Л И ТЕ РА Т УРН Ы И
К Р И
Т И
К

I

9

з7

К Р И Т И К
Е Ж Е М Е С Я Ч Н Ы Й

Ж

У JP И Л

ЛИТЕРАТУРНОЙ
К

Р

И

Т

И

К

Л
ТЕОРИИ
И

И ИСТОРИИ Л И Т Е Р А Т У Р Ы

К Н И Г А
Т Р Е Т Ь Я

ГОСЛИТИЗДАТ

г
/ 9

о

с

л
-

и

т 'и

М А Р Т

з

А

д

т

3

7

Со д е р ж

Те о р и я

ание м

з

и и стори я ли тературы

Ю. Ю ЗО ВС КИ Й — «Васса Железнова» (второй вариант) . * .....................

3

ГЕОРГ Л У К А Ч — Георг Бюхнер подлинный и фашизированный . . . .

34

КРИТИКА
В. АЛЕКС АН ДРОВ — Частная ж и з н ь ..................................................................... 55
АН ДОР ГАБО Р — Фашистские писаки и фашистская действительность

82

ИВАН К А Ш КИ Н — Между войной и кризисом (американские поэты
10-х и 20-х годов X X века)

............................................................................. ....

97

КРИ ТИ КА КРИ ТИ КО В
О. Т АРАСО В— Плоды у м и л е н и я ........................... • .................................................. 121

УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
МИХ. ТАЛПА — Учение Н. Я . М а р р а и фольклористика

. . . . . .

130

ОБЗОРЫ И БИ БЛИО ГРАФИЯ
Д. ГОЛЬДБЕРГ — Ленин и Сталин в народном творчестве Украины . . 161
Е. ЯНКЕЛЕВИЧ — Эмпирия и эмпиреи

........................................................ 165

Ф РИЦ ЭРПЕНБЕК — «Тахты зрелого бытия » ......................• ......................... 171
М. К Л Е В Е Н С К И Й — «Современник» при Чернышевском и Добролюбове 175
Л. МАКСИ МОВИЧ — Песни русских поэт ов, . . •

....................................... 180

Т Е

О „Р
И Я
ист Ърия
ЛИТЕРАТУРЫ
Ю. Юзовски

«Васса Железнова» 1
(Второй вариант)

6
так пьеса Горького утверждала: «верхи%ме могут по-старому».
Буржуазная критика пьесы опровергала: «верхи могут по-старому».
Кто был Прав в этом спюре — решила победа революции. Однако эта
победа) позволила Горькому! более ясно посмотреть на вещи. С точки
зрения 'вполде осознанной цдеи «верхи |не могут по-старому» и была
перестрЬена «Васса Железнова». Революция, наступившая семь лет спустя
после того как опустился занавес в «Вассе Железновой», позволила
заключить тему пьесы в бЬтгее правильную историческую перспективу.
Оттого сама тема разложения буржуазной семьи была построена! на)
несколько иной сюжетной основе. Сюжетом первой «Вассы» была борьба
вокруг «дела»: 'наследники стремятся разрушить «дело», Васса1 борется
с разрушителями,— «делЬ» спасено. Во второй пьесе борьба вокруг
«[цела» уже !не интересует Горького'. Никто здесь не требует наслед­
ства, не претендует на «д*олю», не намеревается разрушить, никто, не
защищает «делЬ» от разрушителей,— тем не менее «дело» все равно
не имеет будущего. Такая позиция привела к вопросу о положении
персонажей старой пьесы, об изменении их функций, о самом их
существовании в новой пьесе.
Умирающий за сценЬй Захар Железнов уже перестал быть нужным
автору. Захар был главой дома, и Васса1 борется* за то, чтобы росле
(него тоже стать главой дом'а. i|H|o Поскольку мотив бЬрьбьг за Наслед­
ство устранен из пьесы, нет нужды в умирающем Захаре. Главой дома
с самого начала оказывается piacca. Она была главой этого дома
еще за много лет [до того, как поднялся занавес во второй «Вассе». Так
Васса Оетровна стала Вассой Борисовной, а Захар Железнов ст'ал
Сергеем Железновым. Захар /бит делец, хозяин, глава1. Сергей только
прожигатель жизни, паразит, «иждивенец». Он давно устранил себя
от дел и, пребывая «под башмаком» у жены, вполне удовлетворен
А См. статью «Васса Железнова», посвященную первому
«Литературный критик» № 12 1936 г.

варианту пьесы.

своим положением. 0|н тоже убирает во второй цьесе, до смерть его
здесь служит автору $ля! совсем! иных целей.
Прохор Желшнов, брат мужа, претендовавший на долю после смерти
Захара, устраняется из рьесы, поскольку вопрос о таких претензиях
уже не существует, р н возвращается обратно в пьесу, но уже (под
именем OpOxfopai Хрвдова, ,6paTiai жены. Таким образом «наследствен­
ный» конфликт ликвидируется, ро тип; Прохора остается, .поскольку
такого рода тип нужен был Горькому и в новой дьесе.
Дочь, Анна Железнова, активно содействовавшая матери из расчета!
на 'добавочное наследство, тоже убирается, ^поскольку в новой пьесе
нет места Для такого расчета. Но так как тип) помощницы! »иг ■надери
ницы нужен был драматургу, Анна возвращается, но уже не в качестве
дочери, !не как Анна Железнова, ia как Анна Оношенкова, наемная
секретарша Вассы.
Сыновья — Семен с женой Натальей и Павел! с женой Людмилой —
эти персонажи служили не тЬльш для характеристики разложения
семьи,— они 'несли определенную сюжетную функцию: (П ретенд овали на
«долю». Но так ка'к этот момент отпадает, и, наоборот, главное уда­
рение падает на .«разложение», Горький ищет персонажей, которые бы
служили только этой цели. Так дз пьесы уходят Семен, Павел, Наталья,
Людмила. Наталья и Людмила снова появляются, но уже в качестве
дочерей Biaiccbi. Раньше в этом качестве им незачем было появляться
в пьесе: их претензии могли ограничиться только требованиями прида­
ного, чего никто не оспаривал бы и .что нимало не задевало бы! «дело».
Уточнение УстЬрической перспективы потребовало введения новых
действующих йиц. Появляется, х!оть и за ,сценой, сын Федор, перешед­
ший *на сторЬну ненавистных Вассе революционеров, жена его, револю­
ционерка Рашель, и их сын1, пятилетний Д!оля. Управляющий Гурий
Кротких сменяет [управляющего первого варианта Михайлу Васильева.
Гурий отличается от Михаилы тем, ,что помимо всего прочего он еще
«социалист». Он фвмещает службу капитализму с социалистичеМими
убеждениями* РасЩйряется внешний мир рьесы: появляется член ^круж­
ного суда Мельников, eiro сын Евгений и еще бывший матрос 'Штеркин,
прислужив ающйй в доме. Так! Обрисовывается новая пьеса!, и автор,
быть может неумышленно, подчеркивает это обстоятельство тем, что,
оставляя б ез изменений двух перфнажей — горничных Липу и Анисыю,
дает ‘им но|вЫе имена Лизы и 1Лоли. Дадим для наглядности оба списка
действующих !лиц
Первая «Васса Ж елезнова»'

Вторая

Васса Петровна Железнова

Васса Борисовна
Сергей Петрович
Прохор Борисович
Вассы

Наталья, жена Семена
Людмила, жена Павла
Прохор Ж елезнов
Михайло Васильев, управляющий
Дунечка, дальняя родственница Же-

лезнооых

«Васса

Железнова»

Храпов,

брат

Анна Оношенкова, секретарш а и на­
персница Вассы
Мельников, член окружного суда

*?ипа \ гооничные
Анисья/
F

Евгений, сын ег о
Гурий Кротких, управляющий п аро­
ходством /
Поля} горничные
Пятеркин, бывший солдат и матрос
речного пароходства

Наконец, 'время и место действия получают в пьесе более определен­
ный колорит. В первой пье>се еще па'хло эпохой «первоначального накоп­
ления», 'чувстворвалрс^ «мужиково» происхождение Железновых, «дело»
заключалось, главным! образом, в эксшюатации кирпичного завода, во
всем «еще ^чувствовалась старина: ГЬрький так описывал комнату Вассы
Железновой:
;
'
«Большая комната— спальня и .рабочий кабинет Вассы Железновой.
Тесно. Bj углу за ширмами — кровать, налево — стол1, заваленный бума­
гами, вместо пресс-папье положены изразцы. Около стола —-высокая
(конторка, за нею иод1 окном — кушетка... 3 правом углу изразцовая
лежанка, 0|к!Ьл1а нее несгораемый шкаф и дверь в молельню. К ширмам
Цришцилшы булавками бумаги..>
Сейчас «ДелЬ|» — богатое «волжское пароходство, миллионное пред­
приятие. Еврореиз|о>ванный Гурий сменяет примитивного Михайлу. Сын
Федо|р, nja сравнении* с (прежним Семеном и Павлам, и воспитан, видимо,
иначе и образование получил другое; .вероятно он бьш1 в университете;
представить себе erb| м|ожно хотя бы до его жене Рашели, которая
«одета изящф, просто, строго, эффектно красивая». Конечно, это уже
не жена Семена или: Павла. Людмила заявляет: «...путешествовать буду,
ботанические сады смотреть, оранжереи, альпийские луга,..» У прежних
Железновых, из дома которых еще не выветрились: запахи города:
Калинова, Порода КабЫновых, все эти «оранжереи» могли выглядет|ь
как нечто ’«зам|орс;кое». Здеф «заграница» понятие довольно нормальное
и ходовое.
[
Сама Васса приобретает повадки крупного дельца, не лишенного других
интересов, Она посещает театр, и (дотя «Доадевского не читала», но
его читала Наталья. Да и Biaiccai называет катета Евгения «Онегиным»,
а прежняя Васса Петровна вряд ли подозревала, кто та'кой Онегин. В доме
говорят о «государственной думе», о «консерватизме», о «социализме».
У Орофра прежней щьецы, развлекавшегося преимущественно голубями,
появляются бш1ее широкие «горизонты»: .он посещает «кЛуб», мечтает
стать «городским! половой» т если .вступает в драку, то обязательно
«на политической почве1». Сам внешний облик квартиры приобретает уже
друго|й вид, м)ень,ше всего рй похож на старозаветный купеческий дом.
В комнате Вассы Петровны было тесно, у Вассы Борисовны, наоборот,;
«шмната очень просторная, светлая, веселая». Исчезли, конечно, и «из­
разцы вместо пресс-папье», и молельня, и бумаги, пришпиленные булав­
ками к ширмам. Комната Вассы приобретает следующий вид:
«Большой рабочий стол... |на стене ойвдрНая, ярко раскрашенная карта
верхнего и средней} течения 0олг# — от Pj>?6ifHCf<a до Казани; дод

картой — .широкая тахта, покрытая ковром, на ней груда подушек;
посредине комнаты небольшой овальный стол, стулья с высокими спин­
ками, Двойные стеклянные двери на .террасу в сад... Большое кожаное
к pieела...»i
' Так nibiecai приняла совсем иной вид.

7
Раш!ель утверждает, что буржуазный класс безнадежно болен, что
вс!е ‘разваливается, начиная с семьи. Васса объявляет, что чувствует
себя здоровой: все разваливается — она будет восстанавливать. OiHai
заявляет Рашели*. «Тебе революцию... снова раздувать надо. Мне — надо
хозяйство укреплять». Это вызов, вызов на спор: кто кого. Надо сказать,
что| Раш[ел1ь не прЬтрвоп^тавлена Вассе в пьесе ка!к некое |актив|но
‘действующее начала. Горький раесказыва1ет только, как Васса «укрепляет
хозяйс;твЬ» и что из этого получается. Рашель здесь только Наблюдает',
констатиру'ет, предупреждает, оценивает и провозглашает. Она провоз­
глашает |Г(и:бел|ь этого мира, подтверждением чего служит кажда!я реплика,
каждая ситуация цыесы. Если бы ,Рашель не присутствовала в пьесе,
у зрителя не создалось бы (более благоприятного впечатления о судьбе
«дела» Железйовых. Неизбежный (развал этого мира, необходимый, орга­
нический, естественный, и отчаянные п(опытки Вассы спасти его) —
т составляют содержание цьесы.
;
Пьеса 'начинается деловым разговором с управляющим Гурием Крот­
ких. Biaccai наняла Гурия, хоггя и считает, что! в «делах он (еще глуп».
Hoi Гурий п!р!0|п0ведует ;идею гармонии интересов предпринимателей
ш пролетариев, он воспитывает в этом смысле рабочих и, таким образом,
«укрепляет» дело. «У> Кротких — дело ясное— социалисты должны сое­
динить рабочих для интереса промышленности, торговли. Вот, как он
Предлагает, и это — (предложение. OiH не дурак... {В этом, а вообще
в делах еще глуп». Она относится к Гурию с снисходительным пре­
зрением, прекрасна понимая его лакейскую роль. «Социалист, видишь ли!
А ему социализм, как Прохору бог: пю привычке молится, а: душой —
не верит. Ты краснобайству его! ,не верь...» — говорит она Анне. Однако
наряду с «социалистом» Кротких Васса видит революционерку Рашель,
убежденность, неподкупность ,и сила которой вызывают у нее известное
уважение. Это сопоставление Кротких и Рашели не может не произвести
на нее впечатления и не вызвать некоторых размышлений— не случайно
именно ;в разговоре с Рашелью у нее вырывается: \«какую силу истра­
тила Я».'
‘
\■
'
' Так или ин.аче она наняла Кротких для укрепления своего «дела» извне.
Но) Юно разрушается внутри. «Все разваливается, начиная с семьи».
Васса! не даст разрушиться семье. Чтобы показать силу ее сопротивм
ляемости, Горький дает первьй акт,— представляющий как бы самостоя­
тельную пьесу,— об отравлении Сергея Петровича!, мужа Вассы. Сергей
Железно^ предается суду за растление мал'олетних. Грозит суд, позор,
ia дома — дЬчери невесты. Она решает убрать мужа1, уговаривает его
принять яд, и Жел1езно!в, пюд влиянием сконцентрированной железной

воли |Ваош, принимает порошок1. Сергей (умирает, опасность позора
предотвращена, Васса мЬжет «свободно вздохнуть».
Всем своим доведением в первом акте Васса как бы задним числом
хочет дЬтаздть Рашели: «вот какова я, сильная, злая, несгибаемая*
страшная, ничего! не Йоюсь, я здорова, еще посмотрим: кто кого».
Однако Васса выступает перед Рашелью, .как перед врагом, против
которого ода в .конце концов бессильна. Все средства борьбы в руках
у Вассы, а сама-то Рашель де сопротивляется и не нападает, ие редет
своей интриги дрЬтив В1ассы. Она ^сильна самим фактом своего суще­
ствования, она как бы символизирует собой вое те силы, которые обру­
шиваются да Bacqy, qua капе бы страшнее свидетельство их существом
вания. Рашель на самойм деле беззащитна перед Вассой, Васса спрятала
Колю, и Рашель не может его забрать. Силы государства на стороне
Вассы. Васса мюрюет выдать Рашель жандармам. И тем не менее Васса
перед ('ней бессильна. Сын Федор' ушел Ьт Вассы к 'Рашели, м[альчи!к
Коля — единственная надежда Вассы — п|о сути дела дринадлежит той
же Рашели, и Васса попросту «крадет его; дочь Наталья любит Ра,щель
больше матери, Людмила тЬже тянется к Рашели, что не может не !вызвать
горькой ревности у В1ассы. Ода* вся в тревоге и тоске, а Рашейь,
спокойная, блатородная, светлая, и Васса не может не за!видова1ть этой
дущевной удовл етворенДости. Ода хозяйка положения, и все же оказы­
вается, что хозяйка — Раинель.
‘ Вся эта борьба1, которую ведет Дасса, не столько борьба с Рашелью,
скольку борьба в присутствии Рашели, и это присутствие делает борьбу
многозначительной. Сценически Рашель малодействующая фигура, с точки
зрения драматической она могла бы быть все время за сценой, и (пьесу
можно! было строить из расчета, что она находится за сценой. Ш Горький
привел Рашель да сцену. Рашель стоит как бы в стороне от действия
пьесы, и; зритель, следя за 'борьбой Вассы, словно оглядывается дорой
на Рашель, которая освещает смысл этой борьбы. Какая же это борьба?
Если в первой дыесе Васса боролась с претендентами на «дело»,
и задача ее заключалась в том, чтобы освободиться от них, то во
второй пьес!е она борется за то, чтобы иметь этих претендентов. Кто
он(и? 'Дочери? Но они долучат с'вое законное приданое, они, по мнению
Вассы,— отрезанный *ломоть. Впрочем, чем дочери не претендентки?
Ес'лд .женщина Васса — глава хозяйства, дочему не быть главой тоже
данщинам, ее дочерям Людмиле дли (Наталье? Но Людмила— блаженная,
дурочка, физически и морально искалеченная. Значит, Наталья. В ней
много внутренней с!илы, энергии, упорства. (Но Наталья враг Вассы,
Враг всего ее «дела». Васса отмахивается от Натальи, она не любит
)ее д не любит именно дотому, что в ней больше вс!ет раскрыдаедся
перед Вассой тщетность всех ее надежд и попыток. Она утешает себя
тем, что истинный наследник — это, как полагается,— мужчина, значит —
сын. (Но* сын Федор' — единственный сын — ушел в лагерь1 врагов этоло
<{дела». jKpoMie того, он болен. Больной сын ей не нужен, ей нужно
здоровое дотомс^гво, крепкое многолетнее будущее «дела». Она все #се
не доверяет Рашеди,— вдруг Федор не так уж плох,— готова тайком
ТОргать з а г р а н и ц у Анду, чтоб убедиться, цж обстоит дело. Впрочем,

если он: даже здоров, захочет (ли т быть наследником «дела»? ^Вряд
ли. Да1, она «проворонила» сына. Именно «проворонила» — так она' смо­
трит на 1вещи, она) не вериг, чтоб сын, ее сын, не был! похож на! нее;*
Виновата Рашель, это она «увела гсына», хотя вряд ли Рашели нужно
было уводить его, если бы рн сам этого не хот^тг. Та)к! идош (иначе сына!
йет. (Нр юна дернет его себе в лице своего внуда, сына Федора. Она!, (тай
сказать, расквитается п. не чувствует поэтому особого недоброжелателъства к Ра»щели. На внука, внука о|на не отдаст. Он — единственная
надежда. Она дрямо заявляет Рашели: «Колю я тебе не отдам», {Прячет
его, воспитывает для себя, длй семьи, для «дела», и считает, чтэГ имеет,
на это моральное право. «Зиаецць, что такое свекровь? Это — всех кровь!
Родоначальница. Дети |мне — руки мои; внучаты — пальцы мои». ТНесча­
стие Вассы в том, что ее душат ее же «руки». Какая у|ж там «всех кровь»,
раз !она! не может иметь наследника, а если может, то лишь насфьн!о,
искусственно, иначе и внук будет ее врагом, как Рашель, ка1к Федор.
Ей приходится (бороться за молодое поколение, которое или [деградирует
или перехрдит на сторону врагов.
Так Горький шаг за шагом додтверждает слова Рашели: «все развалива­
ется, вое, начиная с семьи». На что же надеяться Вассе? Быть может,
в самой семье есть еще здоровые гкорни, которые принесут когда-либо
нужные ей плоды? Но пьеса с большой подробностьдо ,и вниманием
к каждой детали разрушает эту иллюзию. В семье все дрэдг друпа
(Ненавидят, презирают, готовы утопить в ложке воды. В! этом своем
царстве, где для усиршения подданных практикуется и шпионаж, и [убий­
ство, и предательство, и подкуп, В леса, так сказать', держится Ш штыках.
На дружбу, на мир, на! любовь юна' надеяться не может. Kate# уж там
любовь! Когда умер Сергей — никто его не пожалел, ни Васса, ни
Прохор, 'ни Наталья, ни Анна, ни Рашель, а дл!я Людмилы это дажа
qBoeo6pa3|Hoe развлечение. Кругом враги. Только одна Людмила чувствует
себя хорршо, но потому, что она «блаженная». Прохор, заискивающий
Перед Вассой, готов при случае ей нагадить — «вил1ку в бок». На!талья
прямо говорит, что всех ненавидит. Анна! спрашивает как-то В'аСсу:
<Нездоровится вам?... Лицо такое». И Васса отвечает: «дочери ничего
не заметили»,— мрачные, с борыо сказанные слова).
v
, Жое разваливается, все, начиная с семьи», iСергей Петрович занимается
растлением малолетних, Прохор только и знает, что удовлетворяет
свои грубые потребности, его духовные интересы сосредоточены на
коллекционировании... замков. Наталья непрочь при случае «выпить»,
ей нравится «опьянение». У! Людмилы появляются сластолюбивые инстинк­
ты tee отца; она1 принимает грубые ухаживания матроса’ Пятеркина', ко­
торой намерен поживиться за счет «дела», так же ка!к Айна или Гурий,
рбкрадьгвающие Вассу.
!
/ («Живете презирая и ненавидя друг друга и не ставя перед собой воп­
роса— зачем живете, кому вы нужны?» «Зачем живете» — эта мыс»
замечательно выражена в образной сцене с «птичкой». Прохор устраивает
для Рашели небррвдой домадний концерт: поют хором «птичка божия
не знает» и танцуют; единственный з'ритель — Рашель. «Лятеркин пляшет
«ба'рыню» ютдичцо и смешно. Людмила поет увлеченно. Прохор — в

восторге. (Наталья механически бьет в бубен и смотрит на Рашель».
^Сфашнай едена. Дикая пляска! хамоватого! Пятеркина, тупой животный
восторг (Прохора1, бессмысленное блаженство Людмилы, мрачная сосредо­
точенность Натальи. В одной этой сцене — раскрыта ib-ся эта ненужная
обреченная жизнь без целей, без вдей, без надежды. В( самый разгар
этого 'жуткого концерта Наталья кричит [«довольно», а Рашель, очнув­
шись, 'восклицает «ужасно». Итак, выхода нет. Броду, куда! ни пой­
дешь,—■!ту|пик, и 'вовне, ибо никакой Кротких !в конце концов! не
устоит перед Ра1шедью|, и внутри, ибо там Прохор, Пятеркин, Людмила,
Наталья, там Федор, Рашель и Коля, рожденный Рашелью. .Всюду
Рашель. (Выхода нет.
И смерть Вассы! в пыесе приобретает характер символический: «верхи
по-старому не могут».
i
Следует сказать, что смерть Вассы недостаточно мотивирована драма­
тически. Здесь можно было ожидать в качестве такой драматической
подготовки какой-нибудь кульминаций, того предела, за которым пьеса
неизбежно идет к разрядке, к развязке, в данном случае — к смерти
Вассы. Сцена1, предшествующая смерти, в которой Пятеркин неожиданно
пугает Bialcicy, словно «пугает до смерти», недостаточна для такой
кульминации. Кроме того пьеса1, начинаясь с очень энергичного вступ­
ления, идет затем несколько на) убыль. Однако не следует преувеличивать
этого недостатка, тем более ориентироваться на него, при постановке
спектакля, как на вынужденный пробел. По сути дела кульминацией
пьесы является сцена! домаИшеш концерта 4Т|тичка божия», в которой
доходит до высшей точки обрай обессмысленной и обреченной жизни.
Вся пьеса двигается в этом направлении, доходит до апогея в этой
сцене, за которой уже недалека смерть Вассы, как вывод, как развязка.
(В такой перспективе нужно взглянуть на драматический строй этой
пьесы.,
«Живете в!ы автоматически, в плену хозяйства, родчиняясь силе вещей,
не ваш созданных»— вот подтекст, сквозное действие, к которому
стягиваются все элементы, все остальные, ^казалось бы, случайные и не4
заметные эпизоды пьесы. Дух Автоматизма,, сила инерции — таков внут­
ренний фон пьесы. На этом фоне iдвигается импозантная фигура Вассы
Жел!езново|й. И кажется, что двигается она автоматически, инстинктивно
выполняет свои обязанности, машинально встает, пьет чай, разговаривает
с дочерьми, едет давать взятки, и также машинально склоняется на
бок и убирает, автоматически переходит от жизни к . смерти, словно
И 'раньше бЫла смерть или сейчас — инерция прежней жизни; когда
она! незаметно склоняется на! пол, не думаешь, что она умерла, но когда
удостоверяешься в этом, не удивляешься, словно ничего не случилось.
Таково объективное звучание пьесы, хотя субъективно все там: запол­
нено (обычной жизнью. -Дела1 идут хорошо. Гурйй Кротких с гордостью
заявляет: «прибыль солидная». Квартира «очень просторная, светлая»
№ даже «весела(я», Васса очень деятельна, Людмила признается, что ей
ж ивется «очень хорошо», «удивительно хорошр», Прохор Храпов от души
веселится, Пятеркин лихо откалывает «барыню», «все остальные поюг
развеселую «птичку». Объективно Васса живет автомагически, субъек-

тивно — ока вполне «здорова». Она действует энергично, бодро, порой
даже весело, но, если: так можно выразиться, каждый ее энергичны:**
жест отбрасывает тень, невидимую ей и видимую зрителю, тень обречен­
ности. Этот двойной взгляд драматурга, это умение показать жизнь
такой, 'как она проходит перед глазами, и в то же время ее объективный
смысл — очень важно раскрыть в спектакле. Так будет реализована!
идея пьесы «верхи по-старому не могут».
Однако 'не только эта мысль волновала Горького;., его сопровождала
еще Другая идея, которая характерна! и для первого варианта «Вассы
Железновой». Она может быть раскрыта в анализе отдельных образов
пьесы, к которому мы и (приступаем.

8
' Бели центром пьесы является сцена: домашнего концерта, то важно
установить тот сюжетный (конфликт, на (который опирается пьеса, для
того, чтобы пьеса предстала как строгое целое. Какой же это конфликт?
*’ Это 'не конфликт Вассы ц Рашели, несмотря на всю соблазнительность
такой 'позиции. Идейно, конечно, эти фигуры возглавляют пьесу, опре­
деляют tee идеологическую архитектуру как два начала, столкновение
которых составляет ту более общую основу, из которой исходит проле­
тарский писатель Горький. Но драматически Рашель — фигура побочная.
Об этом мы уже1 говорили, прибавим еще, что Рашель образ довольно
бледный в пьесе, он слишком резонерский. «<Я не плохо знаю ваш класс
и здесь в России и за границей — это безнадежно больной класс!»,
■«немного жизни осталось для таких, как вы, для всего* вашего класса —
хозяев. Растет другой хозяин1, грозная сила растет, она вас раздавит».
Это чересчур от книжки, что особенно чувствуется в пьесе с 'такой
живой и колоритной речью. Возможно, что у Горького и была эта
цель: «от книжки»; он хотел, чтобы среди суматошных событий пьесы
громш прозвучали эти ясные и точные политические формулировки.
Видишь порой самого автора, который не хочет отказать себе в удоволь­
ствии вмешаться в события и сразу же заявить, о них свое мнение. Боевая,
публицистическая Деятельность Горького, возросшая? за ‘последние годы,
чувствуется в этом, быть может, неправомерном вмешательстве. В[ неко­
торых высказываниях Рашели нетрудно узнать стиль известных статей
Горького против фашизма, социал-демократии, империализма. У знав,
что домашнего социалиста Вассы зовут «Кротких», Рашель говорит:
«Его фамилия Кротких? Ну, вот, сообразно его фамилии он и пропо­
ведует воспитание пролетариев кротких. Он не один такой. Такие
весьма часто встречаются. И, как верным рабам вашим, вы позволяете
им подниматься довольно высоко» Это явно Горький, вплоть до такого
чисто горьковского «сообразно». Однако в пьесе «публицистическая»
Рашель не может не уступить в жизненности и индивидуальной свое­
образности остальным (персонажам этой дьесы! и в особенности, ^конечно,
Вассе. Так или иначе — задача этого образа бросать определенный
дщт на пьесу, а драматическая его функция побочщя.

Каков же основной конфликт «Вассы Железновой»? Быть может, столк­
новение Ваасы и Сергея Железнова? На этом, правда), достроен весь
первый акт, но видеть т'ам( только это столкновение значит рисковать,
что первый Акт будегт оторван от всей пьесы, поскольку эТот конфликт*
целиком исчерпывается в первом акте. Следовательно, надо искать
конфликт, обнимающий всю пьесу и существенным образом выражающий
собой -ее мысль. Не заключена! ли эта основа в взаимоотношении Рассы
и Людмилы? Тоже нет, датя эта' мысль не так уж: несостояггфьна, /как
это может показаться на первый взгляд. Для этого надо более пристально
вглядеться в образ Людмилы. В, Людмиле сразу бросаются в (глаза
признаки вырождения, дегенерации. Ее слабоумие, Плотоядность, нездо­
ровая сексуальность выросли! на гнилой почве. Однако все это освещено
у Людмилы такой безмятежной улыбкой детства!, таким взглядом довер­
чивости и всегда веселого певучего настроения, что Людмила вызывает
к себе не отвращение, а горечь и сожаление, окрашенную чувством
■симпатии. Рашель спрашивает *ее: «значит, счастливо живешь, да?»,
И Людмила отвечает: «Да. Мне даже стыдно. Удивительно хорошо».
А Наталья прибавляет от себя с мрачной иронией: «я тоже удивляюсь».
«Удивительно хорошо» живет Людмила среди этой грязи, подлости, ковар­
ства и ничего не замечает, готова к каждому обратить свое улыбающееся
лицо, даже н!е предполагая, что каждый в этом! доме только и думает,
как бы обидеть. Она одна этого не видит, защищенная своим! слабоумием,
И целыми днями может напевать свой ресни и играть в свои простодушные
игры. Она чувствует себя беспечно (на самом, тазе сказать, краю пропакгги.
Этот контраст, создаваемый образом Людмилы, подчеркивает общий
мрачньй колорит нарисованной Горьким картины.
Но тут есть еще одна черта. Людмила похожа! и не похожа на Людшглу
первого варианта «Вассы».'У той была жизнерадостность — яркая, сочная,
полнокровная. У этой — .анемичная, тепличная, тщедушная. У той все
в цвету, и тело и душа1, которые просятся наружу, на воздух, на1 солнце
из этого дущного и гнилого рогреба. У этой — недоразвитость^ инфантиль­
ность, душевное худосочие. У той — здоровые позывы плоти, у этой
раздраженное, хоть неосознанное, сладострастие. У той — дух активности
И протеста, у этой Абсолютная пассивность и слабоволие, от которого
она испытывает известное удовлетворение,— это помогает ей «удиви-\
тельно хорошо» жить. Но есть и роднящая их обеих черта — поэтому,
вероятно, они носят одно и то ^ е имя — многие слова первой (переданы
почти без изменений второй. В чем же эта черта? Непосредсгве^нЮсТь,.
внутренняя рравдивость, отсутствие задних мыслей, невозможность Hiq
сказать, что Te6fe приходит сейчас на1 ум, даже если то, что приходит
тебе на ум, как раз и невыгодно сказать. К ней тоже подходят слов(а1
Вассы о Людмрле первого варианта: «смотри за Людой. Она дитя».
Людмила вдруг говорит Прохору: «Я ведь зн,аю, что такое распутный. Вот
дядя Прохор. Распутный. Лизу беременной сделал. Папу ругает, не
лкйит его».
■■ < •!
(
(Она тоже, как ж та Людмила, с охотой работает в саду, и глАвРое
потому, что Biaicca тогда бывает «доброй, ласковой». Она единственное
существо в доме, которое любит Вассу задушевно и бескорыстна

Людмила! не мож|ет долго находиться без «Васи», как она (называет
по-своему Вассу, и вдруг броса|ет свои игры и прибегает к матери,
чтоб побыть с ней немного; когда1 Вассы долго йен дома, ей скучно, она
плачет. Она единственная переживает смерть Вассы, и когда все стоят
кругом! равнодушные или да!жй злорадствующие, она бросается на: труп:
с криком: |«Мама! Маама!». Это ведь она скатаю не лишенные1 серьезной
правды слова о Вассе: «ты человеческая женщина». Единственный, кто
это заметил да всей семьи,— эщ именно Людмила. Все то человеческое,
что есть в Бассе, инстинктивно! чувствует Людмила, только это выделяет
и только это хочет видеть, остальное покрыто для нее тенью. Но вот)
здесь и надо остановиться, ограничиться тем, что образ Людмилы осве­
щает, так сказать, сбоку] вот (эту, сторону Вассы.
|Но 'если итти дальше, если строить на Вассе и Людмиле пьесу, можно
притти к антигорьковской идеологии, можно притти... к Достоевскому.
Да, можно- увидеть в Людмил^ своеобразный сколок Мышкина, «идиота»
блаженного, устами которого глаголет истина, ибо душевная простота
его, лишенная задних мыслей, и есть истина. Да, героем может стать
Людмила, которая одна среди этого мира ненависти и злобы живет
истинно и любовь свою простодушно несет каждому. Вот на кого, мол,
надо быть похожим всем этим заблудшим овцам и на сцене и в зрительном
зале. Можно и тж доставить) спектакль.
В Людмиле есть зачаточная философия «блаженного» персонажа из
«царства дураков» Толстого, которые живут счастливее, чем «умные».
В «Братьях Карамазовых» говорится, что, истина — это так называемая
«глупость», а враг человечества — «ум», ибо ум подлец, он хитрый,
коварный, он строит козни, он «чорт», провоцирующий зло между людьми.
Я говорю обо всем этом потому, что здесь можно увидеть этот очередной
горьковский камешек в «достоевский» огород. Людмила тоже заявляет1:
«умные все неприятные». Васса со злобой рассказывает о том, как
издевался над нею муж!, а Людмила вдруг говорит: «Ой, Васса! Зачем
ты рассказала?», хотя, казалось бы, oHai, любяща^ В;ассу, должна была
(сочувствовать ей и тоже озлобиться на ютца. Ню Людмила не хочет этой
ненависти. Она! рассказывает о Наталье: «Нага очень дерзкая с мамой,
видщць, Ра|ш;а. Псшоему, это плохо». Она любит Рашель, а когда та
рассердившись ушла к себе, говорит о ней: «Какая она неприятная
стала. Важная»^
Еще пшмер:!..
Н а т а л ь я . А следовало итти против (слухов, против людейЦПр ох о р. Она всегда вот так — против!
Р а ш е л ь (гладя руку Натальи). Так1 и надо!
Людмила возражает:
«Ра!зве так против всех надо, Рашель? Разве нельзя жить...» Наталья
обзывает ее <д|уро1й», на что (Людмила На первый взгляд очень странно
отвечает: «Напрасно ругаещь, ведь я не рассержусь!». Откуда вдруг
это «ведь» и отчего' ей не рассердиться? И еще: «Ой, Рашель, я не
люблю все это... злость и всякое такое...»
'
Всего этого достаточно, чтоб выделить в пьесе Людмилу, освободив
■ее, для большей чистоту «идеи», от патологических отгенкоэ ее харак-

ёа с с а

ж елезн ом

тера, и так именно толковать пьесу. Тогда бы пьеса/ приобрела мой
вид, и Васса неожиданно была бы оправдана, на нее можно было |бы
смотреть с точки зрения Людмилы, простигь ее, ибо она! несчастная.
Разве такая политическая оценка тех же событий, о которых рассказы­
вает Горький, не встречалась довольно часто в рурской литературе?
И нет ли в образу Людмилы своего рода! полемики, характерной и для
прежнего творчества! Горького? Может быть для! этого даны все эти
реплики и об «уме», и «ведь я не рассержусь», и «разве так против всех
надо». Горький включает Людмилу в такую обстановку, которая сразу
компрометирует, разоблачает всю лживость этой непротивленческой,
«идиотской», блаженной философии, всю lee никчемность, всю вредность.
Это не та искусственно созданная позиция, в которую поставлен Алеша
Карамазов, благодаря чему создается впечатление, что он единствен­
ный прав в том, что вокруг происходит, и потому надо доверять (ему,
Алеще. Людмила единственная вызвала (бы к себе симпатии Алеши,
если вообразить, что они бы встретилась. Она единственная, по его
мнению, оказалась бы правой, а вс»е остальные заблуждались бы и бЬлыие
всего, конечно, Рашель.
[Горький же да!ет реальную и неискусственную обстановку жизни,
и сама эта жизнь уже Делает свое дело, доказывая, за' кем здесь истина!.
Людмила слепа, она ничего кругом (не видит, отгороженная от жизни
своим слабоумием, но ра'зве это слабоумие и не пропагандировалось
философией Достоевского? Эта полемика имеется даже в тексте. «Разве
так против всех надо, Рашель? Разве нельзя жить...» У Людмилы обры­
вается здесь текст. Чтоб отпарировать эту идею, Наталья продолжает
«дурой, как Людмила Железнова». «0|й, Рашель, я ка!к не люблю все
это... злость ц рсякое такое...» И Наталья едко бьет ее: «она' бисквиты
с вареньем любит». На! фоне всей рьесы обнажается никчемность этой
идеологии — «разве так против всех надо?».
Патология Людмилы это в известной степени социальная патология,
которая поднималась на щит в зв литературе, и в философии как некое
здоровье: патология, |имеющая исторические предпосылки, приводившие)
на свет божий и ублаженных» типа Мышкина и «утещителей», о которых
так много говорил Горький. Борьба) Горького против «достоевщины»
И «утешительства» отразилась в этой рьесе. Правда!, эта тема вовсе
не носит в т есе такого выпукло выраженного характера1, вероятно,
у Горького здесь Не было (определенного замысла, сама жизнь отразилась
здесь, и мы теоретически так резко выделили эту тему, чтоб она) стала
видной. Но что она существует ка!к Некий очень важный элемент —
несомненно и учесть ее надо.
-К слову сказать, Горький вовсе не является сторонником «ума» как
рационализирующего начала, противостоящего непосредственнЮсти!, на(чала, оторванного от полнокровней человеческой личности, и, *так
сказать, играющего в безвоздушном пространстве. Он тоже любит
непосредственность, какой она выражена, например, в Людмиле первой
«Вассы». Та Людмила тоже сказала! бы прямо в лиф Прохору о расН
путстве, 1но |не так, как эта Людмила, простодушие «которой воспитано
«слабоумием», а! от жажды утвердить и даже противопоставить свою

иддиБидуальиасть всему тому, что кажется ей ложью. Она тоже ие имеет

Й не хочет иметь задних мыслей,— это идет от душевного благородства,
но не анемичного и благостного благородства Алеши Карамазова!, а бла­
городства1, окрыленного духом деятельности; и энергии. Обе Людмилы
любят ‘«са'д», но у той сад пробуждает жажду насыщения себя жизнью,
трудом, ей хочетс'я вовсю расходовать свои! силы, у этой — только
умиленность и созерцательность утеред «красотой». Таким образом в самой
этой непосредственности у, обеи х Людмил есть существенная разница.
Но Горькому в этой его пьесе уже Не нужна1 была* прежняя Людмила,
здесь нужен был другой характер. Итак, образ Людмилы во всех его
оттенках — побочный персонаж, роль его косвенная.
Какой же в 'таком! случае конфликт является основным, определяющим
внутреннее развитие пьесы? Какой образ можно поставить рядом с
(Вассой? Конечно, (Наталью. Blacca и Наталья — центральный 'конфликт
пьесы, из которого надо исходить, (чтоб правильно увидеть второй
-вариант «Вассы Железновой». ;

9
Займемся, прежде всего, образом Вассы. Прямодушие Вассы того
же типа, что у Гордеева, Артамонова, Булычева; нет в ней {никакой
достигаевской изворотливости. |Она не любит окольных путей, предпочи­
тает говорить и действовать в лоб. Кланяться, вилять, хитрить не в ее
натуре. Bialcca не хочет ехать в прокуратуру просить прекратить мужнино
Дело и потому, 1ч:то не хочет кланяться и; потому, что не умеет:
«Я человек грубый, прямой. У меня не выйдет». Для" того-, чтобы обхажи­
вать прокурора, она держит Мельникова, для того, чтобы улещивать
клиентов, «всякую кустарщину», она держит Кротких. 0|на сразу угова­
ривает мужа принять яд, приступая прямо к делу не столько от делови­
тости:, сколько от характера, от этого прямодушия, не любящего окруж­
ных путей. Она сразу говорит: «Обвинение твое ^утвердил прокурор».
Когда страшно взволнованный Сергей теряется, она бьет дальше: «наДнях (Получишь 0бв;и!н!и:тельн;ьй акт». Сергей (кричит: «пожадничала ты...
мало следователю дала», она — в упор: «за растление детей полагается
каторга». И Сергей в страхе спрашивает: «Что ты хочешь?» «Ты
знаешь»,— коротко ответает Васса. Она готова Даже просить его: «Хочешь
на колени встану. Я! Перед тобой!» Фраза эта* звучит почти (Грозно.
«Отойди. Пусти»,— кричит Железнов, (но Васса («нажала руками плечи
его, втиснула в кресло и (приказывает: «прими порошок».
' Когда Сергей умер и Прохор-, догадавшись обо всем, восхищенно
шепчет: ’«Богатырь ты, Bialcca, ей богу» — Васса с презрением смотрит
на (него: «Что ты плетешь? Дурак», |не потому только, что ие хочет
выдать ему тайну, цо :и потому, что ей противно восхищение Прохора.
Он слишком жалок и мелок, чтоб его сочувствие не монро не оскорбить
Вассу, которая даже в преступлении сохраняет импонирующую душев­
ную (силу. Она могла бы долго водить Рашель, прежде чем сообщить
р внуке, могла1 бы подготовлять * ее к этому, и, наконец, ничего не
сказать, а просто отдать ее жандармам, однако она заявляет: «чтобы
toe говорить лишних слов — ты мол!чи и слушай. Колю я- тебе не

(отдам». Так же она ведет себя с Кротких, с {Мельниковым, с Евге­
нием, с (Натальей, с Прохором> с Айной. Так обрисовывается ее характер,
сильный, твердый, железный, (но в этой твердости нет ни каши чер­
ствости, Жестокости1— во' всей ее деятельности! нет вот этого достигаевсш ш бездушия. 0 ней много размашистой энергии, которую она в себе
любит, которая доставляет ей наслаждение. И в этом', почти полностью
пересмотренном, варианте дьесы остается «сад», когда! лицо Вассы «ласко­
вое, доброе».
Однако, отдавая должное всем этим (качествам Вассы, Горький не
собирается скрывать всей ее эгоистической классовой психологии. /Васса
не только угрожает выдать Рашель жандармам, во ;и выполняет свою
угрозу, [и Горький, который мог устранить этот момент, наоборот, выде­
ляет ело; он не намерен из-за каких-то привлекающих его свойств ха­
рактера Вассы .обелять ее д показывать в более выгодном свете. Васса
говорит со злобой: «Рашель все ругает меня, тявкает: класс, класс. Какой
класс? Это — я класс! Меня ока /ненавидит». Анна не решается итти
1в жандармское управление, и Васса! недоумевает: «Жалко? А Колю не
жалко?». Око за! око, зуб за зуб. О ни хотят лишить нас Коли, мы
их лишаем Рашели. Еще острее, чем в первом варианте, показано,
как материнское начало искажается законом капиталистического накопле­
ния. iBaicce утомительно тащить «воз хозяйства», но она согласна многое
перетерпеть «ради детей». Любовь к детям придает ей эти силы; если
не обеспечит детей, значит, |какая она магь, да Васса и не может
смотреть на вещи иначе. Само дело тоже требует к себе «любви», страсть
К '«Делу» тоже имеет свои права:, соперничающие с правами детей на
любовь Вассы. Оттого любовь к детям вынуждена принимать порой те
формы, какие угодны этому «делу». Она любят Колю как своего внука,
но и как наследника. ТЗескорыстное чувство встречается с соображениями
«дела» и, следовательно, само это чувство не может не привести к про­
тивоестественным конфликтам.
(Особенно (выражено это в отношении Вассьг к Федору. Она при­
знается: )«я с ним неласкова1 была». Почему же? «На что он мне годен
был, больной». Она его, конечно, жалела, но эту .естественную материн­
скую жалость вытесняла» досада и даже злоба на! него, что он не ^сможет
(вести дело. «Дело» продиктовало свои требования материнскому чувству.
Рашель рассказывает, как Федор умирает, «худой почти прозрачный,
донимает, что приговорен». И Шсса реагирует очень симптоматично^:
«Сгорел Федор Железно©. Наследник' мой. Голова! всего хозяйства». Она
жалеет сына, |но hq столько !как мать, а с точки зрения! «дела», ;которое
лишается «головы». Вот почему, когда вслед за этим Рашель спрашивает
о Коле, Baeeai с такой решительностью бросает ей: «Колю я тебе не
отдам». Не только любовь к внуку, но именно «дело» продиктовало этот
ответ.
Однако эта противоестественность не вызываем у Горького злорад­
ства, это было* бы слишком примитивное выражение ненависти к капи­
тализму. |П|ролета1рски!й гуманист, он жалеет мать, жалеет чувство мате­
ринства, Которое калечит капитализм. Горький вводит в связи с ^тим
еще одну тему, близкую идее материнства: тему женщины в старом

мире. В первой пьесе мельком указывалось, что Железнов — распутник.
В новой пьесе рютив этот разрастается до значительной темы. Симпатии!
Горького к В;а!ссе здесь совершенно законны. Энгельс писал, что Bj cjrapojM
мире «брак... означает (порабощение одного пола другим... первое клас­
совое угнетение... совпадает... с (порабощением! женского пола мужским» К
(Васса в доме Сергея Железнова жила в рабстве — явном, вызываю­
щем, в угнетении, украшенном всеми прелестями азиатчины. И раб­
ством этим Сергей хвастал, щеголял, гордился. Затаенная ненависть
к угнетению и жажда освобождения — яркая черта биографии Вассы,
что в сильйсЙ степени отразилось на lee характере. Сама личность
ее становится значительно! более своеобразной, благодаря этому обстоя­
тельству. Не|т, это не (просто хищница, купчиха', коммерсант. Если бы
Горького интересовала только эта' сторо|на, 'он не вводил бы ни темы
материнства, ни .темы порабощенной в браке женщины.
Сила воли, С какой Васса вдет на убийство мужа, рождена этой
ненавистью. Ода! протягивает ему порошок: ^маЛо о чем просила я тебя
за всю мою жизнь! с тобсй, |за тяжелую постьдаую жизнь с пьяницей,
с распутником». tBj соседней комнате лежит ‘умирающий от яда Сергей,
о чем (еще (никто (не знает, а 'Васса «неожиданно громко» говорит о
своем рабстве, Юправдывая перед собой свое преступление. >
«Отца полюбила я, .когда мне (еще (не ми!нуло пятнадцати лет. Bi шест­
надцать— обвенчалась. Да. А в семнадцать, когда) ^была беременна
Федором, ад чаем, lHa1 троицын) день — девичий праздник — облила мужу
сапог ;сливками. Он заставил меня ^сливки языком слизать с сапога. Сли­
зала. (При чужих людях».
«Наталья, «помнишь, как ,ты коловоротом дырку в переборке просвер­
лила и забавами ,отца любовалась?.. А потом прибежала ко мне в сле­
зах и кричала: (прогони их, прогони!».
Васса продолжает свой обвинительный акт. Родила она девять че­
ловек детей, большинство померло:
«А ромиралй оттого, что родились слабые, а слабые родились потому,
что) отец пил feo ro и бил меня часто. Дядя Прохор знает это». И дядя
Прохор подтверждает: «Н-да! бивал... Он людей бить на матросах учился,
так что бил... основательно!»
Юна1 предостерегает дочерей ||от замужества, рассказывает им ста)ринные свадебные обряды, как «в старину страшно мужья с женами
жили». У нее (появляется желание отомстить, вознаградить себя за оскор­
бления ]И унижения, издеваться над всеми сильными мира сего. Она
хотела, «чтобы губернатор за м!кой урыльники выносил, чтобы поп
служил мЬлебны йе| угодникам святым, а мне, черной грешнице, злой
мрей душе».
i
Р а ш е л ь , ]Э щ от Достоевского и: не вдет вам.
Н а т а л ь я . Мать Достоевского не знает...
(Васса. Огг какого /гам Достоевского? От обиды это, от незаслу­
женной |обиды... '
1 Ф. Э н г е л ь с , Происхождение
дарства. Партиздат, 1934, стр. 65.

семьи, частной

собственности

и госу*

Конечно, от обиды, lai № от Достоевского! 0|т обиды у нее эта
жажда мести, вражды до воем, так озадачивающая Рашель.
«А я тебе скажу: люди-М л у ж е зверей! Хуже! Я это знаю! Люди
такие живут, что против их .неистовства хочется... дома ихние разрушить,
жечь все, догола ‘раздевать всех, голодом Морить, вымораживать, как
тараканов... лот так!»
«Чорт вас возьми...— восклицает Ошарашенная этим взрывом Рашель.—
Ведь вот есть же у вас, ib этой ненависти вашей, что-то ценное...»
Откуда же это .«ценное»? От протеста против этого рабства, от жажды
вздохнуть свободным воздухом. Вот именно желание освободить себя
от семейного рабства* и продиктовало Вассе ее, казалось бы, странное
признание в< том, что, когда! муж проиграл в карты все1 имущество, все *
хозяйство', она обрадовалась. '«Верь не верь, обрадовалась!». Радость
и ненависть рождены здесь одним источником. Но, освободившись от
своего угнетения, она ;не приобрела! счастия, она опять очутилась в, раб­
стве, созданном теми: же условиями, что и ее прежнее угнетение.'
(Bjacca) чувствует это /ярмо», у нее создалась благородная способность
такого ощущения, Но утешает она себя тем', что все это «ради детей».
Она тащит свой ;«воз» все с болвдим и большим трудом и потому,
что у нее нехватаег сил! {и злотому, что самому] возу становится труднее
продвигаться. .Шсса пытается закрыть на это глаза, с отчаянным упрям­
ством двигается дальше1, она во что бы то ни стало хочет выта|щить
свой воз. Это отчаяние дает себя знать: Васса бывает озадачена', отчего
у, нее Появляется «усталЬсть», апатия, нежелание работать. «Дело есть,
хозяйство. До... вот дао выходит: и взять можно, и положить есть Куда,
а иной раз — не хочется брать». Почему «иной раз» это происходит,
она объяснить себе не может, ше понимает она, почему «иной раз» опуска­
ются у нее руки. Она опять бодрится и снова впадает в тос(ку.
«...Вот я полтора десятка лет везу воз, огромное хозяйство наше...
Какую силу истратила я!» — говорит' она с какой-то горечью, с смут­
ным чувством опасения, не: напрасно- ли истратила', с тем чувством,
которое впоследствии с такой уже осознанной злой яростью сожаления
вспыхнет у 'Егора Булычева в самый канун февральской революции!
(Но Васса1, сжав зубьг, двигается дальше упрямо^, автоматически, по
инерции; она уже не в состоянии остановиться. «Везти так везти»,
«Играть так играть» восклицает она. Радель Объясняет ей, что все
равно далекЬ везти не удастся, позади революция, впереди револю­
ция: «скоро придет грозная сила». И Васса внезапно отвечает так:
«Эх, Рашель, кабы я в это (верила, я бы сказала тебе — на, бери
все мое богатство и всю хитрость мою бери!» Это сказано «вдруг»,
с неожиданной откровенностью от озарившего на момент ощущения, что
невмоготу, что и «хитрость» и «богатство» тяготят. Старый мир захо­
дит в тупик, и деятельность в этом мире становится уже тягостной.
Вот ощущение этого* тупика и выражает признание Вассы. :Но она не
верит, да и не может верить, она1 «рабыня», «умная, сильная, ja рабыня».
Раз так, значит надо «везти», несмотря ни на что. Рашель оскорбительно
называет ее |в глаза: «это... допотопное :что-то», «дикий разум», «звер­
ство», «звериное сердце». Васса спокойно со^щаетея^-да^^вфЮБёу

is

ю. юзоескИй

больше того1— «лцоди хуже зверей». Откровенность почти циничная,
но здесь нет издевательства!, холодной наглости, это сказано прямодушно:
таком жизнь, «везти, так везти». И опйть просыпается эта тоска.
!В а с с а. Рашель!
Р а ш е л ь . Да?
В а с с а . Живи с нами...
Она тянется к этому душевному спокойствию, силе и ясности Рашели
И словно ищет исцеления своей тоски от близости к этой женщине.
Но это вспышка, тем более, что Рашель все равно не согласится, и
Васса опять та же: «везти, так везти» и посылает Анну в жандарм^
смое управление.
Так во всей сложности обрисовывается образ Вассы, и если видеть
в нем только эксплоатацию, хищничество, делячество, значит свести
его к плоской агитке, лишенной всего богатства горьковских идей.
10
Наталья вс:я в Вассу. И вся против Вассы. Ум, характер, дарование
Вассы взбунтовались в Наталье против нее же. Вре эти качества не
хотят уже подчиняться той силе*, которая держа|ла Вассу столько лет
в своих объятиях и заставляла служить себе. Дух этого отрицания в
каждом слове Натальи, в каждом вопросе, в каждом ответе, в каждом
взгляде, в каждой невысказанной мысли;. И потому, что это отрицание
предоставлено самому себе, так сказать, варится в собственном соку,
и нет здесь той положительной точки, опираясь! на ^которую само отри­
цание принесло б<ы душевное освобождение, (удовлетворение, бодрость,—
такая озлобленность в Наталье. Такой озлобленный 1ум, такая озлобленная,
скрытная, подстерегающая чуткость к малейшему инороху внешней жизни,
такая [мучительная душевная тяжесть, не знающая освобождающего
вздоха, (что если когда-либо произойдет взрыв под напором этих ищущих
выхода сил,— чего только (не случится с Натальей!
;<Лю[ди ^у(же (зверей... против их неистовства хочется дома «ихние
разрушить,* жечь все, догола раздевать всех, голодом морить, вымора­
живать, как тараканов...» Это вырывается у Вассы, но этим она1 сразу
разоблачает, что именно она породила!, духовно породила Наталью, как
свое собственное отрицание, и то, что у Вассы осталось только в* зача­
точном виде, у Натальи созре|ло, набухает и ищет выхода. Наталья—■
двойник Вассы. 0{на выслеживает каждый ее шаг и готова разоблачить
ее самым своим молчанием. Ничто не может укрыться о г этого взгляда,
даже сокровенная тайна Вассы. Васса всех может обойти, всех обмануть,
даже Рашель, но* от Натальи ей не укрыться, она! у! нее в ' п|леяу.
Уступать не хочет ни та), ни эта, они выступают друг против друга,
как две враждебные силы — достаточно любого повода для столкновения,
кажется, Он|и не могут жить без столкновений, без того, чтобы не
«мучить» друг друга. ;
Н а т а л ь я . Да. Мне очень нравится вино. И опьянение нравится.
1 В а с с а . Ты прибавь: а !бить меня некому!
I
Н а т а л ь я . А бить меня нек'ому.

В а с с а . (Наталья! Не балуй.
Н а т а л ь я . Вы велели: прибавить, я прибавила
В а с с а. Замахиваешься по благородному: жить. Интеллигентно. А са­
ма свинья.
!На т а л ь я. Свиньи хороших пород очень ценятся,
(Васса (гневно). Вот так1 и живем, Рашель.
Или:
>
В а с с а . (Наталья, хочешь за границу съездить?
Н а т а л ь я . Да, х!очу. Вы это знаете.
В а с с а . Можешь. Возьмешь А нну.
Н а т а л ь я . Она мне {и здесь надоела.
|Васс|а. Одну — не пущу. Эх, девка...
Н а т а л ь я . Да?
,
B jalc ca. Нет у меня времени поговорить с тобой.
Н а т а л ь я . А Колыку воспитывать найдете время?
В а с с а . Ему — мало надо.
Н а т а л ь я . Нет, больше, чем мне.
В а с с а . Поезжай с Анной, Федора увидишь.
Н а т а л ь я . Это меня ре; со-блазняет.
В а с с а (орет ). Дьявол! Молчать!
Наталья тЬже вся На прямоте, (как и мать. Прямота в разоблачении:
она !выхватывает сразу] самую суть данного' фа(кта1, ситуации, разговора
и бьет в точку, слова ее всегда неожиданны.
Прохор негодует, зачем Васса выходила замуж за Сергея, он и старше
ее дочти на двадцать лет и ей не пара. Наталья бросает ему прямо
р лицо: «Вы уговаривали, Он приятель ваш» и Прохор растерянню
лепечет: «Я, я. Я человек... не от мира сего! Да!, я добродушный».
Прохор же рассказывает Ращели, что он отказался от мысли стать го­
родским головой, что-де обуза, лучше !жить вольным казаком. И На­
талья с MlecTat: «Неверно это! Казак вы — невольный. И от выборов
отказались из трусости». Расса, выходя из соседней комнаты, где только
что принудила Сергея принять яд, видит Наталью, которая ей сейчас
неприятна: ведь та До всего (докапывается. Но обращается к: ней
с (безразличной фр!а|зой: «Ната, скажи, чтоб чаю мне дали». Но Шгалья
сразу чувствует фальшь этого безразличия и говорит напрямик.’:
Н а т а л ь я . Сказали бы прямо, что мешаю...
IBacca. Да. И мешаешь.
Васса рассказывает о своей страшной жизни >с Сергеем, и в пьесе
специально ук&йано, что обращается она1 к Людмиле, а не к Наталье.
Людмила более располагает для защитительней речи. Она рассказывает,
а Наталья ;«вс© время следит из-за самовара за матерью» и вдруг
выпаливает: «Это вы домашний суд устраиваете». В присутствии Рашели, собственно посторонней Железновым, Наталья раскрывает тайну,
о которой даже (щоцртом! боятця разговаривать в семье: «После смерти
отца дошли слухи, что он отравился... Даже, что мы отравим
чтобы не позориться Hal суде». «Глупости» — беспокойно ерзает Прохор.
Повсюду бродит угрюмый взгляд Натальи, ожидая встретить какуюнибудь скрытую ложь, ничему не доверяя, всех.подозревая.
Г

«Натка спрашивать любит. Ей скажут Здравствуй», а она! сдраши*
вает «почему». Рашель объясняет, что у нее есть дело даже более
серьезное, чем сын:, Наталья готова (и ее подозревать в чем-то: «Серьез­
нее сын а ? Да? Зачем же ты 'родила, если у| тебя есть дело серьез­
нее? Зачем?». Рашель рассказывает, что за границей тоже живут скверно,
даже сквернее, чем здесь, и у (Натальи уже недоверчиво! прищуренный
зрачок: «Это верно? Или для утешения?».
(Наталья первой пьесы и Наталья второй при всем их различии похожи
друг на д руга: Они одинаково упрямы, у обеих сильна воля, обе;
недоверчивы. jHo у первой все эти способности служили ее собствен­
ническим’ .инстинктам, ее собственническим целям. Вторая как бы остана­
вливается (Перед этой целью| с мучительным недоумением. Рашель утвер­
ждает, что Железновы живут без мысли «зачем живут, (кому они нужны».
Вот эти вопросы смутно всплывают в душе второй Натальи: зачем мы
живем, {кому мы нужны. Она с отчаянием оглядывается вокруг. «Ты
видишь, [какие мы эре. Ты же Нидишь...» «Я бы убила сына, но не .оста­
вила здесь». !П|ервая Наталья тоже своего рода Biacca, только маленькая
Васса, жал(кая, бледная копия. Ома продолжает в себе Biaecy, только,
как говорится, на рчень низком: уровне, сила Вассы в ней вырождается,
мельчает. ,Во» второй На'талье эта! сила такая же, как у Вассы, но рна
не умещается в этом измельченном русле, она* выходит наружу, она
устремляется сво все стороны в поисках выхода, она «по-старому не
может». Так накопляется дух бунтарства. «А следовало :итти против
слухов, против людей». «Я детей родить не стану. Зачем несчастных
увеличивать?» «Все это переделать надо,— браки, \всю жизнь, все!»
Но бунтарство это слепое, не знающее дели, отрицание ради отрицания.
Она всем не доверяет и даже Рашели, не доверяет тому делу, которому
себя посвятила Рашель.
О Вассе сказано было, что она «рабыня». Но если Васса рабыня,
то Наталья взбунтовавщаяср рабыня. Но взбунтовавшаяся ра(быня еще не
революционерка. Наталья — не Рашель. Она может стать Рашелью, но
может и не стать. (Никто не .скажет с .уверенностью, какой в будущем
окажется Наталья. ^Она может дойти ;<на баррикады, но и против них,
может отрицать, бунтовать, ниспровергать, а может стать религиозной
кликушей; удариться в разврат, в модное декаденство ih стать поборни­
цей /какого-нибудь мистического' ,толка; может, в конце концов, даже
смирить (свой бунт и впречься в тот же «воз», который тянет Васса. Все
«возможности зреют 'в ней и зреют сейчас на отрицании. Васса приходит
в Наталье ,к собственному отрицанию. В этом мысль пьесы. П оэтом у
этот конфликт — главный конфликт пьесы, и все остальные отноше­
ния рьесы — (Васса и Людмила, Biaccal и Прохор, Васса и Сергей, Васса
и Федор, Васса! и Рашель,— Освещенные этим основным конфликтом,
приобретают свой точный смысл.
г расса и Наталья действуют в , эпоху пос(ле разгрома первой рево­
люции. С ними перекликаются образы, действующие накануне второй
революции, Егора Булычева! и Д]урки;.; То, что было на! уме у Натальи,
уже выс,казала Шурка: «Я хочу быть кокоткой, как! Нана у Золя. Мне
хочется развращать, мстить. За то, что я рыжая, за' то, что отец болен.

«Васса Железнова» в Центральном театре Красной армии.’
Васса Железнова — арт. Ф. Г. Раневская

За ©се. Вот ;6jy$err революция, я себя докажу;». То, что у\ >Вассы!
смутное 'недовольство — «какую силу ’истратила», у, /Булычева — бурнда*
осознанньй протест против всей его (прошлой жизни.

11
(«В;ас:с;у ЖеЛезнову» поставили в Москве два театра — театр ЦДКА
и театр им. МОСОС. В первом теа'тре *B!ac;cyi сыграла1 Раневда'ай, во
втором Цирман. Р бе эти Вгассы отличны друг от друга так лее как
спектаклей, противоположны, даже враждебны.
Телешова, ставившая спектакль в театре ЦДКА, iоказалась под! извест­
ным |вл;иянием первого! варианта1 пьесы. Это сразу бросилось в глаза как
только (открылся зайаУес. Да, это, конечно, комната Biaccbi, но Вассы
Петровны, ;ai не Вассы Борисовны. Старый купеческий дом — тесный с
неуклюжей, (старомодной, громоздкой мебелью, низкий потолок, лестница1,

ведущая на второй этаж, икШостас на' видном1 месте — короче дом
первой Вассы; так и ищешь глазами, где же приколотые булавками
к (ширме деловые бумаги? Сама Васса двигается немного перевали­
вающейся Походкой, иногда штягивает носом, одета старомодно, провин­
циально, обнаруживает вдруг ухватки, которые у нее остались еще
с тех времен, когда «дело» только !начи1налосьг когда Захар Железнов
только (из «мужиков» выходш. Она посещает театр? ’Посылает дочь
за границу? Сомнительно. Какая уж тут заграница — от такой Вассы
хоть три года с;ка!чи, ни до какой границы не доска|че|щь. Возможно,,
что юна1 хозяйка! кирпичного завода. Но владелица ли она1 миллионного
дела? Верится с трудом. Ничего похожего на тот, так сказать, «евро­
пейский шик», который приобрела Biaeca во второй редакции пьесы.
Быть может ТелешЪва побоялась этой «Европы», этих высоких комнат,
итальянских окон, модной мебели, да) и людей, одетых по-заграничному
и (беседующих об альпийских лугах? Вдруг ш и окажутся вдали от той
«Волги», которая должна Создавать внутренний фон пьесы? Не решаясь
расстаться $ этой слишком /азиатстай, слишком российской старокупече­
ской жизнью, Телешова уходила вглубь — ближе Тк времени Игната
Гордеева и Ильи Артамонова потому-де «там русский дух, там Русью
пахнет».
Боли! У! Теледово|й действительно' была такая мысль, то она могла бы
даже (оправдаться, с о с л а в щ и с ь да спектакль в МОСПС, где уже действ,ителы1.о ’мало «Русью тухнет». Hoi в театре МОСПС действовали со­
вершенно иные причины. И введение Телешовой обстановки первой
Вассы юправдать трудно. Достаточно вспомнить хотя бы горьковского
Варавку из «Клима Самгина»,— 1на что уж (европеец, ;но с головы
до ног ;именно русский — русский купец и промышленник. Время, когда
происходит действие, конечно, ближе к Варавке, чем к Артамонову,
-а с этим связан сам характер идей пьесы, которые не могут йе рказаться ослабленными в ^результате такого неправомерного отступле­
ния назад.
1
В спектакле ролучилось (так, что бытовая сторона — обстановка, нра­
вы, жизнь купеческой семьи, короче говоря, быт, явно соперничали
с идейным началом^ пьесы, соперничали вместо (того, чтобы уступить
дорогу и занять свое скромное место. Быт наложил свою печать на
такое ответственное место, как, например, iсмерть Вассы. Васса чувствует
себя плохо, держит руку у сердца, одн1ако, пока наступит смерть, есть
еще -время,— автор дает это время гперед смертью, когда в 1 чело­
веке обнаруживается «е только его физическое состояние. Однако,
это столь важное время,.которое следовало бы насытить максимальным
движением душевных сил, актр!иса посвящает исключительно . этому
предсмертному физическому (томлению. Она охает, вздыхает, шецчет
«боже мой», ртирает .тот, бледнеет,— все это, правда, передано хо­
рошо, передано в образе купчими Вассы, пожилой, уставщей женщи­
ны,— но разве Зрителя ,интересует только физическая, физиолощче-*
ская бытовая обстановка умирающего человека? Наступил ответственный
момент, скажи; |вот это — «самое важное». Но Васса в ЦДКА словно
говорит лишь |одно: «Я могу сказать только то, что я умираю».

«Васса Железнова» в театре им. М ОСПС.
Васса Железнова — арт. С. Бирман;

В этой (Сцене у Горького есть загадочная фраза1, на первый взшяд
как будто лишенная мотивировки: «Дела... растут дела». В ЦДКА эти
слова — только повод, ^чтобы через ни,х выразить недомогание. Актрисе
безразлично, собственно, какие слова, они ей важны потому только,
что, дроизнося дх болезненно, с паузами, со вздохами, с шопотоМ,
можно выразить умирание. Однако, смысла этих слов, значения их
именно в этой сцене актриса не заметила.
В театре МОСПС смерть Вассы — наиболее сильное место. Бирман
дает смерть Вассы не только как ^физический процесс упадка сил, она
пользуется этим моментом, чтобы «подумать о душе»: э1то та предсмертная
минута, когда перед тобой в мгновение проходит вся жизнь, когда
подводится Л№иЙ итог этой жизни... У Бирман этот йшг — одиночество).
Неслучайно Горький к^к рав здесь оставил Вассу наедине. «Дела... идут
дела» рирмай раскрывает ^гак: она, как в тумане, откидывает словно
деревянным пальцем костяшки: счетов и глухо безотрадно произносит:

«дела». Взгляд падает t a кучку ассигнаций, она* их поднимает словно
неживой рукой и роняет обратно — «идут дела» с сильным ударением,
ударением глубокой и горькой иронии, тоски безысходности на этом
«идут». Сильная, несгибаемая, застегнутая в черное до* самого ,подбород ка,
железная Васса — дрогнула, отстегнула платье у шеи, бледностью покрыто
ее лицо, подходит к дивану, склоняется. Тут же тонкий режиссерский
штрих: за сценой, за окном, у Волги играет тихо гармонь: как бы дань
сочувствия этой страшной ,!и несчастной человеческой жизни, которая
вот уже кончается. В театре ЦДКА нажим на бытовую трактовку пьесы
ослабил силу этого, вообще говоря, хорошего спектакля. Главное достоин­
ство работы Телешовой заключается в том, (что она передала стиль
Горького, .горьковское, чего как раз не оказалось в постановке театра
MOCDC. Плоть горьковского языка, его юмор, е;го размах — вот что
сохранила Телешова. IHiol ‘если не сохранять этого, если видеть в языке
Только способ передачи идеи и мысли, забывая что без э т о й <плоти |сама
«душа» — мысли jt идеи, становятся бесплотными и бледными,— нельзя
ставить Горького.
Эти ,горьковские качества составляют сильную сторону исполнения
Раневской. Мы видели в этом же театре и другую исполнительницу —
Окуневу. Работа серьезная, .добросовестная, вдумчивая. Окунева пока­
зывала и силу характера Вассы, и ту отраву горечи, которая разъ­
е д а е т ,ее душу. Это была натура по-своему цельная, интересная, но
скорее во вкусе Островского, чем Горьгсого. (Н'ехватало здесь внутрен­
него юмора., присущего Вассе, ее (размаха, «удали», если о Вассе можно
так сказать. А нам! ка)жется, что так можно сказать о Blacce — ведь она
с радостью приняла весть, что муж проиграл все имущество в Юарты.
В самом этом ‘признании была эта уда!л;ь, это русское «пропадай моя
телега, все четыре колеса!». Этот размах и юмор свойственны как раз
исполнению Раневской.
. . '
Раневская любит «свою героиню. Это каждому ясно, хотя Раневскай
порой как бы скрывает эти свои «интимные,» отношения к Вассе, словно
опасаясь, что ее могут упрекнуть в «связи с чуждым элементом». Ни­
чего «страшного»! Нет здесь ничего* «непозволительного». Она! тем! бЬлее
ее любит, чем больше ненавидит (за то, что эта страшная жизнь .'гак
извращает прекрасный человеческий материал. Кто она1 Васса? «Ооложит'ельный» она персонаж? Ил]# «отрицательный»? ВЬпрос разрешает
ЛюдМила: н!е умн!а1я и не глупая, а «человеческая женщина». Bi чем
же человеческое ? В этой вот силе, разм;а(хе, юморе, творческой почвен­
ности. Как же Не любить это», ие сожалеть, что все это в|'старом
мире становится уродливым? Раневская играет «человеческую женщи­
ну». И если; стать да такую точку зрения, нечего опасаться, нто Biacca
может быть о*п;ранд!ана 'и; что* ее подлые поступки могут &ыст|урит1ь
в TipивлекателЫном свете, наоборот, становится как раз невыгодным
скрыть эти поступки, эту эксплоататорскую практику,— соль пропадает,
мысль всей дьесы.
Раневская, конечно, не забывает, что она) купчиха и придает образу
купеческую характерность, но порой слиш:к!ом] уж заботится об этом,
впадая в излишний бытовизм. Ходит в дереважу, жест цепкий, залезает

«Васса Железнова» в Центральном театре Красной армии.
Васса Железнова — арт. Ф. Г. Раневская; Ращель — арт. JI. И. Добржанская ,

в карман за деньгами— и погружает руку чуть ли Не то локоть;
когда думает, вся морщится и выпячивает нижнюю губу «грубо», «не­
красиво», не «по-дамски» — ей о делах надо думать, некогда тут !в зер­
кало глядеться, то и дело шмыгает носом, а то и .просто пользуется
собственной лйдоныо,— ей ведь приходится встречаться с кустарщи­
ной, матросами, грузчиками, можно и позабыть о* носовом платке. Все
это слишком назойливо: купчиха», купеческое, купечество.
Бытовые детали становятся часто просто 'аксессуаром «купеческого»,
когда быт есть, а! характер отсутствует. И найденная походка, и жест,
и интонация помогают обрисовке .характера Железновой. Но если то
и дело прибегать пю*д спасительную тень «купеческих» аксессуаров, это
в конце концов может привести к своеобразной купеческой экзотике,
бледнеет сам характер' и На первый (план выступает «жанр». Порой Ранев­
ская только «играет» это купеческое, не заполняя его изнутри, потому
что матеркала'-то такого нехва!гает, но она все-таки: его дает, очевидно,
из следующего «хитрого» расчета: «я сама-то люблю Вассу, но чтобы
вы не слишком за это взыскивали, нате вам купеческое, капиталистиче­
ское,— вот мы К квиты». •
Когда же РЗДевская забывает об экзотике, тогда появляется Васса.
Она, сложив ру$т на животе, несколько отступает и посматривает
на ш б'т°д!ника с хитрой ухмылкой, с веселым огоньком в глазах, и

вдруг размахнется каким-либо словом. Походка свободная, широкая, руки
свободные, большие, много какой-то просторности, энергии, которой
у нее запасы. Она дразнит Н а т а л ь ю ,и Евгения Мельникова, говорит
«я додам [недруг». У) ОкуМевой здесь 'слишком много завзятой мрач­
ности и злости, у Раневской — добродушие, широта, вызов. Она любит
подразнить, но не от (ехидной придирчивости, а! от эгой вот ершистости,
задиристости, .презрения к людям, цену которым она знает. 'Это по-Щорьковски.
(С обескураживающим добродушным цинизмом она говорит Рашели,
что не отдаст ей сына!: «зачем он тебе?» И! (когда Рашель набрасывается
на1 нее— «дикий ваш разума, «чорт вас возьми» — она! смотрит на нее
с какой-то проникновенной симпатией и говорит: «я Неоднократно сожа­
лела, что ты н(е дочь мне». Balcca1 вовсе не льстит Рашели из внутрен­
него расчета на то, чт Рашель уступит, iai говорит это из чувства
неожиданно нахлынувшей симпатии к! характеру, который она увидела
у Рашели. Она даже предлагает «жи!ви с нами». И говорит это Ранев­
ская не как купчиха («расчет»), а как «человеческая женщина». Так
возникает образ: страсть накопления, страсть, обладания уже потухла!,—
осталась привычка, уже постылая, которой рна! безнадежно старается
придать иллюзию страстности. Однако, элементы неоправданной бытовщины мешают Раневской по-настоящему углубить образ и выше под­
нять мысль пьесы.
#
Б театре МОС|П|С была допущена ошибка обратного порядка. Ошибка
эта, можн!о сказать, стала символом веры Серафимы Бирман, которая
с каким-то самозабвенным азартом довела ее до гиперболических высот.
И на этих высотах там холодно, что хочется скорее спуститься обратно,
хотя бы в тот же спектакль ЦДКА, в котором, если и нехватает порой
этих 'высот, то есть всенгаки жизнь, аромат земли, зеленые растения
вместо того химического экстракта жизни, каким выглядит часто спектакль
МОСРЮ. Этот экстракт тоже представляет собой известный интерес как
с!концентрироваИйа1я мысль пьесы. Вы следите с вниманием, с удивлением,
даже с восхищением! за Движением, вернее, самодвижением этой мысли,
to одна1 rotate №ысль, оДна! обнаженная страсть, сбросившая с себя вое
то, что мы эовем бытом, мускулами, кровью, плотью, все эти одежды,
которые якобы м!еш;ают наиболее чистому'и Незатемненному их выраже­
нию,— е;а!ми эти мысл!и 'и страсти становятся бедными, книжными, не­
волнующими. В конце концов это быть может Ибсен, какой-нибудь
ибсеновский «Бранд», но 'не Горький, не горьковская Васса. Могучий
румянец жизни, с такой яркостью везде и повсюду выступающий у Горь­
кого— великого жизнелюбца,— погас: в 'этом спектакле. Огромная жажда
жизни насыщ'ает любое горьковское произведение — смех человека, его
широкие плечи, его сочное слово — поэтому так оптимистичен Горький,
куда бы он ни заглядывал: на самое дно жизни среди людей, преврач
щенНых в отбросы, или в богатый купеческий особняк. Ка!к бы ни был
мрачен этот особняк % как 0ы писатель эту мрачность ни обнаруживал,
он полон оптимизма и верэд в человека1. Н|о если убрать эту жажду жизни,
И веру в «нее, этот юмор, это «земное», останется мрачность. Есть эт(аi

мрачность в спектакле, Несмотря на благородные намерения и талант
Серафимы Бирман.
(На сцене великолепная ком'иата, целая анфилада) таких комнат, (широ­
кие окна, богатая мебель — это указание Ггорького выполнено, я бы
сказал, с подозрительной поспешностью. Я ие знаю, как чувствовала!
бы себя Бирман, (если бы ее, например, для проверки поместить в обста­
новку] первой «Вассы», где слишком мало было бы «Европы», где уж нельзя
было увернуться от «Рассей». Здесь же эта! «европейская» обстановка,
которая не обязательна только для пьесы из русской жизни, поддержи­
вал:^ образ, созданный Бирман. За окном волжский пейзаж, но вполне
мог :бы быть, скажем, шотландский. А комната купеческого дома вполне
могла бы выглядеть залой замка. А эта высокая женщина! с острыми
взмахами своих длинных черных руд, могла бы выглядеть, как леди
Макбет. (Bialcca Действительно похожа на леди Макбет, русскую леди
Ма'кбет. Но именно русскую. Все дело в том, что русскую. И вея та телес­
ность и сочность, о которых: ,м:ы говорили, именно русские. Если вгног»
рировать это русское, значит игнорировать самого Горького!.
Бирман, устремляясь к самой сути горьковской мысли, которую она
очень быстро увидела, и только ее видя, только ею интересуясь, с кЖим-гго
неистовым нетерпением отбрасывала одно за другим все, что скрывает
эту суть, чтобы, добравшись, наконец,! вынырнуть с ней на божий свет
и закричать: эврика! с презрением отшвырнув все, 1Что встречалось ей
по дороге. Но '«суть» ведь Просвечивает сквозь эту плоть, наконец,
сама) эта плоть — фактура языка, eroi юмор, его ш;ирота, его за1пах, как
русская характерность, как горьковская характерность — тоже носитель­
ница этой сути. Та1к Бирман осталась с одной только диалектикой
образа, с его умозрительной формулой, с одним освобожденным от
материй ;«духом». Положение, Напоминающее того персонажа, который
зарезал курицу, несущую золотые яйца.
. Вот например язык героев. Горький! !любит всякого рода поговорки,
пословицы, складные словечки, рифмованные прибаутки и ту игру сло­
вами;, когда обнажается другой смысл в слове. Васса объявляет Рашели
«я свекровь». «Знаешь, что такое свекровь? Это — всех кровь! Родо<начальница». Фраза эта] в ЦДКА у Раневской неизменно вызывает очень
оживленную реакцию зрительного зала. Актриса произносит эти слова
с особым вкусом,
с аппетитом к; этим! хитрымпревращениям языка,
русского языка. 0 этом «всех кровь» вся Васса. В театре МОСПС (мы
смотрелц спектакль дважды) никакого оживления, скорее недоумение.
Чудится в этой игре слов нечто искусственное, как перевод с иностран-*
ного, как перевод непереводимого. Biacca объясняет дочери, что распут­
ный— это тот, «кто все распутывает», кто-либо напутал и вот распу­
тывают, она, Васса, например, всю жизнь распутывает. Если дать только
этот смысл вне той прелести языка1, в чем тоже виден характер: Вассы,—
значит обеднить Вассу.
1П|ри; всем этом
Бирман дает образ глубоко продуманный. Васса
у Бирман женщина такой огромной внутренней воли, что она как бы
изнемогает от ее
тяжести. Властность, ^характер, воля вместо того,'
чтобы оплодотворять и делать счастливым человека, воспринимаются

ею как .тяжелый крест, н только* гордость не позволяет ей в этом
признаться. Вк>. всем ее облике — от доходки до одежды — есть, какая-то
подтянутость, умышленная, демонстративная, вызывающая аккуратность,
точность, черствость. .Кажется, что какая-либо небрежность уже будет
выражать уступку. Дели! она отступит на мгновение от этого насильственно
создаваемого самочувствия,— настудит капитуляция. Есть во воем облике
Вассы какая-то напряженность, словно вечное бодрствование, вечная
настороженность к рамой себе, как бы не споткнуться, не согнуться, йе
покориться. Оттого, когда' в конце Васса только чуть-чуть отстегивает
свой наглухо застегнутый воротник, этот жест принимается, как начало
этой капитуляции, как «усталость», которая наконец взяла верх над этой
стродтйвюй и непокорной женщиной, и смерть, наступившая вскоре, зву­
чит как .естественный и необходимый финал.
Еще одна тема! ярмо выступает в исполнении Бирмай. Мы о ней -уже
упоминали: одиночество Вассы. Одиночество, которое презрительно отбра­
сывает саму мысль о Помощи, о сочувствии к !ней со стороны другого,
безразлично: своего или чужого человека!. В своем одиночестве Васса
никого не подпускает близко к себе, даже свою лцабимицу Людмилу.
Самым своим ростом она) кажется выше всех окружающих и с высоты
этой смотрит на] них — на мужа, на брата, на управляющего Кротких,
на соседа! Мельникова, на дочь НатаДью. Она сочувственно глядит только
на' свою Людмилу, йо тоже1 с высоты.
И обнимает ее с страдальческой любовью, настолько скрытой, что
проявляется она! только в мгновенном судорожном жесте, с каким при­
жимает к себе Людмилу украдкой, чтоб никто не увидел', ни посторонние,
ни Людмила, ни даже она сама, Blacca1. И чтЬбы еще больше ркрыть
свою слабость} она! Вновь поднимается еще более высокая, гордая, пре­
зирающая и [вдруг (набрасывается на Наталью, или, Анну, ;илй Прохора.
Однако: у Горького в этой грубоотд есть большая широта, есть большая
тоска. «Люди есть такие, что iпротив их неистовства хочется...» В этой
фразе де только ненависть. Неслучайно Васса признается, что отдала!
бы д богатство свое и дитрость рвою, если бы поверила! Рашели. У Вассы
в театре МОС|П|С эта1 фраза продиктована' только йенавистью, мрачностью,,
презрительностью. Васса! у Бирмай наслаждается своим презрением к
людям, наслаждается своей гордостью, своим человеконенавистническим
одиночеством. Горький не только живая плоть жизни, не только' русское,
но еще человеческое, гуманистическое, доброе, от ненависти за человека.#
Но тот пафос надменности, тот апофеоз гордости, которым увлекласЫ
Бирман, душит сплошь да* рядом те зерна подлинной человечности,
которые бесспорно имеются в ее дгре, как, наУример, в сцеде с дочерью
или сцене смерти.
Этот недостаток усиливается манерой игры, доведенной до чрезмерной
остроты. Острота Бирман, ее умение дать мысли точную и выразительную
форму, составляет превосходное качество ее таланта, делает ее в под­
линном смысл'е слова мастером своего дела. Однако, эта1 острота,— если
она! преувеличена!, ес^й игнорирует свойство материала1, сопротивляю-'
щегося такой обработке,— часто превращается в самоцель и утрачивает
живое содержание. Бирман разбивает свою 1роль на куски, но* воодуше-

«Васса Железнова» в Центральном театре Красной армии.
П рохор Храпов — засл. арт. Республики . А. Д . Хованский

вленная вот этим куском, она забывает все на свете, она поворачивает его
в своих ловких руках и так и сяк, восхищаясь им — смотрите, какой
превосходный кусок!— да, кусок, действительно, превосходный, но если
сложить все рти куски вместе, получается резкая пестрота, искусствен­
ное соединение, механический конвейер вместо органического' течения
жизни. Бирман любит контрасты, резкие ракурсы, острые углы, но, забы­
ваясь, она* сама не замечает^ как об эти «острые углы» разрывается;
живая ткань образа. А ведь это, повторяем, ткань горьковская, это не
Ибсен, ре Гюго, не Расин] с их вдтеллектуайистическим на'жимоА. Интел­
лектуальность в произведениях Горького так органически связана с живым
телом человека, его дыханием, его, так сказать, физиологичностью, его

физической индивидуальностью, что когда наступает разрыв,— у самого
Горького бледнеет образ, как это, например, случилось с Рашелью.
Все эти обстоятельства помешали Бирман создать удовлетворяющий
нас образ горьковской Вассы.
Из других исполнителей спектакля МОСП|С следует отметить Гиацин­
тову — Рашель. Гиацинтова усилила в этой роли тему материнства1, любви
к Моле, чтоб согреть несколько расхолаживающий образ Рашели. Для
этого введена р спектакль очень удачная деталь: игрушки '(Коли, которые
вдруг обнаруживает Рашель. Она порывисто бросается к ним, как будто
перед |ней вдруг оказался сам ,Коля, и этот порыв обычно сдержанной
и рассудительно-нравоучительной Рашели делает образ более теплым
и человеческим. Это введение вероятно одобрил (бы Алексей Максимович,
если бы увидел! спектакль. Отметим еще в том же театре МОСПС Ванина
(Храпов) и особенно Виклайд (Людмила).
!В театре ЦДКА почти все роли имеют обдуманный внутренний рисунок,
да и сыгра1ны о‘ни отлично, чувствуется повсюду внимательная режиссер­
ская рука Телешовой: Храпов в исполнении Хованского, Анна — Хар­
ламова, Людмила — Хомякова, Пятеркин — Коновалов, Мельников—Шиловцев, вплоть до таких эпизодических ролей, как горничные,— Лиза
у Ленскрй и Поля у Вюлодко. Вот что действительно называется: «нет
маленьких ролей». У Поли, например, очень мало слов, а! образ цельный,
законченный. Когда она появляется на сцену, в зрительном зале стано­
вится весело,— столько 'бодрости и свежего ветра приносит с собой
эта деревенская девушка, и, конечно1, здесь не просто жанр, а мысль,
имеющая значение для пьесы. Краснощекая, с сверкающими зубами,
всегда довольная,— она так и брыжжет здоровьем, так и хочется ей чтонибудь делать, и режиссер помогает ей всячески. То Поля появляется
с посудой, то бежит с самоваром, то выскакивает с полотенцем, вытирая
какую-то чашку,— если бы поминутно не загружать ее какой-либо рабо­
той, она бы сразу завяла и стала скучной.
Наибольшей удачей «Вассы Железновой» в обоих московских театрах
надо считать исполнение артисткой ЦДКА Зеркаловой роли Натальи.
Наталья могла бы .быть показана очень элементарно: непослушная,
капризная, дурно воспитанная гимназистка — близко к тому, -.что мы
увидели в театре МОСПС. Упрямство ради упрямства, ради желания
поставить на своем1, попросту вот так из детского эгоистическот само>дурства. Но многого ли стоит .такая Наталья? Достаточно только ВассеБирман прикрикнуть на нее, даже взглянуть, просто появиться перед
ней, как вся ее самостоятельность разлетается вдребезги. А она еще
претендует на бунт! Наталья в МООПС не любит Вассы, но почему
не любит, она не; знает. Она вдруг срывается с (места *и уходит при виде
Вассы, но отчего она это делает, она не понимает. Поэтому она ничего
не в силах противопоставить Вассе, кроме этого надутого взгляда и этого
надменного пожимания плечами. Нет у нее за душой ничего более суще­
ственного. И естественно, почему Васса-Бирман проходит мимо нее,
даже не |а!мечая ее. В самом деле, какой тут враг? Интересно, ^ак бы
она повела себя, если бы перед ней оказалась Наталья Зеркаловой?
Ей не удалось бы вот так пройти мимо, ей пришлось бы или отступить

6а Сел жпжэпоил

41

«Васса Железнова» в Центральном театре Красной армии.
Н аташ а— арт. Зеркалова

или вступить в бо»й, а этот бой составляет главный драматический
эффект пыесы.
Зеркалова смело заглянула в самую глубь этого образа и не растеря­
лась от того, что она там увидела1. Она могла бы дать бытовонй юфрав
купеческой дочки в ее домашних cnopaix и сварах q материю. Веркалов?
пошла дальше. Она тота бы дать п с и х о л о г и ч ie с к и й образ не
знающей куда себя девать барышни, скучающей и раздраженной на!
всех — на мать, на дядю, на сестру. Зеркал'ова1 попила еще дальше. Она
дала! т р а г и ч е с к и й образ. Безвыходность молодей девушки, только
вступающей в жизнь,— вот в чем трагичность Натальи. Юность, в кото­
рой только начинают распускаться и расцветать физические и душевные
силы и которая естественно тянется к жизни, к здоровью, к солнцу,
вдруг оказывается загнайнюй в этот щнилой и темный железиовский под­
вал. Почему? Васса говорит о своей дочери «Натка* спрашивать любит.
Ей укажут «здравствуй», а она спрашивает, «почему». Почему?! — вот
что прежде всего ухватила Зеркалова.

Наталья похожа на Вассу]. Об этом говорят в пьесе !и Храпов, и Люд*
мила. Но это указание могла быть ремаркой автора; оно и звучит, как
ремарка. Васса ;когда^то была молодой Натальей, так же так се дочь
сейчас. И тогда она впряглась в этот «воз», который она1 тащит с моло­
дых лет до tern дня, и эта инерция, привычка !даюг ей силу) ^продолжать
жизнь так и: дальние, Ну, а Наталья? Она должна повторить жизнь
Вассы? Само существование Вассы! как бы указывает Наталье ее путь:
да, тот же путь, какой же другой? Наталья видит перед собой это
свое будущее в лице Вассы. Нападая на маТь, она нападает на1 это. свое
будущее,— тем более нападает, чем менее знает выход из своего поло­
жения. Васса1, скрывая свое внутреннее беспокойство, делает вид, что
все в порядке, перед другими и перед собой, но понятно, что цменно
Наталья разоблачает это лицемерие Вассы. Оттого Васса враждебна]
к Наталье. А Наталья, которой как бы навязывается судьба матери,
эраждебна! Вассе. И Горький поразительно метко рпреДелил их взаимо­
отношения, когда рказал, что они «мучают Друг друга». Дот почему
они| похожи друг на друга. Это второе, что, ухватила Зеркалова,
Но тогда, естественно, 'возникает вопрос, не осознанно возникает,
а проявляется как 'мучительное душевное состояние, от которого невоз­
можно освободиться, иначе как забывшись то ли опьянением («мне
очень нравится вино. И опьянение нравится»), то ли бессмысленными
развлечениями (вечер с ^Птичкой»). Итак вопрос: кто же виноват?
Вопрос: что же 'делать? И это третье, что поняла Зеркалова. И схватив
саму суть образа, юна сумела раскрыть его во всем 'богатстве своего
артистического дарования.
Уже первое ее появление настораживает зрителя: она выходит из двери
внезапно, с заложенными назад руками, с полуопущенной упрямой (гшобой как бы
защиты или для нападения и идет прямо на зрителя,
словно не видя его. Такой она была там за! сценой,; и там1 была: И! ее
небрежная одежда, и сбившиеся волосы, и эта1 полумужская походка,
несколько умышленная, вызывающая, протестующая против каких-либо
красивых и изящных движений, естественных для восемнадцагилетией
девущки. Ей Hie до этого! Она хочет знать! Она неспокойна! Она все
время в тревоге!
В таком мучительном, грызущем, язвящем душу состоянии она нахо­
дится все время, пока не падает занавес. Мучительность, которая чув­
ствуется, как комок, подкатывающий к горлу,— вот она не выдержит
и расплачется. Но нет, она ведь Васса1, она упрямо держит про себя
свою горечь, и в сложенных за спиной руках такое же упрямство
и напряженность. Лицо бледное, и взгляд, в котором вдруг мелькнет
злая слеза, и опять сухие "блистающие глаза, вглядывающиеся в каж­
дого, изобличающие каждого, разоблачающие каждого. Она произносит
свои: суждения с интонацией неожиданности, с непререкаемостью приго­
вора1. Есть что-то трогательное! в том, как закидывая голову назад она
разговаривает с матерью, насмехаясь и готовая расплакаться, как она
выговаривает свои резкости с умышленной дерзостью, за которой вдруг
чувствуется еще детская беспомощность.

Беспомощность, слабость — они неожиданно прорываются у\ этого угрю­
мого, сильного и волевого подростка. Зеркаиюва находит превосходные
случаи, чтобы показать эти моменты. На мгновение возникающие, рыда­
ющие нотки в голове, тотчас же исчезающие. Когда приезжает Рашель,
она без слов бросается! к ней и прячет голову на грудц и только пЬсле
этого спрашивает: «не телеграфировала — почему?», используя эту без­
различную фразу, чтобы скрыть свое смущение. Людмила говорит, что
она живет удивительно хорошо. «А ты?» — спрашивает у Натальи Рашель.
«Я тоже удивляюсь» — говорит она, давясь от подступающих слез. В сцене
£ лртичкой» она бесчувственно бьет в бубен словно бьет по собствецИО'И голове: забыться, забыться, забыться — и вдруг, бросая бубен1 на
землю, Кричит на всю комнату] «довольно». И затем, подбегая к Рашели,
говорит ей с силой, с какой-то угрозой: «Я бы убила сына, но не остарила1 здесь». Она убила бы1 сына, мстительная злоба растет в ее душе,
ра гкого ее обрушить? Кто виноват?, Что делать? Где выход?!
Долго спустя после ухода из театра', когда в памяти стираются огдель^
ные образы спектакля, еще ярче выступают бледные губы Натальи, ее
страдальческая улыбка, ее ищущие глаза,— прекрасное воплощение актри­
сой Зеркаловой образа, созданного писателем-гуманистом, ненавидев­
шим старый мир ради любви к человечеству.

Георг Бюхнер подлинный
и фашизированный1
(К столетию со дня /смерти, 19 февраля 1837 г.)
1
| | епредубежденному читателю покажется совершенно невероятным,
чтобы возможна была хотя бы даже попытка найти в творчестве
Георга Бюхнера какую-то родственность с идеологией фашизма1. Реак­
ционеры старого покроя— Трейчке, например,— отлично понимали рево­
люционность Бюхнера и: отвергали его именно как революционеру.
Но <нет ничего, что было бы невероятным для фашистов.
Из Гельдерлина, этого запоздалого якобинца, национал-социалистские
«историки литературы» пытались уже сделать пророка «Третьей империи»:
что же удивительного в том, что они осмелились протянуть руку к Георгу
Бюхнеру?
Для того, чтобы присвоить себе его творчество, они пускаются на
любые родлоги.
Способ фашистского извращения Бюхнера в 'основном не отличается
от того способа, катким уже был извращен Гельдерлин1 и другие великие
революционные (поэты и мыслители дервой половины XIX века1. П|о
существу он довольно прост: все революционное в жизни и творчестве
Бюхнера вычеркивается начисто.
Так же, как и в других случаях, фашисты опираются принтом не
только на фальсификаторские «пеории» собственного производства, но
и на труды дофашиетских буржуазных литературоведов империалисти­
ческого дериода. Та'к же, как и в других случаях, Фридрих Гундольф
выступает здесь в роли одного из важнейших рредшественников фашизма
в истории германской литературы.
Бюхнер ,в изображении Гундольфа был «только запоздалым романти­
ком», 'певцом ^настроений» (Dichter der Stimmung), а к «настроению»
Гундольф сводил всю общественную критику Бюхнера:
«Социальные слои в пьесе «Войцек» — это н а с т р о е н и е . . . По-настоя­
щему здесь действует только роковой пейзаж и одушевляющая его
сущность».
I
Вся социальная критика, по Гундольфу, «устремляется в «Войцеке»
к царству предвечных сил. Ни один немец, желавший изобразить Бед1 Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.

преть, Зло, Мрак, не подощел так близко к1 самому их истоку, как
Бюхнер».
Так писал Гундольф.
Фашисты .«Третьей империи» идут до тому же пути, но заходят еще
дальше. Революционного поэта! Бюхнера они хотят сделать предшест­
венником национал-социалистской «революции». Такая попытка предпри­
нята] (была за последние годы в двух больших работах1. 0<бе они,, т|ак
сказать, «научны»— то-есть написаны туманным наукообразным языком
и-идут к своей цели запутанными, обходными путями: ведь даже с по­
мощью самых испытанных фашистских методов фальсификации нелегко
превратить Бюхнера в пророка, вещающего о пришествии «фюрера»!
Исходным моментом для Виэтора! и !П!фейфера является о т ч а я н и е ,
якобы определяющее весь характер Бюхнера как человека и писателя.
На' этом основании оба автора включают Бюхнера в линию Шопенгауэр—
Киркегард — Достоевский — Ницше — Стриндберг — Хейдзггер. Действи­
тельно, слова Виктора;, который видит величие Бюхнера в том1, что он
«решительно идет в Ничто» (стр. 185), звучат шолне по-хейдеггеровски.
Пфейфер в свою очередь так изображает бюхнеровскую концепцию
всемирной истории: «Существо, преданное во власть непостижимых выс­
ших сил, которые с величайшей безответственности^ и жестокостью
делают его жертвой пагубной страсти илк случая,— вот что такое чело­
век на протяжении всей истории» (стр. 34).
Участие Бюхнера! в подготовке восстания в Гиссене (после Июльской
революции) является, по мнению (Пфейфера, выражением его временного
«отчуждения от действительности». На этом: моменте стоит остановиться,
так как здесь очень ясно обнаруживается, к какой грубой лжи вынуждены
прибегать даже самые изощренные 'фальсификаторы.
Несомненность «отчуждения» Пфейфер подтверждает тем фактом, что
Бюхнер-етудент держится вдалеке от корпорантов Гиссенского универ­
ситета (стр. 46—47). Мы избавлены от необходимости опровергать этот
довод, так как сам Бюхнер в письмах к семье объяснил причины этого
своего пресловутого отчуждения. Бюхнер пишет, о своей глубокой нена­
висти к корпорантам, к их самомнению и чванству, к тому презрению,
с которым они глядят на! массы. Бюхнер горько высмеивает их хвастов­
ство своей мнимой культурностью: «Аристократизм — это позорнейшее
презрение к духу святому в человеке; против него обращаю я его соб­
ственное оружие: высокомерие против высокомерия, насмешку против
насмешки»2. Все сказано вполне ясно. Неудивительно, что фашистские
историки» не хотят помнить рро эти письма.
После Гиссенских событий Бюхнер п;вдет драму «Смерть Дантона».
В интерпретации обоих фашистов и эта драма является ярким выражением
его разочарования. Оба они находят величие Бюхнера в том, чго он
1 К а р л В и э т о р. Трагедия героического пессимизма, в журнале «Deutsche
Vierteljahrschrift fiir Litteraturwissenschaft und Geistesgeschichte». 12-й год изд.,
И кн. А р т у р П ф е й ф е р . Георг Бюхнер. О сущности истории демониче­
ского и драматического. Франкфурт-на-Майне, 1934 г.
,
}
к,
2 Цитаты из работ Бюхнера приводятся по изданию «Academia»: Г е о р г
Б ю х н е р , Сочинения, 1935 г. Перев.
;

в образе Дантона изобразил разочарование в революции. Виэтор так
и назвав свой труд «Трагедия героического пессимизма».
В чем же заключается это разочарование? Виэтор дает ясный ответ
на э т о т вопрос в анализе сцены ,с Робеспьером.
Дантон, видите ли, понял всю «глупость и опасность» стремления
Робеспьера улучшить жизненные условия народа. И весь смысл трагедии
Дантона заключается в том, что он погибает в тот момент, когда «очнувщидь от дурмана1 радикальной деятельности» он, наконец, обретает госу­
дарственную мудрость.
С точки зрения Виэтора, разочарование в революции и вызванное
и!м отчаяние являются большим достоинством общественного деятеля
и необходимой предпосылкой для обретения истинной «государственной
мудрости».
Пфейфер еще «радикальнее» в своих (высказываниях. Его книга бази­
руется на «новой историко-философской террии драмы». А теория эта
исходит из такой предпосылки: драма по своей сущности — явление
героически1демонически-|германское, а эпос, в противоположность драме —
явление Христиански-еврейское. Обсуждать или опровергать эту теорию
всерьез, конечно, нельзя. Укажем только, для иллюстрации метода Пфейфера, как он пытается найти для своей бредовой «теории» опору в. Шел­
линге.
Пфейфер действует так: вслед за Шеллингом, он называет эпос «изо­
бражением конечного в бесконечном»; затем он цитирует высказывание
Шеллинга о христианстве: «Христианству присуще направление от
конечного к бесконечному» (стр. 62; подчеркнута мною.— Г. Л.).
Понимание Шеллингом бесконечного не имеет ничего общего с мыслью
фашистского «философа», это не может не понять всякий человек, читав­
ший Шеллинга. Но даже из простого сравнения грамматической струк­
туры обоих цитированных определений легко увидать, что Шеллинг
говорит здесь прямо противоположное тому, что пытается вложить в его
уста (Пфейфер. Мало того, выводы >Пфайфера ц Шеллинга нисколько
не схожи: ведь именно исходя из этой своей предпосылки, Шеллинг
считает Гомера типичным представителем эпической поэзии, а разло­
жение древнего эпоса относит к христианской эпохе!
(Противоположность взглядов Шеллинга и Пфайфера) сказывается даже
в деталях. Пфейфер, неизвестно почему, называет типичной для эпоса
формой рифмованные двустишия (стр. 57); Шеллинг же справедливо
считает размером, типичным для эпоса,— гекзаметр.
Попытка г-на Пфейфера подкрепить свою «теорию» авторитетом Шел­
линга может быть объяснена только расчетом на неосведомленность чита­
телей,— если только' не признать всю его книгу за чистый бред. Это
было бы, однако, неверно: в безумии фашистского «теоретика» есть
система.
Пфейфер признает истинно драматическими (в указанном выше «гер­
манском» смысле) только древнегерманские сказания и песни. В течение
всех новых веков происходит, до его мнению, «эпизация» драмы, заметная
уже у Шекспира и преобладающая в произведениях немецких классиков.
Только с Клейста1 начинается подлинная, то-есть «германски-демониче-

ская» драма. Таким образом, Пфейфер весьма последовательно про­
водит линию официального' философа «Третьей империи», Альфреда
Беймлера, который в сво^й программной речи в берлинском универси­
тете заявил, что основной задачей «политической педагогики» является
идеологическая борьба против гуманизма германских классиков. Гума­
низму противопоставляется истинно германский «демонический драматизм».
В число его представителей Пфейфер хочет включить и Георга! Бюхнера.
Дантон, но Пфейферу, — жертва «демонического безвременья». Он
герой в жгероическую эпоху. Препятствием для проявления его геро­
изма] является демократия. «Дантон понял, что героический размах ему
недоступен из-за засилья в современности негероического духа»
(стр. 22—23). Поэтому Дантон обречен на поражение, поэтому! и Бюхнер
был только человеком, доведенным до отчаяния, а! Гитлер-де поднялся
до высоты «лучезарного германского героя», победившего демонов.
Рфейфер считает, что стремление к равенству вообще несовместимо
с «Высоким» и «Наивысшим».
По мнению Пфейфера1, трагедия Дантона заключается в том, что он
должен Действовать вместе с массой, в то время как масса и е доросла
до его «героических» целей; трагедия Дантона заключается, в том, что
в его времена еще невозможно было применять гитлеровские методы
социальной демагогии. В этом причина трагического разочарования и
отчаяния Дантона; в этом же причина и демонического отчаяния изо­
бразившего его поэта1...
Вйэтор, в сущности, говорит то же самое. Но он более откровенен
и неуклюж, чем Пфейфер, и гораздо легче выбалтывает фашистские
«семейные секреты». Комментируй, например, слова бшхнеровского Робес­
пьера о том, что революцию нужно завершить, Вйэтор' пишет, что
революцию можно считать завершенной тогда, (когда она удовлетворяет
требованиям фашистских «фюреров». Известно, какое ^положение удовле­
творило вождей фашистской «революции»!
Вот способы, которыми «ученые» прислужники 'Гитлера пытаются дока­
зать, чтО! Георг Бюхнер был трагически погибшим предшественником
«национал-социализма».

2
В чем же на самом деле заключается трагедия Дантона в драме
Бюхнера?
•
'
(Арнольд Цвейг очень тонко заметил по поводу этой драмы, что
«Бюхнер совершил драматургическую ошибку: абсолютная необходимость
и абсолютная ценность революции, которые он сам глубоко чувствует,
даны у] него только, как само собой разумеющаяся предпосылка». Не
обсуждая вопроса о том, выполнимо ли требование Цвейга в рамках
драматической концепции трагедии Бюхнера, следует признать, что харак­
теристика самого поэта, данная Цвейгом, совершенно верна. Арнольд
Цвейг йод'метил [самую существенную черту Бюхнера: в течение всей
своей Короткой жизни Бюхнер был стойким революционером, отличался
изумительно ранней зрелостью й ясностью политической мысли, изу­

мительным единством своей общесгвейно-революционной, поэтический
и личной жизни.
Мы (не можем дать здесь {биографию Бюхнера даже в общих чертах.
Мы принуждены ограничиться приведением отдельных его высказываний,
относящихся к1 различным годам. Ню и этого будет достаточно, что|бы
опровергнуть легенду о его «разочаровании в революции».
Основная черта Бюхнера — это пламенная революционная ненависть
ко всем видам эксшюатации и угнетения. Уже в одной из речей, произне­
сенных в гимназии, он превозносил Катона, ставя его выше Цезаря. Вот
что пишет позднее БюхНер, страсбургский ^студент, своей семье:
«Упрекают молодежь в склонности прибегать к насилию. Но разве
мы не живем в постоянной атмосфере насилия? Так как мы родились
и выросли в тюрьме, то уже более не замечаем, что сидим в яме* сq
скованными руками и ногами и д клдаом >во рту. Что же называете в,ъг
законным порядком? Закон, превращающий огромную массу граждан
государства в барщинный скот для того, чтобы удовлетворять иеестест'венным потребностям ничтожного и испорченного меньшинства?»
Это отношение к действительности побуждает его примкнуть в Гиссене
к подпольной революционной организации, несмотря на то, что раньше,
в Страсбурге, он не раз говорил весьма скептически о возможности
революционного восстания в Германии.
Бюхнер сомневался в реальности революционных надежд и все-таки
стал одним из главарей революционной подпольной организации. Его
фашистские фальсификаторы хотят в этом увидеть «внутреннее противо*
речие». Это противоречие, однакЮ, очень легко объясняется тем о с о б о м
п о л о ж е н и е м , которое занимал Бюхнер в современном ему герман­
ском революционном движении.
, Бюхнер был, пожалуй, единственным из всех тогдашних революционе­
ров, кто считал основой революционной деятельности в Германии борьбу
за экономическое освобождение масс. Это вызывало сильнейшие кон­
фликты между ним и его единомышленниками. Вайдиг, руководитель'
гиссенской революционной подпольной организации, повсюду заменил
в составленном Бюхнером проекте «Гиссенского сельского вестника1» слов^
«богатый» словом «знатный», направив весь проект ов духе либерализма)
исключительно Против феодально-абсолютистских пережитков. По мне'
нию же Бюхнера, успех революции определяется только тем*, поднимутся
или не поднимутся широкие массы бедняков на борьбу против богачей.
Показание, данное на суде другом Бюхнера Беккером, лучше всех
комментариев объясняет участие Бюхнера в попытках организовать
революционное восстание в Гиссене:
«С помощью написанной им листовки, он (Бюхнер.— Г. Л.) хотел
сначала только выяснить настроение народа и немецких революционеров.
Впоследствии, когда он услышал, что крестьяне сдали большинство
найденных ими листовок1 в полицию, когда он узнал, что и патриоты
высказались против его листовки, он отказался ог всех своих полити­
ческих чаяний и надежд на изменение существующего положения».
Где же здесь разочарование в революции?

Бюхнер понимал, что революция может быть только массовым дви­
жением. Еще до начала своей революционной деятельности Бюхнер
пишет семье:
«Хотя я всегда буду; поступать согласно с моими принципами, но
за последнее время я убедился, что толыш необходимые потребности
ш и р о к inх м а с с могут привести к изменениям, что всякие действий
и крики отдельных Лиц являются совершенна напрасной и безумной
тратой сил».
А после своего побега (то-есть во время своего мнимого «разочарова­
ния») он пишет Гудкову:
«Вся революция разделилась на либералов и абсолютистов, но ее
должны взять в свои руки массы необразованных и бедняков; отнош е н и е м е ж д у б о г а т ы м и и б е д н ы м и есть единственный рево­
люционный элемент в мире. Один только голод может породить богиню
свободы...»
Во всей предшествующей истории мало найдется революционеров,
которые в возрасте от двадцати до двадцати четырех лет так продуманно
И так последовательно выдерживали бы свою политическую линию.
Итак Бюхнер — п л е б е й с к и й р е в о л ю ц и о н е р , который начи­
нает понимать, что политическая свобода ^недостижима без экономиче­
ского раскрепощения трудящихся МаСс. Он — крупная,, фигура в том
ряду, который ведет от Гракха Бабефа к Бланки, герою июньского вос­
стания 1848 г.
Учитывая это конкретное историческое положение Георга Бюхнера,
нельзя оценивать степень разработанности и ясности его воззрений
с точки зрения требований, которые предъявляются в позднейший период
классовых боев пролетариата. Хотя Бюхнер является современником
английского чартизма и лионских восстаний во Франции, практика немец­
кого революционного движения еще не могла его привести к признак
нию р'оли пролетариата, как самостоятельного, особого класса1.
Подлинно плебейский революционер, Бюхнер1 последовательно ориен­
тируется на экономическое и политическое ;освобождение «бедных»;
в соответствии с особыми германскими условиями, он естественно думает
при этом в первую очередь о крестьянстве. Последовательное прове­
дение этой линии вызвало» непримиримый конфликт (как в теории, так
и на практике) между Бюхнером и либералами, которых он неоднократно
критиковал резко и иронически в духе позднейш|их идеологов револю­
ционной демократии.
В споре против либералов Бюхнер был прав; однако, революционные
перспективы во многом оставались для него самого весьма неясными.
& конце уже цитированного на'ми письма к Гуцкову, он пишет: «Откор­
мите крестьян, и революция умрет от апоплексии. Курица! в горшке каж*
дога крестьянина1 свернет шею Галльскому петуху».
Еще ярче выразилась неясность взглядов Бюхнера в другом, более
позднем письме к Гуцкову. После жестокой критики «высокомерного
отношения» образованных либералов к народу Бюхнер' пишет: «А сама
широкая м:а1сса? Чтобы привести ее в движение, имеются два рычага:
материальная нищета и религиозный фанатизм. Каждая партия, которая

сумеет нажать эти рычаги,— победит. Наше время нуждается в железе
и хлебе — и кроме того* ему нужен крест или что-то в этом роде».
То, что такой последовательный и воинственный материалист, как
Бюхнер, мог, хотя бы и ненадолго, склониться к такой оценке обще­
ственной роли религии (или суррогата религии) — этот факт свидетель­
ствует, насколько глубоки и насколько еще неразрешимы были общественные' противоречия его времени, насколько переходный период между
буржуазной и пролетарской революцией накладывал свою печать на
мировоззрение даже наиболее передовых людей.
; Противоречия во взглядах Бюхнера отнюдь не были чисто субъектив­
ными и существовали, не только в сознании Бюхнера: они были всеобщи
в широком историческом смысле этого слова1. Свободное развитие про­
изводительных сил капитализма после Французской революции 1789 г.
и завершения английской промышленной революции выявило социаль­
ные противоречия совсем иначе, чем XVIII век. Отдельных крупных
мыслителей противоречия капиталистического общества уже наталки­
вали на вопрос о социалистическом разрешении их,— правда, ответы
на этот вопрос давались еще утопические, еще лишенные хотя бы даже
предчувствия той роли, какую будет играть пролетариат в револю­
ционном осуществлении социалистических требований. Последователи!
Рикардо, величайшего теоретика капиталистической экономики, очень
скоро после смерти учителя стали делать из его теории прибавочной
стоимости социалистические выводы; но они приходили к ним не путем
диалектического познания законов общественного развития или пони­
мания исторической роли пролетариата; прибавочная стоимость, отчуж­
дение рабочего труда, на которой покоится все общество, были для
них (неприемлемы с чисто этической точки (Зрения.
Пролетариат формировался как класс, и уже его первые классовые
бои носили особый, прежде небывалый характер. Мыслители и политики,
связавшие себя с пролетарским движением, стараясь уяснить себе и об­
ществу историческую особенность этого движения, решительно про­
тивопоставляли его цели устремлениям всех допролетарских социальных
движений. Однако, в течение всего1 этого начального периода (от раз­
рушителей машин до зарождения синдикализма) никто из них дальше
такого резкого и общего противопоставления не пошел. В отличие от
них шюбейекие революционеры, оставшиеся на ^прежних позициях, ста­
рались найти в последовательно проведенной демократической рево­
люции то средство, с помощью которого можно' было бы революционным
путем покончить не только с феодальными пережитками, но и с новыми
социально-экономическими противоречиями капиталистического общества.
Поэтому ясное понимание всех этих проблем было недоступно и им — до
тех пор, пока из «бедняков» не выделился настоящий революционный
пролетариат.
Чем шире и радикальнее* подходил к вопросам современности рево­
люционный демократ допролетарского периода, тем глубже и неразрешимее становились противоречия, в которых он запутывался. Стоит
(послушать, как излагает БюхНер в письме \к Гуцкову свои планы:
«Я полагаю, что в социальных вопросах надо исходить из (некоторого

абсолютного правового принципа, искать пробуждения новой духовной
жизни в народе, и пусть отправляются к чорту современные отжившие
общества. Зачем подобным людям болтаться между небом и землей?
Ведь вся их жизнь состоит в попытках отогнать от себя ужаснейшую
скуку. Пусть они вымирают — это единственно новое, что они еще могут
пережить».
Великий демократический революционер Франции, Бла'нки, в течение
своей долгой жизни ушел! пройти путь от «бедняков» до понимания
пролетариата, от Бабефа до признания марксизма!. Двадца1тичетырехлетний Бюхнер умер в начале того же пути. Но- он был единственный
из всех своих современников (не считая Гейне),* кто пошел по этому)
шути; в Германии. Он и Гейне — единственные немецкие писатели, кото­
рых можно' сравнивать с позднейшими, более зрелыми и великими рево*
Люционными демократами — с Чернышевским и Добролюбовым.
3
Само собой пюнятно, что кризис, неизбежный для переходной стадии
революционного движения в Европе, выдвинул', как один из важнейших
вопросов, критический анализ Французской революции: ведь эта рево­
люция не только' всколыхнула до еа1мых глубин жизнь французского
народа, но изменила ,также и лицо всей Европы, запечатлев на нем черты
глубоких противоречий. Естественно^ что этот анализ приводил к двум
прямо противоположным точкам зрения. С одной стороны, тот факт,
что в результате общественных потрясений материальное положение!
пролетариата только ухудшилось, вызвал возражения против демокра­
тических политических революций вообще. Ярче всего этот взгляд выра­
зил! позднее П(рудон; ко уже во Франции бюхнеровских времен многие
политики предвосхищали его точку зрения. С другой стороны, у демократ!ически-(плебе!йских революционеров укреплялась иллюзия, будто по*
следов ательное проведение и доведение до конца' якобинского террора
само по себе покончило бы с Нищетой масс. История французского
рабочего* движения показывает, как глубоко было это противоречие
и как долго оно не б!ыло изжито: еще в империалистический период
Сорель и Жорес представляли собой во Франции два полюса этой
антиномии.
(На этой же антиномии, на этом же трагическом противоречии построена
трагедия Георга Бюхнера «Смерть Дантона». Bs ней изображено вовсе
не субъективное переживание молодого человека («разочарование», «от­
чаяние» и т. до.); нет, руководясь верным инстинктом подлинного трагика,
Бюхнер старался отразить в зеркале Французской революции объективное
и основное идейное противоречие своего времени. И дело не в том,
чтобы он перенес проблемы своего времени в прошлое и художественно
использовал сюжет и колорит эпохи Французской революции, а в том,
что своим зорким взглядом Бюхнер увидел, что как раз во время
Французской революции родились и приобрели подлинно историческое
значение глубочайшие проблемы современности.

Тема трагедии сразу же выдвигается с шекспировской ясностью и стра­
стью. Дайтон и его друзья в (первой (же сцене говорят о том, что пора
закончить революцию: «Революция должна кончиться, республика должна
Начаться»,— говорит Геро. Непосредственно вслед за этой беседой Бюхнер
показывает, в живой и реалистичной массовой сцене, что думала) в это
время беднота о завоеваниях революции: «Вся кровь в их жилах высосана
из нас. Они сказали *нам: убивайте аристократов, это — волки! Мы по­
весили аристократов на фонарях. 0|ни сказали: veto пожирает ваш хлеб;
мы убили veto. Они сказали: жирондисты морят вас голодом; мы гильоти­
нировали жирондистов. Но они (дантонисты — Г . Л ,) обобрали убитых,
д мы попрежнему бегаем босиком и мерзнем».
Во всех народных сценах Бюхнер рисует глубокое озлобление обнищав­
ших масс. В то же время юн, как большой реалист, показывает, что эти
Массы еще, не могут иметь ясного представления о том, в какие целесо­
образные действия могло бы вылиться их озлобление. Объективные
Противоречия еще неразрешимы в действительности и, соответственно,
в сознании Бюхнера; это выражается в том, что народный гнев в его
драме еще неустойчив и легко бросает народ от одной крайности к другой.
Но само озлобление остается постоянным, оно проходит через всю
драму и находит себе объяснение в прямых высказываниях о непосред­
ственных причинах разочарования масс. Бюхнер*, вполне последователь­
ный как! художник, рисует эти народные; сцены с гротескно-реалистиче­
ским, горьким юмором, усвоенным им из щекспировской драмы.
На этой основе развертывается и доходит до высокого драматического
напряжения главная политическая антиномия драмы: противоречие между
да!нтониста!ми, с одной стороны, Робеспьером и Сен Жюстом — с другой.
Дантон, как мы уже знаем, хочет закончить революцию; Робеспьер хочет
ее, по своему, продолжать. Требование Дантона — прекратить революцион­
ный террор — является последовательным выводом из его предпосылок.
Поэтому в самом начале своего решающего' разговора с Робеспьером
он говорит: «Где оканчивается необходимая самооборона, там начинается
убийство; я не вижу основания, заставляющего нас продолжать убивать».
О твет Робеспьера гласит: «Социальная революция еще не закончена'; к го
Производит революцию наполовину, тог са!м себе роет могилу. Высшее
общество^ еще не добито, здоровые силы народа должны заступить место
этого во всех отношениях выродившегося класса».
Общепринятое понимание этой решающей сцены таково : Дантон с вели­
чайшим презрением, с несомненным духовным превосходством1 одерживает
верх над морализированием узкого, ограниченного Робеспьера. Действи­
тельно, Дайтон: относится к Робеспьеру с презрением. Верно и то, что
Бюхнер разделяет философские взгляды Дайтона, его эпикурейский
материализм, и поэтому относится к этому своему <персонажу (как мы
увидим в дальнейшем) с драматию-лирической симпатией. Но объек­
тивное идейное и драматическое значение этой беседы совсем иное,/
п В этом с особенной силой сказалось большое Дарование Бюхнера.
Дантон ни одним словом не опровергает п о л и т и ч е с к и е взгляды
Робеспьера. Напротив, он уклоняется от политического спора. Он не
выдвигает ни одного аргумента против политических обвинений, которые

бросает ему] Робеспьер, ни одного аргумента против политической кон­
цепции Робеспьера1, которая в основном: совпадает с концепцией самого
Бюхнера (вспомним последние из процитированных нами писем). Дантон
сводит р|азговор к дискуссии о р р и н ци|п ах м1о р а л и. В этой области
он, как материалист, одерживает легкую победу над руссоистскими
моральными принципами Робеспьера. №> эта дешевая победа не дает
ответа на центральный вопрос — на вопрос об антагонизме между бед­
ными и богатыми. Великое общественное противоречие, живущее в соз­
нании и чувствах Бюхнера, как' неразрешимый конфликт, воплощено здесь
в двух исторических образах; каждый из них по-своему велик и каждый
понсвоему ограничен. Бюхнер на|писал это столкновение, как подлинный
драматический гений.
Уклончивость Дантона! не случайна. В ней — вся его трагедия. Дайтон
у Бюхнера — великий буржуазный революционер, не способный, однако,
пи !в [малейшей мере видеть дальше чисто буржуазных задач революции.
{ >и материалист-эпикуреец в духе XVIII века, в духе Гольбаха1 и Гельве­
ция- Этот материализм — высшая и наиболее последовательная форма
дореволюционной французской идеологии, мировоззрение, послужившее
j I д е о л о г и ч (е с к о й п о д г о т о в ко й революции. Вот как характеризует
эту философию Маркс:
,
«...Теория Гольбаха есть исторически правомерная философская иллюзия
насчет поднимавшейся тогда во Франции буржуазии, чью жажду эксплоатации еще можно было изобра!жать, как жажду полного развития лично­
стей в общении, освобожденном от старых феодальных уз. Впрочем,
освобождение, как его понимает буржуазия, т. е. конкуренция, была для
XVIII века1 единственным возможным способом открыть перед индивидами
новое поприще более свободного развития»1 .
1Но как pai3 после победы этой революции над королем и феодалами,
после победы, в достижении которой Дантон принимал руководящее
участие, в обществе возникли те новые задачи, которые чужды и враж­
дебны Дантону, те: задачи, на которые в его мировоззрении нет ответа1.
Робеспьер и Сен Жюст хотят продолжения революции, для Дантона*
же это продолжение — уже не его- революция. 0|н боролся за' освобо­
ждение от феодализма; освобождение же бедноты от и|га капитализма
не имеет ничего общего! с ejno целями.
В разговоре, непосредственно ^предшествующем его спору с Робеспье­
ром, Дантон говорит о народе: «Он [ненавидит наслаждающихся, как
евнух — мужчин». Дантон испытывает отчуждение от народа и от поли­
тической деятельности, Й беседах с друзьями все чаще говорится,
что он — «опочивший святой» революции. Не случайно и то, что воспо­
минания о сентябрьских казнях, угрызения совести по поводу этих казней
появляются у Дантона незадолго до его ареста1. Пока революция была
сто делом,— следовательно и /в сентябре,— Дактон действовал муже­
ственна и решителшо; сентябрьские казни он рассматривал как мероприя­
тие,-необходимое- для спасения революции. Когда же революция выходит
:\л намеченные им пределы, когда она вступает на плебейский путь

Робеспьера и Сен Жюста, тогда у Дантона1, отдалившегося от револю­
ции, неизбежно возникает душевный конфликт.
Отчуждение от народа — не м од воображения Дантона, как пытаются
уверить самого Дайтона его сторонники. После разговора с Робеспьером
он идет в секции, чтобы призвать их члейов к борьбе с ^Робеспьером,
«Они отнеслись ко м|не с благоговейной почтительностью, ка1к к докойнику» — рассказывает сам Дайтон об оказанном ему приеме.
Увлекательное красноречие Дантона, защищающегося на1 скамье под­
судимых, производит на! слушателей громадное впечатление. Но эго
впечатление скоропреходящее, оно не способно изменить основное настрое­
ние народных масс. Сразу посла сцены, в которой Дантон произносит
свою последщшо большую речь, следует народная сцена перед Дворцом
Юстиции. Р|д|и!н ш граждан говорит: ;«У Дантона хорошие платья, у Дан­
тона красивый дом, у Дайтона красивая жена, он купается в бургундском,,
он ест дичь с серебряных тарелок и спит с вашими женами и дочерьми,
когда найьется пьян.— Дантон был гак же беден, ка'к и вы.— Откуда
же у него все это?»
Циническая !а1пат!ия, усталость и скука Дантона», его нежелание дей­
ствовать представляются в свете этих замечаний не противоречивыми
чертами, присущими психологии этого ранее Энергичного революцио­
нера, а психологическим отражением его действительного положения.
Не следует при этом забывать, что Бюхнер считает эту скуку гос­
подствующей чертой сытой буржуазии (надомним хотя бы процитирован­
ное нами вьцща письмо его к Гуцкову; укажем также на1 образ Леонеа
в позднейшей его комедии). Но бюхнеровский Дантон — не реакционный
буржуа. Ои цинично издевается над моральной теорией Робеспьера1,
но не испытывает также никакой симпатии к собственным своим сторон­
никам (за исключением Камилла Демулена). За что ему бороться?
И с кем бороться?— Один и|з его сторонников, Лякруа, признается
сам в своей подлости, а! генерал Диллон, который хочет освободись
Дантона, намерен сделать это» с такими помощниками: «Я найду доста­
точно людей — старых солдат, жирондистов, бывших дворян». В бюхнеровском Дайтоне замечательно то, что он не хочет итти ни в такой
бой, ни на! такой союз.
Своеобразное райдвоение симпатий Бюхнера отражается во всем
построении драмы. Драматически действенные, устремленные в будущее
персонажи,— это Робеспьер и особенно Сен Жюст. Дайтон же, несмотря
ра то, что ой является цейтром действия в первой <половине и в| конце
драмы, представляет собой скорее объект, чем движущую силу драмати­
ческого действия. Первый акт др;а(мы! заканчивается беседой Робеспьера
с Сен Жюстом, возникшей в результате диалога Дантона с Робеспьером,
а {второй акт— сценой в Коййейте щ речами Робеспьера и Сен Жюста.
Это — не случайность: напротив, здесь сказывается большое композицион­
ное мастерство Бюхнера-драматурга. В третьем акте блестящие речи,
произносимые Дантоном в свою защиту, делают его драматургическим,
сценическим центром действия; но даже этот акт заканчивается не ритори­
ческими словоизвержениями Дайтона), а сценой, из которой мы узнаем,
как судит о нем народ. Вся драма завершается маленькой сценой, в к о

Агорой обезумевщая Люсиль Демул'ен кричит возле гильотины: «Да1
здравствует король!...» Здесь сра!зу бросается свет на то, к чему объек­
тивно вели попытки дайтониетов остановить развитие революций...
Итак, центр действия — судьба Дантона. Но драму движет не актив­
ность героя: Дантон только повинуется своей судьбе.

4
И все-таки в центре драмы стоит трагедия Дантойа, а не Робеспьера
И не Сен Жюста, Трагедию этих якобинцев десять лет спустя покажет
Карл Маркс в своем «Святом семействе». У Бюхнера в образе Робеспьера
намечены только, некоторые черты личной трагедии г. Образ Сен Жюста
вообще очень мало индивидуализирован; это — воплощение деятельного,
цельного плебейского революционера, не столько психологически разработаннъй образ, сколько воплощение идеала. Сен Жюст по отношению
к Дантону выполняет в дра1м|е! Бюхнера— mutatis mutandis— примерно
такую же функцию контрастирующего персонажа, (как Фортинбрас по
отношении} к \Гамлету у Шекспира.
Центральное положение, которое занимает Дантон у Бюхнера, объяс­
няется тем, что (а1втор с исключительной поэтической прозорливостью
изображает в своей драме не только с о ц и:а л ьн о - по' л и ти:ч е с к ий
к р и з и с революционные устремлений XVIII века на переломе Француз­
ской революции, но одновременно (и в неразрывной связи с ним) и общий
к р и з и с м и р о в о з з р е н и я в этот переходный щериод — кризис ста­
рого механистического материализма, как мировоззрения .буржуазной ре­
волюции. Образ Дантона и судьба Дантона — это трагическое вопло­
щение противоречий, порожденных историческим развитием в период
между 1789 и 1848 годами; старый материализм был обессилен их разрешить.
Эпикурейский материализм терял свое общественное содержание. Мате­
риалистам XVIII века объективное положение позволяло думать, будто
их идеалистические по своей философской сущности социальные и истори­
ческие теории основаны на! их материалистической теории познания; они
гщс могли верить, будто действительно руководствуются в своих по­
ступках эпикурейским материализмом* Гельвеций говорил: «Человек спра­
ведлив, если все его поступки направлены к общественному благу»,
н думал, что нащел в эпикурейском эгоизме обоснование этого обще­
ственного принципа и необходимую связь индивидуальной этики с этикой
общественной.
II 1юбеда, одержанная буржуазией в революции, разрушила эти иллюзии.
Как раз на том этапе развития, когда действовал Дантон, внутренние
противоречия ^общественного блага» выявлялись со всей резкостью.
Наивный эгоизм XVIII века превращался в капиталистическое мошен­
ничество, в цинический моральный нигилизм. С глубокой иронией и боль­
шой поэтической силой, всегда и з о б р а ж а я и никогда не к о м: м е
гиру|я, показывает Бюхнер этот процесс. Низкий карьерист Баррер
творит: «Для того, чтобы так называемые негодяи были перевешаны так
1 Одна из немногих ошибок, которые сделаны Бюхнером при обрисовке
.характера Робеспьера: он приписывает ему «зависть» к Дантону. Легко себе
представить, с какой радостью подхватили эту ошибку реакционные критики.

называемыми порядочными людьми, мир должен перевернуться вверх
ногами». А шдион Лафлот, готовясь цредать генерала Диллона, оправды­
вает этот свой цоступок дантоновскими эпикурейски-эгоистическими
аргументами; «Воль — это единственный грех, страдание — это един­
ственный poipoiK; я хочу остаться добродетельным».
Робеспьер и Сен Жюст, благодаря тому, что они стремятся осуществить
плебейскую революцию, являются фигурами глубоко действенными. Прав­
да; в основе их деятельности лежит идеализм' в духе Руссо и отказ1 от
философского материализма; над их идеализмом, отделяя его от той
политической деятельности, с которой он был тесно связан, материалист
Дантон одерживает победу без труда, ниспровергает его с чувством
глубокой иронии и созна|ния своего превосходства, особенно когда
речь идет о принципах морали. Но так как Жизненной задачей было
именно политическое действие, то даже философское превосходство
оказывается для Дантона бесполезным: как политик, мыслитель и человек,
Дантон1 сбился с пути, потерял верное направление.
В этой трагедии ярко показана неспособность старого материализма
понять историю. Сам Бюхнер очень глубоко испытал мучительность подоб­
ных же общественных противоречий, которые он не умел философски
разрешить. Вот что пищет он из Гиссена своей невесте об изучении
им истории революции: '«Я чувствовал себя раздавленным отврати­
тельным ф а т а л из м о ц и с т о р и и . В природе (Людей я нахожу ужа­
сающую
одинаковость. В( человеческих отношениях — непреодолимую
силу, дарованную всем и (никому. Отдельный человек лишь пена на волне,
величие — простая случайность, господство тения — кукольная комедия,
смешная борьба с железным законом; познать его— высшее, что нам
дано, подчинить его себе невозможно. Я более уже не могу прекло­
няться перед парадными фигурами и столпами истории... «Ты до лжен»—
одно из тех проклятий, которыми крещен человек. Изречение: злоба
должна притти в мир, но горе тому, через кого она приходит,— ужасно.
Что же это такое, что в нас лжет, убивает, крадет?»
Чрезвычайно интересно! проследить, как и с какими вариациями эта
вспышка Бюхнера1 повторяется у Дантона (в сцене перед его арестом).
Отдельные выражения Бюхнер почти дословно заимствует из этого
письма и влагает их в уста сомневающегося, огтчаивающегося Дантона.
Бросается в глаза, что образ Дантона является в основном подлинным
поэтическим (воплощением противоречия, мучительно пережитого самим
автором. Необходимо, однако, обратить внимание на различие форму­
лировок и; акцентов.
Дантон доходит до мистического агностицизма, до отчаянного признания
непознаваемости истории. Для Бюхнера познание исторической необхо­
димости, даже если ее нельзя преодолеть, остается высшей целью. Поэтому
«ты должен» звучит у Бюхнера не так безнадежно, не так пессимистично,
как у Дантона. Сен Жюст в драме Бюхнера дает ответ на сомнан'и^
Дантона;5 в своей большой речи в Контенте юн с пафосом приемлет
и восхваляет извечную и бесчеловечную историческую необходимость,
которая растаптывает целые поколения, стоящие на ее пути, которая
рохожа на непреодолимое извержение вулкана или землетрясение.

И здесь мы убеждаемся в том, как много воплощено! в обоих действую­
щих лицах из того, что пережито было самим Бюхнером. Но только о б а
эти ли(ца в м е с т е , в своем трагическом взаимодействии, воплощают
мысль Бюхнера1: ниг Дайтон, ни Сен Жюст в отдельности не являются
pynopoiM поэта. Правда, точка зрения Сен Жюста ближе подходит к! бюхперовседму пониманию того, как должна быть разрешена «проблема!
брюха». |П|р,а!вда, у Робеспьера и Сен Жюста есть мысли, зачатки которых
мы цаходим еще! в гимназической речи Бюхнера о» Катоне. Но Робеспьер
и Сен Жюст не) идентичны с Бюхнером, так же, как не идентичен с ним
и Дантон. И как раз потому, что Бюхнер несмотря на тяжелый духовный
кризис непоколебимо' стоит на1 позициях материалистической философии
и никогда не теряет веры в возможность разрешить с ее помощью великие
жизненные проблемы, образ Дантона все-таки ближе его чувству, чем
даже обра!з Сен Жюста, более родственного ему по политическим взгля­
дам.
Противоречие, изображенное в этой драме, как роковое для эпикурей('ки-материалист;ического утверждения жизни, для философии наслаж­
дения, также является большой мировоззренческой проблемой переход­
ного времени. Камилл Демулен: говорит в первой сцене драмы: «Боже­
ственный Эпикур и Венера с ее великолепным задом должны стать
привратник!а1ми республики вместо святых Марата и Щалье». Это звучит
мдесь довольно-таки по-термидориански. Но жажда жизни и радость жизни
то ржествующей (буржу азии часто смешиваются в этот период со 'страстным
стремлением создать новый, лучший мир, в котором человеческая доб­
родетель не будет знать никаких аскетических преград. Гейне провоз-*,
глашает эту новую р ад ость жизни в стихах и в прозе, почти всегда
при этом в его голосе звучат оба эти оттенка'. «Цветущая плоть на
картинах Тициана — все это протестантизм'. Ляжки его Венеры— это
тезисы, куда более основательные, чем те, которые немецкий монах
наклеил на церковных дверях в Виттенберге». Оравда1, у Гейне отсюда
!к:дот прямой руть к другой, «лучшей песне», которая говорит о жизне­
радостности освобожденного человечества.
Это противоречие, в другом его аспекте, существует и в зарождаю*
iIи"мся революционном движении пролетариата. Бабувизм унаследовал
как старый материализм, так и робесдьеровское аскетическое служение
революции. Такие великие поэты, как Гейне и Бюхнер, и такие великие
мыслители, как Фурые, одинаково убеждены' в неудовлетворитель ности
оо с и х крайностей, но (ни один из них не может найти решение, $ кото­
ром их противоречие было бы разрешено. Еще молодым Марксу Ц ВнгейьН
су придется — уже на! базе диалектического материализма1— бороться
против аскетического понимания революции.
(Гейне шире, богаче, живее Бюхнера; хотя он перерабатывал диалек­
тику Гегеля по своему, но все-таки не игнорировал ее, как Бюхнер. Но
II Гейте, как поэт и мыслитель, был 'Способен только выразить обе
тенденции во всей их противоречивости: вскрыть же лежащий в их
основе (единый принцип был еще не в сила!х и он.
•Само собою разумеется, Бюхнер тоже не мог найти никакого выхода.
То, что дало бы решение его политическим искаНиям — превращение

«бедноты» в революционНьй (П ролетариат — еще не существовало в сов­
ременной ему германской действительности. Поэтому, несмотря на1 свой
последовательно выдержанный материализм, Бюхнер! не мог дойти до
диалектического понимания истории.
Индивидуальная особенность Бюхнера заключается в том, что он
безбоязненно идет до ронц-а! да своему исполненному противоречий пути,
не уклоняясь от них, как Гейне, не балансируя, как он, гибко и эластично
между противоречивыми крайностями.
5
Большой реализм, продолжающий традиции Шекспира й Гете, тесно
связан со всем направлением духовной деятельности Бюхнера. Цель
его страстной политической жизни — пробудить самосознание «бедняков»,
вызвать в них политическую активность. Но Бюхнер не дает мечте
заслонить действительность: ка'к великий реалист, он изображает безза­
щитного, эксплоатируемого, гонимого с места на .место и всеми угне­
таемого Войцека1, создает прекрасный образ тогдашнего германского
«бедняка».
Господа Гундольф и Пфейфер пытаются (выдать эту замечательную кар­
тину общественной жизни за «искусство настроения», причем Пфейфер
«углубляет» эстетскую фальсификацию Гундольфа, утверждая, что* «искус­
ство настроения» рредста!вляет робой у| Бюхнера выражение его демони­
ческой сущности: ^Настроение у него— это постоянное присутствие
демонического. Настроение у него есть длительное дыхание, вдыхание
демонического» (стр. 97). Цель этого «анализа» — превратить Бюхнера
как писателя в предшественника Стриндберга и экспрессионистов. Что
за дело «ученому» фашисту до того, что историческая истина выворачи^
вается при этом наизнанку]
Бюхнер рисует физическую и душевную беззащитность Войцека перед
его угнетателями и эксплоататорами. Это— р е ;а л ь н а я, с о ц и а л ьн ая беспомощность, изображенная в самом своем существе. Войцек,
хотя и не .видит ясно ее причин, но догадывается о них. Когда капитан
упрекает его в безнравственности, Войцек ему отвечает: «Мы бедные
люди... Видите ли, господин капитан, на все изданы деньги, деньги!
А у кого нет денег... Приходится уже рождать на свет себе подобных
без морали. Ведь и в нас тоже есть плоть и кровь. Нашему брату
нет счастия ни На атом, ни на том свете. Я думаю, когда мы попадем
на небо, нас заставят помогать грому греметь». «Ведь это должно
быть хорошая вещь — добродетель, господин капитан. Но я только
бедняк».
В противоположность Бюхнеру, Стриндберг изображает глубокое соз*
нание с в о е й беспомощности перед лицом разнузданных сил капита­
лизма; он не донимает их и потому дает им мистифицированный облик*"
Стриндберг показывает не конкретную, самой реальностью определяемую
беспомощность, а только идеологическое отражение! своего собственного
чувства, возбуждаемого |ею. Таким образом Стриндберг как писатель

является вовсе не продолжателем: Бюхнера5, а его полярной противопо­
ложностью.
Бюхнер открыто провозглашал реалистические художественные тен­
денции и умелих теоретически обосновывать. Его теория реализма —
это теория поэтического отражения жизни во всей ее живости, подвижно­
сти, в ее неисчерпаемом богатстве. От исторической драмы он требует
исторической правды. Уже: в «Смерти Дайтона» Демулен громит идеа­
лизм в искусстве; а в {новелле «Ленц», оставшейся незаконченной, Бюхнер
вкладывает в уста своего героя, известного друга юности Гете, такое
определение подлинного реализма: «Этот идеализм есть позорнейшее
пренебрежение человеческой (природой. 1П|устъ попробуют погрузиться
в жизнь самых ничтожных людей и передать ее содрогания, ее намеки,
ее едва уловимую мимическую игру; он сам сделал такую попытку в «Гу­
вернере» и в «Солдатах». Это самые прозаические люди на земле; но
чувства у всех людей одинаковы, и лишь та оболочка, через которую
им п р и х о д и т с я пробиваться, может быть более или менее плотной.
Нужно лишь иметь надлежащие глаза и уцци». Связь между обществен­
ными: воззрениями Бюхнера, его стремлением к осуществлению! последо­
вательной народной демократии и его художественным реализмом здесь
совершенно ясно выражена!.
Таков был Георг Бюхнер. У него, революционера' и великого реалиста,
не могло не быть вспышек озлобления и ненависти к презренной дей­
ствительности Германии тридцатых годов. Н|о эти вспышки не вызывали
У1 пего даже таких щатаний, как у Гейне; нечего и говорить, как1 да1тгек
он был от «разочарования» или «отчаяния».
Во все недолгие годы своей жизш Бюхнер непоколебимо шел по своему
11ути, оставаясь плебейски-демократическим революционером в полити­
ческой деятельности; сторонником материализма — в философий, последопателем великого реализма Шекспира и Гете — в литературе.

6
Для чего же нужно- фашизму фальсифицировать Бюхнера, превращать
его в «отчаявшегося»? Ведь ни, Виэтор, ни Пфейфер, несмотря на всю
спою фальсификаторскую сноровку, не смогли сделать из него провоз­
вестника «Третьей империи». Какая же им прибыль в том, чтобы сделать
(.чч), по крайней мере, представителем «героического пессимизма» и «демо­
нического экспрессионизма»?
Такого рода подтасовки очень грубы и шиты белыми нитками, но они
пс бесцельны. Нельзя недооценивать политическое значение фашистской
демагогии в ее историко-литературиом обличщ. Сам Гитлер, а вслед
:ta ним и вся «унифицированная» пресса непрестанно заявляют о своей
непоколебимой вере в будущность фашистской Германии. Но они могут
говорит Только о вере, о р л е р о й ве ре , а !не! о знании, не о- реальных
перспективах. За «фюрером» могут итти не мыслящие, а затипн!отич
а и р о ван|н:ые безвольные люди,; а для того, чтобы гипноз был возможен,
необходимо создать атмосферу слепой веры, необходимо уничтожать
всякий разумный цодход к Природе и истории. Все те фи'лософские системы,

которые присваивает фашизм (Шопенгауэр, ромаигизм, Ницше), Отрйцают возможность объективного познания мира. «Чудо», «вождь» должна
спасти людей из хаоса, из «Ничего», из мрака отчаяния. На последнем
нюренбергском съезде фашистской партии Гитлер сам заявил: «То,
что вы напили меня среди миллионов — это чудо нашего времени»...
Гитлеровцы сщей социальной и национальной демагогией система­
тически раздували отчаяние германских масс, и, Используя его, дущили
всякую светлую мысль, всякое искание истийы; это было подготовкой
«гитлеровского чуда». ЗаЬго позднее, после захвата власти, фашисты
стали жестоко карать всех, кто попреЖнему предается отчаянию, а' так
как продолжающееся ухудщение материального и идеологического поло­
жения неминуемо поддерживает и даже усиливает чувство беспросвет­
ности в масса!х, то( практически фашистский террор обрушился на всех,
кто только не окончателшо одурм!а!нен ядами национал-социалистской
пропаганды. Для того, чтобы не допустить отчаявшиеся массы двинуться
по революционному пути, фатшзм пуск'а)ет в ход концентрационные лагери,
застенки, массовые убийства,— всю свою систему подавления и гнета.
Кризис всякого социального строя всегда! сопровождается тяжелым
кризисом мировоззрения — вспомним хотя бы закаЬг Рима или распад
феодального общества!. Именно в своем распаде экономические кате­
гории показывают, в какой мере они действительно являются «формами
бытия, условиями существования»: когда поколеблена! почва, на которой
строится материальная общественная жизнь широких масс, неизбежно
возникает мировоззрение, проникнутое настроением беспочвенности и от­
чаяния, пессимизма и мистицима.
Кризис буржуазного мировоззрения, в связи, с распадом капиталисти­
ческой системы, качался уже давно. Уродство, лживость, неустойчивость
и несправедливость, бессмысленность жизни в капиталистическом обще­
стве уже очень рано стали предметом изображения для поэтов и Мы­
слителей, которые даже не предчувствовали возможности обновления
жизни и изображали общественный хаос в капиталистическом обществе,
как бессмысленность жизни вообще. Такое отчаяние часто имеет
общественно-критическое и даже бунтарское начало: но буржуазные
сикофанты стараются изо всех сил толкнуть тех людей, которых не
удается сделать сторонниками капитализма, на то, чтобы они замкнулись
в своем отчаянии, добиваются того, чтобы положение представилось
безвыходным, бунт бесцельным — и тогда эти люди становятся безвред­
ными для капитализма. Ойыт показывает, что значительная часть таких
во всем изверившихся людей рано или поздно капитулирует перед реак­
цией. Это их имел в виду Достоевский, когда1 говорил, что крайний
атеист стоит на! предпоследней из ступеней, ведущих к богу.
Чем сильнее обостряется кризис капиталистической системы, тем более
мистическую окраску принимает чувство отчаяния. Этот процесс можно
проследить, {если вспомнить о ряде мыслител(ей: Шопенгауэр — Киркегард — Достоевский — Ницше.
Чем глубже становится кризис капитализма, >тем недостаточнее оказы­
вается для его идеологической защиты (Простая апологетика. Уже нельзя
не признана!ть, что отношение к жизни, как к чему-то зверски жестокому,

чта чувство беззащитности человека! перед жизненным хаосом и пес­
симизм, порожденный этим чувством, представляют собой отражение
реальной жизни. Теперь защита капитализма состоит не в его вос­
хвалении, al в воспитании в массах, доведенных до отчаяния, недоверия
к объективному] научному исследованию конкретных причин общественноло
бедствия.
на] что рассчитывать, кроме чуда»,— вот мысль, которую
стараются привить массам защитники их 1Юра)бощения.
Этот новый период капиташстической апологетики начинается с Ницше.
Так называемая «философия» Шопенгауэра1, toiarecai, Беймлера и других
неизменно атщелирует к отчаянию, призывая его на1 службу капиталисти­
ческой реакции.
Стихийный цорьгв отчаявшихся масс фашистская демагогия пытается
отвести в реакционное русло.
Фашизм Цепляется при этом '{как это прекрасно разъяснил товарищ
Димитров) не только за1 отста^лость в мышлении и чувствовании масс,
но ц за неясные, инстинктивные поиски выхода, за те стремления, которые,
если бы их верно направить, вели бы к подлинному] освобождению.
Фашизм кровно заинтересован: в том, чтобы отчаяние масс не вышло
за пределы темного, тупого чувства! безысходности.
Заботливо щитая и пестуя это отчаяние, iобъявляя плоской, мелочной,
«негерманской» ц т. д. всякую попытку исследовать, какие же экономиче­
ские причины довели человечество до (такого убогого уровня,— «фило­
софия» эта оказывает фашизму ту же услугу, что и грубый, кровавый
антисемитизм ШтреЙхера1, Поэтому нельзя просто проходить мимо этой
идеологии отчаяния, (нельзя от нее отделываться взглядом сверху вниз,
как |бы низкопробна) ни была выражающая ее «теория».
OalMO собой разумеется, что проповедуемая Офейфером «теория демо­
нического»— чистейшая (йелецюегь. Що эта нелепость | очень ловко
сконструировайа! и хитро рассчитана на* идеологическую растерянность,
которую переживают широкие !сло:и интеллигенции. Такие «теории»
демагогически отвлекают людей от понимания действительного обществен­
ного положения, ведут их в м|нимые «глубины», окутанные беспросвет­
ной тьмой, в мир хронического отчаяния, к хейдегг^ровскому «уничто­
жающему (Ничто» («des nichtenden Nichts»). Таким образом культи­
вируется своеобразная психология, vкоторая приучает считать отчаяние
признаком высшей натуры, изолирует дюдей, замыкает их в самих себе
и одновременно воспитывает в интеллигенции еще и высокомерие, про-’
тиврроставление людей «избранных», якобы постигших сущность ми­
ра,— «темным» массам.
Грубые и неуклюжие фальсификации, о которых мы говорили выше,
имеют, таким образом, весьма конкретную социальную базу и политиче­
скую цель. Неустанное разоблачение этих фальсификаций — одна из
задач борьбы за1 обманутую интеллигенцию.
Достоевский заблуждается, видя в атеизме преддверие совершенной
веры в бога1. Правда, такова сущность атеистов, изображенных им самим;
но редь атеизм (Нильса) у Лине Якюбсена шли тургеневского Базарова
никогда; не приведет к религии.
Если кому-йибудь удайось бы изобразить историю атеизма так^ чтобы

высшие проявлением атеистической мысли оказался Иван Карамазов,—
тем самым йыла бы проделала серьезная фальсификаторская ,работай
Оодобную работу предпринимают Пфейферы, когда стараются изобразить
запоздалого якобинца Гельдерлина или революционного • демократа
Бюхнера как людей отчаявшихся — а 1а Клаге или Хейдеггер. 'Между
тем, *если бы к Хайдеггеру приравнивали даже таких скептиков, действи­
тельно склонных к отчаянию и мистицизму, как Флобер и Бодлер, это
было бы тоже подлогом: отчаяние Флобера! и Бодлера всегда вызыва­
лось реальными общественными явлениями, их пессимизм и скепсис
порождены были слабостью аНтикапиталистичееких прогрессивных сил
и не имети ничего общего с империалистической демагогией. Если это
верно до отношению к Бодлеру] и Флоберу, гго тем в большей мере
это так у Бюхнера, которой, как (Мы показали, всегда мыслил к о н­
к р е т н о , и с т о р и ч е с к и и о б хц е с т |ве н н о. Мышление Бюхнера’,
в отличие teiro от фашистских истолкователей >и их предшественников,
было доэтому г л у б Ь к о 1ч е л о в е ч н о . Когда Бюхнер «впадает в отчая­
ние» оттого, что в современной ш у Германии оказывается ..невозможным
организовать длебейски-демократическую революцию, его ярость и озлоб­
ление возвыщенда и та!я|т, в (Себе семена будущего; в ненависти Бюхнера
к настоящему есть вполне сознательное обращение к лучшему буду­
щему человечества1," к подлинному раскрепощению человека.
Такая же тенденция всегда есть в отчаяний, охватывающем массы,
когда общественный кризис подрывает самые основы их физического
й духовного существования. Вр всяком случае, в массах легко может
зародиться протест, содержащий в себе апелляцию к будущему. Худож­
ники-мыслители, подобные Гельдерлину или Бюхнеру, способны пробудить
это стремление и помочь массам в |уяснении его истинного смысла.
(Поэтому правильное понимание великих поэтов и мыслителей прошлого
представляет для фа|ш,изма серьезную опасность. Поэтому-то фашистам
й приходится фальсифицировать Их, поэтому-то они и добиваются, чтобы
современные интеллигенты видели в Бюхнере не опору для своего дви­
жения вдеред, к свету, а оправдание мрака, царящего в их душе.
* Историческая реальность, конкретность — вот л у ч ш е е оружие в (борьбе
против этих фальсификаций. Фашисты преграждают путь к правильному
пониманию лучрщх художников и мыслителей проршого, воздвигая
фантом «вечно-человеческого», «сверхисторического», «сверхсоциалшот»
отчаяния, якобы присущего всем этим великим людям. Щша задача
состоит в том, чтобы историческая действительность видна была ясно
и отчетливо*
1
Подлинно великие представители науки и искусства всегда возвышали
свой голос в защиту человеческой свободы. (Поэтому простая непри­
крашенная историческая (Правдавсегда будет бить фашистских фальсифи*
каторов в лицо. Это видно на любом примере. Мифотворцы современной
германской литературной истории превратили в пессимиста старшего
современника Бюхнера — Ленау. У |Ленау, действительно, меньще ясно­
сти и твердости, чем1 у Бюхнера. Однако сам Ленау очень определенно
объяснил подлинные рричины своего «пессимизма1». Вот, что говорит
он о своем положении в конце «Альбигойцев»:

f

Geteiltes Los mit langst entschwundenen Streitern
Wird fur die N achwelt unsere Brust erweitern,
Dass wir im Ungluck uns prophetisch freuen,
Und Kam pf und Schm erz, sieglosen Tod nicht scheuen,
So wird dereinst in yiel beglucktern Tagen
D ie Nachwelt auch nach unserem Leide fragen,
W oher der diistere Unmut unserer Zeit,
Der Groll, die Eile, die Zerrissenheit?—
Das Sterben in der Dammerung ist schuld
An dieser freudenarmen Ungeduld;
Herb ist’s, das langersehnte Licht nicht schauen,
Zu Grube gehn in seinem Morgengraueri...1

Если' в предыдущей части стихотворения еще недостаточно ясно, как
понимал Лен;а!у «свободу», то заключительные строфы этого стихотворения
ие Доставляют в этом уже ни малейшего сомнения. Ленау дает дл'инный
перечень 'борцов за освобождение, от альбигойцев до масс, штурмующих
Бастилию; в конце перечисления он ставит <с|ова «и так далее», совер­
шенно недвусмысленно говоря этим, что его отчаяние имеет конкретные,
исторические причины, что долгое ожидание демократической револю­
ции в Германии вызывает yj !него нетерпение и возмущение, что его
«пессимизм» вызван жалкой политической жизнью (современной Германии, а его наДежды На светлое будущее связаны с грядущим осуществлю
нием революции,
При (Виде той наглой и вредоносной фальсификации, которой фа­
шистские писаки подвергают историческую действительность, мы, крйтики^марксисты, работающие, над историей Немецкой литературы, не
можем не чувствовать, что и на1 |нас лежит некоторая вина. Щдо сказать,
что мы недостаточно боремся против 'фальсификаторов,— а мы должны
и можем это делать. Те(м бол!ее несем мы вину за) то, что не разобла^
чили ,ту, менее грубую, но не менее вредную фальсификацию истории,
которая производилась ранее — в то время, когда мы имели еще легаль­
ную возможность бороться цротив нее в самой Германии. Без сомнения,
в этом отчасти повинен узкий и Негибкий метод вульгарной социологии,
не учитывающий богатства и сложности велийшх людей прошлого, как
1 Деля судьбу с ушедшими бойцами,
Мы свой удел потомкам открываем:
Пророчески мы радуемся в горе,
Боль не страшна, и смерть в бою неравном.
Пусть в век иной, в дни, радостнее этих,
Потомки! спросят и о 'наших муках.
Откуда ты, угрюмость наших дней,
Поспешность,, гнев, разлад души моей?
Перед зарей нас похищает смерть,
И обреченным нетерпенье в тягость.
(Так горько долгожданную не видеть
Зарю, и в гроб сойти перед рассветом...
,
,
(Перевод Н. Волькенау)

(повинен он и в там, что правильное марксистское понимание истории
не проникло в достаточной степени в массы, что оно не полечило
достаточно широкого распространения среди немецкой интеллигенции;*
НеобхЬдимо ронять эту] нашу вину— н)е для самобичевания, а для того,
чтобы [поставить щ должную высоту нашу сегодняшнюю работу.
|Но (Я всем нашим друзьям, антифашистским дасателям и литературным
критикам:, такж е стоит призадуматься над этим фактом. Оки должны
проверить (себя, (отдать себе отчет — не сделали: ли они слишком больших
уступок («пЬДготовительнсй», дредфашистской философии эпохи импе­
риализма, (не были ли они увлечены ш лЬжный путь желанием не отста­
вать ют «современных исКаний», некритическим восприятием «новейших»
философских ,течений? Быть может, многие из них в своих историколитературных работах тоже оперировали понятием! «отчаяние», лишая
его исторического и социального содержания, и тем самым придавали ему
абстрактный и вневршенной смысл? Многое из их собственной лите­
ратурной практики предста'нет перед ними в ином свете, если они заду­
маются над тем, что, например, такая явная нелепость и пошлость, как
установление м{нимк>го сродства между Бюхнером, с одной стороны, я
Киркегардом, Достоевским и Хейдеггером, с -другой,— не чисто фа­
шистская выдумка». Внимательное чтение рабогг Гундольфа и ученых
трактатов всевозможных «философов истории» покажет им, что фашисты,
делая свое Подлое дело, опираются на1 работы, пусть задуманные с со­
вершенно другими намерениями, но, в силу реакционности своего мето­
да, вполне приходные для того, чтобы фашисты могли их ловко подогнать
под свою мерку.
Разоблачение фашистской демагогии во всех областях должно быть
Связано с проверкой своего собственного духовного арсенала как у нас,
писателей-коммунистов, так и у всех честных ^антифашистов,

К Р И

Т И К А
В. Александров

Частная жизнь
1
1 1 т н о ш е н и я многих читателей к Пастернаку! •складывались и изменя­
лись приблизительно гж : сперва!— сопротивление, вызываемое ТО-,
привычностью и своеобразием этой поэзии; потом — увлеченье; (нако­
нец,— ш знаде того, .что поэзии этой при всех ее достоинствах недостает
тех свойств, которые делают поэта! незаменимым жизненным спутником.
Некоторые читатели останавливались на первой из упомянутых по­
зиций, другие — на второй. Думается, что те и другие неправы. Конечно,
поэзия Пастернака— не верщина советской поэзии, но все же явление
значительное и понимать Пастернака нужно. Но нужно помнить и то,
о чем безоговорочные ценители Пастернака забывают: вопрос о мастера
стве поэта нельзя отделять от вопроса' о том, как поэт относится к [жизни
и к людям.
С какими представлениями о поэзии, с какими требованиями к ней
связано возникновение поэзии Пастернака? Это — прошлое, как будто
не такое Далекое, но мы успели многое позабыть, потому что многому
с тех пор научились. 1Щпыта1емся вспомнить.
«Кривая, трудная поэтическая речь,— писал когда-то В. Б. Шклов­
ский,— делающая поэта косноязычным, странный, необычный лексикон,
необычная ра!сста!нов!ка слов — чем вызвано это?» Отвечая на этот :вопрос,
Шкловский объяснял: йаши действия, повторяясь, становятся привыч­
ными т уходят в сферу бессознательно-автоматического. «Вещи, вос­
принятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь
находится перед нами, мы знаем об этом,* но ее не видим». «Гак пропадает,
в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель,
жену и страх войны». Нужно освободить вещи от этого автоматического
восприятия. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почув­
ствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует
то, что называется искусством. Целью искусства является — дать ощуще­
ние вещи, как видение, а| не как узнавание; приемом искусства является
прием «остраншия» вещей и прием затрудненной формы, увеличиваю­
щий трудность и долготу восприятия, так! как вооцринимателъньй процесс
в искусстве самоцелей и должен быть продлен...» Вот почему необ­
ходимы в искусстве «затрудненность» и «кривизна!». «Кривая дорога,
дорога, щ которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад,—

дорога1 искусства!. Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как
щека щеку. Слова} разнимаются и вместо единого комплекса1— .авто­
матически произносимого слова, выбрасываемого, как плитка! {шоколада
из автомата, рождается слово — звук, слово— 'артикуляционное движение.
И танец—{(это ходъйа1, которая ощущается; еще точнее — ходьба, ко­
торая построена! так, чтобы ощущаться. И вот мы пляшем за плугом;
это оттого, что мы пашем,— но п:а|шни нам не надо»1.
Как теория искусства вое это никуда не годится. Но это интересно
как документ, ка!к автокомментарий к практике определенного литера­
турного направления: так это литературное направление себя пони*
мало, Так оно о себе говорило. И здесь речь будет итти № о tтом,, чем
плоха! эта теория, а о том, чем плоха эта литер'атурш& практика.
Бенедикт Лившиц в своих воспоминаниях говорит, что для людей,
близких к Хлебникову, в выступлениях Шкловского было мало нового.
«Каждый )из нас только тем и занимался, что «воскрешал вещи», сдви­
гая омертвевшие языковые пласты, причем пытался достигнуть этого
не одним лищь «ост'раненйем эпитета!», но и более сложными способами:
вз'рывом, синтаксической структурой, коренною ломкой традиционной
Композиции и т. д.» «В лице- Шкловского кна'м приходила! университет­
ская— никогда не слишком1 молодая — !наука. Это было уже интерес­
но: взглянуть на свое отражение -в только что наамал'ьгамированйом
зеркале».
Так понимали задачу поэзии не только друзья Б. Лившица. Деятель
и теоретик «Центрифуги» — той группы поэтов, к которой одно время
примыкал Б. Л. 1П|а1стернак,— высказывал <мысли, сходные с мыслями
Шкловского. «Из цел^й, нужно думать щ>лугипишических, в настоящее
время все более или менее существенные слова' из обихода извлечены;
остались слова) полуформулы.., что можно сказать, например, про слова
«эксцесс», «культура^, «самосознание» и т. д.? Нанизывание тысяч этих
побрякушек одну нй другую для выяснения какого-нибудь, по большей
части чрезвычайно ничтожного ф а к т а , называется общением людей
друг с другом. Результатом этой опасной, детской игры с языком являет­
ся нечто очейь печальное — все, не механическим языком изложенное,
не «милостивый государь, имеем честь покорнейше» — становится плохо
усвояемым, непонятным. Это тип катарального состояния воспринимающих
органов, и этим страдают многие, \ если не все, в (Настоящее время.
1 Статьи «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения £ об­
щими приемами стиля». Поэтика. Сборники по теор'ии поэтического языка.
Ю19, стр. 105, 106, 1 1 5 . Статьи эти перепечатаны в книге Ш к л о в с к о г о ,
О теории прозы, 1929.
Ср. это с тем, что писалось о живописи: «дело в неожиданном положении
нашего глаза относительно в е щ е й , видеть которые мы привыкли под опре­
деленными углами и в определенном сочетании — утилитарном... Натюр­
морты Пикассо образованы из предметов, которым нечего делать вместе
и с которыми ничего не поделаешь. Они, например, ^несъедобны, а Пикассо
заставляет смотреть на них в упор и снизу вверх, да еще немножко вбок»
(И. А . А к с е н о в , Пикассо й окрестности, 19 17, стр. 26). Матисс говорил,
что «наш глаз (сетчатка) утомляется от однообразия средств: он требует

неожиданности

7

'

И так, благодаря механичности этой, привык человек к поверхностному;
мельканию по печатным страницам, что для того, чтобы задержать его
внимание, нужны меры поистине героические,— рйторйка у поэтов в
настоящее эремя восходит й самым своим сложным средневековым' образ­
цам. Но теперь она — искусственный возбудитель — и это очень грустно» V
Сам Д, Л. Пастернак говорит об искусстве как будто совсем по-дру­
гому: ,«Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в ка­
кой-то ,новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным,
а не нашим состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо.
Не названо и ново только оно. Мы пробуем его „. назвать. Получается
искусство». «Наставленное на действительность, смещаемую чувством,
искусство есть запись этого смещения. Оно его списывает с натуры».
Когда дризнаки того состояния, которым охвачена действительноегь,
«перенесены да бумагу, особенности: жизни становятся особенностями
творчества. Дгорые бросаются в глаза резче первых. Они лучше изу­
чены. Для них имеются термины. Их называют приемами»2.
Это .чуть-чуть туманно (когда-то Пастернак писал о том, что импрес­
сионисты научили ело и его современников «в хлопок сумерек погру­
жать хрупкие продукты причуд»3)^ Повидимому, согласно этой характе­
ристике, процесс творчества' оказывается не таким рациюнадыным, предна­
меренным, как у цитированных теоретиков. Bice происходит как бы
само ,о6бой. Не художник нарочито «смещает» действительность, чтобы
спасти ,«вещь» от «автоматического восприятия»,— действительность сама
предстает нам h «новой категории». Не совсем ясно, является ли эта
категория нашим состоянием или состоянием самой действительности;
кажется, в конце концов Пастернак признает, что это состояние самой
действительности: *
И в крови моих мыслей и писем
Завелась кошениль.
Этот пурпур чер’вца от меня независим.
Нет, не я вам (печаль причинил.
Это — запад, карбункулом вам в волоса
Залетев и гудя, угасал в полчаса,
Осыпая багрянец с малины и бархатцев.
Нет, не я, э т о — вы, это ваша краса.

Искусство «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе* и
свято воспроизвело» — этим оно реалистично4. Конечно, природа дает
материал для метафоры; но рождается-то эта метафора все-таки не
из природы», а из общения людей друг с другом*. Метафора, которую —
гак, просто — находят в природе, «в снегу под деревьями», «подымают
стравы», это несколько похоже на разговоры о том, что маленьких
детей находят в капусте.
'
'
Окажут: зачем все это? Пастернак — лирик, чего вы от него хотите? —
1 Второй сборник Центрифуги. 1916, стр. 44—45.
2 Б. П а с т е р н а к , Охранная грамота. 19 31, стр. 57 — 60.
8 Б. П а с т е р н а к, Черный бокал. Второй сборник Центрифуги,

4 «Охранная грамота»..

Топо, «чтобы эта лирика! на забывала о своем: отношении к другим лю­
дям,
Вовсе не всякое искусство реалистична; если кто-нибудь, указав на
«Фермершу» Пикассо, будет убеждать: «Это— свы, это — ваша краса»,
то зритель впрайе с этим не согласиться и может даже обидеться.
Впрочем, не следует забывать, что такое, да Пастернаку, действигелъч
ность:
И сады, и Пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье — лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.

Не будем вдаваться в философскую полемику. Для нас важно отме­
тить следующее: каковы бы ни были особенности взглядов Пастернака
на искусство, сходство с теми авторами, которые цитировались выще,
все} же остается. «Смещенье» действительности,— которую трудно узнать
в этой .ее «новой категории»,— до существу это то же самое остранение,
о котором говорят формалистические теоретики.
Конечно, определения, даваемые Шкловским,— «кривизна», «затруднен­
ность», «косноязычие» — приложимы не только к поэзии Пастернака
(о йем Шкловский, вероятно, тогда и не думал!); от приложимы и к Хлеб­
никову и ко многим другим поэтам того же поколения (но не к Мая­
ковскому; хотя в раМних его >произведениях формалистические влияния,
конечно, сказывались). Указание на семейное сходство не избавляет
от обязанности искать индивидуальные черты. 0!б этих чертах мы
скажем дальде.

2
Сперва дюпробуем помочь читателю (из тех, которые спрашивают:
«что он этим хотел сказать»?) разобраться в Пастернаке, шшятъ» его.
В лучших стихотвЬрениях Пастернака «затрудненность» сведена к ми­
нимуму.
Н е стог ли в тумане? Кто поймет?
Н е наш ли омет? Доходим.— Он.
— Нашли! Он самый и есть.— Омет,
Туман и с т е п ь с четырех сторон.

Или:
Был юн матрос, а ветер — юрок:
Напал и сгреб.
И вырвал, и задул окурок
И ткнул в сугроб.

Здесь все ясно. Или:
Ты в ветре, веткой (пробующем,
Н е время ль дтицам петь,
(Намокшая воробышком
Сиреневая ветвь!
У капель — тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
М щдьоном синих ел

Это пюнятно без специальных пояснений. Правда, кто-нибудь может
спросить: Почему именно запонки?
Капля воды имеет вес. Ощущают ли этот вес ветки и стебли |— иен
важно, до вы долж1ны ощутить его, (чтобы со свежестью непюсрейственноло восприятия почувствовать эти ветки и стебли, может быть,
почувствовать себя на их месте. (Для этого вам напоминают о запон­
ках — где-!то около кисти вашей руки нечто легкое и все же ве­
сомое.
Запонки могут быть сделаны из тех драгоценных камней, с кото­
рыми (Капли воды так часто сравнивались. |Но если !П|астерна1к назовет
эти камни, то сейчас же нейтрализует этот условно-поэтический блеск!:
В т-раве, на кислице, меж бус
Брильянты, хмурясь, висли,
П о захладелости на вкус
Напоминая рислинг.

Бриллианты нейтрализованы здесь и тем, что они хмурятся, и прозаи­
ческим рислингом.
Любопытно отметить, что в роэзии Ахматовой Пастернак ценит именно
«прозы Пристальной крупицы». Побольше этого прозаического, житей­
ского, дома|ш(н:его; если Пастернак будет говорить об Офелии; то он
постарается устранить ш своих строй все, что могло бы хоть скольконибудь показаться театральным:
Когда случилось петь Офелии,—
А жить так мало оставалось,—
Всю суть душ и взмело и свеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.

Пастернак .боится всего того, что в каком-то условном плане воспри­
нимается (или воспринималось) как «красивое». Сл'ово «грезы» может
стать 'для него приемлемым лишь в та!ком, например, контексте:
Когда случилось петь Офелии,
А горечь грез осточертела...

Эт$ щепетильность доходит иногда! до смешного. При всей своей
любви .к Скрябину Пастернак не прощает ему слова «экстаз»: «как: бы
мне хотелось заменить теперь это названье, отдающее тугою мыльною
оберткой, какимНнибудъ более подходящим!»1 .
Мы цитировали наименее «затрудненные» стихи Пастернака — такие,
которые апеллируют к непосредственному ощущению, образность кото­
рых можно! связать» с этим ощущением. Но вот такие, например, строки:
Селенье не ждало целенья,
Был мак, как обморок, глубок,
И рожь горела в воспаленьи,
И в роже п ух и бредил бог.

Почему май глубок, как обморок,— это понятно: мак — сон, глубокий,
ка!к обморок. (Ню далэде...
В ,пос:леднем издании лаетерн^кОвского однотомника к слову; «рожа»
дано ^примечание: «Hie вое догадываются, что рожа тут в значении
болезни, ,а не уродливого лица'». Мы не сомневались, что речь идет не
об уродливом! лице; но' (неловко признаваться в такой ошибке, в таком
непонимании) мы эту «рожу» толковали до-1другому. Это слово еще
имеет одно значение (ср. у Да|ля): так называют растение— !шток-розу,
мальву, .проскурняк. Мы не обратили внимание' на слово «воспаленье»
в предыдущей строчке, и наше толкованье <казалось нам верным — вопервых, ,потому что' у Пастернака есть пристрастие к таким мало
законным словом (вроде доведь» — «шашка, проведенная в край: поля,
в дамы»; или упоминаемый в стихотворении («Мухи мучкапской чайной»
«крученый паныч»1 — не вс,е догадываются, что это тоже растение);
во-вторых, в роже — цветке садовой .мальвы, крупном,, яркой окраски:—
бог доог бы духнуть и бредить не с меньшим успехом, чем в роже —
болезни; в-третьих, ведь перед этим говорится о растениях; вот мы
и эту рожу приняли за) растение'. Теперь все это толкование пошло
насмарку.
Мы так1 подробно остановились на этом лютому, что случай этот —
типический, (такие недоразумения -бывают часто. Не будем педантами.
Реми де Гурмон был, вероятно, прав, когда! высмеял комментатора,
пытавшегося сделать ясным всего Малларме — от точки до точки. И для
понимания этих стихов lOatcтернак!а вряд ли так уж существенно знать,
в каком именно из трех его значений употреблено это злополучное
слово. .Скорее всего здесь просто вариация на тему популярного когдато склонения слов: .рожь, ржа и рожа!, и [попали сюда эти слова рада
интересного! звукового сопоставления ржи и рожи — и только.
!В подборе и расположении слов у Па1стернака: звуковая мотиви­
ровка играет осрбо важную роль и, отвечая на' вопрос, почему в этих
стихах о том или об этом сказано 'Именно так, а не иначе, нужно помнить
об этой_звуково!й стороне. В цитированных выше строках мак глубок,
как обморок, отчасти и потому, что Пастернаку понравилось эго соче­
тание б, м и к.
Пушкин упревал Вяземского за то, что тот сказал о водопаде так:
Сердитый

влаги властелин.

«В л а (в л*ial — звуки музыкальные, но можно ли, например, сказать о
молнии: вл а стИТ'ел ьн ица н е б е с н о г о о г н я ? Водопад сам со­
стоит из влаги, KjalK молния сама огонь. Перемени как-нибудь, валяй
его с какихннибудь с т р е м н и н , вершнин и тому подобное». Точ­
ность выражения не должна: приноситься в жертву интересным звукосоче­
таниям. (Поэтика Пастернака построена на совершенно иных началах,
1 Но текут и по ночам
М ухи с дюжин пар и порций,
С крученого паныча
Q мутной книжки стихотворца, '

па (Совершенно ином отношении и слову. Не случайно пастернаковское
«Определение поэзии» начин|аетс;я такими строками:
Это — круто налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок...

«Звукообразы» [Пастернака пользуются большой известностью. В с в о ­
ем р о д е — это немалое MaiqrepcxBO.
Попытка д уш у разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Ещ е мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап...

или:
П усть ветер, по таволге веющий,
Т у капельку мучит и плющит.
Цела, не дробится,— их две еще
Целующихся и пьющих.

или о с;вистк*е:
Трепещ ущ его серебра
Пронзительная горошина...

*
•'
Ес]л;и ЭальмЬнт, например, подбирал плавно льющиеся и легко прогла­
тываемые звуда, тЬ у Пастернака, напротив (в соответствии о его
антипатиями к условно-лоэтическому, ^красивому»), звуковая инструмен­
товка — шероховатая, нарочито затрудненная (знаменитая «чашка! кака'о» зли: «тоф;,а, как оккупант»). Строятся преграды из согласных,
которые должны взрываться усилием органов речи.
Поэзия Пастернака часто оказывается «самодельным процессом», артйкуляци'оннОй гимнастикой, сопровождаемой проблесками (вряд1 ли это
молнии, скорее — вспышки магния) неожиданных (Образов, .ассоциаций,
противопоставлений: «точно кто попеременно то показывал ему землю,
То дрятал ее в рукав»
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому.

Эти Строки были бы самокритическими, если бы не были написаны
в той самой манере, которую они осуждают.
Загадочная картинка: среди переплетающихся линий нужно найти
спрятавшегося охотника. {Щоэзия Пастернака иногда бывает похожей
па такую картинку, irfa спрятавшегося охотника в этой поэзии нет. Пере­
плетающимися линиями нужно любоваться как таковыми и не следует
искать за» всем1 этим какЪгд-то скрытого глубокомыслия.
Это — ис;кусств|о\«для себя», в сущности очень эгоистическое; и сразу
же «можнр убедиться в (том, на какую изоляцию осуждают ггрэта такое
отношение к: |с'л^ву, такое рпони!маЙие «поэтического языка.

Пастернак написал 'а народе:
Он, как свое изделье,
Кладет под долото
Твои мечты и цели *.

Цитированным трем строчкам предшествую! слова: «Ты бее н ет
(народа.— В . А .) ничто». Очевидно, вое это должно было означать,
что народ Ирида е т форму! мечтам ги целям поэта. Но образ здесь
двусмысленный. Разве дЬлрто подходящий инструмент для такой работы?
Представьте себе «мечты и цели» положенными «под долото»— что or
них останется?
_
Стихи: были восприняты, как клевета* на советский народ. И Пастер­
нак dalM дан'оват в (грм, что произощло. Как, по какому праву сюда
это долото затесалось? Н|е ради рифмы, конечно, рифма здесь за­
урядная. Тут дру|гое. «Кладет под долото»— л-щ~;т-дд-л-т —^получалось
любопытное звукосрчетанье. Platen него Пастернак пренебрег точностью
выражения. Может быть, мы ошибаемся, но иного объяснения, приз­
наться, не нвдим. За! звуком слов Пастернак позабыл обозначаемую
словами (реальность, звук был для П'дстернака важнее, чем тема этих
еро фихов.
Не ружнЬ жаловаться: м!еня не так поняли. Нужно понять, что такое
отношение к слову — неправильное, нехорощее отношение. Нужно вы­
бирать: или удовлетворение (себялюбивое, «аутистическое»), доставляем'ое («самодельным процессом», или же несраЁненно более серьезные и
че^озечные переживания, которые дает искусство, не устраняющееся
от рбщения q действительностью.
3
Мы начали с внешних черт лирики Пастернака, чтобы от них перейти
к fee ,существу. Основная эмоция этой лирики— ощущение уюта (вдвоем
нам так хорордо), идиллического покоя, и наименее формально звучит
эта лирика там, где Ьна эту эмоцию выражает.
Н $ даче спят, укрывши спину,
Как только в раннем детстве спят.
Льет дождь, он хлынул с час назад
Кипит деревьев парусина.
Льет дождь. На даче спят два сына,
Как только в раннем детстве спят.
Мой друг, мой нежный, о точь в точь, как ночью, в перелете
с {Бергена на полюс,
Валящим снегом с ног гагар сносимый жаркий пух,
Клянусь, о нежный мой, клянусь, я не неволюсь,
Когда я говорю т е б е — забудь, усни, мой друг.
Спи, царица Спарты,
Рано еще, сыро еще.
___________

Мигая, 'моргая, но спят где-то сладко,
И фатаморганой
любимая спит...

•ГЛСПНАЯ жизнь

63

Трагические интонации начинают звучать тогда, когда этот покой
нарушен, ^ о же; касается до чужих, не своих несчастий, то они лишь
с трудов проникаКгг в этот микрокосм (<<на|щ мирок»), в центре кото­
рого — один дай двое (другие люди попадают сюда преимущественно как
непЬсредствейные участники истории этих двоих), & на периферии —
пейзаж и мертвая природа, «Еще (Сильнее действовали неодушевлен­
ные предметы. Это были натурщики натюрморта— отрасли, наиболее
излюбленной -художниками... Их расположение обозначало границу, за
которой удивлению и состраданью нечего было делать. Там рабо­
тала наука, отыскивая атомные основания реальности» 1 .
Кто-то писал о том, что пейзаж Пастернака большей частью бурный,
грозовьий. Нужно понимать, что этим в пастернаковекой лирике лишь
оттеняются покой и уют.
Чем живут эти двое? Преимущественно (друг другом. Мы вовсе не
хотим сказать, что этот микрокосм не имеет окон, что пейзажи, неоду­
шевленные вещи, дожди, сосны и т. п. занавешивают, отгораживают
его рт всего остального до совершенной непроницаемости. Мы не хотим
отрицать арго, что Пастернак иногда пытается выйти из этой сферы
и вовсе не собираемся замалчивать «Девятьсот пятого года», «Лейте­
нанта Шмидта», «Выс!ок!ой .болезни» и ряда других произведений. Общая
жизнь сказывается и здесь. В другЬм раздела статьи попытаемся про­
следить, как это происходит. Там мы увидим, что эта общая жизнь
до сих пор не вощл!а! в поэзию Пастернака как основная, органическая
тема ; ф сих дор его лирика Остается, к сожалению, лирикой частной!
жизни; Подчеркиваем, ч а с т н о й , а не просто личной; это совсем
не Одно и гго ,ж!е, потому что личная жизнь вовсе не противостой
жизни общей и именно от нее и получает свои соки.
Уже р пушкинском .«Онегине» ясно: если 1бы Онегин и Татьяна соеди­
нились друг с Другом, дряд ад они были бы счастливы; они не( смогли
бы жить одним своим чувством, а ничего другого Онегин предложить
Татьяне не может.
Чувство, питающееся самим
собой, не включающее в себя жизни
других людей, срабатывается, истрачивается, изнашивается; остается
пустота, становится тоскливо и скучно. «Уедем куда-нибудь и никого
не будем видеть». Оказывается, дОлго вытерпеть такое счастье нельзя —
получается что-то совершенноневыносимое и нужно
поскорей воз­
вращаться.
^
«Разве мОжно всю жизнь вместить в эту комнату?»— писал Ниш*
лай ОстрОвскиЙ. Шстернак, кажется, думает, что можно.
«Смещенье» или «остраненье» в его поэзии, поиски неожиданного,
по-новому острого восприятия домашних, прозаических предметов порож­
дены в'овсе не тем, в чем формалистические теоретики видели движущую
силу эв'олюции искусства. .Формалистические теоретики не донимали
как, почему, й каких исторических условиях, для какого класса, для какого
искусства возникает тот «автоматизм», благодаря которому «пропадает,
в ничто вменяясь, жизнь», и становятся необходимыми «искусственные
1 «Охранная грамота», стр1. 2К

возбудители». .Своеобразие восприятия природы у Пастернака, эта ги­
пертрофированная образность обусловлены скудостью этой частной жиз*
ни, даобходимостью как-пго прикрыть и украсить эту скудость. И вот —
грозы я ливни, елка, которая осыттдет иглы в крем, бриллианты на
кислице, сад, отраженный в трюмо*, ветка в рюмке, ночная фиажа —
Что тебе

еще угодно?

Те дв!ое, которые собирались уехать в природу и никого не видеть,
могли 0ы захватить с, собой книжку Пастернака.
Все снег, да срег,— терпи и точка.
Скорей уж, право б, дождь прошел
И горькой тополевой почкой
Подруги сдобрил скромный стол.
Зубровкой сумрак бы закапал,
Укропу к супу б * накрошил...

Именно такова функция этих пейзажей и натюрмортов — сдобрить стол
этих двоих, ротому] что жить-То им по-настоящему нечем.

4
Мы эовсе ре думаем, что восприятие .природы в нашей лирике должно
быть менее ^интенсивным; оно должно быть просто д р у г и м ; отличие
здесь не (каличественное, а качественное: это не природа, видимая со
скамейки, на которой (есть место .только для двоих; и это природа, в кото­
рой не только живут, но и работают. (O' «данном» отношении к природе
у Пастернака стак много говорили, что останавливаться на! этом* не стоит.)
Существуют ,(я .имею в виду, в первую очередь, французскую живо­
пись конца Д1Х1 и начала XX столетия) такие щколы в( живописи, манера
которых кажется .специально приспособленной для пёйзажа и мертвой
природы. Пейзаж и мертвая ррирода, написанные в этой манере, дейст­
вуют на нас (сперва) очень сильно,*—кажется: это можно передать только
так д нельзя по-другому.
Но самое интересное для человека — это другие люди. Представьте себе
эту манеру перенесенной на! людей: игра .света на коже или костяк, тракто­
ванный ^посредством ^цилиндра, щара и конуса»; может быть ш каких-то
отношениях все это и любопытно, но человека здесь |нет. (После того,
как мы убедились в этом, мы, возвращаясь к втим пейзажам и натюр­
мортам, начинаем ронимать, что! и они) в этой живописи не такие, какими
* они должны были бы быть; искусство, в- котором (не помещается чело­
век, не может передать и природы.)
Нечто подобное у) Пастернака. В его поэзии орудует «всесильный бог
деталей»
Кому ни^то не мелко,
Кто погружен в отделку
Кленового листа...

В атом уединенном существовании вырабатывается по-особому при­
стальное, но .мелкое, «детальное» зрение. Q редких каплях, падающих

нашшшую дорогу, Пастернак гаворигг: «л'ищь пьмьглотала дождь в пилю­
лях»; (О свете, проникающем сквозь листву: «очки по траве растерял
палисадник». Как будто — 'необыкновенная наблюдательность, дальше
итти некуда, даадще, пожалуй, и в самом деле лежат «атомные основания
реальности».
Ню что поучится, когда такой способ видеть будет применен к дру­
гому! объекту — к «человеку? Да!же образы наиболее близких поэту
людей распадаются на отдельные черты и подробности.
Были дивны веки
Царственные, гипсовые.
Милый, мертвый фартук
И висок пульсирующий...

Представьте себе женщину с
Улыбкой огромной и светлой, как глобус...

Это— о друзьях, о своих, о ,<<на;'шем мирке». С .чужими, с ^посторонними»
делю обстоит {еще хуже. Впрочем, в пастернаковской лирике их почти
что д дет.
В .«уральских стихах»:
Плюют семечки, топча
М ух, глотают чай, судача.
Что ж вдыхает красоту
В мленье этих скул и личик?
Мысль, что кажутся Хребту
Горкой крашеных яичек.

«Личики»-то — только красочное пятно в пейзаже, и не больше того,
О «постороннем» человеке говорится в стихотворении «Матрос в
Москве»; но рпять-таки пейзаж и мертвая природа пересиливают чело­
века:
И эта шерсть, и шаг неверный,
И брюк покрой
Трактиром пахли на Галерной,
Песком, икрой.
Угольный дом напомнил чем-то
Пловучий дом:
За шапкой, вея, дыбил ленты
Морской фантом.

Образ матроса — лишь предлог для мастерски выполняемой перемены
декораций: дом превращается в бриг, вместо города возникает море1.
1 Можно говорить даже о социальной осмысленности этого меняющегося
пейзажа:
,
’
Москва казалась сортом щебня,
Который ш ел'
В размол, на слом, в пучину гребней,
Н% новый мол.
Это— одно из лучших стихотворений Пастернака.
-у

•Наиболее убедительные примеры того, как безжалостна к людям, именно
к посторонним», шстершковская образность, можно) найти в прозаиче­
ских .произведениях Пастернака. «Мои питомцы второгодники, ярко накра­
шенные малоумьем, как щафраном» («Охранная грамотам). «Толстый
обер-кондуктор» поправляет пвдснэ. «Одо поражало <своей мелкотой
среди крупных капель пота, слезивщих его лицо, точно свежий срез
мещерского сыра» ^«Повесть»).
«Комнату .сдавала старушка-чиновница. Она1 жила) вдвоем с дочерью
на тощую вдовью пенсию .Мать и дочь 'были на1 одно лицо. Как бывает
всегда с жшщидами, пораженными базедовой болезнью, ода перехватывали
мой взгляд, воровски устремленный ка| их воротнички, В эти мгновения
мне воображались детские воздущные ццарьг, собранные к кончику ухом
и натуго перевязанные». Из их глаз «хотелось вырусшть немного воздуху,
положив им Ладонь на горло». («Охранная грамотам). Ветке Пастернак
может посочувствовать, она для него—-одушевленное существо, а вот
этих женщин юн третирует, как неодушевленные предметы.
Солдаты «крутые, содатые, и потные, как краоная судорога крана при
порче .водопроводам. Женя Люверс думает о кухарке Аксинье: «В Аксинье
было чтр-rro земляное, как на огородах, нечто напоминавшее вздутье
картофелины дали празелень бешеной тыквы. Тогда как мама... Женя
усмехнулась одной мысли о сравнимости» («Посторонний»).
Для «чужих» Hi фамилии подбираются какие-то .особые: Фардыбасов,
Отрыганьев («Повесть»).
Наконец, характеристика проститутки: «самрй матерей и запудренной
из всех, сазфй разсамой». ^Приблизительно так же, как, все время что-то
говоря, выбрасывала она упругие руки, раздеваясь, она1 потом, Ш
рассвете, за разговором, упираясь животом в столовое крыло и валя
пустые бутылки, додувала свои и Сережины подонки. И приблизительно
по .такому ,же, в ггой же степени, стоя в длинной рубаке, спиной к Сереже
и Отвечая .через плечо, без стыда и бесстыдства прудила в жестяной таз,
внесенный в кЮмнату тою старухою, что их впускала...» Правда, Пастер­
нак! Говорит о том, что эта' женщина была «как на дыбу (поднята, на
высоту бедствия, видимого отовсюду», говорит о необходимости «спаса­
тельных станций». .«Острее всех (острот здесь пакло сигнальной остротой
христианства» («Повесть»). От этой филантроции дело еще ухудшается.
Тут уж не хочется вспоминать о «мелком зрении», «деталях» и «натюр­
мортах». Все это (со «спасательными станциями» и «остротой христиан­
ства» включительно |И в особенности) просто большое безобразие. Так
относиться к людям нельзя.

5
(Проза Пастернака дает некий необходимъй социальный комментарий
к этюму уединенному, частному существованию.
(Действие рассказа «Детство Люверс» начинается в одном из городов
Предуралья, в дореволюционные годы. Тогда этот город — скопище

часша

жить

67

убргих деревянных домов — был тоскливым, угрюмым, одним из самых
бедняцких лородов старой России.
Этрго дет з рассказе. Мир Люверсов ничего об этом не знает. Здесь
лепные потолки, белые медвежьи шкуры, гиацинты, француженки, англи­
чанки. Щозднее — в другом уже городе— кЛюверсЬг завели коляску
и стали держа<ть лошадей. Кучера звали Давлетша».
(«Женя Дюверс зашла на мгновенье в купе, сощурив глаза от резкого
сЬета. Ма1ма беседовала с незнакомым господином и смеялась. Сережа1
ерзал до пунцовому плюшу, держа1с!ь за какойнто ременной настенный
рубездок. Мама (с!плюнуш в кулачок последнюю косточку, сбила обронен­
ные с платья и, гибко и стремительно наклонясь, зашвырнул весь сор под!
лавку».
к<От нее дахло дорогими духами». «IПо синей ццерстяной скатерти резви­
лась мамина куница».
.
‘Ютец навез сластей и чудес. В доме стало чудно хорошо. К1амни
с влажным шелестом предупреждали о своем появлении из папиросной,
постепенно окрашивающейся бумаги... Одни походили на капли миндаль­
ного молока, другие — на брызги голубой акварели, ...эти — с резвою
искрой, дак смерзшийся сок корольков»1.
А йот рассказ другого писателя. «Оггед Семена работал кузнецом
в кузнице около (Шоссейной дороги... Отец дома только спал... ПЬ вечерам
же зимой1 и летом, ой приходил уже в темноте, редко заставая самого
старшего сына ремена, тогда тот еще не спал. Перед1 тем, как лечь спать,
отец обыкновенно лазал по иолу на коленях между спящими детьми
укрывал дх долучше гунями, гласил каждого до голове и не мог, выра­
зить, вгср юн их любит, что ему жалко их: он как бы проедл • у них
пррщения за бедную жизнь; пртом отец ложился около матери, которая
шала в один ряд! с детьми также на полу, клал свои холодные, занемев­
шие ноги да ее теплые и засыпал».
Семен, катая братьев в тележке, «шел печальный, потому что в йем
болело сердце от голода1; он плакал и тихо скулил, чтобы забыться*
Братья глядели на него из тележки и тоже начинали кричать от страха1,
риз их старший брат боится чего-то. Тогда Семен находил в выброшенной
печной золе кусочки древесною угля или отламывав известку от стены
флигеля и давал братьям; они принимались сосать и от жадности пере­
ставали кричать»2.
Два этих мира существовали рядом друг с другом, а Пастернак!
одного из них не зам1етил. Он ни на минуту не усомнился в нормальности,
правомерности люверсовского быта. Милые, культурные люди и причем
тут какой-то Семен?
Ии один .большой художник русской литературы так к этому не
относился. Пастернак стоит вне этих литературных традиций.
Сережа, герой «Повести» Пастернака, сталкивается с социальньш во­
просом,— но именно так, как подобает молодому человеку из хорошей
1 Б. П а с т е р н а к , Рассказы, 1925 г.
* А н д р е й П л а т о н о в , Семен. Рассказ из старинного времени. «Красная
новь»,! 1936, кн. XI, стр. 28.

семьи: через встречи с проститутками. Он начинает придумывать планы,
«Главное,— говорил себе Сережа),— чтобы не раздевались они, а оде­
вались; главная вещь, чтобы не получали деньги, а выдавали их».
Нужно стать богатым1. «Богатство следовало раздобыть немедленно.
И, разумеется, не работою. Заработок не победа1, а! без победы не может
быть освобожденья». Это богатство Сережа! отдал бы одной своей зна­
комой «и ропросил раздать дальше, и все —- женщинам. Несколько первых
рук он .назвал бы ей сам. И все это были бы миллионы, я названные—•
отдавали бы новым, и так! далее, и так далее».
Все это— люверсовское. Автор относится к своему «герою с большой
симпатией. Нам этот молодой человек не нравится.
Если есть ,в поэзии Пастернака какая-!н;и'будь философия, то это —
философия .субъективно^идеалистическа'я. Мы хотим обратить здесь вни­
мание на другое: на солипсизм йе философский, а»^ьгтовюй, житейский—•
проще говоря, на эгоизм, имеющий совершенно определенную социаль­
ную— лювероовскую — Юкраску. Он-то и является подлинной филосо­
фией этой лирики.
Блок говорил:
На непроглядный ужас жизни
Скорей открой, открой глаза.*.

Пастернак не испытывал этого ужаса, он не почувствовал того, что
жизнь до .революции была бедствием, катастрофой. Если бы он (почув­
ствовал это, его отношение к революции, к нашему времени, было бы
другим, органическим.
Возразят: до ведь Пастернак писал:
Иль я не знаю, что в потемки тычась,
Вовек не вышла б к свету ‘ темнота,
И я — урод, и счастье сотен тысяч,—
Не ближе мне пустого счастья ста?

Конечно, Пастермк знает это. Но бывает разное знайье. Только такое
знанье, которое проникло в плоть и в кровь человека*, заставляет его
совершать поступки и писать стихи, соотштствующие этому знанию.
. А б с т р а к т н о , т е о р е т и ч е с к и Пастернак знает, что счастье тысяч
важнее, чем счастье ста1; знает, что к «чужим», досторонним»нужно огноситься по-человечески. Но личного отношения к этим сотням тысяч
у него нет.
Недостаточность такого знанья можно показать на1 следующем при­
мере.
У Пастернака есть рассказ (продолжение .«Детства Люверс»), который
так й называется: ^Посторонний»* Мы этот рассказ уже цитировам.
Женя Люверс взволнована! смертью н е з н а к о м о г о ей человека.
«...В ее жизнь впервые Мцел д р у г р й человек, третье лицо, совер­
шенно безразличное, без имени, или со случайным, не вызывающее
ненависти и не вселяющее любви, но то, к о т о р о е и м е ю т в в н Л у
з а п о в е д и , обращаясь к именам и сознаниям, ,когда говорят: нё убий,
не крадь й все прочие»/ <4Не делай ты, особенный и живой,— говорят они —-

э т о м у , т у м д а й р м у и о б щ е м у , того, чего себе, особенному! и жийому, не желшпь».
Это очень хорошо: «туманное», «общее», «совершенно безразличное».
Толькр ты сам, «живой» и «особенный».
И есть у; Паетериа'ка стихотворение, которое кончается так;
Ты стала настолько мне жизнью,
Что все, что не к д е л у ,— долой.
И вымыслов лить головизну
Тошнит, как от рыбы гнилой.
И вот я вникаю наощупь
В доподлинной повести тьму.
Зимой мы расширим жилплощадь,
Я комнату брата займу.
В ней р/ум уплотнителей глуше,
И слушаться будет жадней,
Как битыми днями баклуши
Бью т зимние тучи над ней.

Стихотворенье очень выразительное. Па'Стертаед следует почаще вп:а*
дать '«как в ересь, в неслыханную .простоту». В этих - строках— без
прикрас, без «всего, чир не к делу» — эся суть шрдай Шстерйа&а, как
Ш ладони.
Такова* лловерсовская этика и связанная с нею эстетика1.
В (теорий, в некоем «умопостигаемом»! мире, мире христианских загговедей и кантовских им(пера1тив(о(в,— за чужими, за посторонними:, за1 сот­
нями тысяч признаются все их! д>ава. Здесь ^возможны любые деклара­
ции— для этого ведь не требуется} никаких лЖ!ер№ 'Ш уйилий.
В мире житейского опыта, в мире чувственно-воспринимаемом, прихо­
дится иметь дело не с «туманным ,й общим», а с конкретными!, живыми
и особенными людьми. Они — как празелень тыквы, липа у них, как
срез мещерского сыра. Они ^мещацот^,слушать, как !ту,чй бьюг баклуши,
Это — соседи по номинальной квартире, Фардыбаш^оьг, уплотнители.
Здесь лирика частной жизни. ПостороНнИхГ в этот далисадник Не пу«
скаюгг. Пусть они 0ста1ют1ся! ь уморостигаемш мире.

6
г В «Охранной грамоте» Пастернак расска&ьшает о том, как когда-то
он «отказался от романтической м:анеры».( За1 зтюй «романтической мане­
рой» «крылось целое мировосприятие. Этс/ бьгло понимание жизш, как
жизнй поэта». «...Вне лелендъг романтический этот план фальшда. Поэт,
положенный в его основание, немь1слим)хбез непоэтов, которые бы его
оттеняли, потому! что поэт эпат не живое, ^поглощенное нравственным
познанием л!и'до, а зрительню-биографичесзсай шблема^/гребующая фона
для наглядных очертаний». «...Эта драма| нуждается во зле посредствен­
ности, ^чтобы быть увиденной, как всегда* нуждается в филистерства
романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего осно­
вания». Пастернак усматривает в этом .«зрелищное понимание биогра­
фии». Этого «романтизма» Пастернак избегалу .в частности, «рк блеска,—;
говорит он,— мне неподходящего, потому] что, ограничив с€бя ремеслом,

Я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы метя в ложное
и несоответственное положение»*.
Можно подумать, что поэты нарочно» придумывают посредственность,
филистерство, мещанство, чтобы поэтизировать себя, та>бы сделать
из своей биографии эффектное зрелище.
Конечно, бывают и такие поэты. Но бывает и по-другому.,
Беда в том, что в буржуазном обществе «мещанство» и «филистер­
ство» действительно существуют. Это — эксплоататорское средостение
Между поэтом и народом. Именно они—.мещане, филистеры, Лю*
вероы — и суть непоэты. Народ назвать непюэтом нельзя. Антагонизм
между этим филистерством (точнее выражаясь: буржуазией) и всякой
настоящей поэзией совершенно неизбежен. Действительный выход из
•рою, s4 to !П1астерна1к называет «романтизмом»,— путь поэта к трудя­
щимся, вместе с которыми поэт будет -бороться,— т уже не как «ро­
мантический» одннючка!,^- против тех, кто является общим врагом и поэзии
ц народа. Это— путь Маяковскою; лучшего примера не подберешь.
Тот, кто вместо того, чтобы стать на такой путь, отрицает само
существование проблемы, отрицает само наличие конфликта, тем самым
выражает готовность примириться с фдаистерством, с Люверсами,
признать филистерство нормальным способом существования.
Отказываясь от того, что ой называет «романтической манерой», Па*»
pTQpHaK противопоставлял себе, с оДной стороны, Маяковскому, с дру­
гой стороны — символистам (тому лучшему, добавим,г ЧТО было у сим­
волистов).
«С легкой руки символистов,— писал когда-то Пастернак,— в н о з ^
шей литературе водворился конфузный тон глубокомыследаей'лих обе*
иканий по предметам, вне лирики лежащим. Обещания эти тотчас же
по их произнесении всеми забывались: благодетелями и облагодегель’
ствованными. Они не сдерживались никогда! .потому, что глубокомыслиз
их переступало все границы осуществимости в трех измерениях.
Никакая сила не заставит нас, хотя бы ;на словах, взяться; за...
приготовление истории к завтрашнему дню. Тем мейбе отважимся мы
покуситься на такое дело но доброй воле! iB искусстве видим мы
своеобычное extemporale, задача коего заключается в том единственно,
чтобы оно было исполнено блестяще».
«Мы... не притронемся ко времени, как и не трЬгали мы его ни­
когда».
«Среди предметов, доступных невооруженному глазу, глазу воору­
женных предстал ныне призрак Истории... Мы перелаем убаюкивать
свое сознание жалкими и туманными обобщениями. Не надо обманы­
ваться: действительность разлагается. Разлагаясь, она) собирается у двух
противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны
и абсолютны» 2.
1 «Охранная грамота», стр. 1 1 1 — 1 1 3 .
2 Черный бокал. Второй сборник Центрифуги. 1916, стр. 42, 44.
Теперь Пастернак смотрит на это по-другому. В ‘ «Охранной грамоте» он
пишет о Хлебникове: ’« ...часть его заслуг и доныне для меня недоступна,
потому что поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотруд*

Лирика, противопоставляемая истории, и есть лирика частной жизни.
Блок и Белый не противопоставляли историю лирике. Дрт них лирика
была .внутренней сущностью истории; история была внешним про­
явлением т о т , что совершается в «лиловых мирах». Это — мистика,
но это — не апология частной жизни. И в поэтической практике Блока
(отчасти и Белого; имеем в виду, например, некоторое стихотворения
из сборника «Пепел») общественному содержанию удавалось одержи­
вать большие победы над мистической И мистифицирующей стороной
этой поэзии, ,
Вспомните . из того, что цитировалось вышке, уютный разговор
в плюшевом купе — и, с другой стороны, тех, что на вокзале* «плюют
семечки» и «судачат». И вспомните Блока:
Вагоны-ш ли привычной линией
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели.

Это-— совсем другая, не люверсовская ориентировка. Блок Не искал
уютности, он знал, что жизнь и поэзия—'Не с Люверсами.
«Романтично», «театрально», «поэтизация», «дурной тон», «не лезь не
в ,свою специальность». «Высокая специализация всех отраслей производ­
ства в наши дни,— писал один не участников «Центрифуги»,— не могла
не коснуться, если не больше, и области художественного творчества.
Ибо существует п и с а н н ы й или й е пис а нн ы й р а з у м, руково­
дящий принципами поэтического творчества1, кай точное! знание, и поэт
сегодня есть только поэт». «Вы бы лучше, господа,— писал другой,—
своим делом занялись — об Чернышевском повздыхали, жандармов бы
поругали; право, эсдек, стихи критикующий,— нй Аполлону , свечка,
ни Марксу кочерга»1 .
#
Блок 'жаловался на; «раздробленность» цивилизации. «Отдельные дис­
циплины Становятся постепенно недоступными не только для непосвя­
щенных, но и для представителей соседних дасциплпй. Является армия
специалистов, отделеннная как от мира1,; так; и от 'своих бывших собра­
тий стеной своей кабийеггйой посвященности». «В искусстве— такое же
ничестве с действительной жизнью» («Охранная грамота»). Конечно, Хлеб­
ников порой удалялся от истории ещ е больше, чем Пастернак, но его
отчужденность была другого, не люверсовского порядка; и: иногда Хлебников
подходил к истории очень близко.
1 Цит. сборник «Центрифуги», стр. 87, 98.
«Чистое искусство» в предреволюционной России кажется связанным пре­
имущественно с эстетами «Аполлоновского» типа. М еж ду тем) в «Центрифуге»,
например, сидели тоже сторонники «чистого искусства», только другого сти­
л я — без «красивостей», без «того санктпетербургского одёра, которого уж е
семь лет тому назад вынести нельзя было». И х антипатии к старомодному
эстетизму не мешали им находить общий с этим эстетизмом язык. Например,
«Центрифуга» энергично поддержала выступление Айхенвальда проти® Белин­
ского. Стилистические разногласия тогдашних литературных группировок не
должны вводить в заблуждение. Формально поэзия Пастернака как будто
очень непохожа на поэзию Ахматовой; м еж ду тем по сущ еству она, несрав­
ненно ближе к ней, чём, например, К поэзии Маяковского.

дробление на направления и щкши, на направления в направлениях.
Все искусства разлучаются между собой; хоровод Муз стаговиггся .не*
мыслимым, ибо скульптор уже не нанимает живопивда', .живописец —
музыканта, и все трое — писателя... Наконец, каждый отдельно и все
вместе дерестадот понимать ремесленника вследствие чего во всех отраслях
искусства ’распространяется рсекое белоручничесшо...»
Напротив, то поколенье буржуазной ^втеллигенцци, к которому при­
надлежал Пастернак, было убеждено, чтог этб и есть настоящая культура.
Это увлечение «специализацией» развивалось в особых исгорических условиях; оно было бегством да общественной темы. Из «спе*
циализовайного» таким образом искусства выпадало общественное содер­
жание; оставалось «блестящее исполнение».
«Поколенье,— {пишет Пастернак,— было аполитичным, мог бы .ска­
зать я, если бы не сознавал, чгго ничтожной ш> части, с которой
я соприкасался, недостаточно даже для суждения обо всей интеллигенции.
Такой стороной было оно повернуто ко м№, скажу via, ho тою же
стороной обращалось оно и да времени, выступая щ своими* первыми
заявлениями о своей йауке, своей философии -д своем искусстве» 2.
Такой была' русская буржуазная интеллигенция— и вовсе не в ни­
чтожной своей части — после революции 1905 т.
7
В том поколении аполитизм Пастернака отнюдь не был худшим
видом аполитизма'. Не будем забывать, что, когда ОастерНаК (говорит
о .«призраке Истории», речь идег в первую очередь об империали­
стической войне — именно в такой форме «предстал» ему первоначально
этот «призрак». Отказываясь трогать время», Пастернак не только
не писал шовинистических стихов,— напротив:
Расскальзывающаяся артиллерия
Та релями ластится к отзывам ветра.
К кому присоседиться, верстами меряя,
Слова гололедицы, мглы и лафетов?
И сказка ползет, 'и клочки околесицы,
1 Блок,

Собр. сочинений, т. VIII, 1936,

стр. 1 2 1 — 124.

2 Ю хранная грамота», стр. 93.
Мы не могли здесь остановиться на некоторых любопытных подробностях —
например, на увлечении Пастернака философией Догена, «творца сухих мето­
дологий», самой '«антиромантической», самой филистерской формой идеализма,
ш к у ю только можно себе представить. Очень интересно также и то, что
Пастернак рассказывает о своих музыкальных занятиях. Пастернака очень
Огорчало) отсутствие у него абсолютного с л у х а —■"«качества, нй в какой связи
с общей музыкальностью не стоящего». Можно было бы показать, что это
огорчение связано опять-таки все с тем же «специа лизованным», «антиромантическим» «культурным идеалом», который так характерен для молодого
Пастернака. Нет ничего удивительного в том, что Скрябин, человек совер­
шенно иной культурной формации, не мог понять этого огорчения (ср.
«Охранную грамоту», стр. 1 2 — 15).

Мелькая бинтами в желтке ксероформа,
Уносятся с поезда в доле. Уносятся
Платформами по снегу в ночь к ' семафорам.
Солят тормоза санитарного поезда.
И снится, и снится небесному постнику...

.Это нужно поставить Пастернаку в заслугу. Но рто еще не при*
водило лк ощущению жизни, !в (которо(й могут совершаться эти
страипные .события, ка!к общего неб^шпшсучщ. У Маяковского такое
ощущение было уже в предвоенные годы.
Нужно ртмешть и отрывок «Десятилетие Пресни»,
Кавалерийские следы
Дробили льдьь И эти льды
Перестилались снежным слоем
И вечной памятью героям

• «Сестра моя — жизнь» (лучшая, как дам кажется, из книг Пастер­
нака) написаНш летом >1917 г. В этой книге,— хтищет Пастернак,—
«Манили выражение совсем! несовременные стороны поэзии, открыв­
шиеся мне революционным летом»1 .
Позволим себе не согласиться с авторов: такие лп уж это «совсем
неотвременше стороны^)?
Эпиграфом к одному to стихотворений книга Пастернак взял слова
Гошля: «Вдруг стало вид'и|мо во все концы света». Пастернак применяет
эти чудесные слова к революции. Одно такое сопоставление стоит
целого сборника стихов.
Или:
Это не ночь, не дождь и не хором
Рвущ ееся: «Керенский, ура!»,
Это слепящий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера.
Э то не розы, 'не рты, не ропот
Толп,! это здесь, гпред театром — прибой
Заколебавшейся ночи Европы,
Гордой на наших асфальтах собой.

Здесь был некий поворотный пункт: веред поэтом открывалась вели­
чайшие возможности: увидеть жизнь заною — вместе с темн, кто из
этих катакомб выходит.
(Но (хотя к'акой-тоотблеск' <с^пящепо выхода» и ложится на стихи
этой книги)2, Пастернак пошел по другому пути.
О, бедный Homo sapiens,
Существованье — гнет.
Былые годы за пояс
Один такой заткнет.
1 «Охранная грамота», стр. 1 13 .
* В этих стихах можно было найти
Д ^ д а р н щ ) человечности:

и черты (такой редкой в

...Когда-то
Давился город лебедой,
Купавшейся в слезах солдаток...

поэзии

Все жили в сушь и впроголодь,
В борьбе ожесточась,—
И никого не трогало,
Что чудо жизни — е час.

И iBior тугг и в самом
«чуда» не в истории, не в
а в садах, «где твой, лишь
которое противопоставляется

деле начинается несовременное: поиски
иеобъя'гио ^расширившейся общей жизни,
глаз ночевал», (в частном существовании,
теперь 'уже не) войне, а совсем другому.,.

Я н е держ у. Иди, благотвори.
(Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью?
Открыть окцо, что жилы ОТВОрЙвЪ,

Это писалось в 1918 г. Раскрыта окно — это значит открыть себе
жилы. Как он себя бережет и какая это вредная бережливость! На
такой был тогда воздух. Пастернак говорит неправду. И большая
ошибка! думать, что можно заниматься поэзией, не трата на! нее себя
самого. И это не самоубийство, как представляется Пастернаку, на­
оборот, это жизненный рост, обновление, здоровье.
У Пастернака в те годы были и другие стихотворейия, например
«Кремль в буран конца 19181 деда», но
они характеризуют основную
линию «Тем и варьяций» четвертой книга ПастерЩКЙ *. : Позднее,
в «Спекторском», так говорится об этом времени:
В дни голода, когда вам слали на дом
Повестки, и никто вас не щадил...

Современность казалась Пастернаку «серой корой»:
Под серой бегущей корою
Дождей, облаков и солдатских
Советов, стихов и дискуссий
О транспорте и об искусстве.

И совсем неубедительно звучало обиженное восклицание:
О, не вы, это я — пролетарий!

В дальнейшем потребовались особые чжшя для того, чтобы выйти
из этой изоляции. Так возникли «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант |
Шмидт».
1 Первая — «Близнец в тучах», вторая — «Поверх барьеров», третья —
«Сестра м о я — жизнь».
На стихотворение «Кремль в буран» не стоит ссылаться еще и потому*
что оно несвободно от абстрактной декларативности*
За морем этих непогод
Предвижу, как меня, разбитого,
Ненаступивший этот год
Возьмется сызнова воспитывать.

Это серьезные работы, и никто , не будет отрицать того места,
которое они занимают в советской поэзии.
Всшикновеше специфических черт поэтики Пастернака было пред­
определено уходом от общественной темы; обращаясь тетерь к этой
теме, Пастернак, естественно, встречается .с серьезными трудностями.
Совсем недомашние слова, поставленные в типичные для этой по­
этики сочетания, производят странное впечатление:
От тюрем — к

брошюрам и бурям.

И залпам навстречу — увечья
©твесные свечи!

Или
И каторжность миссии: переорать
(Борьба, борьбы, борьбе, борьбою,
Пролетарьят, пролетарьят)
Иронию и соль прибоя...

(Как: «связать друг с другом те «детали и (подробности, на которые
распадается в этой поэзии действительность?
Иногда это удается и импресшонистический подход пшучает какое-то
относительное оправдание:
камьи, шашки, выпушка, охраны,
бмороки, крики, схватки спазм.
Чтенье, чтенье, чтенье, несмотря на
Гол овокруженье, несмотря
На пары нашатыря и пряный,
Пьяный запах слез и валерьяны,
Чтенье без пенья тропаря,
Рама, и ж ан дар м ы — ветераны,
Шаровары и кушак царя,
И под люстрой зайчик восьмигранный.

«

Во и здесь, конечно, трагичность (Происходящего (это — сцена
чтенья приговора в «Лейтенанте Шмидте») требовала другого: сдер­
жанности, сосредоточенности, без «пряного — пьяного», без хрусталя,
без роскоши подробностей.
Иногда отсутствующая связь заменяется восклицаньями:
О буря брошюр и листовок!
О слякоть! О темень! О зовы
Сирен...

Для этих «О» приходится подыскивать специальную мотивировку:
О вихрь, обрывающий фразы,
Как клены и вязы! О ветер,
Щадящий из связей на свете
Одни междометья!

Пастернак по-разному борется с этими затруднениями (одержать
над1 ними окончательную добедау можно было бы, лишь коренным обра­
зом перестроив всю эту поэтику).

Например, идя по линии! наименьшего! ^сопротивления, он дает огром­
ные порции излюбленных им пейзажей:
Приедается все.
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И тысячи, тысячи лет,
В белой рьяности волн,
Прячась
В белую пряность акаций
Может, ты-то их,
iMope,
И сводишь, и сводишь на-нет.
Ты на куче сетей.
Ты курлычешь,
Как ключ, балагуря.

И все же здесь есть сильные .строки:
Бауман!
Траурным маршем
Ряды колыхавшее имя!

или слова о революции:
Ты бежишь не одних толстосумов
Все ничтожное мерзко т е б е 1.

Есть сильные строки я в .«Высокой болезни».
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,
Как вдруг он вырос на трибуне
И вырос раньше, чем вошел.

Но таких строк немного.
Когда он обращался к фактам,
Т о знал, что полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орет.

Разумеется, эта обычная у Пастернака1 вычурность речи совершенно
несовместима с обликом человека, о котором он говорит — Ленина.
0 «Втором рождении» нужно, к сожалению, сказать, дго «для это#
книге на1 эпиграф» подошли бы! .слова! из («Высокой болезни»:
*■' •■ '•
*
Благими? намереньями вымощен ад.
Установился взгляд,
Что, если вымостить ими стихи,
Простятся все грехи.

Настоящее второе рожденье Пастернака еще впереди. Будем надеяться^
что оно состоится.
1 Но и здесь неточность: « Б е ж и ш ь толстосумов».
ж и т от толстосумов?
'

Разве революция

бе­

ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ
Пастернак пишет теперь проще, хотя эта' простота пугает его:
Но мы пощажены не будем
Когда ее не „утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

Вовсе ме поэтому опасны для этой поэзии рростота и понятность.
Благодаря большей понятности теперь ^обнаруживается то, что раньше
«таилось», было скрыто под сложностью приемов: большая идейная
и эмоциональная бедность этой поэзии* грустное наследство «апециализовашого» искусства.
Когда-то очень давно (теперь, конечно, он та!к Йе думает), Пастернак
сравнивал метафору «с тем узорчатым замком, ключ (от коего хранит
один лишь поэт, да й ВД |В худших Случаях;(в лучших случаях, ключа,
очевидно, вовсе ме существует.—*23. Д.), с замком, сквозь скважину
которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’e затвор­
ницей (см. D a n t,e, De ivulgari eloquio, игра слов istanza — горница г
и стаж, стихотворная форма)»1.— Двери открыты и становится ясным:
«подематриватынто было не за кем.
Здесь будет все: дережитое,
И то, чем я еще живу,
Мои стремленья и устои,
И виденное наяву. ,

Это «все» оказывается узким ш мменьким. Пастернаку предста­
вляется, что он «взят в цауку к 'ишолину» и что «наш мирок» свя­
зывается как-то с «миров разноголосицей»,— но у исполина Пастер­
нак почти ничему не Заучился,j va «мирок» рроявляет прямо-таки потря­
сающую (неосведомленность относительно всего того, что соверхшегея
в мирах.
Пред нею край, где в поясной
Поклон не вгонят стона,
Из сердца девушки сенной
Не вырежут фестона.
Пред ней заря, пред ней и мной
Зарей желто-лимонной —
Простор, затопленный весной,
Весной, весной бездонной.
И так как с малых детских лет
Я ранен женской долей,
И след поэта — только след
Ее путей, не боле,
И так как я лишь ей задет
И ей у нас раздолье,
ГГо весь я рад сойти на-нет
В революцьонной воле.

Эта «революцьошость» целиком остается в доане «благих наме­
рений».
1 Б. J 1 а с т е р н а к, Вассерманова реакция. Руконог. Сборник стихов и кри­
тики. 1914, стр. 37.

Во-первых, {«фестон». Так говорить о серьезных вещах — это и зна­
чит вырезать фестоны из материала; который существует вовсе не для
того, чтобы та него эти фестоны! вырезались.
Во-вторых, о каком крае вдет речь? Ведь существуют такие капи­
талистические страны, в которых сшных девушек не|т и поясные поклоны
не приняты. В нацией стране уничтожена в с я к а я . э к с п л ю а т а ц и я
ч е л о в е к а ч е л о в е к о м , а Пастернак вспоминает о сенных девущках и поясных поклонах! Неловко об этом говорить, но неужели Па­
стернак не знает, что такое кадитажзм, что такое социализм? А если
знает, почему он дащегг такие пустяки?
В-третьих, угнетенье женщины очень важный и показательный при­
знак эксплоататорских формаций, но какое угнетенье имеет в виду
Пастернак? Не будем вспоминать то, счто од |щисал в том же стихотво­
рении о «красавицах» и «лоботрясах» — в последних ^изданиях эти строфы
выброшены. Но во# характерные для него представления о том, чем
была «женская доля» в прошлом:
Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в комплоте
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.

Неужели Пастернак не может себе представить более страшного
ада? Если женщину теребят дети, то в этом есть нечто адское1, а са­
мый жестокий угнетатель есть тетя?
,
Все это какие-то люверсовские историй,' То, о чем говорит Пастер­
нак, не столько раскрепощение женщины/ сколько р а с к р е п о щ е н и е
дамы. Кто перед найми — советский поэт или светская феминистка,
и с какой луны па/щрт наГ землю эта роэзия?
Особенно печально то, что Ш(этой беспомощности есть что-то наро­
читое, в этой ребячливости— какое-то кокетство. f
В дореволюционные годы Пакгтернак ^был против того, что он называл
«романтизмом», против «зрелищного понимания биографии». Он отказы­
вался от противопоставления поэтов непоэтам </тгда, когда это про­
тивопоставление ©ыло основательным и законным. Но теперь, когда
оно ^утратило весь свой смысл), когда нет эксплоататоров, когда нет
средостения между поэтом и народом/ нет филистерства, как социаль­
ной категории, Пастернак становится «романтиком», пытается сделать
из своей биографии зрелище, занимается нехорошими, неоснователь­
ными противопоставлениями.
И разве я не мерюсь с пятилеткой,
Не падаю, не подымаюсь с ней?
Но как мне быть с моей грудною клеткой
И с тем, что всякой косности косней?
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия яозта:
Она опасна, если не пуста.

Или:
Мне все равно, какой фасон
Сужден при мне Покрою платьев.
Любую быль сметут, как сон,
Поэта в ней законопатив.
Клубясь во много рукавов,
Он двинется подобно дыму
Из дыр эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф,—
Горит такого-то эп о х а 1.

или:
Мы были музыкой во льду.
Я говорю дро всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены й сойду.
Здесь места нет стыду.
Я йе рожден, чтоб три раза
Смотреть ро-разному в глаза.

Наконец, в одном из иоследвдх стихотворений:
Счастлив, кто целиком
Б!ез тени чужеродья
Всем детством с бедняком,
Всей кровию в народе.
Я в ряд их не попал,
Но и не ради форса
С шеренгой прихлебал
В родню чужую втерся 2.

Это должно билль выяснением отноедедай* Но как быть с этим' вы­
яснением, (если по поводу этой строфы можно спорить до бесшяелиости—-к чему относится «йе»и что все это значит: вощел в чужую
родню не ради форса, те с прихлебалами; или— не втерся в чужую
родНю (и, следовательно, стоит вне этой родни) ?.. «Затрудненность»
поэтического языка снова ставит преграду между Пастернаком и читак
телем.

8
Пустота, которую пытаются заполнитьпейзажаш, мертвой природой,
метафорами, «инструментовкой», рано или поздно да'ет о себе знать,
мстит за себя — и в лирике, и в жизни. Вероятно, сам Пастернак
это чувствует.
Было бы очень печально, если бы, критикуя него поэзию, мы не
> Скажут: но, может быть, это говорит Hfe сам Пастернак; может быть
эти слова приписываются им тому лицу, которому посвящено это стихотво­
р ен и е?— Может быть. Но начинается-то это стихотворение так: «Ты в праве..*
сказать...»
2 «Новый мир», 1936, кн. X.

могли бы привести против ЬеЗ возражений, заимствованных из нее же
самой. Нам кажется, что такие возражения есть.
Таков эпилог, к «Сестре моей — жизни»:
Осень. Изжелта-сизый бисер нижется.
Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как п р и е л о с ь ‘жить!
Н о с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями
В горле, но с тоской стольких слов
Устаешь дружить!

Конечно* и другое, человечное искусство сулит художнику не одни
только радости. Но оно недаает этого ощущения тщетности; /га грусть,
которая тревожит художника), когда его труд окончен, другая:
Или, свой подвиг, свершив, я стою, как поденщик йенужный,
Плату приявший свою, чуждый работе другой;
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи...

Здесь нет того оцепенения, тех (комьев в горле, на которые жалуется
Пастернак: они — от «самоцелыноло речевого процесса», от той пахоты,
после которой не остается пашни. .Усталость есть, af подвига не было.
Другое выражение — в последних строфах встушения к «Спек гор­
скому)::
Светает. Осень, серость, старость, муть.
Горшки и бритвы, щетки, папильотки.
И жизнь прошла, усп ела промелькнуть,
Как ночь под стук обшарпанной пролетки.
Свинцовый свод. Рассвет. Д воры в воде.
Железных крыш авторитетный тезис.
Но где ж 'т о т дом, та дверь, то детство, где
Однажды мир прорезывался, грезясь?
Где сердце друга? — Хитрых глаз прищур.
Знавали ль вы такого-то?— Наслышкой.
Д а, видно, жизнь проста... Но черезчур.
И даже убедительна... но слишком.
Чужая даль. Чужой, чужой из труб
П о рвам и шляпам шлепающий дождик,
И отчужденьем превращенный в дуб,
Чужой, как мельник пушкинский, художник.

Где великолепье весенних дождей, сирень, таволга, ночная фиалка?
Вместо них — горшки
и папильотки, о существовании
которых мы
и не подозревали,. Бели быиэто искусство рщутило те тяжести, против
которых ведется общая борьба, если бы не было этого замыкания
в частной жизни, этого отчуждения,— «домашнее» не ^повернулось бы
такой своей стороной
и не было бы 'такого угрюмого рассвета. Но
хорошо, что он был, что! он показал, как
выглядит отчужденное суще­
ствованье. Очевидно, и жить, и писать 'нужно по-другому.

Андрей Платонов рассказывает о начальнике станции «Красный пере­
гон»: «Он отводил от себя! руки жены i и друзей, чтобы уйти в полночь
на станцию, если чувствовал там горе и беспокойство. В, вагонах
лежали товары— плоть, душа (и труд миллионов людей, живущих
за горизонтом. Он явствовал Их /больше, чем* [верность друзей, чем
любовь к женщине. Любови должна! быть первой .службой и помощью
для (его заботы о всех Незнакомых, но близких людях, живущих за
дальними, концами рельсовых путей из Перегона'. Он 'любил и вообра­
жал (всех удаленных, откуда прибывают, и откуда уходят тяжкие
поезда. Наслаждение же одним любимым существом само да себе
ничто, если оно )ие служит делу ощущения 'и понимания тех многих
существ, которые скрыты за этим единственным человеком...»
Это — не декларация, это не выдумано, это найдено в жиз1еенном
опыте.
Такое отношение к людям для поэта необходимо не щ меньшей сте­
пени, чем для начальника станции.
\ /А нд р е й
стр. 12 3 — 124.

П л. а т о

н о в,

Бессмертие.

«Лит.

критик»,

1 936 г. №

8,

Фашистские писаки и фашистская
действительность1
R

январе 1937 г. исполнилось первое четырехлетие фашистского гоШодства в Германии. Куда1 же привела фашистскую Германию
в гтлитическрм и экономическом отношении гитлеровская «четырехлетка» ?
На! этот врпрос дают ответ телеграммы с фронтов гражданской войны
в Испании, где немецкие солдаты — трдао так же, как двадцать лет
назад,— в чужой земле, в тысячах километров от Германии «защищают
германские интересы»; где немецкие пиратские суда— точно так же,
как двадцать лет назад,— грабяг в чужих водах чужие судаI. Есть и другие
телеграммы, поступающие из самой Германии и рассказывающие о про­
довольственном положении германского населения.
Невольно вспоминается баллада Бюргера: «Ура! Мертвецы скачут
быстро!»
Нас интересует сейчас вопрос о том, что принесла с собой гитлеров­
ская «четырехлеткам для германской литературы.
Германская фашистская литература не выдержала) даже тай критики
с цензурным клипом во рту, которая была .возможна в «Третьей империи»,
под властью геббельсовскош министерства пропаганды. Эта1 критика была
совершенно беззубой. За все эти четыре года я не помню ни одного
случая, когда «унифицированная» критика набралась бы мужества высту­
пить с решительным протестом против какош-цибудь изделия фашист­
ской литературы. Она в лучшем случае ограничивалась сдержанными
замечаниями, осторожными «если бы да кабы». Но и это оказалось не по
силам! фашистскому «искусству», и Геббельс отдал приказ: окончательно
зажать литературной и искусствоведческий критике ее беззубый рог.
На пятом году фашистского господства в Германии «описание произ­
ведений искусствам заменяет критическую оценку. О ц е н к а запрещена,
потому что не осталось никаких ц е н н о с т е й .
За! истекшие четыре года1 германская литература совершенно -оторва­
лась от действительности. Приход Гитлера к власти, этот жульнический
захват власти, который фашистские фальсификаторы изображает как*
«революцию», еще отображей кое-как в невероятно скверных романах.
* Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.

О том же, как фашисты пользуются ^этой захваченной властью, фашист­
ская литература ие говорит ни слога. Современность похожа на раска­
ленное железо средневековых «божьих судов»: никто не смеет к ней
прикоснуться! Никто не рискует прикоснуться ни к одной из проблем
современности, особенно же — к экономическим и социальным проблемам.
Поэтому роман Альфреда Карраща «Партийный тов1а1ршц Шмидеке» резко
выделяется на общем фойе фашистской литературы и представляет
интерей 'еще щ сейчас, в шНайе пятого года фашистского режима. Еще
бы, ведь это роман, в котором ,изображается судьба рабочего в «Третьей
империи»! Этот автор осмелился затронуть -социальный вопрос в фашист­
ской Германии! Этот писатель рискнул разрабатывать тему «второй
революции»!
Идеология «второй революции» выла', как известно, идеологией «левого»
крыла гитлеровского фашизма. Сторонники этрго <крыла рекрутировались
из среды «радикальных» элементов штурмовых отрядов, частично мелко­
буржуазных, частично люмпеннролетарских, которые приняли всерьез
социальную демагогию первоначальной гитлеровской программы, напра­
вленной якобы против капитализма. После захвата Гитлером власти они
были разочарованы, были недовольны господством финансового капитала1,
раздувшего свои прибыли за счет «маленького человека». Среди них
создалась легенда о том, что все это происходит против воли Гитлера.
Вождь, окруженный «реакционными бонзами», .слишком слаб для того,
чтобы провести в жизнь свою программу «германского социализм^».
Фюрера нужно «освободить» от этих реакционных бонз, окружить его
бойцами «старой гвардии»,— тогда вое придет в порядок, Гитлер осуг
ществит свою «социальную программу» (отчуждение больших универ­
сальных магазинов, репрессии против «хищнического капитала», раздел
земли ,тех, кто «нагрел себе ^уки» во время войны, и т. %)«
Некоторые из вождей штурмовых отрядов, с начальником штаба Ремом
во главе, хотели использовать это настроение масс для того, чтобы
решить в свою пользу исход борьбы между отдельными кликами националсоциалистской партии.
s
Это была борьба клики Рема (по мнению этой клики, власть гитлеров­
ского государства должна была опираться на щгурмовые, отряды) против
клики Геринга1 (ориентировавшейся на рейхсвер). Сначала и Геббельс
принадлежал к числу сторонников Рема; только за несколько дней перед
путчем он перешел на сторону Геринга и заслужил себе этим прощение.
Рем хотел добиться желательного ему перераспределения сил с помощью
путча, произведенного штурмовыми отрядами. -Пла(н заключался в сле­
дующем: Гитлер — коггОрый б ы л п о с в я щ е н в н е го !— должен
был остаться центральным и, по окончании цузтча, просто примириться
о совершившимся фактом. Этот-гго путч и должен был стать «второй
революцией», за! счет которой должна была возрасти и популярность
Гитлера, _
" '
” '
'
Однако мапнатй немецкого капитала и рейхсвер ^сочли эту игру в вос­
стание штурмовиков слишком опасной, так как они знали, что в массах
действительно происходит брожение, и боялйсь, что возмущение масс,
идущее в действительности совсем не по руслу фашистской «второй

революции», перерастет рамки, поставленные ему ремовскими молодцами,
и свергнет самого Гитлера вместе с капиталистами.
Под нажимом крупяных капиталистов и генералов рейхсвера Гитлер
в последний момент решил выступить против «второй революции».
30 июня 1934 г. все ее вожди были перебитьг. Bj своей речи, произне,сенной впоследствии в рейхстаге, Гитлер говорил, что в это время убито
было 77 человек. В действительности же число убитых доходил# до
нескольких тысяч. Штурмовые отряды были разоружены и подверглись
«чистке». С этого времени они потеряли все свое былое значение. Геринг,
проводивший эту «кампанию» от имени Гитлера, воспользовался удобным
случаем и «ликвидировал» всех своих конкурентов и личных врагов (не
только среди штурмовиков, но и вообще .во всех политических лагерях).
«1П(а'ртийньй товарищ Шмидеке» ■— роман, в котором спустя столько
времени после 30 июня 1934 г., все еще разгуливает призрак пресловутой
«второй революции». Произведение КарраЩа только потому нас и инте­
ресует, что дает возможность судить о том, что представляла собой эта
якобы .«оппозиция», которая выросла* на почве фащизма и, не отрываясь
от этой почвы, стремилась будто бы к низвержению господства' капитала
в «Третьей империи».
;
Имя Альфреда! КарраЩа, к тому времени как он выпустил свой «рабо­
чий роман», обладало уже некоторой известностью в фашистской лите­
ратуре. Перед «Партийным товарищем Шмидеке» были изданы «Разве­
вайся, пестрый вымпел!» (повесть орыбаках Балтийского моря) и роман
«Камень, Дай хлеба». Это была «хроника борьбы наших (дней», печатав­
шаяся в одной из крупнёйщих фашистских ежедневных газет.
‘первой странице «Шмидеке» напечатано разрешение фашистской
партийной цензуры: ^Национал-социалистская германская рабочая партия
не 'имеет возражений против печатания этого произведения». Подписано
председателем дартийной проверочной комиссии по охране националсоциалистской литературы».
;
Дата 'разрешения — 22 июня 1934 г. Восемь дней спустя все более
и менее 'крупные сторонники «второй революции», с начальником штаба
штурмовиков Ремом во главе, были расстреляны. Однако разрешение
книги Карраша к печати ие .было аннулировано. Книга была преспоксйнейщим образом напечатана после подавления «второй революции». Док­
тору Геббельсу, Шторьш имеет очень хороший йюх на действительно
опасные произведения, до сих пор не пришло, в голову запретить роман
Карраша, в котором воплощен дух «второй революции».
Доктор Геббельс совершенно прав.
Чтобы 'понять это, необходимо ознакомиться с содержанием романа
Карраша.
Герой этого романа — «неизвестный товарищ по труду». Ему же тор*
жественно посвящается роман. Зовут его Карл Шмидеке. Ему около
сорока лет от роду, ой работает слееарем-механиком на1 химическом
заводе Беревда, где занято шесть тысяч рабочих. Он принимал участие
в Мировой войне. После войны был профработником и социал-демократом.

В .один прекрасный эечер' (задолго -до захвата Гитлером власти) он созы­
вает своих товарищей го работе к себе на квартиру] и говорит им:
«Я больше не марксист. Да я, собственно, никогда1 им не был, только
не знал этого. Я — национал-социалист. Это— рее, что я хотел сказать
ва!м». Ни один из приглашенных «марксистов» не возражает, не пытается
вернуть Шмидеке на путь «марксизма». Напротив. Когда он коротко и ясно
говорит: «Вождю нужны верные соратники... Нет ли среди вас когонибудь, кто готов соблюдать емуверность» — они отвечают на его фашист­
ское рукопожатие.
1 Шмидеке основывает первый щтурмовой отряд1 на) заводе Беренда.
«Марксисты)) 'ненавидят его. OjH становится жертвой своей рано проснув­
шейся фашистской сознательности: директор, ведающий личным составом
на заводе Беренда, увольняет его, потому что ненавидит <шацион|алсоциалистскую чуму». Шмидеке героически голодает в течение нескольких
лет с в о е й безработицы. Кризиса, вызвавшего в Германии всеобщую
безработицу, в романе Карраша не существует.
После гитлеровского переворота Шмидеке снова) принимают на работу
по желанию рабочих, которые высоко ценят его за рано проснувшиеся
и стойкие нацистские убеждения. Он вместо удаленного «Марксиста»
становится членом! завкома'. Злой директор Риде, - скрежеща зубами,
наблюдает за ,тем, как этот настоящий наци героически защищает своих
товарищей по работе. Как же защищает их сей легендарньй -герой? Ма­
стер Ромке придирается к: одному бывшему «марксисту», Фрицу Лесске,
и грозит ему, если он не будет стоять перед Ромке навытяжку, немедлен­
ным увольнением. Лесте пытается покончить с собой <— тут же, на работе.
Он; бросается между поршнями мощного компрессора. Его вытаскивают
полумертвым и увозят в больницу. Мастер! Ромке изображает эту попытку
самоубийства вредительским актом, попыткой сломать компрессор. Дирек­
тор Риде увольняет Лесске. Член завкома Шмидеюе выступает на защиту
уволенного. Может быть, он мобилизует других членов завкома' (кроме
него их еще двое)? Нет. Может быть, ой мобилизует рабочих, возму­
щенных поступком] мастера! Ромке? Напротив— он мешает возмущенным
рабочим что бы то ни было предпринять й «лично» заступается за Лесске.
! (Фриц Лесске возвращается на работу, а Шмидеке несет наказание.
До сих пор он, как член завкома1, был освобожден от гфоизводственнйй
работы на заводе. Теперь злой директор Риде назначает его на самую
тяжелую работу, какая есть на химическом заводе. Рабочие завбда!
Беренда, которые все теснее сплачиваются вокруг Шмидеке, невероятно
возмущены преследованием члена» завкома. Использует ли он это возму­
щение рабочих Для того/чтобы организовать защиту прав члена завкома’,
которые отнюдь не являются его личными права!ми? Напротив, он демо­
билизует возмущение рабочих и приносит «жертву» — соглашается па
тяжелую работу.
i
На заводе устанавливается новая американская ма|щина (она называется
«цаладон» н служит для изготовления заменителя асфальта). Это — чело­
векоподобное чудовище, механизм, наделенный жуткими чертами живого
существа h la Голем. Это чудовище должно заменить пятьдесят рабочих.
Рабочие хотят объявить стачку протш предстоящих увольнений. Может

быть, Шмидеке, члей завкома, становится во главе движения? Напротив*
ой демобилизуй это движение, потому что, как ой заявляет, «немецкий
рабочий не мащиноборец». Рабочие же, особенно марксисты, изображены
машиноборцами. Для установки машины «цаладон» главному инженеру
д-ру] Эбнеру, также убежденному, hoi нестойкому наци, дают всего два­
дцать рабочих, хотя для выполнения этой работы их нужно по меныцей
мере сорок. Это варварское распоряжение исходит от директора Нолленбрехта, второго злого гения завода Беренда. й результате — обрушив­
шаяся часть машины убивает двух рабочих, отцов семейства» Волнение
среди рабочих. Дирекция потрясена случившимся, хочет позаботиться
об осиротевших семьях. А Шмидеке? Использует ли он волнение среди
рабочих для того, чтобы улучшить их положение, чтобы добиться более
высокой пенсии для сирот? Напротив, он демобилизует возмущение
рабочих и в надгробной речи да похоронах убитых заявляет от имени
рабочих, что семьи помойных будут содержать сообща все щесть тысяч
рабочих завода Беренда, ротому что они одни достойны взяггь на себя это
почетное бремя.
Чтобы найти козла! отпущения, который поплатился бы за катастрофу,
злой директор Нолленбрехт увольняет главной* /инженера д-ра Эбнера,
обвинив его в том, что он якобы коммунист. Рабочие снова5 возмущены,
волнуются, хотят бастовать. Шмидеке снова их демобилизует, снова лично
шстуПает на защиту главного инженера, которого принимают в ^резуль­
тате вмешательства Шмидеке обратно на работу. Но терпение злых
директоров истощилось, они не намерены больше терпеть «подстрека­
тельства» Шмидеке.
|П|ри перевыборах в завком директор Риде вычеркивает имя Шмидеке
из списка членов завкома, чтобы иметь возможность уволить ejro.
(й течение двух первых лет гитлеровского режима! в Германии еще
существовали завкомы, и члены их! не подлежали увольнению. Впослед­
ствии, на основании новых фашистских правил о трудовых взаимоотноше­
ниях, .были официально л!иквидированы и завкомы.)
(Возмущенные рабочие, несмотря на отвод дирекции, хотят выбрать
Шмидеке 1в завком. Шмидеке демобилизует и это движение и становится
простым рабочим, которого можно уволить. Тем временем ОДИН из инже­
неров, товарищей главного инженера Эбнера, стремясь занять его место,
пишет на него донос. Эбнер, якобы, ев]рей и заводской .шпион. У Эбнера
производится обыск, который доказывает необоснованность доноса. Эбнер
также оказывается чистокровным арийцем. Главный инженер, дабы про­
учить доносчика, избивает его тем же хлыстом, которым бьют собак.
За это его снова увольняют, ка этот раз без предупреждения. Рабочие,
сторонники «содружества работников физического и умственного труда»,
хотят объявить забастовку. Шмидеке демобилизует движение и «лично»
ходатайствует деред директором за Эбнера. В результате, главного инже­
нера! принимают обратно на работу, а! Шмидрее увольняют без преду­
преждения. Ну, теперь всех чертей спустили с цепи! Ш заводе подни^
мается такой бунт, что демобилизовать его может только сам Шмидеке —
1что он и делает, Призвав на помощь всю свою популярность, он смиряет
рабочих и торжественно удаляется в нищету безработицы.

За) несколько месяцев перед тем, внеся небольшой взнос, Шмидеке
Приобрел клочочек земли, где он, «на собственном участке», построил
себе домик и разбил садик. Так как он больше ничего не зарабатывает,
он рискует лишиться даже своего жилья. Жена1 его в отчаянии, цо трое
детей, члены союза гитлеровской молодежи, нисколько не огорчены всем
случившимся...*

Почему события в романе Карраша развертываются так глупо? Почему
верх все время одерживают злые директора завода Беренда, хотя власть
в Германии принадлежит наци? Почему герой, который, по утверждению
Карраша, защищает интересы рабочих, все время демобилизует их
борьбу?
Объясним удивленному читателю: в этом-То и заключается идеология
«второй революции», претворенная в действие.
Карл Шмидеке принадлежит к старой гвардии» наци, к числу те^,
которые примкнули к движению задолго до захвата власти Гитлером, еще
в «тяжелые времена», .и (штурмовикам1 первого набора, которые считали,
что Гитлер с помощью «национальной революции» осуществит «герман­
ский социализм». ОдНако после захвата Гитлером власти в лагерь наци
проникли чуждые элементы, «укравшие революцию» у «революционера
Гитлера», -который пришел, чтобы принести «избавление» немецким рабо­
чим и крестьянам. Кто же эти чужаки, «укравшие революцию»? — Это —
«бонзы реакции». Из кош набираются эти бонзы и в чем, собственно
говоря, заключается их .«реакционность», точно не известно. Может быть,
эти бонзы (в романе Карраша -— директора1 Риде и Нолленбрехт) явля­
ются представителями капитала и стараются принудить рабочих повы­
шать производительность труда, понижая в то же время их зарплату?
Ничуть не бывало! Во-первых, в романе (другими словами — в «Третьей
империи») не существует капитализма, во-вторых, -генеральный Директор
завода Бер&нда, самый большой хозяин, старый Рере, по словам рабо­
чих — «очень порядочный парень»... Вот как начал свою работу на
заводе этот генеральный директор: он ходил по цехам, подсаживался
там к рабочим,' интересовался их житьем-бытьем, по-товарищески про*
тягивал им руку, принимал их без доклада в своем директорском каби­
нете... Короче говоря: это был друг рабочих.
ронимает ли читатель, что этот генеральный директор Рере, за спиной
которого на заводе Беренда делаются всякие гадости, но который сам
ро себе — очень порядочный парень, не просто директор, ие просто
руководитель предприятия, а символ «фюрера!», Гитлера — «друга рабо­
чих».
Раскрыв эту символику, мы можем установить и основные тезисы
романа! Карраша:
1.
Немецкий рабочий (воплощенный в Карле Шмидеке), хотя и был
раньше «марксистом», теперь настроен по национал-социалистски. Он —
краеугольный камень гитлеровского господства, он «соблюдает верность»
фюреру.

2. Гитлер ранвде очень хороню знал, что значат для пего рабочие.
Знает ш это и теперь, и если бы он мог следовать делениям своего
сердца, он также соблюдал бы верность рабочим и «старой гвардии».
Но между] ним и; его товаршцами-рабочими встали реакционеры, которые
не допускают к фюреру рабочйх и «старую гвардию» и стараются вос­
становить рабочих против фюрера' и наци.
3. Это положение опасно и дая фюрера lh, для рабочих, и вывести1
из него может только «вторая революция». Она! прогонит «реакционе­
ров» — и благодаря этому] (все остальное останется по-старому) для
немецкого рабочего начнется обещанное в первоначальной программе
наци райское блаженство «немецкого социализма».
1 Мы уже видели, как «художественно» разработаны в романе Карраша!
два первые тезиса. Теперь мы подошли к изображению безвыгодного
положения, .создавшегося на заводе. Вот .как рисует его Карраш:
«Так — ну, ,al что же дальние? Карл Шмидеке уволен без предупрежде­
ния. Ганс Эбнер (гла!вный инженер) уволен без предупреждения. Неужели
так: все и останется? Не должна ли о т к у д а-то (?) притти к а1к а я- то (!)
перемена? Неужели Риде всегда будет победителем? Нет, Не будет!
Случится что-то, никем не предвидимое. Чудо? Да1 разве это чудо?
Нет, это и н‘е чудо. Но...»
Здесь, повидимому, на сцену выступает иррациональное, фашистский
миф .а 1а Розенберг. Это чудо — и это в то же время! не чудо. Что же
это такое? Что следует за туманным и многозначительным «но...»?
Карраш продолжает:
к^Но (то, что случится) будет порождением этого нового духа; который
зажег уже повсюду свои факелы».
Что же это такое? Что?! Карраш несколько раз разъясняет этот миф:
«Ведь Карл Шмидеке 'всегда! говорил: им: «Мы не знаем, кШ, ко . это
случится, случится и здесь. Вам это, может быть, покажется чудом, но
посмотрите — ведь повсюду созревают разные силы, одна из них созрела
сегодня, другая: созреет только завтра. Это просто своего рода законо­
мерность. Когда одна из этих сил утомляется, вместо неб выступает
другая. Может быть, это и похоже на чудо. Но так должно произойти.
Э то п р о и з о ш л о у ж е о д н а ж д ы в н;ачщ!ем д в и ж е н и й . Так же
будет обстоять дело снова в на1ших последних боях...»
IB этой болтовне человека, страдающего размягчением мозга, болтовне,
которая должнр изображать собой мысли немецкого рабочего, выделяется,
как скала посреди волн, подчеркнута^ м!ною фраза. Она! одна! имеет для
посвященного вполне определенный смысл. Эта!
фраза1 намекает на
историю нацистского движения, в котором действительно однажды уже
произошли такие события: низовые фюреры! выступили против Гитлера1,
хотели сместить его и заставили принять их политическое направление.
Этот «последний бой» (выражение, сознательно украденное из припева
«Интернационала»), под которым Карраш подразумевает «вторую револю­
цию», должен повторить уже удавшийся в свое время внутрипартийный
путч.
Все другие выходы из романа Карраша, этого микрокосма «Третьей
империи», 4предусмотрительно отрезаны* ■Последовательно проводится

основная идея фашизма — рабочие ни в коем -случае не смеют чувствовать
себя классом, ие смеют помогать -себе сами, своей классовой силой.
iMbi видели, что во всех скользких ситуациях как раз Шмидеке, пред­
ставитель старой гвардии, демобилизует пробуждающуюся волю к борьбе
и боеспособность рабочих. [Правда, КарраЩ невольно показывает, каким
Мощным источником сил является на большом предприятии «чувство
товарищества!» (только «чувство товарищества)), а не запретная солидар­
ность), но это чувство товарищества никогда не должно вылиться в дей­
ствия рабочих, осознавших себя классом. Классовая борьба должна1 быть
кастрирована, в «содружество» долЖйы быть вовлечены и директора завода
Беренда,— иначе не полупится того «народного содружества», которое,
как известно, должно за!нять место классовой борьбы. Только так можно
подойти к принципу фюрера», «принципу руководства», по меньшей
мере столь же важному, как принцип «народного содружества». Раз­
решение всякой проблемы, в том числе и положения немецкого рабо­
чего, должно притти сверху, от самого вождя. Иначе это будет не
«вторая революция», ai просто революция, без нумерации и без кавычек.
(Как же проводится (под маской художественного вымысла) «вторая
революция»?
Поводом для нее является установление новых правил внутреннего
распорядка! на предприятии. «Принцип фюрера)) должен быть проведен
в жизнь и на! заводах. Нет больще дирекции и рабочих — есть «фюрер»
завода и его соратники. (Эту милитаризацию немецких промышленных
предприятий формально действительно начали проводить в жизнь, при­
казано было даже проводить «заводскую перекличку» — рабочие должны
были выстраиваться в строй и рапортовать го-военному перед началом
работы. Но германский пролетариат приложил все усилия к тому, чтобы
сорвать этот новый распорядок.)
Предстоит назначить «фюреров» завода Беренда; рабочие должны;
принести им присягу;. Кто же назначает фюреров завода? Как известно,
Гитлер, божественным соизволением предназначенный для этой роли,
сам провозгласил! себя фюрером, а! впоследствии и президентом Герман­
ской республики.
Это «самопроизвольное зарождение» повторяет й Карраш, в своем
романе. Фюреры завода должны самопроизвольно «стать» ими. По пер­
воначальному ПДОайу главным фюрером намечено было сделать генераль­
ного! директора} Рере, его первым заместителем •— живодера Риде, а вто­
рым— «охотничью собаку» Корра (так называют рабочие этого человека,
которого Риде воспитал в своем! духе). Однако добрые гении завода1,—
конечно, тоже директора — директор Вольтер и директор Алъбер!ман
принимаются за дело, и ро их инициативе первым заместителем назнача­
ется сын генерального директора!, молодой инженер Эрнст Рере. Злой
Риде должен получить только третье место. Добрые гении садятся в .авто­
мобиль и* привозят сына, генерального директора с другого завода,
расположенного в трехстах километрах от завода Беренда, где он
работает старшим инженером.
В день принесения присяги троице фюреров все шесть тысяч рабочих
собрались на заводском дворе. Рабочие, в том числе и их официальные

Представители (отныне они называются «доверенными»), не имеют ни
малейшего представления о том, кому они будут присягать. Автор
описывает это положение рабочих, связанных по рукам и по ногам
фашистами:
«... Вдруг (директор) Вальтер схватил за руку (рабочего) Мерка:
«Там, наверху...» Он указал кивком головы на окно кабинета генераль­
ного директора, и повторил шматом: «Там, наверху... Там, наверху
решается судьба этого завода...» Воцарилась мертвая тишина!. Только
флаги шелестели и трепетали. Там, наверху — да, там наверху сейчас
что-то происходит. Мы не знаем, что именно. Мы только чувствуем,
что там, наверху, они договариваются о нашем деле. Они уставились
своими горящимиглазами наверх, наокно...»
Что же происходит там, наверху?
«Вторая революция» на заводе Беренда, то-есть — в «Третьей империи».
Сын генерального! директора не только старший инженер концерна
Греде'— он! в та же время старший офицер штурмового отрада). В его
лице объединяется, таким образом, молодое поколение и старая гвардия.
Это символ : «вторую революцию» совершит «старая гвардия», штурмо­
виков, причем не снизу — Шмидеке остается только повиноваться, что
он до сих пор и делал,— а сверху, из штаба штурмовиков (который
был уничтожен1 30 июня).
Рере-еын говорит Рере-отцу: «У тебя всегда было только одно пла­
менное желание— обладать доверием твоего сына». Это говорил в свое
время Гитлер штурмовикам. Другие обещания Гитлера штурмовикам
также повторяются в словах Ререотца Рере-сыну:
; «Ты знаешь, что я был другим, таким... как ты сейчас. |Но^— с
жестом сожаления, беспомощности,— такова' трагедия занимаемого мною
поста. Поверь мне — да! ты сам это знаещь,— что;Я часто с гораздо
большим удовольствием проводил бы время внизу, на* заводе, с моими
рабочими, около их ма!шин, беседуя с ними об их заботах, как это
бывало раньше — так прекрасно... гораздо с большим удовольствием,
чем здесь, наверху, где я стал уже своего рода мифом... чем-то совсем
туманным. Ведь чувствуешь себя одиноким, одиноким... Это холодное
великолепие, эта роскошь повсюду — необходимость та!к называемого
представительства. Все двери открываются совсем тихо. Все приходят
ко мне, втянув голову) в пДОечи, с подгибающимися коленями. Это отвра­
тительно! Там, внизу — тысячи ладей. Сюда) не приходит ни один
человек — все только маски...»
(Ясно, что это — описание безумной роскощи гитлеровского двора.
Но автор1 лжет в основном: в его изображении эта роскошь не нра­
вится Рере-отцу (читай:. (Гитлеру). ■
Рере-сын (читай: начальник штаба штурмовиков Рем) вздыхает:
«Отец, каким одиноким и йе|сч)а)стным ты стал... Каким несчастным они
тебя сделали, эти негодяи (читай: «реакционеры»)... там, снаружи стоят
шесть тысяч человек и все они знают, что нужно ‘делать. Все знают,
где истина. Не знает этого только один — руководитель этого предприятия,
генеральный директор...»
Оосле этцх .^ ср эдш ® ^ ^
выражений Рере-сьщ произносит

громогласные речи шротив «буржуазии», против трусливых людищек,
которые При «первой гитлеровской революции» пригнули головы, а те­
перь «снова поднимают голову и думают, что им снова удастся начать
действовать своими методами. Они ошибаются. Их время прошло. Мы,
на!род, должны двинуться вперед и пройти через них, оставив их
пшади...»
Как же это делается?
(Применяя ненасильственное Насилие», Рере-сьщ подходит к теле­
фону и набирает номер,
■ :
— Что ты хочешь сделать?-—спрашивает испуганно Рере-отец. (1П|о
нацистской мемуарной литературе известно, что Гитлер — трус, каких
мало).
Но этот вопрос не смущает Рере-сына. Он хочет поставить отца
перед совершившимся фактом (это и есть «путч»):
— Говорит Эрнст Pepie, заместитель генерального директора. (Штур­
мовики хотели при проведении путча действовать от имени Гитлера.)
Господин Риде, вы уволены!
Ре ре-отец вскакивает с места. (Предполагали, что Гитлер окажет
формальное сопротивление):
— Я никогда не соглашусь на это увольнение!
(Сын угрожает: «Одно из двух!» Рере-отец опускается в кресло. Сын
увольняет и доу|юго злого директора, Нолленбрехта, и говорит при этом:
— Прости, отец, я совершил нападение На тебя... Но иначе этого
нельзя было сделать.
После этого отец и сын идут вниз, на собрание рабочих. Там сын
докладывает о случившемся. Злые директора смещены, первый «фюрер»
завода — Рере-отец, второй— Рере-сын. А третий? Неожиданный «эф­
фект». Рере-сьщ провозглашает;
— Третий руководитель завода^ Карл Шмидеке I
Рере-отец поднимается на! ораторскую трибуну, но в силах произнести
только слова: «Товарищи, рабочие!» Рабочие вне себя от восторга,
поднимают Реречотца на плечи и восклицают при этом (чрезвычайно
характерно для этого «рабочего романа»): «Благодарим! Благодарим!»
Сплошной сахарин!
*
Теперь .остается только успокоить капиталистов ^Третьей империи»,
заверить их, что «вторая революция», ^сли таковая произойдет, нисколько
им не повредит. Хотя КарраЩ и вычеркнул из словаря слово «капи­
талист», но он учитывает факт существования капиталистов^ Он не
скупится на1 успокоительный бальзам.
(За описанной нами сценой следует эпилог, в котором Карраш изо­
бражает, вде детали «хэцпи энд’а» (счастливой развязки). «Ослабела
ли дисциплина?» — отращивает Рере-сын отца. (Когда Гитлер был по­
священ в разработанный Ремо(м план путча, он высказывал сомнение
в т!ом, удастся ли призвать к порядку <штурмовые отряды, после того
как они придут в движение.)— Нет, отвечает Рере-отец, дисциплина Ни
капельки не пострадала.— Послушай— трудовай музыка ш заводе,
у вдшин, стала громче идолНее. Это значит, что интенсивность труда
повысилась, без повышения зарплаты»

Маркс .называет этЬ усилением экоплоатации, ,но Карраш, как поэт,
находит определение, звучащее «красивее»: более (Громкая трудовая
музыка.
ч
Покончено п с машинюборческими настроениями рабочих. Toro самого
Фрица! Лесске, бывшего марксиста, который хотел! динамитом взорвать
машину «цаладон», назначают мастером на! эту маршину...
А выдвижение «простою ра!бочего», Карла' Шмидеке, на пост одного
из руководителей предприятия — не было ли это рискованной затеей?
Нет, это4— наивыгоднейщее дельце! Шмидеке получает высокие почести
в награду; за все то, что он1 сделал до сих, шор, за демобилизацию рабой
чего движения на! предприятии. На эти почести вполне себя окупают:
рабочие в полном! восторге от назначения ШмиДеке, и ему удается еще
успешнее чем раньше срываггь все попытки сопротивления. Надвигав­
шаяся опасность классовой борьбы ликвидирована. Вместо плохого На­
строения — которое нерентабельно— на! предприятии царит воодушев­
ление. Шмидеке произносит еще более елейные речи, чем раньше,
и празднует блестящую победу рабочих — над машиной! В качестве
заключительного Аккорда читателю преподносится сцена пуска машины
«цаладон»:
т «Крыща зала звенит, стены гудят, они ожили. Земля дрожит. 'Машина
воег и дробит. Рабочие приходят в ужас. Они отступают. Их глаза
широко раскрыты... Вдруг раздается звонкий, как ликовайие, как приказ,
голос: крошечного *человека в коричневой рубарцке, стоящего перед
ма|щиной,— Кфла Шмидеке: «И все-таки она принуждена* “быть только
нащим слугой...! И мы всента&и сильнее всего... фюреру и мадоей вере:
победное «Хейль»!»
■ Этим кончается роман. Читатель может (убираться во-св1ояси с пу­
стыми руками, удовлегоорНнный совершившейся «второй революцией».

Творческий метод Kappajuia?... Да есть ли в его изделии творческий
метод? Можно ли считать сознательную фальсификацию действитель­
ности творческим! методом? Ведь это — единственный метод «истиннофашистской» беллетристики, она! ,пускается на трюки ярмарочного фокус­
ника1. Эти трюки должны изображать собой художественные приемы.
Но дать обра!з живого человека с их помощью не удается.
Приведем одий пример. Вот что говорит Kappaiin о военной службе
Шмидеке ва время мировой войны.
Карл Шмидеке выполнял свой долг. -Вообще с Карлом Шмидеке
всегда! так бывает: куда его ни поставят, ой делает вид, что он сам
себя туда поставил, он всюду исполняет свой долг.
Эта фраза позволяет поймать жулика: с поличным. В действительности
дело обстояло #ак: немецких рабочих посылали на фронт мировой
войны для защиты гнусных, разбойничьих капиталистических интересов
германского империализма. С помощью ловкой фальсификации защита
этих интересов изображалась, как борьба Германии за место под солнцем,
борьба за! честь и жизнь Германии. Людей, которые верили этой лжи,

писатель может изобразить довольно реально. jHo изобразить маломальски правдоподобного человека, который бы считал, что он сам
себя послал' на! бойню, совершенно невозможно — если только этот
человек не сумасшедший.
Другой трюк фокусника заключается в том, что автор ловко опе­
рирует с понятиями, Рже вскрывая их содержания. Так оперирует Карра!щ — по фашистскому рецепту — с понятием «марксист». Гитлеровские
пропагандисты могли жонглировать этим понятием без содержания долгие
годы, но беллетрист, который хочет изображать живых людей, срывается
через Несколько минут. Есл1и Карра!ш хочет Дать образ живого человекамарксиста, то он должен рассказать, чего этот марксист хочет, как
марксист, к чему он стремится, чему учит, какие у него мысли, какие
проблемы стоят [перед ним. Ничего этого Карраш не делает.
Мы не найдем у него даже Опровержения фашистами якобы марк­
систских (то-есть тех, которые Карраш приписывает марксистам) взглядов.
Если верить Kappialiuy, никаких взглядов и мнений, кроме различных
прел'рмлший гитлеровской программы, вообще не существует. В осча­
стливленной Гитлером Германии человеческий мозг, повидимому, не имеет
больше извилин, Он стал гладким, как стеклянный щар на цветочной
клумбе, и Отражает только священные ,черты «фюрера».
Люди различаются только то общему их «поведению». «Подлое пове­
дшие» ((хотя бы в Нем повинен был сам тШ римский) называется
«марксистским», а «порядочное» — национал-социалистским, хотя бы, оно
обнаружено было у человека первобытного общества. Содержание этих
понятий — «подлый» и «порядочный»— может быть самым нелепым. Так,
например, подло быть евреем, порядочно— быть членом штурмового
отряда. Это одичание мыслительного аппарата, морали, этики наблю­
дается у всех персонажей Карраша. Они произносят те или иные наз­
вания, обозначения вещей и ничего ири этом, не думают, подставляют
под одно и то же (понятие то одно, то другое содержание или выдают
то или иное понятие за его прямую противоположность. Один раз
Карл Шмидеке заявляет, что директора завода, которые «только и знают,
что выжишюг из рабочих последние соки да заботятся о своих прибы­
лях»,— коммунисты, [другой раз директора обвиняют Шмидеке в комму­
низме за1 то, что он хочет внедрить в сознание рабочих завода «нацист­
скую трудовую честь».
!Карр:а!щ, этот фокусник, бесстыдно замалчивает и упрятывает куда-то
все гго, что неприятно для него и для фашизма. В этом «рабочем романе»
отсутствуют: капиталисты, имущественные оинощения и проблемы зар­
платы...
Само собою разумеется, что Карращ, как правоверный наци,, проводит
различие между «творческим» и «хищническим» кадиталом.
(Но его книга! Написана на основании довольно долгого пра1ктич)еского
опыта фа1щистского господства, и Карращ хорошо знает, что с боль-,
щинством немецких рабочих, в том числе и с немарксистами, лучше
не щутить понятиями 1«ка|п;ита1л» и «капиталисты». Поэтому в его романе
вы не найдете этих слюв.
Ш заводе, где работает Шмидеке, есть директора, но нет владельцев.

Если бы Kappalin сказав, что завод принадлежит «хищническому кши>
талг^>/поэтому и (возможно на] нем плохое обращение е рабочими,— его
персонажам прищлось бы так или иначе заняться понятиями «капитал»
и «капиталист». Нет, Карраш ловко замаскировывает эту] проблему. Он
ударяется в мистику. |Н|а1 заводе Беренда !не ощущается господство
хищнического капитала — на щем «бродит» нечистый] «дух Беренда». Этот
нечистый дух Беренда1 «ушета^т» рабочих, 0|бра1тите внимание: он их
только угнетает, об' эксшюатации— ни слова. Притом «угнетение» —
не политическая, а чисто моральная категория, оно заключается только
в том, что мастера! и директора грубы с рабочими и почем зря угрожают
им увольнением. Но об эксшоатации и домина нет. Чтобы не тгрибда
зиться ненароком к этому опасному {понятию, сожжены Даже все ведущие
к нему] мосты: !в этом «рабочем романе» зарплата1, повышение или
понижение ее, не играют совершенно никакой роли. Во всем романе она
упоминается всего один раз. Каррэд дает донять, что если у рабочего
есть 'работа,— а со времени прихода Гитлера к власти она! есть, по
мнению Карр^ща, у (всех,— он имеет «хороший заработок» и может
жить «скромно, но хородо». Во всем романе нет ни одного безработ­
ного, если не считать безработицу самого Шмидеке в начале и в конце
повествования. Поэтому соверщен|но непонятно, почему угроза увольнения
производит на рабочих такое сильное впечатление.
Но угнетение рабочих имеет место только на предприятиях «хищниче­
ского» капитала, хотя он и не назван таковым. Карраш не был бы
наци, если бы не прорел хвалебный гимн «творческому» капиталу. В ка­
честве примера он приводит завод Круппа (под псевдонимом «концерн
Молко»). Шмидеке говорит:
«Посмотрите на концерн Молко, там у всех рабочих радостные лица.
И не потому, что они зарабатывают больше нашего...»
Кстати сказать, это — единственное упоминание о зарплате во воем
романе. Но и здесь, На! вопрос о том, хотят ли Немецкие рабЬчие вообще
получать высокую зарплату, Каррод устами Шмидеке отвечает:
!«Кто из нас этого хочет? (Никто. Мы хотим только нешюжко уваже­
ния, хотим, чтобы нас не презирали и не обращались с нами, как с со­
баками...»
Что же та!вде завод Крупна? Мощное, богатое капиталами предприя­
тие? Да нет, то. как раз совсем неважно. Шмидеке говорит:
«Да, посмотрите на концерн Молко — там работает тридцать тысяч
человек. Первую трубу*, первый цех построил прадед. Его место занял
дед, потом пришел отец, сын. Завод был их собственностью. Каждый
рабочий был как бы членом: их семьи. Крестьянин так же любит свою
землю, как они — свой завод. А здесь (на заводе Беренда) — все чужие,
директора...»
,'
D, светлые видения поэтической фантазии! Заводчик, у которого
работает тридцать Тысяч рабочих, добхож на крестьянина1, который Любит
свою землю, а! не на! крудаого помещика..- '
Может быть, Карраш считает экономически желательным такой «семей­
ный капитал», имеющей возможность объединить в одну большую семью
тридцать тысяч рабочих, которые, не разделяй с хозяйской семьей ее

каштана, делят по крайней мере «теплю» семейного очага? Такая
точка зрения в Лерэдайии была бы орасна, потому] что настоящего семей­
ного капитала, принадлежащего только и исключительно одной семье,
в крупных предприятиях крайне мало. Все предпринимательские семьи
тесно связаны с банковским капиталом; большинство предприятий при­
надлежит !в сущности крупным акционерным обществам, в которых
члены семьи, основатели предприятия, владея сравнительно небольшой
частью 1а!кций, занимают господствующее положение и пользуются льви­
ной долей прибылей. Карращ это хорошо знает, поэтому] он не может
ограничиться прославлением! «семейного капитала», каК бы просто и па­
триархально это ни звучало. Поэтому он прибавляет;
«А. в акционерном обществе Рессель? Там — тоже одни только дирек­
тора. iA об этом предприятии тоже ничего, кроме хорошего, We слышно».
Каков же для Карраща критерий различия «творческого» и «хищнического» капитала? Таким критерием ни в коем случае не могут быть свой­
ства! самого капитала: ведь тогда пришлось бы, как никак, говорить
о запретном понятии «капитал». Разовое различие на третьем-четвертом
году существования «Третьей империи» тоже уже не годится. Каррашу Не
удастся в настоящее время доказать, что еврейский капитал — «хищ­
нический», "а! арийский — «творческий». Для такого доказательства ему
пришлось бы по крайней мере привести в пример нескольких евреевдиректоров, ча таковых в Германии больще ие имеется..,
«Повсюду !есть хорощйе люди. Директора акционерного общества
Рессель — честные (национал-социалисты. А на заводе Беренда не все
они честные иаЦионал-еоциалисты...»
Итак, хорошие люди — честные национал-социалисты, и обратно—
честные национал-социалисты обязательно хорошие люди. !Но если по­
всюду! есть хорошие! люди,, и -если в «Третьей империй») у кормила прав­
ления -стоят хорошие люди (то-есть национал-социалисты), как же могло
случиться, (что на! за!воде Беренда решающую роль играют плохие люди?
(Ответ на! этот вопрос таков:
«Среди Директоров есть, конечно, два-при порядочных человека, но
они Не могут поставить Ш своем. Так ведь всегда бывает: порядочные
люди !сначаЛа! всегда Йывакхг слишком! слабы. Этих двоих, Риде и |Ноли
ленбрехта, достаточно для того, чтобы возбудить на всем заводе ненависть
и враждебные чувства...»

Остается разрешить еще один вопрос: йочему финансовый капитал,
считавший «вторую революцию» столь опасной, что Гитлеру, по прика­
зу Крупнейших капиталистов пришлось перестрелять своих ближайших
друзей, Почему тот же самый финансовый капитал) считает роман об
этрй 1«второй революции» безвредным и подлежащим распространению?
Если ■хотя бы некоторые детали романа Карраша были реалистичны,
то с ним и с его автором доко|нчил|и бы так же, как1 с воркДями «второй
революции». (Но весь роман сплошная ^ожь.

Роман изображает дело так, словно все германские рабочие — националсоциалисты и испытывают моральное возмущение да поводу того, что
на предприятиях не проводится в жизнь .«национал-социалистский прин­
цип». Капиталисты знают, что это романтическая ложь. Германских рабо­
чих за исключением! (ничтожного) меньшинства ни кнутом, ни пря­
ником не заставишь стать национал-«социалиотами!». Они не только внут­
ренне, морально протестуют против всех попыток внедрения па пред­
приятиях («национал-социалистского принципа» (который сводится в дей­
ствительности к потному порабощению и усилению эксплоатации рабо­
чих), но оказывают этим попыткам и, действенное как легальное, так
и нелегальное сопротивление.
Когда Карлам Шмидеке, то-есть нацистским рабочим, находящимся
на ггех или даых руководящих должностях, приходится под нажимом
рабочего коллектива решиться на какую-нибудь кампанию, движение
всегда перерастает их, перекатывается через их головы, и Карлам
Шмидеке не удается его демобилизовать. Движение подавляют власти,
ударами дубинок его усмиряет Гестапо. (Немецким рабочим и в голову
не приходит стремиться к «содружеству» с директорами; еще меньше
склонны они ненавидеть машины — вместо их владельцев. В годы кри­
зиса и в первый год гитлеровскою господства нацистские демагоги
пытались запутать рабочих машиноборческой агитацией,-— но с весьма
малым успехом.
;
(Все это грезы национал-социалистов без различия их принадлеж­
ности к лагерю первой или второй «революции». Распространение таких
грез (среди читательской (публики и особенно среди рабочих очень прият­
но! капиталистам. Капиталисты не запрещают грезигь о «второй револю­
ции» в беллетристическом произведении, потому что здесь — в рома­
не— эту революцию совершают верные слуги капитала, наци, потому
что развитие революции прекращается в-ту самую минуту, когда это
уподйо ае вождям.
Благодаря своей лживости, благодаря своёй беспримерной демагогич­
ности, благодаря тому, что ой служит всем интересам германского капи­
тализма !и империализма,— роман Карраша и после 30 июня сохранил
свою пропагандистскую) ценность для гитлеровцев и никогда, ни на
одно (мгновение, не может стать для них опасным.
В (заключение позволим себе, невзирая на приказ .Геббельса — огра­
ничиваться э критике ^описанием предметов искусства»,— дать опре­
деленную оценку. Автор рассмотренною нами произведения Альфред
Карраш, сочинитель этою «рабочего романа»,— не ^фанатик националсоциализма, -пламенно влюбленный в свою идею и с энтузиазмом вос­
певающий lee. Он — не большой художник, сбившийся с пути и попав­
ший 1в нацистское болото, и не малейший писатель, Ищущий творче­
ского совершенства и жизненной правды и потерпевший крушение на
скалах и подводных камнях фашизма. Нет, сочинитель этого псевдорабочего романа, повар этой розовой водицы для пролетариев — худший
из лжецов, грязнейший панегирист гитлеровщины, один из бесприн­
ципных 1лайДскйехто[в пера, расплодившихся целыми тучами при фашизме,
обманщик 0 подлец — н а с т о я щ и й г и т л е р о в с к и й п и с а к а .

Между войной и кризисом
(«Американские поэты десятых и двадцатых годов XX века)
бязывающим термином «поэтический расцвет» американская кри­
тика громогласно окрестила период 1912— 1925 гг., когда, по
мнению многих критиков, поэзия стала одним из передовых жанров
американской литературы. Действительно, в 1912 г. для американской
поэзии наступило недолгое оживление. В начале второго десятилетия
XX века выдвинулся ряд крупных поэтов, стихи завоевали широкий
круг читателей, возникли горячие споры вокруг попыток новаторов
привить американской поэзии новинки зарубежной поэтической техники
и самим их усовершенствовать. И, наконец, что важнее всего, значи­
тельная группа поэтов возродила1 в своем творчестве лучшие традиции
американской литературы. Именно эта rpynrrai до известной степени
оправдывает восхваления американской критики.
Если сравнить годы «поэтического расцвета» с концом XIX и первым
десятилетием XX века,— оживление несомненно. Тогда, в так назы­
ваемое «розовое десятилетие» (90-е годы), вершиной американской ш к
эзии считались эпигонские стихи Лонгфелло, недостойные создателя
Гайаваты. Большинство поэтов «розового десятилетия» без устали писало
условно-романтические стихи о Везувии и Помпее, о пустыне и ара­
вийских ночах, о «восточных гуриях на шелковых диванах» или анархиче­
ские и хмельные призывы сбросить условности и разбить цепи ради
«искусства и песен, муз и вина», ради экстаза радости бытия, бутылки
и лиры. К началу XX века от ходульной романтики поэты шатнулись
в сторону не менее ходульного социологизма. Большим успехом поль­
зовались абстрактно риторические и беспредметные оханья об участи
«Человека с мотыкой» с картины Миллэ или не менее абстрактные
обличения сильных мира сего:
... Вы ль тот орлиный род,
Которым Мильтон в старину гордился,
Когда увидел первый ваш полет...
... О! вожаки, которым слава снится,
Остерегитесь вы1
Простится слепота, но низость не простится,

Отдельные проблески подлинной поэзии в стихах Стивэна Крэйна,
в посмертных стихах Эмили Дикинсон проходили незамеченными.

Творческая продукция в годы «поэтического расцвета» чрезвычайно
обильна и разнородна. В рамках этой статьи нам придется наметить
лишь основные влияния и группировки и поневоле ограничиться име­
нами только самых характерных поэтов.
Почти у всех крупнейших поэтов этою периода есть роднящая
их черта. Все они1,, борясь за создание самобытной американской поэз»,
стали воскрешать и отстаивать утерянные и даже позабытые в «ро­
зовое десятилетие» достижения великих американцев Уота1 Уигмэна
и Эдгара По.
У некоторых старших представителей «поэтического расцвета» (Ро­
бинсон, Фрост, Мастерс) еще очень сильна была зависимость от ста­
рых английских поэтов (Вордсворт, Роберт Браунинг и др.). Однако,
общий тон сатирических портретов Робинсона, _трагических идиллий
Фроста, «Антологии Спун Ривер» Мастерса, социальной пшзгии Сэнд­
берга (в творчестве которого протягиваются нити от Уитмэна к раз­
вившейся несколько позднее революционной поэзии)— общий* тон и на­
правленность их тесню связаны с социально заостренным, критически
настроенным творчеством американских натуралистов 90-х годов.
В начале века в поэзии! еще всецело господствовали .традиции «розо­
вого десятилетия». Поэты-реалисты все эти годы поэтического без­
временья провели в упорной работе и в полной безвестности, выжидая
и накапливая жизненный опыт. Прозаикам (Драйзеру и др.), хотя
и с большим трудом, но уже в начале века1 удалось добиться опубли­
кования первых своих романов («Сестра Кэри» и др.) идривлечь ими
внимание публики. Ооэтам, кроме Робинсона, не удалось сделать и этого.
Двадцать лет ждал признания Э. А. Робинсон, 'напечатавший свой
первый сборник еще в 1896 г. Двадцать лет в перерывы судебных
заседаний сочинял! сотни стихов адвокат 3 . Л. Мастерс, пока1 «Антоло­
гия Спун Ривер» не сделала его знаменитым. Двадцать лег учительстовал, фермерствовав, писал стихи Роберт Фрост, и только в Англии
смог опубликовать книгу, которая принесла ему славу. Около десяти
лет отделяют первые сборники стихов Сэндберга и Линдзи от вре­
мени напечатания ими книг, ставших классическими в американской
поэзии. Только в 1912— 1916 гг. вошла в американскую литературу
эта «Большая Пятерка» поэтов старшего поколения, из которых двум
однолеткам — Робинсону и Мастерсу — было по сорок пять, Фросту —
сорок, а Сэндбергу и Линдзи за тридцать пять.
В американских условиях привлечь внимание и создать успех могла
только сенсация, и толчком, открывшим глаза американскому чита­
телю на этих поэтов, была именно сенсация,— вполне заслуженный,
но (неожиданный успех опубликованной в 1915 г. «Антологии Спун
Ривер» Мастерса.
Поэты «Большой Пятерки» — особенно Линдзи и Сэндберг,— а позд­
нее революционные поэты — особенно Голд и Хьюз — многим обязаны
также и возрождению интереса к народной поэзии в десятые годы.
Этому способствовали опять-таки маловажные на первый взгляд факты,
которые в Америке мгновенно разрастаются до масштабов крупной

сенсации. Одной из таких сенсаций 1912 г. было поэтическое турнэ
по Соединенным штатам Рабиндраната Тагора. Его мастерские пере­
воды из «Литанджали» и «Садовника!», их гибкие ритмы и богатая
образность пробудили интерес к доселе ярезираемому национальному
искусству «цветных» народностей. Американские поэты[ ваюкмнили о ки­
тайски, японский поэзии, о мексиканском, индейском фольклоре, на­
конец, о негритянском творчестве. Линдзи, Сэндберл и революционные
поэты обратились к американской народной балладе и песне.
Вот некоторые из основных влияний, на фоне и из переплетения
которых сложилось творчество «Большой Пятерки» поэтов старшего
поколения. ,
Для другой группы более молодых! поэтов, оторвавшихся от родной
почвы и скоро умолкшщх, решающим оказалось влияние европейского
модернизма. Поэты эти! сгруппировались вокруг журналов «Poetry»
и «Dial». Возглавляла группу ЭймИ Лауэлл. Основными представите­
лями этой группы были! четверо' поэтов имажистов: Джон Гулд Флэтчер, Хилда Дулитл, сама! ЭймиЛауэлл и одно время Уильям Карлос
Уильямс.
И, наконец, зарождающаяся революционнная литература к 20-м го­
дам выдвинула свои первые поэтические кадры, выросшие, главным
образом, на работе в журнале «Массы». Это 1<в пер'вую очередь: Джо
Хилл, Джон Рид, Майк Голд, Фримэн, Калар, Хьюз.
Оживление поэзии — «поэтический расцвет» — назревало давно, но
наступило оно сразу.
В октябре 1912 г. вышел первый номер специального поэтического
журнала «Poetry», журнала; который ставил себе целью пропаганди­
ровать творчество дебютирующих поэтов, школ и направлений; ']в том же
году были реорганизовав и расширены поэтические отделы журналов
«Masses» и «Dial». Поэты, до сих пор заглушенные эпигонами «розо­
вого десятилетия», наконец, получили возможность печататься и общаться.
Когда теперь, спустя двадцать лет, оглядыва(ешься на то, что аме­
риканские критики широковещательно прозвали «поэтическим расцветам»
в Америке, кажется, что движение это развивалось 'по каком-то строго
продуманному плану. На самом деле плана не было, договоренности
не было. К 1912 г. Фрост, Флэтчер, Ээра Паунд, >ХилДа Дулитл, Элиот
были в Англии, Эйм1и Лауэлл в Бостоне, Робинсон в Нью-Йорке,
Сэндберг и Мастерс в Чикаго, Линдзи скитался да всей стране. Но
почва была настолько подготовлена, что движение началось одновре­
менно и повсеместно.
»
1
Словно по единому мобилизационному плану, по всей стране и даже
за ее пределами — в Англии — развернулся широкий поэтический фронт,
и каждый занял в 1не1м срой( боевой участок. На правом! фланца произ­
водились лабораторные опыты; идеологи американского модернизма,
поэты-бостонцы: Лауэлл, Флэтчер, Дулитл изуча!ли и пропагандировали
французских символистов и парнасцев,* а госггь !из Лондона— Эзра! Па)у|ид,
собравший вокруг себя американских и английских поэтов-новаторов,
выпустил jb начале 1914 г. первуюантологию имажистов: «Des Imagistes».

Центр &айял.а так называемая «Бояыпая Пятерка!» поэтов старшего поко­
ления: Роберт Фрост, сидя в Англии, вспоминал и показывал амери­
канцам людей и природу захолустных окрестностей Бостона; Мастерс
обличал закоснелый провинциальный быт Среднего Запада; Линдзи обо­
гащал американскую поэзию новыми темами и ритмами негритянского
фольклора и лихорадочной американской жизни. А на стыке с левым
флангом, занятым революционными поэтами, сотрудничая, а временами
дорывая о ними, оказался Карл Сэндберг.
|В сезон 1913—14, а затем в 1915— 16 гг. вышли первые книги
стихов Сэндберга, Фроста, Линдзи, Мастерса, Флэтчера, Эйми ЛауэлЛ.
Оживление в американской поэзии достигло предельной точки.
IB 1916 г., когда вое основные силы поэтического фронта уже были
развернуты, вторично дебютировал сборником «Человек на горизонте»
полузабытый, !но полный творческой энергии сорокапятилетний Эдвин
Робинсон, и читатели:, а за ними и критика, спохватились, что один из
дебютантов— уже маститый поэт, зрелый, законченный мастер.
Эдвин! Арлингтон Робинсон теснее всех поэтов «Большой Пятерку
связан с традициями и прошлым. Но еще в 90-е годы Робинсон заговорил
ие языком условной риторики, а языком прямым и точным при всей его
скупости и недосказанности. Еще на грани XX века он создал свою
портретную галлерею современных американцев.
Вот они: «Минивер Чиви», затхлый эпигон-романтик 90-х годов, без­
жалостно высмеянный Робинсоном:
Минивер Чиви, печаль времен
В себе тая, тощал в кручине;
Он плакаться, что был рожден,
Имел причины.
Минивер грезил о станине,
Алхимиках, волшебной колбе;
При виде рыцаря на коне,
Он в пляс пошел бы.
Минивер от всех забот
Под сень спасался Фивских храмов,
Иль созерцал град Камелот
И град Приамов.
Минивер был в душе поэт,
Н о важным поминал молчаньем
И романтизма сладкий бред
И муз изгнанье.
Минивер бредил Медичи,
И как он ни был осторожен,—
Все их пороки заучил*
Чтоб быть похожим.
Минивер пошлости был враг*
Он в хаки презирал солдата;
Его пленяли рыцарь, маг,
Стальные латы.
Минивер клял златой кумир,
Н о хныкал, сев на мель без денег;

И думал, думал он, что мир.
Подчас скупенек.
Млнивер Чиви запоздал
Лет на сто, и, скребя затылок,
Вздыхал, пил с горя, засыпал
Среди бутылок К

Или -Джон Эверелдаун— типичный человек «конца века», будущий
герой романов Д. Лоренса; Ричард Кори, остро ощущающий тупик
капиталистической Америки и пустивший пулю в лоб от непереносимого
процветания; ю т мельник и мельничиха — отчаявшиеся неудачники,
зажатые очередным кризисом («Мельница»).
Основное настроение Робинсона — стоический пессимизм, основной мо­
тив его книг — проблема жизненной удачи и поражения. Для него харак­
терно подчеркнутое внимание к неудачникам, фатализм и парадоксаль­
ное, на первый, взгляд, переплетение болезненно осознанного бессилия
и жизнеутверждающей жажды творчества.
Робинсон писал много — кроме серии портретов он напечатал сотни
лирических стихов, ряд больших умозрительных и описательно-диало­
гических поэм, три части стихотворной обработки старо-английского
эооса, наконец, исторические опыты в духе Роберта Браунинга («Рзмбрандт», «Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда» и др.).
Когда Робинсон заставляет. Шекспира произносить в припадке уныния
безнадежный монолог о матери-природе, которая вместе с тем пустота,
Ничто, от вкладывает в уста Шекспира свои собственные мысли.
... Не так давно, уже совсем под
Я повстречал его на Лэмбес Уэй...

вечер*

говорит Ш от лица Бен Джонсона и продолжает:
г
... И, вот вам крест, я прямо испугался:
Он мрачен был, как выходец из ада,
Невнятен и могильно величав:
«Билл, что с тобою? Женщина опять?»
В ответ он улыбнулся с сожаленьем:
, «Нет, ничего, но все вокруг Ничто.
Придем, уйдем. И коль конец —-конец.
П аук иль муха. То или другое —
Придем, уйдем. И коль конец — конец».
— Помилуй бог, о чем это ты бредишь?
Я говорю, что мучит так тебя? —
«Я мысль одну все не могу додумать»,
Он мне в ответ и теребит бородку.
«А муха для примера, Бен, подходит.
Что жизнь ее? Ж уж ж ит, ж уж ж ит, ж уж ж ит
Назойливо, и 'пристает, и жалит.
И вдруг — попалась в сети пауку,
р н мигом высосет, повесит сохнуть.
Ш это мать Природа. А потом
‘С лужанка, вздумав навести порядок,
Возьмется за метлу. И где паук?
1 Переводы всех стихотворных примеров, кроме особо оговоренных, выпол­
нены автором статьи. '

И это тоже, скажешь, мать Природа?
, Природа? Иль Ничто? 'Ведь все вокруг Ничто.
Вот о н — наш мир, где клоп и император
Равно обречены стать прахом, тлеть
Всяк в свой черед. А звезды? Стройный хор
Извечных звезд над ними, Бен, поет,
Как пел вчера, как будет петь и завтра»...

«Когда волынку) этак заведет, с ним спорить нечего» — сокрушается
Бен Джонсон.
... С ним спорить нечего, а надо сразу
Свести его в такой вот кабачок
И напоить...

Позднее Мастерс, Джефферс, Элиот, Хэмингуей, Мак Лит и прочие
поэты (отрицания и отчаяния, каждый из них, идя своим путем, хоть
краешком Да задеваем основную тему, Робинсона. И в этом смысле
Робинсон своей сорокапятилетней деятельностью перекидывает мост
между, двумя, а то и тремя поколениями1.

Вторым из поэтов «Большой Пятерки» быт Карл Сэндберг, тесно
связавший Люэтическую манеру Уитмэна с темами современности и вы­
росший в большого самобытного поэта,
.
Уитмэн считал свои «Листья травы» языковым экспериментом для
создания демократической роэзии. Он писал: <№>вое время, новые люди,
новые Перспективы нуждаются и в ^сооплветствующем! языке, и я уверен,
что они будут его иметь— не уфокоятея, пока его не поАлучат»...
«Тысячи обиходных идиоматических слов созревают в наши дни или
уже созрели и значительная часть их уже может быть с успехом
применена1 американским писателем,— и слова эти будут восторженно
встречены Народом, который породил их». «Нам нужны,— говорил Уит­
мэн,— проворные, живучие, яростные слова. Не Думаете ли вы, ,что
размах И сила наших Штатов может довольствоваться жеманными сло^
вечками дам? чопорными словами джэнтл!ьмэн!0в?» Уитмэн попробовал
приучить американскую поэзию к я!зыку, соответствующему (новым темам,
но шлод ело был услыхай Америкой только через 60 л!ет со) дня появ­
ления (его «Листьев травы».
Когда Сэндберг, подхватив и осуществив пожелания Уитмэна, попы­
тался ввести в американскую поэзию язык улиц и полей родного ему
Среднего Запада, на него обрушились консерваторы и охранители тради­
ционного риторического языка поэзии. Не сдаваясь и в основном (продол­
жая 'реалистическую уитмэновскую Линию, Сэндберг лишь на время
сблизился с имажистами и под их влиянием написал ряд импрессиони­
стических миниатюр. Даже враги вынуждены были согласиться, что
грубость его преднамеренна и признать его «настоящим» поэтом.
1 Переводы стихов Э. А. Робинсона см. в № 1 журн. «Интернациональ­
ная литература» за 1936 г.

«Яростные, грубые, живучие» слова Сэндберга, его гибкие и вырази­
тельные интонации были обусловлены, прежде всего, новой тематикой.
Зместо социальной риторики и аканий над судьбою «человека с мотыкой» (Маркхэм), которые были столь обычны у «народнических» аме­
риканских поэтов конца! XIX века,— Сэндберг, работавший в свое время
редактором страницы охраны труда, шадет кошфетнейшук) «Анну Имрос».
В годы мадиноборческих настроений, охвативших американскую ин­
теллигенцию, и огульного отрицания ею «машинного века»,— стихи его
полны восхищения перед созидательней и организующей ролью машины
и завода и в то же время с яростным негодованием обличают тех, кто
мащйну обращает во зло, в орудие эксцлоатации. Сэндберг знает цену
человеческого труда. Увлечение заводом и машиной не заслоняет для
него жутких условий,, в которых вынуждены работать американские рабо­
чие, его любовь к прерии— не заслоняет нищеты разоряемого фермера.
Воспевая «Дым и ста'ль» и могучую машину, Сэндб(ерг не забывает о
тех, кто работает ее «стальными руками», кто не боится её и; подчиняет
ее себе. В своей поэме «Дым и сталь» он пишет о рабочих:
Опасность им нипочем,
Они поднимают
Людей в синеву
И о стали
Поет жужжащ ий мотор.

Сэндберг сын железнодорожного кузнеца, в юности был батраком,
потом он солдат-волонтер в Испано-американскую войну, потом редактор,
отдела Охраны труда в чга(зете. До того как сделаться писателем-профессиюналом, он за тридцать ,пять лет сменил десяток профессий, накапливая
жизненный опыт, который сделал! его неистощимым, плодовитым и раз­
нообразным поэтом.
В своих стихах он — оратор, газетчик, памфлетист, сказочник, эпи­
ческий певец, наконец, лирик. Он пишет о сельском труде и кормилицепрерии, о городе 1и заводе, о работе почтальона и горнового у домны
и одновременно ь тонких, почти неуловимых, впечатлениях и настрое­
ниях йозта-лирика. И для каждой из этих тем1 он находит свою худо­
жественную канеру.
Целое 'десятилетие Сэндберг был ведущей поэтической фигурой пере­
довой Американской поэзии, группировавшейся вокруг журнала «Массы».
Это были его героические годы. Но скоро, в период «просперити»,
Сэндберг стал яростно искать исчерпывающих ответов на возникавшие
«проклятые» вопросы. Не находя их, он стал впадать в отчаяние перед
мцимо неразрешимым, стай теряться в мистическом пессимизме своих
последних книг («Доброе утро, Америка» 1928 г., и др.), Наконец,
надолго покинул! свой прст поэта! для работы в ;побочных жанрах.
Однако Сэндберг только замкнулся, а вд порвал окончательно со своим
демократическим я боевым прошлым. Oi6 этом свидетельствует то любов­
ное :внима|ние, с которым он собирал народные песни и баллады своего
сборника ’«Мешок американских песен». Для поэтической молодежи после­
военного поколения именно Сэндберг из fecex американских поэтов его

поры стал примером социального поэта и честного, хоть й (нестойкого
борца. У него во многом учился Майк Голд, с ним перекликается Мак
Лиш п^и крутом своем повороте на социальную тематику. Общий
подъем пролетарской литературы в США, отклики поэтов последова­
телей и подражателей не остались без влияния на самого Сэндберга, и,
судя по опубликованным в журналах стихам, из его новой книги «Народ,
да, народ» (1936), Сэндберг в какой-то мере выходит из своей замк­
нутости К

Третий из поэтов «Большой Пятерки» — Эдгар Ли Мастерс— знаменит
как создатель «Антологии Спун Ривер».
Задолго до Мастерса, еще в конце XIX века, Э. А. Робинсон написал
ряд сатирических портретов обитателей провинциального городка Тиль­
бюри Таун,. но тонкие, психологически заостренные, типизированные
образы Ричарда Кори, Минивера Чиви и других его современников не
скоро дошли до сознания американской читающей публики. О них вспом­
нили уже после успеха «Антологии Спун Ривер». Книга Мастерса ирищлась больше ко времени. Ее появление совпало с крахом демократиче­
ских иллюзий о возможности успешной борьбы «маленького» человека
против наступления сокрушающего капитала.
В книге показано кладбище захолустного американского городка Спун
Ривер, где-то поблизости от Чикаго. Сквозь трафаретные, елейные,
лживые надписи на могилах проступает замолчанная, извращенная людьми
правда. Говорят мертвецы. Они враждуют и ссорятся, как и при жизни.
Простодушные старики возмущены корыстолюбием, ложью, жестокостью
скороспелых богачей, выскочек, политиканов. Они обличают, они скорбят
о былом, о простых нравах, о старом Спун Ривер. Мерзавцы и хитрецы
хитрят и обманывают и за гробом, они оправдывают себя и обвиняют
других.
В своих эпитафиях Мастерс осязательно показывает провинциальную
жизнь, ее подоплеку, затхлость, мещанство, пуританскую респектабель­
ность, скрывающую распад моральных устоев, распад семьи, распад
всего старозаветного уклада.
Ж изнь вокруг меня в моем селении:
Трагедия, комедия, доблесть и правда,
Мужество, твердость, героизм, неудачи,—
Все на ткацкий станок, и какие узоры!

(«Антология Спун Ривер» имела в Америке успех, неслыханный для
поэтического произведения. За три года она разошлась пятидесятиты­
сячным тиражом, о ней были написаны десятки статей, хвалебных
и поносящих2.
1 Переводы
тура» № 8 за
2 Переводы,
ратура» № 3

стихов К. Сэндберга см. в журн. «Интернациональная литера­
1935 г. й «Знамя» № 8 за 1935 г.
стихов Э. Л. Мастерса см. в ж урн. «Интернациональная лите­
за 1936 г.

Книга Мастерса была первым сигналом того, что yj рядового амери­
канца раскрылись глаза, что он понял внутреннюю лживость тех дема­
гогических мифов, на которых покоилась американская действительность.
Были взяты под сомнение и прочность бытового уклада, и незыбле­
мость моральных устоев, и «совершенство американского государствен­
ного строя» и «непогрешимость его законов». (Но литература, и в част­
ности Мастерс, еще неспособна) была дать четкий анализ происходящего
и наметить новые пути.
«Антология Спун Ривера» оказала большое влияние на творчество
Шервуда Андерсона', Драйзера, ее отголоски слышны даже в серии
бостонских портретов Т. С. Элиота и в поздних стихах Мак Лиша.
Четвертый поэт «Большой Пятерки» — Роберт Фрост — избрал своей
основной тейной быгг и природу теснимой и разоряемой городом деревни
Восточных штатов. По спокойному течению традиционного белого стиха
его лучшие вещи — это отклики деревенской идиллии, столь обычной
в английской классической поэзии, но тон произведений Фроста обычно
таков, что их можно назвать только «трагическими идиллиями». Одино­
чество, молчаливое медленное самоубийство, острые психические рас­
стройства, неудачи — вот обычные мотивы «деревенских идиллий» Фроста1.
Наконец, последний из «Пятерки» — Вэчел Линдзи — стоит несколько
особняком. Он внес в американскую поэзию темы и ритмы негритянского
фольклора и кипучей, шумливой американской жизни. Это был страст­
ный проповедник красоты, темпераментный политический поэт, откли­
кавшийся на политическую злобу дня искренними, но наивными восхва­
лениями или проклятиями. Он видел красоту и спасение от всех зол
в возврате к мнимой идиллии мелкобуржуазной деревни. Сатиры и
проклятия он направлял против дельцов и капиталистов, изуродовавщих и разграбивших землю.
'
(
Свою «поэтическую деятельность Линдзи начал как поэт проповед­
ник, поэт бродяга, распевавший «Стихи в обмен на хлеб». Вот основ­
ная часть пролога к этим стихам:
Даже ожесточенные
Алчностью и борьбой
Странника не гналй
С его песнями и сумой...
...Бедняк дверь не закроет
Перед странником никогда,
Бедняк* что изведал бродяжьи дни,
Чья п и щ а — хлеб и вода.
Бедняка разум открыт был,
И голос певца креп,
И радушно встречали и брали
Стихи в обмен на хлеб.
Это были дни подлинной славы,
Людского доверия дни.
И опять, как встарь, поэта
Бродяжья котомка манит.
1 Переводы стихов Фроста см. в журн.

№ 4 за 1936 г.

«Интернациональная литература»
.
"

'Кипучий, шумливый, напористый, склонный к гиперболе и яркому
контрасту, к экзотике и внешне эффектным 'темам, искрение увлечен­
ный своим делом и заражающий своим увлечением аудиторию,— Линдзи
имел все данные стать певцом и любимцем американской iTOmbr, но
с годами он измельчил и растратил свой и без того неглубокий
и нечеткий идейный запас.
,
С годами Линдзи все более и более поглощают чисто формальные
задачи, в угоду которым он поступается глубиной и правдивостью.
Так, увлеченный музыкальностью 'негритянского творчества, Линдзи,
чтобы подчеркнуть ее, показывает в негре, прежде всего, негритянский
примитив, дикарскую экзотику, отголоски суеверий, вынесенных нег­
рами с африканской родины. Такова, например, поэма «Конго»Негры в винном погребе
подняли шум,
Пьют, ревут, пьяную хул у,
Орут, шатаются, дубасят по столу
Ку-ла-ком
дубасят по столу,
Бьют по днищам бочек,
лупят наобум,
Палками и щетками.
Бум, бум, бум!
Шелковым зонтиком в бочку черный грум
Бумлэй, бумлэй, бумлэй, б у м! ;
В погребе клубами дым и пар.
Вот что мне привиделось сквозь пьяный угар:
Я увидел Кон го
простертоевночи,
Стремящее сквозь заросли
с т р у й с в о и х мечи,
И вдоль его берега
на мно-го верст
Людоедов пляшущих растянулась горсть.
Я услышал песен кровожадных стон,
Под берцовой костью ро ко чущ ий гонг.
« К р о в и ! » выли дудки и флейты ворожей,
« К р о в и!» выли маски колдунов-вождей.
«Закружитесь в вихре
барабанной дроби
Все в поход! Все в поход!
Грабьте нагорья!
Угоняйте скот!
Все что ни встретится, все вверх дном».
Бумлэй,* бумлэй, бумлэй, б о м !
Бинг!
Вдоль по всему берегу ухают го н ги,
А за ними пляшущий, воющий хор,
От самого устья мощ ного Конго
Вплоть до истоков средь Л унн ы х гор.

Глубоким,
раскати­
стым басом, четко
выделяя ритмические
ударения

«Смерть — это слон,
Бешеный и дикий,
Ужас наводящий,
Пеною покрытый,
Слон
с кровавыми и злобными глазами.

Пронзительно и чет­
ко.

Замедляя темп. Тор­
жественным
распе­
вом.

С нарастающей бы­
стротой и оживле­
нием.
По два вы крика в
строке.

Скользя по безудар­
ному началу
стиха,
отяжеляя три послед­
них ударения.

Б у м! Горе карликам.
Б у м ! Бей арабов.
Б у м ! Режьте белых.
У ! У! У!
Слушайте как стонет душа Леопольда,1
Душа Леопольда стонет в аду.
Он отрезал р у к у у гостя-герольда
Черти ему р у ки отрубят в аду.
Слушайте как глухо ухают гонги
И костры колеблет черное Конго
И костры колеблет кровавое Конго
И растет из ночи
тревога.
Тревога.
Слушайте, как ветер потихоньку шепчет
И в мозги вбивает все крепче и крепче:
«Приносите жертвы. Не .гневите бога,
Или Мумбо-Джумбо,
бог всего Ко н го
А с ним и другие
боги Конго, —
Мумбо-Джумбо вас задушит!
М умбо-Джумбо вас задушит!
М умбо-Джумбо вас задушит!"

Словно ветер в тр у 6е.

Скользя по безударному началу стиха и
отяжеляя
ударения
конца обоих полу­
стиший.
С короговоркой, переходящей в таинственный шопот.

Сейчас, когда широкую известность получили подлинные негритян­
ские народные taecHH и вдумчивая поэзия Лэнгстона Хьюза, tСтерлинга
Брауна, Каунти Каллзна и других негритянских поэтов, особенно ясна
стала) однобокость и предвзятость стилизаций Линдзи, которых не ..может
скрыть ни большое мастерство Линдзи, ни новизна его поэтических
приемов, рассчитанных на звучащий стих (см. например, ремарки на
полях, дающие исполнителю интонационный и ритмический ключ).
С годами Линдзи все чаще писал либо чисто внешние, эффектные
пародии или самопародии, либо прихотливые безделушки, вроде его
цикла «Стихов о Луие1». Свыше тридцати стхотворейий написано ,им
о луне. Они так и называются: «Что сказала1 (о луне) змея», «Что
сказал клоун», «Что сказалЬ пугало» и т. д. Вот стихотворение из
этого цикла:
ЧТО

СКАЗАЛА ГРЕМ УЧ А Я ЗМ ЕЯ

Л у н а — степная собака,
Всю ночь дрожит в облаках,
Иль, за холм прячась, воет
Из страха, что Я близка.
Солнце — трус, как и прочие,
Как все живое вокруг.
Оно трепещет день и ночь,
Что Я ужалю вдруг.

Линдзи, как и Ма!стерс, как и Сэндберг, пережил период увлечения
иллюзиями «просперити», но как и они, он кончил на! глубоко песси­
мистической 'ноте, и в 1931 г., пятидесяти лет, покончил с собой2.
1 Леопольд — король Бельгийский, правитель Конго
2 Переводы стихов В. Линдзи см. в журн. «Знамя» № 8 за 1936 г.

(Вне зависимости от своего индивидуального темперамента, все пять
поэтов старшего поколения оказались пессимистами.

t Движение Так называемых поэтов-имажистов возникло из сплава
теорий символизма и Парнаса с практикой французских декадентов
XX века на почве увлечения экзотическим примитивом и (формальной
изощренностью.
Тогда как поэты «Большой Пятерки» были связаны с Америкой и ее
народом, имажизм был чужеземной прививкой на чахлом дереве амери­
канского модернизма. Быть может предшественником его в известном
смысле и можно назвать американца Эдгара По, но ведь и само
влияние По пришло в Америку через французских символистов и дека­
дентов. Кадры имажизма пополнялись из космополитической среды лите­
ратурных эстетов, которые считали своей родиной одинаково Бостон,
Лондон и, прежде всего,— Париж. Не имея прочной базы и устойчивого
поэтического канона), имажизм выражал декадентские устремления аме­
риканских эстетов и был движением глубоко упадочным, носившим
р себе ферменты собственного разложения.
Время от времени еще) с XIX века появлялись в американской поэзии
отдельные стихотворения Эмили Дикинсон, Итивэн Крэйна, которые
имажисты могли бы считать своими стихами.
Однако, вплоть до 1914 г. все эти тенденции оставались неоформлен­
ными. Очередная вспышка декадентских течений в искусстве, вызванная
в предвоенные годы обострением кризиса капиталистической культуры,
сказалась по-разному, йо повсюду. Зарождался футуризм в Италии
и России, унанимизм во Франции, воргицизм в Англии. К 1914 г. это
брожение поэзии докатилось и до Америки.
В Америке модернистов возглавила Эйми Лауэлл, которая выпустила
три альманаха (Som e Im agist Poets, 1915— 16—17). В них печатались
«столпы» имажизма — Эйми Лауэлл, Хилда Дулитл, Джон Гулд Флэтчер.
В спорах вокруг имажизма приняли участие почти все крупные поэты
Америки и Англии. Это был своеобразный и единственный для своего
времени дискуссионный клуб поэтов Америки, который оставил глубо­
кий след в американской поэзии XX века. В лице своих главных теоре­
тиков (Э. Лауэлл, Флэтчер) имажисты вскоре оказались в плену у интуитивистских течений французского символизма и декадентства, а через
Эзру Паунда до известной степени восприняли формалистическое шту­
карство футуризма английского и итальянского и теоретиков бескон­
трольного «потока сознания».
Это породило крайне узкую тематику, скачкообразное, прихотливое
развитие образа, преувеличенное внимание к формальным моментам.
Именно это вызвало преобладание абстрактной эмоции и изощренной
формы над полновесной поэтической мыслью. Маринетти дал , своему
сборнику 1914 г. характерное название «Слова на свободе». Наиболее
крайние из имажистов могли бы сформулировать свой лозунг как! «по­
этическая эмоция на! свободе».

Чем дальше, тем все чаще многие из имажистов довольствовались
отделкой изолированного образа, возводя его до самоцели. Когда неко­
торые из имажистов, как например Эйми Лауэлл, обратились к- народному
творчеству, тут со всей остротой обнаружилась их беспочвенность.
Опыты Лауэлл остались барским опрощением, изысканной стилизацией
под примитив/ любованием китайской, японской, полинезийской экзо­
тикой.
Имажисты оказались изолированными в своем обедненном и раздроб­
ленном мирке.
Путь имажистов был далеко не одинаков, как далеко не в одинаковой
Мере вовлечены были в эстетизм и отдельные поэты. В основной
можно наметить несколько типических путей американских писателей,
испытавших на себе влияние имажизма.
Первый типический случай — это путь писателй-реалиста, лишь мимо­
ходом побывавшего в стане имажизма. Творчество таких писателей
стало ареной борьбы двух влияний — реалистического и декадентского,
И в большинстве случаев реализм в конечном счете побеждал. Так,
Сэндберг оказался ненадолго единомышленником имажистов на том
первом этапе их деятельности, когда в частном вопросе обновления
поэтического языка и поэтического образа он в союзе с некоторыми
из имажистов вел борьбу с романтическими условностями и штампами.
Советы имажистской критики направляли внимание Сэндберга по отводйому каналу, поощряли беспредметную игру звуками и образами. В ре­
зультате Сэндберг заблудился в туманах агностицизма и мистики, на­
долго дезертировал с поэтического фронта.
Второй случай — это путь некоторых крупных поэтов-имажисгов,
тех основоположников имажизма!, для которых характерны особенно
резкие колебания. Прежде всего это Джон Гулд флэтчер. Это яркий и
неустойчивый художник. В ранней своей книге «Излучения» он дает
«настроения поэта, выраженные в образах природы». Даже в пределах
одной книги он крайне неровен. Его «Излучения» то лаконичные наброски,
то насыщенные образами долотна. Вот моментальный снимок дождя:
Шлепают крупные капли
По светящимся тротуарам;
Поспешная суетня зонтов:
Набухших, круглящихся бутонов бури.
Ветер налетает, грохоча и звеня,
С длинных белых дорог, захлестнувших спиралью
вершины:
Он несет в город порывистое дыхание яблонь
И шелест бесчисленных трейещущих листьев.
Звонкие струйки, лениво
дождь каплет с карнизов.

(Перевод И. А. КашкинаД
А <вот тоже «Дождь», но романтизированный и пышный:
Шелест дождя над бледными террасами
Часов передзакатных — он, как шорох Сна.
Средь роз, дрожащих на зеленых влажных ветках
Струящихся деревьев; шорох ветра

Над бледными террасами слепого сна —
Он, как шуршанье влажных серых платьев
Часов, кружащихся над урной дня,
Расплескивая влагу его сна.
Смутное движенье над залитыми дождем террасами;
Золото тяжелых знамен — пышность величавых садов,
Скрытых влажными покрывалами весны;
Трубные звуки вдали, как шорох 4роз увядших
В зеленой влажной тишине немых лесов;
Грохот кимвалов— и быстрые спешат шаги;
Ветер вьется над влажными террасами.
Л уж й дождя на пустых террасах,
Влажных, холодных, мерцают навстречу закату
Сквозь взломанную дверь сегодняшнего дня.
(Перевод И. К. Романовича)

(Позднее Флэтчер от импрессионистических да замыслу и образам,
но довольно четких по языку] «Излучений», кидается в крайности игры
образами и звучаниями «Цветовых симфоний», а потом в «Стихах об
Аризоне» и «Вниз да Миссиссипи» возвращается к конкретному] мате­
риалу, лаконичности и (Простоте.
Так ж!е резки колебания у Уильяма Карлоса Уильямса, ^который,
считая имажизм слишком донсервативньм, порвал с ним и доходил
до вызывающих формальных экспериментов или экстравагантных выдумок
вроде стихотворения <№ земле мир»:
Стрелец не спит!
Лебедь взлетает!
Золото в лазури —
Стрела его настигает.
На небе охота —
Спи .спокойно до завтра.
Медведицы ревут!
Орел клекочет!
Золото в лазури —
Горят его очи.
Спи!
Спи спокойно до завтра.
Близнецы спешат
С Козерогом встретиться;
Золото в лазури —
И х волосы светятся!
Свивается Змей!
Орион трепещет!
Золото в лазури —
Меч его блещет!
Спи!
На небе охота —
Спи спокойно до завтра.

(Позднее, так же как и Флэтчер, Уильямс написал целый ряд конкрет­
ных и ясных (стихов и црозаических произведений.
Тогда как Флэтчер ц Уильямс, хотя бы в отдельных вещах, отходили
от эстетской доктрины имажизма, до конца верным ей остались: в Теории,
но отнюдь не в крайне пестрой практике — Эйми Лауэлл и во всем

своем творчестве — «последняя из имажистов» Хилда Дулитл, оцепенев­
шая в своей замкнутой, интимной лирике.
Для обеих поэтесс характерна узкая, индивидуалистическая тематика,
всякого рода1 стилизации у Лауэлл и рреломшение действительности
сквозь призму эстетизированных античных образов у Дулитл. Эйми
Лауэлл — организатор !и меценат имажизма — не переставая возилась
с эстетами и патронировала их, отлично сознавай, что многие поэты
и поэтессы не более как литературные дамы и джентльмены, о чем
свидетельствует ее стихотворение «Дама»:
Вы прельстительны и блёклы
К ак старая оперная ария,
Разыгранная на клавикордах;
Или как залитые солнцем шелка
В будуаре восемнадцатого века.
В ваших глазах
Тлеют опавшие розы пережитых минут,
И аромат вашей души
Смутен и настойчив,
Как острый запах из сосудов с пряностями.
Ваши полутона восхищают меня,
И я схожу с ума, любуясь
Вашими сложными оттенками.
Моя сила4— новенькая монетка,
Брошенная к вашим ,ногам.
Возьмите ее из пыли:
Ее блеск позабавит вас.
(Перевод И. К. Романовича)

Хилда Дулитл остро переживает свою «тепличность». В ее «Укрытом
саду» непереносимо душно:
Я видела, как упала
первая груш а,—
и желтый рой,
медосбирающий, густо гудящий
не опередил меня,
(сохрани нас от красоты).
И я распростерлась
в рыданиях:'
ты, бичующий нас цветеньем,
сохрани нас от красоты
плодоносящих дерев.
Медосборщицы
не прервали полета,
воздух гремел их гуденьем,
и я- лежала, простертая.
О, грубо выточенный,
бог плодовых садов,
я приношу тебе жертву —
смилуйся, красоты лишенный,
сын бргов,
:
и сохрани нас от красоты.
Вот эти опавшие орехи,
скинувшие свою зеленую кож уру,

виноградные лозы,
красно-багровые,
налитые сладким соком,
раскрывшиеся гранаты
и созревший инжир,
и зреющую айву
я приношу тебе в жертву.

(«Сад»).

рна не способна! включиться в круг интересов, которыми живут
вокруг нее* Она ждет помощи! оо стороны. Ждет, что подует вегар
настоящей жизни:
Ветер, прорви этот зной,
Врежься в него,
порви его на куски.
Плод не может упасть
сквозь плотный воздух —
плод не может упасть в зной,
который сдавил и плющит
острые груш и
и круглит виноград.
Врежься в зной—
пропаши его,
отвали в обе стороны
твоей борозды.
(«Зной»)

Но й ветер не может всколыхнуть застой. В «них» (греках, спартанцах)
ветер грозных испытаний будил любовь к стране и давал сознание
исполненного долга, мир и душевный покой .(«Острова»), а для «нее»
он несет лишь гибель красоты:
У меня в саду
ветер с моря побил
все лилии;
у меня в саду морская соль
погубила первые лепестки
молодых нарциссов
и поздних гиацинтов,
морская соль пробралась
под лепестки гиацинтов.
У меня в саду
даже анемоны полегли,
сломленные ветром.

(«Острова»).

и как &ывод — воззвание к смерти:
Нас опьяняли поля,
заросли жесткой травы
и зелень лужаек —
мы полюбили все это.
Н о теперь наш корабль вздымается вверх —
медлит — и вниз
вверх — медлит — и в бездну —
О, поспеши —
мы знали давно, что ты ждешь нас.

(«Кормчий»)*

Никакая стилизация не мажет заглушить в стихах Дулитл щемящей
ноты узко-личного, но искренного трагизма1.

Распад имажизма способствовал дальнейшему размежеванию американ­
ских модернистов, среди которых выявились крайние декаденты. Тогда
как в первых двух случаях (Сандберг, Флэтчер) модернистский увле*
чения ограничились преходящим экспериментаторством, и потерпевшие
медленно возвращались йа позиции реализма, тогда как в Третьем случае
(Лауэлл, Дулитл) дело свелось к беззубому консервативному эстетству,—*
более поздние эпигоны американского модернизма, следуя примеру сво­
его предтечи Эзры Паунда, заняли крайние позиции. Даже самые ода­
ренные из них (Камингс, Марианна Муур) скатились к беспредметному
{штукарству, к ансадуманной сухости и формалистическим вывертам. Внеш­
няя изощренность их творчества только подчеркивает поэтический ниги­
лизм й декадентство этих эпигонов.
быстро .оформившаяся группа имажистов распалась после выхода
в 1917 г. их последней антологии. Правда, в 1930 г. появилась еще одна
«посмертная» антология дод редакцией Форда Мэдокса Форда. В нее
вошли стихи Ьлдингтона, Хилды Дулитл, Флэтчера, Джойса, умеющих
к тому времени Эйми Лауэлл1 и Д эвида Лоренса, но составлена она
была по преимуществу из старых стихов.
Антология 1930 г. была лишь запоздалой панихидой по имажизму.
Уже гораздо раньше, в самом начале 20-х годов, ясно было, что роль
имажизма, одной из промежуточных ступеней разложения американской*’
буржуазной поэзии, кончена и что он уступил место еще более крайним
течениям литературного распада.

Империалистическая война, кинувшая соши тысяч американцев в Евроду, породившая волну человекшенави-стничества и репрессий против
всякого свободомыслия, оказалась крахом последних иллюзий. Она раз­
била последние остатки успокоенностти и уверенности в будущем.
Она породила новый взрыв пессимистических настроений., Послевоен­
ный пессимизм нашел свое отражение и в творчестве младших поэтов
этого периода!, принадлежавших к послевоенному поколению «полых
людей», ил!и по друго|й терминологии •— «погибшему поколению». Пути
этого поколения видны <на примере трех поэтов.
Первый да этих поэтов отчаяния Т. С. Элиот — типичный интелли­
гент, человек, впитавший многовековую культуру больших городов |И
вконец изверившийся! в ней. В молодости, в свой американский период,
еще будучи студентом Гарвардского университета, Элиот прошел! этап
критического (нигилизма. Oih видел тлен и Лживость городской культуры:
1 Переводы стихов Флэтчера, Дулитл и Уильямса
национальная литература» Ка 2 за 1937 г.

см.

в ж урн. ^Интер­

О да, я знаю их, я знаю наизусть.
Приемы, ужины... я сам прсичастен к Шм немножко,
Я мерил жизнь, как бром, кофейной ложкой,
Я знал слова медоточивых уст —
Но как забыть, что скажут вое друзья?
И как осмелюсь! я?
(«Любовная песнь Альфреда Пруфрока»)
Он ’безжалостно издевайся над окружающими ело бессильными бостон­
скими ^интеллигентами, обобщив их в собира^ельком образе пешего
Альфреда1 Пруфрока'. Лейтмотив Пруфрока1 растерянное:
Но как же мне начать?
И как осмелюсь я?
В ;своей испшеда Оруфрок так характеризует себя:
Я не пророк — я раб тягучих буден;
Решений час и миг я упустил...
Основное в Пруфроке— его нерешительность и рефлексия:
Я не принц Гамлет. Нет! И не могу им быть;
Я лишь придворный, рядовой статист
iB явленьи проходном; вбегу на свист
И принцу дам совет, всегда я тут как тут.
Почтителен, услужлив, незаметен;
Велеречивый, въедливый, тупой,
Нравоучительных рассказчик сплетен,
Слегка* по временам смешной,—
По времёМам почти что шут.
Следующим шагом Элиота* было признание краха всех надежд и
чаяний своего поколения, этих «тйых люд^й», сущность которых он
определил (так:
Мы — полые люди,
Трухой набитые люди,
И жмемся друг к другу.
Наш череп соломой хрустит
И полою грудью
Мы шепчем друг Другу,
И шопот без смысла шуршит,
Как ветра шелест в траве,
Как шорох в разбитом стекле,
Где возится мышь без Опаски.
Образ без формы, призрак без краски,
Сила в оковах, порыв без Движенья;
Вы, не моргнув перешедшие
В царство смерти, вспомяните нас
Не как души гибель обретшие
Своей волей, а просто
Как полых людей*
Трухой набитых людей.
Жизнь — бессмысленное *и бесцельное круженье в предутренний
в бесплодной пустыне:

Мы кружимся среди агав
Среди агав. Среди агав
Мы кружимся, среди агав
В! пять часов на рассвете.

И кончается все не космическим взрывом, а истерическим взвизгом:
Вот как кончается свет,
Вот как кончается свет,
Вот как кончается свет,
Только не взрывом, а взвизгом.

А для самого Элиота делЬ шнчаетея тем, что вчерашний скептик,
сатирик и нигилист беж!ит в Англию, становится католиком и монар*
хистом.
Второй из «поэтов отчаяния»— Робинсон Джефферс — сознает трагизм
и обреченность культуры, с которой он кровно связан. Напряженно
вглядываясь в грядущий ужас и смерть, он испытывает экстатическую
радость уничтожения и небытия.
В то время ка к Америка стынет в изложнице
пошлости, тяжко сгущаясь в империю...
Я вспоминаю с грустной улыбкой, что цвет вянет
в плод, плод сгнивает в землю...
Торопливая, торопись к гибели; так нужно...
сияй, гибнущая республика.
(«Сияй, гибнущая республика», перевод М. Зенкевича)

<<В то время как Америка стьййет в шложШце ^пошлости», Джефферс
уходиг в (свой калифорнийский затвор, чтобы там, отшельником, наедине
с природой, преодолевать отчаяние средствами искусства. Он, как и очень
похожий 1на нею прозаик Эрнест Хэмингуей, ищет мнимое и [Временное:
успокоение в своем мастерстве и безнадежном пессимизме.
Наконец, третий из поэтов так называемого «погибшего поколения»
А. Мак Лиш долгое время идет тем же путем скептика и нигилиста.
Ой начал как эстет, требуя от поэзии парнасской бесстрастности и
отчужденности:
...Стих должен быть осязуем и нем
Д и с к — образец для поэм...
...Стихи быть неизменны должны,
Как фазы луны...
*

Но сам он недолго пребывай в этой бесстрастной позе. Все чаще
в его стихах йроступала тревога за непрочность и бренность Парнаса.
Он пишет сонет о конце света, стихи о сумеречном ощущении За­
двигающейся ночи: I
Вот тут, где в полдень зной печет,
Вот тут, где жарит во всю мочь,
Знать, что без отдыха грядет
И "скоро нас застигнет*4 ночь.
Знать, что восточный край земли
Дыханьем холода объят,

Что тени темные легли
На догорающий закат...
...Что гаснет незаметно день: —
И т у т ничком, спиной к лучам,
Знать, что упорно ночи тень
Подкрадывается и к нам.
(«Нам, Эндрью Марвелл»)

Навязчивыми темами fero творчества становятся: смерть сомнения
Гамлета из Эйцшгг^йна, наконец, поиски сильного человека, конквиста­
дор^. От героев прошлого (Кортес, Диас) Мак Лиш обращается и к ге­
роям! современности. Сначала он искал! их среди правящих классов. Он
настойчиво требовал! от них ответа и гарантии спасения. «Америка*—
писал он в одной* из своих старей,— требует от своих правителей такой
концепции капитализма, которой человек мог бы поверить, которую
человек: мог б!ы противопоставить в своем сознании другой и уже
не иллюзорной концепции». Ответом послужило углубление кризиса1.
Создатели американской империи
...Сжали ее в тисках семилетнего кризиса.
Покупали ее по дешевке, как старую шлюху.
(«Создатели Империи». Перевод М . Зенкевича)

Тогда, № наЫодя рй опоры, ни героя, Мак Лит попытался са!м осмыс­
лить положение и пощел путем своих Новых Друзей, путем раннего
Сэндберга, путем! многих, идущих к! 'революции интеллигентов. В 1935 jr.
он написал пьесу «Кризис». Когда пьеса вызвала недоумение его вчераш­
них читателей и почитателей, Мак Лищ отдал! \ее да суд людей, уже}
нашедших 'новые пути, и решительно |Повер(нул «К тем, кто говорит —
Товарищ», обратив к: ним слово о братстве:
"Кто они — кровные братья по цраву?
Горновые тех же домен,, тех же вагранок,
Те, кто харкали кровью в той же литейной;
Вместе сплавляли плоты в половодьеВместе дрались с полицией на площадях,
Усмехались! в (ответ <на удары, на, пытки;
Ветераны кораблей — экспедиций — заводов —
Бескорыстные открыватели континентов;
Те, кто скрывались, от преследований в Женеве;
Те, за кем охотились и те, кто мстил за удары,
Те, кто вместе бились, вместе работали;
У них в лице что-то общее, словно пароль.
Братство! Нет слова, которое сделано б братом г
Братство только смелый с бою берет*
Ценою, опасности, риска и не иначе.
Братство в этом враждующем мире — богатый
И редкий и неоценимый дар жизни
И его не получишь за слова и за взд о хиЛ

Песхимистические настроения характерны не только для ведущей
группы «роэтцчесвдго расцвета!». Кого б!ы из поэтов этого периода
1 Переводы стихов А. М ак Лиша см.

в журн. «Знамя» № 8.1936 г.

мы ни; взяли, у\ всех звучит все та же дребезяйцая, Надтреснутая нота.
Вот 'показательные и этом отношении строки одной талантливой аме­
риканской -поэтессы Эдны Мшглай:
Как беззащитен и как наг
Тот, кто один в такую ночь,
Покинув тлеющий очаг,
Уй^ет из дому прочь...
Залегши, притаилась тьма,
Ш аг гулко прозвучал и смолк;
Тень беззащитную с холма
Почуяв, лязгнул волк*
Так медленно проходит он,
Весь, как мерцающая мгла,
Насквозь пронизан, обнажен
Луной своих же глаз...
Он видит у себя в груди
Меж ребер сердце,— так мертва
Одна лишь смерть. О, погоди,
У ней на то права.
(Перевод

М.

Зенкевича).

Глубоко ЬессидоистйчнЬ и творчество болящей частит поэтической моло­
дежи. Многие из молодых поэтов, побываЬ на фронте и в Париже и
вернувшись в Америку, долго не находили себе места. Они пополняли
ряды литературной богемы, и, эпатируя буржуа1, зарабатывали мимолет­
ную скандальную известность да кабачкам ГрШич Вилэджа' и Монрсарвдсса. Некоторые рз них заМыкайись в беспросветном пессимизме,
кончали самоубийством (Харт Крейн, Гарри Кросби). Наконец,, у (целой
гру|пда, на!зыва1в|шей себя «пролетариями искусств» (М* Каули, Исидор
Шнейдер, Кенет Фиринг, Орас Грегори и др.), назревал внутренний
перелом, которьй позднее, уже в <роды кризиса!, привей их; к сближению
с пролета!рскими поэтами.
Американская критика с тревогой отмечала это положение и взы­
вала! к бодрости; и (ортдаизму.
Когда один 'из начинающих поэтов— Поль Энгл '— попытался в своей
лервбй книге «Американская песня»(1934) еще раз, и без достаточ­
ных ка то оснований* возродить Уигмэна1, он сейчас же был объявлен
критикой «национальным поэтом Америки».
Прошло три: года, И вчерашний оптимист уитмэнианец Энгл обманул
ожидания критики. За! это время, получив стипендию, он много ездил*
по Америке, работай в Оксфордском университете! и в ^1936 г. выпустил
книгу стихов «Сломите пнев сердца», полную отчаяния и [безнадеж­
ности:; Новоявленный «национальный поэт Америки» тоже стал песси­
мистом.

Если не считать перепевов
известного у нас творчества!
проблесками в американский
немногочисленных еще в то

народного песенного творчества и хорошо
поэтов негров, то единственными живыми
поэзии 20-х годов оказалось творчество
время революционных поэтов,; ошошда-

ложников революционной поэзии, широко развернувшейся в Америке
уже в годы кризиса. Оградить себя от пессимизма этим пштам удаи
лось потому, что нм ясны были: цели и перспективы и крепка была
связь с рнарастающим подъемом в среде рабочих, революционной интел­
лигенции и крестьянства1.
Первыми достижениями (нарождающейся революционной поэзии были
песни Джо Хилла. Это были боевые песни, клеймившие попов, согла­
шателей, Штрейкбрехеров, вроде Кэйси Джонса, ставшего для американ­
ских рабочих^ собирательным типом ненавистного «скэба» К Вот начало
песни «Штрейкбрехер — Кэйси Джонс»:
Рабочие на линии волнуются опять,
Н о Кэйси Джонс, наш машинист, не хочет бастовать.
Его котел давно течет и не в порядке ось,
Золотники скрипят, шипят, весь паровоз хоть брось.
Кэйси Джонс, трудись, пёс окаянный.
Кэйси Джонс, награду получай.
Кэйси Джонс, не крест ли деревянный
Заслужиш ь от директора на чай?
Вот с рельс расхлябанных сошел негодный паровоз,
И Кэйси в реку вместе с ним скатился под откос...

и далее Кэйси Джонс был выгнан из рая и осужден выгребать серу
в адской кочегарке.
v
|Песни Джо Хилла1 звали рабочих на борьбу. Джо Хилл стал опасен
для американской буржуазии, и в 1915 г. иго расстреляли по ложному
обвинению в убййствеА
Затем © журнале «Массы» (M asses) стали появляться стихи Джона
Рида и Джиовашити. Стихи Рида, особенно неоконченная поэма! «Аме­
рика)— ‘11918», |резко выделяются на общем пессимистическом "фоне.
Поэма насыщена больщрй осмысленной любовью к родной земле:
По своему привольному детству на просторном
Западе,
Мощной милой реке, шлепанью пароходных колес, за­
паням и плотам,
Кораблям, приплывавшим с заката с цветной командой,
И китайским кварталам, гудящим таинственным гонгом,
Глубокому грохочущему океану, победоносным закатам*
Черным обугленным лесам на омытых прибоем утесах,
Затерянным бухтам, ночевкам в глуши, мяуканью к у ­
гуаров...
...По бесконечным, вечно цветущим садам,
Зелено-золотым апельсиновым рощам со снеговыми
вершинами на' горизонте...
По хвастливым задиристым городам, возникшим из
.
ничего,
Бранчливым и буйным в своей беспечной юности...
Я знаю тебя, Америку
1 Ходовая в Америке кличка штрейкбрехера.
2 Переводы стихов Д ж о Хилла см. журн. «Интернациональная
тура» т 2 з а , 1936 г.

литера­

В Риде сильна ш т м принципиальная ненависть к осквернителям!
родной 1земли и оттшистическое. чувство будущего. Ой в своей поэме,
как хозяин, принимает да инвентарю ту землю, которою ему предстоит
очистить от Myieopai и гнили.
Уже на военные годы журнал «Массы» стал центром, который вовле­
кал! в (свою орбиту таких писателей, как Сэндберг, Эптон Синклер, Джеф­
ферс, Мак Кей. (На! работе в «Массах» выдвинулись писатели революцио­
неры: Майк Голд, Джозеф Камар, Джозеф Фришн, Магил и многие
другие. Некоторые иэ цх стихотворений ролучили широкую известность
и постоянно исполняются в рабочей аудитории, наравне с кассовыми
песнями. Такова, например, подударная в Америке революционная баллада
Голда «Необычайные похороны в Брэддоке»:
...СЛУШ АЙ ТЕ ТРАУРН Ы Й МАРШ Н ЕОБЫ ЧАЙНЫ Х ПОХОРОН!
ОПУШАЙТЕ ИСТОРИЮ НЕОБЫ ЧАЙНЫ Х АМ ЕРИКАНСКИХ ПОХОРОН!
Берегись! Берегись! Ян Клепак, домны ревут, как тигры,
Языки пламени мечутся,; как обезумевшие желтые тигры в клетке*
Берегись! У ж е десять часов, и новая струя кипящей
стали течет в свою печь.
Берегись! Рычаг трещит у одного из этих дьявольских котлов.
Берегись! Рычаг соскочил, и яростная сталь вырвалась из заслонок.
Берегись! Не мечтать тебе больше, сталь растерзала тебя, Ян Клепак.
СЛУШ АЙ ТЕ ТРАУРН Ы Й МАРШ НЕОБЫ ЧАЙНЫ Х ПОХОРОН!
СЛУШ АЙ ТЕ ИСТОРИЮ Н ЕОБЫ ЧАЙНЫ Х АМ ЕРИКАНСКИХ ПОХОРОН!
В трех тоннах остывшей стали — кости, мясо, нервы,
'мускулы и сердце Яна Клепака.
Вместе с мыслями о зеленой траве и овцах, о цвете
о и в о смехе ребенка и о солнечных селах Богемии.
Директор завода подарил этот тяжелый стальной гроб вдове Яна Клепака,
И на большой платформе везут его к огромной яме на кладбище...
СЛУШ АЙ ТЕ ТРАУРНЫЙ М АРШ НЕОБЫ ЧАЙНЫ Х ПОХОРОН!
СЛУШ АЙ ТЕ ИСТОРИЮ НЕОБЫ ЧАЙНЫ Х АМ ЕРИКАНСКИХ ПОХОРОН!
\
(Перевод М. Зенкевича)

В последние годы «Массы» стам центром, вокруг которого сгруппиро­
валось все честное в американской литературе. В этом смысле «Массы»
сыграли крупную революционизирующую роль.
Накануне кризиса в обновленном журнале «New Masses» снова
сплотилось крепкое ядро новой американской поэзии (Голд, Фримэн,
Калар и др.). «(Нью Массез» стал основным плацдармом развертывания
мощного движения за революционную литературу. (Позднее в 1930—
1931 гг., работай ш есте с сетью раскинутых по всей Америке Джой
Рид Клубов, «Нью Массез» и ряд родственных ему журналов — Partisan
Review , A nvil (Джэка! Конроя) и др., сумели организовать вокруг
себя! наиболее талантливых поэтов младшего поколения (Лэнгстон Хьюз
и др.) и революционизировавшуюся группу «пролетариев искусства».
«Пролетарии искусства!» прошли свой путь к революции вместе с
рядом крупных американских <писа?елей. Уроки кризиса, хота бы косвен^
ное участие в стачечной борьбе, работа в МОПР (дело Сакко и BiaHцетти, Муни и Биллингса, узников Скотсборо) и все растущее сознание
обреченности капиталистического строя, с каждым годом подталкивали

их к сближению р силами революции. Уже в самое последнее время
нш наших глазах сплотилось в литературе США антифашистское движе­
ние и сформировалась Ассоциация американских писателей. За послед­
ние пять-циесть лет э этот новый объединенньй фронт вошли такие
крупные силе, как У о д а Фрэнк, Теодор Драйзер, Мак Лиш, Грэнвил
Хикс, Группа «пролетариев искусства», Джозефина Хербст и др>,
В основных хронологических рамках, охваченных нашей статьей (10-е—■
520-ie годы), революционная поэзия в Америке £ще только (закрепляла
первые позиции и, преодолевая подражательность, находила свои темы
и свою манеру. |Но песни Джо Хилла, (немногочисленные стихи Рида,
Фримэна, Голда (которые в те годы еще не могли быть собраны
в отдельные книги и печатались в революционных журналах), креп­
нувшее творчество Калара, Лэнгстона Хьюза и других уже и в то
время показывали, какие «возможности раскрываются перед революцион­
ной поэзией США.
'
f 1
С каждым годом крепло ее притягательное значение. Тогда как
в начале 20-х годов молоды^ поэты Америки (Фримэн, Калар и др.)
испытывали влияние эстетской поэзии, в последние годы положение
резко изменилось, и вчерашние эстеты (Ма'к Лиш, Каули я др.) в свою
очередь испытывают отрезвляющее влияние революционной поэзии, ко­
торая все увереннее становится на пути реализма.
Еще недавно Джозеф Фримэн щеголял в своем «Портрете» изысканным
штрихом, экспроприированным у международной богемы. Калар еще
недавно писал изощренные и запутанные эстетские стихи, но уже
в 1(931 г. он, изображая последствия кризиса на захолустной бумажной
фабрике, *шодит простые и запоминающиеся слова:
Просто не верится — эта клейкая тишина,
Где, бывало, тысячи ног топтали этот замаслен­
ный пол,
Где звякали миски, где раздавались и смолкли
Смех, проклятия, песни. Теперь это брюхо
Завода не грохочет больше, теперь
Загашены огни, и красное становится черным,
Пар стал водою, тишина — ржавчиной, и покой
Означает
голод, Посмотрите на этих людей,
Теснящихся у закрытых ворот, бормочущих глухо:
«Кто б мог поверить? Кто б мог поверить?»
(«Бумажная

фабрика»)1

Временное оживление американской буржуазной поэзии стало спадать
уде в начале 20-х годов. Уж!е в 1926 г. было ясно, что нет ни одного
буржуазного поэта, который видел бы выход из создавшегося тупика1*
А в годы кризиса на смену писателям старшего поколения пришли
молодые силы, развернулась и окрепла революционная поэзия, для мно­
гих поэтов предыдущего периода нАался новый этап их творчествам
* Переводы стихов
№ 9 за 1936 г.

Калара см, журн,

«Интернациональная

литература»

К Р И Т И К А
КРИТИКОВ
0« Тарасов

Плоды умиления
Но що за стук, за гомщ чую
Який гармидер бачу я!.,
Хто землю так трясе сирую?
сила «там мутить чия?
Г в а н К о т л я р е в с ь к и й, Верпдева Енещ а, ч, VL

кто знает о тЬЙ скрытой на!учной [полемике, которая возникла
триста 'лет Тому назад между двумя знатоками Рури; капитаном
Маржеретом! и знаменитым Олеарием.
В своем «груде» «Состояние Российской Держа!вы и Великого Княже­
ства Московского, с ррисовокуолением известий о достопамятных собы­
тиях, случившихся; в правление четырех, Государей, с *1590 годэ по сен­
тябрь 1606» бравый капитал Маржерет написал, между! дрочим, сле­
дующее:
«Астрахань изобилует хорошими плодами; окрест ея находится животио-растение, о коем упоминали разные писатели, рассказывая, что там
из землй растут бараны, которые, соединяясь с 'корнем как бы кишкою,
идущею от пупка сажени ка 2 или 3, (съедают вокруг себя траву
и потом умирают. Сии бараны: величиною с ЮТенка. Я видел их шкуры
иногда совершенно белыя, а иногда с немногими пятнами».
Другой же очевидец, серьезный Олеарий пишет более осторожно.
В сочетании «животно-растение» он склюнен| отдать предпочтение чфлорг:
не «животно-растение», а «растение-животное». Вот что он пишет:
«За Самарою, между Волгой и Доном растут [дыни или тыквы удиви­
тельного рода: оне величиною! с обыкновенную дыию!, а ;Ш|зужным видом
похожи на ягненка, имея ясные признаки членов животного; от сего
по Русски называются Б ар ан ц ам и ! (Borancta).( Созревая сии плоды
перекатываются с места на место, по мере !длины стебля, и[дущего как
бы от пуна к шрню и изсушают под собою трйву, или го словам
Россиян, й о ж и р а ю т , ее. Когда плод созревает, стебель увядает, а ко­
жа делается курчавою, как на ягненке: ее можно, по мнению Россиян,
дубить и приготовлять для зимней одежды. В (Москве нам показывали
несколько небольших лоскутков от постельного покрывала, сшитого
будто бы из овчины Баранца!. Шерсть на них м^гка и курчава), как
на ягненке».
1
Эта скрытая, «научная полемика» так и осталась (незавершенной:

«животно-растение» могло быть или бараном, или даней, или... разве­
систой клюквой. Что дамели в виду иноземные щ^тешественники, так
и неизвестно. Трехсотлетняя давность и отсутствие достаточно пол­
ной документаций не дают нашим исследователям возможности устано­
вить, что именно, камое чудо Маржерет выдавал ^за барана, а Олеарий за дыню. Гораздо легче, конечно, разобраться в споре, (возникаю­
щем о явлениях нашего времени.
1
Мало кто знает, например, о горячей и существенной полемике,
возникшей в конце прошлого года среди ленинградских критиков и
писателей. Спор шел о том? кем является писатель Юрий Герман —
Флобером, Мопассаном или Толстым. Спор шел: о том1, «ясные (при­
знаки» какого произведения имеет роман Германа «Наши знакомые»:
«Мадам Бовари», «Жизни» или, наоборот, «Войны и мира» и «Анны
Карениной». Наконец, спор шел о том, какое из 'этих произведений
достойно чести уместиться на одной полке с шовым романом! Германа.
В своей статье о «Наших знакомых» («Звезда», 1936, № 8) Е. Добин,
приведя высокую оценку, данную Эмилем Золя роману Флобера «Мадам
Бовари», лихо водрузил слова Золя над романом Германа.
«...Если отбросить всякие безвкусные масштабные аналогии в оценке
великих мастеров — классиков и современных писателей, а обратить вни­
мание только на характеристику произведения, то приведенные вышг
слова поразительным образом применимы к «Нашим знакомым».
И это не ргучайно. Сравнение с Флоберов ;дает ключ к пониманию
характеристических особенностей романа Ю. Германа1— и его стиля,
и его темы. С той т о л ь к о разницей, что |если в стиле бросается
в глаза сходство,... то в теме не менее резко проступает различие».
Лихой трюк Е. Добина привел! в смущение Т. Мельницкую '(«Лите­
ратурный современник», 1936, № 10) и вызвал! с ‘ее стороны горячие
возражения. Нашелся же трезвый и справедливый критик, который
црямо и смело так! и заявил:
«Добин сравнивал метод подхода к героине у Германа с «Мадам
Бовари» Флобера, Каверин — с «Жизнью» Мопассана.
! !
Несмотря на оговорки Добила, этё апелляция к классическим образ­
цам реалистической прозы прошлого века мало убедительна. Эти анало­
гии держатся только на очень внешнем: признаке [сходства: и у Гер­
мана, и у Флобера, и у Мопассана основным стержнем романа 1является история женской судьбы, показанная в повседневной реалынэсгги
существования, протекающая в |точ)но и детально описанной обстановке.
На этом сходство кончается. Никакой внутренней общности образа
в творчестве Флобера, Мопассана и Германа нет». Да, да, так и напи­
сано — «в творчестве Ф л о б е р а , М о п а с с а н а и Гер;мана».
Но стоило Хмельницкой поставить эти имена в один ряд, стоило
лишь ей вознеслись в «классические эмпиреи^, как сердце ш выдержало
и в глазах замелькало «животно-растение».
«Если уже говорить о классических традициях,— поправляет Добина
его оппонентка,— то метод создания образа героини у ^Германа гораздо
ближе к женщинам Толстого, чем к женщинам Флобера и- Мошссана».
Ч и тател ь, ош араш енны й «методом создания образа», которы й то ста-

рался оказаться «ближе к женщинами, все же должен доверии*, что
. «которы е чувственно-конкретные детали в облике! и ощущении Анто­
нины (героини «Наших знакомых») почти роднят ее с Наташей т
«Войны и ш ра» и Анной Карениной.
Всю эту, с {позволения сказать, полемику можно ,было бы счесть
безобидным курьезом, если бы она не была связана с более серьез­
ными и менее безобидными вещамзи. Целый ряд критических прошве*
дений последнего времени свидетельствует о том, что их авторами
утеряно (чувство р е а л ь н о го, ощущение м ае щ т а б а, что важней­
шие проблемы нашей культуры} и литературы получаю^ в них п о ш л е й ­
ш е е применение и истолкование.
Очень хорошо, когда критик, анализируя произведение современного
советского писателя, выходит за пределы этого произведения и обра­
щается к самой жизни, к истории литературы, к процессам, происхо­
дящим в нашей литературе. Очень хорошо, когда критик сопостав­
ляет, сравнивает, обобщает. Без этого настоящей критики быть не мо­
жет. И за последние годы у нас появилось немало образцов этой)
настоящей критики. Но когда критик на!чинает сопоставлять и обобщать,
что Попало и как попало, тогда достоинство критика превращается
в недостаток, а «обобщения» — в вопиющую пошлость.
Вот, например, Раиса Мессер, говоря о заслуженном успехе книги
В. Катаева «Белеет парус одинокий» («Литературный современник»,
1936, № 1 2 ) пишет:
'
}.
, ;
‘
«Но 'оправдывает ли этот успех ту атмосферу слезоточивого умиления,
какая распространилась вокруг этой книги в многочисленных критиче­
ских откликах на нее? Не полезнее ли было бы, вместо велеречивых
сентиментальных воспеваний «ах, как мило», подумать Над смыслом
такого успеха и для самого автора этой книги и для всей йашей лите­
ратуры? И не встает ли в этой связи) вопрос о роли критика, отме­
чающего литературную удачу: Ограничивается ли эта роль целями
популяризации и последующего отклика? Литература наша растет и
совершенствуется. Неужели же критике только и дано, что итги по
свежим следам ее успехов, спокойно их разъясняя, и гневно Обруши­
ваться на ее неудачи, клеймяих. Это весьма почтенная роль. Но разве
классики революционной критики ограничивались такими задачами? Разве
не стремились они на опыте анализа литературных (произведений под­
водить большие исторические итоги литературного развития и создавать
картину будущей литературы. Бессодержательными отписками звучат
возражения по этому поводу, что прошлая революционная критика
дална-де была пафосом отрицания политического строя старой России,
а советские критики, мол, существуют в атмосфере цветущего социа­
листического строя. Советской критике присущ пафос борьбы с врагами
социализма, революционная бдительность. Советской критике органически
свойственен пафос утверждения многообразных жизненных норм социа­
листического общества. Эти цеда составляют политический заряд такой
силы, что его хватит на ^самые широкие обобщения и перспективы
советского литературного процесса^ Была бы лишь инициатива' и
смелость».

И в порядке проявления «инициативы! идашости» Мессер утверждает,
что «книга1 Ва)л. Катаева являет выразительный пример итогов и пер­
спектив целой линии в советской прозе, богатой пестрыми именами и
судьбами^. Но вот критик приступает к конкретизации своего тезиса.
И оказывается, что под «целой линией в (советской прозе» подразу­
мевается пресловутая «южнорусская» шеи «одесская» школа русской
литературы, ориентировавшаяся на западную литературу.. Выделив эту
«школу» в самостоятельную «линию советской литературы», И возродив,
таким образом, да!вно отвергнутую «концепцию» Шкловского, Мессер
в два счета рассказала нам о судьбах этой «школы». Пока Пильняк,
Бабель и Blc. Иванов в порядке! '«самоопределения интеллигенции в про­
летарской революции» «держались» Ш романтике стихийного разруше­
ния старой России», дока Леонов беспокоился за) судьбу «мелкого чело­
векам, группа индйвиду1а!листов-<<западников>>, воеглавляемых Олешей, про­
тивопоставили fcsoe творческое <<я» советской действительности. Они
писали цветисто и «обшучивали самые серьезные темы советской повсе­
дневности». Но потом оказалось, что «не вытанцовывались из наших
отечественных «западников» ни Прусты, ни Хэмингуеи, ни Хексли».
И увидав, что дела Ш вдохи, наши [«западники» плюнули На свою
литературную игру и занялись настоящий делом: Вал. Катаев найисал
«Белеет парус одинокий», а Швленко— «На Востоке», Что собираются
делать перечисленные критиком Олеша, Сла!вин, Лапин, Хацревин и
. Шкловский— неизвестно. Во всяком случае статьи Мессер мы читать
им не рекомендуем, она1 мало им поможет. }
Надо обладать достаточной долей ловкости, чтобы после патетических
разговоров о высоких задачах советской критики, об инициативе, сме­
лости, бдительности и «пафосе утверждения; Норм», подсунуть читателю
убогонькие рассуждения о «развитии стилевых линию* и судьбах «одес­
ской» школы; надо дроявить полнейшее! неуважение к читателю, чтобы,
рассуждая о процессах, происходящих ё нашей литературе, обойти
молчанием процессы, происходящие в нашей ^действительности и в на­
шей культуре, и объяснять литературную эволюцию тем, что в (одних
случаях «вытанцовывается», а в других «не вытанцовывается». Уверяем
тов. Мессер, в том, что подменить важнейший вопрос о пути нашей
литературы к художественней простоте вопросом о судьбах «стилевой*
линии» «южнорусской» школы— значит проявить полное непонимание
того, что происходит.
Это не единственный пример «обобщений», свойственных вашему,
критику. Среди обобщений Мессер особенно выделяется одно, в кото­
ром теореттескайболтойня совмещается с подлостью. Загляните в?,Ю[дин^
надцатый номер «Литературного современника», в котором ^печатана
статья Мессер «Большой счет», и вы Наткнетесь здесь на следующие
строки:
'
«Если присмотреться к самым ярким удачам нашей литературы за
прошедший год, то бросится в |глаза< зависимость этой удачи от образа
героя, от места его в голове и сердце автора. Такие книги, как: роман
Ник. Островского «Как закалялась сталь»* «Наши знакомые» Юрия Гер­
мана, «Белеет парус одинокий» Вал. Катаева,* именно потому так доход-

чиви до читателя (иногда через голову критики), что в них присутствует
образ героя, безоговорочно и безраздельно любимого его автором.
По большей части это образы советской молодежи равных этапов
и настроений. Ник. Островский до конца уверен, что Павел Корчагин —•
самый подлинный герой нащего времени. Юрию Герману потому так
удалась его Антонина', что автор уверен в ■первейшей важности (всех
самых случайных и мелких событий {ее жизни. Она — любимая автором
героиня. Любовь к $воему герою, искренняя преданность ему без коле­
баний и оговорок — одно из самых главных условий, чбез которого да
одна1 книга в (нашей литературе не может ;быть ни яркой, ни умной.
Р а з у м е е т с я , лишь в том случае, если| рак этот герой достоин быть
героем, (если он допал в .герои литературные, [будучи героем в дей­
ствительности».
Это «разумеется» прелестно. Конечно же Мессер ни минуты не сом­
невается в том, что Антонина! {ив «Н|а|щих ((знакомых» в такой яае степени
герой нашей действительности, как д Павел Корчагин. Конечно же,
раз Островский был «до донца уверен, что [Павел Корчагин— самый
подлинный герой надело времени», ai Герман «уверей в нервнейшей важ­
ности» всего, что касается его) любимой героини», то «НЕадци знакомые»
такая же удача, как ,и .«Как закалялась 'сталь», и оба) произведения
можно поставить рядом. Тем более, что, по (Мнению Мессер», в них
изображена «советская молодежь рашых этапов щ настроений». Спо­
рить с Мессер и указывать ей н;а! то, .что подобное чудовищное до своей
.. .Парадоксальности сопоставление могло родиться лишь в результате
того «умиления», которое воелшш( в feyjuiH ленинградских критиков «№ши
знакомые» Германа, вряд ли нужно. Мы слишком дорожим памятью
'Николая Островского и образом Ш вла Корчагина, чтобы серьезно опро­
вергать Пошлое (зато «смелое»!) «обобщение»^Мессер.
Но нам искренне жаль Юрия Германа. Стиль Флобера, Мопассана
и Толстого, героический пафос Ник. Островского — как-щика!к! эго обя­
зывает ко многому. Бедный Герман! |
, ,
Тем более тяжело его положение, что, по словам критиков, роман
Германа зна!мейует собою новый этап в развитии нашей литературы.
Герман не только достойный преемник великих классиков, но и клас­
сический завершитель целого «процесса» в советской литературе.
Так, Тамара Хмельницкая в статье, о которой уже упоминалось,
предполагает, что «ГерМ!ан сумел поднять на большую высоту насущ­
ную сейчас тему о внимании к человеку», р н успешно превзошел ряд
произведений советского искусства ' о личной жизни и человеческих
Переживаниях. В качестве родословной темы Германа приводятся Жак
первая ступень — «Хорошая жизнь», «Л;ична!я жизнь» и «Горячие де­
нечки», в которых за «уютом» и «семейственностью», ,«за растроганным
и сентиментальным сочувствием к герою забывайся подлинный пафос
борьбы, подлинные большие темы».
.. ■; ; . „
<До,— предупреждает нас Хмельницкая,— п р о ц е с с л и р и ч е с к и
с о ч у в с т в е н н о г о у м и л е н и я г е р о е м и а э т о м не о с т а н о ­
вился.
Уже ’такие вещи, как «Платон Кречет» Корнейчука, Далекое» Афино-

генова, «Слава» Гусева, снова вернули драматургии воздух большой и
современной темы, но поданной ужа н е в п р о б л е м н о й н а г о т е , а
п о г р у ж е н н о й в атмосферу, гл у бок ого,
лирического
оп ти м из м а » .
: . i
Сама того не замечая, Хмельницкая дала) блестящую характеристику
перечисленным произведениям. Действительно, они продолжают («процесс
л и р и ч е с к и с о ч у в с т в е н н о г о у м и л е н и я героем» и несомненно,
что Юни сделаны более способными (Драматургами, которые сумели
«подать» з а р а н е е р е ш е н н ы й большой проблемный тезис, «погру­
зив» его <«в атмосферу глубокого, лирического оптимизма». Указывая
йа1 явный иедостаток равней- драматургии, как на 'ее достоинство, Хмель­
ницкая настаивает на том, что этот «процесс умиления», который иначе
именуется ею изображением" «полноценною И разностороннего роста
человеческого образа» получил свое высшее выражение «все же |Не
в драматургии, а в прозе»,— в романе Германа «Наши знакомые».
И согласно не совсем! грамотному утверждению критика!, в «Наших
знакомых» с упором на реалистичность метода и конкрешосгь [деталей
проблема создания •теплой, Интимной атмосферы в романе приобрел^'
особую остроту. Герман откровенно, не боясь ложных обвинений в «ме­
щанстве», повесил в романе занавески, притушил! слишком яркий свет
приводимых идей лирическим абажуром». И Хмелыпщкай поет хвалу,
Герману.
Итак, Герман оказался не только в одном ряду с Флобером, Мопас­
саном, Толстым и Ник. Островским, но и получил звание победителя
(до чего двусмысленно хвалит Хмельницкая!) в чемпионате «умиления
героем», «погружения темы в лирический оптимизм» и создания «интим­
ной атмосферы». Бедный Гермам!
«Вот однажды в модном месте толпа окружила его, приперла к стене
и, хлопая в ладоши, одобрительно прокричала!: «Браво! Браво!», al ш
стал перед толпой, умиленно улыбаясь, и быио ему та)к сладко, точно
его в патоке варили... Первый, раз видел ,он публику nai таком близком
расстоянии... И вдруг ему; стало неловко перед нею, даже жутко; пока­
залось ему, что сейчас начнут] его -щекотать под мышками, и в голове
его зародились разные нелепые мысли. Казалось, что каждый из толпы,
разглядывая его, мысленно сравнивал свои уши с ушами писателя,
желая с точностью определить*, чьи длиннее. И мой парень почувствовал,
что уши его растут и достигают гигантских размеров. А публика смотрит
и кричит: «Браво! Браво!». Тогда! в уме моего парня загорелось злове­
щее сомнение в (принадлежности самому! себе, и ,он подумал: «они счи­
тают меня собственностью и сейчас! наганут играть мною, как мячиком».
Это— из старой сгатьи-памфлета1 М. Горького| «6 писателе, который
зазнался». Юрий Герман, которого Горький когдй-то похвалил за то,
что в «Вступлении» он смог изобразить зарубежную жизнь, сам ни­
когда не живя за границей, отнюдь не зазнался. По крайней мере,
печатных признаков этого мы 1не встреча1ем. Да1 от некоторых похвал
(например, Хмельницкой)^ зазнаться трудно. Но, боже мой, чего вытво­
ряет с Германом ленинградская критическая «публика»! Сколько патоки
изливается на голову этого писателя, каше дифирамбы воспеваются

его последнему: роману, этому «замечательному роману», какие сногсши­
бательные сентенции! высказываются по поводу автора и его произвел
дения.
Критики «играиот им, как мячиком, проявляя при этом высший класс
жонглерства1. Особенно отличается своей виртуозность^ Е. Добин. «Ме­
тодология», применяемая здесь Добиным, гениально п р о ст
Герман пишет, как Флобер, потому что и тот и другой реалисти­
чески пишут об обыденной жизни, и в их стиле «бросается в глаза
сходство». JBl теме же у них ре только различие, но и полемика.
В «Мадам Бовари»— разочарование, пессимизм, гибель человека <<в буд­
нях». В «Наших знакрмых» наоборот,— преодоление затхлого «сущест­
вования», выход в мир, «открытый настежь бешенству ветров», опти­
мизм. Итак, Герман, (изображая судьбу человека в социалистической
стране, оптимистически преодолел пессимизм Флобера. Слава Герману!!
Если же учесть, что в отличие tor Флобфа, который отнесся к своей
героине безучастно (Добин почему-то не обращайся непосредственно
к «Мадам! Бовари», а все время упорно ссылается на свидетельств:)
Брандеса) или презрительно, al Герман любит свою героиню, то до­
стоинства «Наших знакомых» становятся и вовсе бесспорными.
Но Герман, оказыватеся, преодолел не только флоберовский песси­
мизм. Изображал героиню, которая, по мнению ленинградских крити­
ков, является представительницей нашей молодежи и воплощает черты
нового человека, «Герман срывает ореол поэтизации страдания». «Отвра­
щение к несчастью и есть важнейший лейтмотив «Наших знакомых».
И для того, чтобы читатель оцеэдл этот «лейтмотив» по достоинству,
Добин поясняет, что «смысл этого станет ясным только тогда, когда1
мы' вспомним об излюбленном положительном персонаже русской лите­
ратуры, безвинном страдальце, о несчастненьких, о поэтическом орео­
ле, которым окружали долготерпенье, скорбь и муки и Достоевский,
и Тютчев, и Тургенев (в «Живых мощах») й ^т. д.». Преодоление этой
темы Достоевского, Тютчева и Тургенева — стайится, конечно» в заслугу!
Герману. ■' • ;
Итак, в Дни второй пятилетки* в (стране, стоящей социализм, на двад­
цатом году Великой пролетарской революции советский критик ставит
в величайшую заслугу советскому писателю, пишущему о советской дей­
ствительности то, что последний преодолел пеосшкизм Флобера1 и «сорвал
ореол поэтизации страдания», свойственный Достоевскому* Воистину,
великан похвала для писателя.
г
<
Правда, «похвала», возданная Добиным Герману, является детским
лепетом в сравнении с той пикантной «похвалой», которую воздала
Раиса Мессер Валентину Катаеву. Говоря о старой меща!нской традиции
в детской, литературе, Мессер указывает, что:
«Катаев решительно разрывает эту традицию, особенно густо процве­
тавшую именно в описываемую им( пору. Фальшивая сентиментальность
«Золотой библиотеки», «Задушевного слова» Й повестей Чарской проти­
востояли ему (страсти какие!) и он справился с ними, оказавшись
победателем». (браво 1).
Но если у Мессер подобная «похвала», это нечаянно вырвавшийся

«крик наивной Дувди», то у Добина его разговоры о «заслугах» Герм&на — лишь часть целой системы ; ибо они непосредственно связаны
с тем! основным, что Добин увидал* в романе (Гермайа.
«В чем! пафос «Наших знакомых»?— спрашивает Добин. И неза­
медлительно отвечает: «Прежде всего в р а з о б л а ч е н и и м а л енькой м е ч т ы о м а л е н ь к о м , сво ем , у ю т н о м с ч а с т ь и ц е , м'ечты, с к о т о р о й н о с и т с я А н т о н й на1, о б ы ч н а я д е в у ш к а , —
о д н а из многих».
Употребив совершенно некстати! слово «пафос», Добин все же не­
чаянно рассказал нам об и с т и н н о й с у щ н о с т и романа! Германа,
большего «пафоса» из «Наших знакомых» и не Ъ ы ж м ещ ь . Как ви­
дим, нового и оригинального! $ этом «пафосе» 'мало. Но Добин все же
жмет, и выжимает из романа! еще один (узловой «пафос»:
«Пафос,романа) Термана — в виде (?!) борьбы за подлинного, боль­
шого, настоящего социалистического человека!»,— заявляет он.
Метод доказательства! тот же,— от обратного. Пессимизма нет? «Упое­
ния Несчастьем» нет? «Натужных восторгов железобетонной патетики»
тоже нет? Джойсовской «микрографии» тем более нет? — Значит', все
превосходно. Сочувственно изображенную! авторов Антонину, обладаю­
щую, но определению Добина, трёмя( хорошими качествами: «сопротив­
ляемость дурному, человеческое Достоинство, честность»,' можно.Назвать
«социалистическим человеком», и ее историю — проявлением «совегского
гуманизма», который, по словам Добина, составляет одно из отличительньк свойств «Наших знакомых».
[
\ Соорудив кзие «логическое построение», Добин задумался: Не забыл
ли он найти в романе Германа (еще какое-либо денное и актуальное
качество. Задум!ался и вспомнил. Опошлив понятия «социалистический
человек» и «советский [гуманизм»', он вспомнил, что можно еще опош­
лить и понятие социалистической героики, то-бишь, что можно впшне
Применить это понятие к роману Германа
/
Метод? Тот же. Берется творчества... Юрия Яновского и сопостав­
ляется с творчеством Юрия Германа. Естественно, ничего общего между
ними нет. |Но сие Добина отнюдь не смущает. Он смотрит на вещи
широко. По его мнению, <^Наши знакомые» и «Всадники» занимают
к а)к б ы крайние точки в литературе социалистического реализма
и этим к ак б ы демонстрируют разнообразие форм выражения стиля
социализма».
'
;
‘ J
'
Яновский нужен здесь Добину «как бы» для того, чтобы получить воз­
можность заговорить о героическом стиле/ У Яновского дана! монумен­
тальная героика!, и у него «начисто отсутствует быт». ,У Германа,
наоборот, «люди революции Даны в их повседневности». Но так как
герои Германа своей скромной будничной жизнью и работой выполняют
какую-то частицу, ^еликой героической стройки, то и роман Германа
«впадает» «в ту, струю героического, которая является самым сущест­
венным признаком нашей социалистической литературы».
Воздадим же должное «героизму» Добина, который Жонглерски пыта!ется использовать ведичие в героизм нашей страны для возвеличенья

произведения и персонажей, никакого отношения к подлинному] социа­
листическому героизму, не имеющих. «Героическое звучание;» буднич­
ной темы «Наших знакомых»-^ это даод игривой фантазии Добина,
эт о— профанация смысла! социалистической героики.
Конечно, меньше всего ответственен за! восторги и пошлые сентен­
ции своих кршшга Юрий Герман. Его «приперли к стене», Превратили
в «критическую собственность» и учинили вокруп его романа несусвет­
ный «проблемный гармидер».
Что же касается волнующего критиков toonpocal o том, чьи «ясные
признаки» присущи нашему «возвеличенному» писателю, Флобера или
Толстого, то мы отсылаем читателя! к разногласию между 'Маржеретом
и Олеарием по поводу «животпно-растениж». Может б!ыть, это 'был баран,
может быть, это была дыня, а вернее всего — развесистая клюква.

УС Т Н ОЕ

Н А Р О Д Н О Е
ТВОРЧЕСТВО
Мих. Талпа

Учение Н. Я. Марра и фольклористика
С ) своение наследства Н, Я. Марра должно исходить из понимания
генезиса яфетической теолы. Фетишизация некоторых отброшенных
самим ученым положений или примитивно-упрощенное развитие недоска­
занных тезисов были бы в противоречий с самим методом Н. Я. Марра,
чуждым всякому догматизму.
] л
(Н|. Я. Марра! бвдвде всего тревожил и волновал вопрос, «удастся ли
нам реализовать в (темпе актуальной потребности! скрещение новых язы­
коведных достижений яфетической теории с обществоведческим исто­
рико-материалистическим методом? А э т о icе й ч a|q проблема из проб­
лем, задача! из задач, п е р в о о ч е р е д н а я и а к т у а л ь н е й ш а я , яфе­
тической теории»1.
Вдохновленный социалистическим! строительством, Hi. Я. Марр боролся
под знаменем коммунистической партии Ьо «стряпуха!ми» буржуазной
«науки». Его учение обрело полную мощь (и с№у оттого, ;что| ОН
применив основы учения Маркса — Энгельса! — Ленина — Сталина к “той
отрасли знаний, которая даходилась в наибольшем плену буржуа1зного
идеализма. Яфетидшогия — это воинствующая система, это борьба за
№териалистич?еское мировоззрение. ;Сам |Hi. Я- Марр говорил, что «борь­
ба неизбежна' на! фронте не только научных методов и теоретических
положений, но и о б щ е с т в е н н о - в а ж н ы х п р о б л е м » 2.
В наши задачи не входит* анализировать замечательное учение Н. Я.
Марра в делом. Перед на!ми ограниченная цель— доказать, насколько
это учение плодотворно для смежной с лингвистикой Науки — истории
устного творчества народов, фольклора!. Это учение может и должно
поднять советскую фольклористику на бол1ее высокий уровень, обогатить
Нашу ^молодую науку, еще недавно блуждавшую в дебрях буржуазных
систем.
'
v
Отметим очень коротко основные достижения яфетической теории
1 Н. Я.

М а р р, Избран, работы, т. III. М . — Л. Сюцэкгиз, 1934 г. «Актуи очередные задачи яфетической теории», стр‘77 (под*
«еркнуто нами).
г
2 Там же. «Об яфетической теории», стр. 34 (подчеркнуто нами).

Шыные проблемы

исключительно в той плоскости, в какой Она соприкасается с интере­
сующей вас темой.
* Центральное место в учении Марра занимает проблема диалектического
р а з в и т и я языка и Мышления. В . Я. Марр разгромил так называемый
компаративизм, сравнительный метод Индо-европеистики, которая ограни­
чивалась установлением факта с т а т и с т и ч е с к и х рядов формальг
hoito, внешнею сходства звучаний и форм (в фольклоре — мотивов
и сюжетов). Н. Я. Марра интересовал вопрос внутреннего содержа­
ния, Он отверг теорию о существовании единого ^первобытного языка
и установил факт чрезвычайной многочисленности языков iaai заре чело­
вечества в отношении звукового оформления при одинаковости их п у т е й
р а з в и т и я 1 и т и п о л о г и и 2.’ Это сходство неизбежно вытекало из
схожих условий хозяйственно-общественной жизии и соответствующих
им; систем мышления.
■ 1
;
Борясь против буржуазного агносшцизма и эмпиризма, Н. Я. Марр
основное внимание) уделял вопросам о происхождении и развитии языка.
Великий ученый утверждал: «факты не доводы, если они генетически
не освещены» 3.
ТрудаМи Н. Я. Марра) наука о шыюе была 'Освобождена от тех пред­
рассудков буржуазной цивилизации, которые иногда .вопреки субъектив­
ным устремлениям отдельных ученых делали языковедение одним из
элементов империалистического мировоззрения. Деление пародов на
«вьющих» и «низших», «избранных» и «навоз» решительно отвергнуто
Н. Я. Марром, как средневековое варварство. На р а в н ы х правах
с «цивилизационными» языками он привлек многочисленнейшие беспйсьМенные языки культурно порабощенных народностей. Учение Н. Я.
Марра стремится охваЬпить все языки мира с учетом конкретной системы
каждого из них.
««Ленинизм,— говорит И. Д. Сталин,— ...разрушил стену между белыми
и Черными, между европейцами и азиатами, между «культурными» и
«некультурными» рабами империализма и связал, таким образом, нацио­
нальный вопрос с вопросом о колониях. Тем самым канрональный
вопрос был превращён из вопроса частного и внутригосударственного!
в вопрос Общий и международный, в мировой вопрос об освобождении
угнетенных народов завистных стран и колоний от ига империализма» 4.
Насыщенное глубоким интернационализмом, учение Н. Я. Марра
находится в полном соответствии; с основами ленинско-сталинской нацио­
нальной политики.
Н. Я. Марр представлял себе развитие языка графически в виде
пирамиды с широким основанием. Вершиной этой пирамиды 'должен
явиться единый язык коммунистического общества, когда будет вое чело­
1 От кинетической (ручной) и звуковой.
2 Приемы выражений мысли, состав лексики, методы словообразований и
словосочетаний.
9 ,Там! же. «Происхождение терминов ’книга’ и ’письмо’ в освещении яфе­
тической теории», стр. 221 (Подчеркнуто нами).
,•
4 И. С т а л и н . Вопросы ленинизма, 10 изд., Партиздат Ц К ВКП(б),
1935 г., стр. 4 3— 44.

вечество с единым мышлением, с единой речью, «хозяином, подчиняющим
себе вое пространства и все времена» К Но Н. Я. Марр прекрасно
данимал слова Ленина}, что «национальные различия останутся еще т&
долга даже после победы диктатуры! пролетариата в международном
масштабе»2, и Потому! тате много сил уделярг вопросу развития .националь­
ных языков народов Сошза.
Й здесь советские фольклористы должны следовать примеру И. Я. Мар­
ра и в центр своё» работы поставить в первую очередь изучение фоль­
клора всех народов н^шей родины.
Гибель индр-евроиеизма под ударами Н. Я. Марра-— огромная победа
советской науки; {плоды которой должна дожаты и фольклористика. Она!
Может в учений Н. Я Марра найти реальную основу для построения
науки об устном! творчестве роистине в мировом масштабе, устранив все
расистские бредни, которые, как сказал пр другому случаю Н. Я. Марр,
являются «плотью от плоти, кровью от крови отживающей буржуазной
общественности».
,
,
<
Важнейшими составными частями теории Н. Я. Марра являются семан­
тическая палеонтология и учение о стадиальности.
Эти термины в их действительном содержании' имеют исключительно
большое значение ш йля фольклористики. Правильно указание Н. Я. Мар­
ра1— «вопрос не в новизне терминов, а в новизне того, что пришлось
п о д н а п о р о м ф а к т и ч е с к и х д а н н ы х уже вложить в их понима­
ние, т. е. водрос стоит об (их р е а л ь н о м со д1е р ж а ни и»3.
Семантика1— учение о конкретном, реальном значении речи, слов
(соответственно в фольклоре— образов, мотивов) И1 об изменчивости
этих значений в {Зависимости Ш изменений в общественной жизни. Па­
леонтология вскрывает различные отложившиеся в языке ступени предшествующею развития, намечает основные узлы и этапы этого развития
и пшвшяет восстановить архетип — первообраз. Учение о стадиально­
сти— это учение ю( диалектической смене систем мышления в зависи­
мости от смены производственных отношений.
Разумеется, речь идет не о механическом замещении новым старого,
а о противоречивом развитии. Учение (И- Я. Марра о том, что различие
языков есть различие стадий развития4, результат классовой дифферен­
циации, привод» к важнейшему выводу: так называемые «отсталые»
народы, находящиеся на низком уровне языкового развития культуры,
при Иных с о ц и а л ь н о - п о л и т и ч е с к и х у с л о в и я х легко метут
подняться на высшую ступень, а в коммунистическом, бесклассовом обще­
стве будет Новый и единый язык, «где высшая красота сольется с высшим
развитием ума» 5.
\ !Н. Я* М а р р , Избранные работы, т. III., «Язык и мышление», стр. 118.
2
стр.
3
4
рые

И. С т а л и н ,
Вопросы ленинизма, (изд. 10, Пачртиздат Ц К ВКП(б),
433.
Н. Я. М а р р , Избранные работы, т. III, стр. 65.
Понятие ^яфетические языки» не этническое, а стадиальное (языки, кото­
соответствуют Мышлению первобытной общественности).
I5' Там же, «Язык и Мышление», стр. 1 1 1 — 112.

Эти существеннейшие элементы! учения И. Я Марра' позволяют подойти
к каждому с л о ж н о м у то историческому составу произведению (al та­
ким является любое произведение фольклора) к о н к р е т н о - и с т о р и ­
чески. Проясняется и вопрос о поразительных явлениях сходства)
мотивов и сюжетов в фольклоре народов, как будто друг с другом
не связанных.
’
«...Совершенно конкретные взаимоотношения )<яшь разбросанных язы­
ков... открыли настежь путы в совершенно неведомую сторону, не на
восток, не на1 запад, на на юг или на север; al вниз, ^вглубь, в б е с к о ­
нечную даль времен о р ган и зо ваи н о го ч ел о вечество м
т в о р ч е с к о г о т р у д а , единственного источника facet только эволюции
и прогресса, Но и перевоплощения общественности, мировоззрения, типов
и форм»1.
Яфетидологщю часто «обвиняли», что она будто бы «изучает беспо­
лезные для современности древности». Не! paj3l Н. Я. Mapip подчеркивал
глубокую социалшю-долитическую актуальность своего учения, связываю­
щего прошлое1 с будущим!. Ошибочно думать, что учение Н. Я. Марра
связано только с анализом фактов глубокой древности. Самое понятие
«древность» для Н. Я- Марра не хронологическое, ai с о ц и а л ь н о е
и относительное. Это этап, стадия, на! которой может пребывать! и
какой-нибудь современный народ. Еще более ошибочно думаЬгъ, чго
методы научного исследования Н. Я- Мйррй имеют ’значение только
применительно к «первобытной культуре». H j Я. Malptp 'сделал по этому,
поводу,, исчерпывающее разъяснение;
«Знакомство с положениями яфетической теории) должно быть у каж­
дого историка культуры, к а к и х бы э п о х он; 'на бия специалистом',
так как яфетическое языковедение освещают те этнографически действо­
вавшие силы, учет которых при интересе jc' г е н е т и ч е с к о й и с т о р и и
т в о р ч е с т в а одинаково важен, Относится ли это творчество к доисто­
рии, к швременности или к средним векам» 2.
Известно, что старая лингвистика отбывала вопросы языка от вопросов
Мышления, вопросы формы— от вопросов содержания. В противополож­
ность ей Н. Я- Марр категорически настаивал на '«г|р1аве» лингвиста
оперировать в области мышления, считай «отстранение лингвиста от суж­
дения о мышлении» наследием «европейской буржуазной лингвистики».
Следуя указанию В. И. Ленина!—■«История мысли — история языка», —
Н. Я. Марр, внес в области изучения истории человечесмого мышления
и ее закономерностей существенней вклад.
<
Воплощая в себе все лучшие качества, присущие советскому учзцому
вообще, Н. Я. Марр обладай достойной подражания беспредельной верой
в силу знания, несокрушимым упорством в преодолении трудностей.
Сложный, запутанный клубок, внешне беспорядочный, хаотическое
сплетение разновременных отложений — таким предстоит! перед иссле„дователем явление языка или устного творчества. «Не надо робеггь!» —>
* ;Там же. .^Лингвистически намечаемые эпохи
стр. 39 (подчеркнуто нами).
* Там же. «Об яфетической’ теории», стр. 34.

развития
'

человечества»,

говорил Н. Я. Марр.—-«Это Не xabcj al жйзнь, и в ее многоликой фор­
ме...» *.

Таковы в самых общих чертах: достижения яфетической теории, непо­
средственно сотрикасакмци|еся с фольклористикой, которой Н. Я. Марр
до ходу дела уделял значительное) внамйние.
'
Само собой разумеется, что фольклорист должен быть! !и в курсе всех
специально лингвистических открытий Н. Я. Марра. Какие широкие
поризргш, например, открывает учение И. Я. Malppa о кинетической
речи, о вытеснении ее звуковой, о позднейшем происхождении 'единст­
венного числа, к>6 отсутствии первоначально грамматических лиц, й при­
чинах, вызвавших давление местоимений, о самостоятельном семанти­
ческом существовании поэднейших морфологических элементов, о граммаь
тических родах, об исторических путях синтаксич-аского строения речи
и т. д. и т. д.
Один из существенных вопросов о водоразделе между литературой
и фольклором получил у Н. Я- Марра короткий, на весьма! четкий ответ.
Фольклор— это у с т н а я литература!. Эта формулировка совершенно
точно определяет существо дела. Фольклор отличается от письменной
литературы только тем, что он возникает, хранится |и,распространяется,
как у с т н о е произведение художественного творчества1.
ТГем *ре менее на вопросе об отношении фольклора1 и литературы сле­
дует остановишься, потому что некоторые исследователи, выступающие
в качестве последователей Н. Я. Maippa, придерживаются неверных взгля­
дов на этот вопрос. Так, в книге «Тристан >и Исольда»2 в статье
О. М. Фрейденберг « Ц е л е в а я у с т а н о в к а ! к о л л е к т и в н о й ,piaботы» читаем: «Разница между литераггурой и фольклором — разница
стадиальночисторическаи. Л и т е р а ) т у р а п р о д у к т к л а с с о в о г о
о б щ е с т в а , но п р е ж д е нем!Четать соб ой, она! п р о х о д и л а
т у с т а д и ю , к о т о р а я на!м1 б л и з к о з н а к о м а в ф о р м е ф о л ь ­
к л о р а» 3.
Эта" «установка», автор которой жонглирует марровской терми­
нологией, на деле ничего обкцего с учением Hi. Я. Марра не "зчеет. Верно,
что литература возникает много позднее фольклора;. jHp почему отсюда
следует, что с возникновением литературы и с ч е з а е т фольклор, про­
исходит стадиальная с м е н а ? Общеизвестна, что со времени возникно­
вения письменности литература и фольклор со всеми признаками Их
специфики существуют как разные по условиям возникновения и бы­
тования формы одаого и того же! процесса—■художественного творче­
ства, взаимно влияя друг на друга. Фольклор не только седая древность,
но также и 'действенная сила- совремдаюсти. До настоящего дня фоль­
клор. остается активным фактом и фактором общественной жизни.
1 iH. Я- М а р р1, Избранные работы, т. III, «Об яфетической теории»,
стр. 12.
......
,
\ i2 «Труды Института- языка и мышления», II, изд. Академии наук С С С Р
1*932 г. Д алее условно называется «ГГристан».

3 «Тристан», стр. 5. Подчеркнуто нами.

Советский .читатель знает, какого рассвета Достиг фольклор; в наши
каким важным средством художественного воспитания масс он является.
Но Фрейденберг факты не интересуют. Ее точка зрения может служить
образцом грубой фальсификации. Не исправляет ошибки Фрейденберг
и оговорка:
«И дело не в том, чтоб устанавливать классификацию на основании
формальных признаков устного Или письменного творчества!, безымянного
или авторизованного, ai в том, чтобы подвести фундамент иод самое,
творчество и показать его и с т о р и ч е с к и Й характер, как надстройки^К
Напрасно Фрейденберг так пренебрежительно относится! к «класси­
фикации по существенным признакам». Такая классификация даст воз­
можность установить действительные черты различия между фольклором
и литературой. Деление же фольклора1 и литературы по дризнаку «безы­
мянное или авторизованное» творчество — дйвно пройденный этап.
Вторая грубая ошибка! приведенной «установки» в то!м, что в реши­
тельном противоречии с учением Н. Я. Марра утверждается, будто
бы фольклор относится только к стадии доклассового общества). Достастаточно 'самого поверхностного ознакомления с фольклором, чтобы
увидеть всю нелепость такого утверждения.
Вое это настолько элементарно, m oj если бы речь не шла о выска­
зываниях, прикрытых авторитетом Н, Я, Марра, мы бы не стали Загру­
жать внимание читателя подобными рассуждениями.!
Как известно, фольклорное произведение отличается от литературного,
Между прочим, и зыбкостью своего текста1. Века ^существует то - или
иное произведение, его сказывают или поют тысячи исполнителей, из
которых каждый мог быть и создателем. Эпоха, когда! фольклорное
произведение было создано, давно отошла в далекое прошлое, многое
в этом произведении уже непонятно для самих исполнителей. К^кие-то
события исполнители выбрасывают, другие осмысливает по-своему, перерабатыш1ют, применительно к своим вкусам, многое сохраняют как
пережиток. Ряд фактов, имевших когда-то реальное основание, стажь
вятся фор1Мой, внешним обрядом, игрой (например, игра1 в умыкание
невесты в свадебном Обряде, питье вйна и .!еда! просфоры в христианской
литургии, и т. д. И т. д.).
Таким образом в одном и том же произведении имеются Отложения
далеко отстоящих друг от друга эпох. То, что в живой действительности
раЗДлатлось в вертикальном! ряду, то в фольклоре укладывается в гори­
зонтальном.
I
Отсюда огромнейшее познавательное значение фольклора, проливаю­
щего 'свет реликтовыми остатками (пережитками) на давно ушедшее
прошлое.
С другой стороны, как это подчеркивай по ргношеЭДю к «сгфым
словам» Н. Я. Марр, самое раскрытие их исторически-действигельдаго
значения помогает борьбе с пережитками.
Из всего сказанного вытекает необходимость всестороннего конкрет­
ного анализу сложнейшей ткани произведения. Чтобы распутать этот

запутанней клубок,— предостерегал
Я. Марр,— исследователю нужно
знать логику эпохи, когда тот или иной реликтовый остаток возник.
8HL Я. Марр говорил, что возможность разобраться в первобытной
культуре обеспечивается «не современными шы и вообще историчекжому
человечеству натуралистичееки-реальными понятиями и соответственной
логшсй, а палештолЬгией мыцшгения, сменой мировоззрений действи­
тельно первобытного человечества» *.
Он предостерегал, что «если № считаться не только с представлениями
первобытного человечества, но и смвдой Их»*, ошибки будут щшз*
бежны.
Действительно, с точки зрения наивного реализма может показаться
соверщ едаым хаосом, нераа'бЬрихой всякая, например, система мифо­
логии, сложившаяся в 1к1ашйНли1бЬ период; стабильность», «порядок» вве­
дены в нее много позже; отдельные части ;ае возникали в разное время,
С точки зрения наивного реализма) сплошь' и [рядом и ситуации фоль*
клорного произведения кажутся противоречивыми.
Однаш, произведенный, согласна ука&ащьм выше принципам, ана­
лиз вскрывает интереснейшую картину р:айновреме1Нного происхождения
элементов щжета или отложившиеся $ самостоятельных вариантах или
даже сосуществующих в адюй системе мифологии иде в одном ироизведении фольклора.
Вспомним, например, один эпизод m знаменитых «Эдды» и «Нибелуншв»
В «Старшей Эдде» в цикле Нифлуншв кровавая развязка заключается
в следующем: после гибели Зигурта1 его жена Гудрун выходит замуж
за Атли. Атли решил отомстить) братьям Гудрун эа( то, что в Их доме
погибла его с е с т р а Брунгильда. (Бресте с тем Атли жаждет при­
своить и клад, Нифлунгов.) Для расправы} с братьями Атли пригашает
ик к себе, в гости. Гудрун предупреждает своего брата Гуннара об опас­
ности. Тем не менее братья едуггнавстречу |смерти. Когда! разгорелась
битва, Гудрун сорвала с себя одежды и с мечом в руках стала сра­
жаться против м у ж а на! стороне^ своих б р а т ь е в , в первую» очередь
поразив мечом брата Атли. «Ну и жена же у меня», говорит Атли К
Атли дабедил братье® Гудрун. В честь победы устроен пир. На пиру
Гудрун, мстя за1 б р а т ь е в , убивает своих с ы н о в е й от Атли, мешает
их кровь с медом и этим {питьем поит Алши. Затем она убивает мужа
и поджигает дом. В пожаре гибнет вся дружина! Атли. Совершенно иначе
изложены события в «Песне о Нибелунгах». Зигфрид (Зигурд) пал
жертвой Товарной измены. Кримгильда, его жена (Гудрун), затаила
злобу против виновников его смерти, своих б р а т ь е в . Она выходит
замуж за Этцеля (Атли), уте сложив план: мести. Кримгильда зазывает
1 Н. Я. М а р р , Избранные работы, III, «Иштарь», стр. 308— 309.
? 2 Там же, стр. 308.
* Опускаем ряд по-своему замечательных подробностей, в частности весь
©пизод «Сердце Хбгни», как! не связанный непосредственно с поднятым
вопросом.

братьев к себе и в .даком восторге расправляется с ними, выполняя
священный долг жеаы, обязанной Мстить за мужа
Не касаясь вопрос» р пафосе кровавой борьбы, (что имеет сдай при­
чины, обратив внимание иа1 отличие в поведений <ГудрУн —Кримгильды.
В «Эдде» Гудрун считает единственно! м о р а л ь н ы м и н е о б х о д и мым такое поведение, которое делает ю нее образцовую с е с т р у .
Чувства к мужу лишены какой-либо обязательности. В «Нибелунгах»
же Кримгильжа считает единственно м о р а л ь н ы м и Н е о б х о д и м ы м
такое говедание, которое делает из нее образцовую же ну .
Перед нами пережитки двух очень далеко отстоящих друг! от друга!
эпох со сворми [понятиями и чувствами. <Эдда» отражает бытовые нормы
времени, близкого к матриархйту, когда! решающую роль играли кровдродственные свяэи1.
«Нибелуйгл» же отражают эпоху, когда уже сложилась и вошла в
быт семья с мужем-щадом во главе.
Вполне возможно положение, когда две (и больше) системы взгляде®,
отрфкенмые в пережитках, сосуществуют и в одном произведении. В ка­
бардинском эдюическам оказании о Сосруко мать Оосруко 'Саталей сна)ряжаег сына в бой против Тоггреша со следующим 'напутствием. Сатаней
рассказывает сыну, что она враждует с матерью Torpeurai и решила
истребщзь звеех ее детей. Она велит Сосруко ; быть безжалостным.
Сосруко, наученный матерью, коварно убивает Тотреша1 и приносит
матери его голову, которую! и1 дарит, как трофей. Тут Сатаней разра­
жается браваде* и уррекает Оосруко в том;, что он поднял руку на «сына1
Моей оветрьь> и тем навеки опозорил ее. Сосруко возражает матери:
«Ты мне велела убить — я убил, а теперь порицаешь меня». Дело заклжь
чается в тощ, /что в записанном тексте отражены два совершенно раз»
Личных исторических этана, воительница Сатайей (амазонка, вальки»
рия) — цредстанителъница губительных {космических сил, и матриархаль­
ная Сатайей той эпохи в развитии семьи, когда' дети сестры; считались
своими, когда! к р а в о р о д с т в е 4 ш а 1 я с в я з ь была: к р е п ч а й ш е й .
Tait при /помощи! учения Н. Я. Марра осмысливаются в н е ш н е хаотич­
ные элементы фольклорного произведения.
Н. Я. Марр говорил, что подобные явления типичны и в лингвистике:
«Общественная отражеяноегь в звуковой речи чрезвычайно сложна!, дуги
ее прохождения чрезвычайно различны, а! ее состав — это п е р е п л е т
вкладов бесконечно мн о го об раз ных течений челове­
ч е с к о й т в о р ч е с к о й ж и зн и ,— перетонет, порой обращающийся в
рлубок, казалось бы, нерадпутьшаемых нитей»г.
Задача.' и заключается в том, чтобы распутать этот клубок.
При <<редЕрмваяии>> мы сталкиваемся еще с одним очень важным
вопросом— следует ли учитывать в том неизначаиьном виде, в каком
доходит до нас фольклорное произведение (оожет, мотив), и вероят­
ность различных сторонних влияний, взаимодействий.
1 См. ниже анализ «Орестеи».
s СГам же, «Актуалвные проблемы и очередные задачи яфетической тео­

рии»» стр. 69 (подчеркнут? нами).

'

Есть у Марра ряд высказываний, которые кое-кого из его «последова­
телей» наталкивают на слишком! прямолинейные выводы, например,—
«никто йи у кого — ни запад у востока!, № восток: у запада — не
брал в этом культурном творчестве ничего, вюе бралось sb каждом
районе из cw tx. недр, своих этнических залежей общего субстрата всего
населения Европы и передней Азии»1. Но эта1 мысль (она! формулирована
в Ш23 г.) не йожет быгпь принята! в общей форме — речь здесь [идет
и происхождении п е р в и ч н ы х ( а р х е т и п о в ы х ) мотивов, сюжетов,
мифов.
Н. Я Марр выступает здесь лишь против тех, кто сходство1л е р в и ч*
н ы х мотиэов объясняет,результатом влияния,kзаимствовайвд и ир.
Во всех же других случаях Марр указывал на наличие внутренних
и внешних !ок!р!еще!ний, в языке, подчеркивая лишь, что это не о с н о вные, не р е ш а ю щ и е факторы. Кро!ме того, надо учесть, что самый
факт влияния свидетельствует, конечно, об известном с р о д с т в е мыш­
ления, влияющего и восрринщмающего!, И [должен быть исследован с этой
точки зрен;ия. Далее, факт влияния не сюдает .вопроса о г е н е з и с а
самого влиящщего фактора! И щутей и способов ^влияния.
В Первую очередь речь, конечно, должна1 иттн о 'взаимодействии куль­
тур ближайших соседей. Вот что говорил Н. Я. Марр! о Кавказе:
«В коренной части кавказского населений народ На 'народе, племя
на! племени сидит, в поздние народы !и племена! более древними пого­
няют, но и в з а и м н о д р у г дру!г[а !що г л о щ а ю т»2.
«Еще яснее выражена мысль Н. Я- Марра в связи с постановкой;более
широкого вопроса. «Можно ли)... всерьез строить генетику европей­
ских великих культур, хотя бы античной, которая реально немыслима
в трактовке но ее генезису! без учета с в я з е й не только с пеласгами
и этрусками, но и с иберами-баскамй На Пиренеях, 1в части римской,
и нберами-месхами Кавказа, вообще с Кавказом и Черноморье^, в
части эллинской, неразрывно сплетенной с Ка(вка!зом и Черноморьем
шогоцветной гирля!ндой древнейших своих популярнейших мифов, пред­
ставляющих большую важность по ^культурно-историческому их значе­
нию?»3
Между тем, как мы указывали, в вопросе о влияниях и взаимодейст­
виях так называемые последователи Марра допускают грубую .вульга­
ризацию. Они искажают мысль Н. Я. Марра, когда он, подобно П. Лафаргу, устанавливает закономерность общности мотивов, сюжетов у( на­
родов, даже не находившихся ни в каких связях между собою. Но это
не значит, как рещацогг некоторые ретивые «исследователи», что Марр
вообще отрицал факты влияния. В качестве примера такой вульгари1 Н. Я* М а р р, Из поездки к европейским яфитидам. «Яфетич. сборник»,
III, стр. 46. Последнюю часть цитаты нр в коем Случае нельзя понимать;
как теорию «прародины» или «праязыка». Об этом речь будет ниже.
Я. М а р р , К истории передвижения яфетических народов с ipra
на север Кавказа. Изд. Академии наук, 19 16 г., стр.;, 1 3 8 3 .
3 IH. Я. М а р р , Избранные работы, т. ИГ. «Лингвистически намечаемые
эпохи развития человечества»! стр. 38ч
'
* •. ' <
< -

зации приведем высказывания Н. М. Дрягина, одного из авторов сборника
«Тристан и Иоольда». В своей статье он решительно отрицает какиелибо факты «заимствования» (влияния, культурного! взаимообмена) для
народов Кавказа. Полемизируя против шеискущенного исследователя»,
Hi. М. Дрягин пишет: «...нам с л и ш к о м к о р а щ о и з fie с т во , ,что
исторически в т е ч е н и е п о с л е д н и х т ы с я ч е л е т и й и особенно
средних веков, в среду з а м к н у т ы х в шрМыеущелья И в условия нату­
рального хозяйства горцев Главного (?) Кавказского хребта не проникало
(и н е м о г л о п р о н и к н у т ь ) ве только влияние западной Европы,
но Даже ближайших культурных (?) монархий ближайшего Востока
и Закавказья, даже Грузии, несмотря на ее о п р е д е л е н в о е п о л и ­
т и ч е с к о е в л и я н и е , о с о б е н н о в Ов с и Й и И н г у ш и и в с р е д ­
ине в е к а » 1.
.
Тут что ни слово, та перл нелепостей, .неосведомленности и противо­
речий. Прежде всего, неправильно объединять всех «горцев» в одну
группу. Надобно различать tefx по культурному уровню, по степени
политической организованности. Чистейший абсурд утверждать, что в
эту среду не м о г л о проникнуть влияние не только ближайшего со­
седа— Грузии, но и Западной Европы. (Вспомним хотя бы крестовые
походы.) Наудачу вырванное кабардинское слово — «сабын» — мыло,
франц. savon — свидетельство «проникновений». Общеизвестна, каково
влияние Ирана на Да1гесгаи и далее На! ,запад. Нельзя также игнори­
ровать влияйие ислама со воем комплексом (принесенных! им (тем1, сюже­
тов, мотивов. И, наконец, совершенно! немыслимо утверждать, что куль­
турного влияния не было, « н е с м о т р я н а о п р е д е л е н н о е п о л и ­
т и ч е с к о е влияние». А Откуда!, например, в кабардинском фольклоре
такай сильная струя турецкого влияния? Как видам), ^постановка вопроса
Н. М. Дрягиным ивМо неудовдеггворитейьна. Конечно нельзя впадать
н в Другую крайность, возвращаться на путь теории заимствования,
«бродячих сюжетов», миграции. Как известно»! эта теория была впервые
выдвинута Теодором Бенфеем (18Q9-— 1881) в Середине XIX века. Бенфей
рассматривая в сю совокупность сюжетов и мотивов данного народа;
как результат заимствований. Это положение лишало теорию заимст­
вований ка^сого-либо научного значения, ибо возникай совершенно мета­
физический вопрос— где. же первоисточник, откуда) двинулобь по земле
все богатство мотива® И сюжетов? Кроме того, на работах Бенфея ска­
залась и буржуазна ограниченность,— он привлекай материал лишь «ци­
вилизованных» народов.
" Вопрос, таким рбрайом, идет не о возвращении к принципам Бенфея.а о необходимости при конкретном анализе материала не упускать
из виду возможного заимствования, взаимодействия и решать ,этог вшрос
в соответствий о действительной историей. Нельзя забывать также,
что и заимствование подвергается! в дальнейшем ассимиляции и пере­
работке. В этом отношении был прав М. Мюлйер, говоря, что «факт
заимствования.... в каком-нибудь произведении не лишает последнее
■права вое же считаться национальным».

Конечно, Нельзя в каждом сходстве! и подобии видеть заимствование.
Мы уже указывали, что одинаковость хозяйственно-общественной жизни
создает ряд сходных образов, мотивов, сюжете®.
А. Н. Веселовский не раз говорил, что даже если речь идет ,о сходстве
очень с л о ж н ы х сюжетов или к о м б и н а ц и й мотивов, то можно
заимствование лишь «заподозривать», т. е. предполагать, но йе утвер­
ждать.
,,
,
Например, мотив «уязвимого места на! неуязвимом теле» (пята Ахнилеса—-греч., лопатка Зигфрида — герман., колено Сосруко — ка'бард.;
Неуязвим гбыл для; богов и индусский Равана) не свидетельствует, о влия­
нии или заимствовании. Этот мотив легко может бьйъ объясни! из1 соляр­
ных мифов, возникших независимо друг от друга у греков, германцев
и кабардинцев.
То же, с поправкой на иную обстановку возникновения, 'можно сказать
о мотивах боя Отца с сытом, вплоть до классической его вариации у
Фердоуси, убийства мужа женой, многомужества1, многоженства, сожи­
тельства с матерью, дочерью, сыном, отцом, похищения огня, позже
невесты, еще позже золота, убийства! Стариков, о мотивах умирающего
и воскресающего бЬга, непорочного зачатия! и т. д.
Но нельзя игнорировать вопрос о конкретных путях ^влияния, заим­
ствования, когда мы встречаем в мабардинском, ингушском! или якутском
фольклоре всю совокупность мотивов, связанных, например, с ослеялеВием ОдИсреем Полифема и ловким спасением! Одиссея иэ пещеры, или
когда мм встречаем у кабардинцев рассказ, аналогичный римскому, о По­
лученной земле за шкуру, вола! (ДидоНа в ,«Энеиде») и, наконец, когда
по всему Северному Кавказу находим повествования о приключениях
Наср-Эддипа, Хоже и других, порайительно схожие с (Первоисточником—
турецким литературным документом (который в свою очередь вобрал
в себя Miaiocy фольклорного материала).

Путеводная нить в сложной работе над фольклором дана в учении
Н. Я- Марра о семантике. Ее исключительно важное значение опрэделено самим Марром:
«Особую сету яфетического языкознания составляет семантика, уче­
ние о значении слов»1 .
«Семантика дала добраться шаг за1 шагом шлештологиею речи до
п р о ц е с с а о р г а н и з а ц и и я з ы к о в о г о м а т е р и а л а , пршикяу^ъ
в нее»2.
Применительно к фольклору семантика — это учение) об историческивднкретном значении, смысле образ!а| в lerol движений, в смене о т т е н ­
к о в значения или самого значения.
?
Какова сущность учения Марра! р (деманмйее?
IB подлинно-доисторической речи «производство» слов происходит
1 Н . Я . M i app, Избранные работы, т. Ш '«Об яфетической теории», стр. 3 1.
® И- Я. М а р р , Яфетический Кавказ и третий этнический элемент в созда­
нии средиземноморской культуры.

т о л ь к о «да функции или по социальной связанности предметов или
явлений в том Или ином производстве, слою с одного предмета пере­
ходило на* другой предмет каждого 1ш таких кругов баз всякого ,изме­
нения»1.
Мышление этого периода таково, что оно охватывает действительность
исвдщчиггедьиа в ф у н к ц и о н а л ь н о й с в я з и я в л е н и й б е з д и ф ­
ф е р е н ц и а ц и и их. В нем, отсутствуют еще донйт|ВД, а представления
синтетичны, конкретны, обравны. Отсюда возникает чрезвычайно суще­
ственное положение об начальном полисемантизме — многозначимоети
слова (образа).
I
Рука, работать, топор, всякое орудие* которым] человек в труде пре­
одолевает сопротивление природы, и самое действие именуется одним
и тем же звуковым комплексом ^(разным у разных групп). Рука, как
важнейшая часть организм!^, вода, как Необходимое условие существова­
ния, женщина, как первый общественный организатор, составляют одно
и то же представление по . о б ще с т в е нной: ф у н к ц и и И не нужда­
ются в самостоятельных словах для каждого, сейчас раздельного Ьбрйза.
Так возНика|ют . с е м а н т и ч е с к и е г н е з д а , объединяющие в себе и те
представления, которые впоследствии выделилась как прямые противо­
положности (свет — тьма и т. п.). Семантический пучок — это единство
множественностей, единство противоположностей — самое характерное
свойство диффузного, дологического мышления, как своеобразной формы
познания действительности.
В устном творчестве очень яр|ким, но далеко не единственным и не
самым ранним примером этого ^является o6pias женщины■— всеобщей ма­
тери, напрймер, вавилонской И щ т а р ь , египетской Изиды, нартской2
(кабардинской, осетинской) — Сатаней-СатаНа:, финской «прекрасной де­
вы» Исгатар, которая говорит о себе: «Я старейшая из женщин, я — пер­
вая мать людей». Изида-Атор тоже «всеобщая мать» была «прежде всех
веков, когда над миром царила ночь».
Изида — богиня света и богиня тьмъг. С о б с т в е н н о й в о л е й £Юнесла о(н]а в утробе сына и дочь. Надпись на Жраме богини Изиды гласит:
«Никто не приподымал края моего платья. Плод, рожденный мною,—
солнце». Этот мотив зачатия «собственной волей» возникал совершенно
* Н. Я. М а р р , Избранные работы, т. III. «Лингвистически намечаемые
зпохи развития человечества», стр. 49.
Г
2 Нарт — название легендарного племени богатырей в эпосе всех на­
родов Северного Кавказа. Значение слова нарт неясно. По чередованию
ним (очень активному, например, в кабардинском языке) — нарт чередуется
е март, мард (ср. армян, мард, удмуртское — мурт, которые бытуют в зна
чении «человек»), Известно и иранское «нар» — в значении муж, воин,
т. £. в первоисточнике тоже человек. Произведенными' нами, совместно с на­
учным сотрудником Института языка и мышления им. акад. И. Я. Марра
Г. Ф . Турчаниновым, исследованиями установлено бытование в старо-кабардинскрм языке слс&а «нар», «мар» в значении первондчально «женщина»,
потом «человек» (очень правильная исторически смена значений). Что касается
конечного «т», то, вероятно, это показатель множественного числа,— с, т, ет, ат:
джигет, масагет, сармат и т, д. Стало быть, «нарт» — люди. Сплошь и ря­
дом! народы называли себя словом,; которое f a их языке обозначало «люди».

независимо у равных народов в условиях матриархата, когда и пред­
ставления об «отцовстве» не существовало.
Богиня-мать вечно существует, вечно молода. В индусском гимне
«матеря богов» — <усладе всех созданий» поется:
Богиня ведь не знает лет
И всегда приходит опять в свежей юности.

IB замечательной работе Н. Я. Марра «Иштарь» можно (найти пере­
чень 1 многочисленных вдроярленйй противоположных функций Иштарь —j
богини любви да рождения; и вместе войны и смерти, плодородия и
вместе опу|стон1енря.
Ка1б1ардиНская Сатаней, которую зовут <ша1!ш а1 мать»,— заботливая вос­
питательниц^, разумная! хозяйка, организа1тх»р|Ща1 и вместе с тем воитель­
ница, не уступающая карту, «аидащему на седле», губительница1, грозная
и неумолимая истребительн'ица.
Все ’это, с позднейшей точки зрения, противоречивое нагромождение
сказок имеет под собой реальную! основу в том диффузном мышлении,
которое было единственно возможным* на заре человеческой ' жизни.
«Первые, общественно слабо организованные люди,— гениальные творцы
в образах, великие поэты, но совсем неважные эрудиты — ученые» \
Развитие коллективной трудовой жизни, особенно со времени, когда
человек начинает делать искусственные ррудия, "вызывает потребность
в более уточненном и дифференцированном языке. Семантические пучки
являются, по выражению Нк Я. Марра!, как бы яйцами, из которых
рылупля;ются птенцы — долевые значения (д е р и в а т ы) синтетических
слов и расщеплшных противоположных понятий. Н. Я. Марр говорит
об этом так:
K^Bice это сплетение, как и изменчивость конкретного содержания пред­
мета при сохранении по функции им (названия], т. е. в ^ойщем отсутствие
стабильности и у содержания, И у формы, изменчивость их, идущая
в такт с изменчивостью х о зя е в а , форм Обостренности и 'ее мировоз­
зрений»^
Изменчивость значений1 заключается в позднейшем переосмыслении
старых образов (слов), в нереистшкошнии их, в подгонке их под
новые понятия.
Например, на раннем этапе космического мировоззрения челов&к почи­
тай годаодствующей над ним силой солнце, луну и пр. Человек не
«выдумывал», не творил образа. Именно самое светило и было боже­
ством. Уже позднее возникает персонифицированный образ, которому
в порядке создания мифа приписываются светоносные качества,—'светя­
щиеся тело, волосы, руки, ожерелье, трут й >т. п. А еще позднее эти
аттрибуты уже осмысливаются только как художественный трот; эпи­
теты, метафоры — солнцерукий, светлорукий, златовласый (греческий
1 Н. Я* М а р р , Избранные работы, т. III. «Иштарь», стр. 308—310.

2 Там же, стр. 309.

* Н. Я. М а р р , Избранные работы, т> Ilf, «Лингвистически намечаемые
эпохи развития человечества», стр. 48.

Апполон, кельтская Изольда, кабардинский — Адиюх и т. д.)’ ШШ воз­
никает самостоятельный творческий мотив (сгорание на костре Брунгильды). В этом свете большой интерес представляет мысль Н Е . Я. Mappia
о( древних (источниках мифа о Прометее, мифа, явлю позднейшего про­
исхождения.
Сначала возникает миф о q k а л ( ф е т и ш ) И миф об о р л е (тотем),
миф о со л н ц е - о г н е. В результате многочисленных обработок, в ре­
зультате большой творческой работы кристалли&уодся тот именно миф,
который изложйдГсзиод, а позже обработал Эсхил.
Это чрезвычайно» интересное положений Д.! Я. Mappia некоторые «по­
следователи» великого ученого абсолютизировали, придали ему абстракт­
но-универсальный характер. 'У всякого относительно поздно возникшего
образа они Ищут во .что бы то ни стало его тотемйук) первооснову.
Искусственность таких построений приводит к анекдотическим резуль­
татам, как это слоилось с ФрейдеМберг, объявившей, что «Одиссей..*
сам есть конь». Все творчество человека1 оказывается роковым образом
ограниченным той суммой мотивов и сюжетов, которые были созданы
в древности. 'Речь, де, может итти только об их модификациях.
Это—-нелепость, о которой не стоило бы и говорить, если бы ее,
как «новейшее слово» на)уки, не преподносили в диссертациях и трудах
некоторые исследователи. Так, например, Б. В. Казанский заявляет:
«Можно утверждать, что в с я к и й скщет, в с я к о е литературное
произведение и в ся л и т е р а т у р а ) в( целом! восходит в конце кон­
цов к традиционной теме и бродячему мотиву, и ;фольклору»*.
Не есть ли это «в конце концов» попросту возвращение к мифо­
логической Щкол1е и школе «заимствования» (в отношении «кошницы»
мотивов и бродячих сюжетов) ?
;
Чем такая постановка вопроса отличается от неправильных утвер­
ждений А. (Н. Веселовского, им с а м и м ( п е р е с м о т р е н н ы х : «Не
ограничено щ поэтическое творчество известными!,, определенными фор­
мулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от
предыдущего, а это, от третьего, которых первообразы мы неизбежно
встретим в эпической старшие и даже на ступени мифа в конкретных
определениях первобытных слов».
Еще катешришее высказывается Фрейденберг, утверждая о таких
гениальных писателях, как Дайте, Шекспир,! что) ода только «переофор­
мляли» метафоры, доставшиеся от первобытного человечества. Отсюда
и анекдотические домыслы, будто бы битье посуды в «Укрощении
строптивой» — «переоформление» метафоры лк>бви, ai сама строптивая
в архетипе— «кобылица». Изобретательность, достойная лучшего при­
менения! Так можно договориться до того, что Раскольников — «пере­
оформленный топор», а старушка-процентщица в архетипе «извечная
мать-природа, вечно-живущая Йштарь».
Такие явно нелепые выводы получились в результате того, что эти
положения Majppai рассматриваются изолировало, вне всей системы.
,

1 Е В . К а з а н с к и й , Антиичые аспекты Тристана
етр(. 119.

и Исольды. «Тристан»*

У JHL Я. Марра сказано*, что с плодами творчества первых
«человечество не расстается в своЫ швом творчеств; да них, как ш
скрытой базе, воздвигает или из них, ка^с из готового штериала, лепят
новые формы».
Это надо понимать в том смысле, что старые образы продолжает жить,
но отсюда вовсе ие следует, что первичные образы или их модификации
составляют в е с ь sajnjac, которым пользуйся человечество, что чело­
вечества иочем|у]-гго вдруг оказывается ладейным творческой инициативы.
ВсякЮе шшерие в этом отношении устраняет формулировка самого
Н. Я* Марра, хотя аш относящаяся к чаездоад вопросу, но имеющая
и общий смысл.
«Естественно, что на этом дне, на Кавка&е оказавшемся вынесением
на( поверхность, в (течение мдогих! веков обнажения рядом с массовыми
доисторическими переживаниями немало» оседало д а д а л ь н е й ш е г о
п р о и з в о д с т в а 1 я з ы к о в ы х ф а к т о р о в , скрещений внеццних в
внутренних»*.
В полном соответствии с развитием коллективной трудовой жизни,
«на пути образования больших этнических группировок, впоследствии
народов и семей», происходило активное словотворчество1, «созидание
слов», возникали йовые тины Языков, ri6o возникали новые т и п ы
мышления. Творчество человека! создавало новые цендасш на основе
нового материала.
*
Конечно, это нисколько не Нарушает учения Н. Я- Марра1 о семантике
и не избавляет исследователей от анализа вопроса! о смене значений ста*
рых образов, тем более, что вновь возникающие образы переживают
в дальнейшем! ту же смену значений.
Н. Я. Марр предупреждал о необходимости в этом вопросе сохра­
нять широту взгляда: «Дело не в г е н е а л о г и и о т д е л ь н ы х слю в...
Необходимо все эти генетические линии происхождения и развития
лексики... к л afc с Щф и д и р о в а т ь, связать в одао целое, в с к р ы т ь
з а к о н о м е р н о с т и в развитии семаидаки, исследовать с п е ц и ф ич ес ки е явления, присущие семантике отдельных эпох».
Короче говоря, Марр считал реальным факт возникновения новых
семантических явлений, а не выводил все богатство живого языка исклю­
чительно из первоначальных семантических пучков.
При всем этом Н. Я- Марр подчеркивал, что смена значений щт
«оцятыташ не са|мЬгцеком, а ценой жестокой, беспощадной борьбы
в условиях, следовательно^ прошу хорошо запомнить,— шответстйун}щих противоборствующих общественных сил» 2.
При анализе н е к о т о р ы х литературных сюжетов можно проеле*
дить путь развертывания семитической трансформации. В часотосш,
такая работа, в общем содержательная, но неровная во всех частях
и те нзбавл(енна1я от ошибочных и априорных высказываний, быМ
проделала в отпадении сюжета «Тристан и Исолвда». Такую работу
1 Н. Я. М а р р , Избранные работы, т. III. «Лингвистически намечаемые эпохй
развития человечества», стр. 47 (подчеркнуто нами).
й Там же. «Язык и мышление», стр. 97.

следует проделать и для ряда! других фольклорных и литературных сю­
жетов.
При анализе их можно порою проследить историю сюжета, обнару­
жить, как на равных стадиях видоизменялся этот сюжет, т. fe. уста­
новить то, «что (называется разностадиальнымй эквивалентами, разно­
временно сделанными переработками! одного и того сже сюжета. По­
добные явления имеют место и в языке, где один ад тот же звуковой
комплекс в зависимости от стадии общественного развития изменяет
свое реальное значение, свой смысл. Почти исключено, однако, что
можно полностью восстановить весь последовательный ход развития
сюжета1, ибо сохраняется не все разнюстадиальные эквиваленты. Те,
которые сохраняются, продолжают сосуществовать друг с другом! со­
вершенно независимо от относительной (ик древности.
Благодаря этому в фольклорном произведении замечательно спле­
таются переживания, нормы различных социальных группировок, новых
мотивов, несводимых к традиции,— сплетение, которое может показаться,
па выражению (Н. Я. Марра, «ошеломляющим». На самом же деле нщеГо
«ошеломляющего» ту[г нет. И разобраться в этом -наряду с учением
о семантике позволяет неразрывно связанное с ним учение Н. Я* Марра1
о палеонтологии.

Принципиально новое в палеонтологии Н. Я. Марра заключается
в том, что это палеонтология материалистическая.
Н. Я. Марр указал, какая неразрывная связь существует между
историей языка и историей мышления, стало быть и художественного
творчества.
«Со словами идут, точнее, неразрывно связа1ны, пути мышления,
техника восприятия, сначала внеш;нш> и з&тем внутреннего мира, образы,
творчество. Здесь источник своеобразного гранения художественных
форм, 1когда бы и где бы ,эти формы ни возникали. С этим Шеста
палеонтология яфетической речи дает на помощь и истории памятников
материальной культуры, выяснению их генезиса1 и выяснению генезиса,
часто доисторического происхождения, даже известных позднее попу­
лярных литературных сюжетов»1.
Перед фольклористом, таким образом, ставится, вопрос о генетическом
анализе сложного (состава произведения устного творчества и об опре­
делении всех тех этапов человеческого мышления, которое в причуд­
ливом сочетании и скрещении отразились! в нем. Это, конечно, №. воз­
врат % исторической школе с ее теориями «зерна» и «напластований».
Историческая школа, оказав услугу науке собранием рада ценных ма­
териалов, упрощенно ставила вопрор о связи с фактическими данными
истории.
1
1 Н. Я.
стр. 30.

М а р р,

Избранные работы,
1 _

т.

III.

«Об яфетической теории»,
^

Разумеется;, устное творчество является о т р а ж е н и е м действитель­
ности — взглядов, донят,и$, в классовом обществе — классовой борьбы.
Но не всегда можно установить связь с конкретным \историческим
фактом, да и то этот факт никогда не передается !бёз творческой!
переработки. Речь долж!на шти не о снятии пластов которые легли
один на другой шследовательНыми слоями (как за «слоеном пиро­
ге»), а об' изучении переплета взаиморроникших перепугавшихся
слоев.
?
Такой палеонтологический анализ может позволить добраться до про­
стейшего вида впоследствии осложненного мотива, сюжета, до его перв»о
источника1— «архетипам. Известно, например, что у многих народов был
период почитания двуполых божеств. К этой категории относятся боро­
датые Иштарь и Венера*. Установлено, что божества эпохи] матриарь
хата были женские.
Можно ли «реконструировать» первичную ф о р м у мотива, сюжета,
весь путь его семантических смен, если этот мотив, сюжет является
трансформацией ранее возникшего мотива, сюжета? Теоретически да,
но при данном состоянии фольклористической науки можно намечать
только вехи, з а к о н о м е р но с т и трансформации. Можно лишь «си*
гаализировать» основные звенья в цепи развития языка, творчества,
как надстроек. Для первобытной эпохи дело еще осложняется сла­
бой разработанностью исторического материала. Однако факты, добы­
тые при помощи анализа) генетики языка и фольклора, могут служить
большим подспорьем и для истории.
Практическая задача палеонтологического анализа сводится к тому,
чтобы вскрыть в данном) произведении отражения воззрений, харак­
терных для различных, уже миновавших эпох. Оказывается возможным
при тщательном анализе материала восстановить хотя бы фрагменты
ранних стадий развития мышления, на! которые не сохранилось прямых
указаний за давностью времени и вследствие позднего возникновения
письменности.
..
.
К. Маркс показал, что понятия морам не стабильны,— они цели­
ком зависят от сложившиеся общественных отношений и вслед за их
изменением меняются.
П. Лафарг, много занимавшийся вопросами культуры, ее генезиса1,
приводит пример как будто совершенно диковинных обычаев.
«Ни один Наир (народность в Южной Индии) не знает своего
отца,— говорит Буханан.—... (Напротив он признает детей с в о е й с е ­
с т р ы своими наследниками, и он питает к ним привязанность, кото­
рую в других частях света питает отец к своим собственным детям.
Пусть Наир при смерти ребенка, которого он вследствие сходства с собой
и долгой совместной жизни с его матерью, должен признать своим,
русть он при его смерти! проявит такую же скор|бь| и станет продавать
* Д татьи ГЦ. Лафарга по атому ропросу собраны в книге «Очерки по
истории культуры». М.— Л.,; '«Моск. рабочий», 1926 г. Далее книга условно
именуется «Лафаряг».

такие же слезы, ка|к) при смерти сестриного ребенка,— и его сочтут
(чудовищем» К
«Чудовищное сейчас, было нормальным в свое время» и наоборот.
Ведь дли руководителя «отцовской» семьи бУло бы «чудовищным» огра­
ничиться одной жеиой или для женщины матриархальной поры— одним
мужем. И нисколько неудивительно, если в одном индусском сказании
жена п я т и братьев именуется « в ы с о к о д о б р о д е т е л ы к о й » .
В этом свете устраняются все «Меленицы», так раздражившие в амтично1й литературе О. М. Фрейденберг2.
Первый образец блестящего палеонтологического анализа был дан
Ф. Энгельсом!, который показал, гак! анализировать литературный доку*
мент, хранящий в тебе отражения давно минувших, фактически &ба>'
лктад заб1ытых форм общественности, быта), мировоззрения.
Приветствуя появление труда Бахофена— труда, которым было поло­
жено начало истории семьи, Ф. Энгельс отмечает четыре этапа! этой
истории. «Доказательства этих положений,— пишет Ф. Энгельс,— Вахофен находит в м н о г о ч и с л е н н ы х . . . цитатах из д ре в не нк ла х ич е с к о й литературы^ (т. е. из записанного или обработанного фоль­
клора). Так материал литературы— фольклора был призван свиде­
тельствовать о минувшем. Тут же Энгельс указывает и весьма суще­
ственную одаибку в высказываниях Бахофена о причинах смены одной
формы семьи другой. Бахофда считает причиной «не развитие действи­
тельных условий жизни людей, а религиозное отражение этих условий
в головах тех же людей»3.
Сделав (необходимые поправки, Энгельс, на основании правильного
толкования Бахофеном смысла «Оресгеи» Эсхила, показал, что сюжетная
коллизия трагедии — это драматическое изображение борьбы между
гибнущим материнским правом и возникающим в героическую эпоху|
и побеждающим! отцовским правам».
«Орестея» дышит диким пафосом мести. Клитемнестра, осуществив
свое мщение, говорит:
Радовалась я,
Как нива от дождя, когда готова
Она заколоситься...

Трзгическай коллизия заключается в встрече двух разностадиальных
понятий о мщении, как о священном долге. Клитемнестра! поражает
мужа, мстя за поруганное материнское чувство. Хор— носитель морали
того периода, когда! кровное родство бьшэ воеопределяющим (см. выше
об. Эдде и др.),—-не считает преступлением убийство Ага!мемнона:
...Рука, которая убила,
Ему н е р о д с т в е н н а

была.

1 Л а ф а р г, стр. 13.
* См. Ц. Л е й т е н з е н , Вредная галиматья. «Известия» 28ДХ 1936 г.
№ 226(6083).
I
а Ф. Э н г е л ь с , Происхождение семьи, частной собственности и госу­
дарства. Партиздат. М. 1934, стр. 22—23. Подчеркнуто нами.

ю*

Перед нами замечательное отражение мохи матриархата находящее
себе цродолздние (в мучодиях Ореста, поднявшего руку ш самое
святое, цепршофвовенное с точки зрения той эпохи, совершившего
самое <^иСкущшО!е ррестуш№ие>> (Ф. Энгельс).
' То, что ОреЬг поразил мать,мстя за о т ц а , и то, что он 'цаще^л cej6e
защиту в лйце «младпщх» болов — Аполлона и Афины, «представляю-'
хцих здесь новый отцовско-правовой строй»,-— это тема нового социаль­
ного строя. Кштешестре б р е е т ся обводнение, как шохой жена:
1Ты, супруга, царя, без печали, страдания,
Без сограждан могиле предать
Как осмелилась ты без рыданий]

И ё свете новых (относительно) взглядов catooe материнство объявля­
ется не священным, а обычным и притом пассивным природным отправ­
лением. Вер принадлежит отцу.
Мать не творит дитя и не рождает,
Но тодько, что посеяно, питает,
Творит отец. Она же, как гостя в дом,
Радушная* хозяйка принимает,
Воспринятый, зародыш сохраняет;
Пусть бог не повредит, заботится о нем.

Таков образец палеонтологического анализа, вскрывающего за худржестветными образами действительность в ее противоречиях и движе­
ний. Именно этот анализ позволяет рассмотреть в причудливом сплетении
сказок и «вымыслов» реальную их основу в -бытовавшем когда-то миро­
воззренииМы уже говорили, какая большая роль в фольклоре принадлежит тра­
диций.
...«во всех вообще областях идеологии,— писал Ф. Энгельс,— преда­
ние «является великой консервативной силой. № изменения, происходя*
щие в этом запасе представлений, определяются классовыми, т. е. эконо­
мическими отношениями людей, делающих эти изменения»2.
Каждый пережиток (реликтовый остаток) в глуби времен! был со­
вершенно реальным и существенным фактом жизни. Прав был П. Лафарг, говоря:
«Религия (мы бы сказали шире — фольклор) подчас является бога*
тййшим музеем древних обычаев»3.
Следует юмеурть, что П. Лафарж, которого В. И. Лейин называл
одним т самих талантливых и глубоких распространителей марксизма
'(сдо. XV том, стр. 264), разработал интересующий нас вопрос, занимаю­
щий видное место и в учений HL Я Mappaj, с больщим здавдем дела,
доказательностью и остроумием.
■
* Замечательно, что для Клитемнестры нет понятий «супружеская верность*
#*Ф. Э н г е л ь с , Людвиг Фейербах. Соч., т. XIV, стр. 676.
2 Лафа.рг,

стр* 105*

Лафарг дал ряд примеров того, как в «реликтах» греческих мифов
раскрывается реальная действительность прошлого.
«Некоторые эпизоды, например из жизни Кродаса или семьи Атридов, (
указывают каК будто на то, что первобытные треки были людоедами.
Воспоминание об этих Отдаленных временах сохранилась в обрядах культа
Диониса. Как и христианское причастие/ эта символическая трапеза1, во
время которой христиане пой видом святых даров! вкушают от тела1 гос­
подня, напоминает каннибальские пиршеств^ наиболее! примитивных ди­
карей»1.
В другом месте Лафарг пишет:
«... Религиозные обычаи и легенды представляют, подобно мумиям,
сохранившиеся обычаи первобытных времен. Так легенда об Аврааме,
заклавшем вместо Исаака агнца, является далеким отголоском людоед­
ства. Изучая религиозные формы, мы' можем вновь открыть естествен’
ные и общественные явлеВДя и вновь представить, какое из последних
послужило для построения этих форм» 2.
К сожалению, П. Лафарг сделал только ряд отдельных Наблюдений.
До сих пор этот вопрос не подвергался систематическому изучению.
Будь собра)н в этом отношении исчерпывающий или хотя бы доста­
точный материал, будь он научно классифицирован, объяснен, сведен
в систему — какой шиютине богатейший материал получился бы; тогда
бы история первобытной культуры предстала перед наМ)и в своей дина­
мике, как ощутимая реальность, а не схема. Уже собранный материал
открывает поразительные картины сходства мышления у, различных
шродов в зависимости от сходства путей общественного развития.
Факт са!м да себе был щсей уже давно. Еще Й 60-х годах; XIX столетия
Тэйлор! <в «Researches into the early history of Maning» *«Изыскания
в ранней истории человечества») отмечал «полное сходство народов
на! ранней ступени развития в своем быте, (нравах, в создании рели­
гиозных т поэтических представлений». Тэйлор мог объяснить это
только «антропологически», исходя из общности «природы» человека!,
В дальнейшем антропологическая школа сформулировала; ^теорию само*
зарождения». Но все это — объяснения одного* Неизвестного через дру­
гое,— вое это не снимает основного вопроса Об источнике и причинах
«самозарождения», ие говоря уже о том, что подчиняет биологизму
факты психологической и 4и^еллеКтуаЛь|н(ой Деятельности человека, исхо­
дит из представления о человеке, как о «таковом», а не о человеке,
как социальной единице. Учение Н. Я. Марра и в данном1 вопросе идет
по пути марксизма, сокрушая остатки биологических объяснений фактов
общественной жизни.
Таким 'образом задача сводится к раскрытию реального обществен­
ного смысла Пережитков и датировки (стадиальной, а не хронологиче­
ской) их возникновения/
Пережитки сохраняются непоследовательно, неравномерно.
<На примера|х,— ищ ет Н. Я- Марр,— вернее, Ш отдельных типичных
1 ГШм же, стр. 95.
* фам же, стр. 19?

словах, не раз может быпь( показано, что более древние формы, :следо­
вательно, древнейшие переживание, часто бывают представлены в совре­
менных живых языках, тогда кай Их не досчитываемся в более древних,
даже в наиболее древней письменной речи» *.
Это относится не только к языкам, но и к образам. В том, почему;
исчезают или храНдася пережитки, дейсгвурт закон на механический, не
арифметический— расстояния от возникновения. Это очень сложный
переплет исторических и общественных отношений.
Наличие пережитков в фольклоре ни в коей мере не означает, что этим
исчерпывается содержание и роль фольклора, который развивается и соз­
дает новые ценности. И те исследователи, которые идугг по пути преувели­
ченной оценки роли пережитков, бессознательно перекликаются с са­
мыми оголтелыми фа|ши1сшкими взглядами на фольклор.
Немецкий «ученый» Ганс Науман2, как известно, сводит весь фольклор
к остаткам либо «сниженных культурных благ», либо «примитивной общин­
ной культуры». Народные массы, по мнению фашистского «ученого»,
сяошбны либо донашивать барское платье, вышедшее из моды, усваивать
И ,только в у п р о щ е н н о м , огрубелом виде, плоды творчества1 Правив­
ших классов феодальной эпохи, либо в соответствии со своим положением
«дика'рей» хранить остатки младенческой культуры, примитива. Ниц­
шеанская мораль «господ» И «раЙов» явно сквозит из этого «умения».
Задача советской фольклйристики— не преувеличивая роли пережит­
ков, уделить им достойно© место, с одной стороны как познавательному
моменту, d другсй— как показателю инерции сознания, не затушевывая
при этом ре^ионНо-активнай их роли.
Определение реальной основы пережитка еще не всегда позволяет
п о л н о с т ь ю восстановить первоначальную форму сюжета, ибо много
звеньев может быть утеряно. Перед нами в лучшем случае отдельные
кости организма!. Однако наличие ряда схожих по существу сравнительных
данных, привлеченных из различных материалов, обнадеживает в реше­
нии и этой задачи.
На почве космического мировоззрения возникли сказания о солнце,
луне, воде, сказа!ния, которым суждено фьло впоследствии стать особенно
популярными в новой форме, переосмысленной применительно к новой
обстановке уже как тема любви.
Первоначальна возникло диффузное представление о явлении стихии ,
самой ш себ1е, а не’ одухотворение его или персонификация, что могло
иметь место на1 Сравнительно розднем этапе, когда появились дифферен­
цированные понятия и, в частности, понятие о «душе». К космическому
периоду относится возникновение постоянного «персонажа!» фольклора -—'
дракона, «чудища, который сохранил свою активную роль и в эпосе
периода! разложения родового строя и в райнем феодальном.
Известно, какое важное значение придавал Н. Я. Марр тотемизму, как
одному! из длительных и существенных этапов мышления.
1 IH. Я- М а р р , Избранные работы, т. ;Ш. «Об яфетической теории», Стр. 8.
Р' См. Ю. М. С о к о л о в , Природа фольклора и проблемы фольклористики.
«Литературный критик»* 1934 г. № 12.

Тотем— одна1 из ра'нних форм различения] и самоопределения группы.
Тотем воплощает в себе все существенные качества племенного руко­
водителя, организатора. Одно из островных открытий Н. Я. Марра
заключается в объяснений того, почему в разных языках наиболее отличны
Прилагательные, выражающие понятие «хорощий». Каждьй язык отстаи­
вает пережитки своего! даЬнего «бога», свой давший «тотем», т. е. «себя
самого», ибо Словом «хороший» и именовался} тотем. Наличие тотемисти­
ческих пережитков обнаруживается! в фольклоре самых различных народов
в очень значительном количестве. Достаточно сказать, что к этому
восходит столь распространенный Мотив оборотничества и в основе Свой!
весь животный алое. Иногда эти пережитки тотемизма наблюдаются в
форме только традиционного эпитета, без реального уже содержания.
Например, кабардинский бог *— кузнец Тлепщ — именуется с е м и р о г и м,
Афина, как известно, у Гомера с о в р о к а я. Изида в статуэтках — изящ­
ная женщина с коровьими рогами. Дух святой христианской троицы —
в «виде голубином». Сосруко у| балкарцев носит на голове петуший гре­
бень. Кабардинский Сосруко возвращается к отбросившему его своим
дыханием великану «на крыльях». Индусский Индра «прекрасный, сильный
с т р е м я г р е б н я м и, опора неба и эемлм, которые дрожат от ;его гаева». У; тех же индусов один бог 5«ириял зачатие в утробе мыши, родился
мышью, а выросши, стал; походить на поросенка»; У\ египтян 'Анубис—
мохнатое существо, с головою шакала. У| них же, был! бык Апис. У монго­
лов в календаре «год собаки», «год свиньи». Прелестной наивностью звучит
сейчас серьезнеЙ1дее в свое время индусское повествование о бесплодии
«царя вейй земли». Причиной бесплодия явилось то, что царь «непочти­
тельно обощелся с коровой бледнокрасного цвета! с большим пятном
в форме дуги на лбу», проявил Недостаточное уважение вполне заслу­
живающей его корове». К надобной же категории явлший относятся
И говорящие кОни — весьма Активный персонаж: мифов и эпоса.
К пережиткам более позднего анимизма относятся распространенйейшие
мотивы хоронения дуЩ в рамное, в яйце, рождение героев из скалы, из
камня, из ршы|, а! такж^ мотивы воскрешения мертвецов и др. Греческий
Адонис рышел из дерева, германский Туисто из земли, кабардинский
Сосруко из камня.
Наряду с хранением этих пережитков всерьез или хотя бы в виде
только занимательного увлекательного рассказа, нередко наблюда1ется
на поздних этапах использование их, как мотива обмана1 суеверных героев,
при явно скептическом отношении к ним по существу.
Например, в балкарско-карачаевском сказании о Бедене есть такой
момент: Беден увидел на берегу красавицу-рабыню. Он овладел ею и она
забеременела. Когда госпожа обнаружила, что рабыня «согрешила!», то
рабыня в свое оправданий и чтобы обмануть госпожу сказала: «Госпожа!,
я лежала на траве и почуяла, что золотой луч солнца во/шел в меня
и вот я ДОИШШ.
Подобное обыгрывание мифа мы наблюдаем в очен& яркой форме
и в вариантах популярнейшего в Кабарде сказания об Андемыркане.
Bi одНих вариантах есть мотив) «Андемьгркана принес орел», в других —
«АндемыркТО в сундуке выбросило море». А в новейшие вариантах дело

обстоит так: Андемыркан— плод связи князя и рабыни. Князь велит
своему приближенному отобрать ребенка» у рабыни и воспитать его.
Приближенный так и Делает. И на вопрос своей женьг, откуда взялся
ребенок, он отвечает: «принес орел» и рассказывает то, !Что известно
по этому случаю из других вфиаНтов. № вопрос друзей, откуда взят
ребенок, он отвечает — «море выбросило в сундуке», и т. д. (Наряду с этим
рационалистическим использованием мотивов-пережитков мож'ет иметь
место и пародическое, классическим примером которого служит Батрехомиомахия («Война мышей и лягушек»), где «вечные сумерки» покры­
вают «очи» лягушек и мышей. Мы уже говорили, (что фольклорное
произведение с о в м е щ а е т в с е б е отложения различных периодов
и различных социальных групп; часто можно (встретить' в одном повество­
вании самую причудливую смесь реликтовых остатков разных стадий.
Это можно показать на любом боладом (относительно!) фольклорном
произведении. Остановимся на мало известном, но очень характерном
в этом отношении индусском расскаЬе из «Магабгарашь— «1П!о х и щ е ­
ние Дграу;пад!ии».
В центре повествования— плем!енна!я вражд'а. (Ню наряду] с этим в рас-*
сказе много отражений охотничьего быта, матриархата, космического
и тотемистического мировоззрений.
Драула!дия — «обожаемая добродетельная супруга пяти братьев», кото­
рых она сама себе выбрала1 в мужья:. Ее мужья — «великие луконосцы»—
должны собираться вместе после того, Как разойдясь в четыре стороны
они убьют «множество га&елей, кабанов и буйволов». Один из них —
«волкообра&ный». Пока они бродят, Драудоадия остается одна1, как храни­
тельница хозяйства. В ее распоряжении продукты охоты — «антилопы,
газели, молодые слоны, зайцы, медведи, дикие быки, кабаны, буйволы».
Она — гостеприимная хозяйка: «на завтрак я да|м гостю дичи, сколько
угодно». Какая идиллическая и многосторонняя картина нравов матри­
архата и охотничьего периода!
Драуцайця Наделена рядом эпитетов — «большеглазая, луноликая, про­
славленная, чернобровая, златоликая, прелестнокудрая, стройная, аисара
(нимфа)» и т. д.
) ¥\ Драупа!дии— «Тело пл&менное, о з а р я ю щ е е чащи лесов, подобно
молнии среди черных туч». Драушдия — «озаряет ночь, подобно факелу,
колеблемому! ветром...» Перед нами — самая распространенная и возникшая
вне всяких влияний, да не и з н а ч а л ь н а я художественная форма боже­
ства солнца — луны в виде женщины.
Сравните кабардинскую Адиюх —■«(Протянет она свои светозарные руки,
и, как бы ни была темна ночь, светлей чем при солнце полуденном станет».
Различие только стилистическое. Подобна этому, кабардинская же Аканда:
«Белая грудь ее даа|вает в jHiej6f3 и льет свет». Осетинские аэсхины (в том
числе и Сатаней) светом своего шела озаряют комнату. В ^татарско-тюркской сказке «Деревянная краеаНица^> творится о женщинах, из которых,
если бы хоть одна! дашЛаЬь № землю в час глубокой ночи, то «блеск ее
прелестей так бы озарил Небосклон, что и семьдесят солнц вместе не могли
с тем сравняться».
, Близка к этому (но иного периода) тема Эдды — Зигурд проезл^т

через пыл)а1ющий огоНь, окружающий спящую красавицу. Брунгшсьда
позже бросается в погребальный костер.
Часто светшосяа!я женщина зовет любовника к себе ввысь, спуская
свои косы, нередко золотые. Отец Рустама Заль для того, чтобы увидеться
с РудадоЙ, влезает ночью на балкон гарема По люкону, который Рудада,
расплетя свои волосы, .спускала вниз, и т. д. и т. д .1
Позже божество станет мужским. Например, Агни (индус) — «молодой
златовласый стрелок, сидящий на колеснице с блестящими конями», или
Фаэтон.
Вернемся к Драупэдии. Когда мужья удаи на охоту и она осталась
одна, к ней янился царь Синдов во главе «обладателей колесниц». Несрав­
нимо более высокая ,ст,а!дш1 Один из приближенных царя именуется «серпоносец». Явное указание на то, что перед нами племя, знающее и земле­
делие. Царь Синдов щцет жену и убеждает Драупадию оставить своих
мужей: «Эти (несчастные парты (мужья Драупадии.— Ж 7\), лишенные
престола, живут, как безумные (с точки зрения новых взглядов.— М. Т.),
в лесу, перестань же любить их»...
Замеча'тельно, что Синды — представители дериода отцовской семьи'-—
при встрече с Драупадией задают характерный для их взглядов вопрос:
«Кто ты, чтоб ;мы знали ч ья ты супруга, к т о твой отец».
ч Драупа[ди(я отвергает домогательства царя Синдов: «Тростник ломается
по несчастному случаю, а не от собственной слабости — так и; ты, подобно
дракону, уносящему дитя, похитишь меня». Ца'рь Синдов похищает Драу­
падию. Ее мужья — братья идут на выручку и громят войско царя Синдов.
У! братьев — очарованные стрелы. Э тот мотив также международен
(ср. греч.— Аполлон, кабард.— Тлепш, оружие казахского Таргына, ору­
дие финского Илма'рина).
В конце доведение Драупадии противоречиво — это ценнейший реликт
диффузного ^мышления ({каМ и кабард. Адиюх, кай и Лорелея, Венера
и цр.). Сперва юна! выступает как грозная воительница. «Если вы хотите
угодить мне, то .убейте этого подлого человека... хотя он и умоляет
о жизни». Затем ша) выступает во второй своей сущности — мягкая, неж­
ная, заботливая целительница: «Освободи этого,— кому ты отрезал воло­
сы» (в знак позора.— М. Г.).1
!
И вот царь Синдов, «низкий товарищ бездельников», ушел пристыжен­
ным.
Совершенно ясно, что на! одном1 из ранних этапов (но не на' самом
ра'ннем) мифология! явится и содержанием и существом: устного творче­
ства. Поэшму чрезвычайно важно установить, в чем же сущность мифо­
творчества и какова реальная роль его.
Исчерпывающий ответ на эти вопросы дан Карлом! Марксом:
«...Ветшай мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы при­
роды! в Соображении и при помощи воображения; она исчезает, следо­
вательно, с действительным господством над этими силами природы»2.
* См. дополнительно по этому вопросу материал,

н Исольде».

данный

в «Тристане

В полном соответствии) с этими вэдска!зъ1ва!ниями К, Маркса Н. Я. Марр
подчеркивает, что (вопрос! о Мифе $то есть вопрос о совершенно р е а л ь ­
ных, м а т е р и а л ь н ы х вещах, либо действительно существующих в
природе, либо существующих в ней по представлению человека'. «Ведь
для человечества существует лишь то, что оно осознало ;и осознает»1.
Если бы миф не был) победой [человека над природой & воображении
й при помощи воображения, т. ©. если бы да в меру] темного сознания
человека не играл кажущейся полезной хозяйственной роли, как маги­
ческий помощник в труде, он просто ‘не возник бы. «Корни человеческой
речи (добавим и творчества1— М. Т.) не |йа небесах, а на земле» —
скавай И. Я. Марр.
^
[В развитие мы^Э К. Мфкса Д . Лафарг шса|л :
• :«Мифы не представляют собой ни выдумок обманщиков, ни плода
досужей фантазии,— они являются скорее одной ив наивных и само­
произвольных форм человеческого мышления. Только тогда мы сможем
понять детство человечества1, (если нам удастся разгадать тот смысл,
который дмели дл!я первобытных людей эти мифы, и которые они: утра­
тили 'в течение долгих столетий»2. П. Лафарг, не в пример некоторым
позднейшим вульгаризаторам, видел в мифологии, в фольклоре вообще
не сборник нелепиц, а художественное отражение прошлой действитель­
ности, .«непринужденность выражения народной души», какой она была
на) разных этапах своего культурного развития.
До jcaMoft сущности первобытного мышления мифы приобретали худо­
жественную форму, были художественными образами3. Н. Я. Марр гово­
рит: .«Элементарно, что уз доисторического человека! осознание вытекало
не из точных, исторически приобретенных впоследствии знаний материаль­
ной сущности предмета, а! оно возникало и двигалось вперед о т в о с ­
приятия рриродным инстинктом видимости предмета,
jBи д и м о ст и с о о т н о ш е н и й предметов, силой воображения и в обра^*
зах раньше, чем в отвлеченных самостоятельно/ выкристаллизовавшихся
понятиях»
На! почве мифологии выросло одно из самых значительных достижений
ранней человеческой культуры, сохранившее до сих пор свою прелесть,—
так называемый гомеровский героически® эпос.
«Предпосылкою .греческого искусства' является греческая мифология,
т. е. природа и Общественные формы, уже ^переработанные бессознательно
художественным образом народной фантазией»5.

«...Греческая мифология составляла не только арсенал греческого искус­
ства, но и его почву» 6.
- 9- (Н. Я. М а р р , Избранные работы, т* ИГ. «Об яфетической теории», стр. 3.
^ Л а ф а р г , стр. 146.
8 Особенно много мифов собрано в труде Д . Ф р е з е р а , Золотая ветвь
М., 1928, «Атеист».
f4 Н. Я. М а р р , Избранные работы, т. III. Юб яфетической теории», стр. 3.
Подчеркнуто нами.
«
f6 К. М а р к с , Соч., т. ХНК ч. I, стр. 203.
6 Там же.

1Учейие fi. Я. Марра1 в отнодании мифологии, религии, источников
их происхождения, сущности] и развития блестяще доказало рядом откры­
тий р области языка! я мышления то, о чем говорил! ГЬ Лафарг:
«Бош .созданы по образу и подобию человеческому. Мифы о богах
лишь ^отражают в себе жесткие нравы и пороки людей той среды, в кото*
рфй ши возникли»1.
[Й.
Марр уточнил вопрос о развитии и. смене) мифов и совершенно
Правильно даЬстрил) вопрос о том, что саманто религия, даж)е в ее про­
стеющем ;виде (космические представления), возникает не на раннем
этапе .развития человечества.
Она1|ПЮявил:а|сь «на' значительно высшей уже степени развития» и сама
«(нуждается в разъяснениях, и мифологический путь менее всего призван
разрешать преемственную связанность начальных эпох материальной куль­
туры с ее словотворчеством и их последовательность»2. Источником
человеческой речи (и творчества) является не религия, не биологические
качества человека, а исключительно «хозяйственное сосредоточение чело­
веческих ма!сс, труй над созданием общей материальной базы».

Так разрушалась и теория антропологов об айшмизме, ка>к самой ранней
форме мышления, и остатки старой мифологической теории.
Й. Я- Марр прекрасно разъяснил* что анимизм не древнейшая стадия
в мировоззр|е|вди человека. Понятие души имело своим предшественником
по функции не «дыхание», а «руку», как социальную категорию: «то, 'что
творит». Затем т диффузного представления, в котором объединились
и «тело» и «душа», в порядке расщепления понятия возникла «душа».
Попытки некоторых противников учения Н. Я- Марра повернуть вопрос
так, ,что в части мифологии Марр возвращается на! дуть да/вно отвергну­
той мифологический теории, |нзе выдерживает никакой критики. Мифоло­
гическая .теория, нашедшая на русской почве наиболее законченное
выражение у Ф. И. Буслаева (1818—1897), придавала мифу сакрамен­
тальное значение, облекая свои домыслы в сугубо мистическую форму.
Ф. И. Буслаев видал в мифе « с в я щ е н н о е предание, великую родную
старину, с в я т о й завет предков потомкам» (подчеркнуто нами.— М. Т.)
Миф для Ф. И. Буслаева это « п е р в о и с т о ч н и к языка и поэзии,
объемлющий в себе духовные интересы народа!», в полном соответствии
с этим ненаучным, устраняющим самую п о с т а н о в к у вопросов о сущ­
ности (и происхождении мифов (народ-де «не помнит, когда он изобрел1
свою мифологию, свой язык, свои законы, обычай, обряды»), Ф. И. Бурлаев трактовал вопрос о фольклоре, как о «безличном, безыскусствен­
ном» творчестве, возводил традицию в основной закон ж и з н и фольклора,
устранял самую мысль о возможных трансформациях и переработках
в фольклоре. Его «исторические очерки» грешили, дрежде всего, своим
антиисторизмом3. Детище буржуазного романтизма — Мифологическая
1 Л а ф а р г , стр. 179.
* (Н. Я . М а р р, Избранные работы, т. III. «Средства предвижения, о р у­
дия самозащиты и производства в доистории», стр. 1 41 .
8 fit наш у задачу не входит оценка всего сделанного мифологической шко­
лой, в частности всех трудов Ф. И. Буслаева. Так, мы обходим молчанием
большую» ценность ф а к т и ч е с к о г о материала, собранного представителями

Школа' уже й лице своих основателей бр. Гриммов должка1 была выдвинуть
совершенно метафизический вопрос о «прародине», «праязыке», «прамифе»
и дать оружие одной из самых реакционных теорий — расовой теории,
«учению» о господстве ариев.
Н. Я. Марр, неоднократно предостерегая от преувеличения древности
мифололии вообще, обращал внимание еще на' одно обстоятельство.
Целый ряд мифов возник в результате особых явлений, какие имеют
место в первичной речи, а1 именно в полисемантизме, и ,в том, ,что
Н. Я. Марр называл «словарными встречами» ^скрещения).
(Бот, что по этому поводу он' говорит:
'«Конечно, ^мифология использовала этот мир словарных встреч, и
Потому-то для анализа мифов яфетическая палеонтология речи дает
не раз и не Два раза ключ, Но нам, л и н г в и с т а м , иди о б[ыт ь
з д е с ь Hie м е н е е на с т р а ж е , к о г д а р е ч ь о г е н е т и ч е с к о й
с в я з и с л о в , п р о т и в м и ф о л о г и ч е с к и х н а в а ж д е н и й , чем
п р о т и в о д н о г о ( голого с р а в н и т е л ь н о г о м е т о д а Индо­
е в р о п е и с т о в » 1.
Это призыв к исключительной конкретности анализа.
ПерНоНачаЛ;ь|НьЙ полисемантизм по мере закрепления ч а с т н ы х само­
стоятельных значений может привести к тому, что существовавшеена
предыдущей .стадии единство значений, когда часть и целое назывались
одним (словом, в дальнейшем осознается, как сюжет, подлежащий раз­
работке.
Оторвавшись рт своей лервона^чальной среды, где он был слитно
соединен р другими, впоследствии отпочковавшимися мотивами, этот
частный Мотив закрепляется в своем узком значении, отражая одну сто*
рону многозначимого первоначального мифа.
HL Я* Ма'рр разъяснил, что было время, когда одно и то же слово
означало противоположные понятия «свет» и «тьма». Дальнейшее рас­
щепление и породило распространенне&ций мотив о вражде "братьев;,
из коих один — бог света, другой — бог тьмы. У индусского бога Виквасвата!— сына солнца брат Яма— бог смерти и в то же время первый
законодатель общества. Из этого же расщепления родился и такой вариант
этого мифа, как египетский — о борьбе Озириса и Тифона. Туг действует
своя логика диффузного образа. Озирис не только свет, но и плодо­
родие, Тифон не только тьма, но и опустошение. Тифон оскопил Озириса'.
Дальше — мотив поисков Изидой Озириса и новый мотив умирающего
и «воскресающего» бога! и т. Д. Подобно этому из единого «неба» в про­
цессе расщепления возникло «верхнее» и «нижнее» небо, а< дальше мифы
о преисподней.
мифологической школы, в частности и особенности бр. Грйммами и Ф. И. Б у с ­
лаевым. В этом отношении Ф. И. Буслаев обладал даром замечательного
научного прозрения. Мы обходим также вопрос о достойных уважения
по 'количеству собранного материала трудах представителей «грозовой» теории
vi «солярной» (например, Афанасьев а его «Поэтическими воззрениями славян
на природу» и пр.)* Мы привлекаем только тот материал, который имеет
непосредственное отношение к нашей ?геме.
1 Н. Я. М а р р, Избранные работы, т. III. «Средства передвижения, орудия
самозащиты и производства в доистории», стр. 127,

; Источником возникновения мифа может быть «скрещение», соединение
слов (элементов) Двух тотемных груда, объединяющихся в племя. Заме­
чательный пример этого дан Н. Я. Марром: армянское «du ikun, означая
в целом «рыбу», то же самое означало и в одних составных частях». «На
этом, между, прочим, возникла легенда! о поглощении пророка1 Ионы
китом. Это перенесение на! пророка! мифа о борьбе двух рыб, двух тЬте^ов-божеств... ,и о победе одною из них»1 .
Ста!ло ,быть, можно считать установленным, что с а м о е - р а н т е е
т в о р ч е с т в о человека не может быть понято из мифа! или религиоз­
ных представлений, тем! более из еще более позднего эпоса!, а! только
да дережитков, сохранившихся во всех этих видах устного творчества.
Тугг встает вопрос об определении основных стадий развития искусства,
проблема стадиальности — проблема того, как, сплетаясь и скрещиваясь,
пережитки разных периодов входили в состав более поздних фольклорных
произведший или там трансформировались.
Из-за! римского рода «ясно выглядывает ирокез» — сказав Ф. Энгельс.
От этой мысли Ф. Энгельса и отправляется учение Н. Я- Марра,
утверждая:
«...Мышление творцов великих культур, шумеров, египтян, греков
и 'т. д., абсолютно ничем да отличается в переживаниях первобытного
словотворчества' от мышления юкагиров»2. <
(
Это происходит оттого, что мышление! и язык в своем происхождении
и развитии зависят от хозяйственжиобщественных условий, от материаль­
ной практики людей, непосредственно вплетаясь на! ранних ступенях
«в материальную 'деятельность и в материальное общение 1лк>дай— язык
реальной жизни. Представление, мыщление, духовное общение людей еще
являются здесь непосредственно' вытекающими из материального соот­
ношения людей»3.
Отсюда я вытекает, что на! различных ступенях стадиального развития
закономерно возникают и различные ступени развития мышления и языка
с существеннейшими оговорками о неравномерности развития и о роли
пережитков.
Ранняя стадия языка — мышления может быть уяснена только при
условии понимания очень непохожей на! привычную для «цивилизован­
ного» ^человечества' обстановку первобытности.
До того времени, дока человек да научается делать орудия производ­
ства, он не обладает звуковой речью, он пользуется в трудовых процес­
сах речью кинетической, ручной. Этому соответствует характерный синте­
тический строй мышления, полисемантизм представления. Фактором слово­
творчества является организованный труд: в творчестве — синкретизм! m
форме, магия— да содержанию. Прежде чем этот «дологический» период
1 Н. Я. М а р р , Избранные работы, т. I1L «Средства передвижения, орудия
самозащиты и производства в доисторйи», стр. 147.
0 Н. Я. М а р р , Избранные работы, т. Ш. «Лингвистически намечаемые
эпохи», стр. 37. Юкагиры (одулы)"— народ,, живущий & Якутии/
3 К. М а р к с , Сочинения, т. IV?, стр. 168.

мышления Ш1ЙЦИЛСЯ «логическим», был промежуточный период с «дли­
тельностью больших размеров», каЖ было и со звуковой речью, вытесняв­
шей в борьбе ручную. (Последнее происходило тогда, когда иод ударами
нового правового строя гиб матриархат, что нашло такую яркую худо­
жественную обработку |в 1р|еческой драматургии.
,
Н. Я. Марр подчеркивал мысль о том, что самая ранняя стадия мышле­
ния абсолютно чужда) рэддаювносш.
«Не с небесной номенклатуры и общих мировоззрений начинается чело­
веческое мМшДОемж И! дервоггвор^естш речи, а с обихода общественно
и в первую очередь хозяйственно осознанного и использованного окру­
жения. Небесдая; терминология, ка(к и; астралШый культ, являются заво­
еванием человек^, уже ездившего если еще не на лошади и верблюде
или слоне, то на! оленях и... пожалуй, не мевдще на1 лодке»1 Затем начинается мифотворчество, проходящее внутри себя различные
стадии {космического мировоззрения, тотемизма! и т. д.)* Происходит
дифференциация значений, отпочкование «долевых» выявлений».
Огромный запас мифов и реликтовых остатков страны, обогащенный
племенными* скрещиваниями, и образует основу того эпоса, который по
своему соответствию стадии языка! может быть назван яфетическим. Это
героический эпос Эллады, Кельтии, Северного Кавказа, древних герг
манцев и т. д. Одним из важнейших очагов этого эпоса является Среди­
земноморье, ,связанное учением Н. Я. Ма!рра в своем стадиальном родстве
с культурами «глубинной и дальной Азии», «глубинной и дальной Африки».
Только в этом ст1 а|д! и а л ь н о м смысле и можно понимать слова
HL Я. Марра! об «едином фонде первоначального населения Европы
и Передней Азии». Речь вдет да о «прародине», al о том, что в «силу
указанных причин творчество разнообразных племен оказывалось неве­
домо! друг для друга) и независимо друг от друга но с о д е р ж а н и ю
одинаковым «народным; сказанием о стихиях доисторического или косми­
ческого содержания»2.
*
; В этом смысле говорил Н. Я* Марр о том, что «яфетическое язьгко^
знание нас возвращает во в н у т р ь , в свои европейские недра1, как
о с н о в н о й источник»3.
Если сейчас н:а1м: этот яфетический эпос кажется далекой, с е д о й
древностью, то в масштабе истории человечества это не так. Н. Я. Марр
конкретизирует эту мысль на образе Прометея.
«Мифический Для Нас Прометей, с которым у греков связываются изо*
бретеНие опия, его похищение с неба,— в е с ь м а м о л о д о й ч е л о в е к
с т о ч к и з р е н и я э в о л ю ц и и к у л ь т у р ы ч е л о в е ч е с т в а Он
недалек от времени возникновения самой так называемой индоевропей­
ской расы, в языковом отношении самого позднейшего образования»4.
1 Н. Я. М а р р, т. III, «Средства передвижения, орудий самозащиты и про­
изводства в доистории», стр. 144.
■ ? Й. Я. М а р р , Из поездки к европейским яфетидам. «Яфетич. сборн.»,
т. III, стр. 46.
3 Н. ;Я . М а р р , Избранные работы, т. III. «Об яфетической теории», с т р .2.
А ПГаМ же, «К вопросу о первобытном мышлении в связи с языком в осве­
щении А. Богданова», стр. 8 1, Подчеркнуто нами.

За то большее время, которое протекло со времени появления устного
творчества, до т о т, как оно вступило в стадию мифическую, а) позже
стало эпосом, за! это время старинные образы, мотивы, сюжеты претер­
пели множество трансформаций и художественного и, что часто недо­
оценивается, социального порядка. Чтобы былопонятно, о чем идет речь,
напомним о социальных трансформациях, которые пережил!, например1,
образ Ильи Муромца или Алеши Поповича. Специально по этому поврду
нам приходилось говорить о кабардинском герое — Андемыркане К
Наличие подобных трансформаций говорит «о мифологически отра­
женной в них смете одного хозяйственно-социального быта другим»2,
причем эта смена отражается и не последовательно и не всегда .четко.
В этой плоскости Н. Я. Марр и стаЬшс свое исследование о транс­
формации образа Иштари применительно к различным социальным усло­
виям—«от (богини матриаЛьной Афревразии до героини любви феодаль­
ной Европы».
В связи с поднятым здесь вопросом огромный интерес представляет
тема! о Прометее, в частности, в ее кабардинской вариации/
Тема! поверженного титана здесь дана в двух вариантах, восходящих
к Древнему диффузному единству: 1) герой (безымянный старик), как
и у Эсхила, ррикован к скале, 2) Сосруко — похититель огня — низвержен т «глубины подз!е|мные» (сатанинская! тема). Как и Прометей, ковар­
ный ((постоянный эпитет) Сосруко похитил головешку, огонь, чтобы
согреть замерзающих нартов3/ ч
Ср. .«Коварный Прометей», так называется титан в русском переводе
А. Огинского (СНПетербург, 1830, «Творения Гезиода Аскрйккого»),—
« п о м ыщл я л о п о л ь з е с ме рт ных » , ибо «Дий (Зевес) поверг людей
Э .тяжкие беды! и скрыл от Них огонь. Дий разразился речью: «Сие обра­
тится на пагуб^у тебе, равно и племенам, по тебе идущим» (ср. слона
бога Адаму при изгнании из рая)4.
Ясно, что на каком-то этапе это был миф глубоко народный, направлен­
ный (против бога и насильников. Затем под влиянием правивших классов
острота притупляется. Падший богоборец приобретает абстрактные, об)щие черты «губителя» (антихриста), который несет зло в о о б щ е «на
пагубу». Губитель наделяется апокалиптическими чертами — «если Со*
сруко эернется, жир земли исчезнет».
Тут уже создается н о в а я традиция со своей логикой. Стало быть,
при анализе традиции нужен также конкретный подход, чтобы устано­
вить изначальна ли она или плод трансформздии, кем и как она создана.
При этих условиях можно с т а д и а л ь н о классифицировать мотивы,
сюжеты, темы, связывая их с соответствующими общественными силами.
Ь М. Т а л п а , Устное творчество кабардинцев. «Литературный критик»,
1935 г. № 12, стр. 17 8 — 182.
Н. Я. М а р р, Избранные работы, т. ИГ. «Лингвистически намечаемые
эпохи... стр. 54.
3 См. М /Е . Т а л п а ,: Устное творчество кабардинцев. «Литературный кри­
тик», 1935 г., № 12.
*; ' '
I
f
4 Оставляем в стороне вопрос об «архетипе» мифа* гезиодовская редакция
которого принадлежит позднейшему периоду.

Мы изложили главнейшие части учения Н. Я* Марра, которые, на ваш
рзгляд, должны быть освоены советской фольклористикой.
Читатель даог радеть, что эти взгляды Н. Я. Ма>рра на вопросы худо­
жественного Творчества находятся в полном соответствии с принципами
марксистско-ленинской литературной теории и развивают их на основе
материалов, добытых специальным глубочайшим исследованием1, открыв­
шим, прямо сказать, незнаемую землю.
Колумб лингвистики— Н. Я. Марр — не может быть обойден фоль­
клористикой. (Перед нами (не рабочая гипотеза, а целая научая система,
рткрывающа'я !болышие горизонты в глубь веков и вширь особенно (но
не исключительно) в вопросах раннего периода развития человечества.
Конечно, учение Н. Я- Марра не докрывает собой всех вопросов фоль­
клористики, да! от и не ста!вилю перед собой этой задачи, ш оно дает
исчерпывающие ответы на) ряд самых принципиальных вопросов фоль­
клористики, предостерегает от ряда заблуждений и вооружает глубоко
революционными, интернационалистскими, воинствующими средствами
борьбы чс враждебными теориями и с пережитками «научных» заблужде­
ний и иллэший.
В правильно понятом учении Н. Я. Malppa советская фольклористика
получает мО|гуэдпо союзника! и помощника. Она! может обогатить себя
его плодотворными идеями и в самом учении Н. Я» <Марра найти;
средства для того, чтобы рве упрощать, не вульгаризировать это великое
учение.

О Б З О Р Ы
УС

Лекажи Сталин в народном творчестве Украины
Ленин и Сталин, гениальные вожди
пролетарской революции, являются глав­
ными героями послереволюционного на­
родного творчества. Народ воспевает
их в песнях, звучащих в украинских
селах, кавказских аулах, казахских киш­
лаках, по всему необъятному простран­
ству нашей страны.
Песни и сказки о Ленине начали
складываться на Украине с первых же
дней революции. В легендах, сказаниях,
песнях Ленин, выступает, как борец
против поработителей, против империа­
листической войны, против организа­
торов бойни народов, как руководи­
тель вооруженного восстания пролета­
риата, вождь революции.
Характерна «Песня-легенда о Лени­
не», записанная еще в 1924 гч под Ахтыркой Харьковской области, от певцаинвалида Черниговца. (Написана она в
форме, типичной для украинских пе­
сен-легенд, где песенный текст пере­
межается с прозой- v
Б ула зима з вщлигою,
А другая люта.*.
(Награждались солдатики
Зал130М OK^Ti.
Куди не глянь — бше поле
Людськими трупами вкрито,
А по селам плач уть жшки
Та голодш Д1’ти. J
Ltapi, купщ , генерали
В{йну вихваляють,
I на полях скривавлених
Бенкети справляють...
Та ось над шанцями здШнявся сокш...
Прилетов сокш, прилет1В ясний,
Н ад окопами л!тае

Д о солдатшав, до товаршшв
Словами промовляе:
— ■ Чи не год\ вам, товаршш,
В окопах зогнивати?
Бо вже час настав, солдатики,
Свою волю здобувати. <
Т а зачули генерали соколину мову,
наказали стршьцям убити сокола...
— Ой, хто ж 3 i 6 ’e його кулею, нагороду одержить той В1Д царя. Та взяв
стршець рушницю в р у к и — ткьки к у ­
лю послав не в сокола, а в генерала.
1 здшнялась т одл буря-хутровина, заш ум 1ли люди, немов рвуть кайдани i
стремляться в море. В щй страшнШ
м о гутн а 6 ypi i царя не стало. Рвуть
хвши, б’ють пороги, земля пеклом ста­
ла, а над димом, над пожаром сошл
sBce Л1тае... I людей вш все скликае,
закликае: «До зброП Д о зброП Доки
пани не полягли як бур’яни т д косою...»
Робггникам вс 1 м краще стало, зпхнули
на повщ груди селяни i раптом його
не стало... умер сокш, знемпхя BiH,
перетрудився... його 1 менем
великим
CBiT весь обновився*
Хтож той сокш, товариш^
К уд а линув, д е в1н
Т о не сокш, то наш любий
Володимир Ленш.
(Записал Гр* Панченко)1 .
В ряде фольклорных произведений
(иногда в афористических двустишиях)
1 Опубликовано в «Л1тературна га ­
зета» т 3 за 17 Д 19 37 г*

162

ОБЗОРЫ И

подчеркиваются индивидуальные черты
личности Владимира Ильича:
"

Цар Ленша в тюрм 1 rHoiB,
Т а д у х його вш не зломив

говорит один из таких афоризмов.
Как было сказано, песни, сказки и
рассказы о Ленине , стали возникать в
украинском фольклоре почти двадцать
лет тому назад. Их число постоянно
возрастает. (Но особенно много произ­
ведений изустной литературы было соз­
дано после смерти Владимира Ильича.
В песнях этих *народ оплакивает своего
гениального вождя. Во |всем украинском
фольклоре нет произведений, в которых
бы печаль была искренней и глубже.
Одно из таких произведений-г—«Дума
на смерть Ленина», сложенное в год
смерти Владимира Ильича лирником
Л. М. Кузьменко из Бориспольского
района на Киевщине, мы приведем пол­
ностью:
Не берези, верби й лози
Д о земл! схилились,
То радянськ? республики
Тяжко зажурилисьМ ов Tai хмара cbit закрила,
Щ о не видно й cBiTa,
Заплакала вся б 1днота,
Гореньком убита.
То не галки чорнокрил!
1 з голоду крячуть
А то дгги; маленыш
По батысов! п л а ч у т
Ой та, злая час-година .
В 1д нас батька в!дняла
А ста смерть ненажерна
3al собою потягла.
Год1 плакать, рхдш братщ,
Бо ми батька не зведем,—
А по його запо втах
Мн вовш не пропадем.
В 1 чний спомш To6 i, батьку,
(На виси в ш в ,
Щ о так щиро заступився
За нас б щ н яю в2.
В последующие годы в фольклоре
все больше выступает не только образ
самого Ленина, как великого вождя,
призвавшего народ к борьбе за сво­
боду, но и как человека, воплощающего
в^себе идеал социалистического чело­
века.
Одной из основных тем народного
творчества становится ленинское уче1 «Комсомолець У крайни» зя 21/1 1937 г.

ние, его заветы, осуществляемые в н а­
шей стране.
«В1д Л е ш н с ь т науки м щ нш ть голо­
ва; i руки» говорит одна из новых укра *5
инских поговорок. Э та мысль выража­
ется во всех; сущ ествующих фольклор­
ных формах. " (
i
В с. Орливщина, на Днепропетров­
щине, в артели «Воля» записаны ча«
ступжи «Дав нам Ленш запов!т». )
Ь Д ав нам Ленш запов 1 т
Село шдновити,
'Нагнать з села куркуля,
Колгоспи зробити.
2. Д ав нам Ленш заповгт
Будувати школи,
Глитайню в!д себе гнать
Хай бшыне не шкодить.
3. Д ав нам Ленш запов 1т
ГИдвищити врожайщсть,
Влитись дружно в колектив
Взять вЦповщальшсть.
4. Д ав нам Ленш запов 1 т
А ми вщгукнулись
Тепер в iHaic KpaiHa Рад
•* Весело всм1хнулась...
5. Ми шдвищили врожай
Землю збагачуем,
3 кожним роком бщняка
Чим дуж е звеселяем.
6 . Коли paHiuie був один,
Краяв плугом ниву, ?
Тепер трактором орё,
Вливсь до колективу.
7. А поглянуть вглиб села,
Зразу не втзнатн,
Вже електрику пустили
Чуть не кожну хату.
8 . Тепер у нас краша Рад
Bci ми вш»ш KBiTH,
Бо виконуемо ми
Леш нсыа зав1ти *.
Во всем украинском фольклоре имя
Ленина неразрывно связано с именем
Сталина, как с гениальным последова­
телем Владимира Ильича, продолжаю­
щим его дело.
«
Вот строфы, записанные в Черни­
говской области:
Як умирай проводир
Лишив naprii приказ:
Робггь все як Сталш скаже
Не поборе т х т о нас#
Вишнуем!, р д аи й Ленин,

Тво! заповгти. 1
Слова тво1 правдиви

1 «Комсомолець Украши» за 21/Г 19 37 г.

Гримлягь по в а м свт .
Сталш все тепер зробив
Так як Ленш говорив:
Нема пашв, кулака,
Hi врядника, Hi попаТа же идея, но гораздо глубже и
художественней, выражена в другой
народной песне —* «Стсмть дуб зелений»,
записайной на Киевском заводе «Ленин­
ская кузница» от рабочего корпусного
цеха Петра З ай ц а1*
С т а т ь дуб зелений,
Шумить BiH ГШЛЯМИ,
Ой там два соколи
Стиха розмовляли.
А тих соколоньюв
Та Bci добре знають: .
Перший со к ш — Ленш,
Другий союл — Сталш.
Перший сокш — Ленш,
Другий союл — Сталш.
А навколо них же
Звились соколята.
Пёршому соколу
Прийшлось помирати
Та й до свого друга
BiH ста© промовляти
«Соколе мШ сизий,
М е т вже не жити,—
Тоб! доручаю )
Справу завершити!»
Другий сошлрнько
Д о нього промовив
«Клянемось тоб! ми,—
Не звернем з дороги».
I тепер вся молодь
Весело с т в а е
Про сокола С татн а
,Та nicm складае.
Таких песен мнсИю Характерная их
черта — острая политическая
направ­
ленность, глубокое содержание, гово­
рящие о культурно-политическом росте
их творцов, колхозников и рабочих.
Вот одна 1 из недавно записанных пе­
сен;2:
БаЬгько з (сином \працювали
У пол1 в колгосш,
Рантом щ ось таке злрвило
Синове ухо гостре.
Тату, тату, що таке
1 «Bicrri» ЦИК У С С Р 2 1 /I 1937 г.
2 Село Соболевка Теплицкого рай­

она, Винницкой области, от 62-летнего
колхозника
А. Рудика.
Напечатана
в «Лхтературтй газетЬ, № 5 1 за 1936 г.

В небесах гуркоче —
Чи то сокш когось ловить
Чи орел клекоче?—
Hi, синочку, то не союл,
Не орел клекоче —
То радянсышй ав1атор
Л етать з ошвночП ,
Як то, тату, з 0niBH04,i,
Там льодове море
Г те море закривають
Висою i гори?
А так, синку, кажеш п равд у:
Там жорстоке море: •
Д ую ть В1три сердит!!
У л ы д а ш гори!
Н ад тим морем два м!сяш
Сонечко не сходить,
I в те море до недавна,
Боялйсь заходить. /
Але море те батате,
Е риби i 3 Bipi,
Ж ивутъ люди понад берег
Л уж е вони d p i Г
Н ад цим крепко задумався
Наш Стал 1 н великий
3axoriB шляхи пробити
В цей край нап!вдикий.
I казав BiH поскликати
Льотчик 1 В радянських
Щоб аз ними обсудити
Цей проект г!гантський.
ПозЧжджались до Москви
Льотчики радянсдо
Сталш прийняв ix як батьке
В палатах кремлянських*
I тримав в 1н д о них мову
Повную любови
Знаю службу ваш у BipHy
Вггчизш й народу
Ви радянськи кордони
Охраняли BipHO,
Наша влада Дуже хоче
Жити з BciMa мирно.
Але е таю народи
Щ о в них нетерплячка,
Д уж е часто нападае
Военна сверблячка. ~
Так учиться, Moi люб1,
Лггати орлами,
Щоб в noBiTpi й нб земл1
Ми були панами!
I щоб вмгги чухана
Д ать чужШ свинящ
Як посуне вона рило
Д о Hamoi пращ...
ГОдхопили лозунг цей
Bci сини селянськь
1 лггають як орли
В noBiTpi радянським.
Обкружляли вже говкул 1

I кружляють н и ш ----дивляться кордони
Щоб не лизли свинМ
3 ip K O

Народ и Сталин — эта тема про­
ходит через песни Украины. Поют о
близости вождя к народу, о его не­
разрывной связи с ним. И поэтому-то
в песнях этих имя вождя переплетено
с мыслями певца о жизни, о борьбе,
о работе и часто с его личными пере­
живаниями.
В саду яблуня
Роспускаеться.
Мшшй з apMii
Повертаеться.
Повертаеться
У мое село,
У мое село,
В рщний мш колгосп.
<Як я !жду тебе,
Пршжджай CKopiml
Я ж люблю тебе,
М абуть найшжшщ.
Ой, якби ты знав,
Як чекае син,—

BiH би росказав
Ск1льки е новин!

Наш колгосп тепер —
Колгосп сталшський,
Ми працюемо
По стахановеькь
По стахановсью
Працювала и я,—
Тридцять центнер 1в
Я зерна дала.
За мш чесний труд
Навггь Стал in знав,
I на зЧзд мене
У М оскву позвав,—
Орден Ленша 1
|В нагороду дав,
У дарунки щ
Д очщ Талочщ.
Про новини Bci
Не розкажеш враз...
Пршжджай, мш друг,
У село до н а с 1.
В селе Карловке на Харьковщине, где
находится один из старейших сахарных
заводов, записана интересная «Песнь о
Сталине». Дореволюционный фольклор,
собранный в этом селе, чрезвычайно
1 Записана и колхозе «Червоний пар­
тизан» Н.-Айдарского района, на Старобелыщше-

грустный, певцы скорбят о потерянной
в непосильном труде* молодости, о ре­
крутских наборах и т. д. Приводимая
ниже песнь (записанная от колхозника
Матвиенко) говорит о новом радостном
труде:
'
Живи, любимий, рщний Сталш,
Жйвй з нами цший ь щ
Бо ж ти е один у CBiTi
Найдорожчий чоловГк.
Це ж бо ти по всш к р а ш
Ciein щастя як жита.
Т а £ живи на в 1 чну радкть,
На: прекрасни лгга!
Ти, як сонце з неба — ясно
Свггиш, rpiein, нам yciM.
Твоя теплая nocMiuiKai
С т а т ь в розу Mi MoiM.
Я paAiB, як nioHep,
Коли заклик твШ я чув
На нарадг комбайнерГв,
Коли ордена здобув^
Голос твш — BiATOAi й зараз
В розум 1 моему став
I я кращ е коня з к р в д
Тепер в пол 1 о а д л ав .
Бо ж Ti оч 1 е в ™ , карг
Ласково проймали нас.
И ми творили i радши
В цей прекрасний для нас час.
-Хто ж i3 нас коли хоч мр1 яв...
3 40pHopo6iB й пастухгв
Стать в1домим всш Kpaim,—
А це сталось в TBoi днП
Р д а и й Сталш, любий, шжний
Ти краш у збагатив,
Кожного зробив заможним,
Як шхто ще з нас не жив!
Ти йдеш попереду в шерегах,
Щ об ворога без жалю бить.
Г кожний наступвродить перемоги,
I людям краще стае жить.
Ти з ВКП т о всШ KpaiHi
Щастя ciem, як жита.
Так живи ж, наш любий Сталш
Безкшцеви л!та!
Это чувства й мысли всех тр удя­
щихся Украины. О «них поют и в весе­
лых частушках:
Розцвгтае Украина
Краще жиги стало,
Шляхом ясным нас веде
Наш керманич Сталш.
Ц е наш Сталш дав життя,
Щ о живетъся гарно,
А ранил старих людей
Шк проходив марно.

Про нас Сталшн шклуеться
Життя гарне збудував
I одцтий, i обутий
Ходить той, хто бщував.
У нас пишни вбрання
Вшшгп сорочки,
Bci ми Сталина сини,
Сталшов! дочки.
Q r i Кремль, sipidu сяють,
Bci знайом1, весь ЦК.
Любий Сталш зустр^чае
У т х а ю т ь с я уста.
И в лирических п есн ях1 :
СШТИТЬ М1СЯЦЬ, CBiTHTb ясний
Мов з ким розмовляе.
Кругом його ясю 30pi
Як золотом сяють.
То не Miсядь ясний сватить,
То наш батько Сталш,
BiH вбив горе i yci ми
Щасливими стали.
То ж не| 3 opi я с т сяють,
То ж напи там дол^
Щ о вирвались i3 темряви
3 тяжко 1 неволь
CBira мгсяцю ясненький
Сво1ми лучами
Убий горе по в а м с в т
Й палачш зчмечами.
Ой, CB ira нам, м^яченьку,
Сво1м добрим свгао м ,
Хай наш прапор'височенькс
: ЗдШметься над св!том.

Эти три песни записаны в разных
областях Украины, но все они гово­
рят об одном. Много песен о новой
колхозной жизни, о
раскрепощении
женщины, о культурном росте,— все
они связаны с именами Ленина и Ста­
лина, обеспечивших этот невиданный
хозяйственный, культурный, политиче­
ский подъем страны.
Громадное количество песен собрано

о Сталинской Конституции. Народ ото­
звался на принятие основного зако­
на цзшей страны новыми радостными
песнями.
B is BiTep —- noeiBae
Нагинае дерева...
(Нам права дае вел и т
Конститущя нова*.
Щ права так! велит
Конститущя дала
Хай живе наш любий Сталш
Золой його слова!
Золой його слова,
Й ддла чудов!>—
Ми теперь не Ti селяни
А селяни HOBi.
(С. Мостовщина,
В.-Багачанського
района, Харьков, обл.).

Д ^ , молодь й . дщуа
3 краю в край краши— Bci
Вчаться, робдять i сгпвають
Конститущю В1тають
(Чубаровський район, Днепропетр.
обл., колхоз им. Шевченко).
Конститущю читали
В нас CTapi i молодь
За батьшвське шклування
Сталш дякуем тоб!.
(Киевская область, колхоз им. Коссиора.)с
В этом обзоре использована только
небольшая часть фольклора, собранного
в основном за последние два года. Весь
же собранный материал войдет в боль­
шой том народного творчества о Л е­
нине й Сталине, подготовляемый сейчас
к печати, который должен выйти в
свет к 20-й годовщине Великой про­
летарской революции.
Д . Гольдберг

Эмпирия и эмпиреи
(Некий художник, живший в стране,
где господствовали феодально-иерархи­
ческие отношения, судил на основании
европейского опыта об общих тенден­
циях развития капитализма и осудил
{их в своих произведениях. Но лишен­
ный. реальной возможности наблюдать
1 Записана в колхозе «Шляхом Лешна» в с. Чапли на Днепропетровщине
от 65-летнего колхозника Петра Крав­
ченко.

капитализм в его развитых формах, он,
естественно* не мог создать образы, ти­
пические для данной формации. Посему
в его произведениях образы подмене­
ны символами, типические коллизии —
схемами. Однако, научившись пользо­
ваться этим недостатком, как достоин­
ством, писатель создал своеобразный
алгебраический стиль, где буквенные
выражения точно соответствуют неко­
торым идеологическим величинам, а от­
дельные формулы отражают движение

категорий капиталистического общества.
Этот стиль, в свою очередь, обязывает
исследователя к вычитыванию общего
смысла! из любой детали («Общее поло­
жение, типовая подробность чрезмерно
распространяются; они овладевают лю ­
бой деталью»).
Если читатель не оценил в должной
мере эту реставрацию гершензоновского
метода на социологический лад, vto ему,
читателю, объясняют еще, что' «слиш­
ком общие моменты связываются со
слишком частными» именно потому, что
«самим автором подчеркивается диспро­
порция между общесмысловыми момен­
тами его произведений и тем, как они
индивидуально представлены»,"
Художник, о котором идет речь,—
Эц Т. А. Гофман, автор изложенной
концепции — литературовед
'Берков­
ский К
В концепции Берковского нет места
исторической конкретности; надо по­
лагать, она представляется исследова­
телю только «бедной эмпирией», кото­
рую он и Стремится преодолеть, под­
нимаясь на головокружительные высо­
ты абстракции. Эта тенденция с боль­
шой ясностью проявилась в том, что
Берковский превращает писатеда в не­
коего абстрактного «субъекта познания»,
который чисто умозрительно постигает
логику капиталистического развития.
Но ведь подобный «субъект познания»
не мог быть з а м е ч а т е л ь н ы м не­
мецким писателем, как утверждает Бер­
ковский; более того, он в о о б щ е не
мог быть художником, ибо худож е­
ственная идея изначально, с . момента
замысла, выступает лишь в образах,
отражающих действительность. В про­
тивном случае мы имеем дело с не­
поэтической поэзией, с морализующим,
холодным и реакционным лже-искус­
ством, каким является всякий последов
вательный символизм. Вряд ли нужно
доказывать, как это* непохоже на Гоф ­
мана,
Устранив единственный критерий —
конкретную историческую действитель­
ность, Берковский утерял возможность
решить вопрос о характере и мере
реализма Гофмана, об эстетическом д о­
стоинстве его произведений.
1 Э. Т. А. Г о ф м а й , Новеллы и по*
вести. Перевод с немецкого под редак­
цией А. В. Федорова. Вступ. статья
Н. Я. Берковского. Л., 1936* Гослитиз­
дат, стр. 799. Тираж 10300. Цена 10 р.

Не случайно из значительной по раз­
мерам статьи устранены:
социальная
биография писателя, его политические
взгляды, а также литературные и общ е­
ственные влияния, даже характеристи­
ка современной ему литературы в связи
с характеристикой общества того вре­
мени. Очевидно, все это казалось не­
существенным. И, действительно, все
это излишне, если задачу литературного
анализа рассматривать, как расшифров­
ку «идеограмм».
Не ясно ли, что субъективно стремясь
противостоять
вульгарно -социологиче­
ским «теориям», избавиться от их «прослоечной» схематики, Берковский
по
сути отказался от марксистского пони­
мания литературы* и пришел к выводам,
граничащим с другой стороной, все с
той же вульгарной социологией.
Д ля позитивистов Гоф м ан— • бегущий
от убогой немецкой действительности
«декадент»; для Берковского он — гля­
дящий «поверх барьеров» символист ка­
кого-то наукообразного направления.
Обратимся
для
последовательной
критики взглядов Берковского к самому,
по его мнению, «идеографическому» про­
изведению — к «Маленькому Цахесу».
Цахес — утверждает Берковский
с
первых же слов — глубокая антибюргерская сатира. Верно ли это утвержде­
ние? Бесспорно, ибо тема денежного ф е­
тишизма является одним из основных
мотивов произведения. Но нельзя, как
это делает Берковский, ограничиваться
одним этим положением, ибо «Цахес»
в то же время и антидворянская сатира,
в которой (так же, как и в «Коте Муре»)
подвергаются уничтожающей
критике
нравы и порядки лилипутного немец­
кого княжества.
Существование «уже недействитель­
ного» дворянства наряду с «еще недей­
ствительной» буржуазией создавало в
подобных княжествах (вроде Зигхартсвейлера) совершенно
особую атмо­
сферу. В оправдательном письме на
имя короля (написанном} в связи с с у ­
дебным преследованием) Гофман ука­
зывает, что в южно-немецких государст­
вах (писатель исключает, по понятным
причинам, Пруесир) время чот времени
появлялись и преуспевали беспринцип­
нейшие авантюристы- В этой иллюзи­
онистской атмосфере они чувствовали
себя, как рыба в воде.
Описывая владения Пафнутия, Гоф ­
ман так же реалистически обосновал и,
так сказать, «подготовил» гипнотический

успех Цахеса, как Гоголь реалистически
мотивировал успех самозванца Хлеста­
кова описанием городка, где он поя­
вился в роли ревизора. Чего стоит
одно описание всевластья камердинера
Андреса, ставшего первым министром,
благодаря
своевременно
ссуженным
князю шести дукатам! Ведь именно этот
князь, насадитель «просвещения» в цсстинно прусском духе, был не только
предшественником, но и покровителем
Цахеса,
Об этой горькой, реалистической,
щедринской правде «Маленького Ц ахе­
са» Берковский просто не упоминает.
Меж тем блистательная карьера героя,
заряженного двойным «электричеством»
чина и денег, может быть вполне объ­
яснена! только в государстве, князь,
двор и чины которого только «види­
мость», давно пережившая свое время.
Специфически немецкая «видимость» са­
мого Цахеса, как мы уже подчеркивали,
двусторонняя: в глазах Моша Терпи­
н а — он принц королевской крови, в
глазах референдариуса — владелец мо­
нетного двора!. Выражаясь термином
Маркса, он обладает всеми «средствами
отчуждения», наличествовавшими в Гер ­
мании в начале XIX века.
Не менее типична для этого пе­
риода и сама карьера Цахеса.
П а­
сторское, отличное от прочих крестьян­
ских детей, воспитание, протекция знат­
ной дамы, первые светские успехи, рас­
чищающие путь к должности, благо­
склонность правителя страну, позво­
ляющая занять министерское кресло, и,
наконец, едва не состоявшаяся свадьба
смешного уродца! с красивой дочерью
придворного ученого. Вне всяких сом­
нений, перед нами этапы карьеры ма­
хрового немецкого бюрократа, Ьыскочки, выходца из третьего сословия.
Отличие этой реальной фантастики
от реальной действительности состоит
лишь в том, что присвоение чужих т р у ­
дов, талантов, достижений представлено
с преувеличенной наглядностью. По
справедливому замечанию Берковского,
то, «чгго в действительной жизни пред­
ставляет сложную операцию, у Гоф ­
мана... изображается, как простое, на­
гляднейший образом изображенное про­
исшествие». (Но, понимая) природу гофманской фантастики, Берковский, к со­
жалению, превратно объясняет фанта­
стичность произведений их «эмпириче­
ской незаполненностью», отсутствием у
писателя жизненного опыта.

«Он не мог писать так, чтобы реально
заполнить дистанцию, на он умел еделань эту дистанцию), ощутимой», утвер­
ждает Берковский. Это отсутствие эм­
пирических сведений приводило Гоф ­
мана# по Берковскому, к «символиза­
ции» -— к тому, что писатель символи­
зировал «явления товарного фетишиз­
ма! какой-нибудь гардеробной подроб­
ностью». Странно, как не понимает ис­
следователь, что фантастика приобрета­
ет художественную убедительность и
политическую остроту лишь» в том сл у­
чае, когда она проявляется, как это мы
видим в «Цахесе», в реальных
ус­
ловиях, разрушая этим рбычные пред­
ставления об обыденной жизни.
Наконец, общественная роль «види­
мости» могла! быть понята и изобра­
жена! художником лишь) в тех условиях,
где она! тысячи раз проявляла свое
могущество. Представленная в его про­
изведениях в своем! «химически чистом
виде» с сохранением; реальной жизнен­
ной среды, д т воочию доказывала не­
нормальность «нормального» немецкого
существования.
К тому же ошибкой было бы думать,
что смысловая фантастика (по принципу
реализованной метафоры, "по принципу
«сказано — сделано») свойственна одно­
му Гофману* В той или иной форме она
встречается у/Ь сех глубоких сатириков.
Неужели красноречивый карась или ор-.
ганчик в голове у глуповского градона­
чальника свидетельствуют о недостат­
ке у Щедрина! жизненного, обществен­
ного опыта ? 1
Ещ е в (письмах, сообщая "друзьям за­
мысел «Маленького Цахеса», Гофман пи­
сал, что карлик представился ему с
необычайной выразительностью. Так же
индивидуализирован
этот
«носитель
принципа» в самом тексте произведе­
ния. Вспомним, что Ц ахес с горячно­
стью бурша требует дуэли (сцена па­
дения с лошади) или отважно лжет
у Моша! Терпина* приписывая себе ка­
чество, ценимое первенствующим сосло­
вием (кавалерийскую,
военную, доб­
лесть), вспомним его высокомерное об­
ращение с окружающими или паниче1 Мы не можем останавливаться здесь
на различии фантастики Гофмана
и
Щедрина. Оно, однако, сказывается в
«Цахесе» меньше, чем в других произ­
ведениях.

ский страх перед возмущенным наро­
дом.
;;
Цахес лжив, жаден, высокомерен,
труслив, подстать любому бюрократу
и выскочке,— точь-в-точь Кнаррпанти
из «Повелителя блох».
Не менее реалистически изображены
и второстепенные фигуры вроде Моша
Терпина!, о котором Берковский только
и находит сказать, что это «добродуш­
но осмеянный Гофманом позитивист»*
М ежду тем в лице этого «объясняющего
господина», впервые после
Лессинга,
так злох высмеяно немецкое реакцион­
ное квази-просвещение и
сервилизм
придворных ученых. Недаром сей пре­
данный семье и точной науке пьяница
обязуется, за право «исследования» вий
в княжеском погребе, «объяснять арен­
датору, почему шел град, дабы эти глу­
пые люди немного ознакомились с на­
укой и... не смели всякий раз требовать
льготу по аренде в силу обстоятельств,
в которых кроме них никто не виноват»*
Современнику ясна была как реали­
стическая правдивость, так и обуслов­
ленная ею сатирическая заостренность
гофманского творчества. Героев «Цахеса» рецензенты-современники называ­
ли исполненными жизни «портретами,
оригиналы которых мы часто видали»1,
и выражали удовлетворение по поводу
того, что Циннобер становится «только
министром, а не князем», ибо и послед­
них «наделяет тем же волшебным даром
фея Legitima».
В отличие от современников Гофйана, Н. Я* Берковский последовательно
игнорирует антифеодальную направлен­
ность гофманского творчества. Д аж е в
«Коте, Муре», где трагизм ситуации, по
справедливому указанию самого иссле­
дователя, подчеркнут бессмысленностью
жертвы, слагаемой к стопам фиктивно­
го повелителя,— даже там Берковский
подмечает лишь «фантастику бурж уаз­
ной жизни». Рассматривая эгоизм, как
некую категорию, присущую только
буржуазному сознанию, и не анализи­
руя ближе направляющих его моти­
вов, Берковский заключает: «то, что
ф рау Бенцон, ради своих персонажных
целей, продала дочь Юлию,— уж е это
одно показывает, насколько мораль эго­
изма вышла за свои идиллические пре­
делы, насколько она обобщилась».
а «Zeitung fiir Elegante Welt», от 16
марта 1 819 г.

Н о подобному выводу противоречат
даже «благонамеренные» прусские исто­
рики (Шлосеер и др.). Летописи дворцо­
вых хроник переполнены куда худшими
преступлениями, совершенными в
те
«идиллические»
феодальные
времена
именно с целью оказаться поближе к
«августейшему повелителю». Почему же
в случае с Бенцон мораль
эгоизма
должна была «обобщиться», выйти за
свои «идиллические пределы»? Не ка­
жется ли, что Берковский всерьез при­
нимает благодушие эпохи, характеризо­
вавшейся; по словам Маркса, лишь
«идиллическим облачением эксплоатации» ? 1
Столь же трансцендентен анализ
«Мурианы». Мы сколонны сомневаться
в том, что Кот М ур интересует Гоф ­
мана, как олицетворение «чистой куль­
туры эгоизма» (по уверению Берков­
ского), в истории которого «абстраги­
рованы -и сгущены- все комические мо­
менты из большой человеческой исто­
рии». Для нас «Муриана» — прежде все­
го свод всеобщих немецких филистер­
ских норм. Пошлость и бесчеловечность
немецкого мещанства дополняет в об­
щественной картине, изображенной Гоф ­
маном, патологию вырождающегося дво­
рянства. С предельной ясностью эта
патология мелких властителей дана в
образе полуидиота принца Игнациуса;
одно описание его развлечений могло
бы опровергнуть нашего исследователя,
писавшего, что «принц Игнациус взят
как игральная кость» и очевидно ника­
кой самостоятельной роли в произведе­
нии не играет. Забавы принцы Игнациу­
са полны не только пошлости, но и
садистической жестокости и злобы.
Наоборот, пошлый мир Кота М ура
лишен всякого демонизма. И это вовсе
не потому, что э т о —г отвлечение всего
«комнатного» от трагически «бессмыслен­
ного мира дворца, как то полагает наш
исследователь, а просто потому, что
в «Муриане» господствует иная социаль­
ная атмосфера. Кот, прежде всего,
«скромный эгоист» и только в этом ка­
честве
«выразитель посредственности
всех других классов». Ибо «основу не­
мецкой морали и честности не только
в отдельных личностйх, но И классах,
образует... с к р о м н ы й э г о и з м » 2.
1 М а р к с , Немецкая идеология. Собр.
соч. т. IV , стр. 397.
2 К, М а р к с , Сочинения, т .1 ,с т р .410.

Так, рис^я «чайную» яшзнь бюргера,
филистера, Гофман возвышается до по­
нимания д уха всей «немецкой идеоло­
гии», и более того — выступает борцом
против всяческого мещанства, точно так
же, как выступая против ограниченных
немецких феодальных порядков, он бо­
рется против укоренившихся во всей
Европе пережитков феодализма, против
этого «скрытого порока современного
государства».
Вообще к едва ли не лучшему
произведению
немецкого
писателя
Н. Я. Берковский подходит с исклю­
чительно узкой точки зрения. Герои
«Записок Мура», в результате исследо­
вания, начинают казаться всего лишь
рядом
сосудов, в
малопитательном
бульоне которых посеяны микробы все
той же непохвальной «страсти». Так*
наряду с трагически-злодейским эгоиз­
мом Бенцон и добродушно-комнатным
эгоизмом М ура мы встречаемся еще с
его скорпионовой формой в. л|ице прин­
цессы Гедвиги.
В Гедвиге Берковский видит прото­
тип демонических женщин Достоев­
ского. В силу незаурядности этой де­
вушки ее «злые страсти получают смысл
некоторой мировой типичности». Они
ведут к поступкам, «разрушающим ис­
ходный пункт — • охрану личных интере­
сов».
Бедная девуш ка! Одна из самых тра­
гических и человечных фигур, нарисо­
ванных художником с глубоким знанием
жизни,— и она не избегла общей уч а­
сти, уготованной персонажам Гофмана
беспощадным его критиком, и стала все­
го лишь символом демонического са­
моразрушительного действия бурж уаз­
ного эгоизма. А меж тем мало найдется
в мировой литературе таких прекрас­
ных сцен, как та, где Гедвига, почув­
ствовав, каким глубоким оскорблением
официальному и бездуш ному миру з в у ­
чит исполненная человеческой страсти
музыка, обращается к Крейслеру со
словами: «я признаю достоинства д у ­
эта как музыкального произведения и
то, что моя Юлия его прекрасно ис­
полнила, но разве разумно, разве допу­
стимо, чтобы в -уютном кругу, где пре­
выше всего должно цениться дружеское
общение, где взаимный обмен мнений
должен сопровождать песню, как тихое
бормотание ручья, катящегося меж гря­
дами цветов, чтобы в этом кругу уго­
щали экстравагантной музыкой,
чье
могучее, разрушительное воздействие

мы не в силах перенести и которое
ранит нас до глубины душ и ? » 1
Вся натура Гедвиги глубоко надлом­
лена, ибо она прекрасно понимает, как
ничтожно ее княжеское достоинство по
сравнению с талантом Крейслера. Вот
почему Гедвига!, в отличие от Юлии, с
восторгом приветствует капельмейстера,
когда он с истинно гофманской ирони­
ей внезапно переходит о^ патетики к
комедци. «Это великолепно, воистину
великолепно,— восклицает
она,— ибо
только ,в противоречии различнейших
ощущений и враждебных чувств от­
крывается нам высшая жизнь» 2. Оста­
вим в стороне вопросе о том, кто д о­
роже Г оф м ан у— -кроткая Юлия или
трагически-злобная, беспощадная к себе
и другим Гедвига. Во всяком случае,
Гофман убедительно показывает, как
величайшая раздвоенность психики об у­
словливается реальными противоречия­
ми бытия. А Берковский, изо всех сил
противодействуя Гофману, доказывает,
что Гедвига — только холодная носи­
тельница разрушительного принципа.
Такая узость, такое невнимание к х у д о ­
жественной характеристике вызывает за­
конные опасения — не является ли ско­
рее сам теоретик носителем холодных
«принципов»,
разрушающих худож е­
ственное произведение?
~ Далекие от претензий в небольшой
заметке дать ответы на все сложные
вопросы, связанные с творчеством Гоф ­
мана, мы хотели здесь только подчерк­
нуть необходимость всегда анализиро­
вать общественные явления фетишизма,
эгдизма и т. д. не в их теоретически-*
отвлеченной форме, не в «последнем
«счете», а !в их конкретном историческом
проявлении, т. е. в том виде, в каком
их наблюдал и tвоплотил в образы х у ­
дожник.
Сказанное выше особенно применимо
к пониманию Берковским обществен­
ного противоречия «буржуа-гражданин».
Ещ е в предисловии к сборнику «Ран­
ний буржуазный реализм» наш иссле­
дователь выводил отсюда дедуктивным
путем едва ли не все предшествующее
развитие литературы. В предисловии к
рецензируемому тому избранных про­
изведений Гофмана, постоянно возвра­
щ аясь к этому установленному М арк­
сом (в «Немецко-французских летопи­
1 Е. Т А. H o f f m a n n , Kater Murr,
изд. Griseback’a, стр. 324.
2 Там же, стр. 326.
\

3

сях») противоречию, Берковский, выска­
зывая р яд верных положений, по сво­
ему обыкновению опять трактует их
настолько односторонне, что они, так
сказать, превращаются в свою противо­
положность.
Н. Я. Берковский — и с т о р и к лите­
ратуры — не принимает во внимание
творческой эволюции писателя, шедшего
от романтического индиферентизма к
политической и художественной, зрело­
сти. На этом пути «Золотой горшок»
( 1 81 3 г.) только первый этап, «Цахес»
(18 19 г.) — последующий, ai «Повели­
тель блох» (1822 г.) — завершительный.
Последнее произведение Гофмана —
злая сатира на бюрократию, которая
приобрела! в| [этот период немецкой исто­
рии, благодаря компромиссу буржуазии
с дворянством, относительную самосто­
ятельность и значительную мощь. Н а­
писанная нк основании документальных
данных, инвектива обличает вернейшего
столпа меттерниховской реакции Кампц е 1. Именно \ с целью обличения вво­
дится Гофманом фантастическое стек­
лышко, благодаря которому герой по­
вести Перегринус прозревает истинные
мысли чиновника1 и уличает его в по­
стоянной лжи из низких своекорыстных
побуждений. Мы сказали} бы, что стек­
лышко — это вспомогательная фантасти­
ческая деталь, такая каких немало и
у Щедрина. Совершенно иначе объяс­
няет этот момент Берковский:
«К поэтике «гражданского/ реализма»
я отношу у Гофмана историю о вол­
шебном стеклышке в глазу Перегрина
Тиса, которое позволяло ему читать
задние мысли друзей и знакомых. Гоф ­
ман трактует всю эту систему частных
домашних наблюдений почти так, как
она того стоила, как систему мелкого
осведомления и художественной? перлю­
страции чужих жизней. Он подмечал в
ней осколки подлинного реализма,— ■
ведь он все-таки сохранил ее,— но ме­
лочность ее, «домашность» иронически
уггончал и пере у тон чал.' К этому отно­
сится и знаменитый гофманский типаж
чудаков — гипербола домашнего чело­
века».
■
'
Как ясно из цитаты, Берковский не
замечает, что противоречие «буржуагражданина» в феодальных
немецких
1 Подробнее об инциденте с Кампце
см. в моей статье «Э. Т. А. Гофман»
в украинском журнале <JIi тературна
критика», 1936 г., № 9.

условиях привело к уродливому антаго­
низму между сохраняющим свое лич­
ное своеобразие «домашним чудаком»
и попирающим его человеческие права,
проникающим в «дома» полицейским чи­
новником.
Гражданский протест в германском
захолустьи был протестом во имя не­
гражданских, личных свобод.
Такого
рода общественная борьба создавала
чудаковатого героя, на защиту которого
и выступил Гофман. Однако, это не
было только «гиперболизированием» д о ­
машних дел, а специфически немецкой
формой, в которой из романтики рож­
дался реализм, из индиферентизма —
политическая тенденция. Для Берков­
ского,
упустившего из виду
этот
важнейший
процесс,
чудак — всего
только «домашний человек» (бюргер). Но
ведь чудаком является и благородный
мудрец, враг Цахеса — доктор Альпа­
нус, им является и замечательный по­
ложительный герой Гофмана Крейслер,
выступающий (хотя; щ в односторонней
и идеалистической форме) как борец
за человеческую свободу.
Берковский упустил эту протестант­
скую сторону гофмановских чудаков,
равно как и обличительную функцию
стеклышка] в «Повелителе блох», потому
что со свойственной ему любовью к
стройной схематике (зачастую прини­
мающей формалистический характер) он
подчинил все развитие Гофмана и ме­
сто его в истории литературы закону
распада большой
эпической
формы
XVIIГ века. Вот почему и «чудак» и
«стеклышко» стали деталью камерной
живописи, новейшим этапом в изобра­
жении «частной жизнш. Здесь борьба
стилей представлена уже у
Берков­
ского как чисто имманентное явление —
с стилевыми новообразованиями
XIX
столетия борется большой
эпический
стиль предыдущей эпохи. : г
Таким образом Берковский и здесь
относится к художественной
литера­
туре, как к своеобразному способу из­
ложения теорий. Легко себе предста­
вить, много ли остается от художествен­
ной литературы, когда ее рассматри­
вают с такой точки зрения.
Нам остается еще сказать несколько
.слов о своеобразной композиции статьи
и о непонятном подборе произведе­
ний, включенных в сборник, рассчи­
танный на широкого читателя.
Здесь в первую очередь удивляет
то, что Берковский, посвятивший всего

несколько строк такому идейно насы­
щенному произведению, как «Повели­
тель блох», центром своего внимания
делает излюбленный католическим ли­
тературоведением 1 роман «Элексиры са­
таны», целью которого было^ продемон­
стрировать «таинственные связи челове­
ческого д у х а с высшими принципами...
которые мы называли случайностью»
(Письмо Гофмана от 27 марта 181 4 г.).
«Элексиры сатаны» представляют для
нас, быть может, наименьший
инте­
рес из всего гофманского наследства.
Недаром всего через несколько лет со­
зревший писатель устами своего портпароля Киприана из «Серапионовых
братьев» признался, что лучше было
бы, «когда бы он не писал эту фан­
тастическую книгу».
Ещ е большее удивление
вызывает
подбор произведений: отсутствует 1 вся­
кое единство, (иск в то же время выбор
не удовлетворяет требованию «лучшее
в каждом роде». Почему,
например,
Берковский, относящий к одной ка­
тегории «Из жизни трех друзей», «Фер­
мату» и «Советник Креспель», выбрал
художественно наиболее слабую и рас­
тянутую первую новеллу,, отказавшись,
от превосходного и глубоко трагиче­
ского «Креспеля»? Должно быть по­
тому, что последняя новелла, как бы

ни старался Берковский, в силу одного
уж положенного в основу ее проти­
воречия меж здоровой жизнью и твор­
ческим страданием не могла быть от­
несена к числу произведений, «тради­
ционно и прозаически» истолковываю­
щих человека. Здесь мы видим, что
снова в. /угоду схеме «гражданского ре­
ализма» принесена в жертву трагиче­
ская история певицы, отнюдь не напи­
санная в тонах дружеского юмора, а
заодно с ней и насущные интересы
читателя. Из «Серапионовых братьев»
отбирается «Дож и Догаресса», пле­
нившая, очевидно, составителя
своей
якобы неотечественной «итальянской»
проблематикой. Берковский включает в
сборник скучную для всякого не-специалиста эстетическую программу Гоф ­
мана, изложенную в
«Музыкальных
страданиях директдра театра». Почему
он это сделал? Естественно предпо­
ложить, что последнее
произведение
включено все т а то ю же желания д о­
казать, хотя бы на второстепенных ве­
щах (если это не удается на шедеврах),
пресловутую теоретичность и наукооб­
разность гофманского творчества.
Из всего сказанного видно, что пред­
принятое Берковским издание мы от­
нюдь не считаем: удачным.
Е . Янкелевич

«Тайны зрелого бытия»2
Зная жизненный строй современной
Германии, специфический характер ф а­
шистской «науки!» и публицистики, легко
представить себе и! всю беллетристику
«Третьей империи» как1 сплошной во­
енный клич или звериный рев. В сущ ­
ности, к этому и толкают литературу
фашистские «критики», пропагандирую­
щие требование, которое господин Геб­
бельс объяснил своим штурмовикам от
литературы: «Кровь и; земля!».
1Н о такую и только такую пищу не
могли бы есть изо дня в день даже
самые «благонамеренные» немецкие чи­
татели. Кроме того ,1 многие из писате­
1 См. например, статью проф. P f e i f е r-B е 1 1 i '«Мир и религия в творчестве
Э. Т. А. Гофмана» в! журнале «Emphoпод» 1933 г.
2 Г а н с К а р о с с а , Тайны зрелого
бытия. Из записок Ангерманна. Изд.
Инзель, Лейпциг, 1936 г.

лей-либералов, мировоззрение которых
сложилось в дофашистский
период,
хотя и принуждены были «унифициро­
ваться», но не приобрели ни завоева­
тельных, ни просто скотских склонно­
стей в той мере, как это желательно
министерству пропаганды. На первый
взгляд может даже показаться будто
они, идя против течения, остались при
своих старых либеральных взглядах и
в своих произведениях попрежнему об­
ращаются к сфере «чисто человеческо­
го». Но это — только на первый взгляд.
Если и прежде «чисто человеческие»
писатели, касаясь в 'т о й или иной сте­
пени социальных вопросов, старались,
по возможности, обойти! непримиримые
противоречия капиталистической дей­
ствительности, то теперь обращение к
социальным мотивам стало для них еще
более опасным. М еж ду тем невозможно
придумать такой сюжет, который был
бы реалистически крепок и в то же
время безыдеен. Что же им делать?

Они ищут спасения в описаниях. (На
первое место здесь выдвигаются т у ­
манные мистические описания .приро­
ды. Люди, изображенные на фоне этой
псевдоприроды, вырываются из об^цества и превращаются в фантастические
схемы, в существа, действующие под
влиянием необъяснимых, непостигаемых
чувств и сверхчеловеческих таинствен­
ных сил.
Такой «творческий метод» порождает
особый стиль: смесь натурализма со
всевозможными причудливыми форма­
листическими ухищрениями. Сочетание
естественное, но от того не менее ж ал­
кое. Книга Ганса Кароссы «Тайны зре­
лого бытия» — типичный продукт этой
«новогерманской»
литературной у ма­
неры.
Автор (в прошлом — либеральный
писатель) очень отчетливо представляет
себе пределы, поставленные его твор­
честву в современной Германии. П рав­
да, он не бьет в барабан и не отпля­
сывает дикарский военный танец под
дудку министерства пропаганды — за­
то он сочиняет элегии о прекрасной
«героической» жертве, приносимой во
славу фашизма. Правда, он не пишет
неуклюжих «почвенных» романов — но
то, что он пишет о «тайнах бытия»,
напоено фашистским ядом не меньше,
чем эти романы.
Каросса заимствовал свой стиль из
«Wahlverwandschaften» («Избирательного
сродства») Гете. Для того, чтобы об­
работать гетевский стиль в нужном
духе, он добавляет к своему дешевому
подражанию всевозможные
мистико­
риторические приправы, взятые' из ма­
гической кухни Розенберга. Обеспечив
себе таким образом «адэкватную» фор­
му, Каросса излагает своеобразную жи­
тейскую историю, которая якобы взята
из немецкой действительности 1935 г.
Подзаголовок — «Из записок Ангерманна» — объясняет, почему автор разбил
свое повествование на бессвязные от­
рывки, перемежаемые
длинными от­
ступлениями. Не нужно} особенно пыл­
кого воображения для того,
чтобы
представить себе, что получается в
результате такой «композиции»!
В чем же, однако, содержание кни­
ги? Рассказать его довольно трудно,
так как автор употребил немало уси­
лий, чтобы сделать его по возможности
неопределенным.
Каросса заполняет две трети своей
книги мотивами «земли»; но он все-

таки не хочет быть точь-в-точь похо­
жим на фашистских молодчиков, ни­
чем не стесняющихся грубиянов. По­
этому «земля» у него тщательно при­
брана и причесана: ничто не должно
шокировать салонных читателей, зна­
ющих Кароссу по добрым старым вре­
менам! Чистопородные
фашистские
«почвенники» постоянно роются в на­
возе; у Кароссы «земля» лишена ка­
ких бы т а ни было неприятных запа­
хов или неэстетичных свойств,— напро­
тив, она1 в высшей степени «одухотво­
рена». Описания мхов, трав, цветов,
деревьев, опоэтизированных в духе
дешевой салонной мистики, занимают
целые страницы. Вот, например, как
описывается д уб :
«Когда мои волосы поседели, мощ­
ное дерево вдруг перестало быть толь­
ко приятным для взора; казалось, оно
стало жить в сфере Д у х а ; внутренняя
сущность его развивалась с каждым
годом; я знал, что в некий час во
мне воссияет прообраз дуба...»
Натуралистические,
подробные до
мелочности описания дождя, бури, сол­
нечного света, града заполняют по­
ловину почти каждой главы. При этом
каждой детали придается двойное тол­
кование: естественное и сверхъесте­
ственное. Второе остается всегда не­
ясным,— но в этом-то и {есть его назна­
чение.
II,
Место, не заполненное этими описа­
ниями, принадлежит собственно «дейстБдю». Оно сводится к следующему.
Некий Ангерманн (от имени кото­
рого ведется повествование), чиновник
на пенсии, имеющий жену и маленький
домик, знакомится с двумя женщина­
ми. Одна из них, Барбара («овеянная
северными
далями») — собственница
фарфорового завода. Ее подругу, иг­
рающую в романе роль ее двойника,
зовут Сибиллой. Не успела Барбара
познакомиться с «героем», как захо­
тела иметь от него ребенка. Жена
героя, Кордула, настолько «все пони­
мает», что для исполнения этого ж е­
лания советует своему муж у прожить
неделю-две в гостях у д в у х подруг.
Для этого находится и внешний пред­
лог: дом Ангерманна) за время его от­
сутствия будет отремонтирован; Ангер­
манн, живя у фабрикантши, займется
поисками для нее» ключевой воды. Ан­
германн поселяется у фабрикантши, его
домик ремонтируется на ее средства.
Кордула — его жена — следит за хо­

дом работ. Ангерманн то&е выполняет
все возложенные на1 него обязанности.
Упомянем, кстати, что немецкая фаб­
рикантша — по выражению
Кароссы,
«благородная крестьянка»,— занимается,
главным образом, уходом за больным
лесным зверьем. Об ее руководстве
заводом говорится, правда, в высоко
торжественном тоне, но очень туман­
но. Рабочие, служащие и все окрест­
ное население «обожают» ее, как ска­
зочную принцессу.
Главное занятие «героя»: с помощью
ореховой ветви, магической палочки, он
разыскивает источники питьевой воды.
Кроме того он пишет философский труд
о жизни животных, основывая его на
наблюдениях за кошкой и котятами. Но
чаще всего он отправляется в бесцель­
ные нескончаемые прогулки и безжа­
лостно таскает за собой несчастного
читателя. Во времяГ этих прогулок Ан­
германн занимается изучением лисьей
норы, осмотром гидроэлектростанции,
разговорами с сумасшедшими (из этих
разговоров трудно понять, чей разум в
большем порядке) и переживает одно
приключение, достаточно свидетельству­
ющее о его «благонадежности»: встре­
чает маленький отряд «гитлеровской мо­
лодежи», вооруженный острыми кин­
жалами, но не имеющий барабанов, и
на свои скромные средства экипирует
отряд по всем правилам.
В конце концов «герой» возвращается
к своей жене. Его задача — зачатие чи­
стокровного арийца, «благородного» че­
ловека,— повидимому, выполнена, по­
тому что книга заканчивается стихотво­
рением, в котором можно понять только
посвящение: «Неродившемуся»*
И «действие», и описания — все, как
соусом, густо полито мистикой. Каросса не щадит ни растений, ни животных.
Вот, например, как он пишет о соколе,
которого держит у себя в комнате
«благородно-крестьянская»
фабрикант­
ша:
«Духи древнейшей саги витали в ком­
нате; никогда не была мне так понятна
вера северных народов в то, что боги
охотно принимают образ соколов».
На всем протяжении романа автор
за волосы притягивает германскую,
греческую, римскую и ассирийскую ми­
фологию, культ предков и учение о
расовой наследственности. Католические
мифы сплетаются с суевериями бавар­
ских крестьян- На каждом шагу Каросса
изрекает мнимо-глубокие символы
и

псевдофилософские размышления, д а ­
же по поводу таких банальных пред­
метов, как стаканы
или
табакерки
для нюхательного табака. И все это
написано языком, манерно передразни­
вающим язык Гете, оскверняя его вдо­
бавок фразеологией фашистской вул ь­
гарной мистики.
Автор пускается на все ухищрения,
чтобы и роман писать и уклониться от
изображения .настоящих людей в их
настоящей среде* Характерно, что почти
ни один из персонажей этого «романа»,
действие которого
разыгрывается в
современной Германии, не носит обыч­
ного, распространенного в
Германии
имени,— даже горничную из крестья­
нок и Ту зовут Симоной. Все это дела­
ется для того, чтобы вырвать читателя
из мира реальности* Однако это удается
не вполне*
Так, например, любопытна следую ­
щая сцена. Ангерманну снится, будто
он встретил на улице фашистский от­
ряд, впереди которого несут знамя.
Начало этого сна неожиданно реали­
стично:
«Все должны были приветствовать
знамя определенным, точно установлен­
ным жестом. Тот, кто этого не делал,
был обречен на смерть. Я знал, что
среди приближающегося отряда нахо­
дится мой сын и страстно желал уви­
деть его. Н о я не мог вспомнить, как
именно предписано приветствовать зна­
мя. Лучше всего было бы свернуть
в известный мне переулок, но, как это
бывает в городах сонного царства,—
переулок исчез»*
Неприятное положение! Как извест­
но, в него попадало в реальной Гер­
мании немало людей.
Что означает эта сцена? Может быть,
в Кароссе, старом либерале, проснул­
ся некоторый протест против фашист­
ской действительности?
Но нет, эпизод разрешается вполне
благополучно: оказывается, знамя не­
сет подруга его возлюбленной, сама
возлюбленная марширует рядом' с ней,
а остальные его не замечают. Короче
говоря, весь сон оказывается туманным
«символом» каких-то мнимых страхов и
душ евных страданий «героя».
В другом месте книги еще ярче
обнаруживается уменье автора быстро
удалиться от опасной действительно­
сти, если уж он ненароком затронет
ее в своем романе.
Один старый сапожник не исполнил

приказа властей: в «день матерей» не
украсил свой домик зеленью. Д ва ш тур­
мовика арестовывают и уводят его. бот
как выглядят у Кароссы эти грубые
наемники Гитлера: «С пламенной серь­
езностью, подобные карающим ангелам,
выполняли двое юношей свою обязан­
ность». Д евуш ка из гитлеровской орга­
низации молодежи— -«в платье из го­
лубино-серого шелка, с бутонами роз
в русы х волосах» — рисует на картон­
ном плакате слова: «Я оскорбил ма­
терей»; этот плакат должен быть по­
вешен старику на' шею. Толпы народа
стекаются' чтобы от*весТи несчастного
к позорному столбу*
Каросса ‘ снова переступил границу
дозволенного и попал в царство вар­
варской действительности современной
Германии. Что же ему делать? Вопрос
разрешается просто: из домика выбе­
гает дочка сапожника и надевает на ста­
рика! сюр'Кук. Военные ордена, позвяки­
вающие шК сюртуке, заставляют толпу
одуматься, к медаль за спасение поги­
бающих побуждает всех собравшихся
оказать старику посильную помощь...
Все снова в1 порядке!
Есть ли в книге Кароссы рабочие?
Есть, но, конечно, такие, каких видит
в своих мечтах геббельсовское мини­
стерство пропаганды* Господин Каросса
изготовляет их безг труда. Вот, напри­
мер, механики электростанции.
«Эти темносиние — хорошие сыны
своего времени; ни один из них не
стремится к тому, чтобы быть заме­
ченным, каждый хочет только работать
на своем месте/ ни одному из них не
приходит в (Голову- спросить, вспомнят
ли о них когда-нибудь...»
Работают безмолвно, покорно. «Хоро­
шие сыны», с фашистской точки зре­
ния!
А вот и другой пример. В связи
с одной из многочисленных прогулок,
•з которых Мы должны сопровождать
его «героя», Каросса рассказывает о
печи на фарфоровом заводе. Темпера­
тура 1 в ©Той печи доходит до 1 400 гра­
дусов,
«Собственно говоря, Атмосфера мощ­
но работающей проварочной печи на

меня сразу сильно подействовала; ка­
залось, словно она высасывает душ у
из тела и втягивает ее в свое пламя».
Может быть, вы думаете, что несмо­
тря на мистичность этого
описания
вполне реальных предметов, автор х о ­
чет характеризовать тяжелые условия
труда рабочих? Ошибаетесь. Автор тут
же восторженно восклицает:
«Как завидовал я рабочим, которые
обслуживали печи! Им, деятельным,
она!, казалось, не может причинить ни­
какого зла».
(Недостаток места не позволяет нам
процитировать другие, не менее харак­
терные места.
Цитаты, приведенные нами из кни­
ги Кароссы, покажутся читателю сна­
чала просто курьезами.* В действитель­
ности же это примеры того, как отра­
жается в (литературе давление фашист­
ского террора. Этот террор приводит к
тому, что такой писатель, как Каросса
са — человек все-таки далеко не без­
дарный и написавший в свое время
популярную пацифистскую книгу в фор­
ме военного дневника, теперь пишет о
войне так:
«Нас тошнило от испарений пролитой
крови, нас мучили вши, мы давились
непропеченным хлебом, мы утоляли
безумную ж аж ду из галицийских луж,
вероятно, зараженных тифом,— но эти
страдания были всеобщим
уделом;
кристалл души мог остаться неомра­
ченным, душ а прислушивалась к зову
Будущ его, и £(Мертъ была легка и увен­
чана славой».
Вот до чего дошел Ганс Каросса.
После прочтения последней его кни­
ги нам остается только сказать, что
Литературное отравление автора геббельсовскими бациллами не является
«всеобщим уделом», что моральная и
литературная смерть Кароссы, явив­
шаяся результатом этого отравления, не
представляется нам ни «легкой», ни
«увенчанной славой», и что даже ф а­
шистское проституирование им наследия
Гете не даст ни одного листка для
того лаврового венка, за который К а ­
росса, быть может, и решил продаться.

Фриц Эрпепбек

«Современник» при Чернышевском и Добролюбове1
В. Евгеньев-Максимов замыслил по­
святить истории журнала «Современ­
ник» с (момента; его перехода в руки
Панаева, и Некрасова ,(т. е. с 1847 г.)
целую трилогию. Первая часть этой
трилогии («Современник» в 40—-50-е го­
ды) вышла в 1934 г.; вторая часть
вышла; теперь; третья книга, где гово­
рится о ^Современнике»,' оставшемся без
руководства Чернышевского и Д обро­
любова! (1863-— 18§б), находится еще в
работе.
Вновь вышедшее исследование охва­
тывает
историю
«Современника» с
1854 г. до половины 1862 г.,— т. е.
до того времени, когда журнал был
приостановлен на 8 месяце^ а Черны­
шевский арестован.
Это — наиболее
важный период существования журна­
ла, период наибольшего его влияния.
Во всяком историческом исследовании
очень важно то или иное принятое а в ­
тором Деление на1 периоды. Какова пе­
риодизация, установленная В. Евгеньевым-Максимовым для истории «Совре­
менника» 1854— 1862 гг.?
«Строя историю «Современника» в
60-е годы на; социологических основани­
ях,— - пишет он в предисловии,— мы
делим ее на: следующие части: I. «Со­
временник» в годы Крымской войны
(1854— 1855 гг.); И. «Современник» на
заре'
шестидесятых
годов; (1856—
1857 гг.); III. «Современник» в годы
подготовки
крестьянской
реформы
0 8 5 8 — 1860 гг.) и /IV . «Современник»
в годы проведения крестьянской рефор­
мы (18 6 1— 1862 гг.). В то время, как
первая часть является как бы ввод­
ной,— она и по размерам наимень­
шая,— остальные три имеют характер
основных.
Среди
них
выделяется
третья, охватывающая наибольшее ко­
личество лет, а вследствие этого со­
держащая и наибольшее количество ма­
териала...» (стр. 4).
Здесь вызывает полное недоумение
вопрос, что собственно называет автор
«социологическими основаниями». Н азва­
ния указанных им разделов не позво­
1 В. Е в г е н ь е в - М а к с и м о в , ^Со­
временник» при Чернышевском и Д о ­
бролюбове. Государственное издатель­
ство «Художественная литература». Л.,
1936, стр. 622. Тираж 5 300. Ц. 8 р. 50 к.
(в переплете).

ляют это понять. Дапример, «Современ­
ник» на заре 60-х годов». «Заря 60-х
годов» — это ведь только метафора, ли­
шенная конкретного исторического со­
держания, чрезвычайно неопределенная
с «социологической» точки зрения и
с какой угодно другой.
В пояснение своего разделения ав­
тор дальше говорит: «Уже из оглав­
ления частей видно, что, рассматривая
«Современник» как один из факторов
классовой борьбы его эпохи, мы долж­
ны были особое) внимание уделить его
позиции в отношении крестьянской ре­
формы... Крестьянская реформа даже
тогда1, когда цензура запрещала непо­
средственные отклики на нее,'— это
стержень, организующий
содержание
«Современникам.
,
1 Выходит, что до
1858 г. в «Со­
временнике» не было «стержня, орга­
низующего его содержание», так как
первые два периода выделены н е? по
отношению журнала к крестьянскому
вопросу, а по другим признакам.
Установленное В. Евгеньевым-Максимовым разделение истории «Современ­
ника» на периоды, не выдержанное ло­
гически и слишком дробное, состав­
ляет слабую сторону его исследова­
ния.
\
( '
Соответственно принятой
автором
схеме, его ра!бота делится на четыре ча­
сти, с подразделением каждой части
на несколько глав. Каждая из частей
построена одинаково. После некоторой
общей характеристики рассматриваемо­
го периода выделяется специально цен­
зурная история журнала за это время,
а потом описывается по годам содер­
жание разных отделов журнала (сло­
весность,
критико-библиографический
отдел: и [др.). В этом описании — ос­
новная часть работы- Об этом говорит
в предисловии и сам Евгеньев-Макси­
мов: «Значительная часть нашего ис­
следования,* естественно, носит описа­
тельный характер: последовательно, в
строго хронологическом порядке, она
описывает, анализирует и оценивает
содержание каждого из отделов, на ко­
торые распадается журнал» (стр. 4).
В предисловии автор счел необходи­
мым мотивировагп* и' то большое внима­
ние, которое уделяется в книге цензур­
ной истории «Современника^: «Цензур­
ное воздействие на «Современник» мы

т
рассматривали не с точки зрения пре­
словутой «теории литературного быта»,
а как одно из мощных орудий классовой
борьбы, с помощью которого господ­
ствующие социальные группы заграж­
дали уста своим классовым противни­
кам» (стр. 6 ). В. Евгеньев-Максимов
много
работал
в цензурных архи­
вах; это дало ему возможность, как
и в его первой книге о «Современнике»,
ввести в изложение ряд неизданных
документов — целиком или в извлече­
ниях. Нельзя сказать, чтобы эти доку­
менты были первоклассного интереса,
но автор прав, что ими вносятся некото­
рые новые штрихи в общ ую характе­
ристику цензурных условий «Современ­
ника». Так, можно найти кое-что об
отношении цензуры к Чернышевскому
(стр. 96— 97, 109— 110 , 427— 4 31, 485—
486, 488— 489, 498, 506), Добролюбову
(226— 228, 233, 423—426), Некрасову
(95— 95, 2^6— 228 и др.). Большое не­
доброжелательное
внимание цензуры
вызывали роман Г. Н. Потанина «Ста­
рое старится, молодое растет» (стр.
486— 488, 491— 4 9 3)1, известный пере­
ходный с итальянского роман Руффини
«Записки Лоренцо Бенони» (стр. 497— '
498, 505— 506) и др.
Представляют интерес такие, цели­
ком напечатанные, документы, как ж а­
лоба крайнего реакционера М . А. Бе­
зобразова, поданная в 1859 г. министру
народного просвещения Ковалевскому
на якобы потакающую «Современнику»
цензуру (стр. 3 10 — 312), или коллектив­
ное заявление двух видных журнали­
стов, умеренного либерала А. А. Краевского и известного реакционера В. Д .
Скарятина министру народного просвещения Головнину/В этом заявлении (да­
тированном 12 июня 1862 г.) Краевский
и Скарятин, в связи со слухами о
предстоящем закрытии «Современника»
и «Русского слова», говорят, что не
следовало бы закрывать эти журналы,
чтобы не вызвать к ним новое сочув­
ствие; наоборот, нужно было бы «дать
им высказаться до .дна и таким обра­
зом обнаружить
всю их пустоту».
В. Евгеньев-Максимов высказывает по
поводу неожиданного выступления Краевского и Скарятина в роли з а щ и ти 1 Самое название романа изменено
вследствие цензурных требований,-—
первоначально он назывался «Крепост­
ное право»*

ОБЗОРЫ И
ков свободы печати такое правдоподоб­
ное предположение, что их записка, по­
скольку она устанавливала идеологи­
ческое сродство между названными ими
журналами и «Молодой Россией», могла
дать лишний аргумент, побуждающий
к закрытию «Современника» и «Русско­
го слова» и таким образом являлась
замаскированным политическим у доно­
сом.
Иногда приводимые в книге цензур­
ные документы имеют очень слабое
отношение к рнстории журнала «Совре­
менник». Так, на стр. 238— 239 рас­
сказан инцидент о запрещении бро­
шюры некоего Козаковского. Но статья
Козаковского в свое время была бла­
гополучно напечатана в журнале,— за­
прещение касалось лишь издания ее
отдельной брошюрой.
Переходим к основной части книги,
где даются описание и анализ поме­
щенных в «Современнике» материалов.
В этом описании значительное внимание
уделяется «меньшой литературной бра­
тии» журнала. Автор, конечно, прав,
отмечая в предисловии, что общее пред­
ставление о тенденциях журнала может
получиться лишь при учете того, что
писали эти ныне совершенно забытые
авторы второстепенного и третьесте­
пенного значения.
Как сказано выше, описание дано в
строго хронологическом порядке, при­
чем описывается каждый год отдельно.
При таком методе изложения особенно
сильно чувствуется основной недоста­
ток исследования:4преобладание в нем
«летописательного» элемента и беднос 1 ъ
по части обобщений. Правда, в книге
много раз говорится о том, что «Совре­
менник» был органом «мужицкой демо­
кратии», что между демократической и
дворянской частью сотрудников проис­
ходила борьба и пр. Но это — слишком
уж общеизвестные положения; в спе­
циальной книге о «Современнике» хо­
телось бы видеть большее углубление
и развитие этих твердо установленных
истин*
Характерно, что в последней главе
автор доводит рассказ о «Современни­
ке» до половины 1862 г.— и на этом
ставит точку. Никаких выводов, осно­
ванных на содержании книги в целом,
он не дает. Здесь — прямое отступле­
ние от общепринятого и естественного
для подобного рода исследований по­
строения, когда изложение завершается

обобщающими характеристиками и вы­
водами.
При слишком раздробленном харак­
тере изложения, факты,, отмечаемые ис­
следователем только в связУ с составом
«Современника» того или иного года,
иногда представляются более или менее
случайными, с точки зрения истории
журнала в целом. Так, например, о
беллетристике за 1859 г* говорится, что
для нее характерно сокращение числа
произведений, принадлежащих к так
называемой обличительной литературе,
и несомненный как качественный, так и
количественный рост произведений с
крестьянской тематикой (стр. 319). «И
то я другое явление объяснить нетруд­
но», говорит автор. Он указывает на
то что постоянные, все прогрессиро­
вавшие нападки Добролюбова, а отчасти
и Чернышевского на мелочность об­
личительной литературы обязывали ре­
дакцию «Современника» к сугубой ос­
торожности при печатании подобной
литературы в собственном журнале; с
другой стороны, интерес к темам из
крестьянской жизни был понятен в эпо­
х у, когда «крестьянский Borfpoc был ре­
шительно у всех и на устах и на
сердце».
Объяснение вполне приемлемое^ О д­
нако, знакомясь с беллетристическим
отделом следующего, 1860, года мы
узнаем, что в нем решительно господ­
ствовали произведения обличительного
характера, и притом не только окра­
шенные революционно-демократически,
как у А1ч Е. Салтыкова или IH. Б. Успен­
ского (стр. 437), но и «трафаретнообличительные» (стр. 444)« Из произве­
дений же с крестьянской тематикой
названы только два рассказа — «Обоз»
Н. Успенского и «Пахотник и бархатник» Григоровича. Почему же такая
разница между беллетристикой двух
смежных годов?
Другой пример касается стихотвор­
ного отдела «Современника». Если про­
следить по книге этот отдел по годам,
то получается следующая 4 картина. В
1854 г. «Современник» был «затоплен»
стихами и преимущественно стихами
дворянских поэтов (стр^! 61). В 1855 г.
в стихотворном отделе явно намечается
поворот в сторону демократических тем
и мотивов (там же). В 1856 г. среди
поэтов «Современника» гегемония на­
чала переходить в руки демократов, но
и дворяне были представлены еще д о­

вольно сильно (стр. 163). В 1857 г.
замечается резкое снижение количества
стихов в журнале, но в том, что на­
печатано, «царит» дворянская поэзия.
По подсчету автора, на 32 стихотво­
рения поэтов-дворян приходится лишь
1 2 вещей поэтов демократического ла­
геря, да] и то из этих 1 2 стихотворений
1 0 принадлежат Беранже, умершему в
этом году (стрл 178). В 1858 г. несом­
ненно преобладают демократические
тенденции, хотя иногда звучат и со­
вершенно иные ноты (стр. 264).
В
1859 г. замечается безусловное и гро­
мадное преобладание гражданских тем
и мотивов (стр. 330). В 1860 г. был не­
который разнобой, так как наряду с
произведениями демократическими, бы­
ло немало и стихов совершенно иного
духа. Особенно культивировался Случевский, 13 стихотворений которого бы­
ло помещено за этот год в журнале.
«Трудно представить поэта, менее гар­
монировавшего с основными установка­
ми «Современника», говорит автор. Кро­
ме того, была напечатана «целая пач­
ка» стихов Пл. Кускова и несколько
стихотворений Щербины (стр. 444). И,
наконец, в 1861 г. поэзия «Современни­
ка» носит явно демократический харак­
тер (стр. 535).
От всего этого получается впечат­
ление значительной и не всегда объ­
яснимой пестроты. Почему вдруг, в на­
рушение прежних тенденций, в 1857 г.
стала «царить» дворянская поэзия? По­
чему в 1860 г. внесли такую дисгар­
монию стихи Случевского и Кускова?
По поводу последнего вопроса автор
говорит: «Во всяком случае, переоце­
нивать значение данного факта, т. е.
появление в «Современнике» нескольких
стихотворений поэтов чуждого лагеря,
не следует. Будучи вызван какими-то
случайными, может быть, личными при­
чинами, он не мог сколько-нибудь за­
метно отразиться на направлении ж у р ­
нала» (стр. 446). Вероятнее всего, что
тут случайность. (Но нельзя не отме­
тить* что необходимость ссылаться на
случайность увеличивается оттого, что
исследователь оперирует в основном с
таким маленьким промежутком времени,
как один год. Д ел ать какие-нибудь вы­
воды на основании материалов одного
журнального года очень' трудно.
Все же в исследовании ЕвгеньеваМаксимова поднимается много интерес­
ных частных вопросов, связанных с

историей «Современника». На некото­
рых из них следует остановиться.
Очень содержательная специальная
глава посвящена выступлению Герцена
против «Современника» в его знамени­
той статье 1859 г. «Very dangerous». А в­
тор отбрасывает точку зрения тех
прежних исследователей, которые по
поводу статьи Герцена говорили о к а ­
к о м -то «роковом недоразумении», и До­
казывает, что Герцен сделал вполне
обдуманный шаг, соответствовавший по­
литической позиции, на которой он тог­
да стоял. Совершенно
основательно
автор отвергает и т у версию, по кото­
рой Герцена ввели в заблуждение не­
правильной информацией бывшие, с ним
в личных отношениях либералы Т ур ге­
нев или Кавелин. Не довольствуясь
определением общего смысла герценовской статьи, исследователь дает тщ а­
тельный анализ ее/ содержания, вскры­
вая «адресатов его отдельных выпадов»,
т. е. тех лиц, которых имел в виду
Герцен в разных местах статьи. П ра­
вильно отмечен удар, который был ми­
моходом
нанесен
И. И.
Панаеву
(стр. 379). Когда Герцен писал: «Мы
безропотно выносили десять лет бол­
товню о всех петербургских камелиях
и аспазиях» и т. д., то он, конечно, имел
в виду Панаева с его несколько легко­
мысленными обзорами
петербургской
жизни.
>
Любопытна, но не убедительна по­
пытка найти имя другого «адресата».
Евгеньев-Максимов обращает внимание
на самое начало .статьи Герцена, где
говорится о «чистых литераторах, лю­
дях звуков и форм», KOToffbiM надоело
гражданское направление литературы,
которых стало оскорблять, что
так
много пишут о взятка!х и гласности и
так мало появляется «Обломовых» и ан­
тологических стихотворений* По мнению
автора, здесь Герцен имел в виду не
Добролюбова, как это .принято думать,
а критиков типа Дружинина, который
давно у ж е систематически громил обли­
чительную литературу во имя чистого
искусства (стр. 377— 378).i
С этим никак нельзя согласиться.
Ведь в дальнейшей части статьи, в тех
ее местах, которые несомненно явля­
ются направленными против Добролю­
бова, Герцен говорит о якобы прису­
щей молодому критику склонности к
«чистому искусству» и о его похвалах
роману «Обломов». Как связать с Д р у ­
жининым упоминание о б «Обломове» в

ад чале статьи? Правда, Дружинин на­
писал восторженную статью о романе
Гончарова, но она была напечатана поч­
ти через полгода после появления
статьи Герцена. Евгеньев-Максимов го­
ворит: «Пытаться изобразить Д обро­
любова сторонником чистого
искус­
с т в а — значило бы поставить себя в
глупое и смешное положение. Герцен,
думается, слишком был у м е н для того,
чтобы пойти на это»* Герцен был, ко­
нечно, очень умен и хорошо понимал
разницу между Добролюбовым ч критиками-эстетами; но в данном случае мы
имеем с его стороны
полемический
прием, которым он хотел поставить в
глупое и смешное положение именно
Добролюбова, навязав ему такую непод­
ходящую для него роль. Вспомним,
что и OralpeiBl в статье «Памяти худо ж ­
ника» («Полярная звезда», книга V ), то­
же (имея; в виду Добролюбова, говорит
о критиках, «затворяющихся в мона­
стырь мнимой художественности» или
«плавающих в сфере художественно­
сти». Кстати сказать, Огарев в этой
статье до того солидаризировался с
Герценом, что, в параллель знаменитым
словам последнего о людях, которые
могут «досвистаться до Станислава»,
говорит: «В прошлое царствование за
это дали бы владимирский крест».
Относительно статьи Герцена оста­
ется нерешенным один вопрос: почему
издатель «Колокола», напавший с яро­
стью на Чернышевского и Добролюбо­
ва, задевший даже Панаева, оставил
в покое еще одного руководителя «Со­
временника» — ненавистного ему
Н е­
красова? Евгеньев-Максимов, приведя
некоторые сочувственные отзывы Гер ­
цена о поэзии Некрасова, сделанные
как раз в это время, объясняет дело
так: «Задевать его как поэта Герцен
не имел побуждений, ибо привык от­
носиться к его поэзии сочувственно,
нападать же на него за его личные
свойства, как бы! низко он их ни оце­
нивал («шулер», «мазурик», «вор»), в
принципиальной статье считал неудоб­
ным» (стр. 387— 388). Однако, автор
сам тут же в подстрочном примечании
прибавляет, что в следующем году
Герцен закончил свою статью «Лишние
люда и желчевикй» неимоверным по
резкости личным выпадом против Н е­
красова. Значит, данное объяснение не
годится, и вопрос, почему Герцен умол­
чал о (Некрасове ♦ в статье «V ery dan­
gerous», остается открытым.

Неудачна выдвинутая автором гипо­
теза по поводу известной статьи Ч ер­
нышевского 1860 г* «Научились ли?».
«Мы позволяем себе высказать пред­
положение,— пишет 'В. Евгеньев-Мак­
симов,— что появление ее на страницах
журнала явилось результатом каких-то
сношений с министром народного про­
свещения, стремившимся ослабить ос­
троту
университетского
конфликта'.
Трудно допустить, чтобы цензор Еланев, подписавший к печати апрельский
номер «Современника», рискнул на соб­
ственный, так сказать, страх и .риск
пропустить эту статью».
Безусловно, еще труднее Допустить
в данном случае какой-то сговор р у ­
ководителей «Современника» с мини­
стром! Чем, собственно, могла быть
полезна для министра просвещения рез­
кая статья Чернышевского? Что же ка­
сается до того, что цензор .мог про­
пустить и чего не мог, то ведь в
истории русской цензуры было не мало
неожиданностей. A priori* казалось бы
совершенно невозможным, чтобы цен­
зура пропустила такой роман, как «Что
делать»,, да еще написанный сидящим
в крепости государственным преступ­
ником. И, однако, мы знаем, что роман
был пропущен.
Обращает на себя! внимание то, что
говорится на стр. 4 4 1— 442 о повести
Григоровича «Пахотник и бархатник»,
помещенной в JNb 1 1 «Современника» ‘за
1860 г. «В данном своем произведении
Григорович довольно близко подошел
к тому мировоззрению, которое было
усвоено «Современником» 60-х годов».
Каким же образом можно объяснить,
что Григорович, бывший на крайней
правой в дворянской группе «Современ­
ника», писавший на Чернышевского
злостные памфлеты, оказался так близок
к мировоззрению «Современника» имен­
но й iTOM году, когда произошел окон­
чательный разрыв журнала с дворян­
скими корифеями? Автор уклоняется от
объяснений этого якобы полевения Гри­
горовича: «Здесь не место ставить и
рассматривать вопрос о том,
какие
причины обусловили сдвиг Григоровивича, как автора данной повести, влево,
но сдвиг этот не вну 1 нает никаких сом­
нений». Разумеется, объяснить это было
вполне уместно в таком исследовании.
Требует некоторых пояснений то тол­
кование, какое дается рецензии Д о ­
бролюбова на книгу Корфа «Восшествие
на престол императора Николая I», Ев-

геньев-Максимов останавливается на том
обстоятельстве, что в 1857 г. '«Совре­
меннику» было, наконец, дано право
высказываться по вопросам современной
внутренней политики. Это было, гово­
рит автор, настолько значительное д о­
стижение, что им) объясняются некото­
рые компромиссы, допущенные в то
время руководителями журнала. «Едва
ли, думается нам, можно объяснить
случайностью тот факт, что первое «Со­
временное обозрение» появилось как раз
в том (сентябрьском) номере журнала,
в котором Некрасов напечатал свою
«Тишинр со включением строф, вос­
хваляющих Александра ГГ, а Добролю­
бов — заметку о книге Корфа «Вос­
шествие на престол императора Нико­
лая I», причем эта заметка попала не
в библиографию, а о т к р ы в а л а с о ­
б о й «Современное обозрение», явным
образом играя роль вывески, призван­
ной свидетельствовать о «благонамерен­
ности» всего данного отдела». Конечно,
в своей заметке Добролюбов употреб­
ляет официальную терминологию («в
бозе почивший император» и др.), но
видеть в ней только такое высказыва­
ние, которое должно было засвидетель­
ствовать «благонамеренность» журнала,
нельзя. Заметка составлена достаточно
тонко, и в ней есть двусмысленность.
Никаких порицаний по адресу декабри­
стов Добролюбов не допускает. Един­
ственная его прямая похвала правитель­
ству такова: «... Благодетельное прави­
тельство наше старается передать на­
роду сведения о великих фактах нашей
истории». О каких великих фактах?
В этом и заключается двусмысленность.
В начале заметки Добролюбов говорит:
«Без сомнения, любознательность п уб­
лики привлекалась самим
предметом,
представляющим так много возвышен­
ных воспоминаний и столь
дорогим
для каждого русского, умеющего це­
нить великие явления своей истории».
И в конце: «Сердце каждого русского
наверное бьется сильно при чтении этой
книги». Вряд ли читатели «Современни­
ка» понимали так, что «возвышенные
воспоминания» относятся к доблестям,
якобы проявленным Николаем в день
14-го д ек аб р я ;—-об этих
доблестях,
кстати, Добролюбов и не упоминал ни
слова. Автор довольно ясно подска­
зывал читателям, что великое явление
нашей истории, волнующее
каждого
рурского,— это революционная попытка
декабристов.
_

6fe36M Й

180
В исследовании В. Евгеньева-Максимова, написанном со свойственной ав­
тору тщательностью, можно найти лишь
очень немного мелких фактических оши­
бок и недосмотров. (Неизвестно почему,
И в. Селивановым именуется (стр. о,
158) небезызвестный И л ь я Василье­
вич Селиванов, знакомый Огарева и
Герцена, подвергшийся аресту в 1850 г.
одновременно с Огаревым и выслан­
ный в [Вятку. На стр. 12-й говорится,
что автор рассказа «Ночная вылазка
в Севастополе» — п о в с е й в е р о я т ­
н о с т и Столыпин. О том, что этот
рассказ написал Аркадий Дмитриевич
Столыпин, отец будущ его
премьера,
можно говорить с полной уверенностью
(см., например, Н, Н. Г у с е в , Лето­
пись жизни и творчества Л. Н. Тол­
стого, стр. 49, 50; юбилейное издание
(сочинений Л. Н. Толстого, том 59,
№ 99)Чистое недоразумение вышло у ав­
тора с толкованием выражения Герце­
на «Невские Даниилы». В подстрочном
примечании поясняется, что здесь име­
ется в )виду„ «Даниил Заточник», автор
«Моления», памятника
древнерусской
письменности, отличающегося мрачным
взглядом на окружающую жизнь (стр.
415). Герцен часто пользовался словом
«Даниил» для обозначения
желчного
изобличителя. Конечно, он здесь всег­
да 1 имел в виду библейского пророка
Даниила, а вовсе не Даниила Заточника.
Новое исследование В. Евгеньева-

Максимова — результат большой рабо­
ты. Автор не только тщательно изучил
текст «Современника», но он привлек
и все ^ другие возможные материалы:
статьи других журналов, письма, ме­
муары, научные работы,
цензурные,
архивы и пр. Основные
недостатки
(слишком сильное преобладание опи­
сательного элемента, излишне© дробле­
ние материала при погодном изложе­
нии, неудачное деление на периоды)
указаны выше*
В общем, первую часть «трилогий»,
посвященной исследователем «Совре­
меннику», нужно поставить выше вто­
рой; вероятно, причиной этого является^
гораздо большая сложность темы во
второй части. Во всяком случае, новая
книга, если не новыми точками зрения,
то своим богатым материалом, будет
служить ценным пособием для исто­
риков литературы
и
общественной
мысли.
Один важный упрек Должен быть
сделан не автору, а издательству: со­
вершенно непонятным является отсут­
ствие именного указателя. Это чрез­
вычайно затрудняет пользование книгой,
в которой упоминается такое множе­
ство имен. По-настоящему к ней нужно
было бы приложить не только именной
указатель, но еще и указатель упоми­
наемых статей «Современника», среди
которых не мало анонимных*

М . Клевенский

Песни русских поэтов1
Нельзя не приветствовать инициативы
издательства «Советский писатель», по­
святившего один из выпусков своей
серии «Библиотека поэта» литературной
песне XVIII — первой половины XIX в.
Крестьянская песня уже давно стала
предметом изучения и собирания; в
противоположность ей городской фоль­
кл ор — то-есть бытующие в широких
массах песни, большей частью книжного
происхождения — почти никем не ис­
следовался и не собирался: он был
почти всецело достоянием торгашей, из­
дававших лубочные песенники.
1 Песни русских поэтов (XVI11 — пер­
вая половина XIX века). Редакция, ста­
тьи и комментарии И в . Р о з а н о в а .
«Советский писатель», 1936, стр. X L IV -f626. Цена 16 р. 50 к.
6

Фольклорная форма бытования лите**
ратурной песни совершенно не изуче­
на. Перед исследователем] стоит, преж­
де всего, задача — определить репер­
туар популярных произведений. Далее,
надо установить имена их авторов и
годы их создания: ведь популярная пес­
ня отрывается от имени автора, время
ее написания забывается и она живет
сама по себе.
Всякий знает, например, бессмерт­
ное песнопением
В нашем садочке есть много цветов*
Их мы набрали из разных сортов:
Там розы, фиалки и лилии есть —
Можно
для Нади
веночек нам
(
сплесть.
Эти немудрые стишки До сих пор
распевают дети. Кто их автор? Ко-

гда они были написаны — в шестидеся­
тых годах, в девяностых? — Неизве­
стно.
Однако у., них есть точный адрес.
Это — начало арии Лесты из оперы
«Днепровская русалка»,
изданной в
1803 г. Только в оп£ре они звучали
иначе:
Э ту корзинку, всю полну * цветов,
Я принесла вам! из наших садов:
Розы, Фиялки, Лилеи тут есть,
Можно
прекрасной
венок
себе
сплесть.
Автор стихов — Краснопольский.
«Среди авторов песен много имен, не
встречающихся н»и в одном словаре
писателей, много авторов, от которых,
кроме фамилий, никаких сведений не
сохранилось. Но ц знакомые имена ча­
сто ассоциируются с другими литера­
турными жанрами, и фиксация внима­
ния на их песенном творчестве может
иной раз дать несколько неожиданное
освещение давно знакомому
творче­
скому облику» (стр. X). Это новое осве­
щение истории русской лирики было
одной из задач рецензируемого сбор­
ника. В нем объединены популярные
песни, пришедшие в фольклор из ли­
тературы, песни определенных авторов.
Сборник
вышел
под
редакцией
И. Н. Розанова.
И. Н. Розанов уже давно занимается
проблемой «литературных репутаций» и
не раз выступал в печати с очерками
о забытых авторах популярных произ­
ведений. Эти прежние его изыскания
дали ему возможность привлечь для
рецензируемой книги большой и свежий
материал. Все фактические
указания,
сведения о таких забытых поэтах, как
Митрофанов, Суханов, Тимофеев и др.,
большое количество ходких песен, ко­
торым вновь найдены «точные адреса»—
все это представляет несомненную цен­
ность; благодаря им кни!га с интересом
будет прочтена всяким читателем, лю ­
бящим родную литературу.
Кому не интересно узнать автора
популярной песни «Славное море,— ^свя­
щенный Байкал»? А в настоящем сбор­
нике не только указан ее автор — Д . П.
Давыдов,— но и собраны био-библиографические сведения о нем. Песня,
оказывается, была напечатана в 1856 х .
в Казани отдельной брошюрой.
Песня «Кипел, горел пожар М осков­
ский», которая мнргцм казалась совре­

менницей войны 18 12 г*,
появилась
только в 1850 г. Она
принадлежит
перу водевилиста Н. С. Соколова.
Безвестный казанский поэт Н. М.
Ибрагимов (1778— 1818) оказался авто­
ром обошедшей всю Россию песни «Ве­
черком красна девица на прудок за
стадом шла» (1815)^
'
Песня «Хас булат удалой» напечатана
в 1858 г. и принадлежит перу также
безвестного поэта А. Н. Аммосова
(18 23— 18 6 6 )/
Книга, изобилующая такими находка­
ми, не может не быть интересной. Но
несмотря на несомненные достоинства
она вызывает ряд существенных воз­
ражений.
С историей песни связаны проблемы
огромной важности — и в первую оче­
редь проблема народности искусства, в
частности, проблема связи литературы с
народным творчеством. Не решив пред­
варительно некоторые основные теоре­
тические вопросы и, прежде всего, не
дав принципиального определения са­
мого объекта изучения, нельзя браться
за столь ответственную тему.
Что такое песня, чем определяется
этот жанр? Близостью к музыке? Осо­
бой тематикой, особым характером раз­
вития этой тематики? Особенностями
стиха, стиля? Характером эмоциональ­
ного тона?
Не уяснив себе, в чем сущность
песни, нельзя даже вообще правильно
выбрать из всего богатства лирики то,
что является песней. Мы все время б у ­
дем сомневаться: песня это или нет?
Ведь не все, что поется,— песня.
И, с другой стороны, ^существует и не­
зависимая от пения, чисто литературная
«песня». Совпадает ли она с поющейся
песней или это принципиально иное
явление, которое необходимо резко от
последней отграничить и рассматривать
самостоятельно?
Составитель сборника не ответил на
эти вопросы. Объект его изучения ос­
тался неясным: собирает ли он все то,
что поется; изучает ли он литературную
песню саму по себе, независимо от того,
поется ли она; включает ли он в поня­
тие песни романс, балладу, арию, куп­
лет? Или, наоборот,— не считает ли он
нужным сузить тему, и среди всего
богатства
чисто литературной песни
выбрать один ее тип — так называемую
«русскую песню», изучая ее в связи
с проблемой народности и освоения

фольклора? На все это мы не находим
ответа.
Принципиальная неясность предопре­
делила основные недостатки книги и
явилась непосредственной причиной не­
последовательности в отборе, подаче
и расположении песенных текстов^
Начнем с границ включаемого ма­
териала.
Казалось бы, судя по основным уста­
новкам предисловия к сборнику, за­
дача была ясной: из числа действитель­
но поющихся, бытующих (или певшихся,
бытовавших) песен, авторы которых из­
вестны составителю, он должен был
отобрать наиболее интересные,
отда­
вая большее место песне-романсу, «рус­
ской» песне, и меньшее — второстепен­
ным типам (застольной песне, водевиль­
ному куплету и т. д.). Уделяя неодина­
ковое место песенным типам различной
исторической значительности, сборник
должен был представить все разнооб­
разие этих типов. В приложениях, в
очень ограниченном количестве, можно\было дать произведения безвестные,
не Ставшие популярными, но почемулибо чштересные для истории песни.
Однако трудно найти какой-нибудь
единый принцип отбора материала в
рецензируемом сборнике; состав
его
противоречив и пестр.
Во-первых, в него включено боль­
шое число песен, никогда не бывших
популярными й не певшихся (ср., на­
пример, «песни», выбранные из П уш ­
кина, в число которых попали даже
извлеченные из черновиков тексты —
первая редакция песни девуш ек из «Ев­
гения Онегина»; ср. песни, например,
Суханова, Алипанова, Грамматина;
о
включенной «лучшей песне» последне­
го сам автор говорит: «в песенниках нам
не встречалась»). Значение сборника, как
репертуара бытовавших, нравившихся
произведений, поэтому более чем сом­
нительно.
{Во-вторых, в него включено неко­
торое количество не-песен, случайно по­
павших в песенник *, случайно поло­
1 Вобще надо критически относиться
к составу песенников. Они весьма не­
точно отражают действительный репер­
туар: иногда наиболее популярные пес­
ни не попадали в песенники, и, наобо­
рот, постоянно перепечатываемые могли
быть непопулярными. Т ут играла роль
традиция перепечаток: достаточно было
досужему составителю надергать из

женных на музыку, случайно певшихся
в ограниченном кругу. Например, даны
«Три ключа» Пушкина («Мы лично не
раз слышали ее в хоровом исполнении»,
говорит автор)* Выдавать за песню по­
добный материал — значит стирать
определенность понятия песни. Место
этим псевдопесням — в приложениях,
если составителю хотелось показать, ка­
кие произведения, не будучи песнею,
могут выступать в! ее роли.
В-третьих, все интересы редактора,
повидимому, лежали в области взаимо­
отношений устной и «книжной» песни
(крестьянского и городского фольклора),
и этим объясняется чрезмерное преоб­
ладание «русской» песни в сборнике.
Забегая вперед, замечу, что все всту­
пительные заметки редактора в основ­
ном посвящены той же теме, и все
песни расцениваются в них с точки
зрения их близости к устной крестьян­
ской поэзии, с точки зрения заимство­
ваний из крестьянской песни и т. п. Бла­
годаря этой тенденции, книга собствен­
но является сборником только «русских»
песен (т. е. песен, в той или иной мере
ориентированных на крестьянский фоль­
клор). Все остальные виды даны в ка­
честве случайного привеска. Вся ро­
мансная лирика (целиком книжная и
связанная с западно-европейскими тра­
дициями) оказалась явно на задвор­
ках К
новых альманахов разные стишки, что­
бы потом они пошли странствовать, из
издания в издание*
Кроме того не следует представлять
песенник только как собрание текстов
для пения: песенники играли также
роль вообще популярных хрестоматий,
собраний стихов: и для пения, и для
чтения, и для переписывания в аль­
бомы. Поэтому в песенники зачастую
на законных основаниях попадали про­
изведения, не имевщие с песней ничего
общегоf
Е сли, например, И. Гурьяно(в в 183(5 г.
включил в свой «Полный новейший пе­
сенник» начало поэмы «Меченосец Аран»
Языкова («Как яркий луч божествен­
ного света»), то это не значит, что он
и вправду выдавал ее за песню.
1 Поэтому, например, из Дельвига
взято более десяти русских песен (т. е.
почти все, написанное поэтом) и ни
одного романса, среди которых есть
такие, как «Прекрасный день, счастли­
вый день», «Только узнал, я №ебя». и др.

В-четвертых, некоторые вокальные
жанры, очень популярные в свое вре­
мя, совершенно не представлены в
сборнике. «Арии драматургов и либретистов» (видимо, опять-таки благодаря
фольклорным мотивам) даны в виде
особой группы,— но ни одного воде­
вильного куплета составитель не счел
нужным включить. А ведь они поль­
зовались огромным успехом,, их писали
такие поэты, как Некрасов.
Перехожу к проблеме подачи тек­
стов.
Песня, попадая из книги в массовое
обращение, очень часто переделывается,
сокращается и т* д . Характер этой об­
работки очень поучителен — она всегда
свидетельствует о требованиях, предъ­
являемых к Поющейся песне, и иногда
даже повышает достоинства произве­
дения*
Поскольку сборник должен был дать
представление о реально-бытующих пе­
сенных текстах, следовало взять за
основу не авторские тексты, а тексты
поющиеся, «искаженные», отмечая, в чем
состоит переработка. Д авая же автор­
ский теКст, нужно было приводить и
Поэтому из Д . Давыдова дана мало
Для него характерная, но написанная
«на голос русской песни» — «Я люблю
тебя, без ума люблю!» — и не даны
«Песня старого гусара» и романс «Не
пробуждай, не пробуждай!».
Поэтому Жуковский, Фет,
Полон­
ский, А. Толстой представлены каждый
только двумя произведениями, но Ц ы ­
ган о в— сорока семью, М. Суханов —
четырнадцатью, А.
Тимофеев — д е­
вятью.
! I
'
Все сведения о Фете и Тютчеве в
комментариях ограничиваются
Двумя
характерными фразами. О Тютчеве:
«Никакого интереса к поэтике устной
русской лирики в своем творчестве не
обнаружил»; о Ф ете: «Принадлежал к
поэтам, не проявившим интереса к у с т­
ной русской лирике». Жуковский харак­
теризован следующим образом: «не­
редко свои произведения озаглавливал
«песня», но из них только «Кольцо (1816)
стало популярным. Входило в репер­
туар шарманок»*
Желанием исчерпывающе иллюстри­
ровать историю именно одной «русской»
песни объясняется и то изобилие без­
вестных виршей безвестных поэтов, о
котором было уже сказано,

его популярный вариант, тщательно, д е­
тально указывая все изменения автор­
ского текста (для этого
составитель
должен был выбрать наиболее упо­
требительную, распространенную редак­
цию; в наиболее характерных случаях
интересно было бы сопоставить и раз­
личные редакции).
И. Н. Розанов везде последователь­
но дает только авторский текст, и при
этом отказывается прослеживать
его
судьбу в пении: «Учет вариантов и
изменений, которым подвергался автор­
ский текст в фольклоре, не входил
в нашу основную задачу. Мы это д е ­
лаем в комментариях и то далеко не
всегда. Иначе материал нашего сбор­
ника расширился бы до безграничности»
(стр. VI).
Действительно, «учет» сводится к не­
многим глухим указаниям: «песня эта
поется с некоторыми отступлениями от
подлинника»; «в фольклоре песня силь­
но сокращена (вместо сорока четырех
стихов осталось двадцать) и слегка
переделана».
Такой выбор основного текста со­
вершенно искажает представление о п о­
пулярной песне: ведь популярен
не
авторский текст, а его переделка, ча­
сто свидетельствующая именно о том,
что авторский текст не удовлетворил
вкусам читателя.
ч
И. Н. Розанов печатает некрасовскую
«Тройку» в составе 12 куплетов^ тогда
как поется обычно только 5 нлщ 6 пер­
вых (минорный конец отбрасывается,
и весь характер песни при этом меня­
ется)*
«Коробейники», например, приведены
даже с дрозаическимй эпиграфами при
главах! Кто же поет эти эпиграфы?
Посмотрим теперь, в каком порядке
располагаются песни в сборнике. Это
вопрос не технический, а принципиаль­
ный: порядок размещения должен отра­
жать какие-то реальные закономер­
ности— действительную историю песни
и ее естественное членение на те или
иные типы.
Песня прошла долгий и
сложный
исторический путь, ее собиратель имеет
дело с обширным и
разнообразным
материалом. Как организовать его в
книге?
Песенники, имея в виду «приклад­
ные» цели, располагают песни соответ­
ственно «амплуа» поющих: отдельно во­
енны е— для солдат, отдельно любов­
н ы е — для кавалеров, дружеские или

круговые — для пирушки, святочные и
с нею| и по совсем разнородным приз­
подблюдные — для гаданья, хоровод­
накам: «Арии драматургов и либретиные — для хоровода*
стов», «Поэты крестьяне» и др.
В сборнике, имеющем целью в конеч­
Состав хронологических групп искус­
ственен и случаен.
ном счете историю песни, такая систе­
матика неудобна и произвольна. Исто­
Вот, например, группа «Некрасов и
рик-составитель должен определить ос­
поэты его поколения». В нее входят
новные исторические этапы литератур­
все поэты, родившиеся с 18 17 по 1830 г.
ной песни, и внутри этих этапов —
(за исключением Никитина, который от­
несен в группу «Русская песня п о с л е
отдельные группировки, и сообразно та­
кой органической системе расположить
Кольцова и Н и к и т и н а»1). Эпоха дея­
самые произведения.
тельности этих поэтов — конец сороко­
Составитель
рецензируемой
книги
вых, пятидесятые годы — характери­
предпочел хронологический порядок и
зовалась
растущей дифференциацией
классов в обществе и литературе. Д а ­
притом взял за основу не хронологию
произведений, а хронологию их авто­
вать вперемежку Толстого, Тургенева^
ров: в качестве единственного при­
Миллера, Полонского, Разоренова, Ф ета,v
знака, автоматически устанавливающего
Некрасова, А. Григорьева, М ея и т* д.,
место писателя в истории, взят год его
покрывая все эти имена общей вывеской
рождения.
«Некрасов и поэты его поколения»,—
Трудно придумать более неудачное
по меньшей мере странно. - Отдел Н е­
применение хронологического порядка.
красова начинается А. Толстым. А. Гри­
Такое расположение
искажает всю
горьев идет после Некрасова. Ближай­
литературную историю, так как после­
ший сотоварищ Некрасова, И. И. П а­
довательность рождений писателей не
наев, поэт «Современника», попал совсем
\совпадает с последовательностью их
в другой отдел, где-то п е р е д Лермон­
^штературной деятельности или появле­
товым!
ния их произведений в печати. В ре­
Группа «Некрасов и поэты его позультате неуклонного применения это­
поколения» — последняя в Хронологиче­
ском ряду книги. Она кончается сти­
го принципа получаются такие курь­
езы:
хотворениями А. Н. Андреева: «Оправ­
Эпигон Жуковского И. Козлов, на­
дание» («Говорят, что я кокетка»), «Тай­
чавший писать около 18 19 г., идет рань­
на цыганки» («Пою я песню перед вами»)
ше самого Ж уковского, печатавшегося
и «Очищенное» («Винцо, винцо простое»).
уж е с £799 г. М еж ду ними — Остоло­
'Все они относятся к 1849— 1850 гг.
В то же время М. Михайлов со своими
пов.
Мятлев вклинивается между Рыле­
знаменитыми стихотворениями 1 8 6 1
евым и А. Бестужевым, а брата по­
г о д а : «Памяти Добролюбова» («Вечный
следнего, М . А. Бестужева, надо искать
враг всего живого»), и «Смело, друзья!
через полтораста страниц,
пропустив
Не теряйте» — помещен п е р е д Андре­
пять отделов. Ц там же окажется д р у ­
евым.
гой декабрист, А . И. Одоевский.
А не худо было бы, если б этими
С.
Аксаков, представленный одним замечательными стихами кончался ос­
подражанием «Черной шали» Пушкина,
новной текст книги!
помещен все же до Пушкина, так как
Противоречивые принципы отбора,
имел несчастие родиться восемью го­
неправильная подача И хаотическое рас­
дами ранее. Кстати (явная опечатка) год
положение текстов лишили книгу по­
рождения Пушкина указан — 1796ловины ее ценности.
Чтобы как-нибудь организовать эту
Но в этих противоречиях, в свою
дикую пляску имен, составителю при­
очередь, сказалась неотчетливость историко-литературных позиций составителя,
ходится объединять их в дробные искус­
ственные группы: старшие современники
особенно явная во вступительных стать­
Пушкина, младшие современники П уш ­
ях к отделам! книги.
кина, песни Лермонтова, Огарева, Т и ­
Эти статьи должны были сжато фор­
м о ф е е в а И д р у г и х (?), спутники
мулировать
основную
проблематику
Цыганова и Кольцова и т. п«
изучения песни.
. ! ,
При этом, видимо, составитель сам
Какой круг вопросов здесь можно
усомнился в целесообразности приня­
было наметить?
той им системы; хронологии и несколь­
В песне русских; поэтов своеобразно
объединялись две культуры — массовое,,
ко г р у п п образовал вовсе не считаясь

преимущественно крестьянское творче­
ство и культура книжная и европеизи­
рованная. Здесь лежала область наибо­
лее тесных взаимодействий. Наши по­
эты обращались к устному народному
творчеству преимущественно в своей
работе над песней, создавая основной
тип русскою литературного песенного
жанра — русскую песню. С другой сто­
роны, преимущественно песня, из всего
богатства книжной литературы, дохо­
дила до читательских масс города и
деревни, обновляя их собственное пе­
сенное творчество.
Влияние песни — очень сильное и
широкое влияние: не случайно поэтому
революционная литература часто поль­
зовалась жанром песни, как формой аги­
тации.
Песню нельзя изучать независимо от
ее популярности, от ее реального зна­
чения для тех или иных общественных
групп.
^
Вопрос успеха, необязательный в ис­
следовании других произведений «высо­
кой литературы», для песни является о д ­
ним из существенных* Популярность мо­
жет служить критерием
подлинности
песни. Непопулярная песня (как не по­
шедший на экран сценарий) — только
неудачный текст, не удовлетворивший
каким-то существенным условиям. Это,
может быть, й не песня вовсе,. а под­
делка, макет.
Поэтому было бы поучительно иссле­
довать историю песни с точки зрения
того, какие условия определяли успех
песни. Процесс освоения литературных
песен читательской и потом'исполни­
тельской массой — есть процесс некоего
общественного отбора: из всего много­
образного песенного наследия! привива­
ются лишь некоторые песни, иногда
написанные второстепенными, неизвест­
ными поэтами. При этом зачастую тек­
сты «приспособливаются» — сокращают­
ся, пересказываются, получают припе­
вы (ср., например, припев «Динь-бом,
динь-бом», присоединенный к «Колод­
никам» А. Толстого)- Этот отбор и эти
«приспособления» песни к пению — не
случайны, они удовлетворяют каким-то
насущным требованиям; определив эти
требования, мы тем самым подойдем
к пониманию тех! художественных осо­
бенностей, которые определяют живую,
поющуюся песню на различных этапах
ее развития. При этом можно ожидать
заранее, что особенности песни пою­
щейся далеко не совпадают с чисто

литературной «песней», которая не пе­
лась и не была рассчитана на пение.
Песенный репертуар, свойственный
тем или иным общественным группам,
конечно, во многом различен. Несом­
ненно, ^то в этом есть известная, зако­
номерность: в репертуаре, свойствен­
ном данному к ругу исполнителей, уга ­
дываются некоторые общие качества.
Отсюда сложная исследовательская за­
д а ч а — анализ и характеристика репер­
туара, и, далее,— фиксация историче­
ских изменений этого репертуара, не­
точным отражением которых является
перемена состава песенников.,
Популярность песни часто создава­
лась успехом ее напева. Поэтому исто­
рию песни нельзя изолировать от исто­
рии вокальной музыки. Необходимо ис­
следовать те специфические свойства,
которые создают песенность словесного
произведения, определить те
истори­
чески изменчивые литературные каче­
ства, которые делают текст подходя­
щей основой для «озвучения».
В песенниках сохраняется* связь тек[ста! с 'напевом, хотя нотная запись мело­
дии обычно отсутствует- Указания «го­
лосов» (мотивов), на которые поются
песни, очень остро характеризуют по­
нимание этих песен, их эмоциональную
оценку. Одной песне дается голос «пе­
чальный», другой — «просьбу изъявляю­
щий», третьей — «веселый». Иногда эмо­
циональная характеристика
виртуозно
детализируется — так, песенники отли­
чают голос «печальный» и «несколько
печальный», а еще есть — «унылый» и
особо — «томной», «нежно-томной» и д а ­
же «самой томной». Есть голос «живой
и веселый» и «веселый и приятный», а
также** просто «приятный» й «изъявляю­
щий любовь». Иногда просто указыва­
ется: «Голос песни сей известен». Это
говорит об особой популярности песни,
поющейся на свой особый индивиду­
альный мотив.
При этом существенно, что вокруг
такой прославленной песни образую т­
ся иногда целые циклы песен, поющихся
на ее голос. С другой стороны, голос
не всегда бывает навеки прикреплен к
тексту: иногда песн^ почему-то меняет
напев.
Все эти вопросы обойти нельзя.
В ряде случаев эволюция музыки непо­
средственно определяет историю, напоимер, стихотворного романса.
Не делая «литературную»
книжку
учебником по истории музыки, следова­

ло все же указать какие-то основные
вехи, связать песню с общим развитием
русской вокальной лирики.
Так же существенна
музыкальная
сторона и для чисто литературной «пес­
ни» — ведь она, не будучи непосред­
ственно связана с пением, все-таки име­
ет задание по крайней мере «изобра­
жать» вокальное произведение.
Все бегло намеченные выше вопросы
объединяются вокруг наиболее глубо­
кой, основной проблемы, без разреше­
ния которой невозможно
правильно
представить нашему читателю песенное
творчество русских поэтов.» Это — про­
блема народности.
Советскому поэту (а именно для него
и создана, по мысли М . Горького,
«Библиотека поэта») нужно знать, как
ставилась и разрешалась эта проблема
в прошлом; правильное освещение ис­
тории «народности» в русской литера­
туре, в 'Частности! в песне русских по­
этов, имеет непосредственное значение
для поэтической практики сегодняшнего

^шя«
\ С первого взгляда может показаться,
что ^достаточно подсчитать фольклор­
ные заимствования, подсчитать количе­
ство «ассонансов в народном духе»,
чтобы установить место писателя в
развитии русской песни и меру его
народности.
Но стоит только представить
те
имена, которые приходится принимать
во внимание, изучая историю литера­
туры! Народность Крылова, народность
Жуковского, Шишкова, Рылеева, Д ел ь­
вига, Катенина, Пушкина, Кукольника,
Кольцова, славянофилов, Белинского,
А. Григорьева, Некрасова и т. д.
и т. д .! Кто только не боролся за
это знамя, кто только не пытался на­
вязать литературе свое решение этой
проблемы! И надо отличать подлинную
народность Пушкина, подлинную народ­
ность поэтов революционной демокра­
тии от тех фальсификаций* которые не
могут войти в наше культурное насле­
дие, как бы искусно они ни стилизо­
вались под крестьянскую песнюВопрос о народности литературы тес­
но связан с более узким вопросом об
использовании фольклора; самые ме­
тоды этого использования менялись в
зависимости от того или иного харак­
тера народности писателя.
Сам по себе факт заимствования (или
стилизации крестьянской песни еще не
определяет народности поэта; для по­

нимания ее гораздо важнее установить,
какое значение имело для народа твор­
чество поэта, насколько оно отражало
жизнь народа.
Д аж е более узкий вопрос — о зна­
чении фольклора! в (творчестве того 1или
иного писателя — не может быть ре­
шен ни выяснением, склонен ли поэт
к белому стиху у соблюдает ли он точ­
ную рифму, ни подсчетом, много ли
у него ассонансов. Не вскрывая смысла
литературных произведений, как х у д о ­
жественного целого, ничего по сущ еству
понять нельзя.
Понятна сложность затронутых мною
вопросов, но тем более необходимо в к о
яснение их в истории песни.
К сожалению, мы 1не находим в ре­
цензируемой книге сколько-нибудь у д о ­
влетворительного разрешения этих во­
просов.
По представлению И. Н. Розанова,
устная поэзия отличается п р е ж д е
в с е г о ласкательными суфиксами, з а ­
т е м отрицательными сравнениями, а
также постоянными эпитетами и тавто­
логиями. Кроме того устная песня от­
личается стихосложением: в книжной
песне «мы находим стремление выдер­
жать правильную метрику»,! а в устной
«это является излишним, так как при
пении отдельные слоги могут произ­
носиться быстрее или
растягиваться,
смотря по надобности» (стр. X V — XVI).
Эта странная схема и является «те­
оретическим базисом», из которого ис­
ходит Розанов, определяя влияние на­
родной песни на книжную.
При этом он полагает^ что в то
время как для книжной лирики харак­
терна систематичность применения при­
емов (выдержанность рифмовки, стро­
фы и т. п.),— лирика устная «поль­
зуется всеми этими приемами свободно
и без всякой предвзятости, прибегая
к тому шщ другом у по мере надобно­
сти и ничем себя не стесняя» (стр.
ХХИГ).
Естественно поэтому, 'что в каждом
случае неточной рифмовки, невыдержан­
ной строфики Розанов склонен видеть
проявление народной поэтики, а
не
техническую
беспомощность
автора.
Каждая плохая рифма для него уже
ассонанс, а каждый ассонанс — признак
влияния устной поэзии.
И. Н. Розанов знает, что у лирики
доджен быть «сдецификум». А сцеди-

фикум ее — очень просто — в том, что
стихи пишутся стихами.
Он так й говорит (по поводу работ
А. А. Веселовского): «самое главное —
тот спецификум поэзии, без чего песня
превратилась бы в лирическую прозу,
стихосложение,— оставлено им без вни­
мания» (стр. 6 ; ср. еще стр. 371).^
Вот и все.
В результате целые десятки страниц
заполнены нудным перечислением упо­
требляющихся поэтом размеров.
Вот образчик такого «анализа».
Рассматривается творчество некоего
Александра
Мыльникова,
«типичного
эпигона», по определению И. Н. Р о ­
занова. В книжке Мыльникова «три чет­
верти всех песен написаны белым сти­
хом й короткими строчками: три, че­
тыре, пять, реже шедгь слогов. Двойной
амфибрахий является преобладающим:
(цитата). Для Мыльникова характерно
то, что он нередко чередует хореиче­
ский пятисложник с детырехсложником,
то-есть в четных или нечетных стихах
дает как бы усеченный двойной амфи­
брахий, например: (цитата). Есть у
Мыльникова и ассонансы: (цитата). Лю ­
бопытны гипердактилические рифмы:
(цитата). Песни Мыльникова не имели
никакого успеха» (стр- 480— 481).
Все это решительно никому не нуж ­
но и ничего не объясняет.
Ясно, что оставаясь* на таком теоре­
тическом уровне, автор не мог поднять
сложнейший вопрос о связи песни с
музыкойВсем известно, что песня
поется.
И. Н. Розанов иногда вспоминает об
этом и мимоходом упоминает компо­
зиторов, написавших музыку той или
иной песни. Но этими редкими, бес­
системными упоминаниями дело и огра­
ничивается. Правда, в книжке
даны
портреты композиторов Алябьева, В ар­
ламова и Гурилева, но все это — одно
типографское украшение: кто они такие
были, какие писали песни, даже когда
они жили — обо всем! (этом в сборнике
ничего по сущ еству не говорится, в
указатель имен они не попали.
Работа о цесне, упускающая из вида
пение и вокальную музыку, не может,
конечно, претендовать на1 научное зна­
чение^
Печально, что издательство «Совет­
ский писатель» не обратило на эту сто­
рону внимание составителя и не по­
святило ей особой подробной статьи.

Однако наиболее удручаю щ ая часть
книги — это «социологические анализы».
Высказав бесспорную
мысль,
что
песни «меняли характер в зависимости
от социального слоя, где они бытовали»,
И. (Н. Розанов строит, например, такую
социальную
систематику
застольной
песни:
«Она бывает трех видов: одиче­
ская, с элегическим уклоном, и с
уклоном комическим или сатирическим...
Первый присущ главным образом по­
мещичьей застольной песне, а также
песне богатых студентов. Таковы песни
Языкова.
...Характерным для менее обеспечен­
ного студенчества элегическим характе­
ром отличаются «Быстры, как волны»,
«Наша жизнь коротка» и т. д.,
•..Настроение демократического и \радикального студенчества («богатого» или
«менее обеспеченного»? — А. М.),
не
очень уважающего авторитеты, сказа­
лось в застольных песнях юмористиче­
ского
характера»
(стр.
X X X V II —
XXXVIII).
Оказывается также, что любовь «за­
нимает видное место только в песнях
богатых студентов «белоподкладочни­
ков», и не столько любовь, сколько
«сердечное увлечение». У студентов раз­
ночинцев много места отводится любви
к родине и свободе» (стр. XXXIX).
И. Н. Розанов, повидимому, предпо­
лагает, что разночинцы во все эпохи —
наиболее левая группа, что им всегда
свойственно быть сатириками и воль­
нодумцами. Поэтому даже в словах
Мерзлякова «Голубка убита б о я р ­
с к и м слугой» он пытается усматри­
вать «начало классовой ненависти», хотя
здесь и нет, оговаривается Н. И. Р о ­
занов, «никакого намека на сопротивле­
ние. Тоска Мерзлякова^ пассивна. Силы
несоизмеримы» (стр. 110 ). Чьи силы?
Голубки и слуги?
Постоянно противопоставляя поэзию
разночинцев дворянской поэзии (Мерз­
лякова — Дельвигу, Полежаева — Язы­
кову и л . п.), И. IH. Розанов считает^
что разночинцы в1 песнях «отводят д у ­
шу», а дворяне «ставят чисто эстети­
ческие задачи» и что поэтому раз­
ночинная поэзия — народней, а дво­
рянская — художественней;
разночин­
н а я — искренней
и- органичней,
а
дворянская — искусственнейТак!* о песнях Ш аховского и Загоски­
на он говорит, что они? «типично дво­

рянские, что сказывается не только в
идеализации прошлого... но и отсут­
ствием истинной эмоциональности. Здесь
стилизация, искусство, как игра. Не то
у Цыганова! и Мочалова (детей вольно­
отпущенных крепостных.— А. М.): у
них песня глубоко эмоциональна, по­
тому что являлась органической потреб­
ностью» (стр. 403)^ В песнях Дельвига,
которые были тоже лишь «упражнением
в мастерстве», «мы имеем делр» с про­
дуктами не органического, а теплич­
ного творчества. Поэтому у него встре­
чается рассудочность, не свойственная
ни устной песне, ни Мерзляковской»
(стр. 262).
Интересно, как писал Пушкин — из
органической потребности или в поряд­
ке «упражнений в мастерстве»? Впро­
чем Пушкин исключается И. Н. Р о­
зановым из числа, писателей, подчинен­
ных социологии. Остальных» же дворян
он все еще считает необходимым разо­
блачать, вскрывая их феодальные за­
машки и неорганичность их творчества,
и в то же время с большой легкостью
отдавая художественность в их полное
владение.
От этого «вскрытия социальных кор­
ней» пострадали не одни дворяне., Вот
что получилось из Кольцова:
«Поэт-прасол Кольцов, представитель
торгующего мещанства, старающегося
пробраться в крупную буржуазию, пер­
вый заговорвд в (стихах между прочим
о власти денег. •..Земледельческие ра­
боты поэтизируются потому, что это
один
[из
источников
обогащения
(«хлеб — мое
богатство»); деньги —
путь к улаживанию всех неприятностей
мирным путем.
...Молодецкая сила

должна вылиться в законных рамках
труда и накопления. Вторая
черта
Кольцова. ...Это бодрый тон его песен.
Всю ду говорится о богатырских силах,
ищущих выхода. Так восходящий класс
буржуазии бодро смотрел на свое б у ­
дущ ее. Всю ду у него «молодецкая
удаль», богатырские силы, ищущие вы­
хода и находящие его не в бунтарстве
(строителю мещанского благополучия
незачем бунтовать), не в разбое (за
это поп грозит муками ада), \т в бес­
шабашном разгуле (на это способны
только те, кому терять нечего),— - а в
мирном труде, приводящем к желанным
целям обогащения и устроения жизни
«собственным домком». Это... самона­
деянная уверенность молодого, способ­
ного и энергичного приказчика выйти
«в люди», в хозяева. В песнях Коль­
цова подавала свой голос восходящая
буржуазия» (стр. 372).
Видимо, Белинский сильно ошибался,
водя друж бу с этим выжигой*
Подведем итоги.
Выше было сказано, что вследствие
недостатков отбора, подачи и располо'Жения текстов, книга потеряла поло­
вину своей ценности. Читатель рецен­
зии, познакомившись с невеселыми ци­
татами из статей, может подумать, что
статьи и комментарии уничтожают и
оставшуюся половину ценности сбор­
ника.
Я все т а этого не думаю. Ведь не­
смотря на все недостатки за книгой
остается одно неоспоримое
достоин­
ст в о — в ней собрано много хороших
песен.

А. Максимович

№ 12 1936 г.

Cmv.
246

Строка
2 снизу

Напечатано

Следует

разделения на
«аристократов,
правивших име­
нем
бур ж уа­
зии»

разделения на «ари­
стократов, правивших
именем
аристокра­
тии» и на «аристокра­
тов, правивших име­
нем буржуазии»

No 2 1937 г.
80
102

7 сверху
в городе
в гордое
По ошибке четыре последние строки левой колон*
ки петита попали в начало правой колонки.

РЕДК О Л Л ЕГИ Я: И. Гронский, С. Д и ­
на иов, К. , Зелинский, В . Иллеш ,
В . Кирпотин, В. Киршощ Г. Лебедев,
М. Розенталь, А. Серафимович, В. Сутырин, Е . Усиевич и Я . Юдин .

Отв. редакт ор Я . Юдин
Отв. секретарь М. Розент аль
Техредактор Е . Смирнова

Адрес редакции: Москва. 9. Тверской бульвар, 25. Тел. 5-44-43.
Уполн. Главлита Б — 14108.
Тираж 25 000 экз.
Сдано в произв. 2 1/11—37 г.
Подписано к печати 13/111—37 г. Количество листов 12 . В 1 печ.листе 47 600 знаков
Б ум ага 6 2X 94 с/м. Зак. 2 14
18-я типография треста «Полиграфкнига». М осква, Ш убинский, 10