I

I

ЯТЕРАТУРНЫИ

К

Р

И

Т

И

К

ЛИТЕРАТУРНЫЙ
К Р И Т И К
Е Ж Е М Е С Я Ч Н Ы Й
Ж

У

Р

И

А

Л

ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ
К

Р

И

Т

И

К

И

И ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

К
Д

г

О

С

I

9

*

Л
С

Н
Е

И
В

Я

И
Е

Н

Г

А

Т

Т
Т

Я

А

Я

И
Б

Р

З
Ь

л А
-

3

т
5

СОДЕРЖ АНИЕ
Анри

№

9

Б а р б ю с ................................................................................................................................ 4

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ Л И ТЕРАТУРЫ
Г. Л УКА Ч — К проблеме объективности художественнойформы . . . .

5

В. Г Р И Б — Учение Лессинга о р е а л и з м е ...............................
И О ГА Н Н

24

Творческая тема М о п а сса н а ..................................... 53

АЛЬТМ АН —

КРИТИКА
Ф. Л Е В И Н — Иван Катаев....................................................t............................................... 77
Г А Н С ГЮ Н Т Е Р — « Верноподданный» Генриха М а н н а ..........................................89
Л И О Н Ф Е Й Х Т В А Н Г Е Р — О смысле и бессмыслице исторического романа . 106

ДНЕВНИК

............................................................. ^ 2

КРИТИКА

Ф О ЛЬКЛО Р
A , БОЛДЫРЕВ — Таджикский фольклор в литературе советского Таджики­
стана

.....................

.

.

.

..........................................

//5

Ж И ВО П И С Ь, А Р Х И Т Е К Т У Р А
Ж АН М А ТЕ Р Ь Е Л Ь — Письмо из А м е р и к и ............................................................124

О БЗО РЫ И Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я
И.

С А Ц — «1914-й».....................................................................................................

128

Я. ФРИД — Рассказчик-эссеист.........................................................(............................../ 33
Я. Ф РИД — Несантиментальное путешествие.......................................................... / 35
B. Ж ДАНОВ — Василий Курочкин перед судом А. Е ф р ем и н а ........................ / 37
А. ДЕРМ А Н — Памфлеты эмигранта............................................................................. 145

М А Т Е Р И А Л Ы ПО И С Т О Р И И Л И Т Е Р А Т У Р Ы
Н . БЕЛЬЧИКОВ — Стихи Н . А. Серно-Соловьевича............................................. 148

САТИРА И Ю МОР
Наш

к у р си в ..........................................................................................................................

. 158

Уполномоч. Главлита Б — 13107. Тир. 15.000 экз. Сдано в произв. 1 7 /VIII—35 г.
Подп. к печати 15— 19/IX— 35 г.
Бумага 62 X 94 см. 10 п. л., 14 уч. авт. л.
____________________________________Зак. тип. 718._________________________^
Интернациональная (39) типография, пр. Скворцова-Степанова, 3
Адрес редакции: Тверской бульвар, 25, тел. 5-44-43

АН РИ БАРБЮ С

АНРИ БАРБЮС
31 августа в М оскве умер один и з талантливейших рево­
люционных писателей Ф ранции, друг Советского сою за — Анри
Б арб юс.
В его лице трудящееся человечество потеряло пламенного
трибуна, смело подымавшего свой голос против фашистского
варварства, против организаторов новой бойни. Ещ е недавно
он выступал с яркой обличительной речью о судьбах культуры
при капитализме на М еж дународном конгрессе мастеров куль­
туры, одним из основных организаторов и вдохновителей которого он являлся.
Анри Б арбю с выступил на литературную арену еще в 90-х
годах прошлого века и сразу же обратил на себя внимание
литературных кругов Ф ранции.
Во время империалистической войны он был одним из первых
писателей, выступивших против войны, разоблачавш их ее истин­
ную подоплеку в ярком революционном романе «В огне»
(1 9 1 6 г .). Роман этот сыграл огромную роль в революциони­
зировании сознания широких народных масс. Владимир Ильич
Ленин, высоко оценивая роман Барбю са, писал: «Превращение
совершенно невежественного, целиком подавленного идеями и
предрассудками, обывателя и массовика в революционера именно
под влиянием войны показано необычайно сильно, талантливо,
правдиво». (С об р . соч. т. X X I V , стр. 3 9 1 ).
Во всех своих дальнейших произведениях ( «З в ен ья »— 1924 г.,
«Палачи» — 1925 г., книга «Разные факты» — 1929 г .) Анри
Б арбю с неуклонно шел вперед по пути революционной борьбы.
П оследние годы он работал над книгой о тов. Сталине, став­
шей одной из популярнейших книг в Европе.
Анри Б арбю с участвовал в революционном движении не
только своими произведениями, но и активной организационной
работой. Н ачиная с работы в антимилитаристской «Республи­
канской ассоциации бывших участников войны», генеральным
секретарем которой он бы л (1 9 1 9 г .), и кончая «Днями друж ­
бы с Советским сою зом » и «М еждународным конгрессом защиты
культуры» (1 9 3 5 г .), А нри Барбю с был в первых рядах борцов
против фашизма за объединение лучших лю дей мировой куль­
туры вокруг Советского союза.
Писательская общественность Советского сою за, революцион­
ные писатели всего мира не забудут этого прекраснейшего рево­
люционного трибуна, крупнейшего писателя, человека, отдавшего
свое перо освобож дению человечества от капиталистического
рабства.

Т Е

О жР

И Я

ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
Г. Лукач

К проблеме об'екттности художест­
венной формы
1. ТЕОРИЯ ОТРАЖЕНИЯ И БУРЖУАЗНАЯ ЭСТЕТИКА

сякое познание есть не что иное, как отражение в человеческом
/сознании материального мира, существующего независимо от
сознания. Этот основной исходный пункт диалектического материа­
лизма сохраняет всю свою силу и для художественного воспроиз­
ведения дйствителыности. Теория отражения есть общая основа! для
доследования всех форм человеческого сознания, в том числе т ху­
дожественного отражения действительности.
Правильная, всеохватывающая теория отражения впервые возникла
в диалектическом материализме. Для буржуазного мировоззрения
последователыная теория отражения невозможна. Разумеется, в прак­
тике (буржуазной науки и искусства существуют бесчисленные слу­
чаи правильного отображения действительности. Точно так же и в
теории существует немало отдельных частичных приближений к
правильной постановке вопроса и разрешению его. Однако, как
только речь заходит о последних решающих выводах, любой бур­
жуазный мыслитель или застревает в механическом материализме
или опускается до философского идеализма. Ленин с непревзойден­
ной ясностью охарактеризовал и подверг критике эту ограничен­
ность буржуазного мышления в обоих направлениях. Он говорит о
механическом материализме, что его «основная беда. . . есть не­
умение применить диалектику к «Bildertheorie», к процессу и разви­
тию познания», и в связи с этим он следующим образом характери­
зует философский идеализм: «Наоборот, с точки зрения д и а л е к ­
т и ч е с к о е о материализма философский идеализм есть о д н о с т ор о н н е е, преувеличенное iiberschwengliches (Dietzgen)
развитие
(раздувание, распухание) одной и)з черточек, сторон, граний познания в
абсолют, о т о р в а н н ы й от материи, от природы, обожествленный...
Прямолинейность и односторонность, деревянность и окостене­
лость, субъективизм и субъективная слепота voila гносеологиче­
ские корни идеализма», («К вопросу о диалектике», т, X I I I , стр, 3 0 4 ),

Эта двусторонняя ограниченность буржуазной теории познания
выражается ;в<о всех областях буржуазной мысли, ,в том числе и 'в
развитии эстетической мысли.
В качестве иллюстрации приведем классические проявления механистическо-матераАистического и идеалистического взгляда на отно­
шение искусства к действительности.
Дидро, склонявшийся к механической теории непосредствен­
ного подражания природе, высказывает в самой резкой форме эту
теорию ib своем романе «Les bijous indiscrets». Героиня романа —
рупор взглядов самого Дидро, критикуя французский классицизм,
говорит: «Но я знаю, -что только истина нравится и трогает. Я знаю
далее, что совершенство какой-нибудь пьесы заключается в таком
точном подражании действию, чтобы зрителю в непрерывной иллю­
зии казалось, что он сам присутствует при этом действии».
Ясно, что на основе этой теории не может быть разрешена ни одна
проблема специфики художественной объективности. Только потому,
что Дидро не соблюдал этой своей предпосылки, ему удавалось пра­
вильно поставить и разрешить целый (ряд проблем как в теории, так
в особенности в своей художественной практик®.
В качестве примера противоположной позиции мы можем взять
взгляды Шиллера. В очень интересном предисловии к «Мессинской
невесте» он дает удачную критику теории механического подражания.
Он ставит перед искусством правильную задачу «не удовлетворяться
только видимостью истины», но строить свое знание «на самой
истине». Но, как настоящий идеалист, Шиллер противопоставляет
истину как самостоятельную идеальную «сущность» материальной
действительности как «видимости». Он говорит: «Сама природа —*
это только идея духа, которая никогда не переходит в чувства». По­
этому продукт художественной фантазии для Шиллера «истиннее
всякой действительности и {реальнее всякого опыта». Это идеалисти­
ческое превращение творческого отношения1 художника к природе в
его независимость от нее разрушает1 все правильные и глубокие на­
блюдения Шиллера. По своей тенденции мысль его о том, что «ху­
дожник не может воспользоваться ни одним элементом действитель­
ности в том виде, как он eiro1 находит» правильна. Но уже и в этой
формулировке содержится преувеличение: под действительным он
подразумевает только непосредственно данное, толкуя истину как не­
кий чисто «духовный» продукт, а не как более глубокое и полное ото­
бражение той же самой материальной деятельности. Следовательно,
исходя из правильных наблюдений, он приходит к неправильным
выводам. Принцип, с помощью которого он пытался глубже, чем ме­
ханический материализм, обосновать объективность искусства, привел
его к отрицанию всякой объективности искусства.
В современном развитии буржуазной эстетики мы снова находим
обе эти противоположные точки зрения. Но вследствие общего по­
ворота идеологии идущей под уклон буржуазии к лицемерному и
изолгавшемуся идеализму, обе точки зрения испытывают значитель­
ные изменения, Теория непосредственного воспроизведения действи-

телыности вюе больше теряет свой механически материалистичесмий
характер, все сильнее субъективизируется, превращаясь в учение о са­
мостоятельности и автономности художника, пишущего о жизни, .как
«он ее видит», передающего свои «непосредственные» впечатления.
Это снижение идейного уровня отражается и на практике выдаю­
щихся реалистов! этого периода. Оставаясь еще Скак практики) на
точке зрения художественного отображения мира, они, однако, осу­
ществляют ее не с той смелостью и относительной последователь­
ностью, как классические буржуазные реалисты. В их теории эклек­
тическое смешение ложного объективизма с ложным пониманием роли
творческого субъективного (момента занимает все (большее место. Зна­
менитое определение искусства, сделанное Золя: 1«Уголок натуры,
видимый сквозь темперамент» — образцовый пример этого эклектиз­
ма. Кусок природы должен быть воспроизведен механически, стало
быть, ложно объективистически, а делается он' поэтическим только
потому, что к нему прибавляется нечто от чисто личной ум©настро­
енности художника. Личные цели художника— уже не средство для
возможно более полного отражения движения некоторой совокупно­
сти, как это было у старых реалистов, но «извне» добавленная при­
права к механическому воспроизведению случайно выхваченного ку­
ска.
Последовательное оубъективизирование непосредственного воспроиз­
ведения действительности практически осуществляется в развитии на­
турализма и приобретает самые различные теоретические выражения.
Наиболее известная и наиболее влиятельная из этих теорий—•это так
называемая «теория вчувствования», отрицающая уже всякое ото­
бражение, независимое от сознания 'действительности. Наиболее из­
вестный из представителей этой теории, Липпс говорит, например:
«Форма объекта есть всегда результат формирования мною, моей
внутренней деятельностью», и, следовательно, «эстетическое насла­
ждение есть объективизированное самоуслаждение». Сущность искусст­
ва состоит (в су бъективизировании действительности, во внесении чело­
веческих мыслей, чувств и т. д. во внешний мир, который (мыслится,
как непознаваемый. Эта теория отражает все возрастающую субъективизацию буржуазной художественной практики периода упадка, ко­
торая выражается в переходе от натурализма к импрессионизму и т. д.
С другой стороны, у эпигонов буржуазной философии достигает
своего предела идеалистическое противопоставление художественных
форм —>действительности. Великие представители классического иде­
ализма искали разрешения великих дроблем своего времени, хотя
и не могли, вследствие своего идеализма, найти правильное разре­
шение. Новый же эпигонский идеализм, идеализм реакции, бежит
от великих проблем эпохи, тяготея к «волевому», «духовному» «пре­
одолению» действительности. Известный и очеи(ь влиятельный эсте­
тик Воррингер отвергает и современный реализм как слишком ото­
бражающий действительность, слишком ей близкий. Он обосновы­
вает свою эстетическую теорию на «абсолютном волении к искусству»,
причем он понимает его как «скрытое внутреннее требование, кото­

рое совершенно Hie зависит от объекта, существует само по себе, и
в качестве воли принимает 1В1и|д формы». Что эта теория выступает
с лицемерной претензией обосновать высочайшую объективность ис­
кусства, очень показательно для теорий империалистического периода,
которые не выступают открыто, но подносят свои взгляды !в зама­
скированном виде. Ленин в своей характеристике «борьбы!» махистов,
против идеализма полностью разоблачает (этот маневр идеализма
империалистического периода. Теория абстракции, сделавшаяся позд­
нее теоретической основой экспрессионизма, представляет собой вер­
шину идеалистического опустошения искусства, апологию полного
упадка буржуазных художественных форм в период загнивающего
монополистического капитализма.
2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Всякое большое .искусство ставмгг своей целью дать такой образ
действительности, в котором противоположность явления и сущности,
единичного случая и закона, непосредственности ,и понятия, и т. д.
разрешается так, что и то и д|ру;гое сливается ;в непосредственном
впечатлении от художественного произведения в живое единство.
Энгельс очень ясно выражает эту сущность художественного изобра­
жения, когда говорит о героях (в (романе: «Каждое лицо, — тип, но
вместе с тем и вполне определенная личность, и э т о т как сказал
бы старик Гегель; так оно и должно быть». И з этого следует, что
всякое произведениё искусства должно давать нам картину действи­
тельности как (законченное, закругленное, закономерное целое, вну­
тренние связи, движение и, структура которого должны быть н е п ос ре д с т в е нн о. очевидны. Необходимость этого яснее всего про­
является именно в литературе. Действительные и глубочайшие связи
какого-нибудь романа или драмы могут раскрываться только i b за ­
ключительной его части: только заключение дает действительное и
полное разъяснение начала. И все же композиция художественного
произведения была бы совершенно неудачна и не могла бы оказы­
вать никакого действия, если бы путь, ведущий к заключению, не
обладал непосредственной очевидностью на каждой своей ступени.
Эта непосредственная доступность художественного обобщения
требует от художника творческого отношения к материалу, изобра­
жения героев, ситуаций, происшествий и т. д. в их самостоятельном
развитии. Только тогда художественное обобщение может стать на­
глядным, когда читатель непосредственно переживает всякий сущест­
венный (момент роста или изменения, совершающегося в данном про­
изведении, как закономерное явление, когда ему не предлагают го­
товые результаты, но заставляют непосредственно видеть процесс,
ведущий к этим результатам.
«
Стихийный материализм великих художников несмотря на их часто
полуидеалистическое мировоззрение именно в том и сказывается, что
эти художники всегда дают ясное изображение тех предпосылок и

условий, из которых возникает и дальше развивается сознание их
героев.
(Всякое значительное произведение искусства таким способом соз­
дает «собственный мир». Личности, ситуации, (поступки и т. д. обла­
дают в (нем особенным качеством, (которое те (имеет ничего общего
ни с каким другим художественным произведением и отлично от по­
вседневной действительности. Чем крупнее художник, тем отчетливее
во всех частностях выступает его способность создавать «свой мир».
Бальзак говорит о своей «Человеческой комедии»: «Мое произве­
дение имеет свою географию, как оно имеет свою генеалогию и свои
семейства, свои местности и свои вещи, свои личности и свои факты;
как оно обладает своей геральдикой, своими дворянами и буржуа,
своими ремесленниками и крестьянами, своими политиками и своими
ден!ди, своей армией, короче, своим миром».
Но может быть такое определение своеобразия художественного
произведения упраздняет) его как отражение действительности?
Нет! Оно только резко подчеркивает своеобразие художественного
отражения действительности. Кажущаяся независимость художествен­
ного произведения, его (кажущееся внешнее несходство с (действитель­
ностью, (покоится именно на основе художественного отражения дей­
ствительности. Дело в том, что это несходство —*только видимость,
хотя и необходимая, к сущности искусства принадлежащая видимость.
«Растворяющее» действие литературного произведения, заставляющее
читателя забыть о себе, жить жизнью, изображенной художником,
основывается как раз на том, что литературное произведение пред­
лагает читателю более правильную, более полную картину действи­
тельности, чем та, которую он мог сам себе составить. Она обога­
щает, дополняет и углубляет его собственные наблюдения, его соб­
ственный опыт.
Но именно потому, что подлинное художественное произведение
не останавливается на поверхности жизни,, а вскрывает ее сущность,
оно не может (быть ее механической, буквальной, совпадающей во
всех мелочах копией. Художественное обобщение, подобно обобщению
научному, не может ,не удаляться в и з в е с т н о й м е р е от видимой
в н е ш н о с т и явлений и событий, от первоначальных чувственных
представлений о действительности.
Поэтому Бальзак не противоречит своим высказываниям о «соб­
ственном мире», когда говорит: «Чтобы быть плодотворным, нужно
только изучать. Историком является французское общество, я —
только его секретарь».
Таким образом, замкнутость, относительная самостоятельность ли­
тературного произведения означает, во-первых, что цель его заклю­
чается в том, чтобы изобразить богатство и неисчерпаемость жизни.
Безразлично, имеет ли художественное произведение намерение изо­
бразить общество в (целом, или только какой-нибудь иокусстшмшо
изолированный отдельный случай: оно всякий раз будет стремиться
изобразить свой предмет во всей полноте его бесконечных сии:и‘й с
окружающей действдаелыцостью, изобразите его как
шейное,

законченное целое во всей его, так оказать, 'интенсивной бесконеч­
ности. При, этом все эти связи выступают не в обнаженной логиче­
ской форме, но i b качестве личных свойств действующих лиц, в ка­
честве специфических черт изображенных ситуаций и т. д., следова­
тельно, в чувственно непосредственном единстве единичного и
общего.
Работа художника как раз и состоит в том, чтобы поднять свой
накопленный опыт до художественной формы, до творчески предста­
вленного единства непосредственности и закона. Изображал отдель­
ных людей и отдельные ситуации, художник создает иллюзию, види­
мость жизни. Делая непосредственно доступным переживанию «воз­
можно большее богатство объективных законов жизни, воплощенных
в индивидуальных характерах и ситуациях, он дает возникнуть свое­
му «собственному миру», i
1H 0 именно потому, что характеры и ситуации в художественном
^произведении имеют обобщенное типическое значение, они более ярки
и сильны, более интенсивны, чем обычные, средние характеры и си­
туации в жизни. Художественное произведение как бы концентрирует,
сгущает жизненные процессы, и поэтому действительность в* нем
выгладит гораздо полнее, богаче, многограннее, чем в обычном жи­
тейском представлении.
Это изображение жизненного богатства, превышающего обычный
опыт, является, однако, только одной стороной специфической формы
художественного отражения действительности. Если бы в художест­
венном произведении было изображено т о л ь к о изобилие новых
черт, только богатство тех моментов, которые выходят за пределы
обычных (Представлений, создаваемых о жизни, то художественное
произведение так же сбивало бы с толку и не захватывало бы вос­
принимающего, как подобные моменты в самой жизни вообще сби­
вают с толку и делают беспомощным человека.
Следовательно необходимо, чтобы все эти новые, необычные пред­
ставления о действительности были подчинены известной в н у т р е нн е й з а к о н о м е р н о с т и , чтобы они служили средством выявле­
ния с у щ е с т в е н; н ы х о с н о в н ы х з а к о н о в ж и з н и,. Было
бы ошибкой считать, что всякое несходство литературных образов
с (внешностью действительности, всякая их «перегруженность», пре­
увеличенность по сравнению с их реальными прототипами есть само
по себе признак художественности. Это значило бы стать на путь
чисто формального, абстрактного определения эстетических ценно­
стей. Н а самом деле, степень художественности, степень соответствия
художественного образа действительности определяется практикой.
Только практика отделяет истинную художественную абстракцию от
ложной, хотя бы они были с внешней, формальной стороны весьма
сходны друг с другом. Так, Жан-Вальжан Гюго и Вотрен Бальзака
как литературные образы, по структуре своего построения, одинаково
представляют собой гиперболизацию известной психологической чер­
ты, гигантское преувеличение действительных «отверженных». Но
историческая практика показывает нам, что образ Вальжана — искус-

ставима я, риторическая конструкция Гюго, тогда как образ Вотрена
глубоко жизненен и правки©, представляет глубокое обобщение «дна»
капиталистического общества.
Это изображение жизни, одновременно и более богатой и более
расчлененной и более упорядоченной, чем представляет ее жизненный
опыт отдельного человека, самым тесным образом связано с актив­
ным пропагандирующим действием подлинных художественных про­
изведений. Поэтому, прежде всего, художники и являются «инжене­
рами душ» (Сталин), что они в состоянии изобразить жизнь в этом
единстве и подвижности. Ибо подобное изображение никак не может
быть мертвой объективностью «беспартийного» отображения, — ото­
бражения без определенной позиции, без направления, без призыва
к активности.
Таким образом парадоксальность действия художественного про­
изведения заключается в том, что мы относимся к художественному
произведению как к действительности, хотя точно знаем, 'что это не
действительность, но только особая форма отображения действитель­
ности,
Порожденная искусством иллюзия, эстетическая видимость осно­
вывается, следовательно, с одной стороны, на проанализированной
нами замкнутости художественного произведения, на том, что художе­
ственное произведение отображает всякое явление жизни в его связи
с общим жизненным процессам, а не как 'частное, изолированное
явление жизни. Несхожесть искусства с видимым обликом своего
оригинала является предпосылкой художественной иллюзии, которая
тотчас же нарушается стремлением к абсолютной их схожести. С дру
гой стороны и нераздельно с этим, эта замкнутость художественного
произведения, возникновение эстетической иллюзии, возможны только
в том случае, если художественное произведение отображает о б ъ е к ­
т и в К о п р а в и л ь н о общий объективный процесс жизни.
Эта диалектика художественного отображения действительности
логически непостижима для буржуазных теорий, и они должны по­
этому постоянно впадать в субъективизм полностью или по крайней
мере в определенных пунктах своих творческих построений. Фило­
софский идеализм противопоставляет замкнутость художественного
произведения, законченность его формы отражению действительности,
а следовательно изолирует принципы формы, красоты, художествен­
ности от жизни; эти принципы становятся необъяснимыми, субъек­
тивно-мистическими.
Позднее, в теории «искусства для искусства» империалистического
периода, этот субъективизм развивается в теорию высокомерного, па­
разитического отделения искусства от жизни, в отрицание всякой
объективности искусства, в возвеличение «суверенности» творящего
индивидуума, развив1ается в теорию безразличности содержания и
произвольности формы.
Мы уже видели, что тенденция механического материализма про­
тивоположна этому. Поскольку механический материализм исходит из

механического тождества художественного изображения с внешностью
изображаемого, постольку он приходит к отрицанию своеобразия ху­
дожественного отображения действительности. Неправильное пони­
мание объективности закона, характерное для механического' матери­
ализма, тенденция к механически непосредственному отображению
мира необходимо ведет к идеалистическому субъективизму, потому
что такого типа материализм видит в общих понятиях и категориях
не отображение связей объективной действительности, но только
«технические» вспомогательные средства для наглядной группировки,
отдельных черт непосредственного восприятия. Эта слабость теории
«непосредственного» подражания жизни со всеми ее частностями тем
больше усиливается, превращаясь в лишенный содержания субъекти­
визм, чем больше общее идеологическое развитие буржуазии при­
ходит к агностическому идеализму.
5. ОБЪЕКТИВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Обе тенденции субъективизирования искусства, которые мы только
что проанализировали, разрывают диалектическое единство формы и
содержания искусства. При этом не имеет решающего значения,
что именно вырывается из связи диалектического единства: форма
или содержание ; в обоих случаях концепция о б ъ е к т и в ihi о с т и
ф о р м ы теряется. Именно форма в обоих случаях становится «ин­
струментом», которым можно орудовать •субъективно, произвольно,
в обоих случаях она теряет свой характер как определенный род ото­
бражения действительности.
Ленин с исключительной остротой и ясностью говорит о логике:
«Объективизм: категории мышления не пособия человека, а выра­
жение закономерности и природы, -и человека» (Лен. сб. IX , стр. 37) .
Эта чрезвычайно правильная и глубокая формулировка составляет
основу для исследования формы также и в искусстве, причем, разу­
меется, иа передний план выступают специфические признаки худо­
жественного отображения, но выступают всегда внутри рамок этого
материа ли стически -диалектического установления сущности формы.
Вопрос об объективности формы принадлежит к труднейшим и
менее всего (разработанным частям марксистской эстетики. Марксистоко-ленинская гносеология дает, как мы видели, недвусмысленное ука­
зание на то направление, в котором нужно искать решение. Труд­
ность состоит как раз в том, чтобы п о н я т ь, ч т о х у д о ж е с тв е нн а я ф о р м а в т а к о м ж е с м ы с л е я в л я е т с я р о д о м
о т о б р а ж е н и я д е й с т о в и т е л ы й о с т и, ib каком а б с т (р а к тн ы е к а т е г о!р!И и л о г и к и . И совершенно так же, как в процес­
се отображения мышлением действительности категории выражают
самые общие, самые отдаленные от поверхности мира явлений, от
восприятия и т. д., и, следовательно, самые абстрактные закономер­
ности как природы, так и общества,— точно так же происходит это в
искусстве. Дело только в том, чтобы уяснить себе, что означает эта
высшая степень 'абстракции в искусстве.

Процесс абстракции, процесс обобщения, (который выполняют ху­
дожественные формы,—•для нас очевиден. Энгельс говорит об
изображении типичных характеров при типичных обстоятельствах,
как 0)6 основной особенности и задаче реализма. Мы должны избегать
противопоставлений типичного, закономерного — единичному, избе­
гать мысленного разрыва нераздельного единства единичного и об­
щего, единства, которое имеется в практике всех великих художник
ков от Гомера до Толстого. Следует погнить, что ©то единство еди­
ничного и общего, индивидуального и типичного, не есть свойство
изолированно взятого содержания, для выражения которого художе­
ственная форма является, якобы, только «техническинвспомогательным» -средством-, но продукт тесного взаимодействия между формой и
содержанием, превращения их друг в друга.
Первой опасности можно избежать, толыко стоя на точке зрения
марксистского понимания конкретного. Мы видим, что как механи­
ческий материализм, так и идеализм'— каждый по своему и, по
ходу исторического развития, в. различных формах —■п р о т и в оп о с т а в л я ю т непосредственное отражение внешнего мира, ос­
нову всякого познания, —■общему, типическому. Вследетвие такого
противопоставления типический образ представляется продуктом
толыко мысленной субъективной операции, только субъективным при­
датком к непосредственно являющемуся миру, а не отражением самой
объективной действительности. При таком противопоставлении не­
возможно достигнуть мысленного охвата единства индивидуального
и типичного в. художественном произведении. При этом в центр эсте­
тики ставится либо ложное понятие о .конкретном, либо столь же
ложное понятие об абстракции. Или в лучшем случае возвещается
эклектическое «не толыко, но и».
Маркс чрезвычайно ясно определяет конкретное:
«Конкретное потому конкретно, что оно есть сочетание многочис­
ленных определений, являясь единством многообразного. В мышлении
оно поэтому, представляется как процесс соединения, как результат, а
не как исходный пункт, хотя оно представляет собой исходный пункт
в действительности и, вследствие этого, также исходный пункт созер­
цания и представления»1.
Задача искусства есть восстановление конкретного \& марксовом
смысле — в непосредственной чувственной очевидности. Это значит,
что в самом конкретном должны быть вскрыты и сделаны доступ­
ными наглядному представлению те определения, единство которых
именно и делает конкретное конкретным. В самой действительностя
«сякое явление находится в экстенсивно бесконечной связи со всеми
одновременными и предшествовавшими явлениями. Художественное
произведение, (взятое со стороны содержания, дает всегда только
больший или меньший отрезок действительности. Но художественная
ого обработка ставит себе задачу изобразить этот отрезок не как
часть некоего целого, изолированную от него, но как самостоятельное,

замкнутое целое, не нуждающееся ни в каком дополнении извне. Х у ­
дожник преследует цель показать богатство связей изображаемого
явления с окружающей действительностью в нем самом, не выходя
за его пределы, показать как отражается солнце и в капле воды.
Так как художественное произведение должно действовать как
замкнутое целое, так как в нем должна быть восстановлена непосред­
ственно чувственная конкретность объективной действительности, то
в ием должны быть представлены в своей связи и в своем единстве
все те многообразные определения, которые объективно делают кон­
кретное конкретным. В самой действительности эти определения как
количественно, так и качественно выступают т чрезвычайном разно­
образии и разбросанности. Конкретность какого-нибудь явления за­
висит как раз от этой экстенсивно бесконечной общей связи. Но в
художественном произведении некоторый отрезок, некоторое событие,
какой-нибудь человек или даже какой-нибудь один момент жизни это­
го последнего должен представить такую связь в ее конкретности,
следовательно, в единстве всех существенных для нее определений.
Теперь перейдем к нашему второму вопросу — к роли формы в соз­
дании художественной конкретности. Данные нами определения ху­
дожественного произведения мы вывели из самого общего понимания
художественной формы- — из замкнутости художественного произве­
дения. Интенсивная бесконечность, кажущаяся неисчерпаемость ху­
дожественного 'произведения, «хитрость» способов, которыми оно на­
поминает нам жизнь в и(нтенс1ивнейш!и1х формах проявления и в то же
время представляет ее по-новому, освещает ее сущность,— все эти
определения кажутся определениями содержания художественного
произведения. Это так и есть. Но в то же время, и даже в первую
очередь, они выступают и становятся видимыми лишь при помощи
художественной формы. О ни— результаты превращения содержания
в форму, а их результатом является превращение фqpмы в содер­
жание.
Попытаемся выяснить этот очень важный факт на некоторых при­
мерах. Возьмем какой-нибудь простой, можно было 'бы почти что
сказать— чисто количественный, пример'. В чем бы мы ни упрекали
гауптмановскик «Ткачей» (как драму, одно остается несомненным, а
именно, что Гауптману удалось вызвать в нас иллюзию, будто мы
имеем дело не с немногими отдельными ткачами, а со всей необозримой
их массой. Изображение массы является как раз великим художест­
венным достижением этой драмы. Н о если «мы подумаем о том, из
скольких людей образовал Гауптман эту массу, то придем к весьма
поразительному результату, что изображены едва-едва 1 0 — 1 2 тка­
чей, следовательно, такое число, которое далеко превзошли очень
многие драмы, причем даже такие, которые и не имели в виду ника­
кого изображения массы.
Массовость действия возникает, следовательно, оттого, что неболь­
шое количество изображенных людей так подобрано, так охаракте­
ризовано, поставлено в такое положение, отношение друг к другу
и т. д., что из этих отношений, из этих пропорций формы возникает

эстетическая иллюзия массы. Как мало эта эстетическая иллюзия
зависит от .количества действующих лиц, яснее (всего видно «на
крестьянской драме «Флориан Гейер», где Гауптман изобразил, не­
сомненно, большее число людей и местами изобразил их как отдель­
ных людей даже очень хорошо, но где, тем не менее, ни разу не
возникает впечатление действующей массы, потому что Гауптману .не
удалось найти те пропорции в отношениях персонажей друг к другу,
которые дают нам возможность воспринимать их как массу, а не как
ничтожную группу людей.
Еще яснее это значение формы выступает в более сложных случаях.
В качестве примера возьмем изображение типичного в. «Отце Г ори о»
Бальзака. Бальзак изображает здесь противоречия буржуазного об­
щества, необходимые внутренние противоположности, которые высту­
пают в любом жизненном проявлении буржуазного общества, изо­
бражает различные формы сознательного и бессознательного возму­
щения людей этими жизненными условиями, которые превращают их
в рабов и калечат, но от которых они все же не могут освободиться.
Всякая отдельная форма проявления этих противоречий в каком-ни­
будь человеке или в какой-нибудь ситуации прослеживается Баль­
заком в ее последовательном развитии до логического конца. Так
появляются в его романах характеры, у которых черта покорности
или, наоборот, возмущетия, жажды расправы (или морального разло­
жения, выявляется всегда в самых крайних формах. (Горио и его
дочери, Растиньяк, Вотрен, виконтесса де Босеан, Максим де Т|рай).
И (происшествия, в которых проявляются эти характеры, создают —
если рассматривать их изолированно, толыко по отношению к содер­
жанию, — в высшей степени невероятное нагромождение самих по
себе маловероятных взрывов. Подумать только, какая цепь катастроф
происходит по мере развития действия: семейная трагедия Горио,
любовная трагедия виконтессы Босеан, разоблачение Вотрена, тра­
гедия в доме Тайфера и т. д. и т. д. И тем не менее, вернее сказать
даже именно потому, этот роман действует как потрясающая, правди­
вая и типичная картина буржуазного общества. Предпосылкой этого
действия является, разумеется, то, что типичные черты, которые вы­
двигает Бальзак— действительно типичные черты противоречивости
буржуазного общества. Однако, это толыко предпосылка, хотя, ко­
нечно, необходимая предпосылка, но (Hie непосредственное разрешение
самого действия. Это разрешение осуществляется благодаря компо­
зиции, благодаря взаимному уравновешиванию противоположных слу­
чаев, в силу которого эта ик эксцентричная противоположность вза­
имно упраздняется. Попробуем мысленно изъять одну из этик катастроф
из общего комплекса композиции и мы получим фантастически роман­
тическую, неправдоподобную новеллу. Но в этом отношении друг к
другу стоящих на разных полюсах случаев, выявленном бальзаков­
ской композицией, выступает наружу общий социальный план и при­
том именно благодаря полярности случаев, полярности изображения
вплоть до самого языка. То, что Вотрен и Горио одинаково оказы­
ваются жертвами капиталистического общества, то, что основ-a дей-

ствий Вотрена и виконтессы Босеан покоится иа одинаковом, напо­
ловину верном понимании! общества и его противоречий, что благо­
родный салон и тюрьма качественно не отличаются друг от друга
и заключают !в себе общие черты, что буржуазная (мораль и откры­
тое преступление незаметно переходят одно в другое и т. д., может
быть изображено только с помощью этого вынесения на первый план
невероятных случаев. Даже больше того, из этого нагромождения
■крайних случаев на основе правильного отображения тех обществен­
ных противоречий, которые 'как раз в своей крайности! лежат в их
основе, возникает атмосфера, i b которой крайнее и невероятное само
себя упраздняет, в которой из этих случае® и благодаря им с не­
обычайной яркостью и полнотой выявляется общественная правда о
капиталистическом обществе.
Мы видим, как все содержание художественного произведения
должно превратиться в форму, чтобы его подлинная содержатель­
ность вызвала художественное действие. Форма — это не что« иное,
как высшее обобщение, вышний род сгущения содержания, установление
правильной пропорции между отдельными определениями, установле­
ние иерархии между отдельными противоречиями жизни, отражаю­
щимися в художественном произведении сообразно их важности. Ко­
нечно, следовало бы изучить этот характер формы также и на от­
дельных формальных категориях искусства, а не только на общих
чертах композиции, как мы это делаем. Но так как наша задача за­
ключается только в общем определении формы и ее объективного
значения, то мы не можем входить в рассмотрение отдельных фор­
мальных категорий. Мы и здесь воспользуемся только одним при­
мером, примером действия, фабулы, которая со времен Аристотеля
стоит в центре учения о форме в литературе.
Основное формальное требование эпоса и драмы заключается в
том, чтобы их композиция была основана на фабуле. Н о разве это
требование — действительно требование формальное, отвлекающее от
содержания? Как раз наоборот. Если мы будем анализировать это
формальное требование, то мы придем к выводу, что диалектика че­
ловеческого бытия может быть выражена только через посредство
действия, что только поскольку человек действует, может быть вы­
ражена противоположность между тем, чем он является объективно,
и тем, каким он сам себя представляет.
В противном случае писатель был бы вынужден или представлять
своих героев так, как они сами о себе думают, — следовательно, субъ­
ективно-идеалистически, или он должен был бы только ограничивать­
ся изображением противоположности между воображением и. бытием
и, следовательно, не мог бы обосновать развитие характера. Стало
быть требование изображать общественную деятельность в форме фа­
булы не выдумано эстетиками, но возникло из стихийно-материали­
стической, стихийно-диалектической практики великих поэтов (не­
смотря на mix идеалистическое миросозерцание). На основе этой
практики, это требование и было сформулировано эстетикой и уста­
новлено, как формальный (постулат, без правильного раскрытия его

смысла, Смысл же его, как видам, в том, что ото есть первое, самое
общее, самое абстрактное отображение основоположного факта объ­
ективной действительности.
Задачей марксистской эстетики будет конкретно вскрыть этот со­
держательный характер формальных моментов, искусства. Мы здесь
могли толыко указать на самую проблему.
Эта диалектика содержания и формы, это их взаимное превращение
друг в друга, могут быть, само собой разумеется, прослежены на
всех ступенях возникновения структуры и действия художественного
произведения. Мы укажем опять-таки только на некоторые самые
важные. Если, например, мы возьмем проблему тематики, то, на пере ы й
взгляд, нам придется иметь дело с проблемой содержания. Но
если мы несколько ближе исследуем вопрос о тематике, то увидим,
что ее широта и глубина непосредственно превращаются в решающие
проблемы формы. По мере исследования истории отдельных форм,
можно даже очень ясно увидеть, как появление и завоевательное дви­
жение какой-нибудь новой тематики вызывает к жизни новую форму
с присущими ей существенно новыми внутренними законами, начиная
с композиции и кончая языком. (Вспомним, например, .борьбу за бур­
жуазную драму в X V I I I веке и возникновение нового типа драмы
у Дидро, Лессинга и молодого Шиллера).
Еще поразительнее это превращение содержания в форму и, обратно
проявляется в действии, оказываемом художественным произведением,
в особенности если проследить это действие на больших этапах исто­
рии. Оказывается, что именно те произведения, в которых это взаим­
ное превращение формы в содержание особенно ярко было выражено
и у которых, следовательно, насыщенность формой достигла наивыс­
шей степени законченности, производят наиболее «естественное» дей­
ствие. (Вспомним Гомера, Сервантеса, Шекспира и т. д .) . Эта «безы­
скусственность» величайших художественных произведений не толь­
ко разъясняет проблему взаимного превращения друг в друга содер­
жания и формы, (ню разъясняет и значение этого превращения: обос­
нование объективности художественного произведения. Чем «безыс­
кусственнее» бывает какое-нибудь художественное произведение, чем
более оно действует просто как «жизнь», как «природа», тем яснее
выявляется, что оно представляет собой именно концентрированное
отображение своего времени. Напротив, всякая форма, которая до­
ходит до сознания воспринимающего как ф о р м а, необходимо долж­
на действовать как выражение личных целей поэта, а не как отраже­
ние самой вещи, и именно потому, что она сохраняет определенную
самостоятельность в противовес содержанию, а не полностью в него
превращается. (Корнель и Расин в сравнении с греческими трагиками
или Шекспиром). Что самостоятельно выступающая на первый план
содержательность обладает таким же субъективистическим характе­
ром, как ее формальная противоположность, мы уже видели. Крупные
эстетики-классики буржуазного периода, разумеется, не упустили из
виду этого взаимоотношения формы и содержания. Шиллер, напри­
мер, ясно понял и остро сформулировал одну сторону этого взаимоЛитературный критик, № 9

^

отношения, когда усмотрел задачу искусства в том, что форма должна
вобрать !в себя, поглотить содержание. Но вместе с тем он дал идеа­
листически о дностороннюю субъективистическую формулировку пробле­
мы: форма уничтожает материал, ибо один только переход содержа­
ния в форму без диалектического противовеса должен с необходи­
мостью привести к раздуванию самостоятельности формы, к ее
субъективизированию, как это убедительно показывает не только
теория, но и поэтическая практика Шиллера.
Поэтому задачей марксистской эстетики должен опять-таки быть
конкретный показ объективности формы как момента процесса ху­
дожественного творчества. Произведения великих художников про­
шлого .предоставляют нам в этом отношении неисчерпаемый материал,
к разработке которого мы как следует до сих пор не приступили.
Буржуазная эстетика мало что могла сделать из этого материала,
так как там, где она признавала объективность форм, она могла по­
нять эту объективность только в мистической форме. Задачей марк­
систской эстетики будет, идя по пути познания содержательного ха­
рактера художественных форм, показать, как эта объективность пролагает себе путь в процессе художественного творчества в качестве
объективности, в качестве истины, не зависящей от сознания худож­
ника.
Эта объективная независимость законов художественной формы от
сознания художника начинается уже с тематики. В каждой теме за­
ложены определенные художественные возможности. Разумеется, ху­
дожник «свободен» избрать одну из этих возможностей или сделать
тему лишь трамплином. В этом случае должно, однако, возникнуть
противоречие между содержанием темы и художественной обработкой,
которое нельзя устранить никакими приемами, как бы ни были по­
следние искусны. (Вспомним меткую критику Максимом Горьким
«Гьады» Леонида Андреева). Однако, эта объективность выходит за
пределы связи содержания тематики с художественной формой.
С точки зрения марксистской теории жанра каждый жанр имеет
свои определенные объективные законы изображения, с которыми не
может не 'считаться ни один художник, не будучи за это жестоко на­
казан. Если, например, Золя в своем романе «Творчество» заим­
ствовал основную новеллистическую структуру своей композиции из
мастерской новеллы Бальзака «Неведомый шедевр» и тем не менее
расширил свое изложение до размеров романа, то неудача его при
этом совершенно ясно показывает, с какой глубокой художественной
сознательностью Бальзак избрал форму новеллы для изображения
этой трагедии художника. Новеллистическое изображение у Бальзака
является результатом существа самой темы и материала. Темой своей
Бальзак избрал трагедию современного художника, для которого не­
возможно создать высокое художественное произведение с помощью
изобразительных средств современного буржуазного искусства, всту­
пившего в период разложения и немощи. Эта тема побудила Баль­
зака ограничиться самым узким объемом. Он изображает только
юрах такого художника и в качестве контраста противопоставляет

ему только два других, важных, но менее последовательных и потому
не трагических типа художника. Вместе с тем он все сосредоточивает
на этой решающей в данном случае проблеме, которая находит себе
адекватное выражение ш сжатом, но исполненном движении действии,
в самоуничтожении творчества центрального героя, в его самоубий­
стве ,и © (разрушении eiro произведения. Для изображения этой темы
не в новелле а в романе, нужно было бы найти совершенно другой
материал и совершенно иной характер действия. Потому что в ро­
мане следовало бы развернуть и изобразить в широкой полноте весь
необходимый процесс возникновения всех этих художественных про­
блем из современной жизни, (Т ак, (как это сам Бальзак сделал для
изображения современного отношения литературы и журмалийма в
своих «Потерянных иллюзиях»). Для этого Золя должен был бы
выйти за пределы слишком узкого для таких (целей новеллистического
материала и найти материал, приспособленный для того, чтобы пре­
вратить в живое действие широту и многообразие .обобщения. Это
перемещение отсутствует у Золя. Конечно», он внес ib свое изложение
еще целый ряд других моментов, чтобы иметь возможность придать
новеллистической теме широту формы романа. Но эти новые мотивы
(борьба художника с обществом, противоположность между подлин­
ным художником и художником-карьеристом (и т. д.) возникают не
из внутренней диалектики первоначальной новеллистической темы и
поэтому остаются внешними по отношению друг к другу и не смыка­
ются i b широкой многообразной связи, образующей основу изобра­
жения в .романе.
Ту же самую независимость от сознания художника можно просле­
дить на образах и сюжетах поэтических творений. Х отя они воз­
никли в голове поэта, они обладают собственной диалектикой, кото­
рую поет должен перевести на свой язык и довести до конца, если
не хочет погубить своих произведений. Энгельс очень глубоко вскрыл
эту объективную самостоятельную жизнь образов Бальзака и их су­
деб, доказав, что диалектика изображенного Бальзаком мира при­
вела его, как поэта, к совершенно иным выводам, чем те, которые
составляли основу его сознательного миросозерцания. Противополож­
ный пример можно найти в лице таких субъективистических поэтов,
как, например, Шиллер или Достоевский. В борьбе между миросозер­
цанием поэта и внутренней диалектикой однажды набросанных им
образов очень часто побеждает субъективность поэта и разрушает
при этом то, что он сам набросал в очень мощных чертах. Так, на­
пример, Шиллер, исходя ,из оснований кантовской морали, искажает
великую, им самим показанную объективную противоположность ме­
жду Елизаветой и Марией Стюарт (борьбу реформации и контр­
реформации). Так приходит и Достоевский к тому, чтобы клеветать
на собственных героев, как это однажды метко заметил Горький.
Эта объективная диалектика формы является, однако, и с т о р и ­
ч е с к о й именно вследствие своей объективности. Идеалистическое
раздувание формы отчетливее всего проявляется именно в том, что
оно делает из формы не толыко мистически самостоятельные, но также

и «вечные сущности». Это идеалистическое изъятие формы из исто­
рии должно отнять у нее всякую конкретность, всякую диалектику.
Форма делается косной моделью, окоченелым школьным примером,
которому надо подражать безжизненно-механически. Крупные эстетики
классического периода очень часто выходили из пределов этого недиалектичеокого понимания формы. Лессинг, например, с большей
ясностью осознал глубокие истины, содержащиеся в поэтике Аристо­
теля, |как выражение определенных законов трагедии. Но в то же
время он ясно видел, что дело в живой сущности, в постоянно новом,
постоянно видоизменяемом применении этих законов, а не в механи­
ческом следовании им. Он показывает, что Шекспир, 'который внешне
никак не придерживается Аристотеля, который, может быть, (вовсе и
не знал Аристотеля, в новой форме проводит в жизнь существенные
черты этих законов, глубочайших законов драмы, по мнению Лес­
синга,— в то время, как рабски следующие аристотелевой букве
ученики его, французские придворные «классики», проходят как раз
мимо существенных проблем, мимо живого наследия Аристотеля.
Но правильная историко-диалектическая, историко-систематическая
формулировка объективности формы, ее конкретное применение к по­
стоянно меняющейся исторической действительности сделались воз­
можными только (благодаря материалистической диалектике. М1аркс ©
своем введении «К критике политической экономии», оставшемся
только в отрывке, глубоко и ясно определил на примере эпоса oi6 e
великие проблемы, которые вытекают из исторической диалектики
объективности формы. Он показывает, во-первых, что всякая худо­
жественная форма связана в своем возникновении и в» своем росте
с определенными общественными и вызываемыми обществом мировоззрителыными предпосылками. Что только из этих предпосылок могут
возникнуть та тематика, те структурные элементы, которые доводят
до высшего расцвета 'определенную форму. (Мифология, как основа
эпоса). В основе этого анализа исторических общественных условий
возникновения художественных /форм лежит у Маркса концепция
объективности художественных форм. Резкое подчеркивание им за ­
кона неравномерного развития искусства, того факта, что «опреде­
ленные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии
с общим развитием общества», показывает, что он усматривал в
этих эпохах расцвета (греки, Шекспир) объективную вершину раз­
вития искусства, что юн рассматривал художественную ценность как
нечто объективно познаваемое, объективно определяемое. Всякое пре­
вращение этой глубокой и диалектической теории Маркса ® ре­
лятивистическую, вульгарную социологию означает стаскивание марк­
сизма в болото буржуазнрй идеологии.
Еще яснее, однако, выражается диалектическая объективность в
постановке Марксом второго вопроса, касающегося развития искус­
ства. И особенно показательно для отставания нашей марксистской
эстетики от общего развития марксистской теории, что эта вторая
постановка вопроса пользуется среди наших теоретиков очень малой
популярностью и, можно сказать, почти никогда не применялась кон­

кретно. Маркс твори т: «Однако трудность заключается не в том,
чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными
формами общественного развития. Трудность состоит в понимании
того, что они еще продолжают доставлять нам художественное на­
слаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недо­
сягаемого образца»1. Здесь проблема обективности художественной
формы поставлена с большой ясностью. Если при рассмотрении пер­
вого вопроса Маркс занимается художественной формой на стадии
ее возникновения, в ее «status nascendi», то здесь он ставит вопрос
уже об оформленном художественном произведении, об объективной
значимости художественной формы. Притом ставит таким образом,
что не оставляет никакого сомнения в существовании самой этой объ­
ективности— разумеется, в рамках конкретно-исторической диалек­
тики. Рукопись Маркса прерывается, ас сожалению, как раз посредине
его глубокой мысли, но сохранившиеся положения Маркса совершенно
ясно указывают, что он и здесь выводит формы греческого искусства
из специфического содержания греческой жизни, что для него форма
мят екает из общественно-(исторического содержания, что ее задача
заключается в том, чтобы поднять это содержание на высоту худо­
жественно изображенной объективности.
Марксистская эстетика может исходить только из этого понятия
диалектической объективности художественной формы в ее истори­
ческой конкретности. Это значит, что она должна отвергать всякую
попытку вульг арно-социологически релятивизировать художественную
форму и, следовательно, лишить художественную форму объектив­
ного характера. Точно также она должна решительно отклонять вся­
кую попытку превратить художественную форму в нечто самодовле­
ющее, независимое от исторического процесса.
Марксистская эстетика может применять к исследованию принцип
объективности художественной формы толыко в постоянной борьбе
против господствующих ныне буржуазных течений и в борьбе с их
влиянием на наших эстетиков.
Особенно важным проявлением этих тенденций к субъективизированию искусства является модное ныне смешивание формы с тех­
никой. Технологическое понимание мышления приобрело в новейшее
время господство также и в буржуазной логике: это теория логики!
как формалистического орудия. Но марксистско-ленинская философия
признала все такие тенденции вдеалистически-агностическими и ра­
зоблачила их. Отождествление техники с формой, понимание эстети­
ки как простой технологии искусства, гносеологически стоит точно на
таком же уровне и является выражением таких же еубъективистичсски-агностических тенденций. Тот факт, что искусство обладает тех­
нической стороной, что' эта техника должна быть изучена (а она
может быть изучена, конечно, толыко подлинным художником) не
имеет ничего общего с этим вопросом, с этим мнимым тождеством
техники и формы. Правильное мышление тоже нуждается п ныучке,
в технике, которую можно изучить и которой можно овладеть, Ка1 М а (р кс и Энг е ль с , т. XII, ч. I, стр. 203.

ждый художник нуждается в высоко разработанной художественной
технике, чтобы изобразить представляющуюся ему картину мира в
художественно убедительной форме. Изучение такой техники и овла­
дение ею является чрезвычайно важной задачей.
Однако, чтобы не дать здесь возникнуть никаким заблуждениям,
совершенно необходимо диалектически-материалистически правильно
определить положение техники в эстетике. И здесь также Ленин в
своих замечаниях о диалектике цели и субъективно-целесообразной
деятельности человека дал вполне ясный ответ, и установив объек­
тивную связь, в то же время разоблачил возникающие из этой связи
субъективистические ’иллюзии. Он пишет: «На деле цели человека по­
рождены объективным миром и предполагают его, — находят его, как
данное, наличное. Но к а ж е т с я человеку, что его цели вне мира
взяты, от мира независимы»1... Теории'отождествления техники и фор­
мы, все без (исключения, исходят из этой видимости, которой субъ­
ективистически придается самостоятельность. Это значит, что эти те­
ории не видят диалектической связи между действительностью, со­
держанием, формой и техникой, не видят, что техника— это средство
выразить отображение объективной действительности при помощи
взаимного превращения друг в друга содержания и; формы; не ви­
дят, что техника — только средство для этого. Если технику опре­
делять именно так, т. е. в правильной зависимости от объективной
проблемы содержания и формы, то ее по внешности субъективный
характер оказывается необходимым моментом i b общем диалектиче­
ском характере художественного творчества.
Только когда технике предоставляют самостоятельную роль, только
когда она в этом самостоятельном виде становится на место объектив­
ной формы,— только тогда возникает опасность субъективизирования
проблемы техники и возникает, к тому же, в двояком отношении. Вопервых, изолированно понятая техника отделяется от объективного
содержания искусства, появляется в (качестве самостоятельного, сво­
бодно управляемого произволом художника орудия, с которым можно
браться за любой материал и формировать из последнего что угодно.
Предоставление технике полной самостоятельности может легко выро­
диться в идеологию субъективистической формальной виртуозности,
в .культ внешней «формальной законченности», в культ эстетизма. Вовторых, и в теснейшей связи с этим, выпячивание на передний план
чисто механических проблем изложения прикрывает заложенные глуб­
же и непосредственно гораздо труднее воспринимаемые проблемы
собственно-художественного оформления. Это прикрывание возникло
в буржуазной идеологии параллельно с распадом и окостенением худо­
жественных форм, параллельно с утратой смысла (настоящих проблем
художественной формы. Великие старые эстетики постоянно выдви­
гали на первый план решающие проблемы формы и тем самым сохра­
няли правильную очередность проблем эстетики. Уже Аристотель
говорил, что поэт может показать свою силу больше в действии, чем
в стихах, и очень интересно видеть, что презрительное отношение
г Лешшжий р§орцщ IX, стр, 215—217,

Маркса и Энгельса к «мелочному умничанью» (Энгельс) совре­
менных им бессодержательных виртуозов формы, пустых «мастеров
техники», заходило так далеко, что они относились снисходительно
даже к плохим стихам ласоалевского «Зиккингена», потому что Аассаль сделал — неудачную, правда, и осужденную ими, как неудач­
ную, — попытку пробиться в своей трагедии до действительных, глу­
боких проблем содержания и формы драмы, И эту похвалу сделал
тот самый Маркс, который, как показывает его переписка с Гейне,
настолько глубоко проникал не толыко в существенные проблемы ис­
кусства, ню даже и в детали художественной техники, что был ib со­
стоянии давать Гейне конкретные технические советы.
Практическое значение вопросов объективности! художественной
формы для нашей литературной практики чрезвычайно важно и
многообразно.
Социалистический реализм ставит себе основной задачей изображе­
ние возникновения и роста нового человека. И именно потому и толь­
ко потому, что социалистический реализм изображает этот процесс
возникновения со всеми его трудностями, он добивается своего акти­
визирующего действия. Толыко © том случае, если процесс социали­
стического строительства изображается действительно во всем охва­
те, действительно жизненно, с правильным объективным распреде­
лением света и тени,— художественное произведение становится ог­
ромным действенным стимулом борьбы. Поскольку писатели позна­
ют законы этого развития, поскольку они правильно открывают те
объективные формы, кспюрые адэкватно отображают эти процессы,
постольку лишь могут они сделаться действительными! воспитателя­
ми масс, действительными «инженерами душ».
Наша эпоха неизмеримо велика. Мы должны идеологически (преодо­
левать всякий буржуазный субъективизм, чтобы творчески не отстать
от эпохи. А марксистская теория искусства, если она не хочет остаться
в хвосте движения, должна бороться за преодоление в искусстве бур­
жуазного субъективизма всяких оттенков.

Учение Лессинга о реализме
1
е ъ олюц иоиное буржуазное искусство X V I I I в., сражаясь с дворя1нским мировоззрением и его эстетическими канонами, шло в
бой под знаменем реализма. Придворное искусство осуждается про­
светителями как выражение испорченных вкусов развращенной ари­
стократии. Методы придворного искусства признаются ими негодны­
ми для изображения «естественной» жизни, жизни непривилегиро­
ванного большинства. Люди и события в искусстве должны быть
такими же, как и в этой действительной жизни. Это основное требо­
ванию Дидро формулирует, как первейшую необходимость для дра­
матурга .«постоянно иметь перед глазами различие в. сословном со­
стоянии своих героев, в их положении, в их интересах». Такой ме­
тод Дидро называет реализмом и сам сравнивает его роль для те­
атра с новым «переворотом в философии», т. е. с материализмом.
Обоснование нового художественного метода — реализма, защита
его против придворного классицизма и придворного натурализма
становится центральной практической задачей эстетики зрелого про­
свещения, Дидро и Лессинга.
Для эстетических взглядов просветителей, как и для всей их дея­
тельности вообще, характерно открытое, сознательное стремление по­
ставить культуру, науку, искусство в тесную связь с практическими
задачами буржуазного освободительного движения X V I I I в. Свое­
образие учения просветителей о реализме будет непонятно, если мы не
примем во внимание ту роль, которую они отводят искусству в обще­
ственном воспитании человека.
Сколь 'бы оптимистично ни смотрели просветители на будущее, на
природу «человека», сколь бы они ни были уверены в том, что доста­
точно только освободить общество от феодальных оков, чтобы сам
собою, из свободного развития интересов, возник золотой век свободы
и гармонии, — они вое же не до конца остаются на этой созерца­
тельной точке зрения.
Феодализм настолько искалечил и испортил людей, что они в на­
стоящем своем виде непригодна в большинству для того, чтобы быть

гражданами разумного общества. Нельзя ограничиться одной (подго­
товкой нормальных порядков для людей. Нужно одновременно гото­
вить и нормальных людей для этих порядков. Нужно освободить их
от предрассудков и пороков, привитых им веками варварства и угне­
тения, от алчности, себялюбия, хищничества, возникших из непра­
вильного понимания личной выгоды. Эту воспитательную роль долж­
ны выполнить мораль и в особенности искусство. Кроме своей кри­
тической разрушительной задачи — разоблачения феодального ре­
жима, тирании и угнетения, искусство имеет и другую, еще более важ­
ную, положительную задачу: превратить искалеченного и испорченно­
го феодализмом человека в человека «естественного», а затем и в
«общественного». Если нынешний строй «превратил людей в машины,
то дело поэта превратить машины в людей»1, — так формулирует
эту задачу Лессинг.
Искусство должно' показать людей как они есть. Но это значит
изобразить их такими, какими они могут и должны быть после осво­
бождения от феодальных предрассудков. Мысль о том, что 'искус­
ство должно «обличать порок и содействовать добродетели», что
«театр есть школа нравственного мира» проходит красной нитью че­
рез все эстетические трактаты просветителей, в том числе и через
«Гамбургскую драматургию» Лессинга.
Свое воспитательное предназначение искусство выполняет не только
путем изображения соответствующих сцен и характеров, проведения
определенных тенденций и мыслей. Просветители смотрят на дело' го­
раздо глубже.
В самом существе (искусства, в с а м о м х а р а к т е р е х у д о ж е с т в е н(н о г о и з о б р а же н и я ж и з и и заключается, по> их мне­
нию, нечто, способствующее общественному воспитанию человека.
В чем же состоит эта замечательная способность искусства?
В том, что искусство не есть рабское копирование жизни. Оно
формирует ее хаотический материал в стройное целое, отделяет глав­
ное от второстепенного, раскрывая внутреннюю закономерность про­
исходящего. Искусство есть деятельность упорядочивающая, органи­
зующая жизнь, отыскивающая в ней момент единства и при этом
сохраняющая, в отличие от рассудочного мышления, свой чувствен^
ньгй, телесный облик. Поэтому искусство само по себе есть (важный
фактор развития общественных инстинктов в человеке, оно незамет­
но приучает его к пониманию важности закона и единства в реаль­
ной жизни.
Уличное зрелище, это бессвязное нагромождение событий и фактов,
случайное столкновение чуждых друг другу людей, нельзя сравнивать,
говорит Дидро, «со спектаклем, создающимся в результате дружной
согласованности, с той гармонией, которую дает художник, перенося
это зрелище с уличного перекрестка на сцену или полотно»18.
Эти черты искусства, по мнению просветителей, выступают п теат­
ре яснее, чем в каком-либо другом виде искусства. В театре самое
1 «W erke», В. XII, стр. 36.
^«П арадокс об актере», 1923 Г., цер- под ред. Н- Эфрос®, стр, 10.

выполненное художественной задачи, говорит Дидро, в отличие от
скулыптуры и поэзии, требует коллективной работы, согласованности
всех индивидуальных усилий. В театре вождь энциклопедистов видит
наглядный прообраз идеального общественного строя, где деятель­
ность каждого подчинена общей задаче. «Спектакль — это то же хо­
рошо организованное общество, где .каждый поступается в части своих
прав в интересах всех и для блага целого» (там же, стр. 17) . В
этом смысле нужно стремиться действительную жизнь сделать -подоб­
ной театру, а человека— .актеру. Для сцены важно умение перевопло­
титься. Актер, играющий самого себя, повинующийся исключительно
собственным переживаниям, своей «чувствительности» (там же,
стр 35) — плохой актер, потому что он «нарушает гармонию целого»
(там же, стр. 18) . Точно так же и человек, повинующийся в жизни
толко своим собственным страстям, непригоден к объективному по­
ниманию вещей, а, следовательно, и к общественной жизни. Чувст­
вительность вредна ib жизни, как и на сцене (там же, стр. 2 8 ). Ис­
тинный гражданин похож на актера ib том отношении, что он так же
должен уметь забыть о своей «чувствительности» и поступать сооб­
разно той «роли», которую ему предназначило общество.
Искусство не есть механическое, плоское копирование жизни. Лес­
синг осуждает «мелких писак, которые пишут только для того, чтобы
писать, и подражают другим только из духа подражания». «Подра­
жать природе с целью»— вот что отличает настоящего художника от
мелких писак, а цель эта — морально воспитательная: «научить нас
тому, что мы должны делать и чего избегать... ознакомить нас с
отличительными признаками добра и зла...» \
Для этого вовсе не обязательно прямое морализирование, обнажен­
ная тенденция. Художественное произведение может не содержать в
себе никакой специальной морали, подчеркнутого поучения, и все же
оно оказывает глубокое воспитательное воздействие тем, что оно обоб­
щает изображаемые явления, изображает их, как известную систему
и порядок. «В театре нам незачем учиться тому, что совершило то или
другое лицо, а только тому, что может со!верш(ить человек известного
характера при данных обстоятельствах... Поучительное заключается не
в 1Голых фактах, а в сознании того, что такие-то характеры при такихто обстоятельствах порождают такие факты ш даже должны их по­
родить».
Воспитывая в человеке уверенность, что жизнь — это не хаос сле­
пых сил, но строгая закономерность и порядок, искусство вырывает
человека из узкого мирка субъективных переживаний и приучает его
смотреть на вещи не со своей личной точки зрения, а с точки зрения
объективной истины.
I
Таким образом, если резюмировать вкратце все сказанное, для
Дидро и Лессинга искусство есть наглядный пример гармонии «есте­
ственного» и. «общественного» состояния, действительности и идеала,
чувственного многообразия и 'строгого единства. Пример художника
1 «W erk e», В- XI, стр, 240,

вдохновляет политика и вообще .всякого человека, искренно стремя­
щегося к общественному блату, служа залогом возможности преобра­
зовывать действительность, опираясь на ее же собственные законы.

2
Просветители полагали, что их теория указывает настоящую дорогу
искусству, ограждая его и от .абстрактных предвзятых схем и от ме­
лочного поверхностного копирования. Но задача эта оказалась для
них неразрешимой ни практически, ни теоретически. Эстетический
идеал просветителей, столь цельный по видимости, раскалывали те же
неустранимые противоречия, которые были присущи их общественному
идеалу.
Остановимся на самом существенном из них.
Мыслители X V I I I века стремятся к гармоническому обществу,
сознательному, равномерному регулированию индивидуальных сил,.
Практическая неосуществимость этой цели при сохранении частной
собственности, когда регулирование общественного производства осу­
ществляется противоречивым стихийным образом, сказывается в том,
что просветители не могут свести концы с концами и теоретически.
Отождествляя буржуа с «естественным человеком», а материальные
интересы — с собственностью, они тем самым неизбежно принимают
«атомистическую» внешность буржуазного общества за естественное
состояние человечества. Тем самым образование всех форм общест­
венных связей — государства, политической жизни, культуры и искус­
ства — выносится з а п р е д е л ы м а т е р и а л ь н о й , п р а к т и ч е ­
с к о й ж и з н и , п р а к т и ч е с к и х ц е л е й , в качестве принуди­
тельной, ограничивающей ее силы. Но тогда оказывается, что госу­
дарство и порядок могут существовать до некоторой степени лишь во­
преки естественному ходу вещей. Человек становится хорошим членом
общества только ценой известного самоотречения, подавления своих
естественных инстинктов.
Этот вывод резко противоречил исходным взглядам просветителей,
а между тем он с неизбежностью из них вытекал.
Пока просветители оставались в пределах буржуазного кругозора,
они весьма трезво описывали под именем «естественного человека»
реальных буржуа. Но как только они пытались выйти за пределы
буржуазного кругозора, они, приходили к абстракциям, единствен­
ным реальным содержанием коих были мнимо устраненные буржуаз­
ные интересы. В первом случае, предоставляя все естественному ходу
вещей, просветители выступали как материалисты, но созерцатель­
ного толка; во втором случае, признавая необходимость известного
в о з д е й с т в и я на «естественного человека», его п е р е д е л к и в
«гражданина», просветители приходили к чисто идеалистическому по­
ниманию этого воздействия.
'
Поэтому идеальный синтез природы и цивилизации, материальной
жизни и государства оказывается (искусственным применением, ме­
ханическим соединением двух противоположных сил.

Как одному из важнейших факторов и органов общественности,
искусству выпадает по видимости столь же почетная и возвышенная,
но и столь же фиктивная роль, что и государству, нравственности
и т. д.
Поскольку просветители требуют от театра изображения естествен­
ной жизни, естественных людей, т. е. буржуазной жизни и буржуа,
они выступают как реалисты. Но поскольку они требуют (изображения
буржуазной жизни как нормы и образца, а буржуа как «человекагероя», — они впадают в идеалистическую абстракцию. Эта причина
порождает неустранимые конфликты в их учении об искусстве.
Изобразить не внешность, а сущность жизни, к чему призваны
искусство mi театр, значит изобразить жизнь, какой он(а может и
должна быть, показать скрытую в ней потенциальную гармонию и
стройность. Что же препятствует этой гармонии1 полностью осущест­
виться, обнаружиться в жизни, в обществе? Чрезмерное погружение
людей в житейскую суету, в свои интересы и страсти, их излишняя
«чувствительность». Гармония и закономерность жизни становятся
тем ясней для художника, чем больше он отдаляется от обыденной,
повседневной материальной жизни. Показать на сцене людей в их про­
заической, будничной обстановке — покажется мелким и скучным.
«Перенесите на театр ваш будничный тон, ваши простые выражения,
ваши домашние манеры, ваши обычные жесты,— говорит Дидро,—
и вы увидите, какими вы будете жалкими, какими смещными» \
Bice это становится особенно ясным на примере соотношения обра­
за человека в поэзии И! человека в жизни. Тартюф Мольера— это не
тот или иной от дельный лицемер, но лицемер типический. В Тартю­
фе воплощены общие для вюех лицемеров черты как бы ми (были велики
йх индивидуальные различия. Образ Тартюфа должен быть поэтому
чистым воплощением лицемерия, ибо всякая другая психологическая
черта в этом образе разрушила бы его всеобщее значение. Сделав
Тартюфа сходным с каким-нибудь действительным лицемером, поэт
выиграл бы в смысле внешней правдоподобности своей пьесы, но
проиграл бы в смысле обобщающего ее значения. Значит, Тартюф —
не живое лицо, но безликое олицетворение (некоторой человеческой
черты. Он совершенно не похож на лицемеров в жизни. «В «Скупом»
и «Тартюфе» Мольер воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут
выражены наиболее общие и наиболее характерные черты, но это не
портрет ни о д н о г о и з ни х и п о э т о м у ;ни к т о и з н их не
у з н а е т с е б я » (там же, стр. 3 0 ). Ибо лицемер в жизни никогда
не бывает т о л ь к о л и ц е м е р о м , он обладает множеством других
индивидуальных черт, которые поэт опускают как несущественные, не­
важные для его пели. Поэтому поэтический образ есть преувеличе­
нию, гипербола: «Человек естественный меньше, чем человек, создан­
ный поэтом». Эту преувеличенность, гиперболичность театр удваивает,
потому что актера—самостоятельный художник, а не простой механиче­
I «Парадокс об актере», I, стр. 12,

ский подражатель поэта. Он создает из его образа свой собственный
образ: «Человек, созданный поэтом, меньше, чем человек, созданный
актером» (там же, стр. 6 3 ). Во что же тогда превращается театраль­
ный образ? В чистую абстракцию, отрешенную от всякого конкрет­
ного содержания. Жизнь и театр—два разные мира. «Актер :в жизни
ничего не говорит и не делает как на сцене. Это иной мир» (там же,
стр. 5 8 ). Типы, созданные поэтом и актером, — это не реальные лю­
ди с их повседневными делами и мелкими страстями, это «гораздо
более сильные, благородные и возвышенные существа», которые «гово­
рят пышным языком» и «действуют как гиганты». Но именно поэтому
они—'«призраки», «маски», «громадные манекены», «ппреувеличенные портреты», «большие карикатуры» (там же, стр. 4 7 ) . Мимика
актера, его движения, интонации, позы поставлены на ходулях»,
«подчинены условностям», «обязательной высокопарности» (там ж е ),
ибо «гладиатор древности, подобно великому актеру, и великий актер,
подобно античному гладиатору, умирают не так, как умирают в по­
стели... голая правда, движения, не приукрашенные, были бы мелки,
противоречили бы поэзии целого» (там же, стр. 15) . Но т наоборот:
«нельзя передавать какое-либо происшествие из вашей домашней
жизни с театральным пафосом и с театральной дикцией... В клубе
или другом собрании, они вызвали бы взрыв смеха. Все стали бы
перешептываться: не бредит ли- он? Н а какой планете так говорят?»
(там же, стр. 13) .
Что же получается в результате?
Мир сцены отражает мир действительный, но отражение это совер­
шенно непохоже на свой образец. «Правда условная диссонирует с
правдой действительности» (там же, стр. 6 4 ).
Художественное обобщение исходит из множества действительных
фактов и вместе с тем устраняет их.
Типический характер есть слепок с живых людей и вместе с тем
он не походит на живого человека.
Поэзия, красота не могут расходиться с правдой и в то же время
они ей противоположны.
Дидро не может разрешить этой антиномии. Его эстетика колеб­
лется между двумя одинаково односторонними тенденциями, которых
он так стремится избежать: или правдоподобность или правда, или
точность деталей или обобщение, или индивидуальное или типиче­
ское, или истина или поэзия, или натурализм или классицизм. Та
«золотая 'середина», которой Дидро стремится придерживаться, бы­
ла не разрешением этик тенденций, а только механическим их соеди­
нением, (примирением. Поскольку Дидро остается в эстетике на мате­
риалистической почве, он проповедует механическое плоское понима­
ние реализма. KlaiK толыко он пытается выйти за ее пределы, он пе­
реходит к чисто идеалистическим .'взглядам: если художественное об­
общение требует уничтожения всего индивидуального, чувстве!шоконкретнюго, то значит искусство враждебно материальной чувст­
венной жизни.

3
Выдвигая реалистический метод, исключающий и плоское копиро­
вание и абстрактное обобощение, как основную задачу художника,
Дидро формулирует ту цель, к которой тяготеет, часто инстинктивно,
буржуазное искусство X V I I I века и которой оно никогда не дости­
гает. Внутренние противоречия реалистической теории Дидро отра­
жают действительные противоречия буржуазного искусства X V I I I
века, борьбу в них двух противоположных тенденций — натуралисти­
ческой и абстрактна-идеализирующей. Эта двойственность рельефнее
всего выступает в раннем периоде развития революционно-буржуазшго искусства, когда его противоположные тенденции 'находятся еще
в зачаточном виде >и поэтому в известном равновесии. Это ясно вид­
но в ранней буржуазной прозе первой половины X V I I I в,. (Дефо,
Фильдинг, отчасти Вольтер).
Главный интерес этих романистов сосредоточен на характеристике
о б щ е с т в е н н о й с р е д ы, с которой вступает в коллизию бур­
жуазный герой, на изображении д е й с т в и й
г е р о я , а н е hi а
в н у т р е н н е м е г о м и р е (сравните действие, как главный пред­
мет поэзии по Лессингу). Внешняя среда обрисована очень метко и
наблюдательно. Особенно ярко и выразительно изображены все урод­
ливости, ужасы и нелепости феодального строя и людей, воплощаю­
щих его отдельные стороны.
Благодаря своей искренней убежденности в том, что все недостатки
общества суть продукт недостатка естественного, т. е. буржуазного,
развития, благодаря тому, что последнее еще не обнаружило своих
противоречий, представители реалистической прозы с непревзойден­
ной в последующей буржуазной литературе правдивостью обрисовы­
вают общественные изъяны не только феодального, но и} буржуазио»*
го происхождения.
s
■. 1 i j
( \ \&\
Не менее трезво и вместе с тем с поэтическим воодушевлением
обрисованы все те черты в поступках и характере героя, которые свя­
заны с его жизненной борьбой: его энергия, мужество, стойкость и
стремление к земному счастью. Эти черты буржуазного идеала сов­
падали с действительным развитием, отражая мощную преобразущую
деятельность буржуазного прогресса. Робинзоны, Джонсы и Рандомы — живые портреты английских мореплавателей и купцов, в труд­
ной борьбе покорявших мир.
Но* романисты типа Фильдинга — не только хладнокровные наблю­
датели, которым доставляет удовольствие самое созерцание жизни,
и не равнодушные скептики; для них роман есть не только средство
отрицания, но и средство пропаганды буржуазных идеалов. Надо по­
казать, что путь всякого Робинзона, употребляя это выражение в
духе Маркса, ведет не только к выгоде отдельных людей, но и к вы­
годе всего общества. Сообразно этому 'герои романа Просвещения
представляют собой соединение реальных черт с некоторой идеаль­
ной нормой «естественного человека».
Герой является образцом общественных буржуазных добродетелей,

присущих ему как созидателю нового разумного общества: доброты,
великодушия, честности, бескорыстия и т. д. Индивидуальные свой­
ства героя, его внутренний мир остаются в тени. На первый план
выдвинуты его «общечеловеческие» черты. Этот рационалистический
способ характеристики несколько уравновешивается (особенно у
Фильдинга) реалистическим изображением слабостей и недостатков
героя, его падений и ошибок. Но положительные и отрицательные его
стороны соединены (между собой внешним образом, не создают худо­
жественного единства: недостатки героя не вытекают из его внутрен­
ней сущности, которая во всем сиянии буржуазных добродетелей вы­
ступает в конце романа как вечное человеческое начало, торжествуя
над собственными слабостями, как над временными случайностями.
Эта логизирующая манера (изображения, освобождение типическо­
го от индивидуальных черт больше всего проявляется в характери­
стике 'положительных героев, но ее влияние распространяется и иа
все составные части произведения.
В раннем романе Просвещения почти совершенно отсутствует изо­
бразительный живописный элемент. События, нравы, люди, матери­
альная обстановка действия выступают не в их индивидуальном, из­
менчивом, «вещественном», условно выражаясь, виде, а в обобщен­
ной форме, выделяющей в ник только всеобщее. Предметный мир во­
обще теряет свою объективную предметность и представляется толь­
ко с точки зрения человеечокой деятельности. Так, если взять наи­
более характерный пример, роман Просвещения не знает пейзажа в
нашем современном смысле. Изображение природы ib нем теряет жи­
вописный описательный характер*, природа изображена лишь постоль­
ку, поскольку она является то материалом, то продуктом деятельно­
сти irepOtH (особенно характерно ib этом отношении «деловое» описа­
ние фауны и флоры острова Робинзона, лишенное созерцательных
пейзажных черт).
Своеобразие, живописность местных нравов, обычаев растворяется
в «Кандиде», например, в «общечеловеческих», космополитических
чертах; описание житейских положений заменяется пересказом дейст­
вий героя в них. Это исключение всего статического из поля художе­
ственного зрения проявляется даже в мелочах: например, прямая
речь большей частью заменяется пересказом, косвенной речью, даю­
щей лишь общий смысл и сводящей на-нет особенности индивидуаль­
ной речи; если же прямая речь и вводится в произведение, то все ее
сословные, провинциальные, профессиональные особенности опуска­
ются.
Вместе с развитием и созреванием буржуазного искусства разви­
вается и усиливается противоположность его внутренних тенденций —
натуралистической и абст рак т но- иде ализ ирующе й. От реальных усло­
вий, от различий буржуазно-освободительного движения в различных
европейских странах, от различий его отдельных этапов в X V III веке
зависит победа одной из них. То обстоятельство, например, что .на­
туралистические тенденции побеждают абстрактно-идеа лиаир ующне
именно в английской буржуазной литературе, совершенно не случайно.

iB Англии буржуазия достигает силы и влияния через торговлю и
промышленность. Ее политические завоевания отступают на задний
план перед ее экономическими успехами. Английские буржуа рано
поняли, что (не место в парламенте, а место в торговле дает власть
и положение. Все это сказывается на общем характере английского
Просвещения, в его художественных вкусах и i b его искусстве. Пред­
ставители английского Просвещения гораздо ближе к действительным
буржуазным интересам, гораздо трезвее в понимании реальной сути
вещей, чем французы, но .зато и гораздо ограниченнее. Английская
литература, английский театр X V I I I века так же дают правдоподобное
трезвое изображение повседневной буржуазной жизни, которое очень
часто, жертвуя обобщением, переходит в протокольность, в натура­
листическую изобразительность. Уже ранняя английская литература
гораздо реалистичнее французской. Недаром даже такие ярые «англо­
маны», как Дидро и Мерсье, переводя пьесы Лилло и Мурра, считают
необходимым смягчать натуралистическое изображение злодеяний и
кровопролитий в английских оригиналах. Натурализм бытовой и пси­
хологический— Смолетт и Стерн — таков закономерный итог литера­
турного X V I I I века в Англии.
С другой стороны, совершенно естественна победа абстрактно нидеалитерующей тенденции! во французской буржуазной литературе
X V I I I века; «...французская буржуазия становится слишком влия­
тельной благодаря тому, что ома концентрировалась только как пар­
ламент, бюрократия и т. д., a Hie !KaiK в Англии i b результате тор­
говли! и промышленности» \ Французский буржуа рано научается
ценить необходимость дисциплины и организации, важность поли­
тической ib ласти, государственного аппарата i b 'борьбе с вратами. Но
этот же исторический опыт 'создает благоприятную почву для ук­
репления © сознании французских буржуа преувеличенных, иллюзор­
ных представлений о действительной роли государства в жизни об­
щества. Эта идеалистическая сторона общественных взглядов фран­
цузских просветителей нашла свое выражение в их тяготении к иде­
ализированным античным республикам, в которых они видели обра­
зец правилынык пропорций между государственным порядком и ма­
териальными интересами и) личной свободой. Соответственно этому
во французакой литературе X V I I I вежа выдвигается на первый план
идеалистическая сторона буржуазного художественного идеала. Бур­
жуазные отцы семейства и соблазненные крестьянки (вытесняются
Гракхами и Ликургами, бытовая локальность — отвлеченным грекоримским колоритом. Образы людей превращаются <в олицетворение
граждански^ добродетелей. Обобщение поглощает все конкретные
жизненные черты, превращаясь в схематику. Господствующим нап­
равлением становится 'буржуазный классицизм. Драмы Мари Жозе­
фа Шенье—закономерный результат всего предшествующего разви­
тия французской литературы этой апаш.
Но кристаллизация натуралистических или классических тенденций

зависела также к огг различий в развитии самого буржуазню-освободительного движеиия, как это можно видеть на примере Франции.
Чем ближе оно было к [непосредственному революционному дейст­
вию, тем сильнее вырастала! роль /классицизма. Понятно, почему это
происходило. «При (всем характеризующем буржуазное общество от­
сутствии героизма оно (нуждалось в героизме, самопожертвовании!,
терроре, гражданской войне, в битве народов, чтобы появиться на
свет. И для гладиаторов буржуазно™ строя классически строгие
традиции римской республики давали те идеалы, те художественные
формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы
скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей
борьбы»1.
Классические увлечения сыг)рали не меньшую роль для буржуаз­
но-освободительного движения, чем реалистическая трезвость. Лите­
ратурный классицизм с его Гракхами, Ликургами и Брутами;, с его
идеализирующей, гармонизирующей манерой, создавал для револю­
ционеров X V I I I в. воодушевляющую иллюзию, что они сражаются
за свободу и счастье всего человечества. Этой иллюзии не могла им
дать мещанская драматургия с ее тусклой, будничной, трезвой про­
зой буржуазной повседневности, с ее убогими, мещанскими, трусли­
выми добродетелями.
4

В своих принципиальных взглядах на цель и задачи искусства и
театра Лессинг, ни в чем не расходившийся с общей линией Просве­
щения, ближе всего примыкает к Дидро, оказавшему на него громад­
ное влияние. Лессинг еще более резко и последовательно выдвигает и
отстаивает реалистические принципы против нападок придворных пи­
сателей. Если Дидро, защищая «мещанскую драматургию», нацио­
нальный и бытовой колорит, оставляет все же в своей системе место
и, для «высокой трагедии» в духе классицизма, для античных тем, —
то Лессинг решительно и бесповоротно осуждает отчуждение драма­
турга от своего времени и своей страны. «Не лучше ли соответству­
ют целям трагедии свои Н|равы, чем чужие?... По крайней мере гре­
ки никогда не полагали иных нравов, кроме своих, в основу не толь­
ко комедии, ню и трагедии».
Но если в исходных предпосылках между Лессингом и общей ли­
нией просветителей нет никаких разногласий, — то в их развитии и
конкретизации Лессинг в ряде моментов, и притом весьма существен­
ных, от нее отклоняется. Если просветители не замечают внутренних
противоречий своего учения об искусстве, то Лессинг уже замечает
многие из них и пытается их преодолеть. Эта сторона взглядов Лес­
синга представляет для нашей темы особенный интерес.
Как типичный представитель просветительской эстетики, Лессинг
выступает перед нами в своем учении о живописи и скульптуре.
1 М а р к с . 18-е
стр. 136.

брюмера

Литературный критик

ЭД 9

Луи

Бонапарта

(«Исторические

работы»,

ГИ З,
3

С точки зрения Лессинга изобразительное искусство благодаря
телесности, непосредственной осязаемости своих художественных
средств отражает действительность преимущественно в ее предметной,
чувственной форме\ Так как ваятель или живописец «может брать
ив BeiHiHO (изменяющихся моментов действительности! только один!»
(там же, стр. 2 9 ), то, очевидно, что ваятель может изобразить свою
натуру или в один из моментов ее движения, изменения, или в мо­
мент завершения движения, в момент покоя, равновесия. В первом
случае телесная внешность предмета еще не сложилась окончательно,
в ней много случайных мгновенных черт; во втором случае предмет
становится тем, что юн есть, приобретает свой характерный, типиче­
ский вид.
Так как в мире только движение постоянно, а покой мгновенен и
преходящ, то, казалось бы, художник должен, выбрать первый мо­
мент. Но поступив так, он нарушит законы искусства, превратится в
жалкого копировщика, так (как при всей точности передачи д а н н ог о временного облика, явления— его изображению будет не доставать
типичности. Художник не может изобразить все моменты движения
одновременно, поэтому в его произведении существенные характерные
черты предмета потонут в побочных и незначительных: «...Так как это
одно мгновение приобретает благодаря искусству неизменную дли­
тельность и как бы увековечивается, то оно де должно выражать
ничего такого, что мыслится лишь как переходное. Все такие явления,
которые по существу своему представляются нам скоротечными и
быстро пропадающими, приобретают благодаря продолжению их бы­
тия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым
взглядом впечатление от них ослабляется и, наконец, весь предмет на­
чинает внушать нам отвращение или страх» (там же, стр. 2 9 ). Сле­
довательно, художник должен избрать момент завершения, покоя,
когда временная наружная форма предмета совпадает с его постоян­
ной устойчивой телесной формой.
Когда же все отдельные части, черты, признаки предмета подчинены
целому, совершенно необходимы для его выражения— эта строгая не­
обходимость, закономерность, соотношение частей целого! образует их
рельефную наглядную гармонию или к р а с о т у. «Совершенство
внешней наружной оболочки»— ©то и есть «красота» (там же, стр.
3 2 ).
Напротив, всякая случайная второстепенная черта разрушает об­
щую гармонию и закономерность целого, делает пластическое произ­
ведение безобразным.
,
Следовательно, красота в искусстве — синоним обобщения, безо­
бразие — синоним чисто внешнего сходства. Поэтому живопись и
скульптура должны изображать «лишь (Прекрасные тела». «Красо­
та — высший закон! изобразительнего [искусства» (там же, стр. 2 2 ) .
И з всего этого следует, что пластическое обобщение исключает
изображение динамики и многообразия действительности. В пласти-

ческам искусстве мир теряет свою жизненность, все явления — свое
индивидуальное лицо. Так, например,- ^кулыптура изображает свойст­
ва ;не отдельного человеческого тела, iho человеческого тела как та­
кового, безотносительно к (индивидуальным отклонениям от1 нормы.
Скульптор (не может 'Создавать портреты, «ибо хотя портрет ihi до­
пускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изо­
бражаемым; портрет может быть идеалом только известного челове­
ка, а не человека вообще» (там же, стр. 2 4 ).
Все эти особенности изобразительного искусства чрезвычайно ярко
сказываются в том, как оно воспроизводит духовный мир человека.
Поскольку изображение внутренней жизни доступно ему лишь в. той
мере, в. какой оно выражается в движении тела, то очевидно, что
скульптура и живопись в силах передать только состояние душевного
покоя, самоудовлетворения, отречения от всяких страстей и забот.
Ибо всякое душевное переживание — радость, страдание, волнение,
страх и т. д. — состояния изменчивые, преходящие, сугубо личные
и, проявляясь в жестах, мимике и позах, они неминуемо лишаются
пластической общезначимости, т. е. безобразят человека. «Древние
художники смягчали отчаяние, превращая его в простую скорбь»,
ибо гнев принадлежит к числу тех страстей, «которые отражаются
на лице отвратительным образом, и придают телу такое ужасное по­
ложение, при котором изящные линии, очерчивающие его в спокой­
ном состоянии, совершенно исчезают» (там же, стр. 2 5 ).
Поэтому всякое человеческое чувство и переживание теряют в пла­
стике свой личный оттенок, свою сложность и многоцветность. Пла­
стика дает лишь, так сказать, общую форму чувства, переживания.
«Венера для ваятеля есть только любовь и поэтому он должен ста­
раться придать ей всю ту стыдливую, скромную красоту, все прелести,
какие восхищают нас в любимых существах и которые мы сочетаем в
отвлеченном представ лейии о богине любви. Малейшие уклонения от
этого идеала отнимают у нас возможность узнать изображение боги­
ни... Гневная Венера, волнуемая местью и яростью, представляется ху­
дожнику чистым противоречием, ибо любви, как любви», не свой­
ственны ни гнев., ни мщение...»
Оттого «духовные существа», люди у художника— это не живые
люди, «но олицетворенные абстрактные понятия, которые должны об­
ладать постоянными характерными чертами, для того, чтобы их можно
было узнать» (там же, стр. 6 7 ).
Итак, изобразительное искусство не может преодолеть коренной
противоположности между обобщениями и эмпирическим материалом,
правдой и правдоподобностью, типическим и индивидуальным. Урав­
новешенный, замкнутый гармонический мир пластики совершенно
отрешен от действительного мира с его вечной борьбой сил, стрем­
лений и страстей, с его диссонансами, тревогами и страданиями,.
Здесь ход мысли Лессинга в точности воспроизводит ход мысли
Дидро и просветителей вообще. Но в дальнейшем он с ними резко
расходится.

Для Дидро отрешенность художественного обобщения от жизни в
порядке вещей; иначе в искусстве и быть не может. Лессинг считает
ее серьезнейшим недостатком, который должен быть преодолен. Т а ­
кую попытку он делает в своем учении о поэзии.
Свойства изобразительного 'искусства с точки зрения Лессинга во­
все не являются свойствами искусства вообще. Они вытекают из
ограниченности художественных средств скульптуры и живописи, по­
зволяющих передавать только статику действительности, ее пред­
метную застывшую форму. А так как сущность действительности
заключается в непрестанном движении, изменении, борьбе, то изо­
бразительное "искусство не может претендовать на полное и всесто­
роннее изображение жизни. Эту задачу с успехом разрешает только
поэзия благодаря превосходству своего средства изображения — ре­
чи — над пластическими средствами, ибо речь по существу своему
динамична, текуча, действенна (там же, стр. 9 4 ) . Средством обоб­
щения в поэзии служат действия предмета, а не его материальная
внешность. Но движение есть незавершенное состояние предмета, ко­
гда на первый плай выступают его преходящие, мимолетные черты.
И у поэта нет другого пути для воспроизведения существенного и
характерного в предмете, кроме воспроизведений этих его изменчи­
вых индивидуальных признаков. Поэтому поэзия обобщает только
путем индивидуализации, воспроизводит закономерное через случай­
ное и неподвижное.
Чем более в данном явлении деятельное начало преобладает над
неподвижностью, тем легче поддается оно поэтическому изображе­
нию. Человек есть наиболее деятельное существо 'из всех существ
природы, ибо сущность сознания заключается в самодеятельности,
в энергии. Поэтому главным и высшим предметом поэзии является
человек, но не как родовое существо, каким его изображает скульп­
тура, а как живая личность, в которой общечеловеческие формы про­
являются своеобразно, в каждом человеке по-особому.
«Духовные существа, люди у поэта— действительно живые суще­
ства, которые кроме основных своих черт обладают и другими свой­
ствами и страстями, заслоняющими при соответствующих обстоя­
тельствах основные черты» (там же, стр. 6 7 ). Поэт может переда­
вать все оттенки и состояния страсти, даже по видимости противоре­
чащие ее основному характеру, переход этих состояний друг в друга,
что недоступно скульптору. Гнев и ярость не годятся скульптору как
способ характеристики Венеры — олицетворения любви. А поэт мо­
жет изобразить все моменты развития любвй — и, те, где она пред­
стает перед нами как удовлетворенная, ничем не нарушимая страсть,
и те, где она наталкивается на препятствия и вынуждена бороться
с ними, где она гневается и негодует на пренебрежение.
В изображении поэта гнев и ярость не только не нарушают сущ­
ности любви, но как раз благодаря видимому противоречию отте­
няют и усиливают ее типические черты. Мгновение ярости Венеры
«драгоценно для поэта, ибо он имеет возможность изобразить и
иной момент, когда Венера является совершенной богиней любви, в

такой близкой связи с первым, что мы даже и в образе фурии не
потеряем из виду Венеру... Только поэт может рисовать отрицатель­
ные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положи­
тельными соединять два изображения ib одно» (там 'же, стр. 6 7 ).
Поэтому поэзия обладает возможностями представлять типическое в
характере и вместе с тем обладающее жизненностью, индвидуальной
определенностью. «Для поэта Венера есть также любовь, iho вместе с
тем и богиня любви, имеющая кроме этого своего основного харак­
тера и свою собственную индивидуальность и следовательно спо­
собная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным
страстям» (там же, стр. 6 7 ).
Иной характер обобщения в поэзии придает совсем другой смысл,
чем в пластике, и понятию о поэтической красоте. Красота :в поэзии
есть гармония живого, движущегося, изменяющегося, гармония, невоплотимая в «адимой, осязаемой форме. Вопрос о внешнем облике
изображаемого явления, о его телесной красоте или безобразии для
поэзии не играет роли. «Так как поэту открыта для подражания вся
безграничная область совершенства, то внешняя наружная оболочка,
при наличии! которой совершенство становится в ваянии красотой,
может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств
пробуждения ов мае интереса к его образам» (там же, стр. 3 2 ).
Более того, поэт может даже прямо «вводить безобразное в свое
произведение, если этого требует его цель, если он может восполь­
зоваться им как косвенным средством для возбуждения и усиления
смешанных впечатлений» (там же, стр. 134) , давая сочетание смеш­
ного ,и ужасного, как это постоянно делает трагедия и комедия.
Взять, например, безобразие графа Глостера у Шекспира («Р и ­
чард I I I» ), которое служит весьма важной мотивацией его действий.
Такое же значение имеет в поэзии; и отвратительное, например,
сцена Сократа с Лаской у Аристофана в «Облаках», пещера Филактета у Софокла в «Филактете».
Итак, все недостатки изобразительных искусств в поэзии устра­
нены: поэтическое обобщение сохраняет конкретность обобщаемых,
явлений, закономерное в поэзии включает в себя частное и случай­
ное; внутренняя закономерность действительности предстает в своем
пестром, изменчивом облике. В поэзии раскрывается красота мира и
вместе с тем сохраняется жизненность. В силу этого «поэзия есть
искусство более широкое, чем (живопись... ему доступны такие красо­
ты, каких никогда не достигнут ib живописи». Живопись — «млад­
шая сестра поэзии!» (там же, стр. 6 5 ).
Учение Лессинга о поэзии хорошо раскрывает новое в его взгля­
дах по сравнению с общей тенденцией просветительской эстетики и
показывает вместе с тем его достоинства и недостатки.
Лессинг несомненно делает шаг вперед по сравнению с формально
логическим подходом *к искусству, господствовавшим в эстетике про­
светителей. У Лессинга видны уже зачатки диалектических взглядом
на основные законы искусства. Но приближение Лессинга к ди.чм'к»

тике совершается за счет отдаления от материалистических позиций,
за счет перехода его к идеалистическому мировоззрению.
В самом деле, гна чем основано превосходство поэзии (над живо­
писью? На том, что поэзия (покидает ограниченную пластиче!скую
точку зрения на мир, как нечто телесное, чувственное, видимое, ося­
заемое. Ограниченному чувственностью «внешнему зрению» пластики
Лессинг противопоставляет не связанное законами зрения и осяза­
ния «духовное, внутреннее зрение» поэзии. Слепец Мильтон не видел
мира, но это не мешало ему быть великим поэтом. «Если бы, — го­
ворит Лессинг, -— пока я обладаю зрением, мое духовное зрение ог­
раничено было бы (пределами физического, то я был бы очень рад
потерять зрение, лишь бы ^освободиться от такой ограниченности»
(там же, стр. 9 1 ) .
Для пластического зрения раскрывается толыко материальная внеш­
ность мира, мир раскрывается (как 'мертвая, уравновешенная непо­
движность, как область механики. И только духовное поэтическое зре­
ние проникает в динамическую, деятельную сущность мира. Только
поэтическому зрению мертвый, застывший, безжизненный по внеш­
ности мир раскрывается как единое самодвижущее целое, полное
внутренней энергии и деятельности. Но это значит, что энергия,
движение и действие противостоят телесности, предметности, мате­
риальности.
Искусство, находясь на своей низшей стадии — скульптура и жи­
вопись, представляет себе мир как материальный телесный мир. Оно
может воспроизводить гармонию и закономерность, только отвле­
каясь от его диссонансов7 несовершенств, хаотичности, многообразия
борьбы противоположных сил. Но как только искусство переходит
к более высокой и истинной точке зрения и постигает мир как непре­
станное изменение, как духовную сущность, перед ним раскрывается
истинная внутренняя гармония мироздания, в которой то, что пла­
стическому зрению представлялось диссонансом, случайностью, на
самом деле является необходимой закономерной частью общей гармо­
нии всех вещей.
Идеалистическая основа зачатков диалектики в эстетике Лессинга
особенно ясно обнаруживается в его учении о трагедии.
5

Драма принадлежит к области поэзии, так как она воспроизводит
действия и события. Однако в отличие от других видов поэзии, на­
пример эпоса, драма изображает действия непосредственным образом,
тогда как эпос воспроизводит их косвенно, путем рассказа. «Дей­
ствие... совершившееся в прошлом... облекается в повествовательную
форму... действие, совершающееся в настоящее время, выводится в
драматической форме...»
Следовательно, в драме свойство поэзии проявляется в наиболее
ясном виде, ибо эпос не может не прибегать к описаниям, изобрази­
тельным приемам, сдаритаоаясь таким обра&ом с областью, скуль'п*
туры И ЖИвОЙЙСЙ,

А значит, драматическая форма дает наиболее полное и всесто­
роннее изображение действительности. Драма воспроизводит законо­
мерное и общее исключительно ч^рез случайное, индивидуальное, че­
рез отклонения от нормы и закона. Если вспомнить определение
нравственных задач театра как дополнения к суду гражданских зако­
нов, то можно сказать, что «театральное представление избирает свои
сюжеты или по ту или по эту сторону закона и затрагивает явления,
подлежащие его ведению, когда они либо умаляются до смешного,
либо увеличиваются до степени отвратительного» 1.
В свою очередь трагедия отличается от других видов драматиче­
ского творчества, например-, от комедии, тем, что ома (воспроизводит
события и характеры, настолько резко нарушающие норму, настолько
редкостные, из ряда вон выводящие, что их нельзя подвести под те
проступки, которые имеет в виду житейское правосудие. Трагедия
судит и карает те преступления, для которых кара закона оказывается
недостаточной.
«Есть вещи в нравственном поведении человека, пред которыми
бессильно правосудие, побудительные мотивы которых так непости­
жимы, так чудовищны, следствия которых так неизмеримы, что они
или вовсе ускользают от кары закона, или не могут быть им пока­
раны по заслугам... Исключительные явления в области нравствен­
ности, которые поражают разум и приводят сердце в трепет» (там
же, стр. 1 2 8 ), составляют предмет трагедии.
Иными словами, говоря коротко, трагедия есть «подражание дей­
ствию, достойному сострадания».
Трагедия изображает жизнь только с ее дисгармонической, конф­
ликтной стороны: бедствия, преступления, несчастья, страдания
и т. д. Не равновесие страстей и интересов, а жестокая, непримири­
мая их борьба, кончающаяся уничтожением одной ив сторон' — об­
ласть трагического поэта.
Поэтому-то именно обобщающая гармонизирующая сила поэзии в
трагедии выступает особенно ярко. В этом отношении трагедия го­
раздо ближе стоит к действительной жизни, чем все другие роды и
виды искусства.
Но, с другой стороны, трагический поэт не должен и не может
ставить своей целью механическое воспроизведение ради самого вос­
произведения, ужасов, злодеяний, уродств и т. д. Ибо тогда жизнь
в его вещи предстанет как слепой, бессмысленный, хаос, кровавый,
гибельный водворот зверской жестокости и разнузданности стра­
стей; задача трагического поэта, как п о э т а , в том и заключается,
чтобы вскрыть внутреннюю закономерность и необходимость fccex
этих ужасных событий, изобразить их как звенья единого целого.
«Поэт находит в истории женщину, которая убивает и мужа и сыно­
вей; подобный поступок может возбудить сострадание и страх; он
решает вывести ее в трагедии». «Что же делает поэт?» Главной сто
заботой будет придумать ряд причин и следстадй, которые сделали

бы эти невероятные преступления неизбежными. Не довольствуясь
основанием их возможности только на исторической достоверности,
он постарается представить характеры действующих лиц таким обра­
зом, подобрать происшествия, которые бы заставили их действовать
и вытекали бы одно из другого с такой строгой последовательностью,
так соразмерить страсти силою каждого отдельного характера и про­
вести эти страсти по сгупеня!М с такой постепенностью, что мы вез­
де Hie будем видеть ничего другого-, кроме самого обыкновенного
их развития»1... «Относить действие <к (причинам, везде исключать
случайность, развивать действие так, чтобы все совершающееся перед
нами внушало нам полную уверенность в том, что иначе дело и быть
не могло — вот его задача» (там же, стр. 2 2 2 ) .
Иными словами, осуществляя свои цели, трагический поэт изобра­
жает нарушение закона как необходимое условие закономерного,
борьбу индивидуальных (интересов как условие их единства, преступ­
ления и пороки как ступень к торжеству добра. Трагедия раскры­
вает в диссонансах, бедствиях, страданиях действительной жизни
проявление своей внутренней гармонии и завершенности, разрешает
все противоречия действительности в высшем единстве.
Но только тогда это удается трагическому поэту, когда он возвы­
шается над обыденной эмпирической точкой зрения и постигает, что
человеческий мир со всеми его страстями и тревогами; есть лишь
малое звено в общей системе (мироздания, что 1видимая материаль­
ная жизнь есть лишь часть великого духовного целого — вселенной.
«В вечной непрерывной связи всех вещей... мудрость и благо есть то,
что не в многих звеньях, выделяемых из нее поэтом, кажется нам
слепой судьбой и жестокостью. И з этих немногих звеньев он дол­
жен создать целое вполне округленное, в котором все последовательно
бы вытекало одно из другого и не было бы трудностей, заставляю­
щих нас искать удовлетворения не в его концепции, а вне ее, в общем
порядке вещей. Целое произведение этого смертного творца должно
быть отражением целого, созданного (вечньим творцом. Должно при­
учить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в. этом мире
как и в том» 2.
Какова же связь между характером трагического героя и его не­
счастной участью: виновен ли герой в ней или не виновен?
Ни то и ни другое — отвечает Лессинг. Если герой совершенно
не виновен, то его трагический конец 'Представится или предопреде­
лением рока или несчастной случайностью.
В первом случае нарушается необходимый для трагического поэта
оптимистический взгляд на конечные цели вселенной, а вместе с этим
разрушится и основа художественного обобщения трагедии. «Ужасна
сама по себе мысль, которую она может подать людям, что они могут
быть несчастны без всякой вины с их стороны. Как же мы хотим
восхищаться представлением, утверждающим эту идею, мы, которых
1 «Werke», В. XI, стр. 230.
» «Weгк<з», В, XII, стр, 117.

религия и разум должны были убедить в том, что она столь же не­
верна, сколь и богохульна» \
Во втором случае нарушается закон внутренней обоснованности
изображения. Пьеса перестает быть трагедией, превращается в пло­
ское копирование случайного факта. Несчастье героя должно быть не
случайностью, а обычным закономерным происшествием, вытекающим
из естественных, встречающихся на каждом шагу причин. «Все это,
шваригг он, нам страшно, и когда это происходит (или должно про­
изойти с кем-нибудь другим, возбуждает наше сострадание из мы
считаем достойным сострадания, чего мы должны опасаться для се­
бя» (там же, стр. 1 0 1 ) .
Если же герой совершенно виновен, тогда опять-таки хотя и с
другого конца существо поэтического обобщения разрушается. С оз­
нательный преступник— не правило для рода человеческого, а (исклю­
чение; трагедия теряет право на типичность. Автор, изображающий
«коренные склонности человеческого сердца направленными ко злу,
именно как ко злу», заслуживает величайшего порицания2.
Трагический герой и виновен и не виновен в своем несчастьи: «Он
не заслужил своего несчастья, хотя и навлек его своей слабостью» 3.
Сущность трагического конфликта состоит в том, что самые есте­
ственные и позволительные влечения человека при известных усло­
виях могут незаметно для него самого развиться до степени, превы­
шающей закон и норму, (превратиться !В «слабости!». Поскольку че­
ловек сам нарушил закон — он виновен, поскольку он нарушил его,
повинуясь естественным побуждениям, — он две виновен. Пусть даже
шндивадуалыная цель сама по себе \п хороша, но если она приходит
в противоречие с мировым пооядком, она дурна. Несчастье, п о с т гающее трагического героя, лично им не заслуженное, объективно
им вполне заслужено.
Поэтому задача трагического поэта1— представить поступки его ге­
роев так, «что при каждом шаге, который сделают его действующие
лица, мы должны будем сознаваться, что и сами поступили бы не
иначе при такой степени страсти и в таком положении, что ничто в
их действиях не будет чуждо нам, кроме незаметного приближения
к (цели, которую мы даже боимся себе представить, но к которой всетаки приходим наконец, исполненные самого иекренного сострадания
к людям, увлеченным столь роковым потоком, испуганные сознанием,
что и нас подобный поток может заставить совершить такие деяния,
которые при хладнокровном настроении кажутся нам столь далекими
от нас» 4. В этом и заключается смысл субъективного переживания
зрителя, возникающего у него чувства сострадания и страха, нераз­
рывно между собой связанных. Наше сострадание бедствиям героя
возникает из страха, что и мы легко можем попасть на его место.
1 «Werke>>,
ХП, стр. 1.30.
й «Werke», В. XT, стр. 2?4.
3 «Werke», В. XII, стр. 101.
«Werke», В,

XI»

стр. 230.

(При нарушении указанных законов трагедии исчезает и это чув­
ство. Несчастье совершенно безвинноопо так же жаж и совершенно
виновного героя, совершенно добродетельного человека как и совер­
шенного злодея не вызывает сострадания ибо не вызывает страха—в первом случае потому, что ситуация, в которую попадает герой,
слишком исключительна, слишжом случайна, bio вторам случае ис­
тому, что сам герой как личность слишком исключителен, слишком
случаен.
Особенно ярко выступает потенциальная диалектика реалистиче­
ской теории Лессинга ib его учении о типических характерах в дра­
ме, представляющем конкретизацию его общей концепции' драмы.
И трагический и комический характер равно представляют собой
обобщенные образы живых людей. «Возведение частного явления в
общий тип... Характеры в трагедии должны быть такими же общи­
ми типами, каж и характеры в комедии»1. Конечно, требование
«обыкновенности» характера сохраняет свою силу и там и здесь. Таж
каж художственный тип, каж бы он ни был обобщен, должен быть
одновременно и личностью, иначе он превратится в схему, то сово­
купность его психологических черт, их соотношение и сила должглы
быть такими, какими они! бывают у большинства людей. «Обыкно­
венный характер—/это тажой характер, i b жотором всему, что замече­
но i b нескольжих или всех личностях, придано известное среднее се­
чение, средняя пропорция... Обыкновенный характер обыкновенен не
каж харажтер сам но сабе, а иоскольжу его степень, его ме|ра обыжиовенна» (там же, стр. 1 7 9 ).
Иначе говоря, индивидуальное развитие типического характера не
должно превышать индивидуальное развитие (среднего человека для
того, чтобы каждый зритель мог себя в нем признать.
Трагический характер должен быть только «обыкновенным», по­
скольку его обрисовжа имеет гораздо меньшее значение для трагедии,
чем действие. Всякая попытка создать трагизм путем преувеличения
страстей сверх «средней пропорции» нарушает закон обобщения че­
рез действия, присущие трагедии и поэтому производит карикатур­
ное, ходульное впечатление.
«Трагический поэт должен; сделать своего героя «человеком» :не
хуже обыкновенных смертных, заставить его мыслить и, действовать
совершенно так же, жак и мы в его обстоятельствах мыслили и дей­
ствовали бы... словом, изобразить его человеком такого же калибра,
как и мы. Из этого равенства возникает страх, что наша судьба лег­
ко может сделаться столь же схожей с его судьбой, сколь мьг сами
схожи с ним, т этот страх каж бы дает созреть состраданию» (там
же, стр. 1 0 1 ) .
В жизни есть много таких нарушений закона, которые ускользают
от него (в силу своей ничтожности и безвредности, вследствие кото­
рой обычная кара для них слишком велика. Такие происшествия и
харажтеры, в отличие от траштесжих, Лессдаг называет комиг^есжи1 «Werk$», В. XII, стр. 155,

ми, смешными. «Есть .вещи (в (нравственном поведении человека, ко­
торые по их непосредственному влиянию на благо общества слиш­
ком незначительны, чтобы они могли подпасть под контроль зако­
на» 1. Они-то и составляют область комедии.
Поэтому комедия стоит гораздо ближе к обыденному, общераспро­
страненному', нормальному, чем трагедия. Оба эти вида драматиче­
ской поэзии исходят из повседневной жизни, но трагедия изображает
ее диссонансы в их крайней, дошедшей до предельного обострения,
а потому и более редкой форме, тогда как диссонансы, изображаемые
комедией, встречаются гораздо чаще. Трагические ситуации ближе
к исключениям, комические — ближе к правилу. В комедии возможна
гораздо большая детализация, более обильное введение бытового
колорита, жанровых черт, нежели в трагедии. Оттого и художествен­
ные драматургические средства имеют не одинаковое значение для
трагедии и комедии. В трагедии главное средство к характеристике
изображаемого — действие.
В комедии, напротив, благодаря ее большей близости к обычным
явлениям, «изобразительные» моменты приобретают гораздо боль­
шую роль, а действенные— меньшую. В комедии самое существенное—
характеры, язык и т. д. В силу этого и способ трактовки характеров
в комедии значительно отличается от трагедии, поскольку характер,
а не действие становится в комедии г л а в н ы м с р е д с т в о м о б о бще ния .
Что значит обобщить известное явление человеческой психологии
посредством поэтического характера — например, скупость или глу­
пость и т. п.? Это значит выпятить, подчеркнуть в поэтическом об­
разе именно эту черту, а не другую. Но тогда всякий типический
характер является по отношению к действительным людям известным
отвлечением от бесконечного разнообразия и сложности индивиду­
альной физиономии действительных живых скупцов, глупцов и т. д.
Эта неизбежная законная отвлеченность, без которой нет и не может
быть художественного обобщения, сказывается в том, что типический
характер отклоняется от обычной индивидуальности, преувеличивает,
усиливает известное психологическое свойство за счет удаления или
ослабления всех остальных, нарушает ее «среднюю пропорцию» с
ними. Глупость, у глупцов в жизни затемнена и осложнена множест­
вом других психологических свойств; глупость у глупца на сцене
«очищена» от них, она поэтому становится особенно ясной и нагляд­
ной, но зато и более усиленной, преувеличенной.
Типический характер, рассмотренный с этой точки зрения, Лессинг
называет «перегруженным» :кли «преувеличенным» характером. «Пе­
регруженный характер есть такой, в котором все, что замечено в не­
скольких или всех личностях, собрано воедино... Это скорее олицетво­
ренная идея характера, чем охарактеризованная личность»2. Нетруд­
но заметить, что «перегруженный» характер есть не что иное, чшк
перенесенный в поэзию «пластический» способ обобщешя,
1 «Werke», В, XI, стр. 128.

8 <WerWj В ХП, отр, 179,

Если в комическом характере не будет «перегрузки», если он бу­
дет слишком похож на «обыкновенного человека», он потеряет свою
типичность, превратится в плоскую копию отдельного человека. Лес­
синг упрекает современных ему немецких комических писателей— Геллерта и др.— (за то, что их глупцы слишком уж натуральны, и потому
художественно незначительны, неправдивы, что эти писатели при­
бегают к «слишком уж плоской манере»... «Они передают и(х похоже,
но не рельефно (hervorspringend), они вюрно попадают в цель, но
так как у них нет умения представить свой предмет в достаточно
выгодном освещении, то картине недостает округленности, телесно­
сти... Глупцы во всем свете бывают плоски, холодны и гадки; если,
же их назначение— увеселять нас, то автор должен дать что-нибудь
от себя. Он не должен приводить их на театр в их будничной одеж­
де и грязной небрежности... Автор должен нарядить их, ссудить им
ум и остроумие... придать им честолюбие, которое вызвало бы в них
желание блеснуть »1.
Но, с другой стороны, как мы уже знаем, если в комическом харак­
тере не будет «обыкновенности», если он будет только «перегружен­
ным»— он станет чистой условностью, потеряет свою индивидуаль­
ность, а значит и жизненность. Следовательно, — заключает Лес­
синг, — комический характер должен быть одновременно и перегру­
женным и обыкновенным; ярким, исключительным и вместе с тем
средним, обычным.
Несмотря на богатство диалектических но своему существу мыслей
и прозрений в эстетическом учении Лессинга, они не сложились в
систему, в сознательный метод. Диалектические тенденции у Лессин­
га имеют стихийный, неосознанный характер. Они распирают изнут­
ри обычную для просветителей форм&лыно-логическую систему Лес­
синга, но взорвать ее все же не могут. Когда Лессинг уже вплотную
наталкивается на диалектический характер проблемы, когда он со­
вершенно ясно видит ее внутреннюю противоречивость, — он оста­
навливается перед этим фактом, как перед загадкой, для которой
у него нет ключа. Он чувствует бессилие привычных методов мыш­
ления, но чем заменить и х
он не видит, и предпочитает поэтому
отказаться от разрешения загадки.
Очень ярко это сказывается в вышеприведенном анализе типиче­
ского характера.
Придя к выводу, что типический характер должен быть и «обык­
новенным» и «преувеличенным», он спрашивает в недоумении: «Как
возможно, чтобы типический характер был одновременно и преувели­
ченным, и обыкновенным} Это трудность» 2. Но от разрешения ее Лес­
синг отказывается, заявляя, что он «не обязан разрешать все труд­
ности, которые видит», что его цель-— заставить других ((самостоя­
тельно подумать».
1 «We*ke»t В. XT, стр. 188 и 189.
2 «W erke», В. XII, стр. 180.

(Но вопрос о типическом характере — не случайная мелочь, он тес­
нейшим образом связан с вопросом о природе художественного мыш­
ления, об отношении его к бытию. И если там Лессинг наталкивается
на непреодолимую, как он сам сознается, трудность, значит и, здесь
у него не все должно быть благополучно. Так т оказывается даже
при самом беглом взгляде.
Если поэзия настолько превосходит изобразительные искусства,
спрашивается, зачем же они тогда нужны)? iB чем смысл их сущест­
вования? Почему живопись все-таки «сестра» поэзии, как говорит Лес­
синг, хотя и «младшая», т. е. искусство, обладающее все же само­
стоятельными правами, пусть и не равными?
Иными словами, Лессинг чувствует Ахиллесову пяту своей тео­
рии поэзии — недостатки разрешения всех трудностей жизни и ис­
кусства в сфере космической, нематериальной гармонии. Здравое
чутье реальности подсказывает ему, что поэтическому обобщению в
том виде, ка(к он его растолковал, мехватает плоти и крови, чувст­
венной конкретности, осязательности, которую не может заменить от­
влеченная «духовная» конкретность. Таким образом, несмотря на
то, что Лессинг далеко заходит на пути к идеализму, он не порывает
до конца с материалистическими традициями.
Недостатки поэзии восполняет живопись, искусство телесного мате­
риального мира, ню ее образы негибки, неподвижны, узки, им нехватает универсальности, всеобщности.

6
То обстоятельство, что Лессингу удалось проникнуть в диалектику
художественного реализма глубже, чем это обычно удавалось просве­
тителям, позволило ему гораздо успешнее справиться с борьбой про­
тив абстрактной идеализации и плоской правдоподобности, против
классицизма и натурализма.
Обычно на практике эта борьба у просветителей превращалась ли­
бо в борьбу против натурализма с точки зрения «классического» по­
нимания художественной правды, либо в борьбу против классицизма
с точки зрения натуралистического толкования правдивости — в зави­
симости от того, какая сторона противоречий буржуазно-эстетической
программы выдвигалась на первый план. Так, эстетические теории
французских просветителей тяготеют к классицизму, английских — к
натурализму. Оба эти направления вступают между собой в борьбу,
обвиняя друг друга в отклонении от освободительных задач и в уступ­
ках старым понятиям.
Вольтер и вместе с ним большинство энциклопедистов обвиняют
мещанскую драму в равнодушии ко всему героическому и возвышен­
ному, в узости и ограниченности, в пренебрежении широкими общест­
венными интересами.
Гом, Юн, Уортон упрекают (вольтеровскую драматургическую шко­
лу за отрешение от действительных жизненных интересов, за игнори­
рование индивидуальной стороны человеческого существования, за
уступки эстетическим вкусам придворного классицизма.

Обе стороны имели известное основание в своих взаимных упреках.
Английский натурализм, мещанская трагедия вступали в противоре­
чие с формальным буржуазным общественно-эстетнческим идеалом.
Со сцены, где разыгрывалась мещанская трагедия, глядел на зрите­
ля во всей своей неприглядности прозаический и тусклый мир собст­
венника, с его мелкими радостями и огорчениями, с его узкими инте­
ресами, чуждыми каким-либо помыслам о героизме и гражданских
подвигах. Эта буржуазная проза отталкивала от себя пылких энту­
зиастов.
В свою очередь французский классицизм, «высокая трагедия»
Вольтера и его последователей «итак не могли удовлетворить реаль­
ному содержанию буржуазной программы. Все эти возвышенные ге­
рои, преисполненные всяческих республиканских добродетелей, Гора­
ции, Ликурги и Гракхи существовали в безвоздушном пространстве,
как бы не имея ни тела, ни крови, ни плотских потребностей. Беско­
нечное самопожертвование и самоотречение долг, дисциплина... хоро­
шо! Но где же тогда свобода!, и в чем же она реально заключается?
Чем отличаются эта новая принудительность и аскетизм от прину­
дительности старого порядка?
И буржуазный классицизм, и натурализм не могли поэтому до­
биться той правдивости,, которую они оба по-своему требовали, от­
ходя каждый по-разному от последовательного реализма. Это очень
ясно сказывается в отношении /Просветительской эстетики к античному
искусству, к Шекспиру.
Боязнь натурализма приводит французских просветителей к культу
внешних форм античного искусства, возведенных ими в некую догму.
В античном искусстве французские просветители ценят не столько
его реалистические стороны, тесную связь с современной ему жизнью,
сколько его идеалистические, стоические элементы, заключавшие в
себе отрешение от жизненной борьбы, созерцательный покой. По­
этому французские просветители, несмотря на всю свою энергичную
борьбу против идейного содержания придворного классицизма, сох­
раняют прочные симпатии к его художественному методу, развивав­
шему как раз отвлеченные идеализирующие черты античного искус­
ства.
Вольтера и его последователей привлекали в придворнюм класси­
цизме те его особенности, которые воплощали! в себе культ «государ­
ственности», которые отражали косвенным образом борьбу (буржуаз­
ных классов в X V I I веке за государственное единство против, фео­
дальной с р е д н е в е к о в о й разобщенности. Этот культ государственности
нашел свое эстетическое выражение в толковании художественного
обобщения как чисто отвлеченной всеобщности, противоположной
чувственному материалу, в абстрактной типизации, в подчеркивании
формально-логических моментов художественной архитектоники ( яс­
ность, симметрия и т. п .). Все эти черты классицизма были прек­
расными средствами для создания той «театральности», того «граж­
данского духа», к которому стремилось идеализирующее направление
революционяого буржуазного искусства. Вольтер—залсонодатель ху­

дожественных вкусов французокото просвещение, отдает поэтому ре­
шительное предпочтение Корнелю и Расину не только перед мещан­
ской драмой, но и перед греческими трагиками, которые н)а его
взгляд слишком грубы и бесформенны, слишком близки к обыден­
ному.
В еще более сильной степени эти упреки обращают французские
эстетики по адресу Шекспира. «Гений, исполненный силы, плодови­
тости и естественности», но вместе с тем «без малейшей искры хо­
рошего вкуса и малейшего знания правил»— это характеристика Шекс­
пира, данная Вольтером ;и хорошо выражающая общее мншие фран­
цузских просветителей. От Шекспира, по их мнению, слишком отда­
ет средневековой беспорядочностью и своеволием. Герои Шекспира
привлекают просветителей своей естественностью и свободой внутрен­
ней жизни, но еще более отталкивают своим (индивидуализмом, нео­
бузданностью страстей, аморальностью. Человек Возрождения, стоя­
щий по ту сторону добра и зла, не мог быть предметом восхищения
для сторонников меры и дисциплины индивидуального развития с
и(х идеалом цивилизованного, подчиняющегося законам и; морали че­
ловека. Поэтому и в эстетическом отношении французским просвети­
телям, поклонникам внешней упорядоченности, стройности, логики,
ясности, творческая свобода Шекспира казалась произволом, сила—
грубостью, яркость iKpaiooK — нарушением меры, безвкусицей,
Даже Дидро, наиболее рьяный защитник реализма из всех фран­
цузских просветителей, и тот не может полностью преодолеть ни сим­
патии! к придворному )кла(0си1цизму, ни недоверчивого отношения к
Шекспиру. Дидро не может примириться с разрывом между миром
театра и миром действительности. Его не удовлетворяет героизм при­
дворного классицизма, столь далекий от действительной жизни. Он,
говоря о классической трагедии, сомневается подобно Лессингу: «не
принимали ли мы сто лет кряду мадридское бахвальство за римский
героизм» \ Настоящее положение далеко от совершенства. «Истин­
ную трагедию еще нужно создать» (там же, стр. 4 8 ) , ту
трагедию, которую поэзия и героизм черпали бы из обыденной жи­
зни, которая изображала бы «возвышенную и простую доблесть»
(там же, стр. 5 1 ) наподобие античной трагедии. Но Дидро сам
сомневается в пользе такого» вывода. Почему? Потому что* призыв
к «естественности» может повести к натурализму. «У талантливого
поэта, который достиг чудесной верности (природе, объявилась бы
целая куча безвкусных т пошльгх подражателей... Нельзя слишком
близко подражать природе, даже природе прекрасной...».
Поэтому Дидро остается при старом мнении, что искусство должно
«украшать природу», и из всех своих сомнений делает только тот вы­
вод, что «нужно несколько поубавить напыщенность нашей речи, уко­
ротить наши ходули и оставить все приблизительно таким как сейчас «8
(там же, стр. 64, 6 5 ). Язык Расина для него «язык поэзии», а Шекс­
пира он хотя !И сравнивает с колоссом, но не с античной статусй, не
1 «Парадокс об актере», стр. 49.

с Аполлоном Бельведер ским, а с грубым, готическим, варварским,
изваянием святого Христофора (там же, стр. 2 5 ).
Английские писатели X V I I I в., напротив, из желания избежать
«театральности», дурной возвышенности, свою неприязнь к придвор­
ному классицизму распространяют и на античное искусство, во вся­
ком случае они относятся подозрительно и насмешливо к его преуве­
личенному культу. Своим знаменем они делают Шекспира. Но в
Шекспир овеком тв орчестве ик прив лекает не его глубо кая внутренн яя
поэтичность, а его внешность: элементы натурализма, смешение тра­
гического и комического, кажущийся беспорядок, (полнейшая компот
зиционная свобода и т. д.
/Благодаря тому, что Лессинг в своих взглядах на художественную
правдивость возвышается над обычным кругозором Просвещения, он
возвышается и над антиномией классицизма и Натурализма, в преде­
лах которой вращались все эстетические споры X V I I I века. В отличие
от большинства французских просветители, Лессинг доводит борьбу
против придворного классицизма-;до конца, резко осуждая не только
его идейное содержание, но и его художественный метод,
Шаг за шагом разбирая драматургическую систему классицизма:
«пластическую» манеру типизации, господство формальной логики’,
внешнего порядка в ущерб вну^рённеЦ^ связи, абстрактную идеализа­
цию и т. д.,— Лессинг доказывает, ч!о а|*а противоречит законам по­
эзии, ибо единства гармонии и стройнсЛти она добивается за счет
умерщвления жизненности и конкретности. Классицисты уничтожают
все индивидуальное в изображаемых характерах, сводят все бесконеч­
ное разнообразие человеческих чувств к их абстрактно-всеобщему вы­
ражению.
Поэтому «и впечатления, производимые французской трагедией,
так плоски и так холодны... Многие французские трагедии — очень
тонкие и поучительные произведения, только это не трагедии. Их
Корнель и Расин, их Кребильон и ик Вольтер имеют очень мало или
вовсе не имеют того, что Софокла делает Софоклом, Эврипида — Эв­
рипидом, Шекспира — Шекспиром». Корнель и Расин своими сочине­
ниями и теориями причинили только вред. Пагубное влияние придвор­
ного классицизма привело к тому, что «не только у нас, немцев, но и
французо!в... театра еще нет» \
Придя к таким радикальным выводам относительно Корнеля и Р а­
сина, Лессинг не с меньшей, если не с большей резкостью выступает
против тех просветителей (главным образом, против французов), ко­
торые защищали эстетические достоинства придворного классицизма,
например, против Вольтера. Лессинг прекрасно понимал и высоко це­
нил Вольтера, как публициста и организатора прогрессивной буржуаз­
ной мысли, но его эстетические вкусы он рассматривал* как прямую
уступку абсолютистоким понятиям т предрассудкам. Полемика с Воль­
тером проходит красной нитью через всю «Гамбургскую драматур­
гию». На каждом шагу Лессинг уличает Вольтера в «галантности»,

в наклонности следовать вкусам двора, жертвовать правдой ради пред­
рассудков «хорошего общества».
Даже со своим учителем Дидро, так высоко ценимым им, Лессинг
вступает в спор, когда тот, по его мнению, делает уступки старому
в;кусу. Лессинг возражает против теории «совершенных характеров»
Дидро, сводившейся к тому, что драматические персонажи должны
быть охарактеризованы не столько по своим индивидуальным, сколько
по своим сословным признакам, по своему жизненному положению.
Лессинг указывает, что хотя теория Дидро сделала большой шаг впе­
ред по сравнению с «классической» теорией характеров, она, однако,
несвободна от ее влияния, заменяя олицетворение «общечеловеческих»
черт также олицетворением, хотя и более (близким к конкретности.
Главные полемические удары Лессинга направлены против придвор­
ного классического театра и его поклонников в просветительской сре­
де. «В этом сочинении,— говорит Лессинг,— сознаюсь откровенно, я
избрал противниками французских сочинителей, а между ними в осо­
бенности г-на Вольтера» (там же, стр. 8 2 ) . Однако, в отличие от
английских эстетиков, Лессинг восстает и, против натурализма, всту­
пая в споры с его теоретиком— Юнгом, и писателями «Бури и на­
тиска».
Натурализм так же далек, по мнению Лессинга, от искренней прав­
дивости в искусстве, как и классицизм, т. к. он забывает о том, что
театр — не механическое, а творческое подражание действительности,
что театр приводит в порядок и гармонию ее внешнюю, видимую, хао­
тичность. Возьмем, например, то смешение высокого с низким, траги­
ческого с шутовским, тот композиционный произвол, который был в
ходу у английских и особенно немецких натуралистических драматур­
гов X V I I I в. — Клингера, Ленца и др., оправдывающих «соединение
торжеетеиионоерьезнот тона с шутливо-забавнькм... всякое драматик
чеюкюе уродство, в (котором нет ни плана, ни связи, ни здравого смы­
сла» ссылками на «примеры природы». Тогда,— возражает им Лес­
синг,— если быть последовательным, надо сделать вывод: «Или под­
ражание природе должно быть принципом искусства и, если ему сле­
дуют, то искусство (перестанет быть искусством... так1 как в нем не
будет симметрии и стройности, всего того, что во всяком искусстве
составляет сущность его...» Но в таком ходе мысли есть коренная
ошибка, плоское понимание подражания природе. «Что трагикомедия
верно подражает природе — это и правда и неправда, она верно под­
ражает ей только наполовину, а в остальном совершенно независима
от нее, она подражает природе в ее явлениях, но не обращает вни­
мания на сферу наших впечатлений и душевных сил.
В природе все тесно связано друг с другом, все перекрещивается,
чередуется, изменяется одно в другое. Н о в силу такого бесконечного
разнообразия, она представляет картину, доступную лишь для беско­
нечного духа. Чтобы существа ограниченные принимали участие в
наслаждении ею, они должны обладать способностью включить се и
известные рамки, которых она чужда, способностью выделять из ее
области известную часть и сосредоточивать на ней внимание... НаянаЛитературный критик

.\s g

4

чение искусства— помочь нам ориентироваться в области прекрасно­
го, дать возможность легче сосредоточить свое внимание на чем-либо...» (там же, сир. 79— 8 1 ) .
Лессинг при всем своем сочувствии английскому театру и мещан­
ской драматургии далек от «англомании». Он не сочувствует нату­
ралистическим иалишестам английских пьес, отсутствию стройности,
порядка и симметрии. «Английская манера нас рассеивает и утомляет:
мы любим простой план, который можно понять сразу. Англичанам
приходится дополнять французские пьесы эпизодами, чтобы они име­
ли успех на их сцене, а мы должны, наоборот, облегчать английские
пьесы от массы этих эпизодов, если хотим обогатить ими нашу сце­
ну...»1.
Воплощение своего художественного идеала — единство правды и
поэзии, конкретности и глубокого обобщения — Лессинг видит в ан­
тичной трагедии и Шекспире. Его точка зрения на реализм помога­
ет ему совершенно иначе истолковать их, нежели обычно делала это
эстетика Просвещения, по-новому раскрыть их смысл и значение. В
•противоположность традиционному пониманию античной трагедии,
Лессинг истолковывает ее как величайшее проявление реализма.
В своем разборе Эврипида и Аристотеля Лессинг подчеркивает тес­
ную связь их драматургического метода, теории характеров, построе­
ния действия и композиции с требованиями внутренней правды, д р е в ­
негреческой жизни и обычаями. Лессинг отрицает за французской при­
дворной трагедией право считать себя наследником античного искус­
ства. Корнель и Расин не поняли его существа, они подражают толь­
ко внешним формам античной трагедии, а не ее духу, они извратили и
исказили поэтику Аристотеля. Так, например, «единство действия»
было первым драматическим законом у древних; «единство времени
и единство места были, так сказать, только его последствиями!», по­
скольку театральное действие совершалось у них на площади. «Этому ог­
раничению они и подчинялись весьма добросовестно, но с такой гиб­
костью и 1C таким умом, что гораздо (более от этого выигрывали, чем
теряли». А придворные драматурги, не взирая на изменившиеся ус­
ловия, рабски соблюдают эти второстепенные приемы греческого ис­
кусства, часто в ущерб главному приему— единству действия, (застав­
ляя, например, своих героев совершать в один день столько, сколько
«не сделает ни один рассудительный человек». «Недостаточно одно­
го физического единства времени, необходимо 'Присоединить и нрав­
ственное», т. е. требование внутреннего правдоподобия» 2. Кое-как со­
образоваться с правилами и действительно соблюдать их—далеко Hie
одно и то же. Французы сообразуются «только со словами этих
правил, но не с духом».
Образцом не механического, а творческого следования античному
искусству Лессинг считает Шекспира, трагедии которого, несмотря на
все свое громадное внешнее отличие от греческих трагиков, исполнены
1 «Werke», В. XI, стр. 168.
2 «Werke», В. X I, стр. 289 и 287.

того же глубокого поэтического реализма, того же высокого трагиз­
ма. Шекспир, а не Корнель— вот пример того, как новая поэзия мо­
жет (и должна плодотворно учиться у древиих. «Если судить по об­
разцам древних, то Шекспир гораздо более трагичен, чем Корнель,
хотя Корнель знал древних очень хорошо, а Шекспир их почти не
знал. Корнель ближе ik древним по 'внешним формам, а Шекспир по
существу»1.
1
|
В противоположность писателям «бури и натиска» Лессинг стре­
мится доказать, что реализм Шекспира подобно древнегреческому реа­
лизму (вовсе не есть «подражание ради подражания», но подражание
поэтическое, творческое, несмотря на свою внешнюю грубость и бес­
форменность. Лессинг предостерегает отечественных шекспироманов от
слепого ученического подражания внешности шекспировского творче­
ства.
«Не произволу и грубости нужно учиться у Шекспира, а его вели­
чайшей трезвости и правдивости, сочетающейся с великим нравствен­
ным мужеством и оптимизмом, его искусству находить проявления
законов мироздания даже в самых ужасных и уродливых явлениях
жизни... Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его об­
крадывали. Если мы обладаем гением, то Шекспир должен быть для
нас тем, чем являются для живописца пейзажи камерно бскуры;
пусть он внимательно в нее вглядывается, чтобы учиться, как при­
рода во всех случаях изображается на небольшой плоскости; пусть
он ничего и)з нее ие заимствует» 2.
Таким образом, Лессинг защищает Шекспира и древнегреческих
трагиков и от слепого отрицания и от слепого преклонения, настаивая
на творческом, а не догматическом заимствовании у них, на самостоя­
тельности новейшего литературного развития, которое должно у клас­
сических образцов учиться, прежде всего, следованию жизни и нравам
своего времени, а не мертвым книжным догмам. У Лессинга здесь
вполне ясно проступают зачатки историзма, диалектического понима­
ния процесса, смены литературных форм и стилей в отличие от догма­
тических представлений просветителей на этот счет.
7

Эстетическое наследие Лессинга важно для нас, прежде всего, как
исторический памятник громадного значения, дающий нам широкое
представление о духовной буржуазной жизни X V I I I в. и необходимый
для каждого, кто хочет ознакомиться с этой колоссального значения
эпохой в истории культуры. «Гамбургская драматургия» и «Лаокоон»
оказали колоссальное влияние на развитие немецкой революционной
буржуазной литературы. Такие люди, как Гер дер, Винкельман, Гете,
Ленц, видели в Лессинге своего учителя.
1 «W erke», В . IX, стр. 48-49.
2 «W erke» , В. XII, стр. 93.

Нельзя также умалять то генетическое значение, которое имеет
эстетика Лессинга для развития эстетики классического немецкого
идеализма, как это обычно делают. Достаточно сравнить многие важ­
нейшие идеи Лессинга, например, его разграничение поэзии и пластики,
его теорию поэзии, его учение о трагедии с соответствующими частя­
ми гегелевской эстетики, чтобы увидеть, как Лессинг предвосхищает
во многом взгляды Гегеля. То, что у Лессинга имеет форму предвиде­
ния, зачатков, прозрений, у Гегеля получает законченность и полноту.
Если у Лессинга диалектические тенденции скрыты еще под метафи­
зической, антиисторической оболочкой, например, разграничение поэ­
зии и пластики, то Гегель уже целиком ставит эти вопросы на истори­
ческую почву.
«Гамбургская драматургия» и «Лаокоон» и для нас не потеряли
целиком своего значения. Ограниченность лесоинговских взглядов
для нас совершенно ясна. Идеалистический метод, к которому он;
склонялся, пусть даже и cq державший в себе существенные элемен­
ты диалектики, не /мог быть действительным средством разрешения
тех вопросов, которые Лессинг выдвигал. Превосходство Лессинга
над эстетикой, связанное с метафизическим .материализмом,, порож­
дало одновременно и недостатки его учения по сравнению с ней.
Возьмем, как пример, учение Лессинга о трагедии в том !виде, как
он его «реализовал i b своей собственной творческой практике.
В своей лучшей трагедии «Эмилия Галотти» Лессинг избирает весь­
ма драматический сюжет: гибель молодой девушки, обольщаемой тираяо1мнкн:язем. Как разработал бы этот сюжет Дидро или кто-нибудь ив
французских драматургов? Всю вину он возложил бы на князя, он в
ярких красках обрисовал бы его злодейства и, насилия, он изобразил
бы героиню совершенно безупречной и невинной жертвой. Но теория
трагедий Лессинга, как «примирения», его учение о невольной вине
трагического героя заставляет его делать (виновным не только князязлодея, но и самую Змилию, которая не может заглушить в себе иску­
шения придворного блеска и находится на краю внутреннего падения.
Это показывает, что даже такой человек, как Лессинг, пал, в конце
концов, жертвой немецкого (примирения с гнусностями действитель­
ности, что его реализм был ©се же далек от последовате лыного раз­
вития, прибегая к смягчению, к гармонизации действительных проти­
воречий и диссонансов.
Несмотря на все слабости и недостатки лессинговского учения, ряд
блестящих замечаний, глубоких мыслей, ценных диалектических про­
зрений делают «Лаокоон» и «Гамбургскую драматургию» весьма по­
лезными книгами для нашей эстетики. Поэтому при разработке воп­
росов социалистической эстетики невозможно пройти мимо работ
Лессинга, как ценнейшего источника теоретического опыта, одинако­
во поучительного как своими достоинствами, так и недостатками.

Иоганн Альтман

Творческая тема Мопассана
1
0
1933 г. исполнилось 40 лет со дня смерти Мопассана.
£ 3 В этом году, 5 августа, исполнилось 85 лет со дня его рождения и
55 лет со дня опубликования «Boule de suif» («Пышка») в сбор­
нике «Меданские вечера».
«Boule de suif», этот шедевр французского стиля, не случайно
завоевал себе славу. Блестящие и меткие характеристики!; картины яр­
кие, запоминающиеся; чувства, обнажающие нутро людей, случайно
столкнувшихся в необычайной обстановке — все это заставило загово­
рить о Мопассане как о признанном мастере французской литературы.
С момента опубликования «Пышки» начинается не только слава
Мопассана, но и споры о нем 1. Люди, для которых готовая формула
имеет больше значения, чем живой нерв художественного произведе­
ния, начали спорить о Мопассане в связи с натурализмом: верен или
не верен автор «Пышки» натурализму, золаизму.
Другие, которые смешивают вопросы идеологии в художественном
творчестве с непосредственно политическими вопросами, «обсуждали»
«Пышку» и другие произведения с точки зрения выяснения военнополитических и социально-политических взглядов автора. Наконец,
третьих интересует преимущественно морально-философская сторона
творчества Мопассана; здесь, по их мнению, кроется основной ключ к
уяснению самых глубоких корней творчества. Самая блестящая и са­
мая неправильная статья о Мопассане, написанная в этом плане, при­
надлежит Л. Н. Толстому.
Советская критика очень недавно занялась Мопассаном, но и она
уже успела достаточно напутать и нагромоздить немало нелепостей,
1 «Пышка». !Поя!В!ИБШ(аяоя в 1880 г. в сборнике «Маданкжие вечера» («Les soi­
rees de Medan», не 'была первым произведением Мопассана. А з тор «Пыии'ки*'
ряд лет 'совершенствовался в литературе под руководством Флобера. Е ще раиыпп
он писал стихи (учился у поэта Дуй Булье). Мопассан опубликовал повму « (’ельская Венера» а стихотворения «Конец лю|бви», («Стена» и др. До «Пмшкм» напи­
сал также р я д (новелл. Фактически «Пышке» предшествует (десятилетний период)
систематической и шшрядешн ой литературной (работы,

иногда просто повторяя то, что уже давно сказано буржуазной крити«1

кои .

Предлагаемая вниманию читателя статья не претендует на исчерпы­
вающее исследование всего творчества Мопассана или на детальный
анализ отдельных произведений. Это — дело ряда работ. Статья пре­
следует более узкие цели: рассеять некоторые п р е д р а с с у д к и и
ошибочные утверждения, прочно укоренившиеся в нашей критике.
Утверждают, что Мопассан — «представитель деградирующего ро­
дового дворянства», что он «отрицает настоящее не во имя будущих,
лучших социальных форм, а потому, что его идеал весь в прошлом»,
что «разоблачение гнилостности! буржуазного парламентаризма шло
под знаком реакционного отрицания республиканскик форм правле­
ния вообще, во имя идеалов старой дворянской Франции!» 2.
Утверждают — это вытекает из первого, — что «там, где Мопас­
сан подходит к народу, звериная природа человека во всей ее обна­
женности становится единственным объектом показа»
(«Дядя
Амабль», «Дьявол», «Старик», «Пьяница», «Утопленник»
и д р .).
Рисуя народ как безличное «слабоумное стадо, то бессмысленно по­
корное, то свирепо бунтующее, Мопассан показывает этим самым, ка­
кова та сила, на которую опиралась буржуазия в борьбе со старым
порядком» 3.
Таким образом, окончательной бесповоротно констатируется а н т и ­
д е м о к р а т и ч е с к а я ч е р т а творчества Мопассана.
Утверждают, что центральной темой, чуть ли не основной темой
творчества Мопассана была любовь. Особенно на этом пункте настаи­
вают виднейшие французские критики. В сущности! говоря, этого те­
зиса придерживался и Л. Н . Толстой. Если прибавить еще целый
ряд «обвинений» («шовинизм» и т. д., «Литературная энциклопе­
дия», т. V II, стр. 4 7 5 ), то получается характеристика Мопассана,
как р е а к ц и о <нн о г о художника.
Всячески подчеркивается пессимистичность и антисоциальность ха­
рактера творчества Мопассана. Вот почему не дается ответ «на вопрос
о значении его творчества в плане постановки проблемы литератур­
ного наследства» ( «Литературная энциклопедия»).
Вот почему неубедительно, фальшиво звучат слова: «(И тем не менее
в целом ряде моментов (каких?) поМав&тельиое значение его творче­
ства все же очень велико».
Вот почему в упомянутых статьях исчезла эстетическая оценка, ибо
эстетическая оценка н е о т д е л и м а от правильной философской и по­
литической оценки, и н е с л е д у е т м е х а н и ч е с к и за последней.
Мы не получили, следовательно, до сих пор ясного ответа на во­
прос: каковы основные характерные черты творчества Мопассана, в чем
1 Так, М. Елизарова в «Литературной энциклопеД'ни» и в статье «Мотивы
творчества Мопассана» и П. Берков в статье «Пюи де Мопассан и французский
реалистический (роман» повторяют старью !И неверные утверждения о «штурализме» Мопассана, ю его «реакцио'нности» и т. д.
“ «Литературная энциклопедия» т. VII, стр. 471, 475, 477,
« Л и ^ д а у р р а я 'шц(и1клдаедая>>, т,

V II,

476»

;

* i ."

t •;

ш социально-политическое и эстетическое значение для мае, ^ т ° к/аод
нравится и п о ч е м у нравится в творчестве Мопассана, что восхища­
ет в ярких романах и разящих своей остротой новеллах этого непревзо йде нного стили ста ?
Между тем, задача критики и в, первую очередь советской «Литера­
турной энциклопедии» заключалась в том, чтобы дать этот от^ет...
(Вы читаете «Мадам Бовари» Флобера.
Вам чужд ограниченный, бесцветный, банальный Шарль Бовари —
врач в глухом французском городке.
Вам нет никакого дела до расплывчатых стремлений и любовных
«идеалов» жены его, мадам Бовари.
Вам чужд ее образ, вам непонятны чувства этой экзальтированной
мещаночки. И притом — как давно это было! Чуть ли не столетие на­
зад. А все-тажи... автор втягивает, «втравляет» вас во всю историю
г-жи Бовари.
Вы сначала в а и н т е р е с о в ы в а е т е с ь, затем' становитесь ©се
более в н и м а т е л ь н ы м, затем начинаете с о ч у в с т в о в а т ь ма­
дам Бовари; вы не замечаете, как вместе с ней стали ненавидеть ее
мужа — Шарля, этого двойника пошлого, самодовольного аптекаря
Гоме... И хотя вы никогда не сможете смотреть На Леона или Родольфа глазами г-жи Бовари, хотя вы (видите всю пустоту и (подлость
этих франтоватых провинциальных любовников —. вы все-та^и сожа­
леете о разбитых надеждах мадам Бовари, о ее утерянной жизни, вы
жалеете Бсхвари и готовы помочь ей, если бы это было возможно.
Вы читаете «Анну Каренину». Вам абсолютно чужд С т и в а Облон­
ский, этот мот и прожигатель жизни, «хороший барин», приударив­
ший за гувернанткой и разбивший жизнь жены своей Долли.
Вам нет никакого дела, в конце концов, до страданий барыньки
Долли, вызванных упомянутой изменой ее мужа.
«Идеи», (интересы, весь вн|утре!н!н(ий мир и внешнее окружение Анны
Карениной от вас тоже очень далеки.
Однако, Толстой, который преследует особые цели — и который,
кстати сказать, вовсе не оправдывает этих героев,— рисует
образы
и переживания таким образом, что вас очень волнует, ин тересует, тро­
гает судьба .Анны Карениной. Вы ей желаете всяческого счастья и
преуспеяния и очень сожалеете, что она этого счастья не достигла.
Толстой добивается того, что вы вместе с Анной ненавидите ее
мужа, чиновника Каренина, хотя он честнее всех этих Облонских и
Вронских, моральнее, если хотите, чище.
Он выше, как нравственный тан, этот Каренин, но вы к нему пи­
таете н е п р и я з н ь и вместе с Анной замечаете, что у н-его отви­
сают уши. Более того, эта деталь как будто открывает ваиД* что он
холодный человек, корректность и мораль которого долл^ны при­
крывать внутреннюю пустоту и себялюбие.
Каренин морален, великодушен, даже добр. Он не допустит адико­
сти, бесчестности, он не проест и не заложив имения же иpi > ,1() ны
ему We симпатизируете.

Анна Каренина— вовсе не положительный тип, однако ваши симпа­
тии на ее стороне.
Говорят: «Это потому, что она— стихийный носитель протеста про­
тив старого общества».
Если бы дело обстояло так, то непонятно, почему нам очень часто
не травятся современные, вполне передовые, «социалистически мыс­
лящие герои,Н1И1» некоторых романов и пьес. А мы ведь глубоко ве­
рим ib победу социализма, всячески содействуем этой победе, создаем
новое общество.
Почему же нам нравится Анна Каренина — женщина, в конце кон­
цов, неглубокая, без каких-либо общественных идеалов?
Почему же мы сочувствуем мадам Бовари?
Послушать иного критика, так оказывается, что все дело только в
том, что «художник дает нам возможность познавать действитель­
ность». Но ведь действительность мы познаем и посредством наук,
«точных» и социально-экономических, посредством нашей философии,
и раньше и прежде всего мы познаем действительность в повседневной
нашей п р а к т и ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и .
Почему «хорошими людьми», несмотря на все их недостатки и сла­
бости, оказываются Анна Каренина, мадам Бовари, а плохими — Ка­
ренин и Шарль Бовари? Оказывается, «так хочет автор»...
Однако, вы же не верите в с я к о м у автору и всем людям, описы­
ваемым автором, всем произведениям данного, хотя бы и любимого
вами, автора. Тут нужно еще что-то. Что же именно? Непреодолимая
сила художественного таланта, правдиво нарисовавшего картину жиз­
ни. Х у д о ж е с т в е н н а я п р а в д а , в ы р а ж е н н а я х у д о ж е ­
с т в е н н ы м т а л а ш т о м.
Особенность искусства в том, что оно не «вообще» помогает нам поашвать, а дает э с т е т и ч е с к о е познание действительности, дости^
гземое посредством художественного произведения.
Особенность художественного познания не в том, как полагают 6voжуазные эстеты, что мы имеем здесь «наслаждение созерцанием». На­
оборот, чем ценнее произведение искусства, чем оно художественнее,
тем активнее процесс восприятия, следовательню, нашего познаний.
Великий художник добивается того, чтобы мы любили героев, ко­
торых он любит, и ненавидели тех, которых он ненавидит.
Он нас «провоцирует», он вводит нас в интимный круг интересов
своих героев, заставляет нас стать на сторону одних против других, как
Гомер заставляет нас стать на сторону аргивян и ахеян! против янцев и вместе с Ахиллом плакать над трупом Патрокла;.
Исторически дело сложилось таким образом, что в буржуазном об­
ществе художественное творчество крупнейших писателей и их идео­
логия не совпадали. Тем не менее они рисовали нам объективно и от­
носительно верную картину общества. Сила художественного твор­
чества иногда такова, что художник рйсляет (картину вопреки тем це­
лям, которые он себе ставил. Примеры Бальзака или Гоголя не еди­
ничны, Только метод социалистического реализма, полностью прет-

варенный в художественном творчестве писате ля- соци ал иста снима­
ет это противоречие.
(Мопассан, как и некоторые другие классики буржуазной литературы,
не мог преодолеть ряд существенных противоречий в своем творче­
стве. Этого никак забывать нельзя. Но полным извращением исти­
ны было бы игнорирование огромной эстетической силы произведе­
ний Мопассана. Его напряженное искание, честное отношение к жи­
зни зоркий глаз художника дали ему возможнеть нарисовать мно­
го ярких и верных картин жизни и нравов французской республики
конца X I X века.

2
Роман «Жизнь» открывает нам прежде всего философские основы
творчества Мопассана. В этом романе Мопассан хотел показать
недрекращающееся течение жизни, вечность и незыблемость ряда
законов,, покоряющую силу биологических инстинктов, против кото­
рых ничто не может устоять. Фактически же он разрушил свои! соб­
ственные «логические построения», показав распад, гибель старин­
ной дворянской семьи, старых отношений, (непрочность, сменяемость
социальных порядков.
AlBTop ©сем развитием романа, показом скотского отношения Жуль­
ена де Ламара к Жанне, к горничной Розалии, к графине де Фурвиль
ссудил «мерзость жизни!», а (историей любви самой Жанны и ее сьгна
и рождением внучки хотел показать т е п л о т у ж и з н и .
Выброшенные из деятельной жизни, действующие в романе люди
анемичны несмотря на свою физическую силу, неврастеничны1 не­
смотря на то, что наслаждаются природой, суетливы несмотря на
безделке, ограничены в своих интересах, целях, мыслях и даже при­
хотях. Эти «герои» не представляются героями жизни. Нет! Это
не жизнь— думает читатель, и поэтому насмешкой героев романа над
жизнью кажется ему само название романа. Жизнь в чем-то другом.
Но в чем?
Присмотримся ближе к Жанне. Она воспринимает жизнь как вели­
чайшее откровение. Но, inair за шагом, ее жизнь саморазоблачается.
Что у |нее есть? Любовь? Она оказалась иллюзией.
Муж? Он оказался г р у б ой, ч у ж д о й е й, п о х о т л и в о й на­
турой.
Отец? Отец «утешает» ее, но он, оберегая свое спокойствие, не
может быть настоящим другом.
Религия? Но один (поп— аббат Пи ко— гривуазен, хамоват, тупо­
ват. Это обыкновенный сельский поп, любящий поесть, попить и посу­
дачить. Другой, помоложе, аббат Толбьяк? Но этот религиозный маниак, затянувший ее в свой сети, недолго может властвовать над
ней. Она слишком пассивна, чтобы действовать как изувер, слишком
чутка, чтобы не (почувствовать фальши в иезуитской риторике и схо­
ластике.
Толбьяк толкует о том, что когда «замок и; (Церковь объединятся,
хижина будет в т т т ж и т » . Н о что ей до этого? Э т о -— не ее иде­

алы. Она вовсе этого не желает. Ома не нашла в религии исцеления
своей исстрадавшейся душе, так как почувствовала и в святости ал­
таря корысть и низкие |цели.
Мать? Баронесса Аделаида давно превратилась в живой труп, она
знает лишь «свой моцион», «свои реликвии», она слушает лишь себя.
Сын? Но у него имеются свои интересы. Кроме того он далеко...
И когда несчастье за несчастьем обрушивается на голову Жанны (ги­
бель мужа, смерть родителей, позор сына), вместе с ее одиночест­
вом обнаруживается не внутренняя духовная стойкость Жанны, а ее
па с с 1Ив в а я п о к о р н о с т ь о у д ь (б е.
Что же осталось у Жанны? Воспоминания о прошлом. Однако, какие
это (жалкие воспоминания! Э то бледная тень бедных, немногих, огра­
ниченных впечатлений, полученных^ ею от жизни. Если она в моло­
дости вспоминала день отъезда из монастыря домой, первое призна­
ние в любви, свадебное путешествие, то впоследствии к этим тремчетырем событиям прибавилась длинная цепь дней, похожих друг на
друга, длинная оцепь ночей, холодных, темных ночей одиночества. В
воспоминаниях Жанны о гибели ненавистного мужа и о блудном
сьгне— Поле— Мопассан дает особенно остро почувствовать бедность
жизни Жанны.
И вот, в образе одинокой старухи, провинциальной аристократки,
с булочкой в руках стоящей у Пале-Рояля, в большом и шумном Па­
риже, в образе одинокой и растерявшейся старухи Мопассан показы­
вает не только гибель класса, но и его беспомощность, историческую
н е л е п о с т ь его существования.
Вспомните разговор Жанны с ее бывшей горничной, Розалией, ко­
торую прогнали когда-то из дому за то, что ее соблазнил Жульен —
муж Жанны. Вспомните их разговор, и вы увидите, куда клонит автор.
Ежеминутно Жанна [повторяла:
—• Жизнь мне не удалась.
(На что Розалия восклицала:
— А <что бы вы сказали, если бы !вам надо было работать ради
пропитания, если бы приходилось вставать каждый день в шесть
утра, чтобы итти на поденщину? А Ведь многим приходится так жить,
и достигнув старости, умирать с голода.
Крестьянка Розалия — не только воплощение здравого смысла. Она
не только воплощение практичности и действия. Она честна и посвоему благородна. Она Проявляет власть над Жанной, когда это
нужно для пользы Жанны, и благодаря ей Жанна остается жить.
Розалия советует продать «Тополя», как Лопахин у Чехова советует
продать «Вишневый сад». Жанна не хочет этого и не думает о буду­
щем, как и Раневская.
Розалия и ее трудолюбивый сын — крестьянин Дени, противопо­
ставлены слабовольной и не приспособленной к жизни Жанне и ее
беспутному сыну Полю. И если Мопассан вызвал к Жанне с о ч у в с т в и е, то к Розалм он вызвал г л у б о к о е у в а ж е н!.и е и, если
хотите любовь, любовь к ее подлинной человечности,

Нам говорят: Мопассан сочувствует Жанне, ее роду, ее классу.
Откуда 'это видно? Разве 'барон де-Во, виконт де ла Мар, старики
Бризвили— эти обломки монархии, чета Кутелье,— эти законсерви­
рованные маркизы, разве все они не осмеяны, не осуждены Мопас­
саном? Разве можно еще резче, чем ото сделал Мопассан, очернить
и высмеять служителей религии ?
Вопрос об огромной, волнующей и подкупающей художественной
искренности автора — очень сложный, и делать поверхностный вывод
об аристократических симпатиях автора на основании биографического
факта или укоренившегося заблуждения, не следует \
Каждый непредубежденный читатель может заметить, насколько
критически! автор подходил и к Жанне и к ее отцу барону де Во,
насколько критически он оценивает ик духовные достоинства.
Вспомните черты характера барона. Воспитанный на традициях
X V I I I века, он атеист по убеждениям, аристократ по духу, «благо­
роден», очень мягок.
;
Действительность разоблачает эти «благородные» черты характера.
Он с полуслова понимает Жанну, понимает низость, грубость своего
зятя де Ламара, но что он на деле ему противопоставляет? Ничего.
Может ли он бороться против де Ламара? Нет. Разоблачает ли; он
его? Нет. Даже в остром трагическом конфликте между Жанной и ее
мужем он старается сгладить углы и даже стать на сторону подлеца
де Ламара, так как-де «все мы грешны». Он вместе с попом, которого
не любит, делает, по существу, одно и то же: одевает на шею еще
не смирившейся Жанны ярмо (покорности. Как можно было не за­
метить тонкого разоблачения Мопассаном барона де Во? Не заметили
очевидно потому, что это п р о т и в о р е ч и т «удобно» построенной
критической схеме.
'
!
I
В п е р в о м с ib о е м р о м а н е М о п а с с а н п о с т а в и л к р е с т
н а д с т а р о й Ф р а н ц и е й.
!
Но не только в «Жизни» Мопассан осудил дворянство, показал
его никчемность, его паразитизм. Возьмете ли вы роман «Монт
Оршюль», «Сильна как смерть», «Наше сердце», или любую
1 До смехотворности упростил проблему П. Берков. Он все воем я подчерки­
вает, что нельзя упускать из виду, что Мопаюсан (был дворянин (кстати, и это —
полуправда: со стороны матери о,н дворянского (происхождения, со (Стороны отца—
буржуазного), что он ;не мог забыть своей биографии, придавал значение, своему
дворянскому происхождению, рылся в фамилыных бумагах, ища знатных предков,
что, по слухам, единственная книга, лежавшая у Мопассана на столе в салоне,
был известный «Готский альманах»—аристократический адрес-календарь, и т. д.
(«Из истории (реализма на Западе», стр. 2 0 2 ). Кому все это нужмо и что это да­
ет для выяснения характера творчества Мопассана? Не даром автор на протяжении
всей большой и путанной статьи Hie может выяснить основные противоречия в
творчестве Мопассана, . сводя их к отходу от натурализма, все время отождествляя
творческий метод ic мировоззрением автора, искажая, впрочем, и перзое и второе.
Редактор сборника, в котором опубликована статья Беркова «Пюи де Мопассан и
французский реалистический роман», сам писал, что эта работа построена н а
м е т о д е л ог и ч е ic ik и п о ip о ч н о й п (р е д п о с ы л к е— «попытке доказать при­
надлежность творчества романиста к определенному стилю, исходя из биографи­
ческих ф актов

Я. А Л Ь Т М А Н

из множества новелл, где фигурирует аристократ, — всюду вы отме­
чаете те характеристические черты, которые уже выведены в галлерее
портретов «Жизни». В одном романе отмечается неизбежное сращи­
вание дворянства с буржуазией («(Монт Ориоль»). В других показы­
вается утонченность вкусов аристократии1, двор янско- аристо критиче­
ская эстетика («Сильна как смерть», «Наше сердце»). Но всюду и
везде подчеркивается в н у т р е н н я я ; п у с т о т а , о т с у т с т в и е
ц е л е й в ж и з н и, п р о ж и г а л и е э т о й ж и з н и.
(Пусть Христиана тоскует в «Монт О'риоле», пусть она замкнется
в своем одиночестве, как Жанна из «Жизни», все равно: Ориоли идут
в гору.
Банкир Андремат, ее муж, сумел вовлечь в капиталистическое русло
и отца, маркиза де Ретанеля, и мужиков Ориюлей, и ее брата—^аристо­
крата Гонтрана, и ее любовника— аристократа Поля Бретиныи, же­
нив их на разбогатевших крестьянках. Романы «Жизнь», «Милый
друг» и: «Монт Ориоль» с наибольшей яркостью обнажают г н и ю ­
щ и е к о р н и в с е г о б у р ж у а з н о г о о б щ е с т в а в ц е л о м.
Объективист, писатель без социальных идеалов, ученик Флобера,
реалист Мопассан, сам того не полагая, нарисовал в общем верную
и яркую картину современного ему буржуазного общества.
«Милый друг»— несомненно, продолжение «Жизни». Это роман
о буржуазии, о буржуазных дельцах (Вальтер) и выскочках (Д ю руа),
о продажных министрах (Лярош, Матье) и их любовницах (М1адлена, Клотильда). Это роман о процветающих жуликах и прожженных
политиках, н о не о п р о ц в е т а ю щ е м с т р о е. Достаточно вгля­
деться в движение персонажей романа по лестнице богатства и тще­
славия, чтобы убедиться в этом.
Авантюра в* Марокко, Танжерская экспедиция, интриги финанси­
стов, заинтересованность банков \в колониальных захватах, агитация
газет, биржевая игра — все это характеризует не (капитализм вообще,
а капитализм о п р е д е л е н н о й э п о х и , именно последней четверти
X I X века.
:
Лярош-Матье, министр иностранных дел, так же, как и историче­
ски существовавшая личность, Жюль Фавр1 может пасть, Дюруа
может споткнуться, но Вальтеры, настоящие заправилы кабинета,
банкиры остаются.
Мопассан показывает все язвы режима третьей республики, но он
н е т ж н е т н а з а д к королевской (или императорской Франции!. Ему
не нужны ни Бурбоны, ни Бонапарты, ни республика. И здесь— ^под­
линное противоречие творчества Мопассана. Настоящее противоречие
в творчестве Мопассана начинается там, где он наиболее глубоко про­
щупывает язвы буржуазной системы. Он видит крах и разложение.
Но завтрашний день остается для него в тумане неизвестности.
«Милый друг» противопоставлен «Жизни» обрисовкой и н о й с т о ­
р о н ы буржуазного общества. Если «Жизнь» рисует крушение дворян­
ских идеалов, то «Милый друг» рисует загнивающее буржуазное об*
1 Министр -ш^стрд1н(ных дед в 'правительстве Тьера,

щество. Если главная героиня «Жизни» — Жанна — слабая, покор­
ная, пассивная, мечтательная, тонко чувствующая, то главный герой
«Милого друга» — Жорж Дюруа — человек сильный, активный, про­
нырливый, деятельный, хитрый, грубый, человек, в котором животные
инстинкты опасно переплелись с политиканством в глубоком омуте
политических и финансовых интриг и военных авантюр.
Кто такой Дюруа? Бывший вахмистр, похожий на героя лубочных
романов, хищник, молодчик из восточных батальонов, колониальный
авантюрист, вымогатель, ловкач, негодяй каких мало, ловкий жур­
налист и «первый любовник», избравший своей специальностью статьи
о нравственности и семейных устоях... В личной интимной жизни он
еще более грязен, чем сваленный им любовник его жены
министр
иностранных дел Лярош-Матье, этот «представитель решубликанскот
иезуитизма, либеральный гриб сомнительного свойства, какие сотнями
растут на (популярном навозе всеобщего избирательного права» 1.
Станет ли кто-нибудь спорить против того, что ЛяроньМатье —
верно схваченный тип? Стоит всмотреться в него, и мы узнаем многих
и многих политиканов, начиная с Жюля Фавра и кончая современны­
ми фашистскими правителями.
Отношения Дюруа к Мадлене, Клотильде, Вальтерам (отцу, матери,
дочери), к проститутке Рашели, к умершему другу Форестье, к графу
де Водреку, к мужу Кло, наконец, к Лор ине — дочке Кло, обнаружи­
вают в нем все качества типичного дельца загнивающего буржуазного
общества.
i
I
И з многочисленных столкновений с людьми все более вырисовы­
вается характер этого центрального героя. Общественная деятельность
Дюруа целиком вытекает из его личных корыстных, эгоистических
интересов. Возьмите «интимную» сторону. Дюруа обманывает всех и
вся. Эксплоатирует проститутку Рашель, когда в кармане нет мелочи,
пользуется «любовью»- на квартире, снятой на деньги Клотильды,
алчно захватывает полмиллиона из наследства, полученного женой от
ее любовника, графа Во дрека.
Но у этого человека с чертами Альфонса есть еще и амбиция, гонор,
;и дешевая манерность, присущая лишь апашам с Монпарнаса. О ма­
дам Вальтер он думает так: «поймал», «клюнуло», «игра»... Разыгры­
вает трагедию, чтобы вслед затем отправиться к Клотильде или Ра­
шели.
Вспомните «советы» ж наблюдения Форестье, и вы увидите, что все
они пригодились Дюруа в его личной и общественной жизни. Я со­
брал из разных мест эти ходячие истины и убедился, что эти «запо1 Елизарова пишет, что Мопассан,— враг (республики («Литературная энцикло­
педия»). Это очень печально. Воннервьих, это, как (мы видели, таа самом деле
ке так просто; во-вторых, (критерий Елизаровой очень сомнительный. Можно
подумать, что поддержка основ буржуазного парламентаризма со всеми его
свойствами считается высшей добродетелью. Но откуда у Елизаровой возникло
такое мнение? Оно возникло из неправильного представления о Мопассане, как
приверженце аристократии, ив метафизического противопоставления «чисто 'бур­
жуазной» республики дворянству из 'Н екоторой фетишизации буржуазной де­
мократической республики вообще.

веди» стали для Дюруа и, руководством в жизни, и источником муд­
рости и силы:
,
!
1. «Человек, если он хоть немного аметлив, может скорее сделаться
министрам, чем стол оначалъником» (и Дюруа ушел из департамента,
стал журналистом и министром).
2. «Вовсе не так трудна прослыть умником; главное не дать себя
уличить в невежестве» (и; этот безграмотный вахмистр прослыл ум­
ником) .
3. «В (Париже легче обойтись без кровати, чем без фрака» (и этот
проныра сшил себе отличный фрак, который помог ему делать карь­
еру) •
И вот результат. Дюруа стал не только сильным политиком. Он
стал «культурным», у него появились и свои «афоризмы». И каждый
афоризм — образец пошлости.
«Какой ты хитрый и опасный негодяй,— говорит ему его любов­
ница К ло,— ты всех обманываешь, всех эксплоатируешь, всюду за­
гребаешь деньги, срываешь цветы удовольствия и хочешь, чтобы я
относилась к тебе, как к честному человеку».
Это и есть приговор Мопассана. Он осуждает и презирает также и
Кло, которая несмотря на эти слова все-таки продолжает связь с Дю­
руа. Такова разлагающая сила порока, денег, власти.
В «Жизни», «Милом друге» и «Монт Ориоле» — этих трех наи­
более значительных романах, Мопассан, по существу, дает анатомию
современного ему буржуазного общества.
Не переживания и страдания Жанны («Жизнь») мучают его.
Не страдания и переживания Христианы («Монт Ориоль») тро­
гают его.
;
i
|
Не падение старой благочестивой госпожи Вальтер волнует его.
Мопассана мучает и волнует падение человека вообще.
Переживания этих людей, их муки, сомнения, печали, так же как
и их поведение в самые трагические минуты их жизни, мучительные
сомнения Жанны в «Жизни», сцена в алтаре, сцена с картиной «Хри­
стос» в квартире Вальтеров из «Милого друга», сцена обморока Х ри­
стианы в «Монт Ориоле» и др.—•все это помогло Мопассану развен­
чать «святость», снять ореол чистоты с институтов буржуазного обще­
ства, снять покровы с буржуазного
государства, с семьи, любви,
веры в бога.
^
Аристократическая честь и благородство так же повержены вирах,
как «честь и благородство» Дюруа, Вальтера, Андремата и ЛярошаМ атье. По сравнению с ним дом Телье—'источник святости и бла­
гочестия.
3
«Сильна как смерть»— так озаглавил Мопассан! один из своих
значительнейших романов (1 8 8 9 г.) \ Этот роман, впрочем, как и
1 Известное место из «Песни тесней» (Соломона: «Положи меня как печать к
сердцу твоему, \кж печать « руке твоей... Силына «как омерть любовь, жестока как

другие, так же как и ряд новелл, дал возможность укрепиться пред­
рассудку, что центральной темой, основным мотивом творчества Мо­
пассана была любовь.
Обратимся к роману «Сильна как смерть».
Если бы дело шло о любви, о перипетиях любви художника Бертэна
к графине де Гильруа или ее дочери-— «Сильна как смерть» был бы
заурядным романом, каких много, быть может, чуть-чуть более тон­
ким, но достаточно шаблонным. Но как только вы (шикаете в суть
вещей, вам становится ясно, что именно привлекает нас в этом ро­
мане. Трагедия Оливье Бертэна заключается вовсе не в «узле люб­
ви», не ;в любви, «сильной как смерть», а в утере художником твор­
ческих сил, в утере направления в творчестве, в утере смысла твор­
ческой жизни. Т р а г е д и я Б е р т э н а — в т в о р ч е с к о й б е з ыд е й н о с т и . Вот подлинная основа его пессимизма, вот настоящая
причина его смерти.
Вслушайтесь в то, как эпически спокойно повествует Мопассан исто­
рию жизни художника Бертэна, перелистайте страницы этой жизни,
и вам станет ясно, куда шло развитие этого художника. Вот он сидит
в мастерской и вспоминает прошлое: «Он в самом начале деятельности
изведал шумный успех. С тех пор его безотчетно тревожило желание
нравиться; оно тайньим образом изменило его путь, ослабило его убе­
ждения».
Кто он теперь? «Богатый, прославленный, добившийся всяких по­
честей, он еще до сих пор, на склоне жизни, оставался1 человеком,
который и сам не знал толком, к какому идеалу шел». Он, в сущности
говоря, много и плодотворно работает, но все это — не то, все это
для «избранных», для немногих ценителей салонного искусства. Он,
Бертэн, как крупный, тонко чувствующий и вдумчивый художник
знает, что подлинно большое искусство находится вне салона, оцени­
вается многими, любимо и понимаемо многими и этим многим, а не
только избранным, служит большой художник.
Ограниченный специфической тематикой, расплесканный по париж­
ским салонам талант его вырождался; на выставках появлялись его
картины, восхищавшие своим мастерством, нюансами, тонкостью, всем
тем, что дает рафинированное, аристократическое искусство, еще не
утратившее пока последней опоры в действительности, но которому
уже грозит полное вырождение. О Бертэне говорили как об огромном
мастере, но как о мастере, от которого можно было ждать больше­
го, более сочных красок, более многообразного и глубокого изобра­
жения ЖИ131НИ.
Когда Бертэн теперь, перед смертью, критикует буржуазно-аристо­
кратическое общество, он критикует одновременно и буржуазно-аристократическое искусство.
могила ревность. Стрелы ее—стрелы огненные». Отцьг церкзи много сделали для
превращения ©той песни любви, этой древней пасторали в «божественное оочинеиие». Оми поместили прелестную Суламифь и нежную Руфь /между 'повестью о
ммагсютрадалынсим Иове и плачем Иеремии: не забывайте, мол, о преховнос/ги
любви...

«Право, я уже неспособен увидеть новое и так страдаю от этого,
как будто я ослеп... И вот мир представлявшихся мне сюжетов вдруг
обезлюдел, моя пытливость стала бессильной и бесплодной». Про­
чтите его письма к графине де Гильруа — женщине, которую он лю­
бит много лет, прочтите эти письма, полные очарования и легкой гру­
сти, и вы поймете источник нарастающей трагедии Бертэна, трагедии,
которая была от него скрыта много лет и которую он лишь теперь
начинает сознавать.
О, как много он дал бы, чтобы вернуть себе молодость, но только
iR'e для того, чтобы прожигать жизнь — в сущности он был скромен
и трудолюбив! — а для того, чтобы творить, создавать совершенные
и нужные всем произведения искусства.
Два факта особенно глубоко уясняют ему его положение. Он слу­
чайно попадает в оперу. Давали Фауста. «Он когда-то читал эту
поэму и находил ее прекрасной, но она его не особенно трогала; и вот
вдруг он постиг ее неизмеримую глубину, потому что в этот вечер
ему казалось, что он сам становится Фаустом...»
В один из ближайших дней он читает в «Фигаро» передовую «Со­
временная живопись» и его поражают следующие слова, которыми
кончалась какая-то фраза: «вышедшее из моды творчество Оливье
Бертэна»...
«Он встал с постели, поминутно бормоча эти слова: «Вышедшее из
моды творчество Оливье Бертэна».
Физическая смерть Бертэна не является кульминационным пунктом
романа. Центр трагедии — в творческих переживаниях, творческих
страданиях художника. Мода уходит— настоящее искусство живет.
Любовь живет вместе с тобой, она «сильна как смерть», — говорит
художник Мопассан, но действительность, п р а в д а о не й, выска­
занная художником, — с и л ь н е е с м е р т и . И эта мысль высказана
не только в этом романа.
Андрэ Мариоль, главный герой романа «Наше сердце», очень род­
ственен Бертэну. В сущности, Мариоль, писатель Гастон де Ламарт
(*из романа «Наше сердце») и Бертен— один и тот же психологи­
ческий тип.
«Наше сердце»— единственная крупная вещь Мопассана, где гово­
рится т о л ь к о о любви. Но, вн’икая в рассуждения романиста Га­
стона де Ламарта и переживания Мариоля, видишь существенную и
принципиальную разницу между творчеством Мопассана и, скажем,
Габриэля Д ’Аннунцио.
(«Наслаждение» Д ’Аниунцио действительно безнравственно, выра­
жаясь словами Толстого, в то время, как в «Нашем сердце» мы имеем
осуждение
холодной, эстетизированной любви пресыщенных и
бездельничающих людей. Мариоль («Наше сердце») похож на Бер­
тэна («Сильна как смерть»). Но у Бертэна было искусство и муки
творчества, у Мариоля же только денъги и возможность ничего не
делать, музицировать, ходить по знакомым, беседовать и обедать с
друзьями.

М а р и о л ь сидит в гостиной де Бюрн, где были знаменитые ху­
дожники и несколько титулованных особ. «Гнев, нечто вроде ненави­
сти к этой женщине, вдруг пробудился в сердце Мариоля вместе с
внезапным раздражением против всего этого общества, против жизк^и
этих людей, их мыслей, их вкусов, их ничтожных симпатий, их ку­
кольных развлечений». Он говорит романисту Ламарту: «Мой друг,
нет больше любви в книгах — нет любви и в жизни». Романист Ламарт на это отвечает, что только у бедных есть еще привязанность
и любовь, что в высшем обществе это естественное, мощное и чарую­
щее чувство исчезло...
Бессильный гнев испытывал в последние дни своей жизни и; Бертэн
«В них, этих людях салона, — думает Бертэн, — нет ничего глубокого
пылкого, искреннего, их духовная культура ничтожна, они остаются
манекенами, производящими впечатление и повторяющими движения
избранных людей, тогда как они сами совсем не таковы. Чахлые
корни ик инстинктов,—•говорит Бертэн,—*погружены ib почву услов­
ностей, а не действительности, а потому они ничего не любят по-на­
стоящему».
Беда Бертэна («Сильна как смерть») в том, что он не реализовал
своего таланта, что в буржуазном обществе, в аристократических са­
лонах, где «оценили» его творчество деньгами, где приняли его как
равного и считают своим, его опустошили и обокрали, у него отняли
самое дорогое — силу творчества, уходящую своими корнями в дей­
ствительность, в жизнь.
Беда Мариоля («Наше сердце»), в том, что будучи блестящим
д иллет ант ом-писателем, музыкантом и скульптором, имевшим успех на
выставке, он не реализовал своего таланта, оставаясь богатым рантьеаристократом, прожигателем жизни. Любовь не дает утешения ни пер­
вому, ни второму. «Вся жизнь пошла прахом» — думает Мариоль.
«И сознание, что вся жизнь его пошла прахом, сознание, осаждавшее
его уже давно, обрушилось теперь на него и уничтожило его. Он ни­
чего не добился, ничем не овладел. Его манили искусства, но он не
нашел в себе мужества всецело отдаться одному из них»... Жизнь
пошла прахом и для художника Бертэна.
Бертэн’ и Мариоль видят пустоту своего общества, но оба б е с ­
с и л ь н ы б о р о т ь с я против него и не хотят этого. Они умнее дру­
гих и от этого они только страдают. Салон, цирк, ипподром, «Эден»,
«Фоли-Бержер», утром прогулка в Булонском лесу, вечером-— опера
или концерт очередной знаменитости— вот вечный круговорот... Бер­
тэн проявил свою силу хотя бы тем, что решился покончить с собою.
Мариоль обречен на вечн'ые муки, на сознание своей пустоты и бес­
полезности. Два романа, где в н е ш н е больше всего уделяется места
«любви», на самом деле рисуют трагедию безыдейности и бездействия.
Глубоко верно подметил Георг Брандес задушевный тон Мопассана
и «стиль, осторожный до целомудрия». Особенно сильно, мы считаем,
это проявилось в романе «Сильна как смерть». Но и Толстой, вы­
нужден был в конце концов признать, что «Мопассан дожил до того
трагического момента жизни, когда начиналась борьба (между ложью
Литературный критик /№ 9

5

той жизни, которая окружала его, и истиною, которую он начал со­
знавать». Толстой не понял с у т и внутреннего конфликта Мопассана,
но он не мог не заметить художественной честности Мопассана.
4
«Что такое любовь? Ветерок, шелестящий в розах; нет, золотое
свечение крови... Она может погубить человека, вознести и снова за ­
клеймить его. OlHia может сегодня обратиться ко мне, завтра к тебе,
а ночью к нему — так она непостоянна. Но она может также держать
крепко, словно несокрушимая печать и; пылать неугасимо до самого
смертного часа, так вечна она. Так что же такое любовь?
...И любовь стала первоисточником и владычицей мира. Но все
пути ее полны цветов и крови, цветов и крови...».
Так писал Кнут Гамсун’ в «Виктории». Это было давно. Сканди­
навский писатель там, далеко, у фиордов, в отличие от Мопассана,
создавал себе иллюзию любви, основанную на патриархальных отно­
шениях. Мопассан тоже создавал себе немало иллюзий. Только насчет
любви он не строил более иллюзий.
Пш ибыше вс кий, чье специфическое понимание любви сыграло в
свое время достаточно отрицательную роль, бросил крылатую фразу:
«Ось всей жизни — любовь и смерть». Метафизическое мышление
всегда связывало любрвь со смертью. Эта библейская «печать», это
«неугасимое пламя», весь лексикон из Суламифи вошли прочно в ми­
ровую поэзию.
Данте перекликался с Гете, Катулл
с Оскаром Уайльдом, Апу­
лей — с Пушкиным.
«Ромео и Джульетта», «Страдания юного Вертера», «30-лет(н|яя
женщина», «Мадам Бовари»,-«Анна Каренина»—-ibot пять бессмерт;ны!х поем о любви досоциалистической эпохи. Трагедия разобщения,
трагедия юной романтики, трагедия сентиментальности, «преступле­
ние» (против незыблемых основ и законов феодального и буржуазного
общества т наказание за это — ibot что в сущности представляют эти
произведения.
А. Н. Толстой, чьему перу принадлежит очень умная, но абсолют­
но неверная статья о Мопассане, рассказывает, как он заинтересо­
вался этим выдающимся писателем. Вся статья Толстого основана
на его этической доктрине, уже развернутой и «достаточно обосно­
ванной» в то время (1 8 9 4 г.)* Толстой обвиняет Мопассана в от­
сутствии м о р а л ь н о г о критерия. Мопассан не обладал, по мне­
нию Толстого, знанием различия между добром и злом. Вот чрез­
вычайно важный, центральный тезис Толстого:
■«Он любил и изображал то, что не надо было любить и изобра­
жать, и не любил и не изображал того, что надо было любить и
изображать».
Эта типичная по построению толстовская фраза — типичная мысль
Толсто го-морали ста.

Верно ли это обвинение? Даже если брать «нравственность» в по­
нимании Толстого, то и тогда Мопассан— очень н р а в с т в е н н ы й
писатель. Когда он срывает покрывало святости с богов, с религии,
церкви, когда он рисует иезуита, доминиканца или другого' попа;
когда он раскрывает черепные коробки людей и обнажает их мысли;
когда он раскрывает их сердца и обнаруживает их чувства; когда
Мопассан, как добросовестный психолог, физиолог, анатом и худож­
ник анализирует мельчайшие движения мыслей и чувств,, он «сры­
вает покровы» современного буржуазного общества и этим самым,
выражаясь словами Толстого, делает большое нравственное дело.
И (когда нам говорят, что Мопассан писал о любви, хочется от­
ветить:
Если считать проституцию любовью, то он писал о Ней.
Если считать адюльтер или встречи с молодой девушкой, которую
обманывают, чтобы бросить в беде — любовью, то он писал о ней.
Если считать куплю-продажу богатых невест и титулованных же­
нихов любовью, то он писал о ней.
Мы знаем у Мопассана всего 10— 15 новелл, где рассказывается
о любви настоящей, «до гроба», о любви поднимающей и просветля­
ющей, и почти во всех этих случаях люди либо убегали на край светя,
либо умирали, либо в мучениях сжигали в себе неудовлетворенное к
невысказанное чувство («Плетельщица»).
Мопассан безжалостно раарушил все иллюзии насчет любви в
буржуазном обществе. Он показал, что в буржуазном обществе нет
любви. Возьмите его новеллы об отцах и детях. «Дюшу», «Сын»,
«(Покинутый» — это тема об исчезновении чувства отцовства, об омер­
зительном отношении родителей к своим детям.
В одном случае барон убегает от своего многосемейного сына, к ко­
торому он приехал, чтобы украдкой посмотреть на него. В другом
случае ученый академик встречается с сыном — идиотом, родившимся
от изнасилованной им служанки. В третьем случае родители приез­
жают инкогнито к сыну-фермер у и видят 4 0-летнего человека, уто­
мленного и разбитого после целого дня тяжелой работы. И почтенная
старуха, графиня де Кадур, должна выслушать сухой ответ своего
старого лю1бов|н!И1ка, отца ее сына, барона д ’Апреваля: «Я сделал все
что мог. Его ф^рма стоит 80.000 франков».
«Порт» и «Отшельник». В первом рассказе брат-матрос узнает от
проститутки, к которой он пришел, что она — его сестра; в другом —
старик узнает, что он отец молодой девушки, у которой он ночевал,
как «гость», за плату.
«Шкаф», «Одиссея проститутки»— жуткие рассказы о проститу­
ции— этом гнуснейшем биче буржуазного общества. А «Иветта» —
повесть о «рождении» куртизанки...
«Дом Телье», «Проклятый хлеб» срывают маску с чинного, бур­
жуазного, семейного, довольного собою и своим брюшком человека,
срывают маску и с церкви, благословляющей существующий порядок
вещей.

'«Сестры Р ондоли», «Myxia», «Qa ira» осуждают распущенность и
легкомыслию буржуазной молодежи.
Многих смущает спокойный объективный тон Мопассана-рассказчика, иногда улыбающегося, редко возмущающегося, смущает его ла­
коничность, чуждая тенденциозности.
Бабель очень хорошо сказал о Мопассане: «Никакое железо не мо­
жет войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставлен­
ная во-время».
Мопассан чрезвычайно тонко показал две темные стороны воспе­
той веками «любви»: проституцию и отказ от собственных детей,
бегство от них, как от чумы.
Г е г е л ь в «Философии права (§ 160) замечает:
«Семья завершается в следующих трех сторонах:
а) в образе своего непосредственного понятия как брак;
в) во внешнем наличном бытии, в семейной движимой и недви­
жимой собственности и заботе о ней;
с) в воспитании детей т распаде семьи».
Читатели Мопассана, особенно знающие его романы, могли заме­
тить, как Мопассан, вряд ли когда-либо читавший и интересовав­
шийся Гегелем, показал как художник состояние семьи в буржуазном
обществе.
A ) Брак. Мы помним брак Дюруа — центрального героя романа
«Милый друг», брак Жанны (роман «Жизнь»), Христианы (роман
«Монт Ориоль»).
B ) Семейная собственность и забота о ней. Читатели помнят повесть
«Наследство». Чтобы заполучить тетушкин миллион, благочестивая
чиновничья семья Каш лена приглашает «производителя»—'Красавца
чиновника Маза, так как муж, Лесабль, не вполне оправлялся со своей
обязанностью1. Или «Пьер и Жан», где «благочестивый» любовник
передает наследство сыну и разрушает семью рантье. «Собственность
и забота о ней» — это источник многих трагедий в буржуазном и
феода льн ом обществе •
C) Что касается воспитания детей, то такие рассказы, как «Мосье
Паран», «Малютка», «Отцеубийца», «Огец», «Исповедь», «Мать
уродов», «Оливковая роща», достаточно красноречиво говорят об этом.
От детей бегут. Дети — объект эксплаатации. Дети —»источник му­
чений. Светлое пятно — это семьи простых людей,, не утративших
человеческого облика, людей труда. Кузнец усыновляет чужого сына
(«Папа Симона»), фермер усыновляет чужого сына («История слу­
жанки») и др.
Распад семьи. Сколько ханжеских слов было произнесено по поводу
семьи! Сколько книг записано для поддержания этого института! Эн1 Мы можем еще раз увидеть, из каких славных источника}© идет идея «За­
местителей по дето|рождению», осуществляемая немецкими фашистами. Исх идей­
ный учитель не Фридрих Веский и не древний бог Вотан. Над ними витает
дух маленького чиновника Кшплена, irepoiH повести «Наследство». Не знал бед­
няга, что его частная идея будет огосударствлена в «третьей империи», по ту
сторону Рейна.

гелъс, раскрывший экономическую базу этой основной ячейки обще­
ства, основанного на частной собственности, показал, как с исчезно­
вением частной собственности и установлением бесклассового общества
наступит время подлинно человеческих, прозрачных отношений, на­
стоящей любви, не затемненной товарно-денежным фетишем, время
новых, чистых, человеческих, а не скотских отношений. А пока в бур­
жуазном государстве на общественной арене, существуют «две харак­
терные фигуры»: возлюбленный жены и муж-рогоносец. «Мужчина
победил женщину, но побежденная великодушно увенчала победите­
ля» (Энгельс).
«(Болезнь Андре», «Задвижка», «Драгоценности», «Награжден ор­
деном» и другие рассказы могли бы прекрасно иллюстрировать при­
веденное замечание Энгельса. А чего стоит маленькая серия рассказов
о двух барыньках — баронессе де Гранжри и маркизе де Ронду («По
секрету», «Спасение», «Кивок головой»)! Э то — «брак приличия», от­
мечаемый Энгельсом1. Достаточно прочесть новеллы «У постели»,
«Встреча», роман «Монт Ориоль» и др., чтобы понять фиктивность
многих браков в буржуазном обществе.
Нарушение супружеской верности, адюльтер, проституция,— со воем
этим мирится буржуазное общества, оно бессильно бороться против
этого. Единственно, что незыблемо — это забота о сохранений фа­
мильной собственности. Нарушения этого закона буржуазное обще­
ство не допускает. Параграф 312 кодекса Наполеона для разрешения
этой неразрешимой задачи (кто отец ребенка) постановляет: «l’enfan
congu pendant le mariage, a pour рёге le mari»— «отцом ребенка рож­
денного в браке, считается муж»...
Три произведения Мопассана с большой силой рисуют перипетии
борьбы за наследство, «отношения между детьми и родителями, воз­
никающие на материально-денежной основе»: «Пьер и Жан», «Н а­
следство», «Завещание». Во всех трех произведениях коллизия воз­
никает на почве завещания. В первом случае семья распадается. Во
втором приглашается «заместитель» для того, чтобы заполучить ре­
бенка и вместе с ним, согласно завещанию тетки, ее миллионы. В тре­
тьем случае сын переходит от одного отца к другому вместе с состоя­
нием, согласно завещанию матери.
Так что же такое любовь? Может быть, спокойное семейное сча­
стье? Мопассан показал неизлечимую скуку этих ограниченных семей.
Может быть, случайная встреча? Мопассан показал это во многих
новеллах, из которых наиболее яркая «Парижское приключение»:
барынька узнает, что прославленный писатель так же скучен в любви,
как и ее провинциальный муж...
Так что же такое любовь? Мопассан в некоторых новеллах пока­
зывает, что подлинное счастье не может быть достигнуто только фи­
зическим сближением. Физическая любовь — очень многое, и она бы­
1 «Действительная половая любовь к" ?же!не,— замечает Энгельс,-^существует
лишь у подчиненных классов, в наше время у пролетариез, живут ли они в за­
конном браке или вне его— свое (равно». («Происхождение семьи, частной соб­
ственности и государстз»». Гиз. 1920 г., стр. 2 3 ).

вает иногда очень яркой и продолжительной, но страсть—еще не лю­
бовь («Шпилька» и др.).
«Сильна как смерть» показывает, что проблема любви неразрывна
с п р о б л е м о й ж и з и и, деятельности, т в о р че с т в а человека.
Только тот может говорить о настоящей любви, у кого она освещена
огнем настоящего творчества, живой человеческой деятельности. Мо­
пассан, разоблачивший всю гниль и мерзость буржуазной морали,
б у р ж у а з н ы х форм «любви», по существу не написал ни одного
произведения о настоящей человеческой любви. Почему? О н н е н аш е л е е в с в о е м о б щ е с т в е.
Прочтите «Лунный свет» и вы поймете всю невыразимую тоску Мо­
пассана. Он был слишком честным художником, чтобы опоэтизиро­
вать, воспеть пошлость буржуазно-аристократической любви, как это
сделали Д ’Аннунцио и, под видом критики, Пшибышевский, Ницше.
Он был слишком проницателен, чтобы за остатками патриархаль­
щины не заметить пошлой любви мелкого буржуа, рантье и др.
Он был слишком чутким, чтобы воспеть нерасцветающую в буржу­
азном обществе любовь людей, чья мысль вечно занята заботами о
куске хлеба. Забота иссушает — заметил Гете. Вечная забота о куске
хлеба не может быть основой для расцвета любви. И уже ш в коем
случае любовь не имеет места в буржуазном «свете» безделья и пре­
сыщения.
Наша молодежь счастлива уже одним тем, что ей даны не только
абсолютно все возможности умственного и физического развития, что
она не знает экономического, религиозного и другого гнета, но и тем,
что ее не давит б у р ж у а з н а я м о р а л ь .
Новый, социалистический быт, социалистическая этика, укрепляю­
щая н о в у ю с е м ь ю , содружество, любовь, уважение, преданность
любящих и понимающих друг друга людей, помогают создать ч истые, и с т и н н о чел о в е че с к и е о т н о ш е н и я л ю б в и и
д р у ж б ы.
Наша этика исключает всякое бесчестие. Она исключает обман’ и
неискренность. Она исключает угнетение одного другим. Но это не
абстрактно-догматическая этика, а мораль рождающегося бесклассо­
вого общества. Честь, доблесть, правда существуют ныне только в ла­
гере социализма.
Трагедия многих писателей прошлого заключалась в том, что бу­
дучи неудовлетворенными общественными отношениями своего вре­
мени, они не видели возможности изменить жизнь, не могли себе на­
рисовать образ будущего человека 1и будущего общественного строя.
Эту трагедию испытывал и Мопассан.
5
Мы видим, что не любовь была центральной темой творчества Мо­
пассана. Что же занимало его? Его занимали многочисленные вопросы
личного и общественного неустройства мелкого человека третьей рес­
публики, Его зашшзла судьба «среднего человека», Его мучила тр^®

вога за всех этих мелких буржуа, чиновников, ремесленников, ферме­
ров, мелких /рштые, чыи жизийенМьпе интересы ограничены узким се­
мейным кругом, едой, отправлением физиологических потребностей,
интересами с в о е й жены, с в о е й любовницы, с в о е г о ребенка,
с в о е г о полисадника, с в о е й квартиры, с в о е й фермы, с в о е г о
департамента, с в о е й мастерской, с в о е г о магазина.
Возьмите буржуа, каким его рисует Мопассан, отношение буржуа
к семье, государству, к богу, к церкви и попу, его понятия о чести,
дружбе, о политике — и вы увидите, что за всеми буржуазными устоя­
ми, за сытным обедом, за зеленым горошком в садике и воскресными
прогулками, за рыбн’ой ловлей и разговорами о политике стоит та же
«идея»: доход в столько-то тысяч франков и возможность ничего не
делать. Конденсированным типом такого буржуа является г. Жером
Ролан— старик, рантье, бывший ювелир («Пьер и Жан»).
Возьмите черты городского мелкого буржуа, с одной стороны, и
крестьянина — с другой, в изображении Мопассана. З а скупостью,
провинциальной ограниченностью, примитивностью понятий, в ма­
леньких радостях и вечных горестях этих людей вы увидите настоя­
щую базу их жизни — т р у д . Этот труд тяжел и ненавистен, но он,
и только он, источник их жизни и здоровья. И сколько Мопассан ни
высмеивает мясника, часовщика он на их сторон'е. И сколько ни
высмеивает Мопассан крестьянина-фермера— он на его стороне. Здесь
сохранилась еще вера в «человеческие законы». Здесь сохранилась
еще сила человека. Мопассан о щ у п ь ю добирался до т р у д а , как
единственного здорового источника жизни.
Если внимательно проанализировать характерные черты и мысли
людей «из народа», описанных Мопассаном, если добросовестно озна­
комиться с материалом, то исчезнет еще одна ошибка, допускаемая
в отношении Мопассана.
Сказать, что и там, где Мопассан подходит к народу, «звериная
природа человека во всей ее обнаженности становится единственным
объектом показа» («Литературная энциклопедия») — это значит не
только сказать н е п р а в д у , но раз навсегда отмахнуться от подлин­
ного исследования фактов.
Обратимся к так называемым крестьянским рассказам.
Вот жадность, скупость. Девушка Маливуар отдается кучеру Политу, чтобы н<е переплатить лишних 2-3 франка за проезд на рынок.
Мать избивает ее, но затем советует не сообщать пока По литу о бе­
ременности, чтобы съэ1конюм!ить еще несколько франков. М аливуары:—
богатые крестьяне («Признание»).
Изидор Патюрон был отдан с детства к госпоже Виктории Баскюль. Он служил ей ради участка земли в шесть тысяч. Они обме­
нялись расписками об «обязанностях». «Ему и 15 лет не было, как
он’а его испортила»— говорит отец. «Она начала его готовить за че­
тыре года: няньчилась с ним, кормила его на убой, точно индюк а, "с
вашего позволения. А когда пришло время й она решила, что ой готов, она его испортила»... Ощ «отработал» свое' и ушел 'с ' участиям
земли.’.'.'(«С ел ьск и й ''суд »), '

В «Деле г-жи Л юно»— аналогичная история. Истец требует свои
деньги за такого же рода «работу».
(Брат не хочет обрезать на корабле веревку во время бури (жаль
снасть), а другому брату приходится за это расплатиться р у к о й
(«Н а море»).
Можи'о привести еще десяток рассказов, и это ничего не прибавит
к намеченным уже чертам.
Отчаянная нужда, изнуряющая работа на парцелле порождают
много «пороков». Критика заметила лишь э т у сторону вопроса. Кри­
тика говорит, что Мопассан видит только черное. Критика не зада­
вала себе вопроса: о т к у д а взяты эти черты, изображенные писа­
телем? Они вырабатывались веками. Необходимость беречь каждый
грош, беспросветная жизнь, изнуряющий труд, забота о куске хлеба,
боязнь завтрашнего «черного дня» («береги денежку на черный
день»—-гласит старая поговорка) , отсутствие радости в жизни—все
это превращает человека, особенно загнанного на свою микроскопиче
скую парцеллу крестьянина, в полуживотнюе.
Н. К. Михайловский, выступая против «Мужиков», в свое время
требовал от Чехова приукрашивания капиталистической деревни. Дру­
гие 'критики, не замечая этого, идут по его следам.
Но обратимся опять к фактам. Мопассан вложил много ч е л о в е чн о с т и в описание людей, вынужденных опуститься на дно.
Арестовывают бродягу-старика. Он был очень голоден, а этого «не
заметили». Когда жандармы пришли за ним на другое утро после
ареста — он был мертв.
Другой — молодой батрак — ищет работы. Его отовсюду гонят. Он
молод, здоров, он хочет есть, его выгоняют из села. Он забирается
в дом, где наедается и напивается. В пьжнюм виде он совершает на­
силие. Его застают спящим. Тогда торжествующий мэр, прогнавший
его утром, арестовывает «преступника»: «пошлся-та1ки»! («Бродяга»).
Бедный крестьянин по пути на рынок поднимает веревку. Его по­
дозревают в том, что он нашел потерянные деньги. Деньги богача
находятся. Но все-таки его изводят шутками и намеками. Он не вы­
держивает этого. Его честь возмущена. Он хиреет к умирает («Бе­
чевка»).
Мопассан страдал, описывая этих маленьких людей, как страдал
Чехов, 'когда он писал о «смерти чиновника» или !шк страдал До­
стоевский, описывая своих «бедных людей», маленьких людей, бо­
ящихся всего.
Когда наши строгие обличители и «чисто классовые» критики оце­
нивают творчество Мопассана, они старательно обходят эту сторону
твоочества писателя, либо истолковывают ее странным образом.
Вообще судь'ба маленьких людей очень интересует Мопассана. Уще­
мленное самолюбие людей, не потерявших чести, человеческой гордо­
сти,— становится источником страданий. Повторяется история «бед­
ных людей» Достоевского. Вот «дядя Амабль»; не скупость довела
его до самоубийства, а о с т а т к и ч е л о в е ч е с к о г о достоинства и
самолюбия, Старик не мог видеть, как в его доме, в доме умершего

сына, сноха сходится с своим бывшим любовником, отцом ее ребенка.
Он беспомощен и должен быть у них на иждивении. Eiro находят
повесившимся. Мопассан показал все отрицательные стороны Амабля,
его скупость и хитрость, но он показал и его ч е л о в е ч н о с т ь , а
этого не захотели заметить. Сколько лирики и подлинного сочувствия
в нескольких мопассан овских строках:
«Дядя Амабль шел по тропинке, среди полей. Он смотрел на мо­
лодую пшеницу, на молодые овсы и думал, что его сын лежит теперь
под землею, его бедный сын. Он’ плелся своей старческой походкой,
волоча ноги и прихрамывая. И так как он был один-одинешенек на
равнине, один- одинешенек (повторение мысли Амабля — И. А. ) под
голубым небом, среди растущих хлебов, один-одинешенек (повторен'ие
мысли Амабля — Я . А. ) с жаворонками, которых он видел над своей
головой, ню не слышал ик пения, то од примялся плакать на ходу».
Может быть тогда и зародилась в нем мысль о смерти?..
Мопассан подметил в народе много черт подлинной человечности,
настоящие честные чувства, которых давно нет «наверху». Спокойно,
без патетики, но честно, ,как правдивый художник, он описывает эту
простоту, эти честные отношения, эту внутреннюю чистоту» присущую
че л о в е к у труда.
В новелле «Возвращение», матрос, считавшийся погибшим, возвра­
щается к своей жене; его хорошо встречают его жена и ее новый муж.
В «Истории служанки с фермы» муж, узнав, о том, что у его жены
был ребенок до брака, усыновляет его, чего не сделал бы ни один
аристократ, описанный Мопассаном. А образы Розалии и ее сына
в романе «Ж изнь»— образы честных тружеников? А образы десят­
ков фермеров, изнуренных работой?
Чехов питал своих «Мужиков» жровью сердца. «В течение лета и
зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут
хуже скотов, жить с ними было страшно... Да, жить с ними было
страшно, но все же они люди, они страдают и плачут как люди, и
в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдание.
И не было ни одного преступления, которого им нельзя было про­
стить».
Ту же самую мысль выражает Мопассан. Он видит всю безвыход­
ность положения, он не видит перспектив для (крестьянина; но если
буржуа или аристократа — хочет он того или не хочет — он разобла­
чает и осуждает, то, разоблачая теневые стороны в характере крестья­
нина, он н е з а б ы в а е т, что это — труженик, что он горбом зара­
батывает себе право на жизнь. Какая несправедливость на основании
одной выхваченной цитаты утверждать, что Мопассан подходил к
народу как к слабоумному стаду!
Мопассан описал забитого крестьянина не на работе, а в быту —
дома, в кабаке, на суде, на свадьбе, на крестинах, иногда на рынке,
очень редко на поле. Мопассан описал много плохого, но у крестья­
нина он нашел много хорошего, чего он не нашел у аристократии и
у буржуа, хотя он не и д е а л и з и р о в а л ни аристократа, ни бур*
жуз, нц крестьянина.

Обратитесь к ч ;ии о bih и ik a м MoinaiccaiHia ( «По -сем ейному», « Наг
следство», «Драгоценности», «Ожерелье», «Вечер», «Воскресные про­
гулки», «Верхом» и др.)* Каков идеал мопассановского чиновника?
Выслужиться, получить пенсию, завести за городом домик с садиком,
получить маленькую ренту, получить возможность прожить без дела,
без забот.
Обратитесь ,к о б ы в а т е л я м Мопассана («Загородная прогулка»,
«Дом Телье», «Награжденный ор|деном», «Мосье Паран», «Рыбья
нора», «Семейка», «Два друга» и др.)- Чего они хотят? Вспомните
образ старика Жерома Ролана из романа «Пьер и Жан», и вы уви­
дите, что в нем сконцентрированы все черты обывателя-рантье.
До того, как он ушел н’а покой, он был ювелиром. Сколотив не­
большое состояние, он уехал ik морю. Он любил вкусно поесть, иногда
непрочь был и выпить. Любил вставать с зарей, удить рыбу, беседо­
вать о довостях, сидеть вечером в уютной гостиной со своими сы­
новьями и женой, курить свою трубку.
Он не любил волноваться, тревожиться, он не выносил споров, не
любил суеты.
Он — само воплощение философии «здравого смысла». Ночью он
повязывает голову шелковым (платком. (Интересы семьи ему ка к-б удто близки, а на самом деле он, этот добряк и семьянин»—ограничен­
ный эгоист и методический «прожигатель» жизни.
К такой жизни стремятся все эти булочники, часовщики, аптекари,
владельцы железных лавок и др. Лишь наиболее честолюбивые и
беспокойные не спят по ночам, мечтая об ордене почетного легиона,
как о высшем пределе счастья... Но какова судьба этого мелкого
буржуа? Какова судьба фермера? Какова судьба всех этих мелких
лавочников, чиновников, ремесленников? Очень редко они достигают
счастья и покоя. Очень редко они сводят концы с концами, очень
редко они могут вести жизнь, согласно своему, только что нарисо­
ванному, идеалу. Эти люди влачат жалкое существование, проклиная
печальную необходимость работать, проклиная труд, который им не­
навистен.
Мопассан очень метко изобразил французскую мелкую буржуазию,
ее идеалы, ее рантьерские мечты и прозябание. Он показал глубокую
пропасть между «существованием» (existence) и жизнью. Люди, ко­
торых он изобразил, существовали, но не жили.
Шли годы, отшумели громы семьдесят первого года, ежедневно га­
зеты приносили извещения о преуспеянии или крахе, об очередной «Па­
наме» или пикантной истории за кулисами парламента, о дебюте мо­
лодой балерины или о скандале в 'кафе, об очередной выставке или о
смерти художника, но общая картина жизни в глазах Мопассана не
менялась. Его героям делалось все хуже и хуже. С каждым новым
кризисом отдалялась их мечта. Его (крестьяне нищали на своих пар­
целлах. Его чиновники имели все меньше перспектив и меньше на­
градных, его ремесленники — меньше заказов. Он не увидел сил, ко­
торые могут изменить эту ш з и ь ,
И
^трададая становилась вс^
глубже.

★

Стиль Мопассана—-это отдельная большая тема, которая требует
особого исследования.
По теории некоторых литературных схематиков место Мопассана
генетически можно представить себе так: Бальзак «родил» Флобера
и Золя. Флобер и Золя родил/и Мопассана. Это очень заманчивая
«концепция», потому что она очень «удобна» и проста. Но она к е в е р н а.
Натурализм Золя был в значительной степени поверхностным (ре­
ализмом. З а внешним с х о д с т в о м изображения с предметом ча­
сто скрывалось большое р а з л и ч и е между тем, как это изобража­
ется в произведении!, и тем, что происходит ;в действительности.
Мопассан никогда не был натуралистом. Его «Пышка», помещен­
ная в сборнике меданцев (кружок З о л я ), не была произведением
натурализма, хотя критика поспешила на долгие годы прикрепить
его к натурализму. Мы не станем ссылаться на его эстетическую
теорию, изложенную в предисловии к роману «Пьер ;и Жаи» ж в
статье «Эволюция романа X I X века». Там есть очень много верных
и метких возражений против натурализма. Анализ творчества Мо­
пассана показывает, что мы имеем дело с 'реалистом, идущим от
Ф л о б е р а , а не от З о л я . Скорей всего и Золя и Мопассан яв­
ляются художниками, п о - р а з н о м у понявшими реализм. Одна сто­
рона процесса развития старого реализма —* это все усиливающаяся
художественная эмпирия, вытесняющая художественную фантазию;
точность, документальность, «похожесть», вытесняющие реальность
(З о л я ). Другой процесс — внешний объективизм, мнимая беспри­
страстность и, одновременно, усиление элементов психологизма —
«психологический реализм» (Мопассан). Начало этому второму ме­
тоду положил Флобер.
Специальный анализ стиля Мопассана показал бы, что утвержде­
ния насчет натурализма Мопассана так же не имеют под собою ре­
ального основания, как не имеют /основания утверждения о полити­
ческой реакционности, о шовинизме и законченном идеализме Мо­
пассана.
!
В чем с и л а творчества Мопассана? В том, что он открыл н<ам
новые стороны жизни и притом выразил это в такой форме, в какой
никто до него не делал. Он был врагом политики, он был заражен
тысячами буржуазных и мелкобуржуазных предрассудков, он убегал
от классовой борьбы на пушечный выстрел — все это с н и ж а е т его
как художника и мыслителя! И т е м н’е м е н е е его зоркий взгляд
и острое перо подмечали многое, чего не могли заметить ни Золя,
ни Гонкуры, ни тем более Гюисманс.
В чем же п р о г р е с с и в н о с т ь творчества Мопассана? В том,
что несмотря на всю ограниченность и бесперспективность его реа­
лизма, он сумел н а н* о в о м м а т е р и а л е, н о в ы м и х у д о ж е с тв е н н ы м и п р и е м а м и показать п р о ц е с с
в ы рожден ия
того социального строя, который явился объектом изображения и
источником творчества адсатедя. Всеобщая торрупцвд гталжтаость

И. АЛЬТМ АН

режима, фальшь и гнет религии, развал буржуазной и аристократи­
ческой семьи, непосильный т|руд мелкого фермера, —> iBice это, пока­
занное художником, свидетельство его большой честности. Ч е с т ­
н о с т ь и х у д о ж е с т в е и и а я п р а в д а — р о д н ы е с е с т р ы.
Художественная правда — огромное идейное оружие в борьбе про­
тив старого мира.
Когда мы, занятые разработкой новых проблем, о которых Мопас­
сан и мечтать не мог, когда наша молодежь ощущает и видит кругом
рождающиеся новые отношения, быт, новую любовь свободных лю­
дей, нарождающуюся красоту жизни, когда мы все, сбросившие с себя
ветхого Адама, создаем изумительный мир, — мы улавливаем много»
численные нчоансы человеческой скорби, выраженной Мопассаном,
скорби по «неосуществимому».
Нам нравится и мы ценим творчество Мопассана, потому что он
изобразил очень много красивых, подлинно идеальных черт, которые
мы не отвергаем, и которые мы п о-и н о м у и в других условиях в
себе вырабатываем.
Мы не похожи на того монаха Горанфло, который оскоромился
цыпленком, перекрестив его в леща. Мы ценим Мопассана и любим
его творчество за то, что о н по- нiaс т о я щ е м у л юб ; и л ж и зн ;ь .
Правда, выраженная в произведениях Мопассана, сильнее тех иска­
жений действительности, которые там имеются.
Правда, заключенная в его книгах, сильнее тех предрассудков, ко­
торые распространились об этих книгах.
Правда сильнее смерти. Она — сама жизнь.

К

Р

И

Т

И

К

А

Ф. Левин

Иван Катаев
новой книжке Ивана Катаева *, где собран'© несколько его произведений последних лет, пожалуй, наиболее ясно проступают
своеобразные, лучшие и худшие стороны его творчества, наиболее
четко обрисовываются его пути и намечается дальнейшее развитие.
Эта книжка может быть рассматриваема как этап. Вот почему весьма
своевременно именно теперь обозреть творческую деятельность И. Ка­
таева в целом.
Действительно, как могло случиться, что писатель, безусловно та­
лантливый, писатель, превосходящий общей и литературной культу­
рой многих и многих собратьев по перу, писатель, умеющий думать
и размышлять и зорко видеть, до сих пор находится вне основных
путей нашей литературы, плывет по одному из ее второстепенных
русел и не вызывает серьезного и пристального внимания к себе со
стороны иа’ашей критики? Или опять критика во всем виновата?
Книга открывается повестью «Встреча», которая уже была издана
ранее отдельной книжкой. Надо сразу заявить, что эта небольшая
повесть, если сравнить ее со многими произведениями других авторов
о колхозной деревне, окажется «томов премногих тяжелей».
Содержание «Встречи», взятое с его внешней стороны, ничем, ка­
залось бы, н*е замечательно, даже заурядно. Коммунист Калманов
мобилизован партией и послан в деревню начальником политотдела.
Он — испытанный член партии, но истый горожанин, не знающий
сельского хозяйства. Приехав из деревню, он вое глубже знакомится
с ее жизнью; перед читателем проходят его работа, размышления,
обрисовываются вся его деятельность и внутренний мир. Перемрещи)ваясь с этой линией и параллельно ей развертывается судьба извеч­
ного бедняка Чекмасова — превращение его в колхозного ударника.
Разве не писали об ©том десятки «раз?
Но дело в том, как это написано, как изображено.
«Встреча» не явилась у Катаева результатом кратковременного на­
езда в деревню, кавалерийского набега за материалом. Она — итог
1 Ив. Катаев. «Отечество». «Советский писатель». М. 1935 г. 261 ст(р.
Цена 3 р. 75 к.

длительной работы. Появлению повести предшествовало глубокое изу­
чение деревни, которое нашло отражение в другой книге автора —
«Движение». Это — очерки о коллективизации на Кубани в год вели­
кого перелома.
Если сравнить «Движение» и «(Встречу», станет ясно (происхождение
многих размышлений Калманова. В 1930 году автор приехал на Ку­
бань. Он, -может быть, и не столь закоренелый горожанин, столкнулся
здесь воочию со множеством вопросов, возникших при проведении
коллективизации, беседовал с коммунистами, мобилизованными на ра­
боту в деревне, с двадцатипятитысячниками.
Сметанин, Коломиец, Мальчеико из «Движения!» и, наконец, сам
автор, его тогдашние размышления — вот те элементы, из которых
сформировался образ Калманова. В этом убеждает и такая, например,
прямая перекличка между «Встречей» и «Движением». В очерке
«Двое» рассказано о том, как мобилизованный Мальчен’ко выступал
на митинге, на хуторе красных партизан, убеждая ик вступить ;в кол­
хоз. Он произнес горячую речь, слушали его с огромным вниманием,
Мальченко считал, что дело уже сделано, предложил резолюцию, но
после его речи никто не выступил и собрание стало стремительно рас­
ходиться. Он решил тогда, что ничего не вышло и не выйдет, пришел
к выводу о своей непригодности. А на другой день, поздним вечером,
он узнал, что после его ухода как раз и взбудоражился весь хутор и
наутро после его речи почти единогласно было решено вступить в
колхоз.
Нечто подобное происходит и в а «Встрече». Третья бригада, вьюелковская, отставала от всех других; высельчане были, все «как на под­
бор уклончивые, сонные, поговоришь с ними — молчат. Ни одного
комсомольца». Калманов, встретившись с одним кз них, Владимиром
Ангелом, затеял разговор, полтора часа втолковывал и объяснял.
«Зажигая спичку, косился на того: слушает, открывши рот. Кончил.
—i Ну как же, согласен ты со мной ?
— Не знаю я, — натужно проскрипел Анте л, встал и, не попрощав­
шись, ушел в темноту.
Калманов грустно усмехнулся: полтора часа можно было списать в
счет безнадежных потерь».
А через несколько дней оказалось, что этот разговор сыграл решаю­
щую роль, что третья бригада стала выходить вперед и что высельчан
сорганизовал ;и повел именно Владимир Ангел.
Итак, «Встреча» появилась не внезапно, а выросла на солидном
фундаменте предшествующих наблюдений. И это сказалось в каждой
мелочи: в глубокой убедительности каждого штриха колхозной жизни,
в подлинном знании деревни, в превосходном языке персонажей, в
деревенских пейзажах. Самое же, пожалуй, поразительное во «Встрече»
то, что Ив. Катаев сумел обоих основных герое©, Калманова и Чекмаг
сова, столь непохожих друг на друга биографически, кругом интересов,
уровнем, показать и з н у т р и , сделать в художественном отношении
равноценными фигурами.
,

У многих писателей всегда чувствуешь, что такие-то 1И) такие-то
персонажи* принадлежат к социальному кругу автора, их он знает не
только в лицо, он жил с ними их жизнью, знает ;и понимает их каж­
дое душевное движение, изображает их 1Из н у т р и.
Другие же герои принадлежат к иному слою, автор их наблюдал,
изучал, знает, но и з в н е ; они то лыко были ib поле его зрения они
ему знакомы.
Иногда уже и!з одного этого легко вскрывается социальная при­
рода самого автора и его произведения.
Во «Встрече» Катаев, переходя от Калманова к Чекмасову, меняется
как будто и сам, полностью, до мельчайших деталей, вживается то в
одного, то в другого, меняет весь строй мысли, языка. Изображая
одного, он заставляет на это время почти забыть о существовании
другого.
И именно это обстоятельство убеждает ;в том, что перед нами в
лице Ив. Катаева — подлинный художник с еще далеко не раскры­
тыми возможностями.
Сопоставим два отрывка, в которых проявляется это глубокое до
деталей знание обеих центральных фигур.
«Как вернулся из первой поездки, райком устроил радиопереклич­
ку со всеми колхозами, проверяли подготовку к севу. Первым выступал
Пестряков, секретарь, длинно, обычно: и вот, товарищи, мы все, то­
варищи, должны (всемерно. Но знал, такой-сякой, где, что и как,
бригады, фамилии, все эт;и суходолы, чересседельиижи и занятые па­
ры, помнил наизусть /нормы высева. Потом диктор торжественно,
явно подражая московским, провозгласил:
— Внимание, у микрофона начальник политотдела машинно-трак­
торной станции товарищ 'Калманов.
И захолонуло сердце. Как в тот бесконечно далекий, истаявший
день, на площади, на шатком столе, над черной, ждущей равпииой
голов. Нечем говорить, совсем нечем, нет языкового материала, агри­
культурных терминов, нет и понятий, плотно сросшихся с едииичи’ым,
виденным воочию. Надо сеять, надо засеять в срок, первая весна пяти­
летки, злобные остатки! недобитого кулачества. Не шпарить же эта­
кими просторными фразами и не повторять же Пестрякова. Ждал с на­
стороженной готовностью микрофон, ждала тишина за плечами. На­
чал громко, басисто, со всей грузностью четвертого десятка, не допу­
скающей сомнений, с непринужденным достоинством оратора, видав­
шего виды.
Блокнот поездки, два-три авторитетных замечания о протравке се­
мян и глубине пахоты уже успел проверить у Ястребова, станционного
агронома, специально к секретарям ячеек о партийно-массовой работе,
это легче, как на заводском бюро. Осторожно обходил названия ору­
дий, сорта, расценки. Под конец ввернул припасенную шуточку, за
спин’ой одобрительно шумнули. Отошел, все смотрели обыденно, даже
скучающе, все в порядке, иного не ждали, но было неловко перед со­
бой, точно поднял, как эстрадный силач, пустую гирю, и грызла
совесть за шуточку».

Это — (Калманов, здесь его черты, ему присущие характерные дета­
ли. Его глазами мы видим здесь и секретаря райкома Пестрякова.
А вот Чекмасов. Правление выдало ему денег на покупку коровы.
.«(В город, на скотский базар, ездили втроем, прихвати!» Николая
Горбунова, который был дока по этой части. Целый день шлепали по
грязи, высматривали, стор говывались. И выбир ать-то было особенно
не из чего, и (нравилась одна, а все нехзатало духу. Как же так сразу! Разве можно. Это ведь не шапку купить, надел и пошел. Дело ве­
ликое, на годы. Лучше не подождать ли до того четверга?
—t Прохлопаете, — горячился Горбунов, — вот вам крест святой,
прохлопаете свое счастье. Я ж вам говорю, чудаки, редкостный случай.
Если не кругом ярославка, так первая помесь. И стельная к тому же.
Не /корова, фабрика. А красота-то какая, чистый жир^ф. Беги ско­
рей, уведут. Опять пошли к той. Корова, верно, была приметная.
Круторогая, грудь сундуком, по белому затейливые черные пятна и ка
морде черные очки. Взгляд тоже приятный, нежный. Опять пересчи­
тывали на ротах кольца и вытягивали язык, и не тугосися ли, и
складчато ли вымя, и есть ли в ушах сера и перхоть на крестце. Гор­
бунов, милый человек, даже между копытами; заглянул. Потом сви­
репо пнул Кирюшку локтем, бери, мол. Рассчитались, повели к под­
воде. Кирюшка тянул за ремень, оглядываясь, глазам не верил. Идет,
идет, ступает за ним, красавица, матушка. Да большущая какая.
Корова вошла к ним во двор, как мир и свет. Все сразу потеплело,
задышало хозяйственностью. Правление в счет трудодней отпустило
кормов, Кирюшка возил, наваливал; постукивая обушком, уделывал
стойло, ладил кормушку. Он повлажнел, приосанился, на людях и1 в
семье стал смелей говорить и его больше слушали. Ну, как же, хо­
зяин, коровой его наградили, значит, стоит он чего-нибудь. У Антони­
ны теперь по дому завелось хлопот полны руки, она повеселела, суети­
лась, как молоденькая. Корова не обманула, доилась чуть не по пол­
ведра в сутки и была да всех коров какая-то особенная, ласковая,
застенчивая, прямо барышня. Ходить за ней сущее наслаждение.
Наслаждением было обзаводиться подойником, крынками, горшочками,
лазать на погребицу, доить, обмыв вымя теплой водицей, выгонять
на рассвете. Не мимо их шел теперь пастух, как двадцать лет прохо­
дил; стучался в окошко.
А вечером Катя каждый раз вопила:— Красавка идет! — И опро­
метью кидалась растворять ворота. Корова отделялась от стада, приз­
нав дом, шла к ним, шлепая пироги, вытягивала мор|ду, мычала, своя,
ни на чью непохожая, лучше всех. Ночью Кирюпика просыпался, вы­
ходил в сенцы. Не свели бы. Нет, стоит, дышит, похрунывает. Он
возвращался, укладывался, полный домовитых мыслей. Семья у него
теперь сладилась, сплотилась, было вокруг чего. Против дочери серд­
це прошло, она, пожалуй, больш е всех радовалась, таскала корове ко­
рочки миловала ее, только об ней и говорила. И этим стала ему опять
родней, понятней.

Раз утром Кирюшка выгонял корову. Катя, заспанная, в одной ру­
башке, стояла на дворе, смотрела, и он, проходя, услышал, как она.
прижав руки к груди, шепчет:
— Красавка, красавка, большие твои рожки».
Замечательна еще одна деталь.
В тех частях повести, где развивается линия Калманова, мы смот­
рим на все его глазами.
Там же, где повествование возвращается к Кирюшке, мы уже и
Калманова видим через Кирюшку.
Художественная убедительность обеих основных фигур придает
всей повести особую ценность и значение. С большой художественной
силок повесть помогает ощутить роль политотдела в коллективизацли
деревни, уяснить, как глубока и правильна политика партии в деревг
не, как она подымает новые пласты актива из вчерашних бедняков, как
она сплачивает деревню <в колхозах, организует ее и ведет к зажиточ­
ной жизни, к социализму. Политика партии дана во «Встрече» в ее
конкретном, живом преломлении та месте, облечена в. плоть и кровь
реальных людей.
Вспоминается дискуссия, которая была организована года два на­
зад в связи с выходом серии книг, посвященных политотделам в де­
ревне. Несколько товарищей, выступая тогда, пытались опорочить
«Встречу», утверждая, что Калманов — перерожденец.
Сколько помнится, аргументов было два. Во-первых, размышления
Калманова перед его мобилизацией и, во-вторых, то обстоятельство,
что Калманов, поработав! в деревне, убедился в ошибочности своей
книги о соцгородах (книга содержала крупные ошибки в этом вопро­
се) — как это отсталая деревня —ностравила», излечила партийца?
Среди мыслей Калманова вызывало нападения следующее место:
«Вот опять весна шумит. Что же, что еще может случиться с на­
ми, со мной ? Как будто бы вюе стало на свои места, рельсы проло­
жены, каждый погружен в свое дело, растит его ш сам растет. Война?
Война, похоже, отодвинулась, да ведь и к ней готовишься опять -таки
на своем деле. Придет—(встретим. Деревня? Вот деревня отстает. Ну,
да теперь политотделы подтянут в два счета. Поговаривали что-то и
обо мне. Стихло. Действительно, какой из меня сельский хозяин, ржи
от овса не отличу. Погоди, Иосиф, только честн’о. Может, простая
штука: жалко было бы с Москвой расстаться, с Франей, ведь не по­
ехала бы, с Буськой, с удобствами? Тоже ведь как-никак околотил
домик, освобождаешься от мелочей, д-да-с. Ну что ж, скажу без вся­
ких, жалко. Тридцать седьмой год, между нами говоря. Косточки не
те. И все ж-та!К1И разве это задержало бы хоть на минуту? Нет, знаем
мы Иосифа Калманова, знаем, проверили.
А просто-напросто душа не лежит к деревенской работе, ничего не
смыслю, Напутал бы только, провалил бы все. И потом: я города
люблю, а к землице этой, к природе, что-то никакого вкуса. Другие
там ахают, березки,1 кашки, небеса. Небеса-то они над городом хоро­
ши, вон какие».
Литератургаы й критик № 9

Что ж тут перерожденческого? У Калманова совершенно естествен­
на некоторая инерция. Человек прошел гражданскую войну, работал,
учился, занят любимым делом, пишет книгу. После всевозможных
скитаний несколько обжился, обзавелся семьей. И откровенно приз­
нает: со всем этим расставаться жалко. Но отсюда до перерождения
колоссальная дистанция. Это показывает хотя бы то, с какой легкостью
Калманов по зову партии преодолевает эту инерцию, без заминки на­
чинает новую работу, расстается с привычной обстановкой, с любимым
делом.
Неужели большевизм Калманова должен был бы выразиться в без­
различии к тому, что делать, планировать ли строительство городов
или организовывать плодоовощную торговлю, в отсутствии у него
любимого конкретного дела, а отсутствии, так сказать, личной био­
графии. Тюлыко скопцы могут так представлять себе большевиков.
Далее, история с книгой Калманова. Его работа о соцгородах носит
урбанистический характер. Калманов собирается строить небоскребы,
каменные коробки. «Нет, вот -мы с вами так построим городок, запла­
чут нью-иорки» — думает он.
Книгу его критикуют в издательстве, обличая ее характер, который
в конечном счете, сводится к некритическому копированию капитали­
стических городов и их современной архитектуры. Поработав в де­
ревне, Кал1М!а!НЮ(в убеждается ib /неправильности своей позиции, кото­
рую еще вчера отстаивал всеми силами, и требует вернуть книгу для
радикальной переделки. Что же убедило его? Дело не ib том, что
деревня его излечила, а просто в том, что Калманов, успевший за
годы учебы и теоретической работы несколько оторваться от реаль­
ной живой жизни, вновь соприкоснулся с ней вплотную, в практике,
во взаимодействии, ближе ощутил и прелесть природы, которой не
находилось места в его соцгороде.
Последним толчком явилась его беседа с колхозником, который
выдвинул перед ним проект снести все село и выстроить вместо него
большой дом, этажей в пятнадцать. Это была, собственно, его же,
Калманова, идея, только в меньшем масштабе, в упрощенно-карика­
турном .виде. И этот разговор дал разрешение тем подспудным накоп­
лениям, которые уже образовались у Калманова за время работы в
деревне. Не деревня излечила его, а работа, практика. Еще быстрее,
вероятно, Калманов понял бы свои ошибки, если б он’ работал гденибудь на нсзостройке. Реальная жизнь отрезвила бы его и разбила
бы впух его псевдосоциалистические конструкции.
Таким образом рушится м этот (аргумент.
«Встреча» представляет собой далеко не заурядное произведение. Но
и в самом творчестве Катаева она является завершением некоего этапа.
Мы уже сравнивали ее с книгой очерков «Движение». По сравнению
со «Встречей» эти очерки много слабее, являясь как бы подготови­
тельной работой. В ник нет образов, есть только прогреты. Зарисовки
людей, с определенными анкетными данными, прикрепленных к извест­
ному месту и времени. В «Движении» слишком много пейзажа, отсту­
плений, размышлений, рассуждений. Каждый из очерков был написан,

видимо отдельно; в книгу они вое были собраны впоследствии. Это
ощущается ib повторении иногда одного и того же, вызванном необхо­
димостью каждый раз ввести читателя в обстановку.
Но интересно сравнить «Встречу» с более ранней вещью Ив. Ка­
таева «Молоко», вызвавшей при своем появлении (в 7-й книжке
«Ровесников» — альманаха «Перевала», 1930 г.) серьезные нападки
критики. В этом рассказе устами кооператора, по прозвищу Тёлочка,
были изложены происшествия в одном из сел под Москвой. Хотя
речь шла о молочной кооперации, о кулацком правлении и о его пере­
выборах, однако не в молоке была суть. Все это образовывало лишь
фон, на котором вырисовывалась фигура кулака Нилова, его сына,
необычайная женитьба его сына, месть отца молодой жены.
Ни1ло1в-отец был сильно поэтизирован, и у него и у сына было
подчеркнуто как главное — доброта и сила, и вообще в рассказе
Нилов был повернут к читателю только своими общечеловеческими,
даже поэтическими! чертами, социальная же сущность, эксплоаторская деятельность, была в глубокой тени. Нилов произносил цент­
ральную ib рассказе речь о молоке — «влаге жизни», «всеобщем мо­
локе любви и родства».
По ходу рассказа Нилов, казалось бы, должен был раскрыться на
перевыборном собрании, на котором была начата. атака на старое
кулацкое правление. Но едва Нилов раскрыл рот, как его прервали:
пришла весть о несчастьи в его доме. Отец Мерички облил Косно
Нилова серной кислотой, так как иге хотел, чтоб его дочь вышла за­
муж за русского. Это несчастье «помешало» и Катаеву (Показать Ни ло­
ва-отца с нужной стороны, а собрание, которое до того (пассивно под­
держивало прежних правленцев и препятствовало их переизбранию,
теперь мгновенно избрало новый состав. Все трудности классовой
борьбы разрешились по мановению волшебной палочки.
«Почему так вышло, — я сейчас твердо не зн'аю. Предположим, что
головы у всех были заняты грузинским происшествием, па него и
весь порох истратился. Но ведь мидовский-то авторитет о г а того как
будто бы не долже(н убавиться ? Наоборот, от ведь 'был пострадав­
шее лицо, изуродовали его любимого сына, как же не в ы с т у п и т ь на
его защиту с новой и особой силой?..
А ! —■вот в этом-то, ,по-моему, и вся загвоздка. Не уважает наш
мужик несчастья, и к несчастному человеку у него никакого доверия
нет. Вот, ежели ты силен, здоров и доволен, — почет тебе и вера. А
чуть пошатнулся человек,— появляется ik нему какое-то отвращение...
И Bice это у iHiHix вполне искренно и даже бессознательно происходит...
Так, я полагаю, и с Ниловым вышло. Какой же он для них дове­
ренный, ежели он без шапки по морозу бегает?.. Разочаровались му­
жички...
Как бы там ни было, собрание закончилось абсолютной нашей по­
бедой».
Вот именно: «Как бы там ни было». А как было, как бывает и по­
чему бывает— этого в «Молоке» увидеть было невозможно, если ле
брать, разумеется, всерьез вышеприведенную философию.

И завершилось все это так:
«Мысли мои были усталые и неотчетливые. Думал я о Ниловых,
о старике и о Косте, с болью в сердце представлял себе его ужасный
обезображенный вид, и тогда возникали в памяти моей нежные его
щеки и смелые глаза. Что-то творится у них 'сейчас m thixoim, заме­
тенном снегами хуторе?.. И разрасталась дума моя, пропуская сквозь
себя всех виденных за вечер людей, во всем различии и в схожестзе
их. Боже ты мой! Как еще все смутно, растерто и слитно вокруг!
Нигде не (найдешь резких гранрц и точных линий... Не поймаешь
ни конца, ни начала, — все течет, переливается, плещет и тонут в
этом жадном потоке отдельные судьбы, заслуги и вины, и влачит их
поток в незнаемую даль. Не в этом ли вечном течении победа жизни?
Должно быть так.
А все-таки страшновато и зябко на душе...»
Конечно, было бы нелепо просто приписать эти мысли автору. Все
это говорит кооператор, от лица которого написан весь рассказ. Но
именно потому, что весь рассказ вложен в уста этого Телочки, что
его слушатель не вставляет ни единой реплики, что никакого иного
освещения Нилова и всех событий нет ни в тексте, ни в подтексте,
мы в праве заключить, что и для автора ib тот период, если не Bice, то
многое было «смутно, растерто и слитно вокруг» и, что он не везде
нашел «резкие границы и точные линии».
Гуманистические пороки «Перевала» сказались на этом произведе­
нии Ив. Катаева с достаточной силой, и кулак в «Молоке» утратил
свои характернейшие социальные черты.
«Встречу» нельзя даже сравнивать с «Молоком», настолько далеко
ушел вперед автор, сохранив и развив при этом свое литературное
уменье.
Значит ли iBioe это, что «Встреча» вовсе свободна от недостатков?
Конечно, нет. Первый крупный грех повести в том, что кроме Калма­
нова и Кирюшки все остальные персонажи очерчены очень бегло, а о
некоторых из них сказано всего несколько слов. Все внимание автора
и читателя сосредоточено на двух героях. Однако, надо, чтобы и каж­
дая второстепенная по значению фигура была обрисована четко и
полно, чтобы она жила сама по себе и в сочетании с другими, что­
бы она накрепко запечатлевалась в памяти. Этого нет.
Второе. Когда перевертываешь последнюю страницу «Встречи»,
остается явное чувство непропорциональности вещи.
Впечатление такое, что вначале было задумано большое полотно,
видимо роман. Действительно, начало повести шире ее конца. Н а
сцене появляется жена Калманова, Франя, его товарищ Горелин. В
первой главе есть намек на (какую-то семейную коллизию. Калманов
с балкона возвращается © комнату. Жена накладывает варенье. «Го­
релин стоял рядом, говорил негромко и быстро. Он смолк и ничтож­
но малым, но сильным, напруженным движением отодвинулся от нее.
Что же это такое? Зачем? Отодвинулся, или не было, показалось?»
Этот намек так и повисает в воздухе и не разрешается в дальней­
шем течении вещи. Горелин в первой главе вообще совершенно не

нужен, потому что и эта глава могла бы без пего обойтись, да и
дальше он не появляется в повести; только в письме к жене Калманов
просит что-то ему передать. Зачем же автор вводил Горелина? Очеев!И
!дн1о, iB его замыслах он должен был выполнять (какую-то функцию
в дальнейшем. Потом эта мысль отпала, а Горелин остался, как память
с ней, но зато повесть выглядит, как начатый и затем внезапно ском­
канный, суженный роман.
Обратимся к другим произведениям, входящим в книгу «Отече­
ство». Вслед за «Встречей» идет рассказ «Ленинградское шоссе» (пе­
чатавшийся еще ранее в ежемесячнике) . Рассказ сделан крепко. Семья
Пантелеевых собирается на похороны старика-отца. Все дети давно
уже взрослые, давно живут каждый своей разнообразной особой
жизнью, и только эти похороны на время соединили их. Рассказ про­
низан мыслью о сходстве и различии этих двух поколений, отца и
детей, о близости и далекости их от отца, о близости и далекости
ветхого домишки на Ленинградском шоссе до Красной площади. Рас­
хождение судеб определило разрыв прежних связей. «Там в гробу
помещался грубый череп, шишковатый нос, оттопыренные губы — при­
ниженность, плебейство.
Тут сиял очками интеллект, произносились книжные слова, дыша­
ли женские и девичьи горла, теплилась нежная кожа'.
И все, что собралось тут, происходило от того, кто лежал там, и
сохраняло несомненную похожесть на него: этими-то как раз мягко
очерченными, розовеющими щеками; — на те щетинистые, желтые,
этими выпуклыми светящимися лбами — на тот, с застывшими тол­
стокожими морщинами.
Пустивший в мир столько жизней, зачавший их в забитости, в ал­
коголе,— кончился. А они, молодые, продолжались:
похаживали,
вздыхали, украдкой острили».
И, показав всех детей на похоронах отца, Иван Катаев воспользо­
вался их (возвращением (в цент(р, чтобы проехать вместе с ними мимо
аэродрома военно-воздушной академии, стадиона «Динамо», весь
путь до Красной площади, чтобы 'бегло вспомнить о характерных
деталях прошлого этой оживленнейшей магистрали и снопа тернуться
в сегодняшнее.
«И — нет ничего, все смыто, растворилось в синей весенней тверди,
десятилетия стали прохладным предвечерьем второго мая тридцать
второго года, и Ямская, запнувшись, помедлив, просто Тверской по­
шла к «Известиям», к обелиску с кличущей рукой, пестуя на чутких
рессорах судьбы иных людей, новых семей, пришельцев! с запада, с
юга, с востока, выкормышей предместья, овладевших городом и госу­
дарством.
Жизнь шоссе, продолженная улицами, замирала на тихой площади...
Отсюда до четырех окониого домишка с палисадником, до свежей
песчаной горки над (Саввой Пантелеевым было двадцать минут пря­
мого как струна пути».
Хороший рассказ, но нисколько же он мельче «Встречи» по теме!
Идея небольшая, в «ей т видно и особой «оэизвд,

«Отечество», по которому названа и 'вся книжка, рассказ-очерк о
конкретном человеке с именем и фамилией.
Человек этот, действительно, примечателен, о нем стоило написать.
Не зря Ив. Катаев во вступлении говорит о нем, как о примере «как
нам вести себя в дальнейшем» и посвящает (рассказ (ровесникам и
друзьям.
Капитан Эрванд Оганесович ‘Гаспарян тринадцать лет назад при­
был на Севанское озеро, с величайшими трудностями организовал на
нем судоходство, по суше притащил суда. Его усилиями край ожил.
Здесь капитан, всегдашний скиталец, обрел свое отечество, мечтал о
его росте, укреплении. Оказалось, что озеро должно исчезнуть, от­
дать свои воды для строящихся электростанций, для орошения по
лей. В течение пяидесяти лет озеро должно уменьшиться до одной
шестой своей теперешней площади. Судоходству конец. Но гибель
этого маленького «отечества» капитана нужна, чтобы цвело и росло
большое отечество — советская Армения. И капитан мужественно
расстается со своими мечтами, он «любит гораздо сильнее, чем себя,
свое отечество in правильно понимает э т о с л о в о » .
Это третья сильная вещь в книге.
Но дальше у читателя растет недоумение. Книга начинает мель­
чать, разбивается на ручейки, которые ползут в разные стороны, ухо­
дят в песок.
J
«Хамовники» с подзаголовком «вступление к повести»— сплошь
размышление, реминисценции об историческом прошлом Хамовников,
о Льве Толстом, о Кропоткине и «как возникли тут силы, способные
обнажить и переплавить наново человеческую природу», вопрос, кото­
рым заканчивается отрывок, риторическая фигура,
«В одной комнате» — пустячок о том, как в общежитии, в комнате
замужних студенток с детьми, ежедневно ночевал муж одной из них,
спал с нею на одной постели. Никто из женщин не обращал на это
внимания, а потом комендант-женщина потребовала поставить ширму,
и уже никто не мог уснуть, все нервно прислушивались. В сущности,
это — тема юмористического наброска для одного из второстепенных
крокодильских авторов или для заметки в стенгазете. Нужно отдать
должное автору, он сумел сделать из этого материала рассказ. Но на
что тратятся силы?.
«Бессмертие» — беллетризованное рассуждение, сожаление о том,
что человек, социалистический труженик, конкретный, неповторимый,
со своими особыми манерой, походкой, усмешкой, внесший свою долю
конкретного труда в общее дело, умирает, и вот уже стирается он из
памяти в своей конкретности и оообости, уже не пользуется он сам
плодами общего труда, да и его индивидуальный труд уже стерся,
растворился, расплавился в общей сумме накопленного труда, что этот
человек, его жизнь, и его труд лишены бессмертия. А надо чтоб пом­
нили, что оно было — это бессмертие. Эти мысли слегка беллетризованы, прикреплены к Слесарю Бачурину, но относятся, разумеется,
не только к нему. И надо сказать, что такого рода мысли не новы,

стары кзи мир> более трго, в «их нет upwtq

ещтдиетического. Вряд

ли нужно вступать в данной связи в полемику с автором. Если бы
даже мы согласились с замыслом, приняли его, то ведь он только
едва намечен, литературно не воплощен, мысль эта еле прикрыта обо­
лочкой рассказа. Бачурин и короткий разговор о нем здесь только
повод к размышлению, а не содержание.
Наконец, «На краю света», один из лучших очерков И. Катаева о
рыбном промысле на Мурмане. Он уже был напечатан под названием
«Раз — два, дружно» в сборнике очерков автора «Человек на горе».
Непонятно, зачем понадобилось печатать его под новым названием.
Вот и вся новая ‘книжка.
Мы начинали свою статью с утверждения, что сборник «Отечество»
характерен для творчества Ивана Катаева. И в самом деле: перед
нами четыре известных нам книги писателя: «Сердце», «Движение»,
«Человек на горе», «Отечество» и кроме того, рассказ «Молоко» в
альманахе -«Ровесники».
В первую книгу входит повесть «Сердце», ib которой изображен са­
моотверженный коммунист-хозяйственник, умирающий на своей ра­
боте. Повесть написана на весьма нужную и острую тему, Н о не
вполне удалась, так ясак ik образу этого коммуниста, Журавлева, при­
мешана немалая доза сентиментальности, да, кроме того, изображен
он больше ib размышлении, (чем в действии. Но далее в эту книгу
входят рассказы: «Поэт» — один из побочных эпизодов эпохи граж­
данской войны, «и «Жена», где трактуется довольно обычная истррия: муж далеко ушел вперед, перерос свою жену, с которой сошелся
еще в годы (военного коммунизма, и теперь тяготится ею.
Вторая книга— «Движение» — очерки коллективизации. О ней мы
уже говорили. Третья книга — также очерки о нефти, об Урале,
о Хибиногорске, о рыбных промыслах. Обе эти книги содержат инте­
ресные материалы, но особо значительными с художественной стороны
их нельзя признать.
(
И вот в «Отечестве» нашли свое отражение все предшествующие
книги. Здесь !й «Встреча»
повесть, написанная на боевую и акту­
альную тему, подобно «Сердцу», здесь и очерки, здесь :и мелкие рас­
сказы, написанные на какие-то очень частные и боковые темы. Сбор­
ник — сколок со всего творческого пути автора.
Нет единства, нет цельности, собранности, устремленности в твор­
честве Ив. Катаева, нет излюбленных проблем, любимого материала.
Есть разбросанность, пестрота.
О нем никак нельзя сказать:
O ih з н а л о д н о й (лишь !думы в л а с т ь ,
О д н у , но п л ам ен н у ю с т р а с т ь .

Это и необязательно иметь только о д н у страсть. Но собранность,
направленность, сосредоточенность на основных, на важнейших проб­
лемах— необходимое качество. Без этого нельзя стать большим со­
циалистическим Писателем.
Откуда же вся 'эта разбросанность, пестрота? Почему ряд вещей
написан на побочные, мелкие темы? Почему Ив. Катаев «любопыт­

ствует о пупырышках»? Почему он набрасывает портреты, а не ри­
сует типы?
А ведь именно здесь коренится недостаток внимания и читателя
и критика к этому интересному автору. Именно поэтому Ив. Катаев
негласно и неофициально числится в разряде второстепенных авторов
нашей литературы. Он не идет в главном литературном потоке
эпохи.
Может быть, пребывание ib «Перевале» и его влияние сказались на
писателе некоторой ущемленн остью, затянувшимся процессом пере­
смотра и выработки литературных установок? Возможно. Но прошли
уже годы и пора бы завершить этот процесс.
Может быть, предыдущее творчество было подготовкой, накопле­
нием материала. Но его накопилось, как будто, уже много. В биогра­
фии Ивана Катаева есть и гражданская война, и университет, и по­
ездки с бригадой «Правды», и самостоятельно по разным углам стра­
ны,— на Кубань, на М урман, ib Грозный1, в Хибиноторок, на Даль­
ний Восток. Уже не раз проверено перо, есть литературная культура,
граничащая с мастерством, есть уменье наблюдать и размышлять.
Пора, пора драться за большое дело, большую тему, большую проб­
лему.
«Встреча» — задаток, вексель. Писатель платежеспособен. Надо пла­
тить.
Таково требование, таков вывод из анализа последней книжки Ива­
на Катаева.

Ганс Гюнтер

„Верноподданныйи Генриха Манна

J

екрих Майн — один из наиболее известных немецких писателей
.нашего времени. Вместе с тем, что особенно ценно, он о д и н
из с а м ы х а к т и в н ы х и с м е л ы х б о р ц о в п р о т и в г е р м а н ­
с к о г о фашизма.
!
Еще задолго до захвата ib ласти Гитлером, Генрих Мани,, тогда еще
президент литературной прусской академии, (резко выступал против
национал-социализма в ряде привлекших к себе всеобщее внимание
речей и статей. После «национальной революции» в Германии он был
одним из первых немецких писателей, объявивших ей беспощадную
идейную войну: чуждый всяких (колебамий, см выступил с целым
рядом талантливых очерков по вопросам политики и культуры, на­
правленных против фашистской тирании, Впоследствии эти очерки
собраны были автором и дополнены новыми в его книге «Нен'ависть».
Книга эта (распространялась ib Германии наряду с самыми яркими
памфлетами против гитлеровского режима. Гитлеровцы отблагодарили
Манна потоком клеветы и брани, изгнанием, бойкотом и сожжением
всех его книг.
Но Генрих Маши вел борьбу не только 'как («одишючка» по тр ади ­
ции буржуазных питателей. Он выступал ина 'конгрессах и собраниях,
принимал активное участие в работах по созданию единого антифа­
шистского фронта. Он был одним из представителей «Союза защиты
немецких писателей» (центр которого находится в Париже). Он со­
трудничал в нелегальной газете, издаваемой союзом; газета имела на­
столько значительное влияние в Германии, что берлинское радио
избрало ее специальной мишенью для своих нападок. Генрих Манн
Неоднократно говорил о себе как о стороннике Советского союза.
В этом отношении очень знаменательна его блестящая речь на кон­
грессе писателей в защиту культуры и письмо «О Советском союзе»,
напечатанное в «Правде» от 6 /VII 1935 г. Наряду с этим, он неодно­
кратно высказывался за сотрудничество и за единый фронт с проле­
тарскими революционными писателями. В прошлом году им было
послано приветствие съезду советских писателей,

iB данной статье мы не собираемся подробно рассматривать весь
творческий путь Генриха Манна, мы ограничиваем свою задачу ана­
лизом одного из лучших его романов — «Верноподданный», ов котором
писатель за два десятилетия до современного фашистского переворота
в Германии с удивительной ясностью сумел увидеть и показать чита­
телю тогда еще лишь намечающиеся черты той омерзительной жи­
вотной идеологии, которую представляет собой фашизм.
Генрих Манн (род. в 1871 году) в молодости изучал преимуществен­
но французскую литературу. Великие французские писатели-реалисты
начала X I X века, и отчасти Золя, послужили для него образцом в
его творческой работе.
!
Эти литературные традиции сыграли немаловажную роль в том,
что Манн1 не пошел по пути, характерному для идеологии и литера­
туры эпохи империализма: этот путь — уход от изображения общест­
венных отношений ik материалу совершенно частной жизни. Методу
«неоромантическому» (позднее повторенному в экспрессионизме), за ­
ключающемуся в противопоставлении души, как единственной р е а л ьн о й действительности, «хаосу» внешнего мира, изображению исклю­
чительно «жизни души», исключительно абстрактных, асоциальных,
часто психопатологических и криминальных явлений — этому методу
Генрих Манн отдавал данъ только в редких случаях. В большинстве
своих произведений он затрагивает значительнейшие общественные
проблемы, ставит в центр своего литературного творчества изображе­
ние буржуазного мира, буржуазных бытовых форм, людей и их судеб
в эпоху империализма. '
!
i
Уже в своей книге «Шлараффенланд», о которой iHe без оснований
говорили как о немецком варианте мопассановского «Милого друга»,
Генрих Манн проявил себя как социальный критик, сатирик, памфле­
тист. Со страстью и гневом изображает он упадочность современной
Европы и завладевшие умами идеи «господства» ;и «сверхчеловеч­
ности» (три романа цикла «Герцогиня фон А сси »). В знаменитом
(впоследствии заснятом в* кино) гротеске «Профессор Унрат» он изде­
вается над буржуазной школой, над уродливыми типами интеллиген­
ции маленького городка. Наконец в книге «Среди рас» он дает кар­
тину безумного, больного мира — жадных до приключений женщин,
политических интриганов, биржевых героев, газетных писак, литера­
торов и проституток.
Нетрудно различить лежащую в основе всех этих романов ориенти­
ровку на идеи, порожденные ранней порой буржуазного развития.
Генрих Манн горячо ратует за идеалы просвещения, за идеалы Вели­
кой французской революции и классической немецкой философии. Но
з >а (п р е д е л ы буржуазной идеологии он не выходил еще долго, до
самого последнего времени, и долго не находил пути к подлинному
наследнику лучшего, что создано буржуазной культурой — к револю­
ционному пролетариату.
Ленин неоднократно указывал на то, что характерным явлением,
сопутствующим империализму в начале двадцатого века, является
выступление м е л к о б у ,р ж у а з н о-д е м о к р а т и ч е с к о й он и о-

Генрих Манн

з и ц и и, которая грезит о возврате к «свободной», «мирной», «чест­
ной» конкуренции, а следовательно и о возврате к политике и идео­
логии, «отвечающим тем экономическим отношениям.
Генрих Мани долгое еремя был од ним из типичных представителей
этой оппозиции (сродство которой с реформизмом II Интернационала
совершенно очевидно). Вследствие этого он иногда приближался к
социал-демократическому типу мышления. Он пытался бороться с
империализмом и с неизбежно вызываемой им во всех областях реак­
цией, (прати'Еопоставл яя ему старые (порядки ;и (идею домонополисти­
ческого (Капитализма. В соответствии с этим он стоял в области1эко­
номики за свободную торговлю и ничем не ограниченное мировое хо­
зяйство, в области политики — за «свободу» и «равенство», за «де­
мократию» .и либерализм, в области философии— за идеализм, ра­
ционализм и гуманизм. Буржуазному национализму он противопо­
ставлял идеал всеобщего союза народов, пан-европеизма с сильным
пацифистским оттенком. В отличие от многих либеральных писателей
(в 'частности от своего брата, Томаса Манна) Генрик Манн никогда,
даже
время мировой войны, не делал прямых уступок шовшдаму

вилыгельмовской эпохи; эта позиция на время объединила его с луч­
шими антивоенными элементами в рядах экспрессионистов.
Человеку, имеющему хотя бы {неосознанную тенденцию к (апологии
старого, «мирного», «здорового» и «гуманного» домонополистического
капитализма, мечтающему о «подлиншо-демократичеаком» государстве,
где царствуют мудрость и любовь, трудно стать борцом против бур­
жуазного строя iKaiK такового. Генрих MiaiHiH мог вести борьбу то лыко
с некоторыми его пороками— т. е. не с самой сущностью капиталисти­
ческого строя, а только с некоторыми внешними его проявлениями.
Вот почему его нападки на полицейское государство Вильгельма были
направлены только против этой специфической немецкой «жалкой»
miserable)
формы .капиталистического господства .(да и то с из­
вестными оговорками), но не против власти капитализма вообще.
Все же, среди либеральных оппозиционеров довоенной Германии
Ген'рих Манн был несомненно одним из самых энергичных и ожесто­
ченных противников вильгельминизма. В своей борьбе против нена­
вистного ему режима он ничего не прикрашивал и не скрывал; он
описывал все, чему был свидетелем, без боязни, без предвзятости и
какого бы то ни было стремления к апологетике. Поэтому несмотря
на всю ограниченность своего мировоззрения, ему все же удалось под­
нять ц е н т р а л ь н ы е вопросы того времени и дать о т н о с и ­
т е л ь н о п о л н о е изображение эпохи. Ему удалось придать исклю­
чительную остроту своей атаке против реакции и величайшую мет­
кость своей сатире. Ему удалось сорвать много масок, прикрывавших
истинную сущность империи.
Правда, не все книги Генриха Майна стоят на такой высоте. В не­
которых (своих романах он отклоняется к (второстепенным темам, и
тогда произведение погребается под песчаным вихрем интриг и лю­
бовных похождений. От этик вещей резко отличается трилогия «Вер­
ноподданный» ( 1 91 4 г.) «Беднти» ( 1 9 1 7 г.) и «Голова» ( 1 9 1 8 г . ) .
которая, подобно серии романов Золя, должна была дать всеобъем­
лющую (картину жизни немецкого общества в царствование Вильгель­
ма II. Это произведение целиком насыщено глубокой социальной кри­
тикой.
,
И з трех частей этой трилогии наиболее значительна первая. Худо­
жественная высота этого романа, одного из лучших во всей буржуаз­
ной литературе X X века, остается непревзойденной в творчестве и
самого Генриха Манна.
Сын бумажного фабриканта, Д|идрик Гееслииг, получает воспитание,
обычное в этой среде. Розги отца, ложь и лицемерие в семейных отно­
шениях, вильгельмовская школа, непередаваемая тупость студенческой
жизн’и, с ее кутежами и опереточными дуэлями, наконец, военная
служба. Все это формирует дрессированное животное, совершенно
безвольное по отношению к стоящим выше его по иерархической
лестнице капиталистического общества, но в то же время обезьянье
хитрое И цепкое заносчивое и б^спощададе т отношение ко всему,

что стоит ниже по этой лестнице, или что этой иерархии может угро­
жать.
Пройдя эту жизненную школу, Дидрих Геюслинг вступает во владе­
ние отцовской бумажной фабрикой. Он чрезвычайно глуп, при всей
своей хитрости, и то и дело попадает впросак. Его политический ба­
гаж состоит из двух-трех раз навсегда заученных фраз, пущенных в
ход кайзером о немецком идеализме, о немецкой мужественности и
верности, и т. п. Он труслив, лжив и смешон вопреки своей величе­
ственной повадке, скопированной у того же кайзера. Он теряется и
стушевывается при малейшем намеке на отпор и наглеет лишь чув­
ствуя за собой очень сильную поддержку.
Адвокат Бук, один из персонажей романа, так, например, говорит
о нем на суде: «Средний человек с обыкновенным умом, зависимый
от окружающих и случая, малодушный, пока дело обстояло для него
плохо и очень 'самоуверенный, когда оню приняло другой оборот».
Гесслинг делает в своем городе блестящую карьеру. Вводит драко­
новский режим эксплоатации для «низших» — для рабочих. Пуская
в ход самое недостойное раболепство, выслуживается и пробивается
«в верхи», идет от успеха к успеху. Либерального фабриканта он при­
влекает к суду за «оскорбление величества», во 1В|ремя процесса своими
строго националистическими взглядами обращает На себя внимание
президента округа, фон-Вулкова, женится затем на очень богатой не­
весте и, в конце концов,, длинной цепью мошенничеств, земельных
спекуляций, всевозможных махинаций и взяток добивается мандата
городского депутата и поста главного директора. Короче говоря, он
становится одним из самых могущественных и состоятельных людей
Нетцига, одним из «столпов общества».
Каким образом этот 1ни!чтож;ноый, трусливый, прейте,полненный тще­
славия и в то же время сознаний своей неполноценности, 'человек до­
стиг всего этого? Нельзя не подчеркнуть, что Генрих Манн вовсе не
желает показать возвышение в обществе капиталистической конкурен­
ции ловкого и сильного, беспринципного, но умного, хищника-авантю­
риста. Нет, он на каждом шагу подчеркивает, что его герой жалок,
грязен и смешон. Что он ничтожен и именно своей ничтожностью и
униженностью представляет для вышестоящих гарантию надежности.
Достаточно вспомнить сцену когда Дидрих, еще студентом, бежит
изо всех сил, весь в поту за кайзером, чтобы еще раз крикнуть «ура»
в лицо «его величеству» и шлепается в лужу перед копытами импе­
раторского коня. И кайзер, испугавшийся было неожиданно появив­
шегося лицом к лицу с ним человека, облегченно и презрительно
хохочет: «Это же свой, верноподданный!»
Он жалок и лжив, этот верноподданный, он труслив и заносчив,
он глуп и хвастлив, но он покорен и жаден, полон поклонения перед
силой и властью и потому <
— надежен. Он — ко двору в. обществе,
в котором живет, в загнивающем, лицемерном и жадном, насквозь
продажном, буржуазном обществе* И именно поэтому, ему все удает­
ся. Его возвышению сплошь и рядом способствуют поступки, которые
по всей видимости должны были бы его погубить. Вот он, в пьяном

виде сочиняет, передает в газету телеграмму от имени кайзера, с бла­
годарностью часовому, ;ни с того, нм с сего застрелившему на улице
рабочего. Фальсификация с минуты иа минуту должна обнаружиться,
но... в центральной газете появляется (настоящая телеграмма! кайзера,
дословно повторяющая зародившуюся в голове пьяного полуидиота
коимственную нелепость. Верноподданный копирует 'кайзера. Но суть не
в этом, а в том, что их душевная организация чрезвычайно совпадает
в своей зоологической несложности. И ,в этом причина успеха Дидриха Гесслинга.
В конце концов он участвует в сооружении конной статуи кайзера,
предпринятом в результате парламентской махинации. Дидрих (Гео
слинг — националистический депутат — помог социал-демократам в
получении мандата в рейхстаг, а те, в свою очередь, помогли ему и
Вулкову воздвигнуть этот памятник. Таким способом он' и Вулков
входят в милость у «его величества» и: в то же время получают колос­
сальные барыши при продаже земельных участков.
Безумную путаницу событий, показанных в романе, завершает тор­
жественная сцена освящения памятника.
Гром и ливень, низвергающиеся иа воздающую почести! жайзару
толпу, ее паническое бегство — все это дает художественный намек на
то, что общество', до та1кой степени испорченное, не может не кончить
плохо.
(Повторяем, в этом романе Генриху Манну удалось дать порази­
тельно верную критику буржуазного общества. Его оппозиция против
господствующего строя столь глубока, столь честно стремление реали­
стически изобразить этот строй, что он нередко подходит вплотную
к пониманию самого существа описываемой им эпохи.
Перед нами возникает вся пирамида власти, от вершины до осно­
вания. Император— самовлюбленный, пустой и тщеславный актер на
троне, как метко называют его в романе противники. Муниципальный
президент Фон Вулков, крупный помещик, представитель дворянской
высшей бюрократии, глубоко презирающий буржуазию — безудерж­
ный 'карьерист, человек, жвдэдый до наживы.
И далее: разве не правильно определил Генрих Манн школу и уни­
верситет как послушные органы вильгельмовской бюрократии? Разве
не верно изобразил он подкупность классовой юстиции, зависимой от
феодалов, пристрастность государственных чиновников и судей?
Разве в пасторе Циллихе он' не показал представителя церкви, кото­
рый больше всего на свете жаждет занять место «под солнцем прави­
тельственной милости» и ради этого готов пойти на все? Разве, таким
образом, Генрих Манн не разоблачил классовый характер всех этих
общественных установлений в капиталистическом государстве?
Уже самый показ военщины с большой наглядностью говорит о ее
классовом назначении: убивать рабочих внутри страны и вести импе­
риалистическую войну вне ее пределов. И какой властью наделена
армия в изображении Генриха Манна! Начиная с первой сцен'ы и
кончая последней, солдат, мундир, блеск оружия — это самый силь­

ный, бьющий все карты козырь. Как недосягаемо велик даже простой
ефрейтор по сравнению с человеком «штатским»!
Хочется указать и на другие (реалистические черты романа. Автор
изобразил не только капиталистическую систему вообще, но и ее спе­
цифическую монополистическую форму. На примере слияния мелкого
предприятия Геослидаа с крупной бумажной фабрикой Гаузенфельда
си наглядно показывает, какими путями1 идет оз. эту эпоху концентра­
ция капитала.
(Картина загнивающего капиталистического общества становится
еще омерзительнее, так как в лей изображена специфически германская
форма монополистического капитализма, проникнутого той немецкой
misere» о которой писал Энгельс.
Итак, чего же недостает картине, изображенной Генрихом Манном?
Разве почти жаждая деталь ib ней не показана с точки зрения клас­
совой борьбы?
Нет, да совсем! Правда, мы видим нити, ведущие от личных эконо­
мических к общим классовым интересам и к политике, притом не у
одной только буржуазии, но и у юнкерства. Но Генрих Манн не
добрался до последней тайны, разоблаченной Марксом,— тайны про­
изводства прибавочной стоимости и выколачивания прибылей. Вот
почему всюду, где он хочет обозначить ненавистную ему систему одним
кратким словом, он не пользуется термином «капитализм»; вместо
него у Манна есть свое собственное слово — «власть». «Власть над
нами, незыблемая и непоколебимая», «железный закон власти» —
такими фетишами ограничивается писатель.
Он не проник в экономически-классовые причины этой «власти».
Он подходил к ней только с политической и идеологической точки
зрения и она была для него ненавистной и достойной проклятий,
так как противостояла его собственным рационалистическим идеа­
лам. О том, что она — в той же мере как буржуазная демократия —
Н а п р а в л е н а п р о т и в п р о л е т а р и а т а , о том, какое значение
имеет именно э т а сторона вопроса,— об этом Генриху Манну в пору
написания «Верноподданного» ничего не было известно.
В романе «Бедняки», составляющем вторую часть трилогии, где
уже по самому заглавию как будто должен был быть показан проле­
тариат, недостатки мировоззрения автора обнаруживаются, однако,
еще резче и, чтобы не сказать убивают, ослабляют изобразительные
возможности писателя: в результате получилась путанная, ходульная
и совершенно неправдоподобная книга. Вот ее содержание.
Молодой рабочий, родственник которого в прошлом ссудил день­
гами старого Гассл(ИН1га на постройку бумажной фабрики, настойчиво
стремится утвердить свои мнимые права на (Bice предприятия Дидриха.
Личная ненависть, любовь к деньгам и забота о личном преуспея­
нии — единственные его движущие мотивы: он хочет отнять иму­
щество у Гесслинга только для того, чтобы разбогатеть и сделать
свою сестру барыней. После длительной, изобилующей интригами
борьбы, он вынужден наконец сдаться; более то го , он признает, что
вся его борьба была покушением с негодными средствами, ибо: «Я

недостаточно возлюбил бедность, простых сынов человечества. О,
если бы мы не были так жестоки, так беспощадно алчны!»
Так Генрих Манн дает восторжествовать чисто экспрессионистски
понимаемым «человечности», «любви» и «братству» над «злой силой»
и «алчностью» и, над классовой борьбой (т. е. над той карикатурой
на классовую борьбу, которая дана в романе).
И в романе «Верноподданный», и ib (романе «Бедняки» писатель не
знает и не показывает тех подлинных сил, которые на практике бо­
рются с реакцией. Чисто рационалистически он ждет спасения только
от индивидуального просвещения, от т о г о пророка, который должен
положить конец «хаосу» гадкого мира. 'Особенно много утеши­
тельного такая перспектива не могла сулить и самому Генриху Маняу.
Вот почему вся его литературная борьба в конечном счете носила
характер чисто негативный, пессимистичный, была полна скептицизма
и грустного самоотречения. (Ливень ;в конце романа — это «закат
Европы». Вот основное настроение!) Таким образом, на данном этапе
своего развития, автор подобен одному из персонажей своего романа—
молодому либералу Буку, который все видит, все знает, но не идет
дальше общих размышлений о суетности мира и иронических выска­
зываний о культе кайзера, так как неспособен на активное противо­
действие и попросту не видит никакого исхода.
Если согласиться с определением Георга Лукача, что своеобразием
творческого метода сатиры является показ непосредственного проти­
воречия между видимостью и действительным содержанием — то мож­
но сказать, что Генрих Манн использует этот метод широко и пло­
дотворно. В романе «Верноподданный» он постоянно сталкивает в
резком, непосредственном и гротескном контрасте сущность и явле­
ния: «патриотизм», «отечество!», «кайзера» и рафинированное мошенни­
чество, скрывающееся за этой рекламой; пышно блистающую внеш­
ность парадов, торжественных речей и мундиров— и проглядываю­
щую из-за них ужасную гниль паразитарного империализма; грубое
насилие ;по отношению к более слабым, бесконечное раболепство и
полная покорность перед более сильными.
Вся сущность «Верноподданного» находит разительное выражение
в тех сценах, где Дидрих Гесслинг, так сказать, бегает с монархом
взапуски, гоняется за ним, чтобы везде его встречать криком «ура»
и, в конце концов, утомленный и пьяный, сваливается в лужу собст­
венной блевотины.
Автор романа пользуется самыми разнообразными средствами
искусства, создает напряженность действия, контрасты и часто дости­
гает выдающейся выразительности, прибегая к многократному повто­
рению сходных ситуаций, чтобы усилить типичность изображаемого
(Дидрих и кайзер).
Характеристика действующих лиц вплоть до самых мелких дета­
лей дана (в сатирически-реалистичеаком плане с беспощадной остро­
той. Не забыты ни подражание чванной кайзерской манере носить
усы, ни мельчайшие черты германского мещанского «уюта» (пивная
кружка на рояле у Дидриха) и т. д.

С точки зрения языка некоторые места роман’а следует причислить
к лучшим достижениям немецкой литературы. Точность и меткость
выражения достигается не многословным описанием предмета, а вели­
чайшей лгжоничностью. 0)дао единственное слово, одно единственное
сравнение создает величайшую наглядность и красочность.
Чрезвычайно высокая художественная ценность •
— мы, пожалуй, не
ошибемся, если скажем гениальность —■этого произведения, обнару­
жила себя и в том, что только сейчас, через двадцать лет после напи­
сания, роман «Верноподданный», приобрел настоящую актуальность.
Роман этот — сейчас одна из актуальнейших книг.
Национал-социалисты, конечно, утверждают, что их владычество
знаменует собою новую эру в мировой истории и что оно коренным
образом отличается от всего прошлого, а следовательно и от империи
кайзеров. Среди «наци» нет ни одного теоретика, который не подверг
бы критике эпоху Вильгельма. (Правда, нет среди них и такого, кто
не признавал бы в то же время ее наследия). Однако, видеть в этом
логическое противоречие можем только мы, марксисты — «существа
низшей породы» (Untermenschen). Так дат, те, кто хочет прове­
рить, в какой степени сегодняшний фашизм растет из традиций до­
военной Германии, что переняли фашисты из ее существенных реак­
ционных черт, пусть попробуют заново перечесть под этим углом зре­
ния роман «Верноподданный». Просто поражаешься, как блестяще
Генрих Манн’ уловил идейный мир фашизма в предшествующем мире
здей (вильгельмовюкой эпохи. Нельзя прочесть ни одной страницы
книги без того, чтобы невольно не воскликнуть: «Совсем как в наши
дни!»
Даже противоречия, заложенные в самом фашизме, отражены; в ро­
мане, 1И с какой изобразительной силой! Мы позволим себе привести
для иллюстрации довольно длинную выдержку из сцены визита бур­
жуазного националиста Гесслинга к представителю юнкерства, пре­
зиденту округа фон-Вулкову. 'Когда он входит в кабинет последнего,
тот пишет, не оборачиваясь.
«Интерес к Дидриху проявляла только собака. Очевидно, она на­
ходила, что гость здесь совсем уже неуместен, ее презрение перешло
во враждебность; оскалив зубы, она обнюхивала брюки Дидриха,—
если это можно было назвать обнюхиванием. Дидрих бесшумно, как
только мог, переступал с ноги на ногу, а дог ворчал грозно, но тихо,
отлично зная, что большего он* не смеет в присутствии хозяина. На­
конец Дидриху удалось поставить между собой и врагом стул, уце­
пившись за который он теперь и вертелся, то медленнее, то быстрее,
все время настороже перед прыжками Шнапса. Раз Вулков слегка
повернул голову, и Дидриху показалось, что президент улыбался.
Наконец собаке игра надоёла, она подошла к хозяину и позволила
погладить себя; затем улеглась у стула Вулкова, бросая смелые
взгляды охотника на Дидриха, вытиравшего пот со лба.
«Скверное животное» — думал Дидрих, т вдруг все в, нем закло­
котало. О т возмущения и; густого дыма у него перехватило дыхание,
и, сдерживая кашель, он думал: «Кто я, чтоб позволять так издеЛнтературный критик №

7

ваться над собой? Мой последний смазчик не стерпел бы этого от
меня. Я — доктор! Я — гласный! Этот неотесанный мужлан нужда­
ется во мне больше, чем я в нем!»
Все события, связанные с сегодняшним визитом, приобрели теперь
в его глазах явно дурной смысл. Над ним смеялись, этот олух лейте­
нант хлопнул его по спине! Эти солдафоны и дворянские куклы все
время разговаривали о своих пустяках, а он сидел как дурак. «А кто
платит этой даглой голытьбе? М ы!» Убеждения и чувства—iBiceрух­
нуло в груди Дидриха, и из обломков бурно вырвалось пламя нена­
висти. «Живодеры! Хвастуны! Высокомерная сволочь! Когда мы по­
кончим со всей бандой...» Кулаки сжимались у него сами собой, в
припадке немой ярости он видел все низвергнутым, уничтоженным:
властителей государства, войска, человечества, всех носителей власти
и ее самое, власть! Власть, которая (вознесена над нами, копыта ко­
торой мы целуем, с которой мы не можем бороться, потому что мы
сами любим ее, (которая у нас ;в крови, потому что и, подчинение у
нас в iKipoiBHi! Мы — атом ее, бесконечно малая молекула того же, что
она отрыгнула из себя!.. Со стены напротив, из-за облаков дыма, гля­
дело ее застывшее, бледное лицо, застывшее, окаменелое, сверкающее;
ню Дидрих в безумном самозабвении поднял кулак.
В этот момент собака Вулошва 'заворчала, из-под президента же
раздался громовой 1щум, долгий рагак&тистый треск, — и Дидрих
сильио испугался. Он не понимал, 'что за припадок случился вдруг с
ним. Здание порядка, вновь воздвигнутое в его груди, продолжало
лишь тихо дрожать. У президента округа были важные государствен­
ные дела. Надо подождать, пояса он обрашигг внимание, а тогда про­
явить хороший образ мыслей и позаботиться о своих делах».
Коротко и точно здесь изложена вся суть психологии героя, несом­
ненно будущего фашиста, все элементы психологии которого уже на­
лицо.
Вся националистская идеология служит прикрытием для всевоз­
можных махинаций, предпринимаемых ради подавления «внутреннего
Брага» и подготовки войны с другими странами: совсем как в наши
дни! Разница лишь в том, что фашистский шовинизм гораздо агрес­
сивнее и, главное, /несравненно сильнее насыщен социальной демаго­
гией. Что же касается остального, то можно только поражаться, на­
сколько правильно, вплоть до отдельных деталей, Генрих Манн разо­
блачил национализм.
Гитлеровские фашисты охотно проповедуют «народное единение» и
«товарищество», подразумевая под этим полное подчинение воли и
мыслей и отдельной личности интересам монополистического капи­
тала и; слепое мертвое послушание, на которое соглашается рядовой
немецкий бюргер. Уже в 1914 году Генрих Манн блестяще высмеял
этот тупой «коллективизм», описывая чувства своего героя во время
студенческой пирушки: «Пить или не пить, сидеть, стоять, говорить
или петь — все это большей частью не зависело от него самого. Все
делалось по команде, и тот, кто не отставал от нее, жил в мире с
самим собой и со всем светом... и ему было так уютн’о среди всех этих

разинутых ртов, пивших и певших одно и то же, в душной атмосфере,
прочитанной запахом пива 'и тел, выделявших его снова в виде пота.
Когда становилось поздно, у него являлось ощущение, ч т о и о н, и
в с е о н т — о д н о б о л ь ш о е п о т е ю щ е е т е л о. О н р>а с т в ор и л с я в к о р п о р а ц т и, к о т о р а я д у м а л а и х о т е л а з а
к е г о».
Таким образом, коллективизм неполноценных личностей, которые
только в стаде чувствуют себя чем-то, этот особый коллективизм фа­
шизма также изображен в романе.
В «Верноподданном» крупный феодал, 'господин фон-Барадим, со­
вершенно доверительно беседует со студентами-корпорантами: «(Его по­
литическим идеалом было сословное народное представительство, как
в счастливые времена средневековья: рыцарство, духовенство, купцы,
ремесленники... Дидрих горячо с этим согласился. Это отвечало его
инстинктам: действовать в жизни в (качестве прикрепленного к сосло­
вию, к профессиональной группе, — не лично, а корпоративно. Конеч­
но, евреям не было места ;в идеальном строе господина фончБарвдима;
ведь они. — начало беспорядка и разрухи, хаоса, непочтительности,
воплощение зла».
Как видим, эти идеи мало чем отличаются от идеалов фашизма.
Сословное государство, расовый принцип и — долой жидов!
Генрих Манн показывает первые ростки расового безумия наших
дней не только в мечтах тоскующего феодала, но и в получившей
довольно широкое распространение практике. Так, Дидрих еще маль­
чиком дразнит и избивает единственного в его классе еврея, позднее,
как государственный муж, добивается своим юдофобством видных
ycnexoBi на собраниях; адвокат с семитской внешностью прибегает к
операции своих оттопыренных ушей, чтобы приобрести арийскую
внешность. Совсем, как Геббельс или Геринг наших дней, соловьем
заливается Гесслинг: «Изумляя мир своею деловитостью, полнее
высокого стремления к положительной деятельности, в своей воинст­
венности проза всех врагов, которые завистливо (окружают нас со
всех сторон, мы являемся избранной нацией и 'знаменуем собою
Епервые достигнутую высоту германской культуры, культуры пове­
лителей, которая несомненно не может 'быть превзойдена никогда и
никем, кто бы он ни бьгл».
В сцене похорон студента Делича, умершего от систематического
пьянства, Генрик Манн дал острую сатиру на ту, снова пущенную
теперь в ход, военную терминологию, в которую облачает гордый сво­
ей расой ариец каждое, даже самое будничное событие: («Дидрих, как
и все, 'был в возвышенном настроении, оттого, что Делич остался
верен своему долгу и умер на поле брани. На кладбище, опустив уви­
тые крепом шпаги, они стояли с сосредоточениыми лицами воинов,
которых может унести ближайшая битва, как предыдущая унесла их
товарища». Кто не вспомнит здесь о «героических» речах современ­
ных фашистских главарей и о культе Хорста |Веоселя ? И кто, читая
речь Геослинга, обращенную к (рабочим, не вспомнит о муштре, ко­
торую ввел на немецких (предприятиях доктор Леи, об утренних пе­

рекличках и маршировке, о всесильной власти, какая дана «фюре­
ру» предприятия над его «паствой» ? Вот эта (речь :Гесслинга: «Ра­
бочие! так как вы мой подчиненные, я хочу (вам сказать одно: те­
перь Ш1М (придется работать так следует. Я намерен поставить дело
на более широкую (ногу. Здесь один хозяин, хозяин этот — я. Я от­
вечаю только перед богом и своею совестью. Всякие революцшшные
фантазии разобьются о мою непреклонную волю. Кто в будущем
подаст голос (не за того депутата, ©а которого (буду голосовать я —
вылетит!»
И кто сумел полнее, чем Генрих Мани, раскрыть всю сущность
военной муштры, приобретшей снова такое актуальное значение после
введения всеобщей воинской повинности в Германии ? «Дидрих ясно
чувствовал, что все здесь, все военное обучение направлено: главным
образом на то, чтобы уничтожить личное достоинство. Резко и не­
умолимо совершалось низведение отдельной личности до уровня тли,
составной частицы, сырья, над /которыми господствует чья-то неиз­
меримая воля».
Можно было бы привести еще немало подобных параллелей. Как
великолепно заклеймил писатель шпионство, устройство своих личных
делишек и «карьеры путем опорочивания своих (конкурентов; этот
метод, сделавший богатым человеком Гесслинга, и в Третьей им­
перии имеет широчайшее распространение. И какой яркий свет про­
ливает писатель на роль женщины в фашистском государстве в той
сиене, где Дидрих Гесслиот в свадебную ночь провозглашает своей
супруге: «Прежде чем мы приступим к делу, вспомним о его вели­
честве, нашем в!0ем!и1л 0сти1вейшем монархе. Ибо все это имеет выс­
шую цель: мы должны почтить его величество и доставить ему
усердных солдат».
Но есть еще одна особенно важная параллель, на которую следу­
ет обратить внимание. В наши дни «демократизм» монополистиче­
ского капитала сменяется открытой диктатурой насилия; при) всем
различии фашистская диктатура не может не иметь известных черт,
роднящих ее с тем к<торжеством» монархической реакции над «сво­
бодомыслием», которое было характерно для Германии при кайзе­
ре. Именно эти черты (реакции—излюбленная тема Генриха Манна,
которую он не устает повторять в самых 'различных и многочислен­
ных вариациях. Как показательна в этом смысле хотя бы заключи­
тельная сцена романа: старый Бук — свободомыслящий — лежит н а
с м е р т и о м о д р е, а возле (него стоит з д о р о в ы й Гесслинг с
черно-бело-красным шарфом и орденом на груди—воплощение реак­
ции. Когда Бук заметил Гесслинга, «он испугался, точно наткнув­
шись на кого-то чужого, несущего с собой ужас; испугался и
стал задыхаться». И кто-то говорит: «Он что-то увидел! О,к у в идел д ь я в о л а ! »
Поэтому нет ничего удивительного, что в речах реакционеров эпохи
Вильгельма против слабых «демократических» зачатков в, государст­
ве того времени Генрих Манн предвосхитил многие из аргументов,
которые применили «наци» в своей борьбе против веймарской рес­

публики:
*' Демократизм—(Мировоззрение полуобразованных»; «(не­
мецкая мужественность и немецкий идеализм—оплот против напора
грязного потока демократии»; «господа и слуги будут ®о все време­
на» ; «горе народу, традиционные, уважаемые устои которого «распа­
даются, превращаясь в демократическую мешанину»,
Когда гуманитарные идеалы восемнадцатого столетия уступают ме­
сто мифу о «белокуром звере», открытому высмеиванию человеколю­
бия, справедливости и; мягкости, кровавому угару, зверствам и варвар­
ству, — то и это только одна из сторон все того же процесса обострен'ия буржуазной реакции. Ее развитие достигло кульминационной
точки в фашизме. Вспомним о теории морали учеников Ницше,
Шпенглера и Боймлера, возведение зверства в принцип у Гитлера,
Розенберга и т. д. Но не подлежит сомнению, что источник такого
мышления можно найти в прошлом. Поэтому, когда мы: читаем, как
в «Верноподданном» воздвигают в Нетциге -памятник кайзеру, когда
один из героев романа восклицает: «Мы должны отвергнуть и) раз
навсегда положить преграду притязаниям тех, кто хочет своей лож­
ной гуманностью размягчить нашу волю!», требует «спартанского
воспитания расы!» и настаивает на том, что «слабоумным и1 совер^
шившим преступление против нравственности следует запретить раз­
множаться, для чего следует прибегнуть к помощи хирургического
вмешательства»,— нам становится ясным, что Генрих Манн попал в
самую сердцевину национал-социалистской морали и практики.
Генрих Манн заклеймил эту форму реакции, потому что он сам
был сторонником исчезающих «демократических» идеалов. Одн’ако,
не признавая общности капиталистической основы для либерализма,
монархической реакции и позднейшего фашизма, он не мог видеть
и того, как органически одно развивалось из другого. Вот почему
он, естественно, не сумел вырваться !йз этой сложной дилеммы, .не
сумел противопоставить и монархической реакции и буржуазному
либерализму — пролетарскую революцию, а фашистским зверствам
демократической «гуманности!» — ■новую, пролетарскую, социалистиче­
скую гуманность.
Да и не только это! По тем же причинам Генрих Манн вынужден
был и д е а л и з и р о в а т ь выведенных в его романе представите­
лей либерализма. Конечно, он делает это бессознательно, без апо­
логетических намерений. Напротив того, нам отчетливо видно его
стремление изобразить свободомыслящих реалистически, со всеми
их слабостями. Он рисует действительное их бессилие: реакция при­
перла их к стенке. Он показывает характерную для них неустойчи­
вость, неспособность к активному противодействию. Молодой Бук
женится на (сестре ‘реакционера Гесслинга, перебирается в его виллу
и занимает место поверенного фирмы. Да, Генрих Манн показывает
нам даже продажность в рядах самих свободомыслящих. Но он не
п о к а з а л (и при тогдашнем своем мировоззрении и не мог пока­
зать)
п о л ит и ч ес к у ю
не мо щность
ли бе р а льн ы х
« и д е а л о в » , совершенно независимо от того, отважно ли их защи­
щают или трусливо «предают» их приверженцы. Писатель н‘е поста­

вил вопроса- о том, что эти «идеалы» в самой своей основе соприка­
саются с реакционными идеалами. Еще менее показал он, с какой
силой наложило на них свою печать далеко не «привходящее» об­
стоятельство: немецкая «misere», позднее развитие капитализма в
Германии, остатки докапиталистических отношений, союз буржуазии
с монархией, феодальным дворянством, провинциальными дворянчи­
ками и попами и т. д. Однако, и левобуржуазные идеологи! того вре­
мени! несомненно идеализировали имению эту специфическую отста­
лость Германии, именно эту н е д о с т а т о ч н у ю ее демократизацию
к парламента!ризацию; в тех же случаях, когда они выступали оппозици­
онно, то делали это, во-первых, 'крайне нерешительно и, во-вторых,—
всегда с позиции империализма (вспомним идеи «демократическичимпериалистическо'го» бонапартизма, социальной монархии у Фридриха
Наумаиа; или Мажса Вебера с его 'концепцией (парламентаризма и де­
мократии только как более совершенной техники отбора «фюреров»).
Если бы Генрих Манн продумал эти связи, эти немощи, характери­
зующие довоенный либерализм,—насколько лучше была бы его заме­
чательная книга! Как ясно было бы родство между этими либерала­
ми довоенного времени, не имеющими подлинно демократических це­
лей, и позднейшей веймарской демократией без демократического
гражданства. Какое бы получилось живое представление о том, по­
чему позднее эти либеральные идеи так тесно соприкоснулись с идея­
ми фашизма и даже — более того — перерастали в них, и почему
либеральная буржуазия веймарской республики так позорно капиту­
лировала перед Гитлером!
Что было сказано об изображении философских и политических
убеждений буржуазии того времени, то относится в такой и даже
большей мере к нарисов1анному Генрихом Манном моральному облиг
ку его «героев». Сила романа в том, (что он дает не только полити­
ческие и идеологические элементы, из которых вполне закономерно
сложился фашизм в его немецкой форме, но и психологию целых
слоев, психологию, которая дала возможность сложиться и существо­
вать такому явлению, как фашизм. И надо считать особой заслугой
автора, что он ясно показывает, под влиянием каких факторов, в ка­
ких условиях складывалась такого рода психология, как психология
Дидриха Гесслинга— в массовом масштабе. Правда, можно упрек­
нуть (писателя, что он, быть может, переоценивает роль некоторых
психологических (Категорий, как, например, роль комплекса неполно­
ценности в характере трусливого и наглого деспота. Индивидуа ль нопсикологическую сторону фашизма Генрих Манн переоценивал до
самого последнего времени. Так, ом объяснял мысли и дела Геббель­
са его искривленной ступней и писательскими неудачами, террорИгстическую ярость Геринга—-его морфинизмом, ia мировоззрение Гит­
лера исключительно или во всяком случае преимущественно — исте­
рией, жгучим честолюбием и прежде всего беспредельной ненавистью
каоьериста, которого республика оставила «за бортом».
Теми же достоинствами и теми же недостатками отмечена и ха­
рактеристика либералов ® романе кВерншоддощвдй», Внутренняя

слабость, склонность к компромиссам, скептицизм и неустойчивость
натуры Буков, Лауеров и их единомышленников обрисованы хорошо.
Но для полноты характеристики недостает тех свойств, которые яв­
но вызваны к жизни немецкой «misere» лакейства, политиканства за
пив ной %>ужкой: косной з амкнутости и узкой специализации лю дей
различных профессий, специализации, связанной с самым худшим
видом диллетантизма в вопросах общественных. Следовательно, как
раз те черты, которые так важны для понимания современной пози­
ции либералов того гаремени, показаны автором слишком недостаточно.
Совершенно ясно, что такой писатель, как Генрих Мани, не мог не
сделаться заклятым врагом фашизма, несмотря на все дефекты соб­
ственного мировоззрения. Но все же рационалистическое и демокра­
тическое мировоззрение Генриха Манна, прочно сложившееся в пе­
риод создания восемнадцати романов, не могло измениться мгновен­
но. Единственный грех, в котором он как истый идеалист упрекал
фашизм, то, что он прежде ставил в укор эпохе Вильгельма,—-это н ер а з у м н о с т ь . Шайка обанкротившихся варваров, — заявляет он
в своей книге «Ненависть», — перехитрила Германию. Она повела за
собой массы и восторжествовала в о п р е к и правящим силам и госу­
дарственным формам. Но, если это было действительно «восстание
малокультурных людей против разума и его поборников»,— то почему
же оно произошло, почему оно хотя бы на время могло победить?
Этот вопрос остается без ответа.
То, что национал-«социализм» явился законным наследием веймар­
ской республики, {не случайной формой, а органическим порождением
смертельно больного капитализма, что он был направлен не против
отвлеченного «разума», а против пролетарской революции, — этого
писатель не мог понять довольно долго.
Из его взглядов на природу фашизма вытекало и соответствующее
им представление о том, как можно его /преодолеть. Против того, что
враждебно (разуму, может помочь только сам разум, — следователь­
но, национал-социализм может быть свергнут только просвещением
умов, моральным союзом всех антифашистов. Вот единственный вы­
ход, который долгое время только и видел Генрих Манн. Писатель
верил в грядущее сверхнациональное государство, «европейский союз
государств и его первичный зародыш — фран'ко -германекое союзное
государство». Конечно, при этом он разумел Германию, уже осво­
бодившуюся от фашизма; однако, он считал, что и это освобождение
и союз двух народов возможны без революционного переустройства
общества. Он выразил свои надежды в чисто просветительской фор­
мулировке: «Остается лишь ждать, пока это сбудется, если истина
уже однажды высказана, она находится уже на пути к своему осу­
ществлению».
Но было бы несправедливо по отношению к Генриху Манну ста­
вить ему в счет указанные нами ошибки в его теории. Послужил ли
причиной тому разгул коричневого террора, постепенное саморазобла­
чение фашистского режима или героизм борьбы немецких рабочих—
но с февраля 1933 года Генрих М а т а приобрел целый ряд т т х

для него, правильных представлений; правда, 'иногда он просто присо­
единял их к своим старым воззрениям, в результате чего получались
некоторые противоречия.
Так, Генрих Манн писал: «Капитализм, к л о н я щ и й с я к упадку, го­
товится к последнему жесту отчаяния, национализм возлагает все
свои «надежды на последний тур». «...Гитлеровская система допуска­
ет, чтобы несколько фабрикантов, торгующих пушками или ядовиты­
ми газами, т неоко лыко обанкротившихся крупных помещиков держагли в руках целую нацию». Как это далеко от прежнего чисто
морального осуждения фашизма!
А какой список преступлений предъявлял Генрих Манн веймар­
ской демократии! Он обвинял ее в том, что «она не выполнила сво­
его общественного долга: т было сделано (ничего— даже хуже, чем
ничего».
«Прилив национализма не был враждебен республике, он1 действо­
вал с ней заодно». Республика оставила неприкосновенной (И «старую
систему классовых интересов и непримиримых между собою требова­
ний», не посмела 'коснуться этой системы; юстиция осталась ib пле­
ну у реакции, рейхсвер, школы и университеты тоже были реакцион­
ны. В правительственных учреждениях, в салонах, на парадных обе­
дах — «всюду наши милейшие реакционеры, все как один занимающие
высокие посты, всегда они, тут как тут, везде мы видим все то же
общество».
И все-таки Генрих Манн, как это ни странно, высказывался в поль­
зу «демократии». Не той, 'что существует в действительности!,— упа­
си боже, от нее он камня на камне не оставил; но он думал еще, что
улучшенный ее вариант представляет собой решение социального воп­
роса. Вот, е с л и б ы у республики был более крепкий «республикан­
ский дух», е с л и б ы она жила «своим умом»!
Так Генрих Манн — реалист вступал в конфликт с Генрихом Ман­
ном — идеалистом.
Но верное чувство действительности все крепнет. Генрих Манн
трезво оценивает перспективу войны против Советского союза : «Если
бы Германия вооружилась и была послана против Советской России,
то это уже само по себе было бы вполне в духе старой системы. По
человеческому разумению, старая система потерпела бы однако по­
ражение: н е л ь з я п о б е д и т ь р е в о л ю ц и ю , и д е и к о т о р о й
п о д т в е р ж д е н ы д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю и к о т о р а я им еет е д и н о м ы ш л е н н и к о в в л а г е р е п р о т и в н и к а » .
И тот же Генрих Манн, который придавал такое небольшое значе­
ние п р е ж н е м у влиянию немецких коммунистов, который ждал
спасения человечества только от просвещения отдельных личностей,—
предсказывает теперь великую будущность одному только коммуниз­
му, только в (нем видит силу, способную одолеть фашизм. Он выра­
жает это is прекрасных словак: «Он (гитлеровский фашизм) потер­
пит поражение ib тот день, когда спрятанное теперь оружие распу­
щенных штурмовых отрядов появится вновь, но уже в руках (комму­
нистов. Эта официально признанная несуществующая партия в дей-

ствительмости шревратил&'сь в самую численную и сильную партию
Г ©рмаиим».
У Генриха Манна еще немало двойственных суждений, идейных
противоречий. Но все его творческие искания и его политические вы­
сказывания на конгрессе защитъ! культуры, ib западноевропейской |и
советской прессе дают нам право н’а твердую надежду: противоречия
окажутся плодотворными, они приведут Генриха Манна к правильно­
му решению. Это решение сформулировал сам Генрих Манн1: «ГТрибли!жен!и!е к коммунизму— б о т смысл происходящего. Коммунизм п р о ­
кладывает себе путь сквозь обманы гитлеризма. И он проложит его».
Писатель такой великой честности, писатель, наделенный такой сти­
хийной ненавистью ко всяческой реакции, мракобесию, .продажности,
писатель, с такой реалистической ясностью видящий подоплеку бур­
жуазно-феодального общества, не мог не найти пути к пролетарской
революции.

Лион Фейхтвангер

О смысле а бессмыслице исторического
романа1
взял на себя смелость говорить на несколько необычную тему.
Самое (понятие исторического романа вызывает ,в маши дии тя­
желые ассоциации'. Оно (ассоциируется с графом Монте-Кристо, с не­
которыми историческими фильмами, с приключениями, интригами’,
костюмами, с грубыми и преувеличенными красками, с сентименталь­
ной риторикой, с разбавленной любовью политикой, с (ребяческой
техникой, объясняющей крупные социальные явления (мелкими чело­
веческими страстями.
Репутация этого литературного жанра страдает еще и от целого
ряда политических и социальных соображений. Человека, ставящего
себе целью воскресить уже умершее прошлое, вещи конченные и кон­
ченные прочно, — легко заподозрить в бегстве от проблем настояще­
го, в реакционности. Кажется, что от описания прошлого до его обо­
жествления только шаг. Да, и в самом деле, большинство историче­
ских романов! представляет собой в наши дни просто очерк, рассчи­
танный на то, чтобы забавлять читателя и отвлекать его от нужд на­
стоящего прославлением доброго старого времени, столь прекрасного
и столь красочного.
Что же касается меня, то я! не скрываю !моей< /страсти к историческому
роману. Я понимаю тот предрассудок, который лежит в основе выше­
указанного отношения к этому литературному жанру, но я констати­
рую, что это является именно предрассудком. С самого детства меня
поражало количество шедевров мировой литературы всех времен, на­
писанных на темы исторические, а не современные. Гомер мечтал для
греческого народа о диктатуре и о сильном централизованном прави­
тельстве. Но когда он захотел выразить эти свои взгляды — он обра­
тился не к современной ему жизни, а к раздорам давно пеоеставших
существовать князей и к бедам, отсюда проистекающим. Свои лич­
ные желания он вкладывает в уста короля, умершего много веков
тому назад. Трагик Эсхил мечтает о реформе афинского судопроиз*
* В ы сту п лен и е на м еж д у н ар о д ш м ^ к о и гр ео ^ писат§л§й в защ и ту культуры .

водства. Для тоого, чтобы добиться этого, он показывает на сцене
легендарные действия доисторического персонажа — господина ОреfcTia и то, iKiaJK 'боги и! лю(ди судят эти действия. Вообще, что касается
греков, то все трагедии, которые они нам оставили, за исключением
одной относятся к далекому, мифологическому прошлому. Если авто­
ры ветхого завета призывают своих современников к новым и револю­
ционным действиям, то толкают они их на эти действия, превращаясь
в историографов, создавая исторические романы, черпая свою аргумен­
тацию из прошлого.
Авторы четырех евангелий, несомненно, считали себя апостолами
новой и потрясающей истины. Но обосновывали они эту истину собы­
тиями, отодвигающими на два поколения назад. Была ли когда-ни­
будь эпоха, так остро ощущавшая свою революционность, как эпоха
Возрождения? А , между тем, значительная часть рассказов великих
итальянских новеллистов и большая часть шекспировских драм пове­
ствуют о событиях прошлого.
Я часто задавал себе вопрос: была ли история и мифология само­
целью для этих великих произведений? Не соблазнялись ли тут ав­
торы просто пышностью обстановки! ;и костюмов ими же в эти костю­
мы облекались современные идеи?
Я пришел к заключению, что единственной целью всех этих писате­
лей было выражение их собственного мировоззрения, и что если они
прибегали к исторической транспозиции, то лишь для того, чтобы
выделить тему, возвысить ее над личным и частным, лучше ее осве­
тить и -поедставить в соответствующей перспективе. Создавая «Войну
и мир», Толстой думал, конечно, не столько о том, 'чтобы написать
историю наполеоновских походов, сколько о том, чтобы выразить
свои мысли о войне и о мире. Совершенно очевидно, что в своих дра­
мах, в своих исторических миниатюрах и автобиографических рома­
нах Стриндберг стремился выразить лишь себя самого, свою эпоху,
свои идеи. Если эти писатели представляли своих героев и свои мыс­
ли на фоне прошлого, то лишь потому, что это открывало на них
лучшую перспективу, подобно тому, как контуры гор вырисовываются
рельефнее издали, чем вблизи.
Первый из двух вопросов, постоянно задаваемых авторам истори­
ческих романов, звучит следующим образом: если вы желаете говорить
о современных проблемах, то почему не выбрать современного сюже­
та ^ Зачем прибегать к сюжетам историческим?
Позвольте мне ответить на этот вопрос, ссылаясь на свой собст­
венный писательский опыт. Я писал романы и на современные, и на
исторические темы. После тщательной самопроверки, могу сказать, что
и в тех и в других я работал над одним и тем же материалом. Ни­
когда я не писал историю для истории. Исторический костюм и исто­
рическая обстановка всегда являлись для меня лишь средством ст*т \изации, наиболее легким способом создания иллюзии реальности. Для
проецир ов ания в о-вне своег о представ ления о мире иные прибегают к
отдаленности не во времени, а в пространстве, и переносят место дей*
ствия своего произведения в какую-нибудь экзотическую страну*

сто расстояния в пространстве я выбрал расстояние во времени, вот и
все,
Я не представляю себе серьезного романиста, которому бы истори­
ческие темы служили для чего-нибудь иного, кроме создания извест­
ной дистанции. Он ищет в них лишь символа и по возможности точ­
ного отображения своей собственной эпохи, своих собственных, совре­
менных и субъективных взглядов.
Разрешите мне еще pai3 сослаться на свой личный опы т: если я испы­
тываю потребность облечь в исторические костюмы современное со­
держание, то это объясняется столько же причинами отрицательными,
сколько и положительными. Бывает, что мне не удается придать же­
лаемый стиль некоторым частям рассказа; оставляя за ними их совре­
менную форму, я сохранил бы и их характер сырого материала, ком­
ментарий идеи, еще не ставшей образом.
Кроме того, когда я пользуюсь современной обстановкой, меня му­
чает чувство незаконченности, отсутствие вывода. События, так ска­
зать, еще развиваются. Установление факта и степени завершенности то­
го или иного поступка всегда произвольно. Поставить тючку — значит
бить наугад. Когда я описываю современные события, меня преследует
ощущение необрамленности. Аромат выветривается, потому что бу­
тылка не закупорена. Да к тому же наша бурная эпоха очень быстро
превращает современные события в исторические. И если менее, чем
в три года обстановка, в которой мы живем, отходит в прошлое, то
почему же я Не могу выбрать любую эпоху фоном произведения, ко­
торое через три года, я надеюсь, будет еще живо? Иногда я еще опа­
саюсь, что, пользуясь людьми (и явлениями настоящего момента, я не
смогу уберечь свое произведение от влияния личных переживаний и
личных интересов, мелких и мелочных. Я боюсь не суметь придать
разлиты м частям равновесие, необходимое всякому художественному
произведению. Несколько лет тому назад я хотел изобразить путь че­
ловека, идущего от действия к бездействию, от деятельности к созер­
цанию. Я мог бы воспользоваться для воплощения этой идеи эволю­
цией одной современной фигуры: Вальтера Ратенау. Эта попытка не
удалась. Отодвигая сюжет на два века назад и изображая жизненный
путь еврея Зюсса Оппенгеймера, я гораздо ближе подошел к своей
цели. Меня всегда интересовал конфликт между национализмом и ин­
тернационализмом, разыгрывающийся в сердце человека. Если бы я
попробовал обработать эту тему в форме современного романа, я ри­
сковал бы подчинить его своим субъективным переживаниям. И я
предпочел показать этот конфликт на примере человека, пережившего
его хоть и тысячелетие тому назад, но приблизительно в той же фор­
ме, в которой люди переживают его сейчас. Я говорю о еврейском
историке Флавиусе Иосифе.
Мне кажется, что я сохранил относительное спокойствие духа, и тем
не менее, мне легче описывать людей, которые подожгли ряд общест­
венных зданий Рима эпохи! Нерона,— эти(х жалких орудий феодалов
(И милитаристов той эпохи, и я описываю их с меньшим отвращением,
а следовательно, с большей убежденностью и убедитель1ност^1о, з д я

описывал бы людей, которые подожгли два года тому назад берлин­
ский рейхстаг, этих жалких орудий феодалов ,и милитаристов нашей
эпохи.
Вот мой ответ на первый вопрос. Другой вопрос, постоянно задава­
емый авторам исторических романсов, звучит следующим образом: не
лучше ли читателю, интересующемуся прошлым, обратиться к чисто
научным трудам, а не к беллетристическим произведениям.
Читатель, который рассчитывает познакомиться ib 'историческом ро­
мане с тем или иным историческим материалом, совершает ту же ошиб­
ку, что и писатель, стремящийся конкурировать с историком. Что та­
кое историк? Это человек, который с помощью фактов исследует за­
коны, управляющие развитием человечества. Автор же исторического
романа, как мы только что показали, ничего подобного не делает: он
лишь стремится выразить самого себя и свое представление о мире.
Таким образом, серьезный автор исторических романов и серьезный
историк отличаются друг от друга так же, как композитор отличается
от ученого, занимающегося проблемами акустики. Требовать от авто­
ра исторических романов исторических сведений — это все равно, что
спрашивать у композитора, как устроено радио.
Я всегда старался передать как можно точнее образ своей действи­
тельности, но я никогда не интересовался тем, насколько точно я вос­
произвожу исторические факты. Напротив, mihic случалось сознатель­
но изменять историческую истину, когда она ослабляла впечатление.
Мне кажется, что в отличие от ученого, писатель имеет право отдать
предпочтение лжи, усиливающей впечатление, перед истиной, это впе­
чатление ослабляющей. Гинденбург строго осудил своего портретиста
за то, что тот недостаточно точно воспроизвел пуговицы его мундира,
но художник Либерманн иначе смотрел на писание портрета. Легко
показать, 'что Гомер, авторы библии, Шекспир и многие романисты,
вплоть до нашего времени, чрезвычайно бесцеремонно обращались с
исторической истиной, хотя они эту истину и знали.
Их успех свидетельствует о том, что они были правы. Их книги, ле­
генды, поэмы, их драмы и романы, их герои и происшествия— вся эта
(выдумка и ложь —- гораздо живее, чем факты, тщательно восстанав­
ливаемые учеными. Тот современник Маккавеев, который выдумал ис­
торию королевы Эсфири, неизмеримо больше повлиял на будущие
поколения, чем летописцы, записывавшие факты эпохи возрождения
еврейского национального государства. Для бесчисленного количества
людей в ы м ы ш л е н н о е л и ц о
Г о м м а н н — является несрав­
ненно более реальным врагом этого государства, чем исторический
король Антиох, послуживший ему моделью. Что моделью для Гесслера послужил некий феодальный 'чиновник по .имени П е т е р ф oi н-Г аг е я б а х, — об этом знает примерно пятьсот человек, в том числе и я.
Но, если не считать гонорара в 10 фунтов, полученного мною за
статью, в которой я сообщал о моем открытии, открытие это никому
никакой пользы не принесло. Н о убийца Геослера— В и л ь г е л ь м
Т е л л ь — этот чистейший продукт воображения, известен всем, и из­
вестность эта имела уже столь же разнообразные, сколь чувствитсль-

■ные последствия. Хорошая л е г е н д а, хороший исторический р ом а н бывают в большинстве случаев более убедительными и дают б ол е е п р а в д и в о е, более действенное и более плодотворное изобра­
жение действительности, чем сухое и точное изложение исторических
фактов.
Мы подошли сейчас к центральному вопросу: мало кто будет отри­
цать пользу ,романов № современную тему; мало кто будет отрицать
пользу исторической Науки. Но многие не понимают, зачем пишутся
исторические романы.
Впрочем, научность того, что в наши дни именуется историей, край­
не спорна. Мы ничего не можем сказать против историка, который,
опираясь на гегелевскую философию, пытается определить с помощью
фактов основные линии развития человечества, его законы, его диа­
лектику. Но может ли претендовать на звание человека науки тот, кто
упорядочивает исторические факты, исходя из какой-нибудь другой
точки зрения? Не правильнее ли было бы сказать, что, как бы он эти
факты ни упорядочивал, и именно потому, что упорядочивает он их
по-своему, картина, которую он дает, остается его субъективным обра­
зом?
Не правильнее ли было бы сказать, что в лучшем случае он создает
произведения искусства?
Старый скептик Талейран говорил, резюмируя свой опыт в этой
области: «Нет на свете вещи, с которой было бы так легко обращать­
ся, как с фактами». А Литтон Стрэчей придумал следующую удачную
формулировку: «Совершенно очевидно, что история есть не что иное,
как упорядочение беспорядочной кучи фактов,. Но если факты эти
упорядочиваются безыскусно,— они столь же мало являются историей,
сколь мало являются омлетом масло, яйца и петрушка».
Но поскольку история есть искусство, она немыслима вне принци­
пов, сформулированных Фридрихом Ницше. В своих «Несвоевремен­
ных соображениях о преимуществах и неудобствах истории для жиз­
ни», он требует, чтобы историей не занимались иначе, как имея перед
собой перспективу жизни. Когда историческое чувство становится ав­
тономным и универсальным, оно пожирает самую жизнь; поэтому его
надо дисциплинировать пластической силой жизни. Здоровая жизнь
рождает образ истории, подчиненной нуждам ее настоящего и буду­
щего.
Ученый выдвинул бы серьезное возражение против этих положений,
но автор исторических романов подписался бы под ними обеими рука­
ми. Как и философ, он считает, что задачей его является создание
естественной и четкой связи между жизнью и историей, в плодотвор­
ном использовании прошлого и истории для настоящего и будущего.
Развивая дальше мысли Ницше, Бенедетто Кроче писал: «Актуаль­
ность является основным свойством живой истории, тем, что отличает
ее от простой хроники». Он был сослан, потому что националисты не
желают, чтобы настоящее управляло прошлым; они стремятся, напро­
тив, к тому, чтобы прошлое подчинило себе настоящее. Теодор Лес­
синг следующим образом сформулировал выводы Ницше: «История

призвана вносить порядок !И смысл в факты, лишенные их». Он (был
убит национал-социалистами. Эти последние хоть и считают себя по­
томками Ницше, около памятника которого их вождь даже пожелал
сняться, но роль их сводится к тому, чтобы сохранить во всей их бес­
смыслице вещи, лишенные смысла.
Историк точно так же, как и романист, видит в истории борьбу не­
значительного меньшинства, способного и (готового мыслить, против
огромного большинства слепцов, лишенных разума и руководимых ис­
ключительно инстинктом.
Я считаю важным воспроизведение ранних этапов этой борьбы. На­
поминание о прошлых победах и поражениях, легенда, исторический
роман являются по-моему ценным оружием на н а ш е м этапе этой
вечной борьбы. (Наши противники тоже отлично знают силу этого
оружия; они, подменяют ценности истории фальшивками: своими кров&вым'И ш 'сентиментальными мифами, задуманными по образу и по­
добию их идеологов, они воскрешают исторический роман' в его наибо­
лее избитей форме).
Что касается меня, то с тех пор как я пишу, я всегда старался сво­
ими историческими романами служить делу р а з у м а и бороться про­
тив глупости и Насилия, против того, что Маркс называл «погруже­
нием в без историчность».
Быть может, в литературе существует оружие, б ь ю щ е е в е р н е е .
Но по причинам, которые я попытался тут изложить, я люблю оружие
исторического романа; я пользовался им с удовольствием и намерен
и впредь продолжать им пользоваться.

^^жесточенная дискуссия, вызванная статьей И. А . Саца в нашем
журнале о книге Абрамовича-Блека «Записки гидрографа»,
закончилась весьма странно.
Началась она статьей А . Старчакова, в которой он утверждал,
что автор «Записок гидрографа» сознательный клеветник, обма­
нувший бдительность наших издательств, классовый враг и фашист.
И. Саца, давшего статью о книге в нашем журнале, и М. Сергеева,
редактора книги и автора предисловия, Старчаков обвинял в ли|бе’ рализме. Во второй своей статье, отвечая на статью Е . Усиевич в
«Литературной газете», уличавшую его в недопустимых передержках,
А. Старчаков осыпал оппонентов грубой бранью, пытался удержаться
на своих позициях, однако (изменяя .их под шумок: вместо классовой
враждебности АбрамовичучБлеку инкриминировалась теперь обыва­
тельщина и вместо литературных аргументов на первый план выдви­
нулись смелые экскурсы в биографию автора «Записок гидрографа».
И вот, после двух втш статей, («Известия» поместили в номере от
5/VII письмо В. Вишневского, который с документами в руках уста­
новил, что А . Старчаков не имел достаточных оснований для того,
чтобы взвалить на Абрамовича-Блека тяжкие политические обвине­
ния. В редакционном примечании «Известия» в довольно неясной
форме как будто бы признают правоту В. Вишневского и, реабилити­
руют Абрамовича-Блека. Однако, именно вследствие неясности при­
мечания мы считаем нужным кое-что добавить к сказанному В. Виш­
невским и редакцией «Известий». Прежде всего вызывает удивление
формула реабилитации: «По словам В. Вишневского»! Но В. Виш­
невский предъявляет документы, а данные А . Старчакова оказались
только словами (и слишком у!ж неточными, ib чем он был дважды
уличен). Зачем же такая обесценивающая оговорка ?
И разве можно квалифицировать грубую брань А . Старчакова,
как «чрезмерную резкость»? Резкости, когда в основе ее лежат прин­
ципиальные соображения, никто т нас не боится. Н о в этом' слу­
чае надо говорить не о резкости, а о каком-то совершенно другом ка­
честве, отличающем обе статьи А . Старчакова. Это качество опреде­
ляет сам автор: упрекая своих «противников» в том, что они, видители, потому не угадали в Абрамовиче-Блеке чужака, что «пописывают
с холодным сердцем», он очевидно противопоставляет им свое горячее
сердце.

Посмотрим, как это горячее сердце функционирует в литературе.
Первое его проявление констатировала в «Литературной газете»
Е . Усиевич, когда обстоятельно опровергла всю аргументацию
А . Старчакова, на каждом шагу уличая его в извращении цитат.
Вторая статья А . Старчакова выявила метод автора еще определен­
нее: А . Старчаков и не попытался объяснить, почему он в первой
своей статье поступил таким, не принятым в советской критике, обра­
зом, а, совершенно обходя аргументы. Е. Усиевич, начал выдумывать
новые инвективы, черпая их главным образом из биографии
Абрамовича -Б лек а, вымышленной им самим или полученной от дру­
гого лица и не (Проверенной.
Все эти новые аргументы, за исключением некоторых литератур­
ных неловкостей в «Записках гидрографа» (о них писал в своей
статье И. Сац, о чем А . Старчаков, конечно, по забывчивости, свой­
ственной такого рода «горячим сердцам», не упомянул) ■
— оказались
чистейшими измышлениями.
Надо сказать, что сердце А . Старчакова, от первой статьи ко вто­
рой, все же несколько остыло. Он, как мы уже отмечали, попытался
незаметно отступить: в первой статье он называл автора «Записок
гидрографа» фашистом \п чужаком, во второй он стал называть его
обывателем и лжеслециалистом. После ушата холодной воды, которым
окатил пылкого критика т. Вишневский, можно было бы ожидать,
что, наконец, наступит нормальный тепловой режим. Но редакция
«Извести» помогают А . Старчакову сохранять некоторую «подогретость», и это очень жаль.
Н а слова т. Усиевич о том, что:
«Разные есть люди и разные методы. В то время, как одни строя
и разъезжая, забираясь в такие места, куда раньше и ворон костей
не заносил, и Макар телят не гонял, пытаются правдиво описать ви­
денное, указать на недостатки и тем помочь их изжить (иногда быть
может и ошибаясь при этом (в том или другом, тогда их следует по^
товарищески поправить) другие, в лучшем случае делая рейсы от
Москвы до Ленинграда, считают всякое упоминание о недостатках
«неблагонамеренностью» и пытаются обнаружить собственную орто­
доксальность, объявляя классовым врагом всякого, кто (пытается раз­
вивать самокритику, но «от сих до сих» ( «Литературная газета»
24/V 1935 г. «Вредное усердие»).
А.
Старчаков в своей второй
статье отвечает не без «тонкого»
намека:
«’История нашей литературы свидетельствует о том, что на неболь­
шом пространстве по дороге из Ленинграда в Москву было высказано
немало дельных мыслей».
Очевидно, личная почва, на которую перевел спор А . Старчаков
своими нападками на личность Абрамовича^Блека, оказалась для него
самого весьма неудобной, чем и обусловлено то, что слова о рейсах
от Ленинграда до Москвы он так горячо принял к своему горячему
сердцу. Ответ Старчакова, не будучи особенно убедительным, обнаруЛитературный критик №

9

§

живает, однако, явный недостаток скромности: ом заключает в себе
явный намек на общность с... Радищевым!
iHo Радищев прославился прямотой и честностью своего ума, т. е.
в этом смысле нельзя было придумать более неудачного сравнения.
Следовательно, для сравнения остается только одно основание: 'ко­
нечные пункты путешествий, предпринятых с различными целями и
имевших явно несходные (результаты.
Конечно, т. Вишневский неправ, обвиняя людей, с осмотрительно­
стью отнесшихся к Абрамовичу-Блеку после того, как последнего на
страницах центральной газеты (подвергли политической диффамации.
Осторожность и настороженность в отношении к л и ч н о с т и автора
со стороны людей, которые не знали Абрамовича-Блека, как его знал
В. Вишневский, и не могли предполагать, что редакция «Известий»
поместила непроверенный материал до окончательного выяснения де­
ла, — была законной.
Но вот, например, «Литературный Ленинград», едва прослышав о
статьях А . Старчакова, поспешил, так сказать, «присоединиться», на­
скоро отмежевываясь от собственной положительной рецензии на
«Записки гидрографа» и «обложив» всех, кто когда-либо о них до
А . Старчакова писал. Восприимчивость к дурной болезни, которой
оказалась описанная нами «горячность» сердца А . Старчакова, про­
явилась в редакционной статье «Литературного Ленинграда» хотя
бы в том, что ругая (помещенную в «Лит. критике» статью И. Саца,
анонимный автор статьи «Лит. Ленинграда» совершенно не упоминает
о данной в статье И. Саца критике книги Абрамовича-Блека,— кри­
тике, которая, не придираясь и не извращая цитаты, не делая экскур­
сов в выдуманную биографию автора, давала нужные в данном случае
указания на литературные дефекты, значительно снижающие цен­
ность книпй.
Пытаясь во что бы то ни стало, опорочить статью в «Лит. критике»,
анонимный автор «Лит. Ленинграда» упрекает И. Саца в том, что
его «методология очень проста». Основанием для этого послужило,
что И. Сац видит ценность книги в правдивом отражении действи­
тельности.
Едва ли нужно доказывать, что обвинение это имеет столько глу­
бины, сколько необходимо, чтобы в пожарном порядке отмежеваться
от своей же, ранее высказанной, точки зрения и хотя бы еле-еле при­
крыть свою беспомощность.
А . Старчакову, благосклонно посоветовавшему «Лит. критику» быть
более «'бдителыным», можно напомнить простой, но полезный для не­
го афоризм Козьмы Пруткова:
«Бросая в воду камешки, смотри на круги, ими образуемые; иначе
такое бросание будет пустою забавою».

ФОЛЬКЛОР
А. Болдырев

Таджикский фольклор в литературе
советского Таджикистана
У^|/^олодая литература советского Таджикистана, едва насчитывающая полтора десятилетия своего существования, родилась на
наших глазах и стремительно развивается дальше. Развитие новой
таджикской литературы обусловлено, во-первых, существованием бо­
гатейшей классической феодальной литературы, активно действовав­
шей до самой революции, во-вторых, существованием древнего и са­
мобытного таджикского фольклора, жизнь 'которого после революции!
пошла вперед, конечно по иным, новым путям.
(
Классическая персидская литература хорошо известна русскому чи­
тателю хотя бы по таким именам как Фирдоуси, Хафиз и Омар
Хайям. Многие крупнейшие ее представители происходили из Сред­
ней Азии и действовали на ее территории. «Золотой век» феодальной
персидской литературы ( X век н. э .) , век ее расцвета после арабского
завоевания, протекал при дворе саманидской династии! в Бухаре. Я'зык
этой литературы был единым литературным языком для огромной
территории, говорившей на большом числе диалектов, в том числе и
на таджикском в северо-восточной части ее.
Чисто феодальный характер этой традиционной литературы делал
ее социально чрезвычайно замкнутой и специфичной. Очень сложная
форма ее требовала читателей со специальным филологическим и бо­
гословско-схоластическим образованием, а содержание в большей своей
части отвечало интересам феодалов. Из этого уже a priori следует
предположить существование богатого самобытного фольклора, изве­
стной своей частью все же соприкасавшегося с литературой классиче­
ской.
Действительно, таджикский фольклор занимает выдающееся место
среди образцов устного творчества других народов.
Таджикский фольклор распадается на жанры эпические и лириче­
ские. Лирические представлены прежде всего знаменитыми четверо*
стишиями и газелями, песенное исполнение которых пользуется таким
распространением и популярностью по всему Таджикистану и в на­
стоящее время.

К. эпичесжИм жанрам т ншесеннрм, прозаическом их виде отно­
сятся прежде всего сказки, (к ним примыкают пословицы, поговорки,
загадки) , а в песенно-поэтичеоком виде—впервые сделавшийся доступ­
ным науке благодаря экспедиционной работе таджикистанской базы
Академии наук QGGP в 1933 и 1934 гг.— большой цикл песенных
поэтических былин «Гургули». Первый образец этого текста с соот­
ветствующим научным описанием будет в ближайшее время издан
Академией иаук.
Каковы бы н’и были результаты дальнейшего исследования, уже
сейчас можно констатировать, что «Гургули» является образцом, ти­
пичным для героико-эпической, очень древней традиции, о существова­
нии которой ib таджикском национальном языковом оформлении до
сих пор сведений ие имелось.
Если былины «Гургули», обладающие значительными художествен­
ными достоинствами, повидимому совершенно свободны от влияния
классической поэзии, то лирические четверостишия и газели этому
влиянию отчасти подвержены.
Не надо забывать, что некоторые из этих «классических образцов»
часто в свою очередь заимствованы из фольклора и ложно приписаны
тому или иному автору. (Весьма возможно, что многие из «странст­
вующих» четверостиший О. Хайяма имеют фольклорное происхож­
дение1.
Высокая художественная (ценность четверостиший общепризнана;
многие из них являются прямо непревзойденными образцами мировой
лирики по эмоциональной насыщенности, по тонкости чрезвычайно ла­
конично выраженных в них переживаний и чувств.
Существует мнение, что лирика четверостиший не дает социального
материала, ограничиваясь психологической темой любовных пережива­
ний. Это мнение полностью опровергается более внимательным изуче­
нием, устанавливающим наличие в четверостишиях ряда тем социаль­
ного порядка; такова, например, тема ушедшего на отхожие промысла
разоренного дехканина— явление, очень специфичное для горных райо­
нов ©мирского Таджикистана <в>прошлом. Этой теме посвящено зшачиг
тельное количество четверостиший и газелей, составляющих, таким об­
разом, целый «чужбинный цикл».
Несмотря на свое богатство, таджикский фольклор известен только
в устной передаче; до настоящего времени почти ничего не издано.
Изданное Семеновым до революции собрание сказок [давно уже стало
достоянием библиофилов к в Таджикистане совершенно неизвестно.
Из современных изданий фольклору посвящены: книжка молодого
таджикского писателя Хаким Карим, «Таджикские пословицы и за­
гадки», Таджгиз, 1931 («Zarbulmasal va cistonhoji to^iki») и сборник
«Устная литература!» О. Исмати («Adabijjoti dahanaki»), Таджгиз.
1934 г. Последняя работа ® значительной части основана на со­
браний пословиц Карима и на отдельных фольклористических за­
1 Gm. lB. А . Жуковский «Омар Хайям и «странствую щие» четверостишия».
Сборник статей ов честь В. Р. Розена. Спб., 1897. стр. 325.

метках, ранее появлявшихся в печатной периодической литературе.
Вместе с тем Исмати дает много свежего, интересного материала, хотя
подобран* он иногда небрежно и невнимательно. К сожалению, книгу
т. Исмати предваряет предисловие Б. Косимова, политически безгра­
мотное, уже получившее должную отповедь на страницах советской
печати Таджикистана.
Еще большие пробелы приходится констатировать в теоретической
фольклористике. Единственные сведения в $той области даны в со­
вершенно компилятивной главе «Фольклор» Литературной хресто­
матии для 5-го класса средней школы Хусейнова и Ниози («Adabijot
basoji sinfi V». S. Husenzodd, S. Nijozi). Таджгиз, 1934 г.
Эта глава (стр. 2 5 1 ) начинается со следующего утверждения: «Кро­
ме изящной литературы, т. е. рассказов, примеров(?), повестей, су­
ществует еще обширная область творчества устных стихов. Обычно
эти произведения называют фольклором». Эта посылка характеризует
дальнейшие рассуждения, уместившиеся на 5 страничках |и являющиеся
единственным в Таджикистане (если не считать упомянутого выше
предисловия Косимова) теоретическим «сводом» данных науки о
фольклоре. Этот «свод» лишен каких бы то ни было указаний на
источники и пособия.
Отсутствие изданий образцов таджикского фольклора и теорети­
ческих статей о (фольклоре привело !к тому, что фольклор в литера­
туре советского Т аджикистан’а используется совершенно недоста­
точно.
Однако, несомненно, что фольклор оказал плодотворное влияние
на советскую литературу Таджикистана.
I
В советской литературе впервые показан 'совершенно своеобразный
кишлачный быт Таджикистана, особенно интересный с этнографиче­
ской точки зрения. Тем самым увеличивалось богатство литератур­
ного языка за счет значительного количества терминов., связанных с
бытовыми моментами,, абьичаями, обрядами и т. д .1. Особенно инте­
ресны используемые писателями пословицы, которыми так богат тад­
жикский язык.
Так фольклор находит себе дорогу прежде всего в литературную
прозу. Лучшими примерами такого использования фольклора явля­
ются хорошо известные (есть русский перевод, к сожалению, весьма
неудовлетворительный) большие произведения Айни — «Одина» и
«Дохунда»; только что вышедшая повесть Икроми «Тирмор», за ­
служивающая самого пристального внимания и перевода, как одно
из лучших произведений таджикской прозы; весь большой цикл т а д ­
жикской новеллы, лучшими представителями которой являются Х а ­
ким-Карим, А зи зи 2 и Икроми,
Есть другой вид использования фольклора в литературе: авторами
по ходу действия повести цитируются записанные ими образцы
фольклорной лирики, которые вложены в уста отдельных действую1 (Классическая литература также использует
меньшей степени.
8 О б р^ зц ь! п е р е д о ©

шословицы, но в значительно

ото см. 8 сборнике « Т ад ж и к и стан », Г и э , 1 9 3 3

г,

щих лиц. Так, в романе «Дохунда» (стр. 118 тадж. текста) бездомно
скитающийся Иодгор выражает свои 'переживания пением газели о
страданиях на чужбине. Эта газель является интересным образцом
«чужбинного цикла», упомянутого выше:
На •чужестранцев глядит
Солнце чужбины зловеще...
Как равнодушен ваш ©ид,
Люди, (природа !и вещи!
Кружится голова,
Сердце, как ива, трепещет..
Почгза чужбины (мертва,
Солонце (чужбины зловеще...
Боль на чужбине остра,
Глаз мой ничто не ласкает...
Стонешь с утра до утра:
Где ты, забота людская?1

Дальше поэтические фольклорные вставки встречаем на стр. 123,
124, 297, 299, может быть кое-где уже аранжированные автором.
Значительное место занимают такие же вставки в очень бледном
прозаическом произведении Икроми «Xirmani о fas» («Огненный
ток»), журнал «Baroji adabijoti
sosialisti» 1934, № 7, brp. 12.
В дальнейшем цитировании 'будем обозначать этот журнал сокра­
щением В A S. «Огненный ток» — попытка 'какого-то радиом онт аж а.
Огихотворные вставки (их семь !во всем произведении) расположены
в диалогах и должны сопровождаться музыкой. Неспаянность их с
текстом очевидна, но сами они очень интересны. Примечательно, что
наряду с этими вставкахми образцов фольклора, в тексте введены два
стихотворения Лахути, многие произведения которого пользуются
огромной популярностью и стали действительно достоянием таджик­
ского фольклора. Примеры поэтических фольклорных вставок не ог­
раничиваются приведенным перечислением.
Влияние поэтического языка и формы фольклора начинает давать
себя чувствовать на ряде поэтических произведений уже не в виде
вставок, чужеродность которых сразу чувствуется, а определенным
языковым и конструктивным характером всего литературного про­
изведения.
Авторы таких произведений используют характерные особенности
фольклорного построения (например, 'газели) и приспосабливают
свой поэтический язык к какой-то «народной» форме. (При этом они,
однако, иногда впадают в серьезную ошибку искусственного прибеднения, некоторой поэтической сирости. Частично ' отказавшись от
средств изобразительности литературного языка, они в. то же время
еще не освоили-богатства и красочности средств изобразительности
фольклора. Есть случаи, когда такие стихи определенно плохи, часто
даже просто халтурны. Направленная против такой халтуры.
1 В с е стихотворные переводы сделаны О с. К а л ы ч е в ш *

статья тов. Гуломзода вполне правильна (B A S, 1934, № 5— 6,
стр. 5 2 ). (Основная причина этого лежит опять-таки в недостаточном
знакомстве с (фольклором.
Однако, в некоторых случаях авторы такого типа произведений
имеют большие достижения.
Таковы:
«Четверостишия» Миршакара (В A S, 1934, № 5— 6,
стр. 51) , сборник «Galami то » («Наше перо», Таджгиз, 1934)
М. Диори, сборник «Samsi istigbol» («СоЛнце встречи», Тадж ­
гиз, 19 3 4 ) молодой поэтессы Музаффара. Выделяется стихотворение
«Маеtub» (« П и с ь м о колхозной девушке», В А З , ч 9, стр. 24) П. Дехоти.
В качестве примера приведем четверостишия (Миршакара и «Пись­
мо» П. Дехоти.
Миршакар:
Н ью -Й орк ОЧ(©ВИДГЦЫ О |ТО'М (Говорят--Всех градов подлунных богаче стократ!
Однако ж, в Н ью -Й орке, куда ни взгляни,
Всю жизнь (голодает пролетариат!

Н а н ас ополчиться потребуйте вы,
М ы драться пойдем, не щадя головы!
З а мир 'против банкиров -ханжей
Мы будем бороться, как храбрые львы!

Приведем «Письмо» Дехоти:
П ИСЬМ О

(Возлю бленной эпохи — колхозной девушке).
О , ветер (крылатый, едва зарумянится дань,
Т ы к девушке поля лети через низкий плетень.
Пуш истое золото с поля скорей собери,
Сережкой затейливой в ухо, красавица, вдень!
Х о ч у я увидеть твое молодое лицо,
В объятиях хлопка твое молодое лицо!
И 3 красном обозе ты первое место займи,
Чтоб красное знамя твое обвевало лицо!

;

!

В родную столицу— в М оскву телеграмму пошли,
Вождю всех народов (приветствию поля пошли,
Н а ткацкую фабрику и в заводские цеха
С приветствием поля серебряный хлопок пошли!
Работай с любовью; вся радость, все счастье в труде,
Спокойствие юфдца — ты тоже & почетном пруде!
И, званье ударницы /оберегая, как честь,
Т ы счастье добудешь и славу добудешь в труде!
Пускай в ноябре но-оюеннему даль холодна,
П усть хмурится высь, пусть свинцом тяжелеет она,-—
Н оябрь раскрывает созревшего хлопка цветы,

И в сердце тогда начинается только весна!1.
3 Х л о и к ш ы е коробочки,

пт известно, раскры ваю тся поздней осенью-

О, золотоустый, о чем ты кричишь, попугай?
В о все (Свое горло веселую песнь распевай!

Наверное, весть о раскрытии эологака дошла,
Оиа переполнила сердце твое через край!
О, хлопок! Ты — символ земных {человеческих чувств!
Озер кающий, белый, смеющийся тысячью уст!
И счастье твое — ib путеводной звезде Октября,
В ее пятилучье— твой жребий участливый, клянусь!
Ты видишь, как /поднята гордо моя голова!
Т еб е, о, любимая, вюех моих пеюеи слюгаа....

Мое вдохновение — так безгранично оно,
Что точно сиянием наполнена им синева!
Мое вдохновение— не от )«объятий» твоих,
И музыка слов—не от «локонов черных» твоих.
Я тоже вскипаю «вином совершенной любви»,,
Но похоти нет в ней, сокровище несен моих!1
Мое вдохновенье— от
И музыка слов — от
Я лирику нежную в
Но «лирика эта — от

полной свободы твоей,
пленительной жизни твоей,
песнях, как знамя, несу,
жизни счастливой твоей!

На счастье взаимное мы заключим договор.
(Возлюбленный1 твой, я всегда прославляю твой взор.
Рубеж новой жизни торжественно перешагнув,
Ты будешь Гульнор, я же буду твой верный Иодгор!2.
Мне жизнь улыбнется нежнее лица твоего,

Мечты мои схожи с сиянием лица твоего...
Я песенным мастером стану таким, (как Гафиз,
И

песня моя станет сладкой для рта твоего...

Полной (противоположностью авторам этой группы является ряд
современных поэтов, трактующих советскую социалистическую тема­
тику при помощи сложнейшего и предельно формалистически (разра­
ботанного изобразительного аппарата классической (поэзии. Группа
эта довольно велика и влиян'ие фольклора сказывается на ее произ­
ведениях менее всего.
И все же даже эта группа писателей получит значительную по­
мощь от изучения фольклора: ряд творческих приемов «высокой»
литературы в процессе исторической литературной эволюции (Проник
в фольклор, (получил распространение и прочно бытует в нем. Изу­
чение этих мигрировавших и фольклоризированных приемов могло
бы показать, что из древшйей литературы может быть использовано
литературой современной.
1 Перевод скорее смысловой, так как буквальный не дал бы здесь нужного экви­
валента. В 1ка1ВЫ!чки взяты нарочито употребленные автором термины классической
поэзии. Это очень интересный случай приема «остранения» канонических форм
старой школы,
8 П улш ар

ц Иодгор — глащаде д е й с т в у ю щ а лицд рот ж А йни

Один из лучших мастеров старой школы, Хамди, напечатал вы­
держанную согласно (правилам классической .поэтики вещь — «Sixan
va San'at» («Слово и искусство», B A S, 1931, № 9— 10, стр. 2 2 ). На
две страницы этого произведения в редакционных примечаниях даны
объяснения 16 непонятных слов! Нужно всячески приветствовать
примененный редакцией метод, однако все же лучше, чтобы этих
непонятных в силу своей устарелости слов было меньше или не
было совсем.
В качестве образца такого же рода литературы приведем перевод
начала стихотворения (состоящего из 48 стихов) «Солнце комму­
низма» молодого поэта Рахими («Oftobi communizm», напечатано в га­
зете «Togikistoni Surx» от 7/XI 1934 г. и в BA S, 1934, № 11-12):
Поток многоцветный иалпив через львиную пасть,
Просеяв сиянье сквозь солнца гигантское! сито 1,
Тем самым дехкан ты от смерти и голода стгас,
И )К жизнл привел-их свободной, обильной и сьгтой!
Фонтан красоты ты из самого сердца изверг,
С фонтаном прогресса он вместе подъемлется вверх, —
И в кровью обрызганном зеркале вечном искусства
Запечатлеваются наши стремления и чувства!
И этим ты новый земли утверждаешь закон,
Ось мира крепишь, раскрываешь все тайны планеты.
И мир этот древний (со всех он изведан сторон)
/Гляди, он светлеет от (проникновения света!..

В подлиннике переведен’ных строк очень много старых поэтических
оборотов и поэтический язык его максимально удален от языка фоль­
клора.
Переходим к описанию одного чрезвычайно существенного явления
таджикской литературной жизни и истории.
В ряде районов Таджикистана существуют местные поэты, извест­
ные лишь в их родном кишлаке или группе кишлаков. Местный
поэт — явление очень распространеинюе т Таджикистане и сыоправшее
в истории его литературы значительную роль.
В иных географически обасоб ленных местностях представитель
бухарского эмирата пользовался фактической самостоятельностью и
окружал себя небольшим типично феодальным двором. Местные
поэты, организуясь вокруг такого двора, создавали собственную ме­
стную придворно-феодальную литературу, несомненно связанную с
■литературой классической, но вместе с тем обладавшую определенны­
ми самобытными чертами. Таким образом возникли и существовали
письменная литература дарвазская, ванджская, гиссарская, до на­
стоящего времени почти не изученные.
В настоящее время местный поэт— это в большинстве случаев
колхозный поэт, и значение его в общественной жизни кишлака и
в развитии литературной жизни Таджикистана первостепенно*
* Т, в* неб$> Штампов анньщ образ классической поэзш,

Если такой поэт неграмотен, то роль его сводится лишь к передаче
канонического фольклорного текста с внесением в него некоторых
изменений и импровизаций. Однако, во многих случаях местный поэт
имеет некоторое образование, которое позволяет ему знакомиться с
основными произведениями классической литературы и фиксировать
на бумаге свои, собственные произведения.
Эти произведения интересны также как попытка соединять эле­
менты классического стихотворного построения и фольклорного, в
форме, понятной для кишлачной аудитории, которой они предназна­
чены, и этой формой пользуются для выражения нового содержания.
Ведущей фигурой здесь является хорошо известный колхозный поэт
Рабии. Однако, не подлежит сомнению, что внимательные розыски
в кишлаках могут дать большие результаты. И здесь ОСП Тадж.
ССР предстоит большая работа и на него ложится огромная ответ­
ственность.
В № 9 — 10, стр. 25, B A S, помещено стихотворение М. Аминзода
«Хлопок 1934 года» («Raxtaji so li 1 9 3 4 » ).
ХЛО ПОК 1934 г.
(Из воспоминаний о первом сборе).
F два лишь забрезжило солнце сегодня, едва
Очнулся я, тотчас припомнил соседки слова.
Она, говорила: «Мы завтоа на поле пойдем!
Себя покажите вы каждый

ib

уменыи своем!»

На золото хлопка хотелось взглянуть мне давно,
Н а это искусство, что солнца и славы полно!
Я встал и направился тотчас в соседний колхоз,
И то, что я видел, меня (взволновало до слез.
Обилие хлопка — и хлопок на море похож...
В объятиях хлопка — смеющаяся молодежь...
Мужчины и женщины... Спелого золота сбор...
Повсюду—хирманы1, куда ни направишь свой взор!
И радостны лица, кг юные руки сильны,
И губы раскрыты, мак первые почки весны...
Вдруг... вижу... соседка... вдали промелькнула... тяжел
Ее, переполненнный золотом хлопка, подол...
Стрелой промелькнула... Улыбка, как солнце, светла—«
И с полным подолом к хирману она подошла...
Она наклонилась, согнула девический стан,
И золото белое ловко ссьшала в хирман.

1 Хирмаи—место «а поле, куда тмнт собранный ® подол хлопогк,

«Ты зсех расторопней!— сказал я...—Поверь! Я не лгу».
«Подобных мне много на хлопковом встретишь лугу!»
«В объятья цветка,— я сказал ей,— попали цветы!»
Ударила в шутку и скрылась с улыбкою ты...
В (республике нашей свободный владычествуй, труд!
В свободном труде молодые народы цветут...

Приведем перевод аналогичного по стилю стихотворении, печатаю­
щегося впервые. Оню примадлежигг колхозному работнику т. Гуламджонову ( Янигабаз арского р а й о н а ), который ни .в 'каких поэтиче­
ских списках никогда не числился и не числится.
Стихотворение посвящено его товарищу по колхозной работе, Ами­
нову— выдающемуся местному поэту. Оно интересно торжествен­
ностью и местами гиперболичностью образов и вместе с тем безыс­
кусственным, дружеским тоном. Классическое влияние чувствуется во
всем общем построении, в некоторых оборотах (например: «Ни в
Индии, ни в Китае, ни в Иране» и т. д .) .
Друга почтенного буду хвалить я не раз,
Пусть (Же и он не забудет в писаниях нас!
Друг м о й , Аминов, заехал □ апреле jko мне,
Друг м ой п р е к р а с е н , — о к а ж у я б е з в с я к и х 1П|рик!рас...
Индию всю, весь Иран, весь Китай обьгщи,
Друга такого ты встретишь единственный раз!
Н ет

ib

небесах ему равного, и на земле!

Сообразителен! Меток и опытен глаз!
Этот Аминов— он был настоящий таджглк.
Организован колхоз им для масс...,
Дело колхозов он двинул на травильный путь.
Я благодарен ему, и правдив мой рассказ...

Подобные стихи, пользующиеся большой популярность ю, заслужи­
вают внимания исследователей.

ж и в оп ись,
АРХИТЕКТУРА
Жан Матерьель

Письмо из Америки
десь не трудно прибегнуть к противопоставлениям. Тем более,
что Америка к этому особенно располагает. Нет сомнения, что
Дейнека, попав в (Нью-Йорк и проезжая под оглушительные звуки
радио по 5-му авеню в такси, залитом блеском in медью, должен: был
подумать: «Какое богатство!» Но, спустя 4 8 часов, всякий путеше­
ственник разочаровывается. В Нью-Йорке, одной из десяти крупных
столиц мира, наибольшее, быть может, количество самых жалких
лачуг и уже во всяком случае, это один) из тех больших городов, где
наиболее кричащее богатство развернуто на фоне самой ужасающей
нищеты.
То же можно сказать и о художественной жизни.
Заработки отдельных художников здесь несомненно значительно
выше, чем в любой другой стране, но рядом с ними тысячи изоработн'иков влачат жалкое существование, прибегая для заработка к
самой случайной работе, которая ничего общего не имеет с их искус­
ством.
Какой характер носил этой зимой художественный сезон в НьюЙорке? Иностранные художники потянулись в Америку. Парижский
рынок, почти целиком пришедший в упадок, постепенно переносится
в ^Нью-Йорк. Таким образом, за несколько месяцев мы имели там
ряд выставок из собран'ий произведений: Брака, Сегонзака Люрса,
Дали, Миро, Десиио2 т других.
Два факта достойны внимания. Американская пресса расценивала
эти выставки с необычными для нее оговорками. Развитие фашизма
в Америке сейчас .уже не может вызывать никаких сомнений, а по­
этому ряд кампаний, ведущихся среди населения и в среде самих
1 Д ю н у а е-д е-С е г о я з а к—один из представителей так называемой «Моло­
дой французской школы живописи». После краткого увлечения кубизмом, круто
повернул к доащурализму. (Р е д .).
2 Д е е it и о—одет из лучших современных французских скульпторов. Среди со­
ветских -скульпторов можно указать ;на влияние формальных прщмов ^ешж% а
отдельных работах Булаковского, Сары Лебедевой, Нис-Гольдман.

художников*, стремится к тому, 'чтобы изолировать Америку, оторвав
ее от всего остального мира. Один’ из критиков, некий Кревен (Kravan
объехал этой зимой все центральные и западные города, где он спе­
циальными статьями в местной прессе и докладами, не отличавши­
мися, правда, ни умом, ни вескостью аргументов, вел ожесточенную
борьбу против всего, что не является специфически американским.
Он между прочим «открыл», что у таких живописцев, как Матисс,
Пикассо и даже Сезанн, семитские носы и что они все прелюбодей­
ствуют со своими натурщицами. В противопоставление этим худож­
никам он превозносил одного американского художника, некоего Бинтона (Benton), который щедро объединяет в своих больших ком­
позициях Прогресс, мистера (Рузвельта, ковбоев и попов. Все негры
для него — или танцоры или прислужники.
Д р у г о й фа к т . Публика больших городов, которая еще не так
давно восторженно принимала абстрактное искусство (не моргнув
глазом платила по 2 5.000 долл. за Пикассо), приняла сейчас весьма
холодно творчество Брака и Миро. Выставка Брака .кончилась пол­
нейшим провалом. Так же закончилась, между прочим, его выставка
в Лондоне. Трудно, конечно, отрицать за Браком его высокие жи­
вописные достоинства, но факт остается фактом. Американская пу­
блика все меньше тяготеет к этой чисто эстетской игре.
(По поводу выставки Дали было потрачено значительно больше
чернил. Но успех его надо отнести за счет новизны и любопытства,
и главным образом за счет диковинного эротического и неожиданного
характера творчества испанского сюрреалиста, единственно уцелев­
шего из всей группы художников этого направления. Его произве­
дения, претендующие на какие-то пластические комментарии к тео­
рии Фрейда, {взбудоражили свсю прессу. Люди поражались этому
потоку половых органов, которыми были покрыты полотна Дали*. От­
метим еще небольшой штрих, который как будто не нарушит харак­
тера «хроники нравов,» данной корреспонденции. Выставка Дали
закончилась костюмироваиным балом. Разодетые парочки ;в масках
всю ночь тамцовали вокруг трупа выпотрошенного быка, из внутрен­
ностей которого торчала черная виолончель.
Любопытно будет проследить в ближайшее время, какое воздей­
ствие оказала на публику выставка советского искусства. В Фила­
дельфии через эту выставку прошлй толпы народа. Пишущий эти
строки не был там в это время и очень сожалеет, что не может вы­
сказать свое мнение об этой выставке. Но нью-йоркское студенчество,
если говорить только о публике, несомненно хлынет на эту выставку.
И нужно знать эту среду, чтобы представить (себе, с каким: огромным
интересом они относятся ко всему, что относится к СССР.
Наиболее замечательным явлением американской художественной
жизни зимнего сезона надо считать выставку художника Кэн (Капе)
Небезынтересно отметить, что из всего американского искусства,
творчество этого рабочего-горняка не находится таи аа какой завиш-

120

Ж А Н М АТЕРЬЕЛЬ

мости от западно-европейского искусства, которое так довлеет «ад
всей американской школой живописи, Кэн—это наиболее законченный
тип народного художника. Родом из Уэльса, приехавший в Америку
очень молодым, Кэн стал заниматься живописью без учителей и вне
каких-либо влияний. Это рабочий, жизнь которого протекала в ужа­
сающем индустриальном городе, городе стали, в Питсбурге. В 40 лет,
лишившись одной ноги и получая какое-то жалкое пособие по инва­
лидности, Кэн начал писать красками. В большинстве случаев он
пользуется для своих картин деревенскими сюжетами или сюжетами
из жизни суровых районов Питсбурга; остальные же темы он заим­
ствует из своих юношеских воспоминаний.
Его технические качества неоспоримы. Большинство композиций
часто достигает огромного совершенства. Он понял экспрессивную
роль света: И если еще встречается у него некоторая угловатость или
неловкость, то они только придают его картинам еще большую прив лекательность.
Ни один из американских буржуазных художников, у которых
библиотеки ломятся от монографий и репродукций великих произ­
ведений прошлого, не достиг живописных качеств Кэна, свободных
между прочим от всяких заимствований. Художественная критика
почему-то указывает в данном случае на художника Анри Руссо \
Но Кэн стал заниматься живописью более 2 0 лет тому назад, а кар­
тины Руссо были ввезены в Соединенные штаты только в 1925 г.
Сходство этих двух художников, конечно, поразительно. Н о обычно
забывают отметить, что в отношении обоих художников мы имеем де­
ло только с 'Одинаковым умонастроением или, вернее, с одним и тем
же другом мыслей. Иначе говоря, это художники не профессионалы,
рабочего или крестьянского происхождения, занимающиеся живописью’
на досуге, -это самоучки, которые пользуются совершенно просты­
ми техническими средствами, подчас даже простецкими, но вполне
соответствующими народной поэзии. Неловкость письма, отсутствие
1 А н р и Р у с с о — художник самоучка. Служил стражником на таможне, по­
чему его и прозвали Ле Дуанье (Ле дуанье— таможенный чиновник). Зани­
мался живописью на досуге. В пятьдесят лет бросил Службу и всецело отдался
живописи. Для заработка давал уроки (музыки. Жил в крайней нужде и часто
вынужден был нищенствовать. Свои картины продавал за гроши ремесленникам
или мелким торговцам рабочего пригородного района Парижа, но чаще всего
обменивал их на хлеб или мартошляу. По совету известного художника Гогена,
Руссо стал посылать свои (картины в «Салон независимых», куда доступ был
открыт для всех. Только отдельные художники: Синьяк, Дерэн, Пикассо и др.
к нему отнеслись ясак к серьезному мастеру. В период кубизма и острого увле­
чения негритянской скульптурой и примитивизмом, Руссо обратил на себя вни­
мание сюжетностью своих картин и rax лирической насыщенностью. Им одно
время очень увлекся поэт и художественный критик Гильом Аполлинер и стал
его рекламировать. Но его успех не вышел за пределы узкого круга художников
и парижских снобов. iPycco умер в нищете в 1910 г., в больнице. За его
гробом шло только семь человек, во главе с Полем Синьяком, председателем
«Салона независимых», ныне членам Ассоциации революционных художникоз и
одним из наиболее преданных и искренних друзей Советского союза. После
смерти Руссо его картины продавались ino несколько десятков тысяч франков, а
цена за «©которые достигала полутора и двух миллионов. (Р е д .).

знаний перспективы одинаковы у Руссо щ у Кэна. Но параллель осо­
бенно любопытна в отношении тождества палитры: те же серые тона,
та же зелен'ь, тот же телесный цвет. Присмотритесь ко всем совре­
менным примитивистам X X в., будь то американцы или французы,
помимо Руссо или Кэна,— все эти Бошаны, Бомбуа или другие неиз­
вестные, анонимные художники Америки,!— у них у всех одинаковый
характер, одинаковая палитра, одинаковая привлекательность. Это
потому, что народные художники никогда не стремятся перевопло­
щать. Они копируют. И можно даже сказать, что они с напряжением
копируют, «в поте лица». И качества мастерства у них одинаковые.
Они часто напоминают первые работы Коро. Но основное здесь* в
том, что мы должны признать в этих работах первые устремления
пролетариата к живописи.
Н ью -Й орк, 1935 г.

О Б

3 Х0

Р Ы

БИБЛИОГРАФИЯ
«1914-й»
Внешность этой книти настолько не­
обычна, что самый опытный, перевидав­
ший на своем веку немало книг, чита­
тель поймет, с чем имеет дело, только
тогда, когда прочтет по крайней мере
первый ее раздел. В самом деле: фор­
мат альбомного издания (7 2 X 1 0 5 , вер­
тикальный), обширный иллюстративный
материал перемежается в многочислен­
ных конструктивных вариантах с текста­
ми; последние набраны шрифтом все­
возможной величины, размещены на­
столько различными группами, что толь­
ко внимательные поиски дадут вам две
сходные по (построению страницы; напе­
чатана книга в да а цв ета — черным и
красным (первый преобладает); часть
книги состоит из удлиненных полос, не
разрезанных, но сложенных вчетверо,
наподобие /картографических приложений
к учебникам географии или военным
книгам; наконец, есть несколько страниц
папиросной бумаги, а между другими
встречаются узкие полоски,
аншлаги,
где белый текст выделяется на красном
поле. Тексты — цитаты из статей и ре­
чей основоположников марксизма-лени­
низма, из мемуаров, из газет. Иллюст­
рации — фото или фотомонтажи 2.
Что же это такое?
Отдельные страницы не дают ответа
на этот вопрос. Почти каждая из них
сама по себе понятна. Больше того —
почти каждая из них художественно ин­
тересна и выразительна. Но действи­
тельный смысл и ценность книги выяс­
няются только при чтении ее подряд. И
это потому, что как ни насыщена она
иллюстрациями, осе же это не альбом,
а книга, представляющая совершенно осо­
1 Илья Ф е й « i6 е р г. к<19 1 4-й» До­
кументальный памфлет. ХудожникС. Телингатер. МТП. 1934. Москва.
2 Документальные фото введены в кни­
гу автором, фотомонтажи выполнены
художником.

1

бый художественно-литературный жанр.
Это жнига о войне 1914 года. Но ее
тема шире и в то же время определен­
нее. О ней сказано в предисловии к
книге:
«Больше, чем когда-либо мы должны
теперь помнить указание Ленина: « Н а ­
до о б ъ я с н и т ь
людям р е а л ь ­
ную о б е т а но в к у того, как в е ­
лика тайна, в к о т о р о й вой н а
р о ж д а е т с я » . А одним из наиболее
действительных средств для достижения
этой цели Ленин считал « п р и в л е ч е ­
ние ф а к т и ч е с к и х п р и м е р о в из
о б л а с т и п р о ш л о й в о й н ы»... Со­
действовать равоблачению «тайны рож­
дения войны», показать «приемы им­
периалистских зажигателей войн» свои­
ми художественными средствами долж­
ны и наша лиетратура, кино и т. д. К
той
же
цели
стремится
и книга
«1914-й».
Книга построена на документальном
материале, имеющем агитационно-раз облачительное значение. Таковы цитаты из
переписки дипломатов и монархов — ци­
нично откровенные и грубые. Таковы и
многие фотографии, например, портрет
венгерского министр а-пр ез идента графа
Тиссы на странице 44. Граф изображен
в церемониальном костюме — в расши­
том золотым шитьем и отороченном ме­
хом кафтане, при сабле, но из-под ме­
ховой «исторической» венгерской шапки
видны прозаические очки, они прида­
ют «вояке» вид ряженого, вид буржуаз­
ного дельца, ради шутки устроившего
какой-то маскарад. И в самом деле: хотя
он и придерживает левой рукой эфес
сабли, правая не вытянута «по швам»,
а непринужденно опущена; вся поза
графа, — слепка склоненная набок голова
и добродушная, несколько застенчивая
улыбка на лицеч— как бы говорит: это
мирный и милый человек, сабля нужна
ему только для того, чтобы соблюсти
традиции. Так было бы, если бы фото­

графия была использована сама по се­
бе, а не входила в ткань всей книги.
Но... ниже портрета (помещенного в ле­
вом верхнем углу) в центре страницы
большими буквами напечатано:
«Очистить Санджак!»
Вот свалка и готова!
Читатель чувствует сразу же, еще не
зная, откуда взяты эти слова, что лег­
кое и юмористическое отношение к это­
му смешному, переряженному Тиссе ис­
чезло. Наверное, это он в такой грубой
форме предписывает рецепт массового
убийства? Нет, не он. Но это не имеет
значения. Наглые фразы, дающие тон
всей странице, одновременно служат и
подписью к портрету Тиссы и эпигра­
фом к помещенному ниже отрывку из
доклада этого
министра императору
Францу Иосифу. Вот этот отрывок:
« По д в л и я н и е м ч р е з в ы ч а й н о
о т р а д н ы х и з в е с т и й из Б е р л и ­
на, а также совершенно справедливого
негодования по поводу событий в Сер­
бии у всех остальных участников вче­
рашней общей конференции министров
возникло намерение
спровоциро­
в а т ь в о й н у с С е р б и е й для того,
что(бы рассчитаться наконец с этим злей­
шим врагом монархии...»
Такова цена «добродушию» я приват­
ной улыбке графа Тиссы, хладнокровно
готовящего кровавую провокацию. Зна­
чит, не сабля, а улыбка — маскарад. Но
ib том-то и дело, что здесь изображено
сплетение многих средств, составляющих
часть «тайны, з которой война рождает­
ся». Ведь эта тайна — не только тайные
козни дипломатов. Чудовищно нелепый
парадный наряд, использующий воздей­
ствие исторических традиций, лицемер­
ная улыбка и этот гнусный бандитский
цинизм—все это составные части систе­
мы подавления и одурманивания масс,
все это ловушки, способы полицейского
и морального насилия, которое давит на
сознание населения изо дня в день, на­
столько становится привычным и как
бы фатальным, что империалистические
цели всей этой системы скрадываются,
зашифровываются множествам офици­
альных и традиционных форм и формул.
Люди идут на убой, они подготовлены к
этому незаметно для себя. И бывает,
что нужен тяжкий и кровавый «пред­
метный» урок, чтобы была разоблачена
эта отвратительная тайна войны, неот­
делимая от империалистического строя в
целом.
Литературный критик JSe 9

Но кто -же все-таки сказал ©ти сло­
ва о «свалке»?
Не кто иной как император Виль­
гельм II. Это его примечание на полях
донесения, которое было представлено
ему германским послом в Вене 8 июля
1914 г. Отрывком из доклада и приме­
чанием Вильгельма заканчивается стра­
ница. К |этой последней текстовой груп­
пе в свою очередь эпиграфом служи!
фраза из напечатанного выше (на той
же странице) доклада Тиссы: «спрово­
цировать войну с Сербией». Этим под­
черкивается, что дело не в злом и ли­
цемерном Тиссе; он ли, немецкий ли
кайзер, или любой другой генерал, ми­
нистр, посол — это все равно, суть в са­
мом общественном строе, а не в тех
людях, которые его представляют. Эта
мысль проведена во всей* книге.
Однако— и это тоже проходит через
всю книгу, — разбойничий строй выдви­
гает людей, подходящих для того, что­
бы его представлять. Николай II, Виль­
гельм II, генерал Людендорф, великий
князь и солдафон Николай Николае­
вич, сэр Эдуард Грэй, министры и пу­
шечные короли,— все они, по своему
моральному складу, по грубости и бес­
совестности достойны представлять гни­
ющий империализм. Азтор книги заста­
вил их самих говорить о себе. То-есть
они-то говорили о политике или о сво­
их частных делах и отношениях. Но ум­
ный выбор цитат, представляющих всег­
да подлинные слова «героев», и умелое
сочетание этих слов между собой (и
с фотоиллюстрациями) делают разобла­
чение более разительным, чем это воз­
можно было бы в описательной харак­
теристике, которую дал бы автор.
В «1914-ом» нельзя расоматрив1ать от­
дельные страницы изолированно. Они
связаны между собой по тому же прин­
ципу, каким осуществляется связь в ху­
дожественной литературе, с тем отли­
чием, что яснее всего это подчеркнуто в
иллюстративном материале.
Например, на стр. 43 помещена такая
группа: сильно увеличенная германская
почтовая марка, на которой изображена
полуобнаженная женщина с крыльями,
олицетворяющая «свободную Германию»,
благословляющая крепко держащшзоя за
руки, клянущихся в верности двух «древ­
негерманских» рыцарей. В поднятой ру­
ке она держит чашу, окруженную сия­
нием. Это («Святой Грааль». Подпись на
марке: «Seid Einig — Einig — Einig» —
«будьте едины— едины— едины». По углам

9

прозаические цифры, цена марки. Под
этой маркой, представляющей собой
здесь какую-то своеобразную картину,
как бы висящую на стене, стоят Виль­
гельм II и Франц-Иосиф в
шляпах с
плюмажами и при шпагах. Надпись над
всей группой: «Нибелунгова верность»,
а текст, напечатанный под ней,— слова
Вильгельма: «С верностью, достойной
Нибелунгов, в блистающих доспехах бу­
дем стоять мы рядом с нашим союзни­
ком», и отрывок из воспоминаний адми­
рала Тнрпица, где восхваляются «ры­
царские чувства» кайзера, поддержива­
ющего австрийского императора '«против
сербских убийц». Уже здесь ясен лице­
мерный характер напыщенных тирад.
Страница 52 озаглавлена «В блистаю­
щих доспехах», и тут же, строкой ниже:
«Наступать этой сволочи на мозоли» —слова того же Вильгельма, только не
предназначенные
для
опубликования.
Иллюстрация на этой странице: та же
«свободная Германия» со своими ангель­
скими крыльями и сияющей «святой ча­
шей», осеняющая
карикатур но-воинст­
венные фигуры Вильгельма и ФранцаИосифа. Они стоят в позе «рыцарей» с
почтовой марки и попирают ногами кар­
ту Сербии. Здесь раскрыт истинный ха­
рактер «рыцарской верности» и содер­
жание нибелунговой клятвы.
Выше мы разбирали страницу сорок
четвертую, где напечатан замечатель­
ный портрет графа Тиссы. Но она пред­
ставляет собой только одну, левую сто­
рону разворота. Правая сторона — стр.
45. На ней нет ни одной текстовой ци­
таты, только объяснительная краткая
надпись к иллюстрации, занимающей
всю страницу. Эта иллюстрация — фо­
томонтаж, вернее фотография, соединен­
ная с рисунком. На фотографии —
Вильгельм с офицерами генерального
штаба на манезрах. Они в наглухо за­
стегнутых шинелях и касках, придаю­
щих им монументальность грубой и соз­
нающей себя силы. Прямо у их ног —
узкий окоп, земляная щель, в которую
по самое горло втиснуты солдаты. И
здесь мы снова встречаем то же суще­
ство с крыльями за спиной, но в дру­
гом повороте (в связи с расположением
остальных фигур) и с цветочком, в м р с т о
чаши, в руке. Оно парит над кайзе­
ром и его подручными. Вот она — «Сво­
бодная Германия».
Так связана страница 45 со страница­
ми 43 и 52. Но это элементарнейший
зид связи, и если бы книга держалась

на ней, она была бы гораздо менее ин­
тересна, чем это есть на самом деле.
Мы сказали уже, что, так сказать, пер­
вичной единицей, первичной составной
частью в «1914-ом» является «разво­
рот», то есть обе страницы раскрытой
книги, вместе взятые. Что ;же объединя­
ет в одно целое страницу 44 и страницу,
только 'что нами описанную? Соотноше­
ние портрета Тиссы с его улыбкой, и
текстов на той же странице соответст­
вует соотношению фигуры «божественно
свободной Германии», и чуть не наступа­
ющих сапогами на солдатские головы
кайзера и генералов. Таким образом
композиция страниц составляет единст­
во: Тисса и «божественная свобода»
расположены симметрично по верхним
крайним углам страниц, а выделенные
крупным шрифтом слова:
«Очистить
Санджак!» Вот свалка и готова!»— при­
ходятся на уровне лица Вильгельма и
генералов.
Мы взяли здесь, как пример, этот
«разворот» не потому, что он лучше и
ярче других. Он, так сказать, средний
по художественному уровню для данной
книги. Вид у него достаточно простой и,
тем не менее, он содержателен сам по
себе, содержательны каждая из его по­
ловин и связь ах с другими частями
книги. Уже по этому примеру видно,
как сложна задача, которую выполнили
автор книги и художник.
Замечательно то чувство, которое вы­
зывает изображение церемоний того вре­
мени перед войной и во время войны и
даже нелепых на наш теперешний взгляд
парадных костюмов, причесок и жестов.
Первое впечатление смешное, вроде того
впечатления, Какое мы получаем от самых
отчаянных трагедий в довоенных кино­
фильмах. Однако, это Только первое чув­
ство, фно скоро сменяется другим. Дело
не в том, что какие-де смешные моды бы­
ли в 191 2— 14 гг., а в том дворянскофеодальном духе, в котором выдержана
внешность всех этих официальных лиц.
Ведь это не случайность и не мелочь, что
в армиях всех буржуазных стран' на ко­
мандных постах много офицеров из по­
томственно-военных (Дворянских фамилий.
Контрреволюционная буржуазия переняла
от побежденной ею аристократии немало
способов господства над массами. Не ог­
раничиваясь этам, в армию, в аппарат го­
сударственного насилия она включила и
выдвинула на крупные посты представи­
телей того класса, как «выдающихся
специалистов» по тирании и убийству.

К

рей серско й ско ро стью
"

к во й н е!

А Н Г Л И Ч А Н Е П У С Т Я Т Н О Д Н У
ВСЯКОЕ Н Е М Е Ц К О Е
С У Д Н О

&УД*Ш*£ ГМАНИИ-НД ВОДАХГЯЧ вАЙ СН И йФ М ГГ ДЛЯ НАС '

ЖЕСТОКАЯИВДШвДЙМОСТЫ»

«ТРЕЗУБЕЦ НЕПТУНА
д о л ж е н ПРИНАДЛЕЖАТЬ' НАМ!.

пш тлть

«ЙЧНЫС ЧУВСТВА .КГС ВЕЛИЧЕСТВА.

Страницы из книги Ил. Фейнберга <1914-й>

АНГЛИИ МИР

й ЛОНДОНЕ!

Могут возразить, что это характерно
для государств «прусского» образца. Но
такое возражение неверно. Нет ни од­
ной европейской страны, где буржуазия
не шла на компромиссы с дворянством.
А практика фашизма, открытой импери­
алистической диктатуры доказывает это
в полной мере. Мало того, что герман­
ские фашисты оставили на командных
постах весь старый юнкерский генерали­
тет,— они культивируют рыцарские раз­
бойничьи средневековые традиции. И
кто как не дворяне стоят во главе фа­
шистских банд во Франции? Чем реак­
ционней
становится буржуазия, тем
дальше отходит она от идеалов фран­
цузской революции к «ancien regime»3
Вот почему нелепый кафтан графа
Тиссы, конские хвосты на касках гене­
ралов и жандармов, попугайски разук­
рашенные костюмы царей и придворных,
которые на первый взгляд смешно кон­
трастируют с (современными штатскими
костюмами президента буржуазной рес­
публики, сербского
премьер-министр аПашича и других,—на самом деле впол­
не гармонируют с ними* Эта «гармония»
проникнута уродливым духом милита­
ристского (государства. Сейчас кое-что
модернизовалось, но основное — двор янско- буржу азное св инство — осталось прежним. И надо знать, надо хорошо знать
а того мертвеца, который держит живо­
го. То, что книга «1914-й» разоблачает
эту сторону готовящего войну и живу­
щего войнами режима — большая ее
заслуга.
Материал в книге расположен не в
хронологическом, а в тематическом по­
рядке.
Основные циклы: подготовка
войны (заключение военных союзов, их
маскировка, агитация в шовинистиче­
ской проссе, Базельский конгресс II
интернационала я т. д.), объявление и
начало войны, разрастание австро-серб­
ского конфликта в мировую войну, ге­
роическое противодействие войне со сто­
роны большевиков и революционного
крыла социал-демократии и предатель­
ство социал-патриотов. В каждом из
втих циклов есть подразделения, посвя­
щенные наиболее ярким эпизодам той
эпохи.
В тексте каждого раздела, почти в
каждом эпизоде приведены цитаты из
статей или речей Ленина и Сталина.
Они проходят через всю книгу,— осве­
щают подлинный смысл и связь всего
помещенного в ней материала, который,
в свою очередь, подлепляет их весьма

наглядными примерами из истории пер­
вой мировой войны.
Из всего сказанного понятно, в чем
особенность этой хорошей и необычной
книги. Иллюстрации в ней ч и т а ю т с я, как и слозесный* текст, в тесном
переплетении с последним. Словесный
текст не имеет, как это обычно бывает
в альбомах, подсобного значения. В то
же время он, сохраняя свой литератур­
ный смысл, приобретает вдобавок выра­
зительность изобр аз ительную.
В буржуазной искусствоведческой ли­
тературе есть много работ, посвященных
фотомонтажу. Его признают новым ис­
кусством, вытесняющим живопись, гра­
фику и т. д., софистически доказывают,
что фотография — это и есть единст­
венное реалистическое искусство, которое
достигает величайших высот тогда, ког­
да монтаж вносит в него «активность»
и т. д. Лефовские художники пытались
привить эти «теории» нашему искус­
ству, но, к счастью, безуспешно. Однако
мы знаем, как сильны антикапиталистические монтажи Гартфильда. Они показы­
вают, какую большую роль может иг­
рать этот зид искусства, когда он пере­
стает быть самоцелью, фетишем.
Художник, работавший (над «1914-ым»,
-—С. !Б. Телингатер. Он выпустил в свое
время целый ряд книг, показывавших
его остроумие и глубокое знание воз­
можностей полиграфии, но страдавших
доктринерским доведением до абсурда
принципов монтажа— шрифтового и ил­
люстративного. Эта же книга почти сво­
бодна от экстравагантностей, произво­
дящих впечатление трюка. Полиграфиче­
ски она выполнена прекрасно.
Было бы крайне желательно издание
подобной же книги, построенвой на ан­
тифашистском материале. При этом мы
высказали бы пожелание, чтобы достиг­
нута была трудная для авторов, но не­
обходимая простота формы, — большее
спокойствие в построении отдельных
страниц. Нам кажется также, что крас­
ные аншлаги режут глаз, слишком на­
поминая приемы рекламы. Вообще вряд
ли можно спорить против того, что пов­
торение острых и необычных приемов
скоро приедается и вызывает у читате­
ля раздражение. Очень важно также
добиться
меньшей
фрагментарности,
большего удаления от «альбома» и
приближения к литературно-художестзенному типу книги.

И. Сац

Рассказчик-эссеаст1
Жан Ришар Блок /зопоминает свою
юность: лицей Кондорсе, как и зся
страна, расколот на два лагеря делом
Дрейфуса; не изучение классиков, а на­
пряженная социальная борьба влияет на
формирование [молодежи. Жорес, Ромен
Роллан, Пеги, Толстой, наконец, Руссо
были учителями Блока,— они воспита­
ли этого французского
интеллигента,
который смолоду видел свой долг в
«служении народу», который очень ра­
но -выступил с резкой критикой «совре­
менной цивилизации», но долго отожде­
ствлял с о ц и а л ь н о е
с моральи ы м, и в области этики искал разре­
шения социальных противоречий.
Блок — публицист, Блок — моралист,
Блок — политический писатель не скла­
дывал оружия в течение многих лет. Он
всегда готов был бороться с реакцией,
с идеологами воинствующего капитализм
ма; он медленно, с трудом расставался с
собственными иллюзиями и заблуждени­
ями. И его короткие эссэ, памфлеты»
статьи-формулировки всегда были пита­
тельной средой для его художественного
творчества. Его ранних рассказов не от­
делить от сборника статей «Карнавал
мертз», от пьесы «Последний император»
и романа «Сибилла», не отделить от его
«Комментариев» в журнале «Europe», а
своеобразного индустриализма «Кукуш­
ки» и «Паровозов» — от его размышленй о технике з книге «На грузовом па­
роходе».
Перед нами нгисатель, который долго
ревниво оберегал свое одиночество ин­
дивидуалиста, стремящегося в союзе с
такими же «независимыми мыслителя­
ми» к раскрепощению человечества. Поээтому наш независимый индизидуалистморалист никогда не был «свободным
художником» в буржуазном смысле сло­
ва, и поэтому, как несомненно заметит
читатель сборника «Охота Рено», луч­
ший рассказ (по которому и назван
сборник), есть вместе с тем рассказ,
философски, моралистски, политически
заостренный до тенденциозности.
1 Ж ан Р и ш а р
Блок.
«О х о т а
Р е я о». Сборник рассказов. Перевод о
Французского
Н.
Ю.
Алексеенко,
Е . Ф. Брук, И. Е. Грушецкой, Л. Е. Ко­
ган под .редакцией Александра Ромма
Гослитиздат, М./ 1935. Стр. 181, тир
10.000, Ц. 2 р. 75 к.

Жан (Ришар Блок не боится пересту­
пать ту почти неощутимую границу, ко­
торую, например, редко переступал в сво­
их рассказах Мопассан Г еще несколько
слов — и все сказано, сюжетная пружи­
на ослабела, а ©месте с ней — интерес
читателя. «Рено проснулся в то утро с
намерением убивать, как иногда он про­
сыпался с намерением курить трубку,
или есть яичницу с ветчиной... Он со­
шел вниз, снял со стены ружье—непло­
хую вещицу восьмого калибра — и от­
крыл затвор. Выглянуло алчное нутро
казенной части: мускулистая, круглая и
тзердая на ощупь масса, откуда с холод­
ной жадностью отходили колоды двух
скрепленных стволов. Луч света, про­
никший в их глотку, гранился и лакиро­
вал металлической синевой сердце этих
братьев, не знающих дружбы. Рено вло­
жил патроны. У синих бумажных ци­
линдров был немного глуповатый вид».
Неправда ли, все ясно? Французский
зариант «толстовства»; неприязнь гума­
ниста к оружию, «не знающему друж­
бы»; алчное ружье вырастает в образ
аппарата насилия я символ братоубий­
ственной борьбы, в образ разрушитель­
ной силы вообще, а глуповатые, слепо
повинующиеся патроны — кому подчиня­
ются они? Воле человека или жажде
разрушения, /которой подчинен сам че­
ловек, и без которой ружье осталось
бы никому не нужным?
Это описание ружья — переплавленная
статья Блока той поры.
Итак, все сказано, сюжетная пружина
слабеет в самом начале рассказа, читателю
скучно дочитывать, рассказ неудачен?
Нет, сюжетная пружина не слабеет;
ее здесь, в сущности, вообще нет. Жан
Ришар Блок в
рассказах п р е ж д е
в с е г о делится с нами своими мыслями.
Не в человеческих образах, не в дейст­
вии, не в бытовых картинах, не в психо­
логическом анализе центр тяжести его
рассказов. Перед читателем — размыш­
ления, которые приняли форму повест­
вования, о п и с а н и я . У нас такие рас­
сказы назвали бы «очерковыми». Во
Франции они продолжают и развивают
стаоую традицию эссеистской проаы.
Превосходно
владея
унаггимигтской
техникой (Жан Ришар 1Блок формально к
унанимистам не прш&длеж’ал, шо был
близок им), шисатель при помощи ма­
стерски

сделанного ottftca.iiи • к о к о м -

но выполненного изображения «психоло­
гии группы»
доносит до нас свою
мысль, выраженную сжато и разверну­
то-конкретно. Действительно, что кон­
кретнее деревьев, го-родов, людей — не
зыдуманных, не фальсифицированных,
настоящих? |Но рядом с этим*:* людьми и
деревьями всегда писатель. И это не
просто лиризм Ж. Романа, Жоржа Дюамеля —- художников, очень
близких
Блоку; не ирония Анатоля Франса, а
нечто подобное интонации эссеиста. Не
действующие лица, не города, не приро­
да, а размышляющий, доказывающий и
убеждающий автор—главный персонаж
рассказа-эссэ.
(Встречается у Блока чистая форма
очерка-эссэ («Паровозы») и памфлета
(«Вторжение новых богов»).
Есть у него «настоящие», как будто,
рассказы («Леви»). Здесь находим и
бытозые картинки, и психологию, и
действие. Но в целом все же образуется
не «настоящий» рассказ, а «очерковый»,
который иллюстрирует размышления пи­
сателя о том, как туп и живуч антисе­
митизм, и как в то же время пресле­
дования «обновляют» жизненные силы
евреев, делают евреев более живучими,
гибкими. Мысли Жан Ришар Блока за­
поминаются, а персонажи рассказа, их
(переживания, действия, их судьба —
бледны, забываются; роль их, так ска­
зать, служебная.
(Но
«Леви» — вещь
недостаточно
удачная ни как рассказ-эссэ, ни как
«настоящий» рассказ (да и выводы пи­
сателя по меньшей мере спорны).
Унанимистский этюд «Как д е л а е т с я
пехотный взвод» показывает путь Блока
к высокохудожественному рассказу-эссэ.
Овладение техникой большо­
го
внимания, те х никой
при­
стального
наблюдения,
«в га­
де н и я м и р а в л у it у» п о м о г л о
Блок у д о б и т ь с я успеха.
'В рассказе-эссэ «Охота Рено» — чело­
век— убийца, Ч ел овек — насильник, оди­
нокий победитель природы, всего, что
его окружает, — противопоставлен при*
роде, счастливо и безмятежно живущей.
Мысль писателя ясна. Получив в руки
ружье, человек сам сделался, как ружье.
Не лучше ли было бы не 'обладать ни
силой, ни умом, но и не быть изгнан­
ным из (первозданного рая природы?
С этим же запоздалым руссоизмом
Блока мы встречаемся в его книге «Ка­
као и бананы», в которой он рассказы­
вает о своей поездке в Сенегал, о* наш-

ность его размышлений в этой книге так
бесспорна, что она нас не трогает. Чи­
татель может не согласиться и с мысля­
ми, образующими костяк «Охоты Рено»,
но Блок здесь дал настолько прибли­
женное к читателю, живое, полное, ося­
заемое изображение утра, долины, ре­
ки, деревьев, что хоть вы и не соглас­
ны (с рассуждениями писателя, — земля,
листва, утро спорят с вами, убеждают
вас, и просто отмахнуться от этих рассуждений вы не можете.
«Советский очерк должен расти и ви­
доизменяться, обогащаться мыслью; со­
ветский очеркист должен быть также
эссеистом» — сказал
на прошлогоднем
совещании очеркистов Борис Агапов.
Мих. Кольцов, (Б. Агапов, Лев Кассиль,
Сергей Диковский и Евг. Кригер в ра­
боте над очерком преодолевают голую
описательность. Вводя элемент эссэ в
очерк, они, конечно, стремятся избег­
нуть абстрактности и добиваются того,
чтобы их размышления были «овещетвлены», «телесны».
Успехи в этом направлении бесспорны.
Жан Ришар Блок показывает, что в
рассказе-эссэ, в очерке-эссэ этой телес­
ности может быть больше, чем в ином
«'нормальном» рассказе. Наши молодые
очеркисты-эссеисты (и не только они)
могут поучиться у Блока уменью поль­
зоваться симфонией лесного утра и т. п.
вместо последовательного изложения сво­
их доводов.
Познакомив сооетских читателей с ран­
ними рассказами Блока, выбранными
удачно, переведенными превосходно, и
снабженными предисловием Н . Гарина,
очень хорошо знающего автора «Охоты
Рено», Гослитиздат поступил правильно,
тем более, что сборник «Леви», издан­
ный у нас году в 1927, был тогда пе­
реведен , очень неряшливо.
Тогда же был издан еще более не­
удачный
перевод романа Блока — «..и
К 0...» Следует заново перевести и из­
дать этот роман, в котором писатель
говорит полным голосом. «<...и К °...»ноамая удачная вещь Блока. В ней тех­
ника пристального наблюдения, «виде­
ния мира в лупу» использована для
широкого,
полнокровного
реалистиче­
ского изображения жизни, — того, что
действительно было. Читателя с первой
главы захватывают напряженность и
вместе с тем эпический размах этой
художественной истории капиталистиче-<
ской р р о ш ш л е н н о е т
K Q„.» шзкз-

зьгвает,
(какие сильные произведения
мо-жет дать Ришар Блок теперь.
Жан Ришар Блок— писатель, который
чаще всего берется за перо художнглка
п о с л е тогч>, как его отношение к
тому или иному явлению отчетливо
сформулировано в статьях, в деклараци­
ях.
Если его художественные произ­
ведения до настоящего времени не всег­
да и не во всем были совершенны, —
немалую роль сыграли о ш и 6 о ч н ы е
фо р м у л и р о в к и писателя^
Жан Ришар Блок— один из организа­
торов конгресса защиты культуры —

многим отличается от Блока прежних
лет. Он проделал большой, трудный
путь. Теперь он—не одинокий гуманист мыслитель. Он тесно связан со всеми,
кто готов к бою с фашизмом. Он понял,
что мысль без действия, мысль, отде­
ленная от действия — стеной ли башни
из слоновой кости, стеной ли рабочего
кабинета — бессильна.
Теперь его голос должен стать уве­
реннее !Л тверже; теперь Блоку-художнику не (будут мешать, вредить ошибоч­
ные формулировки
Блюканпублициста,
Блока-лебраниста.
Я- Ф рид

Несантиментальное путешествие1
Что это — исповедь, памфлет, геогра­
фический очерк ?
1927 год. Молодой человек, воспитан­
ник парижской
Нормальной
школы,
предпринимает поездку в Аравию, в
Аден. Книга— рассказ об ©том путеше­
ствии.
Цитаты из «Огглсания Аравии» Карстена Нибура, из книги Клода Репри­
зо, написанной в 1663 году. Быть мо­
жет, начинающий писатель, будущий
профессор, хотел бы, чтобы его книжка
об Аравии заняла место на полке рядом
с книгами этих путешественников-клас­
сиков?
Нет, очевидно, молодой человек рас­
сказал не о путешеств’ли, а о б е г с т в е .
Двадцатые -годы, да и тридцатые оста­
нутся в буржуазной западной, и особен­
но во французской литературе, как го­
ды бегства от действительности. Куда
угодно — за океан, в искусство, в сюр­
реалистический бред, — только бы уйти
от этой пресной, трудной, удушливой
жизни! Конечно, у б е г а л и
за моря
только те, кому действительно было
очень невесело; другие, как Поль Мо­
ран, просто совершали приятные прогул­
ки. Но *л Моран никогда не отрицал
того, что вдали от родной страны он
чувствует себя превосходно, что путе­
шествие дает спокойствие и ощущение
свободы. А только это и нужно было
тем, кто мечтал о «бегстве».
Перед нами рассказ о бегстве, — по­
этому он так взволнован, так лиричен.
Молодому челозеку трудно стало ды­
1 Поль Н’лзан. «Аравия». Перевод с
франц. Э. Б. Шлосберг и А. А. Полляк.
Под. ред. А . В. Федорова. Гослитиздат.
1V35 г., стр. 140.

шать в родной стране, и он вырвался на
свободу.
Но почему тогда о солнечной Аравии
он пишет меньше, чем о Франции? По­
чему он не восхищаете я Аравией, а на­
падает на нее почти так же, как на
страну, из которой бежал?
Низан рассказал о н е у д а в ш е м с я
бегстве. Молодого человека надули. За
морем — то же, что и дома. Та же ску­
ка, та же тоска.
Запальчивость и раздраженность об­
манутого беглеца превращаются в воз­
мущение, в гнев, в ненависть, когда он
убеждается в том, что он просто погру­
зился в «концентрат» покинутого им ми­
ра: (здесь, в Аравии, все упрощено, об­
нажено и убеждает с безжалостной не­
опровержимостью, что мир, из которого
наш путешественник убежал, отврати­
тельнее, чем ему казалось. Значит, уйти
от унылой действительности не так-то
просто? Тогда пускай жизнь в ней пре­
вратится в ожесточенную борыбу с ней/
Так путевой дневник, лирика юноши,
которьдй мечтал отдохнуть от усталой,
бездушной «современной цивилизации»,
превращаются в гневный памфлет про­
тив 'калиталистаческой цивилизации, на­
поминающий своей взволнованностью и
глубиной презрения «Трактат о стилс»
Арагона.
Но первоначальный обман — болтоглня
о «бегстве», увлекательные путевые днем«иски Одиссеев современной буржуАш ной
литературы,—памфлетистом мс яабмтм.
Поэтому каждый его удар б ь е т щдмойн»,
даже втройне: по б ур ж у ааш о й цимилиша
ци*л вообще, п о к у л ь т у б е г с т в a irr дрЙ*
ствительности и по современному Ж1И|»у
кпутевых дневников»,

Не столько сложная, сколько тонкая
композиция
небольшой книги Низана
делает ее очень емкой. Почти каждая
страница «Аравии» пропитана отрицани­
ем, почти каждая деталь — аргумент в
полемике.
Так же, как набивают чемоданы редзелми сувенирами, буржуазные писатели
набивают свои «путевые дневники» эк­
зотическими деталями. Мог ли Поль
Моран не сообщить читателям, что в
Кингстоне, на Ямайке, посетителей в ка­
бачки зазывают попугал? Своеобразие
страны, экзотика! Низан запальчиво от­
вечает: «Летающие рыбы скрываются
под фортштевнем, как лягушк'л». Хоро­
шо, отвечает наш молодой человек, оыбы взлетают, попугаи заменяют элект­
рическую рекламу. Экзотика? Но раз­
ве в этом мире, где такие рыбы и по­
пугаи, легче дышать, чем в том, где
обыкновенные лягушки? Залюбовавшись
своеобразием, можно не увидать о сн о в я о г о, общего буржуазному \rnov.
А Низану так нужно было увидеть ©то
общее; и он инстинктивно, нервно от­
толкнул все лишнее, отказался удив­
ляться чудачествам заморской природы и
заморских нравов.
Но ведь не обязательно удивляться,—
можно и восхищаться, умиляться, пере­
живать. Жорж Дюамель, который долго
считал чувствительность своей профес­
сией, рассказал о своей поездке во фран­
цузскую колонию Тунис именно с по­
добным умилением. Пейзажи — сладост­
ные, лунный свет—липичеокий. Комфор­
табельный лиризм Дюамеля прикрыл
все обнаженное, жесткое, непрлятное, не­
красивое. Как живут туземцы? Они су­
ществуют только благодаря заботам су­
рового, но мудрого (культуртрегера, заве­
дующего плантацией. Филантропия, уют.
Это было написано как раз в то время,
когда акционерные общества, владевшие
плантациями, систематически осуществ­
ляли обезземеление коренных жителей
Туниса, превращали их в ниших!
Низан не хочет льстить пейзажу, он
предпочитает охлаждать возможное вос­
хищение. «На берегу — пальмы, низко­
рослые, как таксы»: он отказывается
признать стройными пальмы, под кото­
рыми мостят улицы каторжники в ко­
лодках. Настроение, вызванное лицезре­
нием людей, он переносит на природу.
Жан Рипшр Блок (почти в одно <зремя
с Низаном проделывал обратное.
Итак, Низан метит в самое сердце
традиций, даже двух традиций. Первая

традиция—романтическая традиция (вос­
хищения «детьми природы». Пионер вто­
рой традиции — Стерн.
Стерн нашел «экзотику», перешагнув
через канал. Он сумел сделать «экзоти­
ческим», не обыденным, «заморским»
даже обыкновенный французский язык.
Необычное придает жизни очарование:
будем находить необычное ©о (всем! Не­
много странные и немного смешные де­
тали, милые лирические тгустяки — по­
всюду, куда) не взглянешь. Путешест­
вие— поэзия случайных встреч, намешв,
•поэзия неожиданного.
Это твердо помнят современные бур­
жуазные писатели-туристы, берущиеся
за описание колониальных стран.
Низан топчет эту традицию.
Путешествие не (принесло ничего не­
ожиданного, необычного. Прозу унылой,
серой жизни, прозу буржуазного бытия
не о сллах побороть и слепящий свет
аравийского солнца. Но зато эта проза
стала такой отчетливой и обследован­
ной! Изучить ее нельзя ни при помощи
лирических пустяков, ни орудуя намека­
ми. Нужно быть серьезным, нужно обо
всем говорить точно и договаривать до
конца. Традиция буржуазных путевых
дневников помогает обманывать (себя и
других. З а борт ее!
Пароход
приближается к Франции.
Знает ли наш молодой человек, куда его
заведет ©та новая страстная серьезность,
это стремление к точности? В ответ он
дает убийственно точную и беспощадно
разоблачающую характеристику буржуа,
хозяина того мира, в котором лживый
лиризм, лукавая недоговоренность, льсти­
вое восхищение, обман в искусстве приз­
ваны 1скрьшать опустошенность людей,
стандартность (переживаний, мыслей, по­
ступков—скуку всеобщей купли^продажи.
Молодой человек кончает книгу: «Я
собираюсь жить среди >моих врагов. Я
должен быть стойким, не проявлять пас­
сивности, не дать убаюкать себя льсти­
вому и сладостному течению времени, а
растить Ь себе терпение, (внимание, злобу.
Мне нужно качество, наиболее редкое у
нас—постоянство... Пусть ни одно наше
действие не будет свободно от гнева...»
Вступление в литературу
оказалось
вступлением в жизнь.
В пгтоедиг човии к русскому изданию
«Аравии» Низан пишет, что теперь ему
не нравится «интеллигентский тон» кни­
ги. В борьбе (с «красивой» фразой, с
афористичностью, ни к чему не ©еду­
щей ti щи к «чему не обязывающей авто­

ра, Низан после «Аравии» пришел к
сдержанности, внешне похожей на су­
хость, к нагому стилю 'доследования. Но
если его путешествие в Аравию оказа­
лось н е с а н т и м е н т а л ь н ы м , лишен­
ным ч у в с т в и т е л ь н о с т и (iho ни­
как не ч у в с т в а ) , то и сквозь внеш­
нюю сухость «Антуана Блуайе» и «Дня
мертвых» (прорывается не менее сильное
молодое чувство гнева.
Низану 1не пришлось так трудно рас­
ставаться с прошлым, как Ж. Р. Блоку:
преимущество молодого поколения интел- •

лигенции, которое не успело прочно об­
расти панцырем буржуазной культуры.
Низан успел овладеть культурой (Прош­
лого как раз к тому времени, когда он
понял, что должен обратить свое знание
против защитников этого прошлого.
Крепкий, как дубок, Низан будет «ра­
сти и расти. Он точно знает, к чему
стремится. В его (взгляде—'спокойствие
силы. /Его ждет большая работа. И он
хорошо работает.

Я. Фрид

Василий Курочкин перед судом А. Ефремина
В 1931 году издательство «/}6ademia»
выпустило «Дневник» Тараса Шевченко.
Великий поэт не один раз тепло отзыва­
ется о В. С. Курочкине, (Хвалит его сти­
хи, цитирует их. некоторые же, «чтобы
не забыть», целикам переписывает в
свой дневник. Но кажется никто не об­
ратил внимания (на то, что комментатор
«Дневника», некий С. П. Шестериков,
счел нужным противопоставить оценке
Шевченко свою оценку Курочкина. Он
извлек из старого журнала грязную и
злобную характеристику Курочкина, в
которой ему приписывается «тяжелое
громоздкое (русское остроумие, обильно
сдобренное салом», полностью ее проци­
тировал гл от себя скромно добавил:
«Этот отзьо в н а с т о я щ е е в р е м я
нельзя не признать вполне справедли­
вым» (стр. 3 2 0 ).
Это—один !из последних отголосков то­
го злобного воя, которым окружала до­
революционная академическая наука поэ­
зию
революционеров - шестидесятников,
поэзию борьбы и классовой ненависти.
Яркая фигура Курочкина всегда вызыва­
ла особенное раздражение. «Боже! Как
скорбит и тужит душа, когда встреча­
ешь такие мерзости, (как например, сти­
хотворения Беранже в переводе г. Ку­
рочкина» — пглсал мракобес В. Аскоченюкий в своем реакционночпюповском
журнальчике «Домашняя беседа» (1861 г.
№ 3 ). Поэтам-шестидесятникам отка­
зывали в звании поэтов. «Стихотворцам
того времени, всей этой мелкой сатире,
прозаической, и в особенности р и ф м ов а н н о й , не доставало глубины взгля­
да и ш и р о т ы р а з м а х а » —так выражался
Нестор Котляревский. Оценивая В. С.
Курочкина, кадетствующий ученый не
останавливался перед прямой ложью: «В
его стихах, в о б щ е с т в е н н о м с м ы ­
с л е ' 9 р £ $ ЭД$ н е в и н н ы х ,

много лег­

кости и грации, но удара настоящего—
нет» («Старинные портреты», 1907 г.,
стр. 366 — 3 6 7 ). «Оригинальные про­
изведения Курочкина никакого литера­
турного значения не имеют»— утверждал
и меньшевик Н. Абрамович в своей
«Истории русской поэзии» ( 1915 г.,
т.

II).

Замечательная поэзия революционной
демократии 60-х годов только в наши
дни добивается признания, преодолевая
прочную традицию этих оценок. Один
за другим занимают (свои места (поэты,
вычеркнутые из
истории литературы
буржуазно-дворянским литературоведени­
ем. И Михайлов и Курочкин, которые
при жглзни не видели и не могли видеть
полных собраний своих произведений,
прочно входят в культурный обиход со­
ветского читателя в качестве предшест­
венников и учителей молодой советской
поэзии. Наш читатель уже понял и оце­
нил эту замечательную публицистиче­
скую Острую русской (ПОЭЗИИ.
Н е забудем, однако, что прежде чем
попасть на стол к читателю, В. Куроч­
кин потгал на суд к редактору А. Ефремину *, и посмотрим, того ли Курочкина
получил читатель, которого он должен
был получить, в котором он нуждается?
На первый взгляд издание пленяет
своей обстоятельностью. (Солидно уком­
плектованная цитатами вступительная
статья
и пространные комментарии,
именной указатель и библиография, изя­
щные гравюры и суперобложка—тон со­
лидного «академического» издания вы1 В. С. К у р о ч к и н . Собрание стихо­
творений. Вступительная статья, редак­
ция и примечания А. В. Ефремина.
1934 г., стр. 553. Тир. 5 300, цена 7 р,
«ер, 2 руб.

держан от начала до конца и придраться
здесь (не к чему.
Но, увы, наружность обманчива!
Из издания исключены все (переводы
из Беранже, Барбье и других поэтов, хо­
тя Ефремин согласен с тем, что они вхо­
дят органической частью в состав твор­
чества Курочкина: «Былх> бы вопиющей
ошибкой полагать, что Курочкин пере­
водил Беранже. Курочкин (работал над
французским ^певцом гораздо органичнее,
пересадив стихи и песни Беранже на рос­
сийскую» почву, сделав это так, что в
них явственно зазвучал голос р о с с и йс ко г о
революционного
демократа»
(стр. 3 8 ). Тем не менее А. Ефремин
исключает переводы из собрания сочи­
нений Курочкина, иамершаясь сосредо­
точить внимание читателя на ориги­
нальных творениях Курочкина, не от­
влекая его внимания на переводы из Бе­
ранже, как ни хороши и как ни важны
они для понимания творчества Курочки­
на. А . Ефремин исключает также неко­
торые оригинальные произведения, в ча­
стности написанные белыми стихами, так
/как они «не характерны» для творчества
Курочкина и для всей его эпохи (стр. 9 ).
Такова «лотка» беспощадного «судьи»,
отсекшего от Курочкина половину и вы­
давшего (оставшееся за «самое полное из­
дание из всех вышедших до сего (време­
ни». Оказывается, «самое полное» — это
вовсе еще не значит действительно пол­
ное, хотя надпись на суперобложке за­
ранее вводит в заблуждение читателя,
объявляя, что «полное собрание стихот­
в о р е н и й ' & С. Курочкинавыходит впервые»*
Самое интересное в этой вивисекции,
учиненной над [Курочкиным— то, что она
совершена не из-за ограниченности, ска­
жем, ареста, не потому, что значительная
часть переводов Курочкина включена в
недавно вышедший том песен Беранже,
а по высоко принципиальным мотивам:
«Курочкин—поэт исчез в сиянии Куроч­
кина—(переводчика и эту традицию над­
лежит преоделеть». Оказывается, «вот в
чем смысл настоящего падания» (стр. 9 ).
Нам кажется, что подлинный смысл при­
веденной мотивировки далеко не ясен ее
автору. И &ТО прискорбно.
Не только переводы Курочкина, давно
ставшие неотъемлемой частью блестящей
политической сатиры 60-х годов, не вош­
ли в книгу. Д . Ефремин не нашел нуж­
ным поместить первое печатное стихот­
ворение Курочкина «Русская езда» («Сын
отечества», 1850 г., X ) , что следовало
сделать в полном собрании (об этом 'Ш?-:

хотворении не упоминается даже в «(би­
ографической канве»); по сведениям
А. Ефремина (стр. 528) первые стихи
Курочкина появились ч 1854 г. в «Сов­
ременнике.
Из ложного академизма
строгий «судья» слишком недоверчиво
отнесся к «показаниям» привлеченного
по делу Курочкина И. Ф. Масанова и не
взял таких интереснейших стихотворе­
ний, как «Перлы, тщательно выбранные
из итеревода г. Берга», как «Канканы
российской прессы», «Розшнветви с дре­
ва знания», пропустив, кроме того, ®
«Искре» большое количество стихотворе­
ний, явно принадлежащих Курочкину
(подробный описок их см. в рецензии
И. Г. ^мпольского. «Звезда», 1935 г.,

№ 6).

А. Ефремин нашел возможным выпу­
стить и многие вещи, написанные белы­
ми стихами:, только на том основании,
что это белые стихи. Пропустив стихот­
ворение «Диллентантизм ев (литературе»,
он с серьезным (видом оправдывает это
анекдотической мотивировкой, тем, что
оно 1«написано белыми стихами, не свой­
ственными jnepy Курочкина» (стр. 4 7 2 ).
Вот какой удивительный был поэт: пи­
сал
несвойственными
ему
стихами!
А. Ефрем,ину следовало бы так я озаг­
лавить книгу: («Собрание стихов, свой­
ственных Курочкину». Впрочем, для ха­
рактеристики «принципиальности» редак­
тора следует добавить, что ряд стихотво­
рений, написанных именно белыми сти­
хами, он все-таки нашел
возможным
включить в книгу (стр. 65, '67, 3 4 0 ).
Центральной частью «обвинительного
заключения» по 'делу Курочкина является
огромная, занимающая ни много ни мало
60 страниц убористого шрифта, вступи­
тельная статья А . Ефремина. Статья за­
мечательна во многих отношениях. Чего
только нет в ней! И (пространные «пока­
зания» (подлинное выражение А. Ефре­
мина) мемуаристов, обстоятельно «до­
прошенных» составителем, и изложение
содержания «Лутони», и разбор перево­
дов Курочкина, и многое другое. Есть (в
ней анекдотические рассуждения о поэте—
лирике, поэте—философе и поэте—пуб­
лицисте (стр. 4 8 ), есть целые страницы
пустых рассуждений, например, никому
не нужные полулирические отступления
по поводу классовой злобы, свившей се­
бе «прочное гнездо в сердце Курочки­
на» (стр. 5 6). Есть и многое другое.
(Вступительная статья А . Ефремин^
ргмеет свою, не лишенную поучительности,
дсторию, 'Надраено С. Рейсер полагает*

что это всего (лишь «переделка статьи
Ефремина о «Принце Лутоне» («Изве­
стия» от 21 февраля 1935 г.). Нет, исто­
рия ее гораздо (сложнее. Дело в том, что
у (нас стало своего рода традицией пред­
посылать всем изданиям, связанным с
именем Курочкина, вступительную статью
А . Ефремина. И что замечательно— одну
и 'ту же статью. !И /что еще более заме­
чательно— вовсе (не такую уж блестящую
статью.
Просмотрим ли мы юбилейные, посвя­
щенные Курочкину, статьи («На литера­
турном ")посту», 1931 г., № 20— 21, и
отдельное издание «Огонька»), заглянем
ли в изданное ГИХЛом «Собрание сти­
хотворений» В. Курочкина
(1932 г.),
раскроем ли книгу А. Ефремина «Поэт
и массы» (М., 1932 ir.), встретимся ли
с (публикацией («-Принца Лутон и» в «Ли­
тературном наследстве» (1931 г., № 1),
откроем ли, наконец, отдельное издание
пьесы «Принц Аутоня» (М., 1933 (Г.)—
всюду мы встретимся с той же самой
статьей А . Ефремина, (которой ныне из­
дательство «Academia» сочло нужным
приятно удивить читателя, открывающего
том стихотворений Курочкина. Такова уж
судьба этого поэта!
Конечно, не все переиздания статьи
абсолютно одинаковы. Они носят, напри­
мер, разные заглавия. Между изданием
«Огонька» и последним вариантом статьи
есть и существенная количественная раз­
ница. Но в основном «вариации» носят
чисто внешний характер: механическая
перестановка абзацев, увеличение или
уменьшение количества цитат. Даже в
варианте, предпосланном в качестве всту­
пительной статьи к «Пртоцу Лутоне»
энергичный исследователь
Курочкина
сохранил в неприкосновенности >зсю об­
щую характеристику поэта, разбор перевдов (из Беранже, подробную характери­
стику «Искры» (и т. п.— словом все то,
что уместно в предисловии к собранию
сочинений, но весьма странно выглядит
в статье, открывающей отдельное изда­
ние одной только пьесы Курочкина.
В чем же заключается ценность этой
статьи, получившей столь широкое рас­
пространение в читательских массах?
Не следует думать, что внушительное
по размерам произведение А . Ефремина
1 В. К у р о ч к и н . «Принц Аутоня».
Вступительная статья и примечания А.
Ефремина. Издание Всесоюзного обще­
ства политкаторжан. М., 1933 <г., ■стр.
123.

дает исчерпывающее представление о
Курочкине и его поэзии. Большая его
часть занята изложением содержания от­
дельных стихотворений, цитатами из Ку­
рочкина, к<показамиями» мемуаристов.
А.
Ефремин не касается вопроса о м ас т ер с т в е (поэта, считая, невидимому,
этот вопрос излишним в статье, озаглав­
ленной «Социальный смысл творчества
В. С. Курочкина». Только в последнем
абзаце он констатирует, что «Курочкин—
большой мастер. Им создан ряд презосходных по форме стихов» (стр. 5 9 ). Но
это утверждение, при ©сей его глубокомысленнюсти не исчерпывает существа
вопроса.
Впрочем, А . Ефремин касается вопроса
о мастерстве в другом месте, и здесь мы
читаем: «Курочкин развивал неукроти­
мую 'борьбу н е т о л ь к о н а и д е о л о *
г и ч е с к о м ф р о н т е. (Немало сделано
им и н а и н о м, ему близком поприще,
в борьбе за литературную форму» (стр.
5 7 ). Отсюда вытекает, что борьба Ку­
рочкина «на поприще» литературной фор­
мы, его борьба против канонов дворян­
ской поэзии, за утверждение революци­
онно-демократического стиля в поэзии не
имела ничего общего с его борьбой на
ид еологическом фронте. Можно поду­
мать, что Курочкин был экономистом
или философом и где-то, между прочим,
интересовался «литературной формой»!
Можно подумать, что поэзия не была
для него оружием его борьбы на иде­
ологическом фронте!
(Своеобразно (понимает А. Ефремин (Во­
просы мастерства поэта! Но посмотрим,
как определяет он «социальный смысл»
его творчества. «Революционность Куроч­
кина— это революционность буржуазной
крестьянской демократии в (России, кон­
цепция резолюции идеологов 60-х, 70-х
и (первой половины 80-х годов» (стр. 2 9 ).
Это ничего, что в стилистическом отно­
шении приведенная фраза построена не
совсем обычно. !Из нее все-таки можно
понять, |что для А. Ефремина (между
60-ми, 70-ми и 80-ми годами нет ника­
ких различий, что Курочкин разделял
концепцию некиих идеологов этих трех
десятилетий (Курочкин умер в (первой
половине 70-х (годов!!!). Далее, мы уз­
наем, (что «Курочкин стоял за революци­
онный путь, за решительное уничтоже­
ние всех
крепостнических остаткоз»
и т. п. Дальше констатирования принад­
лежности Курочкина к лагерю борцоз
з а «американский етуть» — обстоятель-

ства весьма очевидного и бесспорного—
A . Ефремин не идет.
Биографию Курочкина он излагает,
примерно, в таком стиле: «Поэт был
признан не сразу. Но это не смущало
юного писателя. Он чувствовал в себе
прилив сил, надеялся, упорно работал,
приобретал знакомства и к концу 50-х
годов вдруг как-то сразу оказался зна­
менитостью. Тут он стал редакторам
«Искры» (стр. 11). Эта фраза, э кото­
рой спутаны все факты— не только яв­
ный продукт творческой фантазии редак­
тора, но и «образец тех «.рассуждений»,
которые
переполняют
вступительную
статью.
Заслуживает внимания и та характе­
ристика, которую А. Ефремин дает
«Искре» и группе поэтов, окружавших
Курочкина. /По (мнению А . Ефремина,
B. С. Курочкин «сумел привлечь в со­
став «Искры» все, что было лучшего в
те времена з литературных кругах:
Н. Добролюбов, Г. Елисеев, Д. Минаев,
Я. Полонский, А . Плещеев, Кузьма Прут­
ков» (стр. 4 3 ). А. Ефремин при этом
не находит нужным упомянуть о том,
что 'половина названных им сотрудни­
ков «Искры» представляла собою правое
крыло журнала, отколовшееся от (него
как только определилось направление
«Искры». Более того. Свалив в одну ку­
чу имена совершенно различных людей,
подлинных «искровцев» и случайных по­
путчиков журнала, А. Ефремин затем
разъясняет, что «Искра» «была верна
лучшим заветам Чернышевского и Доб­
ролюбова, была вполне
солидарна с
«'Современником» и шла с ним в ногу»
(стр. 4 5 ). А . Ефремин, таким образом,
полностью отождествляет «Искру» я
«Современник», замазывает противоречия
и колебания «Искры», выдает ее разно­
шерстный состав за единое целое и, сле­
довательно, искажает историческую пер­
спективу, совершенно неверно изображая
позиция обоих журналов.
А. Ефремин продолжает повторять
либеральную легенду о
«поправении»
«Искры». Он упорно толкует об «упадке»
«Иокры», о «медленном умирании, аго­
нии недавно блестящего органа» (стр.
31) , тщателыно собирает и сочувственно
цитирует мемуаристов и исследователей,
писавших об «упадке» «Искры». Самую
дату «поворота» «Искры»
(1864 г.)
А. Ефремин с непонятной доверчивостью
заимствует у Лемке (стр. 3 0 ). А. Еф­
ремин не понимает, что мнение Лемке и
Скабичевского нуждается в критическом

пересмотре, что вынужденная «приглу­
шенность» «Искры» во второй половине
ее существования определялась исключи­
тельно цензурными репрессиями и при­
крывала не менее яркие революционные
тенденции; что говорить об «упадке»
«Искры»—значит, в лучшем случае, рас­
писываться в незнании этого замечатель­
ного журнала.
Работа исследователя над Курочкиным
и его журналом была бы гораздо более
полезной, если бы в ней на конкретном
анализе было показано, как «Искра»
у м е л а о б х о д и т ь цензурные рифы и
мели, как ее руководители п р о в о д и ­
ли с в о и в з г л я д ы в условиях цен­
зурного террора. Это было бы неизмери­
мо нужней и полезней пустых разгово­
ров об «упадке» «Искры».
Творчество Курочкина, как и всякого
другого поэта, можно до конца понять
только в контексте его литературного
окружения, только в связи с анализом
той линии русской поэзии, вершину ко­
торой представляет творчество Некрасо­
ва. В этом плане чрезвычайно интересно
учесть творчество второстепенных поэтов,
окружавших Курочкина и его «Искру»,
и так или иначе участвовавших в фор­
мировании революционно-демократическо­
го стиля русской поэзии.
По этому вопросу мы находим любо­
пытный материал в разбираемой статье
А. Ефремина. ©место анализа этих по­
этов строгий «судья» ограничивается ла­
коничными, но уничтожающими характе­
ристиками. Д.
Минаев, по мнению
А. Ефремина, «блестящий версификатор
и импровизатор, но и только»—приго­
вор столь же суровый, сколь и невер­
ный, ни в какой мере не определяющий
действительного места поэзии Минаева. К
этому А. Ефремин добавляет, что Ми­
наев, редактируя «Гудок», «хотел при­
дать ему характер свойственный «Иск­
ре», наполнял его с в е р х у до н и з у
своими виршами и подписывал их раз­
личными псевдонимами» (crip. 51). Не
останавливаясь на фактической «неточно­
сти» этих сведений, спросим словами са­
мого А. Ефремина: похвала это или по­
ношение? Скорее второе. А между тем,
попытка Минаева придать веселому, но
беззубому до того «Гудку»
характер
«Искры» вовсе не заслуживает столь
пренебрежительного отношения.
Впрочем, другим «искровцам» повезло
еще менее. Так, о П. И. Вейнберге мы
узнаем, что он «покладистый юморист»,
о В. Буреннне, что он, будущий ^о^^гат».

(А. Ефремин очевидно, полагает, что
этого достаточно для характеристики
«искровца»-Буренина), но шедевр кри­
тической проницательности исследовате­
ля посвящен
Николаю
Курочкину.
А. Ефремин тонко подметил, что «стихи
его рождались как бы в результате при­
шпоривания самого себя» )(стр. 5 2 ).
Чтобы покончить с раэбором вступи­
тельной статьи, отметим еще (несколько
необычное обращение ее автора с ци­
татами. Некоторые цитаты появляются
в статье без всяких признаков (своего
цитатного происхождения, довольно удач­
но вмонтированными в текст в {качестве
оригинального ефреминекого творчества
(см., например, первый абзац стр. 43,
целиком «принадлежащий Лемке и Скаби­
чевскому), иные же приводятся в свое­
образно «модернизованном» виде.
А. Ефремин цитирует рассказ Л. Ф.
Пантелеева о литературном вечере 2 мар­
та 1862 г., на котором, в числе прочих,
выступал В. Курочкин с чтением зна­
менитого перевода из Беранже — «Гос­
подин Искариотов». («Казалось, что по­
толок обрушится от рукоплесканий...
Вечер закончился исполнением шестнад­
цать раз «Марсельезы» (стр. 4 1 ). Вся­
кий здравомыслящий человек должен
искренно удивиться. Неужели в России,
в 1862 году, на литературном вечере,
некоторые участники которого за весьма
незинные слова поплатились ссылкой,
могла быть исполнена «Марсельеза»? Да
еще шестнадцать раз? Скептики, может
быть, даже заподозрят Л. Ф. (Пантелее­
ва. Скажут: очевидец...
Н о спешим реабилитировать Панте­
леева. Во всех изданиях своих воспоми­
наний, он честно рассказывает о том, как
на вечере 2 марта исполнялась... «Комаринская». «К о м а р и н с к а я»! Как ви­
дим, наш «судья» не точно запротоколи­
ровал «показания» м е м у а р и с т а . Можно
только уди&лятыся, как «Марсельеза»
попала в воспоминания Л. Ф. Пантеле­
ева, хотя А . Ефремин настаивает на
этом во всех перепечатках своей статьи.
Мы уже говорили о характере под­
бора (текстов в атом, претендующем на
полноту, издании стихов Курочкина. Мы
приводили крайне странные мотивиров­
ки, на основании которых из книги вы­
брошена п о л о в и н а литературного на­
следия поэта. Посмотрим теперь, в к ак ом в и д е получили мы те тексты, ко­
торые удостоились
чести попасть в
книгу.

Из предисловия редактора мы узнаем,
что «текст установлен по изданию 1869
года — последнему прижизненному изда­
нию... Текст во всех случаях сличен с
первоначальным чтением в «Искре» и
других периодических органах» (стр. 7).
Мы не уверены в том, что текст сличен
«во всех случаях», и что это сличение
должным образом отразилось в книге.
Но мы уверены в том, что взяв за
основу издание 1869 г., редактор л и ­
ш ил с е б я в о з м о ж н о с т и д а т ь
читателю настоящего, неиска­
женного Курочкина.
Редактируя свои стихи для издания
1869 г., Курочкин, стесненный условия­
ми времени, старался вытравить из них
все, указывающее на их журнальное про­
исхождение, на их связь с теми или
иными злободневными событиями минув­
ших дней, старался придать своей сати­
ре более общее /значение. В советском
издании Курочкина следовало восстано­
вить ту историческую обстановку, кото­
рая породила то или иное произведение,
восстановить тот аромат эпохи, который
окружал появление стихов Курочкина в
«Искре». Только Такой подход к поэту
был бы подлинно-историческим.
А . Ефремин печатает стихотворение
под ничего не говорящим заголовком
издания 1869 г. «Два скандала», тогда
как оно получило в свое время извест­
ность (Под (заголовком «Искры» — «Це­
почка и грязная шея», заголовком впол­
не конкретным и связанным с существом
дела. В другом месте, приведя стихотво­
рение под невыразительным заглавием
издания 1869 г., А . Ефремин сам вы­
нужден признать, что «в «Искре» оно
имело „ заголовок более определенный»
(стр. 5 0 4 ). А. Ефремин превращает в
отдельные, самостоятельные произведе­
ния стихи, объединенные в «Искре» цик­
лами (например, цикл- «Галлерея отцов
и детей»), отбрасывает многочисленные
сноски, примечания, разъяснения, под­
заголовки и т. п., в окружении которых
стихи Курочкина появлялись в «Искре».
Тем самым он лишает их специфического
колорита, который им предавала накален­
ная атмосфера 60-х годов, уничтожает
их былую злободневность, снижает их
боевую публицистичность, имеющую для
нас огромный
исторический интерес.
(Положения не спасают оговорки в ком­
ментариях) .
Но еще хуже, что А . Ефремин не счи­
тается с тем, что издание 1869 г. вы­
шло з (эпоху реакции, в эпоху обостре­

ния цензурного террора, когда в свет не
могло появиться многое из того, что про­
ходило цензуру в первые годы существо­
вания «Искры». Вследствие этого неуди­
вительно, что А . (Ефремин приводит
стихотворения Курочкина в у р е з а нн о м и и с к а л е ч е н « о м в и д е, хотя
И! знает о существовании первоначаль­
ных текстов.
Иногда он чувствует неудобство тако­
го положения (и, не оговаривая, перепе­
чатывает стихи не из собрания 1869 г.,
а из «Искры». Стихотворение «Лорд и
маркиз»,
высмеивающее реакционеров
Каткова и Павлова, напечатано в изда­
нии 1869 г. без упоминания )этих имен.
В («Искре» (1862 г.) имена Каткова и
Павлова
еще
могли
высмеиваться.
А . Ефремин, отступая от собственных
установок, (берет редакцию «Искры», Ни
словом не оговаривая этого обстоятель­
ства, тем более странного, что по заве­
рению редактора текст во всех случаях
только с л и ч е н с первоначальным чте­
нием в ('«Искре».
Нам понятно, что издавая свои сти­
хи в годы, когда опасно (было упоминать
имя Чернышевского, Курочкин вынужден
был заменять его иносказаниями; он пи­
сал | вместо
«Чернышевский» — «некий
критик», «...невский’», «...шевский»; вме­
сто: \«На Чернышевского и на студентку
зла»— «на чтения и на студентку зла»
и т. д. (Но 'мы! отказываемся понимать
логику редактора сазетского издания, ко­
торый предпочитает (избегать имя Чер­
нышевского и берет тексты и м е н н о в
т о й р е д а к ц и и , в к о т о р о й и мя
великого
к р и т и к а з а м е не н о
или
з а ш и фр о в а но
т а :к и л и
иначе.
'
i
В сущности, одного этого факта было
бы достаточно чтобы охарактеризовать
уровень редакторской культуры. Но к
этому надо добавить, что даже из со­
брания 1869 1года тексты перепечатаны
далеко не безупречно. По капризу редакгора, например, отбрасываются эпигра­
фы. Так, стихотворение «Роковое недо­
разумение» вовсе не случайно снабжено
эпиграфом из Гете. Этот эпиграф со­
хранен во йсех источниках перепечатки
стихотворения. Однако, А. Ефремин по
неизвестным причинам его отбрасывает.
В других случаях он, выбросив эпиграф,
сообщает в комментариях о его сущест­
вовании (стр. 517) ; почему же все-таки
эпиграф отсутствует ® тексте—А. Ефре­
мин не сообщает. Стихотворение «На
погребение бедового

критлка»

получает

название «На погребение бедного кри­
тика» (стчр. 127). Некоторые примеча­
ния поэта к своим стихам, имеющиеся и
в издании 1869 (года, редактор, по сво­
ему желанию, помещает в комментариях,
некоторые же находит нужным оставить
в тексте. А. Ефремин не понимает, что
примечания Курочкина к «Письму об
России» едва ли не (интереснее самого
стихотворения. Поместив их в коммента­
риях, он сводит к нулю политическую и
публицистическую остроту стихотворе­
ния.
i
Произвольное обращение редактора с
текстами иногда переходит всякие гра­
ницы. В издании 1869 года отдельные
циклы стихотворений были объединены
Курочкиным общим названием. Но так
как деление на циклы противоречит хро­
нологическому
принципу,
принятому
А. Ефрем,иным, то последний не нашел
ничего лучшего как превратить н а з в а ­
н и е всего цикла в по д з а т о л о в о к
к первому стихотворению, открывающему
соответствующий цикл. Так, например,
стихотворение «Через триста шестьдесят
пять дней» получило не имеющий ника­
кого смысла подзаголовок i«C новым
счастьем» (стр. 8 0 ), а стихотворение
«Молитвой нашей бог смягчился»— под­
заголовок «Рапсодии о нигилизме», в
действительности, относящийся к целому
(ряду стихотворений. Не трудно понять,
до какой степени нелепо звучат эти под­
заголовки в ефремишжом их толковании
Приведенные примеры далеко не ис­
черпывают всех (редакторских манипуля­
ций, произведенных над текстами Ку­
рочкина, но их, нам кажется, достаточ­
но для того, чтобы показать произволь­
ность и безграмотность текстологической
«работы» редактора, являющейся, в сущ­
ности, издевательством и над поэтом и
над читателем.
Комментировать творчество поэта-шестидесятника
весьма трудная задача,
требующая хорошего, ^детального зна­
ния литературы и журналистики 60-х
годов. После всего изложенного не
трудно себе представить, какими коммен­
тариями снабжено рецензируемое изда«Если писать подробный коммента­
рий, (пояснять все незнакомые слова, да
толковать события, да переводить ино­
странные тексты, то пришлось бы дать
к Курочкину целую объемистую энцик­
лопедию» (стр. 4 5 7 ). Н а этом основании
А . Ефремин оставил без разъяснения
п о л о в и н у т о г о , Чт о н у ж д а л о с ь

в р а з ъ я с н е н и я х . А. Ефремин ссы­
лается на высокий культурный уровень
советского читателя. «Современная со­
ветская молодежь достаточно подготов­
лена, чтобы разобраться в ряде данных
и без специальных .примечаний». Поэто­
му «мы не даем (пояснений, почему «Ева
сотворена из ребра Адама», ммы не рас­
сказываем ничего о Чернышевском» я
т. д. (стр. 4 5 8 ). Как Ьи досадно, что
мы так и не услышим пояснений редак­
тора относительно происхождения нашей
праматери, все же советская молодежь
не обязана знать всех тех мелочей, де­
талей, (связанных с литературной борь­
бой 60-х годов, (которыми .буквально на­
сыщена поэзия Курочкина. И мы утвер­
ждаем, что рассуждение о культурности
советской (молодежи (продиктовано необ­
ходимостью прикрыть -неуменье или не­
желание редактора произвести «ад Ку­
рочкиным ту работу, которой он заслу­
живает, or которая необходима для по­
нимания его наследства культурным со­
ветским читателем. (Заметим, что такая
работа .над частью наследия Курочкина
сделана в книге И. Г. Ямпольского
«Поэты «Искры», книге весьма и весьма
облегчившей работу А. Ефремина, но
тем не менее предусмотрительно не упо­
минаемой им даже в специальном разде­
ле «Библиография», приложенном к ре­
цензируемому изданию).
Начнем с того, что около десятка сти­
хотворений по неизвестным нам причи­
нам оставлено вообще без всяких пояс­
нений, не указаны даже источники их
перепечатки, они пропущены даже при
порядковом перечислении названий в
комментариях (стр. 515, 5 2 0 ).
Комментарии ко всем ^прочим стихот­
ворениям могли бы служить образцом
того, к а к не н а д о к о м м е н т и р о ­
вать.
Про;ходя мимо существенного,
А. Ефремин уделяет внимание массе ме­
лочей, рассказывая, например, о «при­
верженности к картежной игре з клубах»
Афанасьева-Чужбинского
(стр.
510).
Можно назвать (ряд стихотворений, не­
понятных читателю и тем не менее либо
оставленных совсем без пояснений («Зла­
то и булат», «Граф князю» и др*)? либо
снабженных никому не нужной отпис­
кой. Стихотворение к<Ты помнишь ли,
читатель благосклонный» (нуждалось в
пояснениях: следовало объяснить, что оно
направлено против «Русского вестника».
Без объяснений непонятно, почему Кат­
ко© «ходил на Зотова войной», что зна­
чит «несравненная полемика с Евгевиею

Тур», почему Сологуб был «(жертвой
дружбы» Каткова с (Павловым, почему
«Дюма был (Павловым сконфужен» и
многое другое. Все ото нисколько не ин­
тересует А . Ефремина, и, »в комментариях
мы читаем: «Вое упоминаемые здесь ли­
ца, органы (печати, события получили
освещение (выше, в примечаниях к раз­
ным стихотворениям» (стр. 5 0 5 ). Если
даже (допустить, что некий читатель пе­
рероет в с е примечания к «разным сти­
хотворениям», то и тогда он, конечно,
не найдет нужных сведений, связанных
именно с (этйм стихотворением.
Столь же убого объяснены иапример
такие важные для понимания Курочкина
стихотворения, как «.Гласность 1859 го­
да», «Causerie», «Рапсодии о нигилиз­
ме», «Мирмидоны», «Слово примирения»,
«Благоразумная точка зрения». Можно
только удивляться, с какой беззаботно­
стью редактор преподносит читателю
стихотворения Курочкина, с какой рез­
востью порхает он по именам, событиям,
датам, «касаясь до всего слегка» и ни­
чего толком не объясняя, совершенно не
интересуясь ни идейно-политической На­
правленностью стоков Курочкина, ни их
литературными особенностями.
Неужели А . Ефремин полагает, что
советская
молодежь,
читая,
скажем
«Causerie», обязана знать и предисло­
вие к второстепенному произведению
Фаддея Булгарина, и журналистскую
деятельность Альфонса Карра, и взгля­
ды Евгении Тур, и воспоминания В. Сол­
логуба, опубликованные в 1865 г. в
«Русском архиве», и стихотворение Воль­
тера, (цитату из которого приводит Ку­
рочкин? Ведь совершенно очевидно, что
современный
читатель не воспримет
«Causerie» как туманную шараду только
в том случае, если получит хотя бы
очень краткие, но точные пояснения всех
этих/мелочей, наполняющих стихотворение.
Курочкин, например, пишет: «ираф
Толстой принял из рук Клио сви­
ток с мрачными письменами времен
Иоанна Грозного». Вместо того, чтобы
разъяснить, (что Клио—это муза истории
и что Курочкин намекает на роман Тол­
стого «Князь Серебряный», печатавший­
ся в «Русском вестнике», А. Ефремин
авторитетно сообщает: «здесь имеется в
виду п о э т А. К. Толстой (стр. 5 0 8 ).
Нет необходимости приводить анало­
гичные примеры, ибо в таком духе вы­
держаны почти все комментарии.
Не следует думать, что недостаток ме­
ста не позволил А . Ефрем ину 'обстоя*

тельио их развернуть. Нет, (комментарии
достаточно велики по объему, но они
сделаны наспех, кое-как, они перегруже­
ны мелочами и излишними подробностя­
ми, которые придают им вид внешней
добросовестности.
Поясняя встречающиеся в тексте име­
на, А . Ефремин сообщает: «Аокоченский
и его «Домашняя беседа»—см. выше»
(стр. 4 8 3 ); «Н. Ф. Павлов—см. выше»
(стр. 5 0 5 ). (Где (же все-таки смотреть?
Или: «Аокоченский уже нам известен»
{стр. 4 8 6 ). Или «Петр неекажусь»— см.
выше, прим. к стих. «Два скандала»
(стр. 4 9 6 ), а в этом примечании нахо­
дим: «Петр неокажусь»—псевдоним П. Д.
Боборыкина», и только. Иногда 1же
A . Ефремин, очевидно «для эрудиции»,
приводит почти не относящиеся к делу
цитаты, неизвестно почему ссылается на
ничего не говорящие материалы (см. на­
пример, цитату из |Вейнберга !на стр.
486, рассказ о «Русской речи» на стр.
484, ссылку на эпиграмму Мея на
стр. 41) .
Однако, о подлинной «эрудиции» по­
чтенного редактора свидетельствует со­
всем не это. На стр. 483 А . Ефремин
с видом знатока разъясняет, что А с м од е й, упоминающийся в одном из сти­
хотворений 'Курочкина — это «герой ро­
мана Аскоченского «Асмодей нашего
времени». А. Ефремин не догадывается,
что дать такое объяснение ничуть не
лучше, чем например, объявить, что ге­
роем (романа «Российский Жильблаз» яв­
ляется Жильблаз, а героиней повести
«Леди Макбет Мценского уезда» — ле­
ди Макбет... Никакого Асмодея © ро­
мане Аскоченского, разумеется, нет.
На стр. 43 мы узнаем, что в «Искре»
сотрудничал помимо братьев Курочки­
ных, еще... М. Л. Михайлов. Доводим
до сведения А. Ефремина, что Михайлов
никогда в «Искре» не сотрудничал.
Строка «тучею последней средь прояс­
нившихся небес» по утверждению А . Еф­
ремина взята Курочкиным «из юбилей­
ного приветствия кн. Вяземскому гр.
B. А. Сологуба» (стр. 4 7 7 ). В действи­
тельности эта строка представляет п ар о д и ю на некоторые строки привет­
ствия В. А . Сологуба.
Помимо' прямых ошибок, ’комментарии
А . Ефремина изобилуют разного рода
неточностями и недоговоренностями. Н а­
пример, излагая историю антисемитских
статей журнала «Иллюстрация», А . Ефремсш «пишет: «Тогда все прогрессив­
ные журналы, литераторы заявили про­

тест. «Свисток» издевался над проте­
стом» (стр. 4 8 2 ). Читатель несомненно
будет в недоумении: почему же «Сви­
сток»—приложение к передовому журна­
лу—издевался над прогрессивными лите­
раторами?
Характеристики различных лиц, упо­
минающихся в тексте Курочкина, даны в
таком сзоеобр азно-о днообразном стиле:
Н. Ф. Павлов — «в 30-х годах был либе­
ралом, затем переметнулся и стал реак­
ционером» (стр. 485) ; «Кушнерев, Иван
Николаевич—сперва был либералом, за­
тем переметнулся и стал реакционером»
(стр. 5 0 6 ); «Лонгинов, Михаил Нико­
лаевич— сперва был либералом, затем пе­
реметнулся и стал реакционером» (стр.
5 0 8 ); «Кн. Вяземский П. А. — в моло­
дости друг Пушкина, ъ старости извест­
нейший реакционер» (недурное противо(ггоставление!—стр. 477) и т. д., и т. д.
Поражает исключительная примитивность
этих разъяснений.
Таковы «комментарии» в этой удиви­
тельной книге, от начала до ,конца по­
следовательно выдержанной в едином
стиле \
Нам остается сказать о вспомогатель­
ном аппарате, приложенном к «книге. Это
«Библиография», «Биографическая кан­
ва», «Указатель имен». Эти разделы от­
мечены теми же качествами, которые
характерны для всего издания.
Несмотря на то, что в ксБяблиографни», по словам А . Ефремина, «собра­
ны лишь наиболее важные по объему
или по откликам и резонансу высказы­
вания», туда включены и заметки самого
А . Ефремина из «30 дней» и «Художе­
ственного бюллетеня ГИ ХЛа», и рецен­
зия А. Кута из «Вечерней Москвы»
(хотя пропущена рецензия «Литератур­
ной газеты»), и другие, вовсе не такие
уж -«важные по резонансу» высказыва­
ния. Наряду с этим в «Библиографию»
------------------------------ j

w

i

1 Интересно, что «Литературная газе­
та» единственным недостатком издания
считает отсутствие в нем переводов из
Беранже. Д. Мирокий находит работу
А . Ефремина над Курочкиным безу­
пречной. Он видит даже большую заслу­
гу А. Ефремина в том, что последний
«включил «Лутоню» в настоящее соб­
рание» («Лит. газета» от 9 авг. 1935 г.).
С таким же успехом Д. Мирский мог
бы рассыпаться в комплиментах перед
редактором Пушкина, включившим в со­
брание его сочинений «Евгения Оне­
гина»,

не попали воспоминания П. К. Мартья­
нова, А. М. Скабичевского, статья о
Курочкине в «Биографическом словаре»,
сборник ««Поэты «Искры» и в доверше­
ние (всего— «Принц Лутоня», напечатан­
ный
в
«Литературном
наследстве»,
«Принц Аутоня», вышедший отдельным
изданием под редакцией самого А. Еф­
ремина... Все это дополняется небрежно­
стью библиографического описания.
«Указатель имен»,
приложенный к
книге, представляет собой выдающееся
явление. Он замечателен тем, что, с од­
ной стороны, не включает добрую поло­
вину, встречающихся в /книге имея, с
другой стороны — он включает такие
имена, которые не встречаются в книге.
Тщетно, например, читатель будет разы­
скивать Петра Романовича Фурмана
(автора исторических романов, названно­
го почему-то «издателем»), хотя, соглас­
но указателю, он упоминается в тексте
ш е с т ь раз (стр. 5 45). Пояснения, со­
провождающие имена, включенные в ука­
затель, носят анекдотический характер.
Из них мы узнаем, что А. Панаева —
«автор воспоминаний», что П. М. Ле­
онтьев— «сподвижник Каткова», что не­
кий Козляинов— «вышневолоцкий поме­
щик, избивший женщину в 1860 г. в
ж.-д. ©агоне»...
Последние разделы книги также пол­
ны неточностей и ошибок. В одном ме­
сте мы узнаем, что третье издание пе­
реводов Курочкина из Беранже вышло
в 1858 г. (стр. 5 3 3 ), la в другом —
в 1859 г. (стр. 529 ) ; «Собрание с тихо-

творений» Курочкина вышло в 1867 г.
(ст,р. 5 2 7 ), а ’затем оказывается, что в
1866 г. (стр. 5 3 3 ). А. Ефремин сооб­
щает, что в «Современнике» 1854 г. сти­
хи появились «за подписью Курочкина»
(стр. 5 2 8 ), хотя они появились без его
подписи. К. Случевский родился не в
1873 г. (стр. 5 4 4 ), а в 1837 г. и т. д.,
и т. д.
Надо ли подводить итоги? Мы не
знаем, чем руководствовалось издатель­
ство «Academia», выпуская сочинения
Курочкина в столь печальном состоянии.
Но мы должны разочаровать А . Ефре­
мина, который полагает, что только те­
перь, после выхода разобранной книги,
можно будет составить полное представ­
ление о поэзии Курочкина (стр. 531).
Читатель может составить только и с к а ­
же н н о е п р е д с т а в л е н и е о его
п о э з и и , ибо, очевидно, что «суд», учи­
ненный А. Ефреминым над Курочкиным,
похож скорее на расправу над поэтом.
Нам
предлагают теперь всего лишь
останки поэта, едва уцелевшие после по­
боища.
Именно (поэтому надо приветствовать
намерение
издательства
«Academia»
включить в свой план переиздание
«Искры» — журнала Курочкина. Такое
переиздание могло бы несколько испра­
вить дело. Необходимо только учесть, что
в составе этого будущего «суда» ооад
«Искрой» нужны решительные измене­
ния.
В . Я данов

Памфлеты эмигранта1
Не подлежит сомнению, что автор ре­
цензируемой книги представляет собою
одну из самых колоритных, интересных
и поучительных фигур эпохи Николая I.
Долгоруков был необычайно противоре­
чивой личностью; достаточно указать на
следующий факт: не кто иной, как по­
койный П. Е . Щеголев, составивший
данную книгу, путем тщательнейшего
анализа и специальной кропотливой экс-------------- .
j
1 Петр Владимирович Долгоруков. Пе­
тербургские очерки. Памфлеты эмигран­
та. 1860— 1867. Собрал и приготовил <к
печати П. Е. Щеголев. Дополнил и снаб­
дил введением и примечаниями С. В.
Бахрушин. Кооперативное издательство
«Север», Москва, 1934 г., стр. 474, ти­
раж 6000 экз., ц. 9 р. 50 >к.
Литературный критик, № 9

пертизы пришел к непоколебимому убе­
ждению, что именно Долгоруков являет­
ся автором анонимного письма, послу­
жившего прямым поводом к дуэли Пуш­
кина с Дантесом, а стало быть и одним
из глазных исполнителей заговора, при­
ведшего к побели поэта. И тем не менее
этот крупнейший пушкинист, характери­
зуя в своей книге «Дуэль и смерть
Пушкина» обличительные очерки Долго­
рукова, составившие даиную книгу, за­
мечает: «Нельзя не пожалеть о том,
что все эти материалы це сделались до­
стоянием исследователей и не вошли в
научный оборот».
Герцен, которому хорошо было изве­
стно, что на Долгорукове тяготеет об­
винение в гибели Пушкина и что обви­
нение это достаточно серьезно обосноза-

10

Но, в своей статье
«Новая Бархатная
книга русских дворянских родов», по­
священной разоблачительным мемуарам
Долгоруково, писал: «С нетерпением
ждем второй части великого обличения
и разоблачения нашей аристократиче­
ской дворни». К этому надо еще доба­
вить, что и Щеголеву и Герцену хорошо
было известно, что моральная характе­
ристика Долгорукова эпизодом с ано­
нимным письмом Пушкину не исчерпы­
вается, что он же явился героем гром­
кого шантажного процесса, в котором бы­
ло точно установлено, что Долгоруков
пытался использовать свои занятия по
генеалогии российской знати для вымо­
гательских целей.
Итак, с одной стороны — заклеймен­
ный шантажист и автор грязных ано­
нимок, с другой <
— замечательный пуб­
лицист, — вот полюсы, определяющие
амплитуду «деятельности» Долгорукова.
На первый взгляд это может показать­
ся не только странным, но и прямо про­
тивоестественным. Но при ближайшем
рассмотрении становится ясным, что мы
имеем здесь дело с совершенно законо­
мерным явлением, что «противоречия» в
облике Долгорукова суть не что иное,
как диалектика развития представителя
определенного класса в определенный
исторический момент.
Все дело в том, что движущей силой
долгоруковской публицистики была от­
нюдь не ненависть к тому миру, кото­
рый он изобличал, не его принципиаль­
ное отрицание, -а! напротив— крозная при­
верженность к нему и страх за его су­
ществование. Долгоруков был князь и
рюрикович не только по своему происхо­
ждению, но и по мировоззрению.
Разница между ним и теми, кого он
жестоко -разоблачал — всеми этими Адлербергами, Барятинскими, Шуваловыми,
Воронцовыми и т. д.— состояла лишь в
том, что он был несразнеяно умнее, об­
разованнее и дальновиднее их и поэтому
понимал, что российской государственной
власти необходимо в целях самосохране­
ния произвести классический в истории
маневр: кинуть народу демократическую
кость с целью сохранить за господству­
ющим сословием, за аристократией, со­
циальную мощь. А так как Шуваловы
и Воронцовы этого не понимали и на­
подобие тупого раздраженного быка пер­
ли напролом, игнорируя ясную для Дол­
горукова историчекую тенденцию рае
вития России, то он и вступил с ними в
ожесточенную борьбу. И только в фор­

мах этой борьбы проявились чисто-ин­
дивидуальные черты Долгорукова: гро­
мадный темперамент, острая наблюда­
тельность, редкой силы желчная злость,
осложненная завистью и мстительностью
по отношению к тем, кто, по мнению
Долгорукова, не достойны были развя­
зать ремень у его башмаков, но сидели
на вершине Олимпа, неразборчивость з
средствах, переходящая в грубый ци­
низм, и (т. д.
Долгоруков не только не скрывает,
но и не затушевывает своей позиции дво­
рянина и крупного землевладельца, оза­
боченного тем, чтобы сохранить за своим
классом политическое господство неэко­
номическую мощь. «Дзорянство в Рос­
сии, — пишет он, — является предметом
зависти и ненависти всех прочих сосло­
вий. Отказавшись от своих так называе­
мых привилегий, становясь под власть
общего закона, дворянство обезоружит
чувство зависти и, вместе с тем, не утра­
тит законного своего влияния, которое
ему обеспечивает в народе богатство и
образование, и престиж, неизбежно свя­
занный повсюду с историческими име­
нами». Ратуя за уничтожение крепост­
ного права, он прибегает к аргументу,
прозрачной материалистической
ясно­
сти которого могли бы позавидовать
весьма многие из позднейших историков
fKрепостничестз а : «Помещики, имеющие
полную власть над своими крепостными
людьми, могущие их наказывать телес­
но, могущие их ссылать, никогда не мог­
ли добиться, чтобы на барщине работа­
ли хорошо и усердно. Всем, кто живал
в деревне, известно, что трое работни­
ков вольнонаемных в течение недели за­
работают больше, чем .девять или десять
тягот барщинных». А вывод? Вывод
ясен: «Труд вольнонаемных будет гораз­
до более продуктивен, чем барщина».
Петербургские придворные сферы и
не подозревали, что человек, имени ко­
торого они не могли слышать без сод­
рогания, публицист, выставлявший на
всемирное позорище их титулованные
имена, страшился призрака революции з
гораздо большой степени, чем сами они,
потому что ясно сознавал то, что им
было невдомек: если не перестроить са­
модержавную Россию в строго-консти­
туционную монархию
(последователь­
ным сторонником которой и был Дол­
горуков), то революция не только не­
отвратима, но и близка.
Накануне крестьянской реформы он
писал: «Не советуем стародурам (так

называл он реакционеров-крепостников)
впадать в ошибку и воображать себе,
что народу неизвестны его человеческие
права и его могущество. Вчерашние ра­
бы сделались людьми: они ждут своего
освобождения, и горе России, если бы
стародурам удалось исполнить свои не­
разумные желания, состоящие в том,
чтобы обмануть крепостных людей да­
рованием им, вместо настоящего осво­
бождения, ложной свободы... Если бы
стародурам — чего боже сохрани — уда­
лось привести желания сзои в испол­
нение, то по нашему отечеству потекли
бы реки крови... Согласно ли с правила­
ми политики осторожной и предусмотipителыной ставить... 22 миллиона лю­
дей, целую треть населения империи, в
положение пролетариев?... Глас здравой
политики не предписывает ли непремен­
но воспользоваться минутою, единствен­
ною -в истории России, для удаления по
крайней мере на долгий срок опасности
пролетариата, ныне угрожающего бедст­
виями столь многим странам Европы».
Именно поэтому, из чувства острого
страха перед революцией Долгоруков с
пафосом призывает к наделению «ос­
вобождаемых» крестьян землею. Но он
ни на минуту не упускает из виду ин­
тересов помещичьего класса в своем
конкретном плане реформы: «Крепостное
состояние противно и закону божию и
здравому
правосудию
человеческому;
крепостные люди имеют неотъемлемое
право на полную и немедленную свобо­
ду. Это бесспорно. Но, конечно, они во­
все не имеют ни малейшего права на
землю помещичью», и поэтому, ратуя за
наделение крестьян землею, Долгоруков
твердо заявляет: «отчуждение собствен­
ности помещичьей в руки крестьянские
требует вознаграждения, и вознагражде­
ния действительного, настоящего».
При этом предусмотрительность Дол­
горукова простирается столь далеко, что
в предлагаемом им проекте выкупа по­
мещичьей земли он тщательно избегает
малейших поводов для непосредственных
отношений купли-продажи между поме­
щиками и крестьянами. «Эти два сосло­
вия, — пишет он, — будут
поставлены
обязательною работаю и прямым плате­
жом оброка в положение ежедневных
столкновений, борьбы упорной с невоз­
можностью (мирного исхода; вознаграж­
дение будет мнимое, обратится в пуф;
помещики будут разорены; неудоволь­
ствие умов породит беспорядок, а бес­
порядок доведет до революции». А чтд-

бы этого избегнуть, Долгорукоз состав­
ляет проект хитро замаскированного вы­
купа.
«Петербургские очерки» и есть бес­
пощадный, злой памфлет на «стародуров», своими тупыми поступками толка­
ющих «народ» на путь ненавидимой
Долгоруковым революции. По плоти и
крови, по воспитанию, по политическим и
социальным вожделениям «свой чело­
век» среди самой верхушки придворной
знати, он знал ее, как никто, и потому
изображение ее з настоящей книге по­
лучило значение исторического докумен­
та громадной ценности.
Автор прекрасной, обстоятельной ста­
тьи, предпосланной книге Долгорукова,
историк С. В. Бахрушин, учтя некото­
рую долю утрировки, неразлучной с по­
литическим памфлетом, правильно ука­
зывает, что «Изложение Долгорукова—
это
зеркало
андерсеновской сказки,
имевшее свойство отражать все предме­
ты в отрицательном, но не в ложном
свете, и если вспомнить, что громадное
количество мемуаров страдает противо­
положным недостатком, раболепно ри­
суя сильных мира сего в одном и том
же бесцветном трафарете условного при­
личия и сановной добродетели, то нель­
зя не признать, что желчные выпады
Долгорукова часто вносят в понимание
людей его времени очень существенный
корректив».
1
Перед читателем проходит галлерея
российских звездоносцев, во главе с са­
мим «царем-оевободителем», окруженным
толпою льстецов, почитающих за особое
счастье присутствовать при отправлении
естественных надобностей августейшим
повелителем, помещающимся за ширма­
ми и ведущим при ©том веселые беседы
со своими приближенными.
Картины чудовищного,
бесстыдного
казнокрадства сменяют картины тупого
невежества, низкопоклонства, вероломст­
ва и всякой иной мерзости. В ряде слу­
чаев читатель, как бы ни был он под­
готовлен всем, что довелось прочесть
после революции о придворном быте и
нравах, зсе-таки готов усомниться —
нет ли шаржа во всем том, что сообща­
ет Долгоруков. Но справки редактора
«успокаивают» его: фактическая сторона
его ^обличений находит подтверждение в
других материалах, и только желчный
острый соус, под которым все это по­
дается, принадлежит лично ему, Долго­
рукову.
А. Д ерм он

10*

МА ТЕ РИАЛЫ
ПО И С ТО Р М И
ЛИТЕРАТУРЫ
Н> Бельчиков

Стихи Н. А. Серно-Соловьевича
г / 1 мя Николая Александровича Серно-Соловьевича в летописях революции
прочно связано с революционным подъемом 60-х годов. Он был организа­
тором тайного общества 60-х годов «Земля я воля».
Н. А. С epiHO-Солоз ьевич родился в дворянской семье в 1834 г. и провел тяже­
лое (детство и ю н о с т ь , борясь с тяжелыми семейньими йорядками. В 1853 г. по
сжогачаиии Александровского (Пушкинского) лицея, он поступил на службу.
Работая в комитете по крестьянским делам и убедившись, что помещичья пар­
тия (Орлов, Адлерберг, Панин и Муравьев, получивший впоследствии прозвище
«вешатель») решительно противится реформе и Из дела освобождения крестьян
стремится повлечь максимальную пользу для дворяистова, Серно-Соловьевич ре­
шил выступить оз роли обличителя вельмож перед царем. В 1858 г. он подал
Александру 11 «Записку» (в которой подверг критике действия комиссии. Алек­
сандр прочел записку и передал через Орлова благодарность автору, а на записке
положил резолюцию: «В нашем молодом поколении много хорошего, истинно
благородного. Россия должна много от него ожидать, если оно получит надлежа­
щее направление. Но иначе выйдет совершенно противное». Дальнейшая политика
Александра, как известно, толкала эту честную молодежь 60-х годов на путь
борьбы с царем и правительством. Со стороны так называемого общества эта
молодежь также не встречала поддержш, так как ее стремления резко противо­
речили намерениям деятелей реформы.
В 1859 г., работая в Калужском губернском комитете по крестьянским делам,
Серно- Соловьевич близко сходится с калужской либеральной группой, которая
объединилась вокруг недавно амнистированных декабристов—-Батеншв, Оболен­
ского, Ов1ис1тунюв(а и др.
Но уже в это время начался процесс отмежесзания Серно-Соловьевича от дво­
рянского либерализма и переход на путь демократизма, приведший через два
года к организации тайного революционного общества. В письме к Н. С. Кашкину
от 25 ноября 1859 г. он заявляет о своем охлаждении к работам в Комитете,
о глубокой перемене своих политических убеждений, о созревании демократиче­
ских настроений: «Современнику» отдаю полное предпочтение перед «Русским
вестником», говоря, собственно, о политике; Чернышевского ставлю положительно
во главе наших публицистов. То же решение, которое принял я, от души реко­
мендую и вам» 1.
Порвав с работой в Комитете по крестьянским делам (ибо он не верит «в воз­
можность разрешения крестьянского вопроса иным путем, как выкупом» и потому
считает «труды Р(едакционной) К(омиссии) лишь тратою времени», см. в том
же письме к Кашкину), он уезжает в 1859 г. за границу и вступает в тесные
дружеские отношения с Герценом и Огаревым.
1 См. сборник «Революционное движение 60-х -годов», ивд.
1932 Г. М., стр. 117.

Плиткаторжан,

Так закончился первый период деятельности Н. А . Серно-Соловьевича—этого,
по меткому определению Герцена, «последнего маркиза Позы».
Пребывание за границей было использовано Н. А. С ерно-Со ловьевичем для
пополнения (своих знаний и для дальнейшей борьбы с реакцией. О (цели своей
поездки за границу он так отозвался в своем показании из Петройавловской
крепости: «Главною моей целью было воспользоваться промежутком, оставшимся
до решения крестьянского вопроса, чтобы образовать себя для будущей государ­
ственной деятельности: я думал, что она (вскоре иримет у нас общеевропейский
характер».
,
В итоге же наблюдший над реформами русской (жизни он написал и издал
в Берлине в 1861 г. под своим именем брошюру «Окончательное решение кре­
стьянского вопроса». В этой брошюре автор подверг резкой критике реформу
19 февраля и работу финансовой Комиссии: «Положение 19 февраля не решило
крестьянского вопроса». Этот вопрос, говорит Н. А. Серно-Солозьевич, ‘разре­
шим «двумя способами*, или общею (выкупною мерою или топорами». Здесь же
он дал мартиролог «бунтов» крестьян из-за «воли». Закончил он предисловие
к своему политическому памфлету словами, свидетельствующими о мужестве и
смелости «последнего маркиза Позы»: «Я публикую его под своим именем —
потому, что думаю, что пора перестать бояться; потому что желал, что бы с
нами перестали обращаться как с детьми, мы должны перестать действовать подетски; потому что тот, кто хочет правды и справедливости, должен уметь
безбоязненно стоять за них» 1.
З а границей у Н. А. Серно-Соловьевича создалась особенно тесная связь с
Огаревым, благодаря общности интересов к социально-экономическим вопросам.
Тогда же Н. А. Серно-Соловьевича вместе с Н. Обручезым, А. А. Слепцовым
и М. Л. Наль бадьяном привлекает Огарев к участию в составлении проклама­
ции «Что нужно народу» (напечатана в «Колоколе», 1861 г., № 102), которая
позднее легла в основу программы революционного общества «Земля и воля».
Н. А. Серно-Соловьевич давал также советы и указания Огареву для другой
прокламации «Что нужно делать войску» (напечатана в «Колоколе», 1861 г.,

№ 111),
За полтора года пребывания в Европе, он посетил Англию, Бельгию, Герма­
нию, Швейцарию, Италию и Францию. Внимательно присматриваясь к полити­
ческой и экономической жизни ©тик стран, Н. А. Серно-Солов ьевич (проникся
убеждением в необходимости для России коренного изменения общественной
жизни. Свою брошюру о крестьянском вопросе (1861 г.) он закончил указа­
нием необходимых мероприятий (выкуп земли за счет государства и «признание
земли народной собственностью») и прогнозом революционного переворота:
«Настоящий общественный быт окончательно сгнил на корне, и людям, доста­
точно смелым, чтобы осознать это, ничего не остается делать, как собирать
силы для создания вместо него, нового, лучшего порядка».
Вернувшись в Россию, Н. А. Серно-Со1ловьев1ич взялся за осуществление по­
следней цели, т. е. за организацию молодых революционных сил в России. Вме­
сте с А. А. Слепцовым, Н. Н. Обручевым, В. Курочкиным, при несомненном
участии Н. Г. Чернышевского, он организовал весной 1862 г. тайное револю­
ционное общество «Земля и Воля» и входил в состав центральной пятерки
общества.
Легальная деятельность Н . А. Серно-Соловьевича по приезде из за праницы
выражалась в том, что он открыл книжный магазин и библиотеку для чтения,
участвовал в работе воскресных школ, устраивал публичные лекции, диспуты,
предпринял (издание сочинений сосланного уже в Сибирь (М. Л. Михайлова
(в январе 1862 г. шеф жандармов запретил цензуре давать разрешение Н. А.
Серно-Соловьевичу на это издание), Герцена, С. Максимова и д р .2. Издатель­
ство и книжная торговля велись с просветительными целями. «Провинция снаб1 Ом. М. К. Лемке «Очерки освободительного движения 60-х гг.», 2-е изд. П.
1908, стр. 47.
2 Подр. см. ст. М. Слепцовой «Штурманы грядущей бури», «Звенья», 1933 г*,
&*?. 2, стр. 4 1 1 —412,

жалась книгами из магазина Серно-Соловьевича по пониженным ценам, студен­
чество— чуть не даром».1.
В конце 1861 г. образовалась писательская артель, чтобы издавать газету
«Мирской толк». Но цензура на издание газеты разрешения не дала и артель
тогда купила у поэта, журналиста и переводчика П. Вейнберга еженедельник
«Век». В состав этой артели входил Н. А. Серно-Соловьевич вместе с 26 вид­
ными беллетристами и журналистами: Г. 3 . Елисеевым, Н. В. Шелгуновым,
Н. Г. Помяловским, Н. Успенским, Н. Лесковым, А. С. Афанасьевым-Чужбинюки1М. С. В. Максимовым, поэтом В. Г. Тихановичем, братьями Курочкиными,
художниками М. Г. Боклевским, М. О. Микешиным, И. А. Степановым и др.
Редактором «Века» артель избрала Г. 3'. Елисеева. 18 февраля 1862 г. вы­
шел первый номер артельного журнала, а в марте среди членов артели произо­
шел раскол. Артель была разнородна по своим политическим взглядам. В нее
вошли не только литераторы радикального образа мыслей и сотрудники «Со­
временника» и «Искры», но и либералы умеренного направления (как, напри­
мер, один из будущих руководителей журнала «Вестник Европы» К. К. Ар­
сеньев) и революционные демократы, занятые в то же время подпольной ре­
волюционной работой. Вот это-то «левое крыло членов артели и стремилось
сделать «Век» выразителем своих мнений' и превратить его в орган, обслужи­
вающий интересы и нужды того революционного подполья, к которому принад­
лежала часть членов артели во главе с таким энергичным и авторитетным чело­
веком, каким |был Н. А. Серно-Соловьевич». 2.
Поводом для разрыва послужила статья А. Н. Энгельгардта, направленная
против И. С. Аксакова, и статья Н. А. Серно-Соловьевича.
Н. В. Шелгунов в своих мемуарах рассказывает, что Н. А. Серно-Соловье­
вич в этом расколе играл видную роль. «Собрание (по поводу непринятия
Г. Елисеевым статей) было бурное и горячее. Запальчивее всех говорил СерноСоловьезич, настаивавший на том, что нам нужно иметь свой орган. Когда
Елисеев спросил, для чего нужен свой орган, Серно-Соловьевич ответил: «Для
того, чтобы во всякую минуту, когда в нем будет нужда, он был готов»3.
В другом месте своих воспоминаний Шелгунов приводит другой ответ СерноСоловьевича на вопрос Г. Елисеева: орган нужен «на случай восстания». «Мо­
жет быть,—прибавляет при этом Шелгунов,—Серно - Goловьевич ответил и не
этими словами, но смысл их был тот. Мы серьезно считали себя «накануне» 4.
Статьей, отвергнутой редактором «Века», была статья Н . А. Серно-Соловье­
вича «Мысли вслух»5, явно революционного характера. В связи с нарастанием
революционного движения в стране, Н. А. CqpiHo-Соловьевич переживает подъем
'революционно-демократических настроений. В этой статье его явно прорываются
ноты, свидетельствующие о вере в народную революцию и ее близость. «Народ
до сих пор подчинялся старому порядку не потому, чтобы не мог создать луч» шего, а потому, что не чуял своей силы. Теперь он начинает ее чуять. В р ем е н а п р и б л и ж а ю т с я» (курсив автора.—Н . Б .). По поводу этой статьи
автор ее заявил Следственной комиссии, что «она должна была служить отве­
том на одну из статей г. Чичерина, потому касалась общих теоретических начал.
Не разделяя взглядов школы, начал которой держится этот писатель, я вы­
сказал несколько противоположных ей положений, имеющих общий характер» 6.
Такими общими положениями в статье являются утверждения, что начавшееся
разложение государственной системы должно быть доведено до конца, что поли­
тическое переустройство власть произвести (бессильна, и это сделает народ.
1 См. ст. М. Слепцовой «Штурманы грядущей бури». Звенья, 1933 г.; кн. 2,
стр. 408.
2 Gm. об. статей Б. П. Козьмина «От девятнадцатого февраля к 1-му марта».
М., 1933 г., стр. 15—'16.
3 Gm.
его «Воспоминания», ГИ З, 1923 г., стр. 146.
4 Там же, стр. 34.
5 Статья была отобрана при обыске у автора 7 июня 1862 г. и напечатана
М. К. Лемке в его работе «Очерки освободительного движения 60-х гг->>»
2-е изд., СПБ, 1908 г., стр. 60— 6 3 3
О " Т ж е , стр, 146,

А. С. ПУШКИН
Новая скульптура Г. Иттенберга, принятая к массовому воспроизведению
скульптурным управлением Всекохудожника

Революционный демократ подчеркивает в своей статье значение народа как дви­
жущей силы. По этому вопросу он спорит не только с Чичериным, либералмонархистом, но и со всем буржуазно-дворянским лагерем и либералами. «Для 1
громадного большинства их—(народ дело второстепенное,-—пишет Н. А. СерноСоловьевич.—Она позорят теперь: в с е д л я н а р о д а — а заканчивают эту
фразу: н о н е н а р о д о м (курсив здесь и дальше автора.— Н . Б.), забывая,
что вторая часть формулы и есть основание системы, об изменении которой
хлопочут. Стало, программа их будущей системы в сущности мало чем разнится
от настоящей. Формулою « в с е д л я н а р о д а , но не н а р о д о м » ясно го­
ворится «м ы н е н а р о д » . А народ никогда не будет с тем, кто не он. Его
здравый смысл указывает ему, что те, 'которые хотят быть его б л а г о д е т е ­
л я ми, не знают и не любят его, а хотят только им пользоваться, как орудием
для собственных выгод. Те только (искренно хотят действовать за народ, фоурмула которых: «Все для народа и только таародом!» (Там же, стр. 61) . В этих
славах сформулированы основные (пункты социально-политической (программы
одного из идейных вождей революционного общества «Земля и воля».
В написанном почти одновременно, а может быть и несколько раньше, «Про­
екте уложения императора Александра II», Н. А . Серно-Соловьевич выступает
с определенным планом государственного устройства, и дает з общем программу
«много умеренней самой умеренной из декабристских конституций» (М. Н. По­
кровский) . Это дает основание М. Н. Покровскому сказать, что «нет иичего
мудреного—Серно -Солов ьевич был в тысяче верст от мысли о каком бы то ни
было восстании. Для осуществления своего проекта он рассчитывал исключи­
тельно на «доброту» Александра II, которому и предполагалось подать проект
при верноподданническом письме» \ Но М. Н. Покрозский ни словом не обмол­
вился о статье «Мысли вслух», которую никак игнорировать нельзя, поскольку
нет оснований заподозрить неискренность автора статьи, или признать его
взгляды, высказанные в этой статье, далекими от подлинных настроений. Статья,
надо думать, представляет подлинное выражение взглядоз Серно-Соловьевича и
она говорит совсем другое,. чем «Проект», тюданный царю и потому составлен­
ный в умеренном тоне. Судить на основании одного «Проекта» о революцион­
ности взглядов Н. А. Серно-Соловьевича никак нельзя. Нам кажется, что жела­
нию играть (роль маркиза Позы,, ложгаая уверенность, что можно вразу-мить
царя2— мысль, которую лелеял одно время и Герцен— внушала Н. А. СерноСоловьевичу несбыточные мечты и толкала на путь сговора с царем. Сидя уже
в крепости, Н . А. Серно-Соловьевич не раз обращался к царю с письмами, до­
кладными записками по социально-экономическим вопросам и разъяснениями по
поводу манифеста народу, и прямо заявлял: «Только потому позволяю я себе
утруждать в н и м а н и е Вашего величества cBioieno всеподданейциею просьбою, что это
может быть послужит в пользу дорогого отечества» 3.
6 июля 1862 г., в связи с арестом Ветошникова, у которого обнаружены были
письма Герцена, Огарева, В. Кильсиева к Серно-Соловьевичу V последний был
арестован и заключен в крепость.
Сидя в крепости, Н. А. Серно-Соловьевич продолжал энергачно работать над
©опросами социально-экономического порядка, писал трактаты, статьи, докладные
1 См. «Русская история с древнейших времен», т. IV, Соцэкгиз. 1934 г.,
стр. 1 26.
2 Об этом свидетельствует Герцен; з письме к Александру II от 2 мая 1865 г.
он писал: «Был человек, убежденный, что вы хотите добра России, молодой, чи­
стый и
благородный. Ондобился до Вас. Вы велели Орлову его поцеловать
в 1859
г., а в 1863 годубросили его в каземат».
3 См. подр. сообщение Е. Сафоновой «К биографии Н. А. Серно-Соловьевича»,
в собр.
«Революционноедвижение 60-х годов». Изд-оо Политкаторжан. М.,
1933 г.,- стр. 67 и др. В этом сообщении опубликованы и другие писания
Н . А .Серно-Соловьевича во время пребывания в крепости.
4 Подробности см. «Процесс 32-х» (дело о лицах, обвиняемых в сношениях с
лондонскими пропагандистами) в книге М. К. Лемке «Очерки освобод ИтельноГО

лш ж т т 6 0 - х годо1з » , 2 - изд-? О П Б , 1 9 0 8 г., стр. 1 8 — 2 3 0 .

записки по финансовым и филооофско-(научным вопросам, переводил научные тру­
ды. Одновременно он писал стихи и пьесы, переводил Байрона. Литературные
произведения его составили четыре тетради; среди ,них были: 1) «Андроник»,
драматическое стихотворение в 5 действиях, 2) «Кто лучше», драматическое сти­
хотворение в 5 действиях; 3) «Из былого», комедия в 5 действиях 4) «Каин»—
мистерия лорда Байрона, перевод с английского в стихах» и несколько лириче­
ских и политических стихотворений. Просматривая список сделанных Н. А. СерноСоловьевичем работ, поражаешься их обилием, разнообразием и количеством.
Н. А. Серно-Солозьевич, будучи в крепости, подобно Чернышевскому переживал
огромный творческий подъем.
Стихотворения Н. А. Серно-Соловьевича писаны в каземате, где мысль поэта
была стеснена сводами «мрачного царства» (Крепости. TetM не (менее в них выра­
жены не только личные чувства, но и идейные настроения и политические убеж­
дения революционного демократа 60-х годов.
Стихи Н. А. Серно-Соловьевича, следует р а с ц е н и в а т ь к а (к п о э з и ю
ч е р н ы ш е в ц a, ik а к х у д о ж е с т в е ih >но е в ы р а ж е н и е
взглядов
р е в о л ю ц и о н н о й г р у п п ы д е м о к р а т е в. Н . А . Серно-Соловьевич рас­
сказал в сваик стихах, баснясх и песнях о переживаниях революционеров после
поражения революционного движения 60их годов. Подлинная психология живых
борцов—вот содержание стихотворений Н . А . Серно-Соловьевича, идейно (близ­
кого Чернышевскому и разделившего с ним одинаковую участь (равелин, Си­
бирь) . Н. А . Серно-Соловьевич в стихах выразил революционно-демократичеCKiHte настроения. Вероятно, эти стихи и были задержаны жандармами, потому
что в них весыма сильно звучали революционно-демгакратические ноты:
Две страсти знал я:
Любовь к свободе и к добру.
Я зеровал в свое призванье
И с этой верою умру.
Я в людях только братьев видел,
Бесстрашно истины искал,
Всем сердцем рабство ненавидел
И тиранию презирал («Исповедь»).
Естественно, что все стихотворения Н. А. Серне-Соловьевича, написанные в
равелине, когда надежды, связанные с «землей и волей» и народным восстанием,
рухнули, носят колорит некоторой грусти, меланхолических раздумий.
Личное в его стихах сливается с социальным, с горем приниженных и угне­
тенных:
1
Новых звуков у окошка
Бедный узник жадно ждет. ,
Вот опять раздались звуки:
Только это уж не те.
Это песнь тоски и муки,
Песнь о горе, нищете.
Видно мало, друг, утехи
И тебе житье дает!
Так поют не для потехи!
Так забитый лишь поет. («Песня»).
Судьба тружеников города и деревни привлекала внимание поэта-демюкрата.
Перемены к лучшему в их положении он не видит и после их освобождения:
Бедность, горе, забота
Вечная страда-работа
Вот наша доля, друзья!
Став человек или молод
Голод, голод, голод!
В стихотворении «Пусть другие здесь пишут стики» (1865 г.) есть еще более
яркие строки;

j

Нет, друзья, не меня вдохнозит
Край оков, где все сердце томит,
Где безмерность лесов и степей,
Населяют при звуках цепей,
Где столетия из рода в род
Изнывает несчастный народ.

Сохранившиеся стихи Серно - Со ловьевича, написанные в очень краткий период,
хне дают изучающему проследить эволюцию во взглядах поэта. Но ценность их
неоспорима. Они отражают зрелый глубокий демократизм их автора, его веру
в 1на|род и сознание разрывна с существующим скроем. Серно-Соловьевич пишет
о цензурных притеснениях («мрут журналы без меры, право тяжелей холеры»),
чает оц ен ку царского нововведения— кабака:
Это безвредней писанья,
Благонамеремгоей знанья
/И казначейству доход!
Нынче же к счастью семейных
Много домов есть питейных
Двинем же, братцы, в кабак!
В стихах «Даме, приславшей букет» (датировано 1 7 августа 1863 г.) Н. А. Сер­
но-Соловьевич прямо говорит о себе и своих сподвижниках, заключенных в кре­
пость. Стихотворение «Исповедь» освещает правдивую историю жизни революцианера-шестидесятника. Поэт рассказывает о своем детстве, о влияниях в семье
барских предрассудков, о том, как под влиянием общественных событий юноша
превращается в революционера. Наконец, он в тюрьме, тюрьма губят его; на­
дежда на свободу борется с тяжелыми предчувствиями скорой смерти или без­
вестной гибели в застенке. Вот небольшой отрывок из этого значительного по
содержанию (и по размерам— в нем 128 стихов), стихотворения, в котором поэт
изобразил свое настроение в тюрьме:
Тюрьма и годы изнурили
Мой организм. Остаток сил
Добить не трудно. Уморили
Меня враги. Жаль... я б пожил!
Я отдал бы себя всецело
Борьбе с неправдой. Я бы шел
К добру так твердо и так смело,
Что верно б спутников нашел.
Но у поэта нет сожалений о прошлом; напротив, тяжелое настоящее (тюрьму,
заточение) он ставит выше обычного «счастья»:
Теперь я беден и страдаю.
Но если б мне могли отдать
Взамен того, чем обладаю,
То, чем я мот бы обладать,
Богатство, почести и мненье
Твое, — чиновный, важный свет.
Во мне вскипело б отвращенье
И гордо я сказал бы: нет!

И я умру в поре цветущей.
скоро, £коро! Смерть близка.

Н. В. Гоголь
Новая скульптура Г. Иттенберга, принимается к массовому воспроизведшими
Скульптурным управлением Всекохудожци^З

Не вынеся тоскгл сосущей'.
Рванулся раб...— Но цепь крепка.
Так вот зачем так болыно з груди
Зачем я таю я горю
И родину люблю... о люди!
И не увижу я зарю.
Сознавая, что революция задавлена, поэт-революционер тем не менее твердо ве­
рил в ее победу в будущем. В стихотворении «Даме, приславшей букет» Н. А.
Серно-Соловьевич возвращается к этой мысли и дает как бы завещание свои у
преемникам:
Я погибаю... но борюсь!
Мое не
Ведь у
Он как
И юил

проиграно дело.
меня союзник есть
гигант шагает смело,
его врагам me счесть.

Союзник мощный этот: Время.
Оно за нас горой стоит
С ним юное взростает племя,
В котором правды луч горит.
В стихах Н. А. Серно-Соловьевича характерно сочетание лирической настроен­
ности с политическими нотами, с политическими раздумьями. Наиболее ярко это
сумел выразить Н. А. Серно-Соловьевич в третьем стихотворении «Птенцы»
( 1863 г.). В этом же стихотворении трактуется и другая тема, широко исполь­
зованная з творчестве поэтов того времени (например, Некрасова, Н. Вормса
и др.). Это тема Родины-матери. Некрасов свое представление о матери претво­
рил в поэтический образ—символ незабвенно прекрасного существа, обаятельно
светлой страдалицы, уходящей из жизни из-за деспотизма и бесчеловечности
мужа - крепостника. С этим образом матери сливался воедино образ Родиныматери—России. Получался своеобразный художественный символ, синтезировав­
ший общественно-политические настроения с личными, интимными переживаниями
поэта. Аналогичным символом воспользовался и Н. Серно-Соловьевич в своем
стихотворении «Птенцы» (1863 г.). Однако, центр тяжести для поэта-узника ле­
жит не в интимно-родственных отношениях игтенцов-революционеров к матери,
а в изображении тяжелой неволи родины-матери и неудачной борьбы ее птек

цав:

Мать неутешная, как ты страдаешь!
Муки твои нам овсе сердце сожгли.
|Болыно вам видеть, как ты изнываешь
Мы за тебя бы охотно легли.
Но не помогут ни смерть, ни страданья.
Сколько ни гибни родимых птенцов,
Мать! Бесполезны твои ожиданья:
Им не осилить свирепых ловцов...
Верьте: погибнем не жертвой напрасной,
Мы, умирая, про волю споем.
И этой песнью дивно-прекрасной
Стаи могучих бойцов созовем.
«Птенцы» — это революционеры. О революционере писал до этого Некрасов
в стихотворении «Несчастные» ( 1856 г.). Но, понятно, Некрасов говорит о них
прикровенно, намеками. Н. А. Серно-Соловьевич рисует смело стаю могучих бой­
цов и прямо прославляет их заветное дело освобождения. В этом стихотворении
явственно звучит протест против гнета крепостнического строя, сковавшего род­
ную страну и погубившего восставших революционеров. Не отдельные недочеты
или мелочи отвергает поэт, нет, он выражает надежду и уверенность в свержении

всего строя, докоюи^егося «а угнетший? ш тсрепостяой wupw и рабстве,

Не дрогнул этот революционер перед самодержавием и застенком. Вопреки обы­
чаю дворянских революционеров он не каялся перед царем. Декабристы, как мы
знаем, раскаивались в крепости в сзоих замыслах, признавали Николая высшим
судьей своих действий и всего восстания. Даже Бакунин не нарушил этой тра­
диции, послав покаянное письмо из крепости Александру II.
Писарев, арестованный ib о(Д1Но время с Н . Чернышевским и Н . А. Серно-Соловьезичем, правда, не предал никого, но быстро пошел на примирение с царем
и «умолял его величество не считать его закоренелым преступником» и уверял,
что «милосердие монарха даст ему возможность загладить последующим поведе­
нием совершенное преступление»1. Писарев был переходной фигурой; в нем соче­
тались, как показывает В. Я. Кирпотшн% атавистические пережитки дворянской
психологии с настроениями разночинной мелкобуржуазной интеллигенции2. По­
этому понятно «спасительное» отрезвление Писарева в Алексеевском равелине.
Не то представляли собой революционные, демократы, новое поколение револю­
ционеров, сменившее декабристов. Ни Чернышевский, ни Михайлов, ни СерноСоловьевич не склонились перед царизмом и его палачами.
Напротиз, Н. А. Серно-Соловьевич признается в стихотворении «Исповедь»,
что тюрьма перевооружила его, еще сильнее отточила его убежденность в правоте
его дела и
необходимости борьбы. В цитированных стихотворениях он не­
изменно выражает твердую веру в победу революции. Уже выйдя из крепости
и попав в Иркутск на поселение, Н. А. Серно-Солозьевич не утерял этой веры,
и в стихотворении, написанном здесь в ноябре 1865 ir., вновь говорит о рево­
люции, свободе и о своих песнях после победы революции:
Я не создан невольником петь.
Я тогда воспою этот край,
Копда воля посеет в нем рай
И проснувшийся разум сотрет
Человека осиливший гнет.
Все основные черты революционного демократизма,— стремление к революцион­
ной борьбе с таранией, с самодержавием, протест против угнетения и кабалы кре­
постных отношений, вера в народ и в победу революции и призыв к свержению
господствующего строя, если не сейчас, то в (будущем,— все это есть в поэзии
Н. А. Серно-Соловьевича. Особенно ценно в поэзии этого демократа то, что он
запечатлел в ней образ борцов и показал их подлинные переживания в эпоху
нарастания революции и тот путь, каким шли эти борцы в своей жизни и борьбе.
В поэзии Н. А. Серно-Соловьевича нет тех либеральных колебаний вправо, ко­
торыми он обязан был своей вредной утопии насчет возможности сговора с
царем. Утопия вела его в его публицистических статьях на ложный путь, дезориен­
тировала и не вязалась с демократизмом. В стихах же видим прямую и после­
довательную ориентацию на народ. В поэзии революционный демократ сумел осво­
бодиться от иллюзий и подняться выше политического уровня своей публи­
цистики.
В художественном отношении стихи Н. А. Серно-Соловьевича не высокого ка­
чества, даже слабы. Но они восполняют большой пробел в истории развития
революционной поэзии 60-х гг. В области социально-политического романа мы
имели продолжателя заветов Чернышевского в лице беллетриста В. А. Слепцова,
азтора революционного демократического романа «Трудное время» (как убеди­
тельно показал К. И. Чуковский). В области политической поэзии сподвижником
Чернышевского следует считать Н. А. Серно-Соловьевича, поэзия которого в ли­
тературном отношении, без сомнения, тесно связана со школой Некрасова.
К 'числу известных в истории литературы некрасовцев тааравне с именами поэтов
В. Курочкина, И. Гольца-Мюллера, Н. Вормса теперь присоединяется имя
Н. А . Серно-Солозьевич а ; он пополняет окружение Некрасова и восполняет ре­
волюционную когорту писателей-чернышевцев.
1 См. М. К. Лемке «Политические процессы 60-х годов», 2-е изд., 1923 г.,
стр. 563.
2 Подр. см. в его книге «Радикальный разночинец Д. И. Писарев», 3-е изд., М.,
1934 г., стр. 132.

С А
—

Т И Р А
л г

ю

н

о

#

—

Наш курсив
■ «Литературная газета» вновь реши­
ла печатать время от времени неопубли­
кованные строки классиков. Она напеча­
тала в номере от 24 марта 1935 г. не­
опубликованные стихи В. Жуковского в
альбом Полторацкой (публикация Дарского). Стихи напечатаны исправно, без
опечаток. Это легко (можно установить,
сличив текст публикации Дарского с со­
браниями сочинений Жуковского, в ко­
торых эти стихи неоднократно перепеча­
тывались. Таким
образом,
заглавие
«неопубликованное» может относиться
только к соображениям публикатора.
Я До сих пор мы полагали, что изве­
стная строка «смешались в кучу кони,
люди» принадлежит Лермонтову («Бо­
родино»). Оказывается же, что эта стро­
ка находится в «Полтаве» А . С. Пуш­
кинау о чем сообщает Кл. Рыжиков в
№ 5 «Молодой гвардии» за 1934 г.
(стр. 144).
Ш Не менее замечательное открытие
опубликовано Г. Колесниковой в статье,
заключающей сборник «Наше поколе­
ние» (ГИ Х Л , 1934 г.). Призывая мо­
лодых писателей к учебе у классиков,
Г. Колесникова, между прочим, замеча­
ет: «У читателя, один раз в жизни про­
читавшего «Старосветские
помещики»,
на всю жизнь остается воспоминание
о том, как скрипели двери в доме Пульхерии Ивановны и Афанасия Иванови­
ча, как разговаривали дама приятная и
дама приятная во всех отношениях»
(стр. 4 2 5 ).
Ш В «Литературной газете» Л. Левин
написал статью «Произведение интерес­
но по материалу». Заканчивается статья
так:
«Советская литература много выигра­
ет, если вместо плохих книг, построен­
ных на хорошем материале, будут напи­

саны на этом же материале настоящие
хорошие книги. Об этих книгах уже
нельзя будет сказать, что они интересны
по материалу».
! |
Против этого трудно возразить. Но
иногда тов. Левину возражать прихо­
дится.
! i , |*|
Выписав замечательные ленинские сло­
ва: «Если перед нами действительно ве­
ликий художник, то некоторые хотя (бы
из существенных сторон революции он
должен был отразить в своих произве­
дениях», Левин великодушно разъясня­
ет !непросвещенньш читателям «Литера­
турной газеты» ленинскую мысль:
«Речь идет о том, что всякий настоя­
щий художник правдиво воспроизводит
современную ему эпоху. Революция бы­
ла одной из самых существенных сто­
рон эпохи, современной Толстому. Имен­
но поэтому Толстой не мог пройти ми­
мо революции».
В.
И. Ленин говорит о Толстом, си­
лой своего гения сумевшем отразить
«некоторые... из существенных сторон
революции», а Левин, назвав революцию
«существенной стороной эпохи», прев­
ращает Толстого чуть ли не в худож­
ника самой революции.
■ В № 11 журнала «Звезда Севера»
за 1934 г. критик Дмитриева рассужда­
ет о превосходстве писателя Георгия
Шелеста над писателем Марселем Пру­
стом. Тов. Дмитриева особо подчерки­
вает «сильную концовку и соблюдение
чувства меры» в рассказе «Конец по­
ручика Сударикова». Вот эта концовка:
«Поручик Судариков, стоя на четвереньках и виляя поднятым вверх мокрым
шевиотовым задом, лаял то завывающим9 то отрывистым лаем. На груди у
него, словно ошейник, болтался малино­
вый владимирский крест с мечами и
бантом, и изо рта капала желтоватая

САТИРА

И ЮМОР

пузыристая пена» (Г. Шелест, «Не­
оконченный суть», Архангельск, 1934 г.,
стр. 91) . По истине, ничего подобного не
удавалось создать Марселю Прусту!
И Поэт А. В о з н я к нашел счастли­
вое определение красоты.
«...вы пришли сюда
Мастером, не знавшим сочетания
Красок с нежной белизной холста,
С тем, что называют красота».
(А. Возняк, «Рассвет», Самара, 1934,
стр. 159).
Я Любопытные открытия по части
физиологии делает тот же А. Возняк,
рассказывающий, как
«губы чернели,
грызли галеты, стужу глотая, шли и руби­
ли» (стр. 25) и о том, как «улыбка,
нежностью заворожив, кружится звон­
кая на поляне. Кружится, притоптывая,
платочком помахивает лукаво» (стр. 4 0 ).
А перекликаясь с Вози яком, поэты
В. Земной и К. Седых делятся своими
сведениями о таком на первый взгляд
несложном акте, как рыдание:
Оказывается рыдать можно... что-ни­
будь:
Трубачи рыдали без умолку
Медную шопеновскую грусть.
(В. Земной, «Горячей дым», стр. 22)
и куда-нибудь:
Рыдал он с крутого отрога
В таежный зеленый туман...
(К. Седых, «Сердце», стр. 7 9 ).
Ш В книге «Потолок мира» А . Г а р ­
ри и Л. К а с с и л ь сообщают не ме­
нее интересные вещи. Оказывается, гон­
дола стратостата «СССР» до полета бы­
ла г о л у б о г о цвета (см. стр. 7 8 ), а
после полета стала з е л е н о й (см. стр.
1 2 2 ). Повидимому, это следует припи­
сать действию космических лучей.
И Интересную деталь в селенографию
вносит поэт И в. М о л ч а н о в .(Сиб !Лр с к и й ), по словам которого «Как
заржавленная брага льет даурская лу­
на»
(«Рождение
радости»,
Иркутск,
1934, стр. 13) . Беглость формулировки
не позволяет установить, что именно
льет луна и какие свойства ночного сзетила дали поэту повод сравнивать его
с заржавленной брагой.
• Тот же Ив. Молчанов обогащает
наши сведения о Нью-Йорке сообщением
о наличии в последнем «Слти» (стр. 9 3 ).
До сих пор )«Сити» считалось деловой
частью Лондона.
Я Исключительный Интерес представ­
ляют опубликованные В. Проскуряковым

т
в его книге ксГутенберг» (Жургаяобъединекие, 1 9 3 4 ), сведения об одном иа цен­
тральных персонажей греческой мифоло­
гии: («Книгопечатание, освоенное я ос­
новных его деталях, |не появилось пе,)РД
Гутенбергом внезапно, как Минерва им
головы Юпитера, когда он во второй по­
ловине своей жизни вернулся в Майнц»
(стр. 3 3 ). Несмотря на лаконичность
сообщения, последнее проливает (Яркий
свет на обстоятельство рождения Минер­
вы из головы громовержца. Особенно
ценно прямое указание на место, где это
событие произошло. Открытие, сделан­
ное Проскуряковым, (встретит, несомнен­
но, теплые отклики )в первую очередь в
Германии, получающей новые подтвер­
ждения
исключительности ; тевтонской
расы.
■ (Перед премьерой «Ромео и Джуль­
етты» А . Д. Попов просил театральных
критиков: чоПишите, что хотите, това­
рищи, но только с умом». Но не все
критики оказали ©ту любезность Попо­
ву. !В («Советском искусстве» )от 5 мая
следующим образом вскрыли 'режиссер­
ский замысел Попова:
« Трагедия Шекспира воспринимается
не только как общечеловеческая повесть
о трагической любвщ но исключительно
как трагедия чужого класса». Логично
сказано, спору) нет.
Ш' Но зато с превосходным академи­
ческим апломбом написал свой ]увраж
«Ромео и Дж|ульета» Эм. Бескин. По­
мещен увраж в, «Театральном декад­
нике».
Великолепно 'начинает Бескин вторую
главу своего обзора:
«По буквально томам всевозможных
толкований и комментариев «Ромео и
Джульетта» уступает разве одному Гамлету».
А дальше еще лучше: «Поля наипре­
восходнейшей и прежалостной трагедии
испещрены различнейшими точками зрения на нее».
Особенно величественным становится
автор к финалу увража. Процитировав
Маркса и Энгельса, он восклицает:
«Разве эти строки Маркса и Энгельса
не исчерпывают ключ к вскрытию тра­
гедии Шекспира?»... Великолепно! Х о ­
тя есть маленькая неясность. Какой
ключ? Если это ключ, которым откры­
вают (металлический), то как его мож­
но исчерпать? Д если это гслюч, кото­
рый можно исчерпать (родниковый), то
как им можно вскрыть?

И |Вся страна недавно праздновала че­
ховский юбилей. Особенно торжествен­
но обставили стразднество на (родине
Антона Павловича.
Лучшие мхатов­
ские актеры отправились в Таганрог.
Актеры, естественно, волновались, высту­
пая в городе, с именем 'которого свя­
зана юность автора «Вишневого сада».
Собственный ('корреспондент
«Изве­
стий» с— iH. Изгоев — задался благо­
родной целью описать чувства мхатовцев и для такого дела решил не щадить
сравнений и метафор. В статейке «Че­
ховские дни в Таганроге», напечатанной
29 мая, Изгоев накисал'.
«Так волнуется ветка древесная, ког­
да наступает мгновение набухания почек,
так напряженной тревогой наполняется
сон ребенка, когда, волнуемый предчув­
ствием, он видит первый сон про первый
детский подвиг, так ёолнуется молодой
командир батареи, готовясь впервые об­
лить врага дождем металла и грома. Так
волнуется рожь, когда колос созрел и
тяжелые зерна клонятся, тянутся книзу.
Огромной внутренней благородной тре­
вогой были наполнены все эти дни мхатовцы, прибывшие в Таганрог».
Читаешь Изгоева и кажется, что это
цитата из Гаева. И тут же стоит Аня и
говорит:
«Я верю тебе, дядя. Тебя все любят,
уважают... но, милый дядя, тебе надо
молчать, только молчать».
И Еще о Гаеве. Во вступительной
статье к комедиям Теренция профессор
Преображенский пишет:
«Литературное наследство Теренция
похоже на засушенный цветок, сохранив­
ший подобие своей формы, воспоминание
о своем собственном запахе и сознание
своей собственной красоты» (стр. 31).
Ш Вот некоторые выписки из книги
Е. Кузнецова «Цирк»: «Вильгельм Каррэ, однокашник Ренца по ученическим
годам, ...гастролирует по Прибалтике и
России, где мы встретимся с ним на
своем месте.
Готхольд Шуман, тоже однокашник
Ренца...
Альберт Саламанский (1 8 3 9 — 1 9 1 3 ),
сын наездника Вильгельма Саламанского... уехал в Россию, где мы встретимся

,

с ним на своем месте. Карл Гинне, одно­
кашник Ренца по ученическим годам...
вновь появился в России, где мы встре­
тимся с ним на своем месте. Лоренц
Вульф... с семидесятых огодоэ (появив­
шийся в России, где мы встречаемся с
ним на своем месте... Гаэтано Члнизели...
по вызову своего зятя Гинне выехал в
Россию, где мы встретимся с ним на
своем месте». Мы не сомневаемся в
том, что все окажется на своем месте. А
вот редактор, был ли он на своем ме­
сте?
И Исидор Клейнер написал ученый
трактат «Мастерство Мольера». По этому
трактату о мастерстве Мольера судить
трудно, зато легко судить о мастер стве
Клейнера. Приводим образец этого пос­
леднего (стр. 8 0 ):
«Как мы знаем, соотношение классо­
вых сил определило компромисс между
третьим сословием и абсолютизмом Лю­
довика X I V .
Отсюда зарождение пьесы ( не только
у Мольера) вытекает из придворных и
салонных интриг, переплетающих двор­
цовые события с городскими происшест­
виями, увязывающих взаимоотношения
первых двух сословий с третьим, кото­
рое завоевывало себе господствующее
место в социально-политическом строе».
Какая железная цепь аргументов:
№ 1. Соотношение классовых сил
определяет компромисс.
№ 2. Из-за компромисса «зарожде­
ние пьес вытекает из интриг».
№ 3. Интриги переплетают дворцо­
вые события с городскими происшест­
виями.
№ 4. Происшествия увязывают взаи­
моотношения первых двух сословий с
третьим сословием.
№ 5. Третье сословие завоевывает гос­
подствующее положение.
О, божественная увязка согласовок во
взаимоотношениях!
Я Автор предисловия |к роману Сели­
на—Иван Анисимов пишет: «Путешест­
вие на край ночи» становится повестью
о том, как гибнущий капитализм отра­
жается в своем дне» (стр. 9 ).
Отражения пока-что бывали на по­
верхности воды, а (не на дне.

РЕДКОЛЛЕГИЯ: И, Гронский С. Динамов,
К Зелинский Б. Иллеш, В* Кирпотин
В
Киргион, Г • Лебедев, М. Розенталь,
А Серафимович В. Сутырин, Е. Усиевич
и П. Юдин

.
.
.

,

•

,

,

Отв, редактор П. Юдин
Отв секретарь М. Розенталь
Зав редакцией К. Полонская

.
.