Обувь и костюм - Козлова Т.В.

Автор: Козлова Т.В.

Теги: искусство одежда мода костюмы модели одежды обувь

Год: 1967

Похожие

Композиции костюма

Композиция костюма.

История костюма. (Серия «Учебники XXI века»)

История костюма. Стили и направления

Текст

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
Проблема эстетики обуви сегодня является не менее важной,
чем проблема ее удобства и экономичности. В связи с этим возни-
кает целый ряд вопросов, без решения которых мы не можем со-
здавать продукцию, отвечающую высоким требованиям сегодняш-
него дня. Вопросы касаются области моды, эстетики предметов и
связи их с чисто технологическими проблемами. Искусство моде-
лирования обуви относится к разделу прикладного искусства.
Обувь, являясь частью костюма, занимает особое место в этом раз-
деле.
Дело в том, что эстетические качества костюма влияют на пси-
хику человека, его настроение, они непосредственно относятся к
образу человека с его бесконечной сменой настроения, выражения
лица. Можно сказать, что современная обувь не может быть созда-
на вне образа человека, вне ансамбля одежды.
В связи с этим за последнее время значительно возросла роль
художника в промышленности. В процессе создания вещи перед
художником возникает много трудностей. Преодолеть их может
только тот, который обладает большой культурой и вкусом, доста-
точными знаниями в области истории и искусства. Чтобы быть
современным художником-модельером, нужно уметь создавать
произведения, которые будут жить долго и не противоречить тен-
денциям моды. Правда, не всякая мода является прогрессивной и
долговечной. Одна держится 3—4 года, другая, не успев народить-
ся, умирает.
Мода является до известной степени прогрессивным явлением,
она обновляет и расширяет круг известных нам предметов, если
она служит не только реализации творческих замыслов художни-
ка, но и новейшим достижениям науки и техники.
Область моды касается не только одежды, смена моды может
затрагивать разные стороны жизни: могут быть модные писатели,
модные художники, мода пить кофе, пить различные напитки и т. д.
Бальзак в «Трактате об элегантности» писал: «Моду всегда
рассматривают в связи с костюмом, но костюм — это лишь наибо-
лее выразительный из всех ее символов. Революция коснулась так-
же вопросов моды, это была распря между шелком и сукном.
Но в настоящее время мода больше не ограничивается роскошью,
3
доступной отдельному лицу. Материальная жизнь, будучи объек-
том всеобщего прогресса, получила огромное развитие. Поэтому,
диктуя законы элегантности, не охватывает ли мода все ис-
кусства?..».
Гегель сформулировал свою мысль так: «Следовать моде не-
лепо, не следовать смешно». Этим самым он определил всю сущ-
ность моды, т. е. то, что мода является явлением весьма полезным,
но в меру — она порой быстро проходит и необходимо быть доста-
точно гибким, чтобы уметь извлечь из нее все самое прогрессив-
ное и современное.
Мода имеет в своей основе черты биологические и социальные.
Она вытекает из естественного стремления людей к обновлению
и порой совпадает со сменой времен года. Опа всегда имеет две
стороны: определенный художественный образ и композиционно-
технические средства его воплощения. Художественный образ, не-
сомый модой, всегда был связан с идеологией господствующего
общества. Личность, создающая моду, всегда находится под влия-
нием политики. Мода в том понимании, которое нам досталось от
конца 19 и начала 20 в., имеет следующее определение: это крат-
ковременное господство тех или иных форм, вкусов, композицион-
ных приемов, материалов в пределах определенного стиля.
И Рабан1 считает, что мода появилась в эпоху Средневековья.
Он пишет, что «...мода, как ее создал господствующий класс сред-
невековья, свидетельствует лучше всего о стремлении подчеркнуть
одеждой классовые различия и дать ей выражение классового мо-
гущества». По его мнению, различия в одежде возникли в связи
с желанием личности украсить себя, выделиться над остальными,
вызвать в них зависть, удивление или страх. История костюма
подтверждает это мнение.
Отсюда — возникновение в одежде и обуви невероятно слож-
ных конструкций и форм, не согласующихся с логикой. Костюм
служил аристократу как символ его высокого положения и ничего
общего с удобством не имел. Поэтому костюм трудового человека
и имущего прежде всего различался по форме.
Относительная демократизация модного костюма началась в
Англии после буржуазной революции 17 в., когда формировались
новые общественные классы — буржуазия и промышленный про-
летариат. Уже в тот период разница между костюмом аристокра-
та, буржуа и мещанина не была столь большой. Еще за 20 лет до
Великой французской революции в Англии наметились черты де-
лового практического костюма. Это были первые формы платья в
виде «рубашки», которые употреблялись в то время как домашняя
одежда. Вместе с этим появились и грубые башмаки с пряжками
на толстых каблуках. Правда, увлечение этими формами («англо-
мания») продолжалось недолго и вскоре опять появились «панье»,
корсеты и другие «сооружения». Однако к этим же формам
возвращаются в период Французской революции, Директории и в
начале 20 в.
4
В настоящее время мода па Западе имеет 2 тенденции — мода
Haufe Couture (высокое мастерство костюма), т. е. мода для очень
богатых, и мода preta porter (в переводе—«годный к ношению»).
Последняя предлагает очень практичные, простые и относитель-
но дешевые модели, выполненные в массовом производстве.
Особое развитие эта мода получает с 1951 г.
В угоду богатым заказчикам предприниматели модных салонов
стремятся смены моды сделать более частыми и контрастными.
Отсюда нелогичность зарубежной моды: если мода во чтобы то
ни стало должна приносить новинки, то тогда ничего не остается,
как искусственно воскрешать старые моды, пропагандировать
экзотику и экстравагантность (рис. 1, 2, 3). К сожалению, эта ли-
хорадка моды оказывает иногда влияние даже на мышление лю-
дей в странах, строящих новое общество.
Рис. 1. Большой вечерний туалет моды
1960 г. Журнал Venezia, I960 г.
5
Рис. 2. Костюм для
послеобеденной вер-
ховой езды. Журнал
Venezia, 1960 г.
Рис. 3. Платье из
горностая для после-
обеденного коктейля.
Журнал Venezia,
1960 г.
Для нас нет острой необходимости быстрой смены форм одеж-
ды, как на Западе, где такая смена вызывается скорым мораль-
ным износом вещей и конкуренцией модных салонов.
Костюм человека социалистического общества — это прежде
всего костюм трудящегося, несущий в себе черты высокого гума-
низма. Он не уродует человеческую фигуру, подчеркивает достоин-
ство человека. Образ костюма складывается под воздействием
условий его жизни, экономических и социальных условий, геогра-
фической среды и климата.
При создании костюма в нашей стране должна учитываться
6
слаженная гармония цвета, не подавляющая красок самого чело-
века, логичность и лаконичность, строгость и простота формы и
украшений.
Наше производство предметов одежды и обуви, управляемое
логическими рациональными доводами, основанными на глубоком
эстетическом и научном исследованиях, должно всегда ориентиро-
ваться только на передовое промышленное производство и учиты-
вать международный опыт.
Мы должны в каждом витке развития форм костюма улавли-
вать крупицы того прогрессивного и ценного, что приносит с собой
мода и что ложится золотым классическим фондом в сокровищ-
ницу эстетики костюма. Есть вечные, классические вещи, имеющие
постоянное применение, они обслуживали и обслуживают поколе-
ния и никогда не выходят из моды. Это, например, пальто покроя
«реглан», английский костюм, свитер с юбкой, клетчатая пестрая
молодежная юбка в складку, туфли «лодочка», «конверт» и т. д.
Модельер в промышленности должен уметь мыслить комплекс-
но: знать социальную структуру человеческого общества в социа-
листическом государстве, функции костюма, материалы, руковод-
ствоваться законами композиции, обладать знаниями конструиро-
вания одежды и обуви, учитывать технические возможности про-
мышленной техники, которые в случае освоения становятся не око-
вами, а широчайшим полем развития творческой деятельности,
которого не может быть при индивидуальном ремесленном произ-
водстве.
Разрабатывая модели для выпуска их крупными сериями, мо-
дельер должен стремиться к тому, чтобы найти систему индиви-
дуального в стандартном. Безуслов-
но, черты нового стиля уже прояви-
лись в архитектуре, предметах при-
кладного искусства (рис. 4, 5).
В костюме одним из проявлений
стиля является теснейшая связь ме-
жду всеми его элементами (голов-
ным убором, обувью, платьем, ак-
сессуарами) и образом человека.
Сгармонированный стройный ан-
самбль*—высшая форма компози-
ции костюма современности. Вот по-
чему модельер-обувщик должен
знать историю костюма, чтобы уча-
ствовать в трудном и большом твор-
ческом процессе его создания. Се-
годня модельер-обувщик не может
самостоятельно творить, если
он не будет себе представлять
* Ансамбль — (фр. «вместе») предполагает
«.костюм», и имеет свои принципы построения.
Рис. 4. Современная форма
нагрудного кулона, выпол-
ненного из металла и ис-
кусственного перламутра,
размер 6 см
более широкое понятие, чем
7
Рис. 5. Модель современной формы автомобиля
основные закономерности композиционных решений, учитывать
весь исторический опыт в области развития и формирования кос-
тюма. Автор данной лекции попытался проанализировать ряд во-
просов, связанных с эстетическим созданием обуви, исходя из
целостного образа костюма.
Лекция I
ОБУВЬ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ КОСТЮМА
Раздел 1
ПРОИСХОЖДЕНИЕ КОСТЮМА
Знакомство с историей костюма ставит перед нами следующие
вопросы:
Что влияло на смены костюма?
Была ли одежда всегда связана с обувью и аксессуарами?
Какие формы связи существовали?
Изображения первых костюмов мы встречаем на древних со-
судах, керамике, статуэтках или украшениях, найденных при
археологических раскопках-
Энгельс2 пишет о первобытном человеке, «что переход его... от
равномерно жаркого климата первоначальной родины в более хо-
лодные страны, где год делится на зиму и лето, создал новые
потребности, потребности в жилище и одежде для защиты от холо-
да и сырости, создал, таким образом, новые отрасли труда и
вместе с тем новые виды деятельности, которые все более отдаля-
ли человека от животного».
Первым сырьем для одежд служили растительные волокна,
шкуры, обработанная кора, высушенные травы. Части тела, кото-
рые ранее акцентрировались татуировкой и украшались, явились
впоследствии конструктивными поясами, на которых держалась
одежда. Украшения становились элементами одежды и обуви, так,
например, нагрудные украшения перешли в вышивки, аппликации
и воротник; плечевые вышивки возникали из застежек; из брасле-
тов — нарукавники и манжеты. Одним из самых древних элемен-
тов одежды является пояс, к которому прикреплялось оружие и
необходимые в походе предметы. Впоследствии на этой основе воз-
никает карман. Шкуры, листья, ткань, натянутая на пояс, создают
первую юбку.
У северных охотничьих народов возникают первые штаны-чул-
ки. У всех народов и национальностей в развитии костюма было
много общего, но каждый народ по своему выражал понимание
красоты. Так, индейские племена избрали объектом особого эсте-
тического внимания голову (деформировали различные части го-
ловы— лоб, нос, уши); кавказские племена предельно стягивали
талию, а индусы украшали ступни ног и кисти рук браслетами
и т. д.
9
Андриевская3 подчеркивает, что первобытная одежда служила *
главным образом, украшением: «Есть народы, которые совсем не
носили одежды, но не было народов, которые бы не украшали
своего тела».
Первые в мире татуировки имели несколько смысловых значе-
ний: одни выражали мужество зрелого мужчины, другие — желач
ние вызвать страх у окружающих.
Последние родили искусство грима, посредством которого пы-
тались изменить психологию лица. Чем тоньше и сложнее был ри-
сунок, тем легче было придать лицу выражение смелости и муже-
ственности. Обычно эти качества приписывались только вождям.
Отсюда ведут свое начало социальные признаки костюма, которые
затем воплощаются в общественную функцию костюма.
Общественная функция костюма, т. е. выражение при помощи
костюма социального, служебного, общественного положения че-
ловека берет свое начало от «магической» функции, возникшей
еще на ранних ступенях человеческого общества. Эта функция
была основана на представлении о защитной связи между покро-
вами человека и условиями его жизни. Костюм должен был защи-
тить человека не только от холода, бурь, дождя, но и от других
сил природы, происхождение которых человек еще не понимал.
Зачастую прихотливый костюм олицетворял стремление человека
к победе над этими силами.
Общественная функция в классовом обществе отражала иму-
щественное положение, подчеркивала принадлежность к той или
иной социальной группе. (В Римс только сенаторы могли носить
пурпурную полосу в одежде и пурпурные башмаки, в готике длин-
ный шлейф полагалось носить только высокопоставленным дамам,
в 19 в. купечеству запрещалось носить кринолин).
Возрастная функция костюма проявлялась во всех историче-
ских эпохах, независимо от социального положения. Костюм де-
вушки отличался светлыми тонами, отсутствием украшений, откры-
тыми волосами, немпогослойностыо. Костюм женщины средних
лет — более нарядный, активный по форме, более сочный по цвету,
многослойный. Костюм пожилой женщины.— обычно в сдержан-
ных цветах, с мягкими линиями силуэта.
Взгляд на возникновение и причины развития форм костюма
менялся довольно часто, и по этому поводу, как видим, сущест-
вуют разные мнения. Но главным является то, что костюм всегда
имел назначение и выполнял определенную функцию. Он либо под-
черкивал психологическое состояние человека, либо имел религиоз-
но-обрядовые символы, либо обладал возрастной характеристи-
кой и т. д.
Таким образом, костюм имел всегда общественную или психо-
логическую, возрастную или утилитарную, ритуальную или эроти-
ческую функции. Иногда костюм мог одновременно выполнять
несколько функций. Вот почему Т- Арманд4 пишет, что «...если бы
исчезло все и остался только женский костюм, то по нему можно
10
было восстановить до известной степени эстетическую культуру
прошедших эпох».
А в 1786 г. журнал «Jornal des Zuxus und der Modcn» писал:
«Для глаза знатока костюм дает более прочный критерий оценки
характера, обычаев, образа мыслей и поведения человека, чем
строение лба, носа, лица или подбородка, которые имеют часто
случайное значение».
Изучение истории костюма имеет огромное значение с точки
зрения познания той или иной эпохи, поскольку костюм тесно был
связан с образом человека. Понятие «костюм» включает в себя
не только детали костюма, надетые па человека, но и манеру его
поведения. Все это создает его образ.
Таким образом, можно дать следующее определение костюму:
Костюм—свойственная различным историческим эпохам, раз-
личным странам и сословиям одежда со всеми особенностями по-
кроя, цвета и рода материи, обувью, аксессуарами, с прической,
манерой носить бороду, усы, способом раскрашивать или татуиро-
вать тело и т. д.
ч Раздел 2
СПОСОБ ПРОИЗВОДСТВА—КОНСТРУКЦИЯ — ФОРМА В КОСТЮМЕ
Параллельно с созреванием общественных символов в костюме
развивались конструктивные и утилитарные его основы. Трудя-
щийся человек стремился приспособить одежду и обувь прежде
всего для удобства передвижения, защиты от холода или создать
в них элементы, необходимые в его повседневной деятельности.
В костюме городском, официальном преобладала общественная
функция, в костюме трудового человека преобладала утилитарная
функция.
По мере совершенствования способов ремесленной обработки
кож и шитья стали применять новые материалы, усложнялась
конструкция. Вместе с этим, появляется возможность создавать
совершенно новые формы в одежде и обуви. Так, например, в
средние века с изменением способа изготовления одежды и обуви
возник новый конструктивный принцип формообразования костю-
ма— вытачка, что дало возможность создавать облегающие си-
луэты. В обуви к этому времени впервые появляются сильно обле-
гающие ногу кожаные и суконные чулки, изготовляемые по инди-
видуально снятым меркам. Благодаря сложному криволинейному
крою заготовки, создается возможность получить вытянутые и
остроконечные формы обуви, иллюзорно суживающие естествен-
ную форму стопы.
Новые методы обработки материалов, новые способы изготов-
ления рождали новую конструкцию и принципы решения костюма
по форме, цвету и украшениям. Наряду с этим, единый способ про-
изводства в одежде и обуви вырабатывал идентичные типы кон-
струкций и форм.
I!
Все многообразие исторических типов конструкций, зависящи?
от способа производства в одежде и обуви, условно можно свест
к трем разновидностям. Причем те из них, которые были связань
с естественным строением тела или стопы и выполняли защитную
функцию, сохранились до сих пор.
Существовало три основных типа одежд, зависящих от способ!
их производства:
1. Нешитая (некроеная), изготовленная из одного куска, обер
нутая или перекинутая вокруг тела и завязанная, сколотая булав
кой или придерживаемая поясом. Этот тип одежд характерен дл
Рима и Греции. Драпированные одежды требовали большого уме.
ния и мастерства обращения с ними.
2. Шитая одежда (рубашечный тип) возникла у северных на-
родов и варварских племен. Одежду изготавливали из ткани, ко-
жи или шкуры с отверстиями для головы и рук, позже с приши-
тыми рукавами. Восточные народы такую одежду шили из легки .
тканей. Рубашечный тип одежды — туника существует до настоя-
щего времени у многих народов, например эскимосов, народов
Средней Азии. Впоследствии этот рубашечный тип послужил осно-
вой конструкции платья (в Европе) с вытачками.
3. Комбинированный тип (подкроенный) одежды состоит и:
куска материи по форме прямоугольника с округленными краями
и отверстием для головы и в середине. Пелериновую одежду носят
индейцы в Южной Америке и Мексике От нее ведет свое начало
пелерина, а также одеж-
да древних ассировави-
лонцев и некоторых наро-
дов Востока (халаты ки-
моно) .
У обуви мы видим те1
же типы:
Рис. 6. Древние полусапожки, относящиеся к 6—7 в. н. эЛ
1 Шитая (северные районы).
2 - Подкроенная и прикрепленная к ноге различными мягкими
* Этот, а также рис. 7, 8, 9, 15, 18, 19, 20, 21, 25, 26, 28, 29, 30, 32, '33. 34,
35, 36, 37, 39, 40, 42, 43, 44, 50, 51, 52, 536 и 68 выполнены автором.
12
перевязями (горные районы, средняя полоса России, Латинская
Америка).
3. Нешитая, плетеная (южные области — из тростника, лыка,
кожи), цельноформованная.
Конструкция обуви зависела от степени цивилизации народа,
климатических условий, способа производства материалов и уме-
ния обрабатывать их. До сегодняшнего дня в обуви сохранились
основные конструктивные типы, берущие начало в глубокой древ-
ности. Такими конструктивными типами являются:
1. Полусапожки и сапоги (рис. 6), ботинки и полуботинки
(рис. 7). Получают распространение у скифов (3 -5 в. до н. э.).
Рис. 7. Полуботинки и ботинки простейших
конструкций, относящиеся к VI в. н. э.
позднее они встречаются в Византии. В средневековье сапоги име-
ти вид мягких кожаных или суконных чулок. Они натягивались
на ногу до щиколоток или до бедра.
2. Туфли возникли в древнем Риме как элемент женского кос-
иома. Впоследствии они получили развитие в Средневековье и
особенно в 17 в. Прообразом туфель в русской народной обуви
служат поршни, постолы и др., в латиноамериканской — мокаси-
ны. Самые различные формы, напоминающие туфлю, мы ветре-
чаем в народной современной и исторической обуви (рис. 8).
3. Сандалии* возникли р.
Рис. 8. Формы древних туфель
Рис. 9. Крой древнегре-
ческой сандалии
--т Древнем Египте. Первона-
чально их плели из тростни-
ка. Этот тип обуви получил
особое развитие в Греции и
Риме (рис. 9). Особенно
стью конструкции сандалш
является возможность Hair
лучшей пригонки ее к ноге,
что создает устойчивость и
удобство в передвижении
Сандалии были самых раз
нообразных рисунков пле-
тений. Римские сандалии за
плетались на голени, такт:
образом укрепляя голенно-
стопную часть, что было не
обходимо при военных по
ходах
К третьей группе обуви следу
ет отнести цельноформованнук
обувь типа голландских «сабо»
поскольку их невозможно при
числить ни к первому, ни ко вто
рому типу конструкций. Их вы
далбливали из цельного куск«
дерева, как например, в Севере
Европейских странах, пли исполь
зовали комбинированный мето;
«котурна», как в Японии и Кп
тае. Сопоставляя приведенные
типы одежд и обуви, можщ
объединить их в одну схему
указанную на рис. 9, а.
Таким образом, мы установи
ли, что элементы костюма всегда
находятся в функциональной зз
впсимости по назначению, пр
этом тип конструкции обусловлен способом производства. Послед-
няя зависимость выражается в аналогичности конструктивны?
* Слово «сандалий» происходит от латинского слова «sanis», что значит
«дощечка» Т. е. первоначально сандалия представляла собой дощечку, привя
данную к стопе ремешками. Прикрепляли дошечку с помощью шнурованп I
между большим и средним пальцем, шнурки обвязывали вокруг щиколоток.
Женщины в средние века не носили сандалии, так как открытая стопа счита
лась непристойна.
14
типов одежды и обуви. Конструктивные возможности способст-
вуют рождению различных форм. Последние вызывают необходи-
мые средства композиции.
____Способ производства-—
Шитье
Одежда
Приспосабливание при
подвижной । конструкции
ПолуформоВание (комби-
нированный । метод)
Хитон (гр) Плащ
Налазирис (ег)
Обувь
Сандалия
Лолу батин- Полусапо-
1унина^ тье
Обувь
ботинки Сапоги
Конструктивные типы-
Мокас ин
Поршень
Постол
гии
J-
Обувь
Котурн
Сабо
Туфля^_Цельнофор -
' 'мованная
Рис.
Производные формы
Средства композиции
9а. Схема типов одежд и обуви
Раздел 3
ПРИНЦИПЫ
в
ОБРАЗОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ ОБУВИ
РАЗЛИЧНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРИОДЫ
перечисленных конструктивных типов обуви имел
Каждый из
свою историю развития и являлся составной частью формы костю-
ма. Внутри любой формы всегда существовала определенная тен-
денция к единству (тяготения) между его элементами (платьем,
"бувью, головным убором).
Чтобы достичь определенного единства при создании костюма,
необходимо выявить род связи и условную геометрическую фор-
му, которой подчинен костюм.
Все изменения функциональной основы костюма касались не-
посредственно обуви, которая всегда являлась активным его эле-
ментом. В создании формы костюма было важно его «отношение»
к естественным формам человеческой фигуры. В развитии исто-
рического костюма было два направления: прогрессивное и ре-
прессивное.
Первое было в том случае, если костюм следовал пропорциям
человеческого тела, подчинялся его формам; регрессивное,—
когда форма костюма была главной и человеческое тело должно
г»ыло деформироваться согласно заданной форме. Вот почему
15
возникли корсеты, панье, кринолины и шнуровки. Если платье
сильно стягивало тело, закрывало шею и руки, доходя внизу до
щиколоток, то обувь следовала тем же принципам, т. е. иллюзор;
но деформировала естественную форму стопы, видоизменяя ее
пропорции и наоборот: свободные драпировки одежды, еле ка-
сающиеся тела, согласовывались с легкой, простой, не сдавливаю-)
щей ногу обувью.
Существует 3 вида связи, согласующей элементы костюма, --
которые управлялись либо функциональным, либо производствен-
ным, либо эстетическим признаком: пластическая*, ритмическая
декоративная, которые вытекают из общего характера эпохи, ро
ли искусства и костюма в данный период, уровня науки, произ,
водства и других факторов.
Понятие «пластическая» связь заимствовано из области
скульптуры, где внимание художника сосредоточено на макси
мальном выражении движения и развития формы. Хотя язьц
скульптора немногословен, но в нем тысячи оттенков. Пластиче-
ская идея не имеет такой интеллектуальной определенности, как
идея, высказанная в словах, но лишь перекликается с ней, связы-
вается с ней нитями тонких и сложных ассоциаций. В наиболее
ценных, глубоких скульптурных работах идея выражается обоб-
щенно и несколько аллегорично, ее нужно не только уметь видеть
читать, ио и чувствовать. Иногда подлинная пластичность формы
подменяется чисто внешними атрибутами, как, например, в костю-
ме— украшениями, фактурой и т. д. Это делает ее менее ценной,
С позиции искусства, которое живо глубокими идеями и пережи-
ваниями, понятие «пластичность» в костюме приобретает харак-
тер не только внешней связи, но и выражения внутренних психо-
логических моментов.
«Ритмическая» связь основана на повторении или чередований
одной или двух форм, ассоциирующихся с определенными пред-
ставлениями. Такое композиционное решение предполагает пoдJ
чинение всех элементов костюма и его декора одной или двум
заданным формам. Благодаря найденным пропорциям сопостав-
ляемых форм и элементов между формами создается цельное
«живое» законченное произведение.
«Декоративная» связь предполагает сообщение единства про-
изведению благодаря оформительским деталям и украшениям.
При определенном повторе или чередовании элементов декора-
тивной отделки, деталей украшений создается впечатление цело-
го. Такой композиционный прием был характерен для более упа-
дочных эпох и периодов в истории костюма. Надо сказать, чтс
определение этих категорий чисто условно, так как в пределам
одной связи может существовать и другая, но мы определяем ev
характер по преимущественным признакам, например по пpeoблaJ
* Пластика (греч. plastik6 — ваяние) — красота движения, характеризую-
щаяся гибкостью, плавностью, выразительностью, соподчиненностью линий.
16
данию скульптурной, живописно-цветовой или фактурной вырази-
тельности в данном костюме.
В этой лекции нет возможности разобрать все вопросы, влия-
ющие на формообразование обуви, да и не в каждом периоде
истории ее можно проследить очень наглядно. Рассмотрим толь-
ко основные, очень яркие исторические стили, где связь хорошо
видна.
Стиль в искусстве — это «исторически сложившаяся, относи-
тельно устойчивая общность признаков образной системы, средств
и приемов художественного выражения, обусловленная единством
идейного содержания искусства»5. Эта общность проявляется
одновременно во всем: архитектуре, литературе, живописи, костю-
ме и вытекает из экономической, политической и психологической
жизни общества.
Жизнь стиля продолжалась иногда до 3—5 веков (антика,
готика). Каждый стиль в своем развитии проходил 3 стадии: в
начале ему присуще нечто демократичное, конструктивное, затем
стиль начинает приобретать черты декоративности и, наконец,
предельной орнаментации предмета, которая разрушает конструк-
тивные основы стиля и приводит к его гибели. Стиль не создает-
ся сознательно, но зависит от закономерного движения диалекти-
ческого развития созидания и разрушения. В начале развития и
сложения стиля царствует прикладное искусство, затем на рав-
ных правах становятся, а иногда получают и предпочтение все
другие виды искусства, в том числе архитектура, живопись.
Костюм как один из видов прикладного искусства получает
в ранний период наиболее сильное развитие, в нем отражаются
все стилевые тонкости. Однако история стилей констатирует, что
существовал стиль «высший» и стиль «плебейский», как напри-
мер стиль «санкюлотов». До 19 в., с одной стороны, выступает
стиль дворянский, придворный, аристократический, а с другой —
народный. В этом элементы диалектики стиля, так как труд со-
здавал свою одежду и был в противоречии с придворным костю-
мом. Стремление отойти от естественности и того, что создала при-
рода, было всегда характерным признаком придворного костюма
(исключая антику).
Условно всю историю западно-европейского искусства и кос-
тюма делят на несколько этапов развития, отмечаемых рожде-
нием или расцветом стилей:
1. Аптика (Греция 6 в. до н. э. — 2 в. н. э. условно) и Рим (до
|5 в. н. э.).
2. Византия (4 в. н. э. — 10 в. н. э.).
3. Раннее средневековье (до 11 —12 вв. — романский стиль).
1. I отика (ранняя готика, высокая готика н поздняя готика
начиная с 13 в. до 15 в. н. э.).
5. Возрождение (Ренессанс—13 в. — в Италии, во Франции,
а в других странах в 15—16 вв.).
6. Барокко — 17 в.
2 Обувь и костюм
Льь вська державна
научова Снбтотека
17

7. Рококо (18 в. до Великой ^французской революции).
8. 19 в. охватывает несколько волн смен костюма: Ампир —
начало века, Реставрация, Бидермайер, Стиль выставок, Позити-
визм (градация идет почти цо десятилетиям века).
9. Конец 19 и начало 20 вв. характеризуется в искусстве как
начало стиля «модерн». Граница этих двух эпох носит название
«Стиль большого производства».
20 в. также характерен и становлением нового стиля совре-
менности, и быстрыми сменами модных линий в одежде.
Немецкий историк искусства Винкельман (начало 18 в.) пи-
сал, что все прекрасное заимствовано из культуры прошлого,
этим неисчерпаемым источником являлась античность. Античные
образы на протяжении всей истории искусства вдохновляли
художников многих эпох и питали своими образами различные1
художественные стили.
Расцвет древнегреческого искусства Маркс6 связывает с осо-
бенностями общественной жизни греков. Он вскрывает причины
того, почему греческое искусство продолжает нам доставлять худо-
жественное наслаждение и в известном смысле сохраняет значе-
ние нормы и недосягаемого образца. «Мужчина,—говорит
Маркс, — не может снова превратиться в ребенка, не впадая и
ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве
сам он не должен стремиться к тому, чтобы на ее более высокой
ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в дет
ской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер
в его безыскусственной правде? И почему детство человеческой;
-общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должнс
«обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющая
ся ступень?» Свободолюбие греческого народа создало первое по
нятие о человеческом достоинстве, свободе, демократии.
В этих условиях сложилось своеобразное понятие о человече
ской красоте. В античной эстетике мы встречаем положение с
том, что мера является основой прекрасного, а отсутствие меры—
это безобразное. «Все благое прекрасно, а прекрасное не лише-
но меры»7. Платон говорил, что отсутствие меры или чрезмер-
ность, отсутствие сдержанности и строгости делают удовольствие
кратковременным и быстротечным. Наконец, Демокрит8 связы-
вает меру с прекрасным: «Прекрасна надлежащая мера во всем;
Излишек и недостаток мне не нравятся».
Гегель писал9, что одним из великих достижений классиче!
ской архитектуры является то, что она не ставит колонн больше
чем сколько в самом деле необходимо для поддержания тяжестр
балок и того, что на них покоится. В сфере архитектуры в собсг
венном смысле колонны, поставленные только ради украшения
не обладают истинной красотой.
Все эти высказывания свидетельствуют, прежде всего, о гл}
боком понимании греками красоты, которая должна вытекать и
целесообразности и конструктивной логики. Все, что созданс
18
только ради самой красоты и является только украшением, не
обладает признаками истинной красоты. Во всем греческом ис-
кусстве присутствует ясность композиции, строгость линий, вы-
меренность пропорциональных соотношений, предельная функ-
циональная целесообразность. Греки считали, что предел совер-
шенства и критерий прекрасного — это хорошо сложенная чело-
веческая фигура, поэтому задачей одежды было подчеркнуть кра-
соту самой природы. Греческий костюм должен был быть функ-
циональным в том смысле, чтобы ярче выявить достоинство и
красоту человека. Гете говорил, что греческий костюм, это — эхо
человеческого тела.
На греческую одежду в начальный период оказала влияние
Малая Азия. Позже появляется мягкий, свободный хлопчатобу-
мажный «хитон» (рис. 10), шерстяной «пеплос», представляющий
Рис. 10 Древнегреческий
хитон
Рис. 11. Слепки стоп
в сандалиях с антич-
ных скульптур
2*
19
кусок ткани, сколотый в нескольких местах и образующий систе-
му складок. Верхней одеждой, закрывающей голову, служил сво-1
бедный обвивающий плащ-гиматион. Обувь древних греков -
сандалии (рис. 11). Для сандалии вырезалась подошва по форме
стопы и к ней прикреплялись ремешки. Один из них проходил
между большим и вторым пальцем и соединялся с другими ре-
мешками. Боковые ремни делали из кожи и переплетали вокруг
ноги. Охотники и пастухи носили мягкие кожаные сапоги со шну-
ровкой. Часто к женской обуви прикрепляли подставки (котур-
ны— прообраз современных каблуков).
Интересно отметить, что в двух самостоятельных греческих
городах-государствах — Спарте и Афинах были совершенно раз-
личные костюмы, особенно женские. Афинянки и спартанки резко
отличались друг от друга образом жизни: спартанки наряду с
мужчинами получали образование, принимали участие в государ-
ственных делах, в военных походах, отличались храбростью.
Идеалом женской красоты считалась хорошо развитая спортив-
ная фигура. Костюм состоял из подпоясного короткого, не стес-1
нявшего движений «хитона» и высоких ремешковых сандалий.
Афинянки в большинстве своем занимались семьей. Они носили
длинные одеяния, закрывающие ноги и голову (рис. 12). Харак-
терной одеждой для юношей была хламида (рис. 13)—квадратный
кусок ткани, сколотый на одном плече и закрывающий только
нижнюю часть торса. К этой одежде великолепным дополнением!
были сандалии — крепиды с высокой шнуровкой, доходящие
до икр.
Важной особенностью греческого костюма является предель-1
ное равновесие масс, тональных и цветовых пятен. В костюме чув-
ствуется стремление сохранить устойчивость и придать фигуре:
впечатление атлетической стройности. Свободно драпирующийся
костюм выражал особенности каждой фигуры и характера челове-
ка. Он мог быть приспособлен к любой фигуре, не стесняя ее сво-
боды. Располагая соответственным образом драпировки или пе-1
реплетения, человек мог варьировать этими элементами каждый’
раз соответственно своему сану и назначению одежды. Для этого
требовалось большое мастерство и вкус.
Несмотря на разнообразие греческих костюмов, есть и общие
закономерности их композиции — свободное спадание ткани.
Одежда не стесняет движения, обрисовывает опорные конструк-1
тивные пояса системой складок (живот,* плечи, тал.-о, бедра1J
освобождает наиболее функциональные части тела — руки, шею!
открывает голову, подчеркивая ее гордую и величественную по-1
становку. Членения одежды характеризуют отношения .стен]
приблизительно */з к 2/3. Те же принципы сохраняются 1 в обуви:!
бувь открывает носочную часть, давая пальцам св бодн< -ви-1
гаться, одновременно закрывает щпколоточную и ук пляет J
ночную часть стопы, обеспечивая устойчивое закрепление •бувп]
на ноге.
20
Расположению систем складок одежды соответствует располо-
жение систем ремней сандалий. Весь костюм построен на прямых
формах и линиях. Этим линиям соответствует рисунок стельки.
Она строится асимметрично. Орнамент в одежде располагается
Рис. 13. Греческая хламида
только по краю ткани в виде тканых полос или меандре (стили-
зованный гребень волны). Вся выразительность костюма заклю-
чается в пластической и ритмической согласованности целого и
частей. Большие плоскости разбиваются живописно скрещиваю-
щимися пучками драпировок (с помощью драпировки достигалось
облегание). Несмотря на то что костюм состоял из прямых по-
лотнищ, он выглядел динамичным и легким. Общие силуэтные
линии, объединяющие его, были пластичны. Динамику костюма
подчеркивали легкие ремешковые сандалии. Характер пластики
21
костюма заимствовался из самой природы и исходил от пластики
человеческого тела. Все это создало условия для долголетней
жизни костюма Древней Греции. С упадком греческой культуры в
искусстве все больше стали появляться элементы чисто декора-
тивные. Утрачена была прежняя чистота формы и ее пластиче-
ская выразительность. Наиболее сильная ветвь с побегами грече-
ского искусства была передана Риму.
Рим покорил многие земли, и военное величие Рима, помпез-
ность его искусства не раз привлекали внимание последующих
эпох. Основной одеждой в Риме являлась тога — большой кусок
материи (5 м 70 см по длине и 2 ж 90 см по ширине), сложенный
и обвивающий тело несколько раз таким образом, что человече-
ская фигура теряется под тяжестью и богатым расположением
складок (рис. 14). Благодаря большим размерам куска ткани
надевание тоги превращается в сложный ритуал не только по со-
зданию складок, но и по умению но-
сить их. В этом сказывается общий
стиль Рима. Богатство, роскошь и со-
циальная градация общества—вот чем
отмечено все искусство Древнего Ри-
ма. Тога становится официальной
одеждой для торжественных случаев
и требует особого ухода.
Идеалы Римской республики на-
шли свое отражение в костюме патри-
циев. Во времена Римской республики
все должности были выборные, знаки
различия указывали не только на со-
циальное положение человека, но и на
его должность.
В Риме костюм стал символом
классового и общественного разделе-
ния. Предельно усложнился способ
ношения одежд и црапирования их.
Раб укладывал тоги патриция на ночь,
закрепляя положение каждой складки
металлическим грузом. Ткани, из кото-
рых изготовляли одежду, приобрели
более сочные цвета, активнее стал
декор.
Для костюма сенатора характерна
была широкая пурпурная полоса, на-
шиваемая на полотняную камизу. Кон-
сулы и судьи поверх камизы с пурпур-
ной полосой надевали золотую цепь
как символ закона. На пирах надева-
ли на голову венок из цветов. Женщи-
Рис. 14. Римская тога ны патриацианского круга носили бе-
22
лые одежды -белую тунику и белую тогу и сложные золотые ук-
рашения. Ремесленники, торговцы, крестьяне носили камизы серых
цветов без орнаментации. Их тоги были несколько меньших разме-
ров, чем у патрициев. Основной обувью у римлян были сандалии.
Усложнение формы драпировок, широкое применение орнаменталь-
ного декора в одежде не могли не повлиять на обувь. Она утяже-
ляется, приобретает более массивный вид, утолщается подошва, в
ней появляются сложные ритмы переплетений, вышивки, металли-
ческие украшения в виде львиных морд, цепей, венков и т. д. Пла-
стико-ритмическая связь ослабляется, появляются декоративные
связи.
Ко времени упадка Римской империи искусство декорирова-
ния обуви чрезвычайно выросло, украшались они жемчугом, би-
сером, серебром, драгоценными камнями, что отвечало общему
духу роскоши, царившей в империи (рис. 15), и не было во всех
случаях эстетически целесообразным.
Рис. 15. Римская обувь
23
Римские женщины носили туфли в виде перчаток, одевавших,
ся на каждый палец. Существовал даже кодекс для правильного
их надевания. Помимо этого, обувь в Риме служила символом
различия служебного положения. Римляне имели специальную
•обувь для того, чтобы идти в сенат (Calcei mutare). Сенаторскщ
Calcei были черного цвета, патрицианские — из красной кожи с
черным ремнем, снабженные серебряной пряжкой. Даже филосо
фы имели свою особую обувь (Ьгассеае). Плебеи в Риме носили
либо самые простые сандалии без украшений (перонки), либс
ходили без обуви.
С 395 г. н. э. центр Восточно-римского христианского царств,
был перенесен в Константинополь, с ним введен при дворе вое
точный этикет со всей его роскошью, создается Византийское
государство. Византийское искусство находилось под большие
влиянием церкви, значительное место в нем было уделено оформ-
лению церковных интерьеров. Религия в Византии оказала боль
шое влияние на формы и трактовку костюма.
Восприняв основные черты римского костюма, Византия зна-
чительно видоизменила его. Женское тело должно было быте
полностью закрыто вплоть до головы. Оставалось открытым толь
ко лицо. Характерный тип византийской одежды — вышитая ту
ника с длинным рукавом и полукруглый плащ. Через Византию
проходили очень выгодные торговые пути с Востоком, благодарг
этому одежда Византии обогатилась новыми тканями, шитьем
сочными расцветками. Были восприняты персидские, затем араб
ские мотивы крылатых зверей, птиц. Шелковые ткани и парч|-
были вышиты золотом и драгоценными камнями. Появляется го
сударственная мануфактура тканей. Византийское государствг
влияет на близлежащие земли (Киев, Германия, Франция).
В период, когда Византия стала модным домом, салоном, меж
дународным рынком, вполне естественным было быстрое распро
странение византийской моды на другие страны. Из Византии i
Западную Европу пришли туфля (рис. 16) и полусапожок, кото
рый плотно обтягивал ногу и расшивался узорами и аппликация
ми согласно сану светскому или духовному.
Как в римской одежде, так и в византийской, чем короче ту-
пика, тем длиннее сапоги и, наоборот, к длинным до полу мантиям
носили либо полусапожки, едва доходящие до щиколоток, либс
туфли. В Византийском костюме связь между одеждой и обувьк
проявляется в виде ритмически-декоративной, т. е. обувь расши
вают теми же узорами, что и одежду, цвет составных элементог
костюма гармоничен, цельность и логическая организация частег
сохранена. До средних веков костюмы восточных и западных зе
мель почти не различались между собой. Византийский костюм
имел несколько стадий развития, и каждый период вносил что-тс
новое, все дальше отходя от римских образцов.
В 3—6 вв. обувь характеризовалась переходными формами oi
римской сандалии к туфле. В обуви чувствуется та же тенден-
Рис. 16. Византийская туфля, головной
убор и платье
|ция, что и в костюме, — стремление закрыть стопу. Утяжеляется
пяточная часть, появляются вырезы для щиколоток. Хотя обувь
довольно закрыта, она не стесняет естественных движений. Как
и в костюме, здесь нет насилия над формой тела.
Как правило, простой люд носил обувь из черной кожи и бе-
лые полотняные чулки, женщины патрицианского круга носили
обувь красного цвета, украшенную вышивкой и драгоценными
камнями. Нововведением можно считать появление металлических
пряжек, скрепляющих ремешки обуви на подъеме и около щи-
колоток.
По мере того как церковь подчиняла себе все светские учреж-
дения, завоевывала земли, в искусстве и костюме стали появлять-
ся элементы, взятые из церковной символики. Так, например, на
24
25
одежде помещали целые картины из священного писания. В свег
ской одежде появляются членения, обозначенные декоративным!
поясами церковной одежды (оплечье, пояс, манжеты). Все чащ*
в декоре одежды встречается крест (рис. 17).
Рис. 17. Византийский женский костюм
Декор служит для концентрирования внимания на лице и ру
ках, а не на форме тела.
В целом костюм характеризуется спокойными полукружным!
линиями, мягко касающимися фигуры. Активным динамичны»
моментом костюма является асимметричное расположение фибу
лы (булавка, которой скалывался плащ) и расходящиеся от нес
складки. Тот же композиционный прием был использован в обув!
(рис. 18).
Начиная с конца 10 в. в искусстве господствует так называе
мый средневековый стиль. Условно 11—12 вв вошли в истори •
под названием романского искусства.
26

Рис. 18. Византийская обувь, 8 в.
Костюм романского периода про-
должает тенденции византийского
(остюма по форме, но имеет уже ряд
тличий (рис. 19). Платье становится
юлее прилегающим, яснее обознача-
тся фигура, костюм приобретает бо-
ее строгий характер, почти отсутст-
ют украшения. Еще больше усилп-
ается суровый характер костюма
з-за тяжелых кованых пряжек для
оясов. Пояс был единственным деко-
втивным акцентом (рис. 20). В обу-
и та же простота, сдержанность и
серенное облегание стопы (рис. 21).
С середины 12 в. появляется стиль
этика, родиной которого была Фраи-
1Я. Выделяются 3 периода его раз-
1тия: ранний, высокий и поздний.
Искусство средневековья ставило
Щховную» и «божественную» красо-
выше природной. Готическая куль-
ра — это священный религиозный
стаз, выраженный в архитектуре,
ютюме, скульптуре. Вертикаль под-
Фила себе не только архитектуру,
и все прикладное искусство, в том
Рис. 19. Романский кос-
тюм, плащ и головной
убор
27
числе костюм. За чертой города строительство в средние вс а
не разрешалось, поэтому город строился ввысь, архитектура был!
подчинена вертикали. Храм являлся средством «общения» с богом!
чем выше храм, тем ближе к богу.
В готике идеалом красоты считалась хрупкая фигура. Телй
для художника было лишь оболочки!)
Рис. 20. Бронзовые за-
стежки для поясов жен
ских платьев романско-
го периода
одежде. Были приняты
бесплотной души. В готике критериев
прекрасного было избрано удлинение
форм. Отсюда деформация формы чело
веческих фигур.
В многочисленных аскетических тр ,il
тэтах средневековья говорится об отказе
от земных радостей, о борьбе с росно
шью. Так, например, в одном из средне
вековых сочинений написано: «Да буд
уста твои бледны, а не красны; да не б
дет лицо твое розово, но бледно. TeJ
твое сохрани худощавым, а не полны!
тело твое да не будет полным, но сухим
Церковь в средние века считала Tej
человека источником греха, и поэтом
согласно принятому этикету, формы те.
были максимально скрыты одеждой. О
нако декольте (рис. 22) были доводы
большими. Городские управления ве.
борьбу с расточительством и роскошью
всевозможные постановления, регламент
рующие цвет, длину костюма и его украшения. Длина допускаем
го шлейфа была высечена на камне и выставлена как эталон, oi
была разной для всех сословий.
Рис. 21. Обувь роман-
ского периода
Из желания подчеркнуть свою принадлежность к высшс'
классу и сделать костюм как можно более уточненным и ориг
нальным, аристократы ввели яркую и комбинированную расцв!
28
kv костюма и асимметричность его композиции. Для этого по
диагонали правый рукав и левая половина платья делались из
ткани другого цвета, чем весь костюм.
На рис. 23 изображен женский костюм эпохи Карла V (Фран-
ция 1370 г.). Костюм состоит из длинного облегающего платья
Рис. 22. Силуэты готических костю-
мов (Франция)
1 parti (двухчастное), на одной половине которого аппликация
очень натуральных фигур птиц, сокращающихся по величине
3"рху, что дает иллюзию удлинения.
Асимметричное решение костюма, подчеркнутое цветом и об-
1 тенденцией приближения костюма к форме вытянутого тре-
1 > ьника, придает ему большую динамику; этому впечатлению
бствуют все элементы и детали костюма. Острую вытяну
ь костюма смягчает несколько S-образное положение фигуры,
'°1ь популярное в средневековье (рис- 24). Эта посадка фигуры
•I ‘I символом материнства. С целью создания такой формы на
женщины часто подкладывали подушку.
29
Костюм готики был символом бунта
Он отразил борьбу светской и духовной
олицетворял собой яркий историче-
ский пример стилевого единства одеж-
ды, обуви и аксессуаров.
Обувь средневековья не имела та-
ких декоративных украшений, как в
против церковных дог J
власти, и в то же вреу
Рис. 24. S-образная
готическая скульптура
Рис. 23. Французский
женский костюм готиче-
ского периода
Византии. Уже нет вышивок, аппликаций. Как в одежде, так и
обуви все внимание акцентируется на силуэте. Обувь являет
логическим завершением платья, составляя с ним единое цело
На рис. 25 показана готическая туфля. Она представляет с
бой обувь вытянутой формы, превышающая величину стопы пр
мерно в полтора раза. Сделана она из довольно твердой кожи
отворотом спереди и боковой шнуровкой. Носок очень тонок
заканчивается острием.
Другим видом готической обуви можем считать «patina», «г
лоша», которую носили в сырую погоду поверх туфли (рис. 2(
Она состояла из деревянной или кожаной подошвы и передн
30
ремешков, при помощи которых держалась на ноге (известно,
что обувь с очень длинными носами могли носить только аристо-
краты) .
Рис. 25. Готическая обувь
Рис. 26. Готическая «галоша» (pa-
tina)
Иллюстрация, взятая из Апокалипсиса издания 13 в. (рис. 27),
дает представление о военном костюме ранней готики. Две фигу-
ры, стоящие сзади, имеют военное облачение, но на ногах у них
остроносые мягкие полусапожки, в то время как у сидящего на
коне человека обувь обычная, без острых носов.
Рис. 27. Мужские военные костюмы
периода готики из Велиславовой
библии
этот период полотняные штаны для мужчин уступают место
Длинным узким панталонам в виде кожаных или суконных чулок,
гоп6ННЬ1Х ИндивидУально> преимущественно красного или светло-
башЧНеВОГ° цвета’ на которые надевают черные или цветные
лев МаКи (Рис- 28). В готическом искусстве различают несколько
Спя°ДОВ’ ЭТОМУ Делению соответствует изменение форм костюма.
вним только рисунки стелек обуви (рис. 29), чтобы понять,
31
как велики были колебания в пределах одного определенно!
стиля. Изменение рисунка стельки совпадало с изменением фо]
мы обуви и костюма в целом.
Если проанализировать перио-
ды 1154—1216 гг., 1307—
1399 гг., 1399—1485 гг., т. е.
периоды ранней, высокой и
поздней готики, то мы увидим,
что ранний период характери-
зуется переходными формами
от античных и византийских
костюмов к средневековым.
Позднее обувь становится выше
Рис. 29. Сравнение конф, 'ура-
1 и и стелек обуви пе юда
французе!. 1Й этики
Рис. 28, Конструкция
готического суконного
м -жсксо чулка

и плотнее облегает ногу, наблюдается тенденция к вытянутое!
и асимметрии (рис. 30). В период высокой готики, когда з арм
тектуре утвердилась форма стрельчатой арки и остро! .чечн!
башен, ' ходящих ввысь, в костюме проявляются се те черты,1
которых говорилось выше, т. е. платья женщин, ' лагодаря поя
лению вытачки и шнурования, сильно обтягивают фигу
(рис. 31), на голове носят колпаки различных
форм (рис. 32), стельки обуви намногс» превышаютС роугольных
(рис. 33). Кроме того, появляется особый ₽тИобS ДЛИну Стопы
жаных мягких сапог, достигающих бедра Такиегвысок,,х к°-
мужчины к коротким кафтанам. р ' Ие сапоги носят
к коротким кафтанам.
Рис. 30. Обувь позднеготического пе-
риода
Таким образом, средством объединения готического костюма
Явился остроугольный динамичный треугольник, которому были
юдчинены все формы одежды и обуви, начиная с целого силуэта
1 кончая отдельными элементами. Характер линий, которыми
>бъединялись все эти формы, был пластичным, связь в костюме
’ожно обозначить как пластическую.
К концу 15 в. увлечение острыми формами в Европе несколько
атихает, костюм вновь начинает приобретать некоторую декора-
3 Обувь и костюм
33
Рис. 31. Шнурованное готическое
платье с вытачками
тивность и большую устойчивость. В обуви возвращаются к сщ
койным формам с очень небольшим заострением носочной части
В 1477 г. в битве под Hani
погиб Крал Смелый, эта бита
была символом ликвидащ
средневекового рыцарства, фе
дализма, а с ним и костюма сре;
невековья.
Конец 15 и 16 вв. отмечены!
истории культуры большими
формами в области костюм!
Наступает эпоха Возрожденц
(Ренессанс). Центром стал боа
тый итальянский город Флоре!
ция. ,
Энгельс писал в «Диалектик
природы», что в спасенных пр
Византии рукописях, в вырыт ц
из развалин Рима античных cd
туях перед изумленным Запа/о
предстал новый мир: гречеш!
древность, перед ее светлым
образами исчезли призраки ср<
невековья; в Италии наступ
невиданный расцвет искусеii
который явился как бы отблеск
классической древности и ко
рого никогда уже больше не у!
лось достигнуть.
В период Ренессанса все земное приобретает огромную щч
Великие географические открытия обеспечили для нее миров
рынок. Расцвет мореходства впервые создал условия для един
цивилизации земного шара. Система Коперника разрушила pc i
гиозно мифологические представления о Вселенной. Учение Джс
дано о множественности миров устремило мысль человечества
космос, за пределы Земли и солнечной системы. Полный перси
рот произошел в изобразительном искусстве. Истоки Возрож.1
ния уходят в средневековье, итоги становятся началом новой
времени. Леонардо да Винчи, Микельанджело, Дюрер, БенвенЯ
то Челлини преодолевают узость и ограниченность ремесла, ст!
новятся «в просвещении с веком наравне», все знают и все уме»
Их идеал — свободная, всесторонне развитая личность. р
Появилась уверенность, что человек способен «создать са;«в
светила, если бы имел орудия и небесный материал»10. Духов»
интересы средневековья были направлены «по вертикали»--» ___~
земли к небу, от чувственно ощутимого, материального, к п< т|Гого статичного
стороннему, запредельному. Интересы нового времени направЖ ..^,ЛидиМы оьи
ны «по горизонтали» — к новым странам, к новым материку аРча и др. Дополнением
34
Всякая система, дисциплина воспринималась человеком Возрож-
дения как оковы. Разрушая традиции средневековья, необходи-
мо было найти опору в чем-то другом, и Возрождение находило
ее в произведениях греков и римлян, в их теории «подражания
природе».
Рис. 32. Готические головные уборы
В костюме периода раннего Возрождения (рис- )
деформация тела корсетом. Для женского костюма
большое декольте у платья, обнажающее
тающие волосы золотистого г" ““ - -г---Тплпо-
уобок и рукавов. В силуэте костюма угадывалось сильн , р
рюе тело, спокойное, уравновешенное состояние «духа». Ч.
- ___) костюма, силуэт которого условно впись
1 квадрат, необходимы были тяжелые и плотные ткани Р ’
Чаичя « - - к этим костюмам были отделки из
отсутствует
характерно
грудь, свободно ниспа-
цвета, пышные и громоздкие формы
3*
35
кружев (тоже достижение этой эпохи. «Кружево» — в перевод!
с итальянского значит «стежок в воздух»). Костюм должен бы!
олицетворять богатство и свободу. Мужской костюм также бы|
построен на горизонтальных линиях и состоял из верхней части
называемой «колет», иногда подбитого опилками (это делало!
/
с целью расширить грудь, создать впечатление силы), и коротк!
панталон, заканчивающихся трикотажными чулками (рис. ЗЯ
Вечеллио11 пишет: «Костюмы владетельных женщин Венец!
и всей Италии похожи на костюмы их мужей; они носят пури
ровый или гиацинтовый плащ, ниспадающий до земли, украшИ
ный орнаментами с обеих сторон; у этого плаща две пары р\я
bob: одни — короткие, облегающие руку, другие — разрезании
свободно висящие; первые застегиваются. На голове они нЛ
вуаль из чрезвычайно тонкой ткани, которая окутывает всю гпИ
ву; она — без украшений».
В реформаторской Германии создается новая форма одежд Л
«одежда германского Возрождения» — пестрая, богатая, простЛ
ная, но тяжелая. Образцом для нее послужил костюм ландскЛ
36
Рис. 34. Набросок с картины Тициана, на
которой изображен хсенский костюм эпохи
Возрождения
Рис. 35. Мужской костюм эпохи
Французского Возрождения
37
тов — вольнонаемных солдат, а позднее в связи с
влияния церкви — протестантских пасторов. Одежда
частью
формы
была темная, облегающая, стыдливо скрывающая
тела.
Г
Рис. 36. Обувь эпохи Возрождения
38
Некоторый период почти весь цивилизованный мир следует
немецкой моде.
Костюм ландскнехтов отличался многочисленными разрезами
амых причудливых форм. Поверх обычных штанов надевали ко-
поткие верхние штаны, представляющие пышную массу лент.
Короткий камзол, соединенный с панталонами особой шнуровкой,,
подпоясывали кушаком, к которому привешивали слева широкий
меч в ножнах. Если камзол был без рукавов, то их заменяли
пышные шарообразные рукава рубашки. На голове носили огром-
ный берет с петушиными перьями.
Обувь этого периода представлена на рис. 36, на котором
изображены туфли, называемые «коровьими губами». На этом же
рисунке изображены пантофли на столбообразных подставках.
Эти туфли носили женщины как на сцене, так и в светском быту
(прообраз — котурны, заимствованные из Рима, где на таких под-
ставках играли актеры на сцене). Можно сделать вывод, что
обувь служит выразительности силуэта в целом.
Костюм Возрождения тяжел (особенно мужской костюм) и
композиционно подчинен горизонтальной линии. Если в костюмах
раннего итальянского Возрождения мы видим тенденцию к пла-
стической выразительности, силуэтности, то в немецком костюме
16 в. она полностью исчезает, на смену ей приходит общее реше-
ние внешних, декоративных приемов в оформлении костюма (раз-
резы на одежде и обуви и др.). Только с формированием испан-
ского костюма 16 в. несколько восстанавливается четкость рисун-
ка силуэта, но ненадолго. Таким образом, костюм эпохи Возрож-
дения в своем развитии продемонстрировал несколько форм связи
костюма — пластическую, декоративную, ритмико-декоративную и
ритмическую. Последняя не имела уже такого стройного музы-
кального ритма, как в греческом костюме, она заключалась в
повторении тождественных форм (шар, квадрат, прямоугольник),
в различных частях костюма. Пластическая связь была уничто-
жена.
16 в. характеризуется развитием абсолютизма, в это время
дистанция между костюмом работника и господина выросла до
колоссальных размеров. Дошел этот контраст при Людовике XVI
до абсурда как по способу шитья, так и по силуэту и украшениям,
орожане вынуждены были довольствоваться постоянным скром-
ным костюмом и никакого влияния на моду не оказывали. Застой
в моде городского костюма и рост влияния придворной моды
ыл вызван экономическими и политическими событиями.
оо второй половине 16 в Испания стала диктовать моду в
одежде.
В 16 в. французская мода достигла расцвета и восприняла
мол™ испанского костюма С этого периода влияние Франции на
rocv стало настолько велико, что Париж мог диктовать каждому
пепс аРстаУ либо японское кимоно, либо русскую блузу, либо
Р идский тюрбан, английский фрак или редингот.
39.
Конец 16 в. и весь 17 в. вошел в историю искусств под назва
нием Барокко. Это название стилю было дано позже историкам^
18 в. и обозначало «искривленный», «искаженный», «неправильный»
Рис. 37. «Рог изобилия» — мотив, широко использующийся в декоре
и форме костюма, 17 в.
40
Для всего искусства Барокко характерно исчезновение конк-
ретных форм. Все направлено на показ богатства, все чувства
переводятся на язык внешности. Впервые в архитектуре, музыке
употребляется слово «ансамбль». Смысл его заключался в том,
чтобы с помощью объединения различных по характеру средств
добиться максимального эффекта воздействия па зрителя или слу-
шателя. Впервые появляется опера, где соединены хор, арии, му-
зыка и ошеломляющие декорации. Вся обстановка театра с его
амфитеатрами и балконами, украшенными золоченой лепниной,
представляет сказочное зрелище.
Даже богослужения превращаются в театральные представ-
ления. Любимым мотивом в искусстве становится «рог изобилия»
(рис. 37). Строятся ансамбли городских площадей с фонтанами,
Рпс 38. Костюм солдата эпохи «барок-
ко», 17 в.
храмами и обелисками, загородные дворцы с водопадами и пар-
кал и С другой стороны, на искусство и костюм барокко оказала
1 е 30-летняя война. Законодателем мод является солдат и
Дел<да знати утрачивает тяжеловесный характер, свойственный
испанскому костюму (рис. 38). Эта перемена резко бросается в
Яксгй НЙТ каРтинах художников того времени: Рубенса, Ван-Дейка,
Фил а ^°Рданса’ Корнелиуса де Фосса, Кристофа, Паудиса,
иппа де Мантень и др. Чтобы смягчить воинственный харак-
41
тер бытового костюма, прибегают к кружевам, которыми в изоби-
лии украшают воротник, манжеты и даже внутренние края бот-
фортов. Панталоны несколько суживают и доводят до колен, кам-
зол укорачивают, рукава исчезают, рубашку все больше и больше
украшают, появляется юбкообразная одежда мужчин — рингравь
(Голландия). Швы одежды отделывают кружевами, лентами,
Такой костюм характерен для периода царствования Людови-
ка XIV (рис. 39).
Рис. 39. Костюм, украшенный кру-
жевами и лентами, 17 в.
В комедии Мольера «Дон-Жуан» крестьянин Пьерро так опи
сывает костюм знатных людей 1665 г.: «У них и волосы на голо
ве сами не держатся, а надевают они их на себя разом, точю
колпак из мочалки. У рубашки рукава такие просторные, чт|
мы с тобой оба могли бы влезть. Вместо штанов какой-то широ
чайший передник; вместо камзола — коротенькая курточка; вмес
то воротника — большой сквозной платок с огромными кистям;
из полотна, которые болтаются на брюхе. На руках у него мно
жество маленьких воротничков, а на ногах сапоги с большим;
раструбами; и на всем этом столько лент, столько лент, что прост
42
жалко становится! Даже сапоги унизаны бантами вдоль и по-
перек!».
Сапоги (рис. 40) были в моде как при Людовике XIII, так и
при Людовике XIV, и не только
было столько же лент и
кружев, сколько и кожи.
Они раскрывались на по-
ловине ноги раструбом,
сильно затруднявшим
ходьбу. В конце 17 в. по-
явились штаны и обтяги-
вающие ногу трикотаж-
ные чулки, вместе с ни-
ми вошли в употребление
башмаки с высокой союз-
кой, закрывавшие весь
подъем (рис. 41). Как
сапоги, так и башмаки
имели форму носка ту-
пую прямоугольную.
В женском костюме
из-под платья был ви-
ден только кончик туф-
воепные, но и светские. На них
Рис. 40. Мужские сапоги, 17 в.
ли, поэтому туфлю жен-
скую в отличие от муж-
ской стали несколько
удлинять.
На рис. 42 представлены туфли из кожи, перфорированные и
отделанные строчкой на толстой наборной кожаной подошве.
Появление толстой подошвы в сапогах является нововведением
17 в. и было вызвано необходимостью. В женских туфлях можно
видеть имитацию утолщения подошвы, а иногда «платформу»
(рис- 43), хотя в женских туфлях утолщение подошвы не имело
практического значения. Ткани в костюме используют более тон-
кие, но из-за многослойности одежда кажется тяжелой, обувь
сочетается с этим характером одежды толщиной употребляемого
материала и многослойностью подошвы.
Третьим интересным видом обуви для этого периода можно
считать дамскую галошу (рис. 44). На рис. 44 видно, что носок
совершенно пустой и удлиненный, обувь не полностью входит в
галошу. Она имеет мягкую конструкцию, но смонтирована на
жесткой кожаной плоской подошве, так чтобы высокий каблук
уходил из-под стопы. Нововведением в обуви является рант.
Данном случае он технологически необходим, так как приходи-
лось скреплять жесткую систему подошвы с верхом. Еще трудно
ло затягивать носок вручную, поэтому мы видим, что самый
нчик носка уплощен и свернут в складочку, несколько нависая
Д подошвой. К 1700 г. вошел в моду широкий красный каблук.
43
Рис. 41. Мужской придворный костюм, 1665 г.
44
Из приведенных примеров видно, что костюм является целост-
ным, но выразительность его достигается уже за счет внешних
компонентов: в нем нет той глубокой пластической логики, какую
мы наблюдали в греческом и готическом костюмах. Широко при-
меняют ритм форм, построенных на прямоугольнике и трапеции,
Рис. 42. Обувь на наборной подошве, 17 в.
что придает костюму уравновешенность. Эти же формы мы видим
в обуви (носок и каблук). Всякая конкретная, четко выраженная
форма затушевывается обилием украшений и отделок, все утопает
в завитках и орнаменте. Поэтому связь, которую мы набтюдаем
в костюме этой эпохи, мы можем обозначать условно как ритми-
чески-декоративную. Она возникает всегда, когда утрачивается
целесообразность и пластическая выразительность в искусстве
костюма-
Вис. 43. Барочные туфли Рис. 44. «Галоша», 17 в.
с «платформой»
жае"Т^ЛЬ Р°коко возник во Франции в начале 18 в., он продол-
Дово более П0СлеДовательно те же принципы. Рококо в костюме
ВаттЛЬНП ЯРКО выражен в полотнах французского художника
°- Платья с затянутым корсетом, лиф которого продлен на
45
юбку. Юбка собрана мягкими складками и посажена на крино-
лин. К сильно декольтированному лифу прикреплен плащ из
легкого шелка, падающий сзади мягкими складками (рис. 45).
Рис. 45. Костюм со складкой Ватто,
18 в
Если стиль барокко «забо
тился» о духовных свойства^
человека и не обращал вни
мания на самое тело, то стиль-
рококо стремится всячески
подчеркнуть талию, грудь
бедра. На моду влияют чист4
эротические мотивы. Музыка
Гайдна и Моцарта — легкая
изящная, блестящая, дает
яркое представление о стиле
этой эпохи. Моцартовское
«рондо» напоминает излюб-
ленный мотив орнамента роко
ко (завиток раковины «госаь
les», отсюда название «река
ко»). I
Кон-Винер12 пишет: «...очи
были то фермерами, то пас-1
тухами, то олимпийскими бо-
гами. Их жизнь была укра-|
шена вымыслами, причудами,
«земля и настоящий мир б ill
ли далеки от них». I
Любимой темой формы и|
орнамента является форма увядшей линии (рис. 46). Платья
сплошь затканы этими узорами. Каблук и носок обуви
часто делают по форме бутона или лепестка этого цветка. Костюм
Рис. 46. Женские туфли эпохи рококо
46
Рис. 47. Прически эпохи рококо
все более теряет утилитарную функцию и подчиняется лишь эсте-
тическим и эротическим задачам, приобретая черты театрально-
бутафорские.
К 1780 г. прически достигают больших размеров и превра-
щаются в корзины с цветами, парусные корабли и т. д. (рис. 47),
в то время как обувь приобретает все большую легкость и изя-
щество. На данном примере мы видим применение композицион-
47
ного приема «контраста» форм. Обувь и платье создают такие
пропорциональные соотношения, которые делают весь силуэт доводу,
но динамичным. В 1725 г. нижний диаметр юбки достигал 6 и, а
талия делалась очень тонкой. Нужно было большое искусство
двигаться в таком сооружении. Громоздкий силуэт платья уравно-
вешивали туфли на каблуках. Они несколько удлиняли и облегчд,
ли фигуру. Каблук туфли и силуэт платья перекликался по фор.
ме с рокальным завитком. Декоративная связь в стиле рококо
выражена довольно ярко.
Внимание к обуви, ее украшению в 60-х годах 18 в- объясняет-
ся тем, что платья в этот период стали несколько короче и откры.
вали ногу, поэтому необходимо было туфлю украшать не меньше
чем платье. Она обтягивает ногу, но так же, как и платье, загро-
мождена украшениями
объясняй г-
(рис. 48). Обувь украшают вышивками,
кружевами, перфорациями, страусо'.
выми перьями, лентами и т. д. Эле-
менты украшений мы видим те же са-
г.
Рис. 49. Туфля и га-
лоша эпохи рококо

Рис. 48. Туфли из
кружев эпохи рококо
мне, что и на платье. На туфле появляются даже такие украше-
ния, как ветряные мельницы. Туфли делают из цветной кожи или,
из блестящего атласа, декорируют бантами, розетками или ма-
ленькими металлическими пряжками, форма туфли узкая с ост-
рым носком и высоким каблуком.
На рис. 49 изображена туфля с привязанной к ней галошей. 1
В конце 18 в., который ознаменован Великой Французской ре-
волюцией, становятся модными цветные трикотажные чулЫи
Революция помогла пробить дорогу к простоте в одежде. Ревелю-
ционная ломка устоев общества отражалась в обычаях и модЛ
Нужно было целоваться по-братски, служащим говорить дру
другу «ты», в театре допускалась полная свобода, вместо дьеп:'
48
одили в окно. Вместо старого этикета появился на свет новый.
Мужчина вел себя подчеркнуто простовато, говорил на определен-
ом жаргоне; женщина не отвечала на поздравления и не благо-
яОила. С новыми обычаями пришли и новые костюмы, на улице
1ожно было встретить девушку в панталонах и сюртуке.
Костюм якобинца (рис. 50) был плебейским, утилитарным костю-
мом, соответствующим условиям жизни. В период Французской рево-
люЦИИ шапка, например, играла
большую роль, она была симво-
лом независимости и знаком свобо-
ды каждый имел право в обществе
короля оставаться в ней.
Французская революция измени-
ла одежду, дала возможность дви-
гаться в костюме, освободила от ту-
гого корсета. Парижская мода ме-
нялась ежемесячно, а иногда еже-
дневно. Парижане старались оде-
ваться как можно небрежнее. Бо-
гатые и знатные люди того време-
ни, чтобы не казаться аристократа-
ми, носили короткую рабочую курт-
ку и в руках была палка, перевитая
воловьей жилой. Освободив костюм
от декораций, эпоха французской
революции не создала долговремен-
ного стиля в костюме, но дала тол-
чок некоторому упрощению его. От-
носительно простой по покрою и ук-
рашениям костюм с грубыми баш-
маками был модным по тому вре-
мени.
Французская революция оказа-
ла огромное влияние на умы фило-
софов, художников, ученых других
стран. Яркую идею свободы и демо-
кратии, рожденную революцией,
стали воплощать в самых разнооб-
разных областях науки и искусства.
Одновременно пересматривалось от-
ношение к современным эстетиче-
ским позициям, функциональным ос-
новам предметов, рациональности.
Голландский философ, профессор
Рис. 50. Костюм якобинца пе-
риода Французской революции
Кампер’3 в 1783 г. напи-
обращает на неправиль-
1 олландский философ, профессор П.
|Сал книгу, в которой особое внимание
Ую узконосую обувь «приносящую разрушение здоровью». Сам
б Т0Р в предисловии пишет: «Самая ничтожная вещь, будь то
тинок из кожи или дерева, в руках человека, имеющего о ней
4
Обувь
и костюм
49
основательные познания, приобретает интерес. Тем не менее т
обстоятельство, что доктор и профессор медицины пытается наш
сать статью о подобном предмете, несомненно, может удивить hi
тателей. Автора успокаивает то, что величайший из полководцев-
Ксенофонт не счел ниже своего достоинства оставить своим п<
томкам наставления о том, как следует оберегать ноги лошаде!
чтобы сохранить их здоровыми, и что герцог Ныо-Кэстльский]
многие другие ставили себе в заслугу написанные ими статьи]
подковах и о правильной ковке лошадей. Рассматривая этс
вопрос внимательно, следует сознаться, что наши собственны
ноги, во всяком случае, стоят столько же, сколько ноги лошадей
муллов, волов и других животных, на которые заслуженные лк
ди всех времен обращали свою заботливость, совершенно п!;
небрегая однако благополучием ног равных себе и предатель»
представляя их невежеству ремесленников».
В 1786 г. в начальных номерах журнала «Ценные информаци
о моде и обычаях XVIII века» автор пишет:
«Одним из занимательных появлений в моде есть реформа л
4>ель и каблуков. Входят в моду грубые английские башмаки!
широкие низкие каблуки. Важнейшим является то, что можн
спокойно ходить, не уродуя стопу, не мешая здоровому движевш
и не получая катар». ]
В Германии «Jornal der Zuxus und der Hoden» за ноябЬ
1789 г. поместил иллюстрацию и описание греческой сандааш
которая приводилась как образец удобства положения стопы!
«средства эстетического воспитания, но в этот период людям J
лтеко было до простоты греков, мода, сталкиваясь с требован||
ми функциональности обуви, побеждала. С утратой идеалов д(
мократии Французской революции изменилось отношение и I
костюму. С приходом к власти Наполеона, затем королевскр
династии Бурбонов вновь появился кринолин, корсет, сложи!
шие украшения и прически. В обуви же продолжался процесс *
которой демократизации и упрощения, вызванный требованиям
удобства. Стала появляться логичность ее формы, принцип дек
ративной связи отошел на второй план. С этого периода об!
«стала приобретать все более самостоятельное значение в костюм
19 в. не создал своего костюма, он только использовал у|
существовавшие формы и приспосабливал их к данным условия
В своей книге «Париж в XVIII веке» Пюжо пишет, что ecj
ему приходилось в одной и той же гостиной встретить трех
щин, то все они были непременно одеты различно, — одна в г1<
ческий, другая в турецкий, третья — в английский костюм. I
На протяжении всего 19 в. непостоянство в модах было по!
зительным; об этом можно судить по одним переменам в гол®
яых уборах и прическах. «В модном журнале для дам» за 18U1
читаем: «Почти общепринятый головной убор — это вуаль и бс|
шой цветок, приколотый к волосам, или бант из крепа... В 180и
все дамы носят тюрбаны с эгреткой». I
50 I
«Jornal der Zuxus und der Moden» за 1802 г. сообщает: «В Лон-
I не обращали иа себя внимание прозрачные шляпы из плетен-
LU украшенные перьями, и венгерские токи». На это возражает
К1\'онал «Ламесанфера: «Шляпы из плетенки, как и капотики из
крепа цвета трубочиста и василькового, считаются теперь вуль-
гарными»-
И, наконец, все в том же 1802 г.: «Шляпы из желтой соломки
в большом ходу, их насчитывают больше двадцати сортов; в осо-
бенности в моде высокие, с загнутыми полями «по-анаглийски»;
иногда поля бывают загнуты и сбоку». Теперь моду диктовал так
называаемый «комитет в Лоишане», состоявший из красивейших
женщин столицы.
Однако в период царствования Людовиков Париж не перестал
быть центром моды. Костюм директории (90-е годы 18 в.) был
стилизованным костюмом, соответствующим новой политической
ситуации. Новый костюм женщины был костюмом Греции, кото-
рый имел признаки влияния Ближнего Востока, насколько позво-
лял климат Европы. В новом костюме ставилась задача показать
новые пропорции человеческого тела: пояс, расположенный под
грудью, давал свободу образования складок.
Пояс был заимствован у греческих богинь. Важным элементом
была прическа, впервые были в моде короткие волосы. На ногах
носили сандалии, которые состояли только из подошвы и не-
скольких ремешков. В журнале «Бон-тон» в 1794 г. резко крити-
ковали моды директории. Обнаженность в костюме в период
директории была доведена до крайней степени: «Признано осо-
бенно модным костюмом панталоны, туника, разрезанная до бедер,
короткие волосы, подобранные гребнем».
Врачи того времени «призывали в свидетели бога здоровья»,
безуспешно указывали иа опасность мод для здоровья, «на жерт-
вы моды, заранее отмеченные на таблицах смертности в храме
бога Эскулапа», но все призывы были тщетны. Мода продолжала
господствовать.
«Модный журнал для дам» за 1801 г. утверждает, что «нельзя
быть модницей, не имея экипажа». В обществе даже зимой дамы
прикрывают свое тело одним только батистом...
„На дамах едва заметные туфельки без каблуков с такой узень-
кой подошвой, что при малейшей сырости они не могут ходить
пешком».
I Когда молодой консул Наполеон стал императором, он стре-
гак1051- созлать св°й стиль в одежде и пытался найти его в Риме,
гой КЙК считал> что Греция слишком демократична. После стро-
стяпМ0Д,Ь1 мол°Д°й революции и видимой свободы Директории
Крате rocno^CTBOBaTb стиль ампир*. Этот стиль был как бы воз-
ГРинрМ К ™ПМУ- Неудачная попытка Наполеона завоевать Египет
Сла в искусство того времени Египетские мотивы. В мебели
пиг перевод с французского empire, что значит империя.
4*
51
стиля ампир можно найти изображения саркофагов, обелиско6
триумфальных арок. Отличительные знаки в одежде в период
царствования Наполеона: для императора — карминовый иве!
золотые украшения, шляпа с четырьмя перьями, для чинов
знаки одежды значительно скромнее. Надо признать, что символ^
цветов, установленные Наполеоном, сохраняются и сейчас,
например, черный — символ правосудия, красный —для выражу,
ния идеи справедливости. После битвы под Седаном во все,
армиях был принят цвет хаки.
«Бидермайер»
Рис. 51. Женский костюм периода
С приходом к власти Людовика XVIII
возвращаются
С приходом к власти Людовика XVIII возвращаются прежни
порядки. Это означает возврат к трону и костелу. Людовик XVI
хотел прочно повернуть к монархическим традициям, но не ьЮ швали стилеТГ'Людовика-Филиппа'
взять образцы скомпрометированных до него стилей Людовико *ппр л
и краткого господства Наполеона. Он выбрал стиль позд ,рг
возрождения, который носил название эпохи реставрации. |
Для костюма реставрации стали необходимы корсет, шлч5'
декольте. Но для него был характерен также постоянный npoufl
демократизации. По костюму трудно было определить кл|
совую принадлежность. Фрак стал костюмом каждого. Надев.I
его без различия — лакей и его господин, фрак служит как пЛ
дневный костюм маршала и как выходной — купца. |
«Он носится одинаково и богатыми и бедными, не выявляя
сана ни одних, ни других», — так жаловался на одинаковость
моды корреспондент журнала времени реставрации.
Наравне с Францией в это же время бурно развивались и
другие страны, такие, как Англия, Германия, Австрия, а с
jg3O—48 гг. они начинают играть очень важную роль на полити-
ческой арене Европы. Естественно, что эти страны оказывают
влияние на моду.
Рис. 52. Романтический костюм периода правления Людо-
вика-Филиппа, 19 в.
В 40-х годах появился новый
- ч иидивика-чи
(рис. 51). Яркое выражение
Иса, р ___А ьртапии --- ----—
тиля повседневности. Бидермайер вновь пытался п
уеличие человека, уходя от его пропорции. Античность
быть образцом для новых людей, «аферисть
уметь ничего общего с санкюлотами. Новые
у11ЧНЬ1- Идеалом
ренькие ручки и
’'раженин
стиль, который во Франции на-
, а в Германии — Бидермайера
-------------------з этот стиль находит в юморе Диккен-
острой сатире Домье. Германия становится главным центром
------------------- -_, вновь пытался подчеркнуть
-- - * ____> перестала
для новых людей, «аферисты Бальзака» не хотели
. --___, люди были антиклас-
человеческой красоты были большие глаза, ма-
ножки и огромные бедра. Модный силуэт в изо-
человека можно уподобить рисунку сердца (рис. 52).
52
53
Мода сильно ограничивала свободу движения, быстро передв-Л
гаться в кринолине было невозможно. Такой костюм часто служил
предметом карикатур. Домье выпустил серию карикатур под на!
званием «Харивари». Поводом атак на моду было искажен ,е
пропорций. Иронизирует над модами Оффенбах в комячеек®
опере «Орфей в аду» (1858 г.) и «Прекрасная Елена» (1864 г.).И
Это была война с классицизмом, расправа с богатством ампи-
ра, ликвидация мифов. Революция ясно показала, что французы
разных санов имеют одинаковую кровь: падение Наполеона умЛ
рило стремление к завоеваниям, а свержение Бурбонов дало на!
чало молодому капитализму.
В период царствования Людовика-Филиппа выступает ромагь
тизм как стиль нарождающегося капитализма. Романтизм был
идеологией людей, недовольных всем, но не мыслящих о коренной
перемене. Это был романтизм нейтральный, борющийся за новые
формы, но не за новую суть.
В романтической литературе тема утратила значение и на пе-
редний план выступили возвышенные чувства; в моде отхотят
от воспевания здорового тела, болезненность, готическая щуплосЯ
вновь становится идеалом красоты. Никогда так еще мода не от-
ходила от классики, как в этот период, в костюме появляетИ
Рис. 53а. Силуэты костюмов и обувь, первая половина 19 в.
54
еДНевековый плащ, длинные остроконечные туфли, усы и боро-
L Вместо классической простоты в костюме — резко очерченная
талия, тяжелый низ платья, непропорциональные рукава. Лицо
закрыто вуалью, господствует нелогичность украшений. В тканях
характерно неритмичное расположение букетов цветов, художест-
венная размашистость сочетаний.
Во второй половине 19 в. Наполеон III вновь стремится вы-
брать королевский образец стиля Он выбирает готику. В 90-х го-
дах начинается фальшивая готика. Появляются костюмы затяну-
тых амазонок, характерных для третьей готики. Декоративность.
платья становится самоцелью.
В течение всего 19 в. можно наблюдать резкие изменения в
силуэте платья при неизменной форме обуви (рис. 53а, б). Откры-
тые бальные туфли с бантами
сохраняются до 40-х годов,
ботфорты исчезли к 30-м го-
дам. Появились гусарские са-
поги с двумя швами вдоль го-
ленища и ботинки со шнуров-
кой (рис. 54). Почти до 60-х
годов нарядная обувь была
мягкой на тонкой подошве,
без каблука или с незначи-
тельным каблуком (рис. 55).
Меняется только силуэт
носка. Он то заостряется, то
становится более тупым и
только в 80-х годах длина
башмака стала несколько
превосходить длину стопы,
поэтому носок загибался
Рис. 536
кверху в виде клюва
(рис. 56).
С 70-годов 19 в. обувь изменила не только свою конструкцию,
но и материалы: шелка и бархаты, употреблявшиеся раньше в
производстве обуви, уступили место сравнительно твердой коже.
Верх обуви теперь состоял из пяти и более деталей, так как сшив-
ка их не представляла трудности, а расчленение на большее ко-
личество деталей заготовки сокращало отходы производства, тем
самым повышая экономию материала. Вся конструкция стала бо-
лее жесткой. Появилась обувь с застежками, с пряжками, шну*
ровкои. Обувь, предназначенная для ходьбы по улице, преиму-
щественно была гладкая в виде высоких ботинок (рис. 57).
Перфорация как способ украшения обуви получила особое
Р спР°стРанение. Изменился в корне характер конструктивных
детаИ’“°НН стали более сложными. Линии носка, союзки и других
Они” еИ пР0Х0Дили по наиболее выступающим и вогнутым точкам,
соответствовали сложной, криволинейной, естественной фор-
55.
ме стопы. Такой утвердившийся тип обуви промышленной конст-
рукции дошел до сегодняшнего дня.
С приходом специальных машин, с открывшимися возможно-
стями конкуренции, а вместе с тем и с расцветом капиталистиче-
ского производства увеличился и ассортимент обуви (только по
данным капиталистического обувного предприятия фирмы «Батя»
количество продукции с 1894 по 1928 гг. выросло в 1600 раз).
Появились ботинки для велосипеда, для лыж, для охоты, дЛ
коньков, для рыбной ловли и т. д. Особым событием в этот период
следует считать появление зимних ботинок (рис. 58). ПривелепТ
рованные люди заказывали такую обувь из более дорогого мам
риала, изготовленную ручным способом, но уже используя тип!
фабричных конструкций.
В 90-х годах 19 в. появился английский башмак с совершен»
тупым носком, который, впрочем, под влиянием моды скоро стзР1
совершенно острым. Каблуки делались постепенно все шире И
ниже. Однако влияние моды все чаще сталкивалось с требование
ми рациональности. ‘i
56
Рис. 55. Нарядная обувь 60-х годов 19 в
Рис 56. Ботинки с загну-
тым носком 80-х годовJ
Гис. 57. Ботинки для «гу-
лянья»
57
Гис. 58. Зимние ботинки
60-х годов
должна hi
от холода
делать дч;
не
В продолжение последних лет 19 в. стали появляться статы
ученых, врачей, занимающихся лечением ног, искалеченных не
правильной обувью, которые тоже способствовали изменений
формы и конструкции обуви в сто
рону большего удобства. В 1897 г
впервые появляется научно сфор
мулированное определение функ
ции обуви14. «Обувь
только защищать ногу
пыли и мокроты, но и
нее нечувствительными
в то же время ничем
свободы движения, кожную йена
рину и т. Д-, не изменяя естествен
ной формы стопы и пальцев. Kai
внешняя форма обуви, так и каче
ство материала ее в значительно!
степени зависят от культурной
развития народа, от местных обы
чаев, от климатических услошп
страны и от специального казначе
ния. Этим и объясняется, что м ю
гне виды обуви имеют лишь огра
ннченное распространение, хотя хорошо приспособлены к извсст
ным внешним обстоятельствам валяные сапоги северян, лапы
русских, опанки южных славян, деревянные сандалии альпийски;
горцев».
В публикуемых таблицах приводились цифры, характеризую
щне рост болезней на почве нерациональной обуви. Профессо|:
Цюрихского университета города Мейер в 1853—87 гг. издал ря
ценных работ по вопросу о принципах построения рационально!
обуви. Хотя его теория очень далека от правильного решен»
вопроса, она была использована при построении колодок д.т
армейской обуви, так как вред, причиняемый войску неправил!н<
пошитой обувью, был в то время в достаточной мере осознан.
В 1883 г. вышла в свет работа офицера германской армш
Бранда Линдау15, обмерившего стопы 5920 человек и составивше
го на основании этого материала первую таблицу размеров длг
построения рациональной колодки. В 1897 г. вышла статья Руи
пера «О гигиене обуви», давшая направление исследованию фи
зико-гнгпеническнх свойств материалов, из которых изготов..я
лась обувь. Многочисленные авторы, рассматривая дефекты об?4
ви, пытались дать методы ее рационализации, главным образа
в отношении ее формы.
На основе этих работ в начале 20 в. были сформулировать
рациональные принципы промышленного производства, обобш4
научный опыт и определена новая роль искусства в оформлена!
одежды и обуви. Если в готике изготовитель костюма занимал^
58
сеМ— н конструкцией, и украшениями, и головным убором, и
обувью как и с технологической стороны, так и с художественной,
т0 с развитием промышленного производства товаров произошло
разделение процесса изготовления товаров на узкоспециализиро-
ванные области. Теперь художник был только оформителем про-
мышленных товаров. Отсюда возник термин «художественное
оформление». Вместе с этим при сохранении внешней, видимой
связи между элементами костюма, стилевое единство в костюме
было нарушено. Обувь стала развиваться, ориентируясь иа про-
мышленное производство. Художники вынуждены
новые образцы подражания,
эстетические идеалы, стремились
отразить новые понятия красоты.
Расцвет капиталистического
производства в этот период и
способ инженерного строительст-
ва оказали влияние на форму
костюма, его конструкцию и на-
правление моды в целом. Малые
фабрики уступали место концер-
нам, а мелкая буржуазия —
миллионерам. Новые материалы
в строительстве, новые пропор-
ции зданий, построенных в соот-
ветствии с требованиями
удобств, повлияли на силуэт
костюма. В начале 20 в. инже-
неры создавали дома, которые
утратили былую зависимость от
индивидуальности человека, это
был второй промышленный ска-
чок.
В 1908 г. Маринетти16 напи-
сал: «Автомобиль прекраснее,
чем Нике Самофракинская». Это
звучит парадоксально, но волна
увлечения промышленными изо-
бретениями была настолько ве-
лика, что в тот период подобное
заявление было естественным.
Появляются предметы, которых
раньше вообще не знали, растет
Конкуренция, которая заставляет
фабриканта искать новые образ-
цы- Человек уже не был связан с
одним домом, с одной работой, а
одной мебели, к одной одежде. Все
были искать
А;
Я
Рис. 59. Свободный костюм на-
чала 20 в.

следовательно, не привязан к
____________,____„___ ____________это способствовало исчезнове-
нию предметов, изготовленных творческим, кропотливым трудом
59
Конкуренция способствовала быстрой смене фасонов текстильных
материалов, быстрому развитию производства, но не могла спо-
собствовать выпуску совершенной продукции.
Не будучи скроенными по мерке, швейные изделия плохо си-
дели на фигуре. Необходимы были такие платья, где не нужно
было особой затянутости,
Рис. 60. Костюм для велосипе-
да, начало 20 в.
подчеркнутости силуэта. Появляется*
свободная, свисающая одежда
(рис. 59), появляются первые «спе-
циальные костюмы» — костюм для ку-
пания, лыж, велосипеда (рис. 60).
Элементы народного костюма со-
четались с геометризацией силуэта.
Цветы и листья в виде аппликаций
нашивали на гладкий материал.
Аппликации становятся очень попу-
лярны.
Создавалось обильное количество
разных вариантов на основе каждой
модной линии. Однако развитие про-
изводства оказало значительно боль-
шее влияние на обувь, чем на одеж-
ду. В результате этого в конце 19 в.
и начале 20 в. к пышному декоратив-
ному костюму подбирали относитель-
но простую, без украшений обувь.1
одежде лишь намеком в отделке. Уже к
быть сделана кожаная обувь с пряжкой,
под дорогие камни. Нет на обуви роз
Она «аккомпанировала»
платью из кружев могла
украшенная подделками
из лент, бантов, колокольчиков или украшений в виде львиных
морд—все относительно лаконично, просто, функционально (прав-
да, на короткие периоды бывали вспышки нелогичных украшений,
попытки связать обувь с платьем, но эта была чисто формальная
связь). В обуви продолжалось совершенствование формы и кон-
струкции, совершенствование ее системы. В ней применяли асим-
метричную конфигурацию стельки (до начала 20 в. обувь имела
симметричную стельку).
20 в. начался под девизом экспрессионизма (стремительного
движения). Среди женщин наиболее современными считали ху-
дых, длинных, плоских с подведенными сильно глазами, с глад
кими волосами (рис. 61). Этот век впитал в себя все интересные
находки в искусстве и был под сильным влиянием художника-
экспрессиониста Эль-Греко. На позу модного человека, его мане
ру держаться повлияли герои немых фильмов, это период рас-
цвета кино. Костюмы стали приводить к форме эллипса, квадра-
та, прямоугольника (рис. 62), членения в костюме никак не были
связаны с анатомическим строением фигуры, появилась мода
«а la garyon» (под мальчика).
Поэтому уплощали грудь, бедра, делали короткую стрижку
€0
Новым явлением можно считать распространение брюк для жен-
щин. Первые упоминания о брюках мы встречаем после Великой
французской революции в период Директории, затем после Пер-
вой мировой войны появилась спальная пижама и получают раз-
витие на протяжении всех последующих лет брюки как элемент
Рис. 61. Модные силуэты периода экспрессионизма
20-х годов 20 в.
спортивного костюма. Эти брюки были хорошим костюмом для
Девушки, подчеркивали ее стройную худобу и ноги. Они хорошо
сочетались с особенностями этого возраста, подвижностью и
пластикой.
Важным этапом в развитии костюма являются 20-е годы 20 в.
Это была мода функционализма, костюм уже рассматривался с
точки зрения функционального прикрытия тела. Больше всего
Функционализм проявился в архитектуре и мебели — металличе-
ские ручки кресел и ножки столов, бетонные и стеклянные соору-
жения делались для того, чтобы дать больше света в помещении
11 ощущенне пространства. Идеологом этого течения считают
61
французского архитектора ле Корбузье. В костюме функциона-
лизм проявился в виде короткого платья, широких ботинок на
плоских каблуках, распространении спортивного стиля. Костюм
и его детали уподобили геометрическим архитектурным формам.
Особенностью этого периода можно считать распространение чу.
1916г 1917г
1920г 1923г
Рис. 62. Модные женские костюмы начала 20 в„
уподобленные различным геометрическим формам
пок (Рнс- 63) *. Под влиянием комбинаций различных материалов
*Б платье пытаются использовать этот принцип и в обуви. Наблю-
дается особый интерес к фактуре (рис. 64).
Костюм 30-х годов 20 в. построен на сложных кривых линиях.
Несмотря на то, что он несколько отошел от геометрических
Рис. 63. Чулки 20 х
годов 20 в.
форм в сторону большей женственности, общий характер его си-
луэта очень напряжен (рис. 65), одновременно с этим постепенно
утверждается спортивная лаконичность и простота. Длина платья
значительно уменьшилась (35 см от пола), талия искусственно
понижается и акцентируется на бедрах. В обуви основным эле-
ментом оформления служит перфорация, бытует много видов
спортивных туфель.
Женщины носили короткие прически, сравнительно маленькие
шляпки и прилегающие платья, в костюме сочетались декоратив-
ные элементы одежды с декоративными элементами обуви. Увле-
чение конструктивными поисками переросло в самоцель. Связь
* Чулки как мужские, так и женские появились в западной Европе с
vll в. Это было подобие сапог, сшитых из ткани. Женские чулки были более ко-
роткие, до колен, мужские—до бедер. В 14 в. чулки шили на каждую ногу от-
дельно. Особенное развитие они получили в период романского костюма, так
как торжественный недлинный плащ требовал нижние длинные чулки. В пе-
риод готики стали носить короткие кафтаны, поэтому чулки стали разделять
на чулки нижние и короткие верхние. В XVI в. произошло окончательное раз-
деление на нижние чулки и верхние чулки. Нижние чулки носились до пояса,
верхние — только до колена
В период тридцатилетней войны придворные кавалеры (17 в.) носили шел-
вые трикотажные чулки. В Испании в 16 в. была изобретена трикотажная
ашина. Горожане и трудовой люд носили чулки из льна или груботканой
щерсти.
ч В 18 в. чулки стали короче (до колен) и белого цвета. В 19 в. мужские
улки утратили свое значение, поскольку носили длинные брюки.
63
обуви с головным убором и платьем осуществлялась механичЛ
ским переносом декоративных элементов с платья на обувь ]
головной убор. Костюм изобиловал множеством деталей, отделов
что разрушило его композиционную основу. Обувь в костюме этЛ
го периода не являлась завершением костюма в единый образ
она была перегружена неоправдан!
Рис. 64. Обувь с приме
пением комбинированных
фактур, 20-е годы 20 в.
ными линиями и отделками и уп-
ражнениями в конструктивных ва,
риациях (рис. 66). Поэтому силуэт,
ное единство костюма было замене-
но конструктивно-декоративной свя-
зью отдельных деталей обуви и оде-
жды. I
Эта линия развития костюма
продолжается на протяжении всех]
предвоенных лет. Изменение в нем
наступает лишь в 40-х годах]
(рис. 67) в связи с началом втором
мировой войны. Силуэт женской
костюма военизировался—он отЛ
шел от естественных пропорций, нс-1
кусственно увеличились плечи, поя
вились туфли на толстых подошвах
(рис. 68). Костюм воспринял эле-1
Рис. 65. Костюмы 30-х годов 20 в.
64
1еНТы военной одежды, и весь силуэт костюма можно условно
изобразить в виде прямоугольника.
После окончания второй мировой >/i i обстановка мирного
времени сказалась и на костюме. Сразу же после прямоугилыю-
г ----силуэт мягкий, женств ный.
Фран-
место
моды,
влия-
го искусственного силуэта появился
лаже несколько вялый. Линия I
ча опущена вниз, линия талии сни-
жена, силуэт юбки в виде коло
драпировки мягкие. Ис;л сствечные
ткани с пестры?,! и ярким набивным
рисунком господствовали в женском
легком платье.
Оправившись от войны,
ция вновь занимает прочное
законодателя международной
В этот период большое
ние оказывает молодой художник
Христиан Диор, который создал но-
вую форму костюма, заставившую
обратить на нее взоры Европы
(рис. 69).
50-е годы показали нам несколь-
ко форм обуви, несколько сме-
Рис. 66. Обувь 1928 г.
нившихся форм костюма, которые иногда совпадали, образовы-
вая единый силуэт, иногда форма туфель или платья «пережива-
ли» друг друга
С 50-х годов и до настоящего времени существовало несколько
линий в моде, так, например, линия «ампир», «подкова», «трапе-
ция», «ласточка», затем линия «мешок», «баллон», «веретено»,
«бочонок» (рис. 70). Господствующей формой обуви была «ло-
дочка» с мягким округлым носком. Наряду с этим существовали
и иные формы обуви, но все они были построены на устойчивых,
спокойных линиях (рис. 71).
В 1953 г. американские журналы твердили, что в приближаю-
щемся сезоне все вещи будут в характере «атомном», указыва-
лось на влияние достижений химии и физики. Силуэт женского
костюма приобрел форму широкую, приближенную к форме атом-
ной бомбы, рукава — кимоно, талия не подчеркнута, без пояса пли
с очень широким поясом. Платье — большой клеш, довольно
Длинное.
В настоящее время в мировом модном центре, Париже, рабо-
тает 24 Дома моделей. Каждые полгода меняется коллекция мо
Делен, первая коллекция моделей на весну—лето показыв стел
в январе, вторая — в августе. В последние парижские коллекции
эш„и модети, разработанные по русским мотивам.
Коллекция выражает какую-то определенную мысль одног >
УДожника. В частности, на фирме «Диор» художник с самого
} пбувь и КС’ТЮМ
65
Рис. 67. Костюм 40-х го-
дов 20 в.
начала решает цветовую гамму, характер предлагаемых веще
(спортивный, классический, народный), а также дает рекоменда.
цпи, какими должны быть аксессуары, обувь. На предприятии
художник — главное лицо, он отвечает за всю продукцию. Дал«
эта коллекция разрабатывается художниками других фирм, при.
нимая ее как основное направление
Наиболее известной фирмой, поставляю-
щей обувь фирме «Диор», является фир.
ма «Журдан». Обувь этой фирмы в од-
ной коллекции разработана в 500 ва-
риантах моделей, не считая разнообра-
зия каблуков. В ней есть обувь и для
пожилых, и для молодежи, и для наибо-
лее элегантных дам, дорогих заказчиков.
По истечении сезона вся обувь целик» м
заменяется моделями абсолютно новой»
решения. Иногда новая коллекция пре-
дусматривает продолжение линии, нача-
той предыдущей, но чаще даются но-
вые предложения, этим самым повы-
шается сбыт продукции. Коллекций
обуви предлагает не только эта фран-
цузская фирма, в Италии и Греции су-
ществуют школы модельеров при раз-
личных фирмах обуви, которые каждый
год выходят на международный рынок.
Основы моделирования костюма, за
ложенные в начале века, продолжают
развиваться до сегодняшнего дня. Наря
ду с эклектичностью моды все болыч»
пробивает себе дорогу простота и чет
кость линий в костюме, стремление вис
становить былую утраченную связ»
ансамблевости. Прежнее единство по материалам, точном}
соответствию цветов одежды и обуви пытаются заменит»
пластической согласованностью форм и линий. Цвет обуви зна
чительно усложняется, почти отсутствуют открытые цвета
В основу связи положены принципы сопряжения геометрически'
прямых и кривых, т. е. костюм строится или на прямых в сочета
нии с полуциркульными дугами, сложными кривыми, или ритм»1
чески повторяются отдельные детали. Обувь в целом как бы за
вершает пластическое движение фигуры или начинает его; наря
ду с этим обувь приобрела самостоятельное значение в костюме
Если, например, в готике или в ренессансе обувь имела подчинея
ное значение в решении всего силуэта, то в 20 в. существовал
мода в платье и обуви отдельно. В отдельных случаях обувь бй
ла больше нагружена всевозможными деталями и украшениям»
чем весь костюм в целом. На обувь оказал влияние стиль аппЛ1'
66
кадий, который широко использовался в одежде. В обуви широко
применяли комбинацию разных материалов.
Характерно украшение туфель кожей змеи, крокодила, мехом
создание вечерних туфель из золотого или серебряного шевро,
Рис. 68. Обувь 40-х годов 20 в.
всемозможные плетения, аппликации из
растительных мотивов, т. е. значитель-
ный вес приобрели фактурные свойства
материала.
Такие широкие возможности в офор-
млении возникли лишь в связи с широ-
ким машинным производством обуви и
обилием материалов.
Заключение. Художник, создающий
отдельную часть костюма, должен пред-
ставлять себе, какую роль сыграет она
в целом облике (по массе, форме или
цвету), и определить характер связи
с ним.
Композиционная связь может быть
пластическая, ритмическая, декоратив-
ная. Первый вид связи всегда характе-
ризовал наиболее высокие периоды в
искусстве, последняя была важна в мо-
мент утраты стилевого единства.
Роль обуви в костюме не всегда бы-
Ла одинаковой. Иногда наиболее инте-
ресным моментом в костюме была обувь,
и тогда платье приобретало подчинен-
ное значение. В иных случаях обувь за-
вершала костюм, не имела самостоя-
тельного эстетического значения, либо
Уравновешивала костюм по массе, цве-
*У> фактуре, но всегда была с ним тес-
0 связана. Обувь соотносилась с кос-
Рис. 69. Костюм 1948 г.,
отражающий «линию
Диора»
5
67
Рис. 70. Форма костюмов 50-х годов 20 в., напоминающая букву А, Н
баллон, трапецию
Рис. 71. Обувь 50-х годов 20 в.
68
т10мом по функциональному значению, по образу и композицион-
ному выражению эстетической идеи.
История костюма подтверждает предельную композиционную
согласованность между обувью и целой формой по:
конструктивным и декоративным линиям;
основным геометрическим формам, взятым за основу;
единому линейному и пластическому завершению;
ритму расположения частей, членениям и характеру декора;
гармоническому распределению цветовых и тональных масс;
материалам, фактуре и характеру орнамента.
ЛИТЕРАТУРА
1. J. Raban «Tvorba», Praha, 1952. № 4.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения. Роль труда
в процессе превращения обезьяны в человека, т. 11, М., ОГИЗ, 1949.
3. Андриевская. История одежды, Прага, 1922.
4. Арманд Т. Орнаментация тканей, М., ОГИЗ, 1931.
5. Краткий словарь по эстетике. М., Госполитиздат, 1964.
6. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 12, М.,
ОГИЗ, 1949, стр. 737.
7. Платон. Тимей. История эстетики, памятники мировой эстети-
ческой мысли, Изд-во Академии художеств, М., 1962, 87 изречение.
8. Там же, изречение 68.
9. Гегель. Лекция по эстетике, книга 2, Изд-во Академии наук СССР,
М„ 1940.
10. Мар сил и о Ф и ч и и о. История эстетики, 1962, том 1, стр. 468.
11. Комиссаржевский. Костюм, СПБ, 1913.
12. Кон-Винер. История стилей, Лондон, 1928.
13. Кер м. Материалы по вопросу об исследовании обуви, 1913, стр. 8.
14. Брокгауз и Ефрон. Энциклопедический словарь, СПБ,
1897, т. 2.
15. Lindau. Des Deutschen Soldaten Fiiss, Berlin, 1883.
16. Banach A. О Modzie XIX wieku, DJW, стр. 370.
17. Тыршова P. Наука о костюме, Прага, 1913.
18. Zander В., Herb enova О. Historicky Kostym, Praha, Artia, 1956.
19. Jornal der Zukus und der Moclen, Vena, 1786.
20. Hiitt W о 1 f a g n g. Wir und die kunst Henschebverlag, Berlin, 1962.
21. Dziekonska Alena-Koztowska. Moda kobieca XX wieku,
Wydavnitwo Arkady, Warszawa, 1964.
22. Banach E. и A. Stownik mody, Wiedza powszechna, Warszawa, 1962.
23. E r i k a T h i 1 e. Geschichte des kostiims Henschelverlag kunst und
Gesellschaft, Berlin, 1963.
24. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, М., 1957, т. 1, Из истории эстети-
ческой мысли древности и средневековья, М., 1961.
25. Jornal der Zuxus und der Moden, Vena, 1789.
26. Kostiimkunde. Ver Fachbuvei lag, Leipzig, 1962.
Лекция II
ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
О КОМПОЗИЦИИ ОБУВИ
К. Маркс1 указывал, что в отличие от животных «Человек
умеет производить в соответствие с мерой каждого вида и всегта
подходить к предмету с подходящей мерой. Человек поэтому тво-
рит также и по законам красоты».
Это значит, что художник должен делать свое произведение
наиболее удобным функционально и наиболее совершенным тех-
нически, притом с наименьшей затратой средств; он, во-вторых,
должен придать предмету такую форму, чтобы материально
необходимое выступало в нем как должное, а следовательно, как
прекрасное (красивое); он, в-третьих, должен четко представлять
себе эстетические возможности (меру)* данного произведения и
уже в соответствии с этим ставить и разрешать художественные
задачи, специфически раскрывая идейный смысл.
Тезис Плеханова2 о том, что отношение к предмету с точки
зрения утилитарной всегда должно предшествовать отношению
к нему с точки зрения эстетической, находит блестящее подтвер-
ждение. Красота вырастает из моментов утилитарных и моментов
«меры».
Рассмотрение вопросов эстетики неизбежно приводит нас к
необходимости установить связь с вопросами экономики, техно-
логии и функционального назначения изделия, объединяемых в
принципе целесообразности. Принцип целесообразности является
не только технико-экономическим фактором; целесообразность
произведения искусства способна подкреплять действие чисто
эстетических факторов и может быть признана также одним из
существенных принципов эстетического воздействия.
Однако учет только материала, функционального назначения
и методов обработки приводит к созданию узкоутилитарных пред-
метов, в которых задача художественная, являющаяся одной из
основных задач декоративного искусства, оказывается совершен*
* Мера — согласованность всех элементов художественного произведения,
являющаяся результатом умения художника отобрать главное и применить
наиболее соответствующие средства художественной выразительности.
70
г1о нерешенной. Только на основе органического единства инже-
нерно-конструктивных и художественно-выразительных моментов,
критически используя классическое наследие, анализируя законы
образования художественной формы и закономерность принципов
художественного творчества, может развиваться социалистиче-
ское прикладное искусство.
Различные виды искусства в силу своих специфических осо-
бенностей могут наилучшим образом отражать лишь те или иные
стороны жизни. И это делает их необходимыми для жизни об-
щества.
Область прикладного искусства, в частности костюма, требует
от художника отражения целого ряда сложных сторон жизни:
философии, идеологии, материального уровня, состояния науки,
искусства и техники, а главное — тонкой согласованности с обра-
зом человека. С одной стороны, художник своим произведением
должен развивать вкус потребителя, с другой — учитывать осо-
бенности эстетических требований современного ему человека.
Наиболее распространенный тип художественной одаренно-
сти— это способность к изображению видимого мира, того, что
находится у художника перед глазами в данный момент, и к пе-
редаче именно этим путем своего отношения к жизни, к людям, к
природе и вещам.
Материалистическая теория познания говорит, что человече-
ские ощущения, познания действительности — есть в целом отра-
жение объективной действительности, отражение через художест-
венные образы. Обобщение действительности и отражение этих
обобщений в форме конкретно чувственного образа, имеющего
эстетическое значение, и ость художественный образ.
Если мы обращаемся к произведениям станковой живописи,
то почти всегда можно рассказать об идейном замысле художе-
ственного произведения. Л как происходит отражение действи-
тельности в орнаменте или костюме при их условности средств
выражения?
Отражение действительности в предметах прикладного искус-
ства происходит более сложным путем.
Действительность отражается в произведениях прикладного
искусства через субъективное эмоциональное восприятие худож-
ника. Объективные предметы и образы действительности (листва
Деревьев, цветы, пейзаж и т. д.) в процессе творчества перераба-
тываются, видоизменяются в соответствии с индивидуальным
складом обр.азного мышления художника.
Рождение художественного образа может вызвать явления,
наблюдаемые художником еще в прошлом и оставившие впечат-
ление в его сознании, хотя, казалось бы, и забытые. В этом слу-
чае художник вряд ли сможет дать отчет, что послужило основой
Для созданного художественного образа.
Во всех случаях творческий процесс происходит довольно
сложным путем. Необходимо острое и непосредственное восприя-
71
тие событий внешней и внутренней жизни, мастерство овладения
потоком рожденных образов, красок, цветов.
Творческий процесс обработки художественного замысла —
характерный путь изменений, внутренних столкновений, противо^
положпых тенденций, путь нередко мучительных исканий, отсей-'
вания всего ослабляющего или искажающего смысл рождающего
образа.
Наличие художественного образа — есть одно из необходимых
качеств, которое делает просто произведение произведением
искусства.
Художественный образ всегда есть результат типизации дей-
ствительности, обобщения человеческих представлений и пережи-
ваний, выражение отношения человека к тем или иным явлениям,
происходящим в обществе.
Для формирования образа постепенно отбирают необходимые
качества, создают свой язык, используют все, начиная с прямого
воздействия физических свойств до самых сложных ассоциаций,
вызываемых в человеческом сознании отдельными элементами
или композицией в целом. Огромное значение имеет учет и тех
представлений, которые выработаны у человека на основе широ-
кого опыта в процессе предшествующей общественной практики. ;
М. С. Каган3 говорит, что «непрестанно испытывая воздейст-
вия природы, люди поняли, что создаваемые ими предметы так-
же могут возбуждать эмоциональную реакцию, когда облику
предмета сообщена выразительная сила. Опыт повседневных на-
блюдений подсказывал, какие именно отношения объемов, форм,
красок и т. д. в природе вызывают ту пли иную эмоциональную
реакцию. Сознательно и целеустремленно строя на подобных
отношениях зримый облик вещей, люди научились «вкладывать»
в вещи нужный в каждом случае конкретный образно-поэтиче-
ский смысл, заставляя их не только служить человеку, не только
радовать его своей красотой, но и «настраивать» его душу на
тот или иной эмоциональный лад, «заражать» его определенными
чувствами и настроениями».
Умело используя художественные средства выражения, ху-*
дожник в каждом отдельном случае может наделять свое творе-
ние различными художественными образами. Согласованность
всех средств, участвующих в оформлении предмета, помогает
создать художественный образ, а особенность этой согласованно-
сти, построение, организация художественных средств в опреде-
ленном порядке и есть композиция изделия.
Слово композиция произошло от латинского compositio, что
значит составление. Композиция — это построение или структура
художественного произведения, обусловленная его содержанием
и отражающая объективную взаимосвязь явлений жизни.
Средства композиции существуют объективно (они — непре-
ложный результат общественной практики людей, зафиксирован-
ный в реальных предметах и в данных науки) и обусловливаются
72
конкретно историческими функциональными, материально-техни-
ческими, эстетическими и идейно-художественными задачами.
В композиционных закономерностях отражено реалистическое
мастерство многих поколений художников-модельеров, познание
ими объективной действительности. Композиция является главным
в процессе создания произведения искусства, будь то картина,
ваза, гобелен или обувь. Композиция тогда достигнет своей цели,
когда через нее будет понят зрителем замысел художника, т. е.
когда она выразительна.
Характер композиционного решения всегда вытекает из идей-
ного замысла и определяется мировоззрением художника. Идей-
ный замысел рождает художественную форму. Без художествен-
ной формы пет художественного образа. Идея композиции яв-
ляется исходной посылкой в композиционной деятельности, кото-
рая определяет технические приемы. Поэтому полноценное худо-
жественное произведение должно быть всегда уникально, ценно
и оригинально.
Цельность композиции зависит от целеустремленности автора.
Впечатление ясного завершенного целого, которое должна произ-
водить композиция, зависит от способности художника подчинить
второстепенное, композиция не терпит ничего случайного.
В композиции всегда должна быть логика, т. е. недопустимо,
чтобы в глаза бросалось что-то второстепенное, в то время как
главное композиционное решение оставалось незамеченным.
Строить композицию нужно так, чтобы ничего нельзя было изъять,
прибавить или подвинуть.
Композиция имеет ряд общих принципов построения и зако-
номерностей как в станковых произведениях искусства, так и
произведениях прикладного искусства.
Наиболее простым и очевидным средством является законо-
мерность симметричного или асимметричного построения. Она спо-
собствует созданию равновесия. В картине, костюме, или керами-
ческом изделии всегда намечается тенденция к равновесию пра-
вой и левой части, верха и низа. На рис. 1 даны примеры симмет-
ричного (а) и асимметричного построения (б, в).
Важнейшим средством объединения композиции является
ритм. Его можно понимать как чередование, убывание, нараста-
ние частей предмета, побуждение к завершению. Ритм сообщает
любому произведению музыкальность, дает ему движение или
определяет его замкнутость. Благодаря ритму усиливается зву-
чание главной композиционной темы, идеи. Ритм регулирует
соотношения форм, элементов, вводит определенный строй и по-
рядок. Ритм — это чисто физическое или геометрическое соотно-
шение красок, форм или элементов, при помощи которых можно
создавать композиционный строй, создавать напряжение или раз-
рушать всякую гармонию. Это первый шаг образования формы,
это организующий момент воли художника. В каждом отдельном
случае художник, меняя ритмические соотношения между частя-
73
ми, дает иное звучание, иной характер образа. В пределах
деленной формы правильное решение ритма помогает глазу
охва
тить произведение в целом.
Пример ритмического решения деталей в обуви можно видеты
на рис. 2. В каждом случае путем различного ритмического pat
Рис. 1. Современная обувь, демонстрирующая
примеры симметричного и асимметричного ре-
шений
положения деталей и ремешков получаем иное эмоциональное pt
шение: то более спокойное «деловое», то острое, беспокойное ил
нарядное.
Третьим не менее важным композиционным средством являет
ся контраст* и нюанс**, но и они предполагают гармоническое
единство противопоставляемых элементов. Контраст в современ
ных условиях позволяет освободить массу изделия от декоратив
ной нагрузки, поскольку контраст сочетаемых форм, цветов ил
фактур лишает костюм монотонности. Но не всякий контраст
вносит в костюм нужные качества. Так, например, белая батисто
вая блуза с оборками и коричневая юбка из вельвета спортивно
го типа являются фактурным контрастом, но в данном случае -
это довольно неудачное сочетание. К такого типа юбке хорошим
дополнением может быть блуза из простой хлопчатобумажной
ткани или искусственного шелка.
Могут контрастировать отдельные элементы, может строиться
* Контраст (фр. contraste) — резкое различие, противоположность.
** Нюанс — построение произведения на сближенных, мало отличающихся
друг от друга цветах или формах.
74
костюм на контрасте целого и малой части, как, например, боль-
шой массы черного велюра в обуви и металлического украшения
в виде клипсы. Для того чтобы объединить их, придать некоторую
мягкость сочетания, используют иногда чернение металла. Этим
самым создают некоторую цветовую нюансность. На контрасте
цвета строят спортивные костюмы, зрелищно театральные, иногда
детские. Цветовой контраст обычно
используется в народных костюмах
и современной моде.
Нюанс предполагает очень не-
заметный переход одной формы в
другую или легкие градации цве-
тов. Примером нюансных сочета-
ний цветов может служить гамма
цветов заросшего пруда или цвета
коры дерева и др.
На рис. 3 изображены две фор-
мы исторических сапог, иллюстри-
рующих контрастное (п) и нюанс-
ное решение (б) форм, тонов и
фактур.
Об определенной системе коли-
чественных отношений в произве-
дении свидетельствует пропорцио-
нальная закономерность, которая
объединяет, связывает воедино
своими (математическими) свойст-
вами все богатство ранее рассмот-
ренных отношений и не может быть
без них успешно понята.
Благодаря правильно найден-
ным пропорциональным соотноше-
ниям можно значительно изменить
Рис. 2. Примеры различного
ритмического решения деталей
в обуви
впечатление от довольно статичных форм, невыразительного си-
луэта, цветов и т. д., сделать произведение более эмоциональным,
действенным. При одной и той же форме, меняя по величине со-
поставляемые элементы, можно создавать различные образы в
обуви.
Одежда и обувь должны сочетаться с фигурой по масштабу,
количеству сочетаемых элементов. Так, например, женщинам при
невысокой фигуре не рекомендуется носить больших сумок или
шляп, громоздких деталей, и наоборот. Костюм в целом выигры-
вает, если он строится на неравных количествах цветов или то-
нальных отношений, поскольку цвета или тона в равных отноше-
ниях вызывают впечатление монотонности.
Пропорцией в искусстве называют соразмерность частей в
отношении к целому и друг к другу. Пропорция в математике —
равенство двух отношений. Для образования пропорции необходи-
75
мо и достаточно три величины. Если мы хотим разделить отре-
зок С на части айв так, чтобы они связались пропорци2нальной
зависимостью, то возможны лишь 2 пропорции:
С С С а
— = — и — = — .
а в а в
Эти две пропорции находят широкое отражение в искусстве,
что диктуется, как видим, математической необходимостью.
Любые вопросы соразмерности в искусстве могут быть решены
только в двух направлениях: делением на равные части
v С а
делением в среднем и крайнем отношении —(так называе-
мое «золотое сечение»). Численная пропорция золотого сечения
1,62 1
выражена так—Д'=(Гб2~ (величины золотого сечения несоизмери-
мы, мы даем их с точностью до двух десятичных знаков).
Рис. 3. Мужские сапоги, иллюстрирующие композиционную закономер-
ность контраста и нюанса формы
Пропорции известны, прежде всего, в биологии. Пуповина у
новорожденного ребенка приходится на середину тела; у взрос
лого человека, пропорционально сложенного, пуповина делит тело
по золотому сечению. Деление на неравные части вызывает ощу
щение динамики, движения, а деление на равные части —стати
ки, покоя.
Пропорции были известны древним грекам. Парфенон в основ
ном построен по золотому сечению, общая высота его фасада де
лится на пропорциональные части. Существенно, что фасад Пар
фенона состоит из трех крупных (не больше и не меньше) ясно
76
(так
зри-
различимых и сравнимых величин. Именно вследствие этого
как трех величин достаточно для образования пропорции)
тель легко воспринимает красоту пропорциональности. Исходя из
золотого сечения, можно построить прямоугольник, стороны кото-
рого относятся как 1,62 к 1. Такой прямоугольник называется зо-
лотым, динамичным. Он обладает тем свойством, что если отсечь
от него квадрат, то оставшаяся
подобным первоначальному*.
часть окажется прямоугольником,
Рис. 4. Квадраты и круги, даю-
щие представление об иллюзор-
ных свойствах членений**
Этот закон может помочь найти оптимальные пропорциональ-
ные соотношения в обуви (беря за основу профильное его поло-
жение) носка, союзки и задника. Вначале необходимо будет найти
соотношение между основными величинами, т. е. длиной обуви и
ее большей частью, определяемое членением, затем между боль-
шей частью (например, союзки) и меньшей (носочной частью).
Такие пропорциональные величины деталей могут быть в какой-то
мере изменены, если для одной и той же формы мы будем пр 1-
менять материалы, различные по своим фактурным свойствам.
Тяжелые матовые материалы (фетр или драп) потребуют н
которого уменьшения своей величины, легкие, блестящие ма;
риалы могут быть иных пропорциональных сочета! В этом с.
чае вступает в силу масса детали или формы. Отдельные фор г л
или части формы, выполненные из более тя; . льг< материалов,
*В стопе «золотое ечение» про несколько выше nv в. Если ра"1
ить стельку по «золотому сечению», три длине се 26 сл г ьший отп
лудет равен 16 см, а меньший— 10 см
Этот," а также рис. 5, 7, 10 и 1-1 ы иены автором.
77
воспринимаются более массивными. Членения — очень важный
момент в построении композиции изделия. Правильно найденные
членения могут несколько смягчить впечатление*от невыразитель-
ной формы или подчеркнуть ее. Членения обладают иллюзор.
ностью, т. е. способностью искажать реальные ощущения. На при-
веденных примерах (рис. 4) мы видим, что две фигуры с разным
направлением членений дают разное ощущение: в первом случае
ощущение сплющенности, во втором — вытянутости (то же с
кругами).
Если членений больше трех, то возникает обратная иллюзия,
т. е. квадрат, который при одном членении казался уже, теперь
кажется шире (рис. 5). Это явление подтверждают примеры из
Рис. 5. Квадраты и круги, даю-
щие представление об иллюзор
ных свойствах членений
области моделирования костюма. На рис. 6 видно, что фигура в
платье, имеющем поперечные полосы, кажется значительно выше,
чем фигура в платье с продольными полосами. Последняя кажет-
ся шире. Обувь, представленная на рис. 7, демонстрирует то, что
членения удлиняют форму. Есть еще целый ряд иллюзорных
явлений, возникающих при различном характере членений, кото-
рые необходимо учитывать при моделировании. Это большой
вопрос и требует особого внимания.
Соподчиненные средства (цвет, тон, фактура, форма — элемен--
ты композиции) усиливают или ослабляют действие ранее рас-
смотренных средств. Вместе с ними выступают орнамент и укра-
шения, которые привлекаются для обогащения формы, раскрытия
художественного образа.
Анализируя многие композиционные решения исторических и
78
народных костюмов, можно сделать вывод, что композиция их
никогда не строится на равнозначности компонентов. Один из них
должен играть главную роль в
средоточивая основное вни-
мание окружающих. Такой
главный или, как его пра-
вильно называют, компози-
ционно-доминирующий эле-
мент подчиняет в декоратив-
ном отношении другие вто-
ростепенные элементы.
Равнозначность элемен-
тов всегда вносит в компо-
зицию неопределенность,
разрушает целостность фор-
мы. Нельзя допустить, что-
бы композиция строилась
одновременно на контраст-
ной фактуре, контрастных
цветах и сложной форме.
При таком решении компо-
зиция разрушится. Выби-
рать всегда необходимо
один элемент, скажем инте-
ресное фактурное сочетание.
Этому должны служить
форма и цвет, выявляя ос-
новную композиционную
идею. Композиционно доми-
нирующим элементом мо-
жет быть платье, обувь, го-
ловной убор.
При наличии доминиру-
ющего элемента в костюме
не должно быть «конкурен-
композиции изделия, как бы со-
Рис. 6. Платье из ткани в полоску (попе-
речную и продольную), иллюстрирующее
свойство полос на фигуре
Рис. 7. Обувь с поперечными и продольными членениями
79
ции» между остальными элементами. Если в костюме доминирую
щим элементом является обувь, то она не должна быть заглушен;
замысловатой сумкой, головным убором и т. д. На рис. 8 доминц
рующим элементом является сумка, весь костюм акцентирует п|
ней внимание и она не мешает восприятию целого. Так что в з I
мысле художника не всегда главная роль принадлежит платья
или пальто.
80
у
Раздел I
ФОРМА В КОМПОЗИЦИИ ОБУВИ
Говоря о новых линиях в одежде или обуви, мы часто имеем
в виду силуэт как комплекс различных сопряженных кривых ли-
ний. Силуэт* — это абрис одежды или обуви на плоскости. На наш
взгляд, в обуви правильнее было бы говорить о форме, а не о
силуэте, так как обувь представляет собой предельно сложную
трехмерную криволинейную поверхность и имеет несколько си-
лу этов.
Создание формы в скульптуре, керамике, костюме связано с
понятием о пластике. Пластика — это непрерывность движения
формы, создающая впечатление гармоничного целого. Здесь мож-
но говорить о форме человеческого тела. Пластикой принято на-
зывать плавные переходы одних элементов формы в другие, при-
дание форме музыкальной выразительности.
Ранее уже говорилось о том, что для создания единого целого
можно использовать различные принципы связи: пластическую,
ритмическую и декоративную. При развитии любой из этих связей
предусматривается единство конструкции одежды и обуви, так
как тождество форм достигается при равном характере конст-
рукции.
Талантливо разрешенная пластическая вещь всегда оказывает
очень сильное эмоциональное воздействие. Это особенно ярко
проявляется в скульптуре, где форма выступает как главный ком-
позиционный элемент.
Большое разнообразие пластики форм можно наблюдать в
предметах прикладного искусства, повседневно окружающих нас
скульптуре малых форм, чашках, вазах, костюмах и т. д. Пласти-
ческие качества этих предметов, т. е. художественность формы,
сочетаясь с их утилитарным назначением, определяют их качест-
во в целом (рис. 9).
Различные формы с точки зрения эмоциональной характери-
стики могут быть разделены (конечно, приблизительно и условно)
на две группы: тяжелые (статичные)** и легкие (динамичные)***
формы. Этому соответствует наше представление о массивном или
легком. Композиция, построенная на пластически тяжелых орна-
ментальных мотивах, вызывает чувственные переживания, эмоции,
резко отличные от эмоций, вызываемых композицией из легких
мотивов.
Это зависит от исторических условий жизни общества и ог
этических, или национальных, особенностей народа, и от социаль-
ного положения различных классов, и от характера профессио-
—--------
* Силуэт (Siluhete— по имени французского министра 18 в. Э де-Силуэта,
на которого была нарисована карикатура в виде теневого профиля).
* * Статика—состояние относительного покоя.
* ** Динамика—движение.
6 Обувь и костюм
81
нальной деятельности, опыта, уровня культуры, душевной тонко-
сти каждого человека. Дубовый, кованый сундук прямоугольной
формы производит впечатление более громоздкого предмета, чем
такое же по величине бюро 18 в. эпохи Рококо, но с овальными
и сглаженными краями, светлых тонов.
На рис. 10 представлено несколько геометрических фигур, ко-
торые вызывают различную эмоциональную реакцию. Так, напри-
J
Рпс 9. Пластические формы
мер, квадрат, круг более спокойны и статичны, нежели вытянутый
остроугольный треугольник, который выражает протест, неспо-
койствие.
Аналогичный вывод напрашивается из сравнения трех рисун-
ков кувшинов на рис. 11. В первом случае кувшин спокойной отно-
сительно статичной формы создает настроение уютности, повсе-
дневности, во втором — несколько динамичная форма кувшина
лмеет уже другое назначение, а в третьем — (более декоративный
м изящный) должен служить для хранения дорогостоящих жид-
костей. Так, меняя композиционно соотношения горла и тулова
кувшина, мы создаем разную эмоциональную «настроенность»
вещей.
Утилитарная функция и конструктивная основа предметов
остаются все теми же, но в каждом случае меняется эстетическая
функция, требуя идейно-эмоционального содержания, то нарядно-
го, то делового, то интимно-уютного. Для достижения этой цели
художник ищет в каждом случае особый материал, прибегает к
82
Рис. 10. Геометрические фигуры, выбывающие
различную эмоциональную реакцию
6*
83
особым приемам декоративного оформления, к особым пропор
циям и формам. Линии той или другой пластической формы опр«

деляют пластическое своеобразие вещей.
В зависимости от характера линий создаются разные образы
наделенные оттенками радости, печали или спокойствия. Безгр?
нично разнообразные линии могут быть разделены на три э»
Рис. И. Сосуды, несущие разную художественную
функцию
ционально отличные группы4: прямые линии; линии с постоянным
радиусом кривизны, т. е. дуги окружности; линии с переменным
радиусом кривизны — параболы, гиперболы, спирали и др
(рис. 12).
Прямые линии и циркульные дуги выражают равномерное
спокойное движение; в их природе лежит постоянство' изменен™
направлений (прямая линия может рассматриваться как имею
щая постоянный радиус кривизны, равный бесконечности). Ohi
могут стать симметричными формами, если отметить их середины
как плоскости симметрии. В общем учении о пропорциях это соот
ветствует делению на равные части, т. е. статике. Совсем другие
эмоции вызывают линии с переменным радиусом кривизны. Эп
линии уже динамичны, они выражают неравномерное (ускоренное
или замедленное) движение.
Любая пластически сложная линия может быть рассмотрена
как состоящая из отрезков, которые соответствуют линиям одной
из трех групп.
На рис. 13 представлены два костюма разного назначения
В первом случае (а) костюм повседневный, построенный на сим
метричных прямоугольных формах. Крупная клетка еще больше
подчеркивает его статичность. Дополнениями служат берет крут
лой формы и обувь на невысоком каблуке. Во втором случае
(б)—нарядное платье имеет в основе сочетание вытянутого пря-
моугольника и треугольника (условно), причем характер объеди-
84
Рис. 12. Три типа кривых линий
85
няющих линий совсем другой — это динамичные кривые, которые
повторяются в прическе и воротнике.
Обувь разного назначения, в композиции которой использова-
ны линии разного характера, представлены на рис. 14. Справа
мы видим домашнюю обувь с преобладанием линий мягких,
«уютных» спокойных, что соответствует эмоциональному назначе-
Рис. 13. Модели костюма с использованием
линий различной степени кривизны
нию этого типа обуви; в центре—обувь повседневная, построенная
на прямых, хотя и динамичных линиях, что придает ей характер
особой деловитости и, наконец, слева представлена серия моделей
нарядной женской обуви.
86
Рис. 14. Модели обуви, построенные на линиях разной степени кривизны
Раздел 2
ЦВЕТ-ЭЛЕМЕНТ КОМПОЗИЦИИ
Как говорить о цвете? Ведь цвет — это поэтичное, ничем не за-
менимое, мощное выразительное средство. Без цвета мы не могли
бы увидеть полноты жизни. Что заменит цвет? Цвет, так же как
и музыка, может дать чувству определенную форму. Цвет дал вы-
ражение испанскому аскетизму, понятиям радости, жизни и смер-
ти, а пиршество цветов французских импрессионистов составило
наисчастливейшую пору в живописи. Полотна Сезанна показали
нам, как цвет вдохнул жизнь в каждый из его предметов.
Если обратиться к истории, то можно найти целый ряд инте-
ресных примеров, когда цвет в костюме отражал характер обще-
ственных отношений эпохи. Так, например, пурпурные цвета всег
Да были цветами привелегированных слоев общества, в то время
как серые, черные, коричневые, зеленые, темно-синие — трудящих-
ся горожан, для ремесленников характерен был серый цвет.
Цвета неотбеленной шерсти и хлопка были присущи невольникам
и «низшему» рабочему люду. Простые по общественной структу
ре племена или народы любили насыщенные и яркие цвета. Более
сложная дифференциация общественных отношений нашли отра-
87
пробуждают богатое
и в обуви), изготов
черных овец и верб
женпе в более тонких сочетаниях цветов, примерами могут слу
жить Рим, Французское рококо.
Иногда после эпидемии, голода, войн, постигших какой-либс
народ, появлялась тяга к ярким, сочным цветам. Это была свое
образная реакция на нужду, горе и лишения. Из истории мь
знаем, что невест, вдов, мертвых выделяли цветом костюма.
В средневековье слуги и приближенные люди могли носить
только те цвета, которые сочетались в гербе господина. В настоя
щее время костюм меняет цвет в зависимости от времен года
пола и возраста.
В восприятии разных народов одни и те же цвета могут иметь
совершенно различное смысловое значение, скажем, цвет траур;
у одних белый, у других — черный и т. д. В отношении к цветным
характеристикам различных видов натуральных, неокрашенных
материалов и кож, отличающихся своим тоном, фактурой, можно
сказать, что они обладают не меньшим цветовым природным бо
гатством средств, из которых художник выбирает наиболее под
ходящие.
Суровые, небеленые, «нецветные» природные материалы ш
обладают богатой цветовой шкалой, но
воображение, как, например, лыко, лен и др. Ткани (которые
одинаково используют как в одежде, так
ленные из неокрашенного суровья белых и
люжьей шерсти, вносят в костюм оживление.
В науке о цветоведенип белые, серые и черные цвета принято
называть ахроматическими (в переводе на русский язык — бес
цветными), все же остальные цвета — хроматическими (в перево
де—цветными).
Ахроматические цвета отличаются друг от друга только. п(
светлоте, т. е. только тем, что одни из них светлее, другие темнее
Хроматические цвета, как и ахроматические, отличаются друг о
друга по светлоте, но, кроме того, и по цветности, т. е. одни из ни;
красные, другие желтые и т. д. Тот признак цвета, который имею
в виду, называя цвет красным, зеленым, синим и т. п., в Цветове
денпи обозначают термином цветовой тон. Следовательно, хрома-
тические цвета отличаются друг от друга не только оттенками
но и цветовым тоном. Естественной шкалой цветовых тонов
является спектр, в котором цвета располагаются от желтого до
красного, включая синий и зеленый. Если замкнуть спектр, то по
лучим цветовой круг. В основу построения цветового круга по
ложены разработки доцента В. М. Шугаева.
Физически все цвета равноправны в том смысле, что никакие
цвета не могут быть выделены как обладающие какими-либо
особыми преимуществами. Психологически же в ощущении они
неравноправны. Еще Леонардо да Винчи заметил, что основных
главных цветов четыре: желтый, синий, красный и зеленый. Эти
четыре цвета выделяет, как главные, каждый человек, не стра
дающий дальтонизмом. Чем же замечательны эти цвета, каковы
1
88
их преимущества перед всеми другими цветами? Анализ этих
цветов приводит к выводам, раскрывающим целый ряд сложных
явлений цветового восприятия и важным для художника.
Во-первых, желтый, синий, красный и зеленый цвета отличают-
ся от всех других цветов тем, что только они могут быть «чисты-
ми цветами» в том смысле, что они не содержат оттенков или при-
месей цветов, соседних с ними в цветовом круге цветов. Так, чис-
тый желтый — это такой желтый цвет, в котором нет ни красно-
ватости, ни зеленоватости. Чистый синий также ни красноват,
ни зеленоват и т. д.
Другие цвета этими особенностями не обладают и представ-
ляются нам смешанными из четырех главных цветов. Так, в лю-
бом цветовом круге между чистым желтым и чистым красным
цветами лежат желто-красные цвета; между чистым желтым и
чистым зеленым — желто-зеленые цвета; между чистым красным
и чистым синим — цвета фиолетовые и пурпурные; между чистым
зеленым и чистым синим — сине-зеленые цвета. Все эти цвета в
отличие от четырех главных назовем промежуточными цветами.
Во-вторых, наши четыре главных цвета образуют две пары
взаимно дополнительных цветов, которые при смешении образуют
ахроматический цвет.
Чистый желтый и чистый синий взаимно дополнительны в силу
того, что ни тот ни другой пе содержат оттенков ни красного, ни
зеленого, которые могли бы подцветить ахроматический цвет, по-
лучаемый смешением чистого желтого и чистого синего. Взаимно
дополняющие цвета и другой пары — чистого красного и чистого
зеленого, также вследствие того что они не содержат оттенков
желтого и синего, которые могли бы повлиять на полученную
ахроматическую смесь.
В-третьпх, насыщенность промежуточных цветов, получаемых
смешением соседних в цветовом круге главных, не должна сни-
зиться. Снижение насыщенности цвета происходит от примеси
белого, который может образоваться только в результате присут-
ствия в смешиваемых цветах дополнительных примесей, в то вре-
мя как главные цвета (соседние в цветовом круге) этих примесей
не имеют.
Пример. Смешиваем чистый желтый и чистый красный. Полу-
ченный оранжевый цвет должен сохранить насыщенность смеши-
ваемых цветов, так как они не содержат (как «чистые») приме-
сей дополнительных; чистый желтый не содержит зеленого, кото-
рый мог бы хроматизировать некоторую долю красного, а чистый
красный не содержит синего, который мог бы ахроматизировать
некоторую долю желтого
Таковы три, весьма продуктивные для понимания явлений цве-
та (как увидим из дальнейшего) положения, вытекающие из фак-
та существования четырех главных цветов.
89
Построение цветового круга*. Разместим в круге пары допол
нительных главных цветов на концах взаимно перпендикулярны
диаметров (рис. 15). Для промежуточных цветов останутся чет
верти круга, т. е. равные части, соответствующие нашему пред
ставлению и опыту, что количественно группы промежуточных цвс
Рис. 15. Цветовой круг (монохромная схема)
тов (желто-красных, желто-зеленых, сине-красных и сине-зеле-
ных) одинаковы.
При изготовлении цветового круга можно рекомендовать сле-
дующие краски: чистый желтый—кадмий желтый светлый; к чис-
тому синему близок ультрамарин (несколько красноват); чистый
красный — кадмий темный (но при добавлении белой краски он
холоднеет).
Другие промежуточные цвета в 16-членном круге будут содер-
жать V4 и 3/4 соответствующих главных; например, красновато-
желтый содержит 3/4 чистого желтого и */4 чистого красного, а
желтовато-красный — 3/4 чистого красного и V4 чистого желтого.
Цветовой круг позволяет сделать ряд выводов:
* В лекции иллюстрацией служит монохромная схема круга, дающая
представление о количественном смешении двух цветов. Предполагается, что
читатель, согласно нашим рекомендациям, может сам изготовить цветовой круг:
1—чистый желтый; 2—красновато-желтый; 3—оранжевый; 4—желтовато-красный;
5—чистый красный; 6—красновато-синий; 7—пурпурный; 8—фиолетовый; 9—чи-
стый синий; 10—зеленовато-синий; 11—бирюзовый; 12—синевато-зеленый; 13—
чистый зеленый; 14—желтовато-зеленый; 15—желто-зеленый; 16—зелеповато-
желтый.
90
1. Все промежуточные противоположные цвета в круге допол-
няют друг друга, так как они образованы равными количествами
соответствующих дополнительных главных цветов.
2. Круг производит впечатление достаточной равпоступенности
переходов из цвета в цвет.
3. Все цвета верхней части круга (чистый желтый и промежу-
точные, содержащие его примеси) в ощущении резко отличаются
от цветов нижней части (чистый синий и промежуточные, содер-
жащие его примеси). Цвета верхней части круга называют «теп-
лыми цветами», цвета нижней части — «холодными цветами».
Чистый красный и чистый зеленый, разделяющие теплые от хо-
лодных, нейтральных по теплоте и холодности.
4. Все цвета правой части круга (чистый красный и промежу-
точные красноватые) в ощущении резко отличаются от цветов
левой части. Сочетания цветов одной части создают ощущение
близости, похожести, они мягки и эмоционально мало активны.
Границей между ними являются чистый желтый и чистый
синий.
Между цветами, с наших позиций, существуют только две
контрастности — желто-синяя (тепло-холодная) и красно-зеле-
ная; промежуточные цвета обладают в ощущении различием, но
не контрастностью.
В четырех точках круга — на главных цветах — цветовое каче-
ство резко меняется.
Для того чтобы создать гармонические цветовые сочетания,
художник должен пользоваться определенными сочетающимися
группами цветов. Первая группа — родственные цвета, т. е. цвета,
лежащие в пределах основных четвертей вашего цветового кру-
га; всего имеется четыре вида сочетаний родственных цветов —
желто-красные, желто-зеленые, сине-красные и сине-зеленые;
цвета, взятые из различных основных четвертей круга, ощущения
родственности не вызывают. Можно указать на два физических
признака родственных цветов — их связывает один из главных
цветов и они не содержат оттенков дополнительных цветов.
Поэтому соседние главные цвета, например чистый желтый и
чистый зеленый, нельзя считать родственными, так как они удов-
летворяют лишь второму признаку и не удовлетворяют первому,
т. е. не связаны между собой ни желтоватостыо, ни зеленова-
тостью. Сочетания родственных цветов в известной мере гармо-
ничны уже в силу их родства, хотя и содержат различные коли-
чества роднящего их цвета, но гармоничны эти цвета будут лишь
в том случае, если чистый желтый цвет примешан к ним в рав-
ных количествах.
Родственные цвета могут быть уравновешены равными коли-
чествами одного из главных цветов, их образующих, т. е. могут
быть в одинаковой мере желтоваты, синеваты, красноваты пли
зеленоваты. Это возможно только при условии ослабления насы-
щенности одного из цветов. Например, гармоничной парой явля-
91
ются цвета желтовато-белый и кирпично-красный, как содержа-
щие равные количества чистого желтого, что достигнуто путем
разбеливания чистого желтого, т. е. ослаблением его насыщен-
ности. Особенно популярны гармонии желто-красных и желто-зе-
леных цветов (народные костюмы и вышивки, народная керами-
ка, популярнейшее сочетание красного цвета с золотом и многое
другое, в живописи — древние русские иконы, Тициан, Рубенс,
Рембрандт и другие мастера).
Все родственно-констрастные цвета содержат равные количе-
ства главных дополнительных цветов. Особенно популярны гар-
монии теплых родственно-контрастных цветов. Они типичны для
классической живописи.
Цвета, расположенные в соседних основных четвертях нашего
круга (т. е. соседние промежуточные цвета), образуют своеобраз-
ные родственно-контрастные сочетания. Эти цвета, например,
желто-зеленый и сине-зеленый, родственны, так как их связывает
один из главных цветов (чистый зеленый), и одновременно конт-
растны: они содержат примеси дополнительных — чистого желто-
го и чистого синего. Это второй род цветовых сочетаний, эмоцио-
нально и объективно отличных от сочетаний родственных цветов
и резко от них отграниченных. Различных видов родственно-конт-
растных сочетаний — четыре:
желто-красные с желто-зелеными;
сине-красные с сине-зелеными;
желто-красные с сине-красными;
желто-зеленые с сине-зелеными.
Родственно-контрастные сочетания активнее, «наряднее» род-
ственных.
Третий и последний род сочетаний образуют контрастные цве-
та. Они находятся в противоположных основных четвертях круга
(желто-красные и сине-зеленые, желто-зеленые и сине-красные)
и, как видим, не связаны никаким родством. Наибольшей цвето-
вой контрастностью обладают дополнительные цвета. Сочетания
их можно разделить па четыре эмоционально различных вида:
чистый желтый и чистый синий;
чистый красный и чистый зеленый;
дополнительные и промежуточные желто-красные и сине-зе-
леные;
дополнительные промежуточные желто-зеленые и сине-
красные.
Контрастные, и особенно дополнительные цвета, дают наибо-
лее яркие, эмоционально активные очертания.
О цвете на ткани или коже судить трудно. Цвет существует
только в связи с остальными цветами. Цвет в ткани или на коже
неотделим от рисунка, пространства, окружения и цели, для кото-
рой предназначена вещь. Для текстильных и кожаных цветовых
комбинаций важен результативный цвет восприятия изделия.
При разработке цветовых сочетаний в обуви художник-модельер
$2
должен очень внимательно отнестись ко всему комплексу костю-
ма, так как введение дополнительного цвета в обувь в виде отдел-
ки влечет за собой обязательность этого цвета и в костюме.
При сопоставлении двух цветов или ахроматического с хрома-
тическим необходимо учитывать возникновение так называемого
одновременного контраста. При хроматическом контрасте цвета
противоположных цветовых тонов усиливаются по насыщенности.
Менее насыщенный цвет под воздействием более насыщенного
цвета того же цветового тона теряет в насыщенности. Например,
под воздействием сиренево-красного цвета ахроматические цвета
становятся зеленовато-желтыми, мало насыщенные и сиреневатые
цвета обесцвечиваются, желтые еще более желтеют, у синих по-
является зеленоватый оттенок. Это происходит в результате того,
что любой насыщенный цвет вызывает себе дополнительный, ко-
торый накладывается на мало насыщенный, контрастный цвет,
тушит его либо изменяет его цветовой тон. Поэтому в костюме
должны быть исключены такие цвета, которые вызывают в лице
фиолетовые, синие, пепельно-землистые оттенки.
Это особенно важно для людей с бледными лицами или неяр-
ким румянцем. Под воздействием искусственного вечернего «жел-
того» освещения многие цвета меняются. Например, очень актив-
ными и сочными становятся холодные красные, оранжевые, теп-
ло-зеленые и сине-зеленые цвета. Фиолетовые приобретают тем-
ный грязноватый оттенок, белые — сереют, лимонно-желтый вы-
беливается, синие — приобретают зеленоватый огтенок. Это свой-
ство цветов широко используют в театре.
При подборе аксессуаров или обуви к пестротканому, набив-
ному платью или пальто, необходимо учитывать результативный
цвет, который получится, если мы прищуренным глазом посмот-
рим па него в целом. К этому результативному цвету можно по-
добрать обувь или аксессуары по принципу контраста или нюанса.
Нашей промышленностью много выпускается обуви в черных,
и коричневых цветах, что в какой-то мере оправдывается из-за
того, что обувь этих цветов подходит к большинству платьев и
пальто. Однако в обуви цвет должен быть сложным, собиратель-
ным. Если обувь яркая, светлая, выделяющаяся, то она укорачи-
вает фигуру, зрительно увеличивает объем ноги. Часто делают
подбор аксессуаров по принципу ритмического цветового повтора,
например, красное платье, белые перчатки, белые туфли, белая
шляпа, белые цветы и т. д. Не всегда такой подбор может быть
удачным. Если головной убор белый, что очень освежает лицо, и
белые перчатки, то туфли вряд ли необходимо делать белыми,
так как, во-первых, они увеличивают ногу, назойливо повторяют
один и тот же цвет и не завершают пластически костюма. В дет-
ском костюме белые чулки и обувь, головной убор очень умест-
ны, так как цвета лица, глаз, волос ребенка очень ясны, мало-
контрастны и мягки, как бы «замешаны» на белом цвете.
93
В то же время белый цвет в детском костюме ассоциируется с
детской непосредственностью и чистотой.
В костюме желательно сочетать не более трех цветов.
Раздел 3
ФАКТУРА—ЭЛЕМЕНТ КОМПОЗИЦИИ

Часто впечатление от цвета сильно меняется, если элемент
композиции используется в различных фактурах, материалах.
Цвет значительно смягчается, если его применяют на ворсистых
материалах, и усиливается на блестящих поверхностях.
Современная эпоха провозгласила эстетическим девизом четы-1
ре основных неотъемлемых качества: простота, функциональность,
логика композиции и «уважение» к свойствам материала.
Художнику-модельеру, прежде чем выражать свою идею, не-
обходимо хорошенько подумать над выбором того или иного ма-
териала и исходить из его возможностей. При простоте силуэта
в костюме выбор материала для обуви предельно важен, иногда
успех зависит только от уменья выразить кроем и формой красо-
ту или благородство материала.
Этот композиционный элемент в современном костюме играет
важную роль в силу того, что лицо материала не скрыто пышны-
ми декоративными элементами, вы
шивками, аппликациями и круже-
вами, как это было в историческом
костюме. Качество исполнения и
фактурные свойства могут начисто
исказить или же усилить компози-
ционный замысел.
Последнее время широко поль-
зуются комбинациями фактур: тек-
стиль с искусственной и натураль-
ной кожей, тисненая кожа с глад-
кой и др. Порой этим достигают
определенного эффекта, иногда к
такому приему прибегают вследст-
вие технологической необходимо-
сти. Как правило, в текстильной
обуви носок и задинку делают ко-
жаными или прикрывают полоског
кожи (рис. 16). Здесь утилитарное
выступает как эстетически целесо-
образное.
Каждая выраженная фактуре
всегда несет в себе признаки определенного художественного обра-
за. Так, например, гладкое шевро больше всего характеризует на-
рядную обувь. Кожу крокодила почти не используют для этих це-
лей (как и пестротканые материалы).
Рис, Полусапожок
из фетра в комбинации
с кожаным кантом
94
Несмотря на свою красоту в галантерейных изделиях, кожа
змеи не всегда хорошо выглядит в обуви. Иногда интереснее
смотрится применение этих дорогостоящих кож в небольших ко-
личествах.
На рис. 17 представле-
но четыре модели обуви, в
которых применены комби-
нации фактур в различных
сочетаниях, но схожих по
форме и конструкции.
Только благодаря удачно-
му использованию мате-
риалов, в каждом случае
мы получаем абсолютно
разные образы моделей.
Иногда можно использо-
вать несложные фактуры,
но применять разные кон-
фигурации линий соедине-
ния и пропорций. Необхо-
димо отметить, что многие
искусственные материалы
обладают целым рядом
преимуществ, которые да-
ют основание создавать
абсолютно новые формы.
Неправильным пред-
ставляется подход к моде-
лированию изделий из но-
вых материалов с позиций
традиционного моделиро-
вания (имитация под нату-
ральные материалы). В
этом случае все композици-
онные приемы, уместные
в образцах обуви из кожи,
не годятся для этих моде-
iefi. Новые материалы тре-
буют индивидуального ре-
шения.
Модельер, приступая к
эскизу своей будущей мо-
дели, должен совершенно
четко представлять себе
материал, форму, назначе-
ние и соответствие изделия1
образу человека.
Материал подбирают
Рис. 17. Модели муж-
ской обуви с использо-
ванием разных фактур
95
исходя из общего назначения костюма, цвет и форму варьируют в
зависимости от индивидуального образа человека, и, конечно, вы-
бранная форма должна согласоваться с материалом, цветом и ор-
наментом.
Орнамент в современной обуви применяется не так часто, как
в народной обуви или исторической. В исторической и народной
обуви орнаментом связывали обувь с одеждой, достигая опреде-
ленной образной выразительности. В настоящее время изменился
характер, орнамента и способы его выполнения. Если раньше,
орнамент создавался вышивкой, аппликацией, нашивкой жгута
и др., то в настоящее время преобладают в основном три про-
мышленных способа — тиснение, перфорирование и трафарет. Они
явились как бы итогом и практическим упрощением всех предше-
ствующих видов орнамента. Орнамент использовать нужно осто-
рожно, так как в нем не всегда есть необходимость и трудно
оправдать его на обуви, если одежда не несет никаких признаков
орнамента.
В истории искусства известны примеры, когда орнамент ис-
пользовали по разным причинам и в различной степени. Так, на-
пример, когда форма предмета была предельно связана с конст-
рукцией (целесообразность и эстетика находились в гармониче-
ской связи), орнамент применяли очень ограниченно — лишь для
большого раскрытия основной идеи произведения. Он играл под-
чиненную роль и не выступал как самоцель. Орнамент как бы
повторял форму или ритм целого. Были периоды в истории, когда
на орнамент «возлагались
все надежды», т. е. когда
невыразительность фор-'
мы восполнялась обилием
и красотой его. Это было
в период стилевого упад-
ка. Орнамент мог выпол-
нять самые разнообраз-
ные функции, такие как
согласование элементов
композиции;
соединение различ-
ных материалов, цветов,
форм;
создание конструктив-
ной тяжести, необходи-
мой для равновесия сопо-
ставляемых частей;
разбивка плоскости в
художественном и в кон-
структивном отношении, а также фактурное обогащение;
подчеркивание образной характеристики.
-.Л’'-
Рис. 18. Женская босоножка с пер-
форированным рисунком и подрост-
ковая летняя туфля
96
На рис. 18 дана иллюстрация последней функции орнамента.
Здесь вы видите туфлю для подростка и босоножку. В первом
случае характер орнамента несколько наивный, простой. Этот
образ очень мягкий. Во втором примере орнамент другой, более
напряженный, сложный по ритму и обильный. Почти вся плоскость
рассечена орнаментальной перфорацией. В этом случае орнамент
несет другой художественный образ, более нарядный и женствен-
ный. И в первом, и во втором случае орнамент при простейшей
форме выполняет важную эстетическую нагрузку.
В заключение мы обращаем внимание на то, что обувь как
в цветовом, так и в тональном, фактурном или пластическом отно-
шении должна быть подчинена целому образу костюма.. Это не
значит, однако, что художник-модельер по одежде имеет решаю-
щее слово. Плохо подобранная обувь может значительно снизить
художественные достоинства модели одежды, и наоборот. Не да-
ром чешская народная пословица говорит: «Одежда делает чело-
века, а обувь — господина».
ЛИТЕРАТУРА
1. К. Маркс и Ф Энгельс об искусстве, И., 1957, т; ].• Сборник «Из исто-
рии эстетической мысли древности и средневековья», М„ 1961.
2. Плеханов Г. «Искусство и литература», М.. 1958; стр; 128.
3. У. агав М. С. О прикладном искусстве, Л., Изд-во «Художник РСФСР».
1961. •
4. Шугаев В. И. Конспект курса «Общая композиция», МТЦ, 1961.
5 Алексеев С. С. «О цвете и красках», М., Изд-ho '«Искусство», 1962.
СОДЕРЖАНИЕ
Вместо введения ....................................... 3
Лекция I. Обувь как составная часть костюма й
Раздел 1. Происхождение костюма ... —
Раздел 2. Способ производства — конструкция — форма
в костюме . .......................................11
Раздел 3. Принципы образования художественной фор-
мы в обуви в различные исторические периоды 15
Лекция II, Первоначальные сведения о композиции обуви . 70
Раздел 1. Форма в композиции обуви . 81
Раздел 2. Цвет — элемент композиции . 87
Раздел 3. Фактура — элемент композиции 94
Козлова Татьяна Васильевна
ОБУВЬ И КОСТЮМ
Редактор Покрасс Г. С.
Техн, редактор Золотарева И. 3.
Корректор Краснова М. М.
Т-16742 Сдано в набор 31/VIII-1967 г.
Подписано к печати 13/Х11-1967 г.
Формат 60X90716. Объем 6,25 п. л.
Уч.-изд. л. 603. Тираж 1000 экз.
Изд. № 628. Зак. № 6408.
Цена 21 коп.
Бумага типографская № 2
Череповецкая типография