Н. И. A Р X И П О В. А. Г. РАСКИН
БАРТОЛОМЕО КАРЛО
РАСТРЕЛЛИ
1675-1744
ИЗДАТЕЛЬСТВО " ИСКУССТВО"
ЛЕНИНГРАД • 1964 - МОСКВА
73С1
A 87
Книга о выдающемся скульпторе
Бартоломео Карло Растрелли знако-
мит читателей с жизнью и творческой
деятельностью создателя знаменитых
произведений — бюста Петра I, столпа
в честь Северной войны, конного
монумента Петра I и многих других.
Она освещает одну из наименее иссле-
дованных страниц истории русского
искусства XVIII века.
Б. I». Растрелли. Автопортрет. 173'2
ВВЕДЕНИЕ
Великие произведения искусства доносят потомкам не только содержание
событий, но показывают облик участников, эмоционально и убедительно раскры-
вают их внутренний мир. Каждая эпоха с наибольшей яркостью запечатлена в тех
видах искусства, которые глубже всего отвечали ее устремлениям и характеру.
Духу и масштабам исторических преобразований в России первой четверти XVIII в.
были более всего созвучны монументальная скульптура и архитектура.
Героический пафос победоносной освободительной борьбы с иноземными
захватчиками, патриотическое воодушевление народа, осознание всемирного значе-
ния политических и экономических изменений в России выразились в настойчивом
желании восславить и увековечить деяния своего поколения в грандиозных скульп-
турных комплексах и величественных монументах «красоты бессмертной».1
Ломая отжившие традиции, отбросив мертвящую условность канонов рели-
гиозного искусства, образованные люди петровского времени обратились к жизне-
утверждающим образам античности, наиболее полно воплощенным в скульптуре
и литературе.
В торжественных «орациях», «кантах», письмах и даже в церковных пропове-
дях замелькали имена античных богов и героев, а статуи «языческих кумиров»
из мрамора, алебастра, свинца и меди украсили царские и вельможные дворцы
и сады.
«Венера лежит в образе яко спит; два горшка [вазы] ...пьедестал ста-
ринной, на котором изображены гистории старинных римлян... другая Венера
стоит на коленях, пьедестал деревянный, золоченый. . .»
«Статуя мраморная несет за плечами барана, статуя держит левою рукою
Купиндика, а правою рукою держит на голове цветки; четыре мальчика Бахуса. . .
статуя старинная именем Геркулес несет дубину да кожу, выш. 3*/2 фута, старин-
ная женская статуя держит в правой руке подзорную трубку, а в левой яблоко...
мужская статуя в правой руке держит зрительную трубку...»2 Такие «реестры»
скульптуры непрерывно посылались из-за рубежа в Петербург. А вслед за переч-
нями из Италии и других западноевропейских стран целыми партиями привози-
лись невиданные доселе «подобные живым» статуи.
В русскую речь вошли новые, необычные по звучанию слова, означавшие
понятия, связанные с искусством скульптуры: статуя, скульптор, пьедестал, бюст,
барельеф, маскарон, ваза, кронштейн. . .
В развитии новой русской скульптуры, как и в других прогрессивных начи-
наниях первой четверги XVIII столетия, благотворно сказалось влияние Петра I.
5
По определению Н. А. Добролюбова, Петр I для своей эпохи выступал «как оли-
цетворение народных потребностей и стремлений, как личность, сосредоточившая
в себе те желания и те силы, которые по частям рассеяны были в массе народ-
ной».3 Прирожденно»* художественное чутье, огромный запас эстетических впечатле-
ний, накопленных в трех длительных поездках по Европе, проявились в его отно-
шении к скульптуре. Петр давал указания русским представителям за границей,
какие статуи следует приобретать и заказывать. Он собирал произведения антич-
ных ваятелей, посещал мастерские скульпторов, иногда делал замечания о компо-
зиции и размерах скульптуры и даже испытал свои способности к рисованию
с натуры.1
Гогу дарственное значение, которое Петр придавал скульптуре, выразилось,
в частности, в найме для работы в России иностранных мастеров скульптурного
дела, резчиков, литейщиков, чеканщиков. В основном это были опытные мастера-
исполнители: Конрад ЭгельгРессср> Hum Н у азе г Семанж. Конрад Гаи, Соваж.
Сенлоран, Симон, Ф. Шпекле, К. Гарлпнг, Ф. Вассу и др. Среди ряда посредствен-
ных скульпторов выделялся своей работоспособностью и профессиональной под-
готовкой скульптор Конрад Оснер. лишенный, однако, подлинной творческой
фантазии и чувства пластической формы. По были и крупные фигуры — архитек-
тор и скульптор А. Шлютер и виртуозный скульптор и декоратор Н. Пино. Работа
последних в новой столице России Петербурге и загородных резиденциях была
лишь эпизодом в их биографии, и только один — Бартоломео Карло Растрелли
по-настоящему связал свою творческую судьбу с Россией. Он прожил здесь 28 лет,
до самой смерти, и создал выдающиеся произведения — подлинную бронзовую
летопись той суровой поры, «когда Россия молодая, в бореньях силы напрягая. . .
мужала с гением Петра». Именно поэтому имя скульптора Растрелли стоит
в одном ряду с именами живописца II. Никитина и архитектора М. Земцова,
которыми означено начало нзу ми тельного расцвета русского искусства XVIII в.
Растрелли отозвался па все самые актуальные события и темы своего вре-
мени: Северную войну, основание Петербурга, строительство флота, осмысление
современниками личности и деятельности Петра. Он создал первые в русском
искусстве скульптурные портреты, первый конный монумент, барельефы на исто-
рические темы, декоративные группы для фонтанов; им впервые вылеплены посмерт-
ные маски, исполнены проекты Триумфального столпа и Мавзолея.
Своим творчеством Растрелли связал русскую скульптуру с лучшими тради-
циями итальянского Возрождения и зрелого барокко и поднял ее на уровень
самых высоких требований западноевропейского искусства.
Значение Растрелли как выдающегося скульптора, лучшие создания которого
отмечены печатью мощного вдохновения и подлинного художественного совершен-
ства, доказано и общепризнано. Его творчество давно привлекло внимание исто-
риков искусства. Еще в 1863 г. были напечатаны II. II. Ивановым «Материалы
для биографии гр. Растрелли-отца»: челобитные скульптора 30-х гг. XVIII в., на дол-
гое время ставшие основным источником фактов.5 В последующие четыре десяти-
летия 11. II. Петров опубликовал статьи, в которых привел новые данные о рабо-
тах Растрелли и написал первый очефк его жизни и творчества.6
Важным моментом в освещении деятельности Растрелли явилась публикация
в 1903 г. А. Бенуа о найденной им в фондах Эрмитажа гипсовой голове Петра.'
Накопленные к началу XX в. материалы и новые разыскания позволили
II. Врангелю не только дагь более точную биографию Растрелли, но со всей опре-
деленностью сделать вывод, что «среди всех мастеров, занимавшихся в первой
половине XVIII в. скульптурой, выделяется замечательный художник, один из луч-
ших скульпторов, работавших в России, Растрелли-старший».8 В 1912 г. француз-
ский ученый Клод Коше обнаружил и ону бликовал документы, освещающие историю
сооружения по проект) Растрелли художественного надгробия маркизу Помпонну,
чем отчасти восполнил пробел в сведениях о парижском периоде жизни скульптора.9
Через год после этого был напечатан труд немецкого ученого В. Неймана, который
дополнил известные данные сведениями о родословной Растрелли.10
В 1918 г. М. С. Померанцев издал четыре челобитных Растрелли, поданных
им в 1724 —1725 гг. ” Прошло десять лет. и советский историк А. П. Греч высту-
пил с публикацией о бюсте неизвестного — одной из выдающихся и загадочных
работ Растрелли.12
В 1934 г. польский исследователь 3- Батовский опубликовал и воспроизвел
коллекцию парижских рисунков скульптора, хранящихся в Национальной библио-
теке в Варшаве. 13
Важное значение в изучении творчества Растрелли имела выставка, органи-
зованная в 1939 г. Государственным Русским музеем. Она наглядно представила
богатство художественного наследия скульптора и дала возможность в новом свете
увидеть его дарование и мастерство. В 1949 — 1958 гг. появились монографические
и общие труды по русскому искусству XVIII в. В этих работах советских искусство-
ведов, написанных К. Соколовой, Г. В. Жидковым, А. Г. Роммом, Н. Н. Кова-
ленской, Д. Е. Аркиным, М. В. Алпатовым, даны краткие характеристики творче-
ства Растрелли и освещено его значение в истории отечественного и мирового
искусства. Ценные факты о деятельности Растрелли в 30-х гг. XVIII в. содержа-
лись в статье А. II. Михайлова, опубликованной в 1952 г. в журнале «Искусство».
Появившаяся в 1959 г. в «Трудах Государственного Эрл|,|тажа» статья
В. II. Васильева содержит интересные сведения о работе над Триумфальным стол-
пом. Наконец, в 1960 г. в пятом томе «Истории русского искусства» очерки
Г. М. Преснова «Растрелли» и «Триумфальный столп в память Петра I и Северной
войны» подвели итоги многолетних исследований.
Усилиями русских, французских, немецких и польских исследователей, вот
уже сто лег изучающих творческую биографию великого скульптора, освещены
многие моменты жизни и деятельности Б. К. Растрелли. Однако до сих пор о нем
не издано даже краткой монографии.
Теперь, несмотря на крайнюю скудость документов, выявленных в архивах
Москвы и Ленинграда, стало возможным проследить более подробно творческий
путь Растрелли и осветить его работу над отдельными произведениями.
Новые сведения позволяют глубже понять значение Растрелли, оценить мас-
штаб его творчества, расцвет которого служит одним из неоспоримых доказательств
достижений русского искусства первой половины XVIII в.
ПОИСКИ ПУТИ
Бартоломео Карло Растрелли прожил долгую, беспокойную и грудную жизнь. 1
Избрав путь искусства, он не нашел применения своим способностям в Италии
и был вынужден покинуть родину. Пятнадцать, лег скульптор прожил во Франции,
но ему не удалось ни достигнуть прочного положения, ни исполнить что-либо
выдающееся. Привлеченный широкими перспективами творческой деятельности
в новой столице русского государства. Растрелли оставляет Париж и отправляется
на север Европы, в Россию. Здесь он обретает, вторую родину и создает произве-.
дения, обессмертившие его имя. Три страны — Италия. Франция, Россия и три
города отмечают основные периоды жизни и творчества Растрелли: годы обучения
прошли во Флоренции, опыт и мастерство были приобретены в Париже, и лишь
в Петербурге он проявил могучую силу и разнообразие своего великого дарования.
Родиной Бартоломео Карло Растрелли была Флоренция — один из крупнейших
центров ренессансной культуры.
Растрелли всегда старательно подчеркивал, что родом он флорентинец. Об
этом говорит контракт с И. Лефортом, в котором он поименован «господином
Растреллием Флоренским», подписи и монограммы на скульптуре: «Comte de
Rastrelli Florentinns» (граф Растрелли флорентийский). 2 Это прошедшее через всю
жизнь горделивое напоминание о Флоренции нс случайно. В нем выражена и
любовь к родной Florentia — «цветущему городу» на реке Арно — и заложен опре-
деленный социальный смысл.
В эпоху, когда дворянский титул имел больший вес, чем талант художника,
указание на флорентийское происхождение должно было доказывать древность и
аристократизм рода скульптора. Действительно, семья Растрелли принадлежала
к числу потомственных горожан Флоренции. В делах еще до 1618 г. упоми-
нается Джиакомо Растрелли.3 Подобно многим зажиточным горожанам Флорен-
ции, превратившейся в 1537 г. из республики в центр феодальной монархии,
фамилия Растрелли пользовалась дворянскими привилегиями. В 1670 г. потомки
Джиакомо, братья Доменико и Франческо Растрелли, обратились к герцогу Ферди-
нанду П Медичи с просьбой закрепить за ними дворянский титул, который они
носили уже более полувека.1 У Доменико был единственный сын Антонио, а у Фран-
ческо — пять. Второй сын Франческо — Бартоломео, ставший впоследствии извест-
ным скульптором, родился в 1675 г.5
Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хоро-
v шее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его
8
художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну_
из скульптурных мастерских.
Занятия скульптурой считались почетными, особенно во Флоренции, где начи-
ная с XIII в. трудились знаменитейшие ваятели Италии. В памяти всех была жива
блистательная карьера «кавалера» Лоренцо Бернини (1598-1680), скульптора и
архитектора, приближенного римских пап. личного гостя короля Людовика XIV.
Поэтому ист ничего удивительного в том, что юный Растрелли избрал профессию
скульптора.
Растрелли прошел выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы:
был разносторонне подготовлен к работе в различных материалах и особенно
в бронзе, уверенно владел искусством художественного литья, хорошо рисовал,
не былГчужд ювелирному делу, мог выступать как театральный живописец-дскора" /
тор и, помимо этого, имел навыки архитектурного проектирования, разбирался v
в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику Немалую роль в форми-
ровании будущего скульптора сыграли и художественные впечатления, полученные
во Флоренции. II в наши дни «Флоренция — город сдержанных, графических и
скульптурных впечатлений, город четких и строгих силуэтов дворцов и башен,
благородно чистых пропорций и форм... тусклого блеска бронзы, холодного сия-
ния мраморных статуй».6 Молодой Растрелли видел в родном городе немало совер-
шеннейших произведений ваятелей XIII—XVII вв.: Андреа Низано и Лоренцо
Гиберти, Донателло и Луки делла Роббиа, Бернардо Россолино, Дезндерио да
Сеттиньяно, Антонио Нолайоло, Андреа Вероккио, Микеланджело, Баччо Бандннелли,
Бенвенуто Челлини, Джованни да Болонья и многих других мастеров. Он имел
возможность детально изучить различные типы монументальной скульптуры: кон-
ные памятники, надгробия, оформление фонтанов и садов. Эта ренессансная
закваска, обогащенная пластическими достижениями барокко, стала прочной осно-
вой всего дальнейшего творческого развития Растрелли.
Молодой одаренный мастер, жаждавший широкой деятельности и известности,
не мог найти применения своим силам в городе, где он вырос. Флоренция, как
и другие городские центры Италии, утратила в XVII в. свое былое могущество
и переживала экономический и политический упадок. Огромная часть итальянской
территории к этому времени была захвачена Испанией. Это положение во второй
половине XVII в. усугублялось почти непрерывными вооруженными столкновениями
между итальянскими государствами. Флоренция — столица герцогства Тосканского,
сохранявшего лишь номинальную независимость, испытывала тяжелый гнет ино-
земного господства во всех областях общественной и культурной жизни. Козимо III
Медичи, правивший Тосканой с 1670 по 1723 г., отличался от своих предшествен-
ников отсутствием каких-либо дарований, грубостью и непомерным тщеславием.
В стране росла нищета, а при дворе царила расточительная роскошь; значительная
часть доходов шла на военные нужды; государственные финансы были истощены,
и начинающему мастеру было невозможно получить крупную работу, g J
Совершенно естественно, что молодой Растрелли в 1698 — 1699 гг. направился
в Рим, город, привлекательный для всех архитекторов, живописцев и скульпторов.
Годы правления папы Иннокентия XII (1691 —1700) были заполнены заботами об
9
хкреплении пошатнувшегося престола и о пополнении оскудевшей казны. В этих
условиях трудно было рассчитывать на заказы, и пребывание в Риме лишь обо-
гатило Растрелли бесчисленными художественными впечатлениями. Именно здесь
он ощутил воздействие произведений Лоренцо Бернини. Их патетическая взволно-
ванность, динамизм и эффектность композиционных решений, разнообразие мате-
риалов. совершенство проработки фактуры все это не могло не овладеть твор-
ческим воображением начинающего скульптора. Растрелли также знакомился
с произведениями Алессандро Альгарди (1602 1654) я других крупных мастеров
искусства барокко.
В кругах художников Рима, где в то время находились также французские
и фламандские скульпторы, были хорошо известны грандиозные сооружения,
которые создавались для Людовика XIV. Немалое число итальянских мастеров
пересекало Альпы и находило себе работу при королевском дворе и у французских
вельмож. Версаль, его дворцы, нарк, фонтаны и статуи — обо всем этом слышал
Растрелли. Знал он о том успехе, который выпал Бернини, создавшему бюст
«Короля-солнца>• — Людовика XIV. Молодой скульптор, не надеясь получить работу
в Риме, решил искать счастья во французском королевстве.
Вернувшись во Флоренцию. Растрелли вступил в брак с испанской дворянкой
и вместе с ней отправился в Париж.7 Здесь в 1700 г.~у него родился сын^буЗу-
щий архитектор, названный в честь деда — Бартоломео Франческо.
Весьма вероятно, что во Францию Растрелли поехал с письмами аббата Атто
Мелани, престарелого французского дипломата, жившего в Риме на пенсию, дан-
ную французским королем. В Париже, по рекомендации Мелани. Растрелли в 1702 г.
по.пчил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника
крупному деятелю времени Людовика XIV королевскому министру Симону Арно
маркизу де Помпопну, умершему в 1699 г. 8
Один из первоначальных эскизов, относящихся к концу 1703 г., полностью
раскрывает замысел скульптора. Гробница помещена в полуциркульной абсиде.
Для иллюзии ббльшего пространства Растрелли декорировал стену тремя мрамор-
ными арками, а с лицевой стороны расположил тяжелый мраморный занавес,
подвязанный золочеными шнурами с. бронзовыми кистями и окаймленный такой же
бахромой. Три фигурки парящих херувимов как бы поддерживают занавес; над
апсидой изображен герб под герцогской короной.
Саркофаг на львиных лапах с ниспадающим мраморным покрывалом установ-
лен на прямоугольном постаменте, па котором укреплена доска с мемориальной
надписью, обрамленная двумя большими волютами с головками путти (амуров) и
гирляндами. За саркофагом возвышается аллегорическая женская фигура с оваль-
ным барельефом Помпонна. Справа стоит статуя Веры со светильником в руке,
а у ног ее херувим, указующий [на череп; слева помещена еще одна мраморная
фигура — аллегорическое изображение Осторожности со змеей, обвивающей ее
правую руку.
Работая над проектом гробницы, Растрелли следовал установившимся для
такого рода сооружений бернипиевским традициям. Эскиз отмечен насыщенной
декоративностью, сложностью аллегорических образов и внешней патетикой, зате-
10
няющими выражение подлинного чувст-
ва. Заказчица внесла в проект Раст-
релли незначительные изменения. Она
пожелала увенчать все сооружение
урной с трепещущими языками пламе-
ни. увеличить высоту одной из фигур
и дополнить композицию несколькими
атрибутами.
Растрелли щедро использовал деко-
ративные возможности контрастного
сопоставления различных по цвету и
фактуре материалов. Он применил бе-
лый с прожилками мрамор для аркад,
зеленый — для пышных драпировок за-
навеса; саркофаг сделал из черного и
красного лангедокского мрамора, из
желтого — покрывало, а из черного
череп. Изображения Осторожности,
трех херувимов и ребенка, указующего
на гробницу, изваяны из белого мра-
мора, а фигуры । рубящей Славы, Смер-
ти и Силы отлиты из бронзы.
Обработка бронзы различалась
характером чеканки и пагинировки.
Скульптор ввел позолоту отдельных де-
талей— веток, окружающих герб, бах-
ромы и шнуров.
Контракт Растрелли с вдовой Пом-
понне Катериной Лавокат был подписан
16 июля 1703 г. Через три с половиной
года сооружение памятника было закон-
чено. Доку мен i об этом был подписан
Просит надробил маркиза гс Помнокна. 1703
в апреле 1707 г. в присутствии Атто Мелани. Надгробие пришлось по вкусу вдове,
и она заказала Растрелли проект облицовки заалтарной стены для помещения на
ней композиции «Поклонение волхвов».
Работа над гробницей маркиза Помпонна помогла Растрелли познакомиться
с влиятельными людьми, и в частности с папским нунцием Филиппом-Антонио
Гуалтерно, родом из Италии, собирателем манускриптов и медалей. При его содей-
ствии скульптор приобрел в 1704 г. титул графа Папского государства и орден
Иоанна Латеранского. *
Обстоятельства складывались для Растрелли благоприятно. Однако для фран-
цузского искусства начала XVIII в. с его строгими классическими основами
в архитектуре и сдержанным использованием барочных приемов в скульптуре
произведение Растрелли уже казалось проявлением недостаточно взыскательного
11
Проект надгробия кардинала Гуалтерио. После 1706
вкуса. Именно этим можно объя-
снить, что первое крупное созда-
ние скульптора в Париже встре-
тило суровую^ критику в художе-
ственных кругах. Отзвуки ее
слышим в скупых строках Жерме-
на Брик в «Описании Парижа»
(1717 г.): «Эта работа Бартоломео
Растрелли, итальянца, который в
этом случае отдал дань современ-
ным и испорченным вкусам своей
страны, столь отличным от манеры
Микеланджело и старых масте-
ров. .. Гробница украшена не-
сколькими фигурами, нарисован-
ными в сухой и напряженной
манере, в которой не чувствуется
ни правды, ни хорошего вкуса, а
общее впечатление не оставляет
сознания удачной выдумки, что
особенно заметно, когда смотришь
на гробницу в целом».,0
К парижскому периоду отно-
сятся и проекты скульптурных
надгробий — «Кардиналу» и «Воен-
ному». Вполне возможно, что над-
гробие «Кардинала» было при
жизни заказано самим Гуалтерио,
получившим в 1706 г. кардиналь-
ский сан, а надгробие «Военного»
предназначалось для маршала Н. Б.
Шамнльи, умершего в начале 1715 г.
Сохранившиеся авторские листы с различными вариантами решения надгробия
«Военного» позволяют проникнуть в творческую лабораторию скульптора, просле-
дить почти все стадии подготовки проекта.
Прежде всего,рисунках привлекает смелость, уверенность и быстрота штриха.
Растрелли с большем эффектом и изобретательностью компонует различные алле-
горические фигуры, атрибуты, арматуры, складки одежд и драпировок.
В первом рисунке надгробия «Военного» дана лишь фиксация общего замысла:
бородатый, мускулистый Сатурн с косой и барельефом умершего. Рядом с Сатур-
ном— амуры, развернувшие свиток с посвятительной надписью. Под свитком скло-
ненные знамена, копья и мечи, и на их фоне, поверх саркофага, покрытого пыш-
ной тканью, покоится фигура умершего в одежде римского воина. У основания
саркофага опрокинутые пламенем вниз скрещенные факелы, между которыми поло-
12
жен череп. Справа нарисованы мальчики
путти, а еще ниже намечена фигура
женщины.
Второй рисунок, развивая все найден-
ное в предыдущем, показывает надгробие
между двумя арками церковного нефа.
За фигурой Сатурна Растрелли поместил
полуколонну с урной, а ниже саркофага
вместо женской фигуры изобразил мас-
сивный постамент с мемориальной доской
и волютами, переходящими в поясные
скульптуры крылатых кариатид.
Третий рисунок отмечает дальнейшую
стадию работ. В первых вариантах над
всем господствовала фигура Сатурна, что
придавало сооружению слишком мрачный
характер. Поэтому Растрелли вводит еще
одну скульптуру: над фигурой Сатурна
возносится с барельефом умершего кры-
латая Слава в развевающихся одеждах.
Изменяется и композиция фигуры Воина:
его левая рука уже не протянута с моль-
бой, а спокойно положена на грудь; уточ-
няются многие детали.
Новая форма найдена и для постамен-
та. Его очертания несколько упрощены,
размеры уменьшены. Растрелли возвра-
щается к идее первого эскиза: перед по-
стаментом он ставит аллегорическую ста-
тую плачущей Фортуны.
Последний вариант, наиболее тща-
тельно прорисованный, полностью совпа-
дает по композиции с третьим. Скульптор только дорабатывает некоторые детали:
по-иному располагает драпировку на саркофаге, добивается большей цельности
впечатления от фигуры Воина, в руки Славы помещает барельеф с профильными
изображениями покойного и его вдовы.
В этом варианте Растрелли совершенно точно определяет связь мавзолея
с интерьером церкви. И если на ранних листах все фигуры и детали изображались
слишком отдаленными друг от друга по вертикали, здесь вертикальная композиция
решена более компактно.
На рисунке четко проработана декорировка столпа и стены над арками: полу-
колонна со сложной капителью и каннелюрами увенчана вазой, над аркадой про-
тянут фриз с триглифами и рельефами, а над ним помещено прямоугольное панно
из разноцветных мраморов.
Проект нал^робия маршала Шамилъи. 1715
13
Проект иалробия «Неизвестному ». 1703—!713
Но своему общему харак-
теру проекты надгробий «Кар-
динала» и «Военного» столь же
типичны для итальянского ба-
рокко, как и гробница Помпон-
на. В них та же усложненность
композиционного построения,
перегруженность деталями и
театрализованная парадность.
В этих проектах совершенно
явственно прослеживается влия-
ние скульптурных надгробий
Бернини, в декорировке кото-
рых также использовались пыш-
ные драпировки, фигуры трубя-
щих Слав, аллегорические изо-
бражения Смерти, Милосердия.
Скорби и различные символи-
ческие атрибуты.
По эскизам надгробия «Не-
известному» видно, что Раст-
релли принял во внимание
отзывы французских критиков
о мавзолее Помпопна и пытался
добиться большей простоты и
сдержанности. Во всех трех
вариантах его композиция отли-
чается почти классической чет-
костью. По вертикали она имеет
пирамидальное построение и
состоит из трех частей: мас-
сивного прямоугольного поста-
мента с волютами, покоящегося на нем саркофага и возвышающегося на пьедестале
бюста. Скульптурное убранство сведено к одной крупной фигуре — аллегории
Скорби и херувимам. Пет уже прежнего изобилия аксессуаров; лишь гирлянды цве-
тов, щит с родовым гербом, ваза с пламенем, а в другом варианте покрывало на
саркофаге и факел в руке у ангела дополняют декорацию надгробия.
Эти неосуществленные проекты надгробий показывают, что Растрелли много
работал. По, несмотря на стремление приноровиться к изменившимся вкусам,
скульптор не получал новых крупных заказов. II это вполне закономерно. Век
Людовика..XIV клонился к__закату. Истощенная войнами, обремененная долгами,
разоренная наводнениями и неурожаями, бессильная разрешить внутренние проти-
воречия, Франция начала XVIII столе гия хотя и сохраняла прежний престиж, по
хже не могла создавать грандиозные комплексы, подобные Версалю и Марли,-
14
В искусстве патетика и героизированное величие уступали место изяществу,
подчеркнутой грации и мягкости форм. Растрелли но своему художественному
воспитанию не мог ответить на эти новые эстетические требования. Перед скульпто-
ром вновь возникла проблема пути дальнейшего творчества. Пошатнувшееся мате-
риальное положение еще более остро поставило перед ним этот вопрос.
Так обстояло дело не только с одним Растрелли. Многие архитекторы, скульп-
торы и живописцы оказались пред гоп же проблемой. II когда I сецигбрн 1715 4-.—.
Людовик XIV умер, Петр I, учитывая сложившуюся аггуацию.. .и в_о;о[ожность
заполучить первоклассных мастеров, в которых нуждалась Россия, в ноябре 1715 г.
писал Коиону Никитичу Зотову, русскому резиденту во Франции: «Как вам при
отъезде наказано стараться о механике и прочих, тоже и ныне подтверждением,
к тому же сие прилагаю: понеже король французский умер, а наследник зело
молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государ-
ствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропу-
стить».11
Коион Зотов и Иван Лефорт именно так и поступали, приглашая на службу
в Россию «потребных и добрых» мастеров, очутившихся из-за отсутствия заказов
в затруднительном положении. Одним из них оказался Растрелли.
Переговоры с ним велись с начала 1715 г. В апреле вопрос был решен, и он
получил аванс 250 рублей «на субсистенцию», го есть на содержание до выезда
из Франции. Как видно из договора, Растрелли считался принятым на царскую
службу с 1 мая 1715 г., хотя официальное оформление и подписание документа
состоялось 19 октября. Договор, «учиненный между господином Иваном Лефортом,
советником в Париже службы его царского величества Петра Первого» и «госпо-
дином Растрелием Флоренским, кавалером святого Иоанна Латеранского» состоял
из двух частей.12 Первая часть содержала десять пунктов обязательств Растрелли,
который должен был ехать в Петербург вместе со своим сыном и учеником на
три года и «работать во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет».
Рас т р ел ли на ним ал с я на русскую службу как арх игек юр, ску ль 11 юр._ жцвОии сец-
декоратор, литейщик и механик. В его обязанное!и входило: проектирование двор- )
цов. садов, каскадов и фонтанов, исполнение статуй из мрамора, порфира и дру- I
гих твердых камней, изготовление восковых и гипсовых портретов, «которые \
подобны живым будут», отливка скульптуры любых размеров из меди, свинца, (
железа и «изрядных вещей» из стали. Помимо этого, он брался приготовлять I
искусственный мрамор различных расцветок, вырезать штемпели для монет и )
медалей, делать театральные декорации и машины для оперных и драматических
представлений. Заключительный пункт договора содержал условие: «обучать своим
художествам и ремеслам... людей русского народа». /Вторая* часть договора,
состоящая из шести пунктов, определяла усЛ<ямпГ'“гтП5кбы Растрелли в России.
Скульптору гарантировали годовой оклад в 1500 рублей, оплату дорожных расходов
от Парижа до Петербурга вместе с сыном и \ чеником, бесплатную квартиру на
три года и предоставление участка для постройки собственного дома. Одновре-
менно ему было дано подтверждение, что «в вере своей свободен будет» и в тече-
ние десяти лет — освобожден от пошлин, налогов и военных постоев.
15
Договор с Растрелли — яркий документ времени, характеризующий петровскую
политику в области искусства, науки и культуры. Суть ее была четко выражена
Феофаном Прокоповичем, сказавшим: «Разумный есть и человек и народ, который
не стыдится перенимать доброе от других и чуждых...» Договор наглядно пока-
зывает, что перед западноевропейскими художниками в России открывались гораздо
большие возможности, чем во Франции, Германии и Италии. Растрелли, как извест-
ный скульптор, получал большие льготы, которые должны были привлечь других
мастеров, не решавшихся ехать в далекую и во многом загадочную страну.
В первых числах ноября 1715 г. Зотов отправил список мастеров, вступивших
в русскую службу, и копии договоров с ними. Вместе с Растрелли отправились
в Россию оба его сына — Франческо (в будущем известный архитектор Варфоло-
мей Варфоломеевич) и Филипп^ архитектурный помощник Жак Лежандр, столяр
и резчик Леблан, литейный мастер Антуан Левалье и живописец «миниатюрный
мастер» Луи Каравак.13 Помимо мастеров, Растрелли вез особую посылку для
Петра: труды по архитектуре Давиле, Моро, Леблона, Историю Людовика XIV'
в медалях, различные планы дворцов и садов, книгу гравюр с картин Рубенса
в Люксембургской галерее, а также 286 французских медалей. Несомненно,
Растрелли принимал участие в подборе увражей и книг, служивших незаменимым
пособием в практической работе европейских архитекторов.14
7 ноября 1715 г. Зотов отправил рижскому губернатору П. Голицыну предписа-
ние, в котором говорилось: «По указу его царского величества отправлен из
Франции г. Растрелли, мастер разных художеств, в восми персонах». Всем должно-
стным лицам городов и уездов, через которые они будут проезжать, строжайше"’
47 приказывалось «дабы в с я к оё"в с п о м о жен не и бм я ffyr ы м мастерам чинить для скорого
прибытия».15 Такое же предписание было отослано 14 ноября в Нарву к С. Нарыш-
кину. В конце ноября 1715 г. Растрелли покинул Париж и начал свой путь
в новую столицу Русского государства.
Растрелли покидал Францию уже мастером с солидным практическим опытом,
накопленным за пятнадцать лет самостоятельной работы. Общение с французскими
художниками и знакомство с их искусством оказало положительное воздействие
на творчество Растрелли, расширило его эстетический кругозор, умножило выра-
зительные средства.
Он не прошел мимо патетических произведений Франсуа Жирардона (1628—
1715), исполненных с большим техническим мастерством. Конная статуя Людо-
вика XIV его работы, поставленная в 1699 г. на Вандомской площади Парижа,
была изучена Растрелли, что позже помогло ему найти оригинальное решение
для монумента Петра Первого. Работы Антуана Куазевокса (1610—1720), особенно
портретные бюсты с их реалистической передачей натуры, многое подсказали ему
в дальнейшем творчестве. Произведения Жирардона, Куазевокса и братьев Николя
и Гильома Кусту, выполнявших декоративное убранство дворца, фонтанов и аллей
в Версале, были большой школой для Растрелли.
Умение поместить скульптуру в пространстве, связать ее с окружающей
средой, найти выразительный силуэт, динамичную композицию — все эти качества
Растрелли усовершенствовал во Франции.
16
Жирардон умер н год отъезда Растрелли из Парижа, а Куазевокс— через
пять лет после него. И есть нечто знаменательное в том, что в столицу моло-
дой. быстро набиравшей силы России поехал скульптор, которому суждено было
продолжить и развить все лучшее, достигнутое ваятелями Италии и Франции.
По дороге в Россию Растрелли прожил четыре недели н Берлине, ожидал
доставки сундука с книгами^ черте ж «ГУПту тлтгбтшпг и ^ШТйЖТичесш1Н|ГПй1Стру-
ментами». Из-за__nacTvniiBiiiiix морозов Растрелли пришлось заказать зимнюю
одежду. Его доношение Меншикову с объяснением причин задержки в дороге
живо передает тревожное настроение южанина, впервые о щу 1 пешего дыхание
северной зимы: «... настало время такое студеное, что облиговало |приму ui.io|
нас делать платье теплое... и как запасся я теплою одеждою, поехали, на почте
видели мертвых от стужи в теплом платье, чего ради и я был в небезопастностил.1’1
Месяц, проведенный в Берлине, не мог быть посвящен только ожиданию
багажа и дорожным сборам. Растрелли не преминул осмотреть художественные
памятники столицы Прусского королевства и. конечно, монумент «Великому кур-
фюрсту» работы А. Шлютера, изображающий курфюрста Бранденбургского Фрид-
риха-Вильгельма на коне в одеянии римского императора. Впечатление от памят-
ника было настолько сильно, чго впоследствнн для одного из первых эскизов
монумента Петру Растрелли взял за основу шлю геройскую статую.
Обогащенный впечатлениями о г немецкого искусства, сорокалетний скульптор
отправился из Берлина через Гданьск и Кенигсберг в Петербург.
Позади остались Арно. Сена и Шпрее. Растрелли ждали берега Невы, где
росла новая столица России, первым из великих скульпторов которой ему было
суждено стать.
- .Растрелли*
СКУЛЬПТОР МОЛОДОЙ РОССИИ
Еще на пороге России Растрелли встретился с Петром Первым, образ кото-
рого затем стал одним из основных в его творчестве.
В начале февраля 1716 г. Растрелли прибыл в Кенигсберг. Бургомистр пере-
дал ему распоряжение дождаться приезда Петра, пожелавшего познакомиться
•со скульптором. Эго свидание состоялось 16 февраля. Позднее о нем скульптор
писал: «Как прибыл его величество, я получил дарование поцеловать руку его
величества, и в то же время он пожаловал и дал мне своп указ и до светлейшей
высокости Меншикова письмо».1
Во время длившейся около часа беседы Петр высказал свои соображения
о постройке в Стрельне приморского дворца и сада и приказал Растрелли но при-
бытии в Петербург прежде всего заняться изготовлением модели «палатам и ого-
роду в Стрелиной мызе». Такие же распоряжения Петр повторил н письмах
к генерал-губернатору Александру Даниловичу Меншикоку—и начальнику артил-
лерийского ведомства Якову Вилимовичу Брюсу. Пн обязывал их загрузить Раст^
рслли и прибывших с ним работой, «чтобы они времени даром не тратили и даром
не жили» и предложить скульптору сделать «пробу своего мастерства». Вместе
с тем Петр потребовал строго соблюдать все пункты договора; аккуратно выпла-
чивать жалованье, предоставить удобное жилье, «дабы ни в чем не удовольство-
ван не бы.1дД1ля привады дру тих». Петр проявил заботу Ъ~дальнейшем пути Раст-
релли и его спутников, дав ему письмо к рижскому губернатору Голицыну. Петр
предлагал принять «Растрелли с товарищи... ласково» и дать ему нужное коли-
4 еств0 Я<»дв од. -
Из Кенигсберга через Ригу и Нарву Растрелли, наконец, прибыл 24 марта
1716 г. в Петербург.3
Меншиков весьма любезно принял Растрелли, вручившего ему письмо от царя.
Граф произвел приятное впечатление на «светлейшего», который, как известно,
во все последующее время сохранял к нему неизменное благоволение. Петр
в письме___Меншикову, .сообщившему о прибытии Растрелли, благодарил его-*
-За" хороший прием и просил также «ласково» встречать всех приезжающих
в Россию художников.4
Для Растрелли и его «фамилии» был отведен один из флигелей дома, принад-
лежавшего московскому губернатору Нарышкину.* Его и приехавшего с ним
живописца Л. Каравака облачили в форменную одежду —• «мундиры». положенные
их званию.6
18
Так началась жизнь Растрелли в северном Парадизе. Полный надежд и твор-
ческих планов, он шлет в Париж Лефорту благодарственное письмо за совет
»>\aib на службу в Россию и Извещает о милостивом приеме, которым удостоил
его Меншиков. Отвечая ему, Лефорт заявляет, что он испытывает «неизречен-
ную радость» от сознания, что он «вспомоществовал» Растрелли, и что он «никогда
не сумлевался, чтобы особа, гак дельная, как вы, не была приятна всем лицам,
которые вас знают».'
Первые месяцы жизни в России Растрелли выступал прежде всего как архи- *
гектор. Он занялся «регулирование^Васи.!ьевского острова», быстро разра-
ботал проект планировки Стрельнинского сада. Ему помогал сын Варфоломей,
который позднее в перечне своих произведений писал: «По моем прибытии
1в Петербург] я составил генеральный план всего расположения мызы Стрельца,
а также приступил к изготовлению модели большого сада с видом на море». Раст-
релли сопроводил план Стрельны большой пояснительной запиской «Предложения
о саду в Стрелипской мызы». Он предлагал украсить парк множеством фонтанов
и каскадов, создать в нем богатое скульптурное убранство, устроить водяной _ррган.й
Меншиков, одобрив проект, направил его Петру за границу, и после санкции
царя Растрелли приступил к работам в парке: начал прокапывать каналы и про-
кладывать некоторые аллеи.
Однако на пути Растрелли-архитектора вскоре появился серьезный и даро-
витый соперник — французский архитектор Александр Леблон, автор выдержавшей
несколько изданий’книги «Theorie de jardinage» и создавший совместно с извест-
ным теоретиком и историком архитектуры Давиле «Cours d’Architecture» и «Dic-
lionnaire d’Architecture». Еще в конце июля 1716 г. Лефорт писал Растрелли,
что в Петербург должен будет прибыть Леблон. «который исполнен достоинств
и таланта», что его знания удивят Растрелли, и высказал надежду о будущем их
великом союзе».9
По замечательный архитектор и не менее одаренный скульптор не соединили
своих усилий и талантов, которые могли бы дать удивительные результаты.
С первых же дней их встречи между ними возникли неприязненные отношения,
быстро перешедшие в открытую вражду. Растрелли отказался подчиняться Леб-
лону как генерал-архитектору и заявил об этом на «консилиуме» всех петербург-
ских строителей, состоявшемся 14 августа.
Взаимная антипатия двух художников дошла однажды даже до вооруженного
столкновений между их слугАМй.11 Конфликт разрастался; кем-то из ближайшепГ"
окружения Ле.блопа был написан на французском языке стихотворный пасквиль.12
Переведенный на русский язык, он распространялся под названием «грамотки
пасхинальной» на «графа Несметного» (comte risible), в котором легко узна-
вался граф Растрелли, благодаря созвучию первых слогов (Rastrelli — risible —
достойный насмешки).
Пасквиль был написан лицом, знавшим парижскую биографию Растрелли.
«Сей умный флорентиец, похваляясь знать много, получил власть князя весьма
высокого (разумелся князь Меншиков) и под такою великою и честною подпорою
брызгает на всех людей...» Автор пасквиля называет Растрелли «завистливым
2*
19
подражателем в платье с позументом», «прилежным искателем милостей», кото-
рому в Париже грозила долговая тюрьма, и намекает, что придется ему не
только лишиться графского титула, ио и «посмотреть Снбиря». В заключение
автор пасквиля советует Растрелли положить свой орден «под замок» и помнить,
что он может что-либо создать, только «почитая» «господина Блока» (разумеется
Леблон), человека простого, который «храбрость нового графа» рассеет, как
«малый дым. который ныне загустевает, а завтра исчезает л.
В «мсмории», отправленной Потру 19 сентября 1716 г.. Леблон представил все
проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете,13 Он обвинял Раст,- _
peX.iH н бездеятельности; «Имея в своем распоряжении 200 человек и располагая
таким сроком (три месяца], Растрелли надлежало бы распланировать весь сад...
Аллеи не подготовлены под посадку деревьев... Каналы центральный и один боко-
вой выкопаны па глубину меньшую, чем им надлежит...»14 Это последнее заме-
чание Леблона. а также леблоновский чертеж 1716 г., на котором зафиксированы
уже три канала — начатые западный и центральный и трасса восточного — дают
основание предполагать, что замечательная идея включения в планировку Стрель
пинского приморского сада сети каналов принадлежала Растрелли.
Растрелли протестовал и доказывал неосновательность предъявленных ему
обвинений, но но настоянию Леблона он все же был отстранен от работ в Стрельне.
Это настолько огорчило его. что он заявил о своем желании уехать из России.
Однако Меншиков уговорил его остаться и закончить изготовление начатой
модели Стрельн«некого дворца и сада.15
Это смягчило удар, но не изменило дела: отныне Растрелли \же не.ныс.т.улал—.
в качестве архитек >ра. хотя Tf продолжал в официальных документах именовать
себя прежним Кванием— вархитекта и скультора». С осени 1716 г. он полностью
обратился к занятиям скульптурой. Но еще до этого в течение лета по его рисун-
кам и модели выполнили декоративное обрамление потолка Парадного зала дворца
Монпле.зир в Петергофе. Здесь Растрелли, несколько видоизменив, применил деко-
ративные мотивы, использованные им во Франции в скульптурных надгробиях:
богатый складчатый занавес с перевязями и кистями, крупные, очень характер-
ные для него волюты с акантовыми листьями, переходящие в четыре парные
группы кариатид — аллегорий времен года.
Весна, Лето и Осень олицетворены женскими фигурами. Они не только отли-
чаются атрибутами — цветы у Весны, сери и колосья у Осени.— но и трактовкой
самих фигур. Скульптуры, представляющие Весну, моделированы более изящно;
в их хотя и крупных формах подчеркнута грациозность и красота юного тела.
В аллегорическом изображении Осени, наоборот, акцептирована, можно сказать,
рубенсовская пышность. Особенно выразительна группа Зима, представленная
фигурами двух стариков. Словно порыв ветра обнажил их еще сильные, муску-
листые тела. Но сухие, плотно обтянутые кожей руки и изборожденные морщи-
нами лица говорят о старости — зиме жизни. В скульптурах Зимы привлекает
острота индивидуальной характеристики и подчеркнутая экспрессия. В разнооб-
разии передачи фактуры меха, волос, тела, листьев, ткани проявлены характер-
ные для Растрелли чувство формы и ювелирная проработка каждой детали.
20
Создавай скульптурную декорацию потолка в Монплезире, Растрелли сумел
добиться сочетания строгой архнтектоничности и динамики. Последнее достиг-
нуто им разнообразием ракурсов фигур и сочной моделировкой, создающей вие-
чатление живописности.
Растрелли принадлежат и вкомпоиованные но фриз зала барельефы с изобра-
жениями резвящихся амуров с гирляндой в руках. Подобная композиция неодно-
кратно применялась им и в дальнейшем. Французский посол Кампредои, посетив
Петергоф в 1723 г., коротко заметил в своем доношенни, что «вычурные лепные
потолки. .. сработаны одним довольно искусным работником».1’’
Осенью 1716 г. Растрелли получил указание исполнить две мраморные ста-
туи для фонтанов. Скульптор еще был на пути в Россию, а К. Зотов уже сооб-
щал, что торговый комиссар в Голландии Соловьев может выслать из Италии
на кораблях «мраморы, алебастры и протчие каменья для работ господина Раст-
релли». Когда мрамор прибыл в Петербург. Меншиков, по приказанию Петра,
поручил Растрелли «сделать приличные фигуры». В конце октября Растрелли начал
работу над ними, но так как сюжеты для этих скульптур должен был выбрать
Леблон, то дальше представления эскизов дело не двинулось.17
11 е р в а я портрет ая работа Растрелли в России — бюст А. Д. Меншикова.
Генерал-губернатор отвоеванного края и новой столицы, светлейший князь Рос-
сийского и Римских государств, князь и герцог Ижорский, генералиссимус, адми-
рал, обладатель свыше пятнадцати высоких титулов — Меншиков не только строил
более богатые, чем у Петра, дворцы, но и во множестве заказывал свои изобра-
жения граверам, живописцам и миниатюристам. И, конечно, он сразу же восполь-
зовался приездом н Петербург крупного мастера и поручил ему исполнение своего
скульптурного пор грета.
Обычно бюст датируют 1727 г. В настоящее время неизвестные ранее доку-
менты позволяют точно установить время создания бюста Меншикова — конец
1716 г. 27 ноября Меншиков обратился к Брюсу, ведавшему делами артиллерии,
с просьбой об отпуске меди и других «припасов» для отливки бюста и о присылке
одного литейного мастера-иноземца. Подчеркивая, что это его личный заказ,
«понеже господин Рас грели имеет выливать мою персону», Меншиков предлагает
все счета за материалы высылать ему, гак как за них «мы повинны платить».
Вскоре Растрелли представил Меншикову «мемориал», с перечнем всего необ-
ходимого для «окончания портрета». Он просил выделить в его ведение четыр-
надцать мастеров: кузнеца с помощниками, столяра, плотника, каменщиков, сле-
саря, двух учеников и переводчика. Из списка инструментов и материалов видно,
что Растрелли собирался выложить небольшую печь для плавки свинца
В следующем, 1717 г. бюст был отлит из бронзы. Он сохранялся
XIX в. у потомков Меншикова^ В начале 1849 г. для галереи Петра
Г ЗймПём-дворце "скульптор-Т1. Витали исполнил его повторение из
и меди.18
до конца
Великого
мрамора,
находящееся ныне в Русском музее.19
Бюст Меншикова—типичный парадный портрет, холодный и театрализован-
ный. Князь изображен в легком, подчеркну го спокойном и величавом повороте,
как бы взирающим с благосклонной строгостью на подчиненных. Па нем надет
21
богатый рыцарский доспех с рельефными украшениями. Вокруг шеи повязан шарф
из драгоценных кружев, на груди орденская лента и звезды. Крупно завитые
локоны парика, обрамляя надменное властное лицо с высоким лбом и несколько
удлиненными крупными чертами, свободно ниспадают на плечи.
Всей композицией бюста и его деталями скульптор стремился создать образ
мудрого государственного мужа и в то же время показать, что это полководец,
победитель во многих сражениях. Об этом напоминают доспех, воинские награды
и барельеф на латах с изображением батальной сцепы. Локоны, рассыпавшиеся
по плечам, и складки мантии, окаймляющей нижний срез бюста, образуют свое-
образное живописное по контуру обрамление. Вместе с тем сквозь общую парад-
ность портрета ясно различимы черты более глубокого раскрытия образа, чем
это предписывалось канонами барочного придворного портрета. Скульптор сумел
\видеть в своей модели не только «полудержавного властелина», волевого и умного
сподвижника Петра, но и много испытавшего на своем веку человека. Лицо Мен-
шикова, которому в то время было сорок семь лет, под внешним лоском высоко-
мерия и величия таит тревогу, а две резкие складки между бровями придают
всему облику оттенок жестокости.
Однако доминирующее впечатление создается не раскрытием психологии порт-
ретируемого, а общей импозантностью и обилием декоративных деталей.
Через десять лет после того как Растрелли исполнил портрет Меншикова,
ему снова пришлось вернуться к этому образу. В 1725 г., когда он заканчивал
«восковую персону» Петра, Екатерина I, желая еще более возвысить Меншикова
и отблагодарить его за содействие возведению ее па престол, приказала Раст-
релли сделать восковой бюст — «персону» князя. Скульптор вылепил ее незадолго
до ссылки Меншикова в Сибирь. «Восковая персона» опального князя осталась
в мастерской Растрелли и по распоряжению Анны Иоанновны была подарена
Бирону. Бюст этот являлся авторским повторением бронзового оригинала с неко-
торыми изменениями. По свидетельству архитекторов Земцова, Трезнни, Еропкина
и других членов Комиссии, осматривавших в 1733 г. работы скульптора, раскра-
шенная в «натуральный колер» персона была исполнена но формам, снятым
с ранее сделанного «медного» бюста.-0
В конце 1716 г. Растрелли получил указание Петра отлить его конную ста-
туй» и бронзовый барельеф. В связи с этим скульптор обратился к царю с прось-
бой дать место для устройства мастерской и «прислать в науку российских людей»,
которым он обязывался дать «обо всем искусстве полное обучение».81 Помимо
этого, он требовал, чтобы Зотову и Лефорту приказали помочь его жене выехать
из Парижа в Петербург.
Начало работы над конным монументом Петра—важнейшая веха в деятель-
ности Растрелли: он впервые приступил к воплощению образа, который стал
доминирующим в его творчестве до последних дней жизни. В конце 1716 г. и
начале 1717 г. Растрелли создал несколько графических эскизов конной статуи,
в которых варьируется по существу одна и та же идея: торжество над врагами
России. Петр был представлен в воинских доспехах на коне, попирающим побеж-
денных. противников. Барельефы на постаменте должны были представлять глав-
22
Проект конного монумента Петра I. '1716
иые исторические эпизоды его царствования и символизировать процветание и
успехи Русского государства.22
Этот царский заказ и организация школы для обучения русских учеников
нашли отражение в составленной Растрелли «Спецификации артиклов, которые
принадлежат для выливания лошади его величества». В документе дается описание
будущей скульптурной мастерской. Она должна была состоять из двух залов,
площадью более восьмидесяти и высотою около девяти метров каждый, предна-
значенных для ленки больших моделей и литейных работ. Рядом с ними предла-
галось устроить три «каморы», площадью около сорока метров — одну для резчи-
ков и две для рисования и «для постановления моделей и других маленьких вещей,
статуи и протчаго». Для тридцати будущих учеников Растрелли просил предоста-
вить большой дом.23
Предложения Растрелли были одобрены. Директор Канцелярии от строений
А. Черкасский получил 19 января 1717 г. предписание: «Ради учения учеников,
которые даны будут на академию», отдать Растрелли в пользование пустующий
дом покойной царицы Марфы Матвеевны и произвести в нем необходимый ремонт;
«для отливания статуи государевой... злелать два анбара», соответственно требо-
ваниям скульптора.21
Наступивший 1717 год. который скульптор встретил в России, сулил ему ряд
крупных и интересных работ.
В апреле Растрелли напомнил Меншикову об обещании направить к нему
«в науку скульптурную и архитектурную и протчих по моему аккорду тридцать
учеников». Для ведения занятий Растрелли просил прислать к нему'толмачей-
переводчиков, знающих научные и художественные термины, а также одного —
Недоброго. который бы мог изъяснять ученикам мое намерение».25 В этом же
письме Растрелли да i ребовал двух плотников, умеющих делать модели и «пустоту
конскую», и трех кузнецов для изготовления сложной железной арматуры («связи
и подпоры конские»), необходимой для лепки глиняной модели. В документах
этого года, относящихся к работе над конным монументом Петра, Растрелли
ничего не говорит о фигуре царя и ведет речь только об отливке лошади. Веро-
ятно, из-за сложности работы и отсутствия больших литейных печей он решил
сначала выполнить изображение лошади в натуральную величину, а затем уже
вылепить и отлить фигуру самого Петра. Можно считать, что хранившаяся
в токарной мастерской у А. Нартова и находящаяся теперь в Эрмитаже деревян-
ная лошадка — одна из миниатюрных моделей «великого коня».26 По композиции
и ряду деталей она совпадает с графическим эскизом монумента и предвосхищает
тип коня в исполненном памятнике. В модели великолепно переданы гордая стать
и упругая поступь сильного породистого койя. В пластической трактовке форм
видна особенность растреллиевской манеры.
Заботы об устройстве мастерской, отливка бюста Меншикова, работа над
моделью коня заняли у Растрелли весь 1717 г. Летом к нему приехала из Франции
жена, и с этого времени он со всей семьей навсегда обосновался в Петербурге^
Документы, относящиеся к концу 1718 г., говорят, что работавшие у Раст-
релли 'аше-сть [каменщиков покрыли «большой амбар»—мастерскую черепицей и
24
сложили печь. Они же мяли глину и производили расчистку неизвестной скульп-
туры— «фигуры свинцовой». Одновременно у Растрелли трудились четыре куз-
неца, устроившие два горна и изготовлявшие необходимые для лепки инструменты.
В конце ноября был построен второй амбар. Для скульптур были сделаны два
обруча с шурупами, специальные крючки и «долота, которыми гладят фигуру».
В это же время каменщики продолжали подготавливать глину для ленки и смачи-
вали водой «глиненую лошадь». Этот факт наводит на мысль, что Растрелли уже
закончил к концу 1718 г. лепку «большой лошади» для конной статуи Петра и
готовился к снятию с нее алебастровых форм.-8
В начале 1719 г. Петру была показана модель конного монумента, отлитая
из свинца осенью 1717 г. Одобрив модель, Петр приказал отправить ее в Париж-
скую Академию словесности и запросить о том. какие латинские надписи, ио
мнению академиков, должны быть помещены на пьедестале.-9
В связи с «опробациеЙ» модели. Растрелли должен был приступить к ленке
фигуры царя для монумента. Именно тогда и возникла мысль снять маску с лица
Петра для абсолютного портретного сходства, точно гак же, как это делали
итальянские ваятели в эпоху Возрождения. Намерение скульптора не встретило
возражений со стороны Петра, любившего подчас в искусстве протокольную точ-
ность. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 г. восковой раскра-
шенный бюст Петра в латах.30
В 1719 г. в служебном положении Растрелли произошло важное изменение.
Как видно из документов, Растрелли неднократно обращался с прошениями
о выдаче жалованья авансом в начале наступающего но контракту нового годо-
вого срока. Он мотивировал свои просьбы тем. что это избавит его от забот
о быте и освободит для творческой работы: ......чтоб я, будя у такового дела,
полезного его величеству, не имел никаких чувств домашних».31 Расположение
Петра дало Растрелли повод поднять вопрос о пересмотре условий контракта.32
По окончании очередного годового срока он обратился к директору Канцелярии
от строений А. Черкасскому с «доношенном» о прибавке жалованья. Однако Петр,
когда ему доложили о просьбе Растрелли, велел предложить скульптору «дабы он
работы подряжался делать с торгу»33—исполнять заказы по отдельным договорам.
Переход с гарантированного «государевого жалованья» на подрядную работу
ухудшал положение Растрелли и свидетельствовал о резкой перемене в отноше-
нии Петра к скульптору. Возможно, что это было вызвано какой-то неудачей
с моделью «большого коня», которая с лета 1719 г. перестает упоминаться
в документах, а через четыре года уже не находилась в мастерской скульп-
тора.34
Растрелли заверили, что его обеспечат подрядными работами, и 5 июля
1719 г. он «учинил договор, чтобы ему брать поштучно, а не годовое жало-
ванье».36 Так Растрелли оказался в положении «свободного художника». Он мог
брать работы «казенные» от учреждений и «партикулярные» (частные) у вельмож,
стремившихся декорировать свои дворцы, иметь, по образному выражению поэта
Антиоха Кантемира, «расцвеченные мраморами сады, украшенные статуями или
столбами и другими зданиями мраморными».
25
Вскоре после заключения этого договора с Канцелярией от строений Раст-
релли получил заказ из царской токарни.36 Он должен был сделать пять медных
цилиндрических моделей — патронов с изображением: кентавров, Атланта, Нептуна,
Вакха и Амура.37 Каждый патрон — круглая скульптура с очень невысоким релье-
фом. Патроны служили в качестве «копиров»—оригиналов для вытачивания по ним
на особых станках таких же фигур из дерева и кости.
Растрелли с большой изобретательностью решил весьма трудную задачу. Он
очень удачно скомпоновал фигуры, не выходя за плоскость цилиндра, и каждой
сумел придать определенную индивидуальность: мускулистый мальчик — Атлант
с подчеркнуто напряженным движением поднятых рук, пухлый Амур, упитанный
мальчик — Вакх с венком из виноградных листьев на голове. Очень своеобразна
фигура Нептуна, невысокого, коренастого, с трезубцем в руках и в зубчатой
короне на спутанных волосах. Обобщенная моделировка, нерасчленениость при-
дают этим фигурам монументальный характер. Такого рода фигуры служили нож-
ками для массивных дубовых шкафов, сундуков, ларей и столов. Растрелли под-
черкнул во всех скульптурах их назначение служить кариатидами: они и по
композиции и но динамике — напряженно несущие тяжесть.
Необходимость самому искать заказы, о чем Растрелли говорит во всех своих
челобитных, заставляла скульптора приниматься за всевозможные работы, совер-
шенно не сравнимые друг с другом по своему художественному значению. И здесь
положительно сказалась разносторонность Растрелли. Весной 1720 г. Растрелли
по приказу Петра выполнил еще одну модель конного монумента «со многими
торжественными украшениями». Она отличалась большой сложностью: кроме изо-
бражения самого царя, в ней было шестнадцать фигур и пять барельефов.
И наряду с этим, Растрелли изготовляет две деревянные модели водовзводных
машин, одну — поднимающую воду при помощи ветряной мельницы, другую —
посредством конной тяги.38
В 1720 г. Растрелли выступал и как художник-график. Он исполнил рисунок
фронтисписа издания «Книга устав Морской», напечатанного в том же году.
Оригинала не сохранилось, но с него трижды делались гравюры: II. Пикартом,
А. Зубовым и И. Мякишевым. Они дают полную возможность судить о компози-
ции и содержании рисунка. Растрелли в графической работе остается прежде
всего архитектором и скульптором. Рисунок окаймлен рамкой, напоминающей
триумфальную арку. Ее венчает двуглавый орел с андреевским крестом на груди,
восседающий над овальным щитом с четырьмя сплетенными якорями, символизи-
рующими морское владычество России.
В рисунке использованы чрезвычайно характерные для Растрелли мотивы.
Аллегорическая женская фигура, поднимающая тяжелую пышную завесу, как бы
открывает зрителям театральное действо. По морю плывет парусное судно, ведомое
мальчиком,— символом юности русского флота. К паруснику подлетает Сатурн —
время и вручает кормило — руль управления. Справа и слева у подножия арки помеще-
ны фигуры Марса и Нептуна, трактованные как монументальные декоративные статуи.
Во второй половине 1720 г. и в начале 172! г. Растрелли отлил восемьдесят
свинцовых маскаронов для грота и к «уступным стенкам» каскада в Стрельне.39
26
В творческой биографии Растрелли 1721 г. отмечен работой над значитель-
ными декоративными произведениями. В январе, когда было достигнуто соглаше-
ние начать в Ништадте заключительные переговоры о мире между Россией и Шве-
цией, Петр предложил Растрелли исполнить модель Триумфального столпа в честь
побед в Северной войне, «чтобы в нем явить и показать виктории его величе-
ством одержанные». Растрелли довольно быстро создал модель. С тек пор в его
творчество прочно вошла и утвердилась патриотическая тема победоносной борьбы
России с грозным врагом.
Той же теме были посвящены девять аллегорических барельефов для Боль-
шого каскада в Петергофе. В марте 1721 г. отлитые из свинца барельефы были
установлены на каскаде.40 До 1941 г. на одном из уступов западной лестницы
Большого каскада сохранялся барельеф с подписью скульптора. На барельефе
изображена сцепа вакханалии. В центре стоит широкая ваза, из которой выры-
ваются колеблющиеся языки пламени и густыми клубами поднимаются пары.
Над вазой склонился полуобнаженный юноша, изо всех сил раздувающий пламя.
За его спиной изображена пышногрудая вакханка. Позади видна грузная фигура
рухнувшего ниц бородатого фавна. Справа и слева — фавны и амуры. Их рас-
слабленные тела и обмякшие лица говорят о полном опьянении. Барельеф отли-
чается пластичностью моделировки, смелостью ракурсов, естественностью поз и
жестов. Возможно, что сюжет барельефа толковался как аллегорическая сатира
на захватчиков, опьяненных легкими успехами и наказанных за самомнение. Как
видно но сохранившейся фотографии, руке Растрелли принадлежал и барельеф
«Падение Фаэтона». Его смысл расшифрован надписью под одной из картин на
триумфальных воротах первой четверти XVIII в. Падение Фаэтона — это самая
распространенная в петровское время аллегория гибели шведского короля
Карла XII и его армии. Барельеф близок по манере исполнения к «Вакхана-
лии»: центрическая композиция, выделенная крупной фигурой главного персо-
нажа; в нем та же сочная моделировка, жизненность трактовки фигур и тот
же типаж.
Растрелли предлагал исполнить для полукруглых постаментов в ковше петер-
гофского Большого каскада две крупные скульптуры. Он сделал эскизы, по заказ
был передан в Англию.41 По отзыву Растрелли, доставленные фигуры оказались
более тяжелыми и хуже отлитыми по сравнению с теми, что он хотел сделать
сам. Из растреллневской челобитной видно, что скульптуры точно соответство-
вали его рисункам; о них мы можем судить но гравюрам и чертежам XVIII в.
Это были декоративные статуи Нептуна и Амфитриты, близкие по характеру
к фигурам, изображенным на фронтисписе «Устава морского». Скульптор пред-
ставил владык вод полулежащими на груде туфа с трезубцами в руках. Их головы
украшены венками из морских растений. Разделенные широкими уступами среднего
каскада, статуи были связаны между собой композиционно и как бы плыли
навстречу друг Другу.
В июле 1721 г. Растрелли изготовил 85 медных «штучек»—изящных декора-
тивных деталей в виде прихотливо изогнутых листьев аканта для кованых ажур-
ных решеток балконов Большого дворца.42 К тому же году относится отливка
27
из свинца фигуры «Зимы» и изготовление «медных форм» для повторения в любом
количестве одинаковых статуй или барельефов.43
В ноябре 1721 г. Растрелли исполнил «голову», которую «делал он по своему
чертежу и по моделей. Скульптор выполнил ее в течение трех дней и получил
за это 15 рублей.44 Почти во столько же оценили и расчистку этой гипсовой
скульптуры. Учитывая, что Растрелли работал по подрядам, оплата была весьма
высокой: она производилась из расчета его прежнего годового жалованья. Это
была гипсовая голова Петра I, сделанная по маске, снятой двумя годами ранее
с лица Петра. «Голова Петра» с первого же взгляда поражает своим обликом и
неколебимо убеждает в сходстве с оригиналом. У Петра — круглый небольшой
череп с сильными надбровными дугами, между которыми пролегли две глубокие
морщины; лоб красивых пропорций с неуловимо моделированными выступами,
маленькие плотно прижатые уши. Выделяется прямой короткий нос с резко очер-
ченными крутыми ноздрями. Тонкие, плотно сжатые губы, широкие скулы, креп-
кий подбородок и чуть навыкате глаза, пронизывающие, зоркие, все схватываю-
щие. Все эти черты говорят о человеке необычного ума, волевом, властном и
неумолимо жестоком.
«Голова Петра»—эго не бесстрастный, застывший слепок, в котором облик
человека схвачен в момент торможения эмоций. Это— документальный портрет,
сочетающий точность маски и живое ощущение художника. Гениальность Раст-
релли и проявилась здесь в том, что он сумел проработать маску с такой
художественной чуткостью, что она как бы ожила, одухотворенная искус-
ством.
1722 г. Растрелли начал с исполнения другого царского заказа — статуи Петра
во весь рост, предназначенной для украшения одной из площадей новой столицы.
Скульптор подает сначала рисунок, а затем, после одобрения его Петром, делает
модель из воска и алебастра с позолотой и бронзировкой (вышиною в полтора
метра и диаметром в метр с четвертью!. Российский император был представлен
в древнеримском воинском одеянии. Рядом с Петром стояла фигура Славы («Фама»),
и парил крылатый Гений. На пьедестале помещались два барельефа с изображе-
нием военных трофеев, символизирующих победоносный мир. а у основания пьеде-
стала четыре статуи — аллегории добродетелей государственного мужа: Мудрости,
Мужества, Правосудия и Умеренности.•’
Из описания модели видно, что Растрелли стремился создать монумент
со сложным композиционным построением, рассчитанным на разнообразные зри-
тельные впечатления.
В мае Растрелли участвовал в «торге» на выполнение свинцового скульптур-
ного убранства для Петровских ворот в «Петропавловской фортецин». Со скульп-
тором был заключен договор, и вполне возможно, что им было исполнено несколько
рисунков барельефов и статуй.46
В документах того же 1722 г. упоминаются русские помощники Растрелли.
Над отливкой свинцовых фигур в мастерской скульптора грудились Герасим
Андреев и Негр Луковников. В это же время у него работали Василий Кобелев
и Кузьма Казаков, которые обучались «выливать и вычищать всякие разные
•28
фигуры из свинцу и из мели, и для выливания тех фигур мадели и фурмы делать
и рисовать чертежи тем фигурам и протчим делам»?7
Самолюбивый и гордый скульптор не умел подлаживаться и заискивать перед
сановным начальством Канцелярии от строении. В апреле 1722 г. между Раст-
релли и директором Канцелярии Ульяном Акимовичем Синявиным произошло
столкновение. По распоряжению Синявина манор Заборовский потребовал, чтобы
Растрелли, живший в доме царицы Марфы Матвеевны, «выехал вой и очистил два
покоя» для архитектурного ученика Михаила Огибалова «с товарищи». Однако
Растрелли наотрез отказался выполнить это распоряжение и сказал, что «он
приказу директора от строений. .. нс слушает и из двора вон не вылет», так как
дом ему отдан не Синявиным, а указом царя и Меншикова?8 Отношения были
навсегда испорчены, и в дальнейшем Синявин, где возможно, старался ущеми ть
Растрелли, лишал его заказов и затягивал оплату выполненных работ.
Последние два года жизни Петра были временем интенсивной деятельности
Растрелли. Он исполине г самые различные работы: фонтанные группы, портреты,
декоративные скульптуры и даже иногда выступает как архитектор.
Весной 1723 г. он закончил одну из парных фигур «Гладиаторов» для Боль-
шого каскада в Петергофе и вылепил «великую барелиефу восковую» с изобра-
жением Полтавской баталии, которую Негр приказал поставить в своем кабинете.
Этот растреллневский барельеф не сохранился, но о его художественных особен-
ностях можно сулить по другому произведению — бронзовому барельефу с над-
писью в картуше «Levenhopt 1709». Отсутствие авторской монограммы вполне
заменяется характерностью «почерка» Растрелли-скульптора и тождеством многих
пластических элементов с подписными и атрибутированными рельефами. Раст-
релли показал пленение 30 июня 1709 г. у Переволочим разгромленной шведской
армии под начальством генерала Левенгаупта, которая бежала после Полтавы
к месту слияния рек Ворсклы и Днепра. Известно, что небольшой отряд Мен-
шикова без боя пленил шестнадцатитысячную армию неприятеля. Но Растрелли
придал изображенному на барельефе событию более экспрессивный и драматн
ческий характер. Над полем боя летя! облака, стелются густые клубы пушечного
дыма, лежат убитые: ряды пехоты с ружьями наперевес и всадники с обнажен-
ными шпагами устремляются па врага. Па переднем плане, увеличенная в мас-
штабе, фигура Меншикова на коне и несколько офицеров. Во всем акцентиро-
ваны напряженность, волнение битвы: поднявшиеся на дыбы кони, резкие движения
людей, даже стволы и ветви деревьев даны подчеркнуто изгибающимися. В этом
барельефе конкретное событие явилось для Растрелли поводом для создания
эффектной батальной сцены, в которой передано общее ощущение боя. Здесь
важно отметить, что в барельефах Растрелли этого периода прослеживаются две
пластические манеры: в одном случае крупные фигуры, широкая обобщенная
моделировка, плавный силуэт, в другом — фигуры измельчены и несколько угло-
ваты, а излишняя детализация придает рельефу «гравюрный» характер.
В мае 1723 г. Растрелли сделал рисунки и четыре аллегорические статуи
из алебастра для «фейерснигеля». Этот фейерверк, состоявшийся 30 мая в честь
прибытия из Москвы петровского ботика — «родоначальника русского флота».
29
описал в своем «Дневнике» Ф. Берхгольц: «Фейерверк по обыкновению, состоял
из множества ракет, швермеров, водяных и воздушных шаров, огненных колес и
тому подобного; но, кроме того, горел еще большой девиз из голубого огня с изо-
бражением приведенного в этот день ботика и с русской надписью, смысл
которой в том. что от малых причин могут быть большие следствия. Этим наре-
калось на умножение здешнего флота»?9
По-прежнему много времени отдавал Растрелли работам для Петергофа. Он
одновременно с Пино делал модель Руинного каскада, а также исполнил для его
декорации скульптурную группу: Нептун в колеснице, запряженной четверкой
морских коней, со свитой тритонов, трубящих в витые раковины. По замысел
скульптора в те годы не был воплощен в металле.
Петр решил изменить декоративное оформление Руинного каскада; в декабре
1723 г. новую модель его поручили изготовить Пино, восковую же группу «Неп-
туна» было предложено Растрелли «иметь в сохранении, а до указу не делать».
Напоминанием об этой модели «нептуновой телеги» служит небольшая брон-
зовая фигура грозного бога морей (фрагмент группы) в Русском музее. Сильная,
мускулистая, как бы отполированная морской волной, фигура Нептуна показана
в крутом повороте. Широко расставив упругие ноги, он будто сжимает левой
рукой поводья рвхщихся морских коней, а властным жестом правой руки указы-
вает на покорную ему водную стихию. Суровое лицо владыки вод, обрамленное
космами спутанных волос и бородой, полно воли и энергии. Не только корона
с острыми зубцами, но и поза, жест руки, взгляд — все говорит о могуществе
мифического бога океанов и морей. В миниатюрной скульптуре Растрелли сумел
выразить чувства русских людей первой четверти XVIII в., положивших начало
морской славе России.
Замечательны четкость силуэта н динамичная композиция скульптуры, пост-
роенная на противопоставлении спирального движения фигуры и вздуваемого
ветром плаща; с ювелирной тщательностью проработано лицо Нептуна, виртуозно
выявлена мускулатура тела, нигде не переходящая в мелочную детализацию. Эта
маленькая статуэтка отмечена чертами подлинного мопументализма.
Морской теме посвящена еще одна работа Растрелли, выполненная в конце
того же 1723 г.60 Эт° три свинцовых декоративных маскарона, укрепленные
на венчающем аттике Марлинского каскада в Петергофе.
Взяв за основу рисунок архитектора Н. Микетти, Растрелли нашел оригиналь-
ное, образное и пластическое решение. Он создал совершенно новый тип деко-
ративной маски. Это сказочное морское чудище с маленькими вытаращенными
глазами, растянутым ртом, лохматым гребнем и такими же не то ушами, не то
плавниками. Низкий, волнообразный мелкий рельеф, примененный скульптором,
создает впечатление непрестанного движения фантастических существ. Здесь
Растрелли проявил не только художественную выдумку, но и большое чувство
синтеза скульптуры и архитектуры: его маскароны органически слиты со стеной
аттика.
В 1723 г. Растрелли пришлось вернуться к теме Триумфального столпа: ему
было предложено разработать рисунок миниатюрного столпа, который предпола-
30
га.iось выточить из кости в токарной .мастерской Петра на станках, сконструи-
рованных А. Нартовым. В октябре он выполнил чертеж костяного столпа в нату-
ральную величину.51
В этом же году Растрелли намеревался исполнить два бронзовых монумента
Петра I — конный и пеший. Берхгольц в своем «Дневнике» рассказывает, что
на обеде 25 марта 1723 г. у герцога Голштинского Карла-Фридриха скульптор
сообщил, что конную статую предположено поставить на Васильевском острове,
а пешую «на лугу, против дома его высочества». При этом Берхгольц отмечает:
«Государь, говорят, был недавно у графа и остался очень доволен моделями».52
Можно определенно сказать, что в годы 1723—1724, Растрелли испытывал
небывалый творческий подъем и прилив энергии: скульптора обуревали желания
больших работ, что ярко выражено в двух ценнейших документах тех лет.53
Это — «доношение» его в Канцелярию от строений о статуях, бюстах и дру-
гой декоративной скульптуре, которые он выразил готовность сделать «самым
добрым мастерством», и протокол Канцелярии от строений, где подробно, с ука-
занием точных размеров, записаны предложения Растрелли. Скульптор брался
в течение двух лет вылепить и отлить из меди на Литейном дворе бюст Петра
и большую модель Триумфального столпа с барельефами, а в мастерской при
своем доме вылить из свинца четыре барельефа и две почти пятиметровой вели-
чины статуи для ниш Петровских ворот Петропавловской крепости: четыре мас-
карона и фигуру Нептуна в грот Летнего сада; для Петергофа выполнить на
Руинный каскад группу «Колесница Нептуна», а для Марлинского каскада —
статую «Геркулес, борющийся с гидрой», девять маскаронов. четыре раковины
на кронштейнах, четыре дракона и две различные по композиции парные статуи
высотою ио полтора метра. Все это Растрелли обязался сделать в течение 1724 г.
и только окончание Триумфального столпа переносил на 1725 г. Он просил напра-
вить к нему в помощь литейщика Ф. Шпекле с подмастерьем Фридрихсоном и
«полировщика на меди» Семанжа, двух столяров и десять человек «работных
людей». Растрелли брал на себя их содержание, а также организацию скульптур-
ных и литейных работ. Он выдвинул условие, чтобы его снабжали материалами
и до начала работ оплатили всю стоимость заказа. Для уменьшения затрат скуль-
птор предлагал перевести его и мастеров на жалованье, установленное в кон-
трактах.
Растрелли не удалось осуществить обширные планы в том объеме, как он
предполагал. Но все же годы 1723—1724 были для скульптора плодотворным вре-
менем в его творчестве.
Значительное место среди работ этих лет занимали портретные скульптуры.
В конце 1723 г. Растрелли выполнил из гипса «персону» денщика Петра В. П. Пос-
пелова. В следующем году в мае по заказу Адмиралтейства Растрелли сделал
деревянный поясной бюст Петра на ростру (нос) корабля «Не тронь меня» и
отлил еще один из свинца. В ноябре 1724 г. Растрелли вылепил «поясную персону»
майора С. М. Бухвостова, «первого российского солдата», начавшего службу еще
в «потешном полку», а затем сделал по посмертной маске «восковую персону»
царицы Прасковьи Федоровны. Также по маске был исполнен бюст великана Бур-
31
жуа для петербургской Кунсткамеры. Не прекращал Растрелли и создания деко-
ративных скульптур для парков и фонтанов: он отлил из синица для одного из
столичных садов шесть больших ваз. «сосудов, где каждый репрезентует баталию
побед императорских».51 Это показывает, что гема военных побед, начатая в модели
Триумфального столпа, нс выпадала из поля зрения Растрелли и воплощалась им
в различных скульптурных формах.
Над декором Петергофского Большого каскада Растрелли вновь работает в мае
1724 г., на этот раз совместно с М. Земцовым. Два маскарона, «Нептун» и «Вакх»,
отлитые в Англин для пристенных фонтанов фасадов Верхнего грота, не отвечали
масштабам грандиозного сооружения. По распоряжению Негра скульптор отлил
другие более крупные «маскароны с орнаментом•» по рисунку архитектора Зем-
цова. В июне золоченые свинцовые маскароны были установлены на Большом
каскаде.
Растрелли, создавая их. был поставлен в те же условия, что и при работе
над тремя маскаронами для Марлинского каскада,— размеры и общая конфигура-
ция определялись рисунком архигектора. II на этот раз скульптор нашел удачное
и целостное решение. Головы мифологических богов вписаны в фигурные кар-
гуши, очертания которых строго соответствуют архитектурному обрамлению; при
этом верхняя часть картуша, в виде обращенных друг к другу волют, перекли-
кается с лучковым изгибом карниза. Головы Нептуна и Вакха трактованы очень
живописно. Особенно эффектна сочная лепка морской травы в волосах владыки
вод и виноградных листьев у Вакха.
Несмотря на невысокий рельеф, скульптор сумел достигнуть в лепке маска-
ронов глубоких светотеневых контрастов, что придает им особую динамичность.
Сосредоточенные, напряженные лица Нептхна и Вакха с открытыми ртами, из
которых бьет вода, образно подчеркивают начало движения пенистых потоков,
бурно устремляющихся по уступам каскадов. Растрелли совместно с Земцовым
нашли то единственно точное и гармоничное соотношение архитектуры, скульп-
туры и движения воды, которое делает маскароны художественной доминантой
водопадных ступеней каскада. Сложнейшая задача синтеза архитектуры и скульп-
туры, поставленная перед Растрелли и Земцовым, была ими успешно решена.
II в этом сказалась творческая близость двух выдающихся мастеров.
Весной 1724 г. для одного из готовившихся в го время в Москве научных
географических изданий Растрелли сделал четыре больших рисунка с изображе-
нием «частей вселенной», а летом набросал для придворных увеселений три
эскиза маскарадных платьев.
Растрелли немало работал в домах у петровских вельмож в 1722—1724 гг.
Известно, что он выполнял скульптурную отделку во дворцах молдавского госпо-
даря князя Д. А. Кантемира, графа Ф. М. Апраксина, барона И. II. Шафирова,
у людей менее высоких рангов, а также у «других обывателей». В начале 1723 г.
Шафиров попал в немилость и был сослан, не успев расплатиться со скульпто-
ром. Ио челобитной Растрелли Канцелярия от строений приказала Земцову осмот-
реть палаты Шафирова и определить, что выполнили Растрелли и его сын, ведав-
ший архитектурной частью постройки. Из рапорта Земцова видно, что Растрелли
32
декорировал лепкой потолок большого зала, поместив в центре его барельеф,
а два камина украсил четырьмя крупными алебастровыми фигурами. Орнамен-
тальной лепкой были украшены потолки и камины в соседних помещениях.**5
Деятельность Растрелли как архитектора в эти годы носила очень ограни-
ченный характер. Вместе с петербургскими зодчими он подал в начале 1724 г.
проект здания Сената; осенью его неоднократно вызывали на «консилиумы» но
вопросам различных переделок в Кунсткамере, укрепления сводов Исаакиевской
церкви и погребов в Летнем дворце.66
С работой Растрелли как архитектора-консультанта связан знаменательный
Эпизод в истории отечественного зодчества. В начале ноября 1724 г. он в числе
других был приглашен в Канцелярию от строений, чтобы высказать свое мнение
о возможности удостоить Земцова знания архитектора и определить размеры его
жалованья. Растрелли в своем заключении дал чрезвычайно высокую оценку зна-
ниям и мастерству Земцова: «Оной [Земцов] архитектором полным и действитель-
ным быть достоин непрекословно... достоин быть награжден окладом денежного
жалованья за прошедшие и настоящие ево труды по 1500 руб. в год, ибо он
несет на себе такую должность, какую нес архитект Микеттнй».67 В этой оценке
отразилось не только объективное признание достоинств Земцова, но и друже-
ское уважение, возникшее на почве совместной творческой работы. Впоследствии
Растрелли не раз обращался за содействием к Земцову, и архитектор всегда
защищал интересы скульптора при определении художественной ценности произ-
ведений Растрелли.
Несмотря на распоряжения Петра оказывать содействие скульптору, Синявин
старался не давать Растрелли казенных заказов, донимая его придирками и тре-
бованиями различных отчетов. Так, скульптора вызывают в Канцелярию от строе-
ний, чтобы договориться об отливке из свинца фигур Нептуна и четырех мас-
каронов для грота Летнего сада взамен алебастровых, но в результате выполнение
заказа передали литейному мастеру Ф. Вассу.58 Выведенный из себя, скульптор
29 сентября 1724 г. обратился к Петру с большой челобитной, состоящей из
одиннадцати пунктов. Напомнив о заключенном в Париже контракте, перечислив
все исполненные нм в Петербурге работы, упомянув об обещании Петра при
посещении мастерской, Растрелли просил уплатить ему «за утраченное время без
работ за 3 года и II месяцев».5’ В декабре Канцелярия вынуждена была собрать
все сведения о работах Растрелли и «о деньгах, какие оному Растрелию надле-
жит быть в даче», чтобы дать ответ на его жалобу.с0 По пока Канцелярия
наводила справки, наступил новый. 1725 год. В это время Петр заболел и
28 января умер.
Смерть Петра подвела итоговую черту под целой эпохой в жизни России.
Сумрачным январем 1725 г. для Растрелли, как и для многих других художников,
начался гораздо более трудный для жизни и творчества период.
Годы, проведенные Растрелли в Петербурге, стали уже достоянием истории.
Пе случайно в начале 1725 г. у Растрелли, как одного из свидетелей начального
строительства столицы, затребовали сведения «о начатии СтрельнипскоЙ работы»
для труда по истории Северной войны и Петербурга.®1
3 .Растрелли*
33
За первые девять лет жизни в России под влиянием русской общественной
среды скульптор глубоко и полно проникся ее эстетическими требованиями и
ощутил творческую атмосферу петровского времени. За эти годы Растрелли окон-
чательно сформировался как выдающийся скульптор-реалист. Отбросив экзальти-
рованную напыщенность итальянского барокко и официальную патетику фран-
цузского классицизма, он начал создавать произведения, полные жизненной правды
и эмоционального напряжения. Больших успехов он достиг в области декоративной
пластики, находя удивительно верные решения в тех случаях, когда перед ним
стояла задача добиться гармонического сочетания скульптуры, архитектуры и
пейзажа. И, что не менее важно, Растрелли полюбил свою новую родину, стал
жить ее интересами и стрёмлётппги.—-------------—
БЮСТЫ ПЕТРА I
Одно из высших достижений творчества Растрелли — бронзовые бюсты Петра,
произведения, завершающие первый период жизни скульптора в России. Эти
бюсты, наряду с живописными портретами П. Никитина, дают наиболее проникно-
венную и разностороннюю характеристику личности Петра и вместе с тем это
художественные образы колоссальной обобщающей силы.
Образной основой бюстов послужила «гипсовая голова» Петра, выполненная
в 1721 г. Только после нее Растрелли смог подняться до создания гениального
скульптурного портрета, находящегося в Эрмитаж<^ и его варианта — в копен-
гагенском музее Розенборг.
В начале июля 1723 г. Растрелли, через архитектора Н. Микетти, получил
устное распоряжение Петра выполнить царский «поясной портрет». Сделав пред-
варительные наброски, скульптор с 1 августа приступил к лепке глиняной модели.
В сентябре он обратился с письмом к Петру: «Изволили Ваше ими. величество
мне указать делать персону медную во образ вашего ими. величества, а от кого
материалы и мастеровых людей требовать, о том мне резолюции не показано.
Того ради прошу... о показании мне оной резолюции».1 Через три дня после
Этого письма в Канцелярию явился денщик Петра В. Суворов и объявил, что
Петр приказал «французу Растрелли вылить из меди персону его ими. величе-
ства». Вскоре Растрелли подал перечень необходимых ему материалов и потре-
бовал направить к нему литейщика Соважа, двух работных людей для толчения
алебастра, а также отвести две светлицы.2 Канцелярия медлила с исполнением
требований Растрелли, и скульптор сам явился туда и заявил, что в помощь ему
надо дополнительно откомандировать литейщика Ф. Шпекле, чеканщика Фридрих-
сона и отпустить по пятнадцать пудов белой и пушечной меди и один пуд
чистого английского олова и указать помещение, где можно произвести отливку
бюста. 3
Работа над бюстом Петра увлекла скульптора значительноетыо темы и воз-
можностью показать все лучшие стороны своего дарования. К тому же тот факт,
что Растрелли делал портрет царя, выделяло его среди тогдашних мастеров, зани-
мавшихся скульптурой в России.
За два месяца Растрелли исполнил модель бюста в глине. Доношенне Раст-
релли, написанное перед началом отливки бюста, полностью раскрывает все ста-
дии создания бронзовой скульптуры. 4 Вначале Растрелли вылепил бюст в глине.
Затем с этой глиняной модели была снята алебастровая форма, состоявшая из
нескольких частей. Алебастровая форма заполнялась воском, и таким образом
3'
35
получалась восковая модель бюста; она тщательно отделывалась («расчищалась»)
скульптором до полного соответствия с глиняным оригиналом. Одновременно
делали специальный алебастровый кожух («калибр»), в который помещали воско-
вой бюст, покрытый слоем особого состава («композицией»). Через специальные
отверстия в кожухе вливали расплавленную бронзу, занимавшую место вытапли-
ваемого воска. Это был так называемый способ воскового литья (circe perdu), раз-
работанный в эпоху Возрождения итальянскими мастерами и отличавшийся точ-
нейшим воспроизведением оригинала. Такая техника литья сохранилась и до
настоящего времени.
В октябре того же 1723 г., сообщая Потру, что портрет выполнен в воске.
Растрелли просил, пока идет подготовка к отливке, разрешить ему взяться за
другие работы: бюст Екатерины, Триумфальный столп, декоративную скульптуру
для Петровских ворот Петропавловской крепости или «большую лошадь».5 По
Петр не был склонен в это время загружать Растрелли другими заданиями.
И ноября из Кабинета е. и. в. последовало распоряжение взять у Растрелли
рисунок (чертеж) бюста, договориться о его стоимости и заключить контракт на
отливку из бронзы.6 В конце декабря 1723 г., после длительных переговоров,
был заключен контракт на выполнение бюста в «новой римской манере». Раст-
релли обязался отлить его к марту 1724 г. и согласился взять за работу 800 руб.’
Растрелли сразу же получил половину этой суммы, а вторую должны были выпла-
тить после принятия скульптуры.8
Закончив подготовку к отливке, Растрелли подал 21 января 1724 г. «доноше-
иие» царю, в котором писал, что жалованья он не получает, подряды дают с тру-
дом, а расчеты за них затягиваются на длительное время. Ввиду этого он просил
дать ему после отливки «медной императорской персоны» «свободный абшит»
(увольнение) для возвращения с семьей на родину.9 «Доношение» Растрелли
достигло цели: Петр заинтересовался положением скульптора и решил осмотреть
бюст и кстати самолично разобраться в жалобе. Скупые строки челобитной Раст-
релли помогают воссоздать обстоятельства и содержание этой интересной встречи,
состоявшейся в начале февраля 1724 г.
Петр прибыл к Растрелли в сопровождении М. Земцова и архитектурного
ученика Ф. Исакова. Осмотрев модели, стоявшие в мастерской, Петр остался,
видимо, доволен. Растрелли, пользуясь случаем, вновь изложил ему свои претен-
зии к Канцелярии, к ее директору Синявину и показал модель второго бюста.
О беседе с царем Растрелли писал: «Его величество оказал мне честь своим
визитом, и, после того, как он ознакомился со всеми моими работами, я объявил
ему обо всех неприятностях, которые мне были устроены во время его отсутст-
вия, и что все его распоряжения, которые он отдавал, вышеуказанная Канцеля-
рия отменяла».10 Петр предложил Растрелли остаться в России и вновь обещал
приказать Синявину удовлетворить просьбы скульптора. В одной из челобитных
Растрелли приводит характерную петровскую фразу: «Я сведу Синявина с тобою,
я ему приказывал». Посещение мастерской Петром имело важное значение для
Растрелли. Он тогда же получил от Петра приказание закончить и отлить второй
бюст. 12 марта 1724 г. Растрелли заявил в Канцелярии от строений, что он
36
имеет повеление Петра исполнить еще одни скульптурный портрет, но на этот
раз «старинным манером, как делынались в старину цесарям римским», и просил
отпустить для этого алебастр и медь. Растрелли указал, что одновременная отливка
двух бюстов (первого, уже вылепленного «новоманерным образом, о которой
персоне с ним договор учинен», и второго, который он начал делать) позволит
сэкономить медь. Кроме того, Растрелли уведомил, что он приготовил проект
пьедестала под «новоманерпую персону».
Канцелярия от строений распорядилась выдать материалы, но, не имея указа
Петра о втором бюсте, потребовала от Растрелли особой расписки о том, что
если он делает новый бюст самовольно, «чтобы поведено было взять с пего
штраф, что его величество укажет».11 Так началось создание еще одного бюста
Петра, свинцовый отливок которого хранится в Копенгагене.
В конце марта бюст «старинным манером», вдвое меньший «новоманерного»,
был тоже подготовлен к отливке, и Растрелли запросил как можно скорее отвести
ему дополнительное место на литейном дворе. 12
Пока Растрелли трудился над вторым бюстом, Канцелярия от строений решила
отправить к Петру, лечившемуся в Олонце на Марциальных водах, архитектур-
ного ученика «I». Исакова с доношенном «о деле персоны старинным манером»,
с чертежами и моделью пьедестала. Сборы «архитектурни курьера» затянулись,
Петр успел отбыть в Москву, и лишь в середине апреля 1724 г. Исаков смог
поехать за «высочайшими повелениями»,13 отсутствие которых немало мешало
Растрелли. Ему не были присланы литейщики Соваж и Шпекле, а производившие
формовку бюстов II. Луковников и Г. Андреев были внезапно «отняты», и потре-
бовалось вмешательство Земцова, чтобы их вернули скульптору.14 Несмотря на
проволочки и помехи, Растрелли закончил к июню 1724 г. отливку обоих бюстов
и потребовал присылки к нему чеканщиков. 15 В августе к Растрелли прибыли
Семанж с двумя учениками, Е. Кадников с «товарищи» и Фридрнхсон.16
Растрелли просил полного расчета за оба бюста, исполненные согласно заклю-
ченному контракту и устному распоряжению Петра. Скульптор писал: «.. .дабы
поведено было за вышеупомянутые персоны нового и старого манера по догово-
ренной цене о выдаче мне денег 90В рублев решение учинить».17
Таким образом, документы позволяют совершенно точно установить, что
в 1723—1724 гг. Растрелли выполнил два бюста Негра: первый «новым римским
манером» был вылеплен в августе 1723 г. и второй «старинным римским мане-
ром»— в марте 1724 г. Оба отлиты одновременно — в первой половине нюня 1724 г.
Судьба этих произведений сложилась по-разному. Первый бюст в конце 1724 г.
был привезен в Летний дворец, и здесь 10 декабря его осматривал Петр. Бюст
ему не понравился, он нашел, что форма лица была искажена: «Изволил усмот-
реть в лице той персоны, что оная зделана: одна сторона исправно, а другая
сторона неисправно и изволил спрашивать, чего ради так оная зделана». IS Раст-
релли объяснил, что во время литья форма, в которую вливалась расплавленная
медь, не выдержала высокой температуры и треснула, но он, Растрелли, этот
недостаток «может выправить и зделать исправно». С этого времени «персона»
находилась в чеканке. В декабре 1724 г. Растрелли ходатайствовал о выплате за
37
нее оставшейся суммы, но получил только «в зачет» 200 рублей.19 В течение пяти лет
скульптор руководил чеканкой бюста, которую вели Семапж и ученик О. Тимофеев.
В переписке .между Канцелярией от строений и Сенатом в 1730 г. освещена
дальнейшая история двух бюстов: «одна большая новоманерная персона зделаиа
и наведен брунзовып колер и поставлена в Летнем доме на педестале, а другая
римским старинным манером разчищается». 20 Из этого документа видно, что бюст,
выполненный в новой римской манере, был лишь в конце 1730 г. исправлен, проче-
канен. патинирован под бронзу и помещен в Летний дворец, хотя на нем стоит
дата окончания отделки —1729.0 том, что фактически чеканка была завершена
в 1730 году, свидетельствует инцидент с Растрелли. Когда скульптор потребовал
в Канцелярии от строений позволения осмотреть законченный бюст Петра,
стоявший в мастерской у Семанжа, ему не разрешили и предложили ждать воз-
вращения Синявина из Петергофа. Отголосок бурного спора из-за осмотра
скульптуры сохранила запись протоколиста, который закончил ее словами: «Раст-
релли заявил, что имеет из Москвы указ, дабы тою персону осмотреть, но токмо
того указу не объявил и, осердясь, из судейской каморы вышел».21
В 1741 г. Елизавета Петровна приказала поставить в Зимнем дворце «два
медных портрета Петра». В покои императрицы мастер Цвенгоф 19 декабря доста-
вил большой бюст Петра с мраморным пьедесталом и бюст меньших размеров.
Это и были растреллневские «новоманерная и староманерная персоны».22
Прошло сто лет. Бронзовый бюст Петра в виде «римского цесаря» исчез.
Другой бюст (так называемая «новомапериая персона») сохранялся в Академии
художеств. В 1848 г. его установили в Аполлоновом зале Зимнего дворца.
Постамент для бюста был выполнен из мрамора по рисунку архитектора А. Брюл-
лова скульптором II. Коттоцци. 23
Двести сорок лег, прошедшие со времени исполнения этого скульптурного
портрета, подтвердили художественную ценность и неослабевающую силу эмо-
ционального воздействия образа, созданного гением Растрелли. Растреллневский
бюст Петра 1723 г.— произведение, которое заслуживает название «портрет эпохи».
В нем скульптор сумел не только раскрыть своеобразие личности выдающегося
деятеля, но запечатлел героический дух времени.
Растрелли изобразил фигуру Петра до пояса- Император облачен в боевые
доспехи, покрытые рельефными изображениями аллегорических и батальных сцен,
издали воспринимаемых как сложный декоративный узор. На груди Петра — лепта
ордена Андрея Первозванного; горностаевая мантия с цветочным орнаментом,
как бы сброшенная с плеч порывом ветра, взвиваясь одним краем за спиной,
ниспадает пышными складками но левой руке. Па шее повязан кружевной шарф,
из-за которого выступает стоячий воротник. Голова Петра приподнята и энер-
гично повернута вправо. Лицо обрамлено париком, напоминающим львиную гриву.
Оно излучает энергию, приковывает внимание своей внутренней красотой и зна-
чительностью. Глаза, немигающие, грозные, кажутся выступающими из орбит,
гонкие губы под небольшими жесткими усиками твердо сжаты. В складе всего
лица, в ясной благородной липни большого лба чувствуется безмерная отвага,
сила мысли, величие «всеобъемлющей души».
38
Пушкин первый оценил глубину созданного Растрелли образа и запечатлел
его в стихах. Можно сказать, что если «Петр» Фальконе стал героем поэмы
«Медный всадник»», то растреллневский «Петр»—герои пушкинской «Полтавы».
Именно этот бюст, исполненный пафоса борьбы, мог подсказать Пушкину образ
Петра в час решающего сражения Северной войны:
.. .Из шатра,
Толпой любимцев окруженный.
Выхолит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как божия гроза.
II он промчался прел полками
Могуч и радостен как бой.
Он поле пожирал очами...
Бюст во многом близок «гипсовой голове», но все черты художественно уси-
лены, углублены. Правдивая передача натуры поднята здесь на высоту психоло-
гического анализа. Петр показан в период высшего торжества своего дела, «в иор\
мужества, во всей силе творческой своей деятельности».21
Декоративные элементы несут очень большую смысловую нагрузку: каждая
деталь бюста полна значения, дополняющего основное содержание портрета. На
правом нагрудном щитке кирасы Растрелли поместил аллегорический барельеф:
Не гр в императорской короне и мал гни высекает из глыбы камня фигуру моло-
дой женщины в доспехах, со скипетром и державой в руках. Такой же символи-
ческой группой скульптор завершил в 1721 г. модель Триумфального столпа. Ее
идею он объяснил в одной из своих челобитных: статуя представляет jPoccino.
которую «ваше величество вычищает», то есть высекает из камня.
Па левом щитке кирасы скульптор показал эпизод Полтавского боя, а на
панцире — батальную сцену. В трех барельефах сжато выражены основные моменты
деятельности Петра: разгром армий Карла XII и создание мощной России. Но
этим не исчерпывается аллегоризм бюста. Андреевский крест на щите рядом
с Петром-ваятелем и орден Андрея Первозванного напоминают о морских «досто-
славных викториях». П, наконец, обрамляющая бюст горностаевая мантия служила
символом императорской власти Негра.
Созданием скульптурного портрета Петра Растрелли решил задачу большой
сложности: ему удалось сочетать глубокую правду характера и определенную
парадность общего облика, психологизм и аллегоричность. Исполненный им бюст
воспринимается и как портрет определенного человека с его индивидуальными
особенностями, и как типический образ деятеля эпохи крутых преобразований,
резких социальных сдвигов и войн.
Композиция бюста рассчитана на трехсторонний осмотр. При осмотре в фас
хорошо ощущается огромный рост Петра, он подавляет могуществом; слева пре-
красно читается четкая волевая линия профиля, сосредоточенность мысли; при
осмотре справа па этом энергичном лице заметны следы усталости и тревоги.
Очень эффектно проработан силуэт бюста, в котором сочетаются компактность
с барочной разорванностью контура.
39
Замечательно пластическое мастерство, с каким Растрелли вылепил лицо Негра,
моделировка его одновременно мягкая и упругая с очень богатой светотенью, что
создает впечатление живого трепета.
Разнообразие технических приемов позволило скульптору сочно передать
фактуру различных материалов: твердость и блеск стальной кирасы, шелковистость
орденской ленты, ажурность кружев, тяжесть мантии, завитки волос парика.
По сравнению с бюстом Меншикова бюст Петра означал огромный шаг
в творческом развитии скульптора. Под воздействием новых эстетических требо-
ваний Растрелли перешел от передачи внешнего сходства с налетом идеализации
к осмыслению индивидуальности портретируемого, от парадности и театральной
патетики — к воплощению подлинного героизма и величия.
Бюст Петра означал и принципиально новый этап в развитии русской скульп-
туры. Рельефный портрет Петра, исполненный в 1709 г., после Полтавы, в дереве
неизвестным скульптором, и барельеф, созданный в 1718—1720 гг. П. Пино на
одной из панелей Кабинета в Большом Петергофском дворце, являлись только
условными изображениями увенчанного лаврами монарха. В этих барельефах скульп-
торы варьировали мотивы западноевропейского парадного портрета, не пытаясь
сказать что-нибудь новое.
Растрелли пошел по пути создания реалистического портрета гораздо дальше
Бернини, Куазевокса и Шлютера. Сравнивая растреллиевский бюст Петра с рабо-
тами этих мастеров, убеждаешься, насколько он глубже и историчнее. У западно-
европейских скульпторов все художественные средства использованы для того,
чтобы создать театрализованный приукрашенный образ надменного властителя
«божьей милостью». Таков Людовик XIV’ и герцог Франц 1 д’Эсте — Бернини,
ландграф Фридрих Гессеп-Хомбургский— Шлютера. У Растрелли дано правдивое
изображение, лишенное какой бы то ни было условной красивости, исполненное
внутренней значительности.
Представленный в экспозиции копенгагенского музея золоченый свинцовый
бюст — одно из дошедших до нас авторских повторений «персоны» Петра — испол-
нен «но старому манеру цесарем римским».'5 Такие бюсты, отлитые из свинца
или алебастра, преподносились знатным иностранцам. Сам Растрелли, как об этом
сообщает Берхгольц, поднес в феврале 1724 г. экземпляр из алебастра и воска,
покрытый особым бронзовым составом, герцогу Голштинскому. Бюст, хранящийся
в музее Розенборг, был поднесен датскому королю Фридриху IV самим Петром.28
Погрудный бюст на круглой подставке изображает Петра в виде римского
императора. Как это было принято в античных бюстах, царь показан с обна-
женной шеей и грудью, в панцире, из-за которого виднеется оборка туники. Пан-
цирь украшен рельефной головой медузы Горгоны: тонкая лепка ее искаженного
злобой лица, с открытым ртом, извивающимися на голове змеями,— жемчужина
растреллневского мастерства.
Облик Петра в этом бюсте является вариантом характеристики, найденной
в «новоманерной персоне», но чертам лица придано большее спокойствие.
Растреллневские бюсты Петра — блистательное начало русского скульптур-
ного портрета.
ТРИУМФАЛЬНЫЙ СТОЛП
Тяготение к большим масштабам, стремление создать произведения, широко
и вместе с тем обобщенно отражающие современные исторические события и
основные этапы борьбы со шведами, чрезвычайно характерны для русского искус-
ства первой четверти XVIII в.
Эти особенности наиболее художественно выявлены в гравюрах петровского
времени и медных барельефах Триумфального столпа в честь Северной воины.
Столп но своему идейному значению и тематическому охвату должен был явиться
монументом целон эпохи.
Мысль о таком памятнике была подсказана всеобщим воодушевлением и осоз-
нанием силы и непобедимости России. Ф. Прокопович в 1709 г. в «Слове похваль-
ном» Полтавской баталии говорил, что «образы славы» России должны быть начер-
таны повсеместно: «.. .на великих столпах, степах, пирамидах и иных зданиях
искусным изваянием...» Полтавская победа стала не только поворотным пунктом
в ходе Северной войны, она вместе с тем послужила отправным моментом рас-
цвета русского искусства. После Полтавы быстрыми темпами начинает разви-
ваться не только архитектура, но и все виды искусства; появляются проекты
грандиозных архитектурно-художественных ансамблей. II, что самое главное, в рус-
ском искусстве утверждается оптимистическое, жизнеутверждающее начало и
героический пафос.
Именно в это время возникла идея воздвигнуть Триумфальный столп—мону-
ментальный памятник «сынам отечества».
В двухтомной истории царствования Петра I, изданной в 1772 г. в Венеции,
сообщается, что на поле Полтавской битвы «по обычаю древних победоносных
народов» был воздвигнут столп, украшенный резным барельефом «достопамятной
баталии». 1 Петр был представлен на коне, в латах, окруженный ближайшими
сподвижниками — Шереметевым. Меншиковым, Голицыным. Конь Петра попирал
побежденного льва, символизировавшего Карла XII.
Триумфальные столпы привлекали внимание Петра во время заграничных
путешествий. Он видел их в Варшаве, Лондоне, Париже; изображения их ему
были известны по многочисленным архитектурным увражам, приобретенным в Запад-
ной Европе. Об интересе Петра к такого рода монументальным памятникам сви-
детельствует сделанный в 1717 г. перевод пояснений к гравюре с чертежами стол-
пов. В них среди двадцати видов упоминаются «столпы исторические, которые
репрезентуют дела воинские, с перевязями... и на них статуи», а также «колумна
41
триумфальная с конной фигурой наверху и разными коронами, которые значат
разные дела».2 Тем же голом датируется и план Петербурга, на котором обозна-
чено место, где должна быть установлена Триумфальная колонна.8 Эго показы-
вает, что Петр твердо решил украсить новую столицу памятником, который бы
свидетельствовал «предбудущим родам» о славных деяниях его времени. Желание
Петра создать памятник, ярко и многообразно повествующий о главных баталиях
Северной войны и важнейших событиях эпохи, объясняется его интересом к исто-
рии. Известно, что он уделял большое внимание сбору различных исторических
документов; в 1718 г. поставил задачу написать труд о войне со Швецией, а после
заключения Ниш гадтского мира каждую субботу по утрам занимался составлением
«Гистории».
В записной книжке Петра в 1722 г. появилась заметка: «...вписать в Гисто-
рню, что в сию войну сделано, каких когда распорядков земских и воинских...
також — строение фортец, гаванов, флотов, корабельного и галерного и ману-
фактур всяких, и строения в Нитербурхе и на Котл к нс и в прочих местах».4
Занятия Петра историей одновременно нашли отражение в подготовке проекта
Триумфального столпа, оформление которого должно было преломить в художествен-
ных образах те же самые^темы. Прежде всего необходимо было выбрать тин Триум-
фального столпа. В перечне своих работ живописец .1. Каравак отмечает, что
в 1718 г. он выполнил «12 портретов, сиречь чертежей, триумфальной колумны,
которую моделировал г-н Растрелли, и оные отданы иноземцу Зингеру» в царскую
токарню.6
В начале 1721 г., когда стало совершенно очевидным, что приближается
конец многолетней войне и уже близко заключение желанного мира, Растрелли
получил царское повеление сделать модель—«образец столпа триумфальный, чтобы
в нем явить и показать ник горни его величеством одержанные».6
К тому ^времени, когда Растрелли начал подготовку, а затем изготовление
модели столпа, определился весь круг тем—«баталий *и гистории», помещение
которых на триумфальных вратах, гравюрах и транспарантах для фейерверков было
почги обязательным.
Одним из ранних и вместе с тем полных образцов, содержащих устоявшуюся
«программу» батальных сюжетов, служит гравюра II. Пикарта 1717 г. «Петр
Первый, царь и ^повелитель всероссийский••. Па ней представлен Петр в латах
полководца, стоящий на вершине ступенчатой пирамиды, составленной из девяти
удлиненных прямоугольных блоков, украшенных барельефами баталий (виктория
на Чудском озере, Калишская, Левенгонтская, Полтавская баталии и другие).
Над фигурой Петра расположена гирлянда из шестнадцати круглых рельефов, обви-
тых лаврами. В каждом медальоне помещен план городских цитаделей, взятых
русскими армиями (Шлиссельбург, Дерпт, Нарва, Шгетин, Рига, Кексгольм,
Ревель, Эл,’бинг...) Уже эта гравюра содержала основные батальные сюжеты
будущего столпа и давала самый принцип сочетания двух видов рельефов — прямо-
угольных и круглых.
Растрелли были известны распространенные в первой четверти -XVIII в.
гравюры II. Лармессена и III. Симоппо с рисунков II. Д. Мартена-младшего, запе-
42
чатл евших два момента Полтавской баталии, битву при Лесной и морское сраже-
ние при Гангуте, а также гравюры—«печатные листы» А. Зубова, 11. II и карта,
посвященные этим и другим сражениям. И. конечно, реализм и документальность
гравюры петровского времени оказали значительное воздействие на скульптора,
во многом определив художественный строй рельефов Триумфального столпа.
Особенно заметно в больших барельефах влияние гравюр с рисунков Мар-
тена-младшего, в чем безусловно сказалось указание самого Петра. них Раст-
релли переносил в композицию своих барельефов значительные фрагменты. Так он
поступил, компонуя барельеф Полтавской баталии. Негр на коне с обнаженной шпа-
гой, сражающиеся всадники, воин на раненом коне, шведский офицер, пронзенный
шпагой, и другие фигуры переднего плана на левой стороне и в центре барель-
ефа— с абсолютной точностью повторяют группы на одноименной гравюре
III. Симонно, изображающей конец боя.7 Но. заимствуя отдельные группы или
фигуры с гравюр Лармессена и других мастеров. Растрелли не выступал как без-
думный копиист — он черпал в гравюрах необходимую ему как художнику-реа-
листу историческую достоверность. Использование гравюр позволяло ему с боль-
шой убедительностью и точностью передавать не только суть, но и обстановку
сражений. Так именно впоследствии объяснял сам Растрелли назначение гравюр,
которые намечалось послать в Италию, где собирались заказать мраморные
барельефы для Мавзолея Петра. Растрелли писал, обращаясь к «господину ста-
туариюо, что гравюры «не для того к нему посылаются, дабы по ним аки бы по
непременным образцам или моделям деланы статуи и фигуры прочие, но только
для лучшего изъяснения, дабы показанное в описи... лучше могло быть уразу-
менно».8 Скульптору предоставлялась полная свобода «уформовать идеи пли
персоны... как пригоже и пристойно натуре», чтобы затем эскизы или модель
были утверждены.
Выполнив распоряжение Петра, Растрелли представил для одобрения первую
модель Триумфального столпа, вышиною метр тридцать семь сантиметров. Лако-
ничные строки челобитной 1725 г., ведомости 1733 г. и «Росписи» самого скульп-
тора помогают воссоздать отдельные черты растреллневского замысла.
Триумфальный столп был задуман в виде колонны на высоком постаменте из
десяти ступеней с цоколем. Колонна венчалась аллегорической скульптурной
группой: Петр — скульптор, высекающий из камня «статую, репрезентующую
Россию». У основания пьедестала колонны помещалось восемь фигур «невольни-
ков», символизирующих побежденных врагов. Ствол колонны был разделен на
восемь частей—семь занимали барельефы «викторий», а восьмая, трактованная
как фриз, была декорирована изображениями орлов. Круглые барельефы были
расположены на пьедестале и цоколе.9 Размеры модели показывают, что она
давала представление только об общем виде столпа и о размещении декора. Чтобы
можно было судить о характере и деталях скульптуры и барельефов, Петр при
осмотре распорядился сделать вторую — большую медную модель столпа и прежде
всего отлить один образцовый цилиндрический барельеф-патрон. 18 января
1721 г. в сообщениях о работе скульпторов отмечалось: «У Рострелия литейный
мастер Саваж ныне работает, в опоки кладет мадель и будет выливать медной
43
патрон». Этот виртуозно прочеканенный барельеф был в сентябре 1723 г.
«принят в токарню его величества» от сына скульптора.10 Растрелли изобразил
па этом барельефе осаду Риги. Могучий, рослый бомбардир энергичным движе-
нием поджигает запальник пушки; по траншее движутся солдаты. В барельефе
рядом с динамичной батальной сценой соседствует жанровая картинка: солдат,
прикорнувший у палатки с ружьем в руке, расседланная лошадь, мирно щиплю-
щая траву. Жанровый момент в этом барельефе занимает такое же место, как
и батальный. Поэтому первый патрон не стал частью столпа, а в сюиту вошел
другой, в котором бытовая картина уступила место фигурам Петра и Шереметева.
Растрелли был убежден, что исполнение столпа — дело ближайшего времени
и говорил об этом Берхгольцу еще в начале года, показывая ему модели мону-
ментов в своей мастерской. В «Дневнике» Берхгольц записал, что после оконча-
ния двух статуй Петра Растрелли «сделает большую колонну, на которой будут
изображены все победы императора».
В июне 1723 г. Растрелли отправил Петру «в припоминание» пространное
письмо с просьбой поручить ему «учинение моделей к столпу», который он пред-
лагал составить уже из десяти цилиндрических барельефов. Растрелли соглашался
сделать только восковые модели, но не брал на себя обязательств их отливать
и расчищать.11 С Растрелли заключили договор, по которому он должен был
выполнить восемь статуй, «большие и малые штуки» — модели цилиндрических
и круглых барельефов.12 Но число цилиндрических барельефов увеличили не до
десяти, а до восьми, добавив изображение капитуляции Дербента.
Таким образом, осенью 1723 г. у Растрелли имелись апробованный проект и
утвержденный образец барельефа. Все модели барельефов были готовы в октябре,
и Растрелли даже брался полностью закончить «медный столп» к 1725 г.13. В это
же время у Петра возникло желание выточить небольшой триумфальный столп
и з к о с т и. И з в естно, что одним из любимых занятий Пе г ра была работа на
ньгГ“станках. Они помещались даже в его дворцах в особых комнатах-—“«Цар-
ских токарнях». При токарнях имелся специальный штат, который возглавлял
инженер Франц Зпнгер, а после его смерти в 1723 г. — механик Партов.14
В 1723 г. в токарне у Петра уже имелось два очень высокой точности копи-
ровальных станка: «нозитурная и медальерная махины», сконструированные Нар-
товым. Убедившись в их высокой точности и что «они обе в механическом своем
движении оказали весьма чистую и изрядную всех фигур доброту», Петр предло-
жил Нартову попробовать выточить костяной Триумфальный столп — уменьшен-
ное и упрощенное повторение большой модели медного монумента.15
В мастерскую Растрелли, как он об этом пишет, в октябре 1723 г. явился
Партов и от имени царя потребовал представить чертеж костяного Триумфаль-
ного столпа в натуральную величину («великий рисунок»), а также передать
«для токарного употребления» сделанные восковые модели барельефов. ,с Некото-
рые из этих моделей сохранялись до 1741 г. и упоминаются Нартовым в описи
его академической лаборатории — «Моделей вощеных обронных паленных баталий,
на круглых плоских дубовых досках—4. Оныя сделаны скульптурным мастером
Растрелием». 17
44
С самого начала Нартов руководил работой по выполнению «медного столпа».
Ему предстояло отлить по растреллиевским восковым моделям бронзовые цилинд-
рические и круглые барельефы, которыми он мог пользоваться и в качестве
копиров для выгачивания костяной копии монумента. Создание Триумфального
столпа приобрело особое значение после смерти Петра.
Феофан Прокопович в день погребения Петра говорил: «Какову он Россию
свою сделал, такова и будет; сделал добрым любимою—любимою и будет; врагам
страшною — страшна и будет: сделал на весь мир славною — славная и быти не
престанет». Он выразил общие мысли. «Птенцы гнезда Петрова», прежде всего
Меншиков, сразу же предприняли ряд мер, чтобы увековечить петровские деяния.
Не был забыт и Триумфальный столп. 13 августа 1725 г. Екатерина I приказала
«делать начатый при. .. вечнодостойном памяти его и. в. медный столб, на кото-
ром изображены будут разные баталии казенными мастерами».18 Через шесть
дней Нартов обратился в Кабинет с просьбой прислать к нему мастеров из «команд»
Брюса и Синявина «ко окончанию вышеозначенного столба». Среди них нет
имени Растрелли. $то указывает на то, что Нартов решил обойтись без его
участия. Позднее в одном из своих «доношений» Нартов объяснял это тем, что
Растрелли «в деле явился неисправен и для того ем\ Растрелли оного дела
отправлять не велено». 19
Для лепки восковых моделей аллегорических фигур постамента и завершения
колонны он затребовал скульпторов Нино и Шульца. Гипсовые модели должен
был исполнить мастер Кондрат, а отливать барельефы и фигуры в металле —
пушечный мастер Шпекле. Расчистку и чеканку Нартов предлагал поручить
Фрндрихсону и Семанжу. Кроме того, он привлекал к «делу столба» .1. Каравана
и М. Земцова. Первый был необходим, чтобы дать рисунки дополнительных
барельефов, а второй — для уточнений архитектурных деталей столпа.20 Кабинет-
секретарь А. Макаров предложил Брюсу и Синявину отправить к Нартову нужных
мастеров. Свое письмо он снабдил припиской: «...которые из оных [мастеров]
вам самим нужны, тех извольте присылать времяино».21 3*”'* воспользовался
Синявин, ответивший, что все мастера заняты самым нужным и срочным делом
и «оным мастерам отлучитца нм на малое время неможно».22 Из «прошения»
Нартова, написанного в декабре 1725 г., явствует, что к этому времени еще
ничего не было начато, только Каравак и Нино сделали несколько чертежей.
Кроме этого, Пино дал рисунок постамента с четырьмя аллегорическими фигурами
и эскиз статуи «Петр с кормилом» для завершения столпа.23 Чтобы приступить
к отливке цилиндрических барельефов, необходимо было вылепить столп. В начале
1726 г. Шпекле сделал ствол колонны большой модели в натуральную величину из
глины и воска. Оставалось на нем «вообразить фигуры всех баталий воском».21
Но потребовалось еще немало упорного труда, чтобы вся сюита восковых
барельефов столпа была навечно закреплена в металле.
Прежде всего Нартов распорядился выполнить но восковым растреллиевским
оригиналам медные чеканные барельефы. В «Описи лаборатории» он совершенно
четко указывал, что восемь продолговатых чеканных барельефов из красной меди
с изображением баталии сделаны им «для перевода к литью триумфального круглого
45
столпа», а такие же крхглые барельефы изготовлены «для перевода к литью
внутренних форм» — контррельефов. 25 ’-)го указание Нартова о назначении медных
чеканных барельефов свидетельствует, что они являются повторением в металле
авторских оригиналов. С них в дальнейшем снимали гипсовые формы, делали
повторные восковые модели и по ним — отливки из бронзы. Изготовление чекан-
ных барельефов из красной листовой меди началось еще в конце 1725 г. и затя-
нулось до 1730 г.20 В 1727 г. Нартов добился разрешения нанять в помощь
казенным чеканщикам с марта месяца вольных чеканщиков II. Звонова, И. Баря-
кина, а затем С. Максимова, С. Воинова. Эти мастера с большим искусством
передали в медных листах всю гравюрную тонкость растреллиевскнх восковых
оригиналов. Сохранившиеся документы позволяют теперь поставить рядом с именем
Растрелли несколько фамилий: под барельефами «Баталия при Гангуте» и «Взятие
Ревеля» — имя С. Воинова, под барельефами «Взятие Дербента» и «Баталия иод
Лесной» — П. Звонова, под барельефами «Падение рльбинга» и «Взятие Выборга» —
И. Барякина. 27
В мае 1727 г., сообщая в Кабинет о сумме, необходимой для оплаты за чеканку
медных барельефов, Нартов составил полный «рэестр» барельефов, «что надлежит
воображены быть на Триумфальном столпе». В перечне даны названия восьми
больших рельефов и двадцати трех малых — круглых. Барельефы Петра и Екатерины
дополнительно вылепил скульптор Шульц.28
По мере изготовления медных чеканных барельефов их отправляли в 1725,
1726, 1728 и 1730 гг. в Арсенал, где производили отливку цилиндрических барелье-
фов и внутренних круглых форм29 — контррельефов. Эти рельефы хранились в ака-
демической лаборатории, у Нартова. О цилиндрических—в описи четко сказано:
«Патроны круглые медные обронные нерасчеканенные для сочинения Триумфаль-
ного столпа».30 Это позволяет сделать совершенно определенный вывод, что
цилиндрические барельефы, выставленные в Эрмитаже, не копиры для токарных
станков, а подлинные части растреллиевской медной модели Триумфального столпа.
Внутренние формы — контррельефы были отлиты для того, чтобы по ним делать
круглые барельефы для столпа, а также выполнять многократные нов горения всей
серии для декора интерьеров различных зданий и выгачивания миниатюрных копий
из дерева и кости.
Когда рельефы были отлиты в бронзе, казалось, что идея Петра воздвигнуть
Триумфальный столп на берегах Невы на центральной городской площади будет
воплощена. Но в действительности дело обстояло иначе. Нартова целиком занимало
сохранение токарни и Триумфальный столп из слоновой кости, который, по его
уверениям, должен был явиться шедевром токарного искусства и прославиться
по всей Европе.31 Нартов, после смерти Екатерины I и падения Меншикова, бла-
говоливших к нему, потратил немало энергии, чтобы убедить в необходимости
закончить не только медный, но и костяной столп. Все это нужно было ему в те
годы особенно потому, что механическая лаборатория и «махины» — плоды его
творчества находились под угрозой ликвидации. Работа над медным и костяным
столпом, начатая по велению Петра, защищала лабораторию, придавая ей госу-
дарственную значимость.82 В годы правления Анны Иоанновны и Елизаветы Пет-
46
ровны никто не проявлял уже прежнего интереса к петровскому Триумфальному
столпу. Отлитые барельефы лежали в токарне, и ммАель оставалась неоконченной.
В 1735 г. все петровские токарные станки и барельефы Триумфального столпа
были переданы в Академию наук, а в следующем голу Нартова назначили началь-
ником вновь созданной механической лаборатории.Но все его усилия «в заго-
товлении разных к [столбу пробных фигур, вещей и материалов», его просьбы
об отпуске необходимых денежных сумм, о направлении к нему мастеров натыка-
лись 'на «великие затруднения».84 Кроме этого, Нартова постоянно отвлекали
различными делами, и работа по завершению столпа затягивалась. В марте 1747 г.
Сенат но доношению Нартова отпускает Академии наук 2000 рублей «на важное
и нужное для вечной славы и памяти героичных дел Петра Великого исправление
Триумфального столпа», который уже «по многия тысячи стал»; Сенат также дал
указ отпустить в распоряжение Нартова из Канцелярии от строений и Канцеля-
рии главной артиллерии всех нужных ему мастеров и художников.35
В октябре 1748 г. Нартов заявил в Канцелярию от строений, что затребо-
ванные им мастера к нему не являются, отчего «в деле столба чинитца замед-
ление». вв
Несмотря на «наикрепчайшия подтверждения» и угрозы «штрафом», мастера,
ссылаясь на другие неотложные дела, заявили, что «подлежащих к Триумфальному
столбу работ делать им некогда».37
В 1750—1751 гг. Нартов предпринял последнюю попытку закончить модель
Триумфального столпа. Но его просьбе Канцелярия от строений вновь приказала
скульптору Дункеру, Мартелли и позолотчику Лепренцу выполнить все необходи-
мое — резные фигуры из дерева, декоративные детали и позолоту. Нартов также
обратился за содействием в Канцелярию Академии наук и предложил поставить
столп после окончания в Кунсткамере или академическом департаменте.38 Но
никакой помощи Нартову Академия не оказала. В решении было записано, что
для скорого выполнения столпа необходимо «вылитые штуки» сначала вычеканить,
а затем уже выполнять недостающие части декора.39
Годы шли, ио барельефы-модели петровского Триумфального столпа остава-
лись в забвении, и только в 1938 г. они были частично смонтированы для выставки
произведений Растрелли в Русском музее.
Цилиндрические и круглые барельефы Триумфального столпа составляют две
тематически связанные между собою сюиты. На восьми цилиндрических барелье-
фах изображены «баталии» — важнейшие сражения Северной войны. Первый из
них посвящен битве русской армии иод командованием Петра с шестнадцатитысяч-
ным шведским отрядом генерала Левенгау нта. Сражение произошло 28 сентября
1708 г. вблизи города Нропойска, у деревни Лесной на реке (юж. Русские войска
нанесли шведам серьезное поражение, и Негр назвал эту победу «первой пробой
солдатской» и «матерью Полтавской баталии, как одобрением людей, так и вре-
менем».	•
На барельефе показан заключи тельный эпизод боя. Справа, па переднем
плане,— воодушевленные успехом русские офицеры на конях во главе с Петром,
отдающим приказания. *)га группа является пластическим повторением части
47
картины II. Мартена «Сражение при Лесной». Слева, вдали, ощетинившиеся штыками
наступающие линии русских войск. Перед ними в густом пороховом дыму кипит
рукопашная схватка, колышутся высоко поднятые знамена, в воздухе мелькают
клинки, ружейные и пистолетные стволы. Многолюдные группы чередуются с оди-
ночными фигурами артиллеристов, ведущих стрельбу, всадциков и павших воинов.
Фигуры и группы полны жизненности, движения. Все вместе они соединяются
в яркую динамичную батальную сцену.
По тому же принципу построена композиция барельефа <i Российский Самсон
шведского при Полтаве льва растерла. 1709». Слева, перед сражающимися на
шпагах и пистолетах конными воинами, мчится Петр с обнаженным палашом
в руке. Его фигура помещена в центре барельефа, выделяясь споим силуэтом,
господствуя над всеми. Он озирает поле боя, где столкнулись кавалерийские полки
и ожесточенно бьется пехота. Видны упавшие лошади, сброшенные на землю
всадники, в небо поднимаются клубы дыма. Здесь же «недвижные и стройные»,
готовые вступить в дело плотные ряды русской пехоты. Па самом горизонте, как
символ стойкости, возвышаются земляные валы, башни и колокольни Полтавы.
Главную роль в барельефе играют массы войск, что усиливает напряженность
и создает иллюзию широко охваченной панорамы боя.
По общему впечатлению изображение сражения на барельефе перекликается
со стихотворным описанием Полтавской баталии в «Песне победной» Ф. Проко-
повича. У скульптора и поэта применены аналогичные образы: «Блесну огнем
все поле... излетша молнии... И уж день помрачи, дым смешан с прахом...
Град падает железный... Страх не может России сил храбрых сотерети, не
боится... видимой смерти».
В отличие от «Лесной» и «Полтавы», барельефы, посвященные взятию Ревеля
и Риги в 1710 г., отмечены большим спокойствием. Здесь господствуют изобра-
жения не воинских масс, а отдельных фигур и небольших групп. Если в «Лесной»
и «Полтаве» герои — вся армия и Петр, то в «Ревеле» и «Риге» на первом плане
показаны отдельные воины и Петр. В обоих барельефах очень любовно и с боль-
шим знанием деталей армейского быта изображены сильные, спокойные и подтя-
нутые солдаты-пехотинцы. Они заняты повседневным воинским делом: идут но
траншее, взяв фузеи на плечо: выполняют различные ружейные приемы; бара-
банщик бьет в барабан.
Образ русского солдата помещен в центре барельефа «Крепкая ревелская
стена потрясеся при Петре». Он трактован с той же значительностью и тща-
тельностью. как образ Петра. Фигуры солдат-пехотинцев в двух названных релье-
фах олицетворяют спокойную сосредоточенную силу, артиллеристы же изображены
в напряженных позах, энергично ведущими стрельбу по неприятелю. Характерно,
что Растрелли обязательно показывает всю орудийную прислугу; один солдат
открывает бочку с порохом, другие поднимают и передают ядра, а бомбардиры
ловко поджигают запальники пушек и широкоствольных мортир.
В барельефе «Безопасная Рига не убежа от рук Петровых» интересно показан
Петр. Он спокойно стоит на пригорке, опираясь левой рукой на трость, отдавая
распоряжения Б. Шереметеву. По и в этой фигуре без доспехов и оружия раскрыта
48
Воссоздание проекта Триумфальною столпа
непоколебимая воля полководца, по знаку руки которого разом заговорили орудия
и уверенно двинулись полки.
Особую ноту в сюиту больших барельефов вносят два, посвященные восточным
походам Петра, борьбе с султанской Турцией и Персией за выход к южным морям.
Барельеф «Меч отца россиска пожре у Прута поганые турки» -это рассказ
о мужестве русской армии, окруженной у реки Прут в 1711 г. превосходящими
силами турецкого визиря. Весь передний план занимает изображение ставки турец-
кого военачальника. Он спокойно отдыхает в прохладном шатре. Вблизи, у входа,
сидят и стоят паши, одетые в широкие роскошные восточные халаты, с чалмами
на головах. От их высоких и властных фигур веет самоуверенным спокойствием
силы, осознающей свое полное превосходство.
('нрава на барельефе в отдалении показано каре русских войск с палатками
и повозками посредине. Противопоставление крупных, дородных фигур турок,
курящих кальян, отдыхающих под деревом, строгому железному строю окруженной
армии Петра создает острую драматическую коллизию. В ней раскрывается не-
победимость сжатых в кольце русских солдат и случайность успеха армии турецкого
султана.
1
49
.Растрелли*
Второй, восточный барельеф «Склонноя древний Дербень вечному в славе
Петру» посвящен походу к берегам Каспийского моря, находившимся под властью
Персии. На нем запечатлей момент капитуляции властей Дербента 23 августа
1722 г., когда правитель города — наиб подносит Петру на лакированном блюде,
покрытом парчой, серебряные ключи от крепостных ворот. В фигуре коленопре-
клоненного наиба к павших ниц парламентеров выражение смиренной покор-
ности. Выразительно даны персидские знаменосцы, нехотя сгибающие головы над
поверженными к земле знаменами с бунчуками. Перед склоненными врагами воз-
вышается на лошади торжествующий Петр с обнаженным мечом победителя. Этот
контраст подчеркивается цепью русских гвардейцев, стоящих в позах, исполнен-
ных достоинства и гордости.
Победы, одержанные па территории Германии в 1713 г., символизирует барельеф
с изображением баталии при Фридрихштадте. В реляции, помещенной в «Книге
Марсовой», говорится, что город был защищен реками и дамбами и «российская
пехота зело претерпела великую нужду, идучп болотами и великими грязьми».
Па барельефе показан момент реши тельной атаки одного из укрепленных пред-
местий Фридрихшгадта, когда противник начал отступать, «увидя, что наши нимало
от стрельбы их не остановились, но идут с обеих сторон, как конница, так и
пехота». Этот стремительный бросок русских войск выразительно передан в группе
сражающихся кавалеристов и пехотинцев и в трактовке других фигур и деталей
второго плана. Изображенные слева крупные фигуры всадников во главе с Петром
перенесены в композицию барельефа с гравюры II. Дармсссена по картине II. Мар-
тена, запечатлевшей начало Полтавской баталии.
Только один большой барельеф ни восьми посвящен морскому сражению
«Мужество Петрово при Ангуте явлено». На нем воспроизведен эпизод первой
«виктории» русского флота, одержанной 27 июля 1714 г. у мыса Ган гут. Петр,
командовавший этим боем, сравнивал его по значению с Полтавой.
В рельефе нет выделенных групп — это общая большая панорама театра морского
сражения. Опущенные паруса напоминают о наступившем в тот день безветрии.
Длинновесельные русские галеры неумолимо приближаются к флагманскому швед-
скому фрегату «Элефант». В ритме дружно поднятых весел выражена сплочен-
ность атакующих и передан момент ожидания сигнала, когда галеры пойдут на
абордаж и пачшчея рукопашная схватка.
Сюита круглых барельефов «гистории» дополняет и развивает героическую
тему больших барельефов. На них те же фигуры солдат и артиллеристов, изобра-
жения взятых городов, русских галер, орудий, ведущих обстрел, многократно повто-
ренные фигуры Петра, Шереметева и Меншикова.
Особенно впечатляет среди этих барельефов, посвященных сражениям, один
«У Петра под Добрым не бес добрыя победы». Здесь выделен лишь эпизод ожесто-
ченной схватки русских войск со шведским авангардом под селом Доброе у речки
Белая Натопа 30 августа 1708 г. Солдаты по пояс в воде форсируют реку; один
ухватился за ветви дерева, другой помогает тонущему товарищу. Вся группа сол-
дат и офицеров, над которой развевается на ветру боевое знамя, пронизана
ощущением воинской сплоченности.
50
Растрелли изобразил не только солдат, ио и строителей Петербурга. Их образ
запечатлен ла барельефе в честь основания города. У балюстрады невской лодоч-
ной пристани стоит улыбающийся солдат, бережно держа в руке кирпич, и бесе-
дует с бородатым крестьянином — мастеровым, обутым в лапти, одетым в армяк.
Молодой парень в такой же крестьянской одежде укладывает в сундучок купленную
снедь. Поодаль солдат разговаривает с женщиной. За ними видна Лева, корабли
с андреевскими флагами, Петропавловский собор и крепостные стены.
Скульптор все передал с необычайной добросовестностью архитектуру коло-
кольни собора, рисунок балясин пристани, детали одежды, булыжную мостовую.
11 все это согрето симпатией к изображенным людям, проникнуто любовью к городу.
Рассматривая барельефы, можно заметить интересную особенность перенос
из отдельных композиций в другие одинаковых фигур: бомбардира, поджигающего
запал, артиллериста, открывающего бочку с порохом, всадника, несущегося вскачь.
Таким же неизменным элементом растреллневскнх рельефов являются деревья
с длинными ветвями и трепещущими листьями, а также совершенно своеобразно
прорисованные кустики растений. Во всех барельефах на втором плане показаны
стены и башни городов, вблизи которых развертывается битва. Иногда они даны
намеком маленькие домики и остроконечные шпили, в других случаях — крупно,
с детальной прорисовкой каменных стен, башен, бойниц и городских зданий. Самый
распространенный в барельефах прием изображения городов состоит в сочетании
плана с аксонометрическим или силуэтным рисунком.
Барельефы Триумфального столпа — скульптурная летопись Северной войны.
В ней увековечены ратный труд и доблесть русского солдата. Они служат памят-
ником «гдействительно великому человеку» и полководцу — Петру Первому, чья
биография, по крылатым словам В. Г. Белинского, была эпосом.
Весь художественный строй барельефов пронизан величавой эпичностью. Она
сказывается в неторопливом, подробном повествовательном раскрытии сюжета.
Эпическое начало выражено как всем строем композиции, так и каждой деталью:
оно же проявляется в сочетании героических и жанровых мотивов, взаимно уси-
ливающих общую выразительность. В барельефах отчетливо виден реалистический
подход к изображению событий. В них нет ложного пафоса помпезных батальных
полотен: скульптор смело показывает жестокие смертельные схватки, изобра-
жает убитых и раненых солдат, гибель кавалеристов под копытами коней. Осо-
бенно впечатляют фигуры двух убитых воинов на барельефе «Фрндрихштадтская
баталия». Барельефы столпа привлекают внимание своим историзмом. Соче-
тание изобразительной сочности (портретноеть отдельных лиц, знание в деталях
амуниции и вооружения, полевых укреплений и планов городов) с художественным
обобщением придает рельефам неотразимую убедительность документов эпохи.
Сюита барельефов бронзовой модели Триумфального столпа воспринимается
как торжественная ода. как гимн героизму русского народа. Триумфальный столп,
выполненный в задуманном масштабе, был бы впечатляющим монументальным
памятником новой российской столицы.
4*
ТРУДНЫЕ ГОДЫ
Вскоре после смерти Петра в жизни Растрелли наступает период творческого
безвременья и суровых испытаний. По начавшийся 1725 г. не предвещал еще тех
тягот, которые о я; и дал и скульптора, и был почти целиком посвящен работам,
связанным с увековечением памяти Петра.
28 января 1725 г. Растрелли вторично снимает маску с его лица, на этот раз
посмертную. Одновременно он делает слепки рук. Это был момент исторический
для современников. Поэтому при снятии маски ирису гствовали Екатерина I и
сподвижники Петра.
Отлитая из бронзы маска сохранилась до наших дней в Русском музее и слу-
жит интересным образцом этого вида произведений скульптора. Растрелли искусно
проработал снятый им слепок, придав ему определенную художественную образ-
ность. Черты лица смягчены, всему облику сообщены успокоенность и умиротво-
ренность, столь не свойственные Петру даже на смертном одре, как это видно
по портрету II. Никитина. По и в идеализированной посмертной маске Растрелли
подчеркнул значительность личности Петра.
В феврале 1725 г. Растрелли получил повеление императрицы сделать но сня-
тым слепкам «восковую персону» Петра Великого. Хотя эту работу можно лишь
условно считать скульптурным произведением, по для XVIII в. «персоны яко
живые» были распространены и ценились как произведения искусства. Еще во
время первого путешествия за границу в 1697 г. Петр видел в Берлине, во дворце
курфюрста Бранденбургского «персону из воска», изображавшую самого хозяина.
Она настолько поразила его воображение, что в журнале путешествия была сде-
лана об этом особая запись: «Еще палата его, в которой стоит персона из воска,
сделана в меру его, так жива, что неподобно поверить, чтобы человек работал;
сидит в креслах. Чем ближе смотришь, то больше кажет жив» Поэтому позднее
в контракт с Растрелли специально был включен специальный пункт о восковых
персонах.
После смерти Петра Екатерина I, желая сохранить для потомства подлинный
облик «первого императора всероссийского»,— поспешила заказать восковое его
изображение. Скульптора торопили, и уже в июне 1725 г. изготовление «персоны»
близилось к концу. Голова, кисти рук и ступни были отлиты по слепкам из под-
крашенного воска. Туловище, ноги и руки сделаны из дерева и соединены шар-
нирами, что позволяло придавать фигуре естественное положение. Для парика
использовали собственные волосы Петра, состриженные еще в 1722 г. из-за силь-
52
ноя жары во время Персидского похода; глаза были написаны на золотых пласти-
нах по финифти живописцем-мапяатюристом Андреем Овсовым. 2
Фигуру одели в градетуровый камзол лазоревого цвета с серебряными узорами
и вышитым орденом Андрея Первозванного. На ноги были натянуты пунцовые
чулки, надеты башмаки с серебряными пряжками. Для «персоны» по рисунку
Н. Пино мастер Петр Федотов изготовил резное кресло. 3 Па боку у Петра висел
кортик с эфесом из китайского аспида, а в левую руку был вложен «лист печат-
ной Полтавской баталии».
«Восковая персона» соединяет в себе элементы портрета и натуралистической
имитации. Вместе с тем создание персоны имело политический смысл, подчеркну-
тый костюмом Петра, в котором он короновал Екатерину, и гравюрой с изобра-
жением решающей «виктории» Северной войны. «Восковую персону» предполагали
поставить в особом зале. Но после смерти Екатерины это дело забылось, и «пер-
сона» под охраной воинского караула оставалась до октября 1730 г. в мастерской
Растрелли, откуда она была перенесена в бывший дом царевича Алексея Пет-
ровича. 4
В 1732 г. «персону» перевезли в Кунсткамеру. Ее поместили в «Император-
ском кабинете», или, иначе, «Портретной комнате», отделанной сукном и зеленой
камкой. «Персону» установили на возвышении под балдахином с четырьмя резными
кронштейнами. По сторонам его были поставлены два шкафа с предметами воору-
жения и регалиями. При перевозке в Кунсткамеру «восковая персона» постра-
дала — у нее были обломаны два пальца на левой руке.
В 1736 1738 гг. для «персоны» сделали новый парик, усы, брови и произвели
ряд других «подновлений».5 Особенно сильные повреждения «персона» получила
при пожаре в 1748 г. В феврале этого гола Канцелярия Академии наук постано-
вила обратиться к сыну скульптора обер-архитектору Растрелли с письменным
предложением произвести исправление воскового портрета по сохранившимся \ него
формам. Реставрация фигуры была произведена во второй половине того же года. '
Спустя столетие «восковая персона» была помещена в Э|)митажв, где находится
и сейчас.7 «Восковая персона» — ценный памятник культуры первой четверти
XVIII в. и единственный русский образец распространенных в Европе XVI — XVIII вв.
натуралистических раскрашенных портретов-статуй из воска. Исполнением мемо-
риальной «восковой персоны» Растрелли еще раз подтвердил свое мастерство
«в деле портретов из воску... которые будут похожи на живых».
Работая в 1725 г. над «персоной», скульптор снял также маску с умершей
дочери Петра — цесаревны Наталии Петровны. В том же году он сделал ее воско-
вой~раск р а । не i । нь! й~бюст7
В 1725 начале 1726 г. Растрелли разработал проект грандиозного Мавзолея.
Мысль о сооружении Мавзолея над местом погребения Петра возникла еще в то
время, когда гроб его был перенесен из Зимнего дворца в недостроенный Петро-
павловский собор и долгое время стоял там в специально устроенном «фюнераль-
ном зале» на пышном катафалке, декорированном по проекту Н. Пино. Испол-
нение проектов и моделей Мавзолея было поручено Пино, Браунштейну и
Растрелли.
53
Проект Мавзолея Петро I. Нил сбоку. 1725
В середине марта 1726 г. все
модели Мавзолея было приказано
собрать и расставить в большом
зале Зимнего дома, куда с разре-
шения Феофана Прокоповича и
доставили растреллневскхю мо-
дель, находившуюся в Синоде.в
Модель Мавзолея, сделанная Раст-
релли, не случайно находилась
там. так как Ф. Прокопович, вы-
дающийся публицист, оратор,
поэт, ревностный сторонник пет-
ровских преобразований и пламен-
ный апологет его деяний, возмож-
но. дал тематическую программу
оформления Мавзолея и предвари-
тельно просматривал проекты, как
глава духовного ведомства. Но
описанию в протоколе комиссии
архитекторов и скульпторов 1733 г.
растреллиевская деревянная мо-
дель Мавзолея, в котором показаны
все «героические храбрости...
монарха», была украшена разно-
образной декоративной скульпту-
рой барельефами, статуями, ор-
наментами. В «удобных местах»
она была позолочена, побронзиро-
вапа. а там. где предполагалось
сделать мраморные детали,«разны-
ми красками раскрашена».u Архи-
текторы и скульпторы назначили
за модель значительную сумму, что говорит о ее высоких художественных достоин-
ствах. Из документов видно, что проект Мавзолея принадлежит Растрелли-отцу, а сын
выступал в качестве помощника. В перечне своих произведений Растрелли-сын
отметил: «.. .л выполнил рисунок мавзолея и изготовил модель». 10 Сын по наброскам
отца сделал эскизные чертежи и архитектурные, детали модели, а Растрелли-отец
вылепил все части скульптурного декора. Модель погибла. Но сохранившиеся
в Эрмитаже пять листов проекта и описание к ним раскрывают все величие
замысла этого монументального памятника.
Интересно отметить, что в делах Императорского кабинета сохранилось два
описания проекта Мавзолея. В первом, названном «Описание императорскому моу-
золею».11 состоящем из тридцати пунктов, уже намечены почти все сюжеты
и основные элементы декоративного оформления. Растрелли показывает значигель-
54
нхю осведомленность в современной
ему русской истории и даже приводит
цитату из проповеди Прокоповича, не
упоминая, правда, его имени. Но в кон-
це описания скульптор просит допол-
нить перечень «достохвальных дел»
Петра, «ибо мне о его делах не все
известно».
Второе описание содержит уточ-
ненный—«опробированный» в Синоде
перечень сюжетов и посвятительных
паднисей-«девиз<»в».12 Вместе с тем
имеющиеся в этом «описании» цифры
и условные знаки, соответствующие
таким же обозначениям на чертежах,
указывают, что оно служило объясни-
тельной запиской к проекту Мавзолея.
Описания не только важны тем. что
расшифровывают содержание скульп-
туры и картин в проекте Растрелли. -
они являются замечательными докумен-
тами художественной жизни России
первой трети .Will в. Мы видим, что
в основу проектирования Мавзолея была
положена детально разработанная идей-
ная программа, определяющая сюжеты
барельефов, аллегориях скульптур и
символику орнаментики. Эта программа
по своему содержании» является более
широкой, чем тематика Триумфального
столпа, И углубляет наше представление Проект Haejo.ic* Петра I. Вил сперели. /725
о монументальных памятниках, предна-
значенных запечатлеть важнейшие исторические события в России первой четверги
Will столетия. Мавзолей был задуман как архитектурно художественный памятник
Петру, который преобразил Россию: «деревянную обретя... а сотвори златую...
оную внешним и внутренним видом украсил, зданьими. крепостями, правилами...
и различных учений полезных добротою».
Растрелли предложил построить Мавзолей в виде гигантской ротонды с купо-
лом. на двенадцати колоннах, опирающихся на массивный цоколь. Купол Мавзолея
увенчан световым фонарем с фигурными волютами и сложным раскрепованным
карнизом. Над фонарем помещены фигуры ангелочков, возносящих в облака вен-
зель Петра и корону. Д' основания фонаря расположены четыре статуи: Марпл
с младенцем, Вера с крестом. Надежда с якорем в руках и Любовь. Д' подножия
колонн Мавзолея, «но углам при столпах», поставлены аллегорические статуи
55
«царских добродетелей с четырьмя своими други нями»: Правосудия и Усердия,
Мужества и Трудолюбия, Мудрости и Искусства, Милосердия и Великодушия.
Аллегорические статуи добродетелен ио проекту должны были возвышаться на
особых постаментах, а изображения «друтпнь» располагаться у их основании, что
создавало эффектную компоновку двух фигур — стоящей и сидящей. У колони,
фланкирующих вход иод сень, также помещались статуи святых, как бы указую-
щих на саркофаг. На верху саркофага покоилась мраморная фигура усопшего
Петра с дубовым венком на голове, накрытого царской мантией. Над Негром
изображена фигура крылатой Славы, «его дела трубою гласящей». Перед сарко-
фагом с рельефом государственного орла стояла фигура скорбящей России, а ниже
находилась эпитафия Петру. Посреди боковых стенок саркофага помещались боль-
шие щиты, завершенные рыцарскими шлемами и обрамленные флагами, вымпелами,
якорями и другими «победоносными знаками». На одном щите надпись должна
была повествовать о создании флота, на другом — об организации регулярной
армии. По сторонам щитов скульптор намечал расположить восемь барельефов —
четыре из них посвящались флоту: строительству галер и парусных кораблей,
изображению идущих в море флотилий — «флот галерный и корабельный». Темой
других четырех барельефов были: артиллерия, ведущая стрельбу, построение кре-
пости, строй пехоты и кавалерии. Высокий фигурный постамент под саркофагом
был декорирован шестью барельефами. Па них скульптор запечатлел «виктории» —
под Лесным, Полтавой, Калишем — и «знатные плоды флота российского» — мор-
ской бой при Гапгуте, взятие семи шведских кораблей при Гренгаме и объеди-
ненный поход датской, голландской, английской и русской эскадр под командованием
Петра — «Правление четырех флотов». Па постаменте также намечалось сделать
надписи «о введении разных учений и мастерстве», поместить «вид царствующего
Санктпитербурха», а по сторонам его изображения глобуса, подзорных труб и
другие «философские инструменты». Па цоколе ротонды Растрелли разместил серию
меньших рельефов — взятие городов и крепостей «с надписанием имен». В едином
комплексе с Мавзолеем по проекту Растрелли должны были декорировать четыре
столпа Петропавловского собора. Их оформление явилось бы своеобразным син-
тезом живописи и скульптуры. На столпах помещались большие и малые живопис-
ные полотна, а по сторонам статуи. Цикл картин и «надпнеаний» должен был
рассказать о решающих моментах жизни и деятельности Петра.
Каждый столп по проекту следовало украсить четырьмя «планами» — карти-
нами: большое аллегорическое полотно и над ним — разъясняющая надпись; над
карнизом орнаментальная композиция, а на цоколе небольшая историческая картина.
Тема картин первого столпа — отроческие годы царя, правление боярской думы
и «потешная война»; скульптуры, расположенные рядом, изображали его деда
и отца, царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. Следующий столп
украшали картины венчания Екатерины 1 с Петром и ее коронации. Рядом стояли
статуи предшественника Петра на троне Федора Алексеевича и соправителя Петра
Иоанна Алексеевича. Третий столп своим оформлением должен был напоминать
о европейском значении мощи России. Здесь намечалось поместить полотна, алле-
горически отражающие союз Петра с другими государствами и его длительные
56
поездки за границу. Статуи великих князей Владимира и Ярослава и надписи сло-
жили указанием па то, что Петр, стремясь к сближению с Европой, следовал
давним традициям. Большая аллегорическая картина на четвергом столпе прослав-
ляла Россию как защитницу христианских государств от турок, а малый холст
отводился для показа штурма Азова. Статуи Владимира Мономаха и Ивана Василье-
вича помещались потому, что они «победами на магомет аны ирославилися».
Многообразное, сложное идейное и политическое содержание скульптурно-
живописного убранства Мавзолея нашло свое отражение в разнообразии художест-
венных средств, предложенных' для его воплощения. Здесь должны были найти
место портретные и декоративные статуи, барельефы, орнаментальный декор:
пластическое убранство предлагалось сочетать с живописью.
Для создания двадцати двух мраморных статуй и более тридцати барельефов
в это время в России не было ни исполнителей — мастеров нужной квалификации,
пн достаточного запаса годных мраморов. Поэтому живописец Лун Каравак, кото-
рый знал о проекте Мавзолея и принимал участие в его подготовке, подал Екате-
рине «доношенне», с предложением заготовлять все мраморные части для Мавзолея
во Франции.13 Он обещал привлечь к будущим работам своего брага Жапа Кара-
вана, который, состоя на королевской службе в должности архитектора, скульптора
и директора каменных ломок, мог обеспечить строительство французским цветным
и итальянским каррарским мраморами, а также искуснейшими мастерами из фран-
цузской Академии скульптуры, работавшими еще при Людовике XIV.
В своем «доношсиин» Луи Каравак предложил сделать саркофаг из лапис-
лазури, чтобы Мавзолей «по красоте и богатству» превзошел все существующие
в Европе.
Растрелли в записке к проекту, принимал во внимание, что скульптуры будут
делаться за границей, советует переслать мастерам-исполнителям «персону Петра
Великого дела господина Каравака, рисованную или живописную», а также «спи-
сать персоны» царей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Ивано-
вича и Ивана Васильевича. Фигуры «древних» государей Владимира, Ярослава
Растрелли считал возможным разрешить делать мастерам «по своей мысли, только
не были б без бород».
Барельефы с изображением разных баталий и взятых городов Растрелли пред-
лагал исполнять в невысоком рельефе из белого мрамора или из другого светлого,
но обязательно одноцветного. Для изготовления их скульптор рекомендовал снаб-
дить мастеров готовыми гравюрами и специально для этого сделанными рисунками.
В проекте Мавзолея Растрелли выразил свою тягу к большому монументаль-
ному искусству, показал глубокое понимание синтеза архитектуры, скульптуры
и живописи.
Мавзолей мог стать действительно неповторимым памятником не только Петру,
но и всей его эпохе. Десятки мраморных стат уй, барельефов и живописные полотна
должны были представить выдающихся деятелей русской истории, показать плоды
петровских преобразований, запечатлеть битвы Северной войны, восславить торже-
ство России над врагами. Однако смелый замысел Растрелли не был осуществлен.
В мае 1726 г., когда Екатерина I осматривала представленные на утверждение три
модели Мавзолея, она остановила свой
выбор на проекте архитектора И. Браун-
штейна.14 Однако Растрелли пытался
добиться принятия своего проекта. Об
этом свидетельствует «доиошенио» Ка-
равана, написанное в августе того же
года, в котором он предлагает способы
быстрейшего осу ществления проекта
Мавзолея. Но дело было не только во
вкусах императрицы. В казне не было
денег, а страна переживала тяжелое
время.
Долгое время модель Мавзолея
оставалась в мастерской скульптора,
а затем находилась на хранении-у архи-
текторов Земцова и Трезини. Осенью
1713 г., когда Растрелли уже трудился
над конным моих ментом Петра, он .за-
требовал к себе старую модель Мавзо-
лея, барельефы которого ему понадо-
бились как образны. 15
Отдаленным откликом на замысел
Растрелли был проект М. В. Ломоно-
сова (1758 г.), предложившего по-
строить в Петропавловском соборе
Мавзолей Петра и украсить стены со-
бора мозаичными картинами, изобра-
жающими основные события первой
четверти XVIII в.,с
Неудача с проектом Мавзолея яви-
лась началом самой трудной поры в
жизни скульптора. Наступила полоса
случайных заказов, мелких работ. Его творчество в этот период замирает. Он
сумел лишь выполнить в 1726 г. свинцовую скульптурную группу «Тритон, раз-
дирающий пасть морскому чудовищу»' для фонтана перед Оранжереей в Нижнем
парке Петергофа. По своей композиции она перекликается с группой «Самсон».
Декорация фонтана была дополнена четырьмя свинцовыми черепахами, раз-
мещенными на небольших туфовых «островках».
II 1875 г. деформированную скульптуру убрали из бассейна. Сделанный в сле-
дующем году карандашный рисунок Д. Йенсена фиксирует характерные для
Растрелли пластические особенности — энергичную ленку, подчеркну то мощные
формы. Тогда же было исполнено видоизмененное повторение группы (уничтожено
фашистскими захватчиками в годы Великой Отечественной войны). В 1956 г.
скульптор-реставратор А. Гуржий воссоздал декорацию фонтана, воспроизведя
Проект Мавзолея Петра I. Саркофаг. Пил сбоку. 1725
при этом на основе рисунком XVIII в. первоначальную растреллиевскую компо-
зицию.	»
В начале 1727 г. Растрелли сделал в воске персону А. Меншикова, сняв для
Этого формы с ранее отлитого бронзового бюста.17 «Восковая персона» была рас-
крашена в «натуральный колер».
Спад в деятельности Растрелли не был вызван истощением его энергии или
ослаблением мастерства. Он объясняется тем. что после смерти Екатерины 1 и
падения Меншикова Растрелли лишился покровителей, которые особенно необхо-
димы были ему в наступившей тогда в государственной жизни России поре пере-
мен и неустойчивости.
Положение Растрелли осложнялось конфликтом между ним и Синявиным,
начавшимся еще при жизни Петра-	---
59
Проект Мавзолея Петри 1.
Оформление столби Петро-
павловскою собора. 1725
В 1725—1727 гг. Растрелли упорно добивается от
Канцелярии от строении уплаты за выполненные рабо-
ты. Не получив ответа на челобитную, поданную Петру
в сентябре 1724 г., Растрелли в феврале 1725 г. обра-
тился к Екатерине. В апреле Канцелярия от строений
получила решение Сената — доложить об основательности
жалоб и требований скульптора. 27 августа Растрелли
вторично подает жалобу Екатерине, и лишь 13 октября
следующего, 1725 г. Канцелярия ответила, что Растрелли
начиная с 1719 г. работал «поштучно, подрядом», а
потому и не должен был получать жалованья. Что же
касается его требования оплаты простоя, то царского
указа об этом нет, и поэтому жаловаться Растрелли не
имеет оснований.
Недовольный ответом Канцелярии, Растрелли в ноябре
1725 г. вновь обращается к Екатерине, ссылаясь на
«оскудение» и «крайнее убожество», в которое он «впал
вместе со своею фамилиею». Но и на этот раз скульптор
не дождался окончательного решения дела.18
Когда на престол вступил лвенадцатилетний внук
Петра I, сын царевича Алексея — Петр Алексеевич, Раст-
релли вновь решил попытаться довести дело до конца и
обратился 16 октября 1727 г. с челобитной в Верховный
тайный совет. На запрос Совета Канцелярия от строе-
ний полностью отвергла все претензии Растрелли.
В конце своего «доношения» Канцелярия ядовито напоми-
нала, что Растрелли имеет бесплатно «довольную квар-
тиру, а именно жилых девять камор, и кирка католи-
ческая в той квартире...» Верховный тайный совет
24 октября 1727 г. вынес решение, что «на те годы
[то есть с 1719 по 1727 г. | жалованья ему давать не
надлежит. II, чтобы он впредь не имел причин о том
бить челом, того ради дать ему из Коллегии иностран-
ных дел абшид».1#
Такое решение было и несправедливым и оскорбительным, Но име-иии-л ге
дни, когда Растрелли было отказано в его требованиях и предложено покинуть
страну, которой од. отдал одиннадцать лет жцлиц. и творчества, скульптор пока-
зал, что Россия не была vin jiero дцуеменным пристанищем. Он не обратился за
разрешением на выезд* Он остался в Петербурге.
Время с конца 1727 до начала 1730 г. — самые глухие голы в жизни скульптора.
Вступление на престол Анны Иоанновны возродило у Растрелли надежды
получать возможность работать, и он цмчпил ехать в Москву, где тогда находились
двор и Сенат. 20 марта 1730 г. Растрелли просит Канцелярию от строении при-
нять от него «во охранение» модели и вещи, которые он делал по устным указам
60
Петра и Екатерины, ввиду того, что «ныне он для некоторой собственной своей
нужды намерен ехать в Москву... и для свободного до Москвы проезду дать ему
пашпорт». Канцелярия 27 апреля обратилась в Сенат, изложив просьбу Растрелли,
и в выгодном для себя свете сообщила сведения о скульпторе со времени его
приезда н Россию. Подчеркивая его несговорчивость, она указала, что Растрелли
было предложено «учинить счет» за работы, но что он через переводчика Рута
заявил: «Никакого счета от него не будет, а чтобы уплачено ему было за один-
надцать лет». Канцелярия заключила письмо изложением своего мнения: «Указан-
ные вещи принять и учинить с Растрелли заплату по свидетельству архитекторов
и мастеров... и по силе указа 1727 г. дать ему абшит и пашпорт, чтоб не имел
впредь причин в России продолжать и жалованья требовать напрасно».20
Однако па этот раз многолетний опыт Канцелярии, умевшей в нужном осве-
щении представить любое дело, не помог. Сын скульптора молодой Растрелли уже
работал в дворцовом ведоме!не с I июня 173СГТ. и занимал должностъ_щшдвщк______
кого архитектора. По приказу Анны Иоанновны он исполнил проект Зимнего
деревянного дворца, построенного в Кремле, вблизи Арсенала, и названного
«Анненгоф». 21 Конечно, сын замолвил слово о своем отце, и в Петербург в октябре
1730 г. Синявину пришло распоряжение Сената: «Вещи графа Растрелли принять
под охранение и дать ему пашпорт в Москву».22
Приехав в ноябре в Москву, Растрелли получил аудиенцию у Анны Иоанновны
и приподнес ей выполненный им бюст Прасковьи Федоровны — матери императрицы.
Начался московский период жизни скульптора, имевший исключительно важ-
ное значение для всего последующего творчества Растрелли. Он сразу же -Полу-
чил заказы. Для празднеств и многодневных маскарадов требовалось исполнение
всевозможных декоративных работ. Об одной из них упоминает скульптор — это
резные маскарадные сани, изготовленные по его рисунку для придворного празд-
ника, состоявшегося 15 февраля 1731 г., в годовщину въезда Анны Иоанновны
в Москву.24 В том же году по его рисункам был сделан фонтан в Зимнем доме,
а в марте следующего года Растрелли-старший (так стали именовать его в отличие
от сына) руководит сооружением каскада в Анненгофском саду.24
Во время пребывания Растрелли в Москве его друг живописец .!. Каравак
составил проект учреждения в России Академии художеств. Профессором архи-
тектуры намечалось назначить Еропкина, живописи — Каравака, а профессором
по скульптуре — Растрелли.26
В Москве Растрелли прожил до осени 1732 г., пробыв в древней столице более
полутора лег. Первая столица России произвела на творческое воображение
Растрелли неизгладимое впечатление. Величавая архитектура Кремля, древние храмы,
искусная каменная резьба, фрески, узорочье драгоценных окладов на иконах —
все это было глубоко впитано скульптором, пережито и вошло в плоть и кровь
его искусства. Можно сказать, что именно в Москве он проникся «русским духом».
В творчестве Растрелли зазвучала мощная мои ументальность, появилось незыбле-
мое богатырское величие, сосредоточенный покой сознающей себя силы. Москов-
ский период в жизни Растрелли подготовил и предварил расцвет его мастерства
в последующее десятилетие.
ЗРЕЛОСТЬ МАСТЕРСТВА
30-е годы XVIII в. в творчестве Растрелли были периодом создания большого
числа крупных произведений монументального характера. Он исполнил сложные
по композиции .многофигурные декоративные группы для фонтанов, статую
Анны Иоанновны, скульптурные пор греты. Сохранившиеся скульптуры и описания
утраченных свидетельствуют, что в это время искусство Растрелли достигло высо-
кого совершенства и мастерства. Начало этого периода совпадает с возвращением
Растрелли из Москвы в Петербург. В первых числах сентября 1732 г. он вновь
приехал в город, сыгравший решающую роль в его творческой судьбе.
В Петербурге Растрелли выполнил барельефный портрет Анны Иоанновны.
Анна изображена в профиль. На голове у нее небольшая бриллиантовая корона,
от которой спускается прозрачное газовое покрывало. Открытое платье и горно-
стаевая мантия дополняют пышный наряд. Скульптор правдиво показал «царст-
венную модель». В ее неподвижном, полнеющем лице сквозь лоск величавости
читается деспотическая властность. Очень тонкий пластический нюанс вносит
в барельеф развевающаяся прядь волос, которая как бы подчеркивает необуздан-
ность .характера царицы.
В конце сентября мастера петербургского арсенала, присланные в распоря-
жение Растрелли, приступили к изготовлению деревянного пустотелого глобуса,
диаметром больше метра, для установки в нем заказанного скульптору бюста
Петра.1
В это же время Растрелли начал ленку статуи императрицы. Работая для
«высочайшей заказчицы», Растрелли 21 октября 1732 г. обратился к ней с чело-
битной об оплате прежних работ и о переводе его на годовое жалованье:
«Да повелит ваше державство за мою работу меня наградить, и ежели я Годен
впредь к работам, то б поведено было пожаловать и определить для моей 14-лет-
ней службы и бедного пропитания денежное жалованье прежнее, что определил
император Петр Первый».- К этой челобитной Растрелли приложил «Роспись»
исполненных им работ «от 1719 г. до нынешнего 1732 г.», которая содержала
29 пунктов.
В ноябре 1732 г. Императорский Кабинет приказал комиссии архитекторов
освидетельствовать все сделанное скульптором, определить «настоящую цену»,
выяснить, за что уже заплатили, и представить для рассмотрения».3
Растрелли надеялся на скорое решение, и это чрезвычайно ободряюще дейст-
вовало на скульптора. Он трудился с большим воодушевлением. В конце 1732 г.
62
была завершена модель небывалой в России по своим размерам статуи «Анна
Иоанновна с арапчонком», тогда же создается бронзовый бюст «Неизвестного».
Ни в одной из своих челобитных скульптор не упоминает о нем. Нет об этом
бюсте сведений и в других архивных документах. .Лишь дата, награвированная
на постаменте, и подпись на плаще с правой стороны указывают на время
и автора. Но изображенное лицо до сих пор оставалось загадкой. Было высказано
предположение, что это портрет графа Я. В. Брюса, известного военного деятеля
и ученого петровского времени.1 Но сравнение герба, помещенного на постаменте
бюста, с гербом Брюса опровергло это мнение. Длительные поиски владельца
герба не дали никаких результатов, и портрет вошел в историю искусства иод
названием «Бюста неизвестного».6
Есть основания предполагать, что перед нами — автопортрет скульптора.
Создание автопортретов скульпторами и живописцами не было новостью в запад-
ноевропейском искусстве. Растрелли, гордый своею родовитостью и талантом,
несомненно, мечтал запечатлеть себя, не уступая в этом отношении ни знатней-
шим петровским вельможам, ни известным европейским ваятелям.
1732 г. был одним из самых благоприятных в биографии скульптора. Он испол-
нял крупный и почетный заказ — статую Анны Иоанновны; в долголетней тяжбе
с Канцелярией от строений успех клонился в его сторону. Теперь уже никто
не смел предлагать ему покинуть Россию. Он чувствовал себя прочно. Его сын
получил звание придворного архитектора и зарекомендовал себя как знающий
мастер.
Скульптору было пятьдесят семь лег. Он ощущал в себе творческие силы,
сохранил большую работоспособность. При таких обстоятельствах у Растрелли
могла появиться мысль о создании автопортрета, отражающего положение его
как первого скульптора.
Герб является ключом для расшифровки бюста. Принятые в геральдике услов-
ные графические обозначения дают возможность представить герб в цвете: орел
на золотом фоне, якорь па голубом ноле и красный пояс. Венчающий круглый
западноевропейского типа шлем с тремя перьями указывает, что эго графский
герб. Как известно, Растрелли обладал таким титулом. Овальный щит, на котором
изображены геральдические фигуры, в гербоведении носит название итальянского
и вполне объясним в гербе Растрелли. Посреди щита расположена перевязь
с изображением двух шестихгольных звезд и лилии между ними. Восьмиугольные
звезды на перевязи были у миланских Растрелли, и в данном елхчае это могло
служить отличительным признаком ветвей одного рола. О роде Растрелли, гербо-
вый щит которого был голубого цвета, говорят горизонтальные линии в нижней
части герба на бюсте — означающие голубую окраску. Изображение лилии имелось
в гербе Флоренции — родине Растрелли и на ордене Иоанна Латеранского, кава-
лером которого был скульптор. Эти геральдические детали в гербе на бюсте
подтверждают возможность его принадлежности Растрелли.
Обращает внимание и расположение подписи скульптора. Она сделана круп-
ными буквами и читается сразу же при первом взгляде на бюст. II в данном
случае воспринимается как автограф под автопортретом.
63
Герб на автопортрете Ростры.™. 1732
Предположение подкрепляется также
сравнением бюста с портретом сына
скульптора — архитектора В. В. Растрелли,
исполненным живописцем П. Ротари.
У отца и сына можно отметить определен-
ное сходство в структуре лица, верхней
губы, глаз, в ширине переносицы, форме
подбородка, складе рта, в короткой шее.
определяющей одинаковую для них харак-
терную посадку головы.
К сказанному можно добавить и одно
косвенное доказательство. После смерти
отца архитектор Растрелли обратился
в Канцелярию от строений с допоше-
ние.м о том, что в литейном амбаре и мазанках, где находились мастерские,
остались «разным фигурам модели и разные портреты, между которыми имеются
многие фигуры собственные отца его». Своим ответом Канцелярия подчеркнула,
что портреты и модели не изображают «высочайших» особ или известных лиц.
а имеют отношение только к семье Растрелли.15
Бюст Растрелли показывает, что скульптор все дальше шел ио пути реали-
стического освоения натуры. Он достиг исключительной силы психологического
проникновения и глубокой художественности трактовки образа. Конечно, здесь
немалую роль могли играть автобиографичность произведения и отсутствие ско-
ванности, которую обычно налагает исполнение заказного портрета.
Бюст отличается, прежде всего, своей простотой. Здесь нет ни рыцарских
лаг, ни мантии, ни орденских знаков, которые были обязательной принадлежностью
каждого парадного портрета. Скульптор изобразил себя в костюме дворянина
среднего достатка. Он одет в гладкий без всякого узорного шитья кафтан: полы
его широко распахнуты, и виден застегнутый камзол. Шея плотно повязана
галстуком с кружевными кистями. На плечи накинут плащ, отороченный бахро-
мой и закрывающий руки и спину. Единственная пышная деталь бюста — высо-
кий, взбитый большими кольцами парик. Локоны парика ниспадают волнами на
плечи, вместе с плащом как бы образуя раму лица.
Растрелли представил себя нисколько не идеализируя: немного тучным,
немолодым и уже усталым человеком. Печально смотрят большие внимательные
глаза. Резкая складка прорезала переносицу, и две морщинки пролегли над ней
между густыми красивыми бровями. Глубокие линии идут к плотно сомкнутому
рту с чуть опущенными углами; нижняя несколько поджатая губа выдает само-
любие и гордость. Высокий с крутым выступом лоб подчеркивает незаурядную
интеллектуальность. Психологическая характеристика раскрывается при рас-
смотрении бюста со всех точек. В профильном повороте обращает на себя вни-
мание выражение упорства, ума и уверенности. Это впечатление создается линией
лба, прямым, чуть вздернутым носом. По здесь заметны и признаки воз-
раста— старческие морщины у края глаза.
64
Во всем облике, в повороте головы, во взгляде очень
тонко подчеркнуто достоинство знающего себе цену художника.
Вместе с тем в нем передано чувство затаенной неудовлетворен-
ности.
C0MTS ,
РЕДАГГЯЕП
FECIT
Фаней.» ti.tc
Этот бюст Растрелли был не только новым достижением на автопортрете
в смысле психологической углубленности образа, он отмечен Б' К ^острелли
дальнейшим усилением лаконизма формы и отточенностью
мастерства. Даже такой характерный для барочного портрета элемент, как разор-
ванный силуэт, сведен здесь к мягкому живописному контуру.
Моделировка форм лица замечательна плавностью переходов, создающих
впечатление живой трепетности. С особым, можно сказать, бравурным блеском
вылеплен плащ — наиболее пластичная часть портрета. Как и в бюсте Петра,
в автопортрете использованы разнообразные приемы ювелирной отделки деталей:
здесь и углубления кружев, и прорези бахромы, обшивки комзола и обметки
петель, и графическая прорисовка волос парика.
Изображение герба на постаменте — небольшая, изящная гравюра на металле.
Подвижные фигурки амуров с лохматыми головками, несущие картуш с гербом,
нарисованы очень обобщенно, причем глаза, нос и рот означены лишь точками.
Бюст Растрелли — произведение выдающееся по своему историческому и худо-
жественному значению. В нем сохранен облик скульптора, жившего в тот период
русской истории, с которым, как писал А. Герцен, «связаны дорогие нам воспо-
минания нашего могучего роста, нашей славы и наших бедствий».7
Несмотря на стремление целиком отдаться творчеству, скульптор еще
в течение полугору лет должен был добиваться выполнения своих справедливых
требований. В феврале 1733 г. Растрелли вновь обращается к императрице: «...при
деле вашего величества со всяким прилежанием обретаюсь, но уже несколько
лет без всякого жалованья живу, отчего пришел в крайнюю бедность и разорение
и не знаю, каким образом впредь со своею бедною фамилией) содержаться». Свое
обращение он заканчивает просьбой: «Контракт мой, заключенный при Петре
Великом, конфирмироватьн (то есть утверди и»).
17 февраля 1733 г. комиссия, в которую входили архитекторы Д. Трезини,
II. Еропкин и М. Земцов и скульпторы К. Оснер и К. Ган, осмотрела перечис-
ленные в реестре Растрелли работы, «кои имеются во охранении у архитекта
Земцова». Комиссия описала и оценила две модели монументов Петру 1, модели
Руинного каскада, Триумфального столпа и Мавзолея, семь бюстов из воска
и алебастра, а также то произведения скульптора, которые находились в других
местах. Архитекторы и скульпторы дали очень высокую оценку работам Растрелли,
определив их стоимость огромной по тем временам суммой — 3555 рублей. Канце-
лярия от строений вновь попыталась досадить Растрелли и со своей стороны
предложила заплатить ему в три раза меньше, чем было назначено комиссией.8
Такое расхождение в определении стоимости работ Растрелли вызвало очередную
задержку решения, и скульптор — в который раз — отправляет унизительную для
его достоинства просьбу: «выдать но той оценке [Комиссии] надлежащие деньги...
и впредь определить денежное жалованье по старому моему контракту".9 Наконец,
а .Растрелли*
65
через семь месяцев, 22 июня 1734 г., Анна Иоанновна положила «высочайшую»
резолюцию: «...за всю вышеописанную работу выдать ему 2500 рублей». Это
была, безусловно, победа скульптора.
1734 г. принес Растрелли еще одну радость: решился, наконец, вопрос, воз-
никший 15 лет назад. В начале ноября было поведено: «архитектору и скульптору
Де-растрелли; по контракту, учиненному с ним в Придворной Конторе, обязан
быть в службе, жалованье производить по 150(1 рублей в год». 10
С 1733 г. Растрелли обосновался па новом месте — в доме, принадлежавшем
К). Трубецкому. Для жилья скульптора, его учеников и помощников было отведено
десять покоев и по чертежу самого Растрелли возведен целый ряд служебных
строений. 11
Растрелли, наконец, добился материальной обеспеченности, вывел на само-
стоятельную дорогу сына, имел дом и мастерскую и мог спокойно взяться
за работу. II действительно, последовавшие затем годы были заполнены неустан-
ными трудами. Казалось, стареющий скульптор стремился наверстать упущенное,
спешил воплотить свои замыслы в мину ментальных статуях и многофигурных
композициях.12
В 30-е годы XVIII в. в заглохшей было царской резиденции Петергофе вновь
закипело строительство. Под руководством М. Земцова, его учеников и помощнн-
ников II. Давыдова и И. Бланка разрабатывались проекты, которые значительно
дополнили, развили и усилили идейное значение и национальное своеобразие
петергофского ансамбля. Вместе с архитекторами трудился в Петергофе и скульп-
тор Растрелли. По заключенному с ним контракту он должен был в течение
четырех лет выполнить для Петергофа декоративную скульптуру из меди, свинца,
воска для «украшения палат, кашкадов и фонтанов и прочим тем подобный
работы».13
В 1735 г. он исполнил группу «Самсон, разрывающий пасть льва» для самого
крупного петергофского водомета, устроенного в ковше канала перед Большим
каскадом. Этот прославленный памятник Полтавской победы завершил длительный
период кристаллизации художественного образа, ставшего олицетворением воин-
ской доблести русских армий.
Изображение библейского Самсона широко использовалось в начале Х\1П в.
как аллегория Петра и России, а его легендарные подвиги отожествлялись с реаль-
ными победами русских войск над шведами. Но еще большее значение приобрело
Это сравнение после решающей битвы Северной войны под Полтавой, свершившейся
27 июня 1709 г., в день св. Самсония. Это случайное совпадение дало новый
толчок к различного рода поэтическим сопоставлениям. Один из первых и
ярких откликов на Полтавскую «викторию» прозвучал в страстном Слове Ф. Про-
коповича: «Преславнейший самодержец всероссийский сам собою, своим муже-
ственным воинством, без всякой иноземной помощи, единым устремлением, не
во многие часы две мощные ехидны: брань свойскую и изменническую силу
растерзал и умертвил осн. Растерзал еси, аки второй Самсон (не без смотре-
ния же, мню, божия), и в день сей Самсона случися победа твоя, растерзал еси
могущество Льва Свойского». и
66
Аналогичное решение темы прославления Полтавской победы было дано
и в гравюре, исполненной в 1709 г. И. Зубовым и М. Карновским, изобразившими
Самсона, разрывающего пасть льва, с посвятительной надписью: «Сампсону россий-
скому рыкающего льва свойского преславно растерзавшему».16
Наряду с образом Самсона, в художественных аллегориях начала XVIII в.
часто использовался близкий ему образ Геракла, причем бывало и гак, что Петра
одновременно именовали «всероссийским Самсоном и Геркулесом», а Полтавское
сражение представляли в виде Геркулеса, борющегося с Немейским львом или
Лернейской гидрой.
Поэтому, когда в начале 1723 г. возникла идея дополнить убранство двух
каскадов в Петергофе группами, прославляющими победы России на море и на суше,
Петр приказал сделать для Руинного каскада «Нептуна на колеснице» («Пепту-
нова телега») и для Марлинского каскада «Геркулеса, поражающего гидру».
Растрелли вылепил восковую модель группы Нептуна и исполнил рисунки Геркулеса.
В 1724 г. М. Земцов представил эти проекты Петру, который внес изменения
в первоначальную композицию скульптуры «Геркулес с гидрой», потребовав, чтобы
она была аналогична уже утвержденной растреллиевской группе для Руинного
каскада («у змей вода лилась бы так, как у модели, что у Пенгу новой телеги»),
но исполнение модели передал скульптору Пино. 16
В феврале 1732 г. М. Земцов, стремясь осуществить один из петровских
проектов, хотел поставить на Руинном каскаде «статую Геркулесову». Растрелли
находился в Москве, и поэтому модель скульптуры выполнили К. Оснер и К. Ган.
Опасаясь, что свинцовая скульптура будет слишком тяжела для сводов каскада,
ее решили вырезать из лубового кряжа; но строительство каскада затянулось,
и проект остался невыполненным. 17 К нему вернулись вновь в 1735 г., избрав для
установки группы центр всей композиции петергофского ансамбля — Большой
каскад. По Растрелли, который в это время исполнял фонтанные скульптуры для
Петергофа, предложил поставить не Геркулеса, а Самсона.
Для создания группы скульптор использовал гравюру, принадлежавшую резцу
И. Зубова и М. Карновского. Растрелли не только повторил ее композицию,
но перенес и отдельные детали. Вместе с тем он создал качественно совершенно
новое произведение.
Уже самый выбор образца доказывает, что Растрелли стремился найти такое
построение группы, которое дало бы возможность осмотра ее со всех сторон.
Рисунок М. Махаона 1756 г., изображающий Большой каскад с растреллиевским
Самсоном, показывает, что скульптор нашел удивительно точное по масштабу
соотношение группы с архитектурой каскада, дворца и связал ее с грандиозной
панорамой залива, канала и партеров.
Растрелли представил Самсона бородатым, с плащом, развевающимся за спи-
ной; фигура его отличалась сильно моделированными формами, подчеркнутой
массивностью. Даже беглая и порою несовершенная графическая фиксация XVIII в.
приводит к выводу, что Растрелли создал одну из лучших в Европе фонтанных
скульптур, сочетавшую глубокое идейное содержание и оригинальное художест-
венное решение.
5*
67
Отрывочные архивные данные позволяют представить гу колоссальную работу,
которую вел Растрелли по созданию декоративной скульптуры для фонтанов Ниж-
него парка и Верхнего сада в Петергофе. Весной 1736—1737 гг. Растрелли «к дел\
питергофскнх разных фигур» — отпускаются пять тонн алебастра и восемь с поло-
виною тонн свинца.18 За четыре года Растрелли создал многофигурные группы
дли пяти фонтанов Верхнего сада. В 1735 г. в круглый бассейн перед южным
фасадом дворца была поставлена своеобразная скульптура — свинцовый дуб с золо-
чеными листьями и под ним три тритона и шесть дельфинов. Через два года
фонтан западного квадратного пруда декорировали группой «Диана с нимфами»,
включавшей двадцать семь фигхр (нимфа, собаки и дельфины), а в восточном
квадратном пруду установили группу «Прозерпина и Алфей» из пятнадцати
скульптур.19
В центральном, самом большом бассейне к началу июля 1737 г. разместили
грандиозную скульптурную композицию «Триумф Нептуна» («Нептунова телега»).
Она была настолько тяжела, что для ее выгрузки и установки в Петергофе
пришлось вызвать около двухсот солдат. 20 Скульптурная группа включала двадцать
одну свинцовую фигуру: восемь дельфинов, шесть тритонов, трубящих в раковины,
четырех морских всадников, колесницу, запряженную двумя морскими конями,
и Нептуна. Кроме того, над небольшим трехступениым каскадом, устроенным
на южной стороне Нептуновского бассейна, Растрелли поместил свинцовую статую
«Зима»; она была отлита нм еще в 1721 г. и представляла старца, закутанного
в плащ и согревающего руки над жаровней.
Создавая композицию «Триумфа Нептуна», Растрелли использовал модель
своей «Нептуновой телеги», несколько изменив компоновку фигур и сохранив
только двух коней. В ее построении применен принцип нарастания скульптурной
массы к центру. На постаментах из тосненской плиты, закрытых туфом, лежали
фигуры тритонов, дальше размещались морские всадники, и посредине возвыша-
лась колесница Нептуна, запряженная нарой гиппокампов — мифологических мор-
ских коней, которыми правил сам владыка вод. По сторонам колесницы также
плыли тритоны, трубившие в витые раковины. Нептун с трезубцем в руке воссе-
дал на богато орнаментированной триумфальной колеснице, со спинкой, украшен-
ной маскароном. В промежутках между крупными фигурами над гладью воды вид-
нелись небольшие скульптуры дельфинов. Такое расположение фигур учитывало
воздушную перспективу, связывало всю группу с пространством сада и бассейна,
усиливало иллюзию стремительного движения.
Вся группа, каждая фигура и деталь решены с учетом действия водяных
струй. Высокий водяной столб поднимался за спиной Нептуна, струи вылетали
из отверстий, скрытых в орнаментах на спинке и поручнях колесниц, били
из ноздрей и ртов коней, из раскрытых пастей дельфинов, из раковин в руках
тритонов и даже из трезубца.
Группа «Персей и Андромеда» была установлена в 1738 г. в бассейне, устроен-
ном перед главным входом в Верхний сад. Подобно остальным скульптурам, испол-
ненным Растрелли в эти годы, она имела определенное аллегорическое содержание,
связанное с общим замыслом ансамбля как триумфального памятника Северной
6S
войны. Сюжет спасения Персеем прикованной к скале Андромеды истолковывался
в первой половине XVIII в. как аллегория освобождения Россией ижорских земель.
Описание скульптуры Верхнего сада 1738 г. подсказывает, что именно в таком
плане решил свою задачу Растрелли. Он изобразил «Андромеду и при ней защи-
щающего от дракона воина на коне, держащего в руке медузью голову». Таким
образом, Растрелли избрал одну из самых популярных в петровское время мифо-
логических сцен: Персей, прилетев па крылатом коне и показав голову медузы
Горгоны, обращает в камень страшное морское чудовище, которому Андромеда
предназначалась в жертву. Этот сюжет давал возможность скульптору создать
полную бурного движения группу.
Все фонтанные группы Верхнего сада были позолочены, что еще больше
усиливало общее мажорное впечатление, создавало в сочетании с зеленью и водой
неповторимbiit колористический эффект.
В те же голы Растрелли выполнил для Петергофа свинцовые фигуры «Четыре
времени года» и группу «Тритонов», установленную в центре балюстрады над
Большим гротом, а также произвел исправления как своих скульптур, так
и нескольких статуй, от литых в Англии в 1720 г., размещенных на каскадных
ступенях и на бортах ковша.21
В «Самсоне», «Триумфе Нептуна» и в других статуях для Петергофа Раст-
релли проявил тонкое понимание особенностей фонтанной скульптуры. Компо-
зиция каждой фонтанной скульптуры создавалась им с таким расчетом, что струп
воды составляли с нею единое художественное целое.
Статуя Анны Иоанновны, десятки скульптур для Петергофа... По и это
нс исчерпывает всего сделанного Растрелли в 30-х годах.
В 1735—1738 гг. по проекту сына скульптора — Бартоломео Франческо Раст-
релли в Летнем саду в Петербурге сооружался амфитеатр из старицкого камня,
декорированный резными орнаментами, пилястрами, раковинами и вазами. По проекту
для амфитеатра должны были сделать восемь статуй. В 1737 г., когда строитель-
ство близилось к концу, в Канцелярию от строений явился Растрелли-старший
и заявил, что «против объявленного чертежа сыном ево Францом архнтектом
Дерастрелием к амфитеатру велено ему ж разные фигуры и протчие украшения
делать и выливать из свинцу».2- Этот факт лишний раз подтверждает, что
Растрелли-отец неоднократно, как это было при постройке палат Шафирова,
работал вместе с сыном, создавая скульптурно-декоративную отделку.
Выполнение такого количества работ было немыслимо без большого числа
мастеров-резчиков, лепщиков и прежде всего без опытных помощников-скульпто-
ров, способных самостоятельно выполнять отдельные части групп и фигуры.
Документы сохранили нам имена двух обучавшихся в Италии русских скульп-
торов: Андрея Селиванова и Андрея Хрсптикова. Они были ближайшими помощ-
никами Растрелли, по праву разделяющими с ним честь создания небывалого
комплекса декоративной скульптуры для Петергофа.2:1
Значительная работа Растрелли периода расцвета его мастерства — статуя
«Анны Иоанновны». Ею подводится итог творчества скульптора в 30-х годах XVIII в.
н открываются последние страницы его жизни и деятельности.
первый русский монумент
(Растрелли открыл новую страницу в развилии русской скульптуры. Он первый
выполнил в натуре статую, предназначенную для установки на площади столицы.
II хотя созданная им группа «Анна Иоанновна с арапчонком» не стала частью
Л городского ансамбля, именно с этого произведения начинается расцвет монумен-
тальной скульптуры в России.
Статуя Анны Иоанновны — одни из самых ярких скульптурных памятников по
целостности художественного образа, историзму и пластической выразительности.
Исполнению скульптуры предшествовало внимательное наблюдение натуры.
Растрелли видел Анну еще в Петербурге, при жизни Петра, ее родного дяди:
Растрелли был принят Анной в Москве и, вероятно, не раз присутствовал
на ее пышных и торжественных выходах. Большое значение в работе над статуей
имело снятие посмертной маски и выполнение бюста матери Анны — Парасковьи
Федоровны, на которую она была похожа и обликом и характером.
Вернувшись из Москвы в Петербург в сентябре 1732 г., Растрелли приступил
к лепке фигуры. За четыре месяца колоссальная по массе статуя Анны в очень
сложном по деталировке наряде была вылеплена и подготовлена к формовке.
Уже 22 января 1733 г. Растрелли потребовал «гдля фурмования статуи ея
и. в. персоны большой» свыше тысячи пудов алебастра.1 Снятие форм и отливка
фигуры из того же материала длилась до конца года. В течение последующих
двух лет шло исполнение восковой модели. В это время у Растрелли работали
пять «пушечных учеников» из петербургского Арсенала: Андрей Зайкин, Данила
Гейлов, Алексей Михайлов, Григорий Родионов и Артамон Лобанов. Они трудились
«у дела портрета» с 16 мая 1734 г. по 27 октября 1736 г. -
Весь 1736 г. шла усиленная заготовка зеленой и красной меди, графита
и устройство литейной печи.3 В конце 1737 г. все работы по подготовке скульп-
туры к отливке были в разгаре. Растрелли торопился закончить сушку и обжига-
ние алебастровых форм, «дабы в деле портрета остановки не учинить».4 Во всей
этой кропотливой работе Растрелли помогали «пушечный ученик» Петр Самсонов
н кузнец Юла Михайлов.6
Для большей точности воспроизведения богатой орнаментации статуи выпол-
нялись деревянные модели. Их готовили в конце 1738 г. и в начале 1739 г. шесть
русских резчиков, присланных «из команды» мастера К. Гана.*’ В 1739 г. у Растрелли
работал Яков Екимов, мастер по изготовлению железных арматур и инструментов
для чеканки.
70
В середине 1739 г., после семи лет подготовки, исключительная по трудности,
точности и тонкости отливка медной статуи была осуществлена. Начался не менее
ответственный процесс ее отделки «чеканным искусством».
Роль «детали» и «фактуры» у Рассгрелли настолько велика, что обработка
всего филигранного узорочья тканей, меха, кружев и ювелирных украшений имела
первостепенное значение для художественной законченности произведения. Вот
почему на бюсте Петра чеканщик Семанж горделиво поставил свою подпись
как соавтор.
В ноябре 1739 г., но предложению Растрелли, у вдовы Семанжа были куплены
инструменты-чеканы, «которыми был чеканен портрет Петра Великого», и отданы
А. Хрептикову.7
В этой передаче есть определенная символичность: Хрептиков в создании
стагун Анны сыграл такую же роль, как Семанж в работе над бюстом Петра.
Из документов видно, что Хрептиков безотлучно находился «у дела портрета».
Он не только производил чеканку, но являлся помощником Растрелли, был его
доверенным лицом и руководил остальными мастерами.
Чеканка «портрета» заняла весь 1740 г. и первую треть следующего года.
Она длилась почти двадцать месяцев.8 В начале 1741 г. Растрелли сообщал, что
«вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать
на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы:
«Le comte do Kastrelli Florentino f. 1741».°
Статую «Анна Иоанновна с арапчонком» в 1740 г. по проекту Растрелли-
сына предполагалось поставить на особом постаменте перед «Новым зимним
дворцом», посреди площади, окаймленной колоннадой.10
Однако вступившая на престол в 1741 г. Елизавета не собиралась прославлять
свою непопулярную предшественницу. Поэтому Кабинет е. в. распорядился поста-
вить в Академию наук в «удобное место медный портрет Анны Иоанновны,
который делал архитект и скульптор Растрелли». Дело затянулось, завелась дли-
тельная переписка, и лишь в марте 1745 г. статуя была доставлена из дома
Растрелли в Академию и установлена «в среднюю палату Нижнего апарта-
мента». 11
«Анна Иоанновна с арапчонком»—коронационный портрет императрицы. Она
стоит на тронном помосте, покрытом бархатом, отороченным бахромой с кистями.
Поза ее заученно торжественна: надменная осанка, голова чуть повернута вправо.
Величественным жестом правой руки она выставила вперед и повелительно накло-
нила скипетр, а левой рукой указывает на «державу», которую подает арапчонок.
Лицо ее непроницаемо, ничто нс выдает мысли и чувства — это маска царствен-
ного спокойствия и уверенности.
Анна облачена в пышный наряд. Па голове ее малая бриллиантовая корона;
огромный парик с взбитыми локонами, падающими на плечи и грудь, перевит
нитями с подвесками из крупных жемчужин; алмазное колье сверкает на обнажен-
ной груди, браслеты из драгоценных камней охватывают запястья. Тяжелое парчо-
вое платье заткано золотыми узорами, листьями и цветами, оторочено кружевом,
осыпано самоцветами. Да спиной широкими свободными складками ниспадает
71
горностаевая мангля, широко раскинутая на помосте. Значение наряда подчерк-
нуто вышитой на корсаже звездой ордена Андрея Первозванного.
Контрастом недвижной фигуре Анны служит маленькая фигура арапчонка
в экзотическом восточном костюме с чалмой на голове, с широким шарфом на
поясе, за который заткнут кривой ятаган. С подобострастным восхищением он
смотрит на царицу и бережно подносит ей одну из главных регалий: державу —
шар, увенчанный крестом.
Изображение Анны производи! подавляющее впечатление. Это самодержавная
владычица могущественной империи. В этом смысле трактовка образа Анны
у Растрелли перекликается с одами Ломоносова. 12
По статуя Анны Иоанновны не одна лишь юржественпая ода в бронзе.
Растрелли отразил в пей не только мощь императорской власти и тем самым под-
черкнул величие России, но одновременно точно передал индивидуальные черты
Анны, исчерпывающе показал основные свойства ее характера.
Несмотря на общую импозантность облика, скульптор добился того, что за
окаменевшими чертами лица чувствуется жестокая и властолюбивая натура. За
сверкающим парадным убором видишь женщину недальнего ума с настороженными
мыслями, замкнутую и подозрительную. Всматриваясь в фигуру Анны, в ее тяже-
лое лицо с грозно остановившимся взглядом, соглашаешься с описанием, которое
дала II. Б. Шереметева: к Престрашного была взору; отвратное лицо имела, так
была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно
толе га».
Умение прочитать психологию натуры позволило Растрелли подняться в парад-
ной статуе до создания типического образа большой исторической и социальной
силы. Скульптура приобрела значение художественного символа того десятилетия
«бироновщины», когда расточительность, богатство и европейский лоск двора при-
крывали азиатский деспотизм и нищету страны.
Многогранность образа, созданного Растрелли в этом гениальном произве-
дении, усиливается благодаря безупречному владению языком монументальной
скульптуры. Композицией статуи, постановкой фигуры в пространстве, характер-
ностью найденных жестов Растрелли достиг впечатления устрашающего величия.
Индивидуальная характеристика Анны достигнута средством мастерского
обобщения. Это видно при сравнении статуй с коронационным портретом Анны,
написанным Л. Караваном. У живописца, при натуралистической передаче отдель-
ных черт, пет внутренней глубины образа. Растрелли же, прекрасно уловив
портретное сходство, чуть заметными деталями — насуплеиностью бровей, непод-
вижностью взгляда, утяжеленной линией овала лица и профиля — сумел дать
острую психологическую характеристику натуры.
Работая над статуей, скульптор отошел от документальной точности для дости-
жения необходимых пластических и декоративных эффектов. Во время корона-
ционных торжеств на Анне была надета специально изготовленная корона.13
Растрелли заменил ее другой, так как громоздкая по форме корона исказила бы
необходимую линию силуэта, нарушила бы ритм и соотношение пропорций. То же
и относительно платья: скульптор обогатил его по своей фантазии и получил
72
роскошно-сказочное одеяние, позволившее выявить все декоративные возможности
бронзы.
Обязательной деталью коронационного портрета была держана. Включение ее
доставило скульптору немалые трудности. Поместить ее на отдельной подставке
или в левой руке Анны — такое решение утяжелило бы композицию. Поэтому
Растрелли, использовав в переработанном виде мотив гравюры 1726 г. «Екатерина I
в рост», подписанной И. Одольским и А. Зубовым, ввел скульптурное изобра-
жение арапчонка. Стремительное движение мальчика оттенило статичность царицы;
маленький рост и изящество арапчонка акцентировали огромность ее грузной
фигуры. Кроме того, статуя арапчонка яснее выявила объемное решение группы.
Введя изображение арапчонка, Растрелли, запечатлев характернейший персо-
наж придворного быта XVIII в., создал великолепное сопоставление двух моти-
вов — парадного и жанрового, взаимно усиливающих друг друга.
В статуе «Анна Иоанновна с арапчонком» Растрелли проявил себя как скульп-
тор-монументалист, ощущающий органическое единство пластической формы,
массы и силуэта. Обобщенность художественного решения сочетается в статуе
Растрелли с богатством и тонкостью проработки фактуры. Здесь в первую очередь
заслуга А. Хрептикова, который с удивительным талантом осуществил замысел
скульптора.
Неисчерпаемы нюансы, которых добился Хрептиков в обработке бронзы. Он
сумел передать переливчатость и блеск парчи, узоры золотого шитья, игру и
сверкание драгоценных камней, матовое мерцание жемчуга, плотность ткани и
ажурность кружев.
Первая монументальная статуя в России, исполненная Растрелли, сразу же
подняла развитие этого жанра в русской скульптуре на уровень самых высоких
требований и явилась новым словом в европейском искусстве.
ВЗЛЕТ ГЕНИЯ
Последние четыре года жизни Растрелли отмечены мощным творческим подъемом,
увенчавшим его долгий путь в искусстве и почти трндцатилотнюю деятельность
в России. Период 1741—1744 гг. имеет важнейшее значение в биографии скульп-
тора и знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений —
конного монумента Петра I.
В начале 40-х гг. русское общество испытывало воодушевление, вызванное
падением «бироновщины». Воцарение Елизаветы Петровны в ноябре 1741 г. было
воспринято как возвращение к петровским установлениям. Елизавету славили не
только как дочь и законную наследницу Петра Великого, но в ней хотели видеть
продолжательниц) прогрессивных дел «державного отца».
Растрелли, как чуткий художник, разделявший помыслы сторонников петров-
ских преобразований, откликнулся на события, приведшие к дворцовом) перево-
роту и восшествию на престол Елизаветы Петровны. Скульптор исполнил погруд-
ные медальоны — барельефы Петра и Елизаветы. Они были отлиты из олова
в 1742 — первой половине 1743 г. и в последующее время неоднократно повторя-
лись в бронзе, чугуне и даже в раскрашенном папье-маше.
Петр изображен в левом повороте, Елизавета в правом. Барельефы помещены
в пышные накладные рамы с рельефным изображением цепи из знаков ордена
Андрея Первозванного; рамки различаются только завершениями; над портретом
Петра помещен герб России, а над барельефом Елизаветы — корона, окаймленная
дубовой и лавровой ветвями. Создавая парные барельефы, Растрелли не только
подчеркнул сходство Елизаветы — повой императрицы и ее отца — основателя
Империи, но поместил на ее груди медальон с портретом Петра. Не отступая от
традиций коронационного портрета, скульптор оттенил представительность и кра-
сот) полнеющей Елизаветы и в то же время неуловимо выразил в чертах лица
бездумность и беззаботность. В контрасте маленькой, почти кукольной головы
императрицы и роскошного одеяния за общей импозантностью облика сквозит
даже скрытая ирония.
В барельефном портрете Петра Растрелли вновь вернулся к своей любимой
теме. Со времени выполнения бюста царя прошло более двенадцати лет, все
явственнее становилась гигантская роль Петра в истории России. Поэтому скульп-
тор изобразил его как «державного великана», венчанного лавровым венком.
Сохраняя элементы портретное™, Растрелли отбрасывает частности, подчиняя все
созданию патетического, героизированного образа. Петр, так же как и в бюсте,
74
облачен в латы полководца и императорскую горностаевую мантию с рельефными
гербами России. На панцире сделан барельеф: несущиеся навстречу друг другу
лавины русских и шведских войск и в центре боя на коне Петр. В этом портрете,
предваряющем работу над конным монументом Петра, видны черты нового стиля
Растрелли, его стремление найти мощные, .монументальные формы, способные
воплотить образы эпического размаха. Оба барельефа отличаются высокими худо-
жественными качествами. Скульптор проявил здесь острое чувство композиции,
вписав крупные, четкие по силуэту профильные изображения в круг и оставив
совершенно гладким фон. Ясность их силуэта сочетается с мягкой моделировкой
формы и живописной проработкой волос парика, лат и мантии. Изображая Полтав-
скую баталию на панцире Петра, скульптору удалось без деталировки, лишь
выявлением отдельных фигур и элементов пейзажа передать яростный порыв много-
людной битвы. Рельеф на панцире Петра исполнен в той же живописной манере,
как и барельеф «Левенгопгская баталия 1709».
Перемены, вызванные началом нового царствования, побудили скульптора
обратиться в Кабинет с просьбой сохранить за ним ведение начатых работ и
годовой оклад жалованья. 1 В феврале 1743 г. Канцелярия от строений, отвечая
на запрос Кабинета, послала справку, сжато освещающую деятельность Растрелли
с 27 сентября 1732 г. но 18 сентября 1741 г.2 Авторитет Растрелли в эти годы
был настолько велик, что никаких изменений в его положении произойти не могло.
Наоборот, ему вскоре было пору чено исполнить важнейший государственный заказ —
монументы Петра I.
Желая подчеркнуть свои пиетет к делам отца. Елизавета Петровна приказала
создать памятники Петру для установки в столичном «царствующем граде». Растрелли
было предложено представить имеющиеся у него в мастерской модели двух мону-
ментов для «высочайшей опробацин». 22 июня 1743 г. Растрелли получил уведом-
ление, что «ея имп. в. изволила смотреть зделанную от вас модель Петра Первого,
сидящего на лошади и по оной, тако же и по первой модели стоящей на ногах
портрет, указала вам делать выливные из меди-. ‘ Эти модели двух статуй—конной
и императора, стоящего во весь рост, были исполнены еще при жизни Петра и
им одобрены. Здесь мы сталкиваемся с примечательным фактом, когда художнику
в конце его творческого пути пришлось вернуться к замыслу, возникшему в пер-
вые годы жизни в России. По это возвращение через двадцать три года к старому
замыслу не было простым повторением в натуре ранее созданной модели. Эстети-
ческие взгляды скульптора изменились, он уже по-иному понимал и оценивал
личность и значение Петра, по-новому решал проблему монументальной скульптуры.
Поэтому, говоря о преемственности замысла, надо различать два этапа в работе
над конным монументом Петра, первый 1716—1720 гг. и второй 1743—1744 гг.
Идея создания конного монумента созрела у Петра задолго до приезда
Растрелли. В июле 1709 г. в ознаменование победы над Карлом XII и «вечное
напоминание преславной виктории» Петр приказал построить на поле битвы две
церкви — Петра и Павла и Самсона Странноприимца. Там же предполагалось сде-
лать «пирамиду каменную с изображением персоны нашей в совершенном возрасте
на коне, вылитую из меди желтой и под нею бой самым добрым художеством,
а но сторонам топ пирамиды на досках медных учинить подписи...»4 Впоследствии
замысел конного монумента уточнялся и разрабатывался в многочисленных карти-
нах триумфальных арок, где Петра почти обязательно изображали как «Ироя»,
скачущего на коне, под копытами которого повержены «швед, турок, татарин
и изменник».
Приехав в 1716 г. в Петербург, Растрелли получил распоряжение исполнить
проект конной статуи. Это соответствовало неутоленному желанию скульптора
работать над крупными произведениями. Он начал набрасывать эскизы. Ему хоте-
лось создать статую, превосходящую своими размерами, художественными достоин-
ствами и разнообразием украшений конные монументы, которые он видел на
родине, а затем в Париже и Берлине. В раннем, сохранившемся среди архивных
документов 1716—1717 гг. рисунке, исполненном пером, Растрелли эффектно набросал
общий вид монумента и наметил основные декоративные детали.5 По вертикали
памятник имеет пирамидальное построение. Основанием монументу служит слож-
ный в плане высокий цоколь с выносными карнизами, раскреповками и волютами.
Все стороны его украшены барельефами. На цоколе возвышается пьедестал
с надписями и овальными барельефами, обрамленными лентами. По углам пьеде-
стала помещены полуобнаженные мускулистые фигуры побежденных. Они закованы
в цепи и как бы брошены па поверженные знамена, доспехи и оружие. Па пьеде-
стале возвышается статуя: Петр в одеянии римского императора, увенчанный
лавровым венком победителя, восседает на могучем коне, подняв в правой руке
жезл полководца; над ним пари г крылатая фигура Славы с пальмовыми ветвями
и венком.
В письменном «предложении» Растрелли уточняет и расшифровывает проект.
На цоколе должен был помещаться большой барельеф «Полтавская баталия»;
фигуры побежденных «полонянников», по мысли скульптора, служили аллегорией
подвластных Петру народов. Надписи намечалось сделать на черном мраморе,
цоколь («тумбу») — из пестрого мрамора. Многие детали монумента — барельефы,
воинские арматуры, буквы надписей и другие «уборы» предполагалось позолотить.
Так как скульптор еще не знал достаточно хорошо важнейших событий петров-
ского времени, то для овального барельефа («медали») он просил Петра самого
выбрать соответствующую «историю».6
Рисунок монумента показывает, что Растрелли еще не нашел самостоятель-
ного решения. Он лишь слегка видоизменяет то, что было найдено Жирардоном
в памятнике Людовику XIV и Шлютером в берлинском монументе великому
курфюрсту.
Композиционное решение, предложенное в рисунке, также навеяно статуей
Людовика XIV, созданной М. Дежарденом в I6S6 г. В бронзовом золоченом мону-
менте, стоявшем в Париже на площади Побед, король изображен на вздыбленном
коне, под копытами которого повержен Цербер — символ враждебных Франции
государств. По углам постамента размещались фигуры невольников в цепях. •
Что касается декоративных частей, то в проекте Растрелли они перекликались
с его парижскими работами — та же полихромия мраморов, обилие деталей и
позолоты.
76
Свое «Предложение фигуры, которая его величество на коне презентовать
имеет» Растрелли заканчивает словами: «Ежели сие его величеству понравитца.
на что ожидаю милостивого ответу». Петр приказал скульптору приступить
к исполнению монумента. В сентябре 1717 г. Меншиков и Брюс присутствовали
при отливке модели «персоны Петра на коне со изображением Полтавской
баталии».8 Краткие документальные сведения 1717—1718 гг. говорят о лепке
модели «большого коня».
Весной 1720 г. скульптор получил новое распоряжение Петра исполни гь
модель, изображающую «персону монаршескую со .многими торжественными укра-
шениями» верхом на лошади, на пьедестале с барельефами. Описание модели было
сделано в 1733 г. комиссией, назначенной для оценки работы скульптора. Лако-
ничная запись даст точное представление о замысле монумента. Модель имела
семьдесят шесть сантиметров в высоту и более метра в ширину. Петр был пред-
ставлен на лошади, попирающей копытами фигуру	Вокруг постамента
располагались аллегорические фигуры шести добродетелей; у основания монумента
была сделана статуя «Река» с четырьмя купидонами и «Земная сфера», поддер-
живаемая также четырьмя купидонами. Пьедестал декорировался четырьмя барелье-
фами. а вокруг цоколя шел барельеф в виде ленты. Сравнение проектного рисунка
1716—1717 гг. и описания модели показывает, что Растрелли расширил замысел,
усложнил композицию памятника, увеличил число аллегорических статуй. Главное
звучание приобрело прославление «добродетели» и посрамление «зависти». Появи-
лись характерные для петровского времени аллегории: Реки (может быть, Невы)
и Глобуса — земного шара. По описанию Триумфальных ворот 1709 г. изображе-
ние Глобуса, с которого амуры срывают ветхое, изодранное покрывало и «обла-
чают н златую обертку», означало «обновление и исправление» карты мира,
го есть возвращение несправедливо отторгнутых территорий.
Петр осмотрел модель, но не дал повеления приступить к работе. Однако
в 1721 г. Растрелли был твердо уверен, что ему скоро предстоит осуществление
грандиозного проекта. На приеме у герцога Голштинского в феврале этого года
он не без рисовки утверждал, что делает металлические статуи Петра, «одну
пешую, другую конную, и они будут больше статуи Людовика XIV в. в Париже».
Берхгольцу, посетившему его мастерскую в конце того же месяца, он лаже назвал
размеры статуй: «пешей» — более девятнадцати метров высоты, «конной» — шест-
надцать с половиной метров.
К сожалению, его ожиданиям не суждено было сбыться: модели остались
у скульптора, и он до 1731 г. даже нс смог получить вознаграждения за свою
работу. Через 10 лет их извлекли из «анбаров» Канцелярии от строений, и они
вновь были «опробованы» 22 «Поля 1713 г.9
Скульптор, которому в это время было шестьдесят восемь лет, нашел в себе
творческие силы, чтобы создать совершенно новый монумент. Растрелли перера-
ботал первоначальную модель, утвержденную Петром. Скульптор свел число
барельефов к четырем и столько же оставил аллегорических фигур, вернувшись
в этом к первому проекту. Изменения направлялись в сторону большей компози-
ционной лаконичности и обобщению пластической формы. Едва было решено
77
начать работу по исполнению «двух портретов», в Канцелярию отправили 23 июля
1743 г. строгое распоряжение «отпускать все, что надобно архитектору и скульп-
тору Растрелли, без удержания». В начале августа Растрелли потребовал построить
по его чертежу «амбар для портретов», починить «мастерские покои» и дом, где
он живет, а также прислать к нему десять мастеров — кузнецов, плотников, камен-
щиков, двух литейщиков и мастера «для фурмования алебастровых моделей». 10
К этой работе определили архитектора Ван Болеса, «архитектурии ученика»
Г. Дмитриева и каменного дела мастера Т. Андреева. В «старом литейном амбаре»,
отведенном для формовки скульптуры, посредине помещения был сделан новый
каменный фундамент, а по сторонам его поставили два квадратных кирпичных
столба «толщиною и шириною но сажени» для укрепления между ними глиняной
модели монумента.
Весной 1744 г. «литейной или портретной амбар» был построен.11 Сведения
о нем дают полное представление о скульптурной мастерской Растрелли. Он срублен
из бревен на фундаменте из бута и кирпича, кровля его крыта гонтом. Помеще-
ние было залито светом из одиннадцати окон, вышиною по три с половиной метра.
Стены обиты беленым хрящевым холстом, а на окна повешены холщовые занавеси.
Амбар предназначался для лепки глиняной модели. 12
Обращаясь в мае 1744 г. в Канцелярию от строений с просьбой об отпуске
«немецкой стали» для изготовления различных инструментов, Растрелли подчерки-
вал, что «ныне портретное дело исправляется с крайним поспешением». 13 Для
«портретов» покупали чистый воск разных цветов (красный, желтый и темно-
серый). 14 Все подвигалось настолько успешно, что Растрелли уже в июне потре-
бовал доставить тысячу триста пудов зеленой и его тридцать пудов красной меди,
а также заготовить кирпич по присланному о г него образцу для кладки печи,
в которой должны были отлить медную статую.16 Осенью Растрелли пригласил
из Арсенала лучшего «печника» Михаила Самсонова. Его прислали с условием,
что он отпускается лишь для смотрения и показания другим печникам на корот-
кое время, так как «в Арсенале в нем завсегда большая нужда».16
В октябре 1744 г. началось изготовление восковой модели. Очень большое
значение на этом этапе работы имело изготовление арматуры — металлических
внутренних опор, которые затем превращались в опоры медной статуи. Растрелли
нанял для этой работы Якова Екимова, делавшего железные опоры при отливке
с । ату и Анны Иоанновны. Когда Канцелярия от строений стала возражать против
слишком, по ее мнению, высокой его оплаты, Растрелли через подмастерья Осипа
Тимофеева ответил: «ему ж делать и выгибать но показанию графа де Растрелия
к* вышеписанным портретам но прнстоинству, яко в ногах, в руках и в прогнем,
что потребно к арматуре железо, на котором и медь утверждена... и без него
Екимова обойтись никак невозможно, понеже он то исправлять весьма искусен».17
В начале ноября 1744 г. исполненный из воска конный монумент уже высился
в «новом амбаре». Растрелли, для того чтобы лучше представить, как он будет
выглядеть в бронзе, потребовал «к покрыванию для лутчаго виду зделанной оному
сидящему на коне портрету восковой модели отпустить насыпной хмало-метали»,
то есть порошковой бронзы.18 Этот документ доказывает, что Растрелли успел
78
не только сделать оригинал скульптуры — глиняную модель, высотой в четыре
метра шестьдесят один сантиметр, но также «перевести» ее в воск, отработать
все детали и подготовить статую к отливке из меди.
Скульптор не увидел свое самое капитальное произведение отлитым в металле:
18 ноября 1744 г. он умер.
Сын скульптора — В. Растрелли заявил на следующий день в Канцелярии от
строений, что его отец довел работу почти до конца, «а зачатые им дела в быт-
ность ево ко исправлению персоны Петра Великого, селящего на коне, уже
в готовности имеюгцал. Он просил, «дабы такого дела во исправлении не остано-
вить и зачатое привести в совершенство», разрешить ему взять на себя руковод-
ство отливкой, оставив всех мастеров, которые работали в мастерской его отца.,э
14 декабря 1744 г. царским указом архитектору В. Растрелли было поручено
«зачатое отцом его дело исправлять». Ему оставили Мартелли и всех других
мастеров и работных людей, «которые у того дела обретались». Кроме того, для
руководства всеми работами в самой мастерской выделили чеканного подмастерья
О. Тимофеева и ученика Е. Степанова.
Составленный, в связи с переходом мастерской в ведение В. Растрелли, список
на выдачу жалованья сохранил нам имена всех, кто вместе со скульптором
Растрелли-отцом трудился над созданием монумента. Кроме О. Тимофеева, над
расчисткой восковой модели работали чеканщики — Иван Евлампиев. Евдоким Сте-
панов, Демид Михайлов. Гаврила Козмнн, Алексей Петров. Абрам Рысин. литейщик
Герасим Андреев, столяр Фома Савенков, слесарный ученик Федот Михайлов, куз-
нец Никита Петухов и специалист по изготовлении» арматуры Я. Екимов.20 Каждый
из них внес свою лепту в великое творение скульптора. Вместе с ними в мастер-
ской Растрелли грудилось еще десять «наемных работников», четыре плотника и
четыре каменщика.
В декабре 1745 г. почти две трети общего количества меди было доставлено
с Красносельских заводов, и можно было уже приступить к подготовительным
работам но отливке статуи.2’
8 марта Растрелли сообщил в Канцелярию от строений, что императрица
«соизволила указать по опробованной большой модели выливание из меди портрета
Петра 1. селящего на коне, зачать немедленно». 22
Из этого же «доношения» В. Растрелли выясняется важная деталь о деятель-
ности «итальянца скульптурного дела мастера» Александра Мартелли. Перед нача-
лом отливки Мартелли неожиданно заявил, что «за незнанием российского диа-
лекта и за непонятном написанного в заключенном им контракте» он ошибочно
согласился самостоятельно исполнять скульптурное, литейное и чеканное дело и
потребовал, чтобы прислали литейщиков, «которые в том деле имели искусное
знание». 23
Из других доку ментов Канцелярии от строений становится ясно, что Мартелли
скульптором не был. В ноябре 1743 г. он предложил свои услуги Растрелли
в качестве мастера-модельщика и смотрителя за литейными, чеканными и другими
работами. Старому скульптору нужен был расторопный помощник. По его просьбе
Мартелли с января 1744 г. был зачислен к нему в мастерскую.
79
Мартеллн хотели отстранить от дела, но Растрелли-сын предложил оставить
его еще на два года, чтобы он разобрал восковую модель и приготовил формы
для литья; после окончания литейных работ он должен был быть «при смотрении
чеканного дела». Растрелли надеялся, что Мартеллн все же сумеет но моделям
его отца исполнить четыре статуи и барельефы для пьедестала.24 Мартеллн оста-
вался «у дела портрета», но его роль свелась, главным образом, к наблюдению
за ходом работ, а декоративных статуи и барельефов он исполнить не мог.
В работах 1745—1747 гг. главенствующее положение после В. Растрелли зани-
мал присланный из артиллерийского ведомства Степан Копьев — опытный мастер
литейного дела.23
Осенью 1745 г. под наблюдением Копьева начали возводить две литейные
печи, каждая длиной около двадцати метров, шириною почти семь метров и высо-
тою вместе с куполом тринадцать метров.28 Весь следующий год ушел па соору-
жение печей и обжигание форм, которое закончили только 26 августа 1747 г.
Причем дело вели «с крайним поспешением», т. к. осенью производить литья
нельзя.27 II все-1 аки, несмотря на опасность отливки при холодной погоде, ее
производили поздней осенью.
3 ноября 1747 г. Растрелли-сын подал допошение, в котором писал, что
портрет Петра «выливанием из меди окончен». Канцелярия от строений предло-
жила начать чеканку весной и потребовала сведений, «сколько к расчищиванию и
чеканиныо вылитого из меди портрета Петра Великого, селящего на коне, надо
инструментов».28 К атому времени для пьедестала приготовили тринадцать блоков,
вытесанных пз черного олонецкого мрамора.29
По потребовалось еще полвека, чтобы монумент поставили на площади.
В марте 1748 г. Растрелли, считая, что с окончанием отливки сыновний долг
исполнен, «за обилием других дел» просил Канцелярию освободить его «ог смотре-
ния при портретном деле».80
Потянулись долгие годы окончательной отделки, расчистки и чеканки статуи.
Только в 1749 г. смогли исправить мелкие недостатки литья и восполнить «недо-
шедшие в выливку места у ноги».31 Чеканщиков постоянно отрывали на другие
работы, сменяя одну группу мастеров другой.
В 1748 г. статую расчищал и чеканил Петр Андреев «с одиннадцатью това-
рищи»; в марте того же года к этому делу «понуждали» мастеров Яковлева
и Лепехина. В 1750 г. к прочеканиванию привлекают мастеров, присланных из
Москвы — Григория Савинова, Михаила Иванова, Ивана Яковлева, Ивана Ильина
и Евдокима Степанова. Еще через три года, в 1753 г., к чеканке статуи поста-
вили в помощь московским мастерам Ивана Беспалова, Илью Михайлова, Захара
Макарова.32 Эти восемь человек обрабатывали медную громаду коня и всадника
еще два года.
В 1755 г. чеканка статуи была завершена, и Канцелярия от строений обра-
тилась в Правительствующий Сенат с запросом отпустить 40 000 рублей для
отливки декоративных скульптур и деталей для постамента по проекту покойного
скульптора. Ответа на запрос не последовало. Почти через десять лет, в августе
1764 г., Канцелярия от строений вновь повторила просьбу. По Екатерина II,
80
по-видимому, не пожелала ставить памятник, отлитый по вкусу се пред-
шественницы.
В том же месяце И. И. Бецкому было приказано разработать в Академии
наук два проекта: «1-й: педесталу, для постановления вылитого из меди портрета
императора Петра Великого, сидящего на коне, 2-й: о выливке вновь его ж вели-
чества иным обрасцом другого портрета с псдесталами и со всеми принадлежно-
стями».33 Проекты и мнения должны были представить советник Академии
Я. III гелии н архитектор Шумахер. 17 октября 1764 г. Бецкой доложил Сенату,
что «ея и. в. опробировать не соизволила» медный портрет, так как он не был
сделан «таким искусством, каково бы должно представлять великого монарха и
служить ко украшению столичного града».
Наступили иные времена, в искусстве зародились новые течения. Произве-
дение Растрелли теперь уже не отвечало художественным вкусам дворянства—
монумент был предан забвенью. Новый памятник Петру был заказан француз-
скому скульптору Фальконе.
В 1782 г. растреллиевский монумент был подарен Г. А. Потемкину, который
перевез его к Таврическому дворцу, где он простоял в амбаре до 1797 г. В авгу-
сте следующего года Павел I «пожаловал» статую Петра Адмиралтейству для
установки в Кронштадте. Ее предполагалось перевезти на корабле и поставить
вблизи устоя канала, справа от моста, ведущего к Итальянскому дворцу.34 Но
Павел изменил свое решение. 4 марта 1799 г. он приказал архитектору В. Бренна
поставить монумент перед фасадом Михайловского замка на «наружном дворе».35
Президент Академии художеств А. Строганов подал в январе 1800 г. на утвер-
ждение Павла рисунок пьедестала, исполненный А. Воронихиным. Но мысли
архитектора, следовало сделать пьедестал с барельефами и четырьмя фигурами
по углам. ?)то связывало воронихпнский проект с первоначальным авторским
замыслом. Но постамент не поправился Павлу «по тягости своей», и было
приказано представить еще несколько различных рисунков.38 В начале февраля
180(1 г. Совет Академии художеств предложил сделать эскизы постамента архи-
тектору Ф. Волкову и скульпторам II. Мартосу. Ф. Гордееву и М. Козловскому.
Из представленных ими рисунков был «высочайше апробован» проект пьеде-
стала с надписью 'Прадеду правнук», декорированного носом корабля, фигурой
льва и орлом; однако «нос и льва» было «поведено» отменить. Кто является
авюром принятого проекта—неизвестно. Наблюдение за его сооружением пору-
чили архитектурному помощнику II. Давыдову, а рисунки деталей облицовки
исполнил архитектор А. Михайлов. Гранитный пьедестал облицевали тпвдийским
светло-красным и рускольскнм серовато-белым мрамором, цоколь сделали из
сердобольекого грани га.
На боковых сторонах пьедестала укрепили два барельефа, вылепленные по
эскизам М. Козловского его учениками II. Теребеневым. В. Демут-Малнновским
и II. Моисеевым, отлитые и прочеканенные В. Екимовым. На барельефах изобра-
жено морское сражение при Гангуте и эпизод битвы под Полтавой. На лицевой
части постамента поместили лапидарную надпись: «Прадеду правнук 1800 год».
Важно отметить, что одновременно с устройством пьедестала у статуи была

.Растрелли*
81
усилена железная арматура, заново отлиты две кисти седла, окончена чеканка
чепрака, вся статуя «прикрыта колером», то есть патинирована.37
В конце лета 1800 г. конный монумент был установлен перед въездом
в Михайловский замок. Так закончилась история создания одного из лучших и
крупнейших произведении скульптуры XVIII в. С этого времени конный монумент
органически вошел в пейзаж города на Неве.
Над прямоугольным плинтом, плоскость которого сверху смягчена едва замет-
ным волнообразным возвышением, высится исполинская фигура Петра на могучем
коне. Растрелли представил его не на поле битвы, а как бы обозревающим новую
столицу — флот, полки, крепостные бастионы... Голова Петра повернута чуть
влево. Его лицо полно силы и спокойствия. Все черты плавны, округлы и вместе
с тем мужественны. Огромные глаза под орлиными дугами бровей «всевидящим»
взглядом пронизывают даль. Волосы, ниспадая назад, обрамляют благородный
овал лица; выбившиеся пряди подчеркивают крутой лоб. Па голове Петра лавро-
вый венок, но его листья трактованы как языки пламени. Левой рукой он держит
поводья коня, правой сжимает жезл полководца. Фигура Петра поражает гигант-
ским сложением — мощные плечи, широкая грудь, крупные руки. На нем одет
воинский доспех, тяжелый кованый панцирь, который но плечу только богатырю.
На ногах римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок. Головой
льва украшена и рукоять меча. Через грудь за плечи переброшена порфира
с рельефными гербами, подбитая горностаем. Петр неколебимо сиднг на послуш-
ном ему коне.
Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку,
а под стать всаднику — богатырского коня. «Гордясь могучим седоком», конь
медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею.
Убор коня по-царски богат: ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоцен-
ными каменьями шлея и уздечка.
От всего облика Петра веет грозной силой и величием...
^Укрупнив пропорции'фигуры Петра, расширив его грудь, увеличив несколько
голову, Растрелли добился впечатления исполинской силы и достиг высокой
правды художественного образа.
В передаче портретного сходства скульптор стремился к обобщенности. Не
нарушая портретное™. Растрелли усилил и подчеркнул те черты лица Петра,
которые выявляют героическое, волевое начало.
Современники Растрелли воспринимали созданный им образ Петра как оли-
цетворение торжествующей победоносной России. Идейно-образное содержание
монумента глубже всего раскрыто Ломоносовым.
Как нельзя во всей глубине понять замысел памятника, созданного Фальконе,
без поэмы Пушкина «Медный всадник», так нельзя постичь художественное своеоб-
разие монумента Растрелли без пяти «надписей», сделанных к этой статуе М. В. Ломо-
носовым. Сочиненные им надписи — не официальные стихи «по повелению»,
а поэтическое, историческое и эстетическое осмысление художественного образа.
Ломоносов видел в растреллиевском Петре прежде всего героя, совершив-
шего исторический подвиг — преобразование России: «Се образ изваян премудрого
Героя», «Поставите алтарь прел сей геройский вид». Монумент, воздвигнутый
в честь Петра, для Ломоносова равен статуям, «что в древни времена Героям
ставили за славные походы». Ломоносову было совершенно очевидно, что Рас-
трелли полно воплотил образ основателя Российской империи: «И словом, се
есть Петр — Отечества отец» — подытожил он одну из надписей.
В монументе Петра Ломоносов отмечал художественную убедительность
созданного скульптором портрета:
Металл, что пламенем на брани устрашает,
В петровом граде се Россиян утешает.
Для Ломоносова оставалось непреложным, что Растрелли ярко запечатлел
образ великого государственного мужа, прославил его деяния:
Елисавета здесь воздвигла зрак Петров:
К утехе Россов всех: но кто он был таков;
Гласит сей град и флот, художества и войски.
Гражданские труды и подвиги Геройски.
Монумент Истра — свидетельство пластического мастерства Растрелли. Он
достиг органического единства силуэта, массы и ювелирно проработанной детали.
Свободно развернутая в пространстве конная статуя вместе с тем имеет
строгое и четкое силуэтное построение, что сближает ее с аналогичными произ-
ведениями Вероккио и Донателло.
Растрелли добился в статуе сочетания покоя и напряженности. Ее динамика
особенно ясно чувствуется при рассмотрении en face, по нарастающему ритму
движения всадника и коня.
Прекрасно обозримый издали, конный монумент вблизи увлекает тончайшими
подробностями ленки, разнообразием искусно исполненных деталей.
В истории мирового искусства растреллиевский памятник Петру — один из
блестящих образцов решения темы, начатой ваятелями античности, развитой
мастерами ренессанса и барокко. II особая его ценность состоит именно в том,
что Растрелли, отказавшись от перегруженности и театрализованноеги монументов
барокко, возродил на новой основе лучшие ренессансные традиции и создал
великолепный образец русского монументального стиля.
6*
3 А К Л10 Ч ЕIIII Е
Многогранное творчество Бартоломео Карло Растрелли — одно из высших
достижений искусства XVIII в. Его произведениями открывается блистательный
расцвет скульптурного портрета и начинается развитие новой декоративной и
монументальной пластики в России.
Значение Растрелли как основоположника современной русской скульптуры
особенно велико потому, что он был чутким художником-реалистом, стремив-
шимся к созданию монументальных, масштабных произведений, которые запечатлели
главные события эпохи, «баталии и гистории» освободительной Северной войны,
а также образы людей, участников этих событий.
Огромная пластическая культура ренессанса и барокко, освоенная Растрелли
и воплощенная в его творениях, безупречное мастерство владения материалом —
все это оказало большое влияние на творчество русских скульпторов последую-
щих поколений. Трудно переоценить роль Растрелли как скульптора-портретиста.
Созданные, им бюсты во многом предопределили дальнейшую реалистическую
направленность развития этого жанра в отечественном ваянии.
Мастерство и психологизм Ф. Шубина не могли возникнуть без творчества
Растрелли, как не могла бы без него столь стремительно продвинуться и достиг-
нуть таких удивительных успехов моих ментальная скульптура XVIII в.
Очень сильным и длительным было воздействие отдельных произведений
Растрелли. Созданный им образ Петра оказал прямое и плодотворное влияние на
работу Фальконе и Колло, /Билле и многих других скульпторов и живописцев.
Группа «Самсон, раздирающий пасть льва» оказалась настолько совершенной
по ели । пости идейного замысла и ху дожес гвенного решения, что она была возоб-
новлена в 1802 г. М. Козловских! — взамен деформированной свинцовой статуи.1
Творчество Растрелли оказало воздействие и на работу народных мастеров,
в частности — холмогорских резчиков. Его барельефы, размноженные в различ-
ных материалах и даже раскрашенные в лубочном стиле, получили широкое
распросгранение в XVIII—XIX вв.; «Самсон» в середине XVIII в. был повторен
неизвестным скульптором в дереве и украшал фонтан в Киеве.2
Из мастерской Растрелли вышли замечательные чеканщики, способствовавшие
распространению высокого качества обработки скульптуры в России.
Произведения Растрелли до сих пор сохраняют эмоциональную силу воздей-
ствия, как совершенные творения гениального мастера, как правдивые документы
одной из самых волнующих эпох в истории русского народа.
ПРИМЕЧАНИЯ
С и и г ок с о к р а щ с и и й
ААМ — Ариш Артиллерийского музея.
ААН — Архив Академии наук СССР.
БАН — Библиотека Академии паук СССР.
ГИМ — Государственный исторический музей.
ГИБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина.
ГРМ — Государственный Русский музей.
ГЭ— Государственный Эрмитаж.
ЛОИ И— Ленинградское отделение Института истории Академии наук
СССР.
MIIIIAH — Материалы истории императорской Академии наук.
РИО — Сборник Русского исторического общества.
ЦГАВ.МФ — Центральный государственный архив Военно-морского
флота СССР.
ЦГАДА — Центральный государственный архив древних актов.
ЦГПА.1 — Центральный государственный исторический архив
в Ленинграде.
ВВЕДЕНИЕ
t ЦГАДА. Кабинет Петра I. отд. И, ф. 9, кн. 93. л. 175.
’ Там же. л. 177. Реестр статуям Брачковского лука; ЦГИА.1, ф. 407. он. 1. д. 818, л. 33.
’ И. А. Добролюбов. Первые годы царствования Петра Великого. Избранные фило-
софские произведения, т. I. Госполнтиздат, 1948, стр. 330.
* Походный журнал Петра I. Спб., 1855. 3 ноября 1715 г., стр. 74.
5 II. И. И в a ii о в. Материалы для биографии гр. Растрелли-отца. «Известия ими. Археоло-
гического об-ва», т. IV. вып. 5. Спб., 1863, стр. 443—468.
« И. II. Петров. Материалы для истории строительной части в России. «Журнал Мини-
стерства путей сообщения», 1869, кн. 3, стр. 93—113; Материалы для биографии
гр. Растрелли. «Зодчий», 1876, .V 5. стр. 55: Очерк истории скульптуры и России.
-Вестник изящных искусств», 1890, т. 8, вып. 1, стр. 56.
7 А. И. Бенуа. Гипсовая голова Петра I в Петровской галлерее Эрмитажа. «Художест-
венные сокровища России». Спб., 1903,	2, стр. 83—84.
в Н. И. Врангель. Очерки по искусству XVIII в. в России. «Старые годы», июль —сен-
тябрь 1907 г.; «Русский музей ими. Александра III», т. II. Спб., Русский музей, 1904.
Врангелем составлен первый список произведений Б. К. Растрелли.
<• Cl. Cochin. La chapelle funeraire des Arnauld a Saint-Merri de Paris Ct le Tombeau du
marquis de Pomponnc par Bartolomeo Rastrelli. Paris, 1912.
to W. Neuman и. Аня alter Zeit. Riga. 1913.
ч M. С. Померанцев. Граф Растрелли-старший и его челобитные. «Русская старина»,
1918, т. 175, стр. 68-80.
13 А. Н. Греч. Новое произведение Растрелли-старшего, «Труды секции археологии».
Изд. Института археологии и искусствознания, т. IV. М., «Раниои», 1928, стр. 156—161.
13 В a t о w s k i Z. В. С. Rastrelli en France (Le tombeau du marquis de Pomponnc). Gazett
de Beaux-Arts, Octobre, 1934, стр. 137—143.
85
ПОИСКИ ПУТИ
‘ В русском искусствоведении утвердилось написание имени Растрелли — Карло Барто-
ломео. Оно неверно. Сам скульптор подписывался Бартоломео Растрелли, как это видно
из его письма к П?тру в октябре 1723 г. (см. прим. 5, глава «Бюсты Петра I»). Единст-
венный подписной барельеф Большого каскада имел подпись: «В. С. Rastrelli» — Бар-
толомео Карло Растрелли. На большинстве документов есть факсимиле Comte <ie Ras-
trelli (граф де Растрелли»; отдельные подписные работы сохранили ту же авторскую
надпись с добавлением слова afecita (исполнил) или монограмму того же содержания.
«С. D. R. F.«. Вероятно, эти буквы ошибочно расшифровывались как «Карло де Растрелли
исполнил». В путеводителях по Парижу 1706—1716 гг. Растрелли именуется Bartolomeo.
Во всех капитальных западноевропейских справочниках по искусству принято написа-
ние Бартоломео Карло Растрелли (см. Thime— Becker. KQnstler Lexicon, 1934,
t. XXVIII, стр. 26; E. В ё n ё z i t. Dictionnaire des peintres, sculpteurs. dessinateurs et gra-
vers, t. 7, 1957, стр. 122; Enciclopedia ilaliana. т. XXVIII, Roma, 1935, стр. 852—853).
Таким образом, правильным написанием имени скульптора Растрелли следует считать
Бартоломео Карло.
2 Ettor lo Gatto. Gli artisti italiani in Russia. Roma, 1943, стр. 124, прим. 38. Утвержде-
ние этого историка и приведенное им мнение проф. Падуанского университета
Р. Flocca, что Растрелли, как и Кваренги, был родом из г. Бергамо, входившего в конце
XVII в. в состав Венецианской республики, ничем нс подтверждается и противоречит
утверждению самого скульптора.
а W. Neumann. Цит. соч. В 1580 г. в Перудже жил Джиованни Бернардино Растрелли.
Одна из ветвей Растрелли обосновалась в Милане. В этом городе жил композитор
Винсент Растрелли (1760—1839) и имеется улица Via Rastrelli.
4 W. Neuman n. Пит. соч. Герб флорентийских Растрелли имел золотую перевязь на голу-
бом фоне. Над перевязью помещалось изображение кометы с двумя восьмиугольными
звездами по ее сторонам.
5 W. Neumann (Цит. соч.), Thime — Becker (Lexicon, т. XXVIII), Е. Benezit. (Dictionnaire des
peintres, sculpteurs, dessinateurs, gravers, t. 7, 1957, стр. 122) лают лату: 1675 г. В рус-
ской искусствоведческой литературе до сих пор нет твердо установленной латы рож-
дения Растрелли. Г. Преснов («История русского искусства», т. V. М., 1960. стр. 460)
называет 1670 г.; той же даты придерживается И. Коваленская («История русского
искусства XVIII в.». М., 1962, стр. 31) и авторы ранее опубликованных работ—Л. Ромм
и Т. Соколова. Лишь Г. Жидков («История русского искусства», т. 1. Под ред. Н. Маш-
ковцева. М., 1957, стр. 168) приводит 1675 г. Эта дата кажется наиболее достоверной
и позволяет объяснить отсутствие крупных работ до отъезда во Францию, когда
скульптору еще не было 25 лет.
е К). К о л и и н с к и л. По Греции и Италии. М„ Изд. Академии художеств СССР. 1960.
’ ГИБ. Отдел рукописей. Бумаги II. П. Петрова в собрании И. Собко. Связка РО: «У дочери
Джиованни Росси, каменных дел мастера, выступает в роли крестной матери донна
Анна-Мария де Растрелли, жена скульптора».
8 Смерть Симона Арно маркиза Помпонна была отмечена в повременных политиче-
ских изданиях подробными некрологами. Theatri Europaei. Frankfurt am Mayn, 1707,
стр. 655.
9 II. II. Петров. Очерк истории скульптуры в России. «Вестник изящных искусств»,
1890, т. 8. вып. I; И. Э- Г р а б а р ь. История русского искусства, т. III. стр. 182.
Есть сведения, что в 1744 — 1745 гг.. когда от Растрелли-сына потребовали подтверж-
дения графского титула, он представил два документа, полученные отцом: 1) патент,
выданный 28 февраля 1704 г. в Париже папским нунцием Ф. А. Гуалтерио, епископом
Имолы, 2) патент, выданный герцогом Сиенским Гаэтаном Сфорца н Санто Флоре
14 апреля 1718 г. и удостоверяющий титул кавалера ордена св. Иоанна Латераиского
(Сиена входила в состав Тосканского герцогства). ЦГИА.1, ф. 468. оп. 36, д. 87, л. 31 об.
86
«Germain Brice. Description de la ville de Paris, т. 1. 1717, стр. 422—424.
11 С. M. Соловье n. История России, изд. 2, кн. IV, тт. XVI—XX, стр. 248.
12 ЦГАДА, ф. 150, л. 1. лл. 28, 29; Кабинет Петра 1, д. 27. лл. 40 об.—43 об. «Договор,
учиненный между господином Иваном Лефортом, советником в Париже службы его
царского величества Истра Первого, во имя его реченного царского величества и гос-
подином Растрелием Флоренским кавалером святого Иоанна Латеранского. Помянутый
господин Растрелли обязуется ехать в С-Петербурх с сыном своим и учеником своим
и работать там в службе его царского величества три гола во всех художествах и
ремеслах, которые он знает, то есть:
I.	н рисовании чертежей и строении палат и салон, также в делании источников бро-
совых вод и садовых фонтанов.
2.	в выделывании и резьбе всяких фигур и украшений из мрамора, порфира н твер-
дых камней.
3.	в литье и выливании всяких фигур в такую величину, в какую пожелают, из мели,
свинцу или железа.
4.	в литье и делании разных изрядных вещей из стали.
5.	в составлении всяких притворных (искусственных) мраморов разных цветов.
б.	в вырезывании штемпелей для монет и медалей,
7.	в деле портретов из воску и гипсу, которые будут похожи на живых.
8.	в деле тесания фигур и статуй из мрамора и камня, которые похожи будут на живых,
9. в деле разных декораций и .машин для театров в онере и комедиях.
10.	Обязуется оп взять на свою службу тех русских людей, которых с. ц. в. изволит
повелеть ему дать для учения и обучения в художествах и ремеслах, которые он знает.
1.	Насупротив того дозволено и дастся господину Растрелию жалованья по тысяче
пятьсот рублен на год. то есть ему, большому его сыну и ученику его. и начнется то его
жалованье с первого числа месяца майя 1715 голу, в которое время он принят; а 300 тале-
ров. которые он принял на субсистенцию свою (содержание) до отъезду своего, не зачтутся
ему н жалование.
2.	Выдается ему в Париже, прежде отъезду его 500 талеров в зачет жалованья его.
3.	Дорожные протори от Парижа до С-Петербурха заплатятся ему за него, за сына
его и за ученика его.
4.	Пребудет он свободен в вере своей.
5.	Дастся ему безденежная квартира на 3 года, в которое время пожалуют ему даром
место на строение своего дому; и ежели после 3 голов не похочет он доле в службе его
величества быть, то может он ехать, куда он похочет и лом свой продать.
6.	Уволен он будет десять лет от всяких пошлин, налогов и постоев воинских людей.
Учинено в Париже. 19 октября 1715 г.
Растрелли	Лефорт»
Приписка: «Растрелли прибыл в Спб 24 марта 1716 г.»
Этот перевод, сделанный в Париже, был приложен к договору, высланному в Петербург.
В Кабинете был сделан ия Петербургской Губернской Канцелярии новый перевод, опубли-
кованный в РИО, т. 69, стр. 758. Копия 1727 г. имеется в ЛОНИ, ф. 106, к. 2, д. 2.
13	ЦГАДА, Кабинет Петра I, отд. I. I. 62, л. 493 об.
14	Там же. отд. II, л. 27, л. 30. <• Роспись покупке, которая послана к царскому величеству
в 1715 г. с Растрелием».
'Б Там же. отд. 1, кн. 62, л. 483 об.
Там же, ф. 150, л. 1. лл. 7, 7 об. Допошение Растрелли кн. Меншикову от 19 ноября 1716 г.
СКУЛЬПТОР МОЛОДОЙ РОССИИ
I ЦГАДА, ф. 150, д. I. .1. 7 об.
2	II. Голиков. «Деяния Петра Великого», изд. 2, т. VI. М., 1838, стр. 427; П. Барте-
нев. XVIII я., кн. IV. М„ 1869. стр. 36-37.
87
3	ЦГАДА. Кабинет Петра I. отд. II, д. 30. л. 484 об. Штелин считает днем приезда Раст-
релли 23 марта 1716 г. (ГИБ. Отдел рукописей, ф. Штелнна, л. 5, л. 29).
♦ II. Гол и ко а. Цит. соч., т. VI, стр. 480. Письмо Петра Меншикову из Данцига от
5 апреля 1716 г.
5	ААМ. ф. 1ПГФ. св. 25, л. 189 об. Письмо Меншикова Брюсу от 27 марта 1716 г.
в Там же, сн. 25, л. 190. Письмо Брюса Меншикову от 27 марта 1716 г.
7	ЦГАДА. ф. 150, л. I. л. 4. 4 об. Письмо Лефорта из Парижа к Растрелли от 24 июля 1716 г.
8	«Сообщения кабинета истории и теории архитектуры Академии архитектуры СССР-,
вып. I. М., 1940. Перечень произведений В. В. Растрелли за время с 1716 до 1764 г.,
составленный им самим. ЦГАДА, ф. 198, д. 86, дл. 65—67.
* Там же, ф. 150, л. 4 об.
10	II. Н. Петров. Материалы для истории строительной части в России. «Журнал Мини-
стерства путей сообщения", 1869, кн. 3, стр. 104.
11	ЦГАДА, ф. 150, д. 1, л. 6. Жалоба Растрелли на Леблоиа.
13	Там же, д. 3, лл. 25, 26.
18	Неприязненные отношения между Леблоноч и Растрелли возникли еще в парижский
период жизни скульптора. Об их столкновениях в Петербурге упоминают французские
авторы. Vies de fameaux architectes... Par M. D.*” de I’Acadeniie Royale des belles-
lettres de la Rochelle. V. I. a Paris. 1787. Biografie Universelie (Michaud). Paris, chez
M®« C. Desplaces, s. d. T. 23, стр. 471.
14	ЦГАДА. Кабинет Петра I. от i. II, кн. 88, л. 173.
16	II. П. Петров. .Материалы для истории строительной части в России. Журнал Мини-
стерства путей сообщения", 1869. кн. 3. стр. 106. Письмо Меншикова Петру.
•« РИО, Спб., 1885, т. 49, стр. 371.
17	ЦГАДА. Кабинет Петра I. отд. II. д. 62, л. 496. Письмо К. II. Зотова от 2 марта 1716 г.;
II. Голиков. Деяния, т. VI. стр. 344; Письмо Петра I к Меншикову. Б е р х. Собра-
ние писем Петра I. т. IV. Спб., 1879 г., стр. 77. Письмо Петра I Меншикову от
22 октября 1716 г.
18	АДМ, ф. 1ПГФ, св. 25, лл. 295, 327. Письмо Меншикова Брюсу: там же. св. 70, лл. 71, 72.
Письмо Меншикова Брюсу от 31 декабря 1716 г. и копия «Мемориала артикулам... для
окончания портрета», составленного Растрелли; там же, ф. 2, св. 27, д. 217. л. 9. Письмо
Брюса Меншикову; ЦГАДА. ф. 150, л. 1, л. 26. «Мемориал» Растрелли.
13	ЦГИА.1, ф. 472, он. 6/938. л. 431, лл. 4. 5. 12; там ж,е, ф. 468, on. 1, д. 656. Об уплате
в сентябре 1849 г. скульптору II. Витали за сделанный им мраморный бюст фельдмар-
шала кн. Меншикова. Датировка 1727 г., приведенная н Catalogue of the Exhibition of
russian art in Belgrave square (London, 19.35), является лишь предположительной, так как
на бронзовом бюсте нет никаких надписей.
» ЦГАДА, ф. 248. л. 843, лл. 1741, 1745-1750.
• > Там же, ф. 150. л, I. лл. 21, 22. Прошение Растрелли на имя Петра.
Интересно отметить, что в декабре 1716 г. Растрелли выполнял какую-то небольшую
работу «написание именованиен ПО-гад а иски», связанную с изданием Голландско-рус-
ского лексикона, составленного Я. В. Брюсом и выпущенного из печати в Петербурге
к апреле 1717 г. (ААМ, ф. 2. св. 45. л. 198. дд. ИЗ. 116. Расписки секретаря Растрелли
Якова ‘Рептона от 10 и 21 декабря 1716 г.)
22 ЦГАДА, ф. 150, д. 1, л. 18. Рисунок Растрелли «Проект монумента Петра I»; РИО. г. 34.
стр. 239. Письмо французского посланника де Лави от 3 сентября 1717 г.
» ЦГАДА, ф. 150. д. 1. л. 25.
34 Там же, лл. 14. 15.
38 Там же, ф. 198. д. 881, л. I. Письмо Растрелли Меншикову от 6 апреля 1717 г.
38 ГД. Отдел русской культуры. Деревянная модель «Великого коня» вырезана, вероятно,
но восковой модели Растрелли. Инв. № К. II. 1934, 283.
37 ЦГАДА, ф. 248. л. 1084. л. 556. О выдаче жене Растрелли на проезд из Франции 1000 лив-
ров в счет жалованья мужа.
88
3» ЦГИА.1, ф. 467, (in. 4X5 1436. кн. 4. ч. II, д. 86. лл. 132, 133, 144.
» «Русский архив», 1881, ки. 1, стр. 15.
30 «Художественные сокровища России», т. 111. Спб., 1903, стр. 21—22.
Этот бюст был подарен Петром I кардиналу Оттобони за содействие по отправке из
Италии античной статуи Венеры («Таврической»). От кардинала Оттобони бюст попал
в коллекцию кардинала Сильвио Валенти, где с него сделал гравюру Петро Лонлони.
В 1861 г. он был куплен у наследницы Валенти княгини Одескальки и привезен
в Петербург, в «Галерею Петра Великого» Зимнего дворца.
31 ЦГАДА, ф. 198. д. 881. л. 1.
зз Там же, ф. 248, д. 1276, лл. 87—90. Челобитная Растрелли от 29 сентября 1724.
зз ЦГИА.1, ф. 470, оп. 76/188. л. 42, л. 97.
з* ЦГАДА, Кабинет Петра I. отд. II, д. 65. л. 275.
за ЦГИА.1. ф. 470, оп. 76 188, д. 27. л. 6».
з» РИО, т. 69, стр. 754.
ГЭ- Отдел русской культуры. Инн. .V скульптур: Эрм. 611, 612, 613. 614. 615.
зз ЦГАДА, ф. 248, д. 843, л. 1745. Машины но моделям Растрелли не были построены.
39 Там же. Кабинет Петра I. отд. II. д. 17, л. 110.
*	> ЦГИА.1, ф. 467, оп. 4. д. 137. л. 573: л. 144. л. 464 об.; ф. 470, оп. 76 188, д. 18, л. 47 об.
•	1 ЦГАДА. ф. 248, д. 1276, лл. 87—90.
« ЦГИА.1, ф. 467, он. 73 187, д. 28. л. 562.
♦	з Назначение медных форм раскрывается в более позднем документе ААМ. ф. 2. св. 2193.
оп. 13, 1732 г. «Указ е. и. в. из Канцелярии Главной артиллерии и фортификации
Артиллерийской обер цейхнартерской Конторы. Сего апреля 19 дня в Канцелярии
Главной артиллерии и фортификации артиллерии обер-кригс комиссар господин Диков-
ской объявил деревянную малую статую и словесно представлял, [что| его сиятельство
глн генерал-фельтчаршал граф фон Минихен приказал вылить медную фурму, в кото-
рую бы можно лить против оной статуй».
“ ЦГАДА, ф. 248. д. 1084, л. 553.
«Там же, л. 843, лл. 1737. 1745: II. Н. Петров. Очерк истории скульптуры н России.
Автор очерка считает, что аналогичная модель была послана Я. Амиконн в Лон-
дон и послужила образцом для написанной в 1732 г. картины, находящейся ныне
в Малом тронном зале Эрмитажа.
«« ЦГИА.1. ф. 467. on. I. д. 28. лл. 31—32.
47 Там же. оп. 4, л. 29. л. 53; д. 137, л. 627: он. 73/187, л. 25, л. 280 об.; ГРМ. Отдел руко-
писей, ф. 14, л. 1—3.
« ЦГИА.1, ф. 167, он. 484/1446. д. 10. ч. IV, л. 563.
49 ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II, д. 60, л. 1407; д. 80. л. 644: ф. 248. д. 10X4, л. 553;
Ф. Верх гольц. Дневник. М., 1860. ч. Ill, стр. ИЗ. 114 (пер. II. Аммона).
ьо ЦГИА.1. ф. 467, оп. 4. д. 84. л. 818; д. 143. л. 420.
5’ ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II, л. 80. л. 644; ф. 248. л. 893, д. 1738.
« «I». Верх гольц. Цит. соч.. ч. 111. стр. Х4. 85; ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II, кн. 80.
л. 644.
ьз ЦГИА.1. ф. 467. on. I, л. 28, лл. 31—32. В Кабинет е. и. в. Доношение. Уведомнлся я.
что надлежит делать мелныя и сникцовыя работы подрядом, которые а нижайший
Обязуюсь делать самым добрым мастерством, а имяино:
1.	Е. и. в. модную персону, которая делать начата.
2.	Санкт-Питербурской фортификации к Петровским воротам статуи, басорнлевы и
протчее, что надлежит делать и о которой работе с торгу со мной договор у чинен.
3.	В грот Летнего дому е. и. в. Нептунус и четыре машкары.
4.	Столб медной со изображением на оном баталей и гисторей, которому чертеж сочи-
нен, имеетца у токарного дела мастера Андрея Нартова.
5.	В Питергоф на верх Малой Марлинской кашкалы против Монплезира телегу Центу -
нову с четырмя морскими лошалмн, у которых изо ртов пойдет вода по кашкадам, також
89
тритоны по уступам, который мзобразовать будут разные игры воляныя. чему уже н модель
зделапа, и играли в трубы морския.
6.	Перед гладкой Марлинской кашкадой на верхнюю равность Геркулесову историю
во образе якобы оной деретца с чюлом салмнглавпым, называемым гидрою, ис которых
голов будет итти вода по кашкалам.
А к вышеписанным работам потребно разных материалов, которые б мне даваиы были
из казны е. и. в. Також обязуюсь оныя работы по злелаиию по местам поставить, где мм
быть надлежит, и чтоб мне даны были для оных работ мастеровыя люди из иноземцев:
к свинешном) делу Семанж и двое из русских, которых я обучил и к ним н добавку десять
человек из русских же; к медному делу от Литейного двора иноземец Шпеклип с его под-
мастерьи русскими, иноземец же Фелерисон, и чтоб я мог медные дела отливать на Литей-
ном дворе, а свинцовые у себя на квартире.
А когда мир помянутый материалы отправлять будут, чтобы в отпуске оных был руской
надзиратель. Також помянутые мастеровые люди как иноземцы, так и российские, чтоб
были при оных работах безотлучно и чтоб во отправлении материалов не было остановки.
А за вышеобъявленныя мои работы чтоб мне поведено было дать 8450 руб. от Каби-
нета е. и. в. и чтоб мне поведено было дать нащет оных работ наперед 2000 рублев.
а лостальные деньги чтоб мне лаваны были по раземотрению помянутых работ и чтоб для
становления оных фигур, чтоб мне даваиы были работныя люди, сколько потребно будет.
Comte dr Raalrelli
В дополнение к вышеписанному лоношению объявляю и все сполна сии работы упра-
вить ни в чем непременно, а именно е. и. в. медную персону и свинцовую работу санкт-
питербурхской фортификации к Петровским воротам: в Питергофе к двум кашкалам:
к глаткой и к малой, в грот Летнего дому объявляю оные работы сделать в отделку и на
место поставить будущего 724 года в присутствии же медного столба со изображением
на нем гисторей и баталей обязуюсь отдать готовой по окончании 725 голу.
А что я в том лоношении объявил цену и с того числа уступаю для вящшия услуги
е. и. в. рублев и еще в добавку обязуюсь зделать ко украшению глаткой кашкады
свинцовыя фигуры по чертежам а именно:
3 машкоры больших bi....иною по 3 фута, шириною по препорцни.
б машкор выш. по полтора фута,
4 раковины с их кракштины выш. со всем по четыре (рута каждая,
картечей (картушей) каждую по третья фута,
4 драка (дракона* изображение их вышиной четверти фута, длиною по их препорцни
двух манерой,
2 статуи мадыя двониыя, выш. по 5 фут., тир. по их пропорции.
Да за ту ж цену обязуюсь надсматривать в делании медных фонтанных ключей теми
мастеровыми людьми, которые ныне делают чрез время пока подряд окончаю, токмо бы
дан был помянутой в лоношении Семанж с его учениками, двое столяров и для надзирания
мастеровых людей солдат 4 человека и чтоб оных мастеровых людей и солдат, которых
требовал по доношению и по сему дополнению содержать на определенном жало-
ванье е. и. в.
П для вышеозначенных свинцовых работ потребно свинцу 2000 пуд., алебастру 2000пуд.,
дров 40 саж. сухих для плавления свинцу и для жжения алебастра, 50 бревен для делания
основания фигур, досок пилных сосновых 200. толщ, в 2 дюйма, 5 пуд. веревки толщ,
в 1 дюйм, а доски надобны на дело верстаков пол басарнлевы, веревки для вязания форм,
» чугунных котла глубиною в 1 »/э арш., в диам. 1 >/а аршина ж. II буле того свинцу и але-
бастру не достанет, чтоб поведено было выдать, а буле останетца, принять в казну. II чтоб
оные материалы доставлены были на квартиру, а по зделанию оных работ, чтоб перево-
зить и переносить до мест на коште е. и. в.
Архитектор-скульптор Pacmpet.ni
Comte de Raxtrelli*
90
(ЦГИАЛ, ф. 467, on. 4, д. 818, л. 49.) Одновременно с вышеприведенным «докошенном»
в Кабинет Растрелли подал такое же предложение в Канцелярию от строений, в котором
приводит подробный расчет стоимости рабочей силы, просит дополнительно направить
к нему вольных мастеров Фоле и Руста.
Перечисляя работы, он вносит по сравнению с «доношенном» некоторые разъяснения и
уточнения, а именно: для грота Летнего дома он предлагает отлить «из свинца Нептунуса
и четыре машжоры вместо гипсовых».
Говоря о скульптуре для Мариинского каскада, он лает более точные сведения о ее раз-
мерах:
«3 машкоры больших выш. по 3 фута,
6 машкор выш. по 1 >/2 фута,
4 раковины с кракштеннами, каждая по 4 фута, и к ним карточи. каждая по 2 >/з фута.
4 драка по 3 »/а фута,
2 статуи двух манеров двойные, выш. по 5 фут.»
В ртом же документе мы находим более подробные сведения о свинцовых работах, на кото-
рые с ним был уже «учинен договор с торгу». «Саикт-Питербургской фортификации
к Петровским воротам фигуры по чертежам, а именно басерливы: один — наверх во фрон-
тон, л. 17 фут. 10 дюйм. [5,43 л|, выш. 3 ф. 2 */» Д- (0.96 м|, один — большой длиною такой
же. выш. 9 ф. 5 д. |2,87 ж]; два — лл. каждый 4 ф. 11 »/з Л. [1.51 л»] выш. 5 ф. 1 л. [1,54 л);
две статуи круглые будут в ничах, выш. 9 >/э Ф- [2.89 м|».
м ЦГАДА, ф. 248, л. 1276, лл. 105—108. Реестр вещам скульптора Растрелли, п. 13. Вероятно
известный гравированный портрет Бухвостова исполнен М. Махаевым по недошедшему
до нас поясному бюсту работы Растрелли.
« ЦГИАЛ, ф. 467, оп. 73/187, д. 48. ч. II, л. 861; оп. 4, д. 755, л. 7.
м Тач же, ф. 470, оп. 76/188, д. 15. лл. 43, 52; д. 16, л. 40.
ь» Там же, д. 17, лл. 18 об. 26, д. 19, л. 61; д. 27, 111 об.
ь» Там же, л. 11, л. 21.
» ЦГАДА, ф. 248, д. 1276, лл. 87-90.
во ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188. л. 18, л. 14, об.
•> Там же, д. 19, л. 65. об.
БЮСТЫ ПЕТРА 1
« ЦГАДА. Кабинет Петра I. отд. II. л. 65, л. 321. Просьбу о «резолюции» Растрелли закан-
чивает: «Также прошу о вспоможении бедности моей: уже три года как жалованья
не получал и пришел во глубочайшую мнзерню, себе пропитания не имею. И повели,
государь,	о определении меня нижайшего на жалованье. Сентября в 6	день 1723 г.»
з	ЦГИАЛ, ф.	470,	оп. 76/188, д. 4,	лл. 28 об.. 34. 48; ф.	467, оп. 73/187, д. 33.	ч. II, л. 591.
3 ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II. д. 65. л. 322.
«	Там же, ф.	248,	кн. 1084. л. 554.	«В Кабинет е. и. в.	Доношение. По указу	е. и. в. делал
я натрет	его	и. в. поясной 1.	Глннену модель, 2. с	той глииеиой модели	фурмовал из
алебастру, 3. потом на фурму алебастровую выливал из воску, 4. ту восковую вычи-
щал, как была модель глиненая. 5. калибр из алебастру, 6. тот восковой партрет облеп-
лял глиною с композицией, на которую будут отливать медной патрет. При которой
работе трудился я с первого числа августа сего 723 голу и ныне помянутой партрет
к выливанию из меди уже готов и материалы потребные к тому выливанию, также
место и работные люди мне даны.
И за все вышеписаниые мои труды прошу, дабы е. и. в. указал дать мне 800 рублей
и с теми, что дано мне пред сим 100 рублей и в то число поведено б было выдать мне ныне
половину, а .(остальные выдать по окончании работы; и тот партрет из меди вылит будет
в марте месяце 1724 году и потом отдан в росчистку. А как совсем окончан и принят от меня
будет, то прошу, лабы е. в. указал мне для возвращения моего во отечество дать мне абшит».
91
На том доношенин рукою тайного кабинет-секретаря господина Макарова написано:
«Его и. в. указал, ему Растрелню доделывать за сию цену и в то число выдать ему ныне
половину VM) рублен, в которые 400 рублен данные 100 рублен зачесть».
ь ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II. кн. 65. л. 356. «Все.мнлостивейший Государь! Изволил
в. ими. в. мне указать делать персону медную во образе в. ими. в., о котором деле я
нижайший и указом определен, что оную делать без отлагательства, только нижайше
прошу, между тем пока готовнтца оная к литью, повелите мне дать какую другую
работу, чтоб мне не провождать времени праздно, именно ежели повелитца делать
персону государыни императрицы или столб и образуя баталии или что пристойное
к воротам санктпнтербурхской фортификации или большую лошадь, чтоб я нижайший
мог которую из помянутых вещей к фурмованию готовить заблаговременно, не про-
вождая времени праздно. Того ради прошу в. ими. в. о деле помянутых вещей прилеж-
ное мое желание воспринять за благо, в которых работах усердное радение приложить
потщуся и за мою рабскую работу вторично прошу для вспоможения бедности моей
повелите мне выдать на щет моих работ 1000 рублен, ибо уже три года живу без жало-
ванья, впал в глубочайшие долги и терплю несносную нищету со всею моею бедною
фамилиею, не имею себе пропитания. И впредь повели, государь, определить меня на
жалованье, которое обещаюсь со всякою верностью заслужить. Вашего ими. в. нижай-
ший раб Варфоломей Растрелли. Октябрь 1723 г.	Comte de Rattrelli»
с ЦГИА.1. ф. 470. он. 76 188, д. 6, лл. 45. 67.
7 ЦГАДА, ф. 248, л. 1084, л. 558; ЛОИИ. ф. 104, д. 2, лл. 4-6 об.
8 ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II, л. 63. л. 497.
’ Там же, отд. II, д. 67, д. 1394.
Там же. ф. 150, л. 16 а, л. 50.
11 ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188, л. 9, лл. 25 об.—27.
«г Там же, л. 9. лл. 45, 45 об., 60. 61; .ЮПИ, ф. 104. д. 2. л. 8.
>з ЦГИА.1. ф. 470. on. 76/188. д. 10, лл. 38. 55 об.
** Там же, ф. 467, оп. 4, л. 33, лл. 14. 15; оп. 73/187, д. 48. ч. II. л. 645.
18 ЦГАДА. Кабинет Петра I. отд. II. л. 67, л. 1396; ЦГИАЛ, ф. 467. оп. 4, д. 33, л. 238.
«в ЦГИАЛ. ф. 467. оп. 4. л. 33, лл. 455. 640 об.. ф. 470. оп. 76/188. л. 14, л. 17 об.
17 Там же. л. 999; ЛОНИ, ф. 104, д. 2, л. 2.
>8 ЦГИАЛ, ф. 470. оп. 76 188. д. 18. л. 41 об.
»• Там же, л. 123; ЛОИИ, ф. 104. д. 2. л. 10.
» ЦГАДА, ф. 248. д. 843. л. 1750 об.; ЦГИАЛ, ф. 470, он. 76.188, д. 82, л. 109.
21 Па бюсте сделаны две надписи: -Comte Rastrelly Florentines F. Avec assistance DRF
finis par St. Mange 1729. ЦГИАЛ, ф. 470. оп. 76 188. л. 86. л. 1.
- Там же, ф. 475, оп. 2. д. 186, л. 100.
я ЦГИАЛ, ф. 468, on. I, д. 359.
24 А. И у ш к и и. О ничтожестве литературы русской. Собрание сочинений, т. V. Изд. -Aca-
demia», 1936, стр. 379.
26 В 1745 г. н Летнем саду на складе у скульптора Цвенгофа хранился сильно поврежден-
ный и искривленный свинцовый портрет Петра. И июля его осмотрел Растрелли-сын
и -указал» Цвенгофу и Оснеру починить его (ЦГИАЛ. ф. 470, оп. 76/188. д. 261. л. 153;
он. 86 520, д. 96, лл. 1—6, 10. 11). Портрет был починен и позолочен мастерами Лепрен-
цем и Александровым (ЦГИАЛ, ф. 470, он. 76/188. д. 263, лл. 145, 219). Это, вероятно,
один из отливков бюста.
26 Bering Ziisberg. Rosenborg. Kopenhagen. 1903, стр. 56—57 (фотография бюста).
ТРИУМФАЛЬНЫЙ СТОЛП
1	Жизнь и славные дела государя императора Петра Великого, ч. I. Венеция. Типография
Де.митрня Феодозин. 1772, стр. 399—400.
2	ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II, л. 87. л. 566.
92
3	JI. H. Петров. Материалы для истории строительной части в России. «Журнал Мини-
стерства путей сообщения», кн. 3, 1869. стр. 128.
4	Е. Ш .ч у р л о. Петр Великин в оценке современников и потомства. Снб., 1912, стр. II.
5	ЦГАДА, ф. 17. разр. XVII, л. 986, лл. 7. 9.
в Там же, ф. 248. д. 84.3, л. 1737.
7	О принадлежности гравюры III. Симонно сообщено В. К. Макаровым.
8	ЦГАДА, Кабинет Петра I. отд. II, д. 87, л. 282.
9	Тач же. Кабинет Петра I. ф. 248, д. 843, лл. 1745—1750: л. 1276, лл. 105—108.
м> ЦГИАЛ, ф. 467. он. 73/187, л. 18. ч. I. л. 68.
»* ЦГАДА, Кабинет Петра I, отд. II. д. 65, л. 275.
»з Там же, д. 86, л. 17.
1’ ЦГИАЛ, ф. 467. он. 4. л. 818, л. 49.
м Там же, он. 480 1423. л. 3, л. 16.
'5 А АН. ф. 3, он. I. д. 107, л. 1.
Утверждение Е. II. Федосеевой (Монумент Петра I. Сборник ГПК. .1.. 1954. стр. 161 —
168), что в декабре 1717 г. Петр приказал Нартову выполнить из кости Триумфальный
столп, неверно. В указе речь идет только о машинах, а не о костяном столпе.
“ ЦГАДА, ф. 248, д. 843, л. 1738: д. 1276. л. 105.
В рукописи книги А. Нартова «Театрум махинарум» (ГПК. Отдел рукописей. «Эрмитаж-
ное собрание», № 160, лл. 77—88) средн чертежей токарных станков и рисунков с пояс-
нительными текстами об их конструкции имеется чертеж Триумфального столпа.
Рукопись предполагалось издать, причем чертежи и рисунки исполнить в гравюре на
меди. В рукописи помещены 12 миниатюрных рисунков-копий с круглых барельефов
Триумфального столпа, исполненных гравером II. Соколовым (ААН, ф. 3. он. I, д. 150,
л. 225). Рукопись была оформлена после счерти автора (1756 г.) его сыном А. А. Нар-
товым. Чертеж Триумфального столпа, помещенный н рукописи, при переплетных
работах был разрезан применительно к ее формату. Причем изображения завершаю-
щей столп скульптуры и постамента, а вместе с ними название чертежа, дата и под-
писи были отрезаны и не попали н рукопись.
Рисунок ствола колонны с барельефами баталий вряд ли принадлежит А. Пино, как это
предполагает К. II. Федосеева, так как совершенно не соответствует графической
манере художника. Рука Пино скорее всего видна в исполнении фигуры Петра с кор-
милом. Этот эскиз перекликается с рисунком II. Пино (постамент Триумфального
столпа), опубликованным Д. Рошем («Старые годы», 1913. май, стр. 2>.
Таким образом, в «Театрум махинарум» вплетены листы двух чертежей, принадлежа-
щих разным мастерам, и делать какие-либо окончательные выводы на основании этого
неполноценного документа преждевременно.
п МПIIАII, т. IV. Спб.. 1887. стр. 595.
'» ЦГИАЛ, ф. 467. он. 73/187. д. 48. л. 945.
ЦГАДА. Кабинет Петра I. отд. II. д. 86. л. 17.
20 Там же л. 72, л. 1065.
21 ЦГПА.1. ф. 467, он. 73/183, л. 48. л. 945.
=3 Там же, ф. 470, он. 76/188. д. 26, л. 138 об.
23 ЦГАДА, Кабинет Петра I. отд. 11. л. 72. л. 1066; ГИБ. Отдел рукописей. Э—160, л. 77;
«Старые годы», 1913, май, стр. 2.
'•и Г. М. Преснов. Триумфальный столп в память Петра I и Северной войны. «История
Русского искусства», т. V. М., 1960, стр. 479.
» MIIIIAH. т. IV. Спб.. 1887. стр. 589.
э® ЦГПА.1, ф. 470. он. 76 188, д. 42, л. 22. Указ из Канцелярии от строений от I декабря
1726 г. об отпуске Нартову тринадцати листов красной листовой мели «к делу столба —
длиной I аршин 6 вершков (97,4 сл|».
27 ЦГАДА, Кабинет Петра I. отд. II. л. 86, лл. 9, 10, 10 об., 12.
28 Там же. лл. 13. 14. 14 об.
93
В реестре Нартова большие барельефы имеют следующие названия:
1.	Баталия Левенгопская.
2.	Баталия Полтавская.
3.	Взятие Риги.
4.	Взятие Ревеля 1710.
5.	Турецкая акция.
6.	Баталия под Фридрихштатом 1713 г.
7.	Баталия Апгутская.
8.	Взятие Дербеня 1722.
Па бронзовых цилиндрах (ГЭ. инв. № 630—637) эти же барельефы имеют надписи:
1.	«Крепкому под Лесным шведу крепчайший Петр сломи выю 1708».
2.	«Российский Самсон шведского при Полтаве льва растерза 1709».
3.	«Безопасная Рига не убежа от рук Петровых 1710».
4.	«Крепкая рсвелская степа потряссся при Петре 1710».
5.	«Меч отца россиска пожре у Прута поганые турки 1711».
6.	«Фридрикштад торжество прославляет Петра первого 1713».
7.	«Мужество Петрово при Апгуте явлено 1714».
8.	«Склопися древний Дербень вечному в славе Петру 1722».
Барельефы круглые. В настоящее время в Государственном Эрмитаже и Историческом
музее в Москве хранятся медные, бронзовые и гипсовые барельефы, составляющие сюиту
из 32 сюжетов. Диаметр барельефов 35.5 см (HIM, отдел скульптуры, инв. .М 1246—1252,
1937—1975. ГЭ, отдел русской культуры, инв. .V 559—604).
Герб России (двуглавый орел под короной).
Барельеф Петра.
Екатерина. Императрица и самодержица Вссрос.
PPR1 (монограмма Петра I).
Slusselb. captu. 1702.
II Нева пе укрыла Канцов от россиския пушки 1703.
Petropolis fund. 1703.
Российски монарх утопи врага при Катерингофе 1703.
Силна ладия россиска на Чюдском озере 1703.
Сила Петрова разруши степы града Дерпта 1704.
Narva expugn 1704.
Велис дерзновение великим Петром в Кронштате усмирнса.
Митава свидетельствует мужество Петрово 1705.
Prai Kalis 1706.
У Петра под Добрым не бес добрыя победы 1708.
Эльбин пале от десницы Петровы 1710.
Скипетр орла россиска сокруши Дннамент 1710.
Рука россиска Пернов покорила 1710.
В Эренсбург орел вогнезлися россиски 1710.
Бомба россиска нашла место в Кезголме 1710.
Крепость Выбургская пале прел Петром Великим 1710.
Марс у Тонипга удивися мужеству Петрову 1713.
Гелсенфорс россиским подчините галерам 1713.
Не стерня силы Петровы Штетин покориея 1713.
Vigilantia Petri I Rusorum Imperatoris diktat imperium. Favet teinpus Propero ad victoria. Abo.
Крепость Пейшлоса ослабела от руки Петровы 1714.
1714 июль 27 д. (баталия при Гангуте].
Страшен Петр при Пелкине ивися.
От галер россискнх не прикрыл Грепгам четыре фрегаты 1720.
Выборг.
Мирны во веки пребудем.
94
A Diiivante [Петр, высекающий статую России).
К этой сюите относятся барельефы: St Paulus, St Peterus, St Andre, St Catarina.
л ЦГАДА, ф. 248, д. 807, л. 789.
» МНИЛИ, т. IV, Спб., 1887, стр. 595.
з> ЦГАДА, Кабинет Петра I, отд. II. д. 86. лл. 15, 15 об., 16.
зз Там же, лл. 17, 17 об.
Миниатюрный костяной Триумфальный столп Нартову сделать не удалось.
В апреле 1727 г. Нартов просит Кабинет купить в Голландии или в Англин, а если там
не окажется, то «поискать в других портах 10 зубов слоновой кости днам. в81/ч дюйм.,
а по нужде и 7 дюйм. [20,9—17.8 сж[» (ЦГАДА. Кабинет Петра I, отд. II. л. 86, л. 8).
Позднее, н 1747 г., Нартов требовал передать ему из Обер-егермейстерской канцеля-
рии «слоновые кости» диаметром от 3 до 5 дюймов [7,6—12 ел] (ем. МИНАИ, т. VIII.
Спб., 1895, стр. 349). Однако Нартову удалось выточить из кости лишь часть круглых
барельефов: цилиндрические барельефы и другие декоративные детали он не выточил,
так как не мог уделять занятиям токарным искусством нужного времени из-за заня-
тости многими административными и научными поручениями.
зз АЛН, ф. 3, он. 1, д. 778, л. 37; МНИЛИ, т. III. Спб., 1886, стр. 44.
з« МИНАИ, т. VIII. Спб., 1895, стр. 410.
зь АЛН, ф. 3, on. I, л, 107, л. 3.
з« ЦГИА.1, ф. 470, on. 76/188, д. 326, л. 135; д. 306, л. 374.
а? Там же. д. 303, л. 272.
зв ЛАН, ф. 3, on. 1, д. 150, лл. 225, 226; ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188, д. 326, л. 135.
з» А АН, ф. 3, on. 1, л. 150, л. 226, об.
ТРУДНЫЕ ГОДЫ
1	«Русская старина». Из записной книжки дворянина Российского посольства, т. XXV, 1879,
стр. 131.
2	МНИЛИ, т. I. Спб, 1885, стр. 120; Общий архив Министерства императорского двора.
Списки и выписки из архивных бумаг, т. 2. Спб. 1888, стр. 90.
В октябре 1725 г. Андрею Овсову были выданы «два золотых червонных, на котором
золоте писать ему глаза к портрету его и. в., который делал граф Растрелли». Овсов
выполнил работу н начале октября.
з ЦГИАЛ, ф. 467, оп. 4, д. 146, л. II; ф. 470, он. 76/188, д. 130, л. 43.
♦ Тач же, ф. 470, л. 88, л. 51.
6 Подновление персоны выполнял мастер Вилькен; парик, усы и брови сделал «парикмахер»
Николас Рот (MHIIAH, т. III. Спб., 1886, стр. 59. 131, 663, 738).
с ААН, ф. 3, он. 1. д. 119, л. 37. По требованию Растрелли ему было отпущено 20 фунтов
белого воска, терпентин и киноварь.
т ЦГИА.1, ф. 472, оп. 97/934, л. 39; ф. 468, on. 1. л. 579.
« Там же, ф. 467. оп. 73/187, д. 57. л. 238.
з ЦГАДА, ф. 248, л. 843, лл. 1745-1750.
10 «Сообщения Кабинета истории и теории Академии архитектуры СССР», вып. I. М., 1941.
” ЦГАДА. Кабинет Петра I, отл. 11. д. 78. л. 288. В том же деле на лл. 291—294 имеется
другой перевод того же описания Мавзолея, названный «Описание императорской
гробницы».
12 Там же, л. 278. «Что изображать на разных местах опробованного Мавзолея на всчнхю
память Петра Великого».
» Там же, л. 276.
14 Походный журнал. Запись от 9 мая 1726 г. Спб., 1855 г.
«в ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188, л. 238. л. 261.
95
16	В. К. Макарон. Художественное наследие Ломоносова. Мозаики. М.—.1., 1950, стр. 190—
204.
17	II. Архипов и А. Раскин. Петродворец. Л.—М., 1961, стр. 126; ЦГАДА, ф. 248.
л. 8*3, лл. 1745-1750, и. 24.
18	ЦГАДА, ф. 248. д. 1276. лл. 105—108; ф. 150, д. 16а, л. 50; «Русский архив», тт. 1—3,
1916, стр. 321.
>• РИО. т. 69, стр. 576, 744. 748, 749 и сл.
» ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188, л. 82. л. 109.
л «История русского искусства», т. V. М., изд. Академии наук СССР, 1960. стр. 178.
Б. Р. В и п и е р. В. В. Растрелли.
33 ЦГИАЛ, ф. 470. он. 76/188. л. 88. л. 51.
зи С. Соловьев. История России с древнейших времен. Изд. т-ва «Общественная польза»,
изд. 2. кн. IV. т. XVI—XX. стр. 1214.
24 ЦГАДА, ф. 16, д. 557, ч. I, л. 35.
35 Наблюдатель». 1890, март. стр. 243.
ЗРЕЛОСТЬ МАСТЕРСТВА
1 ААМ, оп. 13, св. 2196, д. 1196; ЦГИАЛ, ф. 467, он. 73/187, л. 79. л. 105. Глобус был выто-
чен к 23 февраля 1733 г. «артилерным» токарем Анисимом Токаревым.
з ЦГАДА, ф. 248. д. 843, л. 1736.
3	РИО. т. 104. Бумаги Кабинета министров ими. Анны Иоанновны. Журнал от 18 ноября
1732 г.
4	В. Тсрновец. Русские скульптуры. М., 1924. стр. 8.
5	А. Греч. Новое произведение Растрелли. Институт археологии и искусствоведения.
Труды секции археологии, т. IV. М., «Ранной». 1928. стр. 156—161. Автор сообщает,
что поиски «герба» проводили известные специалисты в области геральдики В. К. Луком-
ский и II. Д. Эттингер и подобного изображения не обнаружили в геральдических
сборниках Западной Европы и России. Это обстоятельство говорит в пользу того,
что на бюсте Растрелли помещен герб, который он мог сочинить сам после получе-
ния графского титула.
« ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/183, д. 253, л. 228.
’•«Русская проза XVIII в.», т. I. М.—Л., 1950, стр. 238.
8	ЦГАДА, ф. 248. л. 1084, л. 559.
° Там же, л. 552.
ЦГИАЛ, ф. 468, он. 32. л. 523.
ч Там же, ф. 470, оп. 79/191, л. 3. л. 21. «В дворцовую домов и садов Кантору ведомость
Растрелли на материалы для постройки при доме кн. Трубецкого для его житья
и мастеровых людей конюшни на 6 стойл, сарая, избы людской, погреба. 30 мая 1734 г.»
В деле — справка: «починено старых покоев для житья архитекту Растрелню пять.
1ля житья же .полем его пять же покоев, итого десять; ла вновь стронтца для житья
ему Растрелню и с людьми, кроме поварен и сеней, двенадцать покоев». В деле (л. 6»
имеется подписной план хозяйственных построек.
У Растрелли в ломе имелась домашняя церковь и жил парижский патер Корднлиэр
(Описание дел Синода, т. 12, стр. 481).
12	Там же, ф. 468, он. 32, л. 527. Справка в Кабинет ея и. в. из Канцелярии от строений:
«В прошлом 1732 г. сентября 27 дня бывшей обер-гофмаршал Левенвольд к бывшему
ж гоф.-ннтенданту Кормелопу писал, чтоб оному Дерастрелпю к делу портретов бла-
женный и нечнодостойныя памяти ея и. в. государыни императрицы Анны Иоанновны
отпустить некоторые материалы, которые тако ж и после того по требованиям его
Дерастрелня материалы ж и мастера и мастеровые люди к делу тех портретов
и отпускались. А в 1734 и к 1735 гг. 1елал же он, Дерастрелнй, при бытности оного
96
же Пармедона в Питергоф свинцовые фантанпые фигуры; а от 735 по 741 год отливал
из меди ея и. в. государыни Анны Иоанновны портрет же, к чему по требования ево
Дерастрелия от Канцелярии от строений отпускались .материалы и протчсе... февраля
15 дня 1743 г.»
13	ЦГАДА. Госархнв, разр. XVII, д. 298, л. 1.
14	Ф. Прокопович. Слова и речи. ч. 1. Спб., 1760, стр. 16.
15	БАИ. Отдел рукописей. Пив. № 454 грав.
10	ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188. д. 7, л. 36 об. В связи с этим поручением И. Пино выполнил
свои эскизы скульптур для Марлинского и Руинного каскадов. Па одном из них изо-
бражен Геркулес, раздирающий пасть не.мейского льва. Группа должна была поме-
щаться в большой фонтанной чаше с массивным постаментом, ио сторонам которого
находились как бы сбегающие вниз львы с раскрытыми пастями, изливающими воду.
17	Там же, ф. 470, оп. 76/188, д. 104, л. 72 об.
18	Там же, д. 155, лл. 122, 153 об; д. 160, л. 181. Для переноса свинцовых скульптур из
мастерской при доме кн. 10. Трубецкого, в котором жил Растрелли, был построен
.мост до Невы (ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 86/187, д. 165, л. 131).
19	«Внутренний быт русского государства». М., 1886, стр. 175.
20	ЦГИАЛ, ф. 470, он. 76/188, д. 162, л. 118.
31 Там же, д. 173, л. 161. Утверждение, что четыре статуи из Воронежского дворца — произ-
ведения Растрелли неосновательно, так как противоречит стилю атрибутированных
произведений скульптора (И. М. Суханова. Русское декоративное искусство XVIII в.,
г. 2. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1963. стр. 192, илл. 112, 113).
за Тач же, ф. 467, оп. 73/187, л. 83,'лл. 620, 623, 629; ф. 470, оп. 76/188, д. 158, л. 161; д. 168, л. 269.
зз Там же. ф. 470, оп. 76/188, л. 182, л. 158; ф. 467, он. 5, д. 25, л. 200; д. 90, л. 190.
Сведения о количестве квалифицированных мастеров, работавших у Растрелли, лает
ведомость их годового жалованья: «Скулторного дела мастеру Андрею Хрептикову —
.‘160 руб., чеканного дела ученикам Осипу Тимофееву—74 руб., Ивану Евлампиеву —60 руб.,
литейщику Герасиму Андрееву —74 руб.; чеканного дела заподмастерьям: Евдокиму Степа-
нову, Евтпхию Карпикову, Гавриле Козьмину, Демиду Михайлову, Семену Иванову по 40 руб.»
ПЕР ВЫ II русский монумент
• ЦГИАЛ, ф. 470. on. 76/188, д. 115, л. 42.
2	Там же, д. 218, л. 281; оп. 5. д. 160, л. 81.
з Там же, оп. 5, л. 152, лл. 96, 122; д. 153, лл. 46, 71; д. 154, лл. 5. 72, 128; д. 159, лл. 137-
138; д. 166, лл. 44, 218-219; д. 171, лл. 153-154.
4	Там же, оп. 5, д. 168, л. 218.
5	Taxi же, оп. 76/188, д. 169, л. 114.	(
° Там же, д. 180, л. 124.
7	Там же, д. 191, л. 166.
8	Та.м же, ф. 467. оп. 5, д. 75, лл. 415, 852; ф. 470, он. 5, д. 204, лл. 85—86.
» Там же, ф. 467, он. 5. л. 12, л. 157; ф. 470. оп. 76 188, д. 208, л. 60.
ю «Внутренний быт русского государства». М„ 1886. стр. 11.
11 МИНАИ, т. V. Спб., 1889. стр. 868. Запрос из Кабинета в Академию наук и ответ А. Нар-
това от 19 сентября 1743 г.; Там же, т. VII. Спб. 1895, л. 297; ЦГИАЛ. ф. 468. он. 36,
л. 86, л. 215. Доношение Академии наук о принятии статуи; МИНАИ, т. VIII. Спб.,
1895, л. 97. Примеморпя ген. Фермера от 28 декабря 1746 г. О постановке статуи
в Парадной палате.
>- М. Ломоносов. Сочинения, т. I. Изд. А. Смирдина. Спб.. 1847. Ода Анне Иоанновне
на победу нал турками и татарами и на взятие Хотина. 1739 г.
13 К). В. Арсеньев и В. К. Тру то вс кий. Путеводитель но Оружейной палате,
изд. 4. М., 1914. стр. 71.
4^7 .Растрелли*
97
ВЗЛЕТ ГЕНИЯ
« ЦГИАЛ. ф. 468. on. 399/511. д. 117. л. 10.
’ Там же. оп. 32, д. 527.
3 Там'же. оп. 36. Д. 23. л. 98 об.
' И. Голиков. Деяния Петра Великого. Приложения, т. 16. стр. 63. Спб. 1795; Иодное
собрание законов. 1709 г., т. IV, 2236; 1723 г., т. VII. 4202.
s ЦГАДА. ф. 150, л. 1, лл. 18, 19. Рисунок пером (17X^2 ел); подпись на плинте: «Discrnio
di me Comte de Rastrelli».
в Там же, л. 23.
’ Работая над монументом, Растрелли, помимо уже названных образцов западноевропейской
скульптуры, конечно, имел в виду конные статуи Козимо 1 и Фердннандо I Медичи,
выполненные для Флоренции скульптором Джнованнп да Болонья, а также конную
статую Константина работы Бернини в портике собора св. Петра в Риме.
8 ЦГАДА. ф. 150, л. 1. л.2-3. А. II. Глаголева. Повседневные записки кн. А. Д. Меншикова.
□Проблемы источниковедения», вып. 5. М., Изд-во Академии Наук СССР, 1956. стр. 158—183.
8 Растрелли доносит в Канцелярию от строении: «...велено мне но опробованным данным
мною моделям злелагь на глине настоящие модели и отлить из мели, расчеканить чекан-
ным искусством портреты Петра Великого, по первой модели селящего на коне, по вто-
рой — стоящего на ногах».
«о ЦГИАЛ. ф. 468. оп. 32, д. 530; оп. 36. д. 86. л. 27 об.; ф. 470. он. 76/188. д. 238. лл. 77.
209. 211, 224; он. 103 537. д. 2 (фасад, план, разрез литейного амбара. Копин с чертежа
Растрелли архитектурного ученика Г. Охлопкова 9 августа 174.3 г.).
11 Там же, ф. 470. пи. 76/188, д. 238. л. 18; д. 241, л. 15.
1= Там же, д. 241. л. 276: я. 243. л. 34; д. 244. лл. 146. 172; д. 245, лл. 35. 143; д. 246. л. 143;
д. 247, л. 46.
” Там	же,	д.	246.	л.	181.
>	' Гам	же.	д.	243.	л.	168;	л. 246, л. 178.
«ь Там	же,	д.	247.	лл. 48.	198. 198 об.; д.	249.	лл. 161. 187.
ю Гам	же,	д.	248.	л.	174;	д. 252, л. 92.
и Там	же,	д.	252,	л.	108,	108 об.; д. 253,	л.	324.
» Там	же,	л.	255.	л.	28.
w Там же, д. 252, лл. 160—162. (/газуя Петра «стоящего на ногах» исполнен» не была.
Там же. л. 253, л. 221; д. 255, л. 31.
а» Там же, д. 255, л. 42. Директор берг-конторы Я. Фондерзандер сообщил, что к 1 января
из 1300 пулов не доставили еще 543 пула меди.
Там же, д. 257. л. 56.
-	з Гам же, ф. 468, оп. 32. л. 531. Переписка о заключении контракта Канцелярией от строе-
ний с итальянцем скульптурного дела мастером А. Мартелли: там же. ф. 470. on. 76 188,
д. 246. л. 15.
з< Там же. ф. 470. он. 76 188. я. 262. л. 60.
	•5 ААМ, оп. 10. л. 13; ЦГИА.1. ф. 170. он. 76 188. I. 263. лл. 81. 888: д. 257, л. 252; д. 273.
л. -200; л. 260, л. 39; д. 261, лл. 19. 121.
* ЦГИАЛ, д. 265. л. 63.
и Там же, д. 285. л. 309; д. 287. лл. 86. 254; д. 286, л. 370; л. 344, л. 536.
•в Гам же. д. 2289, л. 175; д. 292, л. 324; д. 291, л. 46. В Петербургский магистрат и в Кон-
тору Сената в Москве были посланы указы о высылке чеканщиков: II и 7 человек
।ЦГИАЛ, ф. 470. оп. 76 188. д. 291. л. 352).
» Там же. д. 291. л. 252.
:и> Там же. д. 301. л. 304.
31 Там же. д. 311, л. 150.
за Там же. он. 3. д. 294. л. 104: л. 296, л. 534; оп. 76/188. д. 326. л. 258; д. 365. л. 67.
В чеканке монумента в 1748 — 1753 гг. принимали участие Михаил I рифонов. Ан ipeil
9S
Коркоднпов, Андрей Афанасьев. Гаврила Козмин. Василий Каретников. Степан Шаплы-
гин, Тимофей Тюбинской, Андрей Соснин (ЦГИА.1, ф. 470, оп. 76/188, д. 294, л. 302;
д. 302. л. 69).
33 ГИБ. Отдел рукописей, ф. Штелина. д. 5, л. 29.
« ЦГИА.1, ф. 470. on. 103 537. д. 16; он. 76/188. л. 873. л. 170: л. 876. л. 363; д. 875. л. 590;
д. 869. л. 325; ЦГАВ.МФ, ф. Безбородко, д. 16. л. 144; 1. 20. л. 171; ф. 227. д. 69, л. 246.
зь ЦГИАЛ, ф. 470, он. 76/188. д. 876, л. 60. 6 сентября 1799 г. В. Бренна представил рисунок
и счет за перевозку монумента к Михайловскому замку (ЦГАВ.МФ, ф. Безбородко, л. 27.
л. 115). В ноябре 1799 г. и январе 1800 г. Бренна составил проект пьедестала (ЦГАВМФ,
ф, Безбородко, д. 29, л. 1; д, 31. л. 179).
У’ ЦГИАЛ. ф. 789. он. 20. л. 32. лл. I. 2. 5. 10. 12; ЦГАВ.МФ. ф. Безбородко, д. 33. л. 39.
з» ЦГИАЛ, ф. 78!», он. 19. д. 1591. л. 1; он. 20, д. 32, л. 32.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
> В 1946 г. взамен скульптуры М. II. Козловского, похищенной немецкими захватчиками,
была поставлена группа «Самсона», воссозданная скульптором В. Л. Симоновым.
з В. К. Арди куца. Фонтан «Самсон» в Киеве. «Заря коммунизма», I960. .М 57. 17 июля.
СПИСОК РАБОТ Б. К. РАСТРЕЛЛИ
1703
Проект надгробия маркиза де Помпонна. Рис. пером. Варшава. Национальная библиотека. 1703—1706.
Надгробие маркиза ле Помпонна в церкви св. Марии в Париже. Разрушено в 1792 г.
1 703—1 71 4
Проект надгробия оКардинала». Рис. пером, 3 листа. Варшава. Национальная библиотека.
Проект надгробия а Ное иного». Рис. пером, 5 листов. Варшава. Национальная библиотека.
Проект надгробия о Неизвестного». Рис. пером, 4 листа. Варшава. Национальная библиотека.
17 16
Чертеж Стре.гьнинского дворца и парка. Варшава. Национпльная библиотека.
Кариатиды парадного зала о Монплсзире. Гипс. Петродворец. Нижний парк.
Модель Стрельнинекого дворца. Не сохранилась.
Эскиз мраморных статуй к двум фонтанам. Местонахождение неизвестно.
Проект конного монумента Петра I. Рис. пером. ЦГАДА, ф. 130, Л. 1. л. 18.
Проект пирамиды с конной статуей Петра /, барельефами м /фигурами. Местонахождение неиз-
вестно.
Рисунок шрифта для Голландско-русского лексикона. Издан в 1717 г. в Петербурге.
1716 — 1717
Кюст 1. Меншикова. Бронза. Париж, частное собрание. (Мраморная копия, выполненная
II. Витали в 1849 г., находится в Русском музее.)
1717-1719
Модель аВс.гикою коня». Дерево. Государственный Эрмитаж.
Модель конною монумента Петра I. Свинец^ Не сохранилась.
17 19
Прггжизненнмй слепок с лица Петра. Гипс. Не сохранился.
Бюст Петра I в латах. Воск раскрашенный. Государственный Эрмитаж.
Пять патронов (цилиндров) с барельефами. Бронза. 1. Мальчик Атлант: 2. Нептун: 3. Мальчик
Вакх; 4. Битва с кентаврами; 5. Амур. Государственный Эрмитаж.
100
101	д7.
*КЛ И1Н'||\«1.) .||| '.»|||| | 'HlWw/ ННН.ЧНГ^и UI.HHff
•он I Л.1И1 11.111 .11111.11 .*Г<<\1*Н<1| .1.1Ц	-rtuo№.mii.r \1/	-J uilQHUIl’ uiJot;/
'K.H'llllltdxo.l .I|| 'Oll.l<k>'|'	-UltllliH J/l > Kt4l»l"4 Ktt UnUJKUM I	U1.H4JI
* .111.1.IKIII.>llu«| я
.idoifll Jfo(| Н.И'КЦ 'Hlorot'oil 'П.Н11ПГ) •( '•n<nhttui»l.fUKit .rii.i.iixiitl tHUhnyo ни») / 1и1тлц lu.itHil
-oHi.I.iHlH.ni «М1Н.НЖОХИИО1.».1|^ *ИГ)|о||<| •( ••ihhIhihiiiIjukii J-H.yjnntl 4tin,rtt)" он-f / т(ш»ц hi.hiii
*0111.1.HH.'II.HI .Hill
-.n .'K<i\i!iii>.i..><i|\ • inoM.HlIlillli'o] vinOd.i.l iiaih’i n]| iiMHi>iliiriiiiili| ‘kum.iom .» .Mliij 7 1н1шиц шму
1FH
•М'.КЛНП'Ц’* II 1*1 IIII.IH 1.1
-dvi i.io 1 ’«I llod<| -uunitu.i пинги ih/'П x'ml / ihhJu^i..//»», /ниxi/.ч umiHliultu н j-hhuuhhiIi hiii hh чн-а.нц/
ИЛ.IIКd(£ lll'lllll.illl.iill'l <.mj *ИГНО<|<| ’( "nml.ninii- t\-ii.4.iH iul u'hikiii") 1 iiilnt.>n ut.Huif
*0)11.1.111111.111 .11111.1) ШОЧ)!||<11.>.>|\ '.Hill.I -ni4ll-.tu.l4ll 7/ J/ »«.*«</
'M’.ieuindf-* iii'iiiii.111.1 .idit) i.10 | *i!i;iiod<| ••mnj .нииш}/- i»o</'j-o Mint) .1 нш1ии1ц
*И<|м>.н1.»1ац I к.» iiiiiim'.ii || 'ИЮГ0К011 ‘Панин*) -л)>чн1ли.>11 и m н.ч.>п.ч mo.4.1 и iut/нц hi г numlnNJnw in//
*||.»C.<h IIIIM.I.I\(| *)M!llod«| -ИМИ-Ч1И.1.') •f/CiMwa//»
••IJHI miiidio.i .«11 *M.iO|| ni п.4.111.4 iHUHHui'j uir ••ипнни.нп.ч ин n\шн.'Ц« nuhxiIi i/untl x ihh-ii x hj чгзгиц
•I.HH'IIIIHdtoj a|| \i<l4i.tljHi.iii I» in it.f.ni.'t uihimiixj 4iai чц
**1.Н1Г11НИ|1\О.> .»|| -I Kf'tl HUK !tf: tl.4ll.l:>tljH^<l'' If I I nt!\tntft jnutl.lUHI 11 ll'IHX.Ht'l
*.*1*11.1 Iiitd(/ iiriHH.iiii.hIhi \.»oj -|H'iiod<| •<|*.cir.»dit<|	niu4iNuit.ii’»
*K.»I llllltllxu.l .l|| '.4.01)1 'l|i.l,ir.ldl!<| '•UIII tliunt/ UH.f.tHHiHI t>ll..
•J I.1MI '•< ч-нн-
-XHI’dxir) 'П.Н1НЯ' ) *.н||1>.|||.1Л.<1|| Я И1 НМ 1HN п.|о|||<||-о<| ИГ) ltd <111'1 Г <MJ ' u nutji iiih.iiih .» tltnuinil iH / •
••IJNI*>IIIHd\li.) .1|| -HHi.iiiujtl.t Hit.4.iuui-.4HU"tlHt.i/I mndu» ,rwv.iHitlhiuц ur> »tH/'uti Jtlmj ni-u-t.i/’
*|.»ИГ11НН||\о.> .i|| 'K'liiodlirilodi) и uiol'oxoil *||1.НН)«<ГИ ••l.»of| 7	tixmtim.i ни! чц
•oili.i.iHi ii.ni .hiii.i) Miiivi'iiu.i .».»|\ 7 nilutaii iix'iunuij гн.ч.у
'.'i*.itillhd(' IlFIIIII.Hll.idni <>«• J *.'ilil.l	»mi /	IUH4 4J
«I.HtrilllKiIxo.l .l]| *.H|o>.ld.>l.>|| Я I 111 llllind.i)| -П.Н11111') 'HiK Ill'll <•!.> К It II >1II Jltd <»M .11 *..i?nii/;»
J fitfil " •••III»» »:o.Mii)| *.1.1 Off,J
---IMlI 11 HI'.|MJO|| "1Г.1|\ *.l«/>»ot/jiw.»// » lIHlimil IllJU.rtl.tfl H.4UIJlH4tl II UH HOU 114 141 It JIH Illi.Ч X tlllHtl.1/'
•oil .1 Л.1ЯГН.Н1 .Hlll.H M'.o\Kiliii.i.i|\ -и) n 4.111.4 utH'ti'ii 07 uii t! x'l/iHti x •!.> j-niMiuHHu.i j-x'ui' пгпп.ц’.
•J.l ----------------------- Il<>| " IHl|IIJO|| 'П.1ННН') и1-Ч1'1.чи.1Ц U til II.4.1II .4 VfVHI4l-ll<l KIT HHlfiu-ll Utl lit) ИНИН.Ц
*'инГ1111И(1\1М л|| 'OH.ld.il ‘M.IOJI -HUI tim.i nlvitit ui(in’Xllflj_
I SI I
''I.Hirilllltdin.i .11J 'П.НИ1Н') ’инн .’ilmy н muuth 11 hi Н.ЧЛ1.Ч hi 1' (nx'ium	пи<ч1 и.4.111ц
I'itii.HiiiiMк|\ *|| 11 mho<ja£ -у *i?iditMii|| *||
XRdiMHHd.1 H II.H .iili llodil.tiiH > 4 Of.'/ <•11114 и/оц tniiHjx mnuij hiihiii i ii iiuiiH.niitiu<itt‘J'< .чип<»«,/
*Ч.Н!|-|1НИ<11<1.> .I|| •ОН.К|.Г|‘ -HHltifinix- нчигопиннинчгмиц
•1.»нгн111н1чо.)* .i|| *M.io)| 7 1н1ииц пшнакхнок «имнмол/ и Л '>д‘
OF-' I
Сгепки с лица, рук w hoi великана Буржуа. Воск. Не сохранились.
Маска с лица Парасковьи Федоровны. Воск. Не сохранилась.
Бюст Парасковьи Федоровны. Воск раскрашенный. Не сохранился.
Шесть ван с барельефами баталий. Свинец. Не сохранились.
Дед маскарона «Нептун» и «Вакхе для Большою грота в Петергофе. Гвннец. Похищены и 1941—
1945 гг. Воссозданы в 1948 г.
Модель фонтанной группы для Летнего сала п Петербурге. Воск с алебастром. Не сохранилась.
Четыре рисунка «Части вселенной». Местонахождение неизвестно.
Tpti рисунка маскарадного платья. Местонахождение неизвестно.
Скульптурная декорация потолка и камина в доме П. Шагфирова. Гипс. Не сохранилась.
Проект здания Сената. Местонахождение неизвестно.
1 7 2 5
Посмертный слепок с лица, рук и ног Петра /. Воск. Местонахождение неизвестно.
Посмертная маска с лица Петра. Бронза. Русский музей.
«Восковая персона Петро /». Госу 1арственный Эрмитаж.
Посмертная маска с лица цесаревны Наталии Петровны. Воск. Не сохранилась.
Бюст Наталии Петровны. Воск раскрашенный. Не сохранился.
Проект Мавдолея. Рис. пером. 5 листов. Государственный Эрмитаж.
Модель Мавзолея. Дерево, воск, позолота, раскраска. Не сохранилась.
Группа «Тритон и морское чудовише» для Оранжерейного фонтана в Петергофе. Свинец. Воссоз-
дан в 1956 г.
Фонтанная группа перед Гротом в Летнем сагу в Петербург. Свинец. Не сохранилась.
1727
Бюст А. Чснгпикова. Раскрашенный воск. Не сохранился.
173 1
Сани маскарадные резные. Не сохранились.
Фонтан в Зимнем доме в Москве. Но сохранился.
17 32
Фонтан в Лннснюфе. Не сохранился.
Барельеф «Анна Иоанновна-. Медь. Оружейная палата.
Рисунок глобуса для бюста Петра 1. Местонахождение неизвестно.
Автопортрет. Бронза. Государственная Третьяковская галерея.
17 35
Группа вСамсон, ралдираюгкий пасть льва-. Свинец. Большой каскад в Петергофе. Снята в 1800 г.
Декоративное убранство Дубовою бассейна: дуб, три тритона и шесть гельфинов- Свинец. Верх-
ний сад в Петергофе. Не сохранилось.
1 735- 1 737
Группа «Понту н на колеснице». Свинец. Центральный бассейн Верхнего сада в Петергофе.
Не сохранилась.
102
17 36
Статуи «Четыре аремс.ни юла». Свинец. Нижний парк в Петергофе. Не сохранились.
I 7 3G— 17 37
Группа и Диана с нимфами». Свинец. Западный квадратный пруд Верхнего сада в Петергофе.
Нс сохранилась.
Группа «Прозерпина и Алфей». Свиней- Восточный квадратный пруд Верхнего сада в Петер-
гофе. Не сохранилась.
1 7 3*
Группа «Персей м Аплримела». Свинец. Южный бассейн Верхнего сада. Не сохранилась.
Группа «Тританы». Свинец. Большой каскад в Петергофе. Не сохранилась.
174 1
Статуя «Анна Иоанновна с арапчонком». Бронза. Русский ЧУЗСЙ.
1 7 4 1 — 1 7 4 3
Барельеф «Елизааета Пстропна». Олово. Оружейная палата.
Барельеф «Петр /». Олово. Оружейная палата.
Барельеф «Петр I» (без венка). Бронза. Государственный Эрмитаж.
17 4 3 — 1745
Монумент «Петр 1«. Бронза. Ленинград.
101
(МИИ— 'ЖI 4’'Ж» А-1 ’хх
*' III XX " !,'В|1 mu'-и «му ijoMadaixnilaiiMi inidaix ли кн iiaaiHiialai .ни _м и ml«	> у м и и < у,
’(НИИ <!.»'.>'.) НАЛЛМ'.ОГ <\ iiiih.ii «ч\ OH-ГЕЦ *|\ 11111И1Ц II miDailj 1>|| '(И Н II М .»II и II г и У(
*!НЩ ”9“'.1 7- ’’’ll •ИИ4Л.М»|1Г.»11 11.1<а.ЧЛа||!|| млння хо Г.И М1НЛ111ОЦ нги ня<ал<||Г|\ 1МННу|
‘«’IMI ‘‘iii'l *iHiiiii.iMJV|| || *<|t aiillluhi'M MiiTioiKi нихлаал •«ихлл(млн пиханl aalii .юг«хну{
*<•<*• ’•!1 •* *,.1M»| “‘Ж) *<»П(1«1Я1 По.Чл.«l.IIalII»t | и Ц.ЧЯИХЛ1ЧЯ llaa|| II.IH J.1 Л.Ч'.ааГ\\-i»Mlliliax.>ll ,1ааГИХ«у|
|!»N| '1<1\<)<1.и .1| I » II llllllal .Hll'llllllll X I'IIIHIHIhX.) ПМНН1ЛГ1И llHKJ«y|
•'.H.'fil  •'I .IJ M .tll II 11ПМЛ1.1К11*)	"I* • IIIIII .»• l«> H II» \ 11.1Л all || lldljaa')	\ «I II h a J II I! y|
’(H.’lil ”l\ T •aiM«jad»|> *ц -ц -у i. и н <» и и i и y|
x*l|—i:t! ''Iw ’I.’WI 4 ’’iriH *\| -х ‘«няхлаШуи и.1ом.1Л1,Н1
orooxdy пни Kll J.).llil|| -vil xo-llll .Iill_.il!,] -<1.1 ||||<|>|!<|.1ац|«) nil ri i «ilalai It |y *ц -ц и at II н я ||
•	’I: Д' КИИ ' ины ЧИН.—IH.’f '«I*-» ’ttXI ,,’Ж) •MHiiiiiodn|| ph.ih.i;) нмлинк^
Tlfil	•HHM.ihikIj .HI la>|lal.*]| li|i>i a|» i»JtiM.i.a\al MlldaiXX|| *»| и ai м x И «|»
’M.’til “Г-К ‘il'I’I’J ми,и Н11к.ним\ aiH-rt.'H -ни \|\—(ЦДХ .id viiidaxiir ijo.4xa(d
llll 11*1 I R I.» .al4HHI!l|i|l || II ||| \\ Pal VI Hal.I I HI 1!|!МЛЛ<|| II ltllx.l]| PHlllll|>.l(| }| II II M П II II л .« 1*
(.‘‘МИ ”Г *«*•• tiMaimdn и
.(il i лчгахна»а|хл nil rid (xitd.ixill* Ti и •ли । iiir.ial i jh(| iiiii.i ng *\* н aa al x a || "< >| я и л и и a у
(НИИ ’• K|ll all’ll.I КНГО|1»|\	"|\ -ца>ха|н|| || II Н М .a H .» Г И H I» у
ЧИ.ЧП “l\	|||\\ «al (XHlI.IXIII HHMJXA,] \| II II .4 Л Я •• M ( J
|!H~!H:l чЬл ’Xriii "|\ \\| -iimi *> iiaiiiiin({» нiiiiHiitimхлл(млн и инjinu.ixilii
ХЛХН1.ЭНЦ • Il II .1 а»la».» \ a IН IIIIП М.»л 1*11 <а| | (il.ilil all* I Л-ll IT.IlIx ЛИ,| .IIIH.II .iMllliaalll ,»iih<i||	|| I. .1 al |
'1.1ИИ III *x НЯ1ЛЛ\МЛИ П.|а»нлл(а| КН<1а»ХЛ|| -|| «I al н i) г al J
(Wl|—XXII ’ l\	||\— I «x «MaiMIUdH «||Х<>|| BIIIIK.il	||	|| Ha»Mliru |
”9,rJ ’ll ’x III НИЛМ.Н у -iihii ii.h'xk iiiim.u(,| ’ц ч г .» х и « il ц
**1а|а|К11ЫЛ — ‘II4HII *£|МИ ' ''4 a».i .Ii’iilin-J -||11лла»(| il 'll |||\\ <Н I лл < М ли аан Ма|,н.(j -ц ч г .1 .1 II и al ]|
’!Ь«| ”|\ •И111Л(||П (лам а».|»амлл(<| xriaj IIHII Il.ilil \Н||
Т'1Х| ”Н •••.1Н.Ч11Г.1Ц |п||.1|| хW.1 <»а1«а|aiII (> -у -у я аа м II I. ч г II л к }|
"Г 'III А •••'•'« • «Ж1М linalf? 11.1аа||Н.1Н1.Л||«Г
-<Jia| KIIHdfhyiill'J '«пгаахл аа.|аа11ЧГ1'а|»П Mill | Klllll’Haaalll J M.laaatll П||||ааХЛ11 «| '|| '|| И .1 Ч Г II Л К j|
'(»*.<»! ’ '•‘«J HKil(-f * ааН-ГГЦ *|* -аанхлл(.чл|| II
««Кхчгх.ч 111!МЛЛ\,| *||| *1 •«.•««.! ниа|(/ а» I a a 1111.»all. л а IИI (лаа | 141 \а| | ч | иа|х.:|| HHilWMoX наамл
-.III (apl.)j .111 1111||аахлн }| I и <а1нН1|\|*И h (llxH.I | l'»laax<l«|| \»| .Hlll.llllll.aa') *ц -ц Я а Ч Г II Л I* ||
7-1RI
•аалаамигац HalX0|| .М11111ЯааЯХ.1||нП II 1111.1.111,1 и «ЯХЛЛ(.ЧЛ11 КН IIHII llal Mll.ll.o Ц Я а» II к а| а «И аа а|
ЧИЛ.'—!lF-i: ’'I'.» 'ef; -х 7-SXI •••i’linahi.1 л кнмлл\,|» -iirr.ial.i лк,| .11 "j| -ц a|)Halj ц и аа и к al a .*r. а» <|
ЧИМИ 'СИ Н .'Hl.д' **|\' 'll II) \\ Mil (XlfllaXIIT |Н1МЛЛ<|| НН<1оха|| ‘У *'|' И а» ,| К l а|
Их—5.Х ’'ll-» 7- Д’ ‘ПИП  ниллаа,| «iTlIlilaaalMia.l
ariiiiiaiix.iaM’.aai	\\	,и.ч'.их1Нм1(/ aaalai rit.i iiaaM.iHual 1 <»|| и	। «а1ла|| многих K«iiai.>iinj	*у	я	(	и	a	i|
Ц(И "IV	*а.1.ИГ1*И 11а»нуэж (<1<) |»11 ЧГ.)1 III aaiiax (|| *}| II II М Л II а» X ( al | II '(Ц II .)	Ч	II	а	Л	al	у
'.*.Ча| * • »Я1. ЛЛ (.4 Л11	‘«Ц -||| 'X ‘ЯХЛЛХМЛИ	К1|<|а»ХЛ|| КВТП|)ОаЛ}| }| '|\	Я	II	X	Н	II	г	у
•77.—f.| 'а1.1л 'fi <:«и;| •••hi лл (млц.. *а<1 (х нчг (мл	я Kii<la».iarri« и ihhimij -,|	и	и	и	г	а»	aj	у
В II Ф V <1 J О II ГН II <1
<01
I “IV 7-	'"H IIIW uhi.m<:i.hi .1114.1.1<,j *| <di.i|| ii'hhij KhH|| *j *\ n n u (|
<i<(il 4 iur.»iii. < -|v
•«•inn hi11 iiiiiIdi.hi ii.*iiI.ii.() :*нх ;| *i<ui .1.11.1*1) нгн «i.iii.4.»il(tii.»ii liHida|| 'кнпмц *1’ *\* и 11
’91GI n«im«X
“Г —’IV ’I	'll V ’* HI. <1111 .Hill u.liiM.I.II.HIIIIItl .Ml U.HCI.H udu.l U.IU4.I1HCI.I'I|\ HM.HIIIItl' .11411
-.и. ( и (Ц ДХ riHMHiiroii ihhiiI.hi iiiirt-tiii iiiim.i.1 mI и itiiijini ititiidaiiaj кнмт*Э|| || *|| н и n it i* u ,|
'S’XHI "9«''J .4<wn iiiih.il iri\
•Ilh|| III *j 'Mlll^lllllllll M'llHIItHudltHltd.l \H4.l.l<ll 4dvH.ll.I lll*HI9lllll u||	V 1’ II II M J II II II О (|
•|’Ni| 'il'I'.Kl м <wn inih.H i*m\ im-ггц "|-—*ц •Kiiiiaiiiihir) 11 н <|> u .1 <|. 1. н и u н u м и d jj
Till “У11') ii iiHiiir.iji itdia|| i(iiiliii.i|| *(|> h 11 11 и 1111 м и 1! ||
•(yac <H
уII.4.1.1 <,| ••lll.P liHil	*11 MHItl .11*1 И Н>11*1|*1| *|||||||||и1.1-|Н raill .m,| *<| *»| *|\ *| II II II .1 .) || ||
'Olttl “IV —’Г **d <.1Н4Г<*Г) *ii.»r<h П11М.1.1<,| •-и*.| **11.11111 im.ii <ц \| я и и л .) il ||
*<<К1 “У11') ••.HiMiir.iji itdia|| 1 itii.l <м*. 111*1111 iiiii||
'0Х~ХУ ’«I	‘<Ц * xllil
** Mil Illi I! 1.1	KBM.I.I<(|-> '.>I*III1III|IH .11.	11.1.) II IIIIIII1IH.I..I-III Г.)||.1.Н’,| .|lltdj "I *|\ II .) n II I’ ll .1 II II ||
<HMi| •M.V.Iflllhlll» ii.iihiii.ihi.hIiu <.lli | *1'1'11 ••)•
'HM'.l'l IIHll(/ KIIIIRl|l|l».) Kll \lt.4IIH IKhRII \ t'lIIII.III I .l.l.'l'.lt 1 \ X II MIM.I.H.IIlIlil.lll II 1'1 .191111 Hini.HH'll'il||
<»wi	»<•»•
iiiih.H vm\' iHi-rt|| "|\ -ii.ii B.1..1 Miiiiiloyj itnii.i.'i'i'il.i ii.kci.iiihj i iiii oilti.H -oi f. M •H‘iHiro||
<4:gi	1 ikIih.iiij
“IV 7- Ч>'*111 |111|ПМ.Н IM.HI.HUlM) III.» 14 It IIOM.I.II.III lllilll IIoM.I.ImI К11<1<>1.>|| **) *|| II It M .1 II II ll M ii ||
•у»: 'I1*' (Mixi ’i ннн
•g *1. • •HI.».) <*1.111	\ 1*1 IIПни.'II	М1111.1.1.1Ц	*1111.1.111,1 II fill <111*11 <M.) IIH1I01.1H Mll.H.O	’ll	-||	H 11 ll .1	.1	||
•£<•—i-i-	*ih л *<• .д*	*9Xn| *• him.)	-hi	r.iil.i .ii\| i*i|huI.i iiiii|n*il.iiHii| itri rii Hilda) н|\	*ц	ц	и о d 1	.1	ц
*|; *пм *(>9X1 ’ кн11.|П)9<1о.| nai<li Hill.id.) 1.1
-hihi|\	rHiid\i|'>	*iHi.i.ni,|	и	HI..IHI.	111111*11 .iiiiiid) л iHidiii.Hi HIT i*iruiid.iiH|\	*||	*||	iind.i.i||
|;94| "9"'.) *i*iduiii*ir<m.i au.4.i.i<,|	л	-ц	и nd 1	a	||
7WI “9»’J I ’*
*.>Hi:*iriHi KHiiii.mi.i.iiTiiio" itHUuIhiidHiiiii ч i ц •<i;iii.iru.i..i |||\\ iiii.i.hi,| >1 itiiii.>ni.Ml.}iidii uiitd
-lll.HI ll .11111.1)'.IH}| 1 *llllMlir.)}| .ldl.l|| lldll llll.l.lii,| II Hll MHlI.MIir ll V*l\B|| *|| *|| 11 11 м .1 d it м .1 ||
7-!Hil “IV T -* ’••ltd iTiul.niii HltM.i.><(|“ -ltd <.i i‘d.n nr KitM.iJid 11 ummihIri) Hit.H iiiiiI|| '\ н 11 £ 1» d u |\
K|<)|—F-llil "IV •Ht'J.Mh'l'tH
11*11111 rhihIih|ikiIJu) 111* 11 \i*iliiiHiiiidiiHi*d.i mim.i.imI Kiiilitdiin.i u.iaoh jiH'itnt«| }|	\* 11 u f о d u |\
" '6 =V T’.lil
-.»<.4.»|| *h IIIW riiHiHiHiHi iiniid.hi .id <iii*n <м.) itiiM.i.i <d 11 fHBiid.)) itit .h*iho|| *\ 11 u г 11 н \ 11 |\
<r.7-mr* ',14 T iV
Ту-0»; ’du •(•.••V *(NiX| J'H'lv ••••11 .uni niri|it|| -и iiiw iimii.1 .ил-’аилjj<,j о *ц i> и и .i и сн |\
•|‘(il "IV 7*	’«‘.•«I
~XV(»I •••uhi.ij <M.*| j« -itui .и <m.hi o.io.’i.).»mI iiiidoi.iii on Kiiii.iii. кг) it.inn«| *j || и .1 D 11 и м 111 it |\
*Xy—|y *ili.> *|{ t\* ‘I’Mil ••«iHi.i.i<m.»|| •Kiiii.H .*i*.<id
-t.uji itni.i.i <mjii и и и 11П и iv d 1 .» Rut it П11 .».»)• )• м i>io.4.i.)<d иски.) и <.HidiHHi 4 *j|» 1. 11 11 .1 г < П it ц
—ng *di.i *1 Д" |<NH *• они.»<MJ||*> *llllilllda<| i»niiailo|* i.ididuiluj н\	*}|» 1. 11 и .) г < П W |\
•ЩН1 •'"'M.I..1J <MJ|| •*]* *.i.t.in 11 nd
hiiiiiiOH.i .mIh)' <juj 11 uih HlW—\\ nd <111*11 <m.i KBin.ididiHi квм.м <Пнм<1.|» -j|* I. 11 н .) г < П it ц
yi.'GI “Г '”'1 <•	<•**.’	*• 1 •*.) iiiiiii.i|* \’|» 1. 11 и а г < П it ц
'1XX| ''I** ) ’Al ’J :УХХ| "У1*'.) 'Ill '' '’14’ti niih.))itM\ ihci.hIii)Hd.Hihii HII1I111.HI ИГ) i*iritiid.>iit|\
’0*:<il "Г—"IV •!•’••• •*»:•’IV •)’Hi».iuiinhu|* .hh ar.Ht 11 aoiiii.m i .ia.’H.iii <\ \»| 41 я > d it м it |\
*|(>X| "y><J *iti>.4iii aj| adi.i|| u biiiijiIh|| i*i»:HM.i.Ht,| ц |* >1 u м 11 it |\
'Xllil * кт ditHj i:ti) »i'ii||  "1* 'iii*iuda|| di.i|| *]| II 11 ) u d 11 It |\
1|X| "yi’J itiiin dinri *\ ‘it || "I *i ‘ИННам 11 hO’j *|\ 11 и .1 11 11 i> n <1 i*
*|!Hi| 'il'):)'.) ’•<•’11 HHh.li BM\- im-ir|| *itHi.MHtii Kiidui.i|| *j *;> 11 11 м .» и 11 r u j*
*1‘.'<U •*'"Hi.).)<MJ|| •• ‘*|\ 'Hilillldaq *\	|| i) 11 111 ti 11 i*
Ромм А. Г. Русские монументальные рельефы. .М„ «Искусство», 1953.
Р о hi Дени. Контракт Растрелли. «Старые годы», 1912. декабрь, стр. 37—10.
Русский биографический словарь, т. 15. Спб., 1910. Растрелли.
Сборник императорского Русского исторического общества (РИО), т. II. стр. 336; т. 17.
стр. 325—3.31; т. 69, стр. 718-759; г. 108. стр. 39. 15. 75. 238—218.
('сменой В. Ф. История средних веков. .М„ 1951.
Соколова Т. К. К. Б. Растрелли. Бюст Петра Первого. .1., 1949.
Соловьев С. М. История России, изд. 2, кн. 6, т. 26. Спб.. «Общественная польза*,
стр. 312.
Соловьев С. М. Публичные чтения о Петре Великом. М., Университетская типогра-
фия. 1872.
С т о л п я н с к и й Р. В старом Петерб) pre — памятник Петру I. «Старые голы». 1931. июль —
сентябрь.
Суслов И. Петербургская миниатюра на риали. «Искусство». 1961. № 4, стр. 51—53.
Та рл е Е. В. Северная война и шведское нашествие на Россию. М.. 1958.
Тарле Е. В. Русский флот и внешняя политика Петра I. Сочинения, т. XII. М., Изд-во
Академии наук СССР, 1962.
Т е л ь п у ж о в с к и II Г». Северная война 1700—1721. Полководческая деятельность Петра I.
М„ Изд-во Министерства Вооруженных сил Союза ССР, 1916.
Т е р н о в е ц Б. Н. Русские скульпторы. М., Государственное издательство, 1921.
«Труды Государственного Эрмитажа», т. Ill, 1959. Русская культура н искусство.
Тих о и рак о в II. Русские драматические произведения 1672—1725 н. К 2.50-летнему юби-
лею русского театра, т. II. Спб.. 1871.
Фалько вс к ил II. 11. Москва в истории техники. М., I960.
Федосеева Е. П. Монумент Петра I. «Сборник Государе гневной Публичной библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-1Це 1рина». .1., 1951.
*1* е il г и и а С. Л. Аландский конгресс. Внешняя ноли гика России н конце Северной войны.
М., Изд-во Академии наук СССР, 1959.
Шарля II. М. Восковая персона. .1., Изд. Государственного Эрмитажа, 1963.
Шмидт II. В. И. Демут-Малнновский. М., -Искусство». 1960.
Ill мурло Е. Петр Великий и оценке современников и потомства, вып. I (.XVIII в.).
Снб., 1912.
III. а в и и с к и й В. Профиль Петра Великого. «Старые годы», 1911. февраль, стр. 31—39.
Щеглова С. А. Неизвестная драма о смерти Петра I. Академия наук ('ССР. «Труды
отдела (ревнерусской литературы», VI. М.—.1., Изд-во Академии наук СССР, 1918.
Щ у кина Е. С. Медальерное искусство в России XVIII века. .1.. Изд-во Государственного
Эрмитажа, 1962.
Юрмалы и качср-фурьерские журналы Петра I (1715—1725 гг.). Спб.. 1853—1855.
Batowski Z. В. С. Rastrelli. Т h i m е — В е с k е г. Klinstler Lexicon, т. XXVIII. Leip-
zig, 1934.
Batowski Z. В. С. Rastrelli on France <Le tomliean du marquis de Pomponne». Gazette de
Beaux-Arts, Octobre, 1934.
В r i и c k m а и и A. E. Barack Skulptur, tt. 1, 2. Berlin, 1917.
Brice P. Description nonvelle de la ville de Paris, т. I. 1717.
Cochin Cl. La chapelle funeraire des Arnauld a .Saint-Merri de Paris et le Tojnbeau du
* marquis de Pomponiie par Bartolomeo Rastrelli. Paris. 1912.
Dezallier d’Argenville. Voyage pittoresque de Paris. 1778.
Z i i s b e r g Bering. Rosenborg. Kopenhagen. 1903
Lo Gatto E. Gli artisti italiani en Russia. Roma, 1934.
К r a s c e n i n n i с о vv a M. I. Rastrelli В. C. Enciclopedia italiana, т. XXVIil. Roma. 1935.
N c u m a n n W. Aus alter Zeil. Riga. 1913.
Piganiol de La Force. Description de Paris. 1742.
S I a h I i и Karl. Aus Papiercn Jacob von Stahlin. Kftnigsberg. 1926.
СПИСОК И .1 ЛЮСТРАЦИЙ
Фронтиспис. I». К. Растрелли. Автопортрет. 1732.
II тексте
стр.
Проект надгробия маркиза ле Помпонна. Рис. пером. 1703............. И
Проект надгробия кардинала Г) ал горни. Рис. пером. После 1706 ....	12
Проект надгробия маршала Шамилки. Рис. пером. 1715................ 13
Проект надгробия «Неизвестному». Рис. пером. 1703—1715............ 14
Проект конного монумента Петра 1. Рис, пером. 1716................ 23
Воссоздание проекта Триумфального столпа. Выполнено Н. Архиповым
и Л. Раскиным................................................ 49
Проект Мавзолея	Петра	I.	Вид сбпку. Рис. пером. 1725 ........... 54
Проект Мавзолея	Негра	I.	Вид спереди. Рис. пером. 1725 ......... 55
Проект Мавзолея	Петра	I.	Саркофаг. Вид спереди. 1725............ 58
Проект Мавзолея	Петра	I.	Саркофаг. Ви i сбоку. 1725 ...........  59
Проект Мавзолея Петра I. Оформление столба Петропавловского собора.
Рис. пером. 1725...........................................   60
Герб па автопортрете Растрелли. Гравюра на бронзе. 1732 ...... 64
Факсимиле на автопортрете Б. К. Растрелли......................... 65
В а л к 6 о м е
I.	Фронтиспис издания "Кинга устав Морской''.
Гравюра 11. Пикарта по рисунку Растрелли. 1720.
2.	Барельеф. Битка при Лесной. Бронза. 1723.
3.	Барельеф Большого каска та. ('виней. 1721.
4.	"Зима». Декоративная скульптура в Мопплезире.
Алебастр. 1716.
5.	Нептун. Цилин ipii'iecKiiii барельеф. Бронза. 1719.
6.	Модель «великого коня». Дерево. 1717.
7.	Нептун. Бронза. 1723.
8.	Маскарон Марлипского каскада. Свиней- 1723.
9.	Бюст А. Меншикова. Мрамор. 1849. Повторение
11.	Витали с бронзового оригинала Растрелли 1717 г.
1(1. Бюст А. Меншикова. Фрагмент.
И. Бюст Петра I. Бронза. 1723.
12.	Бюст Петра I. Фрагмент.
13.	Бюст Петра I. Фрагмент.
14.	Бюст Петра I. Фрагмент «Петр, высекающий
статую России».
15.	Голова Петра I nio маске). Гипс. 1721.
16.	Триумфальный столп. Реконструкция. 1938.
107
*lol.L.*|| ИЯО|'11| '| lol.L.»|| Xll.lt* Л Цо I* ltl*IHHO*| •£!
••JlKl.l’l’ *| Bllj..»|| Jn.*r*\lloh grillHOl| <Ц
'I IO|.L,I|| XH,»h *1ЮИ 111*111 HO t| *<Д
Hllo.4 WHol'oj | loll.I|| xil.il* Minh 111*111110*1
-хоанjh<I«|> 'i ioIl.*|| .1.11.11**1101* 111*111110*1
‘till '•"Kiolo *№ilod«| -| io|.i.»j| .1.11.11* *001* 111'111110*1 Y4
•|’<ll.*|| ИНОГО | -| iol.l.*|| 1.11,11**1101* IIГ1IIII«**|	Ц
•xil.ll* ЛИ<1«|»  I* о .4II о 1.11 В<| В .1 НННОПННОЦ ИНН у *(Ц
‘ИНОГО I 'ВННоННИОЦ инну 7У
*Х1М1*.11н1ф ВННоПИНоЦ инну X}.'
ЦП ’Wi:h«mI<| hoNllot.llB.ll! .» RHHOIIIIRO|| кину *£|;
'lll'lllll.lllllol.M.llol М.1ОЦ ‘ IHIO.mI.III КИНОМЛОЦ" **Ц;
•<;f.£| ‘ИЬ1Н**1<| ‘| |н|.|..*(| иПнг .* н.ч.шн hbhkI.ih .юц
T-I.'LI 'ха<1х<1онохяу
*ХН.Н*.11м1.|> *И£11О(|<| *хэ<1х'1онохну ‘{.у
*Х11.*1*.1И<1.|. ‘nodyo)' iidii aiui<»N*.ed*) у.].-
•xn.»i*.1И<1.|> *3x.*XHi?j iidii .«iiii.im*.ii<I'j *|];
*xiidi*.ivd<|> -WJd **|<1.»л .»|| .>iiiii*Hoii.»() ‘(fl;
*xil«>i*.ivdi|i *.*t iHHi*itiinj* qxjoiiad*{
*nriiod<| ‘Kodijo'i* iidii .tiiiid.M'nd’j *xf.
*i’i:iiod«| •H.ul *<hI.il.*|| .iiihbhoii.*() •/;:
*|!ГН<н|<| *.1ГН1*11*ИНИ|' •|.LXOII.«d*| ‘<|f.
*.|.||.1П.1И<|(||
*H.4iiw.4di, **n .*|\ ми иi ihmhIi ii«I<|> iidii .11111 a.'r.ed'j ’<y,
‘XII.*l*.ll0l<|. ИI ll,*(|<l.l | .IIIXKt}| ‘if.
-НМНИ.Ч.11.	.I|\ ‘lIXII.Hjd.lV .ni l 1И }j
* .in .11* .11*11 ,|. *.*x*d|| iidii kiii‘hxv<| *77
‘NiivNoi. ‘'ir.»|\ Mx*dj| iidii 1!»1гихи«| *|7*
*1>1.*1*.1П<|<|> 'll lll4| l*«l*J||| *(7
-RMHHNai. **iro|\ *11.111,1 i*d.*x||| *6|
*ХП31*1»<1ф HIIIHLIHl NHN.)MI!XI*o|] x|
-rmiihmoi, ‘41 a|\ -ifiirvi.iui i:pm.*hk.i.i*o|| *£|
<7/ I-/ ‘V H Г 4 Ut .> ч / <» M 9 Г О <Ji R* *’ II if J П >!' ^4*3 */ П <(
II.I ЛЮСТРАЦИИ
1. Фронтиспис издания «Книга устав Морской-.
Гравюра П. Пикарта по рисунку Растрелли. 1720
2. Барельеф. Битве при Лесной. 1723
3. Барельеф Большого каскада. 1721
4. «Зима». Декоративная скульптура в Монилезмре. 1716
5. Нептун. Цнлин ц>ичегкип барельеф. 1719
6. Модель «великого коим». 1717
7. Нептун. 1723
Ь. Маскарон Марлинского каскада. 1723
9. Бюст А. Меншикова. Мрамор. IN49. Повторение II. Витали с бронзового оригинала
Растрелли 1717 г.
10. Бюст А. .Меншикова. Фрагмент

11. Бюст Петра I. 1723
12. Бюст Петра I. Фрагмент

13. Illiu I 1||'Г|1«1 I •I’pill Ill'll •
И I......... II. н.и
'Г|ии Mill । lli'i|>. Hi.ii i I. ii ihiu и II t i
i tin
15. Голове Петра I (по мас1;е). 1721
16. Триумфальный столп. Реконструкция. 1938
17. Полтавских баталия. Барельеф Триумфального столпа
18. Полтавская баталия. Фрагмент
19. Штурм Риги. Барельеф Триумфального столпа
20. Штурм Риги. Фрагмент
21. Баталия при Пруте. Барельеф Триумфального столпа
22. Баталия при Пруте. Фрагмент
23. Взятие Дербента. Барельеф Триумфального столпа
24. Взятие Дербента. Фрагмент


21». Крепость Динамюнде
27. Основание Петербурга
2н. Сражение при Добром.
Барельефы Триумфальною столпа
25. Сражение при Фридрихштадте. Барельеф Триумфального столпа

•10. • h 11>>11<11пм* ll<* |*i и. *l*|uii mi*ii i

I |1>М<	.» I К НН> I н<1н >1111.1


34. Автопортрет. 1732
33. Автопортрет. Фрагмент.

35. Посмертная маска с .шин Петра I. 1723
36. "Восконая персона». 1725
37. Анка I loan но в нн с арапчонком. 1741
:18. Анна Иоанновна. Фрагмснг

I'> tiiwu 11«1И1Н|1«ННИ luliltld
М». \hiii« lluniiHoniiii • nioiti'ioiu-ou >l*poi мен ।

♦2. Ковныи монумент Потри I. 1744
41. Конный монумент Петра I. Голова Петра
43. Конный монумент Петра I. Фрагмент

44. КомнмП uoihmchi Негра I. Голова копя
1
45. Конный монумент Петра I
46. Конный монумент Петра I. Деталь

47. Конный мои»мент Петра 1. Голова Истра

С О Д Е 1» Ж А III! К
Введение.......................................  5
Поиски пути..................................... 8
Скульптор молодой России....................... 18
Бюсты Петра 1 ................................. 35
Триумфальный столп............................. *1
Трудные годы................................... 52
Зрелость мастерства ........................... 62
Первый русский монумент ....................... 70
Взлет гения.................................... 74
Заключение . .................................. 84
Примечания..................................... 85
Список работ Б. К. Растрелли.................. 100
Библиография ..................................104
Список иллюстраций ........................... 107
II. П. Архипов, А. Г. Рискни
Бартоломео Карло
РАСТРЕЛЛИ
1675-1744
Л.-М. .Искусство* 1964 г.
стр. 152	А-87
Ре лак тор Я. .1/. Окунь
Хуломеник Г. R. Дмитриев
Фотспрафии выполнены Г. Н. Савиным
Хуложественный редактор .V. Г. Эткинл
Технический редактор С. В. Николаи
Корректор Н. Д. Kpytep
Лова, к печ. 2/VII 1964 г. М-43079. Форм. бум. 84 X
X 108'Г... Печ. л. 9.325 (усл. л. 15,79). Уч.-изл.
л. 13,81. Тир. 7000 экз. Изд. .4 1306. Зак. тки. Щ 115.
Издательство .Искусство*. Ленинград, Невский,28.
Ленинградская типография .4 3 имени Ивана
Федорова Главполиграфпрома Государственного
комитета Совета Министров СССР по печати,
Звенигородская, 11
Цена I р. 50 к.
ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
В списке работ Растрелли, в спис-
ке иллюстраций и в подписи к иллю-
страции № 9 вместо П. Витали читать
И. Витали.
Н. Архипов, А. Раскин, Б. К. Растрелли