ЧТО	ЧТО
В ИСКУССТВЕ
Возрож ден ие

ЧТО HCTfe что
В ИСКУССТВЕ
Серия награждена дипломом
Ассоциации книгоиздателей России
(АСКИ)
Возрождение
Наталия Ермильченко
Москва
СЛОВО/SLOVO
2001
УДК 7.034
ББК 85
Е73
ISBN 5-85050-588-1
Хотя ученые с каждым годом все боль-
ше узнают о былых временах, это не
значит, что в истории - в том числе в
истории искусства - не осталось ни-
чего загадочного. Например, то, что
происходило в жизни европейцев в
XV - начале XVI в., до сих пор пред-
ставляется чудом, как бы подробно ни
изучали это явление разные специа-
листы. До того река искусства текла
себе во времени плавно и не спеша. И
вдруг - словно открылись невидимые
шлюзы, и искусство хлынуло на Европу
сплошным потоком, особенно мощ-
ным в Италии. Оно было ничуть не по-
хоже на прежнее, и оно было на рав-
ных с каждым, кто желал померяться с
ним ростом. Впервые зрители, разгля-
дывая работы художников, увидели
«настоящее» - самих себя и то, что их
окружало. А искусство ненадолго ста-
ло частью повседневной жизни. Это
была пора, когда по соседству друг с
другом жило столько незаурядных
личностей, что их хватило бы на не-
сколько столетий. Потом «водопад»
стих и от бурного потока остались
озерца и речки. Но уже не для всех, а
для ценителей и знатоков. Это удиви-
тельное время продолжалось меньше
полутора столетий, но оказалось столь
насыщенным, что его назвали Эпохой -
эпохой Возрождения, или Ренессан-
сом. О том, что происходило тогда в
итальянском искусстве и почему с ним
связали слово возрождение, расска-
жет эта книга из серии «Что есть что в
искусстве».
©СЛОВО/SLOVO, 2001
Содержание
Что может скульптура?	12
Кто был первым художником
Ренессанса?	14
Для чего живописцу анатомия?	16
Как выглядят чувства?	17
Как Древний Рим «захватил» Италию? 19
Иллюзия жизни
Как нарисовать пространство?	23
Во что играют свет и тень?	24
Для чего Леонардо туман?	26
Живописцы и «фигуры»
Кто скрывался под видом волхвов? 27
Кто был главным героем Ренессанса? 29
Что любил рисовать Рафаэль? 31
Ренессанс
«после третьего звонка»
Ренессанс как образ жизни
Что такое Ренессанс?	4
Было ли искусство в средние века?	5
Был ли Ренессанс в других странах?	5
Когда наступило Возрождение?	б
Леонардо да Винчи против
Микеланджело Буонарроти
Живопись или скульптура?	7
Что совершил Донателло?	8
Какого роста был Давид?	10
Чем отличилась Венеция?	34
Где Тициан поселил Красоту?	36
Город нараспашку
Как расти — вверх или вширь?	37
За что Альберти недолюбливал
лестницы?	39
Есть ли у площади скрытый смысл?	40
Кто жил в палаццо?	42
Что нового в арках и колоннах?	43
Что такое лоджия?	45
О том, что было дальше	46
3
Ренессанс как образ жизни
Справа:
Микеланджело.
Победа
В центре:
Может, Данте
выглядел и не так,
как на фреске Рафаэля
Внизу:
Боттичелли. Весна
(фрагмент)
Что такое	«Земную жизнь
Ренессанс?	пройдя до поло-
вины,/ Я очутил-
ся в сумрачном лесу,/ Утратив пра-
вый путь во тьме долины» - это на-
чало «Божественной комедии» Дан-
те, написанной им в XIV в. Примерно
так почувствовали себя к тому вре-
мени европейцы. «Путь», который
они прошли, — предыдущие несколь-
ко столетий - известен в ми-
ровой истории как средние
века. Средневековье не
было таким уж «сум-
очным лесом». Про-
сто в начале I тысяче-
летия в Европе рас-
пространилось хри-
стианство, и более
десяти веков ушло у
ее жителей на то,
чтобы осмыслить
это явление. А по-
груженный в свои
мысли не нужда-
ется в ярком све-
те и замечает ок-
ружающее толь-
ко краем глаза.
Главное - чтобы
не мешали.
В XIII в. европей-
цы начали выхо-
дить из разду-
мий, а к XV в. оч-
нулись оконча-
тельно. Они вы-
росли из средних
веков, как вырас-
тает из одежды
человек, прибав-
ляющий в росте.
Почувствовали,
что жмет, рвется,
и стали озираться
в поисках чего-
нибудь взамен.
Оказалось, что
вокруг мир -
яркий, огромный, красивый. Как лет-
ний луг. И люди сначала постояли с
краю, а потом пошли по этому лугу
жизни, наслаждаясь им, исследуя его
и на каждом шагу совершая откры-
тия. А попутно они старались нарисо-
вать его, вылепить, по-новому заст-
роить, так что каждый их шаг остался
жить в искусстве. То, что тогда про-
изошло, и называется Ренессансом.
Данте недаром был итальянцем. Так
сложилось исторически, что роди-
ной Ренессанса стала Италия, а сто-
лицей - город-государство Флорен-
ция. Ни до, ни после, нигде больше
на протяжении короткого (в масшта-
бах истории) отрезка времени так не
любовались миром (и собой), не
рождалось столько гениев, не от-
крывали столько нового, не были
так одержимы творчеством, не со-
здавали такого количества шедев-
ров. Ренессансы случались и в дру-
гие века, но этот, итальянский, был
столь ярким и бурным, что даже из
нашего времени кажется празднич-
ным фейерверком.
Красивое французское слово Ренес-
санс, что значит возрождение, извест-
но как специальный термин с XVIII в.,
когда искусство XV-XVI вв. начали
по-настоящему изучать. А в XIX в.
понятие Возрождение ученые рас-
пространили на все проявления жиз-
ни. Но уже свидетели Ренессанса по-
нимали, что происходит нечто из ря-
да вон выходящее. Джорджо Ваза-
ри, итальянский художник и историк
искусства XVI в., первым назвал это
«нечто» Возрождением. Он, правда,
имел в виду только искусство.
Искусство Ренессанса «стоит на трех
китах» - живописи, скульптуре и ар-
хитектуре. Их считали наилучшими
из искусств. Многие мастера Воз-
рождения были сведущи во всех
трех. Самый выдающийся тому при-
мер - Микеланджело, которого со-
временники называли «единствен-
ным скульптором, величайшим жи-
вописцем и превосходнейшим архи-
тектором».
они избрали образцом для подра-
жания древнеримское искусство. На
самом деле то, что они создавали,
было не возрождением прежнего
искусства, а сотворением нового. Но
никогда больше мастеров не вдох-
новляли так долго «дела давно ми-
нувших дней». С тех пор начинающие
художники и скульпторы стали обя-
зательно изучать античное искусство.
Был ли
Ренессанс
в других
странах?
Внизу:
Ян ван Эйк,
написавший
Мадонну канцлера
Ролена, - мастер
нидерландского
Возрождения
В странах север-
нее Италии, осо-
бенно в Нидер-
ландах, Герма-
нии и Франции,
Св. Франциск
Ассизский,
которого изобразил
Маргаритоне
д'Ареццо, -
историческое лицо,
средневековый
философ
кануна Ренессанса
в XV—XVI вв. тоже процветало искус-
ство. И это явление, по аналогии с
тем, что происходило в Италии, ис-
кусствоведы называют Северным
Возрождением. Эти страны не могли
похвастаться античным прошлым и
потому спокойнее относились к рим-
лянам и грекам. Строго говоря, там
было не столько «возрождение»,
сколько «продолжение» средневеко-
вых достижений, но на новый лад.
Так что самый ренессансный Ренес-
санс — итальянский.
Было ли
искусство
в средние
века?
Было. Почему же
Вазари выбрал
слово возрожде-
ние? Потому что
итальянцы, гор-
дые непохожестью того, что твори-
ли их архитекторы, художники и
скульпторы, на то, что было раньше,
под горячую руку отправили средне-
вековье на свалку. Вот, рассудили
они, жили древние римляне и греки,
знали толк в искусстве, философии и
науках, в красоте и совершенстве, в
наслаждении жизнью. Тут вклини-
лись эти средние века и - «распа-
лась связь времен», как сказал Шек-
спир. И итальянцы восстановили эту
прямую связь с Древним Римом, на
месте которого и выросла Италия:
5
Когда
наступило
Возрожде-
ние?
Точной даты,
ориентируясь на
которую мы мог-
ли бы отмечать
годовщины Ре-
нет. Возрождение в
нессанса,
итальянском искусстве наби-
рало силу постепенно. Рас-
свет его длился со второй по-
ловины XIII в. до конца XIV в.;
его называют Проторенессан-
сом. Самое знаменитое имя, остав-
шееся от той поры, - Джотто.
Все XV столетие солнце Ренессанса
набирало высоту. Этот период из-
вестен как Раннее Возрождение.
Италия превратилась в творческую
Джотто.
Оплакивание Христа
(фреска). Во времена
Проторенессанса
лабораторию, в которой пробовали
силы, учились, совершали открытия
десятки талантливых мастеров. Сре-
ди них были гении - Донателло в
оказалось недолгим. В
1530 г. в главном городе Ренессанса
Флоренции республиканское правле-
ние сменилось монархическим. Пере-
ворот сопровождался столь драмати-
ческими событиями и был так болез-
ненно воспринят флорентийцами,
что им стало не до искусства. Неза-
долго до того пострадал от вторже-
ния иностранных войск еще один го-
род, где процветали искусства, -
Рим. С этого времени Ренессанс
стремительно клонится к закату. А к
середине XVI в. почти вся Италия по-
теряла независимость, оказавшись
под властью испанцев.
Что было бы с Ренессансом, сложись
художники
еще не обращались
к сюжетам
античных мифов;
церкви и дворцы
они расписывали
библейскими
сценами
скульптуре, Альберти в архитектуре,
Боттичелли в живописи...
К XVI в. солнце достигло зенита, и
тогда наступило Высокое Воз-
рождение, давшее миру шедевры
Леонардо да Винчи, Микеландже-
все иначе, не известно. Зато совер-
шенно ясно, что если бы Возрождения
не было вообще, то многое в
теперешнем искусстве, да и во
всей современной жизни, вы-
глядело бы по-другому.
6
Леонардо да Винчи
против Микеланджело Буонарроти
Живопись	Два гения, две
или	«эмблемы» эпо-
скульптура?	хи Возрожде-
ния - Леонардо
да Винчи и Микеланджело (третьим
был Рафаэль) относились друг к
другу неприязненно. И не потому,
что Леонардо был высокий голубо-
глазый блондин, а Микеланджело -
среднего роста брюнет с глубоко по-
саженными маленькими глазами,
сломанным носом и тяжелым харак-
тером. Когда они познакомились,
Леонардо, который был намного
старше, походил уже на свой «Авто-
портрет». Дело серьезнее: великие
художники имели разные взгляды на
искусство.
Оба они были живописцами, скульп-
торами и архитекторами одновре-
менно, оба к тому же писали стихи
(поэзия Леонардо не дошла до нас:
он обычно импровизировал, акком-
панируя себе на лире, которую сам
же смастерил). Но Леонардо доказы-
вал, что из всех искусств важнейшим
является живопись, а Микеланджело
настаивал на превосходстве скульп-
туры. Скульптору, считал Леонардо,
ни к чему думать о том, как падает на
фигуру свет, заботиться о передаче
цвета и о воздушной перспективе.
Скульптура сама по себе телесна,
осязаема - где ж тут заслуга масте-
ра? А живопись заставляет неосязае-
мые вещи казаться осязаемыми,
близкие — удаленными, плоские -
рельефными. Поэтому у живописца
Леонардо
написал, к 60 годам,
свой портрет сам,
а за Микеланджело
(внизу) это сделал
Рафаэль
больше поводов напрягать ум и ши-
ре поле для изобретений.
А Микеланджело и в живописи был
скульптором; он говорил так: «Наи-
лучшей будет та живопись, которая
ближе всего к рельефу». А рельеф -
не что иное, как разновидность
скульптуры: выпуклое изобра-
жение на плоской поверх-
ности. С неохотой согла-
сившись на предложе-
ние папы римского
Юлия II расписать
потолок Сикстин-
ской капеллы в
Ватикане, Мике-
ланджело изоб-
разил на нем пер-
сонажей из Библии
так, что они кажутся
. О'; '
вылепленными, а не нарисованны-
ми. Ваятель не мог позабыть о
скульптуре, даже сочиняя стихи да-
ме, которую любил:
Для мастера не может быть решенья
Вне мрамора, где кроется оно,
Пока в скульптуру не воплощено
Рукой, послушной воле вдохновенья.
Так для меня надежды и сомненья —
Все, Госпожа, в тебе заключено...
Этот спор вышел за рамки отно-
шений двух знаменитостей и
приобрел общеитальянский
размах. В 1540 г. писатель, историк
и знаток искусства Бенедетто Вар-
ки обратился к известным итальян-
ским художникам все с тем же во-
просом: что выше — живопись или
скульптура?
Хоть ломать копья по такому пово-
ду кажется сейчас странным, вы-
шло так, что Возрождение в Италии
началось именно со скульптуры.
Донателло. Давид
(фрагмент).
Донателло брался
за любые заказы,
даже дешевые.
Он выполнял
не только статуи
и бюсты, но даже
фамильные гербы
на каминах
и фасадах домов.
Работа доставляла
ему удовольствие,
а деньги были
не главным.
Их он держал
в подвешенной
к потолку корзинке,
в которую
каждый
из друзей
и учеников мог
при необходимости
запустить руку
Что
совершил
Донателло?
Новую жизнь
итальянцы,как и
многие после
них,начали с ре-
Донателло. Бюст
Никколо да Уззано
монта. Наибольшее рвение в этом
деле проявила Флоренция. К началу
XV в. флорентийцы почувствовали
настоятельную необходимость обно-
вить ряд городских зданий - церк-
вей, собора, крестильни (баптисте-
рия). Заказчиками подобных работ
были богатые ремесленные цехи го-
рода. Так что статую св. Петра мастер
мог выполнять для цеха мясников,
св. Георгия - на деньги оружейни-
ков, а св. Марка - по найму льно-
прядильщиков. Главное укра-
шение католического храма -
скульптура, и на скульпторов
возник спрос. В числе про-
чих нашел применение сво-
ему таланту мастер Донато
ди Никколо ди Бетто Бар-
ди, который вошел в исто-
рию искусства под уменьшительным
именем - Донателло.
О том, что представляла собой
скульптура до него, Вазари писал
впоследствии весьма темпераментно:
«Скульпторы, которых мы называем
недревними, но старыми, не справля-
лись с многочисленными трудностями
искусства в статуях своих, будь они из
мрамора или из металла, не обнару-
живая ни мастерства, ни страсти. И
были статуи всегда только круглыми,
и круглыми дураками были глупые
умом и грубые скульпторы. А от этого
всего и получалось, что изображали и
показывали они самих лишь себя и на
них были похожи и их статуи. И пото-
му в убогих их работах не было сов-
сем ни совершенства рисунка, ни жи-
вости, ибо поистине дать то, чего у те-
бя нет, невозможно».
Донателло практически в одиночку
произвел в скульптуре коренной пе-
реворот. Прежде скульпторы лепи-
ли святых так, что их тела состояли,
казалось, из одних складок одежды,
но никак не из костей и мышц. Их
различали не по чертам или выра-
жению лица.
8
Каждый имел характерный признак:
если, к примеру, в руке свиток псал-
мов - значит, царь Давид. Святые
Донателло были похожи на настоя-
щих людей: складки их одежд лежа-
ли естественно, можно было угадать,
в каком они настроении и какой у
них характер. Более того, «очелове-
чивая» статуи святых, мастер начал
придавать им сходство с конкретны-
ми людьми. Однажды ему заказали
статуи ветхозаветных пророков для
фасада колокольни Флорентийского
собора. Когда работа была законче-
на, флорентийцы обнаружили в двух
фигурах разительное сходство с из-
вестными горожанами. Поэтому про-
рок Иеремия стал зваться в народе
Франческо Содерини, а Аввакум -
и вовсе Цукконе, что значит
тыква (под этим прозвищем
жил во Флоренции лысый Джо-
ванни Керикини). С тех пор на-
чал развиваться скульптурный
портретэпохи Возрождения.
Донателло первым стал >
думать о том, как будет м
смотреться статуя на Ш
предназначенном для Jr
нее месте. Фигура, кото-
рая в мастерской скульп- |Я
тора кажется совершен- ПЯ
ной, может потерять для [ 1
зрителя свое великоле- ки
пие, если осветить ее по- ЕЯ
другому или поднять на
высоту - скажем, устано- j
вить в нише собора. Со- 1
временники поняли его Л
не сразу. Рассмотрев Я
вблизи статую св. Марка
для церкви Ор Сан-Мике-
ле, заказчики разочарова-
лись было и решили от нее
отказаться. Но Донателло на-
стоял на том, чтобы все же по-
ставить ее в нишу. Увидев
скульптуру снизу, горожане
пришли в восхищение.
Предыдущие скульпторы не умели
придавать статуям устойчивость и
прикрепляли их к стенам. Донател-
ло научился ставить статуи среди


свободного простран-
ства — на площади, в
саду, в доме. Одна из
лучших его работ,
бронзовый «Давид»,
украсила внутрен-
ний дворик дома
Козимо Медичи, од-
ного из правителей
Флоренции. В духе
античности Донател-
ло изобразил Давида
обнаженным. В его
время это было сме-
лым нововведением.
Пришедшие на смену
поколения скульпто-
ров последовали его
примеру.
В годы, когда творил
Донателло,увлечение
Древним Римом не
распространилось в
среде образованных
После того как
Донателло изваял
статую Гаттамелаты,
падуанцы завалили
его заказами,
чтобы подольше
удержать в Падуе
Донателло.
Пророк Иеремия.
Это его
в народе стали звать
Франческо Содерини
Справа:
Донателло. Давид
итальянцев. Обломки мраморных
колонн с Капитолийского холма в
Риме люди хозяйственные пережи-
гали на известь. Вместе с другом ар-
хитектором Филиппо Брунеллески
ваятель одним из первых специаль-
но приехал взглянуть на остатки ан-
тичности. Пока Брунеллески изучал
руины Пантеона, круглого храма
всех древнеримских богов, Донател-
ло ходил вокруг конной статуи импе-
ратора Марка Аврелия, счастливо
пережившей века. Несколько лет
спустя в Падуе он отлил в бронзе ста-
тую военачальника Эразмо де Нарни
Своего Давида
создал и скульптор
Андреа
дель Верроккьо,
младший
современник
Донателло.
Была у него
и знаменитая конная
статуя - изваяние
военачальника
Бартоло Коллеони,
установленная
в Венеции.
А еще у Верроккьо
был гениальный
ученик -
Леонардо да Винчи
по прозвищу Гаттамелата (Пестрая
Кошка) - первый конный памятник
в искусстве Возрождения. Создавая
его, мастер явно вспоминал Марка
Аврелия, хотя его Гаттамелата - вовсе
не древний римлянин и к тому же по-
лучился «живее» капитолийской ста-
туи. Знатоки признавали, что «чувст-
вуется храп и дрожь коня, а в фигуре
всадника — его великое мужество и
неукротимость», и заодно воздавали
должное солидным размерам памят-
ника. Восхищенные падуанцы пред-
лагали Донателло гражданство, но он
предпочел остаться флорентийцем.
Какого роста	Прошло полве-
был Давид?	ка, Раннее Воз-
рождение сме-
нилось Высоким, а на смену первому
скульптору Ренессанса - Донателло
явился его последний скульптор -
Микеланджело. Словно замыкая
круг, он тоже изваял Давида, и тоже
обнаженного, и вполне античного с
виду. Но за 50 лет масштабы в искус-
стве сильно укрупнились.
Если «Давид» Донателло «жил» во
дворце Медичи, то произведение
Микеланджело, который получил
заказ от Флорентийской республи-
ки, поместили перед Палаццо
Веккьо, зданием городского само-
управления, где его мог видеть каж-
дый. Поскольку Флоренция в ту пору
вела войны, отстаивая свою незави-
симость, флорентийцы усмотрели в
образе победителя Голиафа особый
смысл. Давид из героя библейской
легенды превратился в Героя - за-
щитника Флоренции, а установка ста-
туи стала событием в жизни города.
К тому же Давид заметно «подрос».
Если со статуей Донателло флорен-
тийцы могли померяться ростом, то
на творение Микеланджело они
смотрели снизу вверх - 5,5 метра,
как-никак! Рассказывают следую-
щее. Скульптору предложили в ра-
10
боту огромный'блок мрамора, ис-
порченный его неумелым предшест-
венником. Несколько мастеров, в
том числе и Леонардо да Винчи, уже
качали головами, приговаривая, что
ничего путного из злополучного
мрамора не выйдет. А Микеландже-
ло, полагавший, что человеческий
гений непобедим, взялся.
На самом же деле то, что на творче-
ском пути скульптора оказалась ги-
гантская мраморная глыба, было
вполне логично, поскольку Ми-
келанджело и мыслил себе че-
ловека в титанических масшта-
бах, непобедимым и всемогу-
щим, а не просто достойным ува-
жения и увековечивания.
Библейская история вкратце такова.
Израильтян осадило войско соседне-
го народа, филистимлян. Каждый
день из его рядов выходил огромно-
го роста и небывалой мощи воин Го-
лиаф и предлагал желающим поме-
ряться силами. Это оказалось делом
бесполезным ввиду его непобедимо-
сти. Давид же был просто пастушком
и пришел в военный лагерь израиль-
тян навестить братьев. На войну его
не взяли: недорос еще. Посмотрев на
филистимлянского богатыря, Давид,
недолго думая, запустил в него кам-
нем из пращи, и Голиафа не стало.
Таким Давида и увидел Донателло -
мальчишкой в пастушеской шапоч-
ке, перевитой лавровой веткой, ко-
торый только что отрубил голову
силачу и великану (скульптор во-
оружил Давида мечом) и теперь
ее разглядывает. Микеландже-
ло не ваял простых людей - ис-
ключительно героев. Из-под
его кисти или резца никогда
не выходило спокойных лиц.
Все его герои либо с чем-
то борются, либо пере-
живают сильные чувст-
ва, в самом «мирном»
случае - охвачены вдох-
Микеланджело.
Давид.
Микеланджело
и самому случалось
совершать подвиги -
в одиночку
за четыре года
он расписал
600 квадратных
метров потолка
Сикстинской капеллы
в Ватикане.
Не пуская
в помещение никого,
даже папу римского,
он написал
несколько сот фигур.
Если бы в те времена
существовала «Книга
рекордов Гиннесса»,
то это произведение
великого живописца
наверняка
попало бы в нее
как самое
грандиозное
из его творений
А вот еще один
Давид
работы Донателло
11
Микеланджело.
Скованный пленник
(в двух ракурсах)
Что может	Микеланджело,
скульптура?	отстаивавший
преимущества
ваяния перед живописью, показал,
что скульптура, созданная мастером,
способна выразить любое состояние
души. И не только. Ей под силу пере-
дать, как это состояние меняется. Ве-
ликий скульптор умудрился создать
фигуры, которые в разных ракурсах
выглядят по-разному. Таков его «Ско-
ванный пленник».
Чтобы до конца постичь замысел ав-
тора, зритель должен обойти статую
кругом слева направо. Сначала он
видит страдающего человека, кото-
рый держится на ногах только пото-
му, что привязан. Но вот зритель
идет дальше, и у него создается впе-
чатление, что герой Микеланджело
становится все сильнее и сильнее,
мышцы его напрягаются, еще немно-
го - и он разорвет путы. Впрочем,
зрителю этого не дождаться. Про-
должив обход, он замечает, что на-
ми келанджело.
Надгробия братьев
Лоренцо (стр. 12)
и Джулиано (стр. 13)
Медичи.
Статуя Лоренцо
олицетворяет
созерцательность,
а Джулиано -
деятельную жизнь.
Лоренцо Медичи
остался
в истории Ренессанса
не только потому,
что его изваял
Микеланджело.
Он и сам был
очень одаренным
человеком.
А как правитель
Флоренции,
он поощрял
художников,
скульпторов
и ученых
12
пряжение ослабевает: у плен-
новением. Его Давид - «не маль-
чик, но муж», человек суровый.
Он знает, что за ним - народ,
и готовится совершить невоз-
можное. Не удивительно,
что он стал выше ростом. Пя-
тиметровая высота только
подчеркивает величие пред-
стоящего подвига - осво-
бождения своего народа.
чика нет сил освободиться.
Микеланджело сумел вопло-
тить в камне даже филосо-
фию. Папа римский Кли-
мент VII из рода Медичи,
долгие годы правившего
Флоренцией, заказал Ми-
келанджело усыпальницу
Лоренцо Медичи, вошед-
шего в историю города под прозва-
нием Великолепный, и его брата
Джулиано. Небольшая капелла Ме-
дичи при церкви Сан-Лоренцо во
Флоренции была построена и
украшена по проекту Микелан-
джело. Ее оформление подчи-
нено одной идее - размышле-
нию о жизни и смерти. Двух
герцогов скульптор поместил
друг напротив друга и
«погрузил» в глубокое
раздумье. О чем? О
быстротечности
времени. Приме-
ты движения вре-
мени — фигуры
«Вечера», «Утра»,
«Ночи» и «Дня»
на саркофагах Ло-
ренцо и Джулиано.
Они изображены в
неудобных позах и
словно чудом не соскаль-
зывают со своих мест, всем
своим видом как бы говоря: жизнь
не только проходит быстро, но и
держит живущего в постоянном на-
пряжении. За всем этим печально
наблюдает Мадонна, занимающая в
капелле центральное положение.
Таким образом, за краткий в мас-
штабах мировой истории период Ре-
нессанса скульптура продемонстри-
ровала все свои возможности - и,
Микеланджело.
Мадонна Дони.
Даже
младенец Иисус
в изображении
Микеланджело
атлетически сложен
Слева:
Микеланджело.
Мадонна
с Младенцем
(из гробницы
похоже, исчерпала их. Та-
лантливые ваятели рожда-
лись и в последующие
времена, но выше Мике-
ланджело никому из них
подняться не удалось.
А в живописи потом
появлялось еще много
нового. Может, все же
прав был Леонардо?
Лоренцо и Джулиано
Медичи).
Бенедетто Варки,
флорентийский
писатель, историк
и знаток искусства,
глядя на это изваяние,
вспоминал
стихи Данте:
Как утоленный
молоком желанным,
Младенец руки
к матери стремит...
Справа:
Фрески Джотто
из Капеллы
’ дель Арена в Падуе
заключены
в прямоугольники
и расположены
рядами
Кто
был первым
художником
Ренессанса?
Первые итоги
эпохи Возрож-
дения начали
подводить до-
вольно скоро -
уже в XVI в. Тогда-то Вазари и напи-
сал: «Джотто был рожден, чтобы
просветить живопись».
Джотто был гением своего XIV в.;
так, как писал он, еще не умели пи-
сать художники, жившие до него, и
не получалось у тех, что появились
после. Его идеи пригодились только
живописцам XV в. А XIV столетие не
могло похвастаться изобилием гени-
ев, и в Италии равен Джотто только
Данте, с которым они дружили.
Джотто родился в предместье Фло-
ренции, но мастерство прославило
его по всей Италии, так что он полу-
чал заказы в разных городах. Он рас-
писывал церкви и в основном изоб-
ражал святых, но зрителям нрави-
лось, что персонажи Священной ис-
тории, вышедшие из-под кисти
Джотто, совсем как обычные люди и
испытывают всем понятные чувства.
Кампанила Джотто
и ныне украшает
Флоренцию


Им можно было сопереживать.
Правда, все они еще немного на од-
но лицо, а здания и пейзажи — это
просто идеи зданий и пейзажей.
Джотто не вдавался в подробности
повседневной жизни, которые научи-
лись выписывать художники XV в. Но
интересно, что его, как и корифеев
Ренессанса - Рафаэля, Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Тициана, за-
нимали в первую очередь люди и их
душевное состояние. Джотто был на-
блюдательным художником. Он знал,
в каких случаях люди опускают голо-
вы, в каких - разводят руками, и
пользовался этим знанием, чтобы пе-
редать переживания своих героев.
Возможно, Джотто умел даже боль-
ше, чем видно по его росписям. Суще-
ствует предание о том, как он, еще бу-
дучи в учениках, изобразил муху на
носу одной из фигур, написанных его
учителем. Получилось так похоже, что
мастер, вернувшись, несколько раз
пытался ее согнать. Но на собственных
фресках Джотто ни одной мухи не за-
мечено. Может, поскромничал?
Он еще не знал анатомии (художни-
ки увлекутся ею значительно позже),
но его герои двигаются естественно,
как в жизни; он не ведал о теории
перспективы, которую изобретут в
XV в., но его фигуры не плоские, как
у его предшественников, а объем-
ные, и росписи имеют глубину, а не
только длину и ширину. В будущем
живописцы полюбят геометрию -
Джотто был не чужд порядку: его
фрески в Капелле дель Арена в Па-
дуе заключены в прямоугольники и
расположены рядами. Подобно мас-
терам Возрождения, он был одно-
временно художником, скульптором
и архитектором. По его проекту по-
строена колокольня Флорентийско-
го собора - она так и известна как
кампанила Джотто.
Он был признанным гением, и, как
это случается с гениями, опередил
свое время. Хотя он и оставил учени-
ков, 50 лет после него в живописи
ничего интересного не происходило.
Только художники следующего сто-
летия оказались на том же творчес-
ком пути, по которому шел Джотто, и
очень быстро обогнали его. За это
искусствоведы не приняли Джотто в
эпоху Возрождения, а оставили в
Проторенессансе. Первым же ху-
дожником Ренессанса принято счи-
тать его земляка Мазаччо.
Однако Вазари, который был значи-
тельно ближе нас к Джотто, считал,
что он «обрел истинный способ жи-
вописи». Может, так оно и есть?
Фреска - вид живописи, которая
наносится прямо на стену. Такая
живопись называется монумен-
тальной. Слово фреска произошло
от итальянского fresco — сырой,
свежий, но сама живописная тех-
ника появилась задолго до на-
шей эры, когда итальянского
языка не было в помине. Фрес-
ковая роспись делается по сырой
штукатурке водяными красками.
Мазаччо.
Изгнание из рая.
Мазаччо прожил
всего 27 лет
и оставил мало работ.
Но его фрески
служили образцом
для многих поколений
художников.
Изображая изгнание
из рая Адама и Евы,
он первым
из живописцев
Возрождения
«правильно» написал
обнаженные фигуры
и устойчиво поставил
их на землю.
Современников
восхищало, что люди
на его фресках
«совсем как живые»,
а потомки почтили
его память
такой эпитафией:
Как живописец,
я с природою
сравнился.
Правдиво придавал
любой своей работе
движенье,
жизнь и страсть.
Великий Бонарроти
учил всех остальных,
а у меня учился
Джотто.
Поцелуй Иуды
(фреска из Капеллы
дель Арена в Падуе)
15
Мазаччо.
Святой Андрей
Страницы 16-17:
Лука Синьорелли.
Страшный суд.
Каждого
из персонажей
художник изобразил
в сложной позе -
это позволило ему
передать
напряжение мышц
и сложность поз
Для чего	Современных
живописцу	художников этот
анатомия?	вопрос не за-
труднит: чтобы
правильно изображать человечес-
кие фигуры. Но ответ им достался по
наследству - от живописцев эпохи
Возрождения. Именно они в погоне
за точностью воспроизведения жиз-
Антонио Поллайоло.
Геракл и Антей
В центре:
Андреа Мантенья.
Христос,
оплакиваемый
ангелами
ни стали изучать пропорции челове-
ческого тела, мышцы и кости, из ко-
торых оно состоит, изменения, кото-
рые оно претерпевает с возрастом.
Стремясь делать все по науке, они
вникали в работу мускулов, запоми-
ная, какие из них напряжены, а ка-
кие расслаблены при разнообраз-
ных движениях. Каждый из худож-
ников XV в. постигал хитрости анато-
мии своим умом.
Антонио Поллайоло, по словам Ва-
зари, первым показал, «как нужно
находить мускулы, чтобы опреде-
лить их форму и расположение в че-
ловеческой фигуре». А изученные
мускулы он тщательно выписывал на
своих картинах, предпочитая для на-
глядности рисовать обнаженные
фигуры. Добыть эту премудрость он
мог разве что собственным трудом -
учебников по анатомии в его распо-
ряжении не было. И Поллайоло,
уподобившись патологоанатому,
препарировал трупы. В пору Высоко-
го Возрождения так делал и Леонар-
до да Винчи, покуда папа римский
не запретил подобного рода заня-
тия. Лука Синьорелли так увлекся
внедрением анатомии в живопись,
что стал рисовать фигуры преиму-
щественно в сложных разворотах и
позах - падающие, откидывающие-
ся назад, лежащие, — но так, что зри-
тель видел их под самыми необыч-
ными углами зрения.
Художники Ренессанса чтили древ-
них римлян и греков, а те, в свою
очередь, - красоту человеческого
тела. Итальянские мастера тоже на-
учились ее ценить, любуясь римски-
ми изваяниями. Андреа Мантенья,
например, античные статуи казались
самыми совершенными в мире фи-
гурами, и героев своих первых работ
он списывал с них. Не без влияния
древних в живописных произведе-
ниях XV в. впервыесдревнеримских
времен появилась обнаженная нату-
ра. Лучшее из таких полотен - «Рож-
дение Венеры» Сандро Боттичелли.
Для художников Высокого Ренессан-
16
са изображение тела и его движений
было уже пройденным этапом; их
больше занимали движения души.
«Хороший живописец должен пи-
сать две главные вещи: человека и
представления его души. Первое -
легко, второе - трудно...» - это сло-
ва Леонардо да Винчи. На картинах
этих мастеров физическая нагота ге-
роев - синоним обнажения сути.
Особенно часто «раздевали» фигуры
Микеланджело и Тициан. Им не хо-
телось, чтобы зритель отвлекался от
человека, разглядывая вещи.
невекового искусства. Они писали
своих темпераментных соотечествен-
ников, бурно выражающих чувства и
энергично жестикулирующих. Они и
сами не скрывали своих эмоций, осо-
бенно если кому-то случалось задеть
их творческое самолюбие.
Работали художники в основном на
заказ, а заказывали им главным об-
Джопо.
Явление Христа
Марии Магдалине
Как
выглядят
чувства?
«Делай фигуры с
такими жестами,
которые доста-
точно показыва-
ли бы то, что творится в душе фигу-
ры, иначе твое искусство не будет
достойно похвалы, — поучал начина-
ющих живописцев Леонардо да Вин-
чи. - ...Наблюдай смеющихся, пла-
чущих, рассматривай кричащих от
гнева и так все состояния нашей ду-
ши». Великий мастер говорил уже с
вершины опыта, накопленного ху-
дожниками за предыдущие сто с
лишним лет.
Итальянские художники эпохи Воз-
рождения были людьми конкретны-
ми. Им были не по вкусу условные,
похожие друг на друга фигуры сред-
Леонардо да Винчи.
Эскиз пропорций
человеческого тела.
Леонардо
считал живопись
лучшим способом
познания мира
и изучения человека
17
разом сцены из Ветхого и Нового за-
ветов. Но они и в библейских героях
увидели живых людей, движимых
различными чувствами, и стали пи-
сать их так, что вызывали у зрителей
сопереживание. Конечно, они не
могли научить картины говорить
словами, зато научили их говорить
языком жестов и мимики. Первым в
руки Марии Магдалины и отстраня-
ющий жест Христа красноречивее
всяких слов.
Художников Раннего Возрождения
занимали самые разные эмоции. Но,
как ни странно, эксперименты с пе-
редачей чувств начались и закончи-
лись изображением страданий от-
верженных. В 20-е годы XV в. Ма-
Однажды
Леонардо да Винчи
расписал штукатурку
масляными красками.
И еще при жизни
художника
фреска покрылась
трещинами.
А это была одна
из лучших его работ —
Тайная вечеря
в монастыре
Санта-Мария
делла Грацие
Джотто.
Явление Христа
Марии Магдалине
(фрагмент)
этом ряду был Джотто. В Капелле
дель Арена в Падуе сохранились на-
писанные им фрески на евангель-
ские сюжеты. В числе прочих — «Яв-
ление Христа Марии Магдалине».
На третий день после того, как Хри-
стос был распят на кресте и похоро-
нен, он воскрес. Первой увидела его
Мария Магдалина. Она не была
готова к этой встрече и узнала
Христа, только когда он назвал
ее по имени. «Учитель!» - вос-
кликнула Мария. «Не прика-
сайся ко мне, — ответил Ии-
сус, - ибо Я еще не вос-
шел к Отцу Моему...
Фреска Джотто не
нуждается в под-
писях: простертые
заччо написал первых людей, изго-
няемых с позором из рая, — закры-
вающего от стыда лицо Адама и пла-
чущую Еву. А в 90-х появилась «По-
кинутая» Боттичелли: горько рыдаю-
щая женщина у двери палаццо, за-
пертой для нее отныне и навсегда.
Что же касается Леонардо да Винчи,
то он следовал собственным
поучениям, и доказатель-
ство тому - его фрес-
ка «Тайная вечеря».
Из этой евангель-
ской сцены Леонар-
до выбрал момент, на-
ставший после того, как
Христос сказал своим две-
надцати ученикам-апосто-
лам: «Один из вас предаст
18
Меня». Этот выбор дал ему возмож-
ность показать, как реагируют уче-
ники на известие о том, что среди
них предатель и что их учителю
предстоит погибнуть. Апостол Ио-
анн, по правую руку от Христа, уро-
нил ладони на стол - он потрясен.
Апостол Петр, сидящий рядом с ним,
хватается за нож. Апостол Андрей
Как
Древний Рим
«захватил»
Италию?
Древние римля-
не, завоевавшие
когда-то полми-
ра, верно, и не
подозревали,что
спустя века вновь покорят целую стра-
ну. Не оружием, ибо воевать давно
уже было некому, но исключительно
силой обаяния чудом уцелевших про-
Ботгичелли.
Рождение Венеры.
Богини и нимфы,
населяющие полотна
Боттичелли,
в том числе и Весну,
похожи друг на друга.
У возвышенных
образов Боттичелли
была вполне
земная модель -
Симонетта Веспуччи.
Она приехала
во Флоренцию,
на родину художника,
когда его талант был
в самом расцвете.
Ее красотой любовался
весь город, а особенно
Джулиано Медичи,
брат тогдашнего
правителя Флоренции
Лоренцо
Великолепного.
Правда, красавица
недолго радовала
флорентийцев:
через семь лет она
умерла от чахотки.
Боттичелли воскресил
ее на своих картинах.
Красота Симонетты
стала вечной,
как весна и любовь.
Писали ее и другие
живописцы
(внизу: работа
Пьеро ди Козимо)
испуганно всплескивает руками, а
Иаков в недоумении разводит рука-
ми. Один Иуда, который и есть пре-
датель, прячет руки под столом.
Фреска занимала целиком попереч-
ную стену монастырской трапезной,
то есть столовой, увеличивая зри-
тельно ее пространство. Получалось,
что монахи обедали в обществе Хри-
ста и апостолов. К сожалению, они
не оставили нам воспоминаний о
том, каково им было обедать в той
драматической обстановке, которую
создавала фреска Леонардо.
Но факт остается фактом: к «театру
мимики и жеста», открытому худож-
никами Ренессанса, живописцам бо-
лее поздних времен добавить было
практически нечего.
изведений искусства и манускрип-
тов. Иногда феномен Возрожде-
ния понимают именно как
оживление интереса к ан-
тичности, восстановление
связи времен, нарушен-
ной средними веками.
На самом деле и в сред-
ние века не забывали о
римлянах и греках - по-
читывали древних авто-
ров, изъяснялись на латы-
ни. Но когда средневековая
культура начала морально
устаревать, людям потребо-
вался ориентир,путеводная
звезда, которая вывела
бы их к новой жизни. И
такой звездой стала
Картина
Сандро Боттичелли
Весна
некогда украшала
виллу двоюродных
братьев Лоренцо
Медичи.
Искусствоведы
давно уже изучили
всех античных
персонажей этого
полотна: и трех
танцующих граций,
и Меркурия,
срывающего с ветки
плоды, и Венеру
в наряде
флорентийки,
над которой
парит амур, и богиню
цветов Флору
в платье, усыпанном
цветами, и нимфу,
убегающую
от Зефира, теплого
весеннего ветра.
Но сюжет картины
до сих пор остается
загадкой.
Предполагают,
что художник создал
эти образы
под влиянием стихов
самого Лоренцо
и поэта его круга
Анджело Полициано
для них римско-греческая древность.
Особенно легко было итальянцам,
прямым наследникам древних рим-
лян: у них эта древность лежала пря-
мо под ногами в руинах. Кроме того,
им, жившим в стране, разделенной
на множество враждующих между
собой княжеств, приятно было ощу-
щать себя потомками великого народа.
господствовавшего некогда над ми-
Донателло. Атис
ром. Поэтому именно в Италии
античность пережила свое вто-
рое рождение.
В XIV в., проторенессансном, рим-
лян и греков еще просто уважали.
Величайший из поэтов того времени
Данте даже пытался писать свою «Бо-
жественную комедию» античным сти-
хотворным размером - гекзаметром,
а отправив своего героя путешество-
вать по Аду, дал ему в проводники
древнеримского поэта Вергилия. Но
тогда еще не пытались исследовать
древность, а довольствовались тем,
что уже было о ней известно.
В следующем столетии античность во-
шла в моду. Древний Рим не только
изучали - он превратился в образец
для подражания. В садах выстраивали
искусственные руины (те, кому это бы-
ло по карману). Отдельные личности
переименовывали себя на латинский
манер: например, ученый по фамилии
Сансеверино предпочел отзываться
на имя Помпоний Лет. Знатные люди
Италии старались доказать, что ведут
свой род от древних римлян. Фло-
рентиец Никколо Никколи вообще
носил тогу, как настоящий древний
римлянин, и вкушал пищу (приготов-
ленную по старинным рецептам) не
сидя за столом, а возлежа за ним по-
древнеримски.
Незнание латыни считалось невежест-
вом. Появились даже специальные
пособия по составлению латинских
писем. В основу всех известных наук
были положены свидетельства древ-
них авторов. Имена богов и героев
древнеримской мифологии составили
«сленг» образованных людей: удачу
называли Фортуной, зарю - Авророй.
Те поэты, которые не писали по-латы-
ни или гекзаметром, через слово упо-
минали языческих божеств, особенно
часто - Амура:
20
Я побежден. К концу подходит путь.
Ужель, Амур, себя, совсем седого
И после стольких ран едва живого,
Я вновь тебе позволю обмануть?
Микеланджело
Рассуждая о градостроительстве, ар-
хитекторы ссылались на трактат рим-
ского зодчего I в. до н.э. Витрувия. Для
скульпторов и живописцев изваянные
до нашей эры фигуры служили вопло-
щением Прекрасного. Античность ста-
ла главным мерилом в оценке произ-
ведений искусства. Тот мастер был по-
В средние века жаждущим знаний
предлагалось утолять эту жажду бо-
гословской наукой. В эпоху Возрож-
дения появился новый тип образо-
вания. Теперь ученый человек обя-
зан был знать то, что знали древние.
Интеллигент Ренессанса называл себя
гуманистом (от латинского humanus -
человек, человеческий), имея в виду
земную природу своих знаний и то,
что они предназначались для чело-
века. Гуманистами были и выдаю-
Поклонники
древности не могли,
конечно,
придумать нового,
ренессансного,
Цезаря
(справа вверху),
зато с увлечением
дописывали
античные мифы,
населив всю Италию
нимфами
и языческими
божествами
истине хорош, кто мог сравниться с
щиеся художники того времени.
древними в рисунке, точности движе-
ний, искусности, пропорциональности
в своих работах. Мало-помалу в жи-
вопись проникают персонажи древне-
римской мифологии. В этом смысле
самым передовым художником XV в.
оказался Сандро Боттичелли. Луч-
шее из созданного им навеяно
языческими, а не христианскими
мотивами: «Весна» с танцующи-
ми грациями, «Рождение Вене-
ры», «Венера и Марс», «Паллада
и кентавр». В следующем веке
Венеры, Марсы и прочие рим-
ские боги потянулись верени-
цей на живописные полотна.
Богачи украшали свои дворцы антич-
ными статуями и их обломками, для
чего производились раскопки. Если бы
не они, мы не увидели бы образцы ан-
тичного искусства, которые сейчас вос-
принимаются как привычные музейные
экспонаты. Мода модой, но сохра-
нение памятников старины в те го-
ды еще не стало заботой госу-
дарства, а было «хобби» част-
ных лиц. Большим люби-
телем антиква-
риата был па-
па римский
Пий II; когда
его разбила
21
подагра, слугам пришлось носить хо-
зяина в кресле по окрестностям Рима,
а он описывал планировку древне-
римских улиц, расположение водо-
ги не страдали в отличие от христиан-
ских святых, а влюблялись, пировали,
на земле проводили больше времени,
чем на Олимпе, и были совсем как лю-
Беноццо Гоццоли.
Шествие волхвов.
Согласно
евангельской
истории, разыскали
Младенца Иисуса
три волхва. Они
пришли издалека,
ведомые одной лишь
Вифлеемской
звездой.
Но Гоццоли написал
совсем другое
шествие волхвов -
такое,
что по праздникам
устраивали
во Флоренции.
В нем принимало
участие
до 700 человек,
разнаряженных,
верхом на богато
украшенных лошадях
проводов и т.п. Самые знаменитые
правители Флоренции Козимо Меди-
чи и его внук Лоренцо Великолепный
коллекционировали древности и со-
бирали библиотеку из произведений
древних авторов. Их агенты разъезжа-
ли по Италии и другим странам, выис-
кивая и переписывая неизвестные до-
толе рукописи. Пережило второе рож-
дение учение древнегреческого фило-
софа Платона; Лоренцо даже говорил,
что без него трудно быть хорошим
христианином и государем. Появилась
потребность в реставраторах. Для Ко-
зимо, например, античные скульптуры
восстанавливал Донателло.
А еще прикосновение к античности да-
вало людям эпохи Возрождения ощу-
щение праздника жизни: римские бо-
ди, разве что бессмертные и умеющие
творить чудеса. Это переживание чу-
да и радость праздника привносили в
искусство художники XV в., любившие
яркие краски, нарядность и обилие
света. Живописцы Высокого Возрож-
дения стремились воспроизвести на
своих полотнах гармонию, которая
восхищала их в античных образцах.
Вряд ли древние римляне согласились
бы с тем, что их жизнь была сплошным
фейерверком и чудом совершенства.
Но и в годы Возрождения всякое слу-
чалось: то чума, то войны, то загово-
ры, то восстания. Тем не менее италь-
янский Ренессанс и сам остался в веках
настоящим праздником - праздником
искусства, а о кровопролитиях помнят
нынче одни историки.
22
Иллюзия жизни
Как
нарисовать
простран-
ство?
О средневековой
живописи Лео-
нардо да Винчи
отзывался так:
«Величайший по-
рок обнаруживается у многих живо-
писцев: они пишут жилища людей и
иные околичности таким образом,
что городские ворота доходят только
до колена обитателей, даже если
они ближе к глазу зрителя, чем чело-
век, который обнаруживает желание
в них войти».
Живописцы эпохи Возрождения же-
лали изображать тот мир, в котором
жили, - настоящий. В конце концов
им это удалось, но сперва пришлось
решить серьезную проблему. Мир
объемен, он простирается ввысь,
вширь и вдаль, а лист бумаги, холст
или стена - плоские. Как написать
трехмерный мир на двухмерном
листе? Художники обратили внима-
ние на то, что предметы, удаляясь,
зрительно уменьшаются в размерах.
Проще всего наблюдать это явление,
глядя на убегающую вдаль дорогу.
Чем дальше от нас, тем больше она
сужается, а деревья на обочинах ста-
новятся все меньше, пока не сойдут-
ся где-то на горизонте в одну точку -
ее назвали точкой схода. Причина
этого уменьшения кроется в свойст-
вах человеческого зрения. Но точку
схода можно рассчитать, призвав на
помощь геометрию.
Линии горизонта тоже не удалось
ускользнуть от внимания художни-
Доменико
Гирландайо.
Встреча
Марии с Елизаветой.
Поместив
библейскую сцену
в итальянский город,
художник показал
не только глубину
пространства,
но и его
« м ногоэтажн ость »
23
Уччелло. Потоп.
Однажды,
расписывая потолок,
Уччелло задумал
нарисовать
хамелеона -
камалеонте.
Считалось,что он
соответствует
воздушной стихии,
ибо, впитывая
воздух, меняет цвет.
Уччелло никогда
не видел хамелеона,
зато видел камелло —
верблюда и решил.
ков. Оказалось, что она у каждого
своя, всегда - на уровне глаз. На все,
что ниже ее, человек смотрит сверху
вниз, на все, что выше, - снизу вверх.
Так что если на картине есть горизонт
(пусть и невидимый, в жизни его то-
же не всегда видно), а фигуры и
предметы, которым полагается быть
дальше от зрителя, правильно умень-
шены, получается благородный, вы-
сокохудожественный обман зрения -
иллюзия трехмерного пространства.
мог месяцами не выходить из дому,
занятый поисками решения. А когда
жена уговаривала его лечь спать, вос-
клицал: «О, какая приятная вещь эта
перспектива!»
Освоив изображение трехмерного
пространства, живописцы, однако,
не сразу научились вписывать в него
героев своих картин. На большинст-
ве работ XV в. действие разворачи-
вается на фоне пространства, а не
внутри него. Объединить персона-
Уччелло.
Перспективный
рисунок вазы
Художники Проторенессанса тоже на-
чинали писать пространство — как
умели. Мастера эпохи Возрождения
предпочитали опираться на науку. И в
XV в. появилась теория перспективы -
правила изображения на плоскости
видимого мира. Перспектива - изоб-
ретение флорентийских архитекторов
Филиппо Брунеллески и Леона Баттис-
ты Альберти. Но самыми горячими ее
поклонниками стали живописцы.
Один из них, Паоло Уччелло, превра-
тился в настоящего раба перспективы.
Будучи одаренным от природы худож-
ником, он почти забросил живопись,
растерял друзей и заказчиков, совер-
шенствуя способы перспективного со-
кращения зданий и разных предметов.
Он все время усложнял себе задачи и
жей со средой, в которой они нахо-
дятся, удалось только мастерам Вы-
сокого Возрождения. Первым из них
был Леонардо да Винчи.
Во что	В записях Леонар-
играют	до да Винчи есть и
свет и тень?	такая: «Первоена-
мерение живо-
писца - сделать так, чтобы плоская по-
верхность показывала тело рельеф-
ным и отделяющимся от плоскости, и
тот, кто в этом искусстве наиболее пре-
восходит других, заслуживает наи-
большей похвалы...» В этом художни-
ку помогают свети тень. Таково еще
одно открытие эпохи Ренессанса. Фи-
гура или предмет кажутся на картине
объемными, а материал, из которого
24
сделана вещь, настоящим, если ху-
дожнику удается правильно показать,
как на них падает свет. Для этого ему
надо знать законы образования теней.
Научившись изображать отдельные
предметы и детали так, что они выгля-
дели как настоящие, некоторые ху-
дожники пришли в такой восторг, что
стали выписывать всевозможные по-
дробности где надо и где не надо. Так
венецианец Карло Кривелли написал
«Благовещение». Сюжет самый что ни
на есть серьезный и религиозный:
архангел Гавриил является Деве Ма-
рии - сообщить, что ей предстоит
стать матерью Бога, который пожерт-
вует собой ради людей. Но это для ху-
дожника явно было только поводом
показать, чему он научился. Дабы
обеспечить себе простор для творчест-
ва, он поместил героев в дневную го-
родскую суету, так что главным для не-
го было не оставить без внимания ни
одной подробности: тут и орнамент на
стенах, и решетка на окне, и посуда в
комнате Марии, и павлин на карнизе,
и коврик, вывешенный на просушку,
и, конечно, улица в перспективном со-
кращении. Что до переднего плана, то
Кривелли не отказал себе в удовольст-
вии нарисовать яблоко - вполне объ-
емное, освещенное с одного боку
солнцем и отбрасывающее тень.
Наиболее «доверительные отноше-
ния» со светом и тенью установились в
XV в. у Пьеро делла Франчески. Распи-
сывая фреской церковь Сан-Франчес-
Слева:
Пьеро
делла Франческа.
Сон императора
Константина
Карло Кривелли.
Благовещение
ко в Ареццо, он изобразил «Сон импе-
ратора Константина». Этому римскому
императору, как гласит легенда, в ка-
нун решающей битвы во сне явился
ангел и возвестил, что силой Святого
креста ему будет дарована победа.
У остальных художников его времени
на картинах обычно больше света, чем
тени (только к XVI в. свет на полотнах
стал менее ярким). А на фреске Пьеро
делла Франчески - ночь. Над шатром
императора парит ангел с крестом в
руке, и исходящий от креста свет оза-
ряет полог, спящего Константина,
дремлющего рядом оруженосца и по-
блескивает на латах телохранителей.
Окончательно же поставить свет и тень
на службу искусству удалось художни-
кам Высокого Возрождения.
25
Вверху:
Леонардо да Винчи.
Святая Анна
с Марией
и младенцем
Христом
Внизу:
Леонардо да Винчи.
Мона Лиза
Для чего	В 1503 г. Леонар-
Леонардо	до да Винчи на-
туман?	писал самую
обаятельную и
самую загадочную из своих картин -
«Мону Лизу», портрет жены богато-
го флорентийца Франческо Джокон-
де. Ценителям больше понравилось
называть ее «Джокондой» - с тех
пор так и повелось. По сю пору это,
наверное, самая знаменитая из всех
вообще живописных работ. «Джо-
конда» не дает покоя все новым по-
колениям своих поклонников. Чело-
веку, который видит ее в подлинни-
ке, не хочется от нее уходить, потому
что, пока он смотрит на «Мону Ли-
зу», на душе у него хорошо. Она на-
писана так, что в какую бы сторону
ни отошел от портрета зритель, ему
кажется, что Джоконда провожает
его взглядом. И чуть улыбается -
именно ему. Стоит немного изме-
нить освещение или оттенок при пе-
чати - и лицо ее меняется. Поэтому
на всех репродукциях «Джоконда»
разная.
Тут явно что-то большее, нежели
просто портрет жены богатого фло-
рентийца, думают зрители, глядя на
«Мону Лизу». Но что - не понимают.
Поистине, Леонардо напустил тума-
ну в свое творение.
Но туман его - не мутная пелена,
скрывающая очертания предметов, а
легкая дымка. Знаменитый мастер не
любил яркого света и резких теней, а
любил освещение пасмурное или су-
меречное, которое делает лица осо-
бенными. Поэтому он не проводил
четких границ между светом и те-
нью, а делал их размытыми. Эта
смягчающая контуры дымка, сфума-
то, которую он один умел писать, —
высшее мастерство в игре художни-
ка со светом и тенью.
Дымкой подернут и пейзаж - дале-
кие горы и река за спиной Джокон-
ды. Леонардо да Винчи много зани-
мался воздушной оптикой. Воздух,
окутывающий все видимые челове-
ком предметы, не вполне прозрачен;
в нем содержатся частички влаги и
пыли. Из-за этого предметы, удаля-
ясь, не только уменьшаются в разме-
ре, но и изменяются в цвете: напри-
мер, горы издали кажутся голубова-
тыми. Кроме того, то, что находится
далеко от нас, теряет четкость очер-
таний. Короче говоря, геометричес-
кую, или линейную перспективу —
счастливое открытие XV в. Леонар-
до да Винчи дополнил воздушной
перспективой. И это изобретение да-
ло всем последующим художникам
возможность передавать на полотне
необъятные дали, огромные воз-
душные пространства.
26
Живописцы и «фигуры»
Боттичелли.
Поклонение волхвов
Боттичелли.
Портрет
Джулиано Медичи
Кто	В 70-х годах XV в.
скрывался	флорентийский
подвидом	живописец Сан-
волхвов?	дро Боттичелли
написал по зака-
зу церкви Санта-Мария Новелла не-
большую картину «Поклонение вол-
хвов». Это сцена из Евангелия: трое
мудрецов пришли поклониться но-
ворожденному Иисусу. Когда работа
была готова, обнаружились удиви-
тельные вещи. Старший из волхвов
оказался вылитым Козимо Медичи,
дедом правителя Флоренции Лорен-
цо Великолепного. Другой мудрец,
стоящий на коленях спиной к зрите-
лю, напоминал Пьетро Медичи, сына
Козимо и отца Лоренцо, а в третьем
угадывался сам Лоренцо. Слева же,
на переднем плане, скрестив руки на
рукояти меча, стоял Джулиано Меди-
чи, родной брат Лоренцо, - об этом
легко догадаться, если взглянуть на
его портрет кисти того же автора. Уз-
нав «своих» в сцене из Священного
писания, горожане пришли в восторг,
и о Боттичелли заговорили далеко за
пределами Флоренции. Он, похоже,
и себя не забыл: искусствоведы подо-
зревают, что нервный блондин,край-
ний справа, который смотрит прямо
на зрителя, и есть сам художник.
Избрав себе девиз «Учиться у при-
роды!», художники эпохи Возрожде-
ния стали рисовать лица с натуры.
Ничего, что библейские сюжеты, ко-
торые им заказывали, восходили к
временам Древнего Рима - и тогда
27
Рафаэль.
Афинская школа
(фреска).
Левая из двух
центральных фигур -
Леонардо
в образе Платона.
На переднем плане
сидит, задумавшись,
вовсе не Гераклит,
а Микеланджело.
Себя автор
изобразил у правого
края фрески
беседующим
с астрономами
Справа вверху:
Боттичелли.
Мадонна
дель Маньификат
тожелюди жили. И мастера населили
фрески церквей своими современ-
никами, одетыми и причесанными
по моде XV в. Создается впечатле-
ние, что за годы Ренессанса пол-Ита-
лии попало в Священную историю:
кто под видом волхвов поклонялся
Христу, кто стоял рядом со святыми,
пока они творили чудеса. Нередко
художники пользовались случаем,
чтобы польстить своим покровите-
лям, как это сделал Боттичелли. Не то
чтобы живописцы не верили в исто-
рию Христа. Просто люди Возрожде-
ния, поверившие в собственные воз-
можности, сократили дистанцию
между собой и Богом. Научившись
дорожить миром, в котором жили,
они сочли его достойной обителью и
для божественной силы. Даже фра
Филиппо Липпи, бывший монах, пи-
сал Деву Марию со своей жены: кра-
сивая женщина, чем не Мадонна!
В годы Высокого Возрождения живо-
писцы делали то же самое, только с
еще большим мастерством. Сгоди-
лись и коллеги по цеху. Расписывая
фреской одно из помещений дворца
папы римского в Ватикане, Рафаэль
написал философа Платона с Лео-
нардо да Винчи, а Гераклита Эфес-
ского, еще одного древнегреческого
мыслителя, — с Микеланджело.
Иногда заказчики сами просили уве-
ковечить их в библейских сценах. Но
вместе с тем люди пришли к выводу,
что заслуживают, пожалуй, того,
чтобы их изображали отдельно. Так
28
постепенно стало развиваться искус-
ство портрета. Сначала лица писали
в профиль. Таковы, к примеру, со-
зданные Боттичелли портреты Джу-
лиано Медичи и его возлюбленной
Симонетты Веспуччи. Но в послед-
ней трети XV в. художникам стало
маловато портретного сходства, им
захотелось заглянуть человеку в душу.
И они начали разворачивать модели
лицом к зрителю. Сначала в три чет-
верти, а затем и анфас. Верх достиже-
ний в этом жанре - портрет Моны Ли-
зы кисти Леонардо.
Таким образом, живописцы эпохи Ре-
нессанса дали возможность людям
увидеть себя со стороны.
Кто	Была ли у людей
был главным	XIV-XV вв. по-
героем	говорка вроде
Ренессанса?	нашей: «На Бога
надейся, да сам
не плошай»? Если да, то первая часть
относится к средним векам, а вторую
придумали как раз в эпоху Возрож-
дения. Именно тогда люди уверова-
ли в то, что многое в жизни зависит
от них самих. А раз так, человеческая
личность имеет самостоятельную
ценность. Именно она, эта личность,
и стала главным героем искусства
Ренессанса.
Честь «открытия» человека и того,
что его внутренняя жизнь может
быть не менее интересной и богатой
событиями, чем внешняя, принадле-
жит литературе Проторенессанса, в
которой царил Данте. Он не только
описал в стихах разные состояния
своей души, но и рассказал в прозе
об истории создания своих стихов.
Живопись и скульптура откликну-
лись на это «открытие» позже.
В век Раннего Возрождения, особенно
почитавший науку, человека изучали.
Разбирали по косточкам, наблюдали
за тем, как он двигается и реагирует
на всякие события, разглядывали его
со всевозможных точек зрения: то
окунали в уличную суету, то изолиро-
вали в комнате или внутреннем дво-
рике. И постоянно держали его на лю-
дях: раз человек - часть мироздания,
следует грамотно вписать его в окру-
жающую действительность, и пусть он
с нею взаимодействует. Художникам
надо было на-
учиться пра-
вильно
обра-
пи-


щаться
с челове-
ческими фигу-
рами, которые они
сали. В каком-то смысле они играли
со своими героями «в куклы»: наря-
жали, раздевали, объединяли в груп-
пы, иногда отвинчивали головы, что-
бы посмотреть, что внутри.
Кисти мастеров Высокого Возрожде-
ния все нюансы человеческого пове-
дения были уже подвластны. Они
могли ставить себе задачу более утон-
ченную - «души изменчивой приметы
переносить на полотно», по словам
поэта Н. Заболоцкого. Поэтому они
убрали из картин мелкие подробнос-
ти жизни и все пространство отдали
людям. Достаточно сравнить трех Ма-
донн: кисти Чимабуэ (Проторенес-
санс), Филиппо Липпи (Раннее Воз-
рождение) и «Мадонну Бенуа» Лео-
нардо (Высокое Возрождение). А что-
Филиппо Липпи.
Мадонна
с Младенцем.
Однажды
Филиппо Липпи
взялся писать
образ Мадонны
с одной
из послушниц
женского монастыря
и влюбился
в свою «модель».
Он выкрал девушку
у монахинь,
и с тех пор
его Мадонна
всегда была при нем
29
кусство Ренессанса — авторское. В
средние века имена мастеров были
не главным, зато в годы Возрожде-
ния художников знали все; ими гор-
дились; картины Джотто и скульпту-
ры Донателло завещали наследни-
кам как большую ценность; живо-
Мадонна Чимабуэ
(в центре)
живет на Небесах,
а Мадонна Бенуа
кисти Леонардо
(справа) -
на земле
Слева:
Микеланджело.
Мадонна
с Младенцем
и юным Иоанном
Крестителем
(Мадонна Питти)
бы движения души не ускользали от
зрителя, живописцы Высокого Воз-
рождения расширили масштабы сво-
их работ. Они изображали не просто
современников, как это делали в
XV в., - они пытались создать идеал
человека: сильную личность, прекрас-
ную внешне и совершенную душой.
Именно во времена Возрождения ро-
дилось дожившее до наших дней
убеждение, что красивый внешне че-
ловек обладает прекрасной душой,
и наоборот. Знаменитый афоризм
А.П. Чехова: «В человеке должно быть
все прекрасно: и лицо, и одежда, и
душа, и мысли» — выражает на самом
деле типично ренессансную идею.
Наиболее яркими героями своей
эпохи были сами художники. Все ис-
писцев приглашали из города в го-
род, даже если эти города враждова-
ли между собой. Каждый живописец
был узнаваем по стилю. Каждый в
своем искусстве выражал себя, ино-
гда столь откровенно, что Леонардо
счел необходимым написать: «Вели-
чайший недостаток живописцев -
...делать большую часть лиц похожей
на самого мастера; это много раз вы-
зывало мое изумление, так как я зна-
вал живописцев, которые во всех сво-
их фигурах, казалось, писали самих
себя с натуры, и в этих фигурах видны
движения и манеры их творца».
Художники научились ценить свой
талант и свое мастерство и вели се-
бя соответственно. Леонардо не от-
дал заказчикам знаменитую «Ма-
30
донну в скалах», не сойдясь с ними
в цене (они подали в суд, и тяжба за-
тянулась на несколько лет). Микелан-
джело в ответ на то, что папа рим-
ский раскритиковал его проект усы-
пальницы, собрался в одночасье и уе-
хал из Рима. Даже Донателло, кото-
рый славился кротостью нрава, раз-
бил однажды свое творение, когда за-
казчик, не оценив тонкости работы,
стал с ним торговаться, сбавляя цену.
В XV в. впервые в истории появился
трактат под названием «О достоин-
стве человека». Его написал Пико
делла Мирандола. В уста Бога, кото-
рый обращается к Адаму, первому
человеку, автор вложил такие слова:
«Я создал тебя существом не небес-
ным, но и не только земным, не
смертным, но и не бессмертным,
чтобы ты, чуждый стеснений, сам се-
бе сделался творцом и сам выковал
окончательно свой образ». Такую-то
личность, обладающую свободой вы-
бора, «кузнеца собственного счастья»
и изображали мастера Ренессанса.
Так с тех пор и принято считать, что
человек - венец творения.
Что любил	Леонардо, Ми-
рисовать	келанджело и
Рафаэль?	Рафаэль в рав-
ной мере стре-
мились изображать людей одухотво-
ренных и прекрасных, но их герои не
похожи друг на друга. Для Микелан-
джело прекрасной была сильная
личность, лидер и борец. Лучшие из
лиц, написанных Леонардо, - это ли-
ца интеллектуалов. А Рафаэль всю
свою недолгую жизнь (он прожил
37 лет) создавал портрет Гармонии.
Его Гармония была, как и положено,
женского рода и воплотилась в об-
лике Богоматери - Мадонны.
Во времена Рафаэля изображения
Мадонны были в каждой церкви и в
каждом доме; ее почитали; и едва ли
нашелся бы художник, ни разу не
писавший этот образ. Но лучшим
признали Рафаэля. Он относился к
Мадонне не как человек, ищущий
Слева:
Рафаэль.
Дама с единорогом
Рафаэль
как-то объяснил
своему другу,
что, прежде чем
писать прекрасную
женщину,
ему надо «видеть
много красавиц»
и соединить
наблюдения
с собственным
представлением
о красоте.
Однако
люди внимательные
находили у Мадонны
в кресле (внизу)
и у Сикстинской
Мадонны
много общего
Рафаэль.
Мадонна
Конестабиле.
Второе слово
в названии
не имеет отношения
к имени Богоматери;
это - фамилия
владельца картины
тик. Она представлялась ему вопло-
щением мечты об идеальной жен-
щине - красивой, доброй,кроткой,
любящей и задумчивой.
Первую Мадонну - «Мадонну Коне-
стабиле» - он написал в 21 год. Ею
закончилось его ученичество. После
этого Рафаэль, живя во Флоренции и
работая самостоятельно, четыре года
рисовал преимущественно Мадонн.
Изображение Марии и младенца
Христа вписано в круг. Картины та-
кого типа назывались тондо. Круг —
самая гармоничная из геометриче-
ских фигур. Это символ неделимо-
го целого, в котором все согласова-
но, нет противоречий. Рафаэль и
потом любил вписывать своих со-
вершенных женщин в эту совер-
шенную форму.
Главное, что отличает картины Рафа-
эля, — плавность линий и ритм.
Очертания холмов за спиной Ма-
донны так же мягки, как ее силуэт;
наклон ее головы повторяет изгиб
круга; взгляд младенца направлен в
ту же сторону, что и взгляд матери.
Ритм - свойство, присущее музыке.
Живопись Рафаэля музыкальна.
Древнегреческий философ Пифа-
гор, которого он однажды нарисо-
вал, умел, говорят, с помощью му-
зыки восстанавливать нарушенное
душевное равновесие, то есть гар-
монию. Рафаэль с помощью ритма
умел ее создавать.
Из Флоренции Рафаэль уехал в Рим
расписывать фресками Ватикан,
дворец папы римского. Но и там он
не забывал писать тондо с Мадонна-
ми. Особенно популярной много лет
была «Мадонна в кресле»; с нее де-
лали бесчисленное множество ко-
пий. Там же художник написал свою
последнюю и самую знаменитую
Мадонну - Сикстинскую. Она делит
с «Джокондой» Леонардо да Винчи
славу лучшей картины итальянского
Возрождения.
Последняя Мадонна Рафаэля, каки
первая, одета в красное с синим -
это традиция, сохранившаяся со
средних веков. Но на том их сходст-
во и кончается. Почти все предыду-
щие Марии не смотрят на зрителя:
они либо заняты младенцем, либо
погружены в себя. Круглое обрамле-
ние, когда оно есть, подчеркивает их
замкнутость. Человек, что на них
смотрит, просто наблюдает краси-
вую и трогательную сцену. Создавая
«Сикстинскую Мадонну», Рафаэль
разомкнул круг. Он больше не требо-
вался как символ совершенства: и так
было очевидно, что художник его до-
стиг. Мадонна устремлена за преде-
лы картины, и оттого зритель стано-
вится участником происходящего.
Сейчас картина хранится в Дрезде-
не, но Рафаэль написал ее для церк-
ви Св. Сикста в Пьяченце, отчего Ма-
донна и называется Сикстинской.
Полотно (огромное по сравнению с
остальными изображениями Бого-
матери кисти Рафаэля) висело над
алтарем как раз напротив входа. Ед-
ва вступая в храм, человек видел из-
далека, что вот раскрывается зана-
вес и ему навстречу идет по облакам
Мадонна с младенцем на руках.
Фигуры Сикста, св. Варвары и Бого-
матери образуют треугольник, вер-
шина которого - лицо Мадонны. И
сколько бы зритель ни смотрел на
полотно, взгляд обязательно воз-
вращается к ее лицу. Мария смотрит
не в глаза своему визави, как «Джо-
конда», а мимо или сквозь него. Она
словно видит нечто, недоступное
зрителю, - быть может, будущее,
которое ждет ее сына. Она вообще
существует в другом измерении, ко-
торое приоткрывается зрителю ров-
но на столько времени, сколько он
смотрит на картину.
За каких-то 15 лет любезная Рафаэлю
Гармония выросла благодаря ему от
земли до небес, воспарила над оча-
32
Рафаэль.
Сикстинская Мадонна.
За год
до начала работы
над этой картиной
великий живописец
влюбился. Девушку,
дочку хлебопека,
звали Маргарита Пути,
но в Риме
ее больше знали
как Форнарину,
булочницу.
Рафаэлю она казалась
прекрасной,
как Мадонна,
вот только святой
она не была.
Форнарина
не слишком
задумывалась о том,
что рядом с нею гений,
зато ее очень
занимали наряды,
праздники и романы,
причем не только
с Рафаэлем.
Поговаривали,
что любовь к его
земной «мадонне»
отняла у художника
столько сил,
что он до срока
отправился
к Мадонне небесной
Рафаэль.
Автопортрет
ровательными пейзажами, окру-
жавшими его ранних Мадонн, к об-
лакам, по которым ступают боги.
Женская красота по мановению его
кисти из домашней превратилась в
такую, от которой захватывает дух.
После него стало ясно, что Мадонне
можно поклоняться по-новому. В
ней увидели не только святую, бли-
же других стоящую к Богу, но и, как
писал Пушкин, «чистейшей прелести
чистейший образец».
Заметим, что ни один художник ни до,
ни после не возносил женщину так
высоко, как Рафаэль. Но, может, по-
местив в конце концов свою Прекрас-
ную Даму на Небеса, он хотел сказать,
что на земле идеал недостижим?
33 L
Ренессанс «после третьего звонка»
Беллини.
Чудо у моста
Св. Лаврентия.
Сточки зрения
венецианских
художников,
все святые
жили в Венеции
и плавали
на гондолах
Чем	Последним из
отличилась	итальянских го-
Венеция?	родов, не раньше
середины XV в.,
идеями Ренессанса прониклась Ве-
неция. Непохожая на всю остальную
Италию, она и прожила его по-свое-
му. Процветающий, избегающий во-
енных конфликтов город, центр
Джорджоне.
Спящая Венера
морской торговли, Венеция была са-
модостаточна. Ее мастера до такой
степени держались особняком, что
когда флорентиец Вазари в середине
XVI в. стал собирать материал для
«Жизнеописаний наиболее знамени-
тых живописцев, ваятелей и зодчих»,
он не сумел добыть подробности би-
ографий людей, живших столетием
раньше, и объединил всех в одной
короткой главке.
Мастера Венеции не стремились в
Рим изучать античные руины. Им го-
раздо больше нравились Византия и
Арабский Восток, с которыми Венеци-
анская республика торговала. Кроме
того, они не спешили отрекаться от
средневекового искусства. И два са-
мых знаменитых городских здания -
34
собор Св. Марка и Дворец дожей -
являют собой два прекрасных архи-
тектурных «букета»: в первый попали
мотивы византийского искусства, а во
втором уживаются средневековые
стрельчатая арка и арабский узор.
Леонардо да Винчи, великий фло-
рентиец, порицал живописцев,
слишком увлекавшихся красотой
цвета, считая главным достоинством
живописи рельефность. Венецианцы
имели на этот счет свое мнение. Они
даже научились создавать иллюзию
объема, почти не прибегая к помощи
света и тени, а используя разные от-
тенки одного цвета. Так написана
«Спящая Венера» Джорджоне.
Художники Раннего Возрождения пи-
сали картины и фрески темперой,
изобретенной еще в древности. Мас-
ляные краски известны с античности,
но живописцы прониклись к ним
симпатией лишь к XV в. Первыми тех-
нику масляной живописи усовершен-
ствовали нидерландские мастера.
Поскольку Венеция построена на ос-
тровах среди моря, фрески быстро
разрушались из-за высокой влажно-
сти воздуха. Писать на досках, как
написал свое «Поклонение волхвов»
Боттичелли, мастера тоже не могли:
вокруг было много воды, но мало
Слева:
Тициан.
Портрет дожа
Андреа Гоитти
леса. Они писали на холсте масляны-
ми красками, и в этом больше ос-
тальных ренессансных живописцев
походили на современных.
К науке венецианские художники от-
носились прохладно. Они не отлича-
лись и разносторонностью дарова-
ний, зная лишь одно дело - живо-
пись. Зато они были удивительно
жизнелюбивы и с удовольствием пе-
реносили на полотна все, что радо-
вало глаз: венецианскую архитекту-
ру, каналы, мосты и лодки с гондо-
льерами, грозовой пейзаж. Джован-
ни Беллини,знаменитый в свое вре-
мя в городе художник, увлекся, по
словам Вазари, портретной живопи-
сью и так заразил этим сограждан,
что всякий венецианец, достигший
Джорджоне. Гроза.
Сюжет картины
остается загадкой.
Но ясно,
что художника
больше всего
интересовало
настроение,
состояние души
персонажа
в настоящий,
в данном случае
предгрозовой,
момент
Вверху:
Тициан.
Венера Урбинская
Внизу:
Каналетто.
«Буцентавр»
готовится отплыть
от мола
вдень Воскресения.
В этот праздник
отмечали
символическое
обручение Венеции
сколь-нибудь значительного поло-
жения, спешил заказать свой порт-
рет. А его брат Джентиле будто бы
потряс до глубины души турецкого
султана тем, что написал его с на-
туры: увидев «второго себя», султан
посчитал это чудом. Много портре-
тов писал Тициан. Живые люди ху-
дожникам Венеции были интерес-
нее, чем идеальные герои.
То, что Венеция задержалась с ново-
введениями, оказалось кстати. Имен-
с морем.
Дож с корабля
(в данном случае
с «Буцентавра»)
бросал кольцо в воду.
Сюжет дал художнику
возможность показать
великолепие
родного города
но она сохранила, как сумела, до-
стижения итальянского Ренессанса в
годы, когда в остальных городах он
успел угаснуть. Венецианская школа
живописи стала мостиком между
эпохой Возрождения и тем искусст-
вом, что пришло ей на смену.
Где Тициан	Если Джорджо-
поселил	не, подобно Ра-
Красоту?	фаэлю и Леонар-
до, писал мечты о
Красоте, то Тициан, чье творчество
считается высшим проявлением Вы-
сокого Возрождения в Венеции, искал
усладу для глаз в действительности.
Он полагал, по-видимому, что хоро-
шего много не бывает. Красота на его
картинах набирала вес от полотна к
полотну. Прекрасно для него то, что
рядом, — недаром он поселил свою
Венеру, со служанками и собачкой, в
богатых венецианских апартаментах.
Искусствоведы утверждают, что ти-
циановские красавицы - не столько
воплощение идеала женской красо-
ты, сколько портрет Природы. Так
под занавес эпохи Ренессанса живо-
' И
Л®
пись окончательно спустилась с Не-
бес на землю. Что касается ее техни-
ки, то Тициан уже ближе к мастерам
следующего столетия, Веласкесу и
Рембрандту, чем к остальным трем
гениям Высокого Возрождения.

36
Город нараспашку
Как расти—	Средневековый
вверх	город, в котором
или вширь?	родилось Воз-
рождение, со-
здавался, в сущности, вовсе не для
удобства его жителей. Главная часть
жизни — вечная — ожидала человека
на Небесах, поэтому его пребывание
на земле, мимолетное на фоне вечно-
сти, не нуждалось в особом комфор-
те. Задачей человека - по самому
большому счету - было молиться о
том, чтобы не угодить в конце концов
в ад. И, возводя городские здания,
тогдашние архитекторы (оставшиеся
безымянными) как бы лишний раз
указывали всем на небо. Стрельчаты-
ми окнами, крутыми лестницами, ост-
роверхими крышами... И, возвыша-
ясь над остальными постройками,
скалами стояли среди них соборы,
вполне космические с виду. Пригля-
девшись к их фасадам, можно уви-
деть множество прямых линий, ухо-
дящих под облака, и кажется удиви-
тельным, что эти сооружения еще не
улетели. Средневековые храмы яв-
ляли собой торжество вертикали.
Архитекторов Ренессанса не устра-
ивало подобное положение дел:
возродившееся чувство собст-
венного достоинства пред-
полагало жизнь в достой- //
ных условиях. Один из
них, Леон Баттиста
Альберти, высказал
общее мнение, напи-
сав: «Здания были '
созданы или для не-
обходимости, или
для удобства, или
для наслаждения,
все, однако, ра-
ди людей», j
Ж
Строители Возрождения мысленно
(в своих архитектурных трактатах),
а где могли, и физически расширяли
средневековый город. Отодвигали
дома один от другого, чтобы получа-
лись площади и просторные улицы,
по которым приятно прогуливаться,
придумывали благоустроенные жи-
лища, где каждому отводилось свое
помещение.
О храмах же архитекторы думали
больше как об украшении города, чем
как о месте для молитвы. Новых собо-
План собора
Св. Петра в Риме,
предложенный
Браманте
ров мастера Ренессанса построили не
много, а самый большой из них, в Ри-
ме - Св. Петра, так и не успели завер-
шить. (Хотя его начали, когда искусст-
во Возрождения достигло пика, и над
ним потрудились знаменитые из зна-
менитых - Браманте, Рафаэль, Ми-
келанджело, он был достроен только
в XVII в.; Ренессанс к тому времени
давно угас.) Зато они успели и тут уко-
ротить вертикаль. Основания готиче-
X ских храмов имели форму латин-
ского креста, где вертикальная
перекладина намного длиннее
горизонтальной. В эпоху Воз-
С1'ф рождения архитекторы урав-
няли горизонталь и верти-
каль в правах: тот же
собор Св. Петра на
планах, предложен-
ных и Браманте,
> и Микеландже-
ло, имеет в ос-
новании рав-
носторон-
ний крест.
На проект купола
собора Санта-Мария
дель Фьоре
во Флоренции в 1420 г.
был объявлен конкурс.
Лучшей признали
работу Брунеллески
Этим палаццо,
построенным в Риме
по проекту
Антонио да Сангалло,
владел кардинал
Алессандро Фарнезе
Страницы 38-39:
Таким
представлял себе
идеальный город
неизвестный
архитектор
эпохи Ренессанса
Времена высоких шпилей отошли в
прошлое. Храмы стали увенчивать
большими куполами. Они обраще-
ны не к Небесам, а к земле, словно
стараются охватить побольше здеш-
него пространства. Первым приду-
мал, как построить такой купол,
флорентийский архитектор Филип-
по Брунеллески. Этот купол диамет-
ром 42 м принадлежит собору Сан-
та-Мария дель Фьоре.
Город мыслился как один большой
дом, где небо - не более чем пото-
лок. Архитекторов теперь больше за-
нимал вопрос, как бы это все сделать
в нем геометрически правильным.
Они рассуждали о том, какую форму
лучше придать городским стенам -
круга или многоугольника. Фунда-
менты новых здании делались строго
квадратными, или круглыми, или
восьмигранными. Обновление горо-
дов в эпоху Возрождения начинали
и вовсе с «полов» - с мостовых. Эти
новенькие мостовые и полы, расчер-
ченные аккуратными квадратами,
попали даже на полотна знаменитых
художников, да и выстраивать ком-
позицию на картине теория живопи-
си рекомендовала с пола.
В конце концов города начали расти
вширь и сами по себе выплескивать-
ся за края крепостных стен и расте-
каться по окрестностям. Архитекто-
рам оставалось только проектиро-
вать виллы для состоятельных горо-
жан - «дачи» Ренессанса - и проду-
мывать полезные советы заказчи-
кам. Альберти, например, написав-
ший труд «Десять книг о зодчестве»,
рекомендовал строить виллу в безо-
пасном месте, близ хорошей дороги
и так, «чтобы удобнее и скорее, без
особого переодевания (то есть в го-
родской, а не дорожной одежде)...
ты мог с женой и детьми часто, когда
вздумается, посещать и город, и
виллу». Тогдашние книгочеи в пути
38
не глазели по сторонам, а использо-
ники, которые не могут последова-
вали это время для пополнения сво-
его образования. Например, один из
ученых мужей XV в., Пьеро де Пац-
ци, разъезжая между Флоренцией и
своей виллой в Треббио, выучил в
дороге наизусть (на латыни) поэму
«Энеида» древнеримского автора
Вергилия и многие речи Тита Ливия,
государственного деятеля и истори-
ка Древнего Рима.
Современный горожанин, оглядев-
шись по сторонам, без труда увидит,
как много нам осталось от Ренессан-
са: площади и перекрестки, прямые
и широкие улицы, убеждение, что
надо отдыхать за городом, и при-
вычка читать в дороге.
тельно, ступень за ступенью, преодо-
левать свои пороки, срываются в пре-
исподнюю. Чем-то подобным были
лестницы для средневековых горо-
жан: узкие, темные, крутые, чаще все-
го винтовые, они соответствовали
идее о том, что надо пройти нелегкий
Папа римский
Климент VII поручил
Микеланджело
перестроить
в библиотеку
монастырские
путь, прежде чем достигнешь райско-
го блаженства. Верхние этажи, куда
вели лестницы, имели преимущество
по сравнению с нижними - нежилы-
ми и подсобными. Самые же высокие
и многозначительные лестницы вели
на колокольни. А колокольня и была
той самой устремленной к небу лест-
ницей, заключенной в башню. В XIV в.,
когда Ренессанс лишь намечался,
помещения при церкви
Сан-Лоренцо
во Флоренции
(позже - Библиотека
Лауренциана).
Микеланджело
придумал
архитектурную отделку
библиотечного зала
и вестибюля,
он же создал
и эту лестницу
одну из таких башен построили во
Флоренции по проекту Джотто, она
известна как кампанила Джотто и в
том столетии была центральным со-
оружением города. Архитектурные j
детали, которыми мас-
тер украсил ее окна и
стены, еще, как и в ◄
средние века, со- Л
здают эффект
подъема.
За что
Альберти не-
долюбливал
лестницы?
Трудно предста-
вить, что обыч-
ная лестница мо-
жет заключать в
себе целую фи-
лософию, но это так. Одним из харак-
терных сюжетов древних русских
икон было «Видение лествицы»: лест-
ница от земли до небес, по ней пра-
ведники поднимаются в рай, а греш-
39,
Гирландайо.
Введение во храм
Площадь Св. Марка
в Венеции.
«Самое главное
украшение городам
придают положение,
направление,
соответствие,
размещение улиц
и площадей...»-
писал Альберти
К XV в. архитекторы пришли к выво-
ду, что даль прекраснее выси, и лест-
ницы на целое столетие впали в не-
милость - во всяком случае, в Ита-
лии. Идеальный дом представлялся
одноэтажным. Во-первых, там не на-
до было бы утруждать себя восхож-
дениями, а во-вторых, все обитатели
дома жили бы на одном уровне и по
крайней мере в этом были бы равны.
Конечно, все понимали, что в городе
для подобных домов места нет. Ре-
альные лестницы нисколько не пост-
радали от сурового к ним подхода:
новенькие дома - палаццо возводи-
ли обычно в три этажа. Но уж, прими-
рясь с необходимостью строить лест-
ницы, архитекторы озаботились тем,
чтобы причинять как можно меньше
неудобств беднягам, вынужденным
ходить с этажа на этаж, и превратили
устройство лестниц чуть ли не в от-
дельную науку. Вот что писал Альбер-
ти в своем архитектурном трактате:
«... Как я заметил, хорошие архитекто-
ры следили за тем, чтобы никогда не
ставить подряд более семи или девя-
ти ступенек... Над такими семью или
девятью ступеньками они весьма
благоразумно располагали площад-
ку, чтобы уставшие и не имеющие до-
статочно сил для трудного подъема
могли передохнуть. А если бы случи-
лось, что поднимающиеся свалились,
то у них было бы место, где остано-
вить стремительность падения, удер-
жаться и встать на ноги».
Для живописцев того времени лестни-
цы олицетворяли городскую жизнь,
а для строителей служили средством
соединения этажей. Поэтому лестни-
цы старались расположить так, что-
бы они не бросались в глаза. Только
к концу XV в. архитекторы смири-
лись с этим строительным «излише-
ством» настолько, что посчитали его
достойным служить украшением жи-
лища. С этого времени лестницы ста-
ли делить на парадные и служебные.
Их, таким образом, признали, но от
равенства отказались, ибо парадные
лестницы предназначены, как изве-
стно, не для всех.
Есть ли	Да! Архитекто-
у площади	рам эпохи Воз-
скрытый	рождения пло-
смысл?	щадь служила
символом от-
крытости и объединения. Жизнь в
средневековом городе была так же
закрыта от посторонних взглядов,
как жизнь улитки в раковине. Внеш-
ний виток — крепостные стены, вну-
тренний - лабиринты узких улочек,
отверстие - городские ворота, кото-
рые запирались. Здания поменьше
жались к большому — собору, где
40
с
горожане спасались в минуту опас-
ности. Цель города была служить
защитой.
Архитекторам Ренессанса «сердце»
города представлялось не в виде со-
бора, а в виде площади. Им, таким
образом, виделся город с «сердцем»
нараспашку - открытым не только
небу, но и на все четыре стороны -
лучами прямых, широких улиц, про-
емами окон и дверей.
Горожане в идеале являлись одной
большой семьей, и где было им со-
бираться «семьей», как не на площа-
XV в. мечты о свободных простран-
ствах, куда можно было бы выхо-
дить, бродя по улицам, в основном
оставались мечтами. Кое-где архи-
текторам удавалось потеснить дома
и втиснуть площадь перед собором
или присоединить небольшую част-
ную площадь к только что отстроен-
ному палаццо. К примеру, Брунелле-
Эти двое прохожих -
не с площади в Сиене
(в центре)
и не с площади
перед церковью
Санта-Мария Новелла
во Флоренции
(внизу).
Они прогуливаются
по площади,
изображенной
на фреске
Мазолини и Мазаччо,
в то время как св. Петр
в сторонке творит
чудо воскрешения.
Поистине площадь -
замечательное место
для прогулок!
ски, первый архитектор эпохи Воз-
рождения, спроектировал площадь
перед церковью Сан-Лоренцо во
Флоренции (церковь потом достра-
ди: она предназначалась для всех.
Подобные сходки не всегда конча-
лись мирно: как раз на такой площа-
ди в Вероне билась не на жизнь, а на
смерть челядь Монтекки и Капулетти
(легенда о Ромео и Джульетте, вдох-
новившая Шекспира, родилась в на-
чале XVI в., в период Высокого Воз-
рождения). Но, во всяком случае,
площадь была местом честных по-
единков; там не приходилось опа-
саться ударов из-за угла.
Средневековый город, впрочем, ту-
го поддавался перестраиванию, и в

Справа:
Во внутреннем
дворике палаццо
их владельцы
устанавливали статуи
и даже
разводили сады
ивал Микеланджело, ее последний
архитектор). Мастера Высокого Воз-
рождения получили возможность
создавать площади заново, вместе с
окружающими их зданиями.
С тех самых пор градостроители пре-
дусматривают площади в своих гра-
достроительных планах.
Карпаччо.
Рождество Марии
Комнаты палаццо
могли
выглядеть и так
Кто жил	В средневеко-
впалаццо?	вом городе лю-
ди одной про-
фессии не только объединялись в
цехи, но и селились рядом, и так
формировались городские кварта-
лы. Но мало-помалу секреты ремес-
ла стали передаваться не от мастера
к подмастерью, а от отца к сыну. Лю-
ди все больше искали поддержку в
родственных связях, что особенно
хорошо заметно на государственном
уровне. Например, власть в итальян-
ских городах-республиках прибира-
ли к рукам члены одного какого-ни-
будь семейства, вроде Медичи во
Флоренции. Необходимый для этого
доход поставлял Медичи их фамиль-
ный бизнес — банковское дело.
Итальянская архитектура ответила на
подобную историческую ситуацию со-
зданием дома нового типа — палаццо.
Такое наступило время, что не толь-
ко город раздавался вширь и горо-
жане осваивали пригородные про-
странства, но и жилищу оказалось
тесно в стенах одного дома. Палаццо
занимало территорию нескольких
домов. Оно было городом в городе —
мини-городом, принадлежавшим
одному семейству. Строители самых
первых палаццо рубежа XIV и XV вв.
просто объединяли общим фасадом
несколько старых домов по обе сто-
роны одного переулка. Под палаццо
Медичи (1444-1460) во Флоренции
пришлось снести целый квартал из
20 домов, а под палаццо Строцци,
еще один грандиозный флорентий-
ский дворец, - два больших дома,
четыре поменьше и девять мастер-
ских с жилыми помещениями.
Типичное палаццо эпохи Ренессан-
са - здание в форме правильного
замкнутого четырехугольника, об-
лицованное рустом (грубо отесан-
ным камнем) и имеющее внутрен-
ний двор - тоже правильной четы-
рехугольной формы и обнесенный
аркадой. Этот открытый внутренний
42
с
двор (а вовсе не комнаты) и являлся
главной частью палаццо; он был тем
свободным куском городской терри-
тории, который удалось присвоить
тому или иному семейству. Такие до-
ма появились с середины XV в., а к
концу столетия архитекторов и рабо-
чих уже не хватало на всех желающих.
Конечно, подобную роскошь могли
позволить себе только богатые се-
мьи. Горожане победнее возмуща-
лись сносом старых зданий, так что в

конце XV в. палаццо предпочитали
строить не в центре города, а на ок-
раине. Квартиры одинаковой плани-
ровки и изолированные комнаты -
отдаленные потомки тех итальян-
ских палаццо, отголоски ренессанс-
ного стремления к упорядочиванию
пространства и признания значимо-
сти отдельной личности.
Обычно палаццо имели не один
вход, а два или даже четыре, так что
их можно было пройти насквозь. К
фасаду примыкали широкие камен-
ные скамьи, дабы хозяева не замы-
кались в четырех стенах, а могли ве-
черком поглядеть на прохожих или
встретиться со знакомыми. Отдель-
ным скамейкам даже выпадала роль
местного клуба.
Что нового	Арки и колонны
варках	придумали за-
и колоннах?	долго до Ренес-
санса; в этом лег-
ко было убедиться, совершив экс-
курсию к древнеримским руинам.
Но в пору, когда они стали вызывать у
образованных людей неподдельный
интерес, арки и колонны предстали
перед архитекторами в новом свете.
Арка - это как бы всегда открытые
ворота, рассудили они. Такой образ
очень подходил людям эпохи Воз-
рождения, которыми овладела «охо-
та к перемене мест». Ехали кто куда:
«Тот - на войну, чтоб испытать форту-
ну,/ Тот - в море, чтобы земли откры-
вать,/ Тот - в университет, во храм
науки» (Шекспир «Два веронца»).
Рафаэль.
Обручение Марии
Слева:
Браманте. Темпьетто
(часовня во дворе
монастыря Сан-Пьетро
ин Монторио в Риме).
Древнегреческий
философ Пифагор
считал круг
самой гармоничной
из фигур. А мастера
Возрождения
чтили древних,
любили геометрию
и стремились
к гармонии.
Не удивительно,
что лучшие из них
проектировали
и рисовали круглые
здания, украшая их
колоннами
на античный манер
Фра Беато Анжелико.
Благовещение.
Так выглядела лоджия
в эпоху Возрождения
В идеале архитекторам хотелось так
украсить арками входы в улицы,
чтобы они обрамляли открывающи-
еся дали. А эти дали были, в свою
что идеальный вариант стены - ко-
лоннада. В самом деле, ведь ряды
колонн — не что иное, как стена,
только со множеством проемов. В
Фасад собора
монастыря Чертоза
в Павии близ Милана
(так называемая
Павийская Чертоза) -
один из шедевров
Раннего Ренессанса
очередь, символом грядущих воз-
можностей. Не терпевшие ничего
наглухо запертого и преграждавше-
го путь, мастера Ренессанса считали,
таком виде она, конечно, очерчива-
ла границу, но не мешала обзору.
Подобные «стены» обрамляли внут-
ренние дворики итальянских палац-
цо XV— начала XVI в. Колонны вооб-
ще вошли в моду как одна из примет
Древнего Рима и стали считаться
лучшим архитектурным украшени-
ем. Без них не обходились ни гроб-
ница, ни стена дома, ни храм. Даже
одинокая колонна где-нибудь на
распутье была прекрасна.
Так что и фасад Большого театра в
Москве, и колонна на Трафальгар-
ской площади в Лондоне, на верши-
не которой стоит памятник адмиралу
Нельсону, - уроки эпохи Возрожде-
ния, усвоенные архитекторами бо-
лее поздних времен.

44
с
Что такое	Тот, кто пред-
лоджия?	ставляет себе
знакомый бал-
кон - этакое углубление в стене до-
ма, ошибается. Лоджия эпохи Ренес-
санса — здание, где две или даже три
стены заменяют колонны.
Эти странные дома, открытые всем
ветрам и всем взглядам, были изве-
стны итальянцам и тогда, когда Воз-
рождение еще только намечалось.
Но прежде они строились и содер-
жались на средства ремесленных це-
хов и предназначались для собраний
горожан. В XV в. появились частные
лоджии богатых семей. Они служи-
ли владельцам палаццо своего рода
приставным парадным залом: там
устраивали семейные торжества и
принимали гостей. Строить лоджии
стало престижно, особенно на собст-
венной площади. Конечно, они были
не для всех, но посторонним смот-
реть не возбранялось.
Почему архитекторам вздумалось
проектировать такие условные зда-
ния, где стены существовали лишь
символически? Потому что так они
ухитрялись воплотить в жизнь сразу
две, причем взаимоисключающие,
идеи своего времени. С одной сто-
роны, раз человек обрел теперь са-
мостоятельную ценность, ему пола-
галось персональное пространство.
Человечество в это время осваивало
земной шар, а отдельный хомо са-
пиенс желал располагать личной
мини-планетой, где все ему подкон-
трольно, все измеримо, устроено по
плану и расчерчено на квадратики.С
другой стороны, художники только
что освоили перспективу. Им хоте-
лось, чтобы стены как можно мень-
ше загораживали дали, которые они
как раз научились изображать. Лод-
жия вполне отвечала этим запросам:
колонны очерчивали границу част-
ного владения, но оно зато просмат-
ривалось насквозь.
Как примета времени, лоджии оста-
лись на многих картинах живопис-
цев эпохи Возрождения. Поскольку с
ними связаны торжественные собы-
тия, живописцы приспособили их
под библейские сюжеты. Например,
в сцене Благовещения, изображен-
ной фра Беато Анжелико (около
1449 г.), архангел Гавриил является
Марии в лоджии.
Правда, в пору Высокого Возрожде-
ния, когда перспектива стала делом
обычным, мастера уже не так стре-
мились наполнять свои полотна ту-
манными далями, а сосредоточили
все свое внимание на людях; им уже
вполне хватало замкнутых помеще-
ний, как в «Тайной вечере» Леонар-
до да Винчи.
Пинтуриккьо.
Император
Фридрих III венчает
Энея Сильвия,
будущего папу Пия II,
лаврами поэта
Карпаччо.
Прибытие послов
(фрагмент)
45
О том, что было дальше
Справа:
Веронезе.
Нахождение Моисея.
Художник
в свои картины
на библейские сюжеты
привносил столько
мирской жизни,
что вызвал
недовольство Церкви
Юность, юность, ты чудесна,
Хоть проходишь быстро путь.
Счастья хочешь - счастлив будь
Нынче, завтра — не известно.
Эти строки принадлежат Лоренцо
Великолепному. Написанные в XV в.,
в разгар Ренессанса, и к тому же по
случаю праздника, они оказались
Тинторетто.
Благовещение.
Тинторетто
был самоучкой.
Несколько дней
он провел
в мастерской Тициана,
но тот почему-то
не захотел взять его
в ученики.
Тем не менее
Тинторетто
преклонялся
перед мастерами
Высокого Возрождения
и впоследствии даже
начертал на дверях
своей мастерской:
«Рисунок
Микеланджело,
колорит Тициана»
пророческими. В отличие от Лорен-
цо, мы-то знаем, что было «завтра».
Возрождение - «прошло».
Со смертью Лоренцо Медичи Фло-
ренция перестала быть столицей Ре-
нессанса. Правда, потомки Лоренцо
остались у власти, причем не только
фактически, но и юридически. Но,
во-первых, они не были поэтами и
вообще значительно хуже разбира-
лись в искусстве, а во-вторых, пре-
вращение Флоренции из республи-
ки в монархию разочаровало фло-
рентийцев. Второго Древнего Рима из
Италии не получилось. Рим в 1527 г.
был захвачен и разграблен войска-
ми германского императора, и ста-
ло ясно, что до единой и мощной
державы еще далеко. Католическая
церковь испугалась, что античность
слишком уж глубоко проникла в со-
знание верующих. В общем, празд-
ник закончился.
Из гениев Высокого Возрождения в
живых к середине XVI в. остался
один Микеланджело. Новизны, раз-
нообразия, творчества, открытий
уже не хотелось. Свободы самовы-
ражения поубавилось; искусство по-
степенно становилось придворным.
Надо было не поссориться с Церко-
вью и потрафить вкусам правителя.
Творческие люди - это «нервы» эпо-
хи, и «нервы» не выдержали. Произ-
ведения искусства утратили внутрен-
нее равновесие. Герои римско-гре-
ческих мифов остались на полотнах
и в скульптуре. Но, махнув рукой на
античные пропорции, ваятели и жи-
вописцы удлиняли фигуры своих
персонажей и во многом лишили их
той простоты и естественности дви-
46
жений, которой совсем еще недав-
но добились мастера Высокого Воз-
рождения. Они уже не стремились к
тому, чтобы на картинах все было как
изваял для французского короля
Франциска I, значительно вытяну-
лась в длину, по сравнению со свои-
ми античными предшественницами.
Были и такие мастера, которые, не
Слева:
Пармиджанино.
Мадонна
с длинной шеей
мудрствуя лукаво, просто подража-
ли гениям Высокого Возрождения.
Самым сильным, богатым и незави-
симым городом Италии в тот пе-
риод оказалась Венеция. В ней
витал еще какое-то время дух Ре-
нессанса, прежде чем совсем от-
лететь в прошлое. С середины
XVI в. туда стали съезжаться са-
мые образованные люди и самые
одаренные художники, как некогда
во Флоренцию. Но новые мастера
больше не искали идеал. Решив,
очевидно, что лучше синица в руках,
чем журавль в облаках, они и сосре-
доточились на «синице»: стали пи-
сать пейзажи, портреты и очень по-
любили массовые сцены. Видно, им
было спокойнее видеть на своих по-
лотнах толпы современников. Осо-
бенно многолюдны творения Паоло
Веронезе.
Самый темпераментный из живо-
писцев этого столетия - Тинторетто:
Джамболонья.
Меркурий
в жизни: в той жизни, что за окном,
не так уж много привлекательного;
они нарисуют ее по-своему. Это на-
правление в искусстве получило на-
звание маньеризм.
«Сикстинской Мадонне» не испол-
нилось и 20 лет, как художник Фран-
ческо Маццола из Пармы, прозван-
ный Пармиджанино, создал Мадон-
ну нового типа - светскую даму.
Самый виртуозный из маньеристов -
флорентийский ювелир и скульптор
Бенвенуто Челлини. Он был трудого-
ликом и человеком с обостренным
чувством собственного достоинства,
что отчасти роднило его с мастерами
Ренессанса. Ему тоже нравились
персонажи мифов, но его знамени-
тая «Нимфа Фонтенбло», которую он
его герои вечно в движении, его свя-
тые и боги не снисходят, а обруши-
ваются на землю, а его любимый
пейзаж клубится кучевыми облака-
ми и блещет молниями. Именно он
больше других повлиял на художни-
ков следующего, XVII, века.
А Гармония ушла со сцены, уступив
Бенвенуто Челлини.
Нимфа Фарнезе.
Челлини не только
ваял нимф
для королей,
но и написал самую
увлекательную книгу
XVI столетия -
место правде жизни, которая состояла
в том, что до равновесия еще дале-
ко. До него и сейчас далеко.
И пока люди его не обретут,
искусство Возрождения
будет сохранять для
них свою притяга-
тельность: каждо-
му хочется ино-
гда побыть в
ладу с собой
и с миром...
о своей бурной жизни
Ермильченко Наталия
Е73 Возрождение. - М.: GTIOBO/SLOVO, 2001. - 48 стр., илл.
ISBN 5-85050-588-1
Эта книга из серии «Что есть что в искусстве» рассказывает об искусстве
Возрождения, о том, что происходило тогда в живописи, скульптуре и архи-
тектуре, о гениях Возрождения и их шедеврах.
Для детей школьного возраста.
Рецензент— сотрудник Государственной Третьяковской галереи В.В. Аристова
Научно-популярное издание для детей
Наталия Валентиновна Ермильченко
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Редактор Е.Б. Аузан
Контрольный редактор А.В. Федина
Макет К.А. Коловершиной
Художественный редактор Ю.С. Саевич
Бильдредактор А.А. Чередниченко
Компьютерная верстка: И.А. Лукашова
Сканирование и обработка иллюстраций. М.А. Михальчук, П.Ю. Токарев
СЛОВО/SLOVO, 109147, Москва, Воронцовская ул., 41.
Тел. (095) 911-2250, 911-6904, тел./факс (095) 911-6133.
e-mail: slovo-pub@mtu-net.ru
Адрес в Интернете: www.slovo-online.ru
Книга напечатана на бумаге, отбеленной бесхлорным способом.
Отпечатано ARC Group, Италия.
© СЛОВО/SLOVO, 2001
Исключительное право на издание и распространение книги
принадлежит издательству СЛОВО/SLOVO.
Перепечатка книги или ее фрагментов в любой форме
и любыми способами, электронными или механическими,
включая фотокопирование, запись на пленку,
или любыми воспроизводящими информацию системами
только с письменного разрешения издательства СЛОВО/SLOVO.
Хронологическая таблица
2-я половина XII—XIV вв.
XV в.
1500-1530 гг.
ок. 1267-1337 гг.
1304-1306 гг.
1320-1320 гг.
1377-1446 гг.
1420-1436 гг.
1386-1466 гг.
1430 г.
1401-1428 гг.
ок. 1424 г.
1404-1472 гг.
1446-1451 гг.
1485 г.
1444-1510 гг.
ок. 1483 г.
1444-1514 гг.
1502-1503 гг.
1503-1514 гг.
1483-1520 гг.
1515-1519 гг.
1452-1519 гг.
1494-1498 гг.
1503 г.
1475-1564 гг.
1504 г.
1520-1534 гг.
1476-1510 гг.
1507-1508 гг.
1477-1576 гг.
1538 г.
1550 г.
Проторенессанс
Раннее Возрождение
Высокое Возрождение
Годы жизни Джотто
Джотто: фрески Капеллы дель Арена в Падуе
Джотто: фрески церкви Санта-Кроче во Флоренции
Годы жизни Филиппо Брунеллески
Брунеллески: купол собора Санта-Мария дель Фьоре
во Флоренции
Годы жизни Донателло
Донателло: Давид
Годы жизни Мазаччо
Мазаччо: Изгнание из рая
Годы жизни Леона Баттисты Альберти
Альберти: Палаццо Ручеллаи во Флоренции
Альберти: трактат О зодчестве (опубликован)
Годы жизни Сандро Боттичелли
Боттичелли: Рождение Венеры
Годы жизни Браманте
Браманте: Темпьетто в Риме
Браманте: проект собора Св. Петра в Риме
Годы жизни Рафаэля
Рафаэль: Сикстинская Мадонна
Годы жизни Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи: Тайная вечеря
Леонардо да Винчи: Джоконда
Годы жизни Микеланджело Буонарроти
Микеланджело: Давид
Микеланджело: капелла Медичи во Флоренции
Годы жизни Джорджоне
Джорджоне: Спящая Венера
Годы жизни Тициана
Тициан: Венера Урбинская
Джорджо Вазари: Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих
(впервые написал о «возрождении» искусства
в Италии)
ЧТО HCTfe что
В ИСКУССТВЕ
Лучшие отечественные авторы -
в популярной энциклопедической серии
Из книги «Возрождение» ты узнаешь:
•	Что такое Ренессанс?
•	Какого роста был Давид?
•	Что любил рисовать Рафаэль?
•	Кто был главным героем Ренессанса?
и о многом другом.
В этой серии:
Возрождение
Живопись
Другие книги серии ЧТО ЕСТЬ ЧТО:
Небо
Деньги России
Семь чудес света
Древняя Русь
Мавры
Планеты
Мифы славян
Земля
Лес
Музеи
Пчелы, шмели, осы
Вода
Хищники
Орбитальные станции
Ядовитые растения
Византия
СЛОВО/SLOVO
Горы
Древний Китай
Географические карты
Бабочки
ISBN 5-85050-588-1
9 785850 505882