/
Автор: Андросова Э.М.
Теги: одежда дизайн костюмы проектирование костюма
ISBN: 5-98485-002-8
Год: 2004
Текст
Э.М. АНДРОСОВА
и
ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОСТЮМА
Э.М. АНДРОСОВА
и
ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОСТЮМА
ярмарки
текстильной
Феде-
товаров
и
Обладатель
ральной
и
легкой
государственной
легкой промышленности».
XVIII
Элина Андросова - Член Союза
Дизайнеров России, заведующая
кафедрой дизайна костюма Челя-
бинского гуманитарного института.
Окончила Омский технологичес-
кий институт по специальности
«Художественное оформление и
моделирование изделий текстиль-
ной и
Гран-при
оптовой
оборудования
промышленности,
стипендии
лауреат
Ми-
нистерства культуры Российской Федерации в сфере дизайна.
Имеет два авторских свидетельства. В 2002 году удостоена
дип-
лома «За создание авторской Школы дизайна по подготовке
специалистов в области индустрии моды». В декабре 2003 года
Э.М. Андросова стала обладателем Национального приза России
в области дизайна «Виктория», диплома Министерства культуры
Российской Федерации и Союза Дизайнеров России «Лучшая работа
2003 года в области дизайна» в номинации «Дизайн-
педагогика».
Учебное пособие издается по решению Ученого совета
Челябинского гуманитарного института
Рецензенты:
президент Союза Дизайнеров России,
ректор Национального института дизайна.
член-корреспондент Российской Академии художеств,
профессор МГХПУ им. С. Г. Строганова,
кандидат искусствоведения, профессор Ю.В. Назаров;
председатель Челябинского отделения Союза Дизайнеров России,
директор «Дизайн-центра» А.В. Тимарцеб.
Э.М. Андросова
Основы художественного проектирования костюма: Учебное
пособие. — Челябинск: Издательский дом "Медиа-Принт", 2004. —184 с, ил.
ISBN 5-98485-002-8
В учебном пособии изложены основы теории и практики
художественного проектирования костюма. Впервые в практике издания
подобной учебной литературы детально рассмотрен раздел проектной
графики костюма. Приведены методические разработки и алгоритмы
выполнения учебных задач дисциплины «Художественное проектирование
костюма».
Для закрепления теоретического материала читателям предлагается
выполнение практических заданий, помещенных в конце глав. Все разделы
учебного пособия подкреплены богатым иллюстративным материалом.
Пособие предназначено для студентов вузов и учащихся учреж-
дений среднего профессионального образования соответствующего
профиля.
© Андросова Элина Михайловна, 2004 г.
© Челябинский гуманитарный институт, 2004 г.
Содержание:
Предисловие.....................................6
Глава I.
Художественное проектирование — основа
дизайна костюма.................................8
1. Задачи художественного проектирования костюма.9
2. Проблемы дизайн-образования.................11
3. Понятие дизайна. Роль искусства в дизайне...14
4. Костюм как объект дизайна и искусства.......18
5. Цели и задачи художественного проектирования
костюма в современном обществе.................20
Глава И.
Основы композиции костюма......................26
1. Понятие «композиция костюма»................27
2. Основной закон и свойства композиции костюма..27
3. Выразительные средства композиции костюма...32
3.1. Пропорция...........................32
3.2. Масштаб.............................34
3.3. Ритм................................34
3.4. Контраст. Нюанс. Тождество..........36
3.5. Симметрия. Асимметрия...............38
4. Элементы композиции костюма.................41
4.1. Форма...............................41
4.2. Силуэт..............................42
4.3. Пластика............................46
4.4. Цвет. Колорит.......................47
4.5. Декор...............................51
4.6. Фактура.............................53
Пр актические задания.........................63
Глава III.
Образ и ассоциации — основа проектирования
костюма........................................66
1. Образно-ассоциативный подход в творчестве
дизайнера........................................67
2. Понятие художественного образа Роль художествен-
ного образа в проектировании современного костюма.
Проектный образ.............................67
3. Творческие источники для проектирования
костюма......................................72
4. Принципы трансформации творческих источников
в костюмные формы............................72
5. Алгоритмы трансформации творческих источников
в процессе проектирования костюма...........76
Практические задания........................93
Глава IV.
Проектирование одежды.......................94
1. Художественные системы в проектировании
одежды.... 95
2. Проектирование единичных моделей одежды......97
3. Проектирование моделей одежды на основе базовой
формы...........................................97
4. Проектирование комплекта и ансамбля.......100
5. Цветовое проектирование одежды.............105
6. Проектирование коллекций...................108
6.1. Типы коллекций....................113
6.2. Последовательность работы над коллекциями
« от кутюр»............................116
6.3. Коллекции уровня «прет-а-порте».
Особенности проектирования. Этапы создания....
119
6.4. Особенности проектирования
промышленных коллекций.................122
6.5. Средства гармонизации коллекции.....125
6.6. Особенности работы над созданием
коллекций одежды в рамках учебного
процесса в высшем учебном заведении......130
Практические задания..........................134
Предисловие
Учебное пособие «Основы художественного проектиро-
вания костюма» адресовано студентам вузов и учащимся
образовательных учреждений среднего профессионального
образования, занимающихся творческой деятельностью в об-
ласти разработки одежды, имиджа и стиля. Пособие рас-
сматривает костюм как художественную единицу с присущи-
ми ей выразительностью, образностью, авторской индивидуаль-
ностью дизайнера.
Книга включает необходимые разделы учебной дисцип-
лины «Художественное проектирование костюма», изуча-
емой студентами специальности 052400 Дизайн (специали-
зация дизайн костюма).
В пособии изложен авторский вариант осмысления основ
художественного проектирования костюма, основанный на
методике преподавания данной дисциплины на кафедре
дизайна костюма Челябинского гуманитарного института.
Рассматриваются основные понятия дизайна одежды, его место
среди других видов современной проектно-художественной
деятельности, специфика проектно-художественного языка
дизайнера, этапы работы над дизайн-проектами
При работе над пособием учитывалось наличие учеб-
ных изданий по данной теме. Такие разделы как формо-
образование костюма, моделирование одежды и некоторые
другие вынесены за рамки настоящей книги. Такие же
разделы как проектирование одежды, проектная графика
рассмотрены более подробно и детально, содержат алгоритмы
работы по решению проектных задач в процессе создания
костюма, апробированные преподавателями и студентами
кафедры на занятиях по дисциплине «Художественное про-
ектирование костюма».
Материал предлагаемого учебного пособия структурирован
по главам.
В первой главе излагаются основные положения сегод-
няшнего понимания дизайна одежды, задачи и проблемы
дизайн-образования. В сжатой форме рассматривается роль
искусства в дизайне, даются понятия самого дизайна и
художественного проектирования костюма, определяются
цели и задачи художественного проектирования одежды в
современном обществе.
Вторая глава пособия рассматривает основы композиции,
выразительные средства и элементы знаковой системы костюма.
В отдельных разделах главы изложен большой материал, пос-
вященный колористике в дизайне, фактурной разработке
костюма, графическим эквивалентам текстуры и фактуры
Третья глава посвящена вопросам образно-ассоциативного
подхода к проектированию одежды. Приводятся принципы
и алгоритмы трансформации творческих источников в кос-
тюмные формы. Рассматривается роль художественного образа
в современной одежде. Акцентируются принципиальные осо-
бенности творческого процесса при разработке проектного
образа костюма.
Материал четвертой главы пособия знакомит с художе-
твенными системами в проектировании одежды. Подробно
рассматриваются методы и способы проектирования одежды
для промышленного производства. Отдельный раздел главы
освещает вопросы проектирования коллекций одежды и
средства их гармонизации.
Пятая глава рассматривает значение проектной графики
костюма, графические приемы эскизирования и основные
эскизные формы. Один из разделов главы посвящен рекламно-
графической части дипломного проекта.
Особенностью пособия являются приведенные методические
разработки по обучению процессу проектирования одежды в
рамках учебной программы.
Учебное пособие содержит иллюстративный материал по
основным темам разделов
Автор книги выражает искреннюю благодарность ректору
Челябинского гуманитарного института Татьяне Васильевне
Усыниной за помощь в издании пособия, а также студентам
вуза за подготовку иллюстративного материала.
Особую благодарность автор выражает проректору по
учебной работе Вячеславу Андреевичу Попикову за помощь
в подготовке материала книги.
Автор выражает признательность рецензентам за советы
и замечания, полученные в процессе создания пособия.
ГЛАВА 1
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
ОСНОВА ДИЗАЙНА КОСТЮМА
Дизайн - один из
самых молодых
видов проектно-
художественной
деятельности .
Дизайнер несет
в общество новый
тип восприятия
и отражения
действительности.
Специфика проектной
деятельности
дизайнера одежды в
том, что объектом его
творчества служит
человек. Поэтому
дизайнер должен
осознавать и нести
ответственность
за проектирование
новой концепции
общества, образа
жизни и облика
человека.
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
1. Задачи художественного
проектирования костюма
Проектирование и дальнейшее воплощение в жизнь
костюма, отвечающего всем требованиям, предъявляемым
к современной одежде, связано, в первую очередь, с подго-
товкой специалистов-дизайнеров, способных грамотно и
творчески решать профессиональные задачи. Поэтому
будущие специалисты-дизайнеры должны овладеть на-
выками художественного проектирования костюма, ориен-
тироваться в вопросах стиля и моды, принципах творческой
деятельности ведущих Домов мод, студий, дизайнерских
бюро.
Перед дизайнером одежды стоит сложнейшая задача
создания костюма не только с позиций утилитарности и
комфортности, но и с позиции понимания костюма как
художественной единицы, несущей в жизнь образность,
выразительность, авторскую индивидуальность создателя.
Воплощению этой задачи в жизнь способствует в рамках
учебного заведения предмет «Художественное проектиро-
вание костюма».
Специфика данной дисциплины, как и всего дизайна
костюма, заключается в том, что объектом творческого
проектирования является человек.
Художественное проектирование ~ это создание и раз-
работка концепции несуществующего объекта с определен-
ными, заданными свойствами.
«... Будучи технически грамотным, дизайнер не
подме-
няет конструктора, не дублирует его работу. Дизайнер в
своей работе ... идет от прообраза целостного продукта к
техническим условиям его осуществления. ...В дизайнерском
проектировании сочетаются знания и фантазия, интуиция
и расчёт, наука и искусство, талант и мастерство.
Основной «этап» дизайнерского проектирования проте-
кает в сознании дизайнера. Внешние организационные
этапы дизайнерского проектирования нельзя выдавать за
его методы. Каковы же этапы?
Эскизы костюмов из коллекции
«Японский фонарик»
9
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы костюмов из коллекции
«Японский фонарик»
] Возникновение идеи предмета:
а) дизайнер чутко улавливает потребности, которые
складываются в обществе. Они становятся как бы его лич-
ными потребностями;
б) он ищет образ предмета этой потребности с учетом
существующих проектных идей, техники, технологии, эко-
номики производства, достижений художественной культуры,
в том числе архитектуры, живописи и скульптуры;
в) создает в воображении прообраз будущего предмета и
исполняет его предварительные графические изображения,
объемные модели, описание облика, способа практического
пользования.
2. Проверка инженером технической самостоятельности
замысла и осуществления перехода от общей технической
идеи к конструкции данного предмета.
3. После создания конструкции могут потребоваться
изменения функциональных параметров и облика предмета,
намеченных в первоначальном замысле дизайнера. Он вно-
сит свои коррективы в конструкцию с учетом реальных
технических возможностей.
4. Совместная работа дизайнера и инженера по кон-
структивно-технической и эстетической «доработке» об-
раза» [13] .
Такова схема этапов проектирования по Кантору.
Дизайнер одежды в современных условиях способен
спроектировать и создать костюм без участия в творчес-
ком процессе других специалистов, так как сам владеет
навыками, знаниями и умениями для изготовления конк-
ретного костюма.
Так зачастую работают дизайнеры в маленьких авторс-
ких лабораториях и студиях Результатом их творчества
является экспериментальная модель или опытный обра-
зец. Если же проектные задачи осуществляются в условиях
промышленного производства, то дизайнер костюма ра-
ботает в содружестве с конструктором и технологом,
выпуская из стен своего производства готовый промыш-
ленный образец.
10
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
Проектирование костюма — создание нового образца
костюма или отдельного предмета одежды с определен-
ными, заданными свойствами, которые вытекают из пере-
осмысления и переработки дизайнером потребностей че-
ловека и общества. Проектирование костюма включает в
себя этапы исследования, эскизирования, макетирования,
конструирования, моделирования и создания образцов
изделий Подробнее эти этапы рассмотрены в IV главе
пособия.
2. Проблемы дизайн-образования
«Образование — это образ культуры, воплощаемый в
образованном «человеке культуры». Дизайнерское образо-
вание формирует человека по образу проектной культуры,
а сам дизайн является «опережающей» моделью проект-
ной культуры » [21].
На 80-е годы XX века пришелся кризис образования,
в том числе и дизайнерского. Этот период подтолкнул
к рождению массу проектов перестройки образования.
Одной из самых новых и глубоких идей образовательного
процесса стала идея непрерывного образования. До сих пор
реализация этой идеи почти не затрагивала дизайнерское
образование в России. Именно поэтому решение данной
проблемы видится наиболее актуальным направлением в
современном дизайн-образовании
Для образовательной системы перспективной может
быть только «стратегия развития», а не «стратегия адап-
тации» — это концептуальное положение Национальной
Обсерватории профессионального образования положено
в основу воспитания будущих дизайнеров одежды в Челя-
бинском гуманитарном институте.
По утверждению Ю.Назарова, президента Союза Дизай-
неров России, ректора национального института дизайна,
понятие «Непрерывное дизайн-образование» является ка-
тегорией стратегического управления развитием систем
образования.
Эскизы костюмов из коллекции
«Японский фонарик»
11
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
«Образовательное пространс-
тво есть пространство взаимодейс-
твия следующих основных субъ-
ектов образования:
_____— социум, заказчик на об-
разование;
уо— сфера образования, испол-
нитель социального заказа на об-
разование;
Уу — учащийся, потребитель
образовательных услуг;
— преподаватель, исполни-
тель образовательных услуг;
у — культура, хранитель эта-
лона образованности;
VM — менеджер, система орга-
низации, управления и проекти-
рования образования.
Коммуникация трех фигур—
менеджера, ученика и препода-
вателя составляет ядро образо-
вательного пространства.
Схематически это ядро пред-
ставим в виде треугольника: на
его вершине — менеджер, а в ос-
новании — коммуникация меж-
ду учеником и преподавателем
(рис. 1).
Стороны треугольника симво-
лизируют три аспекта образова-
тельного процесса.
Понятно, что основание тре-
угольника — это основной обра-
зовательный процесс: трансляция
содержания образования от учи-
теля к ученику Левая сторона треу-
гольника (менеджер — ученик)
ЗАДАЧИ:
ПРОБЛЕМА
- Межпредметная интеграция.
- Формирование творческого
человека проектной культуры
Рис. 1. Модель образовательного пространства:
взаимодействие «ядра» и «сферы» [21]
12
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
символизирует процедуры и процессы управления учебной
деятельностью. Правая сторона треугольника (менеджер -
преподаватель) символизирует процедуры и процессы
управления учебной деятельностью. Образовательный процесс
есть взаимодействие и единство трех процессов: учебного,
педагогического и управленческого.
Изображенное таким образом ядро образовательного
пространства моделирует также и внешнюю сферу — об-
щественный универсум, в который ядро входит, с которым
оно взаимодействует и с которым оно образует единую
систему непрерывного производства социума, культуры
и самого образования.
Соответственно, каждая из сторон треугольника обозна-
чает три отношения образовательного ядра и социально-
культурного универсума.
Своим основанием, то есть отношением «преподава-
тель — ученик», наш треугольник взаимодействует с куль-
турой как с ипостасью общественного универсума. Иначе
говоря, на этой грани конституируется отношение «обра-
зование — культура».
Другая грань — «менеджер — ученик» обращена к со-
циальной ипостаси универсума и конституирует отношение
«образование-социум».
Третья грань — «менеджер — преподаватель» обращена
в сторону самого образования, то есть на этой грани об-
разование моделирует самое себя как общественный ин-
ститут. Это отношение можно выразить в виде пары «об-
разование — образование» (образование для образования)»
[21].
Таким образом, «... образование должно «вдохнуть»,
вобрать в себя все творческие достижения общества и
вновь «выдохнуть» в него обновлённый с помощью моло-
дого поколения живой творческий потенциал общества,
необходимый для перспективы его развития. В тождестве
содержания «вдоха» и «выдоха» заключена идея непре-
рывности образования как института, обеспечивающего
воспроизводство и обновление творческого потенциала
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
символизирует процедуры и процессы управления учебной
деятельностью. Правая сторона треугольника (менеджер -
преподаватель) символизирует процедуры и процессы
управления учебной деятельностью. Образовательный процесс
есть взаимодействие и единство трех процессов: учебного,
педагогического и управленческого.
Изображенное таким образом ядро образовательного
пространства моделирует также и внешнюю сферу — об-
щественный универсум, в который ядро входит, с которым
оно взаимодействует и с которым оно образует единую
систему непрерывного производства социума, культуры
и самого образования.
Соответственно, каждая из сторон треугольника обозна-
чает три отношения образовательного ядра и социально-
культурного универсума
Своим основанием, то есть отношением «преподава-
тель — ученик», наш треугольник взаимодействует с куль-
турой как с ипостасью общественного универсума. Иначе
говоря, на этой грани конституируется отношение «обра-
зование — культура».
Другая грань — «менеджер — ученик» обращена к со-
циальной ипостаси универсума и конституирует отношение
«образование-социум».
Третья грань — «менеджер — преподаватель» обращена
в сторону самого образования, то есть на этой грани об-
разование моделирует самое себя как общественный ин-
ститут. Это отношение можно выразить в виде пары «об-
разование — образование» (образование для образования)»
[21].
Таким образом, «... образование должно «вдохнуть»,
вобрать в себя все творческие достижения общества и
вновь «выдохнуть» в него обновлённый с помощью моло-
дого поколения живой творческий потенциал общества,
необходимый для перспективы его развития. В тождестве
содержания «вдоха» и «выдоха» заключена идея непре-
рывности образования как института, обеспечивающего
воспроизводство и обновление творческого потенциала
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
общественного универсума, реализуемого в культурном и
социальном строительстве» [21].
По мнению Ю. Назарова. «... образование должно
быть «опережающим», ориентированным на опережение
достигнутого на 5, 10, 15 и более лет, с учетом того
срока, который необходим нынешнему школьнику или
студенту для получения профессии, и тех перемен, которые
произойдут в науке, технике, производстве, политике, образе
жизни за эти годы... Идея «опережающего» образования
заключается в том, что оно должно моделировать в себе
и быть носителем авангардных процессов и форм неп-
рерывного процесса во всех сферах».
«... Дизайн как образовательная технология аккумулирует
творческий потенциал проектной культуры и поэтому яв-
ляется одним из средств интеграции (обеспечения непре-
рывности и целостности) культуры» [21] .
3. Понятие дизайна.
Роль искусства в дизайне
«Дизайн — один из самых молодых видов проектно-
художественной деятельности. Его история берет свое
начало на рубеже XIX и XX веков, когда после триумфаль-
ного шествия промышленной революции по многим ев-
ропейским странам были созданы все необходимые усло-
вия для зарождения и развития новой сферы художествен-
ного формообразования массовых индустриальных изделий.
Пионерами дизайна стали архитекторы и художники, при-
шедшие в индустриальное производство...» [19] .
Сегодня дизайн превратился в самостоятельный вид
художественно-проектного творчества. Появляются стили
высоких технологий, которые стали возможными, благо-
даря новейшим техническим достижениям Появляются
новые понятия, в которых присутствует иностранное слово
«дизайн», например: «графический дизайн», «фотодизайн»,
«дизайн одежды».
14
Глава I. Художественное проектирование — основа дизайна костюма
«Свою историю слово «дизайн» берет от
итальянского «disegno» — понятие, которым
в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисун-
ки, а также лежащие в основе работы идеи»
[20] . Затем позднее, в XVI веке, в Англии по-
явилось слово «design». «Его точного перевода
с английского не существует. Это целый комп-
лекс понятий: проект, эскиз, рисунок, замысел.
В русском языке термин приобрел еще больший
спектр значений, причем иногда несовместимых
друг с другом» [5] . В нашей стране термин
«дизайн» начал употребляться в 1960-х годах,
главным образом, применительно к созданию
новых приборов и машин. Так как слово
«дизайн» иностранное, а всё «не наше» не
особо приветствовалось в официальной про-
мышленной культуре, то этот термин очень
быстро стали заменять словосочетанием «худо-
жественное конструирование». Сам термин
«художественное конструирование» говорит о
задаче эстетизации конструируемого объекта. В
проблему «художественного конструирования»,
помимо работы с формой, входила задача повы-
шения комфортности и эргономичности объек-
тов дизайна.
Дизайн связан, как правило, с массовым
производством, удовлетворением запросов и по-
требностей массового потребителя
«Дизайнер, как правило, не делает откры-
тий... он перекомпоновывает предметный мир
Эскизы-образы трансформирующейся молодежной одежды
15
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
по законам красоты и удобства...» [5] .
Утилитарная направленность объектов дизайна — важ-
ный признак предметного дизайна. Вместе с тем, большой
ряд объектов дизайнерской деятельности в таких областях
дизайна, как рекламный дизайн, дизайн среды, дизайн одежды,
направлен, прежде всего, на создание красоты утилитарных
вещей, привлечения к ним внимания потребителя В своей
работе «Российский дизайн» Никита Васильевич Воронов,
признанный деятель культуры и искусства, дает следующее
определение термину «дизайн»:
«Дизайн — проектирование материальных объектов и
жизненных ситуаций на основе метода компоновки при
необходимом использовании данных науки с целью при-
дания результатам проектирования эстетических качеств и
оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом.
Термином «дизайн» могут обозначаться собственно проект,
процесс проектирования и его результат (осуществленный
проект)» [5].
Дизайн — художественная творческая проектная деятель-
ность, ставящая своей целью создание новой гармоничной
среды, удовлетворяющей разнообразные потребности чело-
века.
Дизайн — это новая проектная деятельность, объединя-
ющая научную, техническую и гуманитарную культуры.
В дизайне, наряду с обязательными инженерно-техни-
ческими и естественнонаучными знаниями, используются
средства гуманитарных дисциплин: культурологии, психо-
логии, социологии, философии и др. Все эти знания вместе
проектируются в создание объектов, предметов мира, соз-
данного художественным мышлением дизайнера.
В работе С. Михайлова и Л. Кулеевой читаем следующее
определение термина «современный дизайн».
«Сегодня дизайн — это комплексная междисциплинарная
проектно-художественная деятельность, интегрирующая
естественнонаучные, технические, гуманитарные знания,
инженерное и художественное мышление, направленное
на формирование на промышленной основе предмет-
16
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
ного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его
с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятель-
ности» [20].
В дизайне большую роль играет творческая личность
самого дизайнера, способного ставить проблемы и открывать
новые ракурсы видения формы интеграции культуры. «Эта
проблема решается дизайнером как особой образовательной
технологией, включающей человека, его мышление, его креа-
тивные способности в творческую лабораторию культуры.
Особенно важна здесь интегрированность с искусством,
которое для дизайна есть пропедевтика проектно-худо-
жественного формообразования мира. Дизайн видит и
извлекает из искусства парадигмы проектного творчества.
Например, импрессионизм открыл незнаемый до него мир
света, цвета, рефлексов, цветовую пластику природного
ландшафта, городской среды, уличной толпы, интерьера Он
создал новую концепцию среды. Это открытие ответило
чему-то актуальному в обществе и даже спровоцировало
его актуализацию. В сущности, налицо проектное пред-
восхищение нового образа человека и иного образа ми-
ра. Искусство создало творческую парадигму культуры,
внутри которой она развивалась и развивается, пока не
исчерпается ее формообразующий потенциал» [21] .
Таким образом, очерчивается роль искусства в совре-
менной концепции дизайна. Проблема формирования
творческой личности дизайнера напрямую связана с искусст-
вом. «Искусство входит в дизайн — образование как
художественная пропедевтика, но отсюда не следует, что
преподавание художественных, академических дисциплин
автоматически гарантирует формирование творческого
человека. Сущность творчества одна и та же в любой
деятельности, не только в искусстве и дизайне. Но в искусстве
творчество реализуется в условном материале, изолируемом
условной рамкой от жизни. Благодаря этому, материал
«дематериализуется», а на первый план выходит творческая
форма, которая в дизайн-образовании составляет содержание
проектной пропедевтики» [21].
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческий эскиз модели из коллекции
«Пленник красоты» по мотивам
творчества Рудольфа Нуреева.
Шелк. Батик
4. Костюм как объект дизайна
и искусства
Дизайн — вид проектной деятельности, связанный с но-
вым видом культуры — проектной культурой Структура
новой проектной деятельности объединяет в себе три са-
мостоятельные группы составляющих элементов дизайна:
— объект дизайн-деятельности: дизайн-проект и ди-
зайн-продукт;
— субъект дизайн-деятельности: дизайнер и потребитель
продукта деятельности дизайнера;
— среда дизайн-деятельности: различные комплексы и
системы деятельности.
К объектам дизайнерской деятельности относятся различ-
ные промышленные изделия предметной среды, элементы
среды, например, городской, зрительная информация и
АР-
Костюм — это тоже объект дизайна, который является
частью предметной среды.
Объект дизайна — это, как правило, вещь утилитарного
направления, несущая в себе множество различных функ-
ций. в том числе и эстетическую
Дизайнер, по сути своей, создает новый предметный мир
Искусство отображает этот мир Дизайн всегда направлен
на совершенствование уже существующего предметного
мира, удовлетворение сиюминутных и глобальных потреб-
ностей человека в соответствии с изменением образа и
стиля жизни общества, отражающего новые функции и
качество предметного мира, изменяющегося под влия-
нием прогресса. Дизайн одежды — это создание новых
видов, предметов, образов одежды, в соответствии с измени-
вшимися образами нового мира. Он не имеет ничего
общего с «украшательством» традиционного предметного
мира форм. Дизайн костюма является художественным
проектированием, но не художественным оформлением
одежды Это принципиальная разница становится еще
виднее при анализе форм существования современного
18
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
искусства. В некоторых работах и учебниках по дизайну
современные авторы отводят дизайну костюма роль
объекта прикладного искусства. В таких работах костюм
сравнивается с гобеленами, украшениями и прочими
произведениями прикладного искусства. Все эти вещи,
помимо своей практической функции, несут и эстетическую
направленность. Это дает право отнести костюм к
продукту прикладного искусства, так как произведением
этого вида искусства считается предмет, объединяющий
в себе материальные, практические и художественно-
эстетические функции.
На первый взгляд, костюм, несущий в себе художе-
ственные достоинства, является произведением приклад-
ного искусства. Но костюм, являясь объектом дизайна,
отвечает новым потребностям и запросам человека,
он ориентирован на удовлетворение тех изменений в
обществе, которые характеризуют новую среду жизне-
деятельности человека Дизайн создает новые образцы
предметной среды существования человека. Искусство
же каждый раз по-новому создает еще один, пусть и ху-
дожественный, уже функционирующий тип изделия, на-
пример, гобелена или ковра. Дизайн одежды подразумевает
разработку новой формы и конструкции костюма. От-
личительной особенностью прикладного искусства явля-
ется художественное оформление ранее разработанной
и созданной инженером формы предмета, например,
роспись шкатулки для хранения украшений. Художники-
прикладники выполняют иную художественную функцию,
чем дизайнеры.
Дизайнеры, наделяя утилитарную вещь художественными
свойствами и создавая ей новый образ, превращают ее в
явление культурной среды и культуры в целом. Так про-
мышленные изделия становятся объектами культуры.
Современная промышленность, в том числе легкая и
текстильная, становится областью взаимодействия двух
ранее противоположных начал, таких как техническая
наука и искусство с его эстетическими функциями.
Творческий эскиз модели из коллекции
«Пленник красоты» по мотивам
творчества Рудольфа Нуреева.
Шелк. Батик
19
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческий эскиз модели из коллекции
«Пленник красоты» по мотивам
творчества Рудольфа Нуреева.
Шелк. Батик
Дизайнер костюма, создавая новую одежду, несет в об-
щество новый тип восприятия и отражения действитель-
ности Тем самым дизайнер посредством проектируемой
вещи влияет на вкусы и потребности человека и общества
в целом. Он, по сути, диктует новый стиль предметного
окружения жизни общества. Поэтому дизайнер должен
осознавать и нести ответственность за проектирование новой
концепции общества, образа жизни и облика человека.
Нужно иметь в виду, что «... каждый предмет, и
особенно
предмет, прошедший дизайнирование, кроме своей прямой
утилитарной функции, выполняет еще и воспитательную
роль, формируя личность. Поэтому можно дополнить данное
выше, определение дизайна словами - «основной, хотя и
завуалированной, задачей дизайна является формирование
личности».
Но главную роль в формировании личности играют, не-
сомненно, господствующая в обществе идеология и обще-
принятые в социуме мировоззренческие постулаты И одна из
причин кризисного сегодняшнего состояния отечественного
дизайна — в идеологически-мировоззренческом вакууме.
Чем скорее он будет преодолен, тем плодотворнее будет
развиваться и наш дизайн» [5].
5. Цели и задачи художественного
проектирования костюма в современном
обществе
Костюм является объектом предметной среды, которая
окружает человека. Поэтому костюм всегда находится в
тесном взаимодействии с другими объектами и субъектами
окружающего нас предметного мира. Спецификой проектной
деятельности дизайнера одежды является то, что объектом
творчества дизайнера служит человек. Костюм неразрывно
связан с фигурой человека, ее пластикой и пропорциями
Все, что проектирует дизайнер костюма, создается для чело-
века, для максимального удовлетворения его запросов и
пожеланий.
20
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
Наряду с этим, костюм, будучи частью предметного
мира, всегда является отражением культурного, социального
и экономического уровня развития человеческого общества.
Исторический костюм — красноречивый, яркий пример
вышесказанному утверждению.
В современном мире через костюм выражается пред-
ставление об идеальном образе каждого конкретного че-
ловека и общества в целом. Посредством костюма человек
создает этот образ и стиль, которые соответствуют его
новым запросам, он улучшает свою внешность, стремясь
к идеалу, признанному в данном обществе, или создает
совершенно новый облик, в котором угадываются черты
зарождающегося общества новейшего идеала.
Главной целью дизайнера костюма на современном этапе
является создание образной, стильной одежды, делающей
человека счастливым носителем и обладателем таковой.
Эта одежда должна улучшать облик человека, подчеркивая
и выявляя все достоинства носителя, одновременно с этим
вуалируя недостатки внешности В этом эстетическая фун-
кция современной одежды.
Дизайнер, создавая новые образцы одежды, обязательно
применяет знания и навыки технического плана, удовлет-
воряя задачи исполнения разработанной им модели в
условиях современного производства и сырьевого рынка.
Задача промышленной направленности дизайна является
одной из ведущих в области разработки одежды для мас-
сового потребителя.
Дизайнеру необходимо, наряду с эстетической функцией
одежды, решить задачу создания одежды функциональной
и практичной. Проектируя костюм, дизайнер должен четко
представлять его функцию и роль, которую отведут ему
потребители в процессе жизнедеятельности. Понимание и
анализ разрабатываемой вещи состоит в ответе на вопрос:
для чего нужен этот костюм? Какие эксплуатапионные
условия предполагает его использование потребителем?
Например, если проектируется рабочий костюм сварщика,
то он, вероятнее всего, будет малообъемным, не свисающим
Творческий эскиз костюма
для коллекции одежды из
трикотажных полотен
21
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма*
Творческий эскиз костюма
для коллекции одежды из
трикотажных полотен
свободными фалдами, не мешающим движению рук При
этом он должен хорошо пропускать воздух, но гасить искры,
возникающие в процессе сварки.
Очевидно, что проектирование костюма ставит перед
дизайнером задачу обязательного учета требований, предъяв-
ляемых к современной одежде. Каждый конкретный
костюм всегда несет на себе «печать» функционального
назначения, для которого он создан. Одежда любого чело-
века, прежде всего, должна быть функциональной. Это тре-
бование является одним из условий создания грамотного,
продуманного гардероба каждого индивидуального носителя
одежды. Функциональность же одежды выдвигает ряд
эксплуатационных требований, связанных с безопасностью
использования костюма, гигиеническими и эргономически-
ми нормами, устанавливаемыми на данную продукцию.
Эргономические требования, предъявляемые к одежде,
прежде всего предусматривают продуманную конструкцию
изделия дизайна, в которой человеку было бы легко дви-
гаться и выполнять различные действия, связанные с ха-
рактером его деятельности. Эргономика одежды ставит
перед проектировщиком костюма задачи пространственной
организации форм и объемов изделия, максимально удов-
летворяющих характер действий носителя костюма.
Очевидно, что эргономика служит взаимодействию
между костюмом и человеком, утверждая принципы удоб-
ства, приспособленности к человеческому организму и
телу, легкости в обращении и использовании костюма. На
современном этапе развития общества эргономичность
изделий является объективным основанием для оценки
качества промышленных изделий. Все эргономические
обоснования, выводы и требования в процессе проекти-
рования изделий дизайна классифицируются и учитываются
в виде антропометрических, психологических, физиоло-
гических и др. рекомендаций. Они становятся основой
эргономического проектирования одежды, в результате
которого дизайнер разрабатывает модель, отвечающую тре-
бованиям эргономики и обеспечивающую оптимальное
22
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
взаимодействие системы «человек — предмет — среда».
Осуществлению эргономического проектирования помо-
гает эргономический анализ будущего изделия, который
проводится на этапе предпроектных исследований Эрго-
номические требования, предъявляемые к одежде, сильно
повысились с наступлением эры новых технологий произ-
водства. Этот процесс связан с эволюцией формы костюма
под воздействием технического прогресса, например, появ-
ление новых растяжимых материалов и волокон, полностью
принимающих заданную форму, спровоцировало всплеск
дизайна моделей, в которых костюм представляет «вторую
кожу» человека, полностью повторяя все изгибы и рельеф
человеческого тела.
Уникальная, выразительная по форме и пластике одежда
создается из водонепроницаемого и сверхлегкого мате-
риала кевлар, из тканей с новой обработкой, например,
вощеного хлопка или нейлона с фактурой шелка.
Гигиенические требования к одежде тесно связаны
с эргономическими и предполагают защиту носителя
костюма от воздействий окружающей внешней среды.
Воздухопроницаемость, соответствующий стандартам тем-
пературный режим, определенный состав химических во-
локон, не оказывающих вредное влияние на кожу человека
и т. д. — все эти требования ставят задачу соответствия
современной одежды гигиеническим показателям и нор-
мам. В настоящее время на помощь дизайнерам одежды
в этом вопросе приходит технический прогресс. Так,
джинсовая компания "Lee Cooper" представила на рынок
модель водонепроницаемых джинсов "Aqua". Эти джинсы
выполнены из водонепроницаемой ткани и предназначаются
для молодых людей, ведущих активный образ жизни,
частенько сталкивающихся с агрессивным воздействием
окружающей среды: роллеров, байкеров и им подобных.
Ученые Гонконгского института текстиля и одежды
сконструировали «теплокровный манекен», который ими-
тирует способность потеть. Теперь дизайнеры одежды
могут проверить на нем, как те или иные ткани реаги-
Творческий эскиз костюма
для коллекции одежды из
трикотажных полотен
22
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческий эскиз костюма
для коллекции одежды из
трикотажных полотен
руют на потоотделение людей. Температура манекена
поддерживается на уровне 37 градусов, благодаря цир-
куляции горячей воды по специальным каналам внутри
него. Установленные датчики считывают все показания
интенсивности потоотделения в зависимости от влажности,
температуры и давления в помещении, где проводятся испы-
тания. Создатели манекена уверены, что их разработка бу-
дет востребована проектировщиками одежды для отдыха,
спорта, военной и космической экипировки. Многие
компании по производству модной одежды ("Stone Island",
"С. Р. Company" и др.) и модельеры работают с новыми
высокотехнологичными материалами. Они обладают уни-
кальными свойствами, которых нет у натуральных тканей.
Например, ткань виафил регулирует температуру, не про-
пускает ультрафиолетовые лучи и не загрязняется. При
этом она полностью подвергается полному разложению в
природе.
Эксплуатационные требования ставят задачи проекти-
рования комфортной в носке одежды, что предполагает
исключение возможности деформации изделия в процессе
эксплуатации, рациональное расположение функциональных
деталей и элементов костюма, например, застежек, а также
нетрудоемкий и несложный уход за изделием (стирка, чист-
ка, утюжка и т. д.).
Технико-технологический прогресс помогает решению
задач эксплуатационных требований к одежде. Например,
компания "Marks&Spencer" делает ставку на новые тех-
нологии. Покупатели одежды этой марки смогут без тру-
да подобрать себе комплект одежды: в каждую модель
планируется вшивать микросхемы, которые будут демонст-
рировать сочетаемость предметов. M&S завоевала репутацию
передовика новых технологий. В магазинах M&S уже прода-
ются немнущиеся рубашки; носки, которые не впитывают
запах; ботинки, не требующие чистки В будущем покупатели
M&S могут приобрести выходные костюмы, которые можно
будет стирать в стиральной машине, а также «умную» одеж-
ду — вшитые в вещи микросхемы предупредят хозяев, какой
24
Глава I. Художественное проектирование - основа дизайна костюма
режим стирки следует выбрать.
Перед художником-проектировщиком стоят
задачи и экономического плана. Экономические
требования, предъявляемые к бытовой одежде,
зачастую становятся главными при изготовлении
изделий в условиях промышленного производства.
Цена изделия должна быть такова, чтобы сделать
выпуск такой одежды целесообразным, но при
этом цена должна быть доступной для той
группы потребителей одежды, которой она пред-
назначена. Это сложная задача включает в себя
ряд вопросов экономического плана, маркетинга,
знания рынка сырья и потребления и др.
Дизайнер должен знать продолжительность
циклов жизни того или иного вида одежды,
подверженность их колебаниям основных мод-
ных направлений и т. д. Например, некоторые
виды одежды не теряют своей актуальности на
протяжении нескольких модных сезонов. Это
такие группы, как верхняя одежда, классические
костюмы и др. Цена на такие виды одежды
может быть определенно высокой. Другие
группы одежды, такие как блузки, топы, юбки,
брюки и др., как правило, сильно подвержены
изменениям моды. Изменяются как силуэт
этих изделий, так и еще в большей степени их
элементы: воротники, рукава, декор, отделка и
т. п. Поэтому они быстро выходят из моды.
Стоимость этих изделий сравнительно небольшая,
обеспечивающая их сезонную реализацию.
Из всего вышесказанного следует, что задачи
художественного проектирования костюма
вытекают из промышленных, функциональных,
экономических требований, предъявляемых к
современной одежде. Успешное решение этих
задач способствует достижению главной цели
дизайна одежды — созданию эстетической, выра-
зительной, стильной одежды, помогающей отра-
зить индивидуальность носителя и соответствую-
щей требованиям модных тенденций.
Эскизы коллекции «Назад в будущее» по мотивам творчества А. Куррежа
25
ГЛАВА 2
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ КОСТЮМА
Композиция костюма -
организующее начало,
продуманное единство всех
частей, выражающее идею
костюма в конкретной форме .
Глава II. Основы композиции костюма
1. Понятие «композиция костюма»
В процессе профессиональной деятельности перед дизай-
нером одежды стоят многие задачи, связанные с проек-
тированием костюма. Одна из них — понимание костю-
ма как художественной системы с присущими ей образ-
ностью, выразительностью, гармоничностью, авторской инди-
видуальностью. Законы и правила создания такой системы
изучает композиция.
Слово «композиция» берет свое начало от латинского
слова ’’compositio” — составление, соединение, связь. В сов-
ременном понимании композиция — это построение худо-
жественной формы с позиций объединения всех элементов
формы в единое целое.
Композиция костюма является организующим началом,
соединяющим все части костюма в гармоничное единство,
выражающее идею автора в конкретной форме.
Композиция костюма всегда связана с его функциональ-
ным назначением. Работая над композицией костюма,
дизайнер одежды ищет варианты выражения своей идеи в
конкретной художественной форме, творчески выстраивая
образное решение и осознанно выбирая лучший из них.
Поэтому композицию считают результатом эмоциональ-
ного, интуитивного, творческого и осознанно-продуманного
выбора.
2. Основной закон и свойства композиции
костюма
Композиция костюма как составляющий элемент твор-
ческого процесса дизайнера подчиняется в своей логике
требованиям и правилам построения художественно выра-
зительной формы.
Основной закон композиции — все без исключения сос-
тавные части художественной формы должны находиться
в гармоничном единстве образного, функционального и
конструктивного начал.
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов
Принципы основного закона композиции:
1. Любая дизайнерская форма должна быть логически
выстроенным целым, не содержащим элементов, противоре-
чащих ее идее.
2. Всякая проектная форма должна выражать единство
главного и второстепенного.
Поясняя принципиальные положения основного закона
композиции, остановимся на главном.
Первый принцип предполагает, что все части и элемен-
ты композиции костюма должны выражать общий замы-
сел художника-проектировщика. В композиции не долж-
но быть случайных частей и деталей, пусть даже кра-
сивых и эффектных. Если какая-либо деталь модели про-
тиворечит основной идее костюма, мешает выражению
функционального назначения, разрушает его целостность,
то дизайнер должен без сожаления расставаться с ней или
заставить ее «работать» на общий замысел композиции.
Это позволит избежать ошибок становления на путь
украшательства изделия, разрушающего единство компо-
зиции и противоречащего задачам дизайна костюма.
Второй принцип указывает на необходимость выделе-
ния в композиции главной и второстепенной частей. Гар-
моничное единство этих частей достигается путем их сог-
ласованности, соподчиненности между собой. Основная,
главная часть композиции выделяется, акцентируется, не
противопоставляясь при этом второстепенным частям.
Главная часть композиции является ее композиционным
центром, которому подчиняются другие части. Главная
часть — это доминанта композиции костюма, средоточие
основных связей элементов композиции, место нахождения
акцента. Композиционным центром может быть любой
элемент формы. Если композиция относится к сложному
виду, то зачастую наличествуют несколько композиционных
центров, при этом они взаимосвязаны между собой.
Единство формы создается при условии соподчинения
всех ее частей и элементов. Гармоничные отношения дос-
тигаются при правильном соотношении и пропорциони-
ii..i
Глава II. Основы композиции костюма
ровании пластики костюма, цветовых пятен, фактур, объемов
и масс формы. Все эти элементы костюма соподчиняются
друг другу и целому, «работая» на выражение общей идеи
костюма. Соподчиненность элементов формы связана с та-
ким свойством композиции костюма, как целостность.
Достижение взаимосвязи и единства главной и вто-
ростепенных частей, целой формы и составляющих ее эле-
ментов композиции является задачей художника-проекти-
ровщика.
Свойства композиции костюма
Выразительность. От этого свойства зависит впечатле-
ние, которое произведет на зрителя костюм. Выразитель-
ность как свойство композиции костюма привлекает вни-
мание к модели, заставляет зрителя рассматривать, изучать
ее, раскрывая в процессе познания наполненность содер-
жания идейного замысла костюма. Если модель одежды
не обладает должной выразительностью, то взгляд зрителя
переключается на другие, более выразительные изделия.
Выразительность обеспечивает восприятие костюма как
результат творчества художника-проектировщика.
Выразительность — это проявление активности автора,
его
заинтересованного отношения к объекту проектирования
путем нахождения выразительных средств создания эмо-
ционально-насыщенных образов. Достижение необходимой
степени выразительности — задача, стоящая перед дизай-
нерами одежды.
Законченность — очень важное свойство композиции
костюма. Когда у зрителя при взгляде на модель одежды
не возникает желания что-либо изменить в ее композиции,
добавляя или убирая какие-либо части или элементы, то
композиция может считаться законченной. Иными сло-
вами, законченность — это свойство композиции костю-
ма характеризующее завершенность, итог проектной
деятельности по созданию модели и предполагающее от-
каз от внесения каких-либо изменений в композицию
Фор-эскизы костюмов
29
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов
этого костюма В хорошо продуманную, законченную ком-
позицию костюма ничего нельзя привнести или убрать из
нее, не нарушая при этом ее целостности.
Законченность, как свойство композиции костюма, дик-
тует три основных правила, выполнение которых позволит
достигнуть желаемого результата.
Первое правило гласит: нельзя присоединить элемент
к целому не нарушив единства этого целого;
Второе правило диктует: нельзя части и элементы це-
лого изъять или заменить, не навредив этому целому;
Третье правило регламентирует: нельзя изменить по-
рядок расположения частей целого и поменять местами,
не нарушив единства этого целого.
Целостность. Это свойство композиции костюма
характеризует систему взаимодействия элементов компо-
зиции.
Художник-проектировщик, разрабатывая новую форму
костюма, продумывает соразмерность, соотношение всех
частей этой формы, их необходимое взаимодействие. Це-
лостность композиции достигается при выполнении опре-
деленного ряда условий.
Фигура человека должна быть отделена от фона, четко
«читаться», будучи помещенной в определенную среду. Это
условие, предполагающее отличие фигуры от среды, играет
важную роль для создания выразительности костюма
Другим условием соблюдения целостности является
компактность формы и ее частей в целом. Слишком
большое количество частей и элементов формы затрудняет
зрительное восприятие костюма. В композиции должно
быть найдено определенное количество частей, наилучшим
образом воспринимаемое зрителем одновременно.
Функциональное назначение костюма, продуманное
пропорционирование его частей, выбор конфекциона
и другие требования, выдвигаемые к проектированию
одежды должны быть слиты воедино, «работая» на общий
результат и выражая основную идею костюма
Слитность отдельных частей в целое, предполагающая
оптимальное выражение авторской идеи является еще од-
ним условием целостности композиции костюма.
30
Глава II. Основы композиции костюма
Равновесие — важное свойство композиции костюма.
Каждый элемент композиции должен визуально восприни-
маться в уравновешенном, устойчивом состоянии. Для
достижения равновесия костюма необходимо сбалансировать
все элементы формы между собой. Состояние равновесия
определяется зрительно
Факторы равновесия в костюме:
— форма,
— объемы,
— размеры,
— цвет,
— фактура,
— декор,
— ритм,
— месторасположение и др.
Простейшим средством достижения равновесия в кос-
тюме является симметрия.
Статичность. Динамичность. Эти свойства компо-
зиции являются важнейшими характеристиками компо-
зиции костюма.
Статичность — это устойчивое положение формы,
характеризующее отсутствие зрительного движения. Ста-
тика выражает состояние покоя, устойчивости.
Динамичность — это неустойчивое положение формы,
характеризующееся наличием движения элементов компо-
зиции. В динамичной композиции присутствует изменение,
развитие, движение.
Задачу выбора статичной или динамичной организации
композиции костюма дизайнер решает исходя из функцио-
нального назначения костюма, а также возрастного фактора
потребителя.
Фор-эскизы костюмов
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Варианты пропорционального
решения костюма
А 7 А -\
3. Выразительные средства композиции
3.1. Пропорция
Важнейшим композиционным средством является про-
порция. Посредством пропорционирования строится фор-
ма костюма и достигается гармоничное единство целого.
Пропорция в костюме — это соразмерная связь эле-
ментов формы между собой и с самой формой. Пропор-
ция является важнейшим средством гармонизации компо-
зиции костюма. Размерные отношения частей формы
лежат в основе построения любой композиции. Пропор-
ционирование костюма предполагает разработку системы
пропорциональных соотношений элементов и частей
формы для достижения гармоничной целостности
Пропорции делятся на два вида: простые (рациональ-
ные) и сложные (иррациональные). Самой гармоничной
иррациональной пропорцией принято считать «золотое
сечение». Целенаправленно изучал «золотое сечение» Лео-
нардо да Винчи. Суть этой пропорции состоит в следующем:
если отрезок разделить на 2 части по принципу «золотого
сечения», то меньшая часть отрезка будет так относиться
к большей, как большая часть ко всему отрезку.
Если выразить это соотношение длин отрезков друг
к другу и к целому в целых числах, то приблизительно
получаются следующие соотношения — 3:5, 5:8, 8:13 и т.д.
Пропорция «золотого сечения» лежит в основе строения
тела человека. Единицей меры в модульной системе про-
порций человеческой фигуры является длина головы. Сов-
ременным художественным каноном считается фигура, сос-
тоящая из 8 модулей (длина головы укладывается в длин)
тела 8 раз). По этому принципу определяются членения
фигуры. Основным горизонтальным членением является
линия талии. Она делит фигуру на две части — верхнюю
и нижнюю. Верхняя часть от темени до талии содержит 3
модуля, нижняя часть — от линии талии до стоп ног фи-
гуры содержит 5 модулей
32
Глава II. Основы композиции костюма
Таким образом, соотношение верхней и нижней частей тела
человека составляет 3:5, что соответствует приблизительному
числовому выражению пропорции «золотого сечения».
Костюм, создаваемый для человека, напрямую связан
с его фигурой, значит подвержен пропорционированию.
Пропорции в костюме соотносятся с понятием художест-
венного образа. Цели и задачи, которые ставит перед со-
бой художник-проектировщик разрабатывая костюм с
конкретной функциональной направленностью, являются
главным направляющим моментом в определении пропор-
ционального решения модели. Найти пропорции в костю-
ме — это значит определить соотношение частей формы кос-
тюма друг с другом и с самой формой костюма в целом.
Алгоритм пропорционального решения костюма
1. Поиск силуэтного решения костюма. Выбор силуэта.
Нахождение его главных пропорций (соотношение высоты
силуэта к его ширине);
2 Деление силуэтной формы на основные части — верх
(лиф) и низ (юбка, брюки). Определение оптимального
соотношения верхней и нижней частей.
3. Деление верхней части формы на мелкие отдельные
части (воротник, рукава и др.). Нахождение размерного
соотношения этих отдельных частей и силуэтной формы
в целом.
4. Деление нижней части формы на мелкие отдельные
части (кокетки, нижний юбки и т.д.). Определение соот-
ношения этих отдельных частей с массой силуэта в целом.
5. Последующее пропорционирование формы костюма
посредством детального членения отдельных частей формы
в соответствии с общим замыслом дизайнера.
Не следует воспринимать удачно найденные пропорции
в костюме как канон пропорционального решения данной
формы. Пробуя варианты различных пропорциональных
соотношений отдельных элементов и частей начальной фор-
мы, можно достичь интересных, новых образных решений
уже знакомой формы.
Фор-эскизы костюмов с различным
пропорциональным решением
33
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Варианты поиска масштабности
в костюме. Фор-эскизы
Творческие эксперименты с пропорционированием
позволяют понять суть такого значимого для художественного
проектирования явления, как формообразование
3.2. Масштаб
Пропорции костюма обязательно должны быть увяза-
ны с пропорциями фигуры человека. Человеческая фигура
выступает в костюме как мера соразмерности. Потом} не
менее важным средством композиции костюма наряду с
пропорцией является масштабность.
Масштабность е костюме — это соразмерность формы
костюма, ее составляющих элементов с фигурой человека и
окружающей средой (предметным миром). Масса формы
костюма, ее членения должны соответствовать фигуре
человека. Только при выполнении этого условия человеку
будет комфортно и удобно «жить» в одежде. Иными сло-
вами, костюм должен обеспечивать человеку физический
и психологический комфорт.
Кроме того, костюм с верно найденной масштабностью
помогает подчеркивать достоинства и скрывать недостатки
строения фигуры человека, обеспечивая комфорт эстети-
ческий. Масштабность в костюме связана с определением
пропорций.
Членения и детали формы должны быть приведены в
соответствие с ростом человека, массой формы костюма.
Форма и размер деталей костюма зависят от размеров са-
мой формы и тела человека. Иными словами, правильно най-
денная масштабность — это соответствие массы костюма,
ее членений и элементов размерам человеческого тела.
3.3. Ритм
Важным средством композиции костюма является ритм
Ритм (от греческого rhithmos — течение) — за-
кономерное повторение и чередование элементов компо-
зиции.
34
Глава II. Основы композиции костюма
Основополагающее начало любого ритма — движение.
В костюме ритм используется в чередовании объемов,
формообразующих членений, площадей, линий, деталей и
служит для приведения различных элементов формы в еди-
ное целое. Применение ритма позволяет достигать гармо-
нии и выразительности костюма.
Закономерность повторения элементов, характер ритми-
ческих рядов должны быть зрительно «читаемы».
Визуальное восприятие ритмического ряда предполагает
обязательное повторение элементов или интервалов между
ними не менее трех раз. Выразительность композиционного
решения моделей зависит от характера ритмического пост-
роения.
В костюме ритмическая организация элементов формы
проявляется в четырех видах:
1. Равная величина чередующихся элементов при рав-
ных интервалах между ними. Этот вид ритмического по-
рядка называется метром.
2. Разная величина чередующихся элементов при рав-
ных интервалах между ними.
3. Равная величина чередующихся элементов при раз-
ных интервалах между ними.
4. Разная величина повторяющихся элементов при
разных интервалах между ними.
Первый вид ритмической организации элементов кос-
тюма именуется метрическим или метром.
Метр характеризуется чередованием равных элементов
через равные промежутки. В одежде метр проявляется
прежде всего в организации застежки на петли и пуговицы,
в орнаментальных рядах рисунков тканей, в полосатых
материях, а также в односторонних складках на лифе или
юбке изделия.
Метрическая организация элементов придает композиции
костюма уравновешенность, упорядоченность.
Наряду с метрическим видом ритма в костюме широко
используются динамические.
Динамические виды ритма характеризуются изменением
Примеры ритмической организации
в костюме
35
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскиз костюма
с горизонтальной ритмической
организацией
Фор-эскиз костюма
с контрастным решением
формы и тона
элементов формы или изменением промежутков между
ними. Эти виды ритмов позволяют создавать яркие дина-
мичные образы. Динамика формы во многом зависит от
того, какой вид ритма использует в своей работе над кос-
тюмом дизайнер.
В костюме ритмические ряды могут иметь различные
направления: вертикальное, горизонтальное, диагональное,
спиральное, радиальное и др.
Какой бы вид и направление ритма не избрал худож-
ник-проектировщик, ритмическая организация композиции
костюма всегда должна начинаться с выстраивания ритми-
ческого порядка главных форм.
Ритм форм в костюме задается конструктивным реше-
нием. Только после организации основных форм и вели-
чин приступают к установлению ритмического порядка
остальных элементов и деталей костюма.
Важным моментом в ритмической организации костюма
является создание ритма цветовых, тоновых, фактурных
отношений. Ритмическая организация цветовых пятен
должна «работать» на образное решение костюма и отве-
чать характеру формы. Изменяя ритм в костюме, дизайнер
меняет его выразительное образное звучание
3.4. Контраст. Нюанс. Тождество
Контраст, нюанс, тождество — выразительные средства
композиции, характеризующие процесс визуального срав-
нивания и противопоставления элементов относительно
друг друга.
Выбор того или иного выразительного средства для проек-
тирования костюма зависит от следующих факторов:
— основная идея и ее образное содержание;
— функциональное назначение;
— возрастная группа потребителей
Контраст, нюанс, тождество могут проявляться в отно-
шении различных составляющих элементов знаковой сис-
темы костюма:
36
Глава II, Основы композиции костюма
— в организации формы и силуэта,
— в пластическом решении формы;
— в цветовом решении:
— в тоновой организации (светлотные отношения);
— в фактурных решениях;
— в декоре.
Тождество — абсолютное равенство характеристик эле-
ментов костюма.
Наиболее активным выразительным средством компо-
зиции костюма является контраст.
Контраст — это резкое различие однородных харак-
теристик элементов композиции костюма. Степень контраст-
ности, выбираемая автором при проектировании моделей
одежды, зависит от многих факторов, важнейшим из кото-
рых является функциональное назначение костюма.
Так как контрастная композиция отличается активнос-
тью и выразительностью, ее выбирают при проектировании
одежды необычной, ставя целью выделить носителя такого
костюма из обшей среды, сделать его максимально замет-
ным и ярким. Поэтому контрастное решение наиболее
часто используется в нарядной одежде, эстрадных костюмах,
спортивной экипировке, одежде для активного отдыха.
Контрастом пользуются разрабатывая одежду для детей
и молодежи. Подвижность и двигательная активность детей
находит выражение чаще всего в цветовом контрастном
решении детской одежды, а юношеский максимализм
выражается через контраст форм, фактур, цвета, пластики,
тона и т.п.
Контраст, нюанс и тождество формы характеризуют
размерные соотношения частей этой формы относительно
друг друга. Например, маленький узкий лиф и широкий
низ юбки.
Недостаточная контрастность костюма может не обес-
печить ему требуемой выразительности, но в то же время
неумелое и чрезмерное употребление контрастных отно-
шений может разрушить единство композиционного за-
мысла, лишить его целостности и гармоничности.
Фор-эскизы костюмов
с контрастным цветовым
решением
37
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов
с нюансными и контрастными
решениями форм, тона, декора
Поэтому при проектировании костюма следуют пра-
вилу: контраст может использоваться одновременно в от-
ношении не более двух элементов композиции. Все осталь-
ные элементы при этом организуются по принципу нюанса
или тождества.
Нюанс — незначительное различие однородных характе-
ристик элементов композиции костюма.
Очень часто для достижения элегантности костюма
пользуются нюансом. Костюм с нюансными отношениями
элементов не отличается броскостью и резкостью. Его ха-
рактеризуют сдержанность, деликатность в решении формы
и образа в целом.
Нюанс выбирают для проектирования деловой, повсед-
невной одежды, для людей пожилого возраста.
Одежда, построенная по принципу нюанса, отличается
практичностью и удобством в носке, вызывает чувство урав-
новешенности.
Костюмы, созданные по принципу нюанса, входят в
состав рационального или базового гардероба, так как об-
ладают большей возможностью свободной комплектации
и вариантности по сравнению с одеждой, решенной по
принципу контраста.
3.5. Симметрия. Асимметрия
Симметрия и асимметрия в костюме являются средства-
ми достижения гармонии, равновесия и единства формы.
Симметрия — это одинаковый характер расположения
равных элементов формы относительно точки, оси, плос-
кости.
Фигура человека являет собой пример симметричности
формы. Плоскость симметрии располагается вертикально и
«делит» тело человека на левую и правую половины. Сим-
метричность строения тела человека помогает достижению
равновесия в композиционном решении костюма. Суще-
ствуют несколько видов симметрии: зеркальная, центрально-
радиальная, центрально-осевая и др.
38
Глава II Основы композиции костюма
Симметрия в костюме проявляется на различных уров-
нях организационной компоновки элементов формы:
— в силуэте;
— в пластическом решении;
— в конструктивном решении;
— в расположении деталей:
— в организации фактуры и декора;
— в организации тоновых и цветовых пятен
Симметрией достигается статичность, упорядоченность
формы. Симметрия наиболее часто встречается в повсе-
дневной, деловой одежде.
Симметрия едина в своем проявлении с асимметрией.
Асимметрия — это выразительное средство композиции,
использующее неравенство элементов и их расположения
для достижения визуального равновесия формы.
Асимметрично организованная форма костюма требует
в своем построении достижения композиционного равнове-
сия. Только в этом случае асимметрично организованный
костюм не утратит своей целостности
Достижению единства в асимметричной композиции
способствуют согласованность и соподчиненность ее эле-
ментов, четко выраженный композиционный центр и гра-
мотная расстановка акцентов.
Асимметричное решение костюма характерно для
молодежной, вечерней, авангардной одежды.
Интересные решения предполагают костюмы с прояв-
лением асимметрии во внешне симметричных формах. Этот
прием дает широкое поле деятельности в использовании
аксессуаров и дополнений. Асимметричное начало внутри
симметричной формы вносят асимметрично расположенные де-
тали костюма: кокетки, карманы, застежки, воротники и т. п.
Внесение асимметрии в симметричную форму костюма
изменяет степень выразительности образа, придает модели
остроту, заставляет зрителя по-новому воспринимать тра-
диционные силуэтные решения. Знаменитый японский
дизайнер Иоджи Ямамото сказал: «Если я вижу, что модель
получается слишком симметричной, я разрушаю это».
Фор-эскиз с асимметричной формой
костюма
Фор-эскиз костюма с асимметричным
решением дополнения
39
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов с различными вариантами асимметричных решений
40
Глава II. Основы композиции костюма
4. Элементы композиции костюма
4.1. Форма
Изменение формы одежды — суть явления моды. Основ-
ная задача дизайнера одежды — создание художественно-
выразительной формы.
Художественная форма (от лат. forma — наружный
вид) — внутренняя организация, структура художествен-
ного произведения, созданная с помощью системы изобрази-
тельно-выразительных средств данного вида искусства для
выражения художественного содержания.
От формы костюма зависят его образно-выразительные
характеристики. Форма изделия должна соответствовать
его внутреннему содержанию. Гармония формы и содер-
жания — признак дизайнерской формы.
Костюм — это объемно-пространственная структура,
облаченная в свою форму. Границей этой структуры, вычле-
няющей и организующей ее доминантой является форма.
Структура формы — это определенным образом органи-
зованная система элементов формы.
Основными признаками формы являются целостность
и структура (организация всех элементов формы).
Структура формы костюма характеризуется определен-
ным строем элементов костюма, который задается самим
строением фигуры человека. Проектирование костюма
всегда следует начинать с анализа взаимодействия формы
костюма и фигуры человека.
Условия проектирования костюмной формы:
— анализ функциональных требований, предъявляемых
к разрабатываемому костюму, вычленение главных. Поиск
конструктивного решения формы в зависимости от фун-
кционального назначения костюма;
— поиск и анализ вариантов пропорционального стро-
ения частей проектируемой формы. Установление взаимо-
связи пропорций и конструкции изделия;
Поиск формы костюма. Фор-эскиз
41
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов различных
силуэтных форм
— оптимальное размещение объемов и масс частей
формы;
— анализ-прогноз видоизменения формы костюма
в зависимости от пластических свойств материалов и
степени объемности частей формы и всей формы в це-
лом Костюм объемной формы или модель, выполненная
из легких неформоустойчивых материалов, в процессе
движения вместе с фигурой значительно изменяет вид
своей формы. Зачастую большой объем формы полностью
нивелируется использованием мягких пластических тканей
для костюма;
— поиск вариантов поверхности формы, согласованных
с пластическими свойствами материалов, предназначенных
для костюма
Необходимо учитывать факт изменения формы силуэта
(как плоскостного выражения формы) не только абрисно.
конфигуративно, но и по величине. Изменение хотя бы
одной части или элемента формы влечет за собой из-
менение других ее частей и элементов.
Сеойстеа формы костюма:
— геометрический вид (линейная, плоскостная, объем-
ная формы);
— величина (размеры);
— масса;
— силуэт;
— поверхность (плоская, выпуклая, вогнутая, криво-
линейная и т. п.);
— фактура;
— цвет.
4.2. Силуэт
Форма костюма — это объемно-пространственная харак-
теристика модели Саму форму характеризует силуэт
Силуэт — это плоскостное выражение формы. Смена
тенденций в развитии моды определяется сменой силуэт-
ных форм
42
Глава II. Основы композиции костюма
Линии, описывающие абрис (контуры) силуэта, назы-
ваются силуэтными, Чтобы получить исчерпывающую харак-
теристику формы костюма анализируют ее фронтальный
(анфас) и профильный (вид сбоку) силуэты
Один и тот же силуэт можно получить путем различных
конструктивных решений формы. Форма костюма, как
правило, состоит из некоторого числа частей и объемов,
которые при помощи конструктивного соединения объе-
динены в одно целое. Выраженность характера силуэта
определяется конструктивной логикой построения формы
костюма.
Силуэт, как правило, состоит из нескольких форм, прос-
тых или сложных, которые для простоты характеристик срав-
нивают с геометрическими формами: прямоугольником,
трапецией, овалом и др.
По виду геометрической формы, которая наиболее
приближенна к каждому конкретному костюму и которая
может характеризовать его, все многообразие силуэтных
форм одежды выражено в нескольких основных видах: пря-
мой, трапециевидный, полуприлегающий, прилегающий,
овальный.
Рассмотрим каждый из них.
Прямой силуэт
Этот вид силуэта является одним из самых распростра-
ненных. Геометрическая фигура-символ прямоугольник или
квадрат, в зависимости от пропорциональных отношений
вертикальных и горизонтальных размеров формы. Одежда
прямого силуэта позволяет нивелировать многие недостатки
фигуры, так как линия талии в этом силуэтном виде одежды
не акцентируется.
Трапециевидный силуэт
Геометрическая фигура-символ — трапеция Линия плеча
в плечевой одежде и линия талии в поясной выражаются
верхним основанием трапеции, а линия низа изделия —
большим нижним основанием. Степень расклешения из-
делия характеризуется разницей между величинами верх-
него и нижнего оснований трапеции.
Фор-эскизы костюмов прилегающего
силуэта «X»
43
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскиз костюма
прилегающего силуэта
Фор-эскиз костюма
силуэта «овал»
Вариант трапециевидного силуэта с небольшой сте-
пенью расклешения по низу изделия определяют как силуэт
«А».
Полуприлегающий силуэт
Фигура-символ — две трапеции, верхняя из которых
перевернута и своим малым основанием лежит на уровне
талии. Разница между верхними и нижними основаниями
трапеций незначительная, поэтому силуэт характеризуется
умеренными пропорциями, по существу, приближенными к
естественным пропорциям фигуры носителя. Линия талии
в таком силуэте располагается на естественном месте, а
сам он повторяет контуры фигуры человека, обладая при
этом достаточным объемом. Полуприлегающий силуэт —
пример нюансных отношений в костюме. Характеристикой
этого силуэта являются нюанс форм костюма, его объемов
и масс.
Наиболее часто используется такой вид силуэта в одеж-
де классического стиля.
Прилегающий силуэт
Этот вид силуэта характеризуется высокой степенью
прилегания к фигуре. Он объединяет в себе два различных
варианта его формы.
Первая форма «X». Фигура-символ — две трапеции,
соединенные между собой малыми основаниями по линии
талии.
Этот силуэт построен по принципу контраста форм.
В контрастных отношениях находятся большое основание
верхней трапеции, характеризующее линию плеча, и широ-
кое основание нижней трапеции, характеризующее линию
низа изделия. Низ юбки в таком силуэте сильно расширен,
талия тонкая, а лиф плотно облегает фигуру. Если юбка
имеет значительную длину и большое расклешение по ни-
зу, то степень контрастности будет высокой. При этом в
контрастных отношениях будут находиться массы лифа
и юбки.
Вторая форма получила название «песочные часы». В от-
личие от первой формы «X» композиция силуэта «песочные
44
Глава II. Основы композиции костюма
часы» строится по принципу нюанса. Фигура-символ — са-
мая сложная из всех видов силуэтов. Ее можно сравнить
с двумя фигурами, верхняя из которых перевернутая тра-
пеция. малым своим основанием лежащая на линии талии,
которая в этом силуэте тонкая и подчеркнутая.
Нижняя фигура имеет варианты. Ею могут быть как
трапеция, так и прямоугольник, в зависимости от степе-
ни расклешения юбки. Юбка в таком силуэте всегда мало-
объемная, прямая или зауженная книзу, различной длины.
В целом из этих двух фигур получается силуэтная форма
с маленьким, облегающим фигуру лифом и малообъемной
юбкой.
Овальный силуэт
Этот вид силуэта наименее востребован при проекти-
ровании одежды Фигура-символ — овал. Этот силуэт
характеризует округлая, мягкая линия плеча и зауженная
книзу юбка. Силуэт отличает наполненность форм, имею-
щих в области талии и бедер наибольший объем
Очень часто одежда такого силуэта имеет по низу
кулиску, обеспечивающую стягивание формы внизу. Такой
силуэт чаще всего используется при разработке верхней
одежды, преимущественно молодежных групп.
В пределах всех описанных силуэтов возможны мо-
дификации. Силуэты могут расширяться, приобретая
большую наполненность и сужаться; удлиняться и укорачи-
ваться. В этом случае изменяются пропорции формы кос-
тюма (отношения горизонтальных и вертикальных вели-
чин элементов), что ведет к изменению характеристик
костюма, который становится либо более динамичным,
либо статичным.
Модификации силуэтов на основе базовых форм под-
вержены влиянию тенденций развития моды. В период
утверждения нового модного направления одновременно
выдвигаются на первый план несколько силуэтов (обычно
2-3), они становятся ведущими модными силуэтами сезона
Схема силуэтных форм костюма:
1 — прямой силуэт,
2 — прилегающий силуэт «X»,
3 — силуэт «овал»,
4 —трапециевидный силуэт,
5 — силуэт «песочные часы»,
6 — полуприлегающий силуэт.
Геометрическая основа силуэта
45
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов с различным
пластическим решением
4.3. Пластика
Форма костюма может быть простой или сложной,
состоящей из многих элементов, соединенных в единое
целое.
Характер сопряженности элементов формы костюма
называют его пластикой.
Т.В. Козлова дает следующее определение: «под плас-
тикой костюма понимается постепенность в переходе од-
ного направления его формы в другое» [15] .
Пластика — это значимое свойство формы костюма,
выражающее и раскрывающее его художественно-проект-
ный образ. Пластическое движение формы костюма харак-
теризуют линии, описывающие эту форму. Каждая линия
раскрывает пластический характер формы.
Пластические линии различны по своим характеристи-
кам: прямые, кривые; горизонтальные, вертикальные, диа-
гональные. В пластике формы возможны как плавные,
так и скачкообразные переходы от одного направления
формы в другое.
Пластическая организация формы костюма продумы-
вается дизайнером на этапе эскизирования. Пластика си-
луэтных линий определяет пластический строй силуэтной
формы костюма. В любом силуэте костюма одно из пла-
стических движений выделяется наиболее значимо и тем
самым является главным Это главное пластическое дви-
жение формы В.Н. Козлов предложил взять за основ}
классификации силуэтов одежды [14] .
Важнейшим фактором, определяющим пластику костюма,
являются пластические свойства материалов, используемых
для создания моделей.
Если костюм выполнен из плотных, жестких материалов,
хорошо удерживающих форму, то пластику будут выражать
линии прямые, жесткие, ломаные.
Если же модель создана из материалов, обладающих
мягкой пластикой, то формы костюма будут характеризо-
ваться кривыми, плавными линиями.
46
Глава II. Основы композиции костюма
Ритмическая организация элементов формы должна со-
гласовываться с пластической организацией силуэта. Под-
чинение ритмических движений форм в костюме его плас-
тическому характеру — одно из условий достижения
цельности
и выразительности образного решения формы.
Немаловажным фактором пластической организации
формы костюма является соподчиненность пластики силуэ-
та, как плоскостного выражения формы, и пластики элемен-
тов и деталей этой формы. Без такой пластической связи
невозможно создание единства между целым и его частями.
Проектируя новую форму костюма, дизайнер должен
представлять характер взаимодействия пластического движе-
ния формы изделия и пластики движений человека в этом
костюме. Пластическая организация костюма зависит от
фигуры человека, его пропорциональных членений, так как
он является носителем заданной формы.
Пластика костюмных форм определяется не только
силуэтом и конструкцией изделия, но и методами и спо-
собами технологической обработки костюма.
Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что плас-
тика костюма зависит от характера формообразующих
линий, пропорционального строя, ритмического решения
элементов формы, ее конструктивного и технологического
построения, пластических свойств ткани.
4.4. Цвет. Колорит
Цвет — одна из самых знаковых характеристик костюма.
Цвет определяет образ костюма и влияет на восприятие
его формы. Он одновременно является элементом компо-
зиции костюма и средством ее организации. При помоши
цвета художник осуществляет эмоционально-образное
воздействие на зрителя. Как элемент знаковой системы
костюма, цвет наиболее подвижен, так как смена модных
цветов и их сочетаний в костюме происходит постоянно, в
зависимости от цветовых тенденций сезона. Цвет в костюме
остается модным около двух лет. Лишь небольшая часть
Фор-эскизы костюмов с различным
пластическим решением
47
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Поиск цветового решения костюма.
Фор-эскиз
потребителей включает в свой гардероб новые модные
цвета сразу после появления их в продаже. Значительное
большинство покупателей берет их на вооружение после
периода психологической адаптации.
Каждый автор имеет свою систему выбора цвета для
создания моделей одежды. Дизайнер, используя различные
цвета при проектировании костюма, сообщает форме раз-
ную эмоциональную окрашенность.
В сфере модного бизнеса известна роль цвета, как важ-
нейшего фактора при покупке одежды. Если потребителя
поставить перед выбором двух костюмов, один из которых
обычного покроя, но имеющий цвет, предпочитаемый дан-
ным человеком, а второй оригинального покроя, но непод-
ходящей цветовой гаммы, то можно не сомневаться, что
потребитель сделает выбор в сторону цвета.
Выбор цвета — один из ключевых факторов коммер-
ческого успеха разрабатываемых коллекций одежды.
Очень часто художники-проектировщики пользуются
приемом монохромной композиции костюма. Монохромная
композиция костюма предполагает наличие одного цветового
тона различной степени светлоты и насыщенности. Моно-
хромные композиции основаны на однотоновой гармонии
цветов. Такую гармонию называют, по-другому, гармо-
нией теневых рядов. Эти ряды построены на валерах.
В профессиональной среде валеры — это градации цвето-
вых тонов по светлоте и насыщенности. Валеры, преиму-
щественно создаются введением в цветовой тон белой
и черной красок. Шкал} валеров называют теневым ря-
дом.
Путем использования приема «теневого ряда» в кос-
тюме достигают цветовой гармонии и добиваются уравно-
вешенного цельного звучания костюмной формы.
Монохромные композиции часто используют при
проектировании деловой одежды, повседневного бытового
костюма, гардероба пожилых людей.
Цвета в природе всегда звучат вместе, находясь в опреде-
ленном взаимодействии друг с другом. Цветовой строй кос-
48
Глава II. Основы композиции костюма
тюма чаще всего определяется характером взаимодействия
нескольких цветов его составляющих. Подбор цветов ве-
дется художником не механически, а целенаправленно, в
соответствии с законами колорита.
Колорит (от латинского слова color — цвет, краска) —
это система соотношения цветов, образующая общее цвето-
тональное единство, общий цветовой тон, являющийся оп-
ределенным оптическим целым, совокупностью всех цветов
формы. В костюме говорят о теплом, холодном, спокой-
ном, серебристом и т.п. колорите. Колорит определяют
колоратуры.
Колоратури — это гармонические цветовые сочетания,
на основе которых строится весь колорит формы. Колора-
тура определяет цветовой облик костюма.
По характеру преобладающих цветов колоратуры ко-
лорит характеризуют как напряженный или спокойный;
теплый или холодный; темный или светлый. Та или иная
степень насыщенности позволяет обозначать колорит как
яркий или блеклый, тусклый; сильный или слабый
В каждом костюме колорит образуется неповторимым
сочетанием цветов по законам гармонии. Признаками гар-
монии цвета в костюме являются пропорциональность,
равновесие и созвучие цветовых пятен. Цветовая гармония
в костюме имеет свои принципы и закономерности. Между
цветовыми пятнами формы существуют определенные вза-
имосвязи. Один цвет уравновешивает и выявляет другой, в
свою очередь сочетание этих двух цветов влияет на третий.
При изменении одного лишь цвета гармония нарушается.
Важным в создании цветовой гармонии костюма явля-
ется пропорционирование (соотношение размеров) пло-
щадей цветовых пятен формы. Комбинация цветовых пя-
тен, построенная по законам цветовой гармонии, должна
отвечать главной цели художественного проектирования —
созданию и раскрытию проектного образа костюма. Поэтому
художник-проектировщик использует для достижения этой
цели композиционную функцию цвета, которая зак-
лючается в способности привлекать и акцентировать вни-
Поиск цветового решения костюма.
Фор-эскиз
49
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Вариант колористического решения
костюма. Фор-эскиз
мание зрителя на главных для восприятия образа эле-
ментах костюмной формы и последовательно направлять
взгляд потребителя в процессе рассмотрения этой формы.
Гармония цветовой композиции костюма заключается в
организации цвета соответственно логике проектируемой
формы, ее смысловому содержанию.
В непонимании этого взаимодействия кроется грубая
ошибка. Часто начинающие дизайнеры сначала создают
форму костюма, определяют все ее детали, только потом
решают вопросы цветовой организации этой формы. В
результате таких действий, цветовое решение проектиру-
емого костюма воспринимается «чужим» форме и не со-
гласуется с ней, вступая в противоречие со свойствами
материалов и конструктивным решением модели. Несоот-
ветствие цветового решения костюма его форме и силуэту
приводит к целому ряду поэтапных ошибок в процессе
проектирования одежды.
Понятие «цветовое проектирование» и «проектиро-
вание колористики» ввел А.В. Ефимов в 1988 году. По его
определению «цветовое проектирование лежит в основе
формирования цветовой среды» [9] .
А.Г. Устинов, определяя функции цвета в дизайне, ввел
понятие «цветоформа» [31]. Он определяет цветоформу
как определенное цветопространственное понятие, рожда-
емое в сознании человека цветом и составленное из лич-
ностных впечатлений, эмоций, эстетических оценок цвета
и формы в целом.
Таким образом, исследования подтверждают зависимость
гармонии цветовой композиции костюма от формы этого
костюма.
Цветовая композиция строится по законам ритмической
организации цветовых пятен в одежде Не следует бес-
системно нагромождать много цветов. Это ведет к хаосу
цветового восприятия и не дает возможности зрителю
уловить основную идею авторского замысла костюма
Вопросы, связанные с цветовым проектированием костюма,
изложены в IV главе данного пособия (глава IV, § 5).
50
Глава II. Основы композиции костюма
4.5. Декор
Костюм наряду с утилитарной функцией выполняет
функцию эстетическую. Придать одежде художественную
выразительность позволяет ее декоративное оформление.
Современному костюму свойственно декорирование.
Декоративная направленность в проектировании кос-
тюма выражается посредством различных приемов, которые
можно объединить в две группы:
I группа. Непосредственный декор ткани и материала
костюма:
— крашение;
— набойка (печатание рисунка на ткани);
— различные техники росписи ткани (батик, шелко-
графия и др.);
— художественное ткачество.
II группа. Накладной декор костюма:
— вышивка;
— аппликация;
— печворк (составление полотна ткани из модулей-
лоскутков) ;
— квилтинг (фигурная объемная стежка по печвор-
ку),
— отделочная строчка, стежка;
— перфорация;
— напыление (различными видами покрытий);
— тиснение;
— плетение;
— инкрустация (отделка другими материалами — ко-
жей, мехом, трикотажем и др.);
— фурнитура (пуговицы, пряжки, кнопки, тесьма, шнур,
молнии, декоративные петли — застежка «клевант»);
— различные виды отделки (кисти, бахрома, тесьма,
кружево, ленты, канты);
— искусственные цветы и объемные композиции
из различных материалов (мех, бисер, ткань, кожа,
проволока, зеркальные модули и т. д.);
Декор в костюме Фор-эскиз
51
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскиз костюма
с использованием отделки
— накладные украшения (металлические отделки —
модули, стразы, кристаллы и т.д.).
Требования функциональности костюма не ставят нали-
чие декора в разряд обязательных. Однако в восприятии
художественной формы зрителем, декору отведена большая
роль. Рисунок и орнамент на материале, из которого вы-
полнена модель костюма, влияет на восприятие художест-
венного образа в целом.
Гладкокрашеная ткань с простой структурой способст-
вует выделению декора на своей поверхности. На ткани
с рисунком декор менее «читаем» и заметен.
Проектирование в костюме отделки складками, защи-
пами, буфами, жатыми и мятыми структурами позволяет
создавать особый декоративный эффект.
Присутствие декора в костюме должно быть обосно-
вано и вызвано стремлением придать модели большую
художественную выразительность. Необходимо предупредить
начинающих дизайнеров от весьма устойчивого заблуж-
дения, связанного с украшательством костюма. Цель про-
ектирования костюма состоит не в придумывании модели
«нарядного убранства» и тем самым создания народного,
этнического или иного современного образа, цель проект-
ной разработки модели заключается в том, чтобы опираясь
на декорирование, как на средство и инструмент, сделать
костюм знаком целостной художественной системы
современной моды.
Автор должен включать позицию и взгляд потребителя в
проектную концепцию образа. Это не позволит художнику-
проектировщику встать на путь «голого» украшательства
моделей одежды. Отделка костюма необходима, но только
после решения главных задач проектируемого образа.
Подмена дизайна одежды украшательством недопустима.
Факторы, определяющие использование декора в
костюме:
— функциональное назначение костюма (строгая де-
ловая или специальная рабочая одежда не предполагает
наличие декора);
52
Глава II. Основы композиции костюма
— стилевая направленность модели костюма (чистый
классический стиль не нуждается в декорировании);
— конструктивное решение костюмной формы (декор
уместен в простых конструкциях, где он не мешает воспри-
ятию особенностей конструктивного решения модели);
— пластическое решение костюма (декор не должен
нарушать общей пластики формы, отягощать динамику
линий костюма, нарушать гармонию пластической органи-
зации костюма);
— фактура материалов костюма (зачастую фактура
настолько самодостаточна, что не требует дополнительного
декорирования);
— технологические требования процесса производства
модели (декор часто понижает уровень технологичности
модели в условиях промышленного производства, что яв-
ляется аргументом в сторону отказа от усложняющего
технологический процесс элемента при выпуске недорогих
моделей одежды большими сериями);
— экономические требования, предъявляемые к модели
костюма (вещь должна быть экономически целесообразно
выгодна, поэтому если декорирование значительно увели-
чивает трудоемкость и материальные затраты на деко-
ративные отделки, что в конечном счете повышает сто-
имость модели, то она становится невыгодной для произ-
водителя).
4.6. Фактура
Фактура — это одно из свойств окружающего нас пред-
метного мира, такое же значимое для восприятия предме-
тов, как форма и цвет. От фактуры зависит восприятие
художественного образа созданной вещи.
Фактура материала является одновременно средством и
элементом композиции костюма. Костюм диктует доминанту
фактуры материала при создании художественного строя,
образа модели одежды. Выбор фактуры и текстуры материала
позволяет говорить о них как о средствах, выражающих
Фор-эскиз костюма
с использованием декора
ьз
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскиз костюма
с использованием фактурного
решения
строение поверхности материала, способ обработки этой
поверхности. Рассмотрим, чем же определяется выбор
фактуры материала и от чего он зависит. Во многом вы-
бор фактуры оказывается предопределен историческим
периодом моды, тем этапом, который она переживает
Большую роль при выборе фактуры играет главенствующий
стиль, царящий на мировых подиумах.
Художник, выстраивающий композицию костюма и
работающий над цельностью и чистотой образа, должен
идти на шаг впереди существующей моды, иначе его мо-
дели не будут актуальны и современны. Поэтому выбор
фактуры, наряду с пониманием современных тенденций
моды, предопределен поиском и стремлением выразить
образ, который создает художник.
Фактура помогает выявлять форму и силуэт костюма,
«работает» одновременно на подчеркивание индивидуаль-
ного стиля художника, который в большей степени оп-
ределяется своеобразным, присущим только каждому
конкретному автору приемами в работе с костюмом. Но
в этом таится определенная опасность. Дело в том, что
если фактура и структура материала очень выразительны,
то их воздействие на зрителя может быть сильнее, чем
воздействие самой формы костюма. Чрезмерное действие,
излишняя броскость и яркость фактуры могут быть чересчур
навязчивы, прямолинейны в своем стремлении обратить все
внимание на себя. В таком случае происходит разрушение
гармонии образа, его целостности и выразительности.
Фактура материала должна соответствовать размерам
модели, ее назначению и той среде, в которую эта модель
будет помещена.
Разберем, что же дает композиции костюма фактура,
поиску и выбору которой уделяется такое значение Прежде
всего, использование различных фактур и материалов
вносит эстетическое своеобразие и возможность выбора
стиля, выражения индивидуальности для потребителей
модной одежды.
Кроме этого, фактура помогает достичь должного мно-
54
Глава II. Основы композиции костюма
гообразия в проектировании промышленной моды, где
изделия создаются на основе одной базовой конструкции.
Даже если формы проектируемых изделий будут близки
друг к другу, либо совсем идентичны, вплоть до пропор-
ций и конфигураций деталей, с помощью различных по
фактуре материалов удается достигнуть разнообразия и
художественной выразительности моделей одежды.
Фактура, сознательно выбранная художником для воп-
лощения в материале своего замысла, сама начинает влиять
на восприятие этого замысла, иногда даже полностью
заменяя пропорции и эмоциональный строй модели,
затрагивая образную выразительность и идейный замысел
автора. В этом случае фактура и художник выступают
как соавторы данной модели. Это еще раз подчеркивает
важность и роль фактуры материала в композиции кос-
тюма.
Фактура требует к себе должного внимания и грамот-
ного обращения. Элементы фактуры различаются по ве-
личине: одни могут восприниматься нами как самостоя-
тельные элементы формы, и представляться в небольших
количествах, другие очень малы по размерам, так что зри-
тельно нечитаемы отдельно друг от друга и их количество
достаточно велико. В случае крупных размеров элементов
фактуры происходит их влияние на «рельеф» поверхности
ткани, они расчленяют поверхность и выступают как
элементы членения. Это свойство необходимо учитывать,
когда ставится задача создания цельного, чистого по форме
образа.
Восприятие фактуры зависит от степени освещения
фактурной поверхности. Ворсовая, шероховатая, пупырчатая
поверхности воспринимаются совершенно различно, если
меняется угол и степень освещения этих поверхностей.
На восприятие фактуры влияет удаленность фактурной
поверхности от глаз наблюдателя
При использовании различных по фактуре материалов
сильно меняется восприятие одного и того же цвета. Это
свойство фактурных поверхностей очень важно учитывать
Фор-эскизы костюмов
с различным фактурным решением
55
Э.М Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов
с различным фактурным решением
при создании моделей одежды для свободного врем<
отдыха, а также при разработке детского ассортиме
вечерних туалетов. Цвет значительно смягчается на
систых поверхностях и усиливается на гладких. В бл
щей ткани из-за блеска трудно рассмотреть поверхг
и цвет носит неповерхностный характер, восприним;
прежде всего блеск, а затем уже цвет.
Важен тот факт, что в зависимости от фактуры ткг
костюме, восприятие массы фигуры значительно меня-
У гладких тканей структура поверхности зрительно не
личается, и массивная форма воспринимается облегче
что дает положительный результат в проектировании v
лий на полную фигуру. Гладким поверхностям прис
блики, а на фактурной поверхности они исключен!
тяжелых фактурных, ворсовых тканях фигура кажется i
сивнее и тяжелее, такая фактура зрительно
увеличивает <\
му.
Очень часто перед дизайнерами одежды стоит npot
ма сочетания различных фактурных материалов в ом
костюме. Сочетание в одной модели различных по ф
туре материалов помогает раскрыть художественн
замысел автора, добиться разнообразия решений, но
ций в подходе технологической обработки изделия, i
высить эксплуатационные качества модели, сэкономь
дорогостоящие материалы (например, мех, кожа, л
и др.) Пропорциональные решения в качественном
количественном сочетании фактур позволяют добивать
художественной выразительности моделей. Использован
разнообразных фактур позволяет значительно расшири
ассортимент выпускаемых изделий.
Например, за основу берется двухшовная прям;
юбка. Выполненная из гладкой костюмной ткани, она б
дет носить деловой характер; исполненная из ткани
узелковой, рельефной фактурой — выражать
прогулочны
стиль; а если эту же юбку сшить из блестящего атласа
покрыть сверху прозрачным кружевным чехлом, то в тако
юбке можно отправиться на праздничный вечер
56
Глава II. Основы композиции костюма
Фактура являет собой активное средство художествен-
ной выразительности и открывает огромные перспективы
в поиске принципиально новых образов, стилей и направ-
лений Ее Величества Моды
Фактура и текстура текстильных материалов
В мире современной моды, несмотря на технологические
новации, неизменными остаются такие важнейшие характе-
ристики поверхностей тканей и текстильных материалов,
как текстура и фактура.
Текстура
Термин «текстура» получил широкое распространение
в различных областях науки, техники и производства,
например, текстура мрамора, каменного угля, пород древе-
сины. Текстура — это своеобразный узор на поверхности
материала, обусловленный характерным расположением
составных частей этого материала (зерен, кристаллов, ни-
тей, волокон ит. д.).
Текстура ткани — внешнее проявление внутреннего
строения, видимая на поверхности часть структуры матери-
ала.
Из материаловедения мы знаем, что по своему строе-
нию ткани делятся на простые и сложные. В простых тка-
нях все нити располагаются в одном слое. Поверхность
таких тканей гладкая и однородная. Некоторые простые
ткани вырабатываются мелкоузорчатыми переплетениями,
которые делятся на производные и комбинированные
К производным переплетениям относятся рогожка,
репс, саржа, сатины, атласы. Комбинированные перепле-
тения получаются наложением одного переплетения на
другое, сочетанием разных переплетений в одном рапорте
ткани, включением одного переплетения в другое.
Сложные ткани по своему строению подразделяются на
полутораслойные, двухслойные, двулицевые, многослойные,
ворсовые, перевивочные (ажурные) с дополнительной ос-
новой и сложнофасонные. Помимо таких ткацких перепле-
тений на характер текстуры текстильной поверхности вли-
Графические эквиваленты текстуры.
1-я группа — гладкие
Графические эквиваленты текстуры.
2-я группа — шероховатые
57
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Графические эквиваленты текстуры.
3-я группа — рельефные
Графические эквиваленты текстуры.
4-я группа — ворсовые
яют: уплотненность или разреженность ткани, различие в
качестве пряжи, в линейной плотности основных и уточных
нитей, в натяжении нитей основы и др.
Для изготовления тканей используют различные нити:
мононити, комплексные, крученые, армированные, меланжи-
рованные, фасонные, мулинированные. блестящие, метал-
лизированные, буклированные, креповой крутки. Кроме того,
используют различную пряжу — простую или фасонную.
Классификация текстур.
Текстуры тканей делятся на четыре группы.
1-я группа — гладкая. При ее создании используют
пряжу одинаковую по качеству в основе и утке, главные и
производные переплетения, формируют уплотненную поверх-
ность. Примером такой текстуры служит драп, кашемир.
2-я группа — шероховатая. Эффект шероховатости
создает рубчик, образующийся в результате применения
более толстой нити в утке (в поплине и габардине —
поперечный, в сарже — диагональный). В этом случае
получается мелкозернистая поверхность. В полутора-
стройных тканях шероховатость образуется путем настила
из эластичных нитей на изнаночной стороне полотна,
сжимающих лицевой слой ткани. Подобный эффект по-
лучают при использовании нитей из одного сырья, но с
разной круткой — пологой и креповой, а также с помощью
буксированных нитей.
3-я группа — рельефная. Сложное строение тканого
или трикотажного полотна, образованного несколькими
системами нитей, различающихся по волокнистому составу
и линейной плотности создает интересные по пластике
рельефы. Особенно заметны трикотажные рельефы, ими-
тирующие ручное вязание. Различные трикотажные пере-
плетения (ажурные, филейные и рельефные) образуют
на поверхности полотна бугорки, впадины, полосы (верти-
кальные и горизонтальные), «каре», полудуги и т.п.
4-я группа — ворсовая. Такую поверхность имеют
ткани, выполненные по специальной технологии ткачества
58
Глава II. Основы композиции костюма
переплетением с дополнительной основой для образования
ворса, например бархат, панбархат, плюш, вельвет, нату-
ральный и искусственный мех.
Фактура
Термин «фактура» (от лат. factura — обработка) ха-
рактеризует особенности отделки и обработки поверхности
ткани, трикотажного или нетканого полотна.
Помимо технологических приемов отделки на характер
фактуры влияет волокнистый состав нитей. Сырье имеет
существенное значение для выбора и образования той
или иной фактуры. Матовая пряжа и блестящий метанит,
золотая и серебряная нити или синтетическое волокно
во многом определяют эстетический эффект воздействия
фактуры ткани на человека
В современном проектировании одежды широко
распространена отделка сложными узорами трикотажного
гладкого полотна. По замыслу дизайнера такая отделка
выполняется посредством шнура, крученых нитей, валиков,
петелек и пр. Многие современные рисунки на пальтовых
шерстяных тканях создаются путем ворсирования или
стрижки. На хлопковых тканях с включением синтетических
волокон путем термообработки получают жатые полосы,
например, ткань сирсакер (жатость в полосе, чередующаяся
с гладкими полосами).
Классификация фактур [30]
Фактуры делятся на четыре группы.
1-я группа — матовая. Матовую фактуру имеют нату-
ральная шерсть, хлопок, лен, пенька, конопля, джут и т.п.
Примером ткани с матовой фактурой служит миткаль —
суровая тонкая хлопчатобумажная ткань полотняного пе-
реплетения, ситец, тик. Матовые фактуры мягко рассеи-
вают падающий на них свет.
2-я группа — блестящая. Характерным представителем
этой группы является атлас — плотная блестящая ткань
атласного переплетения из натурального шелка или из вис-
козных и ацетатных нитей в утке и хлопчатобумажных в
Графические эквиваленты фактуры
1-я группа — матовые
Графические эквиваленты фактуры.
2-я группа — блестящие
59
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Графические эквиваленты фактуры.
3-я группа — сжатые
Графические эквиваленты фактуры.
4-я группа — пушистые
основе. К этой группе принадлежат парча и объяр. Зер-
кальная поверхность парчи и объяра (шелковая гладкая и
узорчатая ткань, затканная золотой или серебряной нитью)
делает вечерний туалет броским, эффектным, праздничным.
Блестящие золотые и серебряные нити, украшавшие раньше
парчовые ткани, в современном текстиле заменяются
металлизированной нитью — метанитом или радужной
пленкой.
Для получения блестящей фактуры — используется от-
делка «лаке», в результате которой поверхность ткани ста-
новится гладкой и блестящей, как у атласа.
Получить иллюзию прозрачного фона в тканях из хи-
мических нитей позволяет использование в качестве осно-
вы прозрачных капроновых нитей.
3-я группа — сжатая (от слова сжать, т. е. стиснлть,
отсюда и тиснение). Эффект сжатости в двухслойных тка-
нях получают при помощи декатировки (обработки водя-
ным паром или горячей водой), что приводит к усадке.
Вследствие разницы усадки верхнего и нижнего слоев про-
исходит сжимание материала. В слое, который не должен
иметь усадки, используют капроновые, ацетатные, полиэ-
фирные и комплексные нити. Эффект сжатости носит
название «клоке».
Для нанесения на ткань тиснения применяется каланди-
рование. Каландр — машина, состоящая из системы валов,
между которыми пропускают материал. Каландированием
можно придать поверхности ткани лоск и глянец.
4-я группа — пушистая. Эта фактора достигается
электрофлакированием (имитация бархатистости),
фулеровкой
(от фр. fulage — валяние, валка сукна) и начесом.
К тканям с пушистой фактурой относятся фланель-
хлопчатобумажная или шерстяная ткань полотняного пере-
плетения с двусторонним пушистым начесом, шевиот-
мягкая, слегка ворсистая шерстяная костюмная ткань, шот-
ландка — клетчатая ткань, имеющая небольшой начес с
изнаночной стороны. Пушистую поверхность имеют также
трикотажные изделия из мохера и ангорской шерсти.
60
Глава II. Основы композиции костюма
Фактура в эскизной графике
В эскизной графике существует понятие «графическая
фактура». Навыки использования и изображения фактур
в эскизах студенты получают выполняя задание «Графи-
ческое изображение поверхностей различных материалов»,
которое входит в программу курса «Художественное про-
ектирование костюма».
Задача состоит в изображении различных поверхностей
текстильных материалов таким образом, чтобы они вызы-
вали конкретные образные ассоциации: мягкость, упругость,
пушистость, жесткость, рыхлость и др. Графические экви-
валенты текстуры и фактуры поверхности ткани обладают
тоном. Так как учебные задания студенты выполняют в
ахроматических цветах, то тон костюма выражается фак-
турными и текстурными пятнами, которые могут быть
простыми и сложными, насыщенными и ненасыщенными,
светлыми и темными, крупно- и мелкозернистыми, сплош-
ными и с промежутками. В зависимости от применяемых
графических средств они могут иметь четкий край или рас-
плывчатые очертания. Тональность пятна может меняться
резко или плавно.
Тональная градация передаваемой текстуры и фактуры
зависит от общей интонации изображения костюма.
Интонация текстурного строя костюма — это центра-
лизованная тональная система, в функциональной струк-
туре которой ведущее значение имеет текстурная тоника.
Тоника (от греч. tonos — ударение) в костюмной графике—
основной текстурный или фактурный акцент.
Текстурная тоника определяет интонацию костюма,
придает целостность фактурному и текстурному строю
костюма. Текстура и фактура ткани являются средствами
художественной выразительности, посредством которых
можно управлять вниманием зрителя, привлекать его
взгляд к предметам костюма в определенной последователь-
ности: от главных к второстепенным. С помощью текстуры
и фактуры можно создавать разнообразные зрительные
впечатления от костюма.
Фактура в эскизной графике
61
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фактура в эскизной графике
Практические советы по выполнению
графических фактур:
Для создания графической имитации фактуры ткани
и текстильных материалов используют различные средства
и приемы:
— оттиски и следы от рельефных поверхностей различ-
ных предметов с интересной текстурой, например, пористая
резина, паралон, губка, мочалка, пенопласт, сетка и др.:
— эффект сжатости получается от скомканной, а затем
проглаженной утюгом бумаги;
— многие эффекты получаются путем повреждения
поверхности бумаги, осторожным ее разрыванием, разреза-
нием, пробиванием дырочек, процарапыванием;
— применяется шероховатая поверхность наждачной
бумаги с нанесенными на нее карандашными штрихами;
— напыление с помощью пульверизатора или аэрографа:
— нанесение клея, кальки, песка, различных порошков;
— обыгрывание оптических эффектов, возникающих
от восприятия поверхностей, образованных скрученной,
проколотой, аккуратно разорванной бумагой, последующего
фотографирования и соответствующего творческим задачам
увеличения или уменьшения масштаба изображения. В
этом случае основным элементом художественной вырази-
тельности является игра света и тени:
— прием «сухая кисть». Кисть со слегка подсохшей на
ней краской, проходя по шероховатой бумаге, не окраши-
вает всю плоскость, а закрывает мелкие точки выступа-
ющих зерен бумаги;
— акварельная техника «по сырому» позволяет доби-
ваться эффекта «расплыва». Жидкая краска растекается
по бумаге, имитируя пушистую ткань или мех;
— прием коллажа Для имитации тканей из искусствен-
ных волокон используют разные сорта калек (провощенных
и простых). Кожу имитируют неблестящими полимерными
пленками. Для получения различных фактур используют
обои с фактурным рисунком, мятую бумагу разных сортов,
фотопечати с дорисовкой и т. д.
62
Глава II. Основы композиции костюма
— прием перевода фактуры с поверхности подложки
на тонкий лист бумаги, наложенный поверх нее Выполняет-
ся цветными графитными карандашами. Лист, лежащий на
фактурной поверхности, затушевывают так, чтобы фактура
с подложки проявлялась на нем. Хороший результат полу-
чают, используя в качестве подложки рельефное оргстекло,
срез древесины и т. д.
Практические задания
Задание 1
Проанализировать ведущие силуэты текущего сезона.
Выявить основные виды (2-3 силуэта), обозначить их
геометрический аналог. На основе выбранных силуэтных
форм выполнить 6-8 эскизов различных вариантов кос-
тюмов с разнообразным пропорциональным решением.
Материалы: тушь, карандаш.
Графическая подача — линеарная, линеарно-пятновая,
пятно вал.
Задание 2
Выполнить по 2 серии фор-эскизов статичных и ди-
намичных костюмных форм, пользуясь различными вы-
разительными средствами композиции костюма. Создать
фор-эскизные ряды таким образом, чтобы в первых двух
превалировала статика, в двух последующих - динамика.
Материалы: карандаш, фломастер, тушь.
Графическая подача - линеарная, лине арно-пятно в ая,
пятновая.
Задание 3
Проанализировать фор-эскизные полосы предыдущего
задания. Отобрать по б лучших фор-эскизов на статику
и динамику в костюме. Выполнить 6 эскизов костюмов, 6
которых доминируют статичные отношения и б эскизов
моделей с доминантой динамики.
Материалы: тушь, гуашь, фломастеры, карандаш.
Графическая подача — линеарная, лине арно-пятновая с
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
применением одного хроматического цвета.
Задание 4
Выполнить по 2 серии фор-эскизов костюмов с мет-
рической и ритмической организацией элементов форм.
Материалы: карандаш, тушь, фломастер.
Графическая подача — линеарно-пятновая, пятновая.
Задание 5
Выполнить по 7 эскизов костюмов с ритмической орга-
низацией частей и деталей формы по вертикальному, го-
ризонтальному, диагональному направлениям.
Материалы: тушь, фломастеры.
Графическая подача — линарная, лине арно-пятновая.
Задание б
Выполнить 7 эскизов костюмов с использованием кон-
траста формы, пластики, тона.
Материалы: тушь, гуашь.
Графическая подача — лине арно-пятновая, пятновая с
применением одного хроматического цвета.
Задание 7
Выполнить по 7 эскизов костюмов с нюансным
решением
форм, пластики, тона, цвета.
Материалы: тушь, гуашь, мелки.
Графическая поОача — лине арно-пятновая, пятновая.
Задание 8
Выполнить 2 серии из 7 фор-эскизов с симметричным
и асимметричным решением: а) форм костюма, данных
кроем; б) деталей костюма; в) тональных и цветовых
пятен; г) аксессуаров и дополнений.
Материалы: по выбору.
Графическая подача — линеарно-пятновая, пятновая.
Задание 9
Проанализировать фор-эскизы предыдущего задания.
Выбрать 5 лучших. По отобранным фор-эскизам
создать
5 моделей одежды на симметрию и асимметрию в кос-
тюме.
Задание 10
Выполнить 3 эскиза костюма, построенных по принци-
64
Глава II. Основы композиции костюма
пу асимметричного наполнения внешне симметричной
формы. Добиться выразительного образного решения.
Материалы: по выбору.
Графическая подача — разнообразная
Задание 11
Выполнить 3 серии фор-эскизов моделей одежды в
различном
колористическом решении. Добиться убедительных
пропорциональных цветовых отношений.
Материалы: гуашь, акварель.
Техника выполнения — по выбору.
Задание 12
На основе фор-эскизов предыдущего задания, выполнить
3 эскиза костюмов с различным колоритом.
Материалы: гуашь, акварель.
Техника выполнения — по выбору.
Задание 13
Выполнить по 3 - 4 образца графических эквивалентов
фактур, используя различные приемы изображения
Формат образцов: 5x7 см.
Материалы: тушь, гуашь, мелки.
Задание 14
Отобрать наиболее выразительные фактурные образцы
предыдущего задания На их основе создать серию эскизов
костюмов (5-7 шт.) с использованием фактурной
подачи.
Добиться цельности, выразительности образного решения
костюмов. Проанализировать зависимость фактурного
решения модели от пластических характеристик формы
костюма.
Задание 15
Создать альбом образцов графических эквивалентов
фактур (50 - 60 образцов). В последующих заданиях по
эскизированию костюмных форм использовать найденные
графические решения.
ГЛАВА 3
ОБРАЗ И АССОЦИАЦИИ -
ОСНОВА ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОСТЮМА
Основой творчества
при художественном
проектировании костюма
является образно-
ассоциативный подход
к созданию одежды.
Вдохновить художника
на создание новых костюмных
форм могут любые явления и
предметы окружающего мира.
Но главным источником
творчества дизайнеров
одежды остается человек.
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
1. Образно-ассоциативный подход
в творчестве дизайнера
Среди множества функций, которые несет в себе со-
временный костюм, особое положение занимает его эсте-
тическая функция. Каждый костюм, создаваемый автором-
дизайнером, можно рассматривать как средство выражения
художественного видения мира. Для того, чтобы созданный
костюм представлял собой художественную ценность, он
должен отвечать требованиям гармонии и нести в себе
художественный образ. Через проектируемый костюм
дизайнер выражает свое личностное видение окружающего
мира, свой взгляд на предмет проектирования, свои ощу-
щения и ассоциации, возникающие у него при работе
на заданную тему. Дизайнер пропускает через себя, ос-
мысливает и передает зрителям свое понимание действи-
тельности. В результате этих процессов рождаются новые
идеи костюмных форм и образов. Любое явление или
предмет окружающего мира способны вызвать у художника
ассоциации и образы, которые он воплощает в проекти-
руемых костюмах. Ассоциативное мышление художника
является основой творческого подхода к проектированию
одежды. Созданный дизайнером костюм — это своего
рода результат авторских ассоциативных представлений,
возникающих в сознании художника. Так как творческий
процесс дизайнера одежды — это достижение единства
формы и содержания, то основой творчества при ху-
дожественном проектировании костюма должен стать
образно-ассоциативный подход к созданию одежды.
2. Понятие художественного образа.
Роль художественного образа в проектировании
современного костюма. Проектный образ
Любое художественное произведение отличается при-
сущей только ему образностью Художественный образ -
есть средство отражения автором своего видения мира.
Ассоциативный образ в решении
костюма
67
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюмах
Творческие эскизы-образы к коллекциям костюмов
Так как дизайнер создает костюм, который
будет использоваться человеком, то есть функ-
ционировать. то художественный образ изделий
промышленного производства имеет место толь-
ко при функционировании системы человек —
вещь. Костюм, созданный дизайнером, ценен
только тогда, когда его форма и эстетические
качества отвечают требованиям носителя —
фигуре человека. Дизайнер тем самым создает
комфортную среду (костюм), в которой обита-
68
Глава III, Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
ет и функционирует человек. Художественный образ в
костюме — это гармоничное единство костюма и его
носителя — человека, функционирующего в конкретной
среде. Создание целостного художественного образа че-
ловека и костюма — главная задача дизайнера одежды
в современном обществе. Костюм никогда не должен
заслонять личность человека, для которого он создан.
Зритель, наблюдая человека в хорошем костюме, должен
воспринимать не саму одежду, надетую на фигуру, а образ
самого человека в этом костюме, помогающем выявить и
подчеркнуть достоинства внешности носителя костюма и
скрывающем его недостатки.
Приоритет человека при создании костюма продиктован
эргономическими, функциональными, экономическими и
др. требованиями. Костюм объединяет в себе эстетические
и практические качества, поэтому создание выразительного
костюмного образа ставит задачу удовлетворения всех
требований, предъявляемых к нему. Дизайнер, решающий
эту сверхсложную задачу, создает тем самым проектный
образ будущего костюма, выступая художником-проектиров-
щиком.
Проектный образ костюма — это созданная в резуль-
тате художественного проектирования костюмная форма,
отвечающая всем требованиям композиции костюма и
имеющая функциональное назначение в среде потребления.
Дизайнер должен всегда идти по пути поиска образной
выразительности костюма. В процессе обучения перед сту-
дентами стоит задача научиться переводить свои авторские
впечатления и ощущения от окружающего мира в образы
проектируемых костюмов, находя в многообразии жизни
творческие ассоциативные источники для своей проектной
деятельности.
Поиск образа
Проектный образ костюма
69
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Поиск образа
70
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Эскизы-образы коллекции костюмов по творчеству Миро
71
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»:
Творческий источник и эскиз-образ
костюма
3. Творческие источники
для проектирования костюма
Вдохновить художника на создание новых костюмных форм
может любое явление и предмет окружающего мира.
Творческими источниками для проектирования костюма
могут быть явления природы, события общественной жизни,
художественные произведения литературы и искусства,
исторические, народные и национальные костюмы, музыка,
хореография и т.п. Часто источниками творчества стано-
вятся произведения архитектуры, инженерные сооруже-
ния, предметы материальной культуры и декоративно-
прикладного искусства (металл, керамика, стекло, дерево,
пластик). Особое место в творчестве дизайнера занимают
формы живой природы (бионика).
Традиционными творческими источниками являются
костюмы различных исторических эпох, различных десяти-
летий XX века, так называемая ретро мода. Каждый кон-
кретный творческий источник несет в себе присущие
только ему характерные особенности. Умение увидеть и
выделить эти характерные черты источника является од-
ной из задач дизайнера одежды. Молодым дизайнерам
одежды нельзя забывать о том, что главным источником
их творчества остается человек, который одновременно
является носителем и потребителем результатов проект-
ной деятельности дизайнера.
4. Принципы трансформации
творческих источников в костюмные формы
Источники вдохновения, дающие дизайнеру толчок к
созданию новых образов и форм костюма, разнообразны
и не похожи друг на друга. У каждого есть свои характер-
ные признаки, которые служат основой в создании художе-
ственного образа костюма. Принципы анализа и переработки
таких разных источников при создании костюма одинаковы
в своем выражении и отличаются лишь незначительными
72
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Творческие эскизы-образы костюмов
73
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы-образы костюмов.
Творческий источник —
мир
предмета (веник)
нюансами, связанными с индивидуальными особенностями
каждой конкретной формы.
Путь трансформации творческого источника в конкрет-
ную форму костюма представляет собой ряд последователь-
ных этапов, шаг за шагом подводящих художника к реали-
зации своей идеи.
I этап — исследовательский
На этом этапе происходит изучение источника твор-
чества посредством визуального наблюдения. Выполняются
зарисовки источника, которые носят натуралистический
характер. Дизайнер анализирует форму, пропорции, пласти-
ку источника, фактуру его поверхности и колористическое
решение. Если источником творчества является представитель
живого мира (животные, насекомые, птицы, рыбы и т. п.),
тогда наблюдаются его поведение, манера передвижения,
характерные позы и т. п.
II этап — аналитический
Анализируются и выявляются характерные особенности
источника творчества, выделяются его главные характери-
зующие признаки. Такими признаками могут быть необыч-
ная форма источника, пропорциональное членение формы,
ритмическая организация элементов формы, фактура,
цветовое решение. На основе зарисовок предыдущего этапа
выполняется серия фор-эскизов, в которых источник
трансформируется в условно-обобщенный стилизованный
образ. Создаются эскизы костюмов-образов.
Этот этап требует от художника способности абстраги-
рующе мыслить. Абстрагирование в эскизе — это умение
сознательно игнорировать второстепенные свойства источ-
ника и выделять его главные особенности
III этап — эскизный
Выделенный главный признак источника принимается
за основу работы над серией эскизов костюмов. Образ
создаваемого костюма стилизуется и обобщается. Эскиз
костюма-образа перерабатывается в эскиз реального кос-
тюма. Главная задача этого этапа — сохранение образно-
ассоциативной связи с источником вдохновения.
74
Глава III Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник— мир предмета
(электрическая лампочка)
75
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
5. Алгоритмы трансформации
творческих источников
в процессе проектирования костюма
Ранее упоминалось о разнообразии источников в/
новения, дающих толчок развитию творческой деятельнс
дизайнера по созданию костюма. Рассмотрим лишь сал
характерные из них.
Архитектура
Архитектура является одним из ярчайших творчест
источников при создании костюма. Каждой историчесг
эпохе соответствует определенный стиль, повлиявший
костюм своего времени. Архитектура учит художника г;
моничному единству костюма и окружающей среды. .
существует, кроме архитектуры, другого вида искусства
которым костюм был бы так органично связан стилев!
единством форм, силуэтов, пропорциональным внутренш
членением. Хочется предостеречь будущих дизайнеров оде;
ды от бездумного копирования архитектурных форм
механического, «фрагментарного» перенесения их в костюмн)
формы.
При работе с архитектурными источниками последов,
тельно анализируются их важнейшие признаки:
— форма сооружения;
— силуэтные линии, определяющие плоскостное выр;
жение формы архитектурного источника;
— внутренние пропорциональные членения формы пс
стройки;
— ритмическая организация формы (чередование прие
мов и пустых пространств со сплошными плоскостями стен),
— декор сооружения;
— фактура и цветовое решение постройки
При создании моделей одежды следует уделять при
стальное внимание пластической и ритмической органи-
зации формы костюмов, создаваемых по архитектурном}
источнику.
76
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Живопись
Существует эстетическая стиле-
вая взаимосвязь между костюмом
и произведениями живописи. Со-
временная мода выводит живо-
пись в качестве источника твор-
чества дизайнеров на первый план.
Зародилось новое стилевое направ-
ление в создании костюмов «арт-
костюм».
Дизайнеры в своем творчестве
используют мотивы полотен вели-
ких мастеров живописи. На ми-
ровых подиумах представлены ши-
рокие временные рамки живописи
от времен церковных фресок древ-
ности вплоть до произведений ху-
дожников-авангардистов XX века.
Эмоциональная реакция на живо-
писные произведения побуждает
дизайнеров использовать их образы
в своем творчестве.
При работе с живописными ис-
точниками вдохновения выявляются
их важнейшие признаки:
— колорит произведения;
— пластическое решение изоб-
раженных форм;
— композиционный прием, ис-
пользуемый в произведении живо-
писи:
— степень эмоционального воз-
действия на зрителя;
— манера письма автора поло-
тна;
— ритмическая расстановка пя-
тен живописного полотна.
В.Кандинский «Два овала»
77
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы-образы костюмов по мотивам творчества В. Кандинского
78
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Творческие эскизы костюмов по мотивам картины А. Матисса
«Дуся, которая была Португалкой», 1951 г.
79
Э,М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Природные формы
Для творческой деятельности художника природные
формы и мотивы являются неизменным источником вдохно-
вения. Дизайнер черпает из природы представления о гар-
монии, красоте, совершенстве окружающего живого мира.
Многообразие животных и растительных форм служит твор-
ческим источником для создания моделей одежды. Эмо-
циональные образные ассоциации, возникающие у худож-
ника при наблюдении мира живой природы, становятся
основой создания новых моделей и коллекций одежды.
Беря за основу проектирования костюма природные мо-
тивы, дизайнер должен понимать и соблюдать правила
работы с природными источниками вдохновения:
— мотивы природы не копируются, а трансформируются
в соответствии с ассоциативными образами, которые они
вызывают у художника; образ трактуется абстрактно;
— в эскизах, созданных по ассоциациям, должна про-
слеживаться связь с первоисточником.
Трансформация художником природного источника в
новую форму костюма происходит поэтапно. Подробнее
об этапах такой работы указывалось выше.
Дизайнер, работая с природными формами, шаг за
шагом выделяет следующие характерные особенности и
признаки:
— пластическую организацию природной формы;
— ритмическую организацию членений и линий фор-
мы живой природы;
— элементы формы и ее мелкие детали, придающие
ей своеобразие;
— характерную орнаментацию источника;
— фактуру поверхности формы источника (рисунки
кожного покрова, направление ворса, оперение птиц,
изгибы и шероховатости коры и т. и.);
— цветовую гамму источника;
— характерные позы и манеру поведения (для живых
существ);
— эмоциональное воздействие живой формы на зри-
теля.
80
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник— мир продукта (гранат)
81
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник — мир насекомых (гусеница)
82
Глава III. Образ и ассоциации — основа проектирования костюма
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник — мир насекомых (богомол и муравьи)
83
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник— мир животных (рак)
84
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник — мир животных (барашек)
85
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы-образы костюмов. Творческий источник— мир животных (акула)
86
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Народный, национальный
и исторический костюм
Неисчерпаемым источником идей для художника-про-
ектировщика современной одежды служит исторический,
национальный и народный костюм.
Художник при работе с историческим материалом
наблюдает формы, крой, отделку костюмов различных
эпох и стилей. Задача дизайнера состоит в том, что-
бы переосмыслить исторические формы с позиций сов-
ременной моды, путем образно-ассоциативного видения
трансформировать их в костюм в условиях сегодняшнего
взгляда на модный образ.
Творческая трансформация автором характерных призна-
ков исторического костюма начинается с выполнения копий
и зарисовок этого костюма. Анализируя выполненные
рисунки, художник следует алгоритму выявления характер-
ных признаков исторического костюма:
— форма костюма и ее пластическая организованность;
— пропорциональные отношения элементов формы
друг к другу и к форме в целом;
— принцип ритмической организации формы;
— средства организации композиционного единства
формы;
— принцип цветового решения костюма;
— характер тоновых отношений элементов и формы
в целом;
— особенность фактурной подачи формы;
— принцип декоративного решения костюма;
— эмоциональное впечатление от костюмной формы.
Отдельно следует сказать об обращении художников-
проектировщиков современной одежды к народному кос-
тюму как к источнику их творческих замыслов и идей.
Развитие современных костюмных форм невозможно без
обращения к традициям народного костюма. В ходе ра-
боты проводится анализ характерных признаков народного
костюма по следующей схеме:
— особенности функциональности народного костюма;
87
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы этноколлекции под девизом: «Вдоль по черным ветрам и белым пятницам»
88
Глава III, Образ и ассоциации — основа проектирования костюма
Эскизы коллекции молодежной одежды по этническим мотивам
89
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы коллекции молодежной одежды в стиле кантри-лук
90
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
Эскизы коллекции детской одежды. Источник — детский костюм Америки 2-й половины XIX века
91
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»_______________________
— особенности формы костюма (логика формообрг
зующих начал в костюме);
— особенности конструкции формы;
— рациональность элементов формы;
— колорит костюма;
— фактура костюма;
— приемы декоративного оформления формы;
— образный строй костюма.
Национальный костюм вносит своеобразный колорит :
работу по созданию современных моделей одежды. Нацио
нальные мотивы, трансформированные в костюм сегодняшни;
дней, способствуют обогащению и развитию современны;
приемов и методов проектирования одежды.
Молодые авторы, использующие в своем творчестве
национальный костюм как творческий источник, должнь
помнить о том, что национальные особенности костюмг
не акцентируются, а даются тонко, порой на уровне ощу-
щений. Настоящий художник своего времени никогда не
останется равнодушным к своим национальным корням v
истокам. Традиционно глубоко и детально молодыми ди-
зайнерами изучается русский народный костюм.
Изучая и переосмысливая русский народный костюм
художник выявляет прежде всего следующие признаки:
— принцип формообразования;
— образный строй костюма;
— композиционные принципы организации формы;
— конструкцию формы;
— особенности национального колорита;
~ художественное декоративное решение костюма;
— национальные элементы костюма (головные уборы,
вышивки и т.п.).
Изучение и осмысление исторического, народного и
национального костюма дает художнику-проектировщику
мощный толчок в работе по созданию современных форм
одежды. Знания, полученные в работе с таким творческим
источником, насыщают современный костюм эмоциональ-
ной выразительностью, по-новому выраженной образностью,
92
Глава III. Образ и ассоциации - основа проектирования костюма
своеобразным колоритом и инновационными приемами
декорирования.
Практические задания
Задание 1
Используя натурные зарисовки, выполнить фор-эскизы
костюмов-образов по ассоциациям на темы: предметный
мир, живая природа, живопись, архитектура, исторический
и народный костюм,
Материалы: тушь, перо, фломастер.
Графическая подача — линеарная, линеа.рно-пятнобая.
Задание 2
На основе фор-эскизов предыдущего задания выполнить
эскизы-образы костюмов. На каждую тему выполняется
по 5-7 эскизов.
Материалы: тушь, перо, фломастер, акварель, гуашь.
Графическая подача — разнообразная.
Задание 3
Проанализировать эскизы-образы предыдущего задания по
принципу степени ассоциативной связи с первоисточником.
Произвести отбор 2-3 лучших эскизов на каждую тему.
На основе отобранных эскизов-образов выполнить твор-
ческие эскизы костюмов для молодежи.
Материалы: тушь, перо, фломастер, цветные карандаши,
акварель, гуашь, мелки.
Графическая подача — пятновая, линеарно-пятновая
93
Художественное
проектирование одежды
- составная часть всей
проектной деятельности
человека. Художественное
проектирование костюма
ставит своей целью создание
современнойf отвечающей
требованиям моды, одежды .
От дизайнера требуются
принципиальные различия
в подходах к проектированию
одежды в зависимости от
ее назначения, условий
производства и тенденций
развития индустрии
модного бизнеса ._________
Глава IV, Проектирование одежды
1. Художественные системы
в проектировании одежды
Художественное проектирование костюма как соста-
вная часть всей проектной деятельности человека, опреде-
ляется основами композиции. Разнообразие ассортимента
современной одежды требует от дизайнера принципиаль-
ных различий в подходах к проектированию одежды в за-
висимости от ее назначения, условий производства и тенден-
ций развития индустрии модного бизнеса.
Основы композиции, на которые опирается в своем твор-
честве художник-проектировщик, являются признаком ор-
ганизующей, гармонизирующей и связующей величины —
художественной системы.
Костюм, построенный по законам композиции, является
частью художественной системы.
В зависимости от задач, стоящих перед процессом про-
ектирования одежды, различают несколько видов художе-
ственных систем [32] :
— автономная художественная система (проекти-
рование единичных моделей костюма);
— художественная система «семейство» (проекти-
рование моделей на основе базовой формы);
— художественная система «гарнитур» (проекти-
рование полного набора изделий конкретного назначения):
— художественная система «комплект» (проекти-
рование открытого комплекса изделий взаимозаменяемых,
служащих основой базового гардероба);
— художественная система «ансамбль» (проекти-
рование закрытого комплекса изделий, выражающего худо-
жественный образ человека);
— худо.)К‘ественная система «коллекция» (проектирование
коллекций моделей различного типа и назначения)
Вся одежда делится на ассортиментные группы. Опреде-
ляющих факторов деления несколько:
— половой признак и возраст носителя одежды;
— сезон использования одежды;
II
II
"I
в
I
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы коллекции одежды для статных женщин
Эскизы коллекции мужской одежды
96
Глава IV. Проектирование одежды
— функциональное назначение одежды;
— стиль, определяющий художественный образ кос-
тюма.
Каждая ассортиментная группа изделий выполняется в
той или иной художественной системе.
2. Проектирование единичных моделей одежды
Проектирование единичных моделей одежды различно-
го ассортимента осуществляется в основном для промыш-
ленного производства. Единичные модели выступают как
автономные художественные системы в проектировании
одежды. Такие модели разрабатываются на типовые фигу-
ры и предусмотрены для массового потребителя. Единичные
модели выпускаются малыми и большими сериями.
В современном обществе в условиях малого бизнеса, при
котором изделия выпускаются небольшими партиями, ак-
туальным является проектирование отдельных изделий общей
стилевой направленности и единой цветовой модной гаммы.
Потребитель сам подбирает себе единичные изделия,
которые войдут в его рациональный гардероб. Из отдельных
вещей все большая часть потребителей составляет комплекты,
которые можно видоизменять, используя взаимозаменяемые
составляющие. Поэтому перед дизайнерами стоит задача
разработки самостоятельных, но взаимозаменяемых моделей,
дающих возможность творческого комплектования единич-
ных изделий в художественную систему «комплект». Расши-
рение границ использования отдельных моделей одежды
представляется перспективной задачей дизайна одежды
в условиях современного общества потребления.
3. Проектирование моделей одежды
на основе базовой формы
Задачи проектирования изделий на основе базовых форм
ставит промышленное производство одежды Технологические
97
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Зарисовки моделей одежды на основе базовой формы
требования к условиям производства швейных
изделий на предприятиях легкой промышлен-
ности предполагают поточность такого про-
изводства. Внедрение новых моделей в условиях
хорошо налаженного технологического потока
невыгодно для производителей одежды, так как
связано с большими финансовыми и трудовыми
затратами.
При этом большая тиражность одной модели
снижает потребительскую востребованность
такой одежды, что влечет за собой потерю при-
были от производства.
Задачи, возникающие в этой связи, решаются
путем проектирования изделий в художественной
системе «семейство». Главной характеристикой
системы «семейство» является разработка различ-
ных вариантов моделей на основе одной базо-
вой формы. Художник-проектировщик решает
композиционный строй каждой модели в систе-
ме «семейство», работая с одной конструктивной
основой Итогом проектирования является серия
различных моделей, связанных одной конструктив-
ной формой. Модели системы «семейство» могут
значительно отличаться друг от друга.
Для разнообразия изделий, разрабатываемых
по одной конструктивной основе, используют
следующие приемы проектирования:
— изменение пропорциональных отношений
в костюме (уменьшение или увеличение длины
изделия и его деталей — рукавов, кокеток и
т.п.);
— изменение формы и конфигурации де-
талей (воротники, карманы, манжеты, хлястики
ит. п.);
98
Глава IV. Проектирование одежды
Зарисовки моделей одежды на основе базовой формы
— изменение месторасположения деталей
в модели;
— использование различных видов отделки;
— использование различных текстильных
материалов (по цвету, фактуре, рисунку);
— использование различной фурнитуры
(пуговицы, молнии, кнопки, пряжки и др.);
— использование различных накладных де-
талей (воротники, манжеты, карманы и др.).
Создание моделей одежды на одной конст-
руктивной основе позволяет наладить их про-
мышленный выпуск небольшими партиями, при
этом потребность в изменениях технологического
процесса производства изделий будет мини-
мальна
Из вышесказанного становится ясно, что
проектированию моделей одежды на основе ба-
зовой формы предшествует работа по созданию
такой формы.
Базовая форма разрабатывается с учетом
тенденций моды и требует максимальной уни-
фикации всего процесса проектирования на ос-
нове условий промышленного производства.
Это требует от художника-проектировщика ис-
пользования унифицированных и стандартизи-
рованных деталей и узлов в разрабатываемых
вариантах моделей, знания передовых техно-
логий, возможностей современного швейного
оборудования.
В костюме унифицируются как детали (во-
ротники, манжеты, карманы, части лифа изде-
лия и т. д.), так и целые конструктивные уз-
лы и конструкции (плечо — рукав, покрой
реглан, кимоно). Перед проектировщиком
99
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Комплект молодежной одежды
стоит задача сохранения образной выразительности
модели при использовании в ней унифицированных узлов и де-
талей. Конструкция базовой формы несет в себе определенные
величины прибавок, тем самым обеспечивая нужную степень
прилегания изделия к фигуре, соответствующую модным
тенденциям; особенности оформления линии плеча; форму и
объем рукава.
Базовая форма всегда разрабатывается на типовые фигу-
ры различных размерных и полнотных групп. Базовая фор-
ма в своем строении подчиняется законам композиции
костюма и проектируется, исходя из требований. От того,
насколько продумана, гармонична и выразительна базовая
форма, зависит композиционный строй и внешний вид
моделей, создаваемых на ее основе.
4. Проектирование комплекта и ансамбля
Гардероб современного человека почти полностью со-
стоит из комплектов. Это позволяет его владельцу комби-
нировать отдельные предметы одежды между собой, про-
являя индивидуальное видение в создании своего образа.
Соединяя между собой единичные изделия одежды, можно
каждый раз получать новые варианты костюмов
Комплект (в переводе с латинского означает «пол-
ный»)— это полный набор единичных предметов одежды,
имеющих общее функциональное назначение и стилевое
решение. Художественная система «комплект» является
условием достижения высокого потрибительского уровня
вещей его составляющих, так как одежда и дополнения,
входящие в комплект, связаны между собой единством
назначения и художественного решения
Характерной особенностью комплекта является взаимо-
заменяемость его частей в зависимости от назначения.
Вещи в комплекте равнозначны друг другу, поэтому за-
мена одного предмета одежды на другой, не нарушает его
художественную целостность.
Комплект состоит из единичных изделий: жакетов, юбок,
100
Глава IV. Проектирование одежды
брюк, блузок, свитеров и т. д. Комплект в своем исполь-
зовании предполагает возможность изменения образа кос-
тюма в зависимости от ситуации. Единичные предметы
одежды комплекта предполагают изменение своего функци-
онального назначения при использовании их в других
комплектах (из делового в нарядный, из повседневного
в дорожный и т. п.). Поэтому комплект — это открытый
комплекс предметов одежды, каждый составляющий элемент
которого самостоятелен и взаимозаменяем.
Художнику-проектировщику необходимо ставить перед
собой задачи расширения функциональных возможностей
отдельных вещей комплекта. Это дает потребителю воз-
можность увеличения вариантности составления индиви-
дуальных образов костюмов. Возможность заменять от-
дельные части комплекта повышает его практическое ис-
пользование. Чаще всего, единство составляющих комплект
предметов одежды обеспечивается соответствием их друг
другу по форме, силуэту, цвету, декору. Возможность комби-
нирования предметов одежды является в современном
обществе одним из главных требований, предъявляемых
потребителем к одежде. Наибольшее распространение
система «комплект» получила в повседневной бытовой
одежде. В этой связи, важнейшей является возможность
изменять стилевые характеристики комплектов. Например,
если к брюкам и водолазке добавить парку, то такой ком-
плект можно отнести к прогулочному стилю. Если же,
парку заменить на жакет с английским воротником, то
такой комплект будет соответствовать стилю комфортной
классики. Приемы стилевой трансформации должны учи-
тываться дизайнерами при проектировании одежды в
системе «комплект». Такой подход позволяет расширить
рамки гардероба современного человека при минимальном
количестве вещей, его составляющих.
Этот подход к составлению гардероба был широко рас-
пространен в 70-х годах XX века и получил название «ра-
ционального» или «базового» гардероба. В настоящее вре-
мя в повседневной одежде комплекты почти полностью вы-
W
Комплект молодежной одежды,
созданный по принципу примыкания
форм
101
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма*
Комплект молодежной одежды,
созданный по принципу
пересечения форм
теснили ансамбли.
Одной из задач, стоящих перед дизайнерами проектиру-
ющими одежду в системе «комплект», является поиск новых
способов комплектования различных элементов одежды друг
с другом, дающих возможность создавать непривычные,
яркие образы в различных стилевых направлениях.
Вещи в комплекте должны быть согласованы определен-
ным образом. Главными принципами согласования отдельных
предметов одежды в комплекте являются пропорциональное
соотношение и пластическое сопряжение форм.
Формы костюма сопрягаются между собой в комплекте
в трех возможных вариантах [17] :
— принцип примыкания частей костюма;
— принцип взаимного пересечения форм друг с дру-
гом;
— принцип зависимости форм, располагающихся на
расстоянии друг от друга.
Принцип примыкания частей костюма — наиболее
простой способ сопряжения. Он действует там, где форма
составлена из двух частей — верхней и нижней. Напри-
мер, комплект из блузки и юбки. Край блузки просто при-
мыкает к поясу юбки. (Край верхней части комплекта —
блузки заканчивается там, где начинается нижняя часть
— юбка)
Принцип взаимного пересечения форм друг с другом
действует в тех случаях, когда комплекты состоят из трех
и более вещей. Многослойность в одежде — пример такого
сопряжения форм.
Принцип зависимости форм, располагающихся на рас-
стоянии друг от друга, действует в комплектах, в которых
верхние и нижние части находятся на расстоянии и не
примыкают друг к другу. Примером такого комплекта мо-
жет служить летний топ и шорты. Также этот принцип
действует в отношении дополнений, входящих в комплект.
В этом случае формы обуви, сумок должны соответствовать
формам одежды.
Главная задача дизайнера при составлении комплекта
102
Глава IV. Проектирование одежды
одежды из единичных готовых вещей заключается в гра-
мотной организации формы. Эта задача решается ос-
новными выразительными средствами композиции, рас-
смотренными выше (контраст — нюанс, симметрия —
асимметрия, метр — ритм и др.). Важным условием соз-
дания комплекта является выбор нужных пропорций, сос-
тавляющих комплект частей.
Ансамбль (в переводе с французского означает «вмес-
те», «сразу») — это совокупность составляющих костюм
предметов одежды и дополнений, соответствующая конкрет-
ному художественному замыслу.
Ансамбль — более сложноорганизованная
художественная
система по сравнению с комплектом. Ансамбль несет в
себе художественный образ конкретного человека, выра-
женный в продуманной связи и соподчинении одежды
и дополнений
В ансамбле, в отличие от комплекта, предметы одежды
и дополнения не просто согласованно связаны, но и подчи-
нены друг другу. В ансамбле все его составные части носятся
одновременно. Ансамбль состоит не только из предметов
одежды, но включает в себя обувь, головные уборы, платки,
шарфы, чулки, аксессуары и т. и.
При проектировании ансамбля ставится задача раскры-
тия единого композиционного замысла. Ансамбль имеет
главную и второстепенные части. Дизайнер начинает ра-
боту над ансамблем с определения его главной части, ко-
торая продиктована образом и назначением ансамбля. Со-
подчинение частей ансамбля и выделение композиционного
центра основываются на законах композиции костюма.
Ансамбль — это полностью закрытая система костюма
Взаимодействие элементов ансамбля обусловлено единым
стилем, конструкцией, материалами и функциональным
назначением. Ансамбль создает завершенный художес-
твенный образ человека, в этой системе нельзя без нару-
шения целостности образа что-либо изъять или что-либо
дополнить и изменить.
В современном повседневном мире моды ансамбли
Комплект молодежной одежды,
состоящий из куртки и юбки,
созданный по принципу
зависимости форм, располагающихся
на расстоянии друг от друга
103
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Костюм, решенный
в художественной системе
«ансамбль»
почти полностью вытеснены комплектами, но существуют
виды костюмов, которые проектируются в художественной
системе «ансамбль». К таким видам относятся свадебные
костюмы, костюмы для торжественных случаев, эстрадные,
вечерние, нарядные костюмы и т. д.
При проектировании костюма в системе «ансамбль»
используют три основных принципа:
— принцип пластической сопряженности;
— принцип ритмической сопряженности;
— принцип контраста, нюанса, подобия.
Принцип пластической сопряженности основан на
построении пластического развития формы костюма Плас-
тическая связь частей ансамбля предполагает «перетекание»
одной формы элемента ансамбля в сопряженную с ней другую
форму следующей части ансамбля. Линии, определяющие
пластику предметов одежды в ансамбле, определяют харак-
тер очертаний и конфигураций линий других составляющих
элементов ансамбля и наоборот.
Принцип ритмической сопряженности основан на ритми-
ческой организации движения нескольких элементов формы
ансамбля. Большую роль в согласованности ритмов в ансамбле
играют симметрия и асимметрия частей формы костюма
Принцип контраста, нюанса, подобия связывает эле-
менты формы ансамбля в зависимости от выбранного выра-
зительного средства композиции костюма.
Подобие диктует повторение одного элемента костюма
в построении всех частей формы ансамбля.
Контраст противопоставляет элементы костюмной фор-
мы Нюанс является переходным звеном от контраста к подо-
бию.
Ансамбль всегда связан с предметной средой, окружа-
ющей человека. Художественная система «ансамбль» в кос-
тюме способствует наиболее полному раскрытию образности
формы. Через систему «ансамбль» наиболее характерно вы-
ражается историческая эпоха, даются характеристики связи
костюма человека с архитектурой, интерьером и всей окру-
жающей средой.
104
Глава IV. Проектирование одежды
5. Цветовое проектирование одежды
Вопросы цветового проектирования костюма разнооб-
разны и могут рассматриваться в контексте различных
требований и факторов цвета в одежде. Изучение их сту-
дентами осуществляется на теоретических и практических
занятиях дисциплины «Цвет в костюме». Ниже рассмат-
риваются лишь некоторые аспекты данной темы.
Колористика проектируемых изделий определяется ря-
дом требований. Значимость каждого конкретного вида
требований диктуется функциональностью изделия, его
практическим назначением и ассортиментной группой, в
которую это изделие входит.
Физиологические требования вызваны определенным
строением органа зрения человека. Они определяют созда-
ние оптимальных условий восприятия цвета костюма зри-
телем, связанных с утомлением зрения, явлениями зри-
тельных иллюзий (иррадиация, цветовой контраст и др.)
Психологические требования характеризуют область
эмоционального воздействия цвета на человека. Они опре-
деляют явления цветовых ассоциаций, эмоционального
восприятия различных колоритов, личностных цветопред-
почтений.
Эстетические требования продиктованы эстетическим
идеалом общества, его цветовой культурой, тенденциями
модной цветовой гаммы сезона.
Коммуникативные требования характеризуют цвет,
как элемент формы костюма, в соответствии с его семан-
тикой, традициями использования, сформированными сте-
реотипами потребления.
Эталонные требования основаны на существующих
нормах цвеговоздеиствия на организм человека, разработан-
ных цветовых эталонах, каталогах, нормативах и стандар-
тах.
В зависимости от назначения проектируемого костюма
к нему предъявляются определенные требования. Так,
спецодежда предназначена для выполнения определенных
профессиональных действий (одежда слесарей, наладчиков,
Эскиз костюма из молодежной
коллекции «Город...»
105
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма
Эскизы коллекции молодежной одежды «Город...»
ремонтников, медицинского персонала, кон-
дукторов и т. д.). Цвет такой одежды должен
проектироваться в соответствии со стандартами
и нормативами, учитывающими явления зри-
тельного напряжения и усталости глаз, чита-
емости и различимости цветов и оттенков,
цветовой сигнализации и др К такой одежде
предъявляются физиологические, эталонные и
коммуникативные требования.
В проектировании деловых костюмов на
первое место выдвигаются эстетические, психо-
логические, коммуникативные требования Это
связано с тем, что цвет призван играть урав-
новешивающую роль, создавать зрительный ком-
форт при длительном общении, концентриро-
вать внимание для выполнения служебных обя-
занностей и т.п.
Модная цветовая гамма определяет доми-
нирующий тип колористики одежды, проек-
тируемой для промышленного производства.
Новая промышленная коллекция одежды должна
удовлетворять потребность в новизне, но не
радикальной, а продуманной и успешно сочетаемой
с цветовой гаммой предыдущих сезонов.
Настроение и характер сезонной цветовой
палитры определяют около десяти основных оттенков.
В развитии модной цветовой гаммы каждого сезона
наблюдается ряд закономерностей.
Цикличность смены модных цветовых тен-
денций, в основном, соответствует циклам раз-
вития модной формы и силуэта костюма. Как
правило, новая форма, сообщая тенденции мод-
ных силуэтов, пропорций и объемов, приходит
к нам в черном цвете. Черный цвет наиболее
емко выражает силуэт и пространственно-объем-
ные характеристики костюма. По мере своего
развития и видоизменения форма теряет остроту
и знаковость, поэтому цветовое решение уходящей
формы характеризуется общим сложным колоритом
и преобладанием оттеночных решений цвета.
Влияние на основные тенденции модной
цветовой гаммы оказывают региональные осо-
106
Глава IV. Проектирование одежды
Эскизы коллекции одежды для статных дам
бенности, связанные с традициями потребления
одежды определенной цветовой шкалы, сим-
волики цвета и др. Дизайнерам известен факт,
что в некоторых регионах и крупных городах,
одежда ярких насыщенных цветов не пользуется
потребительским спросом, а черно-серая гамма
раскупается быстрыми темпами. Это ставит
задачу учета цветовых предпочтений при про-
ектировании изделий.
Значительное влияние на цветовые предпоч-
тения оказывает цветотип потребителей опре-
деленного региона. Наиболее типичные внеш-
ние данные жителей регионов отличаются друг
от друга. Цветовые предпочтения представи-
телей разных культур могут в значительной
степени отличаться, например, потребители евро-
пейских стран предпочитают более сдержанные
и спокойные цвета в отличие от жителей Аме-
рики.
Существуют различные цветовые предпочте-
ния потребителей разных возрастных групп,
например, люди старшего возраста предпочитают
спокойную цветовую гамму в отличие от детей,
которым свойственна тяга к ярким, насыщенным,
чистым цветам.
Исследованиями цветовых восприятий и
предпочтений различных людей занимается Меж-
дународная ассоциация цвета.
Крупнейшие специализированные выставки-
ярмарки текстиля выпускают каталоги модных
тенденций, а известные консалтинговые компа-
нии издают отраслевые цветовые прогнозы.
Окончательное решение о производстве из-
делий той или иной цветовой гаммы прини-
мается только с учетом специфики цветовых
предпочтений, связанных с социальным статусом,
национальностью, возрастом, местопроживанием
целевого потребителя.
Дизайнеры, создающие коллекции Haute
couture и люксовые линии pret-a-porte, предпо-
читают влиять на развитие цветовых тенденций,
а не следовать им.
107
Э.М, Андросова "Основы художественного проектирования костюма»
6. Проектирование коллекций
Коллекция (в переводе с латинского означает «собра-
ние») — это систематизированное собрание каких-либо
однородных предметов, представляющих научный, исто-
рический или художественный интерес.
Художественная система «коллекция» в проектировании
одежды — это серия моделей костюмов, объединенных общей
идеей, эмоционально-художественной выразительностью об-
раза, единством стиля, формы, цветового решения и при-
меняемых материалов.
Коллекция может состоять из различных элементов —
единичных моделей, комплектов, ансамблей, дополнений,
аксессуаров. В коллекции каждый костюм композиционно
завершен и обладает целостностью. В свою очередь, кол-
лекция, состоящая из таких костюмов, представляет со-
бой гармоничную цельную систему, в которой каждый эле-
мент (костюм) связан с другими составляющими и нао-
борот. Вся коллекция строится по законам композиции.
Коллекция — это не механическое объединение разных
моделей в одну группу. Коллекцию как художественную
систему отличают признаки, присущие любой пластической
композиции.
Главный признак коллекции моделей — ее цельность.
Цельность коллекции достигается путем использования в
ней гармонизирующих факторов:
— стилевое единство;
— единство формы;
— единая цветовая грамма;
— единая структура и фактура материалов;
— единство образного решения.
Важным признаком коллекции, от которого зависит
эмоционально-образное воздействие на зрителя, является
динамика. Динамичность коллекции предполагает раз-
витие по основным направлениям:
— основной идеи коллекции;
— композиционного решения;
108
Глава IV. Проектирование одежды
Творческие эскизы коллекции одежды для ШКОЛьников
109
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческие эскизы коллекции одежды
из трикотажных полотен для школьников
— конструктивного решения;
— тонального ряда коллекции;
— цветового ряда коллекции.
Центральная идея коллекции должна разви-
ваться от модели к модели, представляя на суд
зрителя все возможные варианты и нюансы раз-
вития главной идеи. Если сравнить централь-
ную идею коллекции с бриллиантом, то дизай-
нер выступает в роли огранщика-ювелира, за-
ставляющего бриллиант сверкать новой гранью,
раскрывая в каждой модели коллекции его кра-
соту.
Композиционное построение коллекции дик-
тует наличие в ней композиционного центра.
Дизайнеру необходимо выбрать одну или нес-
колько моделей костюмов, которые наиболее
полно и убедительно выразят идею коллекции.
Эти модели, являющиеся кульминацией всей
коллекции, могут быть выделены следующими
выразительными элементами знаковой системы
костюма:
— формой и силуэтом;
— объемом;
— пластикой;
— колоритом;
— фактурой;
— декором.
Развитие конструктивного решения коллекции
предполагает динамичную выразительность ню-
ансов кроя.
Декоративное решение коллекции должно
четко продумываться от модели к модели. Кол-
лекция не должна быть перегружена декором.
Дизайнер не должен подменять понятие «дизайн
одежды» украшательством моделей. Количество
декора в каждой модели должно быть разным.
Модели, выполняющие роль композиционно-
110
Глава IV. Проектирование одежды
Эскизы коллекции молодежной одежды
Э.М, Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческие эскизы коллекции одежды для учебы
под девизом «Сдать только на пять»
го центра в коллекции и являющиеся по сути
кульминацией, выражающей центральную идею
и замысел автора, могут иметь самое яркое и
насыщенное декоративное решение.
Обязательным условием грамотно разрабо-
танной коллекции является построение развития
ее тонального ряда. Коллекция должна иметь свой
тональный композиционный центр, причем он не
всегда может совпадать с центральными моделями
112
коллекции. Работа над тоновым решением коллек-
ционного ряда — серьезная задача для
начинающего
дизайнера. Наряду с построением тонального
развития ряда дизайнер выстраивает свое видение
ряда цветового. Развитие колорита коллекции
начинается с выбора цветового композиционного
центра. Наиболее сильным по своему образно-
эмоциональному воздействию на зрителя явля-
ется вариант, когда в коллекции моделей то-
Глава IV. Проектирование одежды
нальныи и цветовой композиционные центры совпадают.
Тонально-колористическое решение строя коллекции звучит
в унисон центральной идее, помогая раскрывать автору свои
замыслы и образы.
Коллекция моделей, как любая пластическая композиция,
объединяющая несколько элементов вместе, предъявляет к
составляющим ее частям (костюмам) требование общно-
сти одного или нескольких признаков этих элементов.
Современная одежда объединяется в коллекции в зависи-
мости от следующих факторов:
— ассортимента (коллекции пальто, костюмов, платьев,
брюк, белья ит. и.);
— возраста и пола (коллекции молодежной одежды, муж-
ской, детской и т. д.);
— сезона (коллекции зимних пальто, летних платьев и
т.п.);
— функционального назначения (коллекции деловой одеж-
ды, для отдыха, занятий спортом и т. п.);
— стиля (коллекции классических костюмов, фольклор
ных и т. и.);
— используемых материалов (коллекции трикотажных
изделий, меховых изделий, льняных костюмов и т. и.);
— образного источника или мотива творчества (например,
коллекция по мотивам древнерусского зодчества; творчества К.
Малевича; культуры и быта уральского казачества и т. п.)
6.1. Типы коллекций
Коллекции одежды делятся на несколько типов:
— перспективные;
— авторские;
— промышленные базовые;
— специальные.
Перспективные коллекции. Эти коллекции несут в се-
бе концепцию развития моды (чаще всего на будущий
сезон). Они демонстрируют новые тенденции развития
и стили новых сезонов. К этой группе коллекций отно-
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
сятся коллекции «от кутюр», представляющие новые
концепции ведущих домов мод и коллекции «прет-а-
порте», разработанные ведущими дизайнерами. Такие
коллекции представляют новаторские разработки образов
предстоящего сезона или более отдаленной перспективы.
В перспективных коллекциях показываются новейшие
идеи в работе с конструкциями, особенностями кроя,
технологиями изготовления моделей. Такие коллекции
всегда образны, эмоционально насыщены, представляют
новые формы, силуэты, пропорции в костюме.
Коллекция «прет-а-порте» является промышленной кол-
лекцией класса «люкс» для конкретных производственных
фирм. Байеры, занимающиеся закупками для бутиков и
модных магазинов, «отслеживают» на показах коллекции,
отвечающие концепции развития торговых организаций,
представителями которых они являются. После демонстра-
ции коллекции на показах байеры делают заказы фирмам
на выбранные ими модели одежды и определяют будущий
тираж моделей, выпускаемых к новому сезону Кроме
того, коллекция «прет-а-порте» является программной
коллекцией для массовых промышленных коллекций
Авторские коллекции. Они демонстрируют авторскую
индивидуальную творческую концепцию дизайнера. Автор-
скими коллекциями могут быть как коллекции высо-
кой моды, так и коллекции класса «прет-а-порте», пред-
ставленные признанными мастерами мира моды.
К авторским коллекциям относятся и коллекции, создан-
ные дизайнерами для показа на выставках, ярмарках, для
участия в творческих конкурсах. В таких коллекциях демон-
стрируется индивидуальное видение мира, пропущенное
через призму авторского стиля; создается неповторимый
новый образ, оригинальный и выразительный.
Промышленные базовые коллекции. Этот вид коллекций
развивает и отрабатывает перспективные тенденции, про-
демонстрированные ранее в коллекциях класса «прет-а-
порте». Обычно процесс адаптации новых стилей и тен-
денций моды к массовому производству проходит неко-
114
Глава IV. Проектирование одежды
торый период (от одного года до двух лет). Такие кол-
лекции демонстрируют модели, рассчитанные на внедре-
ние в производство. Этот вид коллекций представляет
актуальный ассортимент изделий, предназначенный для
массового производства. Как правило, такие коллекции
демонстрируются на ярмарках моды для представителей
торгующих организаций. Эти коллекции отличаются от
перспективных и авторских коллекций нюансным реше-
нием новых форм, отсутствием резких силуэтов, стремлени-
ем смягчить непривычный образ «будущей» моды. В таких
коллекциях используются испытанные варианты кроя, апро-
бированные решения комбинирования разнофактурных
тканей и т. п. Такие коллекции не демонстрируют резких
образов и экспериментов с формой костюма.
Промышленные базовые коллекции могут состоять из
ряда ассортиментных коллекций. Это объясняется выбором
массового потребителя, который предпочитает комплекты
и единичные автономные вещи, дающие возможность
составлять базовый рациональный гардероб.
Ассортиментные коллекции, в свою очередь, часто
состоят из групп моделей, разработанных на одной базовой
форме и конструктивной основе.
Промышленная коллекция всегда требует унификации
и стандартизации, что существенно снижает затраты и
экономит время на внедрение новых моделей одежды в
производство.
Специальные коллекции. Специфика таких коллекций
в их специальном назначении. Такие коллекции разраба-
тываются с учетом требований, предъявляемых конкрет-
ными заказчиками.
К коллекциям специального назначения относятся
коллекции школьной формы, коллекции формы муни-
ципальной милиции, коллекции одежды для работников
городского муниципального хозяйства и др.
115
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма>
Творческие эскизы коллекции
молодежной одежды из кожи
и трикотажных полотен
6.2. Последовательность работы
над коллекциями «от кутюр»
Творческая концепция автора ложится в основу любой
коллекции, приобретая в процессе работы над ней черты
индивидуального стиля. Методы работы над коллекциями
высокой моды со времен Фредерика Ворта, который со-
вершил переворот во французской моде и создал четкую
систему модных фирм — «от кутюр», существуют различ-
ные.
Традиционным считался метод, при котором работа
над моделями коллекции начиналась с работы с материалом
(тканью) коллекции. Модели создавались муляжным ме-
тодом, исходя из ткани В этом случае ткань диктует форму
моделям — «материал определяет форму». Не случайно
Борт сознательно вводил в моду те ткани, выпуск которых
считал необходимым, а Поль Пуаре стал сам разрабатывать
и предлагать нужные ем} рисунки тканей и виды отделки.
Многие великие мастера моды пользуются этим методом
и в наши дни, утверждая, что пластичность материала,
изгибы складок диктуют им образы будущих моделей, доводя
гармонию материала и художественно-образное решение
каждой модели до совершенства.
Метод работы над коллекцией высокой моды, предпо-
лагающий начальным этапом создание эскиза, считался
характерным для работы над коллекциями готового платья.
В Домах высокой моды этот метод завоевал прочное место,
как способ поиска новых решений, новаторских идей в
создании моделей «от кутюр».
В статье «История дома Кристиана Диора», опублико-
ванной в журнале «Американ Фебрикс» за 1964 год, а
затем в книге «Кристиан Диор и я» Кристиана Диора
была показана последовательность работы над коллекци-
ей «от кутюр», которую предложил великий французский
кутюрье. Этапы работы над коллекциями высокой моды,
предложенные Диором, стали новой традицией, которую взяли
на вооружение многие мастера моды современности.
116
Глава IV. Проектирование одежды
Первый этап Кристиан Диор обозначил как «Студия»
Содержание I этапа:
— анализ источников, идей будущих моделей;
— создание первых набросков эскизов, отражающих
авторские идеи коллекции:
— обсуждение эскизов-идей разрабатываемой кол-
лекции;
— отбор наиболее характерных эскизов, выражающих
идеи коллекции;
— создание первых макетов, выбор отделки моделей,
выражающей основную идею коллекции. Проработка вари-
антов макетных форм и выбор лучшего из них;
— просмотр отобранных макетов будущей коллекции,
окончательная подгонка и обработка.
Второй этап Диор назвал «Мастерские».
Содержание II этапа:
— разработка плана коллекции (сценария). «Сценарий»
коллекции дает четкое представление о назначении моде-
лей и не позволяет автору встать на путь случайного образо-
вания форм коллекционного ряда. В противном случае, впос-
ледствии связать модели воедино будет очень сложно, если
не невозможно. Композиционное построение коллекции
(выделение композиционного центра, выстраивание ритми-
ческого ряда, тонального и цветового рядов коллекции);
— подбор материалов для выполнения коллекции;
— отбор манекенщиков-демонстрантов моделей;
— отшив моделей в материале, при этом возможен по-
шив моделей-вариантов (с последующим выбором лучшего
из них);
— проведение примерок моделей в материале;
— подбор дополнений, аксессуаров:
— проведение рабочей репетиции;
— проведение просмотра и последующая окончательная
доработка коллекции:
— проведение генеральной репетиции просмотра кол-
лекции.
117
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Третий этап Кристиан Диор определил как «Салон».
Содержание III этапа работы над коллекцией «от
кутюр»:
— разработка плана показа коллекции, режиссура
показа. К. Диор в середине и конце показа демонстрировал
зрителям самые эффектные и острые модели, часто самые
непрактичные в коллекции. Эти модели он называл «Тра-
фальгар» и рассматривал их как «ударные силы», несущие
новые идеи коллекции, символы новой авторской линии
Именно эти модели размещаются на обложках журналов,
рекламных плакатах, символизируя новые тенденции раз-
вития моды.
— определение порядка показа моделей в коллекции.
Коллекция, как правило, состоит из блоков моделей, характер
которых определяется назначением костюмов. К. Диор обоз-
начил следующий порядок очередности блоков-«выходов»:
1. Костюмы
2. Платья для города.
3. Платья для коктейлей.
4 Короткие вечерние платья
5. Длинные вечерние платья.
6. Бальные платья.
7. Свадебные платья.
Если в коллекцию входили модели верхней одежды, что
зависело от сезона показа, то показ начинался с блока верх-
ней одежды (пальто, плащи, накидки, костюмы), а затем
традиционно следовал в том порядке, который показан
выше.
В современном мире моды коллекции не строятся чет-
ко по ассортиментным группам и блокам. Большинство
дизайнеров придерживаются следующего порядка постро-
ения коллекций:
1. Верхняя одежда.
2. Одежда повседневного назначения.
3. Одежда для отдыха и спорта.
4. Праздничная, нарядная и вечерняя одежда.
5. Свадебная одежда.
118
Глава IV. Проектирование одежды
6.3. Коллекции уровня «прет-а-порте».
Особенности проектирования. Этапы создания
Прежде чем мода была признана индустрией, она
в своем развитии прошла несколько важных этапов.
Популярность модной вещи или модели одежды опреде-
ляется ее тиражностью. Технический прогресс во многом
поспособствовал созданию нужного количества модных
моделей.
В начале XX века империя «от кутюр», созданная
Вор-
том процветала, объединяя около двадцати Домов мод.
Тогда и наметился переход к более доступному и демок-
ратичному подходу в создании костюма. В это время в
Париже Редферн создает свой «тайер» — прообраз
сегод-
няшнего английского костюма.
С приходом Поля Пуаре, который отказался от корсета,
в моде появляются модели новых пропорций и линий,
несущие в себе новую эстетику простоты и изящества.
Поль Пуаре готовил показы моделей два раза в год, к
каждому предстоящему сезону: весна-лето, осень-зима.
Эта традиция сохранилась до наших дней.
Мода искала новые пути развития. Первая мировая
война вывела ее на путь демократизации одежды. Ориен-
тированность на массового потребителя стала новой
чертой послевоенной моды Тиражировать свои модели
стали Мадлен Вионне (автор «кроя по косой»), Габриель
Шанель, Эльза Скиапарелли и др. Новая мода позволяла
перевести изготовление одежды в условия промышленного
производства. Так, рядом с «от кутюр» появилась мода,
ориентированная на промышленность — «прет-а-порте».
Длительное время «от кутюр» и «прет-а-порте» раз-
вивались параллельно и независимо друг от друга. Автор-
ская высокая мода предназначалась состоятельному вы-
сокому классу и отличалась художественной и исполни-
тельской уникальностью. «Прет-а-порте», имеющая бо-
льшую тиражность, выпускала модели из недорогого ма-
териала, оставляя им полную анонимность. Художник-
119
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
проектировщик оставался в тени, не давая свое имя
разработанной им модели одежды С приходом Пьера
Кардена ситуация кардинально изменилась.
В 1960 году он стал тиражировать свои творения для
того, чтобы все, кто пожелает, могли приобрести и носить
его модели. Пьер Карден перенес в массовый тираж как
идеи моделей «от кутюр», так и качество их исполнения.
Для этого тщательно прорабатывалась технология изготов-
ления модной вещи, апробировались варианты кроя, и в
результате выбирался лучший, так как костюм из мага-
зина должен был хорошо сидеть на индивидуальной фигу-
ре потребителя. Таким образом, Пьер Карден возвел
«прет-а-порте» на уровень «от кутюр». За это он был
с шумом исключен из Палаты парижских модельеров.
Нарушение запрета «пачкать руки» о массовый пошив
высокая мода простить Кардену не могла. Опыт Кардена
показал мастерам высокой моды, что оставаться в вакууме
«чистого искусства» невозможно, необходимо работать на
«индустрию готового платья».
Создавать коллекции «прет-а-порте» сохраняя пре-
стиж марки, гораздо сложнее, ведь оценку им будет
давать не узкий круг ценителей и клиентов, а массовый
потребитель.
По словам Кардена «... мода оправдывает себя, если
она принята улицей, иначе она теряет смысл своего суще-
ствования ... Мода обретает жизнь только при условии
общественного признания...»
Коллекции «прет-а-порте» являются, по сути, одновре-
менно промышленными коллекциями класса «люкс» и
перспективными коллекциями, т. е. коллекциями-«прогноза-
ми», коллекциями-*программами» для промышленных
массовых коллекций. Это определяет специфику их созда-
ния.
Основными задачами создания коллекций «прет-а-пор-
те» являются:
— разработка нового модного образа с учетом
тенденций
моды;
120
Глава IV. Проектирование одежды
— разработка колористического, тонального и пласти-
ческого рядов;
— ориентация на модные фактуры материалов и фурни-
туру;
— разработка новых базовых форм, соответствующих
тенденциям моды;
— разработка и использование прогрессивных методов
технологической обработки моделей, новых технологий.
Этапы создания:
Первый этап — «Концепция»
В ходе его определяется общая концептуальная на-
правленность коллекции, выбирается ассортимент, сырье,
назначение моделей.
Второй этап — «Создание»
На этом этапе создаются эскизы будущей коллекции,
выбираются ведущая цветовая гамма, силуэты, а также
разрабатывается стилистика коллекции.
Третий этап — «Планирование»
В ходе этого этапа отбираются эскизы тех моделей кол-
лекции, которые будут выполнены в материале и определя-
ется оптимальное число моделей в коллекции.
Четвертый этап — «Выполнение в материале»
На этом этапе по эскизам создаются макеты, на которых
отрабатываются конструкции моделей. При создании кол-
лекций такого уровня, конструкции, как правило, создаются
современными методами конструктивного моделирования.
Завершается этот этап работы выполнением моделей из
основной ткани.
Пятый этап — «Отбор готовых моделей»
Проводится с целью выбора наиболее удачных и кон-
курентоспособных изделий, соответствующих требованиям
марки создателя. Формируются блоки моделей для показа
их на подиуме, объединенные назначением, единством
силуэта и цветового отношения.
Шестой этап — «Демонстрация коллекции»
Показ моделей является основной формой рекламы
в конкурентной борьбе между дизайнерами за «звание»
121
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
людного. Коллекции «прет-а-порте» демонстрируются за
семь-восемь месяцев до сезона: весенне-летние в сентябре-
начале октября, осенне-зимние — в феврале. Премьерные
показы новых коллекций проходят в рамках недели «прет-а-
порте» (в Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Милане, Барселоне,
Дюссельдорфе и др.). По результатам таких показов байе-
ры делают заказы для крупнейших торговых фирм и бути-
ков, работающих в индустрии моды. Заказы делаются на
отдельные модели или на целые коллекции, после чего ста-
новится ясно, какой тираж выпуска моделей планируется
к началу модного сезона.
Седьмой этап «Производство»
Разрабатываются лекала для всех типовых размеров
с помощью компьютерных технологий. Изготавливаются
серии моделей коллекции.
Восьмой этап — «Реклама и распределение коллекции»
На этом этапе происходит поиск деловых партнеров и
расширение масштабов деятельности; закупка торговыми
организациями моделей коллекции; реклама в средствах
массовой информации и т.п.
После создания и демонстрации коллекции «прет-а-
порте» разрабатываются промышленные массовые кол-
лекции, которые развивают перспективные тенденции и
стили, появившиеся в коллекциях «прет-а-порте». Это
происходит через полтора-два года после их появления
в перспективных коллекциях. Подтверждается выска-
зывание Жака Эстереля: «Мода приходит с улицы и, об-
лагороженная, вновь возвращается к ней...»
6.4. Особенности проектирования
промышленных коллекций
Промышленная коллекция одежды создается многими
специалистами. Это обусловлено спецификой таких кол-
лекций, предназначенных для промышленного производства
одежды.
122
Глава IV. Проектирование одежды
Этапы разработки промышленной коллекции
1 этап. Исследовательский
На этом этапе исследуются объективные факторы эконо-
мической выгоды от производства коллекции: изучаются
степень востребованности (потребительский спрос) на
определенные ассортиментные группы одежды, уровень
доходов потребителей, степень информированности и под-
готовленности потребителей в вопросах модных тенденций,
вкусовые предпочтения на различные виды сырья, из
которого планируется производство коллекции. На этом
этапе определяется концепция всей коллекции.
П этап. Эскизный
На этом этапе создаются и разрабатываются эскизы
моделей коллекции, нацеленные на использование сырья и
материалов, отобранных на первом этапе. Прорабатывается
цветовой ряд коллекции. Определяется единый стиль кол-
лекции и ведущие силуэты.
III этап. Отборочный
На этом этапе планируется количество моделей в кол-
лекции и проводится отбор эскизных форм для выполнения
их в материале.
IV этап. Реализационный
На этом этапе замысел художника-проектировщика реа-
лизуется в конкретном материале в виде готовых моделей
одежды. Сначала по эскизу выполняется макет изделия из
макетной ткани, приближенной по свойствам к основному
материалу, из которого планируется изготовить модель. Это
дает возможность объективно анализировать создаваемую
форму изделия, ее пластические и функциональные свой-
ства. На макете отрабатывается конструкция изделия, на-
ходится ее оптимальное решение. При проектировании
промышленных коллекций на этапе разработки конструкции
используют, как правило, уже апробированные конструкции
базовых форм, которые методом конструктивного моде-
лирования изменяют в соответствии с модельными особен-
ностями разрабатываемого изделия.
123
Э М, Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
На основе проработанной конструкции проводится рас-
крой и пошив изделия из материала коллекции.
V этап. Просмотровый
Этот этап включает в себя рабочий просмотр отшитых
моделей на манекенщиках. В результате предварительного
просмотра осуществляется отбор лучших моделей кол-
лекции, наиболее перспективных и экономически выгод-
ных для производителя и торгующих организаций. От-
бор осуществляется на основании данных тенденций пот-
ребительского спроса.
VI этап. Испытательный
Этот этап может включать в себя начальные мероприя-
тия, связанные с испытанием новых изделий в контрольной
группе потребителей. После анализа и доработки опытных
образцов моделей осуществляются заключительные этапы
разработки промышленной коллекции.
Перед запуском моделей в массовое производство вы-
пускают сначала небольшие опытные партии изделий для
определения спроса потребителей через систему фирмен-
ных магазинов, торгово-промышленных ярмарок и т.п.
Возможен выезд художников-проектировщиков в магазины
для осуществления демонстрации новых моделей одежды и
проведения пробной торговли, в ходе которой проводится
опрос покупателей. Все полученные мнения о новых мо-
делях анализируются. Если требуется, то проводятся кор-
ректировки моделей и принимается решение о запуске их
в производство.
VII этап. Лекальный
На этом этапе осуществляется разработка лекал для
типовых размерных групп. На современном этапе проек-
тирования коллекций используются специализированные
компьютерные технологии разработки лекал.
1711 этап. Производственный
Этот этап включает в себя изготовление в материале
серии моделей коллекционного ряда. Количество моделей в
серии определяется в зависимости от ценовой политики
124
Глава IV. Проектирование одежды
IX этап. Рекламный
Этап включает в себя деятельность торговых организа-
ций по распределению коллекции, проектированию и осу-
ществлению рекламы новой коллекции (создание пресс-
релизов, плакатов, видеороликов и т.д.), показы
коллекции
на выставках, ярмарках и т.п.
6.5. Средства гармонизации коллекции
В главе были рассмотрены виды художественных систем
в проектировании одежды, обозначены основные признаки
и свойства художественной системы «коллекция».
Рассмотрим средства, используемые для объединения
моделей в коллекцию, создания гармоничного единства и
целостности самой сложной из систем художественного
проектирования костюма.
Основными средствами объединения моделей в кол-
лекционные ряды являются пропорциональные и ритми-
ческие отношения форм костюмов и их составных эле-
ментов.
Связь моделей костюмов в коллекции осуществляет-
ся на основе контрастных, нюансных или тождественных
отношений основных элементов форм костюмов.
Необходимо предостеречь начинающих дизайнеров от
ошибочного суждения, что буквально все элементы кол-
лекции могут быть связаны между собой по любому виду или
свойству основных элементов форм моделей коллекции. Это
неизбежно приводит к невыразительности и монотонности
проектируемой коллекции.
Основные виды формообразующей связи моделей в
коллекции [32]:
I. Тождество
Связь моделей в коллекции строится на тождественных
отношениях основных элементов форм моделей костюмов.
Равенство основано на повторении в каждой модели како-
го-либо элемента формы (лифа, юбки, и т.п.), либо самой
формы каждой из моделей (один силуэт).
125
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
вид. Тождество. Схема объединения моделей в художественную систему «коллекция»
посредством тождества силуэтов, длины изделий, формы рукавов
Связь моделей может осуществляться путем исполь-
зования одних и тех же свойств форм костюмов (равенство
объемности форм, например: все модели большего объема;
тождество пропорционального членения, ритмической ор-
ганизации форм и т.п.).
На схеме приведен пример объединения форм кос-
тюмов в коллекции, основанный на равенстве силуэта
форм, длины всех моделей.
Я. Нюанс
Связь моделей в коллекции организована посредством
последовательной, постепенной трансформации степени
сходства форм моделей и их элементов. Нюансные отно-
шения предполагают преобладание сходства, а не различия.
Равными в этой связи выступают виды геометрических
форм (прямоугольник, трапеция, овал, треугольник и т. д.),
126
Глава IV. Проектирование одежды
II вид. Нюанс. Схема объединения моделей в художественную систему «коллекция»
посредством последовательного изменения сходства форм и членений
силуэты, пластика линий, массы моделей, степень дина-
мичности или статичности форм костюмов. Массы моделей
костюмов могут выстраиваться в коллекционном ряду по
мере их нарастания или убывания.
На схеме приведен пример объединения моделей в кол-
лекцию на основе нюансных отношений форм (трапеция,
прямоугольник).
Ш. Контраст
Связь моделей в коллекции предполагает в этом случае
контрастные отношения составных элементов форм мо-
делей. Достижение цельности коллекции путем контраста
наиболее сложная в решении задача. Однако коллекции,
построенные посредством этого вида объединения моделей
в художественную систему, наиболее выразительны и ин-
тересны.
127
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
III вид. Контраст. Схема объединения моделей в художественную систему «коллекция»
посредством контраста форм, силуэтов, пластики
Для СВЯЗИ моделей в коллекции рекомендуется ис-
пользовать свойства любых основных элементов формы.
Противопоставление этих свойств, изменение степени
их контрастности придает коллекции эффектность и до-
полнительную выразительность. Степень контрастности
может быть доведена в коллекции до совершенного раз-
личия и противопоставления одной формы модели другой.
В контрастных отношениях могут состоять массы форм
костюмов (тяжелые, легкие); силуэты и пластические
линии форм моделей (вертикальные, горизонтальные;
остроугольные, плавные и т. п.)
Связи моделей в коллекции, основанные на контрастных
отношениях требуют от автора развитого чувства формы,
понимания законов композиционного построения худо-
жественных систем одежды, определенной меры и сте-
пени использования различий, иначе коллекция может
утратить связь форм ее составляющих и «рассыпаться»
на отдельные автономные модели костюмов
128
Глава IV. Проектирование одежды
IV вид. Ритм. Схема объединения моделей в художественную систему «коллекция»
на основе ритма (метрический и ритмический порядки)
На схеме показана коллекция, в основе которой лежит
контраст составных элементов форм и пластики линий.
IV. Ритм
Связь моделей в коллекции строится на основе рит-
мических отношений различных составных элементов форм,
на повторении в определенном ритме каких-либо деталей
форм, причем могут использоваться как ритмические, так
и метрические порядки. Связи моделей в коллекции, в
основе которых лежит ритм, являются примером проч-
ных композиционных отношений. Они позволяют разно-
образить виды формообразующих связей и достичь четкой
композиционной организации, что способствует повышению
выразительности коллекций одежды.
Описанные виды композиционных связей моделей в
коллекции могут быть использованы как автономно, так и
в сочетании друг с другом, образуя сложные комбинации
организующих внутриколлекционных связей.
129
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
6.6. Особенности работы над созданием
коллекции одежды в рамках учебного процесса
в высшем учебном заведении
Работа над созданием коллекции одежды начинается
задолго до того момента, когда на листы бумаги лягут
первые линии и цветовые пятна, обозначив контуры
будущих костюмов. Начинается она с формирования
личности нового свободного человека. Свободный художник
— творец в демократическом обществе выберет свой путь и
стиль в моде. Именно возможность выбора, не ограниченного
рамками одного официального стиля, дает возможность моло-
дому человеку найти свой путь и в творчестве и в моде. Глав-
ная задача — воспитать в студентах чувство стиля. Стиль —
это главное. В формировании творческой личности студента-
дизайнера одной из главных задач является поиск авторского
стиля.
Процесс создания коллекции в стенах вуза превращается
в творческую игру, в которой правила задает преподаватель,
проводя студента от этапа к этапу, на каждом из которых
решается своя микрозадача.
Важно активизировать процесс осмысления окружаю-
щего мира, направив его по пути образно-ассоциативного
восприятия и мышления.
Эвристические методы активизации творческого мыш-
ления, деловые игры способствуют выполнению этой за-
дачи.
Смысл обучения сводится не только к стремлению на-
учить навыкам и приемам профессионализма, а и к форми-
рованию творческого поискового интереса у студентов-дизай-
неров.
Отвечая требованиям времени, когда эскиз приобрел
ведущую роль, как способ поиска новых идей для коллекций
готовой одежды, первым этапом работы над коллекцией в
большинстве случаев является эскизирование.
Творческое начало создания коллекции связано с опреде-
лением темы коллекции, которая обуславливает образность
130
Глава IV. Проектирование одежды
Творческие эскизы коллекции костюмов для эстрадных клубных представлений
под девизом «Все могут короли»
131
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Будущих моделей. Этот этап создания коллекции очень ва-
жен, так как от точности выбора темы во многом зависит
успех выполненной работы.
Следующий этап работы — сбор и накопление материала
по выбранной теме. Изучение источника творчества в целях
его дальнейшей переработки в новый коллекционный ряд,
предполагает увлекательную игру с погружением студента-ис-
следователя в глубины своего тематического выбора. Моменты
радости творческого поиска, переживание счастливых минут
от хорошо выполненной работы являются обязательными
условиями гармоничного единения автора коллекции со
своим творением, воспитания в себе профессиональной
уверенности и невозможности обходиться без творческого
подхода к разработке любых дальнейших тем.
Особенно важно сохранить образно-ассоциативную
связь с источником творчества на этапе предварительных
зарисовок и создания фор-эскизов будущей коллекции. Этап
создания фор-эскизов — очень важный момент совместной
работы студента и педагога. Целью фор-эскиза является
отображение на бумаге первоначальных представлений
автора об образе и форме, общем колорите костюмов кол-
лекции. Именно в фор-эскизах продумывается будущая
гармония соотношения масс, линий, ритма коллекции. Фор-
эскизы студента рождаются из чувственно-эмоционального
взрыва, заставляющего его автора выплеснуть на лист
сгусток идей и образов будущей работы. На этом этапе
намечаются пути дальнейшей работы над эскизами. Важно,
чтобы в дальнейших творческих эскизах не была утрачена
легкость и музыкальность линий, наличествующая в фор-
эскизах; развита и подчеркнута чувственность восприятия
темы коллекции. Совместно с педагогом обсуждаются
идеи будущей коллекции и отбираются наиболее удачные
эскизы. Затем по творческим эскизам создаются макеты
моделей, которые отрабатываются и уточняются, идя по
пути поиска оптимальных результатов создания формы и
конструкции изделия.
Если творческие эскизы достаточно конкретны и прора-
132
Глава IV. Проектирование одежды
ботаны. форма в них ясна и найдена, то перед этапом ма-
кетирования выполняются рабочие эскизы, точно отра-
жающие форму и строй будущей коллекции, а сам этап
макетирования в данном случае превращается из этапа
поиска форм и пропорций в этап уточнения и доработки
элементов авторского замысла коллекции.
Дальнейшая работа предполагает выбор тканей для
моделей коллекции. Решающее слово на этом этапе при-
надлежит студенту — автору, педагог направляет выбор
обучающегося в русло современных тенденций текстильных
материалов. На этом этапе воспитываются чувство ткани
и материала, навыки, возможности варьировать которыми
позволят создавать нужную пластику и фактуру моделей.
На этапе пошива изделий проводятся примерки, подби-
раются аксессуары и дорабатывается коллекция. Очень важ-
ным моментом является этап поиска музыкального сопро-
вождения показа коллекции, разработки плана и режис-
суры показа. Музыка должна дополнять образный строй
коллекции, помогать раскрытию ее основной идеи, будить у
зрителя чувство сопереживания и интереса к коллекции.
Процесс работы над созданием коллекции моделей видит-
ся истинным единением творческих подходов студента и
педагога, формированием безупречного чувства стиля и формы,
неординарного подхода и чувственной проникновенной
передачи ассоциаций и образов современного мира.
Такие авторские методики педагогов кафедры дизайна
одежды Челябинского гуманитарного института разработаны
на основе многолетнего опыта работы с обучающимися
основам дизайнерской деятельности.
133
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма*
Практические задания
Задание 1.
Выбрать и зарисовать базовую конструктивную форму
конкретного силуэта и конструкции с определенным
количеством деталей. На этой основе создать фор-эскиз-
нъгй стилистический ряд моделей,не изменяя силуэта, кон-
струкции, количества деталей.
Изменению подвергаются пропорции, размер и конфигу-
рация деталей, их месторасположение.
Задание 2.
Проанализировать созданный стилистический ряд преды-
дущего задания. Из этого ряда выбрать лучший вариант
модели. Критерий выбора — наиболее удачное пропор-
циональное, конструктивное и графическое решение.
Па основе выбранного фор-эскиза выполнить эскиз модели.
Формат: А-4.
Материалы: тушь, перо.
Графическая подача — линеарная.
Задание 3.
Выполнить зарисовку базовой конструктивной формы.
На ее основе выполнить серию моделей в системе «семей-
ство». Аля выполнения этого задания использовать приемы
проектирования,рассмотренные в параграфе 3 главы IV.
Материалы: тушь, перо.
Графическая подача — линеарная.
Задание 4.
Разработать серию из 6-8 эскизов комплектов, в
которых
формы костюма сопрягаются между собой по принципу
примыкания частей.
Материалы: тушь, перо, карандаши.
Графическая подача — линеарно-пятновая, пятновая.
Задание 5.
Разработать серию из 5-6 эскизов комплектов с
сопряжением
форм костюма по принципу взаимного пересечения.
Материалы: тушь, перо, карандаши.
Графическая подача — лине арно-пятновая, пятновая.
134
Глава IV. Проектирование одежды
Задание 6.
Разработать серию из 6-8 эскизов комплектов с
сопряже-
нием элементов костюма по принципу зависимости форм,
располагающихся на расстоянии друг от друга.
Материалы: тушь, перо, карандаши.
Графическая подача — линеарно-пятновая, пятновая.
135
ГЛАВА 5
ПРОЕКТНАЯ ГРАФИКА КОСТЮМА
©
Одним из начальных
этапов в работе над
будущим образом
костюма является этап
графической разработки
Отображение на листах
творческого замысла
дизайнера - составная
часть проектирования
одежды.
Умение грамотно
и выразительно
изобразить
проектируемую новую
форму костюма на
эскизе становится
одним из показателей
профессионализма,
индивидуаль ного
авторского стиля,
способности донести до
зрителя замысел и образ
формы одежды.
Глава V Проектная графика костюма
1. Значение проектной графики костюма
Художественное проектирование костюма ставит своей
целью создание современной, отвечающей всем требова-
ниям моды одежды. Для того, чтобы выполнить изделие
в материале, художник-проектировщик шаг за шагом про-
ходит все этапы создания костюма. Одним из начальных
этапов в работе над будущим образом является этап эски-
зирования или графической разработки. Умение грамотно
и выразительно изобразить проектируемую новую форму
костюма на эскизе является одним из показателей профес-
сионализма, индивидуального авторского стиля, способности
донести до зрителя замысел и образ формы костюма. Отобра-
жение на бумаге творческого замысла автора является состав-
ной частью проектирования костюма.
Графическое изображение костюма — особый вид рекла-
мы будущей моды, линии стиля, идей, которые воплощает
в жизнь дизайнер.
Этап эскизирования для студентов всегда предшествует
этапу выполнения проекта в материале. В эскизах отрабаты-
ваются форма будущих изделий, ищутся пропорции, члене-
ния костюмных форм, прорабатываются тоновые и цветовые
варианты решения костюма, ищутся отделка и декор.
На эскизах проводится этап отбора вариантов будущих
изделий, уточняется форма, конкретизируются детали.
В своей работе над эскизами проектируемых изделий
дизайнер проходит целый ряд последовательных этапов.
Первый этап — изучение творческого источника, по-
будившего к созданию образов костюма Источник всесто-
ронне изучается с точки зрения его дальнейшей трансфор-
мации в новые формы одежды. Предварительные зари-
совки творческого источника способствуют накоплению
информации и анализу исследуемого материала. На этом
этапе рождаются наметки образов будущих костюмов и
варианты их решения. К предварительным зарисовкам
предъявляются требования точного отображения источника
и выразительности его образа.
Творческий эскиз костюма
из коллекции молодежной одежды
«Дети солнца...»
137
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма>
Творческий эскиз костюма
из коллекции молодежной одежды
«Дети солнца...»
Второй этап ~ анализ накопленной информации и
создание фор-эскизов будущих костюмов или целой кол-
лекции одежды. На этом этапе в целом рождается образ
проектируемых костюмов, продумывается цветовое и тоновое
решение, форма и фактура создаваемых изделий.
Третий этап — создание творческих эскизов. На этом
этапе утверждается форма, цвет и фактура, найденные в
фор-эскизах. В процессе работы над творческими эскизами
дизайнер продумывает элементы формы, детализирует най-
денные решения.
Четвертый этап — выполнение рабочих или техни-
ческих эскизов, которые представляют собой эскизы-схе-
мы. точно передающие замысел дизайнера в материале.
Они доносят до конструктора и технолога информацию о
силуэте, пропорциях, деталях формы и ее конструктивной
основе. По этим эскизам ведется дальнейшая работа над
выполнением изделия в материале; создается конструкция
костюма, составляется последовательность технологической
обработки изделия, выполняется макетирование проекти-
руемого изделия.
Все этапы графической разработки проектируемых
костюмов важны и значимы в общей системе работы над
проектной графикой будущих моделей одежды. Во многом
от уровня выполнения эскизов зависит конечный результат
работы дизайнера.
Ошибки и неточности, недоработки и неясности на
этапе эскизирования мешают в дальнейшей работе над
моделью, выполняемой в материале, отнимают драгоценное
время дизайнера, вносят многочисленные переделки, влияя
на конечный результат воплощения творческого замысла.
Роль проектной графики на современном этапе обуче-
ния студентов по специальности дизайн одежды много-
гранна. Проектная графика в составе дипломной работы
должна носить «... презентационный, служебный характер
и не должна превращаться в самостоятельное произведение
станкового искусства, мало напоминающее отшитый ори-
гинал» [21] .
138
Глава У. Проектная графика костюма
Творческие эскизы коллекций одежды, передающие
различные фактуры материалов
Э,М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы костюмов, выполненные в технике коллажа
2. Графические приемы эскизирования
Работая над эскизами, дизайнер использует
различные приемы изображения своих замыс-
лов на бумаге. Во многом выбор определяется
характером костюма и назначением эскизов.
Обращение к различным средствам и приемам
эскизирования позволяет расширить диапазон
творческого поиска, находить наиболее вырази-
тельные способы, соответствующие поставленным
перед дизайнером графическим задачам.
Линия и пятно — основные художественные
средства эскизирования. Линия является одним
из самых сильных средств воздействия на зри-
теля В зависимости от пластики, линии по-раз-
ному передают образно-эмоциональный харак-
тер костюма. Эскизы, выполненные только
посредством линий встречаются довольно редко,
намного чаще в эскизах линия соседствует с
пятном. Линеарно-пятновые графические ком-
позиции позволяют создавать бесконечное мно-
жество различных вариантов эскизирования в за-
висимости от используемых материалов, цветового
решения и фактурной подачи замысла автора.
Эскизы, создаваемые с использованием только
пятна, как выразительного средства передачи
140
Глава У. Проектная графика костюма
формы, отличаются особой образностью и эмоциональным
характером.
Монотипия — позволяет получать красочные,
живопис-
ные, пластичные композиции. Краски (акварель, гуашь,
темпера) наносятся на гладкую поверхность (стекло,
пластик, линолеум и т.п.). Поверх них накладывается
лист бумаги и прижимается к поверхности, на которую
нанесены краски. Затем лист резко отрывается, либо
медленно тянется руками и снимается с поверхности.
В зависимости от этого получаются различные по кон-
фигурации, пластическому устройству и цветовой ор-
ганизации пятновые композиции. Степень прижатия
бумаги и способ отрывания варьируются, расширяя коли-
чество вариантов оттисков. После высыхания красоч-
ного слоя эскиз дорисовывают тушью и пером, либо фло-
мастером. Вырезанные из листа бумаги фрагменты нужной
формы в технике монотипия используются в коллажах, по-
могая передавать образность костюма.
«Сухая кисть». Кисть со слегка подсохшей на ней
краской не окрашивает всей поверхности бумаги. Возни-
кает зрительное ощущение легкости, даже при наложении
самых сильных тонов Этот прием позволяет легко доби-
ваться объединения изображаемой фигуры с фоном.
«По сырому». Краски, в основном акварельные, наносятся
на сырой лист, давая эффект «растекания». Изображение
как бы расплывается, становится мягким. Затем эскиз, пос-
ле высыхания красок, доводится и дорисовывается тушью
и пером. Прием «по сырому» позволяет создавать эскизы
необыкновенно легкие и воздушные.
Прием шпателя. Этим приемом пользуются при работе
с темперой и гуашью. Хорошо подходит для выполнения
образных творческих эскизов. Краска наносится шпателем
на бумагу или картон. От ширины шпателя зависит ширина
мазка. Мазок может состоять из краски одного цветового
тона, а может по всей ширине шпателя захватывать различ-
ные по цветовому тону краски, составляя многоцветные,
выразительные композиции Прием шпателя выразителен
141
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскиз костюма, выполненный
в технике коллажа
при передаче ритмического строя моделей, создании чет-
ких метрических композиций
Работа с пульверизатором или аэрографом. Этот прием
применяется на эскизах большого формата Разведенная
водой краска заливается в емкость с разбрызгивателем и
наносится на бумагу. Интересен прием многослойного
нанесения краски. Части эскиза, на которые не должна
попасть краска закрываются бумагой или трафаретами
нужной формы. Более насыщенные и темные краски рас-
пыляются в последнюю очередь.
Коллаж. Это прием создания изображения на бумаге
посредством монтажа кусочков различных материалов.
Прием напоминает мозаику В графике коллаж обычно трак-
туется как сочетание в одном изображении бумажных вкле-
ек. Также используется ткань, фольга, мех, кожа и т. д.
Коллаж позволяет создавать фактуры поверхности, не-
доступные в исполнении обычными графическими мате-
риалами. В графическом изображении техника коллажа
позволяет более точно имитировать материалы, из которых
проектируются модели одежды. Изображения костюмов,
выполненных в технике коллажа, имеют некоторые осо-
бенности, в ряду которых достаточно обобщенное и услов-
ное изображение, пятновое восприятие формы при почти
полном отсутствии линии, невозможность деталировки
костюма. Эти особенности дают целый ряд преимуществ
Выполняя эскиз костюма в технике коллажа, дизайнер
мыслит общими цельными формами, не зацикливаясь на
мелочах. Этот прием позволяет начинающим художникам
раскрепоститься, более смело решать задачи поиска новых
форм.
Техника коллажа позволяет достичь максимальной вы-
разительности графических эскизов. Они особенно ярко
передают образность, живописность изображаемых кос-
тюмов.
Материалы, используемые при создании эскизов в тех-
нике коллажа:
— бумага (разноокрашенная гладкая и фактурная,
бу-
142
Глава У. Проектная графика костюма
мага с типографскими фактурами, кальки, обои, обрывки
газет и журнальных листов);
— текстильные материалы разной структуры (ткани с
ткацким рисунком), гладкоокрашенные ткани, трикотаж-
ные полотна, нетканые материалы, пряжа;
— искусственные и синтетические пленочные мате-
риалы (полиэтиленовая пленка, самоклеющаяся пленка);
— фольга;
— натуральные кожа и мех;
— природные высушенные материалы (веточки, листья,
семена, плоды растений, перья и т. д.).
Коллаж используют в эскизах в чистой и смешанной
техниках В смешанной технике к коллажу добавляют
различные красящие материалы (акварель, гуашь, пастель
и т. п ) или используют сам коллаж как часть композиции
с рисованными элементами. Как правило, в одной компо-
зиции с коллажем используют не больше трех различных
по фактуре материалов
Использование фотоизображений. В создании компо-
зиций моделей одежды все чаще используют фотографию
как новое и выразительное средство фактурной разработки
эскизов. Чаще всего дизайнеры обращаются к фотомонтажу
с последующей прорисовкой графическими материалами. В
эскизах моделей фотоизображения используют в качестве
фона, либо для создания формы самого костюма
Граттаж. Этот прием позволяет выполнить эффектные,
живописные и выразительные творческие эскизы. Заключа-
ется он в последовательном нанесении на бумагу или кар-
тон слоев краски и воска (парафина) с последующим про-
царапыванием штехелями необходимого изображения.
Количество слоев может варьироваться от трех до семи
(при этом каждый красочный слой по цветовому тону отли-
чается друг от друга). Верхний слой накладывается обяза-
тельно краской, как правило, одного выразительного (чаще
всего темного) тона. Краски для выполнения этого приема
используют разные: гуашь, водоэмульсионная краска
Эскиз костюма, выполненный
в технике граттажа
143
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы коллекции одежды для учебы «Вилли — школьный сторож»,
выполненные в технике коллажа и фотомонтажа
144
Глава У. Проектная графика костюма
3. Основные эскизные формы
В процессе работы над проектированием одежды ди-
зайнер излагает свои идеи и МЫС ДР 1 на бумаге, создавая
графические эквиваленты задуманных образов. В зависимости
от задач, стоящих перед дизайнером, выполняются разные
по характеру и графической подаче эскизы, отличающиеся
между собой мерой стилизации; степенью детализации; прора-
ботанностью форм, пропорций, конструкции разрабатываемой
модели. Как правило, каждый вид эскизов представляет
определенный этап работы над костюмом или коллекцией
одежды. Поэтому все основные эскизные формы связаны
между собой и являются чаще всего звеньями одной цепи.
Каждому этапу работы соответствует своя форма эскизов.
Виды эскизных форм:
— Фор-эскизы — это главные носители идеи автора,
быстрые зарисовки возникших образов, без проработки и
уточнения элементов формы будущих костюмов. Формат
фор-эскизов небольшой, используются различные материалы
для выполнения разнообразных изображений.
— Творческие (авторские) эскизы — воплощение ви-
денья автором темы.
Проработанные и продуманные эскизы, отражающие
найденный образ, несущие в себе информацию о формах
костюмов, пропорциях, элементах и деталях.
Творческие эскизы отличают авторский почерк, инди-
видуальная манера подачи и эмоциональный характер
воздействия на зрителя. Формат таких эскизов большой (в
рамках учебного заведения А-3; А-4), графические мате-
риалы и приемы выполнения любые, по выбору автора.
— Рабочие (технические) эскизы — точные выразите-
ли составляющих формы, передающие силуэт, пропорции,
членения, описывающие все детали, виды отделки, осо-
бенности конструкции и конфигурации всей формы в
целом и отдельных ее частей. Формат А-4, графические
материалы для выполнения — тушь, карандаш, фломастер,
гель.
145
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
— Рекламно-графические эскизы — привлекающие
взгляд зрителя к объекту проектирования. Графические
рекламные листы, несущие информацию о достоинствах
модели или коллекции, пропагандирующие новые модные
тенденции и стилевую направленность разработки. Как
правило, большого формата (А-2; А-1), включающие
шрифт, условно лаконичные и выразительные, отвечающие
задачам и требованиям рекламной графики Графические
материалы разнообразны.
3.1. Фор-эскизы
Графическая работа над созданием новых форм костю-
ма начинается с исполнения фор-эскизов. Фор-эскизы
— это по своей сути первоначальные, предварительные
эскизы разрабатываемой единичной формы или целой
коллекции моделей. Фор-эскиз ставит своей задачей вы-
ражение авторской идеи формы костюма.
Фор-эскизы определяют силуэт будущего костюма или
всей коллекции, пропорции, ритмическую организацию
формы. Главная задача фор-эскизов — передать художе-
ственный образ проектируемой одежды.
Фор-эскиз представляет собой быстрое, лаконичное
изображение без уточнения деталей форм костюма и
конструкций.
Предварительные эскизы показывают костюм на фи-
гуре человека, отражая манеру ношения разрабатываемых
моделей, характерные движения, соответствующие созда-
ваемому образу. У зрителя складывается яркое, живое
представление передаваемого автором фор-эскизов образа.
Фор-эскизы «выплескивают» на бумагу чувства дизайнера,
его эмоциональное состояние, побудившее художника к
работе над выбранной темой. Поэтому создание фор-
эскизов — самый чувственный, эмоционально напря-
женный и непосредственный этап эскизной работы,
требующий от дизайнера творческого художественного
мышления.
Часто в фор-эскизах дизайнер выражает свое виде-
146
Глава У. Проектная графика костюма
Фор-эскизы костюмов в цвете
ние цветового решения костюма или кол-
лекции. Автор распределяет цветомассы в со-
ответствии с формой и характером модели,
продумывает движение цветовых пятен в
коллекции.
Фор-эскиз, отражая первоначальные замыс-
лы автора, представляет собой очень быстрый,
лаконичный рисунок, чаще всего выполненный
карандашом, фломастером, тушью. Из выра-
зительных средств композиции используется
линия и пятно.
Если дизайнер передает общий колорит про-
ектируемой модели или коллекции, находит
пропорциональные соотношения и динамику
цветовых пятен, то используется акварель, гу-
ашь, темпера, цветные фломастеры или каран-
даши.
Фор-эскизы, выполненные по заданной
теме, анализируются, отбираются лучшие.
Эти фор-эскизы служат дизайнеру ос-
новой дальнейшей работы по воплощению
авторских идей в материале, они предваряют
собой следующий этап эскизирования — ра-
боту по созданию творческих эскизов.
147
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов
148
Глава V. Проектная графика костюма
Фор-эскизы костюмов
149
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Фор-эскизы костюмов
L50
Глава У. Проектная графика костюма
Фор-эскизы костюмов
151
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческий эскиз костюма
3.2. Творческие эскизы
После завершения первого этапа эскизирования, ана-
лиза и отбора фор-эскизов, дизайнер приступает к созда-
нию творческих, или художественных эскизов. В творческих
эскизах первоначальные замыслы автора уточняются, кон-
кретизируются. развиваются по пути дальнейшего совер-
шенствования и отработки формы.
Творческие эскизы подробно раскрывают замысел ху-
дожника. показывая на фигуре человека форму проекти-
руемой модели, материал, который планирует дизайнер.
Художественный эскиз несет полную информацию о силу-
эте модели, ее пластике, характере формообразующих ли-
ний. В творческом эскизе продумывается и намечается
конструктивное решение модели. Такой эскиз несет в себе
информацию о функциональной направленности костюма,
среде, в которой он предполагается к функционированию.
Продумывается и передается цветовое решение костюма,
его декор и отделка.
При всей своей информативности и подробности твор-
ческий эскиз должен обладать художественной вырази-
тельностью, эмоциональным воздействием на зрителя, ос-
тавлять ощущение конкретного образа, связанного с тем
или иным стилевым направлением современной моды.
Творческий эскиз должен быть индивидуален в графичес-
ком выражении, отражать авторский стиль и почерк, от-
личаться авторской стилизацией и манерой подачи. Ины-
ми словами художественный эскиз несет в себе индиви-
дуальное видение и образ темы, разрабатываемой дизайне-
ром, пропущенной через личность автора
Творческие эскизы выполняются значительно большего
формата, чем фор-эскизы (чаще всего А-4, А-3).
Больший формат листа для выполнения художественного
эскиза ставит перед дизайнером иные изобразительные за-
дачи, чем при создании фор-эскизов.
Выполнение творческого эскиза — это не механическое
увеличение фор-эскиза в масштабе. Требуется подробная
152
Глава У. Проектная графика костюма
прорисовка и продумывание создаваемого костюма Если
в фор-эскизах выражается лишь основная идея формы кос"
тюма без подробностей и деталировки, то в творческом
эскизе форма модели отображается конкретно и четко,
любая недосказанность исключена.
Художественный эскиз отображает стиль разраба-
тываемой модели, показывая манеру ношения костюма,
характерные жесты, позы, знаковые аксессуары и допол-
нения. Все вместе позволяет автору эскизов донести до
зрителя неповторимый образ, характер проектируемой
модели.
В общую композицию костюма включаются головные
уборы, шарфы, платки, перчатки, сумки, обувь, очки, зон-
ты и т. п.
Костюмографический язык художественных эскизов
требует на этапе их создания анализа и изменений общей
композиции эскизного листа. Композиция листа эскиза
продумывается заново, ставя своей целью достижение
наибольшей выразительности эскизного языка. Иногда в
общую композицию листа включается условно-фоновая
среда эскиза, что помогает передаче образности и гармо-
ничности создаваемых моделей.
При разработке коллекции одежды творческие эскизы
выполняются по всем моделям, каждый костюм эски-
зируется отдельно в соответствии с общей композицией
коллекции. Кроме того, выполняется единый эскиз всей
коллекции в виде многофигурной композиции.
В творческих эскизах в качестве изобразительного поля
используется бумага различных сортов и цветовых тонов,
или картон. Возможно использование разнообразных фак-
турных поверхностей листов. Графические материалы для
исполнения творческих эскизов выбираются автором в со-
ответствии с замыслом эскизной композиции.
В творческих эскизах дизайнер, изображая проекти-
руемую модель костюма на фигуре человека, сознательно
трансформирует и стилизует ее пропорции. В этой связи
возникает много споров и вопросов о целесообразности
Творческий эскиз костюма
153
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
таких действий. Очевидным является вывод об эстетическом
характере эскиза, гармоничности изображения костюма,
художественной выразительности эскизного образа. Этими
целями и задачами должен руководствоваться дизайнер,
создавая творческие эскизы.
История человечества знает немало примеров того, что
тело человека служило объектом изменения естественных
пропорций. Во все времена пропорции человеческого тела
намеренно искажались, отходя от канонов его строения.
Это делалось в угоду критериям эстетических идеалов кра-
соты, создаваемых каждой исторической эпохой.
В современной эскизной графике строение фигуры че-
ловека стилизуется, упрощается. Изменяются горизонтальные
и вертикальные размеры тела. Чаще всего размер головы
относится к размеру фигуры как 1/10, 1/12 (канон 1/8).
Изображаемая фигура воспринимается более высокой и
стройной. В эскизах пропорции часто изменяются не-
равномерно по всей длине тела. Обычно сильно изме-
няется размер головы, а ноги значительно удлиняются.
Иногда художник, для передачи остроты образа, сильно
утрирует и увеличивает стопы ног и рук изображаемой
модели. Делается это исключительно в целях повышения
выразительности эскиза. Мера стилизации, применяемая
в эскизах варьируется в зависимости от функциональных
особенностей проектируемых костюмов, их возрастной и
социальной категорий, ролевых задач, которые ставятся
перед проектируемыми изделиями.
Стилизация пропорций тела в изображении костюмов,
предназначенных подросткам и молодежи, резко отличается
от стилизации фигур, выполняемых по проектированию
одежды для людей элегантного возраста. Для выбора меры
стилизации дизайнеру необходимо учитывать целый ряд
факторов, исходящих из задач и требований проектируемой
модели. Прежде всего, это требования продиктованные
функцией и назначением разрабатываемого костюма.
Костюм бизнес-леди для работы в офисе будет изображаться
по-иному, чем летний молодежный комплект для отдыха за
154
Глава У. Проектная графика костюма
городом. Коллекция одежды для тинейджеров требует графи-
ческих выразительных приемов, отличающихся от тех, которые
применимы для изображения коллекции прогулочной одежды
людей старшего возраста. Меру стилизации в эскизах диктует
и образ модели, то ощущение, которое должно остаться у
зрителя после ознакомления с эскизом. Стремительный,
динамичный, современный образ молодого человека не
получится создать теми же приемами и средствами,
которыми передается образ загадочной, романтичной
и таинственной женщины. Кроме того, обязательным
условием при выборе степени стилизации является вид
эскиза, диктующий его назначение. Рекламный эскиз —
плакат всегда будет отличаться большей стилизацией от
рабочего или технического эскиза
Если выполняется серия эскизов на заданную тему,
то в этом случае, степень стилизации должна быть одина-
ковой.
Стилизация изображаемой фигуры человека в эскизах
дизайнеров одежды ни в коем случае не подменяет на-
выков рисования, знания анатомического строения чело-
веческого тела. Эскиз никогда не будет выглядеть убе-
дительно, если фигура нарисована неумело
Прием маскировки неумения грамотно рисовать фигуру
человека при помощи стилизации, применяемый некото-
рыми начинающими художниками, недопустим. Высокий
уровень изобразительной грамотности должен стать целью
каждого начинающего художника 114]
3.3. Рабочие эскизы
Создание творческих эскизов предваряет следующий
этап эскизирования костюма или коллекции в целом —
выполнение рабочих или технических (промышленных)
эскизов.
Технический эскиз ставит своей задачей показать и разъ-
яснить идеи по выполнению задуманного в творческом эскизе
костюма в условиях современного производства одежды
155
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческие эскизы коллекции «Наетые хитрыми конфетами»
156
Глава У. Проектная графика костюма
Творческие эскизы коллекции «500 коктейлей с Martini»
157
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Творческие эскизы коллекции молодежной одежды
158
Глава У. Проектная графика костюма
В техническом эскизе показываются прежде всего точ-
ные пропорции костюма в целом и каждого элемента
в отдельности, конструкция изделия, детальное решение
костюма.
Дизайнеры должны уметь создавать эскиз, который был
бы понятен конструктору, технологу, закройщику. Такой
эскиз абсолютно точно передает все особенности модели.
Технический эскиз показывает пластическое решение
задуманной формы модели из выбранных или рекомен-
дуемых материалов.
Часто требования показа конструктивных особенностей
модели вынуждают дизайнера изображать костюм в раз-
личных ракурсах. В основном это изображения модели
спереди и сзади, но иногда требуется изобразить костюм
сбоку. Иногда отдельные детали изображаемой модели
имеют необычную конфигурацию, отделку, технологические
особенности обработки, в этом случае такие детали изоб-
ражаются фрагментарно, увеличенными в масштабе и с
выносом за силуэтную линию костюма. Технические эс-
кизы могут содержать пояснительные текстовые вставки-
фрагменты, показанные дизайнером в виде сносок.
Рекомендуется показывать модели в рабочих эскизах
на фигуре человека, что дает представление о пропорциях
формы костюма и фигуры носителя. Допускается прорисовка
технического эскиза модели без фигуры, такой эскиз стано-
вится похож на линейно-конструктивную схему. Он хорошо
показывает все линии членения фигуры, конструктивную
схему формы изделия, но не дает абсолютно точной ин-
формации о пропорциях костюма, так как на таком рисунке
отсутствуют линии груди, талии, бедер, колен и т.п. фигуры.
Поэтому такие схемы часто сопровождают дополнительными
техническими линиями основных горизонтальных уровней
членения фигуры человека. Кроме того, создаваемый костюм
всегда является представителем того или иного модного
направления или стиля, поэтому важно лаконично, точно
отображать в технических эскизах характерные элементы
стиля, выраженные различными способами.
Рабочий эскиз костюма
159
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Рабочий эскиз костюма
из коллекции
«Ловушка для гурмана»
Алгоритм создания рабочего (технического)
эскиза [24]
1. Прорисовка силуэтной формы костюма.
Дизайнер должен точно представлять себе и отображать
в эскизе силуэт костюма, так как силуэт — самая точная
характеристика формы модели.
Основные виды силуэтов таковы: прямой, трапецие-
видный, полуприлегающий, прилегающий, овальный. В
пределах этих основных силуэтных форм возможны раз-
личные модификации. Они зависят:
— от характера оформления линии плеча. Она может
быть естественной, спрямленной, седлообразной, скруг-
ленной, покатой и т.п.,
— от степени приталенности изделия (легкая, средняя,
сильная, очень сильная);
— от степени ширины модели по низу изделия (естест-
венная для кроя по долевой, по косой, расширенная, высокая
— крой «полусолнце», очень высокая — крой «солнце»),
2. Прорисовка пропорционального строения ком-
позиции формы костюма — пропорциональные членения
модели. Они характеризуются оформлением конструк-
тивных поясов одежды:
—линия груди (расположение нагрудных вытачек);
—линия талии. Если изделие отрезное по талии, то
линия талии имеет следующие характеристики: завышенная,
естественного уровня, заниженная. Если же модель не
имеет горизонтального шва по талии, то характеризуют
уровень талии, подчеркнутый силуэтом;
—линия бедер. Дизайнер должен дать как можно
точную графическую характеристику степени прилегания
изделия по бедрам, так как от плотного облегания по
линии бедер может начинаться расширение силуэтной
формы костюма книзу.
3. Прорисовка конструктивного решения
формы костюма
В этой связи необходимо сразу определить, к какому
160
Глава V. Проектная графика костюма
типу формы относится изображаемая модель: классическому
или не классическому.
При прорисовке классического решения формы наибо-
лее важно изобразить все конструктивные швы модели
(рельефы, подкройные бочки, вытачки, подрезы, раз-
резы, шлицы и т. и.). При прорисовке изделий новой,
необычной (не классической) формы перед дизайнером
стоит задача передачи предполагаемого конструктивного
способа формообразования модели (вытачки, защипы,
складки, сборки, заломы и т. и.).
В ходе работы конструктора над формой модели по
рабочему эскизу могут возникнуть изменения в конструк-
тивном строе костюма. Все они должны быть точно пере-
несены в изображение модели на эскизе.
4. Прорисовка деталей костюма
На рабочем эскизе точно изображаются размер, форма,
месторасположение деталей модели. Рекомендуется тщательно
прорисовывать мелкие детали костюма, их конфигурацию,
размер и особенности оформления, так как небрежное
изображение разрушает стилевой образ модели, делает
эскиз неинтересным, устаревшим относительно характера
оформления деталей. Именно детали создают стиль и
придают выразительность классической форме костюма. Все
детали (кокетки, карманы, пояса, паты, хлястики, шлевки
и т. и.) должны продумываться с особой тщательностью и
соответствовать форме модели, ее размерам, очертаниям
и т. п. Особое внимание уделяется масштабу деталей, их
размеру и форме, которые должны согласовываться межд}
собой
На этом этапе обязательно изображаются декоративные
отделки и элементы (вышивка, аппликации). Очень часто
такие элементы выносятся на поля эскиза для фрагментарного
рассмотрения, такие фрагменты помогают досконально
прочитать замысел автора и не мешают изображению
конструктивных членений и линий изделия.
Если по модели предполагается отделочная строчка, то
она изображается на техническом эскизе
Технический эскиз костюма
из коллекции
«Однажды в Америке...»
161
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Технический эскиз костюма
из коллекции
«Однажды в Америке...»
5. Проработка фигуры в костюме
В рабочем эскизе избегают изображения сложных поз,
разворотов, движений. Фигура изображается пропорцио-
нально грамотно, соответствующая пропорциям фигуры
носителя костюма или манекенщицы.
Часто для того, чтобы показать конструктивные особенности
модели (силуэт, необычные детали и т.п.), пользуются
приемом дополнительного усиления пластической вырази-
тельности изображения фигуры. Усиливая пластику изоб-
ражаемой фигуры, дизайнер точнее передает форму мо-
дели, показывает способность швейных материалов ви-
доизменять эту форму при движении.
Рабочий эскиз предполагает изображение фигуры в
позе, которая наиболее выгодно преподнесет костюм.
6. Трактовка образа в техническом эскизе.
Как правило, рабочий эскиз выполняется достаточно
нейтральным, спокойным в плане образного выражения
костюма. Это правило относится, прежде всего, к эскизам,
изображающим модели линии «прет-а-порте».
Если эскиз рассказывает об авангардной модели, либо
модели класса «от кутюр», то возможна более острая,
смелая и выразительная трактовка образа. Это достигается
следующими приемами:
— изображение головных уборов и аксессуаров. Они
помогают создать завершенный образ модели, отвечающей
стилю современной моды;
— изображение обуви. Часто для придания вырази-
тельности эскизу, обувь утрируется по форме и размеру,
изображается цветовыми пятнами;
— изображение прически, оформления головы В таких
эскизах прически рисуются выразительно характерными,
дающими представление о стиле разрабатываемой мо-
дели;
— изображение макияжа. Наиболее часто макияж по-
дается в эскизах цветными пятнами, лаконичными и чис-
тыми по цвету.
162
Глава V. Проектная графика костюма
7. Графическая подача эскиза
Так как рабочий эскиз несет в себе техническую инфор-
мацию о модели, то изображается он лаконично, точно,
ясно Как правило, спинку модели рисуют не на фигуре
человека, а отдельно в виде линейно-конструктивной схе-
мы Помегцается изображение спинки изделия в нижнем
правом углу поля эскиза.
Рабочий эскиз выполняется чаще всего черными линиями
на белой бумаге, реже — цветными линиями, еще реже —
линиями с цветным пятном
Графические материалы для выполнения технического
эскиза могут быть следующие: карандаши, фломастеры,
тушь, гель, мелки. Возможно параллельное использование
этих материалов в одном эскизе.
Тонким фломастером прорисовывают конструктивные
швы, детали модели. Второстепенные элементы формы и
отстрочка рисуется карандашами, уходя на второй план.
Тем самым, в эскизе расставляются акценты графической
подачи, что позволяет автору более точно передать в тех-
ническом эскизе свою идею и замысел, выделить главное и
второстепенное в модели.
Иногда в рабочих эскизах изображают контрастный
фон. что помогает выделить силуэт костюма и придать
большую выразительность изображению. Такой фон за-
нимает лишь часть эскизного поля, образуя небольшое
«окно», на фоне которого трактуется силуэт модели. Для
этих целей используют толстые фломастеры, маркеры, цвет-
ные карандаши и мелки.
Рабочий эскиз призван решить проблему создания кос-
тюма на техническом уровне. Такой эскиз дает конст-
руктору. технологу исчерпывающую информацию о проек-
тируемом изделии в материале
Технический эскиз костюма
из коллекции
«Однажды в Америке...»
163
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
4. Рекламно-графическая часть
дипломного проекта
Выполнение дипломной работы включает в себя теоре-
тическую и практическую части. Теоретическая часть дип-
ломной работы представляет собой пояснительную записку, в
которой раскрывается и анализируется тема дипломной работы,
дается обоснование конструкторской и технологической
частей, излагаются выводы исследований автора по теме.
Практическая часть дипломного проекта включает в себя
художественно-графическую экспозицию разработанной темы
и выполненные в материале модель, ряд моделей или целую
коллекцию по данной теме.
Художественно-графическая экспозиция дипломной ра-
боты включает в себя поисковый графический материал в
виде копий, фотографий творческого источника, зарисовок;
фор-эскизы коллекции, разработанной по заданной теме;
поисковые образные эскизы; творческие итоговые эскизы;
рабочие эскизы.
Главную часть художественно-графической экспозиции
занимает центральная рекламно-графическая полоса или
планшетный ряд, представляющие итоговую графическую
разработку автора. Эта часть отражает индивидуальное
видение автора по теме дипломной работы и является
одновременно рекламой созданных образов и стиля моды,
которому они соответствуют.
Художественно-графическая часть дипломной работы
несет в себе рекламную нагрузку, поэтому центральную
часть такой экспозиции называют рекламно-графической
частью дипломного проекта. Рекламно-графическая часть
экспозиции демонстрирует способность выпускника до-
нести до потребителей свои творческие идеи, убедить их
в жизнеспособности своих разработок, представить свое
видение мира современной моды, находки и особенности
проектируемых изделий.
164
Глава У. Проектная графика костюма
4.1. Приемы изображений моделей одежды в
рекламной графике
Прием плаката.
Промышленное производство одежды и художественное
проектирование костюма послужили мобилизующим момен-
том развития плаката и плакатной графики, рекламирующих
изделия текстильной и легкой промышленности. У студен-
тов-выпускников рекламная графика связана с плакатом, изо-
бражающим идею автора, его видение проектируемой формы
костюма. Идея эта выражается в плакате символически.
Изображение костюма на плакате обобщенное и условное;
в нем, как правило, дается символическая трактовка образа,
увеличивается контрастность тонов костюма для передачи
большей выразительности. Именно такой плакат входит в
художественно-графическую экспозицию дипломной рабо-
ты. Такой плакат является своего рода «заставкой», пред-
ставляющей центральную полосу рекламно-графической
части, связан с ней и является сконцентрированным выраже-
нием идеи всей центральной части экспозиции. Это своего
рода плакат-афиша.
В рекламной графике изображение костюма почти всег-
да сопровождает текст. А так как изобразительная рек-
лама действует на зрителя намного сильнее, чем тексто-
вая. не рекомендуется отдавать тексту в плакате более
10-20% его поверхности.
Не одно столетие модели одежды рекламируются графи-
ческими средствами. Это иллюстрируют выразительные рабо-
ты Мане, Тулуз-Лотрека, Грассе и др. Выбор графических
средств диктует изображаемая модель.
Рекламный плакат костюма должен быть лаконичным и
адресным. Современный ритм жизни и развития моды требует
выразительных, ярких образов, лаконичных и понятных
зрительно. Дизайнеру, работающему над рекламным пла-
катом для своей графической экспозиции, необходимо
понимание аудитории зрителей, к которой он обращается
и которой представляет свои авторские разработки.
Приемы изображения моделей
одежды в рекламной графике
165
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Приемы изображения моделей
одежды в рекламной графике
В рекламно-графической части дипломной работы
могут быть использованы разнообразные виды графической
подачи чистовых листов: прием журнала мод, прием га-
зетного издания, прием буклета.
Прием журнала мод
Подача центральной полосы экспозиции в данном приеме
решается как мини-журнал, ставя задачи целостности
общего решения, логики сочетания изображения моделей
одежды и шрифта, продуманной последовательности
расположения графических изображений, выразительности
разворота, оформления плаката-обложки и др. Большое
внимание уделяется оформлению обложки журнала, пред-
ставляемой выпускниками в виде плакатов. Наиболее часто
используемый вид обложки — изобразительно-
шрифтовой
Шрифт играет равноправную или второстепенную роль в
отношении изобразительного ряда обложки.
Разворот журнального листа решается любыми компо-
зиционными и техническими приемами, выбираемыми
самим автором дипломной работы. Коллекционный ряд
моделей чаще всего размещается на нескольких листах.
В этом случае необходимо соблюдать связность листов,
так как они раскрывают единую тему всего проекта-
журнала. Такую связь дают общее цветовое решение, об-
щий графический прием фактуры, единые графические
и технические приемы исполнения. Например, группы
фигур коллекционного ряда моделей «растягиваются» на
несколько листов. В этом случае дается общий цветовой
фон эскизов, применяется единая окантовочная рамка
изображения и т. д. Наилучшее впечатление в плане
композиционного решения разворота производит разворот,
состоящий из двух страниц.
Прием газетного издания
Главное условие размещения изображений в газетных
изданиях — отсутствие помех их восприятию.
Изображение
должно быть отделено от текста. В основном, этот прием
подачи центральной части экспозиционного ряда предпо-
лагает использование линеарных и линеарно-пятновых
166
Глава У. Проектная графика костюма
изображений В таких изображениях главная роль отводит-
ся линии, рассказывающей о замысле дизайнера. С лини-
ей соседствуют штриховые дополнения и пятно. Модели
изображаются полностью или частично, фрагментарно (в этом
случае используется крупный первый план). Целесообразным
видится использование единой рамки, обрамляющей и объ-
единяющей всю композицию в целом.
Прием буклета
В таких изданиях всегда изображение моделей одежды
сопровождается текстом, который несет в себе необходимую
информацию. Особенность этого приема заключается в ис-
пользовании фотоизображений. Современный буклет или
рекламный проспект часто представлен в виде складываю-
щейся книжки или «гармошки». Графическое решение бук-
летов проектируется подобно журнальным страницам или
журнальному развороту.
4.2. Алгоритм работы над рекламно-графической
частью дипломной экспозиции
7. Анализ ситуации
Начальным этапом работы над рекламно-графической
частью является изучение и анализирование проектируемой
коллекции, поиск и анализ аналогов решения данной
темы.
Выполненные на предварительных этапах работы над
дипломным проектом рабочие эскизы еще раз изучаются,
просматриваются; анализируются макеты костюмов на
манекенах, либо на манекенщиках. Изучается пластика
моделей, выявляются и характеризуются сильные стороны
коллекции моделей костюмов. Выводы, сделанные на этом
этапе, позволяют приступать к решению задач, постав-
ленных следующими этапами работы.
2. Фор-эскизный поиск рекламно-графической части
Главная идея коллекции одежды дает толчок развитию
рекламного замысла. На данном этапе выбирается прием
рекламной графики; определяется количество графических
Приемы изображения моделей
одежды в рекламной графике
167
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
листов в экспозиции, их формат; техника исполнения фигур
коллекционного ряда моделей и условно-фоновой среды:
сюжетная ситуация чистовых листов, либо ассоциативные
основы графического изображения. Выполняется широкий
ряд фор-эскизов, направленный на поиск оптимального
варианта исполнения.
Фор-эскизы выполняются черно-белые и в цвете. Проду-
мывается и анализируется тональный и цветовой ряды
эскизной графической полосы.
3. Эскизная проработка
Данный этап работы включает в себя отрисовку фигур-
ного ряда моделей, детальную проработку изображений, выбор
шрифта.
Размер эскизов составляет 1/4 конечного формата чис-
товых листов экспозиции. Затем отрисованная компози-
ция размножается без изменения и выполняются много-
численные поиски фактурного и цветового решения ком-
позиции в целом. Определяется последовательность распо-
ложения графических листов. Возможна отрисовка ком-
позиции в конечный формат листов графической части.
4. Выполнение чистовых листов рекламно-графической
части
Этот этап является заключительным. Отрисованные за-
конченные изображения переводятся в итоговый конеч-
ный формат листа. На этом этапе все найденные приемы
и решения рекламно-графической части экспозиции испол-
няются в чистовых листах.
4.3. Этапы эскизной разработки коллекции
костюмов
Эскизирование является начальным этапом работы над
созданием новой коллекции моделей, задуманной дизайнером.
Эскиз выражает сущность художественного образа. Одновре-
менно с этим, эскиз — выражение художественного кредо
его автора, где он выступает как график, живописец, скульп-
тор, архитектор и т. п. Перед дизайнером стоит задача вы-
168
Глава V. Проектная графика костюма
Листы рекламно-графической части дипломного проекта
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Челяоинскии гуманитарный
институт
Дневное отделение
Коллекция
молодежной
одежды
Там, где
амкнулся
круг
Выполнила: Кияшко Т
Руководитель: Андросова Э.М.
Челябинск
Листы рекламно-графической части дипломной экспозиции
170
Глава V. Проектная графика костюма
Поисковые эскизы к рекламно-графической части дипломного проекта
Коллекция «Там, где замкнулся круг...»
171
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
разительным, доступным языком передать свой замысел в
эскизе.
Работа художника над эскизами коллекции моделей пред-
ставляет собой ряд последовательных этапов, в ходе выпол-
нения которых достигается итоговый результат — авторская
коллекция моделей, выраженная графическим языком.
Основные этапы таковы:
1. Начальный (выбор темы).
2. Исследовательский (зарисовки).
3. Эскизный (творческие фор-эскизы, эскизы).
4. Завершающий (чистовая завершающая компози-
ция).
5. Заключительный (рабочие эскизы).
В начале любых творческих поисков стоит идея, кото-
рая и является отправной точкой творческой работы худо-
жника.
Первый,или начальный этап создания коллекции моде-
лей начинается с выбора и определения темы будущей
коллекции. К выбору темы необходимо подходить очень
избирательно и ответственно, так как грамотно избранная
идея-тема во многом предопределяет достижение высо-
кого окончательного результата. Тема будущей коллекции
должна быть современна, актуальна и адресна. Дизайнер
костюма должен четко представлять, кому адресована его
коллекция. Художественный замысел и форма будущих мо-
делей не должны заслонять от автора конкретного чело-
века или группу людей — потребителей данного продукта
дизайнерского труда.
Второй,исследовательский этап ставит своей целью на-
копление материала по выбранной теме, сбор информации,
ее изучение и анализ. На этом этапе работы выполняются
предварительные зарисовки. Дизайнер просматривает жур-
налы мод, творческие папки прошлых лет, делает копии
первоисточников, посещает выставки и экспозиции, затра-
гивающие разрабатываемую тему. Предварительные зарисов-
ки ставят перед собой задачу поиска форм в целом и отдель-
ных ее структур, деталей; выбора пластики, фактуры, цве-
172
Глава У. Проектная графика костюма
Эскизы коллекции одежды для учебы «Аттестат получите потом»
тового решения На данном этапе художник
ищет неординарное решение, способствующее
выражению образного строя коллекции.
Творческий анализ собранной информации
предваряет собой начало третьего — эскизного
этапа. Целью этой ступени проектной дея-
тельности работы над коллекцией моделей явля-
ется создание эскизных разработок, воплощенных
на бумаге или картоне.
В начале этапа выполняются фор-эскизы бу-
дущих моделей коллекции. Фор-эскиз чаще все-
го представляет собой быструю, лаконичную за-
рисовку, как правило, выполняемую линией, пятном
Фор-эскизы не несут в себе полной, достаточной ин-
формации о конструкциях изделия, качестве мате-
риалов, из которых они будут выполнены. Фор-
эскиз — это быстрый эмоциональный рассказ
художника о настроении всей коллекции, ее об-
разе и колористическом решении
После выполнения и анализа фор-эскизов
выполняются творческие эскизы. В них ав-
тор решает художественный образ, цвет, плас-
тику коллекции, прорабатывает идеи обуви,
аксессуаров и дополнений к коллекции, наме-
чает и придумывает конструкцию изделий.
Разрабатывая творческие эскизы, художник
ставит перед собой задачу адресности своих
разработок, что делает необходимым конкрети-
173
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
Эскизы коллекции одежды для учебы «Аттестат получите потом»
зацию ассортимента моделей в разрабатываемых
эскизах.
Листы будущей коллекции выполняются ха-
рактерными, образными, составляющими еди-
ное целое. Цельность будущей коллекции —
непременное условие ее художественной выра-
зительности. Творческие эскизы несут полную
информацию о формах костюмов, силуэтах, де-
коративных и конструктивных решениях мо-
делей, фактуре тканей, из которых планируется
выполнять костюмы.
После выполнения серии творческих эскизов
наиболее образные из них, грамотно отражающие
идею автора, отбираются в отдельную группу, с
которой и будет на следующем этапе работать
художник
Четвертый этап, целью которого является
составление завершенной композиции всей кол-
лекции, начинается с разработки фор-эскизов
завершенной композиции. В них художник
ищет расположение фигур в листе и между со-
бой, отрабатывает движение цветовых пятен,
продумывает фон эскизного ряда и окончатель-
но выбирает технику графической подачи за-
вершенной композиции. Фор-эскизы выпол-
няются в виде полосы скомпонованных фигур.
Проводится анализ сделанных фор-эскизов и вы-
бирается одна полоса, наиболее выразительно
174
Глава У. Проектная графика костюма
и интересно решенная. При выборе полосы фор-эскизов
учитывается композиционное, пластическое и графическое
решение коллекции. Выбранный фор-эскиз служит основой,
на базе которой выполняется чистовая завершенная ком-
позиция всей коллекции. Эта графическая работа пред-
ставляет собой многофигурную композицию. В отличие
от первоначальных эскизов чистовая композиция про-
рисовывается более тщательно, с проработкой деталей, фур-
нитуры, с включением условной среды, фона; или в виде
плаката, журнального листа и т.д. Художественный эскиз
завершенной композиции выполняют в цвете.
Пятый этап работы над коллекцией ставит своей за-
дачей выполнение рабочих эскизов. Рабочие эскизы дела-
ются на каждую модель коллекции отдельно.
В отличие от творческих эскизов рабочие содержат
информацию о том. как будет воплощена идея коллекции
в условиях современного производства. Рабочие эскизы
передают представление о форме, композиции и конструк-
ции моделей.
Такие эскизы могут быть выполнены в виде линейно-
конструктивной схемы. Они несут информацию о про-
порциях модели, конструктивных членениях, фурнитуре,
особенностях отделки и т.д. Рабочие эскизы могут содержать
поясняющие тексты, которые разъясняют особенности
технологического и конструктивного решения отдельных
узлов модели. С рабочим эскизом на этапе воплощения
замысла в материале работают конструкторы и технологи.
На таком эскизе фигура изображается в ракурсе, который
наиболее полно доносит до зрителя особенности костюма.
В меньшем масштабе на этом этапе показывают виды
модели сбоку и со спины, в различных поворотах. Модель
становится видна полностью, информация с такого эскиза
считывается в полном объеме.
После выполнения рабочих эскизов каждой модели кол-
лекции и утверждения этих эскизов наступает этап испол-
нения моделей в материале.
Эскизирование является важнейшим этапом работы над
175
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
авторской коллекцией моделей, несущей зрителю инфор-
мацию об ассортименте изделий, предлагаемой манере
ношения и авторском взгляде на современную моду
5. Проблема межпредметных связей
в подготовке специалиста
Создание костюма относится к области архитектони-
ческого искусства. Костюм, как объект бифункциональной
области искусств, несет в себе утилитарную практическую
функцию, сохраняя в себе функцию эстетическую. Стано-
вится очевидным, что дизайнер, работающий в индустрии
моды, неизбежно сталкивается с проблемами связи ху-
дожественной, научно-технической и индустриально-
технологической культуры, обеспечивающей целостность
современной цивилизации. Поэтому современный дизайнер
одежды — специальность исключительно творческая, тре-
бующая особой подготовки и знаний.
В отличие от других произведений архитектонических
искусств, к которым принадлежит архитектура, декора-
тивно-прикладное искусство, а также графический, промыш-
ленный и средовой дизайн, костюм напрямую связан с
человеком, имеет значение не сам по себе, а исключительно
в процессе его использования, будучи надетым на тело
человека. Поэтому он способен влиять на эстетические
установки общества людей, формировать их представления
о стиле, красоте и вкусе. Образно, грамотно решенный
костюм способен отражать внутренний мир человека,
формировать мнение окружающих о своем носителе.
В процессе обучения будущих дизайнеров одежды исклю-
чительно важным видится синтезирование общей культуры
студента, расширение его кругозора и знаний, относящихся
к области общественных и исторических наук. Знания,
полученные в процессе обучения, дадут результаты только тог-
да, когда они попадут на культурную, подготовленную почву.
Примитивный и малообразованный человек не добьется
успеха в области дизайна. Здесь особое место занимают
176
Глава У. Проектная графика костюма
такие предметы, как история искусства и костюма.
От дизайнеров требуется высокий уровень эстетического
образования и знаний истории многовековой культуры
человечества. Исторический костюм является богатейшей
кладовой для современного костюма. В связи с этим
для будущего стилиста необходимо изучение эстетики
культуры форм и конструкций костюма в историческом
аспекте, под определенным, специально-профессиональным
углом зрения. Надо очень хорошо знать прошлое и при
этом уметь смотреть в будущее, иметь особое чутье —
уловить тенденции развития моды, пока они еще не стали
общим достоянием. В то же время модельер должен быть
свободным от стандартов, обладать раскрепощенным мыш-
лением. И обязательное условие — наличие вкуса и чувства
меры.
В цикл обучения по таким предметам, как материалове-
дение, технология и конструирование швейных изделий,
включаются практические занятия, на которых студенты
знакомятся с самыми последними разработками в области
текстильных материалов, методами обработки; принципиаль-
но новыми приемами конструирования текстильных из-
делий. Студенты должны видеть и чувствовать ткань, ее
возможности и способы размещения на фигуре человека.
В цикле экономических дисциплин проводится работа
по повышению экономической грамотности будущих ди-
зайнеров и ориентации их на малый и средний бизнес, как
самый перспективный в современном обществе. Студенты
полу-чают не отвлеченные экономические знания, а знания,
направленные на решение конкретных задач, связанных с
бизнесом производства одежды.
Выполнению проектируемого изделия в материале пред-
шествует этап создания эскиза. От умения грамотно и выра-
зительно изобразить создаваемый образ и модель на эскизе
зависит профессиональный успех дизайнера костюма.
Эскизирование — графический этап работы дизайнера,
требующий от него высокого уровня изобразительной
грамотности. На этом этапе подготовки учащихся большую
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
роль играют знания, полученные на занятиях рисунком,
живописью и основам композиции.
Роль набросков с фигуры человека трудно переоценить
в развитии навыков эскизирования проектируемых образов
моделей. Эскиз никогда не будет выглядеть убедительно,
если фигура нарисована плохо, неумело. Однако набросок
фигуры человека с натуры и эскиз костюма на фигуре
человека — принципиально разные веши. Изображая в
наброске одетого человека, художник, в первую очередь,
выражает пластику его позы или движения. Этому спо-
собствует изображение в наброске только тех деталей
костюма, которые работают на эту задачу. Дизайнерский
эскиз ставит своей целью рассказать зрителю о костюме,
дать информацию о стиле модной линии, представляемой
данной моделью, поэтому второстепенными в этом случае
являются некоторые анатомические подробности. Чтобы
достичь образной выразительности костюма в эскизе, по-
казать конструктивные особенности проектируемой мо-
дели, дизайнеры видоизменяют пропорции человеческой
фигуры, уменьшая размер головы, удлиняя ноги и фигуру в
целом. Такие известные театральные художники, как Бакст,
Бенуа, Головин в своих эскизах жертвуют анатомической
правильностью фигуры во имя выразительности костюма,
его формы и конструкции. В эскизе дизайнер изображает
человека в той позе, которая наиболее выгодно преподносит
костюм зрителю, раскрывает его особенности. В наброске
же художник сосредотачивается на характерном, выра-
зительном движении самого тела, отодвигая на второй
план одежду на нем. Пластика фигуры и пластика костюма
различны Рисование костюма посредством «одевания»
правильно нарисованной фигуры — метод не дающий
положительных результатов [14] .
Овладение искусством эскизной графики является не-
отъемленной частью подготовки дизайнеров, поэтому не-
обходимо развивать у учащихся графические навыки. Ка-
чество выполнения графических работ говорит о вкусе,
фантазии и творческом потенциале дизайнера. Профес-
178
Глава У. Проектная графика костюма
сионально выполненные эскизы пропагандируют моду,
информируют зрителя о стилевых направлениях и модных
тенденциях.
Образность и выразительность эскизов, выполняемых
художником, достигается совокупностью изобразительных
приемов. Большая роль принадлежит цвету. Знание законов
цветоведения и цветовой композиции помогает дизайнеру
создавать модную современную одежду, раскрывать эсте-
тическое содержание костюма, его символическую роль,
как фактора объединяющего людей. На занятиях цве-
товедением и живописью студенты учатся находить и
создавать определенный колорит своих работ. Эти прак-
тические навыки владения цветом, помогут им в про-
цессе создания художественного образа костюма, так
как колорит является одним из важнейшим средств эсте-
тической, эмоциональной выразительности.
Предмет «Основы композиции костюма» дает навыки
приведения всех элементов костюма в единство. Пропорци-
онирование форм костюма всегда связано с тектоникой
фигуры человека и тектоникой материала этого костюма.
Изучение ритма на занятиях композицией и орнаментом
должно быть направлено на нахождение композиционной
ритмики в костюме.
Процесс профессиональной подготовки дизайнеров
костюма представляет собой синтез различных образова-
тельных циклов, таких как художественное образование,
инженерно-техническая подготовка, информированность
в области развития общества, искусства и костюма. Толь-
ко комплексная подготовка может обеспечить профес-
сионализм в области моды, отражающей весь стиль жизни
современного человека и общества в целом
Практические задания:
Задание 1
Выполнить фор-эскизы костюмов для летнего отдыха,
используя прием монотипии. Каждый блок фор-эскизов
179
Э.М. Андросова «Основы художественного проектирования костюма»
(3-4 шт.) должен отличаться по колориту. Цель задания —
поиск выразительности художественного образа
Материалы: акварель, гуашь.
Графическая подача - пятно, линия и пятно.
Задание 2
Выполнить серию творческих эскизов (6-8 шт.), используя
прием «сухая кисть», добиться легкости подачи «тяжелых
масс» костюмов. Проследить зависимость связи фигуры с
фоном от степени сухости краски на кисти.
Материалы: гуашь, акварель.
Графическая подача — линия и пятно,пятно.
Задание 3
Выполнить серию эскизов костюмов с четко прослеживаемым
ритмом при помощи шпателя, добиться выразительности
ритмических и метрических рядов в костюмах.
Материалы: гуашь, темпера.
Графическая подача - пятно, линия и пятно.
Задание 4.
Выполнить 4 полосы фор-эскизов костюмов по различ-
ным источникам, применяя разнообразные графические при-
емы. Постараться выразить в фор-эскизах основные идеи
и образы костюмов, не допуская их деталировки. Проанали-
зировать фор-эскизы на предмет соответствия созданного
художественного образа источнику вдохновения.
Материалы: гуашь, темпера, тушь.
Графическая подача — пятно, линия и пятно.
Задание 5.
Разработать серию творческих эскизов одежды для молодежи.
Создать новый проектный образ и добиться его художест-
венной выразительности.
Материалы и графическая подача -любые.
Задание 6.
По творческим эскизам предыдущего задания создать техни-
ческие (рабочие) эскизы коллекции моделей. Алгоритм выпол-
нения эскизов указан в параграфе 3.3 главы V.
Материалы: тушь, карандаш
Графическая подача — линия, линия и пятно.
180
Литература:
1. Бердник Т.О. Моделирование и художественное оформ-
ление одежды. — Ростов н/Д: Феникс, 2000.
2. Бердник Т.О. Основы художественного проектирования
костюма и эскизной графики. — Ростов н/Д: Феникс, 2001.
3. Бердник Т.О., Неклюдова Т.П. Дизайн костюма. — Ростов
н/Д: Феникс. 2000.
4. Войтковский СБ. Основы менеджмента и проектный ме-
неджмент в искусстве. — М.: Нам-издат, 2001.
5. Воронов Н. Российский дизайн. Том 1. — М.: Союз дизай-
неров России, 2001.
6. Воронов Н. Российский дизайн. Том 2. — М.: Союз дизай-
неров России, 2001.
7. Ермилова В.В., Ермилова Д.Ю. Моделирование и худо-
жественное оформление одежды. —М.: Академия, 2000.
8. Ермолаева Л.П. Основы дизайнерского искусства. — М.:
Гном и Д. 2001.
9. Ефимов А.В. Цвет в предметной среде. Актуальные проб-
лемы. // Техническая эстетика. — 1989. — № 12.
10. Жученкова С.Н. Системный подход к цветовому проек-
тированию костюма. —М.,1999.
11. Жученкова С.Н., Козлова Т.Н. Цвет в костюме. Проблемы
прогнозирования и проектирования.// Техническая эстетика.—
1990. - №10.
12. Зайцев В. Этот многоликий мир моды. — М.: Советская
Россия, 1982.
13. Кантор К. Правда о дизайне. - М.: АНИР, 1996.
14. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текс-
тильных изделий. — М.: Легкая и пищевая промышленность.
1981.
15. Козлова Т.В. Художественное проектирование костюма.—
М.: Легкая и пищевая промышленность. 1982.
16. Козлова Т.В. Эстетика проектирования одежды массового
производства. —М.: Легкая индустрия, 1969.
17. Козлова Т.В. и др. Основы моделирования и художест-
венного оформления одежды / Козлова Т.В., Рытвинская Л.Б.,
Тимашева З.Н. М.: Легпромбытиздат, 1990.
18. Козлова Т.В., Степучев Р.А. и др. Основы теории проек-
тирования костюма. — М., 1988.
19. Михайлов С. История дизайна. 1 том. — М.: Союз дизай-
неров России, 2000.
20. Михайлов С. Кулеева Л. Основы дизайна. — Казань:
Новое Знание, 1999.
21. Назаров Ю. Непрерывное дизайн-образование: Доклад
на VII Всероссийском Фестивале Дизайна. 26 октября 2000 г.
// Дизайн-ревю. - 2001. -№1-2.
22. Пармой Ф.М. Композиция костюма. —М.: Легпром-
бытиздат, 1997.
23. Пармой Ф.М., Кондратенко Т.П. Рисунок и графика
костюма. — М., 1987.
24. Ржевская Е.В. Особенности создания технического
эскиза. - М.. 1999.
25. Сидоренко В. Дизайн-образ культуры. // Вестник выс-
шей школы. — 1989. — №12.
26. Сидоренко В. Модель «опережающего образования». —
Труды ВНИИТЭ // Техническая эстетика. — 1986. — №49.
27. Словарь иностранных слов. — М., 1964.
28. Степучев Р.А. Стилистика костюмографического языка.—
М., 1993.
29. Уваров В.Д. Гармонизация цвета при художественном
проектировании костюма и таписсерии. — М., 2000.
30. Уваров В.Д. Текстура и фактура поверхности ткани.— М..
1998.
31. Устинов А.Г. Цветовая форма. Вопросы семантики. //
Техническая эстетика. —1988. —№12.
32. Черемных А.И. Основы художественного констру-
ирования женской одежды. — М.: Легкая индустрия. — 1964.
182
Редакционная коллегия:
Элина Андросова
Вячеслав Попиков
Марина Булычева
Дизайн и верстка:
Мария Тимергазина
Павел Воителев
Оригинал-макет:
ООО "Графика", г. Челябинск.
Тел. (3512) 704434
Издательский дом "Медиа-Принт".
622001, Свердловская область, г. Нижний Тагил, ул. Ломоносова, 49.
Тел. (3435) 25-64-00. www.maximalist.ru. e-mail: mediaprint@e-tagil.ru
Изготовлено:
ЗАО "Репринт".
622001, Свердловская область, г. Нижний Тагил, ул. Ломоносова, 49.
Тел. (3435) 25-64-01, e-mail: reprint@e-tagil.ru.
25.02.2004. Заказ 437. Тираж 2000 экз.