Автор текста
Лариса Мерсатовна Бедретдинова
Издательство «Белый город»
Генеральный директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Верстка: Н. Путилова
Корректор Г. Алексеева
Цветокоррекция: А. Курбацкая
На титульном листе:
Вензель с папки императора Александра I для хранения
родословной Российской императорской фамилии
Начало 1800-х
Государственный Исторический музей, Москва
На авантитуле:
Карл Росси
Елагин дворец в Санкт-Петербурге. 1818-1822
ISBN 978-5-7793-1493-0
УДК 7.035(47+57)25
ББК 85(2)
А46
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 916-5595, 780-3911, 780-3912,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (812) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@belygorod.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 916-5595
© «Белый город», 2008

h	гаи л
^аѴ/ S? іѴі»ч/ и и urirfF
І?ІИІ
11! 11
(ІЛІЛІЛІ.
\) к) '*уф№L"W\
овскии

Время правления Александра I -
1801-1825 годы - в истории
русского искусства определя¬
ют по-разному. Его называют эпохой
ампира, рассматривают как заверша¬
ющую стадию развития русского клас¬
сицизма, обозначают как стиль нео¬
классицизма. Вполне справедливо счи¬
тать Александровскую эпоху как этап
в развитии классицизма, поскольку
наряду с появлением новых продолжа¬
ют использоваться и прежние худо¬
жественные формы; многие эстетиче¬
ские предпочтения - композиционная
симметрия, ясность и четкость линей¬
ного рисунка, скульптурная объем¬
ность предметов - те же, что и раньше.
Название «ампир» тоже отвечает ху¬
дожественным реалиям времени, оно
возникло во Франции, было порожде¬
но политикой Наполеона, стремившего¬
ся к господству над всей Европой,
и подчеркивает связь стиля начала
XIX века с особым государственным
образованием - империей. После ко¬
ронации в 1804 году Наполеон был
провозглашен императором всех фран¬
цузов. С этого момента получают ши¬
рокое распространение формы и знаки,
символизирующие имперскую власть,
пышность и процветание, военную си¬
лу и могущество, которые в значитель-
Василий Иванович Демут-Малиновский,
Степан Степанович Пименов
Колесница Победы
на аттике арки здания Главного штаба
и министерств. 1 827-1 829
ной части заимствовались из наследия
Древнего Рима, а сам Наполеон срав¬
нивался с Августом. В начале XIX сто¬
летия культура французского двора
оставалась эталонной, ее распростра¬
нению способствовало французское
военное присутствие в Европе. Несмо¬
тря на то что Наполеон и Александр I
стали военными противниками, куль¬
турное взаимодействие двух стран оста¬
валось очень тесным и многие формы
французского ампира получили разви¬
тие в русском искусстве, так что в упо¬
требление вошло словосочетание «рус¬
ский ампир».
В 1806 году при встрече и заключе¬
нии мира в Тильзите оба императора об¬
менялись дарами, в числе которых бы¬
ли произведения искусства. Александр I
состоял в переписке с двумя архитек-
торами-декораторами Шарлем Персье
и Пьером Франсуа Фонтеном, ставши¬
ми придворными художниками Напо¬
леона, творчество которых во многом
определило особенности французского
ампира. Будучи в 1814 году в Париже,
Александр I в сопровождении Фонтена
посетил Лувр и Тюильри. Издававшие¬
ся Ш. Персье и П. Фонтеном гравиро¬
ванные увражи с образцами убранства
дворцовых интерьеров распространи¬
лись по всей Европе и использовались
также архитекторами, работавшими
в России. Трактат зодчего К.-Н. Леду
Архитектура, рассмотренная в от¬
ношении к искусству, нравам и зако¬
нодательству, изданный в 1804 году,
был посвящен русскому императору.
Искусство эпохи Александра I об¬
ладало впечатляющим стилистическим
единством. На первую треть XIX века
приходится и существование романтиз¬
ма, однако он не получил широкого раз¬
вития в архитектуре, скульптуре, при¬
кладном искусстве. Романтизм порой
существовал в тесном взаимодействии
с неоклассицизмом. В искусстве этой
поры вызревали также и реалистичес¬
кие тенденции. Однако определяющие
позиции были у неоклассицизма: архи¬
тектура и городская среда, интерьер,
предметы быта - то, что определяло
образ жизни, оформлялось, как прави¬
ло, в неоклассицистическом стиле.
Ведущим видом искусства в Алек¬
сандровскую эпоху стала архитектура.
При этом архитекторы мыслили себя
не просто строителями отдельных зда¬
ний, но и создателями определенной
архитектурно оформленной жизненной
среды как вокруг здания, так и в его
внутренних пространствах. Плодом их
деятельности стал Петербург. С тех пор
архитектура центра города не претер¬
пела существенных изменений. Самые
главные площади, улицы и сооруже¬
ния благодаря реорганизации и новым
постройкам соединились в единый об¬
раз величественной в своей тожествен¬
ной протяженности столицы. Свойст¬
венный эпохе ансамблевый характер
мышления определил успешное реше¬
ние важных градостроительных задач,
расцвет оформления интерьера и при¬
кладных видов искусства, связанных
с архитектурой.
4

Александровский ампир
Здания, определяющие облик цент¬
ральной части Петербурга, обладают
монументальным размахом. Широкое
русло Невы открывает для обозрения
большие пространства и далекие пер¬
спективы, вокруг него организуются
почти все основные ансамбли прежней
столицы. Нева задает масштаб архитек¬
туры, ее водная гладь выявляет красоту
горизонтальных ритмов разнообразных
колоннад. Красоту города прочувствова¬
ли живописцы, и с этой поры петербург¬
ский пейзаж стал излюбленной темой
художников, поэзию города открыли
для себя и литераторы. Н.В. Гоголь пи¬
сал в Петербургских записках 1836 г.:
«Как сдвинулся, как вытянулся в струн¬
ку щеголь Петербург! Перед ним со всех
сторон зеркала: там Нева, там Финский
залив. Ему есть куда поглядеться»1.
Пропилеями Петербурга называют
здание Горного института, возведенное
Воронихиным на Васильевском остро¬
ве, там, где река делает изгиб и берег
чуть выступает вперед. В 1806-1811 го¬
дах пять разных домов архитектор объ¬
единил в одно монументальное соору¬
жение. Широкая лестница связывает
со спуском к воде могучий двенадца¬
тиколонный портик дорического орде¬
ра с большим тяжелым фронтоном, ак¬
центирующим центр главного фасада.
Приземистость пропорций, лаконизм
и геометрическая четкость его объемов
заставляют вспомнить древнегреческие
храмы, возведенные на юге Италии,
в Пестуме и Агридженто (Сицилия). Из
древнегреческой мифологии выбраны
и сюжеты скульптурного оформления,
связанные с темой освоения подземных
богатств. Геракл побеждает Антея, ко¬
торый теряет свою силу, оторвавшись
от земли; Плутон похищает и уносит
навсегда в свое подземное царство Про¬
зерпину. Гефест по просьбе Афродиты
кует оружие для Марса; Аполлон при¬
ходит к нему за колесницей. Скульп¬
турные группы, выполненные С.С. Пи¬
меновым и В.И. Демут-Малиновским
1 Гоголь Н.В. Петербургские записки 1836 г. //
Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. М., 1974. С. 168.
Владимир Лукич Боровиковский
Портрет Александра I. Начало 1800-х
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и свободно поставленные перед порти¬
ком по сторонам лестницы, благодаря
своей пластической упругости слива¬
ются в единую композицию с пластикой
колонн. Фриз, размещенный на фоне
глухой плоскости по сторонам портика,
построен на движении фигур вдоль стен
и органически включается в общий
ритм колоннады портика.
Узловой градостроительной точкой
Васильевского острова была его стрел¬
ка, которая рассекала течение Невы на
два русла. В 1805-1810 годах на этом
месте Жан Тома де Томон построил
ансамбль Биржи. Подобно замковому
камню в арке это сооружение заверши¬
ло цепь величественных перспектив
центра города. В противоположность
протяженным фасадам Зимнего двор¬
ца, Адмиралтейства и стенам Петропав¬
ловской крепости, отделенным от Бир¬
жи водной гладью, она была задумана
как центрическое сооружение на мысу
острова, который омывают два рукава
5

Александровский ампир
реки. Чтобы выдержать противопостав¬
ление со столь масштабными построй¬
ками, архитектура фасадов Биржи бы¬
ла наделена такой мощью пластики
и напряженностью объемов, какими не
обладает никакое другое строение Пе¬
тербурга. Для этого Тома де Томон ис¬
пользовал тип древнегреческого храма,
называемого периптером, - прямоуголь¬
ник, окруженный с четырех сторон пор¬
тиком из колонн. Колоннада давала вы¬
разительное чередование света и тени,
объема и пространства. При этом сохра¬
нялось ощущение весомости и мону¬
ментальности, поскольку массив стены
здания возвышается над колоннадой
еще на один этаж. Не случайно архи¬
тектор совсем отказался от рельефов
в скульптурном убранстве, они наруши¬
ли бы необходимое здесь впечатление
форсированной пластичности. Аллего¬
рические композиции на торцевых фа¬
садах представляют собой абсолютно
Адольф Игнатьевич Ладюрнер
Торжественное освящение
Александровской колонны на Дворцовой
площади в Санкт-Петербурге
30 августа 1 834 года. 1 840
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
круглую скульптуру (с восточной сто¬
роны Нептун с двумя реками, с запад¬
ной - Навигация с Меркурием и дву¬
мя реками), они поставлены на аттике,
фоном им служат стены, оформленные
большими полуциркульными окнами.
В начале XIX века Биржа еще остава¬
лась торговым центром Петербурга,
по Неве сюда приходили корабли,
здесь русские купцы заключали сделки
с иностранными коммерсантами. Бир¬
жа стала главным зданием у пристани,
к которой имели возможность прича¬
ливать морские суда. На несколько де¬
сятков метров был подсыпан искусст¬
венный берег, сделаны симметричные
спуски к воде, рядом с которыми так
же симметрично были поставлены две
Ростральные колонны, игравшие роль
маяков. Они завершались металличес¬
кими треножниками с чашами-светиль¬
никами. Четыре циклопические фигуры
у основания Ростральных колонн оли¬
цетворяют русские реки Волгу, Днепр,
Неву и Волхов. Здание Биржи превра¬
тилось в еще более значительный ак¬
цент в городской застройке благодаря
тому, что воспринималось как центр
архитектурного ансамбля всей стрел¬
ки Васильевского острова.
Бертель Торвальдсен
Портрет Александра I. 1820-1823
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Другим зданием из тех, что опреде¬
ляли облик набережных Невы, было Ад¬
миралтейство. А.Д. Захаров приступил
к его перестройке в 1806 году, предпо¬
лагая ограничиться только созданием
новых фасадов. Однако Адмиралтейство
6

Александровский ампир
Андрей Никифорович Воронихин
Горный институт
в Санкт-Петербурге. 1 806-181 1
к тому времени потеряло значение
морской крепости (ею стал Крон¬
штадт), поэтому вокруг здания срыли
вал, засыпали каналы и на их месте
разбили бульвар. В плане здание име¬
ло вид буквы «П», оно состояло из двух
параллельных корпусов, между кото¬
рыми проходил канал, который был за¬
сыпан намного позже. Узкими торце¬
выми сторонами оно выходило на
набережную Невы.
Особенность архитектуры Адми¬
ралтейства - гигантский размах фаса¬
да по горизонтали (более 400 м). Боль¬
шая его протяженность гармонировала
с равнинным характером берегов Не¬
вы, спокойным течением ее вод. Заха¬
ров подчеркнул горизонтальные чле¬
нения в архитектуре Адмиралтейства.
Вдоль всего здания протянуты три го¬
ризонтальные тяги: одна отделяла
нижний этаж с рустом, на другую опи¬
рались окна бельэтажа, третья пред¬
ставляла собой скульптурный фриз
под карнизом. Особенной сложностью
в композиции фасада было то, как избе-
Степан Степанович Пименов
Геркулес, удушающий Антея. Статуя
у портика Горного института. 1 809-1 81 1
жать монотонности и однообразия при
многократной повторяемости одних
и тех же элементов. Проблема ритми¬
ческого членения фасада была решена
следующим образом. Центральной осью
всей композиции является массивный
куб башни, увенчанной шпилем, кото¬
рая разделяет здание на два симметрич¬
ных крыла. Каждое крыло имеет по три
портика, которые также составляют
симметричную композицию: в середине
12-колонный портик, увенчанный фрон¬
тоном, по сторонам от него - шестико¬
лонные с антаблементом без фронто¬
нов. Таким образом, выстраивается
трехчастная композиция, а в целом на
длинном фасаде Адмиралтейства ак¬
центировано семь осей, находящихся
в сложном точно найденном масштаб¬
ном соподчинении. В разной степени
выступающие вперед ризалиты с порти¬
ками, центральная башня, боковые па¬
вильоны создают пластичный рельеф
общего фасада, состоящий из чередова¬
ния этих объемов, соединенных общей
более плоско обработанной стеной фа¬
сада. В облике Адмиралтейства осо¬
бенно важная роль принадлежала ком¬
плексу богатой скульптурной декора¬
ции. В использовании монументальной
7

Александровский ампир
Жан Тома де Томон
Ансамбль стрелки Васильевского острова
в Санкт-Петербурге со зданием Биржи. 1 806-1 81 1
Ростральная колонна —►
у здания Биржи
1810
<— Жозеф Камберлен
Аллегорическая
фигура Днепр
у подножия
Ростральной колонны
1810
Нас. 9:
Андреян Дмитриевич
Захаров
Адмиралтейство
в Санкт-Петербурге
1806-1823
8

Александровский ампир
9

Александровский ампир
Андреян Дмитриевич Захаров
Проект Адмиралтейства в Санкт-Петербурге
Главный фасад
Научно-исследовательский музей
Российской Академии художеств,
Санкт-Петербург
скульптуры у Захарова наблюдаются
два принципа. С ее помощью он акцен¬
тирует важные архитектурные элемен¬
ты: помещает скульптуру во фронтоны,
замковые камни окон, венчает статуя¬
ми подобно балюстраде колоннаду
башни. Вместе с тем используется
круглая скульптура, стоящая на фоне
стены и больше не связанная с ее тек¬
тонической структурой.
Особенно насыщена скульптурой
центральная башня Адмиралтейства.
Внизу по сторонам от проездной арки
на отдельных кубообразных постамен¬
тах стоят статуи могучих морских нимф,
несущих на своих руках огромные зем¬
ные сферы (скульптор Ф.Ф. Щедрин).
В верхней части располагается рель¬
еф Восстановление флота в России
(скульптор И.И. Теребенев), сюжет ко¬
торого раскрывает назначение здания
и служит прославлению военно-мор¬
ской мощи Российского государства.
На нем изображено, как Петр I в обра¬
зе римского триумфатора получает от
Нептуна трезубец, знак власти над
морями. Рядом с ним под лавровым
деревом стоит аллегорическая фигу¬
ра России с рогом изобилия и палицей
Геркулеса, у ее ног - Вулкан с оружи¬
ем и перунами как подтверждение ее
могущества. Чуть дальше находятся
ликующие наяды, тритоны, занятые ко¬
раблестроительными работами, якоря,
Феодосий Федорович Щедрин
Морские нимфы, несущие небесную сферу
у башни Адмиралтейства
в Санкт-Петербурге. 1812-1815
снасти, строительный материал. Над
дугой арки непосредственно на плос¬
кость стены наложены рельефные фигу¬
ры летящих слав, скрестивших знаме¬
на, их контуры четко вырисовываются
на желтом фоне стены.
На углах башни у подножия колон¬
нады расположены четыре фигуры ле¬
гендарных героев древности - Алек¬
сандра Македонского, Ахилла, Аякса
и Пирра. Над колоннадой башни жи¬
вет целый пантеон богов, владычеству¬
ющих в природе: четыре времени года,
четыре стихии, четыре ветра, а также
покровительствующая кораблестрое¬
нию Изида и помогающая навигации
10

Александровский ампир
муза астрономии Урания. Позолочен¬
ный шпиль башни Адмиралтейства,
увенчанный парусником, виден на
многие километры и служит ориенти¬
ром в передвижении по городу. К Ад¬
миралтейству лучами сходятся три
основные магистрали столицы: Нев¬
ский и Вознесенский проспекты и Го¬
роховая улица.
На Невском проспекте в первое де¬
сятилетие нового века был возведен
главный храм Александровской поры -
Казанский собор. Конкурс на разработ¬
ку проекта собора прошел в 1799 году
еще при отце Александра Павле I,
по желанию которого за образец следо¬
вало взять собор Святого Петра в Риме
и его площадь, созданные Л. Бернини.
Храм, заложенный по проекту А.Н. Во¬
ронихина в 1801 году, имел в плане ла¬
тинский крест, к его северному входу,
обращенному в сторону главной ули¬
цы столицы, примыкают два крыла по¬
луциркульной колоннады. В отличие
от колоннады Бернини, делающей про¬
странство площади замкнутым и изо¬
лирующей его от города, воронихин-
ская колоннада раскрывает свои дуги,
вливаясь площадью перед северным
порталом в пространство Невского
проспекта. Девяносто шесть постав¬
ленных в четыре ряда канеллирован-
ных коринфских колонн, отходивших
от северного портика, скрывали тело
собора, расположенное боком по отно¬
шению к проспекту. Над колоннадой,
которая имеет ту же высоту, что и ос¬
новной объем, возвышается лишь под¬
нятый на высоком стройном барабане
купол собора. Колонны, как и облицов¬
ка здания, были сделаны из пудостского
камня мягкого и теплого тона; при всей
величавости и торжественности обще¬
го строя, их пропорциям присущи
утонченность и изящество, при обзоре
во время движения к этому прибавля¬
ются живописное разнообразие ракур¬
сов и легкая игра светотени. Напротив,
интерьер с 56 колоннами из цельного
порфира, образующими три нефа, по¬
ражает мощью и грандиозностью, за¬
ставляющими вспомнить, что в эту
эпоху увлекались и египетскими памят¬
никами. Монументальностью в интерь¬
ере собора выделяются рельефные ком¬
позиции Несение креста на Голгофу
Ф.Ф. Щедрина и Взятие Христа под
стражу Ж.Д. Рашетта, размещенные
на сложных для скульптурного оформ¬
ления вогнутых поверхностях: они на¬
ходятся в полукружиях апсид попереч¬
ного трансепта.
Иван Иванович Теребенев
Восстановление флота в России
Горельефный фриз
на аттике башни Адмиралтейства
в Санкт-Петербурге. 1812-1813
Почти сразу после завершения стро¬
ительства Казанский собор стал памят¬
ником Отечественной войны 1812 года.
В нем хранились многочисленные во¬
енные трофеи: знамена и штандарты,
ключи от взятых крепостей и городов,
жезл маршала наполеоновской армии
Даву, в 1813 году в северном приделе
Иван Иванович Теребенев
Амфитрита награждает мореходов
за воинские подвиги. Рельеф на фронтоне
западного павильона Адмиралтейства
в Санкт-Петербурге. 1 820. Фрагмент
11

Александровский ампир
Андрей Никифорович Воронихин
Казанский собор
в Санкт-Петербурге. 1801-1811
собора был похоронен генерал-фельд¬
маршал М.И. Кутузов.
Собор обильно украшен скульпту¬
рой. В нишах северного портика воз¬
вышаются бронзовые статуи Иоанна
Крестителя, апостола Андрея Перво¬
званного, святых князей Владимира
и Александра Невского. Однако предпо¬
чтение отдано рельефам, среди которых
следует выделить Источение воды Мо¬
исеем И.П. Мартоса и Поклонение
Медному змию И.П. Прокофьева, кото¬
рые находятся на аттике в торцах ко¬
лоннад. Насыщенные драматизмом сце¬
ны строятся на вариациях одних и тех
же пластических мотивов. Прокофьев¬
ский рельеф более живой и живопис¬
ный, но из-за этого труднее «читаем»,
так как расположен на значительной
высоте. В композиции Мартоса ярче
выражено героическое начало, она бо¬
лее статична, отдельные группы более
обособлены и четче выделяются на
гладком фоне.
Карл Росси с невиданным ранее гра¬
достроительным размахом продолжил
Александр Михайлович Кунавин
Внутренний вид Казанского собора
1 810-е. Гуашь
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
12

Александровский ампир
Феодосий Федорович Щедрин
Несение креста на Голгофу
Рельеф в южной апсиде Казанского собора
1807-1811
традиции архитекторов начала XIX ве¬
ка. Постройкой здания Главного штаба
он завершил формирование Дворцовой
площади Петербурга, попытки оформ¬
ления которой предпринимались с се¬
редины XVIII века. Он реорганизовал
застройку юго-восточной части пло¬
щади, противостоящей Зимнему двор¬
цу. Архитектор включил в свое соору¬
жение стены и отдельные интерьеры
стоявших на этом месте домов. Сим¬
метрично зданию Главного штаба бы¬
ли построены новые корпуса минис¬
терств финансов и иностранных дел.
Обе части сооружения Росси связал
в единую фасадную композицию три¬
умфальной аркой.
Огромной протяженности фасад
в середине изгибается широкой дугой,
по обеим сторонам в концах площади
крылья здания расположены парал¬
лельно Зимнему дворцу. Масштабные
соотношения частей, пропорции от¬
дельных элементов настолько точно
найдены, что растянутый по всей длине
Андрей Никифорович
Воронихин
Колоннада
Казанского собора
13

Александровский ампир
площади фасад Росси смог организо¬
вать по простой трехосевой структуре.
Композиционным ядром является арка
с восьмиколонными портиками по сто¬
ронам; двенадцатиколонные портики
отмечают выступающие концы здания.
Триумфальная арка насыщена
скульптурным декором, который весь
сосредоточен в ее центральной части.
Арматура (композиции из оружия
и доспехов), фигуры воинов, слав, не¬
сущих венки победителям, орнамен¬
тальный фриз - эти детали, отлитые
из чугуна, контрастно выделяются на
светлом фоне и заполняют все свобод¬
ные плоскости арочной композиции.
Ее завершает стоящая на аттике ко¬
лесница Славы, запряженная шестер¬
кой коней и ведомая двумя воинами.
Размеры скульптурной группы огром¬
ны (10 X 18 м), в зависимости от осве¬
щения в разное время дня она воспри¬
нимается то объемно, то силуэтно.
Роль ее в композиции уникальна. В по¬
стройках А.Д. Захарова, А.Н. Воро¬
нихина и Ж. Тома де Томона круглая
Карл Иванович Росси
Арка Главного штаба
в Санкт-Петербурге. 1827-1829
Скульптурное оформление
В.И. Демут-Малиновского, С.С. Пименова
скульптура хотя и обрела самостоя¬
тельность, но ставилась на фоне стены
и воспринималась как сопровождение
архитектуры. В триумфальной арке
Главного штаба венчающая ее скульп¬
тура - элемент, равнозначный ар¬
хитектурному, она сильно увеличена
14

Александровский ампир
в масштабах, воспринимается на фоне
неба и является завершающей частью
всей композиции сооружения.
В целом в эпоху ампира шире, чем
раньше, в декоре зданий используется
круглая скульптура, стоящая на фоне
стены, потому что сама стена как бы
приобретает другие свойства. Она вос¬
принимается либо как слишком мас¬
сивная и тяжелая, потому с трудом рас¬
членяемая и не гармонирующая с тон¬
ким рельефным убранством, либо как
почти абстрактная плоскость, не имею¬
щая толщины, как оболочка, и в таком
случае в сооружениях позднего ампира
обильно нагружаемая столь же легким
декором. Часто рельефный декор, под¬
черкивая лапидарность стены, имеет
накладной характер и компактные за¬
мкнутые контуры. Белое (или в случае
использования чугуна темное) изобра¬
жение - фигуры слав, венки, гирлян¬
ды, щиты, факелы, - не имея ограни¬
чивающего поля, силуэтом выделяется
на фоне цветной стены.
В конце 1810-х годов возобновляет¬
ся дворцовое строительство, в эти годы
Росси занят возведением Михайлов¬
ского дворца (1819-1825) для млад¬
шего брата императора Михаила Пав¬
ловича и переделкой Елагина дворца
(1818-1822) для матери Александра I
императрицы Марии Федоровны. Ми¬
хайловский дворец спланирован по ти¬
пичной схеме усадебного дома, которая
сложилась к 1780-м годам и не претер¬
пела изменений в последующие полве¬
ка. Боковые флигели выдвинуты впе¬
ред, образуя традиционный парадный
двор перед главным корпусом. Главный
фасад дворца имеет портик с фронто¬
ном, выявляющий центральную ось
композиции. Садовый фасад украшен
многоколонной лоджией, в нем, напро¬
тив, нет центрирующей оси и подчерки¬
вается мерное горизонтальное движе¬
ние вертикалей колонн, что органично
связывает архитектуру с деревьями
парка. Внутреннее пространство двор¬
ца организовано вокруг парадной лест-
Василий Иванович Демут-Малиновский,
Степан Степанович Пименов
Рельеф арки Главного штаба
в Санкт-Петербурге. Фрагмент
Василий Иванович Демут-Малиновский,
Степан Степанович Пименов
Слава. Аллегорическая фигура на арке
Главного штаба в Санкт-Петербурге
ницы, которая расположена за порти¬
ком и занимает всю высоту здания. По¬
сле того как в самом конце XIX века
дворец был передан вновь созданному
Русскому музею, часть интерьеров бы¬
ла переделана, но некоторые из них все
же остались нетронутыми. Централь¬
ное парадное помещение дворца - Бе¬
локолонный зал, или Большая гости¬
ная, сохранил свою архитектурную
отделку полностью. Роспись стен, осве¬
тительная арматура, гарнитур мебели
15

Александровский ампир
были выполнены по эскизам Росси. Ме¬
бель, которая была свободно расстав¬
лена, организовывая отдельные зоны,
так активно участвовала в создании
ансамбля интерьера, что воспринима¬
ется как неотъемлемый элемент ар¬
хитектуры.
Михайловский дворец, усадебную
по типологии постройку, Росси сделал
центром городского ансамбля, который
он связал с другими зданиями Петер¬
бурга. Перед главным фасадом он зало¬
жил площадь, соединил ее новой ули¬
цей с Невским проспектом, откуда
открывалась эффектная перспектива
на дворец. Колоннада садового фасада
включалась в обзорные виды, откры¬
вавшиеся с Марсова поля, как бы про¬
должая ритмы казарм Павловского
полка. Павильон, возведенный в Ми-
Карл Петрович Беггров
Михайловский дворец. 1832
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
хайловском саду на берегу Мойки, ак¬
центировал ось Марсова поля. Садо¬
вая улица соединила Михайловский
дворец с ансамблями площадей вдоль
Невы. Таким образом, Росси, планируя
отдельное сооружение, оформляет пло¬
щадь перед ним и близлежащие строе¬
ния в единый комплекс, который вклю¬
чает в цепь ансамблей города, находя¬
щихся в сложной взаимозависимости.
Творения Карла Росси можно считать
вершиной градостроительных достиже¬
ний русской архитектуры XIX века.
Значительные изменения происхо¬
дят в эти годы и в облике Москвы. Быс¬
тро справиться с последствиями пожа¬
ра 1812 года в Москве была призвана
Комиссия для строений, созданная
в 1813 году. Благодаря ее деятельнос¬
ти территория вокруг Кремля посте¬
пенно стала превращаться в парадную
часть города. Берега реки Неглин¬
ки, протекавшей вдоль стены Кремля,
были грязными и болотистыми, поэто¬
му было решено заключить ее русло
Эрнест Карлович Липгарт
Парадная гостиная
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
16

Александровский ампир
в подземную трубу и засыпать. На ее
месте появились Александровский сад,
Театральная площадь, Неглинный про¬
езд. Постепенно вокруг Кремля и Ки¬
тай-города возникло полукольцо пло¬
щадей, которые направляли уличное
движение и открывали виды на храм
Василия Блаженного, стены Кремля
и вновь выстроенные здания Дворян¬
ского собрания, Манежа, университе¬
та. На месте почти совсем разрушив¬
шейся стены Белого города было разби¬
то кольцо бульваров, а вал Земляного
города в 1820-1830-е годы был заме¬
нен кольцом Садовых улиц.
После сноса торговых лавок рядом
с собором Василия Блаженного, меж¬
ду Никольской и Спасской башнями,
засыпки рва вдоль Кремля раскрылись
красота и широкий простор Красной
площади. О.И. Бове, который сыграл
значительную роль в застройке после-
пожарной Москвы, перестроил в клас¬
сицистических формах Верхние торго¬
вые ряды, занимавшие сторону площа¬
ди, параллельную Кремлевской стене.
В традиционной трехчастной компози¬
Осип Иванович Бове
Торговые ряды на Красной площади
в Москве. 1814-1815
Не сохранились, разобраны в 1894
ции Бове выделил центр куполом и ат¬
тиком на двенадцати колоннах дориче¬
ского ордера, восемь из которых объ¬
единены фронтоном. Таким образом он
акцентировал поперечную ось Красной
площади. Архитектура Верхних торго¬
вых рядов стала фоном для памятни¬
ка Минину и Пожарскому (1804-1818)
скульптора И.П. Мартоса, который был
открыт в 1818 году на Красной площади.
Идея создания памятника спасите¬
лям Московской Руси XVII века от поль¬
ских интервентов возникла в 1803 году
в Вольном обществе любителей сло¬
весности, наук и художеств. К 1813 го¬
ду была готова окончательная модель,
по которой отливался памятник. Цент¬
ральный эпизод монумента - призыв
Минина, обращенный к страдающему
от ран князю Пожарскому, собрать си¬
лы и подняться на защиту Отечества.
Два рельефа на лицевой и тыльной сто¬
ронах постамента развивают сюжет па¬
мятника во временной последователь¬
ности: сбор пожертвований граждан
Мининым подготавливает патриотиче¬
ский поход, изгнанием из страны раз¬
битого польского войска он заверша¬
ется. Победа в душе героя чувства
гражданского долга - излюбленная
трагедийная тема неоклассицизма, но
скульптор может показать лишь один
Иван Петрович Мартос
Памятник Козьме Минину
и Дмитрию Пожарскому
в Москве. 1 804-1 81 8
момент, в данном случае это кульми¬
национный момент колебаний перед
принятием окончательного решения,
раскрытый в диалоге двух персона¬
жей. Как заметили еще современники
Мартоса, Минина и Пожарского объ¬
единяет меч, приобретая значение сим¬
вола, свидетельствующего о единстве
чувств и намерений, подобно тому как
17

Александровский ампир
Доменико Жилярди
Главный фасад Московского университета
1818-1819
меч являлся композиционным узлом
знаменитой неоклассицистической кар¬
тины Ж.-Л. Давида Клятва Горациев.
В контексте русской истории союз Ми¬
нина и Пожарского символизировал
национальное единство, объединение
сословий в борьбе с наполеоновским
вторжением. При этом в культуре Алек¬
сандровской поры в античное (как об¬
разец и эталон) внедряются элементы
национального (как достигающего тех
же высот и той же значимости, что
и античное), древнерусское соседству¬
ет с древнеримским. Так, в памятнике
Мартоса вооружение стилизовано под
древнеримское, вместе с тем на щите
Пожарского изображен образ Спаса
Нерукотворного.
Памятник был рассчитан на осмотр
при движении зрителя вдоль площади
Августин Бетанкур, Лев Карбонье
Манеж в Москве. 1817
и особенно эффектно раскрывался с бо¬
ковых точек зрения. Мартос - мастер
силуэтной линии, и доминантой в ком¬
позиции двух фигур при многообразии
пластических ракурсов оставался
жест Минина, обращенный к Кремлю
(до переноса памятника в 1930-х годах
на место перед собором Василия Бла¬
женного).
Бове принадлежит проект пере¬
стройки Театральной площади, после
которой она в плане приобрела пра¬
вильную форму вытянутого прямо¬
угольника, обращенного к Кремлевской
стене. Единства ансамбля архитектор
достиг повторением любимых им аркад
на фасадах всех обрамляющих пло¬
щадь зданий. Они сохранились лишь
на здании Малого театра.
Новый облик получил Московский
университет постройки М.Ф. Казако¬
ва, восстановленный после пожара
в 1818-1819 годах Д. Жилярди. Фа¬
сад, который ранее украшали гибкие
18

Александровский ампир
гирлянды, легкие филенки, пилястры
с тонкими градациями рельефа, заме¬
нили гладкие стены, на фоне которых
выделялись своей объемностью об¬
рамления окон, сделанные в виде
фронтончиков на колоннах. Вместо
ионического портика в центре фасада
Жилярди поставил суровую доричес¬
кую колоннаду.
Рядом со зданием университета
в 1817-1825 годах был построен Ма¬
неж. Здание производит несколько тя¬
желовесное впечатление из-за очень
высоких в соотношении со стеной
фронтонов. Это было обусловлено уни¬
кальной системой деревянных стро¬
пил, благодаря которой широкий зал
был перекрыт без дополнительных про¬
межуточных опор. Проектирование
и строительство Манежа велось дву¬
мя инженерами - А.А. Бетанкуром
и Л.Л. Карбонье, Бове принадлежало
только скульптурное оформление. Та¬
кое разделение труда на исходе нео¬
классицизма стало постепенно приво¬
дить к разрушению единства объем¬
но-планировочной структуры здания
с архитектурным решением его фасада.
Облик Москвы отражал особен¬
ности образа жизни московского дво¬
рянства. Здесь наслаждались частной
жизнью, отсутствием официозности,
что порождало неторопливость, склон¬
ность к чудачествам и обеспечивало не¬
зависимость духовной жизни (этому
способствовало также влияние Мос¬
ковского университета). Своеобразие
московского неоклассицизма оконча¬
тельно проявилось после 1812 года.
Москва постепенно становится горо¬
дом, в котором преобладает дворянство
со средним достатком. Больше не стро¬
ятся дома-дворцы, предпочтение отда¬
ется небольшому, скромному по вели¬
чине особняку. Усадебная планировка
с расположением главного дома в глу¬
бине участка сменяется постановкой
домов вдоль линии улицы, но при этом
сохраняется пунктирная застройка
и тем самым подчеркивается значи¬
мость отдельного здания, его компози¬
ционной целостности. Часто на красную
линию улицы дом ставится не главным
фасадом, а торцом, так что основной
объем здания оказывается отодвину¬
тым вглубь участка. Достаточно сво¬
бодно относятся московские архитек¬
торы и к ордерным канонам, сочетая
иногда дорический карниз с ионичес¬
кими колоннами или вместо чередую¬
щихся триглифов и метоп помещая
над дорической колоннадой ленту
фриза. Специфически московской чер¬
той является и частое использование
в светском строительстве куполов, ко¬
торые перекликаются с завершениями
церквей. Большое число построек бы¬
ло возведено Жилярди и А.Г. Григорь¬
евым, который был до 1804 года крепо¬
стным и много работал как помощник
Жилярди, из-за этого четко разграни¬
чить их авторство не всегда представ¬
ляется возможным. Живописность ам¬
пирных построек Москвы часто возни¬
кает в результате асимметрии фасадной
Доменико Жилярди
Дом П.М. Лунина в Москве. 1818-1 823
19

Александровский ампир
Афанасий Григорьевич Григорьев
Дом А.П. Хрущева
в Москве. 1 815-1 817
Афанасий Григорьевич Григорьев
Фасад дома А.П. Хрущева
композиции, как в доме П.М. Лунина
(1818-1823) на Никитском бульваре
(ныне Государственный музей Восто¬
ка). Парадный и жилой корпуса разно¬
высотные, с разными ордерами, объем¬
ность фасада с портиком противопостав¬
ляется фасаду с лоджией и заглублен¬
ными окнами, решенному плоскостно.
Эффектно соединены в асимметрич¬
ную, но уравновешенную композицию
два разных фасада дома А.П. Хрущева
(ныне Государственный музей А.С. Пуш¬
кина), стоящего на углу Хрущевского
переулка и улицы Пречистенка. Дом Ло¬
пухиных на Пречистенке (1817-1822;
ныне Государственный музей Л.Н. Тол¬
стого) - одноэтажный особняк с фаса¬
дом в одиннадцать окон и шестиколон¬
ным ионическим портиком - своей
камерностью, сомасштабностью чело¬
веку соответсвует представлению о ти¬
пично московском уюте.
Безусловно, самым значительным
событием в истории Александровско¬
го царствования была Отечественная
война 1812 года, изгнание Наполеона
и взятие русскими войсками Парижа.
Это историческое испытание в душе
императора породило глубоко религи¬
озное чувство, в избавлении от нашест¬
вия врага ему виделось вмешательство
божественного провидения. Как глав¬
ный памятник героическим военным со¬
бытиям Александр I задумал возвести
20

Александровский ампир
храм Христа Спасителя. В объявлен¬
ном архитектурном конкурсе в 1816 го¬
ду получил одобрение проект А.Л. Вит-
берга, а спроектированный им собор
первоначально предлагали выстроить
на Воробьевых горах. Однако эта идея
была осуществлена совсем в другом
месте по проекту другого архитектора -
К.А. Тона - и только в 1880-х годах.
В архитектуре с чествованием геро¬
ев войны наиболее непосредственно
связаны триумфальные арки. Как осо¬
бый тип мемориального сооружения
они возникли в зодчестве Древнего Ри¬
ма, где его форма разрабатывалась на
протяжении столетий. В России тради¬
цию воздвигать временные триумфаль¬
ные ворота, декорированные скульпту¬
рой и живописными аллегорическими
панно, для церемонии встречи победи¬
телей ввел Петр I. В 1814 году для чест¬
вования русских войск, возвращавших¬
ся из Парижа, по проекту Дж. Кваренги
в Петербурге у Нарвской заставы бы¬
ли поставлены временные деревянные
ворота с гипсовыми статуями, позд¬
нее, в 1830-е годы, В.П. Стасов на этом
месте построил ворота из долговечных
материалов - камня и бронзы. В Моск¬
ве также для торжественной встречи
войск в 1814 году у Тверской заставы
выстроили деревянную триумфаль¬
ную арку. Как и в Петербурге, она бы¬
стро обветшала. В Николаевское цар¬
ствование на ее месте Осипом Бове
была сооружена каменная триумфаль¬
ная арка, которая представляла собой
переработанный вариант Нарвских во¬
рот (в 1930-е арка была разобрана,
в 1960-е восстановлена на Кутузовском
проспекте). Ее фриз включал гербы гу¬
берний, жители которых участвовали
в Отечественной войне. Самым ранним
откликом на военные события стали
памятные ворота, воздвигнутые по за¬
казу Александра I Стасовым в 1817 го¬
ду на границе Екатерининского парка
в Царском Селе, любимой пригород¬
ной резиденции императора. Легкое
по пропорциям сооружение из вось¬
ми колонн, поставленных в два ряда,
Василий Петрович Стасов
Памятные ворота
«Любезным моим сослуживцам»
в парке Царского Села. 1817
выполнено в дорическом ордере. Над¬
пись «Любезным моим сослуживцам»
(с одной стороны по-русски, с другой -
по-французски) помещается на архи¬
траве. В эту пору архитекторами осваи¬
вается новый строительный материал -
чугун, и если в других триумфальных
сооружениях он использовался для
выполнения скульптурных деталей,
то памятные ворота «Любезным моим
сослуживцам» были отлиты из чугуна
полностью.
В 1819 году в Россию из Англии
приехал живописец Джордж Доу, чтобы
выполнить серию погрудных портретов
героев Отечественной войны 1812 года
и заграничных походов 1813-1814 го-
Александр Лаврентьевич Витберг
Проект храма-памятника в честь победы
в Отечественной войне 1812 года
Общий вид со стороны Москвы-реки
1815-1817
дов для Военной галереи в Зимнем
дворце. Созданная К.И. Росси, она вхо¬
дила в ряд особо парадных помещений,
расположившись между Большим трон¬
ным залом и Белой галереей, впослед¬
ствии переименованной в Гербовый
зал. Официальное открытие галереи
состоялось 25 декабря 1827 года. По-
видимому, идея создать специальный
портретный зал во дворце возникла
у императора под впечатлением от
21

Александровский ампир
Дж. Беннет, Томас Райт
Александр I в мастерской Дж. Доу
в Зимнем дворце. 1 826
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
галереи Ватерлоо в Виндзорском зам¬
ке, который он посетил во время пре¬
бывания в Англии. Она получила во¬
площение, опирающееся на русские
традиции. Всего Дж. Доу при участии
русских живописцев написал 332 пор¬
трета, они были объединены К.И. Рос¬
си в несколько больших групп. Их раз¬
деляли три портрета в рост. В торце
галереи помещался конный портрет
императора, в середине двух других
сторон - портреты в рост М.И. Кутузо¬
ва и М.Б. Барклая де Толли. Галерея со¬
храняла память о военных событиях
как о времени общенационального еди¬
нения, в основе своей близкого русской
идее соборности, и не случайно прин¬
цип расположения портретов напоми¬
нает иконостасную структуру. Кроме
того, размещенные несколькими ряда¬
ми, один над другим, портреты, зани¬
мая все пространство стен, вызывали
ассоциации со сплошной шпалерной
развеской живописных полотен, ко¬
торая была принята и в император¬
ских дворцах, и в частных «кабине¬
тах», когда речь шла о значительной
коллекции картин.
Среди мемориальных прозведений,
увековечивающих память 1812 года,
большую популярность приобрела
серия из двадцати одного медальона
на темы Отечественной войны и за¬
граничного похода русской армии
1813-1814 годов работы Ф.П. Толсто¬
го. Оригиналы создавались в воске
(1814-1836, Государственный Рус¬
ский музей, Санкт-Петербург), затем
были отлиты в гипсе и получили массо¬
вое распространение, при их дальней¬
шем тиражировании использовались
также и другие техники и материалы -
бронза, фарфор, гальванопластика,
чугунное литье. Выполненные в гипсе
в два цвета (с голубым фоном), встав¬
ленные в восьмиугольные рамки и по¬
вешенные на стены, они органично
вписывались в ансамбль ампирного
интерьера. Было выпущено гравиро¬
ванное издание проектов медальонов,
позже по медальонам были изготов¬
лены медали.
В аллегорической форме в серии
медальонов представлены все важ¬
нейшие военные события. Открывает¬
ся она портретом Александра I в образе
славянского божества Родомысла, а за¬
вершается аллегорией Мир Европе.
Главным героем серии является рус¬
ский воин - условный образ, идеальная
фигура, облаченная в античные доспе¬
хи с элементами древнерусского воору¬
жения. Иногда в сценах участвуют ал¬
легорические персонажи: фигуры слав,
олицетворения России, Европы, аллего¬
рия реки Неман. Толстому достаточно
двух-трех-четырех фигур, чтобы со¬
здать сюжетную композицию. Ряд сцен
имеет статичный характер, многие пол¬
ны бурного движения, поскольку преоб¬
ладают темы битв. Композиции мастер¬
ски вписаны в форму тондо. Толстой
смело использует сложные ракурсы
и блестяще с ними справляется, пока¬
зывает фигуры не только в профиль, но
и смотрящими прямо на зрителя, сво¬
бодно вводит изображение фигуры со
спины (есть двухфигурная композиция,
Карл Иванович Росси
Эскиз развертки стены галереи
Отечественной войны 1812 года
с набросками портретов М.И. Кутузова
и М.Б. Барклая де Толли. 1 826
Российский государственный
исторический архив, Санкт-Петербург
агвіШЩсЖШГШі»!
fЕгаПНйЕН
ішиідкігі*
;ЁЕНЕ£Е
;гйпниа •
ІЕСЕК&ц.
ікяігааЕикЕкіЗіИіАЕпіАс:
ЙІІАД5КІ^Й(4І*ф]ІІІПЩ
22

Александровский ампир
Александр Григорьевич Варнек
Портрет президента Академии художеств
Алексея Николаевича Оленина
Не ранее 1 824
Научно-исследовательский музей Российской
Академии художеств, Санкт-Петербург
В живописи в Александровские го¬
ды эпопея 1812 года не нашла яркого
воплощения. В этой области не было
столь высоких достижений, какими
отмечена деятельность архитекторов
и скульпторов. По-прежнему, как
и в XVIII веке, ведущая роль главной
художественной школы принадлежала
Императорской Академии художеств.
До 1811 года ее президентом был
А.С. Строганов, покровитель А.Н. Во¬
ронихина. В 1811 -1817 годах Академия
художеств оставалась без президента,
почувствовала на себе последствия вой¬
ны и начала приходить в упадок. Став¬
ший президентом Академии знаток
античности А.Н. Оленин сумел нала¬
дить дела, открыл «костюмную пала¬
ту», где собирались оружие и предметы
быта разных народов, использовав¬
шиеся для антуража в картинах, ре¬
организовал академический музей.
При нем музей пополнился слепками
со скульптур Парфенона. Иерархия
жанров оставалась прежней, согласно
Александр Григорьевич Варнек
Портрет действительного тайного советника,
президента Академии художеств графа
А.С. Строганова. 1814
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
в которой лиц не видно вообще). Он
виртуозно владеет градациями рельефа
и умело выделяет более выпуклым объ¬
емом и сопровождающей его глубокой
тенью отдельные части композиции.
Некоторые медальоны построены на не¬
высоком рельефе. Чтобы зритель мог
воспринять нюансы моделировки, Тол¬
стой выполнял их в технике медалей.
Гипсы отливались с форм, вырезанных
мастером в металле с восковых ориги¬
налов, иначе при обычной отливке
с гипсовых моделей терялась тонкость
рельефа. По чистоте и ясности форм,
совершенству компоновки медальоны
Толстого представляют собой одну из
вершин неоклассицизма.
Федор Петрович Толстой
Народное ополчение. Медальон. 1816
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
23

Александровский ампир
ей распределялись чины и жалованье.
Самой важной признавалась истори¬
ческая картина, существовали также
классы батальной, пейзажной и порт¬
ретной живописи; класс «домашних
упражнений», то есть бытовой живо¬
писи, был закрыт в 1793 году. Однако
распространения в культуре ампира
русская историческая картина не по¬
лучила, общественные заказы отсутст¬
вовали, русские коллекционеры пред¬
почитали приобретать произведения
Орест Адамович Кипренский
Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1 805
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
иностранцев и старых мастеров. Исто¬
рическая живопись была востребова¬
на лишь в стенах самой Академии,
большая часть исторических полотен
создавалась по программам на золотые
медали при окончании обучения и на
звание академика. Неизменной попу¬
лярностью пользовался лишь портрет.
В историческом классе у Г.И. Угрю-
мова учились А.И. Иванов, А.Е. Его¬
ров, В.К. Шебуев (окончили Академию
в 1797 году) и О.А. Кипренский (вы¬
пускник 1803 года). Последний стал
известным портретистом. Остальным
приходилось много работать в области
Алексей Егорович Егоров
Евангелисты Марк и Лука. До 1 822
Из церкви Спаса Нерукотворного
при придворно-конюшенной части
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
24

Александровский ампир
религиозной живописи. Традиционной
оставалась и отправка лучших учени¬
ков пенсионерами за границу (перерыв
был лишь с 1809 по 1816 год в связи
с военными действиями). Так, Егоров
и Шебуев пробыли в Риме с 1803 по
1807 год. Их творчество раскрывает
особенности русского неоклассициз¬
ма в живописи. Им присущи совер¬
шенное знание анатомии, владение
точным, выразительным рисунком, ло¬
гика в построении композиции, пре¬
дельно ясно выявляющая развитие сю¬
жета, умение дать каждому персона¬
жу характеристику, подобающую его
Алексей Егорович Егоров
Истязание Спасителя. 1814
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
месту в сцене, приверженность локаль¬
ному колориту, помогающему подчерк¬
нуть пластику форм. Рационализм
в создании картины по всем правилам
теории постепенно нарастает и при¬
водит к отвлеченности и сухости,
формальные задачи становятся само¬
довлеющими.
Современники высоко ценили по¬
лотно Егорова Истязание Спасителя
(1814), в 1831 году Академия приоб¬
рела ее как образец русской историчес¬
кой живописи в свой музей. В начале
XIX столетия в исторических темах ак¬
центируется возвышенно-героическое
начало. Своеобразие картины Егорова
в изображении пассивно страдающего
героя. Идеально сложенная, статичная
фигура Христа выделена и противопос¬
тавлена активным действиям его мучи¬
Алексей Егорович Егоров
Бегство в Египет. 1 820-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
телей. Совершенная красота является
выражением нравственного совершен¬
ства. Художник потратил много уси¬
лий, чтобы создать впечатление цело¬
стности группы и при этом сохранить
лаконичность композиции. Единство
колорита основывается на приглушен¬
ных золотисто-коричневых оттенках.
Более непосредственным Егоров
был в рисунках, мастерство которых
превосходит его живописные работы.
Графическое наследие художника со¬
стоит главным образом из эскизов ком¬
позиций или отдельных фигур. По-ви¬
димому, рисование служило Егорову
главным образом для решения компо¬
зиционных проблем, он мог изобразить
по памяти человеческую фигуру в са¬
мых разнообразных движениях, и на¬
бросков с натуры у него почти нет. Как
правило, рисунок Егорова выполнен
без тушевки и почти без штриховки,
длинной контурной линией, что при¬
дает ему легкость и прозрачность, но
не лишает ощущения объемности.
Выразительность ритма, гибкость, плав¬
ность и лаконичность линий удивитель¬
ны. Сохранилась легенда, что однаж¬
ды художник поспорил с итальянцем,
25

Александровский ампир
Василий Кузьмич Шебуев
Гадание. Автопортрет. 1805-1807
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
который не верил искусности рус¬
ских рисовальщиков. Егоров, взяв
уголь, виртуозно набросал прямо на
стене человеческую фигуру, начав
с большого пальца ноги. Ему особенно
удавались женские образы.
В таланте Шебуева было больше су¬
рового пафоса, неоклассицистической
героики. Для его рисунков характерна
прямая, ломкая линия, некоторая гра-
неность объемов, большее разнообра¬
зие приемов, включающих тушевку
и работу кистью, придающих его ра¬
ботам живописность. Разнообразнее
Василий Кузьмич Шебуев
Возвращение блудного сына. 1810-1 820-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и стилистика его живописных работ;
если Егорова не затронули романти¬
ческие тенденции, то у Шебуева иногда
возникают произведения, в которых
черты романтизма переплетаются с тра¬
диционным следованием классицисти¬
ческим правилам. Гадание. Автопор¬
трет (1805-1807) показывает роман¬
тического героя и общую ориентацию
композиции картины на классическое
наследие.
В отличие от XVIII столетия, худож¬
никам, получившим академическую
выучку по классу исторической живо¬
писи, особенно много пришлось рабо¬
тать в церковной живописи. Самым
значительным церковным заказом на¬
чала XIX века было убранство Казан¬
ского собора. Все крупные мастера, не
исключая О.А. Кипренского, вместе со
своим учителем Г.И. Угрюмовым вы¬
полняли для него живописные работы.
Сюжеты, взятые из Библии, традици¬
онно считались историческими. В это
время с нарастанием религиозности
и увеличением спроса на церковную
живопись возникает своеобразный
сплав принципов академической ис¬
торической картины с иконописью.
Картина, написанная по академическим
канонам, приобретает черты молен¬
ного образа. Иконная фронтальность
позы предстояния и обращенность
святого к молящемуся перекликались
с классицистическим стремлением изо¬
бразить идеального героя через ста¬
тичное состояние, также тяготеющее
к фронтальной позе, наиболее выгодно
представляющей его красоту, которая
была синонимом внутреннего благород¬
ства. Наряду с мастерами французско-
26

Александровский ампир
Андрей Иванович Иванов
Смерть Пелопида
1805-1806
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
го классицизма XVII века Н. Пуссе¬
ном, Ш. Лебреном и традиционно вы¬
соко чтимым Рафаэлем, все большее
значение в качестве образцов приоб¬
ретают работы итальянцев XVI века
и полотна мастеров болонской школы.
Для истории русского искусства ху¬
дожники, чья творческая зрелость при¬
шлась на годы Александровского прав¬
ления, важны и своей преподаватель¬
ской деятельностью, они воспитали
следующее поколение исторических
живописцев - К.П. Брюллова, Ф.А. Бру¬
ни, А.А. Иванова, произведения кото¬
рых стали кульминацией в развитии ис¬
торической картины первой половины
XIX века. Среди них особо стоит отме¬
тить педагогический талант А.И. Ива¬
нова. Его собственные произведения
включают условности, вроде парящей
фигуры Славы над головой героя или
полной его обнаженности среди тяже¬
ло вооруженных воинов, заставляющих
вспомнить о классицизме XVIII столе¬
тия. Тема полотен Подвиг молодого
киевлянина при осаде Киева печене¬
гами в 968 году (около 1810) и Едино¬
борство князя Мстислава Владими¬
ровича Удалого с косожским князем
Р ед ед ею в 1022 году (1812, Государ¬
ственный Русский музей, Санкт-Пе¬
тербург) - единоборство русского вои¬
на с врагом-великаном. Их решение
однотипно, кажется, что один и тот же
персонаж перекочевывает из одной
картины в другую. Сюжет полотна
Смерть Пелопида повествует о гибели
древнегреческого полководца в борьбе
Андрей Иванович Иванов
Подвиг молодого киевлянина при осаде
Киева печенегами в 968 году. Около 1810
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
27

Александровский ампир
за свободу Фив от спартанского вла¬
дычества в IV веке до н. э. Драматиче¬
ски разработанная тема смерти героя
(Андромаха, оплакивающая Гектора;
смерть Сократа; смерть Катона Утиче-
ского и другие) была очень популярна
на рубеже веков и решалась в духе су¬
ровой героики, и потому из таких ком¬
позиций почти совсем исчезают жен¬
ские персонажи.
В ученических картинах следую¬
щего поколения исторических живо¬
Федор Петрович Толстой
Наполеон у костра. 1816-1820. Силуэт
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
писцев ощутимы лирическое начало
(К.П. Брюллов, Нарцисс, 1819, Государ¬
ственный Русский музей, Санкт-Петер¬
бург) или стремление к тонкой психо¬
логической разработке драматической
темы (Ф.А. Бруни, Смерть Камиллы,
сестры Горация, 1824; А.А. Иванов,
Приам, испрашивающий у Ахиллеса
тело Гектора, 1824, Государственная
Третьяковская галерея, Москва).
Мерилом совершенства живописно¬
го произведения по-прежнему оста¬
вались правильность и точность рисун¬
ка. Академический рисунок с обнажен¬
ной натуры был основой мастерства
и живописцев, и скульпторов. Блестя¬
Федор Антонович Бруни
Смерть Камиллы, сестры Горация. 1824
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
щими рисовальщиками были архитек¬
торы этой эпохи, которые, помимо ри¬
сунков-чертежей фасадов и планов
зданий, создавали для оформления ин¬
терьеров большое число эскизов скульп¬
турной отделки, росписи стен и пла¬
фонов, изготовления мебели, светиль¬
ников и люстр. Переживает расцвет
в первой половине XIX столетия ка¬
рандашный портрет, который занима¬
ет промежуточное место между тради¬
ционной миниатюрой и живописным
портретом в натуру. Кроме того, в эту
пору рисунок приобретает самостоя¬
тельную художественную ценность, на¬
чинают складываться первые русские
коллекции, в которых наброски цени¬
лись так же высоко, как и живописные
полотна. В дворянской среде широко
распространилась мода на альбомы,
в которых рядом со стихами можно бы¬
ло встретить зарисовки как любителей,
28

Александровский ампир
так и профессионалов, много места за¬
нимали акварель, копии с гравюр. Но¬
вым для этого времени было быстрое
распространение рисунка в качестве
книжной или станковой иллюстрации,
политической и жанровой карикату¬
ры. Мастерами большого числа кари¬
катур на темы 1812 года были И.И. Те-
ребенев и А.Г. Венецианов.
Федор Петрович Толстой
Душенька при свете лампы узнает в супруге
прекрасного Амура. 1 827. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Графические работы составляют са¬
мую большую часть творческого насле¬
дия Ф.П. Толстого. Его излюбленная
техника - контурный очерковый рису¬
нок, в котором нажимом или ослабле¬
нием пера художник варьирует толщи¬
ну линии и дает понятие о светотени
и объеме. Перовая, строго очерковая
графика наиболее последовательно
воплощала характерные особенности
стиля ампир. К зрелому периоду твор¬
чества Толстого относятся иллюстра¬
ции к поэме в стихах И.Ф. Богдановича
Душенька (1820-1833, Государствен¬
ная Третьяковская галерея, Москва)
Иван Иванович Теребенев
Наполеон продает с молотка
похищенные им антики. 1 813-1 814
Подготовительный рисунок для гравюры
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
о любовной истории Амура и Психеи.
Листы со сценами из поэмы, рассказы¬
вая об античной истории, любовно вос¬
производят предметы древнего быта,
обладают легкостью, почти бесплот¬
ностью изображений, которая свиде¬
тельствует, что художника в древнегре¬
ческом наследии больше вдохновля¬
ла вазопись, чем скульптура. При всем
обилии и точности деталей Толстой
не воссоздает подлинную античность,
в его листах рождается гармоничный,
но все же другой мир, в нем звучат ли¬
рические интонации с оттенком юмора.
К произведениям графики относят¬
ся и силуэты. Эта техника существует
на контрасте вырезанного из черной бу¬
маги изображения, наложенного на бе¬
лый фон. Силуэты удавались Толстому,
здесь была нужна та же безошибочная
точность контура и лаконичность ком¬
позиции, что и в медальонах. Он выст¬
раивал сложные композиции, изобра¬
жающие сцены из крестьянской жиз¬
ни, баталии, бивуаки, идиллические
пейзажи. В них видны та же степень
абстрагирования, та же прихотливая
Федор Петрович Толстой
Архитектурный пейзаж под прозрачной
бумагой. 1837. Гуашь
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
29

Александровский ампир
линейная вязь контуров, что и в его
очерковых рисунках.
Среди композиций с использовани¬
ем гуаши, белил, акварели выделяются
обманки, которые изображают птиц,
натюрморты с цветами, плодами, насе¬
комыми или, например, рисунок, при¬
крытый полупрозрачным листом бума¬
ги. Любовь Толстого к виртуозной
линии, предельно тонко и точно пере¬
данным деталям отдельных форм не
могла не привести его к жанру обма¬
нок. В них натурально, до полной иллю¬
зии выписаны сгибы слегка помятой
бумаги, сияющие капли воды, насеко¬
мые, оперение птицы или прожилки
на листьях, но все это, словно через
лупу увиденное, вплетается в общую
композицию, созданную по законам
восприятия обычным глазом. Худож¬
ник соревнуется с природой, творчески
осмысляя многообразие ее форм.
В эпоху неоклассицизма родство
скульптуры и графического искусства
выявлялось особенно отчетливо, по¬
скольку в обоих видах многое определя-
Самуил Иванович Гальберг
Портрет А.Я. Италинского. 1822
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
<— Василий Иванович Демут-Малиновский
Русский Сцевола. 1813
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Борис Иванович Орловский
Фавн и вакханка. 1 826-1 828
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
зо

Александровский ампир
лось выразительностью силуэта и кон¬
тура, контрастами света и тени. Именно
в поздний период классицизма, работая
в мраморе, скульпторы предпочитали,
чтобы его белизну ничто не нарушало.
К старшему поколению мастеров при¬
надлежал И.П. Мартос, его творчество
развивалось вместе со становлением
неоклассицизма, достигло апогея вме¬
сте с расцветом стиля и завершилось
с его упадком. Уже в конце XVIII века,
сложившись как скульптор-классицист,
Мартос работал особенно плодотворно
в жанре надгробия, в начале следующе¬
го столетия он создал много памятни¬
ков, но его станковые работы практиче¬
ски неизвестны. Среди удачных, поми¬
мо монумента Минину и Пожарскому,
можно назвать памятник герцогу Э. Ри¬
шелье (1823-1828, бронза) в Одессе,
который удостоился монумента как ос¬
нователь города. В России имя Марто-
са ставили рядом с прославленными
именами А. Кановы и Б. Торвальдсена.
Молодыми современниками Марто-
са, работавшими как в монументаль¬
ной, так и в станковой скульптуре, бы¬
ли В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пи¬
менов, С.И. Гальберг, Б.И. Орловский.
Все они, за исключением Пименова,
стажировались в Италии. Демут-Ма¬
линовский в Риме (1803-1806) пользо¬
вался советами А. Кановы. Орловский,
отправленный за границу в 1823 году
по распоряжению Александра I, зани¬
мался под руководством Б. Торвальд¬
сена, и в течение шестилетнего пребы-
Самуил Иванович Гальберг
Фавн, прислушивающийся к звуку ветра
в тростнике (Рождение музыки). 1 830
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Павел Петрович Соколов
Молочница с разбитым кувшином
Фонтан в Екатерининском парке
в Царском Селе. 1816
вания в Риме выполнил три статуи: Па¬
рис (1824, гипс, Государственный Рус¬
ский музей, Санкт-Петербург), Фавн,
играющий на сиринге (1824-1826,
гипс, Научно-исследовательский му¬
зей Российской Академии художеств,
Санкт-Петербург), Фавн и вакханка
(1826-1828, гипс). Торвальдсен был
римским учителем и С.И. Гальберга,
отчетными произведениями которого
за пенсионерский период стали статуи
Начало музыки (1825, мрамор, Госу¬
дарственный Русский музей, Санкт-
Петербург) и Мальчик, пускающий
31

Александровский ампир
Степан Степанович Пименов
Статуя для надгробия
М.И. Козловскому. 1802
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Мастерская И.П. Мартоса —►
Надгробие З.А. Бетанкур
на Лазаревском кладбище
Александро-Невской лавры
в Санкт-Петербурге
Первая четверть XIX века
Лазаревское кладбище
в Александро-Невской лавре
мыльные пузыри (1826, гипс, Науч¬
но-исследовательский музей Россий¬
ской Академии художеств, Санкт-Пе¬
тербург).
Для станковой скульптуры ампира
было характерно отсутствие трагичес¬
ких или драматических сюжетных
коллизий, мастера предпочитали идил¬
лические и лирические темы, безмя¬
тежных и беспечных божеств - сати¬
ров и нимф, фавнов, вакханок. Позы
их почти статичны, жесты размерены
и красивы. Плавные ритмы линий об¬
рисовывают очертания фигур, изыс¬
канно драпирующиеся складки одежд,
композиция, как правило, проста, пер¬
сонажи эмоционально нейтральны. Они
словно пребывают в отстраненно-воз¬
вышенном идеальном мире. Стремле¬
ние скульпторов представить совер¬
шенную красоту, не утратив жизнен¬
ности образа, достигало здесь своего
апогея, следующий шаг в этом направ¬
лении совсем отрывал от натуры и при¬
водил к сухой абстракции.
Скульптура-фонтан П.П. Соколова
Молочница с разбитым кувшином
(1807-1810, бронза) создана на сю¬
жет басни Ж. Лафонтена о спешившей
на базар деревенской девушке. Жанро¬
вый эпизод опоэтизирован скульпто¬
ром и лишен бытовизма. Возвышенным
слогом описан этот фонтан и А.С. Пуш¬
киным в стихотворении Царскосель¬
ская статуя: «Чудо! не сякнет вода,
изливаясь из урны разбитой; Дева, над
вечной струей, вечно печальна сидит».
32

Александровский ампир
Постамент в виде огромного, мягких
очертаний природного камня, струя
воды, напоминающая тихий ручей, де¬
ревья парка создают окружение, в ко¬
тором крестьянская девушка превра¬
щается в лесную нимфу. В то же время
элегичностью настроения скульпту¬
ра имеет сходство с надгробным па¬
мятником.
Сопоставление подвигов русских
воинов с героями античности было ха¬
рактерной чертой искусства ампира.
Статуя В.И. Демут-Малиновского Рус¬
ский Сцевола( 1813, бронза, Государст¬
венная Третьяковская галерея, Моск¬
ва) прославляет русского крестьянина,
насильно взятого на службу к францу¬
зам и отрубившего себе руку с клеймом
Наполеона. Эта история, варьирующая
сюжет древней легенды (римский юно¬
ша Муций, покушавшийся на этрусско¬
го царя Порсену, будучи схваченным,
положил руку на костер, чтобы дока¬
зать свое мужество, был отпущен вра¬
гами и после этого получил у римлян
прозвище Сцевола, что означает лев¬
ша), много раз служившей сюжетом
для художников, была создана лите¬
раторами для пропаганды патриотиче¬
ских идей. О подвиге русского воина
скульптор рассказывает языком идеаль¬
ных образов, в статуе нет исторических
деталей, указывающих на античные
времена, но отсутствуют и конкретные
национальные приметы. Впечатлени¬
ем могучей силы и спокойствия героя
произведение Демут-Малиновского бо¬
лее созвучно статуям Казанского со¬
бора, чем станковой скульптуре это¬
го времени.
Необычна для русской пластики
начала XIX века статуя графа Остер-
мана-Толстого (1822, мрамор, Научно-
исследовательский музей Российской
Академии художеств, Санкт-Петер¬
бург), которого С.И. Гальберг изобра¬
зил лишившимся руки на поле боя
в сражении под Кульмом. Граф, опи¬
раясь на жерло пушки, смотрит вдаль
и словно не испытывает боли от раны.
Иван Петрович Мартос
Надгробие княгини Е.И. Гагариной. 1803
Санкт-Петербургский государственный музей
городской скульптуры, Благовещенский собор
Александро-Невской лавры
Спокойствием духа он напоминает рус¬
ского крестьянина Демут-Малинов¬
ского, а сама скульптура неопреде¬
ленна в своей жанровой многознач¬
ности, она может восприниматься как
памятник, портретная статуя или слу¬
жить надгробием.
Портретный бюст начала XIX ве¬
ка еще обладает сохранившейся от
XVIII столетия трепетностью жизни,
внутренней динамичностью (Л.-М. Ги¬
тар. Портрет великого князя Кон¬
стантина Павловича, 1804, брон¬
за, Государственная Третьяковская
33

Александровский ампир
Доменико Жилярди (?)
Мавзолей в Суханове. 1813
галерея, Москва). Позднее излюблен¬
ной у портретистов становится форма
гермы, что делает бюст подчеркнуто
весомым и несколько тяжеловесным.
Скульпторы избегают поворотов голо¬
вы, а фронтальная постановка придает
бюстам некоторую статичность. При
условной трактовке волос и зрачков
с предельной иконографической досто¬
верностью передаются особенности
конкретных черт лица. Они ориентиро¬
ваны на веризм портретов Древнего Ри¬
ма эпохи императоров. Выглядят бюсты
этого времени несколько однообразно,
но, если представить их в ампирных ин¬
терьерах, впечатление смягчается.
В русском скульптурном надгро¬
бии к началу XIX века утвердилась ти¬
пология и иконография, сложившаяся
в последней трети XVIII столетия. Тра¬
диционные памятники, композиция
которых состояла из портрета умерше¬
го (бюст или барельеф) и восхваля¬
ющих и оплакивающих его аллегори¬
ческих фигур, создавались И.П. Марто-
сом и другими мастерами старшего
Жан Тома де Томон
Мавзолей «Супругу-благодетелю»
в парке Павловска. 1 805-1 810
поколения. В такой композиции орга¬
нично соединялись две составляющие
содержательной стороны образа - па¬
мять об умершем (как апофеоз, пане¬
гирик, воспоминание) и скорбь о его
кончине. Постепенно начинается раз¬
рушение этого единства, скульпторы
находят новые темы, появляются дру¬
гие иконографческие мотивы, новые
формы и типы. Широко распростра¬
няются простые памятные знаки -
пирамиды, урны (иногда с накинутой
поверх драпировкой), фрагменты ко¬
лонны, саркофаги, что было связано,
помимо пристрастия художников ам¬
пира к лапидарности форм, с частич¬
ным запретом захоронений внутри
храмов и необходимостью создавать
круглую скульптуру с замкнутой ком¬
позицией, рассчитанной на открытое
пространство.
После того как надгробный памят¬
ник, выведенный из интерьера, лишил¬
ся опоры и фона в виде стены, в случае,
когда скульптору требовалось создать
более репрезентативное и величествен¬
ное, но строгое надгробие, предприни¬
маются попытки построить компози¬
цию на взаимодействии скульптуры
с архитектурой малых форм. Исполь¬
зуется четырехколонный портик, ча¬
ще всего в дорическом ордере, излюб¬
ленном в ампире, под сенью которого
располагается статуя, урна, сарко¬
фаг, иногда скульптура венчает антаб¬
лемент (А.Н. Воронихин, надгробие
П.А. Талызина, 1803, Музей городской
скульптуры, Санкт-Петербург; В.И. Де-
мут-Малиновский, надгробие Р. Симп¬
сона, 1820-е, Смоленское кладбище,
Санкт-Петербург).
О типологической неопределенно¬
сти жанра надгробия в эти годы свиде¬
тельствуют поиски новых пластичес¬
ких и сюжетных мотивов. Все чаще
встречаются композиции, состоящие
из одной коленопреклоненной, сидя¬
щей или лежащей фигуры. Более ши-
34

Александровский ампир
Эдуард Петрович Гау
Рабочий, или Малый, кабинет Александра I
в Большом Царскосельском дворце. 1 875
Государственный художественно-архитектурный
дворцово-парковый музей-заповедник
«Царское Село»
рокое использование находит рельеф,
иногда именно он является главным
скульптурным элементом композиции.
В 1802 году, после смерти М.И. Коз¬
ловского, возглавлявшего скульптур¬
ный класс Академии художеств, акаде¬
мический совет объявил конкурс на
надгробие скульптору, в котором при¬
няли участие ученики всех классов -
живописного, архитектурного и скульп¬
турного. В произведениях, представ¬
ленных С.С. Пименовым и В.И. Демут-
Малиновским (проект последнего был
одобрен и воплощен), можно увидеть
новые тенденции.
У Пименова это одинокая фигура
музы (1802, гипс), склонившей в пе¬
чали голову, наполовину скрытую дра¬
пировкой, в ее протянутой руке - став¬
ший ненужным молоток ваятеля. В рит¬
мах округлых очертаний опущенной
Луиджи Премацци
Спальня Александра I
в Большом Царскосельском дворце. 1 855
Государственный художественно-архитектурный
дворцово-парковый музей-заповедник
«Царское Село»
головы, пригнувшейся к земле фигуры,
и горизонтально протяженных линий
протянутой вперед руки, выпрямлен¬
ной ноги, круглящихся и падающих
складок одеяния проникновенно пере¬
дано чувство скорби. В умении скомпо¬
новать складки драпировок Пименов
стал достойным учеником Мартоса.
В надгробии М.И. Козловского (1803,
мрамор, Музей городской скульптуры,
Санкт-Петербург) работы В.И. Демут-
Малиновского преобладают строгие
архитектурные формы и отсутствует
круглая скульптура. Оно представляет
собой погребальную урну с драпиров¬
кой, стоящую на высоком постамен¬
те, на одной стороне которого помещен
портретный медальон, на другой - рель¬
еф, изображающий опечаленного Ге¬
ния искусств. С венком и погашенным
факелом он опирается на изображение
знаменитого фрагмента античной ста¬
туи Геракла, так называемого Бельве-
дерского торса, который еще И.И. Вин-
кельман оценил как одно из высших
достижений скульптуры.
Особенность духовной атмосферы
эпохи проявилась в том, что прежнее
равнодушие к вере сменяется нараста¬
нием религиозного мистицизма. В над¬
гробии начинается поворот от акцента
на памяти о гражданском служении
обществу к религиозному пережива¬
нию смерти. В композициях появляют¬
ся традиционная христианская темати¬
ка, аллегории Веры с крестом в руке
(С.С. Пименов, надгробие М.М. Голи¬
цына, 1810, мрамор, Государственный
научно-исследовательский музей архи¬
тектуры имени А.В. Щусева, Москва),
плачущие ангелы, отлетающие на небе¬
са души умерших. Шедевр русской над¬
гробной скульптуры - статуя Е.И. Гага¬
риной работы Мартоса (1803, брон¬
за) - отмечает поворотный момент
в развитии русского надгробия. Свет¬
ское восприятие смерти, обращенность
к земной жизни, присущие памятникам
35

Александровский ампир
петербургской аристократки в одеждах,
напоминающих античный хитон. В об¬
разе Гагариной сочетаются портрет¬
номъ, конкретность характеристики
с возвышенным языком пластики, ори¬
ентирующейся на античность (легким
наклоном вперед, поворотом головы,
рукой, поддерживающей драпировки,
она напоминает статуи типа Стыдли¬
вой Венеры).
Надгробие в начале XIX века иногда
становится частью небольшого ансамб¬
ля мавзолея или родовой усыпальни¬
цы, которые возводили на территории
усадьбы, обычно поблизости от церк¬
ви. Как правило, это были крытые ку¬
полом на невысоком барабане ротон¬
ды с портиком перед входом. Уникаль¬
ный храм-усыпальница был построен
Карл Петрович Беггров
Елагин дворец
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
последней трети XVIII века, достигает
здесь апогея. В этом надгробии есть
некое идеальное соответствие гармо¬
нического состояния духа (как ре¬
зультата ощущения полноты бытия
и примирения со смертью) и классиче¬
ской красоты формы. В последующие
десятилетия в надгробных памятниках
все чаще проявляется религиозная эк¬
зальтация чувств.
Статуя Е.И. Гагариной стояла на
круглом пьедестале в открытом прост¬
ранстве Лазаревского кладбища Алек¬
сандро-Невской лавры и была ориен¬
тирована на дорожку, идущую от
главного входа. Мартос впервые в рус¬
ской надгробной скульптуре создал
круглую статую, которая эффектно вос¬
принималась с разных точек зрения.
Поза - слегка согнутая спина и повер¬
нутая в сторону голова - и жест - од¬
ной рукой она поддерживает одежду,
другой указывает на захоронение, а так¬
же ритмика складок одеяния создают
образ, в котором спокойная статика
стоящей фигуры наполнена внутренней
динамикой. Это - портретная статуя
Карл Иванович Росси
Елагин дворец. Восточный фасад
1818-1822. Фрагмент
36

Александровский ампир
Жилярди и Григорьевым около 1813 го¬
да в подмосковном имении Волконских
Суханове. На одной линии с усыпальни¬
цей-ротондой стояли два флигеля, вме¬
щавшие больницу и богадельню. Поза¬
ди, соединяя флигеля, ротонду окружа¬
ла полукольцом открытая колоннада,
посередине которой возвышалась коло¬
кольня. Усыпальница была поставлена
на широкий каменный стилобат, на бо¬
ковых парапетах которого стояли чу¬
гунные треножники, воспроизводящие
форму античных жертвенников. Вместе
эти постройки составили монументаль¬
ный и торжественный ансамбль, кото¬
рый наряду с домом стал композицион¬
ной доминантой усадьбы.
Романтически выглядел мавзолей,
выстроенный Тома де Томоном в импе¬
раторской загородной резиденции Пав¬
ловске по заказу императрицы Марии
Федоровны для Павла I. Он имеет фор¬
му античного храма и по сути является
«храмом памяти» с надгробием-кенота¬
фом (то есть без захоронения) внутри.
Мавзолей был возведен в глухой части
парка, где растут ели. Вид на него от¬
крывается с дорожки, подводящей
к мавзолею сбоку, такой ракурс под¬
черкивает монолитность его неболь¬
шого объема. Сооружение поставлено
на высокий стилобат, четыре могучие
колонны из цельного гранита поддер¬
живают тяжелый фронтон, над архи¬
травом триглифы чередуются с изобра¬
жениями плачущих женских масок.
Тимпан фронтона несет надпись - «Су¬
пругу-благо детелю». Кованая решетка
Василий Иванович Демут-Малиновский
Скульптурный декор Парадной столовой
Елагина дворца. Фрагмент
со строгим геометрическим рисунком
и стилизованными силуэтами амфор
ограждает интерьер, в котором у даль¬
ней стены помещено надгробие Пав¬
ла I, выполненное Мартосом. Свет про¬
никает внутрь через сквозную решетку
входного проема и расположенные
вверху полуциркульные окна, создаю¬
щие рассеянное освещение. Интерьер
тонет в полумраке, смягчающем кон¬
трасты света и тени. На фоне темно¬
красной гранитной пирамиды надгро¬
бия вырисовывается беломраморная
фигура коленопреклоненной плакаль¬
щицы, обхватившей урну. В творческом
содружестве архитектора и скульптора
возник художественный образ большой
силы, рождающий настроение торжест¬
венной тишины и покоя. Этот настрой
гармонирует с величавым спокойстви¬
ем, царящим среди окружающих мавзо¬
лей вековых деревьев.
В обоих мавзолеях, в Суханове
и в Павловске, присутствует характер¬
ная для произведений ампира особен¬
ность: малые архитектурные формы, со¬
зданные для того, чтобы культивировать
интимное, глубоко личное чувство -
Карл Иванович Росси
Парадная столовая Елагина дворца
37

Александровский ампир
38

Александровский ампир
Карл Иванович Росси
Овальный зал Елагина дворца. 1818-1 822
в данном случае скорбь и память о близ¬
ких и дорогих людях - обладают мощью
и монументальностью, как бы свиде¬
тельствуя о необычной силе духа че¬
ловека той поры.
Принцип ансамблевого единства,
присущий художественному мышле¬
нию ампира, по-своему реализовался
в усадебной планировке. Ее особен¬
ностью стало частичное отступление от
центрально-осевой структуры, типич¬
ной для усадебных комплексов XVIII ве¬
ка. Строгая симметрия относительно
дома, главной подъездной или парковой
аллеи уступает место более свободному
расположению построек, часть, рас¬
планированная в формах регулярного
сада, занимает небольшую площадь
вокруг главного дома. Но многое из то¬
го, что сложилось в архитектуре уса¬
деб к концу XVIII века, превращается
в устойчивую традицию, продержав¬
шуюся до конца XIX столетия.
Любимым местом летнего пребыва¬
ния Александра I, как и Екатерины II,
было Царское Село. В 1790-е годы им¬
ператрица заказала здесь архитектору
Кваренги строительство для внука
Александровского дворца. Он оставал¬
ся неотделанным весь период царство¬
вания Александра, а сам император вы¬
брал себе для летних приездов комнаты
в Большом Екатерининском дворце.
Резиденция на Елагином острове
в Петербурге создавалась по повеле¬
нию императора в 1818-1822 годах
Росси для вдовствующей императрицы
Марии Федоровны. Царь любил прово¬
дить здесь лето, прогуливаться по боль¬
шой аллее, где назначались аудиенции
высшим чиновникам и министрам,
а посетители могли подавать просьбы.
Елагин остров находился недалеко от
центра города и одновременно вблизи
дачных мест, воспринимался как место
загородного отдыха, соответственно
Росси исходил из традиций усадебного
строительства. Он перестроил преж¬
ний дворец, каменную оранжерею и за¬
ново выстроил служебно-хозяйствен¬
ные постройки - кухонный корпус,
конюшни, деревянную оранжерею,
а также музыкальный павильон и па¬
вильон у пристани. Облик зданий мо-
нументализирован и отвечал необхо¬
димой репрезентативности и этикету
дворцового быта, вместе с тем все
постройки гармонично вписываются
в природное окружение и имеют сораз¬
мерный человеку масштаб. Оба фасада
дворца одинаково торжественны и па¬
радны. Центральным его помещением
был Овальный, или Танцевальный, зал.
Эскизы пластического декора этого за¬
ла были разработаны Росси, выполне¬
ние их поручено скульптору В.И. Де-
мут-Малиновскому. Прототипом для
Росси послужил Овальный зал Михай¬
ловского замка. Архитектор повторяет
его структуру с двухъярусным делени¬
ем стен, с колоннами внизу и статуями
кариатид в верхней зоне. Во втором
этаже центральной ротонды Росси со¬
хранил дворцовую церковь Николая
Чудотворца, отступив от традиции по¬
становки церкви отдельным зданием.
Центром притяжения всего прост¬
ранства парка является гладкая широ¬
кая поляна неправильной формы -
Масляный луг, вокруг которого вьется
каретная дорога. Луг раскинулся перед
главным фасадом дворца и естествен¬
ным образом связывает его с окружаю¬
щими постройками и пейзажным пар¬
ком. Кухонный полукруглый корпус
задуман без единого окна снаружи, все
они обращены во внутренний двор.
Стены обработаны полуциркульными
нишами, в которых размещены чугун¬
ные вазы, и прямоугольными, в кото¬
рых стоят 14 статуй античных богов.
Они изваяны из местного пудожского
известняка, их автором также был
Демут-Малиновский. Полуциркульное
закругление фасада имеет и подково¬
образный в плане конюшенный корпус.
Он включал каретные сараи, манежную
площадку в качестве внутреннего двора
и конюшни. Пространство внутреннего
двора-манежа отгорожено колоннадой,
соединяющей два торца-флигеля, кото¬
рая воспринимается как воспоминание
о колоннаде Александровского дворца.
Вблизи дворца разбит Собственный
сад с регулярной планировкой, хозяй¬
кой которого была Мария Федоровна,
увлекавшаяся выращиванием цветов.
Он занимал небольшую территорию
и органично входил в естественную
структуру всего парка, в котором пре¬
обладала свободная пейзажная пла¬
нировка, рассчитанная на разнообра¬
зие видовых эффектов. Репрезентатив¬
ные и величавые по своему облику
постройки усадьбы окружал ланд¬
шафт, имевший лирико-романтичес¬
кий характер. Благодаря творческой
Карл Иванович Росси
Кухонный корпус дворцово-паркового
ансамбля на Елагином острове. 1818-1 822
39

Александровский ампир
Неизвестный архитектор
Проект фасада главного дома
усадьбы Остафьево со стороны парадного
двора. Начало XIX века
Московский музей-усадьба Останкино
воле архитектора возник дворцово¬
парковый комплекс, в котором все - от
деталей внутреннего убранства дворца
(мебели, светильников, дверных пане¬
лей, рельефов, росписей стен и потол¬
ков), его внешних фасадов, пластичес¬
кого декора и объемной структуры
парковых павильонов, до группировки
лесных куртин и планировки садовых
дорожек - сформировало эстетически
гармонизированную среду. Это один
из самых ярких примеров ансамбля,
замечательного в своей цельности
и полноте, который сумел воплотиться
в жизнь в эпоху ампира.
Подмосковные усадьбы в большин¬
стве своем были скромными и уютны¬
ми. Столь интенсивного усадебного
строительства, как в последней трети
XVIII века, в эту пору не велось. Зна¬
чительный урон был нанесен поме¬
щичьим хозяйствам войной 1812 года.
Большинство усадебных комплексов
начала XIX века представляют собой
перестройку, дополнение и реконст¬
рукцию тех сооружений, которые бы¬
ли созданы в предыдущем столетии,
но в более современных ампирных фор¬
мах. Остались в прошлом увеселитель¬
ные дворцы с большими регулярными
садами. Как правило, повсеместно
в усадьбах партер, разбитый у главно¬
го дома, окружал обширный пейзаж¬
ный, или английский, парк. Водная
гладь озер свободных очертаний, обра¬
зованных запрудой протекающих в ме¬
стности рек, становится обязательным
элементом пейзажа. Человек эпохи ам-
Неизвестный архитектор
Главный дом усадьбы Остафьево. 1 806
пира более склонен к уединению, кото¬
рое было невозможно в открытом про¬
странстве регулярного сада. Статуй
в парке становится значительно мень¬
ше, павильоны, беседки, памятные зна¬
ки отнесены на значительные расстоя¬
ния друг от друга и скрыты зеленью
деревьев. Вместе с тем бельведеры, бе¬
седки «миловиды», пристани, оформ¬
ленные каменными парапетами зачас¬
тую с фигурами львов, предполагали
наиболее выигрышные дальние виды на
постройки усадьбы в ее пейзажном ок¬
ружении. Здесь можно было долго лю¬
боваться красочной игрой восходов
и закатов.
Принадлежит старой традиции ар¬
хитектура дома в Остафьеве, подмос¬
ковной усадьбы Вяземских, которую
они приобрели в 1792 году. Главный
усадебный дом, построенный в 1804 го¬
ду (автор проекта неизвестен), сплани¬
рован и декорирован в формах, харак¬
терных для XVIII века. Главный корпус
и флигели, вытянутые в одну линию,
соединяли открытые колоннадные га¬
лереи. Центральную часть главного
корпуса, как и в Елагином дворце, зани¬
мает большой Овальный зал с хорами
для музыкантов, перекрытый куполом.
В сторону парка он выступает полуро¬
тондой и имел завершение в виде бель¬
ведера, разобранного еще в XIX веке.
Посещая Вяземских, в этом торжест¬
венном зале бывали А.С. Пушкин,
А.С. Грибоедов, В.А. Жуковский. Но,
40

Александровский ампир
что типично для усадьбы этого време¬
ни, она воспринимается как место со¬
средоточенного уединения и литера¬
турного труда, и это вполне применимо
к Остафьеву. В доме сохраняется ком¬
ната, где Н.М. Карамзин работал над
Историей государства российского
и были написаны первые восемь томов
этого сочинения. По преданию, липо¬
вую аллею остафьевского парка Пуш¬
кин назвал русским Парнасом.
Вместе с тем парадность и даже не¬
которую помпезность многим усадьбам
придавали въездные ворота. Благодаря
использованию ордера монументаль¬
ных пропорций они иногда напомина¬
ют триумфальные арки и задают торже¬
ственный тон восприятию всей архи¬
тектуры усадьбы. Экзотическую ноту
вносили служебные постройки - от¬
дельно стоящие кухонные флигели, кон¬
ные дворы, каретные сараи, если они вы¬
полнялись в псевдоготических формах.
Примером скромной, но отличаю¬
щейся изысканной и продуманной ар¬
хитектурой является усадьба Братце¬
во, принадлежавшая А.С. Строганову.
Считается, что дом был выстроен по
проекту бывшего крепостного Строга¬
новых А.Н. Воронихина. Двухэтаж¬
ный небольшой по масштабам дом по¬
ставлен на бровке холма, перед ним
расстилается обширное пространство
с долиной и рекой внизу, которыми
можно было любоваться с открытой
террасы с балюстрадой и вазонами,
примыкающей к парковому фасаду.
Кубический объем дома имеет центри¬
ческий план с четырьмя входами по
главным осям. Каждый из двух основ¬
ных входов оформлен четырехколон¬
ным ионическим портиком с балюст¬
радой балкона над ним и полуциркуль¬
ным окном, излюбленным архитектур¬
ным мотивом ампира. Боковые входы
находились в полукруглых выступах-
экседрах, которые состояли из колонн
в нижнем этаже и герм с женскими
головками во втором. Дом отличает
удобная планировка комнат. В цент¬
ре второго этажа - небольшой круг¬
лый зал под куполом, стены которого
в начале XIX века украшал пейзажный
вид Братцева.
Неизвестный архитектор
Беседка в усадьбе Братцево. Начало XIX века
Неизвестный архитектор
Главный дом усадьбы Братцево
Начало XIX века
41

Александровский ампир
42

Александровский ампир
В парке усадьбы имелись различ¬
ные постройки, типичные для этого
времени. Среди них выделяется пере¬
крытая куполом ротонда на десяти
стройных ионических колоннах, в цен¬
тре которой возвышалась когда-то ста¬
туя Амура. Подобного типа беседку-
ротонду можно было встретить чуть
ли не в каждой усадьбе, однако по изы¬
сканности пропорций беседка в Брат¬
цеве считается одной из лучших в Под¬
московье.
Удивительное стилевое единство
ампира было обусловлено нескольки¬
ми причинами. Имелся единый источ¬
ник заимствований - быт и стиль
жизни древних римлян эпохи импе¬
рии, откуда черпались образцы не
только для мебели, но и осветительных
приборов, рисунка тканей, росписей
стен и потолков. Примерно начиная
с 1810-х годов убранство интерьеров
полностью создается по эскизам архи¬
текторов, проектировавших оформля¬
емые здания. Такие эскизы создавали
А.Н. Воронихин, В.П. Стасов, К.И. Рос¬
си. Формальный язык классицизма поз¬
волял создавать предметы прикладного
искусства в одних и тех же стилевых
формах как для императорских апарта¬
ментов, так и для обихода не очень со¬
стоятельных дворян, ампиру было
свойственно умение соединять вели¬
колепие и пышность с демократич¬
ностью, что расширяло сферу распро¬
странения стиля. Самым знаменитым
мебельщиком в России был Генрих
Гамбс, открывший в Петербурге фаб¬
рику, а затем специализированный ма¬
газин, благодаря которому художест¬
венная мебель становилась доступной
разным сословиям. Большое влияние
на распространение нового стиля ока¬
зали изданные в 1801 году Ш. Персье
и П. Фонтеном гравированные увражи
с образцами декорации интерьеров.
Вместе с тем интернациональный ха¬
рактер этого стиля и присущая ему же¬
сткая нормативность оставляли мало
места для яркого проявления нацио¬
нальных особенностей каждой из школ.
Карл Иванович Росси
Кабинет императрицы Марии Федоровны
(Фарфоровый кабинет)
в Елагином дворце. 1822
Освоение форм античной мебели
в это время представляет собой прямое
заимствование. Заметное влияние на
мебельное искусство оказал Ж.-Л. Да¬
вид. Ж. Жакоб выполнил, используя
рисунки художника, сделанные по
изображениям на аттических красно¬
фигурных вазах, образцы мебели. Во¬
шли в моду табуреты на скрещенных
ножках, прототипом которых были
древнеримские складные так называе¬
мые курульные стулья. Входят в упо¬
требление также большие напольные
зеркала (псише), менявшие угол на¬
клона благодаря вращению на боковых
стойках, маленькие круглые столы на
одной ножке (геридоны). Форма антич¬
ных треножников используется для
жардиньерок, умывальных столиков.
Античное происхождение имел почти
весь растительный и геометрический
орнамент, украшавший мебель: меандр,
пальметки, листья аканта, венки, ро¬
зетки, цветочные гирлянды. В кор¬
пусной мебели - шкафах, секретерах,
туалетных столиках, там, где не было
образцов для непосредственного под¬
ражания, вводились элементы класси¬
ческого ордера: колонки, пилястры,
карнизы и подчеркивалась архитекто¬
ника конструкции.
Ампир - торжественный и помпез¬
ный стиль, для которого характерны
театральные эффекты, пышность и ве¬
ликолепие. Праздничную звучность
Ампирная мебель
Государственный музей-заповедник
«Павловск»
придавали интерьерам сочетание бело¬
го фона стен и потолка с золотом леп¬
ного орнамента, с вызолоченными рез¬
ными деталями белой мебели. Эффект
торжественности и репрезентативнос¬
ти создавался путем укрупнения и мо-
нументализации форм, уравновешен¬
ности частей и строгой симметрии.
Орнаментальные мотивы размещаются
в отдельных замкнутых полях плотны¬
ми сгустками, в отличие от более неж¬
ного и гибкого орнамента классицизма
XVIII столетия. Статичность и покой
интерьеру сообщали и крупные, мас¬
сивные формы мебели, с тяжелыми
и грузными опорными частями. Крова¬
ти часто устанавливались на подиум,
они имели высокий балдахин, напоми¬
нающий шатер, силуэтом он мог напо¬
минать и походную палатку полковод¬
ца. В излюбленную цветовую гамму
ампира входят глубокий синий, интен¬
сивный желтый, на закате стиля она со¬
стоит из несколько тяжеловесных соче¬
таний насыщенных тонов: пурпурного,
красного, изумрудно-зеленого.
Эпоха ампира была также временем
расцвета декоративной бронзы. Золо¬
ченая или патинированная, разных от¬
тенков, она применялась в качестве
накладок на мебели, ее использовали,
43

Александровский ампир
иногда в сочетании с хрусталем, в кан¬
делябрах, люстрах, бра и торшерах; ва¬
зы, часы и скульптурные группы укра¬
шали каминные полки - бронзовые
изделия занимали в интерьере ампира
видное место. Самым прославленным
среди бронзовщиков рубежа веков бы¬
ло имя француза Пьера-Филиппа Томи-
ра. Его произведения часто можно было
встретить в императорских покоях, они
специально приобретались у мастера
для внутреннего убранства дворцов.
В России было создано свое произ¬
водство декоративной бронзы, особен¬
ностью которого стало широкое приме¬
нение ручного труда и использование
приемов ювелирного искусства.
Эволюцию от легких, гибких к бо¬
лее статичным, закрепленным формам
претерпел и костюм. В женском одея¬
нии первого десятилетия XIX века це¬
нились изысканная простота форм
Дворцовая площадь и Главный штаб
Ваза. 1834-1838
По одноименной гравюре Л. Тюмлинга
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и естественные формы и линии тела.
Это отражалось на покрое костюма, его
пропорциях и силуэте. В моду входят
платья с высоко поднятой талией,
с большим декольте и короткими рука¬
вами. Они шились из полупрозрачных
и тонких тканей - муслина, батиста,
кисеи, как правило, белого цвета или
светлых нежных тонов, и иногда наде¬
вались лишь на трико телесного цвета.
Благодаря высокой талии легкие воз¬
душные ткани спадали вниз длинными
спокойными линиями, напоминая ритм
драпировок античных туник и хитонов.
Таким платьям соответствовали туфли
без каблука, завязывавшиеся лентами
поверх белого чулка. Почти обязатель¬
ной деталью женского туалета были
шали кашмирские, персидские, турец¬
кие. Они стали особенно модными в Ев¬
ропе после Египетских походов Напо¬
леона, сначала привозились с Востока
и оставались излюбленным дополнени¬
ем женского костюма на протяжении
всей Александровской эпохи. Общее
впечатление от женской моды тех лет
описано в мемуарах Ф.Ф. Вигеля: «Что
касается до женщин, то все они хоте¬
ли казаться древними статуями, с пье¬
дестала сошедшими: которая одевалась
Корнелией, которая Аспазией. Как бы
там ни было, но костюмы, коих память
одно ваяние сохранило на берегах Эгей¬
ского моря и Тибра, возобновлены на
Сене и переняты на Неве. Если бы не
мундиры и не фраки, то на балы можно
было бы тогда глядеть как на древние
барельефы и на этрусские вазы»1.
Мужской костюм значительно изме¬
нился в сторону большей демократич¬
ности и рациональности. Фрак, панта¬
лоны и сюртук, распространившиеся
из Англии, пришли на смену кафтану,
который носили с короткими штана¬
ми - кюлотами - и чулками; в XVIII ве¬
ке по декоративности он не уступал
женскому одеянию. Напротив, стро¬
гость линий, отсутствие вышивки,
скромность цветовой гаммы превраща¬
ли фраки и сюртуки в эффектный фон,
оттенявший красочность и декоратив¬
ность женского платья.
Уже во втором десятилетии XIX ве¬
ка в женском одеянии меняются про¬
порции и покрой платья, насыщеннее
становится цветовая гамма (преобла-
Бокал с портретом императрицы
Елизаветы Алексеевны. 1813
По гравюре Ф. Вендрамини
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
дают синие, зеленые, фиолетовые, тем¬
но-красные тона), отдается предпочте¬
ние более жесткому силуэту и более
тяжелым и плотным тканям. Эти изме¬
нения соответствуют общей эволюции
стиля, нарастание декоративности, все
большее насыщение орнаментом за¬
метно и в скульптурном оформлении
фасадов зданий и в различных видах
декоративно-прикладного искусства.
Ампир Александровского времени
был прямым продолжением класси¬
цизма конца XVIII века и вместе с тем
являлся самостоятельным этапом в ис¬
тории русского искусства со своим на¬
бором тем и средствами выражения.
В основе обоих периодов лежало выра¬
ботанное эпохой Просвещения понима¬
ние природы, общества, человеческой
сущности; законы, на которых основыва¬
лось их бытие, считались неизменными.
Соответственно в нормативных требо¬
ваниях классицизма формулировались
1 Вигель Ф.Ф. Записки // Русский архив.
1891. Т. 3. Кн. 10. С. 38.
Джордж Доу
Великая княгиня Анна Павловна
1824-1825
Московский музей-усадьба Останкино
44

Александровский ампир
45

Александровский ампир
Женское платье. 1810-е
Государственный Исторический музей,
Москва
представления о вневременном общече¬
ловеческом идеале. Этот идеал форми¬
ровался на основе изучения и культиви¬
рования античных образцов. Расшире¬
ние знаний об античности и особенности
общественно-политической ситуации,
делавшие актуальными те или иные
традиции, определяли эволюцию форм
и декора, идейную направленность про¬
изведений, которые отличали Александ¬
ровское время от предыдущего периода.
Имперские идеалы, культ воинской до¬
блести делали популярными такие мо¬
тивы декора, как колчан со стрелами,
щиты и шлемы, ликторские связки
(пучки прутьев с топориками как зна¬
ками власти, носимые в Древнем Риме
Владимир Лукич Боровиковский
А.И. Безбородко с дочерьми. 1 803
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ликторами за высшими должностны¬
ми лицами), фигуры орлов, крылатых
Викторий.
Продолжающиеся раскопки Пом¬
пей, вывоз англичанами фрагментов
скульптуры Парфенона в Европу, Еги¬
петские походы Бонапарта давали но¬
вый художественный материал, порож¬
дали интерес к конкретным эпохам
древней истории. В искусстве ампира
вызревали стилистические тенденции,
получившие наименование стиль нео¬
грек, стиль помпеянских росписей, вхо¬
дили в моду египетские мотивы. Древ¬
ний мир представал в историческом
развитии, обретали свой художествен¬
ный облик отдельные исторические пе¬
риоды, ранее почти неизвестные, осо¬
знавалась эстетическая ценность раз¬
ных художественных языков, разви¬
вавшихся на протяжении истории
Древнего мира, а это разрушало эсте¬
тическую базу и единство неокласси-
цистического стиля и создавало почву
для нового направления - эклектизма.
Развитие искусства в России на¬
чала XIX столетия происходило на фо¬
не крупных военно-исторических собы¬
тий. Категории долга и гражданских
добродетелей приобретают в начале
столетия героико-патриотическое зву¬
чание. В период Отечественной войны
1812 года и порожденного ею народного
единства возрастало национальное са¬
мосознание, оно искало опору в нацио¬
нальной истории. В искусстве, в сюже-
46

Александровский ампир
тах и тематике, это приводило к сопо¬
ставлению античного героизма и само¬
пожертвования с доблестями нацио¬
нальных героев. По значимости одно
не уступало другому. Так античные
элементы в художественном языке по¬
степенно начинают соединяться со
славянскими, интерес к националь¬
ным мотивам возрастает, и к концу
Александровского царствования в ам¬
пире появляются признаки распада об¬
разной целостности. Идеальный образ
либо становится чересчур сухим и ра¬
ционалистичным, слишком удаляясь от
реальности, либо, напротив,не в меру
нагружается увиденными в натуре де¬
талями или историческими подробно¬
стями, теряя свою возвышенную иде¬
альность.
Высшим достижением русского ам¬
пира стало зодчество, в котором пре¬
обладали градостроительные задачи
(пространство доминировало над объ¬
емом), в типологии архитектурных
форм ведущими были не дворцы и хра¬
мы, а сооружения общественного на¬
значения, такие как Адмиралтейство,
Биржа, здание Главного штаба и ми¬
нистерств, Манеж, университет, теат¬
ры. Стремление к стилевому единству
Дж. Джакометти
Александр I и Елизавета Алексеевна
Камея. Около 1816
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
не только выразилось в решении градо¬
строительных задач у архитекторов,
но и привело к расцвету прикладных
видов искусства, поскольку им отво¬
дится определяющая роль в формиро¬
вании интерьерной среды. Требования,
связанные с формированием единой
городской среды, способствовали раз¬
витию малых архитектурных форм
(фонтанов, павильонов, решеток-оград).
Плодотворным стиль был для ваяния
и для графических видов искусства,
в меньшей степени - для живописи.
В скульптуре неоклассицизм задер¬
жался особенно долго в силу специфи-
Пьер Филипп Томир
Часы «Минин и Пожарский»
(модель П.Ф. Томира по гравюре
с рисунка И.П. Мартоса)
и парные канделябры
Каминный гарнитур. 1808
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
ки этого вида искусства, опирающегося
на символико-аллегорические формы
и исключающего иную трактовку об¬
раза, нежели возвышенно-идеальная.
В остальных видах неоклассицизм ис¬
черпал свои выразительные возмож¬
ности к 1830-м годам.
47

Библиография
Грабарь И.Э. Ранний александровский классицизм и его французские
источники // Старые годы. 1912. Июль-сентябрь. С. 68-96.
Коваленская Н.Н. История русского искусства 1-й половины XIX века. М., 1951.
Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955.
Ракова М.М. Русское искусство 1-й половины XIX века. М., 1975.
Художники русского классицизма. Рисунок : каталог выставки. Л., 1978.
Тарановская М.З. Карл Росси. Л., 1980.
Под знаком орла. Искусство ампира : каталог выставки. СПб., 1999.
Покровская З.К. Осип Бове. М., 1999.
Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001.
Рязанцев И.В. Скульптура в России. XVIII- начало XIX века : очерки. М., 2003.
Карев А.А. Классицизм в русской живописи XVIII - начала XIX века. М., 2003.
Петрова Е.Н. Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина
XIX века. СПб., 2005.
Александр I. «Сфинкс, не разгаданный до гроба...» : каталог выставки.
СПб., 2005.
Указатель произведений
Ампирная мебель - 43
Беггров К.П.
Елагин дворец - 36
Михайловский дворец. 1832 - 16
Беннет Дж., РайтТ.
Александр I в мастерской Дж. Доу в Зимнем
дворце. 1826 - 22
Бетанкур А., Карбонье Л.
Манеж в Москве. 1817-18
Бове О.И.
Торговые ряды на Красной площади в Москве.
1814-	1815- 17
Бокал с портретом императрицы Елизаветы
Алексеевны. 1813. По гравюре
Ф. Вендрамини - 44
Боровиковский В.Л.
А.И. Безбородко с дочерьми. 1 803 - 46
Портрет Александра I. Начало 1800-х - 5
Бруни Ф.А.
Смерть Камиллы, сестры Горация. 1 824 - 28
Варнек А.Г.
Портрет действительного тайного советника,
президента Академии художеств графа
А.С. Строганова. 1814-23
Портрет президента Академии художеств
Алексея Николаевича Оленина.
Не ранее 1824 - 23
Витберг А.Л.
Проект храма-памятника в честь победы
в Отечественной войне 1812 года.
Общий вид со стороны Москвы-реки.
1815-	1817-21
Воронихин А.Н.
Горный институт в Санкт-Петербурге.
1806-1811-7
Казанский собор в Санкт-Петербурге.
1801-1811 - 12
Колоннада Казанского собора - 13
Гальберг С.И.
Портрет А.Я. Италинского. 1 822 - 30
Фавн, прислушивающийся к звуку ветра
в тростнике (Рождение музыки). 1830 - 31
Гау Э.П.
Рабочий, или Малый, кабинет Александра I
в Большом Царскосельском дворце.
1875 -35
Григорьев А.Г.
Дом А.П. Хрущева в Москве. 1815-1817 - 20
Фасад дома А.П. Хрущева - 20
Дворцовая площадь и Главный штаб. Ваза.
1834-1 838. По одноименной гравюре
Л. Тюмлинга - 44
Демут-Малиновский В.И.
Русский Сцевола. 1813-30
Скульптурный декор Парадной столовой
Елагина дворца. Фрагмент - 37
Демут-Малиновский В.И., Пименов С.С.
Колесница Победы на аттике арки здания
Главного штаба и министерств.
1827-1829-4
Рельеф арки Главного штаба
в Санкт-Петербурге. Фрагмент - 15
Слава. Аллегорическая фигура на арке Главного
штаба в Санкт-Петербурге - 15
Джакометти Дж.
Александр I и Елизавета Алексеевна. Камея.
Около 1816-47
Доу Дж.
Великая княгиня Анна Павловна.
1824-1825 -45
Егоров А.Е.
Бегство в Египет. 1 820-е - 25
Евангелисты Марк и Лука. До 1 822.
Из церкви Спаса Нерукотворного
при придворно-конюшенной части - 24
Истязание Спасителя. 1814-25
Женское платье. 1 810-е - 46
Жилярди Д.
Главный фасад Московского университета.
1818-1819-18
Дом П.М. Лунина в Москве. 1818-1823 - 19
Жилярди Д. (?)
Мавзолей в Суханове. 1813 - 34
Захаров А.Д.
Адмиралтейство в Санкт-Петербурге.
1806-1823 -9
Проект Адмиралтейства в Санкт-Петербурге.
Главный фасад - 10
Иванов А.И.
Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева
печенегами в 968 году. Около 1810-27
Смерть Пелопида. 1805-1806 - 27
Камберлен Ж.
Аллегорическая фигура Днепр у подножия
Ростральной колонны. 1810-8
Кипренский О.А.
Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1 805 - 24
Кунавин А.М.
Внутренний вид Казанского собора. 1 810-е.
Гуашь - 12
Ладюрнер А.И.
Торжественное освящение Александровской
колонны на Дворцовой площади
в Санкт-Петербурге 30 августа 1 834 года.
1840-6
Лазаревское кладбище в Александро-Невской
лавре - 32
Липгарт Э.К.
Парадная гостиная - 16
Мартос И.П.
Надгробие княгини Е.И. Гагариной. 1803 - 33
Памятник Козьме Минину и Дмитрию
Пожарскому в Москве. 1804-1818 - 17
Мастерская И.П. Мартоса
Надгробие З.А. Бетанкур на Лазаревском
кладбище Александро-Невской лавры
в Санкт-Петербурге.
Первая четверть XIX века - 32
Неизвестный архитектор
Беседка в усадьбе Братцево.
Начало XIX века - 41
Главный дом усадьбы Братцево.
Начало XIX века - 41
Главный дом усадьбы Остафьево. 1 806 - 40
Проект фасада главного дома усадьбы
Остафьево со стороны парадного двора.
Начало XIX века - 40
Орловский Б.И.
Фавн и вакханка. 1 826-1 828 - 30
Пименов С.С.
Геркулес, удушающий Антея. Статуя у портика
Горного института. 1809-1811 -7
Статуя для надгробия М.И. Козловскому.
1802 -32
Премацци Л.
Спальня Александра I в Большом
Царскосельском дворце. 1855 - 35
Росси К.И.
Арка Главного штаба в Санкт-Петербурге.
1827-1829- 14
Елагин дворец. Восточный фасад. 1818-1 822.
Фрагмент - 36
Кабинет императрицы Марии Федоровны
(Фарфоровый кабинет) в Елагином дворце.
1822 -42
Кухонный корпус дворцово-паркового ансамбля
на Елагином острове. 1818-1822 - 39
Овальный зал Елагина дворца.
1818-1822 - 38
Парадная столовая Елагина дворца - 37
Эскиз развертки стены галереи
Отечественной войны 1812 года
с набросками портретов М.И. Кутузова
и М.Б. Барклая де Толли. 1 826 - 22
Ростральная колонна у здания Биржи.
1810-8
Соколов П.П.
Молочница с разбитым кувшином. Фонтан
в Екатерининском парке в Царском Селе.
1816-	31
Стасов В.П.
Памятные ворота «Любезным моим
сослуживцам» в парке Царского Села.
1817-	21
Теребенев И.И.
Амфитрита награждает мореходов
за воинские подвиги. Рельеф
на фронтоне западного павильона
Адмиралтейства в Санкт-Петербурге.
1 820. Фрагмент - 11
Восстановление флота в России. Горельефный
фриз на аттике башни Адмиралтейства
в Санкт-Петербурге. 1812-1813- 11
Наполеон продает с молотка похищенные им
антики. 1813-1814-29
Толстой Ф.П.
Архитектурный пейзаж под прозрачной
бумагой. 1837. Гуашь - 29
Душенька при свете лампы узнает
в супруге прекрасного Амура. 1 827.
Рисунок - 29
Наполеон у костра. 1816-1820.
Силуэт - 28
Народное ополчение.
Медальон. 1816-23
Тома де Томон Ж.
Ансамбль стрелки Васильевского острова
в Санкт-Петербурге со зданием Биржи.
1806-1811 -8
Мавзолей «Супругу-благодетелю» в парке
Павловска. 1 805-1810- 34
Томир П.Ф.
Часы «Минин и Пожарский» (модель
П.Ф. Томира по гравюре с рисунка
И.П. Мартоса) и парные канделябры.
Каминный гарнитур. 1808 - 47
Торвальдсен Б.
Портрет Александра I. 1 820-1 823 - 6
Шебуев В. К.
Возвращение блудного сына.
1810-1 820-е-26
Гадание. Автопортрет. 1 805-1807 - 26
Щедрин Ф.Ф.
Морские нимфы, несущие небесную сферу
у башни Адмиралтейства
в Санкт-Петербурге. 1812-1815- 10
Несение креста на Голгофу. Рельеф
в южной апсиде Казанского собора.
1807-1811 - 13

Эпохи. Стили. Направления
Л.М. Бедретдинова
Александровский
ампир
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2008

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Эпохи. Стили. Направления
Первобытное искусство
Древний Египет
Древняя Греция
Древний Рим
Этруски
Раннехристианское искусство
Раннее Средневековье
Романское искусство
Готика
Ренессанс
Маньеризм
Барокко
Екатерининский классицизм
Классицизм
Рококо
Неоклассицизм
Наполеоновский ампир
Александровский ампир
Романтизм
Назарейцы
Бидермайер
Флорентийская
школа маккьяйоли
Прерафаэлиты
Импрессионизм
Постимпрессионизм
Символизм
Ар нуво
Ар деко
Экспрессионизм
Метафизика
Сюрреализм
белый город	Александровский ампир