История архитектуры. От доисторической эпохи до XVIII века - Шуази Огюст

Автор: Шуази Огюст

Теги: архитектура история архитектуры

ISBN: 978-5-17-157321-8

Год: 2024

Похожие

История архитектуры. Том 2

Французская готика

Энциклопедия готической архитектуры

Архитектура Западной Европы. Средние века

Текст

͇ͰΌͿ΀ ͑΁ͬ͵Ͷ

͎́͋̽

́͵ͱͬ΀Ͳ͹ΊͿ΀ͯͼ ̸͊͋
ͅͼͿ͸ͯͬ

УДК 72
ББК 85.11
Ш95

Auguste
g
Choisy
y
HISTOIRE DE L'ARCHITECTURE
Все права защищены.
Любое использование материалов данной книги, полностью или частично,
без разрешения правообладателя запрещается

Печатается в первом русском переводе 1910 года
русского и советского архитектора, реставратора, преподавателя, переводчика и общественного деятеля
Николая Сильвестровича Курдюкова (1868–1924)

Ш95

Шуази, Огюст.
История
р архитектуры.
р
ур От доисторической
р
эпохи до XVIII века / пер. с фр. яз. Н. С. Курдюкова. — Москва : Издательство АСТ, 2024. — 656 с. — илл. — (Искусство. Подарочная энциклопедия).
ISBN 978-5-17-157321-8
Самым знаменитым и фундаментальным трудом Огюста Шуази является двухтомник «История архитектуры», который увидел свет в 1899 году. Первый русский перевод, выполненный архитектором
Н. С. Курдюковым, появился в 1910 году. В течение многих лет эта работа служила одним из основных
пособий для архитектурного образования.
Полное издание в двух томах представляет собой сборник исследований по истории архитектуры,
выполненных в течение XIX века рядом крупных ученых, охватывая период от доисторической эпохи
до XVIII века, включая не только западноевропейскую, но также архитектуру стран Ближнего, Среднего
и Дальнего Востока.
Данная книга не одно десятилетие пользуется заслуженной популярностью как у профессиональных
архитекторов и строителей, так и у любителей, интересующихся архитектурой. Она отличается образцовой ясностью, четкостью изложения конструктивной стороны.
УДК 72
ББК 85.11
Научно-популярное издание
Серия «Искусство. Подарочная энциклопедия»
12+

Огюст Шуази
ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
От доисторической эпохи до XVIII века
Заведующая редакцией Юлия Данник. Руководитель направления Анастасия Чудова
Ответственный р
редактор
р Дарья Островская. Дизайн обложки Дмитрий Агапонов
Технический редактор Мариетта Караматозян. Корректор Надежда Панова
Компьютерная верстка Анны Грених
Общероссийский классификатор продукции ОК-034–2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 31.10.2023. Формат
р
84x108/16. Усл. печ. л. 68,88. Печать офсетная.
ф
Бумага офсетная.
Гарнитура OriginalGaramond BT. Тираж
экз. Заказ №
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2024 году. Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085, РФ, г. Москва, Звёздный бульвар,
у
р д. 21, стр.
р 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru. E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, М\скеу ]., Звёздный бульвары, 21-^й, 1-]_рылыс, 705-б`лме, I жай, 7-]абат.
Біздіc электронды]
р
мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин:
р
www.book24.kz. Интернет-д^кен:
р
^
www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
pаза]стан Республикасындаqы
у
импорттаушы
р у
«РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан: ТОО «РДЦАлматы» pаза]стан Республикасында дистрибьютор ж\не `нім бойынша арыз-талаптарды ]абылдаушыныc `кілі
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы ]., Домбровский
р
к`ш., 3«а», литер
р Б, офис
ф 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
|німніc жарамдылы] мерзімі шектелмеген. |ндірген мемлекет: Ресей

ISBN 978-5-17-157321-8

Глава I
ДОИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА
Памятники зарождающейся архитектуры благодаря своим крайне простым формам позволяют
уловить ту неизбежную связь между конструктивными приемами и постепенным ходом в развитии человека, в силу которой история искусств является выражением, в существенных чертах,
и самой истории человеческих обществ. Мы видим, как жилище создается и преобразуется соответственно разнообразным формам существования человека, выработавшимся под влиянием различных климатических условий, и как изменяются строительные приемы в зависимости от местных материалов и от усовершенствования орудий; видим, что подавляющие эффекты масс служат
первым средством выразительности, что надгробная и религиозная отрасли архитектуры предшествуют утилитарной, а еще прежде них зарождается изобразительное искусство. И даже можно
проследить то странное влияние привычки, в силу которого уже устаревшие формы переживают
породившие их причины. У всех народов искусства пройдут через одинаковые стадии развития,
подчиняясь одним и тем же законам, но все они, хотя и в зачаточной форме, как бы заключаются
в искусстве первобытного человека.

ГЛАВНЫЕ ЭПОХИ
Доисторические времена ясно подразделяются на три периода, которым отвечают три формы существования первобытного человека, а следовательно, столько же предпринятых в совершенно различных направлениях попыток творчества, откуда впоследствии зародится истинная архитектура.
В первый период, предшествующий великим ледниковым явлениям, благодаря ровному и теплому климату наших стран (Западной Европы) человек не нуждается ни в жилище, ни в одежде, — он ведет оседлый образ жизни, и орудием ему служат куски кремня, обделанные оббиванием или обжиганием.
Наступает второй период, ледниковый, и человек уже принужден заботиться об одежде и пище,
но ему еще неизвестны приручение животных и скотоводство, и в своей охотничьей, кочевой жизни он следует согласно временам года за передвижениями дичи, а особенно за оленем — его главной
пищей. Жилище делается необходимым, и прежде всего оно не должно затруднять человека в его
передвижениях; для сооружения его пользуются теми же орудиями, известными предшествующей
эпохе, но уже значительно усовершенствованными: они насажены на ручки и своей разнообразной
формой, в виде топоров, пилы, шила, скребка и т.п., указывают уже на замечательную специализацию их функций; в то же время было положено начало прядению и также ткачеству.
К концу ледникового периода совершается массовое переселение обитателей Центральной Европы следом за стадами оленей, подвигавшимися на север по мере того, как ледники отступали и сосредоточивались в полярном поясе; освободившееся место захватывают пришельцы, появившиеся, вероятно, из глубины Азии и принесшие с собой принципы совершенно нового социального устройства.
Завоевателям уже известны приручение животных и даже искусство обработки металлов; при них
устанавливается пастушеский и земледельческий образ жизни; с ними появляются металлические
орудия из бронзы и меди (железо войдет в употребление значительно позже), но они еще пользуются
и каменными орудиями, обделанными, однако, уже не только обкалыванием, но и полировкой.
Искусства этих пришельцев относятся преимущественно к числу тех, которые основаны
на применении огня; и вообще человек этой эпохи проявляет изумительную деятельность в области изобретений: он знакомит нас с употреблением металлов и является создателем таких механических приемов, мощность которых достаточна для передвижения чудовищных каменных
глыб — первых памятников архитектуры.
Таков последовательный ряд изменений в образе жизни человека и в его орудиях; затем перейдем к исследованию тех работ, где последние находили применение.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
А. — ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Вследствие крайней затруднительности обработки дерева каменными пилами и топорами употребление его было очень ограниченно; собственно же плотницкое мастерство могло появиться, как следует предполагать, лишь вместе с бронзовыми инструментами; и даже при их помощи
вязка дерева представляет настолько утомительную работу, что, как мы видим, строители предпочитают выдалбливать свои пироги из целых стволов, чем собирать их из отдельных частей. При
постройке хижин вместо плотницких соединений дерева по возможности пользовались тем способом, которым прикреплялись ремешками или бечевками кремневые инструменты к ручкам;
как плетение, не требующее никаких инструментов, должно было появиться ранее плотницкого мастерства, так, следовательно, и конструкция при помощи плетения неизбежно должна предшествовать вязке дерева плотницкими соединениями. В общих чертах примитивная деревянная
конструкция сводилась к тому, что в землю врывались стойки и связывались посредством веревок
из лыка с перекладинами для пола или крыши.
Б. — К
КАМЕННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Сравнительно с деревом камень вызывает еще больше затруднений для обработки его кремневыми орудиями, острие которых обкалывается при ударах; каменная архитектура создается очень
поздно, лишь с появлением металлов, причем бронзовые инструменты все же оказываются недостаточно твердыми для правильной тески камней, и приходится довольствоваться лишь сглаживанием грубых неровностей.
Первые памятники каменной архитектуры представляют особый характер так называемого
мегалитизма: они возведены из громадных глыб; и повсюду человек, прежде чем воспользоваться правильной кладкой из мелкого материала, прибегает к употреблению огромных камней, что,
как мы увидим сейчас, является последствием недостаточной твердости тех орудий, которыми он
располагал для обработки камня.
Мегалитизм доисторической эпохи. — В сооружениях нашего времени употребляются камни правильной формы и незначительных размеров, а потому удобных для передвижения их; наоборот, в доисторические времена представлялось более простым пользоваться огромными, совершенно не обделанными глыбами: посредством клиньев их выламывали в каменоломнях
и с помощью рычагов доставляли на место, что представляло несложную задачу, подробности которой изображены на рис. 1.
Рис. 1

Чтобы поднять каменную глыбу, достаточно подвести под нее сплоченный ряд рычагов, загруженных в свободном конце (рис. М).
В момент, когда рычаги опущены (положение N), вкладывают камень (положение N').

Затем при помощи земляной насыпи (рис. М') возвышают точки опоры рычагов и продолжают подъем камня до желаемой высоты. Если желают передвинуть камень, то в таком случае
(рис. 2, А) дают насыпи, на которой он лежит, легкий уклон и покрывают ее слоем глины; если
уклон определен правильно, то без посторонней помощи, силой своей тяжести камень сползает
к основанию насыпи, как то бывает при спуске кораблей на воду.
A'
Рис. 2

B
C'

Когда камень достиг конца спуска, то возобновляют описанную выше операцию (рис. В и С),
причем следует указать, что этим способом (вариант R) возможно передвижение даже против
естественного уклона почвы.
Так же просто решается задача поставить камень вертикально, в виде обелиска: под один конец
его подкладывают деревянный стержень и затем из-под другого, более тяжелого конца начинают
выбирать землю, на которой лежит камень, причем глыба под действием собственного веса вращается, скользя по сырой глине, которой покрыта поверхность C, и становится вертикально (рис. 3).
Рис. 3
C

Вся операция совершается без помощи канатов и каких-либо машин, хотя и крайне медленно;
но, как это известно, время имеет крайне малую ценность у первобытных племен. Самый же факт существования этих памятников, потребовавших огромной затраты труда и, однако, не имевших утилитарного назначения, свидетельствует о могучей организации власти; и вообще мегалитизм, где недостаточность орудий возмещается затратой труда, является характерным типом архитектуры у полуварварских

племен, подчиненных деспотизму безграничной власти, свидетельствуя собой одновременно и о недостаточности орудий, и о господствующем режиме в зарождающихся человеческих обществах.
Пещеры. — С появлением металлических орудий, дающих возможность смело приступить к обработке камня, человек начинает вырубать в откосах скал искусственные пещеры; но при этом в слабых слоистых породах является опасность обвалов плафонирующих пластов, в предупреждение чего
наиболее действительным средством служит высокий профиль, чем и объясняется стрельчатый, более
или менее правильный профиль, который имеют в разрезе многие из искусственных пещер.
В. — ГЛИНЯНЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Если обработка дерева кремневыми орудиями, как было указано, вызывает слишком большие затруднения, а обработка ими камня и совершенно невозможна, то, наоборот, пользование глиной как строительным материалом достигается крайне легко и требует лишь рабочих рук, чтобы
ее размять; из нее возможно не только возводить стены, но и перекрывать помещения сводами,
и притом даже в странах, лишенных строевого леса, по каковой причине она и должна была найти применение как один из первых материалов при сооружении человеческих жилищ. И действительно, глина находится в древнейших сооружениях человека в виде кирпичей, но употребленных без предварительного обжигания; обожженный же кирпич впервые, по-видимому, сделался
известен на Дальнем Востоке, родине всех технических производств, основанных на применении огня, и долгое время, даже в исторический период, его распространение ограничивалось
странами, расположенными к востоку от Евфрата. В развалинах Трои были открыты остатки стен
из глины, подвергшейся обжиганию во время пожара, что привело первых исследователей к ошибочному заключению о более раннем знакомстве народов Малой Азии с обжиганием глины, чем
то было в действительности. Также из сырой глины были возведены и жилища на острове Санторини, сохранившиеся до нашего времени, подобно Помпее, под покровом вулканического пепла.
В этих же жилищах одна подробность заслуживает особого указания: их глиняные стены покоятся на основании из более или менее неправильных камней, промежутки между которыми заполнены глиной, что представляет древнейший известный истории пример той конструкции, откуда впоследствии выработается каменная кладка на растворе.

ОРНАМЕНТ
Изобразительное искусство развивается совершенно независимо от строительной техники, и человек
ледникового периода, едва знакомый с устройством хотя бы и первобытных жилищ, уже посвящает досуги своей беспокойной охотничьей жизни на украшение оружия и вырезает на нем изображения животных, с поразительной правдивостью передавая и движения, и жизнь; но в то же время, по какому-то
странному для нас побуждению, он совершенно не пользуется формами растительного царства.
Это первое художественное движение резко обрывается нашествием новой расы, принесшей
с собой в Европу металлические орудия, и подражательное искусство внезапно исчезает. Человеку эпохи полированных орудий, мегалитов и металлов вполне чужда сама мысль изображать живые существа. С появлением этого азиатского народа идея грандиозного совершенно вытесняет идею чистой красоты; место искусства занимает ремесло: совершенство исполнения заменяет
изящество украшений. Оружия предшествовавшей эпохи украшались резьбой, теперь же их поверхность обделывается полированием; первые же орудия из бронзы в силу простого подражания
воспроизводят традиционные формы кремневых орудий, каковое явление переживания, заслуживающее особого внимания, представляется, как мы увидим далее, даже и в греческом искусстве, где каменная архитектура пользуется формами деревянной конструкции.
С появлением металлов и началом промышленности орнамент ограничивается лишь воспроизведением чисто условных форм, крайне бедных по основным мотивам, как это видно на дольмене острова Гаврини, покрытом волнистыми линиями.
Долгое время трудность обработки камня бронзовыми орудиями мешала развитию архитектурных украшений. В дольмене Гаврини узоры покрывают плохо выровненную поверхность, так

как кремневые или бронзовые инструменты позволяли лишь гравировать, но не обтесывать камень; в тех же местах, где камень оказывался слишком твердым, приходилось оставлять его в грубом виде, без украшений, и пробелы в декорации дольмена Гаврини свидетельствуют именно
о недостаточной твердости имевшихся в распоряжении человека орудий.
Дальнейшим шагом за этими наивными попытками являются, с одной стороны, руны на севере Европы, то есть фигурные письмена, представляющие морские сцены, гравированные твердой и выразительной чертой, на скалах Скандинавии; с другой — колоссы на острове Пасхи
в Тихом океане. Эти океанийские статуи могучего рельефа, с головами чистого и поистине монументального стиля, не представляют ли сравнительно поздних произведений искусства, быть
может, развившегося на каком-либо теперь исчезнувшем материке, и в котором скульптура полного рельефа хранила непринужденность и свободу движений, характеризующие произведения
палеолитической эпохи, исполненные гравюрой?
Наряду с суровой архитектурой дольменов необходимо предположить существование в этих
отдаленных странах и другого типа архитектуры, где играли известную роль и изображения живой
природы, и которому, быть может, еще предстоит занять свое место в истории зарождения искусства.

ПАМЯТНИКИ
Памятники архитектуры как свидетели, указывающие на образ жизни и уровень морального развития человека, группируются согласно тем периодам, на которые подразделяется его существование.
В доледниковый период климат Центральной Европы настолько мягок и ровен, что человек,
будучи оседлым, еще не нуждается в жилище: единственными свидетелями его существования
остаются вырытые им на местах стоянок ямы, в которых нашли угли, пепел и кости диких животных, служивших пищей нашим первым предкам.
В ледниковый период суровый климат заставляет человека, ведущего еще исключительно
охотничий образ жизни, искать убежища, которое он и находит во время своих кочеваний то под
свесами скал, то у входов в естественные гроты; искусственные же пещеры в откосах скал относятся ко времени появления металлических орудий, когда человек почувствовал возможность
приступить к выполнению этой задачи. Последними памятниками доисторического искусства
являются жилища, возведенные на поверхности земли, и мегалиты.
ЖИЛИЩА И УКРЕПЛЕНИЯ

Искусственные пещеры, современные первым металлическим орудиям, представляют узкие галереи, которые, сравнительно с естественными гротами, менее угрожают обвалами и удобнее для
защиты. Одновременно с пещерами, вырубавшимися в мягких каменных породах, в озерных областях мы находим свайные постройки, а среди скал человек устраивает свои стоянки под открытым небом на местах, естественно защищенных крутыми откосами.
Свайные жилища, палафиты, часто встречающиеся в области Альп, были бы почти невозможны
для жилья современным европейским народам, и нужно предполагать, что населявшая их раса, подобно неграм, обладала исключительной устойчивостью против вредного влияния болотных испарений.
Сваи, толщина которых не позволяет их смешать с сооружениями ископаемых бобров, имеют очень острый конец и были обтесаны при помощи инструмента с острым лезвием. Что же касается самих хижин, то детали их устройства неизвестны, но они, как и жилища, построенные
на поверхности земли, походили, по-видимому, на соломенные шалаши или же на те мазанки
из прутняка с кровлей то в виде купола, то в форме днища опрокинутой лодки, которые Страбон
описывает как жилища народа, населявшего Бельгию, Саллюстий — как жилища нумидийцев, и,
наконец, изображения которых мы находим на колонне Траяна в сценах войны с даками.
К этим жилищам, защищенным самим положением их или в скалах или посреди озера, необходимо, без сомнения, причислить и хижины на ветвях деревьев, тип которых, а равно и тип
свайных построек, еще сохранился до сего времени у народов Полинезии; в последнем случае,
как и в предыдущих, жилище было защищено своим изолированным положением. Характер-

ные особенности этих разнообразных типов жилищ указывают не столько на принадлежность
их к той или иной эпохе, сколько на различие в местных условиях: где спокойные воды озер позволяют возводить свайные постройки, там появляются палафиты; в лесах — жилища на деревьях,
а вдоль скал слабых пород — пещеры. Сообразно местным условиям человек останавливается
на том или ином из вышеуказанных решений, пока не достигнет искусства возводить настоящие
жилища, подобные открытым в Трое и на острове Санторини, к типу которых относятся и жилища всего Востока, с глиняными стенами и покрытые террасами.
ПОГРЕБАЛЬНЫЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ: ПАМЯТНИКИ

От доледникового периода не сохранилось ни малейших следов гробниц: мертвецы покидались около
тех же очагов, где их настигала смерть. Азиатские завоеватели, принесшие с собой земледелие и обработку металлов, положили начало культу мертвых, которому и были посвящены первые усилия человека в создании строительного искусства; в то время как живые довольствовались шалашами или землянками, для мертвых уже вырубали пещеры, возводили курганы и дольмены, то есть каменная конструкция
была применена для гробниц значительно ранее того, как человек воспользовался ею для жилища.
Простейшую форму гробницы представляет курган, земляная насыпь конической формы.
В некоторых курганах ядро состоит из булыжника и покрыто слоем водонепроницаемой глины с облицовкой поверх нее камнем; иногда корона камней (кромлех) украшает склоны холма
или же опоясывает его у основания.
Обыкновенно в средине кургана скрывается погребальная комната, или так называемый дольмен; он представляет не что иное, как искусственно построенную пещеру, и состоит из двух рядов вертикально поставленных камней, перекрытых плафоном из больших плит; в своем простейшем виде, то есть из трех камней, двух вертикальных и одного горизонтального, он дает первый
созданный человеком тип монументальной конструкции.
К эпохе же дольменов относятся отдельно поставленные камни (менгиры), грубые прообразы
египетских обелисков. Обелиск в Локмариакере почти не уступает по высоте обелиску на площади Согласия (ниже последнего приблизительно на 1 м), в то же время вес его был еще более огромен. Зачастую каменная глыба, вместо того, чтобы утоньшаться к вершине, наоборот, утолщается
и имеет вид конической массы, опрокинутой вершиной вниз. Менгиры располагаются то изолированно, то группами или в виде длинных аллей, или же в виде кольцевых оград, где они насчитываются сотнями (Карнак в Бретани; Стеннис и Стонхендж в Уэльсе).
Эти анфилады камней считались священными оградами или памятниками, служившими,
за отсутствием письменности, для увековечения каких-либо знаменательных событий. Отдельно
стоящие камни по своему внешнему виду кажутся гигантскими подобиями первобытного оружия. Во Второзаконии указывается, что евреи в память своих побед воздвигали неотесанные камни, подобные мегалитам Бретани; остается исследовать: не имеет ли того же коммеморативного
характера и вся группа этих таинственных памятников?
Относительно назначения менгиров, курганов и дольменов существуют и другие предположения; так, ориентация некоторых аллей привела к мысли, что они могли быть астрономическими символами.
Относительно курганов было замечено, что они часто располагаются группами, причем с вершины
одного видно несколько других; это привело к предположению, что курганы служили для сигнализации.
Дольмены, не защищенные земляной насыпью, принимались за жертвенники; но возникает
сомнение: не исчезла ли покрывавшая их некогда земля?
Возможно, что все эти предположения не лишены доли истины, и, кроме того, ни одно
из них не противоречит идее таких памятников, главнейшим назначением которых было бы освящать какие-либо воспоминания.
Но что особенно останавливает внимание — это выбор живописных мест: в большинстве
случаев курганы видны издалека, возвышаются на гребнях холмов, откуда открываются обширные дали: создатели примитивных памятников обладали по крайней мере искусством сочетать
свои произведения с природой.

ВОПРОСЫ ХРОНОЛОГИИ И ВЛИЯНИЙ.
ПЕРВЫЕ ОЧАГИ АРХИТЕКТУРЫ
А. — РАСПРОСТРАНЕНИЕ ДОИСТОРИЧЕСКОГО ИСКУССТВА И ЕГО ПЕРЕЖИТКИ

И менгиры, и дольмены, эти памятники грубого и в то же время полного величия искусства, в действительности относятся к различным эпохам: в тот момент, когда одна страна уже обладала сравнительно развитой архитектурой, другие были еще в периоде первых попыток; в этом случае человеческие общества можно уподобить группе индивидуумов, среди которых одни переживают детство, a другие уже в поре расцвета.
Монолиты Бретани, подобные монолитам Уэльса, относятся к тому времени, когда мореплавание
уже настолько развилось, что между обоими берегами Ла-Манша могли поддерживаться непрерывные сношения; следовательно, они были возведены моряками, располагавшими механическими средствами, необходимыми в морском деле, и, быть может, всего лишь за несколько веков до нашей эры.
Древнейшие дольмены, если судить по найденным в них оружию и инструментам из кремня, относятся к раннему периоду полированного камня, позднейшие же — ко временам известных истории цивилизаций. Уже в Средние века дольмены еще возводились в Скандинавии, во времена нашествий, положивших конец Римской империи, германцы еще пользовались кремневым оружием,
а на островах Океании и до сих пор сооружаются палафиты. Подобные факты заставляют остерегаться относить памятники к одной эпохе, основываясь лишь на одном сходстве строительных приемов.
Необходимо также остерегаться и слишком поспешных выводов относительно истории человеческих
рас: переселяясь в иную страну, человек иногда принужден покинуть прежние приемы конструкции
как не отвечающие новым условиям, и таким образом различие в строительных приемах часто является лишь результатом различия в местных средствах. Одно только можно, кажется, считать вне сомнений, а именно что была эпоха, когда с одного конца земного шара до другого употреблялись орудия
и инструменты одного типа, откуда неизбежно должно было вытекать и сходство в приемах строительного искусства. От Америки до Японии кремни, обделанные рукой человека, имеют почти один
и тот же вид, и все заставляет предполагать существование непрерывных сношений, поддерживавшихся, быть может, при посредстве теперь исчезнувших материков, — существование передачи идей
между самыми отдаленными странами, чему способствовал кочующий образ жизни охотников.
Возбуждался вопрос: не принадлежат ли мегалиты какой-либо одной человеческой расе или же
особому народу? Проследив по карте места их нахождения, мы видим, что они тянутся линией, иногда
прерывающейся, от Японии до Уэльса и от Уэльса до Марокко с несколькими разветвлениями от главного направления, что, по-видимому, и указывает на передачу влияний. И, кроме того, в пользу гипотезы одного народа, которому принадлежат мегалиты, говорит тот сильный довод, что для передвижения этих тяжелых масс был необходим известный метод, почти наука. Хотя приемы первобытной
механики и очень просты, но ничуть не инстинктивны; они заставляют предположить существование
одной общей традиции, и гипотеза единого первоисточника имеет под собой основание.
Б. — ЗАРОЖДЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

На фоне примитивного искусства постепенно вырисовываются две великие архитектуры, зародившиеся одна в Египте, другая — в Месопотамии; и по совпадению, которое, конечно, свободно от какой-либо случайности, обе создаются в таких странах, где для древнейших сооружений
материалом служила глина. Хотя Египет доведет развитие мегалитического искусства до пределов
возможного, но вместе с тем он никогда не отказывался пользоваться и глиняными сооружениями; по всей вероятности, эти простые глиняные конструкции были древнейшими, а своим ранним развитием Египет, как следует полагать, обязан именно той легкости, с которой человек мог
приступить к строительной деятельности прежде появления хотя бы самых простейших орудий.
Другим очагом является Месопотамия, глинистая почва которой давала ту же возможность
сделаться строителем человеку, еще не располагавшему какими-либо орудиями.
Прежде всего мы обратимся к изучению искусства в этих двух великих центрах цивилизации
и области их влияния, чтобы затем исследовать примкнувшие позже к общему движению второстепенные цивилизации и, наконец, архитектуры, зародившиеся от их взаимодействия.

Глава II
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
В то время как другие народы Старого света еще находились в доисторической стадии своего
развития и возводили лишь примитивные сооружения, Египет уже обладал развитым, со значительным запасом знаний и полным выразительности искусством; и именно здесь, в Египте, было
положено начало истории архитектуры. Напрасно было бы надеяться установить точно время сооружения египетских памятников: при настоящем уровне знаний приходится довольствоваться
лишь классифицированием их в порядке следования современных им династий, подобно тому,
как определяется последовательность геологических напластований: последовательность событий
известна, но продолжительность их установить нельзя. Впрочем, некоторые события могут служить как бы вехами; так, первые династии восходят ко времени за 4000 лет до Р. Х.; XIX династия, эпоха высшего расцвета и блеска египетского искусства, эпоха грандиозных сооружений
в Фивах, относится к XIV веку, ко временам Моисея; XXVI династия прекращается с завоеванием страны персами в VI веке до Р. Х., в момент зарождения греческого искусства.
Египет и Месопотамия, где зародилась архитектура, одинаково лишены строительного леса.
В Египте произрастают лишь пальмы, не обладающие необходимой в строительном деле прочностью, сикоморы, дающие также посредственный строительный материал, и, наконец, тростники.
Для незначительных построек материалом служит глинистый ил, осадок Нила; для монументальных же сооружений пользовались песчаником и известняком, добывавшимися огромными глыбами из непрерывной цепи каменоломен в скалах, окаймляющих Нил, — а также гранитом, доставлявшимся из области водопадов.
Таковы были строительные материалы, для обработки которых первобытный Египет располагал бронзовыми инструментами; но, кроме того, ему еще в эпоху пирамид было, по-видимому,
известно употребление железа, чем и объясняется необычайно раннее развитие правильных
форм в архитектуре этой страны. Как рабочей силой Египет располагал не только профессионально подготовленными мастерами, но также и всем несвободным населением, подчиненным
автократическому режиму, абсолютизм которого достигал крайних, известных истории, пределов; кадры рабочих пополнялись также рабами и пришельцами, искавшими убежища в пределах
Египта, о тяжелом положении которых свидетельствует Библия.
Памятники архитектуры Египта делятся на две группы: к одной из них, употреблявшей материалом глину, относятся жилища и укрепления; к другой, берущей начало от мегалитов, —
религиозные и надгробные сооружения. В отношении конструктивных приемов египетская архитектура поражает крайней простотой: глина позволяет возводить экономичные и прочные
своды без помощи кружал, а каменные сооружения, храмы, подобно дольменам, представляют вертикальные опоры (стены или пильеры), которые увенчиваются плафонами из огромных
плит. Ничего изысканного в структуре, ничего беспокойного в формах: горизонтальная линия доминирует в композиции, как господствует и в окружающем пейзаже; глухие массы, оживленные лишь редкими и простыми расчленениями, заметно преобладают над пролетами, и все
это оставляет впечатление несокрушимой устойчивости, долговечности. Ни одна архитектура
не может соперничать с египетской в искусстве простейшими средствами возбудить неотразимое впечатление грандиозного.

КОНСТРУКЦИЯ
Исследование египетского искусства условно подразделено нами на три отдела: строительные
приемы, элементы декорации и памятники.
Этот же порядок будет по возможности соблюдаться и в отношении искусства других
народов.

КОНСТРУКЦИЯ ИЗ ГЛИНЯНЫХ МАТЕРИАЛОВ
МАТЕРИАЛЫ

Глина в Египте использовалась в виде кирпичей размером от 14 до 38 см в стороне, при наименьшей толщине в 11 см; для облегчения формования в нее прибавляли рубленую солому, как это
можно видеть по развалинам, а также по свидетельству книги Исход.
Египетские кирпичи не имеют ни малейших следов предварительного обжигания; однако,
судя по сохранившимся на них оттискам, которые не что иное, как фабричные клейма, их сушили перед кладкой в стены, тогда как в Месопотамии они употреблялись еще в сыром виде.
Употребление сушеного кирпича требует прокладки между его рядами пластического материала, для каковой цели и употреблялась жидкая глина, игравшая роль наших растворов, в некоторых пирамидах она заменена слоем песка, который так же хорошо заполняет промежутки и, быть
может, еще лучше распределяет давление.
СТЕНЫ

При возведении стен из сушеного кирпича египтяне, за неимением строевого леса, были вынуждены обходиться без помощи кружал. На одной картине, воспроизведенной Приссом д'Авенном,
изображена постройка стены, причем работа, по-видимому, велась таким образом, что начала
стен, как это видно на рис. 4, в каждый данный момент имели вид ступенчатого подъема, которым, очевидно, пользовались для подноски материалов.
Рис. 4

По расположению рядов кирпича в сохранившихся до нас стенах можно проследить организацию работ, указанную на рис. 4: ряды кладки, прерывающиеся уступами, образуют лестницы
для подъема материалов, причем, чтобы лучше предохранить те ряды, по которым поднимались
подносчики, их кладут из кирпича на ребро, и даже прокладывают песком (швы S); подобный
способ кладки стен мог выработаться именно лишь в такой стране, где недостаток строевого леса
заставляет быть крайне бережливым на вспомогательные сооружения.
В кладке кирпичных стен обращает внимание кажущееся аномалией волнистое направление рядов, встречающееся также и в конструкциях из тесаного камня; как это видно на рисунке,
в утрированном виде, ряды кирпича редко идут по горизонтальной линии: они опускаются, чтобы затем подняться, и снова опускаются. Это волнистое направление рядов объясняется весьма
естественно, а именно употреблением бечевы вместо правила (рейки); из египетской живописи
нам известно, что ею пользовались каменотесы при обтеске плоскостей и, очевидно, также каменщики при кладке кирпичных стен.
В больших сооружениях, где к работе приступают одновременно в нескольких пунктах, весьма естественным представляется, во избежание ошибок, воспользоваться помощью бечевы; этот
простой прием позволяет обходиться без нивелирных инструментов, и еще теперь им пользуются наши (французские) мостовщики. Но бечева провисает в средине, и ряды кладки, следуя за ее
направлением, образуют волнистую линию (стены крепости Эль-Каб).

Р
Рис.
5

4
S
S

СВОДЫ БЕЗ КРУЖАЛ

Кирпич представляет удобнейший материал не только для стен, но также и для сводов, и притом для кладки их без помощи кружал, что и везде представляло бы значительное упрощение,
а в Египте, при отсутствии строевого леса, составляет положительную необходимость. История
античных сводов является не чем иным, как историей тех средств, с помощью которых было возможно возводить их непосредственно над пролетами.
а. — Купола. — Наиболее легкий для возведения без кружал тип сводов представляет сферический свод, купол, который наиболее часто употреблялся в египетской архитектуре. Рис. 6 дает детали одного купола в Абидосе: профиль его имеет стрельчатую форму, а кладка исполнена горизонтальными рядами, образующими замкнутые кольца с постепенно уменьшающимся диаметром.
Каждый ряд так незначительно свешивается над лежащим ниже его, что может удерживаться без
кружал. Как только кольцо сведено, то оно уже не изменяет своей формы и достаточно прочно, чтобы нести следующие выше ряды. Кладка исполняется тем легче, чем незначительнее свешивается
внутрь одно кольцо над другим, или, другими словами, чем выше подъем кривой, образующей форму свода. При этом отнюдь не требуется, чтобы каждое кольцо было горизонтально: современные
купола также кладутся без помощи кружал, хотя постели камней направляются к центру свода; возможно, что именно последним способом были сложены купола зернохранилищ в Древнем Египте.
Единственный случай возведения сводов без помощи кружал, на котором необходимо остановиться, представляет конструкция цилиндрических сводов.
Рис. 6

б. — Цилиндрические своды. — Сущность приема, позволявшего возводить цилиндрические
своды без кружал, можно выразить в нескольких словах: кладка свода ведется не рядами, направленными к центру, а вертикальными отрезками.

Рис. 7
a

N
A"

A'
M

На рис. 7 показаны приемы этого рода конструкции. Допустим, как самый обычный случай,
что свод примыкает к щековой стене М; к этой стене М прикладывают кирпичи а первого отрезка на слое раствора; благодаря вязкости раствора и незначительной толщине кирпичей этот отрезок возводится без помощи кружал и имеет вид, показанный на рис. А или А'.
Затем переходят к кладке второго отрезка А'', который выводится и удерживается на месте,
подобно первому отрезку, и таким путем цилиндрический свод постепенно удлиняется. И лишь
в случае неимения щековой стены приходится прибегать к помощи кружал, чтобы на них возвести арку N, которая тогда служит точкой отправления; самый же свод заканчивается без кружал.
Рис. 8 изображает некоторые особенности кладки цилиндрических сводов, имеющие практическое значение:
— чтобы дать большую устойчивость своду, его отрезки (С) кладут не вертикально, а со значительным наклоном;
— так как конструкция отрезками, даже и наклонными, все же вызывает некоторые затруднения, то кладка отрезками начинается лишь с половины высоты свода, а нижняя часть его (D)
выводится горизонтальными, постепенно свешивающимися рядами;
— для облегчения работы и уменьшения распора свода ему дают форму возвышенного овала и даже стрельчатую;
— и, наконец, уже законченный свод для большей прочности перекрывают вторым (Е) перекатом; для последнего уже нет нужды прибегать к кладке отрезками, и его возводят обычным
в наше время способом.
Р
Рис.
8
C

Как пример сводов возвышенного профиля из наклонных отрезков, начинающихся на полувысоте свода (тип С), можно указать на цилиндрические своды в кладовых Рамессеума
(XVIII дин.); пример сводов стрельчатой формы — несколько гробниц в равнине Мемфиса; этот
последний тип мы встречаем в подземных галереях Хорсабада (Ассирия), и в обеих странах, как
в Египте, так и в Ассирии, только отдельно стоящие арки кладутся по кружалам, цилиндрические же своды возводятся непосредственно над пролетами.

И вообще прибегать к помощи временной деревянной конструкции, к помощи кружал, чтобы возвести свод, представляет в глазах египетского строителя такое бесцельное осложнение, самая идея которого ему совершенно чужда.
Он возводит стены без подмостей и своды без кружал, и повсюду в египетской конструкции
господствует стремление избегнуть вспомогательных сооружений: первобытные архитектуры
идут к цели прямым путем.
ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Хотя в Египте мало строевого леса, и притом он плохого качества, но все же дерево играет некоторую роль в строительном деле.
Оно находит применение в глиняных стенах укреплений, как, например, в Семне: массивы
стен состоят из глины, в толще же их заложены для прочности деревянные связи, которые также
служат, в случае осады, для распределения ударов тарана на большую поверхность.
В простых жилищах кровля делалась, как и теперь, в виде террасы, лежащей на пальмовых
стволах; вследствие малой упругости этого дерева пролеты между стенами были не более 2–3 м,
причем настил делался из стволов, положенных вплотную; иногда же, для предупреждения прогиба, последнему давали сводчатую форму (рис. 9), благодаря каковой круглые брусья, опираясь
один на другой, служили для взаимной поддержки.
Рис. 10 изображает деревянную легкую конструкцию с ажурными панно, хранящуюся в Лувре; В — решетчатое заполнение панно; А — один остов, обвязка.
Рис. 10

Рис. 9

C
A

Тонкие доски, высыхая, коробятся, причем сердцевина дерева, Рис. 11
как более плотная, сжимается меньше; поэтому с одного взгляда
можно заключить, в каком именно направлении произойдет коробление доски. Чтобы предупредить эту деформацию, доски необходимо употреблять по две, обращая одну к другой теми сторонами, которые стремятся выгнуться (С), и так как в этом случае
силы взаимно уничтожаются, то подобный составной брусок остается прямым. Этим объясняется, по-видимому, употребление досок по две в данной модели А.
Рис. 11 изображает конструкцию стен, как она передается
в скульптуре многих гробниц времен первых династий; приведенный образчик заимствован из гробницы Птаххотепа (V дин.).
Подобно предыдущей, и эта конструкция представляется ажурной, но главные столбы ее такой толщины, сравнительно с остальными, мелкими аксессуарами, что, всего вероятнее, они были не из
дерева, которым Египет так беден, а из кирпича, как на это намекают и украшения верхней части столбов горизонтальными линиями; это предположение подкрепляется еще тем, что столбы в сво-

ей нижней части, где необожженный и хрупкий кирпич нуждался в защите, покрыты циновками.
Принужденные быть крайне бережливыми в употреблении дерева, египтяне остов здания возводили из кирпича, а деревом, в виде мелких брусков и тонких досок, заполняли лишь пролеты.
Следовательно, этот тип конструкции, по-видимому, состоял из следующих элементов:
— кирпичные столбы;
— горизонтальные брусья, расположенные на различной высоте и связывающие столбы
между собой;
— наконец, вертикальные бруски, поставленные в пролетах наподобие дверных косяков, для
защиты от ударов такого слабого материала, как необожженный кирпич.
Рис. 12 изображает другую конструкцию, вариант предыдущей; ее элементы заимствованы
из украшений саркофагов, один из фрагментов которых воспроизведен на рис. N. В данном случае стена представляет глухие панно из стеблей пальмы, и так как это дерево по своей мягкости
не допускало обделки шипами, то применялся единственно возможный способ соединений, показанный на рис. R.
M

Р
Рис.
12
12

Рис. 13

R
N

Рис. 14

Рис. 15

Рис. 13 и 15 объясняют ту роль, которую в конструкции играли тростник и камыш: их употребляли в виде длинных жгутов для защиты кирпича по углам здания (рис. 10, В); такими же связками,
с пропущенными в них пальмовыми ветвями, удерживался на месте крайний ряд кирпича на террасах (А
( ). Египетский карниз представляет копию в камне этого украшения из ветвей пальмы, а орнамент по ребру каменных стен подражает употреблявшимся в кирпичных стенах связкам тростника.

Р
16
Из камыша делались на эдикулах легкие и очень упругие стропильца (рис. 15, А), Рис.
которые покрывались шкурами животных, с грузилами по нижнему краю, что вместе представляло роль балдахина. Позднее эти легкие произведения корзиночного
мастерства воспроизводились из металла, и балдахины получали вид М и N.
Как детали столярного мастерства на рис. 14 представлены главнейшие соединения: то в виде ласточкиного хвоста (А
( ), то шипами (В), то шпонками (С).
A
И наконец, рис. 16 изображает такие деревянные конструкции, в которых
благодаря употреблению соединений под острым углом достигается полная неподвижность; и только в Древнем Египте встречается этот принцип конструкции с помощью треугольных соединений, применение которого встретится потом не ранее, как лишь в римскую эпоху.

ОБЩИЕ ПРИЕМЫ КАМЕННОЙ КОНСТРУКЦИИ

Каменные здания египтян, как мы сказали ранее, состоят из ряда зал с плафонаB
ми из каменных плит. В простейшем случае потолочные плиты лежат непосредственно на стенах здания, без помощи промежуточных опор (рис. 17,
7 А).
Но применение этого простого типа, очевидно, ограничивается возможной длиной плит, которая
на практике не может превышать 4–5 м; при больших же размерах пролета египтяне подразделяют его рядами столбов (В), на которые укладывают связывающие их каменные балки, а поверх последних — потолочные плиты, как это было в древнейшем известном нам храме
р
Сфинкса,
ф
откуда
у и заимствован пример
р
р С.
Рис. 17
A

Материалы. — Обыкновенно египтяне пользуются песчаником и известняком, причем
в случае совместного употребления этих пород камня из песчаника предпочтительно делаются
все балки. Гранит же применяется крайне редко, а алебастр — как исключение.
Отеска и укладка камней. — Судя по некоторым неоконченным колоннам Карнакского храма, египтяне перед укладкой камня кантовали начисто лишь постели и вертикальные швы; лицевая же поверхность камней обтесывалась по окончании здания вчерне, каковой прием усвоили впоследствии и греки.
Способы скрепления камней. — Как общее правило можно считать, что камни клались без
раствора и без всяких искусственных связей: в фиванскую эпоху металлические скрепления, повидимому, совершенно не употреблялись, и лишь изредка пользовались деревянными скобами
в форме ласточкиного хвоста (сковороднем) для связи камней между собою (Мединет-Абу, Абидос) или же для скрепления давших трещину монолитов (Луксорский обелиск).
Находимый в каменной кладке раствор имеет вид глинистой массы, в которой замечается
плохо обожженный гипс, а иногда и толченая черепица; он встречается лишь во внутренних заполнениях толстых стен (большие пильеры Карнака) или же в массивах пирамид.
Известковый раствор употреблялся только для штукатурки или же как мастика, чтобы скрыть
изъяны плохо вытесанных камней.

Детали кладки стен и массивов зданий. — Кладка стен и колонн, иногда довольно небрежная, не представляет чего-либо колоссального: камень употребляется того размера, как он получается из каменоломни. При этом наблюдается, что не только ряды кладки различной высоты,
но даже и в одном ряду камни иногда резко различаются по высоте: египтяне предпочитали примириться с такой неправильностью в кладке, чем выравнивать камни, подгонять их по размеру,
что повлекло бы значительную потерю материала. В больших массивах, и главным образом в пирамидах, различают три приема кладки, представленные на рис. 18.
— Кладка правильными рядами ((А);
— кладка без соблюдения непрерывности горизонтальных швов (В);
— кладка с помощью последовательного ряда облицовок (S).
Рис. 1
19

Р
Рис.
18

A
S

5
10

Эти приемы создались совершенно естественным путем. Возведение пирамиды начиналось
незначительной центральной пирамидкой, служившей ядром, которое постепенно разрасталось.
Если при дальнейшем увеличении пирамиды пользоваться правильной кладкой (рис. А),
то это повлекло бы значительную потерю в материале; второй прием (В) частью уменьшает издержки, и лишь третий прием (S) представляется наиболее выгодным, так как, пользуясь им, кладку выравнивают не в каждом ряду, а лишь через значительные интервалы. Правда, в последнем
случае массив не так прочно связан, но зато достигается значительное упрощение в работе.
Зачастую в пирамидах наблюдается та волнистая кладка, которую мы уже видели в кирпичных
стенах, и в обоих случаях она зависит от употребления для проверки кладки бечевы, провисающей в середине; подобную же аномалию и по той же причине представляют набережные в Эсне.
Архитравы, ложные своды и древнейшие формы клинчатого свода. — В каменных зданиях
отверстия в стенах и пролеты между колоннами перекрываются каменными балками, монолитами, а плафоны — целыми плитами.
При значительных пролетах в плитах плафона легко могут образоваться трещины, особенно при тяжелой нагрузке сверху; в последнем случае потолок делают из 2–3 и даже более рядов плит с промежутками между ними (рис. 19, В) или же уменьшают расстояние между точками опоры, что достигается постепенным свесом внутрь рядов кладки стен (главный коридор в пирамиде Хеопса). Рис. 16, А объясняет
способ исполнения последней конструкции: по мере возведения стен из свешивающихся рядов камней,
для предупреждения опрокидывания внутрь, пространство между ними заполнялось плотно утрамбованной землей; чтобы сохранить свободный доступ в галерею, земля поддерживалась двойным деревянным настилом, лежавшим на стойках, вставлявшихся в гнезда, сохранившиеся и до настоящего времени.

К этой же системе принадлежат и каменные цилиндрические своды, то есть они выложены
горизонтальными рядами и без помощи кружал (рис. 20. А — Абидос, В — Дейр-эль-Бахри).
Чтобы избежать помощи кружал, камни свешивающихся рядов укладываются так, что большей своей частью лежат на опорах, чем достигается в них устойчивое равновесие (разрез В); для
уменьшения же веса выступающего конца камня значительную часть его обтесывают, и таким образом центр тяжести массы не выходит из площади основания, а следовательно, и вся конструкция, устойчивая в каждый данный момент, не нуждается в помощи кружал и получает в окончательном виде форму свода. В конструкции этого типа камни почти такого же размера, как
и в архитравных перекрытиях, но зато они, постепенно сближаясь и поддерживая один другой,
значительно лучше защищены от опасности разрыва. По сравнению с клинчатым сводом система фальшивого свода требует значительно больше материала, но это искупается ценным преимуществом: она не развивает распора.
Что касается настоящего свода, то есть развивающего распор, то он встречается лишь в зачаточном виде. В коридорах великой пирамиды (рис. 19, В) он применен над последним плафоном в виде разгрузной системы из двух взаимно опирающихся камней; это действительно свод,
но лишь в рудиментарной форме, всего из двух клиньев.
В Дейр-эль-Бахри этот свод имеет вид, показанный на рис. 21, А; над входом в великую пирамиду свод выложен в два ряда (В); в так называемой гробнице Кэмбелла в Гизе (С) число клиньев возвышается до трех; это уже действительный свод, но он не получил у египтян дальнейшего систематического развития.
Рис. 20

Р
Рис.
21

B
5

ДЕТАЛИ КОНСТРУКЦИЙ
ОБРАБОТКА ТВЕРДЫХ ПОРОД

Египетские песчаники и известняки легко поддаются обработке, которая, строго говоря, возможна и без помощи железных инструментов; но это были не единственные породы камня, которыми пользовались египтяне: от них остались гранитные обелиски, саркофаги из базальта и колоссы из самых твердых пород камня. Какими же средствами они располагали для их обработки?
Употребление железа было известно египтянам значительно раньше, чем народам Запада: Масперо нашел железные инструменты в древнейших пирамидах, а практика современных подделывателей базальтовых статуй, со своей стороны, показывает, что обладающему необходимым запасом терпения мастеру достаточно иметь заостренный кусок железа для обработки наиболее
твердых камней.
Кроме железных инструментов, одним из главных средств, которыми пользовались, повидимому, египтяне при обделке камня, было распиливание с помощью мокрого песка, что практикуется и теперь, причем пилу можно заменить полоской железа или проволокой, а в крайнем
случае — веревкой или тоненькой дощечкой. Когда приступают к обделке камня указанным способом, то совершенно безразличны размеры той массы, которую предстоит отделить; именно
употреблением такой пилы, обработкой широкими плоскостями (рис. 22), что при всяком ином
способе представляло бы крайне утомительную работу, и можно объяснить внешний вид колоссов в сидячих позах, с характерной простотой очертаний.

Р
Рис.
23

Рис 22
Рис.
A

Рис. 24

Когда каменная глыба подготовлена таким способом, в виде широких плоскостей, то дальнейшая обработка, собственно моделировка, исполняется с помощью вращающегося по песку стержня, приводимого в движение бечевой, натянутой на лучок; один инструмент этого типа хранится
в Берлинском музее. Что касается полирования, то оно получалось трением песка, как это практиковалось при обделке кремневых орудий неолитического века. Таким образом, мы здесь находим все приемы глубокой резьбы, но, как известно, эту гравюру знали и в Египте и в Месопотамии в самой глубокой древности; глубокая резьба связывает египетскую скульптуру с традициям
эпохи полированного камня.
ПЕРЕДВИЖЕНИЕ И ПОДЪЕМ
ЕМ КАМНЕЙ

При употреблении гигантских камней для архитравов и плафонов главное затруднение, которое египтянам удалось, однако, счастливо победить, состояло в передвижении этих тяжелых масс.
а. — Передвижение. — Относительно средств передвижения камней главными документами
служат: изображение саней на стенах каменоломни в Эль-Мазара, живопись в Дейр-эль-Берше,
изображающая колосса в пути, и остатки полозьев в Булакском музее.
На живописи в Дейр-эль-Берше передвижение колосса совершается силой людей посредством канатов, способ прикрепления которых, как его можно восстановить по изображению,
представлен на рис. 23.
Полозья саней в Эль-Мазара лежат непосредственно, без колес и катков, на земле, покрытой
сырой глиной; благодаря остроумному расположению канатов (рис. 24), камень, передвигаемый
силою быков, без особых приспособлений, с земли устанавливается на полозья. Для такого способа нагрузки камня необходим шип c, и, действительно, в камнях великой пирамиды находятся
сверленые дыры, в которые, вероятно, и вставлялись шипы.
б. — Подъем камней и укладка их на место. — В описании великой пирамиды Геродот указывает, что камни поднимались с одного уступа на другой с помощью «машин, сделанных из мелкого леса». Ясно, что для указанного Геродотом способа совершенно достаточно было простейшей
подъемной машины вроде колодезного журавля, чем, вероятно, и ограничивались все механические приспособления при возведении пирамид.
Но кладка камней в пирамидах представляла легкую задачу по сравнению с теми затруднениями,
которые возникали при подъеме и укладке монолитных архитравов и плит плафона в больших храмах; в последних, по словам Диодора, подъем камней совершался при помощи земляных насыпей,
а исследования Мариета в Карнаке установили существование рамп из сушеного кирпича, по которым втаскивались камни, для чего было достаточно кабестана, установленного на вершине рампы.

Чтобы уложить на место поднятые таким путем камни, всего легче было воспользоваться
теми же искусственными террасами, указанными Диодором. В гипостильных залах египетских
храмов колонны так тесно стоят одна к другой, что весьма естественно должна была возникнуть
мысль заполнить сплошь промежутки между ними кладкой из сушеного кирпича, не производившей распора на стены и возвышавшейся по мере возведения колонн: этим путем устранялась необходимость подмостей, что было крайне важно в стране, не имеющей строевого леса, и в то же
время здание в каждый данный момент имело вид сплошной платформы, по которой передвижение камней производилось так же свободно, как и по земле.
Представляется возможным установить и детали относительно применения террас.
В папирусе Шабаса имеются намеки на употребление песка; в настоящее время мешки с песком
применяются при раскружаливании сводов. В одной погребальной комнате Мариетт нашел указание
на способ, каким совершался спуск саркофагов: комната была наполовину заполнена песком, на котором покоился саркофаг, и, чтобы завершить операцию, достаточно было извлечь остаток песка. Кроме
того, употребление мешков с песком совершенно определенно описывается у Плиния по поводу сооружения храма в Эфесе, относящегося ко времени первых сношений Греции с Египтом.
Рис. 25 объясняет применение этих мешков при укладке монолитов архитрава: платформа
выровнена в одну плоскость с капителями колонн; R камень изображен во время его передвижения на вальках; S — вальки заменены мешками с песком: остается лишь опорожнить мешки, чтобы камень плавно, без толчков опустился на приготовленное ему место.
S

Р
Рис.
25

Обелиск. — Отделение глыбы, как это видно в каменоломнях Асуана, делалось с помощью
бронзовых клиньев, загонявшихся в борозды, вырубленные в гранитной скале.
При обтеске обелисков прибегали к помощи шнура, и так как он провисает в середине,
то в каждом из обоих обелисков Луксора две грани имеют выпуклую форму (рис. 26, А) именно
в направлении провисавшего шнура.
Рис. 26

A
B

Относительно перевоза обелисков у Плиния имеется интересное сведение: чтобы поднять
обелиск, его помещали между двумя барками и с наступлением половодья Нила выводили из каменоломни; при этом каменная глыба, погруженная в воду, теряла более одной трети своего веса.
Передвижение обелиска по земле представляло сравнительно несложную задачу, с успехом
разрешавшуюся уже строителями каменного века и сводившуюся к ряду следующих операций:
— поднять обелиск с помощью сплошного ряда уравновешенных рычагов (рис. 26, R);
— построить шоссе АВ (рис. 27) и поверхность его покрыть слоем глинистого ила;

— спустить обелиск к основанию насыпи (из А в В), причем рабочую силу можно уменьшить в желаемом размере, избирая соответствующий уклон насыпи;
— поднять снова обелиск и снова спустить, и т.д.
Рис. 27
2

A
1
B

B'
3

Таким путем обелиск доставляется на место, а установка его на пьедестал совершается теми же
средствами, что применялись относительно менгиров.
Весь ход операции изображен на рис. 28 и исполняется следующим образом:
— постепенно поднимают обелиск до необходимой высоты с помощью уравновешенных рычагов;
— заготавливают затем наклонную плоскость G, покрытую глиной;
— постепенно выгребают из-под обелиска землю, причем он принимает вертикальное положение.
Под литерами В и С изображены те единственные моменты, когда работа делается деликатной и требует особой осторожности.
Обелиск удерживается в вертикальном положении канатами, а борозда R, существующая
на пьедесталах обоих луксорских обелисков, позволяет воссоздать последние операции в их последовательности (рис. 29):
— устанавливают обелиск на мешках с песком (В);
Рис. 29
— отрезают концы полозьев (С);
— опоражнивают мешки с песком.
X
Рис. 28

G
A

C
R

Затруднения наступают в тот момент, когда приходится освобождать пустые мешки из-под
обелиска; тогда прибегают к помощи борозды R: в нее вкладывают небольшие мешки с песком,
которые несут всю тяжесть обелиска, что позволяет в то же время извлечь опорожненные мешки; в последнюю очередь открывают мешки в борозде, где они и оставляются вместе с невысыпавшимся из них песком.
Вообще все приемы первобытных архитектур характеризуются этой безыскусственностью:
они требуют множества рабочих рук, но представители автократического режима в Египте всегда
имеют их в неограниченном размере; они требуют также продолжительного времени, но время
у народов Востока не имеет никакой ценности; одним словом, эти приемы вполне соответствуют условиям данной страны и создавшей их эпохи.

ФОРМА
Казалось бы, в первобытных архитектурах форма должна относиться к структуре так же, как слово к выражаемой им идее; но архитектура Египта далеко не выполняет во всем ее теоретическом ригоризме этой гармонии между конструкцией и формой. Как бы далеко мы ни заглядывали в глубь времен, всюду находим, что декоративные формы уже усложняются вмешательством
влияния традиции. Деревянная конструкция влияет на формы глиняной архитектуры, а эта последняя кладет известный отпечаток на конструкции из тесаных камней, и единственно лишь подобное переживание форм, отмеченное нами даже в доисторическую эпоху, позволяет уяснить
физиономию египетских памятников; повсюду необходимо в образовании декоративных форм
определить долю участия действительной структуры и влияния традиции.
НАСТЕННЫЕ УКРАШЕНИЯ

Глиняные стены. — Декоративная обработка глиняных стен прежде всего дает пример подражательных форм: стены крепости Семнех покрыты украшениями в виде органных труб, что представляет, без сомнения, воспроизведение формы глухих панно из пальмовых стволов (рис. 12).
Ребра наружных стен в домах были укреплены связками тростника (рис. 13), а наверху гребень из пальмовых ветвей удерживал от разрушения край глиняной террасы. Это убранство дополнялось рядами положенных на ребро кирпичей, раскрашенной штукатуркой и резными деревянными решетками, вставленными в пролеты.
Стены из тесаного камня. — Декоративная обработка каменных стен подражает формам
глиняной архитектуры, причем из гребня, венчающего кирпичные стены, выработался каменный карниз в виде выкружки, а ребра стен обделываются валиками; что же касается самых стен,
то их наружным плоскостям дают сильный уклон (талус), каковая форма вызывает представление о прочности и долговечности. Ряды кладки никогда не выражаются помощью борозд, и стены представляют сплошные гладкие плоскости, на которых свободно развертываются иероглифы,
священные легенды и сцены из жизни создателя храма.
ЕГИПЕТСКИЕ КОЛОННАДЫ

В общих чертах конструкция египетской колоннады состоит из ряда вертикальных опор, каменных балок и плафона из плит. Исследуем те декоративные эффекты, которые египтянам удалось
извлечь из этих простых данных.
А. — СТОЛБЫ И КОЛОННЫ, ВОСПРОИЗВОДЯЩИЕ ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

В храме Сфинкса, относящемся к первым династиям, пильер представляет квадратную каменную
призму без базы и капители, с архитравом в виде балки прямоугольного сечения.
Во времена XII династии в погребальных гротах Бени-Хасана колонны (рис. 30, А) получают вид многогранного столба, увенчанного капителью в форме квадратной доски, и поддерживают при посредстве тонкого архитрава плафон портика, обработанный в виде сплошного настила из круглого леса.

Р
Рис.
30

Эти архаические формы, породившие сближение с греческим дорийским ордером, повидимому, указывают на подражание деревянной конструкции и с первого взгляда кажутся чуждыми стране, где отсутствие строевого леса по необходимости должно было бы задержать развитие
плотницкого искусства. Но, как справедливо указал Дарсель, сами условия, в которых встречается
впервые этот подражающий деревянной конструкции ордер, совершенно удовлетворительно разрешают вопрос о его происхождении: он применен не в постройке, возведенной на поверхности
земли, а в гротах, высеченных в откосах скал, которые необходимо блиндировать, как это практикуется и теперь при эксплуатации копей. С этой точки зрения колонна представляет деревянный
столб; капитель — деревянную подушку, играющую роль клина; архитрав и плафон — балки и накат в системе блиндажа. Все формы египетского ордера вытекают из указанной конструкции, а их
аналогия с формами греческого дорийского ордера является, быть может, простой случайностью.
Рис. В представляет вариант предыдущей конструкции, где верх колонны обделан гнездом,
в которое вложена несущая архитрав подушка.
Колонны в форме призматических столбов употреблялись до эпохи после XVIII династии
включительно и, быть может, даже позже; они встречаются в Дейр-эль-Бахри, в сооружениях царицы Хатасу и в Карнаке, в частях, принадлежащих к постройке Тутмоса III; что касается карниза, подражающего формам деревянной конструкции, то он, по-видимому, уже не употреблялся
после XVIII династии.
Б. — ЛОТОСООБРАЗНЫЕ И ГАТОРИЧЕС
Е КИЕ КОЛОННЫ

Общая форма колонны. — Уже с глубокой древности египтяне, одновременно с квадратными
и многогранными опорами, пользовались и круглыми, то есть колоннами: в живописи времен
V династии в гробнице Ти находится изображение колонны. Судя по данному изображению,
колонна уже вполне выработалась, но, как это ни странно, формы ее не отвечают ни функциям опоры, ни условиям устойчивости, а заимствованы из растительного царства, подражают формам лотоса, прелестного растения, подобного кувшинкам, венчики которого плавно колышутся
на тихих водах Нила. Египетские строители дают колонне вид стебля лотоса, а капители — вид
цветов этого растения; все детали растения, даже перехват у основания его, передаются в форме колонн, несмотря на вызываемый этим ущерб в отношении устойчивости, которая, как раз
наоборот, требует расширения колонны у базы; при этом колонна изображает то один стебель,
то связку из нескольких стеблей.
Каким путем египтяне пришли к мысли применить эти формы, взятые из растительного царства, для украшения своих колонн? Быть может, моделью им послужили угловые стойки в хи-

жинах, сделанные из связки стеблей водяных растений. Но возможно, что на ту же мысль могло
натолкнуть обыкновение украшать в дни праздников столбы зданий лотосом: на существование
этого обычая указывают два пильера в Фивах, игравшие роль декоративных стел и украшенные
стеблями лотоса с цветами в различных стадиях развития. Так или иначе, но формы колонн представляют поразительное подражание лотосу, и, чтобы полнее выразить аналогию, формы колонн
как бы следуют за последовательными изменениями растения в природе: древнейшие капители
воспроизводят венчик цветка еще закрытым, более поздние же — уже вполне распустившимся.
Обратно тому, что мы увидим в греческом искусстве, древнейшие египетские колонны, именно, иссеченные в гротах Бени-Хасана, представляют крайне легкие формы; массивные же пропорции появляются лишь со времени XVIII династии.
ДЕТАЛИ КОЛОНН

Рис. 31

A
База, ствол. — Рис. 31 изображает главные типы стволов египетских колонн;
они почти всегда покоятся на дисках, которые у греков выработаются в базы.
B
Стволы колонн подражают то одному стеблю ((А и С), то связке стеблей (В и D).
Стволы А и В строго конической формы и постепенно расширяются к основанию, что вполне отвечает требованиям устойчивости; стволы же
С и D представляют тот нерациональный перехват, происхождение которого уже объяснено излишне точным подражанием формам растения, и, чтобы
полнее передать оригинал, у основания ствола видны листочки, которые покрывают стебель растения на месте его прикрепления к корню. Таковы различные типы стволов колонн, уже установленные со времени XII династии
C
династии и одновременно употреблявшиеся в эпоху фиванских династий.
D
Капители. — Рис. 32 изображает две капители в форме еще не распустившегося цветка лотоса; одна из них (А
( , Элефантина) соответствует стволу из связки
стеблей, другая (В, Карнак) — стволу из одного стебля. В обоих случаях формы
капителей подражают бутону лотоса, причем в первом примере переданы и перевязи из лент и мелкие стебли, заполняющие впадины между крупными стеблями.
В эпоху грандиозных сооружений в Фивах при XVIII династии появляются капители в виде распустившегося цветка (рис. 33); но слишком
тонкие края пышно раскинувшегося венчика было бы опасно нагружать
тяжестью архитрава, поэтому между ним и капителью и вставлена толстая призматическая
подушка; таким образом, расширение капители играет исключительно декоративную роль.
Новая капитель лишь медленно вытесняет формы в виде бутона, и оба варианта одновременно употребляются в постройках фараонов последних династий: их находят рядом в гипостильном зале Карнакского храма, откуда заимствован пример на рис. 33, а также в Мединет-Абу и Рамессеуме. Однако капитель в виде распустившегося цветка получает постепенное преобладание,
а после македонского завоевания почти одна только эта форма и встречается.
В эпоху же XVIII династии встречаются, хотя лишь в виде исключения, и другие типы капителей, а именно: в форме опрокинутого венчика лотоса (променуар Тутмоса III в Карнаке;
рис. 34, А); в форме головы богини Хатор, а также и капитель с украшениями из листьев пальмы,
быть может, прототип греческой коринфской капители.
И, наконец, в македонскую эпоху (IV век до Р. Х.) капитель усложняется и изменяется в обработке: различные типы капителей, употреблявшиеся дотоле изолированно, теперь нагромождаются один на другой; орнамент, некогда ограничивавшийся простой гравировкой, начинает моделироваться, выступает рельефом; листья же получают более свободные и разнообразные
формы; об этом новом характере убранства, который сохранился и во времена римского владычества, дают представление капители на рис. 34 (В — южный храм в Карнаке, С — Дандара).
Необходимо также отметить тот факт, что никогда описанные сейчас формы колонн не применяются к пилястрам: последние всегда обрабатываются, как простые начала стен (анты), и никогда не заимствуют форм колонны.

Рис. 32

Рис. 33

Р
Рис.
34

Антаблемент. — Антаблемент внутренних колоннад (В) ограничивается одним архитравом, то есть
балкой прямоугольного сечения; в наружных же колоннадах он состоит из архитрава и карниза (С).
Карниз лежит непосредственно на архитраве, и египетской архитектуре совершенно неизвестно употребление того промежуточного пояса, фриза, который составляет характерную особенность греческих ордеров.
Профиль карниза колоннад совершенно тот же, что и в карнизе, коронующем стены, то есть
выкружка, лежащая поверх сочного валика. Происхождение этого карниза одновременно объясняет и форму, и его детали: убранство выкружки напоминает ветви пальмы, а убранство валика — спиральную обвязку жгутов из тростника.
Если рассматривать египетский карниз в отношении светотени, то трудно представить себе
более счастливый профиль.
Выкружка С (рис. 35) рисует темную и прозрачную полосу, венчающую фасад, которая повторяется
и как бы подчеркивается тенью от нижнего валика, что вызывает ясный, захватывающий своей простотой
эффект. Архитектор рисовал карниз исключительно в поисках игры светотени; в наших зданиях карниз
имеет и другое назначение, именно: отводит воду от стен; климат же Египта позволяет упростить задачу.
Р
Рис.
35

C
X

D
X

T
5

Соответственно эпохам и размерам зданий карниз имеет заметные различия в конструкции.
В лучшие эпохи искусства, как египетского, так и других, конструкция всегда согласуется
с формой, а дисгармония между ними является верным признаком приближающегося упадка.
Рис. 35 сопоставляет в одном масштабе три различные конструкции карниза.
В первом примере (R), древнейшем из трех, постель X отмечает верхнюю линию архитрава,
а карниз представляет ребро плит плафона: формы безусловно согласуются с конструкцией.
Во втором примере (S) уже допущен компромисс: карниз С' значительно выше плафона D,
который скрывается за ним и не имеет с последним никакой связи.
Наконец, в третьем случае (Т)
Т карниз С'' лежит на плитах плафона, не имеет связи с конструктивно необходимыми частями и делается исключительно декоративным элементом, лишенным какого-либо реального значения; архитрав и плафон представляются как бы сливающимися
в один орган, но разрезанный швом кладки. Эти погрешности появляются только со времени XIX династии.
МЕТАЛЛИЧЕСКИЕ УКРАШЕНИЯ

Металл также играл непосредственную роль в египетском убранстве, но главное его значение состоит в том влиянии, которое оказали ювелирные украшения священных эдикул, послуживших
не один раз моделью для форм монументальной архитектуры. Рис. 14 изображает два образца
металлических эдикул с капителями в виде опрокинутого венчика, капитель А фиванской эпохи
представляет ту же форму, но лишь в значительно большем размере, и, как воспоминание о металлическом прототипе, поверхность капители Тутмоса была покрыта медью.
На рис. 36 изображены детали богато украшенной колонки, заимствованной у Эмиля Присс
д'Авена ее убранство состоит из нескольких совершенно независимых и расположенных один
над другим мотивов; подобное же нагромождение мотивов составляет один из характерных приемов монументальной архитектуры эпохи Птоломеев, как, например, в капители В (рис. 34)
в виде распустившейся чашечки цветка, увенчанной головой богини Хатор, и в капители С —
с головой Хатор, несущей на себе изображение храма, представленного силуэтом.
РАЗРАБОТКА ПРОФИЛЕЙ КАРНИЗОВ И ОРНАМЕНТ

В доисторическую эпоху, как мы видели, изобразительное искусство зарождается до появления
архитектуры; в Египте в украшениях памятников прежде всего создается изобразительное искусство и орнаментальный рисунок появляется значительно позже, а моденатуре, абстрактному искусству выражать деления масс, будет положено начало не ранее XVII династии.
Разработка профиля карниза. — При разработке профиля карнизов египтяне пользуются
выкружкой в сопровождении валика; она применяется и для поясков, и в карнизах цоколя, и над
пролетами (Р). Иногда (В) ее увенчивают сплошным рядом как бы поднявшихся змей, и профиль, на котором они выделяются, можно рассматривать как первый зародыш мулюры в формe
гуська. Этими мотивами ограничивается египетская моденатура.
Рис. 36

Р
Рис.
37
B
B

A
A

Р
Рис.
38
A

Орнамент. — Архаическая эпоха, как было уже сказано, в отношении убранства довольствуется лишь мотивами из окружающей природы; орнамент же создается не ранее XII династии,
и с момента появления до конца существования он представляет тот строго выдержанный стиль,
о котором дают представление приведенные на рис. 38 примеры.
Для украшения больших плоскостей обыкновенно применяются мотивы завитков (В): в бордюрах же преобладают розас и пальметта ((А). Рисунок орнамента уверенный, иногда несколько
сухой, а контур его резко выделяется на ярко окрашенном фоне.
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

Скульптура и барельеф. — Скульптурные изображения, украшающие египетские здания, исполнены или как скульптуры, или же плоским барельефом.
В древнейших барельефах (существуют относящиеся к IV династии) фигура слегка выступает на фоне;
со времени XII династии этот прием менее употребителен, а с XVIII династии барельеф получает иную
обработку, причем слегка моделированная фигура не выступает из общей плоскости фона, как, например, в Луксорском обелиске; начиная с XIX династии оба вида рельефа используются одновременно.
Барельеф менее подвержен разрушению и лучше противостоит влиянию времени. Может
быть и в них следует видеть известную традицию, воспоминание о неглубокой резьбе с тем единственно возможным орнаментом, который выдерживал конструкции из глины.
Как в барельефах, так и в статуях характер выразительности глубоко меняется с переходом
от одной эпохи к другой. Свободное и правдивое в своих первых проявлениях, египетское искусство на первых шагах дает такие изображения человека, которые прежде всего обладают достоинствами портрета: индивидуальностью и жизненностью. Руки отделены от туловища, лицо
имеет индивидуальные черты, стиль свободен от всякой условности.
Эти примитивные скульптуры одни из самых жизненных произведений, когда-либо созданных
египетским искусством, исполнены из дерева и известняка; но как только скульпторы обратились
к камням твердых пород, немедленно статуарное искусство меняет свой характер. Тогда появляются
статуи в застывших позах, где массы вписываются в широкие плоскости, где члены туловища выражены почти прямыми очертаниями, что свидетельствует о способе подготовительной обработки, который дает лишь прямые линии и плоскости. Не этой ли причиной действительно объясняются почти
геометрические формы статуй? Избирая те формы, которые намечались простым опиливанием глыбы, вместе с тем достигали огромного упрощения работы; и здесь-то именно следовало бы искать причины появления этой окоченелой скульптуры. Моделировка получалась с помощью высекания (перкуссии), но сильный рельеф избегался ввиду опасности выкалывания зерен камня; отсюда эти члены,
как бы сливающиеся с туловищем, отсюда же и эти застывшие позы в статуях из базальта и гранита.
В статуях ранних эпох благородство стиля сочетается с чарующей прелестью форм (статуя
Хефрена, большой сфинкс в Гизе, сфинкс в Лувре). Со времени XVIII и XIX династий в статуях усиливается характер торжественности; реальную модель скульптор заменяет условным типом; статуя делается архитектурным аксессуаром, а ее линии получают строгость очертаний
храма. В эту эпоху создаются линии колоссов, прислоненных к пильерам портиков, ряды сфинксов и баранов, которыми окаймляются ведущие в храм дороги. Характер монументальности сохранится в статуарном искусстве до самого конца, лишь принимая снова при саитских фараонах XXVII изящество форм, которое напоминает искусство Древнего царства.

CТЕННАЯ РОСПИСЬ

В области архитектуры египтяне не довольствуются лишь абстрактной гармонией линий, но, как
и в природе, все дополняются расцветкой: расписывают не только барельефы, но и архитектурный рисунок выделяют сильными колерами, даже по внешним фасадам. Камень покрывают тонким слоем штукатурки, и по ней повсюду — в профилях, в плафонах, на капителях — играет
пестрая раскраска, в которую входят зеленая, ярко-желтая и синяя краски, причем раскраска применяется только на плоскостях.
Уже в древнейших зданиях встречаются украшения инкрустацией из глазурованных дисков
и облицовка из фаянсовых плиток: в главной комнате погребального комплекса Саккара одна
из стен была выложена изразцами, часть которых теперь хранится в музеях Лондона и Берлина.
В течение всего периода, предшествующего XVIII династии, живопись и скульптура черпали
свои сюжеты почти исключительно из сцен частной жизни и истории, совсем не касаясь религиозной области; мифологические сюжеты появляются не ранее XVIII династии.
В плафонах изображают темно-голубое небо, усеянное звездами, или же с летящими коршунами; на нижней части стен рисуются стебли растений, как бы выходящих из земли, а остальная
поверхность их заполнена то картинами, то иероглифами: иероглифическая живопись захватывает все свободные плоскости, даже в карнизах, на стволах колонн и по откосам дверных и оконных пролетов. Простая линия обрисовывает фигуры и определяет контуры. Никакого намека
на рельеф: одни силуэты в этой живописи, подобной ковру, под которым во всей их чистоте выступают архитектурные формы. Вообще живопись, а также и барельефная скульптура, которой
она служит дополнением, представляют не столько самостоятельную отрасль искусства, сколько одно из вспомогательных средств архитектуры, прибегающей не только в Египте, но и у всех
народов Востока к помощи красок. В наших странах с дождливым климатом краски на внешних
фасадах не могли бы прочно держаться, и самый вкус удерживает нас прибегать к украшению,
эфемерность которого чувствуется инстинктивно; но в Египте, под защитой исключительного
по сухости климата, живопись отличается долговечностью, почему ею и воспользовались египтяне, а после них и греки; и следует полагать, что в данном случае, как и вообще в вопросах, касающихся искусства, наш вкус может смело следовать примеру этих великих мастеров.

ЗАКОНЫ ПРОПОРЦИЙ И ОПТИЧЕСКИХ ИЛЛЮЗИЙ
Пропорции. — Чем устанавливаются пропорции зданий: смутным ли чувством гармонии, что называется вкусом, или же они являются результатом определенных графических построений, основанных на некотором методе?
При сравнении отдельных частей египетского здания обыкновенно находят между их размерами крайне простые соотношения; такие, например, как 1 к 2 или 3 к 5, и почти всегда эти размеры выражаются целыми числами в отношении к единице меры.
Кладка кирпичных стен представляет именно тот случай, когда единица меры появляется
сама собой: все кирпичи одного размера, и, чтобы употребить их в дело в целом виде, не обсекая, нужно принять такие размеры здания, которые находились бы в кратном отношении к размерам кирпича; таким образом, в данном случае кирпич является единицей меры, так называемым модулем.
Такое же упрощение работы, хотя, быть может, и не столь важного значения, достигается
и в конструкциях из тесаного камня, когда все размеры выражаются в целых числах: лишь при
этом условии работа приобретает беглость и регулярность. Египтяне обладали точно установленной системой мер, и, руководимые своим практическим инстинктом, они естественно должны были прийти к мысли подчинять все размеры здания метрической единице. Таким образом
метрическая единица являлась общей, как бы неизбежной единицей меры между размерами здания; а раз только идея каких-либо размеров и отношений была усвоена, то всего естественнее
было остановиться именно на простейших отношениях: метрическая система неизбежно вела
к законам простых отношений.

Арифметические отношения. — Рис. 39 показывает, каким образом применялась идея простых отношений в египетских памятниках; он изображает диаграмму храма на острове Элефантина, измеренного с крайней точностью архитекторами египетской экспедиции: части здания
в своих размерах представляют следующие отношения.
B

Р
Рис.
39

Общая высота здания делится на три равные части:
1. цоколь; 2. ствол колонны; 3. верхняя часть здания от основания капители.
Эта последняя, в свою очередь, делится также на три части:
1. капитель; 2. абака и архитрав; 3. карниз.
И каждое из этих подразделений выражается целым числом по отношению к единице меры,
которая составляет 1 фут = 0,36 метра, а именно = 2 футам; здесь одновременно мы находим
и простые отношения, и целые числа, то есть всю сущность системы установления пропорций.
Геометрические отношения. — Но египтяне не ограничивались исключительно числовыми
отношениями: склонные вообще к геометрии, они находили удовольствие в изящных построениях и вводили их в комбинации своей архитектуры. Уже в древности им был известен прямоугольный треугольник, где прямой угол строится при помощи треугольника, стороны которого
относятся друг к другу, как 3:4:5.
В трактате об Осирисе, приписываемом Плутарху, египтяне часто пользовались этим треугольником для всевозможных построений: так, например, при начертании сводов они поступали
следующим образом (рис. 40).
Кривая сводов описывалась из трех центров, взятых в точках А, С и А двух египетских треугольников.
Примененная к построению зданий, эта идея привела к мысли определять общие пропорции
так, чтобы в схему здания можно было вписать треугольник простого начертания; и среди этих
треугольников, употреблявшихся как регуляторы пропорций, чаще всего встречаются такие, у которых стороны относятся между собой, как 3:4:5 (треугольник Т или Т ', рис. 40), или же треугольники (рис. 41), произошедшие из разнообразных сочетаний сторон, выражающихся теми же
числами 3, 4 и 5; в храме Элефантины в основание пропорций был положен, по-видимому, треугольник R, и диаграмма (рис. 39) указывает, каким образом он вписывается в контур фасада.
Независимо от этих производных египетского треугольника указывалось также на применение и других, представленных на рис. 42, Е, G и М:
Е — равносторонний треугольник; G получается диагональным сечением такой пирамиды,
как, например, пирамида Хеопса, профиль которой представляет равносторонний треугольник;
М — высота его получается делением основания в крайнем и среднем отношении.
С первого взгляда употребление этих треугольников кажется в полном противоречии с принципом простых отношений и должно бы, по-видимому, исключить саму идею общей меры; та-

Рис. 40
0
C

C
5
T
A

3
S

Рис. 41
5

3
3

5
5

ким образом, нам представлялись бы два метода начертаний: один с помощью чисел, другой —
треугольников, и один метод исключал бы другой.
Согласование арифметического и графического методов. — Но дальнейшее исследование
устанавливает тот интересный факт, что на практике оба метода приводят к одинаковым результатам и что в границах допустимых на практике приближений размеры, определенные с помощью
треугольников, почти совпадают с размерами, полученными путем простых арифметических соотношений: иными словами, оба метода сливаются в один.
Это замечание было высказано Бабеном, и рис. 42 позволяет оценить, насколько оно справедливо.
В группе Е, F — равносторонний треугольник сопоставлен с другим, у которого высота равна 6⁄7 основания; стороны их почти совпадают, и цифры показывают величину отклонения;
так же близко к ним подходит и треугольник с высотой, равной 7/8 основания.
Р
Рис.
42

M
1,236

1,224

1,715

1,732

S 1,250
G

В группе G, S, М (S — производный от египетского треугольника со сторонами 4 и 5) видно такое же совпадение, вследствие чего на практике является возможным согласовать оба метода,
которые, однако, часто рассматривались как исключающие друг друга. Только в здании, исполненном вполне безупречно, и лишь при помощи измерений такой точности, которая если и применяется, то лишь крайне редко, было бы возможно установить, какой именно метод положен
в основание пропорции. Построим ли равносторонний треугольник или же треугольник с высотой, равной 6⁄7 основания, — линии совпадут; разделим ли основание треугольника в среднем и крайнем соотношении, или же на две неравные части в соотношении 3 к 5, практически
результат будет один и тот же в обоих случаях; соотношения 5 к 3 и 6 к 7 имеют то достоинство,
что в них простые арифметические отношения согласуются с заслуживающими внимания геометрическими свойствами. Часто встречающиеся случаи пропорций, совпадающих с начертанием
таких треугольников, как представленные на рис. 42, заставляют думать, что этими последними
действительно руководствовались при установлении пропорций.

Предыдущие соображения позволяют резюмировать метод следующим образом: египтяне
стремились установить модульные пропорции и простые отношения, а из числа простых отношений они предпочтительно пользовались такими, которые совпадают с простыми же геометрическими построениями; путем такого подбора модульных пропорций, согласующихся с изящными
построениями, в зрителе пробуждалось, так сказать, два сливающихся ряда впечатлений гармонии.
Практическое значение метода. — Рассматриваемые с практической точки зрения отношения,
полученные или арифметическим путем, или же с помощью треугольников, имеют то достоинство,
что поддаются простым формулам, которые как бы воплощают мысль архитектора, помогают передавать ее без помощи письма, позволяют установить законы и удержать их навсегда путем обучения.
Еще большее значение имеет метод с точки зрения гармонии форм. Идея единства в произведении искусства представляет тот закон, которому подчиняется весь ансамбль: мы чувствуем
присутствие этого закона, даже не зная его формулы; независимо от какой-либо теории, в музыке ложный аккорд, а в архитектуре — неправильные пропорции оскорбляют нас как нарушение
законов гармонии, инстинктивное чувство которой заложено в человека природой. Безразлично,
будет ли этот закон в архитектуре геометрическим или числовым, но прежде всего он необходим.
И все, по-видимому, приводит к одному из чисел этих законов, именно, к закону простых
отношений, который, однако, не принадлежит исключительно архитектуре: в музыкальных аккордах ему подчинено число вибраций, в мелодии — это такт, в версификации — это ритм.
Древнейшие памятники архитектуры представляют ритмические произведения, чем одновременно определяются и принцип системы, и область ее применений. Если египтяне и греки создали
гармонию своих зданий с помощью модульных комбинаций, то не должно ли пользоваться ими
и нам? Нисколько, так же как мы не вводим ритма просодий в нашу речь; но нельзя отрицать, что
раз эти ритмические формы осуществлены, то они пробуждают в нас идею порядка, которая недалеко отстоит от идеи прекрасного.
СИММЕТРИЯ, ЭФФЕКТЫ РИТМИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ,
ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ

Повторение одного и того же мотива, как, например, анфилады колонн, ряды сфинксов и статуй
в однообразных позах, представляет одно из главных средств выразительности египетского искусства; повсюду чувствуется стремление поразить этим средством, быть может, самым могучим
из числа тех, которыми располагает архитектура.
Строгая симметрия также составляет одну из особенностей египетской архитектуры. Ни в одной из других архитектур не проявляется с такой силой стремление к строгому соотношению
масс, и в то же время ни одна, быть может, не умеет так скрыть отступления от него под давлением каких-либо неустранимых условий, как это делает египетская архитектура. План Луксора
представляет дворы в форме неправильных четырехугольников: египтяне подметили, что глаз вообще плохо схватывает размеры углов в плане, и потому допустили эти легкие погрешности, которые ускользают от зрителя. Обелиски А и В (рис. 43), некогда стоявшие перед фасадом храма,
значительно разнились по высоте: чтобы достигнуть в них иллюзии одной высоты, архитектор
меньший обелиск (В) поместил несколько ближе к зрителю.
Во дворе Рамессеума, чтобы усилить впечатление глубины, воспользовались рельефом почвы,
уменьшая высоту колонн по мере их удаления, как это обычно делается и в современной театральной декорации.
Анализ оптических иллюзий был настолько разработан египтянами, что в этом отношении
их превзошли лишь греки. Пеннеторн доказал, что им уже была известна та странная деформация, которую испытывают все горизонтальные линии значительной длины, как, например, линии
архитрава: они кажутся провисшими в середине. Греки исправляют эту иллюзию тем, что линиям архитрава дают некоторый изгиб в направлении, обратном кажущейся деформации (рис. 44,
Р). В храме Мединет-Абу египтяне достигают того же результата, но другим способом: архитрав
имеет кривизну не в фасаде, а в плане, как показано на рис. М; в отношении перспективы результат получается один и тот же, и в обоих случаях кривизна линии крайне незначительна, на диаграмме же (рис. 44) для большей наглядности она показана в сильно утрированном виде.

Рис. 43

Рис. 44

10
M

В исследовании греческого искусства нам еще предстоит вернуться к этим намеренным искажениям геометрических линий, к этим поискам тонких оттенков, которые свидетельствуют
об искусстве, столь деликатном и столь уверенном в своих средствах; здесь же удовольствуемся
лишь указанием на глубокий анализ эффектов в такой архитектуре, которая, при общности приемов с греческим искусством, опережает первые опыты последнего на целое тысячелетие.

ПАМЯТНИКИ
Сооружения египтян классифицируются в две ясно различающиеся группы: в одной — жилища,
в другой — гробницы и храмы. Жилища, эфемерные, как сама жизнь, строятся из глины и дерева, материалов незначительной прочности; и лишь храмы и гробницы, возведенные на вечность,
посвященные религиозным верованиям или памяти мертвых, лишь эти памятники представляют
действительно ту несокрушимую конструкцию, которую слишком поспешно приписывают всем
сооружениям древних египтян.
ХРАМ

Общее расположение. — Описание Страбона знакомит нас с общей программой египетского храма.
В его существенных элементах храм, как показано на рис. 45, представляет следующие отделения.
Святилище S, самая удаленная и недоступная часть храма, где имеет пребывание божество (секос).
Вокруг святилища группируются различные служебные помещения, а впереди него лежит
главный зал храма, наос N, открытый лишь для посвященных.
И наконец, наосу предшествует обширный двор А, окруженный портиками и доступный для
всех почитателей божества.
Для данного на рис. 45 примера послужил один из второстепенных храмов, включенных
в громадный ансамбль Карнака.
Трудно представить себе более ясную и простую программу, и исполненное по этим простым данным здание в высшей степени поддается градации эффектов, впечатлению таинственного. В больших храмах по мере приближения к святилищу пол поднимается, и опускается плафон,
темнота постепенно сгущается, и священный символ предстает лишь в мерцающем свете сумерек.
Святилище. — Святилище почти всегда представляет прямоугольную комнату, украшенную
единственно барельефами и иероглифами, исполненными гравюрой; в нем нет тех колоссальных статуй, которые мы находим в глубине греческих храмов; святилище иногда совершенно пусто, или же в нем обыкновенно хранятся только фетиши и символы: ковчег — священная ладья,
и жертвенные столы, служившие, по-видимому, вместо престолов.
Существовали святилища, иссеченные в целых монолитах гранита.
В Карнаке святилище отделяется от окружающих его помещений коридором; его плафон
из гранитной плиты покрыт вторым плафоном, плитой песчаника (рис. 46); оба плафона разделяются прослойкой воздуха и представляют двойное покрытие, что служит лучшей защитой
от крайностей температуры.

Рис. 45

Рис. 46
S
N

A
20

Гипостильный зал. — Большие залы, расположенные впереди святилищ, представляют ту часть
храма, где архитектура развертывает все имеющиеся в ее распоряжении декоративные средства.
Зал Карнака (рис. 47 и 48) по величине равен половине двора Лувра. Покрыть такую площадь
было легко благодаря тесным рядам колонн; все затруднение заключалось в том, как ее осветить.
Так как боковые стены зала не имеют окон, то две средние линии колонн делают выше боковых, и через полученные этим путем (рис. 48) отверстия поступает свет. Для добавочного освещения служат отдушины, расположенные вдоль стен и применявшиеся уже со времен храма
Сфинкса. В Рамессеуме вертикальные отдушины сделаны на некотором расстоянии одна от другой в самых плитах террасы. Впрочем, эти отверстия служили не столько для освещения, сколько, быть может, для вентилирования.
В декоративном отношении средний ряд колонн обыкновенно обделывается в виде распустившегося цветка лотоса, а остальные колонны сохраняют архаическую форму в виде бутона лотоса.
Что касается фасада, ограждающего наос и служащего ему фронтисписом, то он подвергается
наибольшим изменениям среди других элементов храма.
При фиванских династиях фасад зала имеет вид простой стены, с единственной дверью, позволяющей лишь неясно различать внутренность зала; но это правило имеет и многие исключения. Так, например, в Гурне, уже в эпоху XVIII династии, главный зал заканчивается со стороны
двора не глухой стеной, а открытой колоннадой: позднее этот прием входит в общее употребление, а в момент, когда устанавливаются сношения с греческим миром, фронтиспис в виде колоннады делается обычным типом и переходит из Египта в Грецию.
Пример, представленный на рис. 49, заимствован из сравнительно позднейшего храма в Дандаре: здесь зала отделяется от двора невысоким каменным экраном между колоннами. Этот же
прием встречается в Филе, Эсне и других.
Р
Рис.
47

Р
Рис.
48

Рис. 51

Р
Рис.
49

A
B
5
Рис. 50
0

В тех нередких случаях, когда двор преобразуется в гипостильный зал, фасадом последнему
служить пилон.
Передний двор и пилон. — Передний двор представляет открытую площадь, окруженную глухими стенами, вдоль которых развертываются портики, двойные и тройные в глубину; при входе
возвышается гигантской массой пилон, издалека уже возвещая о храме.
Обычный вид пилона показан на рис. 50: высокие стены с сильным уклоном; в середине массив прерывается, чтобы не отягощать покрывающую дверь плиту, которую часто и совсем не кладут, ограничиваясь лишь вертикальными косяками. Пилон увенчивается карнизом обычного
типа в виде выкружки, а стены покрыты барельефами; скульптура как бы облекает сплошь все здание, но никогда не обременяет архитектуры, никогда не нарушает строгой непрерывности ее линий. Перед пилоном обыкновенно водружаются мачты, остроумный способ укрепления которых
показан на рис. 51: по обеим сторонам входа возвышаются обелиски, коммеморативные стелы,
с именем основателя храма. И наконец, в виде аллеи, ведущей к этому величественному ансамблю, тянется двойной ряд баранов и сфинксов.
Последовательное расширение храмов. — Египетский храм никогда не представляет законченного целого: вновь восшедший на престол повелитель в только что описанном храме обращал
дворы в крытые залы, впереди них возводил новые дворы с новыми пилонами; и таким путем,
с каждым последующим приращением, храм, со всеми включенными в его ограду второстепенными зданиями, достигал, при крайней сложности плана, таких размеров, как, например, Карнак,
занимающий более 3 гектаров площади. Несколько примеров позволят точнее уяснить тот путь,
которым совершался постепенный рост храмов.
Рис. 52, S (южный храм в Фивах) дает план храма в его первоначальных элементах: святилище с примыкающими к нему служебными помещениями, большой зал — наос, передний
двор и пилон.
В М (Мединет-Абу) три больших зала следуют один за другим, за ними — два двора, из которых передний возведен позже.

Рис. 52
M

10
20

В Е (Эдфу) большой зал удвоен, причем фасадная стена заменена открытой колоннадой, как
это было принято в эпоху Птоломеев.
На рис. 54 сопоставлены планы двух грандиознейших храмов Египта и, быть может, всего
мира, причем более темная штриховка отмечает те пункты, где сооружение приостанавливалось
и откуда снова продолжалось.
План L представляет Луксор с его постепенным увеличением и неправильностями плана.
Литера М отмечает примитивное святилище и примыкающий к нему зал, который сперва удваивается, потом утраивается и предшествуется двором с пилоном. Впереди пилона Р, который
некоторое время служил фасадом храма, лежит продолговатая галерея Q, представляющая, вероятно, часть гипостильного зала, боковые крылья которого остались лишь в проекте.
Впереди этого усеченного зала лежит двор R, причем, как полагают, течение Нила принудило
дать ему неправильную форму; за ним следует второй пилон S, два обелиска и аллея из баранов;
последний двор был возведен Рамзесом II.
Карнак, главные массы которого указаны на рис. К и общая перспектива на рис. 53, представляется еще более сложным и подвергался еще большим перестройкам. Ядро храма восходит
ко временам XII династии, постепенное же увеличение относится к эпохе великих фиванских
династий.
Хотя каждая часть храма носит имя основателя, но этой хронологии не следует доверяться,
так как фараоны без всякого колебания уничтожали имена предшественников, заменяя их своими собственными.
Примитивные сооружения группируются вокруг гранитных зал (А
( ), которые, по-видимому,
представляют остатки или позднейшее воспроизведение древнего святилища.
Примитивный храм не имел пилона, и лишь Тутмос I, фараон XVIII династии, дополнил его,
соорудив первый пилон (а).
Тот же Тутмос I построил впереди своего пилона второй, более монументальный (В), и затем
третий (С), превосходящий великолепием предыдущие.

Рис. 53

Рис. 54

N
B
D

A
a
B

Q
Между пилонами В и С ранее находился двор, C
украшенный двумя обелисками, возведенными
в честь царицы Хатасу, регентши в малолетство D
Тутмоса III. Имя Хатасу, примешавшей к египетскому культу халдейские суеверия, сделалось ереR
тическим в глазах ее более ортодоксальных пре- E
емников, которые, превратив площадь между
пилонами В и С в зал с колоннами, нашли таким F
S
путем предлог скрыть обелиски с именем царицы
в массивах, поддерживавших плафон зала.
Новые сооружения продолжали охватывать спра- G
ва и слева более ранние постройки: Тутмос III удваL
K
ивает наружную ограду храма, чтобы согласовать ее
с новым фронтисписом, и в Т возводит новый портик, известный под названием «променуар».
H
100
Аменхотеп III пристраивает к храму четвертый пилон D. Рамзес I основывает пятый,
и Сети I предпринимает перестройку двора Е между двумя этими пилонами в гипостильный зал.
Сети I и его преемник Рамзес II (Сезострис) делят между собой славу создания этого зала, одного из самых величественных произведений архитектуры, имеющего более 100 м ширины и 23 м
под плафон, с колоннами, почти равными по массивности Вандомской колонне.
Передний двор G и замыкающей его пилон Н, который был последним фронтисписом храма, принадлежат к сооружениям Шешонка, фараона XXII династии, время царствования которого может быть установлено с некоторой точностью: этот двор относится к X веку (одним
столетием ранее Иерусалимского храма и пятью веками ранее Парфенона), и в него включено
несколько более древних святилищ, как, например, храм К.
Чтобы иметь более полное представление о Карнаке, необходимо вообразить себе вокруг
центральной группы множество отдельных капелл, достигающих размеров настоящих храмов,
священные пруды, боковые аллеи, где пилоны перемежаются длинными рядами сфинксов или баранов. Одна из этих аллей, длиною до 2 км, соединяет Луксор с Карнаком.
Наряду с этими гигантскими храмами укажем: Рамессеум — памятник Рамзеса II, МединетАбу — произведение Рамзеса III, и Эсне, основанный в глубокой древности, но существующие
здания которого относятся к эпохам Птоломеев и римского владычества; и все эти храмы создались таким же путем, как Карнак.
Другие типы храмов. — В храмах, расположенных на равнине, описанное выше методическое расширение не встречало затруднений, но оно не везде возможно в узкой долине Нила, и потому храмы
Эфиопии (Абу-Симбель, Бет-эль-Уали, Герф-Гуссейн) вырублены в откосах скал. На рис. 55 приведены план и разрез храма Сезостриса в Абу-Симбель, с колоссами, иссеченными в откосе скалы.

В Aбидocе храм Сети I (рис. 56, А) развертывается в долине, пока ось его не достигает горы;
здесь она поворачивает под прямым углом, и задняя часть храма расположена вдоль подножия горы.
В Дейр-эль-Бахри (В) характер местности вызывал такое же затруднение, но принято было
среднее между Абу-Симбель и Абидосом решение: одна часть храма расположена в равнине, другая же высечена в скале.
Храм в Дейр-эль-Бахри представляет и другую особенность: он имеет вид террас, поднимающихся уступами, и в нем единственном, быть может, среди египетских храмов сохранились следы
жертвенника в виде платформы посреди одного из дворов. Построенный в эпоху первых сношений Египта с Месопотамией, не был ли он внушен многоэтажными храмами халдейского культа? Предположение является тем более правдоподобным, что имя его основательницы, Хатасу,
повсюду уничтожено из ненависти к исповедовавшимся ею религиозным идеям. Как бы то ни
было, но Дейр-эль-Бахри среди египетских храмов наиболее отклоняется от официального типа.
Что касается храмов небольших размеров, то их планы довольно разнообразны: древнейший
Т, с галереями, причудливо разветвляюиз всех, храм Сфинкса, представляет план в виде буквы Т
щимися в толще стен; в храме Элефантины (рис. 57) уже во времена XVIII династии мы находим
изящную композицию, обычную в греческих храмах, именно целлу, окруженную портиками.
Постройки, связанные с храмом. — Среди построек служебного характера прежде всего следует указать на помещения, сгруппированные вокруг святилища, центром их иногда служит особый, расположенный позади святилища двор.
В Дандаре благодаря полуразрушенному состоянию стен в них удалось открыть тайники, где
могли храниться от посягательства воров священные предметы культа.
Рис 56
Рис.

Рис. 55

25
B

10
Рис. 57

100

Затем следуют постройки, назначенные, по-видимому, для помещения школ, подобных тем,
что и теперь существуют при мусульманских мечетях.
И наконец, необходимыми постройками при храмах в эпоху, когда было еще неизвестно употребление денег, являются кладовые для хранения приношений и податей, уплачивавшихся натурой. Целый квартал позади Рамессеума занят длинными галереями, примыкающими одна к другой и покрытыми цилиндрическими сводами; то были кладовые, где собирались и хранились подати и приношения.
Взятый во всей совокупности, египетский храм представлял целый городок, с жилищами жрецов, кладовыми, и все было окружено глухой кирпичной оградой, что снаружи давало храму вид крепости.
ГРОБНИЦЫ

У древних народов, не прибегавших к сожжению трупов, гробница повсюду воспроизводит земное жилище, с которым мы и можем познакомиться благодаря такого рода подражаниям.
Так же, как и храмы, гробницы то высекаются в скалах, то возводятся на поверхности земли,
и всегда они состоят из одних элементов, всегда отвечают одной программе: склеп и капелла.
Рис. 58
8

P
B
5
A

В гробницах, возведенных на поверхности земли, и в древнейших пещерах, как, например,
в Бени-Хасане, капелла образует как бы вестибюль перед погребальной комнатой; в пещерных
гробницах фиванских фараонов она представляет отдельный храм: Рамессеум и Мединет-Абу —
капеллы для гробниц Рамзеса II и Рамзеса III; храм Сфинкса — капелла пирамиды Хеопса.
ГРОБНИЦЫ В ФОРМЕ ЖИЛИЩА
Г

В эпоху первых династий гробницы походят на хижину феллаха, с ее наклонными стенами
и плоской крышей. «Мастаба», очевидно, представляют копию этого жилища: снаружи различаются детали обработки двери, внутри все расположение и даже убранство скопированы с жилища: плафоны из стволов пальмы, — отверстия, служившие для освещения, и даже обшивки
из тростниковых плетенок; и чтобы оживить это жилище мертвеца, живописец покрывает стены
сценами из обыденной жизни.
Рис. 53 заимствован из внутреннего убранства одной из таких гробниц, где почивший как бы
снова возвращается к жизни в помещении, подобном тому, где протекло его земное существование.
Некоторые мастаба (рис. 58, В) заключают в своих массивах замурованные колодцы, ведущее
в погребальные комнаты; другие же ((А) вместо зал имеют длинные галереи, где хранятся статуэтки, изображающие покойника.
ПИРАМИДЫ

В равнине нижнего Египта среди мастаба возвышаются и первые гробницы фараонов, главные
типы которых сопоставлены на рис. 59, а именно:
— A — собственно пирамида (Гиза);
— D — пирамида с ломаным профилем (Дашур);
— S — уступчатая пирамида (Саккара).

Рис. 59

Рис. 60
A
V
S

D
B

В пирамидах, равно как и в мастаба, стороны ориентированы по сторонам света.
В разрезе пирамиды А показаны: погребальные комнаты, соединяющие их коридоры и вентиляционные каналы V.
Погребальные комнаты четырехугольной формы с вертикальными стенами покрыты плафонами то из горизонтальных, то из наклонных и взаимно опирающихся плит. Плафоны над погребальными комнатами, а иногда и над ведущими к ним коридорами защищены от лежащей на них
огромной тяжести особой разгрузной системой. Входы в галереи замурованы и совершенно скрыты; через некоторые промежутки стены этих галерей выложены гранитом и пересечены гранитными же плитами, настоящими заслонками (herse), скользящими в приготовленных для них пазах.
Рис. 60, А показывает одну из таких заслонок полуприподнятой; вероятно, она поддерживалась
мешками с песком, вместе с опорожнением которых плита плавно опускалась на место.
Рис. В изображает вариант той же системы, где гранитная плита поддерживалась деревянной
подпоркой, которую по окончании работ сжигали, и плита, падая, закрывала проход.
Пирамиды украшены живописною декорацией, но более строгого и отвлеченного характера,
чем в современных им мастаба: голубое небо, усеянное звездами, и почти повсюду вместо картин — надписи.
Методы возведения последовательными облицовочными рядами. — Большая часть пирамид
уже своей структурой свидетельствует о способе их возведения, похожем на приемы, употреблявшиеся при сооружении храмов, то есть путем постепенных наслаиваний. Со дня восшествия
на престол фараон немедленно заготовлял склеп, высеченный в скале, и над ним возводил ядро
будущей пирамиды; закончив эту работу, фараон был уже обеспечен гробницей для его останков. Но сооружение пирамиды на этом не останавливалось, и, продолжая благополучно царствовать, фараон удваивал ее новой каменной оболочкой, заключающей погребальную комнату, более роскошную по сравнению с первой, которую она назначалась заменить. Фараон продолжает
жить: новая оболочка, новый зал.
Постепенный рост пирамиды исполняется одним из способов, изложенных ниже, и для уяснения которых служит рис. 61.
1. Способ А: основное ядро увеличивается правильной кладкой.
2. Способ S: ядро, выложенное уступами, постепенно увеличивают обшивками из каменной
кладки; этим обшивкам дают уклон, опирая их на внутреннее ядро, чтобы достигнуть большой
прочности, чем и объясняется уступчатая форма пирамид этого типа.
3. Способ D представляет, в сущности, лишь вариант предыдущего приема и, по-видимому,
может служить объяснением формы пирамиды с ломаным профилем.
4. И наконец, прибегают к упрощенному способу, указанному на рис. Т: вместо того чтобы
возводить массив пирамиды правильными рядами, довольствуются тем, что этим способом кладут в виде уступов лишь ограждающие стеночки, образующие как бы ящики, заполняемые землей.
Каков бы ни был способ кладки массива, но наружная оболочка делается всегда правильными рядами, и, как сообщает Геродот, окончательная обтеска начиналась с вершины, постепенно спускаясь
к основанию пирамиды (рис. R); этот естественный ход работ будет применяться и у греков.

Р
Рис.
61

S
R

Различное назначение пирамид. — Устойчивые, как искусственные горы, пирамиды могут
служить символами неподвижности и вечности: идея гробницы находит полное выражение
в их форме. Однако их назначение служить исключительно усыпальницей вызвало некоторые
сомнения, а именно:
Жомар, пораженный крайней точностью ориентации великой пирамиды и направлением
главного коридора по оси земного шара, считает ее одним из астрономических памятников.
Mаусс точно выяснил метрологический характер пирамид, что предусматривал уже Жомар:
размеры всех законченных пирамид находятся в кратном отношении к египетским единицам
меры. Как на один из примеров можно указать на великую пирамиду, сторона которой равняется
600 футов, то есть стадии, иначе говоря, пирамида являлась как бы нетленным хранилищем нормальной меры.
Впрочем, эти разнообразные назначения легко согласуются между собой и ничуть не противоречат идее гробницы: тесная связь с национальными мерами и небесными феноменами должна была, по-видимому, лишь содействовать священному характеру памятника.
ПОДЗЕМ
Е НЫЕ ГРОБНИЦЫ

Сооружение пирамид прекращается в Нижнем Египте к VI династии, а мастаба — к XI династии,
позднее же они встречаются лишь как исключение. Иногда и самые формы пирамид меняются,
как, например, в Абидосе, где гробницы имеют вид мастаба, со слегка наклоненными стенами,
и увенчиваются небольшими пирамидами; последние пирамиды находятся в Нубии и характеризуются вытянутыми пропорциями.
К эпохе XII династии относятся пещерные гробницы с открытыми портиками; начиная же
с XVIII династии портик исчезает и пещера делается совершенно скрытой.
На рис. 30 изображен внешний вид пещерных гробниц с портиками, вырубленных в скалах
Бени-Хасана; на рис. 62 представлен план одной из таких пещер без портика, служивших гробницами фиванских фараонов. Галерея вырублена в склоне скалы; весь памятник расположен под
землей, и вход в него скрывается за насыпью, имеющей вид естественного возвышения.
Эти фиванские пещеры напоминают галереи пирамид, но значительно больших размеров;
единственное различие заключается в том, что здесь никогда не встречается заслонок, пересекающих галереи пирамид: в данном случае они были бы ненадежной защитой, так как их легко можно было повернуть в слабом камне скалы; а чтобы поставить искателей на ложный путь, довольствовались стенами, маскирующими продолжение коридоров, или же фальшивыми саркофагами.
Р
Рис.
62
A

Убранство пещерных гробниц того же характера, как в пирамидах и мастаба, но выбор сюжетов
иной: сцены реальной жизни занимают все меньше места, преобладают легендарные сюжеты. К типу
пещерных гробниц и к той же эпохе следует отнести гробницу Аписа, мемфисский Серапеум.
Постепенное увеличение пещерных гробниц. — Та же идея, которой руководились в способе возведения пирамид путем постепенного наслаивания, объясняет и ход работ при прорытии
этих длинных галерей: желают обеспечить фараону склеп, готовый во всякий момент принять
его останки. Высекают первый зал временного характера. Затем от этого зала берет начало новая
галерея, чтобы закончиться у второго зала, обыкновенно больших размеров и богаче украшенного. Встречая пласт скалы с расщелиной, его обходят (на рис. 62 в пункте А показан один из случаев таких отклонений), или же наталкиваются на приготовленную ранее гробницу, что принуждает также поворачивать (гробница Тутмоса III). Очень часто галерея остается незаконченной,
свидетельствуя тем, что фараон умер во время исполнения последних зал.
ЖИЛИЩЕ
А. — ОБЩЕЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ

Дома. — Египетский дом по своему плану и устройству принадлежит к обычному типу азиатских жилищ: глухих, без окон по фасаду, получающих свет лишь с внутреннего двора и покрытых террасами, где ищут прохлады в душные летние ночи.
Планы на рис. 63 заимствованы из развалин Тель-эль-Амарны, приР
Рис.
63
чем в плане А жилые комнаты, независимые одна от другой, группируются вокруг центрального двора; в плане В помещения расположены вдоль коридора, через который лишь с трудом проникает в них свет:
только необходимость защититься от жары могла внушить такой прием плана.
Город. — Примером типичного расположения города может служить
A
Телль-эль-Амарна, с ее прямыми улицами; но эта столица была создана
в один прием, обыкновенные же города, без сомнения, далеко не отвечали этому идеалу регулярности. В древних поселениях египтян дома возводились на остатках уже разрушившихся жилищ, отчего почва беспрерывно
поднималась, придавая городу вид платформы, возвышавшейся во время половодья среди Нила; сооружение этих платформ греки приписывали мудрой
предусмотрительности древних фараонов.
Дворцы. — Дворцы нам известны лишь по очень неопределенным изображениям, которые, впрочем, позволяют уловить основную идею, руководившую в их внутреннем расположении.
Здесь ничто не напоминает торжественной архитектуры храмов. НаB
роды Востока, стремившиеся создать вечные памятники в своих религиозных и надгробных сооружениях, при постройке жилищ заботятся
об удовлетворении потребностей лишь данной минуты: каждый султан
строит себе дворец согласно своим вкусам, не заботясь о жилищах, оставленных ему в наследство предками, и не думая о нуждах своих преемников. Так же поступали и фараоны Египта.
Как и дворцы современных азиатских повелителей, египетские дворцы состоят из отдельных
павильонов, раскиданных среди садов, окруженных высокой оградой. Не только весь парк обведен общей стеной, но и все кварталы дворца отделены особыми стенами. Сады украшены беседками и прудами; цветники разбиты на правильные участки, а среди них, как и в садах современного Востока, виднеются кое-где киоски, совершенно открытые сами по себе, но защищенные
от нескромных взоров оградой парка.
Весьма вероятно, что кварталы, на которые подразделялся дворец, отвечали следующему, в настоящее время безусловно господствующему делению во всех азиатских жилищах:
— селямлик, где хозяин принимает посетителей и гостей;
— гарем — помещения, исключительно назначенные для семьи;

— и, наконец, хан, где группировались все службы: конюшни, хлева, мастерские, кладовые,
помещения прислуги. Хан занимал большую часть дворца, так как в эпоху, когда деньги были
еще неизвестны, все богатства заключались в естественных произведениях, и обширные кладовые были действительно необходимы.
Б. — СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМ
Е Ы, РАСПОЛОЖЕНИЕ ДЕТАЛЕЙ, УКРАШЕНИЯ

В конструктивном отношении египетские жилища походят на хижины современных феллахов:
стены из сушеного кирпича, террасы на сплошном настиле из стволов пальмы.
Но пальмовое дерево может выдерживать тяжесть террасы лишь при незначительных пролетах; это объясняет, почему помещения настолько узки, что напоминают коридоры.
Для освещения и в то же время для вентилирования служат щелевидные вертикальные отверстия, настоящие бойницы, детали которых показаны на рис. 11; эти отверстия, закрытые, самое
большее, шторами, идут от пола до потолка и устанавливают по всей вышине постоянный обмен
воздуха, имеющего различную температуру снаружи и внутри помещения, что является совершенной системой вентиляции, не вызывающей сквозняков.
Часто к жилищу примыкает портик или веранда, защищающие стены от непосредственных
лучей солнца; для защиты потолка служат террасы на столбах, так что здание имеет как бы два
плафона, с прослойкой между ними постоянно возобновляющегося воздуха.
Идея монументального фасада, возвещающего извне о значительности и богатстве жилища,
была, по-видимому, совершенно чужда египтянам: жители Востока вообще избегают возбуждать
подозрительность и зависть наружной роскошью. Даже дворцы снаружи обводятся глухими стенами, причем лишь входная дверь иногда обделывается наличником и фланкируется башнями,
служащими скорее для защиты, чем для украшения; эти башни если не размерами, то, по крайней мере, своей формой напоминают пилоны храмов.
Внутри дворов развертываются портики, колонны которых, как можно судить по дошедшим
до нас несколько условным рисункам, походили на колонны храмов, и таким образом следует
предположить, что и в гражданской архитектуре, и в религиозной колонны были одного типа.
Однако в постройке частных жилищ, по-видимому, кроме монументальных ордеров употреблялся особый вид колонн, легких, из тонких стволов дерева, увенчанных капителями, служившими подушкой для архитрава.
Убранство комнат уже было представлено ранее: фризы из рядов кирпича на ребро; вертикальные отдушины, обрамленные деревянными брусками и украшенные ажурными решетками;
расписная штукатурка; пильеры из кирпича, покрытые пестрыми плетенками. Употребление плетенок удержалось до настоящего времени, а решетчатые переплеты в окнах домов современного
Египта — не что иное, как те же, лишь принявшие иной вид деревянные ажурные решетки, употреблявшиеся уже 4 тысячи лет тому назад.

ИНЖЕНЕРНЫЕ И КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ
Не более, как лишь с целью напомнить о них, укажем на великие инженерные сооружения для
правильного распределения вод Нила, традиции которых еще хранятся и в современном Египте,
именно, на резервуары, о которых, по крайней мере хоть в принципе, может свидетельствовать
легендарное озеро Мерида, и на шкалы, так называемые ниломеры, назначенные для наблюдения
и предсказания хода половодья.
Перейдем к системе защиты, причем материалом для исследования может служить несколько сохранившихся укреплений: крепость Семнех, двойная стена в Абидосе. Так называемый Королевский павильон в Мединет-Абу (рис. 64, А) заимствует свои формы у крепостной архитектуры.
Обыкновенно египетские крепости возводятся из глины, а в толщу стен заложены деревянные брусья, служившие для распределения на большую поверхность ударов осадных машин.
Стены (куртины) через известные промежутки усилены квадратными башнями; ворота же, как
видно на плане В, представляют проход с несколькими коленами в целях увеличить препятствия.

Рис. 64
6

Стены увенчивались круглыми зубцами ((А) и иногда (С) балконами, которые играли роль
средневековых машикули и позволяли поражать тяжелыми камнями врага, расположившегося
у подножия стен.
Если снаряд падает вертикально, то осаждающие легко могут защититься с помощью подвижных горизонтальных щитов; значительно большую опасность представляют снаряды, падающие
более или менее наклонно. Чтобы достигнуть этого, египтяне давали стенам или ломаный профиль (С и D), или же уширяли основание стен ((А), ударяясь о которое снаряд рикошетирует.
В профилях А и С (Мединет-Абу, Абидос) откос (гласис), служивший для рикошетирования,
находится у основания стен, и снаряд, при ударе об него, сотрясая стену, теряет часть своей живой силы; чтобы избежать этого, употребляют профиль D (Семнех), благодаря которому снаряд
с самого начала получает наклонное направление. Он уже не вредит кладке стен, но зато, брошенный слишком вперед, и не достигает врага, если тот успел приблизиться к основанию стены;
выгоды уравновешиваются, но, по-видимому, предпочтительно выбирался профиль С.
Крепостной архитектуре не было чуждо и стремление к украшениям: стены Абидоса сохранили следы обработки наподобие органных труб; ворота в Мединет-Абу, помимо украшений, заимствованных из крепостной архитектуры, имеют консоли в виде фигур пленников, которые,
без сомнения, несли на плечах трофеи какой-либо победы.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННЫЙ СТРОЙ.
ЭПОХИ И ВЛИЯНИЯ
Вернемся к архитектуре храмов и гробниц. От самых первых и до последних созданий этой архитектуры повсюду в ней господствует один характер спокойной торжественности и строгого
величия. И, однако, египетская архитектура далека от абсолютного однообразия: колонна фиванских династий не походит на колонну первых династий, также и колонна эпохи Птоломеев имеет свои характерные особенности; изменения совершаются медленно и непрерывно, но каждая
эпоха отмечается особыми формами, а искусство, как и везде, прогрессирует, переживает периоды расцвета и упадка.
ОБЩИЙ ПРОЦЕСС ЕГИПЕТСКОГО ИСКУССТВА

Долгое время полагали, что египетское искусство зародилось в Нубии, откуда и спустилось в Нижний Египет; подземные храмы на верховьях Нила считались исходным пунктом, и архитектура,
вначале пещерная, лишь постепенно обратилась к сооружению храмов на поверхности земли.
Эта теория вытекала из ошибочного определения дат, что было совершенно извинительно
для того времени, когда иероглифы еще не открыли тайн хронологии. В действительности же
египетское искусство, по всей вероятности, зародилось в области дельты; древнейшие известные
нам памятники группируются в долине Мемфиса, и первая эпоха расцвета относится к IV и V династиям, когда возводятся пирамиды Гизы и Саккара и храм Сфинкса.

Ко времени XII династии относятся: гробницы, иссеченные в скалах Бени-Хасана, — памятники, известные у греков под названием озера Мерида и лабиринта, — основание великих святилищ в Фивах, и, наконец, эта эпоха преимущественно характеризуется благородной и изящной
скульптурой, ясное представление о которой дает сфинкс Лувра.
Нашествие пастушеского племени семитов, совершившееся ко времени XIV династии, отмечает в интеллектуальной жизни Египта если не полный застой, то временное замедление; и даже
после их изгнания при XVIII династии обновление сопровождается колебаниями: заметно обнаруживаются халдейские влияния; проявляются усилия творчества, которые в искусстве выражаются попыткой создать новый тип храма. Царица Хатасу в храме Дейр-эль-Бахри отваживается применить расположение террасами, в подражание азиатским культам; Аменхотеп IV, еретик
подобно ей, пытается в своей импровизированной столице Тель-эль-Амарна реформировать
всю египетскую систему религиозных изображений, заменяя их символами, заимствованными
из культа солнца. Но мало-помалу древние традиции оживают, и начатые храмы заканчиваются сооружением, как, например, Карнак. К XV веку центром египетской цивилизации делаются
Фивы, и отсюда лучи ее достигают Нубии, освящая свое появление в этих отдаленных странах
подземными храмами, из которых наибольшей славой пользуется Абу-Симбель.
Египетское искусство к этому времени достигает вершины своего развития. В истории Египта эпоха фараонов, носящих имена Сети и Рамзеса, довольно близко отвечает эпохе Людовика XIV во Франции: эпоха колоссальных сооружений, когда искусство приобретает особенно величественный характер, но в такой же мере теряет долю изящества.
Последующие династии, постоянно тревожимые опасностью со стороны ассирийцев, оставили после себя мало следов; и лишь в период сравнительного покоя, уже при саитской династии,
наблюдается обновление, но имеющее характер истинного ренессанса: искусство снова обретает
всю утонченность, все врожденное ему благородство.
Это движение относится к VI веку, к моменту первых сношений Египта с Грецией. В V веке
начинается новый период бедствий: Египет делается персидской провинцией; при преемниках
Камбиза искусство чахнет, но не изменяет стиля, что продолжается до нового пробуждения уже
после вторжения Александра Македонского и при непосредственном соприкосновении с Грецией. В период саитских династий еще можно сомневаться, откуда и куда направляются влияния, из Египта в Грецию или наоборот; но после македонского завоевания ход влияний виден
ясно: архитектура усваивает особенно свободный, дотоле неизвестный пошиб и все разнообразие форм, поскольку это было возможно при иератических законах, от которых Египет никогда
не мог освободиться. Искусство облекается тогда в последнюю форму, которую сохранит и при
римском владычестве, и утрачивает ее лишь в тот день, когда христианство своим появлением
уничтожает и древний культ, и тесно связанную с ним архитектуру.
ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНЫЙ РЕЖИМ

Таков ряд последовательных изменений, испытанных египетским искусством на протяжении сорока веков его существования; уже та медленность, с которой они следовали одно за другим, свидетельствует о характере общества, как бы созданного для хранения традиций. Архитектурные
традиции передавались от отца к сыну, как семейное наследие, и Бругш установил настоящие генеалогии архитекторов.
Что касается рабочих, то они образовывали корпорации, принцип которых встречается
на всем Востоке: все восточные монархии прибегали к насильственному рекрутированию рабочих сил, и государственное хозяйство в них было основано на монополии и организации принудительного труда.
Как на свидетельство о государственной монополии можно указать на оттиски королевского
имени на кирпичах, причем их встречают даже в частных постройках, что, по-видимому, указывает если не на полное запрещение, то, по крайней мере, на ограничение свободной фабрикации.
Принудительную организацию рабочих сил можно проследить по общему виду сооружений:
неответственность рабочего как бы читается в постоянных погрешностях кладки, что было бы недопустимо со стороны ответственного предпринимателя. Организация рабочих «команд» было

если не единственным, то, по крайней мере, более обычным способом исполнения всех работ,
требующих профессиональной подготовки, — а для всех работ, где нужна лишь грубая сила, известно, какими неисчерпаемыми средствами располагали фараоны, пользуясь пленными, рабами и иноплеменниками, искавшими убежища в пределах Египта. Отсюда проистекает это пренебрежение к материальным препятствиям, эта поразительная расточительность в расходовании
рабочей силы. Уже одна архитектура достаточно ясно говорит о социальном строе Египта: его
автократическая организация проявляется в конструктивных приемах, тогда как всемогущество
теократии — в грандиозности и таинственности храмов.
ВЛИЯНИЯ

Какие влияния воспринял Египет и какие, в свою очередь, он оказал? От нас ускользает весь период образования его архитектуры; несомненно, что эпоха пирамид, указывающая на значительный уровень добытых знаний, представляет уже второй период искусства, точка отправления которого нам неизвестна: она теряется в глубине доисторических времен.
С восточной стороны империя фараонов благодаря войнам находилась в постоянной связи
с Азией: ранее уже были указаны ее сношения с Месопотамией при XVIII династии, а последующие династии были в непрерывной борьбе с Ассирией и Персий и поддерживали с последними
постоянный обмен идей. Это ведет к предположению, что Египет мог заимствовать свою систему глиняной конструкции у Месопотамии; что же касается конструкции из камня, то, несомненно, родиной ее не могли быть страны, бедные строительным камнем, и каменная архитектура,
по-видимому, местного, египетского, происхождения.
В прилегающих с запада странах население было еще в полуварварском состоянии, когда
в Египте и искусство, и промышленность достигают уже полного расцвета: ясно, что Египту нечего было заимствовать у западных соседей, которым, наоборот, самим предстояло быть его учениками. Афиняне приписывали основание своего города одной колонии изгнанников из Египта. Долгое время гавани в устьях Нила были доступны только одним финикийским кораблям;
тогда имели лишь неясное представление о Египте, на основании предметов его вывоза, как
то было с Китаем до открытия его портов; но эти предметы мелкой промышленности были достаточны, чтобы дать известное направление искусству; они послужили первыми моделями, которыми вдохновлялись наши западные художники; их стиль и как бы их отпечаток можно найти
в основе всех архитектур Запада.

Глава III
МЕСОПОТАМИЯ, АССИРИЯ
Равнина рек Тигра и Евфрата, не уступающая плодородием долине Нила, подобно ей, самой природой, казалось, была предназначена сделаться колыбелью цивилизации. В этих счастливых странах существование человека облегчается не только богатой растительностью, но также, благодаря обильному содержанию в почве глины, он, не обладая еще какими-либо орудиями, мог уже
положить начало архитектуре; именно в таких странах раньше, чем где-либо, должно было зародиться строительное искусство, и, действительно, мы видим, что здесь оно развивается в раннюю
эпоху человечества. Одним из древнейших центров искусства была, по-видимому, Месопотамия,
область нижнего Евфрата, откуда оно постепенно поднялось в область Ассирии; от Персидского залива до истоков Евфрата господствует одна архитектура, которая в различных провинциях
отличается лишь легкими оттенками, объясняющимися, в свою очередь, местными условиями.
Тогда как Ассирия имела, хотя бы и в незначительном количестве, и дерево, и камень, в Месопотамии, за полным неимением этих материалов, тем большую ценность приобретает глина; принужденные вполне заменить ею камень, вавилоняне стали путем обжигания приготовлять из нее
искусственный материал, обладающий свойствами естественного камня. Несмотря на трудность
фабрикации вследствие недостатка топлива, обожженный кирпич играет значительную роль в архитектуре Вавилона; в VII веке он является одним из главных материалов в сооружениях Навуходоносора (Бирс-Нимруд и другие); согласно свидетельству Геродота, набережные и крепостные стены, по крайней мере частью, были построены из этого искусственного материала, а также
и книга Бытия, указывая Вавилон как место сооружения древнейшей известной истории башни,
определенно говорит, что она была сложена из обожженного кирпича.
Следовательно, главные черты ассиро-вавилонской архитектуры таковы:
— повсюду господствует система конструкции, основанной на употреблении обожженного кирпича;
— в Месопотамии, наряду с обожженным кирпичом, пользуются и сырой глиной;
— в Ассирии постройки возводятся из сырой глины и камня.

ОСНОВНЫЕ СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Прежде всего рассмотрим приемы конструкции из глины, не подвергавшейся обжиганию, чтобы
потом указать способ употребления обожженного кирпича и дополнить этот обзор некоторыми
деталями относительно дерева и камня, применявшихся почти только в исключительных случаях.
КОНСТРУКЦИИ ИЗ ГЛИНЫ

Способы применения необоженной глины. — Существует предположение, что в ассирийской архитектуре употреблялись глинобитные постройки, но этот вопрос трудно решить определенно,
так как массивы глинобитных сооружений легко можно смешать с конструкцией из сушеного
кирпича. Сооружения этого рода если и применялись, то, вероятно, были мало распространены по недостатку строевого леса, необходимого для устройства ящиков; притом же конструкция
из кирпича, отлитого в формах, может вполне заменить глинобитные сооружения.
Обычные размеры кирпича колеблются от 30 до 40 см в стороне при толщине от 5 до 11 см;
кирпичи, очень похожие на египетские, иногда сушились на солнце и клались, как и в Египте,
на слое жидкой глины. Но обыкновенно поступали еще проще: в Ассирии кирпич употреблялся
предпочтительно в сыром виде, что можно заключить из следующего.
По суеверному обычаю, сохранившемуся и до нашего времени, на первые ряды кладки бросали различные амулеты, и всегда эти мелкие предметы вдавливались в покрывавшие их ряды кирпича, не оставляя следов на тех кирпичах, на которые они были положены. Следовательно, кир-

пичи нижнего ряда в тот момент, когда клались амулеты, были уже сухими, а кирпичи верхнего
ряда в то же время были еще сырыми. Это наблюдение позволяет установить приемы ассирийской конструкции и ее отличие от египетской.
В Египте кирпич клался в сухом виде и на слое ила; в Ассирии кирпич клался еще не вполне
высушенным. Положенные на место кирпичи быстро высыхали под лучами тропического солнца, а кирпичи следующего выше ряда, положенные сырыми и без раствора, сливались в одну массу благодаря заключавшейся в них влажности.
Иногда осушение массивов обеспечивается системой дренажных труб, или же вода выводится
с помощью каналов, заполненных мелким камнем. Найденные в глиняных массивах горизонтальные
каналы, средним размером в сечении 22 см вышины на 12 см ширины, считались назначенными для
дренажа; на самом же деле они представляют следы, оставшиеся от деревянных брусьев, закладывавшихся в массивы для их связи, подобно тому, как мы это видели в стенах египетской крепости Семнех.
Применение обожженного кирпича и раствора. — Ассирийцы применяли обожженный кирпич лишь в сырых местах, где сушеному кирпичу грозило бы быстрое разрушение: в Хорсабаде
обожженным кирпичом были облицованы лишь кое-где основания стен; плитами из терракоты
на слое асфальта были выстланы открытые дворы, не защищенные от дождя, и обожженным же
кирпичом были облицованы подземные галереи.
В данном случае можно точнее определить размеры кирпича, чем в конструкциях из сырой
глины; обыкновенно они колеблются от 0,315 м до 0,63 м в стороне, и эти размеры, как было доказано Mauss'ом, вытекают из единиц меры, которые одновременно или последовательно употреблялись в Месопотамии.
Почти все кирпичи отмечены именем царя, повелением которого они были изготовлены;
бесчисленное количество их носит имя Навуходоносора.
Обожженным кирпичом, как уже это было сказано выше, регулярно пользовались лишь в Вавилоне, что одновременно вызвало и необходимость применять связывающие растворы.
Асфальт, богатые залежи которого имеются в Месопотамии, представляет непроницаемый для
воды раствор: им пользовались в широких размерах; при этом, по словам Геродота, делались между
рядами кирпича даже прослойки из тростника, погруженного в толстый слой асфальта. В руинах Телло были открыты плетенки из волокнистого материала в слое асфальта, заступающего место раствора.
В халдейских развалинах Бирс-Нимруд и Каср-Ибрим было отмечено также присутствие известкового раствора, а в Мугейре — раствора из пепла и извести.
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ КОНСТРУКЦИЙ ИЗ ГЛИНЫ

Фундаменты. — При возведении зданий мы обыкновенно привыкли искать прочный материк
на некоторой глубине от поверхности земли: так же поступали и в Египте, но ассиро-вавилонские строители никогда не углублялись фундаментом в землю. В их равнинной, образовавшейся наносами стране материк лежит настолько глубоко, что приходится отказаться от попыток его
достигнуть; вместо фундаментов, углубленных в землю, на поверхности ее возводилась массивная платформа, род искусственного холма, служившая общим основанием самому зданию и распределявшая тяжесть его на очень значительную площадь опоры; ясно, что подобное устройство
фундамента требовало огромной массы материала и труда, но в этой стране строители располагали неограниченным количеством рабочих рук. В Хорсабаде массив, служащий основанием дворца,
достигает высоты 7 саженей (нашего 4-этажнаго дома) и сложен правильной кладкой из кирпича,
отлитого в формах и употребленного в дело еще в сыром виде.
Стены. — Из сырого же кирпича возводились и стены, но здесь примепение его было уже
не столь исключительным; в тех частях, где проявляется особенная заботливость, кирпич клался,
по-видимому, сушеным и на растворе из глины. Поверхность стен защищалась от дождя штукатуркой, делавшейся обыкновенно из глины или алебастра, иногда же из глины и извести.
Своды. — В ассирийской архитектуре, как и в египетской, употреблялись кирпичные своды, и в обеих странах они появились, по выражению Страбона, «вследствие недостатка леса». Как
и египтяне, и по той же причине жители Месопотамии возводили своды без помощи кружал.
Последнему условию наиболее отвечают своды купольной формы.

На барельефах Куюнджика находится изображение одного города, все строения которого
увенчаны куполами то полукруглой, то высокой овальной формы (чем выше купол, тем легче его
выложить без помощи кружал).
Но на каком основании покоились эти купола: на цилиндрическом или же на квадратном
при помощи парусов? По-видимому, покрытые ими жилые помещения были не круглой формы,
и гипотеза парусов представляется вероятной, но изображение настолько неясно, что не позволяет решить вопрос определенно в каком-либо направлении.
Единственные сохранившиеся до нас ассирийские своды встречаются в покрытии галерей.
В Мугейре гробницы покрыты так называемыми фальшивыми сводами, то есть кладка из кирпича ведется горизонтальными рядами, постепенно свешивающимися внутрь, каковая конструкция не требует помощи каких-либо кружал и не развивает бокового распора, но применение ее
возможно лишь при небольших пролетах.
В Хорсабаде раскопки привели к открытию галерей, перекрытых настоящими цилиндрическими сводами, но исполненными по способу отрезков, который уже описан ранее, как одно
из средств, позволяющих обходиться без кружал.
Рис. 65 изображает общий вид одного из таких сводов и детали его конструкции.
Свод сложен из обожженных кирпичей, отлитых в особых формах соответственно их специальному назначению.
Свод представляет на большей части протяжения стрельчатую форму А, высокий подъем которой облегчает кладку без кружал.
Р
Рис.
65

Кирпичи положены без раствора и удерживаются на месте во время кладки лишь взаимным
трением; и из предосторожности, которая встречается также в византийской и персидской архитектурах, отрезкам свода давали сильный наклон: далее идти по этому пути разумной экономии
было уже невозможно.
Остается впечатление, что ассирийцы как бы забавлялись затруднениями сводчатой конструкции: галерея в различных местах имеет и различное сечение. Эта галерея, исследованием которой
мы ограничимся для данного момента, представляет, по описанию Plac'a, следующие странности
в ее устройстве, указанные на рис. С: она меняет от одного пункта к другому и сечение, и уклон,
переходит от нормального профиля А к таким профилям, как В, и идет то постепенно суживаясь, то снова расширяясь. Конструкция без кружал была достаточно гибкой для выполнения всех
причудливостей этой странной композиции.
Своды из поперечных отрезков можно возводить лишь в тех случаях, когда галерея ограничена стенами, служащими для них точками опоры; для отдельно стоящих же арок необходимо при-

менять обычную, клинчатую систему, и действительно, именно таким способом исполнены арки
ворот в Хорсабаде, причем они сложены из сушеного кирпича на растворе из жидкой глины.
Таким образом, в ассирийской архитектуре мы находим одновременно и аркады, сложенные
клиньями на кружалах, и цилиндрические своды поперечными отрезками, и нет сомнения, что
своды их больших зал принадлежали последней системе.
УПОТРЕБЛЕНИЕ ДЕРЕВА И КАМНЯ

Дерево. — По свидетельству Страбона, дома в Вавилоне были покрыты террасами из стволов
пальмы, опиравшимися на столбы из того же дерева, а последние обвязывались свежими ивовыми ветвями, чтобы предупредить расщепливание, и покрывались раскрашенной штукатуркой.
Убранство в виде органных труб (рис. 12), которое, видимо, подражает глухим панно из пальмовых стволов, заставляет предполагать, что эти панно употреблялись не только в Египте, но также и в Ассирии.
В дворцах для плафонов вместо пальмы употреблялись балки из кедра или других драгоценных пород дерева, доставлявшиеся с большими затратами. В надписях, где говорится об употреблении дерева, доставлявшегося из других стран, упоминается также о легких навесах, в которых
применялась кожа: по-видимому, речь идет о навесах на легких деревянных конструкциях, защищавших от солнца дворы в королевских жилищах.
Камень. — Единственное известие о каменных сооружениях Месопотамии мы находим у Геродота, по словам которого, устои моста в Вавилоне были сложены из камней, связанных железными
скобами, залитыми свинцом. В каменных ассирийских сооружениях, единственно сохранившихся до нас, металлические скрепления камней не употребляются: камни кладутся без раствора, как
и в Египте, и притом в виде облицовки из тонких плит, как показано на рис. 66; скупость, с которою применяли камень, свидетельствует о недостатке этого строительного материала в Ассирии.
Каменная облицовка состоит в толщину лишь из одной плиты, причем одни плиты положены на ребро и связываются с массивом другими, положенными торцом и так, что слои камня идут вертикально. Кладка ведется уступами, оставляемыми в каждом ряду, но не с наружной,
а с внутренней стороны.
Из всех конструкций из тесаного камня наибольший интерес представляют королевские киоски (рис. 67), изображенные на ассирийских барельефах: они, по-видимому, квадратной формы
в плане и увенчиваются характерным карнизом, высоким и сильно выступающим, который возможно исполнить не иначе, как из камня, и, принимая во внимание его высоту, именно из нескольких рядов плит, постепенно свешивающихся наружу и загруженных в хвосте.
Чтобы удержать подобный карниз с откосом R, необходимо употребить противовес, и это
ведет к предположению, что плафон был сделан из одной центральной плиты М, покоившейся на выступах S и Т. Подобного рода конструкция являлась бы лишь вариантом уже известной
нам в Египте конструкции из горизонтальных рядов или же применением к каменному материалу системы фальшивых сводов из кирпича, перекрывающих гробницы в Мугейре.
Подробности применения твердых пород камня и гигантских монолитов. — В эпоху, современную первым египетским династиям, дворцы Месопотамии, возведенные из глины, украшались статуями из диорита. В Лувре хранятся статуи из Телло, восходящие ко времени, относительно которого до сих пор еще не доказано, известны ли были тогда железные орудия, и, таким
образом, встает тот же вопрос, возникавший уже по поводу египетских статуй из гранита, именно, какими средствами пользовались для их исполнения.
Статуи Телло, впрочем, сильно отличающиеся по стилю от египетских, хранят следы обработки широкими плоскостями. По-видимому, в обоих случаях эти характерные очертания являются результатом
одного и того же приема предварительной обработки камня, то есть с помощью пилы и песка. Моделировка же достигалась тем способом, что и в глиптике, известной в Месопотамии с древнейших времен.
В ассирийскую эпоху искусства (VIII и VII века) обработка камня уже не представляла затруднений: в Хорсабадском дворце были открыты целые кладовые с железными инструментами,
и, кроме того, обработка гипсовидного (восточного) алебастра, употреблявшегося в ассирийских
сооружениях, не требовала особенно твердых инструментов.

Рис. 66

B
C
R
Рис. 67
S
V

M
T

Что касается перевозки и установки колоссов, то ассирийские барельефы ясно показывают
приемы, подобные употреблявшимся при такого рода работах в Египте, что позволяет и эти последние установить точнее и полнее. Самый метод был уже описан, здесь же мы ограничимся
лишь дополнительными подробностями, которые можно почерпнуть из ассирийских документов; они сводятся, как показано на рис. 68, к следующему.
1. Полозья состоят из двух брусков, связанных сквозным шипом с клиньями, что, как мы увидим далее, применялось и в ликийских конструкциях; каждый полоз подшит снизу доской
из твердого дерева, загнутой посредством надрезов пилой.
2. Передвижение делается с помощью канатов, охватывающих полозья, и способ прикрепления которых совершенно ясно представлен на барельефах.
3. Употребление катков.
4. Употребление рычагов, чтобы победить сопротивление в первый момент передвижения.
Рис. 69 показывает меры предосторожности, принимавшиеся в тех случаях, когда камень при
передвижении ставился на ребро: канаты служат для предупреждения опрокидывания глыбы;
если же это произошло, то от окончательного падения она удерживается вилами.
На нескольких барельефах колоссы во время передвижения изображены в полуобделанном
виде; это позволяет предположить, что окончательной отделке камень подвергался уже после
установки на место, как это практиковалось и в Египте.
Р
Рис.
68

Р
Рис.
69

ФОРМЫ И ПРОПОРЦИИ
Глина, материал лепщиков, легко передает все созданные фантазией художника формы; но чтобы
украшения из нее получили прочность, их необходимо подвергать обжиганию. Вследствие недостатка топлива обжигание было дорого: архитектура принуждена была довольствоваться эффектами масс, плоских, лишенных рельефа.
Стены. — Стены ассирийских зданий не имеют ни одного украшения, которое можно
было бы причислить к мулюрам: моденатура даже такого простого рисунка, как в Египте, здесь
совершенно неизвестна. Украшения стен ограничиваются вертикальными бороздами, которые
или подражают формам глухих панно из пальмовых стволов, или же они прямоугольной формы
(рис. 70, В), что напоминает длинные отдушины, служившие для освещения и вентилирования
египетских жилищ.
На стенах зданий в Варке (Месопотамия) выступы в виде полуколонок были покрыты толстым слоем глины, смешанной с рубленой соломой, и в нее были инкрустированы, как украшение, конические гвозди ((А) из терракоты, головки которых, окрашенные в различные цвета, желтый, черный и ярко-красный, располагались то в виде розеток, то спиралями, то шевронами.
В других случаях употреблялись трубочки из глины, которые одним концом углублялись
в стену и рисовали на ее поверхности линии из черных точек. Иногда же ряды кладки подчеркивались особым багетом D из стекловидной массы, который, покрывая швы, тянулся по фасаду
просвечивающими цветными полосками.
Никакого намека на карнизы: сильные выступы возможны лишь при употреблении камня.
Стены увенчиваются зубцами из обожженного кирпича, рисующимися фестонами на фоне неба.
Деталь R поясняет этот способ увенчивать стены, который достигается простой кладкой и, так
сказать, естественно возникает из самого употребления кирпича.
Своды и опоры. — Убранство (рис. 70, С) ничуть не скрывает их структуры: клинья арки
то остаются открытыми, то инкрустируются полосой из изразцов; и внешняя линия ее обрисовывается архивольтом из кирпичей, положенных постелью.
Опоры арок делаются или совершенно гладкими, или же (рис. 71) украшаются фигурами
фантастических животных, крылатых быков с человеческими головами, которые у евреев почитались как херувимы, а у ассирийцев как божества, охранявшие входы дворцов.
Никогда моделировка этих статуй не нарушает строгой корректности контуров, которая подобает активному органу архитектуры: геометрическая форма опоры чувствуется в общих очертаниях скульптуры.
Р
Рис.
70

Рис. 71

C
2
A

D
4

Рис 72
Рис.

Ри
ис. 73

Колонна. — Дворец в Телло имел колонны, составленные из нескольких стволов, способ соединения которых показан на рис. 72. Колонна покоилась на квадратном цоколе, и неизвестным
остается лишь, чем она увенчивалась.
На ассирийских барельефах встречаются изображения колонн, покоящихся на львах, и раскопки в Нимруде позволяют предполагать, что этот мотив действительно употреблялся в архитектуре.
Несколько колонн такого типа, как представлено на рис. 73, были найдены в Хорсабаде
и Нимруде; но остается невыясненным, какую именно роль они играли в здании. Капители имеют вид шара, иногда довольно неудачного профиля, а базы повторяют форму капители. Балюстры террас представляют не что иное, как колонки с шаровидными капителями.
Наконец, в королевских киосках мы находим (рис. 67) и базу, обработанную валом, и капитель с волютами; здание увенчивается тонким архитравом и чудовищным карнизом, профиль которого описывает угол в 45°. База кажется как бы зародышем ионийской базы, а капитель по общему характеру рисунка относится к одному типу с финикийскими капителями.
В одной колоннаде было замечено употребление капителей, принадлежащих различным типам: это обстоятельство, в связи с самым характером данного украшения, позволяет предположить, что здесь воспользовались капителями, купленными у финикиян или же похищенными
у побежденных народов.
Следовательно, если ассирийцы и действительно поступали так же, как это позже делали строители первых христианских базилик, то им приходилось сочетать в одном лишенном однородности ансамбле и капители, и стволы колонн самого разнообразного происхождения. Как бы то ни
было, но во всяком случае не в равнинах Тигра и Евфрата следует искать широкого применения
колонн и оригинальных типов такого рода опоры: в этих глинистых равнинах обычным материалом мог быть только кирпич, колонна же могла развиться лишь в архитектурах, пользующихся
деревом или камнем.
Декоративная облицовка, штукатурка, роспись. — Убранство торжественных зал (по крайней мере в Ассирии, где пользовались камнем) состояло из облицовки большими алебастровыми плитами, покрытыми барельефами; эти плиты (рис. 66, С) образовывали вдоль стен как бы
панель, которая устанавливалась непосредственно на кирпичной кладке основания и достигала до половины высоты помещений; остальная же поверхность стен покрывалась штукатуркой.
Фоны барельефов покрывались колерами в один тон, отчего яснее вырисовывались фигуры плоского рельефа, а штукатурка или красилась, или же белилась известью.
Металл также играл некоторую роль в убранстве: двери из Балавата были украшены металлическими полосами, расположенными в виде фризов, со сценами повествовательного содержания;
в Хорсабаде убранство одной двери дополнялось двумя пальмами, выбитыми из листов меди.
Существенным элементом убранства были фаянсовые плитки, употребление которых сохранилось в Персии до наших дней: глазурь представляет прочнейший и самый яркий род живописи. В Месопотамии и Ассирии умели фабриковать темно-голубые, белые, ярко-желтые и черные
изразцы, каковые колера там обычно и встречаются.

Изразцы преимущественно употреблялись для облицовки: в виде бордюров у основания стен,
в виде фризов, для украшения мерлонов (зубцов) и в архивольтах сводов. И даже, на основании
надписей, можно предполагать, что глазурованная терракота служила для обшивки деревянных
частей; хотя развалины еще и не подтвердили такого применения терракоты, но оно встречается
в греческом архаическом искусстве и, вероятно, относится к ассирийской традиции.
Что касается элементов орнамента, то они ограничиваются мотивами розаса и пальметты, как
и в египетском искусстве; но здесь они теряют строгость рисунка и отчасти изящество, характеризующие египетские образцы, несомненно, послужившие для первых моделью (рис. 74).
Рис. 74

Пластика. — Статуи из камней твердых пород встречаются уже в древнейший период халдейского искусства, а именно в развалинах Телло, и поражают крайним реализмом, но в то же
время лишены монументальности египетской скульптуры.
Ассирийская скульптура, которая пользуется камнями слабых и хрупких пород, алебастрами, принуждена была отказаться от высокого рельефа: в ассирийских статуях моделировка едва намечена,
и быки, украшающие входы, трактованы, так сказать, барельефом. Обыкновенно скульптура исполнена плоским рельефом, и в декоративных барельефах, дошедших до нас, обращает внимание погоня за деталями и за анатомической точностью, которые напоминают архаическое искусство Египта
и представляют полный контраст схематической упрощенности египетской скульптуры в ту же эпоху.
Фигуры человека имеют резкие движения и могучую мускулатуру, животные полны жизненности.
ПРОПОРЦИИ

Едва ли нужно доказывать существование в ассирийской архитектуре законов простых отношений и модульных пропорций: как мы видели раньше, они являются как бы неизбежным результатом употребления кирпича. Длина зал и толщина стен уже в силу того обстоятельства, что здание
сложено из кирпича, получают размеры, кратные размерам кирпича, который является общей мерой, или модулем. Ограничимся одним лишь примером среди многих других: дворы в Хорсабаде выложены кирпичными плитами, которые все положены в целом виде; следовательно, размеры
двора находятся в кратном отношении к размерам плиток, которые, в свою очередь, выражаются
целым числом по отношению к единице меры; если в данном случае модульный закон применен
и бессознательно, то появление его было все же неизбежно.

ПАМЯТНИКИ
Тогда как в Египте религиозная архитектура безусловно преобладает над гражданской, в Ассирии первое место среди ее памятников занимают дворцы, в пределах которых возводятся и храмы: в Египте архитектура служить целям теократии, перед господством которой стушевывает-

ся власть фараонов; иные задачи предстоят архитектуре в Ассирии, где монархия преобладает
над самим культом. Вавилон отводит, по-видимому, более широкое место религиозным зданиям:
по своему значению храмы Месопотамии занимают середину между храмами Египта и Ассирии.
ХРАМЫ, ГРОБНИЦЫ

Рис 75
Рис.

Гигантские башни (Бабиль, Бирс-Нимруд), главнейшие памятники Вавилона, служили одновременно
и храмами, и обсерваториями: эти две идеи сливались в такой стране, где религия была культом небесных светил.
Башни эти в силуэтах сохранились на барельефах,
затем Геродот и Страбон оставили нам их описания,
и, наконец, обсерватория в Хорсабаде позволяет уста20
новить детали их форм: они (рис. 75) представляют
массивы на квадратном плане, имеющие общий вид
пирамид. По наружности массив обходит пологая
рампа, которая ведет на верхнюю платформу, где возвышается главное святилище, а во время сооружения по ней поднимали материалы, что позволяло обходиться без помощи подмостей. Стены
были украшены полукруглыми выступами и увенчивались зубцами (рис. 70).
Согласно описанию Геродота и сохранившимся в Хорсабаде следам окраски, этажи башен
в числе 7, соответственно числу планет, были покрыты символизировавшими эти планеты колерами в следующем порядке: белый, черный, пурпурный, голубой, красный, a верхние два этажа
были покрыты серебром и золотом.
Помимо башен существовали особые дворцы, жилища божеств, как это, по-видимому, подтверждается раскопками в Нимруде; они отличались от царских жилищ лишь характером декоративной скульптуры.
Укажем, наконец, как на одно совершенно изолированное исключение и известное нам лишь
по одному барельефу, на храм в форме павильона, увенчанного крышей и заканчивающегося прямолинейным или, может быть, дугообразным фронтоном. Местный ли это храм или же это воспроизведение какого-либо храма, который ассирийцы могли встретить в отдаленных походах?
Барельеф передает один из походов в Армению, и позволительно допустить, что храм, изображенный на нем, относится к чуждому ассирийской архитектуре типу.
Надгробная архитектура, достигшая в Египте такого исключительного развития, в Месопотамии занимает второстепенное место, и памятники ее, лишенные какой-либо художественной обработки, образуют несколько некрополей (Варка, Мугейр), представляющих или погребальные
комнаты, или же целые холмы, в которых нагромождены глиняные саркофаги с заключенными
в них трупами; эти могильные холмы сложены из булыжника и осушаются системой дренажных
труб. В Ассирии не только не найдено следов надгробной архитектуры, но остается до сих пор
неизвестным даже способ погребения.
ЖИЛИЩА
А. — ДОМА
М

Положение городов в равнине Месопотамии отмечается холмами, образовавшимися большею частью из постепенного наслаивания развалин жилищ; быть может, еще удастся восстановить с помощью этих бесформенных остатков внутреннее расположение жилищ, но в настоящее время все
немногое, известное нам относительно их постройки, ограничивается сведениями, почерпнутыми из Геродота и Страбона и, главным образом, из барельефов.
По изображению на одном барельефе из Куюнджика видно, что существовали жилища в форме павильона, покрытого куполом, то сферической, то возвышенной формы, с отверстием в вершине для притока воздуха.
По свидетельству Геродота, в Вавилоне были дома в 3 и даже в 4 этажа.

Обыкновенно же, как это следует заключить по барельефам, дома были в один этаж, покрывались плафонами и со стороны улицы не имели иных отверстий, кроме одной двери и амбразур,
расположенных под самым плафоном (рис. 76).
Поверх жилых помещений находится совершенно открытая галерея, построенная, без сомнения, из кирпичных столбов, поддерживавших террасу: в действительности ассирийские дома, подобно современным жилищам курдов, имели две террасы, и верхняя терраса защищает плафон
над жилыми помещениями от лучей солнца, что служит прекрасной изоляцией из слоя постоянно возобновляющегося воздуха, как это было уже указано относительно египетских жилищ.
Рис. 76
6

Верхняя терраса представляет любопытную особенность: почти на всех барельефах она показана покрытой богатой растительностью. Действительно, такая терраса из толстого слоя плодородной земли и, очевидно, орошаемая, как и теперь орошаются крыши, была совершенно подготовлена для садовой культуры, а легендарные сады Семирамиды были не что иное, как эти
покрытые растительностью террасы, увенчивавшие и самые скромные жилища Ассирии, и представляли исключение лишь своими грандиозными размерами.
Б. — ДВОРЦЫ

Общее расположение. — Раскопки в Телло позволили установить общее расположение одного
из халдейских дворцов, относящегося к древнейшему периоду архитектуры: общая ограда охватывает три группы помещений, расположенных вокруг внутренних дворов, имеющих особые
входы; план, очевидно, задуман с целью установить полнейшую независимость между помещениями различного назначения, то есть между приемными залами, жилыми помещеньями и службами; этому же принципу следуют в IX и VIII веках в расположении и ассирийских дворцов.
Хорсабад может служить образцом этого остроумного расположения, где ясно читаются как
утонченная роскошь в жизни азиатского монарха, так и все меры предосторожности, вызванные
недоверием к окружающим.
Дворец (рис. 77) возвышается на высокой платформе, куда ведут пологие, теперь исчезнувшие подъемы.
В композиции плана не обращено ни малейшего внимания на симметрию: все направлено
лишь к удовлетворению насущных потребностей.
Как в Телло и как во всех азиатских жилищах, помещения в Хорсабаде образуют несколько
резко обособленных групп, а именно:
— приемные залы;
— помещения для гостей; жилые помещения;
— службы (конюшни, магазины, кладовые, помещения дворцовой прислуги и другие).

К этому следует еще добавить пирамидальную башню Т,
Т служившую храмом.
На рис. 77 показано расположение всех помещений.
Приемные залы образуют ансамбль М.
Службы (кладовые, конюшни, булочные и пр.) группируются вокруг двора С и эспланады В,
занимающей площадь, равную одному гектару, и кругом которой расположены магазины дворца.
Что касается квартала А, то, согласно распространенному мнению, здесь помещался гарем,
что будто бы подтверждается находящейся здесь надписью, в которой Саргон объявляет себя создателем дворца, назначенного служить местом его отдыха и развлечений. Выражения надписи
недостаточно точны, и самое место помещение ее нельзя считать выбранным удачно, принимая
во внимание, что гарем недоступен для посторонних, для кого собственно и могла предназначаться надпись. Приписываемое назначение кажется тем более сомнительным, что над помещениями группы А доминирует башня Т
Т, и, кроме того, они непосредственно сообщаются с внешним миром посредством двери ff. Более вероятным представляется предположение, что гарем
помещался в задней части дворца, в том месте, где теперь протекает Тигр. Квартал А можно рассматривать или как группу преторий, или как группу приемных зал, или же, наконец, как помещения для почетных гостей.
На рис. 77 выделена группа зал, на стенах которых, как страницы пышной хвалебной истории,
развертываются ряды барельефов, изображающих высокие подвиги царя на войне и на охоте.
Главный вход S ведет в первый зал; затем через вторую дверь, намеренно поставленную не на
одной оси с первой, вступают в обширный зал М, центральный пункт, к которому обращены
шесть монументальных входов, расположенных анфиладой; последний из них, Z, открывается
на обширную платформу Н, на которой возвышается царский павильон, расположенный не на
главной оси, а влево от входа, так что посетитель лицезреет царя лишь одно мгновение и теряет
его немедленно из вида, направляясь к выходу через анфиладу V; едва ли можно провести далее
в композиции плана и меры предосторожности, и таинственность.
Подробности распределения помещений и их внутреннее устройство. — Тот же дух недоверия ясно проглядывает во всех деталях расположения; рис. 77 (L) дает детальный план булочной
дворца: с другими помещениями она сообщается лишь узкими проходами, охраняемыми стражей. Никто не может туда проникнуть, не пройдя хотя бы через один из постов гвардии. И все
кварталы таким же образом отделены один от другого подобными охраняемыми проходами: эти
преграды мы найдем как в плане L, так и во всех других отделениях дворца.
В плане L' показано расположение группы небольших помещений, из которых одни обращены на открытый двор, другие же, отделенные от двора широким вестибюлем, служат убежищами
от тропической жары; эти последние представляют небольшие темные комнатки, открывающиеся
на широкий вестибюль, изолирующий их от двора, и, кроме того, свежесть воздуха поддерживается в них толстым сводом из глины. Вентилирование этих помещений было обеспечено помощью глиняных труб, настоящих вентиляционных каналов, проложенных в толще террасы.
Из предыдущего ясно, что при постройке дворцов, после заботы о безопасности его обитателей,
на первом плане стояла защита их от зноя. Повсюду к каждому жилому помещению примыкают совершенно темные убежища, зачастую в виде коридора, проложенного в массиве толстых стен.
С особенною наглядностью это проявляется в группе А (рис. 77), часть которой представлена
на рис. 79, причем расположение помещений было, по-видимому, таково:
— Н — можно считать за изолированный зал для ожидания;
— N — зал аудиенций, в глубине которого находится эстрада, а центральная часть его, без сомнения, открытая, была защищена пологом;
— М — можно считать вестибюлем, служившим помещением для телохранителей; к нему
примыкает убежище в виде ломаного коридора, проделанного в толще стены; таковое же убежище имеет и зал для аудиенций.
В конструкции дворцов обращает внимание одна особенность, с первого взгляда кажущаяся
аномалией: внутренние стены толще наружных. К сожалению, верхние части здания не сохранились, что затрудняет дать определенное объяснение этой странности конструкции. На верхних
террасах проводили главным образом ночи, и на случай грозы, конечно, было необходимо иметь

Рис. 77

Рис. 78
V
Z

L'
L

N
20
X

Рис. 79

50
B

N
M
H

поблизости кладовые и убежища. Не были ли эти убежища расположены в форме коридоров
и не помещались ли они именно в массивах этих толстых внутренних стен? В персидском дворце, в Фирузабад, внутренние стены также толще наружных; но здесь сохранились верхние галереи, расположенные во внутренних стенах, что и вызвало исключительную толщину последних.
Не только убежища в толще стен, но и остальные помещения походят на коридоры, и, как
мы уже видели, эта форма объясняется тем, что в Месопотамии залы перекрывались или сводами из сушеного кирпича, или же плафонами из пальмовых стволов, а оба эти способа перекрытия не допускают широких пролетов между стенами.
Полы в залах никогда не выстилались плитками: их заменяли ковры или плетенки; лишь при
входах в главные помещения пороги делались из больших алебастровых плит, покрытых гравюрой, на которые вступали лишь сняв обувь.
Внешний вид. — Характерную черту внешнего вида ассирийских дворцов составляет полное
отсутствие окон в первом этаже: азиатское жилище должно быть недоступно для нескромного
любопытства посторонних. Жилые помещения предпочтительно освещались с внутреннего двора и главным образом через импосты дверей; если же на барельефах и встречаются иногда изображения окон, то всегда они имеют вид амбразур и расположены под самым плафоном.
Помещения, план которых представлен на рис. 79, сохранили нижнюю часть своего фасада,
убранство которого состоит из следующего:
Дверь полуциркульной формы фланкируется двумя выступами; плоскости этих последних
покрыты полуколоннами, наподобие органных труб, и каждый из них покоится на цоколе, выступающем в виде скамьи. Нижняя часть стен отделяется полосой черного цвета; цоколи выступов и архивольт арки были инкрустированы изразцами; направо и налево от входа возвышались
сделанные из металла пальмы.
Павильоны. — Согласно данным, почерпнутым из барельефов, тип ассирийских киосков
на колоннах; они являются почти обязательной принадлежностью дворцов и служат главным
украшением королевских парков. Их располагали то на вершине холма, откуда открывается обширный горизонт, то на островах посреди озер. Один из таких киосков (рис. 80) лежал, по-

видимому, в конце акведука, воды которого орошали окружающую местность. На барельефах
очень часто изображаются торжественные аудиенции, которые совершались именно в подобных
павильонах, тип которых сохранился и до настоящего времени у восточных султанов. По всей
вероятности, тронный зал в Хорсабаде (зал Н на общем плане) принадлежал к описанному типу
киосков на колоннах, который мы найдем и в гигантских залах аудиенций в персидских дворцах.
Легкий навес на рис. 81, В представляет вариант предыдущей конструкции, здесь колонны
заменены деревянными резными стойками, а плоская терраса — пологом из кожи или ковра,
по бордюру которого наподобие бахромы подвешены тяжести.
Рис. 81

Рис. 80

Укажем, наконец, шатер А, которым пользовались цари в походах на войну и на охоте; он
представляет зал, наполовину открытый, наполовину защищенный пологом, и воспроизводит,
послужив для них, может быть, и моделью, формы дворов, заканчивающихся крытыми нишами,
которые играли такую значительную роль в ассирийском дворце (рис. 79, N).
ГОРОД И КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Город. — Ассирийские города имели прямые улицы, выстилавшиеся плитами. Обыкновенно
углы зданий ориентировались по сторонам света с той целью, чтобы между всеми сторонами
здания равномерно распределялись и выгоды, и неудобства от освещения солнцем. Почти единственным исключением из этого правила является Нимруд.
Месопотамия была классической страной фортификационного искусства, и ее города защищались могучими стенами. Вавилон представлял по обширности целую провинцию, и за стенами его находились возделанные поля, что позволяло, по крайней мере, затянуть осаду. В Хорсабаде, при его незначительных размерах, жилища тесно скучиваются за крепостными стенами; река
протекает вне города: боялись, что неприятельский флот мог воспользоваться ею и проникнуть
в крепость. Это опасение казалось настолько серьезным, что в Вавилоне, где река разделяет город
на две части, оба берега ее были укреплены непрерывной крепостной стеной.
Меры защиты принимались не только против внешнего врага, но никогда не упускали из вида
и возможности внутренних возмущений. Обе половины Вавилона соединялись мостом, но этот
мост был разводной, и каждую ночь движение на нем прерывалось, для чего разбирали верхний
настил из досок. И в настоящее время с тою же целью улицы Дамаска пересекаются воротами, которыми в ночное время весь город делится на совершенно разобщенные кварталы.
В Хорсабаде дворец лишь одною частью включен в черту города и так расположен, что в случае возмущения всегда был открыт путь к отступлению в равнину или же к Тигру.
И наконец, крепостные ворота в противоположных стенах никогда не делались по одной оси,
одни в виду других, но всегда располагались так, чтобы от одних ворот не было видно других.
Крепостные стены. — Ограда Вавилона состояла из тройного кольца стен. Хорсабад, крепость второстепенного значения, был обнесен одной стеной (разрез А, рис. 66), возведенной
из глины на каменном основании и фланкированной квадратными башнями.

В настоящее время у основания стен никаких следов рва не сохранилось: без сомнения, ров
отделялся от стены широкой рисбермой (полосой), что предохраняло от опалзывания, которое
без этой предосторожности могло бы проявиться в глинистой почве.
В Хорсабаде стены имеют вертикальный профиль, и на барельефах, изображающих крепости,
стены всегда увенчиваются зубцами. Можно различить даже машикули того же типа, который
употреблялся и в египетских крепостях.
Иногда зубцы скрывались за особой, внешней системой защиты из круглых вращающихся
щитов (рис. 82), устанавливавшихся в момент атаки: благодаря своей форме и способу установки
эти вращающиеся щиты были всегда в равновесии, и, согласно тому наклону, который им давали,
они служили или отражателями, или прикрытием; стрелы атакующих, вместо того чтобы пронизывать щиты, заставляли их колебаться на оси и теряли при этом свою живую силу.
Ворота. — При устройстве ворот имелось в виду предупредить возможность внезапного захвата: в Хорсабаде (рис. 83) все ворота защищались небольшими внешними укреплениями ((А)
и представляли узкий проход в виде длинного коридора, вдоль которого защитники располагались несколькими постами.
Рис. 82

Рис. 83

Слухи. — К системе обороны следует, по-видимому, отнести и проложенные в массиве Хорсабадской платформы галереи, причудливая конструкция которых была описана ранее. Наиболее
действительным средством при осаде крепостей, возведенных из глины, является подкоп. Геродот сообщает, что даже в мирное время один из залов дворца был ограблен именно путем подкопа, проделанного через фундаменты, сложенные из глины. Необходимо было принять меры, чтобы предупредить всякое готовившееся покушение, и так как его выдавал единственно лишь шум,
то не служила ли для этой цели галерея, представленная на рис. 75? Эта галерея, как и все другие, найденные в Хорсабаде, открывается в полу дворца небольшим отверстием в 10 см в стороне
и кончается в массиве основания лишь двойным отверстием для стока воды; галерея не имеет выхода и не могла служить акведуком: не играла ли она роли слухов?

ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА. ЭПОХИ И ВЛИЯНИЯ
ЭПОХИ

Начало искусству в Месопотамии было положено, по-видимому, в такой же глубокой древности,
как и в Египте, теми же древнейшими халдейскими расами, изобретательности которых обязано
и появление астрономии. Насколько позволяют судить развалины Телло о развитии строительных методов, уже за тридцать веков до нашей эры была выработана система глиняной конструкции, к каковому времени и декоративная скульптура достигла необыкновенного совершенства.
Архитектура пользовалась тогда таким почетом, что древнейший из халдейских царей, изображение которого сохранилось до нас, представлен в позе архитектора с планом крепости на коленях

и линейкой-транспортиром, которая служит для его черчения. К сожалению, лишь незначительное число развалин можно отнести к этой отдаленной эпохе: Телло, кое-какие остатки в Мугейре
и Варке — вот и все, что мы имеем от античного периода халдейского искусства.
Месопотамия подверглась опустошению во время нашествия воинственных племен Ассирии,
сменивших высшие расы древней Месопотамии: все города необходимо было после завоевания
перестроить. Мугейр представляет не что иное, как реставрацию древнего Ура; Нимруд был возведен на развалинах Калаха; Ниневия возродилась под названием Куюнджика. Все, что до нас дошло от Вавилона, относится ко времени не древнее VI века до Р. Х.
Но архитектура имела прочные корни в самой почве страны, в ее столь исключительных средствах: древние приемы конструкции не были покинуты, являясь единственно возможными при
пользовании местными материалами. Что же касается деталей форм, то для них бедность фантазии новых обладателей Месопотамии служила лучшей охраной, а археологические вкусы способствовали тому, что они удержались навсегда.
Известно, что свирепый царь Ассурназирпал был великим археологом. В Вавилоне Набонид
с настойчивостью, вызывающей удивление, разыскивал документы относительно основания храмов
и при реставрациях стремился восстановить их «в первоначальной форме». Прибегали к подделке
архаических печатей Месопотамии; все было подражанием, и в такой степени, что в искусстве времени великих ассирийских династий и последних царей Вавилона можно видеть повторение искусства древней Месопотамии, а в стиле Хорсабада и Куюнджика — стиль халдейских дворцов.
Однако не существует ни одного искусства, в котором наблюдалась бы безусловная неподвижность; и в данном случае, как и в египетской архитектуре, можно установить несколько эпох.
Архаическое искусство, открытое раскопками де Сарзека в Телло, представляет характерные
особенности, напоминающие древнее искусство Египта: реализм в статуях, почти полное отсутствие орнамента из мотивов растительного царства; все украшения заимствованы из мира живых
существ. Собственно орнамент, который в Египте развивается очень поздно, и здесь создастся
также в малоисследованную эпоху, предшествовавшую созданию ассирийской империи.
Ассирийский период искусства относится ко времени от IX до VII века до Р. Х. Благодаря открытиям Ботта и раскопкам Лейарда, Плэйса и Раулинсона, этот период изобилует памятниками, из которых главнейшие следующие:
— около 870 года — дворец Ассурназирпала (дворец северо-восточный в Нимруде);
— около 715 года — дворец Саргона в Хорсабаде;
— около 690 года — дворец Синаххериба в Куюнджике;
— около 675 года — дворец Ассархаддона (дворец юго-восточный в Нимруде);
— около 660 года — дворец Ашшурбанапала (дворец северный в Нимруде).
Эпоха Ассурназирпала и Саргонидов в Ассирии соответствует времени Сезостриса в Египте, — эпоха, когда здания достигают колоссальных размеров, но в ущерб благородству форм и совершенству деталей. Это время в жизни государства отмечается обширными завоеваниями, что
отдает в распоряжение царей целые народности, переселяемые, как то было с евреями, внутрь Ассирии для пополнения рабочих сил, занятых возведением огромных зданий. И конструктивные
методы вполне отвечали этим ресурсам: при сооружении дворца от рабочих требовалась лишь
мускульная сила, чтобы размять глину, отлить кирпичи и возвести из них массивы.
В этот период расцвета прогресс в области конструкции и декоративном искусстве совершается далеко не равномерно; сравнивая дворцы Ассурназирпала и его преемников, мы видим, что
конструкция постоянно развивается, о чем говорит все возраставшая ширина помещений: тогда
как ширина залов в древнем дворце Нимруда имеет самое большее 7 м, в Хорсабаде она уже достигает и даже превосходить 10 м, а во дворце юго-восточном в Нимруде строители времени Ассархаддона отважились одному залу дать ширину в 19 м, но, не имея возможности перекрыть такой
пролет, были принуждены, уже после окончания зала, разделить его на два нефа средней стеной.
В то время как строительное искусство прогрессирует, в области скульптуры движение совершается как раз в обратном направлении; лучшая эпоха ее относится ко времени древнего дворца
в Нимруде, когда она характеризуется поразительной правдивостью форм, величественной простотой. Ни одной бесполезной детали; существенные черты схвачены в совершенстве и переда-

ны с полной уверенностью. Некоторая наивность в приемах, как, например, расположение надписей по самым фигурам, правда, исчезнет в эпоху Саргонидов, но в то же время стиль мельчает,
композиция отягощается множеством деталей: картины делаются сложнее и запутаннее; чувствуется поспешность, стремление к усиленной продуктивности в ущерб совершенству исполнения.
Последние ассирийские цари уже не стесняются для украшения своих дворцов пользоваться материалом из дворцов своих предков: в сооружениях Ассархаддона имеются перевернутые плиты
с древними барельефами и покрытые на обратной стороне скульптурой; юго-восточный дворец
в Нимруде частью возведен также из материалов, добытых из Хорсабада.
Таким образом декоративное искусство при последних ассирийских царях вступило на путь,
быстро приведший его к упадку. Основание нового царства в Вавилоне около 625 года было сигналом если не возрождения, то во всяком случае чрезвычайно плодотворного движения. Это
движение воплощается в личности Навуходоносора: сооружения, вызвавшие восторг Геродота
(стены Вавилона, дворцы, пирамидальные башни), большею частью относятся к его царствованию; в настоящее время развалины слишком бесформенны, чтобы можно было оценить самый
стиль, но их конструкция, в которую входят и такой ценный материал, как обожженный кирпич,
и в широких, дотоле неизвестных размерах украшения из изразцов, представляет такую роскошь,
которая совершенно неизвестна искусству ассирийской монархии. После нашествия Кира (около 530 года) вавилонское искусство, по-видимому, вянет при местных династиях; его продолжателем явится персидское искусство.
ВЛИЯНИЯ

Уже в глубокой древности, по-видимому, существовала тесная связь между архитекторами Месопотамии и Египта. Обе эти страны никогда не были вполне изолированными центрами цивилизации, но наиболее частые сношения между ними устанавливаются в эпоху XVIII династии.
Царица Хатасу во главе войск доходит до берегов Евфрата и по возвращении из похода предпринимает обновление египетского искусства, выразившееся созданием нового типа храмов в виде
террас (Дейр-эль-Бахри). Аменхотеп IV, в империю которого входили и ассирийские провинции, пытается заменить национальную религию культом планет, и эта реформа оставляете следы
в религиозной скульптуре Египта.
Без сомнения, обмен идей был взаимный и Египет должен был по крайней мере столько же
вернуть Месопотамии, сколько и сам заимствовать у нее. Наконец, летописи Китая позволяют
предполагать, что уже в древности Месопотамия была в сношениях с Дальним Востоком. Все
это делает необходимым исследовать, что именно было усвоено ею под действием столь разнообразных влияний.
а. — Элементы убранства. — Обычные мотивы орнамента (пальметта лотоса и розетка)
встречаются в Египте значительно ранее, чем в Месопотамия, и притом в более совершенной обработке; это приводит к убеждению, что родиной данных мотивов был Египет.
Не относятся ли также к египетским типам и другие произведения декоративного искусства и не является ли сфинкс прототипом халдейских чудовищ с человеческими головами? Такое предположение представляется возможным, но в руках халдейских художников основной тип
получил настолько своеобразную физиономию, что с точки зрения искусства он является совершенно новым созданием. Архаические цилиндры, древнейшие гравюры изображают львов, поднявшихся на задние лапы; эти чрезвычайно странные создания сумасбродной фантазии из сочетания голов, крыльев и туловищ различных животных в то же время оживляются капризным
и причудливым жестом. Этот фантастический характер, совершенно чуждый египетскому искусству, составляет особенность или, если угодно, заблуждение азиатского гения; мы находим
его во всех декоративных школах позднейших эпох, в искусстве же Месопотамии он проявляется
с древнейших времен.
б. — Строительные приемы. — Каменная конструкция играет такую второстепенную роль
в Месопотамии, что местное происхождение ее представляется невероятным, и если может возникнуть вопрос, то лишь относительно глиняной конструкции. Где именно зародилась система
сводов без кружал: в Египте или в Месопотамии? До настоящего времени не было выставлено

ни одного решительного довода в пользу того или иного решения; но, ввиду того, что в Египте система глиняных сводов получает развитие лишь после походов в Месопотамию (обширные сводчатые кладовые при Рамессеуме возведены после царицы Хатасу и ее походов в Месопотамию), а также принимая во внимание природные условия Месопотамии, полное отсутствие
в этой стране других материалов, кроме глины, можно с некоторой долей уверенности предположить, что именно в Месопотамии была создана конструкция глиняных сводов.
Быть может, исходили также влияния из глубины Азии.
Первая башня из обожженных кирпичей, о которой имеются исторические сведения, была
построена, как сообщает Библия, пришельцами с Востока, принесшими с собой новые наречия,
неизвестные древней Месопотамии; не указывает ли этот факт и на самое происхождение конструктивного приема? Нет сомнений, обожженный кирпич не мог принадлежать к числу местных изобретений при отсутствии дешевого топлива; знакомство с его фабрикацией было принесено извне, и строители, пришедшие с Востока, внесшие с собой замешательство среди местных
наречий, были завоевателями, которые появились из восточных стран Азии и принесли с собой
умение обжигать глину, возведенное их потомками на степень искусства.
Обожженный кирпич, главнейший материал в сооружениях Вавилона, в древности встречается также в Персии и Индии, на пути от Вавилона к Тибету. Вне этой области, которая на западе кончается у Вавилона и на севере едва достигает Ниневии, употребление кирпича неизвестно. Подобная локализация памятников архитектуры из обожженной глины не может ли служить
указанием того пути, по которому распространялись влияния, исходившие из области Тибета?
Тот же вопрос возникает и относительно растворов.
Известковый раствор, употреблявшийся в Вавилоне, кажется, тем менее может считаться местным изобретением, что его фабрикация затруднялась недостатком топлива и известняка и в то же
время в нем, строго говоря, не было нужды ввиду обилия асфальта: известковый раствор должен
быть отнесен к числу изобретений, чуждых Месопотамии. Не принадлежит ли оно тем же народам, обитавшим в глубине Азии, у которых, по-видимому, было положено начало всем производствам, основанным на употреблении огня? Удовольствуемся лишь постановкой этих вопросов
в ожидании, когда положительные данные позволят решить их окончательно; они близко касаются истории человеческих рас и того обмена идей, из которого создалась наша цивилизация.

Глава IV
АРХИТЕКТУРА ИРАНА
Из Египта и Месопотамии исходят два великих течения идей и влияний, распространяющихся в двух различных направлениях, одно — к востоку, к странам, лежащим в глубине Азии, другое — к западу. История искусств должна раздвоиться, чтобы проследить одно за другим оба
эти течения, и прежде обратимся к восточному, которое из Египта и Месопотамии направляется
в Персию и оттуда, через страны очень древних цивилизаций, Индию и Китай, достигает крайнего Востока и, быть может, американского континента.
Персия является первой страной, которую встречают в восточном направлении влияния Ассирии и Египта.
Персия представляет ряд глинистых плоскогорий, расположенных уступами и опирающихся на цепи обнаженных обрывистых скал. При полном отсутствии лесной растительности единственными строительными материалами являются: глина, составляющая почву равнин, и камень,
добываемый в горах; как в Ассирии, так и в этой стране строители принуждены пользоваться глиной, и так же, как в Ассирии, человек прежде всего здесь должен искать защиты от жгучего солнца.
Что же касается тех потребностей, которым назначена удовлетворять архитектура, то они не выходят
из круга обычных во всех восточных монархиях: возводятся такие памятники, гигантские размеры
которых должны служить отражением царского величия; рабочий же класс, подавленный, как и в Ассирии, суровым деспотизмом власти, обладает, однако, врожденным чувством красоты, которое доставляет ему в области искусства превосходство над семитами, проявлявшими исключительно стремление к грандиозному, что, кажется, составляет их характерную особенность. Архитектура Ассирии
могла бы полностью быть перенесена в Персию, но, акклиматизируясь на иранской почве, она разрешает более сложные задачи и проявляет больше изящества и благородства в формах.
В области конструктивных приемов оставленное ассирийцами наследие сводится к кладке глиняных стен и сводов, цилиндрических и купольных, причем последние были небольших размеров
и простые по устройству как единственно возможные при употреблении сушеного кирпича. Благодаря рациональному и в то же время экономичному пользованию обожженным кирпичом и главным образом применению известкового раствора, персы стали возводить купола значительных размеров, и даже им удается победить все трудности соединения купола с квадратным основанием.
Но оригинальной чертой персидской архитектуры является широкое развитие конструкции деревянных террас. В Ассирии, как мы видели, королевский киоск представляет портик на колоннах,
и эти киоски у персов достигают колоссальных размеров. По основному мотиву тронные залы Персии представляют не что иное, как ассирийский киоск, но в размерах гипостильных залов Египта,
причем тяжелых пропорций египетской архитектуры удается избежать лишь тем, что каменное покрытие заменено деревянными террасами из громадных брусьев. Но так как страна совершенно лишена лесов, то приходится добывать с громадными затратами кедры с Ливана и переправлять их через цепи гор; невозможное для простых смертных, казалось, искушало великих царей, и, вопреки
здравому смыслу, сооружения, возможные лишь в странах, богатых лесом, возводятся их повелением
на почве, все условия которой ставили лишь преграды этого рода конструкциям.
Таким образом, в истории персидского искусства мы найдем две архитектуры, существовавшие одновременно: одна из них пользуется как строительным материалом глиной, отличается
рациональностью своих приемов и находится в полной гармонии со всеми местными условиями; другая же архитектура, применяющая дерево, существует вопреки всем внешним препятствиям. Последний тип архитектуры, плод царской прихоти, развивается вместе с могуществом Ахеменидов, господствует с VI по IV век до нашей эры и исчезает вместе с падением создавшей ее
династии; глиняная же архитектура, имеющая прочные корни и в климате страны, и в нравах ее
обитателей, переживает искусственно созданную архитектуру Ахеменидов, достигает расцвета
от III до VI века нашей эры при сасанидской династии, передает свои приемы Византии и живет
до наших дней в современном искусстве Персии.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
ОБРАБОТКА И УПОТРЕБЛЕНИЕ МАТЕРИАЛОВ

Конструкция из тесаного камня. — Платформа в Пасаргадах может служить типом конструкции из тесаного камня у персов; она исполнена, согласно ассирийским и египетским методам, из камней, положенных без раствора и связанных только скобами, вероятно, металлическими, в форме ласточкиного хвоста.
Платформа в Персеполе представляет примеры крайне неправильной кладки, так называемой
à décrochements (без соблюдения непрерывности горизонтальных швов), причем даже не соблюдается горизонтальность рядов.
В Пасаргадах, где кладка платформы исполнена с безусловной правильностью рядов, имеются доказательства, что предварительно квадры чисто кантовались лишь вдоль швов, в виде ленты,
лицевая же поверхность и верхние постели обделывались только вчерне и начисто обтесывались
уже после укладки на место.
С лицевой стороны платформа имеет в кладке обрезы, внутренний же массив ее образован кладкой из бутового камня, сложенной насухо и выравненной соответственно каждому ряду облицовки.
Тесаный камень применялся главным образом для оснований, для колонн и наличников окон
и дверей и лишь изредка для кладки стен.
Конструкция из бута и кирпича. — Обыкновенно для кладки стен даже в роскошных сооружениях, с мраморными колоннами и плафонами из кедра, употреблялась глина; из нее отливали
в формах кирпичи, обыкновенно размером в 1 фут в стороне и до ¼ фута толщиной (в круглых
цифрах 0,33 на 0,08 м), и клали их не в сыром виде, как то практиковали в Ассирии, но предварительно сушили, как в Египте. Раствор заменялся жидкой глиной.
Обожженный кирпич применялся лишь там, где требовалась исключительная прочность,
и до эпохи Сасанидов из него возводились только своды.
Для обжигания кирпича, если судить по сохранившимся традициям, топливом служила сухая
трава, слои которой прокладывались между пластами глины почти так же, как в западных странах
каменный уголь при обжигании в коксовальных печах.
Обожженный кирпич клался на прекрасном известковом растворе. В этом случае персы лишь
следовали ассирийской традиции; но на растворе же велась и кладка из бута, что можно, повидимому, отнести к числу изобретений персов; по крайней мере, развалины Фирузабаде и Сервестане представляют древнейшие известные нам образцы бутовой кладки на растворе.
Для большей прочности персы в каменные массивы часто закладывали деревянные брусья,
служившие связями; этот способ, известный уже в древности в архитектурах Египта и Ассирии,
в Персии приобретает широкое распространение лишь в эпоху Сасанидов, в первые века нашей
эры. Здания, неоспоримо принадлежащие этой эпохе, сплошь пронизаны связями (арка Ктесифона), тогда как в более ранний период персидского искусства последние совершенно не встречаются, как, например, в дворцах Фирузабада и Сервестана. Заложенные в толщу стен деревянные
связи быстро сгнивают, да и строевого леса в Персии слишком мало; по этим причинам строители лучших эпох избегали их применять; наоборот, ими широко пользуются в позднейшее время, что может служить серьезным свидетельством при определении даты какого-либо памятника.
СВОДЫ

Цилиндрические своды. — Персидские цилиндрические своды весьма близко походят на египетские не только конструкцией, но даже и формой. Цилиндрические своды в Фирузабаде, исследованные Дьёлафуа, сложены из наклонных поперечных отрезков, как своды в Рамессеуме,
и, подобно этим последним, в профиле представляют высокий овал, начертание которого вытекает из египетского треугольника (рис. 84, А). Такое сходство заставляет предполагать передачу
идей. По-видимому, Персия получила из Египта если и не самый принцип свода этого типа, то,
по крайней мере, способ его начертания, который носит отпечаток египетского духа.
Стрельчатая форма сводов в Хорсабаде, которая так удачно отвечает их конструкции без кружал,
употребляется также и в Персии, но применение ее известно нам лишь в памятниках позднейшей
эпохи, именно несколько таких случаев представляет Ктесифон, дворец времени Сасанидов.

Цилиндрические своды, выложенные на кружалах и клиньями, встречаются лишь в виде исключения, и их применяют только в силу необходимости в двух случаях: при перекрытии отдельно стоящих, аркад, где структура поперечными отрезками была бы неприложима, и, во-вторых,
когда высота помещения не позволяет воспользоваться возвышенным профилем. Все цилиндрические клинчатые своды имеют полуциркульную форму, и всегда в пятах их находится уступ,
служивший опорой для кружал (рис. 84, В).
Когда два цилиндрических свода встречаются под углом, то во избежание затруднений, возникающих в конструкции при пересечении сводов, их располагают на разных высотах, поднимая
пяты одного выше замка другого. Вестибюли дворца в Фирузабаде представляют систематическое
следование этому приему. Крестовый свод, это естественное решение задачи при пересечении
двух галерей, совершенно не употребляется в персидской архитектуре, и не только в античную
эпоху, но даже и в Средние века, когда им уже широко пользовались византийцы.
Конический свод, или тромп. — В ассирийской архитектуре своды из поперечных отрезков
применялись для покрытия галерей, профиль которых варьирует от одного пункта до другого;
в персидской архитектуре конструкцией этого типа пользовались для конических сводов (тромпы), как это видно на рис. 85 (Фирузабад).
Рис
с. 84

Рис. 8
85

C
A

Кладка конических сводов без помощи кружал, как и цилиндрических, возможна лишь из такого материала, который не толще кирпича. В Фирузабаде, где кирпич был плохого качества, принуждены были заменить его камнем, придав, однако, последнему толщину кирпича; этот факт заслуживает внимания как доказательство того значения, которое придавали строители, лишенные
строевого леса, конструкции без помощи кружал.
Купола на квадратном плане. — На ассирийских барельефах и в египетской живописи сохранились многочисленные указания на употребление куполов. И если представляется маловероятным,
чтобы в египетских куполах, покрывавших зернохранилища, были применены паруса, то, наоборот,
в Ассирии существование парусов кажется значительно возможнее; но, несомненно, древнейшие
примеры куполов, лежащих не на круглом основании, сохранились лишь в Персии.
С первого взгляда кажется, что купола, имеющие в основании форму окружности, неприменимы
для перекрытия квадратных помещений; форме последних, по-видимому, более соответствует монастырский свод, получающийся простым продолжением стен, постепенно сдвигающихся по кривой
линии и покрывающих внутреннее пространство. Но для него необходимы кружала; купольный же
свод представляет именно то преимущество, что его возможно возвести без кружал, чем и объясняются те усилия, которые проявили персы, чтобы согласовать купол с квадратным планом основания.
Решение этой задачи у персов сводится к устройству перехода от квадратного основания
к восьмиугольнику с помощью конических парусов (тромп), выложенных согласно указанному выше приему; переход же от восьмиугольника к кругу уже не составляет затруднений, — так
близко одна форма приближается к другой (рис. 86).
Купола в Фирузабаде и Сервестане возведены именно этим способом, которым пользуются
и до наших дней в архитектуре Персии: конические паруса составляют характерную особенность
купольной конструкции у персов, сферические же паруса, которые будут описаны дальше, появятся лишь в первых памятниках византийского искусства.

Устройсто опор сводов. — Рис. 87 (N) показывает простейший прием укрепления купольного
свода у персов: он покоится на четырех подпружных арках Т
Т, в свою очередь опирающихся на угловые устои. Характерной чертой данной системы является полное отсутствие наружных контрфорсов: извне стены представляют сплошную плоскость, внутри же одним взглядом охватываются и купол, и поддерживающие его органы: конструкция свода, устойчивость которого таким образом
не возбуждает сомнений, представляется ясной и внушающей доверие к ее солидности.
Рис. М дает второй пример системы уничтожения распора уже в применении к цилиндрическому своду, опирающемуся на массивные стены, облегченные нишами с полукуполами на конических парусах. Эти ниши поддерживаются с каждой стороны двумя колоннами и расположены так, что уничтожают боковой распор центрального цилиндрического свода. Вся система
контрфорсов в данном случае, как и в предыдущем, перенесена внутрь здания.
Эти примеры свидетельствуют, что персы намеренно избегали таких массивов, которые служили бы исключительно для уничтожения распоров. По планам их сооружений можно видеть,
что они преследовали две цели: пользоваться, как контрфорсами, внутренними стенами, и те органы, которые служат для уничтожения распора и которых нельзя избежать, переносить внутрь
здания; эта система распределения массивов перейдет и в византийскую архитектуру.
В Таг-Эйване (рис. 88) свод расчленен на скелет из подпружных арок, и заполнение между
ними из цилиндрических сводиков; вместо сплошного цилиндрического свода, мы находим ряд
сводиков В, расположенных поперек продольной оси галереи и опирающихся на подпружные
арки, в этом случае боковой распор действует не на всю стену, но сосредоточен в пунктах А, А'
и других. В этом своде, относящемся, впрочем, к сравнительно поздней эпохе, осуществлен богатый последствиями принцип разложения сил распора, который найдет широкое применение
в архитектурах мусульманской Персии и христианского Запада.
Рис. 86

Рис. 87

Рис. 88

T
A
A'

N
5

Все, что остается сказать о конструктивных приемах, относится исключительно к архитектуре
дворцов Ахеменидов, именно к деревянной конструкции, тип которой составляет общее достояние всех азиатских архитектур; но в Персии, при отсутствии строевого леса и при тех размерах,
которых они достигли прихотью царей, сооружения этого рода представляют одно из грандиознейших усилий, проявленных когда-либо человеком.
КОНСТРУКЦИЯ КРОВЕЛЬ

В Египте кровля жилищ покоится на столбах, провязанных рядами брусьев, и состоит из настланных вплотную пальмовых стволов, несущих пласт земли с бордюром из связок тростника или
из кирпичей. Террасы персидских дворцов, известные нам по скульптурной обработке царских
гробниц и по развалинам в Персеполе и Сузах, отличаются от египетских громадностью размеров и роскошью материалов.
Вместо кирпичных столбов с деревянными связами здесь опорами служат мраморные колонны, капители которых, раздвоенные в виде вил, украшены фигурами припавших на колена быков.
Вместо одного или нескольких рядов брусьев колонны (рис. 89) связываются огромными балками, вложенными в раздвоение капителей.
Р
Рис.
89

Балка В, лежащая на колоннах и передающая им тяжесть платформы, состоит из нескольких
рядов тонких брусьев: было бы невозможно доставить через горные ущелья, отделяющие Персию
от лесов, такие целые бревна, которые были бы способны выдержать подобную тяжесть, почему
их и заменяли двумя или даже тремя рядами брусьев незначительного сечения.
Потом следуют: накат из брусьев; дощатый потолок; и наконец, земляная терраса, окаймленная, как и в Египте, кирпичной стенкой.
В Сузах терраса дворца, современного греческому искусству, была покрыта широкой черепицей греческого образца.
Как видно из предыдущего, деревянная конструкция эпохи Ахеменидов характеризуется
крайней элементарностью, но в архитектуре именно простыми приемами достигаются ясная выразительность и грандиозность.

ФОРМЫ И ПРОПОРЦИИ
Исследование персидской архитектуры приводит к убеждению, что не только конструктивные методы ее заимствованы из Египта и Ассирии, но также и декоративные мотивы египетского происхождения, усвоенные частью непосредственно, частью при посредстве Ассирии; а сопоставление массивных сооружений Египта с легкими колоннадами персов наглядно показывает то различие в характере,
которое может создаться из одних и тех же данных согласно идее, положенной в основу композиции.
Сперва мы опишем убранство зданий в эпоху Ахеменидов, чтобы потом в общих чертах указать изменения, внесенные в эту область при парфянской и сасанидской династиях.

УБРАНСТВО ЗДАНИЙ, АХЕМЕНИДСКИЙ ПЕРИОД

Колонна и антаблемент. — Персидская колонна в деталях ее убранства представляет такое же
нагромождение различных мотивов, как и в египетском искусстве, современном памятникам
Персеполя, в этом случае мы встречаемся, быть может, лишь с простым подражанием тем мелким
предметам из резного дерева и металла, которые фабриковались в Египте и широко распространялись финикийской торговлей.
Рис. 90
Колонна стройностью форм походит на ствол
дерева и имеет в вышину не менее 10 диаметров;
ствол ее, обделанный мелкими каннелюрами, опирается (рис. 90) на базу, то в форме колокола, то вала,
и увенчивается капителью, наиболее сложный тип
которой представлен на рис. А.
Расположенные один над другим мотивы украшений капители, начиная снизу, следующие:
— кампанула, аналогичная по форме капителям
в променуаре Тутмоса III в Карнаке;
A
— венчик, похожий на египетскую капитель
в виде распустившегося лотоса;
— волюты с двойными завитками;
— и, наконец, фигуры припавших на колена быков.
Нижняя часть капители, кампанула, покрыта гофрировкой, которая как бы повторяет профиль ее в меридианном сечении; поверхности ствола и даже волют
украшены каннелюрами, которые придают резкость
контурам, отнимая у них вялость и неопределенность.
Иногда (В) колонна увенчивается лишь фигурами
B
A
быков, как, например, в королевских гробницах, во дворце Ксёркса и в боковых портиках дворца в Сузах.
Но во всяком случае капитель сохраняет характерное раздвоение, через которое виден торцовый
конец балок, связывающих колонны.
В антаблементе (рис. 89) каждый ряд брусьев выра5
жается легким выступом, а торцы брусьев наката обрисовываются в виде модильонов (сухарей).
И наконец, обрез террасы (тот же рисунок) окаймляется или фризом из изразцов, или же рядами кирпича, положенными по египетскому образцу, то постелью, то на ребро.
Стены. — Глиняные стены не допускали иного убранства, кроме расписной штукатурки
или же полукруглых выступов, как то было в стенах ассирийских и египетских зданий; этими же
мотивами обыкновенно украшались и стены персидских зданий. В Ктесифоне, в целях большей
устойчивости, стены обделаны полуколоннами, которые несут роль настоящих контрфорсов;
в Фирузабаде эти контрфорсы в форме полуколонн связаны аркатурами.
Кладка сильно выступающих карнизов из кирпича представляла бы слишком большие затруднения, и потому стены дворцов этого типа увенчиваются зубцами, наподобие ассирийских зданий.
Проемы. — Возьмем тот случай, когда пролет оставлен в стене, сложенной из бутового камня, и перекрыт аркой.
Как уже мы сказали, для облегчения установки кружал делался обрез в пятах; после же этот
уступ скрывался за штукатуркой, покрывавшей откос арки. В Ктесифоне эта штукатурка образует
(рис. 91, С) слив поверх уступа, и арка получает форму подковы. Здесь именно находится зародыш
подковной формы арок, которая будет широко применяться в мусульманских архитектурах.
В Фирузабаде (F) слив из штукатурки заменен импостом N, но вместо того, чтобы профилироваться выступом, как импосты наших арок, он образует впадину и тем указывает на существование обреза.

Р
Рис.
91

R
F

Во дворцах Персеполя (М) пролеты прямоугольной формы, и наличник венчается египетским карнизом. В Фирузабаде (F) этот же наличник исполнен из гипса.
Рельефы, стенопись, изразцы. — У персов так же, как и в Ассирии, моденатура находится в зачаточном состоянии и встречается лишь в одном памятнике греческого характера, в гробнице Кира.
В то же время у персов широко развито убранство скульптурой и так же, как в Ассирии, здания у них украшаются изображениями живых существ. Откосы дверных пролетов покрываются
барельефными изображениями людей, как бы направляющихся навстречу посетителю; и такие же
фигуры идут вдоль лестничных парапетов, как бы поднимаясь по ступеням. Обрезы террас обделывались изразцами в виде фризов с процессиями воинов или рядами львов и химер. Капители
колонн, уже описанные выше, украшались фигурами припавших на колена быков. В Персеполе,
в пропилеях Ксеркса, главные пильеры обделаны, как и в ассирийских дворцах, фигурами крылатых быков с человеческими головами.
Барельефы большею частью были из терракоты и приготовлялись отливкой в формах; этот
прием позволяет делать бесконечные повторения и ведет к пользованию одним и тем же мотивом, что и объясняет происхождение фризов с рядами однообразных фигур львов и воинов.
Персидская скульптура в изображениях человека полна изящества и отличается безукоризненной правильностью форм; мускулатура передается хотя и в ассирийском характере, но с большим
чувством меры; но прежде всего персы обладают искусством упрощать формы, что создает гармонию между изображениями живых существ и строгими линиями архитектуры.
Фигуры барельефов выделялись на фонах, покрытых колерами, и сами тоже раскрашивались.
Когда кирпичи, из которых делались барельефы, окрашивались после укладки на место, то при
отливке по краям их делали выступающие ребра, что позволяло обтеской последних достигнуть
точности в соединении кирпичей.
Обыкновенно же пользовались кирпичами, окрашенными глазурью предварительно укладки
на место.
Уже в Египте, как мы видели, употреблялись изразцы, хотя и в незначительных размерах; в Ассирии и особенно в Вавилоне пользование ими было развито значительно шире; но ни в одной,
быть может, архитектуре глазурованный кирпич не играет такой значительной роли, как в персидской архитектуре времени Ахеменидов. Открытые Дьёлафуа при раскопках в Сузах кирпичи образуют фризы с легким рельефом и богатой, полной гармонии, окраской, что представляет
как бы перегородчатую (cloisonné) эмаль, где тона окраски разделяются легко выступающими ребрами, которые рисуются вибрирующими линиями и, подобно драгоценным камням, оживляют
сверкающими блестками плоскость фриза.
Рис. 92, заимствованный из украшения лестницы в Сузах, представляет образец употребления
глазури, положенной без рельефа по чисто орнаментальному рисунку, достаточно сопоставить
этот мотив с египетским рисунком, чтобы найти в нем следы египетского влияния.

Рис. 92

Рис. 93

B
0,2

Не только глазурь, но также и металлы играли некоторую роль в украшениях зданий: быки
капителей в Сузах имели рога из бронзы, а наложенная местами позолота оживляла темный мрамор, на что указывают следы подготовки, служившей для укрепления золота на мраморе.
Убранство дворцов эпохи Ахеменидов дополнялось, как и в современных персидских дворцах, тканями, которыми затягивались стены, и коврами, покрывавшими полы; краски, достигающие такого блеска под небом Востока, составляют потребность азиатских народов, но ни один
из них не постиг в таком совершенстве, как персы, секретов колорита и гармонию красок.
АРХИТЕКТУРА В ПАРФЯНСКИЙ И САСАНИДСКИЙ ПЕРИОДЫ

С падением династии Ахеменидов (330 год) в Персии обрывается художественная деятельность,
и наступает долгий период совершенного бесплодия: парфянская династия оставила лишь произведения подражательного характера, как, например, дорийский храм в Кингаваре, представляющей безусловно копию греческой модели; и только в первые века нашей эры возрождается местное искусство.
Восстановив традиции законного престолонаследования, Сасаниды стремятся также оживить
и архитектуру, если и не той великой школы, которая характеризуется памятниками Персеполя, то,
по крайней мере, другой, более скромной, но и более отвечающей местным условиям школы, принципы которой выразились в сводах Фирузабада и Сервестана. Тогда возрождаются методы сводчатой
конструкции, чтобы затем уже удержаться в течение всех Средних веков в двух соперничающих архитектурах: христианского искусства Византии и мусульманской архитектуры арабов.
При Сасанидах получают широкое распространение аркады, покоящиеся на колоннах, которые являются существенным элементом всех средневековых архитектур. Дворец в Фирузабаде представляет глухие (engagées) аркатуры, а во дворце Диярбакыра аркады стоят изолированно
и опираются на абаки колонн.
О стиле декоративных форм сасанидской эпохи можно судить по образцам на рис. 93.
Капитель А (Исфахан) утеряла всю строгую корректность капителей Персеполя; мотив ее
ограничивается корзиной кубической формы, которая встретится также и в византийской архитектуре. Орнамент из листьев делается тяжелым, контура округляются, исполнение деталей принимает одновременно угловатый и вялый характер; сасанидской школе неизвестна та сдержанность, которая заставляет в плоскости рисунка оставлять свободные поля, как место отдыха для
глаз: скульптура сплошь покрывает капители, а в Диярбакыре она захватывает даже стволы колонн.
Подобное же изменение испытывает и декоративная скульптура; изящную легкость барельефов Персеполя и Суз сменяют округлые и массивные формы, носящие, однако, отпечаток торжественного величия; могучей силой веет от изображений исторических сцен, исполненных Сасанидами на скалах Накше-Рустама близ гробниц Ахеменидов, которых они считали своими
предками.

Что касается орнаментальной скульптуры, то она отличается не только пышностью, но часто
также и причудливостью. Формы животных в скульптуре времени Ахеменидов, корректные даже
в их наиболее свободной прихотливости, уступают место беспокойным и гримасирующим силуэтам; фрагмент В (рис. 93), заимствованный из одного произведения ювелирного искусства, позволяет судить об этом новом характере форм.
ПРОПОРЦИИ

Обратимся к эпохе Ахеменидов и поставим тот же вопрос об установлении пропорций в персидском искусстве, который уже был исследован по отношению архитектуры в Египте и Ассирии.
Решение получится такое же, как и в предыдущих случаях: между размерами зданий устанавливались модульный отношения, а среди возможных отношений заметно предпочитались такие, которые совпадают с простыми графическими построениями.
Одним из наиболее точно измеренных персидских памятников является гробница Дария I,
исследованная Костом, обмеры которого были проверены в свою очередь Бабеном. Все размеры — кратные в отношении модуля, и этот модуль, равный персидскому локтю, есть не что иное,
как диаметр колонны, взятый на половине ее высоты. Цифры на рис. 94 дают главнейшие размеры в модулях, или локтях, и пропорции, вытекающие из них, совпадают с теми, которые получаются или от треугольника, имеющего высоту, равную 7/8 основания, и помещенного в указанном
на рисунке положении, или же от равностороннего треугольника, почти равного предыдущему.
Второй пример относится к сводчатой конструкции.
Рис. 95, А объясняет пропорции, согласно указаниям Дьёлафуа, в главном зале дворца в Фирузабаде.
Здесь исходной точкой служит радиус свода; профиль свода определяется из него с помощью
египетского построения; остальные размеры устанавливаются простыми построениями, ход которых легко проследить по чертежу; полученные таким путем пропорции в то же время неизбежно подчиняются и закону модульных отношений.
В Сервестане (рис. 95, В) все размеры подчиняются пролету двери, но и здесь построение ведется в том же духе.
Как уже было сказано, главнейшие размеры здания выражались целыми числами, что, однако, наталкивалось на затруднение, вытекавшее из одновременного употребления двух систем мер;
в одной из них единицей был локоть = 0,55 м, а в другой — фут = 0,33 м; следовательно, 5 футов
= 3 локтям. Строители стремились к тому, чтобы все главные размеры выражались как в футах, так
и в локтях, то есть чтобы они были кратными числами к трем локтям и пяти футам. Так как кирпич
вырабатывался размером в 1 фут в стороне, то, благодаря этой чисто практической предусмотрительности, возможно было возводить стены из кирпича обычного размера, не обсекая его.
Рис. 94

Рис. 95

8.5

В конструкциях из тесаного камня, где нет необходимости подчиняться делению на футы,
единицей меры предпочтительно выбирался локоть = 0,55 м, с делением на 24 части, который
и был помещен нами в основу построения пропорций в гробнице Дария (рис. 94).
Добавим еще, что в памятниках архаической эпохи, как указал Бабен, наблюдается применение египетского локтя = 0,52 м, с делением на 7 частей; во временной гробнице царей в Персеполе размеры вытекают именно из этой единицы меры.

ПАМЯТНИКИ
У персов, как и у ассирийцев, главнейшими памятниками архитектуры являются дворцы и крепости: в военных монархиях Азии религия занимает второстепенное место по сравнению с той
первенствующей ролью, которая ей была предоставлена египетской теократией.
КУЛЬТОВЫЕ ПАМЯТНИКИ, ГРОБНИЦЫ

Культовые здания. — В античной Персии к поклонению небесным светилам, составлявшему
сущность ассирийской религии, присоединялся культ огня, сохранившийся до сего времени у гебров. Культу небесных светил в Персии, как и в Ассирии, были посвящены многоэтажные башни, одним из редких примеров которых является сасанидская башня в Джуре.
Из числа памятников религиозной архитектуры эпохи Ахеменидов до нас сохранились жертвенники, иссеченные на вершинах скал Персеполя, и «Святилища огня», существование которых, долгое время считавшееся сомнительным, теперь неоспоримо доказано Дьёлафуа. На рис. 96,
изображающем план одного из этих храмов, можно различить целлу с очагом в середине ее, защищенную от профанации двойной оградой; и этот же план будет воспроизведен в жилищах
греков эпохи Гомера, где и очаг сохранит свой священный характер.
Гробницы. — Надгробные памятники, не оставившие никаких следов в Ассирии и занимающие второстепенное место среди других сооружений Месопотамии, в Персии играют более значительную роль и, как и в Египте, стремятся воспроизводить жилища, благодаря чему мы и можем восстановить формы последних.
Персидская религия требует ранее погребения предварительно выставлять человеческие
останки, для чего и служат у современных гебров так называемая дагма; найденная близ гробниц
7 В) в форме квадратной башни имеет массивное основаПерсеполя королевская дагма (рис. 97,
ние, а на верхний этаж ее ведет прямая лестница; здесь находится подвижная надпись, которую
можно было возобновлять каждый раз, как занимавший гробницу покойник сменялся другим.
Рис. 96

Р
Рис.
97

Рис. 98

Окончательная форма гробниц вырабатывается не с одного раза, а лишь после нескольких попыток. В Пасаргадах одна гробница имеет
форму башни, другая же (А
( ) — в виде небольшого здания на высоком основании, очевидно, скопирована с греческой модели и представляет два
элемента, совершенно чуждых персидскому искусству: фронтон и профилированный карниз.
Только ко времени Дария Гистаспа (около 500 года) устанавливается окончательный тип гробниц,
в котором передаются не только формы, но и размеры
дворца. Все цари, начиная с Дария, имеют подобные
гробницы, все вырубленные в откосах скал, возвышающихся над Персеполем. Рис. 98 изображает одну
из этих гробниц в ее главных архитектурных массах: колоннада, которая копирует фронтиспис дворца, с капителями в виде припавших на колена быков,
с фризом, окаймлявшим террасу и украшенным фигурами львов. Верхняя часть фасада занята изображением трона, который несут военнопленные, с фигурой царя, возносящего моления к солнечному диску.

ДВОРЕЦ

а. — Дворец с плоской кровлей. — Дворцы, в которых протекала семейная жизнь персидских царей, до сих пор еще не были исследованы: построенные, без сомнения, из глины, они оставили лишь бесформенные развалины. Единственная хорошо известная нам часть дворца — это зал
торжественных аудиенций, фасад которого воспроизводится в гробницах Накше-Рустама, а внутреннее расположение его можно восстановить по развалинам Персеполя и Суз.
План на рис. 99 изображает зал аудиенций, или так называемую ападана во дворце Артаксеркса в Сузах.
Гигантский зал, совершенно открытый на главном фасаде и замкнутый с трех других сторон,
к которым примыкают боковые портики; однообразные ряды колонн несут плафон, и свет достигает
до королевского трона лишь через открытый фасад; здание представляет не что иное, как ассирийский
киоск, но огражденный с трех сторон стенами и развившийся до размеров гипостильных зал Египта.
В Сузах гипостильный зал находился в конце прямого широкого пути, пересекавшего весь
город, и возвышался на укрепленном холме, откуда открывался обширный горизонт. В Персеполе здания расположены на платформе, основанием которой служит скала; с прилегающей равниной она сообщается посредством лестницы с широкими маршами, против которой, отмечая
Рис. 99

10
50

вход на платформу, возвышаются пропилеи Ксеркса; за последними тесной группой расположены остальные залы, и каждый повелитель строил свой в промежутке между сооружениями его
предшественников: Ксеркс возводит свою ападана впереди зала Дария; Артаксеркс — в глубине
платформы; закон симметрии, так строго соблюдавшийся в Египте, здесь, кажется, совершенно
не применялся, как и в Ассирии: грандиозные сооружения представляют живописную, полную
неожиданных эффектов группу, и, как фон всей картины, за глазурованными зубцами дворцов
подымаются скалы с иссеченными в них гробницами царей.
б. — Сводчатые дворцы. — Сводчатые дворцы отличаются, сравнительно с предыдущими,
более скромным характером.
Дворец в Фирузабаде (рис. 100), древнейший из сохранившихся, в то же время представляется
более полным в отношении плана и наиболее ясным в общей группировке помещений.
Рис. 100
0

S
A

Он делится на две части: одна, свободно открытая доступу извне, посвящена официальным
отношениям; другая, в глубине здания, состоит из жилых помещений, расположенных вокруг
внутреннего двора.
Первая группа помещений, назначенных для официальных приемов, состоит из вестибюля (А
( ) и трех приемных зал (S); вестибюль представляет центральный неф, перекрытый цилиндрическим сводом, и 4 боковых нефа, также с цилиндрическими сводами; залы аудиенции, к которым он ведет, расположены перпендикулярно к главной оси здания и покрыты куполами.
За этой группой зал, служащих для официальных приемов, следует часть дворца, представляющая ряд жилых помещений, без окон наружу и расположенных вокруг двора С, имея особый
выход в заднем фасаде дворца.
Все здание, за исключением зал S, покрыто террасами.
Вестибюль А представляет любопытный образчик расположения цилиндрических сводов,
благодаря каковому избегается пересечение их.
Купола, покрывающие три зала, своей робкой конструкцией свидетельствуют, что искусство
находится еще в первой стадии развития: в преувеличенной толщине массивов, несущих купола,
читается неопытность строителей, доводящих осторожность до излишества.
План дворца представляет одну особенность, которая кажется аномалией: внутренние стены
массивнее наружных; этого же рода аномалия была указана в ассирийских развалинах, и предложенное тогда объяснение, гипотетическое относительно ассирийских сооружений, здесь, повидимому, является вполне убедительным. На террасах дворца, где проводили ночи, на случай
грозы необходимы были особые убежища: эти запасные помещения имеют форму галерей и со-

ответствуют как раз внутренним стенам исключительной толщины; благодаря галереям поглощалась часть массивов, почему и увеличенная толщина стен является вполне разумным возмещением; на плане оси этих странных галерей отмечены пунктиром.
Убранство купольных зал сохранилось почти в полной неприкосновенности; на рис. 91, F
изображена одна из его деталей. С внешней стороны стены украшались контрфорсами в форме
полуколонн, увенчанных кирпичными аркатурами, и, быть может, карнизом из зубцов.
Не менее интересный пример сводчатой конструкции представляет дворец в Сервестане (рис. 103).
Общая мысль в расположении этого дворца такая же, как и в Фирузабаде, но более смелая
конструкция свидетельствует, что искусство достигло большей зрелости: купол свободнее поднимается из охватывающих массивов, служащих для его забутки, и именно в Сервестане находятся
цилиндрические своды, остроумная конструкция которых была описана ранее.
Убранство купола еще видно, и состоит из красных линий, показывающих ряды кладки
по штукатурке, обеленной известью.
Близ персидских дворцов, по-видимому, устраивали сады, украшавшиеся киосками и бассейнами воды; в Фирузабаде еще видны следы круглого водоема, расположенного перед фасадом дворца;
и в Ферехабаде Дьёлафуа нашел остатки сводчатого киоска, детали которого даны на рис. 88 (N).
Этим заканчивается группа памятников древней эпохи, и остается рассмотреть лишь позднейшие сооружения персидского искусства, из которых как на лучше сохранившиеся или более
известные нам можно указать следующие:
— дворец в Хатре, возведенный около III века нашей эры принцами парфянской династии
в стиле, представляющем свободную передачу форм римского искусства Сирии; главную часть его
составляет зал, окруженный двумя стенами, что образует изоляционную оболочку против жары;
— дворец в Мшатта, вероятно, эпохи Сасанидов, пышное убранство которого почерпнуто
из того же источника, как и в Хатре;
Р
Рис.
101

— Амман, дворец с тремя большими залами, открывающимися на квадратный двор;
— Диярбакыр, где были указаны портики на колоннах;
— Таг-Эйван, остроумная конструкция которого была исследована на рис. 88.
И наконец, дворец в Ктесифоне, колоссальный памятник сасанидской эпохи, который местные легенды приписывают Хосрою (VI век нашей эры).

К дворцу в Аммане нам еще придется вернуться при исследовании происхождения арабского искусства; общее же расположение дворцов в Таг-Эйване и Ктесифоне представлено на рис. 102 и 103.
В обоих случаях программа та же, что и в ападана эпохи Ахеменидов: дворец для торжественных приемов, независимый от жилых помещений.
В Таг-Эйване план (рис. 102) ограничивается одной продолговатой галереей, центр которой
отмечен куполом.
В Ктесифоне помещения группируются (рис. 103) вокруг центрального нефа, служащего
тронным залом и открытого впереди во всю ширину, подобно залам эпохи Ахеменидов, с фронтисписом в виде прямой стены в 6 этажей. Равный по ширине главному нефу в соборе Св. Петра
в Риме, тронный зал Ктесифона покрыт простым цилиндрическим сводом совершенно такого же
профиля, как купол в Сервестане.
Рис. 103

Рис. 102

Для свода пролетом около 27 м сушеный кирпич был слишком слабым материалом, и его пришлось заменить обожженным кирпичом; но и в этом случае свод был возведен без помощи кружал, поперечными отрезками, причем верхний перекат был сложен клинчатой кладкой; до уровня забутки свод укреплен рядами деревянных связей, расположенных на близком расстоянии
одни от других и погруженных в массив; декоративная стена фасада, свободно стоящая в своей
верхней части, с внешней стороны укреплена полуколоннами, а с задней — контрфорсами, поднимающимися от самого основания.
По фасаду свод украшен архивольтом в виде фестонов; остальная часть фронтисписа обработана полуколоннами без капителей, которые играют роль контрфорсов, и аркатурами, которые своей многочисленностью и распределением в 6 этажей помогают оценить масштаб здания.
Аркатуры размещены без малейшей заботы о совпадении осей. Отверстия в главном своде служили, как говорят, для подвешивания лампад, и, если верить местным преданиям, колонны были
покрыты золотом. Скрывавший центральный зал занавес опускался в момент аудиенции Хосроя.
В этом грандиозном сооружении Персидская монархия в последний период ее расцвета как бы
стремилась превзойти роскошью и блеском даже эпоху Ахеменидов.
ИНЖЕНЕРНЫЕ И КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Относительно сооружений эпохи Ахеменидов, имеющих целью общественную пользу, нам очень
мало что-либо известно. При парфянских династиях сооружения этого рода, без сомнения, были
в полном пренебрежении. Лишь от эпохи Сасанидов сохранился ряд таких памятников, как, на-

пример, большие мосты, плотины для правильного распределения воды, составляющей богатство
страны, и башни, которые, как полагают, служили для сигнализации и потому считаются древнейшими памятниками телеграфии.
После дворцов первое место среди памятников античной Персии занимают крепости: донжон в Сузах представлял могучий замок, а стены города могли соперничать с сильнейшими укреплениями Месопотамии.
При возведении персидских крепостей материалом, как и в Ассирии, служил необожженный кирпич.
Что касается плана крепостей, то в основу его обыкновенно клался принцип фланкирования,
как это доказал Дьёлафуа следующим образом.
Стены из сырого кирпича необходимо было осушать, для чего естественным средством представлялось отделить стену от примыкающей к ней насыпи посредством дренажной системы, заполненной гравием, которая собирает воду и удаляет ее наружу. Этот дренаж существует в Сузах, и Дьёлафуа, следуя ему при раскопках, открыл все извилины плана и установил, что план
крепости в Сузах представляет собой зигзагообразную линию.
Профиль стен, который самым точным образом отвечает описанию Геродотом укреплений
Вавилона, по-видимому, представляет применение халдейского типа.
Крепость состоит из тройного кольца стен, расположенных зигзагом и укрепленных башнями на вершине каждого уступа (рис. 103).
Внешняя линия обороны состоит из широкого рва, отделенного от стен рисбермой К, достаточно широкой, чтобы предупредить опалзание земли в ров под тяжестью стен.
Примыкающая к первому ограждению платформа находится на одном уровне с поверхностью города.
Второе ограждение представляет казематированную стену (В), внешняя поверхность которой
отвечает линии дренажа (М).
Наконец, следует третья линия защиты (С), где толщина куртин достигает 20 м.
Рис. 104

B
C

A
M
50

Доступ в город совершается через длинные потерны (подземные галереи), к которым по сторонам примыкают сводчатые залы, где располагалась отдельными постами стража; к этим потернам вел длинный, извилистый путь у самого подножия стен. Все в расположении ворот было
скомбинировано с тем, чтобы предупредить захват атакой, и трудно было бы представить себе
более удачный профиль против нападения приступом: здесь античная эпоха сказала свое последнее слово в фортификационной науке.

ИСКУССТВО И ПОЛОЖЕНИЕ РАБОЧЕГО. ЭПОХИ И ВЛИЯНИЯ
Характер архитектуры находится в ближайшей зависимости от положения рабочего класса, от места, занимаемого им в обществе, и от способа получаемого им вознаграждения. Высшие проявления искусства необходимо заставляют предполагать известное личное достоинство, которое
чуждо рабу или человеку, находящемуся в крепостной зависимости; искусное и разумное пользование методами, корректность и простота приемов в работе свидетельствуют о таком способе
вознаграждения, который пробуждает в мастере интерес к своему труду.
В Египте, как мы уже видели, небрежность в конструкциях из тесаного камня указывает на такой режим, при котором работы исполнялись крепостными или поденщиками, равно неответственными за свой труд. В Персии же рабочий вознаграждается не за потраченное время, но согласно с количеством исполненной им работы.
Каменотесы в Пасаргадах были оплачиваемыми мастерами, в чем убеждают имеющиеся на каждом из камней платформы особые значки, указывающие, кто именно подготовлял камни вчерне.
Без сомнения, и в Персии пользовались трудом рабов и закрепощенного люда, как это можно
судить по грубым сооружениям из глины, возведение которых требовало огромного числа рабочих рук; но в то же время, даже помимо совершенно определенных свидетельств, представляется
несомненным, что сводчатая архитектура Персии, требующая от мастеров специальной подготовки, не могла бы развиться в такой стране, где рабочие вследствие своего приниженного положения представляли бы только мускульную силу.
Что касается вопроса о происхождении персидской архитектуры, то общий характер ее, несомненно, свидетельствует, что свои элементы она заимствовала из Египта и Ассирии. Однако если сходство методов и обнаруживает заимствование, то из этого еще не следует, что оно
делалось непосредственно из самых источников; и, действительно, между персидским искусством и теми искусствами, из элементов которых оно создалось, вмешалось несколько посредников. Исследованием Малой Азии теперь установлено, что уже задолго до появления искусства
в Персии оно достигло высокой степени совершенства в Лидии, и в тот момент, когда последняя подвергается разрушению Киром, в его империи появляются первые памятники архитектуры. В Сардах Кир встретил сооружения, которые своей конструкцией послужили моделью для
платформы его дворца в Пасаргадах, — нашел орнаменты в виде двойной волюты, совершенно
тождественные тем, что украшают персидские колонны, а также мотивы пальметты и розаса. Раскопками на острове Лесбосе доказано существование в Ионии персидских колонн почти вполне установившегося типа, с их характерными кампанулами, их волютами и стройным стволом.
В Ионии же пользовались египетской системой мер, применение которой было замечено в одном из древнейших памятников Персеполя; все это приводит к убеждению, что строители эпохи
Кира черпали свои вдохновения в Малой Азии, где уже издавна подготовлялся расцвет ионийского искусства.
К числу главнейших памятников персидской архитектуры начиная с произведений, так сказать, официального искусства, относятся следующие:
а. — Период зарождения (вторая половина VI века). — Дворец и платформа в Мешед-Мургабе (Пасаргады), так называемая гробница Кира и временная гробница в Накше-Рустеме.
б. — Период полного образования. — Группа дворцов на платформе Персеполя: дворец Дария Гистаспа (около 520 года), дворец и пропилеи Ксеркса (около 480 года). Дворец Артаксеркса
(около 400 года) в Сузах.

Официальная архитектура продолжает существовать до завоевания Персии Александром Македонским (330 год) и исчезает вместе с падением монархии Ахеменидов.
Параллельно этой официальной архитектуре иноземного происхождения мы находим в эпоху же Ахеменидов архитектуру, пользующуюся кирпичными куполами, древнейшими произведениями которой являются дворцы в Фирузабаде и Сервестане. Время сооружения этих дворцов часто оспаривалось, и их относили к периоду Сасанидов, почти современному византийской
эпохе, но сравнение форм если и не приводит к установлению точной даты, то по меньшей мере
позволяет отнести ее задолго до появления сасанидского стиля. Два примера ясно характеризуют
формы сасанидского убранства, пышного, тяжелого и гримасирующего; отнести к этой же эпохе и убранство дверей сводчатого дворца в Фирузабаде значит впасть в явный анахронизм. Двери
в Фирузабаде принадлежат к тому же, строгого характера, стилю, как и двери эпохи Ахеменидов;
и если их нельзя отнести к эпохе памятников Персеполя, то во всяком случае они ближе к ней,
чем к эпохе сасанидского стиля.
Парфянские династии, отличавшиеся исключительной воинственностью, строили мало;
в редких памятниках этого времени, в Кингаваре, в Варке, чувствуется подражание греческому искусству; в свою очередь, сасанидские принцы стремятся к воспроизведению римских типов (дворец в Хатра). Вообще же древние традиции сводчатой конструкции завоевывают снова
господство в эпоху Сасанидов, и ее последние усилия выражаются созданием величественного
тронного зала в Ктесифоне.
При Сасанидской же династии, в период борьбы, когда Персия входит в тесные отношения
с Византией, последняя заимствует у первой приемы сводчатой конструкции, откуда разовьется
византийское искусство. Несколько ранее (от II до V века нашей эры) персидская идея расчленять свод на подпружные арки и заполнение между ними сводами проникает в область Дамаска
и дает начало всей архитектурной системе заиорданской Сирии.
В другом направлении влияние персидского искусства передается на далекое расстояние,
и его элементы, как это мы увидим далее, проникают в страны Скандинавии и оттуда распространяются по всему европейскому побережью Атлантического океана.
В Индии влияние Персии обнаруживается уже в III веке до Р. Х.: тип колонн Персеполя переносится из Персии в Индию. Во II веке нашей эры Индия усваивает гримасирующий стиль сасанидской скульптуры.
Но в свою очередь возникает вопрос: откуда в Персии зародился этот странный стиль? Без
сомнения, из фантастического искусства Месопотамии, как это можно судить по сасанидским
украшениям, которые свидетельствуют, что оба искусства черпали вдохновение из одного источника; а между этим, сасанидским, убранством и индусским различие почти неуловимо: если сасанидский орнамент представляет возрождение, то индусский орнамент можно считать копией.
В данном месте исследование персидского искусства ограничивается временем появления мусульманства: мусульманское искусство будет представлять лишь продолжение и дальнейшее развитие сводчатой архитектуры, первыми типами которой являются дворцы в Фирузабаде и Сервестане, памятники истинной архитектуры Персии.

Глава V
АРХИТЕКТУРА ИНДИИ
До сих пор еще далеко не установлена роль Индии в истории человечества, а следовательно,
и роль ее в истории искусств.
Долгое время Индия рисовалась колыбелью цивилизованных рас и очагом, где создались их искусства и ремесла; но когда было точно установлено время сооружения сохранившихся памятников,
то произошло обратное движение, и даже стали высказываться сомнения относительно древности самой цивилизации, свидетелями которой служат эти памятники. Веды и эпические поэмы Индии получают их настоящую форму в первые века нашей эры. Подземные храмы, которые ранее относились ко времени пещерных сооружений Египта, в действительности были созданы не древнее III века
до Р. Х., в эпоху первых преемников Александра Македонского. Но эти сравнительно поздние памятники поэзии, религии и пластических искусств отвечают традициям глубочайшей древности.
Ограничиваясь лишь специальной областью наших исследований, мы видим, что и архитектурные памятники своими подражательными формами, более или менее бессознательными, представляют воспоминание о таком искусстве, которое искони принадлежало только Индии, и местное происхождение которого лежит вне сомнений, как вытекающее из свойств потребных для него
материалов; это была система деревянных конструкций, которая могла зародиться лишь в богатой
лесами стране. Деревянные конструкции создали такие прочные традиции в Индии, что первое
время, когда камень вошел в употребление, он обделывается в формах деревянных конструкций,
со всеми характерными деталями этих последних.
Рис. 105
Одним из интереснейших примеров этой деревянной,
но переданной в камне конструкции, является ограда топы
в Санчи (рис. 105), которая восходит ко II веку до Р. Х.
и считается в числе древнейших памятников Индии.
Все сооружение: и вертикальные стойки, и верхняя обвязка, состоящая из брусьев, соединенных между собою
и со столбами с помощью шипов, и, наконец, брусья, запол- 3
няющие пролеты между столбами и пропущенные в сквозные гнезда этих последних, как это делается в деревянной
конструкции — все исполнено в камне.
В пещерах Карли и Аджанты все части деревянной конструкции, которые возможно было воспроизвести скульптурой, действительно вырублены в самой скале; что же касается частей, неисполнимых в камне, то строители, не задумываясь, делали их из дерева и потом прикрепляли к иссеченному в скале своду.
Эти бесполезные фермы отнюдь не являются продуктом чисто декоративной фантазии: их разработанная до мелочей структура свидетельствует, что они действительно были назначены служить для
несения тяжести, и, в свою очередь, рациональное пользование деревом, выразившееся в остроумных
соединениях отдельных частей конструкции, говорит о многовековой строительной практике.
Именно здесь находятся следы античной архитектуры Индии, остальное же заимствовано у греков, персов или китайцев; и задача истории индусской архитектуры главным образом состоит в определении в сложных памятниках этого народа основных мотивов, относящихся к местным традициям.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
ТРАДИЦИИ ДЕРЕВЯННОЙ КОНСТРУКЦИИ

Арочные фермы. — Иссеченные в массиве скалы или подвешенные к сводам пещер, арки представляют два типа: одни из них (рис. 106 и 107) состоят из дощатых кружальных ребер и покрыты сплошной опалубой, другие же, более сложные, состоят из нескольких соединенных вместе ферм (рис. 108).

Рис. 106 изображает главнейшие способы конструкции одиночных ферм.
Тип А (Карли) относится к тому случаю, когда ребра из толстых досок соединялись, как можно предположить, способом, указанным пунктиром; поверх опалубы к ребрам фермы пришивается гвоздями брусок, достаточно упругий, чтобы предупредить движение, которое может проявиться в ферме в обычном месте раскрытия швов.
В варианте В (Аджанта) швы соединения ребер зажаты между скрепляющими их брусками.
В Мадуре (С) мы находим исполненную в камне ферму, состоящую из нескольких сложенных вместе досок, стыки которых расположены в разбежку; вся конструкция основана на том же
принципе, как и современные так называемые фермы Филиберта Делорма.
Р
Рис.
106

Рис. 107
0

B
C

T
S

Рис. 107 изображает способы укрепления описанных ферм у их основания.
Цилиндрический свод, которому они служат остовом, покрывает главный неф, заключенный
между двумя боковыми нефами, покрытыми террасой.
Рис. N представляет тот случай, когда боковые нефы настолько узки, что их перекрывают
только досками; а рис. М — тот случай, когда над боковым нефом делают переводы из толстых
досок, положенных на ребро.
Вся тяжесть конструкции лежит на брусе S.
В первом случае фермы опираются непосредственно на прогон S, а во втором — на переводы; и в обоих случаях терраса, покрывающая боковые нефы, противодействует распору, развиваемому центральным нефом.
Обращает внимание та простота, с которой ферма А соединяется с прогоном S: нижняя часть
каждой фермы имеет вырезку, которой она опирается на прогон S; внутренняя же линия ее находится на весу, почему и пролет свода уменьшается; конец фермы К свешивается ниже прогона,
что дает оригинальный декоративный мотив.
В детальном рисунке М обращает внимание следующее: если представить себе, каким образом деформируется арка от собственной тяжести, то мы увидим, что она не прикасается к концу ребра Т
Т, который срезан под косым углом, отчего получает неожиданную и изящную форму.
Рис. 108 изображает конструкции одной деревянной фермы, прикрепленной к своду над входом в пещеру в Карли (II век до Р. Х.).

Чтобы увеличить сопротивление деревянной конструкции, в данном случае не удовольствовались одиночной фермой, но применили составную из трех арок, связанных между собою слегка наклоненными распорками, дающими жесткость всей системе. Отдельные ребра ферм связаны
между собою соединениями, обладающими следующими двумя достоинствами: они не допускают бокового движения и исполняются простым надрезом пилы. Нижняя арка усиливается врезанной в нее доской, а верхняя состоит только из трех ребер, связанных сложным зубом. Хотя
ферма была одна, но в ней показаны торцы горизонтальных прогонов, которые обыкновенно
связывают ряд ферм, расположенных вдоль непрерывного цилиндрического свода.
Отметим также подковную форму арки, благодаря чему угол, под которым соединяются фермы, более тупой, чем в том случае, если бы арка была полуциркульной; такая же подковная форма
встречается и в одиночных фермах; применение ее свидетельствует о глубоком понимании условий равновесия: фермы подковной формы могли бы, строго говоря, удерживаться и не развивая
распора, благодаря лишь действию сил упругости.
В том случае, когда эти фермы несли действительную службу, то, без сомнения, они были
(рис. 109) покрыты сплошной опалубой, на которой лежал толстый слой глины, в виде террасы арочной формы, что является необходимостью, вызываемой климатом страны; толщина глиняного слоя, его тяжесть, обусловливают в одном случае применение одиночных ферм (рис. 106
и 107), в других же случаях — сложных ферм (рис. 108 и 109).
Рис. 108

Рис. 109

Деревянные конструкции горизонтальными рядами. — Деревянные конструкции другого
типа представляют горизонтальную кладку, которая и теперь еще в употреблении в богатых лесом областях Гималаев; элементарность ее приемов позволяет отнести ее появление ко временам,
еще более отдаленным по сравнению с предыдущей конструкцией.
В этой системе стволы деревьев укладываются горизонтальными рядами: один ряд, положенный вдоль, сменяется другим, положенным поперек, и все вместе образует конструкцию, напоминающую каменную кладку.
Желают ли возвести данной системой мост, его устои сооружаются очень просто (рис. 110).
С помощью перемежающихся рядов бревен (кладка костром), а для большей устойчивости, с целью противодействовать течению реки, промежутки между бревнами устоев закладываются камнями; для перекрытия пролетов между устоями постепенно выпускают концы бревен, положенных вдоль оси моста. Таковы основные приемы конструкции горизонтальными рядами.
В применении к постройке портика она приводит к более сложным комбинациям, показанным на рис. 111 (А
( и В).
Рис. А представляет деревянную конструкцию, восстановленную согласно данным, представляемым каменной галереей в Дабуа, причем пришлось дополнить лишь связывающие бруски,
торцовые концы которых ясно выражены и в камне.

Рис. 110
0

Рис
с. 111

Что касается конструкции на рис. В, то она воспроизведена по каменной модели, существующей в Биджапуре и, несомненно, принадлежащей к типу китайских пильеров.
Желают ли возвести подобной горизонтальной кладкой купол, решение является совершенно естественно: перемежающиеся ряды досок кладутся напуском внутрь, постепенно уменьшаясь
размером, и таким образом перекрывается внутреннее пространство.
Если пролет значительных размеров, то можно опасаться, что доски, подпертые лишь в концах, будут прогибаться в середине; во избежание этого необходимо вкладывать короткие обрезки
досок в одном или нескольких местах с каждой стороны свода; таким образом получается купол,
сложенный из горизонтальных рядов, наиболее естественный профиль которого представляет
кривую линию очень высокого подъема; наружная поверхность его покрыта выступами, показывающими торцовые концы досок наподобие сильно выступающего рюста (рис. 112).
Тип возвышенных куполов с украшениями в виде рядов рюста воспроизводится с необыкновенной точностью в целой группе индусских зданий пирамидальной формы, исполненных каменной кладкой; между прочим, к этому типу принадлежат храмы провинции Орисса.
Рис. 113

Р
Рис.
112
B
A

Деревянные конструкции треугольной системы. — Простейший способ укрепления деревянной конструкции с помощью разложения ее на треугольные системы почти неизвестен античной эпохе; лишь в Египте встречаются слабые попытки его применения, но ни грекам, ни народам Малой Азии его употребление неизвестно; в Индии системой треугольных соединений
если и пользовались, то применение ее встречается лишь в памятниках, которые едва восходят
к VIII веку.
В примере, изображенном на рис. А (рис. 113), легко признать форму деревянных подкосов,
связывающих углы; в зданиях на горе Абу (В) эти подкосы имеют более или менее причудливую
форму, характер которой передается в детали С.

На рис. 111 А представляет конструкцию из сочетания треугольной системы и кладки горизонтальными рядами.
Вообще деревянные конструкции Индии относятся к трем типам:
— конструкция горизонтальными рядами;
— система укрепления углов с помощью подкосов;
— система арочных ферм.
ГЛИНА И КАМЕНЬ В ИНДИЙСКИХ ПОСТРОЙКАХ

В III веке до Р. Х., когда Мегасфен посетил Индию, из кирпича строили только те жилища, которых не достигала вода во время половодья, потому что кирпич «не мог сопротивляться влаге». Очевидно, что кирпич, распускавшийся в воде, употреблялся в дело без обжигания, то есть
в сыром виде. Однако и обожженный кирпич был известен, примером чего достаточно указать
на топу в Санчи, массив которой сложен именно из этого материала.
Уже ранее было указано, что употребление обожженного кирпича сосредоточивается в полосе, идущей от Тибета к Евфрату, в которую входит и Индия.
Известковый раствор, употреблявшийся в Месопотамии, Персии и области Тибета, повидимому, не применялся в сооружениях Индии, относящихся ко временам до Р. Х.; так, например, в Санчи ряды кирпича положены на слое глины.
Сооружения из тесаного камня, как и у всех античных народов, возводились без раствора, насухо.
Для перекрытия пролетов употреблялись монолиты; когда не имелось камней необходимой величины, то их заменяли деревянными балками, или же иногда толстыми железными полосами, и поверх них
кладка продолжалась горизонтальными рядами, не прибегая к помощи какой-либо разгрузной системы.
Клинчатые своды, развивавшие боковой распор, совершенно чужды архитектуре Индии.
При перекрытии квадратных помещений плафон образуется горизонтальными рядами каменных плит, расположение которых показано на рис. 114 (В).
При перекрытии галереи кладка ведется горизонтальными рядами, причем каждый свешивающийся камень настолько глубоко заложен в стену, что его равновесие является вполне обеспеченным (рис. 114, А и 115, М).
Рис. 114

В памятниках, иссеченных в скалах, с IX века встречаются купола, обыкновенно многогранные, с профилем луковичной формы, как это показано на рис. R (рис. 115); возникает предположение: не является ли эта форма также указанием на применение кладки горизонтальными рядами, с теми же условиями равновесия, что и в предыдущем примере? При исполнении купола
данной формы посредством горизонтальной кладки центр тяжести вертикального сечения перемещается к внешней линии основания, и благодаря этому масса свода лучше удерживается в равновесии без помощи каких-либо опор.
Рис. 115

На пути между Индией и Персией, в Бамиане, Мейтленд указывает на существование высеченных в скалах куполов, опирающихся на паруса; они представляют близкие копии куполов Фирузабада и относятся, по-видимому, ко II веку до Р. Х.; этот тип куполов не нашел дальнейшего
применения в Индии, но указанный пример имеет тот интерес, что дает указание относительно
времени сооружения куполов Фирузабада, послуживших для него моделью.
Вообще индусы в своих сооружениях, будь то из камня или из дерева, почти исключительно
пользуются конструкцией из горизонтальных рядов, не развивающей бокового распора, и не знают другого принципа равновесия, кроме противовеса масс.

ФОРМЫ И ПРОПОРЦИИ
Исследуя формы индусского искусства, мы видим, что они почти исключительно представляют
подражания древним деревянным конструкциям местного происхождения с примесью иноземных элементов, персидских и греческих, проникающих в Индию во II веке до Р. Х. Но эти последние, под влиянием постепенно возродившихся и усилившихся местных традиций, мало-помалу изменяются, и в зависимости от врожденного индусам инстинкта детальности, склонности
к фантастичному, памятники архитектуры получают особый отпечаток, характеризующийся одновременно и мелочностью, и грандиозностью.
Колонна. — Прежде всего Индия заимствует у персов тип колонны, получивший распространение одновременно с буддийской религией, благодаря завоеваниям царя Ашоки. Стелы, посвященные победам и религиозным верованиям царя Ашоки, представляют не что иное, как тип
персеполитанских колонн, и на рис. 116, А, изображающем одну из этих стел, легко узнать форму персидской кампанулы, а в деталях ее орнамента — пальметту.
Р
Рис.
116

При преемниках Ашоки колонна персидского типа применяется в убранстве пещерных храмов,
которые воспроизводят формы сводчатых сооружений предшествующей эпохи; рис. В изображает
формы колонн в пещерах Карли. Но в данном случае колонны настолько чужды основной идее конструкции, бессознательным подражанием которой являются подземные храмы, что долгое время они
играли исключительно декоративную роль: внутри пещер ряды их тянулись вдоль нефа, не участвуя
в поддержке свода; снаружи их ставили в виде стел и увенчивали символическими изображениями.
И в эту же эпоху индусского искусства, но в том случае, когда колонны служат как пильеры,
они увенчиваются такой капителью, которая формой напоминает одну из деталей традиционной деревянной конструкции, а своими подробностями свидетельствует о персидском влиянии

(рис. 117, А). И эта капитель, в свою очередь, быстро видоизменяется: кампанула округляется
и вырождается в форму луковицы, как это видно на рис. В.
Около этого же времени в Санчи появляется тип портика из столбов, связанных перекладинами (рис. 118), несомненно, китайского типа.
В IX веке в храмах на горе Абу преобладает колонна с подкосами, идущими под углом в 45°
(рис. 113).
Рис. 117

Рис. 118

4
A

К тому же времени и к той же школе относится колонна, увенчанная крестообразно расположенными рядами брусьев, то есть колонна китайского типа, но исполненная в камне (рис. 111, В).
Но мало-помалу архитектурные линии исчезают под фантастической скульптурой, и в храмах Шрирангама и Мадурая целые колоннады обработаны группами животных, переплетающихся между собой и как бы охваченных конвульсией.
Рис. 119
Аркады. — Декоративные формы аркад в архитектуре Индии выражают свою конструкцию горизонтальными рядами, причем наиболее искренно это проявляется в обработке свешивающихся камней в форме консолей
(рис. 115, М).
Иногда (тот же рисунок, М') консоли обтесывают, и арки представляют непрерывную кривую линию, заканчивающуюся в виде кокошника; вершина этой
кривой отмечает шов, разделяющий верхний ряд камней, и, следовательно, декоA
ративная форма вполне гармонирует с конструкцией.
Карниз. — И стены, и портики индусских зданий увенчиваются карнизами
B
единственного употреблявшегося типа, в виде слива, профиль которого имеет
форму обратного гуська; именно такой вид получает ребро глиняной террасы
под действием дождевой воды (рис. 119).
Детали убранства. — Индусская архитектура довольствуется малоразвитой моденатурой; что касается деталей, то она делает целый ряд заимствований:
около эпохи царя Ашоки усваивает рисунок пальметт (рис. 116); в период сношений с Селевкидами подражает некоторым греческим орнаментам в форме иоников или так называемых rais de coeur, и особенно характеру греческой декоративной скульптуры.
В первые века нашей эры вновь получают преобладающее влияние персидские элементы,
но на этот раз эпохи Сасанидов; мы их встречаем в портиках Санчи, общая композиция которых
китайского типа; изображенные на рис. 118 барельефы относятся к одной школе со скульптурой
на капителях из Исфахана: те же мотивы, те же пышность и массивность в рисунке. Что касается
мотивов в форме гримасирующих чудовищ, то они были заимствованы из сасанидского искусства, по-видимому, не ранее VI века.

Полихромия. — Как и во всех южных странах, эффекты раскраски являются одним из самых
могучих декоративных средств. Скрывая зернистое строение камня под слоем штукатурки, индусские художники покрывают ее богатейшей живописной декорацией, которая никогда не нарушает формы и не доводит иллюзии до обмана зрения; о спокойном колорите этой живописи
могут дать представление лишь ковры Индии.
Симметрия и законы пропорции. — Закон симметрии в архитектуре Индии проводился
с неменьшей строгостью, чем и в Египте. Что же касается методов, которыми руководились, устанавливая пропорции зданий, то они нам известны, по крайней мере, для архитектурной школы области Ченнаи, из трактата, имеющего такой же интерес в истории индусского искусства,
как Витрувий в истории римской архитектуры. В своем сочинении Рам-Раз изложил приемы
не только современного ему искусства (он жил в XVIII столетии), но также и почерпнутые им
из древних трактатов, и повсюду общие размеры зданий подчиняются диаметру колонны, будучи
в кратном отношении к этому последнему; из этого можно заключить, что закону модульных отношений в архитектуре Индии следовали без малейших отступлений.

ПАМЯТНИКИ
Жилище человека в Индии представляет хижину, покрытую террасой, и этот зачаточный тип
не получил дальнейшего развития вследствие общественного устройства, в котором человеческая личность вполне поглощается кастой; в свою очередь, идеи браманизма относительно переселения душ не благоприятствовали созданию надгробной архитектуры, чем и объясняется, как
об этом свидетельствует Мегасфен, полное отсутствие во II веке до Р. Х. памятников этого рода.
ДВОРЕЦ

Все, что нам известно о дворце в Паталипутре, почерпнуто лишь из текстов, притом частью апокрифических; существующие же памятники, по которым единственно можно судить о характере
официальной архитектуры, восходят ко времени XV века нашей эры.
Дворец представляет то большую залу аудиенций (Мадурай, Дели), то группу жилых помещений, расположенных, наподобие монастырских келий, вокруг двора с портиками на колоннах.
Иногда здание имеет несколько этажей, с фасадом, покрытым глазурованными плитками
и украшенным балконами и башнями (Гвалиор).
Впрочем, в отношении стиля официальная архитектура очень мало отличается от религиозной, которая и представляет истинное искусство Индии, отразившее все перевороты, пережитые
Индией в области религиозных верований.
ХРАМЫ, МОНАСТЫРИ И ДРУГИЕ ПАМЯТНИКИ РЕЛИГИОЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Религиозная жизнь Индии делится на 3 периода.
1. Период браманизма, оканчивающийся к III веку до Р. Х.
2. Период буддизма начинается с III века до Р. Х. вместе с завоеваниями царя Ашоки и продолжается до V века нашей эры.
3. Второй период браманизма начинается около V века и выражается возрождением некоторых
первобытных доктрин; но лишь после некоторых, частичных, реформ в области религиозной
мысли, как, например, возникшая в VIII веке секта Джайна, необраманизм окончательно вытесняет буддизм и остается до сего времени господствующей религией народов Индии.
А. — ПЕРИОД БУДДИЗМА
М

В период буддизма религиозные сооружения представляют так называемые топы и пещерные храмы.
Топы. — Топы имеют вид курганов, возведенных над останками Будды, и считаются древнейшими среди сооружений индусского буддизма: некоторые из них восходят к III веку до Р. Х.
Общая форма топы представляет полушар, покоящийся на цилиндрическом основании;
на вершину этого последнего ведет лестница, поднявшись по которой, процесия паломников об-

Рис. 120
ходит вокруг священного холма. В Санчи топа окружена каменной оградой, копирующей деревянную
конструкцию, а ее ворота так расположены, что защищают внутренность двора от оскверняющего любопытства непосвященных (рис. 120).
Пещеры. — Рис. 121 и 122 изображают пещерные храмы, современные буддийским топам; план
10
их имеет форму базилик в три нефа; фасад (рис. 121,
В), высеченный, как и весь храм, в скале, украшен колоннами, а свод над входом покрыт выступающими
ребрами, служившими для прикрепления декоративных деревянных ферм (рис. 108).
Внутри (рис. 122, С) поверхность свода обработана в виде нервюр, иссеченных в самой скале;
в тех же местах, где были деревянные нервюры, там сохранились шипы, расположенные на разных высотах, а в других случаях — борозды, куда инкрустировались эти нервюры и связывавшие
их горизонтальные брусья. Нередко встречаются еще сохранившимися брусья этих декоративных
конструкций.
Поверхности стен покрыты барельефами и живописью, а в глубине храма, как бы под его
покровом, возвышается сакрарий С (хранилище реликвий) в форме цилиндрической эдикулы,
увенчанной шаром.
Главнейшие памятники этого типа храмов находятся в Аджанте (рис. 121 и рис. 122, С)
и в Карли (рис. 122, D).
Рис. 121

Рис. 122

C
A

Буддийские монастыри. — Почти всегда вокруг буддийских храмов группируются кельи монастырей; впрочем, столь же часто последние располагаются независимо от храмов. Все, почти
без исключения, монастыри вырублены в скалах, причем кельи представляют пещеры, а фасад монастыря обработан в виде портика на колоннах.
В Аджанте весь склон горы изрыть этими кельями, портики которых перемешаны в беспорядке с фронтисписами храмов, образуя величественный ансамбль.
Б. — ПЕРИОД ВОЗВРАТА К БРАМАНИЗ
М
МУ

Около VI века нашей эры, когда вновь получают значение доктрины браманизма и примешиваются к учению буддизма, появляется новый тип храмов (пагоды), чуждый первому периоду
буддийской архитектуры, то в виде двухэтажного дома, то в виде многоэтажного дома, то в виде
многоэтажной башни.

Пагоды. — Почти все пагоды в форме башен относятся к двум типам, изображенным на рис. 123.
Тип В в форме башни с криволинейным профилем, по-видимому, представляет свободное
подражание деревянным конструкциям; тип А воспроизводит конструкцию в виде постепенных
уступов.
Пилон А заимствован из Шрирангама, пилон В — из Бхубанешвара.
Одним из древнейших храмов в форме пилона, относительно которого имеются исторические сведения, является Бодх-Гая, описанный в VII веке Сюань-Цзаном и общие формы которого еще сохранились, несмотря на позднейшие реставрации.
В период постепенного возврата к учению браманизма, подготовивший полное поглощение последним буддийской религии, эмблемы этих культов зачастую встречаются одновременно
в одних и тех же храмах, как, например, в пещерах Элоры (IX и X вв.).
Полная победа необраманизма отмечается преобладанием типа храмов в форме усеченной
пирамиды, как, например, увенчанная цилиндром пагода, посвященная Вишну.
Следует ли считать топы и пещерные храмы выражением буддийских тенденций, а пагоды в форме пилона — символом возврата к первобытным верованиям? За невозможностью дать
определенный ответ, приходится довольствоваться лишь указанием на совпадение этих фактов.
Памятники искусства народа хмер в области Камбоджи представляют варианты пирамидальной пагоды.
Рис. 124 (Элора) дает представление о пагоде в форме двухэтажного здания.
Храмы Элоры и области Камбоджи, представляющие в некоторых отношениях довольно обособленную школу, отмечают в истории индусского искусства период головокружительной роскоши, когда архитектурные линии как бы исчезают под массой скульптурных изображений (VII, VIII и IX вв.).
Рис. 123

Рис. 124
A

В последующие века одновременно с пагодами в виде башен встречается другой тип храмов,
подражающих формам купольных зданий, как, например, монолитная пагода в Магавеллипуре,
которую относят к VI веку (рис. 125); наконец, около X века появляются пагоды в форме гипостильных зал в сооружениях секты Джайна на горе Абу, и этот же тип встречается в архитектуре
браманизма Южной Индии.
Несколько гробниц, возведенных в подражание этим купольным пагодам, имеют вид киосков
на колоннах и увенчаны луковичной формы куполами.
Пилоны и гипостильные залы в храмах браманизма. — Почти обязательной принадлежностью каждого буддийского храма является монастырь; но монашество исчезает вместе с буддизмом, и при храмах браманизма, в связи с ними, сооружаются пропилеи — гипостильные залы, —
служащие убежищами для паломников, и портики на колоннах вокруг священных озер.

При этом наблюдается довольно интересный обмен форм: то пилон имеет форму уступчатой
башни и ведет к храму в виде зала на колоннах, то, наоборот, последний играет роль пропилей,
а храм имеет форму уступчатой башни.
Рис. 126 изображает часть гипостильного зала в одной из пагод южной Индии (Чидамбарам).
Иногда не только самый храм, но и все относящиеся к нему сооружения иссечены в массиве
одной и той же скалы; как на пример достаточно указать на целую группу зданий в Элоре: пагоды, портики, статуи, стелы, словом, все высечено скульптурой в массиве одной гранитной горы,
причем в ней же сделаны и мосты, перекинутые между террасами храмов и портиками; таким образом, способ исполнения пещерных храмов применен здесь и для памятников, расположенных
на поверхности земли.
Постепенное увеличение храмов. — Как и храмы Египта, главнейшие храмы браманизма
представляют ряд концентрически расположенных оград и заключенных в них святилищ, постепенно возводившихся вокруг первоначального храма. Первоначальное святилище образует
как бы ядро, впереди которого возводят новый храм, и общая ограда включает эти первоначальные сооружения; потом возводят новый храм, за ним следует новая ограда и т.д.
Рис. 127, заимствованный из трактата Рам-Раза, показывает это концентрическое расположение оград, которое напоминает и по плану, и по форме пилонов группу египетских храмов
в Карнаке.
Рис. 126
Рис. 125

Рис. 127

H
6
H
H
50

Напрасно было бы искать в этих храмах, расположенных тесными группами, изящество
и строгую красоту египетских храмов, но их смело можно сравнить с последними по грандиозности общих масс, а поразительное обилие покрывающих их украшений лишь усиливает впечатление подавляющего величия.
Г
ГЕОГРАФИЧЕ
ЕСКАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ХРАМОВ

Распределение различных типов храмов на территории Индии показано на прилагаемой карте
(рис. 128), где их положение отмечено соответствующими диаграммами.
Топа представляет единственный тип религиозных зданий, который встречается на всем пространстве Индии, от Гималаев до Цейлона, что, по-видимому, свидетельствует о широком распространении буддизма, бывшего по крайней мере в течение пяти столетий господствующей ре-

лигией всей Индии. На карте диаграмма топы, S, показана в той области, где находится наиболее
интересный образчик этого рода сооружений, — топа в Санчи.
Пещерные храмы хотя и не сосредоточены в какой-либо одной области Индии, но все же заметным образом преобладают в местности на юг от Нербудды, где именно и находятся гроты
Карли и Аджанты (К).
Р
Рис.
128
B
A
S

На север от Нербудды (область А) памятники архитектуры на горе Абу, являющейся очагом
религиозной реформы Джайна, представляют подражания треугольной системе деревянных конструкций, и здесь же находятся наиболее характерные образцы храмов в виде зал, покрытых сводами из горизонтальных рядов плит (рис. 114, В).
Пагоды в форме башен с криволинейным профилем наиболее часто встречаются в провинции Орисса (область О).
Тип храмов в форме гипостильных зал, с пропилеями в виде высоких башен, преобладает
в южной части полуострова, в провинции Ченнаи (М).
Наконец, в долине Ганга, именно в области Варанаси (В), который служит религиозным центром Индии, привлекающим паломников со всей страны, встречаются все типы храмов.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТРОЙСТВО.
ВЛИЯНИЯ
Возвратимся к первым созданиям архитектуры в Индии. Мы пришли к заключению, что уже более чем за три века до Р. Х. Индия обладала развитым искусством, покоившемся вполне на комбинациях деревянных соединений и свидетельствующем о таком духе изобретательности, которого совершенно лишено современное население этой страны.

Без сомнения, в эпоху между созданием этой деревянной системы и бессознательными подражаниями ей, Индия подверглась завоеванию, повлекшему замену одной расы другой. Искусство последующей эпохи, которое характеризуется памятниками Карли и Аджанты, питалось традициями, потерявшими всякую связь с приемами конструкции, или же заимствовало элементы
чуждых искусств: при царе Ашоке — формы персидского искусства, позднее — греческие детали и типы китайской архитектуры, и наконец, широко заимствовало из искусства Сасанидов.
Из всех этих элементов создается тяжелый стиль, который стремится скорее к пышности, чем
к чистой красоте; вызываемое же им представление грандиозного вытекает из чувства удивления
перед количеством затраченного труда.
Подобная расточительность в пользовании трудом была возможна лишь при кастовом строе
общества. Хотя кастовый режим и противоречит принципам буддизма, но, быть может, не был
чужд на практике этому последнему, и если грандиозные памятники браманизма были возведены трудами людей, принадлежавших к угнетенным кастам, то также позволительно сомневаться,
чтобы свободным трудом можно было пользоваться с той расточительностью, о которой свидетельствуют гроты Аджанты.
С возвратом к браманизму окончательно упрочивается кастовый режим, и с того времени рабочие от отца к сыну наследуют ремесло и прикрепляются к месту родины; эта организация рабочих сил выражается в локализации и постоянстве типов индусской архитектуры.
Влияния индусского искусства проявляются вне его родины не ранее начала нашей эры, и прежде всего в Китае, который в I веке заимствует из Индии доктрины буддизма и вместе с ними
символизм и программу своих храмов; тогда же, надо полагать, китайское искусство, до того времени, по-видимому, отличавшееся строгим характером убранства и отсутствием фантастических
украшений, воспринимает при соприкосновении с Индией целый мир химер, оживляющих его
архитектуру своими причудливыми силуэтами. К VIII веку в Индии буддизм исчезает, но упрочивается в Китае, и основные мотивы религиозной архитектуры Индии находят дальнейшее
применение в буддийском Китае.
В свою очередь Индия получает из Китая с первого же момента буддийской пропаганды некоторые модели, совершенно чуждые традиционному искусству Индии; так, например, в Санчи
появляются каменные копии с китайских портиков; позднее же, в эпоху реформы Джайна, строители храмов на горе Абу будут воспроизводить конструкцию китайского типа, копируя в камне
экзотические деревянные конструкции, строители этой эпохи идут тем же путем, что и их предшественники, исполнявшие скульптуры в пещерных храмах формы древней деревянной конструкции местного происхождения.
Позднейшие изменения в искусстве Индии связаны с историей мусульманских архитектур
и еще раз свидетельствуют о влиянии Персии, принесшем с собой в область Агры типы персидской мечети.

Глава VI
АРХИТЕКТУРА КИТАЯ И ЯПОНИИ
Течение влияний, которое было прослежено нами от Месопотамии к Персии и от Персии к Индии, еще не останавливается там: история искусств Китая также отнюдь не представляет случайного эпизода в общей картине развития архитектуры. По своему происхождению китайская архитектура, по-видимому, имеет связь с Месопотамией, и в свою очередь, несмотря на стремление
к изолированности, Китай оказывал влияния, которые проявлялись на далеком расстоянии и которые нужно принимать во внимание. Уже в глубокой древности путем торговли распространялись произведения Китая, а вместе с ними и декоративные формы его искусства; буддийская религия устанавливает на несколько веков непрерывные сношения с Индией, которые отражаются
и на архитектуре; одним словом, Китаю никогда не удавалось достигнуть полной изолированности от остального мира.
Мы будем рассматривать совместно искусство Китая и его ответвление — японское искусство: японская архитектура представляется более свободной и изысканной по сравнению с китайской, но, по-видимому, пользуется одними методами с последней, и лишь в деталях применения этих методов отражается различие художественного гения обоих народов.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Подобно строителям примитивной Индии, китайцы возводят свои здания почти исключительно
из дерева. Хотя страну и нельзя считать бедной строительным камнем, но обилие леса, а именно
богатых смолою пород, легко поддающихся обработке, заставило пользоваться почти исключительно последним материалом, и деревянная архитектура получает широкое развитие, тем более что утилитарные идеи этого народа не влекли его к созданию монументальной архитектуры.
На вулканической почве Японии зданиям постоянно угрожают землетрясения, что и обусловливает исключительное преобладание деревянных сооружений. И кирпич, и камень в обеих странах
употребляются лишь в тех местах зданий, которые подвергаются действию сырости.
ПРИМЕНЕНИЕ КАМНЯ И КИРПИЧА

Пользуясь камнем исключительно вулканических пород, то есть лишенных слоистого строения,
японцы употребляют полигональную кладку; у китайцев же кладка ведется из постелистого камня,
и потому обыкновенно горизонтальными рядами. В японских сооружениях ряды каменной кладки лишь в редких случаях горизонтальны, обыкновенно же в продольном направлении стены представляют кривую вогнутую линию; употребление кладки этой формы рассматривали как средство
противодействия влиянию землетрясений, хотя в данном случае, как и в Египте, можно предположить, что ее появление вызвано употреблением бечевы для выравнивания кладки.
И Китай, и Япония представляют те страны, где горшечное мастерство получило особенно широкое развитие; здесь же и фабрикация кирпича достигла высокой степени совершенства,
а употребление его восходит, по-видимому, к глубокой древности. В III веке до Р. Х., когда европейские народы пользовались исключительно сырым кирпичом, клавшимся на слой жидкой глины, Великая Китайская стена значительными частями была возведена из обожженного кирпича,
или, по крайней мере, им облицована на слое глины, вместо раствора.
Стены китайских жилищ из кирпича почти всегда кладутся шанцами; полые стены имеют
двоякую выгоду: требуют меньше материала и лучше защищают против резких перемен температуры. Рис. 129 изображает, согласно описанию Чемберса, способ возведения стен в Кантоне,
употреблявшийся до прошлого столетия.
Тогда как клинчатый свод совершенно неизвестен в индусской архитектуре, китайцы им
пользовались и уже с давних пор: в воротах Пекинской стены имеются два образца сводов, отно-

Рис. 129
29

сящихся к XIII веку и отвечающих описанию Марко Поло;
но, по-видимому, китайцы ограничивались употреблением
лишь цилиндрического свода; сферический свод, купол, кажется, был им совершенно неизвестен.
ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ И ПОКРЫТИЯ

Обыкновенно из камня и кирпича возводятся лишь основания зданий, стены же их делаются из дерева.
Чтобы защитить деревянные стены от разрушительного
действия землетрясений, в Японии их с величайшей заботливостью изолируют от каменного основания: деревянная конструкция совершенно независима от несущего ее цоколя.
Деревянная архитектура обеих стран, и Китая и Японии, представляет одну особенность,
резко отличающую ее от других исследованных нами до сих пор архитектур: деревянные здания
этих стран покрыты наклонными крышами.
И в Египте, и в Персии, и даже в Индии здания обыкновенно покрываются террасами, что
затрудняет сток дождевой воды. Сырой климат Китая вызывает необходимость защищать здания
крышами такой формы, чтобы был обеспечен сток дождевой воды, и Китай является первой страной Азии, в которой систематически применяются крыши высокого подъема.
В простых зданиях кровля делается из соломы, драни или же из бамбуковых стеблей, которые
разрезаются вдоль и укладываются, накрывая один ряд другим, наподобие желобчатой черепицы.
Сооружения более монументального характера покрывают черепицей (рис. 130), имеющей
форму буквы s, очень удобной для покрытия.
Рис. 130
B

В предупреждение разрушительного действия ветра черепицы всегда кладутся на растворе, причем для большей прочности наружные швы смазываются слоем раствора же в виде ребер (рис. В).
Во всяком случае, каков бы ни был материал, из которого сделана кровля, крыше необходимо
было давать высокий подъем.
Для деревянных конструкций в Китае и Японии употребляется дерево двух пород: одна
из них, деревянистая, имеет древесину; другая, с полым стволом, — бамбук.
Только дерево первой породы допускает обычные соединения, употребительные в плотницком мастерстве, и так как под продолжительным давлением ветра гибкие стволы получают
большую или меньшую кривизну, то и вообще в конструкциях отдельные части изогнутой формы играют значительную роль.
Что касается бамбука, то он допускает лишь соединения c помощью обвязок, род корзиночного плетенья, примененного к архитектуре, что, впрочем, встречается во всей Восточной Азии,
от Японии до островов Океании.
Конструкции из бамбука. — Рассмотрим сперва систему конструкций из тонких стволов
бамбука, в которых лишь наружная оболочка обладает прочностью. Рис. 131, В показывает способ соединения главнейших частей деревянной конструкции: стоек и прогонов, продольных
и поперечных.
Конец стойки обделывается в виде вилки ((ff), зубцы которой проходят через поперечный прогон и в то же время удерживают верхний продольный прогон. Стропильные ноги укрепляются
веревкой из лыка, надетой на сквозной деревянный гвоздь, как это видно на рисунке.

Когда вместо полых стволов бамбука употребляются лесные породы со сплошной древесиной, то соединения делаются в виде сквозных шипов ((А) и подкрепляются подкосами из гибкого
дерева, которыми обеспечивается и неизменяемость углов.
В незначительных сооружениях из этого мелкого материала стены состоят из стоек, врытых
в землю и укрепленных между собою горизонтальными обвязками с помощью лыковых веревок;
в конструкцию же крыши кроме стропильных ног и горизонтальной обрешетки входят косые части, которые или образуют треугольные неподвижные системы, или же служат диагональными
стропильными ногами. Достаточно одного взгляда, чтобы оценить ту легкость, с какою в этого
рода конструкциях достигается не только устройство перелома скатов, но также и отверстий R,
служащих для вентилирования и освещения (рис. 132).
Рис. 132
32

Р
Рис.
131

B
f

В павильонах малого размера устройство четырехскатной крыши именно по узкой стороне
сводится к элементам, указанным на рис. 133: угловые ноги А, горизонтальная обвязка S и ряд
наклонных жердей, накатин, служащих обрешеткой.
Эти последние опираются одним концом на прогон, другим — на стропильные ноги; и нужно заметить, что горизонтальная обвязка, укрепленная веревками, не может быть в одной плоскости со стропильными ногами.
Отсюда неизбежно следует, что бруски опалубы образуют неправильную, кривую плоскость,
а также, что эти накатины (бруски обрешетки) своими концами обрисовывают кривую, вогнутую линию, поднимающуюся к концам.
Этот подъем в углах, дающий такую характерную и кажущуюся совершенно прихотливой
форму китайским и японским крышам, вытекает вполне естественно из конструкции при помощи лыковых веревок, что вынуждает помещать горизонтальную обвязку не в одной плоскости
со стропильными ногами; являясь в основе лишь результатом чисто геометрического построения, эта форма могла быть далее разработана уже согласно господствовавшим вкусам, но во всяком случае в ее создании фантазия не играла ни малейшей роли.
Плотницкое искусство. — Конструкции, в которых вместо тонкого леса или бамбука употребляется материал, поддающийся обработке обычными плотницкими способами, испытывают
влияние конструкций из бамбука и потому представляют почти вариант последних. Рис. 134 изображает несколько примеров, заимствованных из одного китайского трактата о строительном искусстве (Конг Чинг-цзо-фа).
Основой конструкций служат вертикальные стойки, обыкновенно из круглого леса, укрепляющиеся горизонтальными брусьями, с которыми они связывались шипами: ничто здесь
не напоминает треугольных систем, которые употребляются для укрепления наших деревянных конструкций; единственной гарантией прочности являются соединения шипами. Устойчивость наших деревянных конструкций достигается с помощью треугольных соединений;
китайцы же прибегают к жестким прямоугольным конструкциям; так, например, вместо одного столба, поддерживаемого в вертикальном положении с помощью вспомогательных подкосов, здесь употребляются попарно расположенные стояки, как, например, Р и Р', связан-

ные брусом Т у вершины, и все вместе представляет жесткую, достаточно устойчивую систему.
На рис. А главные вертикальные стояки R включают 2 этажа и также удваиваются: в первом
этаже стойкой S с внешней стороны и во втором этаже с внутренней стороны стойкой N, которая имеет точку опоры только на потолочной балке нижнего этажа.
Рис.
133
Р

Рис. 134
A

A
B
S

A
S R
M

P Pʼ

Крыша состоит из вертикальных стоек круглого сечения и горизонтальных обвязок прямоугольного сечения, причем лишь по своей форме они напоминают бабки, связи и ригели наших
стропильных систем; роль же их совершенно иная: тяжесть крыши передается с помощью средней вертикальной стойки на горизонтальный брус В, который, в свою очередь, при посредстве
двух других стоек передает тяжесть на брус С, нагруженный таким образом, лишь в своих концах. Вместо накатин из прямых брусков охотно прибегают к брускам изогнутой формы, материал для которых в Китае можно иметь в изобилии.
Подобного рода конструкция из соединения горизонтальных и вертикальных частей существенно отличается от системы стропил, употребляемой в наших крышах.
Наши стропила представляют треугольную систему из двух наклонных ног, связанных в концах стропильной связью: вертикальные силы тяжести преобразуются стропильными ногами
в силы наклонные, уничтожаемые сопротивлением затяжки.
В китайских же конструкциях как стропильные ноги, так и стропильная связь играют совершенно иную роль: в наших конструкциях стропильная связь подвергается растяжению,
в китайских же она несет вертикальную тяжесть и, следовательно, работает на изгиб, вследствие чего перекрытие значительных пролетов представляется крайне затруднительным даже
при помощи брусьев большого поперечного сечения.
Впрочем, этот примитивный прием конструкции,
в котором стропильная связь подвергается силам изРис. 135
гиба, является общим у всех античных народов, в том
числе и у греков, за исключением лишь римлян.
Рис. 135 и 136 изображают некоторые детали монументальных деревянных конструкций.
Рис. 135 показывает способ перехода от вертикального стояка к горизонтально лежащим балкам
при помощи брусков, врезанных в полдерева и расположенных рядами, постепенно свешивающимися
один над другим.
Рис. 136
B
A

Рис. А дает общий вид конструкций, рис. В — способ соединения (врубки) отдельных частей конструкции, причем начиная снизу она состоит: из столба, обделанного на верхнем конце гнездом, в котором укрепляется первый крест из первого ряда брусков, соединенных крестом,
и из второго ряда их, с небольшими кубической формы вставками, помещенными между первым
и вторым крестом.
Как последний образец деревянных конструкций рис. 136, А представляет одни из почетных
ворот, подражание которым было указано в ограде индусской топы в Санчи, причем конструкция, имеющая вид рамы, скреплена с помощью клиньев.

ФОРМЫ И ПРОПОРЦИИ
Украшения крыш. — Одной из наиболее характерных особенностей и главным украшением зданий
в китайской архитектуре являются наклонные крыши. Многоэтажные крыши служат эмблемой благородства, свидетельствуют о высоком положении в обществе владельца дома и в то же время представляют лучшую защиту против жары, чем собственно и было вызвано первоначально их появление.
Когда для опалубы употребляется гибкий материал, то часто перелом в коньке заменяют кривой линией и, чтобы спуск крыши менее отнимал света, ему дают возможно меньший наклон,
что естественно приводит к изогнутому, с приподнятыми концами профилю (рис. 134).
В сооружениях, исполненных с изысканностью, опалуба делается из двух и даже трех рядов
коротких брусков, благодаря чему концы стропильных ног получают форму брусьев равного сопротивления, что позволяет значительно увеличить относ крыши (рис. 136, В). Но обыкновенно
довольствуются лишь внешним подражанием этой роскошной конструкции, и сложные, двойные
и тройные, бруски — не что иное, как нашивные украшения, покрывающие снизу спуск крыши.
Углы крыши (рис. 133) представляют тот живописный подъем, появление которого уже было
объяснено исключительно особенностями конструкции.
Стропильные ноги четырех- и двухскатных крыш, как по коньку, так и по диагональным ребрам, сверху обшиты деревянными или терракотовыми брусками, и концы их часто обделываются в форме драконов.
Декоративные формы портиков. — После крыши веранда, или портик на колоннах, составляет наиболее характерную особенность китайской архитектуры. Колонна обыкновенно имеет
форму цилиндрического столба с базой более или менее похожей на базы наших колонн, но всегда без капители. Иногда колонны связываются с лежащим на них архитравом подкосами кривой
формы, напоминающими подкосы из гибкого дерева на рис. 131, и увенчиваются обыкновенно
рядами связанных крестом брусков.
Плафон портика следует наклону крыши, а в задней стене его оставляются прямоугольные отверстия, которые зачастую заменяются большими отверстиями овальной формы, согласно вкусам
этого народа.
Скульптурный орнамент. — Подобно индусам, китайцы трактуют скульптуру как рельефный ковер, покрывающий сплошь всю занимаемую им поверхность. Этого рода убранство, которое на древних вазах из бронзы ограничивается мотивами сплетений и простых завитков, мало-помалу усложняется изломанными линиями, зубчатыми контурами и вырезками, к которым,
наконец, примешиваются изображения живых существ.
В украшениях последнего рода, пользующихся мотивами из животного царства, можно отметить две ясно различающиеся эпохи, из которых позднейшая свидетельствует о влиянии Индии.
От ранней эпохи, когда художники как материалом пользовались деревом, сохранилось очень
мало произведений скульптуры, но о состоянии искусства этого времени по крайней мере можно судить в Китае по скульптуре современной династии Хань, а в Индии — по убранству топы в Санчи.
Этот архаический период характеризуется чистым реализмом, как это видно по скульптурам
в гробницах, опубликованным Шаванном, где имеются лишь головы слонов и павлинов, при
полном отсутствии изображений чудовищ, за исключением разве нескольких птиц с человеческими головами, но без напряженности в формах.

Второй период фантастического искусства начинается с момента буддийской пропаганды,
открывшей Китай влиянию Индии и Малой Азии; помимо того, что целый мир фантастических существ с судорожными движениями проникает из Индии при посредстве буддизма, там
появляются оригинальные произведения сасанидского искусства и непосредственным путем,
и не только в Китае, но и в Японии: среди других сокровищ японские храмы обладают также вазами сассанидского производства. Ко времени сассанидского влияния относится появление фантастического стиля в убранстве; с тех пор излюбленными мотивами являются лев, единорог, дракон, сфинкс, с их беспорядочными, конвульсивными движениями, тогда как они, по-видимому,
были чужды раннему искусству Китая.
Полихромия. — В Китае, как и на всем Востоке, раскраска является обязательным дополнением архитектуры: при помощи ее стремятся выгоднее оттенить теплые топа и волокнистое строение дерева; деревянные конструкции покрывают лаком и украшают бронзой и позолотой, или же их
по темно-красному или черному фону покрывают блестящим лаком и инкрустируют перламутром.
В свою очередь глазурь и фаянс сверкающими блестками оживляют темные колера лаков и металлов, причем глазурью покрываются главным образом черепицы и украшения на коньке крыши, а фаянсовыми плитками выкладывают панно на стенах пагод.
Пропорции. — Согласно данным, собранным в Японии Герино, все размеры здания подчиняются размерам крыши, то есть той части здания, которая придает ему особенно характерный вид.
Когда вопрос заключается в установлении пропорций храма, то точкой отправления служит
интервал между накатинами крыши, точные кратные которого и составляют все главные размеры
здания. Таким образом в храме, фасад которого делится на три пролета, средний из них отвечает
восемнадцати интервалам между осями накатин, а боковые пролеты — шестнадцати таковым же
делениям; пролеты же по узкой стороне включают четырнадцать делений.
Когда установлены эти главнейшие деления, то, руководствуясь традиционной формулой,
можно определить размеры колонн и всех деталей; впрочем, подробности этого закона пропорций нам неизвестны, но, судя по запутанности архитектурных форм, можно предполагать, что
и формулы пропорций представляют такую сложность, которая совершенно чужда великим архитектурам Запада.

ПАМЯТНИКИ
Храмы. — Религиозные культы, влияние которых отразилось на архитектуре Китая, следуют хронологически в таком порядке:
— религия первобытной эпохи, по-видимому, имела близкую родственную связь с астрономическим культом Месопотамии;
— религия Лао-цзы (даосизм) появляется за 6 веков до Р. Х., в одно время с учением Конфуция. Буддизм проникает в Китай в I веке христианской эры. Зародившись в Индии, к VII веку он
угасает на родной почве и почти в то же время появляется в Японии, до сих пор представляя господствующую религию народов желтой расы.
Из обрядов первобытного культа в Китае сохранилась традиция жертвоприношений, приносимых в период солнцестояния в святилищах, расположенных террасами, наподобие халдейских
жертвенников. Быть может, халдейское же влияние следует видеть в многоэтажных башнях, изображения которых встречаются на древних китайских рисунках, а также и в пагодах в форме башен, из числа которых наибольшей известностью пользуется пагода в Кантоне.
Что касается архитектуры религий Лао-цзы и Конфуция, то она настолько сливается с буддийской, что памятники этих культов различаются лишь деталями символов. В Японии памятники древнего культа Cинто отличаются от буддийских строгостью стиля, в общем же история религиозной архитектуры, как в Японии, так и в Китае, сводится к описанию буддийского храма.
Рис. 137,
7 А и 138, А дают представление об этих храмах, почти всегда имеющих форму двухэтажного павильона: нижний этаж, обыкновенно ажурный со стороны главного фасада, окаймляется верандой, на которую ведет широкий перрон; второй этаж увенчивается богатой крышей.

Рис. 137
A
Рис. 138

M
R

C
5

A
S
20

Это святилище защищается оградой с портиками, за которой, как это бывает в монастырях,
располагаются благотворительные учреждения и кельи бонз: повсюду, где только господствует
буддизм, развивается монашеская жизнь, а в ограде храмов почти всегда возникают монастыри.
Вход в ограду обрабатывается портиком (род паперти), впереди которого ставят совершенно
изолированно торжественные ворота, не имеющие дверных полотен (рис. 137, В), а на эспланаде вокруг святилища расположены бассейны для омовений, колокольни, сосуды для возжигания
благовоний, здесь же возвышаются башни в 5 и даже 7 этажей, с балконами и навесами, которые
рисуются на фоне неба причудливыми и смелыми линиями.
Как и в индусской архитектуре, первоначальный храм иногда составляет как бы ядро целой
группы зданий, включенных в несколько концентрически расположенных оград, причем площадь храма увеличивается возведением новых оград как бы путем постепенных наслоений.
В равнинах Китая здания располагают согласно требованиям строгой симметрии, на гористой же почве Японии дворы располагаются вдоль одной оси, в виде террас, что создает на фоне
вековой растительности живописный ансамбль: под защитой священной ограды храмы в виде
отдельных павильонов раскиданы в небольших парках, поднимающихся один над другим. Общая композиция свободнее от иератизма, и если китайский храм представляет официальный тип,
то японский является произведением жизненным, полным индивидуальности.
Гробницы. — В китайских гробницах погребальная комната скрывается под земляной насыпью и защищена оградой, обсаженной деревьями. В королевских кладбищах к могильному холму, вокруг которого расположены храмы, ведет аллея из колоссальных фигур; перед входом в последнюю возвышаются триумфальные ворота такого типа, как показано на рис. 137.
Жилище. — Гражданская архитектура в отношении стиля, по-видимому, ничем не отличается от религиозной, и, кажется, китайцам совершенно чуждо понимание особенностей в задачах
и приемах этих архитектур, что вносит такое глубокое различие между ними у других народов.
Так же, как в сооружении храмов и гробниц, вековые неподвижные традиции руководят
и в определении всех подробностей расположения жилищ: в Китае для каждого сословия и формы,
и размеры жилищ определяются законом, положения которого, по-видимому, были выработаны уже
в глубокой древности. Барельефы времен династии Хан изображают жилища, ничем не отличающиеся от современных: легкие сооружения на остове из деревянных стояков, с верандами в каждом этаже; столбы венчаются способом, показанным на рис. 135; конек крыши представляет вогнутую поднимающуюся к концам линию, а поверх него на фоне неба рисуются фигуры животных. По этим же
интересным рисункам можно установить и назначение помещений: в подвале — кухни, в первом
этаже — помещения для приема гостей, в следующем этаже — помещения женщин.

100

План М дает представление о городском жилище; оно состоит из павильонов, отделенных
между собою небольшими садиками. Взятый здесь для образца план включает: вестибюль V, зал
для приема гостей S, главный зал С и служебные помещения R. Когда это позволяет площадь, занятая жилищем, то оно от улицы отделяется небольшим передним двором, огражденным невысокой стеной, убранство которой свидетельствует об общественном положении владельца дома.
Загородные жилища, особенно у японцев, представляют группу киосков, раскиданных среди парка.
Главное помещение киоска, зал для приема гостей, открывается по всей ширине на глубокую
веранду, а за ним следуют остальные жилые помещения, занимая заднюю часть дома. Весь павильон приподнят над сырой почвой и покоится на основании, через отверстия которого циркулирует воздух; стены жилых помещений состоят из бамбуковых решеток, на которых держится
слой раствора; плафоны делаются из тонких досок, покрытых лаком, а внутренние передвижные
перегородки представляют легкие рамы, затянутые бумагой; в оконных отверстиях бумага заменяет стекло, а вместо ставен служат занавесы; вся конструкция настолько прочна и легка, что землетрясения для нее проходят бесследно.
Сады, среди которых расположены эти киоски, подражают естественному пейзажу; в их планировке нет ни малейшей геометрической правильности: извилистые дорожки, неровности почвы, неожиданные эффекты, резкая смена картин.
Инженерные и крепостные сооружения. — Среди сооружений общественной пользы, которые входят в область архитектуры, мы ограничимся указанием лишь на мосты, обыкновенно деревянные, иногда висячие, которые перекидываются через каналы в Китае и через овраги в Японии.
В Китае главным памятником военной архитектуры является Великая стена — грандиозное
украшение с квадратными башнями, возведенное за 3 века до Р. Х. против монгольских нашествий, относительно конструкций которого мы располагаем крайне недостаточными сведениями. Японская же военная архитектура, о которой нам известно несколько более, по-видимому,
пользуется как основанием своих начертаний линией à crémalière, то есть зигзагом.

ЭПОХИ. ВЛИЯНИЯ
Народы Западной и Южной Азии, от Месопотамии до Индии, по своему государственному
устройству представляют или монархии, или теократии, где было устранено всякое посредствующее звено между высшей властью и массой простого народа: произведения архитектуры у этих
народов не могли иметь иной цели, как прославление автократии, перед которой все стушевывается, отступает на задний план.
В Китае же наблюдается обратное явление: здесь играет значительную роль средний класс,
к которому принадлежат образованные люди, купцы и мелкие собственники; архитектуру Китая
можно назвать буржуазным искусством, которое свою цель видит в полезном, — причем даже
при возведении храмов не столько заботятся о монументальности, как о немедленном удовлетворении потребностей данной минуты.
Внешние влияния. — Уже в глубокой древности Китай имел сношения с Западной Азией, о чем
свидетельствуют его летописи, в которых говорится о походах императора Муванга через страны
Западной Азии. Благодаря переводу китайских летописей, сделанному Потье, и пояснениям Фурнье, определяется путь, которым шли эти завоевания, что, в свою очередь, дает ключ к определению влияний, воздействовавших на китайское искусство. В X веке до Р. Х., то есть в эпоху полного
расцвета халдейской цивилизации, Муванг наводнил своими полчищами Месопотамию, подчинил хетов, проник до Средиземного моря и установил над Месопотамией протекторат, который
существовал более шестидесяти лет. На пути своих завоеваний китайский император неоднократно встречает халдейские многоэтажные башни, и, пораженный их видом, уводит с собой местных
строителей, чтобы возвести в Китае подобные же сооружения; можно предположить, что созданные их руками памятники послужили первыми моделями святилищ в виде террас, отдаленное подражание которым представляет храм Неба, и откуда выработался тип многоэтажных башен.
С этого времени было положено основание художественной культуре Китая.

101

Император Му Ванг интересуется и живописью на дереве, изготовлением лаков: украшения
лаком, надо полагать, заимствованы из халдейской промышленности. Глазурь была так же хорошо
известна халдеям, как и египтянам, и ко времени нашествия в Месопотамию следует отнести зарождение производства глазури в Китае, откуда выработалась впоследствии фабрикация фарфора.
Но внимание китайского завоевателя не ограничивается лишь областью искусства: его восхищает также высокое развитие наук у халдеев; вероятно, к этому времени относится заимствование китайцами халдейской астрономической системы. Не осталось бесследным и влияние
халдейской философии, послужившей основанием для создания религии, получившей окончательную формулировку в VI веке в доктринах Лао-цзы, метафизический характер которых так
мало гармонирует с позитивизмом китайцев.
Эпоха Лао-цзы и Конфуция почти совпадает со временем Шакьямуни в Индии и составляет последний момент активной жизни народа, за которым следует для Китая, как и для Индии,
период неподвижности, иератизма и господства узких традиций. Во II веке до Р. Х. Китай отгораживается Великой стеной и выходит из своего изолированного положения лишь в начале христианской эры, в момент, когда буддийская пропаганда завязывает сношения между ним и Индией, и в эту-то эпоху проникают индо-персидские элементы в китайское искусство.
Самобытные элементы китайского искусства и их распространение. — Определив роль чужеземных влияний на китайское искусство, необходимо установить значение художественного
гения этого народа в общей истории искусств.
Плотницкое искусство Китая, по-видимому, зародилось на почве этой страны. Не только система наклонных крыш, употребляемая исключительно китайцами, несомненно местного происхождения, но также и система деревянных конструкций из брусков, связанных крестами, носит
столь исключительный характер, что ее нельзя отнести к числу конструкций Индии, откуда единственно могло бы быть заимствование. Эти обе системы можно видеть изображенными во всех
подробностях на барельефах первых веков нашей эры; по-видимому, мы здесь застаем искусство
уже в полном развитии, начальный процесс которого скрывается от нас в глубокой древности.
Сближение с Индией отражается лишь на деталях украшений: древнее реалистическое убранство уступает место произведениям индусской фантазии; единственно лишь здесь проявляются
изменения, обязанные сношениям между Индией и Китаем, вызванным общением на почве религии и поддерживавшимся на протяжении 6 веков.
Возврат Индии к браманизму обрывает к VIII веку не только религиозную связь, но также
и те влияния, которыми взаимно были связаны обе архитектуры. В это время Китай передает
Японии вместе с учением браманизма и свое искусство, и свою литературу; и вместе с этим искусство Китая достигает восточных пределов азиатского материка. Остается лишь исследовать,
не распространилось ли азиатское влияние за пределами океана, на американском континенте.

Глава VII
АРХИТЕКТУРА НОВОГО СВЕТА
На американском материке памятники архитектуры сосредоточены в такой области, которая, повидимому, не имела прямого сношения ни с Европой, ни с Азией; все они расположены в экваториальной области, которая включает Мексику, полуостров Юкатан и Перу, отмеченные
штриховкой на карте (рис. 139). На юг и на восток от Перу, равно как и на север от Мексики,
в безграничной равнине, занятой теперь Соединенными Штатами, не встречается ни малейшего
следа архитектурных памятников, за исключением разве земляных насыпей причудливой формы
в плане и кое-каких укреплений, раскиданных по течению Миссисипи.
Рис. 139

Таким образом, пояс, в котором находятся памятники архитектуры, с севера ограничивается 20°,
а с юга 15° широты и, в свою очередь, делится на две области горной цепью Анд, на западном склоне
которых, в Перу, находятся памятники первобытного искусства, полигональной кладки, без всяких
украшений, а на восточном склон гор, в Мексике, и особенно в Юкатане, — памятники более развитого искусства, подражающего искусству Индии, конструкциями из дерева и своим роскошным
убранством напоминающего пышную архитектуру Индии в IX и X веках нашей эры. Цель настоящего исследования состоит в определении художественных и конструктивных приемов, составляющих общее достояние всех школ американского искусства, и тех особенностей, которыми различаются эти школы между собою, а также, если это возможно, установить значение занесенных извне
элементов в создание американского искусства и определить роль местных влияний.

СТРОИТЕЛЬНАЯ ТЕХНИКА
Орудия. — Древнее население Америки пользовалось лишь кремневыми инструментами, как
об этом можно судить по рассказам испанских завоевателей, в которых нигде не упоминается
об употреблении туземцами железа; хотя обделка камня в некоторых областях Мексики достигла
высокой степени совершенства, все же употребление железа нельзя считать установленным фактом.
Материалы и основные способы их использования. — При возведении жилищ обыкновенно материалом служат глинистые земли, из которых стены возводятся или трамбованием в передвижных формах (глинобитные), или из глины выделывали кирпичи, сушившиеся на солнце
и клавшиеся на растворе из глины.
Употребление камня затруднялось несовершенством орудий, служивших для его обработки. В той области Перу, где преобладают вулканические породы, кладка ведется из неправильных
камней, той формы, как они получаются из каменоломни, лишь после незначительной оправки.
В тех же областях, где находятся постелистые известняки, кладка ведется правильными рядами,

103

причем, однако, вертикальные швы получают некоторый наклон, что допускается с целью экономии в материале, как, например, во многих монументальных сооружениях в Юкатане.
Промежутки между камнями в полигональной кладке заполняются землей, иногда же раствором, в который главной составной частью входит гипс или даже известь.
В развалинах Перу встречаются конструкции из камней, положенных насухо и вытесанных
с редким совершенством, причем камни одного ряда связываются гребнем и пазом, наподобие
шпунтовых щитов из досок, а камни соприкасающихся рядов — шипами; соединения камней
шпунтом сохранились, а на существование шипов указывают гнезда, в которые они вделывались.
Необходимо отметить одну странность, имеющую свой интерес, потому что она встречается
в памятниках и Перу, и Мексики, а именно стремление придавать стенам наклон в направлении,
обратном тому, который указывается законами устойчивости, что встречается в основаниях мексиканских зданий в Уксмале и в надгробных башнях в Силустани (Перу).
Перемычки и конструкции, выполненные кладкой напуском. — Система клинчатых сводов
совершенно неизвестна американской архитектуре; их заменяют монолитами, что заставляет
уменьшать пролеты, которые с этой целью суживают к верху (рис. 140, С).
Существуют также пролеты стрельчатой формы, полученные кладкой из горизонтальных рядов.
Р
Рис.
140

В первом примере (рис. С), чтобы лучше обеспечить устойчивость нависающих камней, их
концы, заложенные в стену, срезаны под острым углом, благодаря чему устойчивости каждого
камня помогает тяжесть примыкающих камней.
Рис. В (развалины Паленке) изображает галерею, в свод которой врезаются арки в форме
трилистника; вся конструкция перекрытия также выполнена горизонтальными рядами.
Когда оставляется отверстие в стене, то чаще всего, не исключая и более развитой школы
Мексики, довольствуются (рис. А) тем, что отверстие перекрывают деревянными балками, поверх
которых горизонтальная кладка продолжается без применения какой-либо разгрузной системы.
Нет нужды говорить, что повсюду деревянные архитравы сгнили, увлекая за собой покрывавшие их ряды кладки и оставляя отверстия в таком виде, какой они должны были бы иметь в случае перекрытия их горизонтальными нависающими рядами камней.
Деревянные конструкции. — Почти всегда здания перекрываются террасами: впрочем, в Перу существуют незначительные остатки конических крыш, сплетенных из ветвей бамбука и покрытых соломой.
Бывшие же в употреблении приемы деревянной конструкции можно восстановить по существующим каменным сооружениям; так, например, фасады зданий на Юкатане вместо орнамента украшены выступами в форме крюков (cul-de-lampe), которые напоминают конструкции Индии горизонтальными рядами.

ФОРМЫ И ПРОПОРЦИИ
Кремневые и бронзовые орудия затрудняют развитие скульптуры, и самое большее, чего можно достигнуть с их помощью, ограничивается лишь поверхностной обработкой камня и скульптурой плоского рельефа, чем и объясняется общий характер скульптуры американских зданий,

104

почти повсюду имеющей вид сплетений слабого рельефа. Даже в тех областях, где употребляется камень мягких пород, изображения с детальной обработкой рельефа встречаются очень редко,
обыкновенно же скульптурой выполняются лишь общие очертания, детали же получаются накладыванием алебастра.
Вообще же характер убранства зависит от большей или меньшей твердости
Рис. 141
камня, чем объясняется, например, простота архитектуры в Перу, пользовавшейся как строительным материалом твердыми вулканическими породами камней.
В зданиях Перу стены не имеют карнизов, а плоскости их лишены какого-либо
украшения, — лишь отверстия обделаны наличниками à crossettes (с ушами). Немногочисленные памятники перувианской скульптуры представляют эмблемы, независимые от самого здания: отдельно стоящие фигуры и барельефы, украшающие
стелы или жертвенники.
Искусство Мексики имеет совершенно иной характер, отличается не только
обилием скульптурных украшений, но также и значительным развитием модена- A
туры, свидетельствующей о глубоком анализе эффектов светотени. Антаблементы,
разделяющее этажи или коронующие фасады зданий, представляют последовательное чередование плоскостей различного наклона и различно освещенных, причем
пользовались лишь одним мулюром простейшей формы, в виде срезанной наклонно полочки. В зданиях Юкатана антаблемент почти всегда состоит из двух косо
срезанных полочек, обращенных в обратном направлении (рис. 141, В) и разделенных вертикальной полосой, фризом.
Колонна, обыкновенно монолитная, имеет форму цилиндра и увенчивается капителью в виде подушки или шара, сделанной из одной глыбы камня
с колонной.
Строители мексиканских зданий для украшения последних прибегают или B
к инкрустациям, или же к плоской, в виде ковра, скульптуре.
Инкрустации представляют настоящую мозаику из плоских каменных брусков, края которых, выступая легким рельефом, образуют ломаные линии
на фоне плоскости. Барельефы, в свою очередь, имеют вид сплетений геометрических форм, как, например, меандра или зигзагов, к которым примешиваются
изображения чудовищных животных с головами, повернутыми en face, и раскрытою пастью, чем они напоминают драконов Китая или Индии.
Чтобы нарушить монотонность плоскостей, их покрывают рядами выступающих зубцов, то загибающихся вверх (С), то с концами, опущенными вниз (А
( ),
и расположенными то вдоль угловых ребер, то на плоскости фризов и стен;
на рис. 144 изображен ансамбль странного убранства, образуемого описанными
элементами, эффект которого усиливается окраской в сильных и мрачных тонах.
C
Искусство Америки, по-видимому, имело свои законы пропорций. Из наблюдений Шалона в Перу следует, что главнейшие деления зданий представляют
точные кратные числа единицы меры, которая равняется 0,60 м или 0,65 м (в круглых цифрах —
2 футам); эта мера служила модулем, и, вероятно, подобный же модуль применялся в архитектуре Мексики. Было бы интересно исследовать, один ли модуль применялся в обеих школах американской архитектуры и, особенно, имеет ли он какое-либо отношение к нашим системам мер;
быть может, метрология осветила бы взаимные отношения, а также и происхождение таинственных архитектур Нового Света.

ПАМЯТНИКИ
Типичные памятники религиозной архитектуры, так называемые теокали, представляют ступенчатую башню, на вершину которой, увенчанную святилищем, ведут с четырех сторон прямые
лестницы.

105

Этого рода здания встречаются как в Перу (Викушааман), так и в Мексике (Паленке, Папантла, Теуакан, Чичен-Ица), причем склоны пирамиды представляются то сплошными, то образуют
ряд уступов или этажей (рис. 142). Иногда в плане башня вместо квадрата имеет форму окружности, и этот вариант встречается в обеих школах: в Мексике — Теуантепек, в Перу — замок Хуинчос. Венчающее башню святилище в архитектуре Перу имеет простые формы дольмена, а в Юкатане обрабатывается с роскошью азиатского храма.
Помимо теокали, в Перу находятся и другого типа памятники архитектуры, или в виде курганов, увенчанных кольцеобразными рядами стоячих камней, расположенными на различных высотах (Эскома), или же в виде оград круглой формы, из стоячих камней, но без кургана (Силустани), или же, наконец, дольмены (Акора).
Гробницы то высекаются в откосах скал, то возводятся в виде башен квадратной или круглой
формы и увенчиваются в форме полусферы
у
(Силустани).
О характере мексиканских дворцов можно судить по развалинам в Паленке, Ушмале и другие: они занимают склоны холмов, обделанных в виде террас, поднимающихся этажами и соединенных между собою перронами; здания же дворца в форме отдельных павильонов располагаются вдоль края террас.
Отдельно взятый каждый из павильонов имеет вид, изображенный на плане М (рис. 143): помещения расположены в два ряда, причем во втором ряду они освещаются лишь через двери, ведущие
в помещения первого ряда, которые, в свою очередь, получают свет через двери в наружной стене;
о характере стиля официальной архитектуры можно судить по фасаду, изображенному на рис. 144.
Простые, без всяких украшений дворцы в Перу представляют те же общие данные, то есть
ряды зал, лишенных света, что, по-видимому, отвечает климатическим условиям страны.
Рис. 143

Р
Рис.
142

B
C
M

Рис. 144

106

Один из замечательных памятников этого рода архитектуры находится в Чанчане. Во дворце инков на озере
Титикака почти все помещения темные, а план представляет крайнюю сложность, запутанность, что, без сомнения,
имеет целью удобства защиты.
Главнейшими памятниками военной архитектуры являются перувианские крепости, как, например, Куско, окруженная тройной оградой, план которой представляет кремальерную линию (рис. 143, В). Крепость Алинджакала занимает
естественный холм, обделанный в виде террас, расположенных в три яруса, и каждая из них укреплена особой оградой, лежащей на опорных стенах. Верхняя платформа увенчивается тремя донжонами, из которых два круглой формы,
а третий, последний, — квадратный и, по-видимому, служил
дворцом. Деталь С указывает устройство проходов, ведущих
внутрь крепости, деталь А — устройство входов в донжонах.

ИСТОКИ И ЭПОХИ
Начало американского искусства, быть может, было положено в очень глубокой древности,
но среди сохранившихся памятников его, имеющих монументальный характер, по-видимому,
ни один не восходит к периоду древнее Х века нашей эры: спутники Колумба были свидетелями,
как завершалось сооружение последних теокали, а местные традиции ни одно из зданий не относили древнее 4 веков до времени испанского завоевания.
Если обратиться к тем данным, которые получаются изучением существующих памятников,
то они свидетельствуют о существовании примитивного искусства, составлявшего общее достояние и Перу, и Мексики, к которому впоследствии примешались новые элементы, повлиявшие
лишь на архитектуру Мексики.
К особенностям примитивного искусства следует отнести: принцип конструкции из горизонтальных нависающих рядов, употребление известкового раствора, тип теокали, нависающий
профиль стен, и особенно оно характеризуется скульптурой плоского рельефа, покрывающей
плоскости наподобие ковра, причем в обработке фигур в обеих школах чувствуется следование
одному прототипу.
Архитектура Перу, простая по своим формам, представляет дальнейшее и непосредственное
развитие этого примитивного искусства; в пышной и развитой архитектуре Юкатана видно присутствие новых элементов. Возникает вопрос о происхождении как примитивного искусства, так
и элементов позднейшего искусства.
Основные мотивы архитектуры Нового Света, по-видимому, азиатского происхождения: тип
храмов очень близко напоминает халдейские святилища, которые вызвали столько подражаний
в Восточной Азии: гримасирующий стиль скульптуры тоже имеет характер скульптуры в Индии
и Китае. Наконец, употребление известкового раствора представляет, думается нам, факт особенного значения. Обжигание камня, обращение в порошок и потом употребление его раствора как связывающей материи нельзя отнести к числу изобретений, к которыми человек пришел,
руководствуясь исключительно инстинктом, и в то же время сомнительно, чтобы эта идея могла
зародиться независимо на обоих материках, в Азии и Америке. Употребление раствора народами Азии относится к глубокой древности, и если бы не существовало препятствий в сношениях
между обоими материками, можно было бы смело выставить гипотезу о связи архитектуры Перу
и Юкатана с колонизацией, имевшей точку отправления в Азии.
Приняв же гипотезу азиатского происхождения искусства Америки, приходится отказаться
от мысли, что передача идей совершалась сухим путем: в этом случае сохранились бы следы применения этих методов на пути их следования.
Более вероятным представляется предположение о колонизации морским путем, в пользу чего говорит также тот факт, что из года в год потерпевшие крушение суда от берегов Китая
и Японии морскими течениями приносятся к берегам Мексики, и этого было совершенно достаточно для зарождения архитектуры в Америке. Занесенные подобным случаем на ее почву, невольные колонизаторы, руководимые одними воспоминаниями, могли возвести такие же здания,
как башни Китая или укрепления, подобные японским, применяя также в плане линию зигзагом
(à crémalière); так же легко они могли восстановить приемы конструкции горизонтальными рядами, а мелкие предметы, какие-нибудь обрывки ткани, доставили бы достаточный материал для
создания орнамента. Все это позволяет предположить, что примитивное искусство на западном
склоне Анд зародилось именно указанным путем.
Что касается более развитого искусства Мексики, укрепившегося почти исключительно
на восточном склоне Анд, противолежащем Азии, то оно проникло, по-видимому, совершенно
иным путем.
Как было указано и как мы увидим далее, при исследовании влияния азиатского искусства в Европе, страны Скандинавии, благодаря рекам, впадающим в Черное море, представляют настоящие колонии Центральной Азии, откуда норманны, снабженные вооружением
и всеми предметами домашнего быта, доставленными из Азии, делали набеги не только на берега Европы, но и Америки. Их пути были прослежены до Лабрадора и далее, до Новой земли;

107

было ли это конечным пунктом их странствований? Убранство зданий в Юкатане в виде вырезок (découpures) поразительно напоминает такого же рода украшения азиатских зданий, и теперь еще употребляющиеся в скандинавских архитектурах; отсюда возникает предположение:
не были ли Юкатан и вся Мексика колонией норманнов из Центральной Азии? Первые поселенцы могли проникнуть в эту область каботажным плаванием вдоль берегов Атлантического
океана и этим же путем, лишь в обратном направлении, могли поддерживаться дальнейшие регулярные сношения.
Если остановиться на этой гипотезе, то необходимо предположить, что первые переселенцы,
проникшие из Азии через Тихий океан, заняли область на западном склоне Анд; восточный же
склон их был, в свою очередь, занят впоследствии колонистами, проникшими через Атлантический океан, что изображено на карте. Изложенный ход исторических событий представляет
лишь гипотезу, но с помощью ее устанавливается по меньшей мере возможность двух путей для
азиатских влияний, и она позволяет объяснить появление в этих отдаленных странах такого искусства, принципы которого принадлежат Старому Свету.

Глава VIII
ЗАПАДНАЯ ВЕТВЬ ПЕРВОБЫТНЫХ АРХИТЕКТУР.
ПОСРЕДСТВУЮЩИЕ ЗВЕНЬЯ
МЕЖДУ АРХИТЕКТУРАМИ ЕГИПТА,
МЕСОПОТАМИИ И ГРЕЦИИ
В предыдущих главах было прослежено, до крайних пределов его распространения, одно из течений идей, источником которых были Египет и Месопотамия, именно направлявшееся к странам
Дальнего Востока; другое, противоположное течение, которое и предстоит нам теперь исследовать, направляется к Западу и приносит с собой те первые зародыши, откуда должны впоследствии выработаться западные архитектуры.
Плавание по Средиземному морю было в руках финикиян, и ранее, по поводу Египта, было
уже указано влияние их торговли: они распространяли по всему побережью Средиземного моря
мелкие произведения египетского искусства, откуда черпали свои первые вдохновения древние
архитектуры Запада. Что касается Ассирии, отодвинутой в глубь Азии, она также нуждалась в посреднике для сношений с Западом, которые возможно было установить лишь сухим путем.
Роль этого посредника, по-видимому, играл народ хеттов.

ХЕТТЫ
Караванный путь из Месопотамии в Европу, указанный рельефом тех стран, через которые он
пролегал, ведет от долины Евфрата по горным проходам Тавра и через равнины Малой Азии направляется к Смирне (рис. 145).
Этот путь, намеченный самой природой, усеян на всем протяжении памятниками странного стиля: на склонах скал высечены изображения, и их сопровождают иероглифические надписи,
ключ к пониманию которых еще не открыт, но единство характера этих памятников свидетельствует неоспоримо, что они были созданы одним народом.
Направляясь от долины Евфрата к центральному плоскогорью Малой Азии, мы встречаем эти
барельефы в области Каркемиша (К): в Эдессе, в Кала.
В центральной области Малой Азии барельефы того же характера находятся в Птере и Эйюке (Р).
Далее линия, отмечающая направление тех же влияний, ведет к Эгейскому морю, и конечный
пункт ее отмечается барельефами на скалах в окрестностях Смирны (S).
В Птере барельефы развертываются длинными фризами на поверхности скал. В Птере же
и в Эйюке находятся развалины дворцов, стены которых, как и в Месопотамии, были сложены
Рис. 145

Путь финикийцев
хеттов
P

G
C

Иран
S

Месопотамия
K
Финикия
Египет

109

из сушеного кирпича. Ворота дворца в Эйюке были украшены фигурами животных с человеческими головами, которые напоминают подобные же украшения дворцов Ниневии, хотя и в более
грубой форме. Одна небольшая эдикула, изображенная на фризе в Птере, имеет вид ассирийских киосков, с колоннами на профилированных базах и с капителями, украшенными волютами;
киоск увенчивается фигурой орла с распростертыми крыльями.
Во всех барельефах характер обработки один и тот же: фигуры выступают на фоне, представляющем плохо выровненную поверхность. В Птере для скульптурных фризов были выбраны
склоны скал, почти совершенно плоские, и, не пытаясь выровнять поверхность камня, лишь слегка сняли его верхний слой. Для сфинксов Эйюка воспользовались двумя кусками скалы, имевшими отдаленное сходство с формой животных; хотя они значительно разнились по величине,
но художники, отказавшись также от мысли подогнать их по размерам, ограничились лишь тем,
что наметили плоским рельефом голову и несколько очертаний туловища животного. Такой характер вообще имеет скульптура хеттов: плоская и заметно подчиненная размерам выбранного
для обработки куска скалы.
В отношении стиля эти изображения близко походят на таковые же ассирийского искусства или,
еще более, на фигуры, исполненные гравюрой en intaille на архаических печатях Месопотамии.
Эти характерные черты искусства хеттов, указанный в исследовании Перро и Гильомом, одновременно свидетельствуют о его отношении к эпохе, предшествующей широкому распространению орудий из железа. Не располагая железными орудиями, при помощи которых единственно была возможна свободная обработка каменных масс, хетты довольствовались тем, что снимали
верхний, слабый слой камня; так как железные орудия получили широкое распространение в Ассирии лишь в эпоху Саргонидов (VIII век), то, следовательно, хеттская скульптура значительно
древнее времени сооружения Хорсабада.
Творцом указанных памятников искусства считают народ хеттов, часто упоминаемый в египетских надписях; принимая указанное отождествление, для нас всего важнее установить тот
факт, что уже ранее IX века до Р. Х. существовали регулярные сношения между Месопотамией
и той страной, где впоследствии зародится греческое искусство.

ФИНИКИЯ, ИУДЕЯ, ФИНИКИЙСКИЕ КОЛОНИИ
Одновременно с тем, как хетты посредством караванной торговли создают связь между Месопотамией и Западом, в свою очередь и финикияне, благодаря морской торговле, занимают роль посредника между Западом и Востоком, причем особенно оживленные сношения были установлены с Египтом. Занимая положение между двумя странами, служившими очагами искусства,
и имея в своей власти гавани сирийского побережья, финикияне самим положением своей страны были вызваны принять главное участие в распространении идей и произведений искусства
Древнего мира. Одаренные в высокой степени изобретательностью (им приписывают изобретение алфавита), коммерческими способностями и в такой же мере инстинктом подражательности,
плотники и литейщики, они фабрикуют и продают предметы своей промышленности, распространяя в отдаленных странах методы искусства, которые в других руках дадут богатые плоды.
Нет сомнения, в деятельности других народов мы встретим более высокие стремления, но ни
один из них не имел такого решительного влияния на страны Запада, как финикияне: они познакомили нас с письменностью и подняли завесу, скрывавшую таинственный Египет.
СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ

Гробницы на острове Кипр один из фрагментов которых изображен на рис. 146, А, представляют, по-видимому, копии портиков, покрытых террасами, конструкция которых показана на рис.
В: бруски наката лежат на архитраве из нескольких балок, и этот, в свою очередь, поддерживается
пильерами с пышными капителями.
Помимо этих подражаний, произведения плотницкого искусства не оставили никаких следов, кроме указаний в библейских текстах: на почве Финикии сохранились лишь каменные со-

110

Рис. 146
оружения, и эти сооружения поражают размерами глыб, из которых
они сложены. Финикияне, знакомые с механическими приемами, необходимыми в морском деле, были лучше, чем кто-либо из их современников, способны победить все затруднения при передвижении значительных тяжестей; нигде в сооружениях других народов не встречаются
такие огромные каменные глыбы, как у финикиян: в Баальбеке некоторые камни достигают веса 1000 тонн. В скалистых областях финикияне,
вместо кладки из отдельных камней, иногда высекают свои памятники
(стены укреплений, дома) из скал, выступающих на поверхность земли,
как это было доказано исследованиями Ренана.
За неимением естественных монолитов, финикияне, и притом, кажется, первые из народов древности, приготовляли искусственные моB
нолиты при помощи растворов.
Так, например, Арриан сообщает, что укрепления Тира были возведены из камней, сложенных «на гипсе». Плиний указывает на карфагенские, следовательно, финикийские, крепости в Африке и Испании,
A
возведенные из землистых материалов, трамбовавшихся в формах, что
представляло особый вид землебитной конструкции, отличавшейся необыкновенной прочностью.
Существующие памятники подтверждают эти указания.
Раскопки Рихтера на острове Кипр обнаружили в гробницах облицовку из мелкого камня на известковом растворе, и эти гробницы, в которых совершенно неожиданно встречается указанная особенность, восходят по крайней мере к VI веку до Р. Х. Подобного же
рода открытия были сделаны и в области Туниса: погребальные комнаты Вага (Vaga) построены из мелких камней, связанных известковым раствором, и, на основании найденных в них медалей, Перро относит эти гробницы к эпохе, предшествующей
римскому завоеванию.
Вывод из этих фактов, имеющий тот интерес, что дает указание на происхождение конкретной конструкции у римлян, кажется, можно формулировать следующим образом: сами ли финикияне изобрели конструкцию из мелких материалов, связанных известковым раствором, или же,
что более вероятно, они были в этом случае лишь посредниками между Вавилоном и Западом,
но они первые принесли в наши страны принцип искусственно-монолитной конструкции.
Существует и другое сходство между сооружениями финикиян и римлян: финикияне употребляют раствор лишь в кладке из нетесаного камня; у них, как и у римлян, раствор служит связывающей материей, но не как средство для равномерного распределения давления; для связи же
тесаных камней они, по-видимому, употребляли металлические скобы с заливкой их свинцом.
В пещерных гробницах на острове Кипр часто встречается свод в его зачаточной форме,
то есть в виде двух взаимно опирающихся плит (рис. 19).
Финикиянам была также известна и система клинчатого свода: мост, соединявший холмы,
на которых были расположены дворец и храм в Иерусалиме, если не по времени сооружения, то,
по крайней мере, по традиции относится к произведениям финикиян; как видно по его сохранившимся остаткам, он был сложен из огромных камней такой же клинчатой формы, которая
употребляется и в наших сводах, и притом положенных насухо.
Какими механическими средствами пользовались финикияне при извлечении и передвижении таких огромных каменных глыб, какие мы видим в Баальбеке? Все, что было сказано относительно передвижения египетских обелисков, позволяет, по крайней мере, предполагать о приемах финикиян в подобных же случаях; ограничимся лишь некоторыми указаниями относительно
извлечения камней и их обтески.
Прежде отделения куска от скалы всегда производят предварительное зондирование; когда
по внешнему виду каменоломни можно ожидать слабую прослойку, то приступают к бурению
посредством сверла, продолжавшемуся до тех пор, пока инструмент не встречал сопротивления,

111

Рис. 147

свидетельствовавшего о достаточной прочности скалы.
В Баальбеке (рис. 147) камни имеют, как на верхней плоB
A
C
скости, так и на тех, что соответствуют вертикальной плоскости каменоломни, квадратной формы гнезда, который
суть не что иное, как следы зондирования. В некрополе
S
Гебала извлечение камня из пещерных гробниц начиналось лишь после исследования массы скалы посредством
зондирования.
5
Что касается обыкновения окончательно обтесывать
камни лишь после укладки их в стену, то оно, по-видимому, не составляло общего правила: финикийские каменщики, работавшие в Иерусалиме, клали на место уже обтесанные предварительно камни.
В Баальбеке обтеска камней не была закончена, что позволяет проследить мысль строителя, выразившуюся в подготовительных работах: так как при перетеске доставленных к месту постройки камней они, теряя в объеме, столько же теряют и в ценности, то, желая по возможности
уменьшить потерю в материале, ограничивались лишь уничтожением, сглаживанием случившихся во время доставки повреждений (épaufrures). Рис. 147 изображает профиль стены в Баальбеке (S), как он определяется обтеской угловых камней, по форме которых должна была закончиться отделка. Камень А показан с повреждениями, случившимися во время транспорта, и с начатой
обделкой его, а камни В и С предполагаются уже в окончательной обделке. Из данного рисунка видно, что форма профиля определяется не теоретическими соображениями, а исключительно
теми случайностями формы, которые являются результатом транспорта материалов.
ФОРМЫ

Финикийские строители стремились поразить зрителя главным образом громадными размерами
употребленных в дело материалов или победой над трудностями поставленной задачи; они ищут
эффекты масс, — то, что удивляет: их идеалу отвечают чудовищные монолиты.
Некоторые памятники финикийского искусства обработаны деталями, полностью скопированными с египетских моделей, как, например, монолитные капеллы в Амрите и Аин-эль-Гайате
(Ain-el-Hayat).
В других же памятниках в передаче модели чувствуется новый пошиб, который встретится и в первых произведениях греческого искусства. Обыкновенно финикийские пильеры имеют прямоугольную форму и увенчиваются капителями, с волютами, о характере которых можно судить по одному из примеров на рис. 148, А, и откуда впоследствии выработается ионийская
греческая капитель. Капитель надгробного циппа, изображенная на рис. В, состоит из тех же
элементов, но с примесью египетских аксессуаров. Хранящаяся в Лувре кипрская стела из терракоты увенчивается фигурами сфинксов, обращенных головами в противоположные стороны, что
по общему мотиву сближает их с капителями персеполитанских колонн. Карниз пильера С имеет чисто египетский профиль.
Рис. 148

112

На следующем рисунке сопоставлены некоторые мотивы скульптурных украшений, в которых по одному взгляду можно узнать различные влияния: ассирийское выразилось в обработке
пальметт и в украшениях в форме зубцов, а египетское — в профиле карниза. Во всяком случае,
все элементы финикийского убранства чужеземного происхождения, из Ассирии или из Египта.
В свою очередь, и изображения живых существ в финикийской скульптуре носят тот же
подражательный характер: финикийские саркофаги воспроизводят египетские, в форме мумий
(гробница Эхмуназара и другие). Большая же часть саркофагов относится ко времени греческого влияния: египетские по общим формам, они чисто греческого характера по обработке деталей.
ПАМЯТНИКИ
А. — ФИНИКИЯ, ОСТРОВ КИПР
К

Почти все памятники, от которых что-либо сохранилось в Финикии и на острове Кипр, относятся к эпохе, когда греческое искусство уже, в свою очередь, воздействовало на те архитектурные
формы, из которых оно само произошо. Об этом влиянии свидетельствуют известные финикийские надписи, представляющие не что иное, как греческие тексты, переданные кипрским алфавитом. Но дух древней Финикии еще не угас к этому времени и проявляется в таких произведениях, в которых преемственно сохранились живые традиции древнего искусства и по которым
можно судить об оригиналах, послуживших для них моделью.
Гробницы. — Гробницы представляют подземные, высеченные в скалах пещеры, в стенах
которых иногда вырубают впадины для помещения гробов; сверху они увенчиваются или
вертикально поставленными камнями, циппами, или же эдикулами, в форме башен и призматического вида сооружений. Рис. 149, А изображает один из памятников в Амрите, в виде
цилиндрической башни, лежащей на квадратном цоколе с фигурами львов и украшенной подражанием зубчатому карнизу.
Рис. 149
P

На острове Кипр финикийские гробницы часто представляют подземные залы, с плафоном
из взаимно опирающихся плит и с фасадом, украшенным карнизом, подражающим формам деревянной террасы, и пильерами, увенчанными волютами (рис. 146).
Храмы. — Финикийский храм представлял святилище, возведенное на платформе, окруженной монументальной оградой.

113

По руинам Баальбека можно судить, с какой роскошью возводились ограды храмов. Описанные ранее гигантские монолиты составляют часть ограды, а именно стены, поддерживавшей
платформу святилища, место которого теперь занимают римские сооружения.
Что касается самого святилища, то о его архитектуре можно судить лишь по малоисследованным еще развалинам и по изображениям на некоторых кипрских медалях.
Изображаемое на этих последних здание (вероятно, храм в Пафосе) имеет впереди полуциркульной формы двор и по общему силуэту напоминает египетский храм, но таких легких пропорций, которые нигде не встречаются в Египте; оно состоит из трех нефов, одного главного и двух боковых портиков; средний неф, по-видимому, был защищен вместо крыши пологом, намеченным
на изображении кривой линией, и получал свет через отверстия, расположенные выше боковых
портиков. Впереди храма возвышаются два пилона в форме башен сильно вытянутых пропорций.
Храмы украшались канделябрами и вазами огромных размеров из меди или камня; в Лувре
хранится ваза из Амата, украшения которой в форме пальметты воспроизведены на рис. 149 (Р).
В Финикии так же, как и в Египте, были священные озера, и посреди одного из них возвышались капеллы Аин-эль-Гайата чисто египетского характера, с карнизом, изображенным на рис. С.
Гражданские и военные сооружения. — Наиболее сохранившийся памятник фортификационного искусства финикиян представляют остатки стен в Баниасе, служивших для защиты со стороны суши укрепленного мыса: стены сложены из камней, почти не тронутых обделкой; в начертании плана следовали рельефу местности; при устройстве ворот обращалось внимание на то, чтобы
ведущий к ним путь, проложенный у основания стен, можно было обстреливать с их вершины.
От укреплений Тира сохранились лишь незначительные следы, а от укреплений Сидона
и Арада до нас дошли лишь те части стен, что были вырублены в скалах.
Этому же строительному приему, то есть обыкновению вырубать стены непосредственно
в скалах, мы обязаны тем немногим, что до нас сохранилось от жилищ в Амрите; эти остатки
представляют квадратную в плане ограду, до 30 м в стороне, внутри которой помещения располагались вокруг центрального двора, откуда они получали свет.
Б. — МОРСКИЕ КОЛОНИИ

Сицилия, Мальта, Балеарские острова. — Не следует ли отнести к числу памятников финикийского искусства древнейшие на берегах Средиземного моря укрепления мегалитического характера, представляющие ограды из огромных, в беспорядке нагроможденных камней? И если так
называемые пеласгические или циклопические сооружения Этрурии свидетельствуют только
о финикийском влиянии, то укрепления Эриче в западной части Сицилии, несомненно, были
сооружены руками финикиян; они представляют
Рис. 150
крепостную стену, прерванную на известных рас10
стояниях квадратными башнями, причем кладка
N
возведена из грубо оправленных камней с отметками каменотесов в форме монограмм.
Укажем также из числа других памятников финикиян на островах Средиземного моря на святилища неправильной формы в плане на Мальте
и Гоццо (рис. 150, В) и на многочисленные башни (донжоны, или военные убежища), известные
A
в Сардинии и на Балеарских островах под назваB
нием «нураг», о внутреннем устройстве которых
дает понятие план А одной из таких башен. Самый
тип этого рода башен сохранился в области Бари, и к нему же по традиции, быть может, принадлежат небольшие крепостцы (fortins), существующие и в наше время по берегам Сицилии.
Карфаген. — Одним из важнейших центров финикийской торговли был Карфаген, призванный своим географическим положением служить оптовым складом и промежуточным пунктом
между метрополией, Сицилией и Испанией. Римское завоевание сопровождалось таким разрушением города, что теперь лишь с трудом можно определить среди развалин место первоначаль-

114

ных сооружений; в настоящее время остатки карфагенской архитектуры сводятся к следующему: несколько барельефов, в которых отражается влияние азиатского стиля, несколько гробниц
простой формы, почти дольменов, из которых одна имеет покрытие из взаимно опирающихся
наклонных плит, и особенно гробницы в форме колодцев, ведущих к погребальным комнатам,
имеющие, несмотря на их простоту, тот интерес, что представляют, быть может, древнейшие образчики на Западе конкретной (искусственно-монолитной) конструкции.
Вообще памятники архитектуры на северных берегах Африки по времени их сооружения
восходят не далее III века до Р. Х. и уже носят сильный отпечаток греческого влияния, как, например, гробницы нумидийских царей (Медрасен, «гробница христианки»); но в то же время
в них вполне выражается и вкус и особое понимание стиля, составляющие характерные черты
финикийских художников: убранство указанных памятников представляет смесь различных элементов, заимствованных у народов, с которыми финикияне были в торговых сношениях. В гробнице Медрасен карниз египетской формы, а колонны — греческой; такого же смешанного характера, по-видимому, была и архитектура гробницы Тугга, как о том позволяют судить дошедшие
до нас данные об этом памятнике.
Карфагенская архитектура прежде всего преследовала утилитарные цели. По свидетельству
римлян, выстланные плитами дороги были проложены на севере Африки задолго до того времени, как они вошли в употребление у римлян. Для сохранения воды и пользования ею финикияне устраивали водоемы: в области Туниса встречаются цистерны, состоящие из нескольких бассейнов многогранной формы, скомбинированных так, что очищенная вода спускалась из одного
бассейна в другой; стены их сложены из булыжника на растворе, а скудные украшающие их орнаменты имеют характер, совершенно чуждый римскому искусству.
Не только купцы по профессии, но также моряки и воины, карфагеняне особенное внимание
посвящали сооружению гаваней и крепостей.
Ранее уже были указаны наблюдательные посты землебитной конструкции, венчающие холмы Африки и Испании.
Аппиан сообщает, черпая, без сомнения, эти сведения у Полибия, что Карфаген был защищен тройной стеной, подобной укреплениям азиатских народов, с которыми финикияне поддерживали регулярные сношения.
В описании военного порта Карфагена, оставленном нам Аппианом, указывается, что посреди бассейна находился остров, занятый фортом. Современная конфигурация местности подтверждает это описание, а руины Утики помогают его уяснить. Укрепленный замок Утики, с его
залами, покрытыми куполами, имеет византийский характер, и очень возможно, что существующие сооружения относятся к эпохе, когда греки захватили в свои руки владения вандалов на побережье Африки; но эти же сооружения, как можно с уверенностью предположить, были возведены на финикийских основаниях, и теперь можно установить, по крайней мере, общий план
укреплений порта в том виде, как его понимали инженеры Карфагена.
В. — ИУДЕЯ

Храм. — Одну из ветвей финикийского искусства составляет, в свою очередь, и иудейская архитектура, так как главный памятник ее, Иерусалимский храм, был возведен руками финикиян. Но от
первоначального храма, к сожалению, почти не осталось следов; незначительные же остатки, которые, с некоторой долей вероятия, можно отнести к эпохе Соломона, находятся в основании храма и мегалитическим характером конструкции напоминают сооружения Баальбека. За исключением этих фрагментов, остатки иудейского храма, сохранившиеся до нашего времени, восходят,
по-видимому, не древнее эпохи царя Ирода. Описание Иезекииля, которым с таким искусством
воспользовался Шипье, представляет лишь проект, идеал храма, о котором мечтали еврейские поэты в стране изгнания. В их воображении храм рисовался в форме египетского храма, с его секосом,
наосом и пилонами; этот храм должен был занимать средину платформы, окруженной помещениями жрецов и открывавшейся с трех сторон пропилеями, имевшими также форму пилонов.
Первоначальный храм, сооруженный Соломоном и перестроенный Зоровавелем, послужил
прототипом для создания этой программы, но сам выполнял ее лишь в слабой степени.

115

Рис. 151 изображает план и разрез, которые заимствованы из трудов Сосси и Вогюэ и, повидимому, отвечают указаниям книги Царств и книги Чисел, причем целла делится на два зала: главный неф и святилище; с трех сторон целлы обходит галерея в три этажа, подразделенная на кельи.
Как и в финикийском храме Пафоса, целла освещается через отверстия, расположенные поверх боковых галерей, а фасад украшается двумя пилонами в форме башен.
Целла, которая в храме Пафоса была, по-видимому, защищена пологом, здесь покрыта террасой на балках из кедра, а внутреннее убранство ее состояло из панели, украшенной барельефами,
покрытыми золотом.
На панелях были изображены подражавшие ассирийским моделям символические деревья
и между ними херувимы в виде крылатых фигур, более или менее подобные тем, что украшают
ворота в Хорсабаде.
Ковчег Завета, охранявшийся двумя крылатыми фигурами, исполненными в полном рельефе, был скрыт от непосвященных завесой и занимал в святилище такое же место, как священные
символы, ладьи, или ковчеги, в египетском секосе.
Утварь храма составляли жертвенные столы и канделябры; на внешней паперти храма находились
бронзовые вазы, а впереди фасада, на месте, занимаемом в египетском храме обелисками, а в Пафосе — гигантскими канделябрами, в Иерусалимском храме возвышались две бронзовые колонны.
В плане храма Вогюэ нашел применение египетских треугольников, а в проекте Иезекииля
Шипье открыл построение, в основании которого лежит фигура квадрата, что влечет за собой
модульные пропорции.
Памятники иноземных культов. — Евреи не один раз посвящали памятники чуждым божествам, и так называемый Силоамский монолит в Кедронской долине чистейшего египетского
стиля, по-видимому, принадлежит к числу памятников иудейского паганизма (рис. 152, А).
Гробницы. — Еврейские гробницы, те, которые можно отнести к эпохе, предшествующей
греческому влиянию, представляют пещеры с вырубленными для гробов впадинами и близко напоминают подземные гробницы в Амрите.
Пещера, известная под названием «Гробницы царей», имеет все характерные черты греческой
эпохи, но с таким обилием украшений, которое совершенно чуждо греческому искусству.
Деталь В (рис. 152) заимствована из ограды, возведенной в Хевроне вокруг памятника, который, согласРис. 151
но местным традициям, считается гробницей Авраама;
по времени сооружения ограда, вероятно, относится
к греческой эпохе, но по общей концепции, несомненно, представляет финикийское произведение.
Что касается гробниц в Иосафатовой долине,
то они принадлежат тому азиатскому упадку греческого стиля, типы которого мы найдем в архитектуре Петры (гробница Авессалома и другие).
Дворец. — Документы, относящиеся к архитектуре дворца израильских царей, отличаются крайРис. 152

116

ней неопределенностью и единственно позволяют лишь предполагать о существовали гипостильного зала с колоннами из кедра и того же типа, как ападана персидских царей.
Дворец Арак-эль-Эмира принадлежит сравнительно поздней эпохе (около 175 года до Р. Х.)
и, как своим ансамблем, так и скульптурой фриза, украшенного львами, напоминает персидский стиль.
Инженерные и крепостные сооружения. — Существующие укрепления Иерусалима относятся уже к римской эпохе; но два сохранившихся акведука восходят по времени сооружения к периоду иудейской самостоятельности. Один из них снабжал водою город, посредством же другого
устанавливалось сообщение между Иерусалимом и источником Пресвятой Девы; первый из них,
который местные предания связывают с именем Соломона, в настоящее время состоит из ряда
соединенных концами каменных труб; другой же, достоверно относящийся ко времени Езекии,
представляет туннель, весь вырубленный в толще скалы. Работы по сооружению этого туннеля
исполнялись следующим образом: он был начат одновременно с обоих концов двумя партиями
рабочих, которые, идя одна навстречу другой, руководились в выборе направления шумом, как
об этом наглядно свидетельствуют извилины плана, указывающие на ряд отклонений от надлежащего направления. Подобные предприятия говорят о смелости инженеров и о высоком развитии горного дела за 7 веков до нашей эры в тех странах, где преобладало финикийское влияние.
ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНЫЙ СТРОЙ. ХРОНОЛОГИЯ, СФЕРА ВЛИЯНИЯ

Финикийская организация строительных работ. — История Иерусалимского храма рисует
полную картину организации рабочих сил, причем местные рабочие, собранные посредством
реквизиции, делятся на партии под начальством мастеров или десятников; отсюда узнаем также
о расценке работ в ту эпоху, когда монетной системы еще не существовало, и притом в странах
с неограниченной монархической властью. Царь — купец города Тира был настоящим подрядчиком при сооружении Иерусалимского храма: через его руки проходила уплата за работы, которая состояла в пшенице и масле для «дому его».
Этот же царь поставлял евреям кедровые деревья для сооружения крыши.
На Кипре надписи римской эпохи заключают постановления, согласно которым право разработки главнейших лесных богатств предоставлено исключительно государству, из чего вытекает, что в своем хозяйстве финикийская монархия придерживалась монополии и реквизиции рабочих сил. Но к чести ее следует добавить, что рабочие, по-видимому, получали вознаграждение
и притом в размере, соответствующем доле работы каждого, как об этом можно судить по сохранившимся отметкам каменотесов на стенах Эрикса.
Хронология. — Эпоха великих сооружений финикиян представляется вообще довольно неопределенной. Иерусалимский храм относится к IX веку. Что же касается сооружений Баальбека
из гигантских камней, то необходимо предположить, что разработка каменоломен происходила
уже при помощи железных орудий, которые могли быть известны финикиянам, как и египтянам,
задолго до распространения их среди других народов. Однако почти полное незнакомство с этими орудиями в эпоху Гомера у народов, находившихся в постоянных сношениях с финикиянами,
не позволяет отнести широкое распространение железа древнее Х века; последнее соображение,
нам думается, устанавливает крайний предел древности, который можно приписать этим странным памятникам.
Сфера влияния. — Страны, которые захватывались финикийской торговлей, а следовательно,
и финикийским влиянием, указаны на карте.
Из Финикии исходят два течения влияний, из которых одно направляется к Кипру и к греческому полуострову, другое же — к африканским берегам и главным образом к Карфагену, откуда,
благодаря мореплаванию, достигает Сицилии, Этрурии, Сардинии, Балеарских островов и, быть
может, берегов океана.
При взгляде на карту мы замечаем, что влияния финикиян и хеттов сходятся в одном пункте,
в Греции, которая, без сомнения, именно благодаря этому привилегированному положению делается главным центром зарождавшихся тогда архитектур.

Глава IX
ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
БРОНЗОВОЙ ЭПОХИ
В развитии тех зародышей, что были посеяны финикийской торговлей на берегах Средиземного
моря, необходимо различать две эпохи, характеризуемые сменой одних орудий другими и различием в вытекавших из них конструктивных приемах.
В течение первого периода железо является еще драгоценным материалом, и развитие искусства затрудняется недостаточной твердостью инструментов из кремня и бронзы.
Второй период характеризуется широким распространением железных орудий, что позволяет
свободно выполнить и конструктивные, и декоративные задачи.
Первый период возвращает нас ко временам Гомера, со вторым же периодом, начинающимся
нашествием дорян, мы вступаем в полный расцвет эллинизма.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ В ГОМЕРОВСКУЮ ЭПОХУ
С искусством времен Гомера нас познакомили раскопки Шлимана на местах ахейских городов (Микены, Орхомен, Тиринф) и на холме Гиссарлыка, где, по-видимому, находилась древняя Троя; в своих главнейших чертах оно представляет замечательное единство характера у народов, обитавших
по обоим берегам Эгейского моря: одни и те же методы господствуют от Троады до Арголиды, что
сближает в одну школу все архитектуры того времени, и на этом однообразном фоне выделяется
сравнительно более развитая местная школа, главными центрами которой были Микены и Тиринф.
Прежде всего мы исследуем конструктивные приемы, бывшие в общем употреблении у строителей этого периода, а затем те особенности, которые отличают микенскую школу.
А. — СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
ПЛОТНИЦКОЕ ИСКУСС
П
У
ТВО

Поэмы Гомера дают некоторые указания относительно инструментов, употреблявшихся в плотницком деле: для рубки и обтесывания дерева служили бронзовые топоры, надетые на ручки, для
сверления дыр употреблялся бурав. Хотя у Гомера и не упоминается о зубчатой пиле, но, что этот
инструмент был известен, доказывается находками в Гиссарлыке.
В больших залах деревянный потолок поддерживался столбами, что, по-видимому, доказывает незнакомство строителей с системой ферм, при помощи которых возможно перекрывать значительные пролеты, и в то же время позволяет предполагать, что здания перекрывались террасами.
СООРУЖЕНИЯ ИЗ ГЛИНЫ

Стены этих покрытых террасами жилищ были сложены чаще всего из глины, как об этом свидетельствует большая часть развалин в Тиринфе и Троаде. Некоторые остатки стен лишь ошибочно считались сложенными из обожженных кирпичей, на самом же деле затвердение глины было
следствием пожаров.
Рис. 153

118

Вместо раствора употреблялась, как и в Египте, жидкая глина, и, чтобы достигнуть большей
прочности в кладке стен, в них закладывали как бы остов из брусьев, расположенных то вдоль,
то поперек стены; иногда эти связи, положенные в каждом ряду в обоих направлениях, образуют
настоящие ростверки, распределенные в стенах на разных высотах (рис. 153).
Относительно употребления сводов из глины раскопки не дали еще никаких указаний.
К МЕНЬ
КА

Добывание и обычный способ употребления. — Камни выламывались при помощи клиньев, загонявшихся ударами дубины в естественные трещины скалы. В том случае, когда скала не имела естественных трещин, операция отделения глыбы начиналась при помощи сверла и заканчивалась с помощью клиньев. В кладке стен камни употреблялись в том виде, в каком их получали
из карьера, по возможности избегая перетески, и так как тесать камни слабых пород бронзовыми
инструментами слишком затруднительно, то в случае необходимости их оправляли с помощью
пилы; вообще же камни употреблялись в грубом виде, обделанными лишь в той мере, поскольку
этого требовала полигональная кладка.
В развалинах на Санторини, которые, по-видимому, древнее эпохи Гомера, ряды булыжного камня перемежаются слоями земли, смешанной с тростником; в Троаде и Тиринфе землистая
масса заполняла промежутки между камнями, причем конструкции из бута, подобно глиняным,
укрепляются деревянными связями. Употребление известкового раствора было совершенно неизвестно, и известь встречается лишь в штукатурке.
Каменная кладка. — В незначительных сооружениях кладка ведется из камней такого же размера, как и в наше время, — но возведенные из них стены вследствие плохой перевязи швов обладают незначительной прочностью. Для достижения большей устойчивости необходимо
пользоваться или тесаным камнем, или же камнями такого размера, чтобы их массивность обеспечивала необходимую устойчивость и выбор между этими решениями не мог возбуждать колебаний. В эпоху каменных и бронзовых орудий обтеска камней представляла такие затруднения, которые мы лишь с трудом можем себе представить, и, наоборот, передвижение огромных каменных
глыб, как это мы видели при исследовании механических приемов доисторической эпохи, требовало лишь рабочих рук и времени, этим объясняется мегалитический характер, представляемый
так называемыми пеласгическими или циклопическими укреплениями (стены Тиринфа и другие).
Кладка этих стен, из огромных камней, производится очень разнообразными способами, причем она представляется то полигональной (рис. 154, А), то без перевязи постелей
(à décrochements, рис. В). Пытались классифицировать различные виды кладки по эпохам, относя кладку à décrochements к более поздней,
Рис. 154
второй, эпохе, а кладку правильными рядами —
к третьей эпохе; без сомнения, усовершенствования в орудиях должны были отразиться и в усоA
вершенствованиях кладки, но все же характер
3
последней зависел главным образом от прироB
ды самого материала: в тех случаях, когда камень
не имел слоистого строения, невольно прибегали к полигональной кладке; когда же при разработке каменоломни получался постелистый
камень, употребляли кладку правильными рядами, так что на выборе того или иного способа
кладки более всего отражалось строение каменных пород, а не влияние той или другой эпохи.
В каменных сооружениях перекрытия пролетов делались по возможности из целых плит.
Когда же пролет был слишком значителен или же следовало бояться разрыва в монолитах плафона, то прибегали к кладке горизонтальными, постепенно свешивающимися рядами. Уже в Египте
было указано существование галерей, перекрытых горизонтальными рядами камней, причем кладка
их производилась без помощи кружал; этот же конструктивный прием применялся и на острове Самотраки, а традиция его сохранилась на острове Евбея, как это можно видеть в целом ряде памятников, из которых наибольшей известностью пользуется находящийся на вершине горы Оха.

119

Что касается клинчатых сводов, то ни малейших следов их употребления не было найдено как в развалинах Троады, так и в ахейских городах. Один из редких случаев применения конструкции, развивающей силы бокового распора, представляет примитивное святилище на острове Делос: его покрытие состоит из двух рядов взаимно опирающихся плит, наподобие египетского типа.
Среди памятников эпохи Гомера встречаются также вырубленные в скалах пещеры, особенно
многочисленные в окрестностях Микен; но, вследствие недостаточной твердости инструментов,
начатые работы в некоторых случаях вынуждены были оставить, хотя скала состоит из известкового туфа.
Б. — ОСОБЕННОСТИ МИКЕНСКИХ КОНСТРУКЦИЙ

Более развитая архитектурная школа, центрами которой были Микены, Орхомен и Тиринф, употребляла те же только что описанные общие приемы конструкции, но пользование ими свидетельствует об опытности строителей, и притом они применяются в таком масштабе, из материалов таких грандиозных размеров, которые не были превзойдены ни в одной из других архитектур
(галереи Тиринфа, перекрытия горизонтальными нависающими рядами камней; в Микенах —
монолитные перекрытия пролетов).
Деталь В (рис. 155) изображает конструкцию перекрытия горизонтальными рядами в Микенах.
Как примеры размеров, которых достигают отдельные монолиты, укажем на архитрав, перекрывающий Львиные ворота и достигающий в объеме до 12 куб. м, и другой — в сокровищнице
Атрея, в объеме до 45 куб. м и весом в 100 тонн.
Наиболее характерную особенность микенской школы составляют купольные конструкции.
Купола, выполненные кладкой напуском. — Тип купольного покрытия, на круглом основании
и стрельчатого профиля, встречается в гробницах Абидоса (Египет), где кладка ведется из кирпича и горизонтальными, постепенно нависающими рядами. Представив себе, что кирпич заменен
камнем, а свешивающиеся концы камней обтесаны по сплошной кривой линии, мы получим микенский купол (рис. 155, А).
Рис. 155

Эти купола, равно как и египетские, имеют то ценное свойство, что возводятся без помощи
кружал и не развивают бокового распора; при этом обделка камней ограничивается строго необходимым: полностью вытесаны лишь постели камней, а вертикальные швы оправлены только
вблизи внутренней линии свода; остальная же часть камня оставлена в грубом виде, а промежутки в кладке заполнены мелкими осколками камня.
Некоторые купола своими размерами свидетельствуют о смелости уверенных в своем искусстве строителей: купол в сокровищнице Атрея имеет в диаметре более 14 м.
Применение твердых пород. — Другую особенность микенской школы составляет широкое
применение облицовок из камней твердых пород.
Ранее было указано, что обработка этих пород камня составляла одну из отраслей промышленности уже в древнейшие времена, именно в эпоху полированного камня. В микенский же

120

Рис. 156
период, когда недостаточная твердость бронзовых
орудий была существенным препятствием для правильной обтески камней слабых пород, прибегали
к таким породам, как, например, порфир, обделывая
их пилою с помощью песка, и так как из них делались
исключительно облицовки, то для этой цели наиболее отвечала форма тонких плит, которая в то же время всего легче получалась распиливанием при помощи песка.
Употребление металлических скреп. — Для приA
B
крепления к стенам здания плит облицовки и других
аксессуаров употреблялись бронзовые скобы в форме ласточкиного хвоста, причем они так остроумно скомбинированы, что не требуют заливки
свинцом (рис. 163, S). В эпоху эллинизма для скрепления камней служили металлические же
скобы, но не из бронзы, а из железа, и заливались свинцом.

УКРАШЕНИЕ ЗДАНИЙ
А. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ

Штукатурка и обшивка деревом. — Обычное убранство состоит из штукатурки, более или менее грубо раскрашенной, и из обшивки деревом, которая защищает и укрепляет головные части
глиняных стен.
В древнейших зданиях Тиринфа головные части стен, так называмые анты, обшиты деревянными брусками, что напоминает подобный же прием обделки стен внутри Иерусалимского храма и,
без сомнения, также относится к числу приемов финикийской архитектуры. На рис. 156 изображены два образца подобных обшивок, причем в первом из них (А
( , Гиссарлык) деревянные бруски
удерживаются бороздой в камне у основания стены; в другом же (В, Тиринф) бруски укрепляются на деревянных штырях, на что указывают цилиндрические гнезда, просверленные с помощью
бронзовых сверл. Эти декоративные элементы составляют общее достояние всех школ, остальные же, которые остается исследовать, принадлежат исключительно микенской эпохе.
Б. — УКРАШЕНИЯ, СВОЙСТВЕННЫЕ МИКЕНСКОЙ ШКОЛЕ

Применение металла и камня. — Конструктивной роскоши микенской архитектуры вполне соответствует богатство ее убранства. Плоскости стен внутри купольных гробниц были или выложены плитками или усеяны дисками из выбитой рельефом меди. В сокровищнице Атрея на поверхности купола видны регулярно расположенные дыры, в которых держались медные гвозди,
служившие для укрепления розасов.
Применение металлических облицовок было замечено уже в Египте, а также и в архитектуре Ассирии (двери из Балавата, пальмы в Хорсабаде); в микенском же искусстве этот прием представляет, несомненно, одно из заимствований или подражаний в ряду многих других.
Рис. 157
7

121

Что касается облицовок из камней твердых пород, то их поверхность украшалась гравюрой
слабого рельефа (au champelevé), характер которой является результатом несовершенства инструментов (как и в искусстве Мексики), что затрудняло появление скульптуры высокого рельефа;
имевшиеся в распоряжении художников кремневые или бронзовые инструменты в виде простого
острия только и допускали плоскую скульптуру из завитков, которая дает заполненной ими плоскости вид ткани. Этому характеру скульптуры вполне соответствует выбор мотивов орнамента;
так фризы украшаются рядами египетских или ассирийских розасов и пальметт, для больших же
плоскостей употребляются мотивы из сочетаний спирали и шевронов, о характере которых можно судить по прилагаемому рисунку.
Если сравнить рисунок В (рис. 157) и орнамент на рис. 38, то микенский мотив свидетельствует не только о более или менее прямом влиянии Египта, но скорее является точной копией
египетской модели.
Обработка профилей. — Искусство обработки профилей в микенской архитектуре ограничивается обделкой отверстий параллельными полосами, как то было в Египте, и обработкой
дверных карнизов (рис. 156, В) также египетского типа. Свободное развитие моденатуры возможно лишь в эпоху железных инструментов, и в микенской архитектуре, а именно в форме капителей, которые будут описаны далее, мы видим первые и древнейшие на Западе попытки в обработка профилей.
Колонны и антаблемент. — В микенских сооружениях, пользующихся для перекрытия
пролетов куполами, колонна играет лишь декоративную роль, а именно в форме пристенной
(engagée) колонны, и при этом имеет вид опрокинутого конуса, что находится в полном противоречии с приемами современной архитектуры (рис. 158, В и С: колонны в сокровищнице Атрея
и на барельефе Львиных ворот в Микенах).
Очевидно, эта форма представляет подражание опоре из ствола дерева, опрокинутого узким
концом вниз, что для данного материала является вполне рациональным: таким способом легче
врыть столб в землю, и, кроме того, комлевый конец дает более широкую и солидную опору для
поддерживающих террасу балок.
Рис. 158

Ствол колонны на рис. 159 также имеет вид опрокинутого конуса и украшен каннелюрами,
что напоминает обделку ствола дерева с помощью топора; стволы других колонн покрыты орнаментом в виде шеврона (рис. 157,
7 С), что напоминает обшивку из выбитых листов меди.
Колонна покоится на цоколе в форме или простого диска, или нескольких дисков постепенно уменьшающегося диаметра.
Капитель (рис. 158, В и С) состоит из массивного вала, иногда дополняемого другим, образующим астрагаль, с более мелкими мулюрами, которые оттеняют главные мотивы, отделяя их

122

от ствола колонны и квадратной абаки. Этот профиль получился вполне естественно, если предположить, что комлевый конец деревянного столба обделывался насечкой топора перпендикулярно к оси ствола (рис. 158, А). Шаровидная форма капители вполне походит на таковую же ассирийских капителей и, по-видимому, представляет подражание последним; быть может, в этой же
капители геометрической формы, в этой форме вала, увенчанного абакой, следует искать зачатки
дорийской капители.
Антаблемент в своих формах воспроизводит ребро террасы, лежащей на сплошном настиле
из круглого наката (рис. 158, С).
В Микенах и Тиринфе фрагменты декоративных поясов (рис. 160, Тиринф) и по общему
виду, и по конструкции служат как бы прототипом дорийского фриза с его триглифами и квадратными метопами.
Рис. 159

Рис. 160

Скульптурный орнамент. — Главный памятник декоративной скульптуры, барельеф
на Львиных воротах в Микенах, представляет двух поднявшихся на задние лапы львов, разделенных колонкой.
Положение фигур, характер обработки деталей, преувеличенная мощность мускулатуры —
все эти черты выдают халдейское влияние.
Барельеф заполняет пролет треугольной формы, оставленный поверх перекрытия такой же
конструкции, как показано на рис. 155 (В); вырубленный в одной плите, он совершенно независим, ничем не связан с корпусом здания, что вполне отвечает духу микенской архитектуры, рассматривающей убранство как накладной убор.
Полихромия. — Уже в эпоху развалин на острове Санторини штукатурка покрывалась колерами; в Троаде она лишь белилась известью, и обыкновение раскрашивать ее появляется снова
уже в микенской школе.
Колера употреблялись те же, что в Египте: белый известковый, темно-коричневый, красный
и голубой.
Все рисунки исполнялись от руки (a main levée), без всяких приспособлений и, несмотря
на геометрические мотивы композиции, лишены какой-либо правильности.
Как средство украшения употреблялись и камни вулканических пород и пестрые мраморы.
Голубоватое стекло (вероятно, финикийское) применялось в виде покрытых рельефом плиток
или же в форме гвоздей. Фриз на рис. 160 представляет пример декоративной композиции, в которой прозрачная белизна алебастра сочетается с ослепительным блеском этих искусственных камней.
Описание в «Одиссее» жилища Алкиноя дает довольно ясное понятие о том, что представляла
полихромная декорация во времена Гомера: жилища были защищены террасами, обрез которых облицовывался голубым фризом (в персидских фризах фон также голубой); двери украшались наличниками, покрытыми серебром, и фигурами животных из серебра, инкрустированного золотом; внутри один из залов освещался факелами, поддерживаемыми золочеными статуями, а по стенам его
тянулись стулья, «диваны», покрытые прекрасными коврами, секрет производства которых еще сохранился на Востоке; их ласкающий колорит напоминает струящееся масло (ruisselements de l'huile).

123

ПАМЯТНИКИ
Необходимость защиты от врагов отодвигает в эту эпоху все другие потребности общества
на задний план, и для удовлетворения ее возводятся крепости, представляющие самые грандиозные сооружения микенской архитектуры; второе по значению место занимают гробницы, а относительно храмов, не оставивших никаких следов, существуют лишь незначительные указания
в поэмах Гомера.
Крепости. — По описанию Гомера крепости ограничивались оградами из огромных камней,
обведенными снаружи палисадом; частью они еще сохранились и представляют в плане линию
дефилады, которая следует рельефу и всем неправильностям почвы, а куртины прерываются выступами (реданами) и изредка квадратными башнями (юго-восточный фронт укреплений в Гиссарлыке и другие).
Наиболее характерные особенности этой военной архитектуры представляют ворота в Трое
и те части стен в Тиринфе, к которым примыкают галереи.
Рис. 161, А изображает план ворот в Гиссарлыке, в расположении которых, как и в ассирийских укреплениях, все рассчитано на то, чтобы предупредить возможность внезапного захвата; система защиты ворот состоит из двух укреплений, внешнего и внутреннего,
и расположенного между ними помещения для отряда защитников; снаружи к воротам ведет выстланный полигональными плитами подъем.
Рис. 161, В изображает стены Тиринфа в том
Рис. 161
месте, где к ним примыкают галереи.
Направляясь от внутренней стороны крепости
к внешней, идут:
— массивная стена М;
B
— затем галерея N, покрытая горизонтальными рядами огромных камней;
— и, наконец, ряд небольших помещений Р,
10
казематов.
Толщина стены М объясняется, по-видимому,
5
тем, что она служила опорной стеной; помещения
P
Р, кажется, служили основанием для второго яруса крепостной стены, также с казематами, которые
A
M
N
могли с успехом выполнять роль кладовых или казарм.
До настоящего времени сохранилась нижняя часть стен, за исключением бойниц, остались
также следы от портика на колоннах; что же касается верхней части стен, то, выложенная, без сомнения, из сушеного кирпича, она исчезла, и данный рисунок представляет ее в реставрированном виде.
К этому же периоду, помимо стен Тиринфа и Трои, относятся фортификации Микен и примитивные укрепления Афинского акрополя.
Жилища. — Древнейшие из известных нам жилищ человека на Западе были открыты
на острове Санторини, и наилучшим образом сохранившиеся из них представляют в плане две
комнаты, к которым примыкает большой зал с центральным пильером.
Для эпохи Гомера мы имеем не только развалины жилищ, но также и картины нравов, помогающие восстановить общий вид жилищ, а также детали украшений, аксессуары; быть может, все
это отчасти прикрашено фантазией поэта, но по общему колориту и по характеру его описания,
несомненно, рисуют правдивую картину.
По поводу полихромной декорации мы указывали на павильон Алкиноя, причем Гомер
не преминул упомянуть и окружавшие его искусственно орошавшиеся сады.
В свою очередь, описание дома Лаэрта позволяет восстановить программу загородного жилища: круглой формы двор защищен палисадом, к которому примыкают помещения лошадей
и другого домашнего скота, а в глубине двора находится жилище самого хозяина.

124

К стенам жилищ зачастую примыкают открытые галереи, на которых проводят душные ночи;
в верхнем этаже находятся помещения женщин; наконец, при жилищах имеются бани, как это
видно из поэм Гомера и по раскопкам в Тиринфе, что свидетельствует об удивительной для того
времени утонченности нравов.
Перейдем к исследованию памятников, остатки которых сохранились до нашего времени.
Дворец в Тиринфе (рис. 162) представляет ряд дворов с портиками на колоннах и группы павильонов, независимых между собою; из них павильон С, с предшествующим ему двором, служил
для помещения самого владельца, а павильон R также с особым двором, помещением его семье.
Вход в каждый двор украшается торжественными воротами, пропилеями (Р); как на одну из особенностей в расположении следует указать на ломаную форму коридоров, ведущих к гарему.
Что касается главного павильона, то он состоит из следующих помещений:
— внешний портик А, где встречают гостей;
— первый зал В — место аудиенций;
— и наконец, зал с колоннами С, с очагом посреди него, назначенный для более интимных
собраний.
На главном дворе находится домашний жертвенник (М), а вдоль портиков группируются
службы (бани и помещения прислуги).
Таковы были жилища, которые некогда оживлялись приемами странников, пиршествами
и всеми сценами полукоролевских, полупатриархальных нравов примитивной Греции, изображенной столь жизненно в поэмах Гомера.
Места народных собраний. — Среди развалин Микен обращает на себя внимание круглая
платформа, окруженная парапетом и обведенная снаружи рвом; эта платформа, по-видимому,
служила местом народных собраний, была агорой; в ней были открыты гробницы: решения народа здесь принимались как бы в виду останков знаменитых сограждан; следовательно, данный
памятник будет одновременно и гражданским, и надгробным.
Гробницы. — Как видно из «Илиады», во времена Гомера было известно и сжигание трупов,
но, если судить по развалинам, то в области Микен обычай погребения в землю был, сравнительно с предыдущим, более распространенным; именно здесь были открыты гробницы с саркофагами,
покрытые большею частью куполами стрельчатой формы и долгое время считавшиеся сокровищницами, согласно свидетельству о том Павзания (гробницы в Микенах, Орхомене, Вафио и другие).
Гробницы в Микенах (рис. 163) обыкновенно скрываются под склонами холма, а к их фасаду ведет траншея.
Рис. 163
Рис. 162
N
C

B
10

M
P
10

125

В середине фасада открывается прямоугольной формы вход, перекрытый монолитом, с разгрузной конструкцией поверх него.
Раньше были описаны украшения из алебастра и цветных камней, покрывавшие фасад,
и бронзовые орнаменты внутреннего убранства. Прекрасные мотивы орнамента на рис. 157, В
заимствованы из плафона прямоугольной комнаты, примыкающей к главному купольному залу
в Орхоменской гробнице.
Положение гробниц не только не отмечалось какой-либо насыпью поверх них, но в некоторых из них, подобно пещерным гробницам Египта, фасад скрывался за массой нагроможденных
обломков скалы.
В Троаде и вообще в Малой Азии погребальная комната прямоугольной формы скрывалась
под курганом, как, например, в гробнице Патрокла; памятник, известный под названием гробницы Тантала, в окрестностях Смирны, представляет курган, укрепленный стенами, расположенными по радиусам, и служивший покровом погребальной комнате.
Религиозные памятники. — Насколько архитектура эпохи Гомера богата надгробными памятниками, настолько же она бедна религиозными. Домашние жертвоприношения совершались
на жертвенниках, расположенных вне жилищ, а общественные торжества происходили в священных лесах, или же в естественных пещерах; относительно же религиозных сооружений сохранились лишь незначительные указания. На острове Делос естественный ров, покрытый сводом
примитивной формы, был превращен в пещеру. Что касается здания на вершине горы Оха, покрытого горизонтальными рядами камней, то еще далеко не установлены ни время его сооружения, ни его назначение; быть может, он служил как наблюдательный пост, или же, быть может,
им было защищено место, освященное преданиями: героический век заботился об ограждении
священных мест, но не оставил сооружений, которые можно было бы назвать храмами.

Глава X
ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА ЖЕЛЕЗНОЙ ЭПОХИ
Около XI века до Р. Х. два события положили конец существованию ахейской цивилизации, центром которой были Микены: Троянская война подорвала силы не только Троады, но и самой Греции; нашествие дорян нанесло ей последний удар. С этого времени купольная архитектура, достигшая могучего развития при Атридах, окончательно забывается и западное искусство как бы
угасает в самом его очаге.
Однако Финикия не прекращает своей деятельности, и те зародыши искусства, что она продолжает разносить в далекие страны, проявляют жизненность, развиваются; совершается медленный процесс их усвоения, за которым следует второй доэллинский период западного искусства.
В этот второй период художественное движение выходит из той ограниченной области, где
оно было сосредоточено в эпоху Гомера, и под теми же влияниями, переданными теми же посредниками, развиваются почти однообразные школы на всех пунктах, куда проникают финикияне; повсюду создаются архитектурные школы, берущие темами орнамента одни и те же мотивы,
заимствованные из Ассирии и Египта.
По направлению с востока на запад, в Ликии, Лидии, на берегах Ионии, на островах Эгейского
моря, в Этрурии, мы наблюдаем образование родственных архитектурных школ, к которым примыкает
и искусство эпохи Ахеменидов: от Персидского залива до Тосканы господствует одно и то же влияние.
В Этрурии к этому периоду относится цивилизация, предшествующая созданию Рима.
В Малой Азии это время расцвета государств Фригии и Лидии.
Лидийская монархия, под управлением той династии, последними представителями которой
были Аллиат и Крез, является центром не только искусства, но и богатства, и если бы возник вопрос о наименовании данного периода цивилизации, то наиболее правильным было бы присвоить ему название «лидийского».
Уровень цивилизации данного периода характеризуется тремя важнейшими фактами, отмечающими прогресс, совершившийся со времен Гомера:
— появление алфавитного письма, не известного предшествующему периоду;
— изобретение монеты, что изменяет приемы торговли;
— и наконец, что касается архитектуры, широкое распространение железных орудий представляет событие огромной важности: облегчение обработки камня открывает новую эру как
в скульптуре, так и в строительном искусстве, позволяя правильную обтеску камней.
Хотя число памятников, достоверно относящихся к данной эпохе, крайне ограниченно,
но, благодаря памятникам архаизирующего стиля, относящимся к эпохе уже полного развития эллинизма, можно проследить направление в искусстве, последним выражением которого является
ионийский ордер; а именно только благодаря переживанию форм можно воссоздать эту архитектуру переходного характера, и лишь перенося в прошлое те конструктивные приемы, о которых
свидетельствуют сохранившиеся памятники позднейшей эпохи, можно заполнить пробел между
микенским и греческим искусствами. Таким образом, настоящее исследование имеет целью установить не хронологию памятников, а лишь последовательность в развитии методов: между микенской цивилизацией и появлением эллинизма должно было существовать переходное искусство,
о характере которого является возможность судить по памятникам архаизирующего стиля.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
А. — КОНСТРУКЦИИ ИЗ КИРПИЧА

Некоторые материалы и вытекающие из них конструктивные приемы являются достоянием всех
времен; к их числу принадлежит кирпич: во всех странах, лежащих по берегам Средиземного
моря, употребление его, и притом исключительно в сушеном виде, никогда не прекращалось. Ви-

127

трувий указывает в особенности на два примера глиняных сооружений: дворец Креза в Лидии
и этрусские укрепления в Ареццо.
Б. — К
КАМЕННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Как только явилась возможность обработки мягкого камня, то немедленно отказались от пользования твердыми породами, а в частности от облицовок микенской эпохи из порфира.
Кладка стен. — Кладка стен сохранила тот же характер, что и в микенскую эпоху, во всех ее
вариантах, вызванных местными особенностями в строении камня; но, благодаря новым инструментам из железа, камни получают более тщательную обработку: лицевая поверхность или чисто
обтесывается, или же вдоль кромок ее окантовываются дорожки (рис. 164, В); последний прием
может служить серьезным указателем при определении дат, так как предыдущая эпоха не обладала необходимыми орудиями для подобной работы.
В Ликии и в Лидии, в гробницах Сард, видно некоРис. 164
торое усовершенствование в полигональной кладке, которое состоит в том, что каждые два ряда кладки выравA
ниваются в одну горизонтальную плоскость (рис. 164, А).
B
Этот род кладки, представляющий переход от поли2
гонального приема к кладке правильными рядами, встречается в Персии, в гробницах Ахеменидов, и традиция
его сохранилась до нашего времени в области Смирны.
Повсюду кладка из тесаного камня ведется без раствора, который употребляется лишь в конструкциях из нетесаного камня, причем его назначение состоит не в равномерной передаче давления, а лишь в исправлении формы камней.
В гробницах Сард стены из бутового камня сложены на глиняном растворе.
Перекрытия, выполненные напуском, и своды. — В микенской архитектуре перекрытия пролетов делались лишь горизонтальными рядами; строители лидийской эпохи пользуются и горизонтальными перекрытиями, и сводами.
В укреплениях Миссолонги и в ликийских крепостях, изображенных на барельефах, хранящихся в Британском музее, отверстия представляют треугольную форму, которую имеет разгрузная конструкция в сокровищнице Атрея, и выложены тем же способом, то есть горизонтальными, нависающими внутрь рядами.
Одна из гробниц в окрестностях Эфеса покрыта горизонтальными рядами плит, расположение которых указано на рис. 165, А.
Рис. 165

M
9

Рис. 166

P
1

128

В Акарнании встречается применение и фальшивого свода из горизонтальных, находящихся
в устойчивом равновесии плит (М) и настоящего свода, развивающего боковой распор (R).
В Этрурии, население которой было в близком родстве с греками Акарнании, наряду с фальшивым сводом (N, рис. 166) употребляется и клинчатый свод, получивший широкое и регулярное применение в конструкциях этой страны.
В Тускулуме свод достаточно высокого подъема, чтобы его возвести без помощи кружал
по всей вышине.
Затем этруски останавливаются на полуциркульной форме свода, что влечет за собой необходимость кружал (рис. 166, М), но в стране, богатой лесом, строители предпочли прибегнуть к помощи кружал, чтобы тем избежать затруднений, вызываемых кладкой горизонтальными рядами.
Следующую форму перекрытия представляют плоские перемычки; так, именно этрусские
строители разрешают задачу плоского перекрытия сводом в Мамертинской тюрьме; традиция
клинчатых сводчатых перекрытий сохранилась и в римском искусстве этрусского периода (отводный канал, эмиссар, в Альбано, Р).
Памятники архитектуры, вырубленные в скалах. — Ранее были указаны те затруднения
и неудачи, с которыми встретились строители микенской эпохи, когда они пытались вырубать
памятники в скалах, что было следствием недостаточной твердости инструментов: архитектура
этого рода могла развиться не ранее появления железных инструментов.
Эти замечания если не помогают установить в точности даты главнейших памятников, вырубленных в скалах, то, по крайней мере, позволяют исправить некоторые, очевидно, ошибочные
определения их древности.
Так, например, следует признать неправильным мнение, что вершина Афинского акрополя
была срезана руками пеласгов, не имевших необходимых для того орудий: работа таких размеров могла быть исполнена лишь при помощи железных орудий, то есть после нашествия дорян.
К числу памятников, вырубленных в скалах и относящихся к раннему периоду железного
века, принадлежать следующие:
— в Малой Азии — гробницы Фригии и Каппадокии;
— близ Афин — подземелье, так называемая гробница Сократа;
— в Этрурии — некрополи: Кастель д'Ассо, Кьюзи, Нория и др.;
— в Ликии — гробницы в долине Ксанфа.
Одна характерная деталь обнаруживает финикийское происхождение самых приемов этой
архитектуры, именно почти повсюду встречается предварительное зондирование скал, следы которого видны в фасаде темницы Сократа, в гробницах Амазии (Малая Азия), а также в гробницах Ахеменидов (Накше-Рустам).
В. — ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

В ранние эпохи человеческой культуры несовершенство орудий затрудняло обработку дерева,
и собственно плотницкое искусство, без сомнения, долгое время находило применение лишь
в постройке морских судов; но с появлением железных орудий начинает развиваться плотницкое
искусство, и те конструктивные методы, что ранее применялись только в кораблестроении, входят в употребление и при постройке жилищ.
а. — Ликийские деревянные конструкции. — В настоящее время наиболее исследованы деревянные конструкции Ликии, так как вырубленные в скалах памятники воспроизводят их до мельчайших деталей.
Восстановить конструктивные приемы данной школы возможно сопоставлением скульптурных
изображений с особенностями природы самой страны, которые служат для объяснения первых.
В Ликии, расположенной по южному склону Тавра, лесная растительность покрывает крутые скаты гор, вследствие чего деревья у основания, в комле, получают неправильную форму en
crosse, то есть в виде посоха, и имеют сравнительно тонкий ствол (рис. 167).
При распиливании бревна параллельно или перпендикулярно оси X получали или толстые,
сильно суживающиеся к одному концу доски ((А), или же брусья такого вида, как показано на рис.
В: сильно утончающиеся и кончающиеся en crosse.

129

Рис. 168

Рис. 167
X
N
A

B
P
M

Чтобы получить правильной формы щит (рис. 168, М), соединяют противоположными концами доски А и связывают их при помощи сжимов Т
Т, закрепляемых клиньями.
Чтобы получить брус прямоугольного сечения (рис. N), соединяют различными концами
брусья формы В и скрепляют их при помощи сквозных шипов.
Если брусья подвергаются сжимающим силам, то их кладут плашмя (положение N), если же
они должны сопротивляться силам прогиба, то их кладут на ребро (положение Р).
Таковы составные щиты и брусья, которыми ликийское плотницкое искусство пользуется следующим образом: они образуют лишь остов здания, который заполняется кладкой из глины, причем деревянная конструкция состоит из стояков, горизонтальной обвязки и сплошного наката для террасы.
За исключением угловых стояков, которые, по-видимому, делались из одного дерева, все
остальные части отвечают типам М и N (рис. 168).
Обвязка Е (рис. 169) состоит из толстых досок типа М, скрепленных сжимами Т.
С первого взгляда кажется, что выступающие концы Т принадлежат сквозным брусьям; на самом же деле эти выступы существуют в такой постройке, общий вид которой выражает лишь
один этаж, и, кроме того, как с внешней, так и с внутренней стороны они выступают из плоскости стены не более как на 4 вершка; отсюда следует, что указанные выступы принадлежат сжимам.
Что брусья верхней и нижней обвязок также составные (типа N, рис. 168), это доказывается
существованием шипов, которые были бы бесполезны для бруса из целого дерева
Брусья нижней обвязки, на которые действуют силы сжимающие, находятся, согласно формулированным уже правилам, в положении N; брусья же верхней обвязки и террасы, подвергающиеся силам прогиба, находятся в положении Р.
В некоторых жилищах плоскости стен образуются рядами близко поставленных стоек (V,
рис. 169); интервалы между ними, оставленные незаполненными, служат для вентилирования
помещения, как то было и в Египте.
Жилище, представленное на рис. 169, покрыто плоской террасой на сплошном настиле
из круглого леса; рис. 170 изображает другой тип, восстановленный по ликийскому саркофагу
Британского музея, с покрытием стрельчатой формы.
Фасад гробницы представляет единственную часть здания, реставрация которой не возбуждает сомнений; что касается крыши, то ее форма напоминает кузов судна и, по всей вероятности,
имела ту же конструкцию, что представляется возможным у народа, известного своей опытностью
в морском деле. Именно эта конструкция принята нами в основание для объяснения формы крыши: фермы представляют шпангоуты судна, а способ их соединения объясняет верхний, венчающий крышу выступ.
Поверх этой конструкции модель Британского музея показывает толстую оболочку, повидимому из сушеного кирпича, что дает прекрасную защиту против жары; но эта оболочка быстро разрушилась бы дождем, почему являлась необходимость в свою очередь защитить ее, для
чего всего лучше могли служить шкуры животных. И действительно, несколько саркофагов с крышей стрельчатой формы украшены шкурами животных; так, например, на саркофаге Британского
музея изображены рельефом, с головами и лапами, шкуры львов, свешивающиеся по скату крыши; в других случаях, как украшение на вершине фронтона, видны головы с рогами быков, шкуры которых покрывали глиняную крышу.

130

Рис. 170

Рис. 169

R
V

б. — Приемы ликийских деревянных конструкций в Ассирии, их аналогия с египетскими
приемами. — Ликийская конструкция (рис. 169) имеет сходство с конструкцией египетских жилищ. В Египте, за неимением строевого леса, столбы выкладывались из кирпича, но в обеих странах жилища смешанной конструкции: из земли и дерева, причем и там и здесь не применяется
треугольная система соединений. В основе обеих архитектур принцип один и тот же, а такие детали, как расположение отверстий для освещения V, позволяют по крайней мере сделать между
ними сближение.
В Ассирии полозья повозок, на которых передвигались колоссы, подобно ликийским балкам,
также были из составных брусьев и скреплялись сквозными шипами.
Вообще можно сказать, что составные брусья употребляются во всех странах Востока, лишенных крупного строевого леса; мы их встретим и в деревянных конструкциях Фригии, и в других
областях Малой Азии, бедных лесной растительностью.
Деревянные конструкции на севере и в центре Малой Азии и в Этрурии. — В Мизии гробница, вырубленная в скале, так называемая Деликли-Таш, изображает фальшивую дверь, перекрытую двумя платформами; каждая из них состоит из толстых досок, скрепленных сжимами согласно системе, представленной на рис. 171.
На рис. А и В показаны обе платформы в отдельности: В — нижняя платформа и ее опоры,
А — верхняя платформа. На рис. С показано соединение платформ: конструкция, как видно отсюда, во всех подробностях ликийского типа.
Совершенно тем же путем можно анализировать конструкцию дверей на фронтисписе вырубленного в скале памятника, известного под названием гробницы Мидаса (рис. 172).
Гробница Мидаса представляет одно из древнейших изображений двухскатной крыши, откуда получился греческий фронтон; ее конструкция смешанная, как и в стенах ликийских жилищ
из дерева и глины, причем дерево употребляется с особенной экономией, в силу его нехватки.
В гробнице Мидаса выражена лишь фасадная стена, но по одной из пещерных гробниц Фригии и по гробницам Пафлагонии можно восстановить и конструкцию ферм.
Тип этих ферм (рис. 173, А) представляет ту замечательную особенность, что стропильная
связь несет на себе тяжесть крыши, которая передается ей вертикальной стойкой; таким образом
стропильная связь, которая в наших фермах сопротивляется растяжению, здесь играет роль балки.
Это решение, полное наивности, кажется, было общепринятым во всем бассейне Средиземного моря: им пользовались греки, оно применялось и у этрусков: пример, изображенный
на рис. В, заимствован из этрусской живописи, и вместо деревянной стойки, по-видимому, показан каменный столбик, на котором и лежал коньковый брус.

131

Рис. 171

Рис. 172

Рис. 174

C
1
Рис. 173

Рис. 174 передает детали конструкции крыши по одной из гробниц в Кьюзи; каждое ее панно
состоит из горизонтальных рядов брусьев, причем они взаимно опираются концами; идея конструкции горизонтальными рядами, в духе которой исполнена описываемая крыша, является общим достоянием всех архаических школ архитектуры.

УКРАШЕНИЯ
А. — НАКЛАДНОЙ ОРНАМЕНТ

Употребление накладных украшений, облицовок, переживает микенскую эпоху, но лишь с тем
изменением, что более не употребляются плиты из твердого камня.
По словам Павзания, в Спарте существовал очень древний храм Минервы, стены которого
были выложены медью.
В Этрурии вместо металла для декоративных облицовок пользовались терракотой: колоннады
зданий украшались фризами и антефиксами из керамики, а фронтоны — накладными барельефами.
Традиция облицовок из глины и дерева сохранилась до эпохи эллинизма (в сокровищницах
Олимпии мы встретим украшения из терракоты), и, как увидим далее, дорийский ордер заимствует детали своих форм из обшивок досками.
Б. — ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

В микенскую эпоху орнамент исполнялся гравюрой, в лидийскую же он изменяется, получает скульптурную форму: благодаря железным инструментам во всеобщее употребление входит
убранство полного рельефа, и первые попытки греческого искусства в обработке форм будут
представлять лишь переводы в полный рельеф финикийских моделей.
Моденатура. — В эту же эпоху начинает создаваться искусство обработки профилей, возможное лишь при помощи острых инструментов; с наибольшей оригинальностью и силой оно
развивается в Этрурии: несмотря на резкость эффектов и отсутствие мягкости в переходах, здесь
господствует удивительное понимание контрастов светотени, истинное искусство в умении чередовать профилированные части с плоскостями.
Рис. 175 представляет ряд этрусских мулюров, заимствованных из памятников, быть может, и современных греческому искусству, но исполненных, без сомнения, согласно древним традициям.

132

Очевидная общность стиля роднит их с теми финикийскими профилями, о суровом и мужественном характере которых дает представление рисунок 147.
Колонна и антаблемент. — Колонна микенской эпохи имеет ствол в виде опрокинутого конуса и капитель, обработанную кольцевыми насечками.
В ликийскую же эпоху развивается ордер с волютами благодаря железным инструментам, которые позволяют обработку его пышных и легких форм.
Этот ордер, на основе которого выработается впоследствии греческий ионийский, господствует на всем протяжении от Персии до Этрурии; его зарождение переносит нас в Египет: капитель с волютами, в ее зачаточной форме, встречается в легких павильонах (рис. 36) и в той
украшенной колонками мебели египетского производства, которая была одним из предметов финикийской торговли.
Мы уже видели, что финикияне подражали этим моделям в своей архитектуре, и, без сомнения, эти же модели они воспроизводили в тех случаях, когда их услугами пользовались другие
народы, еще не создавшие своего искусства.
Кипрская капитель (рис. 148, А) представляет в упрощенном виде копию египетских оригиналов, которые также воспроизводятся, но уже с большей полнотой, и в коронующем стелу
В украшении.
Эта же тема разрабатывается в капителях искусства Ахеменидов и в целом ряде капителей поразительно чистого стиля, недавно открытых в Троаде, о характере этих последних можно судить
по рис. 176, А, изображающему одну из целой серии капителей Неандрии; почти подобной формы была найдена капитель и на острове Лесбос. Так же, как и в Персеполе, в данном случае мы
видим не случайное произведение фантазии, на широко распространившийся тип, и этот лесбосский ордер воспроизводит во всей их чистоте существенные элементы персеполитанского ордера: и волюты широкого рисунка, и кампанулы, и стройные пропорции, и общий характер персидской колонны.
Р
Рис.
176
Рис. 175
A

0,40

Нам известно также и внутреннее расположение того здания в Неандрии, в котором применен этот интересный ордер: колонны были расположены (рис. 177) вдоль оси портика, покрытого двухскатной крышей, и поддерживали средний прогон, на который опиралась вся крыша; плоская форма капителей вполне отвечала указанному назначению.
О стиле искусства этой эпохи на почве Греции можно судить по живописи на вазах; заимствованные из нее две архаические стелы, сопоставленные для сравнения на предыдущем рисунка с капителью из Неандрии, выполнены в одном характере с последней и свидетельствуют о тех же влияниях.
На острове Кипр, в развалинах Китиона, были открыты фрагменты одной капители, принадлежащей этому же периоду, но ее ансамбль представляет уже те особенности, которые характеризуют греческий ионийский ордер.

133

Рис. 177

Рис. 178
A

M
5

Что касается лидийской колонны, то до нас не сохранилось ни одного образца.
Несколько дошедших до нас этрусских капителей (рис. 178, А и В) представляют ту же указанную выше общую тему и тот же характер в обрисовке волют.
Помимо этого типа, в Этрурии сохранились также капители в форме вала, увенчанного абакой; но этот так называемый тосканский ордер создался вне влияний, господствовавших в эпоху
доэллинизма; он представляет разновидность греческого дорийского ордера, в исследовании которого и найдет надлежащее ему место.
Декоративный рисунок и скульптурный орнамент. — Орнамент, имевший в микенском искусстве вид ковра, с рисунком из повторяющегося мотива, в лидийский период принимает характер уравновешенной композиции, в которой мотивы не повторяются, но группируются около
одного центра, образуя известный ансамбль; но и в этом случае мотивы те же, что и в предшествовавшую эпоху: волюты, розасы и пальметты.
На рис. 178, М и рис. 179 изображены образцы орнаментов, заимствованных из двух школ,
на тесное родство которых указывает Геродот: лидийской и этрусской. Деталь М (рис. 178)
представляет фрагмент великолепного саркофага из Черветри, хранящегося в Лувре; деталь
на рис. 179 — погребальное ложе в некрополе Сард.
Чтобы составить представление о стиле орнаменРис. 179
та этой блестящей эпохи архаизма, необходимо обратиться главным образом к изучению декорации ваз.
Искусство керамики, производство которой
не требует сложных приспособлений, развилось ранее архитектуры, и древние вазы Коринфа или этрусские подражания им, с черным рисунком по светлому
фону, представляют свободное и в то же время строгое
1
убранство, композиция которого, из утонченно легких
завитков, из фигур со свободными движениями и обрисованных с изящной законченностью, полна ясности, искренности и жизни. В этой примитивной керамике уже чувствуется влияние греческого
гения, и из нее-то впоследствии будет черпать архитектура свои украшения, которые ей будет достаточно лишь перенести на мрамор.
Краски. — Обыкновение раскрашивать архитектуру не было покинуто и в лидийский период: в гробницах Сард скульптура покрыта сильными колерами, в которых преобладают черные и ярко-красные краски; в этрусском некрополе Киузи живопись плафонов, в которую входят
лишь черная, красновато-коричневая и белая краска, характеризуется сдержанной, заглушенной
гармонией колорита.
В персидском искусстве, принадлежащем этой же эпохе, темный тон мрамора оживляется
украшениями из золота и глазурованными фризами.
Из Ассирии или Персии производство глазури, по-видимому, было перенесено в Малую
Азию, как об этом позволяет предполагать убранство фригийской гробницы Мидаса, напоминающее своим рисунком облицовку стен цветными кирпичами (рис. 172).
В орнаменте микенской архитектуры главные пункты рисунка отмечаются инкрустацией
из стекла или цветных камней; подобный же прием убранства встречается не только в лидийский
период (в Неандрии в глазок волюты инкрустирован черный камень), но даже и в эпоху эллинизма у греков (в украшениях Эрехтейона).

134

ПАМЯТНИКИ
Укрепления. — Как и в микенскую эпоху, крепости занимают первое место среди памятников архитектуры.
Следуя в своем расположены рельефу местности, укрепления ограничиваются одной стеной,
к которой после ее возведения пристраивались башни. Так называемая крепость лелегов в Малой
Азии представляет наиболее разработанную систему защиты; стены имеют в плане форму уступчатой линии, а укрепляющие их башни — круглую форму, быть может, примененную в первый раз.
Стены — вертикального профиля, причем в одних случаях они имеют уширение у подошвы,
в других — без такового, изображения ликийских крепостей на барельефах, хранящихся в Британском музее, свидетельствуют, что стены и башни увенчивались мерлонами (зубцами) закругленной формы, наподобие зубцов в египетских крепостях.
В Этрурии ворота Вольтерры, относящиеся к сравнительно поздней эпохе, воспроизводят
тип троянских ворот с внутренним укреплением. Развалины Акарнании (рис. 166, R) представляют остроумное расположение ворот косой формы, что позволяет их защищать деревянным щитом с земляною насыпью сзади него.
К этой же эпохе принадлежит большая часть циклопических, или пеласгических, стен, которые раскиданы на побережье Средиземного моря: в Этрурии — Фьезоле, Кора и другие; в Сицилии — укрепление Эвриель, которое в основании вырублено в скале и, по-видимому, служило
донжоном в первоначальных укреплениях Сиракуз.
Жилище. — Ликийские жилища, конструкция которых состоит из деревянного остова, заполненного глиной и покрытого или плоской террасой, или крышей в виде опрокинутого днища судна, представляют изолированные павильоны с единственной комнатой, к которой иногда
примыкает открытый вестибюль. Быть может, к этому же типу относятся и африканские жилища
в виде кузова судна, о которых упоминает Саллюстий.
Примитивные жилища этрусков, судя по глиняным урнам в форме домов, строились из ветвей, с полукруглой соломенной крышей, прикрепленной мочальными веревками (рис. 180, А);
именно такой вид имела хижина Ромула.
Рис. 180

Тип монументального этрусского жилища нам известен по копиям его из глины и описанию Витрувия. Рис. В представляет подобное жилище, воспроизведенное в плане одной гробницы; рис. С — разрез, который отвечает скомбинированным указаниям данного плана и моделей
из терракоты.
Как и у всех восточных народов, жилище, глухое с внешней стороны, получает свет исключительно с внутреннего дворика — атриума, а крыша его так расположена, что сток дождевой воды
направляется в одних случаях внутрь дворика, в других — наружу. В глубине дома расположен зал
для приема гостей, совершенно открытый впереди, а по сторонам его размещены жилые комнаты.
Места народных собраний. — На рис. 177 показан разрез здания в Неандрии, имеющего вид
галереи с внутренней колоннадой; вблизи него находится жертвенник, и это соседство создало
убеждение, что данный памятник представляет храм.

135

На самом же деле жертвенник расположен позади здания и ориентирован независимо от него,
так что, всего вероятнее, последнее служило местом народных собраний, было базиликой, тип
которой позднее воспроизводится в базилике Пестума.
Гробницы. — Обычай сожжения трупов если и не вполне вытесняет в эту эпоху способ погребения в землю, то, по-видимому, начинает преобладать после дорийского нашествия; особенно широко он применяется в тех странах, где поселяются доряне, а именно в Греции, захваченной ими, и в Этрурии, куда они также проникают.
Наиболее богаты нагробными памятниками Лидия, Фригия и Этрурия.
Лидийский некрополь в Сардах представляет группу курганов, расположенных в виде гряды искусственных холмов, вдоль берегов одного озера. Одна из этих гробниц, а именно Аллиата
(начало VI века), своими размерами не уступает пирамидам Египта.
Рис. 181 изображает положение погребальной комнаты и увенчивающего ее холма в одной
из гробниц этой группы: комната прямоугольной формы и покрыта плафоном из плит, а ведущий в нее коридор скрывается в земляной насыпи.
Утварь этих гробниц составляли мраморные ложа.
Не лишен также интереса способ возведения кургана. План и разрез на рис. 181 показывают направление пластов земли, причем обращает внимание тот факт, что погребальная комната
никогда не совпадает с центром кургана. Чтобы не задерживать работы каменщиков в то время,
как производится возведение кургана, центр последнего относили несколько в сторону; когда
погребальная комната была окончена, то курган насыпался выше и скрывал ее. По мере увеличения кургана удлинялся ведущий в погребальную комнату коридор, и лишь только покойник
водворялся в гробнице, немедленно коридор закладывали и заканчивали возведение холма.
Фригия очень богата вырубленными в скалах гробницами, и там на каждом шагу встречаются целые группы этих памятников, изрытых в откосах гор, но лишь немногие из них имеют фасады, обработанные архитектурными мотивами, причем, согласно обыкновению, общему всем
древним народам — воспроизводить земное жилище в формах гробницы, — фронтисписы последних походят на фасады жилищ, как, например, в гробнице Мидаса (рис. 172), Деликли-таш
(рис. 171) и другие.
Еще точнее воспроизводятся формы жилищ в ликийских гробницах, как об этом можно судить по каменным саркофагам, дающим полное представление об этого рода подражаниях.
Наконец (рис. 182), в Этрурии имеется целый ряд различного типа гробниц, то в виде кургана (Казаль-Ротондо, гробницы в Корнето), то в виде комнаты, возведенной на поверхности земли (Орвието, Перуза) или же в виде гробницы, вырубленной в скале (Кастель-д'Ассо, Норкиа),
и, наконец, в форме дома, иссеченного в туфе (Кьюзи).
Рис 181
Рис.

Рис. 182

2
B

Одна из разновидностей гробниц представляет прямоугольное основание, увенчанное группой конусов, и, по-видимому, принадлежит исключительно Этрурии; один из памятников этого типа, сравнительно поздней эпохи, находится близ Альбано; таков же был общий вид гробницы Порсена.

136

Кроме того, в значительном большинстве этрусских некрополей хранятся одновременно
и саркофаги, и урны с пеплом.
Храмы. — Обряды жертвоприношения и религиозные церемонии, по-видимому, и в лидийский период, согласно установившемуся ранее обычаю, совершаются в священных лесах
и на возвышенных местах; так, например, во Фригии сохранилось несколько жертвенников типа
А (рис. 183); в Афинах на платформе, стены которой полигональной кладки, находится пьедестал
в виде уступов (рис. 183, В), откуда видна трибуна Пникса, и который, по-видимому, относится
к числу этих жертвенников, возводившихся независимо от храмов.
Вырубленные в скалах, указанные жертвенники не могут быть древнее эпохи появления железных орудий, с помощью которых единственно было возможно обтесывать скалы.
Одновременно с последними памятниками этого рода, быть может, появляются и первые
храмы. Указанная уже ранее неопределенность данных в поэмах Гомера заставляет предполагать,
что храм создался в эпоху, последующую за микенской цивилизацией. Кроме того, храм — жилище божества — воспроизводит расположение дворца микенских царей; именно, план этого
последнего, который, в свою очередь, представляет не что иное, как план персидского святилища огня, мы и находим в греческом храме: зал с очагом в середине делается целлой, а предшествующий ему портик будет пронаосом; и даже пропилеи, которые возводились на черте ограды
храмов, буквально повторяют расположение торжественных ворот микенских жилищ. Впрочем,
дальнейшее исследование вышло бы за пределы данной эпохи.
ОБЩИЙ ОБЗОР ИСКУСС
У
ТВА ЛИДИЙСКОЙ ЭПОХИ

Сравнивая между собой памятники лидийской эпохи различных стран, мы находим в них поразительное единство и тесное родство; повсюду искусство вдохновляется одними и теми же финикийскими моделями, повсюду носит отпечаток одного и того же характера. В прилагаемой диаграмме, на которой географически расположены некоторые типы орнамента, сделана попытка
выразить указываемую общность стиля (рис. 184).
Пробегая эту схему с востока на запад, мы имеем прежде всего персеполитанскую капитель
с двойными волютами, затем кипрскую капитель с большими завитками, далее — лидийский орнамент из пальметт и завитков, ордер с волютами в Неандрии и капители с волютами же в Этрурии:
все эти примеры свидетельствуют о полнейшем единстве в характере и направлении искусства.
Рис. 183

B
A

3
Рис. 184

Глава XI
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
В то время как в Лидии, Этрурии и Персии прогресс искусства ограничивается лишь развитием
зародышей его восточного происхождения, что были посеяны финикийской торговлей, в Греции
художественное движение представляется более сложным: нашествие дорян, появившихся с севера после Троянской войны, создает из Греции как бы совершенно новый мир.
Со времени этого события господствующей расой Греции является народ горцев, долгое время, в течение нескольких столетий, обитавших суровых областях Фессалии, что их держало вдали от утонченностей азиатской роскоши.
Даже при последовавшем позже соприкосновении с более развитыми цивилизациями доряне,
освободившись от врожденной им грубости, однако же не утрачивают инстинктов своей расы
и на все накладывают отпечаток мужественного и строгого характера: их идеал найдет выражение
в архитектуре, пренебрегающей пользоваться для украшения орнаментом, легчайшим средством
привлечь симпатии, — в архитектуре, которая прежде всего стремится к строгой красоте линий.
Именно благодаря этой примеси в Греции дорийской крови искусство переживает одну
из самых блестящих эпох возрождения. Без этого обновления вкуса, явившегося результатом дорийского завоевания, греческие ордера, без сомнения, были бы одной из разновидностей среди
многих других в передаче финикийских типов, но, чтобы удовлетворить стремлениям могучей
дорийской расы, искусство обращается к новым типам, более абстрактным и простым, и в руках
новых художников даже традиционные типы приобретают безупречную соразмерность и спокойную гармонию, чего не удалось бы достигнуть одному восточному гению без помощи извне.
Этому расцвету греческой архитектуры, без сомнения, предшествовал продолжительный подготовительный период: начало дорийского завоевания относится к X веку, но лишь в VII веке обнаруживаются первые проблески искусства; его развитие отвечает моменту прочной организации
общества и началу колонизации. Спарта и Афины создают себе законы; Египет и даже Индия открыты любознательности ученых; перед нами эпоха путешествий Фалеса, Пифагора; мы видим
первые завоевания науки; расцвет колонизации, достигшей невиданных дотоле размеров, множится число центров и очагов культуры, и движение прогресса охватывает огромное пространство;
сверх того, учреждением народных собраний в Олимпии создается тесная связь между отдельными членами семьи греческих народностей, и тем вносится единство в общую работу эллинизма.
С этих пор в греческой нации, не смешиваясь, уживаются рядом и дорийский гений, и ионийские
традиции; искусство, с своей стороны, освящает зарождающуюся цивилизацию, является ее символом: от момента образования до эпохи упадка оно хранит отпечаток двойственного происхождения греческого народа, дорийского и ионийского. Формы этого искусства выражаются в двух
типах, или ордерах: один из них хранит название ионийского и воспроизводит, облагородив их,
те формы искусства, что были принесены финикиянами, и, следовательно, непосредственно вытекает из архитектур лидийской группы; другой ордер носит, по имени завоевателей, название дорийского и отмечает первые попытки искусства освободиться от восточных влияний.
Исследование ордеров составит главную часть истории греческого искусства, но прежде чем
обратиться к их деталям, необходимо рассмотреть конструктивные приемы и общие элементы
убранства.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Греческая конструкция пользуется исключительно простыми приемами, которые наиболее отвечают простым и ясным формам. Далекие от мысли развивать далее смелую конструкцию микенского искусства, а также первые попытки сводов, имевшие место в Акарнании, греческие
строители как бы забывают о самом принципе сводчатой конструкции и почти исключительно

138

пользуются архитравным перекрытием на вертикальных опорах; они также широко употребляют
глиняные материалы, а для деревянных покрытий зданий заимствуют из тех дождливых стран,
где ранее обитали доряне, тип двухскатной крыши.
ГЛИНЯНЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Глиняные сооружения эпохи эллинизма, о которых известно лишь из письменных памятников,
возводились почти исключительно из сушеного кирпича. Витрувий дает обычные размеры этого
материала: кирпичи были не более 1 фута в стороне и толщиной в 1 пальму, или, в круглых цифрах, 8 см, как можно судить по надписям, относящимся к построению афинских стен. Эти кирпичи
употреблялись даже в роскошнейших постройках: из них были сложены стены храма Геры в Олимпии; Павзаний указывает на стены из сушеных кирпичей в храме Панопея (Фокида). Что касается обожженного кирпича, то древнейшим случаем его употребления можно указать Филлипейон
в Олимпии, который упоминается также Павсанием и восходит к периоду не древнее IV века.
Известный еще в микенскую эпоху способ укреплять стены, закладывая в них деревянные
связи, не вышел из употребления и в искусстве эллинизма, как об этом можно судить по надписям, относящимся к возведению афинских укреплений: верхняя площадка стены, на которой располагались воины (chemin de ronde), защищалась крышей, покоившейся на пильерах из сушеного кирпича, связанных между собой несколькими рядами деревянных связей.
КАМЕННЫЕ КОНСТРУКЦИИ
К
I. — ОБЩИЕ ПРИЕМ
Е Ы

Система кладки стен. — Полигональная кладка, которой можно было избежать с появлением
железных орудий, с тех пор встречается лишь в памятниках архаизирующего стиля, как, например, маленький храм в Рамнунте.
Зубчатая (à décrochements) кладка, которая уменьшает потерю материала, часто встречается
в военных сооружениях.
Обыкновенно каменные стены возводятся правильными рядами и представляют, согласно
различным эпохам, следующие типы.
А и В (рис. 185) — ряды кладки состоят исключительно из сквозных, в толщину стены, квадров.
С — сквозные квадры кладутся лишь через один ряд.
D — кладка смешанная, в которой внутренний массив состоит из неправильных камней, а тесаные камни, квадры, играют лишь роль облицовки.
Кладки типов А, В и С применялись в VI и V веках; последний же тип, D, преобладает в македонскую эпоху и входит во всеобщее употребление в римскую эпоху.
Основание стен, цоколь, обыкновенно выкладывается из камней значительной вышины
по сравнению с остальными рядами кладки, причем его делают из двух поставленных на ребро
плит, с интервалом между ними, служащим для осушки стены.
В углах стен обыкновенно употребляется кладка «en besace» (рис. 186, В); другой же прием, А, «à crossettes», который влечет потерю в материале и представляет опасность разрыва, редко встречается до IV века; как на один из древнейших примеров применения его можно указать
на арсенал в Пирее, построенный около 340 года.
Повсюду кладка стен из квадров ведется насухо: античные архитектуры никогда не пользовались раствором в кладке из правильно вытесанных камней.
Архитравы. — Обыкновенно камни в стенах кладутся таким образом, что их слои идут горизонтально; но даже и в лучшие эпохи греки отступали от этого обыкновения: слоями на ребро
камень клали всегда в тех случаях, когда он подвергался силам изгиба, и довольно часто в кладке стен. При одном и том же поперечном сечении камень, положенный слоями на ребро (N,
рис. 187), выдержит значительно больший груз, чем в положении М; в развалинах Пестума и Селинунта имеются многочисленные примеры архитравов из балок, положенных слоями на ребро.
Но в камне, играющем роль балки, достаточно лишь одной слабой прослойки, чтобы вызвать в нем разрыв. Заменив один каменный брус двумя или тремя положенными вплотную

139

плитами (Р), этим путем конструкцию делают более надежной: в случае если одна из балок лопнет, сохранившиеся будут нести всю тяжесть; кроме того, тонкие плиты удобнее для передвижения, и таким образом, заменив монолит сложным архитравом, достигают упрощения в работе и большей надежности конструкции.
Рис. 186

Рис. 185
A

B
B

A
2
C

Рис. 188

Рис. 187

И наконец, так как с увеличением пролета увеличивается и опасность разрыва в архитраве, то пролеты по возможности суживают, давая им форму трапеции; эта форма ясно выражена
на рис. 188, изображающем две конструкции V века.
В некоторых укреплениях (Мессине и другие) вместо архитрава ворота перекрыты горизонтальными постепенно нависающими рядами кладки, что напоминает того же типа конструкции
предшествовавшей эпохи.
II. — ДЕТАЛИ СТРОИТЕЛЬНЫХ ПРИЕМ
Е ОВ

Чтобы полнее осветить детали конструктивных приемов, необходимо проследить их в самом начале, то есть с операции выламывания камней в каменоломне.
Добывание камня. — Приемы разработки каменоломен, по-видимому, были те же, что
и в предшествовавшую эпоху: в сооружениях Сицилии на камнях со стороны, заложенной в стену, имеются такие же неправильно расположенные гнезда, как и на камнях в Баальбеке, и, повидимому, они свидетельствуют о тех же мерах предосторожности, то есть о предварительном
зондировании в каменоломне. Это сходство приемов весьма понятно, ибо в Сицилии греки для
работ в каменоломнях пользовались пленными из Карфагена, то есть финикиянами.
Обработка постелей и швов. — Как вертикальные швы, так и в особенности постели камня, на который непосредственно передается тяжесть в кладке без раствора, требуют очень точной обтески, и, действительно, в греческих сооружениях квадры вытесаны с поразительным совершенством.
В VI веке постели вытесывались полностью; в V веке тщательно обделывается лишь внешняя кромка, поверхность которой всегда была более чем достаточна для несения тяжести, остальная же поверхность постели вынималась впадиной (рис. 189, С).
Для правильной обтески постелей и вертикальных швов употребляли так называемую обтеску
«по красному» (dressage au rouge), известную и современным мастерам. Этот прием, определенно указанный в одной смете на постройку в Ливадии, состоит в том, что к обтесываемой плоско-

140

сти прикладывают мраморную, покрытую сангвином (кровавиком) плиту, и следы сангвина указывают те места, которые необходимо перетесывать.
Есть также указания, что для получения большей точности в соприкосновении смежных камней между ними проводили пилой и таким образом придавали им одинаковую форму.
Существует мнение, что тамбура колонн при установке их вращали на слое песке, и Парфенон, представляющий образец совершенства исполнения, носит следы, которые как бы подтверждают это предположение; но, в свою очередь, насколько нам известно, ничто в нем не указывает
на применение пилы для получения точности в соприкасающихся швах.
В каменной конструкции, возведенной без раствора, малейшее твердое тело, случайно попавшее между двумя квадрами поблизости от ребра, может вызвать обкалывание кромки; чтобы избежать этой опасности и также предупредить возможную порчу камня во время подъема,
вдоль шва (рис. 189) скашивают кромки (В) или же вырубают более или менее глубокую борозду А; и обыкновенно эта борозда заканчивается маленьким кубиком R (рис. 190), который охраняет углы камня от ударов; зачастую также ребро камня во всю его длину защищается валиком V.
Наконец, во время заготовительной обтески камня оставляют шипы Т (tenon), при помощи
которых облегчается укладка камней на место.
Рис. 190
A

V
T

Передвигание камней. — Для подъема камней греки как морской народ имели в своем распоряжении все средства, необходимые в морском деле для подъема тяжестей, то есть всю систему
современных машин: ворот, блоки и другие; эти приспособлена описаны не только у Витрувия,
но также и в трактатах IV века, причем из последних можно заключить, что они не представляли
нового для своего времени изобретения.
Способы подъема камней, изображенные на рис. 191 и 192, сводятся к следующему.
Рис. 192

Рис. 191

A
C
T

C
2

Тамбура колонн, снабженные шипами, поднимались «элингами» (В).
При кладке стен по возможности употреблялась так называемая «волчья пасть» (С), то есть
два куска железа клинчатой формы, вкладывавшиеся в уширяющееся книзу гнездо.

141

Если камень слабой породы, как, например, большая часть известняков Сицилии, то пользуются элингом ((А), или же еще чаще на плоскостях камня, обращенных внутрь стены, вырубают
борозды в форме буквы U, в которые вкладывался канат. Рис. 192 показывает применение последнего способа подъема в капителях и триглифах большого храма в Агридженто.
Укладка камней в стенах. — Пользуясь такими приспособлениями, как «волчья пасть» или
борозды в форме U, вместе с тем получают возможность немедленно уложить камень на надлежащее место.
При употреблении же элинга, прежде чем уложить камень, необходимо освободить из-под
него веревки, для чего его кладут несколько в сторону и лишь потом продвигают на место. В храме Геркулеса в Агридженто для последней цели служат заготовленные заранее гнезда t (рис. 193),
в которые вкладывались концы железных рычагов.
В храме Сегесты (В) шипы на камнях служат для подобной же, с помощью рычага, операции.
Наконец, в одном римском памятнике, возведенном согласно греческим традициям, мы находим
гнезда (форма их указана на разрезе С), очевидно, служившие для укладки квадров путем повторных движений с помощью ломаного рычага.
Инкрустации. — В момент кладки стены наружные, обращенные к зрителю, плоскости квадров оставляются в необделанном виде, за исключением лишь барельефов метоп и фризов, которые вставляются в конструкцию в совершенно законченном виде, не имея с ней никакой связи.
Те же квадры, которые составляют массив здания, окончательно обделываются уже после
укладки на место, но во избежание возможной ошибки в правильности кладки их подвергают
подготовительной обделке (рис. 194).
Рис. 193

Рис. 194
R

C
B
t

Она состоит в следующем: предположим, что предстоит отделка
ка плопло
скости стены, причем каждый квадр имеет, по крайней мере вдоль нижней
кромки, чисто окантованную борозду (R). Во время укладки квадров эти
C
борозды тщательно выравниваются, и окончательная обделка плоскостей
в промежутках между ними, как указано на рисунке, исполняется уже без
малейшего колебания.
Обработка колонн производится (С) следующим образом: на верхнем и нижнем тамбурах колонны, пока они не уложены еще на место,
вытесывают начала каннелюр; остальная работа по выполнению каннелюр производится уже после возведения колонны.
Иногда с целью дать большую прочность тем частям здания, которые особенно подвергаются опасности разрушения, греки исполняли
их из твердого камня и укрепляли посредством инкрустирования; рис. 195, А дает пример такого приема. Обыкновенно подобные инкрустации не предусмотрены первоначальным проектом
и являются результатом реставрации, как это было в Пестуме (В), где различие в размерах инкрустированных частей не оставляет сомнений в их позднейшем происхождении.
Связывание камней искусственным образом. — Благодаря архитравной системе перекрытий
в конструкции проявляются только вертикальные силы, никогда не переходящие в боковой рас-

142

пор, и перемещение камней в кладке может явиться следствием или недостаточной прочности
материка, или же землетрясений; последние представляют настолько частое явление, что необходимо с ними бороться, причем как главнейшее средство против их разрушительного влияния
употребляются для связи камней железные скрепления.
В египетских сооружениях камни одного ряда связывались деревянными скобами в форме
ласточкиного хвоста; в микенском искусстве накладные украшения, облицовки, удерживались
бронзовыми скобами, вкладывавшимися в гнезда без заливки свинцом. Греки пользовались этого
рода скреплениями в массивах стен и, как микенские строители, употребляли металлические скобы, но уже не бронзовые, а железные, и для укрепления в камне заливали их свинцом.
Впрочем, не следует думать, что этот способ соединения камней был в таком широком употреблении, как об этом можно было бы ошибочно заключить по первому взгляду на существующее памятники. Так, например, в большом храме в Агридженто множество гнезд, которые могли бы служить для помещения скоб, однако не совпадают по положению на соприкасающихся
плоскостях смежных камней, как это видно на рис. 192, С, где отмечено крестами положение гнезд
на прилегающем камне; очевидно, в данном случае мы имеем дело со следами зондирования.
Способы соединения камней различны в памятниках различных эпох.
Рис. 195

Рис. 196
A

B
1p

a
A

B
2

Архаическое искусство, особенно в Сицилии, сравнительно редко пользуется железными
скреплениями; так, например, в VI веке между тамбурами колонн обыкновенно употребляются
деревянные штыри, и лишь с V века в самой Греции, а с IV века в Малой Азии широко распространяется применение железных скоб и пиронов.
Детали на рис. 196 относятся к сицилийским памятникам, причем a, b и c представляют существующие гнезда, А и В — возможный способ укрепления штырей.
Размеры гнезд (они достигают до 1 фута в стороне) исключают самую мысль о применении железа, но, в свою очередь, дерево представляет ту опасность, что, увеличиваясь в объеме под влиянием влаги, может вызвать разрыв в камне; лишь с помощью указанной на рисунке комбинации устраняется
эта опасность: штырь ((А) вделывается в средний брусок, который не касается стенок гнезда, а удерживается двумя поперечными брусками; вся система обладает
Рис. 197
некоторой подвижностью, достаточной для предупреждения разрыва камня; совершенно тождественная конструкM
ция повторяется и в гнезде В, в которое вставляется штырь.
Рис. 197 изображает главнейшие способы металлических скреплений, употреблявшихся в Греции.
C
Квадры одного ряда скрепляются скобами в форме
шипа ласточкиного хвоста, или же двойной буквы Т.
Для скрепления квадров двух смежных рядов упоB
0,5
требляют пироны, которые в позднейшую эпоху греческой архитектуры утолщают на обоих концах; эти пироA
ны М укрепляются свинцом в камне верхнего ряда прежде
укладки его на место, а в нижнем камне заливаются свинцом через канал с уже после установки верхнего ряда.

143

В Парфеноне между тамбурами колонн непосредственно в мрамор были вставлены деревянные пробки В, а для устранения опасности от увеличения их в объеме они делались из смолистого дерева, мало впитывающего сырость и, без сомнения, употреблявшегося в сыром виде, то есть
в его наибольшем объеме.
Быть может, тамбура колонн, еще удерживаемые канатами, вращали на штырях, вделанных
в пробки, чтобы точнее пригнать между собою соприкасающиеся плоскости камней.
Делагардет в Пестумском храме указал на существование между тамбурами малых колонн
гнезд (poche), в которые наливали свинец посредством канала, проделанного через толщу тамбура, вдоль его оси.
Как на последний пример употребления металла в конструкции укажем на способ укрепления
монолита в большом храме в Агридженто: существующая в этом монолите борозда имеет 16 см
в ширину и глубину и, вероятно, была заполнена пачкой железных полос, положенных на ребро.
СТРОПИЛА И КРОВЛИ

Крыши. — Относительно конструкции крыш в нашем распоряжении имеется документ, не оставляющей желать ничего большего в отношении точности и полноты, а именно смета на постройку арсенала в Пирее, в которой указывается в малейших ее деталях конструкция, воспроизведенная
на рис. 198, А. Этот памятник относится лишь к IV веку, но самый прием конструкции, несомненно, очень древнего происхождения, так как указания на него сохранились во Фригии и Этрурии.
Рис. 198

A
5

В описываемой конструкции главную роль играет балка А, которая посредством брусков поддерживает тяжесть среднего прогона и всей крыши (В).
Она основана на принципе, совершенно чуждом современной конструкции ферм, в которой
стропильная связь испытывает растяжение, вызванное стропильными ногами, и в середине поддерживается бабкой; в греческой же системе стропильные ноги не скреплены со связью, которая
подвергается не растяжению, а силам прогиба, следовательно, представляет по своей роли балку.
Все отдельные части этой конструкции испытывают или сжимающие силы (брусок, заменяющий бабку), или силы прогиба (связь), но никогда — силы растяжения, что вызывает коренное
различие с современной системой.
Дорийский ордер является приложением этого способа конструкции, но выполненным из каменных материалов.
Откинув детали, мы имеем его общие массы, как они изображены на рис. 199, S, причем его
формы (по крайней мере в их ансамбле) получают объяснение путем передачи их в деревянной
конструкции (М).
Согласно обыкновению, сохранившемуся также и в Этрурии до времен Витрувия, балка А,
перекрывающая пролет между колоннами, состоит из двух брусьев.
Чтобы избежать самовозгорания дерева, эти брусья необходимо разъединить и в то же время
скрепить.

144

Рис. 199
P
A
R

Первая цель достигается тем, что между балками вделывают распорки, шипы, а вторая —
сжимами, укрепленными с помощью штырей; таким образом здесь встречается точное повторение уже известных нам приемов ликийской деревянной конструкции.
На балке А покоятся переводы Р такой же величины в поперечном сечении, как и первая, что
объясняется значительной глубиной портиков в примитивных храмах; при этом брусья Р несут
не только плафон, но также, посредством стоек R, и тяжесть обрешетки.
Недостатки греческой системы, по сравнению с современной, очевидны: переводы Р, тяжело нагруженные в середине их длины, даже при незначительных пролетах необходимо делать
из брусьев огромного поперечного сечения.
В арсенале Пирея, где центральная галерея имела лишь 20 фунтов ширины, балки, служившие связями, достигали до 2¼ на 2½ фунтов в поперечном сечении (0,67 и 0,75 м); но где же
найти брусья для перекрытия таких зданий, как, например, храм в Агридженто, где пролет вдвое
больших размеров, чем в предыдущем примере?
И действительно, это затруднение граничит с невозможностью: Страбон говорит, что храм
в Милете не имел крыши «по причине своей грандиозности», то есть по невозможности найти
для его покрытия балки необходимых размеров.
При покрытии здания двухскатной крышей она естественно образует с узких сторон фронтон, отвечающий своей формой наклону крыши.
Однако существуют примеры применения и четырехскатной крыши, на что, по-видимому,
достаточно убедительно указывает план архаического здания, известного под названием базилики Пестума (рис. 200).
Потолки, столярные работы. — В арсенале Пирея система стропил была открытой, то есть
видна внутри здания. Надписи в Эрехтейоне удостоверяют тот факт, что в одной целле храма конструкция крыши была также открытой, другая же целла была покрыта горизонтальным плафоном.
Этот плафон (рис. 201) состоял из балок, поддерживавших кессоны из деревянных же брусков,
заполненные терракотовыми плитами. При этом карнизы взяты не в толще брусков и балок, а делались накладными или из багета, пришивавшегося гвоздями в углах, или же из тонких, с профилированными ребрами досок, которые вкладывались поверх балок в заготовленные для них четверти.
Рис. 200

Рис. 201

145

Эта конструкция плафонов была воспроизведена из мрамора в храмах Тесея, Фигалии, Рамнунта и других, и не лишено интереса сравнение ее с этрусским приемом перекрытия плафонов,
представленным на рис. 195.
Как примеры мелких произведений столярного искусства укажем: мраморные двери из гробницы в Пидне, которые хранятся теперь в Лувре и воспроизводят формы дверных полотен, разделенных на крупные филенки; фальшивые двери в гробнице Терона в Агридженто и другие.
Кровля. — Для устройства кровли употреблялись терракота и мрамор.
Мрамор для этой цели должен быть обработан в виде тонких плит, что возможно без особенных затруднений лишь при помощи железных инструментов; и действительно, изобретение мраморных черепиц приписывают одному жителю острова Наксоса, богатого мрамором (наждак),
из которого легко получить тонкие плиты при помощи пилы, и это событие относят к 480 году.
Каков бы ни был материал, но устройство кровли одно и то же: она состоит из широких
плит, швы между которыми покрываются желобчатой черепицей: кладутся они на опалубе, решетины которой расположены с промежутками между ними.
Рис. 198, С указывает детали обрешетки из досок
в арсенале Пирея, на которой лежали терракотовые
Рис. 202
черепицы; рис. В — детали обрешетки из брусков,
которая несла мраморную кровлю в Эрехтейоне.
Рис. 202 дает конструкцию мраморных черепиц в храме Рамнунта; из него ясно видны предосторожности, принимавшиеся против обратного затекания воды под влиянием ветра и против
проникновения ее в силу капиллярности.
На коньке крыши стык черепиц прикрывается
рядами
желобчатой черепицы; сток же воды дела0
0,3 ется или непосредственно с образа крыши (Парфенон), или же через отверстия в настенном желобе, собирающие воду с одного или двух рядов
(картин) черепиц (рис. 202).
Конические крыши, по-видимому, покрывались черепицей в форме рыбьей чешуи, размеры которой увеличивались по мере увеличения радиуса, как об этом можно судить по памятнику Лисикрата.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО
С
СТЬ РАБОТ

Неоконченный храм в Сегесте представляет лишь внешнюю колоннаду, и эта колоннада была
возведена полностью в то время, как к сооружению стен целлы еще и не приступали.
Из этого факта и других ему подобных можно судить о последовательности в ходе работ; так,
в храме на острове Эгина способы подъема различны для камней портика и для камней целлы;
по-видимому, изменение в этих способах указывает на возобновление прерванных работ и позволительно думать, что здесь, как и в Сегесте, первым был возведен портик.
В большом храме Селинунта различие в стиле некоторых частей здания указывает также
на последовательность в ходе работ: храм был начат со стороны главного фасада.
Эти факты находят совершенно достаточное объяснение в естественном желании строителей произвести возможно скорее ожидаемый эффект, для чего прежде всего возводились наиболее видные части здания.
В отношении хода работ представляет также интерес одна подробность, касающаяся окончательной отделки здания: всегда эта операция начиналась сверху, и, по мере опускания подмостей,
над ними оставались уже совершенно законченные части здания, не только чисто вытесанные,
но и окрашенные; таким путем избегали опасности повредить законченной части убранства.
Существуют храмы, в которых лишь антаблемент и капители получили окончательную отделку, стволы же колонн и основания остались незаконченными, в грубом виде; и, наконец, в других
случаях оставались необделанными лишь одни основания.

146

ПРИЧИНЫ РАЗРУШЕНИЯ ГРЕЧЕС
Е КИХ ЗДАНИЙ

Таким зданиям, как греческие, в которых не проявляются силы бокового распора и материал несет нагрузку, составляющую лишь незначительную долю его прочного сопротивления, — таким
зданиям, по-видимому, было суждено вечное существование. И действительно, греческие здания
отличались необыкновенной прочностью, что, например, обнаружилось в Парфеноне при взрыве порохового погреба.
Наибольшую опасность для них представляли землетрясения, и греки безуспешно боролись с последними, скрепляя камни железными скобами и пиронами; опасность крылась в самой композиции колоннад. Коронующий колоннаду значительный массив, образуемый антаблементом и фронтоном, поднимал центр тяжести портика, и вследствие этого разрушительное
влияние землетрясений настолько возрастало, что было главной причиной разрушения большей
части греческих храмов, как об этом свидетельствует состояние развалин; например, колоннады Селинунта, а также и Олимпии, лежат, опрокинувшись вперед; такие же храмы, как Пестумские, на которых отразилось лишь влияние времени, и до сих пор стоят без малейшего ущерба
их прочности.

ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА
В эпоху эллинизма орнамент, подобно конструкции, характеризуется той простотой, которая вообще отмечает искусство зрелое, уверенное в своих средствах и эффектах.
Подобно микенскому искусству, греческое, по крайней мере в ранний период, отводит широкое место накладным украшениям, облицовкам.
Моденатура у греков достигает развития настоящей науки.
И наконец, что составляет их главную заслугу, они создают те типы портиков, которые из их
рук выходят полными индивидуальности и выразительности и, под названием ордеров, возбуждают представление о гармоничном и уравновешенном организме, являются высшим выражением идеи красоты, когда-либо получавшим осуществление в архитектуре.
ДЕКОРАТИВНЫЕ ОБЛИЦОВКИ

Глазурованные облицовки. — Обыкновение покрывать камень обшивкой из терракоты, повидимому, представляет традиционный прием того времени, когда несовершенство орудий делало слишком затруднительной правильную обтеску камней.
Этот прием достиг полного развития к концу VII и началу VI века.
Особенно широко он применялся в Сицилии и Южной Италии, а именно в храмах Селинунта и Метапонта; кроме того, необходимо заметить, что архаические сокровищницы Олимпии,
в которых встречается этот прием, принадлежат сицилийским же городам Гимере, Джела и др.
В V веке эти глиняные облицовки были предметом широкого производства в Коринфе; их
применение мы встречаем также в Афинах, именно в виде бордюра вдоль крыши, защищавшей
городские стены; и, наконец, последние следы их мы находим в архитектуре Этрурии.
Рис. 203 дает представление о способе применения подобных облицовок.
Деталь G заимствована из облицовки сокровищницы Джелы; как видно на рисунке, это настоящий чехол, прикрепленный к камню гвоздями.
Рис. С представляет коронующую часть одного из древних храмов Селинунта; покрытые глазурью плиты облицовывают верхние ряды камней, а коронующая часть состоит из гребешка, орнаментный мотив которого вытекает из ассирийской пальметты; дисимметрические отверстия
в нем служат для стока воды.
Терракотовые же карнизы и того же стиля, как в Олимпии, были в употреблении и в Метапонте,
причем некоторые фрагменты их сохранили медные прутики, которыми они укреплялись в камне.
Так как известковый камень в Метапонте слишком хрупок, чтобы пользоваться им при устройстве плафонов, то в храме, называемом «храм Самсона», для перекрытия портиков его заменили
деревянными балками, покрытыми глиняной облицовкой, профиль которой дает рис. М. Уже ас-

147

Рис. 203

Рис 204
Рис.
C
C

G
R

V
0,5

0,5

сирийские надписи указывают на существование того же обыкновения —
покрывать дерево облицовкой из терракоты, и в данном случае мы, быть
может, имеем дело с восточной традицией.
Штукатурка. — Употребление штукатурки относится, без сомнения,
также к тому еще времени, когда правильная обтеска камней была слишком затруднительной, и сохранилось даже в лучшие эпохи греческого искусства, причем штукатурка покрывалась раскраской; лишь мрамор оставляли обнаженным, другие же породы камней, не только грубые известняки
в Агридженто, но даже и прекрасный травертин в Пестуме, скрывали под
слоем штукатурки.
S
Обшивка деревянных конструкций. — Среди других инструментов
в микенскую эпоху была известна также и пила в виде металлической
полосы, обделанной зубцами, и распиливание брусьев на тонкие доски уже во времена глубокой древности представляло значительно меньше затруднений, чем правильная обтеска
толстых балок при помощи бронзовых топоров. Таким образом, можно предположить, что
древние деревянные сооружения, конструктивный принцип которых доряне принесли с собой в Грецию, исполнялись из толстых брусьев, грубо оправленных и обшитых тонкими досками.
В приемах деревянной конструкции мы уже нашли объяснение общим формам дорийского
ордера; при исследовании же его деталей необходимо, по-видимому, искать объяснения их в деревянной обшивке, служившей декоративной оболочкой.
На рис. 204 сопоставлены для сравнения деревянная конструкция, обшитая досками, и греческий антаблемент, представляющий, по-видимому, копию первой.
Деревянная конструкция этого типа уже была исследована; напомним здесь ее элементы.
На пильерах лежат балки А, состоящие из двух лежащих рядом брусьев, скрепленных, согласно ликийскому приему, сжимами М; на этих брусьях покоятся балки портика, Р; наконец, прогон S и стропильные ноги С.
Таков остов конструкции; что же касается декоративной обшивки, то ее можно объяснить
следующим образом.
Торцовые концы балок Р зашиваются досками V, удерживаемыми на месте вертикальными
брусками t, которые одним концом входят в верхний прогон S, а в другом конце укрепляются штырями С; таким образом вся плоскость фриза V представляет щит из досок, укрепленный
стойками t, зажатыми, в свою очередь, штырями С.
Что касается брусьев с, то они также обшиты тонкими досками, а последние там, где они подшиты снизу (R), удерживаются планками, покрывающими швы, и штырями f.
f
Исполнение же подобного рода обшивки, вполне отвечающей духу архитектуры, в которой
преобладает идея накладных украшений, не представляет ни малейших затруднений.

148

УКРАШЕНИЯ, ЗАИМСТВОВАННЫЕ ИЗ КАМЕННОЙ КОНСТРУКЦИИ

С того момента, как стала возможной правильная обтеска камней, казалось, было бы естественным воспользоваться как средством украшения линиями кладки, то есть швами, выразив их с помощью борозд; но в действительности указанные борозды лишь очень поздно получили подобное назначение, вначале же они служили только для руководства каменотесов и уничтожались
во время окончательной обтески; по крайней мере до настоящего времени не сохранилось ни одной стены древнее V века, в которой таким способом была бы выражена ее кладка: в Пропилеях же (около 440 года) борозды сохранились лишь в тех частях здания, которые не получили
окончательной отделки.
Постепенно привыкнув к этим подготовительным формам, их стали сохранять и пользоваться ими для украшения, как, например, в памятнике Лисикрата (около 330 года) В данном примере борозды проложены лишь вдоль горизонтальных швов кладки; в македонскую же эпоху они
часто встречаются и на горизонтальных, и на вертикальных швах.
Иногда эти борозды прерываются, не достигая угла камня; другими словами, в конце борозд
сохраняют небольшие кубической формы массы R (рис. 190); эти кубики, в свою очередь, дают
декоративный мотив, и в памятниках македонской эпохи их нередко обделывают в форме каблучка (тот же рисунок, деталь S).
Ранее было указано, что перед предварительной установкой колонн, у основания и в вершине их вытесывались начала каннелюр; в храме Рамнунта этот конструктивный прием вызвал декоративный мотив, причем переход от каннелюрованной части ствола к гладкой обработан профилем. Таким образом, в позднейшие эпохи греческое искусство пользуется как украшением теми
формами, которые были лишь переходными в архаическую эпоху.
ПРОФИЛИРОВКА

В примитивных архитектурах Египта, Ассирии и микенской эпохи искусство обработки профилей находилось в зачаточном состоянии и выразилось лишь в египетском карнизе, в форме выкружки, и в шарообразной ассирийской капители. Микенскую капитель — в виде нескольких рядов колец в сопровождении гуська и борозд, которые отделяют главный мотив от увенчивающей
его абаки и от ствола, — можно рассматривать как самую удачную попытку в искусстве доэллинской эпохи воспользоваться игрой светотени и рельефа в украшениях архитектуры; но собственно моденатура вырабатывается лишь в греческом искусстве.
Выбор профилей в соответствии с их значением и в зависимости от освещения. — Выбор
мулюров прежде всего определяется их утилитарным назначением: мулюр, украшающий внешность здания, должен возможно действительнее служить для отвода воды от стен, и выбор профиля зависит именно от этого назначения; мулюры же, расположенные под выступом карниза,
должны служить последнему поддержкой.
Но эти причины чисто материального свойства еще далеко не достаточны, чтобы вполне
определить рисунок профиля; в данном случае на помощь приходить анализ эффектов светотени. Эти эффекты очень разнообразны, смотря по тому, освещается ли мулюр непосредственно
падающими на него лучами солнца, или же он погружен в тень от какого-либо выступа, или же,
наконец, до него доходит лишь рассеянный свет, как это бывает внутри здания. Для пояснения
этих общих замечаний ограничимся несколькими простыми примерами (рис. 205).
Рис. 205

149

Мулюр А в положении, указанном на чертеже, рисуется черной линией на наружной стене
здания и белой — в рассеянном свете; в обратном положении тот же мулюр (С) ярко выделяется
на фасаде и лишь едва заметен под портиком.
Выкружка В под непосредственными лучами солнца дает сильную и прозрачную тень, внутри же здания принимает белесоватый, вялый тон. То же наблюдается и в других мулюрах.
Путем анализа эффектов светотени греки выработали следующие приемы: когда выкружка
находится в рассеянном свете, то с помощью резких борозд ее освобождают от вялости, придают ей большую выразительность; мулюры, освещенные непосредственно солнцем, делашют округлыми, а скрытые в тени — сухими и контрастными.
Роль первоначальной обработки. — Чтобы достигнуть строгой точности в исполнении
и по возможности без излишней потери материала, греки стремятся обрисовывать детали в пределах выбранной призмы камня, с тем, чтобы возможно полнее использовать ее массу; их постоянная забота направлена к тому, чтобы избегать сложных, а потому и дорогих, способов обделки
камня — избегать бесполезных деталей.
Рис. 206 показывает, каким образом мулюры карниза в Парфеноне вписываются в массе карнизной плиты. Плоскости плиты М непосредственно дают полочку F, нижнюю постель Р и ребро L: окончательная же обделка ограничивается лишь незначительной вырубкой, указанной
темными штрихами.
Другой пример подобного же приема: профиль дорийского эхина получается путем простейших операций обтески, ход которых показан на рис. R и R'. Они сводятся к следующему:
— первая форма представляет цилиндр;
— вторая — конус С;
— третья — второй конус С'.
Окончательная форма эхина получается обтеской при помощи лекала, не представляющей
никакого затруднения.
Роль материала. — Различные свойства материалов отражаются на характере мулюров, и рисунки, иллюстрирующие дальнейшее исследование греческого искусства, доставят ряд доказательств указываемого влияния материала.
Рис. 207

Рис. 206

C
R

Сравнивая профили в памятниках Агридженто, исполненные с особенной осторожностью,
сдержанностью, с профилями Парфенона, легкими, глубоко врезающимися в массу, с первого
взгляда можно заключить, что в первом случае материалом служил камень слабой породы, во втором — жесткий, значительной твердости мрамор.
Деление профилей по ордерам и эпохам. — В зависимости от общего характера ордеров получают обработку и профили: могучие и сильные в дорийском, элегантные и более сдержанные —
в ионийском.
Это различие в характере легко уяснить сравнением (рис. 207) профилей, из которых А,
В и С — дорийские (четверть вала, каблучок и bec-de-corbin) и А', В' и С ' — ионийские (четверть вала, каблучок и гусек).

150

Что касается влияния эпох, то оно выражается: в архаических профилях — сочностью, широтой рисунка, в профилях V века — сдержанностью, умеренностью; в III веке профили дорийские
характеризуются сухостью, a ионийские — вялостью, малой выразительностью.
Чтобы составить представление об этих последовательных изменениях, достаточно просмотреть ряд капителей и антаблементов, относящихся к различным эпохам греческого искусства.
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ В АРХИТЕКТУРЕ

Непрерывный орнамент. — Ионийские профили большей частью украшаются скульптурой, дорийские же — очень редко, почти никогда, обыкновенно же их покрывали живописным орнаментом. Лишь как исключение мы встречаем скульптурные орнаменты на капителях Пестумской
базилики и на некоторых капителях антов архаической эпохи; обыкновенно же дорийские мулюры оставляют гладкими.
Для украшения ионийских мулюров преимущественно употребляются (рис. 208) ионики (В)
и так называемая лесбосская кима (D, rais de coeur), и эта последняя только для профилей в форме каблучка.
Рис 208
Рис.
Орнамент, покрывающий плоскости, развивается почти исключительно из двух повторяющихся мотивов, которые, впрочем, являются достоянием всей
D
античной эпохи классицизма: из пальметты и розаса.
Деталь А (рис. 208), заимствованная из расписанного желоба в Селинунте, характеризует стиль живописного орнамента; он представляет композицию
из легких, резко обрисованных линий, за ходом коB
торых глаз следует без затруднений; этот же стиль
мы видим и в поразительных рисунках, украшающих
бордюры греческих ваз.
Рельефы и статуарная скульптура. — ДекораA
тивная скульптура тесно сливается с архитектурой.
C
В силу традиций, восходящих еще к тем временам,
когда несовершенство орудий затрудняло обработку
камня высоким рельефом, скульптура ранней эпохи представляет почти гравюру, выступающую
на несколько углубленном фоне; но мало-помалу скульптурные формы вырабатываются, развивается моделировка, и создается собственно статуарное искусство, то есть статуи полного рельефа.
В распределении скульптурных фигур греки руководились следующими соображениями:
пользоваться статуями для украшения тех частей здания, которые играют важную конструктивную роль, было бы ошибкой, так как внимание привлекалось бы скульптурой, и зритель не так бы
ясно уловил структуру, которую никогда не следует маскировать. Такие органы конструкции, как
архитрав, монолитное покрытие пролета или как колонны, малопригодны для украшения их
скульптурой: активным органам дают формы, отвечающие их роли; барельефы же предназначаются для заполнения тех плоскостей, где их присутствие не скрывает ни одного из существенных органов конструкции и не мешает ясности их форм. Для скульптурных украшений греки
предоставляют плоскости метоп и тимпаны фронтонов. Среди памятников греческого искусства
сохранился лишь единственный пример покрытого скульптурой архитрава в архаическом храме в Ассосе; классическая же эпоха не допускала такого сочетания форм, заимствованных из конструкции и из декоративного искусства. Как у живых существ высшие организмы характеризуются строгим распределением функций, так и в греческом искусстве по мере приближения
к совершенству функции локализуются.
Ваятели ранней эпохи, по-видимому, мало обращали внимания на условия освещения при
обработке фигур: даже в храме Тесея, относящемся к началу V века, барельефы, расположенные
внутри портиков, представляют ту же фактуру, что и барельефы во внешних метопах. Но в Парфеноне уже проведено между ними то тонкое различие, которое было указано и в обработке
профилей, то есть что внутренние мулюры по сравнению с внешними представляются более су-

151

хими, сдержанными; фигуры во фронтоне и в метопах исполнены полным, сочным рельефом, и,
наоборот, во фризе, который развертывается под портиками, они выражены крайне легким рельефом, почти барельефом, но с резкими очертаниями, что помогает им яснее вырисовываться
в рассеянном свете.
Живопись в архитектуре. — Греческие здания, как это было доказано Гитторфом, покрывались раскраской.
Уже в микенскую эпоху строители пользовались инкрустациями из порфира и цветного пестрого мрамора.
Этого рода полихромия выходит из употребления в эпоху эллинизма, хотя случаи ее применения указываются в надписях в Эпидавре, а именно инкрустации из черного мрамора, который
встречаем также во фризе Эрехтейона и в одном марше лестницы в Пропилеях.
Вообще же греки избегают пользоваться мрамором пестрой, беспокойной окраски: они предпочитают простоту эффектов и прибегают к такой окраске, в которой колера дают определенный,
ясный контраст.
В архитектуре окраска играет двоякую роль: в приложении к скульптурным частям она усиливает их рельеф, а на плоскостях смягчает падающие тени, сила и неправильность которых мешают эффекту архитектурных линий; вследствие этого рельефы покрываются сильной и яркой
окраской, а на фонах живопись ограничивается глухими теплыми тонами, на которых исчезают
контуры теней.
Кроме того, греческая живопись с поразительной уверенностью следует закону контрастов,
и почти всегда рядом лежащие колера суть дополнительные между собою: голубому противополагают ярко-красный, тона сурика, а зеленому — красный же, но еще более яркий.
Характер окраски меняется в приложении к тому или другому ордеру: резкая, контрастная
в дорийском ордере, она представляется более спокойной в ионийском.
В свою очередь, на живописи, как и на скульптуре, отражается также и влияние эпохи.
В архаическую эпоху большие плоскости покрываются белым, светло-желтым (охра), красным и голубым колерами, а детали — зеленым, голубым, ярко-желтым и черным.
Обыкновенно тимпаны фронтонов, на которые падают тени от статуй, покрывают темно-голубым колером; стены же зданий в эпоху архаизма окрашивают в тон камня, но в классический
период их стали покрывать темно-красным тоном, чтобы ослабить тени от колонн. В древних дорийских карнизах под мулюром bec-de-corbin замечаются копьевидные листочки, напоминающие
украшения египетских карнизов, попеременно красные и зеленые, с контуром, обведенным черной линией; панно плафонов делались голубые.
В V веке здания возводились из мрамора и возникает вопрос: покрывался ли он также колерами? Без сомнения, его покрывали раскраской в метопах, триглифах и фризах, но в общей массе
его оставляли обнаженным, и лишь кое-где, крайне умеренно, на его прозрачной белизне выделялись красочные пятна.
Убранство мрамора в V веке дополняется позолотой, горячие рефлексы которой сверкают в прозрачных тенях; так, например, атрибуты во фризе Панафиней были из золоченого металла, а в Эрехтейоне мрамор был украшен инкрустациями из глазури и золота. По свидетельству Павсания, существовал также храм, в котором между камнями, в швах, были вложены золотые прутики.
Саркофаг из Сидона представляют полихромию в светлых тонах, с менее резким контрастом;
к македонской эпохе в архитектурной полихромии чувствуется тот же вкус, который проявляется
и в легкой раскраске фигурок Танагры.
В ионийских памятниках Приены, Эфеса и Галикарнаса почти единственные колера — красный и голубой, употреблявшиеся в скромных пределах. Как бы то ни было, но греческие художники неизменно пользуются раскраской, покрывая колерами не только архитектуру, но даже статуи: греки представляют себе форму не иначе, как только в сочетании с окраской.
Мы уже указали, что в греческих ордерах скульптура занимает лишь аксессуарные части сооружения; здесь же находит приложение и живопись.
Из наблюдений Л. Маньем следует, что в Парфеноне мрамор колонн и архитрава не имеет
никаких следов окраски, а в храмах из пористого известняка штукатурка архитрава и колонн име-

152

ет тон камня: этим активным органам конструкции греки дают не только форму, вытекающую
из их роли, но также и окраску, напоминающую прочный материал, из которого они исполнены.
Какое бы ни было произведение декоративного искусства, статуя ли, орнамент ли, рельефный
или живописный, его детали выисканы с такой тщательностью, с таким вниманием, которые нас
поражают; колоссальные статуи в Парфеноне и в храме Олимпии были покрыты мелкой чеканкой; в Парфеноне же плафонирующие части карниза были украшены столь нежным орнаментом,
что глаз лишь с трудом мог проследить его рисунок.
Намерения художника, кажется, очевидны: предположим более широкий, более четкий рисунок, и тогда эффект будет дробиться между главными массами и деталями, единство впечатления
нарушится. Наоборот, в греческом произведении аксессуары для первого момента стушевываются и открываются лишь при дальнейшем наблюдении. Греки хранят для первого впечатления всю
его силу, для дальнейшего же анализа — целый мир аксессуаров, которые создают представление
о законченности и совершенстве. Поступая так, они проявляют насколько правильное, настолько же и деликатное понимание необходимого подчинения между простыми массами, которые
схватываются с первого взгляда, и деталями, вначале ускользающими от внимания.

ДОРИЙСКИЙ ОРДЕР
Под южным климатом, где так настоятельна потребность в тени и свежем воздухе, главным элементом архитектуры является портик: почти неизменно греческий храм для фасада имеет портик
на колоннах, и гражданские здания — рынки, места народных собраний — окружаются портиками, а в случае нужды довольствуются лишь одними портиками, куда собираются для обсуждения
политических событий и под тенью которых скрываются в жгучие часы дня.
Разработке мотивов портика греки преимущественно и посвящают свои силы: они приводят
их к двум типам ордеров, характерные черты которых уже были указаны ранее: дорийский ордер — мужественный, приземистый, строгий до суровости, и ионийский — богатый, изящный
и легкий. Уже со времени VI и, быть может, даже VII века эти два типа, по-видимому, были установлены, и труды нескольких поколений будут направлены лишь к тому, чтобы довести их до совершенства. Так именно действует греческий гений: не увлекаясь новым в ущерб лучшему, он направляет к очищению форм ту деятельность, которую другие расточают на зачастую бесплодные
новшества, пока наконец не достигнет утонченной соразмерности эффектов и безусловной художественной правды в формах.
Наиболее полно эти высокие свойства выразились в дорийском ордере; прежде всего мы опишем его в том виде, какой он представлял, будучи вполне сформировавшимся, чтобы затем проследить пройденный им путь прогресса и упадка.
ХАРАКТЕРИСТИКА ДОРИЙСКОГО ОРДЕРА. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЕГО ФОРМ

Элементы ордера. — Рис. 209 показывает характерные элементы ордера: капитель и антаблемент,
в тех формах, которые они имеют в лучшие эпохи.
Колонна не имеет базы: ее конический ствол утолщается уже не к вершине, как микенский
ствол, но к основанию, как того требуют условия устойчивости. Поверхность ствола украшена
каннелюрами, а коронующая его капитель — чисто геометрической формы: эхин капители увенчивается квадратной абакой, сильный рельеф которой возбуждает идею выступающей подушки
(подбалки), назначенной для уменьшения пролета, перекрываемого архитравом.
Архитрав, почти всегда гладкий, от карниза отделяется фризом, который представляет исключительную принадлежность греческой архитектуры и состоит из столбиков с вертикальными
ложбинками и из скульптурных или раскрашенных плит между ними. Столбики называются триглифами, а заполняющие плиты — метопами.
Венчающий эту композицию карниз профилирован с целью отвода воды от стен и имеет
на нижней поверхности выступающие капельники (мутюлы), украшенные капельками. Внутри
портик покрыт плафоном, обработанным кессонами и расположенным на уровне карниза.

153

Происхождение форм. — Существовало предположение, что зачаточная форма дорийской капители находится в микенском ордере (рис. 158), где
видны абака и дополняющий ее вал; думали также
найти модель антаблемента и колонны в египетских
портиках Бени-Хасана, где мы видим и каннелюрованный ствол и антаблемент с мутюлами как бы
в его общих очертаниях. Эти совпадения, довольно
неопределенные, могут быть случайными; во всяком случае, даже предположив, что они указывают
на известную связь, этим лишь перемещается вопрос о происхождении дорийских форм: от каких
именно начальных данных происходят общие формы дорийского ордера?
По этому предмету были высказаны две теории.
2
Древнейшая из них объясняет дорийский ордер
как подражание системе деревянных построек. Эта
теория была изложена нами предварительно по поводу греческой деревянной конструкции. Следуя ей, колонна является подражанием деревянному столбу: вытянутый ствол дерева с мелкими гранями, которые получаются обделкой топором, послужил якобы моделью конического и каннелюрованного ствола колонны; капитель
с абакой представляет как бы подушку, назначенную для поддержания балок. Архитрав будет каменной балкой, заменившей деревянные балки примитивных храмов. Триглифы, согласно этой
теории, напоминали бы концы балок плафона или, скорее, ту деревянную обшивку, за которой
они, концы балок, скрывались; мутюлы — концы решетин или, еще лучше, обшивка из досок
карнизного спуска. Древние храмы из дерева и храмы, построенные по их подобию из камня,
настолько близко совпадали, что в храме Геры (Олимпия) могли подставить вместо деревянных
столбов каменные колонны, ни в чем не изменяя общего вида здания.
Изложенная теория, за которую говорит и авторитет Витрувия, не оспаривалась до нашего времени.
Но около 1320 года против нее выступил Гибш с протестом во имя принципов искусства:
можно ли считать дорийский ордер, совершеннейшее произведение каменной конструкции, копией из камня деревянной модели, и возможно ли, чтобы греки в своем наиболее удивительном
создании отклонились от высшего закона искусства, от закона гармонии между конструкцией
и формой? Не обращаясь за помощью к чистым традициям, нельзя ли найти объяснение формам
дорийского ордера в самых требованиях строительного искусства?
И действительно, их находят.
Колонна с ее значительным уширением к основанию представляет тот профиль, который отвечает каменной опоре; архитрав представляет балку, а карниз служит для отвода воды.
Остается лишь фриз; но его можно объяснить как легкую стеночку, позволяющую возвысить
уровень карниза и вместе с тем избегнуть излишней высоты колонн.
Строго говоря, ансамбль ордера можно объяснить, следуя как той, так и другой теории.
По счастью, представляется возможным согласовать обе гипотезы.
Если справедливо, что в греческой деревянной конструкции балки работают подобно архитравам из камня, и если справедливо, что греческая деревянная конструкция является, следуя выражению, заимствованному у Дьёлафуа, «каменной кладкой, исполненной из дерева», то нет ничего удивительного в том, что по желанию можно производить формы и от каменной кладки,
и от деревянной конструкции.
Но аналогия с деревянной конструкцией простирается и на детали, где одна структура кажется уже недостаточной для полного объяснения: объяснение и фриза и метоп является слабым пунктом новой теории. Здесь мы имеем дело с одним из тех явлений устойчивости, которые так часто
встречаются в истории языка и даже в жизни организмов, когда известный тип переживает свои
функции, вызвавшие первоначально его появление. Следовать строго логичным путем представРис. 209

154

Рис. 210
ляется опасным в таких вопросах, где идет речь
о свободной передаче форм и дело касается теории, на стороне которой авторитет греков.
Последнее возражение против теории, объясняющей дорийские формы единственно лишь требованиями конструкции из тесаного камня, состоит
S
в почти безусловной устойчивости форм по сравнению с крайним разнообразием в конструктивP
ных приемах: именно, из этого разнообразия видно,
что греки стремились выполнить, насколько то было
возможно, известный традиционный тип с помощью такого расположения камней, на которое они
мало обращали внимание, тем более что оно скрывалось под штукатуркой. В древнейших конструкциях,
которые, согласно теории Гюбша, должны бы полнее D
гармонировать с формой, мы, как раз наоборот, наA
ходим, что формы совершенно противоречат струкC
туре: древние храмы представляют такую разрезку
2
камней, которая безусловно заслуживает осуждения.
Рис. 210 изображает некоторые из этих аномалий.
В большом храме Пестума (Р) строитель, откинув всякие сомнения, подразделяет фриз на два
ряда кладки: метопы и триглифы пересекаются горизонтальным швом.
В этом же храме и в трех храмах Агридженто (храмы Конкордии, Геркулеса и Кастора) триглифы вырублены в одном квадре с метопами (рис. С) и вертикальные швы в карнизе расположены настолько случайно, что иногда приходятся посредине мутюлы (капельника).
В храме S, Селинунта, архитрав внутреннего ордера — балка почти квадратного сечения —
исполнен из двух монолитов, расположенных один поверх другого (рис. S), что, очевидно, недопустимо в правильной конструкции, так как подвергающиеся силам прогиба брусья необходимо
класть на ребро, а не постелью.
И эта ошибка повторяется в большинстве архаических памятников: в храме D, Селинунт
(рис. D); во внутреннем портике великого храма (храм Т по Гитторфу); в базилике Пестума;
в храме так называемом Таvоlа dei Paladini (Метапонт).
В храме Гигантов (Агридженто) допущена еще более серьезная ошибка: здание таких колоссальных размеров, а материал настолько невысокого качества, что пришлось отказаться от монолитного архитрава и заменить его тройным рядом плит (деталь А). Подобный архитрав не только не может служить опорой, но и сам нуждается в ней, для чего и служит тонкая стена между
колоннами. Ордер с пристенными колоннами в храме Гигантов возник как единственно возможное решение из желания воспроизвести известный тип, но с помощью материала слишком недостаточных размеров для избранного масштаба.
Помимо указанных выше случаев неправильностей кладки, легко можно было бы привести
и много других, и все они приводят к одному заключению: в архаическую эпоху дорийский ордер воспроизводит традиционный тип, но не вытекает из комбинаций структуры, требования
которой вызывали бы и внешние формы сооружения.
Только искусству великой эпохи, а именно в V веке, удалось уничтожить эти неправильности, и в храме Тесея и в Парфеноне с точки зрения структуры уже не воспроизводится ни одной из указанных погрешностей: архитрав (рис. 209) состоит из нескольких балок, положенных
на ребро: в конструкции фриза выражено различие в роли между триглифами, имеющими вид
массивных квадров, и метопами — тонкими плитами, служащими для заполнения промежутков
между первыми.
Однако некоторые детали конструкции и здесь могли бы еще подавать повод критике; так,
например, в разрезке мутюл, очевидно, преследовалась возможно большая экономия в материале,
но вообще структура вполне согласована с формой.

155

Как заключение из всего предыдущего, можно установить, что точкой отправления при создании дорийского ордера послужила форма, структура же, вполне подчиненная ее требованиям,
лишь медленным путем достигла согласования с ней; выполнить эту благородную задачу было
суждено веку Перикла, но достигнутая гармония, впрочем, вскоре же была и утрачена.
ВИДОИЗМЕНЕНИЯ АНСАМБЛЯ ДОРИЙСКОГО ОРДЕРА
Х
ХРОНОЛОГИЧЕ
ЕСКИЕ ДАННЫЕ

Чтобы установить в хронологическом порядке видоизменения дорийского ордера, мы располагаем не только для раннего периода, но даже и для эпохи расцвета лишь незначительным числом
памятников с определенными датами; но, к счастью, эти памятники, могущие служить нам вехами, распределяются на протяжении двух столетий, которые обнимают период развития и, так
сказать, существования ордера.
К VI веку восходят остатки древнего акрополя Афин, разрушенного персами в 480 году,
и, следовательно, фрагменты его таким путем получают определенную дату.
Для V века мы имеем: храм Олимпии, построенный Либоном около 475 года; около
450 года — Парфенон и пропилеи Перикла; около 425 года — храм в Фигалии, архитектором
которого был Иктин, создатель Парфенона; храм в Сегесте, сооружение которого было прервано набегом карфагенян в 410 году.
Для великого храма в Селинунте имеется две даты: одна из них лишь вероятная — время основания; другая, определенная, — время прекращения работ. Первый раз работы были прерваны,
по-видимому, набегом карфагенян в начале V века; окончательно же работы были покинуты после набега, случившегося в 410 году: более древние части будут относиться ко времени, предшествующему первому набегу, а позднейшие — ко второму событию.
В течение трех последних столетий до Р. Х. число датированных памятников возрастает. Для
македонской эпохи укажем лишь Филиппейон в Олимпии, а для римской — здания Помпеи, все
возведенные до извержения Везувия в 79 году, которым они и были погребены.
Вот главнейшие памятники, могущие служить вехами; их изображения занимают надлежащее место в ряду рисунков, сопровождающих это исследование греческого искусства, к которым
мы и отсылаем заранее.
При сравнении последовательного ряда стилей мы наблюдаем такую непрерывность в изменениях форм и столь логический ход идей, что возможно путем интерполяции установить даты
и для промежуточных памятников, относительно которых история хранит молчание. В архитектуре других народов мы найдем отсталые школы, которые имеют самостоятельную хронологию;
здесь же движение одним потоком охватывает одновременно и метрополию, и отдаленнейшие колонии. Сношения между отдельными членами эллинской семьи поддерживались с такой непрерывностью, что каждое завоевание прогресса в области культуры и, конечно, искусства, достигнутое в одном пункте греческого мира, немедленно делается достоянием всего народа эллинов.
Насколько устойчиво было влияние каждой эпохи на стиль, можно заключить из следующего
заслуживающего внимания обыкновения: при реставрации храмов греки следовали не тому стилю, в котором первоначально был создан храм, но руководились уже новым вкусом.
Как уже было указано ранее, великий храм Селинунта
Рис. 211
принадлежит двум эпохам, что и выразилось в изменениях
стиля; о различии между ними можно судить по рис. 211, S:
на фасадах ранней эпохи колонны имеют сильно выраженное утоньшение ((А), строители же позднейшей эпохи, не обращая внимания на контраст, заканчивают портик колоннами В, стволы которых едва утоньшаются.
В храме Геры (Олимпия) деревянные столбы по мере
того, как ветшали, заменялись каменными колоннами,
S
H
и каждая из этих последних представляет особенности,
A
B
C
D
характеризующие время этих частичных реставраций.

156

На рис. С и D сопоставлены два наиболее разнохарактерных типа, всего же в колоннаде насчитывается до 8 различных моделей. Никогда греки не подчиняются отжившим типам, и также никогда они не переделывают возобновляемого здания согласно вкусу своего времени; и единственно
лишь в Средние века мы увидим, как столь же искренно уважение к прошлому сочетается с верой
в прогресс.
Х
ХАРАКТЕРИ
СТИКА ОРДЕРА В ГЛАВНЕЙШИЕ ПЕРИОДЫ

Наиболее точным хронологическим показателем служат общие пропорции: каждое из произведений греческого искусства в своих пропорциях носит отпечаток своей даты.
Рис. 212 позволяет судить об изменении в пропорциях, которое совершилось в период от VI
до V века; на нем сопоставлены, приведенные к одной высоте, один ордер VI века (Пестум)
и другой середины V века (Парфенон), и более древний из них (А
( ) отличается избытком мощи,
некоторой тяжеловатостью, а позднейший (В) — грациозным изяществом.
С переходом же от V века к македонской эпохе и далее, к временам римского владычества,
усиливается стремление к легким пропорциям, которое ведет к излишеству в этом направлении,
как это видно на рис. 213 (С — Метроон в Олимпии, D — храме Афины — Полиас в Пергаме).
Чтобы еще нагляднее представить это изменение во внешнем характере, далее сопоставлено
несколько дорийских фронтисписов.
Рис. 214 изображает храм S в Селинунте архаического периода, представляющий ордер приземистых пропорций, с чрезмерно утоньшающимися колоннами, с сильно выступающими капителями и тяжелым антаблементом.
В храме Тесея (рис. 215) ордер уже освободился от этих преувеличений архаизма и почти достигает совершенства.
Рис. 212

Рис. 213

Фасад Парфенона (рис. 216) представляет ордер в лучшую эпоху греческого искусства, и лишь
едва заметно он отличается в отношении стиля от ордера в храме Тесея: приближаясь к кульминационному пункту, искусство допускает лишь едва уловимые вариации, и на этот раз художнику уже удалось достигнуть абсолютной правды, причем на всем произведении лежит печать соразмерности, покоя и благородства. Таковы характерные черты архитектуры в век Перикла, как
об этом позволяет судить хотя и единственное, но совершеннейшее произведение искусства эпохи таких артистов, как Фидий, Иктин, Калликрат и Мнезикл.
В раннюю эпоху греческое искусство проявляет избыток силы и приближается к своему идеалу путем непрерывного прогресса, избегая в этом движении таких скачков, которые ведут далее цели и тем вынуждают возвращаться обратно. Греки чувствуют опасность преступить границы изящества, к которому они стремятся, и посвящают не менее столетия, чтобы приблизиться

157

Р
Рис.
215

Рис. 214

10
Р
Рис.
216

к этой цели; ход развития архитектуры от Писистрата до Перикла представляет ряд градаций в искусстве, которое,
не отрешаясь от величественной строгости, характеризующей ранний период, мало-помалу, посредством осторожной и методической работы, сбрасывает
с себя врожденную грубоватость. В этом
отношении его можно сравнить с живым
существом, которое без потрясений переходит от детства к юношеству и затем,
как по наклонной плоскости, неизбежно склоняется к упадку, который, однако,
не лишен блеска.

АНАЛИЗ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ДОРИЙСКОГО ОРДЕРА И ИХ ЭВОЛЮЦИЯ

До сих пор мы рассматривали лишь ансамбль ордера, дальнейшее же исследование будет посвящено отдельным элементам портика, начиная с основания и поднимаясь постепенно выше, причем обзор последовательно коснется:
— внешних колоннад,
— внутренних колоннад,
— стен,
— плафонов.
Как и в общей истории ордера, так и в истории отдельно взятых его органов, влияние эпох
отмечается лишь одними нюансами, но такими, которые между двумя произведениями устанавливают такое же различие, как между первым опытом и вполне законченным произведением:
эпоха Писистратидов, VI век, представляет нам уже ясно намеченные формы; век Перикла завершает всю подготовительную работу, доводит ее до совершенства; в эпоху же Александра Македонского, в IV веке, формы начинают принимать утонченную грациозность.
ОСНОВАНИЕ

Дорийский ордер покоится на далековыступающем основании, представляющем вокруг всего здания
ряд уступов. В VI веке эти уступы служат лестницей, и высота их определяется, каковы бы ни были размеры здания, только тем условием, чтобы по ним можно было без затруднения всходить (рис. 217,
7 S).
Но постепенно утилитарное назначение этих уступов забывается; они уже не служат более
для подъема (R) и их высота подчиняется исключительно размерам здания, так что в V веке между уступами делают мелкие марши для доступа в портик.

158

Рис. 217

Рис. 218
8
5

В параграфе «Украшения, заимствованные из каменной конструкции» было описано странное
превращение в мотивы украшения тех борозд, которые служили вспомогательным средством при
кладке, и это превращение всего нагляднее выступает именно в основаниях. В архаическую эпоху основания, когда они закончены отделкой, представляют гладкие поверхности, без малейших следов
тех борозд, которыми руководились для правильности работы; в V же веке почти повсюду эти борозды уже играют роль украшения, и намеренно сохраняются даже те выступы (bossages), которыми
пользовались как точками опоры для плотного сдвигания квадров; вообще все камни оставляют в том
виде, какой они имели в древних храмах в подготовительный период, до окончательной отделки.
Б
БАЗА

База в форме диска, на которой покоится большая часть египетских колонн, в дорийском ордере
встречается лишь как редкое исключение; так, например, для V века известны только два случая ее
применения: во внутреннем ордере целлы в Элефсисе и в храме Гигантов в Агридженто (рис. 218),
и в обоих случаях база представляет диск, почти не выступающий из очертания колонны.
Профилированная база появляется лишь в македонскую эпоху и, по-видимому, вызвана подражанием ионийскому ордеру, наиболее излюбленному в то время. База встречается в Курно
(Пелопоннес) и в I веке до Р. Х. в Коре. Согласно общему правилу и дорийский ордер Витрувия
не имеет базы. Ствол колонны без всякого перехода резко поднимается от основания.
СТВОЛ

Кладка. — Стволы древнейших колонн представляют монолиты. Таковы именно колонны древнего храма в Сиракузах; храм С в Селинунте, построенный из материалов более древнего здания,
на одном из фасадов также имеет монолитные колонны, вероятно, остатки уничтоженного храма.
Лишь постепенно, не без колебаний, решаются подразделять стволы на несколько отрезков, тамбуров, причем первые не монолитные колонны состоят не более как из 4 или 5 тамбуров (храм С).
В VI веке соприкасающиеся постели тамбуров вытесывались полностью; в V же веке, когда
во всеобщее употребление входит конструкция колонн из нескольких тамбуров, их постели вытесывают лишь в центре и по краевому кольцу; эти плоскости и несут тяжесть верхних частей здания (рис. 219, А — отрезок колонны Парфенона).
Профиль. — По рис. 212 и 213 можно судить об утоньшении колонн в главнейшие эпохи; границы, между которыми оно варьирует, можно выразить следующими числами: в колоннах с наибольшим утоньшением (VI век) отклонение линии профиля относительно вертикали
не превышает 0,03 м на 1 м высоты, в V же веке оно заметно уменьшается до 0,02 м на 1 м.
Кроме того, лишь в редких случаях стволы колонн представляют правильный усеченный конус, и такие примеры, как большой храм Пестума и пропилеи на мысе Сунион, где профиль колонны обрисован прямой линией, являются почти единственными исключениями из общего правила, согласно которому профиль колонны образует легкую выпуклость, так называемый «гальб».
Хотя изгиб этой кривой лишь в архаическую эпоху почти переходит границы строгой соразмерности, но все же он никогда не впадает в так называемый энтазис, то есть диаметр колонны постепенно, хотя и неравномерно, уменьшается от основания до вершины ее, и лишь значительно позже, в римскую эпоху, встречаются колонны, стволы которых, начиная от основания
и до некоторой высоты, сперва утолщаются, прежде чем перейти к утоньшению в верхней части.

159

Рис. 220

Рис. 219
C
D
A

Каннелюры. — В архаический период встречаются примеры колонн с 24, 20 и 16 каннелюрами; 24 — в большом храме Пестума, 16 — в древнем храме Сиракуз; но в общем можно заметить
преобладание числа 20. Помимо таких редких исключений, как, например, храм на мысе Сунион,
где стволы более 16 каннелюр, начиная с V века окончательно устанавливается число 20.
В разрезе дорийские каннелюры имеют форму очень плоской правильной дуги, иногда несколько измененной с целью яснее обрисовать разделяющее каннелюры ребро.
Почти всегда эти ребра острые (рис. 219, А), плоские же ребра (рис. В) встречаются лишь как
исключение и только в тех частях здания, которые наиболее подвержены повреждениям. В плане
на рис. 220 показано распределение колонн в храмах S и Т Селинунта: стволы, которым угрожает
наибольшее повреждение от движения народной толпы, имеют тупые ребра и обозначены крестами.
В базилике Пестума, план которой представлен на рис. 200 колоннада, расположенная вдоль
оси здания, замыкается колоннами, гладкими впереди и каннелюрованными со стороны, обращенной внутрь колоннады (рис. 219, D).
Напомним также тип колонн С, где каннелюры исполнены лишь по обоим концам ствола;
в архаическую эпоху эта форма встречается лишь случайно, а именно в неоконченных храмах,
но в V веке ею пользуются уже как декоративным мотивом.
К
КАПИТЕЛЬ

Капитель играет в конструкции роль подбалки, подушки, а с декоративной точки зрения служит
переходом от круглого ствола к прямым линиям антаблемента.
Она состоит из двух элементов: плиты, так называемой абаки, на которую ложится архитрав,
и эхина, представляющего переход от ствола колонны к абаке.
Рельеф капители в различные эпохи. — Ряд следующих далее рисунков воспроизводит некоторые типические капители с их деталями, расположенные в хронологическом порядке; но главные изменения в их профиле удобнее проследить по рис. 221, дающему ряд схематических изображений капители в различные эпохи.
Капитель Т взята из архаического храма, возведенного на развалинах доэллинской эпохи Тиринфа: эхин вписывается в конус с широким основанием. Сохранившиеся фрагменты капители
настолько повреждены, что не позволяют точно, в цифрах, определить наклон эхина, в храме же
Таранто, принадлежащем тому же периоду, основание конуса имеет не менее 3, при высоте = 1.
Рис. 221

160

В храме Chiesa di Sansone (Метапонт, М) основание конуса имеет уже не более 2, при основании = 1. В большом храме Пестума (Р) конус эхина образует еще более острый угол и определяется треугольником, имеющим 3 деления для высоты и 4 — для основания. В храме Гигантов
(Агридженто) профиль эхина образует тот же треугольник, но в ином положении, то есть его основание имеет 4 части для высоты и 3 для основания. В Парфеноне, почти современном храму
Гигантов, во внешнем ордере наклон имеет l⁄5, а во внутреннем ордере ((А) наклон = 1/3; вообще наклон колеблется близ 45° и даже стремится перейти эту границу; храм Тесея отмечает этот
переход: наклон эхина направлен как раз под углом 45°.
Профиль. — Профиль эхина представляет кривую линию, близкую к параболе; эта кривая,
вначале сильно выпуклая (рис. 222), изменяется в том же направлении, то есть она делается более
жесткой (рис. 223, А и В), а в македонскую эпоху переходит в почти прямую линию (С).
Профили Т и М (рис. 222) заимствованы из Таранто и Метапонта; А и В (рис. 223) — из Парфенона; С — из пропилеев в Палатицце.
При начертании профилей архитектор, по-видимому, руководился бессознательным чувством,
подсказывавшим ему надлежащую форму для эхина, который по своим функциям подходит к брусьям равного сопротивления; и ранние профили имеют такую форму, которая указывается теорией
для кронштейнов, несущих тяжесть, сосредоточенную на их свободном конце; выпрямляя профили,
приближаются к другой гипотезе, где тяжесть распределена равномерно по всей плоскости выступа.
Рис. 222

M
05
0,5

Рис. 223

A
0,5

C
1

0 25
0,25

В действительности же только в архаических памятниках абака играет роль опоры для вышележащих частей (рис. 224, А); но со времени Парфенона, чтобы предупредить откалывание, ее
отделяют от архитрава бороздой (В), чем она лишается утилитарного значения.
Детали капители: шейка, «колечки». — В раннюю эпоху верхняя часть ствола образует перехват (горло) у основания эхина (рис. 225, G), что ослабляет характерное для последнего выражение силы, и кроме того свет рассеивается в этой впадине, и тем профиль лишается определенности; в базилике Пестума в трех средних колоннах эти горла украшены скульптурным
орнаментом, в V же веке этот мотив более не встречается.
В колоннах с указанным выше перехватом каннелюры или останавливаются, не достигая его
(рис. 222, Т
Т), или же теряются в его кривизне (рис. 222, М; рис. 225, С). Когда же горловые впадины выходят из употребления, то каннелюры продолжаются (рис. 225, N и Р) до встречи с конусом эхина; этот новый прием появляется в Коринфе, повторяется в Пестуме и начиная с V века
только один и применяется.

161

Рис. 225

Рис. 224
C
A

K
K

Основание эхина отмечается кольцевыми борозG
K
дами (К), ремешками; от ствола же колонны его отH
деляет ряд борозд Н; так как на те и другие обыкноH
H
C
P
венно падает тень, то для большей четкости им дают
N
резкие, контрастные очертания. Ремешки К почти
всегда имеют один и тот же профиль, но в начертании борозд Н чувствуется некоторое колебание. В VI в. употребляется два варианта, С и N на рис. 225;
в V в. останавливаются на более ясном решении (Р): конец ствола и основание капители отмечаются
простой вырезкой с помощью пилы, как это было в храме Тесея и в дорийских зданиях Акрополя.
АРХИТРАВ

Материалы и конструкция. — В примитивных храмах архитрав, несущий на себе тяжесть верхних частей здания, делается из дерева.
В храме Геры (Олимпия) на каменных колоннах покоился древний антаблемент из дерева,
чем и объясняется необычайно широкое расстановление колонн.
Близ Корфу существует храм, перестроенный в римскую эпоху, общее расположение которого, по-видимому, относится к глубокой древности; возможно, что здесь был каменный архитрав,
значительные же интервалы между колонн, по-видимому, объясняются воспоминанием об антаблементе, подобном тому, который существовал в Олимпии: в примитивных храмах архитравы
были значительной длины, так как их делали из дерева.
К VI веку деревянные балки заменяются каменными архитравами и в то же время в расстановлении колонн внезапно от одной крайности переходят к другой, как это бывает всегда в момент
реакции: вместо таких широких интервалов, как в храме Геры, колонны настолько сближают, что
абаки почти соприкасаются (древний храм в Сиракузах, Таранто и другие). Затем пролеты между колоннами постепенно увеличиваются, пока не достигнут надлежащих размеров. На рис. 226
показан последовательный ряд архитравов от VI до половины V века: А и В, базилика и большой
храм в Пестуме, С — большой храм в Агридженто.
В конструкциях VI века архитравы делаются монолитные (храмы Селинунта, Метапонта
и другие). В V веке проявляется стремление заменить монолиты двумя или тремя плитами на ребро и уложенными вплотную, что влечет сбережение в материале и большую гарантию прочности: в храме Тесея архитрав из двух, а в Парфеноне — из трех положенных ребром плит.
Рис. 226

162

В лучшие эпохи греческого искусства архитрав имеет высоту, которую действительно надлежит иметь нагруженной балке; но с течением времени его утилитарное назначение забывается, и стремление к легким пропорциям приводит к таким размерам, что архитрав уже невозможно было исполнить независимо от остальной части антаблемента: в Коре и в памятниках Помпеи
архитрав сливается в одно тело с фризом.
Формы. — Если обратиться к диаграммам на рис. 221 характеризующим последовательные
изменения рельефа капители, то по ним же можно видеть, что в VI веке архитрав находится в одной вертикальной плоскости с вершиной ствола (рис. 221, М и Р), но затем архитрав все более
и более выдвигается вперед (рис. 221, А и рис. 223, А и В).
В Метапонте этот надвиг едва заметен, а в Пестуме и совсем еще не существует; в Парфеноне же он выражен вполне ясно. Если проследить памятники, промежуточные по времени сооружения между указанными выше, как, например, храм Тесея, храм на острове Эгине, то замечается, за исключением некоторых легких отклонений, постоянное стремление усиливать этот
надвиг, которым только и оправдывается значительный рельеф абаки.
В одном из памятников VI века, остатки которого хранятся в Лувре, именно в Ассосском
храме, поверхность архитрава украшена барельефом из фигур, но этот декоративный прием, затемняющий конструктивную роль архитрава, не получил дальнейшего применения, не создал
школы. Архитрав в действительности по своей роли представляет нагруженную балку, что ясно
выражается и в его убранстве, которое ограничивается лишь коронующим его плинтом; этот последний в местах, соответствующих триглифам, утолщается полочкой, украшенной рядом капелек. В базилике Пестума капельки были выпущены.
ФРИЗ

Как общее, не имеющее исключений, правило, фриз составляет необходимую составную часть
дорийского антаблемента, и лишь так называемый этрусский, или тосканский, ордер, очевидно
происходящий от дорийского архаического типа, не имеет фриза.
Подобно архитравному ионийскому антаблементу или же египетскому антаблементу в БениХасане, тосканский антаблемент состоит лишь из двух частей: архитрава и лежащего непосредственно на нем карниза.
Быть может, и упрощенный ордер внутренних колоннад также относится к традиции дорийского примитивного ордера.
Но до сих пор существование дорийского архитравного ордера ничем не подтверждается,
и потому предметом дальнейших исследований будет канонический тип, в котором архитрав
и карниз разделяются фризом, представляющим чередование триглифов и метоп, причем триглифы образуют остов или только подражают его формам, а метопы заполняют промежутки между триглифами.
Конструкция фриза. — На рис. 210 были указаны аномалии в конструкции фриза архаической эпохи; в V веке эти аномалии устраняются, и с того времени преобладает конструкция, указанная на рис. 209.
С внешней стороны фриз состоит из триглифов и метоп, а с внутренней он облицован сплошной стеночкой. В Парфеноне обе облицовки разделяются ничем не заполненным интервалом.
Триглифы представляют монолитные столбики, в боковых сторонах которых имеются вертикальные пазы, куда и вставляются тонкие плиты, метопы. Все вместе взятое образует конструкцию, мало обременяющую архитрав.
Необходимо указать, что этот рациональный прием, неизвестный архитектуре VI века, применяется уже во фризах микенской эпохи (рис. 160), и, быть может, сходство этих последних
с дорийскими является делом не одной только случайности.
Распределение триглифов и метоп. — В лучшие эпохи греческого искусства обыкновенно
каждому интервалу между колоннами соответствует один триглиф; однако в древнем храме Сиракуз более широкий пролет между центральными колоннами позволяет предположить, что ему
отвечало два триглифа, а в V веке именно центральный пролет в Пропилеях (рис. 227) и представляет пример такого распределения триглифов.

163

Рис. 227

Рис. 228
C

В македонскую эпоху сравнительно шиP
рокое расстановление колонн вызывает употребление двух триглифов на каждый пролет
(Мессина, Пергам); римская же эпоха допускаM
N
T'
T
ет и по три триглифа на один пролет (Кора).
A
Кроме того, абсолютным правилом в лучшие эпохи искусства является такая композиция фриза, при которой углы здания отмечаются триглифами, и если обратиться к греческим фасадам, то мы увидим, что оси крайних триглифов не совпадают с осями угловых колонн; указанная неправильность сильно заботила римских архитекторов,
к чему нам предстоит вернуться в дальнейшем изложении.
Детали триглифов. — Триглифы, образующие остов фриза, представляют собою как бы ряд пилястр, украшенных вертикальными бороздами, канальцами, напоминающими каннелюры колонн.
Эти борозды, в числе трех, располагаются по две в середине и по две полуборозды с краю.
Нормальный профиль каннелюры представляет входящий угол (рис. 228, разрез N).
В Метапонте, в xраме Chiesa di Sansone, наблюдается вариант М.
В различные эпохи различным образом обрабатывается верхняя часть каннелюр: в храме Пестума она имеет полуциркульную форму, в храме С (Селинунт) — стрельчатую форму, в V веке — форму очень плоской кривой (Н или А), в македонскую эпоху она ограничивается прямой линией (Р).
Чтобы яснее подчеркнуть верхний конец канальцев, в нем, насколько это позволяет твердость материала, строители V века делают впадину, которая выделяется светлым пятном в падающей от карниза тени. В эпоху упадка последний прием выходит из употребления, и в вершине
канальцы срезываются плоскостью (Р).
До IV века триглифы располагаются в одной вертикальной плоскости с архитравом, метопы же углубляются (рис. 228, разрез Т').
Другой прием, где метопы находятся в отвес с архитравом, а триглифы выступают (рис. 228,
Т), не встречается ранее македонской эпохи.
Т
В римскую эпоху применяются одновременно оба приема (невыступающие триглифы: Помпея; выступающее триглифы: Кора, театр Марцелла и другие).
Метопы. — Если доверять свидетельству Эврипида, то нужно допустить существование таких храмов, в которых места метоп были незаполнены, образуя отверстия; по-видимому, здесь
идет речь о тех примитивных храмах, где концы деревянных балок в портике не были закрыты
дощатой обшивкой.
В каменных храмах плоскости метоп были во всех отношениях наиболее подходящим полем
для декоративной скульптуры: каждая метопа представляла картину. Скульптурные метопы встречаются уже в самую раннюю эпоху греческого искусства: метопы в храме С, Селинунт, — произведения еще почти варварского искусства — являются фрагментами одного из древнейших храмов, остатки которого дошли до нас.
К
КАРНИЗ

Описывая ансамбль ордера, мы уже указывали на в высшей степени рациональный профиль
его карниза, который, однако, был чужд всем предшествующим архитектурам: ни в египетской,
ни в ассирийской архитектурах не встречаются карнизы такого профиля, чтобы они могли служить для отвода воды от стен.
На рис. 229 изображено два образца карнизов, из которых один относится ко времени формирования ордера, а другой — к V веку: под выносной плитой тянется ряд мутюл, капельни-

164

ков, которыми нарушается монотонность плафонирующей плоскости. Мутюлы распределяются
по одной над каждой метопой и триглифом; на нижней плоскости они украшены капельками,
иногда вделанными способом инкрустирования (большой храм в Пестуме).
Эти капельки представляют счастливый декоративный мотив по своему положению в тени
и распределяются (Р) в три ряда, по шести капелек в каждом. В некоторых архаических храмах,
как, например, храм D в Селинунте (D), вместо целых мутюл метопам отвечают полумутюлы
(m), заключающие лишь по три капельки в трех рядах.
Детали карниза в общих чертах остаются без изменения во все эпохи, но по мере развития
искусства чувствуется стремление обрисовать более резкими контурами те части карниза, которые скрываются в тени (сравнить на рис. 230 профили S и Р: храм S в Селинунте и Парфенон).
На характере мулюров неизбежно должно было также отразиться влияние материала. Применение мрамора в афинских храмах V века вызвало смелые профили этой лучшей эпохи искусства; в помпейскую эпоху, благодаря употреблению штукатурки, в обработке карнизов, в искусстве оживлять тени глубоко вырезанными мулюрами, достигается поразительная виртуозность,
как это видно из примера F, заимствованного из Помпеи.
Коронующая часть карниза, желоб. — Собственно карниз, то есть выносная плита, в некоторых архаических храмах увенчивается еще одним рядом кладки, облицовывавшимся глазурованной терракотой; поверх этого ряда лежит бордюр также из терракоты, вырезанный фестонами, через отверстия которого стекает вода, примером чего уже был указан храм С в Селинунте.
Рис. 230

Рис. 229
M

H
D

В V веке карниз ограничивается лишь одной выносной плитой, на которую непосредственно ложится или желоб с отверстиями для выпуска воды, обработанными в виде львиных голов
или же тонкие плиты, срезанные внизу для отвода воды и увенчанные пальметтами (рис. 209);
другой ряд пальметт украшает конек крыши.
В архаическую эпоху профиль желоба представляет вертикальную прямую линию (храм S,
рис. 230); в Метапонте он имеет форму каблучка, в Парфеноне — четверти вала. Желоб в форме
гуська, по-видимому, принадлежит исключительно ионийскому ордеру.
ФРОНТОН

Форма фронтона зависит от наклона крыши, а этот последний определяется двумя следующими
условиями: чтобы был обеспечен скат воды и чтобы не могло произойти скольжения черепицы.
Уклон крыши варьирует лишь в очень ограниченных пределах, да иначе и быть не может; в среднем же он образует треугольник, имеющий высоту = 1, при основании = 4; вообще, более крутой в древних зданиях, он слегка смягчен в храме Элефсиса, который имел по фасаду 12 колонн.
Карниз, обрамляющий фронтон (рис. 230, М), отличается от горизонтального отсутствием
мутюл; он служит лишь для отвода воды от плоскости тимпана и защищает скульптуры фронтона.
Обыкновение украшать фронтоны, как и метопы, статуями восходит к раннему периоду
греческого искусства: раскопки в Акрополе привели к открытию одного украшенного фигу-

165

рами тимпана, относящегося, быть может, к такой же глубокой древности, как и метопы в храме С Селинунта.
Этот афинский архаический тимпан исполнен еще барельефом; лишь в V веке греки моделируют фигуры полным рельефом (ronde bosse), ввиду чего стену фронтона отодвигают назад.
Когда фронтон украшается статуями, то обходящий у его основания карниз служит им как бы
пьедесталом; греки принимали это обстоятельство во внимание, и, как формулировал Гитторф,
во фронтонах, украшенных статуями, горизонтальный плинт Н, не считая венчающего его мулюра, равняется по высоте выносной плите (R) фронтона, включая верхний мулюр.
ВНУТРЕННИЕ КОЛОННАДЫ. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ОРДЕРА

Внутренние ордера хотя имеют общие черты с внешними, только что исследованными ордерами,
но не представляют точного повторения последних.
Профиль внешнего карниза выработан ввиду его назначения отводить воду от стен, и потому
воспользоваться им под портиками значило бы погрешить против здравого смысла, да кроме того
и условия освещения иные, и полусвет, в который погружен внутренний ордер, вызывает особую
обработку профилей; вот эти-то нюансы и предстоит нам здесь исследовать.
Колонны. — Чтобы внутренние колонны по возможности не загромождали здания, Витрувий
советует делать их более тонкими по сравнению с колоннами внешнего портика. Только в архаическую эпоху иногда отступают от этого правила (храм С в Селинунте), но искусство V века ему
следовало строго: в Парфеноне колонны, расположенные под портиками, более легких пропорций и увенчиваются капителями, профиль которых вписывается в менее открытый конус.
Между приемами архитектуры эллинизма и правилами Витрувия различие касается лишь
способа обработки колонн каннелюрами.
Витрувий рекомендует увеличивать число каннелюр на стволах внутренних колонн, чтобы
таким путем скрыть их сравнительно меньшую толщину.
Древние же греки поступали совершенно обратно: тогда как на внешних колоннах каннелюр
20, на внутренних нередко их всего лишь 16, как, например, на колоннах под портиком в храме
S Селинунта.
Антаблемент. — Для внутреннего карниза портиков греки никогда не применяли такой же
обработки, как для внешнего, что было бы несомненной ошибкой: профиль первого определяется исключительно игрой светотени. Рис. 231 изображает профили, которые во внутренних ордерах увенчивают фриз и заменяют карниз, обработанный для отвода воды.
Господствующий мотив составляет мулюр в форме bec-de-corbin, который, как уже было указано, благодаря своему беспокойному характеру, наиболее отвечает условиям освещения под
портиками. В архаических храмах указанный мулюр обрисован с крайней резкостью, в Парфеноне (В и С) его профиль уже смягчается, но все же несвободен от угловатости.
Рис. 231

Рис 232
Рис.

P
A

C
1

Вообще антаблемент под портиками состоит, подобно внешнему, также из трех элементов:
архитрава, фриза и карниза. Только в небольших ордерах целлы храмов он упрощается, фриз выкидывается и остается лишь один архитрав (Е, Эгина), или же, самое большее, он увенчивается
профилированной плитой (Р, Пестум).

166

Стены. — Отдельно стоящие пильеры, чтобы иметь устойчивость, равную устойчивости
сплошной стены, требуют сильного уширения к основанию, талуса; этот талус стен всегда значительно меньше, чем у колонн, и зачастую стены представляют вертикальную плоскость.
Первый ряд кладки образует цоколь, второй служит основанием и занимает в высоту два
или три ряда обычной кладки. Верхняя часть стен в храмах, возведенных до IV века, представляет
гладкую сплошную поверхность, без борозд, выражающих ряды кладки.
Торцевые части стен, или анты. — Долгое время пилястрам, или антам, которыми обделываются головные части стен, не находили законченной формы. В храме D (Селинунт) анты имеют форму
полуколонн (рис. 233, D); в базилике Пестума они имеют и кривизну и утолщение стволов колонн.
В великом храме Селинунта, под древним портиком ант Т имеет форму пилястры квадратного сечения.
Отсюда видно, что ант подражает то формам колонны, то имеет вид пильера, и только в портиках храмов V века он трактуется как простое начало стены: от формы Т переходят к форме Т '.
На этот раз форма анта вполне отвечает его назначению: чтобы яснее выразить роль анта как
начала стены, но не самостоятельного органа, ему дают такую незначительную толщину, что он
не может существовать независимо, а лишь в неразрывной связи со стеной.
Как и самые стены, к которым он примыкает, ант также обрабатывается гладкими поверхностями и не имеет каннелюр.
И цоколь, и нижний ряд кладки, служащий основанием стен, и антаблемент, которые тянутся вдоль стен, обходят также и вокруг анта.
Рис. 233

Р
Рис.
234

D
10

Что касается капители анта, то в период колебаний, предшествовавший выработке канонического типа, она имеет форму плоской корзины, как, например, в базилике Пестума (рис. 234, В)
и в примитивной части великого храма Селинунта (Т).
Т
В позднейшей части этого храма, где мы наблюдаем последнее изменение в форме самого
анта, выработалась и окончательная форма его капители: корзина Т заменяется мулюром bec-decorbin (Т'), вполне аналогичным таковому же мулюру в карнизах под плафоном: одни и те же условия освещения привели в обоих случаях к применению этого рационального профиля.
В памятниках Сицилии профиль в форме bec-de-corbin сопровождается обыкновенно широким плоским плинтом.

167

В Парфеноне (рис. 235, Р) и Пропилеях он комбинируется с мулюром в форме каблучка.
В храме Дианы — Пропилеи в Элефсисе (Е) и в афинских Пропилеях горло капители прорезано горизонтальными бороздами.
Обработка дверей отвечает общему характеру простоты ордера; они имеют обыкновенно
трапециевидную форму и оставляются гладкими, или же, самое большее, окаймляются профилированным наличником.
Окна. — Что касается дорийских окон, то нам известны всего лишь два образца таковых:
один из них в храме Гигантов (Агридженто) и другой в северном крыле афинских Пропилеев.
В храме Гигантов состояние развалин не позволяет установить каких-либо деталей, в Пропилеях же окна совершенно лишены украшений.
Рис. 236
Рис 235
Рис.

E
A

0,5

Соффиты. — Как и все другие детали ордера, плафоны также заимствуют свои формы из деревянной конструкции. На рис. 201 уже были указаны детали деревянного плафона; на рис. 236
показано, каким образом они воспроизводятся в камне; соффит А заимствован из храма Тесея;
В — из храма в Фигалии.
Р СПРЕДЕЛЕНИЕ ОСЕЙ В ДОРИЙСКОМ
РА
М ОРДЕРЕ

Окончив обзор элементов ордера, необходимо указать на некоторые затруднения, возникающие
при пользовании ими в композиции, что необходимо иметь в виду.
Обратимся сперва к внешнему фасаду.
Как уже было указано ранее, фасад оканчивается по углам триглифом, положение которого
7 А.
видно на рис. 237,
Но из этой диаграммы следует, что ось Z углового триглифа не совпадает с осью X крайней колонны, и таким образом между обеими осями образуется перелом, с которым приходится мириться.
Но, чтобы избежать этой неправильности для промежуточных колонн, чтобы их оси X' и X''
совпадали с осями соответствующих триглифов, представляется два выхода:
Или делать угловые метопы М и М' значительно шире, чем остальные,
Или же сузить интервал XX '.
Последнее решение, то есть сужение интервала XX ', лишь помогает устойчивости колонн,
поэтому им и пользуются во всех дорийских фасадах лучших эпох.
Все затруднение, как отсюда видно, вытекает из положения углового триглифа.
В настоящее время этого затруднения избегают тем, что триглиф располагают согласно указаниям на рис. N: последний триглиф помещен не на самом углу фасада, а на продолжении оси
колонны, причем на углу остается полуметопа.
Витрувию уже знакомо это решение, и он даже дает приблизительную его дату, указывая
на него как на новый прием, который он узнал от своих учителей; следовательно, это нововведение должно отнести к I веку до Р. Х.
Нам же известен лишь единственный античный пример такого расположения триглифов —
на оси угловой колонны, а именно в храме Деметры в Пестуме, и относится он к римской реставрации этого сооружения.
Обратимся теперь к колоннадам под портиками в греческом искусстве, композиция которых
еще более усложняется новым элементом — балками плафона (рис. 238).

168

Рис. 237
Z
A

Рис. 238
Z
N

При распределении триглифов возникает затруднение — с чем их согласовать: с осями ли колонн, на которых они лежат, или же с интервалами покоящихся на них балок?
Вопрос решался различно.
В архаическую эпоху стремились установить соответствие между триглифами и балками,
в классическую же — между триглифами и колоннами.
Как пример решения архаической эпохи можно указать колоннаду под портиками в храме D
Селинунта (рис. 239).
В данном случае четырем колоннам с равными между ними интервалами отвечают шесть
триглифов; данное решение нельзя считать удовлетворительным, так как середину фриза занимает метопа и нарушено согласование между осями колонн и делениями фриза.
Останавливаясь на таком приеме, автор имеет в виду установить гармонию между делениями
фриза и распределением балок плафона, что и было им достигнуто.
Подобным же намерением, видимо, руководился и строитель храма S в Селинунте.
Как тип распределения триглифов, который с приближением к V веку стремится к преобладанию,
мы воспроизводим один портик (рис. 240) пронаоса, где совпадение осей средних колонн и триглифов было достигнуто уменьшением крайних интервалов, что и указано на рис. 237,
7 А: крайний триглиф помещается на углу фриза, а средние триглифы находятся по осям промежуточных опор.
В данном случае композиция колоннады вполне корректна, но вместе с тем нарушается согласование между опорами и балками (оси последних также отмечены на рисунке).
Лишь как на редкие исключения, свободные от этой неправильности, можно указать на храм
в Рамнунте и, может быть, храмы Олимпии и Фигалии; в храмах же R и Т Селинунта и в Пестуме эту ошибку не только допустили, но и не приняли никаких мер для замаскирования ее.
Та же аномалия воспроизводится и в Парфеноне, и в храме Тесея, но в этих случаях воспользовались интересным пальятивом.
Так как неправильность в размещении балок замечается зрителем вследствие присутствия
триглифов, то с уничтожением последних вся композиция, хотя бы только по внешности, примет вполне корректный вид.
На таком решении и остановились строители храма Тесея и Парфенона.
В пронаосе храма Тесея пояс триглифов заменен сплошным барельефом, который своей непрерывностью мешает сосредоточиться, отвлекает внимание.
В Парфеноне антаблемент пронаоса сохранил лишь капельки как воспоминание о классических триглифах, которые они составляют неотъемлемую принадлежность, но сами триглифы выпущены и их место занимает фриз Панафиней.
Таковы были приемы, которыми не стеснялись пользоваться греки великой эпохи; они свидетельствуют, что идеи этого народа относительно регулярности, без сомнения, были свободнее
Рис. 239

Рис. 240

169

наших; но, примиряясь с неправильностями в распределении осей, они сознавали проистекавшие
отсюда недостатки, как это можно видеть по тем приемам, с помощью которых они надеялись
отвлечь внимание зрителя от слабых пунктов, что им и удавалось достигнуть. Ввиду этих неизбежных недостатков и римляне и, по свидетельству Витрувия, даже греки александрийской эпохи колебались пользоваться дорийским ордером; но в лучшую эпоху их искусства греки ничуть
не думали, чтобы неправильности в деталях серьезно мешали применять этот тип архитектуры,
который, несмотря на все затруднения, встречавшиеся при его обработке, все же остается идеалом сурового величия и строгой грации.

ИОНИЙСКИЙ ОРДЕР
Ионийский ордер представляет азиатский диалект греческой архитектуры, роскошные формы которого так близко напоминают звучный и полный образности стиль Гомера: и ионийский ордер,
и поэзия Гомера зародились на одной почве; хотя поэзия в своем развитии опередила архитектуру,
но и та и другая отвечают одним и тем же стремлениям, одному и тому же пониманию прекрасного.
Ионийский диалект языка установился уже с IX века, искусство же даже в VII веке переживает
период первых опытов, как это видно по капителям из Неандрии: несмотря на всю прелесть этих
композиций, искусство того времени едва лишь начинает освобождаться от финикийских влияний. Предстояло сделать еще огромный шаг вперед, чтобы выработать ордер, установить его элементы и пропорции, и этот путь был закончен не ранее начала VI века; таким образом, ионийский
ордер облекается в свою каноническую форму в момент зарождения дорийской архитектуры.
ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ИОНИЙСКОГО ОРДЕРА. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЕГО ФОРМ

Общий характер. — Рис. 241 изображает ионийский ордер в период полного развития его формы на круглой базе поднимается стройный, легких пропорций, ствол колонны, едва заметно
утоньшающийся к вершине; капитель, украшенная волютами, поддерживает тонкий антаблемент,
состоящий из следующих элементов:
— архитрава, расчлененного на полосы;
— фриза, не имеющего триглифов;
— карниза, незначительного выноса, без мутюл и обыкновенно украшенного одним рядом
сухариков (зубчиков).
По сравнению с дорийским ордером, ионийский представляется более легким в пропорциях и менее абстрактным в отношении форм; взамен дорийской капители строго геометрической
формы мы видим капитель, украшенную завитками в форме спирали; в деталях, вместо дорийской умеренности, наблюдается богатство скульптурных украшений из иоников, rais de coeur
и пальметт, что дает ионийскому ордеру совершенно своеобразную физиономию.
Теоретики александрийской школы, учение которых нашло истолкователя в лице Витрувия,
сближали по характеру и общим пропорциям дорийский ордер с мужской красотой, а ионийский — с женской. И, проводя далее это уподобление до мельчайших деталей, они, увлекаясь
на этом пути, находили сходство в волютах капители с завитками головной прически, а в каннелюрах — с ниспадающими складками женской одежды, и так далее.
В этой теории греки александрийской эпохи дали полную свободу своему тонкому остроумию, и, несмотря на ребяческую форму, самая идея в основе представляется правдивой.
Существует два типа красоты, характерные черты которых несовместимы в одном произведении, и оба они принадлежат области искусства, оба достойны найти себе выражение в произведениях искусства: с одной стороны — сила и энергия, выражающиеся в могучих, мужественных
и строгих формах, с другой — грация и изящество, в формах более мягких, с оттенком не столь
энергичным, более деликатным.
Таковы два противоположных типа внешних форм, которыми природа наделила оба пола человеческого рода, и эти-то типы нашли выражение, по мнению греков, в их главнейших ордерах
архитектуры.

170

Рис. 241

Происхождение и образование ионийского ордера. — Ионийский ордер, если заслуживает доверия свидетельство Витрувия,
был создан в VI веке, точнее, в 590 году, когда было начато сооружение храма в Эфесе.
Колонии ионян, принужденных под натиском дорян выселиться на берега Малой Азии,
желали, как говорят, чтобы этот памятник, символ их национальности, был исполнен в особом
стиле, и архитектором Керзифроном, вырази1
телем этой идеи, был создан ионийский ордер.
Под этой легендарной оболочкой нетрудно проследить истинную историю зарождения ордера. Действительно, ионийский ордер получил окончательную форму,
свои канонические пропорции, ко времени,
указываемому традицией, но его элементы,
несомненно, существовали и ранее.
Архитектурные ордера, со всеми их деталями, не возникают внезапно, и если честь окончательной выработки форм ионийского ордера бесспорно принадлежит архитектуре VI века, то его
элементы, которыми она воспользовалась как материалом, существовали значительно ранее; при
одном взгляде на искусство предшествовавшей эпохи можно видеть, что эти элементы принадлежат к общему достоянию азиатских архитектур; задолго до создания храма в Эфесе, в хеттских барельефах Птеры имеется одно изображение, в котором с поразительной точностью воспроизводятся все детали ионийской колонны — и капитель с волютами, и каннелюрованный ствол, и база.
Изображенный на барельефе VIII века королевский ассирийский киоск (рис. 66) тоже относится к ионийскому ордеру, так как его колонны имеют капитель с волютами и базу; все здание
увенчивается антаблемент, который, подобно примитивному ионийскому антаблементу, состоит
лишь из двух элементов — архитрава и карниза.
В Неандрии и на острове Лесбос волюты обрисованы в контурах с такой чистотой и смелостью, которые не будут превзойдены и в капителях лучших эпох.
Наконец, указанием на происхождение ионийского ордера может служить ликийская традиция. В ликийских гробницах, вырубленных в скалах, воспроизведены плотницкие конструкции,
и здесь, даже в эпоху V века, находят применение архаические формы ионийского ордера; эту
страну подражательного искусства можно назвать глухой провинцией, в населении которой отсутствует дух изобретательности, и которая в своем развитии отстает от других стран греческого
мира, быть может, не менее, чем на три столетия.
Рис. 242, А представляет обычный тип ордера в архаизирующих памятниках Ликии.
Антаблемент без фриза.
Карниз лежит на сухариках и по профилю не может служить для отвода воды.
Фронтон (рис. 243) делает сильный выступ и окаймляется наклонным карнизом.
Эта композиция дает место гипотезе, аналогичной той, которая была развита относительно дорийского ордера, то есть что его моделью послужила конструкция, в которой главную роль
играло дерево. Для сравнения с ордером на рис. 242, А' представлена деревянная конструкция,
формы которой были воспроизведены в каменных сооружениях; на рис. 243 показано в существующих фронтонах объяснение его форм, вытекающее из конструкции.
Архитрав ликийских памятников напоминает те сложные балки, которые, как можно судить
по развалинам Персеполя и Суз, делались из нескольких рядов брусьев малого сечения с целью
заменить ими балки большого поперечного сечения.
Расположенные тесным рядом зубчики карниза здесь, как и в Персеполе, очевидно, представляют концы окантованных или необделанных переводов, несущих террасу, а карниз отвечает рядам кирпича, защищавшим ребро террасы.

171

Рис. 242

Рис. 243

c
b
a

Достаточно дать некоторый наклон этой террасе для лучшего стока воды, и получается сам
собой ликийский фронтон с его особенностями: значительным свесом стены тимпана и обделкой кирпичом по линии уклона.
Что касается капители, то она представляет подбалку (подушку), которая поддерживает архитрав и охватывает вершину опоры, то есть колонны.
Таким образом, все, по-видимому, объясняется, как и в дорийском ордере, подражанием деревянной конструкции, которая, в свою очередь, во всех отношениях отвечает азиатскому характеру памятников Персеполя. В чем же состоит отличие этой деревянной конструкции от той, что
послужила моделью дорийскому ордеру?
Только размерами строевого леса, ничем более.
На теоретическом рисунке (рис. 199), который передает деревянную конструкцию, послужившую прототипом дорийского ордера, архитрав состоит из двух толстых балок; здесь же он
представляет хотя тоже два ряда брусьев, но тонких и положенных один на другой, очевидно,
за неимением более крупного леса.
Накат из мелких, тесно расположенных брусков в дорийском ордере заменен балками огромного сечения, со значительными интервалами между ними; но по своей роли триглифы и зубчики представляют равнозначащие элементы, и таким образом, согласно справедливому замечанию
Дьёлафуа, ряд зубчиков, или сухариков, в ионийском примитивном ордере должно рассматривать как истинный фриз.
В формах дорийского ордера выражены концы наклонных решетин, что и свидетельствует
о существовании двухскатной крыши; ионийский же карниз, в котором сохранились, в виде сухариков, концы брусков горизонтального настила, указывает скорее на покрытие зданий массивной земляной террасой.
Следовательно, общие формы ионийского ордера объясняются подражанием деревянной
конструкции из мелкого леса, с покрытием плоской террасой, а формы дорийского ордера —
подражанием конструкции из крупного леса, с покрытием двухскатной крышей.
Первый, вероятно, зародился в Ионии, в стране с бедной и убогой лесной растительностью,
второй же создается среди лесов Фракии, последнего этапа дорийской расы.
Если обратиться к деталям ионийского ордера, то повсюду в них видны украшения, заимствованные то из предметов мелкого производства Египта или Ассирии, распространявшихся финикийской торговлей, то из предметов финикийской промышленности, которые представляют копии первых: лишь один шаг отделяет финикийские капители на острове Крит от доэллинских
капителей Неандрии; в свою очередь, эти последние непосредственно предшествуют капителям
Эрехтейона. Таким образом от египетских или ассирийских моделей незаметным путем совершается переход к формам эпохи доэллинизма, а от последних — к формам классической эпохи;
и в обоих случаях основные мотивы одни и те же, различие же в конечных результатах вытекает лишь из более деликатного понимания прекрасного, из инстинкта гармонии, составляющего
привилегию греческой расы.

172

ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В АНСАМБЛЕ ИОНИЙСКОГО ОРДЕРА

Хронологические вехи. — При исследовании ряда постепенных изменений в ионийском ордере
материалом могут служить следующие памятники, относительно которых имеются точные хронологические данные.
В Эфесе сохранилась одна архаическая колонна, которая относится к середине VI века
и представляет приношение Креза, как об этом без колебаний можно заключить по существующей на ней надписи.
На острове Самос — фрагменты одной колонны, почти современной колонне Эфесского храма.
На острове Делос, в Олимпии и в Дельфах, — некоторые сокровищницы и вотивные (посвященные памяти какого-либо события) колонны, относящиеся к VI веку.
Искусство V века характеризуется памятниками Афинского акрополя:
— храм Бескрылой Победы, вероятно, возведенный Кимоном в начале V века;
— внутренний ордер в Пропилеях (440 год);
— два портика Эрехтейона, из которых один был в 410 году уже закончен, а другой в то время еще возводился.
Затем следует период бедствий, вызванных Пелопонесской войной, и дальнейшие с определенной
датой памятники относятся уже к эпохе Александра Македонского и его преемников, когда возникает
целый ряд роскошных сооружений — храмы в Милете, Приене, новый храм в Эфесе и другие.
Искусство следующей, римской эпохи характеризуется зданиями ионийского ордера в Помпее.
Таковы главнейшие промежуточные пункты, которые позволяют проследить в хронологическом порядке видоизменения ордера; прежде всего обратимся к исследованию ансамбля ордера.
Первоначальная форма ордера. — Примитивный ионийский ордер был так называемый архитравный, то есть карниз его покоится непосредственно на архитраве. Фриз, этот чисто декоративный орган, помещающийся между архитравом и карнизом, по-видимому, не азиатского
происхождения: он не существует в персидской архитектуре; и если бы возник вопрос о его прототипе, то последний, быть может, следовало бы искать в микенской архитектуре.
В Персии здания покрывались массивной террасой, обрез которой служил полем для таких барельефов, как, например, исполненные глазурью фигуры львов в Сузах. Вследствие иных,
по сравнению с Персией, климатических условий Ионии, в зданиях этой страны покрытие массивными террасами не применялось; для помещения же барельефов был введен новый орган, занявший промежуточный между архитравом и карнизом пояс, именно, фриз.
Неизвестно, существовал ли фриз, этот чисто декоративный элемент, в памятниках VI века,
так как фрагменты примитивных храмов в Эфесе и на острове Самос не позволяют восстановить антаблемент. Архитравная же форма антаблемента нам известна лишь по памятникам Ликии архаизирующего стиля и по некоторым пережиткам
Рис. 244
этой формы, которые проявлялись на всем протяжении
классической эпохи: в V веке — в портике кариатид Эрехтейона; в IV веке — в гробницах Сидона и некоторых храмах Олимпии.
Общие изменения ордера в классический период. —
Начиная с V века можно сказать, что нормальный тип ордера включает полный антаблемент, то есть из архитрава,
фриза и карниза.
Диаграммы на рис. 244 представляют варианты этого
уже окончательно сложившегося типа: А — храм Бескрылой Победы относится к началу V века; В — храм в Милете середины IV века.
Как и в дорийском ордере, видоизменения состоят
в постепенном переходе от форм, выражающих величественную мощь, к легким пропорциям и, далее, к чрезмерB
A
ной легкости. В храме Бескрылой Победы (А
( ) колонны
такого диаметра, что их устойчивость не возбуждает со-

173

Рис 245
Рис.

Р
Рис.
246

мнений и допускает архитрав значительной длины, в храме Милета (В) они настолько тонки, что
впечатление прочности достигается лишь с помощью значительного уменьшения между ними
интервалов.
Что же касается антаблемента, то постепенное уменьшение его высоты является непосредственным результатом уменьшения перекрываемого им пролета.
Более точное представление о видоизменениях в ансамбле ордера могут дать фронтисписы
двух храмов; в одном из них (рис. 245), а именно в северном портике Эрехтейона, оконченном,
вероятно, к 400 году, пропорции достигают наиболее разумной и наиболее гармоничной соразмерности; в другом, в храме Милета, принадлежащем македонской эпохе, эта строгая соразмерность пропорций уже утрачена (рис. 246).
ИССЛЕДОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ОРДЕРА.
ИХ ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ

После исследования ордера перейдем к его деталям в том порядке, который был применен и в дорийском ордере, от основания к вершине.
ОСНОВАНИЯ, ПЬЕДЕС
Е ТАЛ

Единственная известная нам форма оснований в дорийском ордере представляет ряд ступенчатых уступов (рис. 217); эту же форму сплошного перрона обыкновенно имеют и основания ионийских колоннад.
Но в данном случае наблюдаются и некоторые исключения из этого правила.
В Эфесе боковые колоннады покоились на вертикальной стене в форме стилобата, перрон же был лишь с узких сторон храма, и, чтобы сделать над ним навес, колонны фронтисписа (рис. 247) были поставлены на ряд изолированных кубических призм, которые являются древнейшим случаем применения пьедесталов
Рис. 247
в греческой архитектуре; эти пьедесталы, положение и роль которых установлены М. Мюрреем,
были со всех сторон украшены скульптурой.
Б
БАЗА
M

174

Только в очень редких случаях дорийская колонна покоится на базе: диаметр ее ствола значительно
увеличивается к основанию, и тяжесть здания передается на такую площадь основания, что база является совершенно излишней.

Иные условия представляет ствол ионийской колонны, очень стройных пропорций и лишь
едва утолщающийся к основанию.
Поставить такую колонну непосредственно на основание было бы конструктивной ошибкой
или, что ведет к тому же результату, погрешностью в отношении вкуса. Тяжесть верхних частей
здания необходимо передать на большую площадь основания, и эта передача тяжести от ствола
колонны на несущий его массив достигается одним из двух способов, указанных на теоретическом рис. 248.
а. Диск Т
Т, обыкновенно профилированный и выступающий из очертания ствола.
б. Диск Т' дополняется квадратной плитой S.
Плинт. — Плинт S представляет плиту, вложенную между основанием и собственно базой.
С точки зрения конструкции он играет полезную роль в распределении давления, но стесняет проходы между колоннами, и кроме того, нагруженный в своей середине, этот плинт подвергается
опасности разрыва в углах (R); таким образом, этот плинт имеет как положительные, так и отрицательные стороны, ввиду чего его то применяли известное время, то отказывались им пользоваться.
Судя по архаизирующим памятникам Ликии, плинт употреблялся в раннюю эпоху искусства;
в V веке он не встречается ни в храме Бескрылой Победы, ни в храме на Илиссусе, ни в Эрехтейоне, и снова появляется в македонскую эпоху (храм в Приене).
В храме Милета архитектор пытается уменьшить отрицательные стороны плинта, отсекая
углы R'; в этой форме восьмиугольной призмы он действительно менее стесняет и более огражден от излома, но вместе с тем утрачивается и главная выгода его применения — уширение площади основания, и таким образом, впадают в малоудовлетворительный компромисс.
База в собственном смысле слова; ее конструкция. — И конструкция и профиль древнейших баз ясно выражают идею, вызвавшую появление этого диска, выступающего из тела покоящегося на нем ствола: все, что сохранилось от базы вотивной колонны в Дельфах, — приношения
жителей острова Наксос, представляет ее в виде цилиндрического тамбура, и этот зачаточный вариант, по-видимому, был воспроизведен в одном здании, еще недостаточно исследованном и,
однако, представляющем прекраснейшее создание греческого искусства, а именно в храме Сард.
На острове Самос (рис. 249, S) база колонны, восходящей к VI веку, имеет форму сжатого
в средине диска А, который, строго говоря, составляет собственно базу; венчающий же его вал
Т относится скорее к стволу, что и выражается в конструкции разрезкой камней по плоскости X.
Рис. 249

Рис. 248

X'
A

T'
S

X'''

T'
X'
A'

T''
X''
X

R''
R

В V веке еще более подчеркивается роль каждого органа: служащий опорой вал А', собственно
база, ограничивается сверху вполне определенно плоскостью X', выраженной совершенно ясно (северный портик Эрехтейона, Е; храм на Илиссе); едва ли возможно лучше отметить уровень цоколя.
Но вскоре же эта гармония между формой и конструкцией нарушается и, по странному совпадению, именно в тот момент, когда форма достигает высшего совершенства.
Если к первому тамбуру колонны присоединить вал Т '', то это повлекло бы значительную потерю в материале и увеличило бы затраты по обработке ствола; строитель Пропилеев поступает
иным путем и переносит плоскость X '' в X '''.
Последствия этого компромисса были таковы: отделенный от вала Т '' ствол заканчивается
хрупким ребром, и если бы это ребро служило для передачи давления, то, несомненно, в нем
произошел бы излом; чтобы предупредить эту опасность, были вынуждены изолировать его при

175

помощи борозды, и таким образом, вся зона по окружности верхней плоскости базы не участвует в передаче давления.
Другое нежелательное последствие этого приема состоит в том, что для сохранения традиционного профиля необходимо в плоскости X'' сделать борозду с острыми ребрами, отчего утоньшается в данном месте камень, делается хрупким. От подобных недостатков чисто материального
свойства, по-видимому, не свободно искусство даже лучших эпох: ранее мы уже видели, что абака
дорийской капители сохранила лишь внешнюю форму опоры; так и ионийская база утрачивает частью свое утилитарное назначение, и обе погрешности появляются одновременно.
Рис. 250 изображает в деталях профиля тех баз, конструкция которых только что была исследована: S — Самос, Е — Эрехтейон, Р — Пропилеи, V — храм Бескрылой Победы. На острове Самос профиль базы имеет форму скоции, верхний же валик принадлежит стволу колонны;
в прочих примерах база обработана в форме двух валиков, разделенных скоцией, а общая форма
ее представляет усеченный конус, что вполне отвечает назначению базы как основания.
К середине V века форма ионийской базы видоизменяется, как это видно на рис. 251: разделяющая оба валика скоция делается значительной вышины, а общая форма базы представляет конус с широким основанием (рис. 251, N).
Этот новый вариант был создан строителем Парфенона и применен им, по-видимому, в первый раз во внутреннем ордере храма в Фигалии.
С этого времени и до последней эпохи греческого искусства применяется два типа баз: один с мало
выступающим профилем (рис. 250) и другой — в виде конуса с широким основанием (рис. 251).
Последний тип встречается в македонскую эпоху в Палатицце (рис. 251, М) и в Олимпии;
в римскую эпоху его традиция сохранилась в Помпее.
Рис. 250

Ри
ис. 251
N
V

P
0,5

0,5

0,5
M
E
0,5

Что касается нормального типа, то на рис. 252 можно проследить его последние, македонской эпохи, видоизменения, когда профили трактуются как свободные вариации на классическую тему: в Милете (В) мулюры умножаются, и значительно увеличивается общая высота базы;
в Приене (А
( ) нижний вал выкинут, что представляет неудачное нововведение, лишая базу ее
главного назначения — служить широким основанием колонны.
Второстепенные скульптурные части ионийской базы. — В дорийском ордере, не имеющем базы, внимание зрителя сосредоточивается на верхних частях здания: капители и антаблементы — ничто не нарушает единства впечатления.
В ордере, колонны которого покоятся на базах, возникает опасность создать, помимо капители, второстепенный, но слишком большого значения мотив.
Ввиду этой опасности греки классической эпохи трактуют базу с возможной простотой: ее профиль составляют только два валика и выкружка, притом обыкновенно гладкие; если же они и украшаются скульптурой, то последняя ограничивается лишь кольцевыми бороздами или плетением.
На острове Самос (рис. 250, S) эти борозды покрывают, наподобие насечек топором, всю поверхность базы и нарушают монотонность теней.
В Приене (рис. 252, А) борозды исполнены лишь на теневой, нижней части вала. Вероятно,
эти базы были незакончены, а существующие борозды были исполнены заранее, до укладки базы
на место, но все же желаемый эффект в значительной степени был достигнут.

176

Прибавим также, что, во избежание монотонности, в V веке строители покрывали плетением лишь один из двух валиков, и обыкновенно верхний, который самим положением был лучше
огражден от повреждений, что подтверждается на примере Эрехтейона (рис. 250, Е).
СТВОЛ ИОНИЙСКОЙ КОЛОННЫ

Нижние орнаментированные барабаны. — Как общее правило, можно установить, что декоративные аксессуары применялись для украшения верхних частей здания, а нижние его части трактовались с возможной простотой; но допускались и исключения из этого правила, и иногда, принимая обратное решение, греки обращали внимание на украшение нижних элементов ордера.
Такое исключение представляет храм в Эфесе; венчающие части этого здания были украшены
с крайней умеренностью: фронтон, по-видимому, был гладкий, и метопы не имели скульптурного убранства; но взамен того и пьедестал со всех сторон и даже нижние тамбуры колонн были
покрыты фигурами. Деталь В (рис. 253) дает представление об этом интересном применении барельефов для украшения нижней части здания.
Однако не все колонны были украшены с такой роскошью, а лишь те из них, которые были
расположены на более видном месте; они отмечены на плане, рис. 247, черным тоном. Весьма вероятно, что эти колонны не имели баз: сохранившийся на верхней плоскости пьедестала след совпадает как раз по размерам с нижнею поверхностью тамбура, покрытого скульптурой.
Рядом с деталью В, заимствованной из храма в Эфесе македонской эпохи, помещен фрагмент (рис. 253, А), который, по-видимому, принадлежит примитивному храму; неизвестно, существовал ли здесь пьедестал, но по крайней мере между основанием и скульптурным тамбуром
колонны помещалась база.
Рис. 252

Рис. 253

2
A

Как бы то ни было, но скульптурное убранство нижнего тамбура колонн встречается лишь
в ранний период ионийского ордера и затем в эпоху македонского владычества; художники же
классической эпохи, по-видимому, не пользовались этим приемом, так как от данного времени
не сохранилось ни одного памятника этого рода, и поступали в данном случае вполне разумно:
ствол колонны, активный орган конструкции, должен и в самых формах выражать свои функции:
покрывать барельефами колонну было ошибочным приемом.
Главная часть ствола. — Если бы ствол ионийской колонны был подразделен на несколько
тамбуров, то он не представлял бы тех гарантий прочности, которые к нему предъявляются в примитивных архитектурах, и только в монолитных колоннах возможно было допустить наблюдаемые пропорции. Действительно, в первых храмах ствол делался из одного монолита или же,
самое большее, подразделялся на два тамбура, из которых нижний покрывался скульптурой. Ви-

177

трувий сообщает о тех усилиях, которых потребовал транспорт огромных колонн храма в Эфесе;
в храме на Илиссе, в ионийском храме Селинунта, в храме Бескрылой Победы и других колонны
были также из монолитов. Лишь со времени сооружения Пропилеев (середина V века) рискуют
подразделять ионийский ствол на несколько тамбуров.
Форма ствола вполне отвечает идее монолитной опоры.
Естественную форму монолитного пильера представляет цилиндр, который можно без всякой опасности утоньшать по всей высоте, сохранив лишь по концам его нормальную толщину.
Таков именно ионийский ствол: слегка сужающийся к вершине и обделанный по концам валиком, или астрагалью.
Этот ствол, как и дорийский, представляет в профиле кривую, но меньшего изгиба линию и украшен каннелюрами; но последние обработаны богаче, чем в дорийском ордере, имеют в плане полуовальную и часто полуциркульную форму (рис. 252) и разделяются не острым ребром, но дорожкой.
Обычное число каннелюр, которых в дорийском ордере 20, здесь в V веке возвышается до 24,
а в IV веке опускается до 20.
Архаическая колонна в Эфесе имеет 40 каннелюр; в Дельфах на вотивной колонне жителей
острове Наксос они так многочисленны, что поверхность ствола как бы покрыта плиссировкой,
и притом что представляет не менее замечательную особенность, в этих двух случаях каннелюры
разделяются острыми ребрами, как в дорийском ордере.
Некоторые из очень древних вотивных колонн имеют совершенно гладкие стволы.
К
КАПИТЕЛЬ

Ионийская капитель, подобно дорийской, играет двоякую роль: в конструкции она служит для
уменьшения пролета, перекрываемого архитравом, а с декоративной точки зрения образует переход от круглого ствола к прямым линиям архитрава.
В дорийском ордере последняя цель достигается при посредстве одного эхина; в ионийском же эхин дополняется двумя завитками, или волютами.
Происхождение капители. — Капитель заимствует свою форму из деревянной конструкции,
которая и до сего времени употребляется в Азии, именно подражает формам подбалки (подушки), служащей для передачи тяжести балок на вертикальную опору,
Округлив концы этой подбалки, получаем общий силуэт ионийской капители, и такой вид
действительно имеет абака древнейшего времени (рис. 254, А).
Конструкция. — Примитивная конструкция вполне согласуется с этим происхождением.
В одной вотивной колонне на острове Делос воспроизводится самым наглядным образом деревянная конструкция А, откуда зародилась абака: ствол входит в интервал между зачаточной
формы волютами, наподобие деревянного столба, вершина которого охватывается выступами лежащей на нем подбалки.
На острове Самос (В) сохранился лишь ствол колонны, увенчанный эхином: эхин сливается со стволом, что вызывает предположение о конструкции такого же рода, как на острове Делос.
Эта же разрезка камней повторяется и в северном портике Эрехтейона (рис. 255, С).
Подобная конструкция, отвечающая традиции, влечет значительную потерю материала, почему
ее постепенно покидают и вытесывают волюты и эхин в одном куске камня без ущерба в материале.
Впервые этот новый прием встречается в Пропилеях (D); затем его находят в восточной колоннаде
Эрехтейона, исполнение которой, менее строгое, чем в северном портике, свидетельствует этим о более поздней эпохе. В храме Эмпедокла в Селинунте первый тамбур колонн составляет одно тело с капителью, что, даже за отсутствием украшений, ясно говорит о времени возведения этого памятника.
Архаические формы. — Ряд рисунков, от 256 до 259, изображают попытки архаической эпохи, направленные к архитектурной обработке той формы, которую представляет деревянный пильер, увенчанный подбалкой.
Капители А и N открыты на острове Делос; М и R — из древнего Акрополя; В — из Селинунта; F — древняя капитель из Эфеса.
Капитель А воспроизводит основной мотив, ничем не дополняя его наивных форм: полное
отсутствие моденатуры и эхина; абака, очень вытянутая, обрисована без малейших притязаний

178

Рис. 254

Рис. 25
255

на какой-либо профиль, и ход волют намечен одной простой чертой. Волюты независимы одна
от другой, и между ними рисуется пальметта, а на вершине ствола виднеется ожерелье, украшенное не скульптурой, а линейным зигзагом.
В капители N (рис. 256) повторяются те же элементы, та же изолированность волют, та же
центральная пальметта, и ствол заканчивается также ожерельем.
Абака сохраняет продолговатую форму, напоминающую подбалку, но здесь уже появляется
эхин и притом в виде опрокинутой кампанулы, что позволяет установить сближение с ордерами Неандрии и Персеполя: и профиль и гофрировка эхина, все в этой примитивной архитектуре подражает азиатским кампанулам.
В капители М (рис. 257) кампанула существует, но уменьшается до размеров эхина. Персеполитанские гофрюры видоизменяются в ионики, и вообще капитель В принадлежит уже классическому типу, хотя ионики, равно как и профиль эхина, обращены вниз.
Венчающее ствол ожерелье моделируется рельефом, а спирали обеих волют связываются уже
непрерывной грациозно изогнутой линией, которая воспроизводится во всех капителях конца V века. Центральная пальметта, наподобие той, что украшает капитель N, нарушила бы эту
прекрасную линию, ввиду чего ее и устранили.
Рис. 256

Рис. 257

B
N

В ионийском храме Селинунта (рис. 257,
7 В) азиатский характер капители смягчается: эхин
выпрямляется, ожерелье исчезает, а ход волюты обрисовывается тремя линиями, которые, свиваясь, в общем движении направляются к центру волюты, ее глазку.
На рис. 257 и 258 указан боковой вид архаической капители.
Главный мотив с этой стороны составляет так называемая балюстра, которая с фасада обрисовывается волютой и имеет то форму цилиндра, то перехватывается посередине, следуя такому
профилю, как показанный на рис. R.
В архаической капители Эфеса (рис. 259) балюстра не только профилируется, но ее поверхность,
кроме того, украшена кольцевыми каннелюрами, подобными тем, что покрывают ствол колонны.
Насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, между каннелюрами и иониками
существует известное соотношение, указанное на рис. F: группе из двух каннелюр ствола отвечает один ионик эхина, а последнему — одна каннелюра балюстры.

179

Рис. 258

Р
Рис.
259

0,2

R
E
0,5

Таким образом, как бы непрерывная линия профиля X поднимается вдоль ствола, продолжается по линии, разделяющей ионики, и следует по поверхности балюстры. Как последствие этого соотношения между различными декоративными элементами, вытекает то, что средние каннелюры балюстры шире крайних.
Кроме того, эта архаическая капитель выделяется из ряда других тем, что плоскости волют
не вертикальны, а вверху слегка запрокидываются назад.
Но вообще, если исключить некоторые колебания в обработке аксессуаров, можно сказать,
что уже с VI века формы ионийской капители вполне установились.
Существенную черту капители VI века составляет ее несимметричность; она имеет две стороны с волютами и две стороны с баллюстрами.
В V веке, как мы увидим далее (рис. 263), появляется новый тип, украшенный волютами
с четырех сторон, но этот вариант в истории играет лишь второстепенную роль, и после его появления художники все же предпочитали пользоваться типом капители, унаследованным от архаического периода.
В ионийском ордере искусство V века преследует те же цели, что и в дорийском: достигнуть
совершенства в обработке традиционных форм, сгладить в них черты грубоватости и особенно
установить безупречную соразмерность в общих пропорциях, что всегда свидетельствует о полном расцвете искусства.
Законченные формы капители с балюстрами. — В следующих далее рисунках (рис. 260
и 261) сопоставлены два образца капителей V века, где выражается два ясно различающихся оттенка в характере: с одной стороны — грация в сочетании со всей роскошью убранства, с другой
стороны — строгое и простое изящество.
В этих композициях не следует искать новых элементов: V век дает лишь законченную форму идеалам, намеченным в VI веке. Контуры полны несравненной прелести; в орнаменте достигается такая чистота линий, которая дотоле неизвестна в искусстве; никогда еще убранство не возвышалось до такого
уровня, как в ионийских капителях классического периода, в которых безупречная корректность линий
счастливо сочетается со свободой их движения: вся композиция как бы проникнута веянием жизни.
Капитель на рис. 260 заимствована из северного портика Эрехтейона.
Во многих отношениях она напоминает архаические капители острова Делос и Акрополя.
Характер волют и абаки легче всего уяснить себе, если представить двойную повязку из гибкого материала, которая постепенно утоньшается, а концы ее завиваются внутрь наподобие эластической рессоры, передающей стволу тяжесть архитрава.
Между эхином и этим подобием рессоры помещается, в виде подушки, промежуточный орган, профилированный валиком, а ниже эхина ствол венчается архаическим ожерельем.
На боковых сторонах капители балюстра рисуется простой и упругой линией; к середине она
сжимается, а профиль ее подчеркивается кольцевыми каннелюрами, как то было в архаической капители Эфеса. Но здесь плоскости волют строго вертикальны, а различие в ширине каннелюр
(рис. 259, Е) вытекает, по-видимому, уже из простого деления профиля Е на равные части а, а и т.д.

180

Рис. 260

Рис. 261

X
V
1

Детали капители отличаются чисто азиатской роскошью.
Ожерелье украшено пальметтами; эхин декорируется иониками, а валик, на который опирается абака, покрыт плетением, отчего еще яснее выражается его роль подушки, уже указанная самим профилем.
В настоящем, разрушенном виде памятник не сохранил ни металлических золоченых розеток,
которые были укреплены в мраморе в глазках волют, ни цветной глазури, помещавшейся на валике в местах перекрещивания тесьмы.
Капитель Эрехтейона относится, по всей вероятности, ко второй половине V века.
Несколько ранее ее создана капитель внутреннего ордера в Пропилеях, которая, однако, свободнее первой от влияний архаизма и заимствует от традиций лишь общий силуэт, детали же
значительно упрощаются. В Эрехтейоне, в здании очень незначительных размеров, художник
мог стремиться лишь к грациозности, в Пропилеях же он имеет дело со зданием больших размеров, где крайней сдержанностью в украшениях достигается им впечатление грандиозности.
Капитель Пропилеев (рис. 261), по сравнению с капителью Эрехтейона, имеет следующие характерные особенности.
Абака ее — строго квадратной формы.
Отсутствует валик, разделяющий в Эрехтейоне эхин от абаки.
Отсутствует ожерелье, венчающее ствол колонны.
Число линий спирали сокращается до двух.
Балюстры гладкие и только у перехвата имеют три каннелюры, а в профиле представляют
форму гуська, которая получит дальнейшую разницу в последнюю эпоху греческого искусства.
Следуя той же идее, которая с такой очевидностью проявляется в Эрехтейоне, то есть мотивы
убранства заимствовать из форм гибкой и пластичной материи, балюстрам дают вид свернутой
скатерти, перехваченной в середине, в четырех местах, обвязками; этим подражанием объясняются малейшие особенности балюстр в капители Пропилеев.
Ни в Эрехтейоне, ни в Пропилеях капители не имеют той пальметты, которая в некоторых
архаических памятниках занимает середину абаки; это украшение появляется вновь лишь с приближением к македонской эпохе.
В Пропилеях уже достигнуто возможное упрощение, допустимое в ионийских капителях,
и более нет нужды указывать на характер спокойного благородства, отпечаток которого придает
ордеру эта сдержанность в украшениях.
Угловые капители. Капители с четырьмя одинаковыми сторонами. — Применение только
что исследованной капители с балюстрами вызывает некоторые затруднения, а именно при угловом ее положении, причем по одному фасаду будут видны волюты, а по другому — балюстры.
С таким решением греки, конечно, не могли примириться: они желали (рис. 262, А), чтобы
угловая капитель была обращена волютами на оба фасада, единственным средством к чему было
ориентировать угловую волюту под углом 45° и кроме того дать ей точку опоры в виде диагональю расположенного тельца V, выходящего из плана абаки.
По рис. А можно видеть деформацию, которую испытывает в этом случае капитель. В рис. 260
с левой стороны капители изображена также угловая волюта, и отсюда можно судить о производимом ею впечатлении.
Благодаря указанному приему боковой фасад совершенно походил на главный, но угловая капитель получает диссимметричную форму.

181

Только к концу V века архитекторы делают попытки избегнуть этой диссимметрии. Добавочный орган V, явившийся лишь случайно, как средство выполнить диссимметрическую капитель,
получил более широкое применение; им воспользовались, чтобы сделать все четыре стороны капители одной формы, причем были выкинуты балюстры, а капитель со всех сторон декорировалась волютами, расположенными под углом 45° (рис. 262, В).
Насколько известно, впервые этот тип был применен в храме Фигалии (В), где уже было указано и другое нововведение — база в виде конуса с широким основанием.
Эти новые типы капители и базы появляются около 430 года.
С этого момента в распоряжении художников имеется два типа и капителей и баз: с одной
стороны — капитель с балюстрами и база, обработанная валиками; с другой — капитель симметрическая и база в виде широкого конуса.
Новые формы капители и базы, которые впервые появляются в Фигалии, обыкновенно сопутствуют одна другой и применяются в той же области, где и зародились, то есть в собственно
Греции и в Македонии (театр в Эпидавре, пропилеи в Палатицце).
Иония же, наоборот, остается верной древнему типу, который получил развитие именно
в этой стране (Сарды, Милета, Приена, Магнезия, Гейра, Айзани).
Вообще же, судя по сохранившимся памятникам, преобладал тип капители с балюстрами.
Р
Рис.
262

Рис. 263

B
1

0
0,5

V
A
1
1

Последние видоизменения. — После V века видоизменения капители касаются исключительно характера форм.
Подобно дорийскому ордеру, ионийский также впадает в известную сухость, все более и более стремится к академическому изяществу. Указанная тенденция ясно выражается в диссимметрической капители М — македонской эпохи (рис. 263, Милет) и в капители с 4 волютами —
римской эпохи (Р, Помпея).
АНТАБЛЕМ
Е ЕНТ

Ряд рисунков, перспективных (рис. 264) и геометральных (рис. 265), характеризуют последовательность видоизменений ионийского антаблемента.
В этих рисунках однозначенные органы отмечены следующими буквами: А — архитрав,
F — фриз, С — карниз, D — сухарики.
В некоторых антаблементах употребляются и сухарики, и фриз, другие же этих элементов не имеют, что и составляет единственное существенное различие между данными антаблементами.
Следовательно, и фриз, и сухарики суть элементы необязательные, случайные, а потому обратимся прежде всего к элементам, общим во всех антаблементах.

182

Архитрав. — Архитрав в архаизирующих ордерах Ликии (рис. 242) разделяется на две, а в V веке,
почти неизменно, на три полосы, и на теоретическом рисунке K (рис. 263) указана та деревянная конструкция, которая, очевидно, воспроизводится в формах архитрава. Архитрав гладкий, без подразделений, представляет совершенно исключительное явление, и лишь как на единственный пример такого
архитрава можно указать на храм на Илиссусе, детали которого сохранились благодаря Стюарту.
Рис. 264
4

Р . 265
Рис

C
C
C

D
A

A
K

Вместо дорийской полочки ионийский архитрав венчается мулюром в форме каблучка.
K) и по своему незначительному свесу,
Карниз. — Ликийский архаический карниз (рис. 264, K
и по своему профилю был малоприспособлен для отвода от стен здания дождевой воды; видоизменения, испытанные им в классическую эпоху, именно и выразились в том, что он получил большой вынос и такой профиль в плафонирующей плоскости, которым устранялось затекание воды.
Как второстепенные детали карниз имеет: у основания — больших размеров каблучок,
а по верхнему ребру — меньший каблучок, на котором покоится желоб.
Во всех без исключения памятниках карниз венчается желобом, и притом этот последний всегда имеет форму гуська, в отличие от дорийского, обработанного каблучком или четвертью вала.
Переходим к исследованию случайных, факультативных элементов антаблемента, фриза и сухариков (F и D).
Сухарики. — Антаблемент с сухариками в афинской архитектуре применен только в одном
случае — в трибуне Кариатид, во всех же прочих памятниках, и в Эрехтейоне, и в храме на Илиссусе, и в храме Бескрылой Победы антаблемент не имеет зубчиков.
И наоборот, сухарики встречаются во всех почти без исключения памятниках Малой Азии
(Приена, Милет и пр.).
Ряд сухариков образуют легкий по своей массе выступ, что позволяет, в свою очередь, увеличить свес карнизной плиты и тем действительнее защищать фасад здания.
В распределении зубчиков обыкновенно интервалы между ними делают равными их ширине.
Фриз. — Дорийский фриз состоит из чередования триглифов и метоп, ионийский же представляет сплошную плоскость. У древних фриз назывался «зоофорон», что указывало на его назначение служить фоном для барельефов. Ордер с гладким, без скульптуры фризом получает
преобладание со времени памятников Приены и Милета.
В дорийском ордере употребление триглифов привело к сближению угловых колонн; в ионийском же ордере фриз не имеет триглифов, почему и все колонны расположены на равных
интервалах. Фасад храма Бескрылой победы представляет один из редких случаев, где, несмотря
на отсутствие триглифов, угловой пролет между колоннами сужен.
ФРОНТОН

Древнейшие случаи применения двухскатной крыши, откуда выработался фронтон, встречаются
в областях с суровым климатом Фригии и Пафлагонии, и этот тип покрытия был занесен в Грецию, по всей вероятности, дорянами. Судя по ликийским гробницам архаизирующего стиля, ко-

183

торые послужили материалом для восстановления ионийских зданий в их первоначальном виде,
эти последние были покрыты террасами, то плоскими, то стрельчатой формы с двумя скатами.
Эти террасы представляли настолько массивные сооружения, что ионийский ордер казался бы подавленным их тяжестью; чтобы избегнуть излишнего обременения, ионяне стремятся
уменьшить подъем фронтона до пределов возможного, и никогда ионийский фронтон не превышает даже наименьшего подъема дорийского фронтона, имеющего высоту = 1 при основании =
4, а в македонскую эпоху его подъем уменьшается до 1 при основании = 5.
В дорийском ордере наклонный карниз фронР
Рис.
266
тона отличается от горизонтального отсутствием
мутюл; в ионийском же ордере в первом выкидыва5
ются сухарики.
3
На рис. 266 сопоставлено два образца ионийских фронтонов, взятые один из Малой Азии, а другой из Афин.
В Малой Азии (тип A, Приена) наклонный карниз воспроизводит во всех деталях горизонтальный,
A
B
за исключением лишь сухариков. В ионийской школе Афин, которая вообще не применяет сухариков,
между обоими карнизами существует безусловное сходство (тип В, Эрехтейон). Только значительно позже, уже в римскую эпоху, встречаются такие здания, в которых ряд сухариков повторяется и в наклонном карнизе фронтона, как, например, в храме Айзани.
Тимпан ионийского фронтона почти всегда оставляется гладким, без украшений: его плоская
форма мало пригодна для помещения статуй.
ВНУТРЕННИЕ КОЛОННАДЫ И ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЧАСТИ ОРДЕРА

Внутренние ордера. — Различие между внешним и внутренним ордерами выражается в антаблемент: так же как и в дорийском ордере, и по той же причине антаблемент внутреннего портика
не имеет карниза.
И даже упрощение здесь идет еще далее: одновременно с карнизом выкидывается и фриз,
который и вообще не составляет неотъемлемого элемента ордера. В Пропилеях, в храме Милета
и других памятниках ионийские колонны под портиком обыкновенно увенчиваются одним архитравом, на котором непосредственно лежат балки плафона (рис. 267, Милет).
Анты и пилястры. — В дорийском ордере пилястры применяются единственно только как
анты, то есть при обработке головных частей стены; в ионийском же храме Милета, помимо
того, ряды пилястр украшают внутренние фасады целлы.
И ант, и пилястра не воспроизводят форм колонны: они обработаны вертикальными плоскостями, не имеют ни кривизны профиля, ни утолщения колонн.
Единственно лишь форма базы заимствуется иногда у колонны: в Эрехтейоне подражание
буквальное, а в храме Милета база анта состоит хотя из тех же элементов, как и база в колонне,
но представляет сравнительно с последней меньший рельеф.
Нормальный профиль капители анта (рис. 268, А) отличается от такового же в дорийском ордере мулюром в форме каблучка, заменяющим более грубый дорийский bec-de-corbin.
Что касается пилястр, то в Приене и Милете они увенчиваются плоскими капителями М с завитками, напоминающими волюты колонн.
Плафоны. — Как и дорийские, ионийские плафоны обделываются кессонами и отличаются
от первых лишь более легкими формами и менее строгим убранством.
Рис. Е воспроизводит карниз, который обходит вокруг плафона в трибуне кариатид.
Проемы. — Окна, слегка суживающиеся к вершине, обрамляются наличником (западный фасад Эрехтейона, рис. 188, А).
Двери украшаются не только наличником, но также и карнизом, покоящимся своими концами на кронштейнах; храм в Сардах представляет один из прекраснейших образцов обработки ионийских дверей, а дверь Эрехтейона пользуется наибольшей известностью.

184

Р
Рис.
267

Р
Рис.
268

A
Рис. 269

В Эрехтейоне венчающий карниз (рис. 269) крайне
незначительного рельефа и в плафонирующей части представляет плоскую поверхность, не имеет вырезки для отвода воды; эта двоякая особенность объясняется его положением под портиком, где он защищен от дождя; иной
профиль, то есть наподобие профиля внешнего карниза,
в данном месте противоречил бы здравому смыслу.

ДЕТАЛИ ОРНАМЕНТА

До самого V века в ионийской моденатуре чувствуется твердость рисунка, имеющая нечто общее
с характером дорийских мулюров. С приближением к македонской эпохе, тогда как дорийские
профили делаются жесткими до сухости, ионийские мулюры округляются и все более и более
смягчаются в контурах. Уже ранее, при исследовании общего характера ордеров, было указано,
что дорийские мулюры редко украшались скульптурой. Дорийский эхин никогда не декорируется иониками, и, наоборот, они являются обязательным украшением ионийского эхина. В дорийском ордере мулюры антаблемента гладкие, в ионийских же памятниках они почти всегда покрыты скульптурными иониками или же сердцевидными листочками.
На рис. 207 приведены два образца иоников: В — ионики V века, С — македонской эпохи;
более древние из них разделяются выступающими ребрами, а позднейшие — копьевидными листочками.
Одна особенность в обработке иоников в Пропилеях показывает всю глубину анализа, проявленного греками в исследовании эффектов светотени.
Ионики капители не все моделированы полностью, и под балюстрами, в той части эхина, где
контуры ослабляются в рассеянном, отраженном свете, форма иоников упрощена, устранены некоторые детали, а контуры обрисованы с особой резкостью.
Позднее ордер Пропилеев был скопирован, но эти черты утонченности ускользнули от подражателей. В эпоху Адриана, в эти времена колебаний, за недостатком оригинальных идей явилась мысль воспроизвести в Элефсисе афинские пропилеи, и в новом сооружении как раз было
опущено различие между иониками, которые здесь все имеют одну форму. В нюансах такого
рода кроется различие между произведением мастера и вульгарной копией; они могут ускользнуть от глаза, но чувствуются развитым вкусом.

ВАРИАНТЫ ГРЕЧЕСКИХ ОРДЕРОВ: КОРИНФСКИЙ ОРДЕР,
ОРДЕР КАРИАТИД, АТТИЧЕСКИЙ ОРДЕР.
ЗНАЧЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ОРДЕРОВ И ИХ СОЧЕТАНИЯ
Каковы бы ни были декоративные формы, но в основе каждый портик на колоннах состоит только из горизонтального перекрытия и вертикальных пильеров. Приложения этого конструктивного принципа могут различаться между собой в отношении ансамбля единственно лишь различны-

185

ми степенями в выражении мощи или легкости, или, другими словами, возможно существование
только двух ордеров: дорийского, тяжелых пропорций, и ионийского, легких пропорций.
Те ордера, о которых идет дальнейшая речь, неизбежно входят в один из этих двух основных
типов и, отклоняясь от последних более или менее деталями, в основе они представляют лишь их
варианты.
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР

Коринфский ордер как разновидность ионийского. — Так называемый коринфский ордер, особенность которого составляет его капитель в виде корзины с листьями, обязан своим значением римлянам, у которых он получил чрезвычайно широкое применение; у греков же он играл совершенно
второстепенную роль и представлял лишь вариант, более роскошный, ионийского ордера.
Даже в то время, когда коринфский ордер уже занял свое истинное место в римском искусстве,
Витрувий все же едва признавал за ним право на самостоятельное существование и относил его,
по общему характеру пропорций, к ионийскому: коринфский ордер, говорит он, отличается от ионийского в отношении пропорций только большей высотой капители. И действительно, в представлении греков оба ордера настолько сливались, что древнейшая коринфская капитель, дошедшая
до нашего времени, находится в одном смешанном ансамбле, куда входят и ионийские капители.
Это заслуживающее внимания сочетание находится в храме Фигалии, возведенном Иктином
несколькими годами позже Парфенона.
Целла этого храма была ионийского ордера, и в глубине ее центральная колонна выделялась
от остальных своей коринфской капителью А, как это видно на рис. 270.
Рис. 270

По всей видимости, капителью А воспользовались как архаическим фрагментом для нового
храма, подобно метопам древнего храма в Селинунте, которые благоговейно хранились в перестроенном храме, вставленные в него, как в оправу.
По словам Витрувия, первая коринфская капитель была произведением одного золотых дел
мастера, Каллимаха, творца золотой лампы, освещавшей в Эрехтейоне святилище Афины; он
жил около 400 года в Коринфе. Но капитель в храме Фигалии, относящаяся к более раннему периоду, чем самый храм, доказывает, что элементы капители уже существовали ранее и даже задолго до указываемого легендой времени.
Как гипотезу, хотя и несколько рискованную, мы отваживаемся высказать предположение,
что прототипом этого украшенного листьями ордера было не что иное, как египетская капитель,
декорированная пальмовыми листьями и бывшая излюбленным мотивом во времена первых сношений Египта с греческим миром.
Отвечает или нет эта гипотеза истине, несомненно, что тип капители создался ранее Каллимаха, и в данном случае этот художник сыграл такую же роль, как некогда Керзифрон в истории
ионийского ордера, то есть в его руках зачатки коринфского убранства получили определенный
и законченный характер.
К
КАПИТЕЛЬ

Общий вид, подражание металлической модели. — По словам Витрувия, идея коринфской капители зародилась у творца ее при виде акантового куста, листья которого покрыли корзину с дарами, поставленную на одной гробнице.

186

Единственная интересная деталь легенды состоит в том, что в ней указывается на золотых дел
мастера, и, действительно, примитивная капитель представляет произведение ювелирного искусства. Как указал Шипье, формы ее более отвечают характеру металлического, исполненного выбиванием, произведения, чем скульптурного: эти листья, столь глубоко вырезанные, были бы
слишком хрупки, если допустить, что их сделали из мрамора.
И наоборот, все вполне объясняется, если представим себе, что корзина покрыта рядами
штампованных листьев из меди. Листья выкованы отдельно, и, чтобы установить их в один ряд,
достаточно их прикрепить (рис. 271) к обручу С, охватывающему корзину.
Столь же естественно получаются волюты из металлических полос, которые скручиваются
в виде спирали.
Самые просветы, прорези волют, которые так трудно выполнить в камне, представляют не что
иное, как вырезки, исполненные при помощи грабштиха; одним словом, все кажущиеся аномалии находят удовлетворительное объяснение, если допустить, что формы коринфской капители
скопированы с металлической модели.
Эта гипотеза подтверждается и существованием до позднейшей эпохи Римской империи капителей с металлическими украшениями. Так, Плиний сообщает, что в Пантеоне капители были
с украшениями из бронзы; а в Пальмире и Джараше находятся колонны с гладкими корзинами,
которые покрывались металлической листвой.
Детали и последовательные формы капители. — Восстановить детали в древней капители
Фигалии представляется невозможным ввиду того, что существующие снимки с нее слишком неопределенны и разноречивы, и на рис. 270 воспроизводятся лишь те ее черты, которые являются
общими на всех изображениях.
Зато почти полностью до нас дошла капитель памятника Лисикрата (рис. 272), относящаяся
к 335 году до Рождества Христова.
Рис. 271

Р
Рис.
272
2

3
2

Корзина капители имеет строго цилиндрическую форму; в покрывающих ее украшениях чувствуется нечто капризное, прихотливое, что, впрочем, вполне уместно в здании малых размеров, но было бы неуместно для сооружения большого масштаба. Волюты, несколько сухие, хрупкие, не выдержали бы и малейшей тяжести, а в их контуре, быть может, не достает твердости: это
именно подражание в мраморе металлической модели.
Художник, создавший эту капитель, еще так близко был к металлическому прототипу, так непосредственно следовал ему, что и в мраморной копии применил металл; обвязка, необходимая
для того, чтобы схватить нижние концы листьев, представляла бронзовое кольцо, инкрустированное у основания капители.

187

Маленькие диски, расположенные между листьями второго ряда, объясняются, согласно теоретическому чертежу (рис. 271), как подражание щиткам F, которыми прикреплялись листья
к арматуре С.
В памятнике Лисикрата, как и в храме Фигалии, центральный мотив капители составляет плоская пальметта.
В капители Милетского храма (III век) мы находим эту же плоскую пальметту, место которой
позднее займет рельефная волюта, а в листьях корзины — ту же сухость и те же сильно вырезанные контуры, которыми характеризуется убранство в памятнике Лисикрата.
Кроме того, капитель Милета представляет одну особенность, которая в римской архитектуре будет служить признаком архаизма: корона второго ряда листьев крайне незначительно возвышается над нижним рядом.
В развалинах круглого храма в Эпидавре ордер имеет формы, наиболее близкие к тем, которые он получит в римском искусстве.
На рис. Е (рис. 273) указаны главные массы этой капители, представляющей прекраснейшее
произведение скульптуры.
Судя по надписям, она, по-видимому, относится приблизительно к 360 году; однако в формах
ее значительно меньше, чем в памятнике Лисикрата, чувствуется влияние металлической модели;
кроме того, второй ряд листьев выше, чем в Милете, и центральная волюта начинает получать рельефную обработку. Все указанные признаки позволяют предполагать, что данная капитель относится к более позднему времени.
Наряду с этими типическими ордерами существует целый ряд второстепенных вариантов,
которые достаточно перечислить.
В руинах Делоса открыта одна вотивная колонна, капитель которой, кажется, относится к коринфскому типу, приземистому и без волют; быть может, она представляет свободное подражание египетской кампануле.
В Пергаме подражание протокоринфским
Рис. 273
египетским ордерам проявляется еще нагляднее,
как можно судить по некоторым капителям, которые кажутся копиями с египетских моделей
эпохи Птоломеев.
Влияние египетских оригиналов замечается также и в капителях, украшенных пальметтами без вырезок, вотивных колонн в театре Бахуса (рис. 273, В); его же находят на острове Фера,
в башне Ветров (Афины) и других памятниках.
В других же случаях снова появляются иоB
E
M
нийские формы, послужившие точкой отправления при выработке коринфской капители:
в капители храма, так называемого, Дианы Лафриа (Мессина, рис. М), высота ее ничуть не превышает той, которую имела бы и ионийская капитель; волюты ее по рисунку носят ионийский
характер, и листья расположены в один ряд; все это создает такой ионийский ордер, который
был бы аналогичен ордеру Эрехтейона, если бы в последнем корона пальметт моделировалась
полным рельефом.
Наконец, это возвращение к прототипам объясняет и полукоринфские, полуионийские формы капителей Пестума и Коры: зародившись от ионийских форм, ордер возвращается к ним,
прежде чем в руках греческих художников, отдавших свое искусство на службу Риму, принять
окончательную форму римского коринфского ордера.
АНТАБЛЕМ
Е ЕНТ

Тип коринфского антаблемента представляет памятник Лисикрата, и его элементы во всех отношениях чисто ионийского характера: архитрав расчленен на несколько полос, фриз покрыт
скульптурой, карниз с сухариками; одним словом, это ионийский антаблемент в состоянии пол-

188

ного расцвета, со всеми деталями, которые он имеет в архитектуре Ионии, но с большей роскошью в профилях, с большей легкостью и утонченностью в формах.
В храме Эпидавра композиция антаблемента в некоторых отношениях не выдерживает строгой критики: фриз профилируется в виде гуська, которому недостает твердости; в карнизе мулюры так теснятся, что не оставляют места для гладких плоскостей, на которых мог бы отдохнуть
глаз; эти особенности привели Шипье к убеждению, что данный антаблемент относится к реставрации, исполненной в римскую эпоху.
Что касается антаблемента в башне Ветров, то это произведение уже эпохи упадка.
АНТ

В Эпидавре капитель, венчающая ант, имеет в профиле форму гуська, что напоминает такой же
профиль фриза.
В башне Ветров ант чисто ионийского характера.
Наконец, в других случаях ант заменяется полуколонной, представляющей в плане очень
плоский овал; в Британском музее хранятся фрагменты из Эфеса полуколонн этого вида, другие
примеры которых, но, без сомнения, более позднего времени, находятся в театре Бахуса.
Вообще, в коринфском ордере лишь капитель обладает особым характером; в глазах греков
коринфский ордер представляется почти прихотью художника, и лишь в римской архитектуре
из него выработается законченный тип с ясно выраженной физиономией.
ОРДЕР КАРИАТИД

Если коринфский ордер представляет ионийский, отличаясь от последнего лишь капителью с листвой, то, в свою очередь, ордер кариатид не что иное, как комбинация ионийского или дорийского антаблемента и опоры в форме человеческой фигуры взамен колонны.
Наибольшей известностью, и вполне заслуженной, пользуется южный портик Эрехтейона
(рис. 274), одно из таких произведений, где греческий дух проявился с наибольшей оригинальностью и свободой в формах, однако полных разумной сдержанности. По своим украшениям
это произведение архитектуры относится к ионийскому типу, а по пропорциям — к дорийскому.
Антаблемент поддерживается четырьмя фигурами аррефор, симметрично расположенных направо и налево от оси портика и уловленных в таком движении, которое возбуждает представление о совершенном равновесии. Чтобы облегчить лежащую на их головах тяжесть, архитектор
вернулся к первоначальной форме ионийского антаблемента, то есть без фриза; остальные же сохранившиеся элементы, архитрав и карниз, совершенно одинаковой высоты, так как линия, проходящая по нижней плоскости сухариков, делит антаблемент на две равные части.
В таком сочетании с архитектурой скульптура трактуется поистине монументально: ни одного резкого жеста, который нарушал бы неподвижность мраморной конструкции; все линии
спокойные и простые, как и в самой архитектуре.
Рис. 274
В этом произведении достигнута идеальная гармония между двумя искусствами.
Раскопки в Дельфах установили тот факт, что
ордер кариатид применялся уже ранее V века,
а многочисленные фрагменты доказывают, что он
употреблялся вплоть до римской эпохи.
В Лувре хранятся фигуры, которые в убранстве сцены Милетского театра исполняли ту же
роль, что аррефоры Эрехтейона: сохраняя общий
характер движения, скульптура, однако, потеряла архитектурную строгость, которая из трибуны
Эрехтейона делает произведение вне сравнений.
В большом храме Агридженто, в целле его, антаблемент покоился на плечах гигантов, поставленных на высокие пьедесталы. Во внутреннем
1
0.5

189

Рис. 275

T
1

разрезе храма видны эти пильеры, могучие пропорции которых представляют полный контраст
с изяществом афинского портика.
В театре Бахуса эдикулы также обработаны вместо пильеров фигурами теламонов.
На острове Делосе вместо пьедесталов, увенчанных гигантами, опоры имели форму пильеров, заканчивающихся фигурами припавших на колена быков; этот ордер (рис. 275) находится
в одном храме с очень вытянутой целлой и расположен у входа в святилище.
В одном дорийском портике на острове Делос триглифы были заменены головами быков (Т).
Т
В Эфесе ионийские капители были с боков украшены головами быков.
В капителях Милетского храма глазок волюты был заполнен колоссальной маской.
АТТИЧЕСКИЙ ОРДЕР

Если заменить ствол колонны не фигурой человека, как то было в ордере кариатид, а квадратным
пильером, то получим ордер пилястр, который у Плиния носит название аттического.
Этот ордер применен в памятнике Фрасилла (рис. 276),
Рис 276
Рис.
очаровательном здании IV века, некоторые фрагменты которого находятся в Британском музее, а детали можно видеть в сочинении Стюарта.
Пильеры памятника Фрасилла вытекают непосредственно из форм дорийского анта: угловые пильеры представляют настоящие анты, которыми заканчиваются боковые стены, а средние — воспроизводят те странные пропорции,
которые имеет ант с боковой стороны.
Что касается деталей, то аттическая капитель, как и капитель анта, профилируется мулюром bec-de-corbin, а антаблемент дорийской формы, но лишь без триглифов; одним
словом, аттический ордер не представляет чего-либо нового, но создан простым переносом форм анта на свободно
5
стоящие и квадратного сечения опоры.
2
Этот ордер пилястр легких пропорций, по-видимому,
нашел значительное применение в гражданской архитектуре греков: в арсенале Пирея крыша покоилась на опорах, обозначенных в смете названием, соответствующим слову «пильер», и пропорции которых, по-видимому, несовместимы с формой колонны, то есть их высота была в 11 раз
более толщины и капитель равнялась лишь тридцатой части ствола.
Без сомнения, ордер арсенала в Пирее был «аттический», а его детали мало отличались от таковых в памятнике Фрасилла, почти современном первому.
Судя по надписям, ордер этого характера употреблялся и на острове Делос.
ТОСКАНСКИЙ ОРДЕР

Наконец, вариант, и притом архаический, дорийского ордера представляет тот ордер, описание
которого дает Витрувий под названием этрусского и главнейшие особенности которого указаны
на рис. 277.
Колонна имеет базу; капитель, дорийская по форме, дополняется горлом, перехватом; антаблемент состоит из двух деревянных лежащих рядом балок, не имеет фриза и вместо карниза увенчивается сильно свешивающейся в виде навеса крышей; вообще, по формам это
дорийский архитравный ордер, но очень легких пропорций, и как свидетельство о его до-

190

рийском происхождении мы увидим, что план храмов, где нашел применение этот ордер, напоминает древнейшие дорийские планы.
СМЕШАННЫЕ ОРДЕРА

Чтобы дополнить обзор ордеров, необходимо указать на фантастические комбинации, создававшиеся древними из элементов, заимствованных из канонических типов.
Помимо капителей средних, нейтральных форм, которые по желанно можно отнести к ионийским или коринфским, в греческой архитектуре встречаются такие памятники, где ионийский или даже коринфский ордер увенчивается дорийским фризом с триглифами.
Витрувий допускает применение триглифов в коринфском ордере, и примеры этого рода
комбинации встречаются в азиатских памятниках поздней эпохи, в гробницах Петры.
Что касается ионийского ордера, то уже в V веке мы находим сочетание его с триглифами, а именно в храме Эмпедокла (Селинунт), увенчанном дорийским антаблементом
(рис. 279, А). Эта же комбинация видна в гробнице Терона в Агридженто, в одном портике
Пергама и в некоторых памятниках Помпеи. В ионийском ордере без триглифов колонны
расположены на равных интервалах, с применением же триглифов угловые колонны сближаются (рис. 237).
Памятники, расположенные вне пределов греческого мира, представляют не только комбинации различных ордеров, но зачастую к последним примешиваются и элементы, чуждые греческому искусству, так как по побережьям Сирии и Африки наряду с греческим влиянием продолжало
удерживаться и финикийское, вследствие чего греческие ордера и усложнились примесью финикийских, то есть египетских элементов.
На рис. 278 изображены некоторые из этих помесей, которые, впрочем, не лишены ни стиля,
ни изящества. Рис. А представляет ордер, заимствованный из архитектуры африканского побережья, именно из Медресе, гробницы Нумидийских царей; остальные же примеры принадлежат
архитектуре эпохи греческого влияния в Палестине: В — колонна в одном из входов в ограде
Иерусалимского храма; антаблемент С — из гробницы Авессалома; фриз — из пещерной «Гробницы царей» в Иерусалиме.
На рис. А и С греческий карниз заменен египетским, в форме выкружки; на В — капитель
полукоринфская, полуегипетская; в «Гробнице царей» мулюры антаблемента ломаются под прямым углом, чтобы в виде наличника обойти вокруг портика.
Рис. 278
Р
Рис. 277

191

Эти последние примеры достаточно ясно показывают характер ордеров в странах, лежащих
вне пределов непосредственного греческого влияния.
В греческих же колониях, как и в самой метрополии, искусство строго хранит всю чистоту форм, никогда не допуская сочетания чуждых между собою элементов, и преобразуется лишь
позднее, чтобы удовлетворить вкусам и потребностям Рима.
ОБЛАСТИ РАСПРОСТРАНЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ОРДЕРОВ,
ИХ СПЕЦИАЛЬНОЕ НАЗНАЧЕНИЕ, ИХ СОЧЕТАНИЯ

Географическое распространение ордеров. — В некоторых областях Греции почти исключительно применялся ионийский ордер, а именно в ионийских колониях Малой Азии; в Великой Греции и в Сицилии, главным элементом в населении которых были доряне, преобладал дорийский
стиль, и лишь в архитектуре собственно Греции оба ордера господствуют одновременно. Чем
определялся выбор того или иного ордера?
Роль различных ордеров. — Этот выбор между ордерами указывался ясным различием в их
относительном характере: для очень больших храмов весьма естественно обращались к дорийскому ордеру ввиду его мужественного и монументального характера; в композициях малого
масштаба, как, например, в памятнике Фрасилла, он был заменен, как мы видели, ордером пилястр, крайне легких пропорций, но в большинстве случаев здания небольших размеров обрабатывались в ионийском ордере, как, например, в целом ряде храмов афинского Акрополя: Эрехтейон, храм Бескрылой Победы, храм Артемиды Брауронийской, храм Афины Эргана.
Таким же зданиям, как памятник Лисикрата, которые характеризуются более грациозностью, чем
величественностью, всего скорее отвечал коринфский ордер с его особенно свободными формами.
Но с V века устанавливается иной взгляд на роль ордеров: ионийский рассматривается как
наиболее отвечающий внутреннему убранству. Именно с этой точки зрения Витрувий советует употреблять его под портиками, и на этом-то основании он применяется внутри пропилеев и в Афинах, и в Палатицце, обработанных по фасаду дорийским ордером. Разрез на рис. 279,
В (пропилеи в Афинах) показывает, что при сочетании двух ордеров не останавливались перед
различием в высоте и колонн, и антаблементов.
Еще более, чем ионийский ордер, условиям обработки внутренности зданий отвечает коринфский ордер своими деликатными, легкими формами, и действительно он находит здесь
главнейшее применение. В Эпидавре дорийская ротонда внутри декорируется коринфским ордером, а в Милете им украшена ионийская целла, как и в Филиппейоне в Олимпии.
Рис. 280

Рис. 279

5
A

B
5

192

В Айзани внешние колонны были ионийского ордера, а внутренние — коринфского. Коринфский ордер по отношению к ионийскому играет такую же роль, как ионийский к дорийскому; каждому из них греки отводят надлежащее место и без колебаний сочетают их в одном ансамбле, не боясь контрастов, и даже скорее они ищут этих контрастов, вполне убежденные, что,
следуя указаниям здравого смысла, этим путем удовлетворяют и требованиям вкуса.
Распределение ордеров по ярусам. — Когда приходится располагать ряды колонн в два яруса,
то относительная легкость пропорций служит основанием для распределения ордеров; лишь колонны дорийского ордера располагаются в два этажа, и рис. 280, А показывает, каким образом поступали в этом случае: линии профиля верхних колонн, продолжаясь вниз, определяют размеры
колонн первого ряда; другими словами, можно представить себе один ствол колонны, охватывающий два этажа и разделенный архитравом на две неравные части. Именно такой вид имеет дорийский ордер с колоннами в два этажа в большом храме Пестума, в храме на острове Эгин ((А),
в главном храме Селинунта.
Как пример расположения двух различных ордеров по этажам укажем на портик в Пергаме
(рис. В): нижний ордер — дорийский, верхний — ионийский, но с триглифами. В Тегее, как сообщает Павсаний, нижний ордер целлы был дорийский, а верхний — коринфский.
Таковы были различные приемы группировки ордеров. Для полноты исторического обзора
ордеров остается исследовать их пропорции.

ПРОПОРЦИИ, ПЕРСПЕКТИВА И ЖИВОПИСЬ
В ГРЕЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
ПРОПОРЦИИ

В анализе ордеров исследователю постоянно приходится касаться идеи пропорций, то есть определенных между различными органами отношений, которые и сообщают каждому из основных
ордеров его особенный характер, на каждое из произведений архитектуры накладывают отпечаток его эпохи. Настоящая глава и посвящена исследованию закона, которым греки руководились
при выборе пропорций.
Принцип модульной системы. — Как в архитектурах Египта и Месопотамии, и у греков применялся главным образом модульный способ начертания, который состоит в том, что размеры
какого-либо ансамбля связываются между собой подчинением их одной общей мере, взятой в самом здании.
Указанная единица меры и есть то, что называется модулем; все другие размеры находятся
к ней в простом, кратном соотношении.
Безразлично, к какому ордеру относится здание, дорийскому или ионийскому, но из письменных свидетельств видно, что модуль определяется радиусом колонны.
Долгое время полагали, что модулем служил нижний радиус колонны; именно так понимал
эту теорию Плиний и, может быть, Витрувий; она находит подтверждение в некоторых памятниках римской эпохи, как, например, в колонне Траяна, но оказывается неприложимой к памятникам эллинизма.
Остановились было на мысли, что модульная система представляет чистую теорию, не имевшую практического применения, когда выступил Орэс с тем мнением, что модулем служил средний радиус колонны, или, другими словами, полусумма крайних радиусов.
Прежде всего Орэс установил, что указанный радиус к остальным элементам ордера находится в соотношении, выражающемся числами, очень близкими к целым.
Во-вторых, что сам этот радиус выражается очень простым числом по отношению к греческому футу или, точнее, к местному футу, который в Афинах равен 0,308 м с подразделением на 16
дюймов, а в колониях Великой Греции равен 0,296 м с подразделением на 12 дюймов.
Таким образом была открыта точка отправления для дальнейших изысканий; однако простота
соотношений оправдывалась лишь с некоторой долей приближения.

193

Исходя из той мысли, что в назначенном к исполнению проекте все размеры должны выражаться целыми числами, без дробей, Орэс с неопровержимой ясностью указал путь, которым
устраняются мнимые аномалии.
На примере Пестумского храма можно точнее выразить его мысль (рис. 281).
Р
Рис.
281
45
5
5 15
5

9
6 10

15 45
2R

61
15

15 2

Пестумский храм. — Основной размер, определяемый величиной отведенной площади,
представляет интервал между осями крайних колонн = 75 италийским футам.
Этот интервал должно разделить на пять частей, по числу интервалов между осями колонн,
что дает для каждого из них 15 футов.
В дорийском ордере крайние интервалы между осями обыкновенно делались уже средних;
и здесь последние уширяются несколько за счет первых: вместо 15 футов средние интервалы имеют 15 футов 2 дюйма, вследствие чего крайние уменьшаются до 14 футов 9 дюймов.
В данном случае можно проследить как самый принцип этих легких отклонений, так и их размеры.
Рассмотрим теперь, взяв их в отдельности, различные части ордера.
а. Колонна.
Ее высота равняется двум интервалам между осями, то есть 30 футам.
Ее средний диаметр равняется ¹j5 общей высоты, то есть 6 футов; следовательно, модуль — 3 футам.
Чтобы дать стволу коническую форму, нижний диаметр его увеличивают на 10 дюймов
и на столько же уменьшают верхний; следовательно, колонна имеет у основания 6 футов 10 дюймов, а в вершине — 5 футов 2 дюйма.
Угловая колонна несколько массивнее средних: диаметр последних = 6 футов, а угловых = 6 футов 1 дюйм.
б. Верхние органы ордера имеют следующие главнейшие размеры.
Архитрав равняется фризу; и тот и другой размером в 5 футов, и такую же высоту, без сомнения, имел карниз, когда он был еще увенчан желобом.
Таким образом, общая высота антаблемента равнялась 15 футам, или модулям, или же, наконец, половине высоты колонны.
в. — Обратимся специально к исследованию капители; ее начертание указано на рис. 282.
Ширина абаки равняется 9 футам (3 модуля).
Высота капители, считая от основания эхина, равняется 3 футам (1 модуль) и делится на две
равные части: эхин FC и абаку СВ. Выступ эхина, EF, равняется его высоте FC, а кривая его про-

194

Рис. 282

Рис 283
Рис.

E
B

A
R
2
R
2

B
C
D

R
R
2
d
r

2d
d

F
A'

A
C

филя вписывается в треугольник, имеющий 4 деления для основания при высоте = 3 делениям
(пропорция египетского треугольника).
Что касается размеров деталей, то их можно определить по самому чертежу, причем они
представляют кратные числа в отношении R, r и d (R — средний радиус, r — верхний радиус,
d — разница между радиусами).
По этому примеру можно судить о характере самого метода: здесь одновременно видны
и простые отношения размеров, которые дают то, что можно назвать теоретической пропорцией
здания, и те числовые исправления, которые вызываются строительной практикой.
Следующий пример поможет вполне уяснить особенности данного метода.
Арсенал в Пирее. — В одной надписи, содержащей кондиции на постройку арсенала в Пирее, указаны все размеры этого здания.
Восстанавливая на основании этих данных фасад арсенала, находим между его различными частями в высшей степени простые отношения, представленные, в виде попытки, на диаграмме рис. 283.
Основной величиной служит ширина фасада, взятая поверх цоколя ((АА').
Высота фасада, АВ, измеряемая между цоколем и карнизом, равняется половине ширины АА'.
Высота здания в середине, ЕС, равняется 2/3 АА'.
Отверстия дверей равняются 1/6 ширины фасада, а высота их в 1½ раза более ширины пролета. Венчающий двери карниз, DD', расположен на половине высоты здания и по длине равняется
половине ширины фасада.
Определим по масштабу все размеры и перейдем к рассмотрению тех исправлений, которым
они подверглись на практике.
Основная величина, ширина фасада АА', определяемая, как и в Пестуме, размерами отведенной под постройку площади, установлена в 55 футов.
Определяя все остальные размеры в зависимости от этой величины, мы получим дробные
числа, и, как увидим далее, все они подвергаются исправлению, которое состоит в том, что их
округляют до целого числа.
Высота АВ. В теории, как половина 55 футов, она должна равняться 27,5 футов; ее округляют до 27 футов.
Высота СЕ, как 2/3 от 55 футов, равна 36,67; округляют до 36.
Ширина двери, как 1/6 от 55 футов, равна 9,17; округляют до 9.
Высота двери, как 3/2 от 9 футов, равна 13,5; округляют до 14.
г
до 27.
Длина карниза DD' равна 1/2 от 55; как и высоту СЕ, ее округляют
И все греческие памятники, размеры которых можно было установить с необходимой точностью,
отвечают также законам простых начертаний, которые выражаются целыми числами, без дробей.
ДЕТАЛИ МОДУЛЬНОЙ СИСТЕМ
Е Ы В ЕЕ ПРИЛОЖЕНИИ

Выбор чисел. — Из предыдущего видно, что округление чисел производится двояко: или прибавлением, или вычитанием.
Чем руководились в этом случае греки?

195

Казалось бы, всего естественнее при округлении дробного числа обращаться к тому из двух
целых чисел, которое ближе к данному дробному, но греки поступали иначе.
Руководимые пифагорейскими доктринами, воспоминание о которых хранится в наименовании некоторых чисел «степенями», греки классифицируют числа в следующем порядке.
На первом месте числа квадратные, «степени».
Затем следуют нечетные числа.
Что касается четных чисел, то их систематически избегают.
Не имея в виду защищать эти предпочтения одних чисел другим, ограничимся лишь констатированием самого факта их существования. «Числа нечетные угодны богам». Квадратные
числа, которые представляют суммы последовательных, начиная с единицы, нечетных чисел, повидимому, им были еще более «угодны». И в глазах греков эти числа имели такое важное значение, что в одном трактате о военном искусстве ширина рва оправдывается тем соображением,
что «она выражается квадратным числом»; это странное основание формулировано Вегецием.
Указанное суеверие дает ключ к пониманию того, чем руководились при выборе чисел; несколько следующих примеров, заимствованных из арсенала в Пирее, позволяют установить его
влияние.
Высота АВ (рис. 283), теоретически равняющаяся 27,5 м, могла с одинаковой степенью приближения быть округлена до 28 или 27; предпочитают избрать 27, нечетное число.
Высота СЕ = 36,67 м, ближе к 37, но выбрали 36, квадратное число.
Ширина двери = 9,17 м; выбрали число 9 как ближайшее к теоретическим размерам и как
квадратное.
Лишь в единственном случае уклоняются от следования данному правилу и на основании такого же предрассудка, каким представляется и само правило.
Теоретически высота двери = 13,5 м; с одинаковой степенью приближения могли избрать нечетное число 13 или же четное 14, но нечетное число было бы 13.
Приведенных примеров достаточно для уяснения роли этой отжившей метафизики; но в идее
модульных отношений имеются также серьезные стороны, к которым мы и обратимся.
Выбор модуля. — В лучшие эпохи греческого искусства модулем служил средний радиус
колонны; данное правило подтверждается почти на всех без исключения памятниках до средины V века; в этом среднем радиусе греки видели ту величину, которая определяет характер ордера, и принимали ее за единицу меры.
И это настолько верно, что в великом храме Селинунта, когда нужно было согласовать древнюю колоннаду с другой, более позднего стиля, то грекам казалось совершенно достаточным удержать в последней лишь средний радиус древних колонн; этим путем между колоннадами и устанавливалась, по воззрению греков, гармония, так как средний радиус оставался без изменения.
Однако ошибочно было бы думать, что греки идею модуля неизменно связывали с тем или
иным органом ордера.
Если от эпохи V века мы обратимся к македонской, то увидим, что хотя принцип модуля существует, но в выборе того органа, который должен служить модулем, начинаются колебания.
Витрувий, комментатор критиков александрийской школы, указывает как на модуль то на ширину триглифа, то на радиус колонны.
Плиний, пользовавшийся, в свою очередь, теми же александрийскими документами, откуда черпал и Витрувий, определенно говорит, что под модулем он разумеет не средний радиус,
а именно радиус у базы колонны.
И действительно, если обратиться к памятникам римской эпохи, то во многих случаях простота модульных отношений появляется лишь из сравнения прочих размеров с нижним радиусом
как модулем (колонна Траяна и другие).
Г
ГРАФИЧЕ
ЕСКИЕ ПРИЕМ
Е Ы

Вернемся еще раз к диаграмме на рис. 283, которая дает теоретическую канву арсенала в Пирее,
и отметим, что высота ЕС относится к половине ширины АС как 4 к 3; таким образом, в половине фасада вписывается египетский треугольник.

196

Рис. 285

Рис. 284

Этот же треугольник постоянно встречается в различных комбинациях при установлении
пропорций; так, его присутствие было обнаружено в капители Пестумского храма. В других же
случаях в схемах памятников встретится равносторонний треугольник; рис. 284 представляет два
таких примера, извлеченные из трудов Бабен.
Т — памятник Фрасилла, D — угловой интервал между колоннами в храме D Селинунта.
Рис. 285 представляет один мотив орнамента, в котором направление главных линий, а также
и положение центральных точек, находится, по-видимому, в зависимости от канвы из пересекающихся линий, наклон которых определяется отношением 4 к 5.
Касается ли вопрос орнамента или собственно архитектуры, но треугольники, образующие
регулирующую сеть:
— египетский треугольник и производные от него;
— равносторонний треугольник;
— и наконец, треугольник, высота которого определяется делением основания в среднем
и крайнем соотношении.
Соответствие и несоответствие между графическими комбинациями и законом модулей. — Из предыдущего видно, что в греческом искусстве имеется два метода начертаний, существование которых было открыто в главнейших архитектурах Востока, а древнейшие случаи применения их переносят нас в Египет.
С одной стороны, модульная система, устанавливающая одну общую меру между всеми частями композиции.
С другой стороны, система треугольников, в которой положение известных пунктов подчиняется некоторому графическому закону.
В действительности же оба метода по большей части приводят к очень близким результатам,
а те случаи, когда вводится и система треугольников, имеют то достоинство, что в полученных
этим путем построениях к простоте соотношений присоединяется и известный геометрический
распорядок.
Но древние не довольствовались только такими комбинациями, в которых совпадают обе
системы гармонии: в тех случаях, когда модульный метод привел бы к слишком сложным
или же к малопрактичным, по своей недостаточной приближенности, результатам, греки прибегали к методу графических построений. Укажем на два таких примера (рис. 286), оба заимствованы у Витрувия.
Рис. 286
1. Чтобы установить пропорциональность между длиной и шириной зала S, Витрувий советует давать им соотношение стороны квадрата к его диагонали.
2. Для греческих театров он указывает способ начертания,
детали которого будут развиты далее, для данного же случая
T
достаточно воспользоваться лишь следующей его частью.
S
Контур орхестры представляет окружность Т.
M
Разделим ее на двенадцать частей; четыре из полученных сегментов дают сторону равностороннего треугольниb
a
c
ка и определяют положение стены в глубине сцены, М.

197

Проектируя на стену М точки деления окружности а, b, с, получим оси дверей на задней стене.
В приведенных двух примерах мы отклоняемся от закона простых соотношений, но остаемся
вполне в духе той геометрии форм, которая проявляется уже с глубочайшей древности.
Вообще можно сказать, что методы начертаний, которым следовали греки, были известны
уже в Египте и Месопотамии, и этот факт представляется одним из наиболее сильных доводов
в пользу гипотезы общего происхождения различных архитектур нашего Запада.
Если рассматривать эту систему с точки зрения ее теоретической ценности, то все, сказанное
по поводу египетского искусства, в полном объеме можно приложить и к греческому искусству:
применяется ли тот или иной метод, но в композиции этим путем вносится ритмическая гармония, которую лучше всего можно сравнить с версификацией.
И эти обе гармонии, языка и архитектуры, кроме того, тесно связаны между собой: они, повидимому, отвечают потребностям вкуса в момент его пробуждения. Литературная проза появляется у греков не ранее начала V века, до того же времени для закрепления мысли они не постигали иной, кроме ритмической, формы; ритм речи и ритм архитектуры представляют два
совпадающих события, два одновременных проявления инстинктов известной эпохи.
ПРОПОРЦИИ ОРДЕРОВ

Попытаемся теперь выразить в числах принятые в ордерах пропорции, причем имеется в виду
выяснить как элементы постоянных пропорций, присущих ордерам, так и изменения в их деталях, которыми характеризуются эпохи.
Общий вид композиции. — Согласно замечанию Гитторфа, наиболее устойчивым элементом
пропорций является отношение ширины фасада к его высоте.
Сопоставляя различные дорийские храмы, а равно и ионийские, с одним числом колонн, находим, что почти во всех случаях их колоннады вписываются в прямоугольник одной и той же формы.
Рис. 287,
7 D изображает обычные пропорции дорийских фасадов в 4, 6 и 8 колонн; рис. I —
пропорции ионийских фасадов в 4, 6, 8 и 10 колонн.
Как видно из этих диаграмм, фасады в 4 колонны и в том и в другом ордере вписываются
в форму точного квадрата.
Фасады же в 6 и особенно в 8 колонн ионийского ордера вписываются в более продолговатые, сравнительно, прямоугольники.
Лишь как редкие исключения, в двух или трех случаях, встречаются уклонения от этого закона (Сунион, Рамнунт, храм D в Селинунте), но всегда — и это существенно — отношение ширины к высоте выражается простым числом.
Детали колоннад. — При анализе деталей колоннад в памятниках, предшествующих македонской эпохе, некоторые отношения обнаруживают замечательную устойчивость.
Так, например, каков бы ни был ордер, высота архитрава равняется высоте фриза.
Как пример этого можно указать:
среди дорийских памятников — Пестум, храм Тесея, Парфенон, Пропилеи, Сунион;
среди ионийских памятников — храм на Илиссусе, храм Бескрылой победы, Эрехтейон, храм
Милета, мавзолей Галикарнаса.
В дорийских композициях высота капители делится на две равные части (эхин и абака) и отвечает ширине триглифа; это равенство мы видели в Пестуме; оно обнаруживается в Метапонте,
в храме Тесея, Парфеноне.
Остальные пропорции видоизменяются сообразно эпохам: на рис. 288 в круглых цифрах показаны границы, в которых варьируют от эпохи архаизма до македонского периода модульные отношения.
При одном взгляде на эти диаграммы замечается постепенное утоньшение колонны и соответствующее ему уменьшение высоты антаблемента.
Если взять как единицу меры средний радиус, то высота колонны в дорийском ордере возрастает от 10 до 12 модулей, а в ионийском — от 16 до 21.
Антаблемент и в том и в другом ордере уменьшается от 5 до 4 модулей.
В среднем же ионийский ордер даже наиболее робких пропорций, однако, представляется более легким сравнительно с самым смелым дорийским.

198

Рис. 287
28

6 8

810
4 6

Р
Рис.
288

Пропорции ордеров по Витрувию. — Методы пропорции, применявшиеся в александрийской
школе, известны нам благодаря трактату Витрувия; в основу их был положен следующий принцип.
Каков бы ни был ордер, Витрувий не связывает неизменно массивности колонн с размерами
интервалов между ними: он оставляет на выбор архитектора отношение между этими величинами, которое главным образом и определяет характер силы или легкости произведения.
Указанное отношение служит основой для установления пропорций ствола: если колонны
поставлены тесно, то их стволы будут иметь вытянутые пропорции, в противном случае — приземистые пропорции.
Что касается размеров капители, базы и антаблемента, то они непосредственно вытекают
из величины радиуса, или модуля; но так как этот радиус, в свою очередь, устанавливается отношением между толщиной колонн и их интервалов, то можно сказать, что из этого характерного
отношения вытекает весь ансамбль пропорций Витрувия.
Чтобы дать большую ясность этим указаниям, выразим их в цифрах и возьмем как пример
ионийский ордер.
При толщине колонны = 1 Витрувий для интервалов оставляет выбор между следующими
числами: 1, 1½, 2, 2¼, 3 и т.д.; таким образом устанавливается точка отправления, и по этим основным данным Витрувий классифицирует колоннады как пикностиль, систиль и другие.
Если отношение толщины колонн к интервалу между ними равняется 1½, или, другими
словами, расстояние между осями колонн равняется 5 модулям, то высота колонн определяется
в 20 модулей.

19R

17R

6,5R

16R

20R

Р
Рис.
289

199

Если интервал между осями увеличивается до 6 модулей R, то высота колонн опускается до 19 R.
При интервале в 8 R высота уменьшается до 17 R.
Диаграмма на рис. 289 изображает в существенных чертах метод Витрувия; из нее видно, что
метод представляет не что иное, как выражение, но выражение в числах и притом в простых, требования лишь здравого смысла, чтобы колонны были постольку массивнее, поскольку шире между ними интервалы.
Когда вопрос касается гражданских зданий, то Витрувий рекомендует пользоваться ордерами с более стройными пропорциями колонн и с более широкими интервалами между ними,
но всегда подчиненными закону простых отношений; благодаря этому видоизменению внутренняя площадь здания менее загромождается и вместе с тем избегает строгости стиля, которая
уместна лишь в храмах.
НАЧЕРТАНИЕ ПРОФИЛЕЙ
Н

Законы соотношений, выражавшиеся числами, влияют не только на общие пропорции ордеров,
но находятся и во всех деталях украшений, даже в начертании мулюров.
В капители Пестумского храма, по исследованию Орэса, кривая эхина (рис. 290, А) получается из трех кривых ab, bc, cd, радиусы которых соответственно равны 2½, 5 и 22½ дюймам и соотносятся между собою как 1, 2 и 9.
Радиус bs, отвечающий точке, где сливаются две первые дуги, лежит на горизонтальной линии, и, опустив на него перпендикуляры из точек а и с, получим два египетских треугольника.
В Парфеноне (рис. В) находим последовательно три дуги ab, bc, cd, радиусы которых соответственно равны 1 дюйму, 1 пальме (пяди) и 1 футу.
Рис. 290

a
S

a
r b
c
d

B
0,1

Насколько возможно, начертание профилей делается с помощью циркуля; наглядное доказаТ
тельство этому представляют переломы в профиле капители в Таранто (рис. 222, Т).
Однако это правило не лишено и исключений: Орэс доказал невозможность исполнить таким средством профиль капители в Метапонте, который был получен целым рядом последовательных обработок, впрочем, отвечавших очень простым геометрическим построениям, как это
достаточно ясно представлено на чертеже С; из этих последовательных обработок получилась
кривая поверхность, образующая которой очень близка по форме к параболе.
Можно ли предположить, что парабола и вообще конические сечения употреблялись уже
в архаическую эпоху при начертании греческих мулюров?
Изыскания Пенроза и Пеннеторна дают сильные основания в пользу положительного решения.
Удерживаясь от решительного ответа на данный требующий осторожности вопрос, удовольствуемся указанием на поразительное сходство между коническими сечениями и греческими профилями.
Как примеры кривых геометрического построения укажем также на ионийские волюты и профили колонн: согласно Витрувию, спирали волюты исполнялись при помощи циркуля, и на одной
капители, правда, поздней эпохи, в колоннаде Св. Марии-ин-Транстевере, еще заметно положение
центров; подобные же указания дает и одна греческая капитель, воспроизведенная Стюартом.
Что касается кривизны ствола, то пояснительный к ней чертеж Витрувия до нас не сохранился; но выражения самого текста ясно указывают, что эта кривая линия была определенной формы и исполнялась при помощи циркуля: повсюду в греческой архитектуре находила применение
геометрия.

200

МОДУЛЬ И МАСШТАБ

Среди греческих зданий только те, которые относятся к архаическому периоду, оставляют впечатление грандиозности размеров, что, по нашему мнению, зависит от их тяжелых пропорций.
Возьмем простейший случай греческой конструкции, а именно архитрав, несущий лишь тяжесть собственного веса.
Анализ условий сопротивления материалов позволяет установить, что толщина архитрава
изменяется непропорционально его длине, и если удвоить ширину пролета, то вышина балки
должна быть более чем удвоена, или же, другими словами, архитрав больших размеров должен
быть сравнительно более массивных пропорций, чем балка незначительной длины.
И обратно, вид массивной балки будет вызывать представление о здании грандиозных размеров, каковой случай представляет Пестумский храм, где избыток мощности создает иллюзию
грандиозности.
Было ли преувеличение мощности намеренным, мы не решаемся утверждать, но по крайней
мере вызываемая им иллюзия, кажется, составляет особенность архаического периода; начиная же
с V века греки стремятся моделировать ордера, следуя канону пропорций, независимому от масштаба; и затем, увлекаясь постепенно методом, они, как это будет видно из дальнейших примеров, приносят в жертву даже материальные удобства этим освященным традицией пропорциям.
Казалось бы, что в произведении архитектуры некоторые органы должны быть независимы
от размеров самого здания, — должны быть всегда почти неизменной величины; с этой чисто
утилитарной точки зрения высота двери должна определяться соответственно росту человека,
ступени лестницы должны регулироваться тем, чтобы по ним можно было подниматься.
Подобного рода взглядам греки следовали самое большее лишь в архаическую эпоху, но очень
быстро теряют их из вида: все органы мало-помалу подчиняют модульному канону, увеличивая
их или уменьшая, следуя в этом увеличению или уменьшению модуля. Если увеличивают вдвое
протяжение фасада, то удваивают высоту дверей и ступеней, вследствие чего между назначением
этих частей здания и их размерами нарушается всякая связь: здание утрачивает все то, от чего зависит «масштабность».
В Средние века французские архитекторы обладали искусством согласовать такие отношения
пропорций, которые создают ритмичность, с сохранением некоторым органам их определенного
«масштаба», вследствие чего они служат как бы реперами и позволяют оценить размеры здания.
В гражданской архитектуре римлян мы увидим, что на выбор пропорций влияют абсолютные
размеры; быть может, также и в гражданской архитектуре греков, если бы она нам была более известна, нашлись бы примеры таких комбинаций, где играет роль масштаб. В архитектуре же храмов греки имели в виду исключительно ритмичность, и их произведения, по крайней мере позднейших эпох, представляют как бы абстрактные концепции: лишенные связи с такими органами,
которые могли бы служить мерилом, они не возбуждают никакого представления об абсолютных
размерах, ничего, кроме перцепции отношений, впечатления гармонии.
КОРРЕКТИРОВАНИЕ ОПТИЧЕСКОГО ОБМАНА
А. — ЭФФЕКТЫ РАССТОЯНИЯ

Изложенные выше методы как модульных отношений, так и графических построений, вызывали
отрицательное к себе отношение на том основании, что ими создается лишь фиктивная гармония, которая разрушается перспективными деформациями.
На деле же зритель путем рассуждения восстановляет и действительные размеры и, почти безошибочно, истинные отношения; но остается известная доля зрительных иллюзий, заблуждений,
с которыми необходимо считаться, и решение этого сложного вопроса возбуждало всю пытливость греческого ума.
Из одного текста Платона, именно в диалоге «Софист», видно, что существовало обыкновение увеличивать высоту тех частей, которые должны рассматриваться лишь снизу и уменьшаются перспективой.
Витрувий дает большую точность этим общим указаниям.

201

Для зрителя, находящегося у основания здания, формы последнего тем сильнее деформируются, чем выше самое здание: стволы колонн кажутся крайне утоньшающимися, антаблемент
представляется тоньше, чем он есть на самом деле, и, наконец, пролеты дверей кажутся чрезмерно суживающимися к вершине.
Согласно правилу, формулированному Витрувием, следует при исправлении этих иллюзий
увеличивать те органы, которые уменьшаются перспективой, и уменьшать те, которые ею увеличиваются: в колоннах смягчают их коническую форму, пролеты дверей приближают к форме прямоугольника и части антаблемента несколько увеличивают в высоту.
Следуя такому пониманию искусства, то есть отказываясь от задачи выразить действительные размеры здания при помощи варьированья пропорций в зависимости от изменения
масштаба, достигают того, что уничтожаются всякие следы масштаба и здание приводится
к одному виду, каковы бы ни были его размеры.
Храм в Приене представляет один очень элементарный
Рис. 291
случай компенсаций зрительных иллюзий, который позволяет уловить, каким образом они применялись на деле: в надписи, награвированной на одном из антов (рис. 291), высота
букв изменяется от одной строки к другой. Для зрителя, помещающегося в точке О, строки, рассматриваемые под равными углами зрения, кажутся одной высоты, и надпись для
него имеет вид как бы исполненной из букв одного размера.
Пеннеторн, исходя из той идеи, что глаз схватывает только угловые соотношения, рассматривает надпись
0 в Приене как один из случаев применения общего метода
греческого искусства. Избрав между другими примерами
Парфенон, он указывает такую точку зрения, с которой архитектурные массы под данными углами зрения представляются в простых отношениях: согласно его заключению, архитектор прежде
всего и выискивал эти угловые соотношения.
Принять без оговорок эту теорию значило бы прежде всего признать законы угловых соотношений, которые сам автор мог установить лишь приблизительно, ценою некоторых натяжек; рассматривать ее как абсолютный, не имеющий исключений принцип, было бы равносильно предположению, что композиция здания рассчитывалась на единственную точку зрения. Но, хотя зритель
и передвигается, однако, даже и при значительных перемещениях, углы зрения мало изменяются; все
это заставляет признать, что теория Пеннеторна, по-видимому, выражает правильную мысль, и если
она ускользает от точной формулировки, то, по крайней мере, указывает на известную тенденцию.
Прием оптических компенсаций применялся не только в архитектуре, но также и в скульптуре: одним из византийских летописцев указано неприятное впечатление, оставляемое фигурами
фронтона в Парфеноне, когда их рассматривают вне назначенного для них места: эти фигуры
были деформированы в расчете на перспективу.
Также и статуя, венчавшая фронтон в храме Олимпии, представляется en face неграциозной,
но, рассматриваемая снизу вверх, она преображается, получает изящество, неожиданную красоту: Фидий в Парфеноне и Пеоний в Олимпии принимали в расчет точку зрения, и все статуи
лучшей эпохи исполнены именно для занимаемого ими места.
Если греки, с одной стороны, искали средств исправить зрительные иллюзии, нарушающие
гармонию, то с другой — они намеренно старались и вызвать некоторые иллюзии.
В портиках с двумя рядами колонн во втором ряду они обыкновенно тоньше, чем в первом
ряду; и эти более тонкие колонны кажутся равными колоннам первого ряда, но отстоящими далее, чем в действительности: этим средством достигается иллюзия глубины. Лишь в некоторых
памятниках архаической эпохи, как, например, в храме S Селинунта или в древнем храме Сиракуз, колонны портика в обоих рядах имеют одну толщину; во всех же без исключения портиках V века колонны различной толщины, причем в Олимпии колонны пронаоса при одной высоте с колоннами фасада имеют, сравнительно с последними, меньший диаметр, а в Парфеноне
колонны пронаоса и меньшего диаметра, и меньшей высоты.

202

Б. — ЭФФЕКТ ИЗЛУЧЕНИЯ И КОНТРАСТОВ.
ОПТИЧЕС
Е КИЙ ОБМАН
М
ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ И ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЛИНИЙ

Профиль колонн. — В одном греческом сочинении, трактующем вопросы оптики, мы читаем,
что правильный цилиндр кажется суживающимся, перехваченным в середине.
Автор трактата, Дамиен Ларисский, мог бы отнести свое замечание, вместо цилиндра, и к стволу колонны; и греки принимали меры, чтобы противодействовать этому кажущемуся сжатию, давая
(рис. 292, А) некоторую выпуклость образующей ствола.
Утолщение угловых колонн. — Не ограничиваясь исправлением для глаза только профиля колонн, греки обращают внимание и на влияние иррадиации, которая вводит в заблуждение относительно массивности колонн (рис. 292, В и С).
Рис. 292
Угловая колонна храма, рисующаяся на фоне
неба, как бы «пожирается омывающим ее светом»,
по выражению Витрувия, ввиду чего, следуя приему компенсаций, ее несколько утолщают, примером чего может служить Пестум.
Наклонение колонн. — Не только профиль коN
лонн обрисовывается, вместо прямой, кривой линией, но и оси их занимают невертикальное положение (рис. D). Витрувий предписывает давать оси
a
колонн, X, легкое наклонение внутрь здания, что
подтверждается и существующими памятниками.
На практике в этом случае поступали следуюM
щим образом.
Верхнюю постель ((М) первого тамбура устанавлиA
B
C
D
вают перпендикулярно к оси X; в вершине же колонны согласование между наклонно поставленным стволом и капителью достигается при помощи тамбура N с непараллельными постелями; самый же ствол
в этом случае исполняется без больших затруднений, чем при вертикальном положении колонны.
Наклонение осей внутрь здания может найти достаточное оправдание и в требованиях устойчивости сооружения, но, кроме того, оно отвечает инстинктивной потребности, настоятельной
в такой мере, что в тех зданиях, где ее не приняли во внимание, оси колонн кажутся расходящимися в виде веера, как, например, во всех современных зданиях с вертикально поставленными колоннами, в том числе в Пантеоне и в здании Палаты депутатов (Париж).
Рис. 293 выражает эту иллюзию расхождения, только в значительно утрированном виде,
а рис. 294 указывает прием, применявшийся греками как корректив: и колонны, и даже архитрав
представляют действительное наклонение, но в направлении, обратном тому, которое является
следствием зрительной иллюзии.
Рис. 293

Рис. 294

203

Наклон фронтонов. — В современных зданиях наблюдается и другая иллюзия: фронтон кажется невертикальным.
Витрувию был известен этот эффект: «Если фронтон вертикальный, то он будет казаться убегающим назад».
Как средство компенсации Витрувий советует давать такому фронтону наклон вперед
(рис. 294, С). В Парфеноне плиты фронтона представляют подобный наклон, вызывающий очень
счастливый эффект; но в данном случае их наклонение, может быть, является результатом простой деформации и не дает возможности заключить о первоначальном виде фронтона.
Замена горизонтальных линий кривыми. — Рис. 295, R изображает также одну из иллюзий,
существование которой подтверждается и фасадами современных зданий.
В то время как вертикальные линии расходятся в виде веера, горизонтальные линии антаблемента прогибаются, как будто колоннада осела в середине под тяжестью фронтона.
Греки также подметили эту иллюзию и стремились парализовать ее влияние тем, что действительно давали этим линиям кривизну, но в направлении, обратном тому, в котором они кажутся
провисшими; таким образом, утрируя кривизну линий и угол наклона колонн, мы получим для
фасада Парфенона диаграмму R '.
Рис. 296 передает в преувеличенном виде деформацию капители, которая является результатом кривизны линий архитрава.
Выпуклость плит пола. — Совершенно правильно настланный пол кажется впалым в середине; в Парфеноне эта кажущаяся впалость компенсируется легкой выпуклостью.
Время зарождения и применения оптических коррективов. — Эти остроумные приемы компенсации кажущейся кривизны линий и плоскостей обнаруживаются у греков не ранее средины V века, но принцип их был известен уже египтянам.
В Парфеноне линии, прямые в плане, представляют кривизну в фасаде.
В храме Мединет-Абу (рис. 44, М) линии, прямые в фасаде, имеют кривизну в плане; другими
словами, у египтян линии получают кривизну в горизонтальной плоскости, а у греков — в вертикальной.
Но и в том и в другом случае достигается одинаковый перспективный результат: кривые линии в Парфеноне и в Мединет-Абу представляют два различных способа для достижения одного
и того же оптического эффекта.
Во всех этих кривых линиях изгиб настолько мал, что не был замечен даже такими исследователями, как Стюарт. По обмеру Пенроза, стрела кривизны представляет 0,065 метра на 100 футов, или, в круглых цифрах, на 30 м главного фасада и 0,123 м на 70 м бокового фасада.
Появление этих кривых нельзя отнести к последствиям осадки здания, так как Парфенон покоится на скале и его основания сложены из бутового камня без раствора.
Кроме того, из слов Витрувия видно, что применение кривых не было оставлено и в римскую эпоху, причем в их пользу он приводит те же доводы, что были указаны здесь ранее: компенсация оптических иллюзий, не поддающихся более или менее объяснению, но не вызывающих сомнения как факт.
Теория Витрувия была бы неоспоримой, если бы эти слабые кривые оставляли впечатление
прямой линии, в действительности же кривизна остается заметной.
Рис. 295

Рис. 296

R''

204

Можно ли сказать, что они не достигают намеченной цели? Нисколько: безразлично, знает или
нет об этом зритель, но указанный необычный ход линий оставляет в нем странное и полное новизны впечатление. Не будучи предупрежден заранее, зритель чувствует здесь нечто незаурядное,
предупрежденного же зрителя чарует эта деликатная внимательность; благодаря такой изысканности контуры получают особый отпечаток, к которому развитой вкус не может отнестись безразлично; здание счастливо избегает вульгарного вида конструкций с жесткими линиями, на него ложится
печать нового и неожиданного характера, быть может и не поддающегося анализу, но который захватывает нас даже и в том случае, когда нам неизвестны ни его истинное значение, ни его причины.
ЖИВОПИСНОСТЬ В ГРЕЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ:
ДИССИММЕТРИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ, УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС
АСИММЕТРИЧНЫЕ ЧАСТИ

Греки не иначе представляют себе здание, как среди обрамляющей его местности и среди окружающих зданий.
Им совершенно чужда идея нивелировать местность: они принимают ее в том виде, как создала природа, лишь слегка урегулировав, и главное внимание их направлено к тому, чтобы достигнуть
гармонии между архитектурой и пейзажем; греческие храмы представляют художественную ценность не только совершенством своей конструкции, но также и выбором занимаемого ими места.
Храм Суния возвышается на гребне крутого мыса; храм Кротоны занимает оконечность одной выдающейся в море скалы; храм Сегесты лежит над глубоким рвом; храмы Селинунта венчают два холма, между которыми стелются воды гавани; храмы Агридженто окаймляют господствующую над морем скалу.
Когда дело касается целой группы зданий, то, оставляя в неприкосновенности естественный
рельеф почвы, приходится отказаться и от симметрии.
Другое условие, не допускающее располагать здания по определенному плану, состоит в том,
что храмы обыкновенно возводятся один следом за другим на местах, освященных преданием,
и уже в интервалах, оставленных более древними сооружениями.
Архитектура не только подчиняется этой двоякой необходимости, но даже пользуется ею
к своей выгоде: невозможность симметрических планов была причиной появления таких живописных групп, как афинский Акрополь,
Рис. 297
Альтис или те группы памятников, что недавно раскопками, предпринятыми Французской школой в Афинах, были открыты
в Дельфах и на острове Делос.
Дельфы. — В Дельфах храм занимает
платформу на склоне горы, а ряд святилищ
тянутся вдоль извилистой дороги, кончающейся на платформе; вся картина развертывается на фоне Парнаса.
Делос. — В Делосе (рис. 297) главный
храм А окружен венцом святилищ и сокровищниц; путь паломников, начинаясь
A
от пропилеев Р, ведет к колоссальной фи20
N
гуре Аполлона и храму А, затем обходит
расположенные полукругом сокровищниP
цы и заканчивается у храма, наиболее почитаемого из всей группы и представляющего
длинную галерею, где хранится жертвенник, основанный самим божеством.
Здания располагаются уступами по пологому скату, и море оживляет передний план.

205

Рис. 298

M
C

H
P

B
A

Рис. 299

S
R
B

M
B

A
V
N

206

Олимпия. — В Олимпии (рис. 298) композиция группируется около двух святилищ: большого храма Зевса (Т)
Т и архаического храма Геры (Герейон, Н); между ними располагаются: древняя
ограда Пелопса (Р), жертвенник (С), Метроон, храм второстепенного значения (М), пропилеи
А и В, одни для входа, другие для выхода. Другие здания представляют портики и сокровищницы, причем последние расположены вдоль террасы Крониона, вершина которого доминирует над
этим величественным ансамблем.
Не меньший порядок, несмотря на их диссимметричность, представляют и другие группы
зданий, а именно в Элефсисе, в Эпидавре, Додоне и, наконец, особенно в афинском Акрополе.
У
УРАВНОВЕШЕННО
СТЬ МА
М СС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ

На рис. 299 сопоставлено два последовательных плана Акрополя.
План А изображает Акрополь в том виде, как он был оставлен Писистратидами и затем сожжен в 480 году персами.
План В — современный Акрополь со зданиями, перестроенными Кимоном и Периклом.
Чтобы отметить положение древних зданий относительно существующих, на план архаического Акрополя перенесены с плана В центры, оси и соответственные литеры новых зданий.
Акрополь представляет изолированную со всех сторон скалу, вершина которой посвящена
культу национальных божеств.
В точке I был отпечаток трезубца Посейдона.
Недалеко отсюда росла олива Афины: поблизости от этого священного места был возведен
храм Т
Т, посвященный обоим божествам.
После пожара на освободившейся площади можно было перестроить святилище уже на самом месте, освященном преданием, и, действительно, храм Т был перенесен на место S и получает название Эрехтейона.
Высший пункт платформы, Р, был во времена Писистратидов и после Персидской войны занят великим храмом Афины, Парфеноном.
Между Парфеноном и Пропилеями располагается целый ряд малых храмов, которые, вероятно, принадлежат обеим эпохам: Афины Эргана (S), Артемиды Брауронийской (D), Бескрылой
Победы (V),
V и в этой части платформы в V веке возвышалась колоссальная статуя Афины Воительницы.
Пропилеи М, которые служат Акрополю фронтисписом, в обоих планах занимают одно
и то же место, но их новая ориентация, бесспорно, представляется более счастливой.
Как видно из этого обзора, оба плана различаются лишь в деталях: но один из них является результатом постепенного накопления зданий различных эпох, другой же методически задуман, имея
в виду ансамбль, и приспособлен к данной площади, освободившейся после пожара; и в этом новом
Акрополе видимая диссимметрия служит лишь средством сообщить живописность архитектурной
группе, в которой уравновешенность масс разработана с таким совершенством, как нигде.
Метод уравновешивания масс выяснится из обзора последовательного ряда картин, которые
представлял зрителю Акрополь в V веке.
а. — Пропилеи. — Рис. 300 показывает общий план Пропилеев.
В центре — симметрический корпус; два крыла, значительно разнящиеся по величине (справа — больший, слева — меньший), и впереди — храм Бескрылой Победы.
Судя по плану, композиция совершенно лишена какой-либо регулярности, но в действительности она представляет уравновешенный ансамбль, в котором симметрия сочетается с крайне оригинальным разнообразием в деталях. Правое крыло и храм Бескрылой Победы образуют одну массу,
которой отвечает левое крыло, и настолько точно, что для зрителя, находящегося у основания лестницы, крайние лучи зрения, АХ
Х и AY,
Y образуют один угол с главной осью здания.
Что архитектор обрезал правое крыло, объясняется желанием оставить неприкосновенной
ограду храма Бескрылой Победы, который благодаря этому весь вырисовывается на фоне неба.
Этот маленький храмик ориентирован непараллельно главной оси композиции, что, как новое нарушение регулярности, привлекает к нему внимание и дает такое значение, на которое, казалось бы, он не мог рассчитывать по незначительности своих размеров.

207

В плане оптическая симметрия
представляется безупречной, в фасаде же недостает массы, соответствующей храму Бескрылой Победы, но она
когда-то существовала. Свободный теперь пьедестал Р, на котором римляне возвели статую Агриппы, покоится
на очень древнем основании: развалины указывают на существование в данном месте колосса, который был необходим для симметрии.
б. — Первая картина платформы:
Афина Воительница. — Переступив
порог ((А') Пропилеев, зритель охваты10
y
вает одним взглядом (рис. 301) ПарфеP
нон, Эрехтейон и Афину Воительницу,
V
а слева от них — здания, от которых сох
хранились лишь основания.
Афина Воительница возвышается
на первом плане; Эрехтейон и Парфенон помещаются в глубине; в этой перA
вой картине доминирует Афина Воительница: она, как центральный мотив, дает единство впечатлению, и только потеряв из виду эту
гигантскую статую, внимание зрителя обращается на Парфенон.
в. — Парфенон и его угловые виды. — Согласно нашим современным идеям, Парфенон, самый большой, главнейший храм Акрополя, следовало бы расположить против главного входа,
но греки понимали задачи искусства совершенно иначе. Скала Акрополя представляет неровную
поверхность, и греки, не меняя ее естественного рельефа, помещают главный храм на высшей
точке платформы, ближе к тому краю, который обращен к городу.
Занимая такое положение, Парфенон рисуется зрителю прежде всего в косвенном положении, но именно установить угловые виды и было вообще стремлением греков. Угловой вид более
живописен, а вид с фасада более величествен, и каждый из них имеет свою роль: угловой вид является правилом, а фасадный — исключением, и всегда мотивированным.
Центральный корпус Пропилеев представляется зрителю анфас, и с фасада же приближаются
к пронаосу Парфенона, пройдя площадь Акрополя; за исключением этих двух случаев, где эффект
рассчитан на положение анфас, во всех прочих зритель видит здание под углом, как, например,
храм Бескрылой победы, храм Афины Эргана (рис. 301), когда в его ограду проникают в пункте Е,
и также храм Артемиды Брауронийской, расположенный в пункте D со входом в пункте K.
Перед западным фасадом Парфенона лежит ряд уступов G, вырубленных в естественной скале. Переступает ли зритель порог Акрополя ((А'), или же он входит в ограду храма Афины Эргана (Е), эти ступени рисуются ему у основания фасада, с которым они составляют часть того же
ансамбля, и, чтобы установить между ними гармонию, ребра ступеней были изогнуты наподобие линии самого фасада.
Но так как два ряда кривых, вершины которых не совпадают с одним лучом зрения, в перспективе вызовут беспорядочный эффект, то для противодействия этому, вместо того, чтобы вершину кривых лестницы поместить в точке х, они перенесли ее в точку r, как раз по направлению
линии, идущей от зрителя к вершине кривых фасада Парфенона (рис. 303).
Гармония, которая устанавливается с помощью такого приема, представлена на рис. 302 именно в том виде, как ее воспринимает зритель: подъем кривых передан строго в масштабе, но для
большей наглядности кривые заменены ломаными линиями.
г. — Первая панорама Эрехтейона. — Следуя далее по площади Акрополя, достигаем пункта
В, откуда поле зрения представляется занятым лишь одним памятником, Парфеноном.
Рис. 300

208

Р
Рис.
301

G
H

R
E

B
K
A'

Р
Рис.
302

E
Рис. 303

7,50
r
х
r

S
х

209

Рис. 304
30

Передвинувшись в пункт С, мы находимся слишком близко к Парфенону, чтобы охватить
его формы, и в этот момент центральным мотивом картины делается Эрехтейон; с этого места
(рис. 304) его силуэт принимает самые изящные очертания, в виде пирамиды; глухая стена а заполняется трибуной аррефор, и последняя рисуется на ней, как на фоне.
Таким образом мы проследили ряд картин, отвечающих трем главнейшим точкам зрения —
А', В и С (рис. 301), и в каждой картине преобладает один мотив: в С — Эрехтейон, в В — Парфенон, в А' — Афина Воительница; этим единством главного мотива достигается ясность, простота впечатления и единство картины.
д. — Эрехтейон и Афина Воительница. — Вернемся (рис. 301) к исходной точке, то есть
к точке зрения А'. С этого пункта внимание зрителя привлекается статуей Афины Воительницы,
а Эрехтейон и его кариатиды занимают второй план. Можно было опасаться подавляющего контраста между гигантской статуей Афины и изящными фигурами кариатид; чтобы выйти из этого затруднения, архитектор так поместил пьедестал колосса, что он скрывал от зрителя трибуну кариатид (линии A' R L). Скрытая для первого момента трибуна L замечается зрителем лишь
в то время, когда он уже настолько приблизится к колоссу, что не может охватить его взглядом,
и таким образом контраст между размерами статуй сохраняется лишь в памяти.
ОБЩИЙ ОБЗОР. ЖИВОПИ
Ж
СНОСТЬ И ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ.

Приемы группирования зданий, как можно судить по этим примерам, сводятся, по-видимому,
к следующему.
Каждый мотив архитектуры, взятый в отдельности, симметричен, но каждая группа трактуется как пейзаж, в котором уравновешены только массы.
Так именно поступает природа: листья дерева симметричны, но все дерево представляет уравновешенную массу. В каждой из частей господствует симметрия, но ансамбль подчинен только
законам равновесия, которые находят в слове «уравновешенность» (ponderation) выражение и как
внешнего образа, так и физического закона.
Если мы теперь просмотрим ряд картин, которые представляли Акрополь, то увидим, что все
они без исключения были рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания всегда неотступно возвращаются к первому впечатлению, и греки стремились прежде всего к тому, чтобы
оно было и наиболее благоприятным.
В Пропилеях (рис. 300) оба крыла представляют уравновешенные массы лишь для зрителя,
помещающегося в точке А, лишь для того момента, когда развертывается ансамбль здания.
В следующей картине, где преобладает Афина Воительница (рис. 301), лишь в расчете на первый момент пьедестал колосса был поставлен так, что за ним скрывались статуи аррефор.
Что касается Парфенона (рис. 302), то эффект его фасада дополняется диссимметрическими кривыми лестницы главным образом лишь в тот момент, когда вступают в ограду храма Афины Эргана.
Найти, выискать первый эффект было, по-видимому, постоянной заботой греческих архитекторов; и делая общий вывод из всех замечаний, которые были вызваны последовательным рядом
картин Акрополя, мы думаем, что сам метод, как его можно формулировать, имел в виду:

210

1) достигнуть единства эффекта, давая преобладание в каждой картине одному главному мотиву;
2) установить предпочтительно угловые виды, прибегая к фасадным видам лишь в исключительных случаях;
3) между массами установить оптическое равновесие, которое согласует симметрию в контурах с крайним разнообразием и контрастом в деталях.
ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМ
Е ЕНТОВ СИММЕТРИИ

Ни в одной группе зданий этот идеал разнообразия и гармонии, который, по-видимому, был
руководящей идеей Фидия, нигде не выполнен с таким совершенством, как в Акрополе.
Но несколько позднее начинается период архитектуры с характером торжественной регулярности, которая проявляется уже в последние годы V века, и во главе нового движения становится
Гипподам из Милета, создатель планов Родоса и Милета.
Момент перехода можно проследить по плану Галикарнаса, который нам известен из трактата Витрувия.
Представим себе ряд холмов, окаймляющих полукругом гавань. В центре лежит городская
площадь; на половине высоты холмов проходит большая дорога, середина которой занята гробницей Мавзола; вершина холма отмечена храмом Марса; на обеих оконечностях возвышаются,
как две уравновешенные массы, с одной стороны — дворец, с другой — храм Венеры. Основанный Мавзолом, Галикарнас относится к началу IV века, и здесь уже чувствуется наклонность
к симметрическим построениям.
В Пергаме новая тенденция проявляется еще заметнее: расположение храмов на горе, служившей акрополем Атталов, свидетельствует о стремлении к геометрической регулярности, выполнение которой затруднялось лишь неровностями почвы. Таким образом оптическая симметрия афинского Акрополя образует как бы переход от живописного беспорядка архаической
эпохи к правильным, как по шнуру, построениям последнего периода эллинизма.
С эпохи Александра Македонского симметрические планы окончательно преобладают в греческом искусстве: Дамаск, Александрия, Пирей являют собой триумф прямолинейности; последние эпохи как основу композиции допускают только правильные планы.
С этого времени уже не в искусстве самой Греции следует искать живописность, а в том искусстве, которое создалось из греческих и этрусских элементов и существовало в Риме до конца
республиканского периода: в то время как в Азии александрийской эпохи искусство подчиняется холодной прямолинейности, в Риме консульского периода архитектура еще приспособляется к пейзажу.
В I веке до Р. Х. храм в Тиволи возвоРис. 305
30
дится наподобие павильона или нимфеума, на вершине обрыва, и родник бьет
из-под его основания. В Палестрине постройки, принадлежащие храму Фортуны, располагаются уступами по скату холма; храм в Коре возвышается на острой
скале; беспорядком расположения своих
многочисленных храмов Форум напоминает греческие акрополи древней эпохи
(рис. 305).
Затем и Рим, захватив господство над
Азией, заимствует у нее грандиозные геоN
метрические ансамбли (ограда храма Ок50
тавии, форумы Нервы и Траяна). Но даже
и в эпоху империи эта искусственная регулярность преобладает в той же области,
где она получила распространение при
македонском правлении, именно в грече-

211

ских провинциях Азии: наиболее величественные создания этого стиля представляют портики,
которые подобны колоннаде Лувра и развертывались вдоль улиц Александрии и Дамаска, наконец, ко II и III векам относятся: Баальбек, колоннада в Солах и чудовищные создания прямолинейности в Джараше и Пальмире.

ГРЕЧЕСКИЙ ХРАМ
В эпоху Гомера греческий мир был разделен на маленькие государства, управлявшиеся царями,
которые, конечно, имели и свои дворцы; в эпоху расцвета искусства эти маленькие монархии
преобразуются в республики, в которых признавалась лишь власть богов. Дворец исчезает, уступает место храму; и храм, жилище нового господина, принимает вид тех дворцов, где обитали
древние цари: дворец, античная эмблема власти, кладет печать своего традиционного характера
на сменившее его святилище.
С этого момента архитектура посвящает себя исключительно общественным потребностям:
частная архитектура более не существует, и возводятся лишь сооружения для удовлетворения
коллективных потребностей; а в то же время в новом обществе настолько преобладает религиозная идея, что и гражданские здания заимствуют свои характерные особенности из архитектуры храмов. Пестумский портик неоднократно относился к числу храмов. Пропилеи обрабатываются, как фасады храмов, и своим стилем как бы дают религиозное освящение всей ограде,
которой они служат фронтисписом. Даже театры представляют памятники, связанные с религиозными обрядами. Таким образом, греческий мир обладает одной архитектурой, как одним языком, и хотя внешние формы архитектуры варьируют, но все они отмечены печатью религиозной
идеи; высочайшее же проявление искусства представляет храм, в котором полностью отразится
вся греческая архитектура.
Микенский дворец и храм. — Время появления храма как раз совпадает с эпохой того общественного переворота, в связи с которым мы его ставим: у Гомера храм едва упоминается.
В раннюю эпоху греческой жизни религиозные торжества совершались, по всей вероятности,
в священных лесах, или же в таких пещерах, как пещера Трофония или грот Пана в Акрополе. Раскопки в примитивном Тиринфе открыли лишь существование домашних жертвенников,
жертвенных ям; храм, в собственном смысле слова, не восходит древнее VII века, когда именно
появилась мысль посвятить божеству особое «жилище» (наос).
Сделаем попытку проследить по развалинам этот естеРис. 306
ственный ход идей, в результате которого жилище божества,
храм, облекается в формы царских жилищ предыдущей эпохи.
10
Сравнивая план (рис. 306, R и Т
Т) павильонов во дворце Тиринфа с планом D архаического святилища, мы находим в них одно и то же общее расположение.
R
T
D
Зал, заключавший в себе очаг, преобразовался в святилище, где помещают статую божества как олицетворение
нового господина, который его занимает. Предшествующий целле портик, пронаос, сохраняет свой античный
характер всем доступного вестибюля, расположенного перед замкнутым наглухо жилищем. Как
жилище было окружено двором, так и храм будет заключен в ограде, и в ней так же будет помещаться жертвенник, как домашний жертвенник среди микенского двора.
Впрочем, эта идея храма-жилища не составляет исключительного достояния греков,
и у большинства античных народов храм является жилищем божества, как гробница — жилищем мертвого.
В Месопотамии храмы, за исключением тех, которые относятся к типу обсерватории, ничем
не отличаются от дворцов; это были именно дворцы, но их обитателями были кумиры божеств;
и в Персии «Святилища огня», тип которых был восстановлен Дьёлафуа, также ничем не отличаются от микенского жилища.

212

ОРИЕНТАЦИЯ И ПЛАН В ГРУППЕ ХРАМОВ
ОРИЕНТАЦИЯ

Оси некоторых греческих храмов направлены к тем особо почитаемым местам, где поклоняются
данному божеству, и, подобно тому, как мусульманские мечети обращены к Мекке и иерусалимским церквям, так в иных из греческих храмов, посвященных Венере, ось направлена к Кифере,
а в храмах Аполлона — в сторону Делоса.
Обыкновенно же храмы ориентируются так, что пронаос обращен к востоку.
Любопытный пример этого обыкновения представляет Парфенон, фронтиспис которого обращен в сторону, противоположную Пропилеям.
Нам неизвестна в точности формула, которой руководились при ориентации, но нет сомнений, что то была астрономическая формула, связывавшая направление оси с каким-нибудь солнечным или планетным феноменом.
Рис. 307
30
N
D

C
A

K
30 60

Каков бы ни был этот закон, но ему следовали, по-видимому, неуклонно. На рис. 307 AD
представляет часть плана акрополя в Селинунте и НМ — план двух храмов в Рамнунте; и в обоих случаях различие в положении почти соприкасающихся храмов нельзя объяснить ни прихотью, ни ошибкой.
ПЛАНЫ ДРЕВНЕЙШИХ ХРАМОВ
П

Примитивная форма храмов была, по-видимому, та, что изображена на рис. 306, D; такой именно вид имеют планы в большей части архаических храмов, возведенных под названием сокровищниц вблизи больших святилищ: Олимпии, Дельф и Делоса, то есть в виде целлы с лежащим
впереди нее портиком, образующим вестибюль, или пронаос.
Древнейший известный истории случай применения портиков и на боковых фасадах представляет храм Геры в Олимпии.
Здесь же впервые встречается лежащий за целлой вестибюль, постикум, в котором воспроизведено из чисто декоративных соображений расположение пронаоса.
Общей чертой всех больших храмов ранней эпохи является вытянутая форма целлы; эта форма особенно резко выражена в храме Геры и в храме S Селинунта (рис. 308, А); на Делосе же
древнейший из храмов имел вид настоящей галереи.
Но главнейшая черта архаизма заключается в значительных размерах портиков и в сравнительно малой величине целлы: в древнем храме Сиракуз, в храме D Селинунта, в храме S (рис. 308,
А) и в храме Т (рис. 309, А) портики занимают такую обширную площадь, что целла как бы стушевывается среди окружающих ее галерей.

213

ПЕРЕХОД ОТ АРХАИЧЕС
Е КОГО ПЛАНА К ПЛАНУ V ВЕКА

Таков план архаических храмов; его последующие видоизменения касаются:
1) длины целлы;
2) глубины портиков.
а. — Постепенное сокращение длины храмов. — В афинском Акрополе сохранились следы
двух последовательных планов Парфенона, из которых видно, что древнейший храм, времени
Писистрата, был хотя более узким, но значительно длиннее сравнительно с позднейшим храмом
времени Перикла.
В очень древнем храме С Селинунта на 5 пролетов между колоннами по фасаду считается 16
таковых по длинной стороне; в храме Геры боковых пролетов 15, а в храмах V века — 12 или, самое большее, 13.
В македонскую эпоху нормальную пропорцию составляет, по-видимому, отношение 1 к 2; эту
формулу древние применяли двумя способами, удваивая или число колонн, или же число интервалов между ними. Витрувий, выразитель последних традиций греческого искусства, указывает на последний прием как на более принятый в практике; такова именно пропорция плана в храме Приены.
б. — Сокращение портиков. — Что касается изменения в площади внешних портиков, то на
рис. 308 сопоставлено два плана храмов, один VI века и другой V века ((А — храм S в Селинунте;
В — храм Тесея). В храме S целла и прилегающие к ней помещения занимают лишь едва четвертую часть всей площади храма; в храме же Тесея она занимает уже более половины.
Рис. 308

Рис. 309
Р

20
40

Указанное изменение наблюдается не только в храмах с 6 колоннами по фасаду (рис. 308),
но также и в храмах с 8 колоннами, как это можно видеть по планам двух храмов (рис. 309): великого храма в Селинунте (VI век) и Парфенона (V век), где с первого взгляда останавливает внимание значительное увеличение целлы за счет окружающих ее галерей.
Портик Парфенона (рис. В) уже не может служить защитой для толпы, и его необходимо
рассматривать лишь как украшение, тогда как в архаических храмах портик представляет действительное убежище, защищает толпу от палящих лучей солнца, и, что он действительно играл такую роль, можно видеть из тех предосторожностей, которые были приняты в колоннах, расположенных на пути главнейшего движения толпы, для защиты их от повреждения.
Это систематическое сокращение внешних галерей было указано Гитторфом, и объяснение
ему он находит в следующем.
Вначале храм служил как религиозным, так и гражданским потребностям, был одновременно
и общественным портиком, и святилищем, одним словом — он представлял собой памятник городской общины; и все в нем было предусмотрено на совместное отправление культа и гражданской жизни: божеству предназначены целла и пронаос, а портик открыт для всех. Этот внешний

214

портик занимает обширную площадь, и со всех сторон в него ведут удобные для подъема лестницы. Но затем целла постепенно увеличивается, и площадь, доступная народу, суживается настолько, что галереи уже не могут более служить надежной защитой от солнца.
В то же время как народ избегает собираться в галереях, ввиду того, что они уже недостаточно защищают от солнца, доступ его туда затрудняется и по другой причине, которая как бы намеренно создается строителем: ступени храма превращаются в уступы его основания. Не в этом ли
выражается история непрерывного усилия лишить портики их гражданского назначения?
По планам можно яснее, чем из памятников письменности, проследить то обособление, которое
постепенно устанавливается между религиозной и гражданской жизнью общества.
В V веке этот раскол уже вполне совершился, и храм делается исключительно религиозным
памятником.
Последующие изменения плана будут подчиняться лишь колебаниям вкуса; в македонскую
эпоху желание усилить величественность храмов заставит вернуться к глубоким портикам,
и именно к этому последнему периоду греческого искусства относятся двойные колоннады, как,
например, в Милетском храме.
ВНУТРЕННЕЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ И РЕДКИЕ ПРИМЕРЫ ПЛАНОВ ХРАМОВ
Х
ХРА
М В ЭПОХУ ВИТРУВИЯ

Детали расположения. — Внутреннее устройство храмов, как его указывают планы на рис. 308
и 309, представляет следующее.
Главное помещение, целла, имеет вид зала продолговатой формы, то в один неф (рис. 308),
то разделенного двумя рядами колонн на три нефа (рис. 309).
Впереди целлы — вестибюль, или пронаос.
За целлой лежит опистодом.
Для какой цели служил опистодом?
Для большинства случаев эта роль определенно указана Павзанием: здесь хранились под защитой божества сокровища города.
В храме D Селинунта пол опистодома несколько приподнят по отношению к полу в целле;
как секос египетских храмов, здесь он, по-видимому, представлял «святая святых» и назначался
для хранения священных символов.
И наконец, как было сказано ранее и в подтверждение чего далее будут приведены доказательства, существовали такие храмы, в которых целлы были совершенно открыты, не имели ни крыши, ни плафона; на этот раз целла представляется как монументальный двор, который или служит святилищем, или же предшествует ему.
Классификация храмов по Витрувию. — На основании трактатов александрийской школы
Витрувий дает классификацию храмов, где выражается состояние архитектуры в последние времена эллинизма.
Главнейшие типы, указываемые им, представляют, как видно из рис. 310, следующие.
Типы А и В — храмы без боковых портиков, причем в плане А анты целлы обрамляют внешний портик, а в плане В — портик открытый.
План С — храм с 6 колоннами.
Для храма с 8 колоннами по фасаду Витрувий принимает как основной тип два ряда боковых колонн (рис. Е), но допускает, по желанию, и портик с одним внешним рядом колонн (вариант D).
Храм F заслуживает особого указания, так как он представляет тип «гипетрального» храма,
то есть с непокрытою целлой, разделенной двумя внутренними портиками.
Особые варианты храмов. — Наряду с этими нормальными типами необходимо дать место целому ряду планов, более или менее исключительных, главнейшие из которых показаны на рис. 311.
R — гипостильное здание в Элефсисе; строго говоря, святилище в Элефсисе представляет
не храм, а скорее зал для собраний, как на это указывают ряды градин вдоль стен; оно служило
залом, где совершались посвящения в мистерии египетского происхождения, и, быть может, общее расположение его было заимствовано из Египта.

215

Рис. 311

Рис. 310

M
H

10
P
R
D

Храм Н, в форме галереи, по-видимому, также был задуман для многочисленных собраний
(Делос).
Остальные варианты, на которые еще остается указать в этом обзоре, уже более отвечают
программе храма, то есть представляют здания, специально предназначенные для статуей божества и приношений:
— круглый храм (Р), один из древнейших примеров которого находится в Эпидавре;
но особенно часто эта форма применяется в македонскую эпоху (Филиппейон в Олимпии,
храм на острове Самофракии и другие);
— храм с целлой, заканчивающейся полукругом (такой план существовал в Ливадии);
— храм в форме зала, разделенного на два нефа центральным рядом колонн (сокровищница в Делосе);
— и наконец, храм с несколькими целлами, где в одном культе совмещалось поклоненье нескольким божествам; таков именно обычный тип храма у этрусков; на рис. 311, М указан один
из случаев применения этой формы, открытый раскопками в Делосе.
К этому же типу храма, с несколькими целлами, принадлежит и Эрехтейон.
План Эрехтейона (рис. 312) дает пример храма с несколькими целлами и полной диссимметричности в композиции, что было вызвано следующими условиями.
Эрехтейон возвышается на том месте, где от удара трезубцем Посейдона из земли появился
конь и где Афина произвела оливу. В задачу строителя входило разделить святилище между двумя божествами, с которыми легенда связывала данное место. Кроме того, как это видно из перспективы, самое место представляло крайне неровную площадь, а между тем было необходимо,
не выступая из ее границ, в то же время сохранить и ее рельеф; и действительно, план храма подчиняется всем указанным требованиям.
Рис. 312

Рис. 313

R
20

D
A

216

А — целла, посвященная Посейдону-Эрехфею, соединяется подземным коридором со склепом, в котором виден след, оставленный трезубцем божества.
В — целла Афины-Полиады; в это святилище, расположенное несколько ниже предыдущего,
ведет портик N, независимый от святилища Посейдона и сообщающийся через вестибюль D, посвященный нимфе Пандрозе, с двором, где произрастала священная олива.
Быть может, к этой же группе храмов, где поклонение нескольким божествам совмещается
в одном культе, следует отнести и такие храмы, в которых по сторонам главного нефа расположены ряды капелл; известно два примера такого типа храмов (рис. 313): храм Геры — А, и храм
в Фигалии — В.
Р СПОЛОЖЕНИЕ СТАТУИ И ЖЕРТВЕННИКА
РА

Прежде чем от внутреннего устройства храмов обратиться к исследованию архитектурных форм,
установим точнее, где помещались и статуя, для которой храм служил ракой, и жертвенник.
Размещение статуи. — В Парфеноне и в Олимпии статуя возвышалась в глубине целлы,
на что указывают сохранившиеся массивы оснований.
Найти надлежащее место для статуи в крытом храме не представляло никаких затруднений;
но, согласно свидетельству Витрувия, существовали храмы с совершенно открытой целлой;
к числу их, по словам Страбона, относился храм в Милете, а при исследовании устройства крыши мы найдем, что к ним принадлежали и храм в Фигалии, и великий храм Селинунта; возникает вопрос: была ли в них статуя божества защищена и каким образом?
В Милете статуя защищалась особым портиком (эдикулой), фрагменты которого хранятся
в Лувре.
В Фигалии целла заканчивается портиком, который, по-видимому, играл такую же роль, как
и в Милете, так как под ним были найдены фрагменты статуи; по всей вероятности, именно здесь
помещалось изображение божества.
В храмах, имеющих опистодом, как, например, великий храм Селинунта, статуя могла помещаться или в глубине целлы, как то было в Милете, или же в опистодоме; последнее место было
наиболее подходящим для того случая, когда предмет поклонения представлял настолько бесформенный фетиш, что его было удобнее скрывать от непосвященных; тогда вместо целлы имели продолговатый двор, который, как величественная колоннада, ведет к опистодому, истинному святилищу.
Место жертвенника. — Жертвенник не имел значения престола, поставленного в самом жилище божества, но возводился вне храма и иногда в полной независимости от последнего: в Пестуме жертвенник отстоит от пронаоса на расстоянии 15 м. Все было приспособлено для отправления богослужения на открытом воздухе. В одной из картин в Помпее (жертвоприношение
Изиды) мы видим, что народ группируется на эспланаде вокруг жертвенника, а жрецы помещаются под портиками.
ЦЕЛЛА: ЕЕ ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО, ПЕРЕКРЫТИЕ, ОСВЕЩЕНИЕ
НЕФЫ

а. — Целла с одним нефом. — Когда целла настолько незначительной ширины, что представляется возможным перекрыть ее стропильными формами непосредственно со стены на стену,
то в этом случае избегают загромождать внутренность храма колоннадами и стропильные связи
укладывают на стены, которые обыкновенно оставляют гладкими, как то было в храме Конкордии (Агридженто), в храме Тесея и другие.
Но по мере увеличения пролета устройство ферм вызывает все более и более затруднений.
Чтобы уменьшить указанный пролет, прибегают к приему, которым объясняется с конструктивной точки зрения появление плана целлы с капеллами: стропильные связи покоятся не на самой стене, а на эперонах, которые, так сказать, выдвигаются к середине целлы.
Подобные же контрфорсы, хотя и меньшего рельефа, находятся и в храме Гигантов в Агридженто (рис. 314).

217

Рис. 315

Рис. 314

В нижней части они представляют форму довольно плоских пилястр, мало загромождающих внутренность целлы, но в вершине, чтобы достигнуть большего выступа, их увенчивают фигурами гигантов, поддерживающих могучими плечами карниз значительного выступа, на котором уже и покоится деревянная конструкция, причем ширина пролета уменьшается на величину выступа карниза.
Для очень значительных пролетов и это решение представляется слишком рискованным,
и обыкновенно довольствуются тем, что пролет крыши подразделяют промежуточными точками
опоры, и тогда целла принимает вид зала в три нефа.
б. — Целла с тремя нефами. — Рис. 315 изображает устройство внутренних колоннад, которыми целла в Пестумском храме подразделяется на три нефа.
Подобное расчленение целлы вызывается именно несовершенством античных деревянных
конструкций; так как при системе стропил, где связь несет всю тяжесть крыши, строители колебались перекрывать одним пролетом широкие целлы, то здесь прибегли к колоннадам, служившим промежуточными точками опоры.
Чтобы сделать последние менее массивными и потому менее громоздкими, их составляли
из двух расположенных этажами ордеров, разделенных архитравом, связывавшим колонны.
Верхние боковые галереи и ведущие на них лестницы. — Существовала ли на уровне этого
архитрава верхняя галерея, и если существовала, то каким путем на нее поднимались?
Прежде всего необходимо решить вопрос, был ли плафон на уровне архитрава.
В Пестумском храме существование этого плафона может быть оспариваемо.
В настоящее время развалины не дают ни малейших указаний для решения этого вопроса,
но когда еще их исследовал Делагардет, поблизости храма находились плиты такой формы, как
показано на рис. М (рис. 316). Делагардет, отлив с них форму, удостоверился, что они как раз отвечают основанию верхних колонн и, следовательно, были исполнены для данного места; они
служили для укрепления колоннад в поперечном направлении, как для той же цели служил архитрав, но в продольном направлении. Остается, однако, совершенно невыясненным, были ли они
покрыты сплошным деревянным настилом.
На острове Эгина (рис. 316, В) существование верхней галереи, кажется, лежит вне сомнений, так как сохранились гнезда для переводов, что, в свою очередь, заставляет признать суще-

218

ствование деревянного пола; архитрав в этом случае служил барьером, и внутренность целлы
имела вид, показанный на рис. 317.
Наконец, в Олимпии на существование пола указывает Павзаний, утверждающей, что вокруг статуи обходили по верхней галерее, на которую вела лестница не прямая, а «с поворотом»
(détourné). Восстановить эту лестницу представляет интересную задачу.
Положение ее следует искать нигде иначе, как у входа в целлу; но здесь существует (рис. 318)
плита R, в которой имеется два прямоугольных гнезда (а, а) и два малых, круглой формы (n, n).
Плита R имеет совершенно вид первой ступени лестницы, и, действительно, вложив в гнезда
а концы тетив, мы видим, что они вполне отвечают данному месту; если представим себе решетку, стойки которой укреплены в гнездах n, то увидим, что она, вращаясь, находит достаточно места на первой ступени (рис. R').
Рис.
с 3
316
6

Рис. 317

Вытекающая из этих данных реставрация входов на верхнюю галерею представлена
на рис. 318: один марш служит для подъема,
другой — для схода. Паломники могли, не мешая друг другу, не толпясь, обходить вокруг
статуи, а самая лестница, в занимаемом ею положении, достаточно оправдывает определение («с поворотом»), данное ей Павзанием.
Лестницы подобного типа должны были существовать и в других храмах, имевших галереи, но так как они были деревянные, то и исчезли, не оставив следа, и в храме на острове
Эгина, и в Парфеноне.
Рис. 318 показывает положение балюстрад
(b) в первом этаже храма; они преграждают прямой доступ к статуе, однако, не мешая
в то же время обходить вокруг нее, как то было
возможно и на уровне верхней галереи; балюстрада ограждает целлу, продолжается между
колоннами боковых портиков и прерывается
под маршами лестниц, под которыми устроены с одной стороны вход, а с другой — выход.
Чтобы восстановить в воображении внутренний вид храма, представим себе в глубине 20
целлы величественную статую Зевса, который,

4
Рис. 318

b
an
n
a

3
R'

219

сидя, касается головой кровли главного нефа, — представим себе двойную колоннаду, охватывающую два этажа, равняясь высотой с колоссом, и, наконец, занавес (V),
V который опускается за балюстраду и открывает, как видение, божество из золота и слоновой кости.
ПЕРЕКРЫТИЕ ЦЕЛЛЫ. КОН
К
СТРУКЦИЯ КРЫШИ
И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЧЕРДАЧНЫХ ПОМЕЩЕНИЙ

Реконструкция чердачных помещений. — В одном из дошедших до нас храмов, именно в храме Конкордии (Агридженто), сохранились полностью те части каменной конструкции, которые
позволяют восстановить устройство крыши, и потому прежде всего обратимся к изучению этого
драгоценного памятника.
В храме Конкордии по внутренности целлы, пронаоса и постикума стены увенчиваются карнизом, лежащим по всей длине на одном уровне, и повсюду поверх него оставлен уступ, очевидно, служивший для поддержки плафона. На рис. 319 изображена часть храма, расположенная поверх этого карниза.
Рис. 319

B
C

E' P
E

Вся площадь делится двумя поперечными стенами на три отделения ((А, В и С) соответственно пронаосу, целле и постикуму; отделение, расположенное над целлой, с другими сообщается
широкими дверями (Р и Р ') и обслуживается двумя лестницами с поворотами (Е, Е').
Существование лестниц указывает на то, что чердачное помещение утилизировалось, и так
как его вышина была такова, что позволяла держаться стоя лишь посредине, то из этого следует,
что крыша поднималась без перерыва до самого конька.

220

Рис. 320

Рис. 321
S
A
2
B
Рис. 322

10
E

Если предположить, что крыша была конструирована согласно современной системе, при помощи ферм типа N, с затяжкой, то циркуляция прерывалась бы на каждом шагу.
И обратно, при системе ферм типа М, со связями, несущими тяжесть крыши, как то было
в арсенале Пирея, циркуляции ничто не мешает; необходимо предположить, что конструкция
крыши была именно такого типа и все покрытие имело вид, представленный на рис. 320.
Что касается покрытия пронаоса и постикума, то оно ясно читается в самом расположении щипцовых стен, которые, как это поясняет рис. 319, служили опорой для прогонов, поддерживавших обрешетку.
Исследованный случай относится к покрытию целлы в один неф, но и для целлы в три нефа
применяется та же система стропил, с затяжками, несущими тяжесть крыши, как и в арсенале Пирея.
Рис. 319 показывает применение этой системы в Пестумском храме.
Поверх внутренних колоннад были выведены деревянные или, еще скорее, из сушеного кирпича стеночки, которые и поддерживали решетины. В данном случае, как и в храме Конкордии,
поперечные связи прерывали бы движение на каждом пролете, так что единственно возможной
была лишь конструкция, указанная на рис. 315.
Назначение чердачных помещений и расположение обслуживающих их лестниц. — Указанная система устройства стропил позволяла использовать чердачное помещение, чем и возмещалась та потеря в материале, которая вызывалась этого рода конструкцией: повсюду проявляется
стремление к тому, чтобы эти помещения были удобны для пользования ими. Рис. 321 дает детали двух деревянных греческих конструкций, восстановленных согласно сохранившимся гнездам
в храме Деметры (Пестум) и в боковых портиках большого храма (там же).
В храме Деметры (разрез В) продольный средний прогон был приподнят, скрывался в толщине решетин, что по направлению оси крыши дает подъем, как раз позволяющий держаться стоя.
В боковых портиках ((А) большого храма более экономичным было бы настилать пол по толстым балкам, но вместо того воспользовались двойными брусками, положенными рядом (S),
и опять-таки с целью выиграть в вышине.
В свою очередь, значение, которое придавали лестницам, обслуживавшим чердачные помещения, свидетельствует об интересе, который имела в глазах древних эта часть храма: рис. 322 показывает расположение лестницы, которая вела на чердак храма в Айзани, а на рис. 319 видны входы на чердак в храме Конкордии.

221

В храме Конкордии, а также и в большом храме Пестума, мы находим по две лестницы. Повторять лестничную клетку лишь для симметрии было бы недостойным греков приемом; скорее
следует предположить, что это было вызвано серьезной потребностью, и эта потребность, очевидно, заключается в том, чтобы установить правильную циркуляцию, причем одна лестница служила
для подъема, другая — для схода. Ширина марша, едва превышающая 2 фута, слишком недостаточна для двух встречных движений, и отсюда вытекает необходимость второй лестницы. Положение дверей также заслуживает внимания: они открываются не в пронаосе, а в самой целле; следовательно, доступ был по возможности прегражден, и это заставляет предполагать, что чердачное
помещение служило для хранения драгоценных предметов, было кладовой для утвари храма.
Прибавим также, что в устройстве храмов ни одна из их частей не оставалась неизменной:
наряду с храмами, где святилище защищалось плафоном, существуют и такие, где стропила были
не закрыты. В развалинах Делоса была найдена кровля, мраморные черепицы которой образовывали над целлой покатый плафон; Гитторф указывает на терракотовые черепицы, нижняя сторона которых, остававшаяся незакрытой, была глазурована; и, как образец одновременного применения обоих решений, можно сослаться на два святилища в Эрехтейоне, где целла Посейдона
(об этом нам свидетельствуют надписи) не имела плафона, и ее стропила по наклону были обшиты деревом, а целла Афины, помимо стропил, имела и самостоятельный плафон. Система открытых стропил в церквах Сицилии, несомненно, относится к традиции греческой системы, то есть
покрытия без плафона.
ОСВЕЩЕНИЕ ХРАМОВ. Г
ГИПЕТРАЛЬНЫЕ ХРАМЫ

Обратимся теперь к разрешению вопроса относительно освещения храмов и исследуем, как согласовать устройство крыши с непосредственным доступом света в целлу.
В принципе храмы не имели окон.
Единственными исключениями из этого правила, где целлы имеют окна, являются: храм в Лабранде (Малая Азия), здание поздней эпохи, храм в Пальмире и храм в Тиволи.
Единственными же, где портик освещается окнами, являются Эрехтейон и храм Гигантов
в Агридженто, причем даже в этих случаях целла окружена глухими стенами и могла получать
свет только через дверь или крышу.
В маленьких храмах совершенно достаточное освещение получалось через дверное отверстие,
необычайные размеры которого вызывают удивление; но можно ли думать, что и в больших храмах
довольствовались подобным освещением и не пользовались ли в этом случае отверстиями в крыше
для увеличения света? Существовали храмы, в которых целла не имела крыши, в чем нам порукой
служит Витрувий; но было ли это правилом? не была ли целла покрыта хотя бы частью? или же, если
крыша простиралась над всей целлой, то не допускала ли она отверстий для освещения?
а. — Храмы со сплошным перекрытием. — Все, сказанное ранее относительно храма Конкордии, показывает, что, по крайней мере в данном случае, свет не мог поступать из какого-либо
отверстия в крыше: плафон целлы служил полом для чердачного помещения; и так как этот пол
можно было настлать лишь вблизи оси здания, то необходимо предположить, что плафон тянулся без перерыва, и, следовательно, свет мог проникать единственно лишь через дверь.
Храм Конкордии скромных размеров, и его целла не достигает 20 м в глубину; вероятно,
и в других храмах подобной же величины, как, например, храмы А, С, D, R и S в Селинунте,
храм Юноны Лацинии в Агридженто и храм Тесея, довольствовались освещением, получаемым
через дверное отверстие.
б. — Храмы с гипетральным отверстием. — Но для храмов больших размеров одной аналогии недостаточно для разрешения данного вопроса. В храме Конкордии удобный ход в чердачном помещении был возможен только по оси крыши; но в храмах с крышами значительной высоты ничто не мешает перенести проход к краям (рис. 323), то есть над боковыми нефами (Т),
Т
и оставить без покрытия один или нисколько пролетов центрального нефа.
В одном месте сочинений Юстина речь идет о божестве, которое спустилось в свое святилище «через открытый верх крыши»; это предполагает некоторый пролет, как, например, V
на рис. 323, что ничуть не противоречит системе деревянной конструкции.

222

Рис. 323

Рис. 323 представляет храм в Олимпии, и весьма вероятно, что в нем действительно существовало отверстие этого рода в крыше.
Павзаний сообщает, что Юпитер выразил свое удовлетворение статуей, созданием Фидия,
ударом молнии в пол святилища; по-видимому, это проявление удовольствия не сопровождалось
каким-либо частичным повреждением храма, и, следовательно, легенда Павзания заставляет предположить существование в крыше отверстия.
Доказательство последнего усматривали в следующем: в том месте, где предполагался гипетральный пролет, пол имеет чашеобразную впадину, куда якобы стекала дождевая вода.
В действительности же эта впадина не сообщается ни с каким каналом для отвода воды,
и необходимо держаться в этом случае того объяснения, на которое наводит рассказ Павзания,
а именно: так как храм был возведен в болотистой местности и сырость могла разрушительно
подействовать на слоновую кость статуи, то для защиты статуи ее поливали маслом, и впадина
в плитах пола служила резервуаром, куда по каплям собиралось масло.
Однако трудно допустить, чтобы гипетральное отверстие было совершенно не закрыто, так
как через него слишком свободно проникала бы пыль, этот бич страны; нет сомнений, что под
отверстием был протянуть полог, как теперь закрывается отверстие в Пантеоне (Рим), соответствующее гипетру греческих храмов.
в. — Храмы с совершенно открытой целлой. — Если представить себе, что отверстие V простирается над всей целлой, то получим гипетральный храм Витрувия; он говорит: «в гипетральном храме центральный неф совершенно не имеет крыши».
Как на особенность внутреннего устройства Витрувий указывает, что вдоль целлы по обе
стороны идут портики, которые в одном конце сообщаются с пронаосом, в другом — с пестикумом.
Храмы этого типа, прибавляет он, очень редки: Рим не имеет ни одного, а в Афинах существует лишь один — октостильный храм Юпитера Олимпийского. Указания данного текста нельзя относить к существующему теперь храму, перестроенному при Адриане; автор здесь говорит
о здании, существовавшем в его время и построенном архитектором Коссуцием; последний храм
был октостильный и гипетральный.

223

Рис. 324

10
T

Таков же был (рис. 324) и великий храм в Селинунте: его план, М, воспроизводит характерные черты, указанные Витрувием, то есть целла окаймлена с обеих сторон галереями, которые
соединяли пронаос с постикумом. Эти галереи были в 3 этажа и, наверное, не поддерживали
сплошного плафона, так как стена целлы с внутренней стороны увенчивается богатым карнизом
с сухариками, который можно было видеть лишь из внутренних галерей.
В храме Фигалии (рис. 325) целла также не имела покрытия.
Прежде всего это доказывается существованием желоба (с), который был найден французской экспедицией в Морею; вторым доказательством служит угловой камень гипетрального отверстия, открытый и опубликованный Кокереллем.
Наконец, некоторые из храмов остались гипетральными вследствие исключительной ширины
их целлы; именно такой случай представляет, согласно Страбону, храм в Милете, на разрезе которого (рис. 326) видна эдикула А, защищавшая статую за отсутствием крыши.
В Милете пролет целлы имел около 25 м; и если в арсенале Пирея для пролета в 7 м потребовались брусья огромного поперечного сечения, то перекрытие целлы в первом храме представлялось положительно невозможным, и вообще нужно скорее удивляться тому, что удавалось установить стропила над такими пролетами, как, например, в пронаосе великого храма Селинунта
шириною в 17 м, чем существованию гипетральных целл.
Следует отметить, что все храмы, в которых с наибольшим вероятием установлено существование гипетра, по-видимому, посвящались божествам, олицетворявшим свет: Юпитеру (Олимпия, Селинунт), Аполлону (Фигалия, Милет). Упоминаемый Юстином храм, через гипетр которого спустилось божество, находился в Дельфах и был посвящен Аполлону. И, действительно,
идея открыть свободный доступ свету в то святилище, которое ему посвящено, представляется
совершенно естественной.

224

Рис. 325

Рис. 327

Ри
ис. 326

5
A

Как общий вывод из всего предыдущего можно сказать, что нормальный тип храма имеет
глухую целлу. Гипетральное отверстие является первым компромиссом. Что же касается совершенно открытой целлы, то она вызывает очевидное противоречие между внешним видом и внутренним расположением: этот сравнительно поздний вариант появляется, когда здание достигает размеров, потерявших связь с первоначальной программой.
Гипотезы, направленные к согласованию прямого освещения со сплошным перекрытием храма. — Были попытки создать между двумя крайними решениями, то есть между сплошным покрытием целлы и частичным покрытием или даже полным уничтожением его, такие промежуточные комбинации, в которых целла была бы вся защищена и, однако, освещалась бы.
Диаграммы на рис. 327 поясняют главнейшие из этих гипотез, которые все разрешают вопрос при помощи продольных отверстий, откуда и проникает свет; главнейшее различие между
ними состоит в способе отвода дождевой воды; комбинация С и левая половина D принадлежат
Шипье, все прочие — Фергюссону.
Но можно ли быть уверенным, что греки вообще ставили себе саму проблему, решения которой здесь предлагаются?
Бессознательно мы переносим под чудное небо Греции потребности, вызываемые нашим
мрачным и тусклым климатом. Мы ставим себе задачу доставить возможно более света, тогда как
там следовало бы скорее умерить его излишнюю яркость.
Некоторые храмы были украшены статуями из слоновой кости и золота; но под непосредственными лучами солнца золото дает блики, которые нарушают эффект рельефа, и лишь в полусвете оно хранит свою моделировку и получает теплые рефлексы.
Однако существование гипетрального отверстия представляется нам возможным, так как уже
вследствие своей глубины оно прерывает прямые лучи и в целлу достигает лишь отраженный

225

и рассеянный свет. И ничто не может быть лучше этого света; он ничуть не походит на печальный
полусвет внутри наших северных зданий, на серое и холодное мерцание, проникающее сквозь густой туман; нет, это ясное, полное колорита и вибрации сияние, это именно тот свет, который так
хорошо передан красноватым рефлексом и моделировкой без теней на живописи Помпеи.
Чтобы рассеять существующее предубеждение относительно темноты в храмах, достаточно
посетить два таких здания, как Палатинская капелла в Палермо и мечеть Омара в Иерусалиме:
света едва достаточно, чтобы ориентироваться, но все формы загадочно возрастают, и тона золота получают полный глубины блеск, игру в переливах и чарующую нежность. К такому же, без
сомнения, эффекту стремились и греки, погружая все украшения целлы, статуи и приношения
в облекавшую их полутьму.
ВНЕШНЯЯ АРХИТЕКТУРА ХРАМОВ

С внешней стороны физиономия храма определяется его колоннадой и фронтоном; стены же
целлы, которые напоминают глухие, без окон, стены азиатских жилищ, играют в этом отношении второстепенную роль, скрываясь за портиками. Что касается фронтона, то он настолько
связан с идеей храма, что, согласно выражению одного древнего грека, храм, будучи возведен
на вершине Олимпа, где дождь неизвестен, все же увенчивался бы фронтоном. Видоизменения
внешнего портика выразят в существенных чертах архитектурную историю храма.
I. — ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ
С
ИЗМЕНЕНИЯ ИОНИЙСКОГО ХРАМА
М

Со стороны внешней архитектуры храмы разделяются на два стиля: дорийский и ионийский.
Архаическими памятниками ионийского стиля являются лишь фрагменты большого храма
на острове Самос и маленькие святилища, так называемые сокровищницы, в Олимпии, Дельфах
и на острове Делос. Наиболее оригинальная из последних, Книдская сокровищница в Дельфах,
представляет ионийский храм, но без колоннад, с антаблементом, лежащим на сплошных стенах;
ее украшения прежде всего составляет скульптура, и весь эффект сосредоточивается на фризе, который обходит вокруг всего здания; архитектура как бы стушевывается, и тем полнее выступает
значение этого несравненного памятника ваяния древней школы.
Как пример ионийского ордера V века рис. 328 дает вид храма Бескрылой Победы, который,
несмотря на свои более чем скромные размеры, так достойно возвещает вход в Акрополь.
Здание состоит из целлы, к которой примыкают с обоих концов портики на 4 колоннах; это
единственный известный истории храм, в котором целла обнесена стенами не со всех сторон;
от переднего портика она отделяется лишь решеткой, поддерживавшейся пильерами; пильеры же
таких легких пропорций, которые встречаются еще только в памятнике Фрасилла.
В обработке фасадов ионийский ордер хранит здесь формы строгие, но без тяжеловатости; вокруг здания развертывается фриз благороднейшего характера и безупречного исполнения. Искусство
уже пережило период архаизма и здесь выступает совершенно зрелым, во всеоружии своих средств.
Ионийские храмы Акрополя и, между прочими, храм Артемиды Брауронийской, относятся
к этому же величественному стилю, сменившему грандиозность, вытекавшую из употребления
огромных глыб. Ионийский храм с триглифами в Селинунте, более архаичный по внешности,
быть может, принадлежит к этой же эпохе; он кажется архаизирующим применением ионийского ордера в такой стране, где последний никогда не пользовался господством.
Эрехтейон, задуманный, вероятно, при Перикле и законченный в конце V века, представляет тип
ордера в полном расцвете. Расположенный в виду Парфенона и ограниченный в своих размерах необходимостью сохранить в неприкосновенности освященное легендой место, Эрехтейон лишь благодаря
изяществу мог избежать гибельного для него контраста и искупить незначительность своих размеров.
Этим целям вполне отвечал ионийский ордер, и, действительно, стиль Эрехтейона в такой
мере отличался от стиля Парфенона, что этим устранялась всякая мысль о сравнении между
данными памятниками, а благодаря отсутствию каких-либо деталей, которыми можно было бы
определить масштаб, даже грандиозность одного не могла вредить другому. На рис. 245 уже был
воспроизведен северный портик Эрехтейона, более древний из двух и, без сомнения, более гармоничный по пропорциям; восточный же портик, конструкция которого свидетельствует о более

226

Рис. 328

Рис. 329

позднем времени (рис. 269), уже далеко не в той степени осуществляет этот идеал грации в архитектуре. Западный портик представляет единственный существующей пример ионийской композиции с пристенными колоннами и окнами между ними.
Затем мы находим ионийский ордер в Сардах, от храма которых сохранились лишь две колонны и дверь, могущие соперничать с таковыми же Эрехтейона.
Дальнейшие случаи применения ионийского ордера, и притом в гигантском масштабе, встречаются уже в македонскую эпоху.
Увеличивается не только размер колонн, но и умножается их число: Эрехтейон имеет портики в 4 и 6 колонн, а в Ионии они достигают до 10 колонн.
В последнем случае фронтон, сохраняя свой нормальный наклон, казался бы чрезмерно отягощающим; ввиду этого уменьшают его подъем, доводя иногда отношение высоты к основанию до 1 к 5.
В отношении стиля македонский ордер характеризуется несколько холодной регулярностью
и чрезмерной легкостью пропорций, о чем можно судить по фасаду храма в Милете (рис. 319);
в деталях же замечается то сухость, то наклонность к смягченным, маловыразительным формам;
таков именно стиль скульптуры в Милете или во фризе из Магнезии.
Наиболее замечательные памятники этой эпохи группируются по берегам Малой Азии, в области Ионии. Храм в Милете, с которым связаны имена двух архитекторов, Пеония и Дафниса,
представляет тип десятиколонного портика.
Портик в 8 колонн применен в храмах Эфеса, Магнезии, Гейры, Айзани.
Боковой портик в храме Эфеса имеет два ряда колонн, что носит название «диптера», и этот
портик покоится на основании в форме стилобата, который является исключением в греческом
искусстве, но сделается обычным приемом у римлян (рис. 320).
В Магнезии храм не имеет ни стилобата, ни второго ряда колонн: архитектор Гермоген применил план, так называемый псевдодиптер, где боковой портик занимает в один пролет ширину
двух интервалов между колоннами.
Портик в 6 колонн нашел наиболее счастливое применение в храме Приены, произведении
Пифея, в одном из прекраснейших зданий IV века.
К ионийскому же ордеру принадлежат Филиппейон и Леонидеон в Олимпии, причем в Филиппейоне ордер применен к круглому плану (рис. 329).

227

II. — ЭВОЛЮЦИИ ФОРМ
М ДОРИЙСКОГО ХРАМА
М

Последовательность в ряду ионийских храмов нарушается многочисленными пробелами, которые объясняются, как увидим далее, политическим положением Ионии, и только в дорийском
ордере можно проследить от одной эпохи к другой весь непрерывный ход изменений.
Мы сделаем обзор дорийских композиций в 4, 6 и 8 колонн по фасаду и для каждой из них
попытаемся отметить характерные черты при помощи нескольких примеров, расположенных
в хронологическом порядке.
а. — Храм с антами и четырехколонный храм. — Простейший тип и, вероятно, примитивную форму храма представляет храм с антами, который воспроизводит микенское жилище; главнейшие случаи его применения находятся в сокровищницах Олимпии и Делоса, где он ограничивается, как и в микенском жилище, только одной целлой, боковые стены которой выступают
вперед и обрамляют передний вестибюль, так называемый пронаос.
В храмах этого рода крыша пронаоса покоится на двух антах продольных стен и на двух промежуточных колоннах, что представляет план in antis по классификации Витрувия. Позднее, когда
анты были заменены угловыми колоннами, получается так называемый тетрастиль. И так как, в силу
условий ориентации, случается, что задний фасад храма находится более на виду, то его декорируют
наподобие переднего фасада, что создает новый тип, храм с постикумом. Храм Дианы — пропилеи
в Элефсисе (рис. 330) служит примером храма in antis, с постикумом и пронаосом.
Ри
ис. 330

Рис. 331

б. — Шестиколонная композиция. Ранний тип: передний портик в два ряда колонн, закрытый пронаос. — Если обнести со всех сторон портиками храм in antis, или тетрастиль, то получим храм с 6 колоннами, к каковому типу относится большая часть значительных религиозных
зданий греческого мира; это так называемый тетрастиль, который можно определить как четырехколонный храм, окруженный портиком.
В примитивную эпоху он имеет три характерные особенности:
1) закрытый пронаос;
2) очень значительная глубина портиков;
3) двойной ряд колонн по главному фасаду, что дает возможность достигнуть такой же глубины и по этому фасаду.
Храм S в Селинунте можно рассматривать как тип этого архаического храма; его план был
изображен на рис. 308, а рис. 331 дает часть его фасада.

228

В плане мы находим очень узкую целлу, к которой с задней стороны примыкает опистодом,
а спереди — закрытый вестибюль.
Толщина передней стены этого вестибюля объясняется необходимостью оказывать сопротивление тяжести дверей, когда они открыты и висят на петлях; чтобы уменьшить это напряжение,
в плитах пола были сделаны дорожки, настоящие закругленные рельсы, причем они указывают
направление, по которому вращались двери.
Во внешнем виде останавливает внимание, как отличительная черта примитивной эпохи,
фриз с триглифами, который идет непрерывно поверх внутреннего ряда колонн; этот простой
и смелый, захватывающего эффекта декоративный прием, впрочем, скоро выйдет из употребления, что, быть может, заслуживает сожаления.
В храме S, как и в большинстве архаических храмов, скульптура играет в убранстве лишь
очень скромную роль: ею были украшены единственно метопы главного фасада.
Дальнейшие изменения этого типа примитивных храмов, испытанные ими в течение VI века,
сводятся к следующему (рис. 332).
Упразднение передней стены пронаоса и второго ряда колонн верхнего портика. — Первое
изменение выразилось в том, что передняя стена пронаоса была заменена открытой колоннадой,
то есть от плана С переходят к плану М (древний храм в Сиракузах).
Таким образом пронаос включается в портик, а это, в свою очередь, вызывает уничтожение, как излишнего, второго ряда колонн, и с того времени план ограничивается элементами, указанными на рис. D.
Рис. 333 (храм D в Селинунте) показывает, какой вид принимает в этот момент здание.
Уменьшение боковых портиков и превращение ступеней в уступы оснований. — Следующее
затем изменение, историческое значение которого было уже указано, состоит в сокращении ширины боковых портиков и в замене обходящих вокруг здания ступеней высокими уступами основания; в Пестумском храме (рис. 334) это капитальное изменение уже вполне выразилось.
Рис. 332

Рис. 333

Р
Рис.
334

M
10

D
10

229

Появление постикума. — Первоначально гексастильные храмы так же, как и храмы in antis,
не имели заднего вестибюля, или постикума; таковы, именно, храмы, С, D и S Селинунта; и если
мы видим постикум в храме Геры, то неловкость, с которой он скомпонован, позволяет подозревать, что его появление было последствием перестройки. В Пестумском храме постикум уже входит в основную мысль композиции и с того времени делается обязательным аксессуаром больших
храмов. Ранее было указано, что он играл исключительно декоративную роль, и, действительно,
греки рассматривали его с этой точки зрения, как hors-d'œuvre, в такой степени, что в большинстве случаев оставляли его без сообщения с внутренностью храма (Селинунт, храмы С, D, K и пр.).
Внешний вид гексастильного храма в V веке. — Дальнейшая история храма вводит нас уже
в эпоху V века; в основных чертах тип уже вполне выработан, и все различие между храмами великой эпохи ограничится лишь нюансами стиля.
В VI веке (рис. 331 и 333) колонна имеет сильно выраженную конусообразную форму, антаблемент находится в отвес с плоскостью ствола колонны; в V же веке конусообразность смягчается
до полной соразмерности и антаблемент свисает с тела колонны. В VI веке форма анта еще не выработалась, но теперь, со времени Пестумского храма, он получает свой окончательный вид.
О характере храма V века можно составить представление по двум примерам: храму в Олимпии, возведенному около 470 года, и храму Тесея, принадлежащему, по-видимому, первой половине этого века (рис. 335 и 336).
Храм Олимпии, произведение архитектора Либона, отличается от Пестумского единственно
более счастливыми пропорциями; он уже не оставляет более впечатления тяжеловатости, в отношениях его частей достигнута почти безупречная соразмерность.
В то же время возрастает и роскошь украшений: фронтоны декорированы статуями; вершина
фасада увенчана крылатой Победой; на углах — акротерии, несущие вазы.
Но скульптурные метопы исчезают с внешнего фасада и переносятся на внутренний фриз;
это новое распределение скульптуры находится и в храме R Селинунта.
В храме Олимпии, построенном из грубого известняка, в деталях еще сохранился некоторый
отпечаток архаической грубоватости, и хотя все, что было преувеличенного в формах Пестумского храма, здесь уже смягчено, но еще не в должной мере, и только в храме Тесея, возведенном полностью из мрамора, законченность и деликатность деталей вполне отвечает красоте этого материала.
Рис 335
Рис.

Р
Рис.
336

230

В отношении пропорций храм Тесея почти достигает идеала, представляемого Парфеноном,
а в отношении скульптурных деталей он не уступает храму Бескрылой Победы.
Со стороны опистодома храм Тесея воспроизводит все расположение храма в Олимпии с единственным различием, которое состоит в замене фриза с триглифами скульптурным фризом.
Со стороны пронаоса (рис. 336, F) фриз не только обработан скульптурой, но и проходит поперек всего здания, что напоминает прием архаической эпохи (сравнить с рис. 331).
Вообще можно сказать, что храмы V века являют собой лишь разновидности типа храма в Олимпии, и разновидности более или менее изящные, в зависимости от времени их сооружения; таковы именно храмы на острове Эгина, на мысе Сунии, в Эпидавре, храмы А и R Селинунта и другие.
в. — Восьмиколонные храмы. — Как мы видели, гексастильный храм происходит из тетрастиля путем прибавления наружного портика, удвоив же последний, получаем октостиль таким, как
его видим в Селинунте.
Древнейшим известным нам примером октостиля является великий храм Селинунта, а самым
знаменитым образцом — Парфенон.
Сравнивая их между собою по изображениям на рис. 337 и 338, находим, как и в гексастильных храмах, те же характерные особенности, являющиеся признаками перехода от одной эпохи
к другой: в плане — увеличение целлы за счет площади внешних портиков, а в фасаде — более
стройные пропорции и меньшую конусообразность колонн.
План храма Т в Селинунте представляет наиболее широкую композицию, унаследованную
нами от античного греческого искусства; из ряда других его выделяют (рис. 309, А) обширность
глубокого пронаоса, благородная композиция целлы с ее галереями, связывающими пронаос
с постикумом, и святилище в форме секоса, к которому примыкает колоннада целлы.
Данный храм является произведением двух эпох: основанный в VI веке, он возводился лишь
в V веке и до нас дошел в неоконченном виде. Колонны имеют лишь одну высоту и один средний диаметр; архитектор V в. подчинился уже установленному плану и общим размерам здания,
но не считал необходимым следовать уже отжившим формам древнего стиля: в новых стволах конусообразность смягчена, что характеризует V век.
Парфенон (рис. 338) воспроизводит общее расположение великого храма Селинунта; он передает его в мраморе, но в значительно меньшем масштабе (100 футов по фасаду вместо 175).
Рис 337
Рис.

Р
Рис.
338

231

Различия в деталях этих памятников сводятся к следующему.
В Селинунте в конце целлы имелся лишь секос, занимавший всю ширину центрального нефа,
что позволяло установить непосредственное сообщение боковых нефов с задней частью храма, —
позволяло предоставить народу не только внешние портики, но и саму целлу, выключив только
секос как недоступное святилище; в Парфеноне же секос заменен опистодомом, где хранились
сокровища Афин; он захватываете все пространство между боковыми стенами и прерывает боковые нефы целлы.
В Селинунте существование гипетра можно считать установленным фактом, что еще ничуть
не доказано для Парфенона, а в последнем, вероятно, хоть часть целлы была под крышей, защищавшей статую из золота и серебра.
Внешние портики Парфенона имеют совершенно такой же вид, как и в храме Селинунта,
но в то же время настолько сужены, что могут быть лишь подобиями галерей. По всему протяжению стен целлы развертывается скульптурный фриз, но портики настолько узки, что лишь с трудом можно различить это дивное произведение искусства; и вообще, что касается плана, Парфенон ничуть не свидетельствует о прогрессе, но зато насколько он превосходит в отношении стиля
свою сицилийскую модель! В анализе каждой из частей дорийского ордера, когда приходится характеризовать последнюю ступень совершенства, мы неизменно возвращаемся к Парфенону, который представляется нам величайшим порывом гения в преследовании прекрасного; это воплощенный идеал века Перикла и Фидия, и творцов этого совершеннейшего произведения, Иктина
и Калликрата, должно считать за славнейших представителей искусства в его величайшую эпоху.
Варианты в 7 и 12 колонн. — Октостиль заканчивает собой ряд нормальных типов дорийского храма; остающиеся же наследовать варианты известны лишь по отдельно встречающимся
памятникам и могут быть рассматриваемы только как исключения.
Храм Гигантов в Агридженто (рис. 314) имеет одну странную особенность: его задний фасад обработан непарным числом колонн (7), тогда как на переднем фасаде место средней колонны занимает дверь.
Впрочем, и все в этом храме представляется исключительным: его размеры, его обработка полуколоннами, освещение портиков посредством окон и, наконец, убранство целлы, в которой
вместо обычной колоннады видим ряды пьедесталов, увенчанных колоссальными фигурами.
Дорийский фасад о 12 колоннах встречается в Элефсисе, впереди гипостильного зала, служившего храмом; он был возведен около 400 года архитектором Филоном, автором арсенала в Пирее. Главную заслуживающую внимания деталь этого фасада составляет плоская форма
фронтона, почти такая же и по той же причине, как в декастильном храме Милета.
Ни одного примера дорийского декастильного храма до нас не сохранилось.
Что касается коринфских храмов, то они появляются, насколько нам известно, лишь в римскую эпоху; некоторые соображения позволяют думать, что храм Юпитера Олимпийского
в Афинах был коринфского ордера: этот храм, возведенный среди самых Афин, имел строителем римлянина, на что, как на факт заимствования, с законной гордостью указывает Витрувий.
СКУЛЬПТУРНЫЕ И ЖИВОПИСНЫЕ УКРАШЕНИЯ, УТВАРЬ ХРАМОВ
СКУЛЬПТУРА

Напомним прежде всего общий стиль и главнейшие эпохи скульптурных фигур, которым греки
поклонялись в своих храмах.
В эпоху архаизма статуи и барельефы представляют, так сказать, обратный характер; статуи
отличаются окоченелостью очертаний, причем члены тела сливаются с туловищем; барельефы же
имеют резкие телодвижения, которые делаются еще выразительнее от энергичной мускулатуры.
В моделировке статуй чувствуются формы, первоначально вызванные несовершенством инструментов; в барельефах, где ничто не стесняло свободы рисунка, проявляется ассирийское влияние, которое проникло в Грецию вместе с торговлей финикиян и хеттов; своими движениями
эти фигуры напоминают черные силуэты, которые по серому или красноватому фону рисуются
на древних вазах Коринфа: фактура их беспокойная, но поражает силой и эффектностью.

232

Представим себе два или, самое большее, три плана, которые слегка выступают один над другим и на которых контура обрисовываются простыми очертаниями, — такой именно вид имеют
барельефы, декорирующие Книдскую сокровищницу в Дельфах.
Благодаря усовершенствованию средств для обработки мрамора к концу VI века создается новая школа, которая переносит и на статуи непринужденность поз, естественность и силу движений древних барельефов; капитальными произведениями этой так называемой эгинской школы являются фронтоны храма на острове Эгина и дивные скульптуры Афинской сокровищницы
в Дельфах, относящиеся, быть может, к еще более раннему времени.
С началом V века для искусства открывается единственная эпоха, как для архитектуры, так и для
ваяния; в это время создаются фризовые изваяния в храме Бескрылой Победы и в храме Тесея, произведения не известных нам по имени художников, истинных предтеч Фидия, Поликлета и Алкамена.
Середина V века — эпоха безмятежной красоты; скульптура, свободная и от жесткости раннего периода, и от утрирования эгинской школы, кажется как бы поклонением, почти религиозным, перед красотой человеческих форм. В это же время были устранены не только материальные
препятствия, но и окончательно порваны путы иератизма: в передаче религиозных символов художник руководствуется исключительно личным чувством.
В следующую затем македонскую эпоху — эпоху Скопаса, Праксителя, Лисиппа — строгая
красота статуй Фидия сменяется более свободной грацией; ваяние приобретает большую выразительность, но вместе с тем утрачивается монументальность, нарушается гармония с архитектурой.
Наконец, в пергамскую эпоху, при Атталах, ваяние впадает, быть может, в утрирование
со стороны жизненности и рельефа, но в то же время достигает такой силы экспрессии, которой
отчасти искупается то, что им утрачено в спокойствии и чистоте стиля.
Таковы в их хронологической последовательности характерные черты греческой скульптуры;
в убранстве храмов она занимала плоскости фронтона, метоп и фриза, главнейшие примеры которых мы здесь и проследим.
Фронтоны. — Один из древнейших примеров фронтонной скульптуры представляет любопытный фрагмент, открытый при раскопках в Афинах и изображающий борьбу Геркулеса с гидрой; в этой фантастической композиции, грубой и беспокойной по исполнению, искусство еще
не освободилось от азиатского влияния, и, как все скульптуры ранней эпохи, декорирующие архитектуру, архаический фронтон Акрополя исполнен барельефом.
Таков же по фактуре и фронтон Книдской сокровищницы на острове Делос.
Затем следуют фронтоны Эгины, трактованные полным рельефом и безупречные по фактуре,
но фигуры которых по своему характеру, быть может, слишком контрастируют с обрамляющими
их архитектурными линиями.
В Олимпийском храме стиль скульптуры служит переходом от погрешностей архаизма к безукоризненной соразмерности века Перикла. Восточный фронтон, исполненный первым, выражает как бы реакцию против тенденций эгинской школы. Пеоний, предполагаемый автор их,
вдохновлялся, по-видимому, предпочтительно стилем древних статуй, и в постановке фигур здесь
чувствуется еще некоторая доля традиционной жесткости. Иное впечатление производит восточный фронтон, создание Алкамена, фигуры которого полны сдержанного оживления; он относится уже к школе Парфенона и по времени, и по своему автору.
В двух фронтонах Парфенона, произведениях Алкамена и Фидия, скульптура проникается тем
спокойным величием и той корректностью форм, которые отмечают высочайший предел искусства.
Как пример фронтона македонского периода укажем на изящную и полную драматизма группу
Ниобид, копию с одной композиции, приписываемой Скопасу; если судить на основании его даты,
то самое здание, украшавшееся группой Ниобид, должно было относиться к ионийскому стилю, что
представляло бы один из редких случаев ионийского храма со скульптурным фронтоном.
Метопы. — Древнейшие скульптурные метопы находятся в храме С, Селинунт, и обыкновенно полагают, что ими воспользовались из другого, более древнего храма.
В архаических зданиях, без сомнения, в силу экономических соображений, скульптурой покрывали лишь часть метоп: в храмах С и S, Селинунт, это были, как мы видели, метопы внешней
колоннады, в храме R и также в Олимпии — метопы колоннады под портиком. Даже в храме Те-

233

сея скульптура украшает лишь те метопы, которые расположены на более видном месте, и лишь
едва заходит на боковые фасады. Парфенон является, быть может, единственным храмом, где
по всем четырем фасадам, не прерываясь, развертываются скульптурные метопы.
И повсюду скульптура, задуманная в виду ее архитектурных рамок, компонуется наподобие
ковра, заполняя сплошь всю занятую ею плоскость.
Барельефы фризов, барабаны колонн. — Для ионийских храмов скульптурный фриз является
общим правилом: фриз Книдской сокровищницы принадлежал ионийскому зданию; на ионийском же фризе развертывались барельефы в храме Бескрылой Победы; ионийский храм на Илиссусе имел скульптурный фриз. В Эрехтейоне фигуры из паросского мрамора выделялись на фоне
черного мрамора. В Фигалии ионийский ордер внутри целлы был украшен скульптурным фризом. В Лувре хранится фриз, опоясывавший ионийский храм Магнезии; и вообще, оставляли без
украшения фризы или в очень скромных зданиях, или же в таких грандиозных сооружениях, как,
например, Милетский храм, без сомнения, для того, чтобы избежать огромных затрат.
Напомним, наконец, тот декоративный прием, когда, оставляя без украшений и фронтон,
и фриз, скульптуру переносят на основание здания; уже был указан Эфесский храм, фасадные
колонны которого имеют у основания скульптурное кольцо.
И не только самые колонны, но и их цоколи, или пьедесталы, здесь также покрыты скульптурой.
В дорийской архитектуре фризы с непрерывными барельефами применялись, по-видимому,
исключительно во внутренних колоннадах: единственные известные нам примеры таковых находятся в храме Тесея и в Парфеноне. В храме Тесея скульптурные фризы украшают колоннады под
портиками пронаоса и постикума; относящиеся к одному времени со скульптурой в храме Бескрылой Победы, они по характеру принадлежат тому же благородному и величественному стилю.
В Парфеноне стены целлы опоясываются фризом Панафиней; нигде греческое искусство
не достигает большей грации и благородства, нигде особенности барельефа не были использованы с большим искусством, в соответствии с условиями удаления от зрителя и освещения рассеянным, отраженным светом. Быть может, это дивное украшение не входило в первоначальный
проект, так как по западному и восточному фасадам скульптурный фриз покоится на плинте с капельками, заготовленными как бы в расчете на обычный фриз с триглифами.
По поводу метоп мы отметили, что скульптура в них имеет характер вышитой ткани; эта же
особенность встречается и во всех барельефах, украшающих фризы.
Статуя святилища. — Кумиры храмов были обыкновенно из бронзы или мрамора; по крайней мере Павзаний указывает всего лишь четыре статуи из слоновой кости и золота: Гера в Аргосе, Аполлон в Амиклах и два величайших произведения Фидия, Афина в Парфеноне и Юпитер
в Олимпии. Одежды были из золота различных оттенков; обнаженные части тела — из слоновой
кости; глаза — из драгоценных камней, инкрустированных в слоновую кость.
Мы обладаем одной, хотя и грубой, копией Афины Парфенона и по монетам Олимпии можем
судить о внешнем виде Юпитера: в этих статуях преобладает характер величия. Уже в эпоху Гомера,
судя по описанию щита Ахилла, божества выделяются своими размерами, превышающими рост человека; на фризе Парфенона фигуры смертных стоя едва достигают размеров сидящих божеств; в храмах статуи божеств никогда не отвечали масштабу архитектуры: Юпитер Олимпийский касался головой плафона святилища, возвышаясь вровень с двойной колоннадой, примыкавшей к его трону.
Ж
ЖИВОПИ
СЬ

Не возвращаясь снова к общей системе живописного убранства, ограничимся здесь лишь некоторыми примерами его применения.
Среди архаических примеров заслуживают указания следы окраски, найденные в храме S, Селинунт: фон метоп был красный, коронующая архитрав полочка — светло-желтая, капельки —
голубые, фон портиков — тона камня.
В Дельфийских сокровищницах фигуры фриза выделялись обыкновенно на голубом поле.
В Эгинском храме общий тон антаблемента был красный, фон портиков — также красный;
тимпан фронтона и, вероятно, триглифы — голубые; стволы — светло-желтые; темный колорит
в окраске фонов свидетельствует уже о прогрессе.

234

В Парфеноне наблюдается другое упрощение, в котором также выражается прогресс: архитравы оставляют без окраски. Что же касается остальных деталей, то фоны фронтона и метоп
были, по-видимому, красные; триглифы — голубые; капельки — красные; на скульптурные детали для большей выразительности накладывалось золото.
В памятниках македонской эпохи окраска более скромная и нужная: в Приене она ограничивается несколькими полосками красного цвета и голубыми фонами.
Что касается внутреннего убранства, то надписи в Эпидавре упоминают не только о раскраске плафонов из кедра, но также позолоту на мраморе и золоченые розасы и звезды, а в полотнах дверей — инкрустацию из слоновой кости. Пол круглого храма в Эпидавре был мозаичный,
из черного и белого мраморов, а храма на острове Эгина — из стюка темно-красного цвета.
Наконец, независимо от этой архитектурной полихромии, в убранстве зданий играла роль
и живопись в собственном смысле слова.
Между другими примерами можно указать на храм Тесея, целла которого, по словам Павзания, была украшена по стенам настоящими историческими картинами.
Т
ТКАНИ

К блеску живописного убранства присоединялось великолепие цветных тканей — полога под гипетральным отверстием и занавеса перед статуей божества. Полог гипетра рассеивал свет и давал
ему теплые рефлексы в тоне шафрана или пурпура; занавес, скрывавший целлу, усиливал таинственность этого святилища.
Занавес служил украшением в храмах азиатских народов (в Иерусалиме за ним скрывался
ковчег Завета), а в христианских храмах он будет ограждать престол.
У греков статуя божества появлялась перед глазами народа внезапно, лишь на короткие мгновения, причем в Олимпии скрывавший ее занавес, по словам Павзания, опускался вместе с перекладиной, на которой он был подвешен, в Парфеноне же занавес поднимался наподобие того,
как это делается в современных театрах.
Ранее было указано (рис. 318) то место, которое, по предположению, занимали в Олимпийском
храме и занавес, и глухая балюстрада, за которой он складывался; и этот занавес, приношение Антиоха Эпифана, быть может, был тот самый, что он похитил из Иерусалимского храма.
ПРИНОШЕНИЯ

Укажем также среди других украшений храма на приношения различного рода: вазы, статуи, вотивные стелы, трофеи, которые наполняли не только целлу, но и внешние портики.
В Парфеноне у пьедестала статуи Афины хранились и трон Ксеркса, трофей Саламинской
битвы, и ложа из слоновой кости, и множество других приношений (ex voto). Целла сделалась
слишком тесной, чтобы вместить столько богатств, и, как на это указывают инвентари, приношения помещались также под портиками, именно за решеткой, ограждавшей постикум.
Ж
ЖЕРТВЕННИКИ

Жертвенник, как было сказано выше, всегда помещается вне храма, и чаще всего он представляет блок мрамора, круглой или квадратной формы, или же металлический треножник, на котором
совершались жертвоприношения. Жертвенник в большом Пестумском храме состоит из каменного массива в виде продолговатой платформы, на которой одновременно помещалось несколько жертв.
В Сиракузах алтарь достигает гигантских размеров и служил, вероятно, для тех гекатомб,
в которых одновременно закалывали сотню жертв.
В Олимпии главный жертвенник имел форму овального холма, возведенного рядом с храмом из остатков жертвоприношений; другие же жертвенники были сделаны из рогов жертвенных животных.
В Афинах сохранился вырубленный в скале на Пниксе жертвенник, совершенно независимый от какого-либо храма и относящийся, быть может, к эпохе, предшествовавшей появлению
храмов.

235

Рис. 339

Но наиболее монументальным памятником этого рода,
унаследованным нами от античной эпохи, обладает Пергам
(рис. 339).
Терраса, на которой он возвышается, окружена портиками, и на нее ведет широкая лестница; ее высокий цоколь
украшен дивной скульптурой — Гигантомахией, которая,
за исключением фриза Панафиней, является величайшим
произведением греческой скульптуры.
ПЛОЩАДЬ ХРАМОВ, СВЯЩЕННЫЕ ОГРАДЫ
П

Храмы не были изолированными зданиями, и каждый из них
имел свою площадь; но была ли последняя обнесена оградой?
Иногда это делалось, как о том свидетельствуют (рис. 330)
основания стен, сохранившиеся поблизости храма ДианыПропилеи в Элефсисе; но обыкновенно достаточной гарантией неприкосновенности было уважение к святости места, и довольствовались для указания границ владения лишь надписями на межевых камнях, из коих некоторые были найдены в афинском
Акрополе. В черте ограды главным памятником был жертвенник, уже описанный ранее.
На площади храма, как и внутри его, помещалось множество приношений. Весь Акрополь,
если судить по сохранившимся в скале впадинам, куда вделывались основания, был покрыт памятниками этого рода. В Делосе, Дельфах и Олимпии было подобное же скопление вотивных
памятников, группировавшихся около главных святилищ. Те из приношений, который были
слишком ценны или же слишком непрочны, чтобы оставлять их незащищенными, помещались
в особых павильонах, в форме храмов, носящих у Павзания название сокровищниц.
В ограде же храма помещались не только вотивные памятники, но также и архивы храма, касающиеся его истории, в виде надписей с указанием на условия его сооружения (контракты)
и на размеры произведенных затрат (сметы).
В свою очередь, группировались и ограды храмов, образуя или священные области, как, например, Альтис, или же акрополи, как, например, в Афинах и в Селинунте.
Чаще всего эти акрополи расположены на местах, когда-то занятых древними греческими городами: обитатели их уступили место для сооружения храмов, и там, где некогда были защищенные стеной
жилища основателей поселения, в эпоху эллинизма все заняли здания, посвященные исключительно
религии; таким путем акрополи, служившие ранее цитаделями, получили иное значение, и их обширная ограда включала целый ряд святилищ, окруженных каждое своей собственной оградой.
Во времена Кекропса Афины заключались в пределах площади Акрополя, но затем город расположился у основания скалы, и Акрополь постепенно был предоставлен культу Олимпийских
богов, и если группы святилищ Олимпии и Делоса образовались в равнине, то это благодаря связанным с данными местами легендам.
Сочетание духа порядка и разнообразия, которым руководились при распределении зданий
в этих священных поселениях, указали тот широкий метод, где совмещаются эффекты искусства
и самой природы и где, пользуясь одними и теми же элементами, каждой из отдельных групп, однако, дают своеобразную и нигде не повторяющуюся физиономию. Можно сказать, что в лучшие
эпохи эллинизма природа и искусство взаимно проникаются и дополняют друг друга.
Взятые в отдельности греческие храмы могут казаться и малых размеров, да они и действительно таковы по сравнению хотя бы с религиозными зданиями египтян; но их следует рассматривать с точки зрения греков, как части одного ансамбля, который создается и самими зданиями, и окружающим их пейзажем.
ОБЩИЙ ВЫВОД: ХРАМ
М КЛАССИЧЕС
Е КОЙ ЭПОХИ

Теперь сделаем свод всех разбросанных в этом исследовании характерных особенностей храма и, чтобы вкратце изложить тенденции греков, обратимся в последний раз к тому зданию,
которое как бы воплощает гений греческого народа, к Парфенону. В нем совмещаются все

236

совершенства: и гармоничная безыскусственность форм, и богатство материала, и законченность в деталях.
Построенный из прекрасного просвечивающего мрамора, добываемого из Пенделикона, он исполнен с таким совершенством, с такой точностью, что кажется как бы иссеченным из одной глыбы.
Представим себе мысленно этот памятник, где утонченность форм достигает того, что всем
линиям дают неуловимый изгиб, — представим себе его во всем блеске цветной декорации, которая резко выделяется на фоне белого мрамора; перенесем обратно и фриз Панафиней на украшавшиеся им когда-то стены, и во фронтоны — их статуи высокого рельефа; вообразим себе
в глубине целлы, в полном теплых рефлексов полусвете фигуру Афины из слоновой кости и золота, — святилище, заполненное вотивными памятниками, драгоценными вазами, священными украшениями, — трофеи побед, повешенные на колоннах и расставленные вокруг статуи, —
драгоценные приношения, заполняющие вестибюли и портики, — золотые щиты, укрепленные
вдоль архитравов.
И наконец, оживим эту несравненную декорацию, воскресив в воображении пышную сцену какого-либо религиозного празднества: процессии под портиками, — жертвоприношение
на эспланаде, — народ, теснящийся около жертвенника под открытым небом, — эта толпа, этот
храм под небом и при солнце Афин; воображения едва достаточно, чтобы вызвать полную картину этого великолепия.

ПАМЯТНИКИ ГРАЖ
А ДАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
У греков трудно установить ясное различие между религиозными памятниками и зданиями, служившими потребностям гражданской жизни, настолько религия проникает во все частности греческой жизни: драматические представления являются в то же время и религиозными празднествами, и потому внешняя обработка театров должна напоминать торжественную архитектуру
храмов; такой же священный характер имеют и места народных собраний.
Для выражения этого характера с помощью архитектуры впереди каждого места собраний
греки возводят так называемые пропилеи: увенчанный фронтоном портик, который представляет не что иное, как фронтиспис храма.
ПРОПИЛЕИ

Как мы уже видели, греческие храмы в своем расположении повторяют царские жилища микенской эпохи: как в Тиринфе к царскому павильону примыкает открытый двор, так и храмы лежат
на площади, защищенной оградой.
Входы на двор царского жилища были обработаны в виде монументальных ворот, пропилеев,
и этот же план пропилеев мы найдем в торжественных поршах, через которые вступали в ограду храмов.
Перед фронтисписом священной ограды, с проделанными в нем широкими пролетами, лежит портик на колоннах, напоминающий те доступные для всех «ворота», которые, следуя обычаю восточного гостеприимства, возводятся при входе на эспланаду дворца. Таким образом идея
храма — жилища божества проводится даже в устройстве и расположении предшествующих ему
торжественных ворот.
Чтобы точнее установить это сходство, на рис. 340 сопоставлены планы пропилеев, из которых один заимствован из дворца микенской эпохи в Тиринфе (Т),
Т другой — из храма на мысе
Сунии (S).
Как деталь внутреннего устройства обращают внимание назначенные для ожидающих каменные скамьи вдоль стен внешнего портика Суния.
Пропилеи афинского Акрополя занимают место в первом ряду среди славнейших памятников античного искусства: о Мнезикле, их авторе, у греков хранилось по меньшей мере такое же
представление, как об Иктине, архитекторе Парфенона.
Когда Плутарх перечисляет лучшие произведения искусства времен Перикла, то на первом месте
он указывает пропилеи, но не Парфенон, и фиванцы, победители Афин, намеревались перенести про-

237

Р
Рис.
340

Рис. 341

S
5
10

пилеи и поставить их у входа в родной акрополь, как прекраснейший
из трофеев; и, наконец, эти же пропилеи были воспроизведены римлянами перед святилищем Элефсиса.
На рис. 341 изображены: фасад
пропилеев, ведущая к ним лестница
и примыкающие постройки.
Фронтиспис обработан в дорийском ордере с одной особенностью,
которая вполне отвечает роли здания: чтобы сделать свободнее главный проход, расширили пролет между центральными колоннами так, что
промежутки между их осями включают во фризе три метопы.
Два крыла, украшенные также дорийскими колоннами, обрамляют лестницу и направляют
внимание зрителя к центральному фасаду; за этим последним, располагаясь в глубину, возвышается поддерживающий плафон ионийский портик и прерывается высокой стеной, в которой открывается пять дверей, ведущих на площадь Акрополя.
На переднем плане, с правой стороны, возвышается храм Бескрылой Победы; слева — лежащий на древнем основании пьедестал, на котором римляне воздвигли статую Агриппы; а ранее
было указано то равновесие масс, которым устанавливается между пьедесталом и храмом известного рода живописная симметрия.
Со стороны внешнего убранства пропилеи трактованы в строгом соответствии с назначением этого здания, которое в сущности представляет не более как аксессуар и должно занимать
лишь второстепенное место сравнительно с лежащими за ним храмами. Здесь вполне выразилось
великое искусство греков найти каждому произведению соответствующий характер, и этот характер они передают лишь одними нюансами, но нюансами поразительной точности. В данном случае убранство отличается крайней сдержанностью: метопы — гладкие; во фронтоне — простой
медальон; на углах фронтона (если мы правильно понимаем описание Павзания) — акротерии,
изображающие коней Диоскуров, и на главных профилях — раскраска в ярких тонах.
По отношению же величественной лестницы, лежащей перед колоннадой, возникает вопрос:
принадлежит ли она первоначальному плану или же здание возвышалось на обнаженной скале?
Действительно, такая смелая постановка здания вполне отвечала бы греческому гению; но посредине рампы существуют остатки доэллинской эпохи, присутствие которых в данном месте представлялось бы по меньшей мере странным и которые могли быть скрыты лишь под наложенными сверху
ступенями; таким образом этот вопрос, по-видимому, не поддается определенному решению.
Наряду с пропилеями Акрополя укажем на целый ряд других в священных оградах Делоса,
Олимпии, Приены; затем укажем пропилеи Суния, с их удачной постановкой для углового вида
на храм, и, наконец, тот любопытный памятник Элефсиса, где воспроизведены полностью пропилеи Мнезикла лишь с легким различием в масштабе, что вызвано применением элефсинского
фута к модели, измеренной в афинских футах.

238

Среди пропилеев гражданского назначения заслуживают указания как главнейшие: пропилеи
македонского дворца в Палатицце, — пропилеи в стадии Мессины, также македонского времени, — и пропилеи у входа на Афинскую агору, относящиеся к довольно поздней эпохе.
В Палатицце, как и в Акрополе, применено два ордера и в том же порядке: дорийский — для
внешней обработки, ионийский — для внутренней.
Что касается пропилеев Афинской агоры, то они представляют подлинный фронтиспис храма.
ТЕАТРЫ

Архитектура театров, как и пропилеев, составляет, как мы сказали, одну из ветвей религиозного
искусства греков. Известно, что сценические представления зародились из религиозных празднеств, о чем свидетельствуют и алтарь, поставленный среди театра, и председательствование жреца Бахуса на представлениях в большом театре Афин; наконец, самая идея театра настолько сливалась с религиозной мыслью греков, что нередко гробницы располагались в самом близком
соседстве с театрами, как, например, в Сиракузах и Айзани.
Театры служили также местом национальных празднеств: здесь, в театре, афиняне присуждали почетные венки.
До V века греки не имели других театров, как лишь переносные помосты, а места для зрителей располагались уступами на деревянных подмостях; именно в такой скромной обстановке
протекли первые шаги Эсхила. Но во время представления одной драмы Пратинаса эти подмости обрушились, что вызвало мысль заменить их более прочным сооружением, и театр Бахуса
в Афинах был первым опытом устройства постоянного театра.
ОБЩИЕ ПРИЕМ
Е Ы УС
У ТРОЙСТВА ТЕАТРОВ В КЛАССИЧЕС
Е КУЮ ЭПОХУ

Театр Бахуса дошел до нас измененным различными перестройками: древнейшие части его восходят, по-видимому, не далее времени реставрации, предпринятой оратором Ликургом в IV веке;
существующие же остатки сцены относятся к эпохе Антонинов, и, как пропилеи в Элефсисе, возведенные в то же время, представляют подражание афинским пропилеям, так и здесь, следуя археологическим вкусам эпохи, были воспроизведены примитивные формы, и если мы не имеем самого оригинала сцены, то, по всей вероятности, обладаем очень точной копией ее.
Рис. 342 изображает ансамбль здания в тех его частях, которые или по времени сооружения,
или по своему стилю относятся к IV веку.
Градины, не защищенные крышей, расположены уступами по южному склону Акрополя, откуда, поверх сцены, открывается вид на море и на лежащий вдали острова Эгина.
Орхестра А — свободная платформа, предназначенная для эволюций хора и служащая отражателем звуков.
Алтарь Бахуса занимает центр полукружия,
Рис 342
Рис.
и против него, в пункте В, находится кресло жреца.
Собственно сцена представляет узкую трибуну, отделенную от заднего дворика, украшенного
изящной дорийской колоннадой.
Как с заднего дворика, так, вероятно, и с плат10
формы орхестры на трибуну вели лестницы.
Рис. 343 изображает главные детали театра:
разрез по градинам, профиль трибуны и деталь
задней колоннады.
В дни гражданских празднеств в украшении
театра ограничивались лишь этой, архитектурB
ной, декорацией.
A
Во время же драматических представлений
позади трибуны ставили временную перегородку с дверями, на которую наносились живописные декорации.

239

Рис. 343
A

Подобное устройство трибуны, при незначительности ее глубины, не допускало иллюзии;
все было рассчитано на известную условность обстановки: роль каждого персонажа и его происхождение указывались тем, через какую дверь он появлялся на сцене; и живописная декорация
должна была по необходимости ограничиваться лишь несколькими картинами, которые или накладывались на подвижной экран, служивший задней стеной сцены, или же поддерживались мачтами, установленными на заднем дворике сцены.
ИЗМЕНЕНИЯ, ПРОИСШЕДШИЕ В РИМСКУЮ ЭПОХУ

Таков был театр в эпоху эллинизма, и все древние театры отвечали этому общему расположению
(Сиракузы, Эпидавр и другие).
Видоизменения, имевшие место в римскую эпоху, выразились в том, что хоры были перенесены на самую трибуну, и освободившаяся таким образом платформа была предоставлена в пользование публике.
Прежде всего это привело к расширению трибуны.
Затем, ввиду того, что платформа уже не могла служить отражателем голоса, необходимо
было для этой цели возвысить заднюю стену сцены, даже рискуя этим закрыть вид на окружающие дали. Весьма понятно, что это изменение в роли орхестры повлекло за собой и уничтожение
занимавшего ее середину алтаря.
Рис. 344 (Оранж) изображает один из театров, отвечающих этой новой программе; рис. 345 —
теоретическое расположение и способы построения плана.
СПОСОБЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЛАНА

Согласно Витрувию, планы греческих и римских театров устанавливаются следующим образом.
а. — Греческий театр (рис. 345, G). — Описав окружность, определяющую размеры орхестры, разделим ее на двенадцать частей и, соединяя точки деления по три, получим вписанный квадрат ABCD.
Сторона этого квадрата АВ определяет переднюю линию
трибуны; линия же MN, касательная к окружности, устанавРис. 344
ливает ширину трибуны.
Две дуги, описанные из точек О и О' радиусом, равным
диаметру орхестры, дают длину трибуны.
Оси дверей получаются, проектируя на линию АВ точки
деления данной окружности.
Лестницы, кончающиеся у платформы орхестры, направлены по радиусам из тех же точек деления, причем в следующем,
высшем ярусе число их удваивается.
б. — Театр римской эпохи (рис. 345, R). — И здесь
окружность орхестры делится на двенадцать частей, но точки деления соединяются не по три, как в предыдущем случае,
а по четыре, и вместо вписанного квадрата получается вписанный равносторонний треугольник abc; диаметр ОО' будет передней линией трибуны, а сторона ab определяет глубину ее.
Таким образом, трибуна здесь значительно глубже, чем
в греческом театре, что отвечает необходимости дать достаточно места для хора; это именно и составляет важнейшее отличие между двумя типами театра.

240

Рис. 345

Длина трибуны будет вдвое больше ее
диаметра.
В остальном римский театр имеет такое же расположение, как греческий.
Таковы теоретические построения плана, и хотя ни в одном из известных нам
театров они не проведены вполне строго,
однако самый метод построений, без сомнения, достоин большого внимания.
Особенное внимание обращает употребление треугольника и установление
осей дверных пролетов, что, как было отмечено ранее, определяется без подчинения какому-либо модульному закону:
здесь все части связываются геометрической схемой, которая вносит в композицию и единство, и ритм.

R
c

ДЕТАЛИ УС
У ТРОЙСТВА ТЕАТРОВ
O'
Машины. — Рис. 346 изображает дета- O
o
o'
ли устройства сцены в двух театрах: в Сиa
b
B
A
ракузах (S) и в Помпее (Р), где сохраниM
N
лись нетронутыми углубления, в которых
укреплялись театральные машины, и, быть может, благодаря им удастся восстановить устройство и функционирование самих машин. Без сомнения, эти последние были крайне просты,
так как вообще сложные приемы чужды греческому духу, и греки, моряки по профессии, наверное, и в данном случае применяли те же механические приспособления, которыми пользовались
и в морском деле.
В Сиракузах вдоль сцены тянется род канала, в конце которого замечается место кабестана.
Большие стержни, которые укреплены в полу канала, и которые находятся также в театре Бахуса,
позволяют предполагать существование вращающихся мачт, назначенных для поворачивающихся
декораций.
Не рискуя вдаваться в дальнейшие подробности реставрации, которая имеет интерес скорее
для истории механики, мы можем, однако, извлечь из театра Сиракуз (S) одно указание относительно временного характера самой трибуны, а именно:
Трибуна сцены. — В театре Сиракуз не только не замечается каких-либо следов мраморного
основания трибуны, но на том месте, где должно бы находиться это основание, на плитах видны
правильно расположенные гнезда (Т)
Т и борозда в форме дуги, очевидно, указывающие на отсутствие какой-либо постоянной трибуны; иначе говоря, трибуна в Сиракузах была передвижная.
В театре Эпидавра, как и в Сиракузах, не сохранилось никаких следов постоянной трибуны. В театре Бахуса мраморная трибуна относится уже к римской эпохе.
Единственный достоверный случай постоянной трибуны, и притом возведенной ранее римской эпохи, находится в Делосе; при помощи надписей Омоллю удалось установить, что она восходит к III веку до P. X. и сообщалась с орхестрой посредством приставной лестницы; и если бы
не существовало этого доказательства, говорящего о противном, то все заставляло бы присоединиться к мнению Дорпфельда, что в эпоху эллинизма представления полностью протекали
на платформе орхестры.
Треугольные призмы и декорации переднего и заднего планов. — В Сиракузах, в Помпее, Арле
и Таормине прямоугольной формы шахты, расположенные вдоль края трибуны, служили, повидимому, для укрепления мачт, которые поддерживали декорацию авансцены.
Что касается занавеса в глубине сцены, то его заменяло, по крайней мере в эпоху Витрувия,
следующее.

241

Р
Рис.
346

Позади центральной части сцены стена заднего плана, богато украшенная, оставалась незамаскированной; проделанные в ней широкие
пролеты закрывались деревянными дверями,
и на каждой из них были изображены дали, наS
поминавшие тот пейзаж, на который, казалось,
открывались двери. Декорация, в собственном
смысле слова, скрывавшая архитектурную обработку и изменявшаяся согласно требованиям драмы, занимала лишь края стены, лежащей
в глубине сцены; она состояла из картин, распределенных частями на треугольных призмах
P
(тригонах, рис. 345), которые повертывались
при каждом изменении пьесы, обращая последовательно каждую из своих сторон к зрителю.
5
T
Занавес. — Известно, что существовали такие театры, в которых занавес, протянутый перед сценой, опускался в момент начала представления. Мазуа изобрел очень остроумную
систему полых, вставлявшихся одна в другую
деревянных стоек, которые укреплялись в шахтах вдоль авансцены и выдвигались наподобие того, как
это делается в бинокле. Но такое устройство представляется, по своей сложности, маловероятным, и,
кроме того, занавес при той высоте, которую допускает подобная система, закрывал бы сцену разве
лишь от зрителей передних рядов. Существование занавеса возможно предположить лишь в таких театрах, где, как, например, в Оранже (рис. 344), сцена была крытая, и в этом случае он прикреплялся
к деревянной конструкции авансцены, с той лишь особенностью, что его опускали, а не поднимали.
Акустические приспособления. — Греческие театры даже теперь, в их полуразрушенном виде,
поражают своей звучностью. Быть может, это отчасти зависит от скалистой почвы, на которой
они располагаются. Мы уже указали на роль платформы орхестры как отражателя звуков в эпоху
эллинизма; но с того момента, как платформа теряет это свойство, будучи заполнена зрителями,
роль отражателя играет стена в глубине сцены.
Эта стена в некоторых античных театрах, а именно в Оранже, Арле и Помпее (рис. 346, Р),
имеет в середине углубление в форме вогнутого отражателя, очевидно, рассчитанного на то, чтобы уменьшить рассеяние звуков. От Витрувия мы узнаем, что даже деревянные двери в глубине
сцены были устроены для усиления звуков: они представляли «резонаторные деки», к которым,
говорит Витрувий, обращался актер, чтобы усилить эффект своего пения.
Наконец, Витрувий же указывает на обыкновение делать пустоты под сиденьями зрителей и помещать в них акустические вазы, или резонаторы, назначенные к тому, чтобы усиливать не все звуки
безразлично, а лишь те, что играли преобладающую или характеризующую роль в музыкальной скале.
Греческая литургия может дать понятие об этих эффектах: она пользуется, как и античная музыка, сочетаниями из четырех нот, тетрахордами, и соответственно тому, в каком из тетрахордов
развивается мелодия, один певец удерживает ту ноту, которой характеризуется тетрахорд. Греческий прием представляется, однако, более разработанным: ноты тетрахорда были классифицированы по их гармоническому значению, и число резонаторов было определено таким образом,
чтобы усиливать ноты соответственно их значению.
Впрочем, акустические вазы применялись, по-видимому, очень редко, и, как самое большее,
существование их можно допустить лишь в театрах Айзани и Сагунта.
ГЛАВНЕЙШИЕ ГРЕЧЕ
Г
ЕСКИЕ ТЕАТРЫ

Помимо театра Бахуса в Афинах, заслуживают указания следующие театры: в Эпидавре, который греками считался наиболее совершенным из всех, произведение Поликлета младшего; в Херонее, где cavea ограничивалась лишь сектором, вырубленным в естественной ска-

242

ле; в Дельфах, где сцена имела подвижную трибуну; в Делосе, где, наоборот, была нами указана
постоянная трибуна; в Сицилии: театр в Сегесте с великолепным видом на дали; в Таормине,
который до переделок в римскую эпоху имел как занавес в глубине сцены пейзаж Этны; в Сиракузах, который оживлялся водопадом, сбегавшим над верхними градинами; в Малой Азии:
в Айзани, Траллесе, три театра в Лаодикее на реке Лике, в Иераполисе; театр в Аспендосе, положение которого, среди гор Киликии, почти вполне сохранило его от разрушения; в Сирии — театр в Джараше.
Независимо от этих зданий, в которых градины были под открытым небом, греки имели театры меньших размеров, которые предназначались для лирических представлений и которые возможно было покрыть ввиду их незначительных размеров; так, в Помпее рядом с большим театром имелся и крытый одеон; наиболее знаменитым зданием этого типа был одеон в Афинах,
покрытие которого напоминало шатер Ксеркса.
СТАДИИ, ЦИРКИ, ГИМНАЗИИ

Как сценические представления зародились из религиозных празднеств, так и бег и борьба, повидимому, относятся к играм, входившим в священные или погребальные обряды. Уже в эпоху Гомера мы находим указание на них в описании почестей, воздававшихся павшим воинам. В эпоху
эллинизма стадии для бега и гимназии для борьбы находились во всех священных поселениях —
в Олимпии, Дельфах и др.
Стадий, протяжение которого, равное 600 футам, сделалось метрической единицей, представляет продолговатую арену с рядами обходящих вокруг нее градин, подобных тем, что мы
видели в театре.
Для состязания на колесницах стадий увеличиваетРис. 347
ся и делается цирком, но определенное различие между
цирком и стадием устанавливается, по-видимому, только в римскую эпоху, и потому первый отнесен нами
к отделу римского искусства.
Из числа греческих стадиев главнейшие суть следуA
B
ющие: стадий для панафинейских празднеств в Афинах, — стадии в Олимпии, Делосе, Лаодикее на реке
Лике, Айзани и другие. В Лаодикее к стадии примыкает гимназия: в Айзани полуциркулю театра отвечала
для симметрии округленная оконечность цирка.
На рис. 347 представлено два примера гимназий,
40
или палестр, один из Олимпии ((А), другой из Пергама
(В); эти здания, где юноши упражнялись под наблюдением членов магистратуры, представляли открытые, обсаженные деревьями дворы, окруженные
портиками и залами для упражнений; полуциркульные впадины, окаймленные скамьями, служили трибунами для судей, следивших за упражнениями.
МЕСТА НАРОДНЫХ СОБРАНИЙ: РЫНКИ, ГРАЖ
А ДАНСКИЕ ПОРТИКИ,
ОБЩЕСТВЕННЫЕ САДЫ

Почти всем общественным зданиям греки давали вид портиков, или галерей, так как и в действительности эти здания служили не только для общественных собраний, но в то же время были
и местом прогулок, где обсуждались и торговые дела, и государственные интересы, где протекала
праздная, но полная движения жизнь.
На рис. 348 сгруппировано несколько разновидностей портиков.
R — портик в Неандрии в два нефа, окруженных стеной; S — в Пестуме, в два центральных
нефа и с внешними галереями; N — Пойкилэ, в две галереи, разделенные стеной.
Агора — базар и центр политической жизни греческих городов — представляла площадь,
окруженную портиками в один или несколько рядов колонн, помимо описания Витрувия, понятие об агоре могут дать сохранившиеся развалины в Делосе и Гейре.

243

Рис. 348

Портик царя архонта в Афинах, если судить по римским подражаниям, которые в своем названии «базилика» сохранили воспоминание об их греческом происхождении, должен был состоять из трех нефов, заключенных в одну общую ограду.
К типу крытых галерей принадлежит и арсенал в Пирее, здание в три нефа, где центральный
неф служил местом прогулок, а боковые нефы — магазинами; все расположение представляло
ту особенность, в высокой степени характерную для греческой жизни, что «позволяло прогуливающимся во всякий момент проверить состояние морского арсенала».
Эти портики и галереи, памятники городской общины, отличаются благородством стиля, которое иногда достигает величия религиозных зданий: за исключением фронтона, Пестумская базилика во всех отношениях напоминает архитектуру храмов.
В арсенале Пирея внешний антаблемент был покрыт живописью. На стенах Пойкилэ развертывалась знаменитая композиция Панэна и Полигнота, битва при Марафоне.
Большая часть портиков имеют как аксессуары скамьи, расположенные в стороне от обычного пути следования публики, в углублениях в форме ниш, то полуциркульных (экседры), то квадратных (oeci Витрувия).
И наконец, колоннады открывались на эспланады, которые имели особенную прелесть в бедной растительностью стране; в планировке их греки, по-видимому, не следовали геометрическим
начертаниям, и сады Академии и Лицея можно себе представлять как естественные рощи с раскиданными в них местами для отдыха в форме экседр.
КОММЕМОРАТИВНЫЕ И НАДГРОБНЫЕ ПАМЯТНИКИ

Стелы. — Зачаточный тип надгробного памятника представляет стела: вертикально поставленный камень, отмечающий место погребения.
Обыкновенно греческая стела имеет на передней стороне надпись и увенчивается скульптурным орнаментом. Ранее, на рис. 208, В и С, было приведено два примера архаических стел; за исключением нюансов, те же орнаменты воспроизводятся до последней эпохи эллинизма.
Помимо стелы, которая в сущности представляет украшенный скульптурой межевой камень,
надгробные памятники греков классифицируются в две группы, из которых одна отвечает погребению останков в землю, а другая — сожжению.
К последней группе принадлежат памятники в форме урн, а к первой — саркофаги, надгробные башни и капеллы в форме маленьких храмов, в которых гробы располагались этажами. В развалинах Иераполиса (Малой Азия) встречаются склепы, увенчанные курганами. Один
из вариантов гробницы, часто встречающийся у афинян, представляет ципп с вырубленной в нем
прямоугольной нишей, украшенной барельефом.
Некоторые гробницы Помпеи окружены стенкой, за которой совершались поминки; гробница Терона в Агридженто еще сохранила часть ограды, угол которой она занимала.
Филон Византийский советует возводить великим людям гробницы в форме башен, которые
могли бы служить и для защиты города.
Среди надгробных памятников наибольшей славой пользуется гробница Мавзола, фрагменты которой хранятся в Британском музее; она состояла из пирамиды, увенчанной группой статуй
и покоившейся на основании в два этажа, из которых нижний был массивный и опоясывался непрерывным фризом, а верхний — в форме ионийского портика.
Скульптура этого памятника, приписываемая Скопасу, представляет одно из обширнейших
произведений декоративного искусства конца великой греческой эпохи.
Почти повсюду гробницы группируются в величественные некрополи: в Селинунте они теснятся по соседству с храмами, в Айзани и Сиракузах — вокруг театра; в Афинах они тянутся

244

вдоль одной из главных дорог, вне городской черты. Дорога гробниц в Иераполисе представляет
одну из величественнейших групп, которую можно указать среди греческих некрополей.
Надписи, статуи, хорегические эдикулы. — Нигде, ни у одного народа не было так развито
обыкновение увековечивать память о важных событиях, как у греков, и большая часть памятников, группировавшихся внутри или вокруг святилищ, были посвящены городом в честь прославивших его героев.
Помимо формы стелы, эти памятники имеют вид колонны или же квадратного пильера, увенчанного бюстом (гермес).
Архаические колонны относятся к числу тех, которые как свидетельство набожности воздвигались в храмах и в священных оградах.
Среди вотивных памятников в Дельфах раскопками открыта одна ионийская колонна, капитель которой, сильно вытянутой формы, несла фигуру большого крылатого сфинкса, опустившегося на задние лапы.
В афинской архитектуре значительное место занимают хорегические памятники; эти маленькие здания, в роде капелл, служили воспоминанием о завоеванном успехе на драматических состязаниях, и в них хранились треножники, полученные хорегами как награда их победы.
Одна из улиц поблизости театра Бахуса была окаймлена непрерывным рядом этих изящных
памятников, например памятники Лисикрата и Фрасилла.
Затем следуют статуи, воздвигавшиеся в честь великих людей и атлетов.
Долгое время эти статуи носили иератический, условный характер и, как это видно из одного
диалога Ксенофонта, еще в IV веке идея выразить в скульптуре смену внутренних ощущений составляла нововведение; великая же эпоха отрицала это стремление к выразительности как лишающее статую монументальной строгости линий.
Еще более интересной представляется одна деталь, сообщаемая Плинием: в Олимпии атлет
имел право на портретную статую лишь после трех одержанных им побед.
В глазах греков статуя имела скорее значение воспоминания, чем портрета, и греческое искусство до позднейшего времени было против этой передачи индивидуальных черт, которая иногда
посвящалась воспроизведению безобразных форм; портрет составляет характерную особенность
римского искусства.
ЖИЛИЩЕ

Рядом с официальным искусством, достигшим такого блеска во времена расцвета эллинизма,
частная архитектура совершенно стушевывается.
Счастливый климат Греции настолько облегчает условия существования человека, что и потребность в жилище может ограничиваться лишь одной необходимостью — иметь убежище
на ночь; и если судить по планам, еще видным на скале Пникса, то дома афинян в самую блестящую эпоху их архитектуры были не более как лачуги. Вся жизнь протекала на публичной
площади, в трибуналах, под портиками, и в то же время щепетильность демократического общества, столь способствовавшая развитию роскоши в сооружениях государства, препятствовала
проявлению богатства в частной жизни граждан. Роскошные жилища микенской эпохи исчезают в греческих республиках и появляются вновь лишь вместе с монархическими нравами в македонскую эпоху.
Дворец. — В македонскую эпоху дворец кажется скорее роскошным зданием, чем строго обдуманным в его расположении: с одной стороны, оно удовлетворяет условиям существования в жарком климате, но с другой — в нем видно пренебрежение к удобствам, к требованиям комфорта.
Дворец в Алинде, описание которого находится в «Путешествии Ле Ба», состоит из одного
вытянутой формы корпуса, первый этаж которого примыкает к скале; вдоль здания тянется ряд
жилых помещений, а между ними и фасадной стеной, от одного конца здания до другого, проходит почти совершенно темный коридор, в котором искали защиты от жары. Второй этаж, представляющий портик, находится на одном уровне с вершиной холма.
Комнаты дворца в Палатицце расположены крайне безыскусно — одна за другой вокруг двора, вход в который обработан изящными пропилеями.

245

Рис. 349
3 9
G

T
A

A'
P

H
M

H
V

Дом. — Обратимся к жилищу богатых граждан города; описание его находится у Витрувия,
а развалины Делоса и Помпеи позволяют составить понятие о стиле этих сооружений.
Рис. 349, G, представляет программу греческого дома, как ее рисует Витрувий.
Два связанных между собою корпуса, из которых один (В) служит для помещения семьи,
другой (А
( ) назначен для гостей и для приема посетителей. В каждом из этих корпусов, разделенных узким коридором (у Витрувия обозначен под названием «mesaula»), помещения группируются вокруг двора с портиком.
1. — Помещения семьи (группа В).
На стороне двора, обращенной на полдень, находится большой, с одной стороны совершенно открытый зал, где протекает жизнь женщин.
По остальным сторонам двора расположены жилые помещения.
Единственный выход на улицу имеет вид узкого коридора, замыкающегося с обоих концов
дверями; по обеим сторонам его находятся конюшни и помещения привратников, охранителей
гинекея (Е и Р).
2. — Помещения для гостей и для приема посетителей (группа А).
В глубине двора лежит большой зал для приемов; боковые залы — библиотеки и галереи произведений искусства.
Вестибюль V представляет, по своей ширине, иной характер, чем узкий коридор гинекея;
по правую и левую стороны от него, выходя на фасад, находятся помещения для гостей (Н и Н),
не имеющие сообщения с двором.
В римскую эпоху план слегка преобразуется, а жилища Помпеи позволяют точнее установить
видоизменения, указанные Витрувием; главное из них, которое заставляет предполагать более зависимое положение женщины в Риме, чем в Греции, состоит в том, что гинекей не выступает непосредственно на улицу, а расположен за помещениями для официальных приемов, и только эти
последние ((А') открыты свободному доступу толпы посетителей и клиентов.
За исключением этого различия в планах, в римском жилище сохранился общий греческий
прием, и весьма вероятно, что греческие жилища в отношении убранства походили на жилища
Помпеи: стройных пропорций колоннады, покрытые расписной штукатуркой, мозаичные полы,
роспись стен в сильных тонах, на которых легким силуэтом выделяются декоративные фигуры.
ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ФОРТИФИКАЦИОННЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Дороги, мосты, акведуки, портовые сооружения. — Греки, которые возвели на такую высоту декоративное искусство, совсем не имели дорог. Улицы Афин, или, скорее, улочки, были не что
иное, как торные дороги, и теперь еще на Пниксе видны колеи, проложенные в течение целых
столетий; и ничто не указывает яснее на первобытное состояние путей сообщения, как одна деталь, извлеченная из надписей: для доставки тамбуров колонн из Пенделикона в Элефсис, которые весом не достигали и 5 тонн, требовалась упряжка в сорок быков.
Как на один из редких примеров греческих мостов можно указать на мост на реке Памисос
в Мессине, где сходятся три дороги.
Греки не обращали внимания на сухопутное сообщение: почти все их города были расположены
у моря, служившего им главной торговой дорогой; и насколько заботливо относились к устройству
гаваней, видно из того, что некоторые из них были полностью созданы руками человека.

246

В Родосе видны остатки молов из рядов огромных камней, и известно, что оконечность одного из них, со стороны ворот в гавань, служила пьедесталом для статуи Аполлона; в Пирее вход
в бассейн был украшен двумя мраморными фигурами львов.
Вход в гавань Александрии был обозначен маяком; это знаменитое сооружение, развалины
которого еще существовали в XIV веке, имело форму башни из трех расположенных уступами
этажей, причем нижний этаж был квадратный, а следующие два — восьмиугольной формы.
Относительно набережных в греческих гаванях сохранилось мало сведений, но зато известно, с какой роскошью были устроены арсеналы.
Не менее великолепны были и те крытые доки, где, вблизи арсеналов, хранились поднятые
из воды военные суда.
Искусство проведения воды было сравнительно менее развито, и лишь как на один из редких
примеров можно указать на подземный акведук на Самосе; почти же повсюду греческие акведуки
представляли открытые желоба, какими, например, снабжались водой Сиракузы.
Крепостные сооружения. — После портовых сооружений следующее по значению место занимают крепости.
Теория фортификационного искусства, которой руководились по крайней мере в александрийскую эпоху при сооружении крепостей, была сформулирована Филоном Византийским.
Он настаивает на особенной важности при начертании плана руководствоваться рельефом
данной местности, имея в виду, что представляемая последней естественная защита должна лишь
дополняться искусственными сооружениями.
В трактате Филона описываются и кремальерная линия, и казематированные стены.
Он останавливается также на способе фланкирования ворот — на тех приемах, которые вынуждают нападающего подставлять себя ударам осажденных стороной, не огражденной щитом.
Относительно куртин Филон советует для большей прочности прокладывать в их толще деревянные связи, что, как мы видели, применялось уже в египетском искусстве.
По поводу башен он указывает на опасность от осадки почвы под их тяжестью и рекомендует возводить их отдельно, без связи с примыкающими стенами.
Кроме того, добавляет он, чтобы уменьшить разрушительное действие тарана, необходимо
связывать квадры башен свинцовыми и железными закрепами или «гипсовыми» пиронами, без сомнения, наподобие тех, что были открыты Делагардетом в развалинах Пестума (рис. 195).
Наконец, Филон советует дополнять систему обороны рвами, расположенными перед крепостными стенами, но, впрочем, не возводить этого в обязательное правило; и действительно,
так как стены были уже из камня, а не из сушеного кирпича, то для возведения их нельзя было
воспользоваться вынутой из рвов землей, как то делалось ранее.
Более подробное изложение теорий Филона можно найти в комментариях к ним М. Роша;
что же касается существующих памятников, к обзору которых мы переходим, то наиболее полно
систему обороны в эпоху эллинизма представляют укрепления Мессины, именно те, что были
возведены Эпаминондом: стены выложены из правильных квадров, фланкируются квадратными
башнями и увенчиваются зубцами; каждые из ворот защищены двумя башнями.
Крепостные стены Афин (рис. 350, А) скромнее предыдущих в отношении конструкции,
но представляли, быть может, более совершенную систему обороны; они были сложены из кирпича на каменном основании, имели 11 футов толщины; поверх них проходил непрерывный
бойничный ход (банкет, chemin de rond), род сплошного каземата, который снабжался с внешней стороны бойницами, защищавшимися ставнями, и крыша которого со стороны города покоилась на столбах, скрепленных между собою деревянными связями. Со стороны города каземат
имел вид портика, и благодаря этому представлялось удобным в каждом данном пункте снабжать
защитников города снарядами.
Стены Помпеи греческой эпохи уже лишились верхних казематов, но они имеют такой профиль, который, очевидно, вытекает из той же идеи — облегчить повсюду доступ на платформу
и снабжение ее снарядами: вал G возведен из земли, с непрерывными градинами со стороны
крепости; с наружной стороны каменная облицовка имеет вертикальный профиль и усилена
контрфорсами, некогда углубленными в земляной массив. В римскую эпоху, с целью расши-

247

Рис 350
Рис.

рить площадь города, земляной массив G был
заменен внешней стеной, и контрфорсы обнажились на большей части протяжения стены (рис. 350, R).
Нам не известно ни одной греческой крепости, система обороны которой дополнялась бы рвом; в Афинах же стены снаружи
были обведены палисадом, служившим внеш5
ней линией обороны.
К числу укреплений доэллинской эпохи
нами был отнесен форт Эвриель близ Сиракуз; этот оригинальный замок частью выруA
G
R
блен в скале, и остатки его еще видны в настоящее время.
Среди других военных сооружений отметим также маленькие изолированные форты, воспоминание о которых сохранилось в современной системе обороны сицилийского побережья; наиболее интересный образец этого типа укреплений представляет башня на острове Андрос: круглая башня с бойницами и с винтовой лестницей внутри, сделанной из плит сланца, вложенных между рядами кладки.
Вообще греческие укрепления относятся к эпохе, предшествующей образованию Македонской монархии; те же города, которые развились или основались после завоеваний Александра
Македонского в греческих областях Азии, все почти без исключения расположены в равнине
и не были защищены, как, например, Айзани, Лаодикея на Лике и другие; кажется, что эта последняя эпоха греческой цивилизации, к которой принадлежат и военно-инженерные трактаты,
имела завидное преимущество разработать искусство обороны городов лишь в теории, без применения его на практике.
ОБЩИЙ ВИД ГРЕЧЕСКОГО ГОРОДА

Представим себе вид греческого города: приближение к нему указывается непрерывным рядом
гробниц, примыкающих к зубчатой крепостной стене; затем следует целый лабиринт улочек,
окаймленных лачугами; кое-где, через некоторые промежутки, встречаются и площадь, и рынок,
окруженный портиками, где теснится толпа, как это видно и теперь на базарах восточных городов; местами отправляется правосудие в трибуналах под открытым небом; крытые галереи, места
прогулок, наполнены праздной толпой, собравшейся обсуждать общественный дела; среди портиков раскиданы храмы, между которыми тесно группируются всевозможные памятники; затем
следуют театры, палестры, стадии. И над всем этим ансамблем господствует древняя крепость с ее
короной из храмов, на которых как бы вибрируют, переливаются краски.
Такой вид имели Афины во времена Перикла.
Совсем иную картину будут представлять города македонской эпохи. Построенные в равнине, без укреплений и акрополей, они не допускают ни извилистых улочек, ни живописного беспорядка Афин: улицы развертываются строго прямолинейно и окаймляются бесконечными, теряющимися в дали колоннадами. Группировка зданий без подчинения внешней симметрии в них
покинута, и общественные площади имеют вид правильно построенных геометрических фигур; холодная регулярность сменяет полное случайностей оживление; искусство еще не умерло,
но уже лишилось контрастности и неожиданной смены эффектов.

ИСКУССТВО, СРЕДСТВА, ЭПОХИ
Чтобы завершить общую картину греческой архитектуры, необходимо, помимо изучения памятников ее, вызвать к жизни и тех, чьими руками они были созданы, определить долю участия свободных людей и рабов, указать источники средств, на которые возводились общественные здания,
и исследовать административный строй, который обеспечивал такое совершенство исполнения:

248

малейшие детали, касающиеся такой архитектуры, как греческая, возвышаются до уровня исторических фактов. Особенно важно провести параллель между развитием греческого общества
и движениями в области искусства, отметить, наконец, синхронизмы, сопоставить стили одного
времени в архитектуре, — одним словом, определить место архитектуры в общей картине греческой цивилизации.
ФИНАНСОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ РАБОТ.
СОСТАВ СТРОИТЕЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ

Наиболее полные сведения о внутреннем строе и функционировании рабочих сил доставляют
контракты и счета издержек (исполнительные сметы), гравированные на камне (кондиции на постройку арсенала в Пирее, на реставрацию стен в Афинах; исполнительные сметы Эрехтейона,
Делоса, Элефсиса, Эпидавра, Милета и другие).
Из этих текстов видно, что материалы обыкновенно доставлялись самим государством, капитальные работы исполнялись с подряда, а отделка здания, обтеска начисто камней и скульптуры
производились наемными мастерами, получавшими задельную или же поденную плату.
Каменоломни разрабатывались рабами, принадлежавшими государству, чем и объясняется
тот факт, что предприниматель получал уже готовый материал.
Из контрактов, которыми определяется употребление этих материалов, видно, что работы
сдавались оптом; предприниматель обязывался выполнить за свой риск всю работу посредством
очень оригинальной финансовой комбинации, позволявшей каждому, представлявшему необходимые личные способности, сделаться предпринимателем, не имея ни малейшего капитала:
от него требовался лишь состоятельный поручитель, а уплату денег ему производили авансом.
Допустим, что первый аванс составляет третью часть всех расходов; после того, как предприниматель оправдал полученную им сумму, он получает вторую треть и т.д.
Из этого видно, что греческая система радикально отличается от современной, которая вынуждает предпринимателя обращаться к займам на более или менее тяжелых условиях, что отражается и на заключаемых им договорах.
Вообще же контракты входят в мельчайшие детали относительно конструкции и совершенно
не касаются украшения зданий; так, например, в контракте на постройку арсенала в Пирее ограничиваются лишь указанием о «карнизах». С другой стороны, в отчетах Эрехтейона указывается специальное вознаграждение для каждой детали окончательной отделки и даже поименно перечисляются мастера; по-видимому, эти деликатные работы, где требовалось особое совершенство исполнения,
чего нельзя было ожидать со стороны заинтересованного предпринимателя, исполнялись за поденное вознаграждение, или же для них заключались отдельные условия с особыми мастерами: таким
образом обеспечивались экономия в капительных работах и безукоризненное исполнение деталей.
Когда касался вопрос об отчете издержек, то нередко возникали споры, причем главной гарантией была состоятельность поручителя; государство же обеспечивало свои интересы более надежным средством — удерживало десятую часть каждой авансируемой суммы.
Наконец, чтобы предупредить возможность недоразумений на постройке, по возможности
на сами камни наносились знаки, отмечавшие их происхождение; некоторые из неоконченных зданий, между прочим храм в Милете, представляют любопытные образцы этой меры предосторожности.
Кадры рабочих для общественных сооружений в греческих городах формировались большею
частью из числа свободных граждан, а для работ, не требующих профессиональной подготовки,
пользовались общественными рабами.
Что касается предпринимателя, то в Афинах требовали, чтобы он был афинянином по происхождению.
Архитектор, на которого возлагалось общее наблюдение, обыкновенно был в то же время
и предпринимателем данных работ, и нередко мы видим, что архитектор выбирается из числа
скульпторов.
Высший надзор за архитектурными работами в Акрополе Перикл поручил скульптору Фидию; Ройк, архитектор храма на Самосе, работал в Эфесе как скульптор; скульптор Поликлетмладший был строителем театра в Эпидавре.

249

Глубокое понимание формы, которую создает скульптор, равно необходимо и архитектору; у греков архитектор был артистом, обладавшим всей суммой знаний своего времени. Также
и у римлян, в эпоху Витрувия и Аполлодора, область архитектуры охватывала все отрасли механических знаний; в нее входили как построение машин, так и убранство зданий: древние считали необходимым, чтобы руководитель работ, в которые входят все отрасли искусства и техники,
был энциклопедистом в своей области.
ШКОЛЫ В ИСКУССТВЕ И ВЕТВИ ГРЕЧЕСКОЙ СЕМЬИ НАРОДОВ

В начале настоящего исследования греческого искусства нами было отмечено, что в двух главнейших типах архитектуры выразились характерные особенности двух главных рас, из которых
образовалась греческая нация; географическое распределение стилей позволит дополнить и уяснить точнее этот взгляд. Различные школы греческой архитектуры, подобно диалектам языка,
представляют разветвления одного генеалогического дерева, а их распространение является последствием колонизационной деятельности; и даже в тех колониях, основание которых восходит к эпохе, предшествовавшей созданию ордеров, память об их, колоний, происхождении еще
настолько жива, что заставляет обратиться, смотря по преобладанию дорийской или ионийской
крови, к тому или другому из ордеров.
Первые колонии были основаны ионянами, вытесненными дорийским нашествием; их эмиграция восходит к X веку и была направлена на восток, к тому побережью Малой Азии, главнейшими городами которого были Эфес, Милет, Самос.
Следующий поток колонизации начинается к VIII веку, и эмигрируют уже не ионяне чистой крови, но тот излишек нового и смешанного населения, в котором преобладает дорийский
элемент; так как восточная часть архипелага была уже захвачена ионянами, то колонизационный поток VIII века избирает западное направление и изливается на Сицилию, Великую Грецию
и Луканию: Великая Греция и Сицилия будут пользоваться исключительно дорийским ордером,
а колонии Малой Азии будут применять ионийский стиль, причем господство последнего было
настолько полно, что в Малой Азии, помимо таких редких исключений, как храм в Ассосе, встречаются только ионийские храмы.
Р
Рис.
351

Географическое распределение стилей отвечает, таким образом, расселению рас, и, как на востоке Греции господствует ионийский стиль, так запад греческого мира представляет область дорийской архитектуры. И между двумя этими группами собственно Греция, население которой
образовалось смешением обеих рас, остается как бы общим очагом, где оба стиля существуют
и развиваются одновременно: афинский Акрополь не принадлежит исключительно тому или
другому стилю, но выражает греческое искусство во всей его полноте.
ЭПОХИ В ИСКУССТВЕ И В ОБЩЕЙ ИСТОРИИ

Мы уже видели, что искусство формируется в эпоху, когда в Греции впервые пробуждается самосознание, — в момент, когда начинается процесс объединения древних местных народностей
с дорийскими завоевателями; расцвет же искусства совпадает с моментом, когда процесс ассими-

250

ляции уже окончательно завершился. Искусство, зародившееся одновременно с греческой цивилизацией, следует в своем развитии за политическим движением страны: параллелизм событий
представляет неизбежное явление, и еще яснее он выступает при сопоставлении некоторых хронологических данных.
а. — Дорийский стиль. — История дорийского ордера сливается с историей тех областей, где
он нашел применение, то есть коренной Греции и Сицилии.
Греция и колонии Сицилии достигают полного развития к VII веку, и именно к последним
годам VII века и к VI веку можно отнести первые монументальные произведения дорийского стиля: в Греции — храм Геры в Олимпии и древние храмы афинского Акрополя; в Сицилии
и Великой Греции — архаические храмы Селинунта, Таранто, Метапонта.
Этот период дорийского архаизма кончается с приближением к V веку: Греция и Сицилия
одновременно делаются театром целого ряда войн, которыми задерживается развитие искусства,
отступившего на задний план перед необходимостью сорганизоваться в союз: в Греции против
завоевательных покушений персов; в Сицилии — против карфагенян.
Эта двойная борьба кончается в 480 году: в Греции победой над персами при Саламине, в Сицилии — победой Гимеры над Карфагеном; этим памятным годом начинается в Греции и Сицилии новая эра для искусства, период совершенства: в Греции возводятся храм Тесея, Парфенон,
Пропилеи; в Сицилии — храм Сегесты и последние храмы Селинунта.
Этот период юности и блеска как открывается одновременно в Сицилии и в Греции, так
по странному совпадению и заканчивается в этих областях почти одновременно: около 410 года
Сицилия вторично опустошается Карфагеном, и к 400 году заканчивается Пелопоннесская война. Развалины неоконченного храма в Сегесте и брошенные по дороге из каменоломни в Селинунте материалы свидетельствуют, насколько внезапно был нанесен удар, резко прервавший развитие архитектуры в Сицилии.
б. — Ионийский стиль. — Как в истории дорийского ордера выражаются судьбы Греции
и Сицилии, так и история ионийского стиля отвечает общей истории Ионии.
Эта страна, где нашли убежище во время дорийского нашествия главные представители доэллинского искусства, достигает быстрее коренной Греции того уровня культуры, который необходим для создания искусства: уже в начале VI века, когда дорийская школа еще только вступала
на путь, который привел ее к дальнейшему развитию, ионийский ордер уже вполне сформировался, как это видно в храмах Самоса и Эфеса.
Затем Иония в течение долгого периода отступает как бы на задний план исторической
сцены: от VI до IV века, когда над Ионией висит постоянная угроза со стороны персидских сатрапий, ионийское искусство кажется пораженным бесплодием в своей родной стране
и проявляет себя лишь на почве коренной Греции (храм Бескрылой Победы, внутренний ордер пропилеев, Эрехтейон). Искусство Ионии возрождается лишь в эпоху Александра Македонского, причем в этот период обновления оно, утрачивая известную долю чистоты своих
первых форм, в то же время достигает богатства и грандиозности, совершенно неизвестных
прежним маленьким республикам. Это возрождение, область которого совпадала с самой империей Александра Македонского, заимствует свои элементы обновления у ионийской школы, достигшей в этот период полного господства; тогда были возведены: второй храм Эфеса,
храмы в Милете, Приене, Гейре, и традиции этой школы продолжают жить и в римскую эпоху (памятники Айзани и Анкиры).
Как для дорийского ордера, так и для ионийского лучшая эпоха относится к V веку, и в этот
момент высшего расцвета искусства греческий мир в политическом отношении представляет
крайнюю степень расчленения.
Быть может, это дробление на маленькие независимые государства на деле было главным
стимулом, вызвавшим появление величайших произведений искусства. Побуждаемые чувством соревнования, соперничавшие между собою города стремились превзойти один другого. Подобное же положение наблюдается вторично в Италии XV века, и в обоих случаях, и в Греции и в Италии, одна и та же социальная среда вызывает необыкновенный подъем
в области искусства.

251

СРАВНИТЕЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ,
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ В ГРЕЧЕСКОМ МИРЕ

Покинем теперь специальную область архитектуры с тем, чтобы рассмотреть в их совокупности
все проявления художественного гения греческого народа.
Как уже было сказано ранее, поэзия, не требующая для своего возникновения материального благосостояния, является первым выражением эллинизма: поэмы Гомера создаются задолго до классической архитектуры; подобно эпосу, и зарождающаяся архитектура подчиняет свои
формы ритму, который является необходимым средством для передачи как поэмы, так и приемов
искусства в эпоху, еще не знакомую с письменностью.
Дорийское искусство достигает законченности форм в тот момент, когда письменность едва
лишь начинает проникать в народ, а литературная проза еще и не появлялась; грубые по формам,
но полные строгого величия, храмы Селинунта и Пестума, а также статуи эгинской школы, с резкими, порывистыми движениями, относятся к тому же веку и к тому же стилю, как и драмы Эсхила.
В эпоху Перикла искусство облекается в формы, полные сдержанного величия и поразительного чувства меры, которые в литературе находят выразителя в лице Софокла, а в пластике — в лице Фидия: статуи Парфенона не могли бы говорить иначе, как языком поэзии Софокла; но в самом Парфеноне, в его линиях с неуловимым изгибом, уже чувствуется приближение
эпохи изысканной грации, представителем которой в поэзии является Еврипид. Новое направление искусства можно проследить и в трагедиях Еврипида, и в восточном портике Эрехтейона,
и в Милосской Венере, — произведениях одного времени и одного стиля.
Наступивший затем период междоусобной войны и связанных с нею бедствий надолго задерживает развитие искусства, и лишь в IV веке, когда во внутренние дела Греции вмешивается
Македония, снова возрождается художественное творчество. В интеллектуальной жизни Греции
этот период характеризуется развитием анализа, утонченностями в области философии и ораторского искусства. В арсенале Пирея, возведенном при Демосфене, архитектура еще не утратила строгого характера, но уже в памятниках времени Александра Македонского выразились
те же страдающие излишком утонченности тенденции, что и в философии Платона. В области
скульптуры — это время создает статую Победы (Самофракия), которая еще хранит благородство контуров великой эпохи, но в движених ее строгая сдержанность сменяется грацией, которая уже вполне господствует в произведениях школы Скопаса и Праксителя (фриз гробницы
Мавзола, Книдская Венера).
Из числа художественных школ, образовавшихся в государствах, возникших на развалинах империи Александра Македонского, особым характером выделяется скульптурная школа в Пергаме,
столице Атталидов: на фризе, опоясывавшем цоколь Пергамского жертвенника, фигуры, высокого рельефа и с крайней напряженностью в движениях, носят особый, неизвестный дотоле, отпечаток грандиозности. В преувеличениях этой скульптуры чувствуется та же потребность сильных
эффектов, которая проявляется регулярными приемами, прямолинейностью и симметричностью
композиции в архитектуре позднейшей эпохи греческого искусства. Академические планы Пирея, Александрии и Дамаска представляют последние усилия искусства, уже вступившего на путь
условностей, и, не удовлетворяясь более деликатными нюансами предшествовавшей эпохи, обращаются к геометрически правильным построениям, проникнутым подавляющей торжественностью: так выработались формулы, совершенно готовые для выражения римского величия.

Глава XII
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
От греческого искусства, которое кажется бескорыстным культом, воздаваемым идеям гармонии
и чистой красоты, мы переходим к архитектуре, утилитарной в самой ее сущности: у римлян архитектура служит орудием всемогущей власти, для которой возведение общественных зданий является одним из средств упрочить господство. Римляне строят с целью достигнуть ассимиляции
завоеванных народов, с целью примирить их с подчинением; греческая архитектура находит полное выражение в храме, римская же — в термах и амфитеатрах.
Конструктивные приемы римского искусства свидетельствуют об организаторском гении
этого народа, располагавшего в неограниченном размере материальными средствами и умевшего применить их на практике: для римлян строительные задачи являются искусством использовать те безграничные средства, которые благодаря завоеваниям сосредоточивались в их распоряжении; говоря коротко, в основе их методов лежат конструктивные приемы, требующие лишь
рабочих рук. Остов их зданий превращается в массив из мелкого камня и раствора, род искусственного монолита.
Но таковы лишь памятники эпохи империи; и прежде чем обратиться к таким простым приемам, архитектура переживает ряд изменений в соответствии с теми последовательными влияниями, которые отражаются на всем строе общества. В течение этрусского периода цивилизации, так
называемого времени царей, в Риме господствует этрусская по характеру архитектура; затем при
посредстве греческих колоний Лукании она получает греческий отпечаток, который уже никогда
не изгладится, и лишь с приближением к эпохе империи и, без сомнения, при первых сношениях
с Азией она является обладательницей своих уже вполне выработанных приемов.
И даже в этот момент было бы ошибкой думать, что Рим придает своим методам официальный характер и распространяет их в полном объеме в различных странах, включенных в состав
империи; такое правительство, как римское, которое предоставляло провинциям местное самоуправление, а в городах сохраняло муниципальный строй, не допустило бы ошибки — навязать
силой свою архитектуру тем провинциям, которых оно не подчиняло своим гражданским законам: Рим допускал существование местных традиций и притом в таких широких размерах, что
под единообразием принципов, налагавших как бы печать центральной власти, можно различить целый ряд школ с резко выраженными характерными чертами; проникнутое повсюду одним духом, римское искусство в каждой провинции хранит самостоятельность, род областной
индивидуальности.
Следовательно, в изучении римского искусства необходимо различать прежде всего эпохи:
этрусскую, затем полуэтрусскую и полугреческую, времени республики и, наконец, эпоху императоров, когда в архитектуре появляется система конструкции из искусственных монолитов
и когда приходится принимать во внимание как общие всему римскому искусству элементы, так
и местные варианты, которыми оно делится на различные школы.

МЕТОДЫ РИМСКОЙ КОНСТРУКЦИИ
I. — КАМЕНН
К
ОЕ ЗОДЧЕСТВО

Полибий указывает как на особенную способность римлян на их умение усваивать все хорошее, что они находили у соседних народов: их система кладки из тесаного камня представляет
одно из таких заимствований, так как все существенное в этих методах было взято ими у греков или этрусков, и в этом случае Этрурия играла главную роль. Этруски применяли не только
клинчатый свод, но даже отваживались возводить из клиньев совершенно плоские своды, перемычки; у них-то римляне и заимствовали принцип цилиндрических сводов и плоских перемычек
из клинчатых камней.

253

Во всех остальных приемах конструкции из тесаного камня римляне придерживались греческих моделей, что позволяет ограничиться по отношению деталей лишь одними ссылками на соответствующие отделы в исследовании греческого искусства.
СТЕНЫ, АРКАДЫ, ПЕРЕМ
Е ЫЧКИ

Как у этрусков и у греков, так и в римской архитектуре кладка из тесаного камня обыкновенно
ведется насухо, без раствора.
Металлические скрепления квадров почти не употреблялись у этрусков и очень редко применялись в греческой архитектуре Сицилии и Италии; и у римлян они появляются лишь в эпоху
империи; так и раствор, если и встречается в исключительных случаях в кладке из тесаного камня, то лишь в памятниках Сирии и Африки.
Кладка стен ничем не отличается от кладки греческих стен.
Аркады имеют обыкновенно полуциркульную форму, иногда же в форме дуги, которая меньше полуокружности. На Востоке, в Киренаике и в Арак-эль-Эмире, указывают случаи применения ломаной, стрельчатой формы арок.
Обычное устройство арок представлено на рис. 352, А.
Пяты арки лежат на квадратных пильерах; ее увенчивает антаблемент, архитрав которого, выложенный клиньями, служит разгрузной аркой.
Рис. 352
52

Рис. 353

Лишь в редких случаях арка покоится непосредственно на колонне, и рис. В представляет,
быть может, единственный случай этого приема, заимствованный из Помпеи и относящийся
ко времени, предшествующему Византийской империи.
Рис. 353, А показывает типичную конструкцию римской колоннады: архитрав монолитный,
а фриз служит разгрузной аркой, то есть каждый пролет его состоит из двух клинчатой формы камней, связанных скобами, и промежуточного замка, не прикасающегося к архитраву (храм
Юпитера Статора).
Когда римляне стремятся к особой легкости пропорций, то весь антаблемент исполняют в одном блоке.
И даже случается, что этот тонкий антаблемент играет лишь декоративную роль, так как вся
тяжесть ложится на деревянную балку, что, например, видно на рис. 353, В (портик в Помпее).
ТИПЫ СВОДОВ ИЗ ТЕС
Т
ЕСАНОГО КАМНЯ СПЛОШНЫЕ ЦИЛИНДРИЧЕС
Е КИЕ СВОДЫ;
ПЕРЕКРЫТИЕ МАЛЫ
М
МИ СВОДАМИ, ИЛИ ПЛИТАМИ НА АРКАХ

В конструкциях из тесаного камня римляне избегают сложных форм, которые влекут за собой
и усложнения в разрезке камней: в сводчатых сооружениях они по возможности ограничиваются
комбинациями цилиндрических сводов.
В древнейших цилиндрических сводах внешняя линия обрисовывается концентрично внутренней, и лишь в эпоху империи появляется уступчатая форма.

254

Часто встречается косой цилиндрический свод, и ворота Перузы представляют пример такового, восходящий к консульскому периоду. Обыкновенно косой свод римлян получается из прямого свода, лишь срезанного по щековой поверхности не перпендикулярно, а наклонно к оси.
Из особенностей, характеризующих клинчатые своды римлян, вытекает та же идея, которая
найдет особенно широкое применение в системе конкретной конструкции, то есть стремление
ограничиться строго необходимым в издержках на вспомогательные сооружения.
Как мы видели ранее, азиатские своды возводились без кружал, и отсутствием же кружал объясняется конструкция сводов горизонтальными рядами в доэллинской архитектуре.
Что касается клинчатых сводов, то кладка их, очевидно, возможна лишь при помощи кружал;
но можно было пытаться уменьшить на них издержки, и именно этой практической мыслью объясняются комбинации, представленные на рис. 354 и 355.
На рис. 354 (Гардский мост) свод расчленен на вертикальные отрезки, на ряды отдельно стоящих, независимых одна от другой арок. Несомненно, эта конструкция вызвана идеей возводить
отрезки один за другим, пользуясь для второго из них теми же кружалами, которые служили первому. Или же, если предположить, что все арки возводились одновременно, то данной системой
устранялась необходимость сплошной опалубы, чего нельзя избежать при всякой другой системе.
На рис. 355, А арки расположены с некоторыми интервалами, в виде нервюр, несущих плиты, заполняющие промежутки между ними; в данном случае достигается еще большая экономия,
так как кружала необходимы лишь для легких арок, причем благодаря уменьшению тяжести возможно применять и кружала более легкой системы; эти же отдельно стоящие арки будут служить
опорой для заполняющих промежутки между ними плит.
Рис. 354

Рис. 355
5

A
B

Р
Рис.
356

Что именно такова была система этих упрощенных кружал, свидетельствуют гнезда, сохранившиеся в пятах арок.
На рис. 355 В заполнение между арками вместо плит сделано из мелкого камня на растворе,
и роль кружал во время возведения этого массива несли подпружные арки N, на что указывает
видная до сего времени борозда (четверть), в которую загоняли доски опалубы.
Свод А заимствован из виадука между Константиной и Бискрой; свод В покрывает одну
из галерей амфитеатра в Ламбезе.
В предыдущих случаях заполнение между подпружными арками имеет форму свода, в примере же, изображенном на рис. 356, А, оно плоской формы, в виде террасы, опирающейся на подпружные арки при посредстве их тимпанов.

255

Этот способ горизонтального покрытия плитами, покоящимися на арках, на Западе встречается лишь как исключение, тогда как в Сирии он пользуется чрезвычайно широким распространением, а именно в Заиорданской области.
РЕДКИЕ РАЗНОВИДНОСТИ СВОДОВ

Крестовые своды. — В римских зданиях нередко встречаются случаи пересечения галерей с цилиндрическими сводами, и всякий раз, как то позволяет необходимая высота, пяты сводов помещаются не на одном уровне, то есть пяты одного из сводов лежат выше замка другого, чем и избегается их пересечение.
Те немногие случаи применения крестового свода, которые сохранились до нас, принадлежат
исключительно восточным школам, и кладка их имеет особенность, заслуживающую быть отмеченной, так как она потом встретится во всех средневековых архитектурах, создавшихся под более или менее прямым влиянием Азии, а именно: клинья, образующие стрелки сводов (рис. 357),
не имеют той ломаной формы, что у французов называется «en crossette», но лишь частью взаимно перекрываются вдоль стрелки («en besace»); такая форма влечет сбережение в материале,
и в то же время избегается в камнях входящий угол, где обыкновенно происходит разрыв в современных сводах.
Пример крестового свода на рис. 357, быть может, древнейший из существующих, заимствован из одной гробницы в Пергаме и, по-видимому, относится к эпохе Атталов.
Монастырские своды. — Когда два цилиндрических свода пересекаются и образуют монастырский свод, то между ними нет никакой связи: лотки сводов удерживаются в равновесии, взаимно опираясь один на другой, и вдоль линии их пересечения тянется сплошной шов. Примеры
этого рода конструкции находятся в ломаных галереях театров в Джараше и Никее.
Рис. 358

Рис. 357

Сферические своды. — Восточные школы представляют многочисленные примеры куполов
и полусферических ниш, выложенных из тесаного камня и покоящихся на цилиндрическом основании; что же касается каменных куполов на квадратном основании, то мы знаем лишь один
пример таковых, именно, в Джараше (рис. 358).
Переход от квадратного плана к сферической чаше в Джараше достигается с помощью парусов в форме сферических треугольников, но они выложены горизонтальными рядами, обращенными к диагональным осям зала.
Ограничимся приведенными здесь указаниями относительно деталей, мало содействующих
уяснению общей картины римского искусства, и обратимся к системе, являющейся римской
по преимуществу, — к конструкции искусственных монолитов.

256

II. — МОНОЛИТНАЯ КЛАДКА (PAR CONCRETION)
МАТЕРИАЛЫ

Римские здания преимущественно возводились из мелкого камня или кирпича и на растворе.
Раствор из извести и песка, известный уже в глубокой древности персам и карфагенянам,
в Европе появляется только с римлянами.
Отличались ли римские способы приготовления растворов от современных?
К такому предположению приводит необычайная, в некоторых случаях, твердость римских
растворов, но оно до сих пор еще не подтверждается какими-либо решительными доказательствами; наряду с этим встречаются растворы и более чем скромного достоинства. В Риме твердость
растворов объясняется употреблением вулканического песка, или пуццоланы; в большинстве же
случаев она является, по-видимому, единственно результатом многовекового затвердевания.
Кладка из нетеси на растворе восходит по крайней мере ко временам республики, так как
на нее указывается в одной архаической надписи в Пуццолах; во времена Витрувия в широком
распространении была кладка из тесаного камня и нетеси на растворе, но кирпич входит в употребление лишь в эпоху империи.
До эпохи Витрувия, то есть до царствования Августа, римляне пользовались обожженным
кирпичом лишь в исключительных случаях, и в сочинении Витрувия названием «lateres» обозначаются кирпичи из сушеной глины.
Как кажется, римляне только в момент соприкосновения с Азией уяснили то значение, которое может иметь в конструкции глина, обожженная на огне, то есть в собственном смысле слова кирпич.
И действительно, появление обожженного кирпича в широких размерах как раз совпадает с распространением той сводчатой конструкции, которой характеризуется римское искусство. Август вменял себе в заслугу, что нашел, по его словам, Рим глиняным и оставил его после
себя мраморным; но его мысль была бы более справедливой, хотя и менее блестящей по форме,
если бы, желая отметить прогресс, совершившийся в его царствование, он сказал, что оставляет Рим кирпичным: только с помощью этого легкого и прочного материала, из которого делался
жесткий остов, возможно было исполнять своды конкретной системы, из мелкого камня и раствора.
Римский свод императорской эпохи представляет массив из мелкого камня и раствора, поддерживаемый во время его возведения скелетом из кирпича; и самая стена, которая несет свод,
подобно последнему, состоит из камня и раствора, так что свод и стена образуют одно целое, что
можно назвать монолитом.
СТЕНЫ

Рис. 359 объясняет способ возведения массивных римских стен.
Пространство между двумя облицовками из кирпича или мелкого камня ((А) каменщики заполняют попеременно слоями камней и раствора, пользуясь, взамен коренных лесов, передвижными подмостями на сквозных брусках (пальцах) из круглого леса.
Для связи внутреннего массива служат сплошные ряды кирпичей размером до 0,6 м в стороне, а также и сквозные пальцы, которые остаются в стене, опиленные вровень с ее поверхностью.
Чтобы предупредить неравномерность осадки, что повлекло бы отделение облицовок от внутреннего тела стены, римляне, насколько возможно, уравнивали пропорцию раствора как в облицовках, так и в заполнении между ними; для облицовок же они пользуются то треугольными
кирпичами, которые дешевле квадратных и в то же время дают лучшую связь, то довольствуются небольшими камнями, около 12 см в стороне, располагая их или горизонтальными рядами,
или же под углом в 45°, что, впрочем, вызывает порицание Витрувия.
При возведении внутреннего массива стен никогда не смешивают предварительно камень
с раствором, или, другими словами, кладка стен ведется не из бетона; она имеет такой же состав
и почти такую же прочность, как бетон, но безусловно отличается от последнего способом приготовления.

257

Рис. 359

Рис. 360

A'
B

Кладка никогда не производилась в деревянных ящиках, и уплотнение ее с помощью трамбования практиковалось лишь в тех случаях, когда облицовка представляла достаточное сопротивление против бокового распора, развиваемого трамбованием, то есть в двух случаях, указанных
на рис. 360:
1) когда облицовка исполнена из камня (В);
2) когда облицовка выложена из кирпича в виде уступчатых стеночек (С).
В этих двух случаях заполнение исполняется как настоящая забутка (remblai), состоящая из толстых слоев раствора, чередующихся со слоями камня, в которые раствор проникает благодаря усиленному трамбованию. И в обоих случаях в основе лежит та же практическая
мысль, которая была указана по отношению кружал в каменных сводах: прежде всего достигнуть возможно большей экономии во вспомогательных сооружениях. Эта же разумная экономия проявляется и далее, господствует над всеми конструктивными приемами в сводах конкретной системы.
МОНОЛИНТЫЕ СВОДЫ

Массивы и каркас. — Свод составляет, как мы сказали, непосредственное продолжение несущих
его опор, и, как в этих последних, слои камня и раствора расположены неизменно по горизонтальной плоскости, но никогда в радиальном направлении, как в сводах из тесаного камня: подобно естественной глыбе слоистого строения, свод литой системы представляет как бы массив
с горизонтальными пластами, в котором после его кладки были исполнены пустоты. В сооружениях, зачастую возведенных руками рабов, для римлян казалось излишним усложнением вести
кладку рядами, направленными к центру, и они без колебаний отказываются от этого приема.
Но подобный массив литой конструкции мог быть исполнен лишь по безусловно жестким
и потому, казалось бы, ценным кружалам. Жесткость самой формы была тем более необходима,
что прочность массива зависела от его монолитного строения, и малейший прогиб в кружалах
мог вызвать разрыв, а затем и полное разрушение здания: безусловная жесткость кружал была основным условием возведения этих конкретных сводов.
И, надо отдать справедливость, римлянам удалось согласовать жесткость кружал с минимальной затратой на деревянные сооружения; они достигали этого следующим способом.
Вместо того чтобы строить кружала, которые могут нести всю тяжесть огромной литой массы, образующей свод, последний расчленяют на жесткий скелет и заполняющую его массу.
Для скелета как материалом пользуются обожженным кирпичом, благодаря чему удается достигнуть необычайной прочности при крайне незначительном весе. В этом случае скелет составляет сетчатую кладку из кирпича, как бы ажурный свод, мало обременяющий кружала: как только он сведен в замке, этот свод заменяет кружала и уже сам несет тяжесть заполняющего пустоты
массива, с которым и сливается по мере возведения последнего.
Иногда ажурный свод представляет сплошную, непрерывную систему, обрисовываясь на внутренней поверхности свода; но чаще, в целях экономии и большей легкости, ограничиваются рядами независимых одна от другой арок (рис. 361, А).
И столь же часто (вариант В) изолированные арки заменяются сплошной арматурой из положенных плашмя кирпичей, которая охватывает кружала наподобие полового настила из плит; для
последней конструкции употребляют кирпичи очень значительных размеров (0,45 м или даже
0,6 м в стороне) и связывают их гипсом, причем для большей прочности первая оболочка покрывается по швам вторым слоем плит.

258

Для пролетов исключительной ширины прибегают к двойному ряду настила из плит.
Эти настилы из плит по кружалам образуют свод и отличаются необычайной прочностью.
В Италии и особенно в Риме еще в настоящее время возводят сводчатые плафоны из положенных плашмя кирпичей.
Древние же римляне, для которых эти легкие сооружения казались бы слишком ненадежными, пользовались ими как кружалами для возведения конкретных сводов; а если судить по современной традиции римских каменщиков, то можно думать, что и древние римляне возводили их
без помощи кружал, следуя приему, указанному на рис. 362.
Свод начинают одновременно из всех четырех углов и подвигаются вперед уступами; таким
образом каждый кирпич удерживается на весу силою раствора, примыкая к предыдущим рядам
с двух сторон; постепенно ослабляющаяся штриховка и цифры в последовательном порядке указывают на рисунке постепенный ход работы.
Без сомнения, римляне и пользовались этим приемом в сводах незначительных размеров; для
очень же больших пролетов, как, например, в термах Каракаллы, арматура из кирпичных плит, вероятно, выстилалась по кружалам, хотя бы и очень легким.
Поверх отверстий в массивах стен выкладывались разгрузные арки, и с первого взгляда казалось бы, что кладку их возможно исполнять без помощи кружал; но римляне никогда не впадали
в эту ошибку, которая лишила бы всякого значения разгрузную систему: все разгрузные арки исполнялись по кружалам, и остававшиеся пролеты заполнялись после окончательного возведения здания;
в Пантеоне еще сохранились арочные выстилки из плит, по которым и возводились разгрузные арки.
Р
Рис.
361

Рис 362
Рис.

B
A

Основные типы монолитных сводов. — Рис. 363 показывает два типа арматуры в применении к сферическим и крестовым сводам. Своды этих форм отличаются крайней сложностью при
кладке из тесаного камня, и, наоборот, посредством литой конструкции они исполняются почти с такой же легкостью, как и цилиндрические, почему следом за распространением самой литой системы расширяется и область их применения. Колоссальнейший свод, унаследованный
нами от римлян, покрывает Пантеон и имеет купольную форму; сферическая ниша, выложенная
по меридианным аркам, существует в термах Агриппы (В); большие залы в термах Диоклетиана
и Каракаллы покрыты крестовыми сводами, одни из которых имеют диагональную арматуру ((А),
другие же — арматуру из кирпичей, положенных плашмя (С).
Кирпичные арматуры являются одним из наилучших средств для упрощения конструкции
сводов, но не следует думать, что оно пользовалось безусловным господством.
Лишь в Риме, самом городе и его ближайших окрестностях, этот прием пользуется исключительным преобладанием, но в северном направлении он уже исчезает за Вероной, а к югу область его распространения не доходит до Неаполя, и амфитеатр в Капуе, быть может, отмечает
южную границу этой области.
Напрасно было бы искать применение кирпичных арматур в Галлии: галло-римские своды
в термах Парижа возведены хотя и горизонтальными рядами, как римские своды, но без помощи
кирпичной арматуры между кружалами и массивом.

259

Рис. 363

Рис. 364

Как единственный эквивалент арматуры в Галлии применяется оболочка из мелкого камня
по кружалам, которая несет такую же роль, как выстилка из плит в термах Каракаллы (акведук
во Фрежюсе, амфитеатр в Сенте и пр.).
В Африке своды во многих случаях исполнены из полых глиняных горшков (формы тюбиков), из которых благодаря их крайней легкости возможно было возводить своды без помощи
кружал, что по традиции было усвоено и византийской архитектурой.
Наконец, в восточных провинциях империи встречается и персидская система, конструкция вертикальными отрезками, которая получит преобладание в византийскую эпоху: в Элефсисе один акведук, проходящий под пропилеями Аппия, во всех отношениях напоминает азиатские
своды; в Магнезии под римскими стенами ограды храма находится один свод, выложенный отрезками и без кружал. В Константинополе эта система господствует с эпохи Константина.
Что касается парусов, то они почти неизвестны римской архитектуре, и, самое большее, можно указать только на единственный случай их применения в термах Каракаллы, являющийся
лишь робкой попыткой. Устройство этих парусов, указанное на рис. 364, свидетельствует о крайней неопытности строителя: они имеют форму не сферического треугольника, а части монастырского свода, которая постепенно переходит в вогнутую непрерывную плоскость, представляющую ту странную особенность, что имеет вертикальный шов, отвечающий стрелке входящего
угла. Данный случай применения парусов, изолированный и несовершенный, является, быть может, подражанием, и притом неудачным, какому-нибудь восточному типу.
Лишь в восточных провинциях Рима встречается вполне сформировавшийся свод на парусах,
где он находит применение уже в памятниках IV века; так, например, он существует в древнейших
цистернах Константинополя, в базилике Филадельфии: купол на парусах принадлежит собственно Азии, и именно здесь он сделается главным элементом конструкции в византийскую эпоху.
К
КОН
СТРУКЦИЯ ОПОР СВОДОВ

Каковы бы ни были приемы его конструкции, но литой свод представляет собой искусственный монолит, и, как в таковом, опрокидывание опор может быть лишь в случае разрыва в самом
своде. Теоретически можно считать, что монолитный свод не развивает бокового распора и удерживается, подобно металлическим аркам, равновесием сил упругости, развивающихся в его массе.
Но, чтобы достигнуть этого равновесия на практике, необходимо принять во внимание не только
сжимающие силы, достаточное сопротивление которым оказывает самая кладка, но также и силы
растяжения, которым она уже не способна сопротивляться: силы растяжения уничтожаются с помощью эперонов, которые имеют вид наших контрфорсов, но никогда не выступают из наружной
плоскости стен, являются, так сказать, внутренними органами системы укрепления сводов.
Пример, приведенный на рис. 365, заимствован из большого сводчатого зала в базилике Максенция, законченной при Константине.
Центральный неф его покрыт крестовым сводом, и распор его уничтожается эперонами (Е),
связанными между собою цилиндрическими сводами (V).
V
Наружная стена зала (R) охватывает и элероны, что позволяет использовать промежуточную
между ними площадь (S).
В Пантеоне (рис. 366) покрывающий его свод, гигантская полусфера, покоится на круглом
основании, которое служит и для уничтожения распора.

260

Рис. 366

Рис 365
Рис.

E
S
R

Независимо от пустот, оставленных в его
массе, этот тамбур облегчен глубокими нишами,
которые открываются, подобно помещениям S
на рис. 365, внутрь зала, увеличивая таким обра20
зом его площадь.
В зданиях, сложных в отношении плана, римляне проявляют крайнее внимание к группировке помещений, имея в виду, чтобы стены одного зала служили опорой для прилегающих сводов: они стремятся достигнуть равновесия, не прибегая к инертным массам, имеющим исключительно назначение уничтожать распор. План терм
Каракаллы, который будет помещен далее, является одним из поразительнейших примеров этой
группировки зал, с помощью которой достигнуто равновесие покрывающих их сводов.
Все проникнуто одним духом: смело, без колебаний приступать к выполнению грандиозных
планов и в то же время доводить до границ возможного экономию как в органах укрепления сводов, так и во вспомогательных сооружениях.
ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ И ИХ ДЕТАЛИ

Римские своды никогда не защищались крышами: непосредственно по ним настилали черепицу,
и с таким уклоном, которым обеспечивался сток дождевой воды. Римлянам совершенно чужда
мысль скрывать под крышей своды, которые в их глазах являются таким же покрытием, как и первая: римские здания покрываются или сводами, или крышей.
ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Стропила. — Римская стропильная система, по сравнению с предшествующими, свидетельствует о значительном прогрессе.
Грекам была известна лишь такая система, в которой тяжесть передавалась на связь, и уже
было указано, какие толстые брусья требовались для нее и какое затруднение представляло перекрытие значительных пролетов.
Римляне создают новую систему ферм, в которой тяжесть крыши посредством стропильных
ног преобразуется в силы растяжения, уничтожающиеся связью. У французов стропильная нога
носит название «arbalétrier», что очень наглядно выражает характер новой системы: в греческой
системе проявлялись лишь вертикальные силы, римская же ферма, как бы наподобие арбалета, натянута связью, которая работает на растяжение.

261

Деревянные покрытия зданий языческой эпохи все исчезли, но их возможно восстановить
по традициям, поддерживавшимся христианским Римом; так, имеются обмеры с покрытия древней базилики Cв. Петра, основанной Константином, и базилики Св. Паоло-фуори-ле-Мура, построенной Гонорием, и эти стропила, обновлявшиеся ферма за фермой, по мере их постепенного обветшания, переносят нас, как звенья непрерывной цепи, к языческим временам империи.
Но в основе всех этих ферм лежит одна и та же система (рис. 367,
7 В): кровля покоится на двух
стропильных ногах, схваченных в концах связью, которую, в свою очередь, поддерживает висячий брус, бабка, и эта последняя играет, как и теперь, иную роль, чем в греческой системе, где посредством нее тяжесть крыши передавалась связи.
Обыкновенно фермы группируются по две, или, другими словами, крыша покоится на фермах, расположенных не поодиночке, а попарно, причем они имеют одну общую бабку.
Рис. 367

Рис. 368
Р
A

1
B

10
Рис. 369

Что древнему римскому искусству была уже известна система ферм с затяжкой, подтверждается бронзовыми стропилами в портике Пантеона, которые относились к лучшему периоду Римской империи и главные черты которых сохранились благодаря наброску Серлио: ферма Пантеона ((А) имела сложную, ломаной формы, связь, служившую затяжкой.
И, кроме того, указания Витрувия относительно ферм для значительных пролетов возможно
понимать единственно лишь в том смысле, что фермы были из двух стропильных ног (саpreoli),
схваченных связью (ranstrum). Только лишь при помощи комбинаций, основанных на употреблении связи, возможно было перекрывать такие пролеты в римских зданиях, как, например,
в базилике Траяна шириной в 75 футов и в базилике Фано, где пролет имел 60 футов.
В римских фермах обращает внимание почти полное отсутствие наклонных частей, подстропков: фермы Пантеона представляют простейшую треугольную систему; фермы в базиликах Св. Петра и Св. Паоло не имеют ни подстропков, ни продольных, вдоль конька, ферм: вообще чувствуется,
что римляне не освободились еще от влияния традиций греков, для которых деревянная конструкция была maçonnerie de bois (деревянная конструкция, исполненная наподобие каменной кладки).
Римские строители проявляли крайнюю заботливость относительно средств для предупреждения или прекращения пожаров: в базилике Св. Паоло-фуори-ле-Мура (рис. 367, С) интервалы
между решетинами были перекрыты не деревом, а большими кирпичами, по которым настилали
черепицы. Чтобы помешать огню перекинуться с одного ската крыши на другой, поверх конька
возводилась каменная стеночка (с), служившая диафрагмой. Такого же рода предосторожности
были приняты в театре Оранжа: стены продолжены поверх крыши, так что могли служить брандмауэрами в случае пожара (рис. 344).

262

Наконец, в римских памятниках Сирии (рис. 368) встречаются такие примеры, где крыша
на известных промежутках прерывается лежащими на арках тимпанами, заменяющими фермы
и служащими преградой распространению огня.
Мостовые фермы. — Из числа деревянных сооружений римлян необходимо указать на мосты, один на Рейне — Цезаря, другой на Дунае — Траяна.
Конструкция рейнского моста сильно возбуждала остроумие комментаторов, так как она состояла из балок, поддерживавшихся наклонными устоями, и обладала той особенностью, что
«балки тем крепче прижимались к устоям, чем сильнее было течение».
О фермах моста Траяна можно судить как по медалям, так и по изображению его на колонне
Траяна: они состояли из трех арочных концентрических ферм, связанных между собой брусками; пунктиром на рис. 369 обозначены те части, которые, по-видимому, необходимо дополнить
к изображению на колонне Траяна. Восстановленный таким путем мост на Дунае во всех отношениях походит на те тройные арочные фермы, которые сохранились в памятниках Индии; строитель моста, Аполлодор, был родом из Дамаска, а этот город лежит на пути в Индию; не имел ли
Аполлодор каких-либо сведений относительно этого азиатского типа?
Применение металла для ферм. — Средством предотвратить и ограничить пожары служили,
как было сказано ранее, брандмауэры и кирпичные плиты, заменявшая деревянную обрешетку; другим средством, вполне устранявшим всякую опасность, но более ценным, что, однако, не останавливало римлян, была полная замена дерева металлом. Фермы главнейших зданий, как, например,
базилики Ульпия, портика Пантеона, были из бронзы. Что касается общей формы, то фермы Пантеона ничем не отличаются от деревянных, но части их имеют поперечное сечение в виде буквы U,
что вполне отвечает особенностям материала, и сделаны из трех склепанных между собою полос
из бронзы (рис. 367, разрез S); по-видимому, можно считать установленным, что и в термах Каракаллы большой зал холодных бань был покрыт террасой, лежавшей на металлической конструкции,
части которой имели профиль в виде Т; таким образом, если этот факт достоверен, то нужно признать, что римляне опередили нас в применении для металла рациональных профилей.
Кровли. — Кровли обыкновенно делались из черепицы или из мрамора и согласно греческим моделям. Иногда римляне пользовались листовой медью (Пантеон) или свинцом (храм в Пюи-де-Дом). Наконец, некоторые скульптурные памятники, как, например, гробница Юлиев в Сен-Реми, представляют
черепицы в форме рыбьей чешуи, подобные тем, которыми греки покрывали свои круглые здания, и которые, без сомнения, имели с нижней стороны шип, как современные плоские черепицы.
ЛЕГКИЕ КОНСТРУКЦИИ

Наряду с официальной архитектурой, монументальные памятники которой всех поражают и тем
заставляют внимание исследователей останавливаться почти исключительно на них, существует
также и более скромная архитектура, удовлетворявшая потребностям небогатых людей и заслуживающая по меньшей мере простого указания.
До эпохи Витрувия стены римских домов возводились почти исключительно из сушеного
кирпича, битой земли или дерева. И в то время как в общественных зданиях уже применялась литая кладка, для частных жилищ еще довольствовались или сушеным кирпичом, или же камнем,
едва оправленным и сложенным на известковом расРис. 370
творе; следовательно, последний прием возведения
стен — кладкой из бута, вошедший во всеобщее употребление в Средние века, уже употреблялся в частной архитектуре римлян.
Вместо литых сводов, покрывавших капитальные
здания, в жилищах Помпеи мы находим плафоны,
устойчивости которых способствовала их сводчатая
форма; как видно на рис. 370, конструкция их состояла из связок камыша, образующих остов, а промежутки между ними заполнялись плетением из тростника; с внутренней стороны они штукатурились.

263

Римлянам были известны также и двойные стены, представляющие лучшую защиту от сырости и крайностей температуры: они встречаются в вилле Адриана и в различных постройках,
примыкающих к земляным насыпям.
РАЗДЕЛЕНИЕ ТРУДА НА РИМСКОЙ СТРОЙКЕ

Обратимся в последний раз к монументальной конструкции римлян. Если в деталях конструкции проявляется их стремление к экономии, то в общем распределении труда на постройках
обнаруживается их организаторский гений: нигде строгое разделение различных отраслей
строительного дела не проводилось более последовательно, чем здесь. Работы каждого рода исполнялись специальными «командами» рабочих, имевшими свои практические приемы, свои
традиции, и внимательное изучение монументальных сооружений позволяет установить методическое разделение труда между этими командами, имевшими каждая свою ясно отграниченную сферу деятельности. Так, например, в Колизее головные части стен, выложенные из рядов
тесаного камня, не имеют связи с заполняющей промежутки между ними каменной же кладкой: связь между двумя различными видами конструкции хотя и способствовала бы устойчивости сооружения, но в то же время поставила бы работу каменщиков в зависимость от хода
работы у каменотесов; пожертвовав же этой связью, достигали ясного разделения труда для
каждой команды рабочих.
Особенно же ярко выступает это систематическое разделение труда, когда дело касается убранства зданий. Лишь в очень немногих зданиях, к числу которых относится и Пантеон, колонны были постановлены на место в то же время, как возводились стены; в огромном же
большинстве случаев декоративные части заготавливались в то время, когда возводились стены,
и устанавливались на место по окончании здания вчерне, чем и достигалось значительное ускорение в ходе работ.
У греков убранство зданий получалось скульптурной обработкой конструктивных частей,
у римлян же оно представляет поверхностную облицовку: возводят здание вчерне и стены его
или штукатурят, или же при помощи металлических скреплений покрывают мрамором.
Этот способ украшать здания являлся необходимостью в такой архитектуре, где самая структура зданий из грубых материалов не поддавалась художественной обработке; в отношении же
искусства он имел самые печальные последствия.
Привыкнув выполнять убранство отдельно от структуры, римляне неизбежно пришли к тому,
что стали эти два предмета, различные в их представлении, считать и независимыми один от другого; мало-помалу у них установился взгляд на убранство зданий как на украшение, совершенно свободное от подчинения конструкции, и разделение труда, оказавшее такую ценную помощь
в регулярности строительных работ, в то же время ускорило, и, быть может, более, чем какая-либо другая причина, упадок искусства у римлян, извратив его формы.
НАРУЖ
У НОЕ УБРАНСТВО

В своем пренебрежительном безразличии ко всему, что не касалось управления подвластным им
миром, римляне как бы намеренно стремились к тому, чтобы уничтожить всякие доказательства
принадлежащих им прав на самобытность в области художественной архитектуры: если основываться на свидетельстве самих римлян, то их архитектура составляет заимствование из Греции,
одно из средств роскоши, произведения которого принимались ими как аксессуары чистой моды.
В действительности же римляне, особенно в период республики, обладают самобытной архитектурой, и притом архитектурой, с отпечатком особого, лишь ей свойственного, характера величия, или, по выражению Витрувия, «авторитета», влияние которого испытали сами афиняне,
когда призвали архитектора из Рима для постройки их храма Юпитера Олимпийского.
Элементы декоративной архитектуры римлян, как и всей их цивилизации, двоякого происхождения: с одной стороны — из Этрурии, с другой — из Греции. Римская архитектура представляет смешанное искусство, в котором совмещаются формы, происшедшие от этрусского
свода, с деталями убранства, заимствованными из архитравной архитектуры греков: у этрусков
римляне воспользовались аркадой, у греков — ордерами.

264

ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ АРХИТЕКТУРЫ ЭТРУССКОГО И КОНСУЛЬСКОГО ПЕРИОДОВ

Доверяя свидетельству самих римлян, высказывалось мнение, что заимствование из Греции совершилось быстро, внезапно, — что декоративное искусство появилось в Риме немедленно после
взятия Коринфа (вторая половина II века до Р. Х.). На самом же деле искусство, которое своим
полным мощи характером так резко отличается от современного ему греческого, — искусство истинно римское сформировалось еще задолго до захвата Коринфа, да не исчезло и после этого события. Чтобы яснее охарактеризовать мощную индивидуальность этой архитектуры, мы укажем
(рис. 371, А) гробницу Сципиона Барбата, созданную целым веком ранее завоевания Греции;
а как доказательство его стойкости и жизненности с этим фрагментом гробницы сопоставлена
деталь базилики в Палестрине, возведенной Суллой одним столетием позже взятия Коринфа:
за исключением лишь нюансов, стиль этих произведений один и тот же. И там, и здесь в основе
лежит греческий мотив, но глубоко преобразованный и с таким отпечатком мужества в характере форм, который совершенно чужд греческому искусству. Заблуждение относительно внезапности, с какою совершился процесс усвоения греческого искусства, напоминает иллюзию архитекторов эпохи нашего (Французского) ренессанса, которые мнили себя итальянцами потому лишь,
что страстно увлекались итальянским искусством, в сущности же они оставались самими собой;
такое же настроение переживали и римляне во II веке до Р. Х., — и в обоих случаях это вызвало
величайшие и благотворнейшие последствия для искусства.
Легенда, с которой связано взятие Коринфа, имеет, однако, и ту долю истины, что наряду
с традиционным, продолжающим существовать искусством, на римскую почву переносится и вырождающееся искусство Греции, и, таким образом, начиная со II века Рим обладает одновременно двумя школами архитектуры, из которых одна — национальная (памятником ее была указана нами базилика в Палестрине), и другая — эпохи греческого упадка; последняя проявляется
в Коре, влияет на детальную обработку Табулариума и господствует в Помпее. Эти две школы
существуют, не смешиваясь, до начала императорской эпохи, и лишь тогда они сливаются, образуют однородное искусство, которое не сохранило ясных особенностей той или другой школы,
составляет род компромисса между ними, без оригинальности, но не лишенное величия, это искусство исчезнет лишь вместе с концом империи.
Определим яснее с помощью еще нескольких примеров эту физиономию древнего искусства
Рима и его контраст с современным ему греческим искусством.
Рис. 372

Рис. 371

B
A

0,3

0,3
2

Арка на рис. 372 принадлежит искусству III века и своим строгим стилем представляет крайне резкий контраст с современными ей памятниками греческого искусства, возведенными при
преемниках Александра Македонского, с их сухими формами и пышным убранством. Время сооружения этой арки, ворот в Фалерии, известно с полною достоверностью: она относится к постройке римского города, основанного немедленно за разрушением города этрусков.

265

Клинья свода, сильно удлиненные, возбуждают представление о несокрушимой прочности.
Архивольт профилируется в особом, независимом от свода, ряде камней. Замок декорирован головкой греческого стиля, а мулюры как импоста, так и архивольта, не уступая чистотою линий
лучшим греческим профилям, в то же время отличаются упругостью, чуждой греческому искусству. За исключением лишь деталей, утративших эту корректность, ворота Вольтерры имели тот же общий вид, и едва ли возможно достигнуть столь простыми средствами более внушительного благородства.
Рис. 373 изображает ворота Перузы, относящиеся к греко-этрусскому, но уже более изысканному искусству.
Ворота украшены лишь архивольтом, обработанным, как и в воротах Фалерии, в особом ряде
камней, независимом от самой арки; единственный мулюр этого архивольта, выкружка, начинается без всякого перехода, непосредственно с опор и лежит в одной вертикальной плоскости
со стеной. Затем следует фриз, свободный вариант фриза с триглифами. В верхнем этаже аркатура, образующая разгрузную систему, дополняется двумя большими ионийскими пилястрами,
расположенными без малейшего внимания к соотношению осей.
Все это не свободно от погрешностей, но общий ансамбль полон захватывающего по своей
ясности эффекта и строго-благородного характера; мотив арки заимствован у этрусков, а украшения греческие, но идея сочетания этих элементов чисто римская, а стиль, вполне оригинальный, не имеет предшественников в более ранних архитектурах.
Рис. 373

Рис. 374

Рис. 374 характеризует архитектуру последнего периода римской республики, когда, еще
не отказываясь от своего оригинального стиля, искусство уже начинает, однако, подчиняться более симметричным приемам композиции;
рисунок изображает в ее главных линиях деко5
ративную обработку базилики в Палестрине,
приписываемой Сулле.
Замечательную черту древнеримской архитектуры, сближающую ее с греческим искусством
лучших эпох, составляет та значительная роль, которую играет в ней живописность: римляне
этой эпохи умели не только создавать оригинальные здания, но также и располагать их: ротонда в Тиволи поставлена с неменьшим искусством, чем храмы на мысе Сунион и Агридженто.
После греческих акрополей Форум времен республики представлял один из живописнейших
по неожиданности эффектов ансамблей, и в его изящном беспорядке было больше искусства,
чем в холодной регулярности последующей эпохи.

266

РИМСКИЕ ОРДЕРА
I. — ДОРИЙСКИЙ ОРДЕР И ЕГО ТОСКАНСКИЙ ВАРИАНТ

История декоративного искусства римлян состоит, как и у греков, главным образом из истории
ордеров, и для каждого из них нам предстоит рассмотреть два ряда одновременных памятников,
принадлежащих греко-этрусской и чисто греческой школам.
Что касается дорийского ордера, то его древнейшую традицию представляет вариант под названием тосканского: дорийский ордер очень легких пропорций, с базой, но без фриза, и увенчанный вместо карниза простым свесом крыши.
От этого этрусского ордера до нас сохранились лишь фрагменты, но его характер воспроизводится в храме Благочестия на рис. 375, В (Piété) в Риме.
Ордер храма Благочестия почти одного времени с ордером храма в Коре (рис. 375, А), и из сравнения этих памятников можно судить о различии тех стилей, между которыми одновременно делится римское искусство: портик храма Благочестия принадлежит к одной семье с аркой в Фалерии,
в храме же Коры он в тесном родстве с Грецией александрийской эпохи; с одной стороны, мы видим
архитектуру сурового, но сдержанного характера, с другой — элегантность, уже преступившую границы строгой меры. В храме Коры ордер заимствует из тосканского лишь одну деталь, базу.
Рис. 375

Рис. 376

B
Рис. 377

Сравнительная диаграмма на рис. 376 показывает главнейшие разновидности дорийской римской капители.
А — представляет дорийский утонченный стиль Табулариума; В — дорийско-тосканский в храме Благочестия; С —
дорийский, уже смягченный, в театре Марцелла; за этой раз- P
M
C
новидностью, еще простой по форме, следует дорийский
ордер Колизея, уже обремененный деталями. Вариант D заимствован из римской архитектуры Галлии.
Тосканская база, откинутая в театре Марцелла, снова появляется в Колизее и делается постоянным аксессуаром в ордерах эпохи упадка. Профили на рис. 377 позволяют проследить и в антаблементе видоизменения ордера в их хронологическом порядке.
Р — строгой формы антаблемент в храме Благочестия; М — классический антаблемент в театре Марцелла; С — антаблемент уже менее чистого профиля в Колизее.
По поводу греческого искусства ранее был приведен (рис. 230, профиль F) один антаблемент
из Помпеи, крайне деликатной обработки, с глубоко врезанными, разнообразными и изысканными профилями.

267

II. — ИОНИЙСКИЙ ОРДЕР

Как пример ионийского архаического стиля римлян рис. 378, А дает деталь главного ордера в воротах Перузы.
Капитель чисто греческого, но упрощенного типа, с пышным розасом посредине; база напоминает коническую базу Фигалии; вообще это греческий ордер, но с отпечатком этрусской твердости.
Затем между обоими вариантами, греческим и греко-этрусским, устанавливается все более
и более резкое различие: греческий вариант представляют ордера Помпеи, легких пропорций,
с тонкими и капризно обрисованными мулюрами; вариант греко-этрусский представляет ордер в храме Фортуны Вирилис (рис. 378, В). Ионийский ордер в театре Марцелла принадлежит
к этой последней традиции; бесчисленные же колонны, которыми вновь воспользовались в христианских базиликах, в большинстве случаев являются образцами банального ордера последних
времен империи.
Как мы уже видели, в греческой архитектуре стилобат впервые появляется в ионийском ордере и далее применяется в коринфском; ионийский римский ордер также обыкновенно покоится
на стилобате; таков именно ионийский ордер Витрувия и в храме Фортуны Вирилис.
III. — КОРИНФСКИЙ ОРДЕР

Если судить по значительности места, отведенного в трактате Витрувия ионийскому ордеру, можно прийти к заключению, что он, сравнительно, и наиболее употреблялся в архитектуре римлян;
в действительности же Витрувий был не столько выразителем истинного состояния искусства в его
время, сколько того предпочтения ионийскому стилю в греческой школе, доктринами которой
следовал Витрувий; и даже в эпоху, к которой относится его трактат, римляне преимущественно
пользовались коринфским ордером: единственно лишь он удовлетворял вкусам этого народа-завоевателя, лишенного деликатности и скорее склонного к пышности, и почти повсюду его применяют в роскошных памятниках императорской эпохи. Как и другие оба ордера, в греческих городах римской территории он имеет формы, заимствованные у эллинизма последнего периода;
и в этих подражаниях, которых столько примеров находится среди развалин Помпеи, римское влияние не играло ни малейшей роли. Но совершенно иную картину рисуют ордера Тиволи, Палестрины и Ассизи, и даже ходячие ордера времени империи: здесь коринфский ордер как бы проникнут римским духом и отражает в себе то суровое благородство, то несколько вялое изящество;
архитектура памятников Тиволи или Палестрины принадлежит времени поэм Лукреция и, подобно последним, проникнута бодрым и искренним духом; произведения же эпохи упадка характеризуются тяжеловесным, обремененным стилем поэзии последних времен империи.
Рис. 379

Рис. 378

B
5
10
1

268

На рис. 379 сопоставлено два прекраснейших образца римского коринфского ордера:
один, строгого характера, — из Тиволи, другой — пышный ордер храма Юпитера Статора
на Форуме.
Если сравнить эти образцы римской архитектуры с греческими ордерами, то в первых под
общими греческими формами чувствуется такая сила экспрессии, которая возводит их на уровень оригинальных созданий. При сравнении же их между собою обнаруживается очень заметное различие в основном характере.
В Тиволи колонны могучие, тесно поставленные и увенчанные легким, простым по формам антаблементом; в храме Юпитера Статора в стволах колонн легкость пропорций переходит за границы строгой меры, карниз кажется слишком тяжелым, и вообще последний ордер
хотя еще полон величия, но уже утратил строгую соразмерность ордеров Тиволи и Палестрины;
в нем уже проявляется тенденция, которая непрерывно будет усиливаться до последних времен
империи, впадая даже в излишество.
Одно обстоятельство чисто материального свойства влияет в этом направлении вместе
со вкусом публики; до эпохи Августа в сооружениях Рима употреблялись только пеперин и травертин: один из них представляет грубый вулканический туф, другой — пористый камень, менее плотный и менее поддающийся тонкой скульптурной обработке сравнительно с мрамором.
Последний появляется в начале императорской эпохи; его плотное строение невольно увлекает художников умножать мелкие детали, которые мало-помалу нарушают ясность форм и вносят запутанность в эффекты масс, столь широких в древних ордерах из травертина: применение
мрамора позволило вернуться, по крайней мере хоть частью, к орнаментам и моденатуре греческих мраморных ордеров.
Перейдем к обзору главнейших органов коринфского ордера.
ПЬЕДЕС
Е ТАЛ И БАЗА

Обыкновенно римская база воспроизводит греческие формы македонской эпохи — в виде двух
валов, разделенных скоцией. Все варианты греческой базы находят применение в римском коринфском ордере.
Но переход от круглой базы к квадратному цоколю слишком резок; чтобы смягчить его, римляне иногда пользуются угловыми грифами (рис. 380, В); эти грифы в примере, указываемом
Плинием, были обработаны в виде фигур животных: бесхвостых гадов, ящериц; в Спалато они
имеют чисто геометрическую форму.
В Тиволи (рис. 381, А) и Палестрине колонны покоятся на сплошном цоколе; в позднейшие же эпохи, и особенно в восточных школах, цоколь преобразуется в отдельные пьедесталы,
как видно на рис. D. Этот переход от одной формы к другой наблюдается в храме Минервы
в Ассизи (В); и здесь, как в фасаде Эфесского храма, основание храма было прервано между колоннами с той целью, чтобы дать место лестницам. В лучшие же эпохи римского искусства пьедесталы допускались лишь для пристенных колонн (Колизей, С, и пр.).
Рис. 381

Рис. 380
C

0,5

269

СТВОЛ КОЛОННЫ

Стволы обыкновенно украшаются полуциркульными каннелюрами, частью заполненными круглым багетом. Кривизна профиля постепенно усиливается с приближением к эпохе упадка,
и даже доходят до той вздутой формы, от которой греки умели удержаться, то есть диаметр, вместо того, чтобы прогрессивно уменьшаться, сперва увеличивается, достигает максимума на одной
трети высоты ствола и лишь затем сокращается.
К
КАПИТЕЛЬ

Формы и пропорции. — Римская капитель имеет греческую форму, за исключением лишь одной
детали: плоская пальметта, центральный мотив греческой капители, здесь заменяется выступающей волютой.
Видоизменения основного мотива капители можно проследить в их хронологическом порядке по двум примерам на рис. 379: из них тип А представляет архаическую капитель, тип В — эпохи империи.
Различия между ними касаются:
1) общих пропорций;
2) относительной высоты и распределения листьев;
3) характера обработки листьев.
Чтобы нагляднее выразить указанные преобразования, здесь (рис. 382) изображены в большем масштабе те же два типа капителей рисунка 379: Т — из Тиволи, S — Юпитера Статора.
а. — Общие пропорции. Древнейшие из существующих капителей (Тиволи, Палестрина) и теоретическая капитель Витрувия в высоту не превышают 1 диаметра; в храме Юпитера Статора высота уже заметно больше диаметра, а в позднейшие эпохи она превышает его на целую треть.
б. — Распределение листьев. В древних капителях (храм в Тиволи, базилика в Палестрине,
храм в Ассизи, храм Весты в Риме) второй ряд листьев едва лишь поднимается поверх первого
ряда, и промежуток между ними сокращен до крайности; затем второй ряд листьев удлиняется,
что влечет за собой и удлинение всей капители.
Рис. 383

Рис. 382
B
A

B
A

S
R

1
T

У греков видоизменение шло в том же направлении, и на малые размеры интервала АВ было
указано как на свидетельство относительной древности; у римлян эта особенность характеризует архитектуру периода, предшествовавшего образованию империи; с эпохи же Витрувия, то есть
с начала царствования Августа, оба ряда листьев делаются равными, как, например, в портике
Пантеона, который, по-видимому, относится ко временам Агриппы, и в Maison carrée в Ниме,
который был освящен внуками Августа; следовательно, указанное видоизменение относится
к последним годам республики.
в. — Характер декоративных листьев. В древнейших капителях (Тиволи, Палестрина) листья подражают форме аканфа (медвежья лапа) с завитыми листьями; в позднейших же моделью
служат или аканфовые листья с гладкими краями, или листья оливы (Юпитер Статор).

270

Большой центральный розас архаических капителей, который был отмечен в ионийском ордере Перузы и находится в Тиволи и Палестрине, исчезает в эпоху империи или, правильнее сказать, вырождается в скульптурный флерон посреди абаки.
Варианты коринфской капители. Сложные капители. — Далее следуют варианты совершенно произвольного характера, которые столь многочисленны, что это лишает возможности
их классифицировать; школа Галлии среди других отличается замечательной в этом отношении
плодовитостью. Коринфские античные капители, которыми без всякого разбора воспользовались
в христианских базиликах, представляют украшения то в виде орлов, то в виде припавших на колена животных, заменяющих волюты, то, наконец, в виде трофеев из оружия.
Для маленьких капителей убранство в два ряда листьев, казалось бы, слишком пышным, почему и довольствуются для них лишь одним рядом; внутренний аттик Пантеона является одним
из примеров такого упрощенного ордера.
В других случаях упрощение выражается в том, что листья оставляют без детальной разработки, как это можно видеть в Колизее, где листья верхнего ордера для большей четкости оставлены
лишь в общих формах, в расчете на значительное расстояние от зрителя (рис. 383, R).
Укажем, наконец, варианты, промежуточные между коринфским и ионийским ордерами.
Т — вариант, называемый сложным и представляющий ионийскую капитель с двумя рядами
листьев. Это сочетание служит ясным напоминанием того факта, что коринфский ордер развился на основе ионийского: если обратиться к ионийской капители типа Эрехтейона и представить
себе, что пальметты ожерелья заменены листьями аканфа, то получится общая форма сложного
римского ордера. Пример Т заимствован из арки Тита.
Что касается капителей формы S, то возникает затруднение, к какому из двух ордеров их отнести: при сходстве по рисунку с ионийским ордером Перузы, они имеют такие пропорции, которые их сближают с коринфским ордером. Пример S заимствован из Коры; того же рода композицию представляет один римский храм в Пестуме.
АРХИТРАВ И ФРИЗ

Как в греческой архитектуре, так и в римской, архитрав коринфского ордера расчленен на несколько гладких полос.
Фриз обыкновенно гладкий или же украшается скульптурой, но последняя, вместо ряда сюжетов, образующих одну сцену, здесь ограничивается лишь каким-либо повторяющимся мотивом:
в Тиволи — гирлянды, поддерживаемые головами жертвенных животных; в Палестрине — жертвенные чаши, между которыми награвирован крупным шрифтом текст одной надписи.
Рис. 384
Фриз с триглифами, указываемый Витрувием, встречается лишь в памятниках Петры.
В верхнем этаже Колизея коринфский антаблемент имеет фриз, прерывающийся рядами кронштейнов (рис. 384, С).
Фризы выпуклой формы или же обработанные в виде
гуська (рис. 384, А), употреблявшиеся в Греции со времени
театра в Эпидавре, уже в раннюю эпоху находят подражание
в восточных школах римского искусства.
На Западе они появляются лишь к III веку (храм — так
A
B
C
называемая базилика Антонина — В, арка «Золотых дел мастеров» и пр.).
К
КАРНИЗ

Коринфский карниз имеет значительный свес и увенчивается желобом, действительным или
фальшивым. В зданиях с фронтоном применение желоба оправдывается лишь вдоль длинных сторон здания, и, самое большее, по наклону фронтона; действительно, только здесь существует желоб, и никогда не применяется он у основания фронтона. Вообще, венчающий желоб не должно
рассматривать как часть карниза.

271

а. — Примитивный карниз, без модильонов. — На рис. 385 изображено два образца карнизов, заимствованных из памятников республиканской эпохи.
Более древний, из Тиволи ((А), воспроизводит в своей моденатуре мотив памятника Лисикрата, но, так сказать, в известном переложении, ввиду более важного характера памятника, а также
и свойств материала, который не допускает такой тонкой обработки деталей, как мрамор. Главнейшее различие между ними и объясняется именно различием в материале: вместо сухариков
памятника Лисикрата карниз Тиволи имеет этот мулюр лишь в его общей форме, без разрезки
на сухарики, так как это было рискованно исполнить в травертине.
Обращает внимание та особенность (и это замечание относится как к архитраву, так и к карнизу),
что в профилях ни одна из плоскостей, и горизонтальных и вертикальных, не имеет строго правильного направления, вертикального или горизонтального. Вертикальные плоскости, которые с первого
взгляда кажутся отвесными, на самом деле более или менее наклоняются, а также и ограничивающие
их мелкие грани, по-видимому горизонтальные, образуют с первыми прямой угол. С точки зрения
эффектов это позволяет разнообразить игру светотени, а в техническом отношении позволяет избегнуть опасных острых углов; таким путем при равной затрате материала достигают несколько большего рельефа, и, что важнее, получаются различно рефлектирующие плоскости, нюансы в освещении.
Профили отличаются крайней твердостью: как будто греческие мулюры облекаются плотью и, ничего
не утрачивая из своих типичных особенностей приобретают оригинальный, чисто римский, отпечаток.
В Палестрине карниз представляет тот же общий прием, те же нюансы: можно было бы сказать, что оба эти здания вышли из одних рук.
б. — Карниз с модильонами. — Пример В (рис. 385, храм в Ассизи), по-видимому, относится к последним годам республики. Сухарики в этом антаблементе, собственно говоря, не являются нововведением, так как они уже существуют в Тиволи, и только не исполнена их разрезка; действительное же отличие между этими карнизами составляют: относ, достигший размеров,
не употреблявшихся дотоле, и модильоны, расположенные под выносной плитой: храм в Ассизи
представляет древнейший известный нам пример карниза с модильонами.
Модильоны явились последствием увеличения относа карниза. В примитивном, с малым рельефом, карнизе сухарики образуют как бы ряд маленьких тесно расположенных кронштейнов;
когда же рельеф карниза значительно усилился, то одного ряда кронштейнов оказалось недостаточно, и его удвоили, а так как, чем более усиливается свес, тем легче следует делать конструкцию,
то кронштейны второго ряда расставляются значительно шире, чем в первом ряду; эти кронштейны, модильоны, имеют общий вид дорийских мутюл и несут такую же роль, как последние.
Витрувий относится отрицательно к этому сочетанию модильонов и сухариков, которое он
находит противоречащим лучшим традициям.
Различные формы модильонов. — В храме в Ассизи (рис. 385, В) модильон имеет в месте его
прикрепления перехват; такая же форма позднее встречается в Maison carrée (Ним) и оставляет
неблагоприятное впечатление, так как в ней нарушены условия прочности. В некоторых случаях модильоны получают более простую и рациональную форму параллелепипеда, как, например,
в ордере «Садов Колонны» (рис. 386, А).
Еще более разумной представляется форма модильона в виде консоля (рис. 386, В), которая
в то же время и наиболее применяется.
Рис. 385

Рис. 386

0,5
A

0,5

B
1

272

Нижнюю поверхность модильонов украшают листья, а интервалы между модильонами заполняются кессонами с розасами; декоративное убранство по мере постепенного свисания в то же
время делается все легче, все более и более воздушным.
Двойной ряд кронштейнов, сухариков и модильонов влечет за собой чрезмерную высоту карниза: в храме Юпитера Статора (В) карниз, взятый в отдельности, почти равняется общей высоте архитрава и фриза, откуда происходит, быть может, некоторая тяжеловатость. Откинув этот недостаток,
данный антаблемент является одним из совершеннейших произведений римского искусства.
Обзор главнейших разновидностей коринфского карниза. — Общие формы карниза можно
свести в три группы, пользуясь как основой классификации наличностью или отсутствием сухариков и модильонов:
1) карниз полный, с сухариками и модильонами, куда относятся: храм Юпитера Статора,
Ассизи, форумы Нервы и Траяна, арка Тита, базилика Помпеи, Maison carrée в Ниме, храм в городе Вьен и другие;
2) карниз с модильонами, но без сухариков: ордер «Садов Колонны», храм Венеры и Ромы;
3) карниз с сухариками, но без модильонов, иначе говоря, ионийский карниз в его простой и чистой форме: храм в Тиволи, базилика Палестрины, алтари Пантеона, храм Антонина и Фаустины.
Весьма понятно, что к числу карнизов с сухариками здесь причисляются и такие, где сухарики существуют лишь в их общей массе, без разрезки.
Таким образом мы находим в римском карнизе, как и в капители, следы общего происхождения, которым устанавливается родство коринфского и ионийского ордеров. Коринфский ордер, развившийся из ионийского, заимствует у последнего форму карниза, и, наоборот, ионийский ордер иногда пользуется коринфскими модильонами, как, например, в большом ионийском
фронтисписе Форума. Напомним, наконец, как совершенно исключительный вариант, тот карниз (рис. 384, С), где модильоны, преобразованные в консоли, занимают всю высоту фриза и выделяются светлыми пятнами на фоне падающей от карниза тени. Этот смелый прием находится
в ордере, венчающем Колизей, и в данном случае художник, как нельзя более кстати освободился
от освященных традицией форм.
ПИЛЯСТР

Чего греки никогда не допускали в лучшие эпохи искусства, это ассимиляции, уподобления
форм, тогда как римляне пользовались этим приемом, давая пилястрам, или антам, формы колонны: обыкновенно капитель пилястр представляет собой не что иное, как капитель колонны,
но плоскую; единственное заметное различие между колонной и пилястром состоит в том, что
ствол пилястра обделан или вертикальными плоскостями, или же имеет крайне незначительное
утоньшение, одним словом, коринфский пилястр обделывается вертикальными плоскостями.
Иногда пилястр заменяется пристенной колонной, как это можно видеть в Брешии.
ДЕТАЛИ КОРИНФСКОГО ОРДЕРА

Фронтон. — В исследовании греческих ордеров было отмечено то видоизменение, которое претерпевает профиль карниза, чтобы примениться к наклону фронтона: выносная плита получает
большую глубину, и лежащие под ней мулюры упрощаются; в дорийском фронтоне карниз утрачивает мутюлы, а в ионийском — обыкновенно сухарики.
И римскому искусству не совсем чужда эта тонкая нюансировка: так, в Ассизи, в храме Минервы, наклонный карниз фронтона не имеет модильонов, которыми украшен горизонтальный карниз.
Но скоро это различие утрачивается, и уже в храме Фортуны Вирилис (ионийский ордер)
карниз фронтона воспроизводит профиль горизонтального карниза, что затем наблюдается
в Пантеоне и во всех коринфских храмах императорской эпохи. В Maison carrée (Ним) боковые
плоскости модильонов направлены невертикально, но обыкновенно небрежность не идет так далеко, и модильоны в наклонном карнизе деформируются, как показано на рис. 386, А.
Римские фронтоны имеют, сравнительно с греческими, больший подъем, и в то время как
у греков соотношение высоты к основанию не превышает соотношения 1 к 4, в Риме существуют примеры, где соотношение это уменьшается до 1:2½. Фронтон Пантеона среди других суще-

273

ствующих представляется одним из самых крутых, что объясняется, как будет видно далее, изменением первоначального проекта, так как тимпан, приготовленный для декастильного портика,
был потом приспособлен, не изменяя его высоты, для портика в 8 колонн.
Римская архитектура допускает как дуговые фронтоны, так и разрывные, в которых наклонные карнизы обрываются, не достигая вершины. Эти варианты, фантастического характера и лишенные строгого рисунка, особенно часто встречаются в восточных школах: в Баальбеке, Петре;
в Африке — в Тимгаде. На Западе подражания им находятся в живописи Помпеи (I век), как архитектурный мотив они применены в термах Диоклетиана (IV век).
Софиты. — Плафон коринфского портика украшается кессонами, и по возможности на каждый пролет по одному кессону значительной глубины и с широким розасом в центре.
Отверстия. — Коринфские двери, наиболее замечательный пример которых находится
в Пантеоне, обрабатываются вокруг наличником и увенчиваются карнизом.
Окон до нашего времени сохранилось лишь два; одно — храма в Тиволи, другое — базилики
в Палестрине; в обоих случаях отверстия, сильно суживающиеся к вершине и чрезвычайно вытянутых пропорций, украшаются наличником с кроссетами и карнизом с консолями.
ПОЭТАЖ
А НОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ ОРДЕРОВ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ К АРКАДАМ

Аркада на импостах. — Главнейшее нововведение в области декоративной архитектуры римлян
составляет применение аркады; римская аркада состоит из сочетания греческой колонны с этрусской аркой, и притом сочетания небезупречного: колонна, вместо того чтобы служить опорой
аркады, прилегает к стене, зачастую видоизменяясь в пилястру, и несет лишь антаблемент. Уже
в воротах Перузы (рис. 373) намечается этот декоративный прием, но даже и в данном примере
изящество стиля едва искупает ложность основного принципа.
Табулариум (Рим), построенный около 80 года до нашей эры (рис. 352, А), представляет
форму аркады, уже более близкую к той, которая будет преобладать в эпоху империи: арки берут начало с профилированного импоста; дополняющий же убранство ордер почти того же характера, что и дорийский ордер храма в Kopе.
Переход от аркады Табулариума к аркаде императорской эпохи выражается лишь изменением
стиля. Два примера, приведенные на рис. 387, показывают вид аркады в эти две эпохи: А — заимствован из театра Марцелла, В — из амфитеРис. 387
атра в Арле; в первом случае формы отличаются суровой простотой: арки не имеют даже
архивольта; во втором примере формы уже
тяжелеют, умножаются профили, и усложняется общий эффект.
Витрувий не упоминает ни одним словом
об аркаде, и весьма вероятно, что Табулариум и театр Марцелла были из числа тех новшеств, к которым он относился отрицательно, так как в этом случае оскорблялись и его
инстинкты, тяготевшие к классике, и его вкус
лишь к таким приемам, которые оправдываются здравым смыслом.
Аркада на колоннах. — Если принцип
римской аркады вызывает то возражение,
что ордер с архитравным перекрытием служит для убранства полуциркульного пролета,
то не лучше ли было бы, если колонна служила бы опорой для самой арки, но не для антаблемента, почти не имеющего значения?
A
B
К тому же выводу пришли и римляне: на5
5
кануне образования Византийской империи,

274

в эпоху Спалато, они покидают аркады на импостах, заменяя их аркадами на колоннах; но попытки
последнего приема встречаются уже значительно ранее, как это видно из примера (рис. 352), заимствованного из сооружений Помпеи, погребенной в 79 году извержением Везувия.
Быть может, прежде чем найти применение в Спалато, аркады на колоннах применялись также в римской архитектуре Галлии: маленькие римские ордера, которыми воспользовались для
крипты меровингской эпохи, увенчаны подушками также из мрамора и, по-видимому, того же
происхождения: эти расширяющиеся к верху подушки во всех отношениях походят на таковые же в византийской архитектуре, и не служат ли они указанием на то, что и здесь, как в византийской архитектуре, арки опирались непосредственно на колонны?
Так или иначе, но система арки на колоннах войдет во всеобщее употребление не ранее IV века и будет широко применяться в христианских базиликах.
Поэтажное распределение ордеров. — Фасады на рис. 387 представляют решения трудной задачи — расположить ордера по этажам: обыкновенно переход от одного этажа к другому сглаживается разделяющим их стилобатом, который выступает в виде пьедестала под каждой колонной,
и обыкновенно же для первого этажа применяется более массивный дорийский ордер.
Помимо фасадов, обработанных аркадами, самым замечательным примером распределения
ордеров по этажам был Септицониум; он включал три колоннады, одна на другой, и с каждым этажом выше все более и более легких пропорций, но все три коринфского ордера. Высокие стилобаты опоясывали здание у основания каждого этажа, последний из которых увенчивался плафоном
с кессонами. Мы отказываемся от попытки восстановить это здание, известное лишь по очень несовершенным гравюрам, но оно заслуживает быть упомянутым, так как имело, по-видимому, значительное влияние на искусство Ренессанса и в особенности на архитектуру Браманте.
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА, ОБЛИЦОВКА, РАСЦВЕТКА

Отделка и орнамент. — По тем рисункам, на которых изображены антаблементы главнейших
эпох, можно проследить особенности и видоизменения в моденатуре и в архитектурном орнаменте.
К концу республиканского периода профили представляют то греческое изящество, то широкую обрисовку, неизвестную эллинскому искусству; но мало-помалу тонкий и строгий рисунок
греческого характера утрачивается, и при последних Антонинах впадает в сложные комбинации,
в которых отсутствует покой и где чрезмерной роскошью деталей подавляется эффект общих масс.
Но здесь, однако, необходимо установить различие между западной и восточной школами
римского искусства:
На Западе, по мере приближения к эпохе упадка, профили и орнамент облекаются торжественной тяжеловатостью, получают округленные, массивные и вялые формы.
И наоборот, на Востоке профили делаются угловатыми, a скульптурный орнамент стремится
ограничиться плоской гравюрой, исполняемой при помощи трепана, бурава (Спалато и другие).
К IV веку эта скульптура, обработанная трепаном, одинаково употребляется обеими школами, что дает средство западным художникам оживить вялые формы их архитектуры: почти все
декоративные украшения в памятниках последних времен римского искусства усеяны темными
впадинами, которые, как пунктир, подчеркивают общий рисунок и, в силу контраста, дают прозрачность теням, а также возвращают некоторую долю выразительности контурам.
Но вернемся к лучшим эпохам искусства: их выделяет не только художественное достоинство орнаментов, взятых в отдельности, но также и разумное пользование ими. Памятники периода упадка
иногда покрыты беспорядочной скульптурой, и лишь искусство великой эпохи умеет сохранить строгую меру в пользовании украшениями. Тогда в художниках ясно живет понимание, что должно остерегаться развлекать внимание зрителя однообразным распределением украшений по всем частям архитектуры, — что между орнаментированными органами необходимы интервалы, на которых мог бы
отдохнуть глаз зрителя: если фриз украшается скульптурой, то обрамляющие его архитрав и карниз будут гладкими, если же фриз остается гладким, то скульптурой покрывают архитрав и карниз.
Это различие декоративных приемов можно видеть на рис. 385–386, где ордер из «Садов Колонны» представляет случай применения орнаментации во фризе, а ордер храма Юпитера Статора — орнаментации карниза и архитрава, причем фриз оставлен гладким.

275

Римская декоративная облицовка и полихромия. — До эпохи империи римляне возводили
колоннады из крупнозернистого камня и, следуя примеру греков, покрывали поверхность камня
штукатуркой: в храмах в Тиволи, в Ассизи и Фортуны Вирилис были оштукатурены и колонны,
и антаблементы, и даже капители.
В эпоху империи, вместе с широким распространением конкретной системы конструкции,
все более значительную роль начинают приобретать облицовки. Сложенные из грубого камня на растворе стены мало пригодны для художественной обработки, и потому их скрывают,
и не только под штукатуркой, но также и под мраморными плитами, прикрепленными к плоскостям стен. Фасады Пантеона и храма Антонина и Фаустины были именно таким способом покрыты белым мрамором, с подражанием или кладке рюстами, или пилястрам.
Во внутреннем убранстве зданий для облицовок пользовались мраморами различных колеров, что создало особую систему полихромии, почти неизвестную грекам. У последних мы находим лишь несколько случаев цветного убранства, достигнутого употреблением черного мрамора.
У римлян же весь эффект колорита главным образом покоится на естественной окраске пестрых
мраморов; большие римские залы (Пантеон, термы Каракаллы и Диоклетиана и пр.) облицованы
мраморными плитами различных оттенков и расположенными по известным рисункам: при более
глубоком основном тоне, в то же время и гармония красок делается более тусклой; но в общем эта
несколько мрачная роскошь оставляет впечатление спокойного, чисто римского величия.
Как средство архитектурного убранства применялась также и мозаика, на что указывает Плиний; но мозаики, которые были открыты раскопками, почти исключительно представляют половые настилы, приятные для ходьбы своей шероховатостью и в то же время поражающие эффектностью. Насколько было возможно, декоративные средства распределялись следующим образом:
для полов — мозаика, для стен — облицовка мрамором, а своды, где трудно было бы укрепить
мрамор, покрывались штукатуркой.
Взамен мраморной инкрустации прибегали к живописи, которая, как указывает Витрувий,
исполнялась двояко: или по сырой штукатурке, так называемая фреска, или же горячим способом, восковыми красками (энкаустика). Последний прием, если судить по развалинам, был более употребительным.
Живописные орнаменты, исполненные, несомненно, по греческим моделям, в виде легких рисунков, выделяются на однотонном фоне, черном или белом, иногда желтом или коричнево-красном. Главнейшие примеры этого рода украшений представляют: погребальная комната в пирамиде
Цестия, термы Тита, Палатин, дома Помпеи. Орнамент компонуется из мотивов легких, изящных
завитков, развивающихся на плоскостях, среди которых рисуются изолированные фигуры.
Когда декоративный сюжет заимствуется из архитектуры, то живописец дает полную свободу
своему воображению, и, между прочим, колоннады получают такие легкие пропорции, которые
далеки от всякой действительности. Эту фантастическую декорацию Гитторф сближал по стилю
с гробницами Петры, и возможно, что здесь отразилось влияние азиатской школы греческого искусства. Время появления этого орнаментного стиля в Риме относится к эпохе Витрувия, который в своем трактате указывает на него как на новшество, и притом заслуживающее порицания.
Несмотря на авторитетность его приговора, нельзя не признать в этих чистых и смелых силуэтах
глубокого декоративного чувства в сочетании с изысканным изяществом.

ПРОПОРЦИИ
В соотношении пропорций в римской архитектуре, по крайней мере религиозной, находят греческие методы. Так как внутреннее расположение храмов свободно от каких-либо требований
материального порядка, то Витрувий применяет к ним способ начертания, в котором все части
немедленно устанавливаются следом за выбором ордера и соотношения между толщиной колонн
и интервалов между ними. Именно из последнего соотношения определяется модульная единица и все остальные размеры, ввиду чего и римские храмы, подобно греческим, не имеют, собственно говоря, «масштабности».

276

Но если обратиться к гражданской архитектуре, то здесь во всей их силе выступают уже практические требования, и появляются абсолютные размеры. Согласно выражению самого Витрувия, существуют такие органы здания, которые, увеличенные или уменьшенные в масштабе, делаются непригодными для их назначения: пропорция этих органов изменяется по мере изменения масштаба.
Как пример возьмем атриум в форме крытого двора, с двойным рядом боковых портиков.
Для очень большого здания Витрувий советует давать боковым портикам ширину и вышину, равные 1/5 длины двора, то есть для двора в 100 футов портик будет иметь 20 футов в ширину и высоту.
Но если главные размеры двора будут уменьшены до 30 футов, то пропорционально уменьшенные портики будут иметь лишь 6 футов, так что в них лишь с трудом можно будет держаться
стоя. Ввиду этой аномалии Витрувий покидает пригодную для больших зданий формулу и устанавливает высоту и ширину портиков в отношении 1/3 к длине, то есть 10 футов.
Принцип простых отношений таким образом сохраняется, но для каждого масштаба соответствует особая формула пропорций.
Вообще, когда вопрос касается храмов, задуманных по отвлеченной программе, то римляне допускают, чтобы малое по размерам здание было воспроизведением большого, но практически склад
их ума противится тому, чтобы обыкновенное жилище было уменьшенной копией дворца, и именно в частной архитектуре римлян мы впервые видим, что принимается во внимание масштаб.

РИМСКИЕ ПАМЯТНИКИ ГРАЖ
А ДАНСКОЙ ЖИЗНИ
И ЯЗЫЧЕСТВА
В этой главе, посвященной обзору римских памятников, мы касаемся лишь тех из них, которые были созданы или ранее христианства, или же совершенно свободны от влияния последнего; они делятся на две группы:
— а — памятники, имеющие связь с этрусскими традициями или с греческими влияниями:
базилики, храмы, жилища;
— б — памятники, где проявляется свободный от каких-либо посторонних воздействий организаторский и политический гений Рима, — памятники, служившие средством для управления
миром и насаждения римских нравов: термы, акведуки, амфитеатры, сооружения утилитарного
назначения и укрепления.
Подробное исследование будет посвящено лишь памятникам, впервые появляющимся у римлян; для остальных же будут указаны лишь те новые характерные черты, которые в них вносятся
римским искусством.
ХРАМЫ

Древнейшая религия римлян, как и вся совокупность их учреждений, заимствована у этрусков:
архаический тип их храмов (рис. 388) описывается у Витрувия под названием тосканского.
Ордер этого тосканского храма происходит от дорийского и переносит нас в ту эпоху, когда в последнем роль антаблемента играл один архитрав, увенчанный сильно выступающей крышей.
План, в свою очередь, имеет все особенности греческого архаического плана: пронаос с двойным рядом колонн; сверх того, украшения из терракоты играют здесь такую же роль, как в дорийском примитивном искусстве, что также дает основание для сближения.
Обыкновенно целла подразделяется на несколько отделений.
К этому типу религиозных зданий принадлежал храм Юпитера Капитолийского, описание
которого нам оставил Дионисий Галикарнасский.
Прочие римские храмы представляют не что иное, как греческие храмы, но с легкими видоизменениями.
В консульскую эпоху для убранства храмов пользовались тремя ордерами: дорийский мы находим в храме Благочестия, ионийский — в храме Фортуны Вирилис, коринфский же, которым

277

Рис 388
Рис.

Рис. 389

греки пользовались, по-видимому, лишь для внутренности храмов, в эпоху империи делается
почти обязательным для фасадов: чтобы перечислить храмы коринфского ордера, пришлось бы
переименовать все храмы, возведенные от царствования Тиберия до Диоклетиана.
От современных им греческих храмов эти здания отличаются: во-первых — глубиной портика, предшествующего целле, и во-вторых — высоким вертикальным цоколем с широким перроном впереди него; греки окружали платформу своих храмов рядами градин, и вертикальный цоколь в их архитектуре является, так сказать, исключением; у римлян же этот последний делается
общеупотребительным приемом.
Рис. 389 показывает на одном из римских памятников Галлии эти две особенности — глубокий портик и высокий цоколь колоннады.
Иногда греки давали своим храмам круглую форму, у римлян же эта форма встречается часто:
мы находим ее не только в Тиволи, но также в двух храмах Рима, в храме Весты и в другом, открытом среди развалин Форума, и затем в Пуццолах; наконец, величайший храм Рима, Пантеон
(рис. 366) представляет круглую целлу, покрытую куполом более 43 м в диаметре.
Ротонда Пантеона долгое время считалась произведением Агриппы; но открытия Шедана позволили указать для каждой из частей время ее сооружения. Круглая целла восходит не древнее
эпохи Антонинов. При Агриппе Пантеон был декастильным храмом, портик которого впоследствии был уменьшен до 8 колонн, когда он стал служить фронтисписом ротонде. Независимо
от указаний, добытых исследованием фундаментов, одна деталь в наружной обработке фасада проливает свет на это преобразование, — именно наклонный карниз, приготовленный для
фронтона с менее крутым подъемом, был применен для нового портика, и его модильоны, которые имели строго вертикальные боковые стороны, получили некоторый наклон, и это одно,
в случае отсутствия других доказательств, могло бы обнаружить переделку плана.
В Тиволи круглая целла была покрыта сводом и, что является почти единственным примером,
освещена окнами. Среди храмов с продолговатой целлой храм Венеры и Ромы относится к числу
тех немногих храмов, где было применено сводчатое покрытие.
БАЗИЛИКИ

Базилики, которые послужат для христиан первой моделью их религиозных зданий, у римлян
выполняют чисто гражданское назначение. Среди современных зданий биржа наиболее близко,
быть может, выражает идею античных базилик, то есть зданий, служивших для торговых и политических собраний и для заседаний суда.
Когда еще во всей силе царили древние римские нравы, то народные собрания происходили
на Форуме, под открытым небом; первая же базилика относится к 180 году до Р. Х., и довольно
странно видеть, что с этим нововведением комфорта связано имя сурового Катона.
Общее расположение базилик заимствовано из Греции: несколько портиков в Олимпии
представляют в плане как бы прототип базилик, и само название «базилика» наводит на мысль
о подражании афинскому портику царя-архонта.

278

В главе своего трактата, посвященной римским базиликам, Витрувий формулировал их программу, которая была, вероятно, установлена традициями и которую графически можно, повидимому, изобразить так, как это изображено на рис. 390, А и С.
Три нефа, один центральный и два боковых; боковые нефы в два этажа; все здание под деревянной крышей.
Общая ширина здания должна быть равна от половины до одной трети длины. Чтобы достигнуть такой пропорции, Витрувий советует в случае нужды устраивать по обоим концам зала
халцидики, или поперечные нефы С и С'.
Устанавливая прочие пропорции, Витрувий предписывает общую ширину делить на пять частей, из которых три определяют ширину центрального нефа, а две — для боковых нефов.
Колонны нижнего ордера такой же высоты, какой ширины боковые нефы.
Колонны верхнего ордера на одну четвертую часть ниже колонн первого яруса.
Между обоими ордерами должен проходить стилобат (pluteum) высотой на одну четвертую
часть меньше колонн верхнего ордера; он служит для изолирования верхних галерей, бывших
местом прогулок, от первого этажа, назначенного для деловых собраний.
Витрувий не упоминает ни о положении лестницы, ведущей на галереи, ни о способе освещения главного нефа.
Следом за этим описанием типа базилик Витрувий приводит как пример его применения
на практике построенную им базилику в Фано, которая (план В), независимо от главного зала и его
галерей, имела особое помещение, служившее одновременно и трибуналом, и храмом Августа.
Из сравнения разреза базилики Фано с основным типом А видно, что в обоих случаях общие
пропорции почти одни и те же: относительная ширина нефа и портиков, а также и построение
боковых портиков остаются без изменений; единственно лишь высота под плафон слегка отклоняется от нормального типа. Но детали убранства совершенно не отвечают освященной традициями формуле и свидетельствуют о таком духе независимости, который делает честь строителю.
Вместо двух небольших ордеров Витрувий применяет один, колонны которого охватывают высоту двух этажей и усилены примыкающими к ним пилястрами, на которых лежит пол галереи. Вместо классического антаблемента он пользуется архитравом из нескольких лежащих рядом балок; поверх него и как раз над колоннами лежит ряд столбиков с просветами между ними, что образует фриз,
служащий для освещения; и, наконец, вместо карниза все увенчивается рядами связанных вместе балок. Система стропил была открытой снизу, и, вероятно, крыша поперечного нефа, вместо того, чтобы сливаться с крышей главного нефа, возвышалась поверх последней, как это показано на рис. 391.
Такова была базилика в Фано, городе совершенно второстепенного значения; наиболее же известным памятником этого рода была базилика Ульпия, возведенная архитектором Аполлодором
в глубине форума Траяна.
Здание имело пять нефов, и по всей окружности среднего нефа обходил двойной ряд портиков;
с каждого конца базилика замыкалась полуциркулями, охватывавшими ширину трех нефов и покрытыми, вероятно, сводами, тогда как остальное здание было защищено крышей на бронзовых стропилах. Стволы колонн были из гранитных монолитов и покоились на базах из белого мрамора.
Рис. 390

Рис. 391

279

Несколько базилик возвышалось на древнем Форуме, и одна из них, план которой еще вполне ясно виден, приписывается Юлию Цезарю; почти полностью дошла до нас базилика в Помпее; вне Италии, в Трире и Пергаме, находятся базилики также в довольно хорошо сохранившемся виде. В некоторых городах Сирии имеются претории в форме базилик (Мусмийе, Санамен).
Напомним, наконец, покрытую сводами базилику Константина, которая ранее была указана как
пример большого зала конкретной конструкции.
ТЕРМЫ

Наиболее характерным типом чисто римских зданий являются термы, которые, с одной стороны, своей разумной, с глубоким знанием дела организацией наглядно выражают присущее римскому духу стремление к строгому порядку, а с другой стороны, своей программой красноречиво говорят о римском способе управления подвластными народами — при помощи развлечений.
Древние греки, по-видимому, не имели зданий такого же назначения, как римские термы,
а их бани были одной из принадлежностей жилищ частных людей.
В последние времена Римской республики бани входят в число других служебных помещений при загородных виллах; лишь цезари создали из них общественные памятники и возводили
в таком количестве, что их имели даже незначительные провинциальные города, как, например,
Париж, город в то время второстепенного значения, но развалины терм которого необыкновенно грандиозны; в покинутых теперь городах, как, например, Санксей близ Пуатье, в лигурийской деревне Велейа, в военном лагере в Шамплие, имелись также свои термы.
Почти полностью сохранились термы в Помпее и Трире; в Риме имеются термы Тита и Диоклетиана, и один зал последних терм служит теперь главным нефом большой церкви. Развалины терм
Каракаллы, которые еще не из самых обширных, раскинулись на платформе в 14 гектаров и включают как дополнение основной программы целый ряд зданий, бывших самостоятельными как в греческих, так и в древнеримских городах: палестры, стадии, залы для игр, базилики и даже библиотеки.
Термы Помпеи разделены на две половины, из которых одна была для женщин. В зданиях,
не имевших такого деления, кажется, предоставлялись женщинам особые часы, по крайней мере
так было со времени эдиктов Антонинов, а может быть, для них имелись и особые залы.
Ориентация, которой римляне придавали существенное значение, была такова, что углы здания направляются по сторонам света, и, следовательно, ни одна сторона не нагревалась излишне
полуденным солнцем и не была вполне лишена его лучей.
Здание отапливалось помещенными в подвале калориферами, теплота которых передавалась
непосредственно бассейнам, содержавшим назначенную для бань воду. Продукты горения пробегают, прежде чем выйти наружу, систему каналов, которые перекрыты плафоном на столбиках
(рис. 392, А) и сложность которых делала невозможной их очистку, что заставляло, в свою очередь, пользоваться лишь бездымным топливом, углем или же мелким деревом, дающим чистое
пламя. Газы циркулируют под полами зал, за облицовкой стен и сводов (рис. 392, В) и нагревают не самый воздух, а стены и своды зал, что представляет в значительной мере более приятный
и здоровый способ отопления. В отапливаемых таким способом залах окна, по-видимому, были
защищены пластинками стекла, талька или прозрачного мрамора, что, хотя и не подтверждается
еще до сих пор развалинами, но, очевидно, было необходимо.
Близость огромных масс воды грозила заболотить всю почву, для предупреждения чего был
произведен общий дренаж. Во многих случаях полы холодных зал также лежат на столбиках, подобно тому, как то было и в теплых залах.
Для обзора внутреннего расположения возьмем как пример термы Каракаллы (рис. 393).
Кругом всей платформы обходит четыре корпуса зданий, расположенных по линии границы: передний корпус N занят залами бань, быть может, предназначенных для женщин, три другие корпуса посвящены физическим упражнениям, которые у римлян пользовались таким почетом даже в эпоху упадка (борьба, метание диска, бег и другие). Для бесед на открытом воздухе
устроены экседры, открытые, полуциркульной формы залы; другие же залы, закрытые, могут служить для чтения литературных произведений. К стороне K примыкает обширный резервуар для
воды, питаемый акведуком; впереди же резервуара ряд градин указывает на существование стадия

280

Рис. 392

Рис. 393

K
C

P
H

M
V

B
для бега. Эспланада осеняется посаженA
F
ными деревьями, и в середине ее (точнее,
к одной стороне ее, так как поставить
здание в середине значило бы загромоздить площадь, отведенную для физичеN
ских упражнений) возвышается главный
O
павильон, специально предназначенный
S
для общественных бань. Так как этот па100
вильон симметричен, то достаточно описать одну из его половин.
По одной оси расположено два главных помещения: холодные бани, колоссальный бассейн для плавания (F) и горячие бани, в виде
обширного круглого зала (S), расположенного, согласно предписанию Витрувия, на юго-западной стороне.
В горячие бани ведет ряд помещений с постепенно повышающейся температурой.
Входящие извне вступают сперва в вестибюль А с помещением для платья (В); затем следуют:
центральный зал S, который по размерам можно сравнить с главным нефом храма Св. Петра, далее — теплый переход и, наконец, — ротонда С, горячие бани.
Тот же, кто направляется со стороны большого двора, прежде чем достигнуть зала С, проходит вестибюль М, переходный зал Р и теплый зал R.
Т — дворик, окруженный портиками и защищенный от сырости системой дренажа.
V — паровая баня, которая расположена поверх самой жаровой камеры и от остальных помещений отделяется особым коридором.
Калориферы занимают в подвальном этаже, в отделении горячих бань, центральный пункт Н;
они выходят на особый дворик, расположенный на том же уровне, и куда топливо доставлялось
через подземные галереи.
Таково в общих чертах внутреннее расположение, представленное на одной половине рисунка, другая половина которого дает понятие о внешнем виде терм.
За исключением бассейна для плавания, защищавшегося террасой на металлических стропилах, все залы были покрыты сводами. Большой зал воспроизводит ту же систему уничтожения
распора с помощью внутренних устоев, которая была изложена по поводу базилики Константина; все своды служат опорой один другому, взаимно уравновешиваются, и различие в их подъеме, несмотря на тесную группировку помещений, позволяет всюду получить непосредственное
освещение: внутренние залы получают свет через отверстия, лежащие поверх крыши окружающих их зал.
Наконец, с декоративной точки зрения здание поражает крайним разнообразием форм: все
залы различного вида. Здесь — открытый прямоугольной формы бассейн с нишами; там — экседры; далее идут: галерея с крестовым сводом, квадратный зал, заканчивающийся апсидой; еще далее — круглый зал, портики. Служебные помещения второстепенного значения занимают остав-

281

шиеся незаполненными площади. Декоративная обработка иногда лишена изящества, но нигде
нельзя найти более разумного и более ясного плана во внутреннем расположении; нужно представить себе эти обширные помещения, оживленные толпой праздных людей, то участников,
то зрителей в различных развлечениях — плавании, беге, гимнастической борьбе: такой план
принимает значение комментария римской жизни. В строгой разработке программы и умении
найти наиболее отвечающее ей приемы конструкции — вот в чем римляне не знают соперников,
и для них эти стороны искусства выражаются в одном слове: организовать.
АМФИТЕАТРЫ, ТЕАТРЫ, ЦИРКИ

К чести эллинизма, греки никогда не знали тех кровавых зрелищ, воспоминания о которых возбуждаются римским амфитеатром. Лишь в очень редких случаях, именно, когда греческие города делаются чисто римскими в отношении нравов, в них воздвигаются амфитеатры (Кизик,
Коринф, Сиракузы, Катания). Ни одного амфитеатра не существует в римском Египте; если же
среди развалин Пергама и Джараша и находятся эллиптической формы, окруженные градинами
бассейны, через которые протекает вода, то они, вероятно, служили скорее для наумахий, чем для
сражений гладиаторов.
АМФИТЕАТРЫ

Если судить по этрусской живописи, то кровавые битвы гладиаторов зародились, по-видимому,
из погребальных обрядов этрусков, но специальные здания для них, амфитеатры, появляются
сравнительно поздно. Уже во времена Витрувия битвы гладиаторов происходили еще на Форуме,
причем портики служили эстрадами, и ничто не доказывает глубокой древности, приписываемой так называемым этрусским амфитеатрам, каковы, например, в Сутрии и Ферренто: древнейший каменный амфитеатр, именно Статилия Тавра, не восходит далее 25 года до Р. Х.
Почти во всех амфитеатрах арена продолговатой формы и имеет входы с обоих концов ее;
ось арены дает известное направление движению и поддерживает порядок среди толпы сражающихся: только этой причиной, на наш взгляд, оправдывается сложность структуры, вытекающая
из овальной формы арены.
В Колизее, в Пуццолах и в Капуе под ареной находится подвальный этаж, в галереях которого, соответствующих помещениям под сценой в современных театрах, еще сохранились стержни,
служившие для маневрирования декораций. Почти повсюду арена при помощи акведука могла
наполняться водой, что позволяло обращать ее в бассейн для наумахий, и, например, Колизей занимает то место, где происходили наумахии Нерона, и мог служить как для этой цели, так и для
сражений гладиаторов.
Вокруг всей арены обходят ряды градин, поднимаясь по наклонной плоскости, прерываемой
на различной высоте переходами (рис. 394, А), и каждый из последних представляет такой профиль ((АВ), что движение по ним не мешало зрителям верхних рядов.
Вся конструкция покоится на расположенных по радиусам стенах, которые и образуют клетки
для лестниц, ведущих на градины, и служат опорами цилиндрических сводов, несущих ряды градин.
План скомбинирован так, что, без всяких предупредительных мер для поддержания порядка,
толпа распределяется сама собой, без замешательства, по всему амфитеатру: однообразно расположенные по внешнему периметру аркады ведут к лестницам, и каждая из последних заграждена
барьером; ожидающая под галереями первого этажа толпа естественно распределяется равномерно по всей окружности здания; при поднятии барьеров она устремляется, не делая выбора, на ту
лестницу, которая открывается перед ней; затем каждая лестница, разветвляясь по мере дальнейшего подъема и в то же время суживаясь вместе с постепенным уменьшением наплыва толпы, заставляет живую волну разливаться равномерно по всем частям обслуживаемого ею сектора.
На различных этажах под градинами тянутся галереи, где находят приют в случае грозы, и общая площадь этих внутренних галерей по меньшей мере равняется таковой же градин, так что все
зрители могут найти там убежище.
Для покрытия амфитеатров употреблялся лишь съемный полог, реставрация которого, представленная на рис. 395, исполнена по данным, имеющимся в амфитеатре Нима.

282

Рис. 395

Рис. 394

B
A

Рис. 396

A
10

Колизей, вмещавший до 60 тысяч зрителей, представляет тип античных амфитеатров; с некоторым упрощением в общем расположении его повторяют амфитеатры в Вероне, Арле и Ниме
(рис. 396, А). Чтобы уложить градины, часто пользовались откосами оврагов, выровненных земляными насыпями. В Поле градины лежали на деревянных подмостках. Некоторые второстепенного значения города, как, например, Тазу-Ламбезе в Алжире, имеют амфитеатры с градинами, полностью уложенными по земляной насыпи; в Шеневьер-Сюр-Марн градины обходят
лишь с одной стороны арены (рис. 396, В).
В Париже арена состоит из сочетания амфитеатра с театром, и градины имелись, как в Шенневиере, лишь на одной половине периметра, другая же половина его была занята сценой для
драматических представлений.
Для отвода дождевых вод принимались самые тщательные предосторожности. В большинстве
амфитеатров можно видеть под маршами лестниц отверстия, сообщавшиеся с канализационными трубами и служившие для отвода отбросов массы людей, скоплявшейся в стенах здания.
Было также указано существование каналов, через которые по амфитеатру распространяли
благовонные духи. В Поле, где градины были деревянные, поверх наружной стены лежал акведук, питавшийся водами с доминирующей над городом возвышенности и служившей постоянной гарантией против пожара.
Т
ТЕАТРЫ

В исследовании греческих театров были указаны особенности, отличавшие их от римских; поэтому, не возвращаясь к устройству театров, укажем лишь на главнейшие примеры их.
Первый по времени каменный театр был возведен в Риме Помпеем и известен нам по античному плану, хранящемуся в Капитолии; в нем перед сценой находился храм и возвышался над
градинами, как бы отмечая священный характер, который хранили драматические празднества.

283

Среди существующих театров к числу древнейших относится театр Марцелла, внешняя обработка которого представлена на рис. 387, А.
Затем следует целый ряд театров: в Помпее, Геркулануме, Таормине; в Греции — театр Ирода Аттика; в Испании — в Сагунте, в Ронде; в Африке — в Филиппопле, Тимгаде, Тебессе; во Франции —
в Оранже, Арле, Лилльбоне, Шамплие; в Азии — в Айзани, Лаодикее, Аспендосе, Перге, Джараше.
Отметим в заключение двойной театр, описанный Плинием, обе половины которого, сделанные из дерева и поставленные на колеса, могли разъединяться по одной оси, чтобы образовать амфитеатр.
ЦИРКИ

Рис. 397 дает план цирка Максенция, наиболее полного из числа дошедших до нас римских цирков.
Чтобы уравнять шансы между состязающимися, перед моментом отправления (старт) их располагают по различным пунктам дуги, имеющей центр в точке О; и так как колесницы, постепенно обгоняя одна другую, все менее занимают места по мере приближения к цели, то средняя стена
(meta) поставлена наискось, и свободная площадь от А до В и от В до А' равномерно суживается.
Средняя стенка на арене цирков украшалась с необычайною роскошью, и отсюда именно
были добыты все обелиски, возвышающиеся теперь на площадях Рима.
Рис. 397
A'
B

O
A

Главнейшие цирки Рима были следующие: Великий цирк, восходящий к эпохе царей; цирк
Нерона, место которого теперь занимает храм Св. Петра; цирк Максенция, близ Аппиевой дороги; в Константинополе — Гипподром, основанный Александром Севером и получивший такую
известность при византийских императорах; в Галлии: цирки в Оранже и Вьен.
Нам не известно ни одного подлинного примера римских гимназий; по описанию же Витрувия, они, подобно греческим гимназиям, имели вид дворов, окруженных портиками и залами
для упражнений. Самостоятельное существование этого рода зданий, по-видимому, прекращается с того дня, как термы включили в свою программу не только общественные бани, но и все городские здания, служившие для физических упражнений.

УТИЛИТАРНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ:
ДОРОГИ, МОСТЫ, АКВЕДУКИ
Греки, наложившие свой отпечаток на все, что касалось формы, играют лишь самую скромную
роль в истории утилитарных сооружений: как мы уже видели, они не имели правильно устроенных дорог, не имели также и капитальных мостов, потому что не пользовались сводами. И наоборот, славой опытных инженеров пользуются этруски за такие работы, как проведение воды через
толщу гор (эмиссар Альбано) и осушение болот посредством подземных каналов (эмиссар Марта, клоака Maxima в Риме). Проведение первых дорог, выстланных каменными плитами, римляне
приписывали финикийцам из Карфагена; но лишь у римлян эти три отрасли утилитарной архитектуры — дороги, мосты и акведуки — приобретают поистине монументальный характер.
Дороги. — Главнейшие римские дороги проложены исключительно в стратегических целях: они
направляются, насколько это возможно, по прямой линии от одного значительного центра до другого, не обслуживая промежуточных пунктов, а в тех редких случаях, когда происходят отклоне-

284

ния, то это объясняется желанием избегнуть подъемов. Самое шоссе служит лишь для передвижений, совершающихся с исключительной быстротой, а так как римляне не подковывали лошадей,
то вдоль шоссе по обеим сторонам оставлялись широкие немощеные полосы, которые и служили
для обычного движения; шоссе же было предназначено исключительно для армии и императорской
почты, и закон относительно этого был настолько строг, что указывается случай, где один правитель Вифинии приносит императору извинение за нарушение его, принужденный к поспешности
хотя и крайне важными, но касающимися его личных интересов обстоятельствами.
Помимо мостов, к которым нам еще предстоит вернуться, необходимо указать на постройки,
расположенные вдоль римских дорог, одни из которых назначались для помещения запасных лошадей, а другие, обозначенные в путеводителях под названием «mansions», служили для ночного
отдыха путешественников ввиду незначительного числа гостиниц.
В сооружении дорог римляне прежде всего стремились к тому, чтобы по возможности избежать всяких издержек на поддержание их: с этой целью массив шоссе выкладывался из камней огромной толщины, что навсегда освобождало от необходимости его перекладывать; иногда
эти массивы сложены на растворе и образуют длинные искусственные холмы; часто встречаются
и дороги, выстланные плитами.
На гребнях холмов римские дороги часто представляются обнаженными до подошвы и кажутся как бы искусственными насыпями; в действительности же это объясняется размывом окружающей почвы от векового действия дождей.
Водопроводные сооружения. — Римляне, которые считали обилие воды первейшей потребностью больших городов, оставили нам водопроводные сооружения чрезвычайно монументального характера; вся римская Кампанья изборождена акведуками; цепи их указывают на приближение к таким городам, как Фрежюс, Лион (Франция) и Аспендос (Малая Азия).
Для проведения воды греки пользовались лишь желобами, уложенными с непрерывным уклоном; и только римляне первые отважились, проводя воду, спускать ее с одного склона холма
с тем, чтобы поднять ее на противоположный склон. Для этого им приходилось заключать воду
в свинцовые трубы, и так как свинец не выдерживает сильного напора, то почти повсюду, при пересечении долин, они уменьшали высоту спуска (рис. 398, В) при помощи ряда аркад, которыми
отчасти заполнялась та ложбина, через которую перекидывался водопровод; такой случай представляет, например, акведук в Лионе.
Кроме того, ими было замечено разрушительное влияние так называемого гидравлического
удара, для предотвращения чего, а также для того, чтобы дать выход растворенному в воде воздуху, водопровод в опущенной части прерывался колоннами А, в которых вода поднимается, достигает естественного уровня и затем, опускаясь, течет далее. В таких подразделенных на участки
водопроводах легче исправляются повреждения, и, кроме того, без затруднения можно пользоваться частью воды из резервуаров, расположенных на вершине вертикальных колонн.
Этот прием, известный, по-видимому, уже во времена Витрувия, был применен в Помпее
и теперь еще пользуется всеобщим употреблением на Востоке. Близ Аспендоса, в глубине долины, через которую пролегал акведук, еще видны по обоим противоположным скатам наклонные
плоскости, которые сложены из камня на растворе и имели такое же назначение, как служившие
для освежения воды колонны (рис. 398, А).
Для сооружения водопроводов римляне обладали далеко не столь совершенными инструментами сравнительно с теми, которыми располагает современная техника; при нивелировании
они пользовались лишь водяным уровнем и плотницким уровнем, и Плиний Младший указывает на один случай, где несовершенство этих средств было причиной некоторых ошибок; вообще
памятники гидравлической архитектуры римлян свидетельствуют не столько о совершенстве методов, сколько о том внимании, которое они посвящали решению самой задачи.
Наконец, ко временам империи относятся замечательные работы по устройству гаваней, как
об этом можно судить по гавани в Остии, теперь частью очищенной, с ее набережными, плотинами и необозримыми пакгаузами. На африканском побережье мол Тапса имеет все особенности
римской конструкции: он представляет конкретную кладку из мелкого камня и некогда был пронизан деревянными связями, от которых теперь остались сквозные гнезда.

285

Рис. 399

Рис. 398

Витрувий описывает систему ограждения дамб посредством искусственных монолитов, изготовленных на песчаной отмели, которую должно размывать водой. Известно также, по развалинам в Пуццолах и по одной картине в Помпее, что употреблялись волноломы в виде сквозных аркад, которые
разбивают волны, но не уничтожают вполне волнения, что мешает образованию песчаных заносов.
Побережья римской империи освещались маяками (маяк Булони и другие).
Мосты, акведуки. — К числу грандиознейших сооружений римлян относятся мосты; почти
всегда их арки представляют кривую, близкую к полуокружности, и каждый из устоев настолько массивен, что позволяет возводить арки отдельно, одну за другой. Пример моста на рис. 399, заимствованный из Римини, позволяет судить о характере стиля этого рода сооружений: все убранство ограничивается некоторыми украшениями в тимпанах и карнизом с модильонами. Еще проще и строже
обработаны мосты Св. Ангела и Фабриция в Риме и римские мосты в Везоне-ла-Ромене и Сомьере.
Для виадуков очень значительных размеров, а также и очень высоких акведуков одновременно
пользуются двумя различными приемами: или располагают поэтажно два и даже три ряда аркад, как бы
образующих столько же мостов один над другим (Гардский мост), или же возводят непрерывные с самого основания столбы, перевязывая их на различной вышине аркадами; виадук в Нарни представляет случай применения изолированных столбов, а акведук в Сеговии — столбов, перевязанных арками.
Рис. 400 позволяет сравнить эти оба приема: А — Гардский мост, В — акведук Сеговии. Второй тип применяется почти исключительно в римской Испании и сообщает памятникам этой
провинции особый характер (Алькантра, Мерида, Теруец).
Как местная деталь конструкции обращает внимание частое пользование в сооружениях Галлии кладкой сводов из независимых арок (Гардский мост, Сомьер, Верментон); в Средние века
эта же кладка будет применена в мостах Св. Духа и Авиньона.
Как декоративные детали на рис. 401 приведено два примера римских парапетов, один ((А) моста в Везоне и другой (В) моста Понте Саларио; в обоих случаях они представляют тонкие стеночки, состоящие из столбиков и между ними тонких плит,
вложенных в пазы; чтобы выгадать большую ширину моста,
Рис. 400
парапеты насколько возможно свешивают с плоскости стен.
Громкой известностью пользовались два деревянных моста: один на Рейне — Цезаря; другой, тройной арочной системы, был перекинут через Дунай Траяном.
Рис. 401

286

ОБОРОНИТЕЛЬНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ, ГОРОДСКИЕ ВОРОТА

Крепости. — Усиленная деятельность в области крепостной архитектуры проявляется дважды:
в эпоху гражданских войн, когда каждый город должен был ограждать себя от нападения со стороны соседей, и в эпоху опасности со стороны варваров, когда вопрос касался существования самой
империи. В промежуточный период так называемого «римского мира» внимание от внутренних,
теперь заброшенных крепостей было перенесено на защиту пограничной полосы; в самом Риме
беспечность была такова, что допустили стены его застроить домами предместий, и лишь в 270
году, при Аврелиане, приближение варваров заставило позаботиться о возведении новой стены.
Укрепления первой эпохи относятся к греческому типу, как об этом можно судить по укреплениям Помпеи; единственное крупное изменение состоит в замене стен из сушеного кирпича
или тесаного камня массивами конкретной кладки.
В промежуток времени от Августа до последних Антонинов лишь некоторые из внутренних
городов, как, например, Фано, Ним, Отэн, расширяют или украшают свои укрепления; но в то же
время были предприняты обширные работы для обороны границ: Тиберий положил начало линии укреплений, соединяющей Рейн с Дунаем, от Кельна до Ратисбона; она была закончена Траяном и продолжена им вдоль нижнего течения Дуная; Адриан возводит другую линию — для
обороны римских владений в Великобритании. Помимо древних городов, как, например, Кельн,
которые укрепляются согласно традиционным приемам, римляне располагают вдоль пограничных линий постоянные лагери, настоящие военные поселения, из которых лучше всего сохранился лагерь в Трезмисе, и, наконец, небольшие изолированные форты, без сомнения, такие же,
как и встречающиеся в Алжире на границах пустыни.
Большая часть дошедших до нас укреплений относится к числу тех, которые были возведены
римлянами в виду приближения варваров: все они носят характер сооружений, возведенных поспешно, и развалины указывают на отсутствие в них строго последовательного плана. Часто стены укреплений (куртины) не имеют связи с башнями. Эта независимость напоминает об одном
предписании Филона, который советует применять ее как средство против неравномерной осадки башен и стен; но в данном случае она объясняется проще: чтобы оградиться от внезапно нагрянувшей опасности, город ищет прежде всего защиты за стенами, по возведении которых, в зависимости от времени и имеющихся средств, прибавляют затем башни.
К этому периоду относятся стены Рима; затем воздвигается целый ряд укреплений во всех городах Галлии, расположенных на путях, которыми следуют варвары (Бурж, Тур, Санлис и прочие).
И в этих пунктах тот же недостаток средств вынуждает ограничиваться защитой лишь одной части
города, которая в этом случае представляла скорее простое убежище, чем действительную крепость.
Восточная империя подверглась нашествию варваров лишь значительно позже, но сооружение крепостей свидетельствует о такой же поспешности, — иначе говоря, о тех же опасностях:
почти все они состоят из стен, возведенных наспех,
Рис. 402
и из башен, пристроенных впоследствии (Константинополь, Никея, Кутахия, Эдесса).
Городские ворота. — Единственное украшение
римских укреплений составляют ворота. Греки, если
судить по примеру, представляемому Мантинеей, повидимому, очень сдержанно украшали ворота своих
крепостей. Этруски, у которых аркада была главным
декоративным элементом, возводят монументальные
ворота, традиция которых сохранилась в Фалерии,
Вольтерре и Перузе. Как пример ворот императорской эпохи рис. 402 дает вид одного из главных входов Отэна.
В промежутке между башнями открываются два
пролета, соответствующие двум направлениям, в которых совершается движение; все убранство ограничивается профилированным архивольтом, антаблементом,
5

287

пересекающим фасад по середине высоты, и увенчивающей его галереей, которая напоминает
бойничный ход крепостных стен.
Все или только частью эти же элементы находятся в воротах городов: Фано, Терни, Аоста, Римини, Ним, Трир. Триумфальная арка будет представлять не что иное, как городские же ворота,
преобразованные в коммеморативный памятник; и скоро ее первоначальное происхождение настолько теряется из вида, что арка сооружается уже изолированно на общественных площадях,
и даже воздвигают ее, как это сделано в Анконе, на вершине перрона, на дамбе гавани.
ПОЧЕТНЫЕ И НАДГРОБНЫЕ ПАМЯТНИКИ

Триумфальные арки. — Триумфальная арка, которая по своему происхождению была отнесена
нами к военной архитектуре, занимает первое место среди других римских почетных памятников. Во времена республики триумфальными воротами служили, по-видимому, временные декорации; монументальные же арки не восходят древнее эпохи Августа: Витрувий о них не упоминает ни одним словом.
По основному мотиву триумфальная арка принадлежит к общему типу аркады, но аркады
богато украшенной и увенчанной аттиком, который служит полем для надписи. Напомним лишь
наиболее интересные памятники этого рода: в Риме — арки Тита, Септимия Севера и Константина (скульптуры последней взяты с одного памятника Траяна); в Анконе и Беневенто — арки
Траяна; в Афинах — арка Адриана; в Алжире — арки Тебессы и Тимгада; во Франции — арки
Оранжа, Реймса, Безансона, Кавайона, Сен-Шама. Арка в Сент-Этьене является одним из тех
редких случаев, когда имеется два пролета.
Триумфальные колонны и статуи. — Греки воздвигали колоссальные статуи своим божествам, а римляне — своим императорам: таков, например, колосс Нерона. Другой тип памятников подобного же назначения представляли у греков вотивные пильеры, у римлян же они достигают гигантских размеров: в Александрии — колонна Помпея, в Риме — колонны Траяна
и Антонина, которые от базы до капители, увенчанной статуей, покрыты в виде спирали барельефами, изображающими подвиги императоров. К этой группе памятников относится и сравнительно скромная колонна, фрагменты которой хранятся в Кюссе.
Римляне обладают поразительным искусством увеличивать кажущиеся размеры этих памятников; они представляют их зрителю, как греки идолов в своих храмах: совсем вблизи и окруженными зданиями, от контраста с которыми они кажутся грандиознее. Площадь между Колизеем и местом, занятым впоследствии храмами Венеры и Ромы, совершенно не соответствовала
по масштабу размерам возвышавшейся на ней статуи Нерона. Колонна Траяна была поставлена среди маленького двора, примыкавшего к базилике Ульпия, и ее можно было видеть или поверх базилики, или совсем вблизи: в первом случае усиливался эффект близостью точки зрения,
а в другом — контрастом с окружавшими зданиями.
Гробницы. — Надгробные памятники римлян являются подражанием греческим и этрусским
гробницам. Как и этруски, римляне практиковали одновременно и погребение, и сожжение трупов; сожжению трупов отвечают «колумбарии», гробницы с нишами, в которых урны располагались в несколько ярусов (колумбарий вольноотпущенников Ливии).
Среди римских гробниц первое место по своей грандиозности занимают величественные мавзолеи Аваста и Адриана: они имели вид конической массы, покоившейся на высоком цоколе, и представляли воспроизведение, но в чудовищном масштабе, этрусской гробницы в Казале-Ротондо. Другой тип этрусской гробницы, в виде высоких конусов на общем цоколе, находит подражание в так
называемой гробнице Куриациев, в Альбано. Гробница Цестия имеет форму пирамиды; в заиорданской Сирии гробницы иногда имеют форму квадратных башен, расположенных на окраинах города, как бы для его защиты. Гробница Цецилии Метеллы и гробница семьи Плавтов имеют форму круглой башни, а в последний период империи возводятся и круглые или полигональные храмы, почти
массивные (гробница Диоклетиана в Спалато). К этому же типу принадлежит и гробница Св. Елены, с которой мы уже вступаем в область христианской архитектуры раннего периода.
Римские гробницы расположены вне городов и преимущественно вдоль главных дорог (дорога
Аппия, дорога гробниц в Помпее). Законы XII таблиц благоразумно запрещают погребение в пре-

288

делах городов, а если в эпоху империи в Риме изредка и допускались исключения, то лишь для гробниц императоров; только в эпоху христианства этот закон теряет свою силу, и мы видим, что гробницы группируются вокруг церквей и даже заполняют внутренность религиозных зданий.
РИМСКИЕ ЖИЛИЩА

Как у греков в жилища проникает роскошь не ранее эпохи упадка, так, в свою очередь, и в Риме
частная архитектура появляется очень поздно: суровые нравы древних римлян не допускали для
искусства иной цели, кроме служения государству; уже в эпоху Плиния была еще жива память
о постройке первого дома с мраморными колоннами, и развалины Палатина показывают, насколько скромно было даже жилище Ливии. В частной жизни роскошь распространяется лишь
после Августа, и в это время римское жилище, удерживая еще некоторые особенности в своем
расположении, заимствованные у этрусков, в общем, однако, приобретает художественную обработку и вместе с тем делается жилищем греческого типа.
Г
ГОРОД
СКОЕ ЖИЛИЩЕ

Общий план. — По поводу греческого искусства уже было указано общее расположение и римского жилища: как главное различие от греческого жилища Витрувий указывает, что помещения для
семьи были расположены не рядом с отделением для официальных приемов, но отнесены назад,
как бы свидетельствуя тем о большей замкнутости семейной жизни у римлян, чем у греков.
Характер римского жилища, его физиономия, определяется первым двором — атриумом,
свободно открытым для всех ожидающих приема, для посетителей и клиентов.
Витрувий различает два рода атриумов: атриум с отверстием в крыше (cavædium) и атриум
в собственном смысле слова — halte, совершенно защищенный крышей.
а. — Атриум с отверстием в крыше. — Рис. М, N и S (рис. 403) представляют, согласно Витрувию, главнейшее типы каведиума:
— тип М — без колонн, а его крыша поддерживается сквозными балками;
— тип N — крыша портика поддерживается колоннами, а дождевая вода стекает внутрь атриума;
— и наконец, тип S, так называемый тосканский — дождевая вода стекает к наружным стенам
и отводится с помощью разжелобков (noues) и водосточных труб; атриум этого типа этрусского
происхождения, что подтверждается и его названием.
Как отметил Витрувий, подобное устройство крыши, неудовлетворительное в отношении отвода дождевой воды, имеет ту выгоду, что поверх портиков выгадывается целый этаж под крышей, с окнами, обращенными в атриум.
б. — Атриум в собственном смысле, в форме базилики. — Второй тип атриума представляет
крытый двор; он состоит, как это видно на рис. 404, из центрального нефа, окаймленного двумя боковыми портиками, или крыльями; в глубине лежит таблинум, совершенно открытый с передней стороны и сообщающийся с помещениями для семьи через широкий пролет А, так называемый fauces.
Под портиками атриума расположены рядами изображения предков фамилии; таблинум служит приемным залом, где хозяин дома дает аудиенции.
В этой широкой композиции, где под одной кровлей мы видим и господина, восседающего в таблинуме, и воспоминания о историческом прошлом семьи, освященные бюстами предков
под портиками, и толпу клиентов, теснящихся в боковых нефах атриума, ясно рисуется весь полный торжественной важности строй римской жизни.
Рис. 403

Рис. 404

289

Рис. 405

Внутреннее расположение домов
по античному плану в Капитолии. —
Пример А (рис. 405), извлеченный
из плана Рима времен Септимия СеA
вера, представляет римский дом в его
простейшей форме, но с двумя ясно
различающимися дворами, располоX
женными один за другим и соответствующими двум большим делениям
служебных помещений.
Дом в Помпее. — Чтобы дополнить
предыдущие указания с помощью существующих памятников, на рис. 405
P
(Р) изображено одно жилище в Помпее, так называемый дом Панса. Вообще в Помпее не встречается пышных
атриумов в форме базилик; так и в доме
Панса он относится к простейшему
R
типу, то есть с каведиумом.
H
Вокруг каведиума С группируются
R
C
залы,
доступные для всех; в глубине ле5
B
жит
таблинум
(В); помещения R, об20
V
ращенные
на
улицу,
— лавочки, очень
D
часто отдаваемые внаем посторонним
M
и независимые от остального дома.
X
Помещения, назначенные для приема гостей, отграничиваются линией X, за которой расположены помещения для членов семьи. Подвижная перегородка, служащая задним планом таблинума, отделяет
его от жилых помещений, а для постоянного сообщения между обоими отделениями жилища
пользуются коридором V. В дни праздников разделяющая перегородка относится, и оба отделения сливаются в одно.
Отделение, занимаемое семьей, имея в центре второй двор D, включает, помимо жилых помещений, столовую, кухню и отхожие места.
Рабов, из соображений предосторожности, обыкновенно удаляют из отделения, занимаемого
семьей, и помещают во втором этаже.
В доме Панса относительно второго этажа имеются доказательства существования его лишь
над расположенными в глубине постройками (М).
Детали внутреннего устройства и убранства. — По внутреннему устройству жилище представляет следующее.
Каждый из дворов или, по меньшей мере, главный из них окружен портиками, с колоннами или без них. Важнейшие помещения, как это и следует в стране с жарким климатом, имеют значительную вышину, а комнаты, расположенные под крышей, отделены от нее плоским
или сводчатой формы плафоном (рис. 370); слой воздуха между плафоном и крышей является лучшей защитой против крайностей температуры. Второй этаж довольно часто свешивается над улицей.
Камины не употреблялись, и, как указывает Витрувий, в залах, где поддерживался огонь, в середине крыши, над очагом, занимавшим центр зала, оставлялось отверстие, через которое выходил дым; только в кухнях и булочных печи имели дымовые трубы, жилые же помещения нагревались единственно с помощью передвижных бразеро.
В кухнях для отбросов имеются стоки, сообщающиеся, поскольку это возможно, с системой
канализации, и в то же время эти стоки заменяют выгребные ретирады, являясь, следовательно,

290

самым древним случаем применения того способа ассенизирования, который лишь теперь начинает завоевывать преобладание.
За редкими исключениями дома Помпеи, по-видимому, в окнах не имели стекол, которые заменялись, как в современных восточных жилищах, решетками, пропускающими свет и защищающими от сквозняков.
В некоторых домах были найдены стулья (sièges) и бронзовые ложа, а также и каменные, покрывавшиеся матрацами ложа в триклиниумах.
Фасады домов совершенно лишены художественной обработки, и лишь в очень богатых жилищах случается, что их двери украшаются профилированным импостом; в Помпее следуют азиатскому обычаю — оставлять без украшения внешность жилищ и не делать со стороны улицы
окон в первом этаже.
Внутри для убранства пользуются мозаичными полами, мраморными фонтанами, статуэтками и восковой живописью по стенам зал и на колоннах портиков.
В Помпее жилища хотя и более чем скромные, но ни одно из них не имеет вульгарного вида:
повсюду чувствуется то благородство форм, то изящество, которые и на простейшие произведения кладут как бы отблеск эллинизма.
Скопление домов в больших городах. — Дома Помпеи, одного из таких провинциальных городов, где земля представляет незначительную ценность, имеют лишь один или, самое большее,
два этажа. Совсем иначе было в Риме, где земля была высокой ценности.
Из Кодекса Феодосия видно, что, по крайней мере в IV веке, существовали дома в 4 этажа,
и притом, как в Помпее, этажи постепенно выступали один над другим, свешиваясь на улицу.
В Древнем Риме дома разделялись между собой лишь общей для соседних владений стеной;
после пожара Рима при Нероне было решено, мера против распространения огня, чтобы каждый
дом составлял как бы остров (ilot), изолированный от соседних домов улочкой; но это постановление быстро вышло из применения.
ВИЛЛА

Такие препятствия, как недостаток свободной земли и давление общественного мнения, заставлявшие в больших городах ограничивать размеры жилищ и роскошь внешнего убранства, не могли иметь влияния на загородные жилища, виллы, и действительно, только здесь, в виллах, внешнее убранство исчерпывает все свои средства.
Чуждый условностей симметрии, план виллы включает не только обычные помещения городского жилища, но также базилики, термы и все постройки, необходимые в сельском хозяйстве.
Иногда виллы состоят из двух одинаковых половин, из которых одна, обращенная к югу, служит
помещением для зимы, а другая, обращенная к северу, — помещением для лета. Гроты, или нимфеумы, в которых бегут фонтаны, образуют убежища, где скрываются от зноя.
В таком же холодном климате, как в Северной Галлии, зимнее помещение нуждается в регулярном отоплении; оно достигается с помощью тепловых каналов, проложенных под землей, что
является настоящим калорифером, подобным описанному выше по поводу отопления терм. Вилла в Миенте (департамент Eure-et-Loire) служит интересным примером такого рода калориферов.
Постройки виллы раскиданы между садами, которые, как это известно из описания Плиния
Младшего, представляли цветники, разбитые на правильной формы участки, украшенные фонтанами, статуями, стриженым буксом, но без всякой симметрии в ансамбле: в них, как и в павильонах, которым они служат рамой, симметрия применяется лишь в каждой отдельно взятой части,
но в сочетании этих последних господствует свободное и живописное разнообразие.
Кроме галло-римской виллы в Миенте, указанной выше, примером этого рода сооружений могут служить: в Галлии «Тюи» и «Ватон», близ Фалеза; в Англии — «Бигнор», в Сассексе. В окрестностях Рима, вблизи Аппиевой дороги существуют развалины загородных жилищ,
достигающих размерами целых кварталов города. Близ Тиволи раскинувшаяся на необозримом
пространстве вилла, построенная Адрианом, заключала в своих садах копии тех зданий, которыми император восхищался во время своих путешествий: Пойкилэ, Серапеум Канопийский;
и даже там были воспроизведены естественные местоположения: Темпейская долина, Пеней.

291

Помимо данных, доставляемых развалинами, все, что нам известно более того, почерпнуто
из описаний Цицероном его виллы «Тускулум», Плинием — его виллы «Лаврентин» и Сидонием
Аполлинария — одной виллы, которой он владел в Оверни; но детали этих любопытных описаний
привели бы нас к подробностям, которые принадлежат скорее археологии, чем истории искусств.
ЖИЛИЩА В СИРИИ
Ж

Все, только что изложенное, относится преимущественно к жилищам западной половины империи. Обратимся к римской Азии, именно к сирийской провинции, в жилищах которой следуют иной программе, совершенно отличной от греко-этрусской: как по общей концепции, так
и структуре они принадлежат к чисто азиатскому типу. В заиорданской Сирии имеются бесчисленные примеры этих восточных жилищ, сохранившихся лучше, чем даже дома Помпеи. Жилища Гаурана и Эль-Леджа в большей части дошли до нас во всей своей полноте, годными для
жилья и обитаемыми. Вся структура их исполнена из несокрушимых по прочности материалов:
стены и плафоны сложены из базальта; двери состоят из базальтовых плит, вращающихся на базальтовых же пятниках; вместо окон служат базальтовые плиты с проделанными в них отверстиями, и все здание покоится на базальтовой скале.
Значительная часть Гаурана совершенно лишена лесной растительности, и таким образом сооружения возводятся из вечных по прочности материалов, как это видно на рис. 406, А, представляющем один пример таковых; плафоны состоят из каменных плит, покоящихся на тимпанах
подпружных арок.
В других же областях, где, хотя и в незначительном количестве, имеется строевой лес, употребляют смешанную конструкцию, как это показано на рис. В: нижний этаж перекрыт каменным
плафоном, а верхний — деревянными стропилами.
Жилища Сирии приспособлены для потребностей, вызываемых знойным климатом страны, и прежде всего служат убежищами от жары. Помещения лишь слабо освещаются через узкие отдушины, и иногда к этим глухим убежищам примыкают совершенно открытые портики, так что обитатель дома может
выбирать или безусловную тень, или же открытый воздух и яркий свет. На разрезе В показан портик,
или веранда, который служит приютом от жары и, кроме того, защищает стены дома от лучей солнца.
Рис. 406

A
5

В декоративных формах преобладает греческий характер.
Внутреннее расположение этих сирийских жилищ не указывает на гаремный склад жизни:
в силу греческой традиции и особенно влияния идей христианства, господствовавшего в этих
странах в первые века его появления, помещения семьи занимают менее обособленное, менее

292

изолированное положение. Прежде всего в расположении дома замечаются те особенности, в которых выразились гостеприимные нравы и деликатная внимательность жителей Востока по отношению к своим гостям. Обыкновенно (рис. 406, А) помещения второго этажа обслуживаются
двумя лестницами, причем наружная лестница ведет непосредственно в помещения гостей, что
обеспечивает последним полнейшую независимость, и лишь внутренняя лестница устанавливает
сообщение между помещениями гостей и хозяина дома.
ДВОРЕЦ

Перейдем, наконец, к краткому обзору жилищ императоров и высших сановников, дворцов.
Как и обыкновенное жилище, дворец получает совершенно различный характер на грекоэтрусском Западе и на полугреческом и полуперсидском Востоке. Рис. 407 представляет примеры императорских жилищ, из которых одно принадлежит Западу (Палатин), другое — Востоку (Спалато).
В эпоху Августа Палатин был жилищем очень скромного вида, некоторые остатки которого были скрыты в основаниях построек времени Флавиев, и лишь при Веспасиане на Палатинском холме возводятся роскошные сооружения. Единственная сохранившаяся до нас часть этих
сооружений, назначенная для официальных приемов (Р), во всех отношениях отвечает традиционной программе: атриум, залы для ожидания и для приемов; все помещения широко открыты для посетителей.
Спалато, напротив, относится к типу азиатских дворцов, и в его расположении выражаются
и взаимная подозрительность, и замкнутый образ жизни его обитателей.
Рис. 407

B
C
T

100
50

C
R

Здание (S) возвышается на берегу Адриатического моря и главный вход имеет не со стороны
отмели, пляжа, но со стороны сада (R). Помещения для официальных приемов находятся вблизи
входа R, гарем же занимал, по всей вероятности, наиболее удаленную часть В, с видом на море.
Т был храм, a D — гробница, которую себе приготовил Диоклетиан.
Дворец в Спалато обладает также и другой особенностью: это жилище укрепленное, что
было необходимо в виду угрожающей опасности со стороны варваров. Вместо того чтобы раскинуться, как вилла времен Антонинов, дворец сосредоточивается и окружается стеной с башнями, имея лишь простую потерну (подземный ход) на том фасаде, который доступен со стороны моря. Таким образом Спалато служит переходом между восточным сералем и феодальным
замком. К типу Спалато относятся восточные дворцы; к типу Палатина принадлежат дворцы
в Арле и Трире.

293

РИМСКИЙ ГОРОД

Сделаем попытку мысленно сгруппировать памятники римского города.
В эпоху республики они располагались вокруг Форума, который в том виде, как его описывает
Витрувий, заключал не только базилику, где обсуждались торговые дела и отправлялось правосудие, но также портики и магазины, где хранилась уплачивавшаяся натурой дань. Древний Форум
Рима довольно близко отвечал этой программе: он представлял лишенный регулярности ансамбль
базилик, портиков, храмов; в середине его — открытая трибуна, в глубине — галерея архивов, Табулариум. Народные собрания, для которых площадь Форума была недостаточна, происходили
на Марсовом поле, который своей свободной эспланадой являл контраст застроенному Форуму.
Поздние императоры возводят, в свою очередь, целый ряд форумов, как, например, Нерва, Траян. На этот раз группировка зданий подчиняется безусловной симметрии. По нескольким развалинам, и преимущественно по античному плану Рима, нам известно общее расположение форума Траяна, которое изображено на рис. 408. Впереди лежит главная площадь, вход на которую возвещается
триумфальной аркой; центр ее занимает конная статуя императора, а в глубине находится базилика
Ульпия; далее, по ту сторону базилики, лежит второй двор, меньших размеров, окаймленный двумя
библиотеками, с храмом Траяна в центре его и с колонной императора между библиотеками.
Акрополем Рима был Капитолий, увенчанный древним национальным храмом Юпитера Капитолийского, вокруг которого тесно группировались, как и в афинском Акрополе, второстепенные храмы и вотивные памятники. И, как другой акрополь, посвященный культу императорской
власти, перед Капитолием поднимался Палатин. Вокруг этого двойного центра Рима располагались театры, арены, термы, и притом так тесно, что, глядя на план Рима, возникает вопрос: где же
помещались те массы народа, что оживляли общественные памятники?
Обратимся к восточным городам. Здесь мы находим такие группы зданий, как, например,
в Баальбеке (рис. 409), которые своей обширностью напоминают планы самого Рима; но вообще
наиболее характерными, определяющими физиономию восточных городов памятниками являются не храмы и не общественные площади, но грандиозные, идущие через весь город проспекты,
которые сделались излюбленным мотивом после того, как они были применены греками в Александрии и Дамаске. Тип этой композиции, греческой по происхождению, представляет Пальмира, полуримский город, превосходящий пышностью сооружений сам Рим.
Рис. 408
08

Рис. 409

A
A

100

294

Проспект в Пальмире, окаймленный по всей длине двойной галереей с колоссальными коринфскими колоннами, развертывается на протяжении более километра. Главный проспект
в Джараше простирается более 700 м. На пересечении улиц в Джараше возвышаются портики,
обработанные фасадами с четырех сторон. Под этими галереями протекает жизнь всего городского населения, и вдоль их колоннад расположены общественные памятники. Общий вид совсем иной, чем в Риме, и оставляет, быть может, еще более поразительный эффект: нигде римское величие не проявилось с более захватывающей выразительностью, как в этих городах Азии,
отнесенных к крайним пределам империи.

АРХИТЕКТУРА В СВЯЗИ С ОБЩЕЙ ИСТОРИЕЙ
И СОЦИАЛЬНЫМ СТРОЕМ РИМЛЯН. ВЛИЯНИЕ И ЭПОХИ
После анализа конструктивных методов и памятников римского искусства необходимо изложить
в существенных чертах их историю, причем будут исследованы поочередно ход развития и причины прогресса и упадка как в методах конструкции, так и в декоративных формах.
А. — КОНСТРУКТИВНЫЕ МЕТОДЫ
В РАЗЛИЧНЫЕ ЭПОХИ РИМСКОГО ИСКУССТВА

Конкретная конструкция настолько безыскусственна, что ее история, можно сказать, сводится
к одному факту усвоения самого принципа.
На протяжении всего консульского периода в Риме пользовались греческой системой конструкции из тесаного камня, конкретная же система развилась лишь в эпоху империи. Первые
случаи ее применения лишь едва восходят по ту сторону христианской эры: Витрувий ни одним словом не упоминает о сводах из мелкого материала на растворе. Таковые своды мы находим
в Табулариуме, но еще далеко не доказано, что они составляют часть примитивной конструкции;
древнейшие же достоверно датированные примеры сводов, сложенных на растворе, представляют
робкие цилиндрические своды в мавзолее Августа и несколько остатков от древнего резервуара,
известного под названием Sette-sale, включенного в основания терм Тита; затем следуют своды
Колизея и, наконец, гигантские сводчатые здания эпохи Антонинов: храм Венеры и Ромы, ротонда Пантеона; только с эпохи Антонинов появляются такие смелые конструкции.
Конкретные своды получают широкое распространение как раз в тот момент, когда обожженный кирпич делается одним из обычных материалов: новая конструктивная система обнаруживается одновременно с новым материалом, позволяющим исполнять те арматуры, которые
являются столь ценным вспомогательным средством при возведении значительных сводчатых
конструкций.
Но где же римляне почерпнули идею конкретной конструкции? составляет ли она их собственное изобретение или же если она ими заимствована, то откуда?
Если мы обратимся к предшествовавшим архитектурам, то найдем идею конструкций из мелких материалов на растворе лишь на финикийских побережьях Средиземного моря и особенно
у персов, в свою очередь наследовавших этот прием от Месопотамии.
В Карфагене финикияне пользовались лишь мелким камнем, персы же употребляли одновременно и мелкий камень, и кирпич. Возможно, что римляне познакомились с конкретной системой у карфагенян, но система конкретных сводов, в которой главную вспомогательную роль
играет обожженный кирпич, появляется у них лишь в эпоху соприкосновения с персами, и таким образом естественно возникает гипотеза заимствования.
Но это заимствование, несомненно, подверглось сильному видоизменению. В своих конкретных сводах римляне пожертвовали главнейшим преимуществом персидских сводов — возможностью возводить их без помощи кружал: далеко не представляя собой технического прогресса, римское решение кажется как бы шагом, сделанным назад. Конструкция на арматурах
скомбинирована с той целью, чтобы упростить кружала, но она в них нуждается: римский свод

295

является отрицанием азиатскаго принципа. Все, что было вынесено римлянами из их персидских
походов, — это идея возводить своды из мелких материалов на растворе, идея утилизировать
обожженный кирпич при кладке сводов. Что касается конструктивных приемов, то они безусловно принадлежат римлянам, и то, в чем, по-видимому, эти приемы уступают персидским, отражается увеличением числа рабочих рук, но рабочих рук, не имеющих профессиональной подготовки, а в глазах римлян одним из первых условий является именно упрощение работы. Возведение
сводов без помощи кружал требует профессионально подготовленных мастеров; римляне видят
в этом условии препятствие для своих грандиозных сооружений, и прежде всего им необходимы такие конструктивные приемы, применение которых требует лишь мускульной силы. В этом
случае они имеют в своем распоряжении все несвободное население империи: технический прогресс для них выражается не в том, чтобы уменьшить рабочую силу, которой они располагают
в безграничных размерах, а в том, чтобы сделать доступными усвоению этих импровизированных мастеров приемы конструкции. В распоряжении римлян имеется строевой лес, которого совершенно лишена Персия, а принцип кружал они находят у этрусков, возводивших своды
из клинчатых камней и, следовательно, на кружалах: этот этрусский метод кружал римляне применили к конкретным сводам, и таким образом создалась новая система, грубая, но практичная
в своей безыскусственности.
По всем вероятиям, азиатское происхождение конкретного свода было таково.
Персия внушает Риму идею возводить своды конкретной системой, и в Персии же римляне видели, что главным материалом для конкретной системы служит кирпич; собственно, Риму
принадлежит прием возведения массивов горизонтальными слоями, а этрускам — тип кружал,
которые необходимы для этой системы конструкции.
Что касается деталей конструкции, то они, по-видимому, были изобретены уже в первом
веке: арматура из кирпичей плашмя находится в Sette sale, арматура из отдельных кирпичных
арок — в Колизее. Грандиознейшее применение новой системы, ротонда Пантеона, относится
к началу II века. Начиная с этого времени, в течение двух с половиной веков, методы продолжают применяться, не проявляя в этот долгий период ни прогресса, ни упадка и не испытывая
даже тех отклонений, которые наблюдаются в декоративном искусстве: в базилике Максенция,
возведенной около 300 года, конструктивное искусство стоит на такой же высоте, как и в Колизее или в термах Тита. Но в момент разделения империи оно внезапно гибнет. Угрожающая
опасность со стороны варваров и внутреннее истощение римского общества резко обрывают
традиции великой архитектуры; после Константина римское искусство если и продолжает существовать, то лишь в легких конструкциях, в форме базилик с деревянным покрытием, которые
будут памятниками первых веков христианства в Риме, составляя переход от классической римской архитектуры к византийскому искусству.
Б. — ЭПОХИ ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА

Напомним теперь главнейшие преобразования в декоративном искусстве и те влияния, которыми они были вызваны.
Ранний период относится, как уже было указано, к чисто этрусскому искусству; он соответствует почти легендарному времени зарождения Рима.
Затем мы были свидетелями появления на свет искусства, создавшегося под греческим и этрусским влияниями, но имеющего своеобразную физиономию: высочайшее проявление этого искусства, гробница Сципиона Барбата, относится к половине III века до Р. Х., — а о его жизненности, не истощившейся до последних времен республики, свидетельствуют такие памятники,
как, например, ворота Перузы и храм в Тиволи.
Но рядом с этим национальным искусством, как мы видели, проникает из Греции, со времени ее завоевания, чисто греческая архитектура, типом которой служит храм в Коре; она развивается параллельно традиционному искусству и смешивается с последним лишь к началу императорского периода, исчезая затем вместе с разрушением самого Рима.
Трактат Витрувия, составленный при Августе, рисует картину архитектуры в момент, когда
совершался процесс смешения. Согласно одной теории, которую мы считаем по меньшей мере

296

рискованной, этот трактат представляет якобы компиляцию подделывателя, извлеченную из сочинений Варрона; но Варрон предшествует Витрувию на полстолетия, и, следовательно, даже
принимая данную теорию, этим не утрачивается значение трактата, остающегося как бы заветом
древнеримской архитектуры.
Блестящий период римского искусства относится ко времени от Августа до Антонинов, когда возводятся портик Пантеона, портик Октавии, Колизей, форум Траяна, храм Венеры и Ромы,
храм Юпитера Статора и Марса Мстителя, храм в «Садах Колонны».
Но наступил момент, когда римляне как бы почувствовали, что средства этого официального искусства истощаются: на короткое время они обращаются к прошлому, и эпоха Адриана отмечается попытками обновления при помощи археологии. В Элефсисе Адриан возводит копию
афинских Пропилеев; в самых Афинах он реставрирует в его древнем стиле театр Бахуса; в его
вилле Тиволи им воспроизводятся греческие портики, египетские храмы. Как показывают подражания этрусским барельефам и египетским статуям, новое направление захватывает и область
влияния; это ретроспективное усилие, стремление восстановить прошлое, напоминает ассирийский археологизм и кажется признаком вымирания искусства.
Следом за этим моментом колебания начинается период упадка и именно в декоративном искусстве, тогда как строительное искусство, благодаря своей полной независимости от убранства,
еще может удержаться на той высоте, которой достигло в предшествовавшие века. Упадок проявляется вялостью форм, которая заметна уже в арке Септимия Севера, постепенно усиливается
в продолжение III и IV веков (термы Каракаллы и Диоклетиана; Баальбек, Солы, Джараш, Пальмира). В этот период вульгарности как раз возводятся наиболее грандиозные сооружения: как
будто для выполнения предъявленной ему огромной задачи искусство должно было утратить
долю совершенства.
МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ РИМСКОГО ИСКУССТВА

Уже не один раз было указано на разнообразие декоративных форм и конструктивных методов, которое проявляет римское искусство при исследовании его в различных областях. Как
Римская империя состоит не из одной нации, а из ряда автономных провинций, так и римская архитектура представляет вместо единого искусства ряд архитектур, которым центральная власть сообщает одни и те же тенденции, но которые до самого конца хранят их природную индивидуальность.
Как и в общей цивилизации, так и в искусстве обрисовывается два главнейших деления, причем в одной из половин империи, разделяемой Адриатическим морем, господствует цивилизация римская, а в другой — греческая, и соответственно этому, переходя с одного берега моря
на другой, замечается различие в характере искусства.
На Западе — в Италии, в Испании и даже в Африке — преобладает конструкция из мелких
материалов на растворе, с декоративной облицовкой; на Востоке же, в Греции и азиатских провинциях, декорация получается скульптурной обработкой конструктивных частей, и, следовательно, архитектура непосредственно вытекает из греческого искусства.
Тогда как римский Запад в конструкциях из тесаного камня пользуется исключительно кладкой насухо, в Азии и особенно в римских провинциях Африки употребляется и кладка из тесаного камня на растворе.
Витрувий констатирует в бутовой кладке заметное различие между практикой Греции и Рима.
На Востоке конкретные массивы римской архитектуры встречаются лишь изредка, именно в тех немногих побережных городах, которые сделались римскими по своим нравам; проникнув же внутрь Малой Азии и взяв для примера бани Иераполиса, мы видим, что они,
по сравнению с термами Каракаллы, по-видимому, современными им, составляют в отношении декоративной обработки и структуры совершенно иной тип. В Риме массивы выполнены конкретной системой и покрыты облицовкой; в Иераполисе стены сложены из тесаных камней, и декоративные формы получаются скульптурной обработкой; в Риме колонна
играет декоративную роль, на Востоке же она сохраняет конструктивное значение. Большие
залы в Риме покрываются сводами, а в Азии — плафонами. В пропилеях Афинской агоры,

297

несмотря на погрешности, неизвестные лучшим эпохам, нельзя указать ни одной детали, которая была бы чужда греческой традиции. Сооружения заиорданской Сирии, жилища в Гауране и Эль-Леджа, покрытые каменными плитами по аркам, представляют такой резкий контраст со сводчатыми зданиями Рима, что исследователь чувствует себя перенесенным как бы
в совершенно иной мир, и факт одновременного существования обеих архитектур кажется
почти невероятным.
Проследим главнейшие школы, на которые делится римское декоративное искусство.
В Греции до эпохи Августа мы находим классические формы, хотя и выродившиеся, но чисто греческого типа.
В Малой Азии стиль зданий Айзани и Анкиры ближе напоминает македонскую эпоху, чем
современное ему искусство Запада.
Область Петры в Аравии хранит свой особый стиль, и ее фантастические конструкции
(рис. 410) являются как бы воплощением тех невозможных для исполнения архитектурных
композиций, которые мы видим в живописи Помпеи; школа Петры простирает свое влияние
и на римскую Иудею (так называемая гробница Авессалома).
Наибольший же, быть может, контраст с официальным стилем империи проявляется в школе
Египта: в то время как в Риме сооружают коринфские храмы, в Египте возводят колоннады Эсне,
Филэ и Дандара, еще совершенно в духе эпохи Птоломеев.
Рис. 410

Рис. 411
4

0,3

Рис. 412

5
N

298

Среди этих местных школ нас (французов) вдвойне интересует школа Галлии, которая, вместо римской торжественности, характеризуется тем изяществом, которое обнаружат в эпоху Ренессанса потомки галло-римских архитекторов.
Дорийский ордер с капителью, обрисованной в форме гуська (рис. 411, А), лишь у нас (французов) находит действительно широкое применение.
Сравните с капителями Рима эти прелестные, намеченные лишь в общих формах капители, сохранившиеся в крипте Жуарры: независимо от того, что они свидетельствуют о принципе аркад на колоннах, они имеют совершенно самостоятельную физиономию, особый отпечаток (рис. 411, В).
Римская школа Галлии не допускает ни однообразия, ни условной формулы: колонны храма
в Шамплие сплошь покрыты скульптурой, и эта скульптурная декорация меняется от одной колонны к другой.
Гробница в Сен-Реми-де-Прованс (рис. 412, R), чисто римского характера по деталям, по своим общим формам является как бы свободной концепцией одного из таких художников, как
Пьер Леско или Филиберт Делорм. В Бордо дворец Tulèles, известный по иллюстрациям одного
старинного издания Авсония, представлял элементы ордеров, примененных с еще большей свободой. Ордер же храма в Ниме — это настоящая колоннада Ренессанса (рис. 412, N).
Таким образом каждая из провинций хранит свой особый характер на общем фоне римского
искусства; и местные зародыши, не заглушенные центральной властью, после падения Рима проявляют способность к новому существованию в тех архитектурах, которые зародятся на развалинах империи.
СТРОИТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ, ЭКОНОМИЧЕСКИЙ РЕЖИМ
И ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОЧИХ КЛАССОВ

Методы и экономический режим. — Из конструктивных методов можно видеть, как понимали римляне свою задачу с финансовой точки зрения в сооружениях, имевших целью удовлетворение общественной пользы: они затрачивали огромные суммы на первоначальное сооружение
с тем, чтобы избежать забот о дальнейшем поддержании этих конструкций; и эта система еще яснее, чем при возведении зданий, выступает в сооружении дорог. В наше время в силу необходимости, объясняемой капиталистическим строем, поступают как раз обратно: по возможности сокращают расходы на первоначальное сооружение, а доходы с сохранившихся таким путем сумм
позволяют поддерживать здания и, что еще важнее, переделывать их сообразно постепенно изменяющимся потребностям; такое непрерывное изменение потребностей было неизвестно античным обществам.
Методы и положение рабочих классов. — В продолжение этого исследования уже не один
раз было отмечено, насколько конструктивные приемы находятся в гармонии со средствами этого народа, в безусловном распоряжении которого находятся все рабочие силы великой империи.
Чтобы дать большую определенность этому замечанию, необходимо указать, каким образом совершалось рекрутирование рабочих сил, удовлетворявших потребностям римских сооружений.
В этом случае главную роль играло пользование трудом несвободного населения, из которого составлялись правильно организованные «команды».
Чтобы удовлетворить потребностям обширных строительных предприятий, Римская империя организовала классы рабочих следующим образом.
Повсюду рабочие руки, доставляемые несвободным населением, поступали в распоряжение
местных корпораций, которые обладали особыми традициями в соответствии со средствами
каждой области и принадлежность к которым была наследственной, переходила от отца к сыну.
Члены корпорации были подчинены известному режиму, походившему довольно близко на тот,
которым определялось положение моряков: обязанные отдавать свой труд государству каждый
раз, как того требовала общественная польза, они вынуждены были довольствоваться платой
по особому для каждой работы тарифу, не дававшему им полного вознаграждения, и в виде возмездия за постоянное тяготевшее над ними зависимое положение пользовались особыми, жалованными, землями, предоставлявшимися в общее пользование всей корпорации. Таким образом

299

в каждой корпорации, благодаря их независимому существованию, конструктивные приемы
приобретали специальный характер, и отсюда под общностью основных принципов вытекает
поразившее нас разнообразие практических приемов; оно отвечает не только различию в местных средствах, но также, и притом в особенности, взаимной независимости рабочих корпораций; здесь проявляется дух муниципальной обособленности, перенесенной в режим рабочих
классов Рима.
Эта организация труда если и распространяется на восточные провинции, то лишь в значительно ослабленном виде, и все определявшие ее законы принадлежат специально Западу; только
в тех областях, где, как можно судить по римским законам, достиг этот режим полного развития,
нашли применение во всей их полноте методы конкретной конструкции; и обратно, подобные
методы свидетельствуют о порабощении населения под властью этого всемогущего социализма.
Восток, где еще хранятся греческие традиции свободы, не обладает средствами, необходимыми
для применения западных конструктивных приемов в тех же широких размерах, и, направляясь
от запада к востоку, мы видим, что методы конструкции меняются вместе с общественным режимом, каковое различие сохранится даже в период полного расцвета Средних веков в конструктивных приемах христианской архитектуры.

Глава XIII
ХРИСТИАНСКОЕ ОБНОВЛЕНИЕ
АНТИЧНЫХ ИСКУССТВ.
ЛАТИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА;
АРХИТЕКТУРА ХРИСТИАНСКИХ
НАРОДОВ ВОСТОКА
Мы достигли того момента, когда христианство отметило своей печатью архитектуры Древнего мира.
Христианские архитектуры делятся нами на две группы.
1. Архитектуры латинская, византийская и армянская, которые находятся в ближайшем родстве с античным искусством, являясь его непосредственным отпрыском.
2. Архитектуры романские и так называемые, в силу принятого обыкновения, готические,
создавшиеся после переворота, вызванного нашествиями варваров и нарушившего преемственность традиций.
Между этими двумя группами помещаются и хронологически и по своему происхождению
мусульманские архитектуры, истинные сестры архитектур христианского Востока, происшедшие, подобно последним, из общего источника азиатских искусств — из Персии.

ПЕРВЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ХРИСТИАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
История архитектуры у первых христианских народов выражается в попытках, направленных к тому, чтобы приспособить к требованиям новой религии типы зданий, заимствованные
из гражданской жизни древних римлян. В первые три века, предшествующие Константину, христианство не имело храмов: для религиозных собраний пользовались частными жилищами;
единственными памятниками ранней эпохи были покинутые каменоломни, где христиане погребали своих мучеников. В этих гробницах, главным преимуществом которых была представляемая ими возможность скрыться от взоров непосвященных, архитектура играла лишь крайне незначительную роль.
Из этого положения преследуемого культа христианство внезапно занимает место господствующей религии государства (313 г.). За три века гонений оно было мало подготовлено к своему новому положению, но, по счастью, его потребности были настолько ясны, что не вызывали
колебаний при выработке программы религиозных зданий. Христианство не было религией одних посвященных, и его нуждам не отвечали тесные, замкнутые храмы: призывая без различия
всю паству на религиозные торжества, ему были необходимы обширные помещения, свободные
для доступа всех членов общины: этой программе удовлетворял план гражданской базилики, который и был принят христианскими строителями.
Что касается средств для ее выполнения, то они одновременно должны были отвечать и желанию возможно скорее ознаменовать триумф, и незначительности тех доходов, которыми располагала империя, приближаясь к упадку. Античный способ возведения конкретных сводов уже
не мог более применяться: создавшись в эпоху, когда римляне достигли вершины своего могущества, он существовал на всем протяжении императорского периода благодаря известной организации рабочего класса и благодаря режиму централизации, связующая сила которого уже начала
ослабевать. И христиане обратились не к тому типу сводчатых базилик, примером которого может служить базилика Максенция, а избрали моделью базилику с деревянным покрытием: общим
типом их храмов были здания с деревянной крышей, поддерживаемой рядами аркад.

302

Эпоха формирования христианской архитектуры совпадает с первыми нашествиями варваров, под давлением которых совершается процесс распада Римской империи. Едва протекло
двадцать лет после победы христианства, как римское государство расчленяется, и на его месте
создается две империи: Западная империя, которой с трудом удается продлить существование
в течение полутора веков, чтобы рушиться в эпоху великого переселения народов; и Византийская империя, просуществовавшая еще десять веков.
Западная империя, самое существование которой каждый день возбуждало сомнения, ничего
не вводит нового: базилики Гонория будут такие же, как базилики Константина, и такие же будут
базилики, возведенные в Средние века на развалинах Древнего Рима.
Лишь одна Восточная империя, более защищенная от нашествий и пользовавшаяся сравнительным благосостоянием, обладает необходимыми средствами, чтобы приступить к созданию
новой архитектурной школы. Прогресс исходит из азиатских или греческих провинций; они
создают всю систему сводчатой конструкции, которая не нуждается в массе материалов и не требует такой затраты рабочей силы, как это было необходимо для конкретной системы предыдущего периода; они принимают форму свода, почти чуждую искусству Римской империи, —
купол на парусах, — и, наконец, главным образом разрабатывают и возводят в систему приемы
кладки без помощи кружал.
Но не существует ни одного нововведения, которое не имело бы связи с прошлым, — и эта
христианская архитектура Востока черпает свои принципы из древнейших традиций Азии,
а связь между нею и теми архитектурными школами, откуда она берет начало, устанавливает восточная ветвь римского искусства.
Исследуя памятники Римской империи, мы видели, что искусство на всем ее необозримом
пространстве никогда не обладало той однородностью, которую ему слишком охотно приписывают: римское единство касалось только области управления.
Под этим внешним единством как учреждения и как самый язык, так и приемы искусства носили различный, от одной провинции к другой, характер; и эти разновидности учреждений, языка и архитектуры группировались в две большие школы, отвечавшие делению империи на греческие и латинские провинции, которое существовало всегда и которому распадение римского
государства на две империи, в общем, давало лишь санкцию закона.
В момент великого переселения народов Западная империя рушится, и вместе с нею угасает
западное искусство; этой участи избегла лишь Византийская империя, и ей удается поддержать
свои собственные архитектурные традиции и не только сохранить их, но даже, освободившись
от влияния Запада, развить их, придать им большую самостоятельность.
В то же время наблюдаются следующие явления: при соприкосновении с сассанидской цивилизацией, процветающей в Персии, сюда проникают восточные приемы конструкции; на почве М. Азии, куда караванная торговля приносит произведения и идеи из глубины Азии, совершается процесс слияния римских, греческих и персидских элементов; другие центры азиатской
торговли создаются в сирийской провинции, затем в Армении, где непосредственно оказывает влияние сассанидское искусство, и, наконец, и притом главным образом, в Константинополе,
сделавшемся центром тогдашнего мира.
Повсюду проникают и акклиматизируются персидские принципы конструкции без кружал;
и из ее приемов, изменившихся согласно средствам и местным традициям, зарождаются архитектурные школы, главную особенность которых составляет купол и высшим созданием которых является Св. София в Константинополе.
Существовало мнение, что византийское искусство впервые проявилось в Св. Софии
Константинопольской, ранее же христианская архитектура Греческой империи якобы сливалась с латинской архитектурой, тип которой представляет базилика с деревянным покрытием. В действительности же от базилики с крышей совершается медленный процесс перехода к храму, покрытому куполом; и далее нам предстоит проследить этот долгий путь,
исследовать попытки, которыми отмечаются главнейшие промежуточные пункты, и описать многочисленные решения, где выразилось общее усилие в различных областях христианского Востока.

303

КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
I. — СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ НА ЛАТИНСКОМ ЗАПАДЕ

На Западе возводятся почти исключительно базилики, элементы которых ограничиваются стенами, аркадами и крышами.
Стена. — При их незначительной толщине стены уже нельзя было бы возводить простым
способом — из перемежающихся слоев камня и раствора: такие конкретные сооружения своей
прочностью обязаны лишь их массивности. И римляне, даже в лучшие эпохи, остерегались применять этот способ в частных постройках, с их тонкими стенами: в Помпее нами была указана
кладка из грубо обделанного бутового камня на толстом слое раствора, и на известных промежутках она выравнивалась рядами из больших кирпичей; именно последний род конструкции делается обычным на Западе в эпоху базилик.
Аркада на колоннах. — Официальная римская архитектура не пользовалась аркадами, покоящимися непосредственно на колоннах; римская аркада опирается на импосты прямоугольных опор, колонна же (т. I) несет исключительно декоративную роль. Лишь в Помпее можно указать на один изолированный случай, где аркада опирается на колонны, и также в Галлии имеется несколько колонн,
рассчитанных, видимо, на то, чтобы служить опорами аркад (т. I); первое же применение аркады
на колоннах находится в Спалато и относится ко временам Диоклетиана.
Начиная же с эпохи базилик этот прием распространяется и входит во всеобщее употребление. В базиликах (рис. 1) пяты аркад всегда покоятся на абаках капителей (Т).
Т
Когда колоннада имеет вид (В) архитравной конструкции, то арки существуют в роли разгрузной системы, и антаблемент, помещающийся между аркой и колонной, приносит значительную пользу как связь, уничтожающая действие распора.
Иногда антаблемент заменяют рядами балок, и эти деревянные связи оставляют незамаскированными.
Рис. 1

Рис. 2
B

T
Рис. 3

Иногда колоннаду прерывают устоями такого вида, как Р на рис. 2.
Во всяком случае обращают внимание на уничтожение распора, для чего ряды аркад заканчивают эперонами С и, следуя античному приему, помещают их всегда внутри здания.
Своды апсид и покрытие нефов. — В базилике единственная сводчатая часть — апсида, и неизменно она покрывается полукуполом, который не требует кружал.

304

В т. I были описаны фермы в базилике С. Паоло-фуори-ле-Мура, где выразились традиции
римского плотничного искусства, рис. 3 показывает их применение к базилике. На боковых нефах крыша односкатная; на главных же нефах она двухскатная, и фермы ее имеют ту особенность, что связь работает на растяжение.
В базилике С. Паоло-фуори-ле-Мура было указано отсутствие деревянной обрешетки и существование вдоль конька легкой каменной стеночки, служащей преградой распространению пожара. В других базиликах меры предосторожности были разработаны еще полнее: в базилике с-та
Прасседе через каждые три фермы находятся арки, тимпаны которых несут обрешетку; и эти
арки, которые позднее встретятся в базилике Сан-Миниато-аль-Монте, в соборе Модены и др.,
первоначально имели тимпаны, возвышавшиеся поверх крыши (т. I, рис. 368).
II. — ВИЗАНТИЙСКИЕ СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ

Стены византийских зданий отличаются от стен в западной архитектуре одной особенностью,
которая переносит нас к древнейшему периоду архитектуры, а именно: в большей части их, как
и в микенских стенах (т. I), заложены продольные и поперечные связи.
Каменные стены сложены на растворе из извести и песка, к которому обыкновенно прибавлена толченая черепица; и в то время, как на Западе сводчатая конструкция перестает применяться, она продолжает господствовать в Греческой империи.
Так же, как и римляне, византийцы в принципе не допускают совмещения деревянной крыши и свода: свод составляет покрытие здания, и черепица укладывается непосредственно на него.
Лишь как исключения можно указать несколько легких сводов (Св. Виталий и баптистерий
в Равенне), защищенных крышей; вообще же византийский свод представляет каменную чашу
(скорлупу), поверх которой, на смазке и забутке, укрепляются черепицы.
ВИЗАНТИЙСКИЕ СВОДЫ

Византийские своды, как и персидские, исполнялись, насколько то было возможно, без помощи
вспомогательных сооружений; армянская же и сирийская школы, которые почти исключительно пользуются камнем, принуждены довольствоваться преимуществами конструкции без кружал
лишь в одном случае — в применении к куполам.
Но византийская школа, в узком смысле этого слова, которая систематически пользуется кирпичом, возводит свои своды непосредственно над пролетами, и в число античных персидских
сводов она вводит в употребление новые типы, а именно:
1) крестовый свод, который персами никогда не употреблялся;
2) купол на парусах в форме сферического треугольника, вместо купола на конических парусах, единственного, известного у персов (т. I).
а. — Коробчатый свод без кружал. — В отношении обычной структуры византийские коробчатые своды вполне походят на персидские своды этой формы; диаграммы на рис. 4 помогут
напомнить приемы кладки.
Первый отрезок получается при помощи раствора, которым кирпичи удерживаются на месте,
приложенными к щековой стене.
Следующие затем отрезки идут один за другим, как бы постепенными наслоениями.
Разрез А относится к тому случаю, когда свод выложен плоскими и вертикальными отрезками; разрез В — когда, чтобы увеличить устойчивость кирпичей, отрезкам дают наклон; разрез
С — когда отрезкам дают коническую форму.
б. — Крестовые своды, выложенные отрезками. — Для крестовых сводов византийцы пользуются кладкой из конических отрезков (деталь С), и рис. 5 показывает способ ее применения.
Отрезки исполняются в том порядке, как они отмечены буквами на рисунке ((А, В, А', В'),
и кладка ведется с перевязью рядов.
Перспективный рисунок М показывает свод незаконченным — в тот момент, когда выложено лишь несколько крайних отрезков; деталь S указывает расположение кирпичей в замке.
При описанном методе нельзя и предположить, что свод получается пересечением двух цилиндрических коробчатых сводов: так, чтобы в значительной степени облегчить описывание кри-

305

Рис. 5

Рис. 4
M

B
B

вых в пространстве и в то же время достигнуть большего подъема свода, византийцы часто применяют способ образования свода, указанный на рис. 6, N.
Начальные данные свода: план (квадратный или прямоугольный) и подъем свода (стрелка).
Чтобы иметь возможность описывать непосредственно в пространстве с помощью одной воробы (бечевы) все кривые, необходимо всем вертикальным швам дать правильную дуговую форму:
диагональная арка представляет часть окружности, радиус которой, R, определяется данной высотой, а четыре лотка свода, P, являются плоскостями вращения.
Из этого способа построения вытекает вспарушенный свод, профиль которого — кривая
FF — поражает на первый взгляд странностью своей формы: все крестовые своды в Св. Софии
имеют и это вспарушение, и эту точку F, изгиба профиля.
в. — Парусные своды, выложенные отрезками. — Представим себе, что вспарушенность свода N постепенно возрастает; в тот момент, когда подъем свода в замке достигает полудиагонали
прямоугольника в плане, то изгиб F исчезает, и четыре лотка, только что разделенные острыми
ребрами, теперь сливаются в одну строго сферическую поверхность; отсюда вытекает, что парусный свод Т является одной из разновидностей византийского крестового свода.
Таким образом, мы видим, что в употребление входит как один из вариантов крестового свода, который никогда не применялся у персов, другой тип, чуждый персидскому искусству, — парусный свод: свод на парусах в форме сферического треугольника составляет одну из существенных особенностей византийского искусства; персы же как в древности, так и теперь не применяли
иных сводов, кроме коробчатых и купольных на конических парусах (на тромпах).
Один из древнейших, с определенной датой, примеров парусного свода находится в триумфальной арке в Салониках, которую Kinch в своем исследовании без колебания относит к эпохе
Константина.
Те основания, на которых применялся каждый из этих двух типов свода, парусный и крестовый, лучше всего можно проследить на боковых галереях Св. Софии; здесь ясно видно, чем
именно руководились византийцы, останавливаясь на том или другом из них. Боковые галереи
храма — в два этажа (рис. 7). В первом этаже, А, чтобы избежать увеличения общей высоты храма, необходимо было применить более плоские своды, и, действительно, первый этаж перекрыт
крестовыми сводами; в верхнем же этаже галереи, В, где ничто не мешает подъему сводов, применены парусные своды.
Рис. 6

T
N

306

R
P

Рис. 8

Рис. 7

г. — Сферические своды, выложенные кольцами. — Наряду с только что описанной структурой отрезками, византийцы применяли к сферическому своду на парусах кладку кольцевыми рядами (рис. 8); в этом случае каждый ряд имеет вид отрезка опрокинутого конуса с вертикальной осью.
Ясно, что исполнение без кружал этих конических колец будет тем легче:
1) чем меньше будет наклон образующих к горизонтальной линии;
2) чем большую вогнутость будет иметь сферическая поверхность, к которой применен этот
способ, т. е. чем короче будет радиус.
Чтобы уменьшить в конических кольцах наклон образующих, византийцы решительно порывают с обычным приемом — направлять образующие к центру кривизны.
Вместо того, чтобы давать этим горизонтально-наклонным швам радиальное направление, R,
их ведут под таким наклоном, как, например, L (рис. 9).
Чтобы увеличить кривизну верхней заканчивающей чашки (скуфьи), ей дают полусферическую форму (рис. 9, А) и тем нарушают согласование между ней и парусами.
Благодаря такому приему достигается возможность сделать окна у основания полусферы
А, что не вяжется ни с формой, ни со структурой свода, представленного на рис. 5.
И даже можно отделить скуфью от парусов цилиндрическим барабаном с окнами, — прием,
получивший действительно преобладание начиная с IX века.
В тех византийских памятниках, которых коснется дальнейшее исследование, нам встретятся
примеры всех этих разновидностей купола.
д. — Купол на конических парусах. — Наконец, около XI века византийцы иногда заимствуют у персов систему конических парусов, занимающих менее высоты. Но византийские
конические паруса, расположенные в четырех углах купола, не имеют ничего общего с персидскими, кроме основного принципа: они представляют не что иное, как небольшие парусные своды (свод типа Т, рис. 6), разрезанные по диагонали; рис. 9, В позволяет точнее судить
об их виде.
е. — Особые виды куполов. — Помимо уже указанных, обычных приемов кладки, существует несколько местных приемов конструкции сферических сводов (рис. 10).
А. — Свод состоит из целого ряда арочек, подымающихся этажами (чешуйчатый свод); так
был исполнен в IV веке купол верхнего зала в гробнице Диоклетиана (Спалато).
Рис. 9

R
A

L
B

307

Рис. 10

B
C
A
3

В (Афон). — Ряды кирпичей заменены рядами желобчатых черепиц, которые как бы сцеплены
одна с другой; каждая группа из двух рядов образует неразрывную цепь, и купол не развивает распора.
С (баптистерий и Св. Виталий в Равенне). — Купол исполнен из глиняных продолговатых
сосудов, вложенных концами один в другой и описывающих от основания свода до его вершины непрерывную спираль; этот свод помимо своей легкости представляет те преимущества, что,
подобно предыдущему, обладает сцеплением и не развивает распора. Сосуды той же формы,
но употребленные, как в обычном своде, т. е. клиньями, применялись уже в римской архитектуре Африки (т. I).
Существенную особенность этих различных сводов составляет то, что они рассчитаны на возведение без помощи кружал. Если же в редких случаях кружала и применялись в кладке сводов, то лишь в тех провинциях Византийской империи, которые богаты строевым лесом. Крипта в гробнице Диоклетиана (Спалато) еще сохранила отпечатки тех кружал, которые послужили
формой для покрывающего ее свода. На Афоне встречается несколько случаев коробчатых сводов, сложенных по кружалам, а также крестовых сводов из кирпича, исполненных клинчатой кладкой: но в последнем случае кладка кирпичей вдоль стрелок представляется настолько же неудачной
и сложной, насколько естественно и просто было бы исполнить ее при системе отрезками.
Что касается конкретных (искусственно-монолитных) сводов, которыми пользовались римляне, то они выходят совершенно из употребления.
Между римскими и византийскими сводами имеется коренное различие в самом принципе: существенную особенность первых составляет то, что они исполнялись литьем, византийские же — кладкой. Первые своды представляют искусственные монолиты из мелкого камня,
вторые же сложены правильной кладкой, иногда с облицовкой, иногда без нее; одни требуют основного ядра — кружал, другие исполняются по кружалам лишь в совершенно исключительных
случаях и отвечают стремлению восточных народов, никогда их не покидавшему, — возводить
своды непосредственно в пространстве, без кружал. Именно здесь лежит коренное отличие византийских методов от римских, что и приближает первые к азиатским традициям Персии.
У
УКРЕПЛЕНИЕ
СВОДОВ И СИСТЕМ
Е Ы РАВНОВЕС
Е ИЯ В ПЛАНАХ

Органы, служащие для укрепления сводов, в византийской архитектуре представляют тот же характер, который был ранее отмечен в персидской и римской архитектурах (т. I), т. е. характер
внутренних органов; употребление же внешних контрфорсов широко распространяется лишь
в готическую эпоху.
Как и римские строители, византийцы насколько возможно стараются использовать для укрепления сводов те же внутренние стены, которые являются необходимыми в самой композиции
здания: избегать таких масс, которые служили бы исключительно для укрепления сводов, и переносить их внутрь здания — вот две господствующие идеи византийской архитектуры.
Византийские своды имеют преимущественно сферическую форму, и потому силы распора действуют по всему периметру; следовательно, необходимо, чтобы свод был укреплен со всех
четырех сторон, что и достигается византийцами при помощи той или другой из комбинаций,
представленных на рис. 11.
Они применяют или ниши (план N), или подпружные арки (план М), или же сочетают обе
системы (план R). При употреблении подпружных арок они обращают крайнее внимание на то,

308

Рис. 11

Рис. 1
12
A

S
M

C
N

R
T

чтобы наружные стены ((А) были отнесены к внешней линии здания и этим путем включить пилоны С внутрь здания, что позволяет использовать всю свободную между ними площадь (S). Часто они облегчают угловые массивы С так, как это указано на рис. 12.
Прием М находится в Св. Софии в Салониках: Св. София Константинопольская представляет в гигантском масштабе применение комбинации R (рис. 11).
Кроме того, лишь в очень редких памятниках не встречается таких связей, как показанные
Т которые приходят на помощь пилонам, чтобы противодействовать распору свона рис. 12 (Т),
дов. В то же время эти связи служили защитой против землетрясений, столь частых в странах
Востока. В Св. Софии нашли достаточным воспользоваться связями лишь до тех пор, пока своды
не были загружены, и затем их вырезали; но опыт, по-видимому, доказал, что такая операция влечет за собой опасность, и почти все здания позднейшего времени сохранили их связи.
III. — КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ В СИРИЙСКОЙ,
АРМЯНСКОЙ И СЛАВЯНСКОЙ ШКОЛАХ

Сирийская и армянская школы характеризуются тем, что пользуются почти исключительно камнем: различие в материалах должно было повлечь и заметное различие в строительных методах.
Обитатели скалистой страны, сирийцы уже в глубокой древности строили из тесаных камней, положенных на слое раствора (т. I), и этот способ конструкции, честь создания которого,
быть может, принадлежит им, был единственным, применявшимся в их архитектуре. В Армении же, где редко встречаются известняки, каменная кладка без раствора продолжает применяться и в Средние века.
Что касается сводов, то византийские приемы их кладки необходимо требуют употребления
кирпича, так как лишь из него возможно было возводить отрезками, без помощи кружал, коробчатые
и крестовые своды. Кирпич, которым при отсутствии камня приходилось довольствоваться в Константинополе, сделался настолько обычным материалом, что византийцам, в силу привычки к выработавшимся из него приемам, случалось прибегать к кирпичу даже в таких богатых строительным
камнем областях, как, например, Мира в Ликии. Но такое применение кирпича, хотя бы и вопреки
местным условиям, не могло составлять общего явления, и в Сирии и Армении строители вынуждены были обратиться к камню; и так как в сводах камни больших размеров нельзя удержать при помощи одного раствора даже и временно, то почти неизбежно приходилось прибегнуть к кружалам;
из дальнейшего видно, что по крайней мере стремились уменьшить издержки на них.
А. — СИРИЙСКИЕ СВОДЫ

Покрытие плитами по аркадам. — По поводу римских сооружений в Сирии, мы уже видели, с каким искусством сирийские строители достигли того, чтобы систему кружал всего здания ограничить одной лишь фермой, на которой последовательно возводили ряды параллельных
арок: эти арки (рис. 13, В) несут тимпаны, а последние — покрытие плитами. Описанная система конструкции применялась и в продолжение всего существования Византийской империи
с тем лишь изменением, что вместо плит употреблялись террасы на деревянном накате; и даже
в наше время еще так строят в Дамаске, Иерусалиме и Бейруте.
Своды на аркадах. — Заменив террасу или плафон из плит рядами сводов, вы получите тот
тип (рис. 13, Н) расчлененного свода, существование которого указал Дьёлафуа в Персии эпохи

309

Сассанидов (т. I, рис. 88), и применение которого в Сирии встречается часто уже с начала нашей
эры. Пример на рис. 13, Н, заимствован из Иерусалима (в основаниях платформы так называемой Харам-эль-Шериф).
Данный прием позволял перекрывать сводами длинные галереи и освещать их, избегая в то же
время затруднений, представляемых кладкой крестовых сводов.
Сомкнутый свод и купол на квадратном плане. — Если способ расчленять сводчатое покрытие на ряды небольших сводов представляет прекрасное решение задачи для длинных галерей, то,
наоборот, его трудно применить к квадратным планам; для данного случая наиболее отвечал бы
свод на парусах, но сирийские строители долго колебались воспользоваться им. В одном сирийском памятнике IV века — преторий в Мусмийе — мы находим попытку воспользоваться сомкнутым сводом из бутового камня; этим путем избежали парусов, но зато были необходимы кружала, что представляет серьезное затруднение в стране, не имеющей строевого леса.
Естественно, что решение задачи, принятое в Мусмийе, не нашло дальнейших применений, а обратились к куполу, который обладает тем преимуществом, что не требует каких-либо вспомогательных сооружений; и, чтобы облегчить кладку, профиль его делали даже выше того, какой он имеет
в персидской архитектуре (Эзра и др.). Остается согласовать купол с прямоугольной формой стен.
Обыкновенно сирийские строители IV и V веков довольствуются тем, что в каждом углу
укладывают ряды плафонирующих, свешивающихся плит, на которых и возводится купол; согласование достигается здесь не парусами в собственном смысле этого слова, но надвигом простой
горизонтальной кладки (рис. 14, А — Латакийе).
Рис. 14

Рис. 13

3
A
H

Уже в римскую эпоху в Сирии пытались из камня подражать парусам (например, в Джераше — т. I,
рис. 358); строители времен Юстиниана возвращаются вновь к этой идее: в Иерусалиме галереи, ведущие на платформу Харама, покрыты сводами совершенно того же типа, как купола в Джераше.
Каменные крестовые своды. — Принужденные свойствами материала отказаться от преимуществ, представляемых сводами, возводимыми без кружал, сирийцы византийской эпохи, повидимому, широко пользовались крестовым сводом из нетесаного камня, хотя это и трудно проследить по развалинам, но свидетельством чего могут служить сохранившиеся традиции.
В I томе был описан крестовый свод из тесаного камня, стрелка которого исполнена способом en besace; этот-то свод и господствует в Средние века во всей архитектуре Сирии, но его
возводили не из тесаного камня и насухо, а из нетесаного и на растворе.
Окончательно этот свод был усвоен, по-видимому, в эпоху от VII до XI века. В конструкциях
Юстиниана в Иерусалиме не сохранилось каких-либо следов крестового свода; в тот же момент,
когда крестоносцы упрочиваются в Палестине, они нашли, что крестовый свод сделался вполне
обычным способом перекрытия: он создался, видимо, в период материального процветания и веротерпимости, которыми отличалось господство халифов Дамаска и Багдада.
Так или иначе, но в XII веке крестовый свод столь прочно укоренился в привычках сирийцев, что крестоносцам никогда не удалось заменить его нервюрным сводом (с гуртами). На За-

310

паде уже с 1120 г. французы стали возводить своды на нервюрах, в Палестине же, во все время их
господства, т. е. до 1180 г., безраздельно господствовал крестовый свод, как будто этот уже совершившийся процесс для них еще не существовал.
Очевидно, такое явление можно объяснить лишь тем, что в данном случае была сделана
уступка местной строительной практике.
И если бы нужно было фактическое доказательство существования данной системы до появления крестоносцев, то мы указали бы часовню на Голгофе, которая была включена крестоносцами в большой храм Св. гроба Господня и которая восходит, по меньшей мере, к реставрациям,
исполненным около 1010 г. после опустошений, произведенных халифом Гакимом.
Стрельчатые арки и своды в Сирии. — Стрельчатая форма арок, которая византийской,
в тесном смысле этого слова, школой никогда не применялась, восходит в Сирии ко временам
римлян (т. I), в обычную практику она входит около XI века.
В Иерусалиме, в тех частях ротонды Эль-Сахра, которые относятся к XI веку, арки полуциркульной формы.
В XII веке, когда крестоносцы усваивают крестовый сирийский свод, то вместе с тем они исключительно пользуются и стрельчатой формой, — настолько прочно она вошла в местные привычки, тогда как их современники на Западе еще придерживаются полуциркульной формы.
Сирийские стрельчатые арки и своды описываются лишь из двух центров, двумя дугами равного диаметра.
В статическом отношении они представляют то преимущество, что дают меньший распор
сравнительно с полуциркульным сводом; сверх того, они менее обременяют кружала и могут исполняться с меньшими затратами на вспомогательные сооружения.
Стрельчатая форма распространяется прежде всего в областях, находившихся под влиянием
Персии, но где вместо кирпича пользовались камнем.
Сооружая из камня, сирийцы стремятся воспользоваться теми выгодами в отношении устойчивости, которые представляют своды высокого подъема; но, чтобы воспроизвести в камне кривую персидских сводов, им пришлось бы менять форму камней при каждом изменении радиуса;
заменив же овальную форму стрельчатой, этим путем устраняется указанное осложнение: в арках, описанных из одного центра, одним радиусом, все клинья свода можно вытесать по одному шаблону.
Таким образом, сирийская стрельчатая форма арок и сводов является как бы эквивалентом
овальных высоких сводов Персии, или, другими словами, здесь персидская арка приспособлена
к особенностям каменной конструкции. Все вышеизложенное объясняет и азиатское происхождение стрельчатой формы, и ее употребление в тех областях, где как строительным материалом
пользуются камнем.
Б. — АРМЯН
М
СКИЕ СВОДЫ

Стрельчатые своды в Армении. — Если стрельчатая форма из двух центров представляет естественную форму для высоких каменных арок, то именно в Армении она была как нельзя более уместна; действительно, она и была здесь усвоена и, очень вероятно, в то же время, как вошла в обычную практику в Сирии; появление ее относится к эпохе собора в Ани (около 1010 г.),
до того же времени армянские арки были или полуциркульной, или подковной формы (Дигур,
Узунлар, Кутаис и пр.).
Конический купол. — Армянский купол (рис. 15) имеет вид конуса, покоящегося на цилиндрическом барабане и далее — на парусах. Обыкновенно паруса византийского типа, в форме
сферического треугольника, что свидетельствует о той связи с Константинополем, которая делает из армянской архитектуры смешанное искусство — полуперсидское, полувизантийское.
Что же касается столь характерной формы, то она оправдывается, как и стрельчатая форма арок, преимуществами ее для каменной кладки. Если сферический купол легко исполнить
из кирпича, то, наоборот, кладка его из камня влечет за собой серьезные затруднения, вследствие
сложной разрезки камней, и, кроме того, она требует в верхней части кружал. Преимущество конической формы состоит прежде всего в упрощении разрезки и, затем, главным образом в том,

311

Рис. 15

Рис. 17

Рис. 16

B
D

M
A

что позволяет строить без кружал; когда конус имеет сравнительно высокую форму, то для удержания свешивающихся камней достаточно трения, и кладка купола вызывает не более затруднений, чем вертикальных стен.
Этот крайне удачный профиль имеют армянские купола, возведенные от IX до XI века. Из Армении, распространившись за пределы Кавказа, описанный тип купола перейдет в руки сельджуков;
и в силу одной из тех погрешностей, которыми отмечаются искусства второй руки, сельджуки будут
воспроизводить его из кирпича на всем протяжении подчиненной им области, от Конии до Никеи.
Нервюрный свод. — Отметим также употребление свода из отдельных лотков, сложенных
на сети нервюр (гуртов); пример такого свода на рис. 16, заимствованный из армянской часовни
в Акпате, относится к X веку; он исполнен совершенно в том же духе, как и свод михраба в Кордове: очевидно, и тот и другой имеют связь с какой-либо общей моделью.
В. — СВОДЫ СЛАВЯН
С
СКОЙ ШКОЛЫ

Этот род сводов — из отдельных лотков на нервюрах, — встречается, но несколько позже, и в некоторых зданиях дунайского бассейна, в частности — в Драгомире.
Часто употребляется в славянской архитектуре арка и килевидной формы.
Наконец, обычную форму купола на парусах представляют примеры его на рис. 17.
В квадрат основания, ABC.., вписан квадрат DE.., и четыре угла М покрыты сводами под 45°,
представляющими настоящие паруса. Паруса в форме коробчатого свода принадлежат специально славянской школе, но, к удивлению, этот простейший среди других тип не распространяется вне границ этой как бы колонии византийского искусства, и применение его как обычное
не восходит далее XIV века.
Наконец, иногда барабан купола делается ажурным, с отверстиями, при помощи поднимающихся этажами арок, так что пяты одного ряда арок покоятся на замках арок другого ряда: некоторые из церквей Москвы представляют примеры этой изящной структуры.

ФОРМЫ
Рассматривая памятники византийской архитектуры в отношении форм, мы найдем, что они
делятся на две резко обособленные группы — восточную и западную. Также и среди восточных
школ мы откроем глубокие различия, так как одни из них строят из кирпича и нуждаются в накладных украшениях, другие же строят из тесаного камня и могут пользоваться скульптурной
обработкой плоскостей.

312

Убранство в византийской школе, в узком смысле этого слова, будет представлять облицовку,
а в Сирии и Армении будет строго архитектурного характера.
Что касается Запада, то в отношении убранства он будет пользоваться или приемами, удержавшимися в нем от римского искусства, или же теми, которые он заимствует с византийского
Востока.
АРКАДА

Господствующим декоративным мотивом во времена Византийской империи является аркада
на колоннах; формы же ее значительно изменяются по различным провинциям.
Латинская аркада имеет полуциркульную форму и лишь изредка с повышенным центром;
подковная форма арок встречается и в Сирии, в таких редких зданиях, как, например, церковь
в Дана, и в Армении, в декоративных аркатурах; стрельчатая арка, как было указано, появляется
в Армении к XI веку, а в Сирии делается обычной с эпохи крестоносцев. Во всех архитектурах,
применяющих кирпич, аркада в разрезе прямоугольной формы.
Следующие далее рисунки представляют примеры аркад, заимствованные из различных школ.
В византийской школе внешняя линия аркады обыкновенно обрисовывается лентой из кирпича.
В мраморной облицовке Св. Софии эти ленты кирпича заменены профилированным архивольтом, который сгибается и делается горизонтальным на высоте пят.
Сирийская архитектура, строящая из камня, систематически применяет подобный архивольт
с мулюрами, но клинья арки сохраняют прямоугольное сечение; и лишь одна армянская школа
профилирует свои аркады и для клиньев свода применяет сечение в форме вала.
К
КОЛОННА

Латинская школа. — Античные колонны служили опорой легкому антаблементу; в византийской же архитектуре она делается опорой аркады (т. I).
В западной школе строители почти всегда довольствуются тем, что пользуются взятыми
из языческих памятников колоннами; и, не заботясь установить какой-либо переход между капителью и аркадой, они непосредственно опирают аркаду на самую капитель (баз. С. Паоло-фуориле-Мура, Св. Агнесы и др.).
Византийская школа. — Но эти колонны, с недостаточно широкими капителями, мало отвечали их новой роли.
Когда классическая капитель служит опорой аркады, то обыкновенно для этой цели ее верхняя плоскость оказывается недостаточной, и, кроме того, последняя строго квадратной формы,
а между тем аркада, когда несет на себе стены значительной толщины, должна иметь в пятах продолговатое сечение.
Выходом из этого двойного затруднения служит подушка Т
Т, и формы и роль которой поясняют следующие далее рисунки. Подушка Т является следствием новой роли колонны — служить опорой аркады, возникает вместе с этим мотивом и лишь в византийской архитектуре находит систематическое применение.
Византийцы делают и еще один шаг вперед: не покидая форм, вытекающих из ордеров
(рис. 18, С), они создают (рис. 18, А и В, и рис. 19) тип капители, еще более приспособленный
для несения тяжести.
Рис. 18

313

Рис. 19

Рис. 20

Массивная по пропорциям капитель в большинстве случаев имеет форму полушара (рис. 19,
В), обрезанную четырьмя вертикальными плоскостями; ее верхняя плоскость квадратной формы,
а переход к ней от продолговатой формы пят аркады достигается косым срезом подушки.
Чтобы распределить давление на большую поверхность, под колонной обыкновенно устанавливается пьедестал кубической формы.
Стержень колонны делается по возможности из монолита. Чтобы обеспечить равномерное
распределение давления в обоих концах колонны, иногда вкладывают свинцовые прослойки,
и так как свинец под тяжестью мог бы сплющиться и быть выдавленным, то для предупреждения
этого применяются обручи F. Примеры капители на рис. 19 заимствованы: первый из Св. Виталия, второй из Св. Софии.
Пристенная колонна, которая будет служить в романских архитектурах Запада опорой для
подпружных арок, кажется, не применялась в константинопольской школе.
Сирийская и армянская школы. — Тогда как в Константинополе строители стремятся скрыть,
стушевать пяты подпружных арок, в Сирии и Армении проявляется обратная тенденция, что мы
найдем в нашем (французском) романском искусстве, т. е. арки выделяют с самого основания,
и когда пильер должен нести пучок арок, то его расчленяют соответственно числу последних.
Пристенная колонна существует и в Армении, а рис. 20, R, дает один из примеров, заимствованный из Сирии, где пильер расчленяется, так сказать, в пучок пилястр.
Обычное убранство капители в сирийской архитектуре представляет подражание античному коринфскому ордеру (Золотые ворота в Иерусалиме и др.). Армения применяет капитель шаровидной формы (рис. 20, А), тип которой удержится навсегда в славянской архитектуре, впадая
здесь в преувеличения.
ОКОННЫЕ ОТВЕРСТИЯ, КАРНИЗЫ И ПЛОСКОСТИ СТЕН

Окна обыкновенно имеют вид парных аркатур, разделенных колонкой с абакой (рис. 21, В).
Пролеты их большею частью оставляют незакрытыми, иногда же, как, например, в Св. Софии,
в них вставляют мраморные с отверстиями плиты, задерживающие течение воздуха. Иногда в вырезки мрамора инкрустируются куски прозрачного камня.
Убранство византийских фасадов ограничивается лишь теми украшениями, которые можно
получить из комбинаций кирпича (рис. 21, В): зубчатые карнизы из кирпича, положенного постелью и под углом; гладкие или зубчатые полосы из кирпича, охватывающие поверх архивольты отверстий.
Начиная с XI века также часто пользуются чередованием рядов из белого камня и фризов
из красного кирпича; в случае нужды (деталь А) прибегают к инкрустированию черепицы в тол-

314

Рис 21
Рис.

Рис. 22

A
1
5
Рис. 23

стый слой раствора красноватого тона. В Константинополе на фасаде здания, так называемого
Текфур-Серай, наряду с инкрустацией терракоты использован зеленый кафель.
В общем, как и на всем Востоке, богатством убранства отличаются лишь внутренности зданий, и единственно школы Сирии не следуют этому правилу. Рис. 22 дает пример сирийской обработки фасадов, где полоса мулюров обходит вокруг пролетов и связывает их.
В Армении этот декоративный мотив — профилированные полосы — сочетается со скульптурными украшениями, покрывающими плоскости стен, прорезанные поясами аркатур.
МОДЕНАТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

Моденатура. — Сгруппированные на рис. 23 профили характеризуют и общий характер, и местные оттенки моденатуры.
Латинская моденатура округленная и вялая (R); византийская (S, С) — угловатая, обыкновенно
в форме простого среза; сирийская ((J, Н) — значительного рельефа, с умело скомбинированным чередованием профилированных и гладких частей; армянская ((А) — характера изящной суховатости.
Пример S, до византийской эпохи, заимствован из Спалато; С — из Св. Софии; Н — из заиорданской Сирии; J — из Иерусалима (Золотые ворота).
Декоративная скульптура. — Латинская скульптура Византийской империи представляет
не что иное, как римскую скульптуру времени упадка: тяжелая, обделанная при помощи трепана
(сверла), усилившая все недостатки античных моделей.
Византийская скульптура (рис. 24, М) в действительности представляет не более как плоский рельеф на слегка углубленном фоне; она имеет свою оригинальность, но никогда не пользуется мотивами непосредственно из природы: ее орнамент, из листьев совершенно условного характера, развивается в виде завитков, без моделировки, без рельефа, и выступает на фоне как ажурное шитье.

315

Рис. 24

Рис. 25

N
R

Армянская скульптура (рис. 25) заимствует почти все свои мотивы из басонного плетения: плетеные галуны обрамляют плоскости стен или же тянутся вдоль фризов и вокруг оконных отверстий.
Почти всегда это убранство выходит из масштаба, что сообщает ему странный характер,
но в то же время и исключительную по силе эффектность.
Стиль армянских орнаментов встречается во всей архитектуре южной России и южного Дуная; особенно ясно он проявляется в Сербии.
Наконец, как общая черта всех школ Византийской империи, наблюдается полное отсутствие
орнаментов на мотивы живой натуры. Последними памятниками фигурного ваяния являются
христианские саркофаги на Западе; на Востоке же статуарное искусство замирает с появлением
христианства, и изображения человека вскоре будут допускаться лишь в одной живописи, чем
и выразились в области искусства иконоборческие тенденции христианской Азии.
МОЗАИКА И ЖИВОПИСЬ

Византийская школа. — Внутренняя роскошь азиатских жилищ состоит в тканях и коврах, которыми жители Востока затягивают стены своих жилищ; византийцы же покрывают свои церкви
мраморными плитами (штучная мозаика), живописью по штукатурке и наборной мозаикой. Повсюду, где только можно их укрепить — на полу, на поверхности стен, — там применяются мраморные плиты; на всех плафонирующих плоскостях — мозаика, а за отсутствием мрамора или
мозаик — фресковая живопись.
На рис. 24 (N) мы даем образец штучной мозаики из кусков мрамора, которая покрывает стены Св. Софии; на рис. R — деталь рамы, которой укрепляются панели. Часто в половых настилах штучная мраморная работа сочетается с наборной мозаикой из мрамора же, как это показано на рис. 26.
Облицовка из мраморных плит и половые мозаики были в употреблении уже со времен Римской империи, и в византийскую эпоху они отличаются лишь более свободным и более закругленным рисунком.
Стеклянная мозаика, также известная римлянам, находит широкое применение не ранее
IV века; фон мозаики всегда одноцветный — голубой или золотой. За исключением мрамора,
ни один из других материалов не обладает достаточно интенсивной и глубокой окраской, чтобы
гармонировать с этими тонами смальты и золоченого стекла, почему мозаику и сочетают, по возРис. 26

316

можности, с облицовкой из мрамора; это мы встречаем в Св. Софии, Св. Виталии и Св. Марке
и затем найдем в соборе Монреаля и в Палатинской капелле (Палермо) — в памятниках архитектуры, подчиненной византийским влияниям.
Что касается украшений из прозрачных камней, то нам известно лишь несколько редких случаев, где в окна инкрустированы такие просвечивающие камни.
Живопись же, мозаичная или по штукатурке, никогда не стремится довести иллюзию до обмана зрения (trompe l'œil); даже в сценах с фигурами она в обработке последних довольствуется
простыми силуэтами, сильно окрашенными и обрисованными твердой, несколько жесткой чертой, которая ясно читается и на расстоянии.
Мозаика совершенно не допускает скользящего света, вызывающего в ней отблески; отсюда
вытекает применение ее на вогнутых плоскостях куполов, так как независимо от той легкости,
с которой мозаика охватывает кривые поверхности, только здесь и выступают со всей полнотой
ее характерные особенности.
Подавляющая сила мозаичной живописи объясняет те особенности, которые были отмечены
в византийской скульптуре: в силу контраста утратились бы оттенки моденатуры, почему последняя и отступает на второй план, стушевывается.
В сопоставлении с мозаикой и мраморной облицовкой капители с моделированным рельефом вызывали бы неопределенный, слабый эффект; во избежание этого листья капителей обрабатываются резкими, преломляющими свет очертаниями, которые выделяются на их глубоко вырезанном фоне, как на черном поле; только такой скульптуре не угрожает соседство с мозаикой.
Сирийская и армянская школы. — Архитектурные школы, пользующиеся камнем, обладают
особым, им свойственным декоративным приемом: здесь скульптура снова захватывает преобладающую роль, и окраска является лишь аксессуаром; штучная работа из мрамора и стеклянная мозаика если и не вполне выходят из употребления, то все же применяются в крайне скромных размерах.
Парусные своды в галереях Харама (Иерусалим) не покрыты мозаикой, а вместо нее незамаскированная плоскость камня украшена ковром скульптуры.
В Армении также камень не скрывают за облицовкой, и украшения стен ограничиваются
игрой тонов, достигаемой чередованием белых и серых рядов камня.
ПРОПОРЦИИ И ОБЩИЙ ВИД ЗДАНИЙ

В византийскую эпоху строители черпали свои методы пропорции, по-видимому, из азиатских
источников, откуда берут начало их конструктивные методы и декоративные формы; начертание зданий свидетельствует о том, что их внимание было обращено и на кратные отношения,
и на графические комбинации.
Употребление кирпича в архитектурной школе Константинополя влечет за собой закон более
или менее простых отношений, где размер кирпича необходимо является модулем.
Что касается подчинения композиции какому-либо геометрическому закону, то рис. 27 дает
пример одной из таких комбинаций.
Первоначально здание имело четыре главных апсиды, из которых одна была разрушена, и четыре малых, которые сохранились вполне.
Здание с 4 осями симметрии; из них две главные образуют крест, а две второстепенные ориентированы под 45°.
Центры всех апсид лежат на одной окружности,
Рис. 27
описанной радиусом ОА.
Подпружная арка, несущая купол, проектируется
в точку М — середину радиуса ОА.
A B
B
D
Разделив на 4 равные части основную полуокружность, получим ширину отверстия главных апсид.
C
C
Проводим линию АВ; продолжение ее дает наM
правление устоев BD и т. д.
Комбинации этого рода можно открыть в больA
O
A
шей части зданий.

317

Таким образом композиция, где аксессуары связаны методическим построением, свободна
и от запутанности форм, и от беспорядочности: в группировке этих аркад, маленьких апсид и куполов чувствуется господство известного закона. Со своей стороны и декоративное убранство,
в котором и рисунок, и краски разрешаются в аккорде сдержанных и равномерно распределенных тонов, завершает задачу выразить главные массы, и столь успешно, что эти здания, со множеством деталей, оставляют впечатление такого строгого единства, которое искупает и незначительность иногда поразительно малых размеров.
Помимо чувства единства, внутренность византийских зданий вызывает также известного
рода ощущения безмятежности и покоя, в которых выливается полное внутреннее удовлетворение перед таким произведением, где ясно предстает вся система устойчивости зданий. Сооружения французской готической архитектуры возбуждают как бы тревогу и тягостное состояние,
обусловливаемые главным образом тем, что органы, служащие для укрепления сводов, расположены вне здания: при первом взгляде трудно дать себе отчет об условиях равновесия. Совсем
иное впечатление вызывает византийская конструкция: здесь все обусловливающие равновесие
органы расположены внутри; зритель сразу охватывает и покрывающий здание свод, и поддерживающие его контрфорсы, все ему представляется логичным и необходимым; здесь обнаруживается та же ясность, что и в греческом искусстве.

ПАМЯТНИКИ
Языческие здания, приспособленные для христианской религии. — Влияние христианства на римскую архитектуру отнюдь не проявилось систематичной и насильственной реакцией против типов языческой архитектуры: почти все дошедшие до нас храмы сохранились благодаря тому, что
ими воспользовалась новая религия. При этом христиане не только присвоили их себе, но, освятив языческие легенды заменой в них содержания соответственно новой религии, стремились
вместе с тем освятить и самые храмы, возведенные в память этих легенд; таким образом храмы
языческой девственницы Минервы сделались церквами Богородицы; храмы Солнца (Гелиоса)
были посвящены именно Св. Илии; уже в VII веке храм Всех Богов, Пантеон, делается храмом
Всех Святых.
Вообще эти святилища, сооруженные для хранения идола, но не для народной толпы, были
слишком недостаточны для христианских празднеств, которые нуждались в залах собраний,
церквах. Гражданские здания языческой эпохи были лучше приспособлены служить местом собраний и, без сомнения, значительное число их было обращено в церкви; одним из несомненных примеров этого можно указать в Сирии на базилику в Шакке, в которой сохранились следы ее прежнего назначения, а сбитые эмблемы свидетельствуют о языческом происхождении
указанного здания.
Общая программа христианских церквей. — Все потребности христианской религии с одного взгляда читаются в плане базилики: длинные нефы, где свободно могут развернуться торжественные процессии; в конце — трибуна (возвышение), где займет место престол; между этой
трибуной и нефами — халцидик, который сделается «хором». Халцидик пересекает поперек нефы
и дает зданию форму креста, в которую немедленно будет вложена символическая идея; базилика кажется как бы задуманной ввиду потребностей новой религии, и христианские строители
не создадут ничего лучшего.
Когда они не заимствуют у язычества его базилик, то пользуются ими как моделями; наиболее поразительным примером этих подражаний является базилика С. Паоло-фуори-ле-Мура,
где воспроизводится базилика Ульпия не только в ее главных размерах, но даже и в самом числе колонн.
Однако, прежде чем остановиться на плане базилики как на освященном религией типе,
христианство переживает период колебаний, когда одновременно с вытянутым в виде корабля
(нефа) планом встречается и план с центральным алтарем.
Мы рассмотрим применение этих двух типов в главнейших школах.

318

I. — ЦЕРКВИ ЛАТИНСКОГО ЗАПАДА

На Западе, как мы сказали, введение христианства совпадает с эпохой, когда варвары наводняют римскую территорию, и Запад, угрожаемый опасностью и обедневший, возводит лишь церкви с деревянным покрытием.
А. — ЦЕРКВИ БАЗИЛИЧНОЙ ФОРМЫ

Рис. 28, А и В выражает характерное расположение в латинском плане — с параллельными нефами.
План А отвечает тому случаю, когда базилика в 3 нефа и не имеет халцидика (с-та МарияМаджоре).
План В — базилика в 5 нефов, с халцидиком или трансептом (древняя базилика Св. Петра).
Обыкновенно перед зданием расположен атриум — окруженный портиками двор.
Рис. 29 (С. Паоло-фуори-ле-Мура) изображает одну из этих базилик с ее рядами аркад
и устройством крыши. Здесь обращает внимание полная независимость крыш над двумя пересекающимися нефами: крыши не врезаются одна в другую, что заменяется простым разжелобком;
а чтобы поддержать поперечную крышу, через главный неф перекинута та монументальная аркада, которая столь торжественно знаменует вход в алтарь.
Рис. 28

Рис. 29

Чтобы охарактеризовать различные приемы внутреннего расположения, рис. 30, А дает пример одного поперечного отрезка базилики с боковыми галереями в один этаж, рис. В — базилики с боковыми галереями в два этажа; и всегда центральный неф освещается окнами, расположенными поверх крыши боковых нефов.
К этому общему типу принадлежат почти все церкви, возведенные в Италии от IV до XI века:
в Риме базилики Св. Петра и С. Джованни на Латеране, основанные Константином; Св. Агнесы (рис. 30, В), которая переделана в VII в., но по расположению восходит к эпохе Константина;
с-ты Пуденцианы (рис. 30, А) в своем ансамбле также восходит к VI веку; с-ты Марии-Маджоре
и С. Паоло-фуори-ле-Мура, основанный Гонорием около 400 г.; С. Лоренцо, построенная императрицей Плацидией в начале V века; затем, от VIII до X века, следуют: С. Клементе, с-ты
Марии-ин-Космедин, где ряды колонн прерываются устоями (рис. 2); с-ты Прасседе, где фермы, через каждые две из них, заменены арками; в XII веке — С-ты Марии-ин-Транстевере.
В Равенне — две церкви Аполлинария, одна из которых восходит к арианскому периоду,
ко временам Теодориха. Близ Флоренции — церковь Сан-Миниато-аль-Монте (рис. 31, XI в.),
крыша которой покоится на арках, перемежающихся со стропилами.
В Модене — собор, представляющий ту же особенность. В Галлии эпохи Меровингов план
базилики находится в храме Св. Мартина Турского, судя по описанию Григория Турского. В области Рейна он существует в Трире и Рейхенау. Сен-Реми в Реймсе, построенный в X веке, следует плану римской базилики.

319

Рис. 31

Рис. 30

B
5

5
Рис. 32
Б. — ЦЕРКОВЬ С ЦЕНТРАЛЬНЫМ
М АЛТАРЕ
ЕМ

Как пример латинской церкви с центральным алтарем на рис. 32 изображена в общих чертах церковь
С. Стефано Ротондо, возведенная около V века. Вместо одного продолговатого нефа, окаймленного боковыми галереями, храм имеет вид круглого здания,
охваченного кольцевой галереей; престол расположен
не в конце главного нефа, но занимает центр здания.
Вместо атриума к наружным галереям ведут дворики без крыш (С); здесь находятся все основные
элементы базилики, но приноровленные к круглому плану.

II. — ЦЕРКВИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
ЦЕРКВИ БЕЗ СВОДОВ

а. — Церкви с центральным алтарем. — В Греческой империи план с центральным алтарем, повидимому, довольно широко применялся в течение
первых веков христианства.
Согласно описанию, оставленному нам Евсевием, церковь, построенная Константином в Антиохии, представляла восьмиугольный зал.
На восьмиугольном же плане была возведена церковь отцом Григория Назианского в его
родном городе.
Описания и рисунки паломников позволяют отнести к этому общему типу и церковь на Елеонской горе, равно как и храм, возведенный после опустошений X века на месте базилики Константина над Св. Гробом Господним. Покрытие последнего представляет как бы воспоминание
об очень древней деревянной конструкции в форме усеченного конуса, возвышавшейся над круглым барабаном и оставлявшей незащищенной центральную часть ротонды.
В примере на рис. 33 ротонда заменена квадратным залом, окруженным двухэтажной галереей; данный план принадлежит одной церкви в Адрианополе, которая, по всей вероятности, восходит
к раннему периоду христианской архитектуры и была переделана около XII века в купольную церковь.
б. — Базилики с деревянным покрытием. — Перейдем к обзору восточных церквей базиличного типа.

320

Р
Рис.
34

Рис. 33

10
5

Большая часть храмов, возведенных Константином в своей новой столице, имела в плане форму продолговатых нефов (корабля); слишком быстрое разрушение этих зданий свидетельствует
о непрочности их постройки; на месте, занятом теперь Св. Софией, долгое время существовала
обыкновенная базилика. По типу же базилик были возведены: церковь Константина над Св. Гробом Господним, церковь в Вифлееме и базилика в Пергаме; затем, позже, Св. Иоанна в Константинополе, церковь Богородицы юстиниановской эпохи, теперь мечеть Эль-Акса, в Иерусалиме,
и церковь Св. Димитрия (Эски-Джума) в Салониках.
На рис. 28, С сопоставлен с двумя западными базиликами план базилики в Вифлееме, вероятно, времени Константина; она имеет три апсиды, что и составляет ее особенность.
В Карейской лавре (Афон) базиличный план достигается не рядами аркад, разделяющих
нефы, но посредством одной аркады (рис. 34).
ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ СВОДЧАТЫХ ЦЕРКВЕЙ,
ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ ПАМЯТНИКИ
М
МЕЖДУ ВИЗАНТИЙСКОЙ
И РИМСКОЙ АРХИТЕКТУРАМИ

Обратимся к тем комбинациям, куда входят уже и своды. Лишь один Восток, расположенный
не на самом пути нашествия варваров и благодаря этому сохранивший известную долю благосостояния, — лишь он один мог положить начало монументальной архитектуре, здесь мы сделаем попытку проследить прогресс в сводчатой архитектуре от ее первых шагов до того периода
расцвета, который, совпадая со временем царствования Юстиниана, находит высшее проявление
в Св. Софии.
Колебания относительно общего приема для сводчатых храмов усложняются и теми затруднениями, которые вытекают из окончательного выбора системы сводов. Были сделаны некоторые
попытки приспособить римский свод к византийскому плану: в М. Азии Иераполис представляет пример христианской базилики раннего периода, покрытой коробчатым сводом из тесаного
камня; базилика в Сардах (рис. 35, А) имеет крестовые своды, которые могут считаться среди последних случаев применения конкретной структуры горизонтальными рядами.
Церковь Св. Троицы в Эфесе (В), построенная со всей монументальностью античных памятников, была покрыта, по-видимому, коробчатым сводом, прерванным в его середине куполом.

321

Рис.
36
Р

Рис. 35

A
B

В церкви Св. Серия в Сардах (С) решительно принят сферический свод: неф покрыт тремя
парусными сводами на парусах, массивными, как римские своды, и с облицовкой поверх кирпича бутовой кладкой.
Те же общие данные находятся (рис. 36) в базилике Алашер (древняя Филадельфия); в этих
поистине римских конструкциях еще живет дух архитектуры императорской эпохи.
Обращает внимание также и то обстоятельство, что памятники этой переходной, от римского
искусства к византийскому, архитектуры расположены в М. Азии, которая еще сохранила греческий дух и по своему географическому положению находилась в сфере влияний, с одной стороны,
римского Запада, с другой — Азии, именно Персии; Пергам, Сарды, Эфес являются теми пунктами, где встречаются эти два потока влияний, Рима и Персии, и нет ничего удивительного в том,
что именно в указанной области находятся следы обоих скрещивающихся здесь течений идей.
Теперь мы вступаем в эпоху, когда византийская архитектура окончательно обособляется
от искусства Римской империи.
ЭПОХА ЮСТИНИАНА И ВЫРАБОТАННАЯ ОКОНЧАТЕЛЬНО
СИСТЕМ
ЕМА СВОДЧАТЫХ ВИЗАНТИЙСКИХ ЗДАНИЙ

Сводчатые здания собственно византийской школы можно классифицировать на три группы согласно тому, на чем покоится купол: на круглом, восьмиугольном или квадратном плане.
1. Купольные церкви на круглом основании. — Эта группа зданий, как и купольные базилики, хронологически занимает место на границе между римским и византийским искусствами:
все здания данной группы, очевидно, находятся в родстве с римским Пантеоном (т. I, рис. 366);
все, как и он, имеют кольцевой барабан, облегченный большими нишами. Следует ли их отнести к восточному искусству? или же, наоборот, в римском Пантеоне следует видеть проявление
азиатских влияний? Последняя гипотеза, согласно которой предки Пантеона находятся в тех же
странах, где имеются и его главные отпрыски, представляется более вероятной; так, на круглом
тамбуре возвышается купол гробницы Диоклетиана в Спалато, в Пергаме две ротонды, принадлежащие базилике, покрыты куполами; к тому же типу принадлежат и две ротонды, некогда примыкавшие к базилике Св. Петра, а также гробницы Св. Елены и Св. Констанции.
2. Купол на восьмиугольном основании. — После ротонды, которая не нуждается в парусах
для согласования с куполом, легче всего перекрыть восьмиугольный зал ввиду незначительности
требуемых им парусов. Основания юстиниановской церкви на горе Гаризим указывают, что она,
по-видимому, была перекрыта куполом на восьмиугольном основании (рис. 37, В); как на сохранившиеся здания того же типа, возведенные, несомненно, Юстинианом, укажем на церкви
Св. Сергия и Вакха в Константинополе и Св. Виталия в Равенне.
В церкви Св. Сергия и Вакха (рис. 38, А) восьмиугольный тамбур купола покоится с четырех
сторон на нишах, а с других четырех сторон — на подпружных арках. Как это видно на рисун-

322

Рис. 37

Рис. 38
A

ке, купол ребристой формы, благодаря чему он без помощи парусов непосредственно ложится
на верхнюю плоскость тамбура.
Вокруг купола обходит галерея в два этажа, которая вписывается в квадратный план.
В церкви Св. Виталия (рис. 38, В) купол возведен из вложенных один в другой сосудов; он
гладкий, без ребер, и соединяется с несущим его восьмиугольным тамбуром с помощью особых
переходов в форме парусов.
Этот тамбур дополняется восемью нишами, способствующими укреплению купола.
Боковые нефы в два этажа, как и в церкви Св. Серия и Вакха, но вписываются в восьмиугольный план.
Св. Виталий является одним из тех редких византийских зданий, где своды защищены крышей: легкость структуры и объясняет это отступление от правила.
3. Купол на квадратном плане. — Теперь мы достигли того решения, которое преобладает начиная с IV века и удерживается до нашего времени, т. е. церковь с куполом на квадратном плане.
Купол, служащий центром композиции, вводит в нее то единство, которое византийцы остерегаются нарушить, удлинив главный неф: последнему дают лишь незначительное преобладание;
они принимают план греческого креста в том виде, как он вытекает из способа укрепления сводов, описанного в параграфе «Укрепление сводов и системы равновесия в планах».
Указанный план применяется ими с равным успехом и к колоссальным конструкциям, и к таким незначительным сооружениям, как, например, собор в Афинах, купол которого едва достигает 3 метров.
Рис. 39 представляет прекрасный, при его значительных размерах, пример данного приема,
именно, Св. София в Салониках, которая относится, вероятно, к VI веку.
Купол возвышается на четырех парусах, в форме сферического треугольника, и вокруг него
группируется вся композиция.
По углам купола четыре массива образуют эпероны и удерживают диагональные силы распора, передающиеся парусами.
Угловые массивы связаны по два коробчатыми сводами, покрывающими четыре конца крестообразного плана.

323

Рис. 40
0

Рис 39
Рис.

Вся система равновесия видна внутри здания; вся композиция рассчитана с целью закрепить
и дополнить купол: ансамбль, все части которого подчиняются этому центральному мотиву, производит захватывающее по своей цельности впечатление.
Св. София в Константинополе, характернейший памятник византийской архитектуры, отвечает этим основным данным ансамбля или, точнее, варианту N общего типа, установленного на
рис. 11. Рис. 40 представляет общее ее расположение, которое в существенных чертах сводится
к следующему.
Колоссальных размеров купол на парусах, пролетом более 30 метров; две стороны его укреплены сводами в форме апсид; две другие стороны поддерживаются массивными подпружными
арками и укрепляются контрфорсами.
Две громадные несущие купол апсиды отвечают одна — входу, другая — алтарю; две подпружные арки расположены соответственно боковым фасадам. Справа и слева развертываются
боковые нефы в два этажа, и, как в сводах боковых нефов, так и в сводах центральной части поддерживающие их массивы включены в очертания самого здания.
Св. София была возведена при Юстиниане, около 530 г., архитекторами Исидором из Милета и Анфимием из Траллеса.
Концепция здания не только поражает смелостью, но даже доходит до дерзости: последовавшие вслед за окончанием работ повреждения немедленно указали на слабые пункты.
Контрфорсы были слишком слабы; укрепление купола на боковых фасадах было недостаточно. Необходимо было сделать массивнее контрфорсы и для того частью заполнить облегчавшие
их декоративные ниши; сузить или даже уничтожить сделанные в них лестницы; необходимо
было также удвоить, переделав их, арки, которые в боковых нефах пересекают контрфорсы, и загрузить сверху купол.
Затем, вследствие землетрясений, пришлось несколько раз переделывать и самый купол. Первоначально он был слишком плоским: ему дали больший подъем; и этот, уже возобновленный
купол носит следы нескольких частичных переделок; здание до нас дошло после переделок и возобновлений, имевших задачей его укрепить. Но в общем оно уже пережило двенадцать столетий

324

и, несмотря на те реставрации, которым подвергалось, подобная долговечность его свидетельствует, что здание представляет жизненное и с огромным искусством задуманное произведение.
Что касается умения пользоваться декоративными средствами, которыми располагает архитектура, то Св. София является образцовым произведением: изучение эффектов, искусство контрастов и декоративная роскошь разработаны до границ возможного.
Впереди лежит двойной портик, темный, и тем более в силу контраста поражает лучезарный
блеск необозримого корабля.
Уже от самого входа, благодаря положению конхи впереди главного купола, последний открывается полностью, и все своды центрального нефа развертываются непрерывной, сплошной
плоскостью.
Вдоль этого нефа повсюду детали вписываются в очень крупные деления: основные линии
не позволяют дробиться впечатлению, сообщают ему цельность; многочисленные, но в меру, детали тем рельефнее выделяют грандиозность сооружения. Откиньте боковые колоннады, и ничто
не будет указывать на необычайный размах подпружных арок купола; нет, они необходимы, чтобы дать масштаб зданию и тем оградить Св. Софию от странной похвалы, применяемой в отношении Св. Петра, что в последнем скрадывается огромность его размеров.
Внутреннее убранство может служить мерилом декоративной роскоши византийского искусства: стены облицованы штучными панелями из редчайших мраморов, своды сплошь покрыты
мозаиками; ни одной плоскости, которая не была бы украшена мрамором. Все своды светятся изменчивым и прозрачным мерцанием золота и эмали.
Огромный купол, озаренный по всей окружности венцом окон, открывающихся у его основания, кажется разобщенным с опорами и как бы висящим в воздухе.
Пилоны, удерживающие четыре подпружных арки купола, скрываются за боковыми галереями, так что виден один лишь угол их, но и это достаточно, чтобы было замечено присутствие самых массивов и тем поселить уверенность в прочности сооружения; здание поражает, но с первого же взгляда все в нем представляется ясным. Никогда смелость и солидность конструкции,
блеск красок и чистота линий, никогда гений Рима и гений Востока не сочетались в более поразительном и более гармоничном ансамбле.
4. Крестообразные церкви с пятью куполами. — Тогда как в Св. Софии нашел осуществление идеал здания с единым куполом, архитекторы Юстиниана возвели на крестообразном плане
с пятью куполами церковь Св. Апостолов.
Церковь Св. Апостолов не сохранилась и нам известна лишь из описания ее Прокопием,
но мы обладаем двумя копиями ее, исполненными около XII века: Св. Марк в Венеции, который
дошел до нас во всем блеске его азиатского убранства, и Св. Фронт в Перигё, более внушительный
в своей строгой наготе, чем Св. Марк под его ослепительной оболочкой из мозаик и мраморов.
Рис. 41 показывает общий вид Св. Марка, а на рис. 42 ему сопоставлен вид Св. Фронта.
И в том и в другом здании купола покоятся на облегченных пролетами пилонах, а их распор
уничтожается могучими подпружными арками.
Св. Марк, возведенный в городе, поддерживавшем непрерывные сношения с Востоком, является непосредственной копией византийской модели; Св. Фронт имеет связь с последней лишь
через посредство Св. Марка.
В Венеции необходимость сохранить часть стен древней базилики, которые на нашем плане указаны штриховкой, заставила, быть может, отступить от безусловного повторения модели;
но общему приему последней, без сомнения, следовали строго.
Обращают внимание окаймляющие неф аркады, лишенные действительного значения и, повидимому, внушенные подражанием такой модели, где боковые нефы были в два этажа, как, например, в Св. Софии; в церкви Св. Фронта воспоминание об этом подразделении боковых нефов существует лишь в виде аркатур, опоясывающих самые наружные стены.
Позднейшие типы византийских церквей. — Пятикупольный план был пригоден лишь для
очень больших зданий, а в позднейший период византийского искусства возводились церкви
крайне скромных размеров: необходимо было создать более простой тип, который окончательно
и установился в монастырях Афона.

325

Рис. 41

Рис. 42
10

Рассматриваемый в своем ансамбле, такой план представляет не что иное, как план Св. Софии
в Салониках (рис. 39), но без боковых галерей: крестообразный план с очень короткими концами и с центральным куполом.
Впереди входа возвышается нартекс, или притвор.
Четыре конца креста покрыты короткими коробчатыми сводами, и главный распор действует
на угловые паруса, которые охватываются этими коробчатыми сводами; здесь-то и должны быть
приложены массы, служащие для забутки.
По-видимому, все указывало на необходимость иметь массив в каждом углу купола, но византийцы понимали, что в действительности той же цели можно достичь с помощью полого
устоя, лишь бы он был надлежаще нагружен; таким образом и облегчались угловые устои.
Пример на рис. 43 заимствован из Ватопедского монастыря (Афон), пример на рис. 44 —
из той афонской церкви, начертание которой было исследовано в параграфе «Пропорции и общий вид зданий».

326

Рис. 44

Рис. 43

5
5

Тот же прием находится: в Кафоликоне и Капникарея в Афинах; на Афоне — в церкви Лаврского
монастыря (монастырь Св. Афанасия); в Константинополе — в церквах Феотокос, Пантократор и Коры.
Насколько можно судить по описанию Фотия, эта же тема была положена в основу большой церкви дворца, возведенной в IX веке императором Василием; таков, можно сказать, был нормальный тип.
К IX веку появляется обыкновение ставить купола на цилиндрических барабанах (рис. 43 и 44),
очевидно, с целью получить освещение через высокие окна под куполом; но мало-помалу эта возвышенная форма стала применяться и к глухим барабанам (Феотокос в Константинополе).
Начиная с X века купола не только делают еще выше, но стремятся и умножать их число:
по углам центрального купола маленькие сферические сводики поднимаются в виде куполов
и указывают извне на внутреннее расположение.
Одним из древнейших примеров такой группировки куполов является церковь Св. Вардия
в Салониках; церковь Св. Апостолов в том же городе представляет одно из наиболее изящных
применений данного типа.
Во всех рассмотренных случаях купола покоятся на парусах в форме сферического треугольника. Около XI века появляются конические паруса, и это нововведение влечет за собой изменение в плане, указанное на рис. 45.
Каждый из конических парусов опирается на два устоя. В действительности купол опирается
здесь на восьмиугольное основание.
Этот вариант, без сомнения, уступающий в смелости нормальному типу, осуществлен в монастыре
Дафна (рис. 45), в церквах Панагия-Никодимо в Афинах, Св. Луки на Парнасе и Св. Николая в Мистре.
ОСОБЕННОСТИ ЦЕРКВЕЙ ЦЕНТРАЛЬНОЙ СИРИИ

а. — Церкви, покрытые каменными плитами, и церкви с деревянными крышами на арках. —
На общем фоне византийской архитектуры выделяются две сирийские школы, сделавшиеся известными нам благодаря трудам Рея и Вогюэ; одна из них существовала в долине Оронта, другая — в Гауране, на юг от Дамаска.

327

Рис. 45

Рис. 46

A
10

Вся страна крайне бедна лесом, на юг же от Дамаска она не только совершенно безлесная,
но, сверх того, не имеет и камня, годного для приготовления извести: ничего кроме базальтов.
В отношении деревянной конструкции даже каменной кладки на растворе необходимо было
не только быть бережливым, но в некоторых местах и совсем от них отказаться; приходилось
строить все или почти все из плит базальта, положенных без раствора.
В I томе мы уже исследовали тот метод, который явился следствием столь исключительных
условий; на рис. 46 представлено два примера конструкции, из которых один заимствован из архитектуры в равнинах на юг от Дамаска, другой — в долине Оронта: А — базилика в Тафке, покрытая каменными плитами; В — базилика в Руэйхе имеет деревянное покрытие, фермы которого перемежаются каменными арками.
б. — Купольные церкви. — Архитектура Сирии, не покидая никогда тип базилики, покрытой
плитами на аркадах, к V веку вводит и купола, но редко на квадратном основании.
В параграфе «Сомкнутый свод и купол на квадратном плане» были указаны своды на парусах
из тесаного камня в Иерусалиме (Харам), но они составляют исключение; в купольных зданиях
заиорданской Сирии почти повсюду паруса заменяются теми горизонтально выложенными переходами, а чтобы уменьшить их свес, принимают многоугольную форму плана.
Тип сирийской купольной церкви представляет Св. Георгий в Эзре: купол восьмигранной
формы покоится на угловых плитах, а профиль его еще выше, чем персидских куполов, и имеет
очень острую стрельчатую форму, едва закругленную в вершине.
И даже бывают случаи, когда, чтобы избежать купола, сирийцы оставляют пересечение двух
нефов без покрытия. На основании подлинных текстов Вогюэ установил, что в большой церкви Св. Симеона Столпника, в Калат-Семане, пересечение нефов совершенно не имело покрытия.
В тех случаях, когда строитель мог воспользоваться и строевым лесом, задача покрытия разрешалась устройством деревянного купола. Барабан церкви в Босре настолько легок, что не мог
поддерживать какого-либо свода, но кроме того в нем проделаны окна; отсюда видно, что строитель не имел намерения оставлять барабан без покрытия, как то было в Калат-Семане: сохранившиеся развалины ясно указывают на существование деревянного купола.
В некоторых зданиях было принято среднее решение, именно — покрытие в виде усеченного
конуса с отверстием в вершине; последний прием указан нами в ротонде над Гробом Господним.

328

Кроме того, здания Сирии мусульманской эпохи могут доставить нам материал для восстановления деревянных куполов христианской архитектуры Сирии. В своем месте мы опишем яйцевидные купола из двойной деревянной оболочки в мечетях Эль-Акса и Эль-Сакра в Иерусалиме; несомненно, эти купола, как и купол над Гробом Господним, относятся к одной группе,
к которой принадлежит и собор в Босре и, быть может, даже восьмигранная церковь в Гаризиме: в Сирии каменные купола, по-видимому, часто заменялись легкой деревянной конструкцией.
III. — ЦЕРКВИ АРМЕНИИ

Занимаемое Арменией положение между Персией и Византией делало из нее арену непрерывной борьбы, вследствие чего ей лишь сравнительно поздно удалось достигнуть необходимого для
создания искусства спокойствия: начало армянской архитектуры было положено около XI века
при Багратидах, благодаря покровительству, оказанному им багдадскими халифами, но уже с середины XII века она начинает приходить в упадок. В этот короткий промежуток времени страна покрывается множеством зданий, поражающих незначительностью размеров, но и безукоризненно изящных.
В эпоху этого расцвета византийская архитектура уже вполне сформировалась, и Армения заимствует у нее общие данные в отношении плана: армянский план (рис. 47) представляет вариант греческого плана X века.
Тогда как византийцы во внешних формах выражают внутреннее строение здания, армяне
скрывают его под искусственно симметричной обработкой фасада: здание прямоугольной формы с куполом посередине него; апсидальный план маскируется треугольными нишами, такими,
как, например, V; в общем, совершенно условная регулярность.
C точки зрения статики свод центрального нефа представляется вполне устойчивым благодаря охватывающим его сводам боковых нефов; правда, вместе с тем центральный неф лишается непосредственного освещения, но Армения изобилует светом.
С точки зрения пропорций армянские церкви отличаются стройностью форм, которая начиная с XI века еще возрастает благодаря стрельчатому профилю аркад.
Во внутреннем убранстве обращают внимание
Рис. 47
профилированные аркады и пильеры в виде пучка
пилястр, иногда фланкированные тонкими пристенными колоннами.
Обыкновенно в Армении пользуются декоративным приемом, который совершенно чужд
византийской архитектуре и состоит в том, что
плоскости стен охватываются поясом аркатур
то полуциркульной, то подковной формы. Вдоль
ребер здания и вокруг оконных пролетов тянутся
украшения в виде плетения, которые по масштабу
совершенно не соответствуют малым размерам здания и придают особый характер стилю. На плоских
частях этих бордюров часто развертываются завитки из листьев совершенно сассанидской фактуры.
Внутри всех этих церквей нефы покрыты коробчатыми сводами с выступающими подпружными арками и с пильерами, расчлененными соответV
ственно числу опирающихся на них арок; все церкви
представляют такое сходство с памятниками французской романской архитектуры, которое возможно
объяснить лишь общностью происхождения.
Как примеры мы перечислим: собор в Ани, от10
носящийся, согласно надписи, почти к 1010 году;
Самтави (рис. 47); Узунлар, где план имеет форму

329

строгого прямоугольника; Дигур, Пицунда, Мокви, Эчмиадзин, Трапезунд, где апсиды более или
менее выражаются во внешности здания.
Как на варианты, уклоняющиеся от канонического типа, следует указать на надгробные часовни,
и, между прочим, на часовню в Ани, представляющую форму восьмиугольного зала, фланкируемого
апсидами и предшествуемого нартексом. Особого напоминания заслуживает часовня с оригинальной структурой, указанной на рис. 16; она имеет вид миргаба в Кордове, и здесь, кажется, была предвосхищена идея нервюрных сводов французской готической архитектуры.
IV. — ЦЕРКВИ РОССИИ И НИЖНЕГО ДУНАЯ

Религиозные памятники южной России, по-видимому, занимают место между школами Константинополя и Армении, но ближе к последней. Славянская школа, как и византийская, не допускает стрельчатой формы арок, но зато, как и армянская, предпочитает вытянутые пропорции (церковь Покрова и др.), а в украшениях пользуется лиственным орнаментом чисто сассанидского
характера (Ростов, Владимир и др.). Встречаются в России и подражания конической форме куполов. В стенах русских церквей встречаются такие же характерные впадины, треугольные ниши,
как на рис. 47, V. Шаровидная капитель русского искусства, по-видимому, воспроизводит, усиливая ее, армянскую капитель в форме кольца; и наконец, когда около XVI века мусульманская Персия создает луковичный купол, то в силу подражания, свидетельствующего об устойчивости традиций, берущих начало по ту сторону Кавказа, его усваивает Россия и делает одним из главных
элементов своей архитектуры.
В бассейне Дуная, в Сербии, Румынии и Молдавии, армянский характер во внешней обработке зданий проявляется еще сильнее: в церквах Раваницы, Крушеваца и Студеницы находятся все
детали армянского плетеного орнамента, но в применении к зданиям византийского типа по массам. Церкви в Куртеа д'Арджеш, Тырговиште, Драгомире не имеют ни одного орнамента, неизвестного Армении: с точки зрения декоративной архитектуры бассейн Дуная является как бы армянской колонией и из числа элементов последней он исключает лишь стрельчатую форму арок.
V. — ЦЕРКВИ ЕГИПТА И АФРИКАНСКОГО ПОБЕРЕЖЬЯ

У коптов Верхнего Египта преемственно сохранился тип церквей то круглых, то квадратных,
но где алтарь включен в тройную концентрическую ограду, и эти церкви, большею частью с кровлей из тростника, представляют хотя и скромные, но, быть может, наиболее характерные образцы
храмов с центральным алтарем.
По поводу церкви в Вифлееме нами было отмечено существование в Палестине плана с тройной апсидой.
В Африке церковь в Орлеансвилле, несомненно относящаяся к 325 г., представляет базилику
с двумя апсидами: она имеет пять нефов, и с каждого конца главный неф заканчивается полукружием. Подобного же плана коптская церковь в Эрменте (Египет).
Некоторые коптские церкви в три нефа покрыты коробчатым сводом, причем в них применена та же статическая комбинация, которая встроится и у французов в романскую эпоху. В селении Деир-эль-Фанэ египетская экспедиция измерила одну из таких церквей, где центральный
неф покрыт полуциркульным коробчатым сводом, а боковые нефы — половинами коробчатого свода, поддерживающими центральный свод. В данной конструкции достигнута безусловная устойчивость, но зато центральный неф лишен непосредственного освещения. Последний
недостаток не имеет значения в такой стране, как Египет, и указанная конструктивная система
здесь вполне уместна. Возникает вопрос: не существовал ли в Азии такой, теперь исчезнувший
тип зданий, который послужил общим родоначальником для армянских, без прямого освещения,
церквей и для сводчатых храмов в провинциях Пуату и Оверни?
VI. — ЦЕРКВИ СИЦИЛИИ

В группе византийских школ сицилийская архитектура занимает особое место. В этой стране
скрещиваются три влияния: исходящее из Константинополя греческое, арабское и норманнское,
и все они, усваиваясь, претворяются в местной архитектурной школе; в последней встречаются

330

и сводчатые церкви, где применена стрельчатая арабская форма арок, встречаются и церкви, где
алтари покрыты сводами, а нефы — деревянной кровлей, а также и базилики латинского типа
по плану, но где полуциркульная форма заменяется стрельчатой, в сочетании с деталями, заимствованными из норманнского искусства.
Церковь Марторана в Палермо, возведенная около XII века, является одним из первых византийских памятников, где полуциркульная форма сменяется стрельчатой; Св. Катальдо, Св. Антония и Св. Джованни дель-Эремити относятся к числу византийских церквей той эпохи, когда
проявляется стремление возвысить купола, но наряду с этим они представляют ту особенность,
уже арабского происхождения, что купол покоится на конических парусах.
В Палатинской капелле (Палермо, рис. 48) мы встречаем сочетание хора, покрытого куполом
на конических парусах, с нефом базиличного типа. Аркады нефа — стрельчатой формы, чистейшего арабского типа, а плафон состоит из комбинации кессонов и тех ячеек, к которым мы еще
вернемся по поводу мусульманского искусства. Латинский план нефа, византийский характер алтаря, все детали, включая и арабские надписи, — все это свидетельствует о смешении различных
влияний, что, однако, ничуть не лишает это произведение единства характера. Своды покрыты
мозаикой с золотыми фонами, а софиты — золотым рисунком по темному фону, и все озаряется
слабым светом, который развивается в переливающихся рефлексах невыразимой гармонии. Это
убранство, которое едва проступает в полумраке, является триумфом колорита.
Важнейший памятник этой архитектуры — собор в Монреале (рис. 49), базилика, где сводами покрыты лишь апсиды, а поверх пересечения двух нефов, поверх средокрестия, крыша приподнята над общей массой здания.
Последний прием, быть может, норманнского происхождения, влечет за собой со всех сторон средокрестия арки, поражающие своей величественностью.
Стрельчатые, повсюду арабской пропорции, арки кладут на всю композицию оригинальный
характер смелости и легкости.
Крыши с простыми и везде открытыми фермами лежат на разном уровне, а на концах трансепта крыши расположены в поперечном направлении, что, вместе взятое, дает разнообразие, вносит в композицию оживление.
Рис. 49

Рис. 48

10
3

331

Нижняя часть стен облицована мраморами, верхняя же часть их и арки покрыты мозаиками
широкого рисунка, выделяющимися на лазоревых фонах.
Деревянные стропила, переделанные после одного пожара, сплошь расписаны и позолочены
на фонах, где преобладает голубой тон.
Внешнее убранство состоит из штучной мраморной мозаики в виде переплетающихся аркатур, которые находятся в апсиде собора в Палермо и которым, в свою очередь, подражали норманны в своей архитектуре.
В Чефалу норманнское влияние очевидно. Оно проявляется: в конструкции — попытками
применить нервюрный свод; в декоративной обработке — деталями карнизов и архивольтов, которые кажутся как бы скопированными с церквей в Кане (Caen).
За указанными исключениями, концепция собора та же, что и в Монреале: рассматриваемое
в его ансамбле здание следует считать среди лучших произведений этой архитектуры, которая
из Палермо, ее очага, распространяется в Италии до Салерно.
Теперь в соборах Чефалу и Монреаля их мозаики, их живопись и мраморы залиты светом; некогда же внутренность соборов была погружена в полумрак в такой же мере, как теперь в Палатинской
капелле. В окна Монреальского собора, в настоящее время застекленные, были вставлены свинцовые
листы с вырезками, через которые едва проникал полусвет, и на всю массивную живопись ложилась
та глубина сумерек, об эффекте которой нам позволяет судить Палатинская капелла.
ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО ЦЕРКВЕЙ; НАРТЕКС, АТРИУМ, ГРОБНИЦЫ,
БАПТИСТЕРИИ

За описанием самих церквей остается лишь указать их утварь; попытаемся установить место и характер престолов (по западной терминологии — алтарь), кафедр и украшающих церковь символических орнаментов, но прежде всего определим точнее назначение главнейших частей здания.
В церквах ранней эпохи престол был один и занимал место в центре конечной апсиды. В глубине апсиды — кафедра епископа, а по окружности ее — седалища остальных священнослужителей. В халцидике (трансепт) и в главном корабле помещаются певцы.
Миряне занимают боковые корабли: мужчины с одной стороны, женщины с другой. В таких
храмах, как Св. София, где боковые корабли в два этажа, верхний этаж предназначался для женщин. Кающиеся и оглашаемые, не получившие еще крещения, удалены в притвор, или нартекс,
или даже в передний двор; центр этого последнего занимает колодезь очищений.
Вначале существовало обыкновение совершать литургию лишь один раз в день в одной
и той же церкви, что и удержалось в обрядах восточных церквей; этим объясняются и многочисленность восточных церквей, и скромность их размеров.
Престол. — На Востоке престол имеет иное значение, чем на Западе. Для греков и армян
престол представляет не что иное, как жертвенник; латинские же народы понимают его как раку
святого, на которой они и совершают литургию, и если престолом служит не самая гробница
святого, то чаще всего он возводится над криптой, где покоятся его останки.
Киворий и иконостас. — Латинский престол занимает у входа в алтарь изолированное положение и ограждается простою сенью, киворием, с занавесями, опускающимися в момент пресуществления Св. Даров. Византийский или же армянский престол отделяет от корабля церкви
преградой, иконостасом, и едва доступен взору молящихся через открытые врата, за порог которых миряне не могут переступать.
Столы для книг и священных предметов. — Престол всегда дополняется двумя столами, расположенными или в трансептах, или в апсидах, заканчивающих боковые нефы. Один из них служит
для священных книг, другой для сосудов и предметов богослужения. С течением времени эти столы
в римской церкви преобразовались в престолы, но никогда они не играли этой роли в раннехристианской церкви и никогда не играют ее в греческом богослужении. Священники надевали облачение
или в трансепте, или же в боковых апсидах; в сакристиях тогда не было нужды, и они появляются
лишь в тот момент, когда оконечности креста латинской церкви были обращены в капеллы.
Амвоны. — Впереди алтаря, в главном нефе, возвышаются две кафедры, или два амвона, служащие один для чтения Евангелия, а другой для чтения Апостолов и для проповедей.

332

Рис. 51

Рис. 50
B

N
S
10
a

Общее устройство. — Рис. 50 показывает, согласно существующему теперь устройству в церкви
Св. Клементе в Риме, вид латинского «хора»; здание было переделано в IX веке, но все детали, кажется, отвечают древнейшим христианским традициям: здесь видим мы престол, осеняемый киворием;
в глубине — кафедра епископа и седалища священников; впереди — преграда амвона и два аналоя.
Иконостас — отделяющая алтарь преграда — не существует в латинских базиликах; лишь
по поводу базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура имеется указание на занавес, протянутый в арке,
замыкающей неф. Как пример внутреннего устройства византийских храмов мы даем (рис. 51)
план Св. Софии, восстановленный согласно указаниям Павла Силенциария.
Здание делится иконостасом на две части: корабль и алтарь. По ту сторону иконостаса —
престол А и два жертвенника Т; впереди иконостаса — огороженное балюстрадой пространство
S (солея), где помещались церковные певцы; и наконец, под самым куполом — амвон А, где совершалось чтение, где имело место коронование императоров.
Св. Марк в своем алтаре, полугреческом, полулатинском, сохранил многие черты описанного расположения.
ОРИЕНТАЦИЯ И СИМВОЛИЧЕС
Е КИЕ УКРАШЕНИЯ

Древнехристианские базилики, и особенно римские, не имеют определенной ориентации,
а Св. София ориентирована без надлежащей точности: мысль обращать алтари в сторону святых
мест появилась, кажется, не ранее X века и входит в обыкновение, по-видимому, в эпоху, когда
великое паломническое движение направило взоры всех к Иерусалиму. Для стран Западной Европы такая ориентация совпадает с направлением на восток. В языческих храмах на восток смотрит статуя божества, но не молящиеся, и таким образом ориентация христианских церквей как
раз противоположна той, которая принята в языческих храмах; когда языческие храмы обращали
в церкви, то неизменно престол основывался на месте пронаоса.
Что касается символических или лицевых изображений, то нами уже было указано, что дух
иконоборчества не допускает статуй: даже в латинских церквах священные символы исполнены
почти исключительно живописью. Иконостас, как на то указывает самое название, украшается
рядами изображений святых. Тимпаны аркад и коробчатые своды нефов, особенно в Афонской
школе, разбиты бордюрами на правильные четырехугольники, заполненные сценами на библейские темы; между окнами купола поднимаются во весь рост большие фигуры святых; в глубине
апсид помещают изображения Спасителя, Богородицы или же святых с поднятыми для благословения руками; трактованные в таком масштабе, который не имеет никакой соразмерности с величиною здания, эти фигуры, превышающие обыкновенный рост человека, напоминают колоссов
в античных храмах, и очень может быть, что здесь мы имеем дело с подражанием греческому искусству: таким представлялся Зевс Олимпийский в глубине своей целлы.
По поводу французской готической архитектуры нам еще предстоит сделать обзор сюжетов,
которые живописец распределял на различных частях церкви; здесь же удовольствуемся указанием на драгоценный «Подлинник», который служил и теперь еще служит руководством для живописцев Афона.

333

Н
НАРТЕК
КС, АТРИУМ
У , КОЛОКОЛЬНИ, БАПТИСТЕРИЙ

Нартекс. — Нартекс, или притвор, обыкновенно имеет вид галереи в два этажа, расположенной
вдоль главного фасада; в монастырских церквах Афона верхний этаж его служить библиотекой.
Незначительный по размерам в древних зданиях, нартекс непрерывно захватывает все большее и большее значение. Около XIV века входит в обыкновение украшать его куполами на барабанах, которые высятся по углам фасада наподобие башен; этот прием находится в церкви
Св. Апостолов (Салоники) и в церкви Феотокос (Константинополь).
В армянской школе и в ее отпрыске — славянской школе — нартекс или совсем не существует, или же существует в виде внешней галереи (Узунлар).
В армянской школе не употребляется также и передний двор с портиками.
Впереди Св. Софии (Константинополь) еще можно видеть часть портика, окружавшего передний двор.
В Иерусалиме вход на платформу юстиниановской церкви Богоматери был обработан в виде
пропилеев, о размере и стиле которых дает представление рис. 52 (Золотые ворота).
Фонтан для омовений, занимавший
Рис. 52
центр двора в древнехристианских церквах,
преемственно сохранился на Афоне: почти
всегда перед церковью имеется святой колодец, покрытый сенью с куполом; как воспоминание об этом фонтане в католической
церкви сохранились кропильницы.
Колокольни. — Во многих из сирийских
церквей порталы фланкируются башнями,
которые, кажется, были лишь чисто декоративными аксессуарами (Кальб-Лузэ, Турманин). В Св. Софии Константинопольской
и в Св. Софии Салоникской сохранились
следы башен, где, если верить преданию, помещались деревянные била, которые у греков
заменяли западные колокола.
Колокола принадлежат собственно латинской церкви, и употребление их, повидимому,
распространяется
к VII веку,
так как назначенные для них башни были
5
возведены после этого времени (в Равенне — Св. Аполлинарий в Гавани; в Риме —
С.-Пуденциана, С.-Мария-ин-Космедин).
Баптистерий. — Никогда крестильная чаша не помещалась в самой церкви: доступ в церковь
был открыт лишь для принявших крещение; и так как до VIII века только один епископ имел
право совершать это таинство, то и баптистерии существовали лишь поблизости епископальных
церквей. Они представляют простую часовню, первоначально и без престола, круглую или восьмиугольную в плане; в центре ее помещается широкий бассейн, где совершалось крещение погружением в воду. Главнейшие из числа существующих баптистериев: баптистерий Латеранский;
в Равенне — два баптистерия: арианский и православный; ротонда в Ночере; в Сирии — ДеирСета, Мушелега, Калат-Семан; во Франции — Сен-Жан в Пуатье.
ГРОБНИЦЫ

В христианских гробницах различается две эпохи: эпоха катакомб и эпоха погребальных часовен
и кладбищ. Катакомбы представляют не что иное, как покинутые галереи каменоломен, где гробницы, расположенные в несколько этажей, тянутся вдоль стен; таковы именно катакомбы в Риме,
Александрии, Сиракузах. Лишь изредка, через значительные промежутки, среди гробниц находятся капеллы, едва освещенные через отдушины, идущие на поверхность земли.

334

Если катакомбы когда и украшаются, то убранство ограничивается почти всегда легкой штукатурной обделкой и символической живописью, трактующей не драматические сцены страданий Господних, но трогательное учение христианства. В отношении стиля эти изображения обладают неизвестным язычеству обаянием, но по исполнению не идут далее наивного подражания
античной живописи; рельефное обрамление картин в своих профилях обнаруживает некоторую
неловкость, но вместе с тем и легкость, не лишенную изящества. Саркофаги, когда они украшены скульптурой, напоминают римские произведения эпохи упадка; в общем, за исключением характера фигур, ничего нового — все заимствовано из языческого искусства.
Арль обладает памятниками одного христианского кладбища ранней эпохи; это почти все
саркофаги того же характера, что и в катакомбах, т. е. они скопированы, за исключением символов, с гробниц античных некрополей. Затем следуют гробницы в форме колонн и гробницы
в форме квадратных башен, что часто встречается в Сирии, и, наконец, надгробные часовни.
Надгробные часовни имеют вид небольших церквей, но отличаются от последних особой заботливостью, направленной к тому, чтобы обеспечить их долговечность. Указанная сторона конструкции, кажется, была чужда раннехристианской церковной архитектуре: базилики служат местом собраний; их возобновляют, смотря по существующей нужде, и от них требуется, чтобы
они были лишь вместительны и приспособлены для отправления богослужения. Совсем иная
мысль преобладает в основе надгробной часовни: последняя прежде всего служит в целях воспоминания, является монументом, возведенным для будущих поколений. Таким образом, христианские гробницы представляют нам последние применения той несокрушимой конструкции,
которая была создана в императорскую эпоху: гробница Св. Елены в форме ротонды покрыта
сводом поистине античного характера; гробница Св. Констанции монументальностью своей еще
вполне римской структуры резко отличается от современных ей хрупких базилик.
Последняя гробница имеет вид круглого храма (рис. 53), окруженного кольцевой галереей
и предшествуемого овальным двором.
Эту ротонду принимали за баптистерий названной святой и в то же время за ее гробницу,
а овальный двор — за древний, слегка видоизмененный цирк. На самом же деле этот цирк не что
иное, как кладбище — одно из тех campi santi, традиция которых удержалась до нашего времени.
Рис. 54
Ри

Рис. 53

В Равенне гробница Плацидии представляет греческую часовню крестообразного
плана. Для большей части византийских императоров усыпальницей, где находились их
гробницы, служила церковь Св. Апостолов.
Среди надгробных часовен особого внимания заслуживает гробница Теодориха в Равенне (рис. 54).
По своему плану она принадлежит к одной группе с гробницей Св. Елены, или же

10
0

335

с теми гробницами, быть может, языческими, которые окаймляют Аппиеву и Пренестинскую
дороги; по своей декоративной обработке, как показал Вогюэ, это сирийский памятник.
Сирийский характер обработки обнаруживается исследованием профилей, а также, и с неменьшей ясностью, из деталей скульптуры. Достаточно сопоставить профили карнизов на рис. 54 с сирийскими профилями на рис. 23, I, Н, чтобы убедиться в поразительной общности стиля.
Если рассматривать памятник со стороны структуры, то аналогия лишь подтверждается: нижний этаж покрыт крестовыми сводами, и, согласно сирийскому обыкновению, они сложены
из тесаного камня; но от сирийских они разнятся особой изысканностью исполнения, не встречающейся, быть может, в последних, именно: они сложены à crossettes (камни по стрелке обращены на оба лотка, имеют ломаную форму).
Что касается купола, то он разрушает наше представление об этой эпохе материального упадка, когда, казалось, должны были бы искать экономичных и простых решений.
Он состоит из одной глыбы, принадлежащей по своим размерам к наиболее колоссальным
монолитам среди известных в архитектуре.
В этот период, когда варвары прочно осаживаются на развалинах Римской империи, не возвращаются ли вместе с тем и самые приемы мегалитической архитектуры — первые из числа созданных человеком?
Доставленный из Истрии монолит имеет чашеобразную форму, что позволяет переправить
его без затруднения водным путем, поместив между двумя барками, и доставить к самому основанию памятника, расположенного в низине.
Коль скоро монолит на месте сооружения, то, подобно глыбам дольменов или египетских
обелисков, его можно было бы поднять при помощи уравновешенных рычагов (т. I), а несущие
его стены можно было бы возвести потом; для указанной задачи достаточно было примитивной
механики доисторических времен. Не менее странным представляется и то явление, что в эту
эпоху, когда властно отразились и вкусы, и инстинкты победителей-варваров, обнаруживается
очевидный возврат к эффектам и средствам зарождающихся архитектур.
ГРАЖ
А ДАНСКИЕ И МОНАСТЫРСКИЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

В I томе было описано сирийское жилище Римской империи, и большая часть жилищ, отвечающих этому описанию, принадлежит христианам; надписи и встречающиеся в них символы
(крест, семисвечник) не оставляют никакого сомнения относительно религии их обитателей.
От жилищ собственно византийских провинций не осталось никаких достоверных следов.
Относительно дворцов мы имеем лишь одни описания. Развалины, так называемый Текфур-Серай в Константинополе, восходят к периоду не древнее эпохи завоевания города крестоносцами,
но из данных, имеющихся в византийских хрониках, благодаря истолкованиям Лабарта возможно восстановить дворец императоров, по крайней мере, в его главных чертах: обширные галереи, полигональные павильоны, фланкируемые апсидами, увенчанные куполами, облицованные
мраморами и мозаиками. В этих-то именно павильонах император являлся перед послами, сидя
на троне, украшенном автоматическими фигурами львов. Близ трона возвышается дерево с золотыми ветвями. Звуки органа дополняют описанную обстановку, а из ветвей дерева исходят звуки,
подражающие пению птиц. Подобную же азиатскую пышность мы находим и в Багдаде, и, без
сомнения, она заимствована из Персии.
С точки зрения общей группировки помещений из описаний вытекает полное отсутствие
в ней симметрии: дворец представляет как бы римскую виллу, но такую, где залы были бы построены и убраны наподобие Св. Софии. Придворный церемониал был культом, дворцовые помещения походили на храмы.
О монастырях нам известно по развалинам их в Сирии и по сохранившимся до нас традициям. В Сирии в эпоху освобождения христианства от гонений монастырь представлял группу
павильонов, где обширные кельи тянутся вдоль портиков; а детали его — те же, что и в римских
жилищах этой страны: откиньте часовню, и ничто не будет указывать, что это жилище монахов.
Развивается и окончательно организуется монашество, по-видимому, к X веку: именно с этого времени монастыри принимают особую, характерную физиономию. Монастыри на Синае,

336

Мар-Саба близ Мертвого моря, коптские монастыри в Египте и особенно «Метеоры» (монастыри в Фессалии) и монастыри на Афоне можно указать как главные типы монастырской архитектуры в Византии. Афон — настоящая провинция монахов, сохранившая еще тот вид, какой она
имела в X веке: здесь монастыри являются одновременно и обителью, и крепостью. Монастырь
Св. Павла имеет свой донжон; почти все монастыри владеют укрепленными гаванями. Монастырские помещения группируются вокруг двора, по сторонам которого тянутся кельи монахов
и помещения для богомольцев; середина двора занята церковью; против нее — трапезная, а между ними — святой колодец.
Как на одну из деталей в устройстве укажем, что расположенные этажами кельи обслуживаются портиками, или же они окаймляются галереями на подкосах (род балконов), служащими
одновременно и для сообщения, и как веранда (место прогулок).
УТИЛИТАРНЫЕ И КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

По примеру римлян, византийцы придают огромное значение обилию воды, а так как Константинополь не имеет проточных вод, то для удовлетворения указанной потребности служили цистерны и акведуки, развалины которых сохранились и до настоящего времени.
В устройстве акведуков следовали римскому приему, т. е. опуская трубу при перекидывании
через глубокие овраги и устанавливая в этих местах гидравлические колонны (т. I).
В Константинополе цистерны были такого объема, чтобы вместить запас воды, достаточный
на случай осады, и состояли из бассейнов, иногда открытых, большею же частью защищенных сводами на колоннах; на рис. 55 приведен один из великолепнейших примеров последнего рода цистерн.
Главные дороги были проложены еще римлянами, равно и византийские мосты в отношении конструкции повторяют лишь приемы римской императорской эпохи; главный же интерес
они представляют со стороны оборонительных средств, которыми они снабжены. Мост на Сабандже — произведение Юстиниана — был, очевидно, устроен в целях обороны: он заканчивается часовней, которая не что иное, как замок. Мосты в М. Азии имеют в плане ломаную линию,
зигзагом, для того чтобы воспрепятствовать кавалерийской атаке.
Р
Рис.
56

Рис. 55

M
C

5
50

A
S

337

Внимание византийских императоров было поглощено главным образом обороной их владений, которым с севера угрожали германцы, а с востока — персы.
Прокопий оставил нам описание крепостей, тянувшихся цепью вдоль границ империи.
На рис. 56 показаны план одного фронта, теперь разрушенного, в укреплениях Салоник
и вид одной, лучше сохранившейся, части крепостной ограды Константинополя.
В Салониках фронт S представляет бастионированную линию.
Укрепления Константинополя в разрезе состоят: из рва ((А), который можно наполнить водою
и откос которого (эскарп) окаймлен зубчатым бруствером С; во второй линии — из казематированной и фланкируемой башнями стены М; далее — из стены N, башни которой чередуются с башнями
предыдущей линии. В общем, имеется три линии обороны, и от одной к другой рельеф возрастает,
причем с внутренней линии можно посылать снаряды поверх общих внешних линий.
Почти повсюду, согласно замечанию, сделанному по поводу римских закреплений, первыми
были возведены куртины и затем к ним прибавлены башни.
Никея, Кутахия и Филадельфия представляют, хотя и в более скромных размерах, ту же систему обороны, что и Константинополь; тот же принцип мы находим и в укреплениях гаваней Туниса — Утики и Туниса, которые были отняты у вандалов войсками Велизария и должны были
служить центром операций для кампаний в Испании и Сардинии. Описанная система, за исключением деталей, применялась в античных городах Азии, как это вытекает из описаний Вавилона
и из раскопок в Сузах. Византийские укрепления уклоняются от восточного типа лишь меньшей
массивностью, но зато они сложены не из сушеного кирпича, а из камня и на растворе.
ВИЗАНТИЙСКИЙ ГОРОД

В предыдущем обзоре мы коснулись всех важнейших памятников каждого значительного города:
его церквей, дворцов, монастырей и укреплений.
Чтобы дополнить представление о византийском городе, нам остается лишь указать публичные
бани, которые играли, как и у римлян, значительную роль и традиции которых сохранились в турецких
городах, и затем здания, назначенные для народных празднеств. Греческая и в то же время христианская цивилизация Византии никогда не допускала существования амфитеатров, почему Константинополь и довольствовался одним цирком, игравшим столь известную в его истории роль. Константинополь обладал также форумом, окруженным портиками. На площадях города возвышались памятники
в честь императоров: Юстиниану была воздвигнута его конная статуя; Аркадию — колонна в подражание колонне Траяна; в гипподроме, на средней платформе (spina), возвышался обелиск.
Рис. 57
N

R
L

A
M
S

B
T
K

338

Казалось бы, что Константинополь со своими гражданскими зданиями, скопированными
с таковых же старой империи, должен был по внешнему виду напоминать Рим, но византийское
искусство допускало роскошь лишь во внутреннем убранстве, и потому Константинополь если
и был вторым Римом, то без великолепных фасадов последнего и без двух типов языческой архитектуры — амфитеатров и храмов.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ, ВЗАИМООТНОШЕНИЯ
И ВЛИЯНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ШКОЛ ВИЗАНТИИ
Окинем одним взглядом всю группу только что исследованных архитектурных школ.
Область их распространения совпадает с территорией прежнего Рима, а средой, где они развиваются, является христианское общество Византийской империи; каковы же те связи, что их
соединяют между собой и с предшествующими им архитектурами?
Ранее нами были установлены две различные группы: латинская, тип которой — базилика с деревянным покрытием, и византийская, где господствует сводчатая конструкция. Так как латинская архитектура, очевидно, составляет продолжение западного римского искусства, то в дальнейшем мы
уже не будем ее касаться и вопрос о происхождении искусства ограничим византийской группой.
Исследование, к которому мы приступаем, близко соприкасается с вопросом общей передачи идей, и так как они распространяются по главным путям сообщения и товарообмена, то карта
с обозначением важнейших коммерческих течений и даст нам ключ к этим сношениям, объяснит
нам формирование и взаимные влияния всех этих архитектурных школ.
ИСХОДНЫЙ
С
ПУНКТ

Исходный пункт исследуемого процесса нельзя искать ни в латинских, ни в чисто греческих областях.
Для Римской империи весь IV век — время полного упадка. Греческие провинции представляют картину отжившей цивилизации; латинским же, еще более истощенным, угрожает опасность потерять самую самостоятельность.
Посреди этого общего одряхления единственный народ — персы сассанидской эпохи — еще
хранит энергию, соединенную с воспоминаниями о великом прошлом. Здесь продолжает существовать еще могучее искусство, о жизненности которого свидетельствует дворец Ктезифона.
Из числа государств, примыкающих к границам Византийской империи, Персия является
единственной наследницей азиатских традиций. В основе первых христианских архитектур мы
признали персидские идеи: Персия — очаг, откуда исходят (рис. 57) три течения влияний, следуя линиям OS, ОА и ОК и направляясь:
— к М. Азии и Константинополю;
— к Армении и закавказским областям;
— к сирийским провинциям и южному побережью Средиземного моря.
Нам предстоит проследить каждое из перечисленных влияний, и прежде всего то из них, которое захватывает на своем пути Константинополь.
ВЛИЯНИЯ, ИСХОДЯЩИЕ ИЗ ПЕРСИИ
1. — Т
ТЕЧЕНИЕ, НАПРАВЛЯЮЩЕЕ
ЕСЯ К КОНСТАНТИНОПОЛЮ И К СЕВЕРНОМУ
ПОБЕРЕЖЬЮ СРЕДИЗЕМ
Е НОГО МОРЯ: ЦЕНТРЫ ФОРМИРОВАНИЯ И ОБЛАСТЬ
СОБСТВЕННО ВИЗАНТИЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

По выходе из Персии главный путь (OS) идет одно время вдоль Евфрата, затем через ущелья
Тавра следует долиной Меандра и достигает ионийского побережья Средиземного моря, около Смирны и Эфеса. Здесь влияния сассанидской Персии встречаются с римскими традициями
на такой почве, где еще не замер дух эллинизма.
Указанному пункту, кажется, было суждено сделаться центром обновления.

339

Действительно, здесь уже в IV веке возводятся полуримские и полуазиатские базилики в Филадельфии, Сардах, Эфесе; здесь же совершается начальный процесс слияния греческих, римских
и персидских элементов, откуда должно выработаться византийское искусство. Довизантийская
архитектура принадлежит собственно М. Азии; отсюда ее конструктивные приемы переходят
в Византию, а последняя, сделавшись политическим центром тогдашнего мира, освящает новые
методы применением их в грандиозных размерах, именно в Св. Софии, и передает их не только Восточной империи, но и западным странам. Определим точнее этот процесс передачи идей.
Каботажное мореплавание установило между Константинополем и западной Европой следующие маршруты.
Коринфский залив был обязательным путем, — в Коринфе перегружались; затем торговля достигала бассейна Рейна через Адриатическое море и Венецию. Венеция, необходимое складочное место
для торговли с Рейном, в то же время была промежуточной станцией на пути, ведшем в Галлию.
Как первый раз перегружались в Коринфе, чтобы избегнуть длинных переходов, так вторично перегружались в Венеции; транспорт товаров совершался лишь сухим путем между Венецией
и Пизой или Генуей, а отсюда долиной Роны достигал центральной Галлии и далее — Англии,
пересекая вкось, через Перигор, Галлию, чтобы из Ла-Рошели совершить переход по океану.
Этому торговому пути отвечает ряд византийских зданий. На первом месте укажем византийские памятники на побережье Македонии: Афон, Салоники и затем собственно Греция.
На берегах Адриатического моря — Зара. В глубине Адриатического моря памятники экзархата — Равенна, Милан; Венеция и группа памятников на лагунах. На Рейне — Рейхенау и группа
Аахена. На юге Франции — византийские памятники Арля; наконец, между Нарбонной и ЛаРошелью — целая архитектурная колония, центр которой — Перигор, а детальному исследованию которой будет отведено надлежащее место во французском средневековом искусстве.
Необходимо указать, что, помимо торговли, искусство распространялось также эмигрантами
из Константинополя. В истории известно два случая, когда такие изгнанники разнесли с собой
на далекое расстояние зародыши искусства: несторианские еретики при Феодосии II и византийские скульпторы во времена иконоборческих преследований.
Принципы искусства, принесенные в Египет искавшими здесь убежища несторианами, удержались навсегда в архитектуре коптов и оказали влияние на архитектуру арабских завоевателей;
но эти же принципы применялись и в самом Константинополе в момент изгнания; так как переселение несториан восходит к V веку, т. е. к эпохе, когда византийское искусство было в периоде формирования, то искусство, пустившее корни в Египте, не могло быть иным, как базиличной
архитектурой, существовавшей в первый период Константинополя.
Что касается иконоборческого гонения, то оно относится к эпохе полного расцвета искусства
и, принудив удалиться ко двору Карла Великого целое поколение художников, оно должно было
дать могучий толчок развитию той византийской колонии на Рейне, которая была создана торговлей и центром которой был Аахен.
Обратимся снова к передвижениям, вызванным торговлей.
2. — АРМЯН
М
СКОЕ ТЕЧЕНИЕ

В то время как из Персии исходит в направлении к Константинополю то плодотворное течение,
которое вызвало расцвет византийского искусства, та же Персия является источником второго
течения, ОА, которое поднимается по Евфрату, достигает области Трапезунда и далее, через Черное море, по впадающим в него рекам, — центральной Европы.
В Армении принципы персидского искусства, очаг которого был уже перенесен в Багдад,
дают начало оригинальному искусству; это армянское искусство переносится за Черное море
и распространяется по южной России и в дунайских провинциях: стиль русских церквей Покрова (на Нерли), Киева, Владимира, а также церквей Румынии и особенно Cepбии, более армянский — и в значительной степени, чем византийский.
Таким образом все побережье Черного моря, от Трапезунда до бассейна Дуная, входит в область армянского искусства, а через посредство последнего связывается с традициями Персии
эпохи Сассанидов.

340

Достигнув этой области, идеи Востока имеют перед собой совершенно открытые пути внутрь
Европы, именно реки, впадающие в Черное и Каспийское моря: Дунай, Дон, Днестр и Волга.
И теперь даже Волга является одним из главных путей восточной торговли, складочным пунктом
которой служит Нижний Новгород. Днестр, соприкасающийся с Вислой, ведет к берегам Скандинавии. И действительно, в Норвегии и Швеции присутствие азиатского искусства столь же
очевидно, как в России. Набросок одной норвежской церкви (рис. 58, А) показывает, насколько
глубоко здесь отразилось влияние Азии.
Но это влияние распространяется и за пределы Скандинавии. Благодаря набегам норманнов
тот же стиль орнамента спускается вдоль побережья океана, воспроизводится в убранстве романских зданий Англии, Ирландии и Нормандии. Рис. 59 дает несколько примеров украшений, очевидно азиатских, заимствованных из скульптуры тимпанов в Байе (Bayeux): гримасирующий лев
Персии сассанидской эпохи, армянский орнамент из плетения. Чтобы уяснить указанную аналогию путем сопоставления, рядом с норвежской церковью А дается архитектурная деталь В, заимствованная из так называемого ковра «королевы Матильды».
Рис. 59

Рис. 58

Наконец, в Ирландии детали обычной декорации представляют с армянскими мотивами такие черты сходства, которые давно уже были отмечены, и которые, кажется, подтверждают столь
далекое распространение влияния Азии.
Таков обширный круговой путь, который описывает искусство Персии. Тогда как через посредство Константинополя оно захватывает все европейское побережье Средиземного моря, в то же время через посредство Армении оно достигает страны норманнов и оттуда — берегов океана.
3. — СИРИЙСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

Последний исходящий из Персии поток, ОК, направляется к берегам Сирии. Он приносит
в Сирию тот конструктивный прием, который представляет не что иное, как персидский способ перекрытия сводиками по аркадам, лишь с заменой сводиков каменными плитами. Отсюда
это течение следует южным берегом Средиземного моря, и, поравнявшись в п. Т с Сицилией,
в том пункте, откуда некогда выходили карфагенские флотилии, оно раздваивается, выбрасывая одну ветвь к Гибралтару и Испании, а другую — к Сицилии, Италии и к долине Роны.
На всем этом пути персидское влияние облекается в арабскую форму и оставляет по себе следы. В п. В арабское течение встречается с одним из ответвлений византийского потока. Эти
два влияния, арабское и византийское, смешиваются и дают начало стрельчатым архитектурам
Сицилии и Калабрии.

341

Памятник Теодориха в Равенне (рис. 54) обязан своим появлением влиянию сирийской архитектуры.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ОБЗОР

После обзора влияний сделаем попытку установить даты.
Латинская архитектура Византийской империи, которая живет одним подражанием, не имеет, строго говоря, хронологии, и только относительно восточных архитектурных школ может
быть вопрос об установлении эпох.
То немногое, что нам известно о памятниках, воздвигнутых в Константинополе в тот момент, когда город был возведен на степень столицы, по-видимому, указывает, что общепринятой системой конструкции был базиличный прием. Среди развалин единственными сводчатыми сооружениями, которые служат предвестниками византийских методов, являются
монументальные цистерны; здесь можно видеть идею парусных сводов и подражание, еще
робкое, тем приемам, которые школой М. Азии применяются в большом масштабе в базиликах Филадельфии и Сард.
От IV до VI века, от Константина до Юстиниана, совершается процесс формирования, историю которого восстановить трудно, но результат которого обнаруживается внезапным расцветом искусства: вдруг, мгновенным порывом, беспримерным дотоле в истории, появляются в Константинополе — церковь Св. Серия и Вакха, в Равенне — Св. Виталий и, наконец, величайшее
создание византийской архитектуры — Св. София.
Этот порыв насколько внезапно зародился, настолько же быстро и угасает: начиная с VI века
архитектура, как и все общество, уже впадает в оцепенение. Иконоборческие доктрины окончательно лишают искусство его жизненности; византийская архитектура, которая дает ответвления
на далекое расстояние, вянет на своей родной почве и оживает лишь в X веке, при императорах
македонской династии: тогда именно создаются смелые сочетания куполов с высокими барабанами, создаются прекрасные по своему устройству церкви Афона и Греции. Затем искусство снова впадает в формализм и влачит жалкое существование, воспроизводя лишь типы, освященные
с того времени традицией, до того дня, когда мы его увидим подчинившимся требованиям мусульманской религии, для которой им возводятся великие мечети Константинополя.
Следовательно, византийскую архитектуру в хронологическом отношении можно расчленить на следующие периоды:
— подготовительный период, когда она представляет собой восточную школу римского искусства, т. е. период, к которому относятся малоазиатские базилики с куполами;
— малоисследованный период формирования, который заполняет промежуток между IV
и VI веками и заканчивается при Юстиниане, около 630 г., созданием дивной Св. Софии;
— от VII до X века, период застоя;
— в X веке — последний период оживления, когда устанавливается окончательный тип церквей, традиция которого сохранилась на Афоне;
И наконец, период иератической косности, где находит воплощение все общество последних времен Византийской империи, одряхлевшее под давлением азиатского деспотизма и неподвижной теократии; с той поры византийское искусство уже не имеет собственно истории; теперь
оно представляется таким же, каким было при Комненах; в течение целых восьми веков оно хранит такое однообразие характера, пример которому лишь с трудом можно найти в архитектуре
Египта во времена фараонов.

Глава XIV
МУСУЛЬМАНСКИЕ АРХИТЕКТУРЫ
Вернемся снова в Персию, к исходному пункту того течения идей, которое мы проследили в христианских архитектурах.
Мусульманское искусство, начало которому было положено в VII веке, появляется в тот момент, когда византийские архитектурные школы уже вполне сформировались, почему оно и испытывает влияние последних.
Но те страны, в которых оно зародилось, относятся к числу таких, где византийское искусство еще не успело пустить глубоких корней, вместо того, чтобы усвоить византийские приемы, мусульманское искусство восходит к самому источнику, положившему начало этим приемам,
и, следуя принципам, господствовавшим в архитектуре Константинополя, оно приходит к комбинациям и формам, совершенно чуждым Греческой империи.
Очагом мусульманской архитектуры для VII и VIII веков являются Дамаск и Каир; к IX веку
он перемещается в Багдад и затем в Кордову.
Первые создания мусульманского искусства находятся в Сирии.
В момент завоевания в Сирии господствующим конструктивным приемом было покрытие
террасами по аркадам, тот же самый прием, который применяется в Дамаске и теперь и который
от античной системы Гаурана отличается лишь тем, что покрытие из каменных плит заменяется
деревянной платформой.
К этой системе персидского происхождения относятся памятники первого периода мусульманства; сводчатые же мечети появятся значительно позже и отметят собой в истории мусульманских архитектурных школ второй период персидских влияний.

КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
I. КОНСТРУКЦИЯ ПОКРЫТИЯ ПО АРКАДАМ

Представим себе параллельные ряды аркад и на этих аркадах — террасу и маленькие крыши; такой именно вид имели первые мечети Сирии, Египта и Испании. Персы, строившие почти исключительно из кирпича, никогда не пользовались аркадой на колоннах: у них аркада покоится
на квадратных пильерах, сложенных на растворе; наоборот, арабская аркада почти всегда покоится на колоннах.
ФОРМЫ АРКАД

Независимо от полуциркульных аркад мусульмане широко применяют и подковную форму
(рис. 60, В), которая редко встречается в византийской архитектуре, и стрельчатую форму ((А),
которая чужда последней.
а. — Стрельчатые арки. — Стрельчатая форма, которую мы уже встречали в Персии сассанидской эпохи (т. I), является обычной формой арабской аркады.
В отношении устойчивости применение данной формы указывало бы на действительный
прогресс, если бы арабы не лишали ее некоторой доли преимуществ неудачным расположением швов кладки, которые они направляют к одному центру А. Впрочем, необходимо указать, что
эта ошибка никогда не встречается в сводах из тесаного камня, где она повлекла бы осложнение
в разрезке камней; наоборот, для кирпичных сводов она облегчает работу, позволяя регулировать
наклон швов с помощью простой бечевы, укрепленной в т. А.
б. — Подковные арки. — Подковная арка представляет подобную же особенность в конструкции: ее швы направляются к центру В, который не совпадает с центром кривизны.
Подковную арку мы видели в Ктезифоне, памятнике сассанидской эпохи; там же можно видеть ее зарождение.

343

Рис. 60

Рис. 61

R'
M

Опоры арки представляют на уровне пят уступ R (рис. 61, М), назначенный для поддержки кружал.
Раз кладка закончена, то откос арки покрывали штукатуркой, причем вполне естественно
было воспользоваться этой штукатуркой, чтобы поверх уступа R сделать слив, который согласовался бы с поверхностью арки.
Этот способ согласования привел к подковной форме; у арабов же форма пережила самый
конструктивный прием.
в. — Трехлопастные арки. — Трехлопастная арка (рис. 61, N) находит объяснение в причинах того же порядка. В стране, бедной строительным лесом, кружала делают лишь для верхней части аркады, а для поддержки их служат выступы S в виде кронштейнов. В законченной конструкции вместо того, чтобы уничтожить эти выступы, их сохраняют, скрывая под толстым слоем
штукатурки; таким образом штукатурка, покрывающая выступы, сама собой придает арке трехлопастную форму, столь характерную для арабского искусства.
г. — Килевидные арки. — Килевидная форма представляет собой позднейший вариант, заимствованный, без сомнения, из Индии.
Безусловно не оправдываемая в кирпичных конструкциях арабов, она была уместна в такой
архитектуре, как индусская, которая пользуется каменной кладкой из постепенно свешивающихся рядов; применение же ее в последний период арабского искусства является одним из тех неразумных подражаний и одной из тех конструктивных ошибок, в которых обнаруживают себя
эпохи упадка.
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ АРКАД
Р

Арки, расположенные этажами и переплетающиеся. — Здесь мы переходим к тем странным
по внешности аркадам, которые то располагаются этажами, то переплетаются между собой (рис. 62).
Они вытекают из необходимости достигнуть значительной высоты в зданиях при помощи
колонн малого размера.
В Кордове воспользовались простейшим решением, установив поверх первого ряда колонн
второй ряд то из столбов ((А), то из колонн (В).
Но подобного рода комбинация влекла за собой известный ущерб устойчивости, и во избежание могущего произойти в такой легкой конструкции искривления прибегли к помощи второго ряда распорных арок А, чем именно и объясняется появление второго ряда арок, указанных
на рис. А.
Затем, коль скоро самый принцип был установлен, весьма естественно явилась мысль соединять столбы попарно распорными арками, откуда и появился вариант В (арки, служащие для
укрепления, показаны на рисунке пунктиром).
Этот новый прием обладал тем преимуществом, что увеличивал жесткость системы, и во всех
отношениях представляется рациональным.
Обделав фестонами перекрещивающиеся арки, появившиеся описанным способом, вы получите, во всех деталях, аркатуры Кордовской мечети, вызывающие столь поразительный эффект.
Фестоны же можно получить (рис. 63, С) с помощью выступающих кирпичей и обделки их
штукатуркой.

344

Рис. 62

Рис. 63

C
A

Арки с ажурными тимпанами. — Но этим аркам, без тимпанов, угрожает, строго говоря, опасность деформирования. Чтобы предупредить в арках
выпучивание и чтобы в то же время они могли поддерживать крышу, в Альгамбре (рис. 63, M) на них
были выложены тимпаны из кирпича, в виде решетки, отверстия которой заполнены скульптурным орнаментом.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ АРКАД МEЖДУ ШКОЛАМИ МУС
Р
У УЛЬМАН
М
СКОГО
ИСКУСС
У
ТВА

Эти различные типы аркад ясно группируются по школам. Персидская аркада почти всегда имеет стрельчатую форму. В Сирии, Египте и Испании аркада хранит до IX века или полуциркульную, или подковную форму; стрельчатая же форма едва намечается в мечети Амру, в арках, имеющих в вершине почти незаметный перелом, а преобладающее место она займет лишь со времени
мечети Тулуна (конец IX века).
Испанская школа почти совершенно исключает стрельчатую форму арок. Взамен того она
пользуется пересекающимися аркадами, тип которых представляет мечеть в Кордове (рис. 62),
и ажурными тимпанами, тип которых находится в Альгамбре. Трехлопастные арки составляют
обычный прием лишь в Испании и в областях африканского побережья, граничащих с Испанией, — в Марокко и Алжире.
ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Террасы и крыши. — Террасы в конструктивном отношении представляют собой простой накат, поддерживающий, при помощи дощатого настила, слой глины, который служит защитой
от жары и дождя.
Двухскатные крыши, которые составляют поистине исключения, разделяются на два типа: архаический, где связь служит для поддержки всей крыши, и римский, где связь служить затяжкой.
К первому типу, где связь играет роль балки, принадлежат крыши, перекинутые через улицы
Дамаска и восходящие в смысле традиций к глубокой древности (рис. 64, А).
Все, что было открыто относительно первоначальных крыш Кордовской мечети, указывает
на существование здесь ферм с затяжкой; и очень вероятно, что фермы большинства арабских
зданий мало чем отличались от тех систем, которые будут описаны далее по поводу сицилийских
церквей, где искусство является смесью арабской, латинской и византийской архитектур.
Для балок плафона и для наката террас строители располагали лишь пальмовыми стволами; но это одна из самых слабых пород строевого леса, почему, не полагаясь на его собственную
прочность, из него и делали лишь сердцевину, которую закрепляли между двумя досками на ре-

345

бро (рис. 64, В); этот прием оставил следы в часто применявшемся, округленном профиле балок,
сделанных из настоящего строевого леса, и в обыкновении арабов делать на эти балки обшивку
из тонких досок.
Земляные конструкции на деревянном остове. — Вместо террас, покоящихся на накате, арабы в области Сахары довольствуются (впрочем, этот прием возможен лишь для очень малых пролетов) остовом из пальмовых ветвей, на котором они строят, как бы лепят, без помощи каких-либо кружал, кессоны из земли, имеющие вид сомкнутых сводов. Пример А на рис. 65 заимствован
из мечети в Тугурте, а детали, собранные на том же рисунке, заимствованы из смешанных конструкций, из земли и пальмы, которые практикуются в пустынях Африки.
Деревянные купола. — Наконец, арабы распространяют на архитектуру такие приемы, которые применяются в постройке морских судов, на что указывает деревянный купол в мечети ЭльСакра в Иерусалиме, исполненный приемами, очевидно заимствованными из деревянных конструкций в корабельном строительстве.
Рис. 64

Рис. 65

A
N

2
B

Р
Рис.
66

346

Мечеть (рис. 66) представляет ротонду,
а увенчивающий ее купол состоит, как это
указано на детали А, из двух оболочек, охватывающих одна другую и независимых между собой; каждая из них укреплена остовом,
соответствующим ребрам корпуса корабля;
в свою очередь, ребра перевязаны горизонтальными брусками и обшиты досками, образующими самый купол.
Согласно одной надписи, описанный купол относится к 1022 году нашей эры. В мечети Эль-Акса, входящей в ту же группу зданий,
воспроизводится около того же времени подобное же устройство купола.
В свою очередь, купол Эль-Сакры занимает место другого, более древнего, купола, разрушенного землетрясением, что позволяет,
по-видимому, отнести типы деревянных куполов к периоду древнее XI века; весьма вероятно, что самый принцип заимствован из таких
сооружений центральной Сирии, как, например, собор в Босре, где барабаны куполов своей незначительной толщиной указывают, что
на них покоились деревянные купола.

II. СВОДЧАТЫЕ КОНСТРУКЦИИ
К
КОРОБЧАТЫЕ
СВОДЫ

Персия, совершенно лишенная строевого леса, является классической страной сводов, возводимых без помощи кружал. В т. I были уже описаны коробчатые своды из кирпичей или тонких каменных плиток, сложенных отрезками, что позволяет обходиться без кружал; такой же системы
коробчатые своды средневековой Персии и, можно сказать, всего мусульманского Востока, клинчатая конструкция, которая нуждается в кружалах, применяется лишь для изолированных арок
и для арок, замыкающих коробчатый свод.
Когда требуется особенная прочность, иначе говоря, значительная массивность, то свод исполняется в несколько перекатов, один над другим; ясно, что конструкцию отрезками необходимо
применять единственно лишь для нижнего переката; он именно так и возводится, а охватывающие
его перекаты обыкновенно исполняются клинчатым способом, что является весьма разумным сочетанием двух систем, которое, впрочем, восходит к очень отдаленной древности (т. I).
В нижней своей части, поблизости пят, персидские
Рис. 67
своды уже с эпохи Сассанидов представляют особую
структуру в виде выносных пят (рис. 67), что обнаруживает весьма тонкий анализ условий устойчивости.
Нижняя часть свода выложена горизонтальными,
X
постепенно свешивающимися рядами, а клинчатая часть
начинается лишь на значительной высоте от пят.
Клинчатая часть свода развивает распор, котороA
B
му сопротивление оказывает нижняя часть свода, выложенная горизонтально; следовательно, увеличивая пяты
за счет клинчатой части, одновременно уменьшают распор и увеличивают массу, оказывающую ему сопротивление, и сверх того упрощают работу.
Для согласования клинчатой части свода с его пятами из горизонтальных рядов применяют
два способа:
— или переход достигается с помощью постепенно наклоняющихся рядов (рис. В),
— или свешивающиеся ряды срезываются по наклонной плоскости X, на которую опирается
клинчатая часть свода (рис. А).
СВОДЫ НА НЕРВЮРАХ

В некоторых мечетях с деревянным покрытием раннего периода ислама имеются особые святилища, михрабы, покрытые сводами, структура которых показана на рис. 68.
Эти маленькие сводики выложены на нервюрах, в чем и заключается представляемый ими
интерес.
Можно ли думать, что указанная система была создаРис 68
Рис.
на арабами? Это представляется более чем сомнительным,
если принять во внимание, в какой малой степени они
обладали даром изобретательности. Столь же невероятно,
чтобы этот прием исходил из Армении, где он встречается лишь как исключение; вопрос о зарождении его можно
разрешить не более как в виде предположения.
Своды этого типа появляются в арабской архитектуре
около X века.
Михраб в Кордуанской мечети восходит, несомненно,
к 965 г.; другие памятники, где воспроизводится нервюрная система, в особенности мечеть де ла Люн в Толедо,
возведены лишь несколько позже; следовательно, нервюры
существовали в искусстве арабов за полтора века до появления их во французской архитектуре.

347

К ЕСТОВЫЕ СВОДЫ
КРЕ

Система нервюр, которая столь удачно отвечала крестовым сводам, однако, никогда не применялась к ним арабами. Последние уже в ранних своих постройках пользовались крестовым сводом,
а позднее, в декоративных целях, ими намеренно умножалось число элементарных сводов и, следовательно, их пересечений; но всегда они возводили их en besace (т. I) и всегда с острыми ребрами. Лишь строителям готической эпохи выпало надолго применить нервюры к крестовому
своду, что заключало в зародыше целый переворот.
КУПОЛА
1. Р
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СКУФЬИ

Система купола на парусах делается обычной лишь в XIV веке, когда султан Гассан посылает
из Каира в Персию своих архитекторов, чтобы они познакомились с конструктивными приемами этой страны.
На рис. 69 сопоставлены главные виды куполов, употребляемые в мусульманских архитектурах.
а. — Нормальный тип. — Персидский купол ((A) имеет очень возвышенный профиль. Нередко купол (С), сфероидальный в нижней части, переходит к вершине в конус, чем устраняется то затруднение, которое было указано по отношению византийской архитектуры, — затруднение, состоящее в том, чтобы сохранить горизонтально-наклонным швам в верхней части свода
направление, перпендикулярное к внутренней линии свода.
Другие формы — лишь варианты персидского купола: в D — купол принимает строго конический профиль, в В — ячеистую форму; в Е — луковичную форму.
б. — Полый купол. — На рис. 70 представлен персидский купол, исполненный не сплошной кладкой, но в виде двух оболочек из кирпича, связанных (деталь М) в вертикальном наРис. 69
M

Рис. 70

Рис. 71
Ри

B
M

348

правлении эперонами, а в горизонтальном — арками; этим способом получается свод столь же
жесткий, как и сплошной, но более легкий и с меньшим распором. Пример на рис. 70 заимствован из мечети в Султание.
в. — Конический купол. — Рис. 71, А, воспроизводит конический купол одной гробницы
в Никее; это армянский купол, но исполненный из кирпича.
Конический свод появляется в Армении около X века; в XI веке его усваивают сельджуки
и применяют во всех захваченных ими областях, от Каппадокии до Босфора.
Воспользовавшись теми удобствами, которые вытекают из применения кирпича, они дают
куполу ребристую, в виде складок, форму, что способствует его жесткости и усиливает эффект.
г. — Ячеистый купол. — Рис. 71, В, дает вид ячеистого свода.
Кладка ведется строго горизонтальными рядами, и купол состоит из маленьких ниш, которые
возвышаются одна над другой, постепенно надвигаясь внутрь. Один из древнейших примеров
этого типа сводов мы видим в так называемой гробнице Собеиды в Багдаде; другие примеры находятся в гробнице Даниила близ Суз и пр.
д. — Луковичный купол. — Наконец, появляется луковичный купол (рис. 69, Е); этот профиль, едва намеченный в деревянном куполе над мечетью Эль-Сакра (рис. 66), достигает вполне своего значения в Персии лишь около XVI века, когда ислам наводняет Индию, и весьма возможно, что он относится к числу одного из тех влияний Индии, существование которых было
указано нами задолго до данного времени (т. I). Вздутая часть свода (пучина) выкладывается горизонтальными рядами и укрепляется связями; собственно же купол начинается лишь с того пункта, где кончается пучина.
2. — ДЕТАЛИ ПАРУС
У ОВ

а. — Купола на конических парусах. — В мусульманских архитектурах парус происходит из типа
конических парусов античной Персии (рис. 69, А); иногда он воспроизводит и форму, и структуру последних, но чаще кладется горизонтальными постепенно свешивающимися рядами.
Рис. 72 (персидская гробница в Дег-Абаде) представляет пример внутреннего устройства, которое возможно при этом способе конструкции, причем число сторон не ограничено.
Когда парус значительных размеров, то в кладке, где ряды постепенно свешиваются, может
произойти оседание.
Для предупреждения этой опасности прибегают к аркам, сложенным из кирпича, положенного постелью (плашмя), как, например, арки А, которые возводятся без кружал, дают конструкции
жесткость и поддерживают свешивающиеся массы. Эти арки рисуют на плоскости стен большие,
строгого рисунка кривые; что же касается горизонтальных рядов, то их ребра вырезаются фестонами, которые, располагаясь этажами, производят более или менее капризные зубчатые узоры,
где ясно чувствуется структура из нависающих рядов.
б. — Своды с ячеистыми парусами. — Среди бесконечного разнообразия форм, которые может принять внутренняя поверхность свода при кладке горизонтальными рядами, изберите зубчатую,
в виде уступов форму, как, например, на рис. 73, В, и немедленно вы получите ячеистую поверхность;
затем, скруглив входящие углы с помощью гипса, вы получите формы, составляющие как бы переход
к «сталактитам», в применении которых испанские арабы проявили столь поразительное искусство.
в. — Сталактитовые своды. — Сталактитовые своды появляются следом за ячеистыми сводами искусства сельджуков, в эпоху Альгамбры (XIII век).
Эти комбинации из висячих игл, структура которых будет исследована при изучении декоративного искусства арабов, представляют не столько своды, сколько агрегаты призм из алебастра, обыкновенно полых и образующих такое сочетание, в котором впадины вертикальны и которые потому ничего не имеют общего со сводами в отношении равновесия. Вся масса удерживается лишь сцеплением
гипса, который связывает призмы сталактитов, и слоем гипса же, облекающего сталактиты, последние
сливаются в одно целое; с точки зрения конструкции эти своды являются полыми монолитами.
г. — Исключительные формы сводов на сферических парусах. — Парус в форме сферического треугольника составляет существенную особенность византийской архитектуры, в мусульманской же архитектуре он если и появляется, то лишь после взятия Константинополя турками.

349

Рис. 72

Рис. 73

A
A

Рис. 73, А, воспроизводит один из редких случаев применения этой системы у персов (галереи моста в Испании); в этих парусах ряды кладки прихотливо расположены, следуя целой сети
декоративных линий.
ХРОНОЛОГИЯ КУПОЛОВ
Х

Таковы главнейшие разновидности купола; хронологически их можно классифицировать в следующем порядке (диаграмма на рис. 69):
1) период зарождения (тип А): купол яйцевидный, очень высокого профиля, покоится
на конических парусах (памятники античной Персии);
2) XII и XIII века (типы В и D): купола конические, гладкие или ячеистые, в архитектуре
сельджуков;
3) XIV век (тип С): купола на парусах, выложенных горизонтальными рядами (мечеть Гассана).
К последней же эпохе относятся и купола из двух оболочек, связанных эперонами, пример
которых мы нашли в мечети Султание (рис. 70);
4) XVI век (тип Е): луковичный купол, занесенный из Индии.
СИСТЕМЫ УКРЕПЛЕНИЯ СВОДОВ

Выносные пяты. — Прежде всего напомним тот остроумный прием, когда нижняя часть
свода выкладывается горизонтальными свешивающимися рядами, что позволяет одновременно
и уменьшить распор свода, и увеличивать массу, сопротивляющуюся распору.
Связи. — Почти все своды, возведенные под персидским влиянием, равно как и под византийским, укрепляются, по крайней мере во время кладки, помощью деревянных связей.
В аркадах большой мечети Амру в Каире сохранились деревянные связи, которыми уничтожался распор. Большая часть куполов, и особенно луковичные купола XVI века, заключают, погруженные в их массиве, одно или несколько колец из деревянных связей. И часто эти кольца скреплялись даже поперечными связями, которые вырезали, когда конструкция получала надлежащую
нагрузку. Незаконченный купол в Дег-Абаде (рис. 72) еще сохраняет эти вспомогательные связи.
Распределение устоев. — Подобно древним персам, римлянам и византийцам, мусульманские строители располагали массивы, назначенные для укрепления сводов, внутри здания. Пла-

350

Рис. 74

ны двух главных мечетей Адрианополя (рис. 74) скомбинированы совершенно в указанном духе:
А — план старой мечети, построенной в XIV веке Могаметом I, В — план мечети, возведенной
в XVI веке султаном Сулейманом.
В некоторых зданиях система укрепления сводов представляется разработанной с таким же
искусством, как и во французских средневековых сооружениях.
Мечеть в Султание, общее расположение которой представлено на рис. 70, является образцовым произведением в последнем отношении: коробчатые своды верхних галерей служат как настоящие аркбутаны, благодаря которым в укреплении главного свода участвует и внешняя стена.
Давление центрального купола, покоящегося на подпружных арках, преобразуется последними в силы распора, действующие на угловые устои тамбура; чтобы обеспечить устойчивость угловых массивов, их загрузили минаретами. Минареты играют роль добавочной нагрузки и совершенно того же назначения, как пинакли, которыми, как увидим далее, увенчивались контрфорсы
готических церквей. И силы распора, столь удачно сдерживаемые, кроме того ослаблены и сами
по себе, в пределах возможного, легкой конструкцией скуфьи, полой во всей ее массе. Если исключить готическое искусство, то ни в одной архитектуре не встретится столь глубокого анализа сил, развивающихся в сводчатой конструкции, и более изящных приемов для уничтожения
распоров: если в римских конкретных сооружениях сопротивление распору оказывает инертная
масса, то здесь работает уже живой организм.

ФОРМЫ
ГЛАВНЫЕ ОРГАНЫ ЗДАНИЯ, РАССМАТРИВАЕМЫЕ
С ДЕКОРАТИВНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Декоративные элементы, применявшиеся в мусульманских архитектурах, вытекают из того же источника, как и конструктивные приемы, — они или персидские, или византийские.
Колонна и аркада. — Ранее уже были перечислены разновидности аркады и было установлено различие между персидской школой, где допускается лишь квадратный пильер, и арабской
школой, где наряду с пильером применяется и колонна; но самые колонны брались из античных
зданий и, как в византийской архитектуре, довольствовались лишь тем, что их капители увенчивали подушками, на которых и покоились пяты арок.
И только значительно позже, уже в XIII веке, встречаются колонны действительно оригинального характера: колонны в Альгамбре (рис. 63) и в Альказаре (Севилья) имеют вид современных
им удлиненных готических колонок и увенчиваются капителями, напоминающими, за исключением оттенков в стиле, кубические капители византийского искусства.
Ранее были классифицированы по школам главные типы мусульманской аркады. В декоративном отношении эти аркады часто представляют чередование белых и цветных клиньев; иногда поверхность клиньев обделана каннелюрами, направленными по радиусу арки; толщина же
арки, как и в византийской архитектуре, отмечается архивольтом, в виде полосы обрисовывающим внешнюю линию арки.
Оконные и дверные пролеты. — Этот декоративный архивольт применяется не только в аркадах, но также и в обработке дверных и оконных пролетов: и так же, как в христианской архитектуре Сирии, он, этот бордюр, никогда не образует полной рамы вокруг окна: вместо того, чтобы
замкнуться у основания пролета, декоративный пояс здесь ломается и направляется к соседнему

351

окну, описывая вокруг здания волнистую непрерывную линию. Пример на рис. 75, А, заимствован из одного памятника Сицилии, построенного по чисто арабским данным, именно из Кубы
в Палермо. В персидских мечетях (В) их входы стрельчатой формы окаймляются тем же бордюром и вписываются в прямоугольные тимпаны. Этот простой и ясный прием, когда он применяется в колоссальном масштабе, как во входах больших мечетей Испании, вызывает эффект поразительного величия.
Плотничное и столярное искусства. — Арабские балки или состоят из ствола пальмы, зажатого между двумя досками, или же только напоминают своей формой эту конструкцию.
Следуя этой идее, арабы приходят к таким комбинациям обшивки, как представленная на рис. 76,
где из вырезанных досок достигают, с помощью некоторого добавления гипса, чрезвычайно смелых
силуэтов и без больших издержек создают поразительное в своей оригинальности убранство.
Рис. 75

Рис. 76

1
A

Плафон на рис. 76 заимствован из одного дворца в Палермо, украшенного согласно арабской
традиции.
Что касается мелких изделий из дерева — дверей, панелей, ажурных решеток, заменяющих
стекла, то их конструкция крайне удачно приспособлена к жаркому климату, где дерево коробится: их делают из мелких частей, которые врезаются одна в другую в полдерева и образуют как бы
сплетение.
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА И ПОЛИХРОМИЯ

Моденатура. — Во всех архитектурных школах, взявших начало из персидского искусства, моденатура играет крайне ничтожную роль. Персидское искусство, пользовавшееся исключительно
кирпичом, могло иметь лишь зачаточную моденатуру; арабские школы, равно как и византийская
архитектура, представляются столь же скудными в этом отношении: как декоративным материалом эти архитектуры пользуются лишь орнаментом из повторяющихся мотивов и окраской.
Арабески. — Так как изображения живых существ запрещены Кораном, то всякие сцены повествовательного содержания (по крайней мере, в принципе) изгоняются из искусства; за исключением некоторых деталей, заимствованных из растительного царства, воображение орнаментиста полностью обращено на геометрические формы: арабский орнамент, арабеск, кажется
кристаллизацией, которая заполняет плоскости, пользуясь одним мотивом, согласно закону периодичности, согласно некоторого рода ритму. Подобное убранство, исполненное на повторяющуюся тему, представляет как бы ковер и производит впечатление ткани, но не картины. Кажется,
что в силу установившихся вкусов своей расы арабы как бы перенесли в их архитектурное убран-

352

ство мотивы, заимствованные из тканей, который были единственно возможным украшением их
жилищ в период кочевой жизни. Купола гробниц в равнине Каира снаружи покрыты удивительнейшим орнаментом из плетения.
Рис. 77, А, дает один пример этого рода плетений, которым арабская школа варьирует с неисчерпаемым разнообразием.
Полихромия. — Окраска, которой оживляются геометрические линии орнамента, достигается весьма разнообразными средствами в различных школах.
Мозаика вообще редко применяется у мусульман, как случай ее применения можно указать
лишь купола двух мечетей в Иерусалиме — Эль-Акса и Эль-Сакра, два тимпана в большой мечети
Дамаска и свод михраба в Кордове. Мозаика составляет особенность византийской архитектуры,
и в приведенных здесь примерах чувствуется византийское влияние в самом характере рисунка.
В Египте как средством живописного убранства пользуются штучной работой из мрамора.
Во внешней обработке здания — перемежающимися рядами различно окрашенных камней;
для аркад и перемычек — резко отличающимися по тону клиньями, которые разрезаны по таким
извилистым линиям, как, например, В на рис. 77.
Внутри зданий плоскости стен покрыты инкрустацией в виде переплетений, ячейки которых
заполнены плитками мрамора различных оттенков.
В Испании убранство состоит в облицовке плоскостей орнаментом из повторяющихся мотивов и отлитым из гипса; его рисунок выделяется окраской в голубом и красном (сурик) тонах
и позолотой. Этот прием, встречающийся с X века в Кордове, распространяется с XII и XIII веков, в эпоху Альгамбры (Гранада) и Альказара (Севилья). До того времени Испания придерживалась еще строгого стиля, цветистый же стиль Альгамбры совпадает с полным расцветом французской готической архитектуры.
Рис 77
Рис.

A
C
B

Персидская школа до XII века довольствуется (рис. 77. С) тем, что выделяет посредством
белого лепного орнамента горизонтальные и вертикальные швы, которыми разделяются краевые кирпичи.
В XII веке это убранство дополняется несколькими звездами из глазурованного фаянса.
Сплошные облицовки из фаянса появляются не ранее XIII века.
Первые панели из фаянсовых плиток представляют настоящую штучную работу из плиток,
окрашенных в один тон, разрезанных после обжигания и укрепленных на слое мастики; вначале персы употребляют фаянс подобно тому, как арабы пользуются мрамором: и в том и в другом
случае рисунок получается из сочетаний различно окрашенных плиток.
Последний прием имеет несомненное преимущество перед керамической живописью.
Когда на одной плитке употребляются две различные поливы, то обжигание ее вызывает двоякое затруднение: точка наплавления двух различных красок редко бывает одна и та же, и, чтобы расплавить одну глазурь, приходится передерживать более необходимого другую; кроме того,
поливы в момент остеклования текут и смешиваются, утрачивая и чистоту тона, и прозрачность.
Во избежание этих-то недостатков персы и мирятся с затруднениями, вызываемыми штучной работой из фаянса.

353

Этим дорогостоящим приемом почти исключительно пользовались до XV века, и только тогда появились расписные кафели, употребление которых делается всеобщим в XVI веке. Переход
от одноцветного кафеля к расписному отмечается теми рельефными с радужными (металлическими) рефлексами кафелями, прекраснейшие образцы которых находятся в мечетях Бруссы.
Укажем, наконец, как на один из элементов живописного убранства на витражи восточных
мечетей, особенно в Эль-Сакра (Иерусалим) и в мечети Сулеймана (Константинополь). Эти витражи, из которых ни один не восходит далее XV века, представляют как кафельные облицовки
лучшей эпохи персидского искусства штучную работу из кусков стекла, окрашенного в один тон.
Рисунок получается простым сопоставлением их, и почти всегда они укрепляются, как в оправу,
в гипсовую плиту, вырезанную по известному рисунку, широкие линии которого, разделяющие
куски цветного стекла, превращаются в силу иррадиации в легкие контуры.
ПОСТРОЕНИЕ ОРНАМЕНТОВ И ПРОПОРЦИЙ

В предыдущем изложении мы ограничились лишь указанием на геометрический характер форм;
здесь же будет исследовано их построение.
Построение арабесков. — Диаграммы на рис. 78 позволяют проследить образование геометрических орнаментов, покрывающих плоскости в арабской архитектуре.
Почти все они вытекают из правильных фигур: треугольников, пяти- и шестиугольников
и т. д., расположенных на плоскости, следуя одному и тому же закону.
Согласно избранной основной фигуре и согласно закону, руководившему построением схемы, эти элементарные многоугольники пересекаются и перевязываются более или менее сложным образом, что и дает общую канву: устраняя или повторяя известную часть линий, достигают
самых разнообразных и неожиданных сочетаний.
Рис. А дает схему, образованную из треугольников, В — из шестиугольников, А' — из треугольников же, но видоизмененных и образующих повторением линий как бы плетение. Бургуэн,
y которого заимствованы приведенные примеры, установил настоящую грамматику этого рода
построений.
Контуры рельефных плиток. — Когда вместо штучной работы из мрамора или живописи
орнамент составляется из отдельных рельефных плиток, то в начертание их контуров вмешивается одно, материального свойства, условие: плитки должны без затруднения сопоставляться.
В Альгамбре эти плитки имеют форму ромба с криволинейными сторонами и заполняют
ячейки ажурного тимпана, приведенного на рис. 63. Исполненные из гипса, они все походят
одна на другую, все отливаются в одной форме.
Чтобы ромбические плитки можно было последовательно приставлять одну к другой, необходимо (рис. 79) стороне А дать такую же вырезку, как стороне А', т. е. стороны А и А', В и В'
должны очерчиваться параллельными кривыми, что и дает крайне характерный вид рисунку.
Рис. 8
80

Рис.. 79

Рис. 78

354

A2
A1 C1
B
C2 A2
A
C2 C1
C A1
C A2
A1

Построение сталактитов. — В свою очередь, необходимость сочетать одну с другой призмы сталактитового свода приводит к очень интересным формам; анализу этих последних мы
обязаны О. Джонсу, а рис. 80 передает основную мысль метода.
Первая операция состоит в делении паруса на треугольники линиями, направленными под 45°.
Затем, дальнейшим подразделением того типа, как показанный на рисунке, каждый из отрезков расчленяется на элементарные призмы.
И основания этих элементарных призм в арабских композициях ограничиваются тремя фигурами (рис. 81):
— прямоугольником, В;
— прямоугольным треугольником, А;
— ромбом или полуромбом, С.
Что касается вертикальных форм, то они сгруппированы под скобками, сопровождающими
планы А, В и С. Они регулируются тем условием, чтобы их можно было свободно сопоставлять.
О. Джонс насчитывает всего лишь 7 элементов, из которых и выполнено все бесконечное разнообразие форм сталактитов в Альгамбре.
Начертание и пропорции аркад. — На рис. 82 и 83 указаны обычные способы начертания аркад.
Рис. 82 передает один сирийский прием, заимствованный из исследования Маусса.
Стрельчатая арка описана из двух центров, расстояние которых до оси равняется одной шестнадцатой части пролета.
Эта стрельчатая форма из двух кривых, описанных из одного центра, была уместна в такой
стране, где строили из камня. Персы, пользовавшиеся кирпичом, применяют (рис. 83) более
сложное построение, традиция которого была отмечена Дьёлафуа.
Каждая из полуарок состоит из двух кривых, AL и LS, описанных из разных радиусов.
Для получения первой кривой, AL, половина пролета делится на 4 равные части (точки I, II,
IIII и IV);
V центром будет точка I, и вертикаль III L даст конечную точку L первой дуги.
45°
C m

Рис. 81
8
m

90°

n A
m
A1

Рис. 82

N
A

C C

012 3

Рис.. 83

L
1 2 3 4 5 6A
O I II III IV

60°

355

Для второй арки, LS, центр определяется следующим образом.
Строят квадрат OABS; делят половину основания, ОА, на 6 равных частей (точки 1, 2, 3 …).
Затем проводят линию В1.
Линия В1, продолженная на величину своей длины, дает центр Р.
И, как очень приближенный результат, построенная таким способом стрельчатая линия заметным образом вписывается в полуокружность, так что она занимает не более высоты, чем полуокружность, и обладает перед последней тем преимуществом, что развивает меньший распор.
Что касается устоев, то руководились правилом помещать импост на уровне, определяемом
Т
положением равностороннего треугольника (Т).
Построение основных масс здания. — Способ построения с помощью графической канвы,
который мы видели в приложении к деталям арабесков, распространяется и на самые планы зданий. Маусс в плане мечети Эль-Сакра (рис. 66) открыл форму звезды, часто употреблявшуюся
в персидских украшениях; вершины ее отмечают углы внешней стены мечети и положение внутренних пильеров.
В Султание (рис. 70) Дьёлафуа доказал, что все размеры вытекают из диаметра окружности,
вписанной в многоугольник основания.
Отложив вертикально этот диаметр один раз, вы получите положение внутреннего карниза;
второй раз — получите вершину купола, и т. д.
В таком духе велись построения, и эти архитектуры, столь капризные по внешности, в основе являются не чем иным, как конструированной геометрией; только с помощью простого закона можно было ввести известный порядок в сложность их форм.

ПАМЯТНИКИ
МЕЧЕТЬ

Главнейшие памятники мусульман, мечети, служат местом молитвы, где верующие располагаются длинными рядами, обратив взоры к святым местам ислама: как и церковь, мечеть — это зал для
собраний, но главная ось его лежит в поперечном направлении: вместо того, чтобы простираться в глубину, он развертывается в ширину, и это условие, независимо от стиля, кладет на мечеть
особый отпечаток, который отличает ее от христианских памятников.
Мечеть, как было уже сказано, возводится соответственно эпохам, или следуя системе деревянных крыш на арках, или же следуя системе куполов, как и церковь, она представляет два последовательных типа: один в форме базилики, другой в форме сводчатого здания.
I. — ПЕРИОД МУС
У УЛЬМАН
М
СКИХ БАЗИЛИК

План. — На рис. 84 представлено два плана мечетей, отвечающих древнейшим мусульманскими
традициям.
План А — мечеть Амру в Каире, основание которой восходит к первым годам мусульманской
эры, но настоящий вид которой относится к перестройке, последовавшей в IX веке после одного пожара; план Т — мечеть Тулуна в Каире, относящаяся к X веку. Мечеть в Мекке была того же
типа: большой зал с плафоном на аркадах и вокруг него двор с портиками.
Рис. 85 дает общее расположение мечети в Дамаске, возведенной около 700 г. халифом Валидом из династии Омайядов, следуя общим данным, которые незадолго перед тем были осуществлены Абд-эль Маликом в иерусалимской мечети Эль-Акса.
В мечетях Каира главный зал, с его многочисленными нефами, имел вид гипостильного зала;
в Дамаске же зал расчленялся всего лишь на три нефа.
Это общее расположение, которое было воспроизведено и в мечетях Эфеса, напоминает план
христианских базилик: за исключением ориентации, сходство было столь близким, что мечеть
Дамаска (рис. 85) смешивали с церковью, место которой она занимает. Известно также, что Валид, веротерпимость которого навлекла на него упреки правоверных, допускал в этой мечети
и отправление христианских богослужений.

356

Рис. 84

Рис. 85
a

T
10

L
50

Во всех мечетях впереди главного зала, разделенного аркадами, лежит двор с портиками, два крыла которых обыкновенно различной глубины, и более глубокое — на стороне, куда падают лучи полуденного солнца. Передняя сторона двора занята помещениями для странников, школами и местами для омовения. Впереди возвышаются башни, или минареты, откуда делается призыв к молитве.
Как храмы древнего Египта, мечети базиличного типа увеличиваются путем постепенного
наращения: в Кордове первоначальная мечеть, отвечающая типу, представленному на рис. 84, послужила лишь основным ядром более обширной мечети, где позднейшие пристройки имеют более значения сравнительно с первоначальным сооружением.
Разрез. — Рис. 86, А, дает вид гипостильного зала IX века, который занимает место древней
мечети Амру; В — мечеть Ибн-Тулуна, возведенная около 880 года.
В обоих случаях здания покрыты простой террасой. В мечети Амру арки имеют форму, едва
ломающуюся в вершине и слегка подковную в пятах, т. е. почти полуциркульную. Силы распора
уничтожаются связями, а в конце ряда аркад колонна удваивается.
В мечети Тулуна (В) арки имеют ясно выраженную стрельчатую форму, а пильеры по углам
украшены колонками.
В Дамасской мечети (рис. 87) нефы разделяются двумя рядами больших аркад, увенчанных маленькими аркатурами, образующими разгрузную систему. Аркады — полуциркульной формы, слегка переходящей в подковную. Вся конструкция облегчается отверстиями, и простая композиция ее,
Рис. 86

Рис. 87

357

Рис. 88

где длинные ряды аркад тянутся вдоль нефов,
дает впечатление поразительного величия.
На рис. 88 показан конец одного нефа
в Кордуанской мечети, а также и пересекающиеся арки (рис. 62), которые несут купол
святилища, михраба.
Здесь каждый неф был покрыт двухскатной
крышей, а для стока воды служили желоба, положенные над каждым рядом колонн.
Аркады, столь оживленного рисунка, отвечают, как мы видели, вполне рациональной идее
конструкции. Несмотря на незначительный
масштаб, здание является одним из оригинальнейших произведений вообще архитектуры.
Перекрещивание арок мешает зрителю схватить
основные линии. Эти ряды аркад, едва видные
в полусвете, который еще ослабляется глубиной портиков, как бы теряются где-то, в безграничной дали; а в глубине очаровательный купол
михраба, наводненный светом, сияет от блеска
5
своих мозаик с золотым фоном.
Нефы первоначальной мечети относятся
ко времени Абдур-Рахмана (790 г.); святилище — времени Хакама (960 г.).
Кордуанская мечеть отмечает момент величайшего напряжения разработки базиличного типа
в арабском искусстве, и только значительно позже, уже в XIV веке, можно открыть новые приемы, когда появляется тип сводчатой мечети.

II. — СВОДЧАТАЯ МЕЧЕТЬ

Если доверять преданиям, которые, впрочем, кажется, ничуть не противоречат и фактам, то одной
из древнейших сводчатых мечетей была мечеть Гассана в Каире (1360 г.); рис. 89 передает ее главные массы. Зал для молитвы, который в то же время и гробница основателя, представляет квадратное помещение, увенчанное куполом, а с четырех сторон двора открываются большие коробчатые
своды, заменяющие портики ранних мечетей. Этот широкий и монументальный прием заимствован из Персии; он встретится, за исключением лишь некоторого различия в деталях,
Рис. 89
во всех персидских мечетях XV и XVI веков,
и здесь величественному эффекту масс будет содействовать все богатство живописного
убранства: пролеты будут выложены кафелями, купола будут покрыты голубым фаянсом.
В мечети шаха Аббаса в Испании (XVI век)
этот план осуществлен в колоссальных размерах, и хотя здесь убранство состоит уже в кафельной живописи, но все же памятник поражает своей необычайной эффектностью.
Иногда мечеть ограничивается одним залом для молитвы, который имеет полигональную форму, что уменьшает сложность
парусов;
такой вид имеет Голубая мечеть
20
в Тавризе и большая часть надгробных мечетей, тюрбе.

358

К последнему типу относится мечеть с деревянным куполом, которая возвышается на месте
Иерусалимского храма (рис. 66).
Тюрбе. — Древнейшие тюрбе из числа дошедших до нас, принадлежат к эпохе сельджуков;
они покрыты или коническими куполами, такими, как мы видели в Конии и Никее, или же ячеистыми куполами, как в гробнице Собеиды.
К группе мечетей-тюрбе и к эпохе расцвета, XV и XVI веков, следует отнести мечеть в Султание (рис. 70), равно как и мечети Каит-бея в окрестностях Каира; последние здания с куполами
стрельчатой формы, столь изысканно, столь изящно обработанными скульптурными арабесками,
являются прекраснейшими созданиями такой архитектуры, где все богатства орнаментации сочетаются с безупречной корректностью линий.
ВНУТРЕННЕЕ УС
У ТРОЙСТВО МЕЧЕТЕЙ; ШКОЛЫ,
ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ СТРАННИКОВ И МИНАРЕТЫ

На рис. 88 была представлена эдикула, которой заканчивается главный неф Кордуанской мечети.
В большей части мечетей эти эдикулы ограничиваются простой нишей, михрабом, который является единственным символическим украшением, допускаемым мусульманами; он не имеет другого назначения, как только показывать направление священного города, к которому последователи ислама должны обращать их взоры во время молитвы. Рядом с михрабом возвышается кафедра
для чтения Корана; обыкновенно она из дерева, увенчивается конической крышей и на нее ведет
прямая лестница. Другие кафедры, простые подмостки, служат для проповеди. Остальное убранство состоит из плетенок, ковров и пюпитров для книг Корана. На одном уровне и на незначительной высоте от пола венцы света от ламп, подвешенных к сводам и связям арок, производят
впечатление огненного покрова, раскинутого над головами.
Существуют и такие мечети, как, например, Адрианопольская, в которых внутри по стенам
тянутся хоры, где паломники, отправляющееся в Мекку, оставляют на время своего отсутствия
наиболее ценные предметы их собственности под защитой святости места. Обыкновенно же эти
предметы складываются под портиками.
В мечетях-гробницах места погребения отмечаются саркофагами, затянутыми драгоценными шалями; и часто вокруг надгробных часовен, где покоятся святые, группируются на открытом
воздухе гробницы в форме плит или стелл, осеняемых кипарисами.
Из числа зданий, находящихся в связи с мечетями, главнейшие — школы, странноприимные
учреждения, помещения для паломников и бедных путешественников. Если некоторые из мечетей и не имеют этого рода учреждений, то почти все они снабжены фонтаном для омовений
и монументальными ретирадами, обильными водой.
Наконец, следует минарет, башня, откуда в часы молитвы раздается голос моэззина, заменяющий колокола христиан. На рис. 90 и 91 собраны главнейшие типы минаретов.
Формы А и В, кажется, древнейшие: минарет в Дамаске, А, вероятно, один из первых, построенных мусульманами; его детали могли быть изменены реставрациями, но, по крайней мере, сохранилась общая форма первоначального памятника в виде квадратной башни.
В мечети Тулуна минарет с внешней спиральной рампой (B) относится к IX веку и кажется подражанием священным башням Персии (т. I). Минарет в виде легкой круглой башни
(рис. 91, D) появляется в Персии около XIV века и имеется во всех великих мечетях, построенных в XVI веке шахом Аббасом.
Минареты так же имеют свою географию, как ее будут иметь колокольни.
Ранее уже был указан цилиндрический тип, господствующий в архитектуре Персии. В Египте минарет получает вид живописной, с резкими переходами, башни (рис. С) в форме как бы
стержня, на котором выделяются многочисленные балконы, — стержня, который имеет не цилиндрическую, но полигональную форму и планы которого варьируют с каждым этажом. Очень
возможно, что это чередование полигональных планов явилось у мусульман Египта в подражание Фаросскому маяку в Александрии, в котором поверх квадрата следовал восьмиугольник.
Персидские минареты на рис. D заимствованы из большой мечети в Испагани, где они обрамляют главный вход; египетский минарет на рис. С — из Каит-бея близ Каира.

359

Рис. 91

Рис. 90

B
10

D
10

Тип минарета в форме квадратной башни воспроизводится повсюду, где упрочивается династия Омайядов, которой был возведен минарет в Дамаске. Как прекраснейшие примеры этого типа можно указать: в Африке мечеть в Танжере; в арабской Испании — Гиральда в Севилье;
и этот же тип воспроизводится в колокольнях христианской архитектуры Испании.
ЖИЛИЩЕ

Арабское жилище представляет поразительные черты сходства с римским, и в еще большей мере,
чем в римском доме, здесь подчеркивается разделение между официальной частью и жилыми помещениями: гарем всегда образует обособленный квартал.
Как и в римском жилище, помещения группируются вокруг двора (род атриума), в глубине
которого лежит большой приемный зал, а по сторонам — помещения служебные и для гостей.
В силу недоверчивости, характерной восточной черты, по внешнему фасаду жилище в первом этаже не имеет других отверстий, кроме одной двери, и только верхние этажи открываются
на улицу решетчатыми балконами; вообще, помещения по возможности получают свет из внутреннего двора.
Непосредственно ли у римлян арабы заимствовали план своих жилищ? Этот план в основе столько же персидский, сколько и римский. Вероятно, римляне через посредство греков сами
заимствовали его у народов Азии, у которых привычки комфорта развились уже в глубочайшей
древности; следовательно, арабское жилище имеет связь с персидским и через прямое заимствование и, косвенно, через влияния, которые оказывала Персия на страны, где утверждалось господство арабов.
На рис. 92 мы даем расположение одного из древнейших мусульманских жилищ, дворец Амман в заиорданской Сирии.
От него сохранились лишь помещения для официальных приемов: в глубине квадратного двора, служащего центром композиции, — зал аудиенций, покрытый полукуполом, а с других, боковых сторон его — прямоугольные ниши со стрельчатым коробчатым сводом, образующие от-

360

крытые залы, ничем не отделенные от двора. Говорят, что в мечети Гассана основная мысль была
внушена азиатскими дворцами, и действительно, едва ли возможно более точное подражание.
Альгамбра в Севилье, начатая в XIII веке халифом Мухамедом-бен-Альхамаром, состоит
из двух дворов, без сомнения, из двух дворцов, последовательно пристроенных один к другому;
на рис. 93 указан план одного из этих дворов.
Пропорции Альгамбры иные, чем во дворце Амман, а стиль ее был охарактеризован одной
деталью аркады (рис. 63). Во дворце Амман — искусство строгое и античного характера, в Гранаде же архитектура цветистая, со сталактитами, фестонами, с обилием окраски, но в обоих случаях программа одна и та же, т. е. эти здания представляют собой не что иное, как группу римских
зал, расположенных вокруг атриума.
Наряду с этими планами, заимствованными из древнейших цивилизаций оседлого человека,
существуют и такие, которые кажутся как бы внушенными воспоминаниями о кочевой жизни.
Эти мусульманские народности, первым жилищем которых была палатка, искали как бы подобие
ее в изолированных павильонах, в киосках, раскиданных среди садов. В Адрианополе во дворце
сохранилось несколько таких киосков; они представляют открытые со всех сторон на окружающую зелень павильоны, как бы палатки, но уже неподвижные, где и протекала жизнь султанов.
В других же случаях, наоборот, этим павильонам давали вид маленьких укреплений, что вызывалось необходимостью оградиться от нападения.
Норманнские короли Сицилии, настоящие арабские эмиры, оставили нам в Палермо примеры обоих типов: Циза и Куба отвечают типу глухого киоска, Куббола — типу совершенно открытого киоска.
Вода, столь необходимая в жарких странах, является одним из средств украшения в арабских
жилищах. Главный зал в Цизе устроен как античный нимфеум; в Альгамбре вода бьет из фонтанов чашеобразной формы и протекает через дворы по открытым желобам. Центр одного из этих
дворов занят бассейном воды, в котором портики отражаются, как в зеркале. В домах Дамаска все
жилые помещения освежаются бегущей водой и оживляются ее шумом.
Фасады дворов покрыты, по крайней мере частью, фаянсовыми плитками; в домах Алжира
эти последние располагаются вертикальными полосами и горизонтальными фризами, подразделяющими стены на большие панно с цветными рамами.
Для украшения внутренности зал прибегают к ячеистым плафонам, к фаянсовым инкрустациям и иногда к деревянным обшивкам с позолотой по сероватому фону олова; таковы обычные
Рис. 92

Рис. 93

10
10

361

украшения домов Дамаска. В Адрианополе в киосках еще сохранились облицовки стен из фаянса, в рисунках которого преобладает голубой тон: а в Алжире и до сего времени обычным украшением является фаянс с фонами желтого, голубого и зеленоватого тона.
Окна лишь редко застекливаются; вместо того в них вставляются решетки, дающие свободный
доступ воздуху. Чтобы еще усилить вентиляцию, под плафоном оставляют защищенные решетками отверстия, которые и вызывают обмен между нагретым воздухом зал и свежим воздухом портиков. И почти повсюду, как последнее воспоминание о палатке, площади дворов защищены пологом.
Такой вид представляет жилище богатых мусульман. В редких случаях оно имеет более двух
этажей. У людей, располагающих скромными средствами, жилище занимает меньшую площадь,
но зато поднимается в вышину: этажи умножаются и постепенно надвигаются над улицей. Верхние этажи отводятся женщинам и снабжаются балконами с решетками. Восточные народы охотно довольствуются и тесным помещением, но не допускают совместного сожительства нескольких семейств в одном доме: нравы гарема не мирятся с условиями жизни в наемном доме; каждый
имеет дом, по нужде даже и хижину, но лишь бы быть полным хозяином у себя.
СТРАННОПРИИМНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ, БАНИ, БАЗАРЫ

Прием странников составляет одну из первых обязанностей мусульман, которой вызваны несколько прекраснейших архитектурных созданий; среди последних хан, или караван-сарай, —
это настоящий дворец.
Расположение его из простейших: квадратный двор окружен двухэтажной постройкой. Нижний этаж служит конюшнями; верхний этаж занят рядами келий и широкой верандой.
Караванный путь в Мекку усеян линией караван-сараев; в Персии имеются обширнейшие караван-сараи; в Лаодикее на Лике караван-сарай построен из мраморов античного города и украшен с неслыханной роскошью. Существуют и такие караван-сараи, где двор покрыт сплошь
обширным сводом, как, например, в Гайрате, близ Афиум-Карагиссара, где большой неф пересекается подпружными арками, что дает зданию вид французских романских церквей. Хан Ортма
в Багдаде, построенный в эпоху сельджуков, покрыт, как сассанидский дворец Таг-Эйван, с помощью сводиков по аркадам (т. I). Хан в Кашане покрыт куполами, которые имеют в их вершине
широкие, круглые, ничем не защищенные отверстия.
Базар, агора у мусульман, представляет то крытую улицу, то караван-сарай со двором, покрытым сводом. На рис. 64 показана система крыши над улицами базара в Дамаске. Один из великолепнейших примеров сводчатых базаров — в Ширазе базар Вали-шаха, напоминающий в отношении структуры хан в Кашане; да зачастую базар одновременно служит и караван-сараем,
и рынком.
В Севилье имеется один арабский госпиталь, который состоит из ряда зал, расположенных в два этажа вокруг квадратного двора и обслуживающихся портиками, что дает зданию
вид клуатра.
Общественные фонтаны, также благотворительные учреждения, обыкновенно устроены
в виде киосков или мест для отдыха.
Отметим, наконец, бани (паровые бани), общее расположение которых, по-видимому, заимствовано из римских терм. Главный зал нагревается с помощью духовой печи и покрыт куполом,
освещающимся через иллюминаторы с выпуклыми стеклами; впереди зала лежит прихожая, что
смягчает переход от наружной температуры к температуре зала.
МОСТЫ

Рис. 94 воспроизводит, согласно данным Дьёлафуа, персидский мост близ Тавриза.
Своды высокого подъема и потому вызывают незначительный распор. Лишь головные части
их, арки Т
Т, выложены по кружалам, тело же свода исполнено отрезками и без помощи кружал.
Свод имеет выносные пяты, что было указано ранее по поводу кладки коробчатых сводов как
один из рациональных приемов. Наконец, чтобы уменьшить нагрузку свода, сплошная забутка
заменена сводиками, покоящимися на стенках, которые в нижней части выложены арками, образуя этим путем разгрузную систему.

362

Деталь А заимствована из моста, возведенного в Адрианополе при оттоманах, но относящегося, по-видимому, к персидскому искусству: вместо
карниза служит срезанная полочкой спускающаяся
плита, что позволяет сдвинуть с тела моста парапет;
а последний также имеет скошенную грань и потому менее стесняет проход.

Рис. 94

5
A

ВОЕННЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Фортификационное искусство, по-видимому, было
значительно развито у персов, как об этом свидетельствуют укрепления Вераны и Тавриза; это правильные сооружения, квадратные в плане и с полуциркульными башнями, которые служат для
T
фланкирования.
Арабы, некогда кочевники, познакомились
с фортификационным искусством от византийцев
M
и персов. Крепости Испании, между прочим и Альказар Сеговии, воспроизводят тип двойной ограды, который мы нашли в Константинополе. Бойницы на верху стен обработаны зубцами; а башни покоятся на выступах в стене (sur cul-de-lampe); плоскости стен обработаны в виде органных
труб, как и в античной архитектуре Персии. В Иерусалиме система укреплений ограничивается одной зубчатой куртиной, фланкируемой квадратными башнями. Каменный парапет с навесными бойницами (машикули) в арабской военной архитектуре, по-видимому, появился задолго
до XIV века, когда он был окончательно усвоен в укреплениях западных народов.
Почти все арабские города имеют цитадель, так называемую касба, которая служит для
обороны как от внутренних возмущений, так и от нападений извне; и, чтобы установить внутреннюю безопасность, некоторые города Сирии, между прочим Дамаск (т. I), подразделены
на огражденные стенами кварталы, что позволяет в каждый момент прервать между ними всякое сообщение.
За этими-то укреплениями скучиваются в беспорядке и дома, в несколько этажей, с решетчатыми балконами, нависающими над узкими извилистыми улицами, и крытые базары, где толпится пестрая молчаливая толпа. Среди лачуг возвышаются стройные минареты мечетей, а на кладбищах произрастают кипарисы и в садах — пальмы. Почти все памятники в развалинах: восточным
народам, кажется, совершенно чужда мысль об их поддержании. Беспорядочная масса зданий,
покинутых немедленно после возведения, — такой вид имели от Испагани до Кордовы все большие города во времена господства мусульман.

ОБЩИЙ ОБЗОР МУСУЛЬМАНСКИХ АРХИТЕКТУР:
ШКОЛЫ, ВЛИЯНИЯ
Зарождение и школы. — Карта на рис. 57, на которой выражены взаимная связь и влияния
византийских архитектурных школ, включает и мусульманские архитектуры. Общим для них
очагом является Персия; исходящие из нее влияния, направляющиеся к М. Азии и северному
побережью Средиземного моря, вызывают зарождение архитектур византийской группы; арабские же архитектуры зарождаются от влияния, направлявшегося к южному побережью Средиземного моря.
Строителями древнейших мечетей были восприняты именно те зародыши, которые были заложены в Сирии в течение сассанидского периода: от VIII до XIII века мечети возводятся согласно принципу сирийских конструкций и представляют здания, покрытые террасами по аркадам,

363

тип которых восходит к римской эпохе и принцип которых удержался до нашего времени в жилищах Бейрута, Мерсины и окрестностей Иерусалима. Сирийская провинция, один из первых
политических центров ислама, является и первым центром образования мусульманских архитектур; из Сирии базиличный тип мечети переходит в Египет, из Египта — в Испанию. Как уже ранее мы видели, сводчатая мечеть начинает вытеснять базиличный тип лишь в XIV веке, и этот
переворот, начало которому было положено халифом Гассаном, также является результатом персидского влияния: мечеть Гассана, гробницы Каит-бея — это копии в камне персидского типа,
откуда вытекает и мечеть в Султание.
Исходившее из Персии движение представляется более сложным, чем простое воспроизведение заимствованных типов: каждая провинция сообщала искусству свой местный характер. Мечеть Испании нельзя смешать с мечетью Египта или Испагани; памятники Кордовы, а также Каира и Дамаска нельзя считать рабскими копиями той или иной архитектуры; это если и не новые
создания, то, по крайней мере, варианты, не лишенные оригинальности. И необходимо отметить, что эти школы искусства, особенности которых столь ясно группируются географически,
формируются лишь через несколько поколений после завоевания. Господство мусульман в Сирии
и Египте начинается между 630 и 640 гг.: мечеть в Дамаске относится к началу VIII века, а мечеть
Амру — к концу IX века. Испания захватывается арабами в первые года VIII века, а мечеть в Кордове почти IX века.
И запоздалое появление искусства, и местные особенности перечисленных значительных
памятников не указывают ли на то, что эти памятники являются произведениями местных художников, получивших общую программу и выполнявших ее в зависимости от средств и вкусов
данной страны? Нам кажется, что слишком увлекаются те, кто считает арабские здания исполненными исключительно призванными извне архитекторами. Несомненно, — и это подтверждается
текстами, — и персы, и византийцы, и копты участвовали в сооружении мечетей первого арабского периода; но не играли ли они той же роли, как итальянцы, призванные во Францию, чтобы возвести французские памятники Ренессанса?
И персы, и византийцы дали лишь толчок, которому и следовали местные мастера; как единственное средство объяснить различия в стиле необходимо допустить, что в течение интервала, не меньшего чем столетие, которым отделяется появление арабов от расцвета их искусства, в каждой стране образовались правильно организованные и существовавшие самостоятельно школы искусства.
Оригинальные произведения появляются в тот момент, когда раса победителей начинает сливаться с местными расами, — это создания метисских народностей, которые помимо стремлений, свойственных арабской расе, обладают и пониманием в вопросах искусства, а также в известной мере и духом изобретательности, которого совершенно лишены арабы чистой крови.
Период расцвета был крайне непродолжителен: метисские расы одарены сравнительно высокими способностями, но эти последние малоустойчивы: в искусстве Сирии отмечается два момента расцвета, отвечающие сооружению мечети Дамаска и мечети Эль-Сакра; в Испании искусство
просуществовало не далее XIII века.
В группе мусульманских архитектур наименее известна школа Багдадского халифата и лишь
крайне неполное представление о ней можно составить по памятникам, возведенным сельджуками на развалинах города халифов.
Из древних местных традиций сельджуки, по-видимому, заимствовали общую тему тех базилик с покрытием сводами по аркадам, типом которых является хан Ортма.
Среди христианских народов покровительством халифата пользовалась Армения, и ему-то
она обязана своим кратковременным благосостоянием, так что искусство Армении, может быть,
является отражением искусства Багдадского халифата; в самой же области Багдада нашествия
сельджуков и особенно монгольские опустошения XIII века не оставили никаких следов, откуда
можно было бы судить о ее архитектуре.
От середины VIII до начала XI века Багдад был интеллектуальным центром тогдашнего мира
и, без сомнения, здесь можно было бы уловить связь между различными школами мусульманского искусства, их связь с искусством Персии и, быть может, также их влияния, проложившие себе
пути на Запад; словом, здесь в истории имеется невознаградимый пробел.

364

Влияние мусульманского искусства на христианские архитектуры. — Покинем теперь провинции Арабской империи и проследим далее (карта на рис. 57) те архитектурные течения, которые там получили начало.
С восточной стороны, в Индии создается целая колония персидского искусства, главные центры которой — Дели и Агра: мечеть Агры, важнейший памятник этого занесенного извне искусства, можно поставить на уровне прекраснейших произведений Персии.
С западной стороны поток влияний раздваивается, направляясь к Константинополю и к берегам Африки.
В направлении к Константинополю в XII веке мы находим турок сельджуков, которые, передвигаясь чрез М. Азию, усваивают армянские типы конических куполов и применяют их на своем пути.
Затем появляются турки-оттоманы, которые, в среднем, следуют маршруту сельджуков и путь
которых, как и сельджуков, отмечается лишь копиями: в Бруссе и Адрианополе — копии персидские, в Константинополе — копии византийские.
Наибольший интерес для нас (французов) представляет то течение, которое идет вдоль побережья Африки и достигает даже Франции. Как было сказано ранее, первыми странами на его
пути были Сирия и Египет, а последней — наводненная им Испания. На этом пути оно встречает к югу берберийские области, граничащие с Сахарой, и приносит туда тип мечетей, наивные
подражания которому были описаны в параграфе «Деревянные конструкции».
Из Туниса, занявшего место Карфагена, арабское влияние, как некогда финикийское, посылает лучи к Сицилии и южной Италии: средневековое искусство Сицилии и Калабрии — более
арабского, чем византийского характера. Гробница Боэмунда в Канозе во всех отношениях представляет собой тюрбе.
Во Францию искусство мусульманское, т. е. персидское, проникает двумя путями, — через
Испанию и по Роне: Руссильон и в действительности входил в состав арабской Испании, университет в Монпелье был арабской школой. Нам предстоит далее описать такие здания, как церковь в Турню и собор в Пюи, которые являются настоящими персидскими зданиями. В бассейне
Роны и во всей области, заключающейся между Луарой и Гаронной, господствует система куполов персидского типа, т. е. на конических парусах, существенно отличающаяся от византийской:
влияние азиатского искусства неоспоримо, и персидские приемы утвердились во Франции в тот
момент, когда создается французская романская архитектура.
Вместе с мусульманскими архитектурами завершается обзор тех искусств, которые непосредственно вытекают из восточного античного искусства; дальнейшее изложение будет посвящено
архитектурам христианской цивилизации, которая воссоздалась после варварских нашествий;
и здесь в основе мы найдем античные традиции, но уже возродившиеся в недрах обновленного
общества, проникнутого совершенно новым духом — современным духом анализа.

Глава XV
РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
ОБЩИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
Средневековое французское искусство долгое время не находило надлежащей оценки: из забвения оно было извлечено писателями романтической школы; во Франции методы его исследованы трудами Комона (Caumont), Лассю (Lassus) и Виолле-ле-Дюка (Violle-le-Duc); в Англии —
трудами Виллиса (Willis).
Чтобы найти во Франции первые проявления этого искусства, необходимо вернуться к XI веку.
Тогда как на византийском Востоке и в мусульманском мире архитектура достигает пышного расцвета, страны Запада, тревожимые нашествиями варваров, не обладают ни спокойствием,
ни средствами, необходимыми для создания архитектуры: строят мало, и возводятся лишь одни
церкви; а так как интеллектуальная жизнь искала убежища за стенами монастырей, то и почти все
церкви того времени находятся в монастырях. Произведения чисто подражательные, они в некоторых случаях воспроизводят византийские планы, но в большинстве случаев просто следуют
типу латинской базилики, как, например, церкви в Клермоне и Св. Мартина Турского, описания
которых сохранились в современных им хрониках.
Архитектура прозябает таким образом в течение пяти столетий, черпая из запаса, сложившегося в Византийской империи, а к 1000 г. и совсем замирает в охваченном ужасом обществе,
но затем внезапное пробуждение дает ему новые силы, вызывает в нем плодотворную оригинальность. Период XI и XII столетий отмечается великими предприятиями: XI век — это эпоха паломничества на Святую землю, что знакомит западные народы с Востоком; XII век будет эпохой
крестовых походов и образования коммун. Дух приключений, побуждавший западных христиан
направляться к святым местам, внутри самого общества ищет исхода в переустройстве и в стремлении к свободе: на Западе закладываются основы муниципальной жизни.
Начиная с XI века вырабатываются романские языки и своими строгими приемами анализа
свидетельствуют о той потребности порядка, которая чувствуется повсюду.
В свою очередь, преобразуется и искусство, этот другой, не менее выразительный язык. В нем
ясно различается два периода: период образования путем заимствования, которому вполне правильно присвоено то же название, как и новым, современным ему языкам, — период романский;
затем следует период безусловной оригинальности, — период, который глубоко проникнут духом анализа и носит, хотя и неправильное, но освященное традицией, название готического.
В переходе от одного к другому не наблюдается какого-либо перерыва: одним отмечается методическое стремление к известной цели, другим — достигнутый результат.
Установим точнее технические особенности обеих указанных эпох.
Перед той и другой лежит одна и та же программа: покрыть сводом латинскую базилику;
конструктивные же приемы различаются в способах кладки и в искусстве укреплять своды, в чем
именно и выражается прогресс.
а. — Конкретная, из горизонтальных слоев конструкция античных сводов в романскую эпоху
заменяется кладкой из клинчатых камней. Пильер, поддерживающий арки, начинает расчленяться соответственно их числу, но еще продолжает играть двоякую роль: несет вертикальное давление и участвует в уничтожении бокового распора. Строители еще не представляют себе иного способа достигнуть равновесия сводов, как только непосредственно к ним прилагая массивы,
уничтожавшие горизонтальный распор. Такой прием хотя и не вполне достигает цели, но в нем
уже чувствуется дух анализа, чуждый античному римскому искусству.
б. — Наступает готический период, когда архитектура усваивает особенную свободу форм, неб
известную романскому периоду. Новая структура является триумфом логики в искусстве; здание де-

366

лается органическим телом, где каждая часть образует особый орган, форма которого определяется
не подражанием какой-либо традиционной модели, но его функцией и только исключительно ею.
В романскую эпоху все лотки крестового свода были взаимно связаны и образовывали одно
целое; в готическую же эпоху этот свод расчленяется на независимые лотки, покоящиеся на остове из нервюр.
Силы распора, бывшие прежде более или менее рассеянными, теперь, благодаря нервюрам,
действуют в определенном направлении, сосредоточиваются в точно определенных пунктах, которые и должны обладать необходимой устойчивостью; глухие, как в романской архитектуре,
стены здесь делаются бесполезными, а потому исчезают и дают место широким отверстиям.
Когда церковь имеет несколько нефов, то боковой распор центрального нефа вместо того,
чтобы уничтожаться самими устоями, массивными и громоздкими, схватывается, так сказать,
в том пункте, где он сосредоточивается с помощью нервюр, и отсюда перемещается к внешней
линии здания посредством аркбутанов, что вместе с тем позволяет перенести туда же и массивы,
служащие для уничтожения распора.
Пильер уже не участвует в сопротивлении силам распора и служит только для несения вертикальной тяжести: боковой распор разлагается на составляющие его боковые и горизонтальные
силы, которые и уничтожаются независимо одни от других.
В свою очередь, и пильер окончательно подвергается расчленению: он дробится на столько
частей, сколько на него будет опираться нервюр, и имеет вид пучка колонок, которые поднимаются вверх и в виде нервюр продолжаются вдоль ребер свода.
В мотивах орнамента романское искусство не идет далее условных типов, заимствованных
или из античного искусства или с Востока, обращается не прямо к природе, но к копиям с нее,
тогда как готика непосредственно наблюдает природу и здесь ищет себе модели, устраняя всякое
вмешательство.
Существенные особенности, которыми характеризуется архитектура этих двух эпох, следовательно, таковы: в романскую эпоху мы увидим искусство, где еще преобладает влияние местных
традиций и азиатских моделей и которое осторожно пробует свои силы под руководством монастырей; во вторую же эпоху мы увидим, что искусство перейдет в руки светских людей и приступит к выполнению наиболее смелых задач, увлеченное порывом того духа прогресса и преобразования, которым одушевлено все общество.

РОМАНСКАЯ КОНСТРУКЦИЯ
Располагавшие в неограниченных размерах организованной рабочей силой римляне не останавливались перед затратами в материалах и труде: целые народности несли обязанность добывать
и перевозить материалы и возводить из них сооружения; при этих условиях возможно было выполнить самую широкую программу, лишь бы она была достаточно проста.
Совсем иное положение создалось в феодальную эпоху. Общественное расчленение ограничивало размеры крепостного труда; отсутствие дорог затрудняло транспорт материалов; необходимо было принимать во внимание расход в материалах, считаться с расстояниями и сберегать
рабочую силу. От искусственно-монолитной конструкции, как требующей огромного количества материалов, необходимо было отказаться. Кладка из тесаных камней и без раствора также
не соответствовала условиям того времени; следовательно, искусство могло возродиться лишь ценою разрыва с античными приемами конструкции.
МАТЕРИАЛЫ И СПОСОБЫ ПОЛЬЗОВАНИЯ ИМИ.
ОБДЕЛКА КАМНЕЙ ДО ПОЛОЖЕНИЯ ИХ НА МЕСТО

В романских зданиях материалом служат мелкие камни, более или менее правильно вытесанные
и сложенные на растворе.
Римские массивы из мелких, связанных раствором камней необходимо было через некоторые промежутки прокладывать рядами кирпичных плит и облицовывать материалами правиль-

367

ных форм. В кладке из тесаных камней облицовка делается излишней, равно как нет необходимости и выравнивать кладку, конечно, при условии, что камни достаточно правильной формы.
В античных архитектурах для выравнивания кладки и для облицовки обыкновенно употреблялся кирпич, но в романский период этот конструктивный прием более не применяется, а вместе с ним выходит из употребления кирпич, так что, если не принимать во внимание таких редких исключений, как область Тулузы и фландрские провинции, то он более уже не встречается
в постройках позднее XI века.
У римлян раствор назначался исключительно для связывания материалов, но начиная с романской эпохи ему отводится иная роль, — он служит для передачи давления; это уже не цементирующая, но прежде всего пластическая материя, проложенная между рядами камней и служащая для более равномерного распределения давления от одного ряда кладки к другому.
Иногда, следуя приему, восходящему к римской эпохе и сохранившемуся в византийских архитектурных школах, в массивы закладывают деревянные брусья, что образует как бы продольные
связи, но, к сожалению, их роль недолговечна, так как дерево быстро сгнивает.
В романскую же эпоху начинает применяться кладка из совершенно обтесанных камней, которая будет безусловным правилом в готическую эпоху, и нигде уже более не встретится обтеска
камней после укладки их в стены.
Этот прием находит себе оправдание и в экономических соображениях, и в требованиях лучшей конструкции.
С экономической точки зрения было бы ошибочно в такую эпоху, когда транспорт материалов был разорителен, доставлять на место постройки камни в грубом виде и здесь, уже в кладке,
давать им надлежащую форму; нет, камни в общей форме обделываются в каменоломне и окончательно обтесываются на месте, у подножия здания.
И с точки зрения лучшей конструкции обтеска камней после укладки в стены является опасной операцией: допустимая в тех случаях, когда квадры положены без раствора, в кладке на растворе она тем неудобна, что вызывает сотрясение последнего. Коль скоро стал применяться раствор, то необходимо было избегать обтески квадров в стенах.
С точки зрения форм, казалось бы, безразлично, заранее ли или после укладки на место обделывается камень, но в действительности различие в этих приемах влечет за собой чрезвычайно важные последствия. Когда обделка совершается после укладки на место, то ничто не принуждает согласовать формы и конструкций; в другом же случае, т. е. когда квадр обделывается заранее, он должен
иметь и форму, отвечающую его роли, откуда неизбежно вытекает вообще правдивость форм.
Прибавим также, что при такой организации производства построек каждый мастер работает
над особым камнем, отчего и его личность заинтересована в успехе; обратное положение вещей
наблюдается при римском режиме, где применяется организованный и неответственный труд.
СТЕНА

Кладка стен далеко не представляет той сопряженной с большими затратами материала правильности, которая наблюдается в античных сооружениях; камнем пользуются той толщины,
как он получается из каменоломни, не подчиняясь никогда условию вести кладку рядами одной высоты и никогда не следуя правильному распределению вертикальных швов, что повлекло бы потерю в материале.
В романских конструкциях встречается иногда, что внутренний массив из неправильных
камней облицовывается тонкими плитами, симулирующими кладку из крупных блоков, а углы
здания обделываются крупными камнями, но эти нерациональные приемы покидаются в готическую эпоху. В самом массиве здания и в его облицовке осадка происходит крайне неравномерно, что вызывает расслаивание в кладке, которое в готическую эпоху пытаются предупредить
тем, что, насколько возможно, дают одну высоту и рядам внутренней кладки, и ее облицовке,
включая сюда и углы.
В античной архитектуре были отмечены отклонения, хотя и редкие, от кладки en besace
(т. I), но вряд ли можно найти хотя бы один такой случай во всей средневековой архитектуре:
камней ломаной формы безусловно избегают и в силу их значительной стоимости и хрупкости.

368

АРКАДА

Ранние романские здания, которые все относились к базиличному типу, имели лишь одну сводчатую часть — апсидальную нишу, а вдоль нефов шли арки на отдельных опорах, в подражание
античным базиликам, и с тем лишь отличием, что здесь арки покоятся не на монолитных колоннах, взятых из античных памятников, но на столбах, сложенных из мелкого камня на растворе.
ФОРМЫ

Долгое время арки были латинской формы, т. е. полуциркульной, более или менее приподнятой.
Стрельчатая форма во Франции появляется, как это известно достоверно, не ранее конца XI века
и, без сомнения, под влиянием азиатских моделей, знакомством с которыми народы Запада обязаны или левантской торговле, или же паломничествам в Палестину.
К
КОН
СТРУКЦИЯ

У древних внешнее очертание арки имеет иногда ступенчатую форму.
Этот род кладки покидается в романскую эпоху, и внешнее очертание арки всегда одной формы с внутренним; благодаря параллельности внешнего и внутреннего очертаний арки романские
архитекторы достигают экономии в материале, и вместе с тем конструкция наиболее гарантирована от повреждения в случае осадки.
До XI века встречаются и такие арки, которые по внешней плоскости исполнены из тонких
тесаных плит, а в остальной части — из грубых камней, но этот род кладки, страдающий недостаточною перевязью, покидается в XII веке, и начиная с этого времени арки по всей длине в глубь
выкладываются из небольших правильной формы клиньев.
В арабской архитектуре нередко встречаются такие стрельчатые арки, как показано на рис. М
(рис. 95), где сопрягающие плоскости кладки направляются к одному центру, и нами уже были
указаны те соображения, которыми до известной степени оправдывается такого рода кладка
в кирпичных аркадах; применить же ее и к каменным аркам значило бы впасть в ошибку, чего избежали сами арабы, а также и романские строители: в романской арке сопрягающие плоскости
всегда направлены нормально к направляющей свода (рис. 95, N), что позволяет вытесывать клинья по одному шаблону.
Рис. 95

B
X
O

Описанный род кладки, помимо его экономичности, обладает в то же время и другим преимуществом, — развивает меньший распор. В стрельчатой арке верхняя часть АОВ работает наподобие клина и тем сильнее, чем острее будет угол О; в кладке же по способу N угол АОВ
раскрывается. Как одну из деталей кладки следует отметить, что арка редко заканчивается таким
замком, как Р, со входящим углом: обыкновенно же стрельчатая арка в вершине разрезается вертикальной сопрягающей плоскостью X.
ПЯТЫ АРОК, ОПИРАЮЩИХ
П
ХСЯ НА СТОЛБЫ

а. — Аркады на квадратных абаках. — Древнейшие романские аркады, как и в латинских базиликах, имеют в пятах квадратное сечение.
Устройство пят двух смежных арок при такой их форме вызывает некоторые затруднения.

369

За недостатком площади (рис. 96, М) арки соприкасаются, и тимпан Т
Т, оказывая распор
на пяты арок, может раздробиться в своей острой части.
Избегнуть этого можно было бы, выкладывая начало арки горизонтальными рядами, а клинчатую часть начиная лишь с того пункта, где имелась бы уже достаточная площадь для оборотных
пят (рис. N); но строители романской эпохи не прибегали к этому приему, так как им совершенно чужда идея кладки горизонтальными свешивающимися рядами, да и в готическую эпоху, хотя
она и очень часто применялась, но не ранее XIII века.
Рис. А, В и С показывают те приемы, которые практиковались в ранний период романского
искусства: то обе арки обтесывают к пятам, разрезая их вертикальной плоскостью X, что устраняло острый угол тимпана Т (А); то путем постепенного обтесывания арок к пятам между ними
достигали интервала S (В); то, наконец, пяты арок делаются выносными на незначительных выступающих кронштейнах, что позволяет настолько же уменьшить плоскость, необходимую для
заложения хвоста первых клиньев в массив устоя (С).
б. — Нервированная аркада на пильере, фланкированном колонками. — Только к концу
XI веку удается вполне разрешить поставленную выше задачу, как это показано на рис. 97.
Арка расчленяется на главный гурт n и охватывающий его тонкий архивольт m; архивольт m
опирается на самый столб, а главный перекат n опирают на пристенную колонку с, капитель которой служит как бы выносной пятой для первого.
Рис. 96

Рис. 97

T'
T
f

f
O

х
A

Таким способом можно значительно уменьшить площадь, необходимую для пят арки m,
а вместе с тем сделать менее массивным и самый пильер; колонка же, несущая нервюру n, благодаря своему положению и слабому выступу почти не увеличивает громоздкости устоя.
В этом, окончательно принятом решении наблюдается в зачатке та идея, которая в готической
архитектуре найдет самое широкое применение, — идея выделять арки, обособлять их, так сказать, от массива и каждой в отдельности давать как опору колонку.
КОРОБЧАТЫЙ СВОД

В античных архитектурах коробчатые своды, покрывавшие здания, несут непосредственно
на себе черепицы крыши, т. е. на их смазке, срезанной по уклону; и лишь как на редкие исключения из этого правила можно указать на несколько легких сводов в византийской архитектуре
Равенны, которые защищаются крышей. Последний прием представляет нововведение романской архитектуры и, вероятно, клюнийской школы, последствием чего были экономия в материале и меньший распор сводов; именно клюнийские своды и отличаются своей легкостью и увенчиваются крышами.

370

ПРОФИЛИ

До конца XI века коробчатые своды имеют полуциркульный профиль; когда же является необходимость возвысить стрелу свода, то довольствуются тем, что поднимают уровень его пят; единственный же пример возвышенных арок овальной формы существует в Турню (Tournus) и, вероятно, появился как подражание какой-либо азиатской модели.
Коробчатый свод стрельчатой формы, появление которого относили к X веку, основываясь
на ошибочном определении даты церкви Св. Фронта, не встречается ни в одном здании, которое
можно было бы с уверенностью считать древнее XII века: в Иссуаре (рис. 98, В), где кровля лежит непосредственно на смазке свода, стрельчатая форма появляется как средство уменьшить массивность кладки; и только в Бургундии (разрез С) мы находим, что ею пользуются уже с целью
уменьшить распор свода.
Рис. 98

В тот момент, когда клюнийская школа усваивает стрельчатую форму (начало XIII в.), она
возводит такие смелые коробчатые своды, опиравшиеся на очень высокие устои, как, например,
в главных нефах церкви Шарите-сюр-Луар или в Паре-ле-Моньяль: устойчивость этих сводов
внушала опасения, почему всякое уменьшение распора имело огромное значение; клюнийцы
чувствовали преимущества стрельчатой формы в статическом отношении и, применив ее, они
создали целую эпоху в истории архитектуры, потому что ею был вызван прогресс в статических
комбинациях.
СПОСОБЫ ИСПОЛНЕНИЯ И КОНСТРУКЦИЯ

Пользуясь как материалом тесаным камнем, романские архитекторы принуждены отказаться
от выгод, представляемых кладкой без помощи кружал, и коробчатые романские своды существенно отличаются от византийских именно тем, что возводятся по кружалам.
Никогда в романских сводах не встречается кладка вертикальными отрезками, так как она
применима лишь в кирпичных сводах, выложенных без помощи кружал. Никогда также в романских сводах не встречается и кладка горизонтальными слоями из мелкого камня, как то практиковалось в римских сводах; последний прием возможен лишь в искусственно-монолитной конструкции, романский же свод всегда возводился клинчатым способом.
КОРОБЧАТЫЕ
Е СВОДЫ
Ы С ГУРТАМИ

Большая часть романских коробчатых сводов по внутренней поверхности прерывается через
некоторые промежутки гуртами (рис. 99); обыкновенно эти гурты независимы от тела свода
(рис. С), иногда же они заложены в пятах, но постепенно выделяются (В) и, наконец, в вершине
выступают из свода во всю свою толщину; бывают даже случаи (А
( ), когда гурты прорезают свод.
Очевидно, гурты были назначены усиливать жесткость тонких сводов. Но особенно полезны
они были во время кладки свода.
В кружалах коробчатого свода нет нужды опасаться за прочность их, но необходимо предупредить возможность их деформирования; с помощью же гуртов кружала делаются, так сказать,
несжимаемыми.
Прежде всего выкладывают гурты; они дают системе кружал крайнюю жесткость, и уже
на этих, укрепленных указанным способом кружалах возводится самый свод.
На рис. 100 показано в подробностях, как устанавливаются кружала в главнейших случаях
на практике.

371

Рис. 99

Рис. 100
M
C

M'
A

A
N

C
A

КРЕСТОВЫЙ СВОД

В принципе стараются избегать крестового свода и прежде чем прибегнуть к нему, пользуются
приемами, указанными на рис. 101: вместо того чтобы два коробчатых свода пересекались, их помещают на разных уровнях так, что пяты одного лежат поверх замка другого.
Пример А заимствован из церкви Сен-Реми в Реймсе; пример В — из Сен-Бенуа-сюр-Луар.
Но постепенно строители делаются смелее и отваживаются применять крестовый свод,
но только над боковыми нефами, где пролеты незначительной ширины.
К
КЛАДКА

В исследовании восточных архитектурных школ был отмечен как один из очень древних приемов сирийских строителей такой способ кладки крестового свода из тесаного камня, где клинья
диагональных ребер вытесаны en besace.
Этот тип крестового свода, чуждый, по-видимому, античным архитектурам Запада, именно
и был усвоен в романскую эпоху.
Рис. 102, М, напоминает его принцип, указывая также и особенности конструкции.
В римской Азии крестовый свод получался пересечением двух цилиндрических сводов; лотки же романского крестового свода представляются во всех направлениях вспарушенными, и это
ведет к тому, что отрезки свода между сопрягающими плоскостями имеют сферическую форму;
вдоль же диагонального ребра перевязь клиньев того же типа, как и в античных сводах.
Рис. 101

Рис. 102

5
f
M

372

РАЗЛИЧНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ СВОДОВ
Р

а. — Клюнийская школа. — Рис. М и N представляют наиболее употребительные построения, которыми предпочтительно пользуется клюнийская, главнейшая среди других школа.
Диагональная арка имеет не эллиптическую форму, как в римских сводах, но форму, заметно приближающуюся к полуциркульной. Направляющие кривые распалубок имеют почти один
подъем с диагональной аркой. И, чтобы достигнуть этого условия, употребляются соответственно эпохам или полуциркульный арки с повышенным центром, или стрельчатые.
Пример на рис. М отвечает тому случаю, когда для щековых арок применяется повышенная
полуциркульная кривая.
Пример N, заимствованный из церкви в Васси (Vassy), представляет крестовый свод на продолговатом плане, где одновременно применены и стрельчатая, и полуциркульная кривые для
щековых арок; более открытая из них — полуциркульной формы, более узкая — стрельчатой.
Крестовый свод со стрельчатыми направляющими распалубок появился благодаря клюнийской школе, но необходимо признать, что долгое время она была против применения стрельчатой формы и вынуждена была прибегнуть к ней лишь, так сказать, в силу необходимости.
Во Франции клюнийская школа до средины XII века придерживается полуциркульной формы
и только в церквах Палестины она допускает крестовый свод с направляющими распалубок стрельчатой формы, что, без сомнения, было сделано под давлением установившихся здесь строительных
приемов. Тогда как в Палестине клюнийской школой возРис. 103
водятся церкви в Лидде, в Абу-Гош и др., где все крестовые
своды имеют направляющие распалубок стрельчатой формы,
во Франции же, в Везелей, она еще не отступает от полуциркульной формы распалубок. Но во всяком случае клюнийский крестовый свод уже отклоняется от классического типа
вспарушенностью вершины и сферической формой распалубок, что было заказано при описании кладки свода.
L
б. — Рейнская школа. — В крестовом своде рейнской школы (Т) и вспарушенность, и сферическая форма выражены еще сильнее, стрельчатая же кривая здесь соB
всем не применяется. Зародившись в такой стране, где еще
удержались византийские влияния, восходящие ко временам Карла Великого, рейнский свод походит на парусный свод, но лишь слегка видоизмененный тем, что имеет почти незаметные ребра, которые стушевываются к вершине свода, сливаясь с венчающей его скуфьей.
в. — Оверни и Нормандия. — Своды Оверни, Пуату и Нормандии имеют характер как раз
обратный предыдущим: они приближаются к римскому типу способом пересечения коробчатых сводов.
Говоря точнее, норманнский крестовый свод представляет цилиндрический коробчатый свод,
в который врезаны такие люнеты, как, например, L, с полуциркульной направляющей.
Ясно, что главный свод, В, выкладывался по сплошным кружалам, а уже затем на опалубку
этих кружал и на кружала щековой арки L устанавливалась опалуба для люнет.
Когда все направляющие кривые одного подъема, то описанный прием дает крестовый свод
классического типа; но в своде вытянутой формы в плане люнеты получают странный вид: если
пролет свода В меньше, чем отверстие люнета L, то в последнем шелыга поднимается от центра
свода к наружной линии. Между другими примерами, где наблюдается такой подъем шелыги,
можно указать на развалины Жюмьежа (Jumièges).
ПРИМЕНЕНИЕ КРЕС
Е ТОВОГО СВОДА В РОМАН
М
СКИХ НЕФАХ

Неф, покрытый крестовым сводом последнего типа, возводится без подпружных арок, гуртов:
главный коробчатый свод тянется (рис. 104, С) по всей длине нефа, и в него врезаются люнеты.
Подпружные арки необходимы лишь между вспарушенными крестовыми сводами, между сводами той формы, которая применяется в клюнийской и особенно в рейнской школах.

373

Рис. 104
A

B
C

В византийской архитектуре, где парусные своды возводятся отрезками, последние непосредственно примыкают к подпружным аркам (рис. А), и таким образом подпружины исчезают; в романской архитектуре, где своды лежат на подпружинах (рис. В), последние выделяются полностью; и для каждой арки опорой служит колонка, что является лишь дальнейшим развитием той
идеи, которая была указана по поводу аркад.
КУПОЛ

Архитекторы романской эпохи, строившие из камня, должны были вследствие этого примириться с необходимостью кружал для крестовых сводов; но для сферических сводов и при таком материале кружала были бы совершенно излишни, и так как кладку сферического свода из тесаного
камня без помощи кружал удобнее исполнять при очень высокой форме свода, то плоские купола на парусах более совсем не применяются.
Романские купола имеют полусферическую или, еще лучше, как в церкви Св. Фронта, стрельчатой формы скуфью; они покоятся на парусах, формы которых в различных школах подчинены
преобладающим в них то византийским, то арабским влияниям.
СКУФЬЯ

Некоторые купола возведены на полигональном плане (рис. 105, А, Пюи); вообще же план приближается к форме В, т. е. скуфья имеет вид монастырского свода, но с округленными ребрами.
В церкви Св. Фронта купол в значительной части его высоты выложен горизонтальными рядами, образующими как бы выносную плиту, что настолько же сокращает клинчатую часть и, следовательно, уменьшает распор; у византийцев уже встречались примеры такого приема.
Между восточными и романскими куполами существенное различие состоит в способе охранять своды от разрушающего влияния холодов.
Как в азиатских куполах, так и в первых куполах на Западе покрытие ложится непосредственно на свод; но на Западе для лучшего стока воды скат крыши делается значительно круче. Купол
церкви Св. Фронта (рис. 106, А) имеет в вершине конической формы смазку, которая не позволяет застаиваться там и снегу, и воде.
Но вскоре замечают, что эти меры недостаточны, и тогда свод настолько возвышают, что он
превращается в конус, как это наблюдается в Лоше (В).
Наконец, в тот же момент, когда клюнийцы начинают в их церквах скрывать коробчатые своды нефов под крышей, мы видим, что в Ангулеме и Фонтевро над нефами, а в клюнийских зданиях на трансептах возводятся купола (С), увенчанные крышами.
Рис. 105

Рис. 106

A
B

374

П
ПАРУ
УСА

С точки зрения согласования с квадратным основанием, на котором они лежат, западные купола
ясно классифицируются в две группы согласно тому, применяются ли паруса в форме сферического треугольника или же конические (тромповидные, trompes).
Парус в форме сферического треугольника безраздельно господствует во всех областях, подчиненных византийским влияниям, центром которых был Перигор: по всей линии венецианских
торговых контор, расположенных между Нарбонной и Ла-Рошелью, все купола — со сферическими парусами; влияние венецианской школы простирается и к северу от Перигора до Фонтевро. Вне этой полосы влияний повсюду парус возводится согласно персидскому типу, т. е. в виде
конуса (trompe), сферический же парус не применяется ни в Оверни, ни в Пуату, ни в Бургундии; в Провансе же он встречается лишь в очень редких византийских памятниках и в нескольких зданиях византийской школы Рейна.
а. — Сферические паруса. — В византийских памятниках Востока и также в соборе Св. Марка
паруса в форме сферического треугольника покоятся на архивольтах, имеющих плоскую и строго
вертикальную лицевую поверхность; в романских же куполах плоскость архивольта облекает сферическую кривизну самого паруса. На рис. 106, С, можно видеть эту особенность, которая находится в Кагоре, Ангулеме, Монморо и пр.
б. — Конические паруса. — На рис. 107 сопоставлены главнейшие типы конических парусов.
Рис. 107

Формы А и С отвечают кладке парусов в виде веера, причем с помощью маленькой тромпы удается избегнуть слишком острых углов в камнях, в пункте схождения сопрягающих
плоскостей. Пример С заимствован из собора в Пюи; пример А — из клюнийской церкви
в Паре-ле-Моньяль.
Парус В, заимствованный из церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, представляет собой простую разгрузную систему из горизонтальных положенных под углом плит.
ОРГАНЫ, СЛУЖ
УЖАЩИЕ ДЛЯ УКРЕПЛЕНИЯ СВОДОВ

Романским архитекторам совершенно чужда самая идея передачи распоров с помощью аркбутанов: единственное средство, которым они пользуются для уничтожения распоров, состоит в том,
что к сводам непосредственно прилагают поддерживающие их массивы или же прибегают к помощи связей.
А. — КОНТРФОР
К
СЫ И УС
У ТОИ

Рис. 108 показывает, каким образом располагаются в здании с тремя нефами органы, служащие
для укрепления сводов.
В боковых нефах сопротивление распору оказывает стена М, снабженная контрфорсами С.
В главном нефе для уничтожения распора служат самые устои Р.

375

Рис. 108

Если бы устой такого вида, как Р, был изолирован по всей высоте, то его необходимо было бы делать крайне массивным; благодаря же своду бокового нефа, который связывается с ним на половине
высоты, он представляет более выгодные условия сопротивления: часть пильера, которой действительно
E
может угрожать опрокидывание, начинается лишь
на уровне N; а для того, чтобы достигнуть в ней достаточного момента устойчивости, прибегают к особому приему, который строители готической эпоN
хи возводят уже в метод: устой Р укрепляют снаружи
эпероном Е, который идет не от основания столба,
но покоится на пазухе свода.
В большей части клюнийских церквей этим
средством получают на половине высоты устоя
A
сечение K, значительно большее, чем у самого основания; нависающая часть оказывает давление
A
на подпружную арку А, и этой добавочной тяжеC M
P
стью усиливается распор, который уничтожается
сопротивлением стены М и контрфорса С.
Рис. 108 достаточно ясно определяет и роль, и положение контрфорсов; эти контрфорсы
представляют собой не что иное, как вертикальные, незначительного выступа эпероны. В овернской школе (деталь А) контрфорсы связываются между собой внешней аркатурой, которая делает
более жесткой стену и заставляет ее участвовать в сопротивлении распору.

Рис. 109

Б. — СВЯЗИ

Наконец, для уничтожения распора сводов романские строители прибегают к помощи связей.
A
Когда они применяют коробчатый свод
B
(рис. 109), то на уровне пят закладывают деревянные связи, которыми распор, рассеянный
V
по всей длине свода, сосредоточивается в определенных пунктах, что позволяет его уничтожить или помощью отделенных эперонов
(рис. В), или же помощью поперечных связей (вариант А). В Везелей в сводах еще видны (С)
скобы тех связей, которые первоначально помогали контрфорсам уничтожать распор. В церкви
в Турню почти полностью сохранились связи, которыми опоясывались своды у их начала.
M

РОМАНСКИЕ КРЫШИ

а. — Открытые стропила. — Для зданий, не покрытых сводами, романские строители часто
пользовались той комбинацией из арок и стропильных ферм, которая была описана в I томе
по поводу сирийских памятников, т. е. фермы, или по крайней мере некоторые из них, заменялись каменными арками, тимпаны которых служили опорой для решетин. Такой прием, из чередования арок и ферм, часто применялся в Нормандии.
Крыши, сделанные полностью из дерева, относятся к римскому типу в древних базиликах:
за несколькими, англо-норманнскими, исключениями в романских фермах горизонтальный брус
служит затяжкой.
Во Франции, где дерево быстро разрушается от климата, можно указать лишь крайне незначительное число романских крыш; так, например, в Виньори сохранилось достаточно фрагментов, чтобы восстановить одну ферму. Наилучше же сохранившиеся стропила, — но они скорее
относятся к романской традиции, чем принадлежат к этой эпохе, — находятся в Сицилии; различные примеры их приведены на рис. 110: А и D — Чефалу, С — Монреаль, В — Джирдженти.

376

Рис. 110

Рис. 111
C
3
A

A
C

На рис. А мы видим, что полные фермы перемежаются с неполными, т. е. не имеющими затяжки.
На рис. В скаты обработаны кессонами, где из экономических соображений, вызвавших,
однако, очень счастливый эффект, кессоны исполнены из брусков, распиленных надвое по диагонали.
На рис. С показано одно звено крыши, образующее как бы решетку и отличающееся крайней
жесткостью.
б. — Крыши над сводами. — Как было указано ранее, необходимость защищать крышами легкие своды была вызвана дождливым климатом западных стран.
Первой мыслью было, чтобы крыша ложилась непосредственно на свод.
Рис. 111, А, показывает вероятное устройство одной крыши, решетины которой опирались
прямо на коробчатый свод.
Но этот простой прием страдал важным недостатком — увеличивал распор свода, для устранения чего и пришлось в очень многих зданиях возвысить наружные стены. Указанная надкладка
стен замечается в Солие, в церкви Св. Лу в Но и пр.; она свидетельствует о замене старых крыш,
лежавших на своде, другими, независимыми от последнего.
При этом довольствовались или тем, что (рис. В) вместо решетин, ложившихся на свод,
применяли стропила с приподнятой затяжкой, которою охватывался коробчатый свод; или же
(рис. С) затяжку делали во весь пролет и пропускали ее поверх замка коробчатого свода. Второе
решение появилось сравнительно позже, и даже в период расцвета готической архитектуры еще
долгое время применялись стропила с приподнятой затяжкой.
Четырехскатная крыша, которая вызывает сложность конструкции, кажется, не употреблялась: повсюду крыша по концам обделывалась щипцами.
Кровля. — Некоторые здания эпохи Меровингов были крыты металлическими листами, особенной известностью пользовалась кровля в церкви Св. Мартина Турского и в церкви Сен-Дени;
в церкви Св. Мартина Турского она была из олова.
Но металлические покрытия как слишком ценные встречались лишь в виде исключения;
обыкновенно же романские здания крылись черепицей. Незначительный же уклон крыш указывает, по-видимому, на то, что черепицы были широкие, т. е. того типа, который по традиции сохранился от римлян.
Но в Нормандии и в центральной Франции встречаются также крыши, слишком крутые для
такого рода черепицы; именно стропильные фермы в Виньори и щипцы в церкви Св. Стефана
в Бове указывают на такие крыши, подъем которых не только достигал, но и превышал угол в 45°;
крыши подобного уклона заставляют предполагать, что употреблялись или черепицы с шипом,
или же апсид.
Плоская черепица в форме рыбьей чешуи была известна римлянам (т. I), и этот античный
способ покрытия, вероятно, снова вошел в употребление ввиду представляемых им удобств для
дождливых стран, так как здесь имеются следы его применения.

377

ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА
Рассмотрев существенные органы романского здания в отношении их роли в общей системе
конструкции, обратимся к ним снова, но уже с декоративной точки зрения.
Здесь уже необходимо отказаться от приема рассматривать убранство независимо, само по себе:
за исключением ранней эпохи, средневековое искусство изгоняет всякие накладные украшения, его
постоянное стремление — сделать украшения всегда ясным выразителем структуры; здесь чувствуется непрерывное усилие достигнуть в формах безусловной правды; и вот, именно утрируя эти формы, готическое искусство впоследствии и вступает на тот путь, который привел его к упадку.
СТЕНА

Прежде чем решиться оставлять стены без всяких украшений, удовольствоваться лишь теми из них,
которые вытекают непосредственно из самой кладки, романские архитекторы еще долгое время
подражали рисункам облицовок, покрывавши античные стены. На рис. 112 приведено два примера, один из которых заимствован из древней церкви в Дистре, другой из церкви Сен-Женеру.
Плиточки облицовки обыкновенно окаймлены (разрез С) красным валиком из раствора, смешанного с толченой черепицей; иногда для большей красоты прибегают к фальшивым швам; облицовку делают из камней различного цвета и даже из кирпичей. Изобретательность доходит
до того, что на плоскости стен высекают как бы плетение.
Рис. 112
A

B
1

В XII в. этот традиционный прием украшения зданий способом инкрустаций сохраняется
лишь в тех областях, где имеются под руками цветные материалы. Первой его покидает Бургундия, имеющая в своем распоряжении только известняки: клюнийская школа не маскирует действительной кладки; наоборот, в областях Оверни с вулканическими массивами продолжают
еще применяться эти облицовки, в которых смешивают черные лавы, белые известняки и кирпич (церкви Нотр-Дам-дю-Пор, Пюи и др.). В школах Нормандии и Рейна вместо инкрустирования стены опоясывают аркатурами; а в нормандской школе аркатуры пересекаются между собой (рис. 113), что является, может быть, заимствованием из Сицилии.
АРКА И СВОД С ДЕКОРАТИВНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

В параграфе «Профили» были указаны последовательные формы романского свода: в XI веке
пользуются исключительно полуциркульной формой; в XII веке — одновременно и полуциркульной, и стрельчатой. Стрельчатые арки в романскую эпоху никогда не применялись из одного
предпочтения к самой форме, и, как мы уже видели, ею принуждены были воспользоваться в крестовых и возвышенных коробчатых сводах, а для окон и аркатур, где можно было свободно следовать вкусу, в романскую архитектуру ломаная арка проникает лишь в то время, когда она уже
завоевала господство в готическом искусстве.
Как исключительные формы арок отметим (рис. 113): треугольную форму в виде фронтона, D,
применяемую в Пуату; подковную форму, С, которая находится в Жерминьи; трехчастную фор-

378

Рис. 113

Рис. 114
A

B
F

0,5

му, F, существующую в Клермоне, в Иссуаре; последние две формы особенно интересны как свидетельство азиатских влияний.
Орнаменты. — Рис. 114 дает понятие о декоративных аксессуарах арок.
Вообще украшения (мулюры или скульптурные мотивы) исполняются не в самых клиньях,
но в особом архивольте, обрисовывающем внешнюю линию арки.
Школы обеих Шарант и Нормандии являются почти единственными, где клинья арки обрабатываются скульптурой: первая декорирует их завитками из листвы, вторая — геометрическими
орнаментами, ломаными штабиками, пирамидками, бляхами.
АРКАДА

На всем протяжении Средних веков архитектура пользовалась аркадой, опирающейся на простой
устой: в Бове, в церкви Басс-Эйвр находятся пильеры и цилиндрические, и квадратные со срезанными ребрами (рис. 115, план S); в Сен-Реми, Реймс, пильер симулирует пучок колонн (план R);
в алтарях (хор) почти всех церквей в том пункте; где закругление принуждает сближать точки
опоры, — аркады на отдельных колоннах.
В нефах, где устои могут быть массивнее, обыкновенно употребляются, начиная с середины XI века, пильеры двух типов — А или В: арка с архивольтом или без него; — устои с квадратным или цилиндрическим ядром, в которые врезается колонна. Арка опирается на колонну, а архивольт, когда он имеется, покоится на самом устое, на его импосте; иногда же
и архивольт поддерживается пристенными колонками, и композиция принимает вид, указанный на рис. С. Эта группировка, уже почти готическая, часто встречается со времени XI века
в романской архитектуре Нормандии.
Рис. 115

B
A

B
S

379

Что касается классической аркады античной эпохи — аркады с чисто декоративными колоннами и пилястрами, то можно сказать, что это мотив, чуждый романскому искусству; его находят
лишь в Отэне, в трифориуме собора, где он скопирован с Римских ворот, и в Провансе, в декоративных аркатурах церкви Сен-Поль-Труа-Шато, где он, очевидно, воспроизводит какую-либо
античную модель.
КОЛОННА

Колонна, если только это не античная колонна из какого-либо древнего памятника, не имеет
ни утоньшения к вершине, ни кривизны профиля античных колонн: и в романскую, и в готическую эпохи ствол ее строго цилиндрической формы.
Античная архитектура классифицировала колонны на ордера с точно установленными особенностями и с пропорциями, особыми для каждого из них; французская средневековая архитектура более уже не устанавливает пропорций колонн в зависимости от их диаметра, а вследствие
того покидает и эту классификацию. Единственный ордер, деталям которого подражали, был коринфский, пользовавшийся предпочтением в последнюю эпоху римского искусства; но достаточно сопоставить с античными типами те детали, которые изображены на последующих рисунках,
чтобы признать, в какой мере подражание было свободным: сохранялись лишь общие очертания, — самое большее, лишь скульптурная тема.
Капитель. — Нами было отмечено то влияние, которое должна была оказать на средневековое убранство кладка из вполне обделанных квадров; это же влияние обнаруживается и в капители, и в базе романской архитектуры.
Коль скоро указанный прием кладки был усвоен, то каждый декоративный орган должен
соответствовать определенному числу рядов кладки. Таким образом, капитель будет размером
в один или же два ряда; промежуточные размеры недопустимы: пропорция капители уже не устанавливаются соответственно высоте увенчиваемой ею колонны. Отсюда вытекает первое различие с античной капителью.
Другое же заключается в форме абаки (рис. 116 и 118). Эта абака играет двоякую роль: на нее
опирается арка, а во время конструкции она поддерживает кружала.
В византийскую эпоху строители, кажется, принимали во внимание исключительно первое назначение абаки — служить опорой для арки: их абаки не выступали из плоскости аркады (рис. 18
и 19), и только в романскую эпоху возникает мысль воспользоваться ими для поддержания кружал; этим объясняется, почему абаки выступают из плоскости аркад; часто даже (рис. 116, Е) выступ делается лишь с той стороны, где на него должны опереться кружальные фермы.
Обыкновенно абака в толщину отвечает одному ряду кладки, и всегда, следуя тому же принципу, высота ее регулируется в зависимости от толщины данного ряда кладки, но не от условной
системы пропорций.
Примеры на рис. 116 и 118 выражают в их последовательности характерные черты романской капители.
Рис. 116

Рис. 117

C
E
0,3

380

D
A

Рис. 119

Рис. 118

B
0,5

A
1

Капитель С относится к архаическому периоду, т. е. представляет тип капители периода Меровингов и того времени, которое предшествует движению, обнаружившемуся в XI веке; другие же примеры заимствованы из архитектуры конца XI и начала XII века.
В капители В (рис. 117) видно подражание римскому коринфскому ордеру; капители D
(рис. 116) и В (рис. 118), формы которых получаются от пересечения куба и шара, особенно часто употребляются в рейнских провинциях и, по-видимому, относятся к традициям византийской школы Аахена; архитектурные школы Клюни и Оверни довольствуются корзиной такой
формы, которая приближается к опрокинутому конусу.
Капители С (рис. 116) и В (рис. 117) заимствованы: одна из крипты, а другая из хора в церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар; D (рис. 116) — из Мармутие; В — из Турню; А (рис. 117) — из Деольса;
примеры на рис. 118 заимствованы из церквей провинции Шампань.
Для убранства корзины романские скульпторы лишь очень редко прибегают к окружающей их
природе; они вдохновляются не листвой живых растений, но копируют аканф античных капителей,
или же они воспроизводят завитки и фантастических животных сассанидского ювелирного искусства, или же, наконец, византийские и армянские плетенья тесьмы — мотивы, доставлявшиеся венецианской и генуэзской торговлей; эта условная листва, эти переплетения, эти чудовища, о которых
дают представление рисунки 117 и 118, особенно часто встречаются в клюнийской школе.
База. — В античной архитектуре, где колонна не обременялась тяжестью свода, база играла
почти исключительно декоративную роль. В иных условиях находится романская база. Помещающаяся между основанием здания и стволом колонны, романская база имеет назначением распределять на широкую площадь передаваемое ею давление; она покоится на кубическом цоколе
и устанавливает переход от этого кубического блока к цилиндрическому стволу, как, в свою очередь, капитель служит переходом от ствола к архивольту. Отсюда вытекает возможность дать базе
форму опрокинутой капители, что было бы вполне рационально, и, действительно, вначале она
имеет эту форму: переверните капитель С на рис. 116, и получится база эпохи Меровингов.
Мало-помалу к XI веку возвращаются к античной базе и охотно прибегают к той очень полезной подмоге в форме грифа, существование которой было отмечено уже со времени дворца
в Спалато (т. I).
На рис. 119 базы В и С относятся к римской традиции; профиль А, заимствованный из церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар, является ясным и простым выражением роли базы как перехода от квадратного цоколя к круглому стволу.
КОНТРФОРС

Римляне, а после них и византийцы, стремились помещать массивы, служащие для укрепления
сводов, внутри здания; контрфорсы же в виде эперонов у римлян применялись лишь в опорных
стенах; идея перенести к внешности здания массы, назначенные для укрепления сводов, развива-

381

ется в романскую эпоху, и она, видимо, была вызвана желанием освободить внутренность зданий
от загромождающих ее массивов.
Строители романской эпохи, усвоив идею внешних контрфорсов, лишь постепенно отважились дать им и форму, соответствующую их функции: единственная комбинация укрепления
сводов, которая получила в их архитектуре вполне ясное выражение, — это та, которая нами
была указана в школе Оверни и которая состоит в применении эперонов, связанных аркатурами. Рис. 120, В, показывает тот декоративный мотив, который вытекает из указанной остроумной комбинации в церкви Нотр-Дам-дю-Пор.
Рис. 120

C
A

B
5

Вообще же контрфорсы имеют плоскую форму ((А), или даже их назначение скрывается под
формою пристенных колонн (С). Лишь в XII веке, уже в готической школе, строители решительно останавливаются на такой обработке, в которой ясно выражается их функция, — заменяют
вертикальный профиль более рациональным, со значительным уширением к основанию и в виде
уступов с постепенно уменьшающимся к вершине рельефом.
Этим заканчивается ряд органов, образующих существенные части здания; исследуем теперь
такие аксессуары, как карнизы и пролеты.
К
КАРНИЗЫ,
ГРЕБНИ И ПРОЧ.

Когда в романских зданиях стены, замыкающие неф, образуют щипец, то они увенчиваются
фронтоном, срезанным по наклону крыши; самая же крыша, когда она ложится на смазку свода,
украшается по линии конька каменным, с отверстиями, гребешком, вырисовывающимся на фоне
неба. По продольным сторонам здания стены увенчиваются карнизом.
В античных архитектурах мотив стенного карниза заимствуется из ордеров; он служил для
отвода воды и обыкновенно увенчивался желобом. Романская архитектура безусловно порывает
с этим традиционным приемом, и детали на рис. 121 указывают, как понимали романские строители роль карниза, какие ему назначались функции.
Для них карниз уже не является более средством оградить стены: для них это пояс, который
свисает, чтобы отнести возможно далее от плоскости стены карнизный спуск, но он уже более
не служит для отвода воды: кровля, если она лежит на решетинах, выступает в виде навеса (В);
если же она покоится на смазке по каменной кладке (вариант А), то свисает последний ряд черепиц, который и не допускает затекания воды. Таким образом карниз ограничивается одной выносной плитой, а чтобы достигнуть большего относа, ее срезают под углом, причем иногда обделывают модильонами (В), или же карниз делают из ряда консолей, несущих венчающую тонкую
плиту, причем модильоны обрабатывают скульптуРис 121
Рис.
рой, а плиту профилируют.
Мотив карниза А (ц. Св. Трофима в Арле) заимствован из провансальской школы; в нем обращает внимание тонкая обработка профилей, внушенная прекрасной античной архитектурой Прованса: на торцовые,
слегка запрокинутые плоскости модильонов падает вся
сила света, и они резко выступают. Карниз В (ВезеA
B
лей) — из бургундской школы; он отличается большею
резкостью эффекта и энергичностью скульптуры.

382

И только в архитектурной школе Пуату встречаются такие примеры, где стены увенчиваются желобами и горгульями (ц. Нотр-Дам в Пуатье и алтарные части, хор, в ц. Шовиньи
и Сен-Савена), а карниз в этом случае или совсем выкидывается, или же имеет незаметный
выступ.
Такой исключительный прием мотивируется, по-видимому, соображениями обороны: как
видно на разрезе ц. Нотр-Дам в Пуатье, который будет приведен далее (рис. 138), ребро желоба
поднято на такую высоту, которая не находит объяснения ни в его роли, — служить для собирания воды, ни в декоративных целях; это ребро представляет бруствер, служащий в случае нападения для прикрытия защитников. Карниз, увенчанный желобом, появится вновь лишь в готическую эпоху.
ДВЕРИ

Общий вид. — На Западе, даже в зданиях клюнийской школы, где стрельчатая форма уже применяется к сводам, пролеты оконные и дверные никогда не имеют стрельчатой формы. Чтобы
найти пролеты иной, неполуциркульной формы, необходимо обратиться или к той эпохе, когда
готическая архитектура вполне сформировалась, или же искать их в романской школе Палестины; во Франции же одним из древнейших зданий со стрельчатыми пролетами является церковь
во Виё-Партеней, а она современна готическим зданиям; только в Палестине безраздельно господствует стрельчатая форма.
Так как самая дверь значительно тоньше стены, в которой она проделана, то ее переносят
к внутренней плоскости стены, лицевая часть которой поддерживается на разгрузных арках.
Монолиты и дверные арки. — Простое устройство затвора в дверных полотнах возможно
лишь в том случае, когда пролет прямоугольной формы, почему романские двери ниже арки
и перекрываются каменной балкой.
Эта балка делается из одного монолита, и, следуя безошибочному пониманию форм в брусьях равного сопротивления, романские строители выбирают для этой цели камень более толстый в середине, чем по его концам.
Среди многочисленных зданий, где наблюдается эта особенность, можно указать церковь
Нотр-Дам-дю-Пор, капеллу Сен-Клер в Пюи и др.
Пример на рис. 122 из шампенуазской школы представляет даже такой брус, в котором предпочли сохранить его диссиметрию, лишь бы, придавая правильную форму, в то же время и не ослабить его. Консоли служат для поддержания этого каменного бруса и для уменьшения пролета
между его точками опоры. Благодаря разгрузной арочной системе на него ложится лишь тяжесть
одного тимпана, да и тот стараются делать из тонких плит; когда же стена значительной толщины, то пролет расширяется к наружной плоскости стены и перекрывается несколькими арками,
охватывающими одна другую и опирающимися на колонки (Св. Трофим, Сен-Жилль, Везелей,
Отэн и др.).
В том случае, когда дверь двойная, то оба дверных бруса перекрываются общей аркой.
Рис. 123, V, показывает в геометрали (фасаде) и в разрезе конструкцию прекрасного портика в Везелей и позволяет судить о тех приемах, с помощью которых уменьшается пролет балок,
а также о клинчатой кладке тимпана, чем уменьшается его тяжесть; рис. М показывает однородную с предыдущей систему разрезки камней в дверях в Муассаке. Иногда перекрытие дверей делается в виде плоской перемычки, но тогда, чтобы избежать скольжения клиньев, швам дают зубчатую форму, что напоминает арабские конструкции в Каире.
С декоративной точки зрения тимпан представляет вполне подходящее поле для барельефных
сцен, обрамлением которых служит арка; клинья арок покрывают орнаментом из повторяющихся
мотивов, а в откосах дверей между колонками иногда возвышаются статуи (двери в Сен-Жилль,
в ц. Св. Трофима, в Партеней, Отэне, в ц. Св. Креста в Бордо и пр.).
Дверные полотнища. — Конструкция дверей ограничивается поперечными обвязками и раскосами с филенками из досок, забранных в паз. Когда позволяют средства, то, следуя античному приему, сохранившемуся в византийском искусстве, дверные полотнища украшают обшивкой
из бронзы (Аахен, Монреаль и др.).

383

Рис
с. 122

Рис. 123

0,5

В Пюи, в порше, взамен этого ценного украшения, все деревянные части покрыты скульптурой слабого рельефа, которая рисунком напоминает восточные ковры. Существуют и такие двери, на которые наложены петли из кованого железа, служащие одновременно и для украшения,
и для поддержки полотенец (Пюи, Эбрейль).
РОМАНСКИЕ ОКНА, ТРИФОРИУМ

Первоначально романские окна совсем не имели переплетов со стеклами, самое большее были
снабжены ставнями с отверстиями.
Устройство и положение окон подчинялось тому обстоятельству, что они были не застеклены; чтобы холод не проникал внутрь здания, необходимо было уменьшить оконные пролеты,
а чтобы сделать воздушные токи безвредными, необходимо было возможно выше помещать подоконники.
Малые размеры окон и их положение — высоко от земли — были в то же время гарантиями безопасности. Однако следует указать, что в древнейших зданиях оконные отверстия наиболее широки и всего ближе помещаются к земле (Сен-Женеру, Басс-Эйвр в Бове):
может быть, в раннюю эпоху не столь живо чувствовалась
Рис. 124
опасность, или же уважение к храму было тогда достаточной защитой?
Рис. 124 дает разрез одного окна. Так как окна не предназначались для створных переплетов, то и не было нужды перекрывать их монолитами, — почему их и делают полуциркульными, а откосы украшают иногда колонками.
Стрельчатые окна, как сказано было ранее, являются
уже позднейшим исключением; рейнская школа пользуB
A
ется трехчастной, а школа Пуату — фронтонной формой
(рис. 113).
0,1
Оконные пролеты внутрь расширяются, т. е. обделываются откосами, чем усиливается освещение; а подоконник, иногда горизонтальный, обыкновенно (рис. 124) имеет профиль в виде А, которым облегчается доступ света и устраняется затекание воды.
Деталь В представляет один пример тех каменных с отверстиями плит, которыми заполнялись просветы. Без сомнения, пользовались также и деревянными сквозными ставнями, традиция
которых сохранилась в тех решетках, которыми заграждаются балконы восточных жилищ.
Стекло впервые начинает применяться, кажется, в клюнийской школе, но его широкое распространение и особенно окраска в цвета принадлежат лишь готической эпохе.
Помимо окон, через которые свет извне проникает в нефы, романские церкви имеют пролеты, пропускающие свет из главного нефа под крышу боковых галерей, и эти пролеты «трифориума» трактуются совершенно так же, как и окна.

384

ЛЕСТНИЦЫ

Лестницы почти всегда винтовые, особенной же известностью пользуется сен-жилльский винт.
Лестничная клетка в форме башенки с конической крышей составляет один из элементов
убранства, и, например, фасад церкви Нотр-Дам в Пуатье представляет замечательный пример
этого декоративного приема.
ОТКРЫТЫЕ СТРОПИЛА

Первые христианские базилики, т. е. римские памятники этого рода, были покрыты плафонами,
обделанными в виде кессонов; но эта роскошь редко встречается в романскую эпоху, и стропила
оставляют открытыми; в Виньори брусья имели срезанные кромки (обделаны фаской) и удерживали квадратную форму лишь в местах соединений.
В параграфе «Романские крыши» был приведен целый ряд деталей сицилийских стропил как
примеры устройства ферм, с помощью которых можно восстановить и романские крыши. Концы
брусьев обделаны профилями, а украшения в виде звезд, равно как и форма брусков, получаются
при помощи одной пилы несколькими надрезами; едва ли возможно достигнуть большего при
помощи столь элементарных средств, а блестящей раскраской этого простого убранства достигается такая эффектность, которая почти не уступает и прекраснейшим сводчатым конструкциям.
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ МОДЕНАТУРЫ.
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА И ПОЛИХРОМИЯ

Моденатура. — Тогда как римляне часто прибегали к орнаментам из стюка, в романской архитектуре они встречаются лишь крайне редко (церковь в Жерминьи); вообще же мулюры вытесываются в самом камне.
Исследование романских карнизов уже дало нам случай коснуться некоторых из этих мулюров;
сравнивая их, находим, что они глубоко различаются по характеру от одной школы к другой.
Византийские школы, т. е. школы Перигора и Рейна, имеют лишь моденатуру византийского
искусства — сухую и бедную; в Оверни моденатура находится в зачаточном состоянии; в Пуату
и в обоих Шарантах она имеет обыкновенно тяжелые, жирные формы, в которых преобладают
большие валы и срезанные плинты.
Наоборот, в Провансе и Бургундии искусство профилирования достигает поразительного
развития. В Бургундии встречаются мощные профили римских ворот Отэна и Лангра; в Провансе — тонкие, почти греческие мулюры римского Прованса. Но в этих областях, а также
в Нормандии замечается постороннее влияние, именно — сирийское. Наблюдения Виолле-леДюка и Вогюэ указали на существование профилей, которые чрезвычайно близко — настолько,
что можно впасть в заблуждение — походят на профили Сирии, с которой благодаря пилигримам установились непрерывные сношения.
На рис. 23 J и Н дают образцы сирийских профилей; здесь же, на рис. 125, сопоставлены профили, заимствованные из клюнийской школы (С), из провансальской (Р, Р') и нормандской (N):
все они проникнуты безусловно одним и тем же духом. Профиль С — из Везелей; Р — из Монмажура; Р' — из церкви Сен-Руф близ Авиньона; N — из церкви Св. Николая в Кане.
Декоративная скульптура. — Если обратиться к исследованию декоративной скульптуры,
которой обработаны архитектурные части, то различие между школами выступает еще яснее. Мы
уже приводили сравнение обычного скульптурного орнамента с вышитыми тканями Востока,
а школы, где это убранство достигает наибольшего блеска, относятся к числу тех, которые обладают большим выбором моделей.
Произведения Константинополя, ковры и изделия из слоновой кости, венецианской торговлей доставлялись в Прованс и через Перигор в Пуату и в Шаранты: убранство провансальской
школы вытекает и из этих, доставленных торговлей, моделей, и из античных моделей, влияние
которых здесь действует неотразимо; в Пуату и Сентонже, где античное искусство преобладает
уже не в такой мере, обращаются исключительно к азиатским типам. Еще реже какие-либо модели достигают Нормандии, и действительно, здесь убранство всего менее заимствует из них: нормандский орнамент представляет смешение этих восточных форм и геометрических орнаментов.

385

Рис. 125
P
P'

0,5

До Нормандии достигают, так сказать, последние отложения из византийского потока, но она
была первой, воспринявшей от норманнов те персидские влияния, которые были отмечены нами
в глубине Скандинавии. Норманнские пираты, правда, не были носителями, поборниками искусства, но они вместе с собой приносили предметы, доставлявшиеся по Днестру и Висле из сассанидских и армянских пределов; они обладали и драгоценностями азиатского происхождения,
и тканями, и оружием, и достаточно было крушения одного норманнского корабля, чтобы снаряжение, утварь ее экипажа доставили все элементы сассанидского убранства; этим-то и объясняется, почему столь глубоко проникнуты персидским характером некоторые скульптурные произведения на побережьях океана.
На рис. 59 были воспроизведены сассанидские монстры, заимствованные из тимпанов
в Байе, — все в этих тимпанах азиатское, даже плетения, которые служат фоном скульптурным
мотивам.
И вообще романские архитекторы довольствуются копированием: в Провансе они копируют римский орнамент, а в Пуату и Шарантах — византийский, огромное значение клюнийской школы и состоит в том, что она не отдалась вполне ни одному из испытанных ею влияний,
но сделала первые усилия выйти из условности, черпая некоторые мотивы из самой природы.
Здесь лежит ее превосходство, и этим-то путем она подготовила обновление декоративного искусства, которое должно завершиться в готическую эпоху: некоторые капители в Солие или в Везелей позволяют предугадывать искусство XIII века.
Тогда как христианский Восток, где господствовали иконоборческие предрассудки, не допускал в скульптуре человеческих изображений, романское искусство отводило широкое поле статуарному искусству: тимпаны в Везелей, в Отэне, Муассаке, — капители клуатров в Муассаке
и в церкви Св. Трофима, — капители нефов в Солие и в церкви Сен-Сернена в Тулузе являются теми произведениями, где барельефные изображения человека играют главную роль. Общей
композицией они напоминают сцены античных саркофагов, а движения и драпировки очевидно заимствованы из византийских миниатюр. Школа Тулузы характеризуется некоторой резкостью; провансальская школа — вялостью; клюнийская школа и в этом случае выделяется особенной строгостью форм.
Полихромия. — Романская архитектура, как все восточные архитектуры, дополнялась цветным убранством: фасады зданий в Оверни оживлялись облицовкой из лавы, романские стропила, подобно сицилийским, вероятно, украшались живописью.
Наиболее любопытными памятниками романской полихромии являются баптистерий в Пуатье и церковь Сен-Савена, и оба свидетельствуют о самых непосредственных византийских влияниях. Живопись исполнена по штукатурке и представляет такую фреску, где на однообразном
фоне выступают фигуры, окрашенные без показания рельефа и обрисованные твердой рукой.
Вся гармония покоится, помимо белых и черных тонов, на сочетании лишь четырех колеров: голубого, зеленого, желтой и красной охры. Фоны здесь желтоватые, тогда как на Афоне голубые,
но, за этим исключением, в обеих школах один и тот же стиль.

386

Вообще внутренность романских зданий, по-видимому, задумана ввиду живописного убранства; лишь одним этим можно объяснить поразительный иногда контраст между простотой внутренних украшений и изобилием скульптуры, покрывающей фасады: внутренние плоскости стен
предназначались для росписи.
ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ; ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ЭФФЕКТЫ

Имели ли архитекторы романской эпохи для регулирования пропорций их зданий вполне установленные методы и какие именно? Решение этого вопроса представляется здесь более затруднительным, чем по отношению к античному искусству.
У греков исполнение было, так сказать, безупречным, и по развалинам еще можно восстановить почти всегда безошибочно размеры проекта; здесь же исполнение зачастую слишком небрежно, что не позволяет доверяться такому же переложению.
Греческие здания были сложены без раствора; в средневековых же зданиях нельзя не принимать во внимание толщины раствора, а между тем она не поддается определению.
Другое усложняющее обстоятельство вытекает из самого принципа постройки — обтески
камней до уложения на место: касается ли дело базы, капители или карниза, каждая часть убранства занимает один ряд кладки, и, чтобы не нести потери в материале, приходится с каждым рядом менять профиль, служащий основным типом.
Допустим простейшее построение, но после двойного видоизменения, являющегося результатом толщины раствора и колеблющейся высоты рядов, мы найдем, что высоты выражаются
сложными числами, из которых первоначальный проект можно извлечь лишь в неопределенных и неясных чертах. У греков модульный закон усложнялся лишь метрическими коррективами (т. I); здесь же вмешиваются две новые причины искажения — толщина раствора и исправление кладки.
К счастью, этого рода влияния отражаются лишь на размерах высоты здания, если же обратиться к размерам его в плане, как, например, ширина нефа, расстановление пильеров, поперечное сечение главных органов, то причины, вызывавшие колебания или ошибки, уже устраняются.
Но все эти размеры выражаются целыми числами в футах или дюймах, и в основе общей единицы меры лежит не что иное, как идея пропорций, регулируемых некоторым модулем.
Для подтверждения этого положения как на достоверный пример можно указать на размеры плана в церкви Сен-Галленского монастыря: длина равна 200 футам; общая ширина — 80 футам; ширина боковых нефов равна 20 футам. В данном случае и самые числа, и отношения между
ними представляются столь простыми, что большего нельзя и желать.
Устанавливая размеры в зависимости от метрической единицы, средневековая архитектура
лишь продолжает следовать тому методу, который восходит к глубочайшей древности. Но самые
приложения его носят уже совершенно новый характер.
Классическое искусство признавало лишь отвлеченную гармонию, основанную полностью
на соотношениях; и только в Средние века, согласно замечанию, сделанному Лассю, создается
искусство выражать и размеры, т. е. создается принцип «масштабности».
Взгляните на изображение какого-либо греческого храма, — ничто не указывает на размеры здания, ничто в его структуре не дает возможности заключить, что здание того, а не иного
масштаба: если взять храм наполовину меньших размеров, то и детали карниза, и фриз, и архитрав уменьшаются наполовину же; то же наблюдается в капителях, в базах, в отверстиях и в уступах основания: ни конструкция, ни назначение различных органов не выражают действительных размеров; величина зданий остается для зрителя неопределенной, — им схватываются одни
пропорции.
Иною представляется средневековая архитектура. Высота рядов кладки, которой подчиняется все убранство, повсюду служит как бы метрическим эталоном, единицей меры. Толщина какого-либо пояска — в то же время и высота кладки; капитель отмечает всегда высоту одного или же
двух ясно разделенных рядов кладки. Повсюду или кладка, или же убранство служит как бы репером, который напоминает о действительных размерах произведения, повсюду в здании читается его «масштаб».

387

Рис. 126

A
S

Античное искусство имело в виду установить исключительно некоторые отношения между
размерами; средневековое же искусство, не покидая простых отношений — основы гармонии,
в то же время дает возможность судить о самых размерах; здесь лежит, быть может, в такой же
мере, как и в материальных условиях, глубокое различие между обеими архитектурами.
Но романские строители не довольствуются тем, что с помощью остроумных приемов отмечают действительные размеры, но стремятся усилить производимое ими впечатление.
В церкви Св. Трофима арки нефа постепенно суживаются по мере удаления в глубь церкви.
В Сиврей (рис. 126) деления нефа не только суживаются, но и понижаются.
И в последнем случае нельзя сослаться на погрешности в исполнении: постепенное уменьшение высоты выражается последовательными перерывами карниза. Такое же уменьшение наблюдается в Пэйерн и др. Этих иллюзий добивались намеренно, но для данного случая достаточно
лишь указать их характер, так как в готическом искусстве мы найдем их сохранившимися и развившимися далее.

РОМАНСКИЕ ЦЕРКВИ
ПЛАН

В период нашествий, положивших конец Римской империи, единственными убежищами цивилизации являются монастыри; великие романские церкви были возведены под покровительством
монастырей и для их потребностей. Они сооружались в тревожное время, наполненное войнами,
в описании которых на каждой странице отмечаются пожары древних базилик: при перестройках
стараются оградить их от всяких случайностей и в то же время удовлетворить потребностям монастырей. Отсюда вытекают те особенности, которыми они отличаются от первых базилик: в отношении структуры это здания, по возможности, несгораемые, в отношении плана они приспособлены к монастырской жизни.
На рис. 127 сопоставлено три плана, заимствованные из романского искусства в момент его
полного развития: С — церковь в Клюни, одно из великолепнейших романских зданий, В —
церковь Сен-Бенуа-сюр-Луар, Р — Паре-ле-Моньяль.
В этих различных планах воспроизводится общая форма латинской базилики, особенности же их следующие.
Расширение хора. — Хор, площадь, предназначенная для клириков, в епископальных церквах
занимал очень ограниченное пространство, в монастырских же церквах он достигает небывалых
дотоле размеров.
Обыкновенно довольствуются (Р) тем, что удлиняют поперечные нефы; в очень же больших
аббатствах их удваивают (планы В и С), что, без сомнения, отвечает иерархическому делению
между различными классами духовных лиц, населявших монастырь.
Появление деамбулатория. — В ранних базиликах боковые нефы никогда не продолжаются вокруг алтаря: и латинские, и византийские планы не имеют деамбулатория. План церкви
без деамбулатория удержался: в Италии, где преобладают латинские традиции; на Рейне, где господствуют византийские влияния; в Нормандии, где архитектура находится в тесном родстве

388

со школами Италии и Рейна. В Бургундии же и на юге Франции план осложняется кольцевой галереей (деамбулаторий), опоясывающей алтарь.
Это нововведение создается как бы само собой. Первые церкви имели не более одного престола, возводившегося над криптой, где покоились останки святого. В романскую эпоху развивается культ святых, и, независимо от главного престола над криптой, церковь уже включает целый
ряд второстепенных капелл, к которым необходимо установить доступ: деамбулаторий и является не чем иным, как проходом, который обслуживает капеллы и дает место процессиям паломников. Один из двух нефов предназначается для вступающих в церковь, другой — для выходящих,
и связываются они деамбулаторием. Чтобы установить полнее порядок в движении паломников,
каждый из боковых нефов имеет свой вход, а если дверь одна, то она подразделяется на два пролета: один для входа, другой для выхода.
Крипта имеет такое же расположение, мотивированное теми же соображениями. Деамбулаторий является необходимостью таких храмов, куда притекают многочисленные процессии паломников: церковь Св. Мартина Турского, одно из известнейших мест поклонения, привлекавших паломников, является в то же время и первой церковью, где отмечается его существование.
Варианты плана. — Описанный общий план имеет в различных школах следующие варианты: как было уже сказано, в школах Италии и Нормандии нефы просто заканчиваются апсидами; рейнская школа усваивает план с двумя апсидами по обоим концам главного нефа (Майнц,
Вормс, Бамберг); в церкви Св. Марии Капитолийской в Кельне не только главный неф, но и поперечный представляют это двойное окончание апсидами.
Затем, наконец, следуют планы, которые отклоняются от базиличной формы и приближаются
к типу с центральным алтарем (рис. 32): древняя церковь Св. Бенигны в Дижоне и церковь в Неви
(деп. Индры) имеют круглый план и кажутся подражаниями храму над Св. Гробом Господним.
Указания, почерпнутые из плана Сен-Галленского монастыря. — Чтобы точнее установить
предыдущие замечания, мы располагаем одним планом IX века, извлеченным из архивов СенГалленского монастыря.
На рис. 128 воспроизведены существеннейшие указания манускрипта, и к ним присоединен
тот разрез, который, по-видимому, непосредственно вытекает из плана.
Церковь, согласно рейнскому типу, заканчивается на обоих концах большими апсидами, дополняемыми хором, в центре апсид расположены два престола, освященные во имя св. Петра и св. Павла.
Рис. 127

Р
Рис.
128

F
C

H
T

389

Поверх крипты, где хранятся реликвии патрона монастыря, возвышается главный престол
имени этого патрона и Св. Девы. Два других престола, расположенные на лестницах, ведущих
в тот же алтарь, посвящены основателям монастырского ордена.
Другие, наконец, расположены вдоль нефов.
В центральном нефе амвон, или кафедра А, служит для проповедей, а две другие кафедры,
Е, — для чтения Евангелия и апостольских деяний. Для купелей, F, которые некогда помещались
в особых баптистериях, отводится особое место у входа в неф.
Два зала, В и V, расположены по сторонам алтаря и служат, согласно древнему обыкновению,
для хранения книг и сосудов.
Весь трансепт и значительная часть главного нефа предназначены для монахов, а площадь,
оставленная для лиц, не входящих в состав клира, вызывает удивление своими незначительными
размерами.
Кажется, что церковь для верующих была не более как целью паломничества, и они лишь проходили через нее процессией. Полукруглый двор Н, окаймленный портиками, служит местом
ожидания; процессия вступала через одну из боковых дверей, следовала узким проходом, оставленным капеллами вдоль боковых нефов, спускалась вниз и, обойдя вокруг крипты, выходила
другим нефом.
Две наблюдательные башни, Т
Т, возвышались перед церковью и наверху имели алтари, посвященные архангелам.
Отметим отсутствие деамбулатория; он делается постоянной принадлежностью не ранее
XI века, и благодаря ему возможно было капеллы, еще сменявшие нефы в плане Сен-Галленского
монастыря, перенести вокруг алтаря.
ГЛАВНЕЙШИЕ ВИДЫ УСТРОЙСТВА НЕФА В РОМАНСКИХ ЦЕРКВАХ

Если рассматривать романские церкви, взяв для того из каждой по одному звену (travée), поперечному отрезку нефа, то увидим последовательный ряд попыток, направленных к двоякой цели:
1) покрыть сводом базилику;
2) согласовать применение сводов с требованиями освещения.
В том случае, когда церковь имеет один неф, распор сводов действует непосредственно на боковые стены, и достигнуть устойчивости здания является сравнительно простой задачей. Затруднение возникает лишь в зданиях с тремя нефами, центральным и двумя боковыми.
Покрыть сводами только боковые нефы было легко, но этим задача решалась наполовину: достаточно каждое из звеньев перекрыть крестовым сводом незначительного пролета, опирающимся с одной стороны на наружную стену, а с другой — на пильеры, причем равновесие обеспечивалось грузом верхних частей пильеров.
Но когда приступали к главному нефу, то возникало серьезное замешательство: на этот раз
дело касалось сводов значительного пролета, и притом их необходимо удержать в равновесии
на значительной высоте от основания.
Прибегнуть к крестовому своду казалось неосторожным. У римлян своды были литой системы; романским же строителям приходилось разрешать задачу возвести своды из тесаного камня;
но те погрешности кладки, которые были безвредны в узких сводах бокового нефа, в больших
сводах делались столь значительными, что уже вызывали опасения.
Для больших нефов романские строители отважились сперва применять лишь коробчатые
своды, и, чтобы лучше обеспечить устойчивость, пяты их располагали возможно ниже, настолько
низко, что вынуждены были отказаться от устройства окон ниже пят.
Отсюда объясняется появление таких церквей, как, например, Сен-Мартен-д'Энэй в Лионе,
поражающих нас своей мрачностью. Но для своего времени эти церкви были смелыми созданиями. В такую эпоху, когда были порваны всякие традиции, представлялось крайне рискованным
перекрывать центральный неф коробчатым сводом; еще больше усилий потребовало поднять коробчатый свод настолько, чтобы возможно было устроить окна ниже его пят; наконец, капитальным прогрессом является замена коробчатого свода крестовым. При этом некоторые школы
останавливаются на одной, другие — на следующей ступени этой градации.

390

Нормандия не идет далее сводов над боковыми галереями. В Оверни и Пуату покрывают
сводами и главный неф. Единственно только клюнийская и рейнская школы, последние по времени, приходят к полному решению задачи, т. е. церковь покрыта сводами и в то же время не лишена непосредственного освещения.
Далее мы проследим последовательное развитие данной идеи и попытаемся определить,
в какой мере каждая из школ участвовала в окончательном приспособлении сводчатой системы к базилике.
Рис. 129

I. — НЕФЫ БЕЗ СВОДОВ

От римских базилик Византийской империи
переход к романским базиликам совершается незаметным путем: церковь в Рейхенау середины X века во всех отношениях представляет латинскую базилику. Басс-Эйвр в Бове
(рис. 129, В) тоже латинская базилика, но доведенная до крайней степени простоты.
Когда позволяют средства, то боковые галереи делают в два этажа (рис. 129, М): верхний
этаж открывается в главный неф широкими
двойными пролетами, а чтобы предупредить
опрокидывание продольной с отверстиями
стены С, окаймляющей неф, то ее иногда связывают поперечными аркатурами R, примером
чего может служить церковь в Монтье-ан-Дер.
Тип церкви с боковыми двухэтажными галереями был, по-видимому, распространен
в X и XI веках; а самый вид, который имеют церкви с двухэтажной галереей, сделался настолько привычным, что в Виньори хотя
и никогда не было пола галереи, однако сохранились оба этажа аркад.

10
0

II. — НЕФЫ, ЧАСТЬЮ ПОКРЫТЫЕ СВОДАМИ
А. — ПОКРЫТИЕ СВОДАМИ ТОЛЬКО БОКОВЫХ ГАЛЕРЕЙ

В Сен-Реми, Реймс (X век), мы находим одну из древнейших попыток применить своды над боковыми нефами, и здесь довольствуются тем, что покрывают сводами лишь нижний этаж, устойчивость которого лучше обеспечена. Древнейшие части здания покрыты еще не крестовыми,
но коробчатыми сводиками (рис. 130, А), направленными перпендикулярно к оси и опирающимися на арки. В нефе церкви Сен-Жерме мы видим, что коробчатые сводики уже заменены крестовыми; это же усовершенствование находится и в нефе церкви Сен-Жермен-де-Прэ.
Великие аббатства в Кане, основанные Вильгельмом Завоевателем около 1060 года, подобно
Сен-Реми и Сен-Жерме, имеют боковые нефы в два этажа, и первоначально в них был покрыт
сводами тоже лишь нижний этаж: в эти времена, при недостатке опытности, покрыть сводами
верхний этаж казалось безрассудною дерзостью, и потому лишь в очень редких случаях, как, например, в Жюмьеже, рисковали покрывать сводами оба этажа боковых галерей (рис. 130, В).
На этом приеме, где применение сводов ограничивалось лишь боковыми нефами, остановились во всех без исключения церквах Нормандии (Сен-Габриель, Берней и пр.). В свою очередь, и великие церкви Англии, возведенные после норманнского завоевания, относятся к типу
аббатств в Кане (Петерборо, Винчестер, Эли, Сент-Альбан).
Почти во всех нормандских церквах имеется галерея для прохода, расположенная непосредственно под окнами главного нефа.

391

Рис. 13
31

Рис. 130

Б. — БОКОВЫЕ НЕФЫ ПОКРЫТЫ СВОДАМИ, И ЦЕНТРАЛЬНЫЙ НЕФ ПЕРЕС
Е ЕКАЕТС
ТСЯ
АРКАМИ

Последнее усовершенствование, осуществленное в нормандской школе, состояло в том, что крыша прерывалась настоящими каменными стропилами, которые несли обрешетку и в случае пожара служили брандмауэрами.
Церковь в Бошервилле (рис. 131) принадлежит к числу таких зданий, где наиболее наглядно обнаруживается указанное устройство, хотя своды ее и относятся к реставрации, исполненной в XIII веке.
Пристенные колонны, на которые опирались арки-брандмауэры, еще сохранили свои романские капители; более длинные промежуточные колонны, поднимавшиеся до крыши и поддерживавшие стропильные связи, еще и теперь продолжаются поверх существующих сводов, а те капители, которые также были
вделаны в стволы колонн под пяты арок, свидетельствуют своим стилем о времени реставрации.
Тимпаны были разобраны при устройстве сводов, и, вероятно, с той целью, чтобы последние
развивали меньший распор.
Указывалось, что к этой же системе относятся церковь в Серизи-ла-Форе и церковь дю-Прэ
в Мане, но мы не решаемся этого утверждать.
Вообще же в нормандских церквах наблюдается вдоль нефа правильное чередование пильеров
различной массивности, и это чередование, по крайней мере его происхождение, объясняется, повидимому, употреблением арок-брандмауэров, для которых устоями служили более массивные пильеры.
Система арок-брандмауэров применена в IX веке в римской церкви Санта Прасседы, около
XI века в Сан-Миниато близ Флоренции, а также и в соборе Модены; если же обратиться к сирийской церкви в Руэйхе (рис. 46), то сирийское происхождение этой системы не оставляет
ни малейших сомнений.
III. — СПЛОШНОЕ ПОКРЫТИЕ НЕФОВ СВОДАМИ
ОБЩИЙ ОБЗОР ГЛАВНЕЙШИХ ПРИЕМ
Е ОВ

Когда дело касается покрытия сводами не только боковых нефов, но также и центрального, то начинаются колебания, и если расположить все решения данной задачи в хронологическом порядке, то наблюдаются такие переходы от смелых приемов к робким, наблюдаются такие колебания,

392

Рис. 132
которые были бы необъяснимы, если не принимать в расчет влияния чуждых архитектур,
которые последовательно служили образцами
и влияние которых преобладало одно за другим в различных пунктах Западной Европы.
Затруднение, как было указано ранее, заключалось в том, чтобы, покрывая центральный неф сводом, не лишить его непосредственного освещения.
Уже в начале XI века эта проблема смело
и с большим искусством разрешается в Турню,
в Пюи и в тех областях, где имелись складоч3
ные пункты левантской торговли. В области
Перегие и Лиможа создается школа, которая
следует византийским типам: купольная архитектура прививается в Перигоре.
Архитектурная школа Перигора хотя и усваивает византийские формы, но выполняет их
из камня; византийская же архитектура выработалась не из каменных материалов, а потому применение последних должно было во Франции и затруднить применение, и ограничить поле влияний византийской архитектуры.
В течение XI века Пуату и Овернь, в свою очередь, пытаются покрыть их церкви сводами,
но они ищут иных типов, применение которых не сопряжено с такими затруднениями: в этой
области нарождается архитектура, призванная к более широкой будущности ввиду того, что
она более гармонирует с употребляемыми здесь материалами. Церковь Сен-Савен, которая, повидимому, относится к числу древнейших памятников, где обнаруживается эта реакция, была основана около 1023 г. В данном памятнике архитектура не идет далее комбинаций из коробчатых
сводов, но если конструкция и облегчается, то лишь ценою серьезной жертвы — прямого освещения главного нефа. И Овернь, и Пуату принимают это решение, где главный неф лишен света, и с того времени, наряду с купольным типом Перигора, достигает преобладания и удерживается второй тип, — тип церкви с главным нефом, лишенным прямого освещения.
Наконец, на исходе XI века центр архитектурного движения перемещается в третий раз. Теперь он, так сказать, раздваивается. Главным очагом является Клюни, интеллектуальный центр христианского Запада, где и основывается клюнийская школа; другая, соперничающая с ней, школа
создается в области Рейна. Рейнская школа развивается из зародышей, принесенных в эпоху Карла Великого колонией греческих художников Аахена; клюнийская школа остается верной общей
теме архитектурной школы Оверни и Пуату, но в применении ее здесь удается достигнуть и непосредственного освещения главного нефа; клюнийская же школа пытается воспользоваться для
главного нефа и крестовым сводом. Рейнская школа, со своей стороны, разрешает задачу помощью
крестового вспарушенного свода: в этих двух школах, рейнской и бургундской, осуществляются
последние успехи сводчатой конструкции, предшествующие появлению готического искусства.
Следовательно, все движение можно представить себе как бы последовательно исходящим
из перемещающихся центров: сперва Перигор, затем Овернь и Пуату, на последнем месте —
Бургундия и область Рейна. На каждом из этих этапов архитектура облекается в особую форму,
а конструктивные методы, коль скоро они установились, сохраняются и локализуются на той же
почве, где первоначально появились.
Перейдем к детальному обзору.
ПОПЫТКИ КОМБИНАЦИЙ ПЕРСИДСКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ
С
В РАННИЙ ПЕРИОД РОМАН
М
СКОГО ИСКУСС
У
ТВА

Ранее были описаны сирийские комбинации на персидскую тему, где неф расчленяется на сводики, покоящиеся на арках; эти же комбинации воспроизводятся в одном из древнейших романских зданий с определенной датой, именно церкви в Турню, освященной в 1019 г.

393

Рис. 134

Рис. 133

Рис. 135

Главный неф (рис. 133) покрыт несколькими коробчатыми сводами, направленными перпендикулярно к оси и поддерживаемыми подпружными арками.
Своды боковых нефов, крестовые и с ползучей шелыгой, сосредоточивают свой распор в тех же пунктах,
на которые действует давление подпружных арок главного нефа; свет же проникает через окна, открытые
в щековых стенах каждого коробчатого свода.
Церковь в Турню отличается единственно
лишь тем, что имеет своды из камня, которые
потому и не могли быть исполнены без помощи кружал: они выложены клинчатой кладкой,
но не вертикальными отрезками (т. I); в этой особенности обнаруживается рука местных строителей, передавших с помощью своих методов принесенную извне модель. За этим исключением
все здесь напоминает то любопытное здание, которое было описано под названием Таг-Эйвана:
10
окаймляющие главный неф аркады своим профилем, грубо очерченным в форме овала из нескольких центров, напоминают сассанидские своды; они имеют и ту же пропорцию: стрела заметно равняется трем четвертям пролета. Клуатр,
принадлежащий к этой церкви, в свою очередь, носит отпечаток персидского характера: из деталей на рис. 132 при сравнении с церковью можно почувствовать азиатский характер этого
клуатра. Одним словом, церковь в Турню представляет не что иное, как приспособление к латинскому плану персидской идеи Таг-Эйвана или, еще скорее, сирийских копий этого сассанидского типа.

394

Замените коробчатые своды церкви в Турню полигональными куполами, дающими незначительный распор, поставьте эти купола на персидских парусах конической формы, вы получите
устройство церкви Нотр-Дам в Пюи (рис. 134).
Тот же прием, как в Пюи, воспроизводится в церкви Сен-Гилария в Пуатье (рис. 135).
Впрочем, в последнем случае он явился результатом перестройки. Первоначальная церковь
была в один неф, перекрытый простой крышей, которую при перестройке и заменили сводами.
Но здесь пролет превосходил обычные размеры, почему, не трогая стен, и установили ряд столбов, связанных арками, а затем на них установили купола.
Благодаря поперечным аркам в равновесии конструкции участвуют также стены, и этими
внутренними эперонами, с их изящной обработкой пролетами, создается один из оригинальнейших декоративных мотивов романской архитектуры.
ПОЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ВИЗАНТИЙСКИХ ТИПОВ

Если в Турню и Пюи обнаруживается влияние Персии, то во всем Перигоре преобладает византийский тип купола — на сферических парусах.
С начала XI века благодаря торговым сношениям с Венецией, передовыми факториями которых были Лимож и Перигие, во всей области между Нарбонной и Лa-Рошелью делаются попытки воспользоваться куполом на парусах.
Так как куполом легко перекрываются широкие пролеты и он развивает незначительный распор, то этими двумя преимуществами его и пользуются для того, чтобы устранить боковые галереи, свести три нефа в один и осветить его окнами, проделанными непосредственно в стенах.
Французские своды византийского типа отличаются от греческих материалом: купола на Востоке — из кирпича, во Франции — из камня. Кладка французских куполов без помощи кружал достигается уже не столь легко, ввиду чего и прибегают к более или менее возвышенному профилю сводов.
Кроме того, паруса, на которых они покоятся, безусловно отвечают типу парусов византийского Востока: в школе Перигора, и единственно только здесь, парус имеет византийскую форму,
т. е. сферического треугольника; удаляясь же от Перигора, сферические паруса встречаются лишь
в тех изолированных пунктах, где находились византийские колонии; вне византийских колоний
все романские паруса конической формы, т. е. персидского типа.
Один из древнейших остатков этой византийской архитектуры Перигора существует в СенАстие (1010 г.). Затем, чтобы встретить уже не столь отрывочные случаи приложения византийского типа, необходимо обратиться к сравнительно поздней эпохе, но исходная точка хронологически
уже установлена: традиция, задержавшаяся до XIII века, восходит по крайней мере к началу XI века.
После Сен-Астие один из примеров с наиболее точной датой находится в Сен-Жан-де-Коль
(1080). Наиболее полные примеры представляют: Кагор, Сульяк, Солиньяк, собор в Перигие
и особенно Св. Фронт, общий вид которого имеется на рис. 42.
Св. Фронт представляет не что иное, как Св. Марк, но переданный в камне. Строивший
в Перигие архитектор, видимо, пользовался планом с теми же мерами, по которым был возведен Св. Марк, а легкие отклонения в размерах объясняются употреблением местного фута. Дата
Св. Фронта определялась бы временем построения Св. Марка, если бы существовала уверенность, что здесь не воспользовались планом и размерами того памятника, копией которого был
Св. Марк; следовательно, эпоха Св. Фронта остается сомнительной, а реставрациями, к несчастью,
были уничтожены и те данные для критики, которые можно было бы извлечь из самого здания.
К данной школе относится церковь в Фонтевро, как и собор в Ангулеме, а традиция ее поддерживается церковью в Лоше.
Разрезы двух последних зданий ясно передают те видоизменения, которые, как было указано
ранее, вызваны дождливым климатом Франции.
Первые церкви Перигора, до эпохи Св. Фронта, имеют на вершине их куполов особую смазку, вследствие чего скат их делается круче.
Собор в Ангулеме (рис. 136, А) является одним из таких примеров, где купол увенчивается
крышей, а церковь в Лоше — из таких, где купол своей пирамидальной формой напоминает сельджукские купола.

395

Рис. 136

B
5

В то время как византийские влияния пересекают наискось восточную Францию и кладут
в Перигоре основания этой колонии искусства, те же влияния обнаруживаются у устьев Роны;
тип греческой церкви прививается в области Арля. Капелла в Аликампах, капелла на кладбище
в Монмажуре являются безусловно точными подражаниями, — но всегда подражаниями, исполненными из камня, — кирпичной архитектуры Греческой империи; и силуэт византийской церкви, открытый в Невере на капители XII века, доказывает, что византийское течение поднялось
по долине Роны и проникло этим путем до центральной Франции.
ПОПЫТКИ ПОКРЫТЬ КОРОБЧАТЫМ СВОДОМ
М ГЛАВНЫЙ НЕФ.
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ЭТОЙ СИСТЕМ
Е Ы К ТРЕБОВАНИЯМ
М ОСВЕЩЕНИЯ

Применение описанных выше восточных моделей вызвало во Франции такие затруднения, в которых легко отдать себе отчет.
По поводу Турню было указано, в какой мере персидская система, т. е. система сводиков, покоящихся на арках, утрачивала свои преимущества, коль скоро ее исполняли из камня: для каменных сводов необходимы кружала. Но неудобства не ограничивались только одним этим; располагая пяты сводов над замками несущих их арок, вместе с тем сверх меры возвышали и все
здание. В указанных двух отношениях данный прием представляется неудовлетворительным.
Что касается византийского решения — покрытия куполами на парусах, — то простое при
исполнении из кирпича, оно делается крайне сложным, коль скоро применяется тесаный камень;
пользуясь этим решением, в то же время были вынуждены прибегнуть к кольцевой кладке, в которой разрезка клиньев вызывала значительные расходы; сверх того, если избежать помощи кружал, то должно было придавать куполу возвышенную форму и, следовательно, терять на каменной кладке те сбережения, которые получались на вспомогательных сооружениях; эти приемы,
заимствованные из кирпичных архитектур, не соответствовали особенностям конструкции из тесаного камня. С того момента, как стали строить из тесаного камня, казалось бы, всего уместнее
воспользоваться коробчатым сводом.
а. — Церкви в Пуату и в Шарантах: центральный неф с коробчатым сводом, лишенным
непосредственного освещения. — Рис. от 137 до 140 передают в существенных чертах комбинации, принятые группой школ в провинциях Пуату и Шарантах.
В примерах на рис. 137 и 138 центральный коробчатый свод зажат между двумя рядами крестовых сводов; в примерах на рис. 139 и 140 — между двумя полукоробчатыми сводами: своды трех
нефов взаимно поддерживаются, но главный неф лишен непосредственного освещения, которым
было пожертвовано с целью обеспечить устойчивость здания. Данное решение в высокой степени

396

Рис. 138
8

Рис. 137

удовлетворяло бы под небом Востока, но во Франции оно вызывает во внутренности здания печальную мрачность, от которой архитекторы вскоре будут искать средства освободиться.
Церковь Сен-Савен (рис. 137) представляет доведенный до крайней простоты вариант этой
системы в школе Пуату, где для боковых нефов применен крестовый свод. Центральный коробчатый свод покоится на аркадах, поддерживаемых устоями в форме изолированных колонн. Крестовые своды боковых нефов следуют непрерывно один за другим, без разделения подпружными
арками, что объясняется строго цилиндрической формой коробчатых сводов, пересечением которых получаются крестовые своды.
Равновесие обеспечивается контрфорсами, обработанными по лицевой стороне вертикальными плоскостями. Вся система сводов охватывается двухскатной крышей.
Шовиньи и церковь Нотр-Дам в Пуатье отвечают тем же общим данным, но с большей изысканностью в деталях. Рис. 138 заимствован из церкви Нотр-Дам в Пуатье.
Здесь вместо непрерывного коробчатого свода мы находим, что свод прерывается подпружными арками (рис. 99), а также подпружные арки разделяют крестовые своды боковых нефов. Пильеры вместо моноцилиндрической формы представляют квадратное ядро с пристенными колоннами, на которые опираются подпружные арки и архивольты. Система укрепления сводов, уже
более разработанная, состоит из внешних эперонов, связанных аркатурами. Здесь, как и в СенСавене, боковые нефы имеют очень вытянутую форму, и это очевидно мотивируется необходимостью, чтобы падающий из окон боковых нефов свет достигал середины здания. Обращают
внимание венчающие стены парапеты, которые служили для обороны и, по-видимому, были особенностью школы Пуату. Кроме того, эти парапеты помогали нагрузке стен и играли полезную
роль в статическом отношении.
Церковь во Виё-Партеней (рис. 139) отмечает последний шаг вперед, когда полуциркульная
форма коробчатого свода была заменена стрельчатой. На этот раз боковые галереи покрываются не крестовыми сводами, но полукоробчатыми, которыми лучше обеспечивается устойчивость.
Помимо этих полукоробчатых сводов, между наружными стенами и устоями перекинуты связывающие их арки.

397

Рис. 139

Рис. 140

5
5

То же устройство повторяется в общих чертах и в церкви Сен-Эвтроп в Сенте (рис. 140).
Единственное различие состоит в том, что подпружные арки боковых нефов здесь заменены простыми гуртами. Как и в церкви Нотр-Дам в Пуатье, контрфорсы связаны внешними аркатурами. Здание возвышается над криптой, для перекрытия которой архитектор применил крестовый
свод, уничтожить распор которого не представляло затруднений. Одновременное применение
сводов двух разных типов и те условия, при которых каждым из них воспользовались, ясно показывают, почему так долго избегали крестового свода в больших сооружениях: боялись его распора; если же его и применили в крипте, то здесь пяты лежат ниже уровня земли, но в центральном
нефе не отважились его поставить на высокие устои.
Сравнительно с церковью Виё-Партеней, Сен-Эвтроп относится по всем признакам к более
раннему времени. В церкви Сен-Эвтропа стрельчатая форма применена только для центрального
коробчатого свода, применена только ввиду ее преимуществ в статическом отношении; в церкви
Виё-Партеней ею воспользовались уже для пролетов и единственно, чтобы удовлетворить требованиям вкуса.
Церкви, в которых главный неф лишен непосредственного освещения, не сосредоточены только в области Пуату и Шарант: простота самого приема способствовала его крайне широкому распространению. Пример на рис. 141, церковь Сен-Лу-де-Но, находится в окрестностях Провена.
Не является ли устройство этой любопытной церкви подражанием какому-либо памятнику
провинции Пуату? Черты сходства говорят об этом крайне убедительно: как в большей части
церквей Пуату, коробчатый свод здесь пересекается подпружными арками, а боковые нефы покрыты крестовыми сводами.
Как показано на левой половине рисунка, крыша главного нефа первоначально охватывала
коробчатый свод и, без сомнения, покоилась на нем; чтобы не обременять свод излишней нагрузкой, крышу впоследствии приподняли.
Церковь Сен-Лу-де-Но так же, как и церковь Сен-Савен, была украшена стенной живописью, a общность стиля живописи устанавливает по крайней мере известную передачу идей, что
представляется вполне возможным. В таком случае церковь Сен-Лу была бы на Севере свидетель-

398

Рис. 141

Рис. 142

5
5

ницей тех влияний, которые подействовали на образование архитектурной школы Пуату; мы
эти влияния находим и в Провансе, где в основу почти всех романских церквей положена та же
конструктивная система, что в церквах Пуату; затем их можно проследить даже в Швейцарии,
в церкви Грансона.
Наконец, к группе же зданий Пуату следует отнести — или как ее ответвления, или же, может быть, как модели — и романские здания Оверни.
б. — Церкви Оверни: неф обыкновенно глухой, без окон, а боковые галереи в два этажа. —
В овернской группе, кроме собора в Пюи, являющегося исключением, все церкви покрыты коробчатыми сводами, но лишь в редких случаях здесь встречается такая же легкая конструкция, как
и в Пуату, при которой необходима и крыша; в Оверни черепицы крыши лежат непосредственно
на сводах, на забутке из камня.
Здания Оверни выделяются не только массивностью конструкции, но также и более сложной,
сравнительно, программой; здесь появляются боковые галереи в два этажа; и это приводит к такому устройству, как показано на рис. 142. Для данного примера послужила церковь в Иссуаре,
но все, что будет сказано далее относительно нее, в такой же мере приложимо и к церкви Св. Нектария, и к церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, — это здания, скопированные во всех отношениях одно с другого.
Верхний этаж боковых галерей покрыт ползучим полукоробчатым сводом, а нижний этаж —
крестовым; и, как было отмечено по поводу церкви во Виё-Партеней, на каждом делении нефа
ползучий свод прерывается подпружными арками, которыми окончательно и уничтожается распор главного коробчатого свода.
Откинув нижний крестовый свод, вы получите такой же прием, как во Виё-Партеней
(рис. 139). Откинув полукоробчатый верхний свод и возвысив вследствие этого крестовый свод,
получите разрез церкви Нотр-Дам в Пуатье (рис. 139). Следовательно, эти комбинации составляют собой как бы сочетание двух приемов, применявшихся в школе Пуату. Или же, так как простые идеи редко возникают первыми, эти приемы школы Пуату вытекают, быть может, из некоторого рода раздвоения комбинаций овернской школы.

399

Рис. 144

Ри
ис. 143

5
10

Какое назначение имел верхний этаж галерей? В главный неф он открывается лишь узкими
аркатурами и освещается крайне скудно. Подняться туда можно лишь по неудобным лестницам,
входы которых спрятаны в темных углах.
Верхние галереи кажутся скорее казематами, чем местом, свободно открытым доступу народа. Появившаяся в такую эпоху, когда благодаря паломничествами умножились сношения с Азией, не отвечают ли они потребности иметь надежное место для хранения таких предметов, которые оставлялись паломниками при отправлении в далекий путь?
Еще и в наше время мусульмане, предпринимая путешествие в Мекку, хранят свои богатства
в мечетях. При существовании подобного обычая на Западе можно было и здесь считать верхние
галереи назначенными служить как складочное место. И это, по-видимому, подтверждается тем
обстоятельством, что верхние галереи применяются лишь в эпоху крестовых походов и исчезают,
как увидим далее, в XIII веке.
Обращает внимание, что в школе Оверни очень редко применяется стрельчатая форма: почти
как исключение в главном своде церкви в Иссуаре (рис. 142) находится стрельчатая форма, едва
уловимая и, кроме того, напоминающая стрельчатую кривую мавританской архитектуры.
Школа Оверни достигла широкого распространения: в Невере — церковь Св. Стефана; в Лангедоке — церковь Сен-Сернена в Тулузе и аббатство в Конхе (de Conques); в Испании — Сен-Жакде-Компостелла, — эти здания во всех отношениях принадлежат к группе овернских церквей.
И даже если обратиться к устройству романской капеллы в лондонском Тауэре с ее боковыми
двухэтажными нефами, поддерживающими центральный коробчатый свод, то можно допустить,
что и сюда, в Англию, проникло ее влияние.
Сейчас только что была отмечена церковь Св. Стефана в Невере (рис. 143); эта церковь, как
и церковь в Шатель-Монтан (Бурбонне), выделяется из ряда других важной особенностью:
Вместо того чтобы центральный коробчатый свод зажать между двумя полукоробчатыми сводами боковых нефов, в церкви Св. Стефана он поднят настолько высоко, что это позволяет проделать окна, освещающие непосредственно главный неф.
Вследствие такого возвышения устоев свод находится на границе устойчивости или даже почти переходит ее: трещины показывают, что строитель делал уже неосторожность, применяя этот смелый прием.

400

Рис. 146

Рис. 145

Кроме того, полукоробчатые своды, коль скоро их давление действует не в пятах главного
свода, уже лишаются своей полезной роли — укреплять главный свод: можно сказать, что здание,
задуманное с глухими нефами, было изменено во время исполнения, с целью достигнуть непосредственного освещения.
Церковь Св. Стефана в Невере была окончена в 1099 г.
Наконец, в церкви Сен-Сернена в Тулузе, хор которой был освящен папой Урбаном II
в 1096 г., мы видим тему овернской школы в применении к плану в пять нефов (рис. 144). Боковые нефы вверху все покрыты полукоробчатыми, а по нижнему этажу — крестовыми сводами. Верхняя галерея, окаймляющая главный неф, открывается в него широкими аркатурами; галереи же боковых нефов представляют настоящие казематы.
В романской архитектуре план в пять нефов встречается лишь как исключение. Нам известно
только два случая его применения; второй находится в Сувиньи (Пуату), и здесь он является результатом уже позднейшей пристройки двух галерей по обеим сторонам здания в три нефа (рис. 145).
Первоначальный план отмечен на рисунке сплошным темным тоном, а позднейшие части —
более светлой штриховкой.
в. — Церкви Южной Франции. — Архитектура Прованса и Лангедока происходит от двух
главных влияний: влияния римских традиций, еще не утративших жизненности благодаря существовавшим развалинам, и влияния смежных школ Оверни и Пуату.
Почти во всех зданиях Прованса кровля лежит непосредственно на своде, что является лишь
продолжением античной практики.
Подражанием же античному искусству объясняются и такие церкви, где центральный коробчатый свод укрепляется коробчатыми, поперечно направленными сводами; эта статическая комбинация, внушенная сводчатыми залами римлян, осуществлена в соборе Оранжа (рис. 146, А)
и находится в Савойе, в аббатстве Отрив.
Обыкновенно же на юге Франции воспроизводятся приемы школ Оверни или Пуату. В Лангедоке их находят (В) в нефе церкви Св. Назария в Каркассоне; в Провансе же, помимо общего типа
церквей Пуату и Оверни, т. е. типа с коробчатым сводом, можно ясно различить и два варианта его:
вариант архаический, с глухим нефом, и вариант позднейший, с непосредственным освещением.

401

Рис. 147

Рис. 148

Последний вариант появляется не ранее XII века. Два главнейших здания, где он наблюдается, — это церковь Нотр-Дам в Вэзоне и церковь Св. Трофима в Арле, — и церковь Нотр-Дам
в Вэзоне дошла до нас, вероятно, после перестройки, вызванной разрушением города в 1160 г.,
церковь Св. Трофима получила современный вид после ремонта, исполненного в XII веке, так
что от ее первоначальных конструкций сохранились лишь старые пильеры, образующие, как показано на рис. 147, ядро существующих устоев.
Церковь Св. Трофима представляет церковь школы Пуату, видоизмененную лишь в пропорциях и деталях: если в ней возвысить неф и пристенные колонны заменить пилястрами, то получилась бы церковь во Виё-Партеней (рис. 139).
Между обоими этими зданиями наблюдается поразительное сходство: тот же вид имеет большой свод — коробчатый стрельчатый свод, укрепленный подпружными арками; то же устройство
боковых нефов, покрытых полукоробчатыми сводами, перерезанными аркатурами. Коль скоро
пяты центрального свода приподняты, то это отражается неблагоприятно и на значении боковых полукоробчатых сводов, служащих для укрепления первого, так что и здесь, как в Невере
(рис. 143), чувствуется сочетание двух идей, которые зародились для самостоятельного существования. Недостатки данной системы отчасти еще ослабляются в провансальской школе тем, что
здесь своды почти монолитной структуры.
Если бы явилась необходимость определить особенности провансальских церквей, то можно
было бы сказать, что это такие же церкви, как в Пуату, но с массивными сводами и с приподнятым коробчатым сводом; эти общие характерные черты мы встречаем в Вэзоне, в Сен-Поль-ТруаШато, в Гард-Адемар, в Сен-Гюилем-де-Дезер, и все эти здания относятся к той эпохе, когда клюнийская школа, подавая в этом отношении пример другим, уже покидает слишком осторожный
прием композиции, т. е. с глухим нефом.
г. — Церкви в Бургундии и появление в клюнийской школе освещения посредством окон, расположенных ниже пят свода. — Теперь перейдем к обзору той школы (рис. 148 и 149), где всего яс-

402

нее и наиболее логично применяются оба смелые видоизменения в типе зданий Пуату, состоящие
в том, что приподнимают центральный коробчатый свод и под его основанием открывают окна.
Чтобы иметь возможность поднять выше точки опоры, для центрального нефа в клюнийской школе пользуются тонкими и легкими коробчатыми сводами, причем забутка не поднимается выше пазух свода, и, кроме того, силы распора ослабляются благодаря замене полуциркульной
формы стрельчатою. Чтобы локализовать силы распора коробчатого свода, в нем на высоте пят
заложены связи, которыми эти силы передаются на эпероны. В параграфе «Контрфорсы и устои»
уже был объяснен этот прием локализации сил распора.
Боковые галереи никогда не покрываются полукоробчатыми сводами: в устоях, на половине
их высоты, эти своды произвели бы то опасное давление, которое и составляет существенный недостаток систем равновесия, примененных в Невере и Провансе, почему в клюнийской школе
боковые нефы всегда и покрываются крестовыми сводами.
В клюнийской же школе появляется и стрельчатая форма. Здесь она применяется не только для
коробчатых сводов главных нефов, но также и для начертания начальных арок в крестовых сводах
боковых нефов: в одном случае она вызвана статическими преимуществами, в другом — удобствами в начертании. Далее этого употребление стрельчатой формы не распространяется: для дверных
и оконных пролетов так же, как и для чисто декоративных аркатур, строители клюнийской школы
никогда не применяют стрельчатой формы: кажется, что они были вынуждены употребить ее только в силу необходимости, но зато они первые пользуются ею в широких размерах.
В клюнийских зданиях между аркадами и окнами главного нефа тянется фриз, обработанный отверстиями и называемый трифориумом; он вытекает из необходимости осветить крышу
над сводами боковых нефов; как в овернской школе верхние галереи церквей, так и в клюнийской эти крыши получают свет через отверстия, открывающиеся в центральный неф. В провансальской школе, которая не допускает крыши поверх сводов боковых нефов, трифориум является совершенно излишним.
Примеры на рис. 148 и 149, которыми было охарактеризовано устройство клюнийских церквей, заимствованы из церквей в Солие и в Паре-ле-Моньяль.
В Солие (рис. 148) клюнийский тип воспроизводится в более корректных формах и с таким
совершенством в деталях, которые никогда не были превзойдены в романском искусстве. В Пареле-Моньяль (рис. 149) архитектура развертывает в полном объеме свои декоративные средства.
В обоих случаях мы видим, что главный коробчатый свод имеет ясно выраженную стрельчатую форму, и такой же формы щековые арки, образующие крестовые своды боковых нефов, а все
пролеты, все декоративные аркатуры — исключительно полуциркульной формы.
Заслуживает внимания та осторожность, с какою проделаны отверстия в стене, несущей
на себе коробчатый свод главного нефа: по одному окну на деление нефа, по одному пролету
в трифориуме. Эта стена играла существенную роль в устойчивости свода, почему архитектор
и избегал ее ослаблять. В Паре-ле-Моньяль каждое звено обработано как бы тремя окнами и тремя пролетами трифориума, но архитектор не отважился открыть более одного пролета, а два другие были фальшивые.
Обе церкви, в Солие и в Паре, на рисунках изображены с тем покрытием, которое имели
первоначально.
Подобно тому, как это было в церквах Пуату, и здесь крыши охватывали главный коробчатый свод и, без сомнения, опирались непосредственно на него: их тяжесть увеличивала силы распора, что и принудило впоследствии заменить их независимой от свода крышей; но в Солие еще
до сих пор можно видеть и следы надкладки наружных стен, и очевидные указания на первоначальное устройство крыши.
Способ освещения нефов с коробчатыми сводами, применявшийся в клюнийской школе, был
уже отмечен нами в архитектуре Оверни, в Шатель-Монтань и Невере, в Провансе — Св. Трофим, Вэзон, Сен-Гюилем; но какой школе принадлежит самая идея?
Вопрос разрешается, по-видимому, в пользу клюнийской школы. Вне клюнийской школы встречаются лишь такие церкви, где неудачное сочетание большого коробчатого свода на устоях и полукоробчатых сводов, поддерживающих первый, обнаруживает почти противоречие, одно из тех раз-

403

ногласий, который выдают приемы, вышедшие из вторых рук: именно такой случай представляют
Св. Стефан в Невере и церкви Прованса. В клюнийской же школе, наоборот, все согласовано, во всем
чувствуется такая мысль, которая осуществлена за один раз: здесь, несомненно, она и зародилась.
В пользу этого вывода говорят и даты. В церкви Клюни, начатой в 1089 г., хор был окончен
в 1095 г.; время его освящения совпадает с проездом через Францию папы Урбана II на собор в Клермоне; освящение хора в Клюни несколькими годами предшествует освящению церкви Св. Стефана в Невере. Церковь в Паре-ле-Моньяль была освящена в 1104 г., церковь в Ла-Шарите — в 1107-м;
следовательно, идея зародилась в клюнийской школе, откуда она перешла в Невер и Прованс.
К МБИНАЦИИ С КРЕС
КО
Е ТОВЫМИ СВОДАМИ

Чтобы достигнуть непосредственного освещения нефов, казалось бы естественным прибегнуть
к крестовому своду: народы древности уже показали этому пример, и мысль о подражании им
должна бы, без сомнения, явиться уже в раннюю эпоху.
Впрочем, на Западе на этот путь вступали с недоверием. Здесь крестовый свод постоянно
применяется строителями к узким боковым нефам, где прочность свода обеспечивается незначительностью пролета и где легко уничтожать его распор; но как только дело касалось больших нефов, то строителями проявляется нерешительность.
Церкви с крестовым сводом над центральным нефом во Франции встречаются лишь как изолированные случаи, составляют поистине исключения, и единственно в Палестине этому принципу следуют без всяких отступлений.
Церкви Палестины с крестовыми сводами. — Церковь Св. Анны в Палестине (рис. 150)
представляет во всей чистоте тип церквей Святой земли.
Устройство ее во всех отношениях отвечает потребностям такой страны, где дожди крайне
редки и где не имеется строевого леса: ни одной деревянной части; все своды как главного нефа,
так и боковых галерей покрыты простыми террасами. Своды боковых галерей имеют поверх
смазку, которая выровнена горизонтально и образует сплошную платформу, а непосредственно
на нее опираются пяты центральных крестовых сводов: едва ли возможно представить себе более простую и в то же время более солидную конструкцию. В основе это здание является не чем
иным, как сводчатой базиликой римлян.
Другую характерную черту этой сирийской архитектуры составляет стрельчатая форма всех
арок, которая здесь господствует без всяких исключений.
Указанные особенности обнаруживаются в церквах Лидды, Абу-Гоша.
Лишь с трудом можно указать среди зданий, возведенных крестоносцами, на несколько случаев, где применяется коробчатый свод (Джебеил и, быть может, Бейрут); помимо этих исключений, к тому же очень редких, церкви святой земли покрыты крестовыми сводами и плоскими
террасами и не имеют ни одной арки полуциркульной формы.
Строителями большинства этих церквей были клюнийские монахи, но, возводя их, они сделали уступки местным традициям.
Уже в римскую эпоху мы встречаем в Сирии не только крестовый свод из тесаного камня,
но даже и стрельчатую форму арок (т. I), которые удержались здесь до нашего времени; крестоносцы же нашли эти элементы настолько укрепившимися в местной строительной практике, что
им пришлось, усвоив их, лишь приспособить к программе своих церквей.
Этот процесс усвоения, быть может, уже закончился во время великих паломничеств, предшествовавших крестовым походам.
Исследования Маусса позволяют думать, что церковь Св. Анны возведена ранее Первого крестового похода (1099); едва ли возможно отнести к произведениям крестоносцев и фасад входа
в храм над Гробом Господним, так как на нем еще сохранились следы тех повреждений, которые
были сделаны крестоносцами, чтобы его включить в их новую церковь.
Романские элементы существовали до крестовых походов, а Палестина была не только колонией романской архитектуры, но служила, по-видимому, для нее центром формирования.
Западные церкви с крестовыми сводами. — Церковь в Везелей (рис. 151), где мы впервые находим на Западе сирийский тип, т. е. покрытие главного нефа крестовым сводом, по времени со-

404

оружения совпадает с церковью в Паре-ле-Моньяль, покрытой коробчатым сводом; обе церкви
были освящены в 1104 г., и та и другая — произведения клюнийских монахов.
Перенося сирийский прием на Запад, романские архитекторы стремились удовлетворить
климатическим условиям Франции, для чего они стали скрывать своды под крышами.
Не только центральный неф был защищен крышей, но и боковые нефы покрывались односкатной крышей; и вот что явилось последствием этой, с первого взгляда как бы несущественной, детали.
1. — Крыша, венчающая главный неф, опирается на наружные стены.
Если дать своду стрельчатую форму, то это вызвало бы чрезмерную вышину наружных стен; решили остановиться на полуциркульном профиле, хотя он менее выгоден в статическом отношении.
2. — В сирийской системе, где своды боковых нефов покрыты простыми террасами, пяты
главного свода можно было расположить непосредственно на сводах боковых нефов, покрытых
простыми террасами; но с появлением односкатной крыши приходится поднять на ее высоту
и пяты главного свода, что наносит ущерб устойчивости здания.
Таким образом, с одной стороны, усиливается распор, с другой же — возрастает вышина,
и те же условия равновесия, которые в Сирии не оставляют желать ничего лучшего, здесь делаются вдвойне невыгодными. Напрасно пытаются предупредить опасность помощью связей, расположенных на уровне пят (еще сохранились их скобы): так как эти связи, помимо того, что лежали слишком низко, были и вообще недостаточны, то своды вскоре же стали угрожать опрокинуть
свои устои, и, чтобы их спасти, принуждены были установить каменные подпоры — аркбутаны,
к которым нам еще предстоит вернуться по поводу зарождения готических приемов конструкции.
Таким образом, пример Везелей не создал школы: далеко не ускорив прогресса на Западе, он
способствовал, быть может, его замедлению, пробудив недоверие к самому приему.
Анзи-ле-Дюк относится к числу тех редких зданий, где повторили покрытие крестовым сводом, но здесь размеры его были настолько незначительны, что устранялась всякая опасность.
В Тиль-Шатель прибегли к среднему решению, т. е. воспользовались традиционным коробчатым
сводом, и в него врезаются простые люнеты. В Шатонеф, в Брионе, замечаются робкие попытРис. 149

Р
Рис.
150

5
5

405

Рис. 152

Рис. 151

10
10

ки пересечения сводов. В Васси на здании отразились колебания архитекторов: сперва пытались
возвести такие же крестовые своды, как в Везелей, но затем из осторожности их покинули, чтобы
вновь к ним вернуться в готическую эпоху, когда уже располагали новыми средствами, вытекавшими из конструкции сводов независимыми лотками на нервюрах.
ЦЕРКВИ С КРЕС
Е ТОВО-ПАРУС
У НЫМИ СВОДАМИ

Одновременно с тем, как клюнийская школа вступала на путь развития, формировалась и романская архитектура на Рейне благодаря традициям, унаследованным от той византийской колонии,
которая была создана Карлом Великим в своей столице.
Во главе рейнского возрождения стоял император Генрих IV: им было вызвано на Рейне движение,
подобное тому, которыми руководили аббаты Клюни в Бургундии. В его царствование, т. е. до 1106 г.,
базилики Шпейера и Майнца были заменены зданиями, покрытыми исключительно сводами.
Возведенные тогда над большими нефами своды были, вероятно, крайне несовершенны, так
как еще ранее конца XII века их уже пришлось перестроить; помимо очень редких исключений,
дошедшие до нас своды рейнской архитектуры восходят, самое большее, к этому времени.
На рис. 152 указаны и структура сводов, и система равновесия, применяющиеся в рейнской
школе (неф Шпейерского собора).
Чтобы уменьшить распор, здесь прибегают к высоко вспарушенному крестовому своду, формы почти парусного свода; а чтобы обеспечить устойчивость, всегда без колебаний применяют
систему массивных пильеров, хотя бы и загромождающих внутренность здания.
Главный неф расчленен на квадраты, отвечающие двум делениям боковых нефов, и между
двумя устоями, несущими большой свод, поднимается промежуточный устой, внизу поддерживающей пять арок боковых нефов, а вверху, продолжаясь, образующий вспомогательную опору,
которая сопротивляется опрокидыванию стен главного нефа и значительно обеспечивает их участие в уничтожении распора сводов.

406

Неравномерно нагруженные пильеры и в поперечном сечении, перемежаясь через один, имеют различные размеры, но полагают, что первоначально они были все равны; более тонкие из них
считаются за остатки сооружения императора Генриха IV, а более массивные будто бы были усилены во время возведения существующих сводов. Так или иначе, но это чередование различной
толщины пильеров дает рейнским зданиям особый, лишь им свойственный характер.
Обращает внимание, как особенность внешней обработки рейнских зданий, наружная галерея, проходящая под крышей; впрочем, она играет чисто декоративную роль, служит для заполнения плоскости, заключающейся между окнами и карнизом и достигающей значительных размеров вследствие высокого подъема сводов.
Эти здания столь могучей, до чрезмерности, структуры производят впечатление самого строгого величия (романские части Страсбургского собора и др.).
С рейнской архитектурой мы вступаем в XIII век. В этот момент в центральной Франции уже достигли преобладания готические методы конструкции Иль-де-Франс и ближайшие
к нему провинции уже вполне обладают всеми средствами, вытекающими из конструкции с помощью нервюрных сводов и аркбутанов. Дальнейшие видоизменения в конструкции церковного корабля (нефа) мы проследим в готической архитектуре, здесь же, чтобы дополнить обзор романской структуры, остается рассмотреть лишь устройство апсиды и хора.
ТРАНСЕПТ И АПСИДА

В античных базиликах сводами покрывались лишь замыкающие их апсиды. В раннюю эпоху романского искусства единственной сводчатой частью церкви был алтарь. В примерах, изображенных на рис. 153 и 154, хор, равно как и неф, покрыт деревянной крышей.
Рис. 153 (ц. Сен-Женеру) представляет хор и алтарь в их наиболее простых формах.
Церковь имеет здесь один неф, и от хора он отделяется лишь поперечной стеной, обработанной пролетами.
Алтарь состоит из главной апсиды с примыкающими к ней двумя малыми апсидами, который
служили, быть может, не капеллами, но кладовыми для книг и облачений.
Церковь в Виньори (рис. 154) отличается уже более сложным расположением.
Независимо от главной апсиды и двух ризниц мы находим в глубине, за алтарем, капеллу
и обслуживающий ее деамбулаторий (кольцевая галерея).
Покрытие нефа состоит еще из открытых стропил, и только апсиды и деамбулаторий защищены сводами. Так же как и в предыдущем примере, только одна поперечная стена отмечает, где
кончается неф и начинается хор; материальная преграда алтаря — византийский иконостас —
по-видимому, не употреблялась в западной архитектуре.
В Нормандии, где церкви не имеют деамбулатория, со стороны алтаря они отличаются
от древнехристианских базилик лишь двумя заметными особенностями: значительной длиной
концов креста, образующих хор, и возвышением того квадрата, который соответствует пересечению концов креста с главным нефом.
Этот центральный квадрат обрамляется четырьмя большими арками, опирающимися на массивные пильеры, а снаружи выражается квадратной башней, увенчанной шпилем.
В Жерминьи-де-Прэ (рис. 155) наблюдаются попытки, направленные к тому, чтобы покрыть
сводами и хор, и алтарь.
Церковь формы греческого креста и имеет четыре апсиды. Концы креста покрыты коробчатыми сводами, и освещающие их окна проделаны в щековых стенах. На месте пересечения нефов
представлялось на выбор отказаться от непосредственного освещения или от свода; предпочли
второе решение, т. е. возвели центральную башню, заканчивающуюся фонарем. Хотя эта башня
и не имеет свода, однако она значительно обременяет несущие ее арки и увеличивает их распор.
Поскольку ниже будет проявляться распор, постольку он будет менее опасен; отсюда вытекает то странное устройство, что остов башни начинается из самой внутренности здания. Благодаря этому приему обеспечивается устойчивость башни, а четыре стороны ее основания, облегченные изящно обработанными отверстиями, разделяют нефы наподобие эперонов, поражающих
своей оригинальностью.

407

Рис. 153

Рис. 154

5
10

В церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне (рис. 156) центральный квадрат, как и в Жерминьи,
представляет квадратную башню, основание которой покоится на четырех больших арках, расположенных внутри нефа.
Хотя общий прием тот же и те же отверстия в основании башни, но здесь она покрыта сводом и в центральный квадрат не открывается ни одного окна.
На нашем рисунке показано, каким образом укреплен купол в церкви Нотр-Дам-дю-Пор.
С двух сторон, передней и задней, купол удерживается коробчатыми сводами нефа и алтаря.
На боковых сторонах, казалось бы, достаточным было его укрепить так же с помощью коробчатых сводов над концами креста. Но так как последние своды не достигают такой высоты, как
своды главного нефа, то и опасались, что их распор будет проявляться слишком низко.
Вместо того чтобы продолжить боковые своды до самой башни, их прервали по линии боковых нефов; здесь они обделаны аркой, с тимпана которой поднимается ползучий свод, служащий
для укрепления купола с одной стороны.
В согласовании всех частей данного ансамбля обнаруживается вполне выработанное искусство, и даже в готической архитектуре мы не встретим ни более глубокого анализа сил распора,
ни большего искусства в применении средств для их уничтожения.
Необходимо, впрочем, признать, что эти предосторожности выходят несколько из границ
необходимого, почему они, как излишние, не применяются в школах Пуату и Оверни, которые
обыкновенно хотя и отмечают пересечение нефов приподнятым куполом, но не опускают основания башни внутрь здания и не прибегают к помощи полукоробчатых сводов, а лишь усиливают пильеры.
Замечается также, что во всех школах, где господствует полукоробчатый свод (Овернь, Прованс, Пуату, Шаранты), купол, отмечающий пересечение нефов, всегда покоится на конических
(тромповидных) парусах; купол же на сферических парусах составляет особенность византийской школы Перигора и школы Палестины.

408

Р
Рис.
155

Рис. 156

Нам известна лишь единственная церковь, где на пересечении нефов купол заменен крестовым сводом, именно Сен-Савен.
Что касается апсид, то в западной архитектуре они обрисовываются в форме полукруглых башен; апсида же полигональной формы принадлежит исключительно романской школе Палестины.
Обратимся снова к общему расположению и попытаемся установить ту основную мысль, которой руководились романские строители в различных рассмотренных нами обработках плана.
Для алтаря, как и для нефа, затруднение состояло в том, чтобы перекрыть его сводом, не лишая и света; но это затруднение возникает лишь в момент появления деамбулатория.
Существуют и такие церкви с деамбулаторием, где апсида, как и неф, не имеет непосредственного освещения (церковь Нотр-Дам в Пуатье).
Но иногда замечаются и попытки осветить апсиду: на рис. 156 изображена в ее главных массах церковь Нотр-Дам-дю-Пор, где под сводом апсиды проделаны окна, а неф остается глухим.
То же наблюдается в Сен-Савене, в Сен-Сернене, в Конхе, в Сен-Эвтропе: распор коробчатого
свода представлялся более опасным, чем распор купола.
ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО

До сих пор мы исследовали церковь в отношении конструкции и равновесия, теперь же сделаем
обзор ее внутреннего устройства и символических украшений.
К
КРИПТА

Расположенная под алтарем крипта является как бы воспроизведением в малом виде самой церкви: центр ее занимает гробница святого, а кругом нее обходит подземный деамбулаторий.
Лишь в редких случаях в крипту ведет одна дверь; обыкновенно же имеется два входа, соответствующие двум концам деамбулатория и позволяющие установить свободную, без помех,
циркуляцию.

409

Иногда, за недостатком высоты, принуждены отказаться от покрытия центральной части
крипты одним сводом, и тогда она имеет вид зала, подразделенного рядами колонн, на которых
покоятся или небольшие крестовые сводики, или же плафон из каменных плит.
В церкви Нотр-Дам-дю-Пор крипта принадлежит к последнему типу, а в церкви Сен-Эвтропа
(рис. 140) она имеет форму нефа.
ПРЕС
Е ТОЛЫ, КУПЕЛИ, УТВАРЬ РОМАН
М
СКИХ ЦЕРКВЕЙ

Как мы видели ранее, в западных монастырях к единственному престолу ранних базилик присоединилось множество престолов, посвященных святым, и план Сен-Галленского монастыря показывает их первоначальное распределение — вдоль нефов; затем мы видели, что это неудобное
расположение заменилось другим — в виде короны вокруг алтаря.
От этих романских престолов сохранились лишь крайне незначительные остатки, и об их
виде можно заключить главным образом из миниатюр в манускриптах, согласно которым они
представляли массивную, покрытую гладкой плитой гробницу с передвижным крестом и светильниками.
В малых апсидах престолы увенчивались досками, на которых были изображены священные сцены и которые служили запрестольными образами; главный престол был защищен сенью, или киворием, но никогда не имел запрестольного образа, так что аббату или епископу, кресло которого помещалось в глубине апсиды, присутствующие на богослужении были видны поверх престола.
Кафедры романской эпохи нам известны лишь по латинским амвонам, которым, без сомнения, они подражали.
Купели уже не достигают более тех размеров, которые были необходимы при крещении погружением в воду, — теперь это каменные или металлические чаши, иногда покоящиеся на колонках.
Колодцы для омовений, существовавшие в ранних церквах, теперь уничтожены и заменены
простыми кропильными чашами.
ИЗВАЯНИЯ

Для символических или фигурных украшений внутри зданий избирались большею частью капители колонн, а снаружи — тимпаны дверей.
В клюнийской архитектуре имеются многочисленные примеры капителей, корзины которых
трактуются как кольцевой фриз, где в виде барельефа выделяются или библейские сцены, или
какое-нибудь событие, заимствованное из жития святых. В тимпанах центр композиции занимает большая фигура благословляющего Христа, окруженная ореолом; иногда его окружают символы евангелистов; в других же случаях он представлен восседающим на Страшном суде, отдельные сцены которого распределены поясами (тимпаны в Отэне, в Везелей, в церкви Св. Трофима
и др.); и это скульптурное убранство входов дополняется большими изваяниями святых, занимающими откосы пролета.
Фронтон главного фасада коронуется крестом; последний часто высекается в плите квадратной формы, которою увенчивается вершина щипца, однако из чувства благоговения форму креста никогда не вмешивают в обычные украшения: его рассматривают как символ, но не как украшение.
Ранее уже был указан характер живописного убранства, покрывавшего внутренность здания, т. е. колонны и арки покрыты орнаментом в виде ткани из повторяющихся мотивов; плоскости же стен и своды разбиты на прямоугольники, образующие столько же картин, а в глубине апсиды — колоссальные фигуры Христа, Пречистой Девы и святых.
Вообще же, и особенно в школах Пуату и Сентонжа, замечается странный контраст между богатством внешней обработки храмов и скудостью украшений внутри: фасады обременены
скульптурой, а внутренние стены совершенно обнажены. В параграфе «Полихромия» было изложено объяснение этого контраста: хотя живопись сохранилась и в незначительном числе церквей, но последние почти все подготовлялись в расчете на нее, так что богатству, внешней скульптуры соответствовала бы роскошь живописного убранства внутри.

410

ВНЕШНИЙ ВИД ЦЕРКВЕЙ, КОЛОКОЛЬНИ, НАРТЕКСЫ,
БАПТИСТЕРИЙ, КЛУАТРЫ, ГРОБНИЦЫ

Во внешнем виде романских церквей, в их массах совершенно ясно выражаются их структура
и план: и пересечение двух нефов, и деление боковых нефов на этажи, и расположение капелл.
На рис. 157 указаны массы одной клюнийской церкви, а на рис. 158 — одной из церквей Оверни.
Перейдем к обзору главнейших частей этой внешней композиции, а также к тем постройкам,
которые непосредственно связаны с церковью.
Колокольня. — Во внешности здания выдающуюся роль играет колокольня, силуэт которой
еще издалека привлекает внимание.
Те немногие сведения, которыми мы располагаем относительно базилик Тура и Нарбонны
меровингской эпохи, позволяют думать, что в церквах Галлии уже в V веке центральный квадрат
увенчивался квадратной башней с деревянным шпицем; но для помещения колоколов эти квадратные башни стали служить не ранее VIII века.
Около IX века, и особенно в провинциях, которым угрожали норманны, колокольня несет
роль оборонительной башни, а начиная с XI века она усваивает характер феодального символа,
т. е. делается донжоном церкви или монастыря.
Зачастую, и особенно в Италии, колокольню располагают независимо от остального здания.
В нормандской школе помимо центральной башни возводятся колокольни на углах главного фасада и над первыми делениями (travées) алтаря (Сен-Стефан в Кане и др.).
В таком положении колокольни играют полезную роль для укрепления сводов боковых галерей.
Колокола были, по-видимому, незначительных размеров; так как своды не имеют никаких отверстий для пропуска колоколов, то последние, без сомнения, поднимались — и это
было возможно ввиду их легкости — уже после возведения башни, через ее пролеты. Колокола поддерживались или простыми уступами, или же консолями, вделанными в кладку
(рис. 159, В).
В устройстве церковного нефа преобладающую роль играли требования статики; в колокольне же, наоборот, господствует декоративная сторона, чем и объясняется разнообразие ее внешних форм.
До IX века колокольни возводились, по-видимому, в форме круглой
г
башни, примером чего
может служить базилика Аполлинария в Гавани, в Равенне, а также и круглые колокольни на плане Сен-Галленского монастыря.
В романскую эпоху башни принимают квадратную форму, и на рис. 159 указано, каким образом они увенчиваются в различных школах.
Только в школах Перигора, Сентонжа и Оверни колокольни увенчиваются каменной же главой, профиль которой имеет вид стрельчатого очень высокого купола (тип G).
Рис. 157

Рис. 158

411

Рис. 160

Рис.
ис. 159

Тулузская школа охотно заменяет башню простым щипцом с проделанными в нем пролетами
(H), где помещаются колокола.
В других школах повсюду башня заканчивается деревянной конструкцией, формы которой
распределяются между различными провинциями следующим образом.
Прованс, Италия и Испания довольствуются плоской шатровой крышей А, покоящейся
на столбиках, пролеты между которыми служат звонами, откуда распространяется звук.
В Шампани эта шатровая крыша заменяется двухскатной крышей, В, в Нормандии — квадратной пирамидой, D.
В рейнских школах проявляется заметный вкус к таким комбинациям, как показанная на рис.
Е: четырехгранная пирамида поставлена под 45° на квадратной башне. Форма щипцов получается от пересечения сторон пирамиды и башни.
Наконец, ранее был указан общий вид колоколен, которыми в школе Оверни и в клюнийской школе Бургундии увенчивается пересечение нефов: диаграммы F и С (рис. 160) напоминают об их устройстве.
Нартекс. — Как в латинской и византийской архитектурах, так и в романской почти во всех
аббатствах перед церковью лежит вестибюль, или нартекс. В древнехристианских базиликах
нартекс предназначался для кающихся и для неофитов, романский же нартекс был скорее залом,
где собирались паломники в ожидании своей очереди, или, быть может, трибуналом, где аббаты
отправляли правосудие.
Нартекс в Клюни сам по себе представлял большую церковь; нартекс в Везелей, перестроенный к концу XII века, сохранил лишь незначительные следы своего первоначального устройства.
В Турню и в Паре-ле-Моньяль нартекс имеет два этажа. В Сен-Бенуа-сюр-Луар верхний этаж
нартекса представлял собой крытую галерею, все внешние стороны которой были обработаны
пролетами: быть может, она предназначалась для каких-либо церемоний, которые совершались
вне храма и подробности которых неизвестны, — для таких, например, как папское благословение из ложи собора Св. Петра.
В готическую эпоху нартексы если и встречаются, то лишь в виде исключения, или же делаются чисто декоративными.
В некоторых романских церквах нартекс превращается в открытый порш; такой именно случай представляет собор в Пюи.
Перед зданием, высящимся на крутом косогоре, лежит широкая лестница, которая перекрыта
широким сводом, образующим порш и несущим переднюю часть нефа.
Этот прекрасный прием возник невольно и ничуть не предусматривался проектом: первоначальная церковь достигала лишь до обрыва откоса, но позднее возникло желание продолжить
церковь поверх этого обрыва, вследствие чего лестница и была покрыта сводом; так появился
этот порш, наиболее оригинальное и величественное создание романского искусства.
Баптистерий. — В латинской и византийской архитектурах баптистерий был всегда независим от самой церкви; теперь же как обособленные здания они возводились лишь в одной Ита-

412

лии. В Пуатье сохранился баптистерий, относящийся к числу древнейших христианских зданий
Галлии. План Сен-Галленского монастыря показывает, что с IX века баптистерий перемещен
в самую церковь.
Отсутствие сакристии. — Нам не известно ни одной романской церкви, которая имела бы
сакристию: по всем вероятиям, в романскую эпоху придерживались той традиции, которая сохранилась в греческой церкви, т. е. приготовления к богослужению совершались в боковых апсидах, расположенных справа и слева от главной апсиды.
Клуатр. — Клуатр романских церквей напоминает собой передний двор первых, базилик,
но здесь он предназначается исключительно для лиц духовного клира, и к нему примыкает, как
дополнение, монументальный зал для собраний капитула.
Ввиду того что клуатром уже не пользуются лица, посторонние составу клира, его помещают
вне обычного пути их следования, на одной из боковых сторон здания (Пюи и др.).
До XII века клуатр почти всегда перекрывается простыми деревянными стропилами (Муассак). Как примеры средневековых сводчатых клуатров можно указать на клуатры в Пюи и Турню,
оба перекрытые крестовыми сводами. В Провансе клуатры большею частью покрыты ползучими
сводами с лежащими на них черепицами (Св. Трофим, Монмажур). Клуатры считались столь же
неприкосновенными, как и самые церкви, и потому пользовались правом убежища.
Гробницы. — В романскую эпоху лишь в редких случаях погребали в самой церкви;
обычным же местом погребения, помимо кладбища, служили нартекс и клуатр; распространенной формой гробницы были или саркофаг, иногда поддерживаемый колонками, или же
простая плита.
КЛАССИФИКАЦИЯ РОМАНСКИХ ЦЕРКВЕЙ ПО ШКОЛАМ

Из предыдущего обзора романских церквей обнаружились заметные различия в их плане, внешнем виде и структуре, которыми романское искусство делится на ясно определенные архитектурные области; здесь же мы сопоставим эти особенности школ с целью определить поле влияний,
охватываемое каждой из них; разветвления же поможет проследить карта на рис. 161.
Нормандия. — Церковь без деамбулатория, центральный неф покрыт простыми стропилами.
Над пересечением нефов — башня в виде фонаря. Колокольня — в форме четырехгранной пирамиды, освещаемой на половине ее высоты люкарнами.
Особенности в деталях:
ie

Рис. 161

n
di

E N
C

W R
C

i
Sic

le
C

M
W

Normandie
T
G

F L
C
P
S
N
Poitou
R
L
A
C
S P Avercne
Perigord
B
C C

S B
A T
Cluny
P
C

S Rhin

G
Venise
Cp
ple

M
A

J
L

Pa
les
t

ine

413

Арки исключительно полуциркульной формы.
Непосредственно под окнами главного нефа проходит галерея, а по фасаду, под внешним
карнизом, — декоративная аркатура из пересекающихся арочек.
В капителях часто подражают византийской модели кубической формы.
Моденатура скудная. Скульптурные орнаменты геометрического характера: зигзаги, валики,
кружки; иногда встречаются мотивы из восточных плетений.
Расцвет этой школы относится к эпохе Вильгельма Завоевателя, т. е. к 1060 г.
Главные памятники ее на почве Нормандии: два аббатства в Кане, Жюмьеж, Бошервилль,
Серкиньи, Серизи; влияние ее чувствуется до Мана.
В Сицилии и Калабрии нормандская архитектура проникает вместе с норманнским завоеванием; присутствие ее чувствуется в Чефалу, в Салерно.
Но полного расцвета она достигает в Англии, где она появляется вместе с армией Вильгельма
Завоевателя: Рамзей, Винчестер, Рочестер, Норвич, Петерборо, Эли.
Рейн. — В архитектуре рейнской области можно установить три эпохи.
Первая рейнская школа основывается при Карле Великом. Произведения этой первой школы
представляют собой чистые подражания: церковь Св. Креста в Аахене — копия гробницы Плацидии; гробница Карла Великого — копия Св. Виталия, который послужит уже в XII веке моделью для церквей в Отмарсхейме и Нимвегене.
Около XI века завершается местный процесс, направленный к тому, чтобы связать византийские элементы с общей темой базилики. Тогда большая часть рейнских церквей перестраивается,
получает центральный неф, перекрытый простыми стропилами. Первые попытки покрыть большие нефы сводами относятся лишь к концу XI века, но свой настоящий вид эти нефы получают
лишь в XII или даже в XIII веке.
В том виде, как они до нас дошли, рейнские церкви имеют следующие особенности: план без
деамбулатория, главный неф с обоих концов замыкается апсидами, а конструкция зданий в существенных чертах вытекает из употребления высоко вспарушенного крестового свода.
Свод главного нефа опирается на массивные пильеры, а более легкие, промежуточные, пильеры несут своды боковых нефов.
Стрельчатая арка исключается из рейнской архитектуры. В параграфе «Церкви с крестовопарусными сводами» была отмечена декоративная аркатура, венчающая внешние стены, а на
(рис. 159, Е), отмечен среди других и рейнский тип колокольни.
Рейнская архитектура довольствуется строгим и в умеренных размерах убранством, обыкновенно заимствованным из византийских моделей: кубические капители, суровая моденатура
и немного скульптуры.
Как на характерные создания рейнской школы укажем на соборы в Шпейере, Майнце, Вормсе,
Бонне, на хор в Страсбурге, аббатство в Лаахе; в Кельне — на церковь Св. Марии Капитолийской.
Перигор. — Если рейнская школа заимствует из византийской архитектуры только вспарушенную форму сводов, то школа Перигора усваивает оттуда самый тип купола на сферических
парусах. В течение всего XI века купола ничем не защищались, но в XI веке над ними возводят
крыши с деревянными стропилами. План в один неф, без боковых галерей. Стрельчатая форма
существует в Св. Фронте, в Кагоре.
Скульптурное убранство развивается лишь в XII веке, в эпоху Ангулемского собора.
Главными представителями школы Перигора являются: Св. Фронт и собор в Перигие, Кагор,
Сен-Жан-де-Коль, Сент-Ави-Сеньор, некоторые фрагменты в Муассаке. Ангулем представляет
тип архитектуры с куполами, защищенными крышей, — тип, который распространяется к северу
и обнаруживается близ Лиможа в Солиньяке, и на Луаре — в Фонтевро. Церковь в Лоше, с коническими куполами, тесно примыкает к романской школе Перигора.
Пуату, Сентонж. — Церкви базиличной формы, с деамбулаторием.
Центральный неф покрыт коробчатым сводом, лишенным непосредственного освещения.
Своды легкой конструкции, защищаются крышей. Колокольня увенчивается каменной круглой
главой в форме конуса со слегка выгнутым профилем (тип G, рис. 159). Стрельчатая форма арок
проникает сюда лишь в XII веке.

414

В XI веке (Сен-Савен) скульптурное убранство применяется в крайне умеренных размерах;
в XII веке (эпоха ц. Нотр-Дам в Пуатье и церквей в Шарантах) фасады чрезвычайно обильно покрываются орнаментами, несколько тяжеловатыми и чисто восточного характера.
В школе Пуату главнейшие памятники: Сен-Савен, Нотр-Дам в Пуатье, Сиврей, церкви
в Шовиньи и Bие-Партеней. В эту же группу входят по характеру: в Ньевре — церковь Св. Лаврентия, в Оверни — церковь в Полиньяке.
В департаментах обеих Шарант представителями этой школы, в общем еще более цветущего стиля, по сравнению со зданиями Пуату, являются Сен-Эвтроп, Св. Мария в Сенте, Ольнэй,
Мелль, Сюжер, Женсэ, Монтброн.
Влияние школы Шарант чувствуется в обработке фасадов церкви Нотр-Дам в Пуатье, Ангулемского собора и даже в церкви Св. Креста в Бордо.
Овернь. — Общее устройство церквей то же, что в школах Пуату и Шарант, с той лишь характерной особенностью, что здесь боковые галереи в два этажа. Центральный неф также лишен
непосредственного освещения. Большие своды хотя и коробчатой формы, но массивной структуры, и непосредственно на них лежат черепицы кровли. На пересечении нефов возвышается купол
с коническими парусами, покоящимися, в свою очередь, на низких аркадах, тимпаны которых пересекают главные нефы в виде экранов, обработанных пролетами.
Скульптурные орнаменты применяются очень мало; внешность зданий покрыта множеством
инкрустаций из цветных материалов. Некоторые детали появились под сарацинским влиянием,
как, например, стрельчатый профиль арабского характера в Иссуаре и трехчастные арки в верхних галереях церквей Иссуара и Клермона. Колокольня, занимающая место пересечения нефов,
относится к типу С (рис. 159).
Момент полного развития школы Оверни почти совпадает с расцветом школы Пуату и, кажется,
относится к первым годам XII века. Главнейшие памятники этой школы на почве Оверни: Нотр-Дамдю-Пор, Иссуар, Сен-Нектер, Орсиваль, Бриуд. Как колонии овернской школы в южном направлении отметим: аббатство в Конхе, Сен-Сернен в Тулузе; в Испании — собор Сант-Яго
в Компостелла.
В направлении к северу овернский тип усложняется в соседстве с клюнийскими моделями
такими комбинациями, которыми достигается непосредственное освещение; такой вид имеют:
в Бурбонне — церковь в Шатель-Монтань, в Брионне — церкви в Шатонеф и в Невере. Базилика Св. Мартина Турского была перестроена в романскую эпоху, и все, что нам известно об этой
перестроенной церкви, позволяет отнести ее к данной группе.
Укажем, наконец, среди зданий, в которых чувствуется влияние овернской школы, на церковь
Жерминьи-де-Прэ на Луаре (рис. 155), возведенную в IX веке по византийскому плану, но вскоре сгоревшую и переделанную затем в таком стиле, который поразительно напоминает стиль
церкви Нотр-Дам-дю-Пор.
В Швейцарии церковь в Грансоне представляет совершенно такую же систему равновесия
сводов, как церкви Оверни.
Прованс. — В церквах Прованса план без деамбулатория, а перекрытие состоит из системы
коробчатых сводов. Некоторые здания напоминают античные залы способом укрепления сводов; из них ранее уже был указан собор в Оранже (рис.146). Обыкновенно же боковые нефы
покрыты, как в школах Оверни и Пуату, коробчатыми или полукоробчатыми сводами, поверх
которых возвышается последний этаж главного нефа, прорезанный окнами и перекрытый коробчатым сводом.
В Провансе, как и в Оверни, своды никогда не защищаются крышами; и там и здесь они напоминают своей массивной структурой античные своды, которым очевидно подражают. В сводах
часто применяется стрельчатый профиль.
В отношении общего вида памятники Прованса отличаются удлиненными пропорциями
и почти исключительным применением пилястр вместо пристенных колонн. Колокольня в провансальской школе имеет вид простой квадратной башни, увенчанной очень плоской шатровой
крышей. Скульптурное убранство, не столь пышное сравнительно со школой Сентонжа, черпает

415

свои мотивы преимущественно из классических источников; моденатура тонкая, изящная, почти греческого характера.
Среди сохранившихся памятников лишь немногие восходят ко времени древнее XII века.
Главнейшие памятники: Св. Трофим в Арле, Монмажур, Везон, Сен-Жилль, Сен-Поль-ТруаШато, Гард-Адемар, Кавальон.
Влияние провансальской школы ощущается в Дофине до г. Виенн, где оно встречается с влиянием овернской школы. В церкви Св. Креста в Монмажуре и в капелле Аликамп оно стушевывается перед чисто византийским влиянием.
Бургундия. — Романское искусство Бургундии развивается вместе с клюнийским орденом
и достигает высшего расцвета в тот момент, когда Клюни делается истинным центром христианства — вторым после Рима.
Великая эпоха клюнийской архитектуры совпадает с Первым крестовым походом, т. е. относится к концу XI века.
Характерные особенности романских церквей Бургундии следующие.
План с деамбулаторием.
Главные нефы покрыты коробчатыми сводами легкой конструкции, приподнятыми настолько, что можно получить непосредственное освещение, и увенчанными крышей на деревянных
стропилах.
Боковые нефы с крестовыми сводами.
Решительный переход к стрельчатой форме как для больших коробчатых сводов, так и для начальных арок в сводах боковых нефов.
Пролеты окон и дверей еще полуциркульной формы.
Пильеры обделаны пристенными колоннами с капителями, богато украшенными изваяниями; абаки и базы более широкого стиля, чем в Провансе, и иногда столь же разработанного
профиля.
В группе клюнийских зданий необходимо отвести особое место церкви самого ордена Клюни, так как она, не уступая размерами церкви Св. Петра в Риме, казалась как бы символом такого
могущества, которое равнялось значению самого папства.
Затем следуют церкви в Бон, Солие, Ла-Шарите, Паре-ле-Моньяль, собор в Отэне, церкви
в Семюре и Шатонеф в Брионне, Сен-Бенуа-сюр-Луар.
Везелей, как мы уже видели, является в клюнийской архитектуре исключительным вариантом.
Разветвления этой архитектуры простирались столь же далеко, как и самого ордена, т. е.
на весь христианский мир: клюнийские церкви встречаются даже в деревнях, затерявшихся среди
Альп; а раньше мы уже видели тесную связь клюнийского искусства с архитектурой Палестины.
Палестина. — В Палестине преобладающими чертами являются употребление крестового
свода для главных нефов и систематическое применение стрельчатой формы как для пролетов,
так и для сводов.
Здесь церкви никогда не имеют формы креста с выступающими концами, что составляет общую особенность всех романских школ на Западе, но зато в них была отмечена как характерная
черта плана полигональная снаружи форма апсиды.
Во внутренней обработке пристенная колонна если и встречается (например, ц. Магдалины
в Иерусалиме), то лишь как редкое исключение; в церкви Св. Анны и почти во всех церквах Палестины применяется пилястра.
В деталях украшений находятся те же азиатские элементы, из которых создалась арабская архитектура; в фасадах церкви Св. Анны и над Гробом Господним имеются арки с каннелюрованной лицевой поверхностью. К концу обладания Святой землей крестоносцами здесь господствуют орнаменты клюнийской школы.
Скандинавия. — Вступая в Палестину, мы вместе с тем достигаем восточных границ христианского мира; обратимся теперь к северным пределам, к Скандинавии, где находим школу деревянной архитектуры, сохранившиеся памятники которой восходят по крайней мере к XII веку.
Эти здания, расположенные в глубине Норвегии, являются настоящими пагодами, где можно
различить влияния индусские, может быть, китайские и несомненно сассанидские — во всяком

416

случае, влияния азиатские. Одного силуэта норвежской церкви, представленного на рис. 58, совершенно достаточно, чтобы охарактеризовать и эту школу, и те отдаленные влияния, которые
в ней обнаруживаются. Обратимся вновь к искусству западных стран и поставим задачу определить его зарождение и исторические условия, помогающие уяснить его характер.

ОБЗОР ЗАРОЖДЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЯ
РОМАНСКИХ АРХИТЕКТУР
ВЛИЯНИЯ

Романское искусство появляется около XI века, в тот момент, когда моральным превосходством
обладают монастыри, — когда устанавливается феодальный строй. Зародилось ли оно непосредственно из нужд нового общества, является ли оно простым преобразованием античных архитектур, процветавших на почве Франции, или же, наконец, оно вытекает из архитектур Византийской империи и Азии?
Нет сомнения, что источники были многочисленны, так как ни одна архитектура не избегает
влияния предшествовавших или окружающих ее архитектур; но среди них преобладающую роль
сыграло, по-видимому, влияние Востока; самые элементы, которыми пользовалась романская архитектура, уже свидетельствуют, думается нам, об их происхождении.
АЗИАТС
Т КИЕ ЭЛЕМ
Е ЕНТЫ РОМАН
М
СКОГО ИСКУСС
У
ТВА

а. — Сферический свод на квадратном основании совершенно чужд античным традициям Запада; встречая же его, по крайней мере на пересечении нефов, во всех сводчатых церквах романского периода, необходимо предположить здесь восточное влияние. И это византийское влияние
происходит не из одной только Византийской империи.
Византийцам был известен парус лишь в форме сферического треугольника. Но этот вариант
встречается только в школе Перигора и в устьях Роны, в других же местах повсюду преобладает
конический (тромповидный) парус.
Однако маловероятно, чтобы конический парус был создан строителями, пользовавшимися камнем. Его кривизна, которую столь легко выполнить с помощью кирпича, влечет усложнение в разрезке камней, коль скоро прибегают к ним; очевидно, он представляет копию с такой
формы, которая зародилась из других материалов, и эта форма, чуждая византийской архитектуре, настолько связана с иранскими влияниями, что персидская архитектура и до сего времени
не применяет другой.
б. — Античным архитектурам Запада был совершенно неизвестен крестовый свод из тесаноб
го камня; в романской же архитектуре он делается обычным типом покрытия.
Этот же тип встречается еще лишь в одной Сирии, так что романские строители или сами его
создали, или же заимствовали его из Палестины. Непрерывные сношения последних со святой
землей делают вторую гипотезу вполне вероятной.
в. — В свою очередь, и стрельчатая форма, совершенно чуждая античным традициям Запада
и безусловно исключаемая из византийской архитектуры, существует уже с давних пор и в Сирии, и в Армении; во Францию она проникает в тот момент, когда благодаря крестоносцам учащаются сношения с Палестиной; клюнийской же архитектурой Сирии она усваивается ранее,
чем достигнет господства на Западе.
Так как единственные соседи Франции, испанские арабы, не применяли стрельчатой формы,
то она, по-видимому, свидетельствует о сирийском влиянии.
г. — Пристенная колонна, господствующая в романской архитектуре Франции, является элементом, неизвестным в Византийской империи.
В архитектуре же Сирии пильер (рис. 20, R) расчленяется соответственно числу опирающихся на него арок и представляет собой если не форму, то, по крайней мере, принцип романского
пильера.

417

д. — В скульптурных украшениях, помимо моделей, заимствованных из античных памятников Галлии, мы не усмотрели иных, кроме азиатских, мотивов.
Все это, вместе взятое, представляло бы такую совокупность фактов, одновременное существование которых являлось бы крайне странным, если бы в действительности связь между ними
не находила объяснения в передаче идей.
ПУТИ ПЕРЕДАЧИ ИДЕЙ

Распространение идей шло теми же путями, которыми пользовалась и торговля; их направление
было указано на общей карте (рис. 57).
Если обратиться к карте или, еще лучше, к более подробным указаниям на рис. 161, то мы
увидим, что Запад опоясан, так сказать, течениями восточных идей.
Направляясь через Венецию, византийское течение распространяется и к северу, достигая
здесь Рейна, и к западу — до берегов океана. Другим путем, открытым для азиатских влияний,
служит бассейн Роны.
И наконец, Азия входит в соприкосновение с Европой через посредство северных стран последней: ранее был отмечен нами путь персидской, или армянской, торговли, которая по рекам,
впадающим в Черное море, достигает до крайних пределов Скандинавии. Норманнские пираты,
запасавшиеся всем необходимым на этих передовых рынках Азии, служили как бы бессознательными агентами распространения азиатских моделей, столь близкие подражания которым находятся в нормандской скульптуре.
Со всех сторон Восток проникает в западные страны.
И наоборот, народы Запада стремятся к нему. Еще с X века начинается то движение к святым
местам, то паломничество, последним и кровавым эпизодом которого будут крестовые походы.
Благодаря паломничеству народы Запада близко соприкасаются с более развитой, сравнительно, цивилизацией, что и вызывает романское Возрождение; но элементы этого возрождения доставляются преимущественно теми постоянными сношениями, которые устанавливаются вдоль
главных путей сообщения; на это указывает, по-видимому, тот факт, что характер архитектурных
школ меняется, следуя тем линиям сообщения с Азией, которым они отвечают.
Следующий краткий обзор позволит выяснить указанное взаимоотношение фактов двух различных порядков.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ЗДАНИЙ
Р
МЕЖДУ РАЗЛИЧНЫМИ ГРУППАМИ ВЛИЯНИЙ

1. — Церкви, не покрытые сводами. — Среди тех стран, которые обладали в романскую эпоху искусством, наиболее в стороне от главных течений идей лежала, конечно, Нормандия: туда
проникает одна лишь деталь орнамента, и притом далеким, окружным путем. В отношении же
конструктивных приемов Нормандия ничем не обязана Востоку: здесь не встречается ни византийских, ни персидских куполов, ее церкви, покрытые деревянными стропилами, построены наподобие латинских базилик.
Помимо Нормандии тип сводчатой конструкции наиболее медленно проникает в те области,
которые, подобно ей, расположены вне путей, связывающих Запад с Азией: Шампань (Сен-Реми
в Реймсе), Иль-де-Франс (Сен-Жермен-де-Прэ), Пикардия (Басс-Эйвр в Бове).
2. — Церкви с высоко-вспарушенным крестовым сводом. — Наоборот, рейнские провинции глубоко проникнуты византийским влиянием: они византийские по традициям, восходящим ко временам Карла Великого, византийские по торговым сношениям с Венецией. Здесь-то
и развился, как мы видели, конструктивный тип с высоко-вспарушенными крестовыми сводами,
происходящий, очевидно, от греческого купола.
3. — Церкви с куполами на сферических парусах. — Географическое распределение зданий
с византийскими сводами, т. е. со сводами на сферических парусах, объясняется столь же естественно, как и предыдущих.
Существование этих сводов было отмечено в области Арля и особенно вдоль линии, которая
простирается между Средиземным морем и океаном, параллельно течению Гаронны.

418

Обе группы связаны через посредство Венеции с торговлей Константинополя.
а. — Арлезианская колония, видимо, отвечает опорному пункту венецианской торговли при
устьях Роны.
Подниматься по Роне было не всегда возможно, так как плавание по реке затруднялось взиманием пошлин, почему вместо непосредственного торга вдоль бассейна реки и создалось складочное место у ее устьев, в Бокере, и сделалось ярмаркой.
Византийская архитектура не преступает тех пределов, где останавливается венецианская торговля: она не заходит далее Арля (капелла в Аликампах, Монмажур).
б. — Ряд византийских памятников между Средиземным морем и океаном отмечает собой
б
другой путь византийской торговли.
Согласно замечанию, высказанному Verneilh, Гибралтар был закрыт для христиан, и, чтобы
достигнуть берегов океана, Венеция не имела другого исхода, как обратиться к сухому пути, связывающему оба моря. Этой цели наиболее отвечала, по-видимому, Гаронна.
Искусственные препятствия, отмеченные нами на Роне, существовали, без сомнения, и для
Гаронны; а в тот момент, когда устанавливались сообщения, впадающие в океан реки были захвачены норманнскими пиратами, и вместо того, чтобы спускаться по судоходной Гаронне, ее
от Муассака покидают и через Кагор, Перегие, Ангулем достигают Ла-Рошели. Все перечисленные города, служившие торговыми станциями, отмечены зданиями с византийскими куполами.
От Ла-Рошели каботажным плаванием поднимались к северу, к берегам Нормандии и Англии. Следы византийских влияний, проникших благодаря этому плаванию по океану, мы находим
и в Бретани (ц. Св. Креста в Квимперле), и в Нормандии (маленькая церковь в Рюквилле). Когда же
и море делалось недоступным вследствие нападения пиратов, то торговля отклонялась к северу, направлялась через Лимож. К этому разветвлению относятся церкви в Солиньяке и Фонтевро.
4. — Церкви с куполами на конических парусах. — Следующую группу составляют церкви,
имеющие купол только на пересечении нефов.
Все, почти без исключений, купола этих церквей покоятся на конических (тромповидных)
парусах.
По совпадению, которое, конечно, ничуть не случайно, церкви с коническими парусами как
раз относятся к числу таких, где нефы перекрыты коробчатыми сводами.
Все они группируются в одной ясно ограниченной области, охватывающей долины Роны
и Алие (Пуату и Сентонж), т. е. их область заключается между Гаронной и Луарой.
Все они исходят от первоначального типа, где употребление коробчатого свода долгое время
заставляло отказываться от непосредственного освещения.
Пожертвовать непосредственным освещением желанию покрыть нефы сводом представляет
такую идею, которая, по всей вероятности, возникла в стране, изобилующей светом.
Мы уже видели осуществление этой идеи в архитектурах Востока, и там она вполне уместна;
здесь же, на Западе, она кажется не отвечающей климатическим условиям.
Еще более ясным показателем связи с Азией является употребление такой системы куполов,
которая столь глубоко проникнута персидским характером, именно — системы куполов на конических парусах: не встречаемся ли мы здесь с другим путем азиатской торговли и эти купольные
здания столь определенного характера не являются ли вехами на соперничающей линии, где преобладали уже не византийские влияния, но иранского Востока?
В пользу этого говорят вполне, кажется, убедительные доводы. Народы Востока отправлялись
на Британские острова в поисках за оловом, необходимым им для фабрикации бронзы и эмалей,
и эта торговля существовала со времен древних финикиян. Но достигнуть Великобритании возможно было лишь двумя путями. Один из них, уже отмеченный ранее, путь по Гаронне, был
в руках венецианцев. Другой путь поднимался по Роне и далее следовал долиной Луары.
В начале Средних веков Луара, как и все другие реки, куда проникали норманны, была скорее барьером, чем открытой дорогой: торговый путь шел вдоль Луары, но на некотором расстоянии, из предосторожности, от ее южного берега, направлялся из Бургундии в Пуату и из Пуату, вероятно, в Сабль-д'Олонь, отбрасывая одну ветвь по течению Алие и недалеко от конечного
пункта — другую ветвь в направлении к Пуату и Шарантам.

419

На главной ветви находится церковь в Турню, персидского стиля. На ветви Алие и верхней
Луары расположен Пюи. Церкви с глухим нефом и коническими парусами распределены вдоль
главного пути.
Таким образом с этим вторым путем азиатской торговли были связаны все памятники, в которых столь ясно отмечена их принадлежность к одной семье и которые занимают пространство
между Гаронной и Луарой, т. е. памятники Прованса, Бургундии, Оверни, Пуату и Сентонжа.
Попытаемся установить точнее тот пункт на Востоке, откуда исходит это влияние.
Христианский Восток, Греческая империя, должен быть исключен, так как здесь никогда
не применялся конический парус иначе, как в виде редкого и запоздалого подражания.
Этот тип парусов не мог быть заимствован и у испанских арабов: Испания всегда придерживалась типа мечети с деревянным покрытием, и своды ее михрабов, равно как и сталактиты в ее
дворцах, не имеют ничего общего с парусами французской романской архитектуры.
Остаются сирийские провинции, где сохранились следы применения конического паруса,
и особенно тот великий очаг мусульманской цивилизации, памятники которого, к несчастью, исчезли бесследно, — Багдад.
В странах, подчиненных непосредственному влиянию последнего, и встречаются восточные
примеры базилик с глухим центральным нефом, именно в Армении и Египте.
Багдад, расположенный в области, лишенной строевого леса, не мог иметь иных конструкций, кроме сводчатых; он является прямым наследником сассанидской цивилизации, и его архитектура, процветавшая во времена образования французского романского искусства, являлась,
без сомнения, продолжением, дальнейшим развитием архитектуры сассанидской Персии; и одного дворца в Ктезифоне было достаточно, чтобы архитекторы багдадских халифов могли усвоить не только стрельчатую форму арок, но даже и мотив пристенной колонны, этот капитальный
элемент французской романской архитектуры.
Добавим еще, что в религиозном и политическом отношениях халифат Абассидов, владевших Багдадом, олицетворял партию Али и создавал тесную связь с Персией. Наоборот, Испания
принадлежала династии Омайядов, откуда проистекало соперничество, которое должно было отклонить от Гибралтара самый путь торговли азиатских мусульман. Вероятно, направление мусульманской торговли Азии и шло через Францию тем путем, который, как вехами, отмечен романскими зданиями в долинах Роны и Луары.
Следуя этому взгляду, область куполов персидского типа, с коническими парусами, будет отвечать торговле Багдада, как область куполов византийского типа, со сферическими парусами, отвечает греческой торговле.
МОНАСТЫРСКИЙ ХАРАКТЕР РОМАНСКИХ АРХИТЕКТУР

Если в основе романского искусства и лежат большею частью азиатские типы, то по крайней мере
ни один из памятников, оставленных романским периодом на почве Франции, не представляет
чистой копии: повсюду чувствуется усилие приноровить конструктивные приемы к местным материалам, и в этом процессе приспособления, по существу местном, обнаруживается участие таких руководителей работ, которые избирались среди местного населения.
Задавались вопросом: не были ли возведены здания Перигора, где столь точно воспроизведены византийские формы, греками или византийцами? Ничуть. Если бы здесь участвовали левантинцы, то прежде всего они прибегли бы к привычным им приемам, т. е. к конструкции без
кружал; изменения в конструктивных приемах, а также и в формах, свидетельствуют, что ни греческие, ни азиатские мастера не участвовали в руководстве работами.
Если общая тема и была подражанием зданиям Востока, то ее выполнение было делом местных строителей. Среди последних насчитываются и светские люди, но движение исходит из монастырей.
Дидье, аббат Мон-Кассинского монастыря, преемник Григория V на папском престоле, был
архитектором; святой Вильгельм создал архитектурные школы в Гиршау и Ратисбоне; один аббат
из Вирмоуса (Wearmouth) посылал в Шотландию настоящих миссионеров-архитекторов; Анстеус, аббат монастыря Св. Арнульфа в Меце, славился искусством создавать планы; аббатство Мон-

420

тиернеф в Пуатье было построено одним из его монахов; два монаха, Гозон и Хелизон, были
строителями главной церкви в монастыре Клюни; и единственный технический трактат, наследованный нами от романского периода, книга Феофила, — произведение монаха, написанное
для монахов же.
Среди монастырей преобладающим влиянием пользовался тот орден, который делается всемогущим начиная с XI века.
Клюнийское влияние проявляется повсюду, но нигде не заглушает традиции местных школ.
Клюни является центром одной бургундской школы, которая имеет колонии до Палестины;
но, несмотря на главенство Клюни, школы Оверни, Пуату и Нормандии не утрачивают своего
самобытного характера; и они также имеют свои колонии: мы уже видели, что и в Лангедоке,
и в Испании обнаруживаются ветви овернской школы.
Нигде авторитет центра не препятствует развитию местного искусства: он устанавливает
общую программу и предоставляет каждому монастырю выполнять ее по своему желанию. Таково же было влияние римской политики в деле искусства: Рим хотя и обладал своей школой,
но его провинции пользовались свободным выбором своей архитектуры.
Таким образом к XI веку образовалось такое искусство, где одновременно можно уловить
и стремления провинций к самостоятельности, и все влияния, исходившие из Азии. Романское
искусство и представляет собой искусство такого общества, которое возрождается и черпает материал из окружающих его старых цивилизаций. Оно заимствует принципы, но в приложении
их проявляет яркую оригинальность, чарующую прелесть наивного. Производимое классическим искусством впечатление проистекает из безыскусственности его средств; романское же искусство своей ясной определенностью, своей чистотой и своим величием обязано его методам,
еще примитивным. Готическая архитектура нас поражает, а романский период обладает более
спокойными формами, и самая грубоватость сообщает ему строгое благородство, которое составляет его характерную особенность.

Глава XVI
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Первые шаги архитектуры, прокладывавшей себе путь при свете, исходившем с Востока, отмечаются романским искусством, нарождающимся одновременно с первыми сношениями между христианским Западом и Азией. Хотя попытки ведутся разбросанно, но повсюду цель одна и та же:
покрыть церковь сводом; и, без всякого сомнения, истинное решение видят в том приеме, пример которого подали римляне в их залах с тремя нефами, т. е. в покрытии крестовым сводом, позволяющим освещать главный корабль.
Но, не имея возможности исполнить крестовый свод римским способом, т. е. в виде литого массива, решаются прибегнуть к кладке его из тесаных камней, кое-как прилаженных между
собой, и этим несовершенным сводом отваживаются перекрывать лишь узкие боковые нефы;
но лишь только дело касается центрального нефа, то исполнение делается затруднительным,
а устойчивость ненадежной, что и принуждает обратиться к особым приемам.
Прогресс, которым ознаменовывается готическая эпоха, главным образом и будет состоять
в методическом и окончательном решении двоякой задачи — кладки крестовых сводов и их равновесия: затруднения кладки готическая архитектура разрешит системой нервюрных крестовых
сводов, а вопросы равновесия — применением аркбутанов; этими двумя новыми элементами готическая церковь и будет отличаться от романской церкви того типа, который был создан позднейшими архитекторами клюнийской школы.
Если обратиться к устройству церкви в Везелей (рис. 151) и представить себе, что крестовые
своды лежат на нервюрах, а в точках, где проявляется их распор, приложены аркбутаны, то немедленно кладка упрощается, устойчивость делается обеспеченной и осуществляется тот идеал, к которому стремилось романское искусство.
История готической архитектуры будет не чем иным, как историей нервюры и аркбутана.
Но прежде чем исследовать функции этих двух существенных элементов новой архитектуры, необходимо сделать краткий обзор общих применявшихся ею приемов.

А. — МАТЕРИАЛЫ И СПОСОБ ИХ УПОТРЕБЛЕНИЯ
Французские соборы были возведены из таких же материалов, которыми пользовались и в романскую эпоху, т. е. из бутового камня и из тесаного камня, почти всегда небольших размеров.
Ввиду отсутствия путей сообщения на протяжении большей части данной эпохи принуждены
были довольствоваться ближайшими каменоломнями; добываемые отсюда породы были иногда незначительной прочности, а между тем сооружения достигали небывалой дотоле высоты, в них развивалось необычайное давление; необходимо было считаться с осадкой и грунта и в самом массиве
здания: прочность здания должна быть, поскольку возможно, независимой от этих причин, вызывающих в нем деформирование, каменная кладка должна обладать, так сказать, эластичностью.
Возместить неудовлетворительность материалов правильным распределением давления и сохранить зданиям некоторую долю эластичности — вот две господствующие идеи, к которым, повидимому, неотступно стремились готические строители.
ОСНОВАНИЯ

Если доверять преданиям, то большая часть готических зданий была возведена на сваях, на самом же деле ни в одной из церквей, фундаменты которых были исследованы, эти предания
не оправдались: в таких зданиях, как, например, собор Парижской Богоматери и собор в Амьене,
где это позволяли средства, фундаменты исполнены из бута, тщательно сложенного на растворе,
с облицовкой из крупного тесаного камня, и последняя, расширяясь к низу, распределяет давление на значительную площадь основания, чем уменьшаются размеры осадки.

422

Рис. 162
Чтобы предупредить скольжение, под каждый ряд
устоев закладывают сплошной фундамент (рис. 162,
ц. Нотр-Дам в Дижоне).
И даже нередко основания стен и устоев связыва5
лись с помощью скрытых в земле стеночек из мелкого,
утрамбованного камня, что образует под всем зданием
как бы решетку.
Впрочем, не всегда удавалось исполнить фундамент с такой же заботливостью. Делавшие вклад лица
не удовлетворялись, когда видели, что их пожертвования поглощаются работами, скрытыми в земле, и архитекторам ввиду этого по необходимости приходилось возводить здания на недостаточных фундаментах: соборы в Мо и Труа были основаны настолько небрежно, что деформировались
и лишь благодаря своей гибкой структуре могли просуществовать уже в течение шести веков.

ПРИЕМЫ КАМЕННОЙ КЛАДКИ

Теска камней. — На протяжении всего готического периода строжайшим образом следовали
тому приему, который вошел в употребление в романскую эпоху, — класть на место уже вполне
вытесанные камни.
Каменные готические сооружения выделяются в особенности той тщательностью, с которой
вытесаны постели квадров: лишь этой ценой обеспечивалась правильная передача огромных давлений, которым подвергались конструкции; повсюду постели и часто вертикальные швы оправлены с такой же тщательностью, как и лицевые поверхности.
Готическая эпоха имеет не только свои приемы кладки, но обладает и особыми, принадлежащими ей инструментами: в первые времена романского периода обычные инструменты каменотесов были с гладким острием, начиная же с XII века — с зубчатым.
Что касается обтески камней чеканкой с помощью зубила, которая сотрясает камень, то она справедливо считалась вредной и опасной, и ею пользовались, самое большее, лишь при гранитных работах.
Раствор. — Достигнуть правильного распределения давления можно главным образом при
помощи толстых слоев раствора: в готических зданиях наблюдается утолщение слоев раствора
по мере увеличения давления; под башнями и у основания устоев нередко встречаются слои раствора, достигающие или даже превышающие в вышину 15 мм (полдюйма).
Романские архитекторы слишком часто уменьшали толщину раствора между рядами облицовок, но готические никогда не впадали в эту ошибку.
В готических конструкциях находят применение и металлические скрепления, не употреблявшиеся в романскую эпоху; но, чтобы избежать разрывов в каменной кладке, их, из предосторожности, заливают мягким свинцом. В соборе Парижской Богоматери на различных уровнях
имеются ряды, выравнивающие кладку, в которых все камни связаны между собой железными
скобами, залитыми свинцом.
Подъем камней. — Относительно способов подъема материалов мы располагаем лишь крайне
общими указаниями, которые можно извлечь из набросков Виллар-де-Гоннекура и из нескольких
картин в манускриптах или же из витражей, где здания изображены в момент сооружения: здесь
имеются почти все современные машины, и кран, и кабестан, т. е., иначе говоря, все механические приспособления, известные античной эпохе.
Из самых же памятников мы можем заключить, в какой мере готические строители стремились упростить устройство лесов.
Благодаря незначительному размеру употреблявшихся тогда камней возможно было довольствоваться сравнительно дешевыми приспособлениями и, главным образом, легкими подмостями.
И в силу экономических соображений были вынуждены к тому, чтобы эти подмости, насколько возможно, лежали на самом сооружении; так, в соборе Парижской Богоматери на облицовке фасада до сих пор еще видны гнезда для пальцев, которые позволяли установить подмости
на самой кладке. Необходимые во время сооружения, эти гнезда могли служить и далее, для последующих исправлений, почему их и не закладывали.

423

ДЕТАЛИ КАМЕННОЙ КЛАДКИ

Уже в романскую эпоху мы видели, что более не применяются ни угловые камни ломаной формы, ни ступенчатая, по внешнему очертанию, кладка арок.
Эти приемы, неэкономичные и в то же время ненадежные, противоречили духу такой архитектуры, где рассчитывали на возможность значительных деформаций, почему от них решительно отказались.
а. — Однородная кладка. — Романские строители часто облицовывали тонкими плитами
свои конструкции из бутового камня.
Этот нерациональный прием в готическую эпоху применяется очень редко: каменная кладка как
во внутреннем ядре, так, поскольку возможно, и в наружной облицовке исполняется рядами одной высоты.
Начинает исчезать и обделка углов большими квадрами, которые не составляют одного тела
с облицовкой и не участвуют в ее осадке, т. е. вообще стремятся к однородности; если же когда
от нее и отступают, то это делается намеренно, что было выяснено Виолле-ле-Дюком и вытекает
из таких комбинаций, которые свидетельствуют о глубоком понимании, в каком именно направлении передаются силы давления.
б. — Жесткая кладка. — Пример А (рис. 163) выражает достаточно ясно руководящую
мысль, которой объясняются эти кажущиеся аномалии. Вопрос идет о том, чтобы распределить
давление тяжелой конструкции на широкую площадь основания.
Массив, который назначен произвести указанное распределение, представляет значительное
уширение к основанию. Предположим, что этот массив исполнен однородной кладкой, согласно разрезу А', и тогда при малейшей осадке материка появится трещина I, вследствие чего самое
уширение сделается не только бесполезным, но, быть может, даже и вредным.
Для противодействия такой опасности в Амьенском соборе (разрез А) фундамент облицован большими тесаными плитами (М); эта часть кладки, сжимающаяся менее остальной, передает давление в плиту R.
Подобный же прием находится в соборе Парижской Богоматери, в контрфорсах со значительным талусом, на которые передается чудовищная тяжесть башен.
Виолле-ле-Дюк, имевший возможность во время реставрации детально исследовать строение этих башен, указывает на ряды квадров, расположенных в косом направлении в массиве контрфорсов. Этими рядами, менее сжимающимися, чем заполнение между ними, давление передается к наружной линии здания.
Этого рода соображениями объясняются те подпорки (raides-seur), в которых слои идут вертикально и которые связаны с массивами готических зданий.
Представим себе (рис. 164, А) пильер, в котором жесткость достигается помощью колонок
и на него действует вертикальное давление.
Колонки, менее сжимающиеся вследствие их монолитного строения, принимают на себя
более значительную долю тяжести по сравнению с тем случаем, когда они были бы выложены
Рис. 163

Рис. 164

A
C
M
R

424

I
A

несколькими рядами; следовательно, колонки, в которых слои идут вертикально, освобождают
от тяжести те массивы, к которым они примыкают; и далее мы увидим, когда вопрос коснется
равновесия сводов, с каким искусством готические строители пользуются этим приемом всякий
раз, когда нуждаются в сильной и негромоздкой подпоре.
Но применение таких колонок требует осторожности: установить их на место в тот момент,
когда возводится и самый массив, значило бы подвергнуть несомненному разрыву сквозной камень В, которым они связываются с ядром: каменная кладка будет сжиматься и произойдет разрыв, как показано на рис. R.
Чтобы избежать этих разрывов, колонки из предосторожности устанавливают лишь впоследствии, уже после осадки массива: сперва укладывались сквозные камни В, ствол же С укреплялся позднее.
Указанная предусмотрительность, в которой выразился здравый смысл строителей, подтверждается любопытным рисунком Виллар-де-Гоннекура, относящимся к Реймсcкому собору. Колонки, расположенные под аркбутанами, в Реймсе были исполнены горизонтальными рядами,
но, согласно первой мысли архитектора, они должны быть монолитные, а в наброске, где Виллар
воспроизводит устройство, предполагавшееся проектом, на месте колонок показаны лишь капители; следовательно, колонки были бы установлены впоследствии.
Несмотря на указанные предосторожности, монолитные колонки очень часто вызывали разрыв в месте заделки тех камней, которыми они связывались с телом стены.
Самый прием поражает остроумием, но применение его иногда отличалось не только смелостью, а даже, можно сказать, несколько излишней утонченностью: готической архитектуре
не всегда удавалось избежать схоластичности, характеризующей дух того времени, но в этих-то
заблуждениях лучше всего и выражаются основные тенденции.

В. — ГОТИЧЕСКИЕ СВОДЫ
СТРЕЛЬЧАТАЯ ФОРМА: ВТОРОСТЕПЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЕЕ РОЛИ

Первыми исследователями средневековой архитектуры слишком преувеличивалось значение
стрельчатой арки, которую считали преобладающей особенностью готического искусства.
Долгое время для романской архитектуры видели характерную черту в полуциркульной арке,
для готической — в стрельчатой.
Все, сказанное далее о романских сводах, и особенно о клюнийских коробчатых сводах, избавляет от необходимости указывать, как мало имеет основания устанавливаемое различие: с 1100 г.
стрельчатая арка вошла в обычную практику романских строителей, и последние в применении
ее проявили замечательное понимание тех выгод, которые можно извлечь из ее слабого распора.
Готические строители усваивают ее из подражания, и даже одно время кажется, что они как бы
утрачивают понимание представляемых ею в статическом отношении преимуществ: они сочетают ее с полуциркульной аркой, и диаграмма на рис. 165 показывает с очевидностью ту мысль, которою руководились в этом сочетании.
Рис. 165 показывает в их существенных линиях две конструкции раннего периода готического искусства; G — хор в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, N — хор в Нойонском соборе.
Рассмотрим сперва хор в Нойоне, N; в нижнем этаже, трифориуме и верхнем этаже мы видим,
что стрельчатая арка примешивается к полуциркульной, и переход от полуциркульной формы
к стрельчатой объясняется не чем иным, как стремлением удержать на одном уровне замки арок.
В нижнем этаже стрельчатая арка господствует только в заканчивающей части, там, где форма
плана принуждает сузить интервалы между устоями. В этаже трифориума начальное звено шире
других, и его арка полуциркульной формы; другие же звенья, чтобы выровняться с первым, обработаны стрельчатыми аркатурами. В верхнем этаже в прямоугольной части плана щековые арки
полуциркульной формы, а по кольцевой части — стрельчатой.
В церкви Сен-Жермен-де-Прэ (рис. G) стрельчатая форма в этаже трифориума применяется
уже из чисто декоративных соображений; но в двух главных этажах, верхнем и нижнем; стрельча-

425

Рис. 165
G

тая форма появляется лишь в кольцевой части, т. е. там, где сближаются устои; и здесь еще единственная причина их применения — желание дать аркадам кольцевой части такой подъем, чтобы они приближались к аркадам прямой части плана, т. е. желание выровнять замки, — ничего
более. И романские архитекторы ввели стрельчатую арку в свои крестовые своды также с целью
поднять до одного уровня щековые и диагональные арки.
Когда готические строители конструируют крестовые своды на нервюрах, то точкой отправления будут не щековые арки, но именно диагональная кривая, и эта последняя будет полуциркульной формы.
Истинной образующей готических сводов является не стрельчатая, но полуциркульная дуга;
можно сказать, что до XIII века стрельчатая форма проникает в своды скорее против желания
строителей, и только в то время, когда более смелая концепция вынуждает прибегнуть ко всем
средствам уменьшить распор, стрельчатая арка, ввиду ее статических свойств, окончательно занимает господствующее положение.
Ограничимся приведенными указаниями относительно этого элемента архитектуры, в сущности довольно второстепенного, и перейдем к устройству сводов, влияние которых отразилось
на общей экономии зданий.
СВОД ИЗ НЕЗАВИСИМЫХ ЛОТКОВ НА НЕРВЮРАХ: ОБЩАЯ ИДЕЯ СИСТЕМЫ

В кладке романских крестовых сводов все затруднение заключается в устройстве диагональных
ребер, которыми связываются между собой распалубки: малейшая ошибка делает эти ребра слабым пунктом всей конструкции.
Затруднение исчезнет, если ребра будут поддерживаться диагональными арками, которые
для первых послужат как бы постоянными каменными кружалами. Тогда потеряет почти всякое
значение правильная перевязь в соприкасающихся рядах кладки и даже утратится самая необходимость ее, и выполнение свода будет равно простым, каковы бы ни были неправильности плана, на котором он возводится. Следовательно, от романского к готическому своду приходят таким путем.
В готической архитектуре устраняется всякий вопрос о разрезке камней благодаря нервюрам,
проложенным под каждым ребром; готический свод представляет собой не что иное, как крестовый свод, в котором распалубки независимы между собой и поддерживаются нервюрами.
Кладка свода. — Рис. 166 передает обычные приемы конструкции свода.

426

Рис. 166

Нервюры исполнены из тесаного камня, распалубки — из мелкого камня, а деформации тонких лотков препятствует забутка из щебня, возвышающаяся до места
обычного раскрытия швов.
Готические нервюры напоминают кирпичные арматуры римских крестовых своf
дов (т. I), но существенно отличаются
от последних своим значением.
У римлян арматура играет преимущественно временную роль: она позволяет
уменьшить давление, обременяющее кружала; коль скоро конструкция закончена,
то арматура остается включенной в массив
свода, и последний держится как искусственный монолит.
Готические же строители отводят нервюрам постоянную, по существу, роль,
так как на них-то и покоится свод; вместо того, чтобы погрузить эти нервюры в массив, их выделяют и самый массив заменяют легкими лотками, лишенными жесткости и почти независимыми
между собой; античный свод представляет собой конкретную и инертную конструкцию, готический свод — это соединение эластичных лотков, покоящихся на скелете из нервюр.
Исследование сил, развиваемых готическим сводом. — При одном взгляде на рис. 166 можно уловить характер сил, развиваемых готическим сводом.
Нервюры, исполненные из более крупного материала, чем лотки сжимаются сравнительно
меньше последних и образуют в своде как бы подпорки, которые принимают на себя большую
часть давления и превращают его в силы распора, а эти силы работают по направлению вертикальных плоскостей, в которых лежат нервюры. Именно здесь развивается главное усилие, и его
направление, по крайней мере в плане, не вызывает никаких сомнений.
Затем следует усилие сравнительно второстепенного значения, но которое все же необходимо отметить. В лотках, покоящихся на наклонной верхней плоскости нервюр, проявляется слабое
f
стремление к скольжению, к спалзыванию по направлению стрелки f.
Последствия применения нервюрного свода. — Предыдущий обзор особенностей нового
свода позволяет уже теперь оценить последствия его применения.
Благодаря нервюрам распор сводов локализуется и исчезают те рассеянные силы, которые делают неясным положение поддерживающих массивов: достигнуть равновесия теперь возможно
помощью местных реактивных сил, приложенных в тех же плоскостях, где работают силы распора.
Надлежащей ориентацией нервюр архитектор направляет силы распора к тем пунктам сопротивления, которыми он располагает, т.е вся система равновесия находится в его руках.
Нервюрный свод позволяет не только разложить силы распора, что было невозможно во всякой другой системе вследствие сложности конструкции, но он позволяет также и уменьшить самый распор.
Крестовый свод по необходимости делают массивным, потому что в диагональных клиньях
перевязь обеспечивается лишь при условии известной их толщины, а эта толщина влечет за собой массивность и всего свода.
В совершенно иных условиях находится нервюрная система. Свод, лотки которого являются ничем более, как лишь заполнением, делается крайне легким; вместе с весом уменьшаются
и силы распора, что, в свою очередь, позволяет облегчить те органы, которые служат для уничтожения распора.
Наконец, конструкция утрачивает ту жесткость, которая является неизбежным свойством
крестового свода: уже нет более причин бояться, в случае осадки, тех непоправимых трещин, разрывов, которые угрожают сводам, состоящим из неразрывно связанных частей; нервюрный свод

427

обладает, так сказать, свойством гибкости и способности к деформированию: точки опоры могут
дать осадку, в устоях может произойти отклонение, а свод будет следовать за этими движениями.
Таким образом, в каком бы отношении ни рассматривать нервюрный свод, применение его
отвечает упрощению конструкции и представляет собой новое обеспечение: он является исходной точкой всех приемов той системы равновесия, которая позволит осуществить смелые создания готического искусства. Если бы необходимо было отметить отличительную черту той архитектуры, готической, которая появилась на смену романского искусства, то она характеризуется
не применением той или иной формы арок, но именно идеей указанной оригинальной структуры, — из массы свода выделять активный скелет.
ДЕТАЛИ КОНСТРУКЦИИ: НАЧЕРТАНИЕ, РАЗРЕЗКА КАМНЕЙ, КРУЖ
УЖАЛА

Начертание. — Способ начертания совершенно такой же, как и в крестовых сводах клюнийской
архитектуры: диагональная арка, которая в Средние века называлась augive, почти всегда полуциркульной формы; что касается начальных арок дубло и формере1, то, чтобы достигнуть в них приблизительно той же высоты, как и в диагональной арке, им дают ломаную стрельчатую форму.
Для пояснения приведенных указаний служит рис. 167.
ABCD — прямоугольник, на котором возводится свод; диагональная арка, augive, описанная
около диагонали АС, — полуокружность AS'C; щековые кривые — ломаные кривые, как, например, АЕ'В.
Остается разбить на ряды (fuseaux) лотки, заполняющие пространство между нервюрами 2.
Рассмотрим распалубку ASE.
Подразделяют половину диагональной арки, AS ' и половину щековой арки, АЕ на одинаковое число равных частей.
Точки m, m' … и u, u'… будут горизонтальными проекциями полученных выше точек деления; прямые линии mu, m'u'… будут представлять в плане сопрягающие плоскости; в вертикальной
проекции линии кладки будут слегка выгнутой формы, так что каждое звено будет иметь форму
маленького очень плоского сводика, перекинутого между диагональной и щековой арками.
Таково нормальное построение. Отметим, как исключительные варианты, несколько редких
случаев, где диагональная арка уклоняется от строго полуциркульной формы.
В ранний период готического искусства своды в Мориенвале имеют диагональные арки плоской овальной формы. В XIII веке своды соборов Шартра и Реймса представляют примеры возвышенных диагональных арок.
Детали кладки: начала сводов, выложенных клиньями, и начала сводов, исполненных горизонтальной кладкой. — В древнейших готических сводах нервюры от основания до вершины
выложены в виде арок и независимы между собой (рис. 168, А).
Для этого пучка независимых нервюр требуется довольно значительная площадь основания,
т. е. требуется сравнительно массивный пильер. Чтобы сжать пучок нервюр, их часто как бы перевязывают, обрезая в хвосте, но этим лишь отчасти устраняется указанное затруднение. Выход
из затруднения был найден, по-видимому, лишь к XIII веку. Он состоит в том, что первые ряды
пучка нервюр выложены горизонтальными рядами.
Рис. А и В позволяют сравнить эти два последовательных способа кладки в нижней части
арок. На рис. А нервюры начинаются от самого основания независимо от ядра устоя, который
обрезают с тем, чтобы дать им место; на рис. В ядро устоя, наоборот, не обрезается, но расширяется, чтобы дать место свисающим теперь нервюрам, и последние выделяются лишь в тот момент,
когда верхний ряд горизонтальных пят достаточно далеко выступает, чтобы дать потребную для
них площадь основания. Этим способом не только избегают необходимости обрезать устой,
но и клинчатая, производящая распор часть кладки уменьшается на весь выступ горизонтальной
кладки, т. е. в действительности до уровня N поднимается, уширяясь, самый устой, и только выше
начинается та часть конструкции, которая удерживается в равновесии взаимодействием сил.
1
У французов дубло (doubleaux) называются подпружные арки и вообще арки, поперечные относительно стен, а формере
((formerets) — щековые арки и вообще арки, параллельные продольным стенам. — Примеч. переводчика.
2
У французов фузо ((fuseaux) называются те арочки, которыми заполняются лотки нервюрных сводов. — Примеч. переводчика.

428

Рис. 168

Рис. 167
S'

A
u m'
u
m'
E'

N
S
A

Профили нервюр, пересекаясь, продолжаются во всю высоту пят, выложенных горизонтальными рядами, и согласно одной подлинной эпюре, воспроизведенной Уиллисом (Willis), построение пересекающихся нервюр приводится к следующему виду.
Довольствуются тем (рис. 169, М), что форму нервюр переносят на верхнюю и нижнюю плоскости блока; полученный такой декалькировкой общий контур определяет границы той массы
камня, которая необходима; все же, выходящее из его пределов, обтесывается. В теории описанный прием дает лишь приблизительные результаты: прилагая к плоскостям а, b и с один и тот же,
общий для всей высоты, профиль, получают нервюру (рис. N), сечение которой в плоскости X
деформируется.
Избегнуть этой ошибки не представляло бы ничего затруднительного, но в большинстве случаев мастера считали достаточно удовлетворительной ту приближенную форму, которая получается из упрощенного начертания.
Пяты, выложенные горизонтальными рядами, встречаются, как мы сказали, лишь начиная
с XIII века. Вот более точные указания.
В соборе Парижской Богоматери неф, оконченный около 1220 г., еще не имеет горизонтальных пят. В Суассонском соборе, начатом около того же времени, когда собор Парижской Богоматери заканчивался, уже все пяты выложены горизонтальными рядами.
Кружала. — Готические своды, лотки которых представляют во всех направлениях кривые
плоскости, требовали, казалось бы, довольно сложной системы кружал; на самом же деле последние отличались крайней простотой.
Когда своды незначительного пролета, то опыт тех строителей, которые реставрировали
французские готические памятники, доказал возможность довольствоваться одной кружальной
фермой под каждой нервюрой, а лотки исполнять лишь на таком раздвижном кружальце, как показанное на рис. 170, без всякой другой опоры.
Применялся ли этот остроумный способ в Средние века? Ничто не указывает на это положительным образом. Многие из сводов, между прочим в амбарах в Провене, сохранили отпечатки
опалубы, на которой были выложены их лотки. Часто пролет лотков кажется слишком значительным, а стрелка их недостаточно высокой, чтобы можно было считать достаточным одно передвижное кружальце.
Существуют, наконец, и такие своды, где нервюры лежат не в одной вертикальной плоскости, т. е. представляют собой кривые двойной кривизны, а следовательно, не могли исполняться
по обыкновенным фермам.
В виде примера на рис. В дается план нервюр кольцевой галереи в Буржском соборе. Здесь,
очевидно, был необходим как поддержка широкий настил, род временного моста, на котором
и выкладывались диагональные арки. Если же для кладки распалубок пользовались одиночным
кружальцем, то оно лежало именно на этом временном помосте, но не на изогнутых нервюрах;
но вообще кажется более вероятным, что прибегали к сплошной опалубе, и эта последняя устанавливалась совершенно естественно, согласно указаниям на рис. А. Рис. 171 объясняет устройство кружал в приложении к простейшему случаю готических сводов.

429

Рис 169
Рис.

Рис. 170

c
A

M
B

N
c
Ри
ис. 171
M

Каждая нервюра, S, зажата между двумя ребрами, составляющими часть ферм, а пролет между фермами перекрыт поперечными дуговыми ребрами, на которых уже лежит опалуба для кладки лотков.
МЕСТНЫЕ ВАРИАНТЫ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ СТРУКТУРЫ

Только что исследованная идея свода, выполненного отдельными лотками на нервюрах,
была усвоена и развита строителями той же провинции, где она и сложилась, т. е. провинции Иль-де-Франс.
Но каждая из школ имела и свои самостоятельные приемы. Далее мы проследим, от одного к другому, ряд изменений, испытанных первоначальным методом, и в особенности остановим
внимание на наиболее характерных вариантах, выработавшихся в школах Анжу и Англии.
СВОДЫ АНЖУЙСКОЙ ШКОЛЫ С ЛИЕРНАМИ

В течение всего средневекового периода Анжу испытывает византийские влияния, центром которых был Перигор: свод анжуйской школы сохранил ту вспарушенность, которая напоминает
формы купола, т. е. это нервюрный купол, а способ его исполнения дает нам объяснение многочисленным расчленяющим его нервюрам.
Обратимся к эпюре свода провинции Иль-де-Франс.
Коль скоро диагональные и щековые арки описаны, то делением их на одинаковое число равных частей получается кладка лотков; это, в свою очередь, дает фузо (fuseaux), где ширина между
сопрягающими плоскостями варьирует от одного конца к другому; в анжуйской же школе строители, под влиянием традиций купольной системы, сохраняют для фузо (отрезков), их сводов
одну ширину между сопрягающими плоскостями.
Представим себе на нервюрах сплошной настил из досок одинаковой ширины и тогда получим точное представление о кладке сводов в анжуйской школе.
Рис. 172 показывает, в ее последовательности, кладку свода, конструированного указанным
способом. У начала свода кладка не встречает затруднений. Но так как диагональные арки значительно длиннее щековых, начальных, то наступает момент, когда верхняя часть свода будет иметь
незаполненное пространство в виде звезды В.

430

Эту звезду заполняют, продолжая и далее кладку клиньями той же ширины, как это показано
на рис. С, причем получающаяся отсюда линия шелыги страдает тем недостатком, что клинья срезаются под очень острым углом. Чтобы избежать указанного неудобства, т. е. очень острых углов, пришлось прибегнуть к дополнительной нервюре, лиерне, расположенной, как показано это на рис. А.
Среди других зданий анжуйской школы можно указать на собор в Лавале, своды которого
имеют лиерну, назначенную, очевидно, для того, чтобы избежать перевязи швов в шелыге.
В действительности же своды, при их почти купольной форме, не имели нужды в остове
из нервюр, и применение последних в данном случае вызвано лишь модой, подражанием.
В Анжерском соборе нервюры превращаются в столь тонкие жгуты, что утрачивают всякое
значение. Вскоре приходят к тому, что их сливают с телом самого купола, а это позволяет придать им еще большую легкость, как это наблюдается в церкви Св. Серия в Анжере (рис. 173, В).
В этот момент нервюры рассматриваются как украшение: они настолько разветвляются, что
их сложные сплетения нельзя иначе объяснить, как только декоративной фантазией. Принцип
готического свода принадлежит школам, имеющим центр в Париже, и только они хранят безукоризненную логичность в его приложении.
Рис. 172

Рис. 173
A

A
5

B
2

В XIII веке и в провинциях чисто готической архитектуры встречаются иногда подражания этим сложным сводам, но здесь они объясняются по крайней мере необходимостью подразделить распалубки слишком больших сводов. С последней целью нервюры были применены
(рис. 173, А) на пересечении нефов в Амьенском соборе.
АНГЛИЙСКИЕ НЕРВЮРНЫЕ СВОДЫ

Архитектура анжуйской провинции, с ее стремлением к разветвлению нервюр, переносится
в Англию династией Плантагенетов и дает там начало такой школе сводчатой конструкции, которая заслуживает особого изучения; анализ ее заимствован нами из работ Уиллиса.
На рис. 174 собрано несколько планов английских сводов.
Свод А — сеть нервюр еще почти анжуйского типа. Он состоит из диагональной нервюры, лиерны и промежуточных нервюр, которые называются тиерсеронами (tiercerons) и поддерживают лиерну в ее середине. Своды В и С — не только умножаются лиерны, но сверх
того главнейшие арки остова связываются между собой особыми распорками, или контрлиернами.
Рис. 175 и 176 передают игру рельефа, который получается из этих комбинаций.
Рис. 175 — капелла Св. Георгия в Виндзоре; рис. 176 — колледж Королевы в Кембридже.

431

Рис. 174

Рис.
176
Р
Рис. 175

Как и в анжуйских сводах, распалубки выложены рядами камней одной ширины. Но здесь мы
находим применение одной практичной и совершенно новой идеи. В целях упрощения английские строители при начертании всех нервюр пользуются лишь одним лекалом.
Особенности готического свода в Англии именно и вытекают из этой идеи применения одного лекала, и эпюры на рис. 177 и 178 объясняют главнейшие комбинации, позволяющие ее
осуществить.
Первое решение. — Предположим (рис. 177), что AS ' будет истинной величиной половины
диагонального профиля, и рассмотрим нервюру, которая проектируется в АВ.
Вращением около точки А перемещаем точку В в точку В' и немедленно получаем в АВ' часть
лекала, отвечающую нервюре АВ. Таким же путем поступают и для других нервюр.
Описанное решение, столь естественное, однако не свободно от недостатков.
Как видно на перспективном рисунке, сопоставленном с эпюрой, пучок нервюр образует
около вертикальной оси AZ совершенно правильную воронкообразную поверхность вращения.
Но лиерна LSL представляет в ее середине перелом, — странный подъем. Чтобы ослабить этот
подъем, диагональную кривую делают более плоской, описывая ее из двух центров, О и С.
Рис. 177

B''
B' S'

H
L' B'

Рис. 178

S'
N
AA

L
C

L
B
L

S
O

P
B

Z
L

L
A

432

L
O

Происхождение профиля в виде плоской стрельчатой арки, которая носит название арки Тюдор, не имеет иной причины.
Второе решение. — Но предыдущее решение, дававшее лишь приблизительные результаты,
не удовлетворяло — стремились получить безусловно прямую лиерну, такую, как показанная
в LSL на перспективном рис. 178.
На приложенном к данному рисунку чертеже можно уловить переход от одного решения
к другому.
Рассмотрим нервюру, которая проектируется в АВ, и пусть, как это было в предыдущем случае, AS' будет кривой, которая принята как лекало для всех нервюр.
Чтобы выпрямить линию лиерны, достаточно было бы легким вращением вокруг центра
С привести лекало из положения AS в положение АВ''.
Определить угол этого вращения В'СВ'' возможно посредством построения, которое легко
проследить по чертежу.
Перенеся этот угол в АСА', определяем часть А'В'' лекала, которая отвечает нервюре АВ.
Благодаря описанному исправлению лиepнa делается прямой, а в то же время удерживается
одно лекало.
Кладка пересекающихся нервюр. — Единственный пункт, где кладка нервюр может вызвать действительное затруднение своей сложностью, является место пересечения нервюр.
Чтобы избежать их пересечения, зачастую в этих узлах устанавливают висячие замки, на которые нервюры и опираются вместо того, чтобы пересекаться. Во всяком случае узловой замок (Р, рис. 179) вытесывается в одном камне, верхняя плоскость которого, совершенно горизонтальная, служит поверочным планом (plan de repère). Этот способ применять на деле
стереотомию влечет за собой некоторый ущерб в материале, но зато позволяет сделать сбережения в работе.
Переход от нервюрного свода к веерному каменному своду. — До сих пор все своды сохраняют конструкции из независимых друг от друга распалубок, покоящихся на скелете нервюр.
За каждым новым расчленением свода следуют новые нервюры. В силу таких добавлений сеть нервюр делается столь сложной, что в конце концов они теряют всякое значение.
Сперва нервюры включают в тело самого свода (рис. 179, А). Затем их уничтожают, заменяя
нервюрный свод воронкообразным сводом из тесаного камня — таким, как показанный на рис.
В. От нервюры остается не более, как одно воспоминание, сохраняемое орнаментальными мулюрами, иссеченными на поверхности свода.
Деталь А заимствована из собора в Петерборо, В — из того свода в Виндзоре, общий вид которого представлен на рис. 175.
Деревянные своды. — Когда конструкция состоит из независимых распалубок, то клинья
между сопрягающими плоскостями имеют одну ширину и могут исполняться или из мелкого
камня, или же из досок; и действительно, распалубки
р
у
часто делаются из сплоченных тонких досок и покоятся на нервюрах из кривых кружальных ребер (Йорк).
Хронология английских сводов. — В хронологическом отношении типы английских сводов
идут в следующем порядке.
До XV века свод расчленяется на скелет из нервюр и на заполнение между ними распалубками. В течение XV века пучки нервюр достигают крайнего разветвления, как это видно
на рис. 175 и 176. Во второй половине XV века нервюры сливаются с телом распалубок, превращаясь в совершенно поверхностное украшение. Тогда же появляются воронкообразные, веерные своды типа В (рис. 179).
Пример на рис. 180 (капелла Генриха VII в Вестминстере) относится к последним годам указанного столетия: здесь свод усложняется воронками, не имеющими видимой опоры. Висячий
замок, на котором покоится воронка, поддерживается непрерывной аркой, скрывающейся за распалубками; но этот конструктивный прием вызывает в зрителе чувство замешательства; здесь
в область искусства вторгается наука, и в этих изысканных построениях чувствуется напряженность, характеризующая эпохи упадка.

433

Рис. 1
180

Рис. 179

P
12

A
B
B

ПОСЛЕДНИЕ
С
ВИДОИЗМЕНЕНИЯ НЕРВЮРНОГО СВОДА

Обратимся снова к Франции, история сводов которой была прервана на средине XIII века. Начиная с этого времени замечается непрерывно возрастающее стремление к легкости. В куполовидных сводах анжуйской школы, где нервюра почти утрачивает свое действительное назначение,
она, как мы видели, сливается с распалубками; и это слияние, позволяющее обратить нервюру
в украшение, почти нитевидное, находит подражание около 1260 г. в церкви Св. Урбана в Труа
(рис. 171, N).
От XIV века, эпохи бедствий для Франции, осталось мало примеров монументальных сводов,
но, несмотря на редкость их применения, развитие конструктивных приемов не прерывается.
Еще в XIV веке распространяется употребление разветвляющихся нервюр, в XV же веке оно
делается всеобщим: тогда почти все своды имеют и тиерсероны, и лиерны, и, наконец, они превращаются, как и в Англии, но в ином стиле, в сеть нервюр, украшенную висячими замками.
Одним из наиболее любопытных памятников этих французских сводов, с пучками пересекающихся нервюр, является капелла в hotel de Cluny, относящаяся к началу XVI века; одна из наиболее поразительных комбинаций с висячими замками находится около того же времени в апсидальной капелле в церкви Сен-Жерве.
ПРИЛОЖЕНИЕ НЕРВЮРНОГО СВОДА
К ГЛАВНЕЙШИМ СЛУЧАЯМ ГОТИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ

Преимущество описанного выше способа конструкции составляет гибкость, с которой он приспособляется к крайне различным планам, к требованиям наиболее сложных планов.
Каков бы ни был контур, но посредством изолированных опор всегда удается установить сеть
нервюр, а ячейки между ними заполнить уже потом с помощью распалубок.
Диаграммы на рис. 181 показывают: одна ((А) — применение готического свода к очень неправильному плану, другая (В) — к большой квадратной площади, с точками опоры на нескольких колоннах.
Но среди бесконечно разнообразных комбинаций, допустимых данной системой, существуют
такие, которые невольно привлекают к себе своей простотой и применение которых последовательно отмечает главнейшие эпохи архитектуры; остановимся на обзоре этих типичных приемов.
СВОДЫ БОЛЬШИХ НЕФОВ

Представим себе церковь в три нефа, разделенные рядами пильеров. Прежде всего является
та мысль, которой следовали романские строители: подразделить и главный, и боковые нефы
на одинаковое число делений. Но этот прием страдает важным недостатком. Значительный про-

434

Рис. 181

Рис. 182
X

X
h

M
u

v''
B

P
m'

D
a
A

C
b
B

u'
H

c
E

d
F

лет сводов боковых галерей приводил к слишком большой их высоте, что, в свою очередь, вынуждало чрезмерно поднимать пяты центрального нефа.
Романская рейнская школа избегала этого недостатка тем, что допускала на одно звено главного нефа два звена боковых нефов. Звенья главного нефа имели в плане квадратную форму,
и между устоями, служившими опорой центрального свода, помещались устои меньшей массивности, специально предназначенные для боковых сводов. Здесь заключался тот конструктивный
принцип, который завоевал преобладание в течение XII века.
а. — Свод на квадратном плане, расчлененный на шесть распалубок. — В эту эпоху свод
главных готических нефов покоится (рис. 182, М) на четырех главных устоях А, В, С и D, между
которыми возвышаются промежуточные устои, а и b.
Но с присущей им логичностью французские архитекторы не могли допустить, чтобы промежуточные устои а и b не участвовали в поддержании центрального нефа.
И так как их конструктивный прием устраняет всякие затруднения, вызываемые пересечением распалубок, то они прибегли к помощи поперечной нервюры между устоями a и b, которая
переносит на последние известную долю распора и настолько же облегчает давление диагональных арок.
Указанным путем пришли к построению, определяемому чертежом М.
В этом чертеже Р представляет форму поперечной арки — так называемый дубло (doubleau),
R — форму двух щековых арок, формере (formerets).
На рис. 183, А, показан вид свода с шестью распалубками, который вытекает из этой комбинации, свода, называемого шестичастным. Вариант В (впрочем, довольно неудачный) составляет
особенность нормандской школы.
К системе А принадлежат своды главных нефов в соборах Парижа, Вуржа, Лаона, Сана и др.
б. — Продолговатый свод. — Описанным выше способом строили до 1200 г., после чего применение типа шестичастного свода встречается все реже и реже; наиболее поздними, быть может,
примерами его являются: церковь Нотр-Дам в Дижоне, капелла (теперь разрушенная) Пречистой
Девы в церкви Сен-Жермен-де-Прэ и собор в Лозанне.
Причина, заставившая отказаться от применения его, заключалась в чрезмерной высоте,
на которую при таком способе построения поднималась вершина главного свода.
Диагональная арка при ее полуциркульной форме имела значительный подъем, и, чтобы поверх нее (рис. 182) пропустить стропильную затяжку, необходимо было значительно поднимать
наружную стену, что увеличивало издержки.
Вскоре заметили (рис. 182, N), что, так как подъем свода равняется полудиагонали прямоугольника основания, то, покрывая каждую из двух половин квадрата EFGH
H посредством прямо-

435

Рис. 184

Рис. 183

5
A

угольного в плане свода, получалась меньшая стрела свода; тогда построение свода стали упрощать, согласно указаниям чертежа N, и с того времени почти исключительно будет применяться
продолговатый план: его находят в соборах Амьена, Реймса и, за немногими исключениями,
во всех памятниках, основанных в течение XIII века.
Что касается полуциркульной формы диагональных арок, то в XIII веке уклонения от нее
встречаются лишь в редких случаях: впервые стрельчатый профиль диагональных арок находится
в Шартре и Реймсе, и, без сомнения, повышая арки, этим путем стремились уменьшить их распор.
К концу готического периода для диагональных арок стрельчатая форма применяется сравнительно уже чаще. Комбинации же из разветвляющихся нервюр отвечают моменту того упадка искусства,
когда оно, злоупотребляя добытыми знаниями, доводит до крайности выводы из своих принципов.
СВОДЫ БОКОВЫХ ГАЛЕРЕЙ

Своды боковых галерей дают новый пример гибкости готической системы.
В Сане и Оксерре аркады, открывающиеся в главный неф, имеют больший пролет сравнительно с шириной боковой галереи: первые аркады полуциркульной формы, а дубло — стрельчатой.
В церкви Св. Урбана в Труа (рис. 184, А) каждое звено боковых галерей освещается двумя окнами, разделяющимися небольшим столбиком m; на последнем покоится нервюра, и свод состоит из пяти распалубок.
В Ё (Eu) свод боковой галереи видоизменяется, деформируется с целью приспособить его соответственно наклону лежащей над ним крыши с наклонными стропилами.
СВОДЫ АПСИД

Апсидальный свод естественно расчленяется на распалубки нервюрами, расположенными лучеобразно. Рис. 185 показывает главнейшие случаи устройства этих сводов.
На плане R лучевые нервюры, сходясь в центре О, взаимно уничтожают свой распор. На планах М и N в равновесии участвует и распор нервюр IO, т. е. нервюр половины того прямого звена, которое образует переход от нефа к кольцевой части. Планы М, N и R заимствованы (в том же
порядке) из Парижа, Буржа и Амьена.
Рис. 185
S
A

A
B

B
O

N
M

436

В Париже (М) между контуром апсиды и направлением нефа наблюдается перелом, заметный при исследовании плана. Весьма вероятно, что архитектор предполагал направить нервюры
к центру кривизны — S и связать этот центр с точкой О посредством лиерны, но проект был изменен во время хода работ.
СВОДЫ КОЛЬЦЕВЫХ ГАЛЕРЕЙ

В кольцевых галереях, образующих деамбулаторий, сводчатые покрытия представляют крайнее
разнообразие.
Прием, указанный на рис. 186, А, является наиболее естественным: галерея расчленяется
на звенья посредством радиусов, причем каждое звено имеет вид криволинейной трапеции.
Задача состоит в покрытии этой трапеции.
В некоторых зданиях, таких, как, например, собор в Бурже, нервюры располагаются (план М)
согласно тем линиям, которые соответствовали бы ребрам крестового свода.
Помимо своей неустойчивости эти арки двойной кривизны вызывали усложнение в кружалах и кладке, почему ими и мало пользовались.
Сперва делались попытки (план N) заменить их прямолинейными нервюрами; этим путем
упрощалось исполнение, но зато между плоскостями распалубок создавалась крайняя непропорциональность. Однако указанное решение все же применялось (Лангр, Мо и др.).
Сравнительно удачнее разрешается задача, когда точка пересечения нервюр перемещается
почти в центр тяжести трапеции основания, хотя в этом случае нервюры образуют ломаную линию: и действительно, данное устройство является обычным приемом.
Как бы то ни было, но расширение кольцевого звена усложняет задачу: наиболее удаленная
от центра сторона чрезмерно удлиняется, и эта неправильность еще более усиливается, когда
предстоит покрыть сводом не одну, но две кольцевые концентрические галереи.
Проследим же в их последовательности те приемы, к которым прибегали в указанных двух случаях.
а. — Покрытие одной кольцевой галереи. — Обыкновенно придерживаются того компромисса, который поясняется планом А.
Сближают колонны, которые ограничивают внутреннюю сторону звена, и этим путем внешняя сторона получает допустимые размеры (Сен-Жермен-де-Прэ и др.).
В Сен-Реми (Реймс) и в церкви Нотр-Дам в Шалоне (план В) мы находим, что кольцевое звено расчленяется на центральную трапецию и два краевых треугольника посредством колонн, которые в то же время служат опорами для нервюр одной капеллы.
Наконец, в Суассоне (план С) своды боковой галереи связаны со сводами капелл системой
нервюр, направляющихся к одной общей вершине.
б. — Покрытие двух концентрических галерей. — Остается рассмотреть покрытия второго
деамбулатория.
Нередко его выкидывают, как, например, в Реймсе (рис. 187, план D), где прямая часть алтаря
имеет пять нефов, а кольцевая — лишь три. Тот же прием находится и в Амьене.
Рис. 186

O
S
S

S
A

N
10

437

Рис. 187
D
G

Рис. 188
h

f
a

b
N

В Шартре строитель становится лицом к лицу перед затруднением и разрешает его тем, что
суживает вторую галерею (план Е), т. е. внешняя галерея G имеет меньший пролет, чем охватываемое ею внутреннее кольцо.
В Бурже (план F) решение задачи в основе такое же, как описанное по поводу церкви НотрДам в Шалоне.
Устройство галерей в Мане и Кутансе (рис. 188, планы N и S) можно, в свою очередь, рассматривать как варианты этого способа подразделения сводов.
Наконец, план М поясняет изящное расчленение, примененное для двойной кольцевой галереи в соборе Парижской Богоматери.
Рассмотрим сперва сектор abcd. Арка eff вдвое и арка cd втрое более арки ab; с помощью колонн, образующих точки опоры, eff разделяют на два интервала, cd — на три, точки опоры соединяют нервюрами, а ячейки заполняют сетью сводиков.
Напрасно было бы пытаться исчерпать все имеющиеся комбинации: готическое искусство
представляет собой известный метод, и единственная связь между его приложениями на практике лежит в единстве принципа.
ТРАДИЦИИ РОМАН
Т
М
СКИХ СВОДОВ В ГОТИЧЕС
Е КОЙ АРХИТЕКТУРЕ

Предыдущее исследование было посвящено конструктивным приемам, основанным на расчленении сводов на распалубки и скелет нервюр; теперь, чтобы закончить его, сделаем обзор пережиткам типов романских сводов.
Купол применяется на протяжении всей готической эпохи: его встречают в XIII веке на пересечении нефов в церкви Блуа, а военная архитектура будет им пользоваться до самой середины XV века.
Не выходит из употребления и крестовый свод без нервюр. Когда нет нужды быть бережливым в материале, то выгоднее воспользоваться таким сводом: грубо вытесываются камни, образующие диагональные ребра, а несовершенство кладки свода искупается некоторым увеличением
его массивности. Но в этом случае получается свод тяжелый, с значительным распором, почему
его и применяли лишь для нефов малого пролета и незначительной высоты. Таким образом мы

438

видим, что в Сане (первоначальное устройство), в Пуасси, в Блуа и в Понтиньи крестовый свод
еще применяется в боковых галереях, тогда как для главных нефов уже воспользовались нервюрной системой.
Только что отмеченная нами церковь в Понтиньи — это монастырская церковь: монастырская архитектура Средних веков вообще хранит традиционную привязанность к крестовому своду романских аббатств; так, например, порш в церкви аббатства Безелей представляет случай применения крестового свода совместно с нервюрным сводом; в Безелей же верхние галереи хора,
уже готического, покрыты крестовыми сводами; та же особенность замечается в церкви аббатства
Сен-Жерме. Очевидно, в этих монастырских сооружениях готический переворот не достиг полного завершения.
Вообще в тех провинциях, где романское искусство достигло наибольшего расцвета, прогресс
шел медленным путем: нами уже отмечено запоздалое присоединение Бургундии к готическому
искусству; отмечена та осторожность, с которой она усваивает его методы; уже в период полного
развития готики и Овернь, и Нормандия, и особенно область Рейна остаются еще романскими
провинциями: нигде, а равно и в архитектуре, перевороты не совершаются с такой внезапностью,
чтобы изглаживались традиции прошлого.

С. — УСТОИ, КОНТРФОРСЫ И АРКБУТАНЫ
Видоизменения, испытанные в готическую эпоху теми органами романской архитектуры, которые служат для поддержания и укрепления сводов, являются непосредственным результатом
нового строения свода: форма его нервюр подчиняет себе форму устоев, которые его несут;
комбинация развивающихся в нем сил влияет на расположение тех органов, которыми свод удерживается в равновесии. Мы проследим, каким образом свод покоится на его устоях, как силы
распора уничтожаются сопротивлением контрфорсов, — исследуем роль стены в системе равновесия и, наконец, значение аркбутана, того органа передачи, который позволяет перенести, так
сказать, через пространство распор нервюр и бороться с ним на известном расстоянии.
I. — ОРГАН ОПОРЫ, ГОТИЧЕСКИЙ УСТОЙ

В принципе романские архитекторы следуют тому приему, чтобы каждая подпружная арка опиралась на особую колонку.
Единственными нервюрами в то время были подпружные арки; когда же появляются новые
нервюры и помещаются диагонально вдоль ребер свода, то и по отношению к ним следуют принятому правилу, так что идея готического устоя, в виде пучка колонок, является прямым развитием идеи романского пильера.
В свою очередь, кладка нервюр и их начал объясняет последовательные видоизменения пильера.
В кладке нервюр (рис. 168) нами были отмечены две эпохи, одна из которых предшествует,
а другая совпадает с применением кладки начал свода горизонтальными рядами. Каждой из указанных эпох соответствует особое устройство устоя.
Когда еще остается в употреблении та конструкция, где нервюры выкладываются в виде арок,
начиная с основания, то под каждой нервюрой помещается пристенная колонка довольно значительного сечения и устой получает вид А (рис. 189).
Но вскоре заметили, что распор свода представляет наклонную силу и на колонку действует
лишь крайне незначительное давление, почему под пятами достаточно подложить кронштейн С;
и действительно, этот кронштейн мы находим в Сане, Шалоне, нижней капелле Реймсского архиепископства.
Обыкновенно же колонку сохраняют, но лишь как простое украшение: ее делают почти нитевидной. Затем колонку стали делать из монолитного стержня, со слоями, направленными вдоль
оси, и устанавливать после кладки самого столба, а венчающая ее капитель, заложенная одним
концом в устой, несет роль кронштейна С.

439

Рис. 189

Когда же появилась кладка начала нервюр горизонтальными рядами, то нашли, что горизонтальные ряды заменяют кронштейны, и потому самая капитель является излишней, вследствие
чего и уменьшают ее размеры. И наконец, следуя до конца указанному выводу, капитель, потерявшую действительное значение, совершенно устраняют, и нервюры без перерыва продолжаются от вершины свода до основания устоя.
Эти последовательные видоизменения устоя можно проследить по диаграммам на рис. 189:
А, В и С — устройство пильера до применения кладки нервюр горизонтальными рядами; D
и Е — после ее применения. В А колонка трактуется как опора; в В — колонка, рассматриваемая
бесполезною как опора, трактуется декоративным элементом; в С она заменяется кронштейном;
в D вместо кронштейна применяется кладка горизонтальными рядами; в Е нервюра тянется вдоль
стержня устоя, не прерываясь капителью.
Остальные детали устройства готического устоя находятся в зависимости от тех органов, которыми он удерживается в равновесии, и потому будут следовать за описанием этих органов.
II. — КОНТРФОРС. БЕСПОЛЕЗНОСТЬ МАССИВНЫХ СТЕН И ИХ УНИЧТОЖЕНИЕ

Распор романского коробчатого свода распределялся равномерно и требовал непрерывной опоры; крестовый свод, обыкновенно сильно вспарушенный, почти парусной формы, производит
распор подобно сферической чаше, и осторожность требовала, чтобы удержать его в равновесии,
пользоваться не только угловыми устоями, но также и стенами по всему периметру.
Романский контрфорс является как бы добавочным утолщением стен, помещенных в том
пункте, где распор достигал наибольшего напряжения, при нервюрной же системе, в которой
распор свода локализуется, стена утрачивает свое значение в устойчивости свода. Чтобы обеспечить равновесие последнего, достаточно располагать сопротивлением определенных точек, — сопротивлением, приложенным теперь следуя совершенно определенному плану, в котором работает распор: готический контрфорс принимает вид тонкого и значительной глубины эперона;
от романского контрфорса он отличается своим рельефом, размеров которого первый никогда
не достигал, и своей формою, лучше отвечающею его роли, как мы сейчас увидим.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ
С
ФОРМЫ КОНТРФОРСА
С

а. — Уступчатый профиль. — Романский контрфорс почти всегда обрабатывается вертикальными плоскостями (рис. 190, А).
Готические архитекторы заметили, что при одинаковой затрате материала контрфорс работает более энергично, если получит талус в направлении к своду, который должно поддерживать:
массив m работал недостаточно производительно, почему его и переносят в n, чем уширяется основание контрфорса: прямой контрфорс романской эпохи строители заменяют или контрфорсом, обработанным в виде нескольких уступов, как на рис. В, или же контрфорсом с непрерывным талусом (хор в церкви Св. Петра на Монматре, Париж).
б. — Возврат к вертикальному контрфорсу. — Материал был лучше использован, но возрастал рельеф, а в городах свободные для построек площади были ограничены. К середине
XIII века часто жертвуют преимуществами профиля В и возвращаются к вертикальному контрфорсу: в Св. Капелле (Palais de justice, 1245 г.) контрфорс получает форму С, почти без
уступов.

440

Рис. 191

Рис. 190

TX V

G
5

R
A

С точки зрения равновесия новый контрфорс уже не обладает теми преимуществами, как замененный им уступчатый, ввиду чего стремятся вернуть ему некоторую долю утраченной им
устойчивости тем, что нагружают его в вершине, т. е. увенчивают пинаклем Р.
Контрфорсы, прорезанные галереями. — Распор свода представляет наклонную силу F, которая распространяется, слагаясь в каждой точке L с вертикальным давлением, весом столба Lf,
f
от этого сложения сил получается линия давления, направление которой выражается кривой LR.
По направлению силы LR очевидно всякая пустота в массиве представляла бы опасность, но вне
его такая пустота не будет иметь вредных последствий, так что если существует потребность в галерее, такой, как, например, G, то ничто не мешает продолжить ее через толщу контрфорса.
Почти все готические контрфорсы именно таким образом прорезаны служебными галереями.
А в течение XIII века приходят к тому, что (рис. 190, D) извлекают все ядро XX, которое почТ, кототи бесполезно; следовательно, контрфорс является расчлененным на внутреннюю часть Т
рая служит устоем, и на внешнюю часть V, являющуюся истинным контрфорсом, т. е. контрфорс
ограничивается, так сказать, его внутреннею и внешнею плоскостями.
Диагональные контрфорсы. — Отметим, наконец, как одну из особенностей готического искусства последней эпохи, обыкновение располагать под углом в 45° контрфорс, помещающийся на пересечении под прямым углом двух стен. От XII до начала XV века контрфорсы располагались не иначе, как
показано на рис. 191, А, т. е. образуют соответственное продолжение обеих стен; начиная же с XV века
почти неизменно оба контрфорса заменяются одним, расположенным, как указано на плане В.
СТЕНА: УНИЧТОЖЕНИЕ ЧАСТИ ЕЕ, РАСПОЛОЖЕННОЙ ПОД СВОДОМ,
И РАСШИРЕНИЕ ЧАСТИ ЕЕ, ОБРАЗУЮЩЕЙ ТИМПАН

Коль скоро силы распора концентрируются в том месте, где сходятся нервюры, то для уничтожения этих сил достаточно контрфорса, и стена теперь является не более как дополнением: ее можно сделать тоньше, можно заменить широким пролетом. И действительно, в течение XIII века
звено стены, заключенное между устоями и щековыми арками (формере) сводов, непрерывно
стремятся уничтожить с тем, чтобы дать место широкому оконному пролету.
Указанное замещение стены окном вызывает некоторые затруднения, зависящие от того, что:
1) уничтожением стены нарушается связь между столбами и это вредно отражается на их
устойчивости;
2) не достигается в полной мере локализация сил распора.

441

Устои подвергаются опасности бокового наклонения, а в распалубках свода (рис. 166) проявляется слегка скольжение по поверхности несущих их нервюр.
Соответственно различным эпохам и главным образом различным школам применялись следующие решения.
В школе Шампани (рис 192, R) обыкновенно устои связываются широкой аркой F, образующей
в щеке свода жесткий бордюр, которым задерживается скольжение распалубок (собор в Реймсе).
В школе Иль-де-Франса (рис. 192, S) применяется более смелый прием: сила скольжения распалубок, равно как и распор нервюр, передается на контрфорсы. Пазухи свода заполняются жесткой забуткой G, посредством которой совершается указанная передача сил, а формере превращается в легкую и тонкую арку (собор Парижской Богоматери).
Рис. 192

M
NP

T
G

F
C
R

Когда устои раздваиваются (рис. 192, D) на внутренний (N) и внешний (М) столбы, то лишь
одни внутренние столбы N распираются аркой-формере Т. Чтобы связать внешние столбы М,
между ними иногда перекидывают вторую распорную арку R. Каждая из этих арок увенчивается
тимпаном, который выравнивают на высоте карниза, а выстилка плитами, Р, образует между обоими тимпанами плафон.
Описанная система скрепления устоев, которая в общем сводится к тому, чтобы облегчить
тимпан свода, встречается уже в XII веке (собор в Нойоне); в XIII веке она применяется главным образом в Бургундии (ц. Нотр-Дам в Дижоне, Оксерр, Семюр, Кламеси); в Шампани она
находится в церкви Св. Урбана, в Труа, в Иль-де-Франсе — в капелле замка Сен-Жермен-ан-Лей.
В XIV веке она выходит из употребления, и повсюду возвращаются к массивным формере с глухими, без отверстий, тимпанами.
III. — ОРГАН, СЛУЖ
УЖАЩИЙ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ РАСПОРА, — АРКБУТАН

До сих пор система поддержания и укрепления сводов из устоев и контрфорсов является романской
более или менее усовершенствованной; единственный действительно оригинальный орган равновесия, составляющий особенность готической архитектуры, — это аркбутан, которым обеспечивается устойчивость сводов в том затруднительном случае, когда своды покоятся на одних вертикальных
устоях, т. е. когда нефы окаймляются боковыми галереями. Мы исследуем его функционирование, затем проследим последствия его применения, отразившиеся в самом устройстве устоев и контрфорсов.
ПРИНЦИП ПЕРЕДАЧИ СИЛ РАСПОРА; АРКБУТАН — ОРГАН ЭТОЙ ПЕРЕДАЧИ

Обратимся снова к сводчатым зданиям последней эпохи романской архитектуры; те из них, где
непосредственным освещением было пожертвовано с тем, чтобы обеспечить устойчивость сводов центрального нефа, сохранились без повреждения; но в клюнийской школе высоко приподнятые над землей своды вскоре же вызвали опасения.

442

Рис. 193

Со времени их возведения протекло не более полвека, и некоторые из них уже угрожали разрушением: они были недостаточно укреплены, и спасти их оказывалось возможным лишь с помощью дополнительных подпор, следы которых сохранились в Везелей, в Отэне, в Боне. Именно исходя из попыток поддержать романские своды архитекторы готической эпохи и создали аркбутан.
Как пример одной из наиболее смелых сводчатых конструкций романской эпохи ранее был
отмечен свод нефа в Везелей (рис. 193).
Возведенный, как и своды Бургундия, на ряде устоев, служивших и для уничтожения распора, он удерживался главным образом связями, но последние, приложенные слишком низко, были
сами по себе недостаточны: чтобы предупредить опрокидывание устоев, необходимо было между
пазухой свода и внешней стеной установить (заклинить) систему распорок N.
Таким способом опасность разрушения устранялась, но лишь не более того, как сохранялось само
дерево, вследствие чего явилась мысль заменить деревянную подпорку более прочной, и тогда возвели арку А, не входившую в первоначальные предположения и существующую еще в настоящее время.
С того дня, как аркбутан был применен к романским зданиям, он занимает место в системе равновесия: он не был изобретен, он явился невольно, — и лишь после того, как пришлось
к нему прибегнуть в силу необходимости, остановились на мысли применять его как нормальный орган конструкции.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ
С
ВИДЫ АРКБУТАНА
А. ПЕРИОД КОЛЕБАНИЙ: ПОПЫТКИ СКРЫТЬ АРКБУТАНЫ ПОД КРЫШЕЙ

Сообразно тем обстоятельствами, которыми вызвано появление аркбутана, он должен представлять собой сложенную из клиньев распорку, вкладываемую между пазухой свода и устоем.
Чтобы аркбутан работал производительно, необходимо его поместить на уровне пазухи поддерживаемого им свода, т. е. в месте выхода кривой давления из свода, а в этом положении он
должен остаться изолированным в пространстве и будет подвергаться влиянию всех колебаний
погоды.
Если же его скрыть под крышей, то окна, проделанные между пазухами свода, будут, по крайней мере, хоть частью закрыты.
Отсюда возможны два выхода: или оставить без защиты аркбутан, существенный орган системы равновесия, или же примириться с неудовлетворительным освещением нефов.
Отважные архитекторы, ставшие во главе готического движения, не отступили перед опасностью изолировать аркбутан в пространстве, но монастырская школа, сделавшаяся осторожной
под влиянием испытанных ею неудач, долго колебалась, и рис. 194 и 195 изображают главнейшие
компромиссы, к которым она пробовала прибегнуть.
В церкви Сен-Мартен-де-Шамп (разрез А) вместо того чтобы перекинуть аркбутан прямо
в воздухе между устоями алтаря и контрфорсами боковых галерей воспользовались как органами передачи распора большого свода самими подпружными арками боковых галерей, перенеся
на них с помощью свисающих контрфорсов то усилие, для передачи которого они предназначены: эти подпружные арки по своей роли вполне соответствуют аркбутанам.

443

Рис. 195

Рис. 194

A
B

C
10

Подобное же устройство находится (разрез В) в церкви Аваллона. В зачаточной форме эта
остроумная комбинация существовала в алтаре церкви в Мориенвале.
В аббатствах Сен-Жерме и Понтиньи (рис. 195, D) имеются настоящие аркбутаны, но скрытые под наклонной крышей, решетины которой они и несут.
Сверх того, в Понтиньи эти скрытые аркбутаны комбинируются со свисающими контрфорсами D, подобными тем, которые находятся в церкви Сен-Мартен-де-Шамп. В церкви Св. Стефана в Кане (разрез С) аркбутан заменяется коробчатым полусводом, напоминающим такие же
своды Оверни.
Последний способ укрепления сводов страдает тем недостатком, что для противодействуя распору, сконцентрированному в определенных пунктах, применяется непрерывное сопротивление.
Кроме того, данный прием, равно как и примененные в Понтиньи и в Сен-Жерме, страдает
важным недостатком: точка приложения аркбутана лежит слишком низко; это было вызвано необходимостью сохранить полностью освещение, но в статическом отношении решение неудовлетворительно.
Б. — ИЗОЛИРОВАННЫЙ В ПРОСТРАНСТВЕ АРКБУТАН

К последней трети XII века указанные колебания прекращаются, и с того времени употребляется
лишь аркбутан, изолированный в пространстве; а последовательные изменения в его устройстве
свидетельствуют о возрастающем день ото дня понимании производимого им действия.
Профили и конструкция аркбутана. — Рис. 196 и 197 позволяют проследить главнейшие видоизменения.
Вначале профиль имеет вид четверти окружности, как, например, в церкви Сен-Жермен-деПрэ. Пазуха свода снабжена утолщением С в форме пристенной колонки; арка же работает под
прямым углом и вместо того, чтобы вделываться в пазуху свода, прерывается по вертикальной
плоскости V. При таком устройстве арка может следовать за осадкой здания, не испытывая разрыва; ясно, что архитектор имел в виду сохранить конструкции некоторую долю гибкости.
Но мало-помалу проявляется новая тенденция, стремятся к жесткости конструкции: отваживаются так располагать аркбутан, чтобы он работал под большим или меньшим углом к горизонтали (рис. В).
Теперь сопротивление арки представляет собой не горизонтальную, но наклонную силу, что
позволяет перенести на контрфорс не только полностью распор, но также и часть вертикального
давления; эта новая тенденция особенно заметно выражается в соборе Семюра (около 1240 г.).
В ту же эпоху нижний этаж Св. Капеллы при Palais de justice (рис. 197, С) вместо аркбутанов снабжен каменными плитами а, которые служат как распорки для свода центрального нефа.

444

Рис. 196

Рис. 197

V
B

C
D

C
5

A
5

Около 1260 г. в церкви Св. Урбана в Труа аркбутан, совершенно жесткий, представляется в виде прямой распорки
E
из крупных камней (D), подкрепленной аркой, составляющей
с ней одно целое: аркбутан в его первичной форме представляет
собой не что иное, как подпорку, исполненную хотя и из твердого камня, но в подражание деревянной конструкции.
Чтобы достигнуть жесткости, не прибегая к помощи этих распорок из камня, их иногда заменяют системой Е из двух обратно направленных арок.
Данная комбинация, помимо безусловной жесткости, обладает и другим преимуществом: захватывает в высоту всю плоскость пазухи свода.
Пример Е заимствован из собора в Алансоне; тот же профиль в виде обратной арки был применен в Амьенском соборе при перестройке хора; в последние же эпохи он входит во всеобщее
употребление.
В отношении укрепления сводов новая система отмечает собой шаг вперед, но она подвержена опасности, общей всем жестким конструкциям, т. е. осадка в них сопровождается разрывом.
Усвоив ее, готическая архитектура начинает уклоняться от принципа эластичных конструкций,
которого она придерживалась до средины XIII века.
Аркбутан в несколько пролетов. — Когда здание в пять нефов (рис. 198, F), то аркбутаны делаются в два пролета, с точкой опоры на промежуточном пильере Р, таким образом участвующем
в устойчивости здания.
Собор Парижской Богоматери, который, по-видимому, является исключением из данного
правила, вначале также следовал ему: существующие аркбутаны в один пролет появились во время реставрации, исполненной в течение XIII века.
Рис. F показывает первоначальное устройство, еще сохранившееся в одном звене хора.
В Клермонском соборе, в месте перехода от прямой к круглой части (G), аркбутаны подразделяются также на два пролета, хотя деамбулаторий в одну галерею.
Вместо того чтобы поместить массивные контрфорсы на лучевых стенах, которые утоньшаются, как показано на плане R, на головных частях последних установлены колонки en délit
(т. е. где слои камня идут вертикально), служащие промежуточными точками опоры, и весь контрфорс имеет вид М.
Аркбутаны в два яруса. — При употреблении аркбутана возникает вопрос, всегда затруднительный, относительно точки его приложения.
Задачу точного определения места, где должно приложить аркбутан, средневековые архитекторы обходят тем, что аркбутан увенчивают тимпаном, обработанным в виде гласиса
(рис. 199, А).
Для противодействия распору достаточно, если он проявляется в интервале, заключающемся
между внутренним очертанием арки и вершиной гласиса.

445

Рис 198
Рис.

Рис. 19
99

a
M
5
A

G
R

10
C

При очень больших сводах указанная полоса считается недостаточной, и тогда прибегают
к комбинации В.
Одиночный аркбутан заменяется двумя арками, расположенными одна поверх, а другая ниже
пояса, захватываемого распором, и в данном случае все происходит так, как будто пазуха свода
образует одну массу, которую давление нервюр стремится сдвинуть наружу и которую удерживают на месте две арки, поддерживающие ее у основания и в вершине.
Таким образом появляется аркбутан в два яруса; рис. 199 (В и С) и рис. 200 и 201 показывают его варианты.
Главнейшие варианты аркбутанов в два яруса. — В примерах, представленных на рис. 199
(В — Суассон, С — Сен-Дени), каждая арка увенчивается тимпаном, не допускающим деформирования выпучиванием.
В Шартре (рис. 200, С) из обеих арок лишь одна верхняя, М, несет тимпан и гласис; нижняя же арка, N, ничем не дополняется, а чтобы предупредить выпучивание, которое не замедлило бы проявиться, ее связали с верхней посредством лучеобразно расположенных распорок MN.
К началу XIII века на устройстве аркбутанов отражается одно обстоятельство, с первого
взгляда, казалось, бы совершенно чуждое вопросу устойчивости здания: в употребление входят
крыши с желобами; а чтобы обеспечить сток воды, пытаются утилизировать как акведук гласис
верхней арки. Именно так приспособлены аркбутаны в Сен-Дени (рис. 199, С), в нефе Амьенского собора (рис. 200, А) и в соборах Реймса и Бове.
Указанное применение гласиса аркбутана — так сказать, для двух целей — вынуждало слишком высоко поднять верхний аркбутан. Такую ошибку допустили в нефе Амьенского собора (рис. 200, А), но уже со времени постройки хора (рис. 201) был найден корректив. Систему арок, расположенных в два яруса, заменили одной аркой R, поддерживающей посредством
сквозной решетки желоб S, могущий служить для противодействия распору, если бы арки R
было недостаточно.
В Оксерре, где воспользовались тем же приемом, гласис выложен клиньями и функционирует
как плоская перемычка на кружалах: он будет производить давление лишь в том случае, если ослабнет арка R, которая собственно и является органом противодействия распору.
Арка R, лишь незначительно нагруженная решеткой RS, подвергалась опасности деформироваться. В церкви г. Ё (Eu, рис. 200, Е) это деформирование предупреждается тем, что поверх арки
устанавливают гласис F, сложенный в виде обратной плоской перемычки. В некоторых же здани-

446

Рис. 201

Рис. 200
F

S
E

N
20

C
D
10

Рис. 202

ях XV века этот гласис был даже заменен обратной аркой (рис. 197, Е). С этих пор всякое выпучивание делается невозможным.
Последним вариантом аркбутана (рис. 202) является такая система, где арка служит опорой
для двух параллельных плоских перемычек, связанных между собой каменной решеткой и образующих как бы сложный брус.
Здесь наиболее полно осуществилась идея жесткой подпорки. Такой именно вид имеют аркбутаны в XIV веке в Кельне (Т)
Т и в XV веке в Милане (V).
V

447

ВО ЧТО ПРЕВРАЩАЮТС
ТСЯ УСТОИ И КОНТРФОРСЫ В ЗДАНИЯХ,
СНАБЖЕННЫХ АРКБУТАНАМИ?

Применение аркбутана вызывает не менее как полное преобразование старой системы равновесия.
В романскую эпоху так же, как и в античные времена, общий распор сводов уничтожался более
или менее бессознательно, с помощью инертных масс. С этих же пор распор свода методически разлагается на горизонтальные усилия, или распор, и на вертикальное давление, или силы тяжести.
Горизонтальному распору противопоставляют аркбутаны и контрфорсы, а вертикальному давлению — устои: в архитектуру проникает неизвестное дотоле разделение функций. Устои, роль
которых уже не осложняется более необходимостью участвовать в уничтожении распора, могут
теперь обратиться в опоры неслыханной дотоле легкости, и таким образом внутренность зданий
освобождается от загромождавших ее массивов: поражающая нас легкость внутреннего вида готических зданий вполне обязана применению аркбутана, которым все массы, противодействующие
распору, переносятся ко внешности здания.
Исследуем подробнее.
а. — Во что превращаются устои, поддерживаемые в своей вершине аркбутаном? — Романский устой представляет собой изолированный пильер, устойчивый благодаря его массе; готический же устой, удерживаемый в вертикальном положении аркбутаном, поддерживающим его
в вершине, уже не нуждается в такой массивности, так как на него действует лишь одно вертикальное давление: он несет тяжесть свода, но уже не участвует в уничтожении его распора.
В романскую эпоху пильер несет роль устоя и контрфорса, с этих же пор он служит только
опорой. Но этой опоре грозит опасность вращательного движения. Помещенная между противоположными усилиями свода и аркбутана, она рискует, если указанные силы недостаточно уравновешены, наклониться в том или ином направлении: принимая во внимание это положение неустойчивого равновесия, ей оставляют, так сказать, некоторую подвижность на ее базе. Жесткой
конструкции соответствует пильер, уширяющийся к основанию, но для конструкции, подверженной деформированию, только и пригоден пильер с узкой базой. Никогда готический пильер
не суживается к вершине, но поднимается строго вертикально.
По рис. 203 можно судить о тех средствах, которые позволяют согласовать крайне незначительное сечение устоев с очень большим сопротивлением вертикальному давлению.
Действие указанного давления проявляется двояко: с одной стороны — раздроблением,
а с другой — тем искривлением, которое проявляется в длинном стержне, подверженном сжатию, т. е. продольным изгибом.
Чтобы предупредить раздробление, нет никакой нужды делать пильер столь же массивным,
как и романский устой: исполненный из прочного материала пильер, способный сопротивляться
продольному изгибу, будет более чем достаточен, чтобы выдержать вертикальное давление; следовательно, единственную опасность представляет продольный изгиб.
Но в то же время пильер, вырезанный в его центральной части, ничего не теряет, так сказать, в своей способности сопротивляться продольному изгибу. Именно согласно этому взгляду
и конструируют готический пильер.
В нижней части, где должно избегать громоздкости, пильер представляет собой полный,
сплошной стержень S; начиная же с уровня N он преобразуется в настоящий составной брус
из двух стояков А и В, связанных распоркой С.
Внутренний стояк А полностью покоится на столбе S, а внешний, В, задерживается на весу,
опираясь на забутку пазухи Т. Такое положение на весу внешнего стояка В вынуждает делать его
крайне легким, почему его и конструируют из колонок en délit, причем по отношению опрокидывания, которое может проявиться в плоскости параллельной фасаду X, сопротивление получается почти такое же, как и в массивном пильере, который заполнил бы весь интервал АВ.
Остается предупредить отклонение устоя, которое стремится проявиться в поперечном направлении. Решение состоит (деталь Y
Y) в том, чтобы скрепить устои арками и поперечными связями.
Прежде всего эту роль исполняют арки трифориума R; затем выше устои распираются металлической рамой витража; наконец, в верхней части ту же роль несут щековые арки (формере),
которыми завершается вся система, противодействующая опрокидыванию устоев.

448

Рис. 203

Рис. 205

Рис. 204

X
B

C
C

N
T
C
S

Таким образом, устойчивость обеспечена в обоих направлениях: в про5
дольном — с помощью распорок, в поC
B
перечном — с помощью колонок,
B
расположенных на весу.
Заслуживает быть отмеченным один конструктивный прием. Стояк А выложен горизонтальными рядами, а стояк В, функционирующий как подпорка, состоит из камней en délit (со слоями, направленными вертикально); это различие кладки делает стояк А сравнительно более сжимаемым, чем обеспечивается то, что и внешняя подпорка будет зажата.
К несчастью, указанное различие в степени сжимаемости должно было неизбежно повести
к разрыву в прокладке С, и хотя строители были в данном случае, быть может, недостаточно осмотрительны, но самый прием поражает своим изяществом и рациональностью.
б. — Устройство контрфорсов. — Аркбутаны не уничтожают сил распора, но передают их
контрфорсам, которые и служат для этой цели.
Вначале готический контрфорс (рис. 190), как мы уже видели, представляет значительное
уширение к основанию, но затем, чтобы занимать сравнительно меньшую площадь, контрфорс
превращается в массив, поднимающийся вертикально и нагруженный пинаклем.
Контрфорс, уничтожающий распор аркбутана, представляет собой обыкновенно тонкий и высокий массив, около вершины которого находится точка приложения сил распора. Конструкция
будет в равновесии в том случае, если опрокидывающие силы, действующие на контрфорс, будут
уравновешиваться устойчивостью, зависящей от его массы.
Но как определить, какая именно часть в высоком контрфорсе, таком, как, например, на рис. 204,
С, действительно работает? Под действием распора в известной постели X обнаруживается открытие, и, следовательно, лишь часть, расположенная поверх уровня X, оказывает сопротивление.
Но положение этой плоскости X, где происходит открытие, можно определить лишь приблизительно, и только в одном можно быть уверенным, что всякая масса, приложенная для загрузки
в вершине контрфорса, будет работать, и работать тем действительнее, чем ближе ее поместить
к внутренней плоскости С.
Еще значительнее будет их работа, если эти образующие нагрузку массы будут свешиваться относительно плоскости С, и готические архитекторы не преминули воспользоваться таким свисанием.

449

Они не только нагружают контрфорс пинаклями Р, но очень часто пользуются гласисом аркбутана, чтобы поместить пинакль на весу. Деталь А (Лангр) показывает тот случай, когда пинакль, нагружающий контрфорс, является непосредственным продолжением последнего, а деталь
В (ц. Нотр-Дам в Дижоне), — когда пинакль свешивается с тела контрфорса.
Часто даже во всю высоту контрфорс с внутренней стороны находится на весу, примером чего
может служить хор собора в Бове (рис. 205). Чтобы приспособить контрфорс к лучевому положению стены, на которой он покоится, должны были, как в Клермоне (рис. 198, G), разрезать его на две
массы, Р и Р', и каждая из них находится на весу, причем свисание настолько значительно, что масса
Р', предоставленная самой себе, не могла бы удержаться в вертикальном положении.
Почти все готические соборы, которые будут описаны далее, могут служить примерами этого смелого приема.
СВЯЗИ

Строители романской эпохи часто прибегали к помощи связей для уничтожения распора.
В готическую эпоху они употреблялись главным образом с целью предупредить движение
в кладке, которое происходит после раскружаливания сводов, когда конструкция еще не получила окончательной осадки.
С применением аркбутанов связи теряют значение как постоянное скрепление: их роль ограничивается тем временем, когда в кладке происходит осадка. В боковых галереях Амьенского
и Реймсского соборов своды еще сохранили следы их связей: каждая из подпружных арок была
скреплена деревянным брусом, заделанным одним концом в устой, другим — в стену. В Бове
видны металлические закрепы связей, которые были, вероятно, из железа.
Только в одной Италии связи употреблялись, по-видимому, как нормальные органы системы
равновесия, но и здесь необходимо признать, что главнейшие случаи применения связей явились
результатом позднейшего укрепления зданий после их окончания. Именно так своды Флорентийского собора и были скреплены железными связями, снабженными приспособлениями для
их натягивания.
СПОСОБЫ ПРИМЕНЕНИЯ УСТОЕВ, КОНТРФОРСОВ И АРКБУТАНОВ
В ГЛАВНЕЙШИХ СЛУЧАЯХ ГОТИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ

По поводу сводов уже было исследовано применение нервюры в главнейших случаях готического плана; теперь остается сказать лишь относительно того, как приспособляли аркбутан и контрфорс к этим различным устройствам сводов.
А. — З
ЗДАНИЯ В ОДИН НЕФ

Когда здание в один неф, то контрфорсы непосредственно примыкают к сводам в том месте, где
проявляется распор последних; в данном случае не может быть вопроса о передаче сил распора,
а следовательно, и об аркбутанах, — здесь достаточно контрфорсов.
Но необходимо отметить, что массы, работающие как контрфорсы, всегда помещают за внешним очертанием стен, т. е. обратно тому, как поступали в подобном случае античные архитектуры и византийское искусство, располагавшие эти массы внутри здания.
Б. — З
ЗДАНИЯ В НЕС
Е КОЛЬКО НЕФОВ

1. — Здания с шестичастными сводами. — Когда центральный неф покрыт шестичастными сводами (планы на рис. от 206 до 209), то на устои действует распор трех нервюр, чередуясь с распором одной нервюры, как это видно на плане (рис. 206), где на столбы А действуют три нервюры,
а на В — одна.
В разработке системы укрепления сводов готические строители придают крайне важное значение указанному различию.
В Бурже (рис. 206) устои представляют значительную разницу в поперечном сечении согласно тому, отвечают ли они трем нервюрам или одной: устои А значительно массивнее промежуточных устоев В.

450

Рис. 207

Рис. 206
A

m
B

M
20

A
B

n
m

Рис. 208

A
B

В Сане (рис. 207) для промежуточных опор довольствуются двумя тонкими связанными вместе колонками.
В Лаоне (рис. 208) в двух звеньях нефа, у основания устоев А, несущих три нервюры, наблюдаются подпорки в виде колонок.
В соборе Парижской Богоматери (рис. 209) конструкция представляется еще более разработанной.
Первоначальные аркбутаны были в два пролета, с точкой опоры на колоннах Т боковых
галерей.
Архитектор сознавал, что в силу наклонного направления распор сводов отражался скорее
на колонах Т боковых галерей, чем на устоях А главного нефа, и потому колонны Т через одну
были усилены расположенными вокруг колонками en délit, которые служат подпорками первым.
Если подобное различие наблюдается в устоях, то тем больше имело оно оснований в контрфорсах: контрфорсы С, соответствующие трем нервюрам, должны были обладать сравнительно большей устойчивостью, вследствие чего им давали больший рельеф.
Указанному различию следовали в Нойонском соборе, насколько можно судить после испытанных зданием переделок.
Весьма вероятно, что и в Париже более рельефные контрфорсы С чередовались с контрфорсами D меньшего рельефа.
Эти последние во время переделки, когда интервалы между контрфорсами были превращены
в капеллы, были выровнены с первыми, но два между ними (ближайшее к главному фасаду) еще
сохранили следы первоначального устройства.
2. — Продолговатые своды. — В течение XIII века шестичастный свод выходит из употребления, и его место занимает продолговатый свод из четырех распалубок (рис. 210).
Рис. 209
C

Рис. 210
T

A
B

D
C

D
A

С этих пор на каждый устой А опираются три нервюры, т. е. в каждом звене будет один
и тот же распор, а следовательно, и контрфорсы должны быть одного размера; именно такой случай представляют нефы соборов Амьена, Реймса и др.
В. — ПЕРЕС
Е ЕЧЕНИЕ НЕФОВ И АПСИДА

Деталь на рис. 211 указывает устройство, служащее для того, чтобы поддержать свод, который
в некоторых церквах возвышается в виде фонаря поверх хора.
Данный пример заимствован из Braisne.
Рисунок 212 показывает, как система аркбутанов приспособляется для того пункта, где пересекаются нефы.

451

Рис. 212

Рис 211
Рис.

5
10
P
Рис. 213

10
0

В церквах XII века (рис. Р, трансепт в с.
Парижской Богоматери) только главный неф
имеет аркбутаны, а равновесие поперечного
нефа обеспечено сравнительно в недостаточной мере.
Только в XIII веке нашли решение А, состоящее в том, что своды обоих нефов поддерживаются перекрещивающимися аркбутанами.
Наконец, рис. 213 позволяет проследить, как
M
разветвляются
аркбутаны, чтобы приспособитьP
ся к лучевому плану в круглой апсиде с двойным
деамбулаторием, причем диаграмма Р показыва10
ет первоначальное устройство в соборе Парижской Богоматери, а М — в соборе Мана.
Отсюда видно, что аркбутан в такой же мере, как и нервюра, допускает разложение сил распора и распределение последних между поддерживающими массивами, выбор которых в полном
распоряжении архитектора.
Таково устройство значительных французских зданий готической эпохи в отношении общей
системы равновесия: вся существенная часть статического механизма состоит из нервюр, позволяющих давать известное направление распору, и из аркбутанов, посредством которых ему можно оказывать противодействие с известного расстояния. Благодаря этим двум вспомогательным
органам строитель свободно распоряжается теми силами, которые появляются вследствие применения сводов: освобождаясь от всех инертных масс, он достигает того, что здание сохраняет
лишь одни активные части. Лишенный обширных средств строитель возмещает их с помощью
более сложных конструктивных приемов.
Готическая архитектура — это архитектура такого общества, которое при ограниченных средствах стремится к созданию грандиозных сооружений: она вся покоится на изобретательности,
в противность римскому искусству. Можно сожалеть, что ее организм, разработанный столь научно, со столь глубоким знанием конструкции, в то же время слишком многосложен, и особенно, что такой существенный орган, как аркбутан, ничем не защищен от внешних причин разрушения, но лишь этой ценой достигалось равновесие.
Средневековые здания сравнительно с античными памятниками представляют собой хрупкие
конструкции, но зато какая в них смелость замысла, не известная античному времени! Удлинен-

452

ные формы придают французским соборам особый, свойственный лишь им отпечаток, статическая концепция, позволившая их осуществить, является одной из самых плодотворных идей, когда-либо возникавших в архитектуре.

D. — ГОТИЧЕСКИЕ КРЫШИК

Рис. 214

,40

0
В античную эпоху в Галлии была принята система римских крыш с небольшим уклоном. Но уже вскоре нашли, что этот способ покрытия, пригодный в тех странах,
где он зародился, здесь был неудовлетворителен в отношении стока воды и особенно залеживания снега.
Уже в романскую эпоху пытались применить крутые
крыши, а окончательно они были усвоены в готической
архитектуре: лишь в редких случаях уклон меньше 45°, вообще же он достигает высоты равностороннего треугольника и даже превышает его. На плоской крыше кровля удерживается в силу трения; с этих же пор
уже нельзя более рассчитывать на простое сцепление. Для наиболее умеренных скатов применяется черепица, обыкновенно снабженная шипом (рис. 214). Для очень крутых скатов употребляют или
плоскую черепицу с шипом, или аспид, прикрепляемый гвоздями, или же листовой свинец.

УСТРОЙСТВО СТРОПИЛ БЕЗ ЗАТЯЖЕК

Постепенно увеличивавшаяся крутизна крыш повлекла не только новый способ покрытия,
но и полное изменение деревянной конструкции 3.
В решетинах плоских крыш не замечается стремления к скольжению: свободные в своих концах, они покоились на горизонтальных брусках (pannes) и переносили на них тяжесть кровли;
чтобы предупредить скольжение, довольствовались тем, что скрепляли каждую пару решетин.
В новых крышах, с их крутым подъемом, такое скрепление было бы недостаточной гарантией; теперь скольжение предупреждают тем, что точку опоры решетин (шевронов) перемещают
на стену с помощью особого башмака (Р, рис. 215).
Здесь лежит исходная точка остальных видоизменений.
Укрепленная таким способом у основания пара шевронов образует настоящую ферму, которая
удерживается своими башмаками и может стоять без помощи горизонтальных брусков (паннь).
Сильный подъем шевронов уменьшает в них тенденцию к прогибу, а еще лучше, чем паннями, этой тенденции можно противодействовать помощью таких распорок, как, например, Е,
почему и выкидывают как панни, так и служившие им опорой коренные фермы (снабженные
3

Ввиду того что наши крыши с железной кровлей несколько отличаются по конструкции от французских крыш с черепичной или
аспидной кровлей, мы считаем необходимым привести здесь рисунок обычного устройства крыши во французской архитектуре,
что поможет, мы полагаем, яснее представить себе те изменения в конструкции стропил, о которых говорит здесь О. Шуази.
На данном рисунке мы видим две стропильные ноги (arbaletrier
(
), связанные затяжкой
(entraitt или tirant), что образует полную или, как мы ее позволяем себе назвать, коренную ферму; если же затяжку в средней ее части вырезать, то получим неполную (так
мы ее называем в отличие от первой фермы) ферму, что у французов носит название
combfe à fermettes; затем следуют такие части, как бабка (poincon
(
) и подкосы (contreﬁche
и moise), которые применяются и у нас; но поверх стропильных ног у французов укладываются горизонтальные бруски ((pannes, панни), удерживаемые на месте клиновидными брусочками (echantignole), пришитыми гвоздями к стропилам; поверх первого ряда
горизонтальных брусков (pannes) укладывают второй ряд наклонных брусков, параллельных стропильным ногам и называемых у французов шевронами, а у нас решетинами; и наконец, уже следует та или иная обрешетка, не показанная на рисунке.
Решетины в верхних концах связываются обыкновенно в полдерева и лежат на коньковом прогоне (faitage
(
), который,
в свою очередь, поддерживается бабками; в нижнем же конце решетины укрепляются в прогон, лежащий на стенах (sablière);
на данном рисунке отсутствует обычный у нас мауэрлат, которым связываются стропильные фермы; здесь для взаимной связи ферм служат горизонтальные бруски-панни. — Примеч. переводчика.

453

затяжкой) и прибавляют ригеля Е. От системы крыш с коренными фермами переходят к системе без затяжек и без горизонтальных брусков (паннь).
Остается предупредить лишь две опасности: возможность раздвигания и опрокидывания
по оси здания (roulement).
Для противодействия раздвиганию неполных ферм М под них укладывают два мауэрлата
и, связанные посредством горизонтального бруска Р с этими мауэрлатами, препятствующими
в силу трения боковому движению, они все взаимно связываются, а раздвигание предупреждается связями Т
Т, расположенными с известными промежутками.
В том месте, где имеется эта связь, применяют более солидную неполную ферму, снабженную бабкой, а чтобы предупредить опрокидывание, в бабку вделывают продольную ферму, которой сцепляется вся система крыши.
Таково общее устройство крыши, которое начинает завоевывать господство в готическую
эпоху.
Чтобы выяснить его с большей детальностью, нами сопоставлены для сравнения рис. 216 и 217.
Крыша V представляет старую традицию.
Рис. 215

S
E

Рис. 216

5
A
C
B

Рис. 217

R
5

454

В крыше L начинает вырисовываться новая система.
И в третьей крыше (R, S) новая система уже вполне выработалась.
Крыша V — из Виньори; примеры L, R и S заимствованы из двух маленьких церквей Шампани (Larzicourt и Heiltz-le-Maurupt).
В Виньори (V)
V крыша состояла, согласно античной системе, из коренных (с затяжкой) ферм,
поддерживавших помощью панней — горизонтальных брусков — вес всей кровли.
В крыше L панни исчезли, и шевроны опираются башмаками на платформу, состоящую
из двух мауэрлатов; здесь еще сохранилось воспоминание о романской ферме, но теперь эта комбинация служит исключительно с целью доставить затяжку, необходимую для противодействия
раздвижению, и бабку, подтягивающую эту затяжку и поддерживающую продольную ферму.
Наконец, в крыше R и S (рис. 217) уже все утрачено от античной фермы: главные фермы,
S, ничем не отличаются от остальных ферметт, кроме связи, противодействующей раздвижению,
и бабки, в которую врезывается продольная ферма.
Как хронологический показатель следует отметить, что крыша L заимствована из одной
церкви, имеющей все особенности еще романского здания, что позволяет отнести эту систему
по крайней мере к последнему периоду романской архитектуры.
В отношении соединений готические крыши исполнены крайне простыми способами.
Обыкновенно соединения делаются без врубки самых брусков, с помощью лишь шипов и нагелей (рис. 216, А). Врубка брусков В употребляется только в тех случаях, когда они соединяются под очень острым углом.
Когда скрепляются лежащие рядом бруски (деталь С), то применяются сквозные шипы с клиньями; железные скрепления появляются лишь в XIV веке, и то в редких случаях: каждая отрасль
ремесла считает вопросом чести обходиться без посторонней помощи, и плотник лишь в случае
необходимости обращается за содействием к кузнецу.
Перейдем к обзору главнейших случаев применения описанной системы и ее вариантов.
I. — КРЫШИ, ЗАЩИЩАЮЩИЕ СВОДЫ

Романская архитектура, применяя во Франции тонкие своды, вместе с тем по необходимости
должна была прибегнуть к защите их крышами.
Готическая архитектура придерживается этой традиции, но уже с помощью приема, составляющего ее особенность; и внесенные ею в конструкцию крыши изменения не остались без влияния на равновесие зданий.
В романской системе тяжесть крыши сосредоточивается фермами в тех местах, где расположены устои, готические неполные фермы, которые независимы между собой, распределяют эту
тяжесть по всей длине стены; они нагружают последнюю, делают жестче и, несмотря на ее незначительную толщину, более способной противодействовать скольжению распалубок свода.
А. — ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ УС
У ТРОЙСТВО:
1 — СТРОПИЛА БЕЗ ЗАТЯЖКИ; 2 — СТРОПИЛА С ЗАТЯЖКОЙ

По поводу романских стропил нами было отмечено устройство их, состоящее в том, что сами
своды служили опорой для защищающей их крыши.
Этот нерациональный прием, от которого отказались сами клюнийцы, покинут и готическими архитекторами: они чувствуют опасность распора, который увеличивался от действия излишней нагрузки, и остерегаются помещать точку опоры на сводах.
Но от всякой традиции освобождаются лишь медленным путем: древнейшие готические крыши, подобно клюнийским, сделавшись и независимыми от свода, однако охватывают — облекают, так сказать, — его.
В церкви Сен-Жермен-де-Прэ, в готическом хоре церкви в Везелей, в Лангре, в Лаоне внешняя стена, поднимающаяся значительно ниже уровня сводов, приводит по необходимости к такому устройству крыши (рис. 218).
Ферма М состояла, в ее существенных частях, из двух стропильных ног, АЕ и BE, поддерживаемых подкосами АС и BD.

455

Рис. 218

E'
E
C'

D'
D

C
A'

Если таким образом, делая стену ниже, достигалось некоторое сбережение, то распирающее
усилие стропильных ног сдерживалось в недостаточной мере, и вся крыша содействовала опрокидыванию своих опор. Лишь в конце XII века появляется крыша типа N, где затяжка А'В связывает стропильные ноги у их основания и свободно проходит над шелыгой свода.
Однако воспоминание о конструкции М еще долго будет отражаться на системе типа N, с затяжкой: до самой середины XV века фермы будут укрепляться с помощью таких подкосов, как,
например, А'С и B'D', т. е. старый способ разложения на треугольники здесь переживает те причины, которыми он был первоначально вызван.
Б. — ПЕРИОД КРЫШ С НЕПОЛНЫМИ ФЕРМА
М МИ

Собор Парижской Богоматери отмечает собой эпоху, когда строители вступают на новый путь.
Рис. 219 и 220 относятся один к алтарю, другой к нефу. Крыша алтаря, возведенная около
1180 года, безусловно лишена и горизонтальных брусков (панней) и даже конькового бруса.
Главные фермы отличаются от неполных ферм единственно лишь сдерживающей их связью
и теми образующими треугольники подкосами, происхождение которых и устойчивость как типа
были уже отмечены. Прогибу шевронов противодействуют лишь распирающие их ригеля, и эти
последние, в свою очередь, поддерживаются или в концах, или в другой точке их длины продольными брусьями, опирающимися на коренные (с затяжкой) фермы.
Проходящие вдоль стены мауэрлаты передают затяжкам распирающее усилие, которое развивается неполными фермами, не имеющими затяжки.
Крыша нефа (рис. 220), исполненная после крыши алтаря и вероятно около 1220 г., отличается от последней единственно лишь коньковым прогоном.
В XIV веке в церкви Сент-Уэн (Руан, рис. 221) поддерживается во всей чистоте этот способ
покрытия: никакого намека на панни.
Единственными особенностями здесь являются отсутствие подкосов и возрастающее значение, которое приобретает продольная ферма.
Рис. 220

Р
Рис.
219

Рис. 221

5
5

456

В. — ВТОРИЧНОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ БРУС
У КОВ (ПАННЕЙ)

Начиная с XV века крыша с неполными фермами теряет исключительное господство.
В Реймсе (рис. 222) переделанная около 1470 г. крыша свидетельствует о возвращении к идее
обрешечивания на горизонтальных брусках-паннях: эту крышу можно рассматривать как произведение переходной эпохи, где еще замечаются длинные подкосы XIII века, но где опорой кровли
снова стремятся сделать фермы, и таким образом панни вновь получают их прежнее назначение.
Наконец, в Амьене (рис. 223) крыша, относящаяся, по-видимому, к несколько более позднему
времени, чем предыдущая, является в действительности такой системой, где фермы несут панни.
Рис. 222

Рис. 223
2

С этих пор безразлично пользуются двумя системами: как, с одной стороны, в практику вошла система стропил с паннями, так, с другой стороны, и система с неполными фермами применяется почти до наших дней: уже в середине XVII века Пьер Ле Мюэ указывает, что она обычно практиковалась.
II. — ОТКРЫТЫЕ СТРОПИЛА

Предыдущие примеры заимствованы из таких зданий, где стропила скрываются за защищаемыми
ими сводами; рисунки же от 224 до 227 показывают, как эти стропила изменяются в том случае,
когда они должны остаться открытыми.
А. — КРЫШИ
К
С ЗАТЯЖКАМИ

Обычный тип представляет собой не что иное, как воспроизведение, более обработанное, тех
стропил, которые были уже описаны.
Рис. 224 дает детали крыши в церкви Св. Иоанна в Шалоне: здесь все, включая и шевроны,
было не замаскировано; черепица покоилась на открытой обрешетке брусками.
В большинстве же случаев к шевронам гвоздями снизу подшиты доски, сплоченные в четверть, что образует поверх нефа как бы коробчатый свод. Воздушная прослойка между кровлей
и обшивкой защищает здание от крайностей температуры, служить как лучшее изолирующее
средство. Пример N (рис. 225) заимствован из нефа церкви в Монтье-ан-Дер.
Б. — СТРОПИЛА БЕЗ ЗАТЯЖКИ: ДЕРЕВЯННЫЕ СВОДЫ

До сих пор мы исследовали лишь такие фермы, где распору противодействует затяжка. Для открытых стропил более изящной и более подходящей была бы такая конструкция, где фермы удерживались бы без помощи затяжек.
Затяжка служит для противодействия распору, развиваемому стропильными ногами; чтобы
избежать ее применения, необходимо устранить боковой распор более жесткой конструкцией
ферм или же воспользоваться сопротивлением стен.

457

Рис 224
Рис.

Рис. 225

Прибегают к комбинации обоих средств. Уменьшают, насколько возможно, распор, связывая
между собой части фермы. Для окончательного же уничтожения распора пользуются сопротивлением стен. Крыша делается если не по внешнему виду, то, по крайней мере в отношении равновесия, настоящим сводом.
Наиболее замечательные случаи применения стропил без связей относятся к английской школе.
Помимо тех нервюрных сводов, где камень заменен деревом, существуют многочисленные
примеры и таких крыш (тип М, рис. 225), где боковому распору стропильных ног противодействуют лишь ригеля и кривые подкосы. Эти подкосы образуют под ригелями эллиптическую
кривую, обладающую крайне слабым распором.
В общем фермы распределяются со значительными интервалами, и система кривых подкосов
применяется к панням, которые перекидываются через указанные интервалы.
В соборе г. Эли ферма состоит (рис. 226, В) из двух составных брусьев, которые взаимно
опираются в вершине и основания которых удерживаются на весу — относительно плоскости
стены — с помощью деревянных кронштейнов. В зале Вестминстерского аббатства (А
( ) крыша
отвечает той же идее: стропильные ноги фермы поддерживаются большой аркой, работающей
наподобие нервюры.
Но, чтобы уменьшить распор с помощью большей жесткости системы, от стропильных ног
отделяют арку широким интервалом и этот интервал заполняют решеткой, образующей как бы
остов, почти не подвергающийся деформированию и потому почти не развивающий распора.
Пролет этих стропил превышает 20 метров. Часто также в этих открытых стропилах Англии
встречается треугольная система, образуемая с помощью косых стропильных подкосов. Во Франции этот способ разложения на треугольники
был отмечен нами уже в начале готической эпоРи
ис. 226
хи; но применяется он не только в Англии, а такB
A
же и в Норвегии: пример N (рис. 227) заимствован из одной норвежской церкви.

Рис. 2
227

A
5

458

Мы отказываемся от попытки установить, где находится исходная точка, но сходство приемов свидетельствует, что здесь отразилось одно и то же влияние, а народы Скандинавии, моряки
по профессии, можно считать — с достаточной долей вероятия — были первыми, усвоившими
известную деревянную конструкцию.
ГЛАВНЕЙШИЕ СЛУЧАИ ПРИМЕНЕНИЯ КРЫШ В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ

а. — Односкатные крыши. — В параграфе «Готические крыши» было отмечено предпочтение,
которое проявляли готические архитекторы к крышам очень крутого подъема.
Когда дело касается покрытия одного нефа, где ничто не затрудняет подняться выше, то применение крыши значительного подъема не встречает никаких затруднений. Совсем иной случай
представляет односкатная крыша над боковыми галереями. Если делать эти крыши более крутыми, то придется увеличить высоту всего здания. Поэтому нередко встречаются такие церкви, где
центральный неф покрыт высокой крышей, а боковые — очень плоской.
Для крыш слабого подъема более подходящей была система стропил с паннями, почему ее без
колебаний и применяли над боковыми галереями, тогда как стропила над главным нефом состояли из неполных ферм.
Неф в церкви Ларзикур (рис. 216 и 217) представляет собой один из древнейших примеров
крыши с неполными фермами. И эта же церковь над боковыми галереями имеет фермы, поддерживающие панни, детали которых мы даем на рис. 228, L.
Мало-помалу система стропил с неполными фермами распространяется и на боковые галереи, и около XIII века встречаются крыши такого устройства, как показано на рис. Р.
б. — Покрытие одной крышей нескольких нефов. — Иногда пытались соединить два и даже
три нефа под одной крышей. Такой прием, наблюдаемый в соборе Пуатье, влечет чрезмерную
высоту крыши.
Только в гражданской архитектуре удается избегнуть этой чрезмерной высоты, и в надлежащем
месте будут указаны примеры зданий в несколько нефов, где каждый из них имеет свою крышу.
Если прием гражданской архитектуры и позволяет достигнуть значительной экономии, то,
с другой стороны, между скатами крыш образуются завалы снега, что именно в соборе Пуатье
и устраняется большой крышей.
в. — Четырехскатные крыши; крыши на многоугольном и круглом
г
плане. — Насколько возможно, крыши по узкой стороне заканчиваются простым щипцом. Сложные формы крыш готические строители допускают лишь в том случае, когда этого нельзя избежать, но никогда не выискивают их.
Так как естественной обработкой двухскатной крыши с узкой стороны является щипец, то последним она и заканчивается, четырехскатная же крыша появляется едва лишь к середине XIII века
(капеллы алтаря в Амьене).
На полигональном или круглом плане апсид невозможно было избежать сложных форм покрытия, в виде шатра или конуса. В последних крышах, равно как и в четырехскатных, требуются
накосные стропильные ноги, для удержания которых необходимы дополнительные связи; расположение последних в различных планах и указано на рис. 229.
Рис. 228
Рис. 229
P

L
C

1
B

459

СПОСОБ ОТВЕДЕНИЯ ДОЖДЕВОЙ ВОДЫ

До XIII века крыши не имеют желобов, и дождевая вода с главной крыши каскадами стекает
на крышу боковых галерей, а отсюда — на землю; вода падает у основания стен и, насыщая сыростью материк, ослабляет его.
Лишь очень поздно приходят к мысли устранить указанное неудобство, обратившись снова
к употреблению античного желоба: дождевая вода собирается желобом, а от основания стен отводится длинными гаргульями.
Этот прогресс совершился позднее эпохи апсидальных капелл Реймсского собора (около
1220 г.), и лишь около середины XIII века желоба появляются над стенами боковых нефов.
Но к этим желобам нижних частей здания необходимо подвести воду с главной крыши.
Сперва ее оставляют падать непосредственно на крышу бокового нефа, что вызывало разрушение последней.
Но затем и главную крышу снабдили по краю желобом, а в редких случаях, как, например, в хоре
Амьенского собора, для спуска воды из этих желобов были применены вертикальные трубы, но в общем предпочитали для отвода воды пользоваться открытыми спусками. Как мы уже видели, в XIII веке
вместе с желобами входят в употребление ползучие водостоки, располагаемые по гласису аркбутана;
в принципе, казалось бы, едва ли возможно более простое решение, но в параграфе «Главнейшие варианты аркбутанов в два яруса» были отмечены усложнения, вызванные этим нововведением.
В КАКОЙ МОМЕНТ УСТАНАВЛИВАЛАСЬ КРЫША.
ОЧЕРК ОБЩЕГО ХОДА РАБОТ НА ПОСТРОЙКЕ ГОТИЧЕСКОГО ЗДАНИЯ

Так как крыши служили прежде всего для защиты сводов, то, весьма естественно, их следовало
возводить ранее последних.
Один рисунок Виллар-де-Гоннекура не только подтверждает это предположение, но и позволяет установить в их совокупности все операции, которые следовали одна за другой на готической постройке. Виллар нам представляет верхние части Реймсского собора такими, как они
должны быть, т. е. еще в незаконченном виде.
Боковые части здания на его рисунке уже покрыты, а главный свод еще не исполнен, но для
него уже приготовлены связи, которыми он должен удерживаться до окончательной загрузки;
рисунок указывает аркбутаны только начатыми, а под колонки, которые должны быть en délit, выпущены простые перевязные камни.
Из этого подлинного документа вытекает, что ход работ был следующий (рис. 230):
— возводили устои главного свода и скрепляли их на уровне пят временными связями;
— устанавливали крыши;
— и под их защитой возводили главные своды;
— аркбутаны выкладывались одновременно
со
сводами,
а на случай могущего проявиться неоРис. 230
жиданно распора применялись связи в ожидании,
когда будут закончены постоянные органы укрепления сводов.
Самая крыша была в течение этих работ весьма ценным средством укрепления здания. Она
не только способствовала своим весом устойчивости пильеров, но своими затяжками играла поверх сводов такую же роль, как и связи на уровне
пят. Последней операцией была установка колонок en délit.
Этим заканчивается исследование общих масс
сооружения. Далее же мы перейдем к обзору каждой из его частей в деталях и в формах, как это
было сделано по отношению к романской архитек10
туре.

460

ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА И ХРОНОЛОГИЯ ФОРМ
Как в романском искусстве, так и в готическом декоративные формы нельзя рассматривать как
отвлеченные концепции.
Во французском средневековом искусстве форма относится к структуре, как слово к идее,
и анализ форм представляет, может быть, дополнение к исследованию конструктивных приемов.
Стиль не изменяется согласно колебаниям, более или менее произвольным, моды, но в его вариантах проявляется видоизменение конструктивных приемов: орнамент, в его малейших деталях,
вытекает из самой конструкции, и хронология стилей объясняется логическим развитием методов.
Но следует остерегаться слишком строгих выводов, построенных на хронологических данных.
В столь расчлененном, как средневековое, обществе всякое нововведение требует некоторого
промежутка времени для усвоения его одной школой от другой, и, согласно провинциям, навыки прошлого стесняют более или менее обновление вкусов: те провинции, где процветала романская архитектура, наиболее медленно присоединяются к готическим реформам.
Иль-де-Франс обладал уже очень развитой готической архитектурой, тогда как в Нормандии,
Оверни и особенно в рейнских провинциях еще придерживались романских традиций. В Бургундии устойчивость клюнийских влияний хотя и не в той мере, но все же задержала движение вперед.
К середине XIII века инициатива переходит от Иль-де-Фраиса к Шампани: начиная с этого
времени почти все новшества будут исходить из Шампани.
Следовательно, архитектуру Средних веков необходимо рассматривать как искусство, подвигающееся далеко не равномерно в различных областях.
Но по крайней мере нигде не наблюдается в его движении хотя бы одного шага назад: искусство
XIII века будет не на одном уровне развития в Нормандии или в Шампани, но никогда не встретится такой архитектор XIII века, который в силу археологических вкусов вернулся бы к стилю XII века.
Даже когда вопрос касается реставрации или расширения здания, архитектор готической эпохи никогда не отступает от методов своего времени.
Он восстановляет и заканчивает здание XII века, следуя конструктивным приемам XIII века,
он верит, что всякое дополнение, каждая перестройка должны нести печать своей эпохи, — и что
единство ансамбля ничуть не требует однообразия в исполнении деталей.
Тот предрассудок, который смешивает гармонию с однообразием, является продуктом отживших архитектур: архитектурам молодым и жизненным, верующим в свои принципы, неизвестны
такого рода компромиссы.
Греки умели освободиться от оков указанного предрассудка, когда они продолжали в стиле
V века колоннады Селинунта, начатые в VI веке: античная Греция и французское Средневековье
сходятся в этой вере в прогресс. Сходятся они также и в своем уважении к прошлому.
Как раньше мы видели, что греки в свои храмы, как в оправу, вставляли изваяния, взятые из более древних храмов, так находим и здесь, что создатели соборов Буржа и Парижа вделывают в новые сооружения, скульптурные тимпаны фрагменты перестраиваемых ими церквей. Таков дух
консерватизма и прогресса, который господствует в испытанных архитектурой преобразованиях.
Чтобы установить вехи в хронологии этих форм, столь методично развивавшихся, имеется
слишком мало положительных документов, и даже то небольшое количество их, которым мы располагаем, требует осторожности при пользовании ими: несколько случайных указаний в хрониках, хартии основания или же надписи, отмечающие время освящения здания.
Перечисленные указания часто являются неточными и всегда требуют проверки. Иногда надпись перемещается в перестроенное здание, примером чего служит церковь Сен-Жерве; часто освящение церкви совершалось задолго до окончания ее; а по отношению хартий всегда возникает вопрос: относится ли хартия к существующему зданию или же к какому-либо более раннему
памятнику, от которого, может быть, не сохранилось никаких остатков? Если основываться исключительно на письменных данных, то пришлось бы считать правильными такие положения, согласно которым собор в Кутансе, едва захватывавший XIII век, или собор в Кёльне, относящийся
к XIV веку, представляют собой якобы первые готические памятники. Только понимание стиля
позволяет дать надлежащую оценку подобным свидетельствам.

461

С другой стороны, те удобные формулы, которыми долгое время пользовались для классификации зданий на основании стиля, не представляют ничего иного, кроме произвольных группировок, во многих случаях не имеющих ничего общего с действительной хронологией: наиболее
надежной хронологической скалой является, по-видимому, та, которая выводит для каждой архитектурной провинции относительные даты памятников из технической преемственности конструктивных приемов: именно этой разумной интерполяции, этому логическому сцеплению
фактов мы подчиняемся в следующем далее изложении.
Так же, как это было сделано в отношении романского искусства, мы свяжем различные части
зданий с устройством свода — того главного элемента, которому вследствие условий равновесия
подчиняются все остальные.
СВОД В ДЕКОРАТИВНОМ ОТНОШЕНИИ
НАЧЕРТАНИЕ И ОБЩИЕ ФОРМЫ
Н

Стрельчатая форма, зародившаяся из конструктивных потребностей, но не из декоративной фантазии, подчиняется в своих пропорциях вызвавшим ее потребностям, и было бы ошибочно видеть характерную особенность той или иной эпохи в таком или другом начертании стрельчатой
кривой. Однако появление стрельчатой формы отмечается нерешительностью, ее излом усиливается лишь постепенно, а в среднем начертание ее хронологически классифицируется, как показано на рис. 231.
Рис. 231

C C

C''

В XII веке полудиаметр делится на пять частей, и центр С отвечает первой точке деления.
В начале XIII века центр С ' обыкновенно отвечает делению полудиаметра на три равные части.
Начиная с середины XIII века обычная форма стрельчатой кривой представляет равносторонний
треугольник, где центр С'' помещается в отвес с устоями.
Ранее были указаны последовательные формы нервюрного свода: до конца XII века большие
своды обыкновенно квадратной формы в плане с подразделением на шесть распалубок; к первой
четверти XIII века наблюдается преобладание продолговатого свода, а в анжуйской школе — свода с лиернами. В эту же эпоху появляется свод с тиерсеронами (пересечение нефов в Амьенском
соборе).
Сетчатые своды, применявшиеся в Англии начиная с XIV века, во французской архитектуре
появляются в XV веке и господствуют до последнего периода готического искусства.
ФОРМЫ НЕРВЮР

Романское искусство для подпружных арок не допускает иного сечения, как прямоугольное или
в виде вала: нервюры почти не обрабатывались профилями, но покрывались скульптурой. Профилированные нервюры принадлежат готической архитектуре, и здесь, как и вообще во всех
мулюрах, архитектор придерживается таких форм, которые вписываются в очень простые основные массы.
Общая форма чувствуется под деталями и сообщает ясность и определенность всей массе.
В отношении материала этим путем достигается двойная выгода: уменьшается потеря в камне
и сокращаются издержки на его обтеску.
а. — Профили, вписываемые в прямоугольную форму. — Древнейшие нервюры ((А и В,
рис. 232) вписываются в прямоугольную форму подпружных романских арок.

462

Рис. 232

0,25

Чтобы перейти от романской подпружной арки к арке А, достаточно выделить вдоль каждого выступающего ребра вал n, который возможно получить в данной массе с помощью впадин в форме желобка. Профиль диагональной нервюры В представляет простой вал, также полученный из прямоугольника основной массы. Такую форму имеют профили апсидальных капелл
в церкви Сен-Дени, построенной Сюжером около 1130 г. Этот большой вал имеет вялый и тяжелый вид, сами строители церкви Сен-Дени признали его неудовлетворительность.
В хоре они применили профиль В; в порше, где кривая ломается и дает ребро х, на котором
сосредоточивается свет, они вводят вариант С.
К концу XII века (собор Парижской Богоматери) для всех нервюр сводов пытаются применить профиль А с двойным валом.
В это время начала нервюр выкладываются еще горизонтальными рядами, т. е. нервюры
(рис. 168, А) от самых пят независимы между собой, и, самое большее, прибегают к тому, что сокращают хвосты квадров и тем уменьшают плоскость, занимаемую пятами.
б. — Профили, вписываемые в треугольную основную форму. — Как только появляется идея
выкладывать первые ряды горизонтальной кладкой (рис. 168, В), то площадь, захваченную нервюрами, сокращают с помощью глубокой перевязи между последними.
В этот момент преобразуется и профиль. Если для получения перевязи необходимо нарушить форму нервюры, то, по крайней мере, стремятся к тому, чтобы изменение коснулось лишь
второстепенных аксессуаров и чтобы преобладающий мулюр, отмечающий ребро, без перерыва
проходил до пят.
Этому условию позволяет удовлетворить только профиль, имеющий в основе треугольную
форму; отсюда объясняется и тенденция начиная с XIII века заменить обычную квадратную форму, лучшую, однако, в отношении прочности, треугольной формой, более поддающейся перевязи нервюр.
От форм, представленных на рис. 232, приходят к формам на рис. 233.
Общий силуэт имеет вид трилистника; три главных вала отделяются желобками.
Рассмотрим отдельно один из этих валов и изолирующие его желобки.
Диаграммы на рис. 234 выражают последовательные видоизменения, испытанные этими
элементами.
A

Рис. 233

D
n

Рис. 234

n
T

0,5

Древние валы имеют простую форму — круглое сечение. Но уже вскоре, по крайней мере
для среднего вала, приходят к тому, что ребро обрисовывается не только таким переломом, как
отмеченный нами в церкви Сен-Дени; но и такой обратной кривой, как Z; тогда вал получает
«нервюрную» форму. Это видоизменение происходит к первой четверти XIII века.

463

В течение XIII века наблюдается стремление выделять валы все более и более резкими линиями, более тонкими и выразительными; и, чтобы придать валам более значительности, непрерывно увеличивают разделяющие их впадины, которые образуют между ярко освещенными линиями
как бы глухие плоскости, все более и более уширяющиеся.
Деталь А (рис. 234) напоминает первоначальный вид вала: его дополняют лишь одни дорожки, на фоне которых он и обрисовывается. Чтобы лучше выделить, его окаймляют двумя валиками с дорожками или без них (детали В и С).
Эти валики, первоначально примыкавшие к главному валу, мало-помалу отделяют от последнего, что способствует определенности эффекта: вал, с его дополнительными мулюрами, имеет
к середине XIII века такой общий вид, как это показано на рис. D, Е или F.
До сих пор обделывали нервюрой только главный вал. Но вскоре нервируют все валы
и даже окаймляющие их валики. Наконец, валы нервируют уже не только по их среднему ребру,
но и с боков, что приводит к профилю G. Так сменяются в их последовательном развитии формы
элементарного органа нервюры, так зарождаются (рис. 235) столь странные по внешности групповые общие профили последнего периода готического искусства.
Типы F и G относятся к XIV веку, тип Н — к XV и XVI векам. На этот раз, стремясь достигнуть силы контрастов, впали в усложненность и сухость, но в такой погрешности прихоть
не играла никакой роли, и эти причудливые формы вытекают из форм лучших эпох путем постепенного, без перерывов перехода.
Что касается почти нитевидных нервюр, которые нельзя исполнить иначе, как из одного тела
с распалубками, то применение этих чисто декоративных нервюр долгое время ограничивалось
архитектурами анжуйской группы.
В школах центральной Франции они появляются лишь около 1260 г. в церкви Св. Урбана
в Труа; данный вариант, мало отвечающий духу готического искусства, будет всегда применяться
лишь в виде исключения в тех провинциях, которые послужили первыми очагами этого искусства.
Замки. — В принципе, ломаная арка не имеет замка; конструкция замыкающих ее клиньев
плохо приспособляется к такому украшению (рис. 95, N), и до XIV века замки допускаются лишь
в местах пересечения диагональных нервюр.
Рис. 235
F

Рис. 236
G

0,5
,5
A

Обыкновенно замок обрабатывается скульптурой, и проделанное в его середине отверстие
служит для подвешивания к своду лампад или праздничных украшений (рис. 236, В). Под башнями (С) замок заменяется большим сквозным кольцом, звенья которого опираются на нервюры
и которым пользуются для пропуска колоколов при поднимании их.
Только в XV веке своды усложняются теми висячими замками В, которые могут в случае
очень острых арок оказать полезное сопротивление выпучиванию вершины, но которые увеличивают распор, и в общем их должно отнести к числу тех излишеств, которыми характеризуются периоды упадка.
Висячие тромпы (рис. 180), еще более стремящиеся поразить невероятностью такого равновесия, условия которого скрыты от зрителя, применяются лишь в Англии к концу XV века.
В некоторых сводах апсид обычное заполнение пазух заменяется (деталь А — Каркассон) каменными плитами en délit, с отверстиями.

464

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ
С
ФОРМЫ УС
У ТОЯ

Рис. 237

Готический устой в отношении построения составляет
естественное продолжение романского устоя.
Романский устой для каждой нервюры был снабжен
колонкой; но тогда имелись лишь поперечные нервюры —
подпружные арки; раз появляются другие нервюры, то,
не изменяя логике, необходимо им дать опоры такого же
рода. На ядре романского устоя выделяется, самое большее, четыре колонки; теперь же (рис. 237) их необходимо
иметь и для подпружных арок, и для диагональных нервюр, и под архивольтами окон, так что пильер
превращается в настоящий пучок колонок.
А. — УСТОЙ С ЦИЛИНДРИЧЕС
Е КИМ СТЕРЖНЕМ
Е

Естественно, казалось бы, продолжить все эти колонки от основания нервюр до пола; этим приемом немедленно и воспользовались для устоев, примыкающих к стенам, но в отношении устоев,
окаймляющих нефы, еще колебались некоторое время его применять.
Опасались, что пучок колонок будет загромождать внутренность, суживать свободное поле
зрения, и потому долгое время придерживались компромисса, представленного на рис. 238, А.
Рис. 238

P
n

1
a

0,5

Стволы колонок прерываются, не достигая пола, останавливаются на абаке t, и основание
устоя ограничивается цилиндрическим ядром а.
Такой именно вид представляют изолированные устои почти во всех зданиях, возведенных
до XIII века. Пример А заимствован из нефа собора Парижской Богоматери, общие массы которого были установлены уже с 1163 года.
Б. — ПЕРЕХОД К УС
У ТОЮ В ВИДЕ ПУЧКА КОЛОНОК

В боковых галереях собора Парижской Богоматери, равно как и в двух звеньях (travées) Лаонского собора (рис. 208) по окружности колонн имеются такие стволы en délit; но эти стволы служат
не столько опорой нервюр, как подпорками (raidesseurs), расположенными в точках, где действу-

465

ет наибольшее давление. В соборе Парижской Богоматери звенья порша возведены несколькими
годами позже нефа, и здесь, в силу прогресса, приведшего к окончательному решению, несколько
колонок, но лишь несколько, уже спускаются до пола, именно четыре главных, т. е. поддерживающие подпружные арки и аркады главного нефа.
В течение приблизительно четверти века придерживаются указанного среднего решения.
Около 1215 г. в Реймсском соборе (В), в соборах Амьена и Суассона эти четыре главные колонки являются еще единственными, которые выделяются на цилиндрическом ядре устоев.
Собор в Бурже является, быть может, первым зданием, где во всей чистоте обнаруживается
идея продолжать по всей высоте устоев главного нефа пучок колонок, спускающихся от основания сводов.
В. — УСТОЙ В ВИДЕ ПУЧКА КОЛОНОК ПО ВСЕЙ ЕГО ВЫСОТЕ

Лишь при Людовике Святом, во время перестройки нефа в церкви Сен-Дени (около 1240 г.),
решительно остановились на том, чтобы продолжать до основания столько же колонок, сколько
имеется нервюр.
Иногда цилиндрическое ядро исчезает под таким пучком колонок.
Чаще же в течение XIII века контур его сохраняется и служит фоном группе колонок
(рис. 239, N).
a

Рис. 239

c
M

До конца XII века колонка составляет одно тело с ядром устоя и связываются с ним в каждом
ряду кладки, и только с этого времени входит в обыкновение высекать их en délit и устанавливать
впоследствии.
Переход от одной системы к другой можно наблюдать в соборе Парижской Богоматери:
в хоре колонки исполнены еще рядами, а в нефе они — en délit.
В соборе Парижской Богоматери колонки en délit закреплены простыми скобами, а в большинстве зданий XIII века они поддерживаются сквозными прокладными плитами Р, обработанными валом.
Вскоре уже не довольствуются особой колонкой под каждую нервюру, но для каждого значительного элемента нервюры посвящают колонку; так, в примере R (Св. Урбан) три колонки,
сгруппированные в трилистник, соответствуют трем валам одной и той же нервюры, и подобное
расчленение нервюры повторяется во всех зданиях XIV века.
С этих пор усложнение достигает крайней степени: колонки настолько утончаются, что их
уже невозможно исполнить en délit, почему и возвращаются к прежней конструкции, где колонки составляют одно целое с устоем.
Церковь Св. Урбана является примером этого обратного движения.

466

Г. — НЕРВИРОВАННЫЙ У
УСТОЙ

Церковь Св. Урбана отмечает собой эпоху, когда колонки начинают рассматривать как вертикальное продолжение нервюры, в силу чего она усваивает профиль последней, и поверхность
устоя с этого времени представляется вырезанной фестонами, такими, как показано на рис. S
(ц. Св. Назария в Каркассоне XIV в.).
Чтобы избежать хрупких частей в камне, входящим ребрам дают округленную форму
а, и в то же время, чтобы сообщить упругость, твердость выступающим ребрам, им дают профиль
в виде обратной кривой, подобный профилю нервюр.
Эти угловатые нервюры, спускающиеся вдоль устоев, являются не чем иным, как последним
преобразованием колонки.
СОГЛАСОВАНИЕ МЕЖДУ У
УСТОЕМ
ЕМ И СВОДАМИ

а. — Согласование посредством капители. — Вначале, когда для пят нервюр еще не применяется
горизонтальная кладка, колонку рассматривают как действительную опору нервюры, а венчающая
ее капитель хранит массивный вид, соответствующей ее назначению служить поддержкой.
Хор в соборе Парижской Богоматери, оконченный в 1196 г., представляет именно такого характера капители.
Во время сооружения нефа (начало XIII в.) пришли к мысли, что колонка лишена действительного значения, почему и увенчивающая ее капитель принимает характер кронштейна, несущего пяты, кронштейна, удерживаемого единственно тем, что его хвост заложен в толщу столба.
Капитель m (рис. 238) весьма ясно выражает это новое понимание условий равновесия.
Затем, когда появляется кладка пят горизонтальными рядами, заметили, что действительной
опорой нервюр служит не капитель, но самый массив горизонтальной кладки; с того времени капитель рассматривают единственно лишь как украшение, а колонку — как декоративное продолжение нервюры, и тогда пришли к мысли заменить круглое сечение колонны таким, которое напоминает сечение нервюр у основания.
Уже с этого времени откинули бы капитель и самый профиль нервюр продолжили бы вдоль ствола, если бы этому не препятствовала излишняя рельефность последних. Капитель образует переход
между нервюрой и ее вертикальным продолжением, — образует такой промежуточный орган, который позволяет изменить, сделать более плоским, сплющить профиль, и единственно только с этой
целью капитель сохраняют в течение XIV века. Уже в церкви Св. Урбана некоторые нервюры тянутся
непрерывно во всю вышину устоя.
Рис. 240
б. — Уничтожение капители: непосредственное согласование нервюр со стволом. — К XV веку
замечают, что можно и другим способом избежать
излишней рельефности профиля нервюр.
Достаточно их перевязать между собой,
и это позволит устранить капитель, как бесполезный аксессуар.
Указанного пересечения можно достигнуть
двумя различными способами, соответственно
двум вариантам, R и S (рис. 240).
В R нервюры перевязываются одна с другой
2 1
чисто геометрическим способом, и те части, которые выступают из ядра устоя, спускаются вертикально до его основания.
В S нервюры исчезают, когда встречаются
R
S
с цилиндром, образующим тело устоя.
Безразлично, на каком из этих двух решений остановиться, но все пересечения производятся в горизонтальных рядах пят, что уменьшает сложность построений.

467

Обе комбинации, R и S, одновременно применяются в XV и XVI веках: R — заимствована
из Сент-Уэн в Руане (части здания XV в.), S — из хора церкви Сен-Северен (XVI в.), — здесь уже
совсем стушевывается граница, где кончается устой и начинается свод.
Строго говоря, такое разграничение, если бы желали его установить, должно бы соответствовать
не столько началу кривых, сколько тому уровню, где кончается кладка горизонтальными рядами.
И действительно, этот уровень выражается в некоторых английских школах архитектуры:
хотя капитель имеется у основания нервюр, но очень ясная демаркационная линия указывает
уровень, где кончается кладка горизонтальными рядами, т. е. собственно устой (собор в Йорке).
ДЕТАЛИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ КАПИТЕЛИ

В этом ряду видоизменений устоя мы видели, как капитель последовательно вырабатывается,
атрофируется и исчезает, — но необходимо более близко познакомиться с развитием ее форм.
Высота готической капители, как и романской, регулируется совершенно независимо от высоты колонны. Коль скоро стали применяться устои в виде пучка колонок, то уже необходимо было
отказаться от мысли установить соотношение между высотой ствола и размерами коронующего
его органа: высота капители теперь определяется толщиною камня, из которого она вытесана.
Иногда наблюдается, что в одном и том же ряду колонн высота корзин и абак варьирует в различных колоннах, в зависимости от толщины слоев, полученных при разработке каменоломни.
Рассмотрим сперва капитель, освобожденную от всех ее скульптурных украшений, — рассмотрим ее корзину и абаку.
К
КОН
СТРУКЦИЯ

В течение XII века обычная конструкция (профиль А) состоит в том, что и корзина, и абака исполняются в особом ряду. Это расчленение, которое, впрочем, всегда имело исключения, малопомалу покидается к концу XII века.
В XIII веке абака утончается и превращается в мулюр, сливающийся в одно тело с корзиной (профиль А'). В случае же слишком значительного рельефа капители ее делают из двух рядов (деталь В).
Около XIV века, когда стали прибегать к перевязи нервюр, они представляют у основания
лишь крайне незначительный рельеф.
Чтобы дать им опору, можно удовольствоваться абакой малого рельефа и, следовательно, корзиной незначительной высоты; тогда капитель исполняется в тонком камне и имеет вид, указанный на рис. С. Капители последнего периода готического искусства превращаются в простой вал.
АБАКА

Первоначально абака квадратной формы, как романская и античная абаки.
Когда профиль нервюр вписывается в прямоугольники (рис. 232), то эта квадратная форма
абаки вполне отвечает форме пят нервюр; но коль скоро сечение пят приняло треугольную форму (рис. S), то часть X сделалась бесполезной; тогда ее обрезают и квадратную часть заменяют
или таким многоугольником, как, например, А', или даже простым треугольником.
Это стремление установить согласование между абакой и сечением пят арок особенно обнаруживается в массивных колоннах нефа.
Сравним (рис. 238) абаку t в соборе Парижской Богоматери с абакой t' в соборах Реймса или
Амьена: в соборе Парижской Богоматери на верхней плоскости квадратной абаки остаются незаполненными широкие площади; в Реймсе абака t' по возможности ближе следит за контуром и тех
органов, которые она несет, и тех, которыми она увенчивается. В Нормандии, где готическое искусство обладает меньшей гибкостью, господствуют геометрические формы: когда нормандцы покидают квадратную абаку, то почти всегда переходят к простому круглому диску.
КОРЗИНА И ЕЕ СКУЛЬПТУРНОЕ УБРАНСТВО
К

Профиль корзины, как это показывает рис. 241, представляет простую выкружку, и облекающее
ее убранство компонуется уже не из барельефов с легендарными фигурами, как в некоторых романских капителях, но исключительно из листвы.

468

Листья распределяются поясами: сколько рядов кладки захватывает капитель, столько же
и поясов листьев. Изваянные ранее укладки на место, они никогда не выступают из пределов
облекаемаго ими ряда кладки, и таким образом общий прием орнаментации вытекает из кладки и выражает ее.
В романскую эпоху листья капителей копируются с рисунков восточных тканей или же воспроизводят условные контуры галло-римского аканфа; только клюнийская школа делает несколько попыток порвать с условностью, обращаясь за мотивами к самой природе.
Начатое клюнийцами обновление завершается готическими художниками.
С того момента, как новая архитектура вступает на путь развития, исчезают все влияния азиатского декоративного искусства, а также и пережитки подражания римскому искусству; скульптор обращается непосредственно к местной флоре и с того времени руководится исключительно ею.
XII век. — Рис. 242, В показывает одну деталь, а рис. 243, С — общий вид капители, принадлежащей XII веку. Здесь живо чувствуется, что моделью послужила действительная растительность.
Листья с вырезанными и тонкими формами контрастировали бы с суровым характером первых готических сооружений: скульптор XII века обращается предпочтительно к формам зарождающейся растительности. Эти еще сложенные листочки, эти жирные листья напоминают видом первые побеги. Эти едва распустившиеся почки обладают строгой безыскусственностью
контуров, чем и устанавливается полная гармония между ними и самой архитектурой. Листья
водяных растений (рис. 242, В) имеют известную долю этого же характера, почему ими и пользуются в сочетании с почками.
Начало XIII века. — С XIII века уже исчезает тот контраст, которого опасались первые орнаментисты: архитектурные линии вытягиваются, формы делаются настолько легкими и стройными, что допускают и более сложное, менее строгое убранство.
Теперь для модели избирают уже не почку или, еще реже, листву водяных растений, но развернувшийся лист больших растений, с его тонким стебельком и его вырезками; этим листом покрывают всю поверхность корзины, его подгибают под углы абаки (рис. 243, D, и 244).
Скульптура усваивает беспримерные дотоле гибкость и разнообразие деталей, которыми, однако, еще нимало не нарушается определенность масс.
Такие здания, как, например, Суассонский собор, где один и тот же мотив орнамента воспроизводится на всех колоннах, являются редкими исключениями; это холодное повторение отвечает таким идеям регулярности, которые чужды средневековой эпохе: в принципе каждая капитель
декорируется особым мотивом.
От 242 до 244 рисунка можно проследить прогрессивное изменение указанного характера.
Рис. 241

Рис. 242
Р
A'

S
A

A
0,5

C
B

469

Рис. 243

Рис. 244

Рис. 245

0,5
5

Фрагмент В (рис. 251) и капитель С на рис. 243 отвечают концу XII века. Первый заимствован из церкви Сен-Жюльен-ле-Повр, а капитель С — из Лаонского собора.
Скульптуры на рис. 243, D, и рис. 244, столь свободного и еще строгого рисунка, относятся
к времени от 1230 до 1240 г.
Завиток на рис. 244 заимствован из Реймсского собора, капитель D (рис. 243) — из трапезной церкви Сен-Мартен-де-Шамп.
Конец XIII века; последняя эпоха. — Эпохой расцвета для орнаментной скульптуры так же,
как и для архитектуры, является первая половина XIII века.
Минуя эту дату, контур утрачивает свою чистоту, изящество; убранство капители стремится
выйти из своих естественных рамок, выступая все более и более из-за абаки. Художник, искавший дотоле лишь выражения безыскусственной правды, безыскусственно правдивых форм, начинает уступать увлечению реализмом: он передает капризные изгибы ветви, даже неправильности,
полученные ею во время роста; линия стушевывается под слишком пышными деталями, впечатление утрачивает долю ясности, общий вид — долю монументальности.
Этот эксцесс утонченности обнаруживается около 1240 г.; дата устанавливается Реймсским
собором: вообще неф собора, возведенный около 1230 г., свободен от этого недостатка, но он
уже обнаруживается в двух звеньях, прибавленных к нефу несколькими годами позже.
XIV век проявляет реакцию против злоупотребления скульптурными орнаментами: он применяет их в ограниченном размере, но дает им еще более свободный и часто лишенный корректности характер.
XV век усиливается передать причудливый вид репейника, растений с завитой листвой (рис. 245).
В церкви этой эпохи в убранство капителей проникают геральдические щиты, эмблемы, которые дотоле не допускались, так как считались, и вполне справедливо, неуместными здесь.
И по мере приближения к XV веку все более и более широкое место отводится гротескам —
последнему средству такого искусства, которое уже исчерпало все декоративные формы.
ОСОБЕННОСТИ КОЛОНОК В РАЗЛИЧНЫЕ ЭПОХИ

Рисунки 246 и 247 передают в существенных чертах последовательные формы готической капители в простейшем ее применении — к одной колонне.
В XII веке (рис. А) капитель увенчивается квадратной абакой и поддерживает арку, профиль
которой вписывается в прямоугольник.
В XIII веке (С) абака моделируется соответственно профилю арки, т. е. в виде острия, когда
профиль арки вписывается в треугольник и в виде многоугольника или диска, когда арка — круглого профиля.
В — нормандский вариант абаки в форме диска.

470

Рис. 246

Рис. 247

Скульптурные орнаменты представляют последовательно один за другим три ясно различающихся вида:
а. — зачаточные листья, сгибающиеся под углами абаки.
б. — завитки сильного рельефа из развернувшихся листьев.
б
в. — простые ветки, наброшенные на тело корзины.
Первый тип преобладает до 1230 г.; второй — от 1230 до 1250 г.; третий начался с 1250 г.
Тогда-то и начинают рассматривать колонку как вертикальное продолжение арки: абаку считают
бесполезной и приходят к тому, что довольствуются астрагалом, отмечавшим начало капители,
и букетом листьев на месте, занимавшемся корзиной. В XIV веке даже и этот букет листьев часто
выкидывают, и от капители остается лишь астрагал (Е). К концу XV века капитель совсем исчезает.
ЦОКОЛЬ И БАЗА КОЛОННЫ

Готические стволы, как и романские, строго цилиндрической формы, никогда не имеют утолщения, никогда не имеют конической формы.
Производимое ими давление необходимо распределить на широкую площадь основания, ввиду чего между стволом и несущим его фундаментом прокладывают ряды камней, образующих широкую подошву. Рис. 248 показывает общие формы, которые принимает массив, служащий базой.
В древнейших зданиях он квадратной формы, и, чтобы сделать его менее стесняющим, или
срезают выступающее углы, как это показано на рис. С (хор Шартрского собора), или же все вертикальное ребро, как показано на рис. А (хор в с. Парижской Богоматери). В Шартре и Реймсе
(рис. 248, В), где пильеры нефа фланкируются колонками, каждая колонка снабжена своим цоколем, и под всем проходит восьмиугольная платформа. Когда же колонки умножаются (рис. 249),
то отдельные цоколи сохраняют, но общую платформу уннчтожают.
Рис. 248

Рис. 249

0,5

471

Во всяком случае необходим промежуточный орган, на уровне цоколя, где имеется резкое
уширение. Таким переходным органом является база. Валообразной формой своих верхних частей база согласуется со стволом, а квадратным плинтом, составляющим с ней одно целое, —
с цоколем.
ПРОФИЛЬ БАЗЫ

Профиль всегда подчиняется тому условию, чтобы он вписывался в простую общую форму: основное очертание дается двумя первыми цилиндрами (рис. 250); после легкой обработки каждый
цилиндр превращается в вал, и между двумя валами прорезают скоцию.
Из таких же элементов состоит и античная база, но в них внесены некоторые видоизменения, продиктованные более практическим духом Средневековья.
1. Античный ствол (рис. 251, С) переходит к базе посредством выкружки с полочкой; эта
выкружка, хрупкая и вызывающая потерю в материале, здесь выкидывается, так что ствол резко
обрывается в плоскости X.
2. Античная база в отношении рельефа и высоты регулируется модулем колонны; размеры готической базы, как и размеры капители, устанавливаются высотой того слоя камня, которым располагают; из этой высоты берут столько, чтобы получить солидный плинт, остальное же отводят
мулюрам.
И данному правилу следуют столь строго, что в соборе Парижской Богоматери, где имевшиеся в распоряжении строителя квадры были различной высоты, профиль базы варьирует от одной колонны к другой: как для капителей, так равно и для баз не считают необходимым соблюдать между ними равные размеры.
Рис. 250

Рис 251
Рис.
C

0,5

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ
С
ИЗМЕНЕНИЯ ПРОФИЛЯ БАЗЫ

XII век и начало XIII века. — Профиль А (рис. 251) почти классического характера; скоция,
еще не глубоко врезающаяся, образует между двумя валами разграничительный пояс, который
вскоре уже будет считаться недостаточным.
С конца XII века проявляется стремление усилить эффект, отделив оба вала черной линией:
скоцию углубляют (профили В и R), и в такой мере, что это даже угрожает прочности.
Один момент настолько увлекались этим новым вариантом, что стали его применять
и во внешней обработке зданий, несмотря на ту опасность, что вода, застаиваясь в углублении,
будет пропитывать камень и при малейшем морозе вызовет в нем трещину.
Конец XIII века, XIV век. — К середине XIII века увлечение принимает обратное направление: не только уменьшают глубину скоции, но и сближают оба вала настолько, что они почти соприкасаются (профиль S).
XV век. — XV век еще более усугубляет отмеченный недостаток, выкидывая скоцию и сближая вплотную оба вала.

472

СОГЛАСОВАНИЕ МЕЖДУ МУЛЮРАМИ БАЗЫ И ПЛИНТОМ

Ранее XIII века собственно база — профилированный вал — опоясывает основание колонны,
никогда не выступает из прямоугольного периметра плинта, заключается как раз в его пределах,
и таким образом в углах плинта остаются свободными четыре треугольные плоскости.
Чтобы передать давление на указанные треугольники, их связывают с базой помощью скульптурных грифов. Указанные грифы, происхождение которых восходит к римской эпохе (т. I),
входят в обычную практику около средины XII века (Сен-Жермен-де-Прэ) и применяются
до XIV века (ц. Св. Назария в Каркассоне), но период их особенной распространенности кончается к 1220 г.
В этот момент (рис. 252, N) приходят к мысли уменьшить незанятую площадь, расширяя базу
по отношению плинта, а чтобы уменьшить хрупкость свисающей части базы, ее укрепляют маленькими кронштейнами.
Или же, наконец (R), квадратный плинт заменяют полигональным, чем устраняется необходимость в каком-либо дополнительном органе.
С XIII века, в церкви Св. Урбана, база следует за излучистым контуром тех вертикальных нервюр, которыми стремятся заместить колонки.
Пример на рис. 254, А заимствован из церкви Св. Назария в Каркассоне (XIV в.).
Рис. 252

Рис. 253
A

t
a
M

a'
M

ПРОФИЛЬ ПЛИНТА И ЦОКОЛЯ

Вначале плинт обделывается вертикальными и гладкими плоскостями и укладывается с уступом
относительно ряда кладки, образующего цоколь (рис. 253, А). Затем (В и С) получает обработку мулюрами. И вот каким образом зарождаются его разновидности и следуют одна за другой.
Когда профиль базы начинает свисать относительно плинта, то выступ валика получается ((А)
с помощью вертикальной обтески блока.
Вскоре же замечают, что, обрезая плинт, можно остановиться на уровне, например, t и воспользоваться как уширением основания остальной частью камня: граница, которой доходят, обрезая плинт, отмечается гуськом, и профиль принимает вид В.
Тогда, замечая, что гусек t слишком напоминает линию постели, стали удлинять кривую t согласно начертанию t' с целью указать, что здесь имеется только уступ.
Профиль С вытекает из этого постепенного слияния органов, первоначально существовавших независимо, и в XIV и XV веках пользуются почти исключительно им.
СЛИЯНИЕ ЦОКОЛЯ С БАЗОЙ

В тот момент, когда совершаются эти последние видоизменения, начинают намеренно уничтожать горизонтальные линии: капителей более уже не существует, и сохраняется лишь одна
горизонтальная линия — линия баз, и она тем более привлекает внимание, что находится

473

Рис. 254

на близком расстоянии от зрителя. И вот
с целью прервать ее стали располагать базы
колонок на различных уровнях.
Представим себе, что главная колонна
фланкируется нервюрами того типа, которыми в XV веке стремятся заменить колонки:
база колонны будет расположена непосредственно поверх цоколя, а базы нервюр — несколько выше.
На массивном пильере, около которого
группируются колонки различных размеров,
можно иметь с одной стороны исходную точку для колонок подпружных арок, с другой —
для колонок, соответствующих нервюрам,
и с третьей — для колонок щековых арок.
Таким образом получается каскад баз, расположенных этажами, что представляет крайA
B
C
нюю границу, которой может достигнуть ме1
тодическое усложнение форм.
XIV век, когда эти сложные формы делаются обычными, ядро устоя получает два рода обработки: или вдоль ствола тянутся нервюры свода, или же ствол гладкий, а нервюры резко обрываются на уровне пят. Указанным двум вариантам
ствола соответствуют две разновидности базы: база, соответствующая нервированному стволу,
нами уже описана; в случае же гладкого ствола — база такого вида, как представлено на рис. 254, С.
Оба примера, В и С, заимствованы из одного сооружения, из хора церкви Сен-Северен: архитектура XVI века пользуется одновременно обоими вариантами, как типом В, бедным и строгим, так и типом С из крайне сложного и сухого переплетения линий.
УСТРОЙСТВО,
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ВИДЫ
И ДЕКОРАТИВНЫЕ ФОРМЫ
КОНТРФОРСОВ И АРКБУТАНОВ

Ри
ис. 255

Сделанный ранее обзор функционирования контрфорсов и аркбутанов вместе с тем устанавливает и хронологию их форм, так что здесь достаточно лишь напомнить особенности каждой эпохи.
К
КОНТРФОР
СЫ

474

На рис. 255 сопоставлены для сравнения три
профиля контрфорсов, соответствующие первой половине XIII века, XIV и XVI векам.
Контрфорсы романской эпохи представляли собой не более как эпероны, поднимавшиеся вертикально от основания до вершины:
они диссимулировались, так сказать, под формой пилястр или пристенных полуколонн.
От этих сплющенных эперонов внезапно
переходят к контрфорсам сильного рельефа
с уступами, расположенными этажами; уступы обработаны гласисами и заканчиваются
небольшими карнизиками, не допускающими
воде стекать вдоль контрфорса.

В XII веке боковые плоскости почти всегда вертикальны; в начале XIII века с боковых сторон,
как и с передней, делаются ряды уступов (рис. 255, А, — Ман).
Такое значительное уширение влечет большую потерю площади вокруг здания; мало-помалу его уменьшают и ко второй половине XIII века возвращаются к вертикальному профилю; теперь контрфорс поднимается вертикально и увенчивается пинаклем, а однообразие
его плоскостей нарушается лишь несколькими чисто декоративными уступами (тип В —
Каркассон).
Сохраняя таким образом свой рельеф до вершины, контрфорс отбрасывает тень на окна, делает внутренность здания мрачной.
Архитекторы XV века уменьшают указанное неудобство тем, что коронующую часть делают
треугольною в плане. Переход от квадрата к треугольнику скрывается шапочкой в форме пирамиды, устройство которой указано на рис. С (ц. Сен-Жерве).
И только начиная с этой эпохи угловые контрфорсы ориентируют под 45°.
АРКБУТАНЫ

Главнейшие варианты аркбутана классифицируются в хронологическом отношении следующим
образом.
До середины XII века аркбутаны массивной структуры: арка загружается сплошной каменной
кладкой, которая обделывается по наклонной плоскости (рис. 196, А).
Обыкновенно эта наклонная плоскость, достигая контрфорса, ломается и заканчивается горизонтальной частью, не допускающей скольжения плит наклонной части (рис. 198, М).
К XIII веку относятся первые попытки ввести между аркой и гласисом ажурную аркатуру.
В течение XV века, чтобы сделать конструкцию жесткой, начинают применять обратные арки
(рис. 197, Е).
В древнейших аркбутанах, например, церкви Сен-Реми в Реймсе и Сен-Жермен-де-Прэ, гласис покрыт простыми гладкими плитами.
В XIII веке эти плиты обрабатываются такими профилями, как М или N (рис. 199).
В N гласис служит акведуком и представляет в разрезе форму впадины (чаши).
В М, где он уже не исполняет этой побочной роли, гласис обработан на два ската и заканчивается рядом завитков (crochets), образующих гребешок.
В Реймсе и Бове, судя по тому, имеется или нет указанный гребешок, можно различить гласисы, служащие акведуками, от таких, которые не несут такого назначения (рис. 205).
К
КАРНИЗ

В классической архитектуре всякое сооружение с колоннами обязательно завершалось антаблементом, состоявшим из архитрава, фриза и карниза.
Романские архитекторы, как мы видели, порвали с этим традиционным приемом. В свою очередь и готические архитекторы следуют за романской реформой: никогда они не применяют антаблемента поверх колонн.
Внутри зданий уровень подоконников и пол галерей выражаются поясками; с внешней стороны уступы стен отмечаются сливами, с карнизами, обработанными для отвода воды от стен;
собственно же карниз применяется исключительно для коронования фасадов.
а. — Карниз без желоба. — Романский карниз состоял всего лишь из одного свисающего
ряда, обыкновенно из тонкой плиты, поддерживаемой кронштейнами, которыми обрез крыши,
откуда стекала вода, отводился от плоскости стены; — и этот карниз не имел желоба.
Карниз без желоба встречается на протяжении всего Средневековья в зданиях, где преследовалась экономичность постройки, и лишь формы его варьируют в различные эпохи.
Деталь А (рис. 256) показывает профиль в виде выкружки с модильонами, часто употреблявшийся в XIII веке. При такой обработке коронующая часть здания не может служить для отвода
воды и является полным эквивалентом романского карниза.
Около 1220 г. в Реймсском соборе встречается один из первых примеров карнизного профиля, обработанного для отвода воды.

475

Р
Рис.
256

Рис. 258

Рис. 257

Рис. 259

A
B
B

На рис. В мы даем профиль карниза, коронующего апсидальные капеллы в Реймсе. Кровля
из листового свинца прерывается, дойдя до верхней плиты карниза, срезанной по наклону крыши, и на этой плите оставлены горизонтальные выступы, служившие, согласно указанию Вилларде-Гоннекура, для того, чтобы можно было обходить вокруг здания.
б. — Карниз с желобом и устройство его гаргулий. — Желоб, покинутый в романскую эпоху, вновь появляется лишь около 1230 г.; его внешнее ребро обрабатывается для отвода воды и обрисовывается таким профилем, как показано на рис. С.
Гаргульи, служащие для спуска воды из углубления желоба, появляются вместе с последним
и уже с самого начала делаются крайне длинными с тем, чтобы возможно далее отводить воду
от основания стен.
Иногда (рис. 257) гаргулья ответвляется непосредственно от впадины желоба.
Насколько возможно, гаргульи размещают соответственно наиболее выступающим пунктам
здания, т. е. в головах самых контрфорсов; но раз подобное размещение было принято, то устройство акведука, приводящего воду к гаргульям, вызывает некоторые затруднения.
В начале XIII века (рис. 258) акведук прорезает контрфорс по его оси, чем поддерживается
в каменной кладке опасная для нее сырость.
В течение XIII века этот нерациональный прием редко повторяется: желоба продолжаются
(рис. 259) вдоль боковых сторон контрфорса и заканчиваются гаргульями, которые служат для
выпуска воды.
Кладка и профиль. — Карниз (рис. 260) состоит в различных случаях из одного, двух или
даже трех рядов кладки.
Для карнизов малого относа и для простых поясков (В) довольствуются одним рядом, служащим капельником, т. е. обделанным таким профилем, чтобы служить для отвода воды.
Если нужно получить больший относ (D, Е), то карниз расчленяют на два ряда, и верхний
ряд, плита, служит капельником и поддерживается вторым рядом, обработанным выкружкой.
Рис. 260

476

При еще более значительном относе карнизную плиту несут два ряда кладки G (башни с. Парижской Богоматери).
На рис. 260 представлено постепенное развитие моденатуры, начиная от таких простых профилей, как, например, А, применявшихся на исходе романской эпохи, и кончая профилями последнего
периода готического искусства, где доходят до крайностей в мелочной разработке профилей.
Карниз С еще почти романского характера; карниз D, смелого и твердого рисунка, без обременения деталями, без утрировки в контрастах, принадлежит началу XIII века; профиль Е, уже
угловатый, соответствует середине XIII века; R — XV и XVI векам.
Профиль F заимствован из внутреннего пояска XIII века: внутренние пояски, которые
не служат для отвода воды от стен, обрисовываются иначе, чем наружные, и когда они помещаются настолько высоко, что их можно рассматривать лишь снизу вверх, то для компенсирования
производимого перспективой сближения линий их увеличивают в высоту. Пример F заимствован из нефа Амьенского собора.
Скульптурные орнаменты. — Согласно принципу, приложение которого мы видели на готической капители, каждый ряд карниза выражается особым мотивом скульптуры.
В начале XIII века каждый ряд выкружки украшался завитками, оканчивавшимися в виде
почки (D); в середине XIII века (Е) — рядом развернувшихся листьев; в XIV веке — гирляндой
из тонкой обработанной листвы.
На выкружке карниза, равно как и на корзине капители, растение как бы следовало в своем скульптурном изображении тому же закону развития, который наблюдается в растительном царстве.
Гаргульи, служащие необходимым дополнением карнизов с желобами, обыкновенно обделываются фантастическими фигурами, которые рассматривались как изображения адских чудовищ,
реющих вокруг святилища.
В XV веке из гаргулий делали гримасирующие фигуры и часто сатирические эмблемы.
Наконец, нередки случаи, где по краю желоба идет балюстрада — каменный парапет с отверстиями (рис. 257).
Желоб не только собирает воду, но в то же время служит и как галерея вокруг крыши. Отсюда вытекает полезная роль парапета. Этот аксессуар встречается лишь в тех случаях, когда карниз
снабжен желобом, да иначе и не может существовать; в руках архитекторов XIII века он делается
крайне изящным декоративным элементом.
ОКНА

Большинство романских окон было простыми пролетами, которые оставлялись открытыми, зияющими и застекливались уже впоследствии, по окончании здания. Наоборот, лишь в редких случаях готические окна не были снабжены витражами с самого начала.
Романские окна делались узкими в силу необходимости. Уменьшать их размеры вынуждало
то обстоятельство, что они не застекливались. Еще сильнее в данном направлении влияли условия устойчивости зданий. Распор коробчатых сводов в главных нефах уничтожался стенами здания, и потому последние должны были обладать устойчивостью. Даже крестовые своды, в силу
их вспарушенности, требовали массивных стен. Следовательно, стены романских зданий служили необходимыми для прочности сводов массивами, и, чтобы не ослабить их, пролеты уменьшались до крайних пределов, указываемых потребностями освещения.
Появляется нервюрная система конструкции. С этого времени распор сосредоточивается
в местах устоев, и для противодействия разрушающему усилию сводов достаточно разобщенных
контрфорсов.
Здание для своего равновесия уже не нуждается более в массивах стен, и ничто не мешает теперь проделать в них широкие отверстия.
Мы уже видели, как тело стены исчезло. Широкие пролеты, заместившие его, заполнены каменными решетками, которые, чтобы предупредить в них искривление, укрепляются железными
решетками, а в отверстия последних вставлены панно из стекла.

477

ВИТРАЖ И СПОСОБ ЕГО УКРЕПЛЕНИЯ; ПРОФИЛИ ПОДОКОННИКОВ И ПЕРЕПЛЕТОВ

Устройство и способ укрепления панно. — В Средние века стекло не фабриковалось листами большого размера. Панно составлялись (рис. 261) из маленьких кусков, вделанных в свинцовую оправу.
Панно устанавливалось в паз и к железной арматуре окна прикреплялось с помощью клиньев
с и свинцовых обвязок (кламеров) r.
Профиль подоконника. — При таком устройстве плоскость витража является прочной, но недостаточно водонепроницаемой.
Необходимо отвести не только ту воду, которая снаружи обдает здание, но и ту, которая может проникнуть через скважины в панно и стекать по внутренней поверхности стен. Таким профилем подоконника, как показан на рис. 262, именно и обеспечивается отвод воды.
R — внутренняя сторона подоконника, и при одном взгляде на его профиль можно видеть,
насколько он действительно защищает и от внешней воды ((ff) и от просачивавшейся внутрь воды
или против испарений.
Профиль брусков переплета. — Оконный пролет заполняется каменным переплетом, который состоит, каков бы ни был его рисунок, из каменных постепенно разветвляющихся брусков.
В примере на рис. 263 от главного стержня а отходит вторая, меньшая, ветвь b, затем от второй — третья, еще менее значительная ветвь с и т. д.
Рис. 261

Рис. 262

B
r
f

B
A

S
1
M
Рис. 263
A

A
m

a b
c
2

478

Необходимо, чтобы профили этих ветвей
согласовались между собой, и на разрезе видно,
как это достигалось.
Исходной точкой берется профиль последней ветви с. В наиболее простой форме она может представлять прямоугольник со срезанными
углами и с пазом для витража; именно эту форму и применяют.
Чтобы от данного профиля перейти к профилю более значительной ветви b, элемент c связывается, так сказать, с дополнительной массой.
Новый профиль состоит из элементов предыдущего, но к нему прибавляется еще два бордюра
в форме вала. Затем путем подобного же добавления от второго профиля переходят к третьему,
а, и т. д.

Следующие в таком порядке последовательные элементы не только примыкают один к другому в виде пучка, но и врезаются между собой, что позволяет сделать переплет крайне легким.
Пример А (Амьен) можно рассматривать как тип устройства рамы в течение XIII века.
В XIV веке детали делаются суше и умножаются. В XV веке они получают угловатый характер
(В). В XVI веке в противодействие этой крайности внезапно является переход от чрезмерной
сложности к безусловной простоте, и профилированные горбыли заменяются столбиками, украшенными только срезкой слегка желобчатой (на фаску) ребер, но самый метод их соединения путем последовательного врезания не выходит из употребления.
По отношению к образованию профилей данный метод представляется безукоризненным,
но выбор мулюров вначале не всегда был удачен.
В таких горизонтальных частях переплета, как, например, m, вода застаивается в желобках,
разделяющих валики, и в случае мороза вызывает в них трещины.
По-видимому, во избежание указанной опасности в XV веке стали применять профили типа В.
ОБЩИЙ РИСУНОК И КОНСТРУКЦИЯ ПЕРЕПЛЕТОВ

XII век и начало XIII века. — В XII веке окно не захватывает всего поля, которое очерчивается
щековыми арками свода, еще не утратило вид отверстия, проделанного в плоскости стены, и переплет его ограничивается центральным горбылем, двумя стрельчатыми арками и венчающей розой (рис. 264).
До 1220 года горбыли обыкновенно исполняются кладкой рядами. Начиная же с указанного
времени распространяется конструкция en délit.
В эпоху собора Парижской Богоматери коронующая роза представляет собой каменное кольцо. Во избежание трещин его устанавливают в пазах неплотно, с некоторым запасом, и составляющие его звенья имеют вид простых сегментов круга ((А).
Середина XIII века. — Но вскоре замечают, что сегменты А недостаточно прочны, — что
осторожность требует усилить их с внутренней стороны такими выступами, как, например, В;
и эти подкрепления В можно получить без большой затраты материала, вытесывая их в той части
плиты, которую пришлось бы обрубать.
Отсюда вытекает вариант, нашедший применение в Амтене (рис. 264); чертеж R дает его оси,
рис. В и X' — его детали.
То же устройство находится и в Реймсском соборе (рис. 265, А, М и N).
Конец XIII века и XIV век. — В течение царствования Людовика Святого большое коронующее кольцо окна уступает место группе маленьких роз (Св. Капелла, хор Амьенского собора и др.
Пример на рис. 265, R заимствован из Сен-Жермен-ан-Лей). Затем видят, что арки этих роз тем
прочнее, чем меньше их стрела. Круглые розы заменяются (рис. 265, С) криволинейными треугольниками, где арки более приближаются к прямой линии.
В церкви Св. Урбана в Труа (1260 г.) мы уже замечаем эти вырезки в форме криволинейных
треугольников.
В XIV веке они входят во всеобщее употребление (ц. Св. Назария в Каркассоне, С; трансепт
в с. Мо и ц. Св. Уэна в Руане).
XV и XVI века. — Наконец, в XV веке к устройству окон применяется прием, который состоит в согласовании устоев с опирающимися на них арками.
Как колонка сливается с нервюрой, так стремятся к тому, чтобы и арки оконных переплетов
составляли непосредственное продолжение вертикальных брусков.
Тогда переплет принимает новый вид. Вместо того чтобы увенчиваться группой роз, он образует пучок ветвей, излучистые и тянущиеся вверх линии которых сетью затягивают верхнюю
часть пролета.
Предположим простейшей случай, т. е. один вертикальный брусок, и пусть В будет вершиной
бруска, а А и А' — пятами архивольта.
Стрельчатую арку ARA можно разделить такими кривыми, как, например, AM и ВМ.
Дополняя каждую впадину ab тем подкреплением с (деталь S), которое вошло в употребление
в XIII веке, получается примерно общая схема N.

479

Рис. 264

Рис. 265
X

B
A
b
X''

2
Рис. 266
M

c
a

b
s

A
N

M
3

R
2

N
1

Комбинации можно варьировать до бесконечности. Прибавляя одну ветвь за другой и наблюдая при этом всегда, чтобы впалые части арок подкреплялись эперонами с, приходят к тем
построениям из кривых линий, которые напоминают вид колеблемого ветром пламени, почему убранство последнего периода готического искусства и получило название «пламенеющего».
Пример на рис. 267 (Сен-Жерве) показывает и сложность, и поразительную, должно признать, эффектность этих волнистых переплетов.
Если позволительно сомневаться, является ли последний прием прогрессом в отношении
корректности форм, то с точки зрения лучшей сохранности здесь, по-видимому, достигли заметного успеха. Благодаря согласованию ветвей с вертикальными брусками вода уже нигде не может застаиваться, и, как дальнейшая предупредительная мера, исключены такие мулюры, которыми она задерживалась.
Англо-нормандские варианты. — Нормандская архитектура, со своей тенденцией к простым
построениям, в рисунке переплетов обыкновенно ограничивается системой арок, описанных
из одного центра (рис. 268, А). Достаточно одного шаблона для обтески всех камней такой ланцетовидной арки, как, например, А.
Этот нормандский прием усваивается Англией в XIV веке. В XV веке идут еще далее по пути
этой геометрической упрощенности и приходят к таким построениям переплетов, как В и С, где
вертикальные бруски на разных уровнях скреплены горизонтальными обвязками и увенчиваются
то ланцетовидной, то плоской стрельчатой аркой.
Детали готических роз. — Большие розы, которые иногда покрывают целые фасады, дают
возможность судить, каких пределов воздушности может достигнуть каменная конструкция.
В XII веке и до средины XIII века (Монреаль) розы составлялись из обделанных отверстиями
колец, которые вкладывались одно в другое. В XIII веке эти концентрические кольца стали заменять лучевою сетью, остроумная конструкция которой поясняется рис. 269. Внешний бордюр исполнен клиньями и держится самостоятельно, а следовательно, на его величину уменьшается центральное панно.

480

Рис. 269

Рис. 267
A

C
Рис. 268

В А (Шартр) представлены в отдельности и рама, исполненная клиньями, и заполняющее ее
панно. В В (трансепт с. Парижской Богоматери) только рама показана в деталях, в остальной же
части отмечены лишь оси брусков и разрезка камней.
Отсюда можно видеть, с каким искусством проведена эта разрезка: ни малейшей потери материала, и швы повсюду ориентируются почти нормально к линиям кривизны.
Общий рисунок ажурного панно представляет круг с радиусами, и главнейшие радиусы перевязываются арочками, вершины которых служат исходными точками для второстепенных радиусов.
Несмотря на такой прием, позволяющий умножать радиусы к краям розы, все же возникало
затруднение уровнять поверхности в подразделениях витража.
Отсюда вытекает видоизменение, указанное на рис. С (Мо). Чтобы расширить центральную часть, бруски переплета направляются уже не к центру, и радиальный рисунок превращается
как бы в решетчатый, чем и характеризуется XIV век.
В XV и XVI веках к этим решеткам применяют построения, описанные ранее по поводу окон.
Лучевые бруски заканчиваются пламенеющими линиями (розы трансептов в С. Бове и портала ц. Сен-Жермен-Оксерруа; роза в Св. Капелле, переделанная при Карле VIII).
Как местную особенность можно отметить, что в зданиях Иль-де-Франса и Бургони роза вделывается в круглое отверстие. И наоборот, в Шампани и Суассонской области довольно часто
отверстию, куда вписывается роза, дают стрельчатую форму; такой именно вид имеют розы в соборе и в древней церкви Saint-Nicaise в Реймсе, в церкви Сен-Жан des Vignes в Суассоне и др.
ОБЩАЯ СИСТЕМ
ЕМА УСТРОЙСТВА ОКОН

Из разрезов церквей на рис. 270, где даны главнейшие случаи устройства готических окон, видно, каким образом они применяются и к глухой щековой арке ((А), и к тем составляющим особенность XIII века щековым аркам, из которых как бы вынуто центральное ядро (В и С).
Плоскость витража лишь в редких случаях располагают посередине толщины стены: ее приближают то к внешней поверхности, то к внутренней.

481

Лишь по отношению верхних окон центрального нефа соблюдалось, по-видимому, известное правило: их помещали по возможности ближе к внутренней поверхности стены, чтобы предохранить от ударов ветра.
Когда массивная щековая арка уступает место (рис. 192, D) двум независимым полуаркам
(в толщину), то рамой витража иногда служит внешняя, а иногда внутренняя арка.
В Нойоне, в хоре церкви Св. Урбана в Труа (рис. 270, С) витраж расположен во внутренней арке.
В нефе церкви Св. Урбана, в капелле замка Сен-Жермен-ан-Лэ и в церкви Сен-Сюльпис de Favières
он перемещен во внешнюю арку и представляет сверх того замечательную особенность: он не вписывается в арку, но захватывает всю прямоугольную
о
плоскость, заключенную между контрфорсами.
Рис. 270

На рис. В (Сен-Жермен-ан-Лэ) можно видеть указанное расширение занятой витражом плоскости, а на рис. 265, R показаны более подробно устройство окна и его детали.
Переброшенная таким образом от одного контрфорса к другому и несущая массу света стеклянная преграда поражает своей оригинальностью, красотою, но вследствие вызываемых ею усложнений эта остроумная комбинация употребляется крайне недолго: появившись около средины XIII века, она уже исчезает из практики ранее XIV века.
Остается отметить в большей части зданий XIII века одну особенность, которая с первого
взгляда кажется странной. Казалось бы, что стена, на которой лежат эти столь легкие окна, должна быть такой же тонкой, как и самый переплет. Но, наоборот, в большей части зданий (рис. 270)
здесь находится массивная стена, и иногда между ней и подоконником проходит даже настоящий
парапет (разрезы А, В и С).
Это объясняется тем, что стена под окном была единственным местом, где можно было произвести подкоп, почему ее и делали массивной. Подрываясь под контрфорс, нападающий сам
подвергался опасности погибнуть под развалинами, и для него наиболее безопасно было проделать брешь между двумя контрфорсами.
Отсюда вытекает массивность подоконной стены, отсюда же и ее значительная высота; этим же,
наконец, объясняется и существование поверх нее парапета: в данном случае мы имеем дело с одной
из оборонительных мер, совершенно чуждой системе равновесия здания или архитектуре.

482

Вид этой тяжелой стены — опоры окон — представлял бы контраст с общей легкостью сооружения, почему ее, с целью достигнуть гармонии, и декорируют аркатурами.
ТРИФОРИУМ И СЛУЖ
У ЕБНЫЕ ГАЛЕРЕИ
Т
ТРИФОРИУ
УМ

Подоконная стена была не единственным полем, которое следовало украшать. До середины
XIII века боковые нефы покрывались односкатной крышей (рис. 271, М). Этого рода крыша требует глухой стены. С целью украсить опорную стену и была создана галерея, проходящая между
аркадами главного нефа и основанием верхних окон и называемая трифориумом.
Первоначальное устройство: глухой трифориум. — Трифориум появился еще в романскую
эпоху: клюнийские архитекторы его декорировали аркатурами, прекрасные примеры которых
имеются в церквах Ла-Шарите и Паре-ле-Моньяль.
В готическую эпоху трифориум обыкновенно представляет непрерывный ряд аркатур, окаймляющих галерею, обходящую вокруг здания.
Некогда в соборе Парижской Богоматери были, а в церкви Манта (Mantes) существует еще и теперь, вместо трифориума ряд роз, открывающихся под крышу боковых нефов; в аббатстве Longpont
стена, к которой примыкает эта крыша, совершенно глухая, и ее аркатура чисто декоративная.
Рис. 271

Вообще же (рис. 271, М) аркатура трифориума соответствует настоящей галерее, и фон S
этой галереи, который находится на весу, покоится на разгрузной арке А.
Рис. М, элементы которого заимствованы из нефа Амьенского собора, представляет тип трифориума до середины XIII века: галерея — глухая, с плафоном из плит.
Первые попытки осветить трифориум. — Уже в ранний период готической архитектуры
(в Пуасси) и в начале XIII века (Сен-Лё-д'Эссеран) встречается способ освещения трифориума,
указанный на рис. N.
Плафон галереи несколько приподнят над крышей, а между верхним краем крыши и плафоном помещаются отверстия Е. Здесь проявляется, хотя и скромная еще, попытка осветить
трифориум.
В Дижонском соборе Богоматери неф фланкируется боковыми галереями, алтарь же их
не имеет. Трифориум нефа (рис. 260, В, в следующем далее отделе под заголовком «апсида») продолжается и вокруг алтаря, и здесь, где к нему не примыкает крыша, в нем проделаны круглые
окна (œil-de-bœuf): таков дальнейший шаг к ажурному трифориуму.

483

Светлый трифориум. — Светлый трифориум появляется только во второй половине
XIII века (рис. 271, R): неф Амьенского собора еще с глухим трифориумом, а пример R заимствован из хора, возведенного около 1250 г.
До указанного времени окна поднимались с того уровня, где кончалась односкатная крыша;
заменив же последнюю террасой или же шатровыми крышами, можно было захватить для витража и всю плоскость трифориума.
Единственное простое решение заключается в том, чтобы продолжить вертикальные бруски
переплета, как это и сделано в церкви Св. Урбана.
Вообще же останавливаются на среднем решении, а именно: сохраняя силуэт трифориума,
заднюю стеночку, которую уже нет нужды делать глухой, заменяют застекленной аркатурой.
Арочки тpифopиyмa играют полезную роль, перевязывая длинные бруски оконного переплета; но это лишь второстепенная их роль. На самом же деле форма трифориума представляет собой лишь пережиток и декоративный мотив.
Два ряда сквозных арочек, обрамляющих галерею, переплетаются в перспективе и производят неожиданную игру интерференции, которая изменяется при всяком перемещения зрителя;
едва ли возможно представить себе что-нибудь более подвижное, легкое и изящное.
К несчастью, проделать отверстия в трифориуме удается лишь ценой таких переделок крыши
над боковыми нефами, которые вредят прочности здания. Если применяются террасы, то не обеспечивается сток воды.
При шатровых крышах (рис. В) вдоль трифориума образуется ендова, где залеживается снег,
а вода отводится желобами незначительного уклона, проложенными в интервалах крыш.
Все это, взятое вместе, указывает, что светлый трифориум представляет собой шаг к утонченностям, характерным для эпохи упадка.
СЛУЖЕБНЫЕ ГАЛЕРЕИ

Трифориум, зародившийся из потребности украсить стену, к которой примыкает крыша, лишь
дополнительно, побочно, играл роль галереи. Независимо от трифориума церкви имеют на различных высотах, и особенно на уровне основания окон, галереи для обхода, позволяющие следить за целостью витражей, облегчающие декорирование нефов тканями и служащие в случае
нужды для обороны.
Об их обычном устройстве можно судить по рисункам на рис. 200–202.
Обыкновенно имеется одна галерея, проходящая на уровне основания верхних окон. Школы
центральной Франции помещают ее с внешней стороны. Нормандская школа, в силу традиции,
восходящей к романской эпохе, устраивает ее внутри (рис. 195, С, — Кан; сравнить с ц. в Бошервилле на рис. 131).
Бургонская школа, где массивы, служащие устоями, разрезаются на два связанных столба,
пользуется интервалом между ними, чтобы здесь проложить галерею.
Почти единственно в школе Шампани, независимо от галереи, расположенной в верхней части здания, имеется внутренний проход на уровне основания нижних окон.
На разрезе А, рис. 270 (апсидальные капеллы в Реймсе) видны эти особенности школы
Шампани.
ДВЕРИ

Пролет. — От романской двери готическая отличается лишь изменением в деталях: форма
стрельчатая, откос более глубокий и обыкновенно увенчивается фронтоном.
Как и в романской архитектуре, тимпан служит фоном для картин, исполненных барельефом;
арка украшается статуэтками; в откосах пролета возвышаются большие фигуры. В этом убранстве
скульпторы обнаруживают поразительную плодовитость.
В соборе Парижской Богоматери каждый камень архивольта обрабатывается по особому рисунку; все клинья значительно разнятся по величине, и каждый скульптурный мотив, исполненный ранее установки на место, заключается в пределах данного клина: если камень длинный,
то мотив растягивается; если камень короткий, то и сюжет сжимают.

484

И эта неправильность, как и все другие, для которых имеется объяснение, ничуть не оскорбляет глаза, — это разнообразие, но ни в каком случае не небрежность.
Дверные полотенца. — Древнейшие из дверных полотенец состоят из сплоченных досок, обделанных дорожками и пришитых гвоздями к горизонтальным брускам.
В XIII веке эта конструкция дополняется браконами, или подкосами, которые, образуя треугольную систему, препятствуют перекашиванию полотенец (Св. Капелла и др.).
В XIV веке дверные полотенца (рис. 272, А и В) делаются в виде частого переплета, а каждая
из мелких филенок его заполняется одной дощечкой. Эта дощечка не допускает перекашивания
прямых углов и, строго говоря, позволяет устранить раскосы.
Руководимые очень тонким пониманием свойств материала, столяры видят, что можно,
не ослабляя жесткости филенок, утончить их края в том месте, где они входят в обвязку. Начиная
с XIV века усваивается декоративный мотив В, который напоминает складки материи и оставляет
дощечке всю ее толщину в том месте, где она полезна, т. е. к середине филенки.
Лишь в редких случаях бруски соединяются в ус: ус С, который раскрывается при усыхании
дерева, применяется не ранее XIV века.
Рис. 272
A

Рис. 273
B

Петли. — На рис. 273 сопоставлены главные виды скреплений, применявшихся к дверным
полотенцам начиная с романской эпохи.
В А — обшивка романских дверей из листов меди, укрепленной полосами и гвоздями того же
металла.
В В и С — железные скобы, обыкновенно употреблявшиеся в течение XII века и в начале
XIII века: они состоят из полос, от которых отходят завитки, пришитые гвоздями к полотенцу.
Деталь D заимствована из петель в соборе Парижской Богоматери, которые являются прекрасным произведением кузнечного мастерства.
Каждая петля состоит из толстых железных полос и декоративных пальметт, связанных вместе
скобами; все это, сваренное в кузнечном горне, представляет одну петлю, но составную, так как
целой нельзя было выработать при имевшихся в готическую эпоху инструментах.
УКРАШЕНИЯ КРЫШ

Крыши, служащие защитой сводов, могут быть видны только снаружи, почему и имеют только внешнее убранство: обыкновенно их увенчивают сквозным ажурным гребешком из кованого железа.
Когда же крыши должны остаться открытыми, то под черепицами делают подшивку
из оправленных в одну скобу досок или же под шевронами делают сводчатой формы подшивку (рис. 274).
На виду остаются только затяжки и бабки, которые обрабатываются с особой тщательностью.
Вдоль всех ребер делают срезы на фаску, что позволяет воспользоваться лесом и с обливинами; а срез прерывают всякий раз, когда вязка требует, чтобы брусок ничего не утратил из своей
прочности (рис. 215 и 224–225).

485

Рис. 274

ЛЕСТНИЦЫ

Типичной романской лестницей является винтовая лестница, vis Saint-Gilles (рис. 275, А), с ползучим коробчатым сводом и с лестничной клеткой в виде круглой башни. Этот тип никогда
не выходил из употребления, но готические архитекторы очень часто отваживались делать подобные лестницы совершенно открытыми, т. е. из одних ступенек, поддерживаемых колонками
(В). Благодаря взаимному перекрыванию ступеней центральное ядро делается излишним, а глухая стена клетки заменяется рядами колонок.
Некоторые лестницы представляют в плане устройство С: ступени расположены зигзагом,
что позволяет сделать значительно круче подъем.
Рис 275
Рис.

Рис
с. 276
A

C
A

B
1

ЩИПЦЫ, ПИНАКЛИ, БАЛЮСТРАДЫ

Наконец, несколько слов об аксессуарах конструкции, коронующих
здания.
Щипцы. — Ребра щипцов, или фронтонов (рис. 276), обделываются плитами, срезанными на два ската и выложенными или горизон0,5
тальными ((А), или же наклонными рядами (В).
Когда применяются наклонные плиты, то их опирают, как и гласис аркбутанов, на выложенный горизонтальными рядами угловой массив S (рис. 277) и на последнем возводят как дополнительную нагрузку пинакль или флерон.
Щипцы (вимперги) лучших эпох треугольной формы и строго следуют за уклоном крыши,
и лишь в XIII веке, не ранее, появляются щипцы стрельчатой формы (фасад ц. в Везелей). Что касается щипцов килевидной формы, то они свойственны XV и XVI векам.
Ребра щипцов декорируются зубчатыми вырезками, который фестонами вырисовываются на фоне неба. Обыкновенно эти вырезки состоят из кроссов (рис. 276, В), характер которых
показан на рис. 277: первая половина XIII века — форма в виде завитка (а); вторая половина
XIII века — кросс прямой (b); начиная с XV века — кроссы из кудрявящейся листвы (R).

486

Рис. 277

Рис. 278
A

b
M

c
N

Пинакли. — Пинакли, которыми увенчиваются контрфорсы, имеют вид пирамидок с ребрами, украшенными кроссами, и с флероном на вершине.
Балюстрады. — Что касается балюстрад, окаймляющих галереи или увенчивающих желоба,
то все они исполнены из ажурных плит, а их вырезки, соответственно эпохам, напоминают рисунок оконных переплетов.
Построения А и В (рис. 278) относятся к XIII веку, С — к ХIV веку, D — к XV веку.
В А и В видны трехчастные мотивы XIII века; в С — мотивы переплетов XIV века; в D — мотивы переплетов пламенеющей готики XV и XVI веков.
РЕЛЬЕФНЫЕ И ЖИВОПИСНЫЕ УКРАШЕНИЯ
МОДЕНАТУРА И СКУЛЬПТУРА

Чтобы обобщить метод, которым вообще руководились при обрисовке профилей, достаточно
напомнить замечания, вызванные исследованием нервюр, карнизов и баз.
В деталях форм повсюду мы видели тот же дух анализа, который проникает экономию важнейших частей здания.
Вся моденатура построена на разумных основаниях: начертание профилей подчиняется материальным условиям — не выходить из пределов простой основной формы; обтеска производится с возможно меньшей потерей материала, так что почти полностью утилизируются грани, получаемые первой обтеской. Никогда в архитекторе не проглядывает стремления освободиться от этих стесняющих
условий, и мы уже видели, с каким искусством он пользуется игрою светотени, эффектами рефлектирования, контрастами: то, что в позднейшие эпохи кажется свободной фантазией, на самом деле является лишь утрированием принципов; упадок создается слишком строгим следованием логике.
В декоративной скульптуре нами отмечены как признаки нового направления те поиски истины, та независимость обновлявшегося искусства, которая порывает с условными типами и отрицает всякого другого руководителя, помимо природы.
Все мотивы орнамента принадлежат местной флоре, и скульптором воспроизводятся лишь такие растения, которые он всегда наблюдает в окружающей природе.
И передача отличается такой точностью, что принимает во внимание не только общие черты
различных видов, но их рост, их местные особенности: в Бурундии, где растительность отличается богатством и пышностью, и в архитектурной флоре через край бьет сочность и изобилие силы.
Для руководства при выборе моделей декоратор следует характеру самой архитектуры. Флора
делается все более и более изящной и легкой, по мере того как и архитектура меняет свой характер в том же направлении.
На первых шагах средневековая скульптура подражает зачаточным массам почки или же жирному стеблю в тот момент, когда он появляется из земли.
То же самое мы наблюдаем и в египетской скульптуре: она начинает (т. I) воспроизведением
бутона, лотоса и лишь позднее переходит к изображению распустившегося венчика: на их первых
шагах различные архитектурные школы, кажется, как бы инстинктивно предпочитают обращаться к этим простым формам зарождающейся растительности.

487

В особенности же напомним как о характерной черте готической скульптуры ее подчинение
конструкции: каждому квадру соответствует законченный мотив. Указанному правилу следуют
неуклонно. Примером этого ранее были указаны порши в соборе Парижской Богоматери: клинья арок различного размера, различного размера и украшающие их сюжеты.
Если от орнаментальной скульптуры мы обратимся к изваяниям, то и здесь переход от романской эпохи к готической отмечается той же сменой идей.
Романские изваяния представляли не что иное, как воспроизведение византийских фигур
с их окоченелыми позами, с их раз навсегда выработанными жестами.
Готическое искусство сбрасывает с себя эту подражательность и от традиций прошлого удерживает лишь спокойные позы, отвечающие характеру архитектурного ваяния.
Лишь в нескольких фигурах ранней эпохи, как, например, в фигурах порталов Шартрского
собора, сохранились вытянутые пропорции и византийская жесткость; также одна из дверей собора Парижской Богоматери еще отмечена печатью архаизма, но в Реймсе, в некоторых фигурах
северного трансепта, правильность форм, правдивость жестикуляции напоминают классическую
древность; и если на главном фасаде та или иная фигура еще совершенно романского характера,
то фигуры пророков, украшающие в соборе Парижской Богоматери архитрав двери Пр. Девы,
кажутся как бы проникнутыми, обвеянными греческим духом.
Правда, произведения столь высокого достоинства встречаются редко, но все же, надо отдать справедливость, это искусство, которое слишком наклонны рассматривать как не вышедшее из младенчества, умело достигнуть, хотя бы и моментами, этого благородства, этой величественности форм.
Этот блестящий период продолжался недолго: с эпохи Людовика Святого ваяние начинает
утрачивать этот монументальный характер; в одно время с декоративным искусством оно слишком поддается тенденции к реализму.
Этот поворот уже замечается в алтарной преграде собора Парижской Богоматери. Начатый около середины XIII века длинный ряд картин на этой преграде был закончен к концу века,
и различие в стиле между первыми и последними сценами достигает ощутительных размеров.
Если же сравнить, в свою очередь, эти барельефы с теми, которые украшают снаружи капеллы
алтаря и которые относятся к первым годам XIV века, то контраст между ними прямо-таки поражает: на этот раз вступаем в эпоху портала Страсбургского собора; спокойная, величественная
скульптура преобразуется в драматическую скульптуру, существенная черта которой — экспрессивность, преобладающая особенность — грациозность, а недостатками являются известная сухость и мягкость форм, слишком далекая от монументальности.
Так же, как орнаментальная скульптура, и статуарная имеет свой период упадка; но, подобно
всем другим отраслям готического искусства, она вырождается, вступив на путь крайностей в поисках лучшего; а в ранний период Ренессанса такие великие скульпторы, как Клаус Слютер, Мишель Коломб и Лижье Ришье, будут в такой же мере, быть может, обязаны их воспитанию в готической школе, как и влияниям античного искусства и Италии.
Ж
ЖИВОПИ
СНЫЕ УКРАШЕНИЯ

Подобно древним архитектурам, и готическое искусство видело в красках почти обязательное
дополнение формы.
Климат Франции мало способствует сохранению орнаментов, написанных по внешности зданий.
Единственную прочную краску составляет полива, и она находит применение только на черепицах кровли. На каменных фасадах довольствуются тем, что раскрашивают наилучше защищенные
части, как, например, архивольты поршей. В переднем фасаде собора Парижской Богоматери единственно раскрашенными и позолоченными частями были эти архивольты, галлерея королей и роза.
Истинным декоративным элементом во внешности зданий является скульптура: только здесь,
на полном освещении, выступает все ее достоинство. Романские архитекторы обрабатывали скульптурой почти исключительно фасады, для внутренности же пользовались красочными эффектами; и их
преемники следовали этой мудрой традиции. Во многих памятниках полихромия была не осуществлена, осталась в проекте, в других же она погибла, но в обоих случаях ее отсутствием объясняется поражающий нас контраст между обилием орнаментов на фасадах и скудостью украшений внутри зданий.

488

Нигде этот контраст не выступает столь наглядно, как в Реймсе, потому что внутренность
здания до нас дошла без раскраски, которая ее должна была оживлять.
Эта внутренняя декорация распределялась между витражами (прозрачная декорация) и стенами (собственно живопись).
а. — Прозрачная декорация. — В XII веке, когда начали застекливать окна, то сперва довольствовались неокрашенными стеклами, где свинцовой оправой рисовались меандры, и ордер цистерианцев долгое время запрещал употребление цветных стекол.
Цветные витражи во Францию проникли, по-видимому, в промежуток между двумя крестовыми походами. Они представляют собой в декоративном отношении не столько живопись,
сколько наборную работу, где каждое звено заполняется одним куском стекла известного тона,
на котором детали обрисовываются простыми линиями.
Таким образом в каждом персонаже и голова, и руки исполнены из кусков, окрашенных в тон
тела, рядом с которыми лежат куски, передающие окраску одежд.
Того же характера, за исключением сюжетов, и изразчатые персидские облицовки, и даже теперь еще витражи мечетей составляются из звеньев одного тона, без показания рельефа (à tons
plats). Указанная аналогия, в связи с датой древнейших французских витражей, дает, по-видимому,
значительное основание предполагать азиатское происхождение последних.
Первоначально употреблялись глубокие и сильные тона; сюжеты, незначительные по размерам, располагались обособленными картинами (compartments) на голубых или красных фонах
(фрагменты в Сен-Дени и в церкви Сен-Жермен-де-Прэ). Эта мрачная тональность слишком
много поглощала света. Около средины XIII века, чтобы сделать нефы несколько светлее, окрашенные фоны заменяют фонами опалового стекла, прикрытого серым тоном (grissaille).
Но тогда фигуры, подавляемые контрастом с окружающим их светлым полем, могут выделяться, лишь обрисовываясь широкими силуэтами и окрашиваясь в светлых, прозрачных тонах:
фигуры увеличиваются в масштабе и утрачивают интенсивность тона.
Церковь с. Урбана представляет нам один из последних примеров витражей с мелкими сюжетами, а Св. Капелла — один из последних примеров глубокой тональности.
В XV веке наступает упадок: вступают на путь реалистичной живописи, где смешиваются светлые части и блестящей окраски детали; витражи утрачивают свой солидный и сдержанный характер — теперь это картины иногда и высокого достоинства, но уже не архитектурная живопись.
б. — Стенная живопись и половые настилы. — От романской эпохи до нас сохранились
лишь такие произведения стенной живописи, как, например, в церкви Сен-Савен — с тусклой
гармонией и в охристых тонах.
Романская традиция поддерживалась, по-видимому, до эпохи собора Парижской Богоматери,
если судить, по крайней мере, по тому немногому, что осталось от убранства верхней галереи нефа.
Эта декорация, лишенная блеска, не могла выдержать контраста с цветными витражами: как
только стали окрашивать стекла, так и гамма стенной живописи сделалась более богатой и более
мощной. В этот-то момент и вошли в употребление лазурь и золото.
Среди памятников с темными витражами была указана Св. Капелла: ее стены покрыты лазурью и темно-красным тоном, инкрустированы стеклом и местами позолочены.
Имевшихся средств часто было недостаточно для полной отделки живописью. Тогда довольствуются лишь тем, что намечают убранство, которого не могут осуществить, — довольствуются
лишь тем, что украшают главные части: капители, замки стрельчатых арок и, вблизи этих замков,
концы нервюр (Семюр, ц. Сент-Уэн в Руане и пр.).
В сопоставлении с витражами (кафедральными окнами) XII века такая частичная раскраска
оказалась бы недостаточной, но она достигает своей цели, когда сочетается с витражами-grisailles.
В церквах XIV и XV веков наложенной местами окраски, выделяющейся на фоне камня, достаточно, чтобы дополнить спокойную гармонию оконной живописи; на этом основано применение частичной полихромии, которая возводится в систему.
Окрашивались даже полы. В Сент-Омере сохранился наборный настил из мрамора. Большая
часть церквей были выстланы кирпичными муравлеными плитками, на красном фоне которых
легкими линиями выступала желтовато-белая полива (Saint-Pierre-sur-Dives и др.).

489

Наконец, необходимо отметить ковры, стенные ткани. В Анжерском соборе имеются ткани, восходящие к XIV веку, а в нефе Реймсского собора они относятся к готической традиции: глубокие
и определенные тона шерстяной ткани на плоскостях стен отвечают прозрачной гармонии оконной
живописи. Окраска витражей входит лишь одной нотой в общий аккорд, и, чтобы представить себе
одну из французских древних церквей в том виде, как ее задумал автор, необходимо мысленно восстановить монументальную живопись ее стен рядом с прозрачной, полной блеска живописью витражей.
ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ЭФФЕКТЫ
ПРОПОРЦИИ

Трудно проследить на средневековых памятниках тот закон, которым руководились, устанавливая
их пропорции: закон построения усложняется и затемняется и исполнением, часто грубым, и подчинением конструкции, и неравномерной толщиной слоев раствора.
Однако и здесь возможно установить существование некоторых законов, между прочим, закона целых чисел и закона простых отношений.
а. — Целые числа. — Относительно применения целых чисел доказательства можно, по желанию, умножить до бесконечности.
Среди различных размеров наиболее точному определению поддаются размеры сечения устоев,
контрфорсов или колонн, и всегда они выражаются в футах и дюймах крайне простыми числами; например, лишь в очень редких зданиях не встречаются колонны с диаметром как раз в один фут.
б. — Простые отношения. — Что касается простых отношений, то они обнаруживаются
во многих случаях при первом же взгляде; стремление к ним читается в следующем.
Рассмотрим (рис. 279) фасад собора Парижской Богоматери или внутренность Амьенского
собора, и едва ли необходимо прибегать к обмеру, чтобы уловить идею, которой руководились
при установлении пропорций.
В соборе Парижской Богоматери (P), очевидно, имелось в виду дать массе фасада контур
в форме квадрата и башням — высоту, равную половине стороны квадрата основания.
В нефе Амьенского собора ((А) архитектор хотел установить в композиции два больших равных деления, разграниченных поясом R, который проходит на половине высоты.
На рис. 280 показаны пропорции одного фасада, нарисованного в лучшую эпоху XIII века
одним мастером шампенуазской школы.
Рис. 279

Рис. 280

490

Здесь уже нет более нужды считаться с исправлениями, которые лежат между проектом и его
осуществлением, — здесь мы имеем дело с самим проектом.
Левая половина чертежа воспроизводит рисунок таким, как он получается из калек, снятых
Лассю с оригинального пергамента; на правой половине с помощью размеченного на равные части масштаба выражены те отношения, которыми связываются между собой в одно целое главнейшие размеры.
Разделив ширину на семь равных частей, в точках деления получим плоскости контрфорсов
и оси дверей.
В вертикальном направлении все уступы контрфорсов следуют на равных интервалах; фриз,
делящий фасад на два этажа, захватывает в высоту один из этих интервалов.
Вершина щипца, коронующего центральную дверь, расположена на половине фасада.
Начертив прямоугольник по внешнему контуру, получим точный квадрат.
На данном чертеже можно было бы найти много и других отношений того же рода: здесь имеется такая группа простых отношений, которая не могла бы явиться делом простой случайности.
Чтобы проследить приложение указанного метода на какой-либо отдельной части сооружения,
обратимся к детали одной базы, приведенной на рис. 250 и замечательной как изяществом профиля, так и определенностью основных контуров: из диаграммы на рис. 281 следует, что все части этой
базы находятся в простых отношениях по величине, и общей мерой является дюйм.
Геометрические построения. — Средневековые архитекторы не только подчиняются, подобно древним архитекторам, соблюдению простых отношений, но ими оказывается предпочтение
именно тем отношениям, которые выискивались классической древностью.
Мы нашли (т. I), что в границах допустимого на практике приближения можно перевести в простые отношения те пропорции, которые получаются некоторыми замечательными треугольниками,
т. е. равносторонним треугольником, египетским и производными от последнего. Эти треугольники не утратили своего значения в продолжение всей средневековой эпохи, и некоторые письменные
документы свидетельствуют о методе, которым руководствовались в их применении.
Письменные отчеты конкурсов, открытых между архитекторами различных национальностей по поводу окончания Миланского собора, содержат многочисленные намеки на установление пропорций «с помощью треугольников».
И в комментариях Чезариани (Cesariani) на Витрувия находится план собора, где пропорции центрального нефа показаны как вытекающие из равностороннего треугольника (рис. 282).
Рис. 281

Рис. 282
3

4 po
5 po

5 po

3
1
0

1
0

Нет нужды, оправдывается или нет такое построение на Миланском соборе; важно
лишь констатировать, что не утратилась память
об этом способе построения, который Чезариани называет «германским способом»; мы же назовем его готическим, воспользовавшись более
общим выражением.
На целом ряде примеров Виолле-ле-Дюк показал, что этот способ подтверждается памятниками французской архитектуры, и если можно оспаривать ту или иную деталь, то вся сумма имеющихся доказательств ставит, думается нам, самый принцип вне сомнений.
Рассматривать ли простоту отношений или же обратиться к графическим построениям,
но во всяком случае во французской средневековой архитектуре обнаруживается известная

491

традиция, восходящая к чрезвычайно отдаленным временам, и франкмасоны, относившие зарождение своих методов ко временам Соломона, имели право указать на еще более глубокую
древность.
МАСШТАБ

Рассматривая какое-либо древнее здание, и даже романское, чувствуется, что камень подвергается
лишь незначительной доле того напряжения, которое он способен выдержать.
Наоборот, при взгляде на французские соборы чувствуется, что архитектор имел в виду использовать материал до границ его сопротивления.
Отсюда вытекает очень определенный указатель действительных размеров.
Действительно, там, где камень работает до предела его сопротивления, конструкция обладает своим безусловно определенным масштабом.
Представьте себе готическую башню или, для большего упрощения, призму из каменной
кладки, тяжесть которой нагружает основание до крайнего предела. Удвойте все размеры. Вес,
пропорциональный кубам размеров, увеличится в восемь раз. Наоборот, сечение базы пропорционально квадратам размеров увеличится только в четыре раза.
Заключение вытекает само собой. Если в первом случае база была нагружена до предела,
то во втором — она будет раздроблена.
Другими словами, если дается рисунок здания, где, по условию, камень работает до пределов
его сопротивления, то масштаб его определен. Такой именно случай представляют великие готические здания. Так как камень здесь испытывает максимум напряжения, то уже из одного этого
факта следует, что абсолютный размер не имеет ничего произвольного, а глаз, точнейшее из орудий измерений, устанавливает с одного взгляда масштаб, который потом измерение позволит выразить в цифрах. В этом заключается первый показатель размеров, но не единственный.
Мы видели, что вместе с романским искусством появляется тот способ выражения абсолютных размеров, который получается результатом такой конструкции, где каждый орган берется
в одном ряду кладки, где высота ряда служит как бы единицей меры, которая видна повсюду.
Этот способ выражать масштаб сохраняется и в готическую эпоху.
Здесь, как и в романскую эпоху, размер употребленных в конструкции камней выражается
высотой баз колонн, высотой рядов листвы, которою декорируются капители и карнизы.
Не только каждая деталь какого-либо готического сооружения подчиняется высоте ряда,
но, согласно замечанию, впервые формулированному Лассю, каждый орган здания в своих размерах регулируется высотой человеческого роста.
Если взять обычную деревенскую церковь и какой-либо собор, то размер дверей далеко не испытывает пропорционального увеличения, потому что человек, которому они служат для прохода, не увеличивается ростом соответственно значительности памятника.
Галерея служебного назначения имеет как раз такую высоту, чтобы человек мог держаться там стоя.
И если трифориум, сделавшись светлым, сохранил вид галереи служебного назначения, так
это потому, что у основания огромных окон нефа необходимо было напомнить масштаб человека, что единственно и позволяло оценить смелость конструкции.
Балюстрады, каковы бы ни были размеры здания, подымаются не выше, как до уровня груди:
повсюду одна и та же мера единицы сравнения — человек в сопоставлении с памятниками, в величине которых выражаются его стремления и верования.
ОПТИЧЕС
ЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ, ОПТИЧЕ
ЕСКИЕ КОРРЕКТИВЫ, ДИССИ
СИММ
МЕТPИЧЕ
ЕСКИЕ ПРИЕ
ЕМЫ

а. — Множественность делений. — Готические архитекторы не довольствуются тем, что лишь
отмечают действительный масштаб; как их предшественники романской эпохи, они стремятся
представить размеры более грандиозными, чем на самом деле, и для достижения этой иллюзии
они обыкновенно пользуются умножением делений.
Когда они могут быть подсчитаны без затруднения, то глаз их различает каждое в отдельности и путем инстинктивного вывода определяет захваченную ими плоскость; но коль скоро глаз
уже лишен возможности их сосчитать, то преувеличивает их число.

492

Здание с небольшим числом делений кажется в своей действительной величине; здание с многими делениями кажется более своей величины.
Чтобы уловить эту градацию, достаточно сравнить впечатления, производимые несколькими
памятниками, массы которых расчленены неравномерно; например: собор Св. Петра в Риме, лишенный делений; храм Св. Софии в Константинополе, где они имеются; и наконец, какой-либо
готический собор, где они доходят почти до дробности, мелочности.
В соборе Св. Петра лишь путем умозаключения можно прийти к пониманию его размеров.
В храме Св. Софии их схватывают с первого взгляда. В присутствии готического здания нет возможности удержаться, чтобы не преувеличить его размеров.
б. — Эффекты оптических иллюзий. — Уже в романскую эпоху нами был отмечен перспективный прием, состоящий в том, что ширина или высота аркад сокращается по мере их удаления.
Этот же прием мы находим и в готических церквах.
В церкви Св. Марии Новелла в Риме высота аркад главного нефа уменьшается по мере углубления; иллюзия глубины достигается тем же средством, которое было указано нами в романской
церкви в Сивре (Civray, рис. 126).
В соборе Пуатье (рис. 283, Р) хор построен по плану со сходящимися линиями, что имеет
целью увеличить кажущуюся длину корабля. Деформации того же рода замечаются в Монтреале,
Орбэ (Orbais) и др. План М — церковь в Монтреале. В Реймсе (деталь С) прибегли даже к тому,
что фриз, образующий импосты в откосах окон, был обрисован убегающими линиями.
Рис. 283
20

Эти неправильности, очевидно, явились не случайно, но есть и такие, которые следует отнести
на счет небрежности исполнения. Установить разницу между теми и другими иногда затруднительно. Но если принять во внимание дух исканий, приводивший почти к крайностям у готических архитекторов, то укрепится убеждение, что здесь чаще был намеренный расчет, чем небрежность.
Перспективные коррективы. — Если, с одной стороны, готические строители пользуются
перспективой как средством создать известные иллюзии, то, с другой, к ее помощи прибегают
и для исправления зрительных впечатлений.
Греки давали изгиб профилю своих колонн с целью исправить оптическую деформацию прямой линии.
Принцип этого корректива, по-видимому, был не чужд и французскому средневековому искусству: колокольня в г. Оксерр имеет ребра с изгибом, подобно стволу дорической колонны.
Но остановимся лишь на общих фактах.
Повсюду при начертании профилей принимается в расчет влияние, оказываемое перспективой на изменение рельефов.
В соборе Парижской Богоматери база, назначенная для такого места, где может быть видима
лишь сверху вниз, имеет очень плоский профиль. Поместите такую базу на значительной высоте,
и тогда нижний вал, проектируясь на верхние кольца, скроет их и сделает бесполезными.
Такая же база, которая назначена для места, где будет рассматриваться снизу вверх, будет
иметь малорельефный вал, а следующие кольца — с широкими между ними интервалами.
Нами был указан на рис. 260, F один профиль пояска, относящегося к верхней части нефа
в Амьенском соборе; здесь моденатура вытягивается в направлении высоты, чтобы возместить
перспективное сплющивание, и намерения архитектора обнаруживаются в данном случае как
нельзя яснее.

493

Диссимметричность. — В глазах архитекторов, с такой утонченностью анализировавших деформации, не могли иметь большого значения симметрические приемы, которые нарушаются
перспективой и усложняются беспрерывной сменой света и теней.
Закон симметрии, как его понимают теперь и который состоит в воспроизведении с левой
стороны частей правой стороны здания, — этот несколько узкий закон играет в Средние века
лишь очень второстепенную роль.
В этом отношении, как и во многих других, готические строители усвоили одну точку зрения с самими греками (т. I).
Диссимметрия кажется приемлемой, коль скоро оправдывается наглядными причинами.
Если здание стеснено, то план его будет следовать контуру окружающих зданий. Если две колокольни возведены одна после другой, а архитектура в этот промежуток сделала шаг вперед,
то в новом сооружении применяются все усовершенствования, хотя бы это влекло за собой известный контраст.
Вообще средневековая архитектура избегает холодной регулярности; если же допускает в общем построении симметричный прием, то умеет нарушить его монотонность деталями, которые
разнообразятся до бесконечности.
На фризе с неизменяющимся профилем орнаментальный мотив часто варьирует от одного
камня к другому. Сколько капителей, столько же и различных обработок скульптурой, и лишь архитектурные формы остаются почти без изменения.
На фасаде собора Парижской Богоматери имеется трое дверей, возведенных одновременно:
в левой и в правой из них уравновешены только массы, но каждая обладает особой физиономией.
Эти несходства вносят в композицию разнообразие, которое обладает своей прелестью,
и в нас возникает особая симпатия к этим творениям, где автор пренебрег слишком легким средством — прибегнуть к подражанию прошлому, где каждая часть явилась результатом особой разработки, индивидуального труда: вместо симметрии здесь уравновешенность, и единство впечатления оттого ничуть не страдает.
СИМВОЛИЗМ
М ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЛИНИЙ

Определим, наконец, долю участия символизма. Первыми исследователями средневекового искусства она сильно преувеличивалась, и долгое время в туманном мистицизме искали многие
из тех объяснений, которые относятся к области положительной техники.
Однако же участия символической мысли нельзя отрицать, и если для этого должно привести
доказательства, то их можно найти в духовных сочинениях («Rational» Вильгема Дюрана и др.).
Впрочем, оно не поддается исследованию — оно чувствуется.
В чем эта мысль особенно обнаруживается, так это в общем направлении линий, которые стремятся к небу. А о намерениях архитектора ясно свидетельствует то, что это стремление проявляется даже в таких зданиях, где действительная высота не переступает границ строго полезного.
Собор Парижской Богоматери в последнем отношении представляет любопытный пример.
Согласно замечанию Виолле-ле-Дюка, для боковых галерей было бы невозможно дать большую
высоту. Односкатная крыша, которая их первоначально покрывала, вынуждала поднять до известного уровня подоконники верхних окон главного нефа; и прежде чем не была уничтожена односкатная крыша, подоконники нельзя было опустить, а окна представляли крайне низкую
пропорцию, так что и здание не могло быть ниже.
Подобный анализ можно было бы приложить ко всем зданиям, основанным в XII веке, и повсюду он привел бы к тем же выводам.
И только в эпоху Людовика Святого (Св. Капелла, Бове) архитектура, как бы уступая влиянию мистических идей, усваивает чрезмерную высоту зданий; дотоле же она умела — и в этом
одно из ее достоинств — согласовать символизм с самыми строгими расчетами.
Поднимающиеся линии и создаваемые ими беспокойные силуэты отвечают не только идеалу
Средних веков, но и туманному климату Франции. Для несложных форм классического искусства необходимо солнце Греции, а для изрезанных контуров колоколен, пирамидальных вышек
и щипцов достаточно и самого скудного освещения.

494

Эффект этих беспокойных и тянущихся ввысь линий удваивается еще контрастом их с природой, служащей им рамой.
В своих отношениях к окружающей ее природе архитектура соответственно эпохам прибегает к двум различным приемам — или к аналогии, или к контрасту.
Античное искусство в своих линиях стремилось достигнуть гармонии с контуром далей.
В Египте, в пейзаже которого преобладает горизонтальная линия, все эффекты искусства заимствованы у горизонтальных линий. В Греции наклонные линии фронтонов как бы согласуются
с волнистыми очертаниями холмов.
Французская же архитектура, зародившаяся в обширных равнинах центра страны, решительно останавливается на приеме контрастов: она стремится к противоположениям, порывает с употреблением горизонтальной линии и направляет свои линии ввысь.
Таков общий характер готического искусства, таковы применяемые им средства выразительности. Если попытаться точнее установить возбуждаемое им чувство, то можно сказать, что наблюдателя оно приводит в изумление; совсем противоположное впечатление оставляют памятники античной Греции и средневековой Византии.
Когда зритель помещается вне здания, то он видит и контрфорсы, и аркбутаны, но от него
скрыты своды, которыми мотивируются первые. Если же он проникает внутрь, то ему видны
одни только своды: ни в каком случае взгляд его не охватывает, как в Св. Софии, и своды, и поддерживающие их органы.
Зритель всегда находится в присутствии такой системы равновесия, которую он не может себе
уяснить в полном объеме, и отсюда возникает чувство тревоги, примешивающееся к изумлению.
Не будем требовать от всякой архитектуры спокойного идеала и безукоризненной чистоты
греческого искусства: французское обладает контрастностью, смелостью, порывом и такой высотой стремлений, которая подымается до уровня самой христианской мысли; оно отвечает своему
времени и своей стране, и даже недостатки его способствуют особенной выразительности.

ГОТИЧЕСКИЕ ЦЕРКВИ
Формирование готического искусства совпадает с моментом глубокого преобразования, одновременно коснувшегося и духовного, и гражданского общества.
Среди духовенства преобладающее влияние от аббатов переходит к епископам, в гражданском же обществе зарождается муниципальная жизнь. Эта двойная революция наложила свой
отпечаток и на новые здания.
В романскую эпоху великие церкви возводились в аббатствах, готические же значительные
церкви в большинстве случаев — это здания епископальные, кафедральные соборы.
В романских монастырских церквах преследовались исключительно цели культа; кафедральные соборы являются одновременно и символом религиозной веры, и памятником городской
общины: первые готические соборы, возведенные достигшими свободы коммунами, так скомбинированы, что могут служить и народным собраниям, и священным церемониям. Отсюда вытекает смешанный характер зданий, одновременно и религиозных, и муниципальных.
В иных случаях преобладает гражданское влияние, в других — религиозное; в их чередованиях находит объяснение и отражается в существенных чертах вся история последовательно сменяющихся планов.
ПЛАНЫ
А. — КАФЕДРАЛЬНЫЕ
К
СОБОРЫ

Романская церковь была приспособлена для потребностей монастыря и для свободного движения процессии паломников, которые притекали на поклонение хранящимся здесь реликвиям.
Для монастыря необходим был закрытый ход с длинными трансептами; для паломников достаточно было отвести узкий проход, ведущий в крипту, а впереди — защищенное место для ожидания — на-

495

ртекс. Готические же церкви рассчитаны прежде всего на народную массу: всякое посредствующее звено
между внешним миром и святилищем излишне, нартекс устраняется, и храм открыт непосредственному
доступу; а внутренность преобразуется в зал, открытый со всех сторон, с престолом в центре его.
Крипта была как бы ядром романской церкви; теперь же она исчезает и реликвии выносятся
на свет, вблизи престола; если же она где и сохраняется, то делается, как в Шартре и Бурже, подземной церковью, совершенно независимой от самого собора.
Венец капелл, который окружал романский алтарь, часто заменяется простыми апсидами. Поперечный неф, который отводился исключительно для духовных лиц, утрачивает эту полезную
роль и мало-помалу исчезает, но затем появляется снова.
На рис. 284 и 285 приводится ряд примеров, на которых с очевидностью выступают эти последовательные преобразования.
План N (Нойон) соответствует почти 1140 году: у романской архитектуры им заимствованы
вытянутый трансепт в форме креста, и здесь еще не утратилось воспоминание о нартексе. Лаон
(L, рис. 285) также представляет крестообразный план с очень длинными концами. В соборе Парижской Богоматери (Р), начатом в 1163 г., трансепт выступает уже очень незначительно. Поперечный неф если и существует, то лишь едва выступает из-за общего очертания здания. В Бурже
(В) этот поперечный неф уже совершенно уничтожен и церковь преобразуется в прямоугольный
зал, заканчивающийся апсидой.
До 1220 г. в больших кафедральных соборах (планы Р и В) нефы были в числе пяти, и в первом ряду они были в два этажа.
Вскоре приходят к мысли, что верхний этаж был излишен, и нашли, что между центром здания и его крайними нефами расположено слишком много устоев.
С эпохи собора в Бурже (конец XII в.) верхняя галерея уничтожается, а начиная с XIII века
число боковых нефов ограничивается тремя; пятичастный неф удерживается лишь в той части,
где начинается алтарь.
Соборы в Реймсе (основан в 1212 г.) и Амьене (основан в 1215 г.; рис. 285, план А) исполнены уже согласно этому новому плану; начиная же с этого времени лишь в очень редких случаях
здания будут возводиться по плану с пятью нефами (Труа, Кельн, Милан).
В то же время, как пятинефный план выходит из употребления, выступ концов креста вновь усиливается, но уже никогда не достигает той значительности, которую он имел в романскую эпоху.
Об этом возврате к традиционному типу свидетельствуют соборы Амьена и Реймса.
Такое обратное движение в пользу крестообразного плана отнюдь не является случайным или
изолированным фактом.
Проповеди последователей св. Франциска Ассизского и св. Доминика пробудили мистицизм
и сделали популярным как никогда культ святых, особенно же Пречистой Девы. В этот момент
на соборы ложится отпечаток символизма, который был совершенно чужд самой романской эпохе. Именно тогда линии зданий решительно принимают стремление ввысь. Конечная центральная капелла, посвященная Пречистой Деве, с каждым днем все более и более выделяется из окружающих ее капелл.
Культу святых отвечают капеллы, число которых увеличивается с каждым днем: каждая семья,
каждая корпорация желают обладать своей собственной.
Первоначально их группируют вокруг алтаря, но вскоре это кольцо делается недостаточным,
и к середине XIII века приходят к мысли поместить новые капеллы между контрфорсами нефа,
хотя для этого и пришлось снести старые стены.
Первые капеллы, созданные таким путем, по-видимому, были те, которыми окаймляется неф
собора Парижской Богоматери, и это нововведение вызвало, как следствие, очень существенный
технический прогресс: интервалы между контрфорсами были безусловно потерянными площадями, теперь же они включаются в здание. В силу этой переделки контрфорс делается внутренним
органом, как то было в сводчатых залах римлян и византийцев.
Ко второй половине XIII века относится одно видоизменение в богослужении, которое,
в свою очередь, повлияло на общий вид нефов. Богослужение, которое ранее совершалось на виду
молящихся, с этого времени делается недоступным их взорам.

496

Рис. 285

Рис. 284

P
20

L
A

20
0

Рис. 286

В полугражданских церквах ранней готической эпохи алтарь был
открытый и с беспрепятственным в него доступом; теперь же он замыкается, подобно хору в монастырских церквах. И так как реакции всегда преувеличивают те идеи, которые они вводят снова в обращение,
то и преграда хора, жюбэ (jube), делается настоящей стеной, расположенной между святилищем и остальным зданием.
Первые жюбэ относятся к середине XV века, через их отверстия
лишь с трудом можно следить за религиозными церемониями; с этого
времени между нефами и святилищем жюбэ создает преграду столь же
таинственную, как и византийский иконостас.
В этот момент план облекается в свою последнюю форму. Каждому из патронов церкви посвящена особая капелла, и престол занимает изолированное
положение в середине окружающего его алтаря.
В Мане апсидальные капеллы напоминают небольшие церкви, сгруппированные вокруг алтаря. В XIV веке в Руане (рис. 285, R) и в XV веке
в Кутансе возводятся конечные центральные капеллы, которые являются совершенно самостоятельными пристройками. В Париже, Амьене и Ажане алтарь преобразуется в промежуток времени от средины
XIII века до конца XV века в окруженные стенами обособленные поме20
щения. Собор Парижской Богоматери является одним из тех зданий, где
наиболее ясно обнаруживается эта смена идей.
На рис. 286 отмечено черным тоном первоначальное устройство и более слабым тоном —
позднейшие переделки. Справа — первоначальный план, слева — переделанный план.
Неизвестно в точности, входили ли в первоначальный план капеллы, окружающие апсиду;
вдоль же нефов, нет сомнений, их вначале не существовало.
Первое дополнение и состояло в том, что их возвели вдоль нефов, проломав, как мы сказали,
боковые стены. Когда это сделали, то оказалось, что фасад капелл выдавался за щипцы трансепта.
Едва протекло полстолетия их существования, как эти щипцовые стены были разрушены,
чтобы выдвинуть в одну линию с капеллами. Это второе видоизменение, подчеркнувшее крестообразность плана, относится к 1257 г.
Во второй половине XIII века возводится жюбэ, а в начале XIV века — большие лучевые капеллы святилища. В этот момент собор Парижской Богоматери прошел весь ряд преобразований, которые мог испытать готический план.

497

Б. — ПРИХОДСКИЕ ЦЕРКВИ

Приходские церкви, подчиненные непосредственной власти епископата, в архитектурном отношении проходят тот же путь, как и соборы. Готическая архитектура развивается здесь во всей ее
чистоте и умеет приспособиться к имеющимся в ее распоряжении скромным средствам.
Очень часто из экономических соображений приходится отказываться от употребления сводов
над нефами. Сводом покрывают только алтарь. И, чтобы избежать необходимости передавать распор
помощью аркбутанов, требующих значительных расходов, этот алтарь оставляют без деамбулатория.
Так выработался простой и ясный прием, а здание обладает тем достоинством среди других,
что не составляет повторения в миниатюре собора.
В. — ЦЕРКВИ МОНАШЕС
Е КИХ ОРДЕНОВ

Бенедиктинские церкви. — В XIII веке монашество разделяется на две группы, одна из которых
следует уставу св. Бенедикта, с теми смягчениями, которые принесло время, в другую входят конгрегации с суровым уставом: цистерианцы, францисканцы и др.
Архитектура в обеих группах носит различный характер, как и самый дух их уставов.
Единственно лишь бенедиктинцы усваивают готическое искусство с его утонченностью и роскошью; на том же основании, как и клюнийское искусство, новая архитектура отвечает своим
блеском стремлениям их ордена.
О воспринятии бенедиктинцами этих принципов свидетельствуют все возведенные ими памятники. Церковь Сен-Дени и алтари в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, в церкви Сен-Реми в Реймсе, в СенЖерме, в Везелей считаются среди первых и наиболее замечательных созданий готического искусства. Монастырские церкви в Сен-Лё-д'Эссеран, в Монтье-ан-Дер, Музон (Mouzon) и Braisne вполне
и в отношении плана, и в отношении деталей представляют собой церкви стрельчатой архитектуры.
Здесь, в монастырях, достигает особенной значительности капелла Пречистой Девы, а иногда
она даже делается обособленным зданием.
В Сен-Жерме она соединяется с апсидой простым переходом; в церкви Сен-Жермен-де-Прэ,
вместо того, чтобы составлять одно целое с главной церковью, она возвышается подле нее.
Церкви, принадлежащие цистерианцам. — Теперь в нашем обзоре мы переходим к диссидентским, так сказать, планам, к тем, которые принадлежат или реформированным, или позднее
основанным орденам.
Цистерианская реформа, совершенная св. Бернардом около 1100 г., является протестом против клюнийской роскоши.
Орден св. Бернарда накладывает запрещение на украшения, но принимает методы и умеет
придать стилю ту суровость, которая позволяет отличить с первого взгляда цистерианскую церковь (рис. 287, план О).
Три нефа, апсида, часто заменяющаяся прямой стеной, простые капеллы, обходящие бордюром вдоль трансепта: так определяет Виллар-де-Гоннекур типичный план цистерианских церквей,
и такова, за исключением легких вариантов, программа существующих церквей: Понтиньи, СенМартен в Лаоне, Obasine (О), Сильвакан, Отерив (Hauterive) и др.
Церкви доминиканцев и других орденов. — Орден нищенствующих братьев, основанный
в 1208 г. св. Франциском Ассизским, также приР
Рис.
287
держивается строгого стиля. Церковь в Ассизи —
в один неф, без боковых галерей.
Братья-проповедники, орден которых был
установлен несколькими годами позже св. Домиником, рассматривают церковь как зал для произнесения поучений. Чтобы избежать усложнений,
вызываемых сводчатой конструкцией в три нефа,
которая требует применения аркбутанов, они до10
D
T
вольствуются планом Т
Т, в два нефа, заканчивающихся одной апсидой, и этот широкий корабль
непосредственно освещается широкими окнами

498

(церковь якобинцев в Тулузе и Ажане, старинная церковь якобинцев в Париже и др.). План Т
(рис. 287) заимствован из церкви в Тулузе.
Тамплиеры, происхождение которых связано с крестовыми походами, воспроизводят круглую форму мечети, которой в Иерусалиме отмечается место храма и центра их ордена.
В Париже церковь командорства отвечала этому круглому типу.
ГОТИЧЕСКИЙ НЕФ

Почти во всех зданиях, планы которых нами описаны, неф расчленяется на отрезки одной формы, расположенные анфиладой.
Тогда как в византийских памятниках аксессуары группируются вокруг центрального купола,
готическая церковь, как и романская, представляется в виде агрегации звеньев (travées): звено является основным элементом, и мысленно мы можем его выделить из общей композиции.
Мы будем рассматривать звено в отдельности, и так как устройство сводчатого звена прежде
всего представляет задачу равновесия, то и будем классифицировать различные типы именно
на основании системы равновесия.
На первом месте такие комбинации, где воспользовались помощью аркбутанов, чтобы перенести силы распора и бороться с ними с известного расстояния. Затем следуют комбинации, где
для укрепления сводов непосредственно к ним приложены поддерживающие массивы.
I. — СИСТЕМ
Е Ы РАВНОВЕС
Е ИЯ, ПОКОЯЩИЕС
ЕСЯ НА УПОТРЕБЛЕНИИ АРКБУТАНОВ, ИЗОЛИРОВАННЫХ В ПРОСТРАНСТВЕ

XII век. — В XII веке, когда появляется аркбутан, группа таких зданий, которые в устройстве
подчиняются его применению, сосредоточивается в Иль-де-Франсе и в провинциях, испытывающих непосредственное влияние Иль-де-Франса.
В эту эпоху системы равновесия с помощью аркбутанов встречаются лишь в той архитектурной области, центром которой был Париж.
Если оставить в стороне церковь Сен-Дени, почти полностью перестроенную в XIII веке,
то старую архитектуру с комбинациями из аркбутанов представляют: церковь в Пуасси, хор
в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, соборы в Сане, Санлисе, Нойоне, собор Богоматери в Шалоне
и церковь Сен-Реми в Реймсе.
На рис. 288 мы даем вид одного звена из собора в Сане. Три нефа: своды главного нефа удерживаются аркбутанами, передающими силы распора на внешние контрфорсы; боковые нефы покрыты односкатной крышей, и стена, на которую она опирается, снабжена галереей трифориума.
Все звенья в плане квадратные; каждое звено большого нефа соответствуем двум звеньям боковым и покрыто сводом, расчлененным на шесть распалубок, так что на угловой пильер каждого
квадрата опираются три арки, а средний промежуточный пильер поддерживает лишь одну.
На рис. 288 можно видеть, насколько незначительную массу представляет этот промежуточный пильер; его основание ограничивается парой цилиндрических стволов.
В Сане диагональные нервюры боковых нефов неловко покоятся на кронштейнах, установленных впоследствии; ясно, что эти нервюры вначале не предполагались.
Как и в Пуасси, первоначальный проект имел в виду боковые нефы покрыть крестовыми сводами, и только своды главного нефа должны были возводиться на нервюрах (sur arcs augives).
Вначале и подъем щековых арок был значительно ниже, чем в диагональных арках: во время
одной реставрации, исполненной в XIII веке, щековые арки были приподняты так, как это показано на рис. А. Полуциркульная арка еще применяется наряду со стрельчатой.
Собор в Сане был окончен в 1168 г. Алтарь в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, освященный
в 1163 г., был, без сомнения, предпринят несколькими годами ранее собора в Сане (далее,
на рис. 312, мы даем его общий вид).
Как и собор в Сане, церковь Сен-Жермен-де-Прэ представляет следующие черты: смешение
стрельчатой арки с полуциркульной, план в три нефа, трифориум обделан парными отверстиями.
Единственное заметное различие состоит в системе сводов, возведенных просто на продолговатом плане.

499

Рис 288
Рис.

Рис. 289

10
5

В Пуасси и в церкви на Монмартре своды прямоугольные в плане. То же находится и в Сен-Жерме.
Весьма вероятно, что первые готические здания были покрыты продолговатыми сводами,
а шестичастные своды представляют собой вариант, появившийся во второй половине XII века.
Другое нововведение, кажется, современное шестичастному своду, состоит в том, что главный неф
окаймляется боковым нефом в два этажа. Боковая галерея в два этажа, часто встречающаяся в романскую эпоху, вынуждает возвысить пяты свода в главном нефе, почему готические архитекторы и отваживаются применять ее не ранее, по-видимому, того момента, как чувствуют себя вполне уверенными в своих методах. Боковая галерея в два этажа не существует ни в церкви Сен-Жермен-де-Прэ,
ни в Сане, но она имеется в соборе Нойона (рис. 289), где работы были предприняты около 1155 г.
Прибавив один этаж в боковой галерее собора в Сане или в церкви Сен-Жермен-де-Прэ
и перенеся трифориум поверх верхней галереи, получим устройство собора в Нойоне.
Так же, как и в Сане, пильеры главного нефа, будучи через один неравномерно нагружены, представляют сечения, пропорциональные испытываемым ими напряжениям: одни из них романского типа, с массивным ядром, фланкированным колонками, другие же — моноцилиндрического вида.
Так же, как и в Сане, здесь совместно употребляются оба типа арок: и полуциркульный, и стрельчатый.
Общий прием композиции, в три нефа с боковой галереей в два этажа, воспроизводится в соборе Санлиса, основанном почти одновременно с собором в Нойоне, в соборе Лаона, начатом
около 1192 г., в церкви Музона, в старом трансепте Суассонского собора.
Если устранить шестичастный свод, чуждый шампенуазской школе, то получится устройство
церкви Сен-Реми в Реймсе, монастырской церкви в Монтье-ан-Дер, соборе Богоматери в Шалоне.
Опоясав галерею в два этажа еще одной крайней галереей в один этаж, получим пятинефный
план и полное устройство, принятое в 1163 г. для собора Парижской Богоматери.
На рис. 290, в правой его половине, показано звено таким, как оно существовало первоначально.
Полуциркульная форма применяется лишь в диагональных арках сводов, все же аркады, все
пролеты — стрельчатые. Своды, покрывающие главный неф, состоят из шестичастных звеньев.

500

Как в Нойоне и как в Сане, была принята в расчет неравномерность напряжений, производимых шестичастными сводами на поддерживающие их устои. Но здесь уже иные устои имеют, через один, различное сечение, вместо окаймляющих главный неф.
Согласно одному замечанию, высказанному, когда мы анализировали общую систему равновесия в готической конструкции, распор сводов представляет наклонную силу, и это привело
к мысли, что наиболее энергичное напряжение испытывают те устои, которыми разделяются две
боковые галереи. Именно они через один и усилены.
Все устои в основании моноцилиндрические; вдоль главного нефа устои, разделяющие боковые галереи, представляются попеременно или с обнаженным стволом, или же со стволом, снабженным оболочкой из колонок.
В хоре этой мерой предосторожности пренебрегли; вообще она отвечает одной из тех утонченностей, которые умножаются в готическом искусстве по мере его дальнейшего развития.
Весьма вероятно также, что и контрфорсы, которые противодействовали силам распора,
были, чередуясь, различного рельефа.
Аркбутаны первоначально были в два пролета, с точкой опоры над застоями, разделяющими
боковые галереи.
Вместо трифориума неф собора Парижской Богоматери декорировался круглыми окнами,
получавшими свет из центрального корабля и освещавшими крышу боковых нефов; тот же вариант трифориума существует в церкви Манта, являющейся подражанием собору Парижской Богоматери.
Верхний свод боковой галереи представлял любопытную особенность. Чтобы облегчить доступ света, распалубка, образующая люнет, была приподнята воронкообразно в виде тромпа, через который свет проникал до центра главного нефа: прием остроумный, но вынуждавший возвысить, к сожалению, односкатную
Рис. 290
крышу, а следовательно, и основание
окон центрального нефа.
В течение XIII века собор Парижской Богоматери испытал значительные переделки, из коих некоторые
были отмечены по поводу общего плана и которые мы в существенных чертах напоминаем на рис. 290, на левой
половине которого показано видоизмененное звено, а на правой — первоначальное.
Чтобы увеличить окна нефа, опустили подоконники, а для этого пришлось пожертвовать трифориумом,
сделать ниже воронкообразные распалубки боковых галерей и односкатную крышу заменить террасой. Затем
пробили стены, чтобы поместить между капеллами контрфорсы. Тогда-то
и пришлось выровнять все контрфорсы
в одну линию.
И наконец, считая, что средние
устои аркбутанов недостаточно укреплены после того, как боковые галереи
были опущены, первоначальные аркбутаны после одного пожара замени10
ли большими однопролетными арками, которые мы и видим теперь.

501

По счастью, эти видоизменения не уничтожили следов прежнего устройства здания. Под башнями, где переделки в законченной уже конструкции представляли опасность, были пощажены старые тромповидные своды; на прежний уровень основания верхних окон указывают базы колонок,
украшавших их снаружи, и отсюда же можно судить о подъеме прежней крыши боковой галереи.
Сохранился один аркбутан в два пролета, а на двух контрфорсах еще заметна граница, которой достигал их выступ: они расположены в непосредственном соседстве с фасадом. Тяжесть башен вызвала осадку почвы, отчего они вышли из вертикального положения.
Но вернемся к первоначальному памятнику.
Для чего служил второй этаж боковых галерей, который появляется в эпоху собора в Нойоне,
воспроизводится в Санлисе, в церкви Сен-Реми в Реймсе, в Лаоне и который мы уже не встречаем ни в одном здании XIII века?
Очевидно, он соответствует романской галерее, описанной по поводу аббатств в Кане (Caen),
Жумьеже, Сен-Жерме и церквей Оверни.
Нами было указано, как мало в романскую эпоху эта верхняя галерея была приспособлена для
доступа в нее народа.
Туда поднимались по скрытой лестнице, положение которой ничем не отмечалось снаружи.
Почти всегда галерея обслуживалась лишь одной лестницей, и двойная циркуляция, подъем
и спуск, не могла совершаться без нарушения порядка.
Этот верхний неф подавал бы повод к строгой критике, если бы принималось за достоверное, что он имел такое же назначение, как и нижние нефы.
Такие же критические замечания были бы приложимы и ко всем верхним нефам готических
зданий.
Мы уже отважились предложить одну гипотезу, согласно которой эти галереи служили местом хранения, где путешественники оставляли свое имущество под охраной святого места, что
связывало бы идею этих галерей с существованием далеких паломничеств.
Паломничества замирают к XIII веку; с каждым днем уменьшается необходимость в верхней
галерее; коль скоро она утратила свою полезную роль, ее уничтожают.
Собор в Бурже (рис. 291), начатый около 1172 г., отмечает собой переходное время.
В момент, когда покидают верхнюю галерею, создают, как это видно на разрезе, поверх бокового нефа настоящий этаж под крышей.
Этот этаж, который можно было устроить лишь ценою поднятия пят главного свода, несомненно, был вызван серьезными причинами: по-видимому, он служил как хранилище вместо исчезнувшей галереи.
За данным исключением, собор в Бурже воспроизводит в существенных чертах устройство
собора Парижской Богоматери: его план в пять нефов, его своды шестичастной системы, его цилиндрические пильеры, слегка измененные тем, что вдоль ствола продолжаются главные колонки; одним словом, повторяет все, за исключением свода, разрезавшего на два этажа боковую галерею, окаймляющую большой неф.
Уничтожив мысленно междуэтажный свод, не изменяя, впрочем, общей пропорции, мы получим вместо звена собора Парижской Богоматери звено собора в Бурже.
Галереи Парижского собора, расположенные в двух этажах, здесь включаются в высоте
одноэтажной боковой галереи; таким образом, исчез лишь междуэтажный свод, но остов сохранился.
И, как последняя аналогия, собор в Бурже, с его низкими окнами, весьма близко представляет собор Парижской Богоматери в его первоначальном виде.
Собором в Бурже заканчивается ряд великих церквей с аркбутанами, восходящих к XII веку,
так как собор в Шартре, исключая его крипту и колокольни, относится ко времени от 1194 г.
до 1220 г. и принадлежит уже XIII веку.
Что касается церквей анжуйской школы, возведенных при Плантагенетах во второй половине XII века, то они образуют особую группу, где система равновесия, основанная на комбинациях непосредственного уничтожения сил распора, не имеет ничего общего с равновесием с помощью аркбутанов в церквах Иль-де-Франса и примыкающих к нему провинций.

502

Рис. 292

Рис. 291

Последующие с конца XII века изменения. — Характер дальнейших изменений, которые проявляются в течение XIII века, вытекает из указаний, приведенных относительно переделок собора Парижской Богоматери.
Прежде всего стремятся получить более света и достигнуть более стройных форм.
Исследуем одно за другим изменения, внесенные в первоначальный тип ввиду этой двоякой цели.
а. — Уничтожение верхней галереи. — Одним из первых видоизменений, уже подготовленных в XII веке, был возврат к одноэтажной боковой галерее.
Это упрощение совершилось лишь медленным путем: настолько еще преобладало влияние,
оказанное примером соборов в Париже, Лаоне и Нойоне.
В Бурже мы видели, что два этажа сливаются в один неф вытянутой пропорции.
В середине XIII века в Мане будет воспроизведен этот род варианта, где боковая галерея, проходящая вдоль главного корабля, как бы охватывает два этажа. Но здесь уже не находим более
этой странной галереи под крышей, которая существует в соборе Буржа. За исключением указанной галереи и различия в стиле, все особенности собора в Бурже повторяются в Мане.
Мы можем ближе проследить промежуточные решения, которые должны в конце концов вернуть к простому типу устройства боковой галереи.
В Мо и Руане междуэтажные своды исчезли, но их начала существуют и представляются
в виде арок, перевязывающих высокие устои главного нефа.
В церкви г. Ё (Eu) существуют не только начальные арки сводов, но даже в одном звене еще
сохранились его междуэтажные своды; переход от одного устройства к другому оставил здесь
один вещественный след.
В целях большей наглядности на рис. 285 с правой стороны представлено звено с междуэтажным сводом, а с левой — звенья, где сохранились лишь головные арки.
Подобные же пережитки обнаруживаются между прочим и в романскую эпоху; достаточно
напомнить церковь в Виньори (рис. 129) и собор в Модене.

503

б. — Замена шестичастного свода четырехчастным. — Одновременно с тем, как уничтожают верхнюю боковую галерею, возвращаются к сводам продолговатого плана и только с диагональными нервюрами.
Середина XII века была отмечена нами как момент появления шестичастного свода в Иль-деФрансе, и вторая половина этого века — как период его особенного распространения.
В Шампани шестичастный свод применяется лишь в виде исключения. Он не существует
ни в церкви Сен-Реми в Реймсе, ни в соборе Богоматери в Шалоне. Лишь с трудом можно найти
его в церкви Магдалины в Труа и в трансепте церкви в Маржери (Margerie, Aube); Saint-Quiriace
в Провене (Provins), где применен принцип этого свода, принадлежит школе Иль-де-Франса.
Бургон, если и не в такой мере чуждается этого типа сводов, однако усваивает его сравнительно поздно.
Над хором церкви в Везелей имеется шестичастный свод, но совместно с продолговатым сводом.
В Лангре (рис. 293) собор покрыт исключительно продолговатыми сводами.
Собор в Лангре хранит романский характер, поскольку это согласуемо с новой конструкцией, и представляет собой клюнийскую церковь, своды которой возведены на нервюрах и удерживаются аркбутанами.
Как романская клюнийская школа применяла исключительно продолговатые своды, так и архитектор собора в Лангре воспользовался этим типом; следовательно, изменение коснулось
структуры, но не общего построения.
Собор Богородицы в Дижоне является первым, быть может, примером бургонского здания, перекрытого сплошь шестичастными сводами, и отсюда данный тип распространяется до Лозанны.
В королевских владениях позднейшие примеры свода с шестью распалубками находились
в капелле Пречистой Девы (теперь разрушенной) в церкви Сен-Жермен-де-Прэ.
Первые опыты применения шестичастного свода современны последним приложениям его
в Иль-де-Франсе. В Иль-де-Франсе свод с шестью распалубками начинает выходить из употребления к концу XII века.
В Шартрском соборе, нефы которого принадлежат XII веку, не имеется никаких следов свода
с шестью распалубками. Также исчез шестичастный свод в Braisne. Здесь его исчезновение помогает установить эпоху, когда совершился поворот в отношении вкуса в области Парижа.
Церковь в Braisne очевидно внушена подражанием Лаонскому собору, предпринятому
в 1192 г. Во всех отношениях копия отмечает прогресс сравнительно с моделью, следовательно,
первая должна датироваться первыми годами XIII века.
Коль скоро шестичастный свод выходит из употребления, то исчезает и различие в давлении,
которым оправдывалось чередование вдоль нефа пильеров с неравными сечениями: равным силам давления должны отвечать и одинакового размера устои.
С тех пор начинает преобладать следующий тип пильера. Вдоль нефа — цилиндрический
устой, фланкируемый четырьмя колонками, поднимающимися с основания. В алтаре, где сужение звеньев вынуждает уменьшать сечение опор, — моноцилиндрический устой.
Весь достигнутый прогресс отразился в Шартрском соборе, как это видно на рис. 294, представляющем одно его звено.
Здесь находим и свод на двух диагональных нервюрах, и пильер, фланкируемый колонками,
поднимающимися уже с основания. Боковая галерея в один этаж и поверх нее проходит трифориум на месте, которое в Нойоне занимали верхние галереи.
В зданиях ранней эпохи (Сан, ц. Сен-Жермен-де-Прэ, Лангр) свод с двумя диагональными
нервюрами еще не утратил вспарушенной формы, весьма уместной в романскую эпоху, когда искали способа рассеять силы распора, но мало гармонирующей с готической системой, которая
стремилась локализовать эти силы.
Вспарушенные своды страдали и другими недостатками. Они не только развивали против щековых стен рассеянный распор, но их значительная вспарушенность вынуждала пользоваться системой стропил с приподнятой затяжкой, — системой сложной и оказывавшей распор на стены.
Наконец, при незначительном подъеме щековых арок приходилось уменьшать высоту окон,
освещающих главный неф.

504

Рис. 293

Рис. 294

В Сане (рис. 288), как мы видели, эти недостатки были устранены переделкой сводов в течение XIII века. В Шартре их избежали при самом возведении собора. Приподняли начала щековых арок; своды уже не имеют вспарушенности и стропила уже с опущенными затяжками, т. е.
проходящими свободно поверх шелыги сводов.
Своды главного нефа относятся к числу тех немногих сводов, где диагональная нервюра представляет возвышенную форму, в виде ломаной арки; а эта возвышенная форма вызывает уменьшение распора.
Шартрский собор, в каком бы отношении его ни рассматривать, является одним из наиболее
оригинальных созданий Средних веков: все его органы обладают особой физиономией.
Архитектор, располагавший лишь очень грубым известняком, принужден был отказаться
от детальной разработки, почему держался широкого расчленения масс.
Обращает внимание свободный, широкий рисунок оконных переплетов и особенно прекрасная композиция аркбутанов, состоящих из двух арок, расположенных одна поверх другой и связанных в одно целое системой лучевых колонок.
Шартрский собор был начат в 1194 г. и окончен около 1220 г., т. е. является современным
нефу собора Парижской Богоматери; но в первом памятнике архитектор его не был связан
необходимостью того согласования новых частей сооружения со старыми, которое из нефа Парижского собора делает памятник более древний по стилю, чем по времени.
Общий прием Шартрского собора, но с более свободными формами, мы находим в одной церкви, возведенной лишь несколькими годами позже, — в аббатстве Лонпон, освященном в 1227 г.; находим его в Суассонском соборе и, наконец, в соборах Реймса и Амьена, начатых около 1215 г. Во всех этих зданиях звенья продолговатой формы и, как последствие этого,
все устои равного сечения.
Неф в Лонпоне (рис. 295), исполненный под влияниями, исходившими из Парижа, имеет
пильеры еще моноцилиндрические в основании.

505

Рис. 295

Рис. 296

В соборах Суассона, Реймса (рис. 296) и Амьена (рис. 297) пильер уже с основания фланкируется четырьмя колонками.
Ни в одном из этих зданий не воспроизводятся аркбутаны такого вида, как в Шартре; повсюду они состоят из двух независимых ярусов.
Ни в Лонпоне, ни в Суассоне гласисы аркбутанов не несут еще желобов для отвода воды
с главной крыши: вода падает с нее непосредственно; аркбутан, служащий акведуком, появляется
лишь в эпоху окончания Реймсского собора.
После нефа Шартрского собора неф в Реймсе относится к числу тех конструкций, где мы
особенно ясно видим, что применение стрельчатой арки основывается на ее слабом распоре. Необычный подъем главных сводов, что можно видеть на рис. 296, объясняется не чем иным, как
намерением уменьшить распор, возвысив стрелу подъема.
Впрочем, Реймсский собор, на который часто указывается как на пример здания, исполненного в один прием, представляет на половине высоты явные следы изменения проекта.
Согласно первому проекту, с которым связывается имя архитектора Робера де Куси, имелось
в виду возвести могучее здание, подобное античным зданиям, — возвести такой собор, который
мог бы рассчитывать на многовековое существование.
Но для исполнения этого монументального замысла до конца, по-видимому, не располагали достаточными средствами. И вот резко утончаются массивы, в контрфорсах делаются уступы;
словом, поверх боковых нефов архитектура принимает сравнительно легкий вид, и Реймсский
собор заканчивается в том же характере, в каком начинается Амьенский собор.

506

Рис. 297
в. — Сокращение числа нефов
до трех. — Соборы в Амьене, Реймсе
и Шартре — все это здания в три нефа.
Говоря более точно, пятинефный план
начинается лишь от алтаря. Таков общий прием архитектуры XIII века, как
это показало исследование планов.
В здании с пятью нефами из крайних нефов лишь с трудом можно было
следить за совершением обрядов, которые, однако, еще не скрывались от народа алтарной преградой, жюбэ: целый
лес пильеров, расположенных между
крайними нефами и центром здания,
образовывал настоящий экран.
Этим, по-видимому, и объясняется
уничтожение крайних нефов и сокращение плана до трех нефов.
Вокруг хора, где перспективное
скопление устоев значительно меньше
сокращало просветы между ними, остается пять нефов.
Соборы в Труа и Милане были указаны нами как такие здания, где по всей их
длине проходит пять нефов, и могли бы
указать собор в Антверпене, где число
нефов возвышается до семи; но это исключения, нормальный же план с этого
времени состоит из трех нефов.
10
Примером этого мог бы служить
перечень зданий, возведенных после
XII века: Руан, Тур, Лизье, Sèez, Кутанс, разрушенная теперь церковь Saint-Nicaise в Реймсе, церковь Богородицы и собор в Шалоне, церковь Сент-Уэн в Руане, соборы в Страсбурге и Меце и др.
г. — Утилизация интервалов между контрфорсами нефов. — Архитекторы античной эпохи,
а также византийцы, помещая массивы, поддерживавшие своды внутри зданий, вполне естественно утилизировали и площадь, заключающуюся между контрфорсами. Готические же архитекторы, перенося органы, укрепляющие своды, во внешность, долгое время оставляли эту площадь
неиспользованной.
Лишь около 1240 г. пришли к мысли, во время переделок в соборе Парижской Богоматери,
переместить стены на самую линию выступа контрфорсов. Это усовершенствование, осуществленное в соборе Парижской Богоматери, в течение более полувека остается почти изолированным фактом.
В середине XIV века еще возводили такие церкви, как, например, церковь Сент-Уэн в Руане,
где интервал между контрфорсами остается незанятым. Одним из первых зданий, где капеллы,
заключающиеся между контрфорсами, входят в оригинальный проект, является Кельнский собор.
В Кутансе добавленные впоследствии капеллы выходят из линии старых контрфорсов и сообщаются между собой.
В соборах Амьена, Тура и др. они появились, как и в соборе Парижской Богоматери, в результате перестроек, но уже позже XIII века.
Странно видеть, что такая простая мысль была столь поздно усвоена.
Вернемся к устройству нефа в XIII веке и продолжим обзор испытанных им изменений.

507

д. — Аркбутан с ажурной аркатурой. — На рис. 297 сопоставлены одно звено нефа Амьенского собора (левая половина рисунка), как раз современного нефу Реймсского собора, и одно
прямое звено хора, начатого около 1240 г.
Собор является созданием трех архитекторов, имена которых дошли и до нас: Робер де Люзарш, которым возведен неф, и Тома и Реньо де Кормон, исполнивших хор.
Неф воспроизводит, но с меньшей массивностью, общие данные Реймсского собора.
Главное различие заключается в меньшей стреле главных сводов, а в остальном — то же устройство боковых нефов, трифориума, окон, та же система укрепления сводов, то же приспособление
гласиса верхнего аркбутана к роли акведука; быть может, лишь система равновесия скомбинирована более удачно, чем в Реймсе, где точка приложения верхней арки находится слишком высоко.
Перейдем к хору, который можно рассматривать как тип французской архитектуры середины XIII века.
В хоре (правая половина рисунка) двойной ярус аркбутанов заменяется одной аркой, на которую гласис опирается посредством ажурной аркатуры: в сущности, это представляет возврат к решению, примененному в Шартрском соборе. Здесь гласис служит акведуком, но в хоре Амьенского собора, как и в Шартре, статическое преимущество состоит в том, что удается избегнуть
сил распора, которые могли быть развиты независимой аркой против вершины стены.
Этот тип аркбутана с гласисом на ажурной аркатуре, никогда не вытесняя окончательно системы в два яруса, завоевывает преобладание в последний период готического искусства: за исключением детальной обработки, это будет обычный тип в XV и XVI веках.
Обращает внимание на разрезах церквей (рис. от 294 до 297) утолщение пильера, достигаемое путем свисания в той его части, которая поднимается поверх боковых нефов.
В Лонпоне (рис. 295) пильер в нависающей части — массивный; в соборах Амьена и Реймса
утолщение достигается с помощью конструкции, не имеющей внутреннего ядра, где применены
колонки en délit, служащие подпорками.
е. — Появление светлого трифориума. — В хоре Амьенского собора, где обнаруживается идея аркбутана с гласисом на ажурной аркатуре, можно наблюдать и другое нововведение,
но, быть может, уже менее удачное. Трифориум с глухой стеной, проходящий вдоль нефа, заменяется совершенно светлым трифориумом.
По рис. 297 можно судить, сколько усложнений вносится в крышу боковых нефов указанным
изменением.
Вместо односкатной крыши нефа звенья хора перекрыты шатровыми крышами с разжелобками вдоль трифориума и с желобами для отвода воды вдоль контрфорсов.
Примириться с такими неудобствами, подвергать здание всем повреждениям, которые могут явиться вследствие застоя дождевой воды, значило дорогой ценой купить увеличение площади витража.
С одной стороны, красота светлого трифориума, а с другой — вызываемые им неудобства
долгое время заставляли колебаться между новым и старым устройством.
Начиная со второй половины XIII века предпочтения склоняются, соответственно провинциям, в сторону то одного, то другого решения.
В школах Иль-де-Франса и Шампани в общем высказываются в пользу светлого трифориума,
в школе Бургони — против него.
В Иль-де-Франсе светлый трифориум применен в Сен-Дени, в церкви Сен-Северен (Париж); в Шампани он встречается в соборах Шалона и Труа. В Бургони — церковь Богородицы
в Дижоне, соборы Семюра, Оксерра и Невера с глухим трифориумом.
Нами было отмечено, насколько странным является это сохранение трифориума, тогда как
внешняя стена, мотивировавшая его, исчезла. Чего добивались — это увеличить витраж. Естественным средством было бы опустить бруски переплета до уровня, где начинается витраж.
И, однако, форма древнего трифориума удерживается: она сохраняется, как и форма боковых нефов, в два этажа, в силу привычки, как пережиток; хотя галерея, которую можно сохранить благодаря трифориуму, и играет, без сомнения, полезную роль, но главным основанием для сохранения последнего является необходимость отметить масштаб.

508

Рис. 298
Лишь в церкви Св. Урбана в Труа около 1260 г. происходит слияние трифориума с остальной частью окна; и все же пример
церкви Св. Урбана еще не образует немедленно школы: не ранее как в XV и даже в XVI века
(эпоха ц. Сен-Жерве) можно видеть, что идея,
примененная в церкви Св. Урбана, завоевывает почти всеобщее признание.
ж. — Предел легкости, какой достигает
архитектура готического нефа. — Мы вступаем во вторую половину XIII века, когда архитекторы, после ряда опытов на протяжении
более столетия, дают предел возможного для
готического искусства.
Собор в Бове (рис. 298) представляет собой идеал французской средневековой архитектуры. Простой и ясный по замыслу, свободный от всяких излишеств, столь же чистый
по формам, как и гармоничный по пропорциям, памятник кажется как бы поднимающимся в ритмическом порыве неотразимой силы.
На этот раз архитектор искал именно символизма восходящих линий.
В ранний период готической архитектуры
значительная высота нефов вызывалась скорее
необходимостью, чем желанием.
В соборе Парижской Богоматери, как это
было уже отмечено, все высоты ограничены строго необходимым. То же наблюдается
и в Бурже, и в Сане.
В соборах Реймса и Амьена уже начинают
преступать в отношении высоты границы полезного. Здесь же стремятся достигнуть границ возможного.
Наш рисунок представляет одно из лучевых звеньев апсиды, — единственных, дошед10
ших до нас в первоначальном виде.
a
a'
Переходя от внешности к центру здания,
прежде всего встречаем ряд капелл, затем деамбулаторий. Подобно тому, как это было
сделано в Бурже и в Мане, деамбулаторий освещается непосредственно широкими окнами, открытыми под щековыми арками его сводов; он имеет свой трифориум и свои окна.
Переходим к центральному нефу, наиболее поразительному церковному кораблю из всех,
когда-либо созданных. Замок сводов возвышается почти на пятьдесят метров от пола. Общая высота подразделяется на два этажа: один из них отвечает головным аркадам деамбулатория, другой
включает большой трифориум и окна, которые поднимаются до сводов; весь второй этаж представляет собой не что иное, как ряд гигантских окон.
Контрфорсы, которыми уничтожается распор сводов, состоят из свисающих с основания
масс, которые стремятся опрокинуться в направлении аркбутанов и принимают на себя распор
последних.
Представив себе на месте венца капелл второй боковой неф, мы перейдем от лучевого звена
к прямому звену хора. План его указан на наброске, приложенном к главному рисунку.

509

В принципе это были продолговатые звенья с двумя диагональными нервюрами. К несчастью,
материал подвергался такому напряжению, которое превосходило его сопротивление. Едва эти
звенья были окончены, как уже потребовалось переделать устои, не имевшие внутреннего ядра,
в сплошные массивы и усилить точки опоры, распределив тяжесть сводов между первоначальными устоями и добавочными пильерами, а и а', что привело к замене четырехчастных сводов
сводами с шестью распалубками. В то же время должны были переделать и трифориум, и окна
по новому рисунку, согласно новому устройству нефа.
Благодаря переделкам здание удалось спасти, но эти недочеты указали границу, где должно
было остановиться, и архитекторы последнего периода готического искусства умели использовать добытый из этого опыта урок.
Хор собора в Бове был окончен и, по-видимому, даже переделан к 1272 г.
Кельнский собор, начатый в 1248 г., представляет собой род компромисса между соборами
Бове и Амьена, осторожное подражание, не обладающее ни отважностью замысла собора в Бове,
ни изящным благородством Амьенского собора.
Особенно страдает он недостатком разнообразия.
На рис. 202, Т приводится профиль аркбутанов Кельнского собора: от одного этажа к другому повторяются все одни и те же мотивы, в чем чувствуется полный недостаток творческой мысли;
расстояние между этими произведениями такое же, как между оригиналом и копией.
з. — Последние видоизменения готического нефа во французской архитектуре. —
От XIV века, эпохи великих бедствий Франции, на почве ее сохранились лишь очень редкие памятники. Церковь Сент-Уэн в Руане относится к тому незначительному числу французских зданий, общая концепция которых принадлежит XIV веку.
На рис. 299 сопоставлены хор, относящийся к XIV веку (левая половина рисунка), и неф,
произведение XV века (правая половина рисунка). Хор воспроизводит, но в более скромных размерах, общее устройство Амьенского собора. Укрепление сводов двумя этажами аркбутанов является системой, практиковавшейся в ранний период готического искусства.
В отношении трифориума принято решение, среднее между нефом и хором Амьенского собора, т. е. галерея обработана отверстиями только в верхней ее части, что позволяет сохранить
на боковых нефах односкатную плоскую крышу.
Но тогда как в XIII веке лишь часть колонок поднималась с основания, здесь все нервюры
свода уже с уровня пола выделяются в обработке устоев.
В масштабе данного рисунка было возможно указать лишь массы, в действительности же
только главные нервюры превращаются в колонки, остальные продолжаются по всей высоте пильера без изменения профиля.
Оконные переплеты по рисунку еще напоминают комбинации розасов XIV века.
В нефе, который относится к XV веку, интервалы между контрфорсами заняты капеллами;
бруски окон заканчиваются разветвлениями «пламенеющего» стиля, и аркбутан, теперь в один
ярус, представляется в виде стрельчатой арки с двумя неравными ветвями, очень удачно скомбинированными с целью распределить плоскость опоры на всю высоту пазухи свода.
Церковь Saint-Nazaire в Каркассоне и хор собора в Нарбонне должны считаться одними среди наиболее смелых памятников французской архитектуры XIV века.
Здесь также можно уловить переход от пильера с колонками к пильеру просто нервированному или даже к пильеру с гладким стволом.
В Каркассоне нервюры проходят, взаимно перевязываясь, вдоль устоев. В Нарбонне они исчезают, достигая цилиндрического ствола, и вместо капители остается лишь одно кольцо, указывающее уровень пят.
Укажем, наконец, собор в Меце, — необъятный зал, наводненный светом.
Два боковых нефа стушевываются перед центральным нефом, на котором сосредоточивается
весь эффект. И самый неф представляет собой не что иное, как каменный остов, служащий оправой для витража. Мы вступаем в XV век.
Рис. 300 показывает одну из последних форм, которую готический неф представляет во французской архитектуре.

510

Рис. 299

Рис. 300

10
10

Свод расчленяется на мелкие панно, поддерживаемые сетью нервюр, все более и более сложного рисунка.
XIII век оставил лишь изолированные примеры слияния трифориума с окнами, в XV же веке,
как было указано, это слияние часто встречается.
Аркбутан с гласисом на аркатурах, появившийся в хоре Амьенского собора, почти повсюду
заменяется аркбутаном из двух независимых ярусов.
Переплеты окон окончательно принимают характер «пламенеющей» готики.
Капители исчезают или заменяются незначительными кольцами, и устой теперь представляет
собой не более как ствол, из которого без всякого перехода отделяется пучок нервюр.
Декоративная скульптура играет все более и более второстепенную роль: ее заменяет моденатура угловатого характера.
Начиная с XV века обыкновение помещать между контрфорсами капеллы делается почти неизменным правилом.
Пример на рис. 300 заимствован из церкви Сен-Жерве.
К этой же последней эпохе принадлежат церковь Saint-Wulfrand в Абвилле и церковь SaintNizier в Лионе.
и. — Тип английского нефа. — Расчленение свода, которое распространяется во французской
архитектуре к XV веку, было излюбленным приемом в Англии уже с XIV века.
Ранее были описаны столь оригинальное и столь методическое построение пучков нервюр
и профили арок в два центра, которыми облегчалось их исполнение: эти сети нервюр, эти плоские профили создаются к XIV веку и сообщают зданиям последнего периода совершенно особенную физиономию.

511

Рис 301
Рис.

Так же, как и во французской архитектуре, обычным органом равновесия является аркбутан.
Но иногда, опустив возможно ниже пяты больших
сводов, удается заменить аркбутан системой эперонов, которые скрываются под крышей и покоятся
на подпружных арках боковых нефов (Hawden, Салибсюри).
р )
В Йоркском соборе (рис. 301) в проекте, видимо, рассчитывалось применить аркбутаны, на что
указывают увенчанные пинаклями массивы, на которые должны были опираться первые; но при сооружении своды были заменены легкой деревянной
конструкцией, и аркбутаны оказались излишними.
Остов витража сперва имеет форму вертикальных брусков, завершающихся группами розасов,
а затем ограничиваются вертикальными брусками,
которые перевязывают горизонтальные бруски.
Светлый трифориум благоразумно остерегаются
применять в английской архитектуре.
На рис. 301 в общем переданы особенности английского искусства, когда оно вполне овладевает
всеми конструктивными средствами и всем богатством своего стиля.
II. — СИСТЕМ
ЕМА АРКБУТАНОВ,
СКРЫТЫХ ПОД КРЫШЕЙ

а. — Прием монастырских школ XII века. — Мы
не только закончили, но даже и вышли, касаясь английской архитектуры, из ряда тех комбинаций, где
аркбутан систематически применяется как средство
равновесия и свободно изолируется в пространстве;
теперь, прежде чем перейти к обзору типов нефа с непосредственным укреплением сводов, посвятим несколько слов смешанным приемам, где аркбутан хотя и применяется, но из осторожности защищается крышей:
Первые случаи применения этого среднего решения находятся во Франции, в монастырских
школах XII века.
Монастыри лишь с осторожностью присоединяются к готическому движению, которое в целом представляет реакцию светского общества: вначале они придерживаются традиций романской эпохи, которая была эпохой их высокого влияния; и если некоторые аббаты, как, например, Сюжер, следуют в деле искусства всем реформам, то в среднем монастыри проявляют более
осторожности: следуя за общим движением, они пытаются удержаться от неосторожных попыток и эксцессов.
Они стремятся согласовать идею равновесия, достигаемого помощью аркбутанов, с более надежной конструкцией; ранее было указано устройство аркбутанов, скрытых под крышей, примеры чего и приводятся на рис. 302 и 303.
Церковь в Понтиньи (рис. 302), начатая около 1150 г., т. е. несколькими годами позже окончания церкви Сен-Дени, хранит физиономию нефа в Везелей, но с двумя усовершенствованиями.
Крестовый свод сохранился лишь в боковых нефах, главный же неф перекрыт сводом с нервюрами.
Аркбутаны входят в первоначальный проект: они защищены крышей и весьма остроумно
скомбинированы с эперонами, которые обработаны уступами и переносят на подпружные арки
боковых нефов значительную часть распора главного свода.

512

Рис. 303

Рис. 302

5
Рис. 304

Стиль данного памятника отличается суровой
простотой и истинным величием: церковь в Понтиньи можно рассматривать как тип цистерианской архитектуры.
В монастырской церкви Сен-Жерме (рис. 303) боковой неф подразделяется на два этажа: только нижний этаж перекрыт нервюрным сводом, верхний же —
крестовым сводом и защищается, как в Понтиньи,
односкатной крышей, покоящейся вместо ферм на настоящих аркбутанах. В обоих случаях можно упрекнуть эти арки, защищенные крышей, в том, что ими
слишком высоко поднимаются основания окон, освещающих главный неф. Но это неизбежно вытекало из самой системы: опустить подоконники можно
было, лишь оставляя незащищенными аркбутаны.
б. — Итальянский прием XIV века. — К задаче защитить аркбутаны вернулись итальянцы XIV века, и Флорентийский собор (рис. 304)
представляет одно из изящных ее решений.
Флорентийский собор характеризует собой
то направление, которое приняли в Италии по-

513

пытки приложить готические принципы, и является представителем тосканской школы, которая
всего ближе стоит к великим школам северной Европы.
Своды центрального нефа удерживаются ажурными контрфорсами, которые несут крышу
и покоятся на подпружных арках боковых нефов. Сводам последних нефов (смотри правую половину рисунка) дали такой подъем, что односкатная крыша проходит, почти касаясь их вершины.
Здесь не только скрыли под кровлей органы укрепления сводов, но и (что еще не встречалось в предыдущих комбинациях) включили почти полностью во внутренность здания охваченное этой крышей пространство.
К сожалению, эпероны были слишком легко конструированы, они оказывали недостаточное сопротивление распору главных сводов, почему и пришлось впоследствии укреплять здание
с помощью системы связей, продольных и поперечных: приложение идеи было несовершенным,
но тем не менее она не утрачивает ни своей оригинальности, ни своего достоинства. В тосканской школе у основания сводов проходит галерея, покоящаяся на кронштейнах и имеющая вид
сильного карниза: этот карниз, которому соответствующего мотива не встречается в северных архитектурах, прерывает восходящее направление линий и глубоко изменяет характер архитектуры.
III. — КО
К МБИНАЦИИ РАВНОВЕС
Е ИЯ БЕЗ ПОМОЩИ АРКБУТАНОВ

После обзора тех комбинаций в устройстве нефа, где аркбутан как бы маскируется, перейдем
к таким системам, где он совсем не применяется.
а. — Три нефа под общей крышей. — Необходимость прибегнуть к аркбутанам для передачи
сил распора была вызвана различием в высоте между центральным нефом и охватывающими его
боковыми нефами.
Это затруднение устранялось, когда все три нефа были одинакового подъема. Этот прием мы
видели в романских церквах, лишенных прямого освещения, и находим его в церкви Св. Амвросия в Милане (рис. 305).
Церковь Св. Амвросия, тип и один из древнейших примеров ломбардской архитектуры,
представляет, таким образом, три нефа, взаимно опирающиеся один на другой.
Центральный неф покрыт крестовыми сводами с очень значительной вспарушенностью, ребра которых поддерживаются нервюрами, квадратными в сечении и опирающимися на колонки
с архаическими капителями, выделяющимися из тела пильера.
Боковые нефы, покрытые крестовыми сводами, в два этажа и два звена бокового нефа отвечают одному звену главного нефа.
Снаружи, в том месте, где проявляется распор большого свода, возвышаются массивные контрфорсы, квадратные в плане; а в том месте, где действует распор одних малых сводов бокового
нефа, довольствуются незначительными элеронами, треугольными в плане.
Здание почти полностью возведено из кирпича, и первоначально черепицы покоились вместо
крыши на простой смазке сводов.
В церкви Св. Михаила в Павии, где было воспроизведено в существенных чертах устройство
церкви Св. Амвросия, свод центрального нефа возвышается поверх сводов боковых нефов настолько, что возможно было проделать небольшие окна, дающие непосредственное освещение.
Этот же прием находится и в Бургони, в нартексе церкви в Везелей (рис. 306).
Перестроенный к концу XII века на месте более скромного порша, остатки которого еще
видны, этот нартекс представляет любопытный пример сочетания старых романских данных с готическими приемами конструкции.
Не только не применяется здесь аркбутан, но и сама нервюра играет лишь чисто декоративную роль: из трех звеньев лишь в одном, которое находится в глубине и более останавливает
взгляд, имеются по ребрам нервюры, но заделанные в тело свода и, кроме того, слишком тонкие,
чтобы нести действительную роль: очевидно, эти нервюры явились в силу одного простого влияния моды в такой стране, где еще господствовали крестовый свод и романская структура.
В Пуату то же совмещение трех нефов под общей крышей встречается в середине XIII века
и, кажется, как в Бургони, вытекает из известного романского влияния — из некоторого рода
компромисса между традициями прошлого и методами новой архитектуры.

514

Рис. 305

Рис. 306

5
10

Романские церкви Пуату были здания с глухим центральным нефом, таков же и готический
собор в Пуатье, основанный в 1162 г. Элеонорой Гиеннской.
Собор Парижской Богоматери и собор в Пуатье — памятники одного времени.
На рис. 290 имеется изображение нефа первого собора, а на рис. 307 — нефа второго собора,
и достаточно сопоставить оба разреза, чтобы уловить глубокую разницу в системах равновесия.
В Париже распор центрального нефа передается на контрфорсы открытыми аркбутанами. В Пуатье главный свод опирается непосредственно на охватывающие его боковые нефы. В Пуатье пожертвовано непосредственным освещением. Но зато устройство нефа упрощается, а благодаря
положению окон боковых нефов на значительной высоте свет проникает до центрального нефа.
Обращают внимание как детали структуры почти сферическая форма сводов и лиерны по линии
шелыги в каждой из распалубок.
Во Франции имеется несколько счастливых приложений системы в три нефа, сгруппированных под общей крышей, и среди других можно указать церковь Св. Лаврентия в Партеней, представляющую уменьшенную копию собора в Пуатье.
К XV веку число примеров возрастает: согласно этим данным, возводится множество сельских церквей.
Но особенным предпочтением прием в три нефа равного подъема пользовался в рейнских
провинциях.
Древнейшим из известных нам рейнских примеров и одним из первых готических памятников, возведенных в Германии, является церковь Св. Елисаветы в Марбурге (рис. 308), возведенная
около 1236 г. Со стороны ансамбля это здание представляет собой копию собора в Пуатье. Исследуя же детали, его можно скорее признать видоизменением типа с центральным нефом, фланкируемым двумя низкими нефами.
Корабль освещается двумя рядами окон; окна нижнего ряда наводят на мысль об окнах такого бокового нефа, который был приподнят; а крыша еще яснее указывает на обособленность центрального нефа, которая здесь им утрачена. Быть может, это здание было начато по проекту в три
нефа различной высоты, но изменено во время сооружения.
Как бы то ни было, но оно послужило моделью, влияние которой проявилось не только
в рейнских провинциях, но и в центральной Германии и достигло Австрии: соборы в Ратисбоне,
Мейссене, Миндене, церковь в г. Цветтль и церковь Св. Стефана в Вене представляют три нефа,
сгруппированные под общей кровлей.

515

Рис. 308

Рис. 307

10
10

б. — Два равных нефа. — Церковь в три нефа под одной крышей неизбежно страдает недостаточностью освещения.
План в два нефа (рис. 309) был бы столь же пригоден для системы сводов, непосредственно поддерживаемых одними контрфорсами, без осложняющих систему аркбутанов, и обладал бы
преимуществом непосредственного освещения.
Но он страдает недостатком, общим всем приемам, где эффект не сосредоточивается на центральном мотиве: здание в два нефа одного значения всегда будет лишено единства.
Однако простота исполнения заставила примириться с указанным важным недостатком,
и с конца XIII века этот план был почти повсеместно усвоен орденом якобинцев.
В церквах якобинцев, которые прежде всего являются залами для проповедования, вдоль оси
проходит ряд колонн. Пример на рис. 309 заимствован из церкви якобинцев в Тулузе.
Такое же общее устройство, хотя и не в столь смелых пропорциях, находится в церкви якобинцев в Ажане, а также существовало в церкви предместья Сен-Жак. В гражданской архитектуре всякий раз, когда дело касается постройки зала с хорошим освещением и недорогого, будут
пользоваться планом в два нефа; мы его найдем почти во всех монастырских трапезных.
в. — Церкви в один неф. — Истинным решением задачи непосредственного освещения без
передачи сил распора и без того нарушения целостности эффекта, которое является неизбежным,
в здании с двумя нефами, был бы план в один неф, с рядами окон по каждой стороне и с контрфорсами, непосредственно примыкающими к стенам.
Но здесь строитель становится лицом к лицу перед трудной задачей — возведения сводов на больших
пролетах. Архитектура Анжуйской провинции, пользуясь византийскими традициями, воспринятыми ею
из Перигора, была единственной в XII веке, которая пользовалась этим простым и широким приемом.
Собор в Анжере, неф которого был начат в 1145 г., т. е. лишь пятью годами после окончания
церкви Сен-Дени, представляет собой здание в один корабль (рис. 310).

516

Рис. 310

Рис. 309

Своды, возведенные на нервюрах, имеют ту форму, очень близкую к сферической чаше, которую мы видели в Пуатье (рис. 307). Несосредоточенному распору вспарушенных распалубок
противодействуют толстые стены, а углы звеньев укреплены могучими эперонами, поднимающимися вертикально, без уступов. В архитектуре Анжуйской провинции, как и в архитектуре королевских владений, контрфорсы расположены по внешности зданий. Перебросив своды от одного контрфорса к другому, можно было бы настолько же увеличить внутреннюю площадь.
Это важное усовершенствование было осуществлено в соборе г. Альби (рис. 310), возведенном в течение XIV века в такой провинции, где поддерживалась античная традиция. Здесь вся система укрепления сводов расположена внутри здания, за исключением башен, которые скорее служат
для фланкирования, чем органами равновесия: собор в Альби представляет одновременно пример
и внутренней системы укрепления сводов, и приспособлений для обороны, общих всем архитектурным школам южной Франции. В этот момент были исчерпаны все возможные комбинации: аркбутан вызвал смелые сооружения с непосредственным освещением, а структура укрепления сводов
простыми контрфорсами послужила основой для зданий в три, два и в один неф, на этом должна
остановиться общая история готического нефа. Нам остается исследовать, как неф видоизменяется,
чтобы приспособиться к пересечению нефов, к круглой части алтаря и охватывающим его капеллам.
ТРАНСЕПТ И АПСИДА ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЕЙ
ПЕРЕС
Е ЕЧЕНИЕ НЕФОВ

В романской архитектуре существовало обыкновение выделять место пересечения двух нефов
тем, что его возвышали над общей массой здания. Если здание перекрывалось деревянными стропилами, то крышу этого звена устанавливали на более высоком уровне; если же здание перекрывалось сводами, то пересечение нефов отмечалось высоким куполом.

517

Рис. 311

Первый случай представляет нормандская
школа, второй — школы Бургони (клюнийская), Оверни, Пуату и Рейна.
Наоборот, в тех провинциях, где романская архитектура оставила лишь незначительные воспоминания, возвышение в виде фонаря редко встречается. В Шампани не имеется
ни одного примера его; в Блуа находится небольшой купол; в Ferrières (Loiret) центральное звено, покрытое нервированным куполом,
представляет восьмигранную плоскость, от которой разветвляются нефы и алтарь; в школе
Иль-де-Франса фонарь, возвышающийся над
нефами и получающий свет из окон, расположенных поверх их крыш, встречается лишь
в Лаоне и в Braisne.
В готическую эпоху этот обычай возвышать центральное звено удерживается лишь
в тех провинциях, где сохранилась традиция
романской архитектуры.
Почти во всех нормандских и английских
соборах пересечение нефов отмечается высоким
сводчатым фонарем (Руан и др.). В бургонской
школе этот прием воспроизводится в церкви
10
Богородицы в Дижоне и в Лозаннском соборе.
На рис. 311 показаны общий вид и структура фонаря церкви в Braisne; приведенная
на рис. 211 деталь объясняет, как силы распора производят давление на арки, примыкающие к фонарю и укрепляющие его, и как,
в свою очередь, эти арки переносят давление на контрфорсы. Это была смелая конструкция,
чем и объясняются, несмотря на ее красоту, колебания прибегать к ней в тех школах, где она
не вызывалась традицией: здесь довольствовались одним сводом, установленным на уровне
прилегающих сводов.
Этот свод, имея не более как четыре точки опоры, никогда не мог иметь шестичастной формы сводов, покрывающих нефы.
Когда и весь неф покрыт шестичастными сводами, центральное звено покрыто если не куполом, то сводом лишь из четырех распалубок.
Что касается несущих его пильеров, то, будучи более широко расставлены и более нагружены, чем рядовые пильеры, они значительно толще последних и никогда не имеют цилиндрического вида в основании; всегда они представляются в виде массивов, обделанных колонками, поднимающимися с основания.

АПСИДА

Последовательные варианты плана. — В XII веке придерживались, как правило вокруг алтаря
продолжать те боковые нефы, которые проходят вдоль нефа. Если главный неф окаймляется одним
боковым нефом, то и вокруг алтаря обходит один неф. Такой случай представляют собор в Нойоне
и церковь Сен-Жермен-де-Прэ. Если вдоль главного нефа проходят два боковых, то оба они продолжаются и опоясывают апсиду. Такой случай представляют соборы в Париже и Бурже.
К концу XII века, когда для остова здания уже не применяют план пятичастного нефа, мы видели, что он удерживается со стороны алтаря, который благодаря этому получает больше величия и значения.

518

Так, например, в Шартрском соборе имеются две боковые галереи, начинающиеся вместе
с алтарем и охватывающие апсиду.
На рис. 186 были перечислены главнейшие комбинации, позволяющие перекрыть сводами
кольцевые галереи.
Покрытие сводами второй галереи наталкивается на некоторые затруднения, и, несмотря
на гибкость нервюрной конструкции, вторая галерея имеет всегда более или менее неудачный
вид. В XIII веке и она также исчезает; лишь в прямой части алтаря сохраняются обе боковые галереи, а с точки закругления остается одна из них.
Чтобы проследить это последовательное видоизменение, достаточно обратиться к планам
на рис. 284 и 285. В планах Р и В (XII век) вокруг алтаря обходят две боковые галереи. В плане А (XIII век) в круглой части довольствуются одной галереей.
Один из древнейших примеров этого упрощения находится в церкви Сен-Реми в Реймсе; начиная с XIII века оно распространяется повсюду: оно встречается в соборах Реймса, Амьена, Тура
и даже в редких церквах с пятью нефами: Труа, Кельн, Милан.
Из семи нефов Антверпенского собора лишь один из них продолжается вокруг апсиды.
В Braisne, где апсида не имеет деамбулатория (рис. 311), переход от широкой площади трансепта к узкой алтарной части достигается при помощи группы из двух капелл, очень удачно соединенных под 45°; этот изящный прием нашел подражание в области Рейна (церковь Богородицы
в Трире), в Баварии (церковь в г. Ксантен) и даже в Венгрии (церковь Св. Елисаветы в Кассовии).
В ранний период готической архитектуры стена апсиды возводилась по круглому плану, представляла цилиндрическую плоскость, и все оконные пролеты страдали той сложностью, которая
вызывается конструкцией, где пересекаются кольцевой-коробчатый и конусовидный своды.
Эта форма была унаследована от романской архитектуры, где апсида покрывалась полукуполом.
Она недолго пережила купольный свод, которым единственно и оправдывалось ее применение.
Лишь в первой трети XIII века окончательно покидают круглый план и переходят к многогранным планам.
В церкви Богородицы в Шалоне апсида, еще сохраняя снаружи круглый вид, внутри уже
многоугольная, чем устраняются в значительной доле затруднения в пересечении распалубок
и уменьшается неустойчивость, вызываемая сложностью конструкции.
В Реймсском соборе капеллы алтаря, возведенного к 1220 г., были заложены на круглом основании и закончены по многоугольному плану: в этих двух зданиях можно уловить путь к тому
решению, которое кажется столь естественным и появление которого столь запоздало.
В английской архитектуре алтарь лишь в редких случаях заканчивается апсидой: главный неф
прерывается прямой стеной с широкими окнами, заполненными витражами.
К этому приему, простому и величественному, во Францш прибегали лишь в редких случаях. Он
нашел применение к Доле, вероятно, под влияниями, исходившими из Англии. В Лаоне он явился
после переделки первоначального плана, где апсида была круглая (рис. 285, пл. L). В значительном
числе церквей хор ориентируется под очень заметным углом относительно оси нефа.
Исходя из идеи, согласно которой план имеет символический смысл, полагали, что символизация стремилась выразить не только крест, но даже и наклонение главы умирающего Спасителя.
В действительности же отклонение осей наблюдается лишь в зданиях, исполненных в два приема. Когда здание возводилось в один прием, как, например, соборы в Реймсе и Амьене, то эта
неправильность никогда не встречается. Когда же она существует, то просто является результатом
неправильной планировки.
Продолжение осей всегда наталкивается на затруднения. В соборе Св. Петра (Рим) достаточно было бы незначительной ошибки в установлении осей, и неф его представлял бы такое же отклонение по отношению к алтарю, какое замечается в большинстве готических памятников.
В этих памятниках ось отклоняется то вправо, то влево: ее искривление является не чем иным,
как результатом ошибки в планировке.
Устройство верхних частей алтаря. — На рис. 312 показано устройство одного алтаря раннего периода готического искусства — алтаря в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, окончание которого совпадает с началом работ в соборе Парижской Богоматери.

519

Рис. 312

Р
Рис.
313

A
5

B
5

Обе даты связываются одним историческим событием: в 1163 г. папа Александр III, искавший убежища во Франции во время одного из критических моментов борьбы за инвеституру,
освятил алтарь в церкви Сен-Жермен-де-Прэ и положил первый камень хора в соборе Парижской Богоматери.
Левая половина рисунка представляет здание в его первоначальном состоянии, а правая —
в том виде, как он сохранился до нас.
Нервюры круглой части удерживаются лучевыми контрфорсами и сходятся в общей вершине, где их усилия уравновешиваются.
По данному рисунку можно судить о влиянии, какое оказывает круглая форма апсиды на конструкцию и устойчивость аркад и окон.
Архивольты представляют собой кривые двойной кривизны, и замки выжимаются из арок наружу. Эти затруднения уменьшаются сокращением пролетов тех звеньев, где начинается круглый план.
Вследствие сжатия звеньев пильеры, расположенные по закруглению,
г
менее нагружены, чем
в прямой части, и потому не требуют столь же значительного сечения.
Повсюду, каковы бы ни были форма и массивность рядового пильера, пильер закругления покоится на цилиндрическом стволе крайне незначительного диаметра.
Трифориум в церви Сен-Жермен-де-Прэ на всем его протяжении первоначально был обработан стрельчатой аркатурой, сохранившейся в первом его звене, а крыша над боковой галереей
и капеллами имела более крутой подъем, чем существующая крыша. Это устройство было изменено в течение XIII века. Одновременно с тем, как подняли вершины окон в соборе Сана и как опу-

520

стили основания окон в соборе Парижской Богоматери, были опущены также и основания окон
в церкви Сен-Жермен-де-Прэ; а это повлекло, как указано на правой половине нашего рисунка,
к замене стрельчатых арок трифориума архитравами, которые мы и видим теперь. За этим исключением, памятник сохранил свой прежний вид: его легкие, но еще сдержанные формы ясно характеризуют готическое искусство в первый момент его развития.
Доказательства первоначального устройства те же, что и в соборе Парижской Богоматери:
звенья под башнями, которые не отважились переделывать по окончании здания и в которых сохранился старый рисунок трифориума; и сохранившиеся от колонок, декорированных снаружи,
окна, базы, которыми отмечается уровень подъема старой крыши.
Примерами на рис. 313 резюмируются успехи, достигнутые в XIII веке. Один заимствован
из церкви Богородицы в Дижоне, другой — из собора в Семюре (пр. Auxois); первый соответствует середине, а другой — второй половине указанного века.
В обоих случаях план полигональный: нет более ни аркад, ни окон, кривых в плане; конструкция упрощается и устойчивость лучше обеспечена.
В Дижоне апсида без деамбулатория: силы распора уничтожаются непосредственно контрфорсами.
Трифориум, необходимый вдоль нефа, где существует боковая галерея, продолжается здесь
уже из одних соображений регулярности и имеет вид галереи, в задней стене которой проделаны круглые
г
окна.
Заменив круглые окна трифориума в Дижоне стрельчатыми пролетами, получим устройство,
обычно применявшееся, начиная с 1250 г., для апсид без деамбулатория: церковь Saint-Sulpice
в Favières (деп. Сены и Уазы), в Сен-Аманд (деп. Марны) и др.
В Семюре (рис. 313, А) мы возвращаемся к тому случаю, где алтари охватываются кольцевой
галереей. Смелость конструкции здесь достигает крайних пределов.
Основания устоев в виде стержней из камня en délit, поддерживают на очень значительном
свесе основания колонок, поднимающихся до самых сводов. Устои, прорезанные на двух различных уровнях галереями, представляют собой настоящий составной брус.
Чтобы достигнуть такой легкости, необходимо было располагать материалом исключительной прочности и особенной уверенностью в конструктивных методах: полная сохранность здания доказывает, что не было ничего преувеличенного в этом доверии строителя к самому себе.
В соборе Бове, почти современном собору в Семюре, строителя постигли некоторые неудачи: быть может, они зависят единственно лишь от более низкого качества материалов; позволительно думать, что если бы архитектор этого собора располагал таким же известняком, какой
имеется в Бургони, то и его произведение сохранилось бы без повреждений.
ОСОБЕННОСТИ СЕЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ И КАПЕЛЛ

Сельские церкви. — Наряду с этими поразительными созданиями готического искусства заслуживают внимания и скромные здания, которые по самой многочисленности их представляют,
по крайней мере, равную первым сумму затраченных усилий. На рис. 314 воспроизводится алтарь одной из тех сельских церквей, которые в эпоху французских соборов возводились тысячами и которые обладали тем достоинством, что здесь в совершенстве умели приспособиться
к крайне ограниченным средствам.
Сводами покрыты единственно те части, где их можно было установить без помощи аркбутанов,
т. е. части, не имеющие боковой галереи, — апсида и трансепт; для нефа же, где вследствие боковых
галерей пришлось бы прибегнуть к передаче сил распора, довольствуются деревянным покрытием.
На пересечении нефов возвышается башня, служащая колокольней.
Описанный тип варьируется до бесконечности: то башня переносится ко входу и в нижнем
этаже служит поршем, то откидываются в плане концы креста, своды же зачастую заменяются деревянной конструкцией.
А в деревнях и бедных кварталах городов строили церкви даже с деревянными стенами и деревянными крышами; одна из этих маленьких церквей, восходящая к XIV веку, сохранилась в одном предместье Труа, другая существует в Гонфлёре.

521

Конечно, здесь нет места для сложных комбинаций, но эти здания, оставаясь тем, чем они
и должны быть, обладают своей физиономией и своим стилем: с таким же правом, как и французские соборы, они принадлежат искусству.
Капеллы. — Капеллы, примыкающие к алтарям больших церквей, трактуются как настоящие
апсиды: на рис. 270, А представлена одна из капелл, расположенных лучеобразно вокруг хора
Реймсского собора.
Помимо этих капелл, сливающихся в одно целое с остовом главного здания, существуют
и такие, которые образуют, так сказать, обособленную церковь. Нами были указаны капелла
в Сен-Жерме и старинная капелла в церкви Сен-Жермен-де-Прэ. Отметим также капеллы в замках и архиепископствах; например, капеллы в Реймсском архиепископстве (рис. 315), в Нойонском епископстве, Св. Капелла в Париже (рис. 316, А), капеллы в Винсенском замке и в Авиньонском дворце (В).
Большею частью они были в два этажа. Верхний этаж служил молельней, расположенной
на уровне апартаментов, и иногда сообщался с отапливаемым тайником, где сеньор скрывался
от любопытных. Один нижний этаж предназначался для публичного совершения обрядов.
Конструкция была столь же просто задуманной, как и богато украшенной: отсутствие боковых галерей делало возможным непосредственное укрепление сводов помощью контрфорсов,
прилегающих к стенам.
Единственная особенность в устройстве проистекала от недостатка высоты для капеллы, расположенной в первом этаже.
В Реймсе (рис. 315) с целью установить ширину этой капеллы пропорционально ее высоте
сузили ее пролет с помощью каменных массивов, заполняющих ту плоскость, которою желали
пожертвовать. Это был ошибочный прием, который затем уже нигде не повторяется.
Рис. 314

Рис. 31
15

5
5

522

Рис. 316

A
B
20

В Св. Капелле прибегли к разделению нижнего этажа на три нефа (рис. 316, А).
В Авиньоне нижняя капелла (В) была разделена на два нефа.
В обоих случаях, ничего не теряя в площади, удалось достигнуть очень удачной пропорции.
ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЕЙ

Устройство готического алтаря в различные эпохи. — В начале готического периода церковь
имеет вид зала без внутренних подразделений, с изолированным престолом, положение которого отвечает пересечению нефов или, точнее, входу в первое звено хора. В таком положении престол, не загромождая ни главного, ни поперечных нефов, виден со всех точек.
Центральное звено, иногда возвышающееся в виде фонаря, образует поверх него монументальную сень, а снаружи его положение отмечается высоким шпицем.
Романская крипта, где хранились реликвии, теперь упраздняется: позади престола на виду
всех возвышается заменяющая ее рака с мощами.
Готическое искусство формируется в эпоху открытого перед глазами народа совершения обрядов. Но вскоре же наступает реакция, которая, в свою очередь, оставит по себе след.
Благодаря указаниям, почерпнутыми особенно из отчетов о расходах, мы можем представить
себе, по крайней мере в его ансамбле, внутреннее устройство в двух французских соборах —
Реймсском и Буржском (рис. 317).
В Реймсе одни алтарные преграды, по-видимому, являются результатом дополнений, не входивших в первоначальный проект.
В Бурже чувствуется влияние той реакции, которая совершилась в середине XIII века и имела
в виду окружить обряды таинственностью.
Алтарь Реймсского собора был устроен так, как это показано на рис. М: А — главный алтарь;
С — кустодия, или дарохранительница, отделенная от престола; R — престол с реликвиями; Т —
место епископа.
В Реймсе сооружение преграды вокруг алтаря не повлекло заметных изменений в общем
устройстве: чтобы уединить престол, удовольствовались тем, что к закрытому алтарю присоединили первые звенья нефа.

523

Рис. 317

Рис. 318

R
A'

A
c
c
A

M
1
20
N

В Бурже (план N) первоначальный престол, весьма вероятно, занимал, как и в Реймсе, центральное положение.
Во время возведения алтарной преграды, вместо того чтобы выдвинуть жюбэ, отодвинули назад престол, а епископское место перенесли на сторону алтаря. Не только между хором и нефом
помещалось жюбэ, но и от хора алтарь отделялся завесой.
В окончательном виде устройство было таково: А' — престол хора; А — главный престол;
R — престол с реликвиями; Т — место епископа.
Престол и его принадлежности. — В течение всего XII века престол хранит романский характер, т. е. имеет вид стола или, скорее (так как идея престола-гробницы всегда преобладала в латинской церкви), прямоугольного массива в форме саркофага.
Престол в форме саркофага имеется в Асти, Авена (деп. Саоны и Лауры), в Сен-Жерме.
В церквах Norrey (Кальвадос) и Bois-Sainte-Marie (деп. Саоны и Луары), в капеллах Монтреаля
каменная плита престола поддерживается простыми колонками. Иногда задняя сторона плиты
покоится на массиве, который обеспечивает солидность и напоминает вид гробницы.
Пример на рис. 318 заимствован из церкви в Norrey.
До середины XIII века главный престол, как и в ранних базиликах, представляет собой совершенно открытую платформу; на нем помещаются лишь крест и светильники, и он не имеет иного
аксессуара, кроме кивория, совершенно открытого, завеса которого задергивается лишь в момент освящения Св. Даров. Епископ с своего традиционного места обозревает все собрание молящихся.
Ретабль, запрестольный образ, долгое время употреблявшийся лишь в капеллах, — в их алтарях, прилегавших к стене, — делается украшением главного престола в тот момент, когда последний занимает в глубине алтаря место, где некогда помещался трон епископа.
Тогда престол снабжают не только спинкой, скульптурной или из драгоценного металла,
но и отделяют завесами: с задней и боковых сторон его проходит полог и заменяет собой балдахин, или романскую сень.
Коль скоро алтарь от молящихся скрывается алтарной преградой — жюбэ, то завеса делается
излишней: она исчезает в то же время, как и сень.
Таким образом, в истории престола можно различить две эпохи, одна из которых предшествует середине XIII века, а другая следует за ней.
Для первой мы располагаем лишь очень неопределенными документами — несколькими барельефами, на которых можно видеть престол без ретабля и осеняющий его киворий.

524

Рис. 319
Наиболее полное из этих изображений находится на двери Пречистой Девы в соборе Парижской Богоматери: эдикула, представляющая ковчег Завета, по-видимому, скопирована
с какого-либо престола XII века.
Для второй эпохи существуют более точные документы:
между прочим, имеются рисунки престолов с ретаблями и завесами из соборов Парижа и Арра (Arras). На рис. 319 воспроизводится пример, заимствованный из Арра.
Престол в Арра, как и все средневековые престолы, не имеет дарохранительницы, и место последней занимал ковчежец,
подвешенный на цепи.
В других же церквах кустодия делалась прилегающей
к алтарной преграде; эта зависимость существует в церкви Св. Сергия в Анжере, еще в церкви Св. Стефана в Нюренберге, в соборах Ульма, Семюра, Гренобля и Saint Jean de
Maurienne.
В более скромных зданиях она состоит из шкапа, сделанного в стене апсиды.
Для отвода воды, которой пользовались во время совершения обрядов, служили чаши, обрамленные изящными нишами.
В соборе г. Арра престол с реликвиями занимал, как
и в Бурже, место в глубине апсиды; в соборе Парижской Богоматери, где в прочем общее расположение походило на таковое же в соборе Арра, рака Св. Марселя была видна поверх завесы главного престола; в Св. Капелле рака тернового венца хранилась в одной эдикуле, господствовавшей
над всем ансамблем.
Архитектура часто скрывалась под коврами, под скульптурными и расписанными панелями.
В Бурже, Милане и в церкви Сен-Реми в Реймсе среди алтаря возвышался семисвечник.
Алтарная преграда. — Имевшая большое значение преграда, которой начиная с середины
XIII века отграничивается часть церкви, где совершаются обряды, представляется сперва в виде
настоящей стены, через просветы которой лишь с трудом можно было следить за религиозными
церемониями.
Жюбэ — фронтиспис этого глухого алтаря увенчивается платформой, куда вели винтовые
лестницы; с высоты этой платформы совершались чтения и произнесение проповедей.
Таков был, среди других, жюбэ в соборе Парижской Богоматери, таков будет в середине
XV века жюбэ в соборе г. Альби.
Мало-помалу народ привык рассматривать церковь как чисто религиозное здание, почему
и преграда делается все более и более ажурной; в церкви Св. Магдалины в Труа она представляет
не более как каменную с просветами аркаду, отмечающую вход в хор.
С приближением к эпохе Возрождения обычай ограждать алтари сделался общепринятым
в Испании и Англии; усвоила его и Германия, Италия же, которая лишь на очень значительном
расстоянии следует за готическим движением, является единственной страной, где сохранилась
традиция открытых алтарей.
Купели и чаши для святой воды. — Купели сохраняют ту упрощенную форму, которую
они получили в романскую эпоху, т. е. в виде небольшой чаши, то каменной, то металлической,
и поддерживаемой ножкой, обыкновенно украшенной колонками.
В романскую эпоху, как это мы видели в Сен-Галленском монастыре, купели находятся в нефе
и даже занимают центральное место, что уже не встречается в готическую эпоху: обыкновенно
им отводят место внутри церквей, но помещают вблизи дверей.
Колодцы очищения, которые еще существовали при монастырских церквах, окончательно заменяются простыми чашами для святой воды (bénitier), вделанными в один из первых пильеров нефа.
В некоторых церквах, между прочим в церкви Богородицы de l'Epine, существуют святые колодцы, которые доставляли воду для нужд церковных обрядов.

525

Церковная утварь. — В базиликах ранней эпохи христианства имелись амвоны, или трибуны, служившие для чтения Св. Писания и для произнесения проповедей.
Амвоны, отмеченные в середине XIII века Гильомом Дюраном, кажется, не вышли из употребления до того дня, как были заменены жюбэ.
Ранее XV века монументальные кафедры встречаются лишь в итальянских церквах, которые
совершенно не имеют жюбэ (Пиза, Ассизи), или же в церквах ордена братьев-проповедников
(ц. Якобинцев в Тулузе).
Среди кафедр XV века следует указать кафедры в соборах Страсбурга и Фрейбурга.
Кафедры в Saint-Dié, Saint-Lô и Витре представляют собой эдикулы, расположенные вне церкви и предназначенные для проповедования под открытым небом.
Существование органов отмечается еще в эпоху Карла Великого, но не известно ни одного
органа, который восходил бы далее XV века.
В готических нефах вполне обнаруживалась их мощная звучность, а как средство для усиления эффекта иногда вделывались в массивы стен и своды полые гончарные горшки.
Налой со времени XIII века имел вид пюпитра в форме орла; таким мы его видим в альбоме
Виллар-де-Гоннекура.
Деревянные исповедальни, почти не употреблявшиеся в Италии, появились, кажется, не ранее XVII века. Меблировка церквей ограничивалась седалищами для духовенства (stalles) в алтаре.
Виллар-де-Гоннекур оставил нам рисунок одного сталля XIII века, совершенно похожего на сталли в Пуатье или Солие. Наиболее богатые сталли относятся к XV и XVI векам (Амьен, Альби).
Для молящихся не имелось другой мебели, как цоколи стен, которые ввиду этого профилировались в форме скамьи, где могли сидеть больные; деревянные скамьи появляются в церквах, повидимому, в тот момент, когда протестантство допустило их в свои храмы: они не восходят далее
эпохи Реформации и существуют лишь в тех странах, где развилось протестантство, Испания же
и Италия еще чуждаются этого обычая.
Во Франции революция разрушила памятники, скопившиеся в течение веков в хорах церквей;
теперь же Вестминстерское аббатство является одним из редких зданий, которое может дать представление о величественном эффекте этого скопления престолов, рак с мощами, гробниц, произведений из драгоценных металлов, где все поколения оставили по себе след.
УБРАНСТВО

Здесь будет уместным указать распределение сюжетов в скульптурном и живописном убранстве.
Обычная программа следующая.
1. СКУЛЬПТУРА

а. — Статуи. — В порталах, иногда и на внутренних пильерах, статуи святых (порталы
в Шартрском, Парижском, Реймсском и Амьенском соборах; хоры в соборах Труа, Монтье-анДер; Св. Капелла, ц. Сент-Уэн).
На половине высоты фасада великие церкви, посвященные Богородице, представляют под названием галереи Королей генеалогию Пречистой Девы (Париж, Амьен).
б. — Малые фигуры и барельефы. — В тимпанах дверей изображались: Страшный суд,
Христос между евангелистами, венчание Богоматери; под архивольтами поршей — небесная
иерархия; на дверных косяках и в откосах — знаки зодиака, сюжеты, заимствованные из басен
и рассказов, где фигурируют животные; на цоколях — аллегорические барельефы, символизирующие добродетели и пороки; вокруг преграды хора — сюжеты из жизни Иисуса Христа, размещенные в таком порядке, что сцены страстей Христовых занимают сторону, образующую
жюбэ; на ретаблях престолов — события из жизни тех святых, которым они посвящены.
в. — Декоративная скульптура. — Затем следует декоративная скульптура, которая изображает по внешности храма, на гаргульях адских чудовищ, а на капителях воспроизводит в бесконечном разнообразии растения; таким образом мир действительный, мир символический и мир
легендарный, — все имеет здесь место, полная картина мироздания развертывается, как некоторый дар благочестия, по стенам святого места.

526

2. — ЖИВОПИ
Ж
СЬ

Обычное распределение сюжетов на цветных витражах таково. Большие витражи апсиды обыкновенно предназначаются для истории самого Спасителя; верхние витражи хора и нефов — фигуры апостолов, пророков и святых; витражи капелл — жития святых и притчи.
Отметим, наконец, как очень обычное украшение, лабиринты, которые изображались у входа
в нефы и напоминали имена архитекторов.
Мы вышли бы из границ архитектурного исследования, развив далее этот символизм, но идея
внутренности готического храма была бы неполна, если бы мы обособили произведение строителя от украшений, которыми обогащаются его формы и для которых церковь служила обрамлением.
ВНЕШНИЕ ФОРМЫ И СЛУЖ
У ЕБНЫЕ ПОСТРОЙКИ
ВНЕШНИЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ МА
М ССЫ

Во внешнем виде представляются заметные различая согласно тому, служит ли здание исключительно церковью или же в целях обороны церковь превращается в крепость.
a. — Неукрепленные церкви. — Обратимся прежде всего к тому случаю, как наиболее частому, когда церковь не укрепляется: здесь внешний вид еще более, чем в романскую эпоху, является передачей внутреннего устройства. Можно ограничиться, как это сделано на рис. 320 и 321
(Шартр, Париж), изображением одних масс, и, однако, план будет читаться свободно.
Трансепт выражается заканчивающими его щипцами; круглый контур апсиды, распределение
капелл, относительная высота различных нефов, — все отмечается с полнейшей ясностью.
Еще более подчеркивается физиономия здания башнями с коронующими их шпицами.
Иногда возвышается лишь одна башня то на пересечении нефов, то в середине главного фасада; последний прием пользовался предпочтением, особенно в позднейший период готического
искусства (Фрейбург, Saint-Riquier).
В большей части соборов имеются две башни, возвышающиеся по углам фасада; в Лаоне и Реймсе существуют башни по углам трансептов; в Шартре (рис. 320) и в великих нормандских церквах
возвышается дополнительная башня в том месте, где начинается закругление деамбулатория.
В Нормандии сохраняется романское обыкновение выделять в виде фонаря одно звено.
В центральной Франции этот фонарь заменяется деревянным шпицем (Париж, Реймс,
Амьен).
Право иметь две равные башни рассматривалось как привилегия, предоставленная известным
церквам; на самом же деле единственные церкви, где неравенства башен добивались, кажется, намеренно, относятся к числу тех, где обе башни принадлежат различным эпохам: архитектор последней стремился превзойти своего предшественника (Шартр, Амьен).
Из всех фасадов ни один не оставляет столь глубокого впечатления благородства, как фасад
собора Парижской Богоматери.
Нет человека, который не хранил бы в памяти вид этого величественного фронтисписа; мы
напомним его силуэт (рис. 321), чтобы показать, как он согласуется с примыкающими к нему
нефами: соотношение между шириной башен и шириной боковых галерей, продолжение центрального нефа в промежутке между башнями, способ, каким вписывается большой розас в щековую арку первого звена, устройство устоев, несущих тяжесть башен, наконец, распределение
по этажам галерей, которые расчленяют композицию фасада и обрамлены балюстрадами, дающими масштаб.
После фасада Парижского собора следуют в порядке времени фасады соборов Лаонского,
Амьенского, Реймсского и Страсбургского. Фасад Реймсского собора, столь же изящный, как фасад Парижского собора величествен, был начат в XIII веке; фасад Страсбургского собора относится к XIV веку.
б. — Оборонительные меры. — В эпоху, когда война тянулась непрерывно, соображения
безопасности не могли не приниматься во внимание в устройстве зданий, даже таких, священный характер которых, казалось бы, обеспечивал от покушения.

527

Рис. 320

Рис. 32
21

X
20

По поводу окон нами была отмечена одна из мер обороны, заключающаяся в толщине подоконной стены. Повсюду основания колоколен представляют собой башни, пригодные для обороны. Вообще же избегали привлекать внимание на оборонительные средства, как будто бы рассчитывали на святость места, чтобы оградить его от нападений.
Лишь в южной Франции, где еще жила память о войне альбигойцев, не скрывают оборонительных средств. Там находятся такие церкви, как собор в Нарбонне, где контрфорсы соединены
зубчатыми галереями, как церковь в Безье (Beziers), где стены увенчаны парапетами с машикулями, как церковь в Royat, имеющая вид замка. Собор в Альби, расположенный в самом очаге религиозных войн, фланкирован башнями.
Церковь якобинцев в Тулузе (рис. 309) увенчивается галереей, представляющей каземат.
СООРУЖЕНИЯ, ПРИМЫКАЮЩИЕ К ЦЕРКВИ

Колокольни. — Обыкновенно колокольни сливаются в одно целое с церковью, иногда же образуют особое сооружение.
Такова большая часть колоколен Италии, такова была первоначально старая колокольня
Шартрского собора. Нами было указано крайнее разнообразие форм, которое представляли колокольни романской эпохи: единственно фантазия, но фантазия, сдерживаемая препятствиями
материального исполнения, руководила в выборе форм.
На рис. 322, А, воспроизводится одна из этих романских колоколен (Пюи). Для сравнения
с этим еще недостаточно выработанным приемом мы помещаем ясное решение, принятое готическими строителями.
На квадратной башне возвышается восьмигранная пирамида, иногда дополняемая угловыми
колоколенками и люкарнами, иногда же без них.
Эту восьмигранную пирамиду необходимо согласовать с квадратным планом башни и построить таким способом, чтобы она производила на вершине башни возможно меньший распор.
Второе условие, т. е. слабый распор, достигается кладкой шпица рядами горизонтальными,
а не нормальными к его поверхности.
Что касается перехода от квадратного плана к восьмиугольному, то он получается с помощью
тромповидных парусов или даже коробчатых сводов, срезанных под 45° и опирающихся справа
и слева на угловые контрфорсы башни.

528

Такой вид имеют колокольни XIII века. В — более древняя из двух колоколен Шартрского собора; обращает внимание здесь полезная роль угловых люкарн, которые нагружают башню
и в то же время противодействуют распору шпица. Такого же рода композиции находятся в Вандоме, Санлисе, Оксерре, Nesle, Лизье. В XIV веке начинают облегчать стороны шпица вырезками, которые уменьшают тяжесть без заметного влияния на прочность (Страсбург, Фрейбург);
а в XV и XVI веках шпиц превращается в каменное кружево, поразительными примерами чего
является новая колокольня Шартрского собора, колокольни Антверпена и Св. Стефана в Вене.
Другой смелый прием (рис. 322, С — новая колокольня в Шартре) состоит в расчленении
шпица на ряд отрезков восьмиугольного сечения, причем ребра верхнего отрезка соответствуют
серединам сторон нижнего отрезка; кроме того, отрезки опираются один на другой с помощью
маленьких аркбутанов, расположение которых можно проследить на данном рисунке. Сквозные
лестницы дополняют эффект этой воздушной конструкции, фоном которой служит небо.
Иногда, из соображений легкости и экономии, каменный шпиц заменяется деревянным
(ц. Богородицы в Шалоне, нормандские колокольни). И даже, в случаях особенной экономии,
довольствуются тем, что башню увенчивают двухскатной крышей. Некоторые церкви, между
прочим собор Парижской Богоматери, имеют в башнях их колоколен великолепные залы в два
этажа, обслуживаемые крайне изящными лестницами. Если судить по роскоши их архитектуры,
то эти залы не были простыми пустотами в массивах башен; но в таком случае какое же несли
они назначение? Относительно этого мы не располагаем ни одним положительным документом.
Нартекс, порш, паперть. — Нартекс, имевшийся в раннехристианской базилике, в романской церкви постепенно исчезает. В примитивной церкви здесь помещались оглашенные и кающиеся. Кающиеся, по-видимому, уже не были предметом столь резкого обособления. Что касается оглашенных, то они уже не существуют с той поры, как крещение ребенка стало совершаться
тотчас за его рождением.
Монашеские ордена сохранили нартекс как место ожидания для паломников; после же
XII века кажется, что эта потребность уже не считалась достаточной, чтобы оправдать дальнейшее существование этой дорогой пристройки.
В готическую эпоху традицию нартекса можно резюмировать следующим образом.
До XIII века нередко встречаются перед сельскими церквами настоящие портики на аркадах.
В некоторых церквах под башней их колокольни имеется этаж, образующий порш. Порши в церкви Богородицы в Дижоне и церкви Saint-Père-sous-Vézelay проходят по всей ширине главного фасада. В Шартре они возвышаются перед трансептами. В Лаоне они имеют вид глубоких арок; в церкви
Св. Урбана в Труа и в соборе Монпелье порши чисто декоративные. В принципе готическая церковь
открыта непосредственному в нее доступу, и если она отделяется от улицы, то лишь передним двором, папертью, окаймленной простой балюстрадой; эта открытая площадь, пользовавшаяся правом
убежища, была обычным местом, где произносились постановления епископального суда.
Казнохранилища и ризница. — Как пример тех казнохранилищ, где богатые церкви сберегали их драгоценную утварь и их хартии, можно указать павильон в два этажа, который еще
в XVIII веке возвышался около хора Св. Капеллы и устройство которого повторяется в капелле.
Сакристия, которая теперь кажется необходимой принадлежностью церкви, долгое время оставалась чуждой обычаям средневекового периода. Никаких намеков на существование сакристии в романскую эпоху нами не было замечено; в готическую эпоху они встречаются лишь в очень немногих
соборах: Ман, Шартр, Тур. До XV в. ни одна из сельских церквей не имела, по-видимому, сакристии.
Клуатры и залы капитулов. — Рядом с монастырской церковью возвышались зал капитула
и клуатр; эти же две принадлежности имеются и близ соборов, но предназначенные уже коллегии каноников.
На рис. 323 сопоставлены романский клуатр и клуатр готической архитектуры: А — клуатр
из аббатства Монмажур, В — из Лаонского собора. Различаются они единственно способом исполнения: в романском клуатре покрытие крестовым или коробчатым сводом, или же ползучим
коробчатым сводом; в готическом клуатре своды на нервюрах и укреплены контрфорсами. Аркады снабжены переплетами, похожими на оконные, а в верхней части нередко застеклены, чтобы
оградить от дождевой воды внутренность галереи.

529

Рис. 323

Рис. 322

C
A

B
A

C
B

Среди наиболее замечательных клуатров готической эпохи можно указать клуатры: в соборах
Нойона, Семюра, Руана, Бордо, Нарбонны; в аббатствах горы Св. Михаила и Saint-Jean des Vignes
в Суассоне; в Англии — Вестминстер, Глочестер; в Германии — Маульбронн, Бозен. Залы капитулов сохранились в г. Суассоне, Нойоне и др. Зал в Нойоне можно рассматривать как тип, принятый
во Франции; он представляет прямоугольную площадь, разделенную на два нефа рядом колонн.
В Англии для зал капитулов обычно был принят квадратный или полигональный план, причем своды опирались на одну центральную колонну. Такого вида залы в Канторбери, Винчестере,
Глочестере, Бристоле, Ворчестере, Салисбюри, Уэльсе.
Гробницы и кладбища. — Большая часть кладбищ примыкает к церквам. Некоторые из них
имеют капеллы (Avioth, Meuse) или же, за отсутствием капелл, кресты, дополняемые маленькими
престолами (Mézy, Marne). На кладбищах возводили столбы для больших фонарей (Antigny, близ
Сен-Савена) — хранилища для костей, извлеченных из гробниц (Faouet, Финистер). В Италии
кладбища окружались портиками (Камио-санто в Пизе).
Случаи погребения в церквах, редкие в романскую эпоху, умножаются начиная с XIII века;
место их отмечается плитами, украшенными гравюрой, залитой свинцом; собор в Шалоне обладает надгробными плитами с рисунками поразительной чистоты.
Нередко эти плиты заменяются памятниками, незначительно выступающими (Saint-PèreSous-Vézelay) или же подражаниями погребальным ложам (Амьенский собор). Вдоль стен или
вокруг алтарей эти ложи увенчиваются эдикулами (Лимож, Вестминстер, Канторбери). Такого же вида и некоторые гробницы, возведенные вне церквей (памятник Скалигеров в Вероне).

ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
На прилагаемой здесь карте готического искусства мы соединяем, как это было сделано и для
романской архитектуры, памятники одного рода как бы в генеалогическое дерево, указывая, насколько это возможно, их взаимную связь. Эта диаграмма, при сравнении с диаграммой романских школ, свидетельствует о совершенно ином распределении центров архитектурной деятельности: пустоты одной карты отвечают наиболее заполненным местам другой.

530

Рис. 324

Baltique

Ang

lete

rre O

B
E
C

U
C
Flandres
L
C
W
A
S
Rhin C
B
M
G B
T
L
E
T
Picardie M
B
Norma
A N Soissonnais
ndie R
V
S S RC
L E
Ile de B
C
n
g
mpa e
S
C france P Cha
D
T
E
S T
B
M
Z
A
D
A
S
B
Anjou

N Bourgogne

Poitou
P

L
M

Lombardie P
G

Lang

ued

T
A

V
L

R
A

F
S

C
O

B
B

Впечатление, вытекающее из сопоставления двух диаграмм, можно резюмировать в одном
слове. Новая архитектура с первых своих шагов достигает процветания в тех провинциях, где
место не было захвачено предшествующими архитектурными школами. Овернь и рейнские провинции, где романская архитектура развернулась с таким ярким блеском, долгое время чуждались
готического искусства. Бургон, Нормандия и Англия, обладавшие в романскую эпоху столь цветущими школами, лишь медленно и как бы с сожалением покидают их старые традиции.
ОЧАГ И ОБЛАСТЬ РАСПРОСТРАНЕНИЯ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В XII ВЕКЕ

Если проследить по карте самые значительные памятники готической архитектуры, возведенные
в течение XII века, то увидим, что все они группируются вокруг одного общего центра, — центра создававшейся политической силы.
Элементы могли быть и очень прямого происхождения, но толчок движению исходил из области Парижа. В самом Париже находятся собор Парижской Богоматери, церковь Сен-Жерменде-Прэ, церковь Сен-Мартен-де-Шамп. В непосредственном соседстве — Сен-Дени и Пуасси.
На более длинном радиусе — Санлис, Нойон, Сен-Жерме; удлинив еще радиус, встречаем собор
в Бурже, церковь Богородицы в Шалоне, хоры в церкви Сен-Реми в Реймсе и в Монтье-ан-Дер;
три близкородственные церкви — в Лаоне, Braisne и Музоне; церковь в Турне (Tournay), тесно
примыкающая к Нойонскому собору.
Готические церкви первой эпохи, если и не все, то, по крайней мере, такие, где раннее готическое искусство проявилось с наибольшей свободой, искренностью, включаются в круг (описанный на карте), имеющий около двухсот двадцати пяти верст радиусом.
Определенный нами круг является в XII веке полем архитектуры, применяющей аркбутаны; от центра этот тип распространяется к окружности, от центра отходит около 1130 г. и достигает окружности
около 1200 г. Хор в Везелей, соответствующий пограничной полосе, в 1206 г. был еще не окончен.

531

Существенной же чертой, выделяющей в XII веке великие здания этой области, является система
равновесия, основанная на передаче силе распора. Здесь лежит граница этой архитектурной области,
где конструкция вытекает непосредственно из применения аркбутана. В других же областях повсюду
архитекторы XII века колеблются вступить на новый путь, опасности которого они предвидят.
В Нормандии во время ремонта нефа в церкви Св. Стефана в Кане аркбутаны пытаются заменить коробчатыми сводами того же назначения. В Бургони цистерианская архитектура прибегает к компромиссу, где аркбутаны скрываются под крышей.
Анжу и Пуату, которые, по-видимому, уже с середины XII века усвоили готическое убранство, устраняют аркбутан, продолжают пользоваться византийской системой равновесия и подчиняются в своих планах условиям, вытекающим из непосредственного укрепления сводов.
Именно попытки избегнуть употребления аркбутана и привели эти провинции к той смешанной, полуготической и полувизантийской архитектуре, типом которой является собор в Анжере.
РАСПРОСТРАНЕНИЕ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Влияние готической архитектуры в провинциях, где существовало романское искусство, проявляется или переносом типов, или же слиянием новых принципов с местными традициями. Обратимся сперва к фактам простого подражания.
В южной Франции мы находим настоящие колонии искусства центральной Франции. В собственной области романской архитектуры возводятся в чисто готическом стиле в середине XIII века
соборы Клермона и Лиможа; в XIV веке — церковь Saint-Nazaire в Каркассоне и собор к Нарбонне.
На востоке Франции в XIII веке сооружается неф Страсбургского собора, следуя методам
Иль-де-Франса.
Жители Вимпфена призывают из Парижа одного архитектора построить им церковь «по
французскому способу»; церковь Богородицы в Трире принадлежит к тем же влияниям; их же
находят в церкви Св. Куниберты в Кельне, в соборе Ратисбона и особенно в церкви Св. Елисаветы в Марбурге. Это влияние достигает до самой Венгрии.
В XIV веке неф Мецского собора и портал Страсбургского являются представителями архитектуры центральной Франции; Кельнский собор — это прямое подражание Амьену и Бове.
В Англии во второй половине XII века Кентерберийское епископство, связанное очень тесно
с епископством Сана, возводит собор очевидно под влиянием собора в Сане.
В северной Италии Милан приглашает для сооружения своего собора архитекторов из Франции и Германии.
В Испании собор в Бургосе был начать архитектором из Кельна, собор в Жероне возводится
архитектором из Нарбонны.
Отметим, наконец, колонию искусства на Востоке, созданную родосскими рыцарями. Родос
имеет вид готического города южной Франции. На острове Кипр собор в Фамагусте во всех отношениях (за исключением террас, заменяющих крыши) является французской церковью пламенеющего стиля.
МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ

Этот обзор распространения готического искусства привел нас к последним эпохам его. Мы вернемся к первым шагам его с целью отметить изменения, испытанные им в различных областях,
чтобы приспособиться или к ранее сложившимся условиям, или же к местным средствам.
Иль-де-Франс, Пикардия, Суассонский и Лаонский округи, Шампань. — Рассмотрим здания,
расположенные на территории Иль-де-Франса или прилегающих к нему провинций.
Нами уже были перечислены памятники первой эпохи и отмечены сближающие их черты.
В XIII веке стиль изменяется, но семейное сходство не утрачивается. Во всей этой области движение не только было проникнуто одним общим духом, но и существовал обмен художниками; ограничиваясь одним примером, можно указать, что главный памятник Пикардии является
произведением одного архитектора из окрестностей Парижа, Робера де Люзарша; лишь с трудом
можно уловить некоторые местные особенности, и мы ограничимся лишь указанием наиболее
выдающихся из них.

532

Ранее было отмечено устройство обходных галерей и окон, чем слегка отличается одна школа от другой. В Шампани было указано на почти безусловное исключение шестичастного свода и на первые применения полигональной апсиды. Затем следуют оттенки стиля, вытекающие
из местного вкуса.
Архитектура Суассонского округа, сравнительно с парижской, представляет известную сухость линий и бедную, невысокого достоинства декоративную скульптуру.
Искусство Лаонского округа отличается совершенно противоположным характером.
В Шампани архитектура, принужденная довольствоваться материалами, не допускающими
никаких излишества, остается чуждой всяким преувеличениям и в своих формах хранит ту совершенную соразмерность, то монументальное величие, которые являются преобладающими особенностями соборов Реймса и Труа. Нигде моденатура не достигает такого изящества и чистоты.
Нами было указано сопротивление, проявленное в Шампани, сводам сложных типов: во всем
здесь стремятся к простым и ясным приемам.
В хронологическом отношении искусство Шампани с XIII века опережает даже королевскую
область: в 1260 г. церковь Св. Урбана в Труа имеет характер церкви XIV века.
Почти все значительные памятники первого периода принадлежат этой группе провинций;
особенности архитектуры XIII века проявляются в следующих памятниках.
В начале века — Реймс, неф Амьенского собора, Труа, Суассон, Лонпон, собор в Шалоне;
В другой половине века — хор в Амьенской церкви, фасад Реймсского собора и, чудо Средних веков, хор собора в Бове.
Бургонь. — В Бургони движение представляется более сложным. Оставленный клюнийским искусством след исчезает медленно и стесняет первые применения новых конструктивных приемов.
Хор в Везелей в своем ансамбле представляет готическую композицию, но по некоторым деталям, как, например, крестовые своды верхней боковой галереи, относится еще к романским
традициям. Порш — еще совершенно романской концепции, и нервюра здесь появляется лишь
как украшение.
Аваллон, собор в Лангре, собор в Женеве, церкви Бургони — все это настоящие романские
здания, сооруженные согласно готическими приемам.
Церкви цистерианского ордена, типом которых служит Понтиньи, представляют готическое
искусство с отпечатком той строгости стиля, которая отвечает самому духу ордена.
Лишь к середине XIII века Бургонь окончательно захватывается готическим искусством.
Тогда она искупает свою отсталость особенно смелыми приемами, почти не известными другим провинциям. Имеющиеся здесь материалы исключительной твердости позволяют ей занять
в этом отношении привилегированное положение, чего она и достигает, используя в полной
мере те средства, которые ей дает именно твердость материалов.
Если исключить собор в Бове, то нигде знание законов равновесия не было столь глубоко
разработано. В Семюре и Оксерре мы видим, что массивы зданий покоятся на простых монолитных подпорах, щековые арки сводов заменены тимпанами без внутреннего ядра, с одними внешними стенками, контрфорсы пересекаются галереями, которые расположены этажами, одни поверх других. Трифориум глухой, без просветов. Широкая эффектная моденатура и скульптура,
напоминающая своей сочностью местную флору, окончательно придают искусству этой области
такую роскошь, которая составляет ее особенность.
Главными памятниками чисто готической архитектуры в Бургони являются: церковь Богородицы в Дижоне, соборы в Оксерре, Невере, Семюре, церковь в Кламеси; прибавим сюда и собор
в Лозанне, здание бургонской школы.
Нормандия и Манская провинция. — Ман является пунктом, где сталкиваются влияния Парижа и Нормандии: его собор по общему устройству принадлежит к королевской области, а многими деталями — к нормандской архитектуре; если его рассматривать по отношению к ансамблю, то это церковь группы Иль-де-Франса.
В Нормандию стиль Иль-де-Франса проникает при Филиппе-Августе во время присоединения провинции к королевским владениям, но этот стиль быстро видоизменяется в руках его многочисленных интерпретаторов.

533

Нормандцы всегда питали решительное предпочтение к построениям, простым по своей формуле: тогда как архитекторы в королевской области описывают особой стрельчатой кривой каждый пролет арки или окна, нормандцы, как это мы видели, применяют, насколько это возможно,
одну и ту же кривую ко всем аркадам, ко всем окнам, ко всем подразделениям этих окон; базы,
абаки обрисовываются ими с помощью одного циркуля.
Когда архитекторы Иль-де-Франса группируют колонки вокруг пильера, то они постепенно
уменьшают диаметры с тем, чтобы сосредоточить внимание на главном органе. Нормандцы же
совершенно не считают необходимым подчиняться этому стеснительному условно, и у них пильер почти всегда представляется в виде пучка равных стволов, где глаз не может открыть, чтобы на ней остановиться, ни одной преобладающей линии; в нормандской архитектуре не следует
искать ни нюансировки стиля, ни детальной разработки форм: ее главное достоинство составляет эффект широких масс.
План, где пересечение нефов отмечается высоким фонарем, сообщает этим зданиям особенную грандиозность.
Переход от стиля центральной Франции к стилю Нормандии всего лучше можно уловить
на соборах Лизье и Алансона, на первоначальных частях Руанского собора и на церкви в Ё (Eu).
Среди зданий, где нормандская архитектура облекается в свою законченную форму, можно
указать как наиболее характерные: алтари в Байе и в церкви Св. Стефана в Кане, Кутанс, Доль;
Seez и церковь Сент-Уэн в Руане являются представителями нормандского искусства XIV века.
Анжу, Пуату. — Архитектура Анжуйской провинции принадлежит к готической школе
в действительности лишь деталями, а по своим общим приемам она — византийская.
Она воспроизводит широкие, квадратные деления церкви Св. Фронта, копия которой, церковь в Фонтевро, находится в центре Анжуйской провинции.
Своды своей вспарушенной формой очень близко напоминают парусные своды византийцев; нервюры в них играют роль не более как украшения и часто вместо того, чтобы поддерживать тело свода, они сливаются с ним в одно целое.
Большая часть анжуйских сводов представляет вдоль шелыги каждой распалубки добавочную
нервюру, образующую лиерну. И даже иногда нервюры умножаются и представляются как бы сетью арок, перевязанных лиернами.
Анжуйская школа сформировывается около 1140 г. Ее наиболее замечательные памятники —
соборы Анжера и Лаваля. Влияние ее простирается на все владения Плантагенетов, особенно же
чувствуется оно в Пуату.
Собор в Пуатье и церковь в Партеней, с их нефами, подразделенными на большие звенья, покрытия вспарушенными сводами с лиернами, кажутся созданными под теми же влияниями, что
и собор в Анжере. К югу анжуйский свод с лиерной по шелыге находится в клуатре собора в Тулле, и в клуатре Fontefroide, близ Нарбонны; к северу — в Etampes.
Как примеры зданий со сводами на сети нервюр можно указать: церковь в Mouliherne, близ
Сомюра, церковь Св. Сергия в Анжере, в Шарантах — неф церкви в Airvault. В Нормандии эта
система находит подражание в капелле семинарии в Байе; а вместе с династией Плантагенетов
она переходит в Англию.
Англия. — Английская готическая школа сформировалась под влиянием территориальных
присоединений, которыми установилась связь Англии с нормандскими и анжуйскими провинциями; она и сохранила след этого двойного происхождения. Так же, как нормандская школа,
она предпочитает определенные приемы и такие построения, которые основаны на геометрической формуле.
Для апсиды она принимает квадратную форму. Для окон она лишь в исключительных случаях
допускает просветы пламенеющего стиля: до конца XIV века она придерживается нормандских переплетов в виде копьеца и розасов, а когда в XV веке копьевидные мотивы выходят из употребления,
то для остова витражей принимает мотивы решетки из вертикальных и горизонтальных брусков.
Английская стрельчатая кривая относится к нормандскому типу, т. е. описывается из одного центра. В XV и XVI веках ее заменяют той стрельчатой линией, которая носит название арки
Тюдоров.

534

Подобно анжуйской школе, и английская архитектура умножает число нервюр. Нами был уже
описан тип сводов, принадлежащий этой школе, и пучки нервюр, которые распускаются на вершине устоев и своими разветвлениями образуют сеть, на которой покоятся распалубки.
В XVI веке нервюры представляют собой не более как мулюры, декорирующие поверхность
свода, который исполняется у
уже не отдельными распалубками.
р
у
Центральное звено часто возвышается в виде фонаря, как в нормандских церквах (Йорк и др.).
Следует отметить, что в Англии никогда не применялся светлый трифориум, равно как прямое согласование нервюр с устоями: между стволом и пятами помещается капитель; в последний
период эта капитель сокращается до простого кольца, но все же не исчезает.
Если исключить центральную Францию, то английская архитектура является одной из тех,
где готический гений проявляется с наибольшей оригинальностью; ее смелые и резкие силуэты
обрисовываются в небе несмотря на туманы.
Физиономия готических зданий делается столь привычной в этой стране, что уже в середине
XVII века, когда остальная часть Европы была охвачена преобразованиями современного искусства, Англия остается еще верной традициям своей старой архитектуры. И наоборот, английский
стиль никогда не мог акклиматизироваться по сю сторону Ламанша.
Собор в Бордо, возведенный во время английского господства, относится к французскому стилю.
Эдуард I возвел в Гиенне целиком ряд таких городов, как, например, Montpazier: церкви
и дома этих новых городов сооружены в стиле южной Франции.
Лишь с трудом можно указать в английских владениях северной Франции хор церкви в Доле,
квадратная форма которого была вызвана, может быть, подражанием, и церковь Saint-Роl de Léon,
где подражание очевидно.
Период расцвета английского искусства охватывает XIV и XV века и начало XVI века.
В этот промежуток
р
у
времени
р
были возведены готические части церквей
р
в Салисбюри,
р Винчестере,
р
Вестминстере, Оксфорде, Глочестере, Лихфельде, Кембридже, Эли, Петерборо, Линкольне, Йорке.
Фландрские школы. — Если исключить некоторые изолированные памятники, такие, как, например, собор в Утрехте, возведенный французом и французского характера, то фламандская архитектура черпает свои методы, по-видимому, в Англии, с которой Фландрия была в непрерывных коммерческих сношениях. Она подражает сетчатым сводам, а легкость форм часто утрирует до сухости.
Ни одна страна, исключая Англию, не хранит столь долго привязанности к готическому искусству: церковь Saint-Bavon в Ганде и церковь Св. Мартина в Льеже современны памятникам
французского Возрождения.
С наибольшей роскошью и величием это искусство проявляется в следующих зданиях: хор
в Турне, собор в Антверпене, церковь Св. Гудулы в Брюсселе, церковь Св. Иакова в Льеже, соборы в Лувене, Malines, Mons и Брюгге.
Германские школы. — В рейнских романских зданиях нередко трансепты заканчивались круглыми апсидами, и даже по концам главного нефа имелись апсиды.
Круглые апсиды по концам трансептов воспроизводятся и в готической архитектуре; их находят повсюду, куда проникают влияния рейнской школы: в Турне, в Камбре и до Нойона; план
церкви в Безансоне, задуманный под теми же влияниями, имеет апсиду на каждом конце главного нефа.
В общем, германская архитектура для своих церквей принимает устройство в три нефа, равной высоты и включенные под одну общую крышу.
Этот прием церкви в форме «hall» впервые находит осуществление в 1236 г. в церкви Св. Елисаветы в Марбурге; дальнейшие применения его охватывают всю территорию Германии (Цветтль,
Ратисбон и др.).
Приложив к плану Марбургской церкви фламандский свод с нервюрами, разветвляющимися
в виде сети, получим соборы XIV и XV веков: Ульм, Св. Стефана в Вене.
Укажем, чтобы лишь напомнить, прямые отпрыски французской школы: собор в Кельне и старые церкви Венгрии.
Наряду с группой зданий, где прием Марбургской церкви комбинируется с сетчатым сводом,
необходимо отметить на побережье Балтийского моря ту школу, главными центрами которой

535

были Любек и Бранденбург и которая, по-видимому, составляла особенность областей, где преобладало влияние ганзейских городов. Эта архитектура в существенных чертах вытекает из употребления кирпича, из которого она умела извлечь очень счастливые мотивы (Цинна, Тангермюнде, церковь Св. Екатерины в Бранденбурге).
Нам еще предстоит случай вернуться к методам этой замечательной школы по поводу гражданской архитектуры, к которой принадлежит большая часть ее памятников.
Южная Франция. — Остается сделать обзор всех стран, где преобладает античная традиция:
южной Франции, Италии и Испании.
Типом архитектуры южной Франции является собор в Альби — здание, возведенное римским способом, с кирпичными стенами, массивными сводами и внутренними контрфорсами.
Свод представляет конкретную массу, нервированные распалубки которой образуют лишь
лицевую поверхность; вся система сводов держится сцеплением, как искусственный монолит:
если изменить пропорции сводчатой базилики римлян, то получится французская церковь Лангедока и вообще церковь южной Франции.
Это искусство, не прерывавшееся с античной эпохи, во время бедствий Альбигойской войны
испытывает некоторый застой; когда же оно возрождается, то чувствуется, что память о религиозных войнах еще не утратилась.
Собор в Альби, с его массивными стенами и башнями, свидетельствует, что в середине
XIV века обращалось внимание на оборонительные меры.
Школа южной Франции включает церкви в Ажане, Montpexat, Тарбе, Монпелье, Родезе, Монферране, церковь в нижнем городе Каркассона. Ее влияние простирается к югу до церкви SaintBernard de Comminges, в Испании оно обнаруживается в церкви Св. Марии в Барселоне.
Архитектура папского дворца в Авиньоне находится с ней в тесной связи.
Испания. — В период бедствий, предшествующий изгнанию мавров, Испания обладает лишь
заимствованной архитектурой, колониями французского или германского искусства. Среди памятников, которые именами своих архитекторов ставятся в связь с северными странами, нами
были указаны соборы в Бургосе и Жероне; в числе таких, которые своим стилем относятся
к тому же происхождению, можно отметить соборы Avila, Саламанки, Толедо, Севильи, Сеговии.
Италия. — В северной Италии в раннюю эпоху возводятся здания в ломбардском стиле, тип
которого существует в церкви Св. Амвросия в Милане и церкви Св. Михаила и Павии и особенности которого находятся по направлению к Рейну в Цюрихе, Базеле, Андернахе, Бахарахе.
Наступают войны между папским престолом и императорами; Ломбардия, главный театр
борьбы, утрачивает мало-помалу свои традиции: в течение XIII века готическая архитектура
в Италии существует лишь в виде подражательного искусства.
Собор в Орвието представляет собой латинскую базилику, обработанную готическими орнаментами; церковь Св. Франциска в Ассизи по сводчатому покрытию своему близко походит
на капеллу в Авиньонском дворце.
В Риме церковь Минервы значительно приближается к церквам Лангедока.
В XIV веке влияние южной Франции делается более непосредственным благодаря присоединению Неаполя к владениям Анжуйского дома, который господствовал над одной частью южной
Франции: обе страны образуют одну область искусства, как составляют одно королевство. Неаполитанские церкви, между прочим церковь Св. Клары, от французских памятников отличаются
лишь деталями украшений.
На севере Италии влияния северной Европы обнаруживаются в соборах Милана и Сиенны.
Затем, когда они примешиваются к влияниям южной Франции и римской античной эпохи, то кладут начало той широкой и корректной архитектуре, очагом которой является Тоскана и главными
памятниками — церковь Св. Креста и собор во Флоренции и церковь Св. Петрония в Болонье.
СЛИЯНИЕ ШКОЛ В ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Сделав обзор проявлений готической идеи до пределов ее распространения, вернемся снова к тем
странам, откуда она исходит, — вернемся к эпохе XIV века, когда маленькие сеньории начинают
группироваться в крупные лены.

536

Дотоле архитектура в своих местных вариантах являлась как бы отражением феодального дробления; но коль скоро провинции сливаются в нации, эти особенности стушевываются,
и во Франции остается лишь две архитектурные школы, из которых северная представляет готическую традицию, а южная следует полуримской традиции соборов Альби и Родеза.
Англия XIV века также представляет это единство метода и стиля; в Германии имеются свои
выработанные типы; словом, с конца XIV века великие национальности Европы сложились,
и в искусстве уже не замечается иных границ, кроме тех, которыми разделяются самые национальности.

ОБЗОР ЗАРОЖДЕНИЯ
И ОБРАЗОВАНИЯ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
ЗАРОЖДЕНИЕ

До сих пор мы рассматривали готическую архитектуру единственно со стороны практикуемых
ею методов и осуществляемых ею программ; наступило время сказать, как эта архитектура сформировалась, указать источники ее происхождения и условия, определившие ее распространение.
В своих сооружениях она, как мы видели, ограничивается тремя элементами: нервюрным сводом
и, как его следствием, пильером, фланкированным колонками; аркбутаном; стрельчатой аркой.
а. — Стрельчатая арка. — Относительно стрельчатой арки нельзя оспаривать ее азиатского происхождения.
Стрельчатая арка, которая на Востоке существовала с римской эпохи (т. I), уже господствовала в сирийской архитектуре крестоносцев, тогда как на Западе с ней были едва знакомы. Она была занесена из Азии, что случилось к концу XI века путем паломничеств и крестовых походов.
б. — Аркбутан. — Из логической генерации аркбутана вытекает и его дата. Аркбутан сделался необходимым после допущенных неосторожностей в клюнийской архитектуре.
Клюнийская школа пожертвовала устойчивостью сооружений в пользу непосредственного освещения главных нефов, и вот, изыскивая средство предотвратить разрушение зданий, пришли к мысли воспользоваться аркбутаном: так как клюнийские здания с прямым освещением были возведены
не ранее XII века, то и появление аркбутана логически должно относиться к этому же времени.
Из соображений этого рода вытекает, что первые попытки применить аркбутан находятся в Бургони. Но здесь, прибегая к аркбутану, его рассматривали как случайное вспомогательное средство.
Впервые аркбутан был усвоен как нормальный орган конструкции, по-видимому, школой
Иль-де-Франса, которая лишь одна в течение XII века сделала его основным элементом своих
комбинаций равновесия; а среди зданий этой провинции самым древним, где имеются указания
на систему равновесия при помощи аркбутанов, является Сен-Дени (1130–1140 гг.).
Первоначальные аркбутаны Сен-Дени были переделаны, но благодаря раскопкам, позволившим восстановить полностью план церкви Сюжера, их существование лежит вне сомнений: оно
вытекает из самой легкости устоев, которые, взятые в отдельности, были бы неспособны сопротивляться распору главных сводов.
в. — Нервюрный свод и пильер, фланкированный колонками. — Мы приходим к двум нововведениям, находящимся в тесной зависимости, — к нервюрному своду и пильеру, фланкированному колонками.
Было время, когда удлиненные формы цилиндрических устоев и разветвления нервюр объясняли как воспоминание о лесах Германии: теория странная, кратковременный успех которой создался именем Шатобриана.
Нервюра играет, по существу, конструктивную роль, и единственно лишь выполняемая ею
функция может нас навести на след ее зарождения.
Первая идея нервировать своды восходит к римской эпохе. Римляне возводили крестовые
своды на диагональных арках, скрывавшихся в массиве.

537

С того момента, как этот массив превратился в легкую скорлупу, нервюры уже не могли более оставаться заделанными в кладке распалубок, почему и должна была явиться мысль выделить
их из тела свода, а это одновременно привело к тому, чтобы из ядра устоя выделить колонку, назначенную служить опорой нервюры.
Это двойное видоизменение нервюры и пильера было осуществлено, по-видимому, в Ломбардии в очень отдаленную эпоху.
В Милане, в одном фрагменте церкви в Aurona, которую, согласно одной надписи, позволительно отнести к XIII веку, пильер имеет вид группы колонок; а церковь Св. Амвросия, описанная нами как тип древней ломбардской архитектуры, представляет методическое сочетание этого
фланкированного колонками пильера и нервюрного свода. Все своды центрального нефа покоятся на полуциркульных нервюрах архаического вида, без каких-либо мулюр; и эти нервюры покоятся на полуколонках.
Леонс Рейно и Дартейн, опираясь на исследование памятника и на разбор относящихся к нему
текстов, относят его дату к периоду реорганизации, последовавшей за ломбардским завоеванием.
По своему географическому положению Миланская область, казалось, была предназначена
служить местом возрождения искусства: в этом пункте сталкивались традиции Рима и византийские влияния.
Греческая империя, укрепившаяся здесь, оставила свой отпечаток в целой группе византийских зданий, из которых некоторые еще существуют. Не утратили здесь своей жизненности
и воспоминания Рима, так как Милан был последней столицей Западной империи; Милан граничил с теми областями, где античная архитектура в конструкции сводов применяла диагональные арматуры, представляющие собой рудимент нервюры: именно к Ломбардии Дартейн и относит первые случаи приложения этого богатого последствиями метода, в котором к крестовому
своду применены нервюра и пучок колонок.
Указанное расчленение массы свода на нервюры и распалубки Дьёлафуа связывается с азиатскими влияниями. Дух анализа, проникающий в готическое искусство, рассматривается им как
исходящий из Азии.
В Персии в эпоху Сассанидов (т. I) мы находим здания, покрытые сводиками, опирающимися на арки, которые играют роль, подобную роли нервюр в готическом своде, та же система
воспроизводится в Сирии: принцип проник к народам Запада якобы во время первых соприкосновений, вызванных между Западом и Востоком великими паломничествами и крестовыми походами.
Корруайе приписывает нервюрному своду византийское происхождение и памятники Анжу
и Мэна рассматривает как первые случаи применения данной системы. Нам представляется маловероятным, чтобы нервюра зародилась в этих анжуйских сводах, где ее присутствие имеет столь
незначительное основание, оправдывается столь незначительными мотивами. Своды Анжу почти купольной формы, и расчленять их на распалубки — значит одновременно усложнять структуру и увеличивать их распор.
Другое возражение вытекает из хронологии: древнейшие своды анжуйской школы с определенной датой находятся в Анжерском соборе и возведены не древнее 1150 г., но в эту эпоху уже
существовали своды в Сен-Дени.
Согласно мнению Виолле-ле-Дюка, идея нервюрного свода исключительно французского
происхождения. Виолле-ле-Дюк отмечает Сен-Дени как одно из первых зданий, где были одновременно применены и нервюрный свод, и вытекающая из него система пильеров с колонками:
этот конструктивный прием принадлежит королевским владениям, он зародился на той же почве, где получил окончательное развитие.
Вернейль, воззрения которого были дополнены Антимом Сен-Полем, подыскивает более прочные основания этой теории, показав в некоторых памятниках Иль-де-Франса, между прочим в Пуасси, переходное состояние, когда одновременно пользовались и крестовым, и нервюрным сводами.
Наконец, труды Гонза и Лефевр-Понталиса позволили отнести к более раннему времени, чем
Сен-Дени, целый ряд сельских церквей, расположенных в парижском округе, или, точнее, в нижнем бассейне Уазы.

538

Главное здание этой группы — Мориенваль; а как здания, относительно древности которых
имеются наиболее достоверные документы, можно отметить церковь Noël Saint-Martin и особенно ораторию Bellefontaine, возведенную в 1125 году; этот маленький памятник, исполненный
уверенной рукой, свидетельствует о такой опытности, которая не вырабатывается в один прием.
Таким образом, древнейшие французские примеры нервюрного свода принадлежат области,
заключающейся между Нойоном и Санлисом.
Готический свод создался у французов в первой четверти XII века, что относит его появление
по крайней мере к первым годам столетия.
Таковы существующие главные воззрения по поводу зарождения готической архитектуры.
Их разноречивость вытекает, быть может, из самой сложности этого явления.
Как в данном случае для готического принципа, так и для всех открытий редко удается назвать истинного изобретателя, не вызвав возражений: зародыши зреют в тени, и мы присутствуем
внезапно при различных проявлениях, в основе которых лежит ничто иное, как логика фактов.
Повсюду чувствовалась потребность избегнуть затруднений, вызываемых конструкцией крестового свода, и естественно пришли к мысли снабдить его нервюрами; видели, что пильеры главных нефов не выдерживают распора и единственным возможным средством было прибегнуть
к помощи аркбутана.
На одну предложенную задачу ответили и одним решением: что же удивительного в том,
что оно встретится, без вмешательства подражания или взаимных сношений, на многих пунктах
и даже в очень различное время то в одной, то в другой стране!
РАСЦВЕТ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Искусство и социальное движение. — Покинем период опытов и перейдем к моменту того великого движения, благодаря которому готическая архитектура сделалась архитектурой христианского Запада.
По времени это обновление относится к середине XII века, а очагом его, как мы это признали, был Иль-де-Франс.
Делая обзор готических школ, мы проследили распространение искусства, которое исходит
из королевской области и, вместе с усилением центральной власти, захватывает провинции, последовательно присоединяемые к короне.
Архитектурную реформу переживают те города, которые в силу коммунальной организации ставятся под более непосредственный королевский протекторат. Исследованиями Витэ установлено, — что затем подтвердилось и трудами Виолле-ле-Дюка, — существование тесной связи
между распространением готического искусства и этим движением — освобождением коммун.
Среди первых коммун должно считать Санлис, Сан, Лаон, Бурж, Реймс, Амьен, и именно
в этих городах возводят первые готические соборы Франции. Затем, когда королевская власть
распространяется на далекое пространство, мы видим, что в главных центрах ее образуются
как бы колонии готического искусства: Каркассон, столица королевского сенешальства, Клермон
и Лимож, признающие суверенитет короля, являются представителями на юге Франции и стиля,
и влияния центральной Франции.
Коммуны и соборы. — Первые кафедральные соборы, как мы сказали, имеют вид обширных
зал, без внутренних подразделений и доступных со всех сторон толпе.
И действительно, для городов, вступивших в обладание их свободами, собор служит не только религиозным зданием, но также и местом общественных собраний. Муниципальные собрания,
гражданские праздники, представления мистерий, — все это протекает в его ограде: собор является единственным центром коммунального существования и как бы сердцем городской общины.
Эта широкая и свободная концепция, которая сочетает собор с мирскими удовольствиями,
равно как и с суровыми эмоциями религии, делает его памятником, пользовавшимся невиданной
дотоле популярностью.
С монастырской церковью население не имело никакой прямой связи, в соборе же оно видело свой собственный памятник; отсюда и усердие, проявляющееся при его сооружении, отсюда и соревнование, которое побуждает каждый город превзойти соседние города: Бурж стре-

539

мится превзойти Париж, Амьен и Реймс затмевают все, созданное XII веком, Бове достигает
границ возможного. Впрочем, такая концентрация муниципальной жизни в религиозном здании существовала очень короткое время: злоупотребление было неизбежно.
Захват светским элементом достиг таких размеров, что с середины XIII века пришлось оградить часть здания, отведенную для религиозных церемоний.
Такие же альтернативы пережил греческий храм: после того как он был смешанным памятником, где внешние портики были открыты всем, он делается исключительно религиозным зданием.
У греков (т. I) сузили портики и намеренно затруднили в них доступ; в Средние века окружили хор.
АРХИТЕКТУРА И ПОЛОЖЕНИЕ АРХИТЕКТОРА

Архитекторы французских соборов выходят из рядов того же гражданского населения, выразителями духа и тенденций которого они были. В романскую эпоху не существовало иных художников, кроме монахов, и frères pontifes, строившие в XII веке французские мосты, являются последними представителями этих монастырских школ; начиная же с момента появления готического
искусства трудившиеся на этом поприще лица носят светские имена: в Амьенском соборе — Робер де Люзарш и его преемники Тома и Реньо де Кормон; в Реймсском соборе — Робер де Куси, который возводит главный корпус здания, Жан Лелу, который украшает его великолепным порталом, затем Гоше из Реймса, Бернара из Суассона и Жана д'Орбэ. Один rpaжданин г. Сана, Гильом,
возводит храм в своем родном городе, а Виллар-де-Гоннекур в Арра.
Монастырскую церковь Saint-Nicaise в Реймсе возводит Гюг Либержье, архитектор, чуждый
орденам; другой мирянин, Пьер де Монтеро, автор Св. Капеллы, возводит для аббатства СенЖермен-де-Прэ капеллу Пречистой Девы; следовательно, и самые монастыри обращаются к художникам новой школы.
Без сомнения, живой интерес представляли бы сведения о том, как сформировывались эти
архитекторы, из которых ни один, быть может, не оставил произведения среднего достоинства.
Об их технической подготовке мы можем сказать лишь, что они путешествовали, переходили
с одной постройки на другую, наблюдали. Мы обладаем набросками из путешествия Виллар-деГоннекура: по-видимому, он, подобно подмастерьям-плотникам нашего времени, усвоил принципы искусства в мастерской какого-либо мастера-художника, а практические сведения — на постройках, которые он посещал скорее в роли сотрудника, чем любопытного.
Сохранились данные о существовании семейств архитекторов, где традиции передавались
от отца к сыну: Кормоны (Cormonts) в Амьене и Штейнбахи в Страсбурге.
Существование специальных корпораций архитекторов ничем не доказано, а если судить
по общественному положению, которое не подвергалось изменению до того дня, как Людовик XIV основал Академию архитектуры, то и архитектор, и самые скромные рабочие, исполнители его идеи, выходят из самого состава мастеров: Жан де Шелль, автор южного портала собора Парижской Богоматери, обозначается под именем мастера-каменотеса, Либержье представлен
на его гробнице держащим угольник и циркуль для черчения шаблонов. Готический архитектор
был именно первым мастером, и сложный организм конструктивных методов действительно требовал, чтобы автор произведения полностью посвящал себя жизни на месте постройки.
Что касается выбора архитектора, то он, по-видимому, делался, по крайней мере в XIV
и XV веках, часто путем конкурса: сохранилось воспоминание о конкурсе, открытом для церкви
Сент-Уэн в Руане; пользуются известностью конкурсы на Миланский собор.
Достигшие славы архитекторы призывались издалека, и одну из заслуг французской школы составляет, что из нее выходили строители, пропагандировавшие новое искусство в остальной Европе: около 1175 г. Гильом, родом из Сана, отправляется перестраивать собор в Кентербери; в 1258 г. один парижанин, Пьер де Боннейль, отправляется с разрешения парижского прево,
чтобы возвести собор в Упсале; Жерона обращается к Франции за архитекторами для своего собора; Виллар-де-Гоннекур возводит церкви в Венгрии: французские архитекторы пользовались
на средневековое искусство таким же влиянием, какого достигнут итальянские архитекторы
в эпоху Возрождения.

540

Возрождение были слишком склонны рассматривать как первую эпоху, а Италию — как первую страну, которая умела оценить — и выразить это — талант великих архитекторов; и во Франции общественной признательностью была посвящена не одна надпись в честь старых мастеров.
Амьен вписал в лабиринте, расположенном у входа в собор, имена архитекторов, трудами которых был создан этот памятник; Реймс удостоил той же чести строителей своего собора; в Страсбурге одна надпись, награвированная даже над главным входом, посвящена памяти Эрвина
Штейнбаха; в Париже на цоколе южного портала читается имя Жана де Шелля; не сохранились
только имена скульпторов.
РАБОЧИЕ

Положение, обучение, способ вознаграждения. — Технические сведения рабочий, как и архитектор, получал, по-видимому, обучением в мастерской; затем — вступление в цех подмастерьев,
причем дальнейшее обучение достигалось путешествиями, память о которых сохранилась в выражении «tour de France» (путешествие по Франции).
Вообще Средним векам была неизвестна свобода профессий, однако строительные рабочие
пользовались достаточной независимостью, так что в их произведениях мы находим след широкой и плодотворной инициативы. Каменотес представляет собой более, чем пассивную силу, слепо подчиняющуюся некоторой власти: он имеет свой фрагмент скульптуры, кусок фриза, капитель или базу, где его мысль развивается свободно, конечно, не выступая из общего очертания,
намеченного архитектором; следовательно, каждый из мастеров является ответственным сотрудником, и соревнование между ними именно и сообщает французской готической архитектуре ее
полное жизни разнообразие.
Дошедшие до нас счета расходов показывают, что maitres получали в период работ поденное вознаграждение или деньгами, или натурой; рабочие оплачивались обыкновенно сдельно.
За отсутствием письменных данных, мы имеем доказательство этого обычая в значках, которыми рабочие-сдельщики часто отмечали обработанные по лекалу камни в зданиях XIII века; среди
других примеров можно указать на порталы в Реймсе и Страсбурге, свидетельствующее об этом
способе вознаграждения, который, впрочем, оставил такие же следы в памятниках романской
эпохи и который столь хорошо соответствовал той системе, где каждый орган здания пользовался самостоятельностью.
Корпорации, франкмасонство. — Корпорации не представляют создания Средних веков, они
существовали уже у римлян (т. I): романская эпоха стремилась придать им монашеский строй,
а XIII век вернул им чисто гражданский характер.
В основе корпораций лежит тот же принцип, что и в современных им коммунах: члены их
за известную подать, уплачиваемую королю или сеньору, образовывают сообщество, обладающее
правом защищать их общие интересы. Помимо тех прав, которые ими оплачиваются, они пользуются, подобно членам античных корпораций, некоторыми привилегиями, из которых наиболее важной было освобождение от караульной службы.
Кодекс парижских корпораций, редактированный Этьеном Буало, восходит не древнее
1258 г., но для нескольких корпораций, между прочим для плотничьей, статуты ограничиваются
регистрацией установившихся обычаев.
Этими обычаями фиксируются условия приема, время обучения, гарантии хорошего исполнения, — словом, все, даже часы, когда мастерская должна открываться и закрываться.
Корпорация не допускает иного, как только безукоризненного, исполнения: в силу профессиональной добросовестности, которую можно оспаривать с экономической точки зрения, но которая объясняет высокое материальное достоинство всего, что нам оставили Средние века, статуты
доходят до того, что запрещают работу вечером для производств, требующих деликатного и заботливого выполнения: никогда тирания регламентации не заходила столь далеко.
Под этим режимом, основанным на дисциплине и принуждении, строительные рабочие, однако, сохраняют особое положение; это можно было предугадать уже из характера их произведений, но, кроме того, подтверждение этому находится в тексте статутов: «каменщиком может
быть всякий желающий», лишь бы он представлял гарантии известной подготовки.

541

И действительно, ремесла, соприкасающиеся со строительным делом, имеют свои специальные требования. В других профессиях транспортируются продукты, здесь же должны сами рабочие перемещаться в поисках за работой.
Потому-то и находят повсюду рабочих всех национальностей: ограничиваясь одним примером, можно указать, что во время постройки жюбэ в Труа в работе принимают участие немцы;
даже не вступая в местные цехи, даже не исполнив условия быть принятыми в местные корпорации, французы отправляются на работы в Германию и Италию; строительные рабочие со времени Средних веков ведут странствующую жизнь, подобно современным каменщикам из Лиможа.
Набор рабочих на значительные постройки, которым вызываются эти перемещения и обмен
рабочих рук, ведет к установлению товарищества и взаимопомощи; и институт цеховых подмастерьев представляет собой как бы обмен гостеприимством, что делается, так сказать, необходимым ввиду характера самой профессии.
Мало-помалу институт подмастерьев централизуется и кладет основание франкмасонству.
Цеховая связь, по-видимому, начинает устанавливаться около XIII века, а затем безостановочно
делается теснее; по мере того как она стягивается, все более и более прямая передача идей ведет
к установлению однообразия в строительных методах; и наконец, к концу XIV века школы, раскинутые на огромных территориях, сливаются франкмасонством воедино: масонская группа Англии обладает своими методами, немецкая — своими, и во Франции исчезают, так сказать, местные школы. Централизация ведет к единству стиля, но также и к формализму. В XIII веке каждая
церковь обладала своей физиономией; кто же знает одну церковь XV века, тот знает их все.
МАТЕРИАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Часто высказывали мнение, что значительные религиозные здания Франции являются созданиями векового, медленного и терпеливого труда.
На самом же деле если бедствиями того времени и вызывались долгие и многочисленные перерывы в работах, то в периоды деятельности работы велись таким же темпом, как и на современных наилучше организованных постройках. Первый камень собора Парижской Богоматери
положили в 1163-м, а в 1196 году здание было уже под крышей. Мы видели, с какой быстротой
видоизменялся стиль в эпоху Амьенского собора, а между тем в нефе собора, от основания его
до вершины, изменения стиля едва уловимы: с такой быстротой, в один прием, он был возведен.
Здесь проявилась потребность населения освятить зданием нового характера изменившееся
социальное положение. Не только строили вновь, но стремились обновить и здания предыдущей
эпохи, для достижения чего не отступали перед крайне смелыми переделками зданий с самого
основания: Байе, Сен-Реми в Реймсе и неф собора в Мане являются памятниками переделанными, измененными снизу доверху именно таким путем.
Если же вообразить себе, что в тот же момент, когда возводились соборы, строилось огромное число церквей даже в маленьких деревнях, то составится представление о такой деятельности,
пример которой редко можно встретить в другой какой-либо архитектуре.
Какими же средствами располагали, чтобы осуществить одновременно столько предприятий?
Налоги были двух родов: деньгами или добровольным трудом.
Денежные налоги. — Для сооружения соборов, несомненно, наиболее значительную долю
средств доставляли сами коммуны, которые олицетворили себя в их великих храмах.
Затем следовали сборы ее индульгенций, передававшиеся благотворителем данной церкви,
пожертвования, вызванные проповедями в отдаленных местах. В реестрах собора в Отэне указывается обложение налогом капитула, передача на строительные потребности сборов с вакантных
церковных приходов.
Некоторые соборы, например Руана, Буржа, имеют башни, название которых напоминают
о папских разрешениях (употреблять масло в пост), что доставило средства для их возведения.
В сельских церквах существовал сохранившийся до конца старого режима обычай, по которому поддержание нефа возлагалось на обязанность населения, а хора — на обязанность сеньора.
Без сомнения, подобного же рода деление ответственности существовало и во время самой постройки, чем и объясняются странные несообразности: рядом с бедным нефом находится велико-

542

лепный алтарь, к более чем скромному зданию примыкает монументальная башня: каждый прилагал усердие к части, возложенной на его обязанность, и не интересовался соседними частями.
Натуральная повинность. — Что касается натуральных повинностей, то папы и епископы
их поощряли, сравнивая заслуги тех, кто выступал на работы, с заслугой солдат, бравших оружие
для освобождения святых мест.
Народ отзывался массами на этот призыв, и между другими примерами сохранилось воспоминание о его содействии при постройках Шартрского собора и церкви С. Pierre-sur-Dives.
Впрочем, такая помощь была скорее кажущейся, чем действительной. При регулярном сформировании эта масса рабочих рук позволяла бы строить по римскому способу, но организаторы отсутствовали, и полезная работа не превышала той доли, которой можно ожидать от всякого бесплатного добровольного труда. Хроники передают, что в церкви С. Pierre-sur-Dives тысяча
человек впрягалась в одну повозку: откинув долю преувеличения, все же в этом изобилии рабочих рук чувствуется значительно более помеха, чем действительная сила, так как народ приходит
скорее с целью добыть индульгенций, чем трудиться на постройке: из всего этого следует, что истинными работниками на французских больших зданиях были оплачиваемые мастера.
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ФЕОДАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО

Таковы средства, которыми располагали строители; но и препятствия были без числа: препятствия
большею частью создавались искусственно и вытекали из дробления феодального общества.
Снабжение материалами обставлено было такими затруднениями, о которых теперь едва возможно создать себе представление.
В наше время это снабжение зависит единственно от имеющихся средств: если каменоломни
расположены на далеком расстоянии, то создают подъездной путь; при Людовике XV мы видим,
что Вобан прорывает канал, чтобы обслуживать одну постройку. Французские средневековые
строители не располагали подобными средствами: лишь в редких случаях удавалось проложить
подъездной путь, которым устранялось бы затруднение транспортировки, так как этому препятствовала феодальная политика.
Из боязни, что известный участок дороги может открыть доступ на территорию соседнему
сеньору, были принуждены довольствоваться дурными путями сообщения; и в каждом новом
лене, через который проходили эти дороги, их пересекали таможенные заставы, так что снабжение материалами было всегда ненадежно и вдвойне разорительно по причине вызываемых им издержек и произвольных поборов, которым оно давало место.
При таком режиме приходилось довольствоваться малым количеством материалов, иногда
употреблять посредственные материалы вблизи прекрасных каменоломен, приходилось обращаться с камнем, как с драгоценным материалом: необходимо было направлять все усилия к сокращению его употребления, строить с возможно меньшей затратой материала, — комбинацию масс
заменить искусной конструкцией: представившуюся им таким образом задачу готические строители — надо отдать им справедливость — разрешили вполне успешно: ими создан такой способ
конструкции, где материя, так сказать, стушевывается, где все основано на расчете, на анализе.
И этот дух анализа, который составляет величие готического искусства, привел последнее мало-помалу к упадку: в напряжении превзойти вызвавшие его препятствия он не мог ограничиться необходимым и остановился лишь перед невозможными; прежде чем отступить перед ним, он
извлек из своих методов все, что они могли дать. Его существование является безостановочным
процессом дедукции, где все сцепляется с той неумолимой логичностью, в силу которой одна
эпоха делается неизбежным последствием предшествующей. Можно восторгаться тем или иным
из его периодов, но эти периоды следуют фатально один за другим, как сменяются в органическом существе детство, зрелый возраст и старость: подобно живым созданиям, готическое искусство носило в своем организме зародыши упадка и смерти.

Глава XVII
ГРАЖ
А ДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
МОНАСТЫРСКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ АРХИТЕКТУРА
Архитектура Средних веков не ограничивается лишь одной областью религиозного искусства,
которому посвящено предыдущее исследование: рядом с церковью возводятся и замок, и жилище простого обывателя, и монастырь, — и каждое из этих созданий архитектуры требует особого изучения.
Если рассматривать гражданскую архитектуру со стороны методов, то в ней не обнаружится ни одной конструктивной детали, ни одного орнамента, принцип которых не встретился бы
в религиозной архитектуре: тот же прием конструкции, те же декоративные элементы. Строительные приемы не зависят от назначения здания; система убранства, которая столь логически
вытекает из строительных приемов, следует за последними в их самых разнообразных приложениях; моденатура и архитектурная скульптура подчиняются тем же правилам, к каким бы зданиям они ни применялись; все это как бы слова и формы одного языка, которые остаются неизменными, каковы бы ни были идеи: формы варьируют до бесконечности, характер же произведений
вытекает из того способа, каким эти элементы группируются и сочетаются.

ОБЩИЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
А. — СВОДЧАТЫЕ КОНСТРУКЦИИ

В виде примеров указанной общности конструктивных приемов в Средние века на рис. 325 и 326
приводятся один зал в аббатстве и один зал госпиталя, принадлежащие прекраснейшему периоду
готического искусства — первой половине XIII века.
Пример на рис. 325 заимствован из трапезной аббатства Сен-Мартен-де-Шамп. Он воспроизводит устройство церкви в два нефа и сочетает выгоды непосредственного освещения со всеми
упрощениями системы равновесия без аркбутанов, т. е. с помощью контрфорсов, непосредственно примыкающих к стенам.
Своды с нервюрами; контрфорсы обделаны уступами, как у церквей того времени; колонны
настолько легки, что их можно принять за металлические, и устойчивость гарантируется остроумным способом, который поясняется дополнительным чертежом: применены подпружные арки
диссимметричной формы.
Детали убранства совершенно такие же, как в религиозной архитектуре: здесь мы находим
профиля нервюр церквей того времени; а скульптура, исполненная с редким совершенством, настолько близко походит на скульптуру, украшающую церкви, что мы могли (рис. 243) воспользоваться как типом декоративной скульптуры XIII века одной из капителей этой трапезной.
Рисунок 326 (госпиталь в аббатстве Урскан) представляет собой пример сводчатого зала в три нефа.
И здесь также применили план, допускающий простейший способ укрепления сводов, т. е. все три
нефа одного подъема и удерживаются контрфорсами, непосредственно примыкающими к стенам.
Наконец, чтобы избежать сводов значительного пролета и значительного подъема, гражданская архитектура часто прибегает к квадратным залам с центральным устоем. Представьте себе
трапезную аббатства Сен-Мартен-де-Шамп, ограниченную двумя звеньями: от ряда колонн остается одна центральная опора, и получается вполне применимый тип конструкции с квадратным
планом, — тип капитульных зал в большинстве аббатств.
Высоту устоев обыкновенно ограничивают пределами строго необходимого; самые своды
имеют незначительный подъем, так как их стрелу можно уменьшить благодаря тому, что нервюры находят точку опоры на центральном устое; большинство зал, возведенных таким способом,
незначительной вышины, и поверх их сводов имеется еще жилой этаж.

544

Рис
с. 325

Рис. 326

Иногда, с целью увеличить квадратную площадь зала, умножают внутри число опор, и на двух
планах, рис. 181, можно видеть характер этих свободных композиций.
Б. — ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ

Крыши. — Для покрытия больших зал часто вместо сводов довольствуются открытыми стропилами, в которых воспроизводятся без всяких изменений системы церковных открытых стропил: деревянное покрытие нефа в церкви Св. Иоанна в Шалоне (рис. 224) ничем существенным
не отличается от стропил над залами в архиепископском дворце г. Оксерра, госпитале Тоннер,
большим залом в замке г. Пуатье, над залами парламента в г. Блуа и парламента в Париже.
Когда зал в два нефа, то иногда вместо того, чтобы заключать их под одну крышу (рис. 327, N),
над ними устанавливают отдельные крыши; таким образом значительно сокращают издержки,
но зато испытывают все неудобства, вызываемые разжелобками, т. е. неудовлетворительный сток
воды и залеживание снега. На разрезе N показаны две параллельные крыши над залом парламента в г. Блуа.
На жилых зданиях, как и на нефах церквей, в романскую эпоху крыши были обыкновенно
незначительного подъема, в готическую же эпоху крыши делаются круче.
Романские крыши в силу их незначительного подъема принуждены были делать с коренными
фермами, на которые ложились панни (горизонтальные бруски); в готическую же эпоху вообще
применялись неполные фермы (рис. Т
Т), и крыша покоилась посредством подкосов, образующих
как бы башмак, на потолочных балках, а легкое усилие распора неполных ферм уничтожается дощатым настилом, который служит сплошной затяжкой.
Среди наиболее замечательных примеров готических деревянных конструкций можно отметить риги монастырей и рынки некоторых нормандских городов. Большинство из этих рынков
имеет три пролета, разделенных или аркадами, или рядами деревянных столбов.

545

Рис. 327
32

Рис 328
Рис.
M

T
5

Пример на рис. 328 (рига в Maubuisson'e) относится к XIII веку; здесь уже проявляется возврат к романской системе с коренными фермами, несущими панни.
Система с паннями еще яснее выступает в примере на рис. 329 (рига в Меслэ, близ Тура, XV века).
Рига в Меслэ представляет, кроме того, довольно остроумную особенность: чтобы избежать скопления врубок в одном и том же пункте, затяжку укладывают на вершину подпор, затем
(рис. А) верхнюю часть стропильной ноги укрепляют в затяжке, а нижнюю часть — в подпое.
Этот прием соединений находится в крыше Реймсского собора, которая относится к той же
эпохе (рис. 222).
В жилых зданиях крыши ломаного профиля столь же редко встречаются, как и в религиозных
зданиях; следы их находят лишь к концу XIV века: крыша всегда заканчивается щипцом.
Полы. — Когда стены сложены из камня, то казалось бы естественным в эти стены закладывать концы потолочных балок. Такое закладывание, причем концы балок были бы лишены воздуха, вредно отразилось бы на сохранности дерева: балки никогда не закладываются в толщу стен,
но всегда поддерживаются кронштейнами (рис. 330, А).
Существуют такие каменные конструкции, где не имеется никаких следов опор для балок: эти
балки были независимы от каменной кладки и покоились на деревянных столбах.
В последний период готического искусства связь балок и стен достигалась при помощи железных хомутов (якорей).
Дерево, как мы сказали, нельзя лишать воздуха: никогда потолочные балки не покрываются
штукатуркой, их оставляют открытыми или же делают подшивку.
Иногда плафоны состоят из сводиков, установленных на балках, повернутых под углом 45° (рис. В).
Обычное устройство показано на рис. А: балки, накат, несущий дощатый настил, и поверх
этого настила — пол, выстланный плитками.
Деревянные стены. — Только в странах, очень богатых лесом, как, например, Тироль, Швейцария, Швеция и Россия, встречаются постройки, сложенные из стволов дерева (chalet, изба).
Для экономии в материале довольствуются деревянным остовом (pan), просветы которого заполняются грубой каменной кладкой. Благодаря малой теплопроводности дерева построенные таким способом стены представляют, несмотря на их незначительную толщину, достаточную защиту
от колебаний температуры; их тонкость является драгоценным свойством в городах, где земля дорога; их легкость позволяет даже захватить часть улицы, выдвигая над ней один этаж над другим.
То немногое, что сохранилось до нас от таких деревянных конструкций, позволяет отнести
к Средним векам и теперь употребляемые типы: главные части сооружения — это деревянные
столбы и обвязка из бревен; большие пролеты подразделены вертикальными стойками и раскосами; оставшиеся просветы заполнены каменной кладкой или землей, иногда же глазурованными кирпичами.
Нередко деревянные конструкции украшаются скульптурой; никогда они не покрываются
штукатуркой, которая ускоряет гниение: дерево остается обнаженным или покрывается шифером или гонтом.

546

Рис. 330

Рис. 329
A
A

5
B

Рис.. 331
V
V

На рис. 331 показаны различные способы, применявшееся для удержания на весу постепенно свешивающихся этажей по фасаду. В примере А балка верхнего этажа покоится на концах переводов; в примере В, отвечающем более обычному типу, обвязной брус покоится на выпущенных концах балок.
Эти балки связаны посредством подкосов с несущими их столбами. Если для столба взять
дерево в форме вилы, то можно без потери в материале достигнуть того, что подкосы будут составлять одно целое с самым столбом, и тогда уже на них, на эти подкосы (рис. С), укладываются
нижнее ряды обвязки с напуском, что заставляет и конструкцию нижнего этажа принимать участие в прочности свешивающегося этажа.
ДЕТАЛИ, ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО

Двери и окна. — Отсутствие безопасности в средневековых городах принуждало отказаться
от окон в первом этаже, почему в городских жилищах на этом уровне имелись лишь глухая дверь
и выставочное окно лавки, закрытое солидными ставнями; окна же первого этажа или были крайне малы, или же были обращены на внутренние дворы.
Начиная лишь со второго этажа решались делать большие окна, но зато здесь они достигали таких размеров, особенно в богатых жилищах, что фасад превращался как бы в сплошное отверстие.
Когда конструкция была из дерева, то она ограничивалась почти одним остовом, с просветами, застекленными и не заполненными камнем или деревом; когда же конструкция была каменная, то превращалась по фасаду в легкую стенку, укрепленную с внутренней стороны контрфорсами, на которые опирались архивольты окон, и эти окна часто захватывали всю ширину фасада.
В Клюни имеются романские дома, а в Провене, Реймсе, Cordes, Saint-Yrieix — готические
дома, где второй этаж сплошь проделан окнами.
Окна в жилищах от церковных отличаются двумя особенностями.
1. Вместо того чтобы развертываться в стенах значительной высоты, они должны ограничиться незначительной высотой жилых помещений.
2. В церквах окна укрепляются неподвижно, так как для возобновления воздуха в их обширных кораблях створы в окнах бесполезны; в домах же окна должны удобно растворяться и одновременно служить для вентиляции и не препятствовать виду на улицу.

547

Рис. 333

Рис. 332

Рис. 334

Рис. 335

F
C
A

B
1

Необходимость ограничиваться высотой помещений почти повсюду привела к замене стрельчатой формы церковных окон более или менее плоской кривой: обыкновенно применяют перемычку С, иногда же плоскую стрельчатую А, которая дает меньший распор, чем перемычка,
и не требует такой тщательности в работе; в постройках аббатства Клюни находят даже усеченную стрельчатую кривую (В).
На рис. 333 и 334 указано устройство каменного переплета, на котором укреплены створные рамы окон. Рама, расположенная возможно ближе к внешней поверхности фасада, покоится
на тонкой подоконной стене, на высоте локтя, а в откосах, справа и слева отверстия, помещаются
каменные скамьи, откуда можно обозревать улицу.
Арочная форма была бы неудобна для створной рамы, а плоское перекрытие могло бы раздробиться под тяжестью верхних этажей; все это удается согласовать тем, что пролет обрамляют
архитравом, а арка образует над ним разгрузную систему.
Архитрав делается из монолита, а чтобы уменьшить его пролет, отверстие подразделяют вертикальным бруском, иногда и горизонтальными брусками, образующими croisées, крестовину
(рис. 333 — Провен; рис. 334 — Пьеррфон).
В архитектурах Англии и Фландрии, чтобы увеличить поле зрения, нередко окна выдвигают
из плоскости фасада, как это показано на рис. 335: такие фонари, поддерживаемые консолями,
встречаются почти во всех английских и фламандских жилищах XV и XVI веков.
До XIII века окна не имеют коробок, и переплеты со стеклами непосредственно приделываются, примыкают к камню, что недостаточно гарантирует от затекания воды; применение оконных коробок распространяется лишь в XV веке.
Застекливание переплетов исполняется, как и в церквах, из мелких кусков стекла, вделанных
в свинцовую оправу. Стекающая по их наружной поверхности вода проникала бы внутрь помещения, если бы для предупреждения этого не делали в середине подоконной плиты отверстий F,
через которые вода и выводится наружу (рис. 333).
Такие переплеты, где стекла удерживаются горбылями, появились не ранее XVII века, а переплеты с капельниками не были известны ранее XV века.
Ставни располагаются с внутренней стороны; их устройство показано на разрезе, рис. 336.
Окна à glissière (опускные), столь часто встречающиеся в Англии и еще применяемые в некоторых провинциях Франции, по-видимому, восходят по меньшей мере к XV веку.
Лишь для крыш высокого подъема имеются основания снабжать их люкарнами, или чердачными окнами, почему они и появляются в готическую эпоху, тогда как романские жилища их не имели; и даже в готических жилищах окна в щипцах обыкновенно давали достаточное освещение чердака, чем и объясняется сравнительно позднее, не ранее XV века, появление окон в люкарнах.

548

Рис. 336
A

0,5

Что касается дверей, то с целью сделать их удобнее для обороны в случае нападения и, вероятно, также для устранения неприятных сквозняков, насколько возможно, их размеры уменьшают в вышину и в ширину.
Подразделение полотенец на филенки, по-видимому, не применялось ранее XIII века; а украшение филенок скульптурой в виде складок материи не восходит далее XV века.
Наружная дверь всегда снабжается маленьким оконцем, позволяющим видеть посетителя,
прежде чем открыть ему вход.
Отметим, наконец, что над окнами делались зонты, для защиты от солнца и особенно от дождя, так как стекла были недостаточно плотно вделаны в переплеты. На существование этих
зонтов, теперь большей частью исчезнувших, указывают гнезда и кронштейны, которыми они
укреплялись. На рис. 337 мы даем вероятный вид их деревянной конструкции, причем пример
А заимствован из архитектуры северной Франции, пример В — из архитектуры южной Франции и Италии.
Лестницы. — В жилищах лестницы делались винтовые или же с прямым маршем, шириной же — в пределах строго необходимого.
Чтобы не загромождать внутренних помещений, лестницу выносят по возможности наружу. Когда она в виде прямого марша, то ее перекрывают односкатной крышей, зонтом; когда же
она винтовая, то ее помещают в башенке. На рис. 337 показан прием, позволяющий выступить
на улицу лестницей, сделать ее навесу (С).
Только в XIV веке в Авиньонском дворце, мы видим, появляются лестницы с прямыми широкими маршами; однако еще и в XV веке, в Пьеррфоне и Шатодене, сооружаются монументальные винтовые лестницы.
Камины. — Народам древности как средства отопления были известны лишь бразеро, передвижная жаровня, или же очаг, занимавшие центр помещения, с покрытием в виде колпака,
или же, наконец, духовое отопление (hypocauste).
Традиция отопления с помощью очага, занимающего центр помещения, сохранилась в некоторых деревнях Лотарингии; традиция античной системы духового отопления находится в IX веке в плане Сен-Галленского монастыря; в Германии печи входят в употребление, повидимому, с XV века.
В Средние века помещения отапливались посредством каминов.
В настоящее время камин употребляется во всей Малой Азии; во Францию он проникает
в тот момент, когда крестоносцами устанавливается связь между странами Запада и Азией; отсюда вытекает вероятность, что он был занесен во Францию крестоносцами.
На рис. 338, В, показано наиболее обычное его устройство: очаг, увенчанный полукруглым
колпаком; дымоход, установленный обыкновенно на весу; в вершине — флюгарка, чтобы ветер
не препятствовал выходу дыма.
Чтобы удовлетворить потребностям монастырей или замков, с их многочисленным населением, несколько очагов группировали в одной кухне (рис. 338, М).
Если бы для притока к этим очагам наружного воздуха проделать отверстие в нижней части
стен, то это вызвало бы невыносимые сквозняки, и, кроме того, известно, с каким трудом сопряжено установить одновременную тягу из нескольких каминов в одном зале.
Затруднение устраняется тем, что приточные отверстия устанавливаются в верхней части:
свод зала конической формы и заканчиваются двумя вставленными одна в другую трубами, через
которые доставляется воздух для сгорания топлива и выводится газ, миновавший дымовую трубу.

549

Р
Рис.
337

Рис. 338

C
A

Пример М заимствован из аббатства Гластонбери; подобное же устройство находится в кухнях
аббатства Фонтевро, дворца герцогов Бургонских в Дижоне, замка Montreuil-Bellay близ Сомюра.
Этот тип, как и простого камина, мог зародиться на Востоке: он существует на Афоне;
и в Иерусалиме часовня на месте возложения Тернового венца представляет не что иное, как старинную кухню этого рода.
Отхожие места. — На плане Сен-Галленского аббатства отхожие места сгруппированы вокруг одного двора и изолированы от жилых помещений, с которыми были соединены ломаным
коридором. Это изолирование соблюдалось и в частных жилищах.
По-видимому, лишь в одних замках, где все должно было заключаться в закрепленной ограде,
имелись внутренние отхожие места, но от жилых помещений их заботливо отделяли закрывавшимися наглухо переходами. Иногда отверстия для спуска нечистот открывались непосредственно на поросшие лесом гласисы крепости. В Пьеррфоне для отхожих мест была отведена особая
башня, причем каждый этаж сообщался непосредственно с ретирадной ямой, которая вентилировалась вытяжной трубой.
Вентиляция. — Удаление испорченного воздуха, как мы видим, было предметом серьезной
заботы уже с готической эпохи. Особенно внимание на проветривание помещений обращалось
в госпитальных залах. Почти повсюду окна так расположены, чтобы токи воздуха проходили поверх кроватей больных.
В госпитале Урскан (рис. 326) приточные отверстия для наружного воздуха, устроенные у основания стен, соответствуют окнам и позволяют установить восходящие токи воздуха.
В госпитале Тоннер в подшивке стропил имеются отверстия в виде звезд, представляющие
столько же вытяжных отверстий. В частных жилищах нередко оставляют под плафонами комнат
пустоту, род отдушины (рис. 331, В и С), через которую поступает воздух, производит вентилирование без неудобных сквозняков и частью обеспечивает тягу
Рис. 339
в каминах.
Причина разрушения средневековых жилищ. — Эти жилища,
устройство и структура которых нами описаны, почти все деформировались так, как это показано на разрезе, рис. 339.
От действия дождевой воды, насыщавшей почву, фундаменты дали осадку и в больших размерах со стороны улицы, где по-

550

чва была менее плотной; стены, недостаточно связанные потолочными балками, которые часто
не снабжены хомутами, получают наклон к внешней стороне, и лишь в редких случаях не встречается в старых домах этого наклона, который был причиной их разрушения.

ПРОГРАММЫ, ЗДАНИЯ
МОНАСТЫРСКИЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Нам не один уже раз представлялся случай указывать на сохранившийся в Сен-Галленском монастыре план, который нам описывает со столь мельчайшими подробностями внутреннее устройство монастыря IX века.
Чертеж охватывает разнообразные служебные учреждения монастыря, и интерес этого документа возвышается тем, что он не был планом того или иного монастыря, но типичным планом,
которому должны были следовать все монастыри.
Обращает внимание, как черта наивности того времени, что все объяснения, имеющие известный общий характер, изложены в стихах; и только объяснения в прозе относятся специально к Сен-Галленскому аббатству, как, например, имя святого, которому будет посвящен главный
престол, размеры длины и ширины церкви, словом, местные детали.
Очевидно, эти рифмованные надписи были составлены не только для данного случая,
но представляют собой статьи некоторого общего устава, некоторого руководства, относящегося
ко всем без различия аббатствам.
На левой половине рис. 340 воспроизведен этот план-тип в его общих чертах.
Свободным расположением различных помещений он напоминает план римской виллы.
Так же как и в античной вилле, композиция не подчиняется какому-либо закону симметрии: постройки расположены на обширных площадях в зависимости от данного места и под условием
удобного ими пользования.
В плане аббатства, как и в плане римской виллы, наблюдается деление на две большие части —
villa rustika и villa urbana; эта последняя сделалась собственно монастырем, и, как в античном жилище, залы здесь группируются вокруг двора с портиками: атриум преобразовался в клуатр.
Программу Сен-Галленского монастыря можно изложить следующим образом. В центре —
церковь. На юге — монастырь и помещение паломников. На севере — помещения аббата, школы, гостиницы. Позади — лазарет, тщательно отделенный от монастыря. Вокруг — ферма и жилища рабочих-мирян.
Следующий далее перечень точнее определяет назначение помещений.
К — спальни, расположенные вдоль клуатра и сообщающиеся с хором церкви; R — трапезная
с кухней (S) и кладовыми (С); А — помещения аббата; В — мастерские копиистов и библиотека;
Е — школы; Н — помещения посетителей; Р — помещения паломников, нищих и, без сомнения,
также ищущих убежища; М — лазарет с особой капеллой: слева от капеллы — лазарет для духовных лиц, справа — для посторонних; F — ферма и принадлежащие монастырю мастерские.
Как подробности на плане указаны: под спальней — калорифер, который служит в то же время для нагревания бань, расположенных во дворе L, и в трапезной — кафедра для чтения.
Для сравнения с планом Сен-Галленского монастыря показан на рис. 340 план одного монастыря XII века, Clairvaux (Клерво).
Сходство между ними настолько велико, что нет нужды посвящать каждому из них особое
описание: в обоих случаях одинаковые помещения отмечены нами одними и теми же буквами.
Перечитывая описание Сен-Галленского монастыря, мы видим, что оно отвечает аббатству
Клерво: план Клерво кажется не чем иным, как переделкой плана-типа применительно к условиям местности и к некоторым специальным требованиям устава. Наиболее значительные различия
заключаются в следующем.
В Сен-Галленском монастыре один клуатр, а в Клерво имеется два, из которых один предназначен для занятий наукой. Вместо спальни над калорифером существует спальня без камина, расположенная во втором этаже, а под ней находятся: зал капитула, приемная, небольшое помещение,

551

Рис.
ис. 340
M
M
M

J
B

L
K
R

E
C
H

P
C
F

F
N

50
AH

Рис.
ис 341

отведенное для бесед с посетителями, что изредка разрешалось монахам, и одна каморка,
где они согревались после ночной службы.
Из совокупности этих фактов видно, что
во всех аббатствах и в течение всего средневекового периода в распределении помещения руководились той же мыслью, которой
продиктованы в IX веке графические предписания Сен-Галленского плана.
Единственно лишь орден Св. Бруно вносит в описанный план изменение, состоящее
в том, что каждый монах изолируется в маленьком павильоне, расположенном в углу
особого дворика (м. Шартрез, теперь разрушенный, в Клермоне; м. Шартрез, частью сохранившийся, в Нюрнберге).
Помимо сельскохозяйственных построек, примыкавших к монастырям, великие аббатства владели изолированными фермами,
где архитектура, не утрачивая, в зависимости
от назначения построек, характера простоты,
представляет иногда такое изящество в отношении стиля, что эти постройки достигают уровня первоклассных произведений искусства; такова, например, ферма Меслэ близ
Тура, сохранившиеся части которой воспроизводятся нами на рис. 341.
Некоторые монастырские мельницы являются поистине монументальными сооружениями. Отметим, наконец, монастыри-крепости,
между прочим монастырь Mont-Saint-Michel,
сооружения которого этажами поднимаются по скатам скалы, одиноко возвышающейся в море. Впрочем, эти монастыри-крепости
представляются исключениями; обыкновенно
для обороны монастыря, который уже охраняет уважение населения, достаточно зубчатой
стены, фланкированной башенками.

РАСПРОСТРАНЕНИЕ ПЛАНА МОНАСТЫРЕЙ НА ПОСТРОЙКИ,
ПРИМЫКАЮЩИЕ К СОБОРАМ

Когда к концу XII века преобладающую роль присваивает белое духовенство, когда собор достигает того же значения, каким перед тем обладала монастырская церковь, то мы видим, что постройки, принадлежащие собору, моделируются по одному плану с аббатством.
Дом епископа занимает на одной из сторон церкви то место, где были помещения аббата.
На другой стороне собора клуатр каноников заменяет монастырский клуатр, и зал капитула открывается, как в монастыре, под аркадами клуатра.
В Реймсе и Амьене еще можно различить положение и общее устройство построек капитула.
Что касается до собственно епископского дома, то помимо жилых помещений он заключает две монументальные постройки, служащие как бы символами двойной, духовной и светской,
власти епископа: капеллу (рис. 315) и большой зал, первый этаж которого предназначается для
отправления правосудия.

552

Среди епископальных сооружений наилучше сохранившиеся находятся в Лаоне, Сане, Оксерре, Реймсе, Нарбонне; епископское жилище в Нарбонне имеет вид укрепления, а в Оксерре — изящного дворца.
Большой зал Санского епископства представляет собой сводчатое помещение чрезвычайно
величественного характера.
ШКОЛЫ, ГОСПИТАЛИ

Колледжи. — Школа, долгое время связанная в своем существовании с монастырем, обособляется от последнего лишь около XII века: бедные студенты помещались в самом аббатстве или в особых приютах, из которых зародились колледжи. В XII веке эти приюты, по инициативе Гильома
де Шампо и Абеляра, отделяются от монастыря и делаются одновременно приютами и независимыми центрами обучения.
С архитектурной точки зрения о их устройстве напоминают: в Испании — колледж в Алкале,
в Польше — колледж Ягеллонов, в Англии — Кембриджский и Оксфордский колледжи.
И здесь также план вытекает из плана аббатства: залы для занятий или спальни группируются вокруг клуатров.
Госпитали. — Госпиталь, неизвестный языческим цивилизациям, в романскую эпоху представляет собой также одну из принадлежностей монастыря. И лишь в начале готического периода госпиталь, подобно школе, начинает существовать как особое учреждение.
Для больных, заразности которых опасались, возводились особые госпитали вдали от населенных центров; примером одного из таких лепрозориев служит Тортуар (Aisne).
В больших госпиталях лишь медленно прививалась идея разделять помещение на маленькие павильоны, чем ограничивалась передача заразы: иногда, именно в госпитале Тоннер, повидимому, преследовалась цель обособлять больных в кельях, но эти кельи заключались в одном
зале, одновременно служившем и госпиталем, и капеллой.
В госпитале Тоннер зал шириной до 20 м покрыть стропилами, подшивка которых в виде
стрельчатого свода охватывает огромный объем воздуха; а по поводу вентиляции зданий было
указано, что по всей поверхности подшивки прорезаны звезды.
Было отмечено также и прекрасное распределение окон
Рис. 342
в зале Урскана (рис. 326): в верхней части стен проделаны широкие окна, обеспечивающие возобновление воздуB
ха на таком уровне, где его струи не могут распространять
миазм; для проветривания нижней части зала имеются отверстия почти у самого пола. Данная система действительно является одним из наиболее удачных решений столь
10
трудной задачи — вентилирования госпиталей.
A
В этих огромных помещениях перемены температуры, тепла и холода, мало чувствуются; для повышения температуры нельзя было рассчитывать на обыкновенные камины: в госпиталях камины служили скорее для согревания больных, чем для отопления самого зала. На рис. 342 мы
даем два плана госпитальных зал: один сводчатый, Анжер (В), другой с деревянным покрытием, Тоннер (А
( ).
Бон, Ганд и Любек обладают госпиталями, столь же замечательными по своей обширности
и по разумности обработки.
Современная гигиена, без сомнения, внесла улучшения в самые типы, но никогда страждущие не пользовались более прекрасными прибежищами.
ЗДАНИЯ МУНИЦИПАЛИТЕТОВ И КО
К РПОРАЦИЙ

Ратуши и набатные башни. — Казалось бы, что одновременно с завоеванием муниципальных
свобод должны были возводиться, как одно из их проявлений, и городские ратуши, но в действительности они появляются лишь значительно позже, даже в городах, обращенных в коммуны. Отсутствие их объяснится, когда вспомним полугражданский характер французского собора.

553

Народные собрания происходили в церкви, муниципальные же учреждения помещались
в простой квадратной башне, бефруа.
Бефруа возвышается то на рынке, то, как в Провене, над одними из городских ворот, он одновременно служить и арсеналом, и казначейством, и архивом, и здесь же хранился колокол,
призывавший на собрания.
Необходимость иметь бефруа начинают чувствовать с того дня, как церковь делается чисто
религиозным зданием, а необеспеченность муниципальной независимости лишь очень поздно
позволяет делать из него монументальное сооружение: бефруа Аббевилля относится к числу тех
немногих башен, которые восходят к XIII веку; бефруа Эврё, Бетуна и большей части фламандских городов не древнее XV века.
Бефруа Эврё (рис. 343, Е), одинаково возвышающийся посредине торговой площади, покоится на арке, являющейся, по-видимому, воспоминанием о городских воротах, на которых было
возведено столько других бефруа.
Древнейшие ратуши принадлежат тем провинциям, где еще живы римские традиции: СентАнтуан (деп. Тарна-и-Гаронны) имеет ратушу, А, относящуюся к XIII веку; первый этаж ее представляет крытый рынок, а во втором этаже расположен зал собраний, обделанный окнами почти
на всем его протяжении.
Во Франции настоящей эпохой муниципальных зданий является XVI век, когда именно возводятся ратуши в долине Луары: Орлеан, Компьен, Божанси. В эту же эпоху парламенты возводят те величественные дворцы, великолепнейший пример которых находится в Руане: дворец
парламента Нормандии — один из последних памятников готического искусства; вместе с ратушами городов, расположенных по Луаре, мы вступаем в эпоху Возрождения.
В Англии не сохранилось ни малейших следов муниципальной архитектуры, и Фергюссон
справедливо отмечает интерес этого отрицательного факта для внутренней истории английских
городов в Средние века.
Наоборот, Италия, где режим автономности римских городов никогда не прекращался, обладает
уже с XIV века величественными муниципальными дворцами (Орвието, Флоренция, Сиенна).
Palazzo Vecchio во Флоренции сооружен из огромных камней с необделанной лицевой поверхностью; дворец в Сиенне сложен из кирпича с единственными декоративными аксессуарами — инкрустациями из терракоты.
Эти дворцы своей мощной структурой и их зубчатыми карнизами возбуждают идею крепости, ограждающей вольности города. Каждый из них обладает, скорее как символом, чем для обороны, квадратной
башней, доминирующей над городом и возвышающейся поверх самых высоких дворянских башен.
В XV веке муниципальное здание в Италии принимает вид базилики, открытой для народных собраний (Падуя, Виченца, Верона). Старый дворец дожей в Венеции отвечает этой же программе, представляет собой большой зал для собраний граждан.
Торговое процветание итальянских городов давало им возможность возвести эти дворцы;
на севере Европы подобного же богатства достигли благодаря ганзейскому союзу некоторые города, которые и соперничают с итальянской роскошью их муниципальных зданий.
В XIV веке возводятся великолепные ратуши Брунсвика и Мюнстера.
XV век и начало XVI отмечаются: во Фландрии ратушами Брюсселя, Ганда, Лувэна; в области
Балтийского моря ратушами Любека, Гамбурга, Бранденбурга.
Некоторые из этих зданий представляются очень сложными со стороны внутреннего устройства, что, без сомнения, отвечало многочисленным потребностям торгового населения.
Другие же имеют вид изолированных зал, подвалы которых заняты муниципальной тюрьмой
(Майнц, Кёльн, Нюрнберг).
Во фламандских ратушах развертывается во всей ее роскоши готика цветущего периода; ратуши балтийских городов — более строгого стиля, характер которого можно уловить на рис. 344.
Конструкция, вся исполненная из кирпича, подчиняется простым формам, которые вытекают
из материала; пропорции — смелые, крайне изящные; орнаменты состоят из терракотовых инкрустаций и облицовок; и эта широкая архитектура оживляется игрой красок, получаемой применением изразцов.

554

Рис. 343

Рис. 344

10
5
A

E
10

Памятники этой особой школы имеют поразительные черты сходства с итальянскими дворцами, тип которых представляет Сиенна: то же назначение, те же материалы, та же система убранства, словом — это итальянская архитектура, приспособленная к северному климату.
И идея известного влияния не имеет ничего невероятного, если вспомнить о тесных торговых отношениях, связывавших Италию с Ганзой.
Рынки. — Рынок для средневековых западных городов имел такое же значение, как агора для
греческих городов и базар для современных городов Востока. Он обыкновенно имел вид обширного помещения (hallе) с двухскатной крышей.
Рынок в Saint-Pierre-sur-Dives представляет собой один из прекраснейших примеров этого
рода зданий, покрытия которых напоминают стропильные системы над ригами в аббатствах. Рынок в Montpazier имеет вид площади, окаймленной крытыми улицами.
Богатые фландрские коммуны обладают рынками поистине монументального вида (Ипр,
Брюгге, Ганд, Лувэн, Оденард). Большая часть их была построена для торговли сукнами, и здание разделяется на несколько этажей: первый этаж служил для торговли, верхние этажи служили
мастерскими для фабрикации. В Констанце зал таможни, которая восходит к XIV веку, задуман
почти по тем же данным, как и рынки северных городов.
Дома корпораций. — Наконец, и каждая отрасль ремесла имела свой центр собраний.
Обыкновенно это место собраний состояло из комнаты больших размеров, расположенной
поверх первого этажа, который служил или лавкой одного из сочленов, или же местом продажи продуктов. Во Фландрии, и особенно в Брюсселе, гильдейские дворцы украшены с необычайной роскошью. В Реймсе прекрасный так называемый дом музыкантов был, как полагают, зданием корпорации скрипачей.
ЖИЛЫЕ ДОМА

Средневековое жилище отличается от античного тем, что в нем не сохранилось никакого следа
прежнего деления между семейной жизнью и внешними отношениями, которое столь заметно
в помпейском жилище. Одно из последних указаний на гинекей имеется у Сидония Аполлинария (V в.): христианское общество Запада не окружает себя таинственностью.
Античное жилище систематически делали без окон на улицу, средневековый же дом был глухим лишь в той мере, как этого требовала безопасность.
Планы. — С романской эпохи (дома в Клюни) существенную часть жилища составляет большой зал, центр домашней жизни, где собираются не только сам хозяин и его родные, но также
его ученики, его прислуга, что и называлось тогда семьей (maisonnée).

555

План В (рис. 345) представляет пример обычного расположения. В первом этаже — торговое помещение, обращенное на улицу, с задним отделением во двор. С одной стороны дома находится лестница, к которой ведет коридор и которую можно было оборонять даже в том случае,
если бы лавка была захвачена. Во втором этаже — большой зал, обширный и обильно освещенный. В верхнем этаже — спальни. Во дворе — иногда кухня и сарай для экипажа; и почти всегда — колодец и отхожие места.
В случае нужды довольствуются в каждом этаже одним помещением, как это видно в большинстве домов в Шомоне (Chaumont): благодаря остроумному устройству лестницы, которая
обслуживает различные этажи независимо один от других, эти скромные домики представляются, несомненно, очень удобными для жилья (рис. 345, А).
Никогда один дом не служит для помещения более чем одной семьи; в городах южной Франции (между прочим Montpazier) дома часто отделяются один от другого улочками, назначенными противодействовать распространению пожаров.
Внутреннее убранство. — Внутреннее убранство состояло главным образом в тканях и в обшивке деревом, что в случае нужды можно было бы восстановить по виньеткам манускриптов.
В среднюю часть окон вставлялись выпуклые или опаловые стекла, что, не отнимая света, мешало видеть внутренность, вокруг обходили цветные бордюры, а в центре — геральдические щиты.
Балки, переводы и настилы (открытые) под полы были со срезанными кромками и даже раскрашены; консоли обделывались скульптурой или, по меньшей мере, профилями. В некоторых
домах, именно в Реймсе, сохранились под полами кессоны столярного дела, которые занимают
интервалы между переводами.
Главным украшением зала был его большой камин с колпаком, украшенным фигурами.
Архитектурную декорацию дополняли ставни с маленькими филенками, окаймленными профилями, и укрепленные на месте скамьи, помещавшиеся в откосах окон.
Внешний вид. — На рис. 346 и 347 сопоставлены для сравнения: на первом — ряд французских фасадов в хронологическом порядке, на втором — несколько фасадных композиций, отвечающих различным климатам.
Рис. 346, А, представляет один романский дом из г. Клюни с крышей еще слабого подъема.
Здесь видно и обособление между большим, в виде аркады, окном лавки и коридором, ведущим
в жилые комнаты, что мотивируется недостатком безопасности. Второй этаж весь обработан окнами по фасаду. Такие дома далеко не подтверждают слишком распространенного представления
о якобы закрытых для воздуха и света средневековых жилищах.
В — один из домов Провена, принадлежащий лучшей архитектуре XIII века. Он представляет такую гармонию пропорций, которая напоминает сельскохозяйственные сооружения
в Меслэ (рис. 341), современные первому. Крыша крутого подъема по фасаду обделана щипцом; прямоугольные окна вписываются в разгрузные стрельчатые арки простого и еще строгого характера.
Дом С (Saint-Yrieix) относится к концу XIII века. Подобно религиозным зданиям данной
эпохи, он отличается крайне легкой архитектурой: два этажа представляются сплошь обделанными окнами. В первом этаже вдоль улицы проходит портик. Этот портик встречается не только
в жилищах южной Франции, но также в Реймсе и далее на север, до Дола.
Иногда аркады покоятся на столбах; здесь же опасались действия распора и благоразумно
опустили пяты до самого уровня земли.
На углах фасадов нередко можно видеть башенки, поддерживаемые выпускными рядами кладки на culs-de-lampe и откуда из окон открывается широкое поле зрения.
В группе на рис. 347 пример М отвечает климату Италии: это один из старых домов Пизы. Его
увенчивает крытая терраса, которая служить убежищем в летние ночи. Окна снабжены зонтами.
На фасадах некоторых домов Италии имеются сквозные гнезда, что позволяет натягивать
свешивающиеся шторы, которые защищают от прямых лучей солнца.
Крыши плоские, как это и следует быть в такой стране, где дожди выпадают редко.
Пример N (Мюнстер) приспособлен к климату, где и дождь, и снег представляют частое явление, т. е. это тип жилищ северной Германии и Фландрии.

556

Рис. 345

Рис. 346

B
A
5

Рис. 347

Главным мотивом декорации служит крыша, крутые скаты которой скрываются за рядом уступов, украшенных вырезками. К этому мотиву и относятся щипцы ратушей на побережье Балтийского моря (рис. 344).
Рис. R дает пример дома, приспособленного к климату Англии (Гластонбери). Здесь мы находим то устройство в виде свешивающегося фонаря, которым умножаются пролеты и которое
одновременно способствует более полному освещению внутри и оживляет фасад.
Одну из привилегий дворянства составляло право иметь жилище, украшенное башнями; однако известно, что с эпохи вольности в Везелей и дома простых горожан увенчивались башнями.
ДВОРЕЦ

Во Франции в первое время коммунального устройства дворянство лишь в редких случаях строило себе жилища в городах, где оно не чувствовало себя в безопасности. Только в более позднюю
эпоху, когда начинают успокаиваться коммунальные волнения, в городах встречаются феодальные

557

Р
Рис.
348

дворцы. В XIV веке, в эпоху дворцов Пуатье и Дижона, они появляются в большом числе. В XV веке сеньоры владеют дворцами не только на управляемой
ими территории, но даже вне их владений: герцоги Бургонские строят себе в Париже дворец, остатки
которого еще существуют.
Ранее XIV века среди жилищ горожан-бюргеров
выделялся единственно епископский дворец: в Оксерре он возведен на склоне холма с видом на долину
и представляет собой прекрасный пример открытого
B
дворца, как этот тип понимался в XIII веке.
Этот же характер открытого жилища имел
A
в XIV веке и дворец Saint-Paul. Карл V выбрал место
для него на границе крепостных стен Парижа и под
защитой Бастилии, но благодаря этой двойной гарантии ему придали такой вид, который до странности
не походит на укрепленные замки предшествующего
периода: жилище состояло из павильонов, раскидан10
ных среди садов, украшенных птичниками, беседками;
здесь имелись портики, бани; словом, это была античная вилла, за исключением архитектурного стиля.
В большей части городских дворцов преобладающую особенность составляет расположение апартаментов в глубине двора. В доме буржуа, владельца лавки, приходилось невольно и жилые комнаты располагать по фасаду; но этой необходимости не существовало для резиденции сеньоров, в силу чего здесь достигалось преимущество
в отношении большей тишины и безопасности.
В этом именно характере и был задуман около 1440 года дворец Jacques Cœur'a в Бурже
(рис. 348). Лежащий перед жилым корпусом двор окружен с трех его сторон двухэтажными портиками, которые сообщают ему вид изящного клуатра; над воротами расположена капелла, а корпус, расположенный вдоль улицы, занят только стражей.
Жилой корпус делится на две ясно различающиеся массы А и В, главные помещения которых, обслуживаемые специальными лестницами, можно, по желанию, или связать между собой,
или же изолировать одни от других.
Эта независимость помещений, допускающая массу комбинаций в их сочетании, затрудняет
точное определение роли каждого из них. Без сомнения, эта роль не имела ничего постоянного
и изменялась сообразно требованиям данного момента.
В такую эпоху, когда приходилось давать кров многочисленным гостям, жилище приспосабливалось так, чтобы в случае нужды его можно было превратить в ряд небольших независимых
апартаментов.
Нередко и парадные залы устроены с тем расчетом, чтобы их можно было разделить на комнаты с помощью передвижных перегородок.
Во дворце Jacques Cœur'a только одно помещение — большой зал — имеет совершенно ясное назначение.
Обслуживаемый на обоих его концах лестницами, расположенными в башенках, освещаемый
с обоих фасадов и сообщающийся непосредственно со службами, он предназначался для банкетов и празднеств, здесь можно видеть даже трибуну, где помещался оркестр: для сеньора, как
и для буржуа, большой зал являлся центром домашней жизни.
Так же, как и в плане, ничто в обработке фасадов не напоминает симметричных приемов нашей архитектуры: здание по фасаду следует за неправильностями участка, каждый корпус имеет свою крышу, каждая лестничная клетка — свою башенку. Детали же убранства, как это видно
на развернутом фасаде (рис. 349), относятся к пламенеющему стилю архитектуры.
Таковы характерные черты почти всех дворцов, построенных во Франции до начала XVI века.

558

Рис. 349

Дворец графов Невер представляет один из редких примеров, где апартаменты расположены
по фасаду.
В Париже дворцы Клюни и Санский, относящиеся к царствованию Людовика XII, и дворец
la Trémoille, времени Франциска I, во всех отношениях готического характера.
Сделаем теперь краткий обзор дворцов, чуждых французской архитектуре.
В тот момент, когда Карл V возводил в Париже свой дворец Saint-Paul, во всей Европе почувствовалась потребность освободиться от стеснений, связанных с жизнью в укрепленных замках: немецкие князья владели в самом центре городов едва укрепленными дворцами, служившими им резиденцией в мирное время. Дворец в Марбурге восходит к XIII веку; он защищен единственно своим
положением, так как его стены прорезаны широкими окнами и лишены серьезных мер обороны.
В XIV веке Мариенбургский дворец хотя и снабжен некоторыми оборонительными средствами, но лишь кажущимися, и в действительности представляет собой открытое жилище.
Во дворце Vayda-Hunyad (Венгрия) по одному из его фасадов проходит совершенно ажурная галерея.
В Германии и во Фландрии дворец, вместо того, чтобы, как во Франции, отделяться от улицы двором, образует окаймляющий ее массив и увенчивается огромным щипцом (Кёльн, Нюрнберг, Брюссель).
В Англии такой план, в котором жилые корпуса расположены в глубине двора, встречается
в некоторых жилищах епископов или аббатов.
В аристократических городах Италии каждая фамилия имеет свой palazzo, а соперничество
фамилий дает их жилищам отпечаток крепостей с доминирующими над ними башнями (СанДжеминьяно, Сиенна).
Лишь в редких случаях при дворцах имеются сады: единственная свободная площадь в них —
двор, воспоминание античного атриума; в Венеции, где земля представляет особенную ценность,
эту центральную площадь покрывают и поверх нее возводят большой зал.
Часто высказывалось мнение, что венецианские дворцы представляют собой восточные жилища. Едва ли возможно установить сходство между столь различными предметами: азиатское
жилище лишено внешних окон, что составляет его существенную черту, и частной архитектуре
Востока чужда идея фасада; венецианский же дворец весь обработан фасадами и окнами.

559

Рис. 350

На рис. 350 мы даем один пример тех широких, заполненных каменными переплетами пролетов, которые занимают место глухой стены и представляют собой то же, что и сплошной ряд
окон во французских готических домах: венецианский дворец — не что иное, как вариант северного готического жилища, с его большим залом и его витражами, но где климат позволил заменить крыши с щипцами плоскими крышами.
УТИЛИТАРНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ: ДОРОГИ, МОСТЫ И ПР.

Сооружения общественной пользы могли получить лишь слабое развитие при том расчленении,
в котором находилось общество феодальной Европы. Последнее крупное предприятие проложения дорог относится к эпохе Меровингов, и с ним связано имя Брунегильды. В феодальную эпоху дороги представляют собой остатки римских путей сообщения или же торные дороги, которые оставлялись без ремонта в оборонительных целях; мосты же в большинстве случаев созданы
усердием религиозных корпораций, но не заботами правителей.
Мосты исполнялись арка за аркой по мере накопления средств, чем и объясняется странное различие, которое замечается между арками одного и того же моста. Но особенно этим обстоятельством
объясняется профиль, принятый для сводов. Арки, рассчитанные на то, чтобы они держались каждая
в отдельности, должны развивать слабый распор, почему им и дают форму высокого овала (Авиньон)
или же стрельчатую (Кагор). Обычное устройство мостов показано на рис. 351 (мост в Кагоре XIV в.).
Устои со стороны, обращенной против течения, заканчиваются остроконечными ледорезами, которые то поднимаются до уровня шоссе и образуют место причаливания, то прерываются на уровне средних вод и дают место маленьким аркам, которыми облегчается спуск полых вод.
В конструкции мостов южной Франции преобладала римская традиция: мост Saint-Bénezet'a
в Авиньоне, начатый в XII веке, мост de la Guillottière в Лионе и мост Св. Духа воспроизводят
конструкцию из независимых арок Гардского моста (т. I, рис. 354).
Мост в Airvault и мосты в Меце, которые, по-видимому, тоже относятся к XII веку, были возведены,
также следуя римскому приему (т. I): выложены параллельные арки, и на этих арках тонкая опалуба служила формой, на которой отлили массив свода. В Суассонском мосте головные арки сводов выложены
из двух перекатов, которые выступают один из-за другого, чем выносится вперед тимпан и настолько же
увеличивается полезная ширина моста. В Пизанском старом мосте тот же результат достигается тем, что
тимпаны свисают с головных арок свода, а парапеты, в свою очередь, — с тимпанов.
В Кагоре (рис. 351) наблюдается также этот выступ тимпанов: им ясно обрисовывается внешнее очертание сводов; обращает внимание счастливый эффект, достигаемый тем, что эта линия ломается и продолжается горизонтально на уровне забутки арок, сложенной из мелкого материала.
Вид моста в Кагоре дает в то же время понятие о мерах обороны: на обоих концах моста
и на среднем устое возвышаются башни. Существуют мосты, особенно на Корсике, имеющие в плане резкие изломы, назначенные препятствовать кавалерийским нападениям, и мост Saint-Bénézet (В)
представляет перехват, устройство которого нельзя объяснить иначе, как намерением замедлить ход
атаки. В Ла-Рошели имеется маяк и в Кутансе — акведук, которые восходят к XIV веку.
В большом числе городов были фонтаны, устроенные так, что служили водопойнями и общественными прачечными. В Провене вода вытекала через отверстия, расположенные по стволу колонны; в Витербо и Перузе ею наполнялись бассейны.
За отсутствием фонтанов довольствовались колодцами, обыкновенно украшенными изящными аксессуарами из железа (Труа), иногда же защищенными роскошными эдикулами (Нюрнберг).

560

Рис. 351

Рис. 352

Существовали даже публичные бани: название «улицы Бань» часто встречается в старых французских городах. Что касается устройства городских путей сообщения, то оно, по-видимому,
ограничивалось настилкой мостовой и несколькими сточными трубами.
Улицы никогда не окаймлялись тротуарами; для ограждения пешеходов от экипажей по сторонам улиц ставились тумбы; и, чтобы отвести воду от основания домов, мостовой давали профиль
в виде чаши. В Париже сточные каналы, проложенные при Филиппе-Августе, судя по остаткам
от них, были устроены, по-видимому, очень остроумно: на арках лежали плиты, которые можно
было поднимать по желанию, что представляло, так сказать, каналы с непрерывной ревизией.
Впрочем, недостаток организации общественных учреждений и неизбежная нерешительность чисто коммунальной власти долгое время препятствовали проведению широких общих
мер улучшения: до Филиппа-Августа Париж не имел мостовой.
ВНЕШНИЙ ВИД ГОРОДОВ И ДЕРЕВЕНЬ

Внешняя, кажущаяся беспорядочность и отсутствие правильности в планировке большинства
средневековых городов ничуть не свидетельствуют об отсутствии идей методического расположения кварталов.
Города, созданные полностью совершенно вновь, представляют очень удачную по мысли планировку улиц и площадей. Этот дух порядка особенно проявляется в «новых городах» (villes
neuves) Лангедока, основанных в XIII веке Альфонсом, герцогом Пуатье, и в XIV веке — Эдуардом I, королем Англии: вдоль границы английских и французских владений создался род конкуренции, каждый стремился привлечь на свою сторону и население, и торговлю с помощью
городов, лучше устроенных и пользующихся более обширными привилегиями; это породило
безусловно замечательные стремления к улучшениям.
Среди городов, возникших из этого соперничества, Montpazier является одним из тех, которые
лучше сохранили характер, наложенный на них Средними веками: улицы широкие и прямые; рынок
занимает центральное положение, и ведущие к нему улицы, вместо того чтобы загромождать площадь, пересекаясь на ее середине, тянутся вдоль сторон и окаймлены глубокими портиками.
На ориентацию зданий обращали весьма большое внимание: улицы никогда не направляются по сторонам света, чем половина дома лишается солнца и обитатели подвергаются смене жары
и холода. Все осмысленно в этих планах, неправильности существуют лишь в тех городах, где дома
скоплялись мало-помалу в узком пространстве за укреплениями. Необходимость принуждала тесниться то в слишком суженной крепостной ограде, то у подошвы замка. Отсюда вытекает живописный беспорядок, которым, впрочем (т. I), отличались и античные города в наиболее цветущие
эпохи искусства, который сообщает памятникам столь мощные эффекты контраста.

Глава XVIII
ВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
В течение периода внутреннего мира (первые века империи) римляне сильно пренебрегали оборонительными сооружениями вне пограничной зоны; большая часть городов, лежащих по левую
сторону Рейна, была серьезно укреплена лишь при приближении варваров, и оборонительные
средства ограничивались убежищами, окруженными валами с несколькими башнями, возведенными согласно потребностям момента.
Когда настала необходимость укрепляться самим завоевателям, то в захваченных ими странах
они не нашли иных моделей, как только незначительные укрепления конца Римской империи;
дошедшие от них редкие памятники постоянной фортификации и особенно остатки укреплений
вестготов в Каркассоне являются чистыми копиями памятников эпохи римского упадка: дальнейшее развитие фортификационного искусства последует лишь в тот момент общего пробуждения,
который отвечает в религиозной архитектуре расцвету романского искусства.
Но прежде чем войти в подробности, необходимо напомнить средства нападения и указать
общие идеи, положенные в основу фортификации.

НАПАДЕНИЕ И ОБОРОНА
а. — Средства нападения. — Для нападения живой силой средствами служили стрельба, подкоп,
бреши и штурм.
Среди орудий для стрельбы настоящие гарантии точности представлял лишь ручной арбалет;
но им можно было метать лишь очень незначительные по массе снаряды, и их полет не превышал
40 метров. Для метания на далекое расстояние тяжелых масс служили большие машины, где применялись или центробежная сила, или эластичность канатов; но эти пращи, или гигантские арбалеты, не обладали точностью и не играли большой роли.
Нападение посредством подкопа состояло в том, что до подошвы укреплений прокладывали
подземные галереи, которые подводили под намеченную к разрушению стену, причем потолок
галерей поддерживался деревянными подпорками: чтобы вызвать обрушение стены, эти подпорки сжигались. В некоторых сочинениях содержатся по меньшей мере намеки, что с помощью машин, расположенных в подкопах, приподнимали части стен.
Бреши проделывались посредством тарана или тяжелых повозок с железным эпероном, которые с силой направляли против основания стен.
Штурм совершался обыкновенно с помощью простых лестниц. Но длина лестницы не может
превышать десяти метров. Чтобы подняться на большую высоту, прибегали к башням на колесах,
снабженным на их вершине подъемными мостами, которые спускали на гребень стены.
б. — Общие средства обороны. — Минным галереям осажденные противопоставляли контрмину или же возводили внутреннюю стену, назначенную заменить разрушенную осаждающими часть стены.
Чтобы объяснить план и профиль крепостных стен, необходимо принять во внимание существенное различие между средневековыми и современными средствами обороны.
Против стрельбы из арбалета достаточную защиту представляли простые каменные парапеты; против артиллерийского огня необходимы если не металлические блиндажи, то по меньшей
мере толстые земляные укрепления.
Некогда (рис. 353, В, С и D) защитник, скрываясь за тонким парапетом, представлявшим достаточное прикрытие, мог видеть осаждающего и поражать его своими снарядами у самой подошвы стены. Теперь же ((А), отделенный от подошвы укрепления толстым земляным заслоном, он
не видит и не может подвергать обстрелу подошву Р прикрывающего его вала: против штурма
он может защищаться лишь артиллерийским огнем, направленным из другого пункта крепости.

562

Рис. 353

Отсюда для современной фортификации вытекает альтернатива: или отказаться от обороны
подошвы укрепления, или же прибегнуть к системе фланкирования.
Одним словом, со времени огнестрельной артиллерии часть стены, взятая в отдельности,
не может сопротивляться самостоятельно, коль скоро неприятель приблизился к ее подошве: тогда ее нельзя защищать иначе, как только продольным огнем, откуда вытекает необходимость зубчатого плана; в Средние века благодаря возможности направлять выстрелы на подошву стены
каждая часть крепостной ограды могла даже без помощи какой-либо внешней системы фланкирования держаться против штурма.
Современная фортификация не может противопоставить этой атаке иного средства, как
только фланговый огонь; средневековая фортификация располагает сверх того еще одним средством — стрельбой, направленной из обороняемого укрепления.
Средневековая крепость устроена таким образом, чтобы воспользоваться этим двойным преимуществом. Независимо от комбинаций плана, которые позволяют направлять на атакуемый
пункт выстрелы из прилегающих частей, каждая часть крепости застроена так, что может в случае
нужды обороняться сама как от бомбардировки, так и от штурма и сопротивляться своими силами после захвата окружающих ее частей.
В этом заключается капитальное различие между фортификацией средневековой и современной.

ЭЛЕМЕНТЫ ФОРТИФИКАЦИИ
МАТЕРИАЛЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ

Средневековые военные сооружения почти всегда имеют вид ограды из каменных стен: лишь
в редких случаях среди внешних передовых сооружений в крепостях применяли земляные валы,
увенчанные палисадами и представляющие характер временных фортификаций.
Значительные военные сооружения, появившиеся под давлением политических потребностей, были возведены быстро, о чем свидетельствует однохарактерность стиля, которая господствует в ансамбле. Все здесь исполнено простыми приемами. Так, например, донжон Куси вместо
коренных лесов имел винтовой пологий помост, гнезда которого еще видны и по которому поднимали материалы.
Насколько возможно, стены выкладывались из крупного материала, иногда с необделанной
лицевой поверхностью, с кантованною каймою вокруг каждого камня. Существуют стены, обработанные выпуклыми рустами, на которых ядро скользит.
В Куси и в нескольких крепостях XIII века между рядами кладки вместо толстых слоев раствора, куда свободно проникает лом, встречаются слои раствора, в который погружены обломки
тонкой черепицы или плоские осколки камня. Этот род кладки, без сомнения, не оправдавший
тех надежд, которые на него возлагали, безусловно покидают с XIV века.
Тогда как гражданская архитектура пользуется почти исключительно нервюрым сводом, в военной архитектуре нередко встречается крестовый свод (Шато-Тьери).
Одно из главных преимуществ свода с нервюрами (рис. 166) составляет его легкость, что отражается на уменьшении его распора. Нервюрный свод был пригоден лишь за тонкими стенами
церквей; крестовый же свод имел достаточно солидные опоры в толстых стенах замков.

563

В круглых стенах башен иногда применялся купол (Провен, Шатоден). Он распределяет распор на весь периметр, вместо того, чтобы сосредоточивать его в отдельных пунктах, где пролом
имел бы особенно разрушительные последствия.
Военные сооружения обыкновенно связывались посредством деревянных брусьев. В стенах
Куси сохранились следы этих связей; их употребление восходит к глубочайшей древности (т. I),
и в Средние века их применение оправдывается теми же соображениями, которыми руководились древние: они служили для распределения действия ударов на большую площадь.
ФРОНТ УКРЕПЛЕНИЯ

Укрепление, всегда следующее в плане естественному рельефу местности, состоит из одной линии, иногда из двойной линии куртин, прерываемой башнями фланкирования.
Длина фронта, заключающегося между двумя башнями, регулируется согласно тому, чтобы
в интервале между ними скрещивались выстрелы из арбалетов: отсюда вытекает предельная длина фронта около 40 метров.
Когда ограда двойная, то внешняя линия ее обыкновенно более легкой конструкции; интервал, отделяющий ее от внутренней линии, не превышает 15 метров, и гребень ее куртины лежит на таком низком уровне, что можно было стрелять поверх него с внутренней стены. Такого
устройства двойные ограды в замках Сирии и Каркассона.
КУРТИНЫ И ОБЩИЕ МЕРЫ ОБОРОНЫ

Куртины. — Высота куртины должна регулироваться согласно той вышине, которой может достигнуть эскалада. Если поднимать куртины выше передвижных осадных башен, то это повлечет чрезмерные издержки. Только одни башни возводят до этого уровня, а для куртин довольствуются вышиной,
несколько большей длины обыкновенной лестницы. Так как длина лестницы может достигать самое
большее до 10 метров, то обыкновенно до этой величины и поднимаются стены укрепления.
Рикошетирующий профиль. — Касается ли дело куртин или башен, профиль каменной кладки комбинируется в целях сделать невозможным пребывание врага у подошвы стен.
Но атака этой стены была бы значительно облегчена, если бы саперам приходилось защищаться единственно против снарядов, направляемых вертикально с гребня стены: для ограждения их достаточно блиндированной крыши.
Совсем иная создается опасность, если, независимо от поражающих его навесных выстрелов,
осаждающий должен принимать в расчет и направляемые косвенно выстрелы.
Этих косвенных выстрелов достигают тем, что подошве стен (рис. 353) вместо вертикального профиля С дают очень значительное уширение, талус D, на котором рикошетируют снаряды,
выпускаемые с вершины вертикально.
Этот прием употреблялся на Востоке уже с глубочайшей древности (т. I): крестоносцы должны
были познакомиться с ним в Сирии, и в Средние века он постоянно находил применение.
Зубцы. — Защитник находит прикрытие за зубчатым парапетом, принцип которого также известен с отдаленнейшей древности.
На следующих далее рисунках показаны обычные способы устройства зубцов. Между двумя
вырезами, или амбразурами, возвышается прямоугольный мерлон, прорезанный, в свою очередь,
узким отверстием, откуда лучники стреляют из-за прикрытия.
Машикули. — У ассирийцев и даже у египтян нами были указаны (т. I) попытки вынести
за стену зубчатый парапет, укрепив его на ряде кронштейнов: через амбразуры парапета можно
было стрелять вдаль, а интервал между кронштейнами оставался открытым, что позволяло сбрасывать на отряды саперов тяжелые снаряды, которым в случае нужды можно было сообщить рикошет на известное расстояние с помощью уширения стены.
Народы Востока, без сомненья, хранили традицию этих парапетов с машикули: они их применяли в стенах Иерусалима, и крестоносцы пользовались ими во всех крепостях Палестины.
Но в военную архитектуру Запада машикули проникают не сразу. Боялись неустойчивости
парапетов, поддерживаемых простыми консолями, и пытались разрешить затруднение с помощью деревянных конструкций: так, ими воспользовались в конце XII века в донжоне Лаваля.

564

В Лавале деревянный верх в один этаж; другие сооружения того же типа представляли два
расположенных один над другим этажа: это были cadafales dobles, указанные в описаниях Альбигойского крестового похода.
В западных странах первоначально были в употреблении, вероятно, деревянные машикули.
В течение всего Средневековья они применялись одновременно с каменными.
До XV века на виньетках манускриптов фигурируют замки, где куртины и башни увенчаны
одним деревянным этажом, который выступает, свешиваясь, и служит как крытые машикули.
Как бы передачу такого деревянного прикрытия представляет имеющийся в Таррагоне, в башне епископа, coffrage (подобие ящика) из плит на ребро, покоящихся на консолях.
Этот любопытный памятник, знакомству с которым мы обязаны любезному сообщению
М. Дьёлафуа, можно отнести к началу XIII века: он позволяет уловить переход от деревянной конструкции к каменной. Не ранее как через столетие отваживаются возводить на консолях настоящие стеночки, и на рис. 354 показаны в деталях последовательные формы каменного машикули.
В М (конец XIII века, Montbard) он применяется еще только местами; в N (XIV век, стены
Авиньона) он проходит по всей длине коронуемой им стены.
По рис. 355 и 356 можно судить о мерах, направленных к тому, чтобы при помощи валика (N) или при помощи заступа (Р) задержать стрелу, которая через отверстие машикули могла бы проникнуть за зубцы парапета. На рис. 356, S, показана амбразура, очевидно, задуманная
в том же духе. На рис. N — вращающийся столбик для лучников, который можно по желанно
устанавливать соответственно направленно выстрела.
Временные меры для прикрытия зубчатого парапета. — Преимущество системы с машикули относительно простых зубцов чувствуется лишь в тот момент, когда нападающие достигли
подошвы стен.
Если неприятель находится еще на некотором расстоянии, то будет ли амбразура в отвес стены
или же свешивающаяся, это не имеет особенного значения. И лишь в том случае, когда осаждающий
был уже у подошвы укрепления, зубцы, расположенные в отвес стены, представляют недостаточное
прикрытие. В этом случае стрелять возможно, лишь наклонившись вперед, т. е. выдвинувшись из-за
прикрытия. В системе с машикули от этой опасности ограждает свешивающийся парапет.
Рис. 354

Рис. 355

f
2
M

N
Рис 356
Рис.

565

Рис. 357

Рис 358
Рис.

A
B

c
2
B
5

В эпоху, когда машикули еще не вошел в употребление, пользовались передвижными помостами, которые устанавливались в момент оборудования крепости.
Существование таких временных помостов доказывается некоторыми приспособлениями,
служившими для поддержки их. В Куси это большие каменные консоли, в большинстве же случаев — квадратные гнезда, прорезающие стену и распределенные так, как это показано на рис. 357
(Каркассон).
Деревянная конструкция, о которой свидетельствуют эти гнезда, должна была отличаться
крайней простотой, так как лишь при этом условии ее можно было установить.
Полагали, что она образовывала впереди зубцов прикрытие и поверх бойничного хода
(chemin de ronde) — крышу.
Но возводить на глазах у неприятеля подобную обшивку было бы небезопасно, и, наверное,
если архитекторы рассчитывали прибегнуть к ней, установку ее подготовили бы всеми средствами, способными ускорить и облегчить сборку материалов.
Они довольствовались одним или, самое большее, двумя рядами гнезд. Вероятно, все устройство ограничивалось тем, что можно немедленно уложить на уже установленные в этих гнездах
деревянные части, т. е. (рис. 357) вся конструкция состояла из переводов, поддерживаемых подстрелинами, и на этих переводах лежит помост, образующий ниже зубцов как бы горизонтальный заслон, род балкона.
Переводы могли быть заделаны наглухо, и в момент нападения оставалось установить лишь
помост.
На этом помосте, естественно, находит место запас снарядов, стесняющий движение, или же
кучи булыжников, которые можно сбросить всей массой на траншеи (апроши) неприятеля. Размещение этих камней указанным на рисунке способом не загораживает ни амбразур, ни отверстий для лучников, а балкон служит препятствием, задерживающим прямые выстрелы.
На разрезе В показан вариант, где равновесие достигается, по-видимому, при помощи кучи
снарядов с, которая нагружает в хвосте переводы и играет роль противовеса.
Чтобы очистить платформу и выгадать большую площадь, эту нагрузку с поместили на весу,
и уступ, сделанный на внутренней поверхности стены, отмечает положение подстрелины.
В сумме эти временные сооружения имеют лишь одну цель: прикрыть защитника, когда он
направляет навесные выстрелы на врага, расположившегося у самой подошвы стены.
Но с того дня, как решаются устанавливать зубчатый парапет навесу, осаждающий может подвергаться обстрелу и вблизи, и на расстоянии: переносный заслон утрачивает свою полезную
роль, почему и не имеется никаких следов его на стенах, увенчанных машикули.
В некоторых укреплениях с машикули зубцы защищаются односкатной крышей (рис. 363, М);
обыкновенно же они оставляются открытыми (рис. 354).

566

Применение крыши может мотивироваться лишь как защита против стрельбы бомбами,
но эта стрельба не обладает точностью, и архитекторы готических укреплений, кажется, не придавали ей крупного значения. В принципе, единственными пунктами, где зубцы увенчиваются
крышей, являются башни, и только здесь защитник находит прикрытие от таких снарядов, как
В (рис. 358, Каркассон).
В Куси донжон был слишком значительного диаметра, чтобы могла явиться мысль возвести
над ним крышу, и хотя его оставили открытым, но все же приняли меры для защиты от стрельбы
бомбами: отклоняет бомбу, заставляя ее рикошетировать, карниз с двумя скатами (деталь А), выступающий более чем на метр с каждой стороны.
Описанным ограничиваются, думается нам, аксессуары системы зубцов. Название «hourd»,
встречающееся в средневековых сочинениях как обозначение временных мер обороны, относится, по-видимому (как на это указывает и самое слово), к плетениям из прутьев, которые прикладывались к стенам в местах, куда направлялись выстрелы, чтобы ослабить действие последних.
ДЕТАЛИ И УСТРОЙСТВО БАШЕН

На рис. 359, 360 и 361 собраны обычные планы башен.
Квадратная башня ((А) представляет тот недостаток, что перед ней остается площадь S, мертвый угол, где осаждающий в безопасности от выстрелов, направляемых с куртин.
При круглом плане (В) площадь S уменьшается, при треугольном плане (С) она совсем исчезает. Во все эпохи Средневековья встречаются круглые башни: они представляют более сопротивления ударам вследствие их кладки, где швы направлены в одну точку.
Однако в силу экономических соображений довольно часто их заменяют квадратными башнями (укрепления Авиньона, замки Италии и Рейна).
Треугольная форма (С и F), откуда зародился современный бастион, появляется позже других, именно в XIII веке, и древнейшие известные нам случаи ее применения находятся в треугольных башнях Провена и в башнях Лоша и Каркассона, стрельчатой формы в плане.
В конце XIV века замечается преобладание плана килевидной формы (D), который противопоставляет тарану остроконечный выступ.
В Ferté-Milon (Е) необходимость сохранить свободным поле зрения с той стороны, где должно
наиболее опасаться нападения, привела к диссимметричному плану башни. В Каркассоне (D), чтобы увеличить сопротивление башни со стоРис. 359
роны, наиболее подверженной ударам тарана, внутренняя и внешняя поверхности
A
B
C
описаны окружностями из разных центров.
В Etampes и в Андели (Andelys) башня
представляет план в форме фестонов, котоS
S
рые взаимно фланкируются.
Когда позволяют средства, то не только
Рис. 360
Рис
для основания, но даже и для первого этажа
применяют совершенно массивную струкD
E
F
туру, и таким образом башня, в тех частях ее,
которым может угрожать подкоп, образует
глыбу, против которой минер бессилен.
С того уровня, где начинается внутренняя пустота, в стенах устраиваются амбраРис. 361
зуры. Насколько возможно, эти амбразуры располагаются по этажам вперемежку
(рис. 361, G и Н), что позволяет стрелять
в различных направлениях.
G
H
K
И наконец, чтобы получить вблизи бойницы более тонкое прикрытие (рис. 362, А —
Куси), цилиндрическую оболочку башни за-

567

Рис. 362

Рис. 363

B
A

меняют рядом стрельчатых аркатур, которые располагаются по этажам так, что опора одной аркатуры
покоится на замке другой. Так как распор сводов, и особенно верхних, представляет опасность в то время, когда стены сотрясаются от ударов, то верхние этажи башен обыкновенно покрываются простыми
полами (Куси — рис. 362, А, Каркассон, Aigues-Mortes). Своды нижних этажей и полы верхних, кроме того, прорезаны трапами для подъема снарядов.
Лестницы, ведущие на вершину башен, расположены
Рис. 364
в толще их стен со стороны, наименее угрожаемой нападением. А чтобы поставить эти лестницы под наблюдение
стражи, занимающей различные этажи, избегают размещать марши так, чтобы один служил продолжением другого; таким образом, нельзя достигнуть вершины, не подвергшись опросу в каждом этаже.
Наблюдательные вышки трактуются как маленькие башенки, образующие выступы и поддерживаемые контрфорсами (рис. 362, В). Их выступ увеличивает поле наблюдения, а бойницы, прорезанные в их стенах, позволяют
P
воспользоваться ими для обороны.
На рис. 362, 363 и 364 представлены главные типы коронующей части башен.
В А и В (рис. 362) коронующая часть обработана зубцами, без машикули (А
( — Куси, В — Каркассон).
Рис. 363, N, (замок Андели, XII в.) представляет один
из древнейших примеров на Западе применения машикули. Парапет поддерживается пилястрами, которые покоятся на гласисе, назначенном для рикошетирования
снарядов. В М (Пьеррфон, конец XIII в.) крытая галерея
10

568

с машикули доставляет двойную линию стрельбы; поверх этой галереи стена продолжается и заканчивается зубцами, что образует третью линию стрельбы.
В большой башне Каркассона (рис. 364, В) платформа открытая; большая же часть других башен
ограды увенчана крышами; в Куси мы находим крыши на всех башнях, за исключением донжона.
Рис. 364 поясняет конструкцию крыши на донжоне Шатодёна, с обходящей его зубчатой галереей.
В Пьеррфоне дозорная галерея (chemin de ronde), которая опоясывает вершины башен, с куртинами сообщается лишь посредством отъемного мостика; если куртина захвачена, то башни могут еще обороняться: здесь мы находим один пример тех остроумных уловок, которыми осаждающий вынуждался для каждой части крепости предпринимать осаду в отдельности.
ВОРОТА

Программа крепостных ворот была такова: снаружи — сильное фланкирование; внутри — несколько заслонов, представляющих столько же последовательных препятствий нападению, с тем
непременным условием, чтобы различные заслоны были достаточно независимы между собой,
как средство предупредить захват их нечаянным нападением или изменой в одни руки.
Ворота открываются обыкновенно между двумя башнями. Когда они могут быть фланкированы лишь с одной стороны, то по традиции, восходящей к античному периоду (т. I), стремятся к тому, чтобы выстрелы из крепости поражали осаждаРис. 365
ющих с правой стороны, т. е. со стороны, не прикрытой
щитом.
В укреплениях с двойной линией обороны внешние
ворота (рис. 365) представляют ломаный проход, сопровождаемый плацдармом, где подготовляются вылазки.
План на рис. 365 изображает главные ворота древней
крепости Каркассона.
20
В мирное время вход преграждается створными воротами. Независимо от них проход снабжен заслонами из дерева или железа, которые опускаются и преграждают доступ.
Эти заслоны (рис. 366) держатся на блоках, приводимых в движение воротами, уравновешенными противовесами, и направляются в их движении вертикальными бороздами.
Коль скоро заслоны опущены, то поднять их препятствуют засовы V, недоступные для осаждающего. Строение, где производится управление заслонами, делится по числу последних на столько же этажей (рис. 367, А), и в каждом из них имеется особое приспособление для управления:
чтобы неприятель мог захватить в свое распоряжение заслоны, он должен был овладеть всеми
этажами или же они могли перейти в его руки благодаря тайному соглашению между постами,
которым вручено заведывание машинами.
Впрочем, приняты все меры, чтобы сделать такое соглашение невозможным.
Единственным средством сообщения между этажами является система говорных труб; но эти
трубы ведут исключительно в верхний зал, где находится заведующий обороной, и, таким образом, лишь через посредство этого общего начальника устанавливаются сношения. Обыкновенно
перед воротами лежит ров. До XIII века довольствовались перекинутыми через него деревянными мостками и, без сомнения, мостками съемными, которые убирались обратно при приближении неприятеля. Не ранее как в XIII веке появляются подъемные мосты, тип которых устанавливается лишь к XIV веку.
В примере А, рис. 376 (укрепления Каркассона, вторая половина XIII в.), мост еще не подъемный. В примере В (Villeneuve-sur-Yonne, XV в.) подъемная система вполне усвоена.
Диаграммы на рис. 368 и перспектива на рис. 369 объясняют обычный способ функционирования и главные варианты приспособлений для управления заслонами.
В — обычное устройство. Равновесие достигается с помощью противовеса, приложенного
к коромыслу. В А противовес приложен к самому помосту. В С подъемный мост и заслон приводятся в движение одним воротом: такое одновременное управление двумя заслонами было открыто Виолле-ле-Дюком в донжоне Куси.

569

Рис. 366

Рис. 367

B
A

10
Рис. 368
8

Рис. 3
369

B
A

R
C

D
5

Обыкновенно укрепленные ворота помимо подъемного главного моста снабжаются съемными мостками, назначенными для пешеходов (рис. 369), что служит предохранительной мерой
против неожиданного захвата. Случается даже (рис. 368, D, — Пьеррфон), что подъемный мост
переносят на известную высоту поверх земли с тем, чтобы сделать его доступным лишь при помощи деревянной конструкции R, которую сносят во время осады.

ПАМЯТНИКИ: КРЕПОСТИ И ЗАМКИ
В параграфе «Общая система устройства окон» нами были отмечены оборонительные меры в церквах, а в
параграфе «Утилитарные сооружения», по поводу мостов и дорог, — препятствия наступлению неприятельской армии; великими же памятниками военной архитектуры являются городские укрепления и замки.
Укрепленный город состоит из ограды и цитадели, или замка, который одновременно служит защитой против врага и средством держать население в подчинении. Ограда крепости состоит из куртин, башен и ворот, план которых зависит от рельефа местности и детали которых уже
описаны. Исследуем самые способы устройства замка.

570

ЗАМОК

Почти всегда замок лежит ближе к одной стороне городской ограды: таким образом сеньор был
надежнее обеспечен от мятежа. Иногда даже выбирали место совершенно вне городских укреплений: такое положение в Париже занимал Лувр.
Как крепость делится на ограду и замок, так последний расчленяется на укрепленный двор
и донжон — последнее убежище, где в случае нужды еще можно держаться против врага, уже овладевшего остальной крепостью.
Вначале жилые сооружения не играли никакой роли в обороне. Они группировались у подошвы донжона, раскиданные за стенами двора, как павильоны в ограде римской виллы.
В замках XI века, таких как Ланже, Божанси, Лош, за исключением некоторых второстепенных сооружений, главным пунктом, где сосредоточивается вся сила, является донжон.
Только к XII веку служебные постройки комбинируются с донжоном, чтобы образовать ансамбль методически расположенных оборонительных сооружений. С того времени постройки
возводятся вокруг двора и при входах в него, противопоставляя нападению массивы их стен.
Новая программа находит первое применение в сооружениях крестоносцев в Палестине: такой программе в виде двора, окруженного укрепленными постройками и снабженного донжоном, следовали в замках Крак, Мергеб, Тортоза, Аджлун и пр., которые все возведены в течение
70 лет господства франков и считаются среди наиболее значительных произведений военной архитектуры Средневековья.
В сирийских же крепостях франки впервые применяют такой способ обороны, где главная
стена опоясывается менее высокой линией, образующей вторую ограду.
На почве Франции эти различные усовершенствования обнаруживаются лишь к последним
годам XII века в замках Ричарда Львиное Сердце и особенно в укреплениях Андели.
Конец XII века для Запада является моментом, когда завершается сформирование военной
архитектуры. Наиболее смелые создания ее относятся к первой четверти XIII века, т. е. такие замки, как Куси и Шато-Тьери, которые возводятся могучими вассалами в критический период, соответствующий малолетству Людовика Святого.
От начала XIV века, эпохи бедствий во Франции, осталось здесь в военной архитектуре,
так же как в религиозной, очень незначительное число памятников. Последние замки, достигавшие значительности замков XII и XIII веков, были возведены при Карле V королевской властью
для самозащиты (Винсен, Бастилия) и при Карле VI — феодализмом в оппозицию ей (Пьеррфон, Ферте-Милон, Внллер-Коттере).
На рис. 370 и 371 показан в главных массах общий вид замка тех двух эпох, когда наиболее
обнаружились притязания феодалов: Куси (рис. 370), времен несовершеннолетия Людовика Святого, и Пьеррфон (рис. 371), времени номинального царствования Карла VI.
Сделаем обзор существенных частей здания.
1. Донжон. — Донжон, который образует иногда и в отдельности целый замок, повсюду
устроен так, чтобы мог обороняться независимо от остального укрепления.
В Лувре и Куси донжон изолируется от остальной крепости рвом, проложенным в самом дворе; донжон Куси имел свои средства снабжения провиантом, свой колодец, свою хлебопекарную
печь. Сообщение с корпусами замка поддерживалось лишь посредством съемных мостков.
В XI и XII веках донжон часто занимает центр укрепленной ограды на вершине пригорка;
в XIII веке вместо такого центрального положения его перемещают к одной стороне, так, чтобы
он мог получить помощь извне.
Во все эпохи встречаются квадратные донжоны, а XI и XII века и не оставили других (Лош,
Фалез, Шамбуа, Дувр, Рочестер).
Круглый донжон появляется в XIII веке. Начиная с этого времени одновременно возводятся
и круглые донжоны, и квадратные, с угловыми башнями или без них. Круглую форму находим
в Куси, квадратную — в Винсене и Пьеррфоне. Донжоны Этам и Андели представляют фестонообразные башни.
В XIII веке (Куси) донжон задуман исключительно как убежище на время осады; в XIV веке
(Пьеррфон) он приспособлен служить жилым помещением.

571

Рис. 370

Рис. 3
371

N
25
N

Рис 372
Рис.

A
10

572

На рис. 372 показано устройство донжона Куси.
Для обороны он располагает: по окружности — кольцевой оболочкой, окаймляющей широкий ров и окруженной галереей, контрминой;
на вершине — грозные запасы для навесной
стрельбы, собранные на верхней платформе.
В его стенах не имеется бойниц, как в простых башнях, и залы, которые в его оболочке
поднимаются один над другим, едва освещены;
он не приспособлен ни для постоянного жилья,
ни для обороны легким оружием, словом, это
редюит, где, по-видимому, пренебрегали мелкими средствами обороны и все было приготовлено в виду последнего усилия сопротивления.
2. Корпус замка. — Постройки, расположенные вокруг ограды, включают: казармы
гарнизона, большую галерею, служащую трибуналом, местом собраний, залом банкетов
и празднеств, капеллу и, наконец, тюрьмы. Галерея, большой зал, образует главное помещение.
Она редко покрывается сводом. Своды, развивающие распор наружу по значительной длине
вертикальных стен, содействовали бы неприятелю в случае подкопа, почему большой зал
и покрывается лишь деревянной конструкцией

(Куси, Пьеррфон). Когда он в два этажа, то, согласно тому взгляду, который был указан по поводу башен, своды допускаются, самое большее, для нижнего этажа.
Чтобы сделать распор сводов не столь опасным, уменьшают их пролет промежуточными
устоями и никогда их не укрепляют с внешней стороны выступающими контрфорсами, которыми может воспользоваться неприятель для своей защиты.
Контрфорсы если и существуют, то расположены со стороны двора; с внешней же стороны
для укрепления сводов служит сплошная стена. Капелла помещается в самом дворе замка: ее положение уменьшает неудобства, вытекающие из ее сводов. В Куси и во дворце старого Парижа
капелла представляла два этажа, один из которых лежал на уровне жилых помещений.
Тюрьмы обыкновенно помещались в подвалах, и очень часто они имели вид мрачных и нездоровых редюитов. Что касается зал и колодцев, где производились пытки, то лишь в редких
случаях прочно установлено их назначение: обыкновенно комнаты для пыток смешивают с кухнями, а простые отхожие ямы принимают за подземные темницы.
В жилых помещениях так же, как и в укреплениях, архитектор прежде всего стремится установить независимость между ними. Насколько возможно, каждое помещение обслуживается лестницей, что позволяет его обособить от других помещений. Эта независимость, в соединении
с известной запутанностью плана, которая затрудняет ориентирование, была гарантией против
заговоров и неожиданных нападений: такие извилины создавались намеренно.
Долгое время благоустройство жилых помещений оставалось в пренебрежении: теснота, отсутствие наружных окон и лишь редкие отверстия, обращенные на двор, который затемняется
его высокими стенами.
Наконец, к концу XIV века потребность комфорта делается столь настоятельной, что отодвигает на задний план оборонительные меры — жилище сеньора начинает оснащаться окнами, обращенными наружу.
В Куси два больших зала переделаны при Людовике Орлеанском с видами на окрестности;
тот же принцип, который возводит Пьеррфон, дает жилым помещениям, сгруппированным
в донжоне, широкие размеры и удобное расположение.
Лувр времен Карла V, построенный архитектором Раймондом дю Тампль, является одним
из первых замков, имеющих свою библиотеку, свою монументальную лестницу.
Замок Винсен, кажется, был задуман специально в целях обороны. Шатоден и Монтаржи одновременно служат и загородными жилищами, и укреплениями. Того же характера будут: дворец
старого Парижа при Филиппе Прекрасном, резиденции Бургонских герцогов в Дижоне и Париже, дворец графов Пуатье.

ЗАРОЖДЕНИЕ, ВАРИАНТЫ И ВИДОИЗМЕНЕНИЯ
СИСТЕМЫ ОБОРОНЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Вернемся к обзору крепостей. Мы уже исследовали оборонительную систему; сделаем попытку
установить источники, откуда вытекает эта система, варианты, которые она представляет в различных странах, и, наконец, видоизменения, испытанные ею с приближением к современной
эпохе, когда при осаде начинает применяться огнестрельная артиллерия.
Происхождение. — Древнейшие крепости, которые резко отличаются своим видом от памятников Византийской империи, принадлежат Нормандии или провинциям, находившимся под ее
влиянием (Фалез, Ле Пин, Домфрон; Лош, Шовиньи; Дувр, Рочестер, Ньюкастл).
Эти замки XI и XII веков состоят лишь из квадратных донжонов, обведенных стенами,
и представляют собой воспроизведение из прочных материалов тех окруженных палисадами
блокгаузов, которые норманнские пираты должны были основывать как убежища и центры операций по берегам, где они производили свои опустошения.
Нормандские крепости поражают своей грандиозностью, но свидетельствуют об искусстве
на его первых шагах.

573

Лишь к концу XII века, в крепостях Ричарда Львиное Сердце, появляются искусно разработанные приемы.
Замок Андели создает эпоху в военной архитектуре Запада. Здесь имеется то искусное построение, где донжон без мертвых углов; здесь мы находим древнейшее осуществление идеи машикулей, которой потребуется более двух столетий, чтобы войти в обычную практику.
Замок относится ко времени возвращения с третьего крестового похода, к эпохе, когда крепостное искусство уже было выработано в Сирии.
Крак и Марга обладали ранее замка Андели оградами из двойной линии укреплений, устроенных по известному методу, стенами с машикули, безукоризненной системой фланкирования;
и ограда замка графов de Gand (Гентских), возведенного в 1180 году, представляет, как на это указал Дьёлафуа, такие архитектурные детали, которые напоминают искусство Персии.
Дьёлафуа видит в этих чертах сходства указание на восточное влияние. И все, по-видимому,
подтверждает эту родственную связь.
В параграфе «Фронт укрепления» имеется описание одного фронта укрепления в две оборонительных линии. Оно равно приложимо к французским укреплениям Андели или Каркассона, к сирийским замкам Крак или Тортозы, к византийским фортификациям Константинополя
(рис. 56) или, восходя к античным временам, к укреплениям Персии и Халдеи (т. I).
Предположения говорят, по-видимому, в пользу того, что эти методы, столь же древние, как
азиатские цивилизации, были занесены крестоносцами.
Местные варианты. — Но, вдохновляясь традиционными принципами Востока, различные
страны умели наложить на военную архитектуру свой особый характер: как религиозное искусство, так и крепостная архитектура имеет свои школы и свои последовательно перемещавшиеся очаги.
В XI веке, во времена Вильгельма Завоевателя, деятельность по сооружению крепостей пробуждается, по-видимому, в Нормандии; отсюда движение передается в Турень, в Пуату, в Англию.
В XII веке, во время обладания Святой землей крестоносцами, классической страной фортификации является Палестина.
Здесь, по-видимому, вырабатывается в наиболее колоссальных крепостях, унаследованных
нами от Средневековья, та система, принципы которой будут занесены на Запад Ричардом Львиное Сердце.
Затем, в течение XIII века, очаг перемещается в Иль-де-Франс, откуда уже распространяет
свое влияние религиозное искусство.
Тип замка принимает свою последнюю форму, находит здесь наиболее полное применение;
именно в центральной Франции возводятся в XIII веке Куси, к концу XIV века — Пьеррфон
и Ферте-Милон. Укрепления Каркассона и Aigues-Mortes, построенные при управлении королевских сенешалов, относятся к той же школе.
К французскому типу наиболее приближаются крепости, принадлежащие германским странам (Ландек, Трифел, Нюрнберг). Приемы фланкирования применяются более редко, но, за этим
исключением, общая система одна и та же.
В Англии замок сперва имеет форму донжона нормандской крепости. Затем феодальный режим отступает мало-помалу перед центральной властью, и замок делается виллой, постройки которой раскидываются на едва огражденной площади и которая с XIV века хранит оборонительные меры лишь как декорацию.
В Италии крепость представляется более простой по форме: башни обыкновенно квадратные или восьмиугольные, планы правильные, как, например, в замке Фридриха III, называемом
Castel de Monte, где все постройки вписываются в восьмигранник, фланкируемый на всех углах
его башнями. Неаполитанский замок (chateau de Naples) был квадратный форт, фланкированный
башнями. Милан, герцоги которого были в родстве с великим строителем крепостей, Людовиком
Орлеанским, обладал замком, где общий план менее отклоняется от французского плана.
Начиная с XV века Италия вообще представляет собой совокупность маленьких республик,
почему памятниками ее военной архитектуры являются скорее стены городов и укрепленные муниципальные дворцы, чем замки.

574

Итальянская школа, по-видимому, оказала могучее влияние на юг Франции: связь между обеими странами была установлена Анжуйской династией. Замок короля René в Тарасконе задуман
как Неаполитанский замок. В папском дворце в Авиньоне, с его массивными квадратными башнями, многое заимствовано из итальянской крепостной архитектуры.
Влияние огнестрельной артиллерии. — Описанная нами система укреплений, рассчитанная
почти исключительно для отражения нападения с близкого расстояния, подкопа или эскалады,
казалось, должна бы быть покинута с того дня, как огнестрельные орудия позволили вести осаду
с далеких расстояний.
Ничуть не бывало.
Пушка появляется на полях сражений с 1346 года; но крепостная архитектура еще в течение
приблизительно целого столетия почти не принимала во внимание этой новой силы, что, без сомнения, объясняется более медленным развитием осадной артиллерии: наиболее разработанные
применения старой системы как раз принадлежат к этому переходному времени; великая эпоха
крепостного искусства с зубчатыми стенами относится ко временам внутренних волнений в царствование Карла VI. Пьеррфон возведен почти в 1400 году.
Единственное нововведение, мотивированное новыми средствами нападения, состоит в том, что
перед стенами с башнями и машикули располагают насыпи, прикрывающие артиллерийские орудия.
С первого взгляда кажется, что одна система обороны должна исключить другую. Инженеры XV века судили об этом иначе.
Пушка в то время представляла слишком несовершенное орудие, чтобы разрушить с известного расстояния стены, несмотря на огромные размеры выбрасываемых ею ядер. Чтобы сделать
брешь, еще недостаточно изолированных ударов: необходимо для этого сосредоточить на вполне
определенном пункте стрельбу; но стрельба страдала отсутствием точности и вызывала лишь сотрясение, способное разрушить парапет, но не проделать брешь.
Стреляли лишь «бомбами», и удар против стен обращался в одну из слагаемых сил, не представлявшую значительной опасности. Высокие стены еще долгое время могли сопротивляться
этой зачаточной артиллерии, и средства, примененные в Пьеррфоне, были еще достаточны: расположенные перед стенами батареи удерживали осаждающего на известном расстоянии. Если неприятель прорывал линию передовых батарей, то ему приходилось выдвинуть свою артиллерию
под огонь крепости или же предпринять осаду посредством подкопа: в одном случае преимущество защитникам давала навесная стрельба, направленная с гребня стен; в другом случае готические фортификации в полной мере хранили свое значение.
Отсюда вытекает то сочетание двух систем, которое не исчезнет до момента, когда огнестрельная артиллерия приобретет точность стрельбы, достаточную для того, чтобы сделать брешь
с известного расстояния.
Среди первых крепостей, снабженных платформами или казематами, предназначенными для
стрельбы из пушек, можно указать: во Франции — Лангр, в Германии — Любек и Нюрнберг;
в Швейцарии — Базель; в Италии — Миланский замок, где казематированные бастионы прикрывали куртины, еще снабженные массивными башнями с машикули.
В XVI веке почти единственной серьезной защитой считаются земляные валы; на башни более уже не полагаются: их стены прорезают окнами, которые день ото дня делаются шире.
Однако внешние формы покинутой военной архитектуры еще продолжают существовать,
особенно в тех странах, где наиболее глубоко наложил свою печать феодализм: Амбуаз представляет замок с массивными башнями, построенный при Карле VIII; Шомон (Chaumont) относится ко временам Людовика XII, Шамбор — ко временам Франциска I.
Традиционные органы замка по возможности приспособляют для других назначений. В замке Шомон круглые башни заключают вписанные более или менее удачно в их контур квадратные помещения; в Шамборе башни служат кабинетами или лестничными клетками; машикули
превращаются в глухие аркатуры; все это свободные варианты на мотивы старой крепостной архитектуры. Создается новое общество, нужды которого уже не находят удовлетворения в искусстве Средних веков, которое нуждается в другой архитектуре: эта архитектура будет заимствовать
свои общие приемы из новых потребностей и свои формы — из Италии, это будет Возрождение.

Глава XIX
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Существование готической архитектуры прекращается в XV веке; ее история представляла историю наиболее изумительного усилия логики в искусстве.
От своего зарождения до последнего момента она имеет лишь одну цель — облегчить массы. Первый шаг ее состоял в том, что из инертного тела сводов выделяют активный остов. Когда же она достигает последней ступени развития, то от здания остается не более как род скелета
с отверстиями.
Но границы легкости уже достигнуты, все комбинации исчерпаны, и необходимо или остановиться, или же обратиться к помощи какого-либо нового принципа. Так как усложненность
достигла пределов возможного, то единственным средством обновить искусство является возврат
к простым формам.
Созданная Ренессансом реакция и совершается именно в направлении простых форм, а так
как архитектурные типы не создаются внезапно, то Ренессанс заимствует свои элементы у античного искусства: античные ордера делаются обязательной темой новой архитектуры.
Франция, еще проникнутая идеями стрельчатого искусства, вначале будет видеть в ордерах
лишь украшение более корректного стиля, которое она приспособляет, поскольку умеет, к структуре готического типа. Во Франции усвоение классических пропорций затрудняется традициями готической конструкции; Италия же, где готическое искусство никогда не акклиматизировалось, не встречала этих препятствий: в Италии Ренессанс завершается ранее середины XV века,
во Франции же он едва появляется с началом XVI века.

ОБЩЕЕ ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВА В ИТАЛИИ
СОСТОЯНИЕ ИСКУСС
У
ТВА ПЕРЕД ЭПОХОЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Готическое искусство в Италии существовало всегда лишь как занесенная извне архитектура: оно
носит здесь название германской архитектуры, и это название напоминает по меньшей мере его
иноземное происхождение.
Итальянцы пользуются его приемами в применении к кирпичу, и, кроме того, они прибегают
к ним с крайней осторожностью. Аркбутан — этот существенный элемент архитектуры по другую сторону Альп — едва знаком итальянцам: чтобы укрепить своды, они довольствуются античными приемами или же прибегают к связям.
В деталях у них невольно проскальзывают приемы, чуждые готическому духу; например,
стрельчатые арки по внешней линии обрисовываются уступами (en tas de charge), или же швы
стрельчатых арок направляются к одному центру (рис. 373, А).
Если Италия остается лишенной великих средств готической архитектуры, зато она избегает
ее заблуждений: убранство здесь хранит безыскусственность, связано с воспоминаниями об античном времени. Кампо-Санто в Пизе и собор во Флоренции (рис. 373, В) указывают на эту
корректность итальянского стиля в момент, когда во Франции архитектура вступает на ложный
путь, приведший к пламенеющему стилю. В Италии имеются такие памятники, как, например,
баптистерий во Франции (рис. 374), которые в расцвет Средневековья являются предвестниками
стремлений лучшей эпохи Ренессанса.
Итальянская готика отличается от французской тем, что, в противность французской архитектуре, где форма является лишь выражением структуры, здесь декорация представляет убранство, приделанное к корпусу здания после окончания его вчерне.
Здесь, как у древних римлян, структура и декорация независимы одна от другой и настолько
независимы, что итальянцы, случается, заканчивают капитальные работы и затем открывают конкурс на проект капители или карниза.

576

Рис. 373

Рис. 374

B
5

В старинных дворцах Болоньи и Сиенны (рис. 373, А) конструкция исполнена из кирпича,
а орнаменты состоят из терракотовых частей, почти всегда приделанных после.
Иногда фасад, возведенный в грубом виде, удваивается по всей его поверхности декоративной стеной, куда инкрустируются облицовки из мрамора, внушенные более или менее византийскими облицовками в церкви Св. Виталия или Св. Марка. Таким способом декорированы внешние стены соборов Милана, Болоньи, Флоренции, Орвието, Сиенны.
Указанная независимость орнамента и массива здания сообщала итальянской готике способность подвергаться изменениям.
Такая декорация, которая в основе не вытекает из структуры, с особенной легкостью поддается передаче личных вкусов, колебаний моды.
Эту совершенно поверхностную декорацию итальянцы Средних веков трактуют согласно готическим мотивам.
Когда же в XIV веке, вместе с Поджи и Петраркой, классика вновь занимает почетное место,
то архитектура не имеет ничего изменить, что касается ее основы: она делается римской, как прежде была готической, изменяется лишь внешний покров.
В Италии Ренессанс вызывает реформу лишь в системе украшений, во Франции же он встретить как препятствие самую систему традиционных строительных приемов.
ОЧАГИ РЕНЕССАНСА, ЕГО ЭПОХИ

Казалось бы, что обновление архитектуры должно по времени совпадать с таким же явлением
в литературе: оно вытекает из того же возврата идей, в силу которого ученые и поэты стремятся
вызвать из забвения памятники языческой литературы, но совершается лишь по прошествии приблизительно столетия.
Первым из искусств, вступивших на новый путь, было ваяние. В живописи это движение несколько замедлилось. В архитектуре оно совершилось еще позже.
Архитектурная декорация Флорентийской кампанилы является coздaнием живописца Джотто, но здесь, за исключением разве известной чистоты общих линий, еще ничто не наводит
на мысль об античных формах.
Прямое и сознательное подражание классическим композициям, ордерам начинается не ранее
XV века. Прежде чем исследовать в подробности конструктивные приемы, мы полагаем полезным
сделать характеристику главных периодов Ренессанса; их хронология установлена теперь благодаря, главным образом, прекрасным трудам Буркгардта, Геймюллера (Geymüller) и Мюнца (Müntz).

577

Общие формы архитектуры от эпохи Орканьи до эпохи Браманте; период Брунеллески. —
Первый шаг состоял в замене стрельчатой арки полуциркульной. Это изменение едва обнаруживается в деталях прелестного флорентийского портика, известного под названием Бигалло (Bigallo).
Одним из редких памятников XIV века, где от стрельчатой формы вполне отказались, является ложа
Ланци (рис. 375, L), возведенная во Флоренции около 1380 года архитектором-живописцем Орканья.
Стрельчатая форма будет встречаться еще до самой середины XVI века, особенно в венецианской архитектуре: одним из последних случаев ее применения будет представлять двор во дворце Дожей.
В ложе Ланци полуциркульная арка покоится, как в Флорентийском соборе, на пучках колонок, что представляет готический мотив.
Лишь в первой половине XV века, при Косьме I, флорентиец Брунеллески заменяет готический пильер римской колонной.
Пример на рис. 375, Р, заимствован из капеллы Пацци (около 1430 г.); здесь архитектура
окончательно порвала с формами Средневековья, ордера воспроизводятся в их существенных
чертах и особенно глубоко прочувствованы их истинные пропорции: идея модульной пропорции пробивается на свет одновременно с появлением вновь античных ордеров. В этом двойном
нововведении и заключается Ренессанс во всем его объеме.
Что удается архитектуре вновь завоевать — это чувство классической красоты в ее наиболее
отвлеченной и наиболее высокой чистоте.
Все способствует окончательному восстановлению прошлого, которое стремится оживить искусство. Средина XV века является моментом, когда печать распространяет его идеи, когда гравюра делает общедоступными его великие произведения. Взятие Константинополя влечет за собой
отлив всех традиций византийского мира к западной Европе; один момент, во время Флорентийского собора, можно было думать, что два мира, восточный и западный, готовы слиться, чтобы сообща направить их усилия к общему прогрессу: средина XV века представляется как эпоха,
предназначенная для свободного развитая мысли. Все искусства также достигают совершенства
законченности: скульптура в эпоху Донателло и Гиберти возвышается до наиболее законченной
передачи форм и жизни; живопись вместе с Маззаччио освобождается от своих последних путь.
Для архитектуры первым очагом является Тоскана, а первый период Ренессанса олицетворяется в Брунеллески.
Знакомство с античным искусством было еще в самом начале, когда этот великий человек
уже завершил дело обновления: к моменту его смерти, в 1446 году, Ренессанс наступил в Тоскане; тогда как во Франции строились такие жилища, как дворец Жака Кёра, и такие готические
церкви, как Св. Уэна в Руане, во Флоренции возводились дворец Питти, церковь Св. Духа и купол Флорентийского собора.
В Тоскане дело обновления продолжалось Микелоццо, Росселино, Джулио да Сан-Галло.
Из Тосканы движение распространяется на всю Италию с быстротой революции: сам Брунеллески передает новые принципы в Милан и Феррару; около 1446 года Римини их получает от Л. Б. Альберти, универсального гения, литератора, математика, изобретателя, который пишет об искусстве,
организует конкурсы поэзии и оставляет нам Пантеон фамилии Малатеста (рис. 376, М).
В Павии зародыши, заложенные флорентийскими мастерами и видоизмененные одним местным
артистом, Омодео, не замедлят произвести более свободный и менее корректный стиль Чертозы.
Павийская Чертоза (рис. 376, N), декорированная около 1490 года, не обладает ни гармонией
пропорций, ни чистотой деталей любого из фасадов Альберти, но роскошь ее поражает и пленяет. Богатство деталей достигает до излишества; нет свободных плоскостей, мулюры теснятся, колонны превращаются в канделябры.
Мы уже далеко от скромных красот первой эпохи, но и здесь видим искусство живое и доступное пониманию всех.
Благодаря этому влияние павийской школы было необъятно: оно охватывало не только всю
Миланскую область и простиралось к югу Италии, но проникло в Германию, Францию и Испанию: дворец Севильи и французские замки царствования Франциска I в значительно большей
степени происходят от Чертозы, чем от строгой архитектуры школы Брунеллески и Альберти.
Но остановимся на Италии.

578

Рис. 375

Рис. 376

P
L
M
5

N
5

Рим примыкает к общему движению Ренессанса лишь после полного успокоения раскола на Западе, при Николае V (около 1450 г.); и в Риме руководителями движения были опять тосканцы.
Л. Б. Альберти и Росселино являются здесь представителями первого поколения артистов,
продолжателями которых при папах Пие II и Павле III будут семья Майано и Пьетрасанта (дворец Св. Марка, рис. 377, V, Saint-Pierre-es-liens, Sainte-Marie dell'Anima, Saint-Augustins).
В Болонье отлитые в формах орнаменты, которыми покрыты фасады, уже со средины XV века
не принадлежат более готическому искусству. В Неаполе архитектура создается под влияниями школ
Павии и Тосканы. Арка Альфонса V — произведение миланца, Porta Capuana — флорентийца.
В свою очередь, и Венеция приходит к тому, что покидает византийские и готические традиции,
которые поддерживались здесь благодаря непрерывному соприкосновенно с другими странами.
Толкователем новых идей здесь делается фамилия Ломбарди, которая создает особый стиль,
менее корректный, чем стиль Тосканы, менее фантастичный, чем стиль Чертозы, но обладающий
оригинальным блеском в совершенной гармонии с местом и нравами.
Архитектурный шедевр этой школы колористов — это дворец Калерджи; одно из произведений, где лучше всего можно уловить их свободные и живописные тенденции, — это дворец
Манцони.
С этого времени Ренессанс охватывает всю Италию. Период местных опытов миновал, и Ренессанс делается единым: искусство достигает полной зрелости, и эта зрелость, говоря поистине,
является общим возвращением к тому стилю, который Брунеллески создал в один прием. Произведения наступающего периода должны отличаться между собой лишь более или менее ясным
характером изящества или величия.
Второй период Ренессанса. Браманте. — Конец XV века для всех искусств является моментом полного расцвета.
Для скульптуры — это эпоха первых шагов Микеланджело; для живописи — это период умбрийской школы, главой которой был Перуджино.
В архитектуре теперь Браманте занимает такое же место, как Брунеллески во время раннего
Ренессанса.
После того как короткое время он следовал в области Милана традициям Павийской Чертозы, Браманте быстро освобождается от этих влияний и создает особый стиль, не уступающий
в чистоте линий ни раннему Ренессансу, ни классике, и пользующийся эффектами с той безупречной соразмерностью, которая является признаком великих эпох.
Школа Брунеллески и Альберти для расчленения фасадов не знала другого правила, как только на равных промежутках располагать пилястры.

579

В 1495 году Браманте в дворце Канцелярии создает чередование звеньев неравной ширины,
что сообщает архитектуре род некоторого ритмического разнообразия.
Ни условности, ни подчинения формулам еще не чувствуется в этом свободном и одновременно корректном стиле, для характеристики которого мы воспроизводим (рис. 377, М) композицию клуатра в Санта-Мария-dellа-Pace, где пилястры, колонки и аркады комбинируются
со столь смелой и оригинальной непринужденностью.
Исполняя поручение Юлия II перестроить базилику Св. Петра, Браманте умел сочетать
в своих проектах эту гибкость с несравненной величественностью.
Его создание, от которого, к несчастью, остались неоконченные массивы и эскизы, благоговейно собранные Геймюллером, было бы наиболее возвышенным и наиболее жизненным проявлением искусства после золотого века Греции.
Господство Браманте совпадает с царствованием Юлия II. Юлий II умирает в 1513 году,
а Браманте переживает едва на один год этого первосвященника, мысль которого нашла в первом
столь достойного истолкователя.
После него при папах из дома Медичи, Льве X и Клементе VII, при Павле III из дома Фарнезе руководителями движения являются двое: Антонио ди Сан-Галло и Перуцци.
Искусство уже утрачивает ту прелесть юности, которую оно хранило под рукой Браманте,
оно усваивает совершенно римскую важность.
О стиле ордеров можно судить по рис. 378, А (двор во дворце Фарнезе, исполненный Ант.
ди Сан-Галло младшим, около 1530 г.): архитектура испытывает такое же изменение, которое несколькими годами ранее совершилось в живописи Рафаэля, т. е. переходит к более торжественной и более мужественной манере, но, несомненно, ценою известных жертв.
Академический период и упадок искусства. — Проследим далее синхронизмы между искусствами: их истории следуют параллельно и взаимно освещаются.
С середины XVI века итальянская живопись начинает усваивать академический пошиб, вступает в тот период, когда благодаря школьному преподаванию искусство стремится превратиться
в метод, уже предчувствуется школа Каррачей. Та же тенденция обнаруживается и в архитектуре.
Микеланджело, который даже своими ошибками опережает свой век, стремится избежать монотонности такими комбинациями из прерывающихся фризов, ломаных фронтонов, какие мы
находим в гробнице Юлия II. Под его слишком могучим импульсом искусству грозит опасность
утратить подобающее ему спокойствие.
Рис. 377

Рис. 378

580

Рис. 379

P
5

Якопо Сансовино, Палладио и Виньола работают в направлении, обратном этим излишествам. Виньолу и Палладио можно рассматривать как представителей классической традиции;
Микеланджело — как инициатора слишком произвольных новшеств.
Рис. 378 и 379 характеризуют противоположные стремления обеих школ.
На рис. 378 сопоставлены один портик Сан-Галло и аркада базилики в Виченце (В), декорированная Палладио около 1550 года.
На рис. 379 сопоставлены одна композиция Микеланджело (ворота Пия в Риме, Р) и один
фрагмент архитектуры Виньолы (ворота во дворце Капрарола, С).
В произведениях Виньолы и Палладио можно открыть вольности, которые ранний Ренессанс
не допустил бы, но в них еще преобладает корректность.
Палладио и Виньола находят продолжателя в лице Доминико Фонтана, которым завершается XVI век. В конце концов преобладания достигает направление, сообщенное Микеланджело.
Представителями искусства XVII века будут Бернини и Борромини. Бернини удачно борется
с общим увлечением в своей колоннаде на площади Св. Петра; в остальных же его произведениях капризная изысканность вредно отражается на достоинствах композиции (Ватиканская лестница, памятники на площади Навона). Борромини, развивая еще далее этот беспокойный стиль,
расточает в изобилии аксессуары стиля rocaille в церкви Св. Агнессы и во внутренности базилики Св. Иоанна Латранского.
После Бернини и Борромини упадок день ото дня пойдет ускоряющимся темпом, чтобы
к концу XVII века закончиться такими композитами, где, как в проектах Гварини, архитектура
стремится поразить обилием украшений и сложностью стереотомических построений.

ДЕТАЛИ КОНСТРУКЦИИ И ФОРМ
Мы проследили от первых его шагов до конца то возвратное движение к античным формам, которое и составляло сущность Ренессанса.
Этот общий обзор мы разовьем более подробно, для чего исследуем в деталях один за другим элементы зданий.
КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
СТЕНЫ

В средневековой итальянской архитектуре, как было сказано ранее, сперва строили и потом декорировали. Указанное обособление между конструкцией и убранством, столь глубоко расходившееся с практикой французского Средневековья, представляло для Италии традицию римской
классики. На рис. 380 и 381 поясняется способ, каким она осуществляется в Италии.

581

Рис. 380

Рис. 381
B

T
A

А — массив стены; из него выпускают
местами кирпичи и, благодаря обеспечиваемой ими перевязи, прикладывают стену, обM
разующую облицовку, внешняя поверхность
которой состоит из мраморных плит. Таким
способом исполнялись фасады (рис. 373) итальянских церквей Средневековья; так же были построены фасады венецианских дворцов. Или же кирпичи, образующие массив стены, оставляют
незамаскированными, и в таком случае поступают так, как это показано на рис. 381, В.
В местах оконных пролетов оставляют впадины, куда и вкладывают, когда в здании произошла осадка, такие наличники, как, например, S, т. е. аксессуары, которые не входят в тело здания
и не имеют с ним ни малейшей связи.
На месте Т
Т, которое должен занимать декоративный пояс, оставляют горизонтальную борозду, плафон которой поддерживают кирпичными столбиками, а после инкрустируют пояс В,
по мере надобности выбивая столбики.
Между другими примерами можно указать на один дворец в Плезансе, оставшийся неоконченным, где можно проследить век фазы этого любопытного ряда операций.
Большая часть флорентийских и сиеннских дворцов обработана каменными фасадами, кладка
которых кажется колоссальной.
Но чаще всего мы имеем здесь лишь одну внешность: массив стены сложен из кирпича или
мелкого камня, а тесаные камни образуют лишь облицовку. И даже эта облицовка исполняется в два приема: сперва выкладывают облицовку с разгрузными арками или архитравами поверх
впадин пролетов, и затем в эту раму вкладывают наличники и переплеты окон. Такова структура
в дворцах Питти, Строцци и др.
Такова же структура и дворца Канцелярии (рис. 381, М): здесь плоскости стен состоят из травертина, а в эту облицовку инкрустированы оконные наличники из мрамора.
Этим и объясняется тот факт, что нигде наличники не связываются в штрабу с остальной
кладкой. Вделанные таким способом наличники не могли быть ничем иным, как прямоугольными рамами, укрепленными во впадины, форме которых они и отвечают.
СВОДЫ

Итальянцы лишь очень поздно усвоили готическую систему сводов, т. е. из распалубок на нервюрах.
В религиозных зданиях, возведенных в XIV и XV веках, в соборах Флоренции, Болоньи, в Павийской Чертозе, они пытаются установить гармонию стиля между этим типом сводов и простыми формами их готической архитектуры.
Наступает Ренессанс, и нервюрный свод внезапно покидается, лишь с трудом можно указать
на некоторые случаи его применения: в церкви Св. Августина в Риме, в соборе Пьенцы, где влиянием личных вкусов Пия II вызваны и план, и конструктивные приемы, заимствованные из северной Европы.
Коробчатые и с люнетами своды. — На кружалах и радиальной кладкой исполнялись лишь
аркады и своды, требовавшие значительной прочности; и римский обычай отливать каменную
кладку не остался без влияния на способ, которым возводились эти своды: в храме Св. Петра
арки, несущие купол, были выложены по кружалам с кессонами, которые одновременно давали
и общую форму коробчатого свода, и декоративные впадины на его поверхности.

582

Залы большею частью перекрыты монастырскими сводами (рис. 382, В). Их выкладывают
из кирпичей плашмя, и по традиции, сохранившейся от древности до наших дней, римские каменщики исполняют их даже на очень значительных, пролетах без всякой вспомогательной опоры: при помощи великолепного раствора они мало-помалу скрепляют кирпичи одни с другими.
Полученная таким способом скорлупа (корка) для древних представляла лишь облицовку массива; современные же строители ограничиваются тем, что забучивают ее кладкой из неправильного
камня или даже слоем гравия, который насылается в пазухи и противодействует деформированию.
Другое средство сделать свод жестким состоит в том, что (рис. А) на уровне пазухи устраивают люнеты; эти последние обладают еще тем преимуществом, что уменьшают объем забутки
и дают место для оконных отверстий.
Даже в том случае, когда в пазухи свода врезаются люнеты, итальянцам случается исполнять
конструкцию лишь при помощи одной вязкости раствора.
Среди других случаев применения монастырского свода с люнетами укажем Сикстинскую
капеллу и большой зал в Фарнезском дворце.
Иногда довольствуются фальшивым сводом, т. е. его корпус сделан из деревянных кружал
с подшивкой, покрытой штукатуркой; и согласно обыкновенно, восходящему ко временам Витрувия, части корпуса подвешиваются к стропилам здания помощью канатов или железных хомутов.
В дворцах Генуи имеются многочисленные примеры сводчатых плафонов, построенных
и подвешенных описанным способом. В случае нужды довольствуются кривыми покрытиями,
сделанными из длинных прутьев в виде плетенья, к которому пристает раствор; так же строили
и в Помпее: повсюду мы встречаемся с римскими традициями.
Купола. — После монастырского свода наиболее употребляется сферическая чаша на парусах,
которая также может исполняться без кружал; мы находим ее уже со времени раннего Ренессанса
в капелле Пацци, в церкви Св. Лаврентия и др.
Баптистерии Флоренции и Кремоны, предшествующие эпохе Ренессанса, представляют любопытный вариант купола: купол со стрельчатым возвышенным профилем и состоящий из двух
оболочек, связанных вместе эперонами (рис. 374).
Рис. 383, М, показывает, как Брунеллески применил этот род купола в Флорентийском соборе.
Пролет купола, достигающий 43 метров, не уступает диаметру Пантеона и Св. Софии и превосходит диаметр храма Св. Петра.
Построенный из кирпича свод покоится на восьмигранном основании без посредства какихлибо парусов; его профиль стрельчатой формы, а эпероны, связывавшие обе оболочки, распределены по одному на каждый угол и по два на каждое панно.
Благодаря внутренним пустотам свод представляется сравнительно легкими, и благодаря взаимной связи его двух оболочек он обладает почти такой же жесткостью, как если бы он был
сплошной, без пустот: материал сосредоточен к обеим поверхностям, т. е. там, где он работает.
Возвышенная форма профиля в высшей, степени отвечала особенностям конструкции без
кружал, и известно, с каким восторгом современники следили, как этот чудовищный купол постепенно поднимался в пространстве.
Обращает внимание (рис. 384) необычное положение кирпичей: кладка с коническими постелями прорезана спиралями из кирпичей на ребро, которые проникают во всю массу, — и оболочки, и эпероны. Эта странность, по-видимому, отвечает одной особенности конструкции без
Рис. 382

Рис. 383

10
A B
M

583

Рис. 384

кружал; ее можно объяснить, думается нам,
следующим образом.
Чтобы строить непосредственно над пролетом, необходимо руководиться помощью
воробы (шнура), дающей одновременно
и наклон постелей, и толщину кладки.
Эти воробы, требующие умелого обращения, нельзя было предоставить в распоряжение всех без исключения мастеров: необходимо было наметить каменщикам работу,
A
и этой задаче отвечали выступающие грани
F
положенных на ребро кирпичей, т. е. служили вехами; при помощи воробы F эти направляющие грани устанавливались специальной
группой мастеров, а роль остальных каменщиков ограничивалась заполнением интервалов: так
одновременно достигались и правильность в исполнении, и методическое разделение труда.
Купол в храме Св. Петра, возведенный более чем через столетие после флорентийского купола, не отмечает собой прогресса, по крайней мере в отношении конструкции. Его овальный
профиль уже менее отвечал, сравнительно с профилем флорентийского купола, особенностям
конструкции без кружал; поэтому свод и пришлось возводить по кружалам, детали которых нам
сохранил К. Фонтана.
Но, в силу одной из тех римских традиций, которые сохранились в Италии до нашего времени, были приняты меры к тому, чтобы не вся тяжесть свода ложилась на кружала.
Свод был расчленен на меридианные нервюры и на заполнение между ними (рис. 383, N).
Одни только нервюры покоились на фермах кружал, а заполнение между ними, выложенное, как
говорят, из кирпичей, положенных à feuille de fougère (в елку), было исполнено после, не требуя
особых кружал и не обременяя ферм.
Таковы были способы, примененные для возведения самых грандиозных сводов нового
времени: они позволяют судить, до какой высоты достигало строительное искусство в эпоху
Ренессанса.
Прежде чем обратиться к декоративным приемам, посвятим несколько слов произведениям
итальянского плотничного мастерства.
К
КРЫШИ

Большая часть итальянских средневековых зданий имела обыкновенные деревянные покрытия:
собор в Орвието, относящийся к XIII веку, был покрыт лишь открытыми стропилами.
Крыши с крутыми скатами, свойственными холодным странам Европы, никогда не применялись в Италии, даже Миланский собор, несмотря на готический характер его архитектуры, имеет
плоские крыши. В течение всего Ренессанса в Италии и применяются такие крыши.
Терраса, плохо защищающая от дождей, входит в обычную практику лишь с середины
XVI века. Однако стремятся избегнуть неудобств, вызываемых таким покрытием, сохраняя
по внешности его форму: почти все итальянские террасы представляют собой в сущности крыши
слабого подъема, скрывающегося за балюстрадами.
Наряду с типом двухскатной крыши, с XV века в больших залах муниципальных дворцов
Падуи и Виченцы, а позже и в многочисленных венецианских и генуэзских зданиях, встречаются те крыши в виде коробчатого свода, с которыми французы связывают имя Филиберта Делорма, т. е. деревянные стропила, где ферма представляет собой кружальное ребро из скрепленных
вместе досок.
По странной случайности, эти фермы были изобретены в очень различные эпохи и в архитектурах, между которыми нельзя подозревать никакого заимствования. Весьма вероятно, что
Филиберт Делорм не имел сведений о базилике в Падуе, а падуанцы XV века не подозревали, наверное, что их система принадлежит к древнейшим традициям Индии.

584

ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА

Как элементами убранства Ренессанс пользуется ордерами, или же самой кладкой, которую выражают сильными рустами.
У
УБРАН
СТВО РУС
У ТАМИ

В памятниках раннего Ренессанса камни кладутся с необделанной лицевой поверхностью, и, самое большее, каждый камень окаймляется чисто вытесанной дорожкой, так что здание имеет вид
конструкции из гигантских квадров и заставляет предполагать такой материал, от обделки которого якобы пришлось отказаться ввиду его твердости. Такое убранство, столь сурового характера,
не лишено своеобразной изысканности.
Чтобы усилить эффект, из этажа в этаж смягчают рельеф рустов и уменьшают высоту рядов
с тем, чтобы вызвать иллюзию однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере
удаления от зрителя.
В палаццо Строцци русты утрачивают рельефность с каждым этажом выше. В палаццо Риккарди ряды камня, огромные и необделанные в первом этаже, во втором этаже представляют
меньшую высоту, более умеренный рельеф и гладкую поверхность.
Колоссальная по внешности кладка, которая кажется пережитком этрусского вкуса, широко
применяется в Тоскане в течение всего XV века: мы ее находим не только в дворцах Флоренции
(Питти, Пацци и пр.), но и в Сиенне (дворец Пикколомини), и в Имола, и др.
Л. Б. Альберти и Росселино не маскируют кладки со всеми ее неправильностями на фасадах с пилястрами в дворцах Руччелаи и Пьенцы: в Пьенце можно видеть, что не только постели,
но и вертикальные швы как попало пересекают поверхности пилястр. В дворцах Феррары русты
обтесаны в виде алмаза. В XVI веке это строгое убранство применяется лишь в обработке оснований (дворцы Вероны — произведения Санмикели, и др.).
И наконец, сохраняя формы кладки лишь вдоль граней стен, приходят к обработке рустом
одних углов. Один из первых примеров таких угловых рустов находится во Флоренции, во дворце Пандолфини, возведенном Рафаэлем около 1520 году; одним из наиболее удачных случаев их
применения является дворец Фарнезе.
В Фарнезском дворце высота рядов уменьшается не только с каждым этажом выше, но даже
в одном и том же этаже она постепенно сокращается, что рассчитано на достижение той же иллюзии, которая была отмечена по поводу дворца Строцци.
ОРДЕРА

а. — Эпоха Брунеллески. — Ранний Ренессанс преимущественно вдохновлялся коринфским ордером.
Благодаря деликатности обработки Брунеллески облекает его такой грациозностью, которая
была неизвестна классическому искусству. Удачным сокращением карниза он ему дает, особенно
в применении к внутренней обработке, такое изящество, которое составляет противоположность
римским моделям, их слишком часто суровому и холодному характеру.
В капелле Пацци (рис. 375, Р) Брунеллески поставил себе задачу увенчать карнизом, пропорциональным фасаду, такой аттик, декорировать который можно было лишь очень маленькими
пилястрами, ввиду его небольшой высоты: чтобы увеличить значительность последних, он располагает их попарно.
Во дворце Пацци коринфскую листву он применяет к тонким колонкам, образующим оконный переплет. В контрфорсах купола Флорентийского собора он переносит коринфские мотивы
на убранство массивных и приземистых пилястр. Во внешней обработке церкви Св. Лаврентия
из капители он сохраняет лишь корзину, без листвы. Никогда еще античный тип не трактовался
с большим искусством и не обрабатывался более легкой и уверенной рукой.
б. — Ордера при втором поколении архитекторов Ренессанса. — При преемниках Брунеллески входят в употребление дорический и ионический типы.
Альберти и Росселино в дворцах Руччелаи и Пьенцы применяют для нижнего этажа ордер
чисто дорического характера, а для верхних этажей — такую композицию, где капитель, если
не в деталях, то по крайней мере в пропорции и в рисунке относится к ионическому типу.

585

С этого времени искусство вновь входит в обладание всеми античными типами. В этот же момент школы начинают отличаться особой для каждой из них манерой в передаче общего мотива.
Флорентийская школа, вместе с Альберти, Росселино, Микелоццо, следует импульсу, сообщенному ее главой, Брунеллески. Она делает и еще один шаг вперед. В портике капеллы Пацци
Брунеллески над ордером расположил лишь один аттик с маленькими пилястрами, а Альберти
и Росселино пользуются, как обычным приемом, несколькими этажами ордеров.
Римская школа в целом ряде памятников, с которыми долгое время связывали имя Пинтелли, сочетает с копиями античных ордеров восьмигранные пильеры, где чувствуется влияние Средневековья,
как бы стиль Флорентийского собора (Saint-Pierre-es-Liens, дворец Св. Марка, рис. 377, V).
V
В миланской школе ее свободные варианты классических типов проникнуты прихотливостью.
В Павийской Чертозе или в той двери из Кремоны, которая хранится в Лувре, коринфский ствол
превращается в балюстру, а декорация заполняет те плоскости, которые флорентийским искусством оставлялись обнаженными, как отдых для глаз и в целях контраста (рис. 376, N).
Венеция усваивает пышный стиль миланских ордеров, но откидывая его излишества. Венецианская архитектура образует как бы переход между миланской и тосканской школами: ни одна
школа, предшествующая Браманте, не умела извлекать более разнообразных эффектов.
Для обработки фасадов везде пользовались пилястрами и делались лишь незначительные попытки применить пристенные колонны, у венецианцев же последние составляют обычный мотив.
Во флорентийской архитектуре пилястры были расположены на одинаковых интервалах;
у венецианцев, по-видимому, у первых явилась мысль нарушить это однообразие, применяя парные колонны на угловых звеньях фасадов.
Эти новые мотивы встречаются в 1480 году, во дворце Вендрамини Калерджи, возведенном
П. Ломбардо.
в. — Ордера в эпоху Браманте. — 1480 год является также датой дворца в Урбино, произведения Лаураны и одного из прелестнейших созданий периода, предшествующего Браманте.
На короткое время архитектура отклонилась от строгой традиции первых реформаторов,
а в Урбинском дворце она вновь обращается к своим первым формам во всей их чистоте; стиль
Браманте в зародыше имеется во дворце его родного города.
Великое искусство Браманте состояло в умении оживить ордера. Ранее нами была отмечена
та ритмичность, которую он вводит в архитектуру с помощью систематического чередования звеньев
неравной ширины. До него фасады были прямолинейны, не имели выступов, он же вводит применение последних. До него ордера со стилобатами были, так сказать, исключениями, Браманте же обычно пользуется стилобатом, который изолирует этажи и способствует ясности композиции.
Все указанные усовершенствования нашли осуществление в фасаде Канцелярии (1495 г.)
и повторяются в Ватикане, в обработке двора della Pigna и лож.
г. — Академический период. — После Браманте ордера утрачивают те ясные формы и ту жизненность, которые умел им придать его гений; профили округляются, а пропорции, дотоле подчинявшиеся характеру экспрессии, теперь закрепляются в некотором каноне, который около середины XVI века входит во всеобщее употребление благодаря сочинениям Виньолы и Палладио.
Идея включить несколько этажей в один ордер пилястр или колонн была осуществлена Альберти в церкви Св. Андрея в Мантуе и была воспроизведена в тюрьме Бресчии: колоссальные
ордера, применявшиеся ранее лишь в исключительных случаях, в эту последнюю эпоху входят
в обычную практику.
АРКАДА

Обычные типы. — Ранее нами было указано существенное различие античной аркады от византийской: первая опирается на импосты, вторая — на самую колонну.
Ранний Ренессанс усваивает византийское, но не классическое решение, т. е. рациональный прием,
где аркада покоится на колонне. В архитектуре Брунеллески аркада имеет вид, указанный на рис. 385, А.
Брунеллески, следуя в этом флорентийской архитектуре, вкладывает между капителью и пятами антаблемента а, но трактованный с такой легкостью, которая его сводит к чисто орнаментальной роли.

586

Рис. 385

Рис. 386

C
c'

a
A

c
C

D
2

Вскоре же замечают бесполезность этого промежуточного украшения; Микелоццо его устраняет в дворце Риккарди, Лаурана — в Урбино, и Браманте — в Канцелярии: аркада упрощается
так, как это показано на рис. В.
Альберти вновь обращается к римской аркаде С, где опорой служит импост с, а колонна уже
не играет конструктивной роли, и, в случае нужды, ее уничтожают.
Один из первых случаев применения аркады на импостах находится в церкви Св. Франциска
в Римини (рис. 376, М). Начиная с этого момента одновременно употребляют два типа: аркада
на колоннах (А
( , В) и аркада на импостах (С).
Браманте, который применил первый прием во дворе Канцелярии, пользуется вторым для
большого двора в Ватикане. После Браманте начинает преобладать второй прием.
Альберти, который вновь ввел в употребление аркаду на импостах (тип С), рассматривал колонну, как вводный элемент, настолько, что в самой церкви в Римини, на боковом фасаде, он ее
уничтожает и ограничивает аркаду элементами, указанными на рис. с', т. е. арка покоится на простом столбе, обработанном под пяты импостом.
В свою очередь, и Браманте применяет этот вариант в капелле Канцелярии.
На одной фреске Рафаэля квадратный пильер с импостом заменен массивом, фланкированным на каждом углу колонкой. К середине XVI века этот мотив, изображенный на рис.
D и представляющий последний вариант аркады Ренессанса, делается излюбленным благодаря Палладио.
Исключительные формы. — Нормальная кривая арки представляет полукруг с повышением
или без повышения центра.
Оставив в стороне стрельчатые аркады во внутренности церкви Св. Франциска в Римини, являющиеся старыми готическими арками, украшенными Альберти, и окна в Миланском госпитале, которые приписывались археологическому капризу XVII века, мы находим стрельчатые арки
единственно лишь во дворе дворца Дожей.
Интересно видеть, что этот случай применения стрельчатой арки, которым завершается, так
сказать, ее история в Италии, был вызван теми же соображениями, которыми мотивируется ее
появление в ранней готической архитектуре.
В Средние века к стрельчатой форме прибегали с целью выровнять вершины аркад различной ширины. Именно этой же причиной объясняется ее применение во дворце Дожей. В месте
расположения лестницы Гигантов аркады более широкого пролета, чем в остальной части фасада: они описаны полуокружностью, и их подъемом определяется стрела ломаных аркад остального фасада.
На рис. 386 дано два примера аркад, поддерживающих террасы, огражденные парапетами.
В С парапет представляет стеночку, опирающуюся на карниз антаблемента: это нормальный
прием, он преобладает в эпоху Браманте.
Однако к этому простому решению пришли лишь после ряда колебаний, о которых можно
судить по разрезу В (дворцы Бартолини, Гонди и др.). Здесь парапет образует самый антаблемент,
карниз служит поручнем, а архитрав образует пояс на уровне террасы. Вся промежуточная плоскость занята фризом. Таким образом фриз достигает чрезмерной высоты. Это составляет единственное отклонение от классических пропорций, которые были, по-видимому, приняты архитекторами итальянского Ренессанса.

587

КОРОНУЮЩАЯ ЧАСТЬ ФАСАДОВ
К
С

В Средние века итальянский фасад завершался сильным свесом крыши; иногда (например, в Бигалло) под этим свесом прокладывали один ряд решетин, которые лежали на концах консолей,
заменявших карниз.
Брунеллески в своих флорентийских дворцах следует готической традиции; на рис. 387 показано устройство карниза, принятое им во дворце Пацци.
Относ достигается с помощью шевронов (накатин), которые в том пункте, где им угрожает
перелом, подкрепляются вторым рядом шевронов.
Под этим свесом крыши карниз, обделанный для отвода воды, был бы излишним, почему его
заменяют простым поясом. Лишь после Брунеллески под свесами крыши встречаются карнизы
обычного типа (ц. Св. Марии близ Ареццо).
Увенчивание дворцовых фасадов высокими карнизами без свеса крыши было введено, повидимому, Микелоццо. Древнейший пример такого карниза представляет дворец Риккарди (построенный ранее 1440 г.); затем следуют карниз дворца Пикколомини в Сиенне и карниз Кронаки в дворце Строцци.
В Сиенне во дворце Спанокки карниз, подражающий средневековым машикули, состоит
из плиты, сильно выступающей и поддерживаемой высокими консолями, интервалы между которыми заняты медальонами; в данном случае равновесие достигается без всяких приспособлений.
Иное представляли такие карнизы, как во дворце Строцци, тяжелые, с классическими формами: равновесие этих далеко свешивающихся масс достигалось лишь ценою внутренних пустот, более или менее удачно скомбинированного противовеса; и в конце концов их крайняя рельефность
вызывала беспокойное впечатление. Школа Альберти благоразумно избегала этих преувеличений.
Тяжелые карнизы дворцов Строцци, Риккарди и др. были мотивированы желанием установить
коронующую часть в пропорции с высотой всего фасада, который подразделяется на этажи простыми
поясами. Альберти, обрабатывая каждый этаж ордером, ограничивается тем, что коронующую часть
устанавливает в пропорции с увенчиваемым ею ордером, но не со всем фасадом. И чтобы придать
твердости этому общему карнизу, он прибегает, по примеру архитекторов Колизея, к большим модильонам, принцип какового карниза, в свою очередь, будет усвоен и Браманте.
Рис. 388 и 389 позволяют проследить мысль художников Ренессанса при разрешении этой деликатной задачи, касающейся венчающего карниза.
Карнизы С и F отвечают обработке пилястрами в каждом этаже. Первый, произведение Браманте, заимствован из Канцелярии; второй, произведение Неруцци, — из Фарнезины. В обоих
случаях антаблемент, не противореча пропорциям ордера, от которого он зависит, в то же время
трактуется с особой энергией, что оправдывается его положением.
Здесь модильоны Колизея, а там фриз с гирляндами сообщают ему значительность, подобающую коронующему карнизу.
Строго говоря, под столь широким фризом, как в Фарнезине, пилястры кажутся хрупкими,
в них чувствуется полумера, и, кажется, позволительно сожалеть, что вышли из употребления
те парные пилястры, которые доставили Брунеллески столь счастливое решение той же задачи
в обработке капеллы Пацци (рис. 375, Р). В Фарнезском дворце (рис. 389, F) фасад без пилястр
и антаблемента регулируется, как в старых флорентийских дворцах, соответственно высоте фасада: скульптурный фриз сливается в одно тело с карнизом и, усиливая эффект его массы, позволяет тем умерить его размеры. В дворце КаРис. 387
прарола антаблемент С, созданный Виньолою,
представляет собой как бы компромисс между
двумя крайними решениями: карниз умеренных размеров, но его значительность возрастает от консолей.
Карниз с желобом редко встречается в первые времена Ренессанса. В XV веке лишь в опи1 сании Пия II его дворца в Пьенце имеется указание на желоба и гаргульи.

588

Рис. 388

Рис. 389

В дворце Канцелярии и даже в Фарнезском дворце (F), где львиные пасти, по-видимому, указывают на существование желоба, крайние черепицы, однако, свешиваются, и с них непосредственно сбегает вода.
Желоб входит в обычную практику лишь в эпоху Виньолы и Палладио: лоток служит галереей вокруг крыши, и легкий бордюр, балюстрада, служит парапетом.
В дворце Питти, где, впрочем, коронующая часть фасада, кажется, сооружена после Брунеллески, балюстрада расположена очень рациональным способом, т. е. не в отвес стены, но на краю
самого выступа карниза.
Браманте в ротонде Монторио перемещает ее в отвес стены и дает ей, вместо формы колонки, которую она имеет во дворце Питти, форму балюстры с двумя утолщениями. Виньола и Палладио пользуются балюстрой с одним утолщением.
Такова форма балюстр, венчающих стены во дворце Капрарола. Парапет совершенно маскирует крышу и производит впечатление ажурного гребешка, который вырисовывается на фоне неба.
Междуэтажные пояски более или менее непосредственно подражают античному архитраву, и следует отметить, что в первые времена Ренессанса их положение соответствует не полам,
но подоконникам.
Обработка фасадов фронтонами применялась, по-видимому, исключительно в религиозной
архитектуре.
В старинных венецианских церквах фронтон имеет полуциркульное очертание (ц. Св. Иоанна и Св. Павла, ц. Св. Марии de' Miracoli). В церквах Тосканы и Рима щипцовая стена, несущая
фронтон, обрисовывается в виде лежачих консолей, иногда выходящих из масштаба (ц. Св. Августина, ц. Св. Мария-Новелла).
ОКНА

Флорентийское окно раннего Ренессанса почти неизменно представляет форму, указанную
на рис. 390 и 391. Полуциркульный пролет охватывается стрельчатой или возвышенной аркой.
Такая форма арки, с утолщением в замке, а не в пятах, мало согласуется с принципами устойчивости сводов. Вызвана она была несомненно следующими соображениями. Когда окна расположены очень тесно одно к другому, то необходимо между их архивольтами сохранить интервал А, достаточно широкий для того, чтобы заполнение его не имело формы клина, вставленного
между арками. Суживая арки к их пятам, этим уширяют интервал А.
Когда внешнему очертанию арки дают стрельчатую форму, этим достигается то преимущество, что камни тимпана образуют с арками не столь острые углы, как в случае полуциркульного
внешнего очертания последних.
В XV веке в обработке флорентийского окна довольствуются лишь рустами, мулированным
наличником и в самом пролете двумя полуциркульными аркатурами, опирающимися на центральный брусок.
Таковы были, за исключением рисунка аркатур, двойные окна Средних веков, таковы окна
дворцов Риккарди, Строцци и др.

589

Рис. 390

Рис. 392

B
M

0,5

Рис. 391

Прямоугольные окна, разделенные в виде креста каменными брусками, появляются во Флоренции около середины XV века во дворце Бартолини.
Во дворце Канцелярии (рис. 392, М) Браманте полуциркульное окно вписывает в прямоугольный контур.
Наличник с фронтоном, примененный в его простейшей обработке Брунеллески в госпитале
degli Innocenti (Флоренция), делается обычной декорацией лишь к XVI веку, и тогда по большей
части чередуют треугольные фронтоны с округленными (дворец Фарнезе и др.).
Во дворце Массами (деталь N) Перуцци возвращается к античной теме, т. е. к карнизу на консолях. Если орнаментация и варьируется сообразно каждой эпохе, то каменный наличник всегда
представляет собой как бы раму, вставленную в пролет окна впоследствии. И, согласно сделанному уже ранее замечанию, этою особенностью конструкции объясняется, почему наличник никогда не связывается в штрабу с телом стены.
В окна раннего Ренессанса, как и в средневековые, вставлялись, вероятно, мелкие стекла в свинцовой оправе. Мало-помалу входят в употребление венецианские фацетированные
(à biseaux) стекла; дворец в Урбино, возведенный в 1480 г., еще сохраняет следы витража из прямоугольных стекол, оправленных в свинец.
С точки зрения безопасности окна являются слабыми пунктами жилищ. Из оборонительных
мер, примененных в них, можно судить о размерах угрожающей опасности.
Мы уже видели, как тщательно готические архитекторы избегали делать окна на первом этаже. Та же осторожность проявляется и в итальянских дворцах раннего Ренессанса. Окна первого этажа представляют собой узкие отдушины, высоко расположенные, труднодоступные и снабженные железными решетками.
В верхних этажах окна имеют более широкие пролеты, но еще долгое время и здесь осторожность заставляет принимать меры для ограждения себя от выстрелов. Дворец кажется открытым,
но таков он лишь во внешности.
На рис. 393 показан переход от окна с оборонительными мерами к простому окну.
А — внутреннее устройство дворца Руччеллаи.
Чтобы приблизиться к окну, необходимо подняться на несколько ступеней; подоконная стенка и ведущая к ней лестница образуют вместе настоящую дефиладу.
В Пьенце (деталь В) подоконник расположен столь же высоко. Более того, вся нижняя часть
пролета, R, заделана стеночкой: чувство недоверия если и прикрывается, то лишь наполовину.
Лишь в эпоху Браманте, к последним годам XV столетия, установившаяся безопасность позволяет, не прибегая к маскированию, делать окна почти доступными с уровня пола: во дворце
Джиро (рис. 393, С) необходимо подняться лишь на одну ступень, чтобы достигнуть окна.
Рассмотрим теперь распределение окон в архитектурных композициях.
Так как большая часть зал была покрыта монастырским сводом (собственно зеркальным),
то окна должны быть расположены ниже пят или, самое большее, в пазухе сводов.
Весь подъем свода должен поместиться между двумя этажами окон.

590

Рис. 393

Рис. 394

R
B

Отсюда вытекает эта кажущаяся чрезмерной высота стены, образующей заполнение между
окнами одного этажа и подоконным пояском следующего выше этажа.
Указанная особенность итальянских фасадов особенно заметно выступает в Фарнезском дворце.
В маленьких жилых помещениях, которые примыкают к торжественным залам, лишь с трудом
приходится мириться с той же высотой этажа и, следовательно, с той же высотой окон.
На одном примере, заимствованном из архитектуры А. Сансовино (дворец Никколини,
рис. 394), можно видеть, как согласуют регулярное размещение окон с делениями этажей, изменяющимися от одного корпуса постройки к другому.
Поверх больших окон главного этажа располагают один или даже два ряда маленьких квадратных окон (мезонин). В больших залах (сторона М) для освещения пользуются и большими
окнами, и мезонинными. В месте, занимаемом маленькими комнатами (сторона N), общую высоту подразделяют полами, что дает антресоли служебного назначения.
При обработке фасада, показанной на рис. 394, можно получить, по желанию, один, два и даже
три этажа. Таким образом, снаружи, по одному виду фасада, невозможно заключить о числе этажей,
откуда вытекает ложная и часто утомительная регулярность, которая мало-помалу превращает архитектуру в холодную декорацию, утратившую всякую связь с действительными потребностями.
Французский Ренессанс сумеет пренебречь этими условностями.
ЛЕС
Е ТНИЦЫ, КАМИНЫ И СТОЛЯРНОЕ ИСКУСС
У
ТВО

Лестницы. — В зданиях раннего Ренессанса лестница ничем не выражается снаружи, но здесь
она достигает такой значительности, которая в Средние века встречается лишь в редких случаях. Например, лестницы во дворце Строцци — с прямыми маршами и с широкими площадками.
Спиральная лестница готической архитектуры появляется вновь вместе с Браманте, который
применил ее в Ватикане: здесь ядро обработано отверстиями, а марши покоятся на дорических,
ионических и коринфских колоннах, следующих в указанном порядке.
Как пример таких спиральных лестниц мы даем на рис. 395 лестницу в дворце Капрарола.
Большая лестница дворца Барберини, построенная в середине XVII века, также спиральной формы, обычный же тип лестниц — с прямыми маршами.
Камины. — Камины играют значительную декоративную роль до середины XVI века. В отношении их устройства, однако, следуют готической традиции, т. е. чехол поддерживается на весу
консолями (Венеция, Урбино, дворцы Фарнезе и Массими).
В Италии дымовые трубы обыкновенно скрываются за плоскими крышами здании; Пьенца
относится к числу тех редких дворцов, где трубы над крышей были использованы в целях украшения.

591

Рис. 395
95

Рис. 396

Вместе с крутыми крышами французского Ренессанса они, наряду с люкарнами, займут место
среди обычных мотивов архитектуры.
Плафоны и столярное искусство. — На рис. 396, А и В, дается пример плафона, принадлежащего последним годам XV века, — из церкви Св. Марии Маджоре.
Он представляет деревянную подшивку, обработанную кессонами, а кессоны состоят из дощатых ящиков (trémie), на которые наложили плоские мулюры, исполненные с крайней бережливостью в материале.
В церкви Св. Марии Маджоре все орнаменты позолочены по белому фону: едва ли возможно
представить себе более богатое убранство, достигнутое столь простыми средствами.
XVI век стремится увеличить деления и ввести разнообразие в рисунок: на эту тенденцию
указывает деталь С, заимствованная из Фарнезского дворца.
К последним годам столетия приходят к тем беспокойным формам, к тем тяжелым мулюрам,
к тем скульптурам de rocaille (барокко), которыми обезображиваются некоторые, в то же время
широко задуманные, плафоны в больших залах дворца Дожей.
Те же характерные черты в их последовательности наблюдаются в обработке дверных полотен
и в деревянной обшивке стен.
ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА И ОКРАСКА

Скульптурные орнаменты. — Архитектурная скульптура раннего Ренессанса в отношении стиля отличается крайним изяществом и представляет собой ковер из тонких линий, где развертываются легкие завитки аканфа, сопровождаемые всеми мотивами античного орнамента: иониками, rais de coeur и др.
Декоративная скульптура усваивает полный рельеф лишь к эпохе первых шагов Браманте, например, в сакристии церкви Св. Сатира; и сам Браманте в своих последних произведениях (между прочим в Канцелярии) возвращается к легкой фактуре, от которой он на короткое время отклонился.
Убранство полного рельефа (ronde bosse) достигает неоспоримого преобладания лишь в эпоху Виньолы и Палладио.
В архитектуре играет роль и статуарное искусство, но лишь вначале, и в силу сохранившейся
готической традиции оно сливается в одно целое с архитектурной композицией.
В Павийской Чертозе статуи хранят тот же декоративный характер, который они представляли в полуготической колокольне Флорентийского собора. Мало-помалу они достигают самостоятельного существования и в XVI веке стремятся превратиться в роскошный hors-d'œuvre.
Полихромия. — Итальянское Средневековье в широких размерах прибегало к контрастам
цветных материалов: фасады этой эпохи инкрустировались плитками мрамора или же покрывались рядами камня, попеременно черными и белыми.

592

Брунеллески, в виде отпора злоупотреблению контрастами, которые наносят ущерб архитектуре, допускает лишь эффект главных линий, больших масс: флорентийский госпиталь (degli
Innocenti) и капелла Пацци являются теми редкими зданиями, где им применяются инкрустации
из глазури, которыми он, впрочем, пользуется с необыкновенным искусством.
Почти повсюду он довольствуется легким контрастом, который получается от сопоставления
флорентийского, прекрасных тонов камня с белыми фонами штукатурки.
Брунеллески, быть может, впадал в крайность, столь ограничивая применение цветных материалов; его преемники отведут им более широкое место: в фасаде церкви Св. Марии-Новелла
Альберти пользуется штучной облицовкой из мрамора; фасад госпиталя в Фаэнце пересекается
высоким фризом из эмалированного «фаянса»: керамисты делла Роббиа играли великую роль как
сотрудники архитекторов конца XV века.
Инкрустации из драгоценных мраморов продолжали применяться главным образом венецианцами, которые усвоили привычку к ним вследствие частых сношений с византийским Востоком. Венеция особенно сохраняет традиции мозаичных полов, и эта же традиция встречается
в Риме в комнатах Ватикана. В Сиеннском соборе плиты пола украшены рисунками, врезанные
линии которых залиты свинцом.
К той же эпохе относится особый род однотомной декорации, замечательный пример которой представляет дворец Гваданьи во Флоренции: в этих так называемых итальянцами «сграффито» (sgrafﬁto) рисунок получается тем, что делаются прорезы в черноватом слое, которым покрывается белая штукатурка.
XVI век возвращается для внешней обработки к строгим традициям школы Брунеллески.
За исключением нескольких изолированных случаев применения граффито, более уже не встречается иных фасадов, как только в тонах камня или кирпича: с этого времени цветные материалы
применяются исключительно для внутренностей.
Во внутренних обработках широкое место занимают цветные стюки (комнаты и ложи Ватикана). Защищенные от влияния непогоды, они представляют достаточные гарантии прочности, а, исполняясь путем отливания в формах, позволяют, при незначительных затратах, повторять до бесконечности обычные мотивы.
Мотивы орнамента заимствуются большею частью из античных гротесков: термы Тита, гробница Цестия и, может быть, некоторые случайно открытые части Помпеи доставили лепщикам
эпохи Ренессанса неисчерпаемое богатство тем; последние послужили также темами и для декоративной живописи. Внутренняя живопись ранних эпох исполнялась или восковыми, или же
клеевыми красками. Фреска, или живопись по сырой штукатурке, достигает преобладания лишь
в XVI веке; и как только она появляется, то почти повсюду вытесняет рельефную обработку.
По-видимому, фреска, с ее могучими эффектами, была несовместима с действительной архитектурой, терявшей рельефность в полусвете, — во всех значительных внутренностях, расписанных фреской, имеются: одна архитектура фальшивая, исполненная средствами той же фрески,
и другая архитектура, которая рассчитана на полное освещение.
Плафон в Сикстинской капелле является триумфом фрески; здесь Микеланджело исключил
всякое рельефное украшение.
Такой же случай представляет в Фарнезском дворце салон, исполненный А. Карраччи. Соседство с фреской стюковая работа выносит лишь при условии сильной окраски, как это, например,
видно в ложах и станцах Ватикана.
Единственно лишь масляную живопись как не столь подавляющую итальянцы расцвета Ренессанса дополняют рамами действительной архитектуры и золочеными аксессуарами. Маслом
написаны, между прочим, панно в плафонах с золочеными скульптурами в дворце Дожей.
Живопись на стекле удерживается в Италии до эпохи Юлия II, XVI же век отказывается пользоваться ее эффектами; стенная живопись представляет собой прежде всего картины и на этом
основании требует неокрашенного освещения.
В деревянных панелях, для оживления их колерами, итальянский Ренессанс часто пользовался
интарсией (у французов — маркетрия) из фанеры различных оттенков. Этот прием, приложимый
единственно в детальной обработке, лишь изредка применяется в великой архитектуре XVI века.

593

ПРОПОРЦИИ, СИММЕТРИЯ, ЖИВОПИСНОСТЬ

Методы пропорции, основанные на примерах классики и на опыте нескольких поколений художников, были формулированы Палладио и Виньолой в каноне, быть может, слишком неподвижном. Из их сочинений вытекает, что в композициях Ренессанса ансамбль подчиняется закону простых отношений.
Независимо от модульных отношений архитектора эпохи Ренессанса прибегают к арифметическим отношениям, иногда довольно сложным.
Следуя Витрувию, Палладио советует определять высоту зала посредством средней пропорциальной между его сторонами.
В свою очередь, значительную роль играло и деление в среднем и крайнем отношении.
Из одного указания Геймюллера следует, что если взять два звена фасада Канцелярии, то положение разделяющей их пилястры отвечает указанному делению.
Наконец, по примеру Средних веков, Ренессанс применял те графические методы, которые вносят распорядок в композицию, устанавливая между ее частями, так сказать, геометрическую связь.
Мы заимствуем у Серлио (рис. 397 и 398) три эпюры, исполненные в этом духе: А и В относятся к профилю ваз; С — приведение в пропорцию одной двери на плоскости шириною mn.
Рис. 398

Рис. 397

В действительности построение С приводит к тому, что пролет двери равняется третьей части mn, а высота ее — задвоенному пролету; но и графический прием, в результате которого является данное построение, представляет сам по себе известный интерес как заключающий в себе
целый метод, примеры которого можно умножить без затруднения (сочинения Фр. ди Джордже,
Чезариани и др.).
Для нас достаточно признать, что Ренессанс, как античная эпоха и как само Средневековье,
никогда не довольствовался одним чувством в регулировании пропорций и что им одновременно применялись как руководители и числовые отношения, и геометрические построения.
Весьма возможно, впрочем, что он не подчинялся слишком рабски ни тем, ни другим: пользование деревянными моделями, как это наблюдается с эпохи Брунеллески до Микеланджело, повидимому, свидетельствует, что теоретические данные подвергались исправлению согласно впечатлениям, оставляемым рельефом модели.
Отметим также в эпоху раннего Ренессанса как общую черту с прекрасной эпохой греческого искусства симметрию в каждом здании и простое равновесие масс в каждой группе зданий.
Главная площадь в Пьенце была исполнена в один прием, и архитектор, вполне свободный
принять для нее общий план безусловно симметричный, удовольствовался таким ансамблем, где
каждое здание обладает своей особой физиономией и своей индивидуальной симметрией.
Что касается идеи масштабности, которая доминировала в искусстве Средних веков, то она
чувствуется в той заботе, с какою первые флорентийские архитекторы отмечают на грандиозных
фасадах их дворцов высоту рядов кладки. В эпоху Альберти она вновь встречается в ордерах, ко-

594

торыми столь ясно выражаются высоты этажей. Она господствует до времен Браманте во дворце
Канцелярии и во дворце Джиро, обработанных мелкими ордерами.
Применение колоссального ордера, маскирующего деление на этажи, является первым отклонением от данного закона, который подвергнется забвению лишь в эпоху Микеланджело, в эпоху храма Св. Петра, с его грандиозными пилястрами.

ПАМЯТНИКИ РЕЛИГИОЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Итальянский Ренессанс, так же как французское Средневековье, пользуется почти одними и теми же
элементами и в церквах, и в дворцах: методы повсюду те же, варьирует единственно характер.
Ранний Ренессанс. — Свое возрождение религиозная архитектура возвещает одним из наиболее отважных ее предприятий, — куполом Флорентийского собора, начатым с 1425 года.
Идея последнего читается в плане здания, это мысль Арнольфо ди Лапо и его преемников,
руководивших работами в течение XIV века; та же идея обнаруживается в ту же эпоху в плане собора Болоньи, но честь осуществления ее безраздельно принадлежит Брунеллески.
Примененные им средства были показаны на рис. 383; здесь, на рис. 399, дается общий вид сооружения. На восьмигранном основании, подготовленном архитекторами XIV века, Брунеллески
сооружает массивный тамбур, и единственные отверстия, которые он решается проделать в этом
тамбуре, — круглые окна, передающие давление в силу их формы столь же равномерно, как и глухая стена; на этом солидном основании им возводятся без помощи каких-либо кружал две взаимно связанные сферические оболочки, которые образуют как бы облегченный пустотами свод.
Купол увенчивается высоким фонарем, и посредством остроумной комбинации внешних
эперонов Брунеллески распределяет его тяжесть между обеими оболочками купола. Один фонарь был закончен после смерти великого мастера, но согласно установленной им модели.
За исключением аттика, которым дополняется карниз тамбура, все убранство полностью принадлежит ему и отличается самой величественной простотой. Круглые окна тамбура украшаются
единственно обходящим вокруг них поясом. Карниз старого классического стиля. Грани купола
обрисовываются выступающими ребрами, а угловые контрфорсы обработаны пилястрами, ордер
которых представляет свободное заимствование из античных мотивов.
В куполе Флорентийского собора архитектор был связан с возведенными до него конструкциями.
Дух раннего Ренессанса в области религиозной архитектуры, стиль Брунеллески, обнаруживается яснее в таких, более скромных зданиях, как церкви Св. Духа и Св. Лаврентия в Флоренции, как капелла Пацци.
Капелла Пацци (рис. 400), возведенная около 1430 года, представляет план в виде Т и портик
вдоль фасада. Центральная часть покрыта куполом на парусах, а его ребристая форма позволяет
проделать окна по всему периметру.
Часть, образующая алтарь, покрыта куполом на парусах, равно как и центральное звено внешнего портика; все остальное — под коробчатыми сводами. У основания коробчатых сводов проходит полный антаблемент, основание центрального купола отмечается простым карнизом.
Все фигурные (лицевые) изображения вписываются в медальоны с круглыми бордюрами; линии архитектуры яснее выступают от блеска поливных терракот, примененных в скромных размерах, и от цветных витражей.
Напомним прелестный аттик, коронующий фасад (рис. 375, Р), и удачный прием парных пилястр, что позволяет придать карнизу этого аттика всю значительность, которая вызывалась его
положением.
По всему плану и по общему чувству цветной декорации капелла Пацци еще не свободна
от византийских влияний.
Церковь Св. Лаврентия во Флоренции, одно из последних произведений Брунеллески, и церковь Св. Духа, его посмертное создание, имеют вид базилик, крестообразного плана, с плафоном
над главными нефами, с куполом над пересечением нефов, и вокруг последних обходит ряд капелл, покрытых сферическими сводиками на парусах.

595

Рис. 400
00

Рис. 399

Рис. 401 представляет внутренний вид церкви Св. Духа. Вдоль нефов все убранство состоит в ряде аркад на колоннах, а на половине высоты проходит непрерывной линией антаблемент.
Купол, как в капелле Пацци, ребристый, с круглыми окнами. Тамбур образуется высоким антаблементом. Паруса заполнены медальонами — излюбленный мотив Брунеллески. Полихромия
из фаянса и цветных стекол здесь покинута: эффекты колорита ограничиваются легким контрастом между архитектурными линиями сероватого тона и белой окраской плоскостей. Повсюду
классическая простота, повсюду горизонтальные линии.
Едва ли можно было решительнее порвать со Средними веками и достигнуть большего контраста с готическим искусством, с его стремящимися ввысь линиями. Можно ли считать, что религиозное чувство здесь нашло особый способ выражения? Да, это идеал новый и, несомненно,
весьма возвышенный.
Вторая половина XV века. — В течение второй половины XV века религиозное искусство
раздваивается между традициями Брунеллески и новыми тенденциями более свободной школы, очаг которой находился в Миланской области, — и раздваивается настолько, что в последние
годы указанного века одновременно возводятся такие противоположные по духу памятники, как
представленные на рис. 402.
Проследим сперва здания, где архитектура следует мысли основателя новой школы и развивает ее.
В первом ряду помещается церковь Св. Франциска в Римини, которая относится к 1447 году
и архитектором которой был Альберти. На рис. 376, М, изображает фрагмент фасада: строгоклассическая композиция в нем сочетается с прелестью деталей, известной лишь одному Ренессансу. Что касается внутренности здания, то она представляет компромисс, вызванный готическими конструкциями, которые Альберти был принужден включить в свое произведение.

596

Бадия, близ Фьезоле (1463 г.), капелла делле Карчери в Прато, построенная Джульяно да СанГалло около 1485 года (рис. 402, Р), и церковь дель Кальчинайо, близ Кортоны, построенная
около того же времени Фр. ди Джорджио, представляют, в свою очередь, прямое продолжение
тенденций Брунеллески: капелла в Прато ни в корректности, ни в изяществе не уступает даже капелле Пацци.
При Росселино искусство начинает уклоняться от строгих традиций; Пий II, подолгу живший на севере Европы и вынесший отсюда некоторое пристрастие к готическому искусству, принудил его для церкви в Пьенце применить германский план: здание в три нефа одной высоты,
а дорические устои, несущие пяты арок, напоминают, за исключением деталей обработки, средневековые пильеры.
Среди памятников, в которых обнаруживаются тенденции искусства к концу XV века, можно
указать на фасады собора в Сполето и Павийской Чертозы (рис. 376, N): в Сполето фантазия еще
удерживается в границах благоразумия, в Павии же она утратила всякую меру.
Сам Браманте уступает этому течению и согласно вкусу миланской школы декорирует сакристию в церкви Св. Сатира (рис. 402, М).
Но вскоре его стиль очищается и делается более широким: за сакристией церкви Св. Сатира следуют церковь Св. Марии делла Грация в Милане, собор Павии и, наконец, круглый храм в Монторио, — композиция поистине классической простоты; искусство вернулось на свой первый путь.
В это-то время, когда он вполне выработал свой стиль, Браманте и был приглашен Юлием II
составить проекты величайшего памятника христианства, храма Св. Петра в Риме.
Эпоха храма Св. Петра. — Основание существующего храма Св. Петра переносит нас
в XV век.
Едва Флоренция окончила возведение своего собора, папа Николай V, воспользовавшись
средствами от юбилея 1450 года, поручил Росселино возвести на месте древней базилики новую
церковь, которая превзошла бы даже сооружение флорентийцев.
Смерть Николая V прервала работы, и в 1506 году Юлий II разрушил начатые работы, чтобы
дать место конструкциям Браманте.
На рис. 403 даются, согласно собранным Геймюллером материалам, идея Браманте и главнейшие испытанные ею видоизменения.
Рис. 401

Рис. 402

M
3

P
10

597

Одна четверть плана ((А) воспроизводит первоначальный проект Браманте, который в основе
отвечает византийским данным: план в виде греческого креста; на пересечении двух главных нефов помещается купол; каждый конец креста завершается апсидой. Четыре второстепенных нефа
образуют как бы монументальную галерею вокруг пильеров купола: точки их пересечения отмечены куполами, а их продолжения — маленькими апсидами. По четырем углам — четыре восьмиугольных зала.
Таков был план, который за смертью Браманте и Юлия II вновь подвергся пересмотру. Браманте достаточно долго прожил, чтобы возвести четыре арки купола; быть может, он был и свидетелем повреждений, причиненных и недостаточностью их размеров, и поспешностью, с какой
они сооружались.
Завершение его создания и, должно это сказать, исправление его ошибок заняли весь XVI век. Все
папы желают связать с этим памятником свое имя, все знаменитые архитекторы оставляют здесь свой
след: при Льве X — Рафаэль; при Павле III — Сан-Галло младший, Перуцци и Микеланджело; при
Сиксте V и Клементе VIII — Виньола, Дж. делла Порта, Д. Фонтана; при Павле V — К. Мадерна.
В течение этого долгого промежутка план испытывает не один раз изменения. Задуманный
Браманте в виде греческого креста, Рафаэлем и Сан-Галло он изменяется в латинский крест.
Перуцци и Микеланджело возвращаются к греческому кресту.
На плане четверть В показывает идею Браманте, измененную около 1530 года Сан-Галло.
Большие пильеры усилены; вокруг каждой апсиды прибавлена кольцевая галерея.
Приняв в 1547 году управление работами, Микеланджело делает план более исполнимым, упростив
его. Он жертвует кольцевыми галереями Сан-Галло, уничтожает маленькие апсиды и угловые залы.
Сокращенный таким способом памятник выигрывает в единстве и делается одновременно
не столь дорогим и более величественным. Правая половина плана (С) и разрез (рис. 404) передают мысль Микеланджело. В момент его смерти (1564 г.) остается возвести лишь купола, которые
и были сооружены по его рисункам: малые —
Р
Рис.
404
Виньолой, большой — Дж. делла Порта
и Д. Фонтана, причем самое большее, что они
позволили себе, — это возвысить внутренний
профиль, чтобы уменьшить распор.
К несчастью, не с таким уважением отнеслись к стилю Микеланджело в обработке апсид: Дж. делла Порта допустил здесь рискованные новшества, которыми знаменуется
конец XVI века.
Рис. 403
B
C

A
60

598

Затем появляется неф — пристройка, вызывающая сожаление, великолепная сама по себе,
но лишающая все здание единства, а купол — его значения. Неф, произведение К. Фонтана, принадлежит первым годам XVII века; на плане (рис. 403) он обозначен слабой штриховкой.
Площадь с двумя полуциркулями, служащая столь торжественным преддверием храма, относится лишь к середине XVII века и возведена Бернини: Микеланджело предполагал изолировать
храм Св. Петра в центре обширного двора.
Храму Св. Петра, созданию Микеланджело, часто высказывался под видом похвалы упрек
в отсутствии масштаба. Нет подразделений, нет органов определенного размера, что не позволяет оценить абсолютную величину сооружения.
Первоначальный проект не страдал этими погрешностями. Вместо одного, поднимающегося
с основания ордера, Браманте для нефов применил два яруса ордеров, и верхний ордер, как дополнение, имел аркатуру с колоннами меньшего размера, которыми усиливалась его значительность. С помощью такого же подразделения строители Св. Софии умели вызвать ясное представление о размерах этого памятника.
История храма Св. Петра отражает колебания вкуса в течение всего XVI века. Несколько
примеров, заимствованных из числа зданий не столь исключительных, позволит закончить характеристику общего движения идей.
Основная мысль храма Св. Петра находится почти во всех религиозных зданиях, современных его основанию. В Тоди прекрасная церковь, построенная около 1507 года (план ее приписывается Браманте), имеет купол, фланкируемый непосредственно четырьмя большими апсидами.
В 1518 году Ант. ди Сан-Галло старший возводит (рис. 405) церковь Мадонны ди Сан-Бьяджо
в Монтепульчиано согласно тем же данным, но помещает между каждой апсидой и центральным
куполом короткий неф с коробчатым сводом.
Рис. 406

Рис. 405

599

Около 1550 года генуэзский архитектор Г. Алеси воспроизводит общий план храма Св. Петра в церкви Св. Марии Кариньяни.
Последний период Ренессанса. — Последние религиозные здания Ренессанса имеют форму
латинского креста: они отвечают тому повороту идей, которому обязан храм Св. Петра своим
настоящим планом. Типичным зданием этого времени является храм Иисуса в Риме (рис. 406,
А), возведенный Виньолой в 1570 году.
К данному типу относятся: церковь il Redentore (Искупителя) в Венеции, построенная Палладио около 1580 года; церковь Св. Андрея делла Валле в Риме, построенная К. Мадерна около
1600 года; и, наконец (вариант В), церковь С. Аннунциаты в Генуе, церковь Св. Филиппа дель
Нери в Неаполе.
С церкви Св. Филиппа дель Нери мы вступаем в XVIII век.
КЛУАТРЫ, КОЛОКОЛЬНИ, САКРИСТИИ И ПАМЯТНИКИ,
ГРУППИРУЮЩИЕСЯ В ОГРАДЕ ХРАМОВ

Главнейшие служебные постройки при церквах составляют: клуатры, иногда в два этажа (ц.
Св. Марии делла Паче, рис. 377, М), колокольни, большею частью отдельно стоящие и декорированные ордерами, расположенными по этажам (рис. 405), и сакристии, представляющие в действительности капеллы (ц. Св. Сатира в Милане, ц. Св. Лаврентия во Флоренции).
Престол обыкновенно состоит из плиты, покоящейся на саркофаге. В храме Св. Петра главный престол занимает центральное положение под куполом; в зданиях более скромных размеров, где необходимо выгадывать место, престол перемещают в глубину алтаря. В храме Св. Петра
главный престол увенчивается бронзовым балдахином, с витыми колоннами, — произведением
Бернини; престолы капелл дополняются большими запрестольными образами с колоннами. Купели обрабатываются в стиле античных ваз. Гробницы в форме саркофагов иногда поддерживаются консолями и выступают на фоне, обработанном колоннами: повсюду встречаются элементы
языческой архитектуры, примененные к христианской программе.
Не будем искать здесь ни страстного порыва, ни живописности готического искусства: религия Ренессанса свободна от какого-либо мистицизма, в ее формах все урегулировано, уравновешено, методично; дух Ренессанса — это прежде всего дух порядка и ясности.

ПАМЯТНИКИ ГРАЖ
А ДАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В истории итальянского дворца должно различать две эпохи: эпоху муниципальных вольностей,
которые угасают ко времени Ренессанса, и эпоху аристократических диктатур, которыми подавляются первые.
До XV века большие дворцы — это коммунальные здания; начиная с XV века — это жилища.
МУНИЦИПАЛЬНЫЙ ДВОРЕЦ

Городская ратуша в Сиенне (рис. 407, S) может быть рассматриваема как тип муниципального дворца.
С внешней стороны она имеет вид укрепления, состоящего из трех корпусов, возведенных
один после другого и связывающихся в один фасад, чрезвычайно величественный в общей массе.
Высокие кирпичные стены увенчиваются зубцами; угловая башня, верх изящества и смелости, доминирует над городом.
Внутри помещения, явившиеся результатом сопоставления трех дворцов, по-видимому, не отвечают какой-либо вполне определенной идее ансамбля, но в устройстве всех частей чувствуется
благородство стиля, оставляющее глубокое впечатление.
Сиеннский дворец принадлежит XIV веку. Флорентийский муниципальный дворец (рис. 408,
N), почти современный сиеннскому, обработан со стороны фасада прямыми стенами, из камня
с необделанной лицевой поверхностью, и карнизом в виде фальшивых машикули, который несет
целый свешивающийся этаж и ряд зубцов.
В середине фасада возвышается башня того же стиля, как и афинская.

600

Рис. 408

Рис. 407

10
S

N
5

10
0

Центр здания занят двором, а главное помещение — это большой зал собраний.
Если внутреннее устройство флорентийского дворца маскируется снаружи однообразной декорацией, то в венецианском дворце Дожей оно выражается с поразительной ясностью. Снаружи
виден (рис. 408, М), на двух рядах аркад, необъятный зал, четыре гладкие стены которого образуют клетку и которому остальная часть здания служит основанием: дворец Дожей в действительности представляет обыкновенную базилику.
Таков же и старый дворец в Виченце, декорированный в XVI веке Палладио, т. е. один зал,
возведенный на первом этаже, служащем основанием, и покрытый обширным деревянным коробчатым сводом.
Дворец делла Раджоне в Падуе отвечает той же программе.
Такой же, наконец, прием обрисовывается в фасадах ратушей Пьяченцы и Бресчии; в Вероне его применяет Фра Джокондо для пышной обработки ордерами дворца городского совета (del
Consiglio); его же видим и в Пьенце (рис. 407, Р), но теперь муниципальный режим представляет
собой уже не более как воспоминание, и настоящий дворец — это жилище владетельного князя.
КНЯЖЕСКИЕ ДВОРЦЫ
А. — П
ПЛАН И ОБЩЕЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ

Обычный тип. — Итальянский дворец симметричностью своего внутреннего устройства представляет противоположность современному ему французскому жилищу.
Возьмем как пример флорентийского дворца XV века дворец Строцци (рис. 409).
Тогда как во Франции помещения группируются в небольшие павильоны, расположенные без
симметрии и обслуживаемые многочисленными лестницами, в Италии все это включено в квадратное здание, где в середине устроен двор и где помещения представляют анфиладу зал, которые можно соединять в дни праздников.

601

Рис. 409

10
0
C

Чтобы не прерывать анфилады, лестницы обыкновенно относятся в углы здания.
С галерей, проходящих в каждом этаже вокруг двора, имеется непосредственный вход в залы,
и в то же время они сообщаются между собой дверями: ни одна из деталей внутреннего устройства, по-видимому, не была установлена вполне, ни одно из помещений не несло, по-видимому,
определенного назначения, и план поддается, согласно потребностям момента, самым разнообразным приспособлениям.
Что кажется по меньшей мере странным — это незначительная доля, отведенная материальной стороне жизни: отсутствие кабинетов, смежных с большими помещениями; кухни замаскированы; и характерная деталь — отсутствие ретирад.
Из соображений безопасности в старых флорентийских дворцах окна расположены таким
способом, который безусловно лишал возможности видеть снаружи, что происходит за стенами;
и лишь одно помещение, обитаемое владельцем, имеет окна, обращенные на внутренний двор.
Некоторые комнаты первого этажа (С) отведены для дворцовой стражи: они намеренно лишены окон, обращенных во двор.
Верхний этаж предназначен для прислуги, и если обратить внимание на освещающие его
окна (f
(f), расположенные поверх крыши портиков, то и здесь также видно, что все скомбинировано с целью оградить центр дворца от нескромного наблюдения.
С декоративной точки зрения двор трактуется как вилла, а внешность — как фронтиспис:
двор украшается с изысканным изяществом, а внешние фасады отличаются суровым в его простоте стилем.
Варианты итальянского дворца. — Наряду с этим общим типом, в который входят флорентийские, сиеннские и римские дворцы, необходимо отметить генуэзский и венецианский варианты (рис. 410).
Рис.. 410

602

В Генуе, где почва представляет значительные уклоны, дворы не могли получить больших размеров: довольствуются дворами (G) такой величины, чтобы можно было лишь повернуться запряженному экипажу, и делают их крытыми. Затем уклоном же почвы пользуются для поэтажного расположения служб, соединяющихся широкими лестницами; таким образом дома возводятся,
так сказать, в виде последовательных террас.
Пример G заимствован из дворца Спинола.
В Венеции, с ее расположением на островках, еще труднее было бы найти место для большого двора, а так как путями сообщения служат каналы или улочки, то и не приходится рассчитывать ни на экипажи, ни на всадников. Разрез V (дворец Корнаро) изображает обычное устройство венецианских дворцов.
Двор не только покрывают, но и сокращают до таких размеров, что он превращается в широкий коридор, устанавливающий сообщение между двумя фасадами дворца: главным фасадом, обращенным к лагуне, и задним фасадом, к которому ведет улочка.
В этот широкий коридор часто открываются два этажа помещений; поверх него проходит
центральная галерея, вокруг которой группируются и располагаются этажами другие жилые помещения: эта галерея соответствует большому залу французских замков.
Вилла. — Если исключить венецианский вариант его, то вообще итальянский дворец, с его
глухими стенами, представляет собой, можно сказать, крайне замкнутое жилище, что вызвано соображениями осторожности.
Совсем иные условия, совершенно другая программа для жилищ, расположенных вне городов.
Здесь, не опасаясь народных волнений, итальянские синьоры возводят жилища такого вида,
что они напоминают античные виллы: павильоны, изолированные среди садов, полные движения фасады, террасы, откуда открываются дали, внутренние дворы капризной формы, такие как,
например, двор в форме подковы виллы папы Юлия III в предместье Рима.
Пример на рис. 411 изображает дворец Монте Империале близ Пезаро.
Вилла Капрарола, возведенная кардиналом Ал. Фарнезе по рисункам Виньолы, была настоящим укрепленным замком, пятиугольным в плане, с бастионом на каждом угле, с круглым двором и с парком, украшенным искусственными руинами, статуями и фонтанами.
За недостатком места почти все дворцы были лишены садов; они имелись лишь при виллах,
и об их характере можно судить по дошедшим до нас остаткам виллы д'Эсте в Тиволи и по садам
виллы Капрарола.
Они представляют правильные композиции, где деревья тянутся длинными прямыми аллеями.
Цветники планируются в виде рисунков для вышивания и располагаются террасами; источники или выбиваются из-под стен, поддерживающих террасы, или же свергаются с них каскадами и стекают вдоль аллей.
На рис. 412 приводится одна деталь садов виллы Капрарола, заключающая павильон и его террасу, с ведущей на нее рампой и с ее водоемами.
Вилла Поджо Реале близ Неаполя нам известна лишь по одному наброску Серлио и по восторженному удивлению, вызванному ею во время походов Карла VIII.
Вилла Мадама, чудное создание Рафаэля, которое теперь восстановлено исследованиями Геймюллера, представляла ансамбль павильонов, портиков, водоемов, где все богатства природы сочетались с утонченностями искусства.
В Тиволи вилла д'Эсте представляет собой пример того, как архитекторы Ренессанса умели
пользоваться неровностями почвы, чтобы сгруппировать здания в один ансамбль, столь же оригинальный, как и живописный.
Ватикан в его существующем виде является сочетанием дворца и виллы.
Папы Николай V и Сикст IV возвели дворец А близ базилики Св. Петра (рис. 413). Иннокентий VIII построил в садах виллу Бельведер (В).
Современный Ватикан явился результатом соединения дворца и виллы, как в Париже Лувр
получился от слияния двух дворцов. Браманте было поручено Юлием II построить двор С, называемый делла Пинья, чтобы связать сооружения Сикста IV и Иннокентия VIII. Так как оси не совпадали, то для замаскирования кривизны двор был закончен полуциркулем.

603

Рис. 411

Рис. 412

Рис. 413
P

C
B

A
D
T
100

Здесь, под портиками этой группы дворцов, папы собирали остатки Древнего Рима; двор
оставался нетронутым до Сикста V и лишь тогда он был переделан, причем, к несчастью, его прорезали поперечною галереей, нарушающей эффект прекрасного плана Браманте. Архитектурная
ошибка искупается назначением последней пристройки; данная галерея служит как бы святилищем, где накоплялись среди памятников античного искусства манускрипты и книги.
Б. — ВНЕШНИЙ ВИД, ФАСАД
С

Маленький городок в Тоскане, Сан-Джеминьяно, позволяет нам составить представление о том,
какой вид имел в Средние века итальянский город, где различные фамилии, в непрерывной борьбе, оспаривали влияние и обитали настоящие замки, с зубчатыми стенами и увенчанные высокими башнями.
Ренессанс является моментом, когда эти соперничества стихают, когда власть концентрируется, — это эпоха Медичи во Флоренции и фамилии Сфорца в Милане.
Тогда же меняется и физиономия дворца: известно, как щепетильность общества была затронута первоначальными проектами дворцов Медичи и Пацци. Излишество во внешнем блеске казалось
угрожающим и могло создать неловкое положение для власти, еще неокрепшей: дворец не утрачивает величественного характера, но отказывается от всяких символов, могущих возбудить мысль, что
он служит цитаделью. Зубцы применяются уже редко; башня, эмблема едва улегшихся столкновений. совершенно исчезает: стремятся придать дворцу вид открытого жилища.
Венеция, уже давно наслаждавшаяся некоторой долей внутреннего мира, первой из числа
итальянских городов обладала открытыми дворцами: уже в XV веке дворец Ка-Доро и много других отелей-особняков были обработаны с фасада целым рядом богатых окон.
Повсюду в остальной Италии дворец лишь с известной медленностью сбрасывает с себя феодальную внешность; отель фамилии Висконти в Павии и особенно Миланский дворец уже в середине XV века все еще представляют собой укрепленные замки.
Дворец раннего Ренессанса. — Рис. 414, S (дворец Строцци) изображает в существенных чертах особенности фасада в эпоху раннего Ренессанса.
Стена, украшенная, по крайней мере в своей нижней части, рустами, с необделанной лицевой
поверхностью, возвышается на цоколе в форме непрерывной скамьи и заканчивается или далеко
свешивающейся крышей, или чудовищным карнизом.
Полное отсутствие других подразделений, кроме поясков, расположенных на уровне подоконников и расчленяющих стену на три этажа.
Нижний этаж освещается прямоугольными окнами, узкими, защищенными решетками и расположенными на такой высоте, что они недоступны для нападения; лишь одни верхние этажи

604

имеют настоящие окна с парными пролетами, которые вписываются в один архивольт, более толстый в замке, чем в пятах.
Поверх оконных арок возвышается глухая стена на такую высоту, которая кажется чрезмерной; в действительности эта высота является результатом подъема сводов.
Таков в его суровой простоте фасад старых флорентийских дворцов.
В дни праздников он декорировался накладными украшениями. Как теперь итальянцы убирают свои церкви, так в XV веке они убирали свои дворцы, и на примере S мы делаем попытку показать, что мог представлять собой дворец в его праздничном убранстве.
Как это видно на фасаде S, между окнами имеются флагштоки, по углам — фонари, истинные шедевры кузнечного искусства, вдоль цоколя — кольца, под карнизом — гнезда.
Флагштоки (нам это известно из описания, оставленного Пием II, его дворца в Пьенце) ночью поддерживали факелы, а днем — флаги.
Роль гнезд, устроенных под карнизом, труднее установить. Они имеются во дворцах Строцци и Риккарди и в большом сиеннском дворце, что не позволяет рассматривать их как простую
случайность. В них могли вделываться деревянные бруски, поддерживающие гирлянды, каковая
роль им отводится в нашей попытке реставрации
Что касается колец на цоколе, то они служили, быть может, для коновязи; возможно также,
что это были символы, напоминающие право дворянства протягивать цепи в случае народного
возмущения.
Все указанные аксессуары тосканского фасада относятся специально к XV веку.
Дворец в течение второй половины XV века. — Вторая половина XV века является периодом
местных школ.
В Риме около 1455 года архитектор Пьетрасанта возводит дворец Св. Марка (рис. 414, М).
В отношении общего характера дворец Св. Марка приближается к старым тосканским зданиям, но с такими чертами крепостной архитектуры, которые были бы неуместны в тосканских республиках; впрочем, и здесь сохранилась лишь одна внешность укрепления: машикули фальшивые, а окна ничуть не приспособлены для обороны.
В Тоскане, наоборот, исчезают внешние формы укрепления, но в действительности сохраняется система обороны: было отмечено, сколько заботы проявляют архитекторы в тосканских
дворцах, снабжая окна настоящими брустверами, которые не допускают наблюдения снаружи, защищают против выстрелов и могут служить прикрытием для защитников.
Фрагмент дворца в Пьенце (рис. 415, Р) показывает, какой вид имеют окна, нижняя часть которых заделана наглухо и изображает как бы створные дверцы, разбитые на мелкие филенки.
Дворец в Пьенце, произведение Росселино и Фр. ди Джорджо, можно рассматривать как тип
фасадной обработки, созданной к середине XV века Альберти во дворце Руччелаи (Флоренция).
В дворцах Руччелаи и Пьенцы применяется убранство ордерами пилястр, расположенных
поэтажно; кладка необделанными камнями заменяется едва заметными рустами: грубые формы
флорентийского фасада решительно сменяются богатым и легким убранством.
В Ферраре фасад дворца д'Эсте, сплошь покрытый острыми, в виде алмаза, рустами и украшенный наличниками и пилястрами изящного, свободного рисунка, создается под влиянием Павийской Чертозы.
В Венеции, как только исчезает готическая архитектура, фасады получают живописную оживленность, о характере которой можно судить по дворцу Вендрамини-Калерджи, возведенному
П. Ломбардо около 1480 года (рис. 415, В).
П. Ломбардо, не довольствуясь пилястрами школы Альберти, применяет уже пристенные колонны.
Между первым и вторым этажами помещается стилобат — орган, чуждый архитектуре тосканских фасадов.
Угловое звено, еще не выступая из общей линии, уже обрамляется группами колонн. Страдая, быть может, некоторыми излишествами, данная школа, однако, обладает и достоинствами,
вполне оригинальными, а главное — искусством в обработке ордеров, что является предвестием
Браманте.

605

Рис. 415

Рис. 414

S
M
5

B
5

P
5

Эпоха Браманте. — Среди приемов композиции, употреблявшихся Браманте, мы указывали ритмическую группировку пилястр, применение выступов и разделение этажей стилобатами.
Данные элементы, как мы видим, уже существовали в зародыше в архитектуре фамилии Ломбарди, Браманте же наложил на них отпечаток классического совершенства.
Рис. 416 изображает фрагмент фасада дворца Канцелярии, где применены все эти элементы.
Каждый этаж обладает своим ясно выраженным характером, хотя и с помощью простого оттенка: для нижнего этажа убранство ограничивается одним цоколем, уширение которого обработано самыми изысканными комбинациями моденатуры; главный этаж украшен пилястрами,
причем звено с окном чередуется с глухим звеном, и первое шире второго.
Второй ордер охватывает два этажа. Стилобаты, которыми разделяются ордера, проходят от одного
конца фасада до другого и дают отдых глазу. Этот ансамбль коронуется карнизом строгого характера.
Все плоскости, на которых выделяется убранство, обработаны легкими дорожками, отмечающими кладку и дающими как бы общий сероватый фон, которым подчеркиваются контуры. От нижнего этажа к верхним эти дорожки ослабляются, и повсюду они несколько не доходят до антаблементов. Наличники из белого мрамора, вделанные в желтоватый травертин стен,
обрисовываются ясными контурами. От всей композиции веет спокойной гармонией, которую
можно сравнить лишь с гармонией наиболее законченных памятников греческого искусства. Это
создание, отмечающее собой эпоху в истории искусств, относится к 1495 году.
Сам Браманте испытал влияние своего собственного шедевра. Получив поручение около 1504 года
возвести дворец Жиро, он не нашел лучшего исхода, как воспроизвести общие данные и даже профили
дворца Канцелярии. Также и Перуджино, который в живописи является представителем той же эпохи
и тех же тенденций, переносил с одной из своих картин на другие фигуры, удовлетворяющие его идеалам; также и греки подражали самим себе, коль скоро установили канонические типы их ордеров.
Дворец при первых преемниках Браманте. — Браманте умирает в 1514 году. При Перуцци
и Ант. да Сан-Галло младшем убранство мелкими ордерами, расположенными поэтажно, выходит из употребления.

606

Рис. 416

Рис. 417

F
5

M
5

Такое убранство, когда оно выходит не из рук Альберти или Браманте, страдает тем недостатком, что расчленяет ансамбль и дает зданию слишком слабый карниз.
На недостаточность размеров карниза прежде всего и было, по-видимому, обращено внимание:
верхнему ордеру дают карниз пропорциональный не столько с ордером, часть которого он составляет,
сколько с фасадом, который им коронуется. Во дворце Калерджи (Венеция, рис. 415, В) уже обнаруживается это направление идей; во дворце Канцелярии Браманте, следуя в этом примеру Альберти и подражая Колизею, снабжает верхний ордер таким карнизом, значительность которого вытекает не столько
из его массивности, сколько из его твердого рисунка. В Фарнезине (около 1520 г., рис. 389, F), как мы
видели, Перуцци стремится к тому же результату, увеличивая высоту фриза, который преобразуется им
в аттик, и сверх того, чтобы его выделить, покрывает его скульптурой.
До сих пор для устранения неудобств системы поэтажного распределения ордеров довольствовались лишь частичными мерами; теперь же самая система подвергается, в свою очередь, пересмотру.
Прежде всего уничтожают пилястру, и от междуэтажного ордера сохраняется единственно
фриз; его удерживают как простой расчленяющий пояс. Таким именно приемом воспользовался
Сан-Галло младший около 1520 года для фасада Фарнезского дворца (рис. 417, F).
Затем находят, что и этот фриз нарушает эффекты, почему его уничтожают, а все убранство ограничивается ((М) наличниками окон, рустами на плоскостях стены и массивным карнизом в вершине.
Таким образом, после долгого окружного пути приходят если не к стилю, то, по крайней мере, к общим мотивам обработки старых флорентийских фасадов. Взгляды того времени на искусство находят выражение во дворце Массими, возведенном около 1535 года Перуцци (рис. 417, М).
Эпоха Палладио и Микеланджело. — Наш обзор достиг середины XVI века: вкусы все более
и более склоняются в пользу архитектуры, стремящейся к грандиозности.
В зданиях первой половины XVI века лишь один карниз соответствует масштабу фасада,
но еще колеблются давать ордеру такую высоту, которая охватывала бы весь фасад, в несколько этажей; такие попытки если и встречаются в течение XV века, то лишь как редкие исключения; систематическое применение колоссального ордера составляет один из смелых приемов новой школы.

607

Рис. 418

Рис. 419

Сперва довольствуются тем, что в один ордер включают два верхних этажа: идея такой группировки была намечена Браманте в Канцелярии (рис. 416); эта же группировка применяется Виньолой во дворце Капрарола (рис. 418, С). В базилике Виченцы Палладио стремится усилить
значительность главных ордеров с помощью аркад, опирающихся на колонки, дающие масштаб.
Такая комбинация очень часто применяется в Венеции, и между прочим ею как мотивом воспользовался Дж. Сансовино для дворца Пьяцетты (Библиотека, около 1540 г.).
V) к декорации колоссальными ордерами, поднимающимися
Наконец, переходят (рис. 418, V
от основания, и, чтобы еще более подчеркнуть коронующую часть, карниз часто увенчивают аттиком; взятый нами для примера колоссальный ордер с аттиком заимствован из одного дворца
в Виченце, построенного Палладио около 1560 года (дворец Вальмарана).
Указанная тенденция к грандиозным эффектам масс, с помощью группировки нескольких
этажей в один ордер, особенно господсвует в архитектуре Микеланджело; стремление к грандиозности усложняется у него беспокойным стилем, который для гениального художника может
составлять его оригинальность, но который у подражателей выродится в причудливость.
Эти заблуждения вкуса обнаруживаются уже во внешней обработке храма Св. Петра. В боковых зданиях Капитолия, возведенных, по крайней мере, по рисункам Микеланджело, имеются
симптомы близкого упадка — недостаток корректности и тяжеловатость.
К данной эпохе относится обманчивая и претенциозная роскошь: дворцы Виченцы, построенные из кирпича, покрыты штукатуркой, подражающей каменной обработке.
Дворец в период упадка. — Жизненный и творческий период итальянского искусства оканчивается с Микеланджело. После него подъем останавливается и искусство впадает в холодный,
отвлеченный, условный формализм. Д. Фонтана, архитектор Сикста V, возводит в бесцветном
стиле Латеранский и Квиринальский дворцы, а Лунги — дворец Боргезе. Генуя является одним
из редких городов, которым удается избегнуть этого падения искусства: архитектура здесь хранит
оживление и блеск, которыми искупается недостаток корректности форм: университет и дворец
Дориа-Турси можно считать последними оригинальными созданиями итальянского искусства.
Рис. 419, G, дает фрагмент дворца Турси, возведенного около 1560 года; другой фрагмент
на том же рисунке характеризует итальянский фасад того времени, когда Ренессанс угасает.

608

ВНУТРЕННИЕ ДВОРЫ И ЖИЛЫЕ ПОМЕЩЕНИЯ

Дворы. — До последнего времени упадка итальянский фасад хранит известную строгость стиля,
которая более или менее отдаленно напоминает характер первых флорентийских дворцов: все
более изысканные приемы обработки сосредоточены во внутреннем дворе.
Ничто во внешней архитектуре не намекает на существование этого двора. Он соответствует античному атриуму, и, подобно римскому атриуму, его убранство составляют обходящие вокруг галереи. Во дворце Риккарди Брунеллески отважился во дворе нанести второй этаж с глухими стенами на портик из аркад, что воспроизводится в дворцах Гонди и Строцци.
Архитекторы второй половины XV века находят данный прием слишком смелым: почти повсюду глухой этаж они заменяют вторым рядом аркад (дворец Св. Марка, рис. 377, V).
V
Только в 1480 году Лаурана приходит к мысли верхнему этажу, увенчивающему портик, придать крайне легкую внешность, с помощью сочетания кирпича с камнем: во дворце Урбино для
верхнего этажа во дворе он применяет каменный остов, обрамляющий плоскости стен, сложенные из кирпича (рис. 420, U).
Урбино — это родина Браманте, и здесь-то знаменитый архитектор почерпнул идею, осуществленную им во дворе Канцелярии (рис. 420, С): Браманте сохраняет кирпичный этаж Урбинского дворца, с его остовом из пилястр, но возводит его на двух рядах аркад; колоннам, несущим эти аркады, он дает мощные формы дорического ордера; между этажами он помещает
стилобат, едва намеченный (рис. 386, В) в более ранних зданиях и примененный им столь удачно на фасаде этого же дворца.
В Ватикане, во дворе Ложей Браманте применяет как венчающий этаж галерею с плафоном,
модель которой существовала в Септицониуме; во дворе делла Пинья он пользуется мотивом аркады на импостах.
После Браманте случаи применения аркад на импостах умножаются (дворец Фарнезе,
рис. 378, А). Начиная с XVI века употребляются одновременно оба типа аркад.
Залы. — В самых апартаментах, в галеРис. 420
20
реях и в лестничных клетках украшениями
служат стенная живопись или ковры, обрамленные мулюрами или пилястрами, своды,
покрытые штукатуркой, или же плафоны,
с деревянными кессонами.
В XV веке наиболее замечательными
примерами сводчатых зал являются: библиотека Сиеннского собора, апартаменты
Борджиа и некоторые части в Станцах Ватикана.
В декорации их играет значительную
роль раскраска, обыкновенно темная и строгая, в силу обычая или традиций, воспитанных мозаикой.
В XVI веке тона светлеют, орнаменты то принимают легкий характер, которым
восхищаются в Ложах Рафаэля, то получают
широкий рисунок, как, например, в салоне
Фарнезского дворца, произведении Аннибала Карраччи.
Главнейшие типы плафонных зал составляют: в XV веке — зал Лилий в флоренU
10
тийском palazzo Veccio; в течение XVI века — залы дворцов Фарнезе и Массими;
с приближением к XVII веку — залы дворца
C
Дожей.

609

БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЕ И МОНАСТЫРСКИЕ ПОСТРОЙКИ,
УТИЛИТАРНЫЕ И КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Итальянский дворец кладет печать своего стиля на монастырь, коллегиум и госпиталь.
Клуатр картезианцев, построенный Микеланджело среди руин в термах Диоклетиана, представляет собой портик, подобный портикам частных жилищ; коллегиум ла Сапиенца — дворец,
где классные залы окаймлены аркадами, ведущими к церкви; университет в Генуе — отель с великолепной лестницей. В госпитале Св. Духа в Риме, основанном Сикстом IV, главный зал имеет
форму креста, с престолом в центре его; в флорентийском госпитале, возведенном Брунеллески,
помещения расположены вдоль галерей, в форме портиков.
Укажем, наконец, на большой госпиталь (Ospedale maggiore) в Милане и, как примеры удачного расположения, скомбинированного в целях вентилирования, — госпитали в Генуе.
Школа ди Сан-Рокко в Венеции является примером применения гражданской архитектуры
к потребностям религиозного братства. Нами были описаны коммунальные дворцы, как относящиеся к эпохе, предшествующей Ренессансу, так и возведенные в начале XV века.
Помимо этих дворцов, в средневековых городах имелись места общественных собраний
в форме больших открытых портиков: одним из прекраснейших примеров этого рода зданий является ложа Ланци во Флоренции (рис. 375, L).
Традиция подобных лож задержалась в течение раннего Ренессанса: во Флоренции тогда были
возведены ложи Медичи и Руччелаи, в Сиенне — ложа Пикколомини.
В муниципальной архитектуре значительное место занимают фонтаны: один из старейших среди них — фонтан в Перузе, с несколькими вазами одна над другой; фонтаны имеются
на большой части площадей в Витербо, Риме, Флоренции, Неаполе.
Почти во всех городах имеются кладбища, окруженные портиками.
На площадях возвышаются почетные статуи, как, например, статуя Коллеони в Венеции; входы в города и крепости отмечены триумфальными арками (арка Альфонса Арагонского и Порта
Капуана в Неаполе, ворота Сан-Зено в Вероне).
Театр как специальное и постоянное здание, появляется, по-видимому, лишь в середине
XVI века, когда Палладио пытается в Виченце осуществить программу Витрувия.
Один из первых театров, исполненный согласно тому расположению, которое будет освящено обычаем, был возведен в Парме; он относится к XVII веку, до того же времени представления
совершались на импровизированных сценах.
К чисто утилитарным сооружениям относятся мосты и укрепления. В Риме сохранились лишь
крайне незначительные остатки Понте-ротто, одного из лучших памятников раннего Ренессанса.
От XVI века мы имеем: во Флоренции мост делла Тринита, возведенный Амманата и столь замечательный смелой конструкцией арок, плоской овальной формы; в Венеции — мостик Риальто,
возведенный около 1590 года А. да Понте; в Пизе — Понте ди Медзо, где еще поддерживаются
в самой середине XVII века традиции лучшего Ренессанса.
В свою очередь, и крепостные сооружения долгое время входили в ряд памятников архитектуры;
такие великие архитекторы, как Брунеллески, Микеланджело, Браманте, были в то же время и военными инженерами. В Чивита-Веккья Браманте, с помощью счастливых пропорций и нескольких украшений, примененных в скромных размерах, умел сделать из одного форта первоклассное произведение
искусства. Только к середине XVI века бастионная фортификация вырабатывает совершенно самостоятельные методы: с этого момента она поддерживает лишь отдаленную связь с архитектурой, в первый же период Ренессанса все, от крепостей до праздничных украшений, входило в область искусства.

ВЛИЯНИЯ, АРХИТЕКТОРЫ
Прежде чем следовать за движением Ренессанса вне пределов Италии, попытаемся определить,
чем Ренессанс обязан античной эпохе, готической традиции и восточным влияниям, и наконец,
чем обязан он самому себе, среде, где он развивался, поддерживавшим его покровителям и собственному гению художников.

610

ВЛИЯНИЯ

а. — Влияния античной эпохи. — В деле конструкции римские элементы, которыми обладает
Ренессанс, ограничиваются несколькими античными приемами, пережившими Средние века:
структура из кирпича или из мелкого камня и идея трактовать эту структуру независимо от декорирующих ее орнаментов.
Вернуться к искусственно-монолитной конструкции великих римских зданий было бы невозможно; подражание коснулось лишь декоративной оболочки.
Как руководитель при выборе пропорций и типов мог бы служить Витрувий, сочинения которого никогда не были вполне забыты; на деле же к Витрувию вначале обращались редко; первое издание его сочинения появилось только в последних годах XV века.
До того времени архитекторы не имели других руководителей, кроме римских развалин; непосредственно отсюда они черпали свои модели и, скажем это к их чести, никогда их не копировали: античная эпоха давала им лишь общие темы, и эти темы они преображали, сообщая им новый характер экспрессии, — прелесть утонченности, благородства и изящества, что было чуждо
римскому античному искусству. Ордера раннего Ренессанса, более корректные, быть может, чем
прекраснейшие римские ордера, отвечают совершенно новому идеалу.
б. — Влияние позднеримской архитектуры и византийского искусства. — Этот свободный
и безошибочный вкус, это глубокое чувство правды в искусстве долгое время ограждали архитекторов от самых ошибок античного классицизма.
Они чувствуют, насколько нерационально устройство римской аркады, с ее ничего не поддерживающими колоннами: они избегают этого типа аркад и применяют другой, где аркада опирается непосредственно на свои колонны.
В этом случае Ренессанс находится в связи не с влияниями Рима императорской эпохи,
но скорее с более разумными традициями латинских базилик.
В свою очередь, и своды портиков относятся к византийскому типу.
Римляне поздней эпохи пользовались на Западе лишь коробчатым, крестовым и сферическим, на барабане, сводами; Брунеллески же применяет или вспарушенный крестовый свод (парусный) или же сферический свод на парусах.
Влияние, которому подчиняется Брунеллески, исходит из Греческой империи; быть может,
источником его служат памятники Равеннского экзархата, быть может, также оно является непосредственным результатом тех коммерческих сношений и того обмена идей, которыми обусловливалось значение Венеции как складочного пункта Востока и значение Флоренции как места заседания того собора, который имел назначением слияние в одно целое Запада и греческого мира.
Что касается личной роли византийских художников, искавших в Италии убежища после падения Константинополя, то она, по-видимому, была крайне незначительной: ни одного здания
не было возведено в византийском стиле. Взятие Константинополя турками относится к 1453 году,
но тогда Брунеллески заканчивал свою карьеру и Ренессанс был уже свершившимся фактом.
в. — Влияния мусульманского Востока. — Необходимо также, думается нам, принять в расчет и другое влияние, именно влияние мусульманского Востока.
Система купола Флорентийского собора (ц. Санта-Мария-дель-Фиори) ничуть не представляет создания Брунеллески. Чтобы найти ее модель, достаточно пересечь площадь собора и исследовать своды баптистерия С. Джованни; здесь уже более века существовал купол стрельчатого профиля и состоящий из двух оболочек, связанных эперонами. Этот вид куполов одинаково
чужд и византийской, и римской архитектурам. Все без исключения римские и византийские купола, от Пантеона до Св. Софии, представляют собой массивные своды из одной оболочки.
Идея двойного купола с внутренней полостью, по-видимому, исходит из Персии. Древнейший известный нам случай применения ее на Востоке находится в мечети Султание, которая
не древнее XIV века, но своей выработанной в совершенстве структурой свидетельствует о многовековом опыте персидских строителей; нет сомнений, что в основу куполов Флорентийского
и Болонского соборов архитекторы положили персидский тип.
В эту эпоху Азия уже не представляла более для европейцев легендарного мира: Марко Поло
и другие, менее известные, путешественники проникали до Персии и даже в Индию, и нет ни-

611

чего невероятного в предположении, что Италия получила непосредственно из Азии принцип
облегченного полостями свода и тот смелый прием исполнения, без помощи кружал, который
столь живо поразил умы XV века.
СРЕДА, ГДЕ РАЗВИВАЕТСЯ ИСКУССТВО РЕНЕССАНСА.
МАТЕРИАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Каковы бы ни были источники зарождения итальянской архитектуры XV века, но направление ее
определилось под влиянием того преклонения перед античной эпохой, последовательные проявления которого были указаны нами в литературе, в пластических искусствах и в живописи.
Среди условий, способствующих подъему искусства, наиболее могучим, быть может, было
расчленение Италии на маленькие соперничавшие между собой государства.
Своей политической раздробленностью Италия напоминает средневековую Францию, когда одни коммуны стремились затмить другие великолепием своих соборов; еще более она напоминает в отношении междоусобиц греческий мир, когда искусство в век Перикла достигает расцвета: и в том и в другом случае соревнование было столь же живым и богатым последствиями.
В Италии, как и в Греции, каждая республика стремилась превзойти другие роскошью своих памятников, но, тогда как в Греции задачи искусства ограничивались возведением общественных памятников, в Италии знатные фамилии полагали свое достоинство в прославлении самого города
и связывали память о себе с предприятиями, назначенными для увековечения их отечества и их века.
История флорентийского искусства неотделима от его славных покровителей из фамилии Медичи, носивших имена Косьмы и Лаврентия. В Миланской области во главе движения мы находим фамилии Висконти и Сфорца; в Римини — фамилия Малатеста; в Урбино — фамилия Монтефельтро;
в Ферраре — фамилия д'Эсте; в Риме — Николай V, Пий II, Павел II, Юлий II, Лев X, Павел III.
Вместе с этой страстью к искусству Италия XV века обладала и богатством.
Венеция и Генуя служили важнейшими складочными пунктами Леванта; в Милане, Флоренции, Вероне фабриковались ткани, распространявшиеся мореплаванием на всем Западе вместе
с продуктами Азии; флорентийцы, ломбардцы были банкирами тогдашнего мира; и, тогда как
остальная Италия процветала благодаря торговле, Рим собирал в виде благочестивых приношений дань со всего христианского мира.
Все эти сокровища были посвящены искусству, и однако, как будто они были недостаточны
сами no себе, Ренессанс, не колеблясь, подвергал расхищению памятники античной эпохи, которую он хотел вернуть к жизни: доходят до того, что из памятников выламывали их драгоценные
материалы, их гранитные колонны, их части из травертина и мрамора; памятники трактовались
как манускрипты, где искали вдохновения и которые разрушались, как бесполезные пергаменты,
с того дня, когда печать обеспечила вечность той мысли, хранилищем которой они были.
УПРАВЛЕНИЕ РАБОТАМИ, АРХИТЕКТОР, РАБОЧИЙ

Муниципалитеты и княжеские фамилии не довольствовались тем, чтобы наметить архитекторам
программу памятников и покрыть издержки, но принимали участие в малейших деталях проектов.
Исполнение зданий обыкновенно поручалось по конкурсу, и когда дело касалось муниципальных зданий, то судьей выступало все городское население.
Единственное средство, которым конкуренты могли бы сделать их мысль доступной всем, состояло в материализации ее каким-либо способом: они передавали ее насколько возможно c помощью рельефа.
Так именно были исполнены проекты купола флорентийского собора, собора Павии и пр.,
а также известно, что на окончательных проектах храма Св. Петра остановились лишь после обсуждения их по моделям.
Не раз случалось, что такие модели служили для передачи эскизов, которые и князья, и папы
не гнушались набрасывать сами собственноручно; Николай V, Пий II и Лаврентий Великолепный имели притязание на архитектурный талант; Лаврентий собственноручно сделал проект фасада для Флорентийского собора, а герцог Фр. Монтефельтро, кажется, пользовался среди архитекторов почетным положением за свое соучастие в работах по постройке дворца в Урбино.

612

Претендовать на такую роль было бы по меньшей мере рискованно, если бы дело касалось такой архитектуры, как готическая, где все основано на сложной системе равновесия; но в архитектуре Ренессанса, если исключить несколько таких случаев, как, например, купол Флорентийского собора, техническая сторона отличалась простотой, и искусство носило почти декоративный
характер; достаточно было обладать вкусом если не для осуществления какой-либо идеи, то для
того, чтобы замыслить ее и руководить исполнением.
Оставим в стороне этих сановных представителей архитектуры и обратимся к обычному положению архитекторов.
Италия эпохи Ренессанса унаследовала от Средневековья корпоративную организацию ремесленников, подчиненных статутам, в которых видели для членов корпорации гарантию от посторонней конкуренции, а для обращавшихся к их труду — гарантию против недоброкачественности изделий.
Из числа членов этих корпораций и выбирались архитекторы, скульпторы и живописцы. Возникли самые странные сообщества; так, мы видим, что живописцы как мастера, употребляющие
краски, входят в корпорацию дрогистов.
Что касается специально архитекторов, то можно сказать, что в течение раннего Ренессанса
они не составляли особого класса художников; архитектор — это выдающийся своими талантами
мастер, которому путем конкурса или избрания поручается руководить работами и который в отчетах издержек отмечается под названием той корпорации, членом которой он состоит.
Джулио да Сан-Галло и Ант. да Сан-Галло, старший в отчетах папского управления, носят
название простых плотников. Росселино, которому Николай V имел в виду поручить сооружение храма Св. Петра и главное наблюдение за укреплениями, в отношении профессии числился
не более как каменотесом.
Много архитекторов вышло из среды, по-видимому, весьма чуждой архитектуре, — из корпорации золотых дел мастеров: последние обучались всем приемам обработки металлов, всем утонченностям орнамента, обладали главнейшими из знаний, необходимых для украшения здания.
И должно признать, что в первых зданиях, в их чеканном и тонком стиле, напоминающем
произведения золотых дел мастерства, отражается эта подготовка архитектора в мастерской чеканщика.
Позднее, в эпоху Перуцци и Микеланджело, архитектор будет избираться предпочтительно
среди живописцев; тогда и стиль усвоит более широкий пошиб великой школы живописцев.
Самым знаменитым из числа архитекторов-чеканщиков был Брунеллески; оба Майано и Пинтелли принадлежали к корпорации мраморщиков-интарсистов.
Во всяком случае было правилом, что отправлять функции архитектора мастер мог не ранее
как после принятия его в корпорацию строителей; Брунеллески осмелился уклониться от указанной формальности, и известно, что создатель флорентийского купола должен был искупить
тюрьмой это нарушение обычаев.
Для архитектора, как и для других мастеров, профессиональное обучение ограничивалось
подготовкой в мастерской какого-либо maîtr'a.
В эпоху раннего Ренессанса обучение посредством книг еще не существовало, что не мешало
появлению классических произведений.
Мы указали, насколько запоздалым было издание сочинения Витрувия «De architectura»: в течение целого века этот кодекс классического искусства оставался известным лишь очень ограниченному кругу тех лиц, которые имели доступ к его редким манускриптам.
Первая теория архитектуры изложена Альберти и относится лишь к 1450 году. Сочинения
Филарета и Фр. ди Джорджо являются первыми сколько-нибудь значительными трактатами, опубликованными во второй половине того же века.
Методическое обучение совпадает со временем Палладио, Серлио и Скамоцци, когда формализм захватывает преобладание и заглушает оригинальное творчество.
Архитектор-мастер долгое время вознаграждался, как простой рабочий, т. е. обыкновенно поденной платой. Его положение относительно тех лиц, которые прибегали к его знаниям, ничуть
не отличалось от положения домашней прислуги: даже у Козимо Медичи в его отношениях к ху-

613

дожникам чувствуется некоторая доля покровительства как бы господина к своим служителям,
и нельзя удержаться от некоторого удивления при виде того, что при Пие II архитектор апостолического дворца занимает такое же положение, как возчики, пастухи и водоносы. Таково было,
согласно любопытным документам, опубликованным Мюнцем, положение художников, первых
двигателей Ренессанса.
В XVI веке оно меняется: обязательный участник всех великих предприятий, он занимает
в обществе особое положение.
При Юлии II архитекторы фамилии Сан-Галло в реестрах еще обозначаются как простые мастера-плотники; но тот же Юлий II шлет к Микеланджело настоящие посольства, и до эпохи Бернини,
услуги которого будут оспаривать владетельные князья, положение архитектора все возвышается.
Прежде всего ослабляется корпоративная связь. Благодаря реформе, которая во Франции повторится при Людовике XIV, место корпорации стремятся занять академии. Затем изменяется
и делается более приличным способ вознаграждения. Часто уплата скрывается под видом почетных пенсий. Встречаются случаи, когда архитекторы получали должности при папском дворе
и, быть может, даже пользовались духовными бенефициями.
Браманте получает доходы, связанные с функциями прикладывания печатей к буллам. Леонардо да Винчи, Джулио Романо и Микеланджело уступаются права на таможенные пошлины,
октруа и пеажи.
Личность таких художников, которая выдвигается еще их высоким положением в обществе,
настолько заметна в их творчестве, — как в архитектуре, так равно и в живописи, — что каждое
произведение само свидетельствует об имени своего автора.
Эти архитекторы эпохи Ренессанса обладали универсальностью таланта, — все, касающееся формы, входило в их область: разнообразие дарований такого художника, как Микеланджело,
встречается в различной степени у всех представителей искусства; достаточно указать на Перуцци — живописца, Дж. Сансовино — скульптора и Рафаэля — архитектора.
В произведении, руководимом такими мастерами, все исходит из одной общей мысли как детали скульптуры и живописного орнамента, так равно и главные линии архитектуры: ни скульптор не нуждается в архитекторе для пьедестала своей статуи, ни архитектор не страдает от причуд
первого; превосходство Ренессанса и заключается в том, что он обладает не независимыми между собой искусствами, но одним искусством, где сливаются все способы выражения прекрасного.

Глава XX
РЕНЕССАНС ВО ФРАНЦИИ, В ЕВРОПЕ
ОБЩАЯ КАРТИНА РАЗВИТИЯ
ИГ
ГЛАВНЕЙШИЕ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА ВНЕ ИТАЛИИ
Вернемся снова во Францию, именно к тому моменту, когда в Италии возрождение античного
искусства совершилось уже в столь полном объеме, как это мы видим в капелле Пацци, относящейся приблизительно к 1430 году.
В это время у нас (во Франции) господствует одно искусство — цветущая (ﬂeuri) готика:
в Руане возводят хор при церкви Сент-Уэн, строятся такие гражданские здания, как отель Жака
Кёра, дворец в Шатодене; готическая архитектура имеет перед собой еще целый век существования, и ей еще предстоит пережить последнее преобразование, т. е. пламенеющий стиль.
Толчок от переворота, совершившегося по ту сторону Альп, почувствуется лишь в момент,
когда благодаря связи Анжуйского дома с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII французы воочию увидят чудеса Ренессанса с его уже почти вековым прошлым. Но передача итальянских идей произойдет лишь медленным путем. Уже в самой середине царствования Людовика XII
готическое искусство развернется со всей роскошью на фасадах дворца парламента в Руане, и его
отпечаток будет чувствоваться до конца эпохи французского Ренессанса.
Итальянское влияние отразится исключительно на формах. В декоративной обработке оно
отразится более сдержанным вкусом, большим чувством меры и спокойствия; затем французские архитекторы почерпнут отсюда как новый элемент общую тему ордеров, которые будут ими
трактоваться с особенной независимостью и свободой: внешность зданий подвергнется изменению, но общая концепция останется французской.
Чтобы оценить этот вполне самобытный характер французского Ренессанса, достаточно обратиться к истории последних изменений готического жилища.
В изложения ее мы далеко перешли за момент экспедиций Карла VIII и Людовика XII; нами
были указаны отели Клюни, la Trémoille и Санский, и в этих жилищах мы ничего не находим,
что бы не вытекало естественным путем из идей Средневековья.
Ни план, ни внешний вид зданий еще не наводят на мысль об Италии. В плане ничто не напоминает итальянских анфилад, и особенное внимание обращено на мелкие удобства жизни, что
составляет контраст с тем величавым пренебрежением, которое проявляют итальянцы ко всему,
не имеющему целью внешней представительности: у французов помещения имеют совершенно
определенное назначение и согласно ему группируются в особые корпуса здания с особыми для
каждого выходами и лестницами, которые располагаются без малейшей заботы о прямолинейности или симметрии, руководясь в этом единственно лишь удовлетворением насущных потребностей; словом, это беспорядок, но вытекавший из разумных оснований.
В такой же степени здания обеих школ различаются и по внешней физиономии.
В Италии мы встречали лишь такие дворцы, где фасады прямые, однообразные, почти без выступов, где окна все одинаковые, где все помещения охватываются одной крышей и ничем не выражаются во внешности; здесь не видно каминных труб, крыши плоские, без люкарн и скрываются за выступом карнизов.
Наоборот, во Франции все внутреннее расположение здания читается и в его внешности.
Каждый корпус помещений имеет свою структуру, каждая лестница имеет свою ясно выделенную клетку, помещенную в башенке; и эти лестницы идут не прямыми маршами, как в Италии,
но спиралью, как в Средние века. Лишь в редких случаях, как, например, в Сен-Жермен и в лаМюэтт (la Muette), встречаются террасы поверх сводов, обыкновенно же здания покрываются
крутыми крышами, которые являются излюбленным мотивом Средневековья и столь хорошо отвечают климату Франции с ее дождливыми и снежными зимами; эти огромные крыши освеща-

615

Рис. 421

Рис. 422

ются люкарнами, обработанными щипцами, и декорируются трубами, высота которых позволяет
выходить дыму беспрепятственно.
В окнах, распределенных единственно в зависимости от потребностей внутреннего устройства,
не замечается ни правильной расстановки, ни одинаковой величины: повсюду полнейшая беззаботность относительно идей симметрии, которым подчиняются архитекторы по ту сторону Альп.
Рис. 421 и 422 изображают в виде примеров два фрагмента, где проявляется эта свобода приемов французского Ренессанса: рис. 421 заимствован из замка Блуа (корпус эпохи Людовика XII),
рис. 422 — из отеля Эковилль (Ecovill), построенного к концу царствования Франциска I; при
Людовике XII, после двух походов в Италию, все готическое убранство еще удерживается, кроме
простого добавления некоторых орнаментов, заимствованных из классического искусства.
При Франциске I здания еще не утратили тех смелых и живописных силуэтов, которые извне
говорят о внутреннем устройстве, и если здесь мы находим ордера, то они облекаются в легкие
формы, где чувствуется дух готического искусства, его вкус к разнообразию, чувствуется изящная
причудливость, которой не допускала даже миланская школа архитектуры.
Таков общий характер французского искусства: Средние века, кажется, как бы продолжают
еще жить, освобождаясь от преувеличений последней эпохи и сохранив единственно лишь то,
что было ценного в его свободных стремлениях.
Обратимся к более подробному обзору главнейших эпох.
ЭПОХИ ФРАНЦУЗСКОГО РЕНЕССАНСА

Последние годы царствования Людовика II; царствование Карла VIII (1483–1498). — Первые
памятники, где проглядывают некоторые итальянские влияния, представляют собой изолированные произведения и относятся скорее к области скульптуры, чем архитектуры; таковы именно

616

гробница Карла Анжуйского в соборе Мана (1475 г.), Гроб Господень в Solesme и особенно капелла Св. Лазаря в Марсельском соборе (1480 г.), настоящий перл самого деликатного стиля, которая создана итальянцем Фр. Лаурана и является единственным, быть может, примером аркады
с классическими пропорциями, появившимся на почве Франции ранее XVI века.
Вообще можно сказать, что в монументальной архитектуре готический элемент господствует в такой степени, что делает незаметным итальянское влияние. Так, в Амбуазе все, сохранившееся до нас, носит готический характер и лишь в некоторых, разрушенных теперь частях можно
видеть по гравюрам Дюсерсо кое-какие детали украшений, почерпнутые из чуждого источника.
Первые композиции целых зданий, где Италия наложит свои отпечаток, должно отнести
не ранее, как к началу XVI века.
Людовик XII (1498–1515) и начало царствования Франциска I. — В эпоху Людовика ХII
в Италии одновременно существовали в области Рима элегантный стиль Браманте, а в Миланской области — цветистый стиль Павийской Чертозы.
Миланский стиль, подкупавший своим блеском и своими причудами, далекими от классики,
по-видимому, и доставил французам первые элементы их Ренессанса, и даже французы еще более
развили вольности этого стиля.
В колокольнях собора в Туре и на фасадах замка Гэллон (Gaillon) они применяют некоторые
мотивы, заимствованные из ордеров, но не в таких пропорциях, какие они получили бы в античную эпоху или в Италии того времени.
В Блуа подражание ограничивается заменой украшений, заимствованных из местной флоры,
листьями аканфа, иониками и теми орнаментами из завитков, которые у итальянцев называются
гротесками.
Для сводов еще продолжает применяться нервюрная система, и если стрельчатая форма исчезает с фасадов, то замена ее полуциркульной аркой совершается не сразу, еще останавливаются
на переходной, менее строгой форме, т. е. на плоской арке (рис. 421).
Рис. 423 и 424 представляют архитектуру времени Франциска I в ее главнейших разновидностях.
В Фонтенебло (F) применяются ордера без модульных пропорций. В Сен-Жермен (G) ордера заменены простыми кирпичными пилястрами (chaines) на фоне каменной бутовой кладки.
В замке, называемом Мадридским (М), аркады плоской формы, с крайне капризным распределением колонок, пилястр, фризов и изразцовых медальонов.
Никогда еще не было искусства более гибкого, более капризного и более разнообразного, более чуждого условностям.
Конец царствования Франциска I и царствование Генриха II (период от 1540 до 1559 г.). —
В последние года царствования Франциска I архитектура вступает на новый путь, и тогда начинается как бы второй период Ренессанса, который будет характеризоваться более отвлеченной
гармонией, более классической регулярностью.
Замок Экуан (Ecouen), начатый около 1532 г., является одним из первых памятников, где
обнаруживается реформа искусства: именно здесь в первый раз, быть может, главный эффект ансамбля достигается исключительно помощью ритма линий и правильности пропорций
(рис. 424, Е).
Замок Экуан, однако, представляет собой произведение переходного характера: его достоинство лежит в сочетании качеств двух эпох, — разнообразия и корректности. В построении одного такого звена, как Е, архитектор не считал нужным даже помещать ось окон в середине; в плане
господствует еще не симметрия, но равновесие, уже основанное на расчете: одним массам соответствуют другие.
Четыре угловых павильона еще различаются в деталях, но их силуэты уравновешиваются; капелла не повторяет лежащего против нее павильона, но напоминает его: здесь имеется сущность
симметричного приема, но с разнообразием в деталях, что сообщает этой композиции, уже классической, всю прелесть созданий предыдущего периода.
Энси-де-Франк (Ancy-le-Franc) отмечает дальнейший шаг по начатому пути. Но все средства
такой архитектуры, которая подчинена строгим законам симметрии и модульных пропорций,
обнаруживаются лишь около 1540 года в сооружении Лувра.

617

Рис. 423

Рис. 424

F
5

E
5
M

Если исключить дворец Канцелярии, с которым ни одно современное здание не может быть
5
5
поставлено вровень, Лувр (рис. 425) представляет
собой прекраснейший пример ордеров, примененных в обработке фасадов. Нигде они не трактовались с большим уважением к каноническим формам, нигде они не были размещены с большим
искусством. Ни одной детали, где бы чувствовалась напряженность или изысканность. Каждый
этаж выражается особым ордером, и здание самым оригинальным и благородным образом увенчивается аттиком, как бы монументальным антаблементом.
Однообразие линий нарушается выступами с пристенными колоннами, и, как у Браманте,
переходом между ордерами служат высокие стилобаты. Едва ли возможно придать более движения массам более корректным: со времени Пьера Леско французский Ренессанс, не копируя Италии, идет с ней наравне.
Направление, сообщенное П. Леско, продолжается при Генрихе II Филибертом Делормом,
строителем Тюильри (Tuileries), Saint-Maur'a и Ане.
Рис. 426 представляет один фрагмент Тюильри (1564 г.): вытянутые аркады, колонны с тамбурами, живописное устройство крыш, — все это отличается непринужденной смелостью, полным
жизни и истинно французским стилем, хотя и не столь строгим, без сомнения, как у Пьера Леско.
В Тюильри преемником Ф. Делорма был Ж. Бюллан (J. Bullant), которому долгое время приписывались первые конструкции Экуана и который, по крайней мере, имел честь закончить этот шедевр.
Назовем еще среди лиц, работавших во Франции в классическом стиле, П. Шамбиж
(P. Chambige), которым сооружены галереи, служащие основанием галерее Аполлона; и, наконец,
скульптора Жана Гужона, который возвел декоративное искусство на ту же высоту, как П. Леско
архитектуру (фасады Лувра, фонтан des Innocents).
Общий вывод. Состояние архитектуры во Франции перед религиозными войнами. — Творческий период французского Ренессанса завершается в эпоху Тюильри и окончания Экуана.
Прежде чем миновать заказанную дату, необходимо сгруппировать в общем обзоре предшествующие ей факты. Эти факты, взятые в их совокупности, классифицируются сами собой почти
так, как это сейчас будет указано.

618

Рис. 425

Рис. 426

1. Царствование Карла VIII.
Незначительные, еще изолированные, произведения архитектуры или скорее итальянской
скульптуры; ничего итальянского в монументальной архитектуре.
2. Эпоха Людовика XII.
Нерешительное появление рисунка и моденатуры ордеров.
3. Большая часть царствования Франциска I.
Широкое применение ордеров, но еще лишенных модульных пропорций.
4. Генрих II.
Окончательное усвоение канонической пропорции.
Изложенная классификация, весьма понятно, имеет в виду лишь общий ход совершившегося прогресса: имеются изолированные попытки, где Франция не только уклоняется с этого пути,
но и идет впереди Италии; и много могло бы возникнуть вопросов о первенстве, если бы не являлось естественным и с той и с другой стороны отнести одни и те же формы к логическим выводам из одного общего принципа. Ограничимся лишь двумя примерами.
Ранее П. Леско нам совершенно неизвестны фасады с ордерами пилястр, разрезанные выступами с колоннами; и кладка рядами для украшения колонн впервые была применена Ф. Делормом.
Школы. — Кроме того, необходимо определить долю местных влияний во французском Ренессансе: искусство Ренессанса, как и Средневековья, имеет свою географию.
Школа Луары представляет изящный и легкий Ренессанс, который в подражании ордерам
умеет хранить самую изысканную соразмерность. Гэллон (Gaillon), отели-особняки в Лоше
и Руане, Азеи-ле-Ридо и Шамбор образуют такую группу, где здания обладают семейным сходством, особой физиономией, которая является, быть может, наиболее ясным выражением идеала французского Ренессанса.
Школа Фонтенебло отличается характерной простотой (рис. 423, F), которая встречается
в Сен-Жерменском замке (рис. 423, G) и которая царила в сооружениях la Muette.

619

Бургонская школа отличается от других беспокойными деталями, орнаментацией, слишком
часто выступающей из масштаба, но всегда оригинальной и полной жизни: декоративная обработка в Tanlay, Pailly и Санском архиепископстве была исполнена именно наследниками готических скульпторов Бургони.
Южная Франция обладает архитектурой, главным представителем которой был Н. Башелье
и наиболее характерным памятником который является отель d'Assezat в Тулузе. Она выделяется
широтою форм, доведенной иногда до излишества (Тулуза, Maison de pierre), и деталями, где чувствуется, как в Бургони, что художники непосредственно вдохновлялись античными моделями
(замок Бурназель, Aveyron). Бургундия заимствует свои образцы из арок Отэна и Лангра, а южная Франция — из развалин Прованса и Лангедока.
На побережье океана, в Ла-Рошели, в Кане архитектура придерживается середины между
строгим характером южного искусства и деликатностью Луарской школы (ратуша в Ла-Рошели,
отель Эковилль в Кане, рис. 422).
Не только каждая провинция обладает своим стилем, но этот стиль развивается, согласно
провинциям, более или менее быстро: каждая провинция имеет свою хронологию.
Так, например, при Генрихе II в то время, как Филиберт Делорм сооружает Тюильри и Ане,
на берегах Луары возводят замок Сюлли еще в стиле раннего Ренессанса.
Но на всей французской территории развитие искусства задерживается печальным временем
религиозных войн, которое и для архитектуры будет периодом застоя; начиная с 1572 года существование архитектуры во Франции кажется как бы прекратившимся.
Пробуждение обнаружится лишь после успокоения внутренней борьбы, в начале XVII века.
ПРОЯВЛЕНИЯ РЕНЕССАНСА В ОСТАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ

После сделанного обзора следов итальянского искусства во Франции проследим их в остальной
Европе. Одной из первых стран, куда, мы видим, проникают идеи Ренессанса, является Венгрия.
В 1499 году Матвей Корвин вызывает архитекторов из Италии; и капелла Ягеллонов в Кракове, возведенная в 1520 году, служит нам примером этого отдаленного импорта чистейшего итальянского стиля.
В Праге большой зал Бельведера, построенный П. делла Стелла, представляет собой совершенно итальянское и благороднейшего характера произведение.
Испания усваивает формы новой архитектуры во времена Карла V, внося в интерпретацию их
известный мавританский вкус, что и составляет оригинальность испанской школы.
В этой стране имеются здания безукоризненного стиля: архиепископство в Алкале, клуатр
в Лупиране, ворота в Бургосе.
В общем чувствуется тенденция, как это было у арабов, расточать орнамент до излишества.
Отмеченная тенденция к избыточности и к скульптуре, заполняющей плоскости наподобие ковра, проявляется в церкви Св. Георгия в Валладолиде и в госпитале Св. Креста в Толедо.
Во дворцах Севильи преобладает причудливость: пилястры, иногда представляющие форму стоек, увенчанных подбалками, вырождаются в gaines de thermes (гермы), которые уширяются к вершине; линии ломаются, выступы умножаются без меры.
Это же искусство, мощное, но беспокойное, Карл V переносит в свои германские владения;
его можно видеть в замке Шальбург (Challaburg) и особенно в Гейдельберге.
К испанским элементам северные школы прибавляют крутую крышу, готический щипец,
а также ажурную башенку, заимствованную из старых средневековых жилищ.
И, без сомнения, этот порывистый стиль, эти изрезанные щипцы, эти выступы, эти cul de-lampes,
эти пинакли, вырисовывающиеся на фоне неба, эти смелые силуэты более отвечали северным странам, чем спокойные линии итальянской архитектуры, которые нуждаются в ярком освещении.
При Карле V этот Ренессанс проникает во Фландрию, где его главными памятниками являются ратуши Лейдена, Антверпена и дворец Malines; влияние его чувствуется до самого Безансона
именно в декоративной обработке дворца Гранвеллы.
Наконец, при посредстве той же Испании, Ренессанс переносится в Новый свет и воспроизводится с его испанскими особенностями, пылкостью и ослепительными причудливостями в религиозных зданиях Южной Америки.

620

В Португалии, в аркадах монастыря Велем готические формы сочетаются со скульптурой, подобной ковру, испанского Ренессанса.
В Англии стиль Ренессанса усваивается сравнительно позже. При Тюдорах здесь создается
тип жилищ, где удачное устройство окон позволяет бороться в границах возможного с вызывающими уныние туманами: лишь с трудом англичане решаются покинуть эти формы, которые
столь счастливо отвечают климату их страны, они их хранят до XVII века, чтобы вскоре же после
короткого перерыва вернуться вновь к ним; тот же архитектор, который возвел храм Св. Павла
в Лондоне, в молодости своей строил в готическом стиле.
Одним из редких английских зданий XVI века, где обнаруживаются некоторые из тенденций
Ренессанса, является хор (алтарь) в Оксфорде; первым апостолом классического искусства в Англии в начале XVII века был Иниго Джонс (Inigo Jones), автор большого зала в Уайтгальском
дворце (Whitehalle) и монументального проекта здания Парламента.
Таков общий ход движения, которое берет начало в Италии и, менее чем в столетие, распространяется от Венгрии до Нового света.
Остается еще раз смотреть конструктивные приемы в их деталях и главные типы зданий.

ДЕТАЛИ КОНСТРУКТИВНЫХ ПРИЕМОВ И ФОРМ
КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ

Если французские памятники Ренессанса с одной стороны походят на итальянские своими формами, то с другой между ними лежит ясное различие в способах исполнения.
Материалы. — То, что имеется наиболее итальянского, быть может, во французских конструкциях Ренессанса, — это сочетание камня с кирпичом.
Кирпич, вышедший из употребления почти повсюду в Средние века, начинает применяться
снова при первых же сношениях с Италией. Части дворца в Блуа, восходящие ко времени Людовика XII, построены, как и большинство итальянских дворцов, из кирпича с украшениями
из камня; в Сен-Жерменском замке и в ла-Мюэтт стены выложены из бутового камня с декоративными линиями из кирпича. Значит, материалы те же, что и в Италии, но сходство прекращается, коль скоро мы перейдем к способу их применения.
Зубчатая (штрабой) кладка. — Ранее был описан особый прием итальянцев, которые возводят
вчерне корпус здания и потом вставляют, инкрустируют наличники окон, пояски или карнизы.
Ничего подобного не видно во французской архитектуре. Французы, воспитанные в школе
средневековых мастеров, не представляют себе декорации, независимой от структуры; если ими
и обделываются наличники из иных, чем употребленные для стен, материалов, то по крайней мере
они полагают необходимым, чтобы эти материалы связывались с остальной конструкцией и образовывали с нею одно целое. Во Франции связанная кладка господствует без всяких исключений.
Обтеска после укладки на место. — Средним векам был известен один только способ конструкции, где камни укладывались совершенно вытесанные, как с лицевой стороны, так и с постелей и по вертикальным швам; никогда готическая скульптура не исполнялась в камнях, уложенных на место.
Практика обтесывать камни на месте представляет римскую традицию, которая сохранилась
лишь в Италии. Она составляла необходимость для такой архитектуры, которая пользовалась
как украшением каннелюрами колонн, продолжающимися от одной постели до другой, фризами
с непрерывным рисунком, большими барельефами, покрывающими целые плоскости.
Практика обтески камней в кладке проникла во Францию в эпоху Ренессанса вместе с деталями орнамента, которыми она вызывалась.
Но этот метод, дававший возможность нарушить связь между декоративной обработкой
и структурой, к счастью, лишь медленно достиг преобладания. В течение всего царствования Людовика XII готическая традиция, по-видимому, продолжала существовать: почти всегда орнамент
настолько точно заключается в пределах каждого камня, что, без сомнения, он исполнялся ранее
укладки на место.

621

Первые памятники царствования Франциска I были возведены также из материалов, подготовленных заранее, и здания раннего французского Ренессанса своими искренними формами,
своим правдивым стилем, чем они обладают наравне с готическими зданиями и что составляет
одно из их привлекательных свойств, в значительной степени обязаны именно этому обязательному согласованию формы и структуры.
Своды. — Тогда как итальянская архитектура покидает нервюрный свод, у французов он применяется до середины XVI века.
Замки Блуа и Сен-Жерменский имеют своды, построенные только по готическому способу, à la
mode française, как говорил Ф. Делорм; единственное новшество состоит в употреблении кирпича
для распалубок. Как и в Средние века, придерживаются таких форм, которые легко исполнить.
Не ранее как в эпоху Ф. Делорма начинают затруднять задачу, т. е. начинают избирать произвольно более или менее сложную форму свода и применять к ней более или менее разорительный способ кладки.
Тогда именно и кладется начало геометрическим тонкостям современной стереотомии.
Деревянные конструкции. — Конструкции в виде рам (pans de boìs), т. е. наподобие современных фахверковых построек, столь часто применявшиеся во французской частной, обывательской архитектуре, почти неизвестны в Италии и употребляются во Франции исключительно согласно средневековой традиции, меняется лишь декоративная обработка.
Что касается крыш, то они не только воспроизводят крутые подъемы готических крыш,
но и конструируются способом значительно более систематическим, чем даже в XV веке, именно
согласно системе неполных, без затяжек ферм.
Как единственная новая форма, появляется выпуклая крыша, остов которой состоит из двойных ребер, образуемых толстыми досками, положенными на ребро и связанными нагелями; этот
тип создан Ф. Делормом, а принцип его нашел применение по случайному совпадению, уже отмеченному нами ранее, в старых итальянских крышах Падуи и Виченцы.
Лувр в настоящее время представляет ломаную крышу, мансарду: и в существующих стропилах, и в рисунках Дюсерсо ничто не позволяет отнести эту форму к эпохе Ренессанса; весьма вероятно, что первоначальная крыша П. Леско отвечала типу двухскатной крыши, единственному
типу, который допускался в Средние века и может быть признан разумным.
Желоба, столь обычные в Средние века, редко встречаются в эпоху Ренессанса; их находят
в старом Лувре, в замке Pailly и в некоторых памятниках позднейшего времени, обыкновенно же
краевые черепицы спускаются с карниза и непосредственно с них скатывается вода. Такой случай
представляют, среди других примеров, Экуан, Шамбор и др.
ДЕКОРАТИВНАЯ ОБРАБОТКА
ОРДЕРА

Общий вид. Композиции фасада. — Нами были установлены эпохи, когда проникают формы
ордеров и затем их пропорции: формы — в начале царствования Людовика XII, пропорции —
к концу царствования Франциска I.
Попытаемся установить ход идей, которые руководят этим постепенным применением ордеров.
На рис. 427 изображено два фрагмента фасадов с пилястрами, заимствованные из домов
в Орлеане и принадлежащие один эпохе Франциска I, другой — эпохе Генриха II; на разрезах
указано соотношение между линиями архитектуры и уровнями полов и окон.
Что наиболее поражает в фасаде А — это вид антаблемента, т. е. чрезмерная высота фриза f
и незначительность размеров увенчивающего его карниза с.
Эти кажущиеся аномалии не имеют ничего произвольного и объясняются следующим образом.
Столь же логичные художники, как и их средневековые предки, французские архитекторы
считают необходимым, чтобы в антаблементе каждый орган имел свое значение и свою роль. Для
архитектора, который начертил антаблемент с, архитрав представляет собой пояс, указывающий
уровень пола, фриз — это подоконная стенка окна N, и карниз — это пояс, проходящий на уровне основания окна.

622

Рис. 427

Рис. 428
T

c
f
a

m
f
R

B
V
R

S
2
A

B
3

Между архитравом и карнизом фриз занимает высоту подоконника, чем и объясняются его
значительные размеры.
Карниз трактуется как оконный пояс, откуда и вытекает его легкость.
Здесь все логично, все полно наивной искренности; и зритель, который улавливает более или
менее бессознательно эти столь естественные соотношения, мирится и с вытекающими из них
формами.
Италия допускала отклонение от канонических пропорций лишь в начале Ренессанса и лишь
в очень специальном случае, именно в аркадах на колоннах; во Франции же это исключение делается правилом.
Мало-помалу при соприкосновении с Италией чувство модульных пропорций развивается,
и уже решаются нарушить соответствие между линиями антаблемента и органами конструкции;
но привычка пользоваться карнизом как оконным пояском не утрачивается. От устройства А переходят к варианту В.
На этот раз устранили аномалию, заключающуюся в чрезмерной высоте фриза, но встретились с другим затруднением. Интервал, заключающийся между карнизом m и архитравом окна R,
равняется всей толщине пола, увеличенной высотой подоконной стенки; отсюда получается поверх окна R пустота, тем более неприятная, что ничем не оправдывается извне. Хотя эту пустоту и заполняют картушами, как показано на рисунке, но только изящество деталей искупает ложность архитектурных форм.
Чтобы точнее представить указанную преемственность идей, на рис. 428 воспроизводятся
в А и В два предшествующие примера, но обнаженные от всяких декоративных аксессуаров.
На рис. А виден фриз, служащий подоконной стенкой, а на рис. В — пустота А, заключающаяся между окном R и антаблементом.
Было несколько попыток, направленных к тому, чтобы все согласовать, поместив (деталь L)
между этажами стилобат S, соответствующий высоте подоконной стенки; но этот прием вводил
в композицию новый элемент и вынуждал увеличивать высоту фасада, почему его и применяли
лишь для таких монументальных сооружений, как Лувр. До последних времен Ренессанса не вышел из употребления антаблемент, несущий роль подоконника.
Деталь Т показывает его применение в террасе Тюильрийского дворца, где этот антаблемент
служил балконом.

623

Колонна, пилястра. — Для характеристики скульптурных орнаментов и профилей ордеров
до эпохи П. Леско на рис. 429 дается два фрагмента из Шамбора.
Ордер трактуется с полнейшим невниманием к классическим пропорциям: итальянский в отношении общих данных, он исполнен с такою легкостью, с такою деликатностью, где чувствуется французский дух.
Пилястра с лицевой стороны украшена бордюрами и косоугольниками.
Для капители ранний Ренессанс усваивает коринфскую тему, но разрабатывает ее в бесчисленных вариантах.
Как готическое искусство не допускало повторения одинаковых капителей, так и архитекторы эпохи Ренессанса стремятся видоизменять скульптурные детали, переходя от одной капители
к другой; однообразие наступает лишь с того момента, когда капитель делается совершенно классического типа.
Дорический ордер появляется при Генрихе II в постройках Анси-ле-Франк (Ansy-le-Franc),
Фонтенебло и Экуана; ионический — в Тюильри, в частях, возведенных Ф. Делормом.
Другой, новый, мотив Ф. Делорма состоит в обработке колонн декоративными кольцами ( рис. 426),
что столь ясно выражает идею конструкции исполненной горизонтальными рядами.
Почти в то же время указанная кладка была применена П. Шамбижем в том крыле Лувра, который служит основанием галерее Аполлона; и здесь чередование камня с черным мрамором еще
более подчеркивает данный прием.
В течение всего раннего Ренессанса каждый этаж обрабатывается подобным ордером; как редкие исключения из данного правила можно указать переднее строение в Экуане и ворота в замке
Tour d'Aigues (Воклюз).
Первые здания, декорированные пилястрами, охватывающими всю высоту фасада, принадлежат лишь второй половине XVI века (маленький замок Шантильи, проекты замка Шарлеваль).
Антаблемент. — На рис. 430 собрано несколько примеров антаблементов и поясков, расположенных в хронологическом порядке.
А — поясок в Санском отеле, возведенном при Людовике XII.
В — коронующий карниз из ратуши в Божанси (Людовик XII);
С — антаблемент эпохи Франциска I, из одного ордера пилястр в Шамборе;
D — антаблемент из Тюильри, исполненный через несколько лет после смерти Генриха II.
Начиная с эпохи Франциска I профиля заимствуются из ордеров. Они вытекают из коринфского типа, за исключением одной странной особенности, не находящей объяснения ни в итальянских влияниях, ни в античных образцах: во всех зданиях, возведенных до 1540 года, карнизная плита снизу представляется плоской (n).
Рис. 429

Рис. 430

n
m

A
1

624

C
0,5

Как только французские архитекторы обращаются к классическому карнизу, то намеренно избегают обрабатывать карниз в форме капельника. Отсутствие последнего органа является характерной чертой раннего французского Ренессанса.
Капельник был излишен для такого коронующего карниза, над которым спускается крыша,
но он был бы очень полезен для междуэтажных поясков, единственная роль которых состоит
в удалении воды от стен.
Капельник не существует при Франциске I ни в Фонтенебло, ни в старых частях Экуана, повсюду встречаются лишь такие профили, как на рис. С.
Карниз с капельником появится вновь не ранее эпохи Лувра, в частях его, возведенных П. Леско (последние годы царствования Франциска I); при Генрихе II применение его сделается правилом (деталь D).
ШТРАБЫ (CHAÎNES) КАМНЕЙ И РУС
У ТЫ

Вместо пилястр французский Ренессанс часто довольствуется штрабами камней, и всегда эти
штрабы перевязываются с кладкою стен.
В Блуа, где этот способ убранства господствует во всех постройках Людовика XII, фон составляет кирпичная кладка и штрабы обрисовываются с такой определенностью, которая, казалось бы, требует камней безусловно одинакового размера.
На деле же этому стесняющему условию ничуть не подчиняются: согласно готической традиции, камни употребляются в том виде, как их получают из каменоломни, без ущерба в их размерах, и впечатление, вызываемое этой неправильностью, продиктованной разумной бережливостью, не имеет ничего неприятного.
Штрабы из камня, в виде грубых рустов (bossages), впервые были применены во Франции,
по-видимому, П. Леско, именно в Лувре. Ребра внешних фасадов были резко подчеркнуты большими угловыми камнями, которые выделялись правильными рядами на гладком фоне стен. В отеле Lingeris (музей Карнавале) П. Леско декорировал весь фасад рустами, как бы изрытыми червями.
При Карле IX русты образуют главный мотив, примененный во внешней обработке Шарлеваля, и около того же времени их находят в замке Pailly (Верхняя Марна): здесь камни убывают
в высоту от основания к вершине здания, что вызывает иллюзию грандиозности, подобную тому,
что мы видели во флорентийских дворцах.
ДВЕРИ, ОКНА, ЛЮКАРНЫ

Декоративные элементы, заимствованные из структуры. — Ранее мы имели случай напомнить особенность структуры, которой характеризуются пролеты в итальянской архитектуре.
В Италии наличники окон и дверей представляют собой каменные рамы, вделанные в стену.
Наоборот, во Франции эти наличники сливаются в одно тело с остальной конструкцией.
Итальянцы достигают правдивости форм тем, что между этими наличниками и плоскостями
стен не показывают связи, которой и на самом деле не существует. Французы же, чтобы достигнуть
той же правдивости, должны выразить эту связь, и действительно всегда следуют этому правилу.
Отсюда вытекает заметное различие между обеими архитектурными школами во внешней
обработке пролетов. Одни неизменно делаются без перевязи камней в виде штрабы. В других же
наличник, образующий перевязь с кладкой стены, является обязательным аксессуаром.
В Блуа штрабы окон выделяются белым тоном на красных кирпичных стенах; в Сен-Мор
(Saint-Maur) и в Сен-Валери (Saint-Valery) штрабы были подчеркнуты рустами.
Детали наличника. — Дверь обыкновенно в виде аркады с пилястрами и увенчивается каким-либо скульптурным мотивом или фронтоном.
Для окон ранний итальянский Ренессанс применял, в виде уступки готическим традициям,
двойную аркатуру, вписанную в полуциркульный наличник.
Французский Ренессанс, первые шаги которого относятся к моменту, когда эта форма выходила из употребления, сохраняет двойные окна и разветвляющиеся переплеты для религиозных
зданий.

625

В гражданских зданиях наличник окна прямоугольной формы (рис. 421); подразделения пролета достигаются с помощью каменных переплетов в виде креста, которые облегчают установку
витража и дают масштаб.
Здесь не видно ни мезонинов, ни других приемов, которыми маскируется внутреннее расположение под однообразной обработкой фасада, наоборот, оно получает совершенно ясное выражение, несмотря на диссимметричность.
Связь наличников в разных этажах. — Лишь в редких случаях оконные наличники представляются в виде рам, изолированных на плоскости стены. От одного этажа к другому наличники окон взаимно связываются (рис. 422); и весь этот ряд окон завершается люкарной. В общем
это образует как бы непрерывный мотив убранства, который идет от основания, пересекает карниз и поднимается до крыши.
Происхождение этой вертикальной обработки, быть может, следует искать в способе, которым исполнялись пролеты, проделанные в эту эпоху в французских готических зданиях.
Вместо того чтобы пробивать в каждом этаже отверстие в том месте, где желали иметь пролет, проще было открыть вертикальную брешь, начиная от карниза и до основания, а затем в этой
бреши выложить наличники, начиная от нижнего этажа и поднимаясь до люкарн.
В общем, построенные таким способом — одни поверх других — наличники образуют сами
по себе декоративный мотив, восходящий вертикально и заключенный в тесных пределах бреши;
и этот мотив воспроизводился в силу одной традиции даже в то время, когда вызвавшие его условия перестройки более не существовали.
Указанным способом можно было бы объяснить вид таких расположенных этажами окон, какие мы находим на фасадах, представленных на рис. 422 и 427.
Таково устройство пролетов с архитектурной стороны; теперь скажем несколько слов о переплетах и столярных работах.
Дверные полотна и переплеты. — Дверные полотна, как и в Средние века, делятся на мелкие
филенки, окаймленные мулюрами, причем избегают срезать их на ус. Филенки, обработанные в подражание складкам материи, остаются в употреблении до конца царствования Франциска I.
Оконные переплеты обрабатываются горбылями для отвода воды уже с начала XVI века (отель
Тремуайль — обмеры Виолле-ле-Дюка). Застекливались окна, как и в готическую эпоху, мелкими кусками стекла, вделанными в свинцовую
оправу. Замок Ане был одним из первых
Рис. 431
зданий, где применили листовое стекло,
вделанное так же еще в свинец.
Чтобы не затемнять внутренности
зданий, употребляют стекла со слабой
окраской. Вокруг каждого панно обходит бордюр, в центре же его выделяется цветное украшение — обыкновенно
геральдический щит, — которое, чтобы
выделить его на белом фоне, обыкновенно окрашивают лишь в слабые тона.
Освещение крыш. — Плоские крыши
5
Италии совершенно не имели люкарн:
последние — готического происхожде5
ния — принадлежат лишь таким странам,
где дождливый климат требует крутых
крыш, т. е. Франции и северным странам.
На рис. 431 приведено два примера люкарн, заимствованные из замка Экуан. Первый принадлежит эпохе
Франциска III, второй взят из пристроA
B
ек, исполненных при Генрихе II: здесь

626

изящная и капризная архитектура, в которой каждый случай применения какого-либо общего мотива вызывает столько же вариантов, там, наоборот, — тип установлен, форма безусловно
выработана, искусство переходов, искусство в применении гладких частей и контрастов развито
до пределов возможного.
На рис. 424, Е представлен вариант детали А; от одного деления фасада к другому рисунок
люкарны изменяется; наоборот, рис. В воспроизводится во всех люкарнах.
К МИНЫ, ЛЕС
КА
Е ТНИЦЫ И ПР.

Камины. — Камины эпохи Ренессанса являются настоящими сооружениями: их большие прямые
колпаки покоятся на подставках, обработанных иногда в форме кариатид, а скульптурное трюмо
захватывает всю высоту помещения. Общее устройство каминов заимствовано из Средних веков,
а детали — из Италии (камины в замках Сен-Жермен и Экуан).
В Италии, где крыши плоские, дымовые трубы не подымались поверх крыш: дымовые трубы, так же, как и люкарны, могли сделаться декоративными мотивами лишь в зданиях с крутыми крышами.
Эти аксессуары трактуются у французов с крайней изысканностью: на стенках — картуши,
на вершине — колпак, который устраивается по возможности так, чтобы ветер не препятствовал выходу дыма.
В Лувре украшение крыши дополняется ажурными гребешками.
Лестницы. — Лестницы французские архитекторы делают обыкновенно готической формы,
т. е. спиралью; лестницы с прямыми маршами являются исключением, одним из старейших примеров чего можно указать на лестницу в Шенонсо (Chenonceaux).
В Средние века потребности обороны принуждали ограничиваться строго необходимой
площадью: в замках лестницы были узкие, как раз потребной для практических целей ширины;
в эпоху Ренессанса они достигают такого величественного вида, который раньше был неизвестен. Теперь возводятся большие спиральные лестницы Шатодена, Блуа, Сен-Жермена. Лестница
в Тюильри рассматривалась как верх строительного искусства.
В большой лестнице Шамборского замка две спирали, независимые одна от другой, обвиваются параллельным движением вокруг общего ядра и ведут на террасу замка. Лестница, обслуживавшая королевские апартаменты, огибала, поднимаясь, стену одной башни (рис. 435,
план R).
Плафоны и обшивки. — Стенные обшивки исполнены, как и дверные полотна, согласно готической системе, т. е. с подразделением на мелкие филенки.
При Людовике XII и Франциске I плафоны в большинстве случаев состоят из неподшитых балок и переводов: обшивка, когда она имеется, обыкновенно столярной работы (из досок)
и воспроизводит компартименты, образуемые переводами.
Не ранее, как лишь к концу царствования Франциска I, переходят к заимствованным из Италии орнаментам из стюка и к столярным работам с большими панно: в залах Фонтенбло имеются примеры стюковой обработки, а апартаменты Генриха II в Лувре показывают, как воспользовались французские архитекторы итальянским приемом обработки плафонов широкими
и глубокими кессонами.
МОДЕНАТУРА, СКУЛЬПТУРНЫЕ И ЖИВОПИСНЫЕ АКС
К ЕСС
Е
УАРЫ

Карнизы, профили которых воспроизведены на рис. 430, указывают на общий характер моденатуры, тонкой, без преувеличений, обыкновенно скромного рельефа; обычные их элементы составляют: каблучок и гусек, которые применялись и в Средние века, но теперь обрисовываются
согласно совершенно иному чувству, большой вал, дополняемый малым, которые в Средние века
не употреблялись и появились не ранее конца царствования Франциска I. Рис. 432 показывает,
как эти элементы применяются в мелких предметах внутреннего убранства.
Архитектурная скульптура раннего французского Ренессанса того же стиля, что и легкие завитки раннего итальянского Ренессанса: вкус этой эпохи ясно характеризуется в легких орнаментах ворот Гэллона и гробницы Людовика XII.

627

Рис. 432

Полного своего развития, надлежащей сочности формы скульптура достигает лишь в эпоху
Лувра при Жане Гужоне и П. Понсе, затем начинаются преувеличения, тяжеловатость, причудливость: достаточно указать как на одну из деталей, что именно к концу царствования Генриха II
появляются те орнаменты в форме картушей, которые подражают завиткам из кожи.
Как утонченность в исполнении обращает внимание, с какой тщательностью школа Ф. Делорма и Шамбижа выделяет угловатой и с глубокими вырезками обработкой орнаменты, погруженные в тень. Таков характер скульптуры в Тюильри и в малой галерее Лувра, так же он будет
при Генрихе IV в жюбэ церкви С. Стефан du Mont.
Для оживления архитектуры помощью колеров эпоха Франциска I пользовалась независимо от сочетания кирпича и камня инкрустациями из аспида: в Шамборе черные панели из аспида
вставлены в рамы из белого камня.
Фасады замка Мадрид (рис. 424, М) были облицованы майоликами, произведениями итальянцев делла Роббия.
В сооружениях Марии Медичи в Лувре применены инкрустации из красного и черного мрамора.
Внутри убранство состоит помимо витражей с гербами из выстилки полов майоликами,
из ковров haute lisse, приготовлявшихся на фабриках Фландрии и Реймса, из тисненых кожаных
изделий, покупавшихся в Испании, наконец, из штукатурки, из живописи, масляной и фресковой, исполнение которой часто поручалось итальянцам, — вообще детали убранства представляют собой то, что имеется наименее национального в французском Ренессансе.
ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ

Сказанное нами относительно ордеров позволяет установить в истории пропорций такой период, когда французский Ренессанс заимствует из Италии лишь мотивы орнамента, и другой период, — когда он заимствует у нее модульную систему.
Относительно методов построения, которым следовали в первый период, мы не имеем никаких положительных документов.
Из исследования же памятников по меньшей мере вытекаешь, что тогда имели в виду не столько гармонические отношения, сколько такие приемы, которыми могли придать масштаб зданию.
Этажи отмечаются совершенно различными ордерами. Архитектурные части всегда берутся
в одном ряду кладки. В антаблементе высота фриза, каковы бы ни были размеры здания, регулируется согласно той высоте, которая необходима подоконной стенке.
Несомненно, Ренессанс этого периода следовал тем же методам построения, что и средневековое искусство. Только в последние годы царствования Франциска I обнаруживается отвлеченная идея такой пропорциональности, которая независима от абсолютных размеров; во Франции
модульной архитектуре положено начало лишь в это время.
Приматичи создает в замке Анси-ле-Франк классические пропорции; П. Леско применяет их
принцип в Лувре; Ф. Делорм методы пропорциональности возводит в доктрину.
Опубликование сочинений Витрувия и трактатов Виньолы, Палладио и Серлио окончательно повлияет на закрепление законов и приведет французскую архитектуру на путь ритмических
комбинаций, проложенный античной эпохой.

ЗДАНИЯ
ЦЕРКВИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

В XVI веке во Франции мало возводится церквей в стиле Ренессанса и главные произведения религиозной архитектуры принадлежат еще готической традиции: трансепт собора в Бове, церковь
Сен-Маклу в Руане, церковь Сен-Жерве в Париже.

628

Рис. 433
Как на редкие случаи можно указать
на две большие церкви, построенные во всех
частях согласно новым идеям, именно церковь Св. Михаила в Дижоне и церковь
Св. Евстахия в Париже. И даже здесь только одно убранство заимствуется из ордеров,
конструкция же остается вполне готической.
Своды на сетчатых нервюрах, а равновесие достигается передачей распора при помощи аркбутанов; изменению подверглись
лишь одни украшения.
Рис. 433 изображает ((А) одно звено
из церкви Св. Евстахия, здания ослепительной роскоши и необычайного великолепия, но утратившего торжественную величественность готических произведений.
B
Деталь В показывает остроумный вариант нервюрного свода, примененного в Ferté-Bernard и встречающегося также в Champigny, в Tillières, т. е. нервюрный
A
остов поддерживает плафон из плит с помощью ажурных тимпанов.
Как готические произведения, но в оболочке Ренессанса, можно рассматривать капеллы церкви Св. Петра в Кане, боковые
3
галереи церкви Св. Флорентина, башни Турского собора и в Ножане на Сене.
Среди таких религиозных памятников,
где Ренессанс имел достаточно мужества оставаться самим собой, встречаются лишь капеллы
замков, между прочим в замке Ане, затем фрагменты — здесь жюбэ, там дверь, святой Гроб
Господень, гробницы, т. е. такие памятники, которые принадлежат скорее к декоративному искусству, чем к архитектуре. Истинной областью французского Ренессанса является архитектура жилищ.

ЖИЛИЩЕ
А. — ЗА
З МОК, ОТЕЛЬ-ОСОБНЯК

Планы. — Французские здания Ренессанса сильно отличаются от итальянских в отношении плана.
На рис. 434 представлен, согласно Дюсерсо, французский план начала XVI века.
Здание образует четырехугольник, где сгруппированы четыре больших приемных зала и углы
которого занимают четыре павильона: каждый павильон образует особое помещение со своими
лестницами и выходами. И в силу деликатной внимательности, которой следуют до XVII века,
апартаменты хозяина ничем не выделяются от помещений его гостей: четыре угловых павильона
во всем походят один на другой (ла-Мюэтт, Шалю, Мадрид).
Экуан был одним из первых замков, где вместо центрального массива, фланкируемого четырьмя угловыми павильонами, эти последние связываются четырьмя же корпусами построек,
окружающих центральный двор. Той же программе отвечает Лувр, замок Сен-Мор, таковы же будут дворцы Тюильрийский и, позднее, Люксембургский. Наконец, к этому же типу дворцов с независимыми павильонами относится план Шамбора.
Прямоугольный двор с апартаментами в каждом углу; затем центральный павильон, который напоминает собой готический донжон и подразделяется на группу приемных зал и на четыре ясно обособленных помещения по углам.

629

Рис. 434
N

Р
Рис.
435

20
S

Рис. 435 указывает помещения королевского павильона R
в их деталях, капеллу С и соединяющие галереи. В S возвышается
та монументальная лестница, которой обслуживались террасы.
10
В городах жилища сеньоров ограничиваются, как и в Средние века, жилым корпусом, отодвинутым в глубь двора, служебными постройками по границам этого двора, и на фасаде — низким крылом с покрытием террасой, которым не загораживается вид на улицу (первоначальное устройство отеля Карнавале).
Таковы главные варианты плана. Нами уже описаны плафоны, камины, деревянные обшивки,
которые составляли внутреннее убранство, теперь же сделаем краткий обзор фасадов.
Внешний вид. — Внешность этих французских замков в течение раннего Ренессанса напоминает живописный вид феодальных жилищ.
Башни хотя и делаются лестничными клетками или кабинетами, но они еще существуют
и придают зданию живописность и разнообразие (Бюри, Шомон, Sully-sur-Loire).
В Шенонсо (рис. 436, С) башни сохраняются в виде украшения, а в Экуане они исчезают.
Одним из редких зданий, очевидно рассчитанным на личную оборону, является замок Mosne
(Yonne) в виде бастионированного пятиугольника, резиденция одного гугенота, имевшего серьезные основания тревожиться за спокойствие.
Лувр, шедевр французского Ренессанса, был задумать в итальянском духе, с простою внешностью, и вся роскошь сосредоточивалась во внутреннем дворе. С внешней стороны (рис. 436, L)
он представляет высокие стены, основание которых уходит во рвы, редкие окна и угловые павильоны, выделяющиеся в виде бастионов и доминирующие над остальным зданием.
Внутри двор (рис. 425) был обработан расположенными поэтажно ордерами, где главный
этаж ясно, но скромно выделен колоннами, которые лишь слегка уклоняются от античных моделей более легкой пропорцией, и аттиком, представляющим одно из наиболее оригинальных созданий современной архитектуры.
Хотя фасад дошел до нас вдвое длиннее первоначального и детали теперь уже не соответствуют масштабу ансамбля; хотя поверх аркад первого этажа, без сомнения, должны были проходить
балконы и окаймлять террасы, которыми связываются передние, выступающие корпуса, и крыша,
Рис. 436

630

вероятно, не имела того ломаного профиля, который она представляет теперь, но вообще легко
откинуть добавления, представить себе угловые павильоны, которые возвышались над фасадами,
и мысленно сменить их настоящую крышу более легкой.
Лувр является одним из последних зданий, где внешность хранит ту величественную сдержанность в украшениях, благодаря которой тем лучше выделяется богатство внутреннего убранства; в проекте Шарлеваля начинают украшать внешний фасад; в Тюильрийском дворце он уже
совершенно утратил традиционную строгость. На рис. 426 дается один фрагмент этого внешнего фасада, с его единственным этажом, увенчивающимся большой крышей с люкарнами, и с его
террасами на аркадах, обращенными в сад.
Сады. — Эти сады сами по себе являются произведениями архитектуры. В сочинении Дюсерсо мы находим планы, где видны и монументальные гроты, и круглые беседки из шпалер винограда, и статуи, и фонтаны с чашами (Гэллон, Verneuil). Даже цветникам придают архитектурную
разбивку: они имею правильные формы, а стриженый букс рисует в них завитки, геральдические
щиты и затейливые узоры.
Этим концепциям еще недостает широты замысла, здесь еще не прибегают к видам на дали,
но, согласно замечанию Дарселя, это следует отнести не столько на долю архитектора, как на отсутствие безопасности, что вынуждало заключать сады в огражденные стенами площади.
Б. — ЧА
Ч СТНЫЕ ЖИЛИЩА, УТИЛИТАРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ И ПP.

Искусство этой эпохи находит применение не только в роскошных жилищах владетельных принцев.
Ратуши Парижа и городов Луары, Божанси и Компьеня представляют собой первоклассные
произведения: дома в Лоте и Орлеане, некоторые фрагменты которых нами воспроизведены,
считаются среди очаровательнейших созданий Ренессанса.
В Руане имеются дома с деревянными фасадами, обработанными с таким же вкусом, как и богатством, и в них обитали буржуа и торговцы: словом, искусство обладало гибкостью, позволявшей ему приспособиться ко всякой программе.
Наименьшим числом памятников представлена во Франции монастырская отрасль архитектуры, что составляет вообще особенность данной эпохи. Монастыри, исчезающие в тех
странах, куда проникает реформация, в Испании, наоборот, принимают вид пышных дворцов
(Эскуриал и пр.).
Памятниками военной архитектуры являются: во Франции — укрепления Лангра; в Германии — укрепления Нюрнберга, возведенные живописцем Альбрехтом Дюрером; в Сицилии —
многочисленные крепости времени Карла V.
Что касается утилитарных общественных сооружений, то эта отрасль ограничивается очень
незначительным числом мостов: роскошь частных лиц поглощала все средства.
Мост Notre-Dame (в Париже), возведенный Фра Джокондо, исчез, и главным примером архитектурных мостов, принадлежащих эпохе Ренессанса, остается Pont-Neuf, заложенный Дюсерсо при Генрихе III. Удовольствуемся для его описания тем, что напомним его смелые пропорции,
удачное устройство гаражей на свесах, что позволяет использовать, увеличив в то же время ее,
всю площадь ледорезов, и, наконец, мощный эффект его большого карниза с консолями.

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ АРХИТЕКТОРОВ.
ДОЛЯ ИТАЛЬЯНСКИХ ВЛИЯНИЙ
Часто высказывалось мнение, согласно которому французский Ренессанс повторяет собой итальянский. Однако предыдущее исследование его памятников и его строительных методов позволяет установить для Франции ее истинную долю инициативы.
Как мы уже видели, планы французских зданий менее всего походят на итальянские: ничто
здесь не напоминает прямолинейности анфиладного расположения дворцов Флоренции и Рима,
все устройство чисто французского склада.

631

Способ исполнения, применяющийся в течение раннего Ренессанса и исключающий накладные украшения, отвечает идее, совершенно противоположной итальянским принципам.
Общие силуэты вытекают из сочетания построек, которые до конца царствования Франциска I группируются без всякого соблюдения симметрии; ни малейших уступок условностям классической архитектуры, все подчинено удобствам расположения: лестницы в виде внешних башенок, расположенные там, где они необходимы, крыши крутого подъема, освещенные люкарнами,
высокие трубы каминов, — все это принадлежит без изъятия к старым основным мотивам французской архитектуры.
Остаются детали убранства: ордера, мулюры, скульптурные орнаменты.
В этой области заимствование очевидно. Мы уже сказали, каким медленным путем французские архитекторы достигли соответствия этих аксессуаров с требованиями конструкции и с той
установившейся привычкою, согласно которой каждая часть украшения должна быть и органом
структуры: в применении ордеров, как мы видели (рис. 427), архитрав и карниз получают конструктивную роль, которую они в Италии несут лишь в редких случаях, словом, в этом стремлении к известному приспособлению обнаруживается рука архитекторов, воспитанных под непосредственным влиянием местных, французских влияний.
И действительно, архитекторы французского Ренессанса в большинстве принадлежат французской национальности.
Теперь уже можно указать главных создателей Шамбора, где наблюдение за постройками (charge des bâtiments) было поручено Пьеру Непве (Pierre Nepveu) из Блуа и Дени Сурдо
(Denis Sourdeau), а венчающая главную лестницу башня была произведением Жака Коко (Jacques
Coqueau).
Один мастер из Блуа, отец Д. Сурдо, упомянутого нами по поводу Шамбора, окончил в своем родном городе постройку замка Франциска I.
Большая часть Фонтенебло возведена Жилем Бретоном (Gilles le Breton); замок Мадрид —
П. Гейдье (P. Gaydier), Экуан в его массе — мастером Байляром (Bailiard).
Это люди, достойные славы, однако долгое время остававшиеся забытыми, все они рядовые
мастера, имена которых являются достаточным указанием их национальности.
Значит ли это сказать, что можно отрицать участие Италии в деле обновления, честь которого слишком исключительно приписывалась ей?
Необходима была известная передача идей; она совпадает с появлением во Франции той
колонии художников, которым Карл VIII и Франциск I предложили королевское гостеприимство: итальянцы познакомили французов с целым миром искусства, который последним был
еще неизвестен.
Откликнувшись на призыв Карла VIII, Доменико да Верона переселяется во Францию
в 1495 г., но свой талант архитектора он проявляет лишь к концу царствования Франциска I,
в эпоху постройки Парижской ратуши: это долгое пребывание сообщило ему род натурализации и дало ему возможность задумать произведение, отмеченное характерными чертами, которыми итальянское искусство никогда не обладало.
Одновременно с Доменико да Верона поселяется во Франции и Фра Джокондо. Немедленно
ему поручается сооружение Амбуаза, и по одному виду дворца можно судить, что он приносить
с собой лишь типы орнамента.
При Людовике XII он возводить Гэллон. Теперь его стиль подвергается преобразованию: в деталях еще чувствуется та же рука, которая рисовала арабески дворца Консильо в Вероне; но слияние этих элементов с французскими данными обнаруживает мастера, посвященного во французские методы; в Гэллоне Фра Джокондо уже не тот, что в Амбуазе.
При сооружении моста Notre Dame мы его видим в постоянных переговорах с французскими товарищами; его планы подвергаются долгим обсуждениям и принимаются лишь по истечении трех лет рассмотрения.
В то время, как художники, призванные Карлом VIII, ближе знакомятся с французским искусством, при Франциске I второе поколение итальянцев, представители которых, Приматичи
и Серлио, знакомят французов с дальнейшим развитием Ренессанса. Вкус окончательно очища-

632

ется, но французский Ренессанс теперь уже обладал собственными принципами и мог проявить
со своей стороны влияние.
Вернемся к французским архитекторам. При Людовике XII и в течение большей части царствования Франциска I в отчетах расходов их имена приводятся наряду с именами самых простых рабочих; это указывает, по-видимому, на весьма скромное положение первых: почти все
они обозначаются под простым названием мастеров-каменщиков; официальные звания остаются
еще привилегией иностранцев, которые обладают известным престижем как почерпнувшие знание непосредственно из источника.
Но вскоре это подчиненное положение исчезает. Такие скульпторы, как Жан Гужон, отправляются в Италию для изучения античного искусства; архитектор Ф. Делорм посещает Рим. Французские художники приобретают авторитетность, которой не обладали их предшественники,
и мало-помалу их положение возвышается.
Ф. Делорм после Приматичи получает звание суперинтенданта (главного казначея). Со своими обязанностями архитектора он совмещает заведование крепостями Бретани. Мы видим,
что он пользуется доходами с двух богатых аббатств, он занимает место среди обычных советников короля. Один из фамилии Дюсерсо носит звание придворного архитектора; Ж. Бюллан
(Bullant) — инспектор построек, принадлежащих короне; словом, в эту эпоху положение французских архитекторов достигает такого же уровня, которым пользовались в Италии их самые знаменитые современники.
Но не нужно забывать, что свобода профессии в XVI веке еще не существовала, и большинство архитекторов принадлежали к корпорациям и, более того, к фамилиям, где поддерживались
французские традиции.
Члены фамилии Дюсерсо от отца к сыну были архитекторами. Бретон, руководивший работами в Фонтенебло, носит то же имя, как и два архитектора замка Villers-Cotterets. Одного носящего фамилию Бюллан мы встречаем среди каменщиков, работавших на городских постройках
Амьена. Шамбиж был родственником мастера, который возвел трансепт собора в Бове.
Лишь как на исключение среди художников можно указать на П. Леско, происхождение которого, по-видимому, чуждо корпорациям; П. Леско был связан через свою семью с магистратурой парламента; и, может быть, своими инстинктами новаторства и духом независимости он
обязан такому воспитанию, где ремесло занимало меньшую часть. П. Леско был в достаточной
мере практик, чтобы удержаться от тех ошибок, которые позже будут ставиться в упрек архитектору-медику Перро (Perrault), и был достаточно независим от традиции, чтобы создавать более
широкие и свободные замыслы, так что здесь история самого человека может служить, кажется,
комментарием его деятельности.
Одним словом, французский Ренессанс получил свою столь характерную физиономию благодаря самим французам и главным образом благодаря людям, входившим в корпорации.
Лишь одни элементы убранства были занесены извне, а в независимости, которую французское искусство хранить в передаче ордеров, чувствуется, что даже в области орнамента старые
корпорации ничуть не думали отрекаться от самостоятельности.
Лишь участием этих корпораций объясняются и местные стили, и те особенности, которыми
искусство делится на школы, как самая страна на провинции.
Первую заслугу Италии составляет толчок движению, вторую — установление законов искусства; но в последнем отношении французы более обязаны сочинениям Альберти, Серлио,
Палладио и Виньолы, чем личному участию, которое Серлио, Приматичи и другие принимали
в сооружении французских зданий.

Глава XXI
СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
Обратимся вновь к французской архитектуре на исходе XVI века, в момент, когда прекращаются
религиозные войны. Архитектура следует всем колебаниям, сопровождающим возврат к спокойствию и материальному благосостоянию; скромная и экономичная после войн «священной лиги»,
она делается роскошной при Ришелье, величественной и торжественной до излишества при Людовике XIV, и затем с приближением к эпохе революции усваивает жесткий и трезвый характер.
Исследуем одно за другим те средства, которые последовательно или одновременно применялись в архитектуре.
ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVII ВЕКА
I. — АРХИТЕКТУРА ИЗ КИРПИЧА И КАМНЯ; ВЫТЕКАЮЩИЕ ИЗ НЕЕ ФОРМЫ

а. — Сочетания камня и кирпича. — При Генрихе IV убранство охотно заимствует свои эффекты из такой конструкции, которая сообщает фасадам, при незначительных издержках, веселый
и разнообразный вид, т. е. из конструкции с помощью каменных цепей, штраб (chaînes) и заполнения между ними грубой кладкой.
Плоскости стен окрашиваются штукатуркой из раствора, содержащего примесь толченой черепицы (цемянка), и, согласно традиции, восходящей к началу Ренессанса, наличники окон связываются от одного этажа к другому (рис. 437),
Рис. 437
образуя от цоколя к люкарнам длинные белые дорожки, которые выступают на красном фоне стен и на голубом фоне
аспидных крыш.
Всегда безыскусственная в применяемых ею средствах, эта
архитектура одновременно с красочными эффектами ищет
смелых силуэтов, игры линий в крышах и люкарнах; она довольствуется лишь несколькими мулюрами, устраняя мелкие детали: здесь все в контурах и в игре красок.
Один из наиболее старых памятников данного стиля —
это отель Mayenne (в улице Saint-Antoine), который восходит
к эпохе Генриха III.
Затем следуют: при Генрихе IV — отель Кардинала Бурбон в аббатстве Сен-Жермен-де-Прэ и постройки на площади Dauphine и на площади des Vosges (рис. 437); при ЛюдоM
M вике XIII — ядро Версальского замка; одним из последних
произведений этой школы был отель Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа Мансаром во времена малолетства Людовика XIV; этой же школе принадлежал
и отель Рамбулье.
N
N
б. — Заимствование каменной архитектурой форм, возникших от сочетания кирпича с камнем. — К предыдущей
группе относится, как вытекающий из нее, целый ряд зданий,
исполненных полностью из камня, но где декорация заимствована из смешанной конструкции, только что описанной нами.
Как примеры такого заимствования форм отметим: при
Людовике XIII — отель Сюлли в улице Saint-Antoine, построенный Ж. Дюсерсо, Сорбонна и дворец Кардинала, возведенные Лемерсье; в начале царствования Людовика XIV — отель
d'Aumont (улица de Jouy), построенный Фр. Мансаром.
5

634

II. — ДЕКОРАЦИЯ, ЗАИМСТВОВАННАЯ ИЗ ОРДЕРОВ

Архитектура из сочетания кирпича и камня, очевидно, внушенная экономическими соображениями, особенно отвечает таким зданиям, где стремились лишь к изящной простоте.
Для монументальных сооружений прибегают к декорации, заимствованной из ордеров,
причем во Франции, как и в Италии, колеблются в выборе между двумя решениями, т. е. установить эти ордера в масштабе относительно всего фасада или же относительно декорируемого ими этажа.
Отсюда в архитектуре, вытекающей из употребления ордеров, наблюдается два течения, которые мы далее и проследим.
а. — Декорация, отвечающая масштабу этажей. — Когда декорация отвечает масштабу этажей, то обыкновенно каждый этаж обрабатывается
р
особым ордером,
р
как это мы видим в постройках дворца Tanlay (Танле, департамент Йонна), возведенных к концу царствования Генриха IV.
При Людовике XIII С. Бросс (S. de Brosse) следует той же традиции малых ордеров при постройке Люксембургского дворца и в фасаде церкви Сен-Жерве.
Лемерсье исполняет согласно данному приему центральный павильон во дворе Лувра и отель
Лианкур (рис. 438), — капитальное произведение, от которого до нас дошли лишь рисунки.
К началу царствования Людовика XIV Лепотр применяет этот же способ обработки в отеле
Бове (улица François-Miron); ту же систему мы встречаем в замке Bussy-Rabutin (Бюсси-Рабютен,
деп. Кот д'ор) и среди последних представителей ее считается Фр. Мансар (замок de Maisons, павильон Гастона Орлеанского в Блуа).
Система малых ордеров менее всего пользовалась успехом в начале того же XVII века. В отеле Torpanne (Торпанн) прибегли к среднему решению: сохранили антаблементы, а пилястры или
уничтожили, или заменили штрабами.
В царствование Генриха IV мы встречаемся лишь с одним случаем применения традиционной системы, именно в галерее Лувра (рис. 439). Эта прекрасная композиция позволяет судить,
в какой мере искусство еще сохранило гибкость.
Нижний этаж был уже возведен (он восходит ко времени Екатерины Медичи), и его необходимо было согласовать с одним крылом дворца, карниз которого находился на уровне М, что
и было достигнуто с помощью антресольного этажа MN.
Рис. 439

Рис. 438

635

Исследуем теперь обратную систему.
б. — Декорация колоссального масштаба. — Среди первых зданий, где несколько этажей
группируются в один колоссальный ордер пилястр, нами было отмечено одно крыло в замке
Шантильи, относящееся ко времени Генриха II.
На рис. 440 мы приводим один фрагмент фасада, из которого ясно видны затруднения, вытекающие из данной системы. Антаблементы, чтобы выдержать их пропорциональность с пилястрами, получают чрезмерную высоту, а окна утрачивают свое значение и отходят на второй план.
Таким путем приходят, с одной стороны, к тому, что антаблемент получает классические пропорции, а с другой — чтобы придать значение окнам, ими выступают из крыши, как люкарнами,
которые не связаны ни с фасадом, ни с крышей, иногда даже пытаются включить окна двух этажей в общую раму, симулирующую одно отверстие.
В виде компромисса колоссальный ордер занимает место среди обычных элементов французской архитектуры: при Генрихе III мы его встречаем в отеле Diane de France (улица Pavée, в Марэ);
при Генрихе IV он применен в галерее, связывающей
Рис. 440
Лувр с Тюильри (рис. 440, L); при Людовике XIII
отель герцогини Савойской (улица Garancière) представляет собой пример таких ионических пилястр,
которые безусловно выступают из масштаба. Дориче10
ские пилястры, украшающие Версальский замок, более скромных размеров, чем предыдущие.
К началу царствования Людовика XIV симпатии
10
все более и более склоняются в пользу колоссальных
ордеров. В них находят ту величественность, которая
отвечает новому порядку вещей в монархии.
Levau (Лево) и Dorbais (Дорбе) применяют их в стаC
L
ром, южном фасаде Лувра, в замке Vaux, в Коллегии четырех наций (Институт): этой торжественной архитектурой пользуются Лемуе (Lemuet) в отеле Avaux (улица du Temple) и Фр. Мансар — на фасаде des
Minimes (фобург Saint-Antoine). Около 1670 года Перро (Perrault) заимствует из колоссального ордера тему своей колоннады в Лувре, а в XVIII веке Габриэль вновь воспользуется им при постройке дворцов на площади Конкордии.
III. — ОБРАБОТКА ФАСАДОВ
С
С ПОМОЩЬЮ ДОРОЖЕК И ПАННО

а. — Обработка с помощью дорожек. — Нами были уже перечислены неудобства, вытекающие
из применения колоссального ордера: необходимость чудовищных карнизов, необходимость
сверх меры увеличивать окна.
Заменив пилястры штрабами камней (chaînes), или дорожками, можно сохранить известную
долю той широты, которую дает композиции поднимающийся от основания ордер.
Расходы уменьшаются, и так как формы ордера делаются, так сказать, подразумеваемыми,
то и требования известной пропорции делаются менее настоятельными, почему является возможность сократить размеры антаблементов и окон.
Обработка фасадов с помощью штраб, заменивших пилястры, при Людовике XIII была применена Лемерсье в замке Ришелье и во дворце Кардинала; при Людовике XIV ею воспользовались Л. Бруан (L. Bruand) во внешней обработке дома Инвалидов, Фр. Мансар — в госпитале
Валь-де-Грас и Перро — в северном крыле Лувра.
б. — Обработка с помощью панно. — Но архитектура не останавливается на этом, вступив
на путь упрощений.
Она приходит к тому, что уничтожает и штрабы (дорожки) камней; теперь антаблемент, которым увенчивается фасад, покоится на обнаженных стенах, едва украшенных рамами, обрисовывающими панно. Двор в доме Инвалидов представляет прекрасный пример такой обработки, где, как
воспоминание об ордерах, сохранились лишь карнизы и пояса. В этом же духе Перро декорирует здание Обсерватории, Блондель — ворота Сен-Дени и Булле (Boullet) — ворота Сен-Мартен.

636

АРХИТЕКТУРА КОНЦА XVII ВЕКА В ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД СТАРОГО РЕЖИМА

Официальный стиль. — В последнюю треть XVII века начинается порча вкуса, чувствуется упадок искусства. Чтобы его предупредить, Кольбер в 1671 году создает Академию архитектуры
и дает ей назначение теоретическим образованием восполнить недостатки ремесленного обучения: он посылает архитекторов почерпать знания в Риме, публикует памятники классической
древности, пытается оживить искусство, возвышая положение художников; но отжившему искусству не возвращаются ни вдохновение, ни молодость.
Поколение Лемерсье и Фр. Мансара уже угасло, а последовавшее за ним если еще и создает несколько произведений, которые способны соперничать с созданиями предыдущего периода,
то, в среднем, стиль утрачивает свою мощь, исполнение делается посредственным.
Преследуя ложный идеал благородства, обращаются по примеру итальянцев к однообразным фасадам, которые от одного конца к другому представляют повторение одних и тех же мотивов, и за этой
холодной симметрией в такой степени маскируют внутреннее расположение, что под одним внешним
фасадом скрываются и капелла, и лестницы, и помещения бань; маскируют даже крыши, и таким образом намеренно устраняют с фасадов все, что напоминает о материальных потребностях жизни.
Эта архитектура, которая кажется созданной не для смертных, нравилась королю: Ж. АрдуэнМансар применил ее со всеми особенностями в Версальском замке (рис. 441, А). Фасад, где вполне выражается характер этой школы, относится к 1675 году.
Традиции великого искусства и упадок XVIII века. — Конец XVII века отмечается возвратом
к более разнообразным формам; тогда манера Ж. Ардуэн-Мансара делается более гибкой: быть
может, это изменение зависит от участия сотрудников, между которыми Сен-Симон отмечает
архитектора Lassurance (Лассюранс).
Как бы то ни было, но перед смертью Гардуина Мансара (1708 г.), по-видимому, обнаруживается
некоторое оживление: свою карьеру он завершает созданием двух классических произведений: купол Инвалидов и капелла Версальского дворца.
Рис. 441
Бедствия в конце царствования Людовика XIV
задерживают движение, и лишь после эпохи Регентства оно укрепляется окончательно.
Начиная с этого момента существует, так
сказать, два течения в архитектуре: одно продолжает строгие традиции предыдущего периода, другое вступает на путь изысканного
изящества, которое весьма правдиво передает
утонченности общества того времени.
Стиль новой школы — стиль «рококо» —
определяется только около 1730 года, и во главе его стоит Бофран (Boffrand); классический
стиль своими представителями имеет последовательно Габриэля (Gabriel), Суффло (Sufﬂot),
наконец, Луи и Антуана (Louis и Antoine).
В течение всей второй половины царствоваA
ния Людовика XV обе школы ведут совершенно самостоятельное существование: тогда как
дворцы г. Нанси обременяются украшениями
в стиле рококо, площадь Конкордии возводится с величественным благородством и с широким размахом ее прекрасных линий (рис. 441,
В, 1750 г.).
Беспорядочная школа середины XVIII века
угасает к эпохе Людовика XVI — философиB
ческое движение приводит все умы к антично5
5
му. Во вкусах происходит оживление, стремят-

637

ся к очищению форм даже в искусстве школы Габриэля и Суффло: при приближении революции
впадают в жесткость, а вместе с революцией начинается в искусстве кризис, исход которого едва
еще начинает выясняться в нашу эпоху.
ОБЩЕЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ЕВРОПЕ В XVII И XVIII ВЕКАХ

В XVII и XVIII веках Европа делится между влияниями Италии и Франции того времени. В общем преобладают французские влияния: большая часть дворцов немецких принцев возводится
французскими архитекторами, которых мы находим и в Берлине, и в Мюнхене, и в Штутгарте,
и в Мангейме.
Иниго Джонс, с которого начинается в Англии период классической архитектуры, повидимому, образовался на непосредственном изучении памятников Италии и основал школу,
продолжателем которой в XVIII веке будет Чэмберс (Chambers), автор дворца Сомерсет. Врен
(Wren), строитель собора Св. Павла в Лондоне, примыкает к школе, создавшей во Франции купол Инвалидов; а его собор Св. Павла, в свою очередь, послужил главным образцом для Капитолия в Вашингтоне (Америка).
В России, в дворцах Петербурга XVIII века обнаруживается главным образом итальянское
влияние.
Что касается итальянского искусства, отражением которого являются все современные школы
архитектуры, то его последние произведения — это колоннады Бернини на площади Св. Петра,
внушительный, но некорректный фасад, возведенный Ал. Галилеи (Galilei) перед храмом Св. Иоанна Латранского, и холодные сооружения Ванвителли (Vanvitelli) в Казерте.

ДЕТАЛИ КОНСТРУКЦИИ И ФОРМ
Так как конструктивные приемы архитектуры после XVII века будут почти те же, что применяются и в современной практике, то мы удовольствуемся лишь некоторыми, самими общими замечаниями.
КОНСТРУКЦИЯ

Общий конструктивный прием. — XVII век окончательно покидает тот превосходный прием,
при котором камни обтесываются до укладки на место: обтеска их на месте, в стене, влечет за собой небрежность в кладке, подготовляет те противоречия между формой и структурой, которые
так часто встречаются во французской архитектуре.
Своды. — Система сводчатой конструкции испытывает такие видоизменения, которые далеко не знаменуют собой прогресса.
В аркадах начинает получать преобладание кладка внешнего очертания в виде уступов, причем такая система для каждого клина требует особого лекала и производит столь жесткую перевязь, что малейшая осадка вызывает разрывы.
В крестовых сводах нервюрная система окончательно покидается: ценою дорогой кладки исполняются такие врезки, которые находят более монументальными, а клиньям стрелки дают форму à crossettes (т. е. со входящим углом), что их делает хрупкими.
Лишь в очень редких случаях для укрепления сводов прибегают к внешним контрфорсам:
по примеру римлян, предпочитают внутренние эпероны, такие как, например, в зале Бросса
в Palais de Justice.
Церковные аркбутаны, которые в готической архитектуре оставались немаскированными, теперь обыкновенно заменяются массивными эперонами, опирающимися на подпружные арки боковых нефов (рис. 442, S).
Однако традиция аркбутанов никогда не была вполне покинута: так, в капелле Версальского
дворца (разрез V
V) своды центрального нефа удерживаются арками, на которых возвышаются массивные эпероны. Аркбутаны обрисовываются в виде ползучей арки, а эпероны — в виде обратной кривой. Даже в Пантеоне существуют аркбутаны.

638

Рис. 443

Рис. 442

0,2 0,1

Крыши. — Что касается покрытий, то тенденция к плоским крышам, столь мало отвечающим
климату Франции, начинает яснее сказываться лишь к концу XVII века, до того же времени придерживаются крутых крыш эпохи Ренессанса.
Около середины XVII века появляются ломаные крыши, так называемые мансарды, где середина плоская, а края с крутым скатом. Появление этого среднего решения, которое страдает всеми недостатками плоских крыш и также неуклюжей тяжеловатостью, нельзя иначе объяснить, как
желанием срезать крышу крутого подъема, чтобы избежать ее крайней высоты.
Ломаные крыши, равно как и плоские крыши, совершенно не допускают применения неполных, без затяжек, ферм: как раз в тот момент, когда они появляются, выходит из употребления
способ устройства крыш без коренных ферм, каковой способ удерживался в течение всей эпохи
Ренессанса; начиная с XVII века крыша всегда конструируется из коренных ферм, поддерживающих шевроны с помощью панней.
Крыши в форме куполов на квадратном плане пользуются одно время успехом, что начинается при Людовике XIII, вместе с Лемерсье, и оканчивается в течение царствования Людовика XV.
Лишь в редких случаях крыши XVII века снабжаются желобом: до эпохи зданий, окружающих Вандомскую площадь (около 1680 г.), обыкновенно обходились без желобов, оставляя дождевую воду скатываться непосредственно с крыши.
Столярное искусство. — Каменные переплеты окон, которые употреблялись в течение всего
Ренессанса, теперь заменены простыми деревянными коробками: витраж из стекол, вставленных
в свинцовую оправу, заменяется витражом из стекол, вделанных в деревянные горбыли. Во всеобщее употребление входят затворы, называемые à gueule de loup, с капельником.
Для дверей при Генрихе II и Людовике XIII продолжает применяться конструкция с небольшими филенками. Тогда дверные полотенца представляют собой щит из брусков, соединенных
в полдерева и образующих решетку, отверстия которой заполнены тонкими досками; способ
прикрепления последних показан на рис. 443, М. При Людовике XIV этот прием столярного искусства выходит из употребления и переходит к полотенцам с большими филенками (N). Каменные плиточные полы заменяются паркетом лишь к эпохе Генриха IV. Балконы и оконные, в виде
балконов, решетки из железа появляются лишь в XVII веке.
ГЛАВНЫЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Ордера. — Главные свои мотивы архитектура продолжает еще черпать из ордеров. Но в XVII
и XVIII веках это не более, как варианты на тему, окончательно установленную сочинениями
Палладио и особенно Виньолы.
Характер внешней обработки вытекает не из общего построения, но из второстепенных украшений. Так, именно около 1680 года Лебрэн (Lebrun) надеется создать «французский» ордер,
придумав заменить античные детали капители и антаблемента орнаментами, где фигурируют
эмблемы Людовика XIV — цветок лилии и солнце.
Внутренняя декорация. — В эпоху Ренессанса элементы внутренней декорации вытекали
из самой конструкции или оставляли открытыми брусья потолков, или же прибегали к системе
кессонов, что напоминало общий прием конструкции.

639

XVII век резко порывает с этой традицией. С этого времени декорация плафонов состоит
из больших карнизов, образующих паддугу, с украшениями из стюка или золоченого гипса; плоскости стен обделываются или деревянными, или мраморными панелями.
Детали А, В и С (рис. 444) передают характер профилей в различные эпохи.
А — крупные мулюры, применявшиеся при Людовике XIII.
В — более легкие мулюры эпохи Людовика XIV.
С — сухие мулюры конца XVIII века.
Рис. 444
S

Профили карнизов Р и S принадлежат: один архитектуре XVII века, другой — XVIII века.
Компартименты плафонов и обшивок от времени Генриха IV до начала царствования Людовика XIV обрисовываются с такой широтой, что нарушают масштаб (апартаменты Анны Австрийской в Лувре, галерея в отеле Мазарини).
При Людовике XIV такие излишества смягчаются, но декорация быстро утрачивает настолько же в корректности, насколько она приобретает в отношении большей соразмерности.
Колебания вкуса в течение последней трети XVII века можно проследить по двум произведениям Лебрена: галерея Аполлона в Лувре и зеркальная галерея в Версале. Галерея Аполлона отмечает момент (1670 г.), когда исчезает излишняя тяжеловатость, зеркальная галерея (1680 г.) —
когда соразмерность уже утрачивается.
Как пример внутренней обработки эпохи Регентства можно отметить золоченую галерею
в отеле Toulouse (французский банк), произведение R. de Cotte (Котт): общий рисунок еще сохранил свою ясность, но уже обременен орнаментами в духе рококо. Около 1740 года эти капризные детали умножаются в такой степени, что архитектурные линии отступают на второй
план (апартаменты в отеле Soubise).
В последние годы царствования Людовика XV вызванное ими увлечение успокаивается; при
Людовике XVI орнаменты ограничиваются угловатыми мулюрами и гирляндами.
Камины до середины царствования Людовика XIV хранят и их монументальный вид, и их
большие колпаки, увенчанные скульптурами в рамах; камины с мраморными рамами и зеркалами
появляются не ранее эпохи Людовика XV.
До XVI века лестницы обыкновенно были винтовые; начиная с XVII века они делаются
в виде прямых маршей, прерываемых широкими площадками и окаймленных то балюстрадами,
то железными коваными решетками (Версаль, замок de Maisons. Palais Royal, отель des Monnaies,
театр в Бордо).
Во всем этом убранстве колорит играет лишь второстепенную роль: лишь с трудом можно
указать как на примеры настоящей архитектурной полихромии на несколько зал Версаля и галерею Аполлона.
При Людовике XV употребляется почти исключительно позолота по белому фону, а для компартиментов плафонов и стен довольствуются заполнением их аллегорическими сюжетами.

640

МЕТОДЫ ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ

Рис. 445

Как факт, не лишенный интереса, следует отметить, что среди всех этих архитектурных фантазий модульный принцип сохранился: именно
ему французская архитектура обязана тем, что
и в эпоху упадка она не утратила общей гармонии. Композиции остаются ритмическими произведениями с простыми в основе пропорциями,
как об этом позволяют судить сочинения знаменитого архитектора Фр. Блонделя (Blondel).
И в виде характерного примера на диаграмме
рис. 445 переданы отношения размеров, которые
им самим указываются как положенные в основу
прекрасной композиции ворот Сен-Дени.

ПАМЯТНИКИ
ЦЕРКВИ XVII И XVIII ВЕКОВ

Во внутреннем устройстве церквей французская архитектура до конца XVII века обнаруживает
замечательную устойчивость средневековых традиций.
Общее расположение, сочетание нефов и система устойчивости сводов подвергаются лишь
незначительному видоизменению, и уважение к освященному временем типу было таково, что
в середине XVII века Орлеан перестраивает свой собор в готическом стиле, а бенедиктинцы применяют декорацию пламенеющего стиля для своей церкви Saint-Maixent.
В общем, уцелел лишь один план: нервюрные своды заменены обычными, с врезками сводами, аркбутаны заменены массивными элеронами, пучки колонок — пилястрами.
Церкви Saint-Roch и Sant-Sulpice (рис. 446) представляют собой не что иное, как готические
храмы, но исполненные более дорогими приемами и украшенные орнаментами, заимствованными из классического искусства. Даже капелла в Версале некоторыми своими чертами во внешней
физиономии напоминает традиционный тип (рис. 442, V
V). Почти повсюду однообразие обработки сообщает стилю известного рода холодность.
Одним из редких зданий, которых не может коснуться этот упрек, является церковь в Vitryle-François, где главный неф представляет собой широкую аркаду, которая охватывает два звена
и где переход к боковым нефам достигается c помощью комбинаций сводов столь же оригинальных, как и остроумных. Кроме того, в самом виде памятников XVII века заметны следы религиозных сект того времени.
С одной стороны иезуиты, с другой — янсенисты имеют особую архитектуру. Церковь SaintPaul-et-Saint-Louis, прежняя капелла в Maison professe, современна янсенистской приходской
церкви Saint- Jacques du Haut Pas, и в одной видим пышную до избытка декорацию, а в другой —
простые до жесткости формы, где здание ограничивается лишь его существенными элементами.
Установим теперь долю итальянских влияний. Некоторые темы ансамбля были, очевидно, заимствованы у итальянцев: за исключением деталей, неф в доме Инвалидов является повторением одного произведения Виньолы (рис. 406, А). Но главным заимствованием были купольные
церкви.
Французский Ренессанс оставил после себя лишь простые капеллы, увенчанные куполами
(Ане, погребальная капелла дома Валуа, круглая капелла в Нанси): первые купольные церкви относятся ко времени Людовика XIII — это церковь Сорбонны, произведение Лемерсье, и церковь
Валь-де-Грас, произведение Фр. Мансара.
Царствованию Людовика XIV принадлежат: храм в улице Saint-Antoine (Фр. Мансар), капелла в Коллегии четырех наций, теперь Институт, и купол Инвалидов, лучшее произведение школы Ж.А. Мансара.

641

Рис. 446
6

Рис. 447

Купол Инвалидов покоится на цилиндрическом барабане, прорезанном четырьмя большими
арками. Свод яйцевидной формы, а его живопись освещается окнами, которые намеренно маскируются усеченным куполом. Во внешней обработке выражаются основные устои; эллиптический
профиль купола гарантирует его устойчивость; фасад, срезанный горизонтально, сообщает главному мотиву все его значение; и общий силуэт полон самого величественного изящества.
Собор Св. Павла в Лондоне, возведенный Вреном, относится почти к одному времени с домом Инвалидов (1700 г.).
Здесь свод также двойной: купол охватывается усеченным конусом, на котором покоится венчающий фонарь. Быть может, и здесь, как в храме Св. Петра, нужно сожалеть, что перед куполом
лежит глубокий неф.
Одним из последних и прекраснейших созданий купольной архитектуры является Пантеон
архитектора Суффло (прежняя церковь Св. Женевьевы, 1775 г., рис. 447).
В отношении плана — это Св. Марк, но с повышенным звеном, отмечающим пересечение
нефов; здесь только декоративная обработка принадлежит нашему времени, и она делает честь
этой эпохе, когда вкусы приходили уже в упадок.
Это прекрасное здание можно упрекнуть лишь в сложности структуры.
Так же, как в доме Инвалидов, окна, освещающие живопись, маскируются сводом-экраном,
а поверх последнего имеется еще внешний свод, так что в действительности купол здесь из трех
оболочек. Чтобы удержать соффиты боковых нефов, пришлось обратиться к помощи разгрузных
сводов, эффект которых совершенно утрачен. Вся система аркбутанов скрывается за маскирующей ее высокой стеной. Затем, самые окна были заложены, и внушительный, вид этой обнаженной ограды далеко не оправдывает ее существования.
Наряду с религиозными зданиями, относящимися полностью к данному времени, следует
отметить перестройки, претендовавшие на улучшение старых французских церквей. Очень часто фасады последних заменялись фронтисписами, лишенными оригинальности (ц. Св. Евстахия, соборы Лангра и Шалона). Впрочем, необходимо из этого исключить портал ц. Сен-Жерве,
одну из лучших композиций С. Бросса.

642

Внутренняя обстановка церквей в XVII веке подверглась полному видоизменению. Появление табернаклей, совершенно незнакомых Средневековью, привело к видоизменению престолов.
Изящные готические престолы были заменены тяжелыми сооружениями из мрамора; нефы
загромождались деревянными кафедрами, алтари — панелями. Декоративная обработка хора
в соборе Парижской Богоматери, пожертвование Людовика XIV, была hors-d'œuvre, но, должно
признаться, восхитительный hors-d'œuvre.
Протестантство не оставило никаких следов во французской архитектуре. Единственный
храм, возведенный по оригинальному плану, — это была церковь в Шарантоне (Charenton), произведение С. Бросса; дошедшие до нас рисунки позволяют отнести его к типу античных базилик
с боковыми трибунами.
В этом был возврат к первоначальной христианской теме и, быть может, здесь заключалась
плодотворная идея, но бедствия конца XVII века остановили ее развитие.
ДВОРЦЫ, ОТЕЛИ-ОСОБНЯКИ
А. — ВНУТРЕННЕЕ УС
У ТРОЙСТВО

Дворцы. — В архитектуре дворцов и отелей-особняков к началу XVII века наблюдается полное преобразование традиционных планов, и внутреннее расположение зданий изменяется, чтобы приспособиться к потребностям нового общественного устройства, весьма отличающегося
от прошлого. Сюлли подготовил, а Ришелье закончил укрепление центральной власти: тогда начинается официальная архитектура, и планы разрабатываются с неизвестной дотоле широтой.
Вместо того чтобы избегать, как это делали раньше и как это делают теперь, такого расположения, при котором помещения следуют одно за другим, стремятся, по примеру Италии, к таким планам, где помещения взаимно связаны, где залы располагаются анфиладами, с тем, чтобы провести
посетителя через целый ряд комнат и галерей, где располагаются люди свиты по их рангу или знатности, и чтобы, наконец, завершить этот путь, достигнуть «кабинета», где хозяин дает аудиенции.
Жилой корпус, как и в отелях эпохи Ренессанса, обыкновенно располагается между парадным двором и садами. Так же, как и в Италии, парадные залы редко имеют определенное назначение: большой готический зал делается галереей и служит для празднеств; парадная комната,
chambre de parade, — это промежуточное помещение между приемными комнатами и кабинетом, где внешние признаки жилой комнаты придают аудиенциям более интимный характер: приемы делают в уборных (ruelles); а что касается так называемого салона, то это приемная комната,
устанавливающая сообщение между двором и садами.
До 1650 года если и можно встретить помещение, играющее роль наших столовых, то почти как исключение: столовой служат, согласно обстоятельствам, то приемные комнаты, то салон,
а кухня настолько отделяется от жилых помещений, насколько это позволяет место. Чтобы не нарушать анфилад, лестницы обыкновенно переносятся к углам.
Что касается жилых комнат, они в такой же мере неудобны, ими в такой же мере пожертвовано, как и в итальянских дворцах: их относят во второстепенные флигеля; часто им дают высоту
меньшую, чем высота парадных зал, а в промежутке между их плафоном и полом высокого этажа
помещают служебные комнаты.
Современники приписывали маркизе Рамбулье инициативу введения новых планов, идею которых она будто бы почерпнула в своем вполне итальянском воспитании. От ее отеля до нас сохранились лишь одни несколько неясные описания; замок Ришелье в Пуату нам лучше известен,
а Версаль представляет собой законченный тип этих планов, рассчитанных на парадность.
На рис. 448 приведен план приемных зал в том виде, как они существовали в конце царствования Людовика XIV.
Здание делится на два ряда апартаментов; апартаменты короля занимают правое крыло; апартаменты королевы — левое; кабинет короля занимает центр, а жилые помещения занимают группы М и N.
Чтобы достигнуть кабинета короля, должно, начиная от лестницы R, пройти всю анфиладу
приемных комнат и салонов, от 1 до 9.

643

Рис. 448
F
8

E
D

III

II
I

2
T

A
20

Чтобы достигнуть комнаты королевы, нужно пройти весь ряд помещений, которые начинаются от лестницы Т и последовательность которых отмечена буквами от А до Е.
Другая, не столь торжественная анфилада начинается от лестницы Т и ведет к кабинету короля через приемные комнаты I, II, IIII и 8.
Впрочем, Версаль так же, как и Лувр, не представляет собой дворца, возведенного в один
прием: Версаль создался в результате последовательных пристроек, сделанных к замку Людовика XIII, который послужил ядром. План V (рис. 449) отмечает помощью постепенно ослабляющейся штриховки эти пристройки к первоначальным зданиям, образующим мраморный двор
(cour de marbre), двор министерств (М) и, наконец, служебные помещения. Для сравнения с Версалем на плане L представлено постепенное расширение Лувра и его слияние с Тюильри.
В Ватикане двор della Pigna несет совершенно такую же роль, как площадь Carrousel между
дворцами Тюильри и Лувром.
Отели-особняки. — Этой же программе, где помещения располагаются анфиладой, отвечают не одни только дворцы.
Среди многочисленных примеров, сохранившихся в собрании Блонделя, мы возьмем план
отеля Clermont (рис. 450, А), который относится ко времени Людовика XIV: и здесь преследуются те же цели, а нумерация помещений указывает на рассчитанные повороты и на посредствующие помещения, которые нужно пройти между вестибюлем и приемным кабинетом. В течение
XVIII века эти планировки, преследующие парадность, видоизменяются.
Конец царствования Людовика XIV, эпоха бедствий, для гражданской архитектуры является
временем застоя: от 1704 до 1713 года возводится лишь крайне незначительное число особняков,
так как войны за испанское наследство поглощают все средства.
Оживление обнаруживается только в начале нового царствования и совершается, следуя совершенно иным взглядам. Прежде всего стремятся в постройках к экономичности, и особенно
удовлетворить потребностями комфорта, а внешняя представительность отходит на второй план.
Теперь начинают помещения удваивать в глубину, что дает возможность, не изменяя фасада,
утилизировать почти двойную площадь.
Насколько в предыдущую эпоху стремились связать помещения, настолько же теперь новая
архитектура усиливается сделать их независимыми.
Переход от одной системы к другой можно уяснить на примере отеля-особняка du Maine
(рис. 450, В), построенного около 1730 года: здесь обращает внимание расположение зал в два
ряда, которые заключены в одну клетку стен.

644

Рис. 450

Рис. 449

6
7

100

5
1

4
2

5
6

100

3
1

7
C

На рисунке детализирована только одна из двух групп апартаментов, составляющих отель:
едва ли возможно с большим искусством избегнуть проходных помещений. В дни приемов эти помещения обращаются в приемные комнаты, которые посетитель видит в порядке от 1 до 6; таким образом можно сказать, что план создан в двух целях, и тем вполне отвечал времени перехода от пышного образа жизни в эпоху «короля-солнца» к буржуазным нравам современного общества.
На планах А и В (рис. 450) указано, наконец, и размещение служб, примыкающих к богатым
жилищам XVII и XVIII веков. Они окаймляют по обе стороны передний двор и включают конюшни Е, каретные сараи R, кладовые О и кухни С, всегда расположенные вне жилого корпуса.
Б. — АРХИТЕКТУРА ДВОРЦОВ И ОТЕЛЕЙ

Фасады. — Физиономия апартаментов характеризуется тем, что было сказано в параграфе «Внутренняя декорация» относительно внутренней обработки, а характер фасадов можно видеть
на рисунках от 451 до 453.
Фрагмент на рис. 451 (отель Bretonvillers) относится к эпохе Людовика XIII, когда искусство
еще сохранило некоторую долю искренности, свойственной Ренессансу. Павильоны с крутыми
крышами, рисующимися смелыми и простыми линиями; наличники окон, которые связываются
от одного этажа к другому; высокие люкарны, которые выступают из крыш, высокие трубы каминов, — словом, прежде всего стремятся к эффектам масс, и время от времени встречается орнаментированный мотив, какая-нибудь монументальная дверь.
Рис. 453 передает характер величественной простоты, который представляют фасады в течение царствований Людовика XIII и Людовика XIV: углы выступают благодаря обработке рустованными лопатками, и крыши крутого подъема перемежаются с куполами.
Этой же архитектурной школе принадлежал замок Ришелье; а традиция ее удержалась до конца царствования Людовика XIV, как это видно на примере замка Boufﬂers, относящегося к концу
XVII века (рис. 453).
Наряду с этой торжественной архитектурой, в некоторых композициях времени Людовика XIV мы еще находим свободные формы лучшего Ренессанса в сочетании с неизвестным дотоле благородством стиля, таков именно фасад замка de Maisons, лучший среди возведенных
Фр. Мансаром и одно из оригинальнейших созданий современного искусства (рис. 452).
Холодная и невыразительная регулярность начинается лишь во второй половине века, но даже
и XVIII век сумеет от нее освободиться в некоторых постройках, которые достойны и лучших
эпох, как, например, фасад отеля Субиз (теперь здание архивов).

645

Рис. 451

Рис. 452

5
Рис. 453

Сады. — Одна из заслуг XVII века состоит в сочетании архитектурных памятников с окружающими их садами.
До последних времен Ренессанса, за недостатком безопасности, у французов парк представлял обнесенную стенами площадь, без видов на дали; только в Италии имелись сады с глубокими
перспективами, развертывающимися вдоль лесной просеки, которая ведет путем незаметной градации от первых планов к далям.
Во Франции эти сады с перспективами появляются при Людовике XIII (парк Ришелье,
рис. 454).
Наконец, при Людовике XIV Ленотр возводит планировку садов на высоту искусства.
Замок Vaux представляет собой один из примеров этого величественного стиля, созданного
Ленотром, а Версаль осуществляет его идеал.
На рис. 455 представлен ансамбль Версальского парка в том виде, который он имел около
1670 года.
Соответственно каждому фасаду замка через чащу высоких деревьев открывается широкая
прямая просека; естественный уклон земли устраняется с помощью террас, а между цветниками
первого плана и фоном пейзажа расстилаются широкие пруды.
Никогда еще парки не достигали такой величественности и никогда не отвечали лучше своему времени: ничто не может более ясно выразить, как понимал этот век величие.
В садах XVII века все подвергалось архитектурной обработке. Деревья тщательно обстригались в геометрические формы. Даже цветники имели вид орнаментированных панно, где рисунок получался линией букса, развертывавшегося каймой между фигурами газона, и дорожек с цветным песком. Эта чисто архитектурная планировка удерживается в течение XVII века,
до того момента, когда недостаток средств и фальшивое понимание природы, нашедшее выражение в литературе того времени, приводят к прикрашенным пейзажам Ерменонвилля и, наконец,
к сельским идиллиям Трианона.

646

Рис. 454

100

Рис. 455

100

ДОМА, ГРАЖ
А ДАНСКИЕ И УТИЛИТАРНЫЕ СООРУЖ
У ЕНИЯ

Дома. — Лемюе (Lemuet) оставил нам сборник жилищ XVII века pour toutes sortes de personnes:
видна устойчивость традиционной комбинации планов, где жилые комнаты бюргерской семьи
группируются вокруг главного помещения — центра семейной жизни; затем план расширяется,
переходит к общей теме отеля-особняка, с жилым корпусом, обособленным от улицы и включающим в общем три примыкающие одна к другой комнаты: приемная, спальня и кабинет.
В Средние века для безопасности приходилось балконы делать глухими; с эпохи же Генриха IV застекленные башенки старых жилищ, échauguettes, превращаются в открытые балконы.
Тогда же начинает умножаться число домов с квартирами для отдачи в наем.
Обыкновенно первый этаж занят торговыми помещениями. Так как торговцы нуждаются
в скромном жилище поблизости от их магазинов, то для них отводят низкий этаж, расположенный непосредственно над первым этажом, откуда зародились наши антресоли. Затем следуют три
или даже четыре этажа, где теснятся чуждые между собой семьи.
Ни Средневековью, ни даже Ренессансу были неизвестны такие скопления квартир в одном доме,
что в наше время еще чуждо Англии: тогда каждая семья обладала особым жилищем; такие кварталы с доходными домами, как на площади Vosges и на площади Dauphine, появляются лишь после XVII века.
Госпитали и монастыри. — Тогда как архитектура дворцов и отелей достигает крайних утонченностей роскоши, некоторые религиозные общины, строгий устав которых является протестом против нравов их века, придают своим зданиям характер строгости, отражающийся даже
на таких великолепных аббатствах, как Сен-Дени и Валь-де-Грас.
Дом Инвалидов, возведенный Брюаном (L. Bruand), представляет собой тип величественной
и строгой архитектуры XVII века: его импозантность вытекает из широкой концепции, исполненной простыми средствами.
Отблеск этого благородства стиля можно найти в сооружениях Габриэля в Военной школе.
Как примеры госпиталей широкой и благородной архитектуры можно указать в XVII веке
Salpêtrière (Л. Брюан) и в XVIII веке богадельню (hôtel-Dieu) в Лионе (Суффло).
Школы, ученые учреждения, общественные здания. — Эпохе Ришелье принадлежат постройки строгого стиля в Сорбонне (Лемерсье), эпохе Мазарини — менее корректные постройки в Коллегии четырех наций (Лево). Здание Национальной Библиотеки принадлежит царствованиям Людовика XIV и Людовика XV. Обсерватория была возведена Перро при Людовике XIV.
В XVII веке начинают строить театры: один из первых театров, — это в дворце Кардинала.
Затем следует так называемый Salle des machines в Тюильри. В Версале в течение всего царствования Людовика XIV для драматических представлений пользовались временными сценами, кото-

647

рые устанавливались или в залах, или в парке, и только в 1753 году Габриэль устроил существующий театральный зал; в 1773 году Луи (Louis) построил театр в Бордо, столь замечательный
устройством входов.
В XVIII веке были возведены великолепные общественные фонтаны, и среди других — фонтан в улице Гренель, строителем которого был скульптор Бушардон. Halle au blé (хлебный рынок)
был начат при Людовике XV. Первое систематическое изучение тюремного вопроса относится
к XVIII веку. Здание городской думы в Реймсе и дворец Парламента в Реннах (Rennes) принадлежат эпохе Людовика XIV, и последнее здание было построено Броссом. Hôtel de Monnaies (монетный двор) был построен в 1678 году по рисункам Антуана (Antoine).
Утилитарные сооружения. — Лишь в виде напоминания отметим большие крепостные работы, которым обязан частью своей славы Вобан. Один из лучших современных маяков, именно в Кордуане, был предпринят Л. де Фуа за несколько лет до вступления на престол Генриха IV.
Проложение больших дорог и каналов относится ко времени Сюлли. От XVII к XVIII веку число монументальных мостов умножается, и до середины XVIII века их продолжают строить арками высокого подъема. При Сюлли оканчивают Pont-Neuf, при Людовике XIV построен
Pont-Royal, при Людовике XV возводят мост Neuilly: представителями этой отрасли искусства
являются Perronet и Gauthey, и совершившийся здесь прогресс к последним годам жизни Perronet
приводит к плоским аркам мостов de la Concorde и Saint-Maxence.
Памятники официального искусства. — Отметим, наконец, среди великих произведений
архитектуры XVII и XVIII веков почетные памятники, именно: ворота Saint-Denis, произведение Фр. Блонделя, ворота Saint-Martin — Бюлле (Bullet), арку du Trône (теперь разрушенную) —
Перро; ворота в Лилле.
Большие города украшают свои площади симметричными постройками, в середине которых
неизменно возвышается статуя короля: при Людовике XIII — place Royale (площадь de Vosges),
при Людовике XIV — Вандомская площадь и площадь Побед (de Victoires), при Людовике XV —
площади в Нанси и Бордо.
Так называемая теперь площадь Конкордии (1753 г.) представляет собой лучшее произведение Габриэля и, быть может, современного искусства: удовольствуемся тем, что напомним ее широкую планировку, ее виды на проспекты и реку, ее рвы, теперь засыпанные, ее дворцы с широкими массами, смелые силуэты которых так ясно рисуются со всех пунктов оживляемой ими
обширной площади.

ПОСЛЕДНИЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ АРХИТЕКТУРЫ.
ЭЛЕМЕНТЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Ко времени революции архитектура торжественного стиля угасает. Складывается новый общественный строй, который нуждается в новом искусстве.
Уничтожение цехов (maîtrise), казалось, открывало свободное поле для нововведений, но оно
долго оставалось безрезультатным, и в течение полувека, по крайней мере, архитектура отдается
бесплодным попыткам.
С последних годов старого режима ясно обнаруживается предпочтение простым формам: это
направление искусству дало толчок то же течение идей, которое подготовило революции; а открытие Пестума и Помпеи, доставив ей типы, тем ускорило реакцию. Революция прежде всего
обращается к этим моделям и еще усиливает жесткость и холодную корректность первых копий.
Когда Египетская экспедиция открывает другой античный мир, то искусство в период консульства стремится сделаться египетским. В эпоху Империи оно вновь обращается за образцами
к Риму; а с 1830 года романтическая школа создает успех подражаниям средневековому искусству.
Таким образом, изменяются лишь типы, и искусство кажется осужденным существовать на основах прошлого в ожидании, когда появится какая-либо оригинальная идея, какой-либо особый,
свойственный только ей, принцип.

648

К счастью, эта идея, этот принцип, по-видимому, начинают выясняться наконец вместе с введением нового материала в остов наших зданий, именно железа.
Только в первые годы нашего (XIX) века пришли к мысли воспользоваться литьем из чугуна, чтобы перекрыть такие площади, где свод повлек бы чрезмерные затруднения. Один из более
ранних случаев применения металла является Halle au blé, купол которого относится к 1809 году:
здесь в масштабе купола в храме Св. Петра в первый раз возводится купол, в котором взаимное
скрепление лучевых ферм уничтожает распор и в котором остроумная конструкция была оставлена открытой.
Металлическая литая конструкция (fonte), но на этот раз замаскированная, находит не менее
монументальное приложение и в куполе Вашингтона.
Что касается до стропил из кованого железа, то еще долгое время они останутся слесарными
произведениями, что, при ценности ручного труда, будет ограничивать их применение.
Однако потребность в железе все возрастает. Большие промышленные предприятия, и особенно железнодорожные сооружения, нуждаются в крытых площадях такого размера, который
дотоле не имел примера; для конструкции покрытий необходимо теперь иметь металлические
части таких профилей и размеров, которые не употребляются в обычной практике, на помощь
чему приходит прокатка.
Начиная с этого дня железо со своими формами, в которых выражается его роль и функция,
входит в обычную строительную практику.
Получило ли оно место среди элементов архитектуры? Да, это доказывается Центральным
рынком (Halles centrales) Парижа и некоторыми позднейшими зданиями.
В Центральном рынке Парижа мы видим осуществленным целый ансамбль форм, вытекающих из примененного материала; здание обладает своей физиономией, своим характером, следовательно, принадлежит области искусства.
Как пример композиции совершенно иного характера можно указать на большой зал в Национальной библиотеке.
В пространстве, огражденном каменными стенами, защищающими внутренность здания
от колебаний температуры, помещается ряд чугунных столбов, скрепленных со стенами так, что
это не мешает свободному расширению металла; и на эти столбы опирается железный остов,
несущий три ряда куполов, в каждом по три купола, с поверхностью, выстланною изразцами.
Не только формы, но здесь найдены и красочные эффекты, и с этих пор появляется новая система пропорций; путь лежит открытым для таких пропорций, где законы гармонии будут не
чем иным, как законами устойчивости зданий, и было бы не трудно показать, что в первых шагах
на этом пути заключается более, чем одни обещания, если бы мы не считали, что история архитектуры должна остановиться на таких произведениях, авторы которых — наши современники.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Т I
Том
ОТ ДОИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ ДО РОМАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
ГЛАВА I. ДОИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА. . . . . .4
Г
Главные эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
Г
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
А. — Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Б. — Каменные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
В. — Глиняные конструкции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Орнамент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Жилища и укрепления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Погребальные и религиозные сооружения:
памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Вопросы хронологии и влияний.
Первые очаги архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
А. — Распространение доисторического
искусства и его пережитки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Б. — Зарождение исторической архитектуры . . . .10
ГЛАВА II. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО
Г
ЕГИПТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Конструкция из глиняных материалов . . . . . . . . . .12
Материалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
Стены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
Своды без кружал . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Общие приемы каменной конструкции . . . . . . . . .17
Детали конструкций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Обработка твердых пород . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Передвижение и подъем камней . . . . . . . . . . . . . . .20
Форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Настенные украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Египетские колоннады . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
а. — Столбы и колонны, воспроизводящие
деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Б. — Лотосообразные и гаторические
колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Детали колонн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
Металлические украшения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Разработка профилей карнизов и орнамент . . . . . .27
Декоративная скульптура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
Cтенная роспись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
Законы пропорций и оптических иллюзий . . . . . .29
Симметрия, эффекты ритмического повторения,
оптические иллюзии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
Храм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
Гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Гробницы в форме жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Пирамиды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Подземные гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
а. — Общее расположение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
б. — Строительные приемы, расположение
деталей, украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43

650

Инженерные и крепостные сооружения . . . . . . . . .43
Искусство и общественный строй.
Эпохи и влияния. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
Общий процесс египетского искусства. . . . . . . . . .44
Искусство и социальный режим. . . . . . . . . . . . . . . .45
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
ГЛАВА III. МЕСОПОТАМИЯ, АССИРИЯ . . . .47
Г
Основные строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . .47
Конструкции из глины. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Основные виды конструкций из глины . . . . . . . . .48
Употребление дерева и камня . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Храмы, гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
а. — Дома . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
б. — Дворцы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Город и крепостные сооружения . . . . . . . . . . . . . . .59
Искусство и социальная среда. Эпохи и влияния . 60
Эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРА ИРАНА . . . . . . . . . .64
Г
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Обработка и употребление материалов. . . . . . . . . .65
Своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Конструкция кровель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Убранство зданий, ахеменидский период . . . . . . . .69
Архитектура в парфянский и сасанидский
периоды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Культовые памятники, гробницы . . . . . . . . . . . . . . .73
Дворец. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Инженерные и крепостные сооружения . . . . . . . . .77
Искусство и положение рабочего. Эпохи
и влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
ГЛАВА V. АРХИТЕКТУРА ИНДИИ . . . . . . . . . .81
Г
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Традиции деревянной конструкции. . . . . . . . . . . . .81
Глина и камень в индийских постройках . . . . . . . .85
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Дворец. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Храмы, монастыри и другие памятники
религиозной архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
а. — Период буддизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
б. — Период возврата к браманизму . . . . . . . . . . . .89
Географическая классификация храмов. . . . . . . . . .91
Искусство и общественное устройство. Влияния. . . . .92

ГЛАВА VI. АРХИТЕКТУРА КИТАЯ
Г
И ЯПОНИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Применение камня и кирпича . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Деревянные конструкции и покрытия. . . . . . . . . . .95
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Эпохи. Влияния. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
ГЛАВА VII. АРХИТЕКТУРА
Г
НОВОГО СВЕТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Строительная техника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Истоки и эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
ГЛАВА VIII. ЗАПАДНАЯ ВЕТВЬ
Г
Р
ПЕРВОБЫТНЫХ АРХИТЕКТУР.
ПОСРЕДСТВУЮЩИЕ ЗВЕНЬЯ
МЕЖДУ АРХИТЕКТУРАМИ ЕГИПТА,
МЕСОПОТАМИИ И ГРЕЦИИ . . . . . . . . . . . . .109
Хетты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
Финикия, Иудея, финикийские колонии . . . . . . .110
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
Формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
А. — Финикия, остров Кипр. . . . . . . . . . . . . . . . . .113
Б. — Морские колонии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
в. — Иудея . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
Искусство и социальный строй. Хронология,
сфера влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
ГЛАВА IX. Д
Г
ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
БРОНЗОВОЙ ЭПОХИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Строительные конструкции
в гомеровскую эпоху . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
а. — Строительные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Плотницкое искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Сооружения из глины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Камень . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
б. — Особенности микенских конструкций . . . .120
Украшение зданий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
а. Основные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
б. — Украшения, свойственные
микенской школе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
ГЛАВА X. Д
Г
ЖЕЛЕЗНОЙ ЭПОХИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127
А. — Конструкции из кирпича . . . . . . . . . . . . . . . .127
б. — Каменные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . .128
В. — Деревянные конструкции. . . . . . . . . . . . . . . .129
Украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132
а. — Накладной орнамент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132
б. — Декоративная скульптура . . . . . . . . . . . . . . . .132
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135
Общий обзор искусства лидийской эпохи . . . . . .137
ГЛАВА XI. АРХИТЕКТУРА
Г
ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138

Глиняные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Каменные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
I. — Общие приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
II. — Детали строительных приемов . . . . . . . . . . .140
Стропила и кровли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144
Последовательность работ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146
Причины разрушения греческих зданий . . . . . . .147
Общие элементы убранства . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
Декоративные облицовки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
Украшения, заимствованные из каменной
конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149
Профилировка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149
Декоративная скульптура и живопись
в архитектуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151
Дорийский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
Характеристика дорийского ордера.
Происхождение его форм. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
Видоизменения ансамбля дорийского ордера . . .156
Хронологические данные . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156
Характеристика ордера в главнейшие
периоды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157
Анализ отдельных элементов дорийского
ордера и их эволюция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158
Основание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158
База . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159
Ствол. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
Архитрав. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162
Фриз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163
Карниз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164
Фронтон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
Внутренние колоннады. Дополнительные
признаки ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
Распределение осей в дорийском ордере . . . . . . . .168
Ионийский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170
Основные черты ионийского ордера.
Происхождение его форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170
Преобразования в ансамбле ионийского
ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173
Исследование элементов ордера.
Их индивидуальные изменения . . . . . . . . . . . . . . .174
Основания, пьедестал. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174
База . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174
Ствол ионийской колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178
Антаблемент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
Фронтон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
Внутренние колоннады и дополнительные
части ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184
Детали орнамента . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185
Варианты греческих ордеров: коринфский ордер,
ордер кариатид, аттический ордер.
Значение различных ордеров и их сочетания. . . .185
Коринфский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186
Антаблемент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188
Ант . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189
Ордер кариатид . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189
Аттический ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190
Тосканский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190
Смешанные ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191

651

Области распространения различных ордеров,
их специальное назначение, их сочетания . . . . . .192
Пропорции, перспектива и живопись
в греческом искусстве. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Детали модульной системы в ее приложении. . . .195
Графические приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196
Пропорции ордеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198
Начертание профилей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200
Модуль и масштаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
Корректирование оптического обмана . . . . . . . . .201
а. — Эффекты расстояния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
б. — Эффект излучения и контрастов.
Оптический обман горизонтальных
и вертикальных линий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203
Живописность в греческом искусстве:
диссимметрические приемы, уравновешенность
масс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
Асимметричные части . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
Уравновешенность масс; пример афинского
Акрополя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207
Общий обзор. Живописность и первое
впечатление. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210
Появление элементов симметрии . . . . . . . . . . . . .211
Греческий храм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212
Ориентация и план в группе храмов . . . . . . . . . . .213
Ориентация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213
Планы древнейших храмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213
Переход от архаического плана к плану V века . .214
Внутреннее расположение и редкие
примеры планов храмов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
Храм в эпоху Витрувия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
Расположение статуи и жертвенника . . . . . . . . . . .217
Целла: ее внутреннее устройство, перекрытие,
освещение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
Нефы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
Перекрытие целлы. Конструкция крыши
и использование чердачных помещений. . . . . . . .220
Освещение храмов. Гипетральные храмы . . . . . . .222
Внешняя архитектура храмов . . . . . . . . . . . . . . . . .226
I. — Последовательные изменения ионийского
храма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
II. — Эволюции форм дорийского храма . . . . . . .228
Скульптурные и живописные украшения,
утварь храмов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Скульптура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Живопись. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234
Ткани. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235
Приношения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235
Жертвенники. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235
Общий вывод: храм классической эпохи . . . . . . .236
Памятники гражданской архитектуры . . . . . . . . .237
Пропилеи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237
Театры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239
Общие приемы устройства театров
в классическую эпоху . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239
Изменения, происшедшие в римскую эпоху . . . .240
Способы построения плана. . . . . . . . . . . . . . . . . . .240
Детали устройства театров. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241
Главнейшие греческие театры . . . . . . . . . . . . . . . . .242
Стадии, цирки, гимназии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243

652

Места народных собраний: рынки, гражданские
портики, общественные сады . . . . . . . . . . . . . . . . .243
Коммеморативные и надгробные памятники. . . .244
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245
Общественные и фортификационные
сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246
Общий вид греческого города . . . . . . . . . . . . . . . .248
Искусство, средства, эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . .248
Финансовая организация общественных работ.
Состав строительных организаций . . . . . . . . . . . .249
Школы в искусстве и ветви греческой семьи
народов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250
Эпохи в искусстве и в общей истории . . . . . . . . .250
Сравнительное состояние архитектуры,
изобразительного искусства и литературы
в греческом мире . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .252
ГЛАВА XII. АРХИТЕКТУРА
Г
ДРЕВНЕГО РИМА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
Методы римской конструкции . . . . . . . . . . . . . . . .253
I. — Каменное зодчество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
Стены, аркады, перемычки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .254
Типы сводов из тесаного камня сплошные
цилиндрические своды; перекрытие малыми
сводами, или плитами на арках . . . . . . . . . . . . . . . .254
Редкие разновидности сводов . . . . . . . . . . . . . . . . .256
II. — Монолитная кладка (par concretion). . . . . . .257
Материалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257
Стены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257
Монолинтые своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .258
Конструкция опор сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .260
Деревянные конструкции и их детали . . . . . . . . . .261
Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261
Легкие конструкции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .263
Разделение труда на римской стройке . . . . . . . . . .264
Наружное убранство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264
Основные черты архитектуры этрусского
и консульского периодов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265
Римские ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267
I. — Дорийский ордер и его тосканский
вариант . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267
II. — Ионийский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268
III. — Коринфский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268
Пьедестал и база . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .269
Ствол колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270
Архитрав и фриз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271
Карниз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271
Пилястр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273
Детали коринфского ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . .273
Поэтажное расположение ордеров
и их применение к аркадам . . . . . . . . . . . . . . . . . . .274
Декоративная скульптура, облицовка,
расцветка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276
Римские памятники гражданской жизни
и язычества. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277
Храмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277
Базилики. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .278
Термы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280
Амфитеатры, театры, цирки . . . . . . . . . . . . . . . . . .282

Амфитеатры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .282
Театры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283
Цирки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .284
Утилитарные сооружения:
дороги, мосты, акведуки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .284
Оборонительные сооружения, городские
ворота . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .287
Почетные и надгробные памятники . . . . . . . . . . .288
Римские жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
Городское жилище. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
Вилла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291

Жилища в Сирии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .292
Дворец. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293
Римский город. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .294
Архитектура в связи с общей историей
и социальным строем римлян. Влияние и эпохи. . . . .295
а. — Конструктивные методы
в различные эпохи римского искусства . . . . . . . . .295
б. — Эпохи декоративного искусства . . . . . . . . . .296
Местные школы римского искусства . . . . . . . . . . .297
Строительные методы, экономический режим
и организация рабочих классов . . . . . . . . . . . . . . .299

Т II
Том
ОТ РОМАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ДО XVIII ВЕКА
ГЛАВА XIII. ХРИСТИАНСКОЕ
Г
ОБНОВЛЕНИЕ АНТИЧНЫХ ИСКУССТВ.
ЛАТИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА;
АРХИТЕКТУРА ХРИСТИАНСКИХ
НАРОДОВ ВОСТОКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .302
Первые проявления христианской
архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .302
Конструктивные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .304
I. — Строительные приемы на латинском
Западе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .304
II. — Византийские строительные приемы. . . . . .305
Византийские своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305
Укрепление сводов и системы равновесия
в планах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308
III. — Конструктивные приемы в сирийской,
армянской и славянской школах. . . . . . . . . . . . . . .309
а. — Сирийские своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .309
б. — Армянские своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .311
в. — Своды славянской школы . . . . . . . . . . . . . . . .312
Формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .312
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313
Колонна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313
Оконные отверстия, карнизы и плоскости стен. .314
Моденатура и декоративная скульптура . . . . . . . .315
Мозаика и живопись. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .316
Пропорции и общий вид зданий . . . . . . . . . . . . . .317
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .318
I. — Церкви латинского Запада. . . . . . . . . . . . . . . .319
а. — Церкви базиличной формы . . . . . . . . . . . . . .319
б. — Церковь с центральным алтарем . . . . . . . . . .320
II. — Церкви Византийской империи . . . . . . . . . .320
Церкви без сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .320
Первые опыты сводчатых церквей,
промежуточные памятники между византийской
и римской архитектурами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
Эпоха Юстиниана и выработанная окончательно
система сводчатых византийских зданий . . . . . . .322
Особенности церквей центральной Сирии . . . . .327
III. — Церкви Армении . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .329
IV. — Церкви России и нижнего Дуная. . . . . . . . .330
V. — Церкви Египта и африканского побережья . . .330
VI. — Церкви Сицилии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .330
Внутреннее устройство церквей; нартекс, атриум,
гробницы, баптистерии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .332
Ориентация и символические украшения . . . . . .333
Нартекс, атриум, колокольни, баптистерий . . . . .334

Гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .334
Гражданские и монастырские сооружения . . . . . .336
Утилитарные и крепостные сооружения . . . . . . . .337
Византийский город . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .338
Происхождение, взаимоотношения
и влияния архитектурных школ Византии . . . . . .339
Исходный пункт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .339
Влияния, исходящие из Персии . . . . . . . . . . . . . . .339
1. — Течение, направляющееся к Константинополю
и к северному побережью Средиземного моря:
центры формирования и область собственно
византийской архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . .339
2. — Армянское течение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340
3. — Сирийское течение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341
Хронологический обзор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .342
ГЛАВА XIV. МУСУЛЬМАНСКИЕ
Г
АРХИТЕКТУРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343
Конструктивные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343
I. Конструкция покрытия по аркадам . . . . . . . . . .343
формы аркад. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343
Различные виды аркад. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344
Распределение различных типов аркад мeжду
школами мусульманского искусства. . . . . . . . . . . .345
Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .345
II. Сводчатые конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347
Коробчатые своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347
Своды на нервюрах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347
Крестовые своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .348
Купола. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .348
1. — Различные виды скуфьи. . . . . . . . . . . . . . . . . .348
2. — Детали парусов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349
Хронология куполов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .350
Системы укрепления сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . .350
Формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351
Главные органы здания, рассматриваемые
с декоративной точки зрения . . . . . . . . . . . . . . . . .351
Декоративная скульптура и полихромия. . . . . . . .352
построение орнаментов и пропорций. . . . . . . . . .354
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .356
Мечеть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .356
I. — Период мусульманских базилик. . . . . . . . . . .356
II. — Сводчатая мечеть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
Внутреннее устройство мечетей; школы,
помещения для странников и минареты . . . . . . . .359
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .360

653

Странноприимные учреждения, бани, базары . . .362
Мосты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .362
Военные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .363
Общий обзор мусульманских архитектур:
школы, влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .363
ГЛАВА XV. РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА . .366
Г
Общий обзор развития западного искусства
в Средние века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .366
Романская конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367
Материалы и способы пользования ими.
Обделка камней до положения их на место . . . . .367
Стена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .368
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369
Формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369
Пяты арок, опирающихся на столбы . . . . . . . . . . .369
Коробчатый свод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .370
Профили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .371
Способы исполнения и конструкция . . . . . . . . . .371
Коробчатые своды с гуртами . . . . . . . . . . . . . . . . . .371
Крестовый свод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .372
Кладка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .372
Различные построения сводов. . . . . . . . . . . . . . . . .373
Применение крестового свода в романских
нефах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .373
Купол. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .374
Скуфья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .374
Паруса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375
Органы, служащие для укрепления сводов . . . . . .375
а. — Контрфорсы и устои . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375
б. — Связи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376
Романские крыши . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376
Элементы убранства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378
Стена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378
Арка и свод с декоративной точки зрения . . . . . .378
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .379
Колонна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .380
Контрфорс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381
Карнизы, гребни и проч. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .382
Двери. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383
Романские окна, трифориум . . . . . . . . . . . . . . . . . .384
Лестницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .385
Открытые стропила . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .385
Характерные черты моденатуры.
Декоративная скульптура и полихромия. . . . . . . .385
Пропорции и масштаб; перспективные
эффекты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .387
Романские церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .388
План . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .388
Главнейшие виды устройства нефа в романских
церквах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .390
I. — Нефы без сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391
II. — Нефы, частью покрытые сводами . . . . . . . . .391
а. — Покрытие сводами только боковых галерей . . .391
б. — Боковые нефы покрыты сводами,
и центральный неф пересекается арками. . . . . . . .392
III. — Сплошное покрытие нефов сводами
Общий обзор главнейших приемов. . . . . . . . . . . .392
Попытки комбинаций персидского происхождения
в ранний период романского искусства . . . . . . . .393

654

Появление и развитие византийских типов . . . . .395
Попытки покрыть коробчатым сводом главный
неф. Приспособление этой системы
к требованиям освещения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .396
Комбинации с крестовыми сводами . . . . . . . . . . .404
Церкви с крестово-парусными сводами . . . . . . . .406
Трансепт и апсида . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .407
Внутреннее устройство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .409
Крипта. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .409
Престолы, купели, утварь романских церквей . . .410
Изваяния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .410
Внешний вид церквей, колокольни, нартексы,
баптистерий, клуатры, гробницы . . . . . . . . . . . . . .411
Классификация романских церквей по школам . .413
Обзор зарождения и формирования
романских архитектур . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .417
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .417
Азиатские элементы романского искусства . . . . .417
Пути передачи идей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .418
Распределение различных типов зданий
между различными группами влияний . . . . . . . . .418
Монастырский характер романских архитектур .420
ГЛАВА XVI. ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА . .422
Г
А. — Материалы и способ их употребления. . . . .422
Основания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .422
Приемы каменной кладки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .423
Детали каменной кладки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .424
В. — Готические своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .425
Стрельчатая форма: второстепенное значение ее
роли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .425
Свод из независимых лотков на нервюрах:
общая идея системы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .426
Детали конструкции: начертание,
разрезка камней, кружала . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .428
Местные варианты и последовательные
видоизменения структуры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .430
Своды анжуйской школы с лиернами . . . . . . . . . .430
Английские нервюрные своды . . . . . . . . . . . . . . . .431
Последние видоизменения нервюрного свода. . .434
Приложение нервюрного свода
к главнейшим случаям готической конструкции . . . .434
Своды больших нефов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .434
Своды боковых галерей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .436
Своды апсид. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .436
Своды кольцевых галерей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .437
Традиции романских сводов в готической
архитектуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .438
С. — Устои, контрфорсы и аркбутаны . . . . . . . . . .439
I. — Орган опоры, готический устой . . . . . . . . . .439
II. — Контрфорс. Бесполезность массивных
стен и их уничтожение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .440
Последовательные формы контрфорса . . . . . . . . .440
Стена: уничтожение части ее, расположенной
под сводом, и расширение части ее,
образующей тимпан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .441
III. — Орган, служащий для передачи распора, —
аркбутан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .442
Принцип передачи сил распора; аркбутан —
орган этой передачи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .442
Последовательные виды аркбутана. . . . . . . . . . . . .443

а. Период колебаний: попытки скрыть аркбутаны
под крышей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .443
б. — Изолированный в пространстве аркбутан . .444
Во что превращаются устои и контрфорсы в зданиях,
снабженных аркбутанами?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .448
Связи. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .450
Способы применения устоев, контрфорсов
и аркбутанов
в главнейших случаях готической конструкции . 450
а. — Здания в один неф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .450
б. — Здания в несколько нефов. . . . . . . . . . . . . . . .450
в. — Пересечение нефов и апсида . . . . . . . . . . . . .451
D. — Готические крыши. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .453
Устройство стропил без затяжек . . . . . . . . . . . . . . .453
I. — Крыши, защищающие своды. . . . . . . . . . . . . .455
а. — Первоначальное устройство:
1 — стропила без затяжки; 2 — стропила
с затяжкой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .455
б. — Период крыш с неполными фермами. . . . . .456
в. — Вторичное появление горизонтальных
брусков (панней). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457
II. — Открытые стропила . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457
а. — Крыши с затяжками . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457
б. — Стропила без затяжки: деревянные своды . .457
Главнейшие случаи применения крыш
в готической архитектуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .459
Способ отведения дождевой воды . . . . . . . . . . . . .460
В какой момент устанавливалась крыша.
Очерк общего хода работ на постройке
готического здания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .460
Элементы убранства и хронология форм . . . . . . .461
Свод в декоративном отношении . . . . . . . . . . . . .462
Начертание и общие формы . . . . . . . . . . . . . . . . . .462
Формы нервюр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .462
Последовательные формы устоя . . . . . . . . . . . . . . .465
а. — Устой с цилиндрическим стержнем . . . . . . . .465
б. — Переход к устою в виде пучка колонок. . . . .465
в. — Устой в виде пучка колонок по всей
его высоте . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .466
г. — Нервированный устой . . . . . . . . . . . . . . . . . . .467
Согласование между устоем и сводами . . . . . . . . .467
Детали и последовательные формы капители . . . .468
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .468
Абака . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .468
Корзина и ее скульптурное убранство. . . . . . . . . .468
Особенности колонок в различные эпохи . . . . . .470
Цоколь и база колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .471
Профиль базы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .472
Последовательные изменения профиля базы . . . .472
Согласование между мулюрами базы и плинтом . . .473
Профиль плинта и цоколя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473
Слияние цоколя с базой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473
Устройство, последовательные виды
и декоративные формы контрфорсов
и аркбутанов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .474
Контрфорсы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .474
Аркбутаны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .475
Карниз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .475
Окна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .477
Витраж и способ его укрепления; профили
подоконников и переплетов . . . . . . . . . . . . . . . . . .478

Общий рисунок и конструкция переплетов. . . . .479
Общая система устройства окон . . . . . . . . . . . . . .481
Трифориум и служебные галереи. . . . . . . . . . . . . .483
Трифориум. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .483
Служебные галереи. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .484
Двери. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .484
Украшения крыш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .485
Лестницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .486
Щипцы, пинакли, балюстрады . . . . . . . . . . . . . . . .486
Рельефные и живописные украшения . . . . . . . . . .487
Моденатура и скульптура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .487
Живописные украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .488
Пропорции и масштаб. Перспективные эффекты . . .490
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .490
Масштаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .492
Оптические иллюзии, оптические коррективы,
диссимметpические приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . .492
Символизм вертикальных линий . . . . . . . . . . . . . .494
Готические церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .495
Планы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .495
а. — Кафедральные соборы . . . . . . . . . . . . . . . . . . .495
б. — Приходские церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .498
в. — Церкви монашеских орденов . . . . . . . . . . . . .498
Готический неф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .499
I. — Системы равновесия, покоящиеся
на употреблении аркбутанов, изолированных
в пространстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .499
II. — Система аркбутанов, скрытых под крышей . .512
III. — Комбинации равновесия без помощи
аркбутанов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .514
Трансепт и апсида готических церквей . . . . . . . . .517
Пересечение нефов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .517
Апсида. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .518
Особенности сельских церквей и капелл . . . . . . .521
Внутреннее устройство готических церквей . . . .523
Убранство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .526
1. — Скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .526
2. — Живопись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .527
Внешние формы и служебные постройки. . . . . . .527
Внешние архитектурные массы . . . . . . . . . . . . . . .527
Сооружения, примыкающие к церкви . . . . . . . . . .528
Географический обзор готического искусства . . .530
Очаг и область распространения готического
искусства в XII веке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .531
Распространение готического искусства . . . . . . . .532
Местные школы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .532
Слияние школ в последний период готического
искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .536
Обзор зарождения
и образования готической архитектуры . . . . . . . .537
Зарождение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .537
Расцвет готического искусства . . . . . . . . . . . . . . . .539
Архитектура и положение архитектора . . . . . . . . .540
Рабочие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .541
Материальные средства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .542
Готическая архитектура и феодальное общество . . . .543
Г
ГЛАВА
XVII. ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
МОНАСТЫРСКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ
АРХИТЕКТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544
Общие конструктивные приемы . . . . . . . . . . . . . .544

655

А. — Сводчатые конструкции. . . . . . . . . . . . . . . . .544
Б. — Деревянные конструкции. . . . . . . . . . . . . . . .545
Детали, внутреннее устройство . . . . . . . . . . . . . . .547
Программы, здания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .551
Монастырские сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . .551
Распространение плана монастырей
на постройки, примыкающие к соборам . . . . . . . .552
Школы, госпитали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .553
Здания муниципалитетов и корпораций. . . . . . . .553
Жилые дома . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .555
Дворец. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .557
Утилитарные сооружения: дороги, мосты и пр. . .560
Внешний вид городов и деревень . . . . . . . . . . . . . .561
ГЛАВА XVIII. ВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
Г
В СРЕДНИЕ ВЕКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .562
Нападение и оборона . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .562
Элементы фортификации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .563
Материалы и их применение . . . . . . . . . . . . . . . . .563
Фронт укрепления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .564
Куртины и общие меры обороны. . . . . . . . . . . . . .564
Детали и устройство башен . . . . . . . . . . . . . . . . . . .567
Ворота . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .569
Памятники: крепости и замки . . . . . . . . . . . . . . . .570
Замок. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .571
Зарождение, варианты и видоизменения
системы обороны в Средние века. . . . . . . . . . . . . .573
ГЛАВА XIX. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ . .576
Г
Общее движение искусства в Италии . . . . . . . . . .576
Состояние искусства перед эпохой
Возрождения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .576
Очаги Ренессанса, его эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . .577
Детали конструкции и форм . . . . . . . . . . . . . . . . . .581
Конструктивные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .581
Стены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .581
Своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .582
Крыши . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .584
Элементы убранства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .585
Убранство рустами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .585
Ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .585
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .586
Коронующая часть фасадов . . . . . . . . . . . . . . . . . . .588
Окна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .589
Лестницы, камины и столярное искусство . . . . . .591
Орнаментальная скульптура и окраска . . . . . . . . .592
Пропорции, симметрия, живописность . . . . . . . .594
Памятники религиозной архитектуры . . . . . . . . .595
Клуатры, колокольни, сакристии и памятники,
группирующиеся в ограде храмов . . . . . . . . . . . . .600
Памятники гражданской архитектуры . . . . . . . . .600
Муниципальный дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .600
Княжеские дворцы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .601
а. — План и общее расположение . . . . . . . . . . . . .601
б. — Внешний вид, фасад. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .604
Внутренние дворы и жилые помещения . . . . . . . .609

Благотворительные и монастырские постройки,
утилитарные и крепостные сооружения . . . . . . . .610
Влияния, архитекторы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .610
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .611
Среда, где развивается искусство Ренессанса.
Материальные средства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .612
Управление работами, архитектор, рабочий . . . . .612
ГЛАВА XX. РЕНЕССАНС ВО ФРАНЦИИ,
Г
В ЕВРОПЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .615
Общая картина развития
и главнейшие эпохи Ренессанса вне Италии . . . .615
Эпохи французского Ренессанса . . . . . . . . . . . . . .616
Проявления Ренессанса в остальной Европе . . . .620
Детали конструктивных приемов и форм . . . . . . .621
Конструктивные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .621
Декоративная обработка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .622
Ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .622
Штрабы (chaînes) камней и русты . . . . . . . . . . . . .625
Двери, окна, люкарны. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .625
Камины, лестницы и пр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .627
Моденатура, скульптурные и живописные
аксессуары . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .627
Пропорции и масштаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .628
Здания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .628
Церкви эпохи Ренессанса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .628
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .629
а. — Замок, отель-особняк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .629
б. — Частные жилища, утилитарные
сооружения и пp.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .631
Национальность архитекторов.
Доля итальянских влияний . . . . . . . . . . . . . . . . . . .631
ГЛАВА
А XXI. СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА . .634
Французская архитектура XVII века . . . . . . . . . . .634
I. — Архитектура из кирпича и камня;
вытекающие из нее формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .634
II. — Декорация, заимствованная из ордеров. . . .635
III. — Обработка фасадов с помощью дорожек
и панно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .636
Архитектура конца XVII века в последний
период старого режима . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .637
Общее состояние архитектуры в Европе
в XVII и XVIII веках . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .638
Детали конструкции и форм . . . . . . . . . . . . . . . . . .638
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .638
Главные декоративные элементы . . . . . . . . . . . . . .639
Методы пропорциональности. . . . . . . . . . . . . . . . .641
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .641
Церкви XVII и XVIII веков. . . . . . . . . . . . . . . . . . .641
Дворцы, отели-особняки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .643
а. — Внутреннее устройство . . . . . . . . . . . . . . . . . .643
б. — Архитектура дворцов и отелей. . . . . . . . . . . .645
Дома, гражданские и утилитарные
сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .647
Последние преобразования архитектуры.
Элементы современного искусства . . . . . . . . . . . .648