Текст
АЛЕКСАНДР
СТЕПАНОВ
SS7L1-С1ж
ИСКУССТВО
эпохи
ВОЗРОЖДЕНИЯ
ИТАЛИЯ. XIV—XV ВЕКА
у
F
НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
АЗБУКА-КЛАССИКА
Древний Восток
Древняя Греция
Древний Рим
Раннее Средневековье
Романский период
Готика
Искусство Византии
Возрождение. Италия. XIV—XV века
Возрождение. Италия. XVI век
Возрождение. Германия, Франция,
Голландия
Новое время. Искусство и культура
XVII-XVIII веков
Европейский классицизм
Европейское искусство XIX века
Модернизм. Искусство первой половины
XX века
Постмодернизм
Александр СТЕПАНОВ
Искусство
эпохи Возрождения
Италия. XIV—XV века
Санкт-Петербург
Издательство
«АЗ БУКА-КЛАС С И КА»
2003
Серия «НОВАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА»
Автор проекта доктор искусствоведения С. М. ДАНИЭЛЬ
Авторский коллектив серии:
Л. И. АКИМОВА, доктор искусствоведения
М. Ю. ГЕРМАН, доктор искусствоведения
С. М. ДАНИЭЛЬ, доктор искусствоведения
Г С. КОЛПАКОВА, кандидат искусствоведения
Ц. Г. НЕССЕЛЬШТРАУС, кандидат искусствоведения
В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, кандидат искусствоведения
А. В. СТЕПАНОВ, кандидат искусствоведения
А. К. ЯКИМОВИЧ, доктор искусствоведения
Оформление переплета В. В. ПОЖИДАЕВА
Макет Л. Н. КИСЕЛЕВОЙ, В. Г. ЛОШКАРЕВОЙ
Подбор иллюстраций А. В. СТЕПАНОВА
Подготовка иллюстраций В. А. МАКАРОВА, В. А. ГОРЕЛИКОВА
Работа выполнена по плану Российского института истории
искусств
Библиотеке
Удмуртского
госумлверсятт -
г.Ижмс
730 3 6 7
ISBN 5-352-00597-6
© А. В. Степанов, текСТ) состав ил., 2003
© «Азбука-классика », 2003
Новый проект издательства «Азбука» — история мирового
изобразительного искусства и архитектуры. Издание осуществ-
ляется в сотрудничестве с петербургскими и московскими искус-
ствоведами, признанными специалистами в избранных облас-
тях. Тома новой серии, идентичные по основным параметрам,
удобны в обращении, превосходно иллюстрированы, снабжены
справочным аппаратом. Оригинальность концепции, положен-
ной в основу издания, можно свести к следующим принципиаль-
ным моментам.
Каждый том принадлежит перу одного автора. Предполага-
ется относительная свобода авторской интерпретации художе-
ственных явлений и событий — в противоположность нивели-
рующим тенденциям, еще недавно определявшим характер
отечественных изданий такого рода. Иными словами, авторский
коллектив, включающий ученых трех поколений, в значитель-
но меньшей степени связан условиями предварительного дого-
вора о том, как следует мыслить историю искусства. Если про-
тиворечия существуют, не надо делать вид, будто их нет, — такая
позиция плодотворнее любого искусственно созданного согла-
сия. Каждая книга серии обладает выраженной индивидуально-
стью. Следовательно, читателю предстоит стать не слушателем
хора, но свидетелем и в известной мере участником диалога.
«Распределение» авторов по эпохам не мешает им в отдель-
ных случаях пересекаться в историческом времени, ибо стили,
течения, школы, мастера и произведения искусства воздейству-
ют не только в пределах однажды отпущенного им жизненного
срока, но и на значительной временной дистанции.
По существу, это первая систематическая история искусства,
издаваемая в новейшее время, с учетом пересмотренных и вновь
установленных фактов, при использовании богатейших матери-
алов и концепций, накопленных и разработанных мировым ис-
кусствознанием.
Адресованные непосредственно изучающим историю искус-
ства, книги новой серии могут быть востребованы и самым
широким кругом читателей.
Автор проекта
С. М. ДАНИЭЛЬ
ВВЕДЕНИЕ
Слово «Возрождение» — самое звучное и жизнерадостное, но
если вдуматься, то и самое непонятное в истории искусства.
В XVI веке, когда Джорджо Вазари, отец истории искусства,
пустил в ход слово rinascita1, этому термину не придавали тако-
го широкого смысла, как в наше время. Люди Возрождения го-
ворили о возрождении того или иного искусства (называя искус-
ством всякое умение — и ремесло, и художество в нынешнем
понимании, и науку) и не писали «Возрождение» с важной про-
писной буквы. Но вот уже полтора столетия, вслед за Жюлем
Мишле и Якобом Буркхардтом, произнося это слово, обычно
имеют в виду нечто всеобъемлющее и целостное, историческую
эпоху, охватывающую XIV—XVI века.
На первый взгляд это большое Возрождение вырисовывает-
ся как нечто определенное, не похожее ни на Средние века, ни
на XVII—XIX столетия. Но чем пристальнее всматриваешься, тем
менее ясной становится картина. Обнаруживаешь, что несход-
ством со Средневековьем эта эпоха обязана зародившимся в ней
чертам Нового времени, а ее несходство с Новым временем —
от еще не изжившего себя Средневековья. Что же в ней собствен-
но возрожденческого, ренессансного? Такой неопределенный
предмет легко становится тем, чем хочет его видеть любой ин-
тересующийся Возрождением человек, которому не по душе
всяческая неясность и расплывчатость. К таким людям принад-
лежат ученые.
Возрождение — это то, что думают специалисты по Возрож-
дению, историки культуры и искусства. Их неустанные попыт-
ки внести ясность в вопросы о том, чем по существу было Воз-
рождение, где его начало и где конец, привели к парадоксаль-
ному результату. Понятие «Возрождение» стало «универсалией»
в средневековом, схоластическом смысле слова, то есть такой
«вещью», которая существует якобы сама по себе, независимо
от сознания ученых, в качестве идеального прообраза или про-
граммы развертывания всех тех конкретных событий, явлений
6
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV-XV века
и вещей, которые тот или иной ученый называет ренессансны-
ми. Истиной обладает тот, кому откроется сущность Возрож-
дения.
Каждый видит эту сущность по-своему. Для одного Возрож-
дение — это некий вечно воспроизводящийся и не знающий гео-
графических границ тип культуры (отсюда возможность искать
и обнаруживать «ренессансы» не только в европейском Средне-
вековье, но даже в старых дальневосточных культурах)2. Для
другого — это период, когда в литературе и искусстве Западной
Европы подражание античности совмещалось с острым чув-
ством ценности индивидуальных творческих инициатив3. Для
третьего — диалогический способ мышления и мировйдения,
неотделимый от особенностей городской жизни XIV—XVI ве-
ков4. Для четвертого — риторическая (не только в словесности,
но и в художестве) и тем самым напоминающая античную софи-
стику культура утонченных людей, бывших притом мастерами
на все руки5. Пятому Возрождение представляется оборотной
стороной «титанизма», порочным, катастрофическим само-
утверждением отдельных индивидов, воспринимающих и себя,
и мир исключительно в материально-телесном аспекте6. Шесто-
му — соединением благоговения перед античностью с рыцар-
ством и христианством7. Для кого-то это только возрождение ис-
кусства и словесности под влиянием классических образцов,
которое началось в Италии в XIV веке и продолжалось в тече-
ние XV и XVI столетий8. Кто-то видит в Возрождении осознание
и открытое признание суверенного права художников на осуще-
ствление их собственных идей9. Для кого-то другого Возрожде-
ние — восхитительно мощная и расточительная аристократичес-
кая культура, последнее великое время, время сверхчеловеков,
презиравших сострадание, любовь к ближнему, недостаток са-
мости и чувства собственного достоинства; пьяняще яркая пора
разгула «тропического человека», которого хотят во что бы то
ни стало дискредитировать в пользу «умеренных поясов», в поль-
зу посредственного, морального, стало быть, трусливого буржуа10.
Есть и такие, для кого Возрождение — это, напротив, эпоха ос-
нования господства буржуазии11. И так далее...
Воззрения лучших умов XIX и XX веков на сущность Возрож-
дения несовместимы и непримиримы друг с другом. Но у них
есть общая предпосылка — вера в то, что Возрождение отнюдь
не умозрительная конструкция, а реальность. Поскольку каждый
мыслитель убежден, что говорит не о словах (о значении слов,
в принципе, можно бы договориться), а о реальности, то никог-
да не кончатся споры между носителями противоположных
убеждений. Было ли Возрождение продолжением Средневеко-
вья или переломом, концом Средневековья? Надо ли относить
итальянское искусство треченто к Проторенессансу, или это
ВВЕДЕНИЕ
7
|>идив^нная luinnc в других странахг ымело ли место
Возрождение за Альпами, или его там не было; иными словами —
есть ли смысл говорить о Возрождении в готических формах?
Охватывало ли Возрождение всю культуру, науку, политику, эко-
номику, или оно было элитарным явлением, и с чем оно было
связано глубже — с бюргерской или придворной*культурой?
К чему сильнее стремилось искусство Возрождения — сообщать
правду о человеке и мире или манипулировать чувствами и со-
знанием зрителя? Что такое Высокое Возрождение — одна из
вершин мирового реалистического искусства или большой иде-
ализирующий стиль? Чем был маньеризм — извращением или
порождением искусства Высокого Возрождения — и к чему он
ближе — к Ренессансу или к барокко?
За и против любого из этих тезисов написаны горы книг. Кто
ищет, тот всегда найдет соответствующие его убеждениям фак-
ты и сможет искусно выстроить свою аргументацию. Поэтому
все доктрины стоят друг друга и тем самым взаимно обесцени-
ваются, причем девальвация их растет неуклонно с появлением
все новых и новых доктрин, опровергающих и вытесняющих
прежние. Всякого, кто пытается сохранить непредубежденный
взгляд на Возрождение — а именно к этой породе причисляет
себя автор этой книги, — описанное положение дел вынуждает
усомниться в том, надо ли и возможно ли, в принципе, отвечать
на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле»12.
Скептически относясь к понятию «Возрождение» как к «уни-
версалии», живущей в умах историков культуры и искусства,
я не забываю о том, что в XIV—XVI веках в Европе иногда разда-
вались оптимистические голоса. Кто-то жаждал решительного
обновления, кто-то другой приветствовал очевидные для него
новшества, кто-то третий вдохновенно выдавал желаемое за
действительное. Значит, можно все-таки говорить хотя бы о
ренессансном настроении не как о фикции, придуманной исто-
риками, а как о факте самосознания людей того времени? Мож-
но. Но таких голосов не так уж много; их, как драгоценности,
по крупицам собрали ученые, заинтересованные именно в таких
находках. Это по преимуществу голоса ученых-словесников, гу-
манистов. «Ликует в гораздо большей степени восторженный
литератор, чем человек во всей своей цельности»13. Эти голоса
кажутся громкими на фоне молчания огромного большинства,
а рядо^м с ними, как это всегда бывает, звучит стройный хор
пессимистов, причем последних в XVI веке (в пору Высокого
Возрождения и после) становилось все больше. Настроения
людей этого далекого времени — смутное и ненадежное основа-
ние для того, кто хотел бы преодолеть свои сомнения в объек-
тивном существовании Возрождения как определенной культур-
ной и художественной целостности.
8
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Отсюда первое предупреждение, с которым скептик обраща-
ется к читателю: я не вижу смысла в том, чтобы начинать книгу
об искусстве эпохи Возрождения с ответа на вопрос: «Что такое
Возрождение?» Такая постановка дела неизбежно превратила бы
дальнейшее повествование в подтверждение либо хитро заду-
манное опровержение исходного тезиса ради доказательства
антитезиса, припасенного в качестве сюрприза, а там, глядишь,
и осуществления синтезиса. Исходного тезиса в этой книге нет.
Еще одно предупреждение вытекает из моего отношения к воз-
можности построения истории искусства.
Нетрудно заметить, что, несмотря на взаимную непримири-
мость, все перечисленные выше (наверное, и все возможные)
воззрения на Возрождение как на определенную, существовавшую
в действительности цельность — суть частные выводы из различ-
ных концепций исторического процесса. А там, где видится ис-
торический процесс, непременно мыслится и та или иная имма-
нентная закономерность, благодаря которой только и можно
говорить о множестве фактов как о процессе. Исторически мыс-
лящий ученый должен быть уверен в том, что если бы открытая
им закономерность была известна в эпоху Возрождения, то уже
тогда оказалось бы возможно предсказывать, куда пойдет и каким
станет искусство завтрашнего дня. Часто из прогнозов, составлен-
ных post factum, то есть благодаря ретроспективному знанию
и целенаправленному истолкованию фактов и событий прошло-
го в свете будущего, о котором люди изучаемой эпохи знать не
могли, выстраиваются весьма убедительные истории искусства.
Но я не верю в закономерности в искусстве. Я придержива-
юсь давно высказанного мнения, что у гения плохие отношения
с историками искусства. Поэтому в моей книге, где речь пойдет
исключительно о гениальных художниках, нет не только ответа
на вопрос, что такое Возрождение, — читатель не найдет в ней
и истории искусства Возрождения. Перед ним пройдет не исто-
рия, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы
и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы — личные
и те, которые ставили перед ними Церковь, город, государь,
частные лица. Шум времени — то, что происходило вне искусст-
ва, — будет слышен только местами, в экскурсах, которыми
открываются большие разделы: «Треченто» и «Кватроченто».
Шума этого в книге немного, так как я думаю, что только посред-
ственный художник — продукт времени. Гений же сам изменяет
время, в котором или наперекор которому он живет14.
Надеюсь, теперь читателю ясно, почему книга названа не
«Искусство Возрождения» и не «История искусства Возрожде-
ния», а «Искусство эпохи Возрождения». Я предпочел бы еще
более нейтральный заголовок «Западноевропейское искусство
XIV—XVI веков». Но приходится считаться с отечественной
ВВЕДЕНИЕ
традицией, о 1 носящей искусство XIV века вне Италии к сред-
ним векам, что отражено в общем распределении материала по
томам «Новой истории искусства». Эпохе Возрождения отведе-
но три тома: тот, что в руках у читателя, — об искусстве Италии
в XIV—XV веках; второй — об итальянском искусстве XVI века;
третий — об искусстве Нидерландов, Германии, Франции, Испа-
нии и Англии в XV—XVI веках.
Хоть я и держусь в стороне от специалистов, которые с ве-
рой в то, что Возрождение отнюдь не умозрительное построе-
ние, отстаивают каждый свое представление об этой эпохе, —
все-таки, как часто бывает в жизни, в такой ситуации практиче-
ски невозможно оставаться равнодушным наблюдателем. Кому-
то невольно симпатизируешь, кому-то сочувствуешь больше, чем
его оппоненту, даже если предмет спора тебе не очень близок.
Наблюдая споры о Возрождении, я сочувствую скорее тем,
кто полагает, что, во-первых, Возрождение возникло не вопре-
ки Средневековью, а благодаря ему; что Возрождение — плоть
от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвы-
чайно плодотворным кризисом средневековой культуры15 (заме-
чу, что различного рода «ренессансы» вообще обнаруживаются
именно в Средних веках, отчего у меня складывается впечатле-
ние, что впадать время от времени в «состояние возрождения»
было «врожденным пороком» или, если угодно, преимуществом
Средневековья). Во-вторых, я на стороне тех, для кого итальян-
ское искусство XIV века целиком, а кватроченто во многом — это
искусство готическое. В-третьих, я думаю, что говорить о Воз-
рождении вне Италии — еще большая умозрительная смелость,
чем утверждать то же самое об итальянском искусстве; но уж
если кто-то признаёт возможность Возрождения в готических
формах, то тогда будьте любезны согласиться и с тем, что го-
тическая скульптура Северной Европы в XIII веке (Реймс, На-
умбург и др.) не менее «проторенессансна», чем итальянская.
В-четвертых, мне симпатичен взгляд, согласно которому Возрож-
дение— это явление элитарной культуры, блиставшей в немно-
гочисленных центрах; даже когда заказчиками были городские
власти или состоятельные граждане коммун, они ориентирова-
лись в своих художественных запросах на придворные, аристо-
кратические ценности. В-пятых, я готов встать рядом с теми, кто
настаивает на риторической природе ренессансного искусства,
стремившегося скорее красноречиво убеждать, чем говорить
правду. В-шестых, мне ближе мнение тех историков искусства,
в чьих глазах Высокое Возрождение — это вершина идеализма
в искусстве, возвышенное мифотворчество, уводившее совре-
менников и от насущных жизненных проблем, и от конкретных
жизненных форм. Наконец, я охотно поддержал бы тех, кто
в маньеризме видит не извращение благородных основ искусства
10
искусство эпохи возрождения. Италия. XIV—XV века
Высокого Возрождения, а бесстрашное доведение их до логичес-
кого предела; но я не солидаризировался бы ни с теми, кто на-
ходит маньеризм не только в позднем кватроченто, но и в элли-
нистическом и каком угодно другом «позднем» искусстве (вплоть
до XX века), ни с теми, кто утверждает, что маньеризм — это
начальная стадия барокко; короче, я сторонник тех, для кого
маньеризм XVI века — это не универсальный принцип и не на-
чало чего-то нового, а, напротив, завершение старого, конец
Возрождения, лебединая песня Средневековья.
Признаваясь чистосердечно в этих предпочтениях, я вовсе
не намерен превращать шедевры живописи и скульптуры, о ко-
торых пойдет речь, в иллюстрации к каким бы то ни было зара-
нее провозглашенным тезисам, как бы заманчиво ни выглядели
эти тезисы in abstracto. То, что кажется справедливым в общем
и целом, далеко не всегда подтверждается в частном.
По прочтении этой книги читатель сам составит представ-
ление о том, чем же было искусство эпохи Возрождения. Сам
решит, насколько получившаяся у него картина совпадает с той,
что была у него раньше. Останется ли он при своем, изменит ли
суждение об этом искусстве — в любом случае хочется, чтобы его
суждение оставалось сугубо личным. Ведь у читателя на это пра-
ва не меньше, чем у специалиста, стремящегося всех обратить
в свою веру.
Возрождение древности?
Что такое «возрождение» в обычном, житейском смысле сло-
ва? В счастливый момент любой из нас может почувствовать себя
как бы рожденным заново. В этом смысле «возродиться» значит
вновь стать самим собой. Но, оставаясь собой, мы можем «воз-
рождать» и что-то иное — разрушенный город, пришедшее в упа-
док хозяйство, забытый навык или обычай, прерванные отно-
шения с другими людьми. У такого «возрождения» есть делови-
тый синоним — «восстановление». Какой из этих двух смыслов
имеется в виду, когда произносят слова «искусство Возрожде-
ния», — направленный внутрь человека или вовне? Или и тот
и другой вместе?
Уже на примере Мишле и Буркхардта, повивальных бабок
Возрождения, взятого как целостная историческая эпоха, вид-
но, насколько могут быть далеки друг от друга намерения иссле-
дователей. Для Жюля Мишле понятие «Возрождение» имело,
скорее, субъективный смысл. Он почувствовал себя возрождаю-
щимся, начав работу над томом «Истории Франции», посвящен-
ным XVI веку. Этому труду предшествовал курс лекций о Возрож-
дении, прочитанный в Коллеж де Франс в 1840 году, — курс,
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
11
1. Вид Рима. Фреска XV в. в Палаццо Дукале в Мантуе. Хорошо видны прославленные римские
древности: Колизей и арка Константина, колонна Траяна и термы Диоклетиана, статуи Диоскуров
на Квиринале, Пантеон и колонна Марка Аврелия, базилика Св. Петра и мавзолей Адриана
родившийся, по собственному признанию Мишле, из отчаяния,
в которое его повергла смерть жены, и возрождения, которое
принесла ему встреча с будущей второй женой. Другой исток
термина «Ренессанс» — это чувство освобождения, испытанное
Мишле, когда он «покинул» наконец Францию XV века, где глав-
ными его героями были два великих и страшных человека —
безумный гордец герцог бургундский Карл Смелый и его против-
ник французский король Людовик XI, ужасавший современни-
ков своей холодной расчетливостью. Мишле добирается до цар-
ствования Карла VIII, до начавшегося в 1494 году победоносного
похода французов через всю Италию, от Альп до Неаполя. Во-
ображение историка следует за войском короля. «И вот он уже
слышит на темных улицах Флоренции шаг гасконской пехоты.
Он слышит, как скачут по мостовым кони адъютантов, слышит
грохот тяжелых орудий, от которого сотрясается земля. Купол,
творение Брунеллески, и красное здание Синьории, и Савона-
рола предстают перед ним». На спуске с Симплонского перева-
ла перед нами сразу, вдруг расстилается вся Италия «с ее краси-
выми девушками под сверкающим небом, с ее золотистыми
плодами, быстрыми, подвижными людьми, с ее городами, обре-
мененными историей, с церквами, полными статуй и картин.
Вся Италия и ее радость жить прекрасной, вдохновенной,
бескорыстной жизнью, украшенной трудами и заботами духа.
Вся Италия, и ее величие, и ее вечная поэзия». В голове захва-
ченного этой картиной историка рождается понятие «Ренессанс».
1855 год, когда увидел свет седьмой том «Истории Франции»
Мишле под названием «Возрождение», считается датой рожде-
ния этого термина в его современном смысле1.
12
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ма, охватившего его самого. «Полное обновление всей жизни.
Достаток. Надежда. Лица людей, которые не наблюдают с отвра-
щением упадок, жестокую агонию Средневековья, но, сияя, по-
ворачиваются к будущему. Исполненные веры, со светом в гла-
зах и счастливым смехом, смехом с ямочками на щеках, как у кра-
сивых детей работы Донателло»2, — таков Ренессанс у Мишле.
Появись его труд в Италии XVI века, действующие лица вряд
ли узнали бы в нем самих себя. Тот самый 1494 год, события
которого так воодушевили Мишле, умный флорентийский по-
литик и историк Франческо Гвиччардини считал годом роково-
го перелома в истории Италии: началась эпоха государственных
переворотов, разрушения царств, разорения областей, грабежа
городов, кровавых убийств, стали нормой самые жестокие спо-
собы ведения войны3. Кто прав — Гвиччардини или Мишле? Дело
осложняется тем, что для нас, историков искусства, это время —
начало Высокого Возрождения, эпохи Леонардо, Рафаэля, Ми-
келанджело.
В научном обиходе понятие «Возрождение» утвердилось
только после выхода в свет в 1860 году книги профессора Ба-
зельского университета Якоба Буркхардта «Культура Италии
в эпоху Возрождения» (со скромным подзаголовком: «Опыт»).
У Буркхардта эпоха Возрождения вызывала ностальгию по ари-
стократической и интеллектуальной прародине современных ев-
ропейцев — прародине, навсегда утраченной и тем не менее (или
благодаря этому?) способной быть «путеводной звездой нашего
времени»4. Но в книге он постарался выдержать беспристраст-
ный тон. Труднее всего это было бы сделать по отношению к
искусству Возрождения, тем более что Буркхардт знал его пре-
восходно. Он вышел из затруднения радикальным образом, во-
все не коснувшись в этой книге искусства и демонстративно от-
крыв ее главой «Государство как произведение искусства».
Буркхардт показал, что Возрождение было эпохой смертель-
ной схватки свирепых тиранических режимов, которые высту-
пали и в республиканском обличье. Главными их искусствами
были политическая интрига и война. Циничная расчетливость
государей и политических лидеров служила образцом поведения
для их подданных и приверженцев. В Италии более, чем где-
либо, человек был вынужден полагаться на себя. Утверждая себя,
он не мог придерживаться нравственных норм христианского
общежития. Вопросом жизни или смерти была для него возмож-
ность вовремя переметнуться к гибеллинам или к гвельфам,
поклясться в верности сегодня Флорентийской республике, зав-
тра — миланскому герцогу или французскому королю, стать вер-
ным другом то Медичи, то Строцци, поставить в политической
игре на «жирных» или па «тощих». Один и тот же поступок не
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
2. Вид Флоренции ок. 1480 г. В центре собор Санта Мариа дель Фьоре, кампанила и баптистерий,
на полпути от собора к реке Арно — Палаццо Веккьо; на противоположном берегу, над фигурой
художника, церковь Санта Мариа дель Кармине
мог быть равно хорош или плох во всех этих отношениях. Един-
ственным ясным и практически пригодным критерием оценки
поступков стало собственное благополучие, успех. Успех — залог
славы, а слава — залог бессмертия в памяти потомков. Христи-
анское смирение, как и самоограничение, которое вытекало бы
из уважения к чужим интересам или из подчинения закону, для
такого человека было бы равносильно самоубийству5.
Один из ярких представителей патриотического, «граждан-
ского гуманизма»6 канцлер Флорентийской республики Поджо
Браччолини, мечтавший о возрождении среди своих сограждан
древнеримских республиканских добродетелей, вдруг начинал
нести нечто отнюдь не республиканское, скорее уж напомина-
ющее нам ницшеанскую риторику. Великие действия возможны
только тогда, когда воля отдельного человека ломает законы
большинства, заявлял этот защитник флорентийской демокра-
тии. «Только плебс и чернь связаны вашими законами, только
для таких существуют узы права. Люди серьезные, благоразум-
ные, целомудренные не нуждаются в законах... Сильные люди
отвергают и ломают законы, приспособленные к слабым, к на-
емным работникам, нищим, лентяям, к тем, кто не имеет средств...
В действительности все выдающиеся и достойные памяти дея-
ния происходили благодаря несправедливости и насилию, то
есть благодаря нарушению законов»7. Если таков государствен-
ный деятель, ответственный за каждое свое слово, то каковы же
были сограждане этого республиканца? А ведь сказано это еще
за полстолетия до рокового 1494 года.
В политической жизни Италии XIV—XV веков Якоб Бурк-
хардт увидел необходимые и достаточные предпосылки пробуж-
дения индивидуализма. Культуру Возрождения он исследовал
так, как можно было бы изучать конкретную человеческую ин-
14
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
3. Вид Флоренции ок. 1480 г. Фрагмент с рыбаками
4. Вид Флоренции ок. 1480 г. Фрагмент с церковью Санта Мариа дель Кармине
дивидуальность, не интересуясь ни генеалогией этого человека,
ни живущими рядом с ним другими людьми. В этом отношении
Буркхардт похож не на историка, а на современного антропо-
лога-структуралиста. Хотел он того или нет, но в итоге у него вы-
рисовывается собирательный образ ренессансного человека,
одновременно привлекательный и отталкивающий8.
Каковы бы ни были возраст и общественное положение это-
го человека, он похож на сорванца подростка. Горящий ненасыт-
ной жаждой жизни, даровитый, любознательный, ловкий, непо-
седливый и неугомонный, хитроумный и дерзкий, вспыльчивый
и драчливый. Чего там не было ни капельки, так это доброты9.
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
15
5. Вступление Карла VIII во Флоренцию в 1494 г. Слева — Палаццо Медичи
Не старея душой до конца жизни, наш герой, когда он идет к сво-
ей цели, может быть остановлен только равносильным проти-
водействием себе подобных. У психологов такой эгоцентризм
считается симптомом индивидуальности, еще не ставшей лич-
ностью.
Чтобы выжить и утвердиться в характерных для Возрожде-
ния условиях политической и нравственной неопределенности,
этому человеку надо непрерывно и неустанно изменять окружа-
ющий мир в поисках новой определенности — в этом секрет его
поразительной активности. Творчества в эпоху Возрождения
оказалось больше, чем разрушения, только потому, что каждый
такой индивид, как и каждое маленькое итальянское государ-
ство, натыкался со всех сторон на агрессию таких же соседей.
Франческо Гвиччардини отлично это понимал: «Италия, разби-
тая на многие государства, в разные времена перенесла столько
бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, — зато все
это время она имела на своей территории столько цветущих
городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь. Мне поэто-
му кажется, что единство было бы для нее скорее несчастьем,
чем счастьем»10.
«Ренессанс — это не Средние века плюс человек, но Средние
века минус Бог», — сказал в XX веке один католический фило-
соф. Это не обвинение, а выражение сочувствия. Не желая под-
чиняться прежним авторитетам, догмам и нормам, наш подрос-
ток сбежал из родительского дома и, не выработав еще правовых
и нравственных навыков новоевропейской жизни, вошел в ис-
торию во всей красе оголтелой индивидуальности. Его отврати-
тельные черты — оборотная сторона бесспорных достоинств.
Его воображаемый портрет, встающий со страниц книги Якоба
16
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ьуркхардта, так и просится, чтооы его на правах илизши род-
ственника поместили рядом с портретом Карла Смелого рабо-
ты Жюля Мишле11, и он мало чем отличается от портретов дру-
гих представителей французской и бургундской аристократии
XIV—XV веков, выведенных голландским историком Йоханом
Хёйзингой, этим Буркхардтом Северной Европы, в книге «Осень
Средневековья». И не надо думать, будто «ренессансным» вдруг
стало все население Европы. Ренессансный человек — явление
элитарное. Громадное большинство людей по обе стороны Альп
не подозревало ни о том, что на дворе уже Ренессанс, ни о том,
что привычный им уклад жизни потом назовут пережитком «тем-
ных», или «средних», веков12. Так почему мы все-таки называем
эту эпоху Возрождением? Что же, собственно, у них там возро-
дилось?
Название эпохе, говорил Буркхардт, дало возрождение антич-
ности. Однако он был убежден, что Возрождение состоялось бы
и без античности13. По-видимому, пытаясь отмежеваться от Сред-
невековья, ренессансный человек нуждался в иной опоре под но-
гами. И вот античность, им самим идеализированная и потому
в высшей степени благородная и героическая, стала его вообра-
жаемой прародиной, его спасительным мифом.
Мысленно заменяя над своей неприкаянной головой благо-
датные своды готического собора возбуждающими тщеславие
сводами римских триумфальных арок, ренессансный человек все
еще оставался истинным сыном Средневековья14. Как и у сред-
невековых людей, его будущее было давно прошедшим; как
и они, он «входил в будущее, пятясь задом»15. Сменились лишь
приоритеты и авторитеты.
Но жить только прошлым невозможно. Поэтому миф антич-
ности не затрагивал существа ренессансной психики и ренес-
сансной культуры. Окажись античный человек в этом мире, он
не признал бы его своим. Античность, говорит Буркхардт, дала
Возрождению только образ выражения, внешнюю форму жиз-
ни16. Иными словами, она послужила универсальным кодом но-
вой культуры, идеологии, политики, юриспруденции, гуманитар-
ных наук. Кроме того, античность дала в высшей степени свое-
временное основание для двойной морали: опираясь, смотря по
обстоятельствам, то на христианские, то на античные прецеден-
ты и авторитеты, ренессансному человеку было легко оправдать
любой помысел, любой поступок.
Раньше, решительнее, полнее, ярче всего Возрождение про-
явилось в словесности. При дворах государей и в кругах знати,
в светских и духовных канцеляриях, в скрипториях и архивах,
в университетах и школах, при дипломатических миссиях, ря-
дом с военачальниками, даже на проповеднических кафедрах —
всюду появились люди особой породы, горделиво называвшие
вые, беспокойные и необуздан-
ные умы, быстро работающие,
непомерно самолюбивые, ни-
когда не довольные, со сто-
ическими речами нге языке, но
падкие на деньги, на блага жиз-
ни, на почести и уважение, бес-
пардонно заискивающие перед
знатными и богатыми, злобно
соперничающие между собой.
«Насколько красноречие
дороже самой жизни для всех
нас, вращающихся в пыли ли-
тературной палестры, насколь-
ко горячее стремимся мы к
славе, чем к добродетели!» —
восклицал духовный отец это-
го племени Франческо Петрар-
ка17. Презирая «жалкое» насто-
ящее, он мечтал очистить ла-
тинскую речь и грамматику,
возродить греческий и вер-
нуться от средневековых ком-
пиляторов и комментаторов
к древним классическим тек-
стам. Овладев античным крас-
норечием, гуманисты соединя-
ли приятное с полезным. Силь-
ным мира сего они могли пред-
6. Франческо Петрарка. Миниатюра середины XV в. ложить обоюдовыгодный прин-
цип Петрарки: ты даришь нас
своим покровительством и знакомством, а мы позаботимся о тво-
ей посмертной славе18. А всем остальным? Дадим слово Анджело
Полициано: «Что может быть поразительнее, чем проникновение
твоей речи в сердца и умы огромной толпы людей, позволяющее
устремить их волю куда угодно и отвлечь ее от чего угодно, уп-
равлять возбуждением и ослаблением их страсти и, наконец, гос-
подствовать в их душах по собственной их воле и желанию»19.
Быть гуманистом значило не жалеть ни времени, ни сил на
поиск, переписывание, изучение, комментирование и критичес-
кое издание всевозможных античных текстов; блистать латынью
в частной переписке и в дипломатических посланиях, в привет-
ственных и надгробных речах; не оплошать и в самых актуаль-
ных науках — астрологии и магии; уметь составить жизнеописа-
ние своего покровителя или очерк истории своего города в духе
18
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
бессмертных сочинений римских историков; писать стихами
и прозой в различных античных жанрах так, чтобы даже сведу-
щий читатель не заметил подделки; учить классической латыни
и латинскому красноречию с университетской кафедры и в шко-
ле; быть знатоком античной мифологии и космологии, этиче-
ских учений и практической морали древних.
Слова, слова, слова... А мы-то воображаем, что Возрожде-
ние — это, прежде всего, архитектура, живопись, скульптура.
Господство слова в культуре Возрождения жестче всего сказалось
на оплате труда. В Италии XV — начала XVI века прибыль мастера
от изготовления алтаря равнялась в среднем двухгодичному за-
работку наемного работника20 — того самого, кого Поджо Брач-
чолини поставил в ряд с други-
ми «слабыми людьми» — нищи-
ми и лентяями. Но наняться на
работу было легче, чем полу-
чить заказ на алтарь. И не вся-
кий алтарь успевали написать
за год — на иные уходила и пара
лет, да еще приходилось содер-
жать помощников. За выполне-
ние большой работы заказчи-
ки, бывало, расплачивались не
звонкой монетой, а натурой —
зерном, землей, освобождени-
ем от налогов. Если художник
не растрачивался вчистую на
содержание семьи или не про-
матывал заработок, он мог
обеспечить себе и близким
сносное будущее, приобретая
ценные бумаги или получая
ренту с недвижимости. Один
вкладывал деньги в приобрете-
ние городских домов или заго-
родных имений для сдачи их в
аренду, другой — в рафинирова-
ние сахара, в производство и продажу оливкового масла, третий
содержал таверну, четвертый покупал должность механика го-
родских часов, пятый становился нотариусом. Среди докумен-
тов о художниках эпохи Возрождения, обнаруживаемых ныне
в городских архивах, бумаг, связанных с вложением средств в
недвижимость или доходные дела, с рентой, покупкой одежды
и т. д., на порядок больше, чем актов, имеющих какое-либо
отношение к искусству. Мастера полагались только на себя, ибо
никаких государственных гарантий для людей ремесленного
7. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принадлежавшей
Франческо Петрарке
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
19
8. Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного.
Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано
труда не существовало21. А филологи и юристы, университетс-
кие доктора, свысока посматривали на меркантильную суету
художников, потому что зарабатывали по крайней мере раз в
десять больше22.
У Боккаччо в «Декамероне» есть эпизод, в котором два ста-
рика — оба люди весьма состоятельные — вместе возвращаются
во Флоренцию после осмотра
своих владений. Льет дождь.
Клячи и сбруя убогие. На обо-
9. Шмуцтитул в книге Марсилио Фичино «Жизнь
и сочинения Плотина». 1492
их старые плащи и дырявые
шляпы; оба вымокли до нитки
и забрызганы летящей из-под
конских копыт грязью. «А что,
Джотто, — говорит один, —
вдруг бы нам сейчас повстре-
чался человек, который никог-
да тебя прежде не видел, — как
ты думаешь: поверил бы он,
что ты — лучший живописец в
мире?» На что Джотто отвеча-
ет: «Я думаю, мессер, что пове-
рил бы в том случае, если бы,
взглянув на вас, поверил бы,
что вы умеете читать по скла-
дам»23. Джотто держится со
своим спутником вполне сво-
бодно и проявляет блестящее
остроумие. Но тот обращается
к нему «а что, Джотто» и гово-
рит с ним на «ты», тогда как
20
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Джотто отвечает «мессер» («господин»;, «вы». /джо1 ю лшимал
тогда должность городского архитектора, но кто же таков его
спутник, которому он отвечал хоть и колко, но все-таки с эти-
кетной почтительностью? Некий Форезе да Рабатта, юрист. О
том, что таковой когда-то существовал, известно только благо-
даря Боккаччо. Имя его мы тут же забудем.
Такая сортировка людей по профессиям не казалась неспра-
ведливой, потому что, в отличие от грамматики, риторики,
диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки —
так называемых свободных искусств, в которых издревле при-
знавали господство духовного начала24, — живопись, ваяние,
зодчество приписывали, по средневековой традиции, к «меха-
ническим искусствам», оскверненным
непосредственным соприкосновением
с материей.
Живописец, скульптор, мастер при-
кладного искусства — всего лишь ремес-
ленник, член небогатого, невлиятель-
ного цеха (исключением были худож-
ники-монахи). Бывали случаи, когда
художников приписывали к «старшему»
цеху, как, например, во Флоренции, где
живописцы числились «подчиненны-
ми» в цехе врачей и аптекарей25. Наи-
более влиятельными группами в этом
цехе были, наряду с врачами и аптека-
рями, цирюльники и торговцы галанте-
рейным товаром. На одном уровне с
10. Медаль с портретом Лоренцо
Великолепного. Ок. 1480 г.
живописцами стояли торговцы воском,
изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги,
торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы,
позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, из-
делий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и рас-
чесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую по-
суду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для му-
зыкальных инструментов, специалисты по декоративной
отделке оружия, шорники26.
Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным
гражданином, не имел права заключать договоры с заказчика-
ми. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на зва-
ние мастера и платил взнос, причем иногородний платил боль-
ше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные
произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия сво-
их мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, рег-
ламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену
и качество работ27.
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
21
11. «Гора знаний». Флорентийская миниатюра конца
XV в. Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий
Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика);
выше — Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка);
Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон
(Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом
с каждым ученым — аллегория соответствующей
науки
оыл C iaiJ'-
живописцев. Профессия архи-
тектора стояла выше, потому
что была связана с науками
квадривиума: расчетами и про-
ективными построениями на
плоскости — с арифметикой и
геометрией (которую издавна
сближали с теорией перспекти-
вы — отраслью средневековой
метафизики света28); примене-
нием законов механики — с ас-
трономией; стремлением к
гармонической пропорцио-
нальности29 — с музыкой. Труд
скульптора получал нравствен-
ное оправдание благодаря ме-
тафорическому сходству с ра-
ботой человека над самим со-
бой: избавляясь от пороков,
мы действуем подобно скульп-
тору, отсекающему лишнее от
глыбы30.
Живописцев же считали
всего лишь «обезьянами Бога»
и приписывали им стиль жиз-
ни и мышления, не заслужи-
вающий уважения, — абсурд-
ность, сумасбродство, чуда-
чество, шутовство, пьянство,
бесстыдство31. Такое суждение
(если не сказать — осуждение с
позиций здравого смысла и
житейской добропорядочнос-
ти) во многом было справедли-
во. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная це-
ховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись
от нее, было почти невозможно. Напряжение находило выход
в эпатирующих формах самоутверждения. Задолго до Возрож-
дения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше вре-
мя именуют артистами (хотя до XVI века словом artista называ-
ли только слушателей факультетов «свободных искусств»):
вспомним бродячий артистический люд Средневековья — гист-
рионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в италь-
янских биографических сборниках XV века художников вдевя-
теро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем
22
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в пол-
тора раза меньше, чем врачей32.
В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель
асоциальные проявления художественного темперамента благо-
даря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино
о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю руко-
пись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов
существами в высшей степени неуравновешенными, легко впа-
дающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление.
Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превос-
ходят всех других людей в философии, государственных делах
и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном
безумии» — высшем, доступном только гениям состоянии прозре-
ния истины, — Фичино, сам страдавший приступами меланхоли-
ческой депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняюще-
му действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с гречес-
кого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать
в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступ-
ленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с брен-
ным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последовате-
ли не распространяли эту концепцию на художников. Логичес-
кий мостик для присоединения людей этой низкой профессии
к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что ху-
дожественно одаренные люди, как и люди меланхолического
темперамента, рождаются под покровительством Сатурна33. По-
степенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наде-
лять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами
того или иного выдающегося мастера «со странностями». У
Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявле-
ния меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само
собой разумеющимся34. Впрочем, недолго довелось художникам
попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фи-
гура «сатурнического» художника вошла в противоречие с про-
блематикой контрреформации и с абсолютистской идеологией35
и уступила место иным артистическим амплуа, более характер-
ным для Нового времени, — живописцу и скульптору на службе у
Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской
общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. От-
части удавшаяся ренессансная попытка повысить статус худож-
ников через апелляцию к неоплатонической мифологии как
нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследо-
ванное от Средних веков предубеждение против ручного твор-
ческого труда как занятия, унижающего достоинство человека.
Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла
силу цеховая организация художественного труда, это предубеж-
дение даже усилилось3".
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
23
12. Лекция по праву. Фреска 1460-х гг. В правом проеме вдали видна пирамида Цестия
в Риме
Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живо-
писи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных ис-
кусств»)37, и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где
он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Ле-
онардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво
возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-
живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или
поэзии был для него не философским или риторическим упраж-
нением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсю-
да ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к
нему?38 Даже «божественному» Микеланджело не удалось перело-
мить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого ме-
цената Европы — Папы Юлия II, работая до изнеможения, уро-
дуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в
эти героические годы не больше какого-нибудь университетско-
го профессора права39, чье имя теперь никому не известно.
Чаще всего художник работал по договорам с заказчиками.
До середины XV века это были, как правило, коллективы граж-
дан: коммунальные власти, религиозные или светские корпора-
ции, специально избираемые комиссии, попечители; в дальней-
24
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
13. Аллегория Арифметики. Фреска 1490-х гг.
шем заказы все чаще поступают от отдельных лиц или семей40.
В некоторых городах предусматривалась должность городского
живописца или скульптора. Так, в богатой и озабоченной пропа-
гандой собственного великолепия Венеции с 1474 года существо-
вала должность «живописца Республики». Таковыми были Джен-
тиле и Джованни Беллини, с 1516 года — Тициан. Они получали
нс жалованье, а маклерский патент, дававший им очень много де-
нег — около ста дукатов в год. В столице бургундских герцогов
Брюсселе городским живописцем был Рогир ван дер Вейден. Не-
мецкий скульптор и живописец середины XV века Ганс Мульчер
служил в Ульме экспертом, надзиравшим за качеством изделий
цеховых мастеров и за ходом работ соборной артели;
даровав ему статус «присяжного мастера», его освободили от
обязанности принадлежать к какой бы то ни было гильдии; он
активно работал сам и был хозяином процветающей мастер-
ской41. Но это — редкие исключения, подтверждающие правило:
почти всем художникам Возрождения приходилось рассчиты-
вать только на более или менее выгодные заказы. Само собой
разумелось, что заказчик мог «по своему желанию и любым спо-
собом» отнять у мастера уже начатую работу. Всю жизнь боров-
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
25
14. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«De sphaera». Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам
шийся за свои права Бенвенуто Челлини сравнивал этот обычай
заказчиков с действиями «каких-нибудь государиков-тиранчиков,
которые делают своим народам все то зло, какое могут, не со-
блюдая ни закона, ни справедливости»42.
Мечтой любого художника было найти себе постоянного
покровителя в лице светского или духовного государя, что так
хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избав-
лялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан43.
С точки зрения патриархальной коммунальной этики — на сло-
вах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое -
он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть из-
бранным в органы городского управления. Был в такой персме-
26
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV веке
15. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«De sphaera». Венера покровительствует влюбленным, изображенным в «Саду любви»
не и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требо-
валось ничего иного, кроме стандартного качества продукции,
от конкуренции он был защищен44, а неизбежного при этом
ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чув-
ствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от
интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограни-
ченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять ра-
боту и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим
покровителем и художник становился человеком ренессанс-
ным — предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы вы-
биться из наезженной предками колеи, на которой было снос-
но только всем вместе, по не поодиночке. На вызов фортуны он
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
27
16. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«De sphaera». Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники
и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху — пиршество;
в центре — кухня
был готов ответить личной доблестью — virtu, комплексом спо-
собностей, от которого идет нынешнее представление о профес-
сиональной виртуозности.
В материальном отношении наш отщепенец только выигры-
вал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал
себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы,
на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработ-
ка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жа-
лованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось
напоминать самому государю или его чиновникам)45 или авансы
28
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
17. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«De sphaera». Сатурн, покровительствующий земледельцам, повинен в человеческой скупости,
жадности, злобе, лживости, малодушии
и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и
другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнитель-
ных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых
собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную служ-
бу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на от-
куп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером,
возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожа-
ловать герб, ввести его в круг доверенных лиц — поэтов, астро-
логов, банкиров, врачей, юристов — и даже приобрести для него
у императора несколько двусмысленный титул графа Палатин-
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
29
ского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для
бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законно-
го брака46.
В придворном обществе, где праздность была стилем жизни —
демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого
государем всем его подданным, возникла проблема использова-
ния свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал
свои нормы проведения досуга — турниры, охота, пиры, женщи-
ны. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием
древним, требуя от своих представителей всестороннего и гар-
монического осуществления практических и духовных способ-
ностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к
империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек ме-
нял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праз-
дности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Те-
ренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне
не чуждо» — и тем самым дать слегка ироничную формулировку
идеала универсального человека (homo universalis)47.
Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой кур-
туазности, связанной с традицией средневекового придворно-
ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистичес-
ки. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре
Кастильоне, куртуазность идеального придворного — это гума-
нистическая эрудированность, знание «многого и разного» на
латинском и греческом языках, владение изящным слогом, уме-
ние поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безу-
пречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас
важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с
живописью48, которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ста-
вил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от де-
ловой городской жизни, оставляла время для наслаждения ис-
кусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках
произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвы-
шала художника в его собственных глазах. «Моп ami, — говорит
Франциск I Челлини, — я не знаю, какое удовольствие больше,
удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по серд-
цу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя,
который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выра-
жать свои великие художественные замыслы»49.
Но не надо идеализировать придворную атмосферу. Того
же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля зас-
тавляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце кон-
цов вынуждая его уйти50. «Развеселился» — типичное словцо,
каким он дает понять читателю, что его работа доставила удо-
вольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кар-
диналы, папы, герцоги или король Франциск I51. Большего он
30
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди,
обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художествен-
ный дар.
На художников падал отблеск славы государей, к созданию
которой они были причастны в не меньшей степени, чем гума-
нисты. Под влиянием дворов постепенно менялось отношение
к искусству и в городском обществе52. И все же придворная эс-
тетическая атмосфера очень медленно и лишь в малой степени
рассеивала общераспространенные предрассудки. Борьба за ос-
вобождение творчества от ремесленно-цеховых ограничений и
за признание его равноценности «свободным искусствам» при-
близится к благополучному завершению только под конец Воз-
рождения. Чтобы это произошло, вся Европа должна будет по-
клониться гению Микеланджело, и сам Папа Павел III будет
вынужден в 1539 году специальной энцикликой освободить его
от подчинения цеху римских мраморщиков53.
Первым, кто объединил в своем лице художника и писателя
и тем самым практически уравнял в достоинстве два эти заня-
тия, был Джорджо Вазари. Столь смелое начинание требовало
оправданий. И вот в 1568 году во втором издании «Жизнеопи-
саний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Вазари поведал читателям, что замысел этого труда зародился в
1546 году во время беседы в палаццо кардинала Алессандро Фар-
незе в Риме, в которой принимали участие гуманист Аннибале
Каро, поэт Франческо Мольца, епископ Ночерский (Паоло
Джовио) и другие римские интеллектуалы. Ныне эту версию
считают выдумкой54, но в то время она, видимо, многих устраи-
вала, потому что любителям и ценителям искусства приятно
было сознавать, что статус художников возвышен с благослове-
ния такой благородной и взыскательной компании, в которую
входили и представители изящной словесности. Вазари блестя-
ще справился с задачей прославления великих художников, а по-
бедителей, как известно, не судят.
Знаменитых мастеров прошлых времен Вазари возвел на
пьедестал, но его современникам признания недоставало. Поры-
вая с цехами, им придется по примеру гуманистов объединять-
ся в академии — вольные сообщества для поддержания искусств
на высоте и для подготовки учеников совместными усилиями
лучших мастеров, а не в одиночку, как велось исстари в мастер-
ских — боттегах. Потребуется поощрение академий правителя-
ми, хоть и не совсем бескорыстное: пусть уж лучше праздная
золотая молодежь предается художественной деятельности,
лишь бы не совалась в политику. В 1571 году герцог Козимо I
освободит своим декретом членов Академии рисунка, созданной
Усилиями Вазари, от подчинения цехам лекарей и аптекарей,
мастеров камня и дерева55. Но это произойдет в Тоскане — самой
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
31
18. Парис и Елена. Иллюстрация к флорентийской «Всемирной хронике». Ок. 1460 г.
В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере,
представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так,
как будто Донателло никогда и не существовало
развитой художественной области Европы, где живописцам уже
в 1378 году было разрешено образовать «младшую» ветвь цеха
врачей, поскольку профессия их «достигла большого значения
в жизни государства»56. В иных странах пренебрежительное от-
ношение к живописцам не будет изжито и в Новое время.
Но было бы неверно объяснять только косностью тради-
ций трудности, мешавшие художникам повысить свой статус.
32
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Традиции не воспринимались бы как препятствия, не появись
мастера, которым оказалось в них тесно. Трудности каждый со-
здавал себе сам. Творчество становилось индивидуальным делом,
личной судьбой. Искусство перестало быть анонимным — вот
самое резкое отличие искусства эпохи Возрождения от средне-
векового.
А ведь это удивительно, если принять во внимание, что ис-
кусство тогда не играло такой важной роли, как в Средние века57.
То, что имена мастеров Возрождения не забывались, говорит не
столько об уважении к ним, сколько о раздражении публики
нараставшим стремлением художников так или иначе привлечь
внимание к своей персоне. Лучше всего запоминались имена тех,
19. Пиршество Дидоны и Энея. Фрагмент картины середины XV в. Почетные гости пируют за
верхним столом в окружении музыкантов; остальных приглашенных, сидящих ниже, обслуживают
пажи. Справа видна уставленная драгоценной посудой трехъярусная креденца
кто своими амбициями раздражал публику. До Возрождения та-
кого не слыхивали. Позднее научились относиться толерантно,
придумали компромиссную зону между механическими и «сво-
бодными» искусствами — искусства «изящные», которым стали
учить в академиях. Но на протяжении XIV—XVI столетий взаим-
ная адаптация художника и общества протекала драматично.
Этим Возрождение оказалось ближе, чем искусство XVII—XVIII
веков, к ситуации, вновь обостренной импрессионистами. Пер-
сональность ренессансного искусства отражает не победоносное
шествие талантов, а беспрецедентное взаимное напряжение ху-
дожника и общества.
Из трех «изящных искусств» наиболее восприимчивой к клас-
сической древности оказалась ренессансная архитектура58. Не
имея непосредственных сюжетных связей ни с христианской,
ии с античной мифологией и литературой и находясь по этой
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
33
причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения,
архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компен-
сировала обособленность от гуманистической книжной ученос-
ти прямым практическим обращением к мерам и пропорциям
древних, к римским ордерам, к строительству в «классической
манере». Благо что величественные памятники римского зодче-
ства не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совер-
шить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана сво-
им возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе:
когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноре-
чиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их
подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь59.
Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества
в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древ-
ностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века про-
цветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у кре-
стьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали,
•монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепрода-
вали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было
выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже при-
обретали богатые и высокопоставленные любители античности —
главным образом кардиналы60. Попадались, кроме того, бронзо-
вые статуэтки, а также крупные вещи — мраморные саркофаги,
вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до
понтификата Юлия II (1503—1513) отнюдь не вызывали всеобще-
го восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в
начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне
хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр,
была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо
Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триум-
фом доставили к Папе. Еще более прославленный «Аполлон Бель-
ведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не
упоминается в известных нам документах того времени. Больше
всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках
Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему
бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в
стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, об-
наруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году,
не вызвали пристального внимания61.
На стиле ренессансных статуй и монументальных рельефов
гуманистическая тема «назад к классикам»62 сказалась не так
быстро и заметно, как в использовании сюжетов из античной
мифологии, в усвоении орнаментальных мотивов античной пла-
стики и в возвращении к забытым в Средние века портретным
жанрам — бюсту, медали, конному памятнику63. То, что некото-
рые ренессансные статуи (например, «Вакх» Микеланджело)
34
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
демонстрируют безукоризненное владение приемами древних
ваятелей, заставляет объяснять несхожесть основной их массы
с антиками откровенным нежеланием ваятелей «возрождать»
античность. Они предпочитали соревноваться с ней. Вазари
полагал, что Донателло «поистине может сравниться с любым
античным мастером в отношении движения, рисунка, искусст-
ва, соразмерности и отделки»64. Челлини пренебрежительно
назвал «лепщиком древностей» Приматиччо, не решившегося
состязаться с ним своими руками и выставившего в Фонтенбло
бронзовые копии «Лаокоона», «Спящей Ариадны», «Афродиты
Книдской», «Геракла», «Дианы», «Аполлона Бельведерского».
Франциск I, осмотрев эти копии, выставленные рядом с сереб-
ряным Юпитером работы Челлини, заявил, что его произведе-
ния превосходят античные65.
И все-таки скульптура Возрождения с гораздо большим пра-
вом может быть названа антикизирующей, нежели живопись,
потому что скульпторы, в отличие от живописцев, имели воз-
можность подчинять художественную форму «правильным про-
порциям». Они верили, что совершенные пропорции, секретом
которых обладали древние, могут быть вновь постигнуты путем
изучения сохранившихся античных скульптур и систематиче-
ского наблюдения природной человеческой красоты. Образ, на-
деленный совершенными пропорциями, приобретал в их пред-
ставлении магическую силу66.
Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела
от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литур-
гическому слову, молитве, слову священных рукописных книг.
В Средние века существовало два рода живописных изображе-
ний: икона посредничала между Богом и человеком, а иллюст-
рация в любом виде — в миниатюре, в окаймляющих иконный
образ клеймах, в мозаике, стенописи или витраже — служила на-
глядным указанием на определенное место Священного Писания
или церковного предания67.
В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения
вошли в новую фазу. Иконный образ, изначально служивший
символом присутствия Бога и святых, эволюционировал к их
магическому оживлению благодаря все более обстоятельной,
жизненно убедительной их характеристике. Как если бы в нача-
ле этого пути преобладали лапидарные фразы типа «Аз есмь...»,
а в конце — развернутые описания того же субъекта с помощью
Дополнительных членов предложения и гибкого синтаксиса.
Икона превращалась в картину68.
Главной же функцией ренессансной живописи стало изобра-
3111 сльное повествование69. Оно разворачивалось теперь повсю-
Где в Средние века достаточно было наглядного указания на
ТеКст. Сюжетов из античной мифологии и ренессансной лите-
ратуры добавилось не так уж много: в каталогах европейских
музеев среди датированных картин 1480—1489 годов 95% — на
религиозные сюжеты; через 50 лет таких картин было 78%;
в целом за период 1420—1539 годов картины на религиозные сю-
жеты составляют 87%7(). Но живопись уже не довольствовалась
служебной ролью указательницы на тексты. Она вступила в со-
ревнование со словом. Это был симптом принципиально ново-
го отношения художников к каноническим текстам, ведущего
всякий раз к индивидуальному их прочтению. Текст давал худож-
нику канву, придерживаясь которой он изображал сюжет по-сво-
ему71. В профессиональный жаргон живописцев и скульпторов,
пустившихся вслед за ними изготовлять рельефные картины,
вошло словцо «история», в нынешнем значении — «многофигур-
ная картина».
Живописная «история» давала зрителям исчерпывающую
информацию о том или ином библейском или агиографическом
сюжете, чтобы они чувствовали себя свидетелями, если не участ-
никами изображенного события. Поэтому мысль их устремля-
лась теперь в большей мере не на попытку представить, «как это
было», — об этом позаботился живописец, — а на постижение
смысла и значения события. И об этом живописец тоже должен
был позаботиться, иначе свободное осмысление «истории» мог-
ло войти в противоречие с духом и буквой вероучения. Ха-
рактером воздействия на зрителей изобразительное повество-
вание похоже на проповедь, уснащенную яркими картинами
избранных фрагментов Писания и убедительными примерами
«из жизни»72.
Стремясь сделать «историю» убедительной, ренессансные
живописцы обращались к различным источникам. За долгие
годы обучения в мастерской учителя все они приобретали креп-
кие профессиональные навыки. У каждого был свой житейский
опыт, запечатленный в памяти или в зарисовках. Они присмат-
ривались к действиям актеров, танцоров, наездников и фехто-
вальщиков, к жестикуляции и мимике немых, монахов-молчаль-
ников, проповедников73. «Насколько нам хватает способностей,
мы должны стремиться, дабы во всем, в чем нам подает пример
природа, создавать ее подобие... Так художник прилагает стара-
ние,* чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что
иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на
дощечку, была подобна той, которую создает природа», — это
требование «подражания природе», впервые сформулированное
Боккаччо, неустанно повторялось и в XV веке74.
Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего
общего с подражанием древним7’’. Живописцы ясно это осозна-
вали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в
начале 1480-х годов были обнаружены гротески — декоративные
36
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
росписи, представляющие собой переплетения раститс’льных
побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, масок, МУ'
зыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуЖс>нщин‘
Но если бы и таинственные, тревожные, завораживают*46 сце’
ны виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в Х^П1, а
в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы рен^ссанс"
ным мастерам родственной их представлениям об античном
искусстве.
Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еШе один
источник вдохновения, который на первый взгляд мог 6Ы при-
близить их к античной живописи, — сведения о произвсАенлях
искусства у таких античных авторов, как Плиний Стар*лии и
Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху по:*Днего
эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных к^Ртин-
Можно было, например, попробовать по совету Леона'&аттис‘
Клеве-
ты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса «
та» по ее описанию, оставленному Лукианом76. Или восггольз°"
ваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических кДРтин’
якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе77. Но» хотя
гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописней лест'
ного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта неМ^О1ОГО
стоила не только из-за частого употребления, но и пото^У» что
словесное описание вообще не заменяет непосредственной ° зна'
комства с картиной. Так никто и не узнал, какова была на хзамом
деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественников —
Полигнота, Зевксиса, Паррасия.
Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями живо“
писцев XV—XVI веков, — так это в первую очередь архите^тУРа-
Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески прикД^днои
перспективе — простому и удобному методу получения иЛ^юзии
трехмерного пространства на плоскости — везде, где т^лько
можно было представить сцену в рукотворном окружений жи'
вописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные деко-
рации в «классической манере», наилучшим образом уП<^Рядо'
чивая с их помощью пространство своих «историй». У Г^ьеР°
делла Франческа и его учеников появился даже особый Ж анР —
чисто архитектурная, без единого персонажа, перспектив33 вы-
мышленного «идеального» города. Такая любовь к архитектур-
ным мотивам вызвана не только заботой об убедительности из°б-
ражаемых сцен. Занятия перспективой — наукой, которая я^кобы
ставила работу живописца на математическую основу, —
аргумент в борьбе художников за равенство живописи с<ч <<сво-
оодными искусствами»78.
Фигуры же в живописи кватроченто долго оставалИС ь не"
классическими79, несмотря ни на спорадические находки гр’6460-
ких или этрусских расписных ваз, ни на изредка обнаруживае-
мые росписи этрусских гробниц, ни даже на известные италь-
янским мастерам раннехристанские росписи и мозаики, кото-
рые сохранили многие элементы античных традиций. По мне-
нию Вазари, даже в середине XV века античные древности «не
были еще открыты в достаточном количестве»80. Надо было
дождаться Рафаэля, достигшего в «Афинской школе» полной
гармонии архитектурного и пластического содержания карти-
ны. Но в этом идеальном образе античности афинские филосо-
фы не узнали бы себя. Греческий мастер написал бы их иначе.
Не было бы у него ни сценической коробки с единственной точ-
кой зрения, ни равномерно разлитого света, ни этой важной мед-
лительности фигур, ни неукоснительного их уменьшения по
мере удаления от передней кромки. У грека все было бы воздуш-
но, пламенно, свободно, легко. Но такой живописи не суждено
было возродиться.
Высокое Возрождение в искусствах совпало по времени с
закатом гуманизма. После 1494 года, поставившего под сомне-
ние способность ренессансного человека отразить хорошо под-
готовленное военное вторжение так, как, может быть, удалось
бы это Александру Македонскому или Цезарю, гуманизм быст-
ро обесценил себя отвлеченной книжностью, латинской слово-
охотливостью, своей несовместимостью с новой политической,
экономической, военной, идеологической ситуацией81.
Искусство в те годы оказалось богаче и нужнее словесности.
Когда земля покачнулась под ногами ренессансного человека,
повысилась в цене магическая способность искусства укреплять
в людях веру в самих себя. Искусство Высокого Возрождения
сосредоточивалось на существенных свойствах предметов, чуж-
даясь всего обыденного, сомнительного, случайного, преходяще-
го. Оно было высокомерно в буквальном смысле слова: будучи
само создано по высокой мерке, оно властно изымало человека
из жизненного потока и расщепляло его бытие на «высокое» и
«низкое», так что тот, кто искал в нем спасения, вынужден был
противополагать его жизни. До 1527 года, пока гордость ренес-
сансных людей, этих самозваных наследников Древнего Рима, не
была растоптана ландскнехтами Карла Бурбона, быстро взявши-
ми Рцм и учинившими там ужасающий разгром, — до этой траге-
дии искусство Высокого Возрождения было еще в силах, напере-
кор действительности, внушить своему зрителю уверенность, что
он, зритель, мог бы быть равным среди евангельских апостолов
Леонардо, языческих философов Рафаэля, ветхозаветных проро-
ков Микеланджело. Но даже в эту пору возвышения живописи над
словом художники флорентийско-римского круга все еще часто
следовали, пусть и своевольно, словесным программам, составлен-
ным гуманистами.
38
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Радикальное изменение в истории взаимоотношений изобра-
зительного искусства со словом произошло в эти годы в Вене-
ции, где появился и вошел в моду новый вид живописи — камер-
ная станковая картина с ее зыбкой пасторальной семантикой
и неопределенным сюжетом. Хотя гегемонию слова в искусстве
давно уже подрывала живопись, не нуждавшаяся в слове, «гово-
рившая» сама собой больше, чем можно высказать словами, —
портреты, росписи свадебных сундуков — кассоне, фрески двор-
цов, замков, вилл, изображающие галантные развлечения арис-
тократов или разнузданные пляски обнаженных танцоров и
танцовщиц82; хотя слово сдавало свои позиции и в области ри-
сунка, который постепенно превращался в самостоятельный вид
искусства, — все-таки для последующей истории искусства самым
важным итогом Возрождения оказалось рождение станковой
картины. В станковой картине живопись нашла наконец для себя
ту нишу, в которой ей была обеспечена свобода от слова. Бла-
годаря этому она обособилась от служебных функций — ли-
тургических, иллюстративных, дидактических, мемориальных,
документальных, декоративных — и стала предметом незаинте-
ресованного суждения, то есть эстетическим предметом как та-
ковым.
Станковая картина — украшение дома, чей хозяин богат, об-
разован, знает толк в удовольствиях, а главное, не хочет, чтобы
что-либо связывающее его с общественной жизнью проникало
в его частный мир. Станковая картина могла появиться только
вместе с появлением частного человека, который осознает свою
частность, дорожит ею, оберегает ее неприкосновенность. Ре-
нессансная страсть к самоутверждению не заставляет его очер-
тя голову бросаться на завоевание внешнего мира любой ценой.
Ничуть не утрачивая энергии и предприимчивости, он четко
отделяет себя самого от своих общественных амплуа. Во внеш-
нем мире он трезвый и опытный функционер, но его настоящая
страсть — это его дом, его частный мир. У него, как потом у ан-
гличан, психика островитянина-мореплавателя; правда, его дом
не «крепость», а островок блаженства. Отлично ориентируясь
в современной экономике и политике, он сознает ограничен-
ность человеческих возможностей в этом необъятном бурном
море. Он скептик.
Но он не похож на своих флорентийских сверстников Макь-
явелли и Гвиччардини. Те, с горечью убеждаясь в беспочвенно-
сти и обманчивости ренессансных идолов и идеалов, не щади-
ли себя в мучительных попытках спасти агонизировавшую
Республика. А венецианский патрициат, эти Гримани, Корнаро,
Марчелло, Контарини, Вендрамин, не имея привычки прини-
мать желаемое за действительное, не прочь были и помечтать,
ио только не в стоически переживаемом изгнании, не в беско-
ВВЕДЕНИЕ. Возр'Ождение древности?
нечных служебных скитаниях и передрягах, не в проектах усо-
вершенствования правления, а на досуге, созерцая в своих каби-
нетах картины с ничего не делающими юношами и прекрасны-
ми обнаженными женщинами среди замерших в блаженстве
лугов и рощ.
Станковая картина — это небольшое магическое окно в «зо-
лотой век», который не наступит никогда, потому что он суще-
ствует вне времени — в вечности, мимо которой течет жизнь.
Станковая картина ненавязчива, она никому ничего не внуша-
ет, никого ни к чему не принуждает, не перегружает тяжелыми
или слишком острыми впечатлениями. Она послушна своему
счастливому обладателю и без сопротивления принимает лю-
бые фантазии на свой счет. Без ущерба для ее смысла и красо-
ты станковую картину можно убрать или перевесить на другое
место. Весь смысл ее существования - давать отраду своему хо-
зяину.
Однажды обретя свободу от слова, станковая картина утра-
тить ее уже не могла. Отныне всякая попытка подчинить картину
слову вновь сближала живопись то с иконой, то с изобразитель-
ным повествованием. Но опять спросим себя: разве что-либо
античное возродилось в станковой картине? Античные боже-
ства? Они никогда не исчезали из европейского искусства83. Да
и в том, как изображал Венеру или нимф, как включал их в пей-
заж отец станковой картины Джорджоне, нет ничего общего
с памятниками античной живописи или скульптуры.
Итак, в эпоху Возрождения ближе всего к античности подо-
шла словесность, а из искусств — архитектура. Скульптура вела
себя непоследовательно, живопись же остановилась поодаль.
Между тем для наших современников все обстоит ровно наобо-
рот: Возрождение — это, конечно, сокровищница шедевров
живописи. К ним мы присоединим целый ряд замечательных
скульптур, можем припомнить и несколько красивых построек.
А вот о литературе той поры у нас самое смутное представление.
Петрарка, Боккаичо, Саккетти, Мазуччо, Понтано, Пульчи, Бо-
ярдо, Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Макьявелли,
кардинал Бибиена, Бембо, Ариосто, Джованни Ручеллаи, Касти-
льоне, Триссино, Банделло, Виттория Колонна, Страпарола,
Фолейго, Аретино, Фиренцуола, Беолько, Берни, Гаспара Стам-
па, Джамбаттиста делла Порта, Гварини, Тассо, Бруно, даже са-
мые замечательные тексты художников — Альберти, Леонардо,
Микеланджело, Челлини, Вазари — кто их сегодня читает, кро-
ме специалистов?
Инверсия, в силу которой Возрождение ныне отождествля-
ется в первую очередь с живописью — искусством, на деле менее
всего связанным с «возрождением древних веков», вызвана тем
значением, какое приобрела станковая картина в Новое время.
40
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
В Венеции, где «человечность» впервые отделилась от обще-
ственных функций человека-гражданина, перестала выставлять-
ся напоказ и ушла в частный быт, станковая картина помогла ут-
вердиться новому индивидуалистическому образу жизни. С тех
пор судьба станковой картины прочно соединилась с буржуаз-
ным комфортным жилищем (home) и вообще со всей сферой
эстетического. Ее значение возросло особенно в протестант-
ской Голландии, где при отсутствии спроса на религиозную жи-
вопись расцвели все жанры станковой картины, какие существу-
ют и поныне. В Новое время живопись стала станковой по
преимуществу, а станковая картина превратилась в атрибут бур-
жуазного комфорта и причастности к эстетическим ценностям.
Через эту призму и на Возрождение начали смотреть главным
образом как на эпоху создания великолепных картин.
Этому в сильнейшей степени способствовало развитие поли-
графии и повсеместное распространение репродукций, на ко-
торых оригиналы предстают в отрыве от окружающей среды,
зато без искажений, вызванных их неудобным расположением
или недостаточным освещением. В книге, на листе из альбома,
на открытке, на постере, на интернетной странице любое жи-
вописное произведение, будь то икона, алтарь, монументальная
роспись или миниатюра, смотрится как небольшая станковая
картина. Конечно, ознакомление с оригиналом на месте и ки-
носъемка памятника вносят коррективы в эти впечатления. Но
до тех пор, пока буржуазный комфорт не упадет в цене, пока не
потеряют актуальность эстетические ценности, впервые осо-
знанные в качестве таковых ренессансными людьми, пока поли-
графия не перестанет быть для большинства наших современ-
ников основным средством ознакомления с искусством, —
отношение к Возрождению как эпохе преимущественно «живо-
писной» не изменится.
Благодаря распространению репродукций и развитию туриз-
ма, нынешние знатоки и любители искусства зачастую осведом-
лены о художественных памятниках любой школы того време-
ни гораздо лучше, чем сами ренессансные мастера. Многие из
наиболее популярных ныне произведений находились в монас-
тырях, в церковных ризницах, в частных капеллах и были по-
этому доступны только ограниченному, иногда очень узкому
Кругу лиц, причем круги эти редко пересекались. Еще более замк-
нутое существование выпадало иногда на долю произведений,
находившихся за дверями частных домов84. Поэтому, прежде чем
выдвигать гипотезы о том, что художники заимствовали друг у
Друга, приходится спрашивать, могли ли они хотя бы однажды
) видеть то, что кажется нам предметом заимствования. Не надо
забывать, что до появления в первой четверти XVI века репро-
дукционной гравюры у них были весьма ограниченные возмож-
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение древности?
ности для обмена идеями и мотивами, — и тогда достижения
каждого из них поднимутся в цене.
Хотя слово «Возрождение» неверно передает то, что проис-
ходило в искусстве XIV—XVI веков, оно закрепилось за этой
эпохой, так что бороться с устоявшейся традицией нет смысла.
Отказываясь видеть в искусстве эпохи Ренессанса возрождение
античности, мы отнюдь не принижаем его ценность. Напротив,
настаиваем на его самобытности. Античность не возродилась.
Родилось новое, творчески оригинальное искусство.
Погибшее искусство
Привилегированное положение придворного художника или
городского живописца обеспечивалось постоянной заинтересо-
ванностью власти в эффектном художественном оформлении
режима, в наглядной пропаганде его подлинных и мнимых пре-
имуществ. Соперничая друг с другом, сильные мира сего не жа-
лели средств на устройство великолепных празднеств, рассчи-
тывая, что опустошение казны окупится любовью и преданнос-
тью подданных, а главное — высоким престижем во внешней
политике. Для тех, кто держал власть в руках, праздники были
не досужим развлечением, а самым эффективным инструментом
правления. Великолепие стало государственной добродетелью1.
Создавалось оно художниками.
Из количественного соотношения сохранившихся памят-
ников искусства можно было бы заключить, будто в то время
светского искусства было мало: оно, мол, едва только начинало
пробиваться сквозь церковные препоны. Такое впечатление воз-
никает оттого, что до нас дошла лишь малая толика богатейше-
го светского искусства Возрождения. Основная его масса созда-
валась не на века. Главной областью деятельности художников
вне церковного искусства было украшение торжественных въез-
дов государей в города в качестве триумфаторов или почетных
и желанных гостей; оформление коронационных и диплома-
тических церемоний; праздничное убранство городов по слу-
чаю рождений, бракосочетаний, юбилеев высочайших особ
и побед оружия; устройство костюмированных турниров, посте-
пенно уходивших с площадей в архитектурный комплекс двор-
ца — сначала во двор, затем на крытую сцену, где они превра-
тились в чисто театральные зрелища, прославлявшие хозяи-
на дворца2; украшение званых обедов и ужинов; постановка
придворных маскарадов, балетов, драматических спектаклей;
устройство карнавальных шествий и кавалькад. В большинст-
ве случаев основой праздничных декораций были исполнен-
ные в натуре архитектурные фантазии художников, опере-
42
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
20. Фейерверк в канун дня св. Иоанна на площади Синьории во Флоренции. Фреска
середины XVI в. в Палаццо Веккьо
жавшие практику самых смелых зодчих Возрождения. Имен-
но декорациями празднеств, а не реальной архитектурой на-
веяны ренессансные архитектурные формы в живописи кватро-
ченто3.
Все это было искусство «на час». О его характере до 1500 года
теперь можно иметь смутное представление по случайно сохра-
нившимся описаниям. О праздничном облике улиц, площадей
и дворцов XVI века известно уже больше, благо в это время воз-
ник новый способ пропаганды монаршего великолепия — издание
книг с описаниями праздников и тщательно выполненными гра-
вюрами, подчас рассылавшихся на зависть другим дворам Евро-
пы еще до открытия праздника. К 1600 году уже ни один большой
праздник не оставался без публикации, их иллюстрирование ста-
ло нормой, объем этих отчетов доходил до дюжины томов4.
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
43
21. Церемония свечей в честь дня св. Иоанна на площади Синьории во Флоренции. Фреска
середины XVI в. в Палаццо Веккьо. Слева — Палаццо Веккьо со статуей льва «Мардзокко» работы
Донателло и «Давидом» Микеланджело; в центре — Лоджия деи Ланци
Пионером в стилизации собственного триумфа на древне-
римский манер был Каструччо Кастракани — тиран города Лук-
ки, постоянно терроризировавший всю Тоскану. В 1326 году
ему пришло в голову въехать в свой город из очередного побе-
доносного похода на колеснице, предваряемой шествием плен-
ников5.
С большой помпой совершались многомесячные коронаци-
онные походы германских императоров через всю Италию в Рим
и обратно. В глазах итальянских государей эти незваные гости
с их бесчисленной свитой оправдывали свое обременительное
присутствие тем, что у них можно было купить привилегии:
превратиться из тирана в герцога, получить подтверждение
династических прав незаконнорожденного отпрыска. За их
маршрутами внимательно следили поэты-гуманисты, ибо в обы-
чае у неравнодушных к посмертной славе императоров было
увенчивать поэтов лаврами, а иногда и награждать их практи-
чески бесполезными, но тешившими тщеславие патентами на
графский титул6. Разумеется, такого рода церемонии обеспечи-
вали работой и местных художников.
Но в полном смысле слова новую, ренессансную эпоху в орга-
низации триумфальных торжеств открыл Альфонс V Арагон-
ский. В 1443 году он въехал в Неаполь, отбитый им у короля Рене 1
Анжуйского, через специально проделанную брешь в стене и
проследовал через весь город до собора, как древнеримский
44
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
22. Морское сражение, данное во дворе Палаццо Питти в честь бракосочетания великого герцога
Тосканского Фердинанда и принцессы Кристины Лотарингской. Гравюра 1589 г.
триумфатор, на высоченной, сплошь вызолоченной квадриге,
запряженной белыми лошадьми, под балдахином, который нес-
ли над ним двадцать патрициев. За квадригой следовали колес-
ницы с Фортуной и с Юлием Цезарем, который восседал, увен-
чанный лаврами, над вращавшимся земным шаром и стихами
объяснял значение показанных королю аллегорий. Затем был
инсценирован потешный бой каталонцев и турков. Наконец, по-
явилась громадная башня, дверь ее охранял ангел с мечом,
а наверху стояли четыре добродетели, поочередно воспевавшие
доблести короля7.
Во второй половине XV века самым церемонным, блистатель-
ным, пышным двором в Италии считался феррарский. В 1453 го-
ду герцога Борсо д’Эсте, явившегося в Реджо для поклонения
местным святыням, встретил у ворот св. Просперо, паривший
в воздухе под сенью балдахина, поддерживаемого ангелами.
Музицировавшие ангелы, вращавшиеся под балдахином, попро-
сили у святого и передали герцогу ключ от города и скипетр. По-
явилась движимая скрытыми лошадьми колесница с высоким
золотым троном, за которым стояла Юстиция с пажом-гением.
Выслушав речи этой дамы и ее пажа, герцог Борсо поднялся на
трон. Вторая колесница, запряженная единорогом, везла боги-
ню Милосердия, за нею сам собой двигался корабль. Перед со-
бором Св. Петра шествие остановилось. Св. Петр в сопровож-
дении двух ангелов на гирляндах спустился с фасада к герцогу,
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
45
покрыл его голову лавровым венком и вернулся наверх. Рядом
высились две колонны с изваяниями Веры и Идолопоклонства.
Как только Вера поприветствовала герцога, колонна Идолопо-
клонства рухнула. После литургии герцог опять занял место на
троне, и три ангела, спустившиеся с ближайшего строения, пе-
редали ему с пением пальмовые ветви — эмблему мира8.
Начиная с 1480-х годов в Ферраре приурочивались к сезону
карнавальных празднеств придворные театральные постановки.
23. Сарацинская джостра на Виа Ларга. Фреска середины XVI в. в Палаццо Веккьо.
Справа — Палаццо Медичи
На празднике, устроенном в 1502 году в Большом зале дворца,
посередине было оставлено место для танцев, а вокруг были воз-
ведены помосты в виде театра. Герцог Эрколе I велел внести под
звуки труб трапезу на больших серебряных блюдах, всего более
ста подносов, и обнести их вокруг зала для лучшего обозрения.
Во вреця перемены была представлена мифологическая пародия
Плавта «Амфитрион» с небесным сводом, посредине коего откры-
вался круг с планетами, вращавшимися под перезвон и ангельское
пение9. Однако сами античные комедии большого энтузиазма у
придворной аудитории не вызывали. Зрители оживлялись во
время «интермецци» — музыкальных, танцевальных, буффонных
вставок между актами комедии; развлекались выдумками худож-
ников — парадной и красочной обстановкой, костюмами, маши-
нерией, бутафорией. Декорация, представлявшая собой городс-
46
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
кую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположен-
ной на заднем плане городской панорамой, во время представ-
ления не менялась. Но она менялась от представления к представ-
лению. И каждый раз обновлялись или возводились заново теат-
ральные постройки, оборудовались места для нескольких тысяч
зрителей, шились костюмы для сотен исполнителей, большая
часть которых была занята в «интермецци»10. Художники-поста-
новщики были столь изобретательны, что Лодовико Ариосто
позаимствовал у них ряд самых фантастических и интеллектуаль-
но изощренных мотивов своего «Неистового Роланда»11.
Больше других итальянских княжеств Феррара была причаст-
на к общеевропейскому феномену рыцарского возрождения, на-
24. Рыцарский турнир, устроенный в 1565 г. в Нижнем дворе Бельведера в Ватикане.
Вид из Среднего двора на дворец Николая V; справа высится строящийся собор Св. Петра
ступившему с первыми годами XVI века и продолжавшемуся чуть
более полувека12. В 1560-х годах, при герцоге Альфонсо II, здесь
ставились серии театрализованных турниров, в которых слож-
ный символический замысел осуществлялся с использованием
хитроумной машинерии в сопровождении стихов, диалогов и
монологов, вокала и инструментальной музыки в масштабах,
предвосхищавших оперу13.
Фантастической прелестью обладали венецианские праздне-
ства, проходившие главным образом на воде. Во время встречи
феррарских принцесс в 1491 году появлению «Буцентавра»—
огромной, роскошно украшенной парадной галеры дожа14 —
предшествовало множество кораблей с коврами и гирляндами,
наполненных костюмированной молодежью; на летательных
машинах парили в воздухе гении с атрибутами богов; внизу плы-
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
47
25. Акробаты и борцы. Фрагмент картины середины XV в.
ли тритоны и нимфы; везде пение, благоухание и распущенные,
шитые золотом знамена. За «Буцентавром» следовала такая мас-
са барок всякого рода, что на милю кругом не было видно воды.
В 1541 году в венецианский праздник Увековечения (Sempiterni)
двигалась по Большому каналу круглая «вселенная», в открытой
внутренности которой происходил великолепный бал15. Тинто-
ретто и Веронезе в 1574 году украшали арки и лоджии, соору-
женные Палладио по случаю проезда через Венецию сына Ека-
терины Медичи Генриха III на пути его позорного бегства из
Польши во Францию16.
Но славой лучших festaiuoli, как называли в Италии устроите-
лей празднеств, пользовались флорентийские художники17. Пос-
ле Собора 1439 года и посещения Флоренции византийской де-
легацией во главе с императором Иоанном VIII здесь больше, чем
где бы то ни было, полюбили экзотические образы и ориенталь-
ные темы. На Иванов день 1454 года народ видел кавалькаду с уча-
стием Моисея, пророков и сивилл, сопровождаемых Гермесом
Трисмегистом. В 1459 году десятилетний Лоренцо Медичи (буду-
щий Il magnifico — Великолепный) блистал на восточном празд-
нике, устроенном на площади Синьории, в тюрбане с золотыми
перьями, украшенном «четверочастно на турецкий лад»18.
По мере того как правление Медичи во Флоренции при со-
хранении республиканских форм превращалось но существу в
династическое, городские и придворные празднества станови-
лись все более важной стороной политики. В мире, где правили
48
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Валуа и Габсбурги, возводившие свою родословную по меньшей
мере к Карлу Великому, банкирам и купцам Медичи места не пре-
дусматривалось. Они должны были сами завоевывать престиж
в глазах коронованной Европы19. «Одни празднества сменялись
другими, и на них то происходили воинские соревнования, то да-
вались представления, в которых изображались какие-либо геро-
ические дела древности или триумфы великих полководцев»20.
Сам Лоренцо Великолепный играл активную роль в подготов-
ке праздников; ему принадлежит множество карнавальных пе-
сен. Во время его свадьбы с Клариче Орсини в 1469 году часть
улицы, внутренний дворик, сад и несколько залов Палаццо Ме-
дичи были превращены в единое праздничное пространство.
Вокруг знаменитого донателловского «Давида» во внутреннем
дворике ярусами были выставлены большие блюда и кубки21.
В течение ряда дней давались балы с модными танцами, пиры и
представления древних трагедий и комедий, были показаны
кавалерийское сражение в открытом поле и взятие штурмом
города22.
Из флорентийских турниров этого времени самым знамени-
тым была джостра, устроенная Лоренцо и его братом Джулиа-
но в 1475 году у церкви Санта Кроче в честь союза Флоренции,
Венеции и миланского герцога Галеаццо-Мариа Сфорца против
коалиции Ферранте Неаполитанского и Папы Сикста IV. Костю-
мы, выполненные «с роскошью и фантазией, контрастирующей
со скромностью повседневной одежды флорентийцев», прида-
вали празднествам причудливый колорит. Художники и портные
старались не отставать от бургундских мод, из которых они взя-
ли пышные плюмажи, блестки и золотое шитье, соединив все
это с ориентальными элементами. «Феерия одежд — самый бле-
стящий вклад Флоренции в поэтику празднеств»23.
Непревзойденным festaiuolo был Леонардо да Винчи, кото-
рому, правда, не довелось проявить этот свой талант в родном
городе. С 1482 года он работал в Милане у герцога Лодовико
Моро, чей двор к концу XV века сравнялся в богатстве и блеске
с феррарским. Герцог тратил огромные суммы на покупку дра-
гоценных камней, устройство пышных зрелищ, содержание це-
лой армии слуг, конюхов, поваров. Здесь пел великолепный хор
фламандских певцов, при дворе нашли пристанище многие му-
зыканты из Германии. Сюда стекались маги и астрологи. К свадь-
бе герцогского племянника Джангалеаццо и Изабеллы Арагон-
ской в 1490 году Леонардо соорудил «парадизо» — вращавшуюся
сцену со знаками Зодиака. Всякий раз, как та или иная планета
приближалась к невесте, из шара выходил древнеримский божок
и пел стихи, сочиненные придворным поэтом. Под музыку по-
являлись три грации и семь добродетелей, которые восхваляли
невесту24. Когда в Милан вступил французский король Карл VIII,
его встречал сооруженный Леонардо лев. Царь зверей ступил
несколько шагов, грудь его разверзлась, и он оказался весь по-
лон лилий — цветов королевского дома Валуа25. К встрече коро-
левского наместника Леонардо построил гору; раскрываясь, она
позволяла заглянуть в царство Плутона. При въезде в Милан Лю-
довика XII в 1512 году Леонардо воздвиг арку с живописными
изображениями побед короля и его конной статуей. Под аркой
прошла процессия в древнеримских одеждах с триумфальными
колесницами. На одной восседала Победа, поддерживаемая
Отвагой, Благоразумием и Славой; другая представляла живую
картину — Юпитера, Марса и опутанную сетью Италию; третья
была нагружена трофеями26.
Прославился своей необыкновенной и прихотливой выдум-
кой во время карнавальных праздников флорентийский живо-
писец Пьеро ди Козимо — один из первых изобретателей маска-
радов в виде триумфов. В толпе масок, пеших и конных, явля-
лась громадная колесница фантастической формы, а на ней
какая-нибудь аллегория или мифологическая сцена. Например,
Ревность с четырьмя лицами в очках; четыре темперамента —
сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик с их планетами Ве-
нерой, Марсом, Луной и Сатурном; Мудрость, господствующая
над Надеждой и Страхом, лежащими перед ней скованными;
четыре элемента — воздух, огонь, вода и земля; ветры; времена
года; возрасты; три парки; Вакх с Ариадной; Парис с Еленой
и т. д. Или являлся некий хор — нищие бродяги, охотники с ним-
фами, кающиеся души немилосердных женщин, пустынники, ас-
трологи, черти, торговцы тем или иным товаром27. Вазари рас-
сказывает об отменном удовольствии, доставленном однажды,
около 1510 года, Пьеро ди Козимо благородным молодым фло-
рентийцам, которым были «удивительно по вкусу страшные
вещи, если только сделаны они с толком и искусно». «Речь идет
о колеснице Смерти, самым тайным образом сооруженной им в
Папской зале (в доминиканском монастыре Санта Мариа Новел-
ла. — А. С.) так, что никто и не подозревал об этом, но потом все
сразу всё увидели... Была это огромнейшая триумфальная колес-
ница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми
костями и белыми крестами. А наверху колесницы стояла огром-
нейшая Смерть с косой в руке, кругом же на колеснице стояло
много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливал-
ся для песен, они открывались и из них выходили обряженные в
черную холстину, на которой были намалеваны белым по черно-
му все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах, и
когда издали появлялись эти факельщики с масками в виде чере-
пов... то это не только выглядело весьма естественно, но вид это-
го наводил страх и ужас». Вазари слышал от Андреа дель Сарто,
ученика Пьеро ди Козимо, что выдумано это было как предзна-
50
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
26. Вид Венеции ок. 1600 г. В центре Кампанила, базилика Сан Марко и Дворец Дожей;
выше мост Риальто
27. Вид Венеции ок. 1600 г. Фрагмент, показывающий отплытие дожа на «Буцентавре»
для совершения обряда обручения с морем
менование возвращения во Флоренцию семейства Медичи, «ибо
во время этого триумфа они были еще изгнанниками и как бы мер-
твецами, которым вскоре предстояло воскреснуть»28.
И в самом деле Медичи вернули себе власть над Флоренци-
ей, и в 1513 году, желая отпраздновать избрание на папский пре-
стол Джованни Медичи (Льва X), они устроили триумфальное
шествие двух спорящих сторон. Общество «Алмаз» представило
три возраста человека, а общество «Хворост», взявшее верх ве-
ликолепием своей процессии, продемонстрировало семь колес-
ниц. Первая изображала век Сатурна и Януса, за ней следовало
11 ять живых картин из истории Рима от Нумы Помпилия до Трая-
на, а последняя колесница представляла триумф «золотого века»,
написанный Понтормо и украшенный фигурами добродетелей
и рельефами работы Бандинелли. Посреди колесницы помещал-
ся громадный золотой шар, на котором был распростерт труп в
ржавых железных доспехах. Из бока этого трупа выходило вы-
золоченное нагое дитя — символ возрождения «золотого века»
и конца века «железного», чем мир был обязан вступлению Льва X
на престол29.
Публика жаждала зрелищ. Подвластные Флоренции города,
ежегодно подтверждавшие присягу верности, прежде ограничи-
вались подношением подарков — драгоценных материй и воско-
28. Эпизод из новеллы о Настаджио дельи Онести из «Декамерона» Джованни Боккаччо
(день V, новелла 8). Роспись свадебного сундука, заказанного по случаю свадьбы
Лукреции де Пьеро Бини и Джаноццо Пуччи во Флоренции в 1482 г.
вых свечей; теперь же купеческая гильдия снаряжала десять ко-
лесниц не столько затем, чтобы везти эту дань, сколько
чтобы ее символизировать. Украшением колесниц занимались
Андреа дель Сарто и Понтормо. Колесницы с данью и тро-
феями проезжали теперь по улицам при каждом торжественном
случае30.
Готовясь в 1515 году к визиту Льва X, флорентийцы «затеяли
для приема его величайшие празднества и великолепное и пыш-
ное убранство с таким количеством арок, фасадов, храмов, ко-
лоссов и прочих изваяний и украшений, что ничего более пыш-
ного, богатого и красивого никогда еще не сооружалось». Тогда
же был представлен маскарад «Триумф Камилла» и прошли тур-
ниры, специально для которых создавались великолепные оде-
яния и доспехи31. Главные работы выполнили Франческо Гранач-
чи и Андреа дель Сарто с помощью Россо и Понтормо.
Семь раз посещал Италию император Карл V. Во время его
въезда в Болонью для коронации в 1529 году городские ворота
были украшены медальонами с изображениями Цезаря, Августа,
52
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Веспасиана и Траяна, конными статуями Камилла и Сципиона и
статуями других римлян, прославившихся воинским искусством
и умом. От ворот города к церкви Сан Петронио Карл V следовал
по пути, украшенному двумя арками в дорическом стиле, со мно-
жеством картин и статуй, символически изъяснявших роль импе-
ратора, какой она представлялась Папе Клименту VII. Они напо-
минали Карлу V о тех государях, которые зарекомендовали себя
покровителями папского престола и защитниками веры. Здесь
были статуи Карла Великого, императора Сигизмунда, Фердинан-
да Арагонского и императора Константина. Среди сцен из жизни
последнего было, в частности, изображение Константина, подно-
сящего императорскую корону и скипетр Папе Сильвестру32.
29. Помолвка императора Фридриха III и Элеоноры Португальской. Фреска начала XVI в.
Посередине — епископ Энео Сильвио Пикколомини, будущий Папа Пий II
После взятия Туниса и освобождения из рабства двадцати
тысяч христиан Карл V в 1535—1536 годах с триумфом просле-
довал с юга на север через всю Италию. Его торжественные
въезды — это эксплуатация имперской мифологии с размахом,
небывалым после Римской империи: глобусы, картины космоса,
боги и богини, герои и героини, покорные континенты, реки
и народы — все это уснащено латинскими изречениями, славя-
щими августейшее величие33. Особенно великолепен был въезд
Карла V во Флоренцию в 1536 году, когда триумфатор выдавал
свою дочь Маргариту Австрийскую замуж за герцога Алессанд-
ро Медичи. Город был украшен аллегорическими статуями, над-
писями-девизами, архитектурными перспективами и триум-
фальными арками со статуями и гризайльными (написанными
серым по серому) имитациями рельефов. Посеребренная скуль-
птурная группа «Геркулес и гидра» и статуя Мира напоминали
флорентийцам о недавней победе Медичи над восставшей Фло-
ренцией. По дороге к центру города, у моста на площади Санта
Тринита, Карл V должен был увидеть самого себя в виде конно-
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
53
го монумента. Статую не успели доделать, и на площади был по-
ставлен только конь, которого едва успели покрыть оловом
по сырой еще глине34.
Когда преемник убитого через несколько месяцев Алессанд-
ро, герцог Козимо I Медичи, встречал в 1565 году Иоанну Авст-
рийскую, невесту своего сына Франческо, коллектив архитекто-
ров, скульпторов и живописцев, возглавляемый Вазари, осуще-
ствил ученую программу, разработанную по указанию герцога
гуманистом Боргини и послужившую прецедентом для приема
других медичейских невест. Вначале шествие должно было прой-
ти под аркой, посвященной Флоренции, за которой находилось
изображение Гименея; затем на пути стояла арка, прославлявшая
30. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан Джованни во Флоренции. Роспись
свадебного сундука ок. 1440 г. Левая часть. В центре — флорентийский Баптистерий
семейство невесты; далее — амфитеатр, где восхвалялось семей-
ство жениха; три последние арки говорили о мудром и велико-
душном правлении герцога Козимо: первая посвящалась Вере,
вторая — Гражданскому Благоразумию, третья — Общественно-
му Спокойствию. Уличный декор был выдержан в монохромной
античной манере. Флоренция превратилась на время в страну
гуманистических грез: горожанам казалось, что они идут по
Древнему Риму в апогее его величия. Реальная ренессансная ар-
хитектура никогда не достигала такого эффекта35. В том же году
были показаны «интермецци» со сценарием Вазари, придумав-
шего небесные видения и широко использовавшего люки для по-
явления на сцене демонов и бутафорских гор. Спектакль шел в
Зале Чинквеченто в Палаццо Веккьо, который до 1586 года был
местом постановки всех больших медичейских праздников. Ва-
зари возвел там амфитеатр для зрителей, отдельную ложу для
герцога и впервые применил падающий занавес. На этот раз «ин-
термецци» обрели тематическое единство: разыгрывались эпи-
зоды из истории Амура и Психеи, чье воссоединение служило
прообразом свадьбы Иоанны Австрийской и Франческо Меди-
чи36. После свадьбы, в 1566 году, был устроен праздник «Генеа-
логия языческих богов», для которого Вазари придумал по про-
грамме Боргини двадцать одну колесницу и сотни костюмов: весь
Олимп спускался на землю в триумфальной процессии в честь
новобрачных. Когда жених и невеста входили в церковь Сан
Спирито, перед ними предстало видение космоса Данте37.
Все эти торжества померкли, однако, перед ошеломляющим
праздником в честь бракосочетания великого герцога Тоскан-
ского Фердинанда в 1589 году. После торжественного въезда не-
весты, Кристины Лотарингской, было разыграно потешное
31. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан Джованни во Флоренции. Роспись
свадебного сундука ок. 1440 г. Правая часть
морское сражение на превращенном в бассейн дворе Палаццо
Питти, и в течение трех недель шли непрерывной чередой тур-
ниры и спектакли «Маскарада рек»38.
Апогеем праздника были «интермецци» в построенном за три
года до того Театре Медичи во дворце Уффици, ставшие пере-
ломным моментом в истории оперы и вообще театрального ис-
кусства. Для этого спектакля было сшито 286 костюмов, каждая
деталь которых была обдумана гуманистом и меценатом графом
Джованни Барди и прорисована придворным архитектором и
инженером Буонталенти. Каждое платье было археологическим
шедевром, каждый атрибут основывался на каком-нибудь клас-
сическом прецеденте. В первом «интермеццо» около трех ты-
сяч зрителей увидели на усыпанных звездами небесах «Гармо-
нию сфер». Восемь Платоновых сирен вместе с сиренами
девятой и десятой сфер сидели на облаках, рассказывая, как они
спустились с небес, чтобы воспеть невесту. В центре восседала
на троне Необходимость с алмазным космическим веретеном.
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
55
Ей прислуживали три парки, а по сторонам клубились облака,
несущие семь планет и Астрею, чье пришествие на землю было
знаком возвращения «золотого века». Выше виднелись двенад-
цать героев и героинь, воплощавших добродетели Кристины и
Фердинанда. Сирены и планеты вступали в диалог, выражающий
радость космоса по поводу столь благоприятного альянса, и, по
мере того как облака поднимались, сцена озарялась солнечны-
ми лучами, а наверху наступала ночь. Во втором «интермеццо»
в саду среди апельсиновых и лимонных деревьев происходило
состязание между музами и пиеридами. Уступив первенство му-
зам, пиериды превращались в сорок и, треща, улетали прочь.
Главным сценическим эффектом была огромная гора, вырастав-
32. Рождество Марии. Фреска 1486—1490 гг. в хоре церкви Санта Мариа Новелла
во Флоренции. Группа идущих женщин — из рода Торнабуони, заказчицы росписи
шая из-под сцены. В третьем «интермеццо» после страшной
битвы Аполлона с драконом жители Дельф пели пифийские
песни и танцевали в честь победителя. Ритмом этого танца пред-
водитель муз очищал человеческие души от демонов. Четвертое
«интермеццо» возвращало к платонической космологии, затем
волшебница вызывала видение ада. В пятом была показана ис-
тория. Ариона. Появлялась поющая Амфитрита на перламутро-
вой раковине, влекомой парой дельфинов, окруженная три-
тонами и наядами, которые пели во славу свадьбы. Галера с
Арионом и командой в сорок человек шла на всех парусах.
Выпрыгнув за борт, Арион вскоре выныривал из волн на спине
дельфина, напевая под собственный аккомпанемент. В шестом,
заключительном «интермеццо», как и в первом, представало не-
бесное видение: облака расступались, открывая Олимп с дву-
мя десятками богов и добродетелей. Использовался миф, пере-
56
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
сказанный Платоном в «Законах». Юпитер из сострадания к
людям посылал на землю Гармонию и Ритм, чтобы в пении и
танце человек мог получить утешение от горестей. Когда они сту-
пали на землю, на звуки небесной музыки являлись двадцать пар
в пасторальных костюмах и, танцуя, пели песню в честь ново-
брачных.
Работа Буонталенти для «интермецци» 1589 года имела эпо-
хальное значение, будучи первым (и быстро ставшим общеизвест-
ным) прецедентом того, что на протяжении последующих трех-
сот лет станет общеевропейской нормой театрального зрели-
ща, — портал просцениума, за ним ряды удаляющихся боковых
кулис, перспектива которых замкнута задником. Все декорации
33. Воспитание, образование, крещение и вступление в брак питомцев приюта Санта мариа делла
Скала в Сиене. Фреска середины XV в.
строились по принципу вогнутой эллиптической кривой с умень-
шающимися в перспективе кулисами, и это подчеркивалось раз-
мещением актеров, где бы они ни находились — на земле или на
небе. Множество официальных отчетов об этом спектакле, ав-
торизованных великим герцогом, были призваны распростра-
нить по всей Европе славу Фердинанда и его «интермецци»,
а три года спустя были напечатаны серии гравюр39.
В Риме папы и кардиналы заказывали художникам крупные
оформительские работы, не имевшие никакого отношения к
религиозной жизни. Инициатором был Папа Павел II, который
в начале своего первосвященничества приобрел любовь народа
тем, что растянул карнавальные торжества 1464 года на несколь-
ко месяцев и показал триумф Августа — победителя Клеопатры.
Кроме мифологических масок, здесь были короли в цепях, брон-
зовые доски с постановлениями народа и сената, костюмирован-
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
57
ный древнеримский сенат с эдилами, квесторами, преторами,
четыре колесницы, полные поющих масок, и колесницы с тро-
феями40.
Всему миру были известны празднества, данные в Риме кар-
диналом Пьетро Риарио, племянником Сикста IV, в 1473 году
при проезде Элеоноры Арагонской, назначенной в невесты гер-
цогу Эрколе Феррарскому. Площадь у римской церкви Санти
Апостоли была на время превращена в роскошное зрелищное
сооружение со стенами, украшенными дорогими коврами, с тер-
расами, галереями и фонтанами, струи которых достигали кры-
ши церкви. На подмостках специально приглашенные флорен-
тийцы разыгрывали пантомимы мифологического содержания.
Праздник святых апостолов Петра и Павла отмечали в том же
году инсценировкой античного триумфа. Через два года другой
племянник Папы, главнокомандующий папскими войсками Джи-
роламо Риарио, устроил на Пьяцца Навона турнир с участием
известнейших рыцарей Италии, Испании, Бургундии. Зрителей
было до ста тысяч человек, продолжалось это торжество три
дня41. Таков был ответ Сикста IV на джостру Медичи.
При Иннокентии VIII на карнавале 1491 года у кардиналов
в Риме вошло в обычай посылать друг другу колесницы, напол-
ненные великолепно костюмированными масками, буффонами
и песенниками, декламировавшими скандальные стихи42. На сле-
дующий год ко дню посвящения в Папы Родриго де Борджа
(Александра VI) на его церемониальном пути из церкви Сан
Пьетро в церковь Сан Джованни ин Латерано было воздвигну-
то несколько триумфальных арок43. Еще через год Папа устро-
ил по случаю свадьбы своей дочери Лукреции и Джованни Сфор-
ца ужин в Ватиканском дворце, на котором ночь напролет
игрались комедии и трагедии44. На карнавал 1500 года Чезаре
Борджа, брат Лукреции, возглавивший военные силы Папской
области, с дерзким намеком на свою особу и к большой досаде
пилигримов, пришедших в Рим на празднование юбилейного
года, представил в Риме триумф Юлия Цезаря с одиннадцатью
великолепными колесницами. В 1501 году в честь свадьбы Лук-
реции и Альфонсо I д’Эсте по площади Св. Петра продефили-
ровали двенадцать триумфальных колесниц, а ночью в папском
дворцу снова игрались комедии и был устроены мавританские
и другие танцы45.
В 1513 году, когда в Риме чествовали младших Медичи — Ло-
ренцо и Джулиано, только что ставших правителями Флорен-
ции,— по распоряжению Льва X на Капитолии был выстроен
деревянный театр. Потолком огромного прямоугольного соору-
жения служили полотнища белого и голубого шелка. Стены внут-
ри были расчленены пилястрами, между которыми размещались
живописные аллегории и эмблемы. После мессы здесь разы-
58
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV-XV века
грали пьесу и устроили пир, главным украшением которого по-
служила гигантская двенадцатиярусная креденца, сплошь устав-
ленная золотой и серебряной посудой46. Сразу по окончании
праздника театр, по обычаю того времени, разобрали.
Феррарские и миланские герцоги, у себя в Италии не имев-
шие равных в пышности придворного церемониала и блес-
ке празднеств, были лишь способными учениками герцогов
Бургундских. Лучшие художники, находившиеся на придвор-
ной службе в Бургундии и Фландрии, сочетали писание кар-
тин не только с украшением рукописей и раскрашиванием ста-
туй, — не жалея сил, они оформляли ослепительные по красо-
те и изобретательности придворные празднества и турниры,
расписывали гербы и знамена, создавали образцы парадной
одежды.
Мельхиор Брудерлам, придворный живописец графа Фланд-
рии, а затем его зятя, первого герцога Бургундского Филиппа
Смелого, расписывал знамена и седла, изготовлял и раскраши-
вал механические диковины в замке Эден, с помощью которых
обливали или посыпали прибывавших туда гостей. В 1387 году
он руководил украшением эскадры герцога, собиравшегося на-
пасть на Англию. Корабль Филиппа Смелого весь сиял синевой
и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую
кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображе-
ниями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом: «Не
терпится». Знать старалась перещеголять друг друга в стремле-
нии украсить как можно более пышно суда этой несостоявшей-
ся экспедиции. Многие велели полностью покрывать мачты
своих кораблей листовым золотом. Для художников настали хо-
рошие времена: они зарабатывали сколько хотели, и их еще не
хватало47.
В ответ на взятие турками Константинополя герцог Филипп
Добрый устроил в Лилле в 1454 году «Праздник фазана». Дело
шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок
для отвоевания Константинополя. Даже путешествие по мо-
рю не служило препятствием для желавших увидеть это пред-
ставление. Огромный зал, украшенный шпалерами с изображе-
нием подвигов Геракла, был обстроен галереями для зрителей,
большинство которых были в масках и маскарадных костюмах.
В центре зала высился столб, поддерживавший изображение
женщины в чрезвычайно богатой шляпе, с распущенными по
плечам волосами; в течение всего пиршества она выпускала из
сосцов иппокрас — напиток вроде глинтвейна, который должен
был воспламенять поэтическое вдохновение по аналогии с во-
дой источника Иппокрены. По сторонам накрыто было три
гигантских стола. На них громоздилось более двадцати «между-
блюдников»: чудовищный пирог, в котором играли двадцать
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
59
восемь «живых» музыкантов; стеклянная церковь с четырьмя
певчими и звонящим колоколом; замок Лузиньян со рвами, на-
полненными померанцевой водой, с феей Мелюзиной на одной
из башен; ветряк с лучниками, метящими в вороватых сорок;
сражение льва со змеей; дикарь верхом на верблюде; сумасшед-
ший наездник, плутающий на медведе средь ледников и скал;
окруженное городами и замками озеро; большое торговое
судно под парусами и с экипажем; фонтан, убранный стеклянны-
ми деревцами, а на нем св. Андрей с крестом; путто, писающий
розовой водой, и т. д. После того как гости полюбовались эти-
ми диковинами, пришел черед интермедий. Шестнадцать рыца-
рей ввели пятящуюся задом наперед лошадь с сидящими на ней
спинами друг к другу трубачами. Въехал на диком вепре воору-
женный дротиками получеловек-полугриф, неся на себе челове-
ка. Вошел белый златорогий механический олень, убранный
в шелка; на нем поющее дитя, которому олень вторил басом. Вле-
тел дракон с огненной чешуей. Спустили цаплю и двух соколов;
убитую цаплю поднесли герцогу. За занавесом затрубили рожки,
занавес поднялся, и зрители увидели Язона. Вот он читает пись-
мо Медеи, сражается с разъяренными быками, убивает дракона,
вспахивает землю и засевает ее зубами чудовища; вот на поле
всходят воины. Затем показали сцену из «Амадиса Галльского».
Великан турок ввел слона; на слоне замок, а в нем дама, одетая
монахиней, — это Оливье де ла Марш, придворный поэт и хро-
нист, в роли Святой Церкви, призывающей присутствующих
в крестовый поход. Герольдмейстер ордена Золотого Руна внес
живого фазана в золотом ожерелье с драгоценными камнями;
герцог поклялся над фазаном помогать христианам в борьбе про-
тив турок, и все рыцари дали подписку об участии в походе. Празд-
ник завершился аллегорическим балом. Под звуки музыки, при
свете факелов дама с ног до головы вся в белом, с надписью на
плече «Божия благодать», прочитала герцогу восьмистишие и,
уходя, подарила ему целую дюжину добродетелей: веру, милосер-
дие, смирение, правосудие, разум, воздержание, силу, правди-
вость, щедрость, прилежание, надежду и храбрость; каждую из
них вел рыцарь в алом панцире. Поплясав со своими рыцарями,
добродетели увенчали победителя в бою на копьях — графа Па-
роле, будущего Карла Смелого. Бал окончился в три часа утра48.
Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходил-
ся в Нидерландах без представлений, без аллегорических оли-
цетворений, без обнаженных богинь или нимф, каких видел
Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 году49. Такие пред-
ставления устраивали на деревянных помостах, а то и в воде:
например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 году
у моста через Лис плескались сирены, «вовсе голые и с распу-
щенными волосами, как их обычно рисуют». «Суд Париса» был
60
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
самым распространенным сюжетом таких представлений50. Но,
пожалуй, самым большим сюрпризом, приготовленным гражда-
нами Гента для Филиппа Доброго, стала имитация Гентского
алтаря в виде живой картины, которая была сооружена на го-
родской площади по случаю триумфального въезда герцога в
город в 1458 году51.
Когда в Брюгге в 1468 году готовились к торжественному бра-
косочетанию герцога Карла Смелого и сестры английского ко-
роля Эдуарда IV Маргариты Йоркской, были затребованы жи-
вописцы с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена и
других городов. Среди них был молодой Гуго ван дер Гус. Они
представили взорам присутствующих тридцать кораблей под па-
русами с гербами владений герцога; кита, внутри которого на-
ходилось более сорока человек; шестьдесят женщин в нарядах
всех провинций, с птицами в клетках и фруктами в корзинах;
ветряные мельницы. Из пасти дракона, сраженного Гераклом,
вылетали живые птицы, их поражали охотники. Пиршествен-
ный стол украсила пятнадцатиметровая башня, в которой нахо-
дились музыканты — кабаны, козы, волки и солисты-ослы. На-
ряженная пастушкой карлица въехала верхом на золотом льве,
превосходящем размерами лошадь. Открывая и закрывая пасть,
лев исполнил приветственные куплеты52.
Частью этого праздника был длившийся девять дней турнир
на копьях, устроенный на рыночной площади. На противопо-
ложных сторонах ристалища высились украшенные золотыми
деревьями ворота с башнями, в которых находились трубачи
в красных одеждах, со стягами на трубах. На башнях развевались
белые знамена с изображениями золотых деревьев. Напротив
дамской трибуны стояла высокая сосна с позолоченным стволом.
Под нею — помост герольдмейстера. Рядом с помостом находи-
лась увешанная коврами трибуна для судей. Дома, башни и все
вокруг ристалища, насколько охватывал глаз, было заполнено на-
родом. На ристалище вышел карлик, ведя закованного в золо-
тые цепи великана. Они взошли на помост. Герольдмейстер ог-
ласил письмо, полученное герцогом от «принцессы Неведомого
острова», которая извещала, что подарит свою милость тому,
кто, сразившись и победив «рыцаря Золотого дерева», освобо-
дит принадлежащего ей великана. Бургундские и английские
рыцари сшибались в поединках, длившихся по полчаса. Побе-
дителем объявляли того, кто преломлял за день наибольшее
число копий. Никто из участников не появлялся дважды в од-
ном и том же костюме53.
В 1549 году по всей империи Карла V прошли роскошные
праздники в честь признания его старшего сына Филиппа на-
следным правителем Нидерландов. Принц Филипп высадился в
Италии с многолюдной свитой и триумфально проследовал че-
рез Геную, Милан, Мантую, Трент в Германию и в Нидерланды.
Города соперничали в роскоши приемов. В Нидерландах принц
посетил Брюссель, Лувен, Гент, Брюгге, Лилль, Турне, затем се-
верные города. В Лилле огромный «Корабль Государства» с им-
ператором и его сыном на борту вошел в гавань Храма Благо-
денствия, ведомый, как лоцманами, девами-добродетелями.
Когда Карл V и Филипп стояли в храме, внизу разверзлась пасть
ада с фигурой Лютера внутри54.
Самым знаменитым в XVI столетии стал въезд Филиппа в
Антверпен, оформлением которого руководил Питер Кук ван
Альст — учитель Питера Брейгеля Старшего. Взаимоотношения
Карла V и Филиппа были иносказательно выражены история-
ми Авраама, делающего своим наследником Исаака; Иосифа, по-
сещающего Иакова; Соломона, принимающего царствование над
Израилем в наследство от отца своего Давида. Классическими
прототипами были Филипп и Александр; Адриан, наследующий
Траяну; Приам, останавливающий выбор на Гекторе; Веспасиан,
посещаемый своим сыном Титом. Многие декорации остались
незавершенными: например, мост с девятиметровыми обелис-
ками и круглый храм Победы за воротами Св. Георгия.
В отличие от своих итальянских современников, антверпенцы
не склонялись перед высочайшим гостем с раболепной лестью.
На одном помосте стоял Меркурий, которому служила Коммер-
ция вместе с представительницами пяти наций, чьи общины име-
лись в городе; на другом — Мир рядом со Свободой. Этими жи-
выми картинами подданные напоминали молодому принцу об
условиях, необходимых для их процветания. Арки с традицион-
ными имперскими сюжетами на темы династических корней,
«золотого века», мировых владений, с изображениями импера-
торских войн и мира, наконец, последняя арка, на которой Бог
Отец, стоя в окружении добродетелей на фоне огромных концен-
трических небес, вручал принцу Филиппу скипетр и меч и возла-
гал на его голову драгоценную корону, — все это служило ему горь-
ким напоминанием о том, что немецкие курфюрсты не избрали
его императором. Слава антверпенского въезда была распро-
странена по всей Европе иллюстрированными описаниями, из-
данными на латинском, французском и фламандском языках55.
В TOtyi же году наместница Нидерландов Мария Венгерская,
сестра Карла V, дала в своем замке чудесный праздник в честь
завоевания испанцами Перу. Почти все затеи были в духе обще-
известных тогда рыцарских романов. На одном из вечеров при-
дворный бал был прерван вторжением диких людей, похитив-
ших дам и укрывшихся с ними в соседней крепости, которая на
следующий день была взята штурмом. Гвоздем программы был
театрализованный турнир «История Заколдованного Меча и
Замка Скорби». Принц Филипп участвовал в нем в роли добыт-
62
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
чика волшебного меча и освободителя узников замка под 1*ме"
нем рыцаря Бельтенебро — меланхолического красавца из «?ма-
диса». После этого праздника мотив Замка Скорби занял важ'1ое
место в оформлении турниров во всей Европе56.
Французский королевский дом старался не отставать в bi ли’
колепии праздников от своих бургундских родичей. В Пар1*же
в 1389 году, во время въезда Изабеллы Баварской в качестве <УП’
руги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолочен*151’
« <я».
ми рогами и короной на шее; он возлежал на «ложе правосудр ’
,еч
поводил глазами, двигал рогами, наконец, высоко поднимал м
Когда Изабелла проезжала по мосту к собору Парижской Б(,го’
матери, с башни собора спустился ангел, проник сквозь прорезь
в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым ^ыл
перекрыт весь мост, увенчал Изабеллу короной и исчез, сло/1НО
бы вернувшись на небо57.
«Добрый король Рене» (Рене I Анжуйский) — покровит^ль
живописцев, ученый, поэт, архитектор, куртуазный любовИик
и мужественный воин — не только был автором самого дот*)Ш"
ного из когда-либо написанных трактатов по турнирному це’
ремониалу, но и лично возглавлял некоторые фантастичес/ие
турниры. Около 1445 года он велел построить под Сомюром де’
ревянный «Замок Веселой стражи» — так в рыцарских рома/1ах
назывался принадлежавший Ланселоту замок, где жили Трис/ан
и Изольда, убежавшие от мужа Изольды короля Марка. Там геР’
цог Рене устроил сорокадневный праздник с супругой и люб ов’
ницей, Жанной де Лаваль, которая по прошествии некотор^)ГО
времени стала его морганатической женой. Для нее-то и был
выстроен, расписан и украшен коврами этот замок58.
В XVI веке на оформление французских королевских въез/^ов
решающее влияние оказали гравюры, сделанные по серии п^11’
но Мантеньи «Триумф Цезаря». В 1550 году ими воспользовалИсь
организаторы въезда Генриха II в Руан в честь сдачи Було ни
англичанами — первого во Франции торжества, воспроизвод/13’
шего римский триумф59.
Другой областью светского искусства, где художники сотр'УД’
ничали с гуманистами, было праздничное украшение зал^ов
в замках, дворцах, виллах государей и знати. В Италии посто/111’
ное убранство залов до XVI века сводилось, за редкими иск;/10’
чениями, к разрозненным геральдическим мотивам — фигур'ам
Животных, цветам, разнообразной формы щитам с гербами г/13’
вы семейства и его высоких покровителей, — помещавшимся на
белых стенах. Главным элементом праздничного украшен?ия
были шпалеры с «историями», ковры, тисненые кожи, зана^ве'
си для дверей, ткани для завешивания кресел и скамей. О/1114
Могли образовывать тематический набор: например, у МедиуЧИ
в их палаццо во времена Козимо Старшего и Пьеро Готтозо бы/ли
63
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство
в распоряжении «Триумфы», «Охота герцога Бургундского»,
«История Нарцисса». Такой ансамбль легко можно было заме-
нить сообразно теме праздника. Вот почему стены умышленно
оставлялись без росписей60. Описывая убранство дворцовых
покоев, современники в первую очередь обращали внимание
на отделку резных потолков; второй критерий великолепия —
шпалеры и ковры, предпочтительно франко-фламандские; затем
оценивающий взгляд задерживался на мебели; и лишь в послед-
нюю очередь, почти вскользь, наряду с вазами и книгами, мог-
ли быть упомянуты картины61.
Чтобы мобильное и потому непрочное убранство интерьеров
оказалось вытеснено монументальными фресковыми росписями,
надо было закрепить за каждым залом определенное практичес-
кое и символическое назначение, выраженное в его постоянном
декоре. Необходимыми для этого условиями были богатство и
идеологическая стабильность режимов; то и другое становилось
реальностью по мере того, как республики уступали место арис-
тократическим династиям, окончательно утвердившимся в пери-
од итальянских войн, то есть к середине XVI века62.
Художники, оформлявшие празднества, использовали атри-
буты, иероглифы, эмблемы, которыми гуманисты выражали вся-
ческие абстрактные идеи. Этот язык был более или менее вня-
тен только изощренным умам. Ведь сочинители программ
черпали из довольно мутной смеси египетской псевдонауки,
пифагорейской метафизики, эллинистической мифологии, пре-
мудрости Гермеса Трисмегиста, средневековой геральдики, «Три-
умфов» Петрарки и неоплатонических фантазий Марсилио
Фичино63. Профанам такое искусство казалось занятием в выс-
шей степени интеллектуальным, требующим особенных дарова-
ний, широкой образованности. Это поднимало престиж худож-
ников в глазах современников64.
Главный парадокс
На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник
Ченнино Ченнини сформулировал в книге наставлений для
живописцев положение, заслуживающее пристального внима-
ния, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрож-
дения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фанта-
зией, так как посредством деятельности рук она находит вещи
невидимые, представляя их как природные при помощи тени,
и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет»1. Сама по себе
мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «По-
дойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существо-
64
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
вали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы счи-
тать их действительно как бы живыми. <...> Невидимое делать
видимым»2. Но смысл ее у античного и у христианского авторов
не один и тот же.
Какие вещи Ченнини назвал «невидимыми»? В первую оче-
редь те, которые христианин может узреть только духовным
зрением, — происходящие не от человека, а от Бога, не подчи-
няющиеся законам оптики. Вплоть до принятия на IV Латеран-
ском соборе в 1215 году догмата о пресуществлении в католичес-
ком духовенстве были сильны иконоборческие настроения,
вызванные тревожными симптомами возвращения верующих
к идолопоклонству, к языческой магии: многие христиане покло-
нялись, в сущности, не Богу, а изображениям Бога и святых
и старались умилостивить эти изображения, как если бы они
были живыми. С иконоборческой точки зрения не противопо-
казано украшать жизнь изображениями вещей видимых, суще-
ствующих физически; но недопустимо пытаться представлять в
материальных образах («как бы живыми») вещи божественные:
как бы ни старался художник, изображение Бога не приблизит
человека к Богу, ибо материальное изображение расщепляет его
единую и неделимую сущность на божественное и смертное на-
чала, и подмена первого вторым неизбежно превращает верую-
щего в идолопоклонника3. Идея «невидимое делать видимым»
у христианина Ченнини, в отличие от Филострата, звучит дос-
таточно парадоксально, тем не менее именно она определила
стратегию ренессансного искусства в религиозных сюжетах.
Рано или поздно должна была подняться новая иконоборческая
волна. Она и поднялась под знаменем Реформации и дорого обо-
шлась католическому искусству.
Кроме всего божественного, к вещам «невидимым» — и в этом
Ченнини не расходится с античным писателем — надо отнести
и психические явления: мысли, чувства, впечатления, пережи-
вания, воспоминания, образы фантазии, — и все то, чего попро-
сту не видно в данный момент, что прошло перед глазами рань-
ше или появится потом, также и разнообразные физические
свойства, воспринимаемые не глазами, а другими органами
чувств.
В вопросе о «том, чего нет» Ченнини и Филострат смогли бы
прийти только к частичному согласию. Для последовательного
христианина, избегающего дуалистического представления о
Боге и дьяволе, о добре и зле как о вечно противоборствующих
силах, «то, чего нет» — это, прежде всего, всевозможные вопло-
щения зла: ведь у зла нет самостоятельной бытийной полноты,
оно является лишь ущербом божественного бытия, убылью аб-
солютного блага. С этой точки зрения у дьявола, у демонов —
ослабленная степень бытия, тем-то они и страшны, как страш-
ВВЕДЕНИЕ. Главный парадокс
65
на и преисподняя своим выморочным бытием. Неудивительно,
что образы зла усваивались хрИстианским
искусством с трудом.
В течение долгого времени олицетворявшие зло чудовища и
демонические существа могли изображаться только в библей-
ских сюжетах, таких как Грехопадение, история Ионы, Искуше-
ние Христа, Сошествие во ад, и главным образом в Апокалипси-
се, а также в редко встречавшихся сценах искушения св. Анто-
ния. Понадобилась тысяча лет, чтобы черти вторглись, наконец,
в рельефы романских капителей. Что же касается повседневной
житейской демонологии, то, как известно, в Средние века Цер-
ковь преследовала тех, кто верил в существование ведьм4. Чен-
нини жил почти за сотню лет до того страшного момента в ис-
тории Европы, когда Иннокентий VIII издал буллу «Summis
desiderantes», открывшую повальную «охоту на ведьм» во всей
Европе. Вся эта сфера христианских образов «того, чего нет»
показалась бы Филострату бредом. Но он, возможно, нашел бы
общий язык с Ченнини, если бы речь пошла об изображениях
всяческих причудливых существ из античных мифов, вроде кен-
тавров, сирен и чудищ, якобы обитающих где-то на краю света.
Степень веры в их существование у язычников и христиан была,
пожалуй, одинаковой. Все это необозримое множество фантас-
тических существ искусство Возрождения тоже вознамерилось
изображать «как природное», существующее в действительнос-
ти, «как бы живое».
Когда художник подходит с такими намерениями к поистине
безграничной сфере «невидимого» или «того, чего нет», ему не
остается ничего иного, как довериться фантазии. Средневеко-
вый мастер доверял, прежде всего, фантазии безвестных пред-
шественников, которые в первые века христианства создавали
образы Христа, Девы Марии, святых и придумывали схемы изоб-
ражения явлений и событий Священной истории. Допустим,
предания о чудесном происхождении таких прототипов, как
«Нерукотворный Спас» и написанные евангелистом Лукой
портреты Богоматери, достоверны. Но никто ведь не знал, как
выглядела Мария в момент Благовещения, каков был собой
Христос в отрочестве или при Крещении, не говоря уж о не-
возможности увидеть воочию лица апостолов (чьи изображе-
ния появились не ранее III века) и других библейских персо-
нажей.
Складывавшиеся веками иконографические формулы изме-
нялись под воздействием фантазии исполнителей, отражавшей
как их личное благочестивое усердие, так и новые, актуальные
для всего христианского мира настроения, идеи, догматы, фор-
мы религиозной жизни. В начале Возрождения фантазия в ре-
лигиозном искусстве играла такую важную роль5, что, когда Бок-
каччо в послесловии к «Декамерону» решил на всякий случай
66
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV-XV века
обезопасить себя от нападок святош и ханжей, он апеллировал
именно к практике художников: «Живописец, не подвергаясь на-
реканиям, по крайней мере — справедливым, не только застав-
ляет архангела Михаила поражать змея мечом или же копьем,
не только заставляет святого Георгия поражать дракона куда
угодно, — он представляет нам Христа в мужском образе, Еву —
в женском; мы видим на его картинах, что ноги того, кто восхо-
тел ради спасения человеческого рода умереть на кресте, при-
гвождены к кресту иногда одним, а иногда и двумя гвоздями»6. В
трактате Ченнино Ченнини «фантазия» — это именно то, что
ныне называется творческим воображением.
Мысль о роли фантазии в ремесле живописца он развил, про-
тивопоставив друг другу два значения слова «рисунок»: «вне-
шний» (esterno), коему обучают на практике, и «внутренний»
(interno) — возникающий в воображении живописца7. Значение
«внутреннего рисунка» в работе художника, трудности осуществ-
ления «внутреннего рисунка» — темы, сохранявшие актуальность
на протяжении всей эпохи Возрождения. Бенвенуто Челлини,
рассказывая о своей работе над знаменитой солонкой Францис-
ка I, упоминает об интеллектуалах, предлагавших ему «рисунки,
сделанные на словах». «Многое бывает прекрасно на словах,
а когда потом делаешь, то в работе оно не слаживается», — отве-
чает он им, противопоставляя собственный замысел8.
Ренессансную идею «внутреннего рисунка» надо постоянно
иметь в виду, чтобы правильно понять отношение художников
Возрождения к натуре. Когда Леонардо говорил, что «та карти-
на наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит
на предмет, подлежащий подражанию»9, он имел в виду только
предметы видимые — ведь «подражать» невидимому невозмож-
но: невидимое можно лишь воображать, представлять в виде
«внутреннего рисунка».
Если в тех или иных раннеренессансных произведениях изоб-
ражения фигур, предметов, пространственных соотношений
не отвечают нашим представлениям, то не надо думать, что ху-
дожники не умели имитировать натуру и что им понадобились
столетия, чтобы научиться это делать. Имитация натуры — эле-
ментарный уровень художественного ремесла. В нынешних ху-
дожественных школах ребенка натаскивают в этом деле за пару
лет. Думать, что мастерам Возрождения освоить эту грамоту
было труднее, — значит очень сильно их недооценивать.
Имитационная работа не вызывала у них затруднений. Они
усердно копировали художественные образцы, без чего была бы
немыслима ни учеба в мастерской, ни заимствование друг у дру-
га тех или иных художественных находок. Изобретали и оформ-
ляли церковные и светские массовые зрелища, завоевывая бла-
годарное изумление публики, обожающей иллюзионистские
ВВЕДЕНИЕ. Главный парадокс
67
трюки. Изготовляли на заказ несметное количество всевозмож-
ных эффигий.
«Эффигия» (effigies) — латинское слово с широким кругом
значений: портрет, скульптурное изображение, кукла, подобие,
призрак, тень умершего. Видов эффигий было множество. Мо-
щехранительницы-реликварии в виде бюстов и фигур святых
в полный рост10. Выполненные в натуральную величину воско-
вые, деревянные или кожаные манекены, облаченные в коро-
левское платье, с короной на голове, которые ехали на коро-
левском гробе при погребении английских и французских мо-
нархов11. Стоявшие в церквах в ознаменование полученной
божественной милости восковые или деревянные портретные
манекены в рост человека, подчас конные, одетые и раскрашен-
ные так, что казались живыми, — в одной только флорентийской
церкви Сантиссима Аннунциата их было в 1530 году (когда ис-
кусство это находилось уже в упадке) шесть сотен, не считая
трех с половиной тысяч вотивных подношений из папье-маше
или в виде картинок12. Такого же рода восковые персоны заоч-
но казнимых преступников на испанских аутодафе. Надгробные
статуи. Профили на медалях. Изображения донаторов (заказчи-
ков-пожертвователей) в алтарной живописи и миниатюрах.
Портреты, сначала по преимуществу посмертные, а потом
и прижизненные.
Основная сфера применения имитационного искусства —
в широком смысле слова прикладная: обучение ремеслу, устрой-
ство сценических иллюзорных эффектов и, что особенно бро-
сается в глаза, заупокойная магия. Портрет — ныне почтенный
самостоятельный жанр — в этот ряд как будто не вписывается.
Но в эпоху Возрождения (и даже в XVII веке) искусство портре-
та, не вполне еще освободившееся от функции магического за-
мещения живого человека, котировалось невысоко, ибо по тра-
диции, идущей от Плотина и поддержанной отцами Церкви,
считалось подражательным, неодухотворенным ремеслом13. Та-
кой проникнутый духом Возрождения Папа, как Пий II, после
поражения, нанесенного в 1461 году его армии правителем Ри-
мини Сиджисмондо Малатеста, устроил во всех городах Папской
области торжественное сожжение специально для этой цели
написанных портретов Сиджисмондо. На портретах было напи-
сано: «Это — Сиджисмондо Малатеста, король изменников, враг
Бога и людей; решением святой коллегии он приговорен к со-
жжению». Отказавшаяся от огненного празднества Болонья
впала в папскую немилость14.
Но далеко не всякая задача требовала от художников прояв-
ления имитаторских способностей. Гораздо выше изготовления
эффигий стояло трудное искусство выражения невидимого по-
средством видимого, когда от художника требовалось умение
68
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
создавать изобразительные эквивален-
ты метафизического, трансцендентно-
го — предметов веры и религиозного
опыта. Именно такого рода тематика
всегда доминировала в христианском
искусстве.
Впрочем, и в таком «низком» под-
ражательном жанре, каким считался
портрет, подчас нужно было выявить
присутствие невидимого. Альберти рас-
сказывает в автобиографии, что напи-
сал и вылепил автопортрет, чтобы по
этим изображениям гости могли легче
его узнавать. Сохранился барельефный
вариант. Когда сравниваешь его с про-
филем Альберти на медали Маттео де
Пасти, не остается сомнения, что Леон-
Баттиста сильно польстил себе, создав
34. Леон-Баттиста Альберти. Автопортрет.
1430-е гг.
великолепный образ ренессансного че-
ловека15. Пожертвовать сходством, чтобы люди могли легче тебя
узнать? Это звучит парадоксом, если не допустить мысДЬ, что
свой зримый облик Альберти считал обманчивым, скрывающим
подлинную или придуманную им духовную суть, С которой он
и предлагал познакомиться посетителям.
Как истинно ренессансный художник, Альберти сумел вещи
невидимые — доблесть, духовную свободу, мужество, ум, творчес-
кую энергию, волю — «представить как природные». НевНДимое
получило пластическое выражение, заставив Альберти отсту-
пить от натуры. Если его гости и не замечали измену натуре
с первого взгляда, то лишь потому, что творческое воображение
Альберти питалось античными образцами, воплощавшими в их
сознании идеал героической личности. Ведь они воспринима-
ли античное искусство как часть природы, и, более того, как ТУ
ее часть, которая даже естественнее самой природы, потому что
античное искусство открывало им сокровенные возможности
природы16. Но нас сейчас интересует не сам по себе источник
вдохновения Альберти, а последствия столкновения двух разно-
родных художественных импульсов: один всегда шел от натУры,
другой — от фантазии. Независимо от того, опиралась лИ фан-
тазия на античность, или у нее были иные, в том числе и сред-
невековые, источники, — «невидимое», становясь «природНым>>>
вторгалось в натуру и преобразовывало ее облик.
Главный парадокс искусства Возрождения заключался Н том,
11 о, стремясь представлять «вещи невидимые как природные»,
Художники были вынуждены преобразовывать облик вещей ви-
димых. Если и было на уме у художников по обе стороны от Альп
что-то одно, объединявшее их, несмотря на различия художе-
ственных «наречий», — так это не мысль о возрождении древно-
сти, а постоянная забота о преобразованиях видимого под воз-
действием невидимого — преобразованиях, при которых натура
должна была оставаться узнаваемой, равной себе и одновремен-
но становиться больше самой себя. Искусство Возрождения и
Нового времени сосредоточилось на попытках убедительного
разрешения этого противоречия. Тем самым ренессансные мас-
тера предопределили характер европейского искусства
на полтысячи лет вперед, вплоть до беспредметного искусства
XX века.
Своим стремлением и умением представлять «вещи невиди-
мые как природные» ренессансные мастера сами подталкивают
нас к тому, чтобы мы доверчиво требовали от них верности на-
туре даже там, где «натуральное» на самом деле поглощено
сверхъестественным. Разумеется, во многих случаях они этому
нашему требованию не удовлетворяют. Но вместо того чтобы
упрекать их, не лучше ли пересмотреть претензию? Не будем
забывать о главном парадоксе искусства Возрождения. Это по-
может нам понять, что все кажущееся нам в ренессансных про-
изведениях неумелым, неправильным, не соответствующим дей-
ствительности — все эти странности вызваны не недостатком
мастерства, а намеренным отступлением от натуры ради пред-
ставления «вещей невидимых как природных». Ловить старого
мастера на мнимых несуразицах так же нелепо, как упрекать
поэта в том, что не сумел превратить стихи в обыденную речь.
Куда интереснее и продуктивнее воспринимать произведение
искусства как программу, адресованную нашему воображению,
и обсуждать, какими именно намерениями заказчика и мастера
вызваны те или иные отклонения от привычного нам облика и
порядка вещей.
Это в равной степени относится и к особенностям трактов-
ки изображаемых событий. Подавляющее большинство «исто-
рий», создававшихся живописцами и скульпторами эпохи Воз-
рождения, посвящено событиям необыкновенным, чудесным,
в каких Бог испытывает силу веры человека. Ко времени Воз-
рождения эти события, за редкими исключениями, были глубо-
кой древностью — стало быть, относились к области «невидимо-
го». Как в свое время Ченнини взывал к фантазии живописцев,
так и Альберти, обсуждая в «Трех книгах о живописи», что надо
делать живописцам, чтобы «композиция истории» была «краси-
вой», указывал, что «главная заслуга в этом деле заключается
в вымысле»17.
Но ведь ренессансный художник хотел, чтобы зрители виде-
ли в «истории» отнюдь не вымысел, а как бы само событие, спо-
70
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
собное вызвать глубокие религиозные переживания. Казалось
бы, для этого ему надо было всячески скрывать признаки вы-
мышленное™ «истории» и изображать библейскую или житий-
ную сцену как происшествие, происходящее словно бы «здесь
и сейчас», прямо у него на глазах. При чем же здесь «красивая
композиция истории», какой требует Альберти? Разве жизнен-
ные ситуации похожи на красивые композиции? И какая роль
отводится здесь вымыслу?
Перед нами снова маячит некий парадокс. Попробуем разо-
браться в нем, вдумавшись прежде всего в то, что такое собы-
тие. Можно ли назвать событием любую жизненную ситуацию?
Ни в коем случае. Событием становится только то, что рвет ров-
ную линию предсказуемых жизненных ситуаций. В этом отно-
шении большинство сюжетов христианского искусства событий-
пы в высшей степени, даже если речь идет о фактах, внешне
непримечательных, — скажем, о рождестве Девы Марии или
Иоанна Крестителя: ведь всем ясно грандиозное значение этих
рождений. Если библейскую «историю» слишком приблизить к
жизни, то, возможно, она и будет выглядеть как достоверный
факт, — но как из ряда вон выходящее событие, как потрясаю-
щее чудо или уязвляющая душу картина страданий она вряд ли
кого тронет. Как ни странно, «история» должна быть достаточ-
но невероятной, чтобы зритель отнесся к ней как к подлинно-
му событию, лично пережитому «свидетелем»-художником, и
всей душой воспринял смысл и значение того, что показал ху-
дожник.
Тут будет уместна аналогия с парадоксом Тертуллиана: «Ве-
рую, ибо это нелепо». Заставить наблюдателя поверить «исто-
рии» благодаря ее «нелепости» — значит представить событие
как решительное преобразование обычного хода вещей под
воздействием божественного промысла, вторгающегося в жизнь
и разрывающего рутину жизненного опыта наблюдателя.
«Композиция есть то правило живописи, при помощи ко-
торого отдельные части видимых предметов сочетаются на
картине», — читаем в трактате Альберти18. Это стерильное
определение как будто не подтверждает высказанных выше пред-
положений о том, что делает «историю» убедительной. Оно
наводит на мысль о совершенной и незыблемой гармонии, а не
о разрывах и парадоксах.
Однако у самого Альберти слово «композиция» ассоциирова-
лось именно с решительным, вплоть до парадоксальности,
преобразованием жизненного материала силой вымысла. В этом
легко убедиться, обратившись к трактату римского теоретика
'Архитектуры I века до п. э. Витрувия, у которого Альберти взял
эт° слово. Там, где Витрувий пишет о естественном, органичном
с°единении частей в целое, как бы получающемся само собой,
введение. Главный парадокс
где ему хочется подчеркнуть устойчивость и естественность чего
бы то ни было, — во всех таких случаях, когда на русском языке
было бы уместно говорить о «композиции», он использует дру-
гое слово — «совмещение» (conlocatio). «Композиция» же у
него — полная противоположность «совмещению». Словом «ком-
позиция» Витрувий выражает искусственное соединение чего-
либо для последующего запланированного взаимодействия.
Предполагается, что у каждой из частей, насильственно соеди-
няемых в «композицию», — собственная форма и собствен-
ная линия поведения вплоть до противоборства, нацеленного на
взаимное вытеснение или даже уничтожение. Поэтому даже
самую возможность их примирения Витрувий ставит под сом-
нение. Требуется немалое хитроумие от того, кто, переустроив
мир, осуществляет этакую операцию соединения несоедини-
мого. Сущность работы архитектора состоит у Витрувия в пере-
ходе от естественного порядка жизни (conlocatio) к искусствен-
ному порядку форм (compositio)19. Альберти, сам в первую оче-
редь архитектор, нашел эту теорию вполне подходящей для
живописцев, сочиняющих «истории».
Ну а что такое «красивая» композиция и почему она должна
быть «красивой», это выясняется из замечания Альберти, что
живописцам полезно быть «любителями поэтов и ораторов»20.
«Красива» та композиция, благодаря которой «история» произ-
водит столь же сильное впечатление, как увлекательное и выра-
зительно исполненное повествование. Следовательно, «краси-
вая композиция истории» требует такого же энергичного, на
самое жизнь ничуть не похожего преобразования жизненного
материала, какое совершают поэты и ораторы, когда одними
лишь словами они превращают слушателя в «очевидца» события,
о котором ведут речь. Вот и у живописца, строящего «компози-
цию истории», тоже есть свои «слова» и части «слов», есть осо-
бые правила создания «фраз» и средства украшения художествен-
ной «речи». Он тоже в своем роде поэт или оратор21.
ТРЕЧЕНТО
Если бы у средневековых людей была, как у нас, склонность
подводить итоги века, то, оглянувшись в 1400 году на век минув-
ший, они могли бы испытать радость хотя бы уже оттого, что
XIV столетие никогда больше не вернется — таким оно было
страшным. А ведь начиналось оно безоблачно. Папа Бонифа-
ций VIII, отстроив заново Капитолийский дворец, Латеранскую
базилику и баптистерий, воздвигнув свои статуи в Риме и во мно-
гих других итальянских городах и даже церквах, объявил 1300 год
юбилейным, обещая в булле, что этот праздник очистит че-
ловечество от грехов и возродит его к новой жизни. В Рим на
празднества собралось так много народа, что едва можно было
пройти по улицам1. Был там и Данте. Ему казалось, что Бонифа-
ций VIII поднял Рим на ту высоту, на которой Вечный город
стоял в золотые дни императора Августа и его ближайших пре-
емников2.
Вскоре возник конфликт между престарелым Папой Бонифа-
цием VIII и молодым французским королем Филиппом IV Кра-
сивым. Агент короля вместе с заклятым врагом Папы римским
аристократом Шиаррой Колонна и отрядом воинов, одетых
нищими, проникли ночью в папский дворец близ Рима и потре-
бовали, чтобы Папа отрекся от сана. В ответ они услышали: «Вот
моя шея, рубите мне голову, но я умру Папой». Кто-то из ворвав-
шихся, не снимая медной рукавицы, нанес Бонифацию VIII по-
щечину. Папа сошел с ума и пять недель спустя умер. С 1308 по
1376 год папская резиденция находилась под присмотром фран-
цузских королей в Авиньоне, на юге Франции3. Опустевший Рим
превратился в арену кровавого соперничества аристократиче-
ских родов Колонна и Орсини.
В 1315—1317 годах Европу заливали затяжные дожди, из года
в год губившие урожай. Поднялись цены, начался голод. Насе-
ление стало вымирать. Крупное строительство замерло. В 1346 го-
ду крупнейшие в Европе флорентийские банкирские дома Бар-
ди и Перуцци, за ними другие банки, а также множество мелких
74
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
компаний и ремесленных мастерских разорились вследствие
отказа английского короля от уплаты долгов1.
Минуло еще два года — нагрянуло горшее несчастье. «Черная
смерть», эпидемия бубонной чумы, пришедшая в Италию с Вос-
тока, выкосила население Флоренции наполовину, Сиены —
почти на две трети. Флорентиец Боккаччо свидетельствовал
в «Декамероне»: «Бедствие вселило в сердца мужчин и женщин
столь великий страх, что брат покидал брата, дядя племянника,
сестра брата, а бывали случаи, что и жена мужа, и, что может
показаться совсем уж невероятным, родители избегали навещать
детей своих и ходить за ними, как если б то не были родные их
дети»5.
Рим чудом спасся от чумы. Но в Европе умерло, главным об-
разом в городах с их ужасающей теснотой и грязью, 25 милли-
онов человек. Оставшиеся в живых легко поддавались массовым
маниям и психозам: в города забредали толпы истязающих себя
(флагеллантов) и галлюцинирующих людей, разгорелась «охо-
та на ведьм», стали преследовать калек и прокаженных, покати-
лись волны еврейских погромов. Крестьяне нищали, не находя
сбыта продуктов в опустевших городах. А внутри городских стен
поднималось новое сословие «жирных» (popolo grasso), одержи-
мое жаждой наживы и честолюбием, неразборчивое в средствах
достижения целей, но очень охотно перенимавшее старинный
аристократический этикет.
По дорогам рыскали грабительские отряды вооруженных
наемников из разных стран под командой кондотьеров; на зна-
мени одного из них красовался девиз: «Враг Бога, правосудия
и милосердия». Где удавалось, они захватывали власть6. Город-
ские коммуны в Италии уступали место тираниям.
В 1356 году в Европу вторглись турки. Через сорок лет под
Никополем в Болгарии они наголову разбили объединенное
войско французских, немецких, венгерских и польских кресто-
носцев. Несколько тысяч пленных христиан было перебито,
в живых осталось около 250 человек, которые смогли внести вы-
куп7. После этого Италия могла казаться туркам не слишком
трудной добычей.
В Риме в 1378 году часть кардиналов избрала нового Папу —
другая часть, в Авиньоне, избрала антипапу. К ужасу всего хрис-
тианского мира, во главе его оказалось сразу двое пап. Началась
схизма — раскол Католической церкви. Оба папы отлучали
от Церкви друг друга и приверженцев противной стороны. На
епископские престолы, а то и на места приходских священни-
ков претендовало по два кандидата. Никто не знал точно, ка-
кой Папа истинный, а следовательно, не было ясно, находятся
ли прихожане под отлучением, законно ли поставлены их епис-
копы и священники и, таким образом, действительны ли их
ТРЕЧЕНТО
таинства. В период схизмы распространилось убеждение, что
никто в это время не попадет в рай8.
Никогда прежде смысл существования человека не сводился
с такой грубой очевидностью к одному всеобъемлющему прак-
тическому принципу — к борьбе за биологическое, социальное,
политическое выживание. Мысль о смертном часе и Страшном
суде неотступно преследовала людей XIV века. Все завещания
начинались с указаний, где должны лежать погребенными до
Судного дня останки завещателя. Было принято задумывать,
строить и украшать собственную могилу задолго до своего кон-
ца и даже определять подробности своих похорон, которые надо
было обставлять как последний и, несомненно, величайший
праздник человеческой жизни9.
Еще в XIII веке по всей Европе распространилась слава
св. Франциска Ассизского, показавшего на личном примере,
сколь многое зависит от личной воли человека и как можно, ос-
таваясь духом не от мира сего, всей душой этот мир любить и не
жертвовать ничем из его благих богатств. Благодаря этому пер-
вому опыту подражания Христу в его земной жизни10 стал воз-
растать в цене личный жизненный опыт человека, возникло
доверие к чувственному опыту. Жестокая действительность тре-
ченто ускорила обособление каждого человека, вынужденного
теперь полагаться на свой практический опыт более, чем на что-
либо иное.
Неудивительно, что в XIV веке получила признание, особен-
но в тех университетах, где было сильно влияние францискан-
ского ордена, философия оксфордского францисканца Уильяма
Оккама. Он резко развел владения иррациональной веры, обра-
щенной к Богу и оправдывающей мораль, и владения человечес-
кого разума, ориентированного на познание мира, состоящего
из индивидуальных людей и индивидуальных явлений природы.
Единственный фундамент научного познания — эксперимент.
Отсюда первый канон Оккама: научно знать можно лишь то, что
непосредственно известно из чувственного опыта, — доверять
можно факту и только факту. Второй канон: вместо того чтобы
спрашивать, «что это такое», следует выяснить сначала, «как оно
бытует», — не надо домогаться сущности явлений, достаточно
знать, как они функционируют11.
Учение Оккама было признано Церковью еретическим, лож-
ным, опасным. В 1328 году он укрылся от суровых санкций под
защитой императора Людвига Баварского, непримиримого про-
тивника Папы. В качестве противовеса радикальной францис-
канской философии Церковь поддерживала деятельность по-
следователей св. Доминика. У доминиканцев на первом месте
стояло не оправдание мира в его индивидуальных проявлениях,
а вера в систему догм; не философия, а богословие; не познание
76
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
мира с опорой на личный практический опыт, а внушение про-
писных истин в области веры и морали; не индивидуальное до-
стоинство человека, а подавление инакомыслия — «забота о ду-
шах» в виде проповеди и борьбы с еретиками12.
И все-таки воздействие францисканского религиозного опы-
та и францисканской философии оказалось необратимым. «Луч-
ше раз увидеть, чем десять раз услышать» — эта пословица как
нельзя лучше выражает происходившее в XIV веке возрастание
роли зрения в познании внешнего мира. Воспринимаемая слу-
хом речь — самое сильное средство воздействия на людей и под-
чинения их единой воле. Говорящий не только внушает тем, кто
его слушает, определенные идеи или намерения, не только
объясняет их непонятливым — он может требовать, приказы-
вать, повелевать. В сфере же зрительных впечатлений воспри-
нимающий свободен и активен. Он сам выбирает, на что ему
обратить внимание. И даже завладев вниманием человека, зри-
тельный образ оставляет его наедине с собственными чувства-
ми и мыслями и покорно принимает на себя любой смысл, ка-
кой приходит на ум наблюдателю13. Зрение помогает выработке
личной жизненной позиции, личного мнения. Усиление персо-
нального начала в духовной жизни и возросшая потребность
созерцать предмет познания и веры воочию — эти новые тенден-
ции дали себя знать в мистическом опыте. Видения мистиков
приобрели пронзительную ясность и чувственную остроту,
вплоть до слияния религиозных переживаний с изощренной
эротикой14.
Нависшая над людьми треченто тень близкой смерти обо-
стрила вкус к жизни. Случаи бесчеловечного отношения к близ-
ким во время эпидемии чумы, приведенные в «Декамероне»,
могли поражать воображение читателей второй половины
XIV века только на фоне ставшего уже привычным теплого от-
ношения к семье, к детям, к домашнему очагу. Вошло в обиход
домоседство. Во всем стали искать удобства: голое тело стали
прикрывать бельем, голые стены — коврами15. Потребности под-
нимались от обеспечения уюта — к комфорту, от комфорта — к
роскоши и неумеренным наслаждениям, доходя до откровенной
распущенности16. Боккаччо рассказывал о тех, кто видел верней-
шее лекарство от «черной смерти» в том, чтобы «вином упивать-
ся, наслаждаться, петь, гулять, веселиться, по возможности ис-
полнять свои прихоти, что бы ни случилось — все встречать
смешком да шуточкой»17. Вот откуда идет образ «пира во время
чумы».
Это повлекло за собой существенный сдвиг в представлени-
ях о грехе и спасении. В 1354 году Якопо Пассаванти, приор
доминиканского монастыря Санта Мариа Новелла во Фло-
ренции, блестящий проповедник, собиравший толпы народа,
ТРЕЧЕНТО
систематизировал свои проповеди в трактате «Зерцало истин-
ного покаяния». Идея заключалась в том, что ни пророки, ни
Христос, ни апостолы, ни святые не смогли исправить мир; толь-
ко непрерывным покаянием можно омыть погрязшую в грехах
душу18. Тем самым признавалась неизбежность греха. Акцент
в проблеме спасения смещался с борьбы против греха на смы-
вающее грех «истинное покаяние», благодаря которому грешник
может спасти душу. Одобрив доктрину Пассаванти, — ведь имен-
но на орден проповедников-доминиканцев была возложена Ка-
толической церковью «забота о душах» в виде проповеди, —
Церковь соглашалась смотреть сквозь пальцы на грешную жизнь
христиан. Отныне ни чрезмерное пристрастие к земным благам
и радостям, ни даже преступления не являлись неустранимыми
препятствиями на пути к вечному блаженству. Христианство
стало «скорее делом хорошего конца, нежели доброй жизни»19.
Печальное зрелище Рима, погрузившегося в мерзость запус-
тения, заставляло людей восприимчивых остро переживать кон-
траст между великим прошлым и жалким настоящим. Из этого
переживания родилось незнакомое людям Средневековья чув-
ство истории — такое отношение к минувшему, в свете которо-
го древность воспринимается как целостный, замкнутый в себе
мир20. Средние века стали обособляться на ретроспективном
горизонте — раньше всего в гениальном воображении Петрар-
ки — в качестве темного промежутка времени между прошлым,
якобы затопленным, и настоящим, призванным спасти это про-
шлое от окончательного исчезновения21. Память о великих дея-
ниях древних питала мечты о бессмертии в памяти потомков.
Первым вещественным символом светского бессмертия был
лавровый венок, возложенный на Петрарку в 1341 году в Риме,
на Капитолии, при огромном стечении народа, по сценарию,
разработанному им самим в напоминание о чествованиях три-
умфаторов в Древнем Риме22. Вряд ли жажда славы как залога
бессмертия, альтернативного вечному блаженству на небесах,
приобрела бы эпидемический размах, если бы в ту пору не сви-
репствовала «черная смерть».
Началось повальное увлечение римскими древностями.
Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий
друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику
Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дю-
жину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных
арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не
много сохранилось произведений искусства, созданных древни-
ми гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскива-
ются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой
цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши
78
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосхо-
дили современных в своей природной одаренности и лучше
владели своим искусством. Художники нашего времени поража-
ются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы
и тому подобное». Ни один писатель до Донди не думал о про-
тивопоставлении искусства классического прошлого искусству
сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго.
В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об ан-
тичности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чув-
ством близости к древним23.
Допустим, нам ничего не было бы известно о том, каким ста-
ло искусство треченто. Что можно было бы предположить о нем,
исходя только из представления о «духе времени»? Подъем ин-
дивидуального самосознания должен был привести к обособле-
нию портрета в самостоятельный жанр. Реабилитация чувствен-
ного опыта сулила отход от условных символических форм и
рост доверия к эмпирически знакомому миру, которое могло
выразиться в выявлении телесности предметов и в разработке
межпредметного пространства не как бескачественной пустоты,
но как «поля отношений». Возрастание роли зрения вело к ис-
пользованию искусства в целях проповеди в дидактически-пове-
ствовательном и наглядно-аллегорическом вариантах и к подра-
жанию натуре даже в изображении невидимого. Видения
мистиков могли бы, при согласии на то Церкви, обогатить ис-
кусство новыми сюжетами и иконографическими схемами.
Стремление успеть пожить всласть должно было создать спрос
на красивые вещи — платье и шпалеры, сундуки и кресла, музы-
кальные инструменты и украшенные миниатюрами книги; новы-
ми темами искусства могли бы стать «пир во время чумы» и кар-
тины благополучной жизни как дома, так и за его стенами; при
этом невозможно было бы обойтись без обстоятельного изоб-
ражения предметной среды. Погребальный культ дал бы много
работы скульпторам — изготовителям эффигий и надгробий.
Придворные художники должны были заняться прославлением
«героев дня» — кондотьеров и тиранов и обеспечением их «бес-
смертия» в портретах, медалях, памятниках.
Эта воображаемая программа действительно была выполне-
на искусством треченто, и притом с такой полнотой, что при-
ходится говорить о возникновении Ренессанса (или, что то же,
о его подготовке в недрах средневековой культуры) не из внут-
ренней необходимости самого искусства, а под напором тре-
оований жизни. Это важно иметь в виду для понимания не-
восприимчивости искусства второй половины треченто к
наследию гениального Джотто. Жизнь сама по себе — гений сам
по себе.
ТРЕЧЕНТО
Нет пророка...
В 1296 году, ровно через семьдесят лет после смерти св. Фран-
циска Ассизского, генерал ордена францисканцев фра Джован-
ни ди Муро пригласил в Ассизи молодого флорентийского жи-
вописца Джотто ди Бондоне для росписи Верхней церкви Сан
Франческо — той самой, в крипте которой погребены останки
св. Франциска. К этому времени флорентиец Чимабуэ1 с помощ-
никами и римские мастера круга Каваллини2 завершили роспи-
си на евангельские и ветхозаветные темы в апсиде, трансепте и
люнетах по сторонам от окон нефа. Оставался пустым нижний,
самый удобный для обзора ярус стен нефа, предназначенный для
«историй» о жизни и деяниях св. Франциска3.
За тридцать лет до этого капитул францисканцев одобрил ка-
ноническую биографию св. Франциска — «Большую легенду» (сло-
во «legenda» буквально означает «то, что надо читать», что надо
знать о святом), составленную «серафическим доктором» св. Бо-
навентурой на основе множества достоверных известий и легенд,
окружавших имя Франциска. Руководство ордена не торопилось
доводить до конца росписи, начатые еще в 1253 году, по освяще-
нии церкви. Причина этого, надо думать, заключалась не только
в сопротивлении спиритуалов — аскетического направления
францисканства, осуждавшего вмешательство искусства в рели-
гиозную жизнь. Созданию цикла фресок о святом препятствова-
ло и то, что у людей, которые еще помнили его лично, наглядные
«истории» неизбежно вызвали бы уточнения, несогласия, криво-
толки. Надо было выждать срок, когда свидетелей событий не
останется в живых. Повествование о событиях тем ведь и отлича-
ется от непосредственного их восприятия, что вводит в роль сви-
детелей тех, кто на самом деле таковым не был. Только для таких
зрителей «свидетельство» живописца, опирающегося на «Боль-
шую легенду», могло приобрести силу непреложной истины.
И вот настал момент, когда оба затруднения отпали и можно
было приступить к завершающему, ответственнейшему этапу
росписей. Их надо было выдержать в духе лучших францискан-
ских проповедей — увлекая посетителей церкви наглядностью
избранных примеров, конкретностью места и времени действия,
не упуская деталей, сближающих дни св. Франциска с современ-
ностью4. Никогда прежде в христианском мире не создавалось
столь обширного изобразительного повествования, посвящен-
ного человеку, ушедшему из жизни сравнительно недавно. И ни-
когда еще от исполнителя не требовали такого решительного
сближения искусства с исторической действительностью, под-
робно обрисованной в тексте св. Бонавентуры.
Сан Франческо — одна из первых готических церквей в Ита-
лии. Ее единственный неф длиной около шестидесяти метров
80
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
35. Интерьер Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Снимок сделан до лета 1997 г.
состоит из четырех травей с пучками колонн, выступающих из
плоскости стен. Джотто написал с помощниками по тринадцать
«историй» на боковых стенах и две по сторонам от входа — ито-
го двадцать восемь картин размером 2,7 х 2,3 метра. Они распо-
ложены на высоте около двух метров от пола (ил. 35).
Настоящий архитектурный каркас церкви подхвачен иллю-
зорным. В каждой травее картины отделены друг от друга вы-
пукло написанными витыми колоннами, так что картина явля-
ется минимальным модулем всего здания. Капители этих колонн
изображены в ракурсе, как настоящие; на них лежит архитрав,
увенчанный карнизом с консолями, написанными в расчете на
наблюдателя, стоящего в центре травей, — тогда мнимый карниз
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
81
36. Схема размещения фресок в Верхней
церкви Сан Франческо в Ассизи
ФРЕСКИ НА СВОДАХ
А — Христос
Б — Дева Мария
В — св. Иоанн Богослов
Г — св. Франциск
Д — св. Лука
Е — св. Марк
Ж — св. Иоанн Богослов
3 — св. Матфей
И — св.Григорий
К — св. Амвросий
Л — св. Августин
М — св. Иероним
БИБЛЕЙСКИЙ ЦИКЛ
(люнеты по сторонам от окон)
1 — Сотворение мира
2 — Сотворение Адама
3 — Сотворение Евы
4 — Грехопадение
5 — Изгнание из рая
6 — Труды Адама и Евы
7 — Жертвоприношение Авеля и Каина
8 — Убийство Авеля Каином
9 — Ной строит ковчег
10 — Ной входит в ковчег
11 — Жертвоприношение Авраама
12 — Явление Троицы Аврааму
13 — Исаак благословляет Иакова
14 — Исав перед Исааком
15 — Иосиф, брошенный в колодец
16 — Иосиф прощает братьев
17 — Благовещение
18 — Посещение Марией Елизаветы
19 — Рождество Христово
20 — Поклонение волхвов
21 — Принесение во храм
22 — Бегство в Египет
23 — Двенадцатилетий Христос перед
книжниками
24 — Крещение Христа
25 — Брак в Кане
26 — Воскрешение Лазаря
27 — Поцелуй Иуды
28 — Умовение рук
29 — Несение креста
30 — Распятие
31 — Положение во гроб
32 — Жены-мироносицы у гроба Господня
33 — Вознесение Христа
34 — Дева Мария
35 — Сошествие Св. Духа на апостолов
ЦИКЛ СВ. ФРАНЦИСКА
(нижний ярус)
1 — Предсказание славы св. Франциску
2 — Дарение плаща прославленному
обнищавшему воину
3 — Св. Франциск видит сон о дворце,
наполненном оружием
4 — Христос обращается к св. Франциску
с распятия в Сан Дамиано
5 — Св. Франциск отказывается от имущества
6 — Иннокентий III видит во сне св. Франциска,
поддерживающего Латеранский дворец
7 — Утверждение устава францисканского
ордена Иннокентием III
8 — Св. Франциск является братьям
на огненной колеснице
9 — Видение небесных престолов
10 — Изгнание бесов из Ареццо
11 — Испытание огнем перед султаном Египта
12 — Экстаз св. Франциска
13 — Празднование Рождества в Греччо
14 — Чудесное открытие источника
15 — Проповедь птицам
16 — Смерть рыцаря из Челано
17 — Св. Франциск проповедует перед
Гонорием III
18 — Явление св. Франциска во время
проповеди св. Антония Падуанского в Арле
19 — Стигматизация св. Франциска
20 — Смерть св. Франциска
21 — Явление св. Франциска брату Августину
и еп. Ассизскому
22 — Иероним Ассизский подтверждает
подлинность стигматов св. Франциска
23 — Клариссы над телом св. Франциска
24 — Канонизация св. Франциска Григорием IX
25 — Явление св. Франциска Григорию IX
26 — Исцеление раненого разбойника близ
Лериды, в Каталонии
27 — Воскрешение неисповедовавшейся
в грехе близ Беневенто
28 — Освобождение из темницы Петра из Алифе
82
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
незаметно переходит в действительный. Не будь «истории» от-
делены друг от друга иллюзорными колоннами, их связь с реаль-
ной архитектурой нефа не была бы так очевидна. Каждая «ис-
тория» напоминала бы развернутый свиток, и св. Франциск
появлялся бы в них по нескольку раз — тип повествования, гос-
подствовавший в средневековом искусстве. Вместо этого мы ви-
дим в Ассизи четко отграниченные мизансцены, сопровождае-
мые краткими латинскими подписями. Эти подписи, ничего не
говорившие неграмотному большинству, свидетельствуют не о
сомнении фра Джованни ди Муро в доходчивости живописи
Джотто, а о беспрецедентной важности затеянного предприя-
тия и об ответственности генерала францисканцев перед Папой
Бонифацием VIIL
Повествование начинается у трансепта на южной стене, за-
нятой «историями» от предсказания грядущей славы св. Фран-
циску до празднования Рождества в Греччо. По сторонам от вхо-
да — «Чудесное открытие источника» и «Проповедь птицам».
Далее, на северной стене, после пяти «историй» — от смерти дво-
рянина из Челано до смерти св. Франциска — следуют еще во-
семь — от видения брату Августину и епископу Ассизскому до
освобождения св. Петра Ассизского из темницы. Эпизоды жи-
тия св. Франциска сопоставлены с библейскими сценами в лю-
нетах (ил. 36).
В разбиении цикла на небольшие мизансцены проявилось
тонкое чувство своеобразия личности и стиля жизни св. Фран-
циска — мастера малых дел. Чтобы изобразительное повество-
вание охватывало многочисленные разновременные события
как нечто целое, их, в принципе, было бы удобнее представить
сплошной лентой. Тогда можно было бы созерцать их подобно
тому, как мы созерцаем панораму берега с борта медленно плы-
вущего корабля5. Средневековые художники предпочитали имен-
но такой эпический взгляд. Но истовому, деятельному характе-
ру св. Франциска, постоянно драматизировавшего привычные,
казалось бы, ситуации, такой взгляд не соответствует. Чтобы по-
мочь наблюдателю вжиться в события, Джотто сосредоточил
внимание на таких моментах, каждый из которых застрева-
ет в памяти как формула определенного поступка св. Францис-
ка, — и он настолько в этом преуспел, что «истории» можно рас-
сматривать по отдельности без ущерба для их понятности и
красоты.
Но нельзя было допустить, чтобы цикл распался на отдель-
ные «истории». Жизнь Франциска — это не череда сцен на под-
мостках литургического театра, а неустанное движение к Бо-
1не отвергающее реалий земного существования. Этот чело-
век, осмелившийся однажды сказать: «Рай вокруг нас»6, — жил,
как всякий другой смертный, в обыкновенной протяженности
пространства и времени. Поэтому, выделив в его житии драма-
тические эпизоды, Джотто позаботился и об их взаимосвязи.
Прежде всего, заметно, что, хотя пространство у каждой
«истории» свое, в некоторых травеях они образуют своего рода
триптихи с центральной и симметрично построенными боковы-
ми сценами. Ярчайший пример — три «истории» во второй от
трансепта травее южной стены. Слева Христос обращается
к Франциску с распятия в Сан Дамиано; справа Иннокентий III
видит во сне Франциска, поддерживающего Латеранский дво-
рец. А посередине между этими «историями» — «Отказ Францис-
ка от имущества», сцена, которая, как и вся травея, поделена на
три равные доли. Драматическое средоточие этой сцены — пус-
тая средняя доля между обнаженным Франциском и его разгне-
ванным отцом. Точно так же и вся эта сцена — средняя доля в
травее — показывает главный, переломный момент на пути Фран-
циска от обращенного к нему призыва восстановить руину Сан
Дамиано к спасению Католической церкви в целом7.
Характер живописи тоже помогает посетителю церкви удер-
живать в восприятии весь цикл. Зеленый и голубой фоны созда-
ют иллюзию глубины. Это впечатление подтверждается видне-
ющимися вдали маленькими деревьями и зданиями. Но даль
необитаема. Действующие лица выведены на передний план.
В одеждах преобладают тона, контрастирующие с фоном тепло-
той и плотностью: коричневый, красный, охристый. Высота
фигур (около 1,2 метра) такова, какими выглядели бы люди, на-
ходящиеся в двух-трех шагах от передней кромки. Казалось бы,
и действующие лица, и среда почти так же реальны, как посети-
тели церкви в ее интерьере.
Однако Джотто решительно разоблачает им самим устроен-
ный обман зрения. Он нигде не показывает горизонт, который
мог бы увести взгляд вдаль и объединить «истории». Не заботит-
ся о том, чтобы у соседних «историй» было единое простран-
ство. Его постройки похожи на макеты, зарисованные в ракур-
сах, не совпадающих с ракурсами консолей. Мало того — каждая
«история» окаймлена плоской орнаментальной рамкой. Пока-
зав, что ему ничего не стоило бы сблизить «истории» с натурой,
Джотто тут же кладет предел этому сближению, предлагая вос-
принимать «истории» как вымышленные сцены, не претенду-
ющие на подмену действительности. В результате поверхность
фрески невозможно ощутить ни как твердое непроницае-
мое тело, ни как проем. Скорее, это прозрачная грань, смыкаю-
щая интерьер церкви с воображаемым пространством жития
св. Франциска, которое в восприятии зрителя накладывается
па живые впечатления от Ассизи и окрестностей. Зрителю
вменяется слегка отстраненный ретроспективный взгляд на
св. Франциска.
84
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
37. Джотто. Чудесное открытие источника.
Фреска Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи.
Между 1296 и 1303 гг.
Но, пожалуй, самое смелое
новшество, благодаря которо-
му «истории» становятся звень-
ями одной цепи, заключается
в том, что создатели цикла ре-
шились пренебречь столь важ-
ной для средневекового искус-
ства неизменностью облика
святого. В первых фресках св.
Франциск — представитель ас-
сизской золотой молодежи. На-
чиная с «Утверждения устава
францисканского ордена» чер-
ты его лица обостряются, у
него появляется легкая бород-
ка. Решительное изменение об-
лика происходит в «истории»,
содержащей аллюзию на про-
рока Илию: Франциск является
братцам на «колеснице, дивно
блистающей», «отсутствуя те-
лом, но присутствуя духом», в
виде «светящегося шара, подоб-
ного солнцу»8. Прежде святых
изображали в неопределенном пространстве, под знаком вечно-
сти. Св. Франциска создатели ассизского цикла впервые пред-
ставили не только в среде, узнаваемой по общеизвестным при-
метам, но и во времени, изменявшем его облик, как происходит
это со всяким другим человеком.
«В работе этой мы видим большое разнообразие не только
в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в компо-
зиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище,
являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом на-
блюдений и воспроизведений природы», — писал Вазари. Осо-
бенно хвалил он одну из двух «историй», написанных по сторо-
нам от входа и резко выделяющихся среди других картин цикла
содержанием и пространственным построением, ибо в них
св. Франциск представлен на лоне природы, как он сильнее все-
го запомнился современникам. Речь идет о «Чудесном открытии
источника», «где изображен жаждущий, в котором так живо по-
казано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет
из источника с выразительностью величайшей и поистине чу-
десной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим
человскохм»'' (ил. 37).
Надо присмотреться к этой «истории», чтобы по достоинству
оценить мастерство Джотто-повествователя. Как-то раз, пишет
св. Бонавентура, «муж Божий пожелал перебраться в какую-то
обитель, где у него было бы больше возможности для созерца-
ния, а поскольку он был уже слаб, то одолжил у какого-то бедня-
ка осла. Дни были жаркие, и тот человек, сопровождавший слу-
гу Христова по горной дороге, совершенно измучившись от
тяжелого и чересчур длинного пути, почувствовал такой жар
и жажду, что начал кричать вслед Святому мужу: „Эй, постой,
я сейчас умру от жажды, если только не освежусь глотком хоть
какого-нибудь питья!“ Человек Божий немедля соскочил с осла
и, преклонив колени, поднял длани к небу и не прекращал мо-
литву, пока не понял, что просьба его услышана. Закончив молит-
ву, он сказал тому человеку: „Поспеши к скале — там ты найдешь
живой источник воды, которую Бог в эту минуту милосердно вы-
вел из толщи камня, чтобы ты утолил жажду“. <...> Жаждущий
напился воды, которую Господь извел из скалы»10. Смысл этого
чуда — в утолении духовной жажды, которое св. Франциск обеща-
ет каждому, кто пойдет за ним. Событие отсылает память и вооб-
ражение к Моисею, добывшему воду из скалы, и к беседе Христа
у колодца с доброй самарянкой. Недаром с него-то и начинается
весь цикл св. Франциска для того, кто входит в церковь.
Ни в одной из «историй» цикла нет такого глубокого много-
слойного пространства, как в этой. Вошедший в церковь сразу
чувствует, что путь Франциска был долог и тяжел, и это чувство
сближает его с путниками, которых изобразил Джотто. Склоны
горок расходятся вверх от святого, передавая небу его жест, как
эхо молитвы. Клин неба указывает на него как на того, кто здесь
отмечен Божьей милостью. Вокруг святого разлито сияние, осо-
бенно сильное с той стороны, куда обращено его лицо. Невоз-
можно усомниться в реальности происходящего, когда видишь
упряжь осла, морщины на лбу св. Франциска, шляпу и сапожок
провожатого, прямые пряди его волос, взмокших от пота. Эти
подробности не кажутся отклонениями от картины, рисовавшей-
ся в воображении св. Бонавентуры. Но откуда взялись два брат-
ца-свидетеля?
Рассказ св. Бонавентуры переделан, чтобы сообщить «исто-
рии» непреложную достоверность. По Бонавентуре, о чуде мог-
ло быть известно от самого Франциска или от хозяина осла. Но
первое невозможно, потому что Франциск не афишировал свои
добрые дела, второе же маловероятно, так как бедняку-прово-
жатому, заговори он об этом чуде, вряд ли кто-либо поверил бы,
в отличие, скажем, от прославленного обедневшего воина, ко-
торый, не вызывая недоверия, мог рассказать о плаще, подарен-
ном ему Франциском. Без братцев единственным свидетелем
чуда пришлось бы стать ослу, что воспринималось бы как про-
фанация чуда. И вот в «истории» Джотто появляются два фран-
цисканца.
86
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Но почему не один? Потому что один воспринимался бы как
индивидуальный персонаж, который имел бы не меньшее пра-
во на внимание зрителя, чем Франциск и хозяин осла. Двое же
свидетелей, да еще в группе с ослом, — это нечто вроде зачина:
«Рассказывают...» У Джотто ничто не пропадает даром. Благо-
даря спокойствию этих массивных фигур острее воспринимают-
ся переживания Франциска и бедняка. Кроме того, Джотто ис-
пользовал свидетелей, чтобы показать аскетизм францисканцев.
Хозяин осла — бедняк, но одет лучше францисканцев. Шляпа
в такой зной удобнее капюшона: надвинешь его — хоть умирай
от духоты, откинешь — солнце немилосердно жжет тонзуру. Бед-
няк в мягком сапожке, а братцы-францисканцы в сандалиях на
босу ногу. Этот сизый сапожок сам по себе маленькое чудо. Это
своего рода точка отсчета координат: «сейчас» между «до» и
«после»; «впереди» того, что «позади» и «вверху»11. Поставлен-
ный на ось симметрии картины, сапожок связан вертикалью
с фигурой Франциска и тем самым превращает утоление жаж-
ды в наглядное изображение того, о чем Франциск просит Бога.
Преобразована и последовательность эпизодов, изложенная
св. Бонавентурой. Осел, медленно переступающий с ноги на
ногу, наполовину срезан краем картины — значит, путники толь-
ко что пришли на эту площадку, но св. Франциск уже застыл
в молитвенном экстазе и будто не замечает, что Бог услышал его
просьбу, а бедняк бросился к воде, словно не дождавшись конца
молитвы. Так выразил Джотто истовость молитвы и неодоли-
мость жажды. Все эпизоды сжаты в одно мгновение, но оно ка-
жется неопределенно-длительным, как бывает во сне, — такова
психическая атмосфера чуда. Время в этот миг становится об-
ратимым: возвращаясь от утоляющего жажду к монахам, воспри-
нимаешь их молчаливый обмен взглядами уже не как зачин, но
как итог события — чудо свершилось и есть кому о нем поведать.
Эффект сжатия времени усилен тем, что, переводя взгляд от
фигур стоящих через фигуру коленопреклоненного к фигуре,
приникшей к земле, трудно не поддаться впечатлению, что это
соединенные вместе фазы единого движения по дугообразной
траектории.
Вероятно, Бонифацию VIII стало известно, что одна из «ис-
торий» в Ассизи изображала, как Папа Иннокентий III видит во
сне, будто резиденция его — Латеранский дворец «начал уже раз-
рушаться и почти обратился в развалины, как вдруг какой-то
нищий человечишка, смиренный и презираемый, подставил
свою спину и удержал дворец, чтобы тот не вовсе обрушился».
Уверовав, что этот «человечишка», св. Франциск, удержит от
падения и Церковь, Иннокентий III «с тех пор всегда отличал
его великой любовью»12. Так же милостиво и Бонифаций VIII
отнесся к живописцу, написавшему эту «историю». На юбилейный
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
87
год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов
Папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего
юбилей, в главном католическом храме того времени — церкви
Сан Джованни ин Латерано (судить об оригинальном облике
этого первого прижизненного портрета в европейской живопи-
си невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как
в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от
падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую
живопись.
О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере,
в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеат-
ра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благо-
вещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача
Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла — самая большая
по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные
средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и
Скровеньи предложил расписать ее Джотто13, выполнявшему
в Это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год Папа
Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посе-
тит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками распи-
сал капеллу в 1303—1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь
Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда
находившаяся на месте капеллы14.
Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером
20,8 х 8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой
12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими
узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов.
Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенны-
ми геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился
плоский «каркас», в который он вписал «истории» (ил. 38).
Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему
небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в свет-
лых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и ор-
наментальные пояса, — все это в целом светлее синего неба ка-
пеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим
под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены
которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплот-
ные и цветоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яр-
кая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических
витражей15.
Формат «историй» (1,85x2 метра) определен шириной про-
стенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При
соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены умести-
лось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если
бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикаль-
ные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив
88
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV Века
38. Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто
места для «историй». Поэтому в капелле не приходилось и меч-
тать о создании целостной архитектурной конструкции, кото-
рая была так уместна в ассизской росписи.
Но у плоского «каркаса» капеллы все-таки есть своя архитек-
тоника. Расписанный под мрамор трехметровый нижний ярус
воспринимается как цоколь. Его массивность усилена аллегори-
ческими изображениями добродетелей и пороков, имитирую-
щими каменные скульптуры, установленные в нишах. Капеллу
делит пополам вертикальный пояс, который обегает свод, по-
вторяя очертание триумфальной арки. Слева он опирается на
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
89
аллегорию Несправедливости, справа ей противопоставлена ал-
легория Правосудия. Ниши у этих персонажей просторнее, чем
у остальных фигур. Таким образом, каркас, несмотря на асиммет-
ричность, образованную оконными проемами, не только «дер-
жит» всю постройку, но и выявляет важную для Энрико Скрове-
ньи смысловую коллизию. Монахи соседнего монастыря Эреми-
тани обвинили его в отсутствии христианского смирения, из-за
чего произошла отсрочка освящения капеллы, — но справедли-
вость восторжествовала, и он довел-таки дело до конца, заявив
по окончании работ, что капелла построена ради славы и укра-
шения города и коммуны Падуи16.
Единственное место капеллы, где живописный декор подхва-
тывает игру настоящих архитектурных форм, — это триумфаль-
ная арка, за которой видна граненая готическая апсида. Изоб-
ражающие дом Иосифа ниши, в которых находятся архангел
Гавриил и Дева Мария, разрушают плоскость стены. Еще более
убедительная пространственная иллюзия создана двумя лоджи-
ями, за которыми скрыты погребальные капеллы фамилии Скро-
веньи17.
В «историях» неторопливо разворачивается повествование
о первом пришествии Христа. Оно ведется издалека, с предыс-
тории непорочного зачатия Девы Марии, представленной над
окнами, — от изгнания Иоакима из храма до его встречи с Ан-
ной у Золотых ворот. Тема верхнего яруса противоположной
стены — жизнь Девы Марии от рождения до свадебного шествия,
направляющегося в дом Иосифа. Примета этого дома — готичес-
кие балкончики — повторена в главном сюжете цикла — «Благо-
вещении», над которым представлен Всевышний, посылающий
архангела Гавриила к Марии.
«Посещение Марией Елизаветы», изображенное на триум-
фальной арке, соединяет «Благовещение» со следующей темой —
младенчеством Христа, о котором рассказано в «историях» вто-
рого яруса южной стены. Тема открывается «Рождеством Хрис-
та» и завершается «Избиением младенцев». В этом же ярусе на
северной стене развивается тема учительской деятельности Хри-
ста и образования общины его последователей. Первая и пос-
ледняя «истории» в этом ряду — «Христос перед книжниками»
и «Изгнание торгующих из храма» — повествуют о событиях,
происшедших в Иерусалимском храме на Пасху, что наводит на
мысль о близящейся искупительной жертве Христа.
Соединительное звено между этой темой и представленны-
ми в третьем ярусе страстями Христовыми — «Предательство
Иуды» на триумфальной арке напротив «Посещения Марией
Елизаветы». Непривычное сопоставление этих сюжетов, да еще
в таком важном месте, говорит об особенном их значении в
цикле. Ключ к этому — слова Марии при встрече с Елизаветой:
90
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
«Величит душа Моя Господа...» — Мария пророчит о деяниях
Христа в прошедшем времени, как об уже осуществившихся
(Лк. 1: 46—55), тем самым перемещая в прошлое и предательство
Иуды — необходимое условие совершения великой жертвы Хри-
ста18. На южной стене, в третьем ярусе, представлены «истории»
от «Тайной вечери» до «Поругания Христа», на северной — от
«Несения креста» до «Сошествия Святого Духа на апостолов»
(ил. 39).
На западной стене по традиции изображен Страшный суд
(ил. 40). Наверху — окно, по сторонам которого ангелы свора-
чивают небо с солнцем и луной, обнажая украшенное драгоцен-
ными камнями основание стены Нового Иерусалима — остроум-
ное объединение эпизода 6-й главы Апокалипсиса — «И небо
скрылось, свившись как свиток» — с видением из главы 21-й: «И
увидел Я новое небо и новую землю». Окно поддерживают в небе
ангелы — лица ближайших выглядывают из-за его обрамления.
Стало быть, окно включено в картину Страшного суда как свое-
го рода «икона», наводящая своей трехчастностью на мысль
о Святой Троице. Под окном двухметровая фигура Христа, си-
дящего на радуге в мандорле. Внизу, над входом, два ангела дер-
жат в воздухе Животворящий крест. Рядом с крестом сама Дева
Мария с двумя святыми и монахом принимает от Энрико Скро-
веньи макет капеллы дель Арена. В нижнем ярусе продольных
стен ближе всех к блаженным «Страшного суда» оказывается
Надежда, а ближе всех к аду — Отчаяние.
В расположении «историй» и в том, что вертикальные рас-
членяющие пояса шире горизонтальных, видна забота о смыс-
ловой взаимосвязи сюжетов по вертикали. В одном месте ради
этого даже нарушена евангельская последовательность эпизодов:
переставлены местами «Омовение ног» (Ин. 13: 1—17) и тот мо-
мент «Тайной вечери», когда Христос пророчит предательство
Иуды (Ин. 13: 21—30). Благодаря этому «Тайная вечеря» сопос-
тавлена по вертикали не с «Поклонением волхвов», как получи-
лось бы, следуй Джотто св. Иоанну, а с «Рождеством Христа». Так
иллюстрируется знание Христа о том, «что Он от Бога исшел и
к Богу отходит» (Ин. 13: 3). В свою очередь, «Омовение ног» со-
поставляется не с «Рождеством Христа», а с «Поклонением волх-
вов». В духе примеров (exempla), коими уснащали свои речи про-
поведники, Джотто подкрепил доводы Христа, убеждающего
апостолов умывать ноги друг другу (Ин. 13: 12—17), ссылкой на
«Поклонение волхвов»: цари земные целовали стопу Младенцу
Христу, если же теперь Он умывает ноги рабам своим, то они и
подавно не уронят своего достоинства, умывая ноги друг другу.
Можно привести другие примеры «историй», связанных не
сюжетом, а смысловой перекличкой. «Поцелуй Иуды» под «При-
несением во храм» воспринимается как осуществление проро-
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
39. Схема размещения фресок Джотто в капелле
дель Арена в Падуе
1 — Христос Вседержитель
в окружении ангелов
2 — Изгнание Иоакима из храма
3 — Приход Иоакима в пустыню
4 — Явление ангела Анне
5 — Явление ангела Иоакиму
6 — Сон Иоакима
7 — Встреча Иоакима и Анны
у Золотых ворот
8 — Рождение Марии
9 — Введение Марии во храм
10 — Женихи передают жезлы
первосвященнику
11 — Моление о чуде
12 — Обручение Марии с Иосифом
13 — Свадебное шествие Марии
14а, 146 — Благовещение
15 — Посещение Марией Елизаветы
16 — Рождество Христа
17 — Поклонение волхвов
18 — Принесение во храм
19 — Бегство в Египет
20 — Избиение младенцев
21 — Христос перед книжниками
22 — Крещение Христа
23 — Брак в Кане
24 — Воскрешение Лазаря
25 — Вход Господень в Иерусалим
26 — Изгнание торгующих из храма
27 — Предательство Иуды
28 — Тайная вечеря
29 — Омовение ног
30 — Поцелуй Иуды
31 — Христос перед Каиафой
32 — Поругание Христа
33 — Несение креста
34 — Распятие
35 — Оплакивание
36 — Явление Христа Марии Магдалине
37 — Вознесение
38 — Сошествие Св. Духа на апостолов
39 — Страшный суд
40 — Мудрость
41 — Сила
42 — Умеренность
43 — Справедливость
44 — Вера
45 — Милосердие
46 — Надежда
47 — Глупость
48 — Непостоянство
49 — Гнев
50 — Несправедливость
51 — Неверие
52 — Зависть
53 — Отчаяние
92
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
40. Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 гг.
чества Симеона-богоприимца: «И Тебе Самой оружие пройдет
душу» (Лк. 2: 35). «Христос перед Каиафой» в сопоставлении
с находящимся выше «Бегством в Египет» наводит на мысль, что
Младенец Христос спасся от Ирода затем, чтобы принять смерть
в положенный срок. «Поругание Христа» вместе с «Избиением
младенцев» — рассказ о страдании невинных. Три соотнесенные
по вертикали «истории» — «Рождение Марии», «Христос перед
книжниками» и «Несение креста» — представляют Марию, для
которой отроческая проповедь Христа перед фарисеями есть
прообраз его пути на Голгофу. В следующей триаде Мария,
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
93
отданная по обету в храм, и она же на Голгофе у распятия — «де-
ва-мать, дочь своего же сына»19, а расположенное между этими
сюжетами «Крещение» воспринимается как префигурация смер-
ти Христа на кресте. Затем Мария появляется в типично жен-
ских амплуа: в сцене передачи жезлов первосвященнику она
предмет надежд женихов, в «Браке в Кане» она гостья на свадь-
бе, в «Оплакивании Христа» она прощается с сыном. «Моление
о чуде», «Воскрешение Лазаря» и «Явление Христа Марии Маг-
далине» — триада чудесных событий, причем вторая из этих «ис-
торий» является префигурацией третьей.
Такого рода смысловые параллели не сразу бросаются в гла-
за, потому что, несмотря на большую ширину вертикальных
поясов, «истории» Джотто все-таки сильнее подталкивают
взгляд к сквозному движению по горизонтали, нежели в верти-
кальном направлении. Какими средствами это достигнуто? Плос-
кий декор, обрамляющий «истории», притягивает изображения
к плоскости, распластывает их по стене. В Ассизи, где рассказы-
валось о жизни и деяниях человека, память о котором была еще
жива, пришлось показывать местность обстоятельно, включать
в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя
события более чем тысячелетней давности, Джотто не показы-
вает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни
городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни
целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни
конкретные достопримечательности, как, например, сохранив-
шийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы»20. Не
позволяя видеть даль, Джотто избавился от надобности запол-
нять ее какими-либо мелкими формами, благодаря чему падуан-
ские «истории» выдержаны в целом в более крупном масштабе.
Они как бы приближены к зрителю, хотя их формат меньше
ассизского. Воображаемое пространство — просцениум, а не пол-
ноценная сценическая площадка. Взгляд спокойно стелется
вдоль живописного «рельефа».
Формат падуанских «историй» чуть шире квадрата, тогда как
в Ассизи он был немного вытянут вверх. Высота фигур около
метра — относительно высоты формата они, по сравнению с
ассизскими, выросли. Что не изменилось, так это их рост по
отношению к ширине формата. Похоже, Джотто придерживал-
ся правила: чем шире картина, тем больше относительный раз-
мер фигур, — так что в длинном фризе фигуры должны были бы
достичь высоты фриза. Действительно, в более поздних роспи-
сях во флорентийской церкви Санта Кроче он, выполняя «ис-
тории» в вытянутом по горизонтали формате, сделал фигуры
еще крупнее падуанских. В этом проявляется классическое чув-
ство формы, тяготеющее к композициям типа «Панафинейского
шествия» на фризе Парфенона. Хотя с полной наглядностью это
94
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
проявляется в немногих композициях — таких как «Свадебное
шествие Марии», «Бегство в Египет», «Несение креста», — тяго-
тение Джотто к фризообразному распластыванию повествова-
ния по плоскости чувствуется в каждом ярусе капеллы дель Аре-
на. Миновав орнаментальную полосу, взгляд без напряжения
переходит от данной «истории» к следующей.
Аллегорические фигуры нижнего яруса резко противопостав-
лены «историям». Написанные так выпукло, что их будто бы
можно охватить руками, освещенные светом, падающим от вхо-
да, и поставленные перед темными проемами, эти смертные
грехи и главные добродетели наделены гораздо большей плас-
тической мощью, чем персонажи «историй». Хоть они и выпол-
нены гризайлью, некоторые — Непостоянство, катящее в вир-
туозном равновесии на одном колесе, Гнев, раздирающий одежду
на груди, Отчаяние, повесившееся на прогнувшейся от тяжести
перекладине, — настолько жизненны, что их даже со скульпту-
рами не сравнишь. Это на глазах «каменеющие», переходящие
в вечность, но еще живые существа. Над ними в многоцветных
ярусах «историй» кипит интенсивная жизнь, — но в сравнении
с весомым, грубым присутствием аллегорических фигур жизнь
эта не вполне реальна.
Еще резче противопоставлены «историям» проемы лоджий
на триумфальной арке. В них никого нет, видны лишь мрамор-
ные стены, своды на нервюрах и кованые светильники с плош-
ками для масла — первые после античности чистые натюрмор-
ты. Совершенство, с каким Джотто воспроизвел здесь эффекты
перспективы, навсегда отбивает охоту говорить о трудностях
практического овладения этой наукой. Продемонстрировав, как
то было и в Ассизи, абсолютное владение иллюзионистически-
ми приемами, Джотто дает понять, что если он не пишет в та-
ком же духе «истории», то не из-за неумения, а по иным причи-
нам. Лоджии освещены готическими окнами, глядящими в голу-
бое небо. Южная освещена лучше, и небо в ее окне яснее, чем в
северной. Это понятно: там, за окнами, вокруг капеллы течет
реальное время, утро сменяется днем, день — ночью. А в «ис-
ториях», в какое бы время суток ни происходило событие, —
одно и то же синее небо, ни день, ни ночь.
Если фигуры грехов и добродетелей — это реальность каме-
неющая, а лоджии — реальность настоящего времени, то в «ис-
ториях» Джотто не стремился ни к особенно острой осязатель-
ной убедительности фигур, ни к конкретности места, ни к
определенности времени. Наблюдателю предлагается участво-
вать в событиях не всей полнотой физического присутствия, а
лишь душою, припоминая их. Память замещает то, чего в дей-
ствительности уже нет. Истории Иоакима, Марии и Христа в
передаче Джотто — это повествования с присказкой «как сейчас
ТРЕЧЕНТО Нет пророка...
95
вижу», идеально соответствующие мере отстраненности самих
евангельских текстов от событий, о которых там идет речь, как
и тринадцативековой удаленности современников Джотто от
этих событий.
Христос не стремился совершать и приумножать чудеса. Ес-
ли говорить не о нравственном смысле событий, а только об
их внешней форме, то большинство эпизодов Евангелия —
это обычные, из века в век повторяющиеся жизненные ситуа-
ции. В этом залог достоверности и общечеловеческой понятно-
сти всего того, что происходило на земном пути вочеловечив-
шегося Бога.
В «историях» Джотто чудес тоже немного, и те, что показа-
ны, не вырываются из естественного порядка жизни. Он пони-
мал, что только так и можно делать сверхъестественные собы-
тия убедительными. Таковы явления ангелов — «Явление ангела
Анне», «Сон Иоакима», «Благовещение»; таковы первое и пос-
леднее из чудес, совершенных Христом при жизни («Брак
в Кане» и «Воскрешение Лазаря»), и три сверхъестественных со-
бытия после его смерти — «Явление Христа Марии Магдалине»,
«Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Только в двух из этих
чудесных «историй» Джотто счел нужным показать изумление
свидетелей — в «Воскрешении Лазаря» и в «Явлении Христа
Марии Магдалине».
В «Воскрешении Лазаря» Альберти мог бы увидеть превос-
ходный пример того, как строится из жизненного материала
«красивая композиция истории». Первым делом надо было оп-
ределить места Христа и Лазаря и выделить их как главных пер-
сонажей «истории». Христос у Джотто везде, за исключением
сцен из детства, движется или смотрит вправо. Так сквозь весь
цикл проведена идея пути. Эту активную позицию он занимает
и здесь. Джотто выделяет его на фоне неба интервалами — сза-
ди меньшим, спереди большим, сообщающим повелительную
силу взгляду и жесту Христа, коими выражено его воззвание:
«Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43). Свободная фигура Христа проти-
вопоставлена фигуре мертвеца, обвитого погребальными пелена-
ми. Небо вокруг Христа напоминает, что перед совершением чуда
он во всеуслышание благодарил Бога, возведя очи к небу (ил. 41).
Наметив профиль Христа, Джотто на таком же расстоянии
от правого края провел вертикаль — щель пещеры позади Лаза-
ря — и закрепил ее углом гробовой плиты. Торцовое ребро пли-
ты направлено в верхний левый угол картины. Продольная же
сторона задает направление, параллельно которому проведен
склон скалы. Так воля Христа, с легкой руки Джотто, не только
внедряется в правую часть «истории», вырывая Лазаря из смер-
ти, но и простирается на всю «историю», подчиняя жизненный
материал искусственному порядку форм.
96
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
41. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Падуе.
Между 1303 и 1305 гг.
Чтобы придать фигуре Лазаря значительность, но и показать,
что пока он еще не прочно стоит на земле, Джотто заслоняет
его стопы спиной нагнувшегося человека — ненадежным пьеде-
сталом для мумии. Волею Христа Лазарь встает, преодолевая
силу косых линий скалы и надгробного камня, но его фигура
слегка наклонена вправо: если его не поддержать, он может
опрокинуться на спину. Изумление присутствующих выражено
не только пожирающими Лазаря взглядами, но и жестами. Юно-
ша, завороженно уставившийся на вставшего мертвеца, маши-
нально ощупывает подбородок, словно проверяя, не мерещит-
ся ли ему это, а его отведенная назад рука,, о которой он забыл,
замерла на фоне неба, призывая свидетелей к молчанию.
За «Воскрешением Лазаря» следует «Вход Господень в Иеру-
салим». Справа Джотто разместил множество народа, пришед-
шего в Иерусалим на праздник Пасхи и встречающего Христа
с пальмовыми ветвями. Христос только что вошел в «кадр» — не
все апостолы видны. Согласно Матфею (21: 2—7), Христос едет
на ослице, за которой идет маленький ослик. Далее мы убедим-
ся, что Джотто соединил в этой «истории» мотивы из разных
евангелий. «История» кажется многолюдной, хотя с обеих сторон
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
97
представлено лишь по одиннадцать персонажей. Они соедине-
ны вытянутой шеей и поднятой ногой ослицы. Как ни странно,
ослица здесь — ключевая фигура. Сдвинь ее Джотто левее —
слишком мало места осталось бы апостолам; помести он ее го-
лову посередине — она перехватывала бы внимание. А вот когда
между группами тянется эта покорная серая шея, ослица не мо-
золит глаза и группы уравновешиваются (ил. 42).
Никаких «предшествовавших» Иисусу, упомянутых Матфеем
(21: 9) и Марком (11: 9), у Джотто нет. Группа апостолов моно-
литна и настороженна. Это выражено не только тем, что в ней
мало лиц и вовсе не видно ног, но и напряженностью двух жес-
тов — руки, прижимающей к груди свиток, и руки, вцепившейся
в седло Христа. Абрисы апостольских нимбов поднимаются так,
что, продолжив линию их подъема вправо, попадаем в проем го-
родских ворот как раз над головой выглядывающей оттуда жен-
щины. Но гипнотический взгляд Христа направлен точно по го-
ризонтали и встречается с завороженным взглядом другой жен-
щины, уже вышедшей из ворот, обнимающей маленького сына
и самозабвенно подавшейся лицом вперед, к Христу. Как и в
«Воскрешении Лазаря», в толпе выделено драматическое взаи-
модействие двух людей.
В отличие от апостолов, встречающие не так сплочены и
ведут себя по-разному: тут и суетливое самоуничижение, и изум-
ленное любопытство, и радость, и недоверчивая пытливость,
и гипнотическое самозабвение, — нет хотя бы двух одинаковых
чувств. Джотто следует Иоанну (12: 12—18), который сообщает
об истинной причине интереса толпы к Христу: после воскре-
шения Лазаря они видели в нем чудодея. Трое на переднем пла-
не демонстрируют различные моменты снятия одежд и рассти-
лания их на пути Христа.
Толпой встречающих обозначен путь к воротам Иерусалима.
Взятые по отдельности, масштабные соотношения Христа с тол-
пой и Христа с башнями ворот вполне правдоподобны. Сораз-
мерность нарушена только в том месте, где люди выходят из
ворот. Но благодаря тому, что ни выглядывающая из ворот жен-
щина, ни сами ворота не показаны полностью, это нарушение
не бросается в глаза.
Из двух влезших на оливковые деревья персонажей один,
увлекшись обламыванием ветви, не смотрит на уже проехав-
шего внизу Христа. Второй, напротив, поглощен зрелищем
процессии. Это Закхей, богатый мытарь, о котором Лука, опи-
сывая эпизод, происшедший раньше в Иерихоне (19: 1—4), го-
ворит, что Закхей хотел увидеть Иисуса, но не мог, потому что
мал был ростом; забежав вперед, он влез на смоковницу. Ма-
лый рост людей на деревьях способствует возникновению про-
странственной иллюзии, благодаря которой ворота Иерусали-
98
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
42. Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Фреска в капелле дель Арена в Падуе.
Между 1303 и 1305 гг.
ма удаляются от переднего плана «истории». Но в целом Джот-
то сделал все возможное, чтобы уместить многолюдную, тре-
бующую много места «историю» в узком переднем слое про-
странства.
Чтобы убеждать зрителей, Джотто не надо было становить-
ся художником-психологом в нынешнем смысле слова. Он дей-
ствовал, скорее, как постановщик литургической драмы. На та-
кое сравнение наводит не столько реквизит его «историй» —
быть может, он и похож на декорации популярных тогда библей-
ских инсценировок21, но лоджии на триумфальной арке убежда-
ют, что в своих «историях» Джотто намеренно избегал слишком
правдоподобных эффектов. Куда важнее его умение предельно
ясно и лаконично обрисовать роль каждой фигуры, заставить их
«говорить без слов». Он показывает их, рассчитывая на зрите-
лей, которые не смогут подойти настолько близко, чтобы сле-
дить за выражением лиц. Так воспринимается действие на под-
мостках, сооруженных в обширном пространстве: подавляющее
большинство улавливает не тонкости мимической игры и даже
не речь актеров, заглушаемую ветром или рокотом толпы, — но
только резкие различия типов, движение и остановки фигур, их
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
99
группировку, интервалы между ними, смысл поз и жестов, на-
правления взглядов.
Важно, как движутся и ложатся одежды, как живут складки.
Джотто не делает различия между формой драпировки и фор-
мой тела. Кроме тех «историй», где невозможно обойтись без
изображения наготы, — «Избиения младенцев», «Крещения»,
«Распятия» и «Оплакивания», — тела как чего-то независимого
от драпировок в «историях» Джотто не существует. Эмоции за-
стывают в драпировках, как воск, отлитый в форму. Складки
часто выглядят еще не успевшими сгладиться следами жестов.
При таком подходе к делу Джотто, разумеется, хотел, чтобы
фигуры выглядели рельефно. Он настолько в этом преуспел, что
в монохромных репродукциях его «истории» действительно
кажутся рельефами, подчас довольно высокими. Этому способ-
ствует небольшой размер архитектурных декораций, очень
условных в капелле дель Арена в сравнении с теми, что были в
Ассизи, зато они легко обозримы в своей выпуклой или полой
кубичности. Однако чувство меры не оставляло Джотто. Срав-
нение персонажей «историй» с аллегорическими фигурами ниж-
него яруса показывает, что в «историях» он искал и нашел счаст-
ливое равновесие между пластической плотностью фигур и их
бестелесной красочной светоносностью.
Через семь столетий после создания повествовательных цик-
лов в Ассизи и Падуе может показаться, что в свое время «исто-
рии» Джотто должны были вызывать всеобщее восхищение. Так
ли оно было на самом деле?
Боккаччо в «Декамероне» устами Панфило рассказывает, что
Джотто все, что только природа ни производит на свет, изобра-
жал «до того похоже, что казалось, будто это не изображение,
а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им
написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так
силен, что они принимали изображенное им за сущее»22. Вспо-
минается анекдот из «Жизнеописаний» Вазари: когда молодой
Джотто жил у своего учителя Чимабуэ, «он изобразил как-то на
носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естествен-
но, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он
несколько раз пытался согнать ее»23. Джотто действительно
люби^л иногда подразнить зрителя какой-нибудь частностью,
вызывающе убедительной, но несовместимой с общеприняты-
ми представлениями о сюжете, — этому можно привести множе-
ство примеров. В ассизском «Праздновании Рождества в Греч-
чо» режет глаза изнанка распятия, привязанного веревкой к тре-
ноге, утвержденной на алтарной преграде. В капелле дель Арена
Джотто обманывает зрение лоджиями на триумфальной арке; он
показывает, как падает ухо Малха, отсеченное Петром в «Поце-
луе Иуды»; он вызывает головокружение у тех, кто смотрит на
100
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Непостоянство, и внушает опасение, что перекладина не выдер-
жит тяжести повесившегося Отчаяния. В его «Страшном суде»
не так страшны черти, как наивность голого человечка, пытаю-
щегося спрятаться за крестом, который поднимают в воздух ан-
гелы. В капелле Барди флорентийской церкви Санта Кроче
в «Подтверждении стигматов св. Франциска» пальцы Иерони-
ма вонзаются, как клинок, в рану в боку св. Франциска, — Джот-
то было угодно передать буквально метафору «Большой леген-
ды»: Иероним «иссек» в своем сердце и в сердцах всех сотова-
рищей язву сомнения24. В «Мадонне Оньисанти» сочные губы
Девы Марии приоткрыты, обнажая, впервые в истории европей-
ской живописи, ее белоснежные зубы25.
Но эти пронзительные частности лишь сильнее дают почув-
ствовать, насколько искусство Джотто в целом выше жизни. Ни
падуанские, ни даже ассизские его «истории» не нужно, да
и невозможно воспринимать как изображение событий, проис-
ходящих «здесь и сейчас». В отличие от большинства художни-
ков своего и следующих поколений, Джотто не только не скры-
вал, но, напротив, всячески подчеркивал сценический характер
своих «историй». Для того он и вводил пронзительные частно-
сти, чтобы, оттолкнувшись от всего чересчур жизненного, в це-
лом выдержать определенную меру эпического отстранения от
изображаемых событий.
Нет оснований считать, что оптика человеческого зрения
была тогда иной, чем нынче. Поэтому не надо думать, будто
живопись Джотто воспринималась его современниками как зер-
кало жизни. Не могли они не замечать очевидного различия
между жизнью, какова она есть, и тем, какова она в «историях»
Джотто. Поскольку же на большинство людей испокон веков
производит сильнейшее впечатление магическое умение худож-
ников имитировать действительность, то многим искусство
Джотто, должно быть, вовсе не нравилось. Обыкновенных зри-
телей оно могло даже раздражать: ведь пронзительные частно-
сти красноречиво убеждали, что этот художник не изображает
жизнь в привычном ее обличии отнюдь не потому, что не умеет
этого делать, но из каких-то соображений, ради которых он
высокомерно пренебрегает ожиданиями публики.
Вероятно, круг ценителей Джотто был узок. Даже Панфило,
так восторгающийся его искусством, говорит, что в его живопи-
си обманывало зрение «многое», — значит, не всё. Молодой по-
клонник Джотто сообщает своим друзьям, что этот художник
«возродил искусство, которое на протяжении столетий затапты-
вали по своему неразумию те, что старались не столько угодить
вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по пра-
ву может быть назван красою и гордостью Флоренции. <...> Сло-
вом, художник он был великий»26. Немногим более десяти лет
прошло после смерти великого художника — а уже приходится
рассказывать о нем как о человеке напрочь забытом, будто он
жил в иную эпоху. Случилось так не только потому, что у родо-
витых девушек и юношей, собравшихся по воле Боккаччо в за-
городном дворце, было мало точек соприкосновения с тем ми-
ром, какому принадлежал Джотто и где его могли бы еще пом-
нить. Ведь имеет же Панфило представление о его искусстве.
Если бы Джотто увеселял взоры невежд, то молва широко раз-
несла бы его имя. Тогда не пришлось бы и самому Боккаччо
объяснять читателям (а кто не читал тогда «Декамерона»?), что
был во Флоренции такой великий художник по имени Джотто.
Следовательно, причина забвения Джотто именно в том, что
он «старался угодить вкусу знатоков». Вкус знатоков куда более
индивидуален и изменчив, нежели вкус простых зрителей. Зна-
ток почти всегда интеллектуал или, по крайней мере, хочет та-
ковым казаться. Поэтому суждение знатоков определяется не
только непосредственными зрительными впечатлениями, но
и всевозможными идеями. Джотто был художником элитарным.
Вымерла прежняя элита, сменилось поколение, появились но-
вые идеи — и вот те, кому Джотто продолжает нравиться, вынуж-
дены отстаивать его право называться «красою и гордостью
Флоренции».
Проходит еще около двадцати лет после похвалы Джотто,
высказанной в «Декамероне» Боккаччо, — и вот уже Петрарка в
завещании оставляет своему покровителю, синьору Падуи Фран-
ческо I да Каррара редкостную вещь — «Мадонну» Джотто, «кра-
соту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые зна-
токи искусства застывают от изумления»27. Что-то мешало тому,
чтобы искусство Джотто восхищало всех и каждого. Чтобы его
понимать, надо было стать «ученым знатоком». Сказано это не-
сколько вчуже, скорее с позиции этакого «ученого знатока»,
нежели-с непосредственным чувством. По-видимому, личные
симпатии Петрарки — на стороне его друга, сиенского живопис-
ца Симоне Мартини28.
Если «взор невежд увеселялся» мухой, написанной Джотто на
носу иконописной фигуры, то вкусу «ученых знатоков» угождало
нечто иное. Ключом тут может послужить тот смысл, который
виделся Петрарке в слове imitatio («подражание»). Рассуждая,
как должен современный поэт подражать древней латинской
поэзии, он сближал imitatio с inventio («изобретение»).' Подра-
жать, по его разумению, значило творить (точнее, изобретать),
руководствуясь не внешней формой образца, а тем порождаю-
щим, конструктивным, формообразующим принципом, прави-
лом или законом, по которому построен этот образец29. Долж-
но быть, аналогичным образом Джотто понимал соотношение
102
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
живописной «истории» и жизни. Это привело его к созданию
манеры в высшей степени индивидуальной, не имеющей ниче-
го общего ни с манерой византийских мастеров, ни с зеркаль-
ным удвоением действительности.
Чем же именно угождало его искусство вкусу «ученых знато-
ков» в XIV веке? Об этом можно судить, например, по отличию
манеры Джотто от того, как изображали аналогичные сюжеты
мастера самой влиятельной художественной школы его време-
ни — сиенской. «Ученые знатоки» могли отдавать предпочтение
Джотто за исключительную лаконичность «историй» и фигур:
ведь он ограничивался показом только необходимого и доста-
точного для уяснения смысла той или иной ситуации. Им могла
импонировать благородная, сдержанно-напряженная интонация
его «историй»: аффекты захлестывают его героев нечасто, но
с тем большей силой. Возможно, они высоко ценили изобрета-
тельность Джотто, обогатившего повествовательную живопись
приемами пантомимической игры с использованием вырази-
тельных свойств драпировок. Им, наверное, нравилась чуть ли
не скульптурная рельефность, ясность форм в его «историях».
То, что благодаря всему этому каждая «история», написанная
Джотто, запечатлевалась в памяти как четкая формула опреде-
ленной моральной коллизии, как безупречный пластический
эквивалент того или иного события или действия, придавало его
искусству и ремесленно-практическую ценность: мастерам сред-
ней руки, каковых всегда большинство, было нетрудно заимство-
вать у Джотто тот или иной мотив.
Однако рациональный, слегка отстраненный характер джот-
товских повествований не отвечал требованиям, предъявляе-
мым к искусству во второй половине треченто. После Джотто
живописцы были более всего озабочены приспособлением если
не всей его художественной системы, то хотя бы отдельных его
приемов к задачам изобразительной проповеди, потребность
в которой сильно возросла. Религиозная дидактика после «чер-
ной смерти» — экстатическая, насыщенная конкретными приме-
рами из жизни и чувственными подробностями мистических ви-
дений, воздействовавшая прежде всего на эмоциональную, а не
на рациональную область психики, — располагала художников
к сочетанию приемов Джотто с готическими формами и ритма-
ми, с готическим пристальным вниманием к деталям. Готицизм
в Италии ярче всего проявился в живописи младшего современ-
ника Джотто — сиенца Симоне Мартини, поэтому до конца тре-
ченто не прекращались попытки скрещивания Джотто с Симо-
нс и с сиенским искусством вообще. Импульс, некогда данный
итальянской живописи Джотто, все более растворялся в «интер-
национальной готике». Переворота в искусстве не произошло.
ТРЕЧЕНТО. Нет пророка...
103
Колокола славят живопись
Когда Вазари, пристрастному патриоту Флоренции, потребо-
валось превознести своего земляка Чимабуэ, он смело приписал
ему «Мадонну Ручеллаи», выполненную по флорентийскому за-
казу сиенским мастером Дуччо ди Буонинсенья, и поведал сво-
им читателям, что работа эта казалась в то время великим чу-
дом и «ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей
процессии с великим ликованием и под звуки труб, он же за нее
получил большие награды и почести»1. На самом деле процес-
сия эта имела место не во Флоренции, а в Сиене, и чествовали
граждане Сиены не «Мадонну Ручеллаи», а другую икону Дуччо —
43. Дуччо. Маэста. 1308-1311
«Маэста» («Величие»), то есть изображение «Мадонны во сла-
ве» (ил. 43, 44).
В июньский день 1311 года, когда Дуччо закончил ее, с утра
были закрыты лавки и мастерские. При звоне колоколов все
население города, возглавляемое духовенством, двинулось к
мастерской художника. Приняв икону, процессия под аккомпа-
немент барабанов и труб торжественно понесла ее в собор. За
иконой шли члены правительства и важнейшие граждане со
свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие.
В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней
бедных2. Дуччо выплатили за эту работу три тысячи золотых
флоринов — самую крупную сумму, полученную к тому времени
кем-либо из художников3. Никогда прежде появление на свет
произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни
одна работа не получала немедленно такого признания в каче-
стве безусловного шедевра, чему свидетельством было не толь-
ко воодушевление толпы, но и подпись художника на подножии
104
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
трона Мадонны, одновременно
благочестивая и гордая: «Пре-
святая Матерь Божья, дай мир
Сиене и жизнь Дуччо, так тебя
написавшему».
Сиенцы чрезвычайно воо-
душевились тем, что главный
алтарь их грандиозного собора
будет наконец украшен величе-
ственным образом Девы Ма-
рии: они верили в ее заступни-
чество и называли Сиену Civi-
tas Virginis — Городом Девы. Но
устроенный ими праздник го-
ворит и о беспрецедентной
любви к прекрасному. Когда
знакомишься с историей этого
города, то кровь стынет в жи-
лах от демонстрируемой его
гражданами смеси спеси с ци-
низмом. Показателен такой
эпизод. С помощью одного
кондотьера сиенцы освободи-
лись из-под ига флорентийцев.
Много дней они совещались,
как бы им достойно отблагода-
рить спасителя, пока не при-
шли К выводу, что не В состоя- 44- Дуччо. Маэста. Фрагмент
нии что-либо сделать, потому
что если бы даже они выбрали его властелином города, то и это-
го было бы недостаточно. И тут один гражданин заявил, что он
нашел награду, вполне достойную их освободителя, морально
приемлемую и легко выполнимую для граждан: убить его, а за-
тем провозгласить святым и вечным покровителем Сиены. Так
они и сделали4. По мнению Филиппа де Коммина, Сиена, где сто-
летиями не прекращалась кровавая междоусобица, управлялась
хуже, чем любой другой город Италии5. Чем страшнее жизнь,
тем выше в цене прекрасное. С полным правом граждане Сие-
ны могли бы выставить над городскими воротами девиз Досто-
евского: «Красота спасет мир». В буржуазной Флоренции, где жи-
лось спокойнее, к искусству относились трезвее и практичнее.
Всенародных торжеств по случаю завершения произведений там
не устраивали.
Гордые сиенцы, самое основание своего города возводившие
к мифическому Сенену, вскормленному Аккой Ларенцией вмес-
те с Ромулом и Ремом, ностальгией по античности не страдали.
ТРЕЧЕНТО. Колокола славят живопись
105
Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных
проявлениях феодальной придворной культуры, светочем кото-
рой была для них Франция. Это видно в первую очередь по об-
разам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до
Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских
миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений,
с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим,
были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии,
местные мастера смягчали византийские иконописные схемы6
мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непос-
редственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы
поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически
эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бер-
нардом Клервоским с Невестой из Песни Песней. Воодушевля-
ясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сбли-
жали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной
рыцаря — Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний рас-
цвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией
при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеев-
ропейское влияние не ослабевало до конца треченто, всегда
восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит
в искусстве искренность художественного выражения, кому чуж-
ды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого жи-
вопись — это источник тонкого чувственного наслаждения.
Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены
так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры
собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерье-
ре. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела
пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0x4,2 мет-
ра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались
на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным
строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые
выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн пор-
тала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал
собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного об-
раза, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.
Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной
оболочкой — глубокой синевой мафория, золотой парчой покры-
вала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того
и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближал-
ся к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной
тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Цари-
цы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм
и приближающихся к нему — но, в отличие от обычных икон
типа «одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к
Младенцу и ласковое к нему прикосновение — ответ «теплой за-
106
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ступницы мира холодного» на просьбу сиенцев о мире и жизни:
«Ему молитесь». Святые и ангелы подают пример: не у Марии, а
у Младенца испрашивают они благословения взорами и жеста-
ми. С редкостной силой выразил Дуччо момент страстного ожи-
дания чуда — вот-вот Младенец, чье лицо осветилось приветли-
вой улыбкой, протянет навстречу сиенцам руку для крестного
знамения. Византийская концепция иконы как образа, возводя-
щего мысль и чувство молящихся к Иисусу, радикально преоб-
разована: икона превращается в иной тип изображения — в «ис-
торию», ибо сама молитва представлена в ней как напряженное
духовное действо, нацеленное на катарсическое завершение.
Между грешным земным миром и Христом посредничают не-
сколько инстанций: ближе всех к земле местные святые — Анса-
ний, епископ Савин, мученики Крискент и Виктор; выше — об-
щекатолические святые Екатерина, Павел, Иоанн Евангелист,
Иоанн Креститель, Петр и Агнеса; еще выше ангелы. Связи
между участниками действа выражены не только направления-
ми взглядов и жестов, но и взаимопроникновением тонов. Хо-
лодные тона одежд св. Павла, св. Иоанна Богослова, св. Ансания
и св. Агнесы тяготеют, как к разрешению аккорда, к глубокому
чистому синему цвету мафория Марии. Горящие красные тона
одежд св. Ансания и св. Крискента находят успокоение в мали-
новом тоне ее платья. Бордовые тона плащей св. Иоанна Бого-
слова и св. Виктора отзываются в подбое мафория, подстелен-
ного под младенца.
«Маэста» была двусторонним алтарным образом. На лицевой
стороне в пределле и наверху, между пинаклями, были представ-
лены «истории» из жизни Марии. На обороте основную часть
занимали «Страсти Христовы», а в пределле и между пинакля-
ми размещались события из жизни Христа до и после Страстей.
В XVIII веке лицевую сторону отделили от оборотной. Некото-
рые доски, находившиеся в пределле и между пинаклями, были
утрачены, другие разошлись по разным музеям мира.
Не зная размера «Маэсты», можно принять «Страсти» за
изящные миниатюры, иллюстрирующие легенду хоть и не ли-
шенную печальных моментов, но со счастливым концом. Они
нарядны и поэтичны, радуют красочным богатством и калли-
графической точностью линий; ясность повествования не
уступает их декоративным достоинствам; группы тел с безу-
пречным чувством меры перемежаются со свободным про-
странством, обстроенным легкой приветливой архитектурой
и овеянным излучением золотого фона. Тем удивительнее, что
речь идет не о маленьких картинках, написанных для услады
утонченных любителей драгоценных манускриптов, а о дере-
вянной стене площадью около десяти квадратных метров, с
множеством довольно больших картин: высота большинства
ТРЕЧЕНТО. Колокола славят живопись
из них около полуметра, а «Вход Господень в Иерусалим» и
«Голгофа» — выше метра.
«Страсти Христовы» (ил. 45) надо рассматривать здесь снизу
вверх — от «Входа в Иерусалим» к «Встрече на пути в Эммаус».
Цикл, построенный как восхождение от воплощения Христа к
его воскресению и возвращению на небо, наглядно выражает
неиссякаемую надежду сиенцев на спасение. Диагональ, соеди-
няющая начало цикла с концом, путь в Иерусалим с путем в Эм-
маус, постоянно отзывается в промежуточных звеньях — в ракур-
сах лоджий и портиков, всюду показанных слева; в ландшафте
Гефсиманского сада и Масличной горы; в лестнице, ведущей со
двора на второй этаж дома Каиафы; в асимметричном силуэте
45. Дуччо. Страсти Христовы (оборотная сторона «Маэсты»)
групп под распятием; в скале над гробом Господним и в сдвину-
той крышке гроба; в сорванных с петель адских вратах и в чер-
ной бездне ада; в рисунке скал, среди которых Христос является
Марии Магдалине. Легкий ток восходящих линий преодолева-
ет жесткость и неподвижность прямоугольных членений цикла
и подчиняет его единому ритму, независимому от содержания
отдельных «историй». Этот ритм — радостное «эхо» православ-
ных иконостасов, где ряд страстных сюжетов называется праз-
дничным. По своему живописному строю «Страсти» по Дуччо и
впрямь хамые праздничные и радостные во всей западноевро-
пейской живописи, хотя центр цикла и занят тремя большими
«историями» со страдальческими сюжетами: «Молением о ча-
ше», «Поцелуем Иуды» и «Голгофой». Какой контраст с траги-
ческим пафосом страстных «историй» Джотто!
«Дуччо — сиенец pur sang, а в душе еще и византинист — пола-
гался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине
он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и
плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы
108
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
46. Дуччо. Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент
оборотной стороны «Маэсты»
силой электрической индукции)
видимость телесности»7. Оспо-
рим эту изящную мысль. Верно,
что Дуччо, как никто из его со-
временников, знал силу линий и
плоскостей и умел объединить
их «общим, почти музыкальным
чувством». Но среда вовсе не
была для Дуччо лишь подручным
материалом для передачи теле-
сности форм, коим ему якобы
приходилось пользоваться за не-
достатком мастерства. В «Мадон-
не Ручеллаи», например, плос-
кость иконы превращена в подо-
бие застекленной витрины, то
есть в пространственную среду,
только благодаря тому, что Дуч-
чо решительно утвердил на раме
иконы аксонометрическую про-
екцию вполне телесного трона.
Богатый антураж нужен был Дуч-
чо, чтобы придать иконным об-
разам земную достоверность,
сделать их доступными для чув-
ственного восприятия, выхо-
дящего за пределы только рели-
гиозного переживания. Если
мысленно освободить его «Стра-
сти» от человеческих фигур, то получатся по-своему интересные,
красивые архитектурные и пейзажные виды, тогда как подобная
операция со «Страстями» в капелле дель Арена лишь обнажила
бы чисто знаковый характер сценической бутафории Джотто. В
умении любить и ценить предметное окружение Дуччо действи-
тельно был сиенцем pur sang, но в душе еще и готиком. Лучше
всего это видно по «Входу Господню в Иерусалим» на обороте «Ма-
эсты» (ил. 46).
Когда смотришь на ту же «историю» у Джотто, то не возни-
кает впечатления, что место наблюдателя как-то соотнесено с
пространством «истории». Джотто позаботился о том, чтобы
эффект свидетельского присутствия не возникал. Зрителю пред-
ложено созерцать «историю» как картину, но не как кусок дей-
ствительности. Дуччо же располагает зрителя в том самом про-
странстве, где происходит действие: точка зрения находится
высоко — либо на таком же дереве, что стоит по ту сторону
дороги, либо на высоком строении, а может быть, и на горе
ТРЕЧЕНТО. Колокола славят живопись
109
Едеонской. Достигнут этот эффект простым и безотказно дей-
ствующим приемом: плоскость иконы расчленена двумя косыми
ходами вверх и вдаль, с крутым поворотом в воротах города.
Событие разворачивается не в джоттовских откровенно те-
атральных декорациях, а в пространственно многоплановой,
наполненной случайными деталями среде. Как остроумно запол-
нен треугольник, образованный внизу подъемом дороги! Дуччо
превратил его во дворик, отделенный от дороги подпорной сте-
ной. Деревья, цветы, еще одна стенка, воротца в ней, полуотво-
ренная калитка... И ни души рядом с кишащей народом доро-
гой — верный знак того, что не осталось в Иерусалиме человека,
который не полюбопытствовал бы взглянуть на удивительного
назареянина, воскресившего Лазаря. Вот так и сиенцы покинут
свои дома и дворы, чтобы присоединиться к процессии, кото-
рая понесет в собор творение Дуччо.
Взор Христа не прикован к кому-либо из встречающих, как у
Джотто. Он видит великолепие Иерусалима, и он не спокоен,
как у Джотто, но горестен, как у Луки (19: 41), рассказывающе-
го, как Христос, приблизившись к Иерусалиму, заплакал о нем.
Вместо одиннадцати встречающих, среди которых у Джотто
только один был с ветвью, Дуччо изобразил сорок человек, сре-
ди них пятерых с ветками. В этом он следовал Иоанну (12: 12—
13), говорящему о множестве народа, встречавшего Христа.
В отличие от Джотто, Дуччо предпочитал психологической
характеристике события чисто действенную, зрелищную. Напри-
мер, вместо «Оплакивания» — сюжета, где пришлось бы изображать
не столько действия, сколько состояния, Дуччо включил в свой
цикл два сюжета с определенными действиями, каких у Джотто
нет, — «Снятие со креста» и «Положение во гроб». Во «Входе в
Иерусалим» от Дуччо не ускользнуло упоминание Матфея (11: 9) о
«предшествовавших» и «сопровождавших». В передних рядах тол-
пы мальчики, оглядываясь, поворачивают к воротам города и ста-
новятся, таким образом, «предшествующими». Группа апостолов,
как и у Джотто, сплоченна, но не настолько, чтобы передние зас-
лоняли собой большинство остальных и чтобы ради этой сплочен-
ности Дуччо отказался показать ноги в сандалиях. Жесты апосто-
лов не психологичны, а иконографически типичны. Здесь нет
отчетливого противопоставления настороженности апостолов и
реакций встречающих, нет индивидуальных психических разли-
чий. Поведение апостолов и толпы различается только степенью
упорядоченности: апостолы дружно движутся вперед, а в толпе —
хаос и давка. Влезшие на деревья заняты одним и тем же — обла-
мывают ветки. Зато Дуччо убедительнее, чем Джотто, изображает
толпу, которая валит из городских ворот. Теснота и сумятица уси-
лены с помощью «обратной перспективы»: самые крупные фигу-
ры — на фоне узкого проема ворот.
ПО
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Иерусалим Дуччо — не джоттовская эмблема города вообще,
глядящего в окружающий мир негостеприимными воротами,
а одушевленное существо, к которому Христос действительно
мог обратиться с плачем, как в Евангелии от Луки: «О, если бы
и ты хотя в сей твой день узнал, что служит к миру твоему! Но
это сокрыто ныне от глаз твоих... и разорят тебя, и побьют де-
тей твоих в тебе...» (Лк. 19: 41—44). Это женственный, тщеслав-
ный и легкомысленный город, в котором угадывается характер
Сиены, сохраненный ею вплоть до наших дней: этот город кра-
суется у Дуччо горделивыми башнями и не стесняется приот-
крыть исподнее — проем ворот с уходящей в глубь каменного
тела узкой улочкой.
Вместо атмосферы взаимного отчуждения, чреватой конф-
ликтом, который взрывается у Джотто «Изгнанием торгующих
из храма», где в руке Христа, благословлявшей народ при входе
в Иерусалим, окажется бич, — у Дуччо во «Входе в Иерусалим»
преобладает праздничное настроение. При гораздо большем
количестве страстных «историй» «Изгнанию торгующих из хра-
ма» у Дуччо места не нашлось — слишком резко противоречил
бы этот сюжет настроению «Входа в Иерусалим». Надеясь хотя
бы в иконе найти успокоение от мирских страстей, Дуччо и его
заказчики предпочли образ трогательного, кроткого Христа-
страдальца тому преисполненному героической воли Богочело-
веку, каким представил Христа Джотто.
Надо думать, «Маэста» Дуччо семьсот лет назад поражала
своей новизной сильнее, чем сегодня. То, что, не боясь этой
новизны, сиенцы восторженно и на редкость единодушно при-
ветствовали рождение шедевра, делает им честь. Они ценили
живопись не за подражание натуре. Прекрасно видя, что ико-
ны Дуччо по-своему не менее далеки от зеркальных отражений
действительности, чем «истории» Джотто, они легко прощали
своему земляку отступления от натуры за чувственную прелесть
его живописи.
Живописец-рыцарь
Если Дуччо был первым, кто вполне удовлетворил художе-
ственному вкусу сиенцев, и поэтому считается основоположни-
ком сиенской школы, то его ученику Симоне Мартини выпала
честь прославить Сиену как главный художественный центр
Италии и подчинить влиянию сиенской живописи искусство
всей Европы. Тем самым готическому, и в первую очередь фран-
цузскому, искусству Симоне с процентами вернул давний долг,
благодаря которому искусство Сиены освободилось от византий-
ского влияния и обрело свое лицо.
ТРЕЧЕНТО. Живописец-рыцарь
111
Искусство Симоне Мартини отмечено двойственностью, ха-
рактерной для готического искусства вообще. Он так ценил не-
посредственные жизненные впечатления, что и два века спустя
за ним сохранялась слава лучшего в свое время рисовальщика
с натуры1. Как высоко он ставил достоверность изображения,
видно хотя бы из того, что, получив от правительства заказ на-
писать крепости, завоеванные сиенцами в соседних землях, он
не пожалел времени на личный их осмотр2. Исполненные им
изображения короля Роберта Неаполитанского и его брата
св. Людовика Тулузского, кардинала Джентиле да Монтефьоре,
кондотьера Гвидориччо да Фольяно, как и тот факт, что Пандоль-
фо Малатеста именно ему поручил сделать в Авиньоне портрет
Петрарки3, не оставляют сомнения в том, что Симоне пользо-
вался репутацией превосходного портретиста. Но тот, кто соста-
вил бы представление о его искусстве лишь на основании этих
словесных свидетельств, был бы потом поражен несоответстви-
ем его живописи складывающемуся из них образу художника-
реалиста. Верными показались бы теперь только слова Петрар-
ки, выражающие восхищение поэта портретом Лауры, испол-
ненным Симоне по его просьбе: «Когда я кисть вложил Симоне
в руку, был мастер вдруг охвачен вдохновеньем...»4 Или:
Но мой Симон воочью видел свет
Тех райских мест, где донна пребывала, -
И набожно рука зарисовала
Ее чела достойнейший портрет5.
С одной стороны, удивлявшая современников и ценимая ими
любовь к правдоподобию, с другой — порывы вдохновения, уно-
сящие его воображение далеко от грешной земли, к несказан-
ной райской красоте. Верно и то и другое. Каким же образом
удавалось Симоне соединять противоположные влечения? От-
вет как будто прост: он владел искусством одухотворения мате-
рии. Но не надо представлять это благородное дело как некую
равномерную, методичную работу, в результате которой в каж-
дой точке фрески или иконной доски получалась бы одинако-
вая пропорция «материальности» и «духовности». Симоне не
был равнодушен к природе вещей. В его сознании они, вероят-
но, выстраивались в четкую иерархию, наподобие сословной
иерархии феодального общества, к нормам и формам которого
Симоне Мартини был внимателен, как никакой другой художник
его времени. Чем выше по природе своей предмет изображения,
чем ближе он к небесам, тем свободнее отдавался Симоне вдох-
новению, и тогда из-под его кисти выходили чарующие лица и
легкие, грациозные фигуры, пленяющие взор сияющими крас-
ками и волнистыми изгибами тонких напряженных линий. И на-
против, чем ближе предмет изображения к земле, тем больше
112
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
считался Симоне с его материальной структурой. На одном по-
люсе — Мадонна и донна Лаура, на другом — изделия рук челове-
ческих и природа, но не Природа с большой буквы, а конкрет-
ная местность, которую, прежде чем ее написать, Симоне считал
своим долгом осмотреть, как военачальник, видевший в ней
театр военных действий. А между этими полюсами — мир чело-
веческих поступков и чувств.
Эта тонкая разборчивость Симоне, называемая вкусом, так-
том или чувством уместности, сильно выделяла его среди совре-
менных художников и должна была особенно нравиться в выс-
ших слоях общества, к которым этот сиенец тянулся страстно,
всей душой. И дотянулся-таки. Хотя всенародной любви, в отли-
чие от Дуччо, он не снискал, зато работал у неаполитанского
короля Роберта Анжуйского, у кардинала Монтефьоре и даже
в Авиньоне, где был связан не только с папским двором, но и
с самим французским королем. В Авиньоне он и скончался, не
дожив четырех лет до «черной смерти». Симоне Мартини стал
первым в истории живописцем, возведенным в рыцарское дос-
тоинство, — это произошло около 1317 года при дворе Роберта
Анжуйского. А в 1340 году папская курия даже признала его
официальным представителем сиенской церкви6.
В те годы в Авиньон стекались мастера и произведения ис-
кусства со всей Европы. Выработанный в этой среде стиль имел
шанс стать общеевропейским. Лидером в Авиньоне был Симо-
не Мартини: Петрарка прямо назвал его «властелином нашего
времени». Неудивительно, что именно двойственное по приро-
де своей искусство Симоне дало основной импульс так называе-
мому мягкому стилю — зачаточной фазе «интернациональной
готики», которая к 1400 году охватит всю Европу7. Так что эпи-
тафия над гробницей Симоне в сиенском монастыре Сан Доме-
нико: «Из всех художников всех времен знаменитейшему»8 — не
преувеличивает его значение.
В 1315—1316 годах Симоне, которому было тогда около трид-
цати, написал по поручению Совета Девяти в Зале Маппамондо
в сиенской ратуше (Палаццо Пубблико) фреску «Маэста». Уви-
дев ее издали, из соседнего Зала заседаний Совета Девяти, от
нее уже невозможно оторвать глаз. Она занимает целиком тор-
цовую стену зала, освещенную светом, падающим из окон спра-
ва. Провисающие полотнища розового балдахина, под которым
сидит Мадонна, и роскошный бордюр шириной более метра,
похожий не на раму, а на кайму, которой обшита средняя часть,
создают впечатление, что стена покрыта ковром. Это едва ли
случайный, непредвиденный эффект. Вероятно, шпалеры начи-
нали уже использовать в то время в убранстве парадных поме-
щений, придавая им обжитый комфортабельный вид, и чуткий
к моде Симоне решил украсить зал ратуши имитацией ковра.
ТРЕЧЕНТО. Живописец-рыцарь
113
Изображение на ковре всегда выглядит более плоским, чем на-
писанное фреской, на доске или на холсте. Вот и «Маэста» Си-
моне кажется в натуре плоской, орнаментальной, что бы ни го-
ворили искусствоведы о более решительных, чем у Дуччо,
указаниях на пространственную глубину изображения — скажем,
о двух рядах тонких опор балдахина и о его показанной снизу
изнанке. Она плоска еще и оттого, что фигуры выдержаны на
синем фоне в очень светлых, сияющих золотисто-зеленоватых
тонах и выглядят поэтому бесплотными просвечивающими обо-
лочками, омываемыми волнами цвета. Высветленный колорит
характерен для шпалер. Золотые линии, создающие вибрирую-
щий блеск, надрезы и насечки на стене, вставки олова, цветных
стекол и даже свитков из настоящей бумаги с надписями, сделан-
ными настоящими чернилами, — все убеждает в том, что Симо-
не не собирался придерживаться чисто фресковой техники. Он
экспериментировал с необычными техническими приемами
украшения стены, внимательно присматриваясь к эффектам
вышивки шелком и аппликации по атласу, к ювелирным издели-
ям из металла и просвечивающих эмалей9. В результате получи-
лась не то чтобы картина, а царственно-великолепное произве-
дение прикладного искусства (ил. 47).
Задумчивая и строгая Царица Небесная, по-готически увен-
чанная короной, возвышается на троне под высоким щипцом
ажурного золоченого трона. Важный Младенец стоит на ее ко-
лене лицом к зрителю и вершит крестное знамение отрешенно,
не глядя перед собой, сосредоточившись на идее, выраженной
надписью на свитке: «Возлюбите справедливость вы, кто на зем-
ле судит». Эта важность и строгость напоминает господствовав-
ший в романском искусстве тип Девы Марии — «Kathedra Christi»
(«Престол Христа»). Линии щипца указывают на золотые чаши
с небесными розами и лилиями, которые подносят Марии анге-
лы. На ступенях трона написаны терцинами стихи: «Розы и ли-
лии, которыми украшен небесный луг, радуют меня (Марию. —
А. С.) меньше, чем праведные дела. Но подчас вижу людей, пре-
зирающих меня и предающих мою землю: и чем худшее они го-
ворят, тем выше превозносимы. Подумайте каждый, кто из вас
достоин такого обвинения». Затем Мария отвечает молящимся
ей святым: «Возлюбленные мои, помните, что благочестивые
молитвы, с которыми обращаетесь ко мне, будут услышаны; но
если сильных мира сего одолевают слабости, отягощая их гре-
хом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям»10.
Таким образом, «Маэста» Симоне Мартини — это памятник мо-
нументальной пропаганды в русле определенной морально-по-
литической доктрины.
Тридцать фигур расставлены под балдахином полукружиями,
в чем проявляется не стремление Симоне создать простран-
114
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
47. Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в Палаццо Пубблико в Сиене. 1315
ственную иллюзию — все равно ее не возникает, — но желание
придать небесному собранию побольше разнообразия и непри-
нужденности и выделить Мадонну как центр круга. За колено-
преклоненными ангелами — те же местные святые, что и на ико-
не Дуччо. Выше стоят, слева направо, св. Павел, архангел
Гавриил, Мария Магдалина, Иоанн Евангелист, Екатерина Алек-
сандрийская. По другую сторону от трона — св. Варвара, Иоанн
Креститель, св. Агнеса, архангел Михаил и св. Петр. Балдахин
держат Павел, оба Иоанна и Петр. Ангелов стало меньше, чем у
Дуччо; их место заняли апостолы. Балдахин, украшенный бело-
черными гербовыми щитами Сиены и гербами со львом, сто-
ящим на задних лапах, напоминает навес над почетной ложей
королевы и ее свиты во время рыцарского турнира. Сиенские
политики должны были, как рыцари, соревноваться перед Де-
вой Марией и Христом в праведности своих дел и справедливо-
сти суда.
Тринадцать лет спустя сиенские войска, возглавляемые кон-
дотьером Гвидориччо да Фольяно, отбили у Каструччо Кастра-
кани захваченные им ранее крепости Сассофорте и Монтемас-
си. Решено было увековечить облик победителя на фреске в За-
ле Маппамондо, напротив «Маэсты». Еще свежа была память о
триумфе Каструччо в Лукке в 1326 году. Воздавая теперь оммаж
своему герою, сиенцы не хотели уступать врагу и в идеологиче-
ском состязании. Почетный заказ поручили выполнить не ко-
му иному, как кавалеру Симоне Мартини. Он к тому времени,
ТРЕЧЕНТО. Живописец-рыцарь
115
проездом к неаполитанскому двору, бывал уже в Риме и видел
там на площади Сан Джованни ин Латерано знаменитую статую
медного коня с седоком, считавшуюся памятником императору
Константину Великому (статую Марка Аврелия, переставленную
в 1538 году на Капитолий по проекту Микеланджело). Возникла
оригинальная идея создать живописный конный памятник Гви-
дориччо да Фольяно, который вызывал бы ассоциацию с импе-
раторским триумфом, — до Октавиана Августа титулом «импе-
ратор» награждали в Риме полководцев-победителей (ил. 48).
Созданный Симоне памятник частному лицу — наемнику, хо-
рошо поработавшему за деньги, — воздает должное личной доб-
лести героя, которой он решительно никому, кроме как самому
48. Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска Зала Маппамондо в Палаццо
Пубблико в Сиене. 1328
себе, не обязан. Несмотря на фризообразный формат фрески,
так и напрашивавшийся на изображение процессии, Гвидорич-
чо едет под бездонным синим небом на фоне пустынных блед-
но-охристых холмов в гордом одиночестве — без телохраните-
лей и военачальников, без каких бы то ни было символов,
которые характеризовали бы его пусть как удачливого, но по-
слушного выразителя государственной политической воли.
В безрадостном ландшафте нет ни черточки, которая говорила
бы о том, что здесь можно заниматься чем-либо иным, кроме вой-
ны. Такой видит землю полководец; она для него лишь театр во-
енных действий; она превращена художником в профессиональ-
ный атрибут кондотьера.
Симоне знал, что движение вправо всегда выглядит энергич-
нее противоположного. Гвидориччо едет из своего лагеря, от
стен только что павшей Сассофорте, на башнях которой его
личный флаг водружен наравне с бело-черным знаменем Сиены,
к окруженной его войсками Монтемасси, беспомощно глядящей
провалами окон. Мощь движения передана величавой медли-
тельностью, тяжелым колыханием иононы, даже самой обшир-
ностью пространства. Благодаря медленному движению форма
наливается массой еще большей, чем в состоянии покоя.
116
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века'
49. Симоне Мартини. Благовещение. 1333
Гвидориччо закован в панцирь, поверх накинута золотистая
хламида с гербовым рисунком — виноградной лозой, перемежа-
ющейся косыми рядами темно-зеленых ромбов. Конь укрыт та-
кой же попоной, поэтому всадник и конь сливаются в фигуру,
похожую на ожившую бронзовую статую. Профиль Гвидориччо,
вперившего взгляд вдаль, опять-таки вызывает в памяти антич-
ные символы славы — профили античных героев на монетах и
геммах.
Ощетинившийся сиенскими копьями частокол опускается за
нижнюю кромку фрески, значит, земля уходит вдаль не от кром-
ки, а из-под нее: Гвидориччо не на просцениуме, как располагал
своих персонажей Джотто, а в проеме, находящемся высоко над
землей. Конь касается копытом края проема. Возникает впечат-
ТРЕЧЕНТО. Живописец-рыцарь
117
ление, что всадник реет над землей, — тем более убедительное,
что нижний край фрески находится на шестиметровой высоте.
Перед нами нечто большее, чем памятник кондотьеру по имени
Гвидориччо. Симоне создал обобщенный и возвышенный образ
гения Победы, едва ли не равного античным божествам.
Незадолго до отбытия в Авиньон, в 1333 году, Симоне Мар-
тини вместе со своим учеником Липпо Мемми написал для ал-
таря св. Ансания в сиенском соборе большое «Благовещение».
Акт боговоплощения представлен здесь как сверхъестественное
событие, как чудо, разрывающее ткань земного бытия. Это не
эпизод душевной жизни Девы Марии — это момент полного пре-
ображения, оббжения ее душевного и телесного бытия. «Радуй-
ся, благодатная! Господь с тобою!» — летит из уст архангела свер-
кающее золотом благовестие и достигает слуха Марии. «Господь
с тобою» здесь не формула приветствия, а буквально вхождение
Бога в Марию через слух. Душа ее покорно приемлет непонят-
ные слова небесного посланца. Но бедное тело отшатывается от
них, как от физического удара, едва удерживая равновесие; ды-
хание перехвачено; глаза закатываются, как перед обмороком;
судорожным стыдливым движением Мария хватается за ворот.
Все происходит в один миг — еще не улегся плащ архангела, тре-
пещут его крылья, вибрируют стебли лилий, сквозь которые
летят его слова, а палец Марии так и остается на развороте Свя-
щенного Писания (ил. 49).
Пронизывающий всю сцену божественный вихрь чувствует-
ся тем острее, что под трехарочным завершением, ось симмет-
рии которого закреплена голубем Святого Духа в окружении
херувимов и ныне пустым тондо, где был изображен Бог Отец,
фигуры Гавриила и Марии могли бы уравновешивать друг дру-
га, покоясь симметрично каждая под своей аркой. Вместо этого
их взаимодействие решительно разрушает симметричную струк-
туру алтарного образа. Наполненное мощным потоком энергии
пространство «Благовещения» уже нельзя воспринимать как пу-
стое вместилище, которое могло бы, не меняясь, вобрать в себя
любые фигуры. Золотой иконный фон не помешал сиенскому
мастеру превратить пространство в среду взаимодействия пер-
сонажей.
Триумфы жизни и смерти
«Мастер Симоне был благороднейшим и весьма известным
живописцем. Сиенские живописцы считают, что он был наилуч-
шим, но мне кажется, что Амброджо Лоренцетти был наилуч-
шим», — писал около 1450 года Лоренцо Гиберти. Он восхищал-
ся большими «историями» о миссионерстве и мученической
118
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
гибели семи францисканцев в Марокко в 1277 году, написанны-
ми Амброджо в 1324—1327 годах в сиенском монастыре Сан
Франческо. В одной из них сарацины секут монахов розгами и,
утомившись, отдыхают, «с мокрыми волосами, каплющим с них
потом, и такими тревожными и запыхавшимися, что кажется
удивительным видеть искусство художника». После обезглавли-
вания христианских проповедников «надвигается темная буря
с великим градом, молниями, громами и землетрясениями...
мужчины и женщины покрывают одеждами головы, а вооружен-
ные люди кладут себе на голову щиты; так как град над щитами
очень густ, то поистине кажется, что град отражается от верха
щитов вместе с чудовищными ветрами. Видно, как деревья сгиба-
50. Зал Девяти с фресками Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико в Сиене
ются до земли, а некоторые ломаются; и каждый, кажется, бе-
жит, каждый виден бегущим. Видно, как палач падает под лошадь
и как она его убивает»1. Из описания явствует, что Амброджо
первым стал уснащать обширные многофигурные сцены за-
хватывающими подробностями изменчивых состояний людей
и природы, благодаря которым у обитателей и посетителей мо-
настыря возникало удивительное чувство непосредственного
присутствия при давних событиях.
Истина — в деталях. Этим принципом Амброджо Лоренцет-
ти руководствовался не только в «историях». В 1337—1339 годах,
изображая «Плоды доброго правления» в Зале Девяти сиенско-
го Палаццо Пубблико, он представил целую энциклопедию со-
временной жизни — четырнадцатиметровую панораму Сиены
и ее окрестностей (ил. 50).
ТРЕЧЕНТО. Триумфы жизни и смерти
119
51. Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в Зале Девяти
Палаццо Пубблико в Сиене. 1338—1340
Панорама поделена на две равные части городской стеной и
надвратной башней, украшенной эмблемой Сиены — Капитолий-
ской волчицей, кормящей Ромула и Рема. Слева, вверху, видне-
ются расположенные на самом высоком сиенском холме поло-
сатая колокольня и купол собора. В таком ракурсе их можно
увидеть только со стороны Палаццо Пубблико. Итак, Сиена
представлена как объект совместных забот двух властей — свет-
ской и церковной (ил. 51).
Свет в левую часть города падает справа, а в правую часть —
слева, как если бы это был не город, а макет города, стоящий
в помещении со светильником под потолком. Да и здания, мно-
гие из которых показаны в одинаковой аксонометрической
проекции без объединяющей их системы перспективных сокра-
щений, создают впечатление, будто панорама составлена из
объемов, сделанных по отдельности, являя собой не натураль-
ный вид города, а макет, собственноручно построенный худож-
ником и оживленный игрушечными фигурками. Здесь нет двух
одинаковых зданий. Поэтому трудно уловить какой-либо ритм,
который упорядочивал бы и объединял элементы изображения
на плоскости. Стены, закоулки, лоджии, окна, карнизы, зубча-
тые парапеты — все здесь знакомо художнику не только на вид,
но и на ощупь. Как и в «историях» во францисканском монасты-
ре, обширная картина наделена такой конкретностью, какая
бывает возможна, если предметы находятся на расстоянии вы-
тянутой руки. Неудивительно, что по этой фреске был в 1932 го-
120
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ду сделан и выставлен в Палаццо Пубблико большой (метр вы-
сотой и четыре метра длиной) подробный деревянный макет
куска застройки XIV века.
Но если осматривать эту панораму как настоящий город, то
изменение освещения воспринимается как результат перемеще-
ния солнца. Изобразив таким способом течение времени, Ам-
броджо подчеркнул, что доброе правление гарантирует Сиене
благоденствие на все времена. Об этом же говорят астрологи-
ческие фигуры в квадрифолиях обрамления. Амброджо предста-
вил не частный момент городской жизни, а Сиену под знаком
вечно длящегося общественного мира. При добром правлении
люди занимаются своими делами на общее благо, не мешая друг
другу. Мирные занятия граждан, от века известные, воспроиз-
водящиеся в круговращении времен, возведены в ранг аллего-
рий: кортеж знатной дамы — Благородство; труд каменщиков —
Созидание; учитель на кафедре перед учениками — Наука; пас-
тух с овцами — Скотоводство; лавки и караван навьюченных ос-
лов — Торговля и т. д. Посередине города — хоровод девушек, их
сомкнутые руки. Девиц в хороводе девять, по числу муз, десятая
поет, отбивая такт на тамбурине. Они олицетворяют обществен-
ную гармонию, которой на деле так не хватало сиенцам.
Город кишит «броуновским» человеческим движением. Фигу-
ры, частично скрытые углами зданий, — знаки движения в об-
ширном пространстве. Долго можно рассматривать эту фреску,
находя все новые занятные детали — не только людей, но и раз-
ные предметы повседневного обихода. Потом, вернувшись к ней
через много дней, обязательно обнаружишь что-нибудь новень-
кое. Как в жизни.
За городскими воротами простирается окрестность Сиены —
первая в средневековой живописи пейзажная панорама. Она
тоже похожа на старательно изготовленный макет. От ворот
дорога спускается к кирпичному мосту. На нем бурлит движение,
а посередине стоит человек, смотрящий прямо на зрителя. Река,
чьи берега местами укреплены подпорными стенками, извива-
ется между холмов и достигает озера невдалеке от отвесной ска-
лы, на которой высится замок. Другая дорога ведет из города
прямо к озеру; на полпути — усадьба с постройками, вокруг ки-
пит работа. По дальнему краю долины течет еще одна река, вски-
пающая близ озера порогами. Даль, насколько хватает глаз, вол-
нуется холмами. Ближе к городу встречаются кирпичные дома.
Рядом с городскими воротами парит крылатая женская фигура,
наготу которой не скрывает прозрачная вуаль. Вероятно, Амб-
роджо придумал этот образ, вдохновясь римской «Победой», до
сих пор хранящейся в Академии изящных искусств в Сиене2.
В одной руке у нее виселица с казненным, в другой — свиток
с надписью: «Пусть каждый ездит и трудится свободно и без
ТРЕЧЕНТО. Триумфы жизни и смерти
121
страха, ибо коммуна находится под защитой этой дамы, отняв-
шей всякую силу у злых»3. Это Безопасность. Под ее протекци-
ей и под покровительством Меркурия и Луны, изображенных
в квадрифолиях над панорамой, люди пашут, жнут, молотят,
веют, везут в город зерно, выезжают на соколиную и псовую
охоту, рыбачат, пасут и ведут на продажу в город скот, возделы-
вают виноградники (ил. 52).
Поразительный контраст с мертвой землей в портрете Гви-
дориччо да Фольяно в соседнем Зале Маппамондо — симптом
того, что природы как таковой, как объективно данной, не за-
висящей от человека реальности, для Амброджо Лоренцетти не
существует, так же как не существовало ее для Симоне Марти-
ни. Природа в эту эпоху может быть представлена только как
проекция определенных желаний человека во внешний мир.
«Плоды доброго правления» Амброджо Лоренцетти — тип
изображения, ранее европейскому искусству незнакомый. В от-
личие от репрезентации священных образов (икона) и от изоб-
разительного повествования («история»), художник в данном
случае предлагает вниманию наблюдателя определенные, от
века известные предметы, явления, действия без какой-либо
сюжетной интриги. Лучше всего назвать такое изображение
описанием. Описываемые объекты изымаются из времени, и это
позволяет наблюдателю сосредоточиться на их неизменных
свойствах и функциях — таких, какие закрепляются в понятиях
об этих объектах. Изобразительные описания надо рассматри-
вать долго, пристально. Никакой «истории» с самими объекта-
ми не происходит, но постепенное ознакомление с ними сопро-
вождается событиями в душе самого зрителя: у него возникают
различные чувства, соображения, догадки, он делает открытия.
Итог этих событий — понимание того, что стоит за поверхнос-
тью объектов, что одновременно выражается и скрывается их
внешним обликом.
Описания не случайно появляются позднее репрезентаций
и повествований. Необходимой предпосылкой для возникнове-
ния описательного подхода искусства к действительности была
францисканская философия Оккама с его пристальным внимани-
ем ко всему индивидуальному и приоритетом чувственного опы-
та в познании. Недаром создателем нового типа изображения4
оказался не кто иной, как Амброджо Лоренцетти, — близкий
к францисканцам живописец, который, как сообщает Вазари, за-
нимался литературой, «постоянно общался с людьми учеными»
и «скорее напоминал дворянина и философа, чем художника»5.
В духе второго канона Оккама он не дает ответа на вопрос, что та-
кое «доброе правление», — он описывает его функционирование.
Лоренцетти, как и Оккам, умер от чумы. Незадолго до того,
как он приступил к работе над панорамой «Плоды доброго прав-
122
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ления», в другом тосканском городе — Пизе был создан гранди-
озный цикл фресок, который в наши дни воспринимается как
самое зловещее в живописи XIV века, если не во всем мировом
искусстве, напоминание о неизбежности смерти. Около 1336 го-
да семидесятилетний флорентийский мастер Буонамико Буф-
фальмакко написал на одной из стен беломраморной готиче-
ской галереи, обрамляющей кладбище Кампосанто («Святое
поле»), четыре фрески: первая слева — «Триумф смерти», пра-
вее «Страшный суд», далее «Ад», крайняя справа — сцены жиз-
ни анахоретов6. Разделенные узким орнаментальным бордюром,
они примыкали друг к другу наподобие ковров, образуя живо-
писное панно размером 6 х 35 метров. Программу росписи, ис-
52. Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления»
в Зале Девяти Палаццо Пубблико в Сиене
полненной на средства горожан, составили соперники францис-
канцев — монахи доминиканского монастыря Св. Екатерины7.
О первоначальном виде этих росписей можно судить только
по старым копиям и фотографиям: в 1944 году фрески почти
полностью осыпались от попадания бомбы и от пожара, вызван-
ного артобстрелом. Теперь они собраны на специальных щитах8.
Под слоем живописи реставраторы обнаружили синопии — под-
готовительные рисунки красной «синопской» краской на грубой
штукатурке, которые затем, из расчета дневной нормы работы,
покрывали тонко тертой и тщательно выглаженной штукатур-
кой; на нее, пока она не успевала высохнуть, наносили роспись.
Этот метод, издавна использовавшийся мозаичистами, господ-
ствовал в монументальной живописи до середины XV века.
ТРЕЧЕНТО. Триумфы жизни и смерти
123
53. Буонамико Буффальмакко. Левая половина фрески «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе.
Ок. 1350 г. (прорись XIX в.)
Самая прославленная из фресок Кампосанто — «Триумф смер-
ти» (ил. 53, 54). Ее синопии, выполненные с поразительным
мастерством, относятся теперь к числу драгоценнейших экспо-
натов пизанского Музея синопий9. На стадии наброска Буффаль-
макко не был скован ни модой, ни необходимостью задерживать
внимание на деталях, с легкостью запечатлевая только то, что
виделось ему в воображении. Его рисунок, свободный от при-
мет эпохи, кажется, сделан каким-то великим виртуозом XX сто-
летия. И хотя, замазывая синопию штукатуркой и закрывая ее
фресковой живописью, Буффальмакко не мог не считаться с
условностями тогдашнего искусства и с требованиями заказчи-
ков, — даже в таком намеренно стилизованном, приглаженном
виде «Триумф смерти» поражает огромной жизненной силой,
дерзкой откровенностью, жестокой иронией, тревожной и
мрачной красотой, с какими выражена здесь идея обреченности
людей ца смерть.
Из ущелья в коричневато-охристых слоистых скалах с режу-
щими глаз изломами выезжает блистательная кавалькада моло-
дых кавалеров и дам в сопровождении конных и пеших слуг,
с соколами и охотничьими собаками (ил. 55). Вдруг путь им пре-
граждают три открытых гроба с трупами в разных стадиях раз-
ложения. Лошади, упрямясь, выгибают шеи, упираются, приню-
хиваются, собаки трусливо приникают к земле, обеспокоенная
змея проскальзывает по одному из мертвецов. Передний всад-
124
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
54. Буонамико Буффальмакко. Правая половина фрески «Триумф смерти» на Кампосанто
в Пизе (прорись XIX в.)
ник, сохраняя самообладание, оборачивается к компании и ука-
зывает на мертвецов. Другие зажимают носы, беззаботные, цве-
тущие лица охвачены смятени-
ем, горечью, пристальным лю-
бопытством. Древний старик
стоит над гробами с длинным
развернутым свитком. Выехав-
шая вперед дама читает — и
сокрушенно прижимает руку
к груди. Каменистая тропа ве-
дет наверх, к часовенке. При-
строившись на ступеньке, ста-
рик отшельник читает книгу,
другой стоит рядом, опираясь
на костыли, третий доит козу,
четвертый, помоложе, задумался,
прильнув к склону холма. Еще
выше — горка, из расселин кото-
рой вырываются языки пламе-
ни. Два бурых жирных демона с
крыльями, как у летучих мы-
шей, толкают в огонь нагих че-
ловечков. У подножия горки
как ни в чем не бывало располо-
55. Буонамико Буффальмакко. Фрагмент левой
половины фрески «Триумф смерти» на Кампосанто
в Пизе
ТРЕЧЕНТО. Триумфы жизни и смерти
125
жились заяц и олень. Эти тревожащие воображение картины на-
писаны рукой нервной и твердой, придавшей формам, движе-
ниям, жестам, каждой детали ясность, жесткость, резкость.
Вздымающиеся, как волны, скалы посередине картины вне-
запно обрываются в низину. На фоне отвесного обрыва пара
путти парит в воздухе, развернув большой свиток с надписью,
адресованной зрителю, и тем самым веля ему перейти к середи-
не фрески. Но тут внимание его надолго перехватывает группа
отвратительных человеческих существ, копошащихся на дне
жизни, под утесом, пригибающим их к земле. Нищие, прокажен-
ные, калеки, слепцы выставляются напоказ с шокирующей от-
кровенностью, какую потом можно будет встретить только в кар-
тинах Брейгеля, по соседству с грудой трупов, среди которых,
если поискать, найдутся и Папа, и кардинал, и епископ, и ко-
роль, и королева. Под их телами погребен закованный в доспе-
хи великан, рухнувший навзничь, не сняв шлема и не выпустив
из рук щит и копье. Демон и ангел кидаются к мертвецам и вы-
тягивают из их ртов души — обнаженных человечков. Над ними
пролетает на крыльях летучей мыши сама виновница триумфа —
огромная косматая, когтистая старуха Смерть. Замахнувшись ши-
рокой косой, она кричит, не слыша, что люди дна взывают
к ней, протягивая ей свиток. В небе идет сражение за души умер-
ших: грузно носятся вверх и вниз мощные демоны, вооружен-
ные баграми, стремительно снуют похожие на ласточек ангелы
с посохами-крестами. Демоны уносят добычу к огненной горке,
ангелы улетают с душами к сонму праведников, толпящихся спра-
ва от Христа-судии в «Страшном суде».
Еще несколько шагов вправо — и, миновав смертельно опас-
ные перипетии, зритель, как герой рыцарского романа, вдруг
выходит на волшебный цветущий луг и видит картину, напоми-
нающую и сюжетом своим, и блеклыми розовыми, синими, зо-
лотистыми, зеленоватыми тонами изысканную шпалеру. Пре-
рвав соколиную охоту, трое кавалеров и семь прекрасных дам
собрались в благоуханной тени апельсиновой рощи, чтобы от-
дохнуть, услаждая себя музыкой и тихой беседой. В мире, где
властвует Смерть, эта лужайка с рощицей кажется островком
любви и безмятежного счастья. Молодые люди не замечают двух
прелестных Крылатых мальчиков с опрокинутыми факелами —
гениев смерти10, которые останавливают роковой выбор на ка-
валере с соколом и даме с собачкой. Именно к ним, а не к тем,
кто призывает ее, спускается Смерть.
Авторы программы цикла проявили недюжинную гуманисти-
ческую эрудицию, соединив в «Триумфе смерти» мотивы, восхо-
дящие к разным литературным и религиозным традициям.
Кавалькада перед гробами — мотив из притчи о трех живых
и трех мертвых, пришедшей в Европу в XI веке из арабской
126
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
поэзии. Три короля наталкиваются во время охоты на открытые
гробы с гниющими трупами своих предшественников, которые
говорят живым: «Мы были как вы — вы будете как мы». Домини-
канцы обратились к французскому варианту притчи, где эта сце-
на представлялась как видение отшельника. По итальянской
традиции отшельник этот — Макарий Египетский. На его свит-
ке— предостережение от гордыни и тщеславия11.
Огненная горка — вход в чистилище, где души грешников
должны подвергаться мукам, но не вечно, как в аду, а на протя-
жении некоторого срока, после которого у них появится шанс
попасть в рай. Мотив этот был еще непривычен: догмат о чис-
тилище был утвержден на I Лионском соборе в 1245 году.
Образ Смерти, представленной в таком виде впервые, восхо-
дит к античным источникам. Гораций писал о Смерти как о бо-
гине, парящей на темных крыльях; у Прозерпины, богини под-
земного царства, были длинные белокурые волосы; коса, атрибут
бога земледелия Сатурна, означает в руках Смерти жатву, укора-
чивающую человеческие жизни.
Компания кавалеров и дам на усыпанной цветами лужайке
под сенью апельсиновой рощи — это «сад любви», образ земного
рая, восходящий к описаниям «блаженной обители» в «Буколи-
ках» и Элизиума в VI книге «Энеиды» Вергилия12 и окончатель-
но сформировавшийся в куртуазной литературе. Любовь в кур-
туазных «садах любви» — не сексуальная практика, а нравствен-
ное просветление13.
На большом свитке, развернутом ангелами в центре фрески,
написано:
Не защитят здесь никакие латы -
Ученый, храбрый, знатный и богатый,
Никто ударов Смерти не снесет.
Воззвание людей дна, оставленное Смертью без внимания, —
тоже в стихах:
Мы радостей земных навек лишились!
О Смерть, ты всех недугов облегченье;
Последнее пошли нам утешенье14.
Рифмованные изречения в «Триумфе смерти», большинство
которых стерлось уже ко временам Вазари, — одна из особенно-
стей искусства накануне и после «черной смерти». Художествен-
ные образы наделялись все большей чувственной конкретнос-
тью и индивидуальностью, а оперировавшая ими богословская
мысль тяготела к категориям и идеям высокой степени обобщен-
ности. Приходилось вводить в изображение надписи, которые
помогали зрителю восходить умом от конкретного к абстракт-
ному. Рифмы облегчали запоминание сентенций.
ТРЕЧЕНТО. Триумфы жизни и смерти
127
Разлагающиеся трупы; люди, почти утратившие человечес-
кий облик, но тщетно призывающие смерть; ошеломляющие
контрасты, возникающие из непосредственного соседства этих
леденящих кровь образов с картинами созерцательной жизни
отшельников-аскетов и райского блаженства других «отшельни-
ков», ушедших из мира в «сад любви», — такого рода мотивы
и приемы характерны для доминиканской проповеди того вре-
мени. Минуя сознание, всегда являющееся помехой для внуше-
ния, и воздействуя непосредственно с помощью таких сильных
средств на чувства, она легко достигала цели — массового пока-
яния в преддверии грядущего Страшного суда.
Однако то, что нам известно о личности Буонамико Буффаль-
макко, заставляет задуматься, не воспользовался ли он запро-
граммированным доминиканцами тоном мрачного пророчества
всего лишь как притворной личиной, которую он напустил на
себя, на самом деле ни на йоту не принимая назидания заказчи-
ков. Боккаччо в «Декамероне» посвятил шуткам и проделкам
Буффальмакко — этого «верзилы и здоровилы», беспечного гу-
ляки и выпивохи, «изрядного забавника» и насмешника, но в то
же время человека «толкового и здравомыслящего» — несколь-
ко новелл, где тот выступает в числе «чемпионов находчивос-
ти»15, живописцев-оригиналов, стилизовавших свою жизнь под
непрерывный праздник, так что, глядя на них, можно было по-
думать, будто «у них нет иных забот и хлопот, кроме как пове-
селиться». Этот образ подхватил в своих новеллах Саккетти,
за ним — Вазари. Последний из анекдотов, рассказанных о Буо-
намико Вазари, — о том, как художник, написав фреской Бо-
гоматерь с Младенцем на руках и не получив от заказчика де-
нег, превратил Младенца в медвежонка, а когда отчаявшийся
заказчик упросил его вернуть Младенцу человеческий облик, по-
обещав расплатиться, Буонамико «любезно согласился и неза-
медлительно получил и за первую, и за вторую работу; а ведь до-
статочно было мокрой губки, чтобы исправить все дело»16. Этой
истории можно верить, потому что, в отличие от простодушно-
го скряги заказчика и даже от Вазари, за давностью лет утратив-
шего чувство символического контекста, Буффальмакко высту-
пает здесь хитроумным знатоком библейских иносказательных
образов, не рискующим навлечь на себя обвинение в кощунстве:
сравнение разгневанного Бога с медведицей встречается в Вет-
хом Завете («...буду аки медведица раздробляя»); медвежонок —
редко встречающийся символ девства Марии17.
Давно уже было замечено — причем безотносительно Буф-
фальмакко, чье авторство тогда не принимали всерьез, — что
картина «Страшный суд» на Кампосанто исполнена в несколько
гротескном духе, как если бы живописец воспринимал это со-
128
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
бытие с усмешкой18. Вопрос не в том, верил ли он в могущество
смерти и неизбежность Страшного суда. Конечно, верил, как
верили все его современники. Его ирония целила в спекулиро-
вавших на этой вере проповедников, которые запугивали людей,
не жалея красок на описание грозящих грешникам кар, к тому
же из ханжества и популистских соображений не гнушались
изображать первыми жертвами гнева Божьего цвет человече-
ства — людей из высших слоев общества. В гибеллинской Пизе,
известной своими проимператорскими, антипапскими настро-
ениями (именно сюда в 1328 году бежал из Авиньона Оккам под
покровительство Людвига Баварского)19, оппозиция к поддержи-
ваемой Авиньоном идеологии и практической деятельности
доминиканцев имела особенно благодатную почву.
В рамках данной ему программы Буффальмакко был волен
распределять конкретные мотивы по-своему. И вот что он сде-
лал. Последнее звено цикла (сцены жизни анахоретов) конча-
ется тем же, чем начинается первое («Триумф смерти»), — гро-
бом, стоящим на переднем плане в отшельнической пустыне. Тем
самым весь цикл мысленно замыкается в круг, как если бы мы,
вырезав его репродукцию и склеив конец с началом, преврати-
ли бы ее в кольцо. В месте соединения оказываются святоши,
отцы-пустынники. Слева у них ад, справа — огненная горка чис-
тилища, а сами они едва ли не на каждом шагу подвергаются
всевозможным искушениям.
Как и предусмотрено программой, смерть спешит не к аске-
там и отверженным, а к прекрасным дамам и господам, и имен-
но им, богатым и счастливым, преграждают путь отверстые гро-
бы с мертвецами. Но художник знает, что смерть — это не финал,
а переход из земной жизни в вечность. Он располагает куртуаз-
ное общество в непосредственном соседстве с праведниками
«Страшного суда». Достоинство христианской души вознаграж-
дается ее бессмертием, а не продолжительностью земной жиз-
ни. Души беспечных аристократов угоднее Богу, нежели души
тех, кто стремится заручиться его милостью в первую очередь, —
таков иронический подтекст фресок Буффальмакко.
Уж не эта ли изысканная компания в «саду любви», которой
старый флорентийский насмешник пообещал вечное блажен-
ство в награду за блаженство в жизни земной, навела на фабулу
«Декамерона» Боккаччо, никогда не забывавшего лучшие годы
своей юности, проведенные при пышном дворе Роберта Неапо-
литанского, друга и покровителя Петрарки?20 Как и Буффаль-
макко, чья фреска после «черной смерти» стала воспринимать-
ся как пророчество, Боккаччо составил компанию молодых
людей, покинувших Флоренцию во время чумы, из семи родо-
витых красивых девушек, страшившихся «пуще смерти дурного
ТРЕЧЕНТО. Триумфы жизни и смерти
129
общества», и трех юношей и переселил их в земной рай. Мож-
но при желании раздать их имена тем, кто собрался у апельси-
новой рощи в «Триумфе смерти», — и тогда нетрудно вообразить,
что кто-то из них произносит имя Буонамико.
Последний гений треченто
Джотто повествовал о трагическом пути воплотившегося
Христа и подражавшего ему св. Франциска, адресуясь, прежде
всего, к бодрствующему разуму зрителя, к его логике. Амброд-
жо Лоренцетти описывал, как живет окружающий мир, опира-
ясь на чувственно достоверные факты, которые наблюдатель мог
проверить на собственном опыте. При очевидной разнице этих
подходов к действительности их объединяла близость к фран-
цисканскому взгляду на мир, к францисканской интеллектуаль-
ной традиции.
Во второй половине треченто их гуманное искусство утрачи-
вает связь со злобой дня. Искусство прибирают к рукам попечи-
тели душ — доминиканцы. Если живописцам первой половины
треченто удавалось сохранять равновесие между разумом и ве-
рой, то теперь оно нарушается в пользу веры. Божественная
сфера возвышается за счет принижения сферы индивидуально-
человеческой. Внушать становится важнее, нежели повествовать
и познавать.
В церковной живописи этого периода различались три мане-
ры обращения с сюжетом и зрителем. Две из них определялись
пропагандистской тактикой доминиканского ордена, оказывав-
шего наибольшее влияние на искусство в третьей четверти XIV ве-
ка, когда главным в Италии центром доминиканцев стал флорен-
тийский монастырь Санта Мариа Новелла.
Можно было брать зрителя на испуг, разворачивая кошмар-
ные зрелища в духе пизанского «Триумфа смерти». Такие карти-
ны сродни мистическим видениям. Как мистик должен пре-
дельно напрячь средства словесного выражения, чтобы убедить
окружающих в подлинности своих откровений, зачастую с по-
трясающей яркостью обнажавших страдальческую сторону жиз-
ни Христа, Марии и святых, — так должен был действовать и ху-
дожнгйс, если он хотел задеть за живое людей, которым привыч-
но было видеть страшное в жизни. Создаваемые им зрелища
должны были ужасать сильнее самой жизни.
Но можно было завораживать зрителя, вводить его в гипно-
тический транс, воздействуя на подсознание (разумеется, не
зная этого термина) с помощью особых свойств художествен-
ной формы — нарочитой симметрии, стройных рядов и повто-
ров, иератических застылых поз, широко отверстых сверлящих
130
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
глаз, — короче, всего того, что превращало человеческую фигу-
ру, человеческое лицо, жест, нимб, складки одежды в равноцен-
ные элементы плоского, безликого, бездушного, безупречно вы-
деланного, изумительно красочного орнамента. Эта манера
складывалась скорее в подражании иным искусствам, чем в стрем-
лении к жизненной правде. Очевидно сходство с витражами, со
шпалерами, а если говорить о собственно живописных преце-
дентах, то в таких приемах видны хорошо усвоенные, но особым
образом трансформированные уроки сиенской школы.
Обеими этими манерами одинаково умело пользовались фло-
рентийские мастера Андреа Орканья1, его брат Нардо да Чьо-
не2 и Андреа Буонайути3, лучшие работы которых выполнены в
1350—1360-х годах для церкви Санта Мариа Новелла. В какой бы
манере они ни работали, цель была одна: вытеснить из религи-
озного опыта все индивидуальное и субъективное и стройными
рядами привести людей к покаянию. Ставка делалась не на жиз-
ненный опыт, а на художественное воображение, превосходив-
шее все, что только могла дать действительность, как в выпячи-
вании мрачной изнанки жизни, так и в возведении души в бла-
женный гипнотический транс.
Третья манера никак не была связана с двумя первыми. Она
возникла в последней четверти века на севере Италии, где гос-
подствовала горделивая феодальная знать, превыше всего ста-
вившая свои личные интересы и удовлетворявшая их, не дожи-
даясь чьей бы то ни было милости или благословения. Домини-
канских святош там не жаловали. Заказчикам и мастерам там
и после «черной смерти» хватало трезвости, чтобы всему инди-
видуально-человеческому, пусть даже в неприглядных его аспек-
тах, отдавать предпочтение перед всеобщим; чтобы все есте-
ственное и правдоподобное ценить выше чудесного. Художни-
ки Северной Италии доверяли своему обыденному жизненному
опыту и предполагали наличие такового у зрителя.
Около 1370 года Франческо I да Каррара пригласил к себе в
Падую веронского живописца Альтикьеро, чтобы украсить дво-
рец фресковым циклом портретов знаменитых людей древнос-
ти. Затею эту придумал старый Петрарка, которому герцог ока-
зывал покровительство и гостеприимство4. Завершив эту работу
(до нас не дошедшую), Альтикьеро приступил к росписи капел-
лы Сан Феличе5, находящейся в правой части трансепта бази-
лики дель Санто — главной святыни на пути паломников из-за
Альп в Рим, в которой и по сей день хранятся мощи святого
патрона всей Италии, виднейшего сподвижника Франциска Ас-
сизского — св. Антония Падуанского.
Среди фресок капеллы Сан Феличе центральное место зани-
мает колоссальная, высотой в восемь метров, «Голгофа», над
которой Альтикьеро трудился с 1376 по 1379 год. Это своего рода
ТРЕЧЕНТО. Последний гений треченто
131
триптих, написанный на стене, разделенной на три равные ча-
сти колоннами, на которые опираются стрельчатые арки свода
капеллы.
До Альтикьеро Голгофу изображали в виде каменного бугор-
ка на ровном месте, такого маленького, что его приходилось
обнажать, раздвигая толпу в стороны. Ченнини, подводя итоги
художественной практики живописцев треченто, пояснял, как
надо изображать горный ландшафт: «Возьми большие камни,
грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им свето-
тень, как позволяют условия»6. Нарисованную таким способом
горку в пизанском «Триумфе смерти» Вазари назвал «высочай-
шей горой»7 — и мы, вопреки непосредственному впечатлению,
соглашаемся с ним, потому что видим в этой горке не изображе-
ние горы, а ее знак. В «голгофах» до Альтикьеро каменный бу-
горок присутствовал как знак Голгофы. Следуя византийской
традиции, в его основании изображали черное отверстие с че-
репом Адама.
Фреска Альтикьеро поражает в первую очередь отсутствием
Голгофы. Горой громоздится толпа, под которой угадывается
обширная плавная покатость «черепа» (так переводится арамей-
ское слово «голгофа»). Живописец впервые отказывается от
символического способа изображения священного ландшафта
и ставит людей на склоны горы, которая потому и представля-
ется реальной, что ее не видно под густой толпой. С точки зре-
ния искусства, использовавшего язык символов, это рискован-
ный парадокс, но тем, кто стремился к исторической правде, к
оккамовскому доверию к факту, это решение должно было пред-
ставляться как нельзя более естественным. Было бы неверно
объяснять выдумку Альтикьеро только желанием показать об-
ширность Голгофы или многолюдность толпы или только забо-
той о том, как бы получше вписать картину в трехчастное архи-
тектурное обрамление, в боковых пролетах которого верхняя
часть стены занята окнами, что само собой могло навести его
на мысль распределить людскую массу по склонам горы. Гени-
альное решение — всегда решение сразу нескольких задач, кото-
рые художник посредственный не догадывается свести воедино.
Решив изобразить у подножия распятий большую толпу, Аль-
тикьеро усложнил себе задачу. Толпа всегда хаотична, но изоб-
ражающая толпу картина производит должное впечатление,
только если художник ухитрится, как бы и не борясь с беспоряд-
ком, помочь зрителю разобраться в людской массе, дав зрению
определенные точки опоры, членения, связи. Так и в жизни:
если смотреть на толпу не равнодушно, а заинтересованно и
участливо — а именно такими представлялись .Альтикьеро посе-
тители капеллы, — то перестаешь видеть толпу целиком, пото-
му что переводишь взгляд от группы к группе, следя за развити-
132
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ем событий и только за теми людьми, которые тебя интересу-
ют. Умелая группировка действующих лиц — залог убедительно-
сти в изображении толпы.
Заняв задний план всадниками, впереди поместив группу
женщин, склонившихся над потерявшей сознание Девой Мари-
ей, а промежуточный план заполнив стоящими фигурами, Аль-
тикьеро ненасильственно расслоил толпу в пространстве. Под-
няв точку зрения на уровень стоп Христа, он в пределах каждого
пространственного слоя избежал изокефалии — однообразного
расположения голов по горизонтали. Пространственный эф-
фект усилен распятиями, высящимися, как ребра трехгранной
призмы, а также несколькими фигурами первого плана, глядя-
щими на Христа, оборотившись спинами к зрителю. Поразитель-
ный прозаизм, какого до Альтикьеро никто бы себе не позво-
лил, — показать на первом плане под распятием великолепный
круп коня — конечно, не жест эпатажа. Всадник на этом коне,
как и другой, находящийся под злым разбойником, сшивает слои
пространства диагональными стежками и создает впечатление
медленного коловращения по часовой стрелке.
Чтобы передняя кромка земли не была ровной, как стол,
Альтикьеро приманивает взгляд в левой части триптиха зареше-
ченной аркой моста и принюхивающейся к этой полости собач-
кой, а в правой части заставляет вглядываться в пещеру гроба
Господня. Наверху в боковых частях оставалось бы много пусто-
ты, если бы остроумный Альтикьеро не заполнил их дальними
планами: слева — великолепным видом выдержанного в роман-
ском стиле Иерусалима, связанного с местом действия выдвину-
тыми в средний план воротами; справа — кулисами скал и стена-
ми другого города на далеком холме.
Казнь кончилась. Голова Христа свешивается на грудь, душу
доброго разбойника принимает ангел, душу злого тянет вниз
демон. Толпа толчется на месте, потихоньку шевелится. В выра-
жении чувств люди у Альтикьеро сдержанны, но ведут они себя
по-разному. В левой части фрески исполнители казни, осыпае-
мые вопросами тех, кто не успел еще взойти на Голгофу, делови-
то возвращаются в Иерусалим. Их лестница нацелена на таблич-
ку «I.N.R.I.»8 над распятием Христа, а копье — на рану в его боку.
Близкие ко Христу выражают скорбь без слез. Жалостливая
женщина утирает глаза, другая, отойдя в сторону, сморкается
(ил. 56). В правой части стражники разыгрывают в кости его
одежды, заставляя проезжающих мимо любителей азартных игр
забыть, ради чего они сюда направились. Ни одного повторяю-
щегося лица, жеста, ракурса. Однообразное кишение и гул.
Альтикьеро часто сближают с Джотто, благо капелла дель
Арена находится в четверти часа ходьбы от базилики дель Сан-
то. О Джотто заставляет вспомнить не только то, что все изоб-
ТРЕЧЕНТО. Последний гений треченто
133
56. Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Санта Феличе базилики дель Санто
в Падуе. 1376—1379
ражение у Альтикьеро будто светится на фоне темного неба,
и не только такие величественные, по-античному широко за-
драпированные фигуры, как мужчина, стоящий спиной к зрите-
лю рядом с крупом коня и поднявший взгляд к Христу, или свя-
тая в левой части, грациозным движением поддерживающая
другую, обессилевшую от горя. Еще более близкими друг другу
покажутся эти два мастера, если рассматривать их фрески на
фоне повсеместно распространявшегося в последней четверти
века искусства «интернациональной готики». Тогда Альтикьеро
и вовсе можно будет принять за верного последователя Джотто.
Но гораздо большее разъединяет Альтикьеро и Джотто. Глав-
ное различие — в отношении к изображаемому событию. Джот-
то подчеркивал сценический характер своих «историй». Вы-
страивая их наподобие мизансцен, он был предельно лаконичен,
сосредоточивая внимание наблюдателя на моментах, выявляю-
щих взаимоотношения и состояния персонажей, и добивался
того, что каждая «история» запечатлевалась в памяти как фор-
мула определенной психической и нравственной ситуации. Пла-
стическая форма его «историй» спокойна, она тяготеет к непре-
рывному рельефному фризу, но само по себе действие, напротив,
импульсивно и драматично.
Альтикьеро же на первый взгляд относится к событию как
репортер, изображая его как факт, совершающийся у нас на гла-
зах. Событие — фрагмент жизни. Альтикьеро не анализирует и
не оценивает этот фрагмент, не выявляет ни причин, ни зако-
номерностей и не выражает ни чувств, ни мыслей по поводу про-
исходящего. Кажется, он всего лишь сообщает информацию: не
знаю, мол, что вы об этом подумаете, но выглядело оно точно
так, как я показал. Такая «история» не похожа и на изобразитель-
ное описание в духе «Плодов доброго правления» Лоренцетти:
там принципиально важно было изъять объект из времени, что-
бы изучать его постоянные, существенные свойства, Альтикье-
ро же интересуется только данным моментом и показывает его
так, будто событие вовсе не разрывает рутину жизни. Все у него
так прозаично, как если бы Голгофа находилась близ Падуи и па-
дуанцам было бы привычно видеть за городскими воротами
людей, распятых на крестах.
Но на самом деле его «Голгофа» — плод богатейшего художе-
ственного воображения, которое выстраивает из вымысла и из
огромного материала жизненных наблюдений «историю», вир-
туозно подделанную под фрагмент жизни. Информация должна
быть абсолютно точна. Художественный эквивалент точности —
разнообразие лиц, нарядов, вещей, архитектуры, а также наро-
чито банальных житейских мотивов. Не менее важная гарантия
точности — цвет. Альтикьеро первым отказался от принятой в
то время локальной раскраски фигур и предметов в немногие
яркие контрастные цвета и от передачи светотени путем дози-
ровки белил. Благодаря живописи оттенками — желтовато-ко-
ричневыми, лиловыми, розовыми, светло-зелеными — у него
впервые становятся ощутимы материальные свойства предме-
тов. Изысканность и пряная острота цветовых сочетаний выда-
ют наслаждение, какое доставляла живопись этому великому ко-
лористу, желавшему, чтобы его принимали за сухого хрониста.
Едва ли Альтикьеро был безразличен к тому, как оценит его
работу в базилике дель Санто авторитарный правитель Падуи.
В демонстративном бесстрастии, с каким он изобразил смерть
Спасителя, видна особая позиция, избранная им, чтобы потра-
фить вкусу своего просвещенного покровителя, — намеренное
подражание жесткому, лапидарному языку древнеримских анна-
листов. Альтикьеро не проповедник. Он не хочет ни травмиро-
вать психику зрителя, ни убаюкивать его сознание. Он предла-
гает наблюдателю отнестись к изображенному событию так, как
велят тому здравый смысл и благочестие. В признании за зрите-
лем права на индивидуальное понимание «истории» проявляют-
ся суверенная воля художника и его уважение к зрителю. Но,
несмотря на все достоинства живописи Альтикьеро, начавшая-
ся около 1380 года мода на «интернациональную готику» сдела-
ла его искусство таким же ненужным, как и живопись Джотто.
Последние десятилетия XIV века были временем странству-
ющих художников. Меценатство государей и знати манило их
высокими заработками и побуждало переходить от двора к дво-
ру. Благодаря личным контактам между придворными мастера-
ми формировалась особая профессиональная атмосфера, в ко-
торой различия в происхождении и школе сглаживались под
влиянием наиболее одаренных или модных художников. В ре-
зультате обмена художественными идеями между Авиньоном,
Парижем, Дижоном, Кёльном, Прагой, Неаполем, Миланом,
Лондоном выработалось искусство «интернациональной готи-
ки»9 — воплощение мечты о прекрасном, окрашенной «носталь-
гией по тому времени, когда человечество еще не впало в иску-
шение реалистически изображать действительность»10.
«Интернациональная готика» была весьма гибкой системой
условных форм, чем-то вроде койне — общего языка, образо-
вавшегося на основе смешения ряда родственных диалектов и
заменяющего их все. В ней легко уживались разностильные эле-
менты, в том числе и антикизирующие. Поскольку этот художе-
ственный пошиб распространился повсюду, где были центры
придворной культуры, его иногда называют «придворным искус-
ством рубежа XIV—XV веков»11. Но не надо думать, что, зародив-
шись в придворной среде, это искусство в ней и замкнулось. Оно
расцветало везде, где высоко котировались ценности куртуазной
культуры. Городские республики, перерождавшиеся в олигархии,
оказались не менее благодатной почвой для «интернациональ-
ной готики».
Специфическая атмосфера этого искусства настолько способ-
ствовала индивидуализации творчества, что на рубеже веков
Ченнино Ченнини осмелился подбодрить собратьев но ремес-
лу, хотевших работать по-своему: «Если природа тебя хоть не-
много одарила фантазией, ты выработаешь собственную мане-
136
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука
твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»12. А другой
флорентиец, Филиппо Виллани, в 1404 году первым включил в
жизнеописания граждан, прославивших родной город, сведения
о живописцах, вписав представителей этой плебейской, по тог-
дашним представлениям, профессии в один ряд со знамениты-
ми государственными деятелями, воинами, юристами, врачами.
Стараясь оправдать этот смелый жест, мессер Филиппо сослал-
ся на якобы широко распространенное мнение о высоком ин-
теллектуальном достоинстве труда художников. Дескать, они
«ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области сво-
бодных искусств; последние владеют правилами, свойственны-
ми литературе, благодаря учебе и познанию, в то время как пер-
вые лишь благодаря величию своего гения и надежности памяти
постигают то, что затем они выражают в своем искусстве»13. На
самом деле это еще вовсе не апелляция к лестному для художни-
ков общественному мнению — таковое еще не сложилось, — а
первая попытка создать такое мнение, найдя для него разумное
основание. Как бы то ни было, в наше время атрибуция тому или
иному мастеру какого-нибудь произведения, созданного около
1400 года, представляется задачей куда более разумной, нежели
атрибуции того, что создавалось веком ранее.
В искусстве «интернациональной готики» родились новые
отрасли искусства, отвечавшие потребностям придворных кру-
гов и неподконтрольные Церкви: календарные циклы миниатюр
и фресок с изображениями жизни в различные времена года на
фоне обширных ландшафтов, шпалеры, станковые портреты14.
В двух последних Север опережал Италию, где шпалер не изго-
товляли (иногда подражая им в живописи) и портрета как осо-
бого жанра не знали. Зато в календарных циклах Амброджо
Лоренцетти давно обеспечил приоритет итальянцам.
В это же время у мастеров Северной Италии рисунок впер-
вые стал самостоятельным видом искусства. Начав зарисовывать
с натуры животных и растения в альбомы образцов для живо-
писи, для гербариев и всяческих трактатов, они к концу XIV века
достигли такого совершенства, что рисунки уже можно было
коллекционировать как свободные от практического назначе-
ния шедевры. То, что наивысший уровень имитационного искус-
ства был достигнут рисовальщиками именно в изображении
«низших» предметов, лишний раз подтверждает, что отход от
натуры в высоких жанрах — в алтарной живописи и в монумен-
тальных «историях» — был обусловлен художественным тактом
и вкусом, а вовсе не недостатком мастерства.
В алтарной и настенной живописи итальянские мастера, все
больше увлекавшиеся завораживающей красотой линейных рит-
мов, к концу XIV века далеко ушли от пространственной опре-
ТРЕЧЕНТО. Последний гений треченто
137
деленности, от статичных телесных форм, которыми прежде их
искусство отличалось от готического. У Микелино да Безоццо15,
Лоренцо Монако16, Стефано да Верона17 уже почти нет покоя-
щихся фигур. Они перенесли акцент с телесной определеннос-
ти предметов на их изменчивость. Только изменчивое призна-
валось теперь по-настоящему живым18. Прекрасное стали видеть
не в самой форме, а в одухотворяющем преображении формы19,
потому что куртуазный идеал прекрасного вполне раскрывался
не в объективном созерцании, а в возвышающем душу эстетичес-
ком переживании. В моду вошло все бестелесное, миловидное,
изящное, элегантное, богато украшенное в деталях, охваченное
грациозной игрой пламенеющих линий и радужных райских
красок20. В результате «к концу XIV столетия искусство Италии
оказалось таким же чуждым античности, как и северное искус-
ство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ре-
нессанс мог вступить в свои права»21.
КВАТРОЧЕНТО
На протяжении всей эпохи Возрождения Италия была раз-
делена на множество государств (ил. 57). Жители страны осо-
знавали себя флорентийцами, венецианцами, генуэзцами и т. д.
в большей степени, чем итальянцами. Характерный пример:
в конце 1550-х годов Бенвенуто Челлини вспоминал, как в Риме
в 1523 году он поссорился с одним местным задирой, который,
проходя мимо обедавших флорентийцев — живописцев, ваяте-
лей, золотых дел мастеров, «наговорил всяких поносных слов о
флорентийской нации»1. Сиенцев он бранил за то, что они «не
исполняют долга перед проезжими иностранцами», причисляя
к последним самого себя2. Патриотизм выражался в местных
мифах. Например, флорентийцы верили, что их город постро-
ен в подражание Риму, и показывали возле церкви Санта Кроче
следы «Кулизея» и терм3. Венецианцы связывали свою свободу
с тем, что их город основан на неприступном острове беженца-
ми из мест, завоеванных варварами4.
Самое большое из итальянских государств, Неаполитанское
королевство, до 1442 года принадлежало Анжуйскому дому и
было отнято у анжуйцев Альфонсом V Арагонским, на которого
Италия с ее памятниками античной словесности и искусства
произвела столь сильное впечатление, что он отдал Арагон бра-
ту, чтобы попытаться добыть неаполитанскую корону. Едва ли
это удалось бы ему без дружбы с могущественными землевладель-
цами-баронами, только и знавшими, что похваляться знатнос-
тью, понимаемой ими как право на праздность, и глубоко враж-
дебными какому бы то ни было гражданскому порядку. Альфонс
был человеком прямым, рассудительным, воинственным, гор-
дым, мечтавшим о славе римских императоров. Любил, чтобы
ему читали древних, затевал диспуты и «разговор о науках», бу-
дучи убежден, что «король необразованный — это осел короно-
ванный» ’. Чтения эти не отменялись даже во время походов.
Быть расточительным, особенно в вознаграждении гуманистов,
он считал добродетелью, за что они прозвали его Альфонсом Ве-
140
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
57. Италия ок. 1460 г.
ликодушным. Превратив Неаполь в один из центров ренессанс-
ной культуры, Альфонс разорился и был вынужден добывать
деньги, обложив своих подданных тяжелейшими налогами.
Живые должны были платить ему налоги даже за умерших6.
Его сын Ферранте, правивший с 1458 года, удержал власть
благодаря незаурядным политическим способностям, веролом-
ству и жестокости, с какой он истреблял друзей своего отца —
баронов, иначе они уничтожили бы его самого. Воспитанник
знаменитого гуманиста Лоренцо Валлы, он щедро покровитель-
ствовал искусствам и наукам. Расходы покрывал монопольной
торговлей зерновым хлебом и маслом, насильственными займа-
ми, конфискациями имущества, продажей духовных мест и зва-
ний, контрибуциями с духовных имений и корпораций. Знаме-
нита была его коллекция набальзамированных и одетых по моде
трупов убитых и казненных им врагов7. После его смерти никто
КВАТРОЧЕНТО
в Неаполе не хотел поддерживать арагонцев. Королевство вско-
ре стало легкой добычей французов.
Вторым по величине стало к середине века Церковное госу-
дарство (так называется у Макьявелли Папская область). Его
возродил после распада, вызванного авиньонским пленением,
Папа Мартин V — в миру Оддоне Колонна, избранный Констанц-
ским собором в 1417 году. Когда он сел на престол в Риме, там
оставалось семнадцать тысяч жителей. Город состоял из разва-
лин, монастырей, пораженных лихорадкой кварталов бедноты
и огромных пустырей, на которых разыгрывались дикие распри
Колонна и Орсини8. Крестьяне с округи сгоняли сюда на прода-
жу скот. Ни промыслов, ни торговых связей, ни банков9. Рим ки-
шел грабителями, жившими за счет паломников, стекавшихся
сюда за отпущением грехов. Мартин V решил вернуть этому за-
холустью статус столицы католического мира. Он заложил ос-
новы непотизма — начал отдавать родственникам церковные
земли в наследственное владение и концентрировать в их руках
управление государством; положил конец городскому самоуправ-
лению римлян и учредил охранную службу, независимую от вли-
ятельных местных кланов. Бунты и разбой в Риме прекратились,
хлеб подешевел, жизнь стала сносной. Мартин V приступил
к восстановлению римских укреплений, церквей, мостов. Он
первым пригласил в Рим художников — Мазолино, Джентиле да
Фабриано, Мазаччо.
Его сменил в 1431 году Евгений IV, которому пришлось уйти
с головой в борьбу против Колонна и против Базельского собо-
ра, пытавшегося отнять у пап власть. В 1434 году римляне изгна-
ли его. Пока его легат Вителлески наводил порядок в Риме,
Папе, переезжавшему из города в город, удалось переключить
энергию Собора на подготовку унии с Греческой церковью. Со-
бор перенесли в Феррару, затем на полгода во Флоренцию, где
в 1439 году и была провозглашена уния. Строгий аскет, не поры-
вавший связей с монастырской средой, Евгений IV вместе с тем
выступил преемником Мартина V в покровительстве художни-
кам10. Вернувшись в 1443 году в Рим, вновь погрузившийся в
мерзость запустения, Евгений IV, стремясь подчеркнуть преем-
ственность между Римом императоров и Римом пап, приступил
к реставрации античных памятников. Преемственность получи-
лась не только идеологическая, но и материальная, ибо на из-
вестку жгли древние мраморы.
В 1447 году Папой избрали Николая V— друга флорентий-
ских гуманистов и Козимо Медичи, которого Папа сразу назна-
чил своим казначеем. Николай V раздавал церковные должнос-
ти и бенефиции гуманистам, которые переводили Аристотеля,
исторические сочинения и труды отцов Церкви для его библио-
теки. Его агенты по всей Европе разыскивали рукописи, а в скрип-
142
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
тории скрипели перья десятков копиистов. Вместе с Альберти
он вынашивал планы перепланировки Рима, восстанавливал его
укрепления, реконструировал Капитолий, возвел Ватиканский
дворец, начал перестраивать базилику Св. Петра. Страсть к стро-
ительству обернулась вандализмом по отношению к антикам. За
год вывозилось до 2500 возов травертина из Колизея, от Санта
Мариа Нуова, с Форума, из Большого цирка, с Авентинского
холма. Николая V побуждала к постройкам жажда славы и убеж-
дение, что великолепие Рима послужит авторитету папства.
Юбилейный, 1450 год он отпраздновал с небывалым размахом.
Приношения отовсюду стекались в банк Медичи. Ради выгоды
для Папской области Николай V под маской посредника поддер-
живал итальянские междоусобицы. В 1453 году послы византий-
ского императора тщетно просили его о помощи против турок.
Когда Константинополь пал, Папа-гуманист был доволен: нако-
нец-то Греция переселяется в Италию! Светских государей эта
весть обеспокоила сильнее. Миром между Миланом и Венеци-
ей, инициированным Франческо Сфорца при поддержке Кози-
мо Медичи, междоусобицы были прекращены. Папа объявил
крестовый поход. Милан, Венеция, Флоренция и Неаполь реши-
ли двинуться на турок сообща. Николай V устроил по этому по-
воду празднества в Риме и умер. В это время там было уже со-
рок тысяч жителей11.
Ярчайшей личностью на Базельском соборе был представи-
тель оппозиционных епископов сиенский аристократ Энео
Сильвио Пикколомини — блестящий оратор, поклонник антич-
ной литературы, адепт нравственных идей древних. В 1442 году
император Фридрих III короновал его лаврами поэта и предло-
жил ему место секретаря. До того как в 1458 году стать Папой
под именем Пия II, Энео Сильвио зарекомендовал себя в каче-
стве биографа, теоретика воспитания, прославился как топо-
граф, историограф-эрудит и непревзойденный стилист. Его
описания Европы и Азии — самые замечательные сочинения в
этом жанре после античности12. Став Папой, этот недавний во-
локита и карьерист только и делал, что пытался отобрать Рома-
нью у рода Малатеста и разрабатывал проект всеобщей коали-
ции против турок13. Не имея времени на серьезные ученые за-
нятия, он работал над автобиографическими «Записками». Он
живо описывает христианские и античные памятники, чудеса
природы, города и области, происшествия из своей жизни, по-
литические ситуации, не скрывая ни своих амбиций и промахов,
ни неприглядных сторон церковной жизни. Пий II не любил
жить в Риме и не интересовался римскими древностями. Запре-
тив разрушать без папского дозволения античные развалины,
он сам велел брать травертин для своих построек из Колизея,
Капитолия и других сооружений. Колизей пострадал при нем
КВАТРОЧЕНТО
143
больше, чем за предшествовавшее тысячелетие. Выступив
в поход против турок и не дождавшись обещанного всеми го-
сударями содействия, Пий II скончался в Анконе на берегу
Адриатики.
В 1471 году Папой стал Сикст IV, человек низкого происхож-
дения, бешеного темперамента, мужественный, ученый, жад-
ный, тщеславный, деспотичный, жестокий и развратный14.
«Этот Папа, — писал Макьявелли, — был первым, показавшим...
каким образом многое, считавшееся до того времени неблаго-
видным, может благодаря папской власти обрести вид законно-
сти»15. Из городка в Лигурии, где он родился, Сикст IV извлекал
любимцев и племянников, осыпал их милостями и богатствами,
а они обеспечивали ему контроль над Папской областью. Гноя
закупленное задешево зерно, он держал римлян в голоде и спе-
кулировал на хлебе. Продавал кому угодно церковные должнос-
ти, звания, награды, почести. Под угрозой закрытия церквей
и отлучения церковнослужителей требовал от каждого из них
уплаты выкупа в жесткие сроки. Уволив в конце учебного года
профессоров Римского университета, он присвоил причитавши-
еся им деньги и ответил осмелившемуся протестовать ректору:
«Эти деньги мы только обещали уплатить, но не имели никако-
го намерения выплачивать их»16. Сикст IV мечтал уничтожить
Медичи и подарить Флоренцию Джироламо Риарио. Заговор,
организованный им при поддержке Ферранте Неаполитанско-
го, провалился. Тогда он устремил все силы на Феррару. Проиг-
рав и эту ставку, где его противниками были венецианцы,
Сикст IV умер с досады, один, молча, отвернувшись к стене и не
принимая пищи17. Его стяжательство проявилось и в пополне-
нии библиотеки Николая V, и в собирании антиков. Он не толь-
ко построил и украсил Сикстинскую капеллу, но и основал ее
хор, положивший начало музыкальной славе Рима. При нем Рим
стал соперником Флоренции в привлекательности для гуманис-
тов18. По совету Ферранте Сикст IV приказал снести в Риме все
башенные выступы, портики, балконы и расширить улицы, что-
бы было удобнее вести уличные бои в случае, если народ восста-
нет. Народ ограничивался паскинами: «Прелюбодеи, сводники,
блудницы и доносчики, стекайтесь в Рим скорей, здесь вы буде-
те богаты»; «Губитель города, небес позор, насильник мальчи-
ков, прелюбодей и вор»19.
В 1484 году конклав избрал Папой Иннокентия VIII. Благо-
желательный и миролюбивый Папа пекся только о богатстве
своей семьи. Он придумал новый способ обогащения: убийцы и
грабители сговаривались с папскими чиновниками, сколько и за
какое предстоящее преступление они заплатят, и, совершив
преступление, платили деньги, не подвергаясь судебному пресле-
дованию. Рим наполнился разгуливавшими на свободе убийца-
144
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ми20. А вот генерала ордена августинцев Папа заключил в тюрь-
му за то, что тот сказал о нем: «В потемках избран, в потемках
жил, в потемках и умрет». Раздув свой секретариат, Иннокен-
тий VIII выручил от продажи новых мест ровно столько средств,
сколько ушло у него на постройку Бельведера. Преподавателям
университета он велел платить налоги с содержания, которого
они не получали; они повиновались, но так и оставались без
жалованья. Зато на площади Св. Петра появился исключитель-
ной красоты фонтан. Еще один источник обогащения был от-
крыт буллой против крещеных испанских и португальских ев-
реев, которые бежали от преследований в Италию21.
После смерти этого Папы в 1492 году появилась паскина: «Не
ищите больше сладострастия, обжорства, скупости и низости —
все эти грехи заперты в гробу Иннокентия VIII»22. Но грехи не
покидали папский престол. Блестящий администратор, вице-
канцлер курии испанец Родриго де Борджа купил выбор в Папы
и стал Александром VI. Во властолюбии, стяжательстве, распут-
стве он проявил сильный и необузданный характер. Несмотря
на обязательность безбрачия, открыто признал своих детей,
покровительствовал им и прижил еще нескольких, уже будучи
Папой. Разделавшись в Риме с партиями Орсини и Колонна, он
принялся за методичное устранение непокорных вассалов Цер-
кви в Папской области. В средствах он был неразборчив. Едва
ли был назначен хоть один кардинал, не заплативший ему за это
крупной суммы. Три кардинала были им отравлены. Никто не
злоупотреблял индульгенциями так, как он. На деньги от их
продажи он нанимал войска для своего сына Чезаре. Политика
Борджа была нацелена на создание могущественного светского
государства в Средней Италии. Все их противники бежали или
погибли. Чезаре Борджа, величайший душегуб и предатель, счи-
тавший притворство, обман, измену своим правом, долгом и
доблестью, однако же, обращал на себя надежды лучших людей
Италии. Видя в нем будущего объединителя Италии, они восхи-
щались им, желали ему успеха, содействовали ему23. Неизвест-
но, как сложилась бы история в XVI веке, если бы в один пре-
красный день 1503 года отец и сын не отравились одновременно,
выпив по ошибке вина, приготовленного ими для одного бога-
того кардинала. Александр VI умер, Чезаре выжил, бежал из
Рима и, возглавив отряд наемников24, погиб в мелкой стычке в
Испании.
По размеру третьим, но по богатству, мощи и стабильности
первым среди итальянских государств стояла олигархическая
Венецианская республика25 — «августейший град Венеция, ныне
единственная обитель свободы, единственное прибежище чес-
ти, единственная гавань для тех, чьей жажде спокойной жизни
угрожают повсюду тираны, бури войн и постоянных потрясений,
КВАТРОЧЕНТО
145
град обильный золотом, но еще более славой, сильный своим
могуществом, но еще более добродетелью, прочный своими
мраморными фундаментами, но еще более того гражданским
согласием, защищенный солеными волнами, но еще более муд-
ростью своих Советов». Так писал в 1362 году гость респуб-
лики — Петрарка26. Ровно через сто лет граждане Венеции
постановили именовать ее Serenissima — «Светлейшая», «Спокой-
нейшая».
Баснословное богатство Венеции основывалось на морской
торговле с Востоком, в которой венецианцы, победив в 1381 году
Геную и утвердив свою гегемонию в Средиземном море, не зна-
ли конкуренции, на доходах от заморских колоний и на изготов-
лении предметов роскоши — бархата, стекла, зеркал. Турецкая
экспансия, открытие в 1492 году Америки и в 1497—1499 годах
морского пути в Ост-Индию — все эти удары скажутся на торго-
вом могуществе Венеции в XVI столетии, но и они не подорвут
накопленного веками благосостояния ее граждан.
Гарантами непобедимости республики св. Марка были не
только ее мощный флот и искусная внешняя политика, но и
патриотизм граждан, их ответственность, умение ставить обще-
ственные интересы выше личных. «Прежде всего мы венециан-
цы, а потом уж христиане» — эта поговорка помогает понять как
то, что за границей каждый из них был добровольным шпионом
своего правительства, так и изумлявшую современников рели-
гиозную терпимость венецианцев. Их праздники, приуроченные
к церковному календарю, в первую очередь утверждали государ-
ственную доктрину, которую нынешние исследователи именуют
«венецианским мифом». Великая историческая миссия Венеции
как одной из трех, наряду с империей и папством, главных ми-
ровых сил и представление о Венеции как об идеальном государ-
стве, оплоте гражданских свобод, — две основные идеи «венеци-
анского мифа»27. Держались венецианцы гордо и презрительно.
Вся Италия им завидовала и ненавидела их, стремилась их уни-
чтожить — и не могла их одолеть.
Стабильность Светлейшей обеспечивалась безупречно нала-
женным государственным механизмом. Его основой был Боль-
шой Совет, в состав которого входили только представители
могущественного торгового патрициата (нобили — 1400—1600 че-
ловек)*. Законодательный орган (Сенат, насчитывавший 300—
400 человек, чьи решения и постановления утверждались Боль-
шим Советом) и органы исполнительной власти (дож, главы по-
сольских миссий, адмирал, губернаторы, канцлеры провинций)
формировались только из членов Большого Совета. Из сенато-
ров образовывалась Коллегия, а из нее — судебный трибунал,
Кваранция. Над Кваранцией стоял Малый Совет, а на вершине
пирамиды — могущественный Совет Десяти28.
146
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
За невмешательство во властные структуры и в политику тем
сословиям, которые не входили в список членов Большого Со-
вета, — купечеству, чиновникам, врачам, адвокатам, ремесленни-
кам — обеспечивался уровень жизни, какой в других странах им
бы и не снился. Светлейшая выплачивала пенсии даже наслед-
никам умерших. Поэтому венецианец не бегал от властей. Не
теряя достоинства, являлся он в суд, уверенный в справедливо-
сти судей и зная, что, даже если его вина будет доказана, респуб-
лика позаботится о его семье.
Другой гарант венецианской стабильности — тотальный над-
зор. Осведомители получали пожизненную пенсию. Но работы
у них было немного: большие торговые предприятия, путеше-
ствия, частые войны с турками, а у нобилей непосредственное
участие в управлении государством уничтожили в венецианском
обществе праздность — почву политического вольнодумия. Сами
венецианцы осознавали стабильность как главное преимущество
своего государства над всеми другими и полагали, что они дос-
тигли ее благодаря совершенству своей конституции и умению
поддерживать общественное согласие.
Возрождение в Венеции запаздывало, потому что венециан-
цы были слишком практичны и современны, чтобы упиваться
изящной словесностью и классической древностью. До послед-
ней четверти XV века гуманизм занимал в их жизни скромное
место.
Четвертым по обширности было герцогство Миланское.
Богатство Милана — города, обремененного тяжелыми податя-
ми, без сильных гильдий, без гражданских свобод, — зиждилось
на производстве мануфактуры, доспехов и оружия29. До 1447 года
здесь правила династия Висконти. Последним из них был гер-
цог Филиппо Мариа — человек незаурядный, которого страх
потерять власть превратил в жалкого деспота, годами не выез-
жавшего из замка в город и ежечасно ждавшего измены, яда,
убийства30. После его смерти настало смутное время аристокра-
тической республики. Через три года народ, уставший от свар
нобилей и истощенный осадой, которую вел зять покойного
герцога кондотьер Франческо Сфорца, открыл перед последним
ворота.
Непобедимый Франческо был живым воплощением челове-
ческого идеала кватроченто. Воин, проведший большую часть
жизни в походах, он верил в собственный здравый смысл и сво-
им возвышением был обязан только себе. Он был милостив,
великодушен и красноречив. Солдаты его обожали. Его слава и
авторитет были таковы, что, случалось, неприятельское войско
при виде его слагало оружие и, обнажив головы, преклонялось
перед ним как перед «отцом всякого воинства». Когда он въехал в
Милан, толпа не дала ему сойти с коня и на руках донесла до
КВАТРОЧЕНТО
147
собора. Лейб-медикам, астрологам, шпионам, шутам и смазли-
вым пажам, окружавшим трон его предшественника, пришлось
искать пропитание в других местах. Став герцогом, он вел толь-
ко оборонительные войны. Он не интересовался наукой и ис-
кусством, но дружеский пример Козимо Медичи заставил его
приглашать гуманистов в воспитатели своих детей и поощрять
строительство31.
Между 1460 и 1464 годами служивший в Милане флорентиец
Антонио Филарете, ювелир и архитектор, спроектировал новую
столицу герцогства — Сфорцинду. Звездообразный план города
был рассчитан на удобство маневрирования войск. Думая о жи-
вописцах, какие были бы достойны украсить Сфорцинду, Анто-
нио назвал представителей флорентийской школы — Мазолино,
Мазаччо, фра Анджелико, Доменико Венециано, Андреа дель
Кастаньо, Паоло Уччелло и двух нидерландцев — Яна ван Эйка
и Рогира ван дер Вейдена. Североитальянским знаменитостям —
Якопо Беллини, Пизанелло, Скварчоне, даже Мантенье — доступ
в’этот идеальный мир был закрыт32. Облеченный в форму рома-
на проект Филарете читал герцогу вслух. Когда он дошел до
расчетов, согласно которым предстояло окружить новый
город стенами за восемь—десять дней, для чего требовалось
103 200 рабочих, которых предлагалось разбить на небольшие
изолированные отряды, держа при этом войска наготове, гер-
цог прервал чтеца. «Такого множества людей еще никто не дер-
жал в страхе и повиновении. Люди в таком числе не уважают ни
своего повелителя, ни Мадонну», — сказал он33.
Потомки Франческо Сфорца не унаследовали ни его доблес-
ти, ни мудрости, ни счастья. Его старшего сына Галеаццо-Мариа
в 1476 году закололи в церкви молодые аристократы, начитав-
шиеся у Саллюстия о заговоре Катилины и вообразившие себя
освободителями отечества от тирана. Один из них, будучи схва-
чен, воскликнул, когда с него сдирали кожу: «Смерть горька, но
слава вечна!»34 Регентом при малолетнем сыне Галеаццо-Мариа
был объявлен брат Галеаццо — Лодовико Моро. В 1494 году он
поднес племяннику яд и стал герцогом. «Мне никогда не прихо-
дилось видеть более прекрасного и более богатого края, и если
бы герцог довольствовался 500 тысячами дукатов в год, то его
подданные жили бы в безмерном довольстве, а он в полной
безопасности; но он, как настоящий тиран, взимает 650 или 700
тысяч дукатов, и поэтому народ только и ждет, что смены сень-
ора», — писал Филипп де Коммин. И далее: «Сеньор Лодовико —
человек чрезвычайно мудрый, но весьма опасливый и нереши-
тельный, особенно когда испытывает страх»35. Герцог хвастал,
что Папа .Александр VI — его духовник, император Максимили-
ан I — его кондотьер, Венеция — его камергер, а французский
король — мальчик на побегушках. Он любил развлекаться, слу-
148
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
шая музыку, шутки придворных и любуясь феерическими спек-
таклями. Архитекторы получали от него заказы на большие ра-
боты в Павии и в Милане. Он пользовался репутацией щедрого
и искушенного покровителя искусств. На аудиенциях герцог
был огражден от посетителей решеткой, так что им следовало
говорить громко, чтобы он их слышал36. Герцогство ускользну-
ло от Лодовико, запутавшегося в интригах с «мальчиками на по-
бегушках». В 1499 году Людовик XII покончил с правлением
Сфорца. Остаток жизни Лодовико Моро провел в тюрьме во
Франции.
Флорентийская республика — главный центр искусства в XV сто-
летии — была лишь пятой по величине среди итальянских госу-
дарств. Но она занимала первое место в Европе по объему бан-
ковских операций. Флорентийские банки обеспечивали ссуды
под проценты, инвестировали крупное производство сукна
и шелка, питали торговлю, выдавали кредиты ремесленникам37.
Облик Флоренции оставался в первой трети кватроченто таким
же, как в XIII—XIV веках. С мягких холмов, окружающих город
амфитеатром, открывалось грозное зрелище — две с половиной
сотни башен высотой от двадцати до пятидесяти метров, сжа-
тых кольцом двенадцатиметровых стен. Купол собора Санта
Мариа дель Фьоре не был еще возведен38. Над лесом башен вы-
сились колокольни собора, доминиканской и францисканской
церквей Санта Мариа Новелла и Санта Кроче и гордая башня
Палаццо Синьории. У ее подножия слышалось рычание двух
десятков львов, содержавшихся позади палаццо для всеобщего
обозрения как знак мощи коммуны, а сверху доносился звон
колоколов, у каждого из которых был свой голос и свое назна-
чение: Львиный колокол призывал к утренней и вечерней мо-
литве и отмечал победы флорентийских войск, три других
сообщали о начале работы различных правительственных уч-
реждений, остальные возвещали закрытие магазинов на обеден-
ный перерыв, звонили при пожарах, при совершении бракосо-
четаний39.
XV век начался для флорентийцев скверно. «В 1400 году был
сильный мор в городе и в окрестностях; только в самой (Фло-
ренции) от него умирало по 300—400 человек в день; этот год
называли годом Белых, поскольку множество мужчин и женщин
всех состояний облачались в белые льняные одежды и устраи-
вали длинные процессии по 40, по 50 и по 60 тысяч (человек), и
это продолжалось многие месяцы и распространялось почти на
всю Италию»40. В течение тридцати лет независимость Флорен-
ции трижды висела на волоске: окруженная миланскими вой-
сками, она спаслась только благодаря внезапной смерти герцо-
га Джангалеаццо Висконти, затем флорентийцы избавились от
катастрофы, успев отравить неаполитанского короля, а в оче-
КВАТРОЧЕНТО
149
редной войне с Миланом смогли избежать поражения только
благодаря венецианцам. В 1433 году закончилась позорным ми-
ром попытка завоевать Лукку. Это возбудило сильное недоволь-
ство низов политикой управлявших городом Альбицци.
Кумиром недовольных был банкир Козимо Медичи. Риналь-
до дельи Альбицци решил его казнить. Козимо, пренебрегая
советами и мольбами близких, по первому вызову явился в Па-
лаццо Синьории. Он был уверен, что, опасаясь мятежа, власти
не лишат его жизни. Его изгнали в Падую и тем только подняли
его авторитет народного заступника, пожертвовавшего собой
ради спасения гражданского согласия. Дела Альбицци шли все
хуже, и он вместе со всеми сторонниками был отправлен в из-
гнание. В 1434 году Козимо вернулся в родной город. Формально
Флоренция оставалась республикой, на деле власть принадлежа-
ла Козимо Медичи, хотя он, несмотря на свою популярность, не
стал занимать официальные должности41.
Проницательный в выборе партнеров, дальновидный во вло-
жении средств, он с равным успехом превращал в источники
обогащения торговлю, промышленность, банковский капитал и
не терпел, чтобы деньги лежали без движения. Не было во Фло-
ренции сколько-нибудь именитого гражданина, которому он не
ссудил бы значительной суммы. Поставив их всех в финансовую
зависимость от себя, он без труда проводил на выборах в Синь-
орию своих ставленников. Задолго до 1465 года, когда на плите
над могилой Козимо в церкви Сан Лоренцо высекли надпись
«Отец Отечества», он стал «отцом» города в мафиозном смыс-
ле слова42. Его уважали «тощие люди» и «средние», «жирные
люди» и родовая знать. Он был отзывчив к друзьям, милосерден
к бедным, мудр в советах, быстр в действиях, держался на рав-
ных даже с самыми простыми людьми, любил задавать вопросы,
вникать в детали, похваливать. С противниками расправлялся
по возможности без кровопролития — изгоняя их или разоряя
индивидуально назначаемыми налогами. Принципом его внеш-
ней политики было поддержание равновесия сил43.
Флоренция усилиями архитекторов Брунеллески и Микелоц-
цо начала приобретать ренессансные черты. Почти все их по-
стройки, в отличие от сооружений XIII—XIV веков, возводились
не на общественные средства, а на деньги Козимо. Его предше-
ственникам, опасавшимся вызвать зависть к своему богатству,
показалась бы безумной затея построить в городе собственный
дворец. А он понял, что богатство и авторитет, воплощенные в
великолепной архитектуре, будут восприниматься соотечествен-
никами с гордостью как символы процветания и стабильности
Флоренции. Возводя Палаццо Медичи на Виа Ларга, он закла-
дывал основы ренессансного меценатства. С середины века на-
чалась бурная перестройка Флоренции44.
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Козимо был не чужд латыни и греческого языка, был осве-
домлен в классической литературе, приобретал ценные руко-
писи, заказывал переписчикам копии. В 1441 году он открыл
при доминиканском монастыре Сан Марко первую публичную
библиотеку. Две другие создал при фамильной церкви Сан
Лоренцо (Лауренциана) и в основанном им Фьезоланском аббат-
стве45.
Во время Собора 1439 года на флорентийцев произвел силь-
ное впечатление девяностолетний греческий богослов и фило-
соф Гемист Плифон, с юношеским пылом рассуждавший о «пла-
тоновских таинствах». Конечно, и Козимо слушал его. За два
года до смерти Козимо оказал покровительство молодому фило-
софу Марсилио Фичино, заинтересовавшему его идеей прими-
рения древнеязыческой мудрости с христианством на почве
неоплатонизма. Козимо подарил ему тома Платона и имение в
Кареджи близ своего собственного, чтобы чаще видеться с Мар-
силио. Тот принялся переводить мудрецов, которых считал пред-
шественниками Платона, — Орфея, Гермеса Трисмегиста, Пифа-
гора, Зороастра. В общении гуманиста с его покровителем
родилась мысль о создании Платоновской академии. Старый
Козимо распознал в Фичино мыслителя, который отчасти опре-
делит духовный облик эпохи и поможет семье Медичи сыграть
престижную роль покровителей Академии46.
В 1469 году народ признал правителем Флоренции двадцати-
летнего внука Козимо — Лоренцо. Гуманисты были от него без
ума. «Паллада наделила его мудростью, Юнона — силой, Венера —
привлекательностью, поэзией и музыкой», — писал Фичино47.
«Сей муж обладает столь подвижным и живым умом, что кажется
пригодным к любой деятельности; меня особенно в нем восхи-
щает то, что, несмотря на постоянную чрезвычайную занятость
государственными делами, он всегда и поговорит, и поразмыс-
лит об ученых предметах», — подхватывал философ-аристократ
Пико делла Мирандола48. Полициано особенно хвалил щедрость
и великодушие своего патрона49.
Был в жизни Лоренцо один страшный момент. Недовольство
олигархов затянувшимся господством Медичи, раздуваемое
Сикстом IV, прорвалось в 1478 году в заговоре банкиров Пацци.
Лоренцо оказался на волос от гибели, его брат Джулиано был
убит. Разъяренная толпа растерзала Пацци и их сторонников;
их призыву к восстановлению республиканских свобод народ
противопоставил клич: «Да здравствует Лоренцо, дающий нам
хлеб!»50 Папа в союзе с королем Ферранте двинул на Флоренцию
войска, заявляя, что поднимают оружие не против флорентий-
цев, а против тирана Лоренцо51. Надежных полководцев у Ло-
ренцо не оказалось, войско было слабое. Близился конец Фло-
ренции. Тогда Лоренцо отправился в Неаполь к страшному
Ферранте. Он убедил врага в преимуществах всеобщего мира в
Италии, и они заключили соглашение о дружбе. Возвращение
Лоренцо Флоренция приняла с восторгом: он вернул ей мир,
подвергая опасности свою жизнь.
Лоренцо не обладал дедовским гением финансиста, и в тор-
говле ему не везло. Он прекратил торговые дела и стал скупать
земли. Образовались владения, которые по доходности и вели-
колепию воздвигнутых там построек достойны были скорее го-
сударя, чем частного лица. С его легкой руки участие в турни-
рах, на которые он не жалел денег, и бегство из города на лоно
природы стали новым стилем жизни верхушки флорентийско-
го патрициата, подражавшего обычаям северной аристократии.
Эта антиурбанистическая мода совпала с пиком строительной
лихорадки в самом городе, когда, по свидетельству современни-
ка, «люди были помешаны на строительстве до такой степени,
что не хватало мастеров и материалов»52. К концу правления
Лоренцо Флоренция приобрела уже более привычный нам ре-
нессансный облик.
Под маской благоразумного, уважаемого всей Италией госу-
дарственного деятеля, без чьего мнения не решался ни один
важный политический вопрос, скрывался поклонник Горация,
который желал бы всю жизнь наслаждаться коллекциями анти-
ков, поэзией, общением с остроумными гуманистами, красивы-
ми женщинами и веселыми детьми. У него был вкус к малень-
ким драгоценным вещицам — ювелирным изделиям, античным
бронзовым статуэткам, вазам, кубкам, геммам. Жизнь в город-
ском палаццо на Виа Ларга еще не отлилась в те тяжеловесно-
церемониальные формы, которые стали нормой монархических
дворов только в следующем столетии53. «Веселей лови мгнове-
нье! Кто ж за завтра поручится?» — звучал по всей Флоренции
припев сочиненной им карнавальной песни. Эта песенка выра-
жала господствовавшее умонастроение.
Умирая, Лоренцо просил, но не получил благословения у фра
Джироламо Савонаролы, приора доминиканского монастыря
Сан Марко, чьи проповеди вот уже два года будоражили Флорен-
цию. «Вся ваша свинская жизнь, — говорил фра Джироламо
флорентийцам, — проходит на постели, в сплетнях, в прогулках,
в оргиях и разврате»54. Утверждая, что Бог открыл ему близящи-
еся кары, он призывал к покаянию и к отречению от мирских
благ, произносил жгучие инвективы против тирании Медичи и
внушал слушателям, будто они сами отмечены Богом для уста-
новления Царства Божьего на земле. Взывая к обновлению Цер-
кви в духе первохристианского бескорыстия и кротости, он за-
хлебывался от ярости при имени Александра VI, за что тот тоже
возненавидел его. Он пророчил пришествие французского ко-
роля, избранного Богом, чтобы мечом очистить Церковь и из-
152
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
гнать тиранов из Италии55. Когда Карл VIII приблизился к Фло-
ренции, Пьеро Медичи, сыну Лоренцо, не оставалось ничего
лучшего, как заключить с Карлом мир, откупившись контрибу-
цией. Едва Карл двинулся на Рим, флорентийцы изгнали Пье-
ро, восстановили республику и избрали Большой Совет в соста-
ве более тысячи человек. Большинство в Совете принадлежало
верным Савонароле «плаксам», как презрительно окрестили их
приверженцы олигархии и друзья Медичи.
В борьбе за власть фра Джироламо перешел к диктатуре. Го-
род кишел его шпионами и доносчиками. Организованная им
ватага мальчишек врывалась в дома и экспроприировала пред-
меты «суеты». В последний день карнавала их добычу свозили
на площадь Санта Кроче, где уже высилась ступенчатая пирами-
да. На две верхние ступени ставили картины; на третью склады-
вали лютни, арфы, шахматные доски, карты; четвертую отводи-
ли модным платьям, украшениям, духам, косметике, зеркалам,
вуалям, парикам; пятую уставляли драгоценными манускрипта-
ми, в том числе сочинениями Петрарки и Боккаччо; у основа-
ния клали маски, фальшивые бороды, маскарадные костюмы.
И все это сжигали под пение, звуки труб и звон колоколов,
а затем кружились в танце с оливковыми ветвями56.
Отсутствие спроса на предметы роскоши лишило работы
художников и ремесленников-прикладников. Профранцузская
ориентация привела республику к политической и экономичес-
кой изоляции. Начался голод. Популярность пророка стала па-
дать, олигархи вытеснили «плакс» из управления57. В 1498 году
Александр VI отлучил от Церкви Савонаролу и потребовал его
ареста. За неповиновение Папа грозил Флоренции интердик-
том. Отлучение ожидало всякого, кто осмелился бы говорить
с фра Джироламо или слушать его. Синьория запретила Саво-
нароле проповедовать, он укрылся в своем монастыре. Толпа,
для которой он стал козлом отпущения, взяла монастырь штур-
мом, и он был схвачен. Подвергнув его пыткам, было уже нетруд-
но составить обвинение в ереси. Савонаролу повесили, его тело
сожгли на площади Санта Кроче, а пепел бросили в Арно58.
Золотая середина
В XIV веке главной функцией искусства стало изобразитель-
ное повествование — создание «историй». Осуществлялась она
по преимуществу в монументальных росписях и алтарных кар-
тинах с библейскими сюжетами. В скульптуре доля «историй»
была гораздо меньшей. Это было вызвано в первую очередь
принципиальным отличием скульптурного изображения от изоб-
ражения плоского.
КВАТРОЧЕНТО. Золотая середина
В круглой скульптуре пластический образ живет в границах
своего тела. У него нет ни своего конкретного места действия,
ни обстоятельств места и времени, благодаря которым он мог
бы включиться в «историю», ни среды, в которой были бы запе-
чатлены последствия, результаты, следы его жизни. А в произ-
ведении живописи персонаж представлен в среде, в которой он
занимает определенное место и где есть место для других пер-
сонажей. Из его взаимодействия с ними складывается «история».
Куда бы мы ни перенесли плоское изображение, персонаж всю-
ду носит с собой свое место, свою среду и остается включенным
в раз и навсегда заданное художником время действия1.
Правда, существуют в скульптуре и многофигурные компози-
ции. Но в них редко бывает более двух-трех фигур, они трудны
в исполнении и потому редки. И как бы ни была сложна такая
группа — возьмем, к примеру, «Лаокоона», — «история» в ней
предстает в отвлеченном виде, без среды, вне конкретных об-
стоятельств места и времени. «История» в таком случае уже не
«история», а «описание» действия или состояния. Рассказывать
о «Лаокооне» можно много, но в нем самом рассказа нет. Рас-
сказ получится, только если вспомнить при виде «Лаокоона»
эпизод из «Энеиды».
Единственный вид скульптуры, который выводит пластиче-
ский образ из одиночества и способен включить его в «исто-
рию», — это рельеф. Именно к рельефу испокон веков, с палет-
ки фараона Нармера2, прибегали скульпторы, когда перед ними
вставала задача изобразительного повествования. Но XIV век
оказался неблагоприятным для решения этой задачи средства-
ми рельефа. Окрепшее доверие к индивидуальному зрительно-
му опыту заставляло художников-повествователей заботиться
о насыщении изобразительного рассказа массой конкретных
подробностей, на которые прежде в религиозном искусстве на-
лагался запрет. Возможности скульпторов не соответствовали
новым критериям убедительности. Как писал Вазари, «скульп-
торы... не справлялись с многочисленными трудностями искус-
ства... и были статуи всегда только круглыми, и круглыми дура-
ками были глупые умом и грубые скульпторы»3. Даже живопись
Джотто не отвечала новым нормам правдоподобия: она казалась
слишком лапидарной, напоминающей рельеф.
К исходу треченто первенство в изображении «историй»
принадлежало живописцам «интернационально-готического»
направления. Чтобы завоевать статус повествователей, скульп-
торам надо было научиться работать с немыслимой в прежние
времена тонкостью. Эту проблему можно было решить не
столько усовершенствованием мастерства в уже освоенных тех-
никах, сколько радикальными нововведениями в арсенале тех-
нических средств. Решение пришло со стороны — от ювелира,
154
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
переквалифицировавшегося в изготовителя рельефов из брон-
зы4 и соединившего в себе дар рассказчика, безупречное владе-
ние приемами «интернациональной готики» и такое виртуозное
мастерство в отделке, когда работа, по словам Вазари, «казалась
вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыха-
нием»5. Речь идет о Лоренцо Гиберти.
Тяжелая война с Миланом, в которую Флоренция была вы-
нуждена вступить в 1401 году, не помешала Синьории поза-
ботиться о сооружении новых северных дверей баптистерия.
Поскольку у города могло не хватать средств для ремонта и
украшения крупнейших городских святынь — ведь источниками
городского бюджета были только налоги, штрафы и конфиско-
ванное имущество, — то постоянным попечителем над баптисте-
рием и заказчиком всех необходимых работ выступал по поруче-
нию городского правления цех торговцев сукном — Калимала6.
Как и восточные двери, изготовленные в 1330-х годах Анд-
реа Пизано7, северные решено было украсить 28 рельефами,
заключенными в квадрифолии размером 53 х 43 сантиметра.
Чтобы найти достойного исполнителя, Калимала устроила кон-
курс на тему «Жертвоприношение Авраама» (Быт. 22: 2—13). Как
правило, в этом случае изображались две отдельные сцены —
само жертвоприношение и ожидающие Авраама слуги8. Соеди-
нив обе сцены в одну, конкурсная комиссия ждала от соискате-
лей проявления изобретательности и всестороннего мастерства:
в сложную фигуру квадрифолия надо было вписать Авраама
и лежащего на жертвеннике нагого Исаака; ангела, взывающего
с неба, и барана, запутавшегося в чаще рогами; гору, слуг и осла.
Из семи конкурсных работ до нас дошли две, выполненные ни-
кому тогда не известными молодыми ювелирами Филиппо Бру-
неллески и Лоренцо Гиберти.
Рельеф Брунеллески вызывает в памяти пронзительные ви-
дения в духе мистической поэзии спиритуала конца XIII века
Якопоне да Тоди, писавшего на народном итальянском языке9,
и их пластические эквиваленты в рельефах Джованни Пизано10
на кафедре Сант Андреа в Пистойе, где Филиппо работал перед
тем, как принять участие в конкурсе. Брунеллески не рассказы-
вает о событии — он всецело сосредоточен на мысли о послед-
нем, страшном мгновении человеческого жертвоприношения.
Люди, животные, даже ангел охвачены страданием, судорожным
напряжением, мучительным беспокойством. Огромный Авраам,
ринувшись на Исаака, хватает его за шею и большим пальцем
задирает подбородок мальчика. Ног Авраама не видно, складки
не поспевают за порывистым движением, он трогается с места
как гора. Конец плаща цепляется за дерево, тянет его назад, от
этого порыв набирает еще большую мощь. Из жертвенника
уже вырываются язычки огня, острие ножа приставлено к шее
КВАТРОЧЕНТО. Золотая середина
155
Исаака, корчащегося и кричащего от боли. Беспрекословно под-
чиняясь Богу, Авраам не смотрит на обреченного сына — твер-
дым взором встречает он влетающего в последний миг ангела,
которому приходится вступить в физическое противоборство с
Авраамом. Баран, которому в этот момент вздумалось чесаться,
подставляет Аврааму свою шею. Страдают и слуги: один, напо-
минающий известную античную скульптуру, силится вытащить
занозу, другой спешит утолить жажду. Осел мучительно тянется
к воде. Скорченным фигурам тесно, они выпирают из рамы и
заслоняют ее. Эмоциональная резкость сцены только усилива-
ется оттого, что заключена она в изящный, нарядный квадри-
фолий, предназначенный для украшения дверей, а не для воз-
буждения острых переживаний (ил. 58).
58. Филиппо Брунеллески. Жертвоприношение Авраама. 1401—1402
59. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Авраама. 1401—1402
Не чувствуя себя уверенно в литейном деле, Брунеллески
смонтировал рельеф из множества отдельных деталей. В их рас-
положении он проявил себя не рассказчиком «истории», кото-
рому было бы важно выразить пространственными отношениями
временную последовательность событий, но зодчим, которого
заботит вневременной архитектонический эффект. Авраам, сто-
ящий словно на подмостках, образует с Исааком и бараном тре-
угольную группу, вписанную, как во фронтон, в верхнюю поло-
вину ромба. Слуги с ослом замкнуты горизонталью в свою сим-
метричную группу. Рука ангела, ребро жертвенника, нога осла
расположены на средней оси. Лепестки квадрифолия заполне-
ны, массы уравновешены. Об иллюзии пространства не может
быть и речи. Просветы между фигурами — не пустота и не воз-
дух, а бронзовая доска, как она есть.
156
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Гиберти, в отличие от Брунеллески, ведет обстоятельный
и неторопливый рассказ, растянутый в пространстве и време-
ни, и, не бравируя жестокостью происходящего, выдерживает
ту меру изящества и достоинства, которую итальянцы называли
gentilezza (ил. 59). Его интонация напоминает беседы, которым
предавались участники гуманистического кружка, собиравшего-
ся около 1390 года на вилле дель Парадизе в садах Антонио де-
льи Альберти, богатого и утонченно образованного купца-арис-
тократа. Эти люди считали своим патриотическим долгом
облагородить тосканское народное наречие11, а Лоренцо был
полон желания облагородить пластический язык флорентий-
ской скульптуры — намерение тем более актуальное, что в кон-
курсе участвовали и мастера из Сиены.
Прекрасный образ Исаака, возможно, навеян античной ста-
туей одного из сыновей Ниобеи, безвинно гибнущего от стрел
Аполлона12. Это первый в ренессансном искусстве безупречно
воспроизведенный античный торс. Просвещенные современни-
ки Гиберти, такие как входивший в жюри Палла Строцци, со-
временным называли искусство «интернациональной готики»13,
тогда как античная пластика, поклонником которой Гиберти был
уже в те годы, воспринималась как что-то еще более свежее, или,
говоря нынешним языком, актуальное. Этот Исаак не просто
юный сын Авраама. Он сама олицетворенная юность. Его антич-
ная красота, гордо поднятая голова — вызов Возрождения сред-
невековой красоте, воплощенной в элегантной фигуре Авраама.
Герой «истории» Филиппо — суровый патриарх, избранник Яхве.
Герой Лоренцо — прекрасный юноша, само имя которого озна-
чает «милость Бога». Лоренцо не спешит разжечь под Исааком
огонь. Важнее сбросить на землю его одежду, о которой Филип-
по забыл.
В фигуре Авраама, который у Брунеллески был представлен
в состоянии невменяемости, здесь не чувствуется ни аффекта,
ни мощи. Рука, охватывающая Исаака, почти не видна, так что
кажется, будто он и не прикасается к своей жертве. Назидатель-
но изогнувшись в такт округлостям квадрифолия, он будто не
жертву кровавую приносит, а урезонивает юного строптивца,
который держит голову так, словно совершает подвиг. Посколь-
ку Авраам пребывает у Гиберти в здравом уме, ангелу не прихо-
дится удерживать его; достаточно указать на овна, который
в своей кроткой грации столь же далек от неистово чешущегося
барана у Филиппо, как героический Исаак далек от Исаака, урав-
ненного Филиппо с жертвенным животным. Неторопливо течет
тихая беседа слуг, отвлекающая внимание зрителя от осла, ко-
торому Лоренцо придал забавную мину.
Гиберти не трагик. Зато у него превосходное чутье декорато-
ра, подсказывающее, что, где и когда уместно. Изящные, свер-
КВАТРОЧЕНТО. Золотая середина
157
кающие позолотой квадрифолии на дверях не место для тра-
гедий. Входящим в баптистерий скульптор хочет доставлять
только удовольствие. «Дух мой был весьма расположен к жи-
вописи», — вспоминал он об этой поре своей жизни14. В своем
рельефе он распределил массы по диагоналям: на одной из них —
фигуры слуг, Авраама с Исааком, ангела, на другой — баран, склон
горы, одежды Исаака. Пространство становится единым и не-
прерывным, пустоты воспринимаются как воздух. Гиберти об-
наруживает отличное знакомство с изделиями современных
французских ювелиров15: он тонко отделывает волосы, листву,
орнаменты на жертвеннике и одеждах, изображает на скале
крохотную ящерицу. Рельефы, с предельной убедительностью
воспроизводящие аксессуары и среду, теперь принято называть
живописными.
В рельефе Брунеллески столкнулись противоположные тен-
денции, которые он не захотел примирить: драматизация «ис-
тории», исключающая заботу об украшении предмета, — и отно-
шение к «истории» исключительно как к материалу для архитек-
турного декора. Смысловой и декоративный планы существуют
здесь порознь, заставляя зрителя испытывать напряжение от
неразрешенного парадокса. Открытая противоречивость —
в духе радикальных художественных исканий XX века, поэтому
в наше время рельеф Брунеллески ценится выше. Гиберти же,
напротив, нашел золотую середину между требованиями осмы-
сленности и чувственной прелести изображения.
Мнения экспертов разделились. Сколь ни выразительной
получилась сцена жертвоприношения у Филиппо, все-таки вос-
питанный на «интернациональной готике» и затронутый гума-
нистическим духом вкус склонял жюри в пользу Лоренцо. Нема-
ловажным преимуществом его рельефа оказалось и то, что Ло-
ренцо сумел отлить его почти целиком (сделав отдельно только
фигуру Исаака с частью скалы за его спиной), благодаря чему
сберег семь килограммов бронзы; в пересчете на 28 рельефов
это сулило огромную экономию. Но цельность рельефа воспри-
нималась жюри не только как экономическое преимущество.
Отлив рельеф целиком, Лоренцо убедительно показал, что эта
техника, в отличие от монтажа деталей на доске, заставляет
скульптора создавать более плавные градации объемов и про-
странственных слоев и тем самым обеспечивает оптимальные
условия для изобразительного повествования16.
В 1403 году контракт на выполнение дверей был заключен на
имя отчима Лоренцо, поскольку сам победитель по молодости
лет не был еще аттестован и не имел юридического права
выполнять самостоятельные заказы17. Темой был избран Но-
вый Завет. Над этим заказом Гиберти с помощниками работал
до 1424 года.
158
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Он понимал, что посетители баптистерия не смогут разгля-
дывать «истории» так, как это было возможно с конкурсными
рельефами. Ведь некоторые из них должны были находиться
выше четырех метров, другие — у самой земли. Это заставило его
позаботиться о ясности восприятия. Образцами могли служить
рельефы Андреа Пизано, которого Гиберти очень ценил, и кон-
курсный рельеф Брунеллески. Не решившись отливать рельефы
этих дверей целиком, Лоренцо выполнял фон и фигуры по от-
дельности. Он придал «историям» как можно больше стройнос-
ти, ритмической ясности, не избегая и симметричных схем, как
в «Преображении», «Бичевании», «Распятии». Фон рельефа —та
же плоскость, на которую наложен квадрифолий. «Истории»
распознаются легко и в то же время, подобно картинкам-встав-
кам в узоре тисненой обивки, не нарушают общего орнаменталь-
ного порядка.
Успех Гиберти в работе над северными дверями был так ве-
лик, что едва был закончен этот труд, как Калимала заключила
со скульптором контракт на выполнение еще одних дверей, с
«историями» из Ветхого Завета, чтобы заменить ими двери ра-
боты Пизано, которые перенесли с восточного входа на южный.
Заказчики предоставили Лоренцо полную свободу и не жалели
расходов, желая только, чтобы новые двери «получились самы-
ми превосходными, самыми красивыми и самыми богатыми».
Много учеников трудилось под руководством Гиберти, среди них
Донателло, Паоло Уччелло, Лука делла Роббиа, Беноццо Гоццо-
ли, Антонио Поллайоло. К концу 1430-х годов была завершена
отливка рельефов, после чего много лет ушло на создание об-
рамления и на отделку. Двери, которые Лоренцо считал са-
мой необыкновенной из всех своих работ18, были установлены
в 1452 году (ил. 60).
«Истории» представлены здесь не в квадрифолиях, а в боль-
ших (80 х 80 сантиметров) квадратных филенках с массивным
обрамлением, утопленным в проеме портала. Изящный готиче-
ский декор уступил место классически ясной конструкции. Ис-
чезла плоскость, на которую в прежних дверях накладывались
квадрифолии. Золоченая филенка похожа больше на полный
света проем, чем на металлическую доску. В ней помещается мно-
жество фигур, а в промежутках и над ними можно лепить не гор-
ки, а настоящие горы, не условные построечки, а большие ар-
хитектурные сооружения, можно ставить высокие деревья и
оставлять много места для неба. Пространство «историй» раз-
растается вширь, ввысь, вдаль — лишь бы хватало мастерства для
передачи дальних планов тончайшими градациями рельефа.
Мастерства Лоренцо было не занимать: как ювелир-виртуоз он
любил доводить изделие до таких тонкостей, которые незамет-
ны глазу и обнаруживаются только прикосновением руки19. Все
КВАТРОЧЕНТО. Золотая середина
159
60. Лоренцо Гиберти. «Райские врата» баптистерия во Флоренции. 1425—1452
располагало к тому, чтобы вернуться к обстоятельной повество-
вательное™ конкурсного «Жертвоприношения Авраама» и сде-
лать следующий шаг — превратить «живописный» рельеф в ре-
льефную «живопись». Значит, надо было вернуться и к технике
отливки рельефа целиком.
Но было бы жаль не воспользоваться родовым преимуще-
ством скульптуры над живописью — не позволить наблюдателю
осматривать фигуры с разных сторон. Хотя у Гиберти просце-
ниумы «историй» не превращены в горизонтальные полочки
с консолями, как делал Андреа Пизано, все-таки рельефы здесь
заметно выступают из обрамления нижней кромкой, на которой
160
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
размещаются объемные фигуры переднего плана. Как в действи-
тельности, дальнее дано только глазам, а ближнее можно и по-
трогать. Насколько сильно действует эта натуралистическая
провокация, видно по отполированным бесчисленными прикос-
новениями фигурам переднего плана на копии этих дверей,
установленной на входе в Казанский собор в Санкт-Петербурге.
Чтобы рельефы не вызывали такую примитивную реакцию,
Лоренцо украсил арочные и круглые ниши обрамления более
крупными и объемистыми фигурами пророков, сивилл и библей-
ских героев. Рядом с непревзойденными по своей жизненности
головами «истории» кажутся удаленными, а их персонажи не
такими уж телесными. «Истории» у него — картины, а не маке-
ты. К аналогичному приему прибегнет потом Микеланджело
в росписи потолка Сикстинской капеллы.
«Истории» разворачиваются от верхнего яруса к нижнему,
в каждом ярусе — от левой створки дверей к правой. В десяти
рельефах представлено тридцать семь эпизодов, поэтому неко-
торые персонажи появляются по нескольку раз в одном и том
же рельефе. Это дает повод говорить о неизжитой архаике
в изобразительном повествовании Гиберти20. Упрек некоррек-
тен, так как мастер не сам определял, кого и сколько раз он изоб-
разит. Он был обязан следовать программе, утвержденной заказ-
чиками. В первом ярусе слева изображена история Адама и Евы,
справа — история Каина и Авеля. Во втором ярусе слева — исто-
рия Ноя, справа — история Авраама. В третьем на левой створ-
ке — история Иакова и Исава, на правой — история Иосифа Еги-
петского. В четвертом ярусе слева показан Моисей, получающий
скрижали, справа — падение Иерихона. В пятом слева — Давид
и Голиаф, справа — царь Соломон, встречающий царицу Савскую.
В некоторых рельефах насчитывается более ста фигур со
множеством аксессуаров, в конкретном окружении. Такие слож-
ные картины не отличались бы внятностью, даже если бы они
были изготовлены в низком рельефе из матового материала.
В действительности их восприятие еще более затруднено, во-
первых, разнообразием пластических градаций от исчезающе
тонкого барельефа до сильно выступающих фигур, отбрасыва-
ющих на соседние участки рельефа резкие искажающие тени.
Во-вторых, тем, что некоторые рельефы находятся на четырех-
метровой высоте, другие, наоборот, внизу. Если хочешь раз-
глядеть подробности, приходится приблизиться настолько, что
формы искажаются сильными ракурсами; желая избегнуть ра-
курсов, отходишь на такое расстояние, с которого детали ста-
новятся неразличимы. Но самое сильное препятствие для про-
чтения «историй» создано сплошной позолотой, превращаю-
щей рельефы, особенно под лучами солнца, в дробящие форму
зеркала.
КВАТРОЧЕНТО. Золотая середина
161
Можно только посочувствовать искусствоведам, упрекающим
Гиберти в невнятице, — ведь у современников его двери вызва-
ли всеобщее восхищение. Ясное и строгое повествование пока-
залось бы им бедным и скучным. А им хотелось великолепия,
зримого воплощения успехов, достигнутых под принципатом Ко-
зимо Медичи. Сверкание и глубокие тени крупных, темперамент-
но и широко вылепленных пластических масс в сочетании
с мелкой световой рябью на листве, доспехах, архитектурных
деталях — это зрелище, подобное вспененным волнам лучезар-
ного моря, доставляет неописуемое наслаждение. Недаром Ми-
келанджело на вопрос, красивы ли эти двери, ответил: «Они так
прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»21. С тех
пор их называли «Райскими вратами».
Чтобы снять с Гиберти обвинение в непонимании «законов
классического рельефа»22, надо разглядывать рельефы «Райских
врат» по отдельности — как если бы они висели на стене напо-
добие станковых картин. Особенно хороша «История Иакова
и-Исава» (Быт. 27: 1—41). Вместе с расположенной рядом «Ис-
торией Иосифа Египетского» она находится на самом удобном
для зрителя уровне. Как раз под ними, на уровне глаз подошед-
шего к дверям человека, выгравирована надпись: «Лоренцо Чоне
ди Гиберти / Чудесным искусством создано». Там, где надпись
прерывается, на стыке дверных створок, выглядывают из ниш
две лысые головы — сам Лоренцо и его отчим, учитель и воспи-
татель, ювелир Бартолуччо Гиберти23.
Мастер описал этот рельеф так: «[Изображено] как у Исаака
родятся Исав и Иаков; как он посылает Исава на охоту, и как мать
учит Иакова, и как тот приносит ему жареного козленка, а шку-
ру его обернул вокруг шеи, и говорит, что он заслужил благосло-
вение Исаака. И как Исаак, ощупав его шею и найдя ее мохна-
той, дает ему свое благословение»24. Любивший себя похвалить
Гиберти ни словом не упомянул об архитектуре, в которой пред-
ставлена эта «история». Следовательно, владение перспективой
было для него не проблемой, как это зачастую представляется
историками искусства, а элементарным техническим навыком,
которым он не считал нужным гордиться. Проблемой было по-
вествование (ил. 61).
А между тем первое, на что по справедливости обратил вни-
мание Вазари, описывая этот рельеф, — величайшее искусство
в изображении здания25. Восхитительно легкая постройка напол-
няет рельеф воздухом и придает расположению действующих
лиц определенность, с какой расставляются фигуры на шахмат-
ной доске. Без ущерба для пространственной иллюзии фигуры
можно было бы убрать с доски. Еще большей похвалы заслужи-
вает эффект, которого Лоренцо достиг, изъяв правую ячейку
здания. Этим приемом он оживляет жесткую структуру и соеди-
162
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
61. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава. Фрагмент «Райских врат» баптистерия
во Флоренции. Между 1425 и 1437 гг.
няет слои пространства, параллельные картинной плоскости,
диагональным ходом — от женщин, стоящих слева, к фигурке
Исава, удаляющегося вправо. Зритель непроизвольно провожа-
ет его взглядом, и, воспользовавшись этой уловкой, Лоренцо
помещает над Исавом завязку действия — Божие откровение
беременной Ревекке, дающее ей уверенность в благоприятном
исходе обмана: «Два различных народа произойдут из утробы
твоей; один народ сделается сильнее другого, и больший будет
служить меньшему» (Быт. 25: 23). Уход Исава подсказывает Ре-
векке, что пора действовать. Поэтому ее разговор с Иаковом
показан как раз под эпизодом откровения — между сценкой, в
которой Исаак посылает Исава на охоту, и моментом ухода Иса-
ва из дома.
Последствия выведены на передний план и развиваются спра-
ва налево тремя фазами. Каждая фаза — напротив одного из трех
нефов здания. Справа зона обмана: Ревекка наблюдает, как на-
ученный ею Иаков исполняет свою роль, а вдали, в напомина-
ние, показан ее разговор с Иаковом. Посередине зона попран-
ной справедливости: Исав возвращается с охоты, обман раскрыт,
а в глубине видны Исаак и Исав, не подозревающие, какую ло-
вушку подстроит им Ревекка. Слева женский мир: беззаботно
судачащие хеттеянки — две из них жены Исава, две другие мог-
ли бы стать женами Иакова — служат связующим звеном между
зрителем и домом Исаака, а вдали под приподнятым пологом
лежит Ревекка-роженица. Круг замкнут; историю можно по-
вторить.
Мастер золотых дел и золотой середины, Гиберти стал зако-
нодателем флорентийского вкуса в скульптуре, который из ари-
стократического скоро стал всеобщим. При жизни изящное
и гармоничное искусство Лоренцо было популярнее произведе-
ний его младшего современника — мятущегося, многоликого
в своем творчестве Донателло, непредсказуемого, как Протей.
Протей
Учеником и приятелем Брунеллески, когда тот работал
в Пистойе, был пятнадцатилетний флорентиец Донато ди Ник-
коло, прозванный уменьшительным именем Донателло. Однаж-
ды, подравшись, он ранил другого ученика и был приговорен к
большому штрафу. Боясь мести, раненый юноша бежал в Фер-
рару. Донателло явился к маркизу Феррары, который разрешил
ему убить юношу. Но, когда Донателло встретился с ним лицом
клицу, юноша рассмеялся, и это сохранило ему жизнь. Когда мар-
киз спросил Донателло, прикончил ли он свою жертву, тот от-
ветил: «Нет, черт возьми, потому что он засмеялся надо мной,
а я над ним»1. Таково первое дошедшее до нас свидетельство о
великом Донателло.
«Что совокупным опытом скульптуре / Другие дали, — дал
один Донато», — написано на его надгробии2. В творчестве До-
нателло выражается его беспокойный, гордый, вспыльчивый,
мятежный, необузданный нрав. Трудно поверить, что один и
тот же мастер создал такие разнородные произведения, как
«Св. Марк» и «Св. Георгий» в нишах Ор Сан Микеле, бронзовый
«Давид», статуи пророков на колокольне собора, кантория фло-
рентийского собора, алтарь базилики дель Санто в Падуе, памят-
ник Гаттамелате, «Кающаяся Мария Магдалина». Кажется, дух
противоречия постоянно побуждал его действовать наперекор
традиции, моде, выдающимся произведениям других мастеров
и даже своим собственным творениям. Было бы одинаково не-
вернр называть его готиком, классиком, христианином, натура-
листом3. Что же ренессансного в стихии по имени Донателло?
Лишь безграничное своеволие, напряженное любопытство к ан-
тикам и несколько работ среднего периода в классическом сти-
ле. Большая часть его произведений — совершенно индивидуаль-
ный художественный феномен, ни на что иное не похожий, ни
в какой стиль не вписывающийся.
Еще в 1340 году флорентийская церковь Ор Сан Микеле была
отдана Синьорией цехам. В 1406 году Синьория постановила,
164
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
что цехи, желающие поместить в ее наружных нишах статуи
своих святых покровителей, должны осуществить это в течение
десяти лет, иначе ниши передаются другим цехам4. Никто не
хотел выглядеть хуже других, статуи заказывались лучшим мас-
терам.
Молодой Донато прославился исполненной для льнопрядиль-
щиков мраморной статуей св. Марка, в которой воскресил из-
любленную в античной скульптуре непринужденную позу с опо-
рой на одну ногу и слегка отставленной другой, мастерски
выразив этот мотив складками одежды. «Фигура эта была выпол-
нена Донато с таким расчетом, — рассказывает Вазари, — что,
пока она стояла на земле, люди непонимающие не могли оценить
ее достоинства, и консулы это-
го цеха решили не пускать ее в
работу; однако Донато попро-
сил все же разрешения под-
нять ее на место (подножие
всех статуй Ор Сан Микеле —
на двухметровой высоте. —
А. С.), утверждая, что он хочет
им показать, что если он над
нею еще поработает, то полу-
чится уже не прежняя, а совер-
шенно новая фигура. Так и по-
ступили. Донато же запаковал
ее на две недели, а затем, не де-
лая никаких исправлений, от-
крыл ее и привел всех в восхи-
щение»5 (ил. 62).
Около 1415 года Донато
получил заказ на исполнение
мраморной статуи св. Георгия
для цеха оружейников. На этот
раз надо было изобразить не
мудреца, а воина, способного
совершить подвиг благодаря
личной доблести. В Средние
века воинскую доблесть этого
подвижника во Христе не свя-
зывали с представлением о му-
жественной силе. Донателло
62. Донателло. Св. Марк. Статуя для ниши церкви
Ор Сан Микеле во Флоренции. 1411—1413
же решил показать, что верность, отвага и разум вовсе не обяза-
тельно даются ценой умерщвления плоти. Ими может обладать
и цветущая юность1’. Он задумал соединить вещи, казалось бы,
несовместимые: фигура должна стоять прочно, как скала, и в
то же время не быть инертной, излучать целенаправленную
КВАТРОЧЕНТО. Протей
165
поставленным
«Св. Иоанном
восхитившую
63. Донателло. Св. Георгий. Статуя для ниши церкви
Ор Сан Микеле во Флоренции. 1415—1417
энергию. «Св. Георгий» не должен иметь ничего общего ни со
«Св. Марком» самого Донателло, ни с только что
в нишу цеха Кал и мала колоссальным бронзовым
Крестителем» работы Гиберти.
С поразительной свободой отбросив столь
флорентийцев античную постановку фигуры, Донато ставит
св. Георгия в позу, невозможную в классической скульптуре, но
давно знакомую готике7: герой набирается сил у земли, упира-
ясь в нее расставленными ногами. Живот слегка выпячен, пле-
чи отведены назад. Это поза самоуверенного стража (ил. 63). Но
если бы св. Георгий стоял фронтально и был столь же самодос-
таточен, как Гибертиев св. Иоанн, то получился бы не преиспол-
ненный доблести воин, а тупой
истукан.
Тут приходит на помощь
«Св. Марк» с его разнонаправ-
ленными плечевым поясом и
головой, с опущенной правой
рукой. Левая сторона корпуса
св. Георгия немного выступает
вперед, рука приподнята, а
правая, разящая рука опущена
и окутана тенью ниши. Кисть,
однако, подобрана, и пальцы
сжимаются — возможно, св. Ге-
оргий держал меч или копье.
Правая сторона фигуры напол-
няется потенциальной угро-
зой. Небольшая голова на гор-
дой шее, не терпящей прикос-
новения плаща, повернута в
противоположную сторону.
Твердый взгляд устремлен на
дракона, которого он готов по-
разить. Глаза расширены, бро-
ви нахмурены, наморщенный лоб окаймлен клокочущими локо-
нами. «Голова его выражает красоту юности, смелость и доблесть
в оружии, некий гордый и грозный порыв и изумительное дви-
жение, оживляющее камень изнутри»8, — вдохновенно писал
Вазари. На левое плечо наброшен плащ. Единственный антич-
ный мотив статуи, он ассоциируется не с тканью, а с мрамором
античных изваяний. Герой прикрыт каменным плащом, как пан-
цирем. Фигура зажата между плащом и щитом. Щит — ее третья
опора, сводящая к острию вес торса. Ощутимо и обратное уст-
ремление: из острия щита, воткнутого наподобие наконечника
исполинского копья в постамент, фигура растет вверх, а ноги
ей нужны только для большей устойчивости и анатомической
правды, но не они главная опора статуи. Правый контур щита
подхвачен контуром плаща, нижние края щита параллельны го-
леням, образуя с ними очертания буквы М. Фигура нерасторжи-
мо слита со щитом. «Св. Георгий — щит Флоренции» — так мож-
но было бы назвать эту статую.
Воин, готовый к борьбе и подвигу, должен был найти себе
равноценный противовес в мире Донателло. Чистой противо-
положностью св. Георгию будет не женская, а мужская фигура —
статуя юноши, преисполненного не силы и целеустремленнос-
ти, а изящества и неги, юноши непременно нагого. Обнаженная
фигура, в отличие от задрапированной, требует кругового осмот-
ра, потому что живое тело по самой своей природе не может
быть незавершенным, тогда как у драпировок, создаваемых фан-
тазией скульптора, собственной завершенной формы не быва-
ет, их достаточно видеть спереди, а каковы они на обратной сто-
роне статуи — это никому не интересно. Задрапированной
фигуре не противопоказано жить ни в рельефе, ни в нише, а вот
фигура обнаженная непременно хочет стать круглой и притом
свободно стоящей скульптурой. Работая над статуями, не высту-
пающими за лицевую плоскость ниш, Донателло стремился на-
делить их энергией выхода вовне; теперь же, захваченный мыс-
лью об обнаженной фигуре, он представлял ее замкнутой в себе.
Статуя как бы ненароком должна заставить людей кружить во-
круг нее.
Кого она будет изображать? Для сюжетов из языческой ми-
фологии время еще не настало. Выбирать дозволялось только
из библейских персонажей. Безмятежный образ, вырисовывав-
шийся в воображении Донателло, не мог быть связан с идеями
неисполненного долга или предстоящего подвига. Напряжение,
опасность, борьба — все это надо оставить позади. Даже если
герой прошел через такие испытания, пусть победа будет не
личной заслугой, но чудом, Божьим даром, благодатью. Только
тогда Донато сможет всецело сосредоточиться на пластическом
выражении блаженного покоя. Так он подошел вплотную к идее
бронзового «Давида». Оставалось найти повод для создания та-
кой статуи.
Заманчиво вообразить разговор, какой мог произойти меж-
ду Козимо Медичи и его другом-скульптором около 1424 года9, —
разговор о Давиде, сразившем Голиафа, как об аллегории удач
маленькой и никогда не умевшей воевать Флорентийской рес-
публики в почти непрерывной борьбе против могущественного
Милана. Эти удачи всегда доставались ей каким-то чудом, про-
изволсписхм свыше. Возможно, сам Донато подсказал Козимо
идею колонны с бронзовым юношей наверху для украшения
двора дома Медичи на Виа Ларга.
КВАТРОЧЕНТО. Протей
64. Донателло. Давид. Ок. 1425 г.
Но как скульптор, живший
в XV веке, мог осмелиться изо-
бразить нагим библейского ге-
роя? Ответ дает в Библии сам
Давид. Отказавшись от шлема,
брони и меча, данных ему Сау-
лом, он говорит Голиафу: «Ты
идешь против меня с мечом и
копьем и щитом, а я иду против
тебя во имя Господа» (1 Цар.
17: 45). Нагота Давида — знак
того, что он совершил чудо без
каких бы то ни было мирских
преимуществ или гарантий и
даже не личной доблестью, но
исключительно помощью Бо-
га; это обнажение его богоиз-
бранности. Вероятно, Козимо
не возражал против того, что-
бы Давид был наг, а большего
Донателло и не требовалось.
Что бы ни думал о Давиде хит-
роумный и дальновидный Ко-
зимо, для Донателло аллегория
была не более чем поводом,
позволившим ему приступить к
созданию первой с классичес-
ких времен бронзовой обна-
женной фигуры (ил. 64).
Он очень далеко ушел от ге-
роического жанра, создав ше-
девр декоративной скульптуры.
Не зная величины «Давида»,
легко принять его за кабинет-
ную статуэтку — вещицу для эс-
тетов. Между тем высота ста-
туи соответствует росту пятнад-
< цатилетнего подростка, каким
и был Давид, когда победил Голиафа. Сверкая, словно умащен
благовониями, он не просто наг, а раздет, «нарядно обнажен» —
на нем оставлены только элегантная, увитая лаврами шляпка
и драгоценные, тончайшей работы узорчатые поножи. Это не
пастушок из «золотого века», привыкший в первозданной про-
стоте ходить в чем мать родила, а персонаж обдуманного
эротического спектакля. Завороженный собственной прелес-
тью, как Нарцисс, он и другим предлагает разглядывать эти ле-
168
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
нивые гибкие члены, при круговом обзоре волнообразно колеб-
лющиеся в такт друг другу, — чего только стоят пухлые ягодицы
в рифме с женственно выпуклым животом! Этот прелестный раз-
вращенный мальчишка из римских оргий попирает голову не то
чтобы великана, а просто взрослого воина. Неотразимый кра-
савчик торжествует над поверженным мужем. В его победе нет
ничего героического. Донателло изображает убийство с наслаж-
дением, превращая его в эстетический акт, в художество. А мо-
жет быть, и в метафору неразделенной любви: Полициано запи-
сал несколько анекдотов, намекающих на гомосексуальные на-
клонности Донателло10.
Хрупкие пальчики небрежно держат огромный меч Голиафа,
которым отсечена его голова. Упругое крыло шлема Голиафа
плотно облегает изнанку ляжки мальчика, поднимаясь жестки-
ми перьями до промежности. Благодаря тому что Давид как буд-
то бы может пошатывать ногой голову Голиафа, возникает так-
тильная ассоциация с щекочущим, оцарапывающим нежную
кожу прикосновением — последним трепетом жизни Голиафа.
Лицо Давида под щегольски надвинутой шляпкой асимметрич-
но: справа оно пустое, ленивое, по-детски бессмысленное; сле-
ва — торжествующе жестокое, холодное, взрослое.
Донато сделал то, что хотел. Как Медичи используют «Дави-
да» в своей идеологии, его не волновало. Но и они не заботи-
лись о соответствии идеологической риторики содержанию ху-
дожественного образа. Недавно обнаружена латинская надпись
тех времен, когда статуя стояла посреди двора Палаццо Меди-
чи в качестве навершия фонтана:
Побеждает тот, кто защищает родину.
Всемогущий Бог сокрушает лютого врага.
Смотри! Мальчик одолел великого тирана.
К победе, граждане!"
«Великий тиран» здесь — герцог Миланский. Но когда фло-
рентийцы, изгнав Пьеро Медичи, в 1495 году перенесли «Дави-
да» из Палаццо Медичи на площадь Синьории, тиранами стали
сами Медичи, а родиной — республика. Тираны и тираноборцы
в равной мере обладали вкусом к изящному, наделяя произведе-
ние искусства сугубо ситуативным аллегорическим смыслом.
В этом отношении они не делали разницы между героическим
св. Георгием и изнеженным Давидом.
В творчестве же Донато «Давид» — решительная антитеза не
только «Св. Георгию», но и мраморным статуям ветхозаветных
пророков для ниш соборной кампанилы, над которыми он тру-
дился почти двадцать лет, начиная с 1416 года, по заказу попе-
чителей собора — цеха шерстяников Лана. Лица пророков пора-
жают резкой индивидуальностью, даже уродливостью. Это
КВАТРОЧЕНТО. Протей
объясняется отнюдь не реалистическими устремлениями скульп-
тора: ведь в самой жизни, в человеческой толпе пропорция без-
образия не так уж велика. Не было у него и особенного пристра-
стия к характерному и безобразному: в те же годы он создал
замечательные образы безличной красоты — сладостной («Да-
вид») и холодной («Благовещение Кавальканти»). Пророки без-
образны, потому что Донато не хотел, чтобы их путали друг
с другом. Ведь они стоят на двадцатиметровой высоте. В таких
условиях персонажи с правильными чертами казались бы все на
одно лицо. Донателло сделал акцент не на внутренне обуслов-
ленной оригинальности каждого лица, как действовал бы порт-
ретист, а на их разнообразии, складывающемся из взаимных
различий. Физиономия каждого пророка — это уникальная кол-
лекция черт, подобранных так, что в ней как будто бы выража-
ется определенный характер. Портретист, воспроизводя черты
конкретного человека, может попробовать понять и выразить
его характер, который бывает сложным, неопределенным. У До-
нателло же, напротив, сами собой получились определенные фи-
зиогномические типы, в которых флорентийцы «узнавали» зна-
менитых современников.
«Самой редкостной и прекрасной» из всех работ Донато фло-
рентийцы считали уродливейшего из пророков, изваянного
в начале 1430-х годов для второй слева ниши западного фасада
кампанилы. За тыквообразную голову этого пророка прозвали
Дзукконе (Тыква). Сам Донато любил говорить при случае: «Кля-
нусь моим Дзукконе». Работая над Дзукконе, Донато приговари-
вал, обращаясь к нему: «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!»12
Эта легенда отражает общераспространенное в то время убеж-
дение, что хороша та статуя, которой недостает лишь дыхания
и речи, дабы выглядеть «живой»13. Но в настойчивом требова-
нии Донателло к Дзукконе содержится нечто большее, нежели
желание придать статуе как можно больше живости. Он стремил-
ся прорвать замкнутость скульптурной формы, заставить совре-
менников поверить, что каменный пророк действительно спо-
собен «глаголом жечь сердца людей». Для этого надо было наде-
лить его большей устремленностью вперед, чем у св. Георгия,
ожидающего нападения дракона.
Дзукконе не похож на традиционное изображение библей-
ского пророка в виде благообразного бородатого старца в вос-
точном одеянии, со свитком в руке. Работа над ним совпала по
времени с поездкой Донато в Рим. Возможно, статуя какого-ни-
будь пожилого римского оратора с коротко стриженной голо-
вой, суровым лицом, в длинной тоге навела не любившего под-
чиняться традициям Донателло на мысль о пророке, которого
ему предстояло изваять14. Но римляне изображали ораторов, по-
корявших аудиторию только словом, выраженным в жесте, тог-
170
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
да как фигура оставалась в пре-
исполненной достоинства не-
подвижности. И никакие на-
блюдения над натурой тоже не
могли помочь Донателло в ре-
шении его задачи, потому что
устремленный вперед живой
человек — это не статуя. Изва-
янию можно придать лишь ви-
димость движения, и средства
для этого должны быть особен-
ные, созданные воображением
(ил. 65).
Как и другие фигуры, кото-
рыми Донато населил кампа-
нилу, Дзукконе несет на себе
необыкновенно массивные бес-
покойные драпировки. Тело и
одежда ведут себя в этих стату-
ях независимо друг от друга.
Это не похоже ни на неоатти-
ческих нимф и менад, чьи тела
утопают, как в завихрениях
струй, в прозрачных развеваю-
щихся покровах (мотив, кото-
рый пленит Боттичелли)15; ни
на одежды готических статуй,
которые вовсе не знали жизни
тела, независимой от драпи-
ровок, так что форма тела в них
тождественна форме одежд; ни,
наконец, на одежды «Св. Мар-
ка», созданного самим Донател-
ло, впервые в этой статуе под-
65. Донателло. Статуя пророка (Дзукконе)
для ниши кампанилы Санта Мариа дель Фьоре.
Между 1427 и 1435 гг.
чинившим драпировки телу — заставившим их, скрывая тело, так
ясно выражать его строение и позу, что наблюдатель как бы ви-
дит тело сквозь плотные складки.
Снова Донато делает неожиданный поворот, не желая эксп-
луатировать им же самим найденный и всех восхитивший при-
ем. Обособив жизнь драпировок от жизни тела, он оставляет
телу, как манекену, функцию физического носителя того смысла,
выражением которого становятся складки ткани. Это решение
не покажется таким уж странным, если вспомнить проявленную
им в истории со статуей св. Марка феноменальную способность
предвосхищения того, как будет выглядеть скульптура на пред-
назначенном для нее месте. Он заранее представил себе, что
КВАТРОЧЕНТО. Протей
будут видеть на кампаниле люди, подходящие к собору. Чтобы
увидеть пророков в удобном ракурсе, надо остановиться в не-
скольких десятках шагов от ее подножия. На таком расстоянии
фигура в общем узнаваема, но увидеть выражение лица, глаз, рта
невозможно. В отличие от движущегося человека, характер и на-
строение которого раскрываются в походке, неподвижное ка-
менное тело при взгляде издали тоже не может быть достаточ-
но выразительным. Донателло понял, что у статуи, находящейся
на высоте в двадцать метров, самым сильным, если не единствен-
ным, средством выразительности являются драпировки.
Они вообще дают и скульпторам, и живописцам больше вы-
разительных возможностей, нежели формы и положения голо-
го тела. В конечном счете разнообразие поз и жестов ограниче-
но — с чем, между прочим, не считаются те искусствоведы,
которые хотят видеть в схожих позах и жестах, изображенных
разными художниками, только заимствования. Кроме того, гра-
дации размеров человеческого тела и его членов заключены
в ограниченном диапазоне величин. Формы же драпировок мож-
но разнообразить бесконечно — от самых мягких до металличе-
ски жестких, от орнаментально упорядоченных до совершенно
хаотических. Беспредельно и разнообразие величин — от мель-
чайших складочек, тоньше которых бывают только пряди волос
и морщины, до огромных полотнищ, которые развеваются во-
круг фигуры, как знамена, и вздуваются, как паруса, в несколько
раз увеличивая занимаемый ею объем. Не касаясь здесь возмож-
ностей использования драпировок для колористических эффек-
тов, заметим лишь, что с помощью тканей можно сделать фигу-
ру грациозной или неловкой; можно придать ей величавость,
ради которой иначе пришлось бы раздуть ей мышцы; можно
обобщить или раздробить падающий на нее поток света; можно
создать и вовсе не обусловленные анатомическим строением
контуры, грани и другие элементы формы, благодаря которым
произведение приобретет необходимую структурную связность
и упорядоченность.
Огромная, расширяющаяся книзу хламида каменной тяжес-
тью давит на плечо Дзукконе — но он ее преодолевает, выраста-
ет из инертной массы, продирается вверх с усилием, выражен-
ным натужным наклоном головы. У него хватает силы припод-
нять плечо и подать его вперед. Каменная масса приобретает
инерцию и заставляет его сделать шаг. Колыхание складок вни-
зу — след предыдущих шагов. Дзукконе не стоит на месте — он
идет к тем, кому самим Богом обречен пророчествовать. Идти
ему очень тяжело. Но само страдание становится выражением
его пророческой миссии. Во что бы то ни стало он сообщит
людям данное ему божественное откровение.
172
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
66. Донателло. Кантория собора Санта Мариа дель Фьоре. 1433—1438
Опыт обособления оболочки статуи от ее тела пригодился
Донато при создании в 1433—1438 годах кантории — трибуны для
певчих, размещавшейся под органом над дверью южной ризни-
цы собора Санта Мариа дель Фьоре. Спаренные столбики, чле-
нящие фигурный фриз, встречаются на римских и раннехрис-
тианских саркофагах. Пышный декор консолей и горизонталь-
ных тяг характерен для римского зодчества поздней Империи.
Путто — привычный персонаж эллинистического и римского
искусства. Но Донателло делает вещь, невозможную ни в клас-
сическом, ни в готическом искусстве и оставшуюся уникальной
в искусстве ренессансном (ил. 66).
Тема кантории — ликование небес во славу Девы Марии. Как
заставить ликовать камень? Изобразить хоровод самозабвенно
пляшущих ангелочков? Да, но плотное, тяжелое, жесткое ка-
менное обрамление сковало бы их свободу. И вот Донато пре-
вращает скульптурную декорацию параллелепипеда кантории
в полупрозрачную оболочку, сотканную из светотени, которая
КВАТРОЧЕНТО. Протей
играет в каменной резьбе, из мерцания и бликов бесчисленных
крапинок золотой пасты на выгнутых и вогнутых поверхностях,
из вставок цветного мрамора, наконец, из бешеного мелькания
маленьких ручек, ножек и готовых сорваться туник. Варварски
живописный «покров», наброшенный на каменный блок, суще-
ствует словно бы сам по себе — так, как драпировки пророков
кампанилы живут отдельно от их тел.
Маленькая золотая колоннада нужна Донато не только для
светотеневой игры. Мысленно убрав ее, можно убедиться, что
хоровод остановится, как моментальный снимок. А в соотнесе-
нии с неподвижными столбиками путти приходят в движение,
то скрываются, то выскакивают из-за столбиков, и стоит наблю-
дателю ступить в сторону, как смещение хоровода и колоннады
относительно друг друга становится уже не воображаемым,
а буквальным. Если представить столбики расставленными рав-
номерно, то на них перейдет роль ритмических ударов. До-
нателло сделал иначе: в хороводе ударные доли — в широких
интервалах колоннады, в каждом из них есть главный путто,
представленный в эффектной позе на переднем плане. А в ко-
лоннаде ударные доли — это узкие интервалы. Они, однако, тоже
принадлежат самому хороводу. Благодаря такому приему танец
не просто вьется лентой вдоль поверхности кантории — он ста-
новится пружинистым и энергичным, зритель слышит топот ног
в такт дудкам и тамбуринам. Ритм превратил толпу в многогла-
вое, многорукое, многоногое существо, в котором нет уже ни
«я», ни «ты», а есть только одержимое прекрасное оргиастиче-
ское «мы». Кажется, эти крепкие ребятишки славят своей раз-
нузданной пляской не Деву Марию, а Венеру.
Путто проник в скульптуру Проторенессанса в XII веке. Но
только с легкой руки Донато он так расплодился, что кватрочен-
то иногда называют «веком путто». Пристрастие художников
кватроченто к этому «толстому голому ребенку», чаще всего
«с двумя крыльями на мясистых частях плеч»16, вызвано отнюдь
не радостью жизни — ведь этот пришелец с античных саркофа-
гов и погребальных урн, со стен раннехристианских катакомб
не утратил близкого родства с сыновьями Ночи — Гипносом и
Танатосом, олицетворениями сна и смерти. Популярность пут-
то легче,объяснить тем, что на нем можно было ставить художе-
ственные эксперименты, далеко выходившие за рамки дозволен-
ного при изображении зрелых человеческих фигур. Он вполне
земной, но умеет летать; голенький, но без эротизма; мал, но
всемогущ; невинен, но опасен, ибо несет с собой любовь или
смерть. Он, таким образом, невероятен, но правдоподобен.
Целиком принадлежит сфере воображаемого и, следовательно,
не подлежит суждениям достоверности. Поэтому его можно
было, не вызывая нарекания Церкви, изображать обнаженным
174
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
в любых движениях и позах, особенно таких, где нет ни покоя,
ни весомости, и в сколь угодно опасных ракурсах, в каких ни-
кто не отважился бы изобразить взрослые человеческие фигу-
ры, если только не хотел быть обвиненным в непристойности.
Можно было включать путто в компании его братцев, развора-
чивая череду пластических вариаций, одновременно телесных
и орнаментальных. Вот почему серьезные репрезентативные
сцены и «истории» часто оживлялись движением маленьких
телец и трепетом крылышек.
Слава Донато разнеслась далеко за пределы Тосканы. В 1443 го-
ду он принял приглашение попечительства базилики дель Сан-
то в Падуе возглавить работы по скульптурному украшению хо-
ра этого храма. К Дона-
телло было приставлено
пять падуанских масте-
ров, не считая литей-
щика и позолотчиков, и
четверо помощников и
учеников. В ходе работ
было решено воздвиг-
нуть новый алтарь на
месте старого, что и бы-
ло выполнено к 1450 го-
ду. Впоследствии алтарь
неоднократно переде-
лывали; нынешняя ком-
позиция составлена в
1895 году. Ученые, по-
разному реконструиру-
ющие первоначальный
облик алтаря, сходятся
в том, что за престолом
67. Схема главного алтаря базилики дель Санто в Падуе
(реконструкция X. Янсона)
на мраморном подиуме
высотой два метра сто-
яли семь сохранивших-
ся поныне бронзовых статуй: посередине «Мадонна», словно бы
только что поднявшаяся с трона, чтобы показать Младенца по-
сетителям, по правую руку от нее — «Св. Франциск», по левую —
«Св. Антоний Падуанский», далее по сторонам еще две пары свя-
тых. Над всей группой высилась на колоннах мраморная сень.
Подиум украшали золоченые бронзовые барельефы с «истори-
ями» из жития св. Антония, тоже сохранившиеся. В свое время
это был самый большой алтарь Европы: его габариты вместе с
подиумом достигали 5,5 х 5,5 метра (ил. 67).
Статуя Мадонны имеет высоту 159 сантиметров, фигуры
св. Франциска и св. Антония («меньших братьев») и впрямь
маленькие — 145 сантиметров, статуи св. Даниила и св. Юсти-
ны — по 154 сантиметра, св. Людовика Тулузского и св. Проздо-
цима — по 163 сантиметра. Такая последовательность величин
наводит на предположение, что фигуры были выстроены не ше-
ренгой, а дугой: большие — ближе к передней кромке, меньшие —
дальше от нее. Возникало впечатление, будто они беседуют меж-
ду собой или вместе погружены в раздумье о Христе и Деве Марии.
Такого рода изображение соприсутствия библейских персонажей
и святых называется «священным собеседованием»17. Эффект пер-
спективы усиливался убыванием величин статуй, поэтому про-
странство 1[Од сенью казалось глубже, чем оно есть на самом деле.
Среди скульпторов — предшественников и современников Дона-
телло к таким обманам зрения никто еще не прибегал.
Его увлечение иллюзорными эффектами проявилось и в ба-
рельефах с изображениями чудес св. Антония. Три из четырех
представленных деяний святого произошли в церквах. «Исто-
рия» в проСТОрНОМ помещении — непростое задание для ху-
Дожника-иддюзиониста. Элементарная задача построения пер-
спективы осложняется в этом случае взаимоисключающими
художественными требованиями: нельзя дать персонажам и их
взаимодействиям затеряться в пространстве, и в то же время
интерьер Должен являть собой внушительное зрелище, краси-
вое не тольКо само по себе, но и в качестве декоративной осно-
вы всего изображения. Как это трудно, видно по рельефам Ги-
берти. Уж ца что он был виртуоз, однако в интерьерных «исто-
риях» всегда отодвигал архитектуру вглубь, изображая вместо
объемлющего «историю» интерьера приятную на вид построй-
ку, целиком охватываемую взглядом со стороны.
СопернцчеСтво Донато с Гиберти в изображении «историй»
в интерьерах началось давно, около 1425 года, в сиенском бап-
тистерии, где на гранях крещальной купели оказались рядом
рельеф Гиберти «Св. Иоанн Креститель, обличающий Ирода»
и барельеф Донателло «Пир Ирода». Уже тогда Донателло про-
явил поразительную способность рассказывать в очень плоском
рельефе «Историю», от начала до конца протекающую в поме-
щениях. Но пиршественный зал дворца Ирода там невелик.
Смелую попытку раздвинуть пространство «истории» Донател-
ло предпринял в одном из медальонов из цветного стукко, кото-
рыми он, к великому негодованию своего друга Брунеллески,
украсил паруСа Старой сакристии Сан Лоренцо во Флоренции.
Этот баредЬеф, «Воскрешение Друзианы», сам по себе превос-
ходен, но, будь он монохромным, разглядеть, что там происхо-
дит, было бы очень трудно. Чудеса св. Антония дали новый тол-
чок Мечте Донателло изобразить «историю», происходящую в боль-
шом Интерьере, исключительно пластическими средствами, не
прибегая к помощи цвета.
1>6
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Вероятно, первым из барельефов, украшающих алтарь в Сан-
то, можно считать «Чудо с ослом». Жители города Римини не
верили в таинство пресуществления. Один из них ввел в церковь
во время литургии осла, перед тем три дня не кормленного.
В тот момент, когда Антоний проходил мимо со святыми дара-
ми, злоумышленник велел своему слуге дать ослу пук соломы.
Осел, не обращая внимания на корм, благоговейно преклонил
колени перед причастием (ил. 68).
В глазах современников Донато была большой странностью
примененная им при изображении этой истории «лягушачья»
перспектива: ведь высота, на которой находился барельеф, не
так велика, чтобы на него приходилось смотреть снизу вверх;
68. Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель Санто в Падуе.
Между 1446 и 1448 гг.
представить себе какую-то яму, из которой должен глядеть зри-
тель, — нелепо. Но здравый смысл смирялся с этой странностью,
как только посетители переводили взгляд на статуи, стоящие на
подиуме выше уровня их глаз. А кое-кто из тех, кто бывал во Фло-
ренции и заходил в церковь Санта Мариа Новелла, могли при-
помнить удивительную фреску Мазаччо, изобразившего Троицу
и поклоняющихся ей гонфалоньера Ленци и его жену так, как
и должны выглядеть фигуры, находящиеся в нише и перед ней
на высоте около двух метров. Падуанцы могли сравнить эти свои
впечатления с тем, как выглядели бы на подмостках актеры, разы-
грывавшие миракль о чуде с ослом, — и тогда им становилось
понятно: знаменитый флорентиец представил перед ними не
само чудо в его сиюминутной подлинности, а «живую картину»
чуда, подобно тому как давным-давно другой флорентиец, Джот-
то, изобразил на стенах падуанской капеллы дель Арена нс сами
библейские события, а воспоминания о них.
В таком случае нелепо было бы упрекать Донато за то, что
место действия больше похоже на древнеримскую базилику
1
Максенция, нежели на церковь в Римини. Современники восхи-
щались придуманной им декорацией18. Именно благодаря ракур-
су снизу вверх, у которого оказалось большое будущее в монумен-
тальной живописи (сцены из жития св. Иакова, исполненные
Мантеньей в падуанской церкви Эремитани, его же плафон
в мантуанском дворце маркизов Гонзага, плафоны Корреджо
в пармских храмах, наконец, плафоны XVII и XVIII веков)19, До-
нателло удалось вместить в небольшой барельеф обширный
интерьер. Наблюдатель не видит основания замыкающей сте-
ны — ему кажется, что своды уводят взгляд очень далеко и что
стена эта очень высока. Под величественными сводами, укра-
шенными гениями славы, частное событие религиозной жизни
небольшого средневекового города приобретает общехристиан-
ское историческое значение.
Три равных пролета нужны были Донато, чтобы на фоне
мерного повтора показать необыкновенное возбуждение свиде-
телей чуда. Две встречные волны движения разбиваются об опо-
ры среднего пролета. Как всплески, возвышаются фигуры муж-
чин, влезших на пьедесталы опор, чтобы получше увидеть
происходящее. И вдруг суматоха сменяется напряженной пусто-
той вокруг чудотворца. Впервые появившемуся здесь мотиву
любопытствующих, взобравшихся повыше, тоже предстояла
долгая жизнь («Изгнание Илиодора из храма» Рафаэля, «Чудо
св. Марка» Тинторетто, луврский «Брак в Кане» и «Пир в доме
Левия» Веронезе)20. Показав только самый момент чуда и мгно-
венные эмоциональные реакции, Донателло положил начало
и той теме, которая через пол столетия приведет к «Тайной ве-
чере» Леонардо да Винчи.
Вазари подчеркивал, что Донато «по праву присвоена сте-
пень первого, кто сумел должным образом использовать приме-
нение барельефа для изображения историй»21. Можно, однако,
спросить, что могли разглядеть в этой и других обильно позоло-
ченных барельефных «историях» Донателло обычные посети-
тели базилики, приходившие сюда отнюдь не с искусствоведчес-
кими целями. Что они могли увидеть в сумраке храма при
трепещущем свете свечей, из толпы, с расстояния в десятки
шагов, если и при наилучшем освещении, созданном професси-
ональными фотографами, «история» представляется весьма сум-
бурным зрелищем, разобраться в котором нелегко? Падуанские
барельефы Донателло — сокровищница художественных откры-
тий, почти недоступных восприятию в той среде, для которой
они предназначены.
В 1443 году, когда Донато приехал в Падую, там скончался
венецианский кондотьер Эразмо да Нарни по прозвищу Гатта-
мелата. Его похоронили в базилике дель Санто. Правительство
Венеции приняло беспрецедентное решение: воздвигнуть рядом
178
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
с базиликой конный монумент в честь наемного военачальни-
ка. До сих пор наибольшая почесть, какой мог удостоиться кон-
дотьер, — быть изображенным на фреске или в виде статуи в
каком-нибудь общественном интерьере, в подавляющем боль-
шинстве случаев посмертно, в храме, над местом захоронения.
Даже властителям вот уже девятьсот лет, после Теодориха, не
ставили в Италии конных памятников, если только это не было
надгробие. Принято видеть в решении венецианцев воздействие
гуманистических идей — воздаяние чести человеку низкого про-
исхождения, возвысившемуся благодаря свой доблести. Но не
ближе ли к истине оценить это решение как дальновидную иде-
ологическую акцию? Паломникам, стекавшимся со всей Европы
к базилике дель Санто, имя Гаттамелаты не говорило ничего, но
какова мощь и щедрость Венецианской республики — это каж-
дому должно было быть ясно с первого взгляда на монумент.
В 1447 году сын кондотьера предложил заказ Донато. Тот
взялся за необычную задачу с энтузиазмом. Несмотря на труд-
ность отливки колосса, статуя была готова менее чем через год;
одновременно соорудили постамент. Но поднять статую на по-
стамент Донателло не позволял до 1453 года, пока на основании
экспертизы, подтвердившей «великое мастерство и выразитель-
ную силу» коня и всадника, ему не выплатили удовлетворивший
его гонорар — 1650 дукатов22.
Хотя гробница Гаттамелаты находится в базилике, Донато
понимал, что памятник не мог быть воспринят современника-
ми иначе как надгробие, — ведь иного опыта отношения к кон-
ному монументу у них не было. Поэтому он создал образ, прили-
чествующий кенотафу, говорящий скорее о посмертном
упокоении героя, нежели о его деяниях. Всякий, кто видит Гат-
тамелату, должен чувствовать разрыв, отделяющий мертвого от
живых. Этим памятник Гаттамелаты принципиально отличает-
ся от статуи Марка Аврелия — различие, бросающееся в глаза тем
резче, что Донателло облачил своего героя в полуантичные
доспехи, украшенные фигурками путти и крылатой головой.
Марк Аврелий чуть склоняется с седла, обращаясь к подданным.
Гаттамелата, напротив, замкнут в себе, окружающая жизнь для
него не существует, он один в целом мире. Он покоится в седле
так безучастно, в положении его рук так мало жизни, что даже
очень смирный конь кажется по контрасту с ним полным энер-
гии. Фигура Гаттамелаты заставляет вспомнить о манекенах усоп-
ших, которые, бывало, везли в седле в похоронных процессиях
(ил. 69).
Вместо того чтобы попытаться изобразить лицо дряхлого
старика, каким умер Гаттамелата, Донато придал ему облик че-
ловека средних лет. До появления фотографий, сделанных в
упор, оттенки его выражения были не видны: разглядывать лицо,
вознесенное на высоту более десяти метров, можно, лишь отой-
дя от памятника по меньшей мере еще на столько же. К тому же
обращенное на север лицо кондотьера почти все время находит-
ся в тени и смотреть на него спереди приходится против слепя-
щего света. Но оно и само по себе мрачно. Хотя есть в нем
и мужество, все же непредвзятый взгляд прежде всего улавлива-
ет в лице Гаттамелаты усталую покорность предопределению
свыше. Только при взгляде слева, откуда его фотографируют
редко, Гаттамелата выглядит немного живее.
Первое, на что обратил внимание Вазари, описывая памят-
ник, — «храп и дрожь коня»23. Пожалуй, и самого Донато этот
конь, напоминающий эллинистических коней с фасада базили-
ки Сан Марко в Венеции, занимал сильнее, нежели всадник.
Когда смотришь на него, стоя лицом ко входу в базилику, пора-
жает и восхищает его мощь, выраженная и огромным ростом —
по сравнению с ним конь Марка Аврелия мал, как пони; и спо-
койной поступью — копыта находятся на равных интервалах и
прижаты к основанию; и обобщенной гладкой моделировкой —
мускулатура хорошо видна только под дождем, когда бронза бле-
стит. Конь не идет, а красуется, как на манеже, словно в тот
момент, когда он ставит копыто на шар (искусное сокрытие не-
уверенности в устойчивости и прочности скульптуры на трех
опорах), ему сказано: «Замри!» — и он слушается. В первую оче-
редь благодаря этому великолепному животному создается об-
раз спокойного величия, на который и рассчитывали венециан-
цы, приняв решение поставить конный памятник Гаттамелате.
Постамент сделан таким высоким, чтобы статуя виднелась
силуэтом на фоне неба над крышами зданий, окаймляющих пло-
щадь дель Санто. Это делает героя совершенно недоступным.
На восточной стороне постамента изображены отворенные две-
ри, над ними рельеф: пара безмятежных путти с двумя кошка-
ми, сидящими на плечах панциря. А двери западной стороны за-
крыты, путти понурились. Мертвые не возвращаются к живым.
Отделенный от постамента беломраморной плитой, конь пови-
сает в воздухе, воспаряет в небеса, в потусторонний мир. Этот
мотив сближает Гаттамелату с Гвидориччо да Фольяно, о кото-
ром, кстати, существует версия, что он тоже изображен посмерт-
но, — в таком случае не рукой Симоне Мартини24.
Памятник поставлен в двадцати шагах по диагонали от севе-
ро-западного угла базилики. Поэтому при основных ракурсах —
сбоку и спереди — он не проецируется на громаду собора и не
теряется рядом с ней. Благодаря такой постановке он не попа-
дает и на оси улиц, ведущих ко входу в базилику. Памятник от-
крывается внезапно с расстояния метров в пятьдесят — достаточ-
но короткого, чтобы можно было хотя бы обобщенно воспри-
нять тип лица героя, и достаточно большого, чтобы памятник
180
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
вмещался в поле зрения целиком. Таким образом, Донателло не
только выступил родоначальником монумента нового типа, но
и преподал урок включения монументальной скульптуры в про-
странство площади.
Когда Донато завершил в Падуе заказанные ему работы, па-
дуанцы не хотели отпускать его на родину. Он же уверял их, что
«охотно возвращается в свое отечество, чтобы его там постоян-
но осуждали, но что осуждение это толкает его на работу, а сле-
довательно, и приносит ему еще большую славу»25. Он всегда шел
вперед, не заботясь о том, поспевает ли кто за ним. А его сооте-
чественники приостановились в найденной Гиберти точке
равновесия между «интернациональной готикой» и античной
классикой. Они хоте-
ли жить комфортно и
красиво. Им нравилось
искусство, украшаю-
щее их самих, их вещи
и дома, их площади и
общественные здания,
их церкви, алтари и
надгробия, — искусст-
во, всюду дарящее лег-
кое удовольствие и го-
ворящее всем и каждо-
му об их материаль-
ном благополучии и
интеллектуальной сво-
боде. Не отворачива-
ясь от «интернацио-
нальной готики», они
хорошо ОТНОСИЛИСЬ И 69 Донателло. Конная статуя Гаттамелаты в Падуе. 1447—1453
к творчеству тех мас-
теров, кто, не мучаясь художественными проблемами, понемно-
гу включал в свою продукцию все большую дозу прямо или кос-
венно цитируемых античных мотивов. Это льстило самолюбию
просвещенных потребителей искусства, желавших видеть себя
преемниками славы Древнего Рима и, как им иногда казалось,
приближавшихся к осуществлению мечты Петрарки о возвраще-
нии «золотого века»:
Благие души, доблести подруги,
Заселят мир: он станет золотым,
Античными творениями полным26.
Когда-то и сам Донато, одновременно с Гиберти, прививал
флорентийцам вкус к изящно антикизированному искусству
такими своими вещами, как «Благовещение Кавальканти», кан-
тория, «Амур-Атис». Незадолго до его возвращения из Падуи
Гиберти открыл наконец «Райские врата» — идеальное воплоще-
ние нового, но давно уже знакомого и широко распространив-
шегося вкуса. У Донателло, который за годы жизни в Падуе сбли-
зился, кажется, с францисканцами крайне аскетического толка,
вид Гибертиевых Адама и Евы, идеализированных до полного
сглаживания индивидуальности, мог вызвать разлитие желчи.
«Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными,
насколько только мог, желая показать, что, подобно тому, как
человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрас-
ными фигурами, когда-либо им созданными, так и эти фигуры,
вышедшие из рук художника, должны были превзойти все ос-
тальные, созданные им в других работах», — писал Вазари27.
Первый же заказ, выполненный Донато по возвращении, —
«Кающаяся Мария Магдалина» для баптистерия — был вызовом
всей гедонистической Флоренции. Достаточно перевести взгляд
70. Донателло. Кающаяся Мария Магдалина.
Фрагмент. Между 1453 и 1455 гг.
с этой большой деревянной
статуи на Еву «Райских врат»,
чтобы ощутить пропасть меж-
ду тем, чего теперь ждали фло-
рентийцы от скульпторов, и
тем, что предложил им Дона-
телло. У Магдалины иссохшее
лицо мумии с глазами, будто
только что отверстыми после
гробового сна, со щербатым
ртом, судорожно ловящим воз-
дух; невероятно густые волосы
покрывают ее как власяница;
тонкие упругие ноги легко не-
сут статное тело; сильные мо-
лодые руки с чуткими длинны-
ми пальцами складываются в
молитве, как нервюры готиче-
ского свода. Каждый из этих
мотивов, взятый сам по себе,
вполне обыкновенен, но их со-
единение в одном человеке не-
возможно. Магдалина стара
и молода, бессильна и полна
энергии, она пребывает в со-
стоянии мистической экзальта-
ции и быстро идет вперед. Без-
образно или прекрасно это фан-
тастическое существо? Ответ
182
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
зависит от того, каковы те, кто смотрит на нее. Бывшим своим
сластолюбивым клиентам она могла бы внушать лишь ужас и
отвращение, напоминая им о неизбежности конца. Но сестрам
и братьям во Христе она близка и понятна парадоксальностью
своего существования (ил. 70).
Как и ожидал старый Донато, его истовое религиозное, глу-
боко субъективное искусство не пришлось по вкусу новому по-
колению соотечественников. Но напрасно уверял он своих по-
клонников-падуанцев, что это «принесет ему еще большую
славу». Козимо Медичи оставался одним из немногих, кто еще
понимал Донателло. Мастер умер через два года после смерти
своего покровителя, никому не нужный. «Похоронили его в цер-
кви Сан Лоренцо рядом с могилой Козимо, согласно его соб-
ственному распоряжению, с тем чтобы после смерти он так же
близок был к телу своего друга, как при жизни всегда был ему
близок духом»28. Только к 1480-м годам популярность Гиберти па-
дает, и на первое место выдвигается Донателло.
«Будете, как боги...»
Соперником Брунеллески и Гиберти в 1401 году был сиенский
скульптор Якопо делла Кверча. Его конкурсный рельеф не со-
хранился. Но соотечественники так гордились своим Якопо, что
неоднократно избирали его членом правительства, возможно
надеясь, что хотя бы должностные обязанности заставят непо-
седливого мастера подольше бывать в родном городе, где у него
всегда было много начатых и брошенных работ, ибо он выпол-
нял большие заказы в других городах и постоянно разъезжал в
поисках подходящего камня. Но удержать Якопо в Сиене не уда-
валось даже угрозами судом и штрафом. Тем не менее выдающе-
муся мастеру прощали и необязательность, и необузданный нрав,
и даже мошенничество1. За три года до смерти, в 1435 году, он был
возведен в рыцарское достоинство и назначен попечителем со-
бора.
Чтобы увидеть крупнейшую из многочисленных работ Яко-
по, надо побывать в Болонье. Там в 1425—1438 годах он по дого-
вору с попечителями церкви Сан Петронио2 украсил вместе с по-
мощниками главный портал этого грандиозного здания, пре-
вышающего размерами флорентийский собор. Лучшая часть
декоративного ансамбля — высеченные Якопо собственноручно
из очень твердого истрийского камня барельефы с «историями»
из Ветхого Завета, размещенные на пилястрах но сторонам от
входа. Самые прославленные барельефы — слева. Они выполне-
ны в 1430—1434 годах и иллюстрируют историю прародителей
от сотворения Адама до жизни Адама и Евы, изгнанных из рая.
71. Якопо делла Кверча. Сотворение Адама. Рельеф
главного портала церкви Сан Петронио в Болонье.
1430-1434
72. Якопо делла Кверча. Сотворение Евы. Рельеф
главного портала церкви Сан Петронио в Болонье.
1430-1434
В этих барельефах не чув-
ствуется противопоставления
фигур и пустот, столь важного
для флорентийских виртуозов
«живописного» рельефа. Тела
и несущая плоскость одинако-
во плотны. У фигур как будто
нет полного объема: невысоко
выступая из плоскости, они
живут лишь лицевой поверхно-
стью, словно порождены таин-
ственной жизнью самого кам-
ня. Обстановка событий не ин-
тересовала скульптора: ведь
активное начало жизни прояв-
ляется в действующих лицах,
а не в обстановке. Микеланд-
жело, которомудоводилось ра-
ботать в Болонье, восхищался
этими барельефами3: из всех
его предшественников один
лишь Якопо был так же, как он,
всецело сосредоточен на чело-
веческих фигурах, и лишь од-
ному делла Кверча, как потом
Микеланджело, удалось вопло-
тить в камне те зыбкие состоя-
ния между покоем и движением,
которые невольно восприни-
маются зрителем как пробуж-
дение души в недрах материи.
В «Сотворении Адама» Бог
не крупнее Адама, но кажется
огромным благодаря тяжелым
мягким одеждам. Толчок его от-
ставленной ноги завершается
творящим жестом, но плечи
поворачиваются почти фрон-
тально, затрудняя свободу это-
го жеста, и в результате сложе-
ния противоборствующих сил
жест, устремляющийся к Адаму,
наделяется поистине сверхче-
ловеческой мощью. Пробуждение первочеловека к жизни выра-
жено чередой форм: вытянутая нога — подобранная нога - рас-
топыренная рука — поднятый с первобытной улыбкой взор —
184
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
взъерошенные волосы. Пока
что только голова и рука Адама
выступают из бесформенной
массы, «из праха земного» (Быт.
2: 7). Сотворение человека по-
казано, таким образом, не как
момент, но как процесс. Соб-
ственно человеческое в Адаме
не только его тело, но и его
способность радоваться Богу,
стремиться к Богу. Дерево жиз-
ни приветствует Адама и по-
могает нам вообразить его под-
нявшимся во весь рост (ил. 71).
Сотворение Евы тоже пока-
зано как процесс одушевления
плоти. Плавные, как бы дрем-
лющие линии ее тела приводят
взгляд к раскрывающейся ла-
дони и развевающимся воло-
сам. Ева похожа на распускаю-
щийся цветок. Если сравнить
ее с Евой на «Райских вратах»
Гиберти, то становится очевид-
но, что у флорентийского мас-
тера Ева не живая женщина, а
прекрасная статуя, которую
несут ангелы. Здесь же Ева
оживает перед своим творцом,
как Галатея перед Пигмали-
оном (ил. 72).
Даже в сцене грехопадения,
которую художники обычно
использовали для демонстра-
ции мастерства в изображении
пейзажа и животных, Якопо
ограничился одним условным
изображением дерева. Праро-
дителей, как правило, показы-
вали стоящими, часто симмет-
рично, у древа познания добра
и зла, почти en face к зрителю,
без сколько-нибудь заметного
73. Якопо делла Кверча. Грехопадение. Рельеф
главного портала церкви Сан Петронио в Болонье.
1430-1434
74. Якопо делла Кверча. Изгнание из рая. Рельеф
главного портала церкви Сан Петронио в Болонье.
1430-1434
движения в сторону. Такая схема не соответствовала драматич-
ности момента и не позволяла развернуть «историю» во време-
ни, от причины к следствию. Якопо не посчитался с традицией,
КВАТРОЧЕНТО. «Будете, как боги...»
185
дал толчок действию слева направо, выделил две фазы «исто-
рии»: сначала Ева разговаривает со змеем наедине, потом появ-
ляется Адам. Необычно и то, что Якопо изобразил прародите-
лей с закрытыми глазами, символизируя их духовную слепоту.
Змей, «хитрее всех зверей полевых», проел дерево насквозь. Он
обещает Еве: «Откроются глаза ваши». Она заворожена. Ее тело
колеблется в такт извивам и словам змея. Волна блаженства под-
нимается от ее согнутой ноги, переходит с дальнего плеча на
ближнее, на руку, робко касающуюся плода, и, замыкая петлеоб-
разное движение, достигает другой руки, одновременно ласка-
ющей и отталкивающей змея. Неровности фона слева от ее
фигуры — ритмические отголоски этого колебания; они подоб-
ны лаконичным штрихам, какими опытный рисовальщик пре-
вращает пустоту вокруг фигуры в напряженное поле между ее
контуром и краем листа. У Евы и Адама почти одна и та же поза,
одинаковые контуры ног и бедер. Этим подчеркнута разница в
их отношении к искушению. В отличие от Евы, Адам раздираем
борьбой желания и благоразумия. Он хочет, но не может уйти,
словно прилип к дереву. Рука его перечит Еве и в то же время
готова взять плод познания, на лице гримаса большого напря-
жения. Другая рука уже готова прикрыть срам: «И открылись
глаза у них обоих, и узнали они, что наги» (Быт. 3: 7) (ил. 73).
В «Изгнании из рая» Якопо, утвердив ноги херувима у опор
райских врат, превратил врата в обрамление херувима. Ему в них
тесно, благодаря чему чувствуется его сверхъестественная сила.
Вывернутое вперед крыло подобно лучам огненного взгляда и
вызывает в памяти «пламенный меч обращающийся», поставлен-
ный Богом у Эдемского сада (Быт. 3: 24). Адам сопротивляется
и прикрывает глаза локтем от слепящего излучения. Перспек-
тивными линиями врат сила херувима сходится на прародите-
лях клином, который выталкивает их вон. Однако движение
строптивцев растянуто во времени: их ноги делают как бы два
последовательных шага. Ева, будто бы стыдливо прикрывая
наготу, прелести свои выставляет напоказ. Ее плечо частично
закрыто обрамлением, но правая нога выступает из-за рамы впе-
ред. Таким соотношением планов, в действительности невоз-
можным, движение прародителей затруднено, их сопротивле-
ние херувиму возрастает. Вместе с тем этим приемом сведена на
нет пространственная иллюзия: вместо того чтобы, подобно
флорентийцам, создавать видимость проема, Якопо укрепляет
плоскость барельефа (ил. 74).
До Якопо никто еще не наделял прародителей титанической
мощью. Но это не противоречит тексту Библии. Змей пророчил:
«Будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3: 5). Когда же
прародители поддались искушению, Бог сказал: «Адам стал как
один из Нас, зная добро и зло» (Быт. 3: 22). Глядя на Адама и Еву
186
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
у входа в Сан Петронио, понимаешь, что значат слова Библии:
«И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию
сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 1: 27).
В рамках изящного, какими ограничивали искусство Гиберти и
его последователи, героям Якопо делла Кверча было бы тесно.
Неудивительно, что флорентийцы не дали ему ни одного зака-
за. В истории скульптуры кватроченто Якопо остался одинок.
Незамеченный переворот
В 1423 году на стене над входом в монастырь кармелитов во
Флоренции появилась так называемая «Сагра» — фреска в память
о только что состоявшемся освящении монастырской церкви
Санта Мариа дель Кармине. В «Сагре» флорентийцы видели
самих себя — «бесчисленное множество граждан в плащах и с
капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе
Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло».
Фигуры были размещены по пяти-шести в ряд, пропорциональ-
но уменьшаясь с удалением от переднего плана и стоя «всей ступ-
ней на одной и той же поверхности»1. Удивляло, прежде всего,
не сходство «Сагры» с живыми впечатлениями, а то, что автор
осмелился перенести эти впечатления в живопись, словно не ве-
дая, что дело художника не копировать жизнь, а создавать у зри-
телей впечатление отрыва от земли, устремленности к небу.
Малоизвестный молодой художник Томмазо, сын мессера
75. Неизвестный флорентийский мастер второй половины XVI в. Зарисовки с фрески
Мазаччо «Освящение церкви Санта Мариа дель Кармине» («Сагра»)
КВАТРОЧЕНТО. Незамеченный переворот
Джованни из горной деревушки близ Вальдарно, что между
Флоренцией и Ареццо, решительно опустил своих современни-
ков на землю (ил. 75).
Говорили, этому Мазаччо покровительствовал Брунеллески,
который в шутку или ради эксперимента подбил впечатлитель-
ного юношу применить к изображению процессии перспекти-
ву, будто то были не живые люди, а поставленные рядами стол-
бы. Головы оказались на высоте горизонта, а ступни, голени, у
иных даже колени Мазаччо не стал скрывать одеждами, чтобы
было видно, что чем дальше стоит человек, тем выше на карти-
не его стопы. На стелющейся вдаль плоскости земли, исчерчен-
ной горизонтальными тенями, — лес ног, овеваемый воздухом.
76. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423
Такие фигуры легко
было представить дви-
жущимися и в то же
время не терявшими
почвы под ногами. Воз-
никала поразительная
иллюзия реальности:
наблюдатель невольно
соотносил телесность
фигур с ощущением
собственного веса и
незаметно втягивался
в изображение не толь-
ко зрительно, но и всем
телом.
Однако большинст-
во флорентийцев вос-
приняло тогда опыт
Мазаччо не так востор-
женно, как Вазари спу-
стя полтораста лет. В тот
год у всех них стоял пе-
ред глазами последний триумф «интернациональной готики» —
«Поклонение волхвов», исполненное самым знаменитым в тог-
дашней Италии живописцем Джентиле да Фабриано2 по заказу
Паллы Строцци для фамильной капеллы в церкви Санта Трини-
та. Джентиле обворожил флорентийцев грациозной Девой Ма-
рией и миловидными кокетливыми повитухами, трогательным
Младенцем, благородными волхвами и их блистательной сви-
той, богатыми одеждами и драгоценными украшениями, изыс-
канными красками и линиями, необъятной вселенной с горами,
долами и городами под золотым небосводом, заполнив этим ве-
ликолепием всю картину с полным пренебрежением к тому, как
должны бы были соотноситься размеры фигур в перспективе
188
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
(ил. 76). Рядом с этим сказочным, осле-
пительным зрелищем эксперимент ди-
коватого молодого провинциала из
Вальдарно казался не более чем забав-
ным курьезом. Никто тогда не относил-
ся всерьез к последствиям применения
линейной перспективы в живописи.
Алтарные образа, над которыми
Мазаччо работал в 1424—1426 годах, —
«Св. Анна сам-треть» из церкви Сант
Амброджо, где он, помогая своему
старшему компаньону Мазолино да Па-
никале3, написал Деву Марию, Младен-
ца и среднего ангела справа (ил. 77), и
полиптих из монастырской церкви
дель Кармине в Пизе4 (ил. 78) — были
решительным вызовом «интернацио-
нальной готике»5.
У большинства живописцев «ин-
тернациональной готики» место дей-
ствия — аккомпанемент к «истории»;
само по себе, без персонажей, оно не
существует. Их живопись не знает ни
77. Мазолино, Мазаччо.
Св. Анна сам-треть. Ок. 1424 г.
голубого неба, ни светлого дня. Небо в ней золотое или почти
черное, земля — в потемках. Выражение «свет падает» по отно-
шению к ней неприменимо, так как невозможно указать, откуда
и куда он «падает». Фигуры, формы ландшафта словно раскале-
ны; таинственный всепроникающий свет блуждает на них, как
на тлеющих угольях. Этот внутренний свет — того же божествен-
ного происхождения, что и золото небес. Фигуры не отбрасы-
вают теней даже в ночных сценах с ярким источником света.
Едва ли не первое отступление от этого правила — тень склонив-
шейся над Младенцем Девы Марии в «Рождестве» Джентиле
да Фабриано в пределле «Поклонение волхвов».
78. Мазаччо. Поклонение волхвов. Центральная часть пределлы полиптиха монастырской церкви
дель Кармине в Пизе. 1426
79. Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви
Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. Левая сторона
Мазаччо же создает иллюзию совместного присутствия пер-
сонажей в едином и непрерывном мире, который нетрудно во-
образить пустым, существующим самостоятельно до и после
«истории». Правда, отсутствием голубого неба и дневного све-
та его живопись на первый взгляд не так уж далека от «интерна-
циональной готики». Но за этим поверхностным сходством кро-
ется кардинальное различие. Мир «интернациональной готики»
надо мыслить изначально божественно светлым, он затемнен
лишь в силу несовершенства материи. У Мазаччо же такого пер-
вичного и всеобъемлющего света нет. Его мир изначально темен,
как сцена закрытого театра. Он освещает сцену только на вре-
мя постановки «истории». Лучи падают сбоку от невидимого, но,
в принципе, вполне доступного источника, фигуры отбрасыва-
ют длинные тени.
Рядом с «интернационально-готическим» изяществом, изыс-
। канностью контуров, услаждающим взор узорочьем персонажи
Мазаччо поражают простотой и увесистостью, как будто он не
кистью писал эти фигуры на гладкой доске, а высекал их из бло-
ка шпунтом и троянкой. Диапазон их чувств не совпадает с эмо-
циональным настроем искусства «интернациональной готики».
Нет в них ни сердечной теплоты, ни радости, они не проявля-
190
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
80. Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппике Липпи в церкви
Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. Правая сторона
ют симпатии или нежности друг к другу, не вызывают умиления
у зрителя. Они замкнуты и сдержанны. Лишь изредка, как в
фигуре Магдалины у подножия распятия в пизанском полипти-
хе, нестерпимое горе вдруг прорывает, сокрушает форму. По-
скольку на внешние проявления чувств герои Мазаччо скупы,
постольку большую роль играют у него условные приемы, с по-
мощью которых он обозначает их взаимоотношения, показыва-
ет причины и следствия, отличает начало «истории» от конца, —
короче, все то, что позволяет картине управлять вниманием зри-
теля.
Мазаччо обессмертил свое имя фресками, исполненными по
заказу богатого флорентийского торговца шелком, крупного
дипломата и политика Феличе Бранкаччи в фамильной капелле
в церкви Санта Мариа дель Кармине (ил. 79, 80). В то время ка-
пелла (7 х 5,4 метра в плане) была готической, освещалась не-
большим окном в алтарной стене. Работу начал Мазолино. Рас-
писав в 1424—1425 годах своды и люнеты (эти фрески были
заменены новыми при перестройке капеллы в XVIII веке), он
уехал из Флоренции. Вернувшись в 1427 году, он привлек к ра-
боте Мазаччо. Вероятно, не доведя работу до конца, художники
отбыли в 1428 году Рим, где Мазаччо вскоре умер6.
КВАТРОЧЕНТО. Незамеченный переворот
191
Фрески расположены в два яруса и заключены в иллюзорный
ордерный каркас: в углах коринфские пилястры, ярусы разделе-
ны карнизом с сухариками. Чтобы компенсировать перспектив-
ное сокращение, верхний ярус сделан на четверть метра выше
нижнего7. В те же годы на другом берегу Арно Брунеллески за-
вершал первую ордерную постройку Возрождения — маленькую
Старую сакристию Сан Лоренцо, углы которой он оформил точ-
но такими же коринфскими пилястрами8.
В верхнем ярусе под аркой входа справа находится «Грехопа-
дение» Мазолино, слева — «Изгнание из рая» Мазаччо. Такое рас-
положение противоречит привычке воспринимать эпизоды по-
вествования слева направо. Зато движение прародителей сразу
вовлекает посетителя внутрь капеллы9. Остальные фрески по-
священы деяниям апостола Петра10. Вверху на правой стене —
«Исцеление хромого и воскрешение Тавифы» Мазолино (дома
на заднем плане, возможно, написал Мазаччо); на левой стене —
«Чудо со статиром» Мазаччо. На алтарной стене справа — «Кре-
щение неофитов» Мазаччо, слева — «Проповедь св. Петра трем
тысячам» Мазолино. Внизу под «Крещением неофитов» Мазач-
чо написал «Раздачу милостыни и смерть Анании», под «Пропо-
ведью св. Петра» — «Исцеление тенью»11. Завершал росписи в
1481—1483 годах Филиппино Липпи12; руку Мазаччо можно
узнать в некоторых фрагментах «Воскрешения сына антиохий-
ского царя Теофила» и в «Проповеди св. Петра с кафедры» вни-
зу на левой стене (ил. 81).
В «Изгнании из рая» Мазаччо, в отличие от Якопо делла Квер-
ча, изобразил не богоподобных существ, а истинных прародите-
лей грешного человеческого рода. Только через страдание, вину
и стыд они и становятся людьми. В сравнении с ними Адам и Ева
у Якопо всего лишь большие дети первобытной силы и красоты,
неспособные понять, за что Бог отнял у них блаженство.
По идее, свет в этой сцене может исходить только из рая.
Мазаччо же осветил ее от окна капеллы. Уже Ченнини совето-
вал учитывать в росписях интерьеров реальный источник све-
та для придания выпуклости фигурам13, но ему не приходило в
голову, что можно включить в эту систему и падающие тени, как
если бы фигуры заслоняли собой реальный свет. В «Изгнании
из рад» Мазаччо свет, бьющий спереди, — это еще и метафора
жгучего стыда: «И узнали они, что наги» (Быт. 3: 7). Прародите-
ли бредут как слепые. Но каков контраст характеров! Адам, опу-
стив лицо, прижав ладони к глазам, прозревает духовно. Ева
предается горю не раздумывая. Она едва переставляет ноги, со-
трясаемая рыданиями, простоволосая, с раскрытым ртом, с ру-
кой, прикрывающей срам, и другой, лежащей на сердце (ил. 82).
Вместо того чтобы поставить херувима у врат рая, Мазаччо
изобразил его летящим, подтвердив тем самым обреченность
192
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
81. Схема размещения фресок в капелле Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине
во Флоренции
1 — Мазолино. Призвание апостолов
Андрея и Петра (?). Фреска утрачена
2 — Мазолино. Отречение Петра от
Христа (?). Фреска утрачена
3 — Мазолино. Хождение по водам (?).
Фреска утрачена
4 — Мазаччо. Изгнание из рая
5 — Мазаччо. Чудо со статиром
6 — Мазолино. Проповедь св. Петра
трем тысячам
7 — Мазаччо. Крещение неофитов
8 — Мазолино. Исцеление хромого
и воскрешение Тавифы
9 — Мазолино. Грехопадение
10 — Филиппино Липпи. Св. Павел
навещает св. Петра в темнице
11 — Мазаччо, Филиппино Липпи.
Воскрешение сына антиохийского
царя Теофила; Проповедь св. Петра
с кафедры
12 — Мазаччо. Исцеление тенью.
13 — Мазаччо. Раздача милостыни
и смерть Анании
14 — Филиппино Липпи. Осуждение
и мученичество св. Петра
15 — Филиппино Липпи. Изведение
св. Петра из темницы
16—19 — Мазолино. Евангелисты.
Фрески утрачены
Адама и Евы на трудное земное существование. Остроугольное
красное облако усиливает напор херувима, внушает впечатление,
что он преследует прародителей, покорно ступающих по голой
земле в неведомое будущее.
«Изгнание из рая» отделено небольшим перепадом в плоско-
сти стены от «Чуда со статиром». Св. Матфей сообщает, что, ког-
да апостолы пришли в Капернаум, собиратели дани на храм по-
дошли к Петру и спросили его, согласен ли Христос уплатить
пошлину за вход в город; Петр пошел в свой дом, где остановил-
ся Христос, и получил от Христа указание выловить в озере
КВАТРОЧЕНТО. Незамеченный переворот
193
82. Мазаччо. Изгнание из рая.
Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта Мариа
дель Кармине во Флоренции. 1427—1428
рыбу, во рту которой он найдет
статир (Мф. 17: 24—27). Свер-
шилось ли чудо, уплатил ли
Петр пошлину, не сказано.
Этот сюжет14 на редкость
неудобен для изображения.
Следуя рассказу св. Матфея,
надо представить четыре эпи-
зода: апостолы и мытари у во-
рот Капернаума; Петр с Хрис-
том в доме; Петр на берегу
озера; Петр с мытарем снова
у входа в город. Одно и то же
место у городской стены надо
показать дважды. Еще того
труднее — надо изобразить
Христа говорящим с глазу на
глаз с Петром то ли в дверях,
то ли в оконном проеме, если
не пойти на архаичный при-
ем — устранить переднюю стен-
ку дома. Картина разобьется на
разнородные пространства.
Чтобы Христос не затерялся в
тени интерьера, надо сделать
дом большим и выделить фигу-
ру Христа символически — сде-
лать ее выше других, окружить
сиянием.
Все это не годилось для Ма-
заччо, стремившегося предста-
вить Христа главным героем
«истории» — Учителем и истин-
ным автором чуда, но не прибе-
гая при этом ни к сценическим
условностям, ни к символиче-
ским преувеличениям, — на то
ведь оно и чудо, чтобы разры-
вать привычное течение жиз-
ни. Чтобы приблизиться к сути события, художник отклонился
от буквы Священного Писания. «Чудо со статиром» похоже на
алтарный триптих, главную часть которого занимает Христос
с апостолами. Акцент в центре фрески препятствует инерции ее
восприятия слева направо (ил. 83—85).
Мазаччо энергично направляет наш взгляд вслед мытарю —
к Христу, и мы забываем, что стоим перед каменной стеной.
194
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Иллюзия вхождения в картину поддержана линиями перспекти-
вы, намеченными привратной постройкой и обрамляющими
пилястрами, включенными в пространство «истории», а также
освещением со стороны окна и длинными падающими тенями.
Именно здесь, в центре «истории», сосредоточена воля, творя-
щая чудо: ведь и мытарь подчинен божественному провидению.
Здесь завязь события. И только после того, как мы почувствуем
себя рядом со Спасителем и апостолами, Мазаччо позволит нам
бросить взгляд на «боковые створки» своего «триптиха» — вле-
во, к Петру, вынимающему статир из рыбы, и вправо, к Петру,
отдающему статир.
Апостолы являют твердость в вере, сплоченность, предан-
ность Учителю. Прочно стоящие фигуры в широких тяжелых
83. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине
во Флоренции. 1427—1428
одеждах с крупными массивными складками резко выступают из
мглы наподобие рельефа, выхваченного из темноты ярким бо-
ковым освещением. Они написаны большими массами яркого
плотного цвета, без излюбленных современниками Мазаччо
каллиграфических контуров и орнаментальных красот. Учени-
ки полны энергии, готовой разрядиться по первому велению
Учителя. Но они не были бы так сплочены, не будь вокруг них
огромного пространства, какого не найти во всей живописи до
Леонардо: с плавным переходом от переднего плана через сред-
ний (Петр с рыбой) к дальнему. Деревья и горы окутаны влаж-
ным воздухом, постройки на склонах гор мерцают из-за трепе-
щущей листвы. Этот пейзаж, величавый и мрачный, как после
всемирного потопа15, сродни героическому духу сподвижников
Христа.
Готовность апостолов служить общему делу выражена не в
ущерб индивидуальности каждого из них. Лица апостолов, в от-
личие от лица Христа (единственного, написанного в этой фрес-
ке Мазолино), очень характерные, напряженные, врезающиеся
в память. Трижды появляется Петр — и всякий раз это новый че-
84. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во
Флоренции. Фрагмент
ловек. В центре видно, что он готов выполнить волю Учителя
вопреки собственному разумению. Слева он весь во власти чуда,
он спешит «достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, на-
лившимся кровью оттого, что он наклонился»16. Справа Петр
вручает статир мытарю с чувством собственного превосходства.
Две опасности подстерегали художника при расстановке
фигур — хаос и монотонный порядок. Мазаччо избег обеих —
расставил апостолов по форме греческой буквы со17 и сгруппи-
ровал ракурсы: слева и справа показал по три фигуры, обращен-
ные к центру, а четвертые, с той и другой стороны, повернул
вовне; Петра и мытаря поставил в зеркальной позиции по отно-
шению друг к другу; за Христом показал еще двоих, глядящих
в ту же сторону. Одиночкой остался Иоанн, но он здесь, как и
в других «историях» из «Деяний св. апостолов», не расстается
с Петром. Апостолы стоят как столпы незримого храма, купол
которого легко вообразить над их головами.
Мытарь только что подошел к ним, жестами обеих рук охва-
тил всю «историю», соединил левую фазу действия с правой.
Указывая па Христа, а взглядом обращаясь к Петру, он выража-
ет мотив обращения одного лица ко второму по поводу третье-
го. По цепочке жестов, взоров и прикосновений взгляд наблю-
196
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
дателя следует к Петру, выни-
мающему статир из рыбы, а че-
рез указательный жест мытаря
переходит к моменту уплаты
пошлины. Здесь, в эпилоге по-
вествования, арка над Петром
возвышает его как будущего
главу Церкви. Зарешеченное
оконце темницы уплотняет
стену и по контрасту с аркой
наводит на мысль о насиль-
ственности светской власти —
мотив, оказавшийся для Фели-
че Бранкаччи пророческим.
О чем, по существу, эта «ис-
тория»? О том, что за время,
которое прошло от врат рая до
врат Капернаума, появилось
могучее племя людей, едино-
душных вопреки их несходству
друг с другом, — первохристи-
анская община, прообраз Цер-
кви, которая даст христианам
возможность спасения, обре-
тения вечного блаженства. О
чуде как проявлении Божьей
благодати, действующей волей человека. Наконец, о том, что
коль скоро в искусстве возможна гармония «идеального» и «на-
турального», воплощенная в образах апостолов, то и в жизни
можно достичь гармоничного единства небесного и земного
начал.
Из всех апостолов один только св. Петр обладал способнос-
тью исцелять уверовавших собственной тенью. В Евангелии об
этом упомянуто бегло: «Выносили больных на улицы и полага-
ли на постелях и кроватях, дабы хотя тень проходящего Петра
осенила кого из них» (Деян. 5: 15). Мазаччо изобразил «Исцеле-
ние тенью» — сюжет, словно специально для него избранный, —
на алтарной стене слева у окна, которое и в этой «истории» яв-
ляется источником света (ил. 86).
Точка схода неожиданно вынесена далеко вправо за пределы
изображения, на середину алтарной стены, куда сходятся и ли-
нии перспективы от фрески «Раздача милостыни и смерть Ана-
нии». Когда смотришь с середины капеллы, то возникает пол-
ная иллюзия, что дома выстроились стеной вдоль улицы, по
которой идет св. Петр. Взяв, как и в других своих произведени-
ях, горизонт на уровне глаз персонажей, Мазаччо не побоялся
85. Мазаччо. Чудо со статиром.
Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта Мариа
дель Кармине во Флоренции. Фрагмент
КВАТРОЧЕНТО. Незамеченный переворот
197
86. Мазаччо. Исцеление тенью. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта Мариа
дель Кармине во Флоренции. 1427—1428
показать только нижнюю часть зданий, как оно и должно быть
в действительности.
Св. Петр идет, отрешенно глядя вперед, словно и не подозре-
вая, какие удивительные события происходят с каждым его ша-
гом18. Правая рука, которая могла бы машинально осенять страж-
дущих крестным знамением, опущена. Он идет от храма, обозна-
198
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV вена
ченного коринфской колонной, зиянием портала и уходящей в
небо колокольней. Ясно, что чудотворная сила его тени исхо-
дит не от него самого, а от Бога, к которому устремлена его
мысль. В отличие от Симона-волхва, которому он противосто-
ит в «истории», написанной Филиппино Липпи на правой сте-
не капеллы, св. Петр — чудотворец милостью Божьей. Поэтому
исцеляющая сила его тени распространяется только на тех, кто
уверовал в Господа. И вот они ждут его на улице Иерусали-
ма, которая, слава Богу, так узка, что тень св. Петра осенит каж-
дого.
Один за другим, по мере того как тень достигает их, калеки
встают исцеленными. Тот, что в красном капуччо, с твердой
решимостью примыкает к спутникам св. Петра. Второй благо-
говейно благодарит исцелителя. Третий привстает с колен, не
подымая взора, и на лице его робко пробивается страдальче-
ская улыбка человека, не смеющего поверить своему счастью. Са-
мый поразительный — четвертый. С иссохшими ногами, похо-
жий на огромную жабу, ждет он своей очереди, выпятив челюсть,
скривив рот и сверкая бельмами широко раскрытых глаз. На его
лице страшное напряжение слепца, прислушивающегося к ша-
гам человека, от которого зависит его жизнь. Четыре лица —
четыре стадии одухотворения, производимого тенью святого.
Физическое исцеление надо понимать как залог исцеления ду-
ховного.
Росписями в капелле Бранкаччи Мазаччо предвосхитил тео-
рию живописи Альберти19, который мог видеть в них настолько
полное воплощение своих принципов, что ему оставалось лишь
почаще заглядывать в капеллу (благо статус папского секретаря
давал ему такую привилегию), размышлять о своих впечатлени-
ях и формулировать выводы, придавая им общеобязательный
статус. Никакой другой живописец не демонстрировал так ярко
необходимость художественного вымысла ради достижения
правдоподобия. Не умел придать такую конкретность месту дей-
ствия. Не давал более наглядных образцов того, как из различ-
но освещенных поверхностей образуются выпуклые члены тел,
из членов с помощью правильных пропорций и естественного
расположения драпировок образуются как бы выступающие из
картины фигуры, из фигур, согласованных по величине и по
телодвижениям, образуется «история». Наконец, не было в то
время другого живописца, который мог бы доставить такое удо-
вольствие Альберти-архитектору, ценившему разнообразие, — не
пестроту, как у «тех живописцев, которые, желая казаться щед-
рыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции
сеют самое разнузданное смятение» (упрек Джентиле да Фабри-
ано), а разнообразие «умеренное и полное достоинства»20. Стро-
ить теорию живописи на основе изучения росписей Мазаччо
КВАТРОЧЕНТО. Незамеченный переворот
было тем более удобно и своевременно, что в 1434 году, когда
Леон-Баттиста прибыл в свите Евгения IV во Флоренцию21,
Мазаччо уже не было в живых, а искусство его усваивалось фло-
рентийской публикой с трудом, тем более что до конфискации
имущества Бранкаччи капелла не была доступна для широкой
публики. Альберти проявил большую смелость, поставив в сво-
ем трактате Мазаччо вровень с Брунеллески, Донателло и Гибер-
ти как единственного из современных живописцев, который в
своем деле «не уступал кому бы то ни было из древних и про-
славленных мастеров»22.
Опираясь на опыт Мазаччо во всем, что касается замысла и
построения «истории», Альберти тем не менее резко расходил-
ся с ним в чувстве живописной формы. В этом он, как типич-
ный гуманист кватроченто, проявил себя, быть может не впол-
не искренне, приверженцем «интернационально-готического»
стиля — ведь если бы он рекомендовал следовать лапидарной
манере Мазаччо, то вряд ли его трактат был бы встречен сочув-
ственно художниками и любителями искусства.
( Нынче живопись Мазаччо представляется одним из ярчай-
ших явлений в истории мирового искусства. Беспрецедентная
монументальность его персонажей основана на обобщенности
форм, широте очертаний, лаконизме жестов, ясности положе-
ния в пространстве. Среди них нет статистов, роль которых
сводилась бы к заполнению пустот. Они тяжелы, стоят как вко-
панные, ступают грузно. Их мощь готова прорваться лавой стра-
стей сквозь камень форм. Они противостоят толпе и безразлич-
ны к природе, едва вышедшей из хаоса. Смысл «историй»
Мазаччо уясняется главным образом через расположение фи-
гур и жестикуляцию, предназначенную в первую очередь не для
выражения состояний персонажей, а для управления поведени-
ем зрителя. Картина работает, как безупречно налаженный ме-
ханизм. Изобразительная риторика в действии — вот чему учи-
лись в капелле Бранкаччи поколения художников, назвав ее
«капеллой Мазаччо»23 после 1458 года, когда имущество несчас-
тного Феличе было конфисковано24 и его капеллу открыли для
всеобщего обозрения. Они приходили сюда, чтобы «усвоить на-
ставления и правила для хорошей работы»25, то есть чтобы
учиться приемам, пригодным для решения любых художествен-
ных задач.
Но для широкой публики искусство рано умершего Мазаччо
надолго останется непродолжительным экстравагантным эпизо-
дом. Даже в 1480-х годах, когда пришло более глубокое осозна-
ние переворота, совершенного в первой трети века тремя дру-
зьями — Брунеллески, Донателло и Мазаччо, — о последнем со-
общалось с холодком: «Хороший мастер композиции, строгий,
без украшений, потому что заботился только о подражании дей-
200
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ствительности и об объемности фигур; знал перспективу лучше,
чем кто-либо другой в то время, и работал с большой легкос-
тью»26. Слишком уж резко нарушил Мазаччо привычную пропор-
цию «идеального» и «натурального» в пользу последнего. А его
средства одухотворения образов, которые нынче кажутся столь
убедительными, не совпадали со вкусом, господствовавшим во
Флоренции и тем более в остальной Италии. Современникам не
хватало в его живописи прелести, грации, а главное — заботы об
их душевном комфорте и чувственном удовольствии. Душам воз-
вышенным нужен был фра Беато Анджелико, большинству тех,
кто попроще, — фра Филиппо Липпи. Их искусство сыграет
важную роль в подготовке массового вкуса к положительному
усвоению творчества Мазаччо. Отныне главная задача флорен-
тийских живописцев — найти третий путь между Джентиле
да Фабриано и Мазаччо, используя при этом уроки Гиберти и
Донателло.
Искушение перспективой
По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и сво-
евольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы
быть ученик Гиберти, [Паоло ди Доно, прозванный Уччелло
(Птица)«если бы он над фигурами и животными потрудился
столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на
вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хит-
роумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не
зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант
свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного
и легкого превращает его в бесплодный и трудный... не говоря
о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, стран-
ным, мрачным и бедным»1.
/Два редко совместимых дара уживались в этом художнике —
тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследо-
ванием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раз-
двоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а
одна, и притом легко узнаваемая, манера. Но на вкус современ-
ников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не
желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек
себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от глав-
ной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по
достоинству лишь в начале XX века. J
<Этот робкий человек был смелым экспериментатором. Пер-
спектива увлекала его не как средство имитации зрительных
впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проек-
ций трехмерных те;г' Необычные ракурсы завораживали его,
словно в них проявлялась потаенная природа вещейлУччелло
КВАТРОЧЕНТО. Искушение перспективой
действовал как естествоиспытатель, как исследователь гримас
«натуры», сам становясь чудаком, магом, странным и таинствен-
ным^ как завораживающая его природа. ^Перспектива в его кар-
тинах не углубляет, а сплющивает пространство, потому что
промежутки уравниваются в плоскости с фигурами, как в орна-
менте. В отличие от Мазаччо, выявлявшего противоположность
между объемными фигурами и пустым пространством, Уччелло
делал мир сплошь равноценным, без пустот^
Недаром в молодости он работал в Венеции над мозаиками
базилики Сан Марко. Донателло однажды сказал ему, что его
«штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями»2. Цве-
та своей живописной «интарсии» Уччелло подбирал исходя не
из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффек-
та. В «историях» из Книги Бытия, которыми он украсил галерею
Зеленого двора при церкви Санта Мариа Новелла, Уччелло на-
писал фигуры «веронской землей» на фоне кирпично-красного
неба; в «Потопе» над бурной коричневой пучиной, над террако-
товым Ноевым ковчегом бьет из синей тучи розовая молния. На
стенах монастырского двора Сан Миньято аль Монте Уччелло
расположил призрачные серо-зеленые фигуры святых отцов на
фоне голубых полей, красных городских стен, нежно-розовых,
лиловых, золотисто-охристых домов, громоздящихся друг на
друга квадратами, ромбами и треугольниками, похожими на ку-
бистические построения в живописи начала XX века3. Изобра-
жая доспехи, он наклеивал на доску фольгу, лошади у него быва-
ют розовые и голубые, а вот неба, особенно голубого неба,
Уччелло не любил, так как оно воспринималось бы провалом,
разрушавшим плоскость его живописных «интарсий»; если уж
оно у него не красное, то темно-зеленое, почти черное, ночное.
(В 1436 году Уччелло поручили переписать в соборе Санта
Мариа дель Фьоре сделанное сорока годами раньше, но уже осы-
павшееся надгробное изображение сэра Джона Хоквуда, кондо-
тьера-наемника из Англии. Заказчики не случайно остановили
выбор на прославленном мастере перспективы: предстояло со-
здать живописный конный монумент, который не уступал бы эф-
фектностью настоящему памятнику под открытым небом./
^Неподражаемый дар Уччелло-декоратора проявился в том,
что «небо» он написал глубоким теплым вишнево-коричневым
тоном. Благодаря этому нет впечатления провала в стене. Всад-
ник, высоко поднятый на постамент с гербами и латинской над-
писью, увековечивающей имя Джованни Акуто, светится на этом
бархатном фоне холодным силуэтом цвета позеленевшей
меди] (ил. 87)4. Здесь нет и в помине сиенской повествователь-
ности, некогда заставившей Симоне Мартини представить Гви-
дориччо да Фольяно на театре военных действий.(уччелло со-
здал чисто репрезентативный образ, гуманистическую реплику
202
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
87. Паоло Уччелло. Памятник Джону Хоквуду. Фреска (переведена на холст) в соборе
Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции. 1436
на римскую статую Марка Аврелия, нс столько портрет сэра
Джона, сколько воплощение самой идеи величественного кон-
ного монумента — «медного всадника»^ В отличие от бесстра-
КВАТРОЧЕНТО. Искушение перспективой
203
стного лица императора, иссохшее лицо старого джентльмена
удачи оживлено жутковатой улыбкой, заставляющей вспомнить
улыбку другого мертвого всадника — мраморного Кангранде II
делла Скала на вершине шатра его усыпальницы в Вероне (пос-
ле 1359 года): рыцарь надеется произвести хорошее впечатле-
ние на Деву Марию — заступницу в день Страшного суда.
Изощренный знаток перспективы выступает во всем блеске
своего мастерства. Ни одна мелочь перспективного построения
здесь не случайна. Копыта коня не были бы видны, если бы он
стоял на оси постамента, но и стоять на краю ему не следовало
бы — художник нарушает оптическую логику ради сохранения
цельности силуэта коня. Линиями схода он заставляет наблюда-
88. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг.
теля встать не прямо против монумента, а левее, против задне-
го копыта коня; создается впечатление, что сэр Джон миновал
роковую черту, после которой живым остается лишь провожать
мертвого взглядом, и это подтверждается вечной тенью, легшей
на лицо всадника. Однако его торс и голова слегка повернуты
к зрителю, словно, удаляясь в потусторонний мир, Хоквуд все
еще чувствует на себе прощальные взгляды. Неспроста Донато,
работая в Падуе, вызывал туда своего закадычного друга Паоло6.
Вероятно, они обсуждали на месте, как будет восприниматься
статуя на высоком постаменте. Донателло остановился на вари-
анте, апробированном Уччелло во фреске 1436 года. Сходен
облик этих памятников, их размеры и даже то, что лица героев
погружены в тень.
ССамое знаменитое произведение Паоло Уччелло — три боль-
ших панно темперой на дереве, изображающих битву при Сан
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Романо. Созданные по заказу Козимо Медичи около 1456 года7,
они сначала предназначались для его приемной, а потом, встав-
ленные в единое обрамление, украшали спальню его внука Ло-
ренцо во дворце на Виа Ларга8. Случайно произошедшая 1 июня
1432 года мелкая стычка флорентийцев с сиенцами — тогдашни-
ми союзниками Милана — представлена как грандиозная побе-
да флорентийского оружия9е'
Слева висела картина, на которой показано, как кондотьер
Никколо да Толентино (через два года он умрет в плену у Фи-
липпо Мариа Висконти)10 днем атакует сиенцев (ныне она на-
ходится в’{лондонской Национальной галерее, ил. 88у; справа —
картина, на которой он ночью вместе с Микелотто да Котинь-
89. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг.
ола устремляется на сиенцев с тыла((ныне в Лувре, ил. 89/ Эти
атаки направляли внимание наблюдателя к средней картине
(ныне вЦалерее Уффици, ил. 90)), изображающей, как в тот мо-
мент, когда часть флорентийского войска пронеслась вправо
(всадники видны со спины), а другие продолжали напирать сле-
ва (их мы видим спереди), один из флорентийских рыцарей
удачным ударом копья вышиб из седла предводителя сиенцев
Бернардино делла Кьярда, решив тем самым исход боя. От от-
ряда сиенцев остается лишь одинокий рыцарь у правого края
лондонской картины и несколько всадников на картине в Уф-
фици, пытающихся отбить ночную атаку справа — «из Лувра».
Средний план скрыт листвой, в которой сияют апельсины,
похожие на золотые шары в гербе Медичи, — намек на то, что
род Медичи не уронит былую боевую славу Флорентийской
республики11.
/ Для Уччелло пропагандистский заказ был увлекательной воз-
можностью представить все мыслимые ракурсы людских и ло-
шадиных тел, исследовать стереометрию рыцарских лат, копий,
арбалетов, фанфар, шлемов, султанов и тюрбанов и показать все
это в меняющемся свете дня, вечера, ночи, чтобы создать деко-
ративный ансамбль, который не уступал бы великолепием ни-
дерландским шпалерам. Неудивительно, что один старый источ-
ник упоминает об этих панно как об изображениях джостры12.
На картине в Уффици вечереет: свет гаснет, золотистые краски
темнеют и начинают тускло фосфоресцировать. Копья флорен-
тийцев веером разворачиваются на врага, копья сиенцев беспо-
мощно торчат вверх. Коврики травы, валяющиеся копья, доспе-
90. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг.
хи поверженных образуют перспективную сетку13, сходящуюся
в той точке, где за миг до победного удара флорентийского ры-
царя находилась защищенная шлемом голова сиенского предво-
дителя, а теперь открылся профиль другого сиенца, без шлема.
Смещение точки удара вправо от центра картины и мгновенное
«обнажение» человеческого лица — знаки рокового для сиенцев
исхода боя.
'Уччелло интересовали не движения, а формы. Вероятно,
он лепил в качестве подспорья маленькие фигурки лошадей14.
Рыцари, упавшие вместе с конями, похожи на поверженные кон-
ные монументы, зарисованные в разнообразных ракурса^ Чет-
кие контуры и определенность цвета каждой частицы превра-
тили панно в подобие огромной интарсии. Время, как и все, что
может изменять форму, застыло в миг рокового удара: Вдали^на
фоне Полей, наброшенных на холмы, как лоскутное одеяло, свет-
206
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
лые силуэты человечков и зверьков сделаны, чтобы не потеря-
лись из виду, несоразмерно большими, поэтому они кажутся не
бегущими, а летящими в сумрачной пустотеj
Земля устремляется к небесам
В 1984 году Католической церковью был официально причис-
лен к лику блаженных скончавшийся в 1455 году доминиканский
монах-живописец Джованни да Фьезоле, в миру Гвидо ди Пьет-
ро1. Но Блаженным Ангельским братом (фра Беато Анджелико)
его именовали уже очень давно, с 1523 года. Знаменательно, что
он удостоился такой чести по воле Папы Адриана VI, уроженца
голландского города Утрехта, воспитанника школы «братьев
общей жизни» в центре «нового благочестия» Девентере, настав-
ника Эразма Роттердамского и будущего императора Карла V.
Адриан VI борьбой против симонии и непотизма и отказом от
алчной политики своих предшественников на престоле св. Пет-
ра навлек на себя такую ненависть папской курии и римских
граждан, что они прославляли как своего освободителя лечив-
шего его врача, который, вероятно, и свел этого святошу в мо-
гилу. В глазах Адриана VI искусство фра Джованни было вопло-
щением идей «нового благочестия», антитезой ренессансной
культуре, которую богобоязненный голландец, мягко говоря,
недолюбливал2.
Но фра Джованни вовсе не был столь простодушен и сенти-
ментален, чтобы, как утверждал вслед монастырской легенде
Вазари, «всякий раз, как он писал Распятие, ланиты его облива-
лись слезами»3. Подхваченный романтическими историками
искусства миф о слезливом иноке, по наитию запечатлевавшем
мистические видения, так же далек от реального фра Джо-
ванни, как и представление о нем как о келейном затворнике,
якобы чуждавшемся всех мирских дел. Орден проповедников-до-
миниканцев поручал фра Джованни ответственные посты, тре-
бовавшие постоянных контактов с миром, сильной воли, боль-
шого житейского опыта, практической интуиции. В 1430-х го-
дах он был викарием монастыря Сан Доменико во Фьезоле, с
1443 года он казначей монастыря доминиканцев-обсервантов
Сан Марко во Флоренции, с 1450 года — настоятель своего род-
ного монастыря во Фьезоле. Такие обязанности могли бы цели-
ком поглотить время и силы менее одаренного человека. А фра
Джованни «создал столько произведений, рассеянных по до-
мам флорентийских граждан, что подчас диву даешься, как один
человек, хотя бы в течение многих лет, мог столь безукоризнен-
но справиться с такой работой»4. Несколько лет он провел
в Риме, выполняя в Ватикане заказы Евгения IV и Николая V, и
КВАТРОЧЕНТО. Земля устремляется к небесам
207
в Орвьето, начав расписывать в местном соборе капеллу Сан
Брицио.
Фра Джованни был соратником фра Антонина — викария
монастыря Сан Марко, а с 1446 года архиепископа Флорентий-
ского, причисленного в 1523 году к лику святых. Как и фра Ан-
тонин, фра Джованни был другом Козимо Медичи5, который
однажды сказал, что республика погибла бы от войн, чумы и
голода, но главным образом от постоянных заговоров граждан,
если бы архиепископ Антонин не спасал ее своими молитвами.
Столь же актуальным нравственным смыслом обладала и живо-
пись фра Джованни.
Как истый доминиканец-интеллектуал, он стремился сделать
свое искусство действенным орудием проповеди и медитативной
практики — двух путей, ведущих к познанию Бога. И на том и на
другом пути живопись могла приближать людей к Богу лишь
в той мере, в какой художнику удавалось явить красоту мира
и красоту человеческой души, преображенной сиянием боже-
ственного духа. Подобно архиепископу Антонину, который, ссы-
лаясь на св. Фому Аквинского, приспосабливал старые идеи к
новым запросам6, фра Джованни вдохнул новую жизнь в этичес-
кие и эстетические идеи «ангелического доктора».
Аквинат полагал, что «для красоты требуется троякое. Во-
первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее
изъян безобразно. Во-вторых, соразмерность, или гармония
(consonantia). И, наконец, ясность (claritas)»7. В переводе на язык
задач, которые ставил перед собой фра Джованни, это означа-
ло, что он должен подражать природе (стремиться к цельнос-
ти), но не копировать ее бездумно, а исправлять (добиваться
гармонии), сличая ее с тем «внутренним рисунком», который
образуется в его фантазии, устремленной к божественным про-
образам всего сущего, обладающим наибольшей ясностью. Фра
Джованни осуществил эту программу, создав оригинальный син-
тез живописи «интернациональной готики» и Мазаччо.
Не случайно Вазари в перечне прославленных художников,
которые упражнялись и учились в капелле Бранкаччи, первым
назвал фра Джованни8. Чтобы новаторство вошло в традицию,
непременно должен прийти тот, кто подхватит вызов новатора,
но, в отличие от первопроходца, не останется белой вороной,
добьется всеобщего признания. Для возникновения традиции
этот счастливец не менее необходим, чем отвергнутый новатор.
Гениально одаренный, но чудаковатый Уччелло на такую роль
был непригоден. Она досталась двум монахам — доминиканцу
фра Джованни, чей духовный авторитет был так высок, что Папа
предлагал ему архиепископскую кафедру, от которой тот отка-
зался, поспособствовав назначению фра Антонина9, и кармели-
ту фра Филиппо, о котором речь впереди.
208
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Мазаччо привлекал фра Джованни своим беспрецедентным
умением показать, что духовное и плотское начала могут сосу-
ществовать в человеке не в ущерб одно другому — то есть являть
воочию, что Бог сотворил человека по образу и подобию свое-
му. Ему нравилась объективность, с какой Мазаччо изображал
своих героев, их благородная сдержанность, чуждая чрезмерной
душевной подвижности «интернационально-готических» персо-
нажей, своей избыточностью обесценивавшей самое себя. Ему
была близка склонность Мазаччо подыскивать для каждого
события ясную пластическую формулу взаимодействия фигур
в пространстве, которое само по себе трактовалось как законо-
мерно устроенное «тело». Но живопись Мазаччо не устраивала
фра Джованни неуютностью будто бы навеки забытых Богом
пространств, тяжестью телесных форм, их непроницаемостью
для света.
Фра Анджелико, «сладостный, и благочестивый, и много-
украшенный»10, наполнил пространство божественным светом.
Но, в отличие от средневековых мастеров, у этого верного по-
следователя «ангелического доктора» не было опасения, как бы
материальные формы не затемнили замысел Бога. Напротив,;
только благодаря перспективе11, разумному размещению форм^
и их ясному освещению живописец может передать мир таким, |
каким он угоден Богу, не поступаясь при этом эмпирическим I
обликом вещей. На первом месте стоит у него божественная
устроенность мира, а все событийное, сопряженное с несовер-
шенством человеческого бытия не играет в его живописи суще-
ственной роли.
В 1433—1435 годах фра Джованни написал колоссальный
триптих для конторы цеха льнопрядильщиков Линайуоли. Таких
больших икон Мадонны не создавалось с конца XIII века. У Мла-
денца, стоящего с прозрачным шаром в руке на коленях Девы
Марии, пропорции взрослого — тип, восходящий к древним
романским изображениям Христа-Логоса. Мадонна обрамлена
аркой с изображением двенадцати музицирующих ангелов. На
створках внутри — св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Богослов,
снаружи — св. Марк и св. Петр. Эти фигуры и размером, и ха-
рактером пластики напоминают статуи святых, какие отливал
Гиберти для ниш Ор Сан Микеле. В пределле — «Св. Петр, дик-
тующий Евангелие св. Марку», «Поклонение волхвов», «Мучени-
чество св. Марка». Возможно, важная роль св. Марка в этом ал-
таре — своего рода приветствие льнопрядильщиков Козимо
Медичи, только что вернувшемуся во Флоренцию: со св. Мар-
ком ассоциировались святые покровители семьи Медичи — Кос-
ма и Дамиан. Триптих вставлен в мраморный киот, выполнен-
ный по модели Гиберти. На фронтоне высечена возвышающаяся
над облаками полуфигура благословляющего Бога Отца. Он
КВАТРОЧЕНТО. Земля устремляется к небесам
209
окружщ символизирующей вечную жизнь мандорлой в виде мор-
ской ржовины и держит книгу, на развороте которой начерта-
ны греческие буквы а и со — напоминание о гласе, услышанном
Иоаннам на Патмосе: «Я есмь Альфа и Омега, первый и послед-
ний» (Откр. 1: 10). Третья ипостась Святой Троицы, Святой Дух,
парит над Марией в виде голубя на фоне усеянного звездами
небосвода (ил. 91).
Этет грандиозный триумф бюргерского благочестия, пере-
кликающийся своей архаизированной иконографией и торже-
ственной интонацией с завершенным в 1432 году Гентским ал-
тарем, флорентийские льнопрядильщики по контракту с фра
Джовачни обязывались оплатить «во столько, сколько по его
разумению потребует эта работа». Оговаривалось, что художник
должен использовать золото, бесценную в те времена ляпис-ла-
зурь и серебро «самые красивые и наилучшего качества»12. Чес-
толюбивые заказчики не скупились, пожелав иметь у себя образ
Царицу Небесной, который не уступал бы великолепием «Ве-
личаниям Мадонны» Чимабуэ и Дуччо.
Фра Джованни позаботился прежде всего об эффекте откры-
тия стирок, которое происходило нечасто, только по случаю
собраний членов цеха в зале заседаний13. По ту сторону фигур
св. Марка и св. Петра, тускло светящихся на иссиня-черном
фоне, здруг открывались озаренные со всех сторон золотом
фигурц Мадонны и обоих Иоаннов. Казалось, божественные
небеса врывались, как поток расплавленного металла, в просвет
ночного неба. Этот световой удар снова вызывал в памяти апо-
калипсический образ — небо свивающееся как свиток. Еще во
времена Джотто эпизод с исчезающим небом в 6-й главе Апока-
липсиса ассоциировался с явлением «нового неба и новой зем-
ли» в главе 21-й.
Другой сюрприз, ожидающий тех, кто впервые присутствует
при открытии створок, — то, что небесный чертог Мадонны
оказывается приоткрыт как бы на малое время. Она сидит в
нише, Напоминающей королевские ложи во французских церк-
вах, позади расшитого золотом полога, отделяющего Марию
с Младенцем от земного мира, но сию минуту распахнутого.
«Вечность есть мера пребывания, а время — мера движения», —
учил Фома Аквинский14. Вот и у фра Джованни раскрытые створ-
ки алтаря и распахнутый полог — «мера движения», а в полости
открывается вечное «пребывание» Мадонны. Чудо — это об-
наружение вечного в разрыве времени, говорит он своей жи-
вописью.
Вместе с тем в триптихе Линайуоли впервые в итальянской
живописи Царица Небесная представлена обитательницей уют-
ного собственного пространства, связанного перспективой
с внешним миром. Только благодаря этой связи и выполняет
210
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
свою разграничительную фун-
кцию полог. Сильно выражен-
ным объемом фигура Мадонны
уподоблена статуе, укрываю-
щейся в алтарной нише, а пере-
ливающиеся огнем краски со-
здают впечатление, что статуя
способна ожить. Чудесным об-
разом Мадонна, не покидая не-
бес, является здесь и сейчас
«нам, гражданам Флоренции»,
в конторе Линайуоли на пло-
щади Сант Андреа.
Самым крупным живопис-
ным заказом Козимо Медичи
был новый алтарь монастыр-
ской церкви Сан Марко, завер-
шенный фра Джованни в 1440
или 1441 году. Хорошо сохра-
нились только небольшие дос-
ки пределлы, среди которых
центральное место занимало
«Положение во гроб». Собы-
тийная сторона «истории» под-
чинена здесь пластической
формуле печали, которая долж-
на по замыслу фра Джованни
внушать сострадание близким
Христа и взывать к покаянию,
не отвлекая мысли и чувства
реальными подробностями со-
бытия. Он не показывает ни
того, как трудно нести тело Христа, ни переживаний его близ-
ких. Христос стоит на пелене, как на дорожке. Пелена, положен-
ная по оси картины, и перечеркивающее эту ось зияние гроб-
ницы — метафора жизненного пути, прерванного смертью на
кресте, и вместе с тем схема самого распятия. Мария и Иоанн
не помогают Никодиму — напротив, они отстраняются от Хрис-
та, целуя на прощание его руки. Чтобы насладиться живописью
фра Джованни, надо присмотреться к тому, как написана пеле-
на; увидеть на лице Иоанна рефлексы от желтого подбоя пла-
ща; заметить, как художник защищает всех от страшного сопри-
косновения со смертью, поместив нимбы на фоне бездонного
зияния гробницы; обратить внимание на то, что отнятый пе-
редний склон скалы мог бы объять, как куполом, всю группу.
Фигуры Марии и Иоанна вместе с еще гибкими руками Христа
91. Фра Беато Анджелико. Триптих Линайуоли.
1433-1435
образуют печальные волнистые линии, но их лица бесстрастны,
они ведут себя ритуально. Тем самым фра Джованни переводит
событие из житейского плана в вечность. Изумительно написан-
ное сумрачное небо и тенистая роща справа созвучны формуле
печали. Но пальма (символ победы Христа над смертью) и усы-
панная цветочками лужайка, словно не ведающая о происходя-
щем, напоминают, что жертва Христа не напрасна (ил. 92).
Для капеллы Строцци в церкви Санта Тринита фра Джован-
ни написал в 1443 году «Снятие со креста». Алтарный образ вен-
чают три щипца, расписанные четвертью века раньше монахом-
камальдулом Лоренцо Монако, выходцем из Сиены, возможно
учителем фра Джованни. Они дают наглядное представление
92. Фра Беато Анджелико. Положение во гроб. Центральная часть пределлы алтаря Сан
Марко. Между 1438 и 1440 гг.
о том, что привлекало и что отталкивало фра Джованни в «ин-
тернациональной готике»: переняв праздничную цветовую гам-
му живописи Лоренцо, он отверг золотой фон и криволинейный
ритм фигур и скал (ил. 93).
Перед распятием оставлен полукруг свободного простран-
ства. Человек в красном (фра Алессио Строцци?)15, опустившись
на колени, предлагает всем, кто подходит к алтарю, мысленно
примкнуть к невидимой части толпы, окружившей вершину Гол-
гофы. Группировка фигур отвечаем трехчастному навершию
алтаря. Посередине происходит снятие с креста, главную роль
здесь играет св. Иоанн. С ним связан человек в красном, нахо-
212
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
дящийся в интервале между центральной группой и группой муж-
чин справа, беседующих о символах страстей Господних. Жен-
скую половину соединяет с центральной группой Мария Магда-
лина. Длинная волнистая линия объединяет изгибы тел Христа
и Магдалины, завершаясь провисающей пеленой, над которой
опустилась в молитве Дева Мария. Начинается оплакивание.
Но ничего мучительного, надрывного нет в этой картине.
Она поражает светлым настроением, неуместным на первый
93. Фра Беато Анджелико. Снятие со креста. 1443
взгляд при изображении такого сюжета. Но ведь для фра Джо-
ванни искупление Христом первородного греха — истинное воз-
рождение, весна обновленного мира. Его картина не рассказ о
снятии с креста, а проповедь о смысле этого события. Он рас-
пахивает мир вширь и вдаль, призывая любоваться свежестью
и красотой вновь обретенного рая. По облакам угадывается сфе-
ричность небосвода, по прогибу абриса гор — сферичность Зем-
ли. Эта сфера — тот самый прозрачный шар, совершенное тело,
созданное из света как из совершеннейшей субстанции, кото-
рый фра Джованни любил изображать в качестве символа ми-
роздания в руке Младенца Христа1*’. Но теперь он предлагает
любоваться этим шаром изнутри. Как проповедник, связываю-
94. Фрв БеаТо Анджелико. Благовещение. Фреска
в келье № 3 монастыря Сан Марко во Флоренции.
1440^1441
щий события Священной исто-
рии с жизнью своих современ-
ников, фра Джованни в над-
вратных башнях Иерусалима,
«приготовленного как невеста,
украшенная для мужа своего»
(Откр. 21: 2), точно воспроиз-
вел башни Флоренции17: пока
Флоренцией правит Козимо
Медичи, она отмечена Божьей
благодатью.
В 1436 году Козимо добился
от Евгения IV согласия на пере-
дачу общине Сан Доменико ру-
ин монастыря Сан Марко. Спу-
стя два года Микелоццо, люби-
мый архитектор Козимо, на-
чал восстанавливать обитель
на деньги своего покровителя.
Фра Джованни вместе с по-
мощниками, работавшими по
его эскизам, и учениками, подражавшими его манере, создал
здесь множество фресок, которые только с 1869 года были от-
крыты для широкой публики. В каждой келье есть фреска со
сценой из жизни Христа, имеющая, как и окно, полукруглое за-
вершение. Окно — проем в земной мир; фреска — окно в мир
духовный, предмет медитации обитателя кельи.
«Благовещение» в келье № 3 фра Джованни написал без по-
мощников. Сцена представлена в интерьере, похожем на келью,
в которой находится фреска. Это сходство подкреплено мике-
лоццовской капителью, выглядывающей из-за крыла архангела
Гавриила, — «визитной карточкой» монастыря Сан Марко. Фра
Джованни переносит благовещение из Назарета во флорентий-
скую обитель доминиканцев, предлагая живущему в келье мона-
ху роль мистического свидетеля великого события. Благовеще-
ние созерцает и воскресший св. Петр Мученик — первый деятель
ордена св. Доминика, принявший мученическую смерть в 1252 го-
ду. Благодаря ему доминиканец XV столетия сознавал свою при-
частность истории ордена и имел перед глазами высокий при-
мер готовности жертвовать собой во имя Христа (ил. 94).
Архангел изображен в самой светлой части фрески, как если
бы он сам был источником света. Изгиб его подола, спины и шеи
повторяет линию, идущую от подиума через колонну к своду,
а его крылья дают своду более надежную опору, нежели колон-
ны. Свод, перекинутый от него к Деве Марии, наполнен эхом
только что прозвучавших слов. Это не только архитектурная
214
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV вена
форма, но и траектория, по которой от архангела, хотя он и не
совершает видимого движения в сторону Марии, излучается
такая энергия, что для Марии это воздействие оказывается едва
переносимым бременем. Ее поза так неловка, неустойчива, что
Мария непременно упала бы, если бы на нее не был устремлен
взгляд архангела, входящий в ее сердце и врезающийся в сгиб
Библии, раскрытой, надо полагать, на пророчестве Исайи.
Этот же сюжет фра Джованни представил совершенно ина-
че на стене коридора северного дормитория, в проходном про-
странстве, посещаемом многими обитателями монастыря. Фрес-
ка написана на угловом простенке, от которого коридоры
расходятся на запад и на юг. Простенок находится как раз про-
95. Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в коридоре дормитория монастыря Сан Марко
во Флоренции. 1450
тив лестницы, по которой монахи поднимались в дормиторий.
Привычным движением преклонив колено перед Девой Мари-
ей, инок удалялся в келью, чтобы провести остаток времени
в молитве, ученых занятиях или в медитации18. С келейным вари-
антом это «Благовещение» сближает только сходство изображен-
ной в нем галереи с архитектурой дворика Сан Марко, перенося-
щее евангельское событие в доминиканскую обитель (ил. 95).
Хотя мотив двух арок идет от двухчастных «благовещений»,
обычно разворачивавшихся на узкой кромке переднего пла-
на вдоль плоскости стены, фра Джованни постарался создать
впечатление проема в глубокое пространство. Помимо архитек-
турной перспективы этому способствует обрамление, имитиру-
ющее камень (в репродукциях этой фрески, как правило, отсут-
ствующее).
Архангел и Дева расположены на уходящей вглубь линии,
между ними нет преграды. Но, не желая изображать спину
и затылок небесного вестника, художник показывает его про-
филь, поворачивает его грудь и руки к зрителю, скрывает кон-
чик крыла колонной, заставляет Гавриила коснуться нимбом
другой колонны — и в результате инерция движения архангела
угасает в плоскости стены, а Мария остается в словно бы ничем
не потревоженном уединении. Это помогает творящим молит-
ву сосредоточиться на Деве Марии, в какой-то степени войти
в ее медитативное состояние и воспринимать сцену не извне,
не вчуже, но, скорее, ее глазами.
Вокруг Марии тесно, видна ее аскетическая келья с зареше-
ченным оконцем (метафора девственности?), отделяющим оби-
тательницу от рощи, подымающейся за изгородью. Эта солнеч-
ная роща, рай, который вернет людям тот, кто воплощается в
сей момент в Марии, — лучший пейзажный фрагмент в итальян-
ской живописи кватроченто, написанный в технике, которую
через 450 лет назовут пуантилизмом. А вестник прилетел к Деве
из иного, просторного мира. Пересечения полуциркульных сво-
дов образуют над ним как бы готические ребра — «эхо» его кры-
льев, перекликающееся с порывистым наклоном его фигуры.
Мария смотрит на Гавриила, но видит не только его. Просле-
див направление ее взгляда, тот, кто останавливается перед этой
фреской впервые, обнаруживает у себя за спиной, по левую руку,
«Поклонение распятому Христу», написанное на противополож-
ной стене наискосок от «Благовещения». Провидческий взор
Марии направлен к распятию, к св. Доминику, опустившемуся
на колени у подножия распятия. Так и в духовном взоре доми-
никанцев, поднимавшихся по лестнице к «Благовещению», вста-
вали образы распятого Христа и основателя их ордена.
Небеса нисходят на землю
Когда Мазолино с Мазаччо расписывали капеллу Бранкаччи,
за их работой частенько наблюдал жизнерадостный молодой
кармелит фра Филиппо Липпи, собиравшийся стать живопис-
цем и уже успевший проявить себя «столь же ловким и находчи-
вым в ручном труде, сколь тупым и плохо восприимчивым к изу-
чению наук, почему он никогда и не испытал желания прило-
жить к ним свой талант и с ними сдружиться»1. В будущем этому
неучу суждено было стать любимым художником Козимо Меди-
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
чи и во многом предугадать вкус флорентийских любителей
живописи второй половины XV столетия.
Если фра Филиппо не был учеником Мазаччо в буквальном
смысле, то уж во всяком случае отлично знал его фрески2. Пока
был жив Мазаччо, фра Филиппо так удачно подражал ему, при-
давая фигурам округлость с помощью сильного бокового осве-
щения и глубоких теней, что многим казалось, будто «дух Мазаччо
вселился в тело фра Филиппо»3. Но на самом деле сентименталь-
ный фра Филиппо предпочитал возвышенному и величавому
веселое и приятное. Ему хотелось превращать знакомых хоро-
шеньких женщин в мадонн, а их забавных ребятишек — в мла-
денцев Иисуса и Иоанна или в ангелов. И еще он очень хотел,
чтобы его картины радовали разнообразием впечатлений не
меньше, чем сама жизнь.
Вскоре Мазаччо уехал в Рим и умер, и это освободило фра
Филиппо от подражательства, помогло ему расширить свои воз-
можности, не теряя приобретенного умения круглить форму
сочной светотенью. Он увидел, что есть во Флоренции масте-
ра, у которых можно научиться тому, чего ему не хватало в жи-
вописи Мазаччо. Прежде всего — Донато, который в кантории
Санта Мариа дель Фьоре, в кафедре собора в Прато, в алтаре
Кавальканти увлекся беспокойными, изменчивыми формами,
орнаментальным заполнением пустот, сочетаниями различных
материалов. Эти особенности новой манеры Донателло, вплоть
до типажа детских лиц, вошли в живопись фра Филиппо. Но
было очевидно, что Донателло оставался невосприимчив как раз
к тем обыденным житейским впечатлениям и эмоциональным
импульсам, которые фра Филиппо волновали больше всего: к
укромной радости жизни в уютном доме, к грации и кокетству
молодых прелестниц, к трогательной беспомощности младенцев
и лукавству тех, кто постарше.
Что касается цвета, то фра Филиппо, работавшего красками
весело и горячо, восхищали незамутненные, райски сладостные
тона в живописи фра Джованни да Фьезоле. Но, на его взгляд,
слишком уж много светлой пустоты оставлял этот доминиканец
вокруг фигур, отчего они оказывались изъятыми из жизни, за-
стывшими в вечной тишине. Сравнение с Мазаччевым «Исцеле-
нием тенью», представленным на тесной улочке в капелле Бран-
каччи, убеждало его в том, что Мазаччо исцелил тенью живопись,
придав телесность фигурам и всему, что окружает людей в жизни.
Фра Филиппо наводил на небесные краски фра Джованни плот-
ную земную тень, не желая при этом жертвовать разнообрази-
ем, — и зачастую получал пестрые, грязноватые в тенях карти-
ны, перенасыщенные второстепенными персонажами и деталями.
В то время у молодых флорентийских художников было в
обычае ездить на заработки в Северную Италию. Фра Филиппо
КВАТРОЧЕНТО. Небеса нисходят на землю
в 1434 году отправился в Падую. Эта поездка оказалась чрезвы-
чайно важной для обретения им самого себя. В Падуе ему дове-
лось посмотреть какие-то нидерландские миниатюры или кар-
тины, в которых он увидел именно то, к чему тянулся сам. Иначе
трудно было бы объяснить, почему по возвращении оттуда его
искусство обогатилось мотивами, до тех пор незнакомыми ита-
льянской живописи: темноватыми комнатами с пейзажем в бо-
ковом окошке; уютными двориками с тропинками в траве; стек-
лянными сосудами с водой.
Вскоре фра Филиппо совершенно очаровал флорентийских
любителей искусства, потому что только его живопись гостепри-
имно раскрывала перед ними уютные, обжитые пространства,
только она выражала теплоту обыденных человеческих отно-
шений, хотя сюжеты ее и оставались главным образом библей-
скими. Наконец-то появился во Флоренции живописец, нашед-
ший художественное выражение идеалам частного буржуазного
благополучия, в действительности давно уже вытеснившим ком-
мунальные добродетели. Своей «нежнейшей рукой»4 он спустил
небеса на землю, превратив ее в рай «здесь и теперь», а не в апо-
калипсической перспективе, как в «Снятии со креста» фра Бе-
ато Анджелико. Как же было Козимо Медичи не полюбить душ-
ку фра Филиппо?
Это дитя природы было человеком «историческим»: о нем
постоянно рассказывали всяческие истории, и не то важно,
правдивы ли они, а то, что про других художников такого не со-
чиняли. То его, катавшегося на лодке, хватают мавры и обра-
щают в рабство, но он освобождается, нарисовав углем на сте-
не портрет своего хозяина. То он, запертый для работы в доме
Козимо Медичи, побуждаемый «животным неистовством», спус-
кается через окно на полосах, нарезанных из простынь, и мно-
го дней подряд предается блуду, и после его возвращения Кози-
мо раскаивается, что держал его взаперти, и заявляет, что
«редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ос-
лам». То, уже пятидесятилетним, влюбившись в хорошенькую
монахиню монастыря Св. Маргариты в Прато, служившую ему
моделью Девы Марии для главного алтаря этой обители, он по-
хищает свою Лукрецию Бути «в тот самый день, когда она по-
шла смотреть на перенесение пояса Богоматери — чтимую ре-
ликвию этого города», и у нее рождается мальчик, известный
в истории искусства как Филиппино Липпи5. То, наконец, вслед-
ствие чрезмерной склонности «к своим пресловутым блажен-
ным амурам», он умирает, отравленный родственниками одной
из своих любовниц6.
Если легендарное бегство фра Филиппо из дома Козимо
относится к 1459 году, когда он писал «Поклонение Младенцу»
для семейной капеллы Медичи в палаццо на Виа Ларга, то эта
218
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
картина — замечательный пример того, насколько несхожи бы-
вают психическое состояние художника и настроение его персо-
нажей. Ибо этот алтарный образ — самое одухотворенное произ-
ведение фра Филиппо (ил. 96). В настоящее время в капелле
находится хорошая копия этой картины, сделанная в XV веке7.
Согласно Псевдо-Бонавентуре, маленькие Иисус и Иоанн
Креститель оказались вместе, когда Святое семейство по пути
из Египта останавливалось у Елизаветы. Но поклонение Младен-
цу в лесной глуши, сопровождаемое явлением Бога Отца и Свя-
того Духа, — сюжет не исторический, а мистический. Намере-
ния заказчика и исполнителя можно понять, рассматривая этот
алтарный образ вместе с
ноццо Гоццоли на стенах
капеллы в 1459—1460 го-
дах (ил. 97).
Поклонение Младен-
цу — цель волхвов, но
они еще не знают, какая
трогательная картина
откроется им в глубине
леса. Путь к цели еще
не сама цель, день будет
длиться долго, прежде
чем наступит ночь.
Шум шествия, подобно-
го праздничной процес-
сии в день Богоявления,
поможет глубже погру-
зиться в благодатную ти-
шину ночного леса. Мес-
то действия, которое у
Мазаччо получилось бы
«Шествием волхвов», написанным Бе-
96. Фра Филиппо Липпи. Поклонение Младенцу. Ок. 1459 г.
пустынным и холодным,
а у фра Джованни было
бы собранием стволов, веток, листьев, каменистых уступов, пуч-
ков травы и цветочков, — это место фра Филиппо представил
как часть мира, в котором ничто не существует само по себе, в
отрыве от целого. В его картине не деревья, а густой лес; не
уступы, а горный склон; не струи, а стремительный ручей. По-
груженный в темно-зеленую тьму, лес таинственно мерцает в
блуждающих лучах света. Рядом с фреской Беноццо, похожей
на драгоценную шпалеру, картина фра Филиппо — сама реаль-
ность совершающегося чуда.
В умении представить часть мира как целое фра Филиппо
проявил себя даровитым подражателем нидерландских живопис-
цев. От них идет и тип Мадонны, опустившейся перед Младенцем
97. Интерьер семейной капеллы Медичи с «Шествием волхвов» Беноццо Гоццоли в Палаццо
Медичи-Риккарди во Флоренции
на колени8. Его картина изображает мистическое видение, от-
крывшееся во время молитвы отшельнику — св. Бернарду Клер-
воскому9г Дева Мария, св. Иоанн Креститель, Бог Отец и сам
Бернард окружают Младенца своего рода аркой, защищающей
его и выражающей единство земной и небесных ипостасей три-
единого Бога. Следуя обычаю нидерландцев, фра Филиппо пред-
ставил откровение, данное св. Бернарду свыше, с достовернос-
тью, превосходящей обыкновенный зрительный опыт.
Надо воздать должное художественному чутью Козимо Меди-
чи, его сыну Пьеро, курировавшему все живописные работы во
дворце, и жене Пьеро Лукреции Торнабуони, для которой капел-
ла главным образом и предназначалась10. Запечатлеть жизнен-
ные впечатления они пригласили Беноццо, а воссоздать мисти-
ческий опыт предложили фра Филиппо. Поменять этих худож-
ников ролями значило бы разрушить замысел капеллы.
С 1452 года фра Филиппо расписывал, с длительными пере-
рывами, алтарную апсиду собора в Прато. Слева от входа пред-
220
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ставлены «истории» из жизни св. Стефана, справа — из жизни
св. Иоанна Крестителя, среди них «Пир Ирода». В серо-голубом
сумраке просторного зала дворца Ирода фигура танцующей
Саломеи кажется невесомой рядом с великаном дворецким — так
легка ее развевающаяся туника с длинными волнующимися лен-
тами. Что бы ни послужило для нее прообразом — какая-нибудь
античная мраморная менада или прелестная фигурка хеттеян-
ки в «Истории Иакова и Исава» Гиберти, — Саломея фра Филип-
по дала жизнь одному из самых действенных способов выявле-
ния одушевленности, который затем бесконечно варьировали
живописцы итальянского Возрождения11. Можно быть уверен-
ным, что фра Филиппо не читал Альберти. Но ничего более
98. Фра Филиппо Липпи. Пир Ирода. Фреска апсиды собора в Прато. Между 1460 и 1464 гг.
близкого советам теоретика по части изображения одежд до тех
пор не появлялось (ил. 98).
Саломея изображена здесь трижды. Сначала в танце, затем
принимающей на блюдо голову Предтечи, наконец, подносящей
ее Иродиаде (возможно, написанной с Лукреции Бути). Это по-
хоже на троекратное изображение св. Петра в «Чуде со стати-
ром» Мазаччо, причем места, отведенные Саломее, так точно
соответствуют местам, занимаемым у Мазаччо Петром, что труд-
но не заметить оглядку фра Филиппо на хорошо известный ему
прецедент. Танцуя по наущению Иродиады (но в конечном сче-
те осуществляя провидение Господне), Саломея получает неве-
роятную награду — голову Предтечи, тогда как Петр, тоже пови-
нуясь воле Господа, чудесным образом находит статир во рту
рыбы. Возложение головы Иоанна на блюдо и подношение ее
Иродиаде соответствуют изъятию статира из рыбы и передаче
его мытарю. Роль показанной дважды Иродиады похожа на роль
мытарей в «Чуде со статиром». Такого рода шутка была бы впол-
КВАТРОЧЕНТО. Небеса нисходят на землю
22
99. фра Филиппо Липпи. Мадонна с Младенцем и ангелами.
Ок. 1465 г.
не в духе любившего по-
веселиться кармелита.
Но ничто в тогдашней
живописи не может срав-
ниться с тем, как фра Фи-
липпо выразил «изумле-
ние гостей и беспример-
ное их потрясение при
виде отсеченной главы на
блюде»12.
Вероятно, и для напи-
санной в Прато «Мадон-
ны с Младенцем и ангела-
ми» ему позировала Лук-
реция. Если Деву Марию
и писали до фра Филип-
по в профиль, то лишь
в таких случаях, когда
по логике сюжета ее вме-
сте с теми, к кому она об-
ращается, требовалось
располагать параллельно
плоскости картины. Та-
ковы «Сретение», «Коро-
нование Марии», «Благо-
вещение», «Встреча Ма-
рии и Елизаветы», «Пок-
лонение волхвов», иногда
«Распятие». Но никто до него не писал в профиль Мадонну с
Младенцем. Эту схему фра Филиппо взял не из живописи, а из
рельефов Донателло, использовавшего ее неоднократно, начи-
ная с «Мадонны Пацци». Каменное обрамление окна, нежная,
не круглящая объемы светотень, кисти рук Христа и Марии, рас-
пластанные параллельно картинной плоскости, — во всем этом
видно намеренное сближение картины с «живописными» рель-
ефами, какими увлекался некогда Донателло. В его рельефах
либо Мария держит Младенца на руках и тогда не может молить-
ся, либо, напротив, руки ее сложены в молитве, и тогда Младе-
нец сидит на подушке или в детском креслице, неизвестно ка-
ким образом поднятых к груди Марии.
Фра Филиппо заменил креслице двумя мальчуганами, у одно-
го из которых прилажены к рубашке короткие крылышки. Не
мешая своей Марии-Лукреции молиться, он превратил икону в
бытовую сценку. Выражение трагической любви к Богу7 замене-
но прославлением материнского счастья. Озорные физиономии
«ангелов» не оставляют сомнения, что фра Филиппо был в вое-
2^2
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV вена
торге от своей выдумки. Они подносят младенца Филиппино
матери как подарок, призывая запечатлевающего сценку отца
выразить одобрение отлично сработанному первенцу. Усадив
Марию у окна, фра Филиппо отделил уютный замкнутый мирок
простых человеческих чувств от большого мира за окном, в ко-
тором не видно ни человечка. Образ Марии сблизился с про-
фильными портретами дам, которых фра Филиппо первым стал
писать в интерьере на фоне окна, за которым простирается да-
лекий ландшафт. Только этого и недоставало его простодушным
мадоннам, чтобы переселиться с небес в благополучные флорен-
тийские дома (ил. 99).
Сцена преисполнена покоя и тишины, но если бы до наше-
го времени дошел только фрагмент с накидкой Марии, то мож-
но было бы вообразить, будто на картине был изображен бур-
ный танец. Трепет легчайшей прозрачной ткани, словно
взвихренной ветром, мотивирован всего лишь желанием худож-
ника избежать незыблемой, мертвящей важности, к какой
могло бы прийти искусство, если бы оно опиралось только на
большие идеи и на установленные научным путем закономер-
ности13.
«Он исполнял свои произведения с чудесной непосредствен-
ностью и добивался их цельности при величайшей законченно-
сти, — писал Вазари. — В его время его не превзошел никто»14.
Умер фра Филиппо Липпи в Сполето, расписывая по просьбе
местной коммуны капеллу в соборе Богоматери. Какова была его
слава, видно из того, что Лоренцо Медичи ездил туда, чтобы
затребовать тело художника для перенесения его на родину, в
Санта Мариа дель Фьоре. Сполетцы упросили его оказать им
милость — оставить у них прах фра Филиппо, чтобы прославить
их город15.
Свет святой Лючии
В 1438 году Пьеро Медичи, присутствуя на церковном Собо-
ре в Ферраре, получил письмо из Перуджи от некоего Домени-
ко ди Бартоломео, венецианского живописца, с просьбой реко-
мендовать его Козимо и посодействовать получению от него
заказа на алтарный образ. Проситель уверял, что может делать
«чудесные вещи, как фра Филиппо и фра Джованни»1. По сведе-
ниям Вазари, Пьеро пригласил Доменико во Флоренцию, узнав,
что тот владел техникой масляной живописи, которой в Тос-
кане еще не знали2. На самом деле Доменико Венециано рабо-
тал в смешанной технике, известной тосканским мастерам. Но
они применяли масло только для придания большей яркости
И прочности поверхности картин3. Доменико же систематичес-
КВАТРОЧЕНТО. Свет святой Лючии
223
ки работал прозрачными лессировками. Это чрезвычайно замед-
ляло дело, зато давало ему преимущества, которые он блестяще
продемонстрировал в созданном около 1440 года алтарном об-
разе для крохотной церковки Санта Лючиа деи Маньоли.
Картины типа «священное собеседование», к каковым отно-
сится алтарь св. Лючии, возникли, когда фигуры святых, сто-
ящих по сторонам от трона Мадонны, стали изображать не на
отдельных, расположенных в ряд досках полиптиха, а вместе,
на одной доске, в едином воображаемом пространстве. Веро-
ятно, первым на такое новшество решился Мазаччо в своем пи-
занском полиптихе4. В течение некоторого времени «священные
собеседования» сохраняли память о происхождении от поли-
птихов в виде трех-, иногда пятичастных готических арочных
обрамлений наподобие тех, в какие заключены «Поклонение
волхвов» Джентиле да Фабриано и «Снятие со креста» фра Анд-
желико. Напоминая поперечный разрез храма, такое обрамле-
ние великолепно вписывалось в церковный интерьер. Но, рас-
членяя верхнюю часть алтарного образа сверкающим позолотой
рельефом, оно отвлекало внимание, спорило своей натуральной
объемностью с глубиной изображенного пространства, изобли-
чало его иллюзорность, обесценивало попытки живописца ими-
тировать реальность и заставляло его подчинять этой жесткой
инородной структуре единое непрерывное пространство «свя-
щенного собеседования».
В алтаре св. Лючии борьба живописного пространства с рас-
члененным обрамлением завершилась триумфом живописи.
Прямоугольным форматом Доменико поглотил готическое
обрамление и преобразовал его в архитектурную декорацию, це-
ликом принадлежащую пространству «священного собеседова-
ния». Группировка фигур теперь не подчиняется ритму обрам-
ления, она является определяющим фактором в построении
картины. Для усиления пространственной иллюзии Доменико
расставил фигуры дугой, повторив ее гранями постройки поза-
ди Мадонны, за которой видна апельсиновая роща — символ рая
и «золотого века», наступившего во Флоренции под принципа-
том Медичи (ил. 100).
Доменико подменил икону, по существу неотделимую от цер-
ковного пространства, станковой картиной с ее абстрактно-
прямоугольной рамой, пригодной для любого интерьера. Это
новшество он осуществил, однако, так деликатно, что инкрус-
тации между арками кажутся принадлежащими плоскости кар-
тины, то есть находящимися, как в традиционном полиптихе,
перед Мадонной. Не сразу обнаруживаешь, что аркада находит-
ся позади Мадонны.
Трудно сказать, пришел ли Доменико к новаторскому реше-
нию самостоятельно, или же ему было известно о каких-то ни-
224
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
100. Доменико Венециано. Мадонна со святыми Франциском, Иоанном Крестителем, Зиновием
и Лючией (алтарь св. Лючии). Ок. 1440 г.
дерландских картинах типа написанной десятилетием раньше
«Мадонны каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка. Как бы то ни
было, по обе стороны от Альп задача была решена благодаря ис-
кусной имитации архитектурных форм, погруженных в световоз-
душную среду. Необходимой технической предпосылкой в обоих
случаях оказалось владение эффектами масляной живописи.
Благодаря лессировкам цвет у Доменико даже в тенях живой,
светоносный. Поэтому и светотень мягче, чем у флорентийских
мастеров. В алтаре св. Лючии нет характерных для флорентий-
ской живописи ярких локальных тонов и темных теней. Он весь
выдержан в изысканных легких розовых, светло-зеленых, голу-
бых, жемчужно-серых полутонах. Картина наполнена ясным
прохладным светом. Доменико не освещал фигуры сбоку, как
делал Мазаччо, а словно бы погружал их в эту световую среду,
существовавшую до них. Можно мысленно убрать фигуры —
останется не тьма, как у Мазаччо, а залитое светом пространство.
КВАТРОЧЕНТО. Свет святой Лючии
225
Построить картину значило для Доменико не только наилучшим
образом разместить фигуры в перспективной коробке, но и рас-
пределить на плоскости тщательно взвешенные массы цвета.
Красный — это книжка св. Франциска, плащ св. Иоанна Крести-
теля, ковер под ногами Марии, подбой ризы св. Зиновия, розо-
вый плащ св. Лючии; серый — ряса св. Франциска, подризник
св. Зиновия и т. д. Картина Доменико не захватывает разнообра-
зием движений тел и душ, к чему обычно стремились флорентий-
ские мастера. Зритель наслаждается самим ее созерцанием5. Это
сближает алтарь св. Лючии с нидерландской живописью. Но его
перспективным построением подразумевается, что зритель созер-
цает «священное собеседование», преклонив колени. В отличие
от нидерландских алтарных картин, перед алтарем св. Лючии
чувствуешь себя зрителем в театре: на сцену тебя не пустят6.
Одним из чудес, совершенных жившим на рубеже IV и V ве-
ков флорентийским епископом Зиновием, было воскрешение
отрока из семейства Строцци, которого переехала повозка. Этот
сюжет Доменико представил на одной из пяти картин предел-
лы алтаря св. Лючии. Верный своему стремлению свести на нет
помехи, чинимые живописи резными обрамлениями, он за-
ключил эту картинку в как бы объемную рамку, написанную на
той же доске. Немного раньше этот фокус стал применять Ян
ван Эйк.
Лоренцо Гиберти в 1439 году в бронзовом рельефе на эту тему
представил картину апофеоза: отрок показан дважды — мертвым
и живым, рядом раскинувшая руки мать, которая сейчас сомк-
нет их в благодарственной молитве, по сторонам шпалерами
теснится пышная толпа, вдали красивый город, роща, горы.
Доменико, напротив, показал не чудо, а более драматичный
момент, предшествующий воскрешению. Что оно свершится —
знает зритель, но не действующие лица, на глазах у которых свя-
той вступает в единоборство со смертью. Острота момента про-
тивопоставлена вневременному медитативному состоянию, ца-
рящему наверху, в «священном собеседовании». В отличие от
размеренных вертикалей и горизонталей райского чертога, в ко-
тором восседает Мадонна, здесь, на городской улице, где нет ни
теней, в которых можно было бы укрыться от палящего солнца,
ни листочка, ни травинки, господствуют косые линии перспек-
тивы, сходящиеся к голове женщины, причитающей над телом
мальчика. Остроносый профиль с раскрытым ртом, длинная
шея, излом выставленного вперед колена, откинутые назад руки
со скрюченными пальцами придают ей сходство с большой ис-
синя-черной птицей с белоснежным оперением вокруг головы.
Ее силуэт, остро вырисовывающийся на фоне почти белой мос-
товой, кажется, только что отделился от группы женщин, оде-
тых в такие же черные платья. Среди них выделяется статная
>26
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
101. Доменико Венециано. Чудо св. Зиновия. Фрагмент пределлы алтаря св. Лючии
и спокойная фигура в красном — вероятно, мать мальчика. Пат-
рицианское достоинство не позволяет ей выражать горе под лю-
бопытствующими взглядами слева и справа. С таким же досто-
инством держится мужчина в красном на другой стороне улицы,
хотя его руки выдают волнение, вызванное надеждой на мольбу
св. Зиновия, — вероятно, это отец. Ритуальному кликушеству
плакальщицы, не оставляющему сомнений, что мальчик мертв,
всей ее гротескной фигуре, выражающей покорность смерти,
противостоит фигура святого. Вертикальные края мантии под-
нимаются от головы мальчика к рукам епископа, с мольбой
воздетым к виднеющейся вдали церкви и, через горные верши-
ны, к Мадонне и святым, пребывающими над пределлой в «свя-
щенном собеседовании». Каждая роль обрисована здесь с такой
ясностью, что картинка Доменико могла бы послужить отлич-
ным руководством для актеров (ил. 101).
Вазари сообщает, что Доменико был «человек добрый и лас-
ковый, любивший петь под музыку и играть на лютне». Флорен-
тийцы «ухаживали за чужеземцем и осыпали его ласками»7. Од-
нако его изысканное, обаятельное искусство не оказало замет-
ного влияния на флорентийскую живопись, в которой всегда
уделяли гораздо больше внимания линии и светотеневой плас-
тичности, чем колориту и световоздушной среде.
Живопись хочет стать скульптурой
По преданию, Доменико Венециано был убит из зависти к его
искусству флорентийским художником Андреа ди Бартоло, уро-
женцем деревушки близ Кастаньо. На самом деле Доменико умер
позднее погибшего от чумы Андреа. Но нрава этот Андреа дель
Кастаньо был «звериного», так что в те времена никто не сомне-
вался в правдивости этой легенды. Андреа имел обыкновение
тайно отмечать ногтем на работах художников подмеченные им
ошибки, когда же кто-либо осмеливался критиковать его рабо-
ты (говорили, например, что в них чувствуется рука дровосека),
то он лез в драку и осыпал критиков оскорблениями. Обострен-
ное чувство собственного превосходства возникло у него, веро-
ятно, оттого, что он с младых ногтей обнаружил «величайшее
понимание трудностей искусства и главным образом рисунка»,
исключительно смело передавал движение фигур и с потрясаю-
щей силой рисовал головы. Колорит его вещей был жестковат
й сух1, но этот недостаток Андреа умел превратить в достоин-
ство, стремясь к предельной ясности ритмического строения
фигур. Если Донато в своих рельефах соревновался с живопис-
цами, то Андреа имитацией выпуклых твердых форм, существу-
ющих у него как бы в безвоздушном пространстве, бросал вы-
зов скульпторам, прежде всего Донателло.
В 1447 году, двадцати с небольшим лет от роду, этот серди-
тый молодой человек за три-четыре месяца расписал по заказу
бенедиктинок флорентийского монастыря Санта Аполлониа
(ныне музей Андреа дель Кастаньо) только что перестроенную
трапезную (ил. 102). Заказ был престижный: в эту обитель, про-
тежируемую лично Евгением IV, шли девушки из патрицианской
элиты. Традиционным сюжетом монастырских трапезных была
Тайная вечеря, именно тот момент, когда Иоанн, припав к
груди Иисуса, спрашивает, кого он имеет в виду, сказав о преда-
теле, а Иисус в ответ, обмакнув кусок хлеба, подает его Иуде
(Ин. 13: 21—30). Строгие заказчицы выбрали старинную схему
изображения, исключающую какую бы то ни было неопределен-
ность и недосказанность: Христос сидит посередине, за длин-
ным столом, а Иуда один — напротив. Решено было, что Андреа
представит Тайную вечерю в воображаемом помещении, расши-
ряющем реальное пространство трапезной. Тогда фреска станет
чем-то большим, нежели лишь украшением стены. Чтобы сест-
ры-бенедиктинки не чревоугодничали, а думали о пище духов-
ной, пусть их молчаливая трапеза проходит как бы в реальном
присутствии Христа, над которым нависла тень предательства2.
Над «Тайной вечерей» (на высоте шести метров) надо было
разместить еще «Распятие», «Положение во гроб» и «Воскресе-
ние», разделенные окнами. Эти окна не позволяли трактовать
228
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
102. Андреа дель Кастаньо. Фрески трапезной монастыря Санта Аполлониа во Флорен-
ции. 1447
верхнюю часть стены как единое иллюзорное пространство,
поэтому не было смысла расчленять стену трапезной на ярусы
архитектурными обрамлениями, как сделал Мазаччо в капелле
Бранкаччи.
Верхние сцены3 Андреа написал в холодной гамме, создав
впечатление, что они видны в отдалении, на вершине Голгофы.
А внизу на фоне темного склона он изобразил почти во всю ширь
трапезной красивую светлую комнату, отделанную цветными
мраморами, яшмой, агатом, порфиром в кирпично-вишневых,
терракотовых, темно-малахитовых тонах. Узкие просветы, оста-
вавшиеся между боковыми стенами этой комнаты и углами са-
мой трапезной, он перегородил иллюзорно написанными кир-
пичными простенками, наглухо отделив «Тайную вечерю» от
верхних сцен. Изображенные без фиксированной точки зрения,
верхние сцены парят призрачными видениями, подсвеченными
снизу. А в «Тайной вечере», наоборот, все в высшей степени ясно
и определенно. Линии безукоризненно вычерченной перспек-
тивы сходятся на средней оси под сложенными на столе руками
св. Иоанна. Свет падает параллельно плоскости картины из двух
окон, изображенных справа.
По логике вещей персонажи «Тайной вечери», находящиеся
словно бы в самой трапезной и хорошо освещенные, должны
отличаться от фигур верхних сцен большей жизненностью.
У Андреа получилось как раз наоборот. Участники «Тайной ве-
чери» застыли жуткими в своем неодушевленном жизнеподобии
манекенами в витрине, залитой мертвенным зеленоватым све-
том. Не надо думать, что для Андреа это было досадной неожи-
данностью. Он достиг того, чего хотел. Присмотревшись к бо-
ковым стенкам, обнаруживаешь, что помещение «Тайной ве-
чери» в плане — квадратное. Андреа виртуозно обыграл эффект
сжатия пространственных планов, получающийся при перспек-
тивном изображении удаленных объектов. Перспектива, точнее,
известная ее неадекватность живому зрительному опыту исполь-
зована, как и в живописи Уччелло, не для усиления простран-
ственной иллюзии, а для украшения стены орнаментом, получен-
ным с помощью проекции трехмерной структуры на плоскость.
Квадратные каменные панно за спинами апостолов, наборный
фриз и шахматная клетка потолка и пола; плоская полоса ска-
терти, рассекающая фигуры апостолов, сидящих за столом рав-
номерно, как в «тайных вечерях» романской эпохи, — все это
делает изображение похожим на каменную мозаику.
Нечеловеческим величием веет от огромных фигур с серо-
вато-терракотовыми лицами и руками, словно вырезанных из
камня, отполированных, мрачно сверкающих в скользящем
освещении. Особенно страшен Иуда. Его фигура подавляет раз-
мером, мрачным силуэтом и отчужденно-профильным ракурсом
сидящих напротив Христа и Иоанна.
Сравнение двух трапез — «Тайной вечери» Андреа и «Пира
Ирода» фра Филиппо — как нельзя лучше помогает увидеть, на-
сколько далек был Андреа от выражения чувств. Он жил, мыс-
лил ц творил в мире физических тел и взаимодействий. Лица
апостолов разнообразны, но они не выражают ничего, кроме
склонности Андреа шокировать зрителя характерными, часто
вульгарными чертами, взятыми как бы из самой жизни. Жесты
различны, но они распределены между апостолами произволь-
но, так что любой из них мог бы поменяться своим жестом с
любым другим. Позы не совсем одинаковы, но они не выража-
ют ни индивидуального отношения апостолов к пророчеству
Христа, ни их взаимоотношений друг с другом; каждый из них
230
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
существует сам по себе. Одержимый манией величия, Андреа
стремился и своим персонажам придавать как можно больше
величавости, а представление о величавом было сопряжено
у него с устрашающей суровостью лиц, с иератической застыло-
стью фигур или с царственной медлительностью жестов, с ка-
менной твердостью тел или великолепием складок одежды. По-
этому носителем эмоционального начала являются у него не
люди, а формальные компоненты картины — масса, колорит,
ритм, орнамент. В «Тайной вечере» только каменные панно
живо и разнообразно отзываются своим цветом и рисунком на
слова Христа.
В отличие от живописи Доменико Венециано, искусство Анд-
реа оказало сильное воздействие на флорентийских художников,
потому что оно отвечало вкусу публики, желавшей видеть в жи-
вописи почти невозможное и все-таки достигнутое им сочетание
дробного и пестрого орнаментального разнообразия, которое
было введено во флорентийское искусство Джентиле да Фабри-
ано, с монументальным размахом живописи Мазаччо.
Классицистический китч
Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию
«не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных
мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, моло-
дого Луку делла Роббиа1. В то время ни Альберти, ни самому
Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он
превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей
мастерской в огромном количестве изделия совершенно ново-
го типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные
тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, ал-
тари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральди-
ческие эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем,
которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изоби-
лует Тоскана.
Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описы-
вая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего
только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную
чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмер-
ной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать,
редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь»2.
Причин для исключительно тщательной работы с мрамором
было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучени-
ком ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу
проникся восхищением перед классическими произведениями
«с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными
КВАТРОЧЕНТО. Классицистический китч
от самых прекрасных живых образцов, в их особых положени-
ях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих
на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней
которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур ха-
рактерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую
и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли До-
нателло, Андреа дель Кастаньо и их последователи3. В-третьих,
Лука не хуже, чем через сто с лишним лет Вазари, понимал, что
«толпе больше нравится некое внешнее и видимое изящество»4.
В какой-то момент ему стало ясно, что свою страсть к без-
упречно отделанным поверхностям, к тончайшим переходам
тени, невидимым иначе как в ярком свете, он сделает вдвойне
приятной толпе и полезной для себя, если предложит «внешнее
и видимое изящество» не в бесплотной оболочке «интернацио-
нальной готики», а в чувственных формах, подражающих клас-
сической скульптуре. Но круглая скульптура даже в античном ва-
рианте казалась ему слишком телесной, контрастной в светах
и тенях, слишком индивидуальной и замкнутой, слишком близ-
кой к натуре. Лука любил работать в рельефе. Рельеф позволял
в какой-то мере одухотворить, дематериализовать, уничтожить
жесткость и тяжесть телесного5. Но при одном условии: если не
пытаться соревноваться с живописью.
Эту программу Лука делла Роббиа осуществил в 1431—1438 го-
дах в самом крупном своем произведении — кантории, распола-
гавшейся под органом над дверью северной ризницы флорен-
тийского собора, против кантории Донателло.
Для прямоугольного верхнего объема кантории Лука исполь-
зовал римский саркофаг, укрепив его на собственноручно изго-
товленных консолях6. Хотя декор древнего саркофага заменен
новым, в облике кантории прежде всего бросаются в глаза клас-
сические архитектурные черты. В широких опорах, на которых
лежит сложный карниз, в мощных упругих волютах консолей,
в гладких горизонтальных тягах с латинскими изречениями, на-
поминающими надписи на римских триумфальных арках, —
во всем этом проявляется ясно сконструированное архитек-
турное целое. Чередование опор с почти квадратными рельефа-
ми напоминает дорический антаблемент с триглифами и мето-
пами (мл. 103).
Но, в отличие от античной архитектуры, где число пролетов
между опорами главного фасада всегда нечетное, здесь нет сред-
него пролета, который был бы выделен осью симметрии. Эта
схема не иерархична, ее элементы равноценны. Только этим
и похожи друг на друга кантории Луки и Донато. Очевидно, по-
печителям собора было важно, чтобы между симметрично уста-
новленными певческими трибунами было выдержано хотя бы
отдаленное сходство.
23^
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
103. Лука делла Роббиа. Кантория собора Санта Мариа дель Фьоре. 1431—1438
Отклонение от закона построения классической архитектур-
ной формы было предопределено программой кантории — пол-
ным текстом 150-го псалма, вырезанным на кантории делла Роб-
биа тремя строками: «Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его
на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его
по множеству величия Его. / Хвалите Его со звуком трубным,
хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном / и
ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звуч-
ных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все ды-
шущее да хвалит Господа!» Хоровое начало, выраженное псал-
мом, могло найти пластический эквивалент только в цепочке
образов, разворачивающейся равномерно, без различения глав-
ных и второстепенных звеньев. Будь метоп три или пять — вни-
мание неизбежно останавливалось бы на сюжете средней из них
и тем самым извращался бы дух псалма.
В десяти рельефах Лука изобразил игру на музыкальных ин-
струментах, а также пение и танец («все дышущее»). Но чтобы
кантория все-таки не выглядела куском фриза, который мог бы
свободно продолжаться влево и вправо, мастер в крайних ме-
топах вывел на передний план танцующие фигуры средней
величины, тогда как в двух средних усадил впереди самых
КВАТРОЧЕНТО. Классицистический китч
маленьких. Фигуры всех четырех метоп оказываются охвачен-
ными почти незаметной чашеобразной дугой, соединяющей тру-
бача слева с флейтистом справа. В отличие от Донато, чья кан-
тория опоясана хороводом путти как лентой, рельефы Луки —
это отдельные картинки, каждая в своей раме, поэтому между
ними не по одной, а по две пилястры. На углах же получается
по паре дополнительных пилястр, создающих ощущение завер-
шенности целого.
Стремясь подчинить скульптурный декор архитектурному це-
лому и как можно четче выявить отличие скульптурных элемен-
тов от архитектурных, Лука трактует рельефы как сугубо декора-
тивный мотив, заполняющий места, предписанные конструкцией.
Ни воздуха позади фигур, ни пространства позади пилястр нет.
Каждый рельеф плотно заполняет свою метопу; в каждом боко-
вые фигуры обращены навстречу друг другу. Проявленное моло-
дым скульптором уважение к архитектуре и отменный такт,
с каким он включил сценки с детьми в конструкцию кантории, не
могли не вызвать благодарный отклик в душе Альберти.
Но именно благодаря совершенству синтеза архитектуры и
скульптуры большинство флорентийцев, как можно заключить по
тексту даже такого искушенного критика, каким был Вазари, не
замечало архитектурную основу этого произведения. Их внимание
целиком сосредоточивалось на рельефах, на этих восхитительных
образцах мягкого классицизирующего стиля, который как нельзя
лучше удовлетворял гедонистическим мечтаниям процветающей,
гуманистически просвещенной элиты и подражавших ей средних
слоев. Эта публика высоко оценила чувство меры, которым Лука
был одарен, как никакой другой художник кватроченто.
Издали в окружении спокойных плоских суховатых архитек-
турных форм рельефы, насыщенные контрастной светотенью,
выглядят чем-то очень живым и подвижным. Подходишь ближе,
чтобы рассмотреть фигуры, — рельеф успокаивается, в нем пре-
обладают согласие и лад, тихое простодушие и проникновен-
ность, но живое и подвижное не исчезает, только проявляется
оно теперь иначе — в занятных нюансах поведения маленьких
музыкантов, певцов и танцоров. «Можно различить, как напря-
гается горло певцов, как управляющие музыкой ударяют маль-
чиков в^такт по плечу, словом, различные виды звука, пения,
пляса и других удовольствий, предоставляемых приятностью
музыки», — с наслаждением писал Вазари7.
Лука первый — вероятно, раньше, чем фра Филиппо, — обра-
тил внимание на то, что дети, в отличие от взрослых, бывают
разного роста, и воспользовался этим, чтобы достичь в релье-
фах как бы само собой разумеющегося разнообразия. Возмож-
но, эти различия надо понимать как знак того, что перед нами
не ангелы, а мальчики и девочки8, и тогда под ногами у них не
234
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
облачка, а земля. Но кем бы они ни были «на самом деле» — фло-
рентийскими ребятишками на облаках или бескрылыми ангела-
ми на земле, — своей популярностью эти рельефы обязаны ред-
костному умению Луки делла Роббиа балансировать на безупреч-
но отмеренной пропорции небесного и земного, идеального и
реального, хорового и индивидуального, рационального и сен-
тиментального (ил. 104).
Морально Лука был вполне удовлетворен: его художествен-
ная программа выдержала публичное испытание. Но, сопоста-
вив выручку с затраченным временем, «он понял, что получил
ничтожнейший заработок за огромнейшие труды», и решил «по-
искать другую, более плодотворную работу»9. Орудовать резцом
быстрее он, гений безупреч-
но отделанной формы, не
мог. Но и покидать обнару-
женную им нишу в художе-
ственной жизни Флоренции,
которая до него была пуста,
а теперь оказалась так нужна
публике, было бы безумием.
Следовательно, надо было
найти недорогой и нетрудо-
емкий способ изготовления
рельефов, удовлетворявших
вкусу большинства любите-
лей искусств. Массовым спро-
сом теперь пользовалось все
непритязательное, изящное,
чисто отделанное, долговеч-
ное, совместимое с архитек-
турным окружением, способ-
ное вызывать благочестивое
умиление и чем-то напоми-
нать антики.
Откровение явилось Лу-
ке в виде пестрых рядов аптечной майоликовой посуды в госпи-
тале Санта Мариа Нуова в 1441 году, когда он делал заказанную
для госпитальной церкви Сант Эджидио дарохранительницу. Его
осенила мысль изготовлять рельефы из глазурованной глины.
Глина дешева и пластична, после обжига тверда и, будучи покры-
та глазурью, не боится сырости. Получаемая при повторном
обжиге раскраска глиняного изделия не тускнеет. Вид аптечных
полок навел предприимчивого Луку и на другую мысль: работая
в этой дешевой технике, он сможет продавать вещи по доступ-
ной цене и, таким образом, перенести изысканность и вырази-
тельность своих барельефов на обыденные предметы10. Тогда от
104. Лука делла Роббиа. Рельеф кантории собора
Санта Мариа дель Фьоре
КВАТРОЧЕНТО. Классицистический китч
23!
заказчиков отбоя не будет. Правда, и в этом деле есть свои труд-
ности, связанные с качеством глины, с условиями обжига, а глав-
ное — с составом глазурей и красок. Но, освоив за год новую тех-
нику, Лука научился изготовлять рельеф из глазурованной глины
в несколько раз быстрее, чем если бы работал резцом.
Его отменный вкус проявился в оригинальном пластическом
и цветовом соотношении между самим рельефом и обрамлени-
ем, создававшимися вместе, как зеркало и бортики блюда. Ог-
неупорные краски давали довольно широкую цветовую гамму:
белый, синий, зеленый, желтый, фиолетовый и черный тона.
Менее изощренный мастер, подчиняясь господствовавшей тог-
да тенденции «живописного» рельефа, включал бы пластичес-
105. Лука делла Роббиа. Мадонна с Младенцем.
Ок. 1455 г. Фрагмент
ки сложные, многокрасочные
изображения в простые рамы.
Такой рельеф выглядел бы про-
емом в иной мир, устроенный
так же, как и мир по эту сторо-
ну проема, и существующий со-
вершенно независимо. В каком
бы окружении ни разместить
такой рельеф, везде он будет
восприниматься как независи-
мый кусочек другого мира.
Лука же в большинстве случаев
оставлял рельефные фигуры
белыми на глубоком синем фо-
не (ил. 105). Обрамления, на-
против, часто делал в виде
изумляющих пышностью и кра-
сочностью гирлянд из разнооб-
разных плодов и листьев, кото-
рые кажутся настоящими. По-
блескивающие белые рельефы,
отдаленно напоминавшие мра-
морные скульптуры под открытым небом, воспринимались как
метафоры античности. Изображение, таким образом, подава-
лось в откровенно остраненном, искусственном ключе, а обрам-
ление — в предельно натуральном, напоминающем муляж. Белые
с синим рельефы делла Роббиа, не скрывающие своей искусст-
венности и отделенные от окружения живыми растительными
формами, как нельзя лучше вписывались в не менее искусствен-
ный мир люнетов, тимпанов, фронтонов, ниш, куполов и камен-
ных парусов.
Неподражаемая способность включиться в архитектурное
окружение, особенно в новую архитектуру Брунеллески и Мике-
лоццо с ее обширными, спокойными, глухими плоскостями11, —
236
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
это качество искусства Луки делла Роббиа было сразу по досто-
инству оценено разборчивыми заказчиками. Одним из первых
был Пьеро Медичи. Разными фантазиями из глазурованной гли-
ны Лука покрыл полукруглый свод и пол кабинета во дворце
Медичи. Облицовка (впоследствии, увы, сбитая) была выполне-
на так тщательно, что казалось, будто и свод, и пол сделаны из
одного куска. Слава о работах Луки, писал Вазари, «распростра-
нилась не только по Италии, но и по всей Европе, и желающих
получить их было столько, что флорентийские купцы наперебой
завалили Луку заказами и с большой для него выгодой рассылали
их по всему свету». Заказы поступали даже из Испании и Фран-
ции12. Во многих местах, где по климатическим условиям никакая
фреска не уцелела бы и сотню лет, выполненные в мастерской
делла Роббиа образа красуются, как новые, до сих пор.
Кажется, впервые в истории искусства рядом с фигурой ху-
дожника замаячили тени пока еще безымянных торговцев-по-
средников, каковых в Новое время назовут французским словом
«маршан». Но недаром Вазари упомянул только о выгоде для
самого художника. Не таков был Лука, чтобы отдать посредни-
кам инициативу в сбыте своей продукции. Он использовал их как
своих агентов. Лет через сорок ситуация во Флоренции реши-
тельно изменится.
Наладив производство рельефов из глазурованной глины с
большим размахом в годы, когда правление Козимо Медичи
принесло благоденствие буржуазной Флоренции, Лука создал
обширный художественный рынок. Его продукция была вне
конкуренции. Последние тридцать лет жизни, с 1452 года, он
работал исключительно в технике глазурованной глины. Это
позволило ему первым из европейских художников перевести
свое увлечение античностью из сферы личного художественно-
го поиска в область общедоступной моды. Его практика нанесла
самый сильный удар пережиткам готики в искусстве Тосканы.
Найденные им формулы оловянной и свинцовой глазури, как
и особенности технологии, были промышленным секретом.
После смерти Луки делла Роббиа благополучие его племянника
Андреа было обеспечено тем, что ему был передан секрет фир-
мы. Андреа развернул массовое производство изделий из глазу-
рованной глины, соответственно, с потерей художественной
оригинальности и качества. При нем изготовлялись уже целые
глиняные картины, повторявшие композиции таких модных
живописцев, как Гирландайо и Лоренцо ди Креди13.
Лука и продолжатели его дела из семейства делла Роббиа —
предтечи творцов современной массовой культуры. Симптома-
ми се зарождения были отрасли искусства, специально приспо-
собленные для массового потребления вне богослужебной прак-
тики и вне элитарной светской культуры, которые в XX веке
КВАТРОЧЕНТО. Классицистический китч
стали называть китчем. Пионерами китча были ремесленники-
прикладники — изготовители посуды и мебели, но более всех
других — Лука делла Роббиа с его виртуозно сработанными
в «классической манере» и вместе с тем недорогими, широко до-
ступными камерными глиняными вещами, в которых гармонич-
но разрешались требования скульптуры, живописи и архитекту-
ры. Чтобы возник спрос на такого рода продукцию, должно было
появиться и утвердиться в жизни сословие с особым культом
дома, семьи, комфорта. Должен был родиться и крепко встать
на ноги буржуа.
По мере того как вещи, сработанные в «классической мане-
ре», становились все более доступными, привычными в обыден-
ной жизни средних слоев, сама эта манера все прочнее ассоци-
ировалась именно с их вкусами и ценностями, с их культурой.
Бурная деятельность семейства делла Роббиа дала неожиданный
побочный эффект: потеснив готику, они подняли ее в цене в
глазах элиты, которая ни в коем случае не согласилась бы жить
по моде буржуазного большинства. Похоже, что Альберти, раз-
думывая о том, как лучше всего рисовать одежды и волосы14, это
предчувствовал.
Ни верхушка флорентийского патрициата при Лоренцо Ве-
ликолепном, ни придворные круги д’Эсте в Ферраре и Монте-
фельтро в Урбино, Сфорца в Милане и арагонских королей
в Неаполе вовсе не спешили антикизировать украшавшее их
жизнь искусство. С удовольствием коллекционируя антики, они
тем не менее дышали не пылью веков, а острым воздухом Севе-
ра: старались не отставать от бургундской моды, скрупулезно
следовали бургундскому куртуазному этикету, восхищались ни-
дерландской музыкой, нидерландской алтарной живописью
и портретами, украшали свои покои выписанными из Нидерла-
дов шпалерами15. Они поддерживали художников, чья манера
имела мало общего с «классической». В свою очередь, заметное
во второй половине XV века охлаждение элиты к игре в возрож-
дение древности не могло пройти бесследно для вкуса средних
слоев, всегда старавшихся подражать верхам. Какую же манеру
им лучше любить — «классическую» или нидерландскую? Эта
дилемма стояла и перед художниками: они ведь тоже не могли
похвастаться аристократическим происхождением.
Мир — это чистая видимость
Заглядывая в церковь при госпитале Санта Мариа Нуова,
Дука делла Роббиа мог видеть трудившихся на ее хорах двух жи-
вописцев. Старшим был Доменико Венециано, с ним работал
подмастерье Пьеро. К Доменико Флоренция оказалась в конеч-
238
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ном счете неблагодарной, а вот его ученика она щедро одарила
художественными впечатлениями. Память об увиденном как
о том, чем, по его убеждению, не должна быть живопись, сопро-
вождала его на протяжении долгого творческого пути.
Его родиной было селение Борго Сан Сеполькро («Городок
Святого гроба»)1, затерявшееся в долине верхнего Тибра, на
границе Умбрии с Тосканой. Где бы ни доводилось Пьеро рабо-
тать — в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Фер-
раре, Урбино, Римини, Риме, он неизменно возвращался в Бор-
го Сан Сеполькро и оставался там подолгу. Ему было необходимо
периодически погружаться в провинциальную глушь. В родном
городке прошли два последних десятилетия его жизни.
При упоминании имени Пьеро делла Франческа в памяти
всплывают холмы, омытые сияющим воздухом, и бледно-голу-
бое небо, отраженное зеркалами рек. Встают люди особой по-
роды, не знающие страстей и безразличные к зрителю, погру-
женные, как в исполнение важного обряда, в те занятия, какие
дал им художник, живущие медлительно, как природа, и выгля-
дящие отрешенно даже в моменты убийства и гибели. В этом
мире, будто только что проснувшемся к бытию и еще сохраня-
ющем сонную свежесть первого утра, человек не спорит с при-
родой, не научился использовать ее как фон для своей деятель-
ности.
Как и Альберти, Пьеро, который мог общаться с ним во Фло-
ренции в 1439 году2, по-видимому, «любил все открытое и свет-
лое» и ненавидел «шершавые и темные предметы»3. Он вопло-
тил мечту Альберти о живописи, которая состояла бы из цве-
товых пятен «не слишком мелких, не слишком крупных, не
слишком разногласных и бесформенных, не оторванных... от
остального тела»4. Люди и все, что их окружает, — одежда, ло-
шади, портики, залы, холмы, деревья, реки, долины — составле-
ны у него из пропорционированных форм и светоносных тонов.
Даже белый и черный выглядят не разрывами красочной гам-
мы, а полнозвучными цветами5, потому что под чистым небом
черное отливает синевой, а белое оттенено голубым. Тень у Пье-
ро — тоже цвет6.
Рядом с картинами флорентийцев, напоминающими пестро
раскрашенные и контрастно освещенные рельефы, сделанные
с таким пониманием строения фигур и драпировок, что, кажет-
ся, и слепой мог бы воспринимать на ощупь их напряженные
твердые формы, ирреальными видениями представляются про-
изведения Пьеро, в которых местами видны грунт или штукатур-
ка и просвечивающие красочные слои. Но это не та бестелес-
ность, какую любили мастера «интернациональной готики».
У Пьеро фигуры и вещи не истончены стремлением к изяществу,
не плавятся в мистическом огне. Они естественны и полнокровны,
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
239
однако воспринимаются как чистая видимость, потому что он
писал их не для суждений практического рассудка, который обо
всем спрашивает: «Из чего и как это сделано?» — но исключи-
тельно для взгляда наблюдателя, четко отличающего ничем не
озабоченное созерцание от познания, не желающего относить-
ся к художественным произведениям как к наглядным учебным
пособиям или руководствам к действию, смотрящего на все как
бы издали7 и умеющего наслаждаться образами мира, не утруж-
даясь вопросами о мироустройстве. Если флорентийцы полага-
ли, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым
из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения,
что мир можно изобразить только таким, каким он представля-
ется, ибо все видимое видимо не само по себе, а только благо-
даря свету, по-разному отражающемуся от различных поверх-
ностей.
Но Пьеро вовсе не был праотцом импрессионизма. Его рас-
судок был достаточно далек от эмпирической действительнос-
ти. Об этом свидетельствуют его трактаты — «О перспективе
в живописи», в котором он впервые дал математическое обосно-
вание перспективы, и «Книжечка о пяти правильных телах», где
в духе Платона и Пифагора исследована проблема совершенных
пропорций. Этими сочинениями, относящимися к числу немно-
гих корректных и по нынешним критериям научных текстов,
появившихся в Европе в XV веке, Пьеро делла Франческа в свое
время и в XVI—XVII веках снискал гораздо больший авторитет,
чем живописью. Они проливают свет на его художественный
метод. Чистота форм в его живописи не имеет ничего общего
ни с импрессионизмом, ни с практикуемым в академических
школах методом удаления всего второстепенного и случайного.
Пьеро не воспроизводил непосредственно данную видимость и
не совершенствовал ее. Образ мира он выводил из умозритель-
ных предпосылок8. «Лучший геометр своего времени»9, он, в от-
личие от Альберти, видел в линейной перспективе не способ
имитации трехмерного мира, а выражение разумности миропо-
рядка10. Поэтому он настолько дорожил точным воплощением
замысла, что первым стал применять картоны, с которых кон-
турный рисунок «истории» переносился по частям на подготов-
ленную к живописи поверхность11.
Величайшее произведение Пьеро делла Франческа — роспи-
си главной капеллы базилики Сан Франческо в Ареццо, над ко-
торыми он с одним-двумя подмастерьями работал, с перерыва-
ми, в 1452—1465 годах. Францисканцы предложили владельцам
капеллы, семейству купцов Баччи, сюжет, типичный для церк-
вей своего ордена, — «Историю Животворящего креста», народ-
ное сказание о дереве, из которого был сделан крест Господень,
240
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
изложенное в двух различных версиях Иаковом Ворагинским
в «Золотой легенде» (ил. 106).
Заказчиком и составителем программы росписей был гума-
нист Джованни Баччи. Он отобрал из сказания сюжеты, в кото-
рых очевидны намеки на актуальную после падения Константи-
нополя идею Пия II о крестовом походе на Великого Турку.
Исключив из программы такие эпизоды, как исцеление больных
священным древом, появление его из воды, сколачивание гол-
гофского креста, обращение Иуды в христианство, легенду о гвоз-
дях распятия и многие другие12, составитель дополнил ее отсут-
ствующей в «Золотой легенде» сценой победы византийского
императора Ираклия над персидским царем Хосровом II, кото-
рый в 615 году, завоевав Ближний Восток, похитил из Иеруса-
лима часть Животворящего креста (другая часть хранилась в
Константинополе). Как известно, Ираклий нашел крест, казнил
отказавшегося принять крещение Хосрова и вернул реликвию
в Иерусалим13. Еще один сюжет, дополняющий сказание о крес-
те, — «Благовещение». Не исключено, что мессер Джованни
обсуждал программу росписей с Пьеро, у которого были свои
соображения о том, какими «историями» было бы лучше всего
украсить стены узкой высокой готической капеллы (7,5 х 7,7 мет-
ра при высоте 15 метров), своды которой были расписаны его
предшественником, умершим в 1452 году (ил. 107).
Общее впечатление, которое остается в памяти после посе-
щения капеллы, — торжественно-радостный покой, воздушная
легкость. Благодаря не приглушенному тенями сине-голубому
цвету, которым окрашены небо и река, одежды, латы и копья,
стены капеллы словно раздвигаются, апсида кажется шире и ни-
же, алтарь светлее14. Без фресок капелла производила бы гнету-
щее впечатление.
Цикл начинается «Историей Адама» — фреской в люнете
правой стены. Умирающий Адам просит своего сына Сифа, тоже
уже старика, раздобыть в Эдеме «масло жизни» от «древа мило-
сердия». Вместо масла ангел вручает Сифу веточку древа позна-
ния добра и зла, которую он вкладывает в рот отцу. Выросшее
из веточки могучее дерево перекликается ветвями с очертания-
ми арки люнета. Ниже изображена «История царицы Савской».
По пути в Иерусалим царица, как и было предсказано ей, оста-
навливается перед ручьем, через который переброшен брус, вы-
тесанный из дерева, выросшего на могиле Адама и срубленного
по приказу царя Соломона. Преклонив колена, она пророчит,
что из этого дерева будет сделан крест, который положит конец
царству Израиля. Царица Савская — префигурация Марии и Но-
вого Завета; сцена ее поклонения древу близка иконографии по-
клонения Младенцу (ил. 108). Рядом на этой же фреске показа-
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
241
106. Интерьер главной капеллы церкви Сан Франческо в Ареццо с фресками Пьеро
делла Франческа
на аудиенция во дворце Соломона, символизирующая связь Вет-
хого и Нового Заветов17, (ил. 109). Чтобы воспрепятствовать
свершению пророчества, Соломон велит закопать брус. Испол-
нение его воли — «Перенесение священного древа» — написано
242
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
107. Схема размещения фресок Пьеро делла Франческа в главной капелле церкви
Сан Франческо в Ареццо
1 — Пьеро делла Франческа. История
Адама (Смерть Адама)
2 — Пьеро делла Франческа. История
царицы Савской (Поклонение
царицы Савской священному древу.
Встреча царя Соломона с царицей
Савской)
3 — Джованни да Пьямонте.
Перенесение священного древа
4 — Пьеро делла Франческа.
Благовещение
5 — Пьеро делла Франческа.
Сновидение Константина
6 — Пьеро делла Франческа. Победа
Константина над Максенцием
7 — Джованни да Пьямонте.
Пытка Иуды
8 — Пьеро делла Франческа. Обретение
и испытание Животворящего Креста
9 — Пьеро делла Франческа. Победа
Ираклия над Хосровом
10 — Пьеро делла Франческа.
Воздвижение креста Господня
11—12 — Пьеро делла Франческа.
Пророки
в простенке у окна по картону Пьеро флорентийцем Джованни
да Пьямонте.
Хронологически за этой «историей», напоминающей еван-
гельский эпизод несения креста16, следует «Благовещение»,
108. Пьеро делла Франческа. Поклонение царицы Савской священному древу. Левая часть фрески
«История царицы Савской» в главной капелле церкви Сан Франческо в Ареццо. Между 1455 и 1458 гг.
изображенное, как ни странно, не на этой же стене, а слева от
окна, внизу. Симметрично «Благовещению» в нижнем регистре
справа от окна расположена фреска «Сновидение Константи-
на», на которой показано, как перед решающей битвой с Мак-
сенцием (в 312 году) спящему Константину явился ангел, обе-
щавший ему победу, если на щиты его воинов будет нанесена
монограмма Христа — «ХР»17 (ил. ПО). Эта победа представле-
на рядом во всю ширину правой стены. Победителю придано
сходство с византийским императором Иоанном VIII Палеоло-
гом (ил. 111). Отсюда снова надо перевести взгляд на левую сте-
ну, выше, к написанной по картону Пьеро «истории», изобража-
ющей, как у некоего Иуды, знавшего, где спрятан крест,
выведывают тайну, едва не уморив его голодом в колодце. Он
раскрывает тайну: кресты с Голгофы зарыты под храмом Вене-
ры. Елена, мать Константина, велев разрушить этот храм, выка-
пывает три креста, на вид неотличимые один от другого. Устра-
ивают испытание крестов: с согласия родителей только что
умершего юноши подносят его тело к каждому кресту — и он вое-
109. Пьеро делла Франческа. Встреча царя Соломона с царицей Савской. Правая часть фрески
«История царицы Савской» в главной капелле церкви Сан Франческо в Ареццо
кресает при соприкосновении с крестом Господним. Это пока-
зано на фреске «Обретение и испытание Животворящего крес-
та» (ил. 112). Далее надо глядеть вниз, на изображенную Пьеро
вместе с кем-то из помощников «Победу Ираклия над Хосро-
вом». Справа на этой фреске показана казнь Хосрова. Наконец,
вверху, в люнете напротив «Истории Адама», представлено «Воз-
движение креста Господня». Ираклий, с помпой въезжавший в
Иерусалим, но остановленный ангелом, велевшим ему смирить
гордыню, спешился, сорвал царские одежды и собственноручно
внес крест в город.
Непоследовательность в расположении «историй» — плата за
смысловой параллелизм и декоративную уравновешенность фре-
сок, расположенных напротив друг друга. Так, в простенках
у окна внизу изображены два благовестия — Деве Марии и Кон-
стантину. Над ними — «истории» с тайным закапыванием древа
нод землю и вытаскиванием хранителя тайны древа из подземе-
лья. Эти четыре «истории» соотнесены друг с другом крест-на-
крест. В «Перенесении священного древа» и «Благовещении»
главную роль играют диагонали: в первом случае это брус и про-
тиводействующая его тяжести сила работников Соломона, во
втором — линии, сходящиеся под прямым углом от ангела и от
Бога Отца к голове Марии; если мысленно продолжить брус вниз,
то он укажет место, на котором стоит Мария. В другой паре «ис-
торий», соотнесенных крест-накрест, главные персонажи (Кон-
стантин и Иуда) оказываются ниже второстепенных, стоящих по
110. Пьеро делла Франческа. Сновидение Константина.
Фреска в главной капелле церкви Сан Франческо
в Ареццо. Между 1462 и 1465 гг.
сторонам, и над ними воздвиг-
нуты островерхие конструк-
ции: над Константином — ша-
тер, над Иудой — тренога.
На боковых стенах на высо-
те 2,5 метра представлены
друг против друга победы хри-
стианских императоров. На-
пряженность этих «историй»,
помимо прямого смысла собы-
тий, выражает и тектониче-
скую их роль в декоре всей сте-
ны: это как бы цоколи для
фресок, находящихся выше.
«История царицы Савской»
и «Обретение и испытание
Животворящего креста» тоже
не случайно оказались друг
против друга. И здесь, и там
главная роль принадлежит ха-
ризматическим женщинам; и
здесь, и там «история» имеет
две фазы, так что обе царицы
изображены дважды; в обеих
«историях» происходит по-
клонение царицы священному
древу или сделанному из него
кресту, а рядом стоят велико-
лепные здания. Различие сти-
лей этих зданий — классичес-
кий ордер в ветхозаветной
«истории» и облицованный разноцветными мраморами «ренес-
сансный» храм в «истории» из раннего Средневековья — приоб-
ретает значение только при таком расположении «историй»,
когда их хочется сравнивать между собой. Находящиеся в люне-
тах «История Адама» и «Воздвижение креста Господня» подоб-
ны друг другу обширностью небес и высотой деревьев. Верти-
кальные оси боковых стен наглядно выявлены в люнетах
стоящими почти посередине деревьями; ниже — границами сво-
111. Пьеро делла Франческа. Левая часть фрески «Победа Константина над Максенцием» в главной
капелле церкви Сан Франческо в Ареццо. Между 1459 и 1462 гг.
112. Пьеро делла Франческа. Обретение и испытание Животворящего креста. Фреска в главной
капелле церкви Сан Франческо в Ареццо. Между 1455 и 1458 гг.
бодного и застроенного пространств; в «Победе Константина
над Максенцием» — долиной Тибра, и только «Победа Ираклия
над Хосровом» не позволяет разглядеть эту ось18.
Скрепленный воображаемым каркасом горизонтальных, ди-
31 ’опальных и вертикальных взаимосвязей, пронизывающих про-
странство капеллы, аретинский цикл фресок Пьеро не имеет
аналогов в монументальной живописи Возрождения. Это не
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
24/
похоже ни на «ковровую» декорацию Гоццоли, ни на более позд-
ние фрески Гирландайо, напоминающие, как язвительно заме-
тил Леонардо, «мелочную лавку со своими ящичками, расписан-
ными картинками»19. И Гоццоли, и Гирландайо, каждый по-сво-
ему, были озабочены только самими по себе «историями»20. Но
подход Пьеро также не имеет ничего общего ни с эксперимен-
тами Мазаччо, Донателло, Уччелло и Андреа дель Кастаньо, ста-
вивших во главу угла точку зрения зрителя, относительно кото-
рой они строили пространства своих «историй», ни с иллюзио-
нистической живописью Мантеньи и Мелоццо да Форли,
превращавших замкнутые коробки интерьеров в павильоны, из
которых открывались виды на все стороны света и даже вверх.
Фрески Пьеро перекликаются через пространство капеллы
поверх головы стоящего внизу наблюдателя, который созерца-
ет их, отрешившись от своего конкретного положения в инте-
рьере, не физическим, а духовным зрением, «имперсонально»21.
В центре этого пространства не наблюдатель, а настоящее де-
ревянное распятие, стоящее над алтарем. Смелость, с какой
Пьеро нарушил повествовательную последовательность «исто-
рий», может показаться беспрецедентной. Но, как это часто
бывает в истории искусства, радикальное новшество Пьеро ухо-
дит корнями в архаику. Имперсональный синтез живописи и
храмового пространства — родовая черта византийского искус-
ства. Этот принцип господствовал и в Италии до рубежа XIII и
XIV веков, когда Джотто отважился пожертвовать иератической
упорядоченностью храмового пространства ради внятности
изобразительного повествования, адресованного чувству и раз-
уму индивидуального зрителя.
Среди «прекрасных наблюдений и телодвижений, заслужи-
вающих одобрения», в росписях аретинской базилики Вазари
отметил «одежды служанок царицы Савской, выполненные в ма-
нере нежной и новой», «ордер коринфских колонн, божествен-
но соразмерных», крестьянина, «который, опершись руками о
заступ, с такой живостью внимает словам св. Елены, в то время
как из земли выкапывают три креста, что лучше сделать невоз-
можно». «Отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосно-
вения к кресту, равно как и радость св. Елены и восхищение
окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше
всего проявились его (Пьеро. — А. С.) талант и искусство в том,
как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается
головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему
в шатре под охраной слуги и нескольких вооруженных воинов,
скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатер, и
воинов, и все околичности с величайшим чувством меры»22.
«Сновидение Константина», так восхищавшее Вазари, стоит
особняком во всем цикле хотя бы уже в силу редкостного сюже-
248
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
та: художнику надо было выразить интимность состояния сна
и сугубо личный характер видения, данного Богом только Кон-
стантину и для других участников сцены оставшегося невиди-
мым. В большом эпическом пространстве «истории» обретения
и испытания Животворящего креста надо было обособить ма-
лое пространство, в котором герой не обладает ни волей, ни
властью, ни силой и именно поэтому оказывается наиболее
пригоден для контакта с силой небесной. Обычная для Пьеро
плоскостная манера живописи была бы здесь неуместна. Напро-
тив, надо было всячески усилить пространственную иллюзию,
но не распространять ее до самого горизонта, а ограничить
входом в шатер. В жизни источник ненаправленного света сам
собой высвечивает в темноте сферу с отчетливо различающи-
мися слоями пространства. В картине эффект расслоения про-
странства с помощью света зависит от того, где находится ис-
точник света — вне или внутри изображаемой сцены. Пьеро рас-
положил ангела так, что его сияние выхватывает из темноты
промежуток между шатром и преторианцами. Их силуэты в
тени — значит, наблюдатель остается вне освещенного простран-
ства, которое благодаря этому воспринимается целиком как
обособленное от окружающего мира. Замкнутость пространства
сна Пьеро усилил, поставив шатер на оси фрески и не оставив
ни слева, ни справа ни малейшего зазора между шатром и края-
ми фрески. Весь остальной мир погружен в ночную тьму. Но,
несмотря на яркость сияния, исходящего от ангела, было бы
неверно сказать, глядя на эту фреску, что в тот момент стало
«светло, как днем». Вместо ровного серебристого солнечного
света дневных сцен здесь — моментальная вспышка, озарившая
шатер и стражу светом, который кажется теплым благодаря зо-
лотистым полостям шатра, красному покрывалу на спящем Кон-
стантине и теплой темноте в шатре.
Без фигуры слуги, сидящего у постели государя, в этой «ис-
тории» было бы два контрастных состояния — глубокий сон
полководца и неусыпное бодрствование преторианцев — и, со-
ответственно, два положения тел, которые складывались бы в
схему почти геральдическую, отнестись к которой как к жизнен-
ному эпизоду было бы трудно. Фигура слуги все меняет. Усталая
поза и задумчивый взгляд в лицо зрителю, белая одежда и без-
оружность характеризуют его не как воина, а как человека во-
обще. В мире власти и силы он, по крайней мере в этот момент,
фигура посторонняя. Это всего лишь человек, раб Божий, рав-
ный перед Богом со своим земным господином, императором
Константином. Этой фигурой Пьеро персонифицировал вечно
бодрствующее начало, живущее в величественно спящем им-
ператоре, — его готовую принять Христа душу, которая спо-
добилась знамения о победе не за мужество, не за азарт, не за
полководческий дар Константина, а только в силу Божествен-
ной благодати. Но и пластическая роль смиренного слуги очень
важна. Он усиливает созданную расположением ангела и легио-
неров асимметрию, благодаря которой взор наблюдателя сам
собой устремляется в более свободную часть картины, к лицу
Константина. Но воин с палицей словно препятствует проник-
новению любопытствующего взгляда к персоне императора.
А слуга так и притягивает к себе внимание, давая возможность
зрителю как бы в обход стражника оказаться вдруг у постели
Константина и медленно пройти взглядом по складкам постели
к самому лицу императора.
По свидетельству Вазари, лучшей из всех работ Пьеро почи-
тались, однако, не аретинские фрески, а «Воскресение Христа»,
написанное в 1458 году в Палаццо Коммунале в Борго Сан Се-
полькро23. Земляки Пьеро хотели выразить свою единодушную
веру в мистическую связь между «Городком Святого гроба» и
гробом Господним. Почти не отклоняясь от иконографии «Вос-
кресения» в алтарном полиптихе XIV века, находящемся в мес-
тном соборе, Пьеро придал сюжету невиданную торжествен-
ность24. Находящийся на оси симметрии Христос кажется
непрерывно поднимающимся из гроба и словно бы на глазах
вырастающим до сверхчеловеческой величины. Это впечатле-
ние, парадоксально сочетающееся с вневременной застылостью
позы, с окаменевшим лицом Христа, с его сомнамбулическим
взором, возникает благодаря искусно найденному соотношению
земных и небесных тонов, сил тяжести и подъема, состояний сна
и бодрствования (ил. 113).
Группа стражников окрашена в глухие, поглощающие свет
малахитово-зеленый, охристый с прозеленью, фиолетово-розо-
вый тона, которыми выражено господство земного, материаль-
ного начала. Контуры их спин и плеч, рук и ног очерчены не-
прерывными волнистыми линиями, перетекающими с одного
воина на другого, как если бы этот клубок тел был одним суще-
ством. Можно охватить взглядом округлую спину воина в плаще,
плечи его соседа и соскользнуть с левого плеча к дуге, очерчи-
вающей бедро и спину правого воина, и т. д. Кажется, стражни-
ки тяжело ворочаются в беспробудном сне. Их инертно колы-
шущаяся масса раздается посередине под тяжестью встающего
Христа; копье отшатывается в сторону, тогда как древко знаме-
ни Христа упирается в землю почти вертикально. На дальнем
плане в такт шевелению стражей попадает волнистый силуэт
земли. По ее пепельной поверхности проходит еще одна волна.
Христос, как идол, выныривает из этих темных, сонно колы-
шущихся волн на простор перламутрового неба. Саркофаг, сто-
ящий фронтально и почти упирающийся карнизом в края фрес-
ки, слу^ит ему надежной опорой. Нога твердо стоит на краю
2? 50
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
113. Пьеро делла Франческа. Воскресение Христа. Фреска в Палаццо Коммунале
(ныне Городской музей) в Борго Сан Сеполькро. 1458
саркофага. Запястье прочно лежит на колене. Как след подъема
уходят вниз из-под пальцев складки плаща. Торс Христа, словно
выточенный из слоновой кости, с голубоватыми тенями, срод-
ни холодному мрамору саркофага, но розовый плащ переклика-
ется с коричневато-оранжевыми облачками, отражающими свет
еще не поднявшегося над горизонтом солнца. Победа над смер-
тью происходит на глазах у зрителей. Метафора воскресения —
стоящий рядом молодой платан: его светлеющий в предрассвет-
ных сумерках ствол и не распустившаяся пока крона полны пред-
чувствия весеннего пробуждения к жизни.
С 1465 года постоянным заказчиком Пьеро стало семейство
Монтефельтро, синьоров Урбино. К этому периоду его творчества
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
относится парный портрет графа Федерико II да Монтефельт-
ро (с 1474 года — герцога) и его жены Баттисты Сфорца — пле-
мянницы Франческо Сфорца, чьими войсками в молодости ко-
мандовал Федерико.
В наше время портрет такой привычный жанр искусства, что
мы забываем об изначально заложенном в нем парадоксе, на
котором основывается магическое воздействие портрета, совер-
шенно непохожее на впечатление от живого человека. Портрет
должен обладать принятыми в данной культуре признаками
жизнеподобия, достаточными для установления его сходства
с моделью. Но назначение портрета — не рассказывать о жизни
человека, а обеспечивать его присутствие среди тех, кому нужен
его портрет. Присутствие — не жизнь, но лишь противополож-
ность отсутствию. Человек присутствующий, в отличие от жи-
вущего, отчужден не только от окружающей жизни, но и от са-
мого себя. Парадокс портрета состоит, стало быть, в том, что
эффект присутствия достигается путем отчуждения человека от
жизни. Нормальный зритель, не являющийся ни искусствове-
дом, ни философом, не замечает этой хитрости. Отчуждение
модели от жизни он воспринимает не как фундаментальное свой-
ство жанра, а как свойство самой модели. Бездейственное при-
сутствие кажется симптомом возвышения человека над окружа-
ющими людьми, выражением якобы присущей ему необычайной
силы и властности. Бездействие модели как бы наполняет пор-
трет энергией, которая в самом портрете ни на что не растра-
чивается. У этой энергии есть только один выход вовне — в воз-
действии на зрителя. В одной поэме, написанной в честь
Федерико да Монтефельтро, его изображение обращается к нему
самому:
Пьеро дал мне плоть и нервы,
А ты, государь, даровал мне божественную душу,
Поэтому я могу жить, говорить и двигаться25.
Чем больше в портрете действия, тем менее способен он
магически заменить собой реальное присутствие человека. Пор-
трет с форсированным действием превращается, по сути, в про-
изведение другого жанра, в изобразительное повествование,
в котором модель оказывается лишь действующим лицом, функ-
циональным элементом какого-то сюжета. Портрет-повествова-
ние переносит внимание на причины, обстоятельства, следствия
изображенного действия, характеризуя модель только в пред-
ставленном контексте. Тем самым он ограничивает свободу зри-
теля в восприятии модели, каковой тот обладает в полной мере,
когда имеет дело с фактом чистого присутствия модели. Эффект
крупного плана в кино, когда действующее лицо становится
252
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
просто лицом, наполняющим своим присутствием весь экран,
основан именно на временном освобождении зрителя от слиш-
ком узкой, принудительно-контекстуальной трактовки персонажа.
Из всевозможных ракурсов лица профиль позволяет показать
наиболее характерные черты минимумом средств: верно пере-
дать чей-либо профиль нетрудно, даже не будучи художником, —
достаточно обвести тень на стене. Одна из популярных антич-
ных легенд приписывала изобретение живописи девушке, запе-
чатлевшей таким способом профиль возлюбленного26. Вместе
с тем, в силу магической замены реального присутствия челове-
ка, поворот в профиль неизбежно воспринимается как знак от-
решенности портретируемого от житейской суеты и сосредото-
ченности на чем-то более важном, нежели общение со зрителем.
Портреты-диптихи с профильными изображениями супругов
происходят от семейных донаторских портретов на створках
алтарей27. В живописи итальянского Возрождения, искавшей
безотказно действовавших средств героизации, идеализации,
прославления человека, портрет в профиль привился также
и потому, что это был излюбленный сюжет античных медалей,
монет, гемм. Во времена Пьеро делла Франческа эта форма пор-
трета была господствующей. На оборотных сторонах портретов
Федерико да Монтефельтро и Баттисты Сфорца Пьеро изобра-
зил их триумфы28. Профиль героя на аверсе и изображение его
триумфа на реверсе — типичные мотивы памятной медали. Тор-
жественная форма портрета, находившегося в зале аудиенций
Урбинского дворца29, наводит на мысль, что он написан в честь
какого-то важного события, а то, что на лицевой стороне ди-
птиха граф представлен без атрибутов власти, говорит о прямом
отношении этого события к семейной жизни Федерико и Бат-
тисты.
Этот диптих — первый в истории искусства портрет с чисто
пейзажным фоном. Взяв точку зрения, при которой головы, при-
поднятые над горизонтом, окружены небом, как два гигантских
небесных тела, и применив прозрачные лессировки маслом,
Пьеро создал впечатление, что воздух овевает силуэты со всех
сторон. Граф и графиня изображены не на фоне пейзажа, а сре-
ди владений рода Монтефельтро. Отношение персонажей к при-
роде впервые включено в концепцию портрета, чем подтверж-
дается его магическое матримониальное значение. Три стихии —
воздух, земля и вода — гармонично принимают четвертую,
любовную огненную стихию, метафорически представленную
алым цветом куртки и шапки графа, рубинами в ожерелье гра-
фини и отражением одежд Федерико в кулоне на груди Баттис-
ты (ил. 114).
Уникальная особенность этого диптиха — нарушение тради-
ционного для изображений Адама и Евы и для портретов всех
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
прочих пар расположения мужа слева (по правую руку от Бога
или Мадонны, невидимо глядящих из картины), а жены справа.
Разумеется, это не ошибка. Федерико в молодости был ранен
копьем на турнире и потерял правый глаз. Художник и заказчик,
оба читавшие в подлиннике латинских авторов, нашли выход из
положения, воспользовавшись античным прецедентом: древние
изображали Антигона Одноглазого, полководца Александра Ма-
кедонского, только с той стороны его лица, на которой не был
выбит глаз30. Эта аллюзия была тем более уместной, что граф
Федерико, с детства мечтавший сделаться новым Сципионом
Африканским31, выступал с равным успехом как в роли правите-
ля маленького государства, так и в качестве кондотьера на служ-
бе у государей покрупнее. По свидетельству Макьявелли, Феде-
рико считали лучшим после его тестя военачальником Италии32.
Непременно надо было восстановить достоинство героя, ока-
завшегося на традиционно женской половине, — заставить раз-
глядывать диптих не слева направо, как обычно, а справа нале-
во. Для этого Пьеро нагрузил и без того массивный силуэт
Федерико обширным головным убором и насытил его ярким
красным цветом; направил свет справа, так что благородно-урод-
ливый профиль, темнея, врезается в небо, тогда как смоль взъе-
рошенных волос поглощает свет без единого рефлекса; наконец,
написал внизу почти белое водное зеркало, которым решитель-
но отслоил красный силуэт от фона. Федерико захватывает вни-
мание зрителя и возносится над землей, благо голова его отде-
лена на уровне горизонта белым краем рубашки. Он выступает
на портрете столь же полновластным хозяином положения, как
в своих владениях.
В портрете графини, напротив, сведено к минимуму все, что
могло бы резать глаз и противопоставлять ее силуэт природно-
му окружению. Вместо мажорной триады красного, черного и
белого здесь доминируют золотисто-серые и жемчужно-белые
тона, созвучные бледно-голубому небу и коричневато-зеленой
поверхности земли. Гладкая голова синьоры Баттисты уподоб-
лена «лучистой сфере, средоточию всевозможных добродете-
лей», как однажды назвал свою госпожу мажордом и придвор-
ный поэт Джованни Санти, отец Рафаэля33. «Лучистая сфера»
высится на стройной шее, как наполненный до краев сосуд. Она
принадлежит небу, а тело в черном платье с парчовым рукавом
принадлежит земле с ее золотящимися вдали долинами. Свет,
падая спереди, грозит растворить профиль Баттисты в воздухе,
так что Пьеро, отступая от своей обычной манеры, прорисовал
его темным контуром. Золотистые волосы не утяжеляют заты-
лок; они объединены полупрозрачной тканью с небом и далеки-
ми холмами, так что в этом месте картина выглядит барельефом
на голубом фоне. Ожерелье из жемчуга и камней соединяет небо
254
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
114. Пьеро делла Франческа. Парный портрет Федерико да Монтефельтро Урбинского и его жены
Баттисты Сфорца. 1472 и 1473
и землю. Бусы спускаются на плоскую грудь Баттисты, как сте-
лющиеся вдали по склону земли стены крепости, у которой есть
свой «кулон» — замок с башней.
На оборотной стороне диптиха колесницы супругов движут-
ся навстречу друг другу по ровной широкой террасе, находящей-
ся высоко над расстилающимся за ней ландшафтом. Справа, за
колесницей графини, терраса поворачивает вглубь, как если бы
в диптихе был виден только небольшой отрезок крепостной сте-
ны, исполинским каменным кольцом охватывающей владения
Монтефельтро Урбинских. Граф, как победоносный полководец,
указывает жезлом на супругу. Шлем он держит на коленях, дабы
дать стоящей на шаре Фортуне выполнить дело Виктории — увен-
чать его лаврами. На передке едет пестрая стайка девушек: Спра-
ведливость с мечом и весами, заглядевшееся в зеркало двуликое
Благоразумие, Сила, переламывающая каменную колонну, и Уме-
ренность. Парой победительных белых коней правит путто,
стоящий на подставке, напоминающей рог изобилия. Другой
путто, стоя на такой же подставке, правит парой идущих навстре-
чу каурых единорогов, которые символизируют целомудрие си-
ньоры, поглощенной чтением молитвенника. На запятках сто-
ят Надежда в белых одеждах и монашенка Смирение, а на
передке сидят Милосердие, держащее на коленях пеликана,
кормящего птенцов своей кровью, и Вера с потиром, гостией и
длинной церковной свечой. Достоинства потомства гарантиру-
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
255
я
CLARVS INS1QNI VeHITVR TRIVMPHO
4vsw.parem svmAb dvcibvs pErhennis
3& VlRf^TVA CHEBRAT OECEMTER
SCtPTRA,T£NENTEM->i
QVEMOOVN REBVS TENVIT SECVNDIS •
CONI\ CIS MAGNI DEC GRATA RfRVM. *
-LAVD£ GESTARVM VOUTAT PER ORA*
CVNCTA vmORVM ’
115. Пьеро делла Франческа. Триумфы Федерико да Монтефельтро Урбинского и Баттисты Сфорца
(оборотная сторона их парного портрета)
ются союзом светских совершенств Федерико с благочестием
Баттисты (ил. 115).
Подписи под реверсами портретов гласят: «Тот славен в бле-
стящем триумфе, кого, равного высоким князьям, прославляет
достойно вечная слава как держащего добродетелей скипетр»
и «Та, которая в счастье придерживалась правил великого су-
пруга, на устах всех людей, украшенная славой подвигов»34. О Фе-
дерико сказано в настоящем времени, а о его жене, которая
умерла в 1472 году двадцати шести лет, в родах, дав жизнь девя-
тому ребенку, долгожданному мальчику, — в прошедшем. Это мно-
гое ставит на свои места. На лицевой стороне диптиха супруги
выглядят такими, какими и должны быть пятидесятилетний муж-
чина и двадцатишестилетняя женщина. На обороте Федерико
представлен в стальных латах и с непокрытой головой, как и в
написанном Пьеро в 1472—1474 годах по заказу графа «Алтаре
Монтефельтро» — реквиеме в честь умершей жены (ил. 116).
Фортуна приносит Федерико случайную и горькую радость, взор
его потуплен. В аллегорическом сопровождении Баттисты под-
черкнуты мотивы жертвенности, покорности судьбе, надежды
на спасение в вечной жизни. Вероятно, диптих был заказан Фе-
дерико в память об ушедшей из жизни Баттисте и рождении Гви-
добальдо, наследника урбинского престола35.
Попытки историков искусства сделать из Пьеро делла Фран-
ческа ключевую фигуру в выстраиваемых ими картинах развития
итальянской живописи второй половины XV века шиты белыми
256
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
116. Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Ок. 1472—1474 гг.
нитками. Чтобы связать его искусство с «почвой», без которой
якобы не смог бы сформироваться этот феномен, указывали на
пейзаж и климат Борго Сан Сеполькро, на архаические земледель-
ческие мифы и на «коллективное бессознательное»; на греческую
керамику и росписи этрусских гробниц36; на сиенскую и северо-
итальянскую живопись: па флорентийцев Мазаччо и Уччелло, фра
Анджелико и Доменико Венециано37; наконец, на Яна ван Эйка38.
Забывали лишь о том, что у зерна есть генетическая программа.
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
257
Пьеро немного похож на Джотто. Он, как Джотто, помеща-
ет фигуры на переднем плане, но не отягощает их материально-
стью. Его краски звучат так же радостно. Он так же дает глазам
отдохнуть в интервалах. Но Пьеро не относится к форме как
к выражению движений души. Его «истории» не драматичны. Он
не взволнован сам и не старается взволновать зрителя. Его зем-
ля и архитектура — не декорации, воздвигнутые на время спек-
такля. Они обладают собственной ценностью, сопоставимой со
значимостью персонажей. Что еще важнее — ни те ни другие не
существуют у него по отдельности. Они образуют универсум,
обладающий тектоническим единством и пронизанный светом,
в котором цвет нигде не теряет интенсивности.
Декоративными достоинствами живопись Пьеро наводит на
сопоставления с сиенской школой, а невозмутимостью персона-
жей и обширностью окружающего мира может вызвать воспо-
минание об Альтикьеро. Но Пьеро далек от стремления сиен-
ских мастеров заворожить зрителя изысканной красотой цвета
и линии. И его не интересует протокольная правда происше-
ствий, так увлекавшая мастера из Вероны. В отличие от худож-
ников треченто, у Пьеро не бывает толпы — даже в хаосе битвы
у каждого есть свой персональный противник. Он не стремится
к предельному разнообразию лиц: персидский царь Хоеров не-
отличим у него от Бога Отца.
Люди у Пьеро не уступают достоинством героям Мазаччо. Как
и в «историях» Мазаччо, у него нет лишних фигур, для каждого
персонажа найдено наилучшее расположение. Но Пьеро не на-
деляет их ни титанической мощью, ни бурным темпераментом,
им не приходится сдерживать себя. Телесную тяжесть они пре-
одолевают своей легкой гордой статью. Они живут не в перво-
зданном мраке, а в мире, согретом солнцем и очеловеченном.
Им не надо быть героями ни друг перед другом, ни перед тол-
пой, ни перед природой. И нет у Пьеро, в отличие от Мазаччо,
интеллектуальной требовательности к зрителю.
Как и Уччелло, Пьеро вместо типичной для флорентийской
школы светотеневой пластичности выкладывает плоскость цве-
том, снимая противопоставление далекого и близкого, так что
фигуры вместе с интервалами между ними образуют подобие мо-
заики. Как и Уччелло, Пьеро окрашивает постройки в голубые,
синие, зеленые, коричнево-красные, яично-охристые цвета.
Но Пьеро не фанатик метода. Он не соблюдает правила перс-
пективы пунктуально. Средства не превращаются у него в цель.
Он не странен, не таинственен, как не странна и не таинствен-
на изображаемая им природа. Он не естествоиспытатель, не
чудак и не маг. Он не боится света дня.
Не менее, чем фра Анджелико, Пьеро светел, благожелате-
лен к миру. Но он не проповедник. Его краски не горят райским
2f?8
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
блаженством, им достаточно солнечного света. Его мир свеж, но
без интенсивно переживаемой возрожденности, потому что этот
мир не знает ни упадка, ни возрождения, он вечно полноценен.
Населяющие его люди не погружены в медитацию, не охваче-
ны мистическим восторгом, не возносятся в эмпиреи, никого не
учат, как себя вести.
Ближе всех был ему учитель, изысканный Доменико Венеци-
ано. Но Доменико, как и флорентийские мастера, по-видимому,
верил, что при известном уровне мастерства живописец изоб-
ражает мир таким, каков он есть. Поэтому ему была неведома
объективная отстраненность его ученика от предмета изображе-
ния, он не владел спокойной эпической интонацией Пьеро.
Казалось бы, созерцательность, внимание к природе, чувство
света, использование смешанной темперно-масляной техники —
эти особенности сближают искусство Пьеро с нидерландской
живописью, с которой он впервые столкнулся в Ферраре, где
в 1449 году работал Рогир ван дер Вейден39. Но Пьеро не мис-
тик. Он сохраняет дистанцию между изображением и наблюда-
телем и не скрывает, что изображает чистую видимость. Он не
втягивает наблюдателя в путешествие по дальним планам кар-
тины, не испытывает остроту зрения. Его интересуют свет и
цвет — но не тень, играющая в нидерландской живописи очень
важную роль. Цвет у него не такой сочный, как в нидерланд-
ских картинах.
Не более убедительны попытки представить искусство Пье-
ро делла Франческа связующим звеном между школами Цент-
ральной Италии (и даже Южной Италии с Антонелло да Месси-
на) и Венеции (с Джованни Беллини) и указать на него как на
основоположника «новой культуры, которая из Урбино распро-
странится повсеместно и в начале чинквеченто станет домини-
рующей в Риме, где на авансцену выступят Рафаэль и Браман-
те»40. Искусство Пьеро слишком своеобразно, чтобы такие яркие
индивидуальности, как Антонелло из Мессины и венецианец
Беллини могли бы чему-либо у него научиться, не изменив соб-
ственному призванию. Эти двое шли, каждый своим путем, к
станковой картине, то есть к живописи, которая и сама по себе,
и по характеру взаимоотношений со зрителем как нельзя более
далека от высокоторжественного имперсонального стиля Пье-
ро. Умбрийцы Перуджино и Синьорелли, которых считают са-
мыми значительными учениками Пьеро, якобы донесшими его
стиль до Рима, рано отошли от него, не устояв перед соблазна-
ми флорентийской «грации» и телесно-пространственного ил-
люзионизма41. Вазари, с благоговением вдыхавший атмосферу
Высокого Возрождения, судил о Пьеро поверхностно, когда за-
числил его в одну компанию с совершенно несовместимыми друг
с другом Андреа дель Кастаньо, Джованни Беллини, Боттичелли,
КВАТРОЧЕНТО. Мир — это чистая видимость
259
Мантеньей, Синьорелли на том основании, что все они, дескать,
придерживались «некоей определенной сухой, жесткой и угло-
ватой манеры»42. Но одно верно в этом суждении: «грациозней-
ший Рафаэль» (хоть он и родился в Урбино) так же далек от
Пьеро, как и от других столпов кватроченто. Не может быть
и речи о Пьеро как родоначальнике, пусть даже отдаленном,
флорентийско-римского «классического искусства» XVI века43.
Каменная живопись
В одно прекрасное утро, 23 сентября 1464 года, на озеро Гар-
да, вклинивающееся в альпийские предгорья, отправилась чет-
верка друзей. Лакомясь фруктами, любуясь оливковыми, лавро-
выми, олеандровыми, пальмовыми, кипарисовыми рощами,
переплывая на лодке от одного волшебного острова к другому,
припоминая посвященные этому земному раю стихи Вергилия,
.Горация и Катулла, они нашли близ одной церкви заросшие тер-
ниями надписи «божественных» императоров Антонина и Адри-
ана. На обратном пути, утолив жажду молодым вином, разгуляв-
шиеся эпиграфисты разыграли в лодке карнавал: один, увенчан-
ный лаврами, распевал песни и играл на лире, изображая
императора, двое других были консулами, четвертый предста-
вил собой народ Рима. Игравший роль консула гуманист и ти-
пограф Феличе Феличано да Верона, по прозвищу Антикварно,
заканчивал описание этой прогулки в своем археологическом
дневнике пламенными молитвами благодарности, с которыми
друзья, зайдя в церковь Пречистой Девы, обратились перед хри-
стианским алтарем к «верховному Громовержцу и его преслав-
ной матери» за то, что те просветили их сердца «мудростью и
желанием посетить и обследовать места столь замечательные,
узреть с такой ревностью... великие чудеса Древнего мира»1.
Вторым «консулом» в лодке был Андреа Мантенья, придвор-
ный художник маркиза Лодовико III Гонзага, правителя Мантуи.
Археологическая экскурсия живописца в компании гуманистов
не случайно состоялась не во Флоренции, которую по инерции
считают зачастую местом всех главных ренессансных инициа-
тив, а на севере Италии. Очаги светской науки, какими были
тамошние университеты, как и аристократический светский дух,
господствовавший при североитальянских дворах и в олигархи-
ческой Венеции, обеспечивали лучшие условия для совместных
антикварных увлечений гуманистов и художников, чем бурная
жизнь буржуазных тосканских городов, сотрясаемых политиче-
ской борьбой и религиозными волнениями2. Однако до выхода
на арену Мантеньи искусство Северной Италии находилось все-
цело под влиянием «интернациональной готики» и гораздо
260
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
больше было связано с Францией и Германией, чем с Тосканой3.
Даже работы Донателло в Падуе не повлияли на североитальян-
ский вкус, пока не появился Андреа — художник, чьи творческие
устремления потребовали усвоения уроков флорентийского
мастера.
Мантенья сделал для итальянской живописи второй полови-
ны XV столетия то, что Донателло в первой половине века сде-
лал для скульптуры: он возродил классическую античность. Речь
идет не о возрождении античной живописи, которой в то вре-
мя никто не знал, а о стиле, основанном на согласовании клас-
сических фигур, заимствованных из античной скульптуры, с ар-
хитектурным окружением в классическом духе4. Этот синтез был
достигнут благодаря феноменальному дару воображения Манте-
ньи, чье знакомство с античным искусством ограничивалось
небольшим количеством монет и медалей, немногими грубыми,
даже вульгарными статуями и барельефами и несколькими древ-
неримскими арками и храмами5.
Как и его спутники в прогулке по озеру Гарда, Андреа отно-
сился к «чудесам Древнего мира» не просто с любопытством
прирожденного антиквара ко всему, что приподнимало завесу
над прошлым. Антики манили его необыкновенными темами,
декоративным богатством, новыми формальными мотивами.
Монохромность античных фрагментов была ему по душе, пото-
му что в своей живописи он стремился в первую очередь к пла-
стической, светотеневой убедительности. Античные фрагменты,
руины, обломки колонн и фризов, куски гирлянд, ваз и ожере-
лий, жертвенников — все эти разбитые и сломанные предметы
позволяли видеть не только внешнюю форму, но и сам оформ-
ленный материал, тело камня, конструкцию предмета6. Но ан-
тики привлекали его не только как исследователя пластических
форм. Захваченный встававшими в его воображении картина-
ми римской древности, Андреа загорался мечтой вернуть к жиз-
ни героический и прекрасный мир древних с помощью магиче-
ского искусства живописи.
Преклонение Андреа перед всем античным было столь глубо-
ким, что он не испытывал потребности наделять свои художе-
ственные фантазии какой-либо иной степенью жизнеподобия и
одушевленности, нежели та, которой обладают памятники антич-
ной скульптуры. Благородные мраморные обломки казались ему
такими же живыми и одухотворенными, как и буквы классиче-
ского латинского шрифта, в которых он вместе со своим другом
Антикварно усматривал чудесное сходство с пропорциями чело-
века'. С горделивым смирением, с верой едва ли не религиозной
выполнял Андреа взятую на себя миссию паладина и медиума
древности. Она сама, как бы вселившись в него, водила его кис-
тью, методично и точно вырисовывавшей выпуклых каменных
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
261
людей в каменных одеждах на каменных уступах земли под камен-
ным небом среди каменных вещей, домов, рельефов, надписей8.
Античность вставала перед его глазами в образах, созданных са-
мой античностью: мимо храмов, дворцов и триумфальных арок
шествуют высокомерные и гордые старцы-сенаторы, статные и
красивые воины, полные достоинства и грации матроны9.
Роль медиума античности подчинила себе его художествен-
ную натуру. За какой бы сюжет ни взялся Андреа, у него вместо
живых и дышащих фигур получались, за редкими исключения-
ми, статуи в античном духе, и он не старался этого избежать —
напротив, гордился этим. «Андреа, — писал Вазари, — всегда при-
держивался того мнения, что хорошие античные статуи более
совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы
это видим в природе... Статуи казались ему более законченны-
ми и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других де-
талей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, при-
крывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти»10.
Когда вся Италия уже писала картины маслом, он упорно
продолжал работать темперой11: ему претила прозрачность лес-
сировок, превращавших твердые формы фигур и предметов в
тонкую игру света, в чистую видимость. Манера его письма была
сухой, по существу графической: вместо мазка Андреа работал
штрихом, вырисовывая кистью выпуклые формы12. Под конец
жизни он с вызывающим упрямством начал писать маленькие
картины на сюжеты из Ветхого Завета и древнеримской исто-
рии, имитируя в каменно-серой гризайли рельефы, словно бы
подобранные во время археологических прогулок. Неудивитель-
но, что Андреа Мантенья разделил с флорентийцем Антонио Пол-
лайоло славу первых в Италии мастеров, всерьез занявшихся
гравюрой на меди. Работа резцом по медной дощечке, требую-
щая верного глаза и твердой руки, как нельзя лучше подходила
для этого человека, привыкшего наносить острой кистью тон-
кие темперные штрихи, думая только о камне.
Первым произведением Андреа, в котором он объединил
классическое окружение с классическими по стилю фигурами,
были посвященные св. Иакову Старшему фрески в церкви авгу-
стинцев-отшельников (дельи Эремитани) в Падуе — в сотне ша-
гов от капеллы дель Арена. Фрески украшали северную стену по-
гребальной капеллы богатых падуанцев Оветари, которая
находится справа от главной апсиды церкви дельи Эремитани.
Росписи были заказаны вдовой Антонио Оветари, завещавшего
на это дело 700 дукатов. Распоряжения покойного Антонио были
просты и не стесняли свободу исполнителей: посвятить фрески
святым Иакову и Христофору (в честь которых капелла была ос-
вящена еще в 1306 году), поместить наверху в трех-четырех вид-
ных местах герб Оветари и, закончив работу как можно быст-
262
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
рее, отгородить капеллу железной решеткой13. Видеть эти рос-
писи могли только очень немногие люди.
Андреа работал в капелле с 1448 года. В то время ему, уже
полноправному мастеру, было всего лишь семнадцать лет. Его
напарником был живописец и скульптор Никколо Пиццоло,
который до этого помогал Донателло делать рельефы главного
алтаря базилики дель Санто. В 1453 году задиристый Никколо
погиб в драке, и Андреа один продолжил работу над циклом
св. Иакова, закончив его в начале 1457 года. Фрески погибли от
прямого попадания бомбы при воздушном налете в 1944 году, так
что судить о них можно только по старым фотографиям.
Завершенная стрельчатой аркой стена шириной 7 метров
и высотой 14 метров была разбита на три пары панно наподо-
бие колоссального готического окна, переплетом которого слу-
жила как бы рельефная орнаментальная рама шириной 40 сан-
тиметров. Сверху и с перекладины над средним ярусом свисали
толстые гирлянды из листьев и плодов. Прикрепленные коль-
цами к гвоздям на раме, они отбрасывали на нее тени и частич-
но заслоняли верхние части панно, убеждая наблюдателя в том,
что они совершенно настоящие. В подтверждение этого на них
резвились упитанные путти размером с полуторагодовалых ре-
бятишек. Щит с гербом был вставлен в переплетение гирлянд
над средним ярусом.
Не надо думать, будто эта пестрая декорация — только дань
моде на античные декоративные мотивы и выражение любви Ан-
дреа и Никколо к земле и ее плодам14. Путти с гирляндами — мо-
тив из культа усопших. Маленькие крылатые ангелы сопровож-
дали на небо души умерших, а гирлянды — пережиток древнего
обряда жертвоприношений начатков урожая на могилах, так до
конца и не вытесненного христианским представлением о мо-
литве как жертве, единственно угодной Богу. Вечно живая ли-
ства и плоды — то же, что искусственные цветы на современных
могилах. Благодаря прелести юрких шаловливых крылатых мла-
денцев и сочности гирлянд, образ смерти, витавшей в капелле,
не омрачал жизнь тех, кто приходил сюда почтить Оветари,
ушедших в лучший мир15.
Иллюзионистически изображенные атрибуты смерти застав-
ляли посетителей относиться к «историям» св. Иакова как к ил-
люстрациям давно минувших событий, не претендующим на то,
чтобы их принимали за свидетельские показания. Хотя Андреа
и Никколо не могли видеть «Райские врата», которые заканчи-
вал в это время Гиберти, примененный ими прием аналогичен
противопоставлению очень высоких рельефов обрамления и бо-
лее низких рельефов «историй». Хитрость заключается в том,
что, понизив уровень требований к убедительности «историй»,
художнику легче произвести на зрителя сильное впечатление,
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
чем если бы те же самые «истории» выступали в качестве экви-
валента действительности.
По контрасту с пестрым натуралистическим обрамлением
стиль «историй» о св. Иакове строг, суров, классичен. Иссиня-
черное небо при свете дня, характерное вообще для живописи
Андреа, вызывает в памяти грозовое небо «Голгофы» Альтикье-
ро16. Но у Андреа это не облака, а холодная бездна. Это высоко-
горное небо, увиденное словно с вершины Монблана, он места-
ми покрывает плотной пеленой переливающихся перламутром
облаков, и тогда «история» оказывается на фоне пронзительно-
го контраста света и тьмы. Земля лишается атмосферы, все при-
обретает невероятную отчетливость, наблюдатель чувствует
себя на поверхности планеты, напрямую соприкасающейся с кос-
мической бездной. «Истории» превращаются в эпизоды драмы
вселенского размаха.
Шесть «историй» св. Иакова разворачиваются попарно
сверху вниз. Во всех шести создана, благодаря мастерскому при-
менению перспективы, иллюзия глубокого пространства. В «При-
звании апостолов Иакова и Иоанна» и «Проповеди св. Иакова»,
написанных в люнете в 1450 году, горизонт находится над голо-
вами персонажей. В «историях» среднего яруса — «Крещении
Гермогена» и «Суде над св. Иаковом» (1451 или 1454 год, ил. 117,
118) — горизонт приведен в соответствие с уровнем глаз персо-
нажей. Внизу, в «Шествии св. Иакова на казнь» и «Мученичестве
св. Иакова» (между 1454 и 1457 годами, ил. 119—121), Андреа
применил «лягушачью» перспективу, за несколько лет до того ис-
пробованную Донателло в рельефе «Чудо с ослом». Она соответ-
ствует точке зрения посетителя капеллы: нижний край фресок
находится над его головой. Получается, что чем выше располо-
жена сцена, тем выше и точка зрения подразумеваемого наблю-
дателя.
Это противоречие нормальному зрительному опыту вызвано
желанием художника усилить драматический эффект повество-
вания. В нижних «историях» св. Иаков приближается к своему
смертному часу — и вот Андреа вплотную приближает его к пе-
редней кромке и заставляет смотреть на него снизу вверх, пре-
клоняться перед самоотверженностью мученика за христиан-
скую веру. Пространство капеллы будто бы перетекает в сцены
шествия на казнь и мученичества, но именно поэтому их ниж-
ний край воспринимается как непреодолимый барьер между
реальным и иллюзорным мирами. Гораздо легче представить
себя внутри верхних «историй», где действие еще далеко от
трагической развязки. Жизнь апостола обрывается на послед-
ней черте, отделяющей ее от жизни тех, кто находится в капел-
ле, и дальше она продолжаться уже не может. Если бы палач
отрубил св. Иакову голову, она упала бы на пол капеллы. Грани-
264
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
117. Андреа Мантенья. Крещение Гермогена. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи Эремитани
в Падуе. 1451 или 1454
118. Андреа Мантенья. Суд над св. Иаковом. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи Эремитани
в Падуе. 1451 или 1454
119. Андреа Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи
Эремитани в Падуе. Между 1454 и 1457 гг.
120. Андреа Мантенья. Мученичество св. Иакова. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи
Эремитани в Падуе. Между 1454 и 1457 гг.
ца между героем и зрителем отделяет, таким образом, прижиз-
ненное бытие апостола от его посмертного бытия в памяти по-
томков. Гирлянды и путти наводили посетителей капеллы на
помыслы о неминуемости собственной смерти, а перспектива
«историй» заставляла острее пережить смерть святого. Два
образа смерти, встречаясь в их сознании, давали нравственный
стимул к подражанию жизни апостола.
Самый впечатляющий образец созданного Андреа Мантень-
vji «классического стиля» — «Шествие св. Иакова на казнь». Это
Кульминация повествования об Иакове. Изображена заминка
в шествии по улицам Иерусалима. При выходе из-под арки свя-
той благословляет паралитика, повелевая ему встать на ноги и
Идти17. Далее процессия, обогнув угол арки, свернет на улицу,
Ведущую к месту казни (ил. 119).
Андреа сталкивает и доводит до предельного напряжения две
силы — силу духа христианского святого и мощь императорско-
го Рима, озабоченного стабильностью установленного порядка
121. Андреа Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи
Эремитани в Падуе. Фрагмент
вещей. Подойдя к роковой черте, разделяющей жизнь и смерть,
герой возвышается над зрителем — но и триумфальная арка,
воплощающая незыблемость языческого миропорядка, выраста-
ет, в отличие от арки в сцене суда, до исполинского размера, уже
не вмещаясь в окоем, и легионеры выходят на авансцену, чтобы
противопоставить христианскому подвижнику свою холеную
грацию, спокойную властность, тяжелую самоуверенную красо-
ту. Древний Рим у Мантеньи достоин восхищения, даже когда с
। очки зрения христианской он становится империей зла. Кажет-
< я, в душе художника не остается места для сочувствия св. Иако-
hy. Но и великолепное презрение римлян, и лютая ненависть
иудея в остроконечной шапке, готового растерзать св. Иакова
своими руками, так что сами же римляне вынуждены защитить
обреченного на смерть только затем, чтобы казнить его фор-
мально-законным порядком (на что указывают весы штандарта,
раскачивающиеся на фоне черного неба), — весь этот мир силы,
власти, закона, славы, равнодушия, злобы, сомкнувшийся вокруг
апостола, говорит о его трагическом одиночестве красноречи-
вее, чем если бы рядом с ним оказался хоть один сочувствующий
человек. Подобно Альтикьеро, чьи росписи в капелле Сан Фе-
личе он знал так же хорошо, как и алтарь Донателло в базилике
дель Санто, Андреа стилизовал свое изобразительное повество-
вание под манеру современника св. Иакова и гордости падуан-
цев — Тита Ливия, давшего образцы монументальной идеализа-
ции Рима.
В «Мученичестве св. Иакова» вместе со смертью святого пре-
вращается в руины прекрасная и, казалось бы, вечная архитек-
тура языческого Рима. Христианство подтачивает мощь импе-
рии. Читал или не читал Андреа Петрарку, последние семь лет
жизни которого прошли близ Падуи, ясно, что этому художнику
были близки если не мысли, то чувства родоначальника гуманиз-
ма, воспринимавшего эпоху, когда «имя Христа стало прослав-
ляться в Риме и ему стали поклоняться римские императоры»,
как начало «темного» времени, а эпоху республиканского и им-
ператорского Рима как время славы и света и убежденного в том,
что «история есть не что иное, как прославление Рима»18.
Вазари соглашался с критикой, какой подверг работу Андреа
в капелле Оветари его бывший учитель Франческо Скварчоне19:
«Это вещи плохие, ибо в них художник подражал античным мра-
морам, на которых нельзя в совершенстве научиться живописи,
так как камни всегда сохраняют свойственную им твердость
и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов,
которые гнутся и совершают разные движения... Андреа гораз-
до лучше исполнил бы эти фигуры и они были бы более совер-
шенны, если бы он их сделал цвета мрамора, а не такими пест-
рыми, ибо вещи эти кажутся не живыми, а скорее похожими на
древние мраморные статуи»20. Но вряд ли «мягкая нежность»
или, напротив, живопись гризайлью производили бы более силь-
ное впечатление, чем то, что сделал Андреа. Он лучше своих кри-
тиков знал, что зрелище жизни, как бы окаменевающей на гла-
зах, обладает гипнотической притягательностью. В упрек ему
можно поставить лишь то, что он не всегда приноравливал свою
манеру к характеру сюжета.
Героическая твердокаменная монументальность хороша была
для занимавшего десятки квадратных метров повествования
о жизненных перипетиях и трагическом конце св. Иакова. Но
этого нельзя сказать о «священном собеседовании» главного
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
267
алтаря базилики Сан Дзено в Вероне, исполненного Андреа
между 1456 и 1460 годами по заказу Грегорио Коррера, аббата
монастыря Сан Дзено. Гуманистически образованному заказ-
чику, желавшему украсить алтарь чем-то в высшей степени со-
временным, понравилась манера молодого, входившего в моду
падуанского мастера, изображавшего величавые, похожие на ста-
туи фигуры в пространстве, в которое, казалось, мог войти жи-
вой человек. Что, если предложить ему написать нечто вроде
прославленного донателловского алтаря базилики дель Санто?
Вещь получилась бы удивительная, при этом не надо было бы
тратиться ни на бронзу, ни на работу литейщиков, ни на мра-
мор... Эта идея увлекла Андреа, любившего щегольнуть решени-
ем трудных технических задач. Охваченные азартом заказчик и
исполнитель были далеки от сомнений, хорошо ли изображать
небесное, мистически-созерцательное предстояние святых пе-
ред Девой Марией и Младенцем в той же напряженной манере,
что и подвижническую жизнь христианского мученика. От Анд-
рёа не требовалось ничего другого, как воспроизвести темперой
на досках те пластические и пространственные эффекты, в ка-
ких он набил руку за время работы в капелле Оветари. Трудность
задачи заключалась в том, чтобы соединить их с обрамлением,
похожим на сень, возведенную Донателло в дель Санто. Обрам-
ление алтаря Сан Дзено, изготовленное самим Андреа или по
его указаниям, дошло до нас в подлинном виде21.
До Мантеньи живописцы, стремясь превратить полиптих
в цельную картину, отказывались расчленять алтарь опорами об-
рамления. Настал момент, когда Доменико Венециано втянул
готическое обрамление внутрь картины, переработав его в ил-
люзорный архитектурный мотив. Андреа же сохранил традици-
онную схему триптиха, расчлененного обрамлением на отдель-
ные доски. Эта схема имела и конструктивное оправдание:
формат каждой из трех главных досок — 2,2 х 1,15 метра; такое
большое живописное поле надо было укрепить жестким кар-
касом.
Андреа представил «священное собеседование» в открытом
на все четыре стороны павильоне. Резное с позолотой обрамле-
ние алтаря, оформленное в виде коринфского портика с лучко-
вым фронтоном, трактовано как лицевой фасад этого сооруже-
ния. Между колоннами видны пилоны трех других фасадов,
виден кессонированный потолок. Горизонт взят с таким расче-
том, чтобы создать иллюзию продолжения церковного нефа
внутрь павильона. Это учтено и в ракурсах фигур, видимых сни-
зу и расставленных кулисами, сходящимися вглубь по сторонам
от стоящего впереди трона Мадонны (ил. 122).
Но есть одно принципиальное отличие. У Донателло в про-
светах между колоннами был виден интерьер базилики. Манте-
268
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
122. Андреа Мантенья. Алтарь Сан Дзено. Между 1456 и 1460 гг.
нья же попытался создать впечатление, что алтарь связан с цер-
ковным пространством только спереди, тогда как в глубине меж-
ду пилонами виднеется иссиня-черное небо с жемчужными об-
лаками и скрывающие горизонт кусты роз. Не то чтобы это
противоречие ослабляло пространственную иллюзию — она
прямо-таки изумительна. Но, оттого что на самом деле алтарь
окружен не пейзажем, а интерьером, иллюзия эта воспринима-
ется не как сама реальность, а именно как удивительный обман
зрения, ловкий фокус.
Алтарь Сан Дзено похож на витрину, оформленную в виде
комнаты, в окнах которой изображено небо с облаками. Это
хорошо чувствуют фотографы и художники альбомов, дающие
снимок этого алтаря на абстрактном черном или белом фоне,
чтобы интерьер базилики не мешал зрителю восхищаться про-
странственным иллюзионом Мантеньи. Алтарь, восприятию
которого мешает церковное пространство, — можно ли назвать
это удачей художника?
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
269
Сходство с витриной усугублено «суховатой» и «несколько
режущей» манерой Мантеньи22. Как бы ни были хороши фигу-
ры сами по себе, особенно элегантный красавец Иоанн Крести-
тель на переднем плане справа, — все они похожи не на живых
людей, а на манекены в дорогих драпировках, с драгоценными
вещественными атрибутами, удостоверяющими их личность.
Мадонна всего лишь трехмерный объект, вещь, сработанная из
того же материала, из какого сделаны павильон и трон. Одеж-
ды, не говоря уж об ананасах, винограде, горохе, грушах, земля-
нике, лимонах, орехах, персиках, яблоках, о листве многочис-
ленных пород деревьев и о зажженной стеклянной лампаде над
Мадонной, — все эти околичности выглядят куда естественнее
лица Девы Марии, ее бессмысленно вытаращенных глаз и пред-
ставленной в контрапосте фигуры, вся живость которой сводит-
ся к хорошо рассчитанным отклонениям от симметрии трона.
Впрочем, для современников Андреа было важно как раз то,
что легко упустить из виду при сугубо искусствоведческом под-
ходе к делу. Заботливо украшенное «витринное» пространство,
нарядные манекены Девы Марии и святых, даже окно, специ-
ально прорубленное в стене древней церкви, чтобы осветить
алтарную картину Мантеньи именно с той стороны, с какой он
впустил свет в сцену «священного собеседования»23, — все это
характерно для отношения католиков к церковному искусству.
Вчуже это поражает наивным натурализмом, но у тех, кто при-
ходил молиться к алтарю Сан Дзено, едва ли возникал эстети-
ческий протест. Церковное пространство не мешало им сосре-
доточиться в молитвах, обращенных к Деве Марии и святым.
Когда о падуанских фресках Андреа прослышали в Мантуе,
старый маркиз Лодовико, этот страстный любитель и собира-
тель манускриптов, знаток Вергилия24, развлекавшийся на досу-
ге переводами греческой поэзии на латынь25, понял, что Манте-
нья — именно такой художник, какого ему хотелось бы иметь при
себе до конца дней для украшения дворцовых покоев, оформле-
ния театральных представлений, организации праздничных
городских зрелищ26. В 1456 году началась долгая история при-
глашений Андреа к мантуанскому двору и проволочек, искусно
создаваемых художником, сообразившим, что поскольку конку-
рентов у него нет, то маркиз не пожалеет денег, лишь бы добить-
ся его поступления на придворную службу. Маркиз и его жена
Барбара Бранденбургская из рода Гогенцоллернов покорно
соглашались на все отсрочки, от письма к письму предлагая Ан-
дреа все более выгодные условия. Только в 1460 году он собла-
говолил-таки переехать в Мантую, где и прослужил трем поко-
лениям Гонзага, вплоть до своей смерти в 1506 году, возглавляя
дворцовую мастерскую, где по его эскизам делали картоны для
шпалер, мастерили декорации, шили костюмы для праздничных
270
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
процессий и театральных зрелищ, украшали миниатюрами ма-
нускрипты, изготовляли ювелирные изделия, расписные сунду-
ки и скульптуры27. В 1467 году Мантенья получил за свои труды
титул графа Палатинского28.
Самая большая и прославленная работа Андреа в Мантуе —
росписи камеры дельи Спози («брачного покоя»), опочивальни
и временами приемной маркиза Лодовико, на парадном втором
этаже северо-восточной башни замка Сан Джорджо. Андреа ра-
ботал здесь с сыновьями и помощниками между 1465 и 1474 го-
дами.
Камера дельи Спози, построенная в 1393—1406 годах и назван-
ная так в 1462 году, после того как в ней была совершена помолв-
ка наследника, Федерико Гонзага, с родственницей императора
Фридриха III Маргаритой Баварской29, представляет собой ком-
нату размером 8,05 х 8,07 метра с тремя глухими люнетами на
каждой стене, перекрытую довольно плоским сводом (высота
в центре 6,93 метра). Стены изрезаны проемами, в расположе-
нии которых нет никакой системы. Главный вход — с западной
стороны. На восток выходит асимметрично расположенное
окно, опущенное до пола (вероятно, вид из него на зеркальную
гладь Среднего озера Андреа запечатлел около 1464 года на кар-
тине «Успение Марии»30). В северной стене — огромный проем
камина, не связанный с осями люнетов, а в глубокой нише на ее
стыке с западной стеной — еще одно окно. Против него в юж-
ной стене есть меньшая дверь, рядом с ней — ниша. Это было
довольно мрачное помещение.
Андреа предстояло украсить его сценами из жизни семейства
Гонзага, которые в совокупности с аллегорически осмысленны-
ми античными мотивами должны были прославлять маркиза
Лодовико как правителя, воплощающего собственной персоной
удивительное согласие всяческих похвальных качеств. Не исклю-
чено, что в основу программы росписей был положен панеги-
рик императору Траяну Плиния Младшего31, который, в частно-
сти, затрагивал вечно актуальную тему совместимости доблестей
семьянина и общественного деятеля в человеке, облеченном
властью: «Тот в общественной деятельности не смог сохранить
доброй славы, сложившейся за ним на основании его семейной
жизни; другой, наоборот, в кругу своей семьи запятнал славу, при-
обретенную на общественном поприще: не было еще до сих пор
человека, у которого его доблести не затмевались бы от близко-
го соседства с какими-нибудь пороками»32. Для Плиния Младше-
го первым таким человеком был Траян, для авторов программы
камеры дельи Спози — маркиз Лодовико.
Создать ритмически ясную декорацию с приятными пропор-
циями в помещении с расположенными где попало проемами —
задача чрезвычайно трудная. Счастливая идея пришла Андреа
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
271
в голову, когда он заметил, что в конструкции камеры дельи Спо-
зи есть отдаленное сходство с павильоном, придуманным им для
алтаря Сан Дзено33: здесь со всех сторон по три люнета, а там —
по три пролета спереди и сзади. Почему бы не воспользоваться
этой аналогией и не превратить камеру дельи Спози в такой же
раскрытый на все стороны павильон, но на этот раз видимый
не извне, а изнутри?
Пяты свода между люнетами Андреа решил для пущей убеди-
тельности отметить лепными консолями, а всю остальную архи-
тектурную декорацию комнаты (за исключением лепных обрам-
лений дверей и камина) выполнить средствами иллюзионисти-
ческой живописи: поставить на как бы инкрустированный
мрамором цоколь столбы, протянуть над консолями железный
стержень и подвесить к нему на кольцах занавесы из кордовской,
тисненной золотом кожи с малиновым или голубым шелковым
подбоем. Оставляя их задернутыми или отодвинув в сторону,
можно получить для «историй» столько места, сколько требует-
ся программой. Решили разместить «истории» на западной и
северной стенах, а с юга и востока закрыть пролеты между стол-
бами занавесами. Комната разделилась по диагонали на две зо-
ны — зрелищную (север и запад) и зрительскую (юг и восток) с
раздельными входами, что делало ее удобной не только для ауди-
енций, но и для устройства зрелищ (в то время еще не было при-
нято строить и оборудовать для этого специальные помеще-
ния)34. До возникновения этого ансамбля Мантеньи не было
случая, чтобы живопись так активно программировала поведе-
ние людей в украшенном ею пространстве (ил. 123).
Хотя историки искусства не перестают изощряться в гипо-
тезах о том, какие события представлены на западной и север-
ной стенах, все-таки для маркиза Лодовико, наверное, важен был
не хроникальный аспект «историй», а то, кого и насколько по-
хоже изобразил его придворный художник. В пользу этого пред-
положения говорят два таких случая. Когда в Мантую в 1471 году
приехали послы дружественного Милана, их провели для раз-
влечения в незавершенную еще камеру. Чтобы подтвердить
исключительное мастерство Мантеньи-портретиста, Паола и
Барберина, незамужние дочери маркиза, представленные в «ис-
тории» над камином, вышли к гостям, чтобы те могли оценить
сходство; для заботливых родителей, как и для самих девушек,
это был пристойный повод напомнить миланцам, что в Мантуе
есть девушки на выданье. В 1474 году в комнате чествовали дат-
ского короля Христиана I, чей портрет вместе с портретом им-
ператора Фридриха III (пятью годами раньше тоже гостившего
у маркиза Лодовико) Андреа в последнюю минуту вписал в пра-
вый компартимент западной стены35. Такой живой отклик на
злобу дня едва ли был бы возможен, если бы фреска с самого
272
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
123. Интерьер камеры дельи Спози с фресками Андреа Мантеньи в замке Сан Джорджо в Мантуе
начала посвящалась какому-то конкретному событию с опреде-
ленным составом участников.
Как обычно, начали с росписи свода. В центре потолка Анд-
реа поместил знаменитый «окулус» («око») — изображение круг-
лого проема диаметром около 2,7 метра, открытого в голубое
небо с веселыми облачками. «Окулус» огражден ажурной мра-
морной балюстрадой, освещенной, как и облака, с восточной
стороны. Из-за балюстрады, на которой установлена кадка
с апельсиновым деревцем и сидит павлин, выглядывают дамы
и служанки. Вокруг резвятся путти. Свежее солнечное утро, цве-
тущие молодые лица, любопытные взгляды, приветливые улыб-
ки, перетянутые складочками ляжки путти — очаровательная
картина, самая живая из дошедших до нас произведений Ман-
теньи. В ней нет ни малейшего следа беспокойства и напряже-
ния фресок капеллы Оветари и алтаря Сан Дзено. Живопись
«окулуса» и всей камеры непринужденная, формы переданы
широкими красочными пятнами36 (ил. 124).
Введенные с шутливой интонацией мифологические мотивы
превращали брачный покой под «окулусом» в своего рода «се-
мейное святилище»37. Апельсин напоминал о золотом яблоке
вечной молодости из сада Гесперид, которое богиня земли Гея
подарила супруге Зевса Гере, охранительнице законных брач-
ных уз, чьей птицей являлся павлин. Девять купидонов вносили
в это назидание провокативную эротическую нотку. Один
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
273
124. Андреа Мантенья. «Окулус». Фреска на потолке камеры дельи Спози.
Между 1465 и 1474 гг.
вот-вот бросит вниз яблоко — атрибут Венеры, другой держит
венок, у третьего тростниковая дудочка, а в отверстие балюст-
рады высовывается вооруженная стрелой ручонка невидимого
и, стало быть, действующего вслепую, как ему и положено, де-
сятого купидона. Купидонов в «окулусе» столько же, сколько
было детей у Лодовико и Барбары. Самому Андреа затея с «оку-
лусом» так понравилась, что в своем «посвященном музам» доме,
который он начал строить в 1476 году, он вместо обычного внут-
реннего дворика устроил круглый зал с окном в центре свода38 —
маленький пантеончик.
274
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
От распалубок в «брачном покое» перекинуты через потолок
нервюры, написанные гризайлью так, что они кажутся лепны-
ми. Они образуют ромбическую сетку, в центре которой нахо-
дится повернутый на 45 градусов квадрат, обрамляющий укра-
шенный роскошным венком «окулус». Вокруг женского мирка,
беспечно выглядывающего из «окулуса», господствуют блиста-
тельные мужские доблести. В восьми ромбах на золотом, как бы
мозаичном фоне гризайльные путти держат медальоны в венках
с якобы мраморными бюстами римских цезарей — гениев пра-
вителя Мантуи. В распалубках изображены в той же технике эпи-
зоды из мифов об Орфее, Арионе, Периандре и Геракле, близ-
кие к мотивам рельефов на античных саркофагах из собрания
Гонзага39. В люнетах на фоне синего неба с голубыми облачками
красуются гирлянды, ленты и медальоны с девизами и эмблема-
ми Гонзага. Они образуют жизнерадостный переход к картинам
на северной и западной стенах. В росписи иллюзорного архи-
тектурного каркаса камеры дельи Спози особенно велика доля
участия сыновей и помощников мастера40.
На северной стене занавес отдернут, открывая взору над кар-
низом камина, на высоте 2,5 метра, маркиза Лодовико и его
жену, детей, племянников и придворных, а также любимую кар-
лицу и любимого пса Рубино41, уютно расположившихся на тер-
расе с деревцами в кадках за инкрустированной мрамором огра-
дой в классическом стиле. Фигуры видны в таком ракурсе, как
если бы тут и в самом деле была терраса. Под темно-синим не-
бом нарядная группа, написанная не фреской, а более плотной
темперой в красно-золотой гамме, кажется согретой отблеском
огня в камине42. Справа, где карниз камина обрывается, Андреа
изобразил на фоне занавеса уходящую вниз лестницу, на ней
несколько молодых людей в красном и белом — геральдиче-
ских цветах дома Гонзага43. Угол занавеса отведен в сторону, при-
открывая залитый светом двор с работающими там каменщика-
ми (ил. 125).
Даже если бы здесь было запечатлено какое-то определенное
событие, то и в таком случае хроникальный момент отступал бы
в глазах хозяев замка на второй план перед символическим смыс-
лом. Мир и благополучие, гармония человеческих отношений —
вот подлинная тема коллективного портрета в «семейном свя-
тилище», каковым стала камера дельи Спози для стареющих Ло-
довико и Барбары44. Здесь нет сюжетной завязки, которая сули-
ла бы дальнейшее развитие событий. Действия персонажей — это
квазидействия, создающие некое разнообразие типичных поз
и жестов43. Они ведут себя примерно так, как статисты, образую-
щие фон для главного действия, которого здесь, однако, нет. Для
нынешних историков извлекать из этой сцены документальную
информацию — интеллектуальное состязание друг с другом.
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
275
125. Андреа Мантенья. Двор Гонзага. Фреска на северной стене камеры дельи Спози.
Между 1465 и 1474 гг.
Первые утренние лучи бросают свет на западную стену, в про-
летах которой открывается вид на разнообразный ландшафт.
Слева за густыми апельсиновыми зарослями громоздятся при-
чудливые скалистые образования с неприступными замками на
них — мотивы, характерные для окрестностей Мантуи46. Справа
уходят вдаль холмы с античным городом на вершине пологой
горы — первый образец «классического» пейзажа в живописи
Возрождения47. На этом фоне в левом компартименте изобра-
жена любимая лошадь маркиза и его охотничьи псы со слугами,
а вдали, рядом с гигантским круглым отверстием в горе, едва за-
метный караван волхвов. Посередине, у входа в комнату, еще две
собаки с псарями; над сандриком двери — стайка шалунов пут-
ти. Передразнивая изображенного на распалубке Геракла, отры-
вающего от земли Антея, они держат в воздухе якобы бронзовый
картуш с выгравированной на нем безупречной классической ан-
тиквой надписью: «Сиятельному Лодовико, второму маркизу
Мантуанскому, государю превосходнейшему и в вере неколеби-
мейшему, и сиятельной Барбаре, его супруге, женщине несрав-
ненной славы, их Андреа Мантенья, падуанец, закончил это
скромное произведение в их честь в 1474 году»48.
В правом компартименте западной стены на фоне панорамы
города, в которой можно узнать Колизей и пирамиду Цестия, пред-
ставлена встреча подагрического старика Лодовико Гонзага с его
сыном Франческо, большим знатоком античности, которого толь-
ко что избрали кардиналом. Справа симметрично маркизу стоит
276
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
престолонаследник Федерико Гонзага. Старший из мальчиков —
брат Франческо и Федерико, протонотарий Лодовико. Самый ма-
ленький — Сиджисмондо, младший сын Федерико, в будущем кар-
динал. У ног деда стоит старший сын Федерико — Джанфранчес-
ко, будущий маркиз Мантуанский, знаменитый полководец. Между
протонотарием Лодовико и Федерико Гонзага, чуть поодаль, сто-
ит обращенный вправо человек с непокрытой головой — Фридрих
III; рядом с ним, правее, человек в фиолетовом головном уборе —
Христиан I Ольденбург (ил. 126).
Бросается в глаза неестественность поведения участников
встречи: жесты и взгляды рассогласованы, каждый сам по себе.
Дело не в недостатке мастерст-
ва — вспомним встречу св. Иако-
ва с паралитиком в капелле
Оветари, чтобы отбросить та-
кой упрек. Атмосфера встречи
разрушена потому, что задача
Андреа заключалась не столько
в изображении реальной жиз-
ненной сценки, сколько в со-
здании группового портрета49,
или, точнее, группы портретов
лиц, игравших важную роль во
внешней политике мантуанско-
го дома. Более живое поведе-
ние персонажей превратило
бы фреску в повествование, ко-
торое ослабило бы эффект
многозначительного присут-
ствия изображенных персон.
Сценка из дворцовой жизни на
северной стене колористичес-
ки и психологически теплее,
чем написанная в серебристо-
голубых тонах чопорная атмо-
сфера встречи в широком про-
странстве внешнего мира на
фоне реалий библейской и
римской истории. Публичную
и приватную стороны жизни
126. Андреа Мантенья. Встреча маркиза Лодовико III
Гонзага с сыном. Фреска на западной стене камеры
дельи Спози. Между 1465 и 1474 гг.
Гонзага связывает носатый секретарь, вышедший из-за занавеса
к маркизу, как из-за кулисы на сцену50.
Большую часть времени камера дельи Спози была загро-
мождена обширным ложем маркиза Лодовико под балдахином,
подвешенным к крюку в «окулусе». Но слава ее была так велика,
что, узнав о появившихся в ней портретах северных государей,
Галеаццо-Мариа Сфорца, никогда не видевший камеру своими
глазами, письменно выразил своему союзнику возмущение тем,
что его портрета не оказалось в «самой прекрасной комнате
в мире»51. Эпизодически кровать убирали, чтобы поразить того
или иного почетного гостя чудом искусства, созданным Андреа
Мантеньей. Вскоре после смерти синьора Лодовико камеру де-
льи Спози превратили в сокровищницу, ставшую одной из глав-
ных достопримечательностей Мантуи. В 1484 году здесь побы-
вал Лоренцо Великолепный. В 1490-е годы многие знатные
посетители Мантуи просили показать им прославленную каме-
ру. Тогда здесь побывал Джованни Санти, который разнес славу
Мантеньи по всей Умбрии52.
В одном из писем начала XVI века рассказывается о театраль-
ном представлении, устроенном Андреа в зале мантуанского
дворца: грот, аркады, зелень, стяги и «синий свод небес со звез-
дами»53. Такого рода декорации, производившие сильное впечат-
ление на современников (например, на Леонардо да Винчи
в пору его работы при миланском дворе54), ему приходилось де-
лать часто, но до нас дошло, и то не полностью, только одно про-
изведение Мантеньи, служившее праздничной декорацией, —
«Триумф Цезаря», девять панно средним размером 267 х 278 сан-
тиметров, над которыми он начал работать около 1485 года55.
Возможно, этот грандиозный цикл написан по личной просьбе
молодого маркиза Джанфранческо II Гонзага, крутолобого и
слегка негроидного внука старого Лодовико. Он не был почита-
телем искусства, этот глупый, но смелый воин, неутомимый охот-
ник и страстный любитель лошадей, неизменно торжествовав-
ший на всех конных состязаниях тогдашней Италии56. Гроты,
аркады и зелень будут во вкусе его жены Изабеллы д’Эсте, свадь-
бу с которой они сыграют в 1490 году. Но вот «Триумф Цезаря» —
хорошая работа для стареющего придворного художника, к ко-
торому маркиз с детства, по примеру деда и отца, относился
с уважением.
Это была первая в истории искусства попытка точного вос-
произведения римского триумфа. Но именно по этой причине
Андреа изобразил не какое-то конкретное событие победонос-
ной истории Рима, а собирательный образ всех римских триум-
фов, объединив в торжественной процессии все, что было ему
известно об этом великолепном церемониале. Он проявил ко-
лоссальную эрудицию, прежде всего литературную: среди источ-
ников замечены тут и Тит Ливий, и Аппиан, и Иосиф Флавий,
и Светоний, и Плутарх, и сочинения гуманистов — Маркановы
(принимавшего участие в пикнике 1464 года на озере Гарда),
Бьондо, Валтурио. Свою осведомленность в истории Древнего
Рима Андреа соединил с превосходным знанием антиков, имев-
шихся тогда в Падуе, Венеции, Вероне и Мантуе. Но следов зна-
278
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
комства с древностями самого Рима в «Триумфе Цезаря» нет,
хотя в 1488 году Андреа, прервав работу, более чем на год уехал
в Рим57. Следовательно, «Триумф Цезаря» — произведение глу-
боко субъективное. Это воплощение давно теснившихся в вооб-
ражении Андреа, давно прочувствованных и любовно выношен-
ных образов любимой эпохи, отторгавших всякую новую, даже
археологически достоверную информацию о Риме.
% Известно, что Андреа намеревался написать ложные пиляс-
тры58, — значит, он был озабочен стыковкой панно, которые
даже в тех случаях, когда между ними нет утраченных звеньев,
разделяются небольшими зазорами; их-то и надо было прикрыть
пилястрами. Из этого следует, что панно выставлялись все вме-
сте, фризом. Судя по перспективным сокращениям, фриз дол-
жен был располагаться выше человеческого роста и восприни-
маться не единомоментно с какой-то одной точки зрения, а раз-
ворачиваться перед зрителями, которые сами шли параллельно
фризу навстречу изображенной художником процессии. Чтобы
сделать этот параллелизм как можно более внятным, Андреа
даже триумфальную арку в панно с колесницей Цезаря развер-
нул параллельно плоскости фриза59. Как это было уже в камере
дельи Спози, живопись диктовала зрителям условия восприятия.
«Триумф Цезаря» с самого начала повергал в изумление всех,
кто его видел. Не дожидаясь окончания работы, нетерпеливые
хозяева мантуанского замка использовали панно для украшения
дворов и помещений во время праздников, для театральных
представлений и оформления приемов почетных гостей. Неуди-
вительно, что панно приходилось многократно (и, увы, не все-
гда удачно) подновлять, так что судить о первоначальном каче-
стве живописи «Триумфа Цезаря» невозможно (ил. 127, 128).
Что особенно изумляло тех, кто, подобно герцогу Феррар-
скому Эрколе I д’Эсте, будущему тестю маркиза Джанфранчес-
ко, или юному герцогу Урбинскому Гвидобальдо да Монтефель-
тро, спешил в Мантую, чтобы посмотреть «Триумф Цезаря» еще
до того, как он был закончен, — это неистощимая изобретатель-
ность Мантеньи. Вазари и шестьдесят лет спустя упивался ею с
той же ненасытной алчностью, что и современники Мантеньи.
«В этом произведении, — писал он, — можно видеть, как при
помощи прекраснейшего размещения композиции в триумфаль-
ное шествие включены: красота и роскошное убранство колес-
ницы; человек, который поносит триумфатора; родственники;
курения, курильницы; жертвенные приношения; жрецы; быки,
увенчанные для жертвы; пленники и добыча солдат; строй пол-
ков и слоны; доспехи, снятые с врагов; победные значки; города
и крепости, олицетворяемые разными колесницами; бесчислен-
ное количество трофеев на копьях; разного рода шлемы и латы;
убранства; украшения и сосуды без конца; в толпе зрителей —
127. Андреа Мантенья. Трубачи, быки и слоны. Фрагмент цикла «Триумф Цезаря».
После 1484 г.
женщина, ведущая за руку ребенка, который занозил себе ногу,
плачет и показывает ее матери изящным и весьма естественным
движением»60. Всего лишь семьдесят фигур проходят перед
глазами зрителя, а кажется, их вдесятеро больше. Но они не
утомляют внимание благодаря бесчисленным вариациям поз, по-
воротов, жестов. И все-таки люди здесь всего лишь статисты, ко-
торые не знают ни торжества победителей, ни горя побежден-
ных. Вещи, а не люди оказываются главными героями Андреа.
Они индивидуальнее, характернее, выразительнее людей. Риту-
альная процессия превращена антикварным воображением Ман-
теньи в переносной музей античной материальной культуры. Од-
нако главная ценность «Триумфа Цезаря» заключается в том, что
музей этот — воображаемый, предлагающий вместо археологи-
чески точной реконструкции Древнего Рима страну грез и меч-
таний Андреа61. После смерти художника «Триумф Цезаря» был
перенесен в его дом, который он еще в 1502 году продал марки-
зу"2. Так и хочется вообразить «Триумф Цезаря» окаймляющим
поверх голов посетителей знаменитый круглый зал Мантеньи
с «окулусом» в центре.
280
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
128. Андреа Мантенья. Несущие ювелирные изделия, трофеи и короны. Фрагмент цикла
«Триумф Цезаря». После 1484 г.
На склоне лет Андреа создал поразительную картину, изоб-
ражающую мертвого Христа, предназначив ее для установки
в основании собственного надгробия в специальной капелле
мантуанской церкви Сант Андреа63. Спаситель лежит на камен-
ной плите стопами к зрителю, его бедра и голени прикрыты пла-
щаницей, стигмы омыты, осталась лишь капля крови у запястья.
У изголовья каменный сосуд с благовониями, с другой стороны
над ложем склонились оплакивающие Христа. Увидев эту карти-
ну хоть раз, невозможно ее забыть — столь необычен ракурс,
в каком Мантенья представил Христа (в старину картину так
и называли — «Ракурс»64), и вместе с тем столь естественен: ведь
именно так и выглядело бы тело на смертном одре, если, подой-
дя почти вплотную, склониться перед ним. Андреа остался ве-
рен себе: его живопись управляет поведением наблюдателя, как
сама жизнь (ил. 129).
Ракурс, в каком изображен здесь Христос, занимал Мантенью
постоянно. То он имитировал вид снизу вверх, как в «окулусе»
камеры дельи Спози, то показывал тело, лежащее стопами впе-
ред, — так были изображены св. Христофор в «Перемещении
КВАТРОЧЕНТО. Каменная живопись
129. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. После 1474 г.
тела св. Христофора» в капелле Оветари и Младенец в раннем
«Поклонении пастухов», хранящемся в нью-йоркском музее Мет-
рополитен. Но надо было отнестись к предмету изображения
с вызывающей непредвзятостью, словно позабыв о веками со-
блюдавшихся условностях репрезентации божественного обра-
за, чтобы показать усопшего Бога вот так, пятками вперед, как
если бы это был тронутый тлением труп в морге.
Вывороченные плечи лежат чуть ли не отделившись от кор-
пуса. Плащаница образует на каменной плите барельеф и жест-
кими складками облегает ноги и чресла, создавая впечатление,
что труп сросся с ложем в единый мертвый предмет, в гипсовую
отливку. Окаменение тела — метафора смерти. Мантенья более
последовательно, чем это было принято в живописи его време-
ни, настаивает на том, что воплотившийся Господь умер как
обыкновенный смертный человек.
Эта картина — бесстрашный опыт фиксации смерти, а не
формальный эксперимент с перспективой. Но если уж кому-
нибудь очень хочется увидеть в ней виртуозный перспективист-
ский кунштюк, то надо заметить, что перспектива тут не прямая,
а обратная. Если бы это было не так, то Христос, встав, оказал-
ся бы большеголовым уродом с маленькими детскими ножками.
Инверсия нормальных пространственных соотношений, господ-
ствующих в материальном мире, использована Мантеньей как
282
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
альтернатива смерти. Чем ближе взгляд наблюдателя к лицу
Христа, тем более значительным, одухотворенным, парадоксаль-
но живым, способным к пробуждению становится его образ.
Живопись Мантеньи управляет не только поведением, но и пе-
реживаниями тех, кто подходит к картине. Им дана возможность
присоединиться к плачущим.
Существует мнение о неуместности этих персонажей в тес-
ном пространстве и о том, что они добавлены позднее. Сторон-
ники этого мнения, сами того не замечая, подчиняются замыс-
лу Мантеньи, который хотел создать впечатление, что сначала
у смертного одра не было ни души. Он поместил тело Христа
посередине, как сделал бы это всякий, кому довелось бы зари-
совывать с натуры умершего. «А потом, — как бы говорит Анд-
реа зрителю, — близкие пришли проститься с ним». Но Христос
остается в центре поля зрения, как это и произошло бы в дей-
ствительности, если бы невидимый свидетель был всецело охва-
чен переживанием смерти Спасителя. Оплакивающие будто
сами, помимо воли художника, вошли в картину и опустились на
колени. Андреа заставляет поверить, что он не пытался внести
в картину искусственный порядок, дав ситуации развиваться
спонтанно.
Андреа Мантенья был единственным из мастеров кватрочен-
то, чье творчество уже при жизни стало известно по всей Ита-
лии. Вазари объяснял это тем, что Андреа «охотно резал на меди
для получения отпечатков с изображением фигур, что поисти-
не представляет исключительное удобство, благодаря которому
весь мир мог увидеть» его произведения65. Продажа гравюр
с оригиналов Мантеньи была делом выгодным: до нашего вре-
мени дошли документы тяжбы, которую ему пришлось затеять
с одним из своих помощников, тайком распространявшим эти
гравюры66.
Писатели начала XVI века — Ариосто, Чезарине, Кастильо-
не, — словно сговорившись, ставили Мантенью в один ряд с Ле-
онардо да Винчи67. В действительности его влияние на итальян-
ское искусство последней трети XV — начала XVI века не соот-
ветствовало такой громкой славе. Только североитальянские
художники часто вдохновлялись иллюзионистическими про-
странственными построениями алтаря Сан Дзено и камеры де-
льи Спози, мотивами театральных декораций мантуанского ма-
стера и некоторыми его экстравагантностями — кристально
твердыми телами и драпировками, каменными ландшафтами,
безвоздушными пространствами, особенно нравившимися в
Ферраре. Сочетание широчайшей литературной известности
его искусства с умеренной востребованностью в художественной
практике объясняется тем, что слава Мантеньи создавалась по-
требителями искусства, влияние же его можно обнаружить только
в самих художественных произведениях. Искусство Мантеньи,
в котором гуманист и антиквар выступали на равных с живопис-
цем, производило сильнейшее впечатление в придворных, гума-
нистически образованных кругах, разделявших его страсть к ан-
тичности. Поэтому имя его звучало чаще многих других. Но ока-
зать мощное и плодотворное воздействие на художников его
живопись не могла, будучи слишком личной в переживании ан-
тичности в целом и слишком археологичной в деталях.
Вазари оказался проницательнее писателей. В конце второ-
го тома «Жизнеописаний», глядя снизу вверх на «прославленно-
го Ариосто», он смиренно упомянул, что феррарский поэт на-
звал Мантенью в ряду самых знаменитых — Леонардо, Джованни
Беллини, Себастьяно дель Пьомбо, Тициана, Рафаэля, Доссо
и Баттисты Досси и Микеланджело68. Но в начале третьего тома,
отбросив пиетет перед великим поэтом, мессер Джорджо вклю-
чил Андреа в число художников, придерживавшихся «сухой,
жесткой и угловатой манеры», противопоставив им зачинателей
нбвой грациозной манеры — Леонардо, Джорджоне, фра Барто-
ломео и Рафаэля69.
Воздушная живопись
Историки ренессансного искусства считают своим долгом
опровергать живучее убеждение невежд, будто масляную живо-
пись ввел в Италии в один прекрасный момент один прекрас-
ный художник. В число невежд угодил и Джорджо Вазари, рас-
сказавший в своих «Жизнеописаниях» такую историю.
Испокон веку художники признавали, что «живописи темпе-
рой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы
только их удалось найти, придали бы больше изящества рисун-
ку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение
большего единства в сочетании цветов». Однажды некий Иоанн
из Брюгге (узнаёте Яна ван Эйка?), занимавшийся алхимией
и смешивавший разные масла для лаков, вскипятив льняное
и ореховое масло с другими своими смесями, «получил лак, о ко-
тором давно мечтал и он, да, пожалуй, и все живописцы мира»,
«который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и за-
жигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без вся-
кого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смеши-
вались они бесконечно лучше темперы». Открытие это за пре-
делы Фландрии не выходило, пока несколько торговавших там
флорентийцев не послали неаполитанскому королю Альфонсу I
картину, написанную маслом Иоанном, «которая красотой фи-
гур и новоизобретенным колоритом королю весьма понрави-
лась; и все живописцы, какие только были в том королевстве,
284
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
собрались, чтобы взглянуть на нее, и все как один удостоили ее
наивысших похвал», повествует Вазари, совсем уж сбиваясь на
сказочный тон.
Как раз в это время некий Антонелло из Мессины, отменный
живописец, отправившись по своим надобностям из Сицилии
в Неаполь, услыхал о доске работы Иоанна из Брюгге. Он до-
бился разрешения на нее взглянуть. Живость красок и цельность
живописи произвели на него такое сильное впечатление, что,
«отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во
Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означен-
ным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской
манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что
Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний
в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет
маслом. Антонелло же не уехал из этих краев до тех пор, пока
досконально не изучил тот способ живописи, о котором так
мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался (тут историки
ловят мессера Джорджо на слове: Ян ван Эйк умер в 1441 году,
когда Антонелло да Мессина было лет десять. — А. С.), Антонел-
ло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвя-
тить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну.
Пробыв несколько месяцев в Мессине, он отправился в Вене-
цию, где, будучи человеком весьма склонным к удовольствиям
и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда и за-
кончить свою жизнь там, где он нашел образ жизни, вполне со-
ответствующий его вкусам. Приступив же к работе, он написал
маслом тем способом, которому научился во Фландрии, много
картин, рассеянных по домам дворян этого города, где благо-
даря новизне своего исполнения они стали очень высоко це-
ниться»1.
Нынче не принято верить этому рассказу. Считается, что для
освоения нидерландской техники Антонелло вовсе не нужно
было совершать далекое путешествие: в Неаполе, в доступном
ему собрании Альфонса I, имелись произведения Яна ван Эйка,
Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена. Но не надо забывать,
что их техника была профессиональной тайной. Посмотрев их
доски, можно было сколь угодно долго пробовать по-своему
применять в живописи масло — к желанному результату это не
приблизило бы ни на шаг. Чтобы точно воспроизводить их тех-
нические секреты — а на картинах Антонелло даже трещинки-
кракелюры образовались со временем точно такие, как у нидер-
ландцев2, — надо было получить их из первых рук. Хотя в Италии
смешанная техника с использованием масла давно была в ходу,
все-таки живопись ван Эйка оставалась отделена от бледных
опытов итальянских экспериментаторов такой пропастью, что
увидеть хотя бы одну нидерландскую доску было их заветной
КВАТРОЧЕНТО. Воздушная живопись
285
мечтой. Поэтому Антонелло да Мессина, в совершенстве осво-
ивший технику ван Эйка, с полным правом прославился как
первооткрыватель техники масляной живописи в Италии, хотя
учился он не у самого Яна, а, скорее, у его ученика Петруса Кри-
стуса, в техническом отношении не уступавшего учителю.
В свое время Доменико Венециано и Пьеро делла Франчес-
ка, работая в смешанной технике с применением прозрачных
лессировок, научились окутывать фигуры светоносным возду-
хом. Антонелло же расширил их завоевание в двух противопо-
ложных направлениях. С одной стороны, прохладный сумрак
интерьера, приближенного к зрителю, стал у него таким же
прозрачно-воздушным, какими у его предшественников могли
быть только освещенные пространства. С другой — земная даль,
уводящая взгляд к горизонту, наполнилась знойным маревом
сицилийской сиесты. Его картины внушали состояния, знако-
мые любому человеку, когда в изнурительно жаркий день он
ныряет в благодатную тень своей комнаты или, напротив, вы-
ходит из дому под палящие лучи. Оказалось, живопись способ-
на вызывать ощущения температуры и с их помощью внушать
зрителю определенное настроение. Окно в картинах Антонел-
ло сделалось естественным источником света. Персонажи мог-
ли как бы невзначай оказаться на границе внутреннего и внеш-
него пространств, в прямых и отраженных потоках света.
От нидерландских живописцев Антонелло унаследовал не
только манеру строить форму цветом, а не линией и тенью, но
и любовь к глубоким перспективам. А предрасположенность
к пирамидальным или коническим группировкам фигур, спокой-
но и важно присутствующих в пространстве, могла возникнуть
у этого сына скульптора под воздействием впечатлений, далеких
от нидерландских картин. Мессина — древняя греческая коло-
ния. Трудно найти художника менее похожего на Андреа Манте-
нью, чем Антонелло да Мессина, но в их живописи есть одна
общая черта — зависимость формы от античной скульптуры.
Только образцы у них были разного стиля. Фигуры у Антонелло
лапидарны. От их голов, тяготеющих, как у Пьеро делла Фран-
ческа, к абстрактной красоте полузатененных овалов, украшен-
ных чистыми и ясными выпуклостями глазных яблок под твер-
дыми дугами бровей, веет греческой архаикой3.
Около 1475 года4 Антонелло написал загадочного «Св. Иеро-
нима в келье». Создателя «Вульгаты» (перевода Библии на ла-
тынь, канонизированного Тридентским собором в 1545 году)
обычно изображали крупным планом, пишущим в тесной келье,
наполненной реквизитом ученого. Таким он был бы и у Антонел-
ло, если бы сохранилась только средняя часть картины. Но ху-
дожник превратил келью в деревянное сооружение, воздвигну-
тое на помосте в обширном мрачном готическом зале. Это вовсе
286
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
130. Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье. Между 1456 и 1474 гг.
не келья, а намеренно условное ее изображение, сценическая де-
корация «живой картины». Исполнитель роли Иеронима (веро-
ятно, в облике святого представлен какой-то современник
Антонелло5) снял туфли, поднялся по ступенькам, уселся в крес-
ло и замер, задумавшись над книгой (ил. 130).
Несколько степеней реальности соприкасаются друг с другом
в этой картине. Первая смысловая граница — каменный портал,
напоминающий обрамления на переднем плане нидерландских
картин, но выдержанный в стиле готических порталов некото-
рых неаполитанских церквей6. У порога две птицы. Как у нидер-
ландцев, они означают нечто большее, чем просто изображения
КВАТРОЧЕНТО. Воздушная живопись
287
куропатки и павлина, которые могли бы порадовать своей точ-
ностью орнитолога. Согласно «Физиологу» — книге II—IV веков,
символически связывавшей реальных и фантастических живот-
ных, растения и минералы с Христом, Сатаной, Церковью или
человеком, куропатка означала тщетность усилий Сатаны завла-
деть хоть одной душой, последовавшей за Христом. Что касает-
ся павлина, то он с первых веков христианства был символом
бессмертия7. Куропатка и павлин указывают, что изображенный
в картине человек размышляет о предметах душеспасительных.
Возвышенная идея подана на нидерландский манер, в нарочи-
то бытовом ключе: рядом с павлином — латунная миска, напол-
нить которую зерном или водой мог бы только обитатель готи-
ческого зала. Следовательно, бессмертие обретается по ту сто-
рону портала.
В торжественном готическом зале декорация, изображающая
келью св. Иеронима, выглядит сооружением заведомо времен-
ным, непрочным, ненастоящим. Так Антонелло предлагает уви-
деть вторую границу: в области бессмертия кабинет Иеронима —
это островок земной жизни, да и сам он мало чем отличается от
книжников из окружения Альфонса I, разве что широкополая
красная шляпа и мантия указывают на высокий священнический
сан. Но таинственным сумраком зала Иероним обособлен от
окружающей жизни несравненно решительнее, чем если бы
Антонелло, как это делали его предшественники, усадил его в
тесную уютную келейку, где до любого предмета зритель, ка-
жется, мог бы дотянуться рукой. В мрачном пространстве, по ко-
торому неслышной тенью рыщет лев, св. Иероним одинок. Че-
ловек земной, он всецело сосредоточен на переводе боговдох-
новенного писания, и в этой своей роли он совершенно не от
мира сего.
Третья граница — стена и окна, в которых наверху видна лишь
бездонная глубь неба, а внизу расстилается за рекой далекая, как
в перевернутом бинокле, равнина, переходящая в пологие хол-
мы. Это окрестности Вифлеема, где Иероним в 386 году посе-
лился в одной из основанных им иноческих обителей, чтобы
провести там последние тридцать лет жизни, «всегда читая, все-
гда в книгах, не зная покоя ни днем ни ночью»8. Люди там не
спеша*идут по берегу, плывут на лодке, едут верхом по дорогам,
перекрещивающимся у монастырских стен. Однако юркие лас-
точки в небе и на окнах — знак того, что Вифлеем за окнами надо
представлять не только исторически, как место, где родился
Спаситель, но и во внеисторической перспективе после второ-
го пришествия Христа: там — райская обитель блаженных душ.
Нежный свет вливается оттуда в зал, постепенно рассеиваясь
в сумраке и смешиваясь справа со слабеющим земным светом,
входящим через портал.
288
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Ни одна деталь не существует здесь независимо от других, все
они объединены тенями и световыми рефлексами. Полотенце
отражает свет, отраженный от изразцового пола; его источник
находится левее и выше зрителя. В правой части капеллы отра-
женный землей солнечный свет отражен вторично каменным
сводом. Можно представить, каким резким был бы красный цвет
плаща Иеронима у кого-нибудь из флорентийцев: ведь они не
пытались гармонизировать колорит с помощью цветовых реф-
лексов. Антонелло же добился естественности цвета, не теряя
его интенсивности.
Ускользающе тонкие градации света и тени делают ощутимым
ход времени: ведь по мере движения солнца они должны непре-
рывно меняться. Это ощущение обостряется, когда замечаешь
наполовину перевернутую Иеронимом страницу книги и насто-
роженно приподнятую лапу льва. Оно становится еще более
интенсивным благодаря снующим в воздухе ласточкам: миг —
и какая-то из них исчезнет за стеной или присоединится к тем,
что сидят на подоконнике. В потоке мелких перемен св. Иеро-
ним с его прямой осанкой и чеканным, как на медали, профи-
лем определенно принадлежит вечности.
Самое известное в наши дни произведение Антонелло да
Мессина — «Св. Себастьян», созданный в Венеции около 1476 го-
да. Ростом своей популярности во второй половине XV века этот
святой был обязан не только приписываемой ему роли защит-
ника от чумы, но и тому, что он давал художникам повод изобра-
зить красивое обнаженное тело, не преступая требований Цер-
кви. Св. Себастьян у Антонелло — «христианский Аполлон». Его
чистый спокойный силуэт и плотное сильное тело, составлен-
ное из обобщенных стереометрических форм, говорят о близо-
сти устремлений Антонелло к идеалу Пьеро делла Франческа,
какие-то произведения которого могли попасться ему на глаза9.
Будто лежа он стоит, высок,
Мощной волею уравновешен,
Словно мать кормящая нездешен,
И в себе замкнувшись, как венок...10
Лучше, чем Рильке, не скажешь об этом юноше, в чьем обли-
ке нет ни страдания, ни скованности. Если бы не дерево, не сви-
сающая позади веревка, могло бы показаться, что он просто
стоит задумавшись, покачиваясь корпусом в такт мыслям. Не
случайно дерево изображено так, чтобы его было как можно
меньше, а из пяти стрел (Мантенье и дюжины показалось бы
мало) две теряются на теневой стороне корпуса Себастьяна;
одна, угодив в бедро на границу света и тени, почти не дает па-
дающей тени; две другие хоть и отбрасывают тени, но кажутся
очень короткими. Антонелло не хотел ни живописать мучения
КВАТРОЧЕНТО. Воздушная живопись
Себастьяна, ни оттенять его духовное превосходство над пала-
чами. Его задача была скромнее — написать на боковой створке
алтарного образа11 икону святого, чудесным образом неуязвимо-
го для пронзивших его стрел (ил. 131).
Но эту иконописную задачу Антонелло решил нетрадицион-
ными средствами. Убедительностью передачи человеческого
тела и окружающей среды «Св. Себастьян» оставляет далеко
позади даже картины таких мастеров иллюзионистической жи-
вописи, как Мантенья, Антонио Поллайоло, Мелоццо да Фор-
ли. Благодаря тончайшей игре полутонов Антонелло первому в
итальянской живописи удалось передать мягкость и теплоту
кожи, упругость мускулов, мерное дыхание обнаженного тела.
Но окружающая Себастьяна среда именно в силу совершен-
ной оптической иллюзии кажется с точки зрения здравого смыс-
ла каким-то странным сновидением. Римская площадь, обстро-
енная домами с венецианскими трубами, вымощена мрамором,
как пол зала. Горизонт взят чуть выше лежащего блока колон-
ны — символа поверженного язычества. Так увидел бы эту сцену
человек, который, лежа на площади, немного приподнял бы го-
лову. Прямо из мраморной плиты поднимается дерево. К ство-
лу пригвожден стрелами обнаженный юноша. Тщательно вы-
полненная перспектива позволяет вычислить, что если бы на-
блюдатель поднялся и приблизился вплотную к Себастьяну, то
головой своей он едва ли достиг бы нижней из стрел. Но, невзи-
рая на исполинский рост Себастьяна12, его здесь не замечают,
будто он фантастический человек-невидимка. Тяжелый жар си-
есты разлит на площади. Солдат улегся в тени так давно, что она
успела отойти в сторону и весь он уже под палящими лучами.
Женщина с ребенком глядит мимо Себастьяна в пустоту. Моло-
дой щеголь переговаривается с воином. Импозантные венеци-
анские нобили чинно бредут в отдалении, приостанавливаются
в беседе. На террасе, раскаленный парапет которой прикрыт
коврами, молодые женщины выслушивают комплименты юно-
шей. Все обыденно и невероятно.
Погруженная в сонную одурь городская площадь играет здесь
ту же роль, что и сумрачная пустота вокруг св. Иеронима: это
метафора взаимной отчужденности героя и всех тех, чья жизнь
идет обычным путем. Хотя Антонелло и наводит на мысль
о мучениях, какие должен испытывать человек, прибитый стре-
лами к стволу под беспощадным солнцем, — вдали, как мираж
в пустыне, голубеет неподвижное водное зеркало, неспособное
дать ему ни капли воды, — мученик оказывается выше собствен-
ного страдания. Он видит духовным взором только Бога, губы
его приоткрыты в молитве — и Бог, укрепляя его в вере, прида-
ет ему нечеловеческую стойкость. Расслабленная, казалось бы,
фигура наделена такой силой, что невозможно представить
290
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
св. Себастьяна рухнувшим на
колени с вывороченными по-
зади руками.
Несокрушимая стойкость
героя выражена не физиче-
ской его силой и не взором
горе, а строением всей карти-
ны. Линия парапета делит ее
на два квадрата, и как раз на
этой высоте находится точка
наибольшего выгиба корпуса
Себастьяна. Дуга тела, верти-
каль дерева и горизонталь
парапета образуют схему, похо-
жую на боевой лук; линия пара-
пета — стрела. Справа про-
странство свободнее, чем сле-
ва, где вертикали стен прибли-
жены к Себастьяну, как бы
усиливая натяжение тетивы.
Фигура, включенная во взаи-
модействие этих сил, сама со-
бой стремится распрямиться.
Одновременно эта схема вос-
принимается как атрибут муче-
ничества св. Себастьяна.
В 1532 году венецианский
патриций Маркантонио Мики-
эль видел в Венеции портреты
работы Антонелло да Мессина:
«Они изображены маслом, в
три четверти И очень законче- 131. Антонелло да Мессина. Св. Себастьян. Ок. 1476 г.
ны. И есть в них огромная сила
и живость, особенно в глазах»13. Столь сильное впечатление они
производили благодаря, во-первых, эффекту присутствия моде-
ли и зрителя в едином пространстве; во-вторых, концентрации
внимания на лице модели; в-третьих, ее ответному взгляду, за-
ставляющему зрителя ощутить себя объектом пристального вни-
мания.
Антонелло взял за образец тип портрета, изобретенный Яном
ван Эйком. На дощечке высотой около тридцати сантиметров
человек изображался в трехчетвертном ракурсе, со взглядом,
обращенным на зрителя. Зачастую нидерландский мастер пока-
зывал руки своей модели, вкладывая в них тот или иной атри-
бут, и отделял ее от зрителя искусной имитацией каменного па-
рапета. Антонелло во всех своих портретах использовал одну
КВАТРОЧЕНТО. Воздушная живопись
291
и ту же схему: модель изображена погрудно в трехЗетвертном
повороте влево и освещена слева, рук не видно, внизу краешек
парапета, к нему прикреплен капельками сургуча картеллино —
смятая бумажка с датой и подписью: «Антонелло Мессинец меня
изобразил».
На многих его портретах парапеты были впоследствии сре-
заны. Эти поправки искажают замысел художника. Портрет без
парапета замыкает модель в условном пространстве картины,
границы которого обозначены рамой. Парапет же, особенно
с картеллино, прикрепленным самим художником, и подписью,
озвучивающей обращение модели к зрителю, убеждает последне-
го в том, что пространство картины реально, доступно: он и сам
мог бы что-нибудь написать на оставленной художником запис-
ке или взять ее с собой. Следовательно, реально и пространство
модели: ведь парапет только там и нужен, где пространство ре-
ально по обе стороны. Как ни парадоксально, но парапет сбли-
жает зрителя с моделью именно по той причине, что ставит их
гГо разные стороны в едином для них обоих пространстве. Эта
ситуация была выгодна для Антонелло с его тонкой чувствитель-
ностью к изменениям световоздушной среды на переходах из
одного пространства в другое.
В отличие от портрета в профиль, воспринимаемого как
выражение силы, властности модели, ее высокомерно-невозму-
тимого возвышения над изменчивыми жизненными обстоятель-
ствами, в которые погружен зритель, поворотом лица модели
в три четверти художник отменяет неравноправие зрителя и мо-
дели, ставит их на одну доску. Но если при таком повороте взгляд
обращен в ту же сторону, что и лицо, то модель остается сосре-
доточенной на чем-то своем — ей не до зрителя. Только тогда,
когда лицо повернуто в сторону, а взгляд при этом брошен на
зрителя, у последнего возникает впечатление непосредственно-
го и непринужденного контакта с моделью. В этом и заключа-
лось открытие Яна ван Эйка, которому следовал Антонелло.
Хотя новое в данном случае было хорошо забытым старым —
такой взгляд знали и создатели фаюмских портретов, и иконо-
писцы, показывавшие Мадонну, чье внимание раздваивается
между Младенцем и теми, кто стоит перед иконой, — заслугой
нидерландского художника было то, что он применил этот при-
ем к светскому портрету.
При этом он писал портреты на черном фоне. Такой фон
встречался и до ван Эйка. Самый ранний сохранившийся об-
разец — портрет эрцгерцога Рудольфа IV Габсбурга (около
1365 года) в Соборном и епархиальном музее в Вене. Его прото-
типом были нидерландские портреты донаторов на створках ал-
тарных образов14. Но в таких случаях черный фон был невозмо-
жен. Вероятно, именно по этой причине в светских портретах
292
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
он был первоначально знаком их жанровой самостоятельности,
важным для зрителя указанием на то, что перед ним такое изоб-
ражение человека, которое позволительно рассматривать, со-
средоточив внимание только на его индивидуальном облике, вне
связи этого человека с Мадонной или Христом.
В сознании, сформированном христианской традицией, чер-
ный фон вызывал еще и непроизвольную ассоциацию с отсут-
ствием света, пустотой, отсутствием бытия — с «ничто». Лицо на
черном фоне светоносно. Оно выхватывается светом из тьмы,
знаменует победу света, воспринимается как концентрация бы-
тия. Человек на черном фоне — как бы один в целом мире, в
безбрежной пустоте, простирающейся и за рамой портрета. Весь
его мир — в нем самом, в его облике. Светлый фон своим цве-
том или окружающими предметами зачастую говорит о модели
больше, нежели сказано ею самою. А лицо на черном фоне го-
ворит само за себя. Черный фон светского портрета — наилуч-
шее оправдание неповторимой индивидуальности данного че-
ловека.
В портрете на светлом фоне художник, а за ним и зритель не
может оставить без внимания силуэт волос, его отношение к
цвету и предметному наполнению фона. На черном же фоне этот
внешний силуэт уходит в тень, и внимание целиком сосредото-
чивается на светлой поверхности лица. Тогда живее ощущается
гладкость или шероховатость кожи, ее мягкость или упругость,
плотность или прозрачность, теплота или прохладность. Если
фон портрета черный, то ярче кажется цвет глаз и губ. Худож-
ник соотносит эти цветовые акценты не с фоном, не с тем, что
не принадлежит модели, а только с ее собственными атрибута-
ми, с цветами головного убора, одежды, украшений. Гамма цве-
тов характеризует модель как самодостаточный предмет.
В итальянской портретной живописи черный фон появился
не ранее 1430 года — в профильных портретах, исполненных
художниками круга Мазаччо и Уччелло. Ван-эйковский тип изоб-
ражения модели в трехчетвертном повороте на темном фоне
дошел до Италии лишь к середине столетия. Но до Антонелло
да Мессина даже в лучших итальянских портретах этого типа,
например у Мантеньи в портрете кардинала Лодовико Медзаро-
ты, модель глядит вперед, что придает ей еще большую засты-
лость, чем в профильном портрете, где такая нечеловеческая
твердость взгляда как-никак оправдывается возвышенностью
жанра. Антонелло следом за Яном ван Эйком совершает около
1470 года переворот: модель не позволяет зрителю оставаться
невидимкой, она отвечает взглядом на его взгляд.
Простота одежды и приватная манера держаться, свойствен-
ная моделям Антонелло, не должны вводить зрителя в заблуж-
дение. Лишь знатные и богатые сеньоры, гордившиеся своей
КВАТРОЧЕНТО. Воздушная живопись
293
аристократической кровью и личной доблестью, мюгли позво-
лить себе заказать художнику собственный портрет15. Их кажу-
щаяся простота — это аристократическая снисходительность ко
всем, кто уступает им благородством. Не может быть и речи о
том, чтобы художнику было дозволено докучать этим важным
персонам многочасовыми сеансами писания с натуры. Сделав на-
турную зарисовку, художник работал над портретом в мастер-
ской, пользуясь ею, но не в меньшей степени доверяя памяти
и воображению. На рентгеновских снимках видно, что сначала
Антонелло изображал модель смотрящей в сторону, а затем сме-
щал зрачки вправо16, самим этим приемом имитируя вдруг бро-
шенный в сторону взгляд.
Замечательный образец мастерства Антонелло-портретис-
та — портрет молодого человека, исполненный около 1475 года.
Фон, как и в других его портретах, был когда-то темно-оливко-
вым, но со временем почернел. Для полного представления об
этом портрете надо добавить снизу сантиметра три — столько
Занимал срезанный край парапета с картеллино. Отношение
сторон приближалось к 3:2. Такая пропорция не типична для по-
грудных портретов, обычно тяготеющих к более спокойным
отношениям 4:3 или 5:4. Вытянутый в высоту формат; звучный
аккорд красной шапки, приглушенно-фиолетовой куртки и снеж-
но-белой рубашки; надменно приподнятое бледное лицо; яркие
сжатые губы; холодный пронизывающий взгляд — все это, вос-
принимаемое мгновенно, воздействует на нас с такой силой, что,
кажется, и встреча с живым оригиналом не могла бы произвес-
ти более сильного впечатления (ил. 132).
Антонелло ввел в портрет едва заметное рассогласование
между выражениями дальней и ближней половин лица. Дальняя,
ярче освещенная, контрастно выделяющаяся на фоне часть лица
с бликом, сверкнувшим на радужной оболочке, словно выгляды-
вает из-за более спокойной ближней половины. Внимательно
ощупывает этот человек зрителя своим холодно оценивающим
взглядом, скептически поджав уголок рта. Кажется, он видит
зрителя насквозь. Но ближняя сторона лица не участвует в этом
объективном исследовании. Чуть приподнятая бровь, чуть опу-
щенное веко, округляющая подбородок складка выражают удов-
летворение достигнутым пониманием. С легкой иронией дает
он понять зрителю, что тот для него совершенно прозрачен.
Было бы ошибкой считать этот портрет, как любой другой,
исполненный Антонелло, образцом проникновения в душу че-
ловека. Суждение об Антонелло как о живописце-психологе воз-
никает у нынешнего зрителя от безотчетного сближения его
портретов с портретами Нового времени, в которых художни-
ки выявляют в человеке существенные черты характера, обыч-
ным взглядом улавливаемые смутно, тем самым проясняя, обо-
294
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
гащая или даже опровергая
сложившиеся ранее представ-
ления о нем. Но Антонелло не
совершал, да и не мог совер-
шать таких открытий, ибо для
него, как и вообще для людей
его времени, все о человеке
было написано на его лице.
Тогда еще не возникла харак-
терная для Нового времени
вера в существование некоего
содержания души, в принципе
не находящего выражения ни
в мимике, ни в жестах; не по-
явилась наука психология, ис-
следующая область разрыва
между душевными состояния-
ми и их внешними проявлени-
ями. Люди раннего Возрожде-
ния, напротив, верили в пол-
ное соответствие внешнего и
132. Антонелло да Мессина. Мужской портрет.
Ок. 1475 г.
внутреннего человека. Даже
проницательнейший Леонар-
до полагал, что «знаки лиц показывают отчасти природу людей,
пороков их и сложения»17 и что для передачи душевных состоя-
ний живописцу достаточно знать определенные изменения,
которые претерпевают лицо, руки и весь человек18. Внешнее
в человеке трактовалось как общеизвестный код внутреннего.
Чтобы уметь пользоваться кодом, его надо не изучать, а знать.
Психологии здесь не место. Это подход к человеку не психоло-
гический, а физиогномический и характерологический. Древ-
нейшим и наиболее употребительным из характерологических
кодов была принадлежность человека к одному из темперамен-
тов — к сангвиникам, флегматикам, холерикам или меланхоли-
кам. У сангвиника не могло быть ни цвета лица, ни выражения
глаз меланхолика, воинам старались придать холерические чер-
ты, всем женщинам — флегматические19.
У героев Антонелло нет никаких противоречий, никаких
душевных проблем, ничего неисповедимого. Руководствуясь
физиогномическим опытом, Антонелло не упускал ни одной
такой индивидуальной черты, какая могла бы польстить моде-
ли в системе тогдашних представлений о симптомах доброде-
тельных и порочных свойств души. Тем самым решалась и дру-
гая важнейшая задача портрета — выделить данный персонаж
из общечеловеческого разнообразия. Судя по большому в срав-
нении с другими художниками того времени количеству сохра-
нившихся портретов кисти Антонелло, заказчики были очень до-
вольны его работой.
Как сообщает Вазари, в Венеции «Антойелло до конца своей
жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян
этого города»20. Отсюда как будто следует, что художник оставал-
ся в Венеции до конца своих дней. Однако это не так. В 1476 году
Антонелло вернулся в Мессину. Трудно сказать, сознавал ли он,
сколь многим были обязаны ему художники и любители живо-
писи далекого города на лагуне. Ведь он помог им понять, чего,
собственно, они хотят от искусства, и тем самым дал импульс,
какого недоставало для возникновения великолепной венециан-
ской школы живописи. Эпитафия на могиле рано умершего
Антонелло гласила: «Господину Всеблагому Великому. Антоний
живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии,
здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся
особой красотой и искусством, но и за блеск и долговечность,
какие он первым придал италийской живописи смешением кра-
сок с маслом, высшим старанием художников прославлен он
навсегда»21.
Кинематографический инстинкт
Всем со школы памятна картинка: волчица кормит младен-
цев-близнецов Ромула и Рема. Отлитая из бронзы неведомым
греком или этруском около 500 года до н. э., эта волчица нахо-
дится в Капитолийских музеях — старейшем собрании античной
скульптуры, основанном Папой Сикстом IV. Только историки
искусства знают, что Ромул и Рем почти на две тысячи лет моло-
же волчицы. Их сделал флорентийский скульптор Антонио
Поллайоло, приехавший по рекомендации Лоренцо Великолеп-
ного1 в Рим в 1484 году, когда после смерти Сикста IV встал во-
прос о сооружении гробницы. Малыши, самозабвенно прильнув-
шие губами к набрякшим сосцам античной волчицы, — вырази-
тельный символ Возрождения!
У Антонио был брат, Пьеро, на девять лет моложе, тоже ху-
дожник. Они получили прозвище Поллайоло потому, что были
сыновьями торговца курами — поллайоло. Около 1460 года бра-
тья организовали мастерскую на Новом рынке. Пользуясь покро-
вительством Медичи, они изготовляли алтарные образа, образ-
ки из эмали, парчовые литургические облачения, драгоценную
церковную утварь, хоругви, цветное художественное стекло,
украшения из драгоценных камней, золота, эмали, серебра,
расписную мебель, медали, портреты, турнирное облачение2.
В 1468 году Антонио вместе с Андреа Верроккьо и Сандро Бот-
тичелли оформлял турнир, устроенный Лоренцо Медичи3.
296
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
При Лоренцо Великолепном крупные универсальные мас-
терские стали характерным явлением художественной жизни.
В отличие от предприятия делла Роббиа, удовлетворявшего мас-
совый спрос средней публики, они ориентировались на вкус
светской и церковной элиты, на запросы власти. В них куль-
тивировалось отношение к произведению искусства как к пред-
мету роскоши либо как к общественно значимому символу. За
дешевизной не гнались, материалы шли в ход благородные, до-
рогие. Качество продукции этих мастерских было высочайшим.
Характер форм — изысканно-декоративный, скорее динамич-
ный, чем мощный, действующий более контуром и ритмом, чем
тектонически расчлененной массой. Имитация жизни — облег-
ченная аристократической элегантностью. Импозантность —
оживленная внутренним и внешним движением. Классицизм —
умеренный, заимствующий от античности не столько статуар-
ные мотивы, сколько типы портрета и орнамента.
Можно называть эти мастерские художественными центра-
ми, потому что в них сходило на нет старинное разделение ре-
месленных профессий по роду изготовляемых вещей. Мастера
в них были универсалами, соединявшими в одном лице живопис-
ца и декоратора, ювелира и скульптора. Предпосылкой соеди-
нения профессий в лице одного мастера была не только много-
гранная одаренность некоторых из них, но и осознание того, что
существуют общие основания всех художественных ремесел и что
эти основания имеют рациональную, а не практически-опытную
природу. Параллельно ремесленному опыту, всегда индивидуаль-
ному, передававшемуся из рук в руки, теперь входит в силу худо-
жественный метод, обязательный для многих4. Помимо профес-
сиональных правил, обобщающих практический опыт ремеслен-
ников, этот метод вбирал в себя объективные знания, добытые
вне ремесленной сферы. Ты теперь не мастер, если не знаешь,
как устроено и как движется человеческое тело, как ведут себя
драпировки в покое и в движении, если не владеешь перспекти-
вой, не имеешь представления о хороших пропорциях. Все это,
однако, было нужно не для удвоения действительности средства-
ми искусства. Жизнь настолько эстетизировалась, что, умирая,
человек мог отказаться прикладываться к грубо сделанному рас-
пятию, требуя, чтобы ему поднесли изящное5. Главной задачей
этих художественных центров — прообразов будущих акаде-
мий6 — было обустройство жизненной среды для разбогатевшей
патрицианской элиты.
Братья Поллайоло, работая как скульпторы, живописцы, юве-
лиры и граверы, создали массу вещей под общей подписью, так
что определить индивидуальный вклад каждого бывает затруд-
нительно. Но есть и персональные работы, по которым видно,
что Антонио был одареннее своего брата. На основании этого
КВАТРОЧЕНТО. Кинематографический инстинкт
297
можно, например, заключить, что в «Мученичестве св. Себасть-
яна», созданном ими около 1475 года для капеллы Пуччи в цер-
кви сервитов Сантиссима Аннунциата, Пьеро взял на себя фигу-
ру святого7, которая по определению не должна была быть такой
же выразительной, как фигуры палачей. Лучников и арбалетчи-
ков, как и прекрасный вид долины Арно на дальнем плане поза-
ди фигуры св. Себастьяна, написал старший брат (ил. 133).
Ни в чем многосторонний талант Антонио не проявился так
ярко, как в изображении обнаженного человеческого тела в мо-
менты высшего физического и эмоционального напряжения.
Его виртуозное владение такими мотивами обычно объясняют
тем, что, по сообщению Вазари, Антонио «снимал кожу со мно-
гих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был пер-
вым показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы опреде-
лить их форму и расположение в человеческой фигуре»8. Однако
если бы наблюдений и зарисовок, сделанных во время препари-
рования трупов, было бы достаточно для последующего художе-
ственного воспроизведения движений живого тела, то тогда
в искусстве Возрождения после Антонио Поллайоло нашлось бы
немало художников, которые не уступали бы ему, потому что этот
метод изучения пластической анатомии постепенно становил-
ся общим достоянием. Но ничего подобного не наблюдается. Ис-
кусство Антонио неповторимо.
Несомненно, сам Антонио, как и сообщивший о его опытах
Вазари и многие другие художники Возрождения, верил, что,
изучая мертвых, он научится изображать живых. В этой стран-
ной идее9 проявляется вовсе не научная, как принято думать,
а магическая установка сознания, родственная чрезвычайно по-
пулярной тогда некромантии: мертвые дают живым силу над дру-
гими живыми10. На самом же деле на основе добросовестного
изучения вскрытых мускулов в лучшем случае можно составить
атлас пластической анатомии. А правда анатомического атласа
не та, что правда художественного образа.
Обнаженные у Антонио Поллайоло не имеют ничего обще-
го с каменными манекенами в духе Андреа дель Кастаньо или
Мантеньи. Они полны жизни и страсти. Антонио выбирал та-
кие сюжеты, в которых решающее значение имеет аффект или
крайнее напряжение сил, проявляемое людьми на границе жиз-
ни и смерти. Что бы ни думал сам Антонио о пользе сдирания
кожи с трупов, такого рода наблюдения не могли дать плодотвор-
ный импульс его образам. Своим искусством он был обязан не
черной магии и не науке, а особому дару.
Видимо, у Антонио была невероятно быстрая, прямо-таки зве-
риная зрительная реакция. Моментальную игру контуров, выпук-
лостей, впадин стремительно движущегося тела, все то, что обыч-
ный человек воспринимает обобщенно, смазанно, Антонио мог
298
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
133. Антонио и Пьеро Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. Ок. 1475 г.
представить с такой отчетливостью, как если бы перед ним про-
кручивали с нормальной скоростью кадры, отснятые вдвое бы-
стрее. Но и этой удивительной физиологической аномалии было
бы недостаточно для появления шедевров Антонио. Необходи-
ма была еще мгновенная координация зрения, воображения и
руки.
Недаром этот мастер передачи моментальных физических
состояний славился как виртуозный рисовальщик, умевший
КВАТРОЧЕНТО. Кинематографический инстинкт
299
несколькими росчерками пера, на ходу меняя толщину, направ-
ление, протяженность, тон линии, получить энергичный кон-
тур, убедительно передающий строение и движение фигуры без
помощи теней. В беглом наброске траектория и ритм движения
рисующей руки должны быть непринужденными. Следователь-
но, линии наброска должны отвечать двум независимым друг от
друга условиям: быть верными натуре и быть удобными для стре-
мительных движений пера. Как в параллелограмме сил направ-
ление равнодействующей не совпадает с направлениями двух
заданных сил, так линии наброска не могут и не должны совпа-
дать буквально ни с требованиями зрения, контролирующего
сходство с моделью, ни с траекториями механических движений
руки. Строго говоря, в натуре никаких линий нет — есть только
поверхности. Хороший набросок требует от художника опере-
жающего воображения, в котором, собственно, и рождается эта
самая равнодействующая — условный линейный образ модели,
который рука точно укладывает на плоскость рисунка.
Антонио обладал феноменальным зрением, ловкой рукой
и ясным опережающим воображением. За какую бы работу он
ни брался, он все делал по-своему, как если бы в искусстве не су-
ществовало никаких традиций, авторитетов или непреложных
норм. На все эти препоны творческой свободе он, чье отноше-
ние к миру определялось безграничным и бесстрашным любо-
пытством11, посматривал с иронией.
Художник с такими дарованиями должен был с особенным
удовольствием и блеском работать в малых формах — рисунке,
гравюре, мелкой пластике — и предпочитать мрамору бронзу,
потому что отливки делаются по легко и быстро создаваемым
восковым моделям, запечатлевающим мгновенный творческий
импульс, не говоря уж о том, что бронзовая скульптура может
иметь сколь угодно сложный контур и тем самым передавать
более широкий диапазон движений12. Как раз в это время у фло-
рентийской элиты возник вкус к небольшим изысканным укра-
шениям интерьера, которые приятно было бы повертеть в ру-
ках, переставить, включить в компанию с другими такого рода
вещицами. Вошла в моду античная мелкая бронзовая пластика.
Блестящая конъюнктура для Антонио! Не дожидаясь заказов, по
собственной инициативе он делал восковые статуэтки на мифо-
логические сюжеты, показывал их своим покровителям и, за-
служив комплименты, отливал в бронзе, будучи уверен, что труд
его окупится.
Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей», отлитая Антонио для
семейства Медичи около 1475 года, производила сильное впе-
чатление даже на величайших художников: Леонардо да Винчи
изучал эту группу, Микеланджело сделал с нее набросок, иллюс-
трирующий технику литья из бронзы (ил. 134).
300
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Геракл считался покровителем Флоренции, воплощением
гражданских добродетелей, идеалом мужской доблести. У Поллай-
оло что Геракл, что Антей — оба из породы отъявленных сканда-
листов, в любую минуту готовых схватиться врукопашную с кем
угодно. Оба большеголовые, носатые, косматые, худые, жилистые
и свирепые. Об их причастности к античному мифу можно дога-
даться разве что по львиной шкуре Геракла и по наготе героев.
В их низменном облике проявляется непосредственное, не эс-
тетизированное, нередко юмористическое восприятие класси-
ческого мифа, каким отличались от больших скульптур антич-
ная мелкая пластика и росписи ваз, неплохо знакомые Антонио13.
Воля Геракла сосредоточена в его упрямом профиле, во взгля-
де, вперившемся в грудь Антея.
Это смысловой центр группы.
Физическое же его усилие вы-
ражено смертельным объяти-
ем и натужно распрямляющи-
мися ногами. Антонио придал
усилию Геракла такую незавер-
шенность, благодаря которой
наблюдатель (хочет он того или
нет, знает или не знает, что
Антей силен, только пока каса-
ется матери-земли) неизбежно,
с наслаждением или ужасом,
доводит дело до конца в своем
воображении. В тот момент,
когда ноги Геракла распрямят-
ся, он задушит Антея и зазор
между грудью Антея и лицом
Геракла исчезнет. Этот про-
свет, оставленный в темном
бронзовом окружении, — весь
остаток жизни Антея.
Ноги Геракла расставлены
134. Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475 г.
на ширину основания. Отступить назад он не смог бы: земля
позади сходится клином. Он стоит на краю, над пропастью. Даже
если бы у него не хватило сил, Антей не нашел бы опоры под
ногами. Он обречен.
Две написанные маслом дощечки, «Геракл и гидра» и «Геракл
и Антей», служившие, вероятно, украшениями предметов обста-
новки, считаются собственноручными копиями Антонио с не до-
шедших до нашего времени холстов высотой около 2,5 метра,
изготовленных им между 1460 и 1465 годами по заказу Пьеро Ме-
дичи для главного зала Палаццо Медичи14. Эти «Подвиги Ге-
ракла» — знак моды на придворное искусство бургундцев. Когда
КВАТРОЧЕНТО. Кинематографический инстинкт
301
135. Антонио Поллайоло. Геракл и Антей.
Ок. 1475 г.
составлялись проекты и сметы убранства интерьеров Палаццо
Медичи, до Флоренции дошло известие, что зал пресловутого
«Праздника фазана» в Лилле был украшен шпалерами с изобра-
жением подвигов Геракла. Роскошный сюжет! Но заказывать в да-
леких Нидерландах большие ковры, а потом везти их через всю
Европу было бы накладно и небезопасно. Зачем платить втридо-
рога и рисковать, когда есть свой мастер, который изобразит
подвиги Геракла не хуже ткачей Арраса? Все большие декоратив-
ные затеи Медичи в их дворце были ответами на вызов бургунд-
цев. Отменный вкус проявил при этом Пьеро Медичи: трудно
и представить, как скверно все получилось бы, если бы, скажем,
«Битву при Сан Романо» писал не Паоло Уччелло, а Беноццо Гоц-
цоли, «Шествие волхвов» — не Беноццо,
а Антонио Поллайоло, «Подвиги Герак-
ла» — не Антонио, а Паоло.
«Геракл и Антей» соответствует
оставленному Вазари описанию одного
из трех «Подвигов Геракла» в Палаццо
Медичи: «Видно, с какой силой он сжи-
мает Антея и напряжены все его муску-
лы и жилы, чтобы его задушить, а на
лице этого Геркулеса мы видим, как он
стиснул зубы в соответствии с осталь-
ными частями тела, которые вплоть до
пальцев ног вздуваются от напряже-
ния. Не меньшую наблюдательность
проявил он [Поллайоло]и в Антее, ко-
торый, стиснутый руками Геркулеса,
слабеет и теряет всякую силу и, открыв
рот, испускает дух»15. Очевидно, и ста-
туэтка была вариантом той же «исто-
рии» (ил. 135).
Построение группы в живописном
и скульптурном вариантах «Геракла и
Антея» почти одинаково. Отличие со-
стоит главным образом в том, что в живописном исполнении
группа выглядит гораздо плотнее, чем в скульптурном. Объяс-
няется это тем, что, в отличие от бронзы, которая сама собой,
независимо от строения формы выглядит вещественным сгуст-
ком, фигура, изображенная на плоскости, должна обладать осо-
быми свойствами, удостоверяющими ее материальное отличие
от фона, если только живописец не хочет трактовать изображе-
ние как орнамент, а Антонио явно этого не хотел.
Он любил показывать действие крупным планом па горе, от
невидимого подножия которой простирается до горизонта пано-
рама, всегда напоминающая у него долину родного Арно. Никто
Ч()2
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
из флорентийских живописцев того времени не умел так госте-
приимно расстилать перед зрителем ковер благословенной тос-
канской земли, создавая тем самым удивительный контраст меж-
ду напряженным действием и безмятежным аккомпанементом.
В «Геракле и Антее» излюбленное Антонио сопоставление перед-
него и дальнего планов, при отсутствии среднего, особенно эф-
фектно: герои выглядят великанами хотя бы уже благодаря этой
дали, где река кажется тоньше их рук, а мчащаяся борзая сгоди-
лась бы кому-нибудь из них в качестве нагрудного амулета (чтобы
показать, что дело происходит все-таки не в окрестностях Флорен-
ции, а в Ливии, Антонио изобразил внизу африканскую антилопу).
Столь обширное пространство могло бы отнять мощь у фи-
гур переднего плана, если бы художник не постарался предель-
но уплотнить и утяжелить их. Вот почему в живописном вари-
анте он, снабдив борцов бугристой мускулатурой, взял такой
ракурс, при котором Геракл, отчасти заслоняя Антея, сливается
с ним в один силуэт, и, что особенно бросается в глаза при срав-
нении со статуэткой, деформировал фигуру несчастного Антея
так, как если бы у него грудная клетка вырастала из бедер, а го-
лова — из плеч. Эти деформации не только сжимают силуэт груп-
пы, но и передают сверхчеловеческую силу объятия Геракла
и невыносимое страдание Антея.
Антонио с его особенной чувствительностью ко всему не-
устойчивому, изменчивому, незавершенному в жизни телесных
форм были интересны и сюжеты сказочных превращений. При-
мером тому является дощечка «Аполлон и Дафна», тоже напи-
санная маслом и служившая украшением сундука для приданого
невесты. Сюжеты кассоне — своего рода послания женихам, вос-
певающие любовь и любовников16, живописующие целомудрие
героинь. Главное, что требовалось от расписывавших их масте-
ров — непринужденность интонации. Но как показать превраще-
ние нимфы в дерево, сохранив эту непринужденность — не от-
няв у Дафны красоту, не дав ей врасти в землю?
Овидий описывал превращение как смену картин. Сначала —
«легкого ветра мчится быстрее она»; в конце — «цепенеют тяго-
стно члены». Сначала —
...огнями сверкают
Очи - подобие звезд; он рот ее видит, которым
Налюбоваться нельзя; превозносит и пальцы и руки,
Пясти, и выше локтей, и полунагие предплечья,
Думает: «Лучше еще, что сокрыто!»'1
В конце —
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,
Волосы - в зелень листвы превращаются, руки же - в ветви;
КВАТРОЧЕНТО. Кинематографический инстинкт
303
136. Антонио Поллайоло. Аполлон и Дафна. Ок. 1475 г.
Резвая раньше нога становится медленным корнем,
Скрыто листвою лицо...™
Поллайоло же должен был представить все разом. И вот он
погружает передний план в глубокую мягкую бархатную тень, в
которой едва различимы травинки, благо что живопись маслом
позволяет делать даже самые темные тени прозрачными. Эта
невиданная во всей тогдашней европейской живописи тень —
«сумрак лесов», родная стихия Дафны. Предшественники Анто-
нио выявляли форму с помощью резкого направленного осве-
щения. А он работает с помощью зыбкой темноты, позволяю-
щей сделать почти невидимым «медленный корень» лавра. Толь-
ко черные руки-ветви видит
зритель в изменившемся обли-
ке нимфы. Этого достаточно,
чтобы сделать ее невесомой,
оторвать от земли, продлить
инерцию бега (ил. 136).
Тень переднего плана от-
брасывает вдаль голубой не-
босвод с золотистыми облач-
ками и сияющую солнцем,
сверкающую извивами реки,
тающую в воздухе долину.
У темноты и света единая суб-
станция — воздух. Все овеяно
воздухом в этой сцене, где по-
эт, сравнивая движение с лег-
ким ветром, говорит то о встреч-
ном дуновении, треплющем
одежды, то об игривом воз-
духе, откидывающем кудри.
И прелестная нога Дафны, из-
под которой выглядывает нога
Аполлона, и другая нога этого
флорентийского щеголя и без-
дельника, и тесьма, слетевшая
с ее разметавшихся волос, — все бежит светлыми волнами в тем-
ном воздухе, как след полета Дафны на распрямленных ветвях-
крыльях.
У Овидия Дафна обращается к отцу: «Лик мой, молю, изме-
ни» — в тот самый момент, когда Аполлон чуть ли не приникает
к шее беглянки. У Поллайоло же она смотрит на влюбленного
бога сверху вниз. Руками в красных рукавах воспламененный
желанием Аполлон тщетно обхватывает ее. С холодной победо-
носной улыбкой Дафна вырастает над ним все выше.
304
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Широчайшей известностью у художников всей Европы
пользовалась «Битва голых», выгравированная Поллайоло на
меди около 1470—1475 годов. Единственная из его гравюр, до-
шедшая до нашего времени (сохранилось более сорока оттис-
ков), она является первым значительным произведением, со-
зданным в этой технике в Италии. «Битва голых» выделяется не
только очень большим для гравюры на меди размером, но и тем,
что именно на ней впервые в истории гравюры автор тщатель-
но выгравировал свое полное имя: «Работа Антонио Поллайо-
ло, флорентийца». Вероятно, Антонио гордился этой вещью.
Вазари сообщал, что он сделал металлический барельеф с бит-
вой обнаженных мужчин, гипсовый слепок с которого был во
137. Антонио Поллайоло. Битва голых. Ок. 1470—1475 гг.
Флоренции у всех художников19. Возможно, этот барельеф был
копией гравюры.
Десятеро голых представлены в кровавой схватке на фоне
плотных зарослей, в которых различимы опутанные виноград-
ной лозой оливковые деревья и высокие стебли сорго. Растения
дают разгадку сюжета. Сорго на оливковом масле и вино — обыч-
ная диета гладиаторов. Бои гладиаторов происходили от древ-
него обычая: на поминках знатных патрициев рабов заставляли
биться друг с другом насмерть. Этот сюжет, как и расстрел св. Се-
бастьяна лучниками, послужил для Антонио предлогом для де-
монстрации сильных движений и разнообразных поз в разных
ракурсах (ил. 137).
Заросли посередине немного выступают вперед, как если бы
площадка, на которой идет бой, была частью поворотного кру-
га. Вопреки такому плану, в принципе располагающему к изоб-
ражению фигур в перспективе, они почти не различаются вели-
чиной. Антонио распределил их на листе равномерно, сведя к
минимуму пересечения силуэтов и сгруппировав фигуры с таким
расчетом, чтобы получилось пять пар и в то же время чтобы одна
фигура была на оси листа. Эта фигура увенчивает треугольник,
в нижних углах которого двое склонились с кинжалами над упав-
шими, а выше и ближе к середине еще двое в одной и той же
зеркально отраженной позе взмахнули кривыми мечами, держа
левыми руками цепь. Вне треугольника, охватывающего семь
фигур, слева остаются лучник и человек с топором, справа они
уравновешены еще одной фигурой*с топором. На фоне резко
выгравированного плотного узора ветвей и листвы мускулистые
тела, обведенные равномерным волнистым контуром, светятся
и переливаются нежными муаровыми полутенями, образованны-
ми тончайшими короткими косыми штрихами. Такое соотноше-
ние тонов сводит на нет и без того слабо выраженную глубину
сцены. Зная по картинам Антонио, каким он был отменным
мастером в создании пространственной иллюзии, остается при-
знать, что здесь он добивался плоскостного декоративного эф-
фекта. Лист, с точки зрения сюжета представляющий собой ряд
не очень убедительно взаимосвязанных натурных этюдов, похож
на шпалеру — сходство, особенно бросающееся в глаза при срав-
нении этого листа с гравюрами Мантеньи, напоминающими
каменные рельефы. Если отправленный в Испанию барельеф
был копией этой гравюры, то можно понять, почему Вазари
назвал его «очень красивым».
Сооружение гробницы Сикста IV было заказано Антонио
племянником Папы, графом Джироламо Риарио. Антонио закон-
чил ее в 1492 году. Впоследствии гробницу реконструировали,
установить ее первоначальный вид не представляется возмож-
ным20. Ясно, однако, что Антонио отказался от архитектурных
эффектов, приличествующих надгробному памятнику главе ка-
толического мира21, и предпочел средневековый тип гробницы
с лежащей на саркофаге фигурой умершего22.
Первое, что поражает при виде этой гробницы тех, кто спу-
стился в крипту собора Св. Петра, — это чудовищная тяжесть ка-
тафалка, распластанного на полу. Такое впечатление возникает
благодаря его необъятной ширине и стенкам, прогибающимся
словно от тяжести. Едва выступающее над ложем иссохшее тело
старого Франческо делла Ровере никак не вяжется с общим впе-
чатлением, производимым гробницей. Не тяжесть трупа и
не печаль утраты выразил Антонио, но тяжесть власти, стяжа-
тельства, жестокости. Выползающие из-под углов катафалка
306
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
138. Антонио Поллайоло. Гробница Сикста IV. 1484—1492
львиные лапы не только опоры его, но и метафора хищной воли
Сикста IV. На этот раз Антонио заставил жить в предельном на-
пряжении даже не живое существо, а бронзовую массу гробни-
цы23 (ил. 138).
Покойник виден хорошо, но из-за большой ширины надгроб-
ной плиты зритель непременно остается на почтительной дис-
танции от него. Над плоским телом господствует темнеющий на
подушках профиль покойника в высокой папской тиаре. Вот от
этой-то непомерно массивной головы и исходит тяжесть непра-
ведной власти. Труп Сикста IV, писал очевидец, «был черен и
безобразен, с вздутой шеей, лик его был подобен лику дьявола»21.
Использовав посмертную маску25, Антонио отлил в бронзе имен-
но такой лик.
А вот барельефы семи добродетелей в клеймах на верхней
плоскости катафалка увидеть трудно. Зато, оторвав взгляд от
профиля Напы, подпадаешь под очарование десяти дев, персо-
нифицирующих тривиум, квадривиум и присоединившихся к
ним Теологию, Философию и Перспективу (!). Высоколобые, ос-
кватроченто. Кинематографический инстинкт
307
трогрудые, тонкочленные, они в своих полупрозрачных хитонах
по-античному вольно полу си дят-полул ежат, подобно гетерам на
пире. Разделенный акантовыми волютами вогнутый фон фоку-
сирует за их спинами свет как рефлектор. При малейшем дви-
жении взгляда свет бежит по рельефам. Все зыблется и колеб-
лется в якобы мертвой массе металла. Трепет жизни вокруг
смерти.
Едва закончив гробницу Сикста IV, Антонио приступил к со-
зданию гробницы его преемника, Иннокентия VIII, которую
завершил в 1498 году. Вскоре после этого он скончался на чуж-
бине, в Риме. «Жизнь он прожил счастливейшую, ибо при нем
папы были богатыми, а город его достиг той вершины, на кото-
рой ценятся таланты», — писал Вазари26.
Антонио Поллайоло первым коснулся ряда художественных
задач, решением которых занимались после него Леонардо да
Винчи и Микеланджело, хотя они и не были его учениками.
Проявления внутренней жизни человека, выражение аффектов,
использование анатомических штудий в искусстве, мгновенный
графический набросок как компромисс творческой воли и вер-
ности натуре, построение пирамидальных уравновешенных
человеческих групп, наложения и пересечения фигур, обеспе-
чивающие слитность их общей массы, развертывание ландшаф-
тных панорам без помощи архитектурных перспективных пост-
роений, применение тени как средства противопоставления
переднего и дальнего планов и отбора необходимых и достаточ-
ных элементов изображения — вот неполный перечень тех ин-
тересов и художественных экспериментов Леонардо, в которых
пионером был Поллайоло. Даже набросок конного монумента
Франческо Сфорца, сделанный Антонио в 1489 году по предло-
жению Лодовико Моро, неудовлетворенного работой Леонар-
до, работавшего тогда в Милане, демонстрирует поразительное
заочное единомыслие Поллайоло и Леонардо27. Страстный ин-
терес к обнаженной человеческой фигуре во всевозможных ее
состояниях и ракурсах, использование эффектов незавершенно-
го движения и подвижного равновесия фигур — в этом старый
Антонио, сам того не ведая, оказался предтечей Микеланджело.
Скульптура вторгается в пространство
Мастерская братьев Поллайоло была вне конкуренции по
ассортименту продукции. Но по масштабу художественного про-
изводства первое место держала находившаяся неподалеку, на
том же Новом рынке, мастерская, во главе которой стоял Анд-
реа дель Верроккьо. Она возникла на несколько лет позднее ма-
стерской Поллайоло.
308
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Похоже, что Андреа, ученик Донателло1, еще в начале
1460-х годов успел обратить на себя внимание Козимо Медичи.
Ему поручают украсить бронзовыми статуями фонтаны во дво-
рике Палаццо Медичи и на вилле Кареджи. После смерти Кози-
мо его сын Пьеро заказывает Андреа плиту над могилой «Отца
Отечества» в церкви Сан Лоренцо — фамильном храме Медичи2.
Не кому иному, как Верроккьо, попечители строительства собо-
ра Санта Мариа дель Фьоре поручают изготовить, согласно ука-
заниям, оставленным Брунеллески, основание для креста — по-
золоченный бронзовый шар диаметром 2,5 метра. Это чудо
с великим народным ликованием устанавливают на фонаре над
куполом 27 мая 1471 года3, когда в мастерской Верроккьо идет
к концу работа над другим ответственнейшим заказом — гробни-
цей Пьеро и Джованни Медичи. В 1478 Лоренцо чудом избега-
ет гибели от кинжалов Пацци — и вот по заказу его родственни-
ков и друзей Андреа изготовляет для дарения церквам три
восковые, расписанные маслом фигуры Лоренцо в полный рост,
одетые точь-в-точь, как был он одет, когда, раненный в горло
и перевязанный, подходил к окну своего дома, чтобы показать-
ся народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он4. Кроме изго-
товления скульптур и картин для Медичи, Андреа с учениками
и помощниками, которых требовалось тем больше, чем сложнее
был заказ, оформлял праздники, турниры, торжественные при-
емы, делал костюмы, декоративные доспехи, флаги5. Особенно
запомнились флорентийцам подготовленные им пышные тор-
жества в честь визита Галеаццо-Мариа Сфорца в 1471 году, ког-
да во время представления сошествия Святого Духа в церкви Сан
Спирито вспыхнул пожар и церковь сгорела6. Помимо прочих
забот, Лоренцо доверил Андреа реставрацию римских скульп-
тур, собранных во дворце Медичи7, среди которых было множе-
ство портретных бюстов.
Хотя основой процветания мастерской Андреа был патронаж
Медичи, его деятельность не ограничивалась только их интере-
сами. Он не умел оставаться праздным и всегда занимался какой-
нибудь работой, перемежая одну с другой, «дабы одно и то же
не так ему надоедало». Серебряные церковные чаши, фигуры
и рельефы для алтарей, пуговицы для священнических облаче-
ний, рельефные «истории» из бронзы, мрамора и терракоты,
надгробия из камня и бронзы, бронзовые монументальные и де-
коративные статуи и статуэтки, мраморные и терракотовые
оюсты, живописные алтарные образа, картоны для фресок, де-
ревянные распятия, музыкальные инструменты, фигура мальчи-
ка на часах на Новом рынке, отбивавшего часы молотком, — чем
только не занимался этот неутомимый труженик! Но самым силь-
ным даром этого необыкновенно способного человека — ювели-
ра, геометра, рисовальщика, живописца, музыканта, механика8 —
КВАТРОЧЕНТО. Скульптура вторгается в пространство
309
был все-таки дар скульптора, и с середины 1470-х годов Андреа
посвятил себя почти исключительно этому искусству.
Когда после его смерти пришли в мастерскую этого пожиз-
ненного холостяка, чтобы составить опись имущества, унасле-
дованного его учеником Лоренцо ди Креди, то увидели там обе-
денный стол и несколько кроватей, а вокруг дорогие ларцы,
персидские курительные приборы, средневековую резьбу по
дереву и женское рукоделие в причудливой компании с антич-
ными обломками9, бронзовые и каменные заготовки, модель
купола собора, глобус, лютню, что-то из Овидия, «Триумфы»
Петрарки, собрание новелл Франко Саккетти10 и тут же зрели-
ще, напоминавшее ряды восковых изображений исцеленных
частей тела, пылившихся на полках церквей, — руки, ноги, ко-
лени, кисти рук, ступни и торсы, отлитые из гипса по слепкам
с членов тел его учеников, «дабы иметь возможность с большим
удобством держать их перед собой и воспроизводить их», при-
ставляя к вылепленным из воска или глины фигурам, предназ-
наченным для отливки в бронзе. Андреа был едва ли не первым,
кто начал вводить этот метод, придававший скульптурам не-
обыкновенное жизнеподобие. Вазари замечает, что с легкой
руки Андреа во Флоренции стали «без больших расходов делать
слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом
флорентийском доме над каминами, входными дверями, окна-
ми и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сде-
ланных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся
живыми»11.
В произведениях Верроккьо проявляется инженерное хитро-
умие, практицизм, принцип экономии сил, отношение к скуль-
птуре как к вещи. У вещей нет метафизических тайн, они откры-
ты в среду, для которой предназначены, и делаются так, чтобы
пользоваться ими было легко. Скульптура у Верроккьо — это
вещь, сделанная для обмана глаз. Следовательно, она не должна
относиться к окружающему пространству как к чужеродной сре-
де и пребывать в остолбенении, как жена Лота. Границы плас-
тической формы должны стать зыбкими. Диктат над зрителем,
которому раньше предписывалось занимать какую-то точку зре-
ния как единственно правильную, должен быть смягчен. Как
вещь для зрительного пользования, скульптура должна быть
удобна для обозрения со всех сторон. Зритель хочет жизнепо-
добия? Отлично: в ход идут слепки с живых тел.
Но, противореча самому себе, Андреа в каждом своем жесте
проявлял себя как артист, которому было бы слишком легко
и скучно решать только практические задачи. Скульптура долж-
на быть интереснее жизни. Ее вторжение в пространство долж-
но восприниматься не только как покорное движение навстре-
чу желаниям зрителя, но и как проявление избытка заложенной
310
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
в ней энергии, самопроизвольно рвущейся вовне. Художествен-
ные идеи Верроккьо неожиданны, формы энергичны и элеган-
тны, отделка безукоризненна.
«Давид», отлитый из бронзы, может быть, по заказу Козимо
Медичи, — самая ранняя из сохранившихся фигуративных скуль-
птур Андреа. Как и «Давид» Донателло, эта статуя служила на-
вершием фонтана. Вода била из раны во лбу Голиафа12.
Если бы Андреа даже очень захотел, он не мог бы, работая над
своим «Давидом», не соревноваться мысленно с Донателло. Да-
вид у Верроккьо — крепкий худенький паренек с торчащими реб-
рами и ключицами. То, что он младше донателловского Давида,
видно не только по пропорциям и угловатости фигурки, но и по
намеренно меньшей ее величине: Андреа предлагает рассматри-
вать обе статуи в одном масштабе. Этот Давид — по плечо Давиду
Донато. Поэтому его победа над
великаном не нелепая случай-
ность, какой кажется она у Дона-
то, но настоящее чудо (ил. 139).
В этой фигурке нет ни лени,
ни изнеженности, нет ничего
вакхически-эротичного, жен-
ственного. Давид не покачива-
ется в мечтательной истоме, он
стоит готовый к мгновенному
действию. Здесь нет прельсти-
тельных S-образных изгибов, по
которым мог бы скользить ласка-
ющий взгляд. Это невозможно
не только из-за иного сложения
мальчика. Осматривая статую,
взгляд то и дело натыкается на
препятствия — края и граненые
складки одежды, пальцы на по-
яснице (ср. с кистью руки дона-
телловского Давида, лишь каса-
ющейся тела тыльной стороной
ладони) — или срывается в пус-
тоту с локтя, с подола, с острия
кинжала. Мальчишеская рез-
кость усилена натянутой, как
струна, шейной мышцей, углами
пояса и лямок, отвесными склад-
ками подола, уголками поно-
жей. Статуя Донато — вся как
медленно струящийся поток,
а статуя Андреа расчерчена ви-
139. Андреа дель Верроккьо. Давид.
Между 1462 и 1465 гг.
КВАТРОЧЕНТО. Скульптура вторгается в пространство
311
140. Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином.
До 1465 г.
димыми и подразумеваемыми диагоналями, придающими Дави-
ду легкость и бодрость. Он ничего не таит, он открыт и наивен.
Но и неприступен: задиристый локоть и кинжал, который не за-
мыкает контур, окутывая фигуру невидимой оболочкой, как у До-
нато, а врезается в пространство, не сулят добра противнику.
Под стать этой открытой повадке живой взор и открытый лоб.
В лице детская радость и удивление перед совершившимся чудом.
Можно ли не разделить с ним эти чувства?13 Не сразу отдаешь себе
отчет в том, что живость этого лица и убедительность выражения
сильно выигрывают благодаря контрасту живой и мертвой голов.
Если видеть в том и другом «Давидах» только образцы деко-
ративной пластики, то победа остается за Донателло. Но если
искать образ, адекватный ле-
генде из Первой книги Царств,
то победителем надо признать
Андреа.
Немногим позже «Давида»,
вероятно еще до 1465 года, на
вилле Кареджи появился фон-
тан, украшенный бронзовой
фигуркой путто, обнимающе-
го маленького дельфина. При
герцоге Козимо I, в 1557 году,
«Путто с дельфином» перенес-
ли на фонтан во дворе Мике-
лоццо в Палаццо Веккьо, кото-
рый перестраивали тогда под
герцогскую резиденцию14.
Этого чудесного малыша
называли иногда Купидоном.
Извивающийся в струях воды
дельфин увлекал гуманистичес-
кое воображение к запряжен-
ной дельфинами раковине, на
которой мчалась к Кипру толь-
ко что родившаяся богиня люб-
ви. В саду Платоновской акаде-
мии этот образ был вполне уместен: понятие любви было одним
из главных в учении Марсилио Фичино. Что бы ни значил этот
сюжет для последователей Марсилио, Андреа видел в нем повод
для создания фонтана античного типа и очередного заочного со-
стязания с Донателло. В свое время тот отлил небольшую ста-
тую Амура-Атиса — озорного крылатого мальчика, который,
смеясь, только что пустил стрелу в невидимую цель17’. Донато
стремился создать впечатление легкости и неустойчивости, и от-
части ему это удалось. Но Андреа превзошел его.
312
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Путто лишь на миг коснулся шара, чтобы в следующее мгно-
вение, взмахнув свободной ножкой, вспорхнуть ввысь. Все его
тельце трепещет в непрерывном движении. Дельфин, изогнув-
шись спиралью, извергал из пасти вертикальную струю. Падая
вниз, вода рассыпалась бликами и брызгами, играющими на
озорной физиономии и на толстеньком тельце. Чем крепче при-
жимает малыш дельфина, тем вернее тот выскользнет из его
объятий. Мгновение — и оба, расставшись, исчезнут из глаз. Ни-
когда еще скульптура не достигала такой невесомости и подвиж-
ности, никогда не вторгалась так весело и бурно в окружающее
пространство, никогда не предоставляла такую свободу зрите-
лям, которые на каждом шагу могли наслаждаться непрерывным
изменением ракурсов (ил. 140).
Над гробницей Пьеро и Джованни Медичи в Старой сакрис-
тии церкви Сан Лоренцо Андреа работал в 1470—1472 годах16.
Заказчики отказались от распространенного типа роскошных
гробниц с фигурой усопшего на саркофаге и Мадонной — небес-
ной заступницей наверху. Ведь здесь в саркофаге покоились
останки двух братьев17 — не изображать же на крышке их обоих,
умерших в разные годы! Но даже если бы гробница посвящалась
кому-то одному, то Андреа едва ли решился бы следовать этой
традиции, потому что гробница с фигурами очень сильно изме-
нила бы облик сакристии. Постфактум ему было понятно возму-
щение строителя сакристии Брунеллески своевольным вмеша-
тельством Донато в ее оформление, которое привело к их
ссоре18. Бережно отнесясь к архитектуре Брунеллески, Андреа
остановился на схеме надгробия Онофрио Строцци в сакристии
церкви Санта Тринита, устроенного в 1421 году Никколо Лам-
берти, — мраморный саркофаг стоит на золоченых шарах
в сквозном полукруглом проеме, обрамленном мраморными ба-
рельефами: на лицевой стороне — путти с гирляндами и лента-
ми, а в толще проема — букеты в вазонах19.
Андреа тоже установил саркофаг в арочном проеме20 между
сакристией, изначально служившей родовой усыпальницей Ме-
дичи, и капеллой Св. Даров, сделав его обозримым с двух сто-
рон. От надгробия Строцци это решение отличается, в принци-
пе, только очертаниями проема: он здесь не полукруглый, а в
форме высокой, поднимающейся почти от самого пола арки, по-
этому саркофаг расположен ниже, чем в Санта Тринита. Лапи-
дарный облик гробницы Андреа решил компенсировать рос-
кошью материалов, некоторые из которых он уже использовал
для украшения мраморной плиты над могилой Козимо. Этим,
как и бронзовыми черепахами под мраморным постаментом, на-
поминающими об эмблеме Козимо с девизом «Поспешай медлен-
но», подчеркивается династическая преемственность поколений
Медичи.
КВАТРОЧЕНТО. Скульптура вторгается в пространство
313
Саркофаг из лиловато-красного порфира стоит на бронзовых
львиных лапах, переходящих в побеги аканта. Имена Пьеро и
Джованни с указанием их возраста вырезаны на круглых щитках
из зеленого порфира в бронзовых венках. Карниз саркофага —
из белого мрамора. Крышка украшена бронзовыми раковинами,
листьями аканта и изображением бриллианта — эмблемой Пье-
ро Медичи21. Саркофаг обвязан бронзовыми канатами. Из них
сплетена сеть, отделяющая сакристию от капеллы. Проем обрам-
лен барельефом из мраморных листьев и цветов, вырастающих
из вазонов и держащих на месте замкового камня еще один брил-
лиант. Барельеф заключен в рамку из пьетра серены. Капелла
мала и темна, поэтому в сакристии гробница вырисовывается на
темном фоне, воспринимаемом, как и в надгробии Строцци,
метафорой печали, а с противоположной стороны виден ее
негатив (ил. 141).
Гробница выполнена с таким филигранным мастерством,
что, не зная ее размеров, трудно поверить, что саркофаг длин-
нее двух метров. Он кажется драгоценным ларцом, который
можно перенести в руках. Такую гробницу трудно назвать скуль-
птурой. Скульптура, скорее, изображала бы и саркофаг, и лапы,
и листву, и бриллиант, и канаты, и черепах, и вазоны из какого-
то определенного материала. Андреа же составил инсталляцию,
в которой мрамор есть мрамор и порфир есть порфир; листва
на саркофаге, хоть она и бронзовая, сохраняет гибкость, упру-
гость и темно-зеленый цвет; сеть действительно сплетена из
канатов, даром что металлических; а лиственное обрамление
пьет воду из вазонов. Все эти собранные вместе вещи не обособ-
лены от окружения, как то подобало бы настоящей скульптуре,
замкнутой в своем условном художественном существовании.
Они словно бы хранят следы недавнего присутствия человека,
приладившего их друг к другу. Это заставляет воспринимать
гробницу, вопреки холодному совершенству ее исполнения, как
предмет повседневной заботы живых об усопших. Рядом с брон-
зовым акантом хороши были бы живые цветы.
Бронзовая сеть превращает отверстие в стене в особое про-
странство, которое не принадлежит ни сакристии, ни капелле,
а является средой, предназначенной для душ тех, чьи останки
покоятся в саркофаге, подобно тому как затянутый паутиной
просвет уже не просто воздух, а среда обитания паука. В отли-
чие от глухой стены или пустой арки, проем, затянутый сетью,
полупроницаем. Он манит недоступной глубиной и заставляет
хорошо ощутить границу между «здесь» и «там», преодолимую
только в воображении. Если бы сеть была сплетена из горизон-
тальных и вертикальных тяг, все стало бы тяжелым и грубым
и темнота проема воспринималась бы как темница, проникать
в которую опасно. Благодаря повороту сети на 45 градусов, воз-
514
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
дух вокруг нее становится легким, поднимающимся вверх. Души
умерших свободно перемещаются между усыпальницей и капел-
лой Св. Даров, связывая земную жизнь с небесной22. Погранич-
ная область их бытия окаймлена сверху каменным небосводом,
символически замещающим отсутствующее изображение небес-
ной заступницы.
Тем временем на севере Италии вызревали события, которые
обернулись для Андреа самой большой и последней из его ра-
бот. После того как Донателло в 1453 году поставил в Падуе сво-
его Гаттамелату, идея нового конного монумента витала в вообра-
жении честолюбивых итальянских правителей и правительств,
уязвленных тем, что богатая Венеция позволила себе оказать
такую честь безродному наем-
нику. Но кто сравнится с Дона-
то? В Милане сыновья Фран-
ческо Сфорца — герцог Галеац-
цо-Мариа, а потом Лодовико
Моро, — желая, не без пропа-
гандистских расчетов, увеко-
вечить память о своем непобе-
димом отце, были особенно
озабочены этим вопросом23.
Возможно, это придало реши-
мости их соперникам-венеци-
анцам в выполнении посмерт-
ной воли кондотьера Барто-
ломео Коллеони, умершего
в 1476 году.
Этот мелкий князек из Бер-
гамо, вассал Венеции, поста-
вил Сенат республики в затруд-
нительное положение, завещав
ей большую сумму наличными
на сооружение конного памят-
ника ему, Бартоломео, не ина-
че как на священном для каждо-
го венецианца месте — перед
базиликой Сан Марко. Выпол-
нить его прихоть значило бы
насмеяться над памятью многих доблестных мужей, которые
верно служили Серениссиме, не только не требуя таких посмерт-
ных почестей, но и при жизни не будучи столь жадными до де-
нег, как этот ростовщик и величайший скупец, какого только
видывал свет. Но отказаться от исполнения завещания было бы
незаконно, а незаконных решений и действий правительство до-
пустить не могло. Некоторые предлагали поставить памятник
141. Андреа дель Верроккьо. Гробница Пьеро
и Джованни Медичи в Старой сакристии церкви Сан
Лоренцо во Флоренции. 1470—1472
КВАТРОЧЕНТО. Скульптура вторгается в пространство
315
в Бергамо, но это значило бы нарушить волю кондотьера. Дело
тянулось, пока в 1479 году не пришла кому-то на ум гениальная
мысль: соорудить-таки памятник перед фасадом Сан Марко, но
не у базилики, а у Скуола ди Сан Марко, рядом с церковью Сан-
ти Джованни э Паоло — этим пантеоном венецианских нобилей,
освященным в 1430 году. Вскоре объявили конкурс, пригласив
к участию Андреа дель Верроккьо24.
В 1481 году Андреа доставил в Венецию восковую модель коня
в натуральную величину. Через два года он был признан побе-
дителем. Однако лишь в 1486 году поселился в Венеции и снял
там мастерскую, чтобы вплотную заняться памятником. Но в
1488 году Андреа умер, успев выполнить «фигуру и лошадь толь-
ко в глине» и получить из обещанных 1800 дукатов лишь 380. Ло-
ренцо ди Креди, которому он завещал закончить работу, пере-
вез прах учителя во Флоренцию. А в 1490 году венецианский
Сенат поручил отливку статуи местному скульптору Алессандро
Леопарди, который спроектировал и постамент. Торжественное
открытие монумента состоялось в 1496 году. Как видно из запи-
си в дневнике одного из свидетелей, в Венеции автором этого
«прекраснейшего произведения» считали Леопарди25.
Коллеони представлен в действии — полководцем, ведущим
войска на запад, в сторону Милана. Памятник поставлен так, что
открывается вдруг с расстояния в пятьдесят метров, идеально-
го для одновременного восприятия целого и главных частей.
С севера, от Скуола ди Сан Марко, виден в спокойном ракурсе
отчетливо вырисовывающийся над крышами силуэт всадника.
Но с этой стороны он не освещен, детали не видны. Да и не
к лицу этой статуе вид на фоне неба, так необходимый задумчи-
вому Гаттамелате. Как и другие скульптуры Андреа, эта тоже не
хочет терять связь с конкретным окружением. Скульптор испод-
воль заставляет наблюдателя рассматривать главным образом
освещенную солнцем сторону памятника. Особенно хорош пос-
леполуденный вид с юго-запада, когда Коллеони виден в дина-
мичном ракурсе на фоне краснокирпичных стен и готических
аркатур Санти Джованни э Паоло, аккомпанирующих его дви-
жению. Церковь в таком соседстве похожа на крепость или ры-
царский замок (ил. 142).
Все. художественные средства Андреа сосредоточил на том,
чтобы выразить неукротимое движение коня и мощь рыцаря.
Недоброжелатели острили, что, мол, он вылепил коня с содран-
ной шкурой26. Рассуждать так — значит не понимать, что игра мус-
кулов Нужна, чтобы скользящий свет создавал иллюзию подвиж-
ности коня. Интервалы между ногами коня неравномерны;
очень широк шаг задних ног, толкающий его вперед. Переднее
копыто занесено высоко над краем постамента, демонстрируя
техническое превосходство Андреа над Донато. Из-за напряжен-
316
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ных мускулов оно кажется
поднимающимся. Еще силь-
нее нависает над краем го-
лова коня. Секунда — и конь
сойдет с пьедестала.
Фигура Коллеони по
отношению к размеру ко-
ня крупнее, чем фигура
Гаттамелаты: стремена ни-
же, голова выше. Силуэт
расширен массивным пан-
цирем и поворотом торса
на прямых ногах, упертых
в стремена. Энергия пово-
рота сконцентрирована в
руке, сжимающей жезл.
Не теряя цели, рыцарь
непреклонно смотрит впе-
ред. Голова коня, напро-
тив, повернута влево, раз-
вивая излюбленный Анд-
реа динамичный мотив
пересекающихся диагона-
лей. Конь и всадник спло-
142. Андреа дель Верроккьо. Памятник Бартоломео
Коллеони на площади Санти Джованни э Паоло в Венеции.
1480-1496
чены воедино, как кен-
тавр. Единая воля этого
существа выражена ужаса-
ющей гримасой Коллеони. От встречи с его взглядом страшно
окаменеть, как от взгляда Медузы. Однако такая встреча может
происходить только на репродукциях. На самом деле трудно
разглядеть лицо Коллеони, находящееся на высоте двенадцати
метров. Назначение гримасы то же, что и не отличающихся бла-
гообразием лиц пророков Донато: сделать черты лица различи-
мыми.
Сопоставляя монументы Донателло и Верроккьо, исследова-
тели чаще отдают предпочтение первому, критикуя второй за
чрезмерное напряжение формы, якобы приводящее к утрате
пластического достоинства статуи27. В таком суждении проявля-
ется нечувствительность к различиям жанров скульптуры. В от-
решенности Гаттамелаты выражена важная для заказчиков и са-
мого Донателло связь монумента с заупокойным культом.
Вторжение же статуи Коллеони в окружающее пространство —
это явление другого жанра, в котором ушедшего из жизни героя
не противопоставляют живым людям, а, напротив, всячески под-
черкивают его действенное присутствие в жизни. Перед Гатта-
мелатой надо испытывать стоическую печаль, перед Коллеони —
трепет и гражданскую гордость. Оба скульптора безупречно
справились со своими задачами. Обоим жанрам предстояла дол-
гая жизнь в европейском искусстве. Театрализованная героика,
впервые обретшая пластические формы в памятнике Коллеони,
предопределила господствующий тип конного монумента от
барокко до позднего романтизма, но XX век предпочитал в ме-
мориальной скульптуре более сдержанные, замкнутые формы. По-
нятно, почему в XX веке ценили выше памятник Гаттамелате.
У современников репутация Андреа дель Верроккьо была
очень высока. Никто из его предшественников не Мог похвалить-
ся такими учениками, как он. Самыми знаменитыми стали Лео-
нардо и учитель Рафаэля — Перуджино. Через влияние Вер-
роккьо прошел Боттичелли. Временами с ним сближался Гирлан-
дайо, чей ученик Микеланджело в молодости тоже испытал на
себе воздействие стиля Верроккьо.
Интеллектуал или поэт?
В 1464 году к старому фра Филиппо Липпи явился кожевник
Филипепи с просьбой принять в ученики его сына, девятнадца-
тилетнего Сандро. Отец был в отчаянии: хоть недоросль и про-
сидел ряд лет в мастерской кума-ювелира по прозвищу Боттичел-
ли (Бочонок), толку от него не было. Эта взбалмошная голова
и в школе не поддавалась никакому обучению — ни чтению, ни
письму, ни арифметике. И нельзя сказать, чтобы парень был туп.
Что ему нравится, то дается легко. Но этого непоседу ничто не
увлекает надолго. Разве только рисование — этим он может за-
ниматься без устали. Сандро сам просил отвести его к почтен-
ному фра Филиппо. Так описывает Вазари начало карьеры Алес-
сандро Филипепи, за которым в окружении фра Филиппо за-
крепилось прозвище Боттичелли1.
Старому мастеру достаточно было бросить взгляд на рисун-
ки Сандро, чтобы «по когтю узнать льва». Кроме того, этот
шалопай живо напомнил ему годы его собственной бурной юно-
сти. Он принял Сандро и полюбил его. Возможно, Сандро по-
могал ему расписывать собор в Прато2. Через три года, когда фра
Филицпо уезжал в Сполето3, ему уже нечему было учить Санд-
ро — так быстро тот усвоил манеру учителя. После этого Ботти-
челли пару лет посещал мастерскую Верроккьо4, прежде чем от-
крыть около 1470 года собственную мастерскую в доме отца
в квартале Оньисанти. В мастерской Сандро писали образа с Ма-
донной и библейские «истории», расписывали кассоне, изготов-
ляли портреты.
В ту пору неопределившаяся еще манера Боттичелли пред-
ставляла собой странную смесь натуральных и твердых как ка-
318
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
мень форм, какие он научился писать у Верроккьо, с томной гра-
цией, выражавшейся, как в фигуре Саломеи в Прато, взволно-
ванно струящимися линиями. На людей искушенных такая жи-
вопись вряд ли производила сильное впечатление. Тем не менее
в 1470 году, когда Пьеро Поллайоло получил заказ на изображе-
ния добродетелей для спинок кресел в зале трибунала Торгово-
го суда, второй после Лоренцо Великолепного человек во Фло-
ренции, мессер Томмазо Содерини5, настоял на передаче заказа
на «Аллегорию Силы» молодому мастеру. Этой поддержкой Сан-
дро, скорее всего, был обязан своему дару портретиста. У него
было удивительное умение придавать лицам моделей отсутству-
ющее выражение, говорящее о сосредоточенности человека на
предметах возвышенных.
Косвенным доказательством того, что первоначально имен-
но портреты создали ему репутацию и богатую клиентуру, явля-
ется «Поклонение волхвов», написанное около 1475 года для
частной капеллы в церкви Санта Мариа Новелла по заказу мак-
лера цеха менял Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама. Главное содер-
жание этой «истории» — склонение «царей земных», людей рос-
кошных и изощренных, перед детской простотой божества. Эта
тема была очень популярна в среде флорентийского патрициа-
та, так как лучше любой другой иллюстрировала божественное
милосердие, которое ждет тех, кто, подобно могущественным
царям, поклонившимся смиренному дитяте, жертвует частью
своего богатства во славу Церкви6. Образы волхвов стали как бы
геральдическими представителями Медичи7 — покровителей
и президентов «Братства королей-магов», устраивавшего во Фло-
ренции на Богоявление праздничные шествия, послужившие
прообразом для фрески Беноццо Гоццоли в их дворцовой капел-
ле8. Эта-то фреска и навела заказчика, желавшего снискать не
только милосердие Божье, но и благоволение Медичи, на счаст-
ливую мысль — заказать Боттичелли «Поклонение волхвов» как
скрытый групповой портрет рода Медичи вкупе с теми выдаю-
щимися мужами, кто был обласкан нынешними правителями —
Лоренцо и Джулиано Медичи9. Для Сандро этот заказ был по-
дарком Фортуны: если картина удастся — патронаж Медичи ему
обеспечен.
К сюжету «Поклонения волхвов» он обращался по меньшей
мере в третий раз. Стремясь отойти от привычной фризообраз-
ной схемы, когда волхвы, двигаясь с одного края картины, дос-
тигают Святого семейства, ждущего их на противоположном
конце, Сандро обдумывал варианты с расположением Мадонны
в центре картины. Такая схема сближала сюжет со «священным
собеседованием», в свою очередь восходящим к еще более тор-
жественной древней схеме «маэста». В принципе, тут были воз-
можны три варианта, и все три Сандро испытал. Первый — взять
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
319
высокий горизонт и поместить Мадонну на некотором отдале-
нии, так что передний план можно заполнить не заслоняющи-
ми ее фигурами. Такое решение он испробовал в тондо, напи-
санном около 1473 года для Антонио Пуччи (ныне в Лондоне);
недостаток этой схемы в том, что главные персонажи оказыва-
ются мелковаты. Второй вариант — взять горизонт на обыкно-
венной высоте и поместить Мадонну на возвышении — был под-
сказан «Коронованием Марии» фра Анджелико (ныне в Лувре);
при этом коленопреклоненные волхвы могли находиться впере-
ди, не заслоняя Мадонну. Вариант третий — не поднимать ни
горизонт, ни Мадонну и тем самым опустошить пространство
перед ней, потому что в этом случае приходится располагать
волхвов и свиту симметричными кулисами по сторонам от Свя-
того семейства; при таком решении последовательностью рас-
сказа можно пренебречь ради торжественности зрелища. Таким
будет написанное в 1481—1482 годах «Поклонение волхвов»,
некогда находившееся в Эрмитаже10.
«Поклонение волхвов» из Санта Мариа Новелла — компро-
миссный вариант, возникший на пути от первого варианта
к третьему. Его главное преимущество в том, что, не теряя из
виду Святое семейство, наблюдатель легко выделяет из толпы
главных действующих лиц, которым можно придать индивиду-
альные черты. Такое решение позволило Сандро угодить заказ-
чику и его патронам не в ущерб художественным намерениям.
Оно ближе, чем два других варианта, к сцене литургической
драмы: пейзаж почти полностью вытеснен декорацией руин;
полуразрушенная римская аркада слева — лишь аксессуар, напо-
минающий о смене языческого мира власти и закона христиан-
ским миром милосердия11 (ил. 143).
«Особую выразительность мы видим в первом старце, кото-
рый, целуя ноги Господа нашего и тая от нежности, отменнейшим
образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего пу-
тешествия. Фигура же этого царя представляет собой точный
портрет Козимо Старшего Медичи, самый живой и самый схо-
жий из всех дошедших до наших дней... — писал Вазари. — Невоз-
можно и описать всю красоту, вложенную Сандро в изображение
голов, повернутых в самых разнообразных положениях — то
в фас* то в профиль, то в полуоборот, то, наконец, склоненных,
а то еще как-нибудь иначе, — невозможно также описать и все раз-
нообразие в выражениях лиц у юношей и у стариков со всеми от-
клонениями, по которым можно судить о совершенстве его мас-
терства, — ведь даже в свиты трех царей он внес столько отличи-
тельных черт, что легко понять, кто служит одному, а кто —
другому. Поистине произведение это — величайшее чудо, и оно
доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и компо-
зиции, что каждый художник и поныне ему изумляется»12.
320
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
143. Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1475 г.
Вазари недаром упомянул о совершенстве композиции. Она
служит з/^есь ключом к узнаванию действующих лиц. В центре —
Святое семейство и волхвы: в черном с золотом одеянии — Кози-
мо, в красном, спиной к наблюдателю, — Пьеро, в светло-зеле-
ном — его брат Джованни. Все три портрета посмертные: отож-
дествлять здравствующих лиц со священными персонажами не
было принято. Свита делится на два крыла. Левое возглавляет
импозантная фигура в лиловато-сизом плаще, левее старого Ко-
зимо. Это его внук Лоренцо Великолепный, которому Сандро
очень польстил, отлично понимая, что именно Лоренцо, а не
возглавляющий правое крыло Джулиано является истинным пра-
вителем Флоренции13. Многим исследователям хочется видеть
в фигуре в желтом плаще у правого края картины автопортрет
Боттичелли. Однако живописец кватроченто не располагал такой
свободой самоутверждения, как художники нашего времени14.
«Поклонение волхвов» так понравилось Лоренцо и Джулиа-
но, что заказы посыпались как из рога изобилия. Боттичелли
стал работать портретистом и декоратором в доме Медичи. Со-
хранились упоминания о Палладе «в натуральную величину на
гербе с пылающими факелами» и о знамени с Купидоном, при-
вязанным к оливковому дереву, написанных для Джулиано Ме-
дичи к джостре 1475 года15.
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
321
Обилие заказов автоматизирует работу. К концу 1470-х годов
Сандро выработал свою манеру, которая сделала его модным
художником. Основой ее был особого рода линейный рисунок.
Он понял, что соперничать с Антонио Поллайоло в передаче
жизни человеческого тела ему, Сандро, несмотря на исключи-
тельный дар рисовальщика, не под силу. Но можно придать ри-
сунку не меньшую ценность, если, не стремясь к столь важному
для Антонио равновесию между верностью натуре и инерцией
рисующей руки, ослабить ответственность перед натурой в поль-
зу наслаждения самим процессом рисования. Не лучше ли вся-
кий раз относиться к натуре только как к поводу для создания
очередного линейного экспромта? Не лучше ли, освободив зре-
ние от напряженной работы надзирателя за правдивостью руки,
позволить ему отдаваться ласкающим глаз линейным ритмам?
Опережающее воображение у Сандро было развито не хуже, чем
у Антонио. Но зачем так уж напрягаться, если можно направить
эту способность в иное русло, — не моделировать действитель-
ность, а предвосхищать то удовольствие, какое ты доставишь
виртуозным рисунком и себе самому, и всем тем, кому нравится
твое искусство?
Источниками этой нарциссической манеры, в которой Сан-
дро выполнил самые знаменитые свои произведения, были и его
виртуозность; и созвучная умонастроению заказчиков беспеч-
ность Сандро, желавшего жить и работать исключительно в свое
удовольствие; и то, что среди заказов в пору выработки им сво-
ей манеры едва ли не преобладали работы декоративные; и от-
каз флорентийской элиты от классицизма делла Роббиа, выра-
зившийся в тяготении к искусству нидерландца Рогира ван дер
Вейдена и молодого Донателло; и пример незабвенной памяти
фра Филиппо, всегда ставившего непосредственность исполне-
ния выше каких-либо художественных доктрин; и, наконец, ока-
завшиеся теперь как нельзя более уместными рекомендации Ле-
она-Баттисты Альберти.
«Движения должны быть умеренными и нежными, доставляя
смотрящему на них скорее удовольствие, чем удивление перед
усилием, — писал Альберти. — Но раз мы требуем таких движе-
ний в одеждах, а одежды по природе своей тяжелы и постоянно
ниспадают к земле, хорошо изображать на картине лики вет-
ров... дующих из облаков, отчего одежды и развеваются по вет-
ру. Этим будет достигнуто то преимущество, что тела, овеваемые
с этой стороны ветром, будут под одеждой обнаруживать добрую
часть своей наготы, а одежды, разбрасываемые ветром с другой
стороны, будут мягко разлетаться по воздуху». О рисунке волос:
«Пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть
они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть
сплетаются друг с другом, как змеи, а частью — вздымаются в ту
322
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
или иную сторону. Точно так же и ветви — путь они поворачива-
ются то вверх, то вниз, то наружу, то внутрь или скручиваются
наподобие веревок. Таким же образом можно сделать складки,
ибо складки вырастают, как ветви из древесного ствола»16. Чи-
тая этот пассаж, написанный около 1435 года, трудно отделать-
ся от впечатления, что Альберти сочинял его, глядя на «Рожде-
ние Венеры», которое появится на свет почти через полвека!
Итак, в основе манеры Боттичелли лежит линия17. Он хоро-
ший колорист, но цвет у него, при всем разнообразии в различ-
ных картинах — от изысканных тусклых тонов до очень сочных
и контрастных, — всегда играет одну и ту же служебную роль:
наполняя контуры форм, он помогает наблюдателю насладить-
ся красотой линий. Фигуры отнюдь не плоские, и Сандро любил
изображать их в движении, даже в бурном порыве, но это вовсе
не движение живых людей, вызываемое их волей, приводящей
в действие члены тела. Вместо этого художник вовлекает зрите-
ля в игру контуров, струящихся волос и взвихренных или нис-
падающих драпировок, которая воспринимается как художе-
ственный образ отвлеченного движения, захватывающего вооб-
ражение вне связи с каким-либо конкретным предметом18.
Возможно, он пришел к этому, читая Альберти или замечая, что
некоторые линеарные формы в природе — струи воды, языки
огня, ветви деревьев — обладают завораживающей силой, как
однообразно гибкая мелодия. Драпировки у него падают не пря-
мо, а волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на сво-
ем пути. Их рисунок напоминает струи ручья, бегущего по каме-
нистому ложу: струи задерживаются, завиваются около встретив-
шегося камня и потом бегут дальше19.
В картинах Боттичелли не ощущается сила земного тяготения.
Его персонажи словно не по своей воле перемещаются в усло-
виях невесомости, в среде, которую он редко когда считал нуж-
ным изображать правдоподобно. Чтобы удержать взгляд на плос-
кости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело сосредото-
чить внимание на ритме, он, насколько возможно, упрощал
задние планы20. О его привычке наскоро малевать фантастичес-
кие, откровенно декоративные сценические задники и о презре-
нии к таким мастерам, кто, как Антонио Поллайоло или Леонар-
до да Винчи (бок о бок с которым Сандро работал у Верроккьо),
уделял огромное внимание пейзажному фону картин, известно
из «Трактата о живописи» Леонардо: «Как говорил наш Ботти-
челли... достаточно бросить губку, наполненную различными
красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет
виден красивый пейзаж». «Если эти пятна и дадут тебе выдум-
ку — раздраженно замечал Леонардо, — то все же они не научат
тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрез-
вычайно жалкие пейзажи»21.
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
323
144. Интерьер Сикстинской капеллы в Ватикане. Вид от алтаря
Высказывание Леонардо свидетельствует о том, что Сандро
был отличным знатоком зрительской психологии. Зачем ему
было всматриваться с нечеловеческим напряжением в жизнь
тела или корпеть над пейзажем, если он знал, что и в звоне ко-
локолов «можно расслышать, будто они говорят то, что тебе ка-
жется»?22 Единственное, что от него требовалось, — это умело
подталкивать чувства и воображение зрителя к тому, чтобы он,
зритель, видел в картине именно то, что хочет увидеть.
Современники из тех, что обеспечивали Боттичелли заказа-
ми, желали видеть в картинах меланхолию, потому что сами себя
они, с легкой руки Марсилио Фичино, возлюбили как меланхо-
ликов, людей необыкновенных возможностей в поэзии, фило-
софии и политике. Им передавалось нарциссическое упоение
линиями, порождаемыми виртуозной рукой Сандро. Они полю-
били эти колеблющиеся позы незаконченного, длящегося дви-
жения, длинные гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их спле-
тения и изгибы. В гибких контурах, в отсутствующем выражении
324
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
лиц, в вялых и легких, не требующих усилий перемещениях его
персонажей они жадно ловили отражения собственного мелан-
холического темперамента.
Сандро так прославился, что в 1481 году Сикст IV, восполь-
зовавшись примирением с Лоренцо Великолепным, пригласил
Боттичелли вместе с другими художниками из Тосканы и Умб-
рии расписать только что выстроенную колоссальную капеллу
при папском дворце в Ватикане и поставил его во главе работ23.
Капелла возведена на месте руин Палатинской капеллы конца
XIII столетия. Вход в нее — с востока. В продольных стенах про-
бито по шесть, в поперечных по паре окон с люнетами; на рас-
палубки опирается уплощенный цилиндрический свод. Размеры
капеллы совпадают с указанными в Ветхом Завете размерами
храма Соломона (40,9 х 13,4 метра), высота свода — 20,7 метра.
Предназначенная для самых торжественных богослужений и для
заседаний конклава, Сикстинская капелла служила вместе с тем
бастионом дворца: над ее синим с золотыми звездами потолком
размещались казарма и арсенал.
По сторонам от пилястр, в простенках между окнами, изоб-
ражены в рост римские папы из раннего периода истории пре-
стола св. Петра. Ниже окон стены разбиты на два яруса. Напи-
санные гризайлью пилястры подхватывают шаг пилястр, нахо-
дящихся между окнами, и делят ярусы продольных стен на шесть
пролетов, а поперечных — на два. В верхнем ярусе, на высоте
шести метров, написаны «истории» из жизни Моисея и Христа
размером 3,35 х 5,5 метра каждая. Роспись нижнего яруса ими-
тирует занавесы, украшенные дубовыми листьями — эмблемой
рода делла Ровере (ил. 144).
Замыслом Сикста IV, искушенного в теологии францисканца,
было прославить основателей Ветхого и Нового Завета и утвер-
дить авторитет папской власти24. «Истории» Моисея и Христа
соотнесены попарно по принципу символического параллелиз-
ма: слева от входа — ветхозаветный цикл, справа — евангельский.
Циклы Моисея и Христа начинались на западной стене, на мес-
те ныне находящегося там «Страшного суда» Микеланджело,
фресками Пьетро Перуджино «Нахождение Моисея» и «Рожде-
ство Христа». На продольных стенах первая пара — «Обрезание
сына Моисея» и «Крещение», написанные Перуджино вместе
с Пинтуриккьо25. Вторая пара — фрески Боттичелли «Моисей в
Египте» и «Искушение Христа». Третья — «Переход через Черм-
ное море» (Козимо Росселли26 или фра Диаманте) и «Призвание
первых апостолов» (Доменико и Бенедетто Гирландайо27). Чет-
вертая — фрески «Моисей на горе Синай» и «Нагорная пропо-
ведь» работы Козимо Росселли с Пьеро ди Козимо28. Пятая —
«Наказание Моисеем сыновей Аарона» (Боттичелли) и «Пере-
дача ключей апостолу Петру» (Перуджино). Шестая — «Послед-
ние дни Моисея» (Лука Синьорелли вместе с Бартоломео делла
Гатта) и «Тайная вечеря» (Росселли). Над входом находятся ис-
порченные в XVI веке фрески «Архангел Михаил, защищаю-
щий тело Моисея от дьявола» (Синьорелли) и «Воскресение и
вознесение Христа» (Доменико Гирландайо). Эпизоды из жиз-
ни Моисея изображены не в хронологическом порядке, а так,
чтобы они соответствовали жизни Христа29. В октябре 1483 года
Сикст IV освятил капеллу в память Успения Девы Марии.
Масштабом изображений, высотой горизонта, цветовой гам-
мой «истории» так незначительно отличаются друг от друга, что
специалисты спорят об авторстве некоторых из них30. Целост-
ность ансамбля — заслуга руководителя. Опыт декоративных ра-
бот во дворце Медичи не прошел для Сандро даром. При взгля-
де вдоль стен фрески, написанные светлыми яркими красками
с вкраплениями золотых точек и штрихов, кажутся шпалерами.
Это впечатление не исчезает и при попытке рассматривать их
по отдельности: ведь видеть их без ракурса удается только от про-
тивоположной стены, когда сосредоточиться на подробностях
уже невозможно, так что они сливаются в декоративный узор.
В те времена ни у кого не было опыта такого их рассматри-
вания в изоляции от окружения, какой теперь имеем мы благо-
даря репродукциям. Описывая капеллу, посетители в XV—
XVI столетиях упоминали о фресках реже и короче, чем об
украшении ее пола мозаикой из белого и цветного мрамора, пор-
фира и серпентина31.
И все-таки интересно посмотреть на самую удачную фреску
Сандро, «Моисей в Египте», как на замечательный пример
изобразительного повествования. Ему надо было представить
события, изложенные в главах 2—12 Книги Исхода, — от встре-
чи Моисея с дочерьми Иофора до исхода евреев из Египта.
Моисея пришлось показать семь раз. Чтобы зритель легко уз-
навал его, Сандро одел его в желтую тунику и коричневато-зе-
леный плащ. Эти цвета хорошо звучат в окружении зелено-
ватых, голубых, серых и черных тонов земли, неба, крон
деревьев, оживленных лиловыми, розовыми, белыми пятнами
одежд (ил. 145).
Труднее было обеспечить нужную последовательность вос-
приятия событий. В этом Сандро проявил блестящую находчи-
вость. Внимание зрителя первым делом устремляется к отме-
ченному красивой рощей колодцу. Вокруг него — пустынные
каменистые холмы с чахлой растительностью; единственное
деревце, находящееся в отдалении, засохло. Зритель входит в
положение героя, спасающего свою жизнь от гнева фараона
и надеющегося утолить жажду из источника. Сцена у колодца,
соединяющая предшествовавшие события, изображенные спра-
ва, с последующими, которым отведена левая часть фрески, —
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
145. Сандро Боттичелли. Моисей в Египте. Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане. 1481—1482
пастораль, в которой мужественный и куртуазный Моисей по-
добен герою рыцарского романа. Может показаться, что пре-
лестным, будто бы чисто светским мотивом случайного знаком-
ства Моисея с будущей женой оттеснены на периферию собы-
тия с исторической и религиозной точек зрения неизмеримо
более важные, в которых Моисей выступает заступником свое-
го народа перед египтянами и посредником перед Богом. Одна-
ко с теологической точки зрения Моисей предвосхищает здесь
Христа как «доброго пастыря». Расположение такого мотива в
центре вполне оправданно32.
Более ранние события — убийство египтянина и появление
свидетелей, заставляющее Моисея бежать в пустыню, — изобра-
жены справа, хотя зрителю было бы привычнее увидеть их сле-
ва. Так сделано потому, что предшествующее звено цикла нахо-
дится не слева, а справа. Чтобы напомнить это зрителю, Сандро
замкнул пространство портиком, символизирующим власть и мо-
гущество фараона. Резкие перспективные сокращения портика
устремляются вослед Моисею, так же как войско фараона устре-
мится в погоню за сынами Израиля.
В левой части фрески такого препятствия зрению не постав-
лено. Наверху изображено первое явление Бога Моисею, обя-
зывающее его возглавить свой народ. Повинуясь голосу из горя-
щего тернового куста, он снимает обувь, чтобы не осквернить
святую землю горы Хорив, и выслушивает повеление Бога вы-
вести евреев из Египта (Исх. 3). Из-за холма выходит их толпа
Во главе с Моисеем — первые из шестисот тысяч. Они идут но-
Чью, поэтому правая часть «истории» темнее левой. «И понес
Народ тесто свое, прежде нежели оно вскисло; квашни их, завя-
занные в одеждах их, были на плечах их. И сделали сыны Изра-
илевы по слову Моисея и просили у Египтян вещей серебряных
И вещей золотых и одежд» (Исх. 12: 34—35). Моисей указывает
Вперед, на «Переход через Чермное море».
Получив от Папы «порядочную сумму денег, которую он сра-
зу же, пока был в Риме, промотал и растратил, ибо по своему
обыкновению вел жизнь беспечную»33, Сандро вернулся на ро-
дину и уже до самой смерти не покидал Флоренцию. Обстоятель-
ства сложились так, что до прихода к власти Савонаролы, когда
Художественная жизнь в городе затихла, у Сандро не было серь-
езных соперников среди живописцев, работавших на элиту: его
Возвращение из Рима совпало с отбытием Леонардо в Милан;
Через два года братья Поллайоло отправились в Рим, как оказа-
лось навсегда; еще через пару лет Верроккьо так же безвозврат-
но отбыл в Венецию; что же касается Доменико Гирландайо
И Пьетро Перуджино, то они не конкурировали с Сандро, так
Как ориентировались на ту же публику, что и делла Роббиа. В се-
редине 1480-х годов агент Лодовико Сфорца во Флоренции со-
общал герцогу о Боттичелли как о первом из лучших флорен-
тийских живописцев34. Хотя таких крупных заказов, как в Риме,
У Сандро не было и за кисть он брался только по настроению,
Заработок его был высок35.
Большинство светских заказов было связано со свадебными
обрядами, имевшими в жизни патрицианской верхушки важней-
шее значение. Помещение для молодоженов приготавливалось
в доме жениха36. Главным предметом обстановки, впечатляющим
Символом их материального благосостояния и готовности про-
длить род была кровать — монументальное сооружение более
Двух метров в ширину и в длину, с высокой спинкой у изголовья,
Украшенной резьбой, интарсией или живописью. Весьма скром-
ный образец такого ложа можно видеть в спальне св. Елизаветы
На фреске Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестите-
ля» в церкви Санта Мариа Новелла. Тематика украшений была
Та же, что у стоявших вдоль стен кассоне, у шпалер и настенных
Живописных панно: исторические или мифологические «исто-
рии», Иллюстрирующие мужские и женские доблести и всевоз-
можные стороны любви — от платонической до откровенно сек-
суальной. Никого не смущало, что те и другие часто соседство-
вали друг с другом: полнота охвата темы ценилась выше единства
Жанра. Венера как владычица мира, возгорание страсти, пло-
довитость супругов, война полов, власть женщин над мужчи-
нами, сексуальное непотребство, куртуазные доблести — непол-
ный перечень тем искусства, обслуживавшего интимную жизнь
Длиты.
328
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Толпа мифологических божеств и героев вторгалась в эту
сферу искусства. До 1460-х годов они сильно смахивали на оде-
тых по замысловатой бургундской моде дам и кавалеров, с пав-
линьей напыщенностью37 расхаживавших под канториями До-
нателло и Луки делла Роббиа, будто они и слыхом не слыхивали
о каком-то там античном искусстве. Следом за Антонио Поллай-
оло Боттичелли стал одним из тех флорентийских новаторов,
кто, опережая в светских сюжетах «Триумф Цезаря» Мантеньи,
осмелился противопоставить современной моде облик всех этих
Гераклов и Аполлонов, Энеев и Дидон, Сципионов и Александ-
ров, Венер и Психей, Парисов и Елен, ор и менад38. Хотя и с
большим отставанием от Петрарки, эти художники осознали,
что современность отделена от античности непроходимой про-
пастью. Но, в отличие от Мантеньи, флорентийские живопис-
цы последней трети кватроченто не увлекались археологичес-
кой достоверностью своих фантазий. Они использовали древнее
искусство примерно так же, как опытный винодел использует
высококачественный бродильный фермент старых вин для улуч-
шения букета обыкновенных сортов. Изображая античных пер-
сонажей, они настолько свободно обращались с благородным
ферментом античности, что уловить его облагораживающее
воздействие в их произведениях бывает трудно39. Но еще труд-
нее не заметить в них резкого противопоставления образов
древности формам современной жизни.
Среди разнообразных вещей, выполненных Сандро по воз-
вращении из Рима, Вазари называет «много картин в ореховых
рамах в виде бордюра и шпалер, со многими весьма живыми
и прекрасными фигурами» в одной из комнат в доме Джованни
Веспуччи40. Можно хотя бы приблизительно представить эти ут-
раченные картины по аналогии с фризом, украшающим спаль-
ню св. Анны в «Рождестве Марии» Гирландайо в церкви Санта
Мариа Новелла. Для свадьбы Джаноццо Пуччи, сына Антонио,
Сандро изобразил «живописью изящной и красивой» новеллу
Боккаччо о Настаджо дельи Онести на четырех панелях, укра-
сивших кассоне. Упомянуты Вазари и «всякие тондо и много
обнаженных женщин» для разных домов Флоренции. В качестве
примера он привел две картины. «Одна из них — это рождающа-
яся Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить
на землю вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами
Грации, возвещая появление Весны: обе они выполнены с гра-
цией и выразительностью»41. Тут смутно угадываются два самых
знаменитых ныне произведения Боттичелли — «Рождение Вене-
ры» и «Весна». Похоже, что мессер Джорджо своими глазами их
не видел.
Эти произведения не были станковыми картинами в строгом
смысле слова. Правильнее называть их декоративными панно.
146. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1482—1483
147. Схема первоначальной композиции «Рождения Венеры»
Сандро Боттичелли
«Рождение Венеры» (ил. 146), написанное в 1482—1483 годах,
красовалось над камином на вилле Кастелло42, а созданная меж-
ду 1485 и 1487 годами «Весна»43 (ил. 148) висела, как можно за-
ключить из инвентарной описи имущества младшей линии Ме-
дичи, над гигантской кроватью, стоявшей на первом этаже в
нынешнем Палаццо Кавур44. Владельцем дворца, как и виллы Ка-
стелло, был юный покровитель Сандро, троюродный брат Ло-
ренцо Великолепного — Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи.
В момент возвращения Сандро из Рима этому тонкому эстету,
другу Анджело Полициано45 и одному из образованнейших лю-
дей своего времени,
было двадцать лет.
В инвентарных опи-
сях виллы Кастелло
«Рождение Венеры»
значилось как «Венера
в море, стоящая на ра-
ковине». Картине очень
повредило то, что ее
некогда укоротили при-
мерно на полметра по
вертикали и на чет-
верть метра по гори-
зонтали, особенно мно-
го убрав сверху и сле-
ва46. Мысленно допол-
530
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
148. Сандро Боттичелли. Весна. Между 1485 и 1487 гг.
нив утраченные полосы холста, получим такое соотношение
фигур и окружающего пространства, как если бы мы отошли на
пару шагов и увидели зрелище, отличающееся от нынешнего,
прежде всего, обилием воздуха над Венерой и позади летящих
Зефира и его супруги Флоры. Отделившись от краев картины,
они окаЯсутся в свободном полете, а роща, вместо того чтобы
низко сгибаться над орой Весной, поднимет в радостном при-
ветствии свои стройные стволы и упругие ветви. Фигуры при-
обретут поистине кватрочентистское изящество (ил. 147), и
картина станет настолько плоской, что можно не сомневаться:
причиной ее безжалостного купирования было желание придать
ей монументальность и пространственную глубину. Ведь фигуры
переднего плана, не вмещающиеся в раму, непременно тяжеле-
ют и отталкивают фон вглубь.
Вопреки возникающему нынче впечатлению, будто Венера
заключена в арку, образованную более или менее симметричны-
ми массами по сторонам47, Сандро не намеревался придавать
«истории» такую напыщенность. Ось симметрии, проходящая
нынче через кончик большого пальца стопы богини, прежде
совпадала с тем местом, где ее острая пята упирается в бугорок
раковины. Вся ее фигура оказывалась заметно правее этой оси,
и зритель видел, что богиня скользит не на него, а вправо,
к берегу. Вместо нынешнего эффекта присутствия как бы на рас-
стоянии вытянутой руки и связанного с этим ощущения чуть ли
не принудительного участия в мифическом действе Сандро пред-
лагал зрителю беззаботно любоваться зрелищем, отстраненным
и замкнутым в его гармонической завершенности. Было совер-
шенно ясно, что изображено здесь не рождение Венеры, как
полагал Вазари, а ее прибытие на остров Кипр.
Приход на землю богини любовного наслаждения и страда-
ния представлен в тусклых холодных тонах, превосходно гармо-
нирующих с протяжными линиями боттичеллиевского рисунка.
Это Венера меланхоликов, презирающих грубый секс. Не случай-
но прототипом ее фигуры послужил какой-то из вариантов ан-
тичной статуи Венеры Пудики (Стыдливой). Но как преобразо-
вана красота и даже самый смысл позы классической Афродиты,
чья стыдливость по-настоящему трогательна, потому что она
стесняется своей полнокровной чувственной прелести! Венера
Боттичелли прекрасна не телом, а контуром тела. Она не стоит
на раковине, а вырастает из нее. Невозможно приписывать ей
какие-либо человеческие чувства. Она прикрывает тело не по-
тому, что стыдится, но лишь потому, что таков знак Стыдливой,
ее атрибут, подобный атрибутам, по каким в Средние века раз-
личали святых. Не покоряющую женственность античной Вене-
ры, а зыбкий природный фантом изобразил Сандро. Горизонт
посередине слегка прогибается — отсюда впечатление, что ми-
фическое событие происходит в похожем на раковину обшир-
ном амфитеатре мира, верхний край которого находится выше
глаз зрителя. Зрелище приобретает вселенский масштаб.
Но внушать чересчур серьезное отношение к этой «истории»
не входило в планы Лоренцо ди Пьерфранческо. В своем пол-
ном формате очень плоская и вовсе не такая тесная и напряжен-
ная, как теперь, мерцавшая потускневшими со временем блест-
ками золота, передававшими свет на стволах деревьев, дунове-
ние Зефира и Флоры и разбросанными по траве, листьям,
цветам, камышу, на краях раковины, на одеянии оры, на пепло-
се в ее руках, на волосах, на крыльях, эта картина была очень
похожа на шпалеру. Вероятно, она и заказана была в подража-
ние «Подвигам Геракла» Поллайоло как замена нидерландской
шпалере: Лоренцо ди Пьерфранческо решительно во всем со-
перничал со старшими Медичи. Этим объясняется, почему «Рож-
дение Венеры» написано на холсте. Холст, как и шпалеру, легко
сворачивать, переносить, хранить и снова разворачивать в лю-
бом указанном владельцем месте.
Сплетающиеся в любовном порыве Зефир и Флора гонят
прочь богиню, которой они и обязаны пробуждением взаимно-
го влечения. Такая меланхоличная, как она есть, такая царствен-
ная, какой станет, когда фрейлина-ора накинет на нее нетлен-
ный пурпур, она им не нужна — пусть властвует на земле, над
людьми. Зефир злится, подружка азартно поддерживает его.
Венера несет в мир любовь, оставаясь сама не от мира сего, не
замечая ни их глупых усилий, ни проворной заботливости оры48.
332
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Отрешенностью во взоре и робкой, неуверенной позой, напо-
минающей наклон скользящего над морем паруса, своим безраз-
личием, даже покорностью чьим бы то ни было усилиям она,
всемогущая, противопоставлена и бурному полету Зефира и его
возлюбленной, и легкому бегу оры, и водной ряби, образован-
ной бесчисленным повторением инициала богини — V, и даже
пламенному струению собственных волос. В полном согласии
с ней только медленный дождь роз, падающих в море с уст Фло-
ры, богини весны и цветения. Роза — цветок Венеры, появив-
шийся из капель крови ее оскопленного отца — Урана.
Не надо думать, будто Лоренцо ди Пьерфранческо поручил
Сандро проиллюстрировать какой-то определенный миф о Ве-
нере49. Мотивы из гомеровских гимнов соединяются с описани-
ем выхода Венеры на берег в «Стансах для джостры» Полициа-
но, прославляющих джостру 1475 года. Перед читателем «Стан-
сов» предстает дворец Венеры, украшенный рельефом50:
Эгеем бурным колыбель чрез лоно
Фетиды поплыла средь пенных вод.
Создание иного небосклона,
Лицом с людьми несхожая, встает
В прелестной позе, глядя оживленно,
В ней девственница юная. Влечет
Зефир влюбленный раковину к брегу,
И небеса их радуются бегу.
Сказали б: море истинное тут.
И раковина с пеной - как живые,
И видно - блеск глаза богини льют;
Пред ней с улыбкой небо и стихии.
Там в белом оры берегом идут,
Им ветер треплет волосы златые.
Как вышла из воды, ты видеть мог,
Она, рукой придерживая правой
Свои власы, другой прикрыв сосок,
У ног святых ее цветы и травы
Покрыли свежей зеленью песок51.
Большинство историков искусства склонны видеть Боттичел-
ли полноправным гражданином элитарной «республики уче-
ных» , поднимать его кругозор и интеллект едва ли не на уровень
Марсилио Фичино и видеть в «Рождении Венеры» и в других
мифологических «историях» Сандро воплощение умопомрачи-
тельно сложных неоплатонических доктрин52. Однако, в от-
личие от современных историков искусства, люди кватрочен-
то, ставившие умственную деятельность и словесность несрав-
ненно выше художества, не нуждались в интеллектуализации
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
333
живописного ремесла. А если уж говорить о круге идей покро-
вителя Боттичелли, то, хотя Лоренцо ди Пьерфранческо и был
воспитанником Фичино53, эпикурейство Лукреция привлекало
его — возможно, в пику Лоренцо Великолепному — больше, чем
фичиновский неоплатонизм54. Неудивительно, что в заказанных
им иллюстрациях к «Божественной комедии» Сандро избегал из-
любленных символов неоплатоников55. С удовольствием упоми-
ная друг друга в своих сочинениях и письмах, гуманисты круга
Фичино ни разу не обмолвились о Боттичелли — самой замет-
ной в то время фигуре флорентийской художественной школы,
хоть он и работал главным образом по заказам Медичи. Как
интеллектуал или эрудит он для них не существовал. Философ-
ская и филологическая эзотерика вовсе не торопилась перейти
из рукописей на стены апартаментов: это было бы профанаци-
ей мысли и слова, безвкусицей.
«Рождение Венеры» было, прежде всего, не очень дорогим
украшением стены — иначе с ним не обошлись бы столь варвар-
ски. Такой предмет никого не должен был утомлять чрезмерной
идейной нагрузкой. Зато он, несомненно, побуждал высоколо-
бое и весьма куртуазное общество к ассоциативной игре, особен-
но в присутствии дам. И тут уж не было предела эрудиции, ост-
роумию и глубокомыслию. Чем шире тема, заданная картиной,
тем многообразнее семантическое наполнение, которое она
принимает на себя без сопротивления, без натяжек. Тема «Рож-
дения Венеры» — из самых широких: любовь все способна собою
соединить. Тема любви — универсальный код, позволяющий с
равным успехом мыслить и говорить о микро- и макрокосме.
Разнообразие, блеск и необязательность опровергающих одна
другую нынешних интерпретаций мифологических произве-
дений Боттичелли вполне в духе тех игр, какими пятьсот лет
назад развлекались, поглядывая на его панно, флорентийские
краснобаи.
«Единственным их умственным занятием, — желчно писал
Макьявелли о повадках флорентийской золотой молодежи вре-
мен Лоренцо Великолепного, — стало появление в роскошных
одеждах и состязание в красноречии и остроумии, причем тот,
кто в этих словесных соревнованиях превосходил других, счи-
тался самым мудрым и наиболее достойным уважения»56. Тема
любви — бездна, наполнять которую словами им никогда не было
скучно. Вдвойне приятно было состязаться перед такой карти-
ной, где, соревнуясь в целомудренной прелести с Венерой По-
лициано, богиня любви впервые со времен античности предста-
вала во весь рост совершенно обнаженной, если не считать
«ленты, скромности знаки», стягивающие ее волосы. Не менее
приятно и в наше время предаваться подобной умственной гим-
настике — надо только не выдавать изящные и глубокомыслен-
334
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ные догадки за тот единственно верный смысл, какой якобы
вкладывался в такого рода произведения изначально. Разумнее
признать, что такового смысла попросту не существовало, и,
относясь к Сандро как к поэту, а не интеллектуалу, смириться со
смысловой поливалентностью его мифологических картин.
Боттичелли плодотворно работал во всех жанрах религиоз-
ной живописи, на какие был спрос во Флоренции: писал боль-
шие алтарные картины и маленькие складни, библейские и жи-
тийные «истории». Их можно было видеть в церквах и монас-
тырях, в общественных залах и частных домах. Он любил
работать в круглом формате, каким в свое время не пренебре-
гал и фра Филиппо. У предшественников Сандро картины в фор-
ме тондо выглядят так, как если бы они были вырезаны из пря-
моугольных. Но его эта форма привлекала не только легкостью,
с какой она вписывается в любое окружение, в отличие от пря-
моугольных картин, пропорции которых требуют согласования
со всем, что находится вокруг. Как художнику, чье чувство линии
было несовместимо с устойчивыми, застывшими в покое фигу-
рами57, круг был ему интересен своей внутренней динамикой,
способствовавшей переходу от ортогональных пространствен-
ных построений к сферическим и как бы освобождавшей фигу-
ры от тяжести.
В написанной между 1483 и 1485 годами «Мадонне дель Ма-
нификат», которую Вазари видел в церкви Сан Франческо, «что
за воротами Сан Миньято»58, Сандро показал, чем может стать
тондо в руках художника, чувствительного к априорным свой-
ствам картинного формата и не слишком озабоченного переда-
чей объективных статических свойств мира. Эту картину надо
видеть вместе с типичным для больших флорентийских тондо
пышным резным золоченым обрамлением, чтобы вполне оце-
нить красоту ее гладкой ясной живописи.
И до Боттичелли, и после него вплоть до 1520-х годов, когда
заявили о себе маньеристы, флорентийцы ценили в картинах
уравновешенность, устойчивость и телесность фигур, естествен-
ность и определенность поз, ловкость и свободу движений, лег-
кость, с какой зритель мог выделить ядро действия и остановить
на нем внимание. А в «Мадонне дель Манификат» все колеблет-
ся и кружится, ускользает от пристального взгляда и куда-то
уклоняется. Золотое сияние Святого Духа смещено вправо, пей-
заж наклонен в ту же сторону. Кажется, картина, как маятник,
отклонилась влево от вертикальной оси, чтобы тотчас вернуть-
ся в исходное положение. Дугообразные контуры, подхватывая
абрис тондо, вовлекают зрение в круговое движение. В середи-
не, где было бы естественно видеть смысловой центр картины, —
прорыв вглубь, образованный как бы под действием центро-
бежной силы, прижимающей фигуры к краям круга. Картина
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
335
похожа на отражение в выпуклом зеркале, на краю которого сол-
нечным бликом сияет ореол Святого Духа (ил. 149).
«Мадонна дель Манификат» названа так по первому слову
хвалебной песни Богу, вписываемой Марией в книгу: «Magnificat
anima mea Dominum...» — «Величит душа моя Господа, и возра-
довался дух мой о Боге, Спасителе моем, что призрел Он на сми-
рение рабы Своей...» (Лк. 1: 46—55). Ее рука заслоняет продол-
жение: «Ибо отныне будут ублажать меня все роды; что сотворил
мне величие Сильный». Младенец указывает средним пальчиком
на humilita («смирение»), напоминая, что ублажение и величие,
коими он вознаградит смирение Марии, будут стоить ей боль-
ших страданий. Мария печальна, хотя вместе с Младенцем дер-
жит гранат — символ его воскресения59, а на левой странице
видно начало молитвы, величающей ее самое: «Ave Maria...» Солн-
цеподобный блик на каменной арке наводит на мысль о мета-
физической небесной тверди, отделяющей Царицу Небесную от
земли, виднеющейся вдали под обыкновенным голубым небом.
Голубовато-серым цветом арка напоминает изображение радуги,
на которой восседает Христос-судия в мозаике XIII века на ку-
поле флорентийского баптистерия60.
Мария устало глядит то ли на Младенца, то ли в рукопись, но
только не на чернильницу, куда ей надо окунуть перо, едва не
падающее из ее руки61. Младенец словно не знает, предпочесть
ли ему книгу или гранат. Бескрылые ангелы-пажи только дела-
ют вид, что держат корону: она сама собой парит в воздухе. Все
глядят мимо зрителя, отчего картина замыкается в себе, как со-
беседник, избегающий встречаться с вами взглядом.
Большая картина написана с тонкостью миниатюры из тех,
что могли бы украсить рукопись Марии с ее безупречным роман-
ским (излюбленным гуманистами!) минускулом. Сотканная из зо-
лотых нитей корона, золотая бахрома вуали, рассыпающаяся в
воздухе язычками огня, золотое шитье одежд заставляют вспом-
нить, что Сандро учился на ювелира. Световые рефлексы на
лицах изумительно нежны, но и они перестают казаться чудом
рядом с газовой накидкой Марии — поводом для того, чтобы по-
казать ее волосы сквозь один, сквозь два, сквозь три слоя полу-
прозрачной ткани.
Несмотря на долгий путь, пройденный Сандро с того момен-
та, как он расстался с фра Филиппо, в «Мадонне дель Манифи-
кат» заметны уроки учителя. Тонкие, как дым, вуали, вьющиеся
локоны, фрагмент резьбы кресла, каменная рама с далеким, не
претендующим на правдивость ландшафтом — все это мотивы
фра-Филипповой «Мадонны с Младенцем и ангелами», перепе-
ваемые теперь в манере более аристократической, чем у самого
фра Филиппо, и с такой формальной изощренностью, рядом
с которой картина учителя представляется наивно-благочести-
336
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
вой. Трудно отнестись к «Мадонне дель Манификат» как к
предмету религиозного культа. Такая вещь воспринималась в
первую очередь как изысканное украшение интерьера. Этого
и хотели от Сандро его заказчики как из светской, так и из цер-
ковной среды.
Но вот зазвучали пламенные обличения и пророчества фра
Джироламо Савонаролы, запылали костры с «суетой». Вопреки
утверждению Вазари, будто Сандро сделался «плаксой», охватив-
шая флорентийцев массовая истерия отречения от мирских благ
вряд ли была ему по душе. Брат Сандро, будучи убежденным при-
верженцем Савонаролы, не мог не потребовать от художника
подписать послание к Папе в защиту монаха, однако подписи
Сандро там нет. Пись-
мо Микеланджело, ад-
ресованное Боттичелли
з 1496 году, с просьбой
передать его Меди-
чи, — свидетельство
того, что Сандро оста-
вался им близок62. Ес-
ли и правда то, что он
будто бы собственно-
ручно возложил на ко-
стер какие-то свои про-
изведения, это можно
объяснить опасением
репрессий. Но собы-
тия 1492—1498 годов
сильно отразились на
его живописи. Она ста-
ла более возбужденной
и резкоГ. более власт-
ной по отношению к
149. Сандро Боттичелли. Мадонна дель Манификат.
Между 1483 и 1485 гг.
зрителю.
Работая в эти годы над «Оплакиванием Христа», которое во
времена Вазари находилось во флорентийской церкви Санта
Мариа Маджоре63, Сандро не стремился ни к достоверному из-
ложению обстоятельств, ни к выражению душевных состояний
персонажей. И то и другое предоставляло бы зрителю возмож-
ность всматриваться в подробности и складывать общее впе-
чатление из частных наблюдений, осмысление которых наеди-
не с собой могло бы далеко увести его от простой и непреложной
истины изображенного момента: Спаситель умер.
Сандро хотел, чтобы не обстоятельства или лица, а сама'кар-
тина, взятая целиком, действовала мгновенно, как вопль отчая-
ния, потрясающий человека еще до того, как он успеет вникнуть
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
337
в подробности. Такой подход можно назвать символическим,
возвращающим к средневековому искусству, а если искать более
конкретных и близких аналогий, то он сродни некоторым про-
изведениям фра Анджелико и Рогира ван дер Вейдена. Но о
настоящей средневековой символике у Сандро не может быть
и речи. Вместо того чтобы изъясняться с помощью всем извест-
ных, тысячи раз повторенных, каноном закрепленных изобра-
зительных смысловых единиц (подобий, символов, знаков),
которые средневековый мастер не изобретал сам, как не изоб-
ретают люди слова языка, — вместо этого Сандро искал форму-
лу скорби, полагаясь только на силу своего воображения, свое-
го знания зрительской психологии, своих художественных
средств. То, что он искал именно неотразимо действующую фор-
мулу, а не фактическую правду о событии, подтверждается не-
мыслимым для средневекового мастера обстоятельством: Санд-
ро работал одновременно над двумя вариантами «Оплакива-
ния» — в вертикальном и горизонтальном форматах.
Как фра Анджелико в «Положении во гроб», Боттичелли в
«Оплакивании Христа» из Санта Мариа Маджоре перечеркнул
черным прямоугольником гробницы ясно выраженную ось сим-
метрии и получил схему египетского креста, на коем был рас-
пят Христос. Силу скорби он выразил пронзительным цветовым
аккордом. Черные, белые, красные тона заключены между жел-
тым одеянием Иосифа Аримафейского и темно-синим, прости-
рающимся на всю нижнюю часть картины мафорием Девы Ма-
рии, как между полюсами горя кричащего и горя безмолвного.
Безысходность скорби выражена ритмом поднимающихся и па-
дающих линий. От лица Марии Магдалины, склонившейся к сто-
пам Христа, через изломы его тела и изгибы пелены, через лик
Христа, лица двух Марий и Иоанна Богослова тянется вверх,
к Иосифу, «застывший орнамент отчаяния и скорби»64. Женское
лицо, оставшееся в стороне от S-образной линии, скрыто, что-
бы не отвлекать взгляд от движения вверх. Достигнув фигуры
Иосифа, завершающего фразу немым воплем недоумения, обра-
щенным к Богу Отцу: «Как попустил Ты, Господи?» — взгляд па-
дает вдоль бессильно повисших рук Иоанна и Девы Марии, что-
бы снова подниматься вверх, как Сизиф, вкатывающий на гору
свой камень (ил. 150).
Как-то раз Сандро в шутку назвал еретиком одного из своих
друзей за то, что тот, якобы едва умея читать, толковал Данте65.
Себя он, разумеется, считал достойным такого глубокомыслен-
ного занятия. Еще до отъезда в Рим он сделал рисунки к «Аду»,
которые очень грубо выгравировал Баччо Бальдини для перво-
го печатного издания «Комедии» (наименование «Божествен-
ная», данное ей Боккаччо, утвердилось за нею только в XVI ве-
ке66). Околр 1492 года Лоренцо ди Пьерфранческо предложил
338
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
150. Сандро Боттичелли. Оплакивание Христа. Ок. 1500 г.
Сандро сделать иллюстра-
ции к рукописному экзем-
пляру поэмы Данте.
На больших (32 х 47 сан-
тиметров) листах высоко-
качественного пергамента
Сандро делал тончайшие,
почти невидимые наброски
серебряным карандашом,
затем проходился по ним
пером, черными или ко-
ричневыми чернилами. Из
ста песен «Комедии» он
проиллюстрировал 97, до
нас дошло 96 листов. Толь-
ко три из них раскрашены
темперой67. Рисунки сдела-
ны без теней — это говорит
в пользу гипотезы, что
предполагалось раскра-
сить их все.
Книга была задумана
так, что, открыв ее, вы ви-
дели на одной стороне
разворота полный текст
песни, на другой иллюст-
рацию на всю страницу, на
ее обороте снова текст и т. д. Такое обособление изображения
от текста резко отличалось от средневековой традиции, когда
множество отдельных эпизодов иллюстрировалось отдельными
маленькими картинками, включенными в текст или расположен-
ными на полях. У Боттичелли каждой песне соответствует про-
сторное поле листа, по которому действующие лица, показанные
по нескольку раз, перемещаются, как актеры по сцене. Часто на
краю листа показан предыдущий круг ада или чистилища68.
Если рассматривать рисунки от страницы к странице, не об-
ращаясь к тексту, то возникает образ непрерывного путешествия
Данте через ад, чистилище и рай. От поэмы Данте это повество-
вание отличается, прежде всего, тем, что в нем отсутствует тема
личной судьбы поэта, которая в «Божественной комедии» гла-
венствует надо всем69. Так получилось потому, что художник не
решился отождествить свое видение загробного мира с вйдени-
ем Данте: ведь тогда пришлось бы самого Данте не показывать.
Вместо этого Сандро сотни раз, от одного листа к другому, ри-
совал одну и ту же фигурку, похожую на марионетку, — не само-
Го Данте, а безошибочно узнаваемый знак его присутствия,
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
339
и рядом с ним другую фигурку — знак Вергилия. Дантово «я очу-
тился», «я вошел», «я сбился», «я увидал», «я утратил» — все это
утратило в иллюстрациях личную окраску и превратилось во
впечатления кого-то третьего, наблюдающего со стороны за
Данте с Вергилием и с любопытством, свойственным путеше-
ственнику по экзотическим странам, зарисовывающего их виде-
ния. Большой и сложный внутренний мир Данте, заставлявший
первых читателей поэмы называть ее просто «II Dante» («Дант»)70,
этот гордый мир сжался до маленькой куколки, иногда теряю-
щейся в огромном внешнем мире загробных видений. Но и эти
грандиозные, величаво-трагические видения истаяли в тонкой,
чувствительной, трепещуще-хрупкой графике Сандро71. Он пе-
ревел «Божественную комедию» в иной жанр, литературным
аналогом которого являлись популярные средневековые поэти-
ческие рассказы о «хождениях» в загробный мир72.
Было бы нелепо ставить эту смену жанра ему в упрек. Лорен-
цо ди Пьерфранческо был слишком взыскательным заказчиком,
чтобы предоставить на усмотрение иллюстратора такие важные
вопросы: показывать или не показывать Данте, приводить или
не приводить иллюстрации в соответствие с жанром текста? Ни-
кому из современников Боттичелли, за исключением одного
художника, о котором речь пойдет впереди, не приходило в го-
лову упрекнуть Сандро за то, что характер повествования при
этом радикально изменился. Еще с довазариевского времени
сохранилось свидетельство о его иллюстрациях как об «удиви-
тельных произведениях»73, и это понятно: бесконечно интерес-
но было разглядывать чудеса загробного мира, показанные Сан-
дро с величайшей изобретательностью и легкостью.
Но все сказанное относится только к первым двум кантикам —
«Аду» и «Чистилищу». В последней кантике («Рай») путеводитель-
ницей Данте становится Беатриче. Все драматическое и страш-
ное остается позади. Поэт переходит к пространным теологичес-
ким размышлениям, чередующимся с лирическими грезами. Это
освободило воображение и руку Боттичелли от необходимости
воспроизводить конкретные картины потустороннего мира
и позволило ему сосредоточиться на передаче гармоничного дви-
жения, в котором все внешнее является лишь выражением стрем-
ления Дантовой души к блаженству и ее вознесения к метафи-
зическим небесам. Величайший художник линии, Боттичелли,
кажется, был создан для иллюстрирования именно таких тем. Ря-
дом с Беатриче фигура Данте гораздо крупнее, чем в иллюстра-
циях к предыдущим кантикам. Это уже не просто многократно
повторяющийся знак присутствия, но образ живого человека,
претерпевающего метаморфозы души, запечатленные в ритме
линий. Здесь Сандро словно бы вспоминает, что латинское сло-
во illustrare означает не «рассказывать», а «прояснять»74.
340
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
В начале I песни «Рая» Данте умоляет Аполлона помочь ему
в продолжении его труда и видит атрибут бога — солнце; появ-
ляется Беатриче, Данте слышит музыку сфер и видит огромное
сияние; Беатриче объясняет, что он возносится по воле Бога. Не
считаясь с традицией изображать Данте и Беатриче стоящими
на земле75, Сандро сконцентрировал внимание на вознесении.
Сохраняя пересечения и наложения, которые невозможно было
предусмотреть заранее, рисунок сам поясняет историю своего
возникновения, и это становится сюжетом в известной степе-
ни независимым от текста. Сначала на чистом листе вырастает
молодая роща. Порыв ветра клонит гибкие прутики вправо. По-
ток Эвнои, отливающий металлическим блеском, охватывает
середину рощи. Изгибу реки вторит край земли. Горизонталь-
ным концентрическим кольцам противопоставлено кольцо вер-
тикальное — аура Бога. Таков космос на границе земного и не-
бесного рая. Рисунок мог бы и остаться таким. Но роща создана
для появления Беатриче и Данте: деревца под аурой опущены,
остается немного свободного места. Куда будут направлены воз-
носящиеся фигуры? Разумеется, по диагонали, противополож-
ной направлению ветра. Они поднимаются медленно, продле-
вая блаженство полета. Их очертания так нежны, что даже в
сравнении с трепетными веточками они кажутся бесплотными
(ил. 151). Возможен ли более убедительный образ вознесения к
блаженству в метафизическом пространстве? Но этот рисунок
выполняет еще и роль заставки ко всем остальным иллюстраци-
ям «Рая»: форма круга — фигуры, признанной св. Августином
наиболее совершенной, — будет в разных вариантах проходить
из листа в лист до самого конца «Комедии»76.
Искусство Боттичелли слишком своеобразно, чтобы его про-
должали ценить с уходом из жизни тех людей, идей и пристрас-
тий, в кругу которых оно расцвело. Первым симптомом скоро-
го забвения была возникшая в 1480-е годы устойчивая мода на
«сладкий стиль» Перуджино77. Сандро остался в стороне и от
тенденции к новой монументальности, представленной моло-
дым Леонардо, затем Микеланджело. В последний раз о старо-
модном Боттичелли вспомнили в 1504 году, когда надо было
создать комиссию по выбору места для микеланджеловского
«Давида». Затем его прочно забыли. Лучшее тому свидетель-
ство — нетвердые знания Вазари о его мифологических карти-
нах и полное молчание об иллюстрациях к Данте. Вазари явно
затруднялся в определении роли Боттичелли в стройной схеме
эволюции искусства от Чимабуэ до Микеланджело78. Уолтер
Пэйтер, первым вновь почувствовавший неповторимое очарова-
ние искусства Боттичелли, писал о нем в 1870 году как о «сравни-
тельно малоизвестном художнике, живописце второго ранга, чье
имя едва упоминалось в XVIII столетии»79. Еще и через тридцать
КВАТРОЧЕНТО. Интеллектуал или поэт?
341
151. Сандро Боттичелли. Рисунок к I песне «Рая» «Божественной комедии» Данте.
Между 1492 и 1497 гг.
лет после него Бернард Бернсон, начиная очерк о Боттичелли,
чувствовал неловкость перед читателем: «Некрасивый и непри-
влекательный в своем творчестве художник, часто неправиль-
ный в рисунке и редко приятный по колориту, с болезненными
образами и мучительно взвинченными чувствами... Почему же
искусство Боттичелли так непреодолимо, что и сейчас мы не
знаем, как относиться к нему: преклоняться перед ним или не-
навидеть его?»80 Похоже, что подобная неопределенность отно-
шения будет сопровождать художника всегда. В классиках Санд-
ро не бывать.
Борьба с архитектурой
Как ни странно, в росписях Сикстинской капеллы не участво-
вал придворный художник Сикста IV, который уже в то время про-
славился как непревзойденный мастер ракурсов и перспективист,
а ныне считается самым сильным живописным темпераментом во
всем искусстве кватроченто, предвосхитившим и колористичес-
кие опыты молодого Тициана, и гармонию композиций Рафаэля,
и иллюзионистические шедевры Корреджо, — короче, ближе всех
своих современников подошедшим к живописи Высокого Возрож-
дения. Речь идет о Мелоццо дельи Амброджи из городка Форли
близ Равенны, более известном как Мелоццо да Форли.
342
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Вероятно, Папа или кто-то из его племянников заняли Ме-
лоццо другими заказами. Известно, например, что он много
работал во дворце графа Джироламо Риарио, стоявшем на пло-
щади Санти Апостоли. Когда его сиятельство бывал в Риме, то,
зная, что народ платит ему ненавистью за алчность, разврат и
жестокость, предпочитал не покидать своего дворца, денно и
нощно охраняемого сильнейшей стражей. Наибольшее рассто-
яние, какое ему приходилось иногда пройти под конвоем в ве-
личайшем страхе за свою жизнь, — до дворца Папы1. Как только
Папа умер, множество вооруженных людей прибежало ко двор-
цу графа, надеясь там его встретить. Но они не нашли его. Тог-
да они разграбили и разнесли все, что только было во дворце2.
Работы Мелоццо да Форли погибли.
Может быть, Сикст IV не стал включать Мелоццо в бригаду,
расписывавшую капеллу, потому, что на фреске в папской биб-
лиотеке, изображая ее основание Сикстом IV, художник предста-
вил Папу вместе с графом Джироламо и другими непотами как
раз накануне их решительных действий по организации загово-
ра Пацци во Флоренции. Папа понимал, что приехавшему из
Флоренции Боттичелли, который как раз в то же время по зака-
зу Лоренцо Великолепного изобразил рядом с дворцом Синьо-
рии повешенных заговорщиков, будет трудно сработаться с Ме-
лоццо.
Богатейшая по собранию греческих и латинских рукописей
библиотека была основана буллой Сикста IV от 15 июня 1475 го-
да. Хранителем Папа назначил гуманиста Бартоломео Сакки по
прозвищу Платина. В настоящее время помещение, где находи-
лась посвятительная фреска Мелоццо, не существует. Судя опи-
санию, сделанному в XVIII веке, она была написана на торцовой
стене длинного зала (23x9,5 метра) на высоте около полутора
метров о^ пола. Продольные стены зала были расчленены пи-
лястрами, на них опирались арки, обрамлявшие слева окна, а
справа иллюзионистически написанный ландшафт. Грандиозная
архитектурная перспектива, созданная Мелоццо, продолжала ар-
хитектуру зала. Серебристый свет, льющийся на фреске слева,
совпадал со светом из окон, отражавшимся в воздушной голубиз-
не пейзажей на противоположной стене зала3.
Неизвестно, сопровождалось ли назначение Платины какой-
либо церемонией. Но если церемония имела-таки место, то вряд
ли она выглядела так, как представлена на фреске. Здесь нет
действия, и это нельзя ставить художнику в вину. Его задачей
было не изображение события, свидетелем которого он не был,
а прославление папского гуманизма. Смысл происходящего йыл
бы непонятен без сопроводительной латинской надписи, на
которую указывает Платина, но всякому, кто видит эту фреску,
КВАТРОЧЕНТО. Борьба с архитектурой
и без надписи ясно, что эти люди собрались перед троном пер-
восвященника по какой-то важной причине. Мелоццо придал
этой «истории» сходство с «Посвящением св. Лаврентия в диа-
коны», написанным фра Анджелико в капелле Николая V —
Папы-гуманиста, положившего начало собранию рукописей биб-
лиотеки Сикста IV. Это сходство указывает на преемственность
гуманистической деятельности пап, на торжественность собы-
тия, происходящего в величественном храме знания, предвос-
хищающем архитектуру «Афинской школы» Рафаэля, и на зна-
чительность события для Платины, получающего под свое по-
печительство такое сокровище (ил. 152).
В молодости Мелоццо работал в Урбино у графа Федерико II
да Монтефельтро, где общался с опытнейшими мастерами —
Пьеро делла Франческа и нидерландцем Юстусом ван Гентом,
украшавшим кабинеты дворцов в Урбино и Губбио воображае-
мыми портретами знаменитостей всех времен и аллегориями
свободных искусств и писавшим самого графа4.
Живопись Пьеро притягивала Мелоццо светлым колоритом,
воздушностью, простыми очертаниями фигур, высокоторже-
ственной немотой персонажей и умением включить их в такое
пространство, которое возвышает, героизирует их. Чтобы оце-
нить мастерство Мелоццо в передаче света и воздуха, вообра-
зим линейную прорись его фрески. Все фигуры и перспектив-
ные линии сохранятся, но рисунок окажется таким же орнамен-
тально-плоским, как «Тайная вечеря» Андреа дель Кастаньо.
У Мелоццо, как и у Пьеро, иллюзия пространственной глубины
достигнута не только умением вычертить перспективу, но и цве-
том, чистыми, легкими, светящимися жемчужным блеском то-
нами — сиреневым, вишневым, зеленым, — распределенными
большими массами в розовато-сером с золотом интерьере. За-
мечательная его находка — пара окон, в которых виднеется без-
донное голубое небо. Мысленно закроем их — воздух сразу по-
кажется тусклым, тяжелым.
Верхнюю половину фрески Мелоццо, как и Пьеро в «Алтаре
Монтефельтро», занял великолепной классической архитектур-
ной декорацией. Но фигуры выглядели здесь значительнее, чем
в картине Пьеро, благодаря тому что они были включены в пер-
спективу библиотечного зала, как актеры, расположившиеся
у края сцены под порталом, образованным пилонами с орнамен-
том из дубовых ветвей. Словно бы поднялся занавес, открыв
данную Папой аудиенцию5.
А вот к человеческой индивидуальности Мелоццо относил-
ся не так, как Пьеро, изображавший людей в типичных амплуа:
воин, святой, простолюдин, мать, царица, придворная дама.
Мелоццо было по душе внимание нидерландца Юстуса к непо-
вторимым чертам каждой человеческой особи. Но не желая рис-
344
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
152. Мелоццо да Форли. Основание Ватиканской библиотеки Сикстом IV. 1475—1477
ковать местом придворного живописца, он выявлял в каждом
лице то, что составляет достоинство этого человека.
Твердый профиль Сикста IV обращен к стоящему на коленях
Платине с торжественной неподвижностью6, какая встречается
только на медалях7 в честь властителей и героев. Он обращен
влево, а не вправо, как сделал фра Анджелико, изображая Сик-
ста II в «Посвящении св. Лаврентия». Там Папа милостиво скло-
няется к Лаврентию, вручая ему потир. Здесь же основатель
библиотеки не выглядит инициатором события. Оно словно бы
осуществляется волей провидения, а Сиксту IV достаточно лишь
присутствовать при этом на престоле св. Петра, спокойно
положив ладони на шары трона. Его бездействие сковывает
остальных. Они тоже ничего не делают, лишь присутствуя йри
свершении высшей воли. Торжественное безмолвие наруше-
но только «говорящими» руками. Руки левой пары спрятаны,
КВАТРОЧЕНТО. Борьба с архитектурой
345
у Платины высунута из рукава только одна рука, у остальных
персонажей видны обе руки. Тихое оживление словно бы воз-
растает слева направо и обрывается, сталкиваясь с каменным
профилем Папы. Создается впечатление, что, сам оставаясь не-
подвижен, он, помимо свой воли, движет всем остальным ми-
ром. Этот профиль многое мог подсказать Антонио Поллайоло,
когда тот приехал в Рим, чтобы отлить бронзовую гробницу
Сикста IV.
Головы Папы и непотов охвачены плавной дугой. Сплачивая
их, эта линия отдается, как эхом, в арках и тем самым связывает
их с величественной архитектурой так же прочно, как связана
с троном фигура Папы. Единственный человек, чье присутствие
не выглядит здесь естественным, — Платина, слуга этих господ.
Но в сравнении с ним, коленопреклоненным, непоты всего лишь
статисты. Его фигура выделена и шириной силуэта, и тем, что
только его облачение свешивается с края сцены, приближая его
к посетителям зала. Платина указывает на среднюю точку про-
сцениума, а на дальнем плане в ту же точку целит зеленая колон-
на, к которой стянута вся архитектурная декорация. От этой
точки клином расходятся линии рукава Платины и контур обла-
чения Папы. Это придает жесту Платины энергию. Он словно
бы утверждает: «Быть по сему здесь и сейчас».
Лицо гуманиста выделяется своей открытостью среди напря-
женных замкнутых лиц папской камарильи. В таком окружении
открытость — уже смелость. Платина действительно был не из
робких. В молодости служил солдатом у Франческо Сфорца.
Перебравшись в Рим, купил при Пие II должность аббревиато-
ра — регистратора папских грамот. Когда Павел II стал сокра-
щать секретариат, Платина, опасаясь лишиться дохода, смело
выступил от имени коллег с памфлетом, угрожая Папе созывом
Вселенского собора. Его посадили в тюрьму и подвергли пыткам,
обвинив в приверженности язычеству. Выпустили, когда он едва
мог стоять на ногах. Сикст IV вернул ему должность аббревиа-
тора, сделал хранителем библиотеки и поручил составить жиз-
неописания пап8.
Фигура слева, в вишневом кафтане и с золотой цепью на гру-
ди, — римский префект Джованни делла Ровере. Добрый дядюш-
ка Сикст сделал его владетелем Сенигаллии, что дало ему право
жениться на дочери Федерико II да Монтефельтро и стать ро-
доначальником дома будущих герцогов Урбинских9. Перед ним
стоит статный молодой красавец в сиреневом кафтане, тоже с
золотой цепью. Это граф Джироламо Риарио. В 1480 году
Сикст IV подарил ему родной город Мелоццо — Форли. О харак-
тере этого бывшего приказчика в лавчонке, торговавшей пря-
ностями, целебными травами и амулетами, а теперь главноко-
мандующего папскими войсками, можно судить по такому
346
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
эпизоду. В 1482 году его солдаты стояли лагерем на Латеранском
холме. Граф с другими синьорами поселился в древней церкви
Сан Джованни ин Латерано. Они убивали время, беспрестанно
играя в алтаре в карты, лото и кости. Выступив в поход, они ос-
тавили церкви Латеранскую и Санта Мариа Маджоре, как и дру-
гие места, где они проживали, полными нечистот, так что из-за
зловония туда редко кто заходил10. В 1488 году в Форли графа
Риарио убили наемники, от которых он требовал уплаты нало-
гов, не платя им жалованье. Труп выбросили из окна и прово-
локли за волосы по земле11.
Могучая фигура в пурпуровой мантии — кардинал Джулиано
делла Ровере. Поставив его посередине на фоне колонны, Ме-
лоццо словно предвидел, что через много лет старый Джулиа-
не» станет Папой-воителем Юлием II. За троном Сикста IV сто-
ит Рафаэлло Риарио, племянник графа Джироламо. В 1477 году,
когда ему было шестнадцать лет, Папа сделал его кардиналом.
Через год заговорщики во Флоренции воспользовались его при-
бытием в собор для нападения на Лоренцо и Джулиано Меди-
чи, верно рассчитав, что в этот момент братья непременно
будут присутствовать там12. Флорентийцы едва не повесили Ра-
фаэлло, но, поразмыслив, что он еще слишком молод, вскоре вы-
пустили его из темницы13.
Их снисходительность обернулась во благо Мелоццо: около
1480 года он по заказу кардинала Рафаэлло написал самую про-
славленную свою фреску — «Вознесение Христа» в конхе апси-
ды древней базилики Санти Апостоли в Риме. «Фигура Христа
изображена в ракурсе столь удачном, что кажется, будто она
проникает через свод, и таковы же ангелы, кружащиеся на фоне
воздуха в разных положениях», — писал Вазари14. В 1711 году
фреску сбили по указанию Климента XI, решившего придать
церкви более современный вид. Сохранилась фигура Христа,
окруженного сонмом маленьких ангелов, и несколько прекрас-
ных больших ангелов, воспевающих Спасителя, аккомпанируя
себе на разных инструментах. По фрагментам и старинным опи-
саниям можно понять, что Мелоццо следовал иконографичес-
кой схеме V—VI веков: апостолы, выстроившиеся в ряд, а над
ними — Христос, парящий в облаках. Но в раннехристианской
живописи вознесение изображалось словно бы прямо перед гла-
зами у зрителя, чем подчеркивалась его несовместимость с нор-
мальным жизненным опытом. Мелоццо же, заставив рассматри-
вать вознесение снизу вверх, перенес его в область физически
объяснимых явлений. Если за несколько лет до того Мантенья,
вырезав «окулус» в плафоне камеры дельи Спози, тем самым
лишь подчеркнул каменную толщу свода, то Мелоццо, наоборот,
вовсе уничтожил свод, наполнив конху парящими в воздухе
фигурами15.
КВАТРОЧЕНТО. Борьба с архитектурой
Чрезмерное увлечение иллюзионистическими затеями гро-
зило Мелоццо разрывом с возвышенным стилем Пьеро делла
Франческа, утратой поэтичности и пластических достоинств
живописи. Так оно и получилось16. После смерти Сикста IV Ме-
лоццо отправился в Лорето, где его ждал заказ на роспись по-
толка ризницы знаменитой паломнической церкви Св. Иакова.
Там он снова бросил вызов архитектуре, вознамерившись ре-
шить еще более сложную задачу — создать на плоском потолке
видимость прорезанного окнами купола, на фоне которого раз-
местить пророков и ангелов. Получилась виртуозная и эффект-
ная, но мертвая орнаментальная композиция, в которой фигу-
ры похожи на большие куклы, посаженные на карниз и под-
вешенные на невидимых нитях. Этот ловкий фокус удивлял
современников, но не вызывал у них желания следовать приме-
ру Мелоццо. Они понимали, что выйти из тупика, в который он
сам себя завел, можно было бы, научившись передавать порыв,
заставляющий фигуры сниматься с места, и наделять их энерги-
ей самостоятельного полета. Но никто из живописцев не был
еще готов к решению таких задач.
Благочестивые мечтания
В середине 1460-х годов в умбрийском городе Перудже, про-
славленном своей кровавой историей1, жил один художник, че-
ловек бывалый, который на вопрос своего ученика, где лучше
всего живется живописцам, отвечал: во Флоренции. Потому что
там «многие порицают многое» и никто не удовлетворяется
посредственными произведениями. Это вынуждает тебя посто-
янно развивать свой талант и вкус, во всем быть внимательным
и расторопным и уметь зарабатывать деньги, тем более что на
доходы с земельных угодий там не проживешь. Но чтобы фло-
рентийцы тебя признали, этого еще мало. Дух Флоренции по-
рождает такое честолюбие, что тебе придется, не останавлива-
ясь на достигнутом, постоянно утверждать свое превосходство
над другими мастерами, — иначе тебе достанется сполна злосло-
вия и неблагодарности. Ибо Флоренция со своими художника-
ми делает то же, что время со своими творениями: создав их,
оно постепенно разрушает и уничтожает их. Зато там ты смо-
жешь достичь такого совершенства, что, уехав оттуда, будешь
торговать высоким качеством своих произведений и именем
флорентийской школы, как торгуют доктора именем своего
университета2.
На слушавшего этот монолог юного Пьетро из бедной семьи
Ваннуччи последний довод производил сильнейшее впечатле-
ние: о деньгах, какие платили докторам местного университета,
348
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
живописцы могли только мечтать. Рассуждения учителя оказа-
лись пророческими. Вскоре Пьетро покинул Перуджу и, веро-
ятно, после недолгого ученичества у Пьеро делла Франческа,
перебрался во Флоренцию, в мастерскую Андреа дель Вер-
роккьо3, где получил прозвище Перуджино — Перуджинец. Ему
суждено было пройти весь путь, описанный учителем: завоевать
капризную флорентийскую публику, стать знаменитым, быть за-
меченным Папой, разбогатеть, увидеть, как его затмевает слава
Микеланджело, сделаться среди молодых художников посмеши-
щем, покинуть Флоренцию в поисках менее искушенных зрите-
лей и до конца долгой жизни (он переживет Леонардо и Рафаэ-
ля) разъезжать по городам Италии, повсюду оставаясь желанным
и очень дорогостоящим художником. Ибо кто же не знал, что
П ?руджино — это флорентийская школа!
Познакомившись с искусством Пьеро делла Франческа, мо-
лодой перуджинец на себе почувствовал, как благодарно отзы-
вается душа на такую живопись, которая позволяет погрузиться
в созерцание простых спокойных фигур, ясных ритмов и гар-
монических цветовых аккордов. Только эти качества, близкие
его собственному художественному темпераменту, он и ценил
у Пьеро. Он не понимал, почему Пьеро не использовал свое ма-
стерство для завоевания популярности. Умозрительные предпо-
сылки искусства Пьеро делла Франческа он не захотел бы, да
и не смог бы понять. Ученость Пьеро имела, на его взгляд, мало
общего с ремеслом художника. Но это не мешало ему искренне
преклоняться перед искусством учителя. Это напоминает отно-
шение фра Филиппо к Мазаччо: от замкнутого на своих пробле-
мах предшественника практичный ученик заимствовал только
то, что можно с выгодой пустить в оборот.
Оказавшись около 1472 года в обучении у Верроккьо, Пьет-
ро воспринимает флорентийскую художественную жизнь через
призму наставлений своего прежнего перуджинского учителя.
Он пробует почву, далеко отходя от того, что так нравилось ему
у Пьеро делла Франческа: пишет на стене у камальдулов св. Иеро-
нима— иссохшего старца с очами, устремленными на распятие,
до того истощенного, что он казался анатомированным трупом.
Устрашающая, вызывающая сострадание фигура, написанная
с честным прозаическим мастерством, какому учил Верроккьо,
получает высокую оценку флорентийцев4. Но Пьетро понимает:
во Флоренции в такой манере могут работать многие. А вот ба-
гаж, привезенный от Пьеро, если распорядиться им с умом,
поможет ему занять уникальное положение.
В море флорентийской художественной продукции его при-
влекают изделия мастерской делла Роббиа. Вот кто сумел поста-
вить себя так, что колебания вкуса не влияют на спрос. В чем
секрет успеха? В обожаемом публикой внешнем изяществе,
КВАТРОЧЕНТО. Благочестивые мечтания
349
которое достигается благодаря заимствованиям из античной
пластики. Пьетро — человек весьма мало верующий5, но имен-
но по этой причине он ясно видит, что люди любят искусство,
уводящее их от жизни в благочестивые мечтания и восстанав-
ливающее, хотя бы иллюзорно, гармонию жизни, причем по-
требность в таком искусстве тем больше, чем сложнее жизнь.
Итак, чтобы завоевать публику, ему надо выработать новую
манеру, подлаженную под массовый спрос. Пространственные
членения плоскости в духе Пьеро делла Франческа он использу-
ет в качестве канвы для весьма выпуклых фигур, ненавязчиво
демонстрирующих свое родство с антиками. Там, где позволит
сюжет, он отдаст предпочтение уравновешенным симметрич-
ным схемам. Фигуры он наделит тихой грацией, какая пленяет
публику в майоликовых мадоннах делла Роббиа. Пейзажный или
архитектурный фон будет исподволь участвовать в ритмической
организации картины и создавать аккомпанемент, созвучный
настроению благочестивой медитации. Краски должны быть
нёжны и прозрачны, поэтому Пьетро откажется от привычной
флорентийцам темперы и освоит, по примеру Пьеро делла Фран-
ческа, северную технику живописи маслом6.
Последовательность и трудолюбие принесли свои плоды:
через несколько лет у перуджинца была уже такая репутация, что
Сикст IV в 1478 году пригласил его в Рим. Первые (несохранив-
шиеся) работы Пьетро в Риме понравились Папе. Когда заклю-
чался договор с художниками, прибывшими расписывать капел-
лу Сикста, то самую большую часть заказа получил Пьетро. Три
фрески он писал единолично, еще две с помощью своего земля-
ка Пинтуриккьо; кисти Пьетро принадлежал и ныне утраченный
алтарный образ «Успение Марии», на котором был изображен
коленопреклоненный Сикст IV7. То, что алтарную стену капел-
лы с двумя прилегающими к ней фресками на продольных сте-
нах было доверено оформить не кому иному, как Пьетро, наво-
дит исследователей на мысль, что и общее руководство работа-
ми, вопреки патриотической версии Вазари, осуществлял
Перуджино, а не Боттичелли8.
В 1535—1536 годах Папа Павел III и презиравший перуджин-
ца Микеланджело пожертвовали «Нахождением Моисея» и
«Рождеством Христа» ради «Страшного суда», так что из работ
Пьетро в капелле (не считая «историй», написанных вместе с
Пинтуриккьо) сохранилась только фреска «Передача ключей
апостолу Петру» на правой от входа стене. Но именно ее боль-
шинство знатоков считает лучшей из всех картин сикстинского
фриза.
На вопрос Иисуса к ученикам, за кого они почитают его, Петр
ответил: «Ты — Христос, Сын Бога Живого». Тогда Иисус сказал:
«Ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада
350
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного; и что свя-
жешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на
земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16: 13—19). С ран-
нехристианских времен этот сюжет связывался с очень важной
для католической догматики идеей передачи Христом св. Пет-
ру, первому епископу Рима, абсолютного права отпускать людям
или удерживать за ними грехи, то есть с темой власти Папы как
наместника Бога на земле. Над фреской Перуджино — латинская
надпись: «Иисус Христос законодатель». Именно этот смысл,
а не какие-либо конкретные события должен был запечатлеть
художник. В отличие от задачи, стоявшей перед Боттичелли, ко-
торому во фреске «Моисей в Египте» пришлось объединить
несколько весьма драматичных эпизодов из жизни героя, у Пе-
рул^кино вся «история» концентрируется вокруг акта передачи
ключей, символизирующего traditio legis («передачу власти»).
Его задача была близка к той, что решал Мелоццо, когда писал
«Основание Ватиканской библиотеки». Вот одна из причин
того, что эта фреска так удалась Пьетро: он любил и умел стро-
ить «истории», не имеющие развития во времени. Справиться
с задачей, стоявшей перед Боттичелли, ему было бы труднее.
Висящий отвесно серебряный ключ немного смещен от оси
картины влево — Петру приходится сделать движение более тре-
бовательное, нежели Иисусу, который не спешит вручать второй,
золотой ключ. Сразу видно, кто тут дает ключи и кто их берет.
Серебряный ключ, похожий на замерший маятник («время оста-
новилось»9), указывает на открытую дверь. Золотой купол уходит
за край фрески, поэтому кажется, будто здание спущено с неба.
Восьмигранным объемом оно напоминает баптистерий, а купол
делает его похожим на перевернутую крещальную купель с ее
восемью гранями, соответствующими четырем темпераментам
человека, его уму, душе и сердцу и новому качеству, которое при-
обретает человек, заново рождающийся через крещение10. Это
здание — христианский храм, символ Церкви как врат в Царство
Небесное, ключи которого Христос вручает Петру (ил. 153).
Христос стоит левее оси картины. Следовательно, потусто-
ронний наблюдатель, положением которого определяется сим-
волически-ценностное соотношение левой и правой сторон
«истории», находится против зрителя, в глубине, за храмом.
В таком случае пейзаж вдали не земной, а райский: им обозна-
чено Царство Небесное. Хотя Пьетро славился своими пейзаж-
ными фонами, здесь он предпочел свести эффект пейзажа к
минимуму — уделить ему места не более, чем нужно, чтобы он
был понятным знаком. Пейзаж не отвлекает наблюдателя от
простых и ясных членений архитектурного фона. *
Триумфальные арки по сторонам — счастливое совпадение
пристрастия Пьетро к симметричным схемам с политическим
КВАТРОЧЕНТО. Благочестивые мечтания
351
хитроумием Сикста IV. Обе они как две капли воды похожи на
празднично украшенную арку Константина и тем самым вводят
в сознание зрителя побочные темы, сопряженные с темой закон-
ности папской власти. Это и «Константинов дар» — к тому вре-
мени изобличенная в подложности грамота, обосновывающая
притязания пап на светскую власть над западной частью Рим-
ской империи; и позднеримский императорский ритуал вруче-
ния диптихов вновь назначенным консулам, к которому восхо-
дит традиция изображения «Передачи ключей», сравнивающая
Христа с императором, а св. Петра с консулом11.
Перуджино единственный из всех, кто работал тогда в Сик-
стинской капелле, воспользовался тем, что формат фрески мож-
но разделить на три равные горизонтальные полосы по пять
квадратов в каждой или на пять равных столбцов по три квадра-
та. Храм вставлен в средний столбец и воспринимается поэто-
му как пространственная мера мира. Внизу в этом столбце толь-
ко главные персонажи: Христос, св. Петр, св. Иоанн. Ширине
храма равны просветы между ним и триумфальными арками, а
также расстояния от просветов до краев фрески. Шов между
плитами мрамора над головой св. Петра проведен по верхней
границе нижней полосы; пятами арок портиков храма и замко-
выми камнями триумфальных арок отмечена нижняя граница
верхней полосы. Горизонт взят на такой высоте, что остается
зазор между головами фигур переднего плана и основаниями
зданий. В этот зазор вставлены фигурки среднего плана, кото-
рые все вместе воспринимаются как образ движения, оживляю-
щего пустоту. Там по-прежнему длится время и происходят ка-
кие-то события12.
К стоящим впереди апостолам Пьетро, не побоявшись нару-
шить торжественность священнодействия, присоединил не-
сколько вполне современных фигур. Без них было бы невозмож-
но расположить апостолов компактно, но так, чтобы заполнить
до краев весь передний план. Подтверждая своим важным ви-
дом значительность события, эти дополнительные персонажи
лично удостоверяют его подлинность. Среди них и сам Пьетро —
пятый справа13. Ради того, чтобы создать из фигур подобие ре-
льефного фриза, Пьетро пожертвовал куда более естественным
кругообразным расположением толпы свидетелей. Получилась
встреча двух процессий. Не зная сюжета фрески, можно было
бы подумать, что на ней запечатлен акт сдачи крепости: высо-
комерный Христос отнюдь не так милостиво, как Амбросио
Спинола в «Сдаче Бреды» Веласкеса, принимает ключи от Пет-
ра, выступающего в роли Юстина Нассауского.
Фигура Христа — единственная не соприкасающаяся с други-
ми. Четыре пары стоят за ним, как колонны на осях, перпенди-
кулярных картинной плоскости. Пьетро умело разнообразит
352
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
153. Пьетро Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска Сикстинской капеллы
в Ватикане. 1481—1482
ракурсы фигур, цвета и складки одежд, жесты, наклоны голов,
так что апостолы, кажется, медленно двигаются вперед, тихо
беседуя друг с другом. Буквальная симметрия была бы мертва,
поэтому группа Петра построена иначе. Чтобы не было зияния
над опустившимся на колено Петром, художник поставил за ним
Иоанна; ряд из трех стоящих позади Петра апостолов немного
развернулся к зрителю, образовав более сильное противодей-
ствие взгляду, чем пары, стоящие слева. Пьетро интуитивно учел
закон восприятия, согласно которому нами более активно осо-
знается то, что расположено в правой части изображения14.
Оставалось достроить группу Петра так, чтобы заполнить фрес-
ку до края, постепенно сводя плотность толпы на нет: три —
три — два — два — один. Приемы оживления и объединения
фигур в этой группе еще тоньше, чем слева: чего стоит хотя бы
восхитительный ряд рук первых трех апостолов. Позаботился
Пьетро и о ритмической перекличке обеих групп: слева и спра-
ва ближе всех к наблюдателю стоят пары фигур, зеркально
отражающиеся друг в друге, — бородач, изображенный в три
четверти со спины, и прекрасный юноша со склоненной го-
ловой.
Распределение фигур, при котором здания, фигурки средне-
го плана и большие передние фигуры образуют непересекающи-
еся ряды, делает пространство просторным и легко обозримым.
Но перспектива при этом сжимается, ряды располагаются как
бы один над другим. Стремясь в расположении фигур не столь-
ко к правдоподобию, сколько к орнаментальной красоте15,
КВАТРОЧЕНТО. Благочестивые мечтания
353
Перуджино завораживает зрителя своим фигурным орнаментом,
и тот не замечает искусственности, даже нелепости в построе-
нии сцены.
Заработав в Риме «огромнейшую сумму денег», Пьетро вер-
нулся во Флоренцию, и в течение немногих лет «работами его
были заполнены не только Флоренция и Италия, но и Франция,
Испания и многие другие страны, куда их посылали. И, так как
работы эти приобрели известность и ценность величайшую, их
начали закупать купцы и рассылать за границу в разные страны
с большой для себя пользой и выгодой»16. Вазари почти дослов-
но повторяет собственное описание успеха Луки делла Роббиа.
Но, говоря о Луке, он упомянул только о выгоде художника17,
описывая же триумфы Пьетро, ставит на первое место выгоду
купцов: «Бернардино деи Росси, флорентийский гражданин,
заказал ему св. Себастьяна для отправки во Францию; они со-
шлись на цене в сто скуди золотом, а потом Бернардино продал
эту же самую работу французскому королю за четыреста золо-
тых дукатов»18. Искусство становилось процветающей отраслью
коммерции.
Пьетро «так всегда был завален работой, что очень часто пи-
сал одно и то же, и вся наука его искусства свелась к манере, так
что он всем фигурам придавал одинаковое выражение лица»19.
Но рядом с работами его современников — Гирландайо, Ботти-
челли, Филиппино Липпи20, Синьорелли и других работавших
во Флоренции художников позднего кватроченто — его манера
казалась такой непосредственной, в его алтарной живописи,
благодаря применению масла, было столько света, она так лас-
кала взор «нежным единством колорита», что «народ как сумас-
шедший сбегался посмотреть на эту новую и более живую кра-
соту, так как ему казалось, что лучше этого, бесспорно, уже ни-
когда и никто не сможет сделать», — иронизировал post factum
Вазари. Выходца из Перуджи широкая публика воспринимала
как родоначальника новой манеры, первым преодолевшего «су-
хую, жесткую и угловатую манеру»21: ведь сделанных для элиты
маленьких шедевров Антонио Поллайоло почти никто не видел,
а Леонардо до отъезда в Милан оставался в тени.
Вызывавшие столь бурный восторг картины Перуджино про-
изводились в мастерской, где культивировался метод, который,
в сравнении с универсальной деятельностью «академий» Пол-
лайоло и Верроккьо, был пережитком средневековой ремеслен-
ной практики. Все у Пьетро было подчинено принципу макси-
мального эффекта при минимальной затрате сил и времени.
Ученики заготовляли сделанные друг с друга наброски, которые
мастер использовал в качестве чернового материала для выра-
ботки поз. Он соединял эту голову с тем телом, это тело с той
354
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
головой, повторял позу, зеркально отражал ее. Снабжая фигуры
теми или иными атрибутами, он путем элементарных переста-
новок порождал алтарные картины с кроткими простодушными
мадоннами и пухленькими младенцами и со святыми, задрапи-
рованными в хламиды с мягкими тяжелыми складками. Святые
медитируют, застыв в красивых античных позах, на фоне уми-
ротворенных вечерних далей с одинокими ажурными деревца-
ми; фигуры, почти неизменно расположенные близ картинной
плоскости, часто отделены от пейзажа просторным симметрич-
ным портиком, открытым вдаль.
Одна из бесконечной вереницы таких картин — «Мадонна
с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Себастьяном»,
написанная Перуджино для фамильной капеллы Сальвиати в
церкви Сан Доменико во Фьезоле. Как бы отлитая в бронзе ла-
тинская надпись в картуше на основании трона Марии звучит
гордо: «Изобразил Петрус Перуджинец. 1493».
Казалось бы, архитектурная декорация избыточна: без нее не
изменились бы ни сюжет, ни настроение «истории». Разве что
отдельные приемы Пьетро выступили бы отчетливее. Было бы
заметнее, что для выражения беззащитности Младенца и сми-
рения Марии он разобщил их и со зрителем, и друг с другом,
направив взгляды в разные стороны, будто Мадонна вовсе не
Царица Небесная, а всего лишь девушка, которой взгрустнулось.
Выявились бы две пары: Мария с Себастьяном, склонившиеся
друг к другу, и Христос с Иоанном, чье указание на Младенца
Христа равносильно его пророчеству: «Вот Агнец Божий, Кото-
рый берет на Себя грех мира» (Иоан. 1: 29). Резче бросалась бы
в глаза жесткая полоса, проходящая от рук Иоанна к стрелам
Себастьяна и пронизывающая наискосок фигурку Младенца,
отчего его откинутая в противоположную сторону головка ка-
жется утомленно поникшей, а не просто с любопытством обра-
щенной к Иоанну (ил. 154).
Но появляется портик — и все эти слишком заметные связи
вытесняются иными, придающими «истории» гармоническое
единство. Свод портика возвышает Мадонну. Но почему бы не
оставить над ней хоть немного неба? Потому что тогда наблю-
датель не ощутил бы глубину портика, не увидел бы пересече-
ние ребер свода, вторящих наклонам голов персонажей, не смог
бы совместить линию задней арки с глазами Марии: фигуры
остались бы сами по себе, портик — сам по себе. Столбы порти-
ка расположены так, что кажется, не они, а Иоанн с Себастья-
ном поддерживают своими головами арку, как бы упирающуюся
в верхний край картины. Зритель не умом, а глазами видит,
что святые — опора для верующих в возможность спасения во
Христе. Дополнив эту арку до полной окружности, получим уро-
КВАТРОЧЕНТО. Благочестивые мечтания
355
вень сиденья Марии, тогда как задняя арка, опирающаяся на
посох Иоанна и на плечо Себастьяна, будучи продолжена вниз,
коснулась бы горизонта, как гигантское небесное светило. Узкие
просветы по краям говорят о необозримости мира красноречи-
вее, чем если бы за фигурами расстилался ничем не прерывае-
мый пейзаж.
У Перуджино есть еще несколько шедевров, какими мог бы
гордиться любой мастер того времени. Но все они варьируют
одно и то же состояние благочестивой медитации, окрашенной
сладкой грустью. Будучи уверен, что только этого от него и ждут,
он, похоже, позабыл предупреждения своего старого учителя
о необходимости постоянного возвышения над самим собой. Ему
казалось, что он нашел-таки в душах ветреных флорентийцев
такую струну, на которой можно играть без конца. В его «камен-
ных мозгах»22 не укладывалось, что и лучшие вещи набивают
оскомину и начинают раздражать, когда их повторяют без меры.
Сказалась натура провинциального богомаза, который, овладев
современным художественным языком и постигнув все хитрос-
ти ремесла, работал, по сути, так, будто на дворе стоял не канун
шестнадцатого, а четырнадцатый век.
Неминуемый конфликт с флорентийской художественной
средой застал Перуджино врасплох. Убедившись, что Микелан-
джело затмевает его славу, писал Вазари, «он колкими словами
стал оскорблять всех, кто работал на совесть. И за это помимо
всяких дерзостей со стороны художников он заслужил, что Ми-
келанджело при всех сказал ему, что он в искусстве тупица». Суд,
к которому апеллировал Пьетро, не поддержал его. «Друзья го-
ворили ему, что он себя, видимо, не утруждал и что он разучил-
ся хорошо работать либо из-за скупости, либо чтобы не терять
времени. Пьетро отвечал на это: „Ведь я написал те фигуры,
которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нрави-
лись. А если они теперь вам не нравятся и вы их не хвалите, что
же я могу сделать?" Однако те продолжали больно его колоть
и сонетами, и публичными оскорблениями»23. Он поступил умно,
покинув Флоренцию в 1505 году. Там его забыли так же быстро,
как и Боттичелли. Но, не в пример непрактичному Сандро, у
Пьетро осталось в этом неблагодарном городе несколько куплен-
ных ц построенных на собственные деньги доходных домов24.
Урбинский художник и поэт Джованни Санти, отец учивше-
гося у Перуджино Рафаэля, в своей рифмованной хронике, за-
вершенной 1494 годом, вспоминал о «двух юношах, равных по
возрасту и пылкости, — Леонардо да Винчи и Перуджино»25.
Через десять лет мантуанский агент, контролировавший во Фло-
ренции исполнение Перуджино картины на тему «Битва Любви
с Целомудрием», заказанной ему маркизой Изабеллой д’Эсте,
Доносил своей госпоже: «Я не встречал никого, кому так много
356
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
154. Пьетро Перуджино. Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем
и Себастьяном. 1493
было бы дано от искусства...» — и раздраженно добавлял: «...и так
мало от природы»26. Вазари был уже убежден, что Перуджино не
заслуживал восторгов, какими одарила его флорентийская пуб-
лика в лучшую его пору27. На протяжении XVII и XVIII веков
высказывать похвалы Перуджино было опасно для репутации
знатока искусства28, и лишь в начале XIX столетия о нем всерьез
заговорили романтически настроенные художники, по недора-
зумению находившие в его живописи плоды высокого религи-
озного вдохновения29, а в конце того же столетия Генрих Вёльф-
лин увидел в Перуджино художника, ближе других мастеров
кватроченто подошедшего к идеальному стилю «классического
искусства» XVI века30. Не меньшей заслугой Перуджино надо
признать то, что именно он, благодаря непрестанным разъездам
по всей Италии, подготовил почву для повсеместного усвоения
идеального стиля Рафаэля и других мастеров Высокого Возрож-
дения.
КВАТРОЧЕНТО. Благочестивые мечтания
Анатомический театр
В «Передаче ключей апостолу Петру» вторым справа стоит,
гордо вскинув красивый профиль, человек лет тридцати. Этот
же человек, постаревший, но все такой же стройный, стоит бок
о бок с молодым фра Анджелико в «Истории Антихриста» в ка-
пелле Мадонна ди Сан Брицио собора в Орвьето. Это живопи-
сец Лука д’Эджидио ди маэстро Вентура деи Синьорелли, один
из самых уважаемых граждан Кортоны — городка на границе Тос-
каны и Умбрии, близ Ареццо. Аретинец Вазари вспоминал, что
восьмилетним мальчиком, в 1519 году, он видел этого художни-
ка в доме своего отца: «Добрый старик, такой весь изящный и
чистенький». Завершая его жизнеописание, Вазари не преминул
заметить: «Жил он постоянно скорее как господин и почтенный
дворянин, чем как художник. <...> Жил в роскоши и любил хо-
рошо одеваться»1. Очевидно, Синьорелли с его чистоплотнос-
тью, любовью к роскоши и тщательностью в одежде очень уж
выделялся среди собратьев по профессии.
Синьорелли был приятелем Перуджино и вместе с ним уча-
ствовал в росписях Сикстинской капеллы. Его «истории» — «По-
следние дни Моисея» и «Защита тела Моисея» — почитались
«лучшими среди многих остальных»2. Он дописал и перуджинов-
скую «Передачу ключей»3. В юности, может быть одновремен-
но с Перуджино, он учился у Пьеро делла Франческа. Но, в от-
личие от бережливого приятеля, который умело пользовался
уроками мастера для завоевания места на флорентийском худо-
жественном рынке, Лука не был расчетлив. Да он и дарования-
ми не был похож на Перуджино. Страсть изображать нагое че-
ловеческое тело соединялась в нем с сильным мрачным во-
ображением, слабое чувство цвета компенсировалось талантом
рисовальщика.
После того как он, следом за Перуджино, перебрался во Фло-
ренцию, самым близким из флорентийских художников показал-
ся ему Антонио Поллайоло. Но Лука не обладал универсальнос-
тью дарований Антонио, в чьем искусстве его привлекало лишь
мастерство в изображении обнаженных тел. Вскоре, однако,
выяснилось, что и в этой области у них больше различий, чем
сходств. Воображение Луки не довольствовалось ролью посред-
ника между зрением и рукой, как то было у Поллайоло. Но и
наслаждаться, как Боттичелли, красотой ласкающих взгляд ли-
ний он не умел. Он не был ни эмпириком-экспериментатором,
ни декоративистом.
Как и Сандро, Лука благоговел перед Данте. С пристрастием
рассматривал он изуродованные Бальдини рисунки Боттичелли
в Вышедшем в 1481 году издании «Ада»: ведь «Ад» — его любимая
кантика! Уж если бы ему предложили иллюстрировать «Коме-
358
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
дию», то он не осматривал бы потусторонний мир со стороны и
не изображал бы самого Данте. Воображение поэта представля-
лось ему таким близким его собственному, что он не побоялся
бы отождествиться с Данте. Он увлек бы зрителей в недра ада.
Он населил бы свои картины неисчислимыми толпами обнажен-
ных грешников, вместил бы в них все корчащееся в мучениях
человечество. Но разве можно решать такую задачу на листах
пергамента, в книге, место которой на столе в кабинете эстета?
Луке понадобились бы не листы, а стены. Вроде той, в капелле
Строцци в церкви Санта Мариа Новелла, где в старину, около
1360 года, написал свой ужасающий «Ад» Нардо да Чьоне.
На фоне фантазий, теснившихся в голове Синьорелли, искус-
ство Поллайоло оказалось очень уж камерным, изысканным,
декоративным; ни к чему была Луке и чувствительность Анто-
нио к таким тонкостям, как тень, смягчающая контуры на перед-
нем плане, или дымка, скрадывающая тосканские дали. А глав-
ное — слишком пристальным, слишком задерживающимся на
частностях казалось ему внимание Антонио к строению и дви-
жениям человеческого тела. Воображение Луки не занимали ни
титанические усилия героев, ни их чудесные превращения.
Обыкновенно в людях он видел лишь плоть, проклятую Богом
из-за первородного греха и жаждущую избавления, «двуногих без
перьев»4 мужского и женского пола, знающих только два физи-
ческих состояния — покой или напряжение — и три чувства —
страх, злобу, удовольствие.
К чему такому художнику анатомическая правда? Как у сред-
невековых мастеров, его воображение порождало фигуры, со-
ответствующие не жизненным впечатлениям, а идеям. Хотя Лука
выражал свои идеи общепонятным пластическим языком, како-
му учили Поллайоло и Верроккьо, воображение явно господ-
ствовало у него над знаниями, полученными опытным путем.
Анатомия Синьорелли — не хирургическая, а художественная.
Его воображение работало как у античных мастеров, умевших
изображать правдоподобно даже невозможное — кентавров, са-
тиров, сирен. Пример древних освобождал его от ответствен-
ности перед натурой. Твердо зная, что живая небылица убежда-
ет сильнее невыразительной правды, Лука строил фигуры не
изнутри, не из аналитического знания об их действительном
строении и движении, а извне, исходя из синтетического пред-
ставления о пластике человеческого тела. Не будучи ваятелем,
он тем не менее мыслил массами и поверхностями. Тени были для
него тем, чем являются шпунт и троянка в руках скульптора.
Луке повезло: ему довелось воплотить свои фантазии с гран-
диозным размахом, о каком он мечтал с юности. Еще в 1447 году
Фра Анджелико с помощью Беноццо Гоццоли начал расписывать
в соборе в Орвьето капеллу Мадонна ди Сан Брицио5. Постро-
КВАТРОЧЕНТО. Анатомический театр
енная около 1408 года позднеготическая капелла (в плане
14,4 х 11,8 метра, высотой 13,9 метра) перекрыта двумя кресто-
выми сводами, образующими на боковых стенах по паре полу-
круглых люнетов. Темой фресок был избран Страшный суд.
После того как флорентийские мастера написали на распалуб-
ке над алтарной стеной Христа-судию в окружении ангелов, а на
правой распалубке — пророков, работа была прервана (ил. 155).
Приближался 1500 год, многие верующие ожидали наступле-
ния конца света и Страшного суда. Это побудило каноников со-
бора в Орвьето поспешить с завершением росписей капеллы.
В 1499 году, после того как им пришлось отказаться от услуг Пе-
руджино, запросившего слишком высокую плату6, на эту работу
пригласили Синьорелли, чьи произведения тоже ценились в то
время очень высоко7. До наступления рокового 1500 года он
успел дополнить роспись свода группами апостолов, ангелов
с орудиями страстей Господних и трубящими ангелами; а на
ближнем ко входу своде представил мучеников, патриархов,
отцов Церкви и святых дев. Был подписан контракт на роспись
стен.
Не убирая лесов, Лука приступил к циклу фресок, предвос-
хищающих страшные и чудесные события, которые могли раз-
разиться с часу на час. Можно представить, с каким волнением
начал он выполнять заказ, который мог оказаться последним.
Так обращаются к Богу с предсмертной молитвой. Но не появил-
ся в небе престол с сидящим на нем судией. Не предстали пред
Богом мертвые, и не была раскрыта книга жизни. Море не отда-
ло мертвых, и смерть и ад не отдали мертвых, которые были
в них, и не судим был каждый по делам своим. Труд, к которому
Лука приступал как к делу, от которого зависело, удостоится ли
он вечного блаженства, оказался лишь очередным заказом. Ра-
бота так затянулась, что никто теперь толком не знает, когда же
он ее закончил. Датировки колеблются от 1502 до 1506 года.
И все-таки память о Дантовых видениях и душеспасительный
порыв помогли ему создать произведение, поразившее современ-
ников. «Он изобразил все истории о конце мира с выдумкой при-
чудливой и прихотливой: ангелов, демонов, крушения, землетря-
сения, пожары, чудеса Антихриста и много тому подобных
вещей, и сверх того нагих людей, всякие ракурсы и много пре-
красных фигур, вообразив себе ужас этого последнего и страш-
ного дня. Этим он ободрил всех работавших после него, для ко-
торых трудности этой манеры уже казались легкими», — писал
Вазари8.
Мотивы росписей Синьорелли почерпнуты из Апокалипси-
са, апокрифических евангелий, «Золотой легенды» Иакова Во-
рагинского, «Откровений» св. Бригитты, «Божественной коме-
дии»9. Вокруг арки входа Лука изобразил предзнаменования
360
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
155. Интерьер капеллы Мадонна ди Сан Брицио с фресками Луки Синьорелли
«Последние дни человечества» в соборе Орвьето
конца света — землетрясение, корабли, выброшенные бурей на
вершины гор, затмение, кровавый дождь, пожар. На алтарной
стене изображены рай и ад. К раю слева примыкают «Избран-
ные», к аду справа — «Осужденные». В ближней ко входу поло-
вине капеллы изображены промежуточные события: слева —
«История Антихриста», справа — «Воскресение из мертвых».
Большие «истории» написаны под сводами в тимпанах, отде-
ленных от нижней части стен живописным карнизом. Под вы-
ступающие пяты сводов Лука подвел ложные готические столби-
КВАТРОЧЕНТО. Анатомический театр
ки, якобы стоящие у края карниза, а за столбиками написал пи-
лоны, перебросив между ними украшенные бронзовыми розет-
ками арки. Под сводами капеллы возникли иллюзорные сцени-
ческие площадки, такие же ровные, как в перуджиновской
«Передаче ключей апостолу Петру». Но пространство у Синьо-
релли всего лишь вместилище для фигур. Ни чередования парал-
лельных планов, ни далей у него нет. Миновав фигуры, редко
расставленные впереди, взгляд упирается в густую толпу.
Только в «Истории Антихриста» (ил. 156) дальний план от-
крыт, потому что точка зрения приподнята и фигуры сгруппи-
рованы по идущим вглубь косым линиям. Здесь вовсе нет нагих
фигур, и если в прочих эпизодах все молоды, как в день Страш-
ного суда, то в этой сцене встречаются люди разных возрастов.
Все это говорит об особом значении «Истории Антихриста»:
перед нами пролог к последним дням человечества.
Пришествие Антихриста — сюжет из Второго послания апо-
стола Павла к фессалоникийцам. Св. Павел предсказывает, что
«день Христов» не придет, пока «не откроется человек греха,
сын погибели, противящийся и превозносящийся выше всего,
называемого Богом или святынею, так что в храме Божием ся-
дет он, как Бог, выдавая себя за Бога»; пришествие «беззаконни-
ка» будет «по действию сатаны» сопровождаться «знамениями
и чудесами ложными» и «неправедным обольщением» (2 Фесс.
2: 2—12). Сюжет этот издавна связывали с 11-й главой Апокалип-
сиса, где говорится о двух пророках в Иерусалиме: выходящий
из бездны зверь (с ним-то и отождествляли Антихриста) убьет
их, но они воскреснут и взойдут на небо (Откр. 11: 2—12).
Св. Павел говорит не об открывшемся ему мистическом ви-
дении, а о событиях, которые произойдут в незавершенной еще
истории человечества. Это позволило Синьорелли перекинуть
мостик от современности туда, где времени уже не будет. Апока-
липсическими свидетелями он представил, ни много ни мало,
самого себя и живописца-монаха фра Анджелико10. Находясь
в левом ближнем ко входу углу капеллы, художники созерцают
последние события истории человечества, предлагая посетите-
лям капеллы перенять у них эту роль. Современникам Луки было
нетрудно последовать этому предложению, ибо в Орвьето, со-
хранявшем верность Папе в борьбе против Савонаролы, всяко-
му было ясно, что фреска создана под неостывшим еще впечат-
лением от проповедей Савонаролы, его диктатуры, поставившей
Флоренцию на грань гражданской войны, наконец, гибели Са-
вонаролы, воспринятой всеми его противниками как доказатель-
ство, что дело его было сатанинским, явлением Антихриста.
Человек, стоящий над толпой горожан, воинов и доминикан-
ских монахов, как кумир на пьедестале, напоминает лицом Хри-
ста, но с несвойственным Спасителю важным и мрачным выра-
362
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
156. Лука Синьорелли. История Антихриста. Фреска капеллы Мадонна ди Сан Брицио собора
в Орвьето. Между 1499 и 1506 гг.
жением. Это Антихрист. Его словами и жестами руководит не-
видимый даже монахам сатана. Пустота в середине сцены вно-
сит ощущение разлада в поведение людей, роящихся вокруг.
Ложные чудеса, лживые толкования Писания, смятение в умах,
казни, присвоение чужих богатств, запустение храма, наконец,
падение Антихриста... Флорентийские события переосмыслены
здесь художником, который не хотел отрекаться от ценностей
гуманистической культуры, прочно связанных в его сознании
с кругом Медичи. Своим напарником в свидетельстве о бесчин-
ствах Антихриста, Савонаролы, он представил фра Анджелико
не только потому, что тот некогда трудился в капелле Мадонна
ди Сан Брицио. Ведь блаженный фра Анджелико был в свое
время монахом того же монастыря Сан Марко, в котором обо-
сновался лжепророк фра Джироламо11.
Фреска Синьорелли — скорее монументальные штриховые
рисунки, нежели живопись. Тела нарисованы охрой на фоне
просвечивающей белой штукатурки12. При взгляде издали штри-
хи сливаются, тела приобретают скульптурную выпуклость. Вни-
зу белесая земля, вверху пепельное или золотистое, как в «Из-
бранных», небо. Сухая, жесткая живопись Луки не дает чувствен-
ного наслаждения. Но ведь и тема у него не из таких, от которых
ждешь удовольствия. В капелле Мадонна ди Сан Брицио ему уда-
лось превратить свое неразвитое чувство цвета в преимущество:
КВАТРОЧЕНТО. Анатомический театр
363
наблюдатель захвачен не декоративными достоинствами роспи-
сей, каковых здесь нет, но только тем, что показывает художник.
Самая эффектная «история» — «Осужденные» (ил. 157). Тела,
нарисованные с невиданной энергией, с неистощимой изобре-
тательностью в изображении движений и ракурсов, с утрирован-
ной мускулатурой, сбиты в такой тесный клубок, что, кажется,
и без помощи пособников сатаны несчастные передавят друг
друга или задохнутся прежде, чем их пожрет адский огонь. Осо-
бенно удались Луке черти. Это не звероподобные уроды, какими
изображали чертей начиная с романской эпохи. Он следовал
древним образцам византийского или каролингского искусства,
где сатана представлен похожим на античного сатира. Черти
Синьорелли отличаются от людей, прежде всего, могучим сло-
жением. Они орудуют в толпе со сноровкой опытных насильни-
ков и заправских палачей, проявляя превосходство самоуверен-
ной и разнузданной силы над слабыми, какое, увы, способно
опьянять только людей. Поэтому их действия убедительны, как
ни в каком ином изображении ада до Синьорелли. Их сходство
с людьми утрировано цветом: фигуры и лица переливаются от-
тенками серых, пурпурных, зеленоватых тонов разлагающейся
плоти13. Над кишащей, стонущей, ревущей массой людей и де-
монов невозмутимо стоят на облаках закованные в сталь крыла-
тые надзиратели, готовые обрушить меч на любого, кто попы-
тается вырваться из кромешного ада14.
Для каждой фигуры Лука нашел выразительный, иногда даже
поразительный ракурс и особенное движение. Но, в отличие от
героев Поллайоло, у них нет внутренней потенциальной подвиж-
ности. Даже те из них, что изображены в момент сильнейшего
физического напряжения или свободного падения, похожи на
зарисовки скульптора. К тому же Синьорелли не был умелым
повествователем и не ведал, что такое ритм, увязывающий во-
едино движение множества фигур. Он полагал, что от него не
требуется ничего большего, как собрать фигуры в гигантский
коллаж, — и эффект охваченной ужасом толпы возникает сам
собой. Вместо этого получился анатомический театр, огромная
витрина с выставленными на всеобщее обозрение телами: смот-
рите, кто, как и кого здесь терзает.
Нцжний пояс капеллы разделен ложными пилястрами на
равные части. В каждой из них в окружении безудержных гро-
тесков, где копошатся какие-то серые чудовища, душащие и по-
жирающие друг друга, вьются побеги и бьются в мучительных
конвульсиях звери, написан портрет одного из знаменитых по-
этов древности от Гомера до Данте. Вокруг квадратных портре-
тов расположено по четыре круглых медальона. На левой сте-
не, под «Избранными», помещены портреты Вергилия и Данте;
в медальонах вокруг них изображены гризайлью на фоне ноч-
364
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
157. Лука Синьорелли. Осужденные. Фреска капеллы Мадонна ди Сан Брицио собора в Орвьето.
Между 1499 и 1506 гг.
ного неба сцены из «Чистилища» Данте. Справа, под «Осужден-
ными», находятся портреты Гомера и Овидия, а в медальонах —
нисхождение Орфея в Аид, освобождение Андромеды и другие
инфернальные мифологические сюжеты, близкие к тематике
христианского чистилища. Вероятно, такая же система анало-
гий была применена и в плохо сохранившейся росписи стен под
«Историей Антихриста» и «Воскресением из мертвых». Посред-
ством отсылки к дантовскому «Чистилищу» — этому «царству
странников» — Синьорелли, в духе учения Фичино, примирял
христианство с древнеязыческой мудростью, тем самым возвра-
щая ценность всему, что пытался отрицать Савонарола15.
«Я не удивляюсь, — писал Вазари, — что работы Луки посто-
янно получали высшее одобрение Микеланджело и кое-что в его
божественном Страшном суде в папской капелле осторожно им
заимствовано из выдумок Луки, как, например, ангелы, демоны,
расположение небес и другие вещи, в которых Микеланджело
подражал приемам Луки, как это, впрочем, может видеть каж-
дый»16. Вероятно, фрески Луки в Орвьето произвели сильное
впечатление и на Рафаэля, когда тот направлялся из Флоренции
в Рим, чтобы приступить там к росписям станц. Однако сам
Синьорелли, видевший во время посещений Рима в 1508 и 1513 го-
дах работы Микеланджело и Рафаэля, был слишком стар, чтобы
КВАТРОЧЕНТО. Анатомический театр
365
вступать в соревнование с ними. Возглавляя мастерскую в род-
ной Кортоне, окруженный многочисленными учениками, учас-
тие которых видно в подавляющем большинстве его поздних
работ, он и в XVI веке оставался уважаемым в провинции кват-
рочентистом флорентийской закалки.
Любимец Серениссимы
Посол французского короля Карла VIII Филипп де Коммин,
прибывший в роковом для Италии 1494 году в Венецию, был
поражен видом этого города. Множество колоколен и богатых
красивых монастырей, окруженных прекрасными садами; оби-
лие домов, построенных на воде; люди, передвигающиеся не
иначе как на лодках; большие красивые церкви, стоящие слов-
но бы прямо на море; шелка и дорогие сукна в одежде венециан-
ских дворян; алая атласная обивка бортов лодок и ковры под
ногами; Большой канал со скользящими по нему галерами и тя-
желыми грузовыми судами, пришвартованными возле очень
больших и высоких домов, построенных из хорошего камня
и красиво расписанных, с фасадами из белого и серпентинного
мрамора и порфира; Дворец Дожей, сверкающий белым истрий-
ским камнем, розовым и желтоватым мрамором и позолотой,
и базилика Сан Марко при нем, «самая красивая и богатая в ми-
ре», «вся из мозаики», — все это снова проходило в его памяти,
когда он работал над своими мемуарами. «Это самый великолеп-
ный город, какой я только видел», — писал изъездивший Европу
старый дипломат1.
Сделав свой город самым прекрасным в мире, венецианцы
устраивали в честь него празднества, напоминавшие торжествен-
ные религиозные обряды. Организация шествий и зрелищ на
набережных и каналах была непреложной обязанностью прави-
тельства. Церемонии с дожем и сенаторами во главе, облачен-
ными в пышные одеяния, вызывали в гражданах республики
гордость за свое государство, удовлетворяли страсть к роскоши
и красоте. Венецианцам мало было участвовать в празднествах —
они желали видеть это великолепие запечатленным навеки кис-
тью живописцев. Правительство поощряло патриотическое
рвение: разумеется, высшая цель искусства — демонстрировать
преимущества венецианского правления, венецианской полити-
ки, венецианского образа жизни. В большинстве венецианских
картин этого времени запечатлены события, прославляющие
Серениссиму2.
Полнее всего эта живопись была представлена циклом мону-
ментальных панно (каждое около 6,8 х 6,5 метра) в грандиозном
366
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
(54x25 метров, высотой 15,4 метра) Зале Большого Совета
Дворца Дожей. Цикл был создан в 1474 — начале 1480-х годов
Джентиле Беллини, Альвизе Виварини3 и братом Джентиле —
Джованни взамен осыпавшихся фресок 1365—1415 годов, после-
дние из которых были написаны Джентиле да Фабриано и его
любимым учеником Антонио Пизанелло4. Влажный воздух «ца-
рицы лагун» противопоказан технике фрески. Поэтому новые
большие панно были написаны в технике, изобретенной Якопо
Беллини, отцом Джентиле и Джованни, — на холстах, наклеен-
ных на стену. Устояв против сырости, все эти картины погибли
от огня во время пожара 1577 года. Теперь о них можно судить
по описанию Джорджо Вазари.
Правительство Венеции, сообщает он, поручило лучшим жи-
вописцам республики украсить Зал Большого Совета такими
«историями», «на которых было бы изображено все великоле-
пие их чудесного родного города, его торжества, его военные
подвиги, походы и тому подобное, достойное быть представлен-
ным в живописи на память потомкам, с тем чтобы к пользе и на-
слаждению, получаемым от этих „историй" при чтении, добав-
лялось и удовольствие для глаза, а также в равной степени и для
ума от лицезрения портретов стольких знаменитых синьоров,
написанных опытнейшей рукой, и изображения доблестных
деяний стольких благородных мужей, достойнейших вечной
славы и вечной памяти»5.
Состав сюжетов был примерно тот же, что и в осыпавшихся
фресках: цикл был посвящен победоносной морской экспедиции
венецианцев против императора Священной Римской империи
Фридриха I Барбароссы и примирению императора с Папой
Александром III в Венеции в 1177 году. На самом деле Фридрих
был вынужден искать примирения, будучи разгромлен при Ле-
ньяно объединенным войском городов Ломбардской лиги, участ-
ницей которой была и Венеция6. Но составители программы
цикла предпочитали не напоминать о том, что большая часть
лавров победы при Леньяно принадлежала миланским и бреши-
анским рыцарям и ополченцам других городов. Акцент был сде-
лан на первом вступлении Венеции в сферу континентальной
политики, создавшем принципиально важный прецедент для
венецианской дипломатии на все последующие времена — извле-
кать выгоду, сохраняя нейтралитет между союзниками и против-
никами Папы7.
Шесть «историй» принадлежали кисти Джентиле Беллини.
В первой из них Александр III со свитой из многочисленных
прелатов дарил дожу Себастьяну Дзианик, сопровождаемому
многими сенаторами, большую свечу, предназначенную для вы-
носа в торжественных процессиях. Этот акт был изображен
КВАТРОЧЕНТО. Любимец Серениссимы
367
на фоне базилики Сан Марко. На второй картине Фридрих Бар-
баросса милостиво принимал венецианских послов, а затем,
разгневанный, собирался на войну «на фоне прекраснейших пер-
спектив и бесчисленного множества портретов с натуры, выпол-
ненных с отменнейшим изяществом при наличии огромного ко-
личества фигур». На следующей картине Папа на площади Сан
Марко воодушевлял дожа и венецианских синьоров к тому, что-
бы они снарядили и отправили в бой против императора трид-
цать галер. В другой картине на фоне длинной процессии дво-
рян перед Сан Марко и Дворцом Дожей Папа благословлял
облаченного в доспехи дожа, отправляющегося в поход во гла-
ве войска. Затем было представлено морское сражение. «Джен-
тиле изобразил в этой вещи большое число вовлеченных в бит-
ву галер, сражающихся солдат, суда, правильно уменьшающиеся
в перспективе, прекрасный боевой строй, ярость, усилия, обо-
рону, раненых солдат, воду, рассекаемую галерами, бушующие
волны и все виды морского вооружения». В следующей «исто-
рии» Папа ласково встречал дожа-триумфатора и передавал ему
золотое кольцо для обручения с морем, учреждая обряд венча-
ния дожа с морем в знак «подлинной и вечной власти над ним»,
с тех пор ежегодно совершавшийся в день Вознесения Марии.
Здесь был изображен Оттон, сын Фридриха, на коленях перед
Папой и позади дожа много солдат в доспехах, а за Папой мно-
го кардиналов и придворных; видны были и кормы галер9.
Две следующие «истории» написал Альвизе Виварини. Алек-
сандр III и венецианцы отпускали Оттона к отцу для заключе-
ния мира, а рядом на фоне «прекраснейшей перспективы зда-
ний» была изображена радостная встреча Фридриха и Оттона,
сопровождаемого многочисленными венецианскими дворя-
нами10.
В 1479—1480 годах в отсутствие Джентиле Беллини, коман-
дированного правительством в Константинополь, не завершен-
ная им часть заказа была передана его брату. В первой из четы-
рех написанных им «историй» Джованни изобразил, как импе-
ратор, прибыв в базилику Сан Марко, целует туфлю Папы. Далее
Папа, служащий мессу на ступенях, ведущих в хор Сан Марко,
с императором и дожем по сторонам и в окружении многих кар-
диналов и дворян, давал полное и вечное отпущение грехов тем,
кто будет посещать этот храм в день Вознесения Господня. На
следующей «истории» Папа вручал дожу зонт. «На последней
истории, написанной там Джованни, мы видим прибытие Па-
пы Александра с императором и дожем в Рим, где у ворот ду-
ховенство и римский народ подносят ему восемь разноцветных
знамен и восемь серебряных труб, которые он передает дожу
как знак отличия для него и его преемников. Здесь Джованни
368
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
изобразил в перспективе в некотором отдалении Рим с боль-
шим количеством лошадей, бесчисленными пехотинцами и со
множеством знамен и другими знаками ликования над замком
св. Ангела»11. Над историческими картинами располагалась га-
лерея воображаемых портретов дожей Венеции начиная с
804 года12.
Неспроста Вазари уделил так много внимания «историям»,
украшавшим Зал Большого Совета в далекой Венеции. Сам ра-
ботая по государственным заказам над циклами исторических
панно Палаццо Веккьо во Флоренции, в Палаццо Канчеллериа
в Риме, он, как никто другой, мог оценить по достоинству рабо-
ты венецианских мастеров, почти за сто лет до него первыми
решавших сходные задачи. В сделанном незадолго до гибели
этЛх работ и тем более драгоценном их описании, обязанном
своим появлением личной заинтересованности Вазари, слышит-
ся отголосок изумления, какое испытывал всякий чужестранец,
видя в Зале Большого Совета то, что называется теперь истори-
ческой живописью, групповым портретом, видом города, баталь-
ной живописью, мариной. Для конца XV века это были новые
жанры живописи.
И написано все это было, насколько можно судить по востор-
женной интонации Вазари, в торжественном и оптимистичес-
ком тоне — широко, пышно, шумно, ярко и в высшей степени
конкретно. «Великолепие чудесного города», «удовольствие для
глаза» — не случайно Вазари роняет такие слова. Как бы ни ста-
рались венецианские мастера сделать свои «истории» внятны-
ми, все-таки в колоссальном интерьере живописные панно, на-
селенные сотнями фигур, воспринимались, по крайней мере в
первый момент, как украшение стены, наподобие больших ков-
ров. Глаз, ищущий в живописи удовольствие, — а именно таким
был глаз венецианцев, привычных к жизненным удобствам, по-
кою и роскоши13, — видел в этих панно продолжение традиции
византийской мозаики, ковром покрывшей своды и стены бази-
лики Сан Марко, традиции местных каменщиков, украшавших
Дворец Дожей и дворцы нобилей великолепными орнаментами
из мрамора и позолоченной резьбы. Свободные от отвлеченных
научных проблем, не обремененные гуманистической эрудици-
ей, не охваченные археологической горячкой, не испытывавшие
мистического восторга ни перед христианским, ни перед антич-
ными богами, здравомыслящие венецианские живописцы, даже
выполняя государственную идеологическую программу, не забы-
вали, что живопись, прежде всего, должна давать наслаждение
глазу — пусть это будет какой-нибудь цветной аккорд на стене в
нюансах, напоминающих игру отраженного водой света на мра-
морных фасадах14.
КВАТРОЧЕНТО. Любимец Серениссимы
369
Другим источником, помогающим составить хотя бы косвен-
ное представление о живописи Зала Большого Совета, являют-
ся картины цикла «История реликвии», написанные в 1494—
1500 годах Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо для Зала
собраний Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста. Ску-
олами называли религиозно-филантропические братства горо-
жан. Скуола св. Иоанна Евангелиста была одной из четырех стар-
ших скуол. Они были очень богаты и пользовались большим
влиянием в общественной жизни города, объединяя около де-
сятой доли взрослого мужского населения Венеции всех сосло-
вий — от нобилей до рабочих верфей и чесальщиков шерсти.
Старшие скуолы финансировали важные государственные про-
граммы и неизменно участвовали в официальных праздничных
церемониях. Их важнейшей идеологической фунцией была ма-
нифестация социальной гармонии Серениссимы. К концу XV
века скуолы, наряду с государством и Церковью, стали крупней-
шими заказчиками архитектурных, скульптурных, живописных
работ15. Лучшие венецианские художники украшали стены и
потолки просторных залов собраний циклами «историй», про-
славлявших в назидание верующим святых — покровителей
братств. Часто изображались пышные празднества, процессии
и всенародно происшедшие чудеса.
Первый документально зафиксированный цикл такого рода,
состоявший из восемнадцати композиций на темы жизни Девы
Марии и Христа, был написан в 1465 году для братства св. Иоан-
на Богослова Якопо Беллини с сыновьями16. Ни от этих, ни от
других монументальных работ Якопо ничего не осталось. Сохра-
нившиеся алтарные образа говорят о нем как о заурядном жи-
вописце. Но дошедшие до нашего времени два альбома рисун-
ков, выполненных им в 1430—1440-х годах, впервые вводили
в ренессансное искусство новые, специфически венецианские
темы.
В то время рисунки не рассматривались как самостоятельный
вид искусства. Они выполняли служебные функции. В альбомах
образцов, переходивших от учителя к ученику, от отца к сыну,
из одной мастерской в другую, фиксировались традиционные
композиционные схемы, фигуры в различных позах и одеждах,
образцы орнамента. Другой род служебной графики — предла-
гаемые заказчикам эскизы алтарных образов, дарохранитель-
ниц, прочих трудоемких и дорогостоящих вещей. Третий вид —
наброски, в которых художник искал решение той или иной
задачи.
В альбомах Якопо Беллини, рисовавшего по грунтованному
пергаменту серебряным или свинцовым штифтом и прорабаты-
вавшего рисунок пером с чернилами, есть и упражнения в пер-
370
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
спективе, и зарисовки антиков, и наброски живых фигур. Их
качество неодинаково, тем более что, кроме самого мастера, к
этим листам, видимо, прикладывали руку и его сыновья или
другие ученики17. Поразительна сохранность этих больших, ак-
куратно переплетенных листов — очевидно, ими очень дорожи-
ли. Но еще удивительнее то, что среди обычных упражнений
и заготовок в альбомах Якопо есть множество чрезвычайно тща-
тельно исполненных «историй» — совершенно законченных
графических картин на библейские сюжеты и изображений свя-
тых в обширных ландшафтах или архитектурных пространствах.
Степень завершенности этих «историй», не имеющих даже
отдаленных аналогий в живописи того времени, убеждает в том,
что Якопо выполнял рисунки не для того, чтобы потом исполь-
зовать их в алтарных образах или в монументальных росписях.
У них не было никакого служебного значения. Они были ценны
для него сами по себе18. Альбом раскрывался — и человек, не
связанный ни чтением параллельного текста, ни условностями
поведения в церкви, добровольно и в никем не нарушаемом
одиночестве погружался в созерцание «историй». Чистое созер-
цание, смысл которого заключается в получении сугубо личных
впечатлений от зрелища, — такова первая венецианская тема,
введенная Якопо в искусство.
С этой темой связана вторая: его рисунки превращали зри-
теля в любознательного странника. Сам по себе сюжет, как пра-
вило, занимает в листе немного места. Узнать сюжет, опознать
хотя бы главных персонажей становилось непростой задачей.
Зритель словно бы издали, заранее не зная, что ему откроется,
приближался к евангельским и житийным сценам, которые в
прежнем искусстве привык видеть вблизи. Между ним и целью
воображаемого движения разворачивались панорамы гор, до-
лин, рек, городов, грандиозных построек. Каждый новый лист —
прежде всего новое место. Надо остановиться и внимательно
осмотреться вокруг. Место действия полностью заместило собой
само действие. Назовем вторую венецианскую тему Якопо Бел-
лини «паломничеством к святым местам», не забывая, что для
его соотечественников во всем мире не было места священнее
Венеции.
Благодаря пристальному разглядыванию «святых мест» воз-
никало впечатление необыкновенной достоверности рисунков,
ничуть не ослабляемое сказочностью ландшафтов и архитекту-
ры Вифлеема, Иерусалима и всей Святой земли: ведь в представ-
лении тех, кто там не бывал, Святая земля и не должна быть
похожа ни на что привычное, соответствующее обыденному
опыту (ил. 158). В рисунках Якопо видно влияние обожаемого
им учителя — Джентиле да Фабриано. Таким мог бы получиться
КВАТРОЧЕНТО. Любимец Серениссимы
371
альбом путевых впечатлений у кого-нибудь из участников про-
цессии, тянущейся по далеким холмам «Поклонения волхвов»
Джентиле да Фабриано.
Но рисовал в этом альбоме не блистательный мастер «интер-
национальной готики», а художник, близко общавшийся с Ман-
теньей в пору работы Андреа в Падуе. Якопо передал молодому
падуанскому мастеру свою любовь к вводным эпизодам, к фан-
тастическим пейзажам с вьющимися дорогами и коническими
горами, на вершине которых поднимаются башни замков и сте-
ны сказочных городов19. Но и сам Якопо поддался воздействию
мощной художественной натуры Андреа, и это сказалось в его
рисунках — в широком размахе пространств, охватываемых эпи-
чески отстраненным взглядом. Даль не заслоняется ни кулиса-
ми скал, ни фигурами; земля не превращается в шпалерный фон:
горизонт невысок, пространство расслаивается на ясно разли-
чающиеся планы; передний план не отделяется резким перепа-
дом масштаба от дальних. Все это было и у его сверстника Ма-
заччо. Но, в отличие от флорентийского реформатора, Якопо
не питал интереса ни к структуре пространственных тел, ни
к героизму титанических личностей, ни к индивидуализирован-
ным драматическим переживаниям. Его так воодушевляло раз-
нообразие мира и зрелище человеческой толпы, что библейские
и агиографические сюжеты превращались у него в коллекцию
экзотических впечатлений. Широта кругозора и благожелатель-
ное спокойствие взгляда — третья венецианская тема, введенная
в искусство Якопо.
Своего старшего сына Якопо Беллини в память об учителе
назвал Джентиле. В тот самый день, когда венецианцы, встре-
тив Филиппа де Коммина, подарили ему чудесную прогулку по
Большому каналу, французский дипломат, имей он интерес к
искусству, мог бы попросить показать ему, как «живописец рес-
публики» Джентиле Беллини приступает к циклу картин для
Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста.
Джентиле Беллини был уже стар. Пятнадцать лет минуло с
того времени, как император Фридрих III даровал ему титул
графа Палатинского и правительство республики поручило ему
отправиться к Великому Турке, султану Мехмеду II Фатиху, по-
корителю Константинополя, в ответ на просьбу того прислать
ему искусного портретиста. Портрет султана, называвшего себя
Кайзери Рум («Римский цезарь»), так удался, что «Господин двух
земель и двух морей» пожаловал Джентиле золотую цепь на шею
и титул бея и вручил ему составленное в самых теплых выраже-
ниях рекомендательное письмо к яснейшему Сенату и светлей-
шей Синьории Венеции2". А Джентиле подарил султану восхи-
тивший того альбом рисунков на пергаменте, переданный ему
матерью после смерти отца21.
372
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
и вот теперь братство св. Иоанна заказало Джентиле цикл
«История реликвии». В 1369 году канцлер королевства Кипр
Филипп де Мезьер подарил этому братству чудотворную части-
цу Животворящего креста, полученную им от патриарха Кон-
стантинопольского. В течение долгого времени братство ради
воспитания в народе благоговейного отношения к этой святыне
регулярно демонстрировало в процессиях реликварий с части-
цей креста. Но в 1458 году было решено, что благочестие народ-
ное возросло в достаточной степени, поэтому крест в дальней-
шем не должен обесцениваться вынесением его из стен братства.
Серия картин, над которой работал Джентиле, предназначалась
для того, чтобы заменить публичную демонстрацию самой свя-
158. Якопо Беллини. Несение креста. Между 1430 и 1450 гг.
тыни наглядным повествованием о ее чудотворной силе. Такая
задача могла быть решена удовлетворительно только при усло-
вии скрупулезно точной передачи всех обстоятельств «исто-
рии»: Благодаря изображенным чудесам приходившие покло-
ниться Животворящему кресту могли, даже не увидав самой
святыни, проникнуться благоговением и, уходя, не оставить
оратство без пожертвований.
В колоссальной картине «Процессия на площади Сан Марко»,
написанной в 1496 году, Джентиле изобразил чудо, свершивше-
еся на праздник Тела Господня 25 апреля 1444 года. Некоему
Якопо дси Салису, купцу из Брешии, шедшему в процессии за
крестом (фигура в красном), сообщили, что его маленький
сын только что разбил голову. Упав на колени, несчастный отец
взмолился, чтобы мальчик выжил, поклявшись до конца дней
своих почитать Животворящий крест. Вернувшись домой, Яко-
по нашел мальчика живым и невредимым22. Посетителям брат-
ства св. Иоанна внушалась мысль, что для свершения чуда нет
необходимости прикасаться к святыне — достаточно истовой
веры. Следовательно, подобного эффекта можно достичь, обра-
тившись к помощи креста и через картину (ил. 159).
При необходимости можно было бы восстановить по карти-
не Джентиле не только застройку площади Сан Марко в конце
XV века, но и воссоздать в подробностях византийские мозаики
XIII века на западном фасаде храма. Тем не менее ясности, с ка-
кой она построена, мог бы позавидовать и сам Перуджино. При
159. Джентиле Беллини. Процессия на площади Сан Марко. 1496
сравнении с сохранившимся эскизом видно, что достигнута эта
ясность путем целенаправленного упорядочивания первоначаль-
ного замысла.
Ось симметрии картины совпадает с осью портала Сан Мар-
ко. Сюда же приходится точка схода линий перспективы. Этим
утверждается главенство базилики Сан Марко во всем венеци-
анском мире. Осознание соборности этого мира не оставляет
места индивидуальной драме: Якопо деи Салис так же спокоен
и важен, как и все другие участники процессии. По высоте храм
занимает ровно половину картины. Значит, в основе всего по-
строения лежит крест — такого же рода скрытая метафора, как
и невидимый лук в «Св. Себастьяне» Антонелло да Мессина.
Поначалу этот мир кажется исключительно мужским. Потом
различаешь близ Сан Марко несколько женских фигур. Как ни
странно, ни одна из женщин не обращает внимания на гранди-
озную процессию. Но, приглядевшись внимательнее, вдруг об-
наруживаешь множество их в затененной лоджии Старых про-
374
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
кураций. Сами оставаясь почти невидимыми, они поглощены
зрелищем процессии. В лоджии они оказались не потому, что не
могли бы при желании присутствовать на площади. Просто от-
туда удобнее наблюдать, ничего не упуская из виду. Женщины
в лоджии — просто зрительницы. Они смотрят с той же высо-
ты, что и реальный зритель, которому, таким образом, тоже вме-
няется роль простого зрителя, любознательного зеваки. Так
Джентиле вводит в живопись две темы, незнакомые живописи
Тосканы и Умбрии: во-первых, светскую жизнь, текущую парал-
лельно религиозной, и, во-вторых, публичный церемониал не
как нечто общеобязательное, но как спектакль, в котором каж-
дый волен выбрать амплуа действующего лица или зрителя.
Венецианец из венецианцев
7 февраля 1506 года немецкий художник Альбрехт Дюрер
писал из Венеции в Нюрнберг своему другу, «достопочтенному
и мудрому господину Виллибальду Пиркгеймеру»: «Джамбелли-
ни очень хвалил меня в присутствии многих господ. Ему хоте-
лось иметь что-нибудь из моих работ, и он сам приходил ко мне
и просил меня, чтобы я ему что-нибудь сделал, он же хорошо мне
заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я то-
же к нему расположен». Очевидно, Альбрехт чрезвычайно гор-
дился расположением этого человека: «Он очень стар и все еще
лучший в живописи»1.
Джамбеллино — так ласково венецианцы называли своего
любимца Джованни Беллини. Из письма Дюрера ясно, что Джам-
беллино, которому было тогда под восемьдесят, деятелен («очень
хвалил», «сам приходил»), не чванлив, отзывчив к свежему, но-
вому в искусстве («просил меня» — а ведь Дюрер во внуки ему
годился), богат («хорошо мне заплатит»), пользуется неоспори-
мым моральным авторитетом среди коллег, и уж если сам Дю-
рер считает, что Джамбеллино «лучший в живописи», — значит,
действительно лучший.
Неутомимый труженик2, Джованни Беллини обладал удиви-
тельной восприимчивостью ко всему живому, существенному,
плодотворному, что происходило в искусстве вокруг него. Едва
ли найдется во всей живописи Возрождения другой художник,
в чьих работах исследователи находили бы отражение воздей-
ствий столь многочисленных и разнородных источников. Начав
творить в византийском и готическом духе, он в молодости йе-
ныпивал влияние своего отца и художников из семьи Вивари-
ни, перенимал у нидерландских мастеров их внимательное
и бережное отношение к малейшим деталям в изображении
природы3, изучал в Падуе рельефы Донателло в Санто и антики
в мастерской Скварчоне, испытал сильнейшее увлечение живо-
писью Мантеньи. В зрелую пору вошел в плодотворное сопри-
косновение с искусством Пьеро делла Франческа и Антонелло
да Мессина. В старости Джамбеллино усвоил дух живописи сво-
его ученика Джорджоне, но не остался равнодушен и к «Празд-
нику четок» — картине, которой Дюрер в 1506 году поразил сво-
их друзей и недоброжелателей в Венеции.
Но искусство Джамбеллино ни в коей мере нельзя назвать
эклектичным. Его увлечения были выражением непрерывного
внутреннего духовного становления. Он отзывался только на те
внешние стимулы, которые соответствовали его собственным
поискам в искусстве. Поэтому ему не приходилось прилаживать
друг к другу находки разных мастеров. Оставаясь самим собой,
он синтезировал их на основе своего мощного, жизнелюбиво-
го, гармоничного художественного темперамента. Как и его
современник Боттичелли, Джамбеллино был художником поэти-
ческого склада. Но ему неведом был боттичеллиевский нарцис-
сизм, поэтому не знал он и сопутствующих самоупоению жесто-
ких разочарований, депрессий, экзальтированных покаянных
порывов. Умея видеть и выражать красоту мира, он предпочи-
тал ее красоте художественных фантазий. В его ясном и спокой-
ном искусстве больше душевной теплоты, сосредоточенного
созерцания, благоговения, чем у Боттичелли.
Две темы, соединяясь созвучно, проходят сквозь все творче-
ство Джованни Беллини — Мадонна и природа, о которой все-
гда сладостно мечталось4 на островах Венеции, чрезвычайно
плотно застроенных каменными домами.
Большинство «мадонн» Джамбеллино — небольшие картины,
заказывавшиеся частными лицами не столько из благочестивых
побуждений, сколько в соревновании друг с другом в собирании
произведений искусства. Для дома требовались картины мень-
ших размеров, чем те, что висели в Зале Большого Совета или в
скуолах, и, уж конечно, у частных коллекционеров не пользова-
лись спросом изображения торжественных празднеств: их
парадный характер мог бы создавать у владельца впечатление,
будто у него в комнате постоянно играет духовой оркестр5.
С этих-то «мадонн» и началось в Венеции частное коллекци-
онирование6. На досках вертикального формата Джованни, сле-
дуя местной традиции, изображал Деву Марию за парапетом на
фоне занавески, по сторонам от которой может быть виден пей-
заж, как в мантеньевском алтаре в Сан Дзено. Младенец, поддер-
живаемый Марией, стоит на парапете либо сидит на подушке
или на коленях у матери. Со временем Джованни все более тя-
готел к необычному для изображения Мадонны горизонтально-
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
му формату. Сначала это оправдывалось размещением полуфи-
гур святых по сторонам от Марии, так что получалось своего
рода «священное собеседование». Вместо занавески Джованни
иногда стал делать темный фон, создающий впечатление, что
«собеседование» происходит в помещении, куда свет попадает
только спереди, либо открывать позади фигур пейзажную па-
нораму. В поздний период появились «мадонны» нового типа —
в горизонтальном формате без парапета и без святых, на фоне
обширного залитого светом пейзажа.
Зная атрибуты, приписываемые Мадонне в церковных гим-
нах и хвалебных песнопениях, Джованни включал в пейзаж то
церковь с высокой колокольней, то крепость с тянущимися к не-
бу башнями, то реку или озеро, то сухую каменистую землю или
цветущий луг, иногда ворота, колодец и т. д.7 Но его пейзажи
настолько цельны, они преисполнены такого блаженства и так
хорошо дают ощутить напряженность глубокого сильного чув-
ства, связывающего Марию с Христом, что незнание или заб-
вение символики не делает картину менее выразительной.
Главным в «мадоннах» Беллини оказываются не богословские
значения, известные еще со Средних веков, а то драгоценное
очистительное благоговейное состояние, какое они внушают
зрителям XV или XXI века, как верующим, так и атеистам. Не
поступаясь религиозным значением картин, Джамбеллино наде-
лял их этим свойством, более всего ценимым в его искусстве
венецианскими любителями живописи.
Около 1485 года Джамбеллино написал «Мадонну с грушей».
К этому времени перенятая им у Антонелло да Мессина техника
живописи маслом, обеспечивающая прозрачность и тонкость пе-
реходов, а тем самым и более живой и сочный колорит, дости-
гаемый лессировками, в сочетании с разнообразием приемов,
с каким он использовал эту технику, помогла ему достичь той чув-
ственной убедительности, какой, с его легкой руки, венециан-
ская живопись отличалась среди прочих итальянских школ.
В XVI веке «Мадонну с грушей» передала в качестве прида-
ного при вступлении в монастырь кармелиток в Бергамо сестра
Лукреция Альярди8. Должно быть, инокиням казалось, что, мо-
лясь перед этой «Мадонной», они вдыхали благодатную утрен-
нюю прохладу альпийского предгорья, виднеющегося в ней точ-
но так, как видны далекие отроги Альп из стен их обители. Озер-
ную гладь на картине можно было при желании принять за один
из заливов озера Комо, которое и в самом деле остается по ле-
вую руку, когда глядишь из Бергамо на север. Все это было чу-
десным случайным совпадением: работая над картиной, Джован-
ни не мог знать, куда она вскоре попадет. Написанный им пей-
заж— это целый человеческий мир, в котором есть и равнина,
КВАТРОЧЕНТО. Венецианец из венецианцев
160. Джованни Беллини. Мадонна с грушей. Ок. 1485 г.
и горы, и луг, и рощи, и
родник, и большая вода, и
замок с башнями, и город
с церковью, и люди — сидя-
щие, стоящие, идущие, вы-
ехавшие на охоту, плыву-
щие на лодках. Но больше
всего здесь неба с беспо-
койно сверкающим обла-
ком, как бы продолжаю-
щим тень от головы Де-
вы Марии, и нежнейшим,
тающим в голубизне облач-
ком со стороны Младенца
(ил. 160).
В «мадоннах» Джамбел-
лино главный персонаж
всегда Мать, а не Сын. Так
и здесь. Ему надо было раз-
местить лицо Девы Марии
посередине, а чтобы избе-
жать иератической взаимо-
отчужденности Марии и
Младенца, обратить их друг к другу. Ведь если бы оба они были
изображены анфас, то Мария отошла бы на второй план, а Хри-
стос, обращенный к зрителю, был бы вынужден его благослов-
лять и, таким образом, стал бы главным персонажем. У Джован-
ни взгляды Матери и Сына перекрещиваются в некой точке
перед ними, так что зритель, не испытывая на себе гипнотичес-
кую силу их внушения, может свободно сравнивать их лица. Пси-
хологически глубже, сильнее, богаче оказывается задумчивое
лицо Матери. Оно так и притягивает внимание к себе.
Чтобы поворот Девы Марии к Младенцу не казался случай-
ным и мимолетным, она развернута к нему всем корпусом. Она
вся — забота о нем. Благодаря этому становится естественной и
ее поза у парапета: сидя вплотную к нему, ей приходится отвес-
ти колени в сторону. Груша своей округлой полнотой и нежнос-
тью соперничает с тельцем Младенца. Место для нее выбрано
такое, чтобы взгляд зрителя, скользя по длинной прямой склад-
ке мафория от головы Марии или продолжая направление ко-
роткой жесткой складки у правого края картины, неизбежно
попадал на этот сгусток солнечного света и тепла — символ Хри-
стовой любви.
Едва ли случайно граница между небом и землей делит про-
странство за парапетом пополам. Вместе с вертикальной склад-
кой на занавеске она образует крест — предзнаменование Распя-
378
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
161. Джованни Беллини. Мадонна с деревцами. 1487
тия. Хотя головы Девы
Марии и Младенца нахо-
дятся в небесной, а не
земной зоне, Джамбелли-
но позаботился, чтобы
зритель не забывал о свя-
зи Марии и Христа с зем-
лей, с человечеством,
ради которого Господь
воплотился. Это видно
по ширине занавески:
она отделяет Марию с
Младенцем от неба, не
даь^я ему коснуться их
плеч, и в то же время
оставляет достаточно ме-
ста для пейзажа. Выступ
мафория у колена Марии
увеличивает ее силуэт и
защищает Младенца.
Не желая поступиться
декоративным достоин-
ством картины, которо-
му всегда угрожает чрезмерно убедительная пространственная
иллюзия, Джамбеллино в нескольких местах привел к плоско-
сти формы, принадлежащие разным пространственным слоям.
Голова Марии — самая объемная часть картины. Головка Мла-
денца, золотая на золотом фоне, не отрывается от занавеса.
Опустив ножки, он, кажется, мог бы встать на парапет — одна-
ко ножка, спрятанная под мафорием, уведена в ту же плос-
кость, в которой соприкасается на груди Младенца его ручонка
с рукой Марии. Оттого что выступ мафория справа срезан ра-
мой, кусочек пейзажа под ним кажется приближенным к па-
рапету.
«Мадонна с грушей» так понравилась самому Джамбеллино
и венецианским любителям живописи, что стала прототипом
многочисленных аналогичных мадонн. Но он был не из тех ма-
стеров своего дела, которые, как Перуджино, готовы были всю
жизнь виртуозно варьировать одни и те же удачные приемы.
Вскоре появилась «Мадонна с деревцами» — картина, в которой
Джованни Беллини, соединив византийскую иконную вели-
чавость с выражением сложных мыслей и чувств Девы Ма-
рии, создал один из самых проникновенных ее образов в ис-
кусстве Возрождения. На мраморном парапете художник, кото-
рому было тогда уже около шестидесяти, впервые поставил дату:
1487 год (ил. 161).
КВАТРОЧЕНТО. Венецианец из венецианцев
379
Пропорции этой доски такие же, как у «Мадонны с грушей»,
но силуэт Мадонны занимает здесь больше места. Она сильно
возвышается над горизонтом, лицо ее видно немного снизу,
положение фигуры почти фронтально. Зазор между корпусом и
парапетом невелик, поэтому ясно, что Мадонна стоит выпрямив-
шись во весь рост. Абрис мафория на ее голове таков, что если
бы зрителю, не видевшему картину, был дан только этот абрис
и было бы предложено самому врисовать в него лицо Мадонны,
то, всего вероятнее, он представил бы ее лицо анфас. Эти осо-
бенности придают образу Девы Марии важность, надменность,
надмирную возвышенность. Полоски неба и земли по сторонам
занавески трудно назвать пейзажем: подробностей земной жиз-
ни, какими изобиловала «Мадонна с грушей», здесь нет. Скорее,
это бордюры, украшающие парчовое полотнище, которым
Джамбеллино придал орнаментальный вид, протянув в них зыб-
кие линии тонких высоких стволов, опушенных листвой.
Но все эти черты, приближающие картину к заботливо укра-
шенной иконе, Джамбеллино использует для того, чтобы, созда-
вая у наблюдателя инерцию такого восприятия, одновременно
вводить иного рода мотивы, препятствующие первому впечат-
лению. Самое неожиданное для всякого, кому знакома традиция
изображения мадонн, — это не поддающееся простому объясне-
нию поведение Марии. Как ни странно, она здесь отстраняется
от своего Младенца: всем корпусом чуть подавшись вправо, она,
вопреки симметричному абрису мафория, наклонила голову
и слегка повернула лицо к правому краю картины. Но это дви-
жение завершается брошенным искоса, как бы исподтишка, бы-
стрым пристальным взглядом на Младенца. Взгляд этот таков,
словно Мария пытается посмотреть на своего сына чужими гла-
зами, не вполне понимая его, но именно потому с тем большей
гордостью. Эта гордость им как недостижимо высшим существом
выражена вертикалью ее прекрасной шеи и восходящим по ней
сверкающим потоком полупрозрачных складок платка — метафо-
рой чувств, теснящихся в ее груди и скрываемых непроницае-
мо-надменным лицом. В положении корпуса Марии, в сильно
круглящейся складке ее правого рукава еще не замерло ее поры-
bhctoq движение, словно она, поспешив подхватить его, не ос-
мелилась дать волю чувствам, не решилась прильнуть к нему, буд-
то ее ласка могла бы оказаться слишком бурной.
Сложность обуревающих ее чувств воспринимается особен-
но остро благодаря младенческой безучастности Христа. Он сто-
ит столбиком, словно не замечая Марию, спокойный и задумчи-
вый, и его бессознательная подвижность выражена лишь слегка
пританцовывающим движением стоп, которому вторят молодые
трогательные деревца: чуть выше — чуть ниже. Единственный
380
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
знак того, что он все-таки благодарен ей, — это как бы бессозна-
тельное прикосновение его пальчиков к пальцам Марии. Кажет-
ся, что если здесь Мать и ее Сын все-таки вместе, то лишь благо-
даря неиссякаемой силе материнской любви. Такими сложными,
но жизненно убедительными, многим матерям знакомыми эмо-
циями никто до Джамбеллино не наделял Мадонну.
Самая загадочная картина Джованни Беллини — «Священная
аллегория», созданная около 1500 года. Возможно, это та самая
доска, которую Джамбеллино, не любивший работать по чужим
указаниям, написал по своему усмотрению для знаменитой ме-
ценатки — мантуанской маркизы Изабеллы д’Эсте, заказавшей
ему «Рождество»9.
Изображена венецианская терраса, выстланная разноцветны-
ми'мраморными плитами, с дверью, открытой на берег реки или
озера. На противоположном берегу скалистые горы, крохотный
городок, дальше — замок. В темнеющем водном зеркале места-
ми угадываются смутные отражения скал, построек, фигур. Небо
наполовину затянуто мягкими облаками. На террасе на мрамор-
ном троне сидит женщина, темно-синий плащ и красное платье
которой наводят на мысль о Деве Марии. Голова ее опущена,
руки сложены в молитве. Слева от нее — склонившая голову
женщина в золотом венце. Справа, ближе к зрителю, — другая
женщина, высокая и стройная, застыла в воздухе, не касаясь пола
террасы. За мраморной балюстрадой два старца. Похожий на
св. Павла грозит мечом удаляющемуся человеку в халате и тюр-
бане. Другой, похожий на св. Петра или св. Иосифа, творит мо-
литву, склонив лицо с опущенными глазами к младенцам, игра-
ющим вокруг апельсинового дерева, растущего в большой
красивой вазе. Один из них обхватил ствол, как бы желая его
потрясти, двое других собирают упавшие на мрамор золотистые
плоды и отдают их четвертому, сидящему на подушке. Если это
Младенец Христос, то именно к нему обращена молитва Девы
Марии10. Правее стоят св. Иов с молитвенно сложенными ру-
ками и пронзенный стрелами св. Себастьян. Между ближним
и дальним берегами в озеро вклинивается мыс. У самой воды, в
пещере, пастух, рядом козы и овцы. От высящегося на берегу
креста, огражденного каменной стенкой и плетнем, спускается
по вырубленным в скале ступенькам отшельник (Антоний Вели-
кий/). В тени под обрывом его ждет кентавр, чье отражение
хорошо видно в воде. Вдали женщина беседует со стариком, по
Дороге кто-то гонит осла, человек идет с посохом через плечо
(ил. 162).
Терраса выглядит на фоне пейзажа идеалом абстрактного
стереометрического совершенства, но и пейзаж ясен в своем
строении. Линия ближнего берега натянута как струна. Вода
КВАТРОЧЕНТО. Венецианец из венецианцев
381
гладка и тверда, как лед. Гряды скал с их прямыми острыми реб-
рами и нависающими карнизами, с квадратной пещерой и камен-
ной лестницей, словно высеченные по чьему-то разумному пла-
ну, подобны руинам древнего, заброшенного скального селения.
Городок на дальнем берегу составлен из каменных кубиков. Если
единственная видимая там дверь — вход в часовню, которому
положено быть с западной стороны, то солнце светит в этой
картине с севера, где его в действительности не может быть.
Следовательно, свет этот, как бывает в картинах старых нидер-
ландцев, не натуральный, а сверхъестественный — свет боже-
ственный, замаскированный под свет дня11. В ровном свете веч-
ности, дробящемся множеством золотисто-охристых граней или
вдруг исчезающем в почти черных тенях, все делается кристал-
лическим, все оказывается равнодоступным для глаз, как бы да-
леко ни находился предмет. Сколь ни искусен был Джамбелли-
но в линейной и в цветовой перспективе, все-таки этот плотно
написанный пейзаж легко представить, по аналогии с полом
террасы, как каменную мозаику, поставленную на линии ближ-
него берега вертикально, как задник за сценой. Абстрактной
конструкции террасы художник придал магическую достовер-
ность, а вот пейзаж изобразил, почему-то не стремясь к такой
иллюзии. Все эти странности придают картине завораживаю-
щую силу, притупляют чувство времени, погружают в бездеятель-
ное созерцание, препятствуют попыткам ума уяснить и без того
сложный замысел произведения12.
В городке под увенчанной замком горой незаметно течет обык-
новенная жизнь. Судя по тому, что на мысе отшельников (пастух,
кентавр, старец) находится могила с крестом, а на ближнем бе-
регу видно несколько засохших прутиков, границей между сред-
ним и ближним планами является смерть. Ближний берег — «тот
свет». Путь сюда с берега жизни лежит через кладбище.
Линия золотого сечения (по принципу которого выстроена
композиция картины), проходящая между повернувшимися спи-
ной друг к другу старцами, стоящими за балюстрадой, делит виде-
ние загробного мира на две части, в каждой из которых своя ми-
зансцена, свой сюжет. В левой части трон под пышным балдахи-
ном и балюстрада напоминают обстановку суда над св. Иаковом
во фреске Мантеньи в Падуе. Похоже, что и в картине Джамбел-
лино решается чья-то участь. На роль подсудимой может претен-
довать только статная блондинка в белом саване под черным по-
крывалом, застывшая в воздухе наподобие ожившего изваяния по-
койницы. Венценосная особа по другую сторону трона — может
быть, Справедливость, компетентно и беспристрастно свидетель-
ствующая об умершей. Центр правой части — деревце, стоящее на
пересечении осей террасы. Вокруг него простор и покой. Апель-
синовое дерево — символ рая, не случайно апельсин в руках у си-
382
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
дящего на подушке Младенца приходится точно на среднюю ось
картины. Вкусить райского блаженства дано лишь невинным. О
трудности его обретения напоминают многострадальный Иов,
сподобившийся блаженства после тягчайших испытаний, и муче-
ник Себастьян. Не изображено ли в «Аллегории» Джамбеллино
заступничество Девы Марии перед Христом, в присутствии Спра-
ведливости, за некую рабу Господню?13 Но кого может ждать по-
добное разбирательство? Не тех, кто толпой входит в рай в Суд-
ный день. Остаются те, чьи души могут удостоиться райского бла-
женства, лишь пройдя через муки чистилища.
Помимо множества «мадонн» для частных лиц Джованни Бел-
лини создал ряд больших алтарных картин типа «священное
собеседование». Самая совершенная из них — «Мадонна с Мла-
162. Джованни Беллини. Священная аллегория. Ок. 1500 г.
денцем и святыми» — написана в 1505 году для небольшой вене-
цианской церкви Сан Дзаккариа, над алтарем которой она на-
ходится и поныне. Огромная картина, архитектура которой со-
размерна интерьеру церкви, создает полную иллюзию проема в
стене с выходом под пристроенную снаружи экседру, открыва-
ющуюся в идиллический весенний пейзаж. Этот прием аналоги-
чен принятому в венецианской живописи обычаю изображать
мадонн на фоне драгоценной занавески, спущенной с небес, с
той разницей, что небольшие картины не дают повода сравни-
вать их пейзаж с реальным окружением вне стен церкви. Замет-
нее родство примененного Джамбеллино приема с идеей, осу-
ществленной Мантеньей в камере дельи Спози. Но если напи-
санный Андреа пейзаж, вполне совместимый с видами из окон
КВАТРОЧЕНТО. Венецианец из венецианцев
383
на окрестности мантуанского замка, убеждает наблюдателя в
своей достоверности, то Джамбеллино в алтарном образе Сан
Дзаккариа, напротив, решительно настаивает на мистическом
характере своего вроде бы земного пейзажа: ведь на самом деле
в проеме в стене церкви могла бы быть видна только плотная
венецианская каменная застройка. Остается признать, что «свя-
щенное собеседование» происходит у Джамбеллино в метафи-
зическом сакральном пространстве. В этой картине есть персо-
наж из традиционных венецианских «мадонн»: занавеску в них
зачастую поддерживают ангелы — и вот теперь один из них, ос-
вобожденный от этой обязанности, примостился у подножия
трона, чтобы исполнить протяжную мелодию на виоле да брач-
чо (ил. 163).
Что изумляет при первом взгляде на эту картину еще до того,
как успеваешь вникнуть в ее сюжет, — это чудесное слияние теп-
лого золотистого воздуха церковного интерьера, поднимающе-
гося к тающим в мягкой тени сводам, с прохладным влажным
перламутровым воздухом пасмурного дня, спускающимся к зем-
ле в просветах между реальными и мнимыми пилястрами. Из
смешения потоков земного и небесного воздуха образуется лас-
кающее глаз розоватое мерцание. Окутывая всю картину, оно сгу-
щается до пульсирующего красного сияния в одеждах Девы
Марии и св. Иеронима14 и определяет собой сердечную, интим-
но-родственную интонацию этого заупокойного образа, написан-
ного в память о Пьетро Каппелло, представителе одной из са-
мых родовитых патрицианских семей Венеции15. Создать на-
строение одним только состоянием воздушной среды — такого
еще не знала в то время европейская живопись. Неудивительно,
что по прошествии многих лет, в середине XVII века, Карло
Ридольфи в «Чудесах искусства, или Жизнеописании наиболее
знаменитых художников Венеции» писал, что эта картина издав-
на «считалась одним из самых прекрасных и изысканных про-
изведений» Джамбеллино16.
Дева Мария, не превышая ростом великомучениц Екатерину
и Лючию, возвышается только благодаря высоте трона. Лицо ее
печально. Она словно забыла о том, что к ней устремлены взо-
ры уповающих на ее защиту и покровительство прихожан, ко-
торых она может обнадежить, осчастливить малейшим прояв-
лением внимания к ним. Ее отрешенность объясняется тем, что
ею владеет мысль о Младенце. Машинально она подставила руку
под его притопывающую ножку, а он, кротко совершая крест-
ное знамение, не отпускает ее безымянный палец. Печаль Ма-
донны зритель, сам того не замечая, переносит на Пьетро Кап-
пелло.
Чтобы ступени трона не резали глаза, они прикрыты сверху
одеждами Марии, а на нижней примостился музицирующий
384
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
163. Джованни Беллини. Алтарь Сан Дзаккариа. 1505
ангел. Позой и положением рук он перекликается с Марией. Его
взгляд, единственный обращенный из картины к зрителю17,
призывает прислушаться к мелодии, подобающей настроению
Марии. Но печаль преодолевается восходящими потоками скла-
док: коричневый плащ св. Петра, золотисто-желтый — ангела, зе-
леный — св. Лючии. Прекраснейший из них, голубой мафорий
Марии, поднимается выше всех, к стопам Младенца. Взоры
КВАТРОЧЕНТО. Венецианец из венецианцев
385
Марии и Младенца обращены навстречу ему, словно заворожен-
ные его бурной красотой. Завершающее созвучие — красно-бе-
лое одеяние св. Иеронима. Всецело уйдя в Библию, он обретает
утешение, какого нет еще у св. Петра, сосредоточенного на сво-
ей миссии привратника рая.
Закончив алтарь Сан Дзаккариа, старый Джамбеллино не
знал, что открыл в венецианской живописи эпоху Высокого Воз-
рождения, которая окажется в его родном городе гораздо более
длительной, чем во Флоренции и Риме.
Через несколько дней после визита Джамбеллино к Дюреру
в дневнике одного почтенного венецианца появилась запись о
смерти Джентиле Беллини с примечанием: «Остался его брат
Дзуан Белин, самый превосходный живописец Италии»18. Джам-
беллино пережил Джентиле на десять лет, даже в самые послед-
ние свои годы не утрачивая свежести письма, чему примером
может служить «Обнаженная перед зеркалом» 1515 года. Быть
может, именно эту картину имел в виду Вазари, упомянув о том,
что «Джованни написал для мессера Пьетро Бембо перед отъез-
дом того к Папе Льву X портрет одной его возлюбленной столь
живо, что, подобно тому как Симон-сиенец заслужил себе про-
славление от первого флорентийского Петрарки, так и Джован-
ни — от второго венецианского Петрарки в его стихах, как, на-
пример, в сонете:
О, образ мой небесный и столь чистый...»19.
«Симон-сиенец» — Симоне Мартини, а «венецианский Пет-
рарка» — Пьетро Бембо, венецианский патриций, историк, ав-
тор знаменитых, посвященных Лукреции Борджа «Азоланских
бесед» — диалогов на итальянском языке в прозе и стихах, ро-
доначальник поэзии петраркизма, культивировавший стиль
Петрарки и гамму его любовных чувств, дополняя ее неоплато-
ническими идеями20. Лукреция, герцогиня Феррары, была пред-
метом стилизованной страсти Пьетро, ближайшего ее друга.
Их пылкая переписка вводила в искушение историков, незнако-
мых с особенностями неоплатонического лексикона, считать их
любовниками21. Вазари подметил сходство поэтических отзывов
Петрарки и Бембо: первого — на портрет Лауры работы Симо-
не Мартини, второго — на упомянутый портрет работы Джам-
беллино. Заманчиво увидеть в «Обнаженной перед зеркалом»
идеализированный портрет, вернее, аллегорическую картину,
изображающую Лукрецию Борджа как «новую Лауру» или как
неоплатоническую Афродиту Уранию — «мировую душу», эмана-
цию божественной красоты (ил. 164).
В отличие от своего брата Джентиле и шурина Андреа Ман-
теньи, каждый из которых по-своему был до конца жизни верен
однажды найденной манере, Джамбеллино на протяжении шес-
386
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
тидесятилетнего творческого пути не утрачивал способности
искать и находить оригинальные и убедительные решения са-
мых современных задач живописи. Не порывая при этом с тра-
дицией (в чем его отличие от другого великого новатора — До-
нателло), он непрерывно переплавлял все ее возможности в
новое качество22. В его картинах венецианская живопись про-
шла огромный путь от первых неловких, скованных шагов, ка-
кие она делала без опоры на византийские каноны, до той сте-
пени индивидуальной творческой свободы, человечности,
развития художественного вкуса, когда на смену старому Джам-
беллино смогли прийти его гениальные ученики Джорджоне и
Тициан23. Как это ни удивительно, но творчество Джованни Бел-
164. Джованни Беллини. Обнаженная перед зеркалом. 1515
лини — единственное звено, которым Тициан, работавший над
своими последними вещами на закате Возрождения, отделен от
зачинателя венецианского ренессансного искусства Якопо Бел-
лини, начинавшего когда-то учеником Джентиле да Фабриано.
Урбанистическая лирика
«Жил-был в Бретани христианнейший король по имени Но-
тус. или Маурус, и была у него дочь по имени Урсула, столь доб-
родетельная, мудрая и прекрасная, что слава о ней распростра-
нилась повсюду»1 — так начинается в «Золотой легенде» Иакова
КВАТРОЧЕНТО. Урбанистическая лирика
387
Ворагинского печальная история паломничества и гибели
св. Урсулы и одиннадцати тысяч дев. В ответ на сватовство Эрея,
сына языческого короля Англии, Урсула выставляет условие: она
выйдет замуж, если жених примет крещение и снарядит ее в
паломничество в Рим вместе с десятью компаньонками, причем
каждая из них возьмет с собой по тысяче дев. Жених вместе с
девушками отправляется в Рим, чтобы принять крещение от
Папы. Они плывут вверх по Рейну, с высадкой в Кёльне, а от
Базеля продолжают путь через Альпы. В Риме Папа Кириак кре-
стит Эрея, благословляет их всех и вместе с кардиналами сопро-
вождает на обратном пути. Кёльн оказывается осажден гуннами.
Они убивают Эрея и после безуспешной попытки овладеть спут-
ницами Урсулы умерщвляют их, как и святых отцов, на глазах
у осажденных, хладнокровно наблюдающих из-за стен города.
Урсулу, отказавшуюся стать женой Аттилы, расстреливают его
лучники.
В 1488 году венецианское братство св. Урсулы заказало моло-
дому художнику Витторе Карпаччо цикл картин на эту тему для
украшения оратория св. Урсулы при монастыре Санти Джован-
ни э Паоло. Возможно, столь ответственный заказ малоизвест-
ный живописец получил благодаря покровительству братьев
Беллини, тесно связанных с влиятельной патрицианской семь-
ей Лоредан, состоявшей в этом братстве2. Работа была заверше-
на во второй половине 1490-х годов. Витторе написал восемь
«историй» (высотой 2,8 метра и шириной от 2,5 до 6 метров) и
алтарный образ «Апофеоз св. Урсулы».
В оратории размером примерно 17x7 метров «истории» раз-
местили фризом на высоте около двух метров, отделив их одну
от другой пилястрами, наподобие «историй» Сикстинской капел-
лы. Повествование начиналось от алтаря, располагавшегося на
торцовой стене. По правую руку, если стоять лицом к алтарю,
находились три «истории»: «Приезд английских послов к коро-
лю Бретани», «Отъезд английских послов» и «Возвращение по-
слов в Англию». Стену напротив алтаря занимала самая большая
«история» — «Прощание с родителями и отъезд нареченных».
Далее, по левую руку, следовали еще четыре «истории»: «Встре-
ча паломников с Кириаком», «Сон св. Урсулы» (ил. 165), «При-
бытие в Кёльн» и, наконец, «Мученичество св. Урсулы»3.
Как раз в то время, когда Витторе Карпаччо раздумывал над
своей темой, далеко на севере, в Брюгге, Ганс Мемлинг украсил
циклом маленьких картин раку св. Урсулы. Нидерландский мас-
тер начал с высадки паломниц в Кёльне по пути в Рим, показав
в этой картинке и сон Урсулы, в котором ангел предсказал ей
мученический конец. Для Мемлинга смысл повести заключался
в самоотверженном религиозном порыве Урсулы: ради того,
чтобы поклониться святыням Рима и получить причастие от
388
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
165. Витторе Карпаччо. Сон св. Урсулы. 1495
Папы, она, подобно раннехристианским мученикам за веру, бес-
страшно идет навстречу смерти. Желая создать картину длитель-
ного путешествия и быть точным в описании паломнического
маршрута, Мемлинг дважды — на пути паломниц в Рим и обрат-
но — показал Базель.
Карпаччо же две из трех стен оратория занял событиями,
предшествовавшими паломничеству. Этот затянувшийся пролог,
написанный позднее «историй» левой стены, воскрешает к жиз-
ни самую недостоверную часть легенды, которую Мемлинг во-
все не удостоил вниманием. Ведь Маурус и Эрей — фигуры ми-
фические, в отличие от Папы Кириака (Сириция); в каких
именно местах по ту и другую сторону Ла-Манша находились ре-
зиденции бретонского и британского королей, у Иакова Вора-
гинского не узнать, тогда как Кёльн и Базель — действительно
важные вехи на пути пилигримов в Рим и обратно.
Сказка о сватовстве Эрея дала Карпаччо повод порадовать
соотечественников столь любезными их сердцам картинами
венецианской жизни. Хотя, в отличие от Джентиле Беллини, он
и не показал конкретных достопримечательностей родного
КВАТРОЧЕНТО. Урбанистическая лирика
389
города, зато так мастерски включил действие в декорации, по-
строенные из подлинных архитектурных мотивов Пьетро Лом-
бардо4, что все в этих зеленоватых, точно видимых сквозь мор-
скую воду картинах5 так и дышит атмосферой и ритмом жизни
I «царицы лагун».
Только переведя взгляд на левую стену, зритель расставался
наконец с Венецией, чтобы вдруг увидеть Урсулу с женихом и
спутницами уже в Риме, сподобившимися благословения Папы.
Растягивать размеренную длительность путешествия — не в сти-
ле Витторе. Чем дольше медлил он перед отплытием дев, тем
быстрее, без остановки в Базеле, спешит к их гибели. От заклю-
чительной сцены Рим отделен у него только вещим сном Урсу-
лы и картиной прибытия в Кёльн.
Живопись Витторе так полно ответила ожиданиям заказчи-
ков, что он стал самым популярным живописцем венецианских
скуол. По его «историям» можно составить вернейшее представ-
ление если не о самой Венеции, то о том, какими венецианцы
хотели себя видеть.
Зачин «Истории св. Урсулы» — «Приезд английских послов
к королю Бретани» — написан во второй половине 1490-х годов.
Большую часть занимает картина приема послов; справа на воз-
вышении открыта дверь в комнату, где отец Урсулы выслушива-
ет ее условия. Сразу напрашивается сравнение двух амплуа ко-
роля — официального и семейного. На аудиенции он, показан-
ный почти в профиль, непроницаем, сидит прямо, словно аршин
проглотив, и берет английскую грамоту, даже не удостоив посла
взглядом. В опочивальне своей дочери он облокотился, приго-
рюнившись, и зритель сразу видит, как лестно было ему выслу-
шать привезенное англичанами предложение там, за стеной,
означающей небольшой промежуток времени (ил. 166).
Прием происходит в лоджии, широко открытой на город и
гавань: власть одинаково охотно демонстрирует себя как поддан-
ным, так и всем тем, кто когда-либо обратится во времена коро-
ля Мауруса из будущего. Карпаччо проявляет характерную для
венецианцев способность воспринимать события под знаком
истории. Впрочем, местопребывание творцов истории не сли-
вается вполне ни с пространством зрителя, от которого лоджия
отделена узким каналом, ни с городской эспланадой — там гра-
ница обозначена уступом и перилами, так что пройти к королю
можно только слева, миновав великолепную гулкую аркаду и
свернув на длинный церемониальный путь к трону. Во всей ита-
льянской живописи XV века не найти такого изощренного по-
нимания придворного этикета. Чем выше поднимаются послы
по ступеням к трону, тем ниже склоняются перед Его Величе-
ством. Те, что оказались в проемах арок, ведущих к трону, за-
390
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
стыли, подобострастно пожирая короля глазами. Какой кон-
траст со скучающими минами бретонских вельмож! Только один
из них выслушивает послов с благосклонным вниманием.
На ближнем берегу кое-где пробиваются сухонькие былинки,
а из-под лоджии открывается своего рода «аллегория доброго
правления» — вид богатого и красивого приморского города,
в котором есть и огражденный сад с плотной сочной зеленью.
Витторе опять предлагает сравнивать: в мире зрителя создания
рук человеческих не защищены от непредусмотренного воздей-
ствия природы; там же, где правит король Маурус, неукоснитель-
но соблюдается порядок, установленный человеческой волей.
В это упорядоченное бытие английское посольство вторгается
166. Витторе Карпаччо. Приезд английских послов к королю Бретани. Вторая половина 1490-х гг.
как толчок, приложенный со стороны к телу, сохранявшему
до этого равномерное прямолинейное движение. Траектория
движения изменится.
Из опочивальни Урсулы нет выхода в лоджию. Но с простран-
ством зрителя она гостеприимно связана лестницей, перекину-
той через канал. На ступеньке сидит, задумчиво глядя перед со-
бой, горбунья нянька с клюкой. Благодаря этой посреднице,
вошедшей в картину, чтобы отдохнуть в уголке, семейная сторо-
на истории Урсулы становится зрителю близкой, как собствен-
ная жизнь. На парадной набережной нет ни одной женской
фигуры, а во внутреннем покое дворца король оказывается
в окружении дочери, ее нянюшки и Девы Марии, глядящей на
него с иконы. Кто из деятелей братства не жил этой двойной
жизнью — в сфере государственных или общественных интере-
сов и расчетов и в уютном женском мирке?
Если кто и провидит здесь несчастье — так это погруженная
в раздумье няня. Лицом на нее похож молодой человек, стоя-
Щий, повернув голову точно в таком же ракурсе, по ту сторону
КВАТРОЧЕНТО. Урбанистическая лирика
391
лоджии под флагштоком, к которому сведены линии перспекти-
вы. Как раз под этим человеком, напоминающим портрет Кар-
паччо, гравированный во втором издании «Жизнеописаний»
Вазари, находится картеллино с надписью: «Витторе Карпаччо,
венецианец, сделал». Вероятно, перед нами автопортрет худож-
ника. В таком случае в образе няни Витторе изобразил свою
мать. Этим мотивом он усиливал и без того ощутимую личную,
лирическую интонацию, с какой повествовал об истории, слу-
чившейся в одном благородном и богатом венецианском семей-
стве, то бишь в частной жизни бретонского королевского дома.
На фоне суеты в лоджии выделяется группа молодых щего-
лей, которым будто бы и дела нет до всего происходящего у них
за спиной. Их праздная рассеянность ассоциируется, скорее, с
вольным простором лагуны, нежели с церемониальностью при-
ема. Недаром там, где они стоят, Витторе удвоил ширину про-
ема лоджии, открыв прелестный кадр: гондола, тихо скользящая
по сонной голубой глади лагуны, нежно-малиновое трико греб-
ца и такая же куртка пассажира, их длинные золотистые воло-
сы, розовые кирпичные стены вдали и белый тугой накренив-
шийся парус. Впрочем, гондола держит курс на колокольню, а
отсюда, из лоджии, взор молодого денди с ниспадающей на пле-
чи золотой гривой когда-то был обращен прямо на «Апофеоз
св. Урсулы», располагавшийся на смежной стене оратория. При-
жатая к сердцу рука и склоненная голова — знаки того, что вене-
цианская вальяжность не исключает благочестия.
Почти незаметный жест человека в красном, стоящего бли-
же всех к зрителю в левом углу картины (вероятно, ему был по-
ручен надзор за исполнением цикла)6, еще раз связывает нача-
ло легенды о св. Урсуле с ее апофеозом. Все, чему надлежит
произойти далее, истолковано как действие божественного про-
видения, ведущего участников «истории» к апофеозу св. Урсулы.
Поскольку же Витторе погрузил легенду в венецианскую жизнь,
этот жест укреплял посетителей оратория в их надежде на не-
изменное покровительство святой девы.
Считается, что около 1492 года Карпаччо мог побывать в
Риме и видеть фрески Сикстинской капеллы — в частности,
«Передачу ключей апостолу Петру» Перуджино7. Достаточно
мельком представить картину Витторе рядом с этим образцовым
произведением среднеитальянской живописи, чтобы на фоне
сходства увидеть разницу. Венецианский живописец не побоял-
ся опустить точку зрения так, что фигурки дальнего плана вкли-
нились между теми, кто находится впереди, а эти последние
немного заслоняют своими головами основания расположенных
вдали построек. Левее и правее флагштока, близ фокуса перс-
пективы, появились фигуры среднего плана. Здесь же бросил
392
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
якорь корабль англичан. За его корпусом через секунду скроет-
ся парусная лодка, и тогда за ней откроется пустой морской го-
ризонт — оттуда прибыло посольство. Былинки внизу принадле-
жат не воображаемому пространству картины, а ближайшему
окружению зрителя. Витторе связывает самое близкое с самым
далеким не геометрически, как делал это Пьетро, а с помощью
цепочки будто бы случайных и мимолетных конкретных моти-
вов, имитирующих подлинные жизненные впечатления. Его
картина заставляет зрителя, не стоя на месте, расхаживать вдоль
берега канала, то есть непроизвольно подражать поведению
дальних фигурок и тем самым отождествлять себя с жителями
изображенного города.
Смешно было бы требовать от Перуджино, изображавшего
мистическое событие в виртуальном пространстве, столь же
активного вовлечения зрителя в «историю», как в изображаемых
Карпаччо эпизодах житийной легенды, или, напротив, упрекать
Карпаччо в недостаточном отмежевании давнишних легендар-
ных событий от венецианской современности. Каждый из них
превосходно справился со своей задачей. Но Перуджино и сце-
ны из жизни св. Бернардина писал в таком же стиле, как «Пере-
дачу ключей апостолу Петру», а Карпаччо, в свою очередь, тоже
не изменил манеру, когда от жития св. Урсулы перешел к изоб-
ражению ее апофеоза. Поэтому сопоставление «Приезда по-
слов» Карпаччо с сикстинской фреской Перуджино имеет-таки
смысл, если хочешь ясно увидеть то новое, что привнесла в ис-
кусство кватроченто венецианская живопись.
У Перуджино событие происходит словно бы в безвоздушном
пространстве, в котором живому человеку было бы нечем ды-
шать. У Карпаччо же все окутано солнечной и влажной атмо- '
сферой южного приморского города. Какими резкими кажутся I
грани одежд перуджиновских апостолов! Рядом с персонажами
венецианского мастера их фигуры напоминают раскрашенные
скульптуры, тогда как Карпаччо показывает не строение взятых
по отдельности фигур и предметов, а то, как они выглядят в
условиях определенного освещения. Он добился ощущения под-
линности и цельности изображенного мира, глубоко продумав
дозировку цвета на плоскости картины и позаботившись о па-
дающих тенях8, подчеркивающих взаимосвязь всех явлений
жизни: об этом свидетельствуют и полоски тени от ограды пор-
тика, и тени на обивке за спинами бретонских вельмож, и тень,
оез которой было бы почти невозможно увидеть отворенную
Дверь опочивальни Урсулы.
В той или иной степени живописные эффекты, какими бли-
стательно владел Карпаччо, были предвосхищены в знакомых
ему произведениях старых нидерландских мастеров и соотече-
КВАТРОЧЕНЮ. Урбанистическая лирика
393
ственников — Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина,
Джованни Беллини. Но есть в его искусстве одна сугубо личная
особенность — пристальное внимание ко всевозможным соци-
альным амплуа, в каких выступают люди в различных жизнен-
ных положениях. Витторе подхватил и разработал эту тему, впер-
вые затронутую Джентиле Беллини, передавшим различное
отношение публики к процессии на площади Сан Марко. До
«Истории св. Урсулы» никогда еще в европейской живописи
событие не представало так отчетливо дифференцированным
на официальную и частную, праздничную и обыденную, свет-
скую и благочестивую, деятельную и досужую манеры поведения.
Такое внимание к стилю жизни других людей обещало, что вско-
ре венецианцы и на самих себя научатся смотреть со стороны,
четко разделяя различные сферы своей жизни. Сформируется
необходимая предпосылка для возникновения культуры частной
жизни, без которой не возник бы спрос на новый вид живопи-
си — на камерную станковую картину.
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
1 Слово renaissance («возрождение») — французский перевод италь-
янского rinascita.
Соколов М. Вечный Ренессанс. М., 1999; Соколов М. Мистерия со-
седства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999;
Haskins Ch. Н. The Renaissance of the 12-th Century. Cleveland; New
York, 1964; Toynbee A. A Study of History. Bd. 9. Oxford, 1954.
3 Андреев M. Л. Культура Возрождения // История мировой культу-
ры. Наследие Запада. Античность — Средневековье — Возрождение.
М., 1998.
‘ Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Баткин Л. М. Леонардо да
Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.,
1990.
Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрож-
дения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
6 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Huizinga J. Das Problem der Renaissance. Berlin, 1991.
8 Renaissance // The Oxford Dictionary. 1933 (см.: Панофский Э. Ре-
нессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С. 10).
9 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения:
В 2 т. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978.
10 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла; Он же. Сумерки идолов, или
Как философствуют молотом // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1998. Т. 2.
11 Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: М.,
1961. Т. 20.; Antal F. Florentine Painting and its Social Background.
The Bourgeois Republic before Cosimo de’Medici’s Advent to Power:
XIV and Early XV Centuries. London, 1974.
О принципиальной неопределенности понятия «Возрождение» см.:
Hauser A. The social Hisory of Art. T. 2. Renaissance. Mannerism. Ba-
roque. London; New York, 1951; Burke P. Die Renaissance. Frankfurt
am Main, 1987.
Хеизинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненно-
го уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Ни-
дерландах. М., 1988. С. 34.
ПРИМЕЧАНИЯ
395
14 Для историков искусства всегда будет оставаться актуальной про-
блема, на которой заострил внимание Р. Барт: «Особость произве-
дения в известной мере противоречит истории; художественное
произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновремен-
но и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаменталь-
ный парадокс и проявляется, с большей или меньшей нагляднос-
тью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что
произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем ис-
тория произведения, сумма его источников, влияний или образцов;
что произведение представляет собой твердое и неразложимое
ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий,
коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор распола-
гаем не историей литературы, а лишь историей литераторов»
{Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 211).
15 Ср.: «Настоящий перелом произошел не ранее XVIII века, Новое
время началось с Просвещения, с идеи прогресса и с промышлен-
ного переворота. <...> Неверно считать историческим рубежом
между Средневековьем и Новым временем XV век, когда ряд фак-
торов, действительно, проявился с полной зрелостью, но не воз-
никло ничего совершенно нового» {Hauser A. Op. cit. Р. 3). «Сегод-
ня я настаивал бы на расширении временных рамок, на „долгом“
Средневековье, охватывающем эпоху, начинающуюся со II—III сто-
летия поздней Античности... и не завершающуюся Ренессансом
(XV—XVI вв.), связь которого с Новым временем, на мой взгляд,
преувеличена. Средневековье длилось, по существу, до XVIII века,
постепенно изживая себя перед лицом французской революции,
промышленного переворота XIX века и великих перемен века двад-
цатого» {Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.,
1992. С. 5—6). «X и XVIII вв. были временем главного перелома в
истории европейского общества... столетия между 1000 и 1800 гг.
характеризуются скорее своей стабильностью, чем изменениями»
{Грин В, Периодизация в европейской и мировой истории // Вре-
мя мира. Вып. 2: Структуры истории. Новосибирск, 2001. С. 75).
Возрождение древности?
1 Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за
историю. М., 1991. С. 379—385.
2 Там же. С. 385.
3 Фелъдштейн М.С. Комментарии в кн.: Гвиччардини Ф. Соч. М.; Л.,
1934. С. 527, прим. 11.
4 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Опыт. М.,
2001. С. 381; Махов А. Е. Буркхардт — критик истории и историк
«духа» // Буркхардт Я. Указ. соч. С. 475—510.
5 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 14—101.
6 Термин «гражданский гуманизм» ввел в литературу о Возрождении
Г. Барон, обозначив им республиканское направление в политичес-
кой мысли флорентийских гуманистов первой половины XV века,
396
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
позднее вытесненное монархической идеологией (см.: Baron Н.
The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Repub-
lican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny: In 2 vols. Princeton,
1955).
7 Цит. по: Гарэн Э. Рождение гуманизма: от Франческо Петрарки до
Колюччо Салютати // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрож-
дения. М., 1986. С. 55-56.
4 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 103—126.
4 Замечание Н. Я. Берковского в письме М. В. Алпатову от 2 июля
1960 года (Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 165).
1° Цит. по: Дживелееов А. К. Предисловие в кн.: Гвиччардини Ф. Указ,
соч. С. 51.
11 Февр Л. Указ. соч. С. 384.
12 Ср.: Андреев М. Л. Указ. соч. С. 330.
13 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.
“ Burke Р. Die Renaissance. S. 16.
15 Выражение П. Валери.
16 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.
17 Цит. по: Фойгт Г. Возрождение классической древности, или Пер-
вый век гуманизма: В 2 т. М., 1884. Т. 1. С. 93.
18 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 18.
19 Цит. по: Гарэн Э. Гражданская жизнь // Гарэн Э. Проблемы италь-
янского Возрождения. С. 108, прим. 46.
20 Головин В. «Tutto di sua шапо» (Оценка мастерства в контрактах ита-
льянских художников XV века) // Вопросы искусствознания. 1993.
№ 2—3. С. 174—175; ср.: Рутенбург В. И. Комментарии в кн.: Макь-
явелли Н. История Флоренции. М., 1987. С. 392, прим. 17.
21 Welch Е. Art and Society in Italy 1350-1500. Oxford, 1997. P. 100-101.
Головин В. «Tutto di sua mano»... C. 174.
2* Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
21 В средневековых университетах различались «старшие» факуль-
теты (медицинский, юридический, богословский) и общеобяза-
тельный подготовительный к «старшим» факультет «свободных
искусств», унаследованный от соборных школ и выпускавший
магистров свободных искусств. Тривиум (грамматика, риторика,
диалектика) был начальной ступенью — отсюда современное сло-
во «тривиальный»; за ним следовал квадривиум (геометрия, ариф-
метика, астрономия, музыка). Понятие «искусства» в средневеко-
вом смысле слова восходит, по меньшей мере, к римскому филосо-
фу-стоику, воспитателю Нерона — Сенеке Младшему (I в. н. э.).
Схема семи «свободных искусств» составлена пергамским врачом-
философом Галеном (II в. н. э.), чьи сочинения пользовались в Ев-
ропе огромным авторитетом вплоть до XVI века. На тривиум и
квадривиум их разделил грамматик-неоплатоник Марциан Капел-
ла (1-я пол. V в.) в своем аллегорическом трактате «О бракосочета-
нии Меркурия и Филологии»: Меркурий празднует свою свадьбу с
ПРИМЕЧАНИЯ
397
Филологией и по этому случаю дарит ей своих прислужниц, семь
«искусств». Создатель раннесредневекового учебного канона Касси-
одор (VI в.) связал семь «благородных наук», необходимых для все-
стороннего толкования Священного Писания, с образом из Прит-
чей Соломоновых: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь
столбов его...» (Притч. 9: 1). В середине XII века Иоанн Солсберий-
ский писал: «Свободные искусства так называются в связи с тем, что
они требуют для человека свободы духа». Мистическое число 7 ос-
тавалось и в эпоху Возрождения непреодолимым препятствием для
введения живописи в число «свободных искусств».
25 Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими вла-
стями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и власть. М.,
1999. С. 146.
26 Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Ита-
лии XIII—XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрож-
дения и Просвещения. М., 1997. С. 46.
27 Там же. С. 43, 46.
28 Следы этого сближения видны в тексте Леонардо да Винчи: «При
занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созер-
цателей... Оттого всем преданиям и учениям человеческим долж-
на быть предпочитаема перспектива, где лучистая линия усложне-
на [разнообразными] видами доказательств... Положения ее,
раскинутые вширь, сожму я в краткость заключений... если удосто-
ит господь, свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о све-
те» {Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М., 1995. Т. 1.
С. 178).
29 Термин «гармоническая пропорциональность» ввел в архитектуру
Брунеллески в 1403—1405 годах.
30 Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от ан-
тичности до классицизма. СПб., 1999. С. 89—91; 112—113, прим. 59;
188, прим. 283.
31 Burke Р. Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur
zwischen Tradition und Erfindung. Berlin, 1984. S. 81; Головин В. Об-
раз художника в новеллах итальянского Возрождения: Опыт ана-
лиза социальной психологии // Вопросы искусствознания. 1996.
№ 1 (VIII). С. 297-305.
32 См. данные Э. Цильзеля {Зубов В. П. Комментарии в кн.: Леонардо
да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 294).
33 Panpfsky Е., Saxl F. Durer «Melencolia I»: Eine quellen und typenge-
schichtliche Untersuhung. Studien der Bibliothek Warburg 2. Leipzig;
Berlin, 1923.
34 Wittkower R. and M. Born under Saturn. The Character and Conduct
of Artists. London, 1963.
35 Conti A. Die Entwicklung des Kiinstlers // Italienische Kunst. Eine
neue Sicht auf ihre Geschichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 96—97,
149-150, 157.
36 Burke P. Die Renaissance in Italien... S. 81.
398
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
37 Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 53—84; см. также: Губер А. А.
Комментарии к соответствующим фрагментам Леонардо (там же.
С. 278-282).
34 Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 31.
34 Головин В. «Tutto di sua mano»... С. 174; ср.: Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2.
С. 42, 46.
10 Burke Р. Die Renaissance in Italien... S. 85—104; Андросов С. Андреа
Верроккьо. 1435-1488. Л., 1984. С. 20-21.
»• Либман М. Я. Указ. соч. С. 147—148; Гезе У. Готическая скульптура
во Франции, Италии, Германии и Англии // Готика: Архитектура.
Скульптура. Живопись. Koln, 2000. С. 357.
12 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1988. Кн. I, гл. LXI.
13 Warnke М. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist. Cam-
bridge, 1993. P. XIV.
11 Burke P. Guilds // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the
Italian Renaissance. London, 1992. P. 166.
15 Характерный пример: в 1496 году, через восемь лет после смерти
Андреа Верроккьо, его брат представил в комиссию, занимавшую-
ся учетом имущества изгнанных из Флоренции Медичи — покрови-
телей Андреа, счет на пятнадцать недооплаченных ими произведе-
ний (Список Томмазо Верроккьо//Андросов С. Указ. соч. С. 167—
168).
Warnke М. Op. cit. Р. XIV; 9; Welch Е. Op. cit. Р. 119-123.
17 Гаспаров М. Л. Катулл, или Изобретатель чувства // Гаспаров М. Л.
Избр. статьи. М., 1995. С. 376-381.
18 Баткин Л. М. Леонардо да Винчи... С. 141.
19 Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXII. Именно идеальный образ при-
дворного живописца имел в виду Леонардо да Винчи, когда проти-
вопоставлял скульптору, трудящемуся «в поте лица своего», в пыли
и грязи, живописца, который «с великим удобством восседает перед
своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть
с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нра-
вится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его
работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших
произведений, которые можно слушать с великим удовольствием,
без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум»
(Зубов В. 77. Леонардо да Винчи. 1452-1519. М.; Л., 1961. С. 323-325).
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II. Гл. XXIII.
51 Там же. Гл. XXII.
«К концу кватроченто искусство городского среднего слоя и роман-
тически-рыцарственное придворное искусство настолько тесно пе-
реплелись между собой, что даже изначально буржуазное искусст-
во Флоренции приобрело более или менее придворные черты»
(Hauser A. Op. cit. Р. 17.). См. также: Warnke М. Op. cit. Р. XIV.
5 Головин В. П. Профессиональные объединения... С. 48. Наиболее
осторожную обобщающую оценку положения художников в ренес-
ПРИМЕЧАНИЯ
399
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
сансной Италии дает П. Бёрк: «Есть сведения, что статус художни-
ков... был высок, но есть основания и для противоположного мне-
ния... В терминах современной социологии их можно назвать „ли-
цами неопределенного положения". У кого-то из них был высокий
статус, у других — нет. По одним критериям статус художника мож-
но считать высоким, по другим — низким. Случалось, что аристок-
раты и государи дарили ему свое расположение, но бывало и так,
что на него не обращали внимания. Статус художника... в Италии
был выше, чем где бы то ни было в Европе, причем самым высо-
ким он был во Флоренции. В 1540 году он был выше, чем в 1420-м»
{Burke Р. Die Renaissance in Italien... S. 80).
Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней. М.,
1995. С. 29.
Там же. С. 26—27; Головин В. П. Профессиональные объединения...
С. 48-50.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 257, прим. 12.
«Кажется, никогда больше изобразительное искусство не занимало
такого места в духовной жизни Европы, как в Средние века» {Нессель-
штраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. С. 9).
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 22, 145—148.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 131; Панофский Э. Ренессанс и «ренес-
сансы»... С. 13.
Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVII.
Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the Ma-
king of Renaissance Culture. New Haven; London, 1999. P. 1—2.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 20.
Burke Р. Die Renaissance. S. 23.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ва-
ятелей и зодчих. В 5 т. М., 1993. Т. 2. С. 247.
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXXVII, XLI.
Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отра-
жение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изоб-
разительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999.
С. 100—102; Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 320.
Ясное различение произведений живописи, предназначенных для
молитвы, и изобразительных повествований на библейские темы
встречается уже у епископа Гийома Дюрана (1230—1296).
В данном случае я использую термин «икона» в широком смысле,
подразумевая любое (независимо от техники исполнения, разме-
ра, местоположения) изображение Христа, Марии и святых, имев-
шее священный характер и служившее предметом религиозного
чествования в качестве образа, возводившего мысль и чувство
молящихся к изображаемому (см.: Окунев Н. А. Иконы // Христи-
анство. Энциклопедический словарь. В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 599);
ср.: Данилова И. Е. О композиции картины кватроченто // Дани-
лова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 52—
64. О различиях алтарного образа и иконы см.: Бельтинг X. Образ
400
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 444—456,
494—503.
6-' Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрож-
дения. М., 1987. С. 18—19; Смирнова И. А. Принципы объединения
монументальной живописи и архитектуры в искусстве итальянско-
го Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимо-
действие искусств в истории мировой культуры: В 2 кн. М., 1997.
Кн. 1. С. 121.
7,1 Burke Р. Die Renaissance in Italien... S. 285.
71 Batschmann O. Bild — Text: Problematische Beziehungen // Kunst-
geschichte — aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Berlin, 1989.
S. 39-43.
72 Стремление к обстоятельному изображению библейских собы-
тий, охватившее начиная со второй половины XIII века искусст-
во по обе стороны от Альп (Pictorial Narrative in Antiquity and the
Middle Ages / Ed. by H. L. Kessler and M. S. Simpson (Studies in the
History of Art 16). Washington, 1985; Belting H. Die Oberkirche von
San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese
einer neuen Wandmalerei. Berlin, 1977; Bryson N. Word and Image.
French Painting of the Ancien Regime. Cambridge; London, 1981;
Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzahlung der mittelalterlichen
Glasfenster. Munchen, 1987; Kautzsch R. Die groBen Erzahler in der
deutschen Plastik des Mittelalters // Form und Inhalt. Festschrift
Otto Schmitt. Stuttgart, 1951), иногда объясняют желанием набож-
ных мирян видеть евангельские сцены в подробностях (Клуккерт
Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Жи-
вопись. Koln, 2000. С. 386). Такое объяснение, отводящее искус-
ству роль пассивного приспособления к массовой потребности,
представляется принципиально неверным. Художникам не прихо-
дилось ждать, когда у мирян возникнет желание видеть, «как оно
было на самом деле»: то, что имя Фомы Неверующего стало на-
рицательным, говорит об извечной и постоянной распространен-
ности такой психической установки. Инициатива принадлежит
здесь не набожной толпе, а францисканцам, воспользовавшимся
этой особенностью массового сознания для наглядной пропове-
ди средствами изобразительного искусства.
Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в жи-
вописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусст-
во Средних веков и Возрождения. С. 74, прим. 28, 29, 33.
/4 Смирнова И. А. Принципы объединения... С. 121—122.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 20—22.
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Мастера искусства об ис-
кусстве: В 7 т. Т. 2: Эпоха Возрождения. М., 1966. С. 49—50.
Филострат. Картины. М., 1936.
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 53, 178; Т. 2. С. 96, 104, 109—
110. Леонардо в Милане подружился с францисканским теологом
и математиком Лукой Пачоли. Пачоли был земляком и учеником
Пьеро делла Франческа. Пьеро в юности получил первые уроки
прИМЕЧАНИЯ
401
79
80
81
82
83
84
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
перспективы у Альберти. Альберти обязан своим опытом в перс-
пективе Брунеллески.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 148—154.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 262, 521.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 187—196.
См., например, выполненную Антонио Поллайоло роспись виллы
Ла Галлина в Арчетри близ Флоренции {Данилова И. Е. Итальянская
монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 37—
38; Beck J. Н. Italian Renaissance Painting. Koln, 1999. P. 293—295).
Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo
Schifanoja zu Ferrara // Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig;
Berlin, 1932. Bd. 2. S. 461—481; Панофский Э. Ренессанс и «ренес-
сансы»... С. 47-49, 72-84, 87-88, 91-92, 99-100.
Welch Е. Op. cit. Р. 133, 135, 167, 180, 205, 207, 301.
Погибшее искусство
Strong R. Art and Power. Renaissance Festivals 1450—1650. Suffolk,
1984. P. 22, 74.
Ibid. P. 43, 50.
Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 228,
прим. 1.
Strong R. Op. cit. Р. 22.
Ibid. Р. 44.
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 416-417, 438, 451, 518; Т. 2. С. 119, 244-
245; Буркхардт Я. Указ соч. С. 23—24, 146.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 289.
Там же. С. 285—286.
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства ита-
льянского палаццо // Искусство и культура Италии эпохи Возрож-
дения и Просвещения. М., 1997. С. 157.
Андреев М. Л. Указ. соч. С. 386—387.
Strong R. Op. cit. Р. 28.
Андреев М. Л. Указ. соч. С. 393.
Strong R. Op. cit. Р. 52.
На «Буцентавре» дож в сопровождении знати раз в год отправлял-
ся совершать обряд обручения Венеции с Адриатическим морем —
опускание в море кольца. «Судно — сплошное украшение, нельзя
даже сказать — покрыто украшениями, сплошная золоченая резь-
ба; ни на что больше оно не пригодно. Это настоящая дароносица,
служащая для того, чтобы показывать народу его правителей в са-
мом великолепном виде. Мы знаем: народ, который так охотно
украшает свои шляпы, любит видеть и своих начальников пышны-
ми и нарядными. Это парадное судно — настоящая музейная ред-
кость, показывающая, чем были венецианцы и чем они себя вооб-
ражали», — записал Гёте, увидев в 1786 году последний «Буцентавр»,
402
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
который через одиннадцать лет был сожжен Наполеоном (Гёте.
Собр. соч.: В 13 т. М., 1935. Т. 11. С. 91).
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 292.
16 Strong R. Op. cit. Р. 6.
17 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 278.
18 Шастелъ А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо
Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатониче-
ском гуманизме. М.; СПб., 2001. С. 194, 239.
1-’ Strong R. Op. cit. Р. 52, 65, 127.
20 Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VIII, гл. XXXVI.
21 Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства... С. 157.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXI.
23 Шастель А. Указ. соч. С. 195.
24 Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452—1519. М., 1997. С. 55—56.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 26.
26 Strong R. Op. cit. Р. 37, 45; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 289.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 293—294.
2Н Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 74—76.
29 Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 110—112.
30 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 290—291.
31 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 443, 772—773.
32 Strong R. Op. cit. Р. 79.
33 Ibid. Р. 76.
34 Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к
монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 131.
35 Strong R. Op. cit. Р. 130—131.
36 Ibid. Р. 134.
37 Ibid. Р. 27, 36.
38 Burke Р. Festivals // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the
Italian Renaissance. London, 1992. P. 133.
39 Strong R. Op. cit. P. 137-140.
Инфессура С. Дневники о современных римских делах // Инфес-
сура С., Бурхард И. Дневники. М.,1939. С. 55; Бурхард И. Дневник
о римских городских делах // Там же. С. 345.
11 Инфессура С. Указ. соч. С. 57—59.
12 Там же. С. 131.
и Там же. С. 137.
” Там же. С. 139.
11 Бурхард И. Указ. соч. С. 215.
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства... С. 160,
прим. 38.
*' Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 278—280.
Тэн И. Указ. соч. С. 151-153.
Меланхтон Ф. Рассказ Дюрера о торжественном въезде в Антвер-
пен императора Карла V 23 октября 1520 года // Дюрер А. Тракта-
ты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 583—584.
ПРИМЕЧАНИЯ
403
50
51
53
56
58
59
60
61
62
63
64
1
2
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 347.
Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семи-
отическом освещении (Божественная и человеческая перспекти-
ва) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 304—305.
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 27, 285—286.
Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб.,
1997. С. 220-223.
Strong R. Op. cit. Р. 87—88.
Ibid. Р. 88-90.
Ibid. Р. 90-93.
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 290.
Там же. С. 90.
Strong R. Op. cit. Р. 47.
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства...
С. 152-154.
Тарасова М. С. «Этот дворец полный чудес». Резиденция ренессанс-
ного нобиля в восприятии современников // Культура Возрожде-
ния и власть. С. 103.
По мнению А. Хаузера, эпоха Возрождения в политическом отно-
шении представляла собой переходную фазу от времени расцвета
городских демократий (кон. XIII — 1-я пол. XIV в.) к абсолютизму
Нового времени {Hauser A. Op. cit. Р. 16—17).
Strong R. Op. cit. Р. 23—27.
Warnke М. Op. cit. Р. XIV-XV, 8.
Главный парадокс
Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. Гл. I. Цит.
по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 1: Средние века. М.,
1965. С. 252.
Филострат Младший. О картинах. Цит. по: Памятники мировой
эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрож-
дение. М., 1962. С. 218, 219.
Февр Л. Иконография и проповедь христианства // Февр Л. Бои за
историю. С. 406—408, 413. Принятием догмата о пресуществлении
(то есть о максимально полном, конкретном, телесном «сверх-при-
сутствии» Христа в облатке) Католическая церковь раз и навсегда
утвердила как непреложную истину, что это чудо происходит толь-
ко во время таинства евхаристии при произнесении священником
слов Христа: «Приимите, ядите, сие есть тело Мое» (Мф. 26: 26).
Никакой иной предмет, пусть даже освященное и сколь угодно жиз-
неподобное изваяние Христа, не обеспечивает его действительно-
го присутствия, обнажая сущностный разрыв между изображением
и изображаемым: статуя Христа не сам Христос, но лишь «точка
приложения» обращенных к нему молитв. Догмат о пресуществле-
нии положил конец магическому отношению к статуям Христа и
404
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
святых как к потенциально живым существам и тем самым освобо-
дил католиков от боязни впасть в грех идолопоклонства. Отдален-
ным последствием стала возможность отношения к изваяниям как к
произведениям искусства. «После 1215 года... люди научаются при-
ручать изображения, начиная с изображений языческих. Одним из
результатов этого исторического поворота стал возврат к иллюзии
в скульптуре и живописи. Без этого расколдования мира изображе-
ний не было бы ни Арнольфо ди Камбио, ни Никколо Пизано, ни
Джотто» {Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое
литературное обозрение. 1998. № 33. С. 16—17).
1 Гуревич А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культу-
ры // Культура и искусство западноевропейского Средневековья.
М., 1981. С. 8.
Данилова И. Е. О роли иконографических и композиционных фор-
мул в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Ис-
кусство Средних веков и Возрождения. С. 36—37.
ь Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. II.
Базен Ж. Указ. соч. С. 15.
4 Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. II.
4 Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 142.
10 «Всегда оставалась опасность, что верующий перестанет отличать
изображение от собственно святого или Бога. Поэтому создатели
религиозных статуй вынуждены были опираться на культ священ-
ных реликвий. Уже в эпоху Оттонов переносные статуи стали ис-
пользоваться как хранилища для реликвий. В значительной мере
это позволяло владельцам священных изображений избежать об-
винений в идолопоклонничестве, ибо считалось, что в реликвии
присутствует вся личность святого. На смену ранним реликвари-
ям, которые выполнялись в форме соответствующей части тела
(так называемым говорящим реликвариям), постепенно пришли
бюсты и фигуры святых в полный рост. Первоначально реликвии,
включавшиеся в них, оставались на виду как доказательство аутен-
тичности образа, но затем их стали скрывать внутри статуй» (Де-
зе У. Указ. соч. С. 350). К началу XIII века все чаще высказывавшиеся
сомнения в подлинности реликвий могли бы отнять у европейской
статуарной пластики право на существование. Догмат о пресуще-
ствлении был принят вовремя.
11 Гинзбург К. Указ. соч. С. 6—15.
Вазари Дж. Указ соч. Т. 2. С. 704—705.; Гращенков В. Н. Флорентий-
ская монументальная живопись раннего Возрождения и театр //
Советское искусствознание 21. М., 1986. С. 259—261.
«Среди великих и выдающихся художников никогда не было порт-
ретиста», — говорится в «Диалогах о живописи» Виченте Кардучо,
VMcpinero в 1638 году. Джованни Пьетро Беллори (ок. 1 (И6—1690)
особенно пренебрежительно отзывался о «делателях портретов»
{Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от ан-
тичности до классицизма. С. 115—116, прим. 63; С. 184, прим. 259).
ПРИМЕЧАНИЯ
14
15
16
17
18
19
20
21
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
И
12
13
Лозинский С. Г. «Дневники» Инфессуры и Бурхарда как памятни-
ки итальянского Возрождения // Инфессура С., Бурхард И. Днев-
ники. С. 15.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Воз-
рождения: В 2 т. М., 1996. Т. 1. С. 85; Т. 2. Табл. 44, 184.
Панофский Э. Альбрехт Дюрер и классическая античность // Па-
нофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Ста-
тьи по истории искусства. С. 291.
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 49.
Там же. С. 37.
Лебедева Г. К истокам понятия: композиция как «правописание»
(orthographia) архитектуры // Архитектура мира. Материалы кон-
ференции «Запад — Восток: искусство композиции в истории ар-
хитектуры». М., 1996. Вып. 5. С. 273.
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 49.
Данилова И. Е. Альберти о композиции в живописи // Данилова И. Е.
Искусство Средних веков и Возрождения. С. 43—44, 50, прим. 16.
ТРЕЧЕНТО
Инфессура С. Указ. соч. С. 34.
Лозинский С. Г. Указ. соч. С. 6.
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. История Средних веков. М., 1995.
С. 203, 204.
Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 104.
Боккаччо Дж. Декамерон. День 1-й, вступление; см. также: Дю-
биЖ. Европа в Средние века. Смоленск, 1994. С. 218—221.
Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 125—126.
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. Указ. соч. С. 218—219.
Там же. С. 215—216.
Duby G. Foundations of a New Humanism. 1280—1440. Geneva, 1966.
P. 120-122.
Бицилли П. M. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса //
Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996.
С. 175-178.
Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших
дней: В 3 т. Т. 2: Средневековье (От Библейского послания до Ма-
киавелли). СПб., 1995. С. 179—187.
Котляревский С. А. Францисканский орден // Христианство. Эн-
циклопедический словарь: В 3 т. М., 1995. Т. 3. С. 150—152; Карса-
вин Л. П. Доминик и доминиканцы // Там же. М., 1993. Т. 1. С. 484—
486.
Степанов А. В. Две формы чувственности в генезисе городской
среды // Культура и искусство западноевропейского Средневековья.
М., 1981. С. 151-158.
406
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
и Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т.
Т. 2: Искусство треченто. М., 1959. С. 90.
1'» Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 335; Pacht О. Die Gotik der Zeit um 1400 als
gesamteuropaische Kunstsprache // Europaische Kunst um 1400.
Wien, 1962. S. 57-58.
i” Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 333—336.
>7 Боккаччо Дж. Декамерон. День 1-й, вступление.
18 Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2.
С. 25-27, 79.
19 Duby G. Op. cit. Р. 122.
20 Фойгт Г Указ. соч. Т. 1. С. 11.
21 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 12.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 146.
23 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 184—185.
Нет пророка...
1 О Чимабуэ см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века:
В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 45—46; Лонги Р. Суждение о дученто // Лон-
ги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. С. 16—19; Лазарев В. Н. Про-
исхождение итальянского Возрождения. Т. 1: Искусство Проторе-
нессанса. М., 1956. С. 158—160; Gosebruch М. Giotto und die
Entwicklung des neuzeitlichen Kunstbewutseins. Koln, 1962. S. 85;
Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. Т. 1.: Антич-
ность. Средние века. Раннее Возрождение. М., 1990. С. 157—159.
2 О Пьетро Каваллини см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 43—44; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрожде-
ния. Т. 1. С. 104—110; Gosebruch М. Op. cit. S. 80—83; Арган Дж. К.
Указ. соч. Т. 1. С. 159-160.
3 Я сознательно не касаюсь здесь дискуссии об авторстве и о литера-
турных источниках цикла. См.: Базен Ж. Указ. соч. С. 226—231.
‘ Belting Н. The New Role of Narrative in Public Painting of the Tre-
cento: «Historia» and Allegory // Pictorial Narrative in Antiquity and
the Middle Ages. (Studies in the History of Art 16). Washington, 1985.
P. 152.
Этим сравнением Ф. Викхоф пояснил специфику средневековых
иллюстративных циклов, состоявших не из отдельных картин, а из
панорамных изображений, следовавших in kontinuirlich непрерыв-
ному развертыванию текста (Die wiener Genesis. Beilage zum XV. u.
XVI Bde des «Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen des
allerhochsten Kaiserhauses»/Hrsg. W. R. von Hartel, F. Wickhoff. Prag;
Wien; Leipzig, 1895. S. 6).
Цит. по: Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в
XV—XVI вв. // Всеобщая история архитектуры: В 12 т. Т 5: Архи-
тектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения. М.,
1967. С. 39.
Gosebruch М. Op. cit. S. 95—96.
ПРИМЕЧАНИЯ
н
9
К)
11
12
13
14
15
16
17
1Н
19
20
21
22
23
24
25
26
Большая легенда (Житие св. Франциска Ассизского), составленная
св. Бонавентурой из Баньореджо // Истоки францисканства. Assisi,
1996. С. 554.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 314.
Большая легенда... С. 590—591.
Наблюдение Т. Дубко.
Большая легенда... С. 551.
Получив от Бенедикта XI разрешение именоваться единоличным
владельцем капеллы, Скровеньи нанял так называемого контроле-
ра — теолога из расположенной неподалеку обители францискан-
цев, дабы тот проследил за точностью отображения на фресках
библейских сцен, а также за тем, чтобы Джотто учел все его поже-
лания. Для росписей по частным заказам такая практика станет
типичной {Клуккерт Э. Указ. соч. С. 392).
Смирнова И. А. Монументальная живопись... С. 116; Bistoletti S. D.
Giotto. Catalogo completo dei dipinti. Firenze, 1989. P. 63.
Мнение X. Зедльмайра.
Bistoletti S. D. Op. cit. P. 63—64.
Лонги P. Пространство у Джотто // Лонги Р. От Чимабуэ до Мо-
ранди. С. 24—28.
Другое объяснение дает И. Е. Данилова: первое предвестие гряду-
щей смерти Христа предшествует первому предвестию его рожде-
ния как аллегория смерти и последующего возвращения Христа к
жизни, то есть его воскресения {Данилова И. Е. Джотто. М., 1970.
С. 15).
Данте А. Божественная комедия. Рай, XXXIII, 1.
На существенное различие двух новых форм, двух принципов изоб-
разительного повествования, представленных около 1300 года ле-
гендой св. Франциска в Ассизи и фресками капеллы дель Арена,
обратил внимание X. Бельтинг {Belting Н. Op. cit. Р. 152).
На этом сходстве особенно настаивал П. А. Флоренский {Флорен-
ский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. Из-
бранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 212—214), ссылаясь на
А. Н. Бенуа {Бенуа А. История живописи всех времен. СПб., 1912.
Ч. I, вып. I. С. 107-108).
Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 334.
Большая легенда... С. 653.
Не исключено, что улыбка «Мадонны Оньисанти» — адресованная
знатокам античной словесности аллюзия на известное изобрете-
ние Полигнота: по сообщению Плиния Старшего (Естественная
история, XXXV, 58), этот живописец был первым, кто «начал пред-
ставлять приоткрытый рот, зубы в нем, изображать лицо отличным
от старинной скованности образом» (цит. по: Шастелъ А. Указ. соч.
С. 85). Джотто, таким образом, мог стать в глазах современников
«вторым Полигнотом».
Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
408
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
27 Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 192, прим. 32.
Там же. С. 16.
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуаль-
ности. М., 1989. С. 32-40.
Колокола славят живопись
1 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 196—197.
Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 194.
4 Такую же сумму обещали Микеланджело за фреску «Битва при Ка-
шине», и столько же стоила роспись потолка Сикстинской капел-
лы (Головин В. «Tutto di sua mano»... С. 174).
1 Инфессура С. Указ. соч. С. 68.
Филипп де Коммин. Мемуары. М.,1986. Кн. VIII, гл. II.
•» Во времена Дуччо господствовало убеждение, что византийская
живопись донесла без искажений иконографию и стиль раннехри-
стианского искусства, поэтому в Сиене за соблюдением византий-
ских канонов присматривали городские власти (Клуккерт Э. Указ,
соч. С. 388).
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 106.
Живописец-рыцарь
1 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.
- Яннелла Ч. Симоне Мартини. М., 1996. С. 4.
3 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 441.
‘ Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 432.
Петрарка Ф. Сонет LXXVII (пер. А. М. Эфроса). Цит. по: Паноф-
ски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности
до классицизма. С. 144.
*’ Яннелла Ч. Указ. соч. С. 78.
Pacht О. Op. cit. S. 54.
8 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.
9 Яннелла Ч. Указ. соч. С. 10.
10 Там же. С. 13.
Триумфы жизни и смерти
1 Гиберти Л. Commentarii. М., 1938. II, гл. 11—13.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 132. В столь же про-
зрачном одеянии — фигура Мира в расположенной рядом «Аллего-
рии доброго правления» Амброджо Лоренцетти. Возможно, он, как
и Джотто, отважился вступить в заочное соревнование с Полигно-
том — мастером писать прозрачные одежды (ср.: Шастелъ А. Указ,
соч. С. 85).
ПРИМЕЧАНИЯ
3 Несселъштраус Ц. Г. Искусство Проторенессанса // История искус-
ства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. М., 1982.
С. 179.
4 Недостаточное внимание к принципиальному различию между
задачами изобразительного повествования и описания затрудняет
понимание истинных намерений и метода художника. Так,
И. А. Смирнова рассматривает «Плоды доброго правления» Лорен-
цетти как особого рода повествование, только тем якобы отлича-
ющееся от повествований, разбитых по средневековой традиции
на отдельные эпизоды, что здесь эпизоды соединены в картину, на-
поминающую свиток или шпалеру. Будучи заключено в «простран-
ственный ящик», «повествование» приобрело бы у Лоренцетти
чрезмерную иллюзорную глубину, из-за чего было бы ослаблено
«образное начало», так как человеческие фигуры превратились бы
в стаффаж {Смирнова И. А. Принципы объединения... 124—125).
На наш взгляд, Лоренцетти именно к тому и стремился, чтобы
фигуры стали стаффажем, так как люди у него не герои повество-
вания, а живые частицы описываемого им сиенского мира. Благо-
даря этой особенности «Плоды доброго правления» стали прото-
типом для панорам в многочисленных календарных циклах
XIV—XV веков, изображавших занятия людей, рожденных под раз-
личными планетами и знаками Зодиака {Pacht О. Op. cit. S. 59).
5 Вазари Дж. Указ соч. Т. 1. С. 419.
6 После длившейся десятилетиями дискуссии Л. Беллози удалось до-
казать, что автором знаменитого цикла был Буффальмакко {Bello-
si L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin, 1974. P. 38 ff. См. так-
же: Toscano B. Geschichte der Kunst und Formen des religidsen Le-
bens // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschhichte.
In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 347—349; Прокопп M. Итальянская жи-
вопись XIV века. Будапешт, 1988. С. 39).
7 Синюков В. Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении
символа и аллегории в искусстве позднего европейского Средне-
вековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии
эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 31.
8 В настоящее время фрески перенесены из галереи в специально
отведенный для них зал: на короткой стене против входа размещен
«Страшный суд», на продольных стенах — слева «Триумф смерти»,
справа «Ад» и «Анахореты».
9 Открыт в 1979 году.
10 Как и путти со свитком, гении смерти скопированы с римского сар-
кофага, который до сих пор стоит в галерее Кампосанты {Паноф-
ский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 130).
11 Синюков В. Д. Указ. соч. С. 31—33.
12 Вергилий. Буколики. Эклога IX, 40—42: Энеида. Кн. VI, 638—639,
656-659, 673-675.
13 Ср.: Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живо-
писи XV—XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 242—243.
410
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
•-» Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.
1'» Хлодовский Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве и о
том, как сделан «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Киши-
нев, 1977. С. 5.
1<’ Боккаччо Дж. Декамерон. День 8-й, новеллы 3, 6, 9; день 9-й, но-
велла 5; Саккетти Ф. Новеллы. CXCI, СХСП, CLXI, CLXX; Вазари
Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 393—408.
17 Sachs Н., Badstubner Е., Neumann Н. Christliche Ikonographie in
Stichworten. Leipzig, 1980. S. 51.
14 Longhi R. La mostra del Trecento bolognese // Paragone. 1950. Vol. 5.
P. 12 f., 32 ff.
1*’ Реале Дж., Антисери Д. Указ. соч. С. 180.
-° По требованию отца Боккаччо пришлось вернуться во Флоренцию
в 1340 году, как раз в год смерти Буффальмакко. Флорентийцам
часто доводилось бывать в Пизе.
Последний гений треченто
1 Об Андреа Орканье см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 42—43, 83; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрож-
дения. Т. 2. С. 142—144, 195—196; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С.
184—185; Прокопп М. Указ. соч. С. 41—42.
2 О Нардо да Чьоне см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 83—84; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрожде-
ния. Т. 2. С. 196—197; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 185; Козло-
ва С. И. Образ «Ада» Данте в трактовке итальянских художников
XIV в. // Культура и искусство западноевропейского Средневеко-
вья. С. 268-276.
4 Об Андреа Буонайути см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 84; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения.
Т. 2. С. 79-81, 194-195; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 185; Про-
копп М. Указ. соч. С. 43—44.
1 Прокопп М. Указ. соч. С. 49.
Первоначально капелла была освящена в честь апостола Иакова
Старшего. В 1503 году, когда в нее перенесли останки св. Феликса,
ее переименовали в честь этого святого. Заказчиком росписи ка-
пеллы выступил маркиз Бонифацио Лупи — важная персона при
дворе Каррары, дипломат и финансист, человек высокой культуры,
покровитель искусств (Bobisut D., Gumiero Salomoni L. Altichiero da
Zevio. Padova, 2002. P. 16).
Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933.
Гл. LXXXVIII.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.
Латинская аббревиатура слов «Иисус Назареянин, царь Иудей-
ский».
Pdcht О. Op. cit. S. 52—65. Термин «интернациональная готика» пу-
щен в научный обиход одновременно (в середине 1890-х гг.) и не-
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
1
4
зависимо друг от друга Л. Куражо в Париже и Ю. фон Шлоссером
в Вене.
Цитирую это остроумное замечание Р. Краутхаймера по кн.: Эр-
ши А. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1986. С. 21.
Термин предложен Я. Бялостоцким.
Ченнини Ч. Указ. соч. Гл. XXVII.
Цит. по: Базен Ж. Указ. соч. С. 12—13.
Pacht О. Op. cit. S. 56—60.
О Микелино да Безоццо см.: Лазарев В. Н. Происхождение италь-
янского Возрождения. Т. 2. С. 257; Castelfranchi Vegas L. Die
internationale Gotik in Italien. Dresden, 1966. S. 25—27; Арган Дж. К.
Указ. соч. Т. 1. С. 194.
О Лоренцо Монако см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 176—178; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрож-
дения. Т. 2. С. 204—210; Murray Р. and L. The Art of the Renaissance.
London, 1963. P. 22—24; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 55—57; Ар-
ган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 213; Beck J. Н. Op. cit. Р. 47—49; Gardner
von Teuffel С. Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi:
die Erfindung der Renaissancepala // Zeitschrift fur Kunstgeschichte.
1982. Nr. 45.
О Стефано да Верона см.: Лонги Р. Выставка в Вероне (Альтикье-
ро, Стефано, Пизанелло) // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди.
С. 32—34; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрожде-
ния. Т. 3: Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве.
Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты. М., 1979. С. 166—
167; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 32; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1.
С. 194-195.
Pacht О. Op. cit. S. 60.
Арган Дж. К. Указ. соч. С. 192.
Лонги Р. Пьеро делла Франческа // Лонги Р. От Чимабуэ до Мо-
ранди. С. 43.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 142.
КВАТРОЧЕНТО
Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVI.
Там же. Кн. II, гл. IV.
Там же. Кн. I, гл. II.
Бёрк П. Язык и идентичность в Италии начала Нового времени //
НЛО. 1999. № 2 (36). С. 10-11.
Гарэн Э. Указ. соч. С. 84.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 37, 155.
Там же. С. 37—38.
412
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
4 Муратов П. П. Указ. соч. С. 244.
11 Hale J. R. Rome // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the
Italian Renaissance. P. 282.
1,1 Лазарев В. H. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 114.
н фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 374; Т. 2. С. 48-53, 56-59, 64-65, 130,
138—139; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 133, 137—138, 139—140; LarnerJ.
Nicholas V // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian
Renaissance. P. 225—226.
i-’ Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 207—208; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 133—
134, 163; Hale J. R. Pius II // The Thames and Hudson Encyclopaedia
of the Italian Renaissance. P. 254—255.
13 Макьявелли H. История Флоренции. M., 1987. Кн. VII, гл. IV.
11 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 85—86.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXII.
16 Инфессура С. Указ. соч. С. 87—90.
17 Муратов П. П. Указ. соч. С. 244, 246.
13 Hale J. R. Sixtus IV // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the
Italian Renaissance. P. 302—303.
19 Инфессура С. Указ. соч. С. 90. Интересно происхождение слова
«паскина», от которого идет современное «пасквиль». В XV веке
Папу, кардиналов, прелатов и других господ папского двора оде-
вал портной Паскино. Острый на язык, он нередко прохаживал-
ся по адресу того или иного прелата. Его остроты передавались
из уст в уста. Высокопоставленные клиенты ценили работу Пас-
кино, к тому же считали зазорным для себя показывать, что они
задеты его насмешками. Безнаказанностью Паскино стали пользо-
ваться другие насмешники и остряки, которые, во избежание
наказания, приписывали ему свои насмешки и уколы по адресу
папского двора. После его смерти римляне перенесли имя Пас-
кино на обломок античной скульптуры, который стоял у стены
его мастерской, а в конце XV века прикрепили тот самый обло-
мок к углу дворца Орсини. На этот мрамор папские чиновники
клеили иногда приказы и распоряжения. Рядом остряки стали
приклеивать политические эпиграммы на злобу дня, главным
образом против пап; их стали называть паскинами или паскина-
дами (Лозинский С. Г. Комментарии в кн.: Инфессура С., Бурхард
И. Дневники. С. 148-149, прим. 36).
20 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 86—88.
Инфессура С. Указ. соч. С. 100—135.
Цит. по: Лозинский С. Г. Комментарии в кн.: Инфессура С., Бур-
хард И. Дневники. С. 150, прим. 37.
Грановский Т. Н. Лекции по истории Средневековья. М., 1987. С. 39—
Ю; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 88—91; Chambers D. S. Alexander VI //
The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance.
P 22-23.
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 89—93; Hook J. Borgia, Cesare // The
Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance.
P. 54-55.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 56—66; Hale J. R. Venice // The Thames
and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 328—330.
Цит. по: Смирнова И. А. Цикл росписей в зале Большого Совета
Дворца Дожей. К вопросу об историческом месте искусства вене-
цианского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрож-
дения и Просвещения. М., 1997. С. 19.
Hale J. R. Myth of Venice // The Thames and Hudson Encyclopaedia
of the Italian Renaissance. P. 220; Смирнова И. А. Цикл росписей в
зале Большого Совета... С. 18.
Там же. С. 17.
Chambers D. S. Milan // The Thames and Hudson Encyclopaedia of
the Italian Renaissance. P. 214—215.
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 460—462; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 39;
Larner J. Visconti, Filippo Maria // The Thames and Hudson Encyclo-
paedia of the Italian Renaissance. P. 339—340.
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 475—476; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 40;
Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Encyclo-
paedia of the Italian Renaissance. P. 299—300.
Beck J. H Op. cit. P. 174-175.
Цит. по: Лозинский С. Г. «Дневники» Инфессуры и Бурхарда как
памятники итальянского Возрождения / Инфессура С., Бурхард И.
Дневники. С. 10—11.
Цит. по: Буркхардт Я. Указ. соч. С. 40—41, 46, 53—54.
Филипп де Коммин. Указ. соч. Кн. VII, гл. III.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 41—42; Chambers D. S. Sforza, Lodovico //
The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance.
P. 300-301.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 66—72; Hale J. R. Florence // The Thames
and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 135—137.
До освящения в 1436 году именем Санта Мариа дель Фьоре (св. Ма-
рия с лилией — символ Флоренции) собор назывался церковью
Санта Репарата.
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность
в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 17—29, 256, прим. 17.
Цит. по: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 64.
Краснова И. А. Идея гражданского единства и власть во Флорен-
ции XIV—XV вв. // Культура Возрождения и власть. С. 23—24.
Hale J. R. Op. cit. Р. 136-137.
Idem. Medici, Cosimo de // The Thames and Hudson Encyclopaedia
of the Italian Renaissance. P. 207—208; Гуревич А. Я., Харитоно-
вич Д. Э. Указ. соч. С. 241; Брагина Л. М. Проблемы власти в твор-
честве Франческо Гвиччардини // Культура Возрождения и власть.
С. 57-58.
414
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
-11
13
16
18
19
30
31
32
33
31
36
58
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 15-18.
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 368, 372—374.
Кудрявцев О. Ф. Меценатство как политика и как призвание: Кози-
мо Медичи и флорентийская Платоновская академия // Культура
Возрождения и власть. С. 37—48. Платоновская академия была воль-
ным содружеством лиц, собиравшихся для ученых бесед на вилле
Фичино в Кареджи. День рождения Платона отмечали пирше-
ством, сопровождаемым застольными философскими собеседова-
ниями. Диспуты перемежались декламацией стихов и игрой на
музыкальных инструментах. Высшими патронами Академии титу-
ловались Лоренцо и Джулиано Медичи (Зубов В. П. Леонардо да
Винчи. 1452-1519. С. 9).
Фичино М. Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную
жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях //
Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век).
М., 1985. С. 220.
Пико делла Мирандола Дж. О Сущем и Едином к Анджело Поли-
циано // Там же. С. 263.
Полициано А. Анджело Полициано приветствует Якопо Антиква-
рно // Там же. С. 239.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VIII, гл. I—IX.
Ринуччини А. Диалог о свободе // Сочинения итальянских гума-
нистов эпохи Возрождения (XV век). С. 176.
Запись из дневника Ландуччи за 1489 год цит. по: Данилова И. Е.
Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.,
1970. С. 100.
Hale J. R. Medici, Lorenzo de // The Thames and Hudson Encyclopae-
dia of the Italian Renaissance. P. 208—209.
Цит. по: Тэн И. Указ. соч. С. 89.
Филипп де Коммин. Указ. соч. Кн. VIII, гл. III.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 331—332. Античные реминисценции так
глубоко вошли в память и в обычаи людей позднего кватроченто,
что даже эти грандиозные акции, нацеленные на искоренение свет-
ских, полуязыческих элементов культуры, устраивались с оглядкой
на античные прецеденты. Я. Буркхардт видел в этих аутодафе по-
добие погребальных костров, на которых сжигали трупы римских
императоров. Другой исторический прецедент того же рода, извест-
ный Савонароле и его образованным современникам, — погребаль-
ный костер, сооруженный в Вавилоне в 323 году до н. э. для Гефес-
тиона, ближайшего друга Александра: на пяти лежавших одна на
другой террасах высилось украшенное картинами и статуями зда-
ние костра высотой двести футов; все блестело золотом и пурпу-
ром, на вершине стояли изваяния сирен, из которых звучали
погребальные хоры в честь умершего (Дройзен И. История элли-
низма: В 3 т. Ростов-на-Дону, 1995. Т. 1. С. 542—543).
Брагина Л. М. Проблема власти... С. 61—62.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 327—332.
ПРИМЕЧАНИЯ
415
1
2
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Золотая середина
Зиммелъ Г. Микеланджело // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. Т. 1: Фи-
лософия культуры. М.» 1996. С. 417.
Древнеегипетский каменный рельеф начала III тысячелетия до н. э.,
прославляющий победу Нармера, фараона Верхнего Египта, над
Нижним Египтом.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 268.
К середине XV века ювелир, кроме владения техниками бронзово-
го литья и обработки металла, должен был хорошо рисовать, знать
перспективу и геометрию, уметь обрабатывать камни, изготовлять
мозаики, эмали, ньелло. Произведения скульпторов, начинавших
свою деятельность ювелирами, выполнены, за редкими исключе-
ниями, в бронзе. А те скульпторы, которые учились у каменотесов
или ваятелей в мраморе, обычно продолжали работать в этой тех-
нике {Андросов С. Указ. соч. С. 32—33).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 117.
Либман М. Я. Указ. соч. С. 148—150.
Об Андреа Пизано см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 38—41; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрожде-
ния. Т. 2. С. 136—138; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 153; Гезе У.
Указ. соч. С. 328—329.
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 65.
Аверинцев С. С. Комментарии в кн.: Бахтин М. М. Эстетика сло-
весного творчества. М., 1979. С. 407, прим. 6.
О Джованни Пизано см.: Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 15, 34—35;
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 31—37; Лазарев В. Н.
Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. С. 94—101; Ар-
ган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 151—153; Гезе У. Указ. соч. С. 325—326.
Веселовский А. Н. Вилла Альберти. Новые материалы для характе-
ристики литературного и общественного перелома в итальянской
жизни XIV—XV столетий // Веселовский А. Н. Собр. соч. (не за-
вершено). СПб., 1908. Т. 3.
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрож-
дения. М., 1976. С. 103.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 21.
Гиберти Л. Commentarii. II, гл. 19.
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 121.
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 74.
Там же. С. 64.
Гиберти Л. Commentarii. II, гл. 22.
«В ней было очень много тонкостей, которые глаз не разбирал ни
при сильном, ни при умеренном свете, и только р\ка, прикасаясь,
находила их», — восхищается Гиберти мастерством исполнения
античной статуи, найденной при раскопках. Почти буквально теми
416
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
же словами он хвалит еще одну античную статую (Гиберти Л. Сот-
mentarii. III). Вероятно, и в своей собственной работе он хотел
достичь подобной тонкости.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 127.
Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 135.
Алпатов М. В. Указ. соч. С. 104—105.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 137.
-* Гиберти Л. Commentarii. II, гл. 22.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 133.
Протей
1 Цит. по: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 262, прим. 30.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 265.
4 Дживелегов А. К. Начало итальянского Возрождения // Дживеле-
гов А. К. Творцы итальянского Возрождения.: В 2 кн. М., 1998. Кн. 1.
С. 118.
1 Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 92.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 243.
6 Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 68—69.
7 Там же. С. 69.
s Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 243.
9 Новейшие исследования сдвигают принятую в отечественном ис-
кусствоведении датировку «Давида» с первой половины 1430-х го-
дов на десятилетие раньше {Sperling С. М. Donatellos Bronze David
and the Demands of Medici Politics // Burlington Magazine. 1992. No
134. P. 218-224).
1(1 Sachs H. Donatello. Berlin, 1981. S. 10. «Beau garqon sans merci» («без-
жалостный красавчик») — эпитет из гомосексуалистского лексико-
на, которым X. Янсон остроумно охарактеризовал донателловско-
го Давида (Janson Н. W. The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957.
P. 78).
11 Welch E. Op. cit. P. 211.
12 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 244.
н Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 92.
11 Ян£он X., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 1997. С. 219—
220.
Гомбрих Э. Г. Амбивалентность классической традиции: психоло-
гия культуры Аби Варбурга // Новое литературное обозрение.
1999. № 39. С. 11.
Это шуточное определение, данное одним из героев У. Коллинза,
цитирует Э. Панофский (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»...
С. 129-131).
ь В. Э. Маркова отмечает, что в источниках эпохи Возрождения вы-
ражение «sacra conversazione» не встречается. Оно введено в оби-
ПРИМЕЧАНИЯ
417
1Я
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
1
2
3
1
2
ход Дж. А. Кроу и Дж. Б. Кавальказелле. Но уже св. Павел в посла-
нии к филиппийцам (3: 20) пишет: «Nostro conversatio in caelis est».
«Nostro conversatio» в русском Евангелии переведено как «наше
жительство». Речь идет о сообществе непорочных и праведных,
объединенных ожиданием Христа. Это и есть смысл изображений
типа «sacra conversazione», хотя «conversazione» было бы точнее пе-
ревести не как «собеседование», а именно как «сообщество» (Мар-
кова В. Э. Тема «sacra conversazione» в творчестве Лоренцо Лотто //
Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997.
С. 183).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 247.
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 102.
Там же. С. 103.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 239.
Sachs Н. Op. cit. S. 12.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 247.
Moran G. An Investigation regarding the equestrian Portrait of Guido-
riccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico // Paragone. 1977.
Vol. 333. P. 273-275.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 248.
Пер. А. М. Эфроса. Цит. по: Гарэн Э. Осознание начала новой эпо-
хи // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 34.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 131.
Там же. С. 264.
«Будете, как боги...»
Либман М. Я. Указ. соч. С. 146.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 23.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 123; Т. 2. С. 126.
Незамеченный переворот
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 170, 176.
О Джентиле да Фабриано см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс.
Т. 1. С. 169—171; Murray Р. and L. Op. cit. Р. 24—25, 28; Castelfranchi
Vegas L. Op. cit. S. 49—50, 58—60; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 195—
196, 213; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрожде-
ния. Т. 1. С. 167-174; Beck J. Н. Op. cit. Р. 41-47.
О Мазолино см.: Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 47—48; Вип-
пер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 180—186; Murray Р. and L.
Op. cit. Р. 53—56; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 60; Арган Дж. К.
Указ. соч. Т. ЕС. 217—218, 231—232; Знамеровская Т. П. Проблемы
кватроченто и творчество Мазаччо. Л., 1975. С. 94—96, 99—100;
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 143-153; Beck J. Н. Op. cit. Р. 34, 37, 50-62. Сюжет «Св. Анна
418
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
сам-треть» стал популярен во Флоренции после того, как в день
св. Анны в 1343 году выступление флорентийских чесальщиков
шерсти завершилось изменением конституции в пользу «младших»
цехов.
1 Доски пизанского полиптиха разрознены по различным музеям.
•’ Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо.
С. 100-101.
” Такую гипотетическую хронологию росписей капеллы Бранкаччи
предлагает Дж. Бек {Beck J. Н. Op. cit. Р. 50, 125).
’ Ibid. Р. 126.
s Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее
Возрождение. С. 100; Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто
и творчество Мазаччо. С. 117.
’ Beck J. Н. Op. cit. Р 126.
10 Фантастично предположение Т. П. Знамеровской, что деяния
св. Петра в этих фресках символизируют «роль Папы Мартина V,
оказавшего такое воздействие на Джан Галеаццо, которое приве-
ло к мирному завершению в 1404 году первой миланской войны, от-
вратив в тот момент страшную угрозу от Флоренции» {Знамеровская
Т. П. Указ. соч. С. 137). На самом деле Джангалеаццо Висконти умер
в 1402 году; Мартин V, чей понтификат начался в 1417 году, помог
Флоренции в войне 1422—1428 годов против герцога Филиппо
Мариа: в 1426 году в Ферраре был заключен мир при посредниче-
стве папского легата Никколо Альбергати, кардинала Санта Кро-
че {Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. IV, гл. Ill—XV). В. Н. Ла-
зарев полагал, что тема росписей была злободневна после Кон-
станцского собора, где оспаривались власть и права пап —
преемников св. Петра, первого римского епископа. «Петр считал-
ся основателем церквей в Иерусалиме, Антиохии и Риме, а из Иеру-
салима происходил орден кармелитов, которому принадлежала
церковь Санта Мария дель Кармине» {Лазарев В. Н. Происхожде-
ние итальянского Возрождения. Т. 3. С. 157).
11 «Исцеление тенью» Мазаччо написал за десять дней; «Чудо со ста-
тиром» — за двадцать восемь дней, причем фон был написан за три
дня, а на отдельные головы было затрачено по целому дню (Welch Е.
Op. cit. Р. 67; Смирнова И. Е. Монументальная живопись... С. 186).
12 Длительный перерыв в росписях связан с трагическим переломом
в жизни Бранкаччи. Зять и единомышленник Паллы Строцци, вид-
нейшего противника Козимо Медичи, он в 1435 году был на десять
лет заточен в тюрьму, после чего в 1458 году был вновь объявлен
мятежником с конфискацией всего имущества {Лазарев В. Н. Про-
исхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 156; Welch Е. Ор.
cit. Р. 202-204).
Ченнини Ч. Указ. соч. Гл. IX; Stoichita V. I. A Short History of the
Shadow. London, 1997. P. 58—59.
T. П. Знамеровская, вслед за П. Меллером, связывала «Чудо со ста-
тиром» в капелле Бранкаччи с введением во Флоренции в 1427 году
подоходного налога (Metier Р. La Capella Brancacci. Problemi rittra-
tistici e iconografici // Acropoli. 1961/1962. № 1. P. 186—227, 273—
312; Знамеровская T. П. Проблемы кватроченто и творчество Ма-
заччо. С. 137). Дж. Бек сближает «Чудо со статиром» с заповедью
Христа «отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Лк. 20: 25) и
полагает, что эта фреска, как и весь цикл, «выражает желание Папы
Мартина V возложить на кармелитов заботу об установлении со-
гласия между церковной и светской властями» (Beck J. Н. Op. cit.
Р. 128)
15 Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 45.
16 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 176.
17 Ср.: у Б. Р. Виппера — «Христос окружен кольцом фигур» (Вип-
пер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 190); у В. Н. Лазарева —
«Он размещает их по овалу, в центре которого находится Христос»
(Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 159).
18 «Фреску эту можно было бы назвать „Неосознанное чудо“», — заме-
тил М. Дворжак (Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 52).
19 Beck J. Н. Op. cit. Р. 129.
20 Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 34, 36—42.
21 Дискуссионным остается вопрос: не мог ли Альберти побывать во
Флоренции еще в 1428 году?
22 Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 19.
23 Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XIII.
24 Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3.
С. 156.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 177.
26 Характеристика из «Комментариев» К. Ландино к «Божественной
комедии» Данте цит. по: Данилова И. Е. Искусство и зритель в Ита-
лии XV века. К постановке вопроса // Данилова И. Е. Искусство
Средних веков и Возрождения. С. 214.
Искушение перспективой
1 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 95.
2 Там же. С. 97.
3 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее
Возрождение. С. 123.
1 Бордюр добавлен позднее.
Beck J. Н. Op. cit. Р. 87.
6 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 106. «Закадычный друг» — выраже-
ние Вазари (Там же. С. 97).
7 Эта общепринятая датировка основана на том, что изображенным
на лондонском панно кондотьер Никколо да Чолентпно был в
1456 году прославлен памятником-фреской, написанной Андреа
дель Кастаньо на стене собора Санта Мариа дель Фьоре. По стилй-
420
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
стическим признакам ничто не мешает отнести «Битву при Сан Ро-
мано» к концу 1440-х годов {Beck J. Н. Op. cit. Р. 87—90).
4 Welch Е. Op. cit. Р. 301; Beck J. Н. Op. cit. Р. 87—89.
" Макьявелли в «Истории Флоренции» не счел нужным упоминать
об этом событии.
1" Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. V, гл. III.
11 Ср.: «Он помещает арену битвы среди апельсиновых деревьев, по-
тому что апельсиновое дерево его занимает как самостоятельная
пластическая проблема» {Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1.
С. 192).
'- Beck J. Н. Op. cit. Р. 90.
13 Ibid.
11 Ibid.
Земля устремляется к небесам
1 Welch Е. Op. cit. Р. 87.
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 97, 121—122; Hook J. Adrian VI // The
Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 17.
3 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 339—340.
1 Там же. С. 332-333.
Beck J. Н. Op. cit. Р. 70.
Гарэн Э. Гражданская жизнь. С. 91.
Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 163.
8 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 177.
Поуп-Хеннесси Дж. Фра Анджелико. М., 1996. С. 3.
10 Характеристика из комментариев К. Ландино к «Божественной
комедии» Данте цит. по: Данилова И. Е. Искусство и зритель в Ита-
лии XV века. С. 214—215.
11 Перспектива у фра Анджелико как реформатора доминиканской
живописи отнюдь не сводилась к прикладной задаче воспроизве-
дения трехмерного пространства на плоскости. В споре между сто-
ронниками теорий «интромиссии» («впускания») и «экстрамиссии»
(«испускания») он, следуя св. Фоме Аквинскому, должен был при-
держиваться первой из этих доктрин: человеческий глаз способен
что-либо видеть не в силу собственного светового излучения, но
лишь благодаря божественному свету, который преобразует в ви-
дения души все, что проецируется на сетчатку {Клуккерт Э. Указ,
соч. С. 439).
Цит. по: Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 15.
11 Welch Е. Op. cit. Р. 135.
Цит. по: Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватро-
ченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения.
( • 89, прим. 24.
Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 53.
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 233.
17 Данилова И. Е. Флоренция времен Брунеллески // Данилова И. Е.
Искусство Средних веков и Возрождения. С. 116, 127, прим. 7.
18 Welch Е. Op. cit. Р. 175.
Небеса нисходят на землю
1 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 409.
2 Дж. Вазари сообщает, что фра Филиппо усваивал уроки Мазаччо
самоучкой (Там же. С. 410); Дж. Бек допускает, что он был учени-
ком Мазаччо {Beck J. Н. Op. cit. Р. 130).
3 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 410.
4 Там же. С. 414.
5 Филиппин© родился около 1457 года; монашеские обеты были сня-
ты с Филиппо и Лукреции в 1461 году, когда они вступили в брак,
о заключении которого фра Филиппо, по словам Вазари, «нисколь-
ко не заботился» (Там же. С. 419).
6 Там же. С. 410—413, 419.
7 Копию приписывают Нери ди Биччи {Данилова И. Е. Итальянская
монументальная живопись. С. 225, прим. 2) или Псевдо-Пьерфран-
ческо Фьорентино (Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preu-
bisher Kulturbesitz. Catalogue of Paintings. 13 th — 18 th Century. Berlin-
Dahlem, 1978. P. 234).
8 Этот мотив, появившийся в мистической литературе XIV века,
особенно выразительно описан между 1370 и 1373 годами в «От-
кровениях» св. Бригитты Шведской: «Когда пришло время ей ро-
дить, сняла она свою обувь и белый плащ, сняла свое покрывало,
и ее золотистые волосы упали ей на плечи. Тогда она приготови-
ла пеленки и положила их рядом с собой. Когда все было готово,
она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так моли-
лась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком
сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иоси-
фа» (цит по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве.
М., 1996. С. 484).
9 Picture Gallery Berlin. Р. 233. В таком случае топор в левом углу кар-
тины может быть намеком на славящий Христа гимн св. Бернарда
«Строитель мира и руководитель мастерской» {Виппер Б. Р. Ита-
льянский Ренессанс. Т. 1. С. 200). По другой версии, этот отшель-
ник — канонизированный в 1042 году св. Ромуальд, основатель кон-
грегации аскетов в Камальдоли, принявших устав св. Бенедикта
{Rowlands. Е. W. Fra Filippo (di Tommaso) Lippi // The Dictionary
of Art: In 34 vols / Ed. by J. Turner. London; New York, 1996. Vol. 19.
P. 443). Тогда топор у пня — известная в византийском и западноев-
ропейском средневековом искусстве аллюзия на проповедь св.
Иоанна Крестителя: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое
дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь»
(Мф. 3: 10; Лк. 3: 9). В подтверждение этого назидания в лесу вид-
неются другие пни и поваленные деревья. Соответственно, влася-
422
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ница на маленьком Иоанне — облачение будущего проповедника по-
каяния. Щегол на переднем плане — символ страстей Господних, а
едва различимый у правого края картины, в глубине, аист со змеей
в клюве символизирует победу Христа над злом (Picture Gallery Ber-
lin. Е 233-234).
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 136.
н Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 154—155.
12 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 415.
к Э. Панофский объясняет моду на такого рода «подвижные околич-
ности» («bewegtes Beiwerk» — термин А. Варбурга), распространив-
шуюся в итальянском искусстве начиная с 1450—1460-х годов, со-
ревнованием с нидерландскими мастерами: их умению передавать
свет, цвет, фактуру предметов итальянцы противопоставили ост-
рое вйдение пластической формы, линейного рисунка, органичес-
кой функциональности движения; их благочестивости и душевной
чувствительности — акцент на языческом компоненте классичес-
кого искусства (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 154—
155). Такое объяснение представляется нам слишком интеллектуа-
лизирующим живопись фра Филиппо.
11 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 413, 416.
13 Там же. С. 419.
Свет святой Лючии
1 Murray Р. and L. Op. cit. Р. 104.
Вазари Дж. Указ. соч. С. 439, 448. Даже после того, как в 1449 году
Флоренцию посетил нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден,
во флорентийских боттегах не торопились переходить на проде-
монстрированную им живопись маслом. Положение стало посте-
пенно меняться, когда в 1478 году во Флоренцию привезли и че-
рез несколько лет выставили на всеобщее обозрение алтарь
Портинари работы Гуго ван дер Гуса. К этому времени Антонелло
да Мессина на юге Италии и венецианцы на севере уже полностью
перешли на новую технику. Но лишь на рубеже XV—XVI веков мас-
ляная живопись распространилась в Италии повсеместно.
* Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character:
In 2 vols. Cambridge (Mass.), 1953. Vol. 1. P. 152—153.
1 Cm\ реконструкцию Дж. Шермана в кн.: Лазарев В. Н. Происхож-
дение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 154—155.
Murray Р. and L. Op. cit. Р. 106.
Янсон X., Янсон Э. Указ. соч. С. 231.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 448, 439.
Живопись хочет стать скульптурой
Там же. С. 437, 439.
Welch Е. Op. cit. Р. 179-180.
В настоящее время эти фрески, сильно пострадавшие от сырости,
1
3
4
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1
2
3
4
5
6
7
8
9
in
11
сняты со стены, благодаря чему можно видеть синопии.
Классицистический китч
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи С. 19.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 72—74.
Там же. Т. 3. С. 8.
Там же. Т. 2. С. 74.
Патер В. Лука делла Роббиа // Патер В. Ренессанс: Очерки искус-
ства и поэзии. М., 1912. С. 50—54.
ЬетаЧге A.J., Lessing Е. Florence and the Renaissance. Paris, 1993.
P. 111.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 73.
Вазари всех их называет мальчиками.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 74—75.
Патер В. Лука делла Роббиа. С. 54—55.
Дворжак М. Указ соч. Т. 2. С. 109.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 75—76.
ЬетаЧге A. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 116.
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44—45.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 149—150, 154; Гомб-
рих Э. Г. Указ. соч. С. 14; Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М.,
1966. С. 12-13.
Мир — это чистая видимость
Городок, принадлежавший Церковному государству, перешел под
контроль Флоренции в 1440 году в результате битвы с миланским
войском при Ангиари (Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. V,
гл. XXXIII) — той самой, которую прославит своим картоном Лео-
нардо да Винчи.
Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 7; Анджелини А.
Пьеро делла Франческа. М., 1997. С. 3—4.
Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 155.
Там же. С. 185.
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 69.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 155.
Там же. С. 157.
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 68.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 324.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 157.
White J. Piero della Francesca // The Thames and Hudson Encyclopae-
dia of the Italian Renaissance. P. 250.
424
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
12 Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо // Алпа-
тов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979. С. 24.
|з Wundram М. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997.
P. 30.
и Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 154—
155.
1’ Beck J. Н. Op. cit. P. 158.
lb Ibid. P 156.
i" Несселъштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. С. 87—88,
прим. 42.
14 М. В. Алпатов выдвинул гипотезу, стилизованную под средневеко-
вые умозрения об эпохах человечества: «Наверху в люнетах царят
патриархальность потомства Адама и простота совлекшего с себя
царские одежды Гераклия. Во втором ярусе — кипучая жизнь совре-
менных городов и княжеских дворов. Наконец, внизу — блеск и
слава империи с ее непобедимым регулярным войском. <...> Фрес-
ки на стене с окном посередине (за исключением «Благовещения»)
соответствуют этому делению: наверху ветхозаветные пророки, во
втором ярусе — горожане, внизу — император» (Алпатов М. В.
Фрески Пьеро делла Франческа... С. 27). М. В. Алпатов не объяс-
нил, зачем бы авторам программы понадобилось вести человече-
ство к триумфу империи; закрыл глаза на то, что битва Констан-
тина с Максенцием была битвой двух императоров и что не Кон-
стантин, а утонувший в Тибре Максенций был последним из них,
стремившимся возродить величие Рима; упустил из виду религиоз-
ный смысл победы Константина: она далась ему благодаря вере в
силу Высшего Божества (Краутхаймер Р. Три христианские столи-
цы: Топография и политика. М.; СПб., 2000. С. 39—41), а не силой
«непобедимого регулярного войска». Но бесспорна мысль М. В. Ал-
патова о том, что Пьеро позаботился о тектонической стройнос-
ти цикла: на обеих стенах верхний ярус самый легкий; во втором
ярусе — фигуры на фоне зданий; в нижнем — теснота. В новейших
исследованиях подчеркивается смысловая связь цикла с литурги-
ей и с местными священными реликвиями (BeckJ. Н. Op. cit. Р. 156).
14 Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 170.
20 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 133—
135.
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
С. 121-123.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 318—319.
Там же. С. 318.
Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca» // Gom-
brich E. H. Kunst und Kritik. Stuttgart, 1993. S. 65.
Цит. по: Данилова И. E. Портрет в итальянской живописи кватро-
ченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения.
С. 205.
Плиний Старший. Натуральная история. XXXV, 14.
27 Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 211.
28 Неоклассическое обрамление, в которое обе доски вставлены в
XIX веке, расчленяет единый ландшафт этих триумфов резче, чем
предусматривал Пьеро {Beck J. Н. Op. cit. Р. 159).
29 Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 395,
прим. 78.
30 Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. Т. 2. С. 41.
31 Фойгт Г Указ. соч. Т. 1. С. 519.
32 Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXXI.
33 Цит. по: Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 95.
34 Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи. Т. 1. С. 216.
35 Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca». S. 60. Дж. Бек
допускает, что портрет мог быть написан еще позже, так как в над-
писи под изображением триумфа Федерико приравнен к «высоким
князьям», что едва ли могло бы произойти до 1474 года {Beck J. Н.
Op. cit. Р. 159). О дискуссии вокруг датировки портрета см. у
В. Н. Гращенкова, примыкающего к тем ученым, которые считают,
что портрет написан еще при жизни Баттисты {Гращенков В. Н.
Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 393, прим. 65). С их точ-
ки зрения, надпись могла быть добавлена или изменена позднее.
36 Над этими гипотезами иронизирует Э. Гомбрих {Gombrich Е. Н.
Kenneth Clarks «Piero della Francesca». S. 63—64).
37 Лонги P. Пьеро делла Франческа. С. 41—52.
38 Там же. С. 64; Анджелини А. Указ. соч. С. 3.
39 Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 257.
40 Там же. С. 254.
41 Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. ПО.
42 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8.
43 Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 111.
Каменная живопись
1 Хоментовская А. И. Итальянская гуманистическая эпитафия: ее
судьба и проблематика. СПб., 1995. С. 22—23, 156.
2 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 152—153.
3 Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 286.
4 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 152.
5 Бернсон Б. Указ. соч. С. 156, 162—163.
6 Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). Ка-
зань, 1922. С. 127.
7 Хоментовская А. И. Указ. соч.. С. 84—85; Панофский Э. Ренессанс и
«ренессансы»... С. 146.
8 См. письмо Л. А. Бруни Н. Н. Пунину от 7 мая 1946 года {Пунин Н. Н.
Дневники. Письма. М., 2000. С. 403).
9 Бернсон Б. Указ. соч. С. 156—157.
426
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
10
11
12
13
14
15
К»
17
18
19
20
21
23
21
26
28
29
30
31
33
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 715—716.
Редкое исключение — луврская картина «Парнас», написанная в
1497 году маслом для кабинета («студиоло») Изабеллы д’Эсте.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья, художник североитальян-
ского кватроченто. Л., 1961. С. 29.
Welch Е. Op.cit. Р. 97, 100.
Ср.: «...их орнаменты уже типично ренессансные — сочные гирлян-
ды фруктов и листьев. В них ярко выражаются и стремление вос-
кресить античные декоративные формы, и любовь к земле, к ее
плодам, к ее цветению» {Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 21).
Хоментовская А. И. Указ соч. С. 165.
Существует мнение, что чернеющее небо не изначальная особен-
ность живописи Мантеньи, а результат обесцвечивания синей крас-
ки (индиго), которую он наносил на нижний, черный слой. Надо,
однако, заметить, что сама эта техника нацелена на то, чтобы при-
дать небу предельно плотный, темный тон. Если же Мантенья знал
о нестойкости индиго (допускают же знатоки технологии живопи-
си, что, например, Ян ван Эйк заранее учитывал эффекты измене-
ния красок во времени), то почернение неба — эффект запрограм-
мированный.
Версия X. Янсона {Янсон X., Янсон Э. Указ. соч. С. 238).
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 13—14.
О Франческо Скварчоне см.: Бернсон Б. Указ. соч. С. 155; Мура-
тов П. П. Указ. соч. С. 66; Лонги Р. Феррарская школа живописи //
Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 146; Виппер Б. Р. Итальянский
Ренессанс. Т. 2. М., 1977. С. 32-33; Welch Е. Op. cit. Р. 88, 90-91;
Beck J. Н. Op. cit. Р. 100—103.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 715.
В 1797 году алтарь был увезен по приказу генерала Наполеона Бо-
напарта в Париж. Через восемнадцать лет он вернулся в Верону,
но картины пределлы остались во Франции. Пришлось заменить
их копиями.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 716—717.
Beck]. Н. Op. cit. Р. 257, 259.
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 496.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 61.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 162.
Там же. С. 232, прим. 50; Камезаска Э. Мантенья. М., 1996. С. 54.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 48, 58.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 170,
235—236, прим. 64.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи. Т. 1. С. 177.
Там же. С. 179.
Гай Плиний Цецилий Секунд. Панегирик императору Траяну //
Письма Плиния Младшего. Письма I—IX. М., 1984. С. 214.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 83—84.
34
35
36
37
38
39
40
41
12
43
44
45
16
17
48
49
50
51
52
53
54
55
56
58
59
60
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 166.
Welch Е. Op. cit. Р. 295—296.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 38.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 171.
Там же. С. 164, 176.
Махо О. Г. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском
дворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения
и власть. С. 98.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 234,
прим. 60.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 181.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 168.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 180.
Там же. С. 181.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 86.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 237,
• прим. 69.
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 290.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 185.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 86.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 181.
Welch Е. Op. cit. Р. 296.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 177—
178.
Там же. С. 165.
Роспись Зала Осла в Кастелло Сфорцеско, выполненная Леонардо
около 1498 года, перекликается с мотивами праздничных декора-
ций Мантеньи и с декором камеры дельи Спози (Данилова И. Е.
Итальянская монументальная живопись. С. 177).
Плохо сохранившиеся панно получили широкую известность бла-
годаря гравюрам, выполненным в 1598—1599 годах Андреа Андре-
ани.
Мурашов П. П. Указ. соч. С. 495.
Камезаска Э. Указ. соч. С. 59.
Там же.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 99.
Вазари Дж. Указ соч. Т. 2. С. 717. А вот как описывал Гёте воспро-
изведенные у нас два эпизода: «5. Четыре слона, — передний весь
на виду, три виднеются в перспективе. Цветы и корзины с фрукта-
ми на головах у слонов подобны венкам; на спинах у слонов высят-
ся зажженные канделябры; красивые юноши одни легким движе-
нием подбрасывают ароматное дерево в пламя, другие ведут
слонов, третьи заняты еще чем-то. 6. За медленно движущимися ко-
лоссальными животными начинается оживление: сейчас пронесут
самую большую драгоценность, самую ценную добычу. Носильщи-
428
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
ки меняют направление: они идут позади слонов в глубь картины.
Но что они несут? Должно быть, чистое золото, золотые монеты в
небольших вазах и кувшинах. За ними шествует новая добыча, еще
более ценная и замечательная; добыча дороже, чем все предыду-
щие. Перед нами оружие побежденных царей и героев; каждый
воин несет его как свой личный трофей. Сколь сильны и могучи
были побежденные! Носильщики почти не в силах поднять шест с
висящим на нем грузом, они тащат его чуть ли не по земле, они даже
приостанавливаются, чтобы передохнуть хоть минуту и со свежи-
ми силами нести свою ношу дальше {Гёте И. В. «Триумф Юлия Це-
заря» кисти Мантеньи // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10.
С. 245).
01 Бернсон Б. Указ. соч. С. 158. Гёте видел в «Триумфе Цезаря» осо-
бенно яркое проявление свойственного Мантенье раздвоения меж-
ду идеальным, возвышенным образом античности и непосредствен-
ной, индивидуальной естественностью в изображении людского
разнообразия {Гёте И. В. Итальянская монументальная живопись...
С. 241, 243—244).
"2 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 237.
03 Дзуффи С. Итальянская живопись. М., 1997. С. 87.
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья... С. 78.
65 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 727. В настоящее время вопрос о том,
изготовлял ли Мантенья гравюры собственноручно, является пред-
метом дискуссии {Koreny F. Venice and Drer // Renaissance Venice
and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Drer and Titian /
Ed. by B. Aikema, B. L. Brown. Milan, 1999. P. 250).
Gb Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 179.
1,7 Там же. С. 176.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 726—727.
1,4 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8—9.
Воздушная живопись
1 Вазари Дж. Т. 2. С. 380-384.
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. ЕС. 240.
* Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 81, 88; Лонги Р. Пятьсот лет
существования венецианской живописи // Лонги Р. От Чимабуэ до
Моранди. С. 222.
1 К такой датировке склоняются авторы каталога: Aikema В., Brown
В. Е. Early Renaissance Painting and the Ars Nova of the Low Coun-
tries // Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time
of Bellini, Drer and Titian / Ed. by B. Aikema, B. L. Brown. Milan, 1999.
P. 214.
Гращенков В. H. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 125;
Aikema В., Brown В. L. Op. cit. Р. 216.
*' Idem.
7 Несселъштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья... С. 32.
8 Барсов Н. И. Иероним // Христианство. Энциклопедический сло-
варь: В 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 584.
9 Wundram М. Op. cit. Р. 46.
10 Рильке Р.-М. Святой Себастьян (пер. К. Богатырева) // Рильке Р.-М.
Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 325.
11 Лазарев В. Н. Антонелло да Мессина // Лазарев В. Н. Старые ита-
льянские мастера. М., 1972. С. 153.
12 Ср. противоположный вывод из очевидного факта разномасшаб-
ности фигуры св. Себастьяна и ее окружения: «Изображенная сце-
на происходит на площади с размерами (примерно) 4 на 14 мет-
ров. Остается только поразиться простым, но фантастически
эффектным и эффективным приемам Антонелло, создавшим впе-
чатление необычайного простора и размаха» (Павлов В. И. Фон
в композиции картины Антонелло да Мессина «Святой Себасть-
ян» // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века. СПб.,
1997. № 2. С. 95). Ошибка В. И. Павлова в том, что он измерил пло-
. щадь, приняв за «обычный» рост св. Себастьяна, а не любого из
остальных персонажей картины. Превратив таким способом пло-
щадь в маленькую площадку и населив ее лилипутами, исследова-
тель, естественно, сам же изумился созданному художником впечат-
лению «необычайного простора и размаха». На наш взгляд,
Антонелло к такому эффекту не стремился. Желая возвеличить
своего героя, он по старинке решительно увеличил его рост.
13 Цит. по: Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1.
С. 248.
14 Panofsky Е. Op. cit. Р. 170.
15 Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 247.
16 Там же. С. 241.
17 Например, «те, у кого части лица сильно выступающие и глубо-
кие, — люди зверские и гневные, с малым разумом; а те, у кого по-
перечные линии лба сильно прочерчены, — люди, богатые тайны-
ми и явными горестями» (Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 57).
18 «Движения должны быть вестниками движений души». «Фигуры
должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью
распознавать состояние их души по их позе» (Там же. Т. 2. С. 169—
170, 172-175).
19 Кватрочентистская антропология основывалась, подобно средне-
вековой медицине, на учении Аристотеля о том, что каждое вос-
принимаемое чувствами, осязаемое «простое тело» (таковых, по
Аристотелю, четыре: огонь, воздух, вода и земля) представляет
собой сочетание двух из четырех основных противоположных
свойств: оно тепло или холодно, влажно или сухо (Аристотель.
О возникновении и уничтожении. Кн. 2, гл. 2—4). Смесь тепла и су-
хости — огонь; наделенный этими качествами человек — холерик.
Тепло и влажность — воздух; у человека это сангвинический темпе-
рамент. Холод и влажность — вода и флегматический темперамент.
430
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Холод и сухость — земля и меланхолический темперамент. Легко
заметить, что в этой схеме сангвиники составляют полную проти-
воположность меланхоликам, а холерики (что считалось нормой
мужского темперамента) — столь же чистую противоположность
флегматикам (норма женского темперамента).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 384.
Там же. С. 385.
Кинематографический инстинкт
1 Welch Е. Op. cit. Р. 235.
- Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
3 Beck J. Н. Op. cit. Р. 290.
1 Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 111—113.
•'» См. анекдот в кн.: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 702—703.
•’ Beck J. Н. Op. cit. Р. 174.
Murray Р. and L. Op. cit. Р. 210; Wundram М. Op. cit. P. 33.
8 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 648.
9 Вера в необходимость изучения препарированных трупов (а позд-
нее — муляжей) для правильного изображения человеческого тела
ярко характеризует не осознанную художниками Возрождения про-
пасть между их методом (закрепившимся в качестве одного из важ-
нейших средств обучения в академиях и художественных школах
Нового и Новейшего времени) и свободной от этого предрассудка
практикой античных скульпторов. Любой художник академической
выучки знает пластическую анатомию лучше Мирона, Фидия, Поли-
клета, не говоря уж о безымянных скульпторах готической эпохи.
10 См. выразительнейшее описание сеанса некромантии, устроенно-
го в Колизее священником, «каковой был возвышеннейшего ума и
отлично знал латинскую и греческую словесность»: Челлини Б.
Указ. соч. Кн. I, гл. LXIV.
11 Муратов П. П. Указ. соч. С. 117.
12 Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 154.
н Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 155.
1 ‘ В своем завещании Антонио Поллайоло упоминает три таких хол-
ста (Beck J. Н. Op. cit. Р. 290, 292).
’’ Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 647.
Такие сюжеты могли служить своего рода ритуальной компенсаци-
ей реального положения дел: большинство браков заключалось не
по любви, а по политическому или экономическому расчету глав
семей. Богато украшенные кассоне — знаки состоятельности семьи
невесты. Заказывались они отцом, в редких случаях — женихом
(Welch Е. Op. cit. Р. 282-286).
Овидий. Метаморфозы. I, 498—502 (пер. С. В. Шервинского).
18 Там же. 549-552.
11 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
ПРИМЕЧАНИЯ
20
21
23
24
26
27
1
9
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Murray Р. and L. Op. cit. Р. 210.
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. ПО.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 161.
С. О. Андросов видит в этом надгробии нечто общее с бронзовой
статуэткой {Андросов С. Указ. соч. С. 6).
Инфессура С. Указ. соч. С. 91.
Murray Р. and L. Op. cit. Р. 210.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Ency-
clopaedia of tne Italian Renaissance. P. 300.
Скульптура вторгается в пространство
Андросов С. Указ. соч. С. 7, 32—34.
Там же. С. 26—27.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 41—42.
Шар был разбит молнией в 1600 году.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 704—705.
Уоллэйс Р. Указ. соч. С. 13.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 701.
Там же. С. 691-695, 701-705.
Патер В. Леонардо да Винчи // Патер В. Ренессанс: Очерки ис-
кусства и поэзии. М., 1912. С. 79.
Welch Е. Op. cit. Р. 85-86.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 703—704.
Андросов С. Указ. соч. С. 37—40, 141. В 1476 году Лоренцо и Джу-
лиано Медичи продали эту статую флорентийской Синьории за
150 флоринов.
Совершенно иначе трактует образ верроккьевского «Давида» С. О. Ан-
дросов: «Торжествуя победу, его герой как бы позирует перед вос-
торженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — глав-
ное, что отличает его от самоуглубленного, размышляющего Дави-
да Донателло» (Там же. С. 37).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 28—30,
142.
Другое понимание жеста Амура-Аттиса — игра в кости — навело Э. Па-
нофского на мысль, что бронзового путто Донателло следовало бы
назвать «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» {Па-
нофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 148).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 693; Андросов С. Указ. соч. С. 44—48,
142-143.
После смерти Джулиано и Лоренцо Медичи их останки тоже были
погребены в этом саркофаге. Если так было задумано с самого на-
чала, то этим можно объяснить отказ от изображения фигур на
432
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
саркофаге. «В 1559 г. их прах по указу великого герцога Козимо I
был перенесен в Новую сакристию и помещен под статую мадон-
ны с младенцем работы Микеланджело» {Андросов С. Указ. соч.
С. 143).
1s Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 123.
11' Андросов С. Указ. соч. С. 48; Эстон М. Ренессанс. М., 1997. С. 100,
ил. № 2.
-° Вероятно, этот проем существовал еще со времени Брунеллески
{Андросов С. Указ. соч. С. 46, 143).
Welch Е. Op. cit. Р. 216.
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 264.
-,ч Welch Е. Op. cit. Р. 233.
Ibid. Р. 272-273.
Андросов С. Указ. соч. С. 88—89.
Там же. С. 92—93.
Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912. С. 16, 148.
Интеллектуал или поэт?
1 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 661—662.
Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971. С. 28.
3 Возможно, Боттичелли сопровождал учителя и в этой поездке
{BeckJ. Н. Op. cit. Р. 184).
1 Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977. С. 209, прим. 7.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXIV.
6 Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эр-
митажа. М., 1997. С. 11; ЕетаЧге A.J., Lessing Е. Op. cit. Р. 188.
7 Выражение X. Вооля цит. по: Гращенков В. Н. Портрет в итальян-
ской живописи... Т. 1. С. 127.
4 Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 35.
9 Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 127.
10 Ныне в Национальной галерее в Вашингтоне.
11 Lemaire A. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 184.
12 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 664.
и Т. К. Кустодиева полагает, что Лоренцо Великолепный — крайний
слева юноша с мечом {Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 59). Такого же
мнения Г. С. Дунаев {Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 42) и В. Н. Гращенков
{Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1.
С. 127—128). Мне эта идентификация не представляется убедитель-
ной ни по возрасту юноши, ни по его месту в сцене поклонения. Мои
предположения о том, кто есть кто в этой картине, совпадают с мне-
нием Р. Лайтбауна {Lightbown R. Botticelli. New York, 1989. P. 90).
" Ettli nger Л. D. and H. S. Botticelli. London. 1976. P. 41.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 662.
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44, 45.
примечания
433
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
А. Шастель задавался вопросом, не были ли предопределены твор-
ческий путь и отчасти идеи Боттичелли фигурой Апеллеса — иде-
ального художника гуманистов. Искусство Боттичелли «отвечает
двум главным характеристикам косского живописца. Апеллес —
художник преимущественно изящный: „Главным в его искусстве
была прелесть*4 (Плиний Старший. Естественная история. XXIV,
79), а также мастер линии, тонкой и верной черты». По мнению
исследователя, Боттичелли мог с большим правом, чем другие жи-
вописцы его времени, называться «вторым Апеллесом». Как бы в
подтверждение своего превосходства, Боттичелли воссоздал по ли-
тературным свидетельствам два главных произведения Апеллеса —
«Афродиту Анадиомену» и «Клевету» (Шастелъ А. Указ. соч. С. 86).
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88.
Наблюдение В. Ежакова.
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88.
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 91—92.
Там же.
Вазари Дж. Указ соч. Т. 2. С. 664.
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 31; Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit.
Р. 49.
О Бернардино Пинтуриккьо см.: Бернсон Б. Указ. соч. С. 129—131;
Дворжак М. Указ. соч. С. 141; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс.
Т. 2. С. 18, 61—63; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 283—284; Гращен-
ков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 143—144, 147,
158-160, 172; Beck J. Н. Op. cit. Р. 226-231.
О Козимо Росселли см.: Данилова И. Е. Итальянская монументаль-
ная живопись. С. 226—227, прим. 16; Гращенков В. Н. Портрет в
итальянской живописи... Т. 1. С. 146.
О Доменико и Бенедетто Гирландайо см.: Вёлъфлин Г. Указ. соч.
С. 5, 19—20; Бернсон Б. Указ. соч. С. 84; Дворжак М. Указ. соч.
С. 127—128, 138; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 5—9;
Murray Р. and L. Op. cit. Р. 252—254; Данилова И. Е. Итальянская
монументальная живопись. С. 133, 140, 144—148; Арган Дж. К. Указ,
соч. Т. ЕС. 274—275; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской жи-
вописи... Т. 1. С. 146—157; Beck J. Н. Op. cit. Р. 296—305.
О Пьеро ди Козимо см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2.
С. 27—29; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 157—160;
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. ЕС. 273—274; Гращенков В. Н. Портрет
в итальянской живописи... Т. 1. С. 295—296, 299—300; Beck J. Н.
Op. cit. Р. 332-339.
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 31.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 52.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. МО-
ЙЕ
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 105; Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 53;
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 665.
434
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
и В донесении упомянуты, кроме Боттичелли, маститые Доменико
Гирландайо и Пьетро Перуджино, а также молодой Филиппино
Липпи — ученик Боттичелли {Шастелъ А. Указ. соч. С. 143.).
Ibid. Р. 184; Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 669.
«> Welch Е. Op. cit. Р. 284.
Гомбрих Э. Г. Указ. соч. С. 14.
34 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»... С. 149—150, 154—155.
з<> Бернсон Б. Указ. соч. С. 158—159.
и> Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663.
41 Там же.
42 Из сохранившихся картин Боттичелли только «Рождение Венеры»
было написано на холсте. Ф. Харт обращает внимание на то, что
эта техника использовалась тогда главным образом при изготовле-
нии процессионных знамен, флагов, стягов {Hartt F. History of
Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. London,
1987. P. 333). На эту особенность указывает и Дж. Бек {Beck J. Н. Ор.
cit. Р. 190).
43 Нам представляется убедительной аргументация X. Бредекампа,
опровергающего ставшую общим местом гипотезу Э. Г. Гомбриха о
том, что «Весна» первоначально предназначалась для украшения
виллы Кастелло, приобретенной в 1477 году для Лоренцо ди Пьер-
франческо Медичи. По Гомбриху, картина была повешена там в
назидание четырнадцатилетнему владельцу, которого его духовный
наставник Марсилио Фичино призывал следовать не чувственной
Венере, а неоплатонической «Venus-Humanitas». X. Бредекамп
опроверг также и предположение Р. Лайтбауна о «Весне» как о по-
дарке к состоявшейся в июле 1482 года свадьбе Лоренцо ди Пьер-
франческо и Семирамиды Аппиани. Немецкий исследователь воз-
вращает «Весну» к датировке, которой многие авторы придержи-
вались до появления в 1945 году известной статьи Гомбриха
{Gombrich Е. Botticellis Mythologies //Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1945. Vol. VIII. P. 7—60; Bredekamp H. Botticelli.
Primavera. Florenz als Garten der Venus. Frankfurt am Main, 1988.
S. 19—32). Надо заметить, Гомбрих позднее оценивал свою работу
1945 года скептически.
11 Welch Е. Op. cit. Р. 298. Неудивительно, что движение персонажей
«Весны» «находит аналоги в сценах шествий, празднеств, триумфов
любви... которые чаще всего появлялись в декоративных росписях
кассонов» {Сонина Т. В. «Весна» Боттичелли // Итальянский сбор-
ник. № 1: От Возрождения до XX века. СПб., 1996. С. 17—18).
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 119.
и> Bredekamp Н. Op. cit. S. 27.
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 112.
** Там же. С. 111.
Воронин С. И. Античный аспект иконологии картины Сандро Бот-
тичелли «Рождение Венеры» // Проблемы развития зарубежного
примечания
435
50
51
53
54
56
58
59
60
61
62
63
искусства. Материалы XI научной конференции в память профес-
сора М. В. Доброклонского. СПб., 1998. С. 23—25.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 135.
Цит. по: Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 40 (пер. Э. Эггермана).
Особенно настойчиво линию «снятия перегородок», отделявших
интеллектуальную деятельность Платоновской академии от твор-
чества художников, выполнявших заказы Медичи и их круга, про-
водил А. Шастель. Фичино и Боттичелли — главные персонажи
опубликованной им в 1959 году блестящей работы «Искусство и
гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного». Позд-
нейший известный нам пример такого подхода см.: Сонина Т. В.
Указ. соч. С. 13 — 26. Если даже и признать, вслед за Э. Гомбрихом,
А. Шастелем и их последователями, зависимость мифологических
сюжетов у Боттичелли от идей Фичино, то трудно все-таки изба-
виться от недоумения, почему для неоплатоновской дидактики
было избрано такое неадекватное, с точки зрения самого Плато-
на, средство, как живопись, притом такая гедонистическая живо-
пись. «Зрение и слух представляют ли людям какую-нибудь истину,
как беспрестанно щебечут нам поэты?» — спрашивал Платон. Эти
чувства неверны и неясны, поэтому душа мыслит лучше тогда, ког-
да «ничто не беспокоит ее — ни слух, ни зрение, ни печаль, ни удо-
вольствие», когда, «оставив тело и, сколько возможно, удалившись
от общения с ним, она бывает совершенно одна, сама по себе»
(Платон. Федон. 65b—67d).
Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 119.
Bredekamp H. Op. cit. P. 62—63.
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 188—189.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88; Муратов П. П. Указ. соч. С. 129.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 665.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 84. Таково общеизвестное сим-
волическое значение граната (Холл Дж. Словарь сюжетов и сим-
волов в искусстве. М., 1996. С. 171; Sachs Н., Badstubner Е., Neumann
Н. Op. cit. S. 157). Мнение Г. С. Дунаева, принимающего гранат за
символ страстей Христовых (Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 149), не обо-
сновано.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 84.
Наблюдение У. Пэйтера (Патер В. Сандро Боттичелли // Патер В.
Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. С. 45).
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 13.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663. Комментаторы русского издания
«Жизнеописаний» считали «Оплакиванием» из церкви Санта Ма-
риа Маджоре картину горизонтального формата, находящуюся
ныне в Мюнхенской пинакотеке (Там же. С. 672, прим. 4). Для нас
авторитетнее мнение Л. и Э. Эттлинджер и Дж. Бека: Вазари ви-
дел в Санта Мариа Маджоре нс мюнхенский, а миланский вариант
«Оплакивания» (Ettlinger L. D. andH. S. Op. cit. P. 94; Beck J. H. Op-
cit. P. 197).
436
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
"i Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 22.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 669.
Лозинский М. Л. Данте Алигьери // Данте А. Божественная коме-
дия. Ад. СПб., 2000. С. 43.
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 99. Большая часть листов (88) нахо-
дится в берлинском Кабинете гравюр, остальные — в Ватиканской
библиотеке.
"•s Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 180.
Лозинский M. Л. Указ. соч. С. 47.
7,1 Там же. С. 50.
71 Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 21.
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 46.
7; Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 83.
71 В первую очередь именно к этим листам надо отнести слова А. Ша-
стсля: «Здесь нет ни рационального перспективного порядка, ни
каких бы то ни было „языческих44 соответствий: из произведения
начисто изгнан античный дух, боги в нем утратили власть. „Данте44
Боттичелли нельзя назвать даже гуманистическим — такую свобо-
ду обрела в нем личная трактовка. В нем следует видеть одинокую
победу лирического гения, ушедшего и от готической мелочности,
и от конкретности Кватроченто, обратившегося к одной лишь
вибрации линии и чистоте рисунка». Это суждение выводит иллю-
страции Боттичелли за рамки неоплатоновских интерпретаций.
Словно спохватившись, ученый через несколько строк добавляет:
«Необходим был дар отрешения, той созерцательной чувствитель-
ности, которая „отбрасывает земное, оставляя его следы лишь в
метафизике символов44. С этой точки зрения трактовка Боттичел-
ли доводит до крайнего предела поэзию экстаза и ангелического
визионерства, которую пропагандировал флорентийский неопла-
тонизм, но которой литераторы того времени при всем старании
достичь не могли» (Шастелъ А. Указ. соч. С. 103). Выходит, Ботти-
челли — неоплатоник больше самих неоплатоников?
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 195.
Там же.
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 195.
7S Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 203.
Патер В. Сандро Боттичелли. С. 39.
Бернсон Б. Указ. соч. С. 86.
Борьба с архитектурой
Инфессура С. Указ. соч. С. 81.
Там же. С. 91.
1ращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 186.
О Юстусе ван Генте см.: Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской
Живописи. XV век. М., 1999. С. 162—163; Виппер Б. Р. Итальянский
Ренессанс. Т. 2. С. 5, 66; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 281; Гра-
щенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 168—169,
321, 323. При урбинском дворе Мелоццо подружился с Джованни
Санти, отцом Рафаэля {Beck J. Н. Op. cit. Р. 175).
5 Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 136.
6 Муратов П. П. Указ. соч. С. 247.
7 Возможно, медальеры — современники Мелоццо использовали со-
зданный им портрет Сикста IV {Гращенков В. Н. Портрет в италь-
янской живописи... Т. 1. С. 390, прим. 261).
8 Фойгт Г Указ. соч. Т. 2. С. 209—214.
9 Hale J. R. Della Rovere family // The Thames and Hudson Encyclopae-
dia of the Italian Renaissance. P. 113.
10 Инфессура С. Указ. соч. С. 66—67.
11 Там же. С. 115.
12 Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VIII, гл. V.
13 Инфессура С. Указ. соч. С. 60.
14 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 480.
15 Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 136—137.
16 Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 109.
Благочестивые мечтания
1 Муратов П. П. Указ. соч. С. 390—403.
- Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 778—779.
3 Там же. С. 779.
4 Там же.
5 Там же. С. 792.
6 Там же. С. 783.
7 Там же. С. 785.
8 Ettlinger L. D. and H.S. Op. cit. P. 48.
9 Наблюдение О. Прасоловой.
10 Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 153.
11 Sachs Н., Badstubner Е., Neumann Н. Op. cit. S.149.
12 Сценку слева Дж. Бек определяет как уплату подати кесарю (Лк. 20:
20—25). Фигуру с нимбом в центре правой сценки он тоже отожде-
ствляет с Христом, не уточняя, однако, какой сюжет тут изображен
{Beck J. Н. Op. cit. Р. 214). Нам представляется более вероятным,
что это не Христос, а похожий на него св. Иаков Младший, «брат
Господень» (Гал. 1: 19), первый епископ Иерусалимский, до смер-
ти забитый камнями.
13 Beck J. Н. Op. cit. Р. 214.
14 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 44.
15 Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 110.
16 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 789, 780, 779.
17 Там же. С. 76.
438
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
is Там же. С. 785.
1*> Там же. С. 790.
20 о Филиппино Липпи см.: Вёлъфлин Г. Указ соч. С. 5, 18—19, 155,
174; Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 132—133; Виппер Б. Р. Итальян-
ский Ренессанс... Т. 2. С. 24—26; Панофский Э. Ренессанс и «ренес-
сансы»... С. 179—180; Murray Р. and L. Op. cit. Р. 220, 222; Ар-
ган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 272—273; Данилова И. Е. Итальянская
монументальная живопись... С. 148—150; Гращенков В. Н. Портрет
в итальянской живописи. Т. 1. С. 113—114, 157—158; Beck J. Н. Ор.
cit. Р. 198-207.
21 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 792.
Там же. С. 791.
21 Там же. С. 792.
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 282.
2(> Цит. по: Муратов П. П. Указ. соч. С. 497.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8.
28 Базен Ж. Указ. соч. С. 56; Вёлъфлин Г. Указ. соч. С. 59.
29 Бенуа А. Н. Путеводитель... С. 13; Он же. Мои воспоминания:
В 5 кн. Кн. 1-3. М., 1993. С. 51.
30 Вёлъфлин Г. Указ соч. С. 59—60.
Анатомический театр
1 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 838—839.
2 Там же. С. 834.
3 Там же. С. 842.
‘ Определение, приписываемое Аристотелю.
’ Название капеллы — от иконы Мадонны, подаренной жителям Ор-
вьето св. Брисом, учеником Мартина Турского. В этой капелле хра-
нились церковные реликвии в память чуда в Больсене {Смирно-
ва И. А. Монументальная живопись... С. 330; Поуп-Хеннесси Дж.
Указ. соч. С. 68).
(> Переговоры с Перуджино длились десять лет {Beck J. Н. Op. cit.
Р 214, 312).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 831.
s Там же. С. 834.
Смирнова И. А. Монументальная живопись... С. 330.
10 Вазари Дж. Указ. соч. С. 834, 842, прим. 16.
11 Шастелъ А. Указ. соч. С. 104, 441.
12 Муратов П. П. Указ. соч. С. 423.
и Murray Р. and L. Op. cit. Р. 249.
11 В описании этой фрески использованы некоторые наблюдения Л. Анд-
реева.
’’ Шастелъ А. Указ. соч. С. 104—105, 441.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 834.
Любимец Серениссимы
1 Филипп де Коммин. Указ. соч. Кн. VII, гл. XVIII.
Бернсон Б. Указ. соч. С. 37.
3 Об Альвизе Виварини см.: Лонги Р. Пятьсот лет... С. 222.
4 Смирнова И. А. Цикл росписей... С. 22. О Пизанелло см.: Бернсон Б.
Указ. соч. С. 149—152; Муратов П. П. Указ. соч. С. 112, 514—517;
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 45—46; Виппер Б. Р. Указ. соч. Т. 1.
С. 171—174; Лонги Р. Выставка в Вероне... С. 34—36; Murray Р. and L.
Op. cit. Р. 25, 27; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 33—35; Арган Дж. К.
Указ. соч. Т. 1. С. 196—197; Майская М. И. Пизанелло. М., 1981; Гра-
щенков В. Н. Портрет в итальянской живописи... Т. 1. С. 202—209,
345-347; Beck J. Н. Op. cit. Р. 92-99.
5 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 560—562, 566—567.
6 Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. Указ. соч. С. 118, 120.
Бернсон Б. Указ. соч. С. 38.
8 Смирнова И. А. Цикл росписей... С. 18.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 561—562.
10 Там же. С. 562, 566.
11 Там же. С. 566, 567.
12 Смирнова И. А. Цикл росписей... С. 24.
13 Бернсон Б. Указ. соч. С. 35.
14 Патер В. Школа Джорджоне // Патер В. Ренессанс. С. 111.
15 Смирнова И. А. Цикл росписей... С. 17—18.
16 Она же. Витторе Карпаччо. М., 1982. С. 12.
17 Beck J. Н. Op. cit. Р. 104.
18 Welch Е. Op. cit. Р. 64-65.
19 Муратов П. П. Указ. соч. С. 68.
20 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 568—569.
21 Welch Е. Op. cit. Р. 64. В настоящее время этот альбом хранится в
Лувре; другой альбом рисунков Якопо Беллини — в Британском
музее.
22 Ibid. Р. 151-154.
Венецианец из венецианцев
1 Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 391.
2 Лонги Р. Пятьсот лет... С. 219.
3 Янсон X., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 1997. С. 239.
4 Муратов П. П. Указ. соч. С. 10.
5 Бернсон Б. Указ. соч. С. 41.
6 Оливари М. Джованни Беллини. М., 1998. С. 4.
7 Там же. С. 31.
8 Там же.
9 Wundram М. Op. cit. Р. 51.
440
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
i" Hale J. Italian renaissance Painting from Masaccio to Titian. Oxford;
New York, 1977. Pl. 79.
11 Panofsky E. Early Netherlandish Painting... P. 145—148.
• Как полагает Дж. Бек, «Священная аллегория» — из тех небольших
поэтических венецианских картин, которые предназначались для
интеллектуальных развлечений (Beck J. Н. Op. cit. Р. 277).
н Новейшие истолкования картины именно в этом ключе: в ней
усматривают аллегорию Милосердия (Ibid. Р. 278).
н Hetzer Th. Giovanni Bellini // Hetzer Th. Aufsatze und Vortrage:
In 2 Bd. Leipzig, 1957. Bd. 1. S. 32.
r’ Оливари M. Указ. соч. С. 62.
lb Там же.
17 Hetzer Th. Op. cit. Bd. 1. S. 31.
iS Оливари M. Указ. соч. С. 62.
14 Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 570.
20 Брагина Л. М. Культура Возрождения в Италии XVI в. // История
культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. М., 1999.
С. 82.
21 Hook J. Borgia, Lucrezia // The Thames and Hudson Encyclopaedia
of the Italian Renaissance. P. 55.
Оливари M. Указ. соч. С. 75—76.
23 Там же. С. 76 (со ссылкой на Б. Бернсона).
Урбанистическая лирика
1 Цит. по: Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. С. 23.
2 Там же. С. 20.
4 Там же. С. 24. Точно в таком порядке эти картины в настоящее
время выставлены в отдельном зале венецианской Галереи Акаде-
мии.
1 Там же. С. 9.
Муратов П. П. Указ. соч. С. 13.
Валъкановер Ф. Карпаччо. М., 1990. С. 28.
Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. С. 19—20.
Лонги Р. Пятьсот лет... С. 225.
БИБЛИОГРАФИЯ
Составляя настоящую библиографию, автор исходил из предпо-
ложения, что у читателя может возникнуть потребность в углублен-
ном изучении искусства Италии XIV—XV веков. Не претендуя ни на
всесторонний охват темы, ни на библиографическую полноту в каж-
дом из разделов, автор выбирал из необъятной литературы о Воз-
рождении труды наиболее авторитетных ученых, появившиеся или
переизданные главным образом в течение последних двадцати—трид-
цати лет. Обратившись к ним, читатель составит представление как
о современном состоянии, так и об историографии того или иного
вопроса.
Источники и документы
Алъберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять
книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 2.
Большая легенда (Житие св. Франциска Ассизского), составлен-
ная св. Бонавентурой из Баньореджо // Истоки францисканства.
Assisi, 1996.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993—1994. Т. 1—3.
Гиберти Л. Commentarii. М., 1938.
Инфессура С., Бурхард И. Дневники. М., 1939.
Макьявелли Н. История Флоренции. М., 1987.
Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1966. Т. 1,2.
Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность.
Средний века. Возрождение. М., 1962.
Протоевангелие Иакова (История Иакова о рождении Марии) //
Апокрифы древних христиан. СПб., 1992.
Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век).
М., 1985.
Филипп де Коммин. Мемуары. М., 1986.
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1998.
Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933.
Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981.
442
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Справочники, энциклопедии
Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.
Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1993—1995.
Эстон М. Ренессанс. М., 1997.
Encyclopaedia of World Art: In 17 vols. New York, 1959—1987.
Sachs H., Badstubner E., Neumann H. Christliche Ikonographie in
Stichworten. Leipzig, 1980.
The Dictionary of Art: In 34 vols / Ed. byj. Turner. London; New York,
1996.
The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance /
Ed. by J. R. Hale. London, 1992.
Исторический и политический фон
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт. М.,
2001.
Грановский Т. Н. Лекции по истории Средневековья. М., 1987.
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. История Средних веков. М., 1995.
Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики
к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999.
Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нра-
вы, идеалы. М., 1996.
Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
Art and Politics in Late Medieval and Early Renaissance Italy, 1250—
1500 / Ed. by С. M. Rosenberg. London, 1990.
Art and Politics in Renaissance Italy /Ed. by C. Holmes. Oxford, 1993.
Burke P. The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy.
Cambridge, 1987.
Goldthwaite R. A. The Building of Renaissance Florence. An Economic
and Social History. Baltimore; London, 1981.
Goldthwaite R. A. Wealth and the Demand for Art in Italy, 1300—1600.
Baltimore, 1993.
Hay D., Law J. Italy in the Age of the Renaissance 1380—1530. London,
1989.
Kristeller P. Renaissance Thought and the Arts. New York, 1980.
The Renaissance in National Context / Eds by R. Porter, M. Teich.
Cambridge, 1992.
Welch E. Art and Society in Italy 1350—1500. Oxford, 1997.
Общие проблемы
Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрож-
дения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрож-
дения. М., 1976.
Андреев М. Л. Культура Возрождения // История мировой куль-
туры. Наследие Запада. Античность — Средневековье — Возрождение.
М., 1998.
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуаль-
ности. М., 1989.
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.,
1995.
Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996.
Вёлъфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение италь-
янского Возрождения. СПб., 1912.
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.
Гращенков В. Н. О принципах и системе периодизации искусства
Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения.
М., 1978.
Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение ху-
дожественной системы картины кватроченто. М., 1975.
История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения.
М., 1999.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.,
1998.
Ренессанс: образ и место в истории культуры. М., 1987.
Соколов М. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Воз-
рождения. М., 1999.
Шастелъ А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лорен-
цо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоничес-
ком гуманизме. М.; СПб., 2001.
Ackerman J. S. Distance Points: Essays in Theory of Renaissance Art
and Architecture. Cambridge, Mass., 1991.
Brown A. The Renaissance. London, 1988.
Burke P. Die Renaissance. Frankfurt am Main, 1997.
Chastel A. The Renaissance: Essays in Interpretation. London, 1982.
Ferguson W. The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries
of Interpretation. New York, 1970.
Huizinga J. Das Problem der Renaissance. Berlin, 1991.
Klotz H. Der Stil des Neuen. Die europaische Renaissance. Stuttgart,
1997.
Kaufmann T. D. The Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and
Humanism in the Renaissance. Princeton, 1993.
Levey M. Early Renaissance. Harmondsworth, 1991.
Работы обзорного характера
Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. Т. 1: Антич-
ность. Средние века. Раннее Возрождение. М., 1990.
Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912.
Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского
Эрмитажа. М., 1997.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века: Курс лекций
по истории изобразительного искусства и архитектуры: В 2 т. М., 1977.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде-
ния: Курс лекций: В 2 т. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978.
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение.
М., 1982.
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т.
Т. 1: Искусство Проторенессанса. М., 1956; Т. 2: Искусство треченто.
М., 1959; Т. 3: Начало раннего Возрождения в итальянском искусст-
ве. Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты. М., 1979.
Мартиндейл Э. Готика. М., 2001.
Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988.
Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XV веков. М., 1988.
Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрож-
дения. М„ 1987.
Beck J. Н. Italian Renaissance Painting. Koln, 1999.
Bomford D., Dunkerton J., Gordon D., Roy A. Italian Painting before
1400. London, 1989.
Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur, Skulptur,
Malerei, Zeichnung / Hrsg. von R. Toman. Koln, 1994.
Hale J. Italian renaissance painting from Masaccio to Titian. Oxford;
New York, 1977.
Hall J. History of Ideas and Images in Italian Art. London, 1983.
Hartt F. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture,
Architecture. London, 1994.
Murray P. and L. The art of the Renaissance. London; New York, 1993.
Olson R. J. M. Italian Renaissance Sculpture. London, 1992.
Pope-Hennessy J. An Introduction to Italian Sculpture: In 2 vols I: Italian
Gothic Sculpture. II: Italian Renaissance Sculpture. Oxford, 1986.
Roettgen S. Italian Frescoes. The Early Renaissance. 1400—1470. New
York; London; Paris, 1996.
Roettgen S. Italian Frescoes. The Flowering of the Renaissance. 1470—
1510. New York; London; Paris, 1996.
Wundram M. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997.
Художественные школы
Алпатов M. В. О венецианской живописи треченто и византий-
ской традиции // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории ис-
кусств. М., 1979.
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
Канева Л., Чекки А., Натали А. Уффици: Путеводитель и каталог
картинной галереи/ Вступ. ст. Лучано Берти. М., 1997.
Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.
Лонги Р. Пятьсот лет существования венецианской живописи //
Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994.
Никитюк О. Д. Художественные музеи Венеции. М., 1979.
Смирнова И. А. Цикл росписей в зале Большого Совета Дворца
Дожей. К вопросу об историческом месте искусства венецианского
треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Про-
свещения. М., 1997.
библиография
Ames-Lewis F. Drawing in Early Renaissance Florence. New Haven;
London,1981.
Borsook E. The Mural Painters of Tuscany: From Cimabue to Andrea
del Sarto. Oxford, 1980.
Humfrey P. The Altarpiece in Renaissance Venice. Yale, 1993.
Humfrey P. Painting in Renaissance Venice. Yale, 1995.
Huse N., Wolters W. The Art of Renaissance Venice: Architecture,
Sculpture and Painting, 1460—1590. Chicago, 1990.
Lemakre A. J., Lessing E. Florence and the Renaissance. Paris, 1993.
Meiss M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. The Arts,
Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century. Princeton, 1978.
Os H. van. Sinese Altarpieces 1215—1460: In 2 vols. Groningen. Vol.
1, 1984; vol. 2, 1990.
Организация труда.
Художественная техника
Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Ита-
лии XIII—XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрож-
дения и Просвещения. М., 1997.
Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими вла-
стями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и власть. М.,
1999.
Bomford D., Dunkerton J., Gordon D., Roy A. Art in the Making. Italian
Painting before 1400. London, 1989.
Cole B. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. London,
1983.
Gombrich E. H. Neue Entdeckungen an Wandgemalden // Gombrich
E. H. Kunst und Kritik. Stuttgart, 1993.
Gregori M., Paolucci A., Luuchinat C.A. Maestri e botteghe. Pittura a
Firenze alia fine del Quattrocento. Florence, 1992.
Hall M. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance
Painting. Cambridge, 1992.
Thomas A. The Painters Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge,
1995.
Wackernagel M. The World of the Florentine Renaissance Artist.
Projects and Patrons, Workshop and Art Market. Princeton, 1981.
Патронаж
Cole A. Virtue and Magnificence: Art of the Italian Renaissance Courts.
London, 1995.
Kempers B. Painting, Power and Patronage. The Rise of the Professional
Artist in Renaissance Italy. London, 1992.
Patronage, Art and Society in Renaissance Italy / Eds by F. W. Kent,
P. Simons, J. C. Eade. Oxford, 1987.
Patronage in the Renaissance / Eds by G. Lytle, S. Orgel. Princeton,
1981.
446
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Warnke M. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist.
Cambridge. 1993.
Другие специальные вопросы
Алпатов М. В. История и легенда в живописи итальянского Воз-
рождения // Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского
искусства. М., 1963.
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней.
М., 1995.
Бёрк П. Язык и идентичность в Италии начала Нового времени //
Новое литературное обозрение. 1999. № 2 (36).
Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб.,
1997.
Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). Ка-
зань. 1922.
Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960.
Головин В. П. Образ художника в новеллах итальянского Возрож-
дения: Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусство-
знания. VIII (1/96).
Головин В. П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения.
Влияния и взаимосвязь. М., 1985.
Гомбрих Э. Г. Амбивалентность классической традиции: психоло-
гия культуры Аби Варбурга // Новое литературное обозрение. 1999.
№ 5 (39).
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Воз-
рождения: В 2 т. М., 1996.
Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись ран-
него Возрождения и театр // Советское искусствознание 21. М., 1986.
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее
Возрождение. М., 1970.
Данилова И. Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в ев-
ропейской живописи XV—XX веков. М., 1999.
Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения: В 2 кн. М.,
1998. Кн. 1.
Жебар Э. Мистическая Италия. Томск, 1997.
Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.
Козлова С. И. Образ «Ада» Данте в трактовке итальянских худож-
ников XIV в. // Культура и искусство западноевропейского Средне-
вековья. М., 1981.
Кудрявцев О. Ф. Меценатство как политика и как призвание: Ко-
зимо Медичи и флорентийская Платоновская академия // Культура
Возрождения и власть. М., 1999.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Никогосян М. Н. Копии с античных произведений искусства в ита-
льянском рисунке первой половины XV в. // Античное наследие в
культуре Возрождения. М., 1984.
Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от ан-
тичности до классицизма. СПб., 1999.
бИБЛИОГРАФИЯ
447
Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства.
СПб., 1999.
Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших
дней: В 3 т. Т. 2: Средневековье (от Библейского послания до Макиа-
велли). СПб., 1995.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевро-
пейском искусстве. М., 1966.
Синюков В. Д. Тема «Триумфа смерти». К вопросу о соотношении
символа и аллегории в искусстве позднего европейского Средневеко-
вья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи
Возрождения и Просвещения. М., 1997.
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства ита-
льянского палаццо // Искусство и культура Италии эпохи Возрожде-
ния и Просвещения. М., 1997.
Тарасова М. С. «Этот дворец полный чудес». Резиденция ренессанс-
ного нобиля в восприятии современников // Культура Возрождения
и власть. М., 1999.
. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение / Февр Л. Бои за
историю. М., 1991.
Фойгт Г. Возрождение классической древности, или Первый век
гуманизма: В 2 т. М., 1884—1885.
The Altarpiece in the Renaissance/Eds by P. Humfrey, M. Kemp. Cam-
bridge, 1990.
Andrews L. Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Conti-
nuous Narrative. Cambridge, 1998.
Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the
Making of Renaissance Culture. New Haven; London, 1999.
Baskins C. L. Cassone Painting. Humanism and Gender in Early
Modern Italy. Cambridge Studies in New Art History and Criticism. New
York; London, 1998.
Batschmann O. Bild — Text: Problematische Beziehungen //
Kunstgeschichte — aber wie? Berlin, 1989.
Baxq/ndall M. Giotto and Orators. Humanist Observers of Painting in
Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350—1450. Oxford,
1986.
Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy.
A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1991.
Beck J., Daley M. Art Restoration: The Culture, the Business and the
Scandal. New York; London, 1995.
Belting H., Blume D. Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit. Hirmer
Verlag, 1998.
Belting H. The New Role of Narrative in Public Painting of the
Trecento: «Historia» and Allegory // Pictorial Narrative in Antiquity and
the Middle Ages / Ed. by H. L. Kessler & M. S. Simpson (Studies in the
History of Art 16). Washington, 1985.
Bober P. P, Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture:
A Handbook of Sources. London; New York, 1986.
44^
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Gombrich E. H. The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the
Renaissance III. Oxford; New York, 1976.
Gombrich E. H. Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance I.
London,1966.
Gombrich E. H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance II.
London, 1972.
Haskell F., Peneny N. Taste and the Antique. London; New Haven,
1981.
Hughes G. Renaissance Cassoni. Masterpieces of Early Italian Art:
Painted Marriage Chests 1440—1550. London, 1997.
Kemp M. Behind the Picture. Art and Evidence in the Italian
Renaissance. Yale, 1997.
Lewine C. F. The Sistine Chapel Walls and the Roman Liturgy.
University Park, Penn., 1993.
Martindale A. The Rise of the Artist in the Middle Ages an Early
Renaissance. London; New York, 1972.
Mulrine J.R. Italian Renaissance Festivals and their European
Influence. Lewiston, 1992.
Panofsky E. Grabplastik. Vier Vorlesungen uber ihren Bedeutung-
swandel von Alt-Agypten bis Bernini / Hrsg. von H. W. Janson mit einer
Vorbemerkung von M. Warnke. Koln, 1993.
Pbchat G. Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der
Renaissance in Italien. Graz, 1990.
Schultz B. Art and Anatomy in Renaissance Italy. Ann Arbor, 1985.
Seznec J. The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition
and Its Place in Renaissance Humanism and Art. Princeton, 1994.
Sherman J. «Only Connect...» Art and the Spectator in the Italian
Renaissance. Princeton, 1992.
Starn R., Partridge L. Arts of Power: Three Halls of State in Italy, 1300—
1600. Berkeley; Los Angeles, 1992.
Stoichita V. I. A Short History of the Shadow. London, 1997.
Straufi E. Koloritgeschichtliche Untersuchungen zur Malerei seit
Giotto und andere Studien / Hrsg. von L. Dittmann. Munchen, 1983.
Strong R. Art and Power. Renaissance Festivals, 1450—1650. Suffolk,
1984.
Summers D. The Judgement of Sense. Renaissance Naturalism and the
Rise of Aesthetics. Cambridge, 1987.
Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford, 1988.
White J. The Birth and Rebirth of pictorial Space. Cambridge, 1987.
Джотто
Беллози Л. Джотто. М., 1996.
Данилова И.Е. Джотто. М., 1970.
Лонги Р. Пространство у Джотто // Лонги Р. От Чимабуэ до Мо-
Ранди. М., 1984.
Belting Н. Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration
als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin, 1977.
библиография
449
Bistoletti S. D. Giotto. Catalogo completo dei dipinti. Firenze, 1989.
Giotto. Grundlegung der neuzeitlichen Kunst. Mittenwald; Stuttgart,
1981.
Giotto/ Hrsg. von E. und H. Trost. Berlin, 1964
Giotto: The Arena Chapel Frescoes / Ed. byj. H. Stubblebine. London,
1969.
Gosebruch M. Giotto und die Entwicklung des neuzeitlichen Kunst-
bewuBtseins. Koln, 1962.
Hetzer Th. Giotto und die Elemente der abendlandischen Malerei //
Hetzer Th. Aufsatze und Vortrage: In 2 Bd. Leipzig, 1957. Bd. 1.
Imdahl M. Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik.
Munchen, 1988.
Smart A. The Assisi Prorblem and the Art of Giotto. Oxford, 1971.
Дуччо ди Буонинсенья
Donati. La Maesta di Duccio. Firenze, 1965.
Stubblebine J. H. Duccio di Buoninsegna and his school. Firence, 1979.
White J. Duccio. Cambridge, 1979.
Симоне Мартини
Яннелла Ч. Симоне Мартини. М., 1996.
Gozzoli М. С. L’Opera completa di Simone Martini. Milano, 1970.
Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988.
Moran G. An investigation regarding the equestrian portrait of
Guidoriccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico // Paragone. 1977.
№ 333.
Амброджо Лоренцетти
Borsook E. Ambrodgio Lorenzetti. Firenze, 1966.
Feldges-Henning U. The Pictorial Programme of the Sala della Pace:
a New Interpretation //Journal of the Warburg and Courtauld Institute.
1972. № 35.
Rowley G. Ambrogio Lorenzetti. Princeton, 1958.
Буонамико Буффальмакко
Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin, 1974.
Camposanto Monumentale di Pisa. Affreschi e sinopie: Catalogo della
Mostra. Pisa, 1960.
Альтикьеро
Лонги P. Выставка в Вероне (.Альтикьеро, Стефано, Пизанелло) //
Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
Bobisut D., Gumiero Salomoni L. Altichiero da Zevio. Padova, 2002.
450
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Plant M. Portraits and Politics in late Trecento Padua: Altichiero’s
Frescoes in the S. Felice Chapel, S. Antonio // The Art Bulletin. 1981.
№ 63.
«Интернациональная готика»
Гезе У. Готическая скульптура во Франции, Италии, Германии и
Англии // Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. Koln, 2000.
Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика. Архитектура. Скуль-
птура. Живопись. Koln, 2000.
Либман М. Западноевропейское искусство около 1400 года и про-
блема так называемой интернациональной готики // Современное
искусствознание Запада о классическом искусстве XIII—XVII вв. М.,
1977.
Майская М. И. Пизанелло. М., 1981.
Никогосян М. Н. О художественном идеале интернациональной
готики // Культура и искусство западноевропейского Средневековья.
М., 1981.
Эрши А. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1986.
Bialostocki J. Late Gothik: Disagreements about the Concept // The
Journal of the British Archaeological Association. XXIX. 1966.
Bialostocki J. Spatmittelalter und Beginnende Neuzeit. Berlin, 1972
(Propylaen Kunstgeschichte. Bd. 7).
Castelfranchi Vegas L. Die internationale Gotik in Italien. Dresden,
1966.
Pacht O. Die Gotik der Zeit um 1400 als gesamteuropaische Kunst-
sprache // Europaische Kunst um 1400. Wien, 1962.
Филиппо Брунеллески
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность
в контексте ренессансной культуры. М., 1991.
Battisti Е. Filippo Brunelleschi. Milano. 1981.
Лоренцо Гиберти
Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1982.
Perrig A. Lorenzo Ghiberti. Die Paradiesestiir. Warum ein Kiinstler den
Rahmen sprengt. Frankfurt am Main, 1987.
Донателло
Либман M. Я. Донателло. М., 1962.
Вес/г J. Jacopo della Quercia and Donatello: Networking in the
Quattrocento // Source Notes in the History of Art. 1987. № 6.
Janson H. W. The Sculpture of Donatello: In 2 vols. Princeton, 1957.
Sachs H. Donatello. Berlin, 1981.
БИБЛИОГРАФИЯ
451
Sperling С. M. Donatello’s Bronze David and the Demands of Medici
Politics // The Burlington Magazine. 1992. № 134.
Якопо делла Кверча
Либман М. Я. Якопо делла Кверча. М., 1960.
Beck J. Jacopo della Quercia. New York, 1991.
Seymour Ch. Jacopo della Quercia. London, 1973.
Мазаччо
Знамеровская T. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазач-
чо. Л., 1975.
Лонги Р. Фрески церкви дель Кармине, Мазаччо и Данте // Лон-
ги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
Aiken Andrews J. The Perspective Construction of Masaccios Trinity
Fresco and Medieval Astronomical Graphics // Artibus et Historiae. 1995.
№31/16.
Baldini U. Masaccio. Florence, 1990.
Berti L. Masaccio. Florence, 1988.
Huber F. Das Trinitatfresko von Masaccio und Filippo Brunelleschi in
Santa Maria Novella zu Florenz. Munchen, 1990.
Jacobsen W. Die Konstruction der Perspektive bei Masaccio und
Masolino in der Brancaccikapelle // Marburger Jahrbuch fiir Kunst-
wissenschaft. 1986. Nr 21.
Joannides P. Masaccio and Masolino: A Complete Catalogue. New York;
London, 1993.
Longhi R. Masolino and Masaccio // Longhi R. Three Studies. New
York, 1995.
Spike J. T. Masaccio. New York, 1995.
Паоло Уччелло
Borsi F. and S. Paolo Uccello. New York; London, 1994.
Joannides P. Paolo Uccello’s «Rout of San Romano»: A New Obser-
vation // The Burlington Magazine. 1989. № 131. 1992. № 134.
Фра Анджелико
Поуп-Хеннесси Дж. Фра Анджелико. М., 1996.
Bering К. Fra Angelico: mittelalterlicher Mystiker oder Maier der
Renaissance? // Die blaue Eule. Essen, 1984.
Castelfranchi L. L’Angelico e il De pictura dell’Alberti // Paragone
1985. Jan.—Mar.—May.
Hertz A. Fra Angelico. Freiburg, 1981 (Roma, 1983).
Hood W. Fra Angelico at San Marco. New Haven; London, 1993.
452
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Miller J. I. Medici Patronage and the Iconography of Fra Angelico’s
San Marco Altarpiece // Studies in Iconography. 1987. № 11.
Spike J. Fra Angelico. New York, 1996.
Фра Филиппо Липпи
Ames-Lewis R. Fra Angelico, Fra Filippo Lippi and the early Medici //
Ames-Lewis R. The Early Medici and their Artists. London, 1995.
Borsook E. Fra Filippo Lippi and the murals for Prato Cathedral //
Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1975. No 19/1.
Boskovits M. Fra Filippo Lippi, i carmelitani e il Rinascimento // Arte
cristiana. 1986. 74/715. July—Aug.
Gardner von Teuffel C. Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo
Brunelleschi: die Erfindung der Renaissancepala // Zeitschrift fur
Kunstgeschichte. 1982. Nr 45.
Ruda J. Fra Filippo Lippi: Life and Work, with a Complete Catalogue.
New York; London, 1993.
Беноццо Гоццоли
Cole-Ahl D. Benozzo Gozzoli. New Haven; London, 1996.
Доменико Венециано
Beck J. H. Was Domenico Veneziano really Veneziano? // Art News.
1980. 79/10. Dec.
Wohl H. The Paintings of Domenico Veneziano c. 1410—1461: A Study
in Florentine Art of the Early Renaissance. Oxford, 1980.
Андреа дель Кастаньо
Barolsky P. The Significant Form of Castagno’s David // Source. 1989.
№ 8.
Berti L. Andrea del Castagno. Firenze, 1966.
Gilbert G.E. On Castagno’s Nine Famous Men and Women: Sword and
Book as the Basis of Public Service // Life and Death in Fifteenth-Century
Florence / Ed. by M. Tetel, R. Witt, R. Goffen. Durham, 1989.
Horster M. Andrea del Castagno. New York, 1980.
Joost-Gaugier C. L. Castagno’s Humanistic Program at Legnaia and its
Possible Inventor // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1982. Nr 45.
Spencer J. R. Andrea del Castagno and His Patrons. Durham; London,
1991.
Лука делла Роббиа
Патер В. Лука делла Роббиа // Патер В. Ренессанс: Очерки ис-
куства и поэзии. М., 1912.
Gaeta Bertela G. Donatello i Della Robbia. Firenze, 1970.
Pope-Hennessy J. Luca della Robbia. London, 1980.
библиография
453
Пьеро делла Франческа
Алпатов М. В. Пьеро делла Франческа // Алпатов М. В. Этюды
по истории западноевропейского искусства. М., 1963.
Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо / Алпа-
тов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979.
Анджелини А. Пьеро делла Франческа. М., 1997.
Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966.
Лонги Р. Пьеро делла Франческа // Лонги Р. От Чимабуэ до Мо-
ранди. М., 1984.
Baldwin R. Politics, Nature, and the Dignity of Man in Piero della
Francesca’s Portraits of Battista Sforza and Federico da Montefeltro //
Source. 1987. № 6/3.
Bertelli C. Piero della Francesca. New Haven, 1992.
Ginzburg C. The Enigma of Piero della Francesca. London, 1985.
Gombrich E. H. Kenneth Clarks «Piero della Francesca» // Gombrich
E. H. Kunst und Kritik. Stuttgart, 1993.
Lightbown R. W. Piero della Francesca. New York, 1992.
Андреа Мантенья
Знамеровская T. П. Андреа Мантенья, художник североитальянс-
кого кватроченто. Л., 1961.
Камезаска Э. Мантенья. М., 1996.
Махо О. Г. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском
дворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения и
власть. М., 1999.
Николаева Н. В. Андреа Мантенья. М., 1980.
Greenstein J. Mantegna and Painting as Historical Narrative. Chicago,
1992.
Hauser A. Andrea Mantegnas «Pieta». Ein ikonoklastisches Andachts-
bild // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 2000. Nr 4.
Hope C. The «Triumph of Caesar» // Renaissance Studies in honor
of Craig Hugh Smyth. Firenze, 1986.
Lightbown R. Mantegna. Oxford, 1986.
Martindale A. The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the
Collection of Her Majesty the Queen at Hampton Court. London, 1979.
Signorini R. Opus hoc tenue. Za Camera dipinta di Andrea Mantegna.
Mantova, 1985.
TietZe-Conrat E. Mantegna: Paintings, Drawings. New York, 1955.
Антонелло да Мессина
Гращенков В. Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М., 1981.
Antonello da Messina: atti del convegno di studi tenuto a Messina dal
29 novembre al 2 dicembre 1981. Messina, 1987.
Antonello, il teatro sacro, gli spazi, la donna: lettura delle immagini
La Crocifissione di Sibiu, La Crocifissione di Londra, La Crocifissione di
454
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Anversa, San Gerolamo nello studio, Annunziata di Siracusa, L’Annunziata
di Palermo. Antologia di scritti su Antonello di Riccardo Pacciani / Ed.
by E. Battisti. Palermo, 1985.
Sciascia Santoro F. Antonello e 1’Europa. Milano, 1986.
IVng/tf J. Antonello da Messina: The Origins of His Style and Technique
// Art History. 1980. № 3.
Антонио Поллайоло
Angelini A. Considerazioni sull’attivita di Antonio Pollaiolo horafo e
maestro di disegno // Prospettiva 44, 1986.
Ettlinger L. D. Antonio and Piero Pollaiuolo: Complete Edition with
Critical Catalogue. Oxford; New York, 1978.
Pope-Hennessy J. A Shocking Scene // Apollo. 1982. 115/241. March.
Андреа дель Верроккьо
Андросов С. Андреа Верроккьо. 1435—1488. Л., 1984.
Bule S. et. al. Verrocchio and Late Quattrocento Italian Sculpture.
Florence, 1992.
CoviD. Verrocchio and Venice // Art Bulletin. 1983. № 65.
Seymour Ch. The Sculpture or Verrocchio. London, 1971.
Сандро Боттичелли
Боттичелли: Сборник материалов о творчестве. М., 1962.
Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977.
Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971.
Патер В. Сандро Боттичелли // Патер В. Ренессанс: Очерки ис-
кусства и поэзии. М., 1912.
Bredekamp Н. Botticelli. Primavera. Florenz als Garten der Venus.
Frankfurt am Main, 1988.
Cheney L. Quattrocento Neoplatonism and Medici Humanism in
Botticelli’s mythological Painting. New York; London, 1985.
Dempsey C. The Portrayal of Love: Botticelli’s «Primavera» and
Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent. Princeton,
1992.
Ettlinger L. D. and H. S. Botticelli. London, 1976.
Fermor S. Botticelli and the Medici // The Early Medici and their
Artists / Ed. by F. Ames-Lewis. London, 1995.
Lightbown R. Botticelli. New York, 1989.
Parronchi A. Botticelli, fra Dante e Petrarca. Firenze, 1985.
Мелоццо да Форли
Clark N. Melozzo da Forli: Pictor Papalis. New York, 1990.
Пьетро Перуджино
Элиасберг Н. Е. Перуджино. М., 1966.
Scarpellini Р. Perugino: L’opera completa. Milan, 1984.
Venturi L. et al. Il Perugino. Turin, 1955.
Wood J. M. Perugino and the Influence of Northern Art on Devotional
Pictures in the Late Quattrocento // Konsthistorisk Tidskrift. 1989.
№ 58/1.
Лука Синьорелли
Carli E. Le Storie di San Benedetto a Monteoliveto Maggiore. Milano,
1980.
Riess J. B. Luca Signorelli: the San Brizio Chapel, Orvieto, Great fresco
cycles of the Renaissance. New York, 1995.
Signorelli e Dante, a cura di Corrado Gizzi. Milano, 1991.
Якопо Беллини
Degenhart В., Schmitt A. Jacopo Bellini: The Louvre Album of Draw-
ings. New York, 1984.
Eisler C. The Genius of Jacopo Bellini: The Complete Paintings and
Drawings. New York, 1989.
Джентиле Беллини
Byam Shaw J. Gentile Bellini and Constantinople // Apollo. 1984.
120/269. July.
Collins H. F. Time, Space and Gentile Bellini’s The Miracle of the Cross
at the Ponte San Lorenzo (portraits of Catherina Cornaro and Pietro Bembo)
//Gazette des Beaux-Arts. 1982. № 100. Dec.
Meyer zur Capellen J. Gentile Bellini. Stuttgart, 1985.
Джованни Беллини
Оливари M. Джованни Беллини. М., 1998.
Belting Н. Giovanni Bellini — Pieta. Ikone und Bilderzahlung in der
venezianischen Malerei. Frankfurt am Main, 1985.
Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven; London, 1989.
Goffen R., Rosand D. Bellini’s altarpieces, inside and out // Source.
1985. № 5/1.
Hetzer Th. Giovanni Bellini // Hetzer Th. Aufsatze und Vortrage: In
2 Bd. Leipzig, 1957. Bd.l.
Land N. E. On the poetry of Giovanni Bellini’s Sacred Allegory //
Artibus et historiae. 1984. № 5/10.
456
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Витторе Карпаччо
Валъкановер Ф. Карпаччо. М., 1990.
Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. М., 1982.
Brown Р. F. Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio. New
Haven; London, 1988.
Sgarbi V. Carpaccio. New York, 1995.
Vrzaru S. Carpaccio. Bukarest, 1981.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ:
Д. - дерево
М. - масло
Т. - темпера
Все размеры указаны в сантиметрах.
1. Неизвестный художник. Вид Рима. Фреска в Палаццо Дукале в Мантуе.
XV в.
2—4. Делла Катена Вид Флоренции. Ок. 1480 г. Копия. Флоренция.
Музей города.
5. Франческо Граначчи. Вступление Карла VIII во Флоренцию. 1494.
Флоренция. Галерея Уффици.
6. Неизвестный художник Франческо Петрарка. Миниатюра. Середина
XV в. Милан. Библиотека Тривульциано.
7. Симоне Мартини. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принад-
лежавшей Петрарке. Ок. 1340 г. Милан, Библиотека Амброзиана.
8. Козимо Росселли Фрагмент фрески «Чудо Святых Даров» в церкви
Сан Амброджо во Флоренции. 1485—1486.
9. Шмуцтитул в книге Марсилио Фичино «Жизнь и сочинения Пло-
тина». 1492. Флоренция. Библиотека Лауренциана.
10. Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного.
Ок. 1480 г. Флоренция. Национальный музей Барджелло.
11. Неизвестный художник. «Гора знаний». Флорентийская миниатюра.
Конец XV в. Шантийи. Музей Конде.
12. Беноццо Гоццоли. Обучение св. Августина в школе. Фреска церкви
Сант Агостино в Сан Джиминьяно. 1463 —1467.
13. Бернардино Пинтуриккьо. Аллегория Арифметики. Фреска люнета
в Зале Свободных искусств в апартаментах Борджа в Ватикане.
1492-1494.
458
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
14. Неизвестный художник. Рожденные под знаком Юпитера. Мини-
атюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450—1460 гг.
Модена. Библиотека Эстензе.
15. Неизвестный художник. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра
из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450—1460 гг. Модена.
Библиотека Эстензе.
16. Неизвестный художник. Рожденные под знаком Меркурия. Мини-
атюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450—1460 гг.
Модена. Библиотека Эстензе.
17. Неизвестный художник. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра
из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450—1460 гг. Модена.
Библиотека Эстензе.
18. Мазо Финигуэрра. Парис и Елена. Иллюстрация к «Всемирной
хронике». Ок. 1460 г. Рисунок пером. Лондон. Британский музей.
19. Аполлонио ди Джованни. Пиршество Дидоны и Энея. Фрагмент.
Середина XV в. Ганновер. Музей земли Нижняя Саксония.
20. Джорджо Вазари. Фейерверк в канун дня Св. Иоанна Крестителя на пло-
щади Синьории. Фреска в Палаццо Веккьо во Флоренции. Ок. 1560 г.
21. Школа Вазари. Церемония свечей на площади Синьории во время
празднования дня св. Иоанна. Фреска в Палаццо Веккьо во Фло-
ренции. Середина XVI в.
22. Орацио Скрабелли. Морское сражение во дворе Палаццо Питти в
честь бракосочетания великого герцога Тосканского Фердинанда
и принцессы Кристины Лотарингской. 1589. Гравюра на меди. Фло-
ренция. Кабинет рисунков и гравюр.
23. Джорджо Вазари. Сарацинская джостра на Виа Ларга. Фреска в
Палаццо Веккьо во Флоренции. Середина XVI в.
24. Неизвестный художник. Рыцарский турнир в Нижнем дворе Бель-
ведера в Ватикане. 1565. Рим. Музей города.
25. Аполлонио ди Джованни. Акробаты и борцы. Фрагмент. Середина
XV в. Оксфорд. Музей Эшмолеан.
26, 27. Неизвестный художник. Вид Венеции. Ок. 1600 г. Венеция. Му-
зей Коррер.
28. Сандро Боттичелли. Эпизод из новеллы о Настаджио дельи Онести
из «Декамерона» Джованни Боккаччо. 1482—1483. 84 х 142. Мад-
рид. Прадо.
29. Бернардино Пинтуриккьо. Помолвка императора Фридриха III
и Элеоноры Португальской. Фрагмент фрески из цикла о жизни
Пия II. Ок. 1505 г. Либрерия Пикколомини в Сиенском соборе.
30, 31. Мастер кассоне Адимари. Свадебное шествие Адимари и Рика-
золи на площади Сан Джованни во Флоренции. Ок. 1440 г. Роспись
свадебного сундука. Флоренция. Галерея Академии.
32. Доменико Гирландайо. Рождество Марии. Фреска в хоре церкви
Санта Мариа Новелла во Флоренции. 1486—1490.
33. Доменико ди Бартоло. Воспитание, образование, крещение и вступ-
ление в брак. Фреска в приюте Санта Мариа делла Скала в Сиене.
Середина XV в.
34. Леон-Баттиста Альберти. Автопортрет. 1430-е гг. Бронза. Париж.
Лувр.
35. Интерьер Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Снимок сде-
лан до лета 1997 г., когда трансепт и апсида церкви были разруше-
ны землетрясением.
36. Схема размещения фресок в Верхней церкви Сан Франческо в Ас-
сизи.
37. Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска Верхней церкви
Сан Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303 гг. 270x230.
38. Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто.
39. Схема размещения фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе.
40. Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Меж-
ду 1303 и 1305 гг. 970x840
41. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Па-
дуе. Между 1303 и 1305 гг. 183 х 200.
42. Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Фреска в капелле дель Аре-
на в Падуе. Между 1303 и 1305 гг. 185 х 200.
43, 44. Дуччо. Маэста. 1308—1311. Д., т. 214x412. Сиена, Музей со-
бора.
45. Дуччо. Страсти Христовы (оборотная сторона «Маэсты»).
46. Дуччо. Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент оборотной сторо-
ны «Маэсты». 103x54.
47. Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в Палаццо Пуб-
блико в Сиене. 1315. 836x970.
48. Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска Зала
Маппамондо в Палаццо Пубблико в Сиене. 1328. 300 х 968.
49. Симоне Мартини. Благовещение. 1333. Д., т. 265 х 305. Флоренция,
Галерея Уффици.
50. Зал Девяти с фресками Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пуббли-
ко в Сиене.
51. Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доб-
рого правления» в Зале Девяти Палаццо Пубблико в Сиене. 1338—
1340. Размер всей фрески 400 х 1440.
52. Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Пло-
ды доброго правления» в Зале Девяти Палаццо Пубблико в Сиене.
53. Буонамико Буффальмакко. Левая половина фрески «Триумф смер-
ти» на Кампосанто в Пизе. Ок. 1350 г. (прорись XIX в.). Размер всей
фрески 560 х 1497.
54. Буонамико Буффальмакко. Правая половина фрески «Триумф смер-
ти» на Кампосанто в Пизе (прорись XIX в.).
460
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
55. Буонамико Буффальмакко. Фрагмент левой половины фрески «Три-
умф смерти» на Кампосанто в Пизе.
56. Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Санта Фели-
че базилики дель Санто в Падуе. 1376—1379. Размер всей фрески
800x1500.
57. Италия около 1460 г.
58. Филиппо Брунеллески. Жертвоприношение Авраама. 1401—1402.
Бронза, позолота. 53 X 43. Флоренция, Национальный музей (Бар-
джелло).
59. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Авраама. 1401—1402. Бронза,
позолота. 53x43. Флоренция, Национальный музей (Барджелло).
60. Лоренцо Гиберти. «Райские врата» баптистерия во Флоренции.
1425—1452. Бронза, позолота. 530x300.
61. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава. Фрагмент «Райских
врат» баптистерия во Флоренции. Между 1425 и 1437 гг. Бронза,
позолота. 80x80.
62. Донателло. Св. Марк. Статуя для ниши церкви Ор Сан Микеле во
Флоренции. 1411—1413. Мрамор. Высота 230.
63. Донателло. Св. Георгий. Статуя для ниши церкви Ор Сан Микеле
во Флоренции.1415—1417. Мрамор. Высота 208. Флоренция, На-
циональный музей (Барджелло).
64. Донателло. Давид. Ок. 1425 г. Бронза. Высота 158. Флоренция, На-
циональный музей (Барджелло).
65. Донателло. Статуя пророка («Дзукконе») для ниши кампанилы Сан-
та Мариа дель Фьоре. Между 1427 и 1435 гг. Мрамор. Высота 195.
Флоренция, Музей собора.
66. Донателло. Кантория собора Санта Мариа дель Фьоре. 1433—1438.
Мрамор, золотая паста. Высота 345. Флоренция, Музей собора.
67. Схема главного алтаря базилики дель Санто в Падуе (реконструк-
ция X. Янсона).
68. Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель
Санто в Падуе. Между 1446 и 1448 гг. Бронза, позолота. 57 х 123.
69. Донателло. Конная статуя Гаттамелаты в Падуе. 1447—1453. Брон-
за, камень. Высота статуи 310, высота постамента 790. Фото
А. Мухина.
70. Донателло. Кающаяся Мария Магдалина. Фрагмент. Между 1453 и
1455 гг. Д., раскраска. Высота 188. Флоренция, Музей собора.
71. Якопо делла Кверча. Сотворение Адама. Рельеф главного портала
церкви Сан Петронио в Болонье. 1430—1434. Камень. 85 х 69.
72. Якопо делла Кверча. Сотворение Евы. Рельеф главного портала цер-
кви Сан Петронио в Болонье. 1430—1434. Камень. 85 X 69.
73. Якопо делла Кверча. Грехопадение. Рельеф главного портала церк-
ви Сан Петронио в Болонье. 1430—1434. Камень. 85 х 69.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
74. Якопо делла Кверча. Изгнание из рая. Рельеф главного портала цер-
кви Сан Петронио в Болонье. 1430—1434. Камень. 85 х 69.
75. Неизвестный флорентийский мастер второй половины XVI в. Зарисов-
ки с фрески Мазаччо «Освящение церкви Санта Мариа дель Кар-
мине» («Сагра»). Перо, чернила. Фолкстон, Музей и художествен-
ная галерея.
76. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Д., т. 203 х 282.
Флоренция, Галерея Уффици.
77. Мазолино, Мазаччо. Св. Анна сам-треть. Ок. 1424 г. Д., т. 175 х 103.
Флоренция, Галерея Уффици.
78. Мазаччо. Поклонение волхвов. Центральная часть пределлы по-
липтиха монастырской церкви дель Кармине в Пизе. 1426. Д., т.
21 х61. Берлин, Картинная галерея.
79. Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и
Филиппино Липпи в церкви Санта Мариа дель Кармине во Фло-
ренции. Левая сторона.
80. Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и
Филиппино Липпи в церкви Санта Мариа дель Кармине во Фло-
ренции. Правая сторона.
81. Схема размещения фресок в капелле Бранкаччи церкви Санта Ма-
риа дель Кармине во Флоренции.
82. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска в капелле Бранкаччи церкви
Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. 1427—1428. 208 X 88.
83— 85. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи цер-
кви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. 1427—1428. 255 X
598.
86. Мазаччо. Исцеление тенью. Фреска в капелле Бранкаччи церкви
Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. 1427—1428. 232 X162.
87. Паоло Уччелло. Памятник Джону Хоквуду. Фреска (переведена на
холст) в соборе Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции. 1436. 732 X
404 (без бордюра).
88. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг. Д., т. 182 х
320. Лондон, Национальная галерея.
89. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг. Д., т. 180 х
315. Париж, Лувр.
90. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг. Д., т. 182 X
323. Флоренция, Галерея Уффици.
91. Фра Беато Анджелико. Триптих Линайуоли. 1433—1435. Д., т. Жи-
вописное поле с пределлой 260 х 133; мраморный киот по эскизу Ги-
берти 420 Х213. Флоренция, Музей Сан Марко.
92. фра Беато Анджелико. Положение во гроб. Центральная часть пре-
деллы алтаря Сан Марко. Между 1438 и 1440 гг. Д., т. 38 X 45.
Мюнхен, Старая пинакотека.
462
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
93. Фра Беато Анджелико. Снятие со креста. 1443. Д., т. 176 х 185.
Флоренция, Музей Сан Марко.
94. Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в келье № 3 монас-
тыря Сан Марко во Флоренции. 1440—1441. 187 х 157.
95. Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в коридоре дорми-
тория монастыря Сан Марко во Флоренции. 1450. 216 х321.
96. Фра Филиппо Липпи. Поклонение Младенцу. Ок. 1459 г. Д., т. 129,5 х
118,5. Берлин, Картинная галерея.
97. Интерьер семейной капеллы Медичи с «Шествием волхвов» Бе-
ноццо Гоццоли в Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции.
98. Фра Филиппо Липпи. Пир Ирода. Фреска апсиды собора в Прато.
Между 1460 и 1464 гг. 880 х 390.
99. Фра Филиппо Липпи. Мадонна с Младенцем и ангелами. Ок. 1465 г.
Д., т. 92 х63,5. Флоренция, Галерея Уффици.
100. Доменико Венециано. Мадонна со святыми Франциском, Иоанном
Крестителем, Зиновием и Лючией (алтарь св. Лючии). Ок. 1440 г.
Д., т., м. 202 х 213. Флоренция, Галерея Уффици.
101. Доменико Венециано. Чудо св. Зиновия. Фрагмент пределлы алта-
ря св. Лючии. Д., т., м. Кембридж, Музей Фицуильям.
102. Андреа дель Кастаньо. Фрески трапезной монастыря Санта Апол-
лониа во Флоренции. 1447. 920 х 980.
103. Лука делла Роббиа. Кантория собора Санта Мариа дель Фьоре.
1431—1438. Мрамор. Высота 328. Флоренция, Музей собора.
104. Лука делла Роббиа. Рельеф кантории собора Санта Мариа дель
Фьоре.
105. Лука делла Роббиа. Мадонна с Младенцем. Фрагмент. Ок. 1455 г.
Глина, глазуръ. Флоренция, Национальный музей (Барджелло).
106. Интерьер главной капеллы церкви Сан Франческо в Ареццо с
фресками Пьеро делла Франческа.
107. Схема размещения фресок Пьеро делла Франческа в главной ка-
пелле церкви Сан Франческо в Ареццо.
108. Пьеро делла Франческа. Поклонение царицы Савской священно-
му древу. Левая часть фрески «История царицы Савской» в глав-
ной капелле церкви Сан Франческо в Ареццо. Между 1455 и 1458 гг.
Размер всей фрески 336 х 74 7.
109. Пьеро делла Франческа. Встреча царя Соломона с царицей Сав-
ской. Правая часть фрески «История царицы Савской» в главной
капелле церкви Сан Франческо в Ареццо.
110. Пьеро делла Франческа. Сновидение Константина. Фреска в глав-
ной капелле церкви Сан Франческо в Ареццо. Между 1462 и 1465 гг.
329x190.
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
463
111. Пьеро делла Франческа. Левая часть фрески «Победа Константи-
на над Максенцием» в главной капелле церкви Сан Франческо в
Ареццо. Между 1459 и 1462 гг. Размер всей фрески 322 х 764.
112. Пьеро делла Франческа. Обретение и испытание Животворяще-
го креста. Фреска в главной капелле церкви Сан Франческо в Арец-
цо. Между 1455 и 1458 гг. 356 х 747.
113. Пьеро делла Франческа. Воскресение Христа. Фреска в Палаццо
Коммунале (ныне Городской музей) в Борго Сан Сеполькро. 1458.
225 х 200.
114. Пьеро делла Франческа. Парный портрет Федерико да Монтефель-
тро Урбинского и его жены Баттисты Сфорца. 1472 и 1473. Д., т., м.
47 X33 каждый. Флоренция, Галерея Уффици.
115. Пьеро делла Франческа. Триумфы Федерико да Монтефельтро Ур-
бинского и Баттисты Сфорца (оборотная сторона их парного пор-
трета).
116. Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Ок. 1472—1474 гг.
Д., т., м. 248 X 170. Милан, Пинакотека Брера.
117. Андреа Мантенья. Крещение Гермогена. Фреска капеллы Овета-
ри в церкви дельи Эремитани в Падуе. 1451 или 1454. 370 X330.
Погибла в 1944 г.
118. Андреа Мантенья. Суд над св. Иаковом. Фреска капеллы Оветари
в церкви дельи Эремитани в Падуе. 1451 или 1454. 370 X 330. По-
гибла в 1944 г.
119. Андреа Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фреска капеллы
Оветари в церкви дельи Эремитани в Падуе. Между 1454 и 1457 гг.
390 х 330. Погибла в 1944 г.
120. Андреа Мантенья. Мученичество св. Иакова. Фреска капеллы Ове-
тари в церкви дельи Эремитани в Падуе. Между 1454 и 1457 гг. 390 X
330. Погибла в 1944 г.
121. Андреа Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фрагмент ил. 119.
122. Андреа Мантенья. Алтарь Сан Дзено. Между 1456 и 1460 гг. Д., т.
480 х 450, высота главных панелей 220. Верона, базилика Сан Дзе-
но (пределла — копия XIX в.; подлинник средней картины предел-
лы находятся в Лувре, подлинники боковых картин — в Музее
изящных искусств в Туре).
123. Интерьер камеры дельи Спози с фресками Андреа Мантеньи в
замке Сан Джорджо в Мантуе.
124. Андреа Мантенья. «Окулус». Фреска на потолке камеры дельи Спо-
зи. Между 1465 и 1474 гг. Диаметр 270.
125. Андреа Мантенья. Двор Гонзага. Фреска на северной стене каме-
ры дельи Спози. Между 1465 и 1474 гг. 370 х570.
126. Андреа Мантенья. Встреча маркиза Лодовико III Гонзага с сыном.
Фреска на западной стене камеры дельи Спози. Между 1465 и
1474 гг. 360 х 210.
464
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
127. Андреа Мантенья. Трубачи, быки и слоны. Фрагмент цикла «Три-
умф Цезаря». После 1484 г. Холст с наклеенной бумагой, т., м. 267х
278. Лондон, Хэмптон-корт.
128. Андреа Мантенья. Несущие ювелирные изделия, трофеи и коро-
ны. Фрагмент цикла «Триумф Цезаря». После 1484 г. Холст с на-
клеенной бумагой, т., м. 267 X 278. Лондон, Хэмптон-корт.
129. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. После 1474 г. Д., т. 66 х 81.
Милан, Пинакотека Брера.
130. Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье. Между 1456 и 1474 гг.
Д., м. 46 х 36,5. Лондон, Национальная галерея.
131. Антонелло да Мессина. Св. Себастьян. Ок. 1476 г. X. (переведена с
дерева), м. 171 х85,5. Дрезден, Картинная галерея.
132. Антонелло да Мессина. Мужской портрет. Ок. 1475 г. Д., м. 35,5 х
25,5. Лондон, Национальная галерея.
133. Антонио и Пьеро Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. Ок. 1475 г.
Д., т. 292 X 203. Лондон, Национальная галерея.
134. Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475 г. Бронза. Высота
45. Флоренция, Национальный музей (Барджелло).
135. Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475 г. Д., м. 16 X 9,5. Фло-
ренция, Галерея Уффици.
136. Антонио Поллайоло. Аполлон и Дафна. Ок. 1475 г. Д., м. 29,5 х 20.
Лондон, Национальная галерея.
137. Антонио Поллайоло. Битва голых. Ок. 1470—1475 гг. Гравюра на
меди. 43 х 62.
138. Антонио Поллайоло. Гробница Сикста IV. 1484—1492. Бронза. Вы-
сота 95, длина 430, ширина 330. Рим, Ватиканские склепы.
139. Андреа дель Верроккьо. Давид. Между 1462 и 1465 гг. Бронза. Вы-
сота 126. Флоренция, Национальный музей (Барджелло).
140. Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином. До 1465 г. Бронза. Вы-
сота без постамента 67. Флоренция, Музей Палаццо Веккьо.
141. Андреа дель Верроккьо. Гробница Пьеро и Джованни Медичи в
Старой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1470—1472.
Мрамор, зеленый порфир, красный порфир, пъетра серена, бронза.
Высота арки около 450, высота постамента 51, высота саркофа-
га 114.
142. Андреа дель Верроккьо. Памятник Бартоломео Коллеони на пло-
щади Санти Джованни э Паоло в Венеции. 1480—1496. Бронза,
камень. Высота статуи 395, высота постамента 800. Фото
А. Мухина.
143. Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1175 г. Д., т. 111 х
134. Флоренция, Галерея Уффици.
144. Интерьер Сикстинской капеллы в Ватикане. Вид от алтаря.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
465
145. Сандро Боттичелли. Моисей в Египте. Фреска Сикстинской капел-
лы в Ватикане. 1481—1482. 335 х 550.
146. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1482—1483. X., т. 184,5 х
285,5. Флоренция, Галерея Уффици.
147. Схема первоначальной композиции «Рождения Венеры» Сандро
Боттичелли.
148. Сандро Боттичелли. Весна. Между 1485 и 1487 гг. Д., т. 203 х 314.
Флоренция, Галерея Уффици.
149. Сандро Боттичелли. Мадонна дель Манификат. Между 1483 и 1485 гг.
Д., т. Диаметр 118. Флоренция, Галерея Уффици.
150. Сандро Боттичелли. Оплакивание Христа. Ок. 1500 г. Д., т. 107 х71.
Милан, Музей Польди-Пеццоли.
151. Сандро Боттичелли. Рисунок к I песне «Рая» «Божественной коме-
дии» Данте. Между 1492 и 1497 гг. Пергамент, серебряный каран-
даш, чернила. 32 х47. Берлин, Гравюрный кабинет.
152. Мелоццо да Форли. Основание Ватиканской библиотеки Сикс-
том IV. Фреска, первоначально находившаяся в Ватиканской биб-
лиотеке. 1475—1477. 370 х315. Переведена на холст. Рим, Пина-
котека Ватиканских музеев.
153. Пьетро Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска Сик-
стинской капеллы в Ватикане. 1481—1482. 335 X 550.
154. Пьетро Перуджино. Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном
Крестителем и Себастьяном. 1493. Д., м. 178 X 164. Флоренция,
Галерея Уффици.
155. Интерьер капеллы Мадонна ди Сан Брицио с фресками Луки Си-
ньорелли «Последние дни человечества» в соборе Орвьето.
156. Лука Синьорелли. История Антихриста. Фреска капеллы Мадонна
ди Сан Брицио собора в Орвьето. Между 1499 и 1506 гг. 695 х710.
157. Лука Синьорелли. Осужденные. Фреска капеллы Мадонна ди Сан
Брицио собора в Орвьето. Между 1499 и 1506 гг. 695 X 710.
158. Якопо Беллини. Несение креста. Между 1430 и 1450 гг. Пергамент,
грунт, серебряный карандаш, перо, чернила. 29 х 42,7. Париж,
Лувр, Кабинет рисунков.
159. Джентиле Беллини. Процессия на площади Сан Марко. 1496. X., м.
367 X 745. Венеция, Галерея Академии.
160. Джованни Беллини. Мадонна с грушей. Ок. 1485 г. Д., м. 83 X 66.
Бергамо, Академия Каррара.
161. Джованни Беллини. Мадонна с деревцами. 1487. Д., м. 74 х 58. Ве-
неция, Галерея Академии.
162. Джованни Беллини. Священная аллегория. Ок. 1500 г. Д., м. 73 х 119.
Флоренция, Галерея Уффици.
466
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
163. Джованни Беллини. Алтарь Сан Дзаккариа. 1505. X. (переведена с
дерева), м. 402 х273. Венеция, церковь Сан Дзаккариа.
164. Джованни Беллини. Обнаженная перед зеркалом. 1515. Д., м.
62x79. Вена, Художественно-исторический музей.
165. Витторе Карпаччо. Сон св. Урсулы. 1495. X., м. 274 х 267. Вене-
ция, Галерея Академии.
166. Витторе Карпаччо. Приезд английских послов к королю Бретани.
Вторая половина 1490-х гг. X, м. 275 х 589. Венеция, Галерея Ака-
демии.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Аллегория — передача отвлеченной идеи посредством чувственного
образа.
Алтарный (заалтарный) образ — картина на сюжет Священного Писа-
ния или скульптура святого, стоящая на алтаре или за алтарем. До
XIII в. священник во время богослужения стоял лицом*к прихожа-
нам за алтарем-престолом (mensa), покрытым свешивающейся спе-
реди тканью либо расписанной пластиной. Когда после литурги-
ческих реформ сложилась традиция ставить на алтарь реликварии),
священнику пришлось стоять перед алтарем и служить мессу, по-
вернувшись спиной к прихожанам. Со временем на основе релик-
вария выработался новый тип украшения алтаря — алтарный об-
раз, часто в форме и коны-складня.
Антик — произведение античной скульптуры или его фрагмент (в ори-
гинале или слепке).
Анфас — лицом к смотрящему; вид лица, предмета прямо спереди.
Апсйда — перекрытое сводом полукруглое или многоугольное завер-
шение нефа.
Архитектоника — художественное выражение закономерностей строе-
ния, присущих конструктивной системе здания; общий эстетичес-
кий план построения художественного произведения, принципи-
альная взаимосвязь его частей.
Архитрав — главная балка перекрытия пролета или завершения стены.
Аура — в мистических учениях — сияние, излучаемое божественными
существами и святыми, изображаемое в виде нимба.
Базилйка — здание вытянутой прямоугольной формы, разделенное на
несколько продольных нефов рядами столбов или колонн, — ши-
роко распространенный тип христианских храмов.
1 Курсивом выделены термины, на которые в словаре дано отдель-
ное пояснение.
468
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Баптистерий — здание центрической формы, предназначенное для
совершения обряда крещения.
Барельеф — скульптурное изображение или орнамент, выступающее
на плоской поверхности менее чем на половину объема изобра-
женного предмета.
Булла — послание, распоряжение, издаваемое римскими папами.
Буффон — актер-комик, пользующийся приемами шутовства.
Викарий — помощник епископа по управлению епархией.
Витраж — картина или орнаментальная композиция (в окне, двери,
нише), выполненная из стекла.
Волюта — архитектурно-декоративная деталь в виде крутого завитка;
является составной частью капители ионического ордера, в архи-
тектуре Ренессанса применялась также для оформления дверных
и оконных обрамлений.
Вотйвы — предметы, подносимые в храм и посвящаемые Богу.
Гвельфы — политическая группировка в Италии XII—XV вв., выступав-
шая на стороне папства против попыток германских императоров
и их сторонников-гибк/ыгшо# утвердить господство на Апеннин-
ском полуострове; в основном выражала интересы пополанов —
торгово-ремесленных городских слоев, объединенных в цехи.
Гемма — резной камень с выпуклым (камея) или углубленным (инта-
лия) изображением; геммы служили печатями, знаками собствен-
ности, амулетами, украшениями.
Гибеллйны — политическая группировка в Италии XII—XV вв., поддер-
живавшая германских императоров в их борьбе с папством и его
сторонниками-гяелъ^алш за господство на Апеннинском полуост-
рове; в основном выражала интересы нобилей.
Гильдия — объединение купцов, защищавшее интересы и цеховые
привилегии своих членов.
Гонфалоньер справедлйвости — во Флоренции с 1289 г. глава городского
управления.
Гостия — евхаристический пресный хлебец, облатка со знаком крес-
та.
Готика — художественный стиль, преимущественно архитектурный,
зародившийся ок. 1150 г. во Франции и распространившийся по
всей Европе; термин «готический» впервые использован бельгий-
ским иезуитом Каролом Скрибанием в описании здания антвер-
пенской биржи (1531).
«Готика интернациональная» — художественный стиль, распространив-
шийся в Европе ок. 1375—1425 гг., связанный с придворной жиз-
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
нью и характеризующийся элегантной стилизацией, красочнос-
тью, включением натуралистических деталей.
Гризайль — живопись, выполненная оттенками одного цвета, обычно
серого или коричневого.
Грунт — слой, покрывающий основу, на который наносят краски.
Гуманизм — общественное и литературное движение, противостояв-
шее схоластике и духовному господству Церкви, стремившееся к
возрождению античного идеала красоты и человечности.
Дарохранйтельница — шкатулка в форме церковки, в которой хранят-
ся Святые Дары — кусочки просфор для причащения.
Джостра — вид турнира, единоборство на копьях через разделяющий
соперников барьер.
Дйптих — двустворчатый складень с живописным или рельефным изоб-
ражением на каждой створке.
Добродетели — семь главных добродетелей — четыре из античной эти-
ки и три последние из христианства: умеренность, стойкость, ос-
мотрительность, справедливость, вера, надежда и милосердие.
Дож — выборный глава Венецианской республики, должность, суще-
ствовавшая с 697 до 1797 г.
Донатор — даритель.
Доминиканцы — католический нищенствующий монашеский орден,
основанный в 1215 г. знатным испанским каноником Домиником
Гусманом (1170—1221) с целью «заботы о душах» и борьбы с ересью
путем проповеди и поучения; санкционирован Папой Иннокенти-
ем III в 1216 г.; с 1232 г. доминиканцы возглавляли инквизицию.
Дормиторий — помещение с кельями монахов.
Дукат (цехйн) — в эпоху Возрождения золотая монета, выпускавшаяся
в Венеции с 1284 г. и имевшая такой же вес, что и флорентийский
флорин. В торговых операциях дукат в качестве самой высокопроб-
ной (ок. 3,5 г чистого золота) монеты имел преимущество перед
флорентийским флорином (в XV в. за один дукат давали до двух
флоринов) и получил распространение по всей Западной Европе.
На дукатах чеканилось имя дожа, при котором они выпущены.
Евхарйстия — причащение, главнейшее из христианских таинств,
установленное самим Иисусом Христом во время Тайной вечери;
по учению Римско-католической церкви (практически с XI в., хотя
соответствующий догмат принят только в 1215 г.), в таинстве ев-
харистии при произнесении священником слов Христа: «Приими-
те, идите, сие есть тело Мое» (Мф. 26: 26) — освящаемая гостия
пресуществляется в тело Христа; вкусив гостию, христианин при-
общается тела Христова.
470
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Жйвопись масляная — способ живописи, при котором пигменты сме-
шиваются с маслами, например льняным, ореховым, маковым; эта
техника, впервые вполне освоенная нидерландским живописцем
Ван Эйком, распространялась в Италии в 1460-х гг. и к концу XV в.
окончательно вытеснила темперную живопись, так как позволя-
ла достичь блеска в деталях, большей сочности красок и более тон-
ких тональных оттенков.
«Жйрный народ» (или «жйрные люди»)— наименование богатых горожан
итальянских городов-коммун XIII—XV вв.
Задник — декорация на заднем плане сцены.
Замковый камень — верхний камень арки.
Золотое сечение — деление отрезка АС на две части таким образом, что
большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отре-
зок АС относится к АВ (то есть АВ : ВС=АС : АВ). Приблизитель-
но это отношение равно 5/3, точнее 8/5, 13/8 и т. д. Термин ввел
Леонардо да Винчи.
Иконография — систематизация и описание изображений какого-либо
сюжета или лица, истолкование их смысла, символики, атрибутов;
строго установленная система изображения определенного сюже-
та или лица.
Интарсия — вид инкрустации на деревянных предметах (мебели и т. п.)
из пластинок дерева других пород и цвета.
Камальдолййцы (камальдулы) — монашеский орден с крайне аскетичес-
ким уставом, основанный в начале XI в. св. Ромуальдом в Камаль-
доли близ Ареццо в Италии.
Кампанйла — колокольня в итальянской архитектуре Средневековья
и эпохи Возрождения; строилась в виде четырехгранной башни,
которая, как правило, стояла отдельно от храма.
Канон — совокупность художественных приемов или правил, которые
считаются обязательными в ту или иную эпоху, а также произве-
дение, служащее нормативным образцом.
Каноник — член капитула.
Кантика — часть поэмы.
Кантбрия — трибуна для певцов или музыкантов, обычно в церкви.
Капелла — католическая часовня; небольшая церковь в замках и двор-
цах; церковный придел.
Капитель — венчающая часть колонны, столба или пилястры.
Капйтул— совет из духовных лиц при епископе или кафедральном
(оборе, участвующий в управлении диоцезом (епархией); колле-
гия руководящих лиц в монашеских или духовно-рыцарских орде-
нах.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
471
Капуччо— головной убор с мягким верхом, откинутым в сторону.
Кардинал — в иерархии Католической церкви духовное лицо, следую-
щее после Папы Римского, ступенью выше епископа; кардиналы
назначаются Папой, число их в XIII—XV вв. редко бывало более
тридцати.
Кармелйты — католический монашеский орден нищенствующих от-
шельников-созерцателей, «братьев блаженной Девы Марии горы
Кармель», основанный во второй половине XII в. в Палестине на
горе Кармель во время крестовых походов; в XIII в. преобразован
по образцу орденов доминиканцев и францисканцев.
Карнйз — горизонтальный выступ, завершающий стену здания или
идущий над окнами или дверями.
Картон — подготовительный рисунок в натуральную величину для стан-
ковой живописи, шпалер, фресок-, в последнем случае рисунок пе-
реводился на стену путем припудривания древесным углем малень-
ких отверстий, сделанных по контуру изображения.
Картуш — украшение в виде щита или не до конца развернутого свит-
ка, на котором помещается герб либо эмблема, девиз и т.п.
Кассоне — большой деревянный сундук, обычно свадебный, для хра-
нения белья, документов, драгоценностей; кассоне часто украша-
ли резьбой, живописью, вставками из позолоченного или раскра-
шенного стукко.
Квадрифолий — четырехлистник, декоративная фигура в виде равно-
конечного креста с округлыми лопастями («листьями»), впервые
встречающаяся в рельефном оформлении цоколя западного фаса-
да собора в Амьене между 1220 и 1236 гг.
Кватроченто — пятнадцатый век.
Кессон — углубление, обычно квадратной или многоугольной формы,
на потолке или внутренней поверхности стены, свода.
Киот — рама для размещения предметов религиозного поклонения.
Китч — дешевая, но эффектная массовая продукция.
Классицистйческий — подражающий античным образцам.
Классйческий — согласно идущим от Ренессанса представлениям, ан-
тичный и тем самым образцовый.
Колорйт — общий характер сочетания цветов в многокрасочном про-
изведении искусства.
Компартимёнт — отделение, отсек, секция, ячейка.
Композйция — построение, внутренняя структура произведения (под-
бор, группировка и последовательность изобразительных при-
472
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
емов, организующих идейно-художественное целое); произведе-
ние как определенное построение.
Кондотьер — в Италии предводитель наемного военного отряда XIV—
XVI вв., находившегося на службе у какого-либо государя или Папы
Римского.
Конклав — с 1274 г. совет кардиналов, собирающийся в Риме для из-
брания Папы Римского на одиннадцатый день после смерти его
предшественника, с 1389 г. пап избирают только из числа карди-
налов.
Конлокация — у Витрувия — распределение частей целого соответ-
ственно их природе.
Консоль — выступ в стене, поддерживающий карниз, балкон, скульп-
туру, вазу и т. п.
Контрапост — асимметричная поза, при которой одна часть тела урав-
новешена другой относительно средней оси; древнегреческие
скульпторы создавали фигуры в контрапосте с опорой на одну ногу
и поворотом бедер, уравновешенным противонаправленным по-
воротом торса.
Кбнха — полукупол, служащий для перекрытия полуцилиндрических
частей (апсид, ниш и др.) зданий.
Кракелюр — трещина в красочном слое произведений живописи.
Кредёнца — поставец.
Крйпта — часовня под храмом, служащая для погребения, часто место
захоронения святого патрона храма.
Кулйсы — плоские, мягкие, натянутые на рамы части театральной де-
корации, расположенные по бокам сцены.
Курия — центральная администрация Католической церкви.
Лак — раствор смол, применяемый для получения блестящих прозрач-
ных покрытий.
Легат — титул высших дипломатических представителей Ватикана.
Лессировка — нанесение тонкого слоя прозрачной краски, через
который просвечивают нижние слои высохшей непрозрачной
(корпусной) краски, для усиления или ослабления цветового
тона.
Линии схода — линии, в действительности параллельные друг другу и
перпендикулярные плоскости изображения, которые в линейной
перспективе сходятся в одну точку.
Литургйя — христианское богослужение, во время которого соверша-
ется причащение.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
473
Люнёт— поле стены, ограниченное аркой и ее опорами, часто укра-
шаемое живописными или скульптурными изображениями; отвер-
стие в стене под распалубкой свода.
«Лягушачья» перспектива — показ фигур и предметов снизу, в сильном
ракурсе.
Майолика — художественная керамика из цветной глины, покрытая
непрозрачной глазурью.
Мандорла — сияние миндалевидной формы, окружающее священный
персонаж.
Мафорий — широкий платок, покрывающий голову и плечи.
Маэста (ит. «величие», «величественность») — изображение Мадон-
ны с Младенцем, сидящей на небесном троне в окружении святых
и ангелов.
Метопа — в архитектуре прямоугольная, почти квадратная гладкая
(иногда украшенная рельефом или живописью) плита; чередуясь
с триглифами, метопы образуют фриз дорического ордера.
Миракль — жанр средневековой религиозно-назидательной стихотвор-
ной драмы, сюжет которой основан на «чуде», совершаемом каким-
либо святым или Девой Марией.
Модель — человек, позирующий художнику.
Монохромный — одноцветный.
Некромантия — призвание духов умерших, сопровождаемое магиче-
скими действиями.
Неоплатонйзм — философское направление, возникшее в Римской
империи в III в., сочетавшее учение Платона с эллинистической
мистикой.
Нервюра — выступающее и профилированное ребро готического сво-
да.
Неф — продольная часть внутреннего пространства храма, обычно
расчлененного колоннадой или аркадой на главную, более широ-
кую и высокую часть и боковые части.
Нимб — изображение сияния вокруг головы Бога, ангелов, святых как
символ божественности, святости.
Нобили — представители родовой знати, а также части патрициата,
которую составляли выходцы из феодальных фамилий.
Ньёлло — итальянская техника черни.
Обсерванты — католические монахи, особенно строго выполняющие
устав своего ордена.
Олигархия — власть небольшой группы лиц, а также сама эта группа.
474
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Ораторий — небольшая капелла.
Ордер — один из видов архитектурной композиции, состоящей из вер-
тикальных несущих частей — опор в виде колонн, столбов или
пилястр — и горизонтальных несомых частей — антаблемента,
включающего архитрав, фриз и карниз.
Ортогональный — прямоугольный, образующий прямой угол.
Палаццо — дворец, особняк.
Папа — первоначально римский епископ, с V в. глава Католической
церкви, избираемый пожизненно (с 1389 г. всегда из кардиналов)
советом кардиналов — конклавом.
Паруса — элементы купольной конструкции в форме сферического
треугольника, обеспечивающие переход от квадратного в плане
подкупольного пространства к окружности купола или его бара-
бана.
Паскйна — пасквиль, сочинение, содержащее грубые, оскорбительные
нападки.
Пастораль — изображение мирных, часто любовных сцен пастушеской
жизни.
Патриции — высший, наиболее богатый, привилегированный слой
городского населения (купцы, ростовщики, городские землевла-
дельцы).
Патронаж — покровительство, осуществлявшееся в ренессансной Ита-
лии в трех формах: 1) в оплате художественных или литературных
трудов согласно договору; 2) в целенаправленной финансовой
поддержке чьей-либо карьеры, сулящей патрону выгоды; 3) в под-
держке той или иной формы творческой или исследовательской
деятельности ради нее самой.
Перспектйва — изображение на поверхности картины, рисунка и т. п.
предметов в соответствии с тем кажущимся изменением их вели-
чины, очертаний, четкости, которое обусловлено степенью отда-
ленности их от зрителя, от точки наблюдения; совокупность
правил построения изображений трехмерных предметов на плос-
кости.
Пилоны — большие столбы, служащие опорой перекрытий либо сто-
ящие по сторонам входов или въездов.
Пилястра — вертикальный выступ в стене в виде части встроенного в
нее четырехгранного столба, обработанного в формах ордерной
колонны, то есть имеющего базу, ствол и капитель.
Пинакль — декоративная башенка, увенчанная пирамидкой.
Пластика — искусство лепки, ваяние, скульптура; объемные, осязатель-
ные качества художественной формы в скульптуре и в изображе-
нии на плоскости.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Полйптих— многостворчатый складень.
Поножи — пластины, защищающие голени воина.
Портал — архитектурно обработанный вход в здание; проем над про-
сцениумом, открывающий вид на сцену из зрительного зала.
Потйр — сосуд (чаша на высокой ножке) для освящения вина и приня-
тия причастия в таинстве евхаристии.
Пределла — живопись или резьба, располагающаяся под главными
изображениями алтарного образа, образующая своего рода цо-
коль, длинный и узкий, со сценами, связанными с сюжетами ос-
новной части.
Прелат — звание, присваиваемое высокопоставленным духовным ли-
цам в Католической церкви.
Префект — начальник городской полиции.
Префигурация — предзнаменование событий Нового Завета в персо-
нажах и событиях Ветхого Завета; например, двенадцать проро-
ков — префигурация двенадцати апостолов; префигурация играет
важную роль в иконографии ренессансного искусства.
Принципат — форма правления, при которой сохранялись республи-
канские учреждения, но власть фактически принадлежала одному
человеку, считавшемуся только первым среди равных (во Флорен-
ции — среди глав семи «старших» цехов).
Приор — выборный глава купеческого или ремесленного цеха; настоя-
тель небольшого мужского католического монастыря.
Просцениум — передняя, ближайшая к зрителям часть сцены.
Протонотарий — высшее должностное лицо в папской канцелярии.
Путто — навеянное античными прообразами изображение крылатого
мальчика.
Пьяцца — площадь в городе.
Рака — устанавливаемый в церкви большой ларец (в виде саркофага,
сундука или архитектурного сооружения) для хранения мощей
святых.
Ракурс — перспективное сокращение частей изображенного на плос-
кости предмета.
Распалубка — небольшой свод, образованный двумя криволинейными
ребрами, — например, между цилиндрическим сводом и врезанным
в него проемом.
Реликварий — вместилище для хранения мощей святого; формы и раз-
меры реликвариев — от сосудиков-ампул до крупных ларей.
«Рисунок внешний» — осуществленный художественный замысел.
476
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
«Рисунок внутренний» — художественная идея.
Сакристия — ризница, помещение для хранения церковных облачений
и утвари.
Сандрик — небольшой горизонтальный профилированный выступ в
стене над наличником проема (двери или окна).
Саркофаг — массивный гроб, небольшая гробница.
«Священное собеседование» — изображение библейских персонажей и
святых, мистически соприсутствующих у трона Мадонны с Мла-
денцем, вопреки разделявшим их в жизни временам и простран-
ствам.
Сервйты — монашеский орден с августинским уставом, основанный в
1240 г. группой флорентийцев, посвятивших себя поклонению
Деве Марии.
Сивйлла — прорицательница.
Синопия — подготовительный рисунок для фрески, сделанный красным
мелом, добывавшимся близ Синопа на Черном море.
Синьория — форма правления, при которой вся полнота гражданской
и военной власти сосредоточивалась в руках единоличного пра-
вителя — синьора, тирана; в итальянских городах-коммунах орган
городского самоуправления (приорат, коллегия npuopoep, в Вене-
ции — управление при доже.
Складень — створчатая икона; может состоять из двух створок (ди-
птих), трех (триптих), пяти и более (полиптих). Центральная
часть (средник) складня прикрывается боковыми створками.
Скрипторий — помещений для переписки книг, обычно в монастыре.
Скуола — религиозно-филантропическое братство в Венеции.
Спиритуалы — крайне аскетическое течение во францисканстве.
Станковое искусство — род изобразительных искусств, произведения
которых носят самостоятельный характер и не имеют прямого
декоративного или утилитарного назначения.
Станца — комната, кабинет.
Статир — древнегреческая монета из золота, серебра или их сплава,
равная четырем драхмам или двум дидрахмам.
Стигмы (стигматы) — в античном мире метки или клейма на теле рабов
или преступников; у христиан — знаки на теле, подобные ранам
распятого Христа.
Страсти Христовы — страдания Христа и их циклические изображения
от Входа Господня в Иерусалим до Положения во гроб.
Стукко (стук, штюк) — искусственный мрамор, материал для лепных и
отделочных работ в интерьере, штукатурка высокого качества.
477
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Сухарики — декоративный пояс карниза, состоящий из консолей, ими-
тирующих выступающие торцы балок.
Схйзма — церковный раскол.
Табернакль — архитектурно оформленная ниша со статуей святого;
дарохранительница в алтарной стене храма; открытая пристрой-
ка для размещения статуй.
Тектоника — то же, что архитектоника.
Темпера — краски, растертые на яичном желтке или на смеси клеево-
го раствора с маслом и разбавляемые водой.
Тиара — тройная корона Папы Римского.
Тимпан — древний ударный музыкальный инструмент, род медных та-
релок или небольшой литавры; внутреннее поле фронтона; углуб-
ленная, обрамленная аркой часть стены над перемычкой двери
или окна.
Тондо — картина или рельеф круглой формы.
Тонзура — выстриженное или выбритое место на макушке католичес-
ких духовных лиц.
«Тощий народ» (или «тощие лоди») — городская ремесленная беднота в
итальянских коммунах XIII—XV вв.
Травертйн — известковый туф, легкий пористый камень, используемый
как строительный и декоративный материал.
Травёя — в романских и готических церквах — пространственная ячей-
ка нефа под одним крестовым, сомкнутым и т. п. сводом, ограни-
ченная четырьмя опорами.
Трансепт — поперечный неф храма.
Треченто — четырнадцатый век.
Трйглиф — в архитектуре прямоугольная, несколько вытянутая по вер-
тикали плита с двумя целыми, а по краям половинными желобка-
ми; чередуясь с метопами, триглифы образуют фриз в дорическом
ордере; обычно размещаются по осям колонн, интерколумниев и
на концах фриза на углах здания.
Трйптих— трехстворчатый складень.
Триумфальная арка — в христианском храме — арка, отделяющая алтар-
ную часть от главного нефа.
Трофеи — орнаментальное украшение в виде военных доспехов.
Тяга — профилированный выступ, членящий стену по горизонтали,
обрамляющий панно.
Филёнка — часть поля стены, пилястры или двери, обведенная рам-
кой или углубленная.
478
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Флорйн— золотая монета (ок. 3,5 г), выпускавшаяся во Флоренции с
1252 г. На одной ее стороне чеканилось изображение флорентий-
ской лилии, на другой — фигура стоящего Иоанна Крестителя. Ре-
гулярность веса и изящество обеспечили флорину широкое рас-
пространение.
Фонарь — венчающая здание надстройка с проемами для освещения.
Францисканцы — первый католический нищенствующий монашеский
орден «меньших братьев» (миноритов), основанный в 1206 — 1209 гг.
Франциском Ассизским (1181/1182 — 1226) с тем, чтобы смирени-
ем и абсолютной бедностью способствовать очищению мира; сан-
кционирован Папой Гонорием III в 1223 г.
Фреска — живопись водяными красками по сырой штукатурке; произ-
ведение, выполненное в этой технике. Первоначально фреска
выполнялась в три приема: 1) на сухую оштукатуренную поверх-
ность (arriccio) наносился набросок композиции — синопия
(sinopia); 2) часть, которую предполагалось расписать в течение
дня (giornata), покрывалась поверх синопии тонким слоем штука-
турки (intonaco), и, прежде чем intonaco успевал высохнуть, его
расписывали впитывавшимися в него минеральными красками,
разведенными на воде, — получался фрагмент «чистой» фрески
(buon fresco); 3) высохший слой buon fresco прописывали в дета-
лях красками, растертыми на каком-либо связующем веществе
(животном или растительном клее, яичном белке или желтке,
масле), — это называлось «живописью по сухому» (a secco). Позднее
необходимость в выполнении синопий отпала благодаря приме-
нению картонов.
Фриз — длинная полоса стены с изображениями.
Фронтон — завершение фасада здания, портика, колоннады, ограничен-
ное скатами крыши по бокам и карнизом у основания.
Хор (хоры) — примыкающее к алтарной апсиде пространство, предназ-
наченное для духовенства и певчих; хор, нередко отделенный от
нефа алтарной преградой, составлял вместе с апсидой самую свя-
щенную часть храма, куда не допускались прихожане.
Церковные соборы — съезды (с середины III в.) высшего духовенства
христианской церкви для решения вопросов вероучения, церков-
ного управления, дисциплины.
Цех — объединение городских ремесленников одной или родственных
специальностей для защиты от посягательств феодалов, купцов и
городской знати, а также для сохранения монопольного положе-
ния в производстве и сбыте товаров.
Цоколь — нижняя часть наружной стены здания или сооружения, ле-
жащая на фундаменте.
Чинквечёнто — шестнадцатый век.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
479
Шпалера — настенный ковер без ворса или обивочная ткань с сюжет-
ными или пейзажными изображениями, выполненными ручным
способом.
Штифт — стержень со свинцовым или серебряным острием для рисо-
вания.
Щипец — верхняя остроугольная часть стены, не отделенная карнизом
(в отличие от фронтона').
Экседра — полукруглая ниша.
Эмблема — условное изображение какого-либо понятия, идеи.
Эффигйя — изображение, замещающее отсутствующий оригинал.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
В настоящий указатель включены только те персоны, годы жизни
которых приходятся на период 1300—1600 гг.
Адриан VI (Адриан Флорензон Бойенс, 1459—1523), Папа Римский с
1522 207
Акуто Джованни см. Хоквуд Джон
Александр VI (Родриго де Борджа, 1431—1503), Папа Римский с 1492
58, 145, 148, 152, 153
Альберти Антонио дельи (1358—1415), флорентийский меценат 157
Альберти Леон-Баттиста (1404—1472), архитектор, гуманист, теоретик
искусства; работал в Риме, Флоренции, Римини, Мантуе, Ферра-
ре 37, 40, 69-72, 143, 199, 200, 221, 231, 234, 238-240, 322, 323,
401, 402, 406, 420, 424, 426, 433, 442, 460
Альбицци, флорентийский род 150
Альбицци Ринальдо дельи, флорентийский политический лидер в
1417-1434 150
Альст Питер Кук ван (1502—1550), нидерландский живописец, график,
теоретик архитектуры; работал в Антверпене 62
Альтикьеро (ок. 1330— после 1390), веронский живописец; работал,
кроме Вероны, в Падуе 131-136, 258, 264, 267, 412, 450, 461
Альфонс I Неаполитанский (Альфонс V Арагонский, 1395—1458), король
Арагона с 1416, Неаполя - с 1443 44, 140, 141, 284, 285, 288
Альярди Лукреция, монахиня монастыря кармелиток в Бергамо (нача-
ло XVI в.) 377
Анджелико Беато фра (фра Джованни да Фьезоле, ок. 1400—1455), при-
ор доминиканского монастыря Сан Марко во Флоренции; работал,
кроме Флоренции, во Фьезоле, Риме, Орвьето 148, 201, 207-215, 217-
219, 223, 224, 257, 258, 320, 338, 344, 345, 358, 359, 362, 363, 421, 452
Андреа дель Кастаньо ди Бартоло (1423—1457), флорентийский живо-
писец; работал, кроме Флоренции, в Венеции и Риме 148, 228-232,
248, 259, 298, 344, 420, 453, 462, 463
Андреа дель Сарто (1486—1531), флорентийский живописец; в 1518—
1519 работал во Франции 50, 52
Андреани Андреа, итальянский гравер конца XVI в. 428
Антонелло да Мессина (ок. 1430—1479), живописец родом из Мессины;
работал, кроме Мессины, в Реджо ди Калабрия, Неаполе, Венеции
259, 285-296, 374, 376, 377, 394, 423, 430, 454, 465
Антонин св. (Антонио Пьероцци, 1389—1459), доминиканский бого-
слов, архиепископ Флоренции с 1446 208
Аполлонио ди Джованни, венецианский художник XV в. 459
Аретино Пьетро (1492—1556), драматург, поэт, памфлетист; работал в
Риме, Мантуе, Венеции 40
Ариосто Лодовико (1474—1533), феррарский поэт и драматург 40, 47,
283, 284
Бальдини Баччо (ок. 1436—1487), флорентийский ювелир и гравер 338,
358
Банделло Маттео (ок. 1485—1561), итальянский новеллист и поэт; ра-
ботал в Ферраре, Мантуе, в конце жизни — во Франции 40
Бандинелли Баччио (1488—1560), флорентийский скульптор 52
Барбара Бранденбургская, маркиза Мантуанская, жена Лодовико III
Гонзага 270, 274-276
Барди, флорентийский род 74
Барди Джованни, граф ди Вернио (1534—1612), флорентийский музы-
кант, писатель, ученый, меценат 55
Бартоломео фра (1472—1517), флорентийский живописец, монах-доми-
никанец монастыря Сан Марко; работал, кроме Флоренции, в Риме,
с 1514— в монастыре Св. Магдалины в долине реки Муньоне 284
Баччи, аретинский род 240
Баччи Джованни, аретинский гуманист из окружения Федерико II да
Монтефельтро 241
Беллини Джентиле (ок. 1429—1507), венецианский живописец; работал,
кроме Венеции, в Падуе и Константинополе (1479—1480) 25, 367,
368, 370, 372-375, 386, 388, 389, 394, 456, 466
Беллини Джованни (прозв. Джамбеллино, ок. 1430—1516), венециан-
ский живописец; работал, кроме Венеции, в Падуе, Виченце, Пе-
заро 25, 259, 284, 367, 368, 375-388, 394, 456, 466, 467
482
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Беллини Якопо (ок. 1400—1470), венецианский живописец и график;
работал, кроме Венеции, в Вероне, Ферраре, Падуе 148, 367, 370-
373, 387, 388, 440, 466
Бембо Пьетро (1470—1547), венецианский поэт, теоретик литературы,
историограф; работал, кроме Венеции, в Ферраре, Урбино, Риме;
с 1539 кардинал 40, 386
Бенедикт XI (Никколо Боккасини, 1240—1304), Папа Римский с 1303
88, 408
Беолько Анджело (псевд. Рудзанте, ок. 1496 — 1542), падуанский актер
и драматург 40
Берни Франческо (ок. 1497—1535), флорентийский поэт 40
Бибиена (Бернардо Довизи да Бибиена, 1470—1520), флорентийский
драматург, дипломат Льва X, кардинал 40
Боккаччо Джованни (1313—1375), флорентийский писатель, гуманист;
юные годы (1327—1340) провел в Неаполе 20, 21, 40, 52, 66, 75, 77,
100, 102, 128, 129, 153, 329, 338, 397, 406, 408, 411
Бонифаций VIII (Бенедикт Каэтани, ок. 1235—1303), Папа Римский с
1294 74, 83, 87
Боргини Винченцо, флорентийский гуманист (середина XVI в.) 54, 55
Борджа, испано-итальянский род, выходцы из Арагона 145
Борджа Лукреция де (1480—1519), дочь Родриго де Борджа; жена Джо-
ванни Сфорца, графа Пезаро (1492—1497), Альфонсо, герцога
Бишелья (1498—1500), Альфонсо I д’Эсте, герцога Феррарского
(с 1501) 58, 386
Борджа Родриго де см. Александр VI
Борджа Чезаре де (ок. 1475—1507), сын Родриго де Борджа; кардинал
Валенсийский (1493—1498), с 1499 командующий папскими вой-
сками, герцог Валентино (1499—1501), герцог Романьи (1501—
1503) 58, 145
Боттичелли Сандро (Алессандро Филипепи, 1445—1510), флорентий-
ский живописец и график; работал, кроме Флоренции, в Пизе и
Риме 171, 259, 296, 318-343, 350, 351, 354, 356, 358, 376, 433-437,
455, 459, 465, 466
Боярдо Маттео Мариа, граф Скандиано (1441-1494), феррарский поэт 40
Браманте Донато (ок. 1444—1514), урбинский живописец и архитектор;
работал в Бергамо, Милане, Риме 259
Бранкаччи Феличе, флорентийский купец, дипломат, политик (первая
половина XV в.) 191, 197, 200, 208, 216, 217, 229, 419
Браччолини Поджо (1380—1459), флорентийский гуманист, государ-
ственный деятель; работал, кроме Флоренции, в Риме, много пу-
тешествовал по Европе 14, 19, 34
Брейгель Питер Старший (1525/1530—1569), нидерландский живописец
и график; работал в Антверпене, в Италии (1551—1552), с 1563 в
Брюсселе 62, 726
Брудерлам Мельхиор (ок. 1360 — ок. 1409), нидерландский живописец,
уроженец Ипра; работал в Дижоне 59
Брунеллески Филиппо (1377—1446), флорентийский архитектор, инже-
нер, скульптор; работал, кроме Флоренции, в Риме 72, 34, 37, 150,
155-159, 164, 176, 183, 187, 188, 192, 200, 236, 309, 313, 398, 402,
414, 416, 417, 422, 433, 451, 461
Бруно Джордано (1548—1600), итальянский философ и поэт; после 1576
работал в Северной Италии, Швейцарии, Франции, Англии, Гер-
мании, снова в Северной Италии 40
Буонайути Андреа (Андреа да Фиренце, ум. 1377), флорентийский
живописец 131, 411
Буонталенти Бернардо (1531—1608), флорентийский архитектор, жи-
вописец, театральный художник, инженер 55, 57
Бурбон Карл (1490—1527), герцог, с 1515 коннетабль Франции, с 1523
на службе у императора Карла V 38
Бути Лукреция, монахиня монастыря св. Маргариты в Прато, ставшая
женой фра Филиппо Липпи 218, 221
Буффальмакко Буонамико (Буонамико ди Кристофано, 1262—1340),
флорентийский живописец; работал, кроме Флоренции, в Прато,
Ареццо, Пизе, Кортоне, в Марке, Перудже 123-125, 128-130, 410,
411, 450, 460, 461
Бьондо Флавио (1392—1463), римский гуманист-историограф, архео-
лог и топограф, папский дипломат 278
Вазари Джорджо (1511—1574), флорентийский живописец, архитек-
тор, коллекционер рисунков, историк искусства; работал, кроме
Флоренции, в Риме 6, 23, 31, 35, 38, 40, 50, 54, 55, 85, 100, 104,
122, 127, 128, 132, 154, 162, 165, 166, 182, 188, 201, 208, 223, 231,
232, 234, 237, 248, 250, 259, 262, 267, 279, 284, 296, 298, 302, 305,
306, 308, 310, 318, 320, 321, 329, 332, 335, 337, 347, 350, 354, 356-
358, 360, 365, 367, 369, 386, 400, 403, 405, 408-411, 416-418, 420-
429, 431-442, 447, 459
Валла Лоренцо (1405/1407—1457), гуманист, философ, филолог, тек-
столог; работал в Павии, Неаполе, Риме 141
Валтурио Роберто (1405—1475), гуманист, историк и теоретик военно-
го дела; работал в Риме и Римини 278
Валуа, французская королевская династия (1328—1589) 49, 50
Вейден Рогир ван дер (1399/1400-1464), нидерландский живописец;
работал в Турне, с первой половины 1430-х— в Брюсселе; в 1450
посетил Италию 25, 148, 259, 285, 322, 338, 423
484
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Вендрамин, венецианский род 39
Веронезе Паоло (Паоло Кальяри, 1528—1588), живописец родом из Ве-
роны; с 1553 работал в Венеции 48, 178
Верроккьо Андреа дель (1435—1488), флорентийский скульптор, живо-
писец, ювелир; работал, кроме Флоренции, в Пистойе, с 1486 — в
Венеции 296, 308-319, 323, 328, 349, 354, 359, 399, 455, 465
Веспуччи Джованни, флорентийский патриций (вторая половина
XV в.) 329
Виварини, семья венецианских художников 375
Виварини Альвизе (1446—1505), венецианский живописец школы Му-
рано 367, 368, 440
Виллани Филиппо (ум. ок. 1404), флорентийский хронист 137
Висконти, правящий род в Милане, герцоги с 1395 147
Висконти Джангалеаццо (1385—1402), герцог Милана с 1395, герцог
Ломбардии с 1397 149, 419
Висконти Филиппо Мариа (1392—1447), граф Павии, правитель Мила-
на с 1412 147, 205
Вителлески да Корнето Джованни (ум. 1440), епископ Реканати с 1431,
затем правитель Марки, патриарх Алессандрийский и архиепис-
коп Флорентийский с 1435, кардинал с 1437 142
Габсбурги, австрийская правящая династия, с 1282— герцогская, с
1453 — эрцгерцогская; императоры Священной Римской империи
(постоянно 1437—1806, кроме 1742—1748); короли Чехии и Венг-
рии (1526-1918) и Испании (1516-1700) 49
Гатта Бартоломео делла (1448— ок. 1502), умбрийский живописец и
архитектор 326
Гаттамелата (Эразмо да Нарни, 1370—1443), кондотьер на службе у
Флорентийской республики и у Папы, с 1434 у Венецианской рес-
публики 164, 178-181, 315-318, 461
Гварини Джован Баттиста (1538—1612), феррарский поэт и драматург
40
Гвидориччо да Фольяно (ум. 1328), сиенский кондотьер 112, 115-118,
122, 180, 202, 460
Гвиччардини Франческо (1483—1540), флорентийский историк и госу-
дарственный деятель; 1511—1513— посол Флорентийской респуб-
лики в Испании, 1515— член флорентийской Синьории; губерна-
тор Модены (1516), Реджо (1517), Пармы (1519), сохранил эти
должности до назначения президентом Романьи (1524;; канцлер
Климента VII (1526), представитель Папы во Флоренции (1530),
затем советник .Алессандро Медичи и Козимо I 13, 16, 39, 414
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
485
Генрих II Валуа (1519—1559), король Франции с 1547 63
Генрих III Валуа (1551—1589), герцог Анжуйский, король Речи Поспо-
литой (1572—1574), король Франции с 1574 48
Гиберти Бартолуччо, флорентийский ювелир; отчим Лоренцо Гиберти
162
Гиберти Лоренцо (1378—1455), флорентийский скульптор, ювелир, ар-
хитектор, живописец, писатель по вопросам искусства; работал,
кроме Флоренции, в Венеции, Риме, Пезаро 118, 153-164, 166,
176, 181-183, 185, 187, 200, 201, 209, 221, 226, 231, 416, 417, 442,
451, 461
Гирландайо Бенедетто (1458—1497), флорентийский живописец; рабо-
тал, кроме Флоренции, в Риме 237, 248, 325, 354, 434
Гирландайо Доменико (1449—1494), флорентийский живописец; рабо-
тал, кроме Флоренции, в Сан Джиминьяно и Риме 318, 325, 326,
328, 329, 434, 435, 459
Гогенцоллерны, династия бранденбургских курфюрстов 270
Гонзага, правящий род в Мантуе, синьоры с 1328, маркизы с 1433, гер-
цоги с 1531 178, 270, 271, 275, 276
Гонзага Барберина, дочь Лодовико III Гонзага 272
Гонзага Джанфранческо II (1466—1519), старший сын Федерико I Гон-
зага, правитель Мантуи с 1484 277-279
Гонзага Лодовико III (1412—1478), правитель Мантуи с 1444 260, 270-
272, 274-278, 464
Гонзага Лодовико Младший (р. 1458), младший сын Лодовико III Гон-
зага, папский протонотарий 277
Гонзага Паола, младшая дочь Лодовико III Гонзага 272
Гонзага Сиджисмондо (р. 1469), младший сын Федерико I Гонзага, кар-
динал 277
Гонзага Федерико I (ум. 1484), старший сын Лодовико III Гонзага, пра-
витель Мантуи с 1478 271, 277
Гонзага Франческо (ум. 1483), сын Лодовико III Гонзага, кардинал с
1461 276, 277
Гоццоли Беноццо (1420—1497), флорентийский живописец; работал,
кроме Флоренции, в Риме, Орвьето, Монтефалько, Сан Джими-
ньяно, Пизе 159, 219, 220, 248, 302, 319, 359, 453, 458, 463
Граначчи Франческо (1477—1548), флорентийский живописец 52, 458
Гримани, венецианский род 39
Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама, флорентийский ростовщик из окру-
жения Медичи (вторая половина XV в.) 319
486
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Гус Гуго ван дер (1420/1425—1483), нидерландский живописец; рабо-
тал в Генте, Брюгге, умер монахом августинского монастыря близ
Брюсселя 61, 423
Данте Алигьери (1265—1321), флорентийский поэт, мыслитель, поли-
тический деятель; с 1302— в изгнании, последние годы жизни
провел в Равенне 55, 74, 338-342, 358-360, 364, 365, 408, 411, 421,
437, 447, 452
Джентиле да Фабриано (ок. 1370—1427), живописец родом из Фабриа-
но в Марке; работал в Венеции, Брешии, Флоренции, Сиене, Ор-
вьето, Риме 142, 188, 189, 199, 201, 224, 231, 367, 371, 372, 387,
418, 462
Джованни да Пьямонте, флорентийский живописец (середина XV в.)
243
Джованни да Фьезоле см. Анджелико Беато фра
Джованни ди Муро делла Марка фра, генерал ордена францисканцев
(конец XIII в.) 80, 83
Джовио Паоло (1483—1552), епископ Ночерский, историк, биограф,
коллекционер гравированных портретов; работал в Комо, Риме,
Флоренции 31
Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко, ок. 1478—1510), венециан-
ский живописец 40, 284, 376, 387, 440
Джотто ди Бондоне (1267/1277—1337), флорентийский живописец;
работал, кроме Флоренции, в Ассизи, Риме, Падуе, Неаполе 20,
21, 79-81, 83-103, 108-111, 117, 130, 133, 135, 136, 154, 177, 201,
210, 258, 405, 408, 409, 449, 450, 460
Диаманте фра, флорентийский живописец, помощник фра Филиппо
Липпи в Прато и Сполето; работал, кроме того, в Риме 325
Доменико Венециано ди Бартоломео (ок. 1405—1461), живописец; рабо-
тал, возможно, в Венеции, затем в Умбрии и во Флоренции 148,
223-228, 231, 238, 257, 259, 268, 286, 453, 463
Донателло (Донато ди Никколо, ок. 1386—1466), флорентийский скуль-
птор; работал, кроме Флоренции, в Пизе, Прато, Сиене, Лукке,
Риме, Падуе 13, 35, 44, 159, 164-183, 187, 200, 201, 204, 217, 222,
228, 231, 232, 234, 248, 261, 263, 264, 268, 309, 311-313, 315-317,
322, 376, 387, 432, 451, 461
Донди Джованни (ум. 1389), астроном, механик, врач, поэт, археолог-
эпиграфист 78, 79
Досси Баттиста (ум. 1548), феррарский живописец 284
Досси Доссо (ок. 1479—1542), феррарский живописец 284
Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255—1319), сиенский живописец 104-111,
ИЗ-115, 210, 409, 450, 460
Дюрер Альбрехт (1471—1528), немецкий график, живописец, теоретик
искусства; работал в Нюрнберге, дважды (1494—1495 и 1505—1507)
посетил Венецию 60, 375, 376, 386, 403, 406, 440
Евгений IV (Габриэле Кондульмер, ок. 1383—1447), Папа Римский с 1431
142, 200, 207, 214, 228
Изабелла Арагонская (ум. 1524), дочь Альфонса, герцога Калабрий-
ского, с 1490 жена Джангалеаццо Сфорца 49
Изабелла Баварская (1371—1435), дочь герцога Инголыптадтского Сте-
фана II, с 1389 жена короля Франции Карла VI Безумного 63
Иннокентий VIII (Джанбаттиста Чибо, 1432—1492), Папа Римский с 1484
58, 66, 144, 145, 308
Иоанн VIII Палеолог (1390—1448), византийский император с 1425 48
Иоанна Австрийская, жена Франческо Медичи с 1565, мать Марии
Медичи, королевы Франции 54, 55
Каваллини Пьетро (ок. 1250— ок. 1330), римский живописец, мозаи-
чист; работал, кроме Рима, в Неаполе 80
Каппелло Пьетро, венецианский патриций 384
Карл V Габсбург (Карл I Испанский, 1500—1558), король Испании
(1516—1556), император Священной Римской империи (1519 —
1556) 52, 53, 60-62, 207
Карл VI Валуа (Карл Безумный, 1368—1422), король Франции с 1380 63
Карл VIII Валуа (1470—1498), король Франции с 1483 12, 16, 49, 153,
366, 458
Карл Смелый Валуа (1433—1477), граф Шароле, герцог Бургундский с
1467 12, 17, 60, 61
Каро Аннибале (1507—1566), римский гуманист, поэт, драматург 31
Карпаччо Витторе (ок. 1460—1526), венецианский живописец; работал,
кроме Венеции, в Бергамо, Кадоре, Истрии 370, 388-394, 440, 441,
457, 467
Каррара Франческо I да (1325-1388), синьор Падуи с 1350 102, 131
Кастильоне Бальдассаре (1478—1529), граф, писатель, дипломат при
мантуанском и урбинском дворах, с 1524 папский нунций в Испа-
нии 30, 40, 283
Кастракани Каструччо (1281—1328), итальянский кондотьер во Фланд-
рии, затем на службе у Делла Скала в Вероне, у Венецианской рес-
публики; с 1316 синьор Лукки, с 1327 герцог Луккский 44, 115
Катена делла, флорентийский художник XV в. 458
Кверча Якопо делла (ок. 1374—1438), сиенский скульптор; работал, кро-
ме Сиены, в Лукке и Болонье 183-187, 192, 452, 461, 462
488
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Климент VII (Джулио Медичи, 1478—1534), сын Джулиано Медичи Стар-
шего, папский вице-канцлер с 1517, фактический правитель Фло-
ренции в 1519—1523; Папа Римский с 1523 53
Коллеони Бартоломео (1400—1476), аристократ из Бергамо, кондотьер,
с 1431 на службе у Венецианской республики 315-318, 465
Колонна, римский род 74, 142, 145
Колонна Виттория (1490—1547), маркиза Пескара, поэтесса 40
Колонна Шиарра, комендант Пенестрины — города, уничтоженного по
решению Бонифация VIII 74
Коммин Филипп де (1447—1511), фламандский дворянин, доверенный
советник Карла Смелого, с 1472 на службе у Людовика XI; дипло-
мат, политический деятель, историк 105, 148, 366, 372, 409, 414,
415, 440, 442
Контарини, венецианский род 39
Корнаро, венецианский род 39
Корреджо (Антонио Аллегри, 1494—1534), пармский живописец 178,
342
Коррер Грегорио, аббат монастыря Сан Дзено в Вероне (середина
XV в.) 268
Кристина Лотарингская, жена великого герцога Тосканского Фердинан-
да I с 1589 45, 55, 56, 459
Кристус Петрус (ок. 1410—1476), нидерландский живописец; работал в
Брюгге 285, 286
Кьярда Бернардино делла , предводитель сиенцев в бою при Сан Рома-
но в 1432 205
Лаваль Жанна де, возлюбленная, а с 1453— морганатическая жена
Рене I Анжуйского 63
Ламберти Никколо ди Пьеро (ок. 1370—1451), флорентийский скульп-
тор и архитектор; работал, кроме Флоренции, в Риме, Прато, Ве-
неции, Болонье 313
Лаура де Нов (1308—1348), авиньонская дама, воспетая в стихах Пет-
рарки 112, 113, 386
Лев X (Джованни Медичи Младший, 1475—1521), сын Лоренцо Вели-
колепного, кардинал с 1489, Папа Римский с 1513 51, 52, 58, 386
Ленци Лоренцо ди Пьеро (ум. 1442), в 1413 и 1428 консул флорентий-
ского цеха шелкоделов, в 1425 гонфалоньер справедливости 177
Леонардо да Винчи (1452—1519), флорентийский ученый, художник,
инженер; работал, кроме Флоренции, в Милане, Риме, с 1517— в
Клу близ королевского замка Амбуаз (Франция) 13, 24, 38, 40, 49,
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
489
50, 67, 178, 195, 248, 278, 283, 284, 295, 300, 308, 318, 323, 324,
328, 341, 349, 354, 356, 395, 398-401, 403, 415, 428, 430, 432, 434
Леопарди Алессандро (ум. 1522/1523), венецианский скульптор, брон-
золитейщик 316
Липпи Филиппино (ок. 1457—1504), флорентийский живописец; рабо-
тал, кроме Флоренции, в Риме и Прато 190-193, 199, 218, 354, 422,
435, 439, 462
Липпи Филиппо фра (ок. 1406—1469), монах-кармелит флорентийско-
го монастыря Кармине, живописец; работал, кроме Флоренции,
в Падуе, Прато, Пистойе, Перудже, Сполето 201, 208, 216-223, 230,
234, 318, 322, 335, 336, 349, 422, 453, 463
Ломбардо Пьетро (ок. 1435—1515), венецианский архитектор и скуль-
птор 390
Лоредан, венецианский род 388
Лоренцетти Амброджо (ок. 1290—1348), сиенский живописец; работал,
кроме Сиены, во Флоренции 118-123, 130, 135, 137, 409, 410, 450,
460
Лоренцо Великолепный см. Медичи Лоренцо Великолепный
Лоренцо ди Креди (1459—1537), флорентийский живописец 237, 310,
316
Лоренцо Монако (ок. 1370—1425), монах-камальдул флорентийского
монастыря дельи Анджели, родом из Сиены, живописец 138, 212,
412
Лупи Бонифацио, маркиз, дипломат при каррарском дворе конца XV —
начала XVI в. 411
Людвиг IV Баварский (1287—1347), король Римский с 1314, император
Священной Римской империи с 1328 76, 129
Людовик XI Валуа (1423—1483), король Франции с 1461 12
Людовик XII Валуа (1462—1515), король Франции с 1498 50, 149
Людовик Тулузский св., старший брат короля Роберта Неаполитанско-
го (дом Анжу), францисканский монах-спиритуал, затем архиепис-
коп Тулузский; канонизирован в 1317 112, 176
Мазаччо4(Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, 1401—1428),
флорентийский живописец; работал, кроме Флоренции, в Пизе и
Риме 142, 148, 177, 187-202, 208, 209, 216, 217, 219, 221, 224, 225,
229, 231, 248, 257, 258, 293, 349, 372, 418, 419, 422, 452, 462
Мазолино да Паникале (1383—1440?), флорентийский живописец; ра-
ботал, кроме Флоренции, в Эмполи, в Венгрии, в Римс, Тоди, Ка-
стильоне д’Олона (севернее Милана) 142, 148, 189-193, 195, 216,
418, 462
490
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Мазуччо Салернитано (Томазо Гвардати, 1410?— 1475?), неаполитан-
ский писатель родом из Салерно 40
Максимилиан I Габсбург (1459—1519), король Римский с 1486, эрцгер-
цог Австрийский с 1490, император Священной Римской империи
(официально имел право называться только «выборным импера-
тором», так как не был коронован Папой) с 1493 148
Макьявелли Никколо (1469—1527), флорентийский государственный
деятель, мыслитель, писатель 39, 40, 142, 144, 254, 334, 406, 413,
415, 421, 424, 426, 432, 433, 436, 438, 442
Малатеста, правящий род в Римини 143
Малатеста Сиджисмондо Пандольфо (1417—1468), правитель Римини с
1432, кондотьер 68, 112
Мантенья Андреа (1431—1506), живописец, график; работал в Падуе,
Ферраре, Вероне, Венеции, с 1460 — в Мантуе с выездами во Фло-
ренцию, Пизу и Рим 63, 148, 178, 248, 260-284, 286, 289, 290, 298,
306, 329, 347, 372, 376, 382, 383, 386, 427-429, 454, 464, 465
Маргарита Австрийская (1522—1586), дочь Карла V, с 1536 жена Алес-
сандро Медичи, с 1538 жена Оттавио Фарнезе, герцога Пармско-
го; в 1559—1567 наместница испанского короля Филиппа II в Ни-
дерландах 53
Маргарита Баварская, жена Федерико I Гонзага 271
Маргарита Йоркская (1446—1503), сестра королей Англии Эдуарда IV
и Ричарда III, герцогиня Бургундская, третья жена Карла Смело-
го 61
Мария Венгерская (1505—1558), сестра Карла V, с 1522 жена короля
Людовика II Венгерского; после его смерти, с 1530, регентша
Нидерландов 62
Марканова Джованни, падуанский эпиграфист (вторая половина XV в.)
278
МартинУ (Оддоне Колонна, 1368—1431), Папа Римский с 1417 142, 419,
420
Мартини Симоне (ок. 1282— ок. 1344), сиенский живописец; работал,
кроме Сиены, в Неаполе, Ассизи, с 1340— в Авиньоне 102, 103,
111-118, 122, 180, 202, 386, 409, 450, 458, 460
Марчелло, венецианский род 39
Маттео де Пасти (1420— ок. 1468), архитектор, скульптор, медальер;
работал в Вероне, Римини, Константинополе 69
Медзарота Лодовико (Скампари Лодовико, 1402—1465), архиепископ
Флоренции, патриарх Аквилейский, епископ Болоньи, с 1440 кар-
динал, командующий папскими войсками, канцлер Римского уни-
верситета 293
Медичи, правящий род во Флоренции 13, 48, 49, 31, 33, 63, 143, 144,
131-133, 167, 169, 209, 218, 224, 237, 296, 300-302, 309, 313, 319,
321, 326, 330, 332, 334, 337, 363, 399, 403
Медичи Алессандро (ок. 1510—1537), сын Лоренцо Медичи Младшего;
в 1530 назначен Карлом V правителем Флоренции; герцог Флорен-
тийский с 1532 33, 34
Медичи Джованни Младший см. Лев X
Медичи Джованни Старший (1424-1463), сын Козимо Старшего 309,
313-313, 321
Медичи Джулиано Младший (1479—1516), сын Лоренцо Великолепно-
го, герцог Немурский; с 1512 соправитель Флоренции с Лоренцо
Медичи Младшим 38
Медичи Джулиано Старший (1453—1478), сын Пьеро иль Готтозо, с 1469
соправитель Флоренции с Лоренцо Великолепным 49, 131, 319,
321, 347, 413, 432
Медичи Екатерина (1519—1589), дочь Лоренцо Медичи Младшего; с
1547 королева Франции, жена Генриха II 48
Медичи Козимо I (1519—1574), сын Джованни делле Банде Нере; гер-
цог Флорентийский в 1537—1569, великий герцог Тосканский с
1569 31, 34, 312, 433
Медичи Козимо Старший (1389—1464), политический деятель, факти-
ческий правитель Флоренции с 1434 63, 142, 143, 148, 130, 131,
162, 167, 168, 183, 203, 208, 209, 211, 216, 218, 220, 223, 237, 309,
311, 313, 320, 321, 413, 419, 447
Медичи Лоренцо Великолепный (1449—1492), сын Пьеро иль Готтозо,
правитель Флоренции с 1469, поэт 20, 21, 40, 48, 49, 131-133, 223,
238, 278, 296, 297, 309, 319, 321, 323, 334, 343, 347, 403, 413, 432,
433, 436, 438
Медичи Лоренцо ди Пьерфранческо (1463—1503), внук младшего брата
Козимо Старшего — Лоренцо; меценат 330, 332-334, 338-340, 433
Медичи Лоренцо Младший (1492—1519), внук Лоренцо Великолепного,
герцог Урбинский, с 1512 соправитель Флоренции с Джулиано
Медичи Младшим 38
Медичи Пьеро ди Козимо (иль Готтозо, 1414/1416—1469), правитель
Флоренции с 1464 63, 220, 223, 237, 301, 302, 309, 313-313, 321
Медичи Пьеро Младший (1472—1503), сын Лоренцо Великолепного,
правитель Флоренции в 1492—1494 133, 169
Медичи Фердинанд I (1549-1609), сын Козимо I, кардинал, с 1587 ве-
ликий герцог Тосканский 43, 35-58, 439
Медичи Франческо (1541—1587), сын Козимо I, великий герцог Тоскан-
ский с 1574 34, 33
492
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Мезьер Филипп де (ок. 1327—1405), французский поэт, публицист, про-
поведник, политик; в 1359—1369 канцлер короля Кипра Петра I
Лузиньяна, в 1373—1380 советник короля Франции Карла V и на-
ставник его сына, будущего Карла VI 373
Мелоццо да Форли (Мелоццо дельи Амброджи, 1438—1494), живопи-
сец родом из Форли; работал, кроме Форли, в Риме, Урбино, Ло-
рето, Анконе 248, 290, 342-348, 351, 438, 455, 466
Мемлинг Ганс (ок. 1440—1494), нидерландский живописец родом из
Зелингенштадта близ Ашаффенбурга (Майнцское епископство);
работал с 1465 в Брюгге 388, 389
Мемми Липпо (ок. 1317—1356), сиенский живописец; работал, кроме
Сиены, в Сан Джиминьяно и Авиньоне 118
Мехмед II Фатих (Великий Турка, 1432 — 1481), турецкий султан в 1444
и с 1451 372
Микеланджело Буонарроти (1475—1564), флорентийский скульптор,
живописец, архитектор, поэт; работал, кроме Флоренции, в Бо-
лонье и Риме 13, 24, 31, 34, 38, 40, 44, 116, 161, 162, 184, 284, 300,
308, 318, 325, 337, 341, 349, 350, 356, 365, 409, 416, 433
Микелино да Безоццо (ок. 1370—1445), ломбардский живописец и ар-
хитектор 138, 412
Микелотто да Котиньола, флорентийский кондотьер (первая полови-
на XV в.) 205
Микелоццо ди Бартоломео (1396—1472), флорентийский архитектор и
скульптор; работал, кроме Флоренции, в Неаполе, Монтепульча-
но, Прато, Венеции, а также в Далмации 34, 150, 214, 236, 312
Микиэль Маркантонио (1484—1552), венецианский историк искусства,
гуманист, коллекционер 291
Мольца Франческо Мариа (1489—1544), римский поэт 31
Монтефельтро, правящий род в Урбино 238, 251, 253, 255
Монтефельтро Гвидобальдо да (1472—1508), сын Федерико II да Мон-
тефельтро, правитель Урбино с 1482 279
Монтефельтро Федерико II да (1422—1482), кондотьер, синьор Урбино
с 1444, герцог с 1474 252-256, 344, 346, 464
Монтефьоре Джентиле Партино де, францисканский монах, кардинал
Сан Мартино аи Монти, близкий к королям из дома Анжу в Не-
аполе и в Венгрии (первая четверть XIV в.) 112, ИЗ
Моро Лодовико см. Сфорца Лодовико
Мульчер Ганс (ок. 1400—1467), немецкий скульптор и живописец; с
1427 работал в Ульме 25
Нардо да Чьоне (ок. 1300—1365), флорентийский живописец 131, 359,
411
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
493
Николай V (Томмазо Парентучелли, 1397—1455), Папа Римский с 1446
47, 142-144, 207, 344
Оветари, падуанский род 262, 263, 265-268, 273
Оветари Антонио (ум. ок. 1448), владелец капеллы в падуанской церк-
ви Святых Иакова и Филиппа, принадлежавшей монахам-эреми-
там (церковь дельи Эремитани) 262
Оккам Уильям (ок. 1285—1349), оксфордский францисканец; богослов,
логик, физик, политический деятель; работал в Авиньоне, Пизе,
Мюнхене, Монако 76, 122, 129
Орканья Андреа (ок. 1320—1386), флорентийский живописец и скуль-
птор 131, 411
Орсини, римский род 74, 142, 145
Орсини Клариче, жена Лоренцо Медичи Великолепного с 1469 49
Павел II (Пьетро Барбо, 1417—1471), Папа Римский с 1464 57, 346
Павел III (Алессандро Фарнезе, 1468—1549), Папа Римский с 1534 31,
350
Пассаванти Якопо (ум. 1357), приор доминиканского флорентийско-
го монастыря Санта Мариа Новелла, проповедник, писатель 77,
78
Пацци, флорентийский род 151, 343
Пачоли Лука (ок. 1445 — после 1509), итальянский математик, теолог-
францисканец 401
Перуджино Пьетро (Пьетро Ваннуччи, 1452—1523), умбрийский живо-
писец; работал в Перудже, Флоренции, Читта делла Пьеве, Вене-
ции, Кремоне, Павии, Фано, Пизе, Сиене, Орвьето, Риме, Спел-
ло 259, 318, 325, 328, 341, 348-358, 360, 374, 379, 392, 393, 435,
439, 456, 466
Перуцци, флорентийский род 74
Петрарка Франческо (1304—1374), поэт и гуманист родом из Ареццо;
работал в Авиньоне, Воклюзе (близ Авиньона), Милане, Венеции,
Аркве (близ Падуи) 18, 19, 34, 40, 64, 78, 102, 112, 129, 131, 146,
153, 181, 267, 310, 329, 386, 397, 409, 458
ПизанеЛло Антонио (1395—1455), живописец, рисовальщик, медальер;
работал в Вероне, Мантуе, Ферраре, Венеции, Милане, Павии,
Риме, Неаполе 148, 367, 412, 440, 450
Пизано Андреа (ок. 1290-1348), пизанский скульптор и архитектор;
работал, кроме Пизы, в Орвьето, с 1330 — во Флоренции 155, 159,
160, 416
Пизано Джованни (ок. 1250- после 1317), пизанский скульптор и ар-
хитектор; работал, кроме Пизы, в Сиене, Пистойе 155, 416
494
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Пий II (Энео Сильвио Пикколомини, 1405—1464), сиенский гуманист,
поэт, драматург, секретарь имперской канцелярии Фридриха III
(1442—1446), историограф, топограф, Папа Римский с 1458 53, 68,
143, 144, 241, 346, 459
Пикколомини Энео Сильвио см. Пий II
Пико делла Мирандола Джованни (1463-1494), граф, гуманист, фило-
соф; работал во Флоренции 20, 151, 415
Пинтуриккьо (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, 1454—1513), умбрийс-
кий живописец; работал в Риме, Перудже, Орвьето, Сполето, Спел-
ло, Сиене 325, 350, 434, 458, 459
Пиркгеймер Виллибальд (1470—1530), немецкий гуманист, историо-
граф, математик, астроном; работал в Нюрнберге 375
Пиццоло Никколо (1420—1453), падуанский живописец, скульптор 263
Платина (Бартоломео Сакки, 1421—1481), гуманист родом из Ломбар-
дии; работал в Риме; историограф, биограф, библиофил, с 1475
хранитель Ватиканской библиотеки 343-346
Плифон Гемист Георгий (1355—1452), византийский философ и поли-
тический деятель 151
Полициано Анджело (1454—1494), флорентийский поэт, гуманист, ро-
дом из Монтепульчано; работал, кроме Флоренции, в Мантуе 18,
20, 40, 151, 169, 330, 333, 334, 415
Поллайоло Антонио (1431—1498), флорентийский живописец, скульп-
тор, график, ювелир; с 1484 работал в Риме 159, 262, 290, 296-308,
322, 323, 328, 329, 346, 354, 358, 359, 364, 402, 431, 455, 465
Поллайоло Пьеро (1443—1496), флорентийский живописец; с 1484 ра-
ботал в Риме 296-299, 308, 319, 328, 332, 465
Понтано Джованни (Джовиано) (1422—1503), гуманист, дипломат,
поэт родом из Тосканы; с 1447 работал в Неаполе 40
Понтормо Якопо (1494—1557), флорентийский живописец 51, 52
Порта Джамбаттиста делла (ок. 1535—1615), неаполитанский драматург,
естествоиспытатель, натурфилософ, знаток натуральной магии 40
Пульчи Луиджи (1432—1484), флорентийский поэт 40
Пуччи Антонио (ум. ок. 1485), флорентийский политический и военный
деятель 320, 329
Пуччи Джаноццо, сын Антонио Пуччи 52, 329
Пьеро делла Франческа (1415/1420—1492), живописец родом из Бор-
го Сан Сеполькро; работал также в Перудже, Лорето, Флоренции,
Ареццо, Монтерки, Ферраре, Римини, Урбино, Риме 37, 238-260,
286, 289, 344, 348-350, 358, 376, 394, 401, 412, 418, 420, 424-426,
429, 438, 454, 463, 464
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
495
Пьеро ди Козимо (1462—1521), флорентийский живописец; работал,
кроме Флоренции, в Риме 50, 325, 434
Рафаэль Санти (1483—1520), живописец и архитектор родом из Урби-
но, сын Джованни Санти; работал в Перудже, Флоренции, с 1508 —
в Риме 13, 30, 38, 178, 254, 259, 260, 284, 318, 342, 344, 349, 356,
357, 365, 438
Рене I Анжуйский («Добрый король Рене», 1409—1480), герцог Анжуй-
ский и Лотарингский, граф Прованский, титулярный король Иеру-
салима, король Сицилии (1415—1438) и Неаполя (1435—1442); по-
кровитель искусств, прозаик, поэт 44, 63
Риарио Джироламо (1443—1488), племянник Сикста IV, граф, главно-
командующий папскими войсками, правитель Имолы (с 1473) и
Форли (с 1480) 58, 144, 306, 343, 346, 347
Риарио Пьетро (1445—1474), племянник Сикста IV, монах-франциска-
нец, с 1471 кардинал 58
Риарио Рафаэлло (Рафаэлло Санзони, 1461—1521), племянник Джиро-
ламо Риарио, с 1477 кардинал Санто Джорджо 347
Роббиа делла, семья скульпторов флорентийской школы 237, 238, 297,
349
Роббиа Андреа делла (1434—1525), флорентийский скульптор 237
Роббиа Лука делла (1400—1482), флорентийский скульптор 159, 231-
238, 322, 328, 329, 354, 424, 453, 463
Роберт Неаполитанский (Роберт Анжуйский, 1278—1343), младший брат
св. Людовика Тулузского, король Неаполя с 1309, поэт 112, 113, 129
Ровере Джованни делла (1457—1501), племянник Сикста IV, правитель
Сенигаллии 346
Ровере Джулиано делла см. Юлий II
Ровере Франческо делла см. Сикст IV
Росселли Козимо (1439—1507), флорентийский живописец; работал,
кроме Флоренции, в Риме 325, 326, 434, 458
Росси Бернардино деи, флорентийский купец (конец XV в.) 354
Россо Фьорентино (1495—1540), флорентийский живописец; работал,
кро,ме Флоренции, в Вольтерре, Риме, Перудже, Борго Сан Сеполь-
кро, Читта ди Кастелло, Ареццо, с 1530— во Франции 52
Рудольф IV Габсбург (Рудольф Австрийский, ум. 1365), эрцгерцог с 1358
292
Ручеллаи Джованни (1475—1525), поэт, драматург 40
Савонарола Джироламо фра (1452—1498). монах-доминиканец родом из
Феррары; в 1482-1485 проповедовал во Флоренции, куда пересе-
лился окончательно в 1490, приор монастыря Сан Марко с 1491;
496
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
с 1494 глава профранцузской партии и политический лидер во
Флоренции 72, 752, 753, 328, 337, 362, 363, 365, 415
Саккетти Франко (ок. 1333—1400), флорентийский новеллист и поэт
40, 310, 411
Салис Якопо деи, брешианский купец (середина XV в.) 373, 374
Саннадзаро Якопо (1457—1530), неаполитанский поэт 40
Санти Джованни (ок. 1435—1494), мажордом урбинского двора, живо-
писец и поэт, отец Рафаэля 254, 278, 356, 438
Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547), венецианский живописец; с 1510
работал в Риме; в 1531, приняв духовный сан, стал хранителем
печати (piombo) курии 284
Сикст IV (Франческо делла Ровере, 1414—1484), Папа Римский с 1471
49, 58, 144, 151, 296, 306-308, 325, 326, 342-348, 350, 352, 438, 465
Синьорелли Лука (ок. 1445—1523), умбрийский живописец родом из
Кортоны; работал в Читта ди Кастелло, Флоренции, Лорето, Риме,
Перудже, Губбио, Монтеоливето Маджоре, Орвьето, Сиене, пос-
ле 1509— в Кортоне 259, 260, 326, 354, 358-365, 456, 466
Скала Кангранде II делла (1332—1359), правитель Вероны с 1352 204
Скварчоне Франческо (1397—1468), падуанский живописец, антиквар
148, 267, 376, 427
Скрабелли Орацио, итальянский гравер XVI в. 459
Скрибаний Карол, бельгийский иезуит XVI в. 473
Скровеньи Энрико дельи, падуанский банкир и политик (первая поло-
вина XIV в.) 88, 90, 91, 408
Содерини Томмазо, флорентийский государственный деятель (середи-
на XV в.) 319
Стампа Гаспара (1523—1554), венецианская поэтесса и певица 40
Стефано да Верона (Стефано да Дзевио, ок. 1374—1451), веронский
живописец 138, 412
Страпарола Джанфранческо (ок. 1490—1557), венецианский новеллист
40
Строцци, флорентийский род 13, 212, 226, 359
Строцци Алессио фра, монах-доминиканец, с 1426 приор церкви Санта
Мариа Новелла во Флоренции, живописец, знаток архитектуры,
теоретик перспективы 272
Строцци Онофрио (ум. 1421), отец Паллы Строцци 313, 314
Строцци Палла (1373—1462), глава банкирского дома Строцци, обще-
ственный деятель, гуманист, меценат; в 1434 осужден на вечное
изгнание из Флоренции, жил в Падуе 157, 188, 419
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
497
Сфорца, правящий род в Милане 149, 238
Сфорца Баттиста (1446—1472), племянница Франческо Сфорца, жена
Федерико II да Монтефельтро 252-256, 464
Сфорца Галеаццо-Мариа (1444—1476), сын Франческо I, герцог Милан-
ский с 1466 49, 148, 278, 309, 315
Сфорца Джангалеаццо-Мариа (1469—1494), сын Галеаццо-Мариа, гер-
цог Миланский с 1476 49
Сфорца Джованни, граф Котиньолы, владетель Пезаро, в 1492—1497
муж Лукреции Борджа 58
Сфорца Лодовико (прозе. Моро, 1451—1508), сын Франческо I, факти-
ческий правитель Милана с 1479, герцог в 1494—1499 49, 148, 149,
308, 315, 328
Сфорца Франческо I (1401—1466), кондотьер, герцог Миланский с 1450
143, 147, 148, 252, 308, 315, 346
Тассо Торквато (1544—1595), поэт, прозаик, драматург, теоретик ли-
тературы; работал в Урбино, Ферраре, Риме 40
Тинторетто Якопо (1518—1594), венецианский живописец 48, 178
Тициан (Тициано Вечеллио, конец 1480-х— 1576), венецианский жи-
вописец; работал, кроме Венеции, в Падуе, Болонье, Риме, Аугс-
бурге (Германия) 25, 284, 342, 387
Толентино Никколо да (ум. 1435), флорентийский кондотьер 205, 420
Торнабуони, флорентийский род 56
Торнабуони Лукреция (ум. 1482), с 1440 жена Пьеро ди Козимо Меди-
чи, поэтесса 220
Триссино Джан Джорджо (прозв. Антикварно, 1478—1550), драматург
и поэт, грамматик, теоретик литературы родом из Виченцы 40
Уччелло Паоло (Паоло ди Доно, 1397—1475), флорентийский живопи-
сец; работал, кроме Флоренции, в Венеции и Падуе 148, 159, 202-
206, 208, 230, 248, 257, 258, 293, 302, 452, 462
Фарнезе Алессандро (1520—1589), кардинал, меценат 31
Феличано да Верона Феличе (1433— ок. 1480), веронский гуманист,
типограф 260
Фердинанд Арагонский (Фердинанд II Католик, 1452—1516), король
Сицилии с 1468, Арагона с 1474, Кастилии (1479—1504, с 1504 ре-
гент Кастилии), Неаполя с 1504 53
Ферранте Неаполитанский (Фердинанд I, 1423-1494), побочный сын
Альфонса I, король Неаполя с 1458 49, 141, 144, 151, 152
Филарете Антонио (ок. 1400—1469), флорентийский ювелир, архитек-
тор, скульптор; работал, кроме Флоренции, в Риме и Милане 148
498
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века
Филипепи Мариано, флорентийский кожевник, отец Сандро Боттичел-
ли 318
Филипп II Габсбург (1527-1598), сын Карла V, правитель Неаполя и
Сицилии (с 1554), Нидерландов (с 1555), Милана (с 1556); король
Испании с 1556 61, 62
Филипп II Смелый Валуа (1342—1404), брат короля Франции Карла V,
с 1363 герцог Бургундский, в 1382—1392 управлял Францией за без-
умного Карла VI; в 1384, после смерти тестя, графа Фландрского,
присоединил к бургундским владениям нидерландские графства
Фландрию, Артуа, Ретель, Невер 59
Филипп Добрый Валуа (1396—1467), герцог Бургундский с 1419 59-61
Фиорентино Никколо, флорентийский скульптор, медальер XV в. 458
Фиренцуола Аньоло (1493—1543), флорентийский писатель 40
Фичино Марсилио (1433—1499), флорентийский гуманист, философ,
глава Платоновской академии 20, 23, 64, 151, 312, 324, 333, 334,
365, 415, 435, 436, 458
Фоленго Теофило (1491—1544), монах-бенедиктинец, поэт; жил в мона-
стырях Брешии, Мантуи, Падуи; в 1525—1530— беглый монах, за-
тем отшельник близ Сорренто, с 1534 снова в бенедиктинском
ордене 40
Форезе да Рабатта, флорентийский юрист времен Джотто 21
Франциск I Валуа (1494—1547), король Франции с 1515 30, 35, 67
Фридрих III Габсбург (1415—1493), германский король с 1440, импера-
тор Священной Римской империи с 1452 53, 271, 272, 277, 372, 459
Хоквуд Джон (Джованни Акуто, ум. 1394), кондотьер родом из Англии,
с 1377 на службе у Флорентийский республики 202-204, 462
Христиан I Ольденбург (1426—1481), король Дании с 1448, Норвегии с
1450, Швеции (1457-1464, 1465-1467) 272, 277
Чезарине Чезаре, итальянский комментатор Витрувия (первая чет-
верть XVI в.) 283
Челлини Бенвенуто (1500—1571), флорентийский ювелир, скульптор,
писатель; работал, кроме Флоренции, в Риме, Венеции, Мантуе,
во Франции 26, 30, 35, 40, 67, 140, 399, 400, 405, 412, 420, 431, 442
Ченнини Ченнино (ок. 1370— ок. 1440), флорентийский живописец,
автор трактата о живописи 64-67, 70, 132, 136, 192, 404, 411, 412,
419, 442
Чимабуэ (до 1251—1302), флорентийский живописец; работал, кроме
Флоренции, в Риме, Ассизи, Пизе 80, 100, 104, 210, 341, 407, 408,
412, 427, 429, 445, 450, 452
Эдуард IV Йорк (1442—1483), король Англии с 1461 61
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
499
Эйк Ян ван (1390/1400—1441), нидерландский живописец; работал в
Гааге, Брюгге, Лилле, Турне, Генте 148, 225, 226, 257, 284-286, 291-
293, 404, 427
Элеонора Арагонская, дочь Ферранте I Неаполитанского, с 1473 жена
Эрколе I д’Эсте 58
Элеонора Португальская, жена короля Фридриха III Габсбурга 53, 459
Эразм Роттердамский (1469—1536), гуманист, филолог, писатель родом
из Роттердама (Голландия); работал в Италии, Англии, Брабанте,
Швейцарии, Германии 207
Эсте д’, правящий род в Ферраре и Модене 238
Эсте Альфонсо I д’ (1476—1534), сын Эрколе I, герцог Феррарский с
1505 58
Эсте Альфонсо II д’ (1533—1597), герцог Феррарский с 1559 47
Эсте Борсо д’ (1413—1471), правитель Феррары с 1450, герцог Моде-
ны и Реджо с 1452, герцог Феррарский с 1471 45
Эсте Изабелла д’ (1474—1539), дочь Эрколе I, с 1490 жена Джанфран-
ческо II Гонзага 278, 356, 381, 427
Эсте Эрколе I д’ (1431—1505), сводный брат Борсо, герцог Феррары с
1471 46, 58, 279
Юлий II (Джулиано делла Ровере, 1443—1513), племянник Сикста IV,
кардинал Сан Пьетро ин Винколи с 1471, Папа Римский с 1503 24,
34, 347
Юстус ван Гент (Йос ван Вассенхове, 1435/1440 — ок. 1480), нидерланд-
ский живописец; работал в Антверпене и Генте, после 1470 — в
Урбино 344, 437
Якопоне да Тоди (ок. 1230—1306), францисканец-спиритуал родом из
Сполето, поэт 155
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 6
Возрождение древности? 11
Погибшее искусство 42
Главный парадокс 64
ТРЕЧЕНТО 73
Нет пророка... 80
Колокола славят живопись 104
Живописец-рыцарь 111
Триумфы жизни и смерти 118
Последний гений треченто 130
КВАТРОЧЕНТО 139
Золотая середина 153
Протей 164
«Будете, как боги...» 183
Незамеченный переворот 187
Искушение перспективой 201
Земля устремляется к небесам 207
Небеса нисходят на землю 216
Свет святой Лючии 223
Живопись хочет стать скульптурой 228
Классицистический китч 231
Мир — это чистая видимость 238
Каменная живопись 260
Воздушная живопись 284
Кинематографический инстинкт 296
Скульптура вторгается в пространство 308
Интеллектуал или поэт? 318
Борьба с архитектурой 342
Благочестивые мечтания 348
Анатомический театр 358
Любимец Серениссимы 366
Венецианец из венецианцев 375
Урбанистическая лирика 387
примечания 395
библиография 442
список иллюстраций 458
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 468
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 481
Степанов А. В.
С 79 Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV—XV века. —
СПб.: Азбука-классика, 2003. — 504 с.: ил.
ISBN 5-352-00597-6
В предлагаемой читателям книге искусство итальянского кват-
роченто представлено на широком историческом фоне. Автор ув-
лекательно рассказывает о жизни и творчестве мастеров раннего
Возрождения —Джотто, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Веррок-
кьо, Боттичелли, Перуджино и других. Рассматривая созданные ими
произведения, он словно бы снимает налет хрестоматийности, от-
крывая их в новом, неожиданном ракурсе. Нестандартный взгляд
на эпоху, живой и доступный язык делают издание интересным са-
мому широкому кругу читателей. Книга снабжена серьезным спра-
вочным аппаратом. В ней около 200 цветных и тоновых иллю-
страций.
Александр Викторович Степанов
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Италия. XIV—XV века
Ответственный редактор АННА ОБРАДОВИЧ
Ведущий редактор ОЛЬГА НЕЧИПУРЕНКО
Художественный редактор ВАДИМ ПОЖИДАЕВ
Технический редактор ТАТЬЯНА РАТКЕВИЧ
Корректоры ТАТЬЯНА АНДРИАНОВА, АЛЕКСАНДРА ЕРАЩЕНКОВА
Верстка ВЕРЫ ЛОШКАРЕВОЙ, ЛЮБОВИ КИСЕЛЕВОЙ
Директор издательства МАКСИМ КРЮТЧЕНКО
ИД № 03647 от 25.12.2000.
Подписано в печать 14.11.2003.
Формат издания 60X100’/lfi. Печать офсетная.
Тираж 5000 экз. Усл. печ. л. 31,5. Изд. № 597. Заказ № 1032.
Издательство «Азбука-классика».
196105, Санкт-Петербург, а/я 192.
www.azbooka.ru
Отпечатано с диапозитивов в ФГУП «Печатный двор»
Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания
и средств массовых коммуникаций.
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.
НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
АЛЕКСАНДР
СТЕПАНОВ
ИСКУССТВО
эпохи
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Серия «Новая история искусства» гото-
вится издательством в сотрудничестве с из-
вестными петербургскими и московскими
искусствоведами. По существу, это первая
издаваемая за последние годы история ис-
кусства, учитывающая пересмотренные и
вновь установленные факты и использующая
богатейшие материалы и концепции, накоп-
ленные и разработанные мировым искус-
ствознанием за прошедшее столетие.
Каждая книга, как правило, принадлежит
перу одного автора и песет черты его инди-
видуальности. Все книги серии отличает от-
носительная свобода авторской интерпре-
тации художественных явлений и событий.
Изложенный в них материал в отдельных
случаях пересекается в историческом време-
ни, ибо стили, течения, школы, мастера н
произведения искусства воздействуют не
только в пределах однажды отпущенного им
жизненного срока, но и на значительной вре-
менной дистанции.
Александр Викторович Степанов из-
вестный петербургский историк искусства,
кандидат искусствоведения, доцент Инсти-
тута им. И. Е. Репина Российской Академии
художеств, преподает также в Смольном ин-
ституте свободных искусств и наук, является
старшим научным сотрудником Российского
института истории искусства. В числе его
публикаций книги об Альбрехте Дюрере и
Лукасе Кранахе, статьи об искусстве эпохи
Возрождения в Италии и странах Северной
Европы.
В книге А. В. Степанова « Искусство эпохи
Возрождения. Италия. XIV XV века» на
первый план выдвигается самоценность и
глубина художественных произведений. Ав-
тору удалось преодолеть временную дистан-
цию и приблизить к нам творчество худож-
ников Ренессанса, сделать его достунным для
сегодняшнего восприятия. Книга интересна
нс только для специалистов, но и для широ-
кого круга читателей. Она может стать учеб-
ным пособием для студентов, изучающих нс-
www.azbooka.ru