Текст
А. В. ЧАЯНОВ
СТАРАЯ ЗАПАДНАЯ
ГРАВЮРА
КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО
ДЛЯ МУЗЕЙНОЙ РАБОТЫ
С ПРЕДИСЛОВИЕМ
Н. И. РОМАНОВА
ИЗДАНИЕ М. С. САБАШНИКОВЫХ
19 2*
МАРК КУРЦИЙ
Н. Aidegrever.
Резец В.63
А. ЧАЯНОВ
СТАРАЯ ЗАПАДНАЯ ГРАВЮРА
КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО ДЛЯ МУЗЕЙНОЙ РАБОТЫ
С ПРЕДИСЛОВИЕМ
Н. И. РОМАНОВА
МОСКВА
Издание М. и С. Сабашниковых
-1926 г.
39-я (Интернацио-
нальная) типограф.
.Мое поли гр а ф*.
Путинковский, д. 3.
Тираж 1.500 эка.
Главлит № 35241.
Зак. 1194.
ПРЕДИСЛОВИЕ.
Истинный знаток искусства—нс философ, строющий теорию
эстетики, часто это даже не историк искусства и далеко не
всегда хранитель музея, но по большей части это собиратель-
коллекционер, любящий искусство не в теории, не научно, а
на практике, ради обладания предметами искусства, в целях
наслаждения ими в своем жилище в часы досуга. Тонкий
вкус, художественный опыт, верность глаза делают мнения и
совет коллекционера особенно ценными, как это прекрасно
подтверждается содержанием этой книги, написанной одним из
таких любителей искусства в самой жизни, на практике, кото-
рому, однако, не остались неизвестными и исторические факты,
и общие принципы в области искусства.
Вся книга, начиная от бесспорно верных мыслей автора
о значении собрания гравюр в составе художественной части
местного музея и кончая указаниями, что приобретать в обла-
сти гравюр и как хранить их, проникнута реальным деловым
духом. Она нс только может послужить путеводителем для
начинающего собирать гравюры, но даже и музейный работник-
специалист встретит в ней интересные и ценные мысли, кото-
рые даются только личным опытом и практикой художествен-
ного собирания.
Особенно полезной эта книжка будет, несомненно, для ра-
ботников местных музеев, так как, если не считать русского
перевода несколько многословной и устаревшей уже книги
Вессели, это—первая русская работа о собирании и распознава-
нии гравюр. В качестве практического руководства и первого
справочника при музейной работе эта книга имеет два боль-
ших достоинства: она написана, во-первых, кратко, (а быть
— 8 -
кратким гораздо трудней, чем изложить то же самое простран-
но), и, во-вторых—ясно. Ее план хорошо продуман и отчетлив.
На все главные вопросы, интересные для собирателей и му-
зейных работников, приступающих к изучению гравюры, здесь
даны ответы.
Заслуживает полного сочувствия и руководящая идея
автора сделать гравюру первоисточником подлинных худо-
жественных впечатлений и проводником западной культуры
в широкие слои музейных посетителей, большей частью не
имеющих о ней никакого представления или знакомых
с западным искусством, по выражению автора, только по „ли-
тературным сказаниям".
Мы не сомневаемся, что этой книге предстоит выдержать
несколько изданий и, не меняясь в основном плане, постоянно
пополняться и совершенствоваться в соответствии с новыми
успехами научной истории гравюры.
Н Романов.
Москва.
30. IX. 24 г.
Глава I.
ВВЕДЕНИЕ.
Среди задач современной .массовой педагогической работы
нет более трудной ив то же время более ответственной задачи
как художественное воспитание широких масс.
Можно считать общепринятым, что единственной и совер-
шенно незаменимой формой художественной культуры и озна-
комления с искусством является восприятие произведений
искусства.
Никакие рассказы об искусстве, никакие, даже самые ум-
ные, самые талантливые книги, написанные о его памятни-
ках, очень полезные и даже необходимые сами по себе, ни
в коем случае не могут заменить собою живого личного сопри-
косновения с проявлением самого искусства, непосредственного
ощущения получаемого нами от первоисточника, от вещи,
овеянной процессом творчества.
Поэтому главнейшей, основной задачей всякой широкой
работы над художественной культурой масс являются меро-
приятия, направленные к тому, чтобы возможно большие массы
пришли в непосредственное соприкосновение с памятниками и
произведениями искусства, этими единственными первоисточ-
никами всякой художественной культуры.
Изо всех отраслей искусства наиболее легко разрешимой
эта задача оказывается в отношении изящной литературы. Ро-
ман, повесть, поэма и все другие формы словесности полу-
чают свое полное выражение в печатной книге. Книга же мо-
жет быть размножаема в неограниченном количестве экземпля-
ров и, благодаря своей дешевизне, доступна для самого массо-
вого распространения.
- 10 -
Достаточно припомнить работу „Нивы*4 по распростране-
нию классиков русской литературы, „Универсальной библио-
теки “ по популяризации западных писателей и преемственную
от них работу Госиздата, чтобы представить себе всю глубину
захвата ими широких масс. Густая библиотечная сеть, уже
имеющаяся у нас, делает книгу, вообще говоря, очень доступ-
ной значительнейшему числу граждан СССР.
Значительно хуже, но все-таки не безнадежно обстоит
дело с музыкой. Бытовые формы вокальной музыки, в виде
песни и церковного пения, имеют у нас значительное распро-
странение. Немало даже в самых глухих городах инструмен-
тов и нот, правда, не всегда имеется налицо умение в их ис-
пользовании. Наконец, особенно после революции, во всех
крупных городских центрах мы имеем более или менее посто-
янную организацию концертов и оперных постановок, находя-
щих себе уже достаточно массового потребителя. Во всяком
случае мы можем сказать, что при желании каждый чело-
век, связанный с губернским городом, может слышать по време-
нам хорошую музыку.
Зато в совершенно плачевном положении находятся изо-
бразительные искусства. Если не считать ленинградцев, москви-
чей, киевлян, то для подавляющего количества даже город-
ского населения мы должны признать полную невозможность,
при всем желании и активности, получить представление о
подлинных произведениях больших мастеров живописи и скульп-
туры. Правда, в библиотеках общественных и частных имеется
не мало всякого рода „художественных изданий", посвященных
живописи с обильными воспроизведениями.
Но мы только-что признали, что для художественной куль-
туры нужно восприятие подлинника, а всякое художественное
издание, даже самое лучшее, не более как книга об искусстве,
знакомиться же с живописью по иллюстрациям это то же, что
пытаться составить себе понятие о таланте певца по граммо-
фонной пластинке.
Всякие попытки вести работу по распространению худо-
жественной культуры в области скульптуры, живописи и гра-
фики, не имея возможности бросить в массы подлинные произ-
ведения этих видов искусства—есть покушение на большое
— 11
дело с заведомо негодными средствами и столь же заведомо
обреченное на неудачу.
Исходя из всего вышесказанного, мы должны всячески
приветствовать ту работу по созданию местных художествен-
ных музеев, которую с такой самоотверженностью и такой
энергией ведут любители искусства, рассеянные по разным
глухим углам СССР, и опираясь на энтузиазм которых глав-
музею удалось почти из ничего добиться таких крупных до-
стижений, как, например, музей города Вятки.
Только эти местные очаги искусства и хранилища перво-
источников художественной культуры и опирающаяся на них
ежедневная активная музейная работа- -одни смогут стать ору-
дием настоящей работы по созданию художественной культуры.
Однако, признавая работу по созданию местных музеев
единственно правильным путем к намеченным целям, мы не
склонны особенно обольщаться надеждами и питать себя не-
сбыточными иллюзиями.
Дело создания густой сети местных художественных му-
зеев для СССР—неслыханно трудное дело.
Причина этому — крайне скудное, ничтожное количество
в нашей стране художественного музейного материала.
Можно сравнительно легко составить Отдел современ-
ной русской живописи, уже значительно труднее получить по-
лотна мастеров времени Врубеля и Серова, почти совсем не-
возможно составить значительную серию произведений XVIII
и начала XIX века.
Еще большие и притом почти непреоборимые трудности
стоят перед молодыми музеями в создании отделов западного
искусства. Необходимо помнить, что европейские музеи, даже
провинциальные, создались путем длинного исторического про-
цесса объединений частных собраний и собственного собира-
тельства на богатой почве европейского художественного
рынка и каждый из них является, в сущности говоря, неповто-
ряемым—нужно иметь миллиарды Припонта Моргана для того,
чтобы в наши дни достичь чего-либо заметного в собиратель-
стве крупных мастеров.
Еще труднее обстоит дело в пределах СССР. Частное
собирательство западных мастеров у нас в последние десяти-
— 12 —
летия не имело массового характера. Два десятка крупных
европейски известных коллекций в первые же годы револю-
ции были переданы музеям Ленинграда, Москвы и Киева и
для местных музеев должны быть, увы, сброшены со счетов.
Все, что было в мелких собраниях и оборачивалось на рынке—
незначительно по количеству, малозначительно по качеству и
относится по преимуществу к голландской живописи XVII века.
Думать о возможности закупок на заграничном рынке при
средствах, которыми располагают наши музеи—самая неосу-
ществимая утопия.
А тем не менее подлинники западного искусства должны
быть нами брошены в самые отдаленные углы нашей страны
и всякий, кто хотел бы познакомиться с этими первоисточни-
ками художественной культуры, должен получить возможность
по оригиналам ознакомиться с развитием европейского искус-
ства.
Единственно осуществимая возможность в деле создания
западных отделов наших местных музеев, по нашему мнению
сводится к соединению очень небольшого числа западных хо
роших картин и более или менее систематического собирания
старой западной гравюры.
Тогда, для первоначального ознакомления со старым запад-
ным искусством, у массового посетителя музея будет несколько
полотен живописи и два-три десятка наиболее декоративных
гравюр и рисунков, а для тех любителей искусства, которые
захотели бы более глубоко, опираясь на литературу, ознако-
миться с той или иной эпохой в развитии искусства, должны
служить папки с подбором оригинальных гравюр изучаемого
времени.
Кроме того, музейная работа сможет выразиться в устрой-
стве периодических выставок, посвященных отдельным школам
искусства. Опираясь на две-три картины и несколько десятков
гравированных листов, всегда можно сделать из такой неболь-
шой выставки очень занимательную и поучительную серию.
Составить же небольшое собрание гравюр в настоящее
время, опираясь на европейский рынок, вовсе не так трудно, даже
при самых скромных средствах, если, конечно, не гнаться за
особенными редкостями. За несколько сотен рублей, т.-е. за
— 13 -
ту сумму, которую нужно заплатить за одну только среднюю
по значительности картину небольшого мастера, можно, при
знании и хорошем художественном вкусе, составить собрание
в 150—250 листов, с достаточной полнотой характеризующие
все направления в истории старой гравюры, и притом украсить
его двумя-тремя очень хорошими листами Дюрера, Рембрандта
или Жака Калло.
При наличности такого собрания те два десятка картин,
которые сами по себе ничто, уже приобретают достаточный
музейный смысл, как возглавляющие собою целую большую
серию произведений искусства старого Запада.
Единственное затруднение, осложняющее указанный нами
путь музейной работы, заключается в том, что широкие круги
русского общества мало знакомы с гравюрой, как самостоя-
тельной формой оригинального художественного творчества и
нередко склонны придавать ей только значение одной из форм
репродукции. Восприятие гравюры требует поэтому несколько
более повышенного уровня художественной культуры, чем тот,
который предъявляется к массовому посетителю музея. Поэтому
первоначально собрание гравюр будет обслуживать более
узкий круг постоянных посетителей музея, читающих по ис-
кусству и самостоятельно работающих над его изучением.
Однако, путем повторных выставок различных эпох в истории
искусства, в которых гравюре будет принадлежать видная
роль, несомненно, интерес к ней может быть пробужден и
в более широких кругах посетителей местного музея.
Нужно думать, что на почве интереса к старой графике
неизбежно должен возникнуть интерес и к графике современной,
что может дать достаточную почву для дальнейшего развития
новой русской гравюры, так блестяще начатой работами Ма-
сютина, Фалилссва, Кравченко, Фаворского, Куприянова
и друг. А этот интерес свяжет кабинет гравюр и его посе-
тителей уже с живыми течениями современного русского
искусства.
Во всяком случае, даже если мы несколько преувеличиваем
возможную роль кабинета гравюр местного музея, он все же
должен составить один из крупных и органически необходи-
мых отделов всякого художественного музея.
При полном отсутствии русской литературы, которая
могла бы помочь его организаторам в первых шагах их работы,
мы считали совершенно необходимым поделиться с ними своим
небольшим опытом в этом деле и попутно всячески пропаган-
дировать интерес к гравюре в самых широких слоях русского
общества, надеясь вызвать и частное собирательство в этой
области.
Глава II.
ТЕХНИКА ГРАВЮРЫ И ЕЕ КРАТКАЯ ИСТОРИЯ.
Несмотря на многочисленные исследования, первоначаль-
ная история гравюры остается для нас не вполне ясной.
Один из первых авторов, писавших о старинной гравюре,
—Papillon (1766) приводит легенду, согласно которой начало
гравюры на дереве следует отнести к 1284 году, к эпохе папы
Гонория IV.
В прежнее время, согласно этой традиции, в старых кол-
лекциях отдельные листы нередко датировались концем XIII века.
Однако,позднейший стилистический анализ установил для них
с несомненностью более позднее происхождение. Поэтому наи-
более вероятным временем первых опытов гравюры на дереве
следует считать эпоху самого конца XIV и начала XV века.
В 1390 году Ullmann Stromer основал в Niirenberg’e первую
крупную бумажную мельницу, и хотя отдельные манускрипты,
написанные на бумаге, датируются весьма ранним сроком,
только с этого времени начинает входить в массовый обиход
бумага, являющаяся основным слагающим гравюры в совре-
менном значении этого слова.
С другой стороны, под 1423 годом мы имеем совершенно
точно датированный на самой гравюре лист, изображающий
святого Христофора, при чем этот лист стилистически является
весьма разработанным и предполагает значительный период
первоначального развития.
В современных европейских музеях и частных собраниях
можно отобрать значительное количество листов, которые
могут быть отнесены к этому первоначальному периоду, при
— 16 -
чем их датировка может быть приблизительно устанавливаема
только путем стилистического анализа и сопоставления с пред-
метами других отраслей искусства, более поддающихся дати-
ровке. В большинстве это украшения рукописных книг, часто
раскрашенные от руки или рассчитанные на такую окраску,
игральные карты, гербы и несколько позднее так называемые
Biockbuch’n, т.-е. Догутенберговы печатные книги, которые печа-
тались со сплошных досок с вырезанными на них литерами
и рисунками украшений.
После открытия Гутенберга, гравюра на дереве, подбира-
емая к наборным литерам, стала использовываться, как обыч-
ное украшение для книг — различных хроник, библий и самых
разнообразных изданий конца XV и всего XVI века.
Постепенно начинают проявляться ярко выраженные
в приемах работы индивидуальности, имена которых частью
скрыты в монограмме, частью расшифрованы исследованием.
Техника деревянной гравюры формируется окончательно.
Как известно, техника гравюры по дереву или так называемой
высокой гравюры—Holzschnitt (нем.), Wood Engraving (англ.),
Gravure en bois (фр.) сводится к тому, что на плоскую гладкую
деревянную доску наносится рисунок, а затем все места доски,
оставшиеся белыми и незатронутые линиями, глубоко выреза-
ются. В итоге желаемый рисунок становится выпуклым,
на него накатывают краску и снимают отпечатки на бу-
магу 1).
Необходимо отметить, что рисунок на доске и вырезы-
вание самой гравюры нередко делалось различными лицами —
рисовальщиком и резчиком. Так, например, знаменитый „То!еп-
tanz“, нарисованный Гольбейном, вырезал на дереве Hans
Liitzelburger. Один из знаменитейших немецких граверов
XVI века Ганс Буркмайер, за исключением одного листа, ни-
когда сам нс резал своих гравюр. Предполагают даже, что
далеко не все деревянные гравюры Дюрера были вырезаны
им самим, и что он часто ограничивался рисованием на доске.
*) В высокой гравюре иногда вместо дерева употребляли металл н на
металле вырезались наиболее древние так называемые Schrotblatt, Gravure
en crible, композиция которых состояла из светлых линий и точек на черном
фоне.
— 17 —
Наибольший расцвет гравюра на дереве получила в XV
и XVI веке в Германии, и только в конце XVI века мастера
школы Тициана в лице Nicola Boldrini и других дали ряд
исключительных по силе листов деревянной гравюры, которым,
несомненно, должно было быть отдано первенство своей эпохи.
В средине XVI века Ugo da Carpi в Италии и ряд мастеров
в Германии—Jost Negker (1510) (изобретатель), Н. Baldung Grien,
Johann Waech’linju др.—начали работать двуцветной гравюрой,
накладывая на бумажный лист оттиски с двух, а иногда и
более, деревянных досок разными красками. Эта гравюра
в свето тень—Ghiaroscuro (нт. и англ.), Farbenholzschnitt (герм.),
En camaieu (фр.)—дала нам исключительные по силе листы, но
в то же время ознаменовала собою упадок строгой графично-
сти первоначальной эпохи, придавая листу подчас слишком
живописный эффект.
Немногим позднее гравюры на дереве, а может быть, и
одновременно с ней, возникла и гравюра на меди или углу-
бленная гравюра Kupferstich (нем.), Gravure en creux (фр.), En-
greving in metal (англ.),—технический принцип которой сводился
к тому, что гравер острым резцом наносил на полированную
медную дощечку рисунок в виде более или менее глубоких
борозд и царапин поверхности. Накатывание такой пластинки
краской и быстрое вытирание жесткой тряпкой приводило к тому,
что краски оставались только в углублениях и царапинах
рисунка. Такая пластинка, несущая в вырезанном на ней ри-
сунке краску, будучи прижата к влажной бумаге сильным прес-
сом, давала на ней ясный и сильный отпечаток композиции.
Если гравюра на дереве своим первым расцветом обязана
Южной Германии, то гравюра по меди, зарождавшаяся одно-
временно в Германии и Италии, свой первый расцвет полу-
чила, несомненно, в Италии, в лице северо-итальянской школы
великого мантуанского мастера Андреа Мантенья и флорсн
тийских мастеров тонкого штриха.
К сожалению, в дальнейшем, под влиянием художников
Высокого Возрождения, главным образом, Рафаэля и Джулио
Романо, она теряет свою графическую остроту и силу, пере-
стает быть самостоятельной отраслью искусства и принимает
постепенно в школе Марка Антония Раймонди репродукцион-
г г л в ю г л.
2
— 18 -
ный характер воспроизведения композиций великих художников
возрождения. Первенство XVI века бесспорно принадлежит
немцам в лице школы Дюрера и так называемых Клейнмей-
стсров (мастеров малых форматов). Однако, к концу века и
эти последние постепенно подпадают под влияние итальянского
искусства эпохи болонской школы. Оригинальная гравюра
воскресает только в конце XVI века в произведениях ряда
мастеров, работавших офортом.
Офорт Gravure а Геаи-fort (фр.), Etching (англ.), Radierung
(нем.), являющийся также гравюрой по меди, отличается тем,
что его углубленный рисунок наносится не резцом, а протра-
вляется на металле кислотой. Медная полированная пластинка,
приготовленная для гравирования, покрывается сверху лаком
и на этом лаковом защитном слое иглою процарапывается
рисунок, обнажающий медную поверхность. Если теперь такую
пластинку окунуть в крепкий раствор кислоты, то в местах,
покрытых лаком, она останется нетронутой, там же, где рису-
нок иглой снял защитный слой лака, кислота вытравит металл
на более или менее значительную глубину.
Таким образом, рисунок, нанесенный на лак иглой, ока-
жется глубоко вытравленным на металле и может быть пере-
веден на бумагу обычным для углубленной гравюры способом.
Техника офорта !) более скорая и более легкая в фазе
композиции рисунка, позволила ряду крупных художников, ра-
ботавших в Италии в конце XVI века (Salvator Rosa, Carracci,
G. Ribera и др.) проявить свое творчество в оригинальной
гравюре.
В XVIII веке искусство офорта получает свой высший
расцвет в Голландии эпохи Рембрандта.
Искусство Нидерландов в XV веке было неотделимо от
искусства немецкого. В XVI веке оно получает самостоятель-
ность в лице Луки Лейденского, работавшего под сильным
влиянием итальянской техники лучшего времени. В дальнейшем
она, как и фламандская живопись эпохи Флориса, итальянизи-
*) Техника офорта, заимствованная из методов оружейного дела, была
известна еще в начале XVI века—Urs Graf, D. Hopfer и др. Ею широко поль-
зовался A. Altdorfer и его школа, но свой стиль она получила только
к концу века.
— 19 —
рустся все более и более и приобретает репродукционный
характер. Появляются целые семьи граверов, открывающие
настоящие мастерские гравюры и наводнившие рынок многими
сотнями листов, которым нельзя отказать во внешней краси-
вости и технической ловкости, и только в пейзаже можно отмс-
тить недюжинное оригинальное творчество.
И только в XVII веке, параллельно с развитием нацио-
нального искусства Голландии в живописи, мы видим отраже-
ние этого творчества и в гравюре, так как большинство вели-
ких мастеров голландской живописи этого времени работало
и в офорте.
Поскольку Мантенья является высшим достижением гра-
вюры XV века, а Дюрер для XVI, постольку же голландец
Рембрандт царит в XVII.
К концу XVII века гравюрное мастерство Голландии уга-
сает подобно тому, как 100 лет раньше угасло мастерство
немецкой гравюры и первенство XVIII века переходит к фран-
цузам, которые отчасти разделяют его с Пиранези и другими
итальянцами.
В XVII и XVIII веке гравюрная техника, помимо офорта,
обогатилась еще двумя новыми манерами гравирования:
1) Черной манерой и
2) Акватиной.
В Акватине, —Aquatint (англ.), Gr. au lavis (фр.), Aqua-
tinta гпатг(нем.),—благодаря подмеси растворимой впоследствии
соли в лак офорта или другим способом, создастся равномерно-
изрешеченная лаковая поверхность в виде тончайшей сетки.
При протравлении такой пластинки места, долженствующие
остаться белыми, с самого начала закрывают новым сплошным
слоем лака; затем слегка травят доску для получения светлого
фона гравюры, затем места гравюры, долженствующие остаться
с этим светлым тоном, закрывают лаком и травят доску далее
для получения тени большей густоты. Путем такого последо-
вательного залакирования и травления получают поверхность
разной степени зернистого травления, которая в разной сте-
пени силы удерживает на себе краску при ее стирании тряп-
кой с доски и дает в отпечатке на бумагу тоновую гра-
вюру, дающую композицию не штрихами, а разной густотой
2*
- 20 -
основного своего тона. Величайшим мастером акватины, изо-
бретенной Leprince I. В. в 1780 г. является испанский мастер
Francisco Goya (1746 — 1828).
Техника черной манеры—Mezzotint Engraving (англ.)
Schabkunsblatt (нем.), Gr. en maniere noire (фр.)—дает ход ра-
боты, обратный акватинс. При помощи особого инструмента
медной доске придается такой шероховатый вид, при котором
отпечаток с нес даст совершенно ровный черный тон. Компо-
зиция на такую доску наносится гравером путем разной сте-
пени выглаживания поверхности. При чем в местах, должен-
ствующих быть белыми, доска доводится до полированного
состояния, совершенно нс удерживающего краску при выти-
рании с доски.
Черная манера, изобретенная в 1642 году Л. Ф. Зигером,
получила свое наибольшее развитие в Англии по преимуществу
в портрете и потому нередко называлась также английской
манерой.
Такова в общих чертах техника и история гравюры.
Само собою понятно, что для собирателя гравюры весьма
полезно быть осведомленным в граверной технике в го-
раздо большем объеме, чем наши краткие справки, поэтому
мы считаем полезным указать некоторые пособия в этой
области.
1) В. Масютин. „Гравюра'4, Геликон Москва — Берлин,
1922 г.
2) М. Р у д о м е т о в. Опыт систематического курса по
графическим искусствам. Изд. Евдокимова, СПБ, 1897.
3) W. Z i е g I е г. Die manuelcn graphischen Techniken. Ausg.
W. Knapp., Halle. 1912.
4) Singer (H.W.), and S t r a n g (W.) Etching, Engraving and
u.her Methods of Printing Pictures. London, 1897.
5) Villon. Nouveau manuel compl. du graveur.Paris, 1894.
Считаем, однако, совершенно необходимым подчеркнуть,
что для собирателя гравюры, как такового, гораздо большее
значение, чем знание деталей технического процесса гравиро-
вания, имеет умение по оттиску определить манеру, которой
сделана доска, а это определение далеко не так легко, как
может показаться с первого взгляда.
— 21 —
Конечно, даже начинающему собирателю достаточно только
один раз внимательно вглядеться в лист акватины или гравюры
в черной манере, чтобы впоследствии уметь их узнавать. Настоль-
ко характерна и легко отличима от других обычно как бы сепией
нарисованная акватина и глубокие бархатно-коричневые и чер-
ные фоны английской манеры, из глубины которых бликами
выявляется композиция рисунка. Гораздо труднее узнать неко-
торые разновидности основных манер гравирования.
Почти на каждом листе гравюры по меди можно раз-
личить вдавленный прямоугольник, след прижатой прессом
к бумаге гравированной пластины; этот „грунт“ композиции
имеет более плотную консистенцию, чем поля, и часто бывает
слегка тонирован следами краски, остающейся на поверхности
пластинки при ее вытирании. Этого вдавленного прямоуголь-
ника нельзя, конечно, заметить, если поля гравюры коротко
обрезаны. Сами линии рисунка на отпечатках углубленной
гравюры всегда немного выпуклы, так как при надавливании
прессом бумага входит в углубления рисунка.
Труднее различить уже в пределах углубленной гравюры
офорт и гравюру резцом. Для собирателя, глаз которого шту-
дировал многие сотни листов — офортная линия с ее характер-
ными изломами, закруглениями и вообще более свободная
техника офортиста, служит надежным руководством; однако,
иногда бывает совершенно невозможным точно установить
манеру медной гравюры, тем более, что нередко гравер, вы-
гравировав основные элементы композиции офорта, заканчивает
гравюру резцом. Одним из объективных признаков манеры
гравирования являются концы линий; резец, проводя линию,
почти всегда начинает и кончает се сводя на нет, при травле-
нии же концы линий часто имеют обрубленный и округленный
характер. Необходимо впрочем отметить, что все эти признаки
может сразу и легко отличить только довольно опытный глаз,
просмотревший многие сотни листов. Начинающий работник
всегда будет обречен на ряд неизбежных ошибок, особенно в
тех случаях, когда одна манера сознательно имитирует дру-
гую, что мы не редко встречаем в гравюре.
Гравюра по дереву легко отличима своим общим характе-
ром более тяжелой техники, а также отсутствием вдавленного
- 22 -
тонированного грунта и выпуклости линий; иногда при отпе-
чатке на рыхлых бумагах линии деревянной гравюры бывают
даже вдавленные.
Однако, необходимо отметить, что личный опыт, хотя бы
даже незначительный, лучше всяких литературных указаний
может обострить глаз в распознавани манеры гравирования.
Глава III.
МОРФОЛОГИЯ ГРАВЮРЫ.
Гравюру можно изучить только путем многолетней работы
над ней. Никакие осмотры музейных витрин, ни обширные и
богатые воспроизведениями монографии не могут заменить
живого соприкосновения с подлинными листами, проходящими
через руки собирателей. Постепенно, живя в атмосфере каби-
нета гравюр, проникнувшись психологией небольшого круга
ценителей старого эстампа и перебрав своими собственными
руками многие тысячи листов — человек, незаметно для себя и
в высшей степени постепенно, становится знатоком этого тон-
кого и интимного искусства.
Конечно, на первых порах работы над гравюрой необхо-
дима руководящая помощь, и, если она не приходит в лице
живого совета опытного знатока, ее следует искать в книгах.
С помощью небольшого запаса сведений, который можно по-
черпать из любого руководства, начинающий работник может
ознакомиться с морфологией листа гравюры, узнать обычные
термины и постепенно, путем личного опыта, научиться в и-
деть гравюру, т. • е. сразу различать те отличительные
черты, которые дают возможность отнести ее к той или дру-
гой эпохе или школе и установить ее художественное досто-
инство.
Эта морфология, хотя и не является особенно сложной,
но тем нс менее требует значительного внимания и наблюда-
тельности. Несколько примеров будут для нас достаточны для
того, чтобы установить ее основные элементы.
Берем наудачу какой-нибудь лист фламандской или фран-
цузской гравюры конца XVII века и внимательно рассмотрим его.
— 24 —
Перед нам» кусок плотной бумаги, посредине которого
оттиснута гравированная медная доска, о чем, как мы уже упо-
минали, можно судить по вдавленному прямоугольнику более
плотной консистенции бумаги, окрашенному немного сероватым
тоном, на котором слегка выпуклыми черными линиями нане-
сена композиция гравюры.
Вокруг этого отпечатка остается некоторое количество
бумаги более рыхлой консистенции и лишенной грунтовки.
Это—поля гравюры. Чем более сохранены поля гравюры, тем
дороже ценится лист,, особенно у старинных гравюр, где эти
поля почти всегда безжалостно обрезались.
По перечисленным признакам мы можем легко установить,
что перед нами гравюра по меди, сделанная резцом или тра-
вленая, так как при гравюре по дереву (выпуклой гравюре)
нет загрунтованного вдавленного отпечатка, а линии рисунка
не бывают выпуклыми сообразно уже изложенной нами тех-
нике этого вида гравюр.
На оттиске в большинстве случаев мы имеем тонкую
кайму, окружающую рисунок; внизу под ней, а иногда над ней
или да/ke в другом месте рисунка, мы можем отметить подписи
мастеров, принимавших участие в создании данной гравюры.
Например, мы читаем внизу одной фламандской гравюры
XVI столетия, изображающей святое семейство:
Dionisius Calvart inuenlor
Hieron. Wierix sculp ’
Jo. Baptista Vrints excudit
это означает, что композиция изображения принадлежит D. Са1-
var , а сама гравюра сделана знаменитым фламандским гравером
Н. Wierix и выпущена в свет J. В. Vrints.
Иногда подписи ставятся иначе и форма участия мастеров
выражается другими термина
Так, мы имеем:
penxit
inuent, in
Dclincavit
Sculpsit, sculp, sc )
fecit, fee, f
Это обозначает, что мастер
создал композицию, с кото-
рой сделана гравюра.
Мастер выгравировал или
вырезал изображение на доске.
26 —
excudit, ехс
Formis
Мастер выпустил издание
гравюры.
Данное лицо является издателем
гравюры.
и композицию и награвировал ее на
доску, он обычно пишет—in et fee или просто f после своего имени.
Например, на оригинальных офортах Рембрандта имееем:
Иногда на французских и фламандских гравюрах XVII и
XVIII веков после слов excudit стоит priviligies Regis и т. д.,
что означает, что издание выпущено с соблюдением всех фор-
мальностей и привилегий.
При анализе листа необходимо иметь в виду, что в неко-
торых случаях excudit употребляется вместо fee et ехс (наир,
у De Pass), а иногда inuentor означает inuent et fee (E. V
Velde), однако чаще подпись N N inuent M M ехс означает
что лист, выпущенный М. М., сделан по рисунку N N небольшим
мастером, имя которого с издательской точки зрения не играло
большого значения.
Часто подписи делаются не полным именем, а только ини-
циалами. Например, А. V. вместо Augustino Veneciano, Н. В
вместо Hans Brosamer. В оригинальных гравюрах XVI и XV
веков подпись автора обычно проставлялась более или менее
замысловатой и искусно сделанной монограммой имени безо
всяких иных прибавок.
Например:
(Альбрехт
Дюрер)
(Вержиль
Сол икс)
(Ганс
Бегам)
ж
а иногда условными изображением
или соединением того и другого,
(Лука
Краннах)
например:
(Даниил п д. .
Хопфер) О Н
— 26 —
при чем часто монограммы ставились не на фон, а на изобра-
жения каких-нибудь предметов (на камень, кувшин, ножны
шпаги и проч.) и вплетались в рисунок, благодаря чему не
всегда сразу удается их заметить. Интересно отметить, что
для многих авторов известны только их монограммы, поста-
вленные на гравюрах, их же полное имя до сих пор остается
необнаруженным, автором гравюры считается тогда „моногра-
фист N N“. Так, например, мастер, метивший свои гра-
вюры: I Q \ - называется „монограммист I. В.
* с птичкой".
Значительная часть гравюр, особенно книжные иллю-
страции, никак не подписана, и их причисление к какому-
либо автору производится путем стилистического и биографи-
ческого анализа; если же для этого нет материала, то автора
определяют как „неизвестный мастер'4 такой-то эпохи и страны
или называют по изображению его гравюр, например: мастер
Смерти Марии, мастер Игральных карт.
Около подписи мастера часто стоит год, когда гравюра
выполнена.
Кроме того, на гравюре, помимо подписи и надписей, вхо-
дящих в состав изображения, иногда м,ы встречаем названия,
часто сопровождаемые текстом, и цифру где-нибудь внизу. Эта
цифра означает собою порядковый № гравюры и означает, что
лист входит в какую-нибудь серию, при чем, конечно, иногда
бывают серии и без их нумерации.
Сопоставляя между собой листы одной и той же гравюры,
мы подчас находим между ними большую разницу.
Иногда мы видим гравюру, известную нам в полном от-
печатке, оттиснутой без надписей, без номера, без подписи и
с незаконченным еще изображением; обычно такие оттиски
представляют собою пробные оттиски мастера во время работы,
случайно попавшие на рынок. Совершенно законченный в
рисунке пробный оттиск, не содержащий еще на себе подписи
мастера, называется оттиском „до подписи44. Гравюра, входя-
щая в серию, но отпечатанная еще до ее нумерации, назы-
вается „до номера44, гравюры, которые получили распростра-
- 27 —
некие с текстом и адресом издателя, в отпечатках без оных
еще называются отпечатками „до адреса0, до „текста*4.
Отпечатки „до подписи44 и другие ранние ценятся значи-
тельно выше, так как они делались с более свежей доски и
сохраняют поэтому большую силу, а, кроме того, всегда бывают
редки.
Иногда в совершенно законченной доске, отпечатки ко-
торой уже поступили на рынок, автор делает исправления и
дополнения, иногда дважды и более. В этом случае отпечатки
отличаются между собою деталями и сообразно разделяются
на „первое состояние44 гравюры, „второе состояние44, „третье
состояние44 и прочие, которые различно расцениваются.
Наконец, стертая от большого количества отпечатков,
доска возобновляется ретушью пластины, часто совершаемой
другим мастером несколько десятилетий спустя; оттиски тогда
обозначаются отпечатками „после ретуши44.
Таким образом, одна и та же гравюра может быть пред-
ставлена в оттисках:
1) пробных
2) до подписи
3) до номера и до текста
4) до издательского адреса
5) в первом состоянии
6) во втором состоянии
7) в третьем состоянии
8) после ретуши.
Необходимо, однако, отметить, что все перечисленные со-
стояния листов относятся только к небольшому кругу гравюр,
по преимуществу XVII и XVIII веков, для остальных и почти
всех более ранних листов отпечаток идентичен, и главное вни-
мание приходится обращать на его качество, стремясь, конечно,
получить в свое собрание более ранний и более сильный от-
печаток, передающий все замыслы автора, и наблюдая, чтобы
приобретаемый лист сам по себе был в хорошей сохранности,
о чем речь будет ниже.
Говоря о композиции, необходимо коснуться копий и под-
делок, возникших еще в XVI веке. Некоторые копиисты,
наир., Вирикс, копируя известные гравюры Дюрера, — ого-
— 28 —
варивают это в подписи. Часто же этого не делали и выпус-
кали гравюру без всяких указаний на ее репродуктивный ха-
рактер, превращая тем копию в подделку. При нередко большом
техническом умении копииста, такой лист бывает трудно отли-
чить от оригинала. Наиболее бросающимся в глаза отличием
бывает то, что очень часто рисунок копии бывает зеркален
оригиналу, ибо, переводя на доску с гравюры, мастер получает
обратный отпечаток. Чаще же копии можно узнать по разли-
чию бумаги. Иногда копиист, выпуская свой лист, снимает
с него всякие подписи или заменяет у подписи его автора
fecit на inuen...
Изучив изображение, отпечатанное гравированной доской,
мы должны перейти к рассмотрению бумаги, на которой оно
сделано.
Старинные граверы употребляли для отпечатка своих
гравюр различные сорта непроклеенной бумаги, на которую
только и может хорошо ложиться краска. В большинстве слу-
чаев это тонкая тряпичная бумага со следами параллельных
полос сушильных сеток, хотя нередко приходится встречаться
и с совершенно непрозрачной плотной, но также непроклеенной,
бумагой.
Знание бумаг и умение их различать представляется одним
из самых важных для собирателя старой гравюры.
Одним из отличительных знаков бумаги являются водные
знаки—рисунок, просвечивающий на свет и являющийся штем-
пелем фирмы, изготовившей бумаги. По этим водным знакам
часто можно установить более или менее точно место и время
изготовления бумаги, а косвенно и гравюры, что приобретает
исключительное значение при отсутствии другого материала
для определения.
Не меньшее значение имеют водные знаки и при опреде-
лении подделок (часто копиист, подделывая гравюру XVI века,
делает отпечаток на бумаге своего времени, напр., XVII и XVIII
веков).
Водные знаки, ныне тщательно изученные в особых мо-
нографиях, часто изображали собою какой-нибудь рисунок:
.Голова быка44, „раскрытая рука“, „корона", „рожок", „чаша1*
и другие, подчас замысловатые, рисунки старых бумаг, иногда
- 29 -
это просто буквы, на поздних бумагах находим изредка год
выпуска (см. приложение).
Не малое значение имеют ширина и расстояние между
белыми параллельными полосками, получаемыми от сушильных
сеток. Обстоятельство чрезвычайно важное для определения
часто совершенно не подписанных гравюр XV века.
За подробными справками о бумагах и водных знаках
направляем читателя к следующим руководствам в этой
области:
1) Тромонин. Изъяснение знаков, видимых в писчей
бумаге- М. 1844.
2) Herring. Paper and Paper Making. 2 изд. 1863 г.
3) В r i g u e t С. M. Les Filigranes... marques du papier. Paris,
1907 r.
4) B. Hausmann. Albrecht Dfirer’s Kupferstiche U. S. W.
2-е издание. Wurzburg, 1922.
Последняя книга содержит подробное описание водных
знаков на гравюрах Дюрера и полезна вообще для гравюр
начала XVI века.
Ознакомившись с отпечатком и бумагой, необходимо
обратить внимание на качество изучаемого листа и посмотреть
на следы, которые оставили на нем два--три, иногда даже че-
тыре и более столетий его существования.
Благодаря тщательности хранения, нередко листы четы-
рехсотлетней давности выглядят как будто бы только-что
отпечатанные, чаще же время кладет на них свой отпечаток.
Бумага желтеет, иногда покрывается пятнами от сырости, ри-
сунок выцветает, линии сереют, часто поверхность гравюры
стирается, отрываются углы, появляются трещины, надрывы,
выпады бумаги и столь же часто приходится обнаруживать
следы опытной реставрации —подклейки, ретуши, подрисовки
утраченного рисунка, а иногда обратно—выскабливания № или
подписи мало известного мастера, или даже попытки тушью
наносить знаменитые монограммы.
Особенного внимания собирателя заслуживают всякие
надписи и пометки, нанесенные на оборотную сторону листа
или на подклеенный к гравюре лист ее прежними обладате-
лями и торговцами, через руки которых она проходила. Часто
— 30 -
ато установленное имя мастера (аттрибуция) и пометки В 127
или Pass 8, или And 9, что означает №, под которым данная
гравюра числится в составе произведений мастера в извест-
ных перечнях Bartsch’a, Passavant а и Andresen’a.
Само собой понятно, что определения эти не всегда
являются безупречными и часто нуждаются в проверке; кроме
того, на гравюре имеются часто цифры, показывающие ее Я?
в списке торговцев или иногда в каталогах собирателя, заметки
биографического для гравюры характера и, что особенно це-
нится,—марки коллекционеров или их автографы.
Коллскционерныс марки на гравюре так же, как и ех
libris ы на книгах, указывают на пребывание ее в том или
ином собрании, бросают свет на часто замысловатую био-
графию листа и подымают стоимость его, давая возможность
торговцу в своих каталогах отметить: „экземпляр из собрания
такого-то**.
Марки собирателей иногда содержат полную фамилию
владельца коллекции, чаще его монограмму с окружающим рисун-
ком или без оного, а иногда какой-нибудь знак, напр., восьми-
угольная звезда на листах собрания Карла I, глаз в собрании
Hone, роза, лев и пр.
Собирательские марки старых европейских коллекций
собраны Louis Fagan в его монографии Collectors Marks
London, 1883, 8°, а для последнего времени мы имеем книгу
F. Lougt—Les marques de Collections. Amsterdam, 1921.
1 акова внешняя морфология листа. Определение его
художественного содержания требует прежде всего знания
истории гравюры.
Глава IV.
ШКОЛЫ И МАСТЕРА ГРАВЮРЫ.
Английский автор одной из наиболее распространенных
настольных книг по вопросам собирания гравюр, J. Н. Slater,
в главе, посвященной первым шагам собирательства, настоя-
тельно и с полным основанием советует собирателю, прежде
чем поставить себе узкую коллекционерскую задачу, разреше-
ние которой может дать серьезный научно-художественный
результат, посвятить некоторое время ознакомлению со всеми
существовавшими школами гравюры и собрать небольшую
коллекцию листов, в общих чертах представляющих собою
различные эпохи и различные страны, в роде того состава
гравюр, который некогда составил выставку Румянцовского
музея под названием „Эпохи Гравюры**, и этим получить не-
оценимое воспитание глаза и познание гравюры вообще.
Эта мысль, вполне верная и для частного собирателя,
язляется, естественно, совершенно обязательной для всякого,
лаже маленького музейного собрания, целью которого по са-
мой его природе является прежде всего ознакомить своих по-
сетителей в целостной картиной развития гравюры во всех ее
течениях.
Потому мы считаем необходимым дать общий очерк школ
и мастеров гравюры, останавливаясь по преимуществу на тех
из них, которые действительно могут стать объектами собира-
тельства наших музеев, и только упоминая и совсем устраняя
тех, которые, хотя и имели исключительное значение в разви-
тии гравюры и ее происхождении, но вряд ли смогут попасть
на первых шагах собирательства.
- 32 -
При этом мы считаем не лишним, упоминая мастеров, при-
водить их подписи и марки, дабы наше руководство до некото-
рой степени могло помочь и при определении старинных гра-
вюр, не стремясь, конечно, заменить собою большие настоль-
ные справочники, совершенно необходимые при сколько-
нибудь серьезном коллекционировании.
ИТАЛИЯ.
Старинная традиция начинает историю итальянской гра-
вюры с так называемых ,,Niel“—пробных отпечатков на бу-
маге или сере чеканных рисунков по металлу, которые дела-
лись оружейниками или ювелирами для проверки своих работ.
Таких „ньел“ сохранилось очень немного, и их высокая
стоимость и крайняя редкость делают их по преимуществу
достоянием крупных музеев. Среди мастеров ньелы обычно
выделяют флорентийского ювелира Maso Finiquerra, который,
по словам Vasari, около 1400 года, исходя из ньелы, начал
работать, как гравер. Ему приписывают создание исключительно
тонкого „Цикла планет" и вообще основание флорентийской
школы граверов, работавших в тонкой манере. Листы его ра-
боты крайне редки. Поэтому, в большинстве малых собраний,
серия итальянских гравюр открывается именем Baccio Baldini,
выпустившего в 1487 году иллюстрации к Дантовой Божествен-
ной Комедии, исполненные им по рисункам Сандро Боттичелли.
Необходимо, однако, отметить, что совместная работа
С. Боттичелли и В. Baldini не оставила на традициях италь-
янской гравюры такого глубокого следа, как творчество дру-
гого великого флорентийца Antonio Pollaiuola (1429—1498,
Флоренция), оставившего после себя целую школу последо-
вателей, из которых наиболее выдающимся следует считать
Christoforo Roberta (1462 1520, см. приложение Мон. № 1).
В еще большей степени на создание итальянской графи-
ческой тенденции оказал свое влияние один из величайших
художников Италии мантуанец Andrea Mantegna (1431—1506,
Мантуя, Мон. № 2), в деятельности которого итальянская гра-
вюра достигает вершины своего расцвета и с которым по
значительности его, как гравера, могут быть сопоставлены
— 33 —
только Дюрер в XVI и Рембрандт в XVII веках. Под непо-
средственным влиянием его творчества работали, в так назы-
ваемой широкой манере, все североитальянские мастера гра-
вюры XV века и многие южные.
Наиболее выдающимися граверами этого времени были:
Zoan Andrea (работал в Венеции 1497—1520. Мон. № 3),
Giovanni Antonio da Brescia (работал 1490—1520. Мон. № 4),
Nicoletto da Modena (род. в Модене 1470, работ. 1512.
Мон. № 5),
Benedetto Montagna (род. в Виченце в конце XV, работал
до 1548. Мон. № 6),
Jacopo de Barbari (умер в Брюсселе до 1516 г. Мон. № 7),
Girolamo Mocetta (Верона 1450—1530. Мон. № 8),
Giulio Campagnola (1480—1517. Мон. Ns 9),
Domenico Campagnola (Венеция 1481—1550. Мон. № 10),
Монограмнист I В с изображением птицы (работал около
1500 г. Мон. № И).
Все перечисленные нами итальянские граверы, работавшие
на заре XVI века, представляют собою наиболее интересную
эпоху раннего ренессанса; по своей свободной технике их
листы в гораздо большей степени приближаются к технике
рисунка, чем гравюры их немецких современников, более ско-
ванных материалом.
Этим же характером отличается и современная им гравюра
на дереве, отчасти принадлежащая резцу перечисленных ма-
стеров, а отчасти выполненных специальными мастерами дере-
вянной гравюры. Листы этой эпохи очень редки и расцени-
ваются на рынке по ценам, значительно более высоким, чем
современные им листы других стран.
В средине XVI века итальянская гравюра начинает испы-
тывать сильное влияние Дюрера и других немецких мастеров
и одновременно начинает приобретать в значительной своей
части репродукционный характер, воспроизводя в гравюре
картины великих живописцев своего времени. Этот поворот
следует связать с именем талантливого мастера Марка Антония
Раймонди, начавшего с копий по Дюреру и в значительной
части своего творчества воспроизводившего в графике компо-
зиции Рафаэля и, после его смерти, Джулио Романо.
Грмюр*. 8
— 34 -
Marc Antonio Raimondi (родился в Болоньи 1480, жил до
1527. Мон. № 13) оставил после себя несколько сотен грави-
рованных листов и огромную по своей численности и плодо-
витости школу в лице своих учеников и последователей,
в большинстве случаев однообразных и малооригинальных граве-
ров Высокого Возрождения, но тем не менее совершенно пода-
вивших в Италии все другие течения.
Из ближайших учеников Раймонди следует отметить:
Marco Dente da Ravenna (t 1527. Мон. № 14),
Agostino Veneziano Musi (раб. 1514—1536. Мон. № 15),
Giovanni Jacopo Caraglio (1500—1570. Мон. № 16), к кото-
рым из младшего поколения следует прибавить четыре следую-
щих наиболее выдающихся имени:
Enea Vico (раб. 1540—1560. Мон. № 17),
Giulio Bonasone (раб. 1531—1574. Мон. № 18),
Nicola Beatrizet (раб. 1515—1565. Мон. № 19),
Antonio Tempesta (1555—1630. Мон. № 20).
Из мастеров того же времени, в несколько большей сте-
пени следовавших старой до-Марк-Антониевской традиции,
следует отметить Мантуанскую группу:
Giovanni Battista Sculptor (1503—1575. Мон. № 21),
Giorgio Ghisi (1520—1582. Мон. № 22).
Необходимо отметить, что к фамилии Ghis:, давшей очень
много граверов, принадлежала и первая женщина-гравер
Diana Ghisi (1535-1588. Мон. № 23).
Одновременно с перечисленными мастерами по меди
в Италии XVI века работает не мало граверов на дереве. Хотя
этот вид гравюры не достигает в Италии такой же высоты,
как в Германии, но в то же время хранит в себе гораздо
больше от традиции XV века, чем школа Марк Антония. Из
мастеров по дереву назовем:
Nicolo Boldrini (1510—1556. Мон. № 12),
Luca Cambiasio. (Мон. № 24),
Giuseppe Scolari (раб. 1580, Мон. № 25).
Мастера с подписью игральной кости
Ugo da Carpi (1450—1523. Мон. № 26),
Antonio da Trento (род. 1508—1550. Мон. № 27),
Nicolo Vicentino (1510—1540. Мон. № 28).
Giorgio Ghisi
ПОБЕДА
В 34 (Реаец)
— 37 -
Трое последних мастеров много работали в цветной гра-
вюре в два тона (в свето-тень).
Во второй половине XVI века и в начале XVII итальянская
гравюра вступила в новую фазу своего развития. С одной
стороны она подпадает под влияние нидерландского мастера
Cornells Cort (1533—1578), открывшего в Венеции и Риме
большие репродукционные мастерские, воспроизводившие се-
риями картины живописцев Высокого Возрождения и Бо-
лонцев. Из крупных мастеров, находящихся под этим влиянием,
отметим:
Agostino Carracci (1557—1602. Болонья. Мон. № 29),
Annibale Carracci (1560—1609. Болонья),
Cherubino Alberti (1553—1615. Рим. Мон. № 30),
Francesco Villamena (1566—1622. Мон. № 31).
С другой стороны, пробуждается оригинальное творчество,
особенно в офорте, начатое еще в сереДйне XVI века,
Francesco Mazzuoli Parmigianino (1503—1540. Мон. № 32).
Эта серия мастеров, которая по характеру техники близка
к голландским офортистам XVII века, дала ряд имен, составив-
ших по преимуществу в семнадцатом веке второй расцвет
итальянской гравюры. Из них следует отметить:
Andrea Schiavone Meldolla (1522—1582. Мон. Ne 33),
Paolo Farinati (1524—1608. Мон. № 34),
Federigo Barocci (1528—1602. Мон. № 35),
Guido Reni (1575—1642. Мон. № 36),
Giuseppe di Ribera (Spagnoletto) (1588—1652. Мон. № 37),
Giovanni Francesco Guercino (1590—1666),
Stefano della Bella (1610—1664. Мон. № 38),
Benedetto Castiglione (1616—1670. Мон. № 39),
Salvator Rosa (1615—1673. Мон. № 40),
Simone Cantarini (1612—1648),
Giulio Carpioni (1611—1674).
Это возрождение итальянской оригинальной гравюры про-
должалось и в XVIII веке, дав таких мастеров, как Antonio
Canale (1697-1768), Bernardo Belotto (1720-1789), G. В. Tiepolo
(1726—1804) и знаменитого творца темниц и римских ведутов
С. В. Piranesi (1748-1810).
- 38 -
ГЕРМАНИЯ.
Историю немецкой гравюры надлежит начинать с описа-
ния примитивных гравюр по дереву, появившихся на рубеже
XIV и XV веков и являющихся, вообще говоря, едва ли не
наиболее ранними произведениями гравировального искусства.
В течение всего XV века деревянная гравюра постепенно вы-
рабатывала свой стиль и заполнила собою во второй половине
века страницы первопечатных книг. В большинстве случаев
эти ранние гравюры принадлежат анонимным мастерам и име-
нуются в собирательской практике по тем книгам или изда-
ниям, в которые они входили („Biblia pauperum‘‘, „Planeten-
buch“, .,Narrenschiff“ Себастьяна Бранта, Нюренбергская хроника
Шедел’я, Библия 1494 года, изданная в Любеке, и тому по-
добн.), при чем только изредка к этому обозначению удается
прибавить имя автора.
Столь же анонимны в большинстве случаев и мастера
первых гравюр по меди, отмечаемых обычно условно, как
мастер „Смерти Марии", мастер „Игральных карт", мастер листа
с датой 1446 и т. д.
Первый крупный немецкий гравер с резко выражен-
ной индивидуальностью, сильно повлиявший на последую-
щую эпоху, метил свои работы монограммой
Его деятельность развивалась между 1456 и 1467 годом, как
предполагают, в Страсбурге (Мон. № 41).
Однако, подлинным основателем немецкой школы гравюры
следует считать Martin Schongauer (умер в Кольмаре в 1491.
Мон. № 42), под знаком которого впоследствии протекало,
вплоть до появления Дюрера все развитие немецкой гравюры.
Благодаря исключительной редкости и высокой стоимости
отмеченных мастеров вряд ли можно рассчитывать на появле-
ние их листов в папках наших местных музеев. В лучшем
случае инкунабулы немецкой гравюры будут представлены
в них кем-либо из учеников или подражателей Шонгауэра, из
которых отметим:
Michel Wolgcmut.
Из книги
H. Schedcl'a „Liber
Cronicarum", издан*
ной в 1493 г. в Ню-
ренберге.
ТАНЕЦ
СМЕРТИ.
(Гравюра по
дереву).
- 41 —
Veit Stoss (1450—1472. Мон. № 43),
Albrecht Glockenton (1430—1485. Мон. № 44),
Israel von Meckenen (+1503. Мон. № 45),
Mair von Landshut (раб. около 1500. Мон. № 46),
Монограммистов LOZ, MZ, PPW и др.
Однако, в большинстве случаев немецкая серия начинаю-
щегося собрания открывается листами деревянной гравюры,
часто встречающимися в продаже школы Нюрнбергского
мастера
Michel Wolgemut (раб. 1491. Мон. № 47), бывшего, кстати
сказать, учителем Дюрера.
Albrecht Durer (1471—1528. Мон. № 48) по справедливости
признается величайшим мастером немецкой гравюры, как
в дереве, так и на меди. Его главные листы „Меланхолия44. „Адам
и Ева“ являются гордостью не только частных, но и музейных
собраний. Обычно же первыми объектами собирательства Дю-
рера являются отдельные листы из трех серий „Страстей гос-
подних44 (больших и талых деревянных и малых медных) и
серии „Жизни Марии44.
Необходимо принять во внимание, что еще при жизни
Дюрера на рынке появилось огромное количество копий его
произведений, часто выдаваемых за оригиналы и трудно отли-
чимых. Как известно, Дюреру на этой почве пришлось вести
в Венецианском Сенате процесс с итальянским мастером
Марк Антонием Раймонди; однако, в начинающих кол-
лекциях не приходится отказываться от хороших копий
(напр., Wierex’a), так как исключительно высокая стоимость
оригиналов не позволяет обычно рассчитывать на их при-
обретение.
Дюрер произвел полный переворот в технике и стиле
гравюры и оказал Сильнейшее влияние на всех своих совре-
менников и граверов всего XVI века.
Из его непосредственных учеников наибольший интерес
представляет
Hans Baldung Grien (1480 — 1545. Мон. № 49), выделяю-
щийся своими исключительно сильными гравюрами по дереву
в „свето-тень“ (цветная в два тона), из которых особенно
эффектны его „Ведьмы44.
— 42 —
После Балдуиг Грина необходимо в качестве учеников
Дюрера и его продолжателей, особенно в работах по дереву,
отметить следующих мастеров:
Hans Leonard Schauflein (1480—1540. Мон. № 50),
Hans Springinklee (раб. 1512—1522. Мон. № 51),
Ludwig Krug (|1532. Мон. № 52),
Johanes Waechtlin (раб. 1505—1526. Мон. № 53),
Erhard Schon (раб. 1514—1542, мон. № 54),
Anton Woensam von Worms (раб. 1525—1541. Мон. №55)
Наравне с Дюрером, как его сверстники, хотя и испытав-
шие на себе его влияние, но проявившие резко выраженную
индивидуальность, стоят:
Hans Burgkmaier (1473—1531. Мон. №56),
Lucas Kranach (1472—1553 Мон. № 57).
Последний работал на севере и оставил продолжателя
в лице
Hans Brosamer (раб. до 1566, 1506—1554. Мон. № 58).
К именам Дюрера, Кранаха и Бургмайера следует при-
числить группу швейцарских мастеров, в силу своей редкости
мало встречающихся на рынке*.
Urs Graf (1485—1528. Basel. Мон. № 59),
Nicolaus Manuel Deutsch (1484—1530. Bern. Мон. № 60)
Этими именами, к которым мы впоследствии присоединим
имя Регенсбургского мастера А. Альтдорфера, исчерпывается,
так сказать, старшее поколение мастеров, родившихся в конце
XV и начавших работать в самые первые годы XVI века.
Переходя к младшим поколениям, мы прежде всего должны
отметить пользующуюся заслуженной славой группу так назы-
ваемых немецких .,Kleinmeister’oB‘\ работавших обычно в малых
форматах и сложивших свое искусство отчасти под влиянием
Дюрера, учениками которого большинство их было, а с другой
стороны, Марк Антония Раймонди, значительное количество
работ которого было привезено в Нюрнберг Дюрером из
его римской поездки.
Весьма многочисленные продукты творчества мастеров
этой группы обычно и являются первыми объектами собира-
тельства старой немецкой гравюры.
- 43 -
Среди них на первое место следует поставить Нюрнберг-
скую группу во главе с братьями Beham:
Hans Sebald Beham (1500—1550. Мон. № 61) и его брата,
листы которого значительно реже,
Barthel Beham (1502—1540. Мон. № 62).
Непосредственно к ним примыкает их близкий товарищ
в работе и в жизни
Georg Pencz (1500—1550. Мон. № 64), а также монограм-
мист IB (мон. № 63), которого многие авторы отожествляют
с молодым Репсг’ом. Вся группа, а особенно Pencz, сильно
итальянизирована.
Помимо Нюрнбержцев, к Kleinmeister’aM обычно причис-
ляют ряд мастеров, живших в других городах, но работавших
в той же плоскости, как и они. Среди этих мастеров первое
место занимает работавший в гораздо более выдержанном не-
мецком стиле Вестфалец
Heinrich Aldegrever (1502—1555. Мон. № 65)х).
Многие из работ Альдегревера, как-то Свадебные танцы ",
„Римские композиции" и другие, принадлежат вообще к наи-
более значительным листам немецкой гравюры.
Из других Kleinmeister’oB необходимо отметить Кельнского
гравера:
Jacob Binck’a (1500, f 1569. Koln, Мон. № 66), очень
сильного в своих оригинальных вещах, но в большей части
своей работы копировавшего других, и группы уже упа-
дочных мастеров конца XV! века, часто попадающихся
в продаже*.
Tobias Stimmer (1549—1582. Мон. № 67),
Cristoph Mauerer (1558—1614. Zurich. Мон. № 68),
Jost Ammann (1539—1591. Nurenberg. Мон. № 69),
Virgil Solis (1514—1568. Мон. Ns 70).
Часто к разряду Kleinmeister’oB относят
Albrecht Altdorfer (1480—1538. Regensburg. Мон. Ns 71)
*) Собирателям необходимо иметь в виду, что, помимо Н. Aldegrever,
такой же, как он, монограммой пользовался фламандец Alaert
Claeszen и еще один немецкий монограммист.
— 44 -
сверстника А. Дюрера и наиболее сильного после него
мастера немецкой гравюры, создавшего ландшафтную гравюру,
и вместе со своим учеником
Wolf Huber (f 1553), оказавшего сильное влияние на ряд
крупных мастеров XVI века, из которых отметим двух, рабо-
тавших в портрете и пейзаже
Hans Sebald Lautcnsack (1524 —1563. Мон. № 72),
Augustin Hirschvogel (1503—1558. Мон. № 73),
из которых последний интересен для нас тем, что ему
принадлежат гравюры Герберштейнова путешествия в Мо-
сковию.
Несколько в стороне от упомянутых группировок стоял
Melchior Lorch (1527—1586. Мон. № 74),
гравировавший многочисленные изображения турок во всех
видах и позах, и семья Хопфер ов—ювелиров, оружейников и
граверов, из которых особенно сильным гравером, одним из
первых, применявших технику офорта, является
Daniel Hopfer (раб. 1493 —1536. Мон. № 75),
листы которого были изданы по старым доскам в XVII веке
и носят в этом втором издании №№, отсутствующие в первом.
Историю немецкой гравюры XVI века, начатую именем
Дюрера, достойно заключить именем Гольбейна:
Hans Holbein (1497—1543. Мон. № 76)
дал в гравюре немного, но то немногое, особенно в виде
исключительной серии Totentanz, вырезанных по его рисункам,
Hans Liitzelburger’oM, занимает одно из первых мест в мировой
гравюре.
XVII век не ознаменовался для немецкой гравюры эпохой
расцвета, подобно времени Diirer’a и Kleinmeister’oe. Начатый
работой семьи Саделер
Raphael Sadeler (t 1616),
Egidius Sadeler (f 1629), он дал одного очень сильного и
приятного мастера в лице
Wenzeslaw Hollar (1607—1677.* Мон. Ns 77) и ряд, хотя и
не блестящих, но грамотных для эпохи упадка граверов, из
которых назовем
Adam Elsheimcr (1578—1610),
Jeremias Falk (1609—1677),
— 46 —
Так, совершенно в итальянском стиле работают
Dirk Jacobsz Vellert van Staren (1511—1580. Мон. №81),
Lambert Suavius (1544—1572. Мон. № 82),
Franz Krabbe (1500-1550. Мон. № 83).
В это же время другая группа Нидерландских мастеров
в малых форматах подражала немецким Kleinmeister’aM. К этим
фламандским мастерам малых форматов следует причислить:
Allaert Claeszen (раб. 1524—1560. Мон. № 84),
Cornells Matsys (раб. 1515—1580. Мон. № 85),
Abraham de Bruyn (раб. 1570—1580. Мон. № 86).
Интересно отметить, что подражательность, иапр., A. Claes-
zen’a доходила до того, что он в точности имитировал моно-
грамму Н. Aldegrever’a, пользуясь совпадением инициалов.
Вторая половина XVI века для Нидерландов ознаменова-
лась массовым производством гравюры репродукционного и
иллюстрационного характера. Целые семьи граверов, окру-
женные сотрудниками и учениками, учреждают особые
большие мастерские, наводнявшие рынок сотнями листов са-
мого разнообразного содержания и в огромном количестве
оттисков.
Из этих династий граверов отметим семьи:
Wierix Antonius ( f 1624. Mon № 87), Hieronymus
(1553—1619. Мон. № 88), Johannes (1549-1615.
Мон. № 89).
Collaert Adriaen (стар.). Мон. № 90), Adriaen (млад.).
(Мон. №91), Johann (1545—1622. Мон. № 92).
Galle Philipp (ст.) (1537 —1612. Мон. № 93), Theodor
(1571—1635), Johann Cornelius (1576—1653. Мон. № 94).
De Passe Crispin (ст.) (1565—1637. Мон. № 95), Crispin
(мл.) (Мон. № 96), Simon (Мон. № 97), Willem (Мон. № 98),
Magdalena (Мон. № 99), а также державшего большую ма-
стерскую.
Hieronymus Cock (1510—1570 Мон. № 100).
Все они работали ловко, умело достигали порой больших
и красивых эффектов, но, само собою понятно, что от их
листов нельзя было и требовать оригинального творчества и
прокладывания новых путей. Пожалуй, наиболее сильные листы
— 47 —
можно найти у Wierix’oe, наиболее интимные, иногда близкие
немецким Клейнмейстерам, - - у de Passe ов. Обращаем внима-
ние читателей на очень запутанную систему подписей в изда-
ниях этих мастерских.
На переломе XVI и XVII веков Фландрия выдвинула две
группы крупных граверов.
Первая была школой крупнейшего после Луки Лейден-
ского гравера Фландрии
Hendrick Goltzius (1558—1615. Мон. № 101) и его учеников
и последователей.
Jan Saenredam (1565—1607. Мон. № 102),
Jan Muller (раб. 1598—1625, мон. № ЮЗ),
Jacob Matham (1571—1631. Мон. № 104),
Bartholomeus Dolendo (1566—1610, Мон. № 105).
Вторая находилась под непосредственным влиянием вели-
чайшего фламандского мастера П. П. Рубенса и в крупнейших
своих представителях, работавших по его и van-Deyka компо-
зициям, состояла из:
Lucas Vorsterman (1595—1667. Мон. № 106),-
Boetius Adam a Bolswert (1586—1659. Мон. 107),
Schelte a Bolswert (1589—1662. Мон. № 108),
Pieter Soutmann (1580—1657),
Paulus Pontius (1603—1658).
Сюда же может быть причислен и работавший по Фр.
Хальсу Jonas Suyderhoef (1610—1686. Мон. № 109).
Обе эти группы достигли исключительной легкости и
живописной изобразительности в своих листах и если, за исклю-
чением всеобъемлющего таланта Гольциуса, мастера эти рабо-
тали по чужим композициям, то в этом вина духа времени.
Единственно, где в конце XVI века проявилось во фла-
мандской гравюре национальное массовое оригинальное твор-
чество—был ландшафт.
В этом отношении из большого количества мастеров не-
обходимо отметить:
Hans Bol (1534—1593. Мон. № 110) и более поздних
мастеров.
Abraham Bloemaert (1564—1651. Мон. № ПО) который
работал не только в пейзаже.
- 48 -
Nicolaus de Bruyn (1578—1644. Мон. № 112),
Lucas van Uden (1595—1672. Мон. № 113),
David Teniers (1610—1690. Мон. № 114),
Roeland Savery.
Кроме перечисленных групп, среди фламандских мастеров
описываемого времени следует отметить автора огромных, рас-
считанных на украшение стен, граверных композиций Willem
Jacobsz Delff (1580—1638. Мон. № 115), работавшего в черной
манере Wallerant Vaillant (1623—1677. Мон. № 116) и скончав-
шегося в весьма раннем возрасте Cornell’s Visscher (1629—1662.
Мон. № 117), который отчасти под влиянием начинавших тогда
работать голландцев, резко повернул свое творчество в сторо-
ну реальной оригинальной гравюры. Ему, между прочим, при-
надлежит редчайший портрет русского посла Виниус’а, являю-
щийся одним из редчайших русских гравированных портретов.
Таков в сущности блестящий и обильный мастерами рас-
цвет фламандской гравюры.
Однако, несмотря на творческую силу гения Голциуса и
потрясающую технику Ворстермана и его современников,
интерес к нидерландской гравюре невольно сосредоточивается
на группе голландских граверов XVII века.
Республика бюргеров, ценою героических усилий и кро-
вавой борьбы завоевавшая себе государственную независимость,
выковала себе особые формы быта, резко отличные от быта
соседней испанской и католической Фландрии. В XVII веке
она сумела создать себе и особую оригинальную школу интимно-
буржуазного, реалистического искусства, нашедшего себе в гра-
вюре не меньшее выражение, чем в живописи. Этому в высшей
мере способствовало то обстоятельство, что почти все живо-
писцы-создатели национального голландского искусства—в то
же время работали и в офорте и, продолжая дело, начатое итальян-
цами, довели этот вид гравюры до высших его достижений.
Из старшего поколения голландских мастеров зачинателей мы
отметим только четыре имени, открывших собою начало XVII века:
Esaias van de Velde (1590—1630. Мон. № 118),
Hercules Seghers (1589—1640),
Willem Buytewech (1587—1627. Мон. № 119),
Jan van de Velde.
Esaias (Jan?) Van de Velde
ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ
Офорт
— 51 -
Для эпохи же расцвета, в виду особенного обилия гол-
ландских листов в русских собраниях, мы постараемся дать
возможно полные списки главнейших представителей голланд-
ского реалистического офорта.
Перечень лучше всего открыть списком работавших в гра-
вюре голландских пейзажистов-итальянистов, гравировавших на
досках свои итальянские впечатления.
Jan Both (1610-1653. Мон. №120),
Antoni Waterloo (1618 1677. Мон. №121),
Thomas Wijck (1616—1677. Мон. № 122),
Pieter de Laer (Bambaccio) (1590—1659. Мон. № 123).
Непосредственно к ним примыкают так называемые анима-
листы-изобразители животных, большинство которых рабо-
тало, однако, уже с голландской натуры.
Nicolaes Berchem (1620—1685. Мон. № 124),
Karel Dujardin (1622—1678. Мон. 125),
Albert Cuyp (1620—1691. Мон. № 126),
Adrien van de Velde (1635—1672. Мон. № 127),
Paul Potter (1625-1654. Мон. № 128),
Jan van der Hcckc (1620—1670. Мон. № 129)
Mark de Bye (1612—1670. Мон. № 130)
и, наконец, группа создателей северо-европейского пейзажа
Rcynicr Zeeman (маринист, 1623—1663. Мон. № 131),
Allaert Everdingen (1621—1675. Мон. 132),
Herman Saftbeven (1611—1685. Мон. № 133),
Jacob van Ruisdael (1628—1682. Мон. № 134).
Списки жанристов могут быть нами начаты группой:
Adriaen van Ostade (1610—1685. Мон. 135)
и его двух учеников
Cornelis Bega (1620—1664. Мон. № 136),
Jan Luyken (1649—1712. Мон. № 137), ",
работавших, как и учитель, в сильно шаржированном стиле
простонародные сцены.
Однако, необходимо отметить, что основой для мировой:
славы голландской гравюры являются 300 слишком офортов
Рембранда, равных по своему художественному значению его
станковым картинам.
Rembrandt Hannensz Van Rijn (1606 1669. Мон. №13)
Офорты Рембрандта, подобно гравюрам Дюрера, пред-
ставляющие собою гордость собраний, более 200 лет являются
обектом страстного собирательства, а также объектом всяче-
ских искусных подделок и копий, благодаря чему приобретение
их, особенно начинающим собирателем, требует исключительной
осторожности.
Из огромной по численности школы Рембрандта, подробно
изученной в книге нашего соотечественника Ровинского „Уче-
ники Рембрандта'*, мы отметим:
Ferdinand Bol (1616—1680. Мон. № 139),
Jan Joris van Vliet (раб. 1631—1635. Мон. № 140),
Jan Lievens (1607—1674. Мон. 141).
После эпохи расцвета наступает быстрый и окончательный
упадок нидерландской графики.
В конце века работают:
Comelis Bloemarl (1603—1680. Мон. № 142),
Romeijn de Hooghe (1645 1708. Мон. № 143)*),
позднее пытаются, главным образом в черной манере, воскре-
сить былую славу.
Abraham Blooteling (1634 1695 Мон. № 144),
Nicolaes Verkolje (1673—1746. Мон. № 145),
Cornells Dusart (1660—1704. Мон. № 146).
Начало XV111 века отмечено в Голландии нс плохими
портретистами:
Pieter van gunst (1667—1724),
Jakob Houbraken (1698—1780. Мон. 147),
но дух живого творчества навсегда покидает Нидерланды и
расцвет гравюры этого жеманного века переносится на почву
Франции.
ФРАНЦИЯ.
Начало французской гравюры датируется концом XV века.
Однако, эти первые опыты носят весьма провинциальный
характер и только в XVI веке мы получаем возможность
’) Romeijn de Hoogbc косвенно является одним из создателей русской
школы граверов, так как один из его учеников -Шонсберг—был при Петре
Первом приглашен в Россию и основал у нас школу гравюры главенствующую
в течение перво»! половины XVIII века.
53
отметить ряд ярко выраженных индивидуальностей, среди
которых на первое место следует выделить
Jean Duvet (1480—1556),
работавшего под перекрестным влиянием Дюрера и итальянцев
и давшего сильную серию Апокалипсиса.
Рядом с ним мы должны поставить двух других француз-
ских граверов:
Etienne Delaune (1518—1583),
Androuet Du Cerceau (1510—1580),
из которых последний дал по преимуществу орнаментные
композиции.
Заметный след на французской графике оставила группа
итальянских мастеров, приглашенных Франциском I, во главе
с Fr. Primaticcio ко французскому двору и образовавших так
называемую школу Фонтенебло, имевшую немало после-
дователей среди французов.
В конце XVI века заметно выделяются:
Jean Cousin (1522—1594),
Thomas de Leu (1560—1620).
Однако, французская гравюра достигает мировой значи-
тельности только в начале следующего столетия в исключи*
тельно сильных листах лотарингского мастера
Jacques Ca’Jot (1592—1635),
автора ..Ужасов войны", Джентльменов", Balli di Sfessania, стиль
которого свободный, напоминающий рисунок пером, совершенно
порвал со старыми традициями и вызвал длинный ряд под-
ражателей как среди французов, так равно и среди итальянцев
lS. Della Bella).
Среди французских мастеров, работавших в стиле Калло,
следует отметить:
Abraham Bosse (1605—1678),
Michel Dorigny (1617—1666),
Israel Silvestre (1621—1691).
Одновременно, но в независимом от Калло стиле, работает
Claude Gellee de Lorrain (1600—1682),
гравюры которого по своей значительности не уступают его
картинам.
— 54 —
Век, начатый фантастикой Калло, был кончен блестящей
плеядой портретистов эпохи Людовика XIV.
Серия портретов, начатая работами
Claude Mellan (1598—1688),
Jean Morin (1600—1666b
достигла своего расцвета в работах
Robert Nanteuil (1623—1678),
Nicolas de Poilly (1626—1690),
Antoine Masson (1637 — 1700).
Младшее поколение этой великой плеяды, быть может, и
уступало в силе изобразительности работам Нантейля, но
сумело дать дальнейшее развитие своей виртуозной технике и
выделить ряд исключительных мастеров в лице
Gerard Edclinck (1640—1707),
Nicolas Dorigny (1657—1746),
Pierre Drevet (1663—1738),
Pierre Imbert Drevet (1679—1739).
В средине XVIII века число французских граверов стано-
вится необозримым. Гравировали все, причастные к искусству,
до госпожи Де-Помпадур включительно. Однако, из этой общей
массы недурных, но безличных гравюр, мы можем выделить
два имени:
G£rard Audran (1640—-1703),
Jean Pesne (1623—1700).
Еще большую славу, чем плеяда французских потретистов
эпохи Людовика XIV, среди собирателей имели французские
офортисты.
Хотя эта эпоха, строго говоря, выходит за пределы нашей
темы, мы считаем, однако, полезным привести имена важней-
ших офортистов этой эпохи, из которых почти все были также
и прославленными живописцами.
На первом месте следует поставить величайшего француз-
ского мастера
Antoine Watteau (1684—1721),
оставившего только 12 офортов, но давшего своими ком-
позициями материал для граверной работы двух поколений.
Гораздо более плодовитыми были:
Jean Bapttiste Oudry (1686 1755),
Charles Natoire (1700 1778),
Charles Hutin (1705—1776),
Honore Fragonard (1732—1806),
George Wille (1715-1807),
Francois Boucher (1705—1770).
Совершенно особого рассмотрения требует процветавшая
в эту же эпоху французская книжная иллюстрация, выполнен-
ная гравюрой по меди, среди мастеров которой, помимо уже
отмеченных, мы назовем:
Н. Francois Gravelot (1699—1773),
Charles Eisen (1720—1778),
Augustin de St. Aubin (1736—1807),
Gabriel de St. Aubin (1724 — 1780).
Charles Cochin (1735—1750),
Laurent Cars (1699 1771),
Jean Michel Moreau le jeune (1741 — 1814).
Оканчивая очерк французской графики и оставляя в сте-
роне цветную гравюру, требующую совершенно особого рас-
смотрения, мы упомянем только изобретателя акватины
Jean Baptiste Le Prince (1734—1781),
интересного для нас своими композициями на русские темы,
весьма живо передающими русские народные сцены и типы
эпохи Екатерины II.
АНГЛИЯ.
Зарождение английской гравюры должно быть отнесено
нами к концу XV в., ибо уже в 1480 году первый английский
печатник William Caxton выпустил в Венстминстерс книгу под
названием „Mirror of the World", в которой впервые в Англии
появляются иллюстрации, выполненные гравюрой по дереву.
После этого года деревянная гравюра, а впоследствии и гра-
вюра по меди, украшает собою сотни английских изданий,
однако, почти всегда носит провинциальный характер и не под-
нимается выше уровня книжного украшения.
В течение всего XVI и первой половины XVII веков
в Лондоне и других городах Англии работает немало мастеров
гравюры, но почти все они являются иностранцами—немцами,
голландцами и другими и не могут поэтому быть отнесены
56 —
к создателям национального английского искусства. Из них не-
которого внимания заслуживает только работавший при ан-
глийском дворе голландец Jacob de Gheyn (1565—1616). Не
будет большим преувеличением сказать, что единственным
крупным английским гравером по меди был William Hogarth
(1697—1764), работавший с исключительной выразительностью
различные жанровые композиции.
Расцвет старой английской гравюры следует искать
в XVIII веке в листах, выполненных в черной манере, дове-
денной именно английскими мастерами до такой степени
совершенства, что ей по заслугам иногда присваивается на-
звание английской манеры.
Первыми крупными мастерами этого вида гравюры были*.
Francis Place (1647 1728),
Isaac Beckett (1653 1719).
Далее следовала плеяда мастеров, составляющих ядро
школы и работавших частью по собственным композициям,
частью с портретов Райнольдса и других мастеров эпохи:
John Smith (1652—1742),
George White (1671 -1732),
Richard Haustin (1722—1775),
James Watson (1739 1790),
James Mac Ardell (1729—1765).
К этим творцам английской черной манеры следует при-
бавить ряд выдающихся мастеров, хотя и не давших собствен-
ных крупных композиций, но с исключительным мастерством
репродуцировавших картины современных им и более старых
живописцев.
John Watt (1770—86),
Richard Earlom (1743 1822),
John Jones (1745-1797),
John Raphael Smith (1752—1812).
Расцвет английской гравюры захватил собою и первую
половину XIX века (Fr. Bartolozzi и др.). Однако эта эпоха
выходит за пределы нашего очерка.
Глава V.
БИБЛИОГРАФИЯ. МУЗЕИ. ЭКСПЕРТИЗА.
Составителю кабинета гравюр в его работе по опреде-
делению и изучению гравюры приходится опереться на целый
ряд подсобных источников и собраний крупных музеев.
Литература о гравюре, появившаяся в значительном коли-
честве еще в XVIII веке, весьма обширна, и мы не можем,
конечно, пытаться на этих страницах дать даже ее общую
характеристику и принуждены ограничиться только теми
основными книгами, с которыми начинающему собирателю
предстоит столкнуться в его работе.
К сожалению, из всех главнейших европейских языков
наиболее бедна эта литература на нашем русском языке, и
наш список отечественных заглавий будет весьма краток.
1) И. Э. Вессели. О распознавании и собирании гра-
вюр. Перев. С. Шайкевича, Москва, 1882.
2) Д. Ровинский. Полное собрание гравюр А. Ван-Остаде.
СПБ. 1912.
3) И. И. Леман. Гравюра и литография. СПБ. 1913.
4) Эпохи западной гравюры. Каталог Выставки Румян-
цевского музея. 1916.
5) Выставка английской гравюры XVIII века. Каталог
выставки Румянцевского музея. 1924.
Переходя к западно-европейским изданиям, мы должны
будем разделить их на несколько категорий. Мы считаем полез-
ным выделить отдельно общие обзоры всех школ и всех эпох,
затем монографии, посвященные отдельным школам или даже
отдельным мастерам, справочные издания и каталоги всякого
рода и, наконец, сборники репродукций, указывая в своих пе-
— 58 —
речнях преимущественно издания, легко могущие быть добы-
тыми. и останавливаясь на библиографических редкостях только
в случае отсутствия заменяющего труда.
Из общих обзоров отметим:
Paul К г is tell er. Kupferstich und Holzschnitt in vier
Jahrhunderten. Berlin. 1922 (4 издание c 263 репродукциями).
F r. Lippman. Der Kupferstich. Berlin. 1919.
Max Friedlander. Der Holzschnitt. Berlin. 1921.
Henri Delaborde. La gravure. Paris. 1880.
Hind A. M. A short history of engraving. London. 1911.
Для немецкой гравюры имеем:
Elfried Bock. Die Deutsche Graphik. Munchen. 1922.
410 воиспрои звведений).
К. Zocge von Manteuffel. Der Deutsche Holzschnitt.
Munchen. 1921.
K. Zoege von Manteuffel. Der Deutsche Kupferstich.
Munchen. 1922.
Для Италии можем отмстить:
Delaborde Н. La gravnre en Italie avant Marcantoinc.
P. 1882.
Vesme Al. Le Peintre-graveur italien. Milan. 1906.
W. Heinemann. Andrea Mantegna and the italian pre-
raphaelite engravers. London. 1911.
Для голландского офорта XVII века имеем:
R i n g о ri L. Dutch Echers of the seventeenth cen'ary. 8°.
895.
Renouvier Jules. Histoire de la gravure dans les Pays
Bas. Bruxelles. 1860.
Для Франции:
Duplessis G. Histoire de la gravure en France. 1861.
Само собою понятно, что в нашем кратком руководстве
мы не имеем никакой возможности коснуться даже главней-
ших монографий, посвященных отдельным мастерам и школам.
Отметим только, что в уже указанной нами книге Paul Krist-
eller. Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, в изда-
нии 1922 года содержится весьма полная библиография гра-
вюры.
Переходя теперь к изданиям справочного характера, не-
обходимо на первое место поставить два капитальных изда-
ния, каталогизирующие почти все известные гравюрные листы.
1) Adam Bartsc h. Le peintre graveur. Vienne. 1803—
1821. 21 том в 8° и атлас в 4°.
Книга эта содержит в себе перечень работ около 500 ма-
стеров всех стран и времен и является общепризнанным ос-
новным списком-каталогом, благодаря чему почти все тор-
говцы и многие коллекционеры сопровождают атрибуцию гра-
вюрного листа ссылкой на него, сокращенно ставя, напр., В 14, что
означает в списке работ данного мастера у A. Bartsch’a дан
ная гравюра числится за № 14.
В 1845 году R. Weigel выпустил к каталогу Барча свои
дополнения, а в 1854 последовали дополнения J. Heller а.
Современная цена старого издания Барча на лондонском рынке
около 25 фунтов. В 1920 году в Wiirzbiirg’e было выпущено
стереотипное издание в 500 экземплярах, так же уже успевшее
сделаться библиографической редкостью.
В 60-х годах прошлого века вышла вторая капитальная
работа этого рода ввиде книги:
2) I. D. Р a s s a v a n t. Le Peintre Graveur. Leipsic. 1860—64,
в 6 томах в 8°, во многом дополняющая Барча. Книга эта
в 1921 году была переиздана фирмой I. Baer et С° во Франк-
фурте-на-Майне.
Наконец, в 70-х годах появляется гораздо более ком-
пактная двухтомная работа.
3) Andresen A. Handbuchfur Kupferslichsammler.Leipzig.
1870—73.
Однако все перечисленные работы ныне представляют
собою библиографические редкости даже в своих повторных,
недавно выпущенных изданиях, и начинающий собиратель
легко может на первых порах обойтись для справок неболь-
шим словариком граверов, приложенным к популярному
английскому справочнику:
4) Y. HerbertSlater. Engravings and their value. London,
в 1921 году вышедшим 5-м изданием с словарем нескольких
сот граверов, 300 воспроизведениями их монограмм, перечнем
важнейших листов и отметками о их ценах.
— GO —
Необходимо иметь в виду, что работа A. Bartscha охваты-
вает работы граверов начиная с XV до второй половины
XVII веков, при чем полно в ней разработаны только произведе-
ния немецких и итальянских граверов. Из голландцев есть
списки листов пейзажистов и школа А. Остаде; Рембрандт и
его ученики отсутствуют, так как для них у Барча была своя
особая монография. Из фламандцев есть перечни только для
школы Голъциуса и отдельных пейзажистов. Совершенно нет
мастеров круга Рубенса и эпохи Вириксов и Ван дер Пасс’ов.
Захват материала в работе I. В. Passavant еще уже,
так как он, исходя из перечней Барча и внося в них свои
дополнения, ограничился только листами XV и XVI веков. По-
этому, помимо книг Bartsch’a и Passavant'a, необходимо иметь
и выше указанные справочники A. Andresen’a u I. Slauer’a.
имеющих больший захват, а в случае углубленной работы над
листами голландцев, фламандцев, французов и англичан —осо-
бые монографии-каталоги, из которых назовем:
Для Франции:
1) Robert — Dumesnil. Le peintre-graveur fran^ais. 11 то-
мов. Paris. 1835—7,
2) В a n d i с о u r. Le peintre-graveur fran^ais. Paris. 1859 —61.
Для Фландрии и Голландии:
1) V. d. Kellen. Peintre-graveur hollandais et Hamand.
Utrecht. 1866.
2) Alvin. L'oeuvre de trois fr£res Wierix. Bruxelles. 1866.
3) D. R о v i n s k i. L’oeuvre grave de Rembrandt. S.-Peters-
bourg. 1890.
4) D. Rovinski. L'oeuvre grave des eldves de Rembrandt.
S.-P6tersbourg. 1894.
5) Hymans. His^oire de le gravure de 1’ecole de Rubens.
Bruxelles. 1870.
Для Германии:
A. Andresen. D. Deutsche peintre graveur des XVI—XVI
Jahrhundert. Leipzig. 1867.
Для Англии:
1) Louis Fagan. History of Engraving in England. 1893.
2) S. Redgrave. Dictionary of artists of the English
School. 1878.
— 61 —
3) J. C h a I о n e r Smith. Britisch Mezzotinto Purtrails.
London. 1883. 4 тома.
Практика работ нал разбором массовых партий гравюр
показывает, что обычно приходится прибегать и к более
специальным справочникам по монограммам, которыми гра-
веры подписывали свои листы.
Из них мы отмстим:
Naglcr G. К. Die Monogramisten. Munchen. 1858 -78.
5-томное, 8е.
R i s-P a q и о t (О. E.). Dictionnaire encyclopedique des Mar-
ques et Monogrammes. Paris. 1893. 2 тома, 4°.
Из этих двух книг исключительную практическую цен-
ность представляет собою работа Nagler’a, переизданная
в 19'21 г. С. Hirth’s Verlag в Мюнхене.
Книги, посвященные водяным знакам, маркам собирателей,
ценам на гравюры и технике, нами указываются в соответ-
ствующих главах. Считаем необходимым только к списку их
на стр. 29 добавить книгу Н. П. Лихачев. Палеографическое
значение бумажных водяных знаков. СПБ. 1899.
В заключение отмстим, что в продаже существует не
мало очень хороишх воспроизведений гравюр, восьма полез-
ных для изучения.
Здесь на первое место следует поставить 1) десятитомное
издание Kupferstiche undj Holdschnitte alter Meister. Berlin.
Reichsdruckerei. 1889, 2) Das Kupfers'ichkabinet. Berlin. 1897,
3) Grafische Gesellschaft. Berlin. 1906, 4) Парижское гелиогра-
вюрное изд. Amand-Durand, 5) Prints in the Britisch Museum.
1884 и пр.
Таков в общих чертах круг основных пособий, с кото-
рыми составителю кабинета гравюр приходится вести свою
работу.
Необходимо, однако, отметить, что какой бы хорошей
библиотекой ни обладал начинающий собиратель, ему для
точной аттрибуции часто придется прибегать к сличению
листа составляемой им коллекции с таким же точно опреде-
ленным листом большого музейного собрания. Без этого не-
возможна окончательная уверенность в идентичности листа, а
для начинающего работника подчас это единственный способ
62 —
распознать оригинальный лист или копия находится в его
руке. Поэтому серьезному исследователю гравюры всегда при-
ходится вести свою работу, опираясь на собрания какого-либо
большого кабинета гравюр крупного музея. Наибольшим со-
бранием в мире являются коллекции Британского музея в Лон-
доне, затем следуют кабинеты гравюр в Берлине, Париже,
Вене и т. д.
В России, помимо превосходного собрания Эрмитажа
в Ленинграде и кабинета гравюр б. Румянцевского музея
в Москве, мы можем отметить собрание Академии Художе-
ственных Наук и ряд небольших частных собраний.
Заканчивая наш обзор источников изучения гравюры, мы
должны с особенным нажимом отмстить, что, кроме книг и
музейных коллекций, мы должны для начинающего собира-
теля всячески рекомендовать третий наиболее активный источ-
ник сведений и знаний гравюры—устную экспертизу и кон-
сультацию опытного коллекционера. Только через эти длин-
ные разговоры над открытыми листами старинной гравюры
начинающий собиратель постигает ту культурную традицию
собирательства, которая имеет истоком еще эпоху Возрожде-
ния и которая подчас делает случайно брошенное замечание
знатока более ценным, чем толстый том печатных трудов.
Искусство собирательства постигается, как и всякое
другое искусство, только приобретением навыков с руки и
с голоса, что особенно приходится помнить составителям новых
музеев. Создание музея есть сама по себе сложная проблема
искусства, разрешаемая творческим порывом, а вовсе не одной
технической умелостью монтажа.
Глава VI.
РЫНОК И ЦЕНЫ. МЕТОДЫ СОБИРАТЕЛЬСТВА.
Предыдущие главы дают нам достаточный исходный
материал для работы над гравюрой, начиная с того момента
как она поступила в коллекцию. Теперь нам предстоит, хотя
бы в общих чертах, остановиться на методах формирования со-
брания и отметить наиболее ответственный момент работы
всякого собирателя будь то директор музея или же частное
лицо—процесс пополнения коллекции, приобретение входящих
в нее листов гравюры и офорта.
Само собою понятно, что для удачного подбора листов
необходимо нс только хорошее знание гравюры, но также и
очень хорошее ознакомление с рынком. Особенно трудно
в этом отношении начинающему музею, обладающему неболь-
шими средствами и часто теряющемуся в грудах никуда
ненужного материала, предлагаемого ему торговцами и жер-
твователями.
Не беря на себя ответственной задачи характеризовать
сколько-нибудь полно рынок гравюры, мы тем не менее
считаем полезным посвятить ему некоторое внимания и дать
практические указания, могущие послужить отправными пунк-
тами для самого увлекательного момента собирательства—
поисков нужных листов.
Источники приобретения гравюры следует разделить на
4 различные категории:
1) Аукционы гравюр,
2) Специальные магазины гранюр,
3) Лавки антикваров, букинистов и старьевщиков, где
гравюры продаются, как один из второстепенных товаров,
— 64 —
4) Обмен листами среди музеев и собирателей.
Наиболее серьезным рынком являются несомненно специ-
альные аукционы; там можно встретить наиболее интересные
листы, обычно точно определенные и несомненной подлинно-
сти и наиболее обоснованные взаимной конкуренцией цены.
Кроме того, посещение аукционов имеет исключительно
педагогическое значение, так как приводит начинающего соби-
рателя в соприкосновение с миром опытных коллекционеров
и на живых примерах знакомит его с оценкою листов.
Наиболее богатые гравюрами аукционы бывают во время
летнего сезона в Лондоне, о чем всегда предварительно пу-
бликуется в „Times" и „Daily Telegraph", немаловажное значение
имеют Парижские аукционы Друо и некоторые немецкие—
Hollstein & Puppel (Berlin), Amster & Rulhard (Berlin), 1. Rosen-
thal (Munchen) и др.
В России изредка аукционы гравюр, часто совместно
с аукционами редких книг устраивает в Москве „Общество
друзей книги".
Отчеты об этих аукционах обычно печатаются в Москов-
ском журнале „Среди коллекционеров".
Однако, в виду того, что на аукционах обращается обычно
исключительно первоклассный материал, реализуемый по вы-
соким ценам,-на первых порах коллекционирования нс сле-
дует ставить аукционные покупки на первое место и затрачи-
вать на них большую часть гравюрного бюджета музея и, по-
жалуй, на первых порах решительно следует предпочесть мага-
зины и притом одновременно обоего из указанных нами
типов.
Специальные гравюрные магазины Западной Европы, во-
обще говоря, дороги, но они имеют в своих портфелях обычно
значительные запасы листов, в большинстве случаев хорошо
определенных, и позволяют, не торопясь, перебирать своими
руками десятки гравюр и очень многому научиться. Крупные
магазины, напр., Е. Parsons & Sons (London), James Rimell, &
Son (London), Holstein und Puppel (Берлин), I. Rosenthal (Мюн-
хен) выпускают периодически каталоги с точно фиксирован-
ными ценами., что очень важно для познания оценки гравюр
и позволяет итти на покупку „с зараннее обдуманным намс-
— 65 —
рением’*, что впрочем имеет значение уже для более или менее
зрелого Собрания.
Для музейных деятелей на случай возможности загра-
ничной покупки приводим краткий список наиболее солидных
фирм гравюрного рынка Европы.
Англия.
1) Е. Parsons & Sons. 45, Brompton Road, London S. W. 3.
2) James Rimell & Son. 53, Schaftes bury Avenue, Lon-
don W 1.
Германия.
1) Joseph Baerc & C°. 6, Hochstrasse, Frankfurt A. M.
2) Jacob Rosenthal. 47, Briennerstrasse, Munchen.
3) Hollstein & Puppell. 19, Meinekestrasse, Berlin, W, 15.
Италия.
Leo S. Olschki. 4. Lunggarno Acciaioli, Florenz.
Испания.
P. Vindel. 9, Colle del Prado, Madrid.
Переходя к антикварам, букинистам и просто старьевщи-
кам, мы должны всячески рекомендовать их начинающему
собирателю, как совершенно необходимую и в то же время
самую дешевую школу разочарований. Бывали, конечно, слу-
чаи, когда и на московской Сухаревке за полтинник прио-
бретали подлинник Дюрсрова листа, но, как правило, особенно
хороший материал у этих случайных продавцов найти трудно,
ибо всё, о ценности чего они могут своим антикварным чутьем
догадаться, они передают на реализацию тем же специалистам.
Зато средний материал, совершенно необходимый для кол-
лекции и не стоющий дорогих цен специальных магазинов,
вполне может отыскаться среди груд всякого хлама, набиваю-
щего большие папки. После часа просмотра сотен листов,
начинающий собиратель выйдет из такого магазина с 5—8 ли-
стами Raffael inuen, Rubens репх и другими, среди которых
иногда попадается один или два подлинника Va^erloo, Vorster-
mann'a или других малых мастеров конца XVII или XVIII веков.
Листы на фоне магазинной дряни, казавшиеся интересными,
при ближайшем рассмотрении дома и при сопоставлении
Граашря.
— 66 —
с уже имеющимися подлинниками блекнут и причиняют подчас
крупную досаду.
Однако, мы всячески рекомендуем посещение таких ла-
вок, ибо, во-первых, познать хорошую гравюру можно только
зная, что такое гравюра плохая, а, во-вторых, десяток разоча-
рований с лихвой покрывается счастливой находкой, а нам не
раз приходилось узнавать о листах Луки Лейденского и даже
подчас Baccio Baldini, за бесценок купленных у старьевщика.
Но необходимо помнить, что такие путешествия полезны
только при параллельном посещении специальных магазинов
и аукционов, так как сама по себе работа по отыскан ею
среднего среди плохого—вкуса и „глазаи развиль не
может. Педагогическая ценность разочарований должна допол-
няться положительной ценностью развития вкуса на хороших
образцах.
Переходим к ознакомлению с рыночной оценкой гравюр-
ных листов этой,—наиболее казалось бы объективной, нс в то
же время наименее понятной и наименее изученной стороне
собирательства.
В России за отсутствием специального рынка гравюры
цены в большинстве случаев носят случайный характер.
Приходится поэтому держаться европейских оценок.
Крупные фирмы обычно выпускают периодически свои
каталоги. Существуют некоторые сводные работы, например,
для Англии.
Slater J. Н. „Art Sales of 1901—02“. 2 тома 8” (аукцион-
ные цены).
Art prices current, ежегодники, публиковавшиеся с 1907
по 1915 год под The Fine Art Trade Journal, Maxwell House,
Arundel street, London W. C.
Printe Prices Current, издаваемый E. H. Courville в 1918
и 1919 годах.
В сведенном виде цены на главнейшие листы гравюры
имеются в книге J. Н. Slater, Engravings and their value. London.
1921.
Английские цены указаны у Slater а в шиллингах, т.-е. в
весьма устойчивой валюте, но, пользуясь ими, надо иметь в виду,
что они обычно % на 20 30 дороже цен континента. Кроме того,
- 67 -
для начинающего собирателя большое неудобство перечней
Slater а в том, что в нем указаны аукционные цены только
выдающихся листов, средний же материал, более дешевый,
обычно и не попадающий на аукцион, опущен.
Сводя весь имеющийся в нашем распоряжении материал
об английских ценах и дополняя его своими наблюдениями, мы
можем притти к следующим выводам относительно Лондона.
Массовый материал мелких магазинов, а также антиква-
ров, букинистов и старьевщиков, где он продается в полу-
разобранном виде, стоит обычно от 1 до 8 шиллингов за
штуку; сюда входят второстепенные голландцы, не подписан-
ные ученики Рембрандта, средние фламандцы и французы
XVII и XVIII веков, вырезанные из книг деревянные гравюры
XVI века, плохой сохранности листы немецких Kleinmeister’oB
и проч.
Основу гравюрного рынка составляют нередкие, но
очень сохранные и хорошие листы старых мастеров, оценивае-
мые от 10 до 40 шиллингов. Почти все мастера XVI, XVII и
XVIII веков в большей части своих листов входят в эту
категорию.
Мастера раннего XVI и XV веков колеблются от 5 до
10 фунтов стерлингов.
Редкие листы и редкие мастера стоят от 20 до 50 фун-
тов и только исключительные гравюры оцениваются свыше
100 фунтов.
Чтобы конкретизировать эти цены, отметим цены несколь-
ких листов 6-и наиболее известных граверов.
Ганс Себалъд Бшам. „Меланхолия” — 15 шилл., „Адам
и Ева” — 2 ф. 10 шилл., „Бои центавров” — 2 ф. 10 шилл.,
„Сельский праздник” — Зф. 10 шилл.
А. Дюрер. Медь. Отдельные листы медных „Страстей”,
„Справедливость” и т. п. — от 2 до 5 ф. ст., „ЕссеНото” (В 21),
„Пандора” (В 77). „Св. Георг” (В 53) и т. п. — 15 — 25 ф. ст.,
„Меланхолия (В 74)—75 ф. ст., „Адам и Ева” (В 1) — 250 ф. ст.
Дерево. „Апокалипсис” (16 листов)—60 ф. ст. „Страсти
Господни” малого формата 36 листов — 18 ф. ст., большого
формата 11 листов—50 ф. ст., „Жизнь Марии” 20 листов —
- 68 -
90 ф. ст. Отдельные листы—2 ф. ст-, остальные листы дерев,
гравюры от 2 до 10 ф- ст.
Лука Лейденский. „Лот с дочерьми" (В 16) — 2 ф. ст.,
„Сузанна и старцы" (В 33)—20 ф. ст., „Возвращение блудного
сына" (В 78)—63 ф. ст. „Вергилий в корзине" (В 136)—
20 ф. ст.
Марк Антоний Раймонди. „Клеопатра" (В 144), „Иосиф
и жена Пентефрия" (В 9), „Вулкан, Венера и Купидон"
(В 326), „Суд Париса" (В 243)— 1 —2 ф. „Избиение младен-
цев" (В 20), „Три грации и Амур" (В 344), „Св. Цецилия"
(КН 6) — от 10 до 20 ф. ст., „Танцы семи детей и двух аму-
ров" (В 217), ..Портрет Pietro AreHno" (В 613) — 250 ф. ст.
А. Остаде. Большинство листов от одного до 3 фунтов.,
..Праздник под деревом" (первое состояние В 48) — 10 ф. ст.,
„Le Paysan payant son ecot" (В 42) — 20 ф. ст.
Рсмбрантд Ван Рин. Большинство офортов от 2 до 10 ф.
ст., автопортреты Рембрандта (В 20) — 18 ф. ст., (В 21) —
40 ф. ст., (В 7) первое состояние — 40 ф. ст., второе состоя-
ние — 4 ф. ст. Первое состояние „Листа в сто гульденов" —
1500 ф. ст., „Три дерева" (В 207) от 200 до 1000 ф. ст., „Бург-
мистер Сикс” (В 287) — 300 ф. ст.
Все оценки показаны в отношении листов очень хорошего
отпечатка и первоклассной сохранности. Всякое ухудшение
силы оттиска и сохранности значительно понижает цену. По-
этому далеко не всегда можно составить себе понятие о вы-
соте оценки по цене отмеченной в каталоге. Гравюры почти
невозможно покупать заглазно и надо видеть, чтобы со-
ставить понятие о цене, тем более, как мы уже это отмечали,
устойчивой цены в обычном рыночном смысле этого слова на
гравюры, строго говоря, нет, и один и тот же экземпляр,
в зависимости от обстоятельств, может пройти по весьма раз-
личным оценкам.
Таковы в общих чертах обычные источники пополнения
коллекций, так как четвертый способ — обмен между музеями
и коллекционерами, являясь наиболее индивидуальным спосо-
бом, не допускает никакой общей характеристики.
Необходимо остановиться на способе их использования,
на самом методе закупки.
— 69 —
Сообразно характеру собрания местного музея, его де-
нежным рессурсам и, наконец, целям собирательства, по раз-
ному устанавливаются и методы коллекционерской работы.
Иногда музей или, еще чаще, частный собиратель, при-
ступая к коллекционированию, ставит себе совершенно точно
формулированную задачу, намечает точно и конкретно, вплоть
до отдельных листов, план закупки и с первой же своей по-
купки начинает выполнять его звено за звеном,, не покупая
ни одного лишнего листа, ни на шаг не отвлекаясь от поста-
вленной цели.
Для того, чтобы собирать так, нужно иметь очень боль-
шие средства и еще большие познания в гравюре и тонко
развитой художественный вкус или же пользоваться в своей
работе первоклассной консультацией знатоков дела.
Начинающий собиратель почти никогда не обладает
всеми этими качествами и ему, прежде даже, чем перейти
к сознательному оформлению своих задач и определению основ-
ной идеи своих собирательских работ, совершенно необходимо
пройти длинный ученический стаж, на самой собирательской
работе воспитывая свой глаз, развивая вкус и приобретая
знание гравюры.
Поэтому холодно предопределенный, стремящийся быть
безошибочно точным метод собирательства на первых порах
и невыполним, да и принципиально нежелателен. Мы склонны
даже полагать, что, чем больше ошибок сделает в начале своей
работы начинающий собиратель, а в том числе и директор
нового музея, тем лучше, ибо осознанная ошибка является
наиболее мощным педогогическим средством всякого образо-
вания, а художественного в особенности.
Да и в отношении издержек несколько случайный и не
преднамеренный метод внеплановых первоначальных закупок
всегда обходится дешевле, так как при нем неизбежные
ошибки и разочарования обычно не стоют столь крупных
затрат, какие приходится делать при неуклонном выполнении
заранее составленной программы.
Поэтому мы склонны советовать в начале каждого кол-
лекционирования пройти три следующие последовательные
стадии коллекционерского стажа.
- 70 -
1) Педагогический период, во время которого со-
здатель будущего собрания должен составить более или менее
хорошее понятие о гравюре вообще, приобрести необходимые
для работы навыки и освоиться с методами определения и
оценки. В этот, так сказать, учебный период собирательства
оно должно носить экстенсивный характер, и собиратель,
в интересах приобретения возможно большего опыта и впечат-
лений, должен обращать внимание не столько на высокое
качество, сколько на возможно большее количество, зная за-
ранее, что многое из покупаемого в этот период окажется за
бортом окончатально оформившегося собрания. Только пройдя
этот период и на основании полученного во время него собира-
тельского опь та, сложив свои вкусы и коллекционерские инте-
ресы, можно сознательно поставить задачи коллекционирования
и выработать основную идею собрания.
2) Период систематического составления коллекций на-
ступает тогда, когда собиратель накапливает настолько боль-
шой запас знаний, навыков и умения экспортировать, и оце-
нить лист, что может сознательно поставить перед собою
какую-нибудь собирательскую задачу. Первой, такой задачей,
которая увенчивала бы собою педагогический период собира-
тельства, мы советовали бы взять создание небольшо-
го собрания, характеризующего основные этапы в раз-
витии гравюры вообще, подбор 200 — 250 листов, характеризу-
ющих все главнейшие моменты и школы, начиная с ранней
Италии и Германии и кончая XVIII веком. Помимо колосаль-
ного педагогического значения работы над таким собранием,
оно всегда остается хорошим критерием для глаза при работе
в любом направлении и может всегда пригодиться как на-
стольная книга.
Хорошим образцом такого собрания была устроенная
в 1916 году Румянцевским музеем выставка „Эпохи гравюры14,
ныне выделенная музейным кабинетом гравюр в особую серию,
неоценимую для первоначальной работы начинающего. Говоря
короче, коллекция этого рода должна явиться набором иллюстра-
ций для общего курса истории гравюры. Составив такую коллек-
цию и постепенно заменяя отдельные ее листы все более и более
хорошими экземплярами, музей часто незаметно для себя на-
щупает предмет своего наиболее острого интереса и сможет
поставить перед собой более узкую, но зато уже имеющую
в значительной степени исследовательский характер задачу соби-
рательства.
Мы настоятельно рекомендуем музею, уже составившему
небольшую общую систематическую коллекцию, возможно уз-
кую постановку собирательской задачи, ибо при малых сред-
ствах что-нибудь крупное в качественном, конечно, отношении
может быть создано только при сознательном сужении темы
и постановки ее сообразно с возможностью осуществления.
По нашему глубокому убеждению, каждый местный музей,
помимо общего, более или менее систематического собрания
произведений „всех школ", собрания неизбежно для новых
музеев слабого, должен иметь какую-либо серию по полноте
и количеству, не уступающую столичным музеям, могущую
стать местной гордостью и предметом паломничества из дале-
ких городов.
В гравюре такими специальными темами могут быть
самые разнообразные задания. В XIX веке очень часто
собирали по предмету изображения, ставя мастеров
и школу на второе место: „Портреты государственных
деятелей Англии XVI, XVII и XVIII веков", „Иконография
Лютера", „Германские города в гравюре XVI века", „Компо-
зиция поклонения волхвов во всех школах и во все времена"
и т. д.
С течением времени все большее и большее внимание
стали обращать на художественную сторону собрания. Пере-
ходным моментом могли явиться темы: -Граверы города Вене-
ции" „Лошадь в голландском офорте XVII века" и подобные им.
После этого начинается уже собирательство отдельных
мастеров, течений и даже отдельных моментов в творчестве
какой-нибудь школы: ..Нюренбергские клейнмейстерьГ, -Италь-
янское влияние в немецкой гравюре", „Парманжанино и его
традиции в итальянском офорте', „Традиция Альтдорфера
в немецком пейзаже", -Работы Марк Антония по Дюреру" и т. д.
План такого собрания может быть намечен иногда до-
вольно конкретно по Barlsch’y и собраниям больших музеев и за-
тем осуществляем постепенными приобретениями ряда лет.
На страницах нашего краткого руководства неуместно
говорить о методах составления специальных коллекций. От-
метим только, что при формировании собрания мы нс советуем
вначале отказываться от приобретения листов средней и даже
плохой сохранности.
В случае, если со временем встретится более хороший
экземпляр, им можно будет всегда заменить старый лист,
часто же упущенный среднего качества лист долгие годы не
может быть найден вновь. С другой стороны, мы не можем
также рекомендовать ускоренного составления коллекции на-
пряженными поисками и огромными затратами в короткий
срок.
Часто это, вообще говоря, невозможно, ибо гравюра,
особенно редкая, не рыночный, в сущности, товар, и многие
экземпляры показываются на рынке раз в 2—3 года. Найти
их по заказу или невозможно, или обходится пятикратною
ценою, да и коллекция, наскоро сколоченная, всегда будет
более чужда своему составителю, чем органически выросшее
собрание, в котором каждый лист имеет свою историю и свя-
зан с какими-нибудь радостями и горестями собирательства.
Когда собирательская задача в общих чертах выполнена,
мы переходим к последнему моменту
3) заканчиванию коллекции. Если для большин-
ства дел наиболее тяжелым является начало, то для всякого
собирательства таковым оказывается конец. И, как правило,
следует признать, что последние листы, увенчивающие собою
собрание и дающие конечное решение поставленной задаче,
даются усилиями многих лет и затратою больших средств.
Когда все намеченные листы уже поступили в собрание,
остается не мало работы по замене их все более и более
хорошими оттисками и, главное, по научному описанию и ана-
лизу собрания, которое одно только и может увенчать собою
долгие годы собирательской работы.
Таковы этапы собирательства. Остается рассмотреть по-
следний, далекий от науки и искусства, но в то же время
весьма существенный вопрос о том, какими средствами сле-
дует располагать, чтобы составить сколько-нибудь существен-
ное собрание старой гравюры.
Francesco Goya
В каролевских застенках
Акватнна
— 75 -
Для ответа на этот вопрос прежде всего, конечно, нужно
осведомиться о той задаче, которую ставит перед собою соби-
ратель. Тот, кто задумал иметь в своих папках собрание
флорентийских Niello или полную серию Мантенья и Шонгау*
ера, конечно, должен запастись десятками тысяч рублей, но
весьма не плохое собрание немецких клейнмейстеров или,
напр., голландского пейзажного офорта может быть осуще-
ствлено с несколькими сотнями рублей.
Да и вообще говоря, можно уверенно полагать, что за
исключением очень редких и первокласных листов, все осталь-
ное — дело терпения, долгих поисков, знания гравюры, да вер-
ного глаза собирателя, а не толстого кошелька. В этом от-
ношении собирательство гравюр выгодно отличается от целого
ряда других видов коллекционирования.
Глава VII.
ТЕХНИКА КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ ГРАВЮРЫ.
Приведение в порядок поступающих в собрание листов,
их монтировка и хранение представляют собою далеко не
такую простую задачу, как это может показаться с первого
взгляда. Поэтому мы считаем не лишним заключить нашу
книгу несколькими указаниями на технику коллекционирования,
начиная с момента поступления листа в коллекцию, кончая
способом его приклейки в паспарту собрания.
Обычно лист поступает в коллекцию подклеенным на тол-
стую бумагу или картон, предохраняющий его от смятия или
разрыва. На этом подкладном листе рукою торговца или
одного из бывших владельцев обычно бывают сделаны раз-
личные пометки, имеющие иногда очень большое значение для
установления истории листа и для его определения, но подчас
могущие ввести в сильное заблуждение.
Так как подкладные листы, поступившие из разных
источников бывают разного формата и качества бумаги, то
первой задачей в монтировке листа является отделение его
от этого случайного подкладного картона д\я переноса на
установленное для коллекции единообразное для всех гравюр
паспарту. От такого отделения приходится воздержаться
в том случае, если лист настолько плотно приклеен, что его
нельзя перенести без повреждения или же, если на подкладной
бумаге имеются автографы или значки и марки, имеющие
значение для истории листа. В этом случае гравюра поме-
щается в паспарту вместе с подкладным листом.
При отделении листа от подкладного картона необхо-
димо самым тщательным образом скопировать все надписи
— 77 —
и отметки, которые находятся на последнем, обращая особен-
ное внимание на то, что имеет отношение к происхождению
листа или может облегчить его определение, как-то: ссылки
на каталогизирующие работы Bartsch’a, Passavant’a и другие
(Например, В 12, Pas 34 и т. д.).
Освобожденный от всего лишнего, лист измеряется
в ширину и длину и подвергается тщательному анализу, сооб-
разно изложенному нами в главе о морфологии гравюры.
Если на листе есть какие-либо разрывы или выпады,
угрожающие разрушением, его необходимо подклеить прозрач-
ной клеевой бумагой с задней стороны.
Когда лист изучен и приведен таким образом в порядок,
с него в случае необходимости может быть снята копия путем
фотографирования или же подкладки под него феропрусиатной
или другой фотографической бумаги и достаточной экспозиции
на свету. Эта копия может быть необходимой при сопоста-
влении листа с музейными экземплярами и прочей работой,
могущей без вреда для самого листа быть выполненной над
копией; на копии обычно отпечатываются как водные знаки»
так равно и собирательские знач ки и все пометки на обратной
стороне гравюры.
После приведения листа в порядок, его следует для по-
стоянного хранения поместить в паспарту или на картон.
Различные собиратели и музейные кабинеты гравюр
употребляют для этого различные типы монтировки. Иногда
гравюры просто наклеиваются на плотный лист картона, ино-
гда в листе делается углубление для гравюры, часто упот-
ребляется более или менее сложное паспарту.
Мы настоятельно рекомендуем последнее.
Лучше всего ограничиться паспарту самого простого
типа в виде двух листов не особенно толстого картона, соеди-
ненных по одной из узких своих сторон бумажной или матер-
чатой полоской и, таким образом, представляющих собою эле-
ментарную папку.
Заготовив достаточное количество таких папок, совер-
шенно одинаковых по размерам и материалу, следует при мон-
тировке гравюры на внутреннюю сторону нижнего картона
приклеивать лист гравюры, а в верхнем картоне (покрышке)
- 78 -
вырезать ножей отверстие сообразно размеру гравюры. При
чем это отверстие может быть заклеено так называемой стек-
лянной бумагой (glaspapier), тогда при опускании крышки лист
гравюры оказывается прочно заделан в паспарту, хорошо ви-
ден и предохранен от случайных повреждений и действия
воздуха.
Рассматривать гравюру можно не раскрывая паспорту;
в случае необходимости более тщательного анализа и рассмо-
трения оборотной стороны листа, достаточно поднять крышку
и тем войти в непосредственное соприкосновение с гравюрой.
Сам лист нужно приклеивать к картону тонкой клеевой
бумагой, полоской по самому краю листа, так, чтобы лист
гравюры мог, не отрываясь, свободно отгибаться и ложиться
вверх своей обратной стороной, как это обычно делается
собирателями почтовых марок.
В таком виде гравюра является наиболее сохранной и
в то же время наиболее удобно расположенной для изучения.
На внешней стороне паспарту следует надписать имя
художника и даты его рождения и смерти, воздержавшись от
всяких других надписей; внутри же под крышкой, на особой
подклеенной бумажке выписать все данные, необходимые для
характеристики мастера, самой гравюры и все коллекционер-
ские примечания, добытые анализом листа.
Желательно такие ярлыки составлять однообразно по
заранее заготовленному трафарету или даже бланку.
Если теперь музей поставит на обратной стороне гра-
вюры свой собирательский значек, то монтировку мы можем
считать законченной.
Паспарту с гравюрами лучше всего хранить не в папках,
а в ящиках из очень толстого картона или даже дерева.
Для каждой школы или большой серии должен быть
особый ящик.
В больщих коллекциях полезно иметь особую инвентар-
ную книгу, куда по мере поступления листов в собрание вписы-
вать их за номерами, занося и дату покупки, цену и повторяя
важнейшие данные анализа,
- 79 -
Кроме того, представляется нелишним завести особую
книгу, куда срисовывать все водные знаки листов и особенно
коллекционерские марки, с сообщением сведений о соответ-
ствующих бумагах и собраниях. В эту же книгу обычно зано-
сятся замечания о впечатлениях и встречах, связанных с со-
бранием, описываются аукционы и посещения собрания, дела-
ются заметки и помещаются всякого рода планы и размышле-
ния над гравюрами.
Через несколько лет, как показывает опыт, такого рода
„отметная книга0 приобретает исключительное значение и
оживляет собою собрание, придавая ему внутренний смысл.
Кроме всего сказанного мы, всегда предпочитая книжным
сведениям живую традицию, усиленно рекомендуем начинающему
работ нику почаще приходить в соприкосновение с другими музея-
ми и собирателями и их коллекциями, что во много раз больше
обогатит его технический опыт по монтажу, чем все другие
источники.
В заключение считаем необходимым сказать два слова и
о размещении коллекций.
Основное собрание, разложенное по школам в ящиках
и в папках, может легко уместиться в небольшом шкафу. Часть
же листов (10 — 20), наиболее декоративных и мало подвер-
женных выцветанию, необходимо выделить, застеклить и пове-
сить на стену вместе с картинами старых западных мастеров
для обозрения их массовым посетителем.
В каждом ящике или папке должен лежать перечень, на-
ходящихся в ней листов, содержащий сведения о мастере и
замечания о самых листах.
Крайне желательно, чтобы при собрании находился общий
каталог его, напечатанный хотя бы на ремингтоне. В каталоге
перечню листов каждой школы должно быть предпослано
описание ее значения в истории искусства.
Не лишнее, если с наиболее ценных листов собрания
были бы сделаны репродукции на открытках. Их распростра-
нение среди широких кругов весьма бы популяризировало ка-
бинет гравюр и привлекало бы к нему любителей искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Небольшой круг сведений и советов, составивший содер-
жание нашей книги, может, по нашему мнению, послужить до-
статочным исходным .материалом для составителя собрания ста-
ринной западной гравюры в начале его работы. Мы не скрываем,
что эта работа весьма трудна в пределах СССР, так как, не-
смотря на отмеченные в литературе весьма древние примеры
собирательства гравюры в России, большая часть материала,
обращающегося на рынке и среди собирателей Москвы, Ленин-
града и других наших городов относится по преимуществу к XIX и
XVIII векам и в лучшем случае представляют собою голланд-
скую школу XVII века.
Остальные более редкие листы, поскольку они суще-
ствуют, находятся, как говорят, в крепких руках и в боль-
шинстве случаев имеют большее вероятие попасть в музей
в виде дара, но отнюдь не путем покупки на рынке.
Поэтому нам кажется, что сколько-нибудь значительной
коллекции без использования западно-европейского рынка
составить невозможно; а поэтому с тем большей настойчиво-
стью мы подчеркиваем особенную важность собирательства
старой западной гравюры для художественной культуры
СССР.
Никакая подлинная художественная культура не может
создаться без преемственности художественного опыта прош-
лого.
Традиция не является, конечно, главным в творческой
деятельности мастеров искусства, но она совершенно необхо-
дима для создания широкой массовой художественной куль-
туры страны.
81
В нашей родине, где как будто каждый гимназист знает
имена Рафаэля и Рембрандта, в сущности говоря, старое
европейское искусство воспринимается почти исключительно
литературно. Большая половина нашего общества очень
много знает об искусстве со слов Бенуа, Мутера и Тена,
но почти совершенно не имеет личного опыта созерцания
произведений мастеров Запада. Счастливым исключением
являются те, кто бывал за границей или в Ленинградском
Эрмитаже, ибо в остальных городах СССР и даже в Мо-
скве мы сталкиваемся почти с полным отсутствием крупных
собраний старой западной живописи.
К сожалению, создание в крупных культурных центрах
России сколько-нибудь значительных музеев или собраний
западной живописи, как мы уже отмечали, дефо почти несбы-
точное, и тем большее внутреннее значение приобретает каж-
дый лист Дюрера, Альдегревера, Рембрандта или Калло, обо-
гащающий собой наши скромные собрания, и могущий стать
первоисточником подлинных художественных впечатлений и
проводником западной культуры там, где до этого существо-
вали о ней только литературные сказания.
Поэтому, сколько бы претенциозно это ни показалось,
возможно утверждать, что даже небольшое собрание старой
западной гравюры в местном музее само по себе явится вкла-
дом в дело русской художественной культуры.
Грап юра.
МОНОГРАММЫ
граверов XV, XVI и XVII веков.
Наши таблицы воспроизводят 147 монограмм итальян-
ских, немецких, фламандских и голландских граверов, которые
выгравировывались ими на доске и служили в отпечатках
авторской подписью. Как мы указывали во П-й главе, нс все
граверы имели свои монограммы, но часто подписывали свои
листы полным именем. Многие из граверов, монограммы кото-
рых мы приводим в таблице, часто или иногда вместо моно-
граммы также проставляли свою полную подпись (Рембрандт,
Варстерман и др.). Часто один и тот же мастер пользовался
различными по виду и форме монограммами. В этом случае
мы брали ту, которая по нашим материалам казалась нам наи-
более распространенной. Те граверы, которые упомянуты
в тексте нашей книги, но монограммы которых не имеются
в таблицах, делали свои подписи полным именем или не де-
лали их вовсе.
Материалом для составления таблиц послужили листы из
собрания автора и коллекция берлинского кабинета гравюр.
Монограммы особенно редких мастеров, листы которых нам
не удалось видеть в оригиналах, заимствованы нами из работы
G. Nagler а.
Рисунки монограмм к настоящему изданию выполнены
В. М. Новиковым, которому автор приносит свою глубокую
благодарность за тщательную и весьма кропотливую работу.
Наиболее трудным моментом нашей работы явилось уста-
новление транскрипции собственных имен граверов, так как
в перечнях Bartsch’a, Passavant’a, Kristeller’a, Slater'a, Andressen’a
и других часто мы не находим совпадающих транскрипций;
поэтому при составлении наших списков мы имели ряд затрудне-
ний и обычно брали транскрипцию из книг, написанных на том же
языке, на котором говорил каждый мастер, но не везде это
удавалось выдержать.
«•
МОНОГРАММЫ ИТАЛЬЯНСКИХ МАСТЕРОВ.
1. Christoforo Robetta.
2. Andrea Mantegna.
3. Zoan Andrea.
4. Giovani Antonia da Brescia.
5. Nikoletto da Modena.
6. Benedetto Montagna.
7. Jacopo de’Barbari.
8. Girolamo Mocctto.
9. Giulio Campagnola.
10. Domenico Campagnola.
11. Монограммист I В с птичкой.
12. Nicolo Boldrini.
13. Marc Antonio Raimondi.
14. Marco Dente da Ravenna.
15. Agostino Veneziano Musi.
16. Giovanni Jacopo Caraglio.
17. Enca Vico.
18. Giulio Bonasone.
19. Nicola Beatrizet.
20. Antonio Tempesta.
21. Giovani Battisto Sculptor.
22. Giorgio Ghisi.
23. Diana Ghisi.
24. Luca Combiosio.
25. Giuseppe Scolari.
26. Ugo da Carpi.
27. Antonio da Trento.
28. Nicolo Vicentino.
29. Agostino Carracci.
30. Chcrublno Alberti.
31. Francesco Villamena.
32. Francesco Mezznoli Parmigianino.
33. Andrea Schiavone Meldolia.
34. Paolo Farinati.
35. Fcderigo Barocci.
36. Guido Reni.
37. Giuseppe di Ribera.
38. Stefano della Bella.
39. Benedetto Castiglione.
40. Salvator Rosa.
•RBTA-.IB>, 1Ш.
IO-AN-BX <R
Ш AV
If
VDC„
B/y, T .
ф_. №•.
•ДССАР ДТЕ,
1O.NIC.VICEN
МОНОГРАММЫ НЕМЕЦКИХ МАСТЕРОВ.
41. Монограммнст Е. S.
42. Marlin Schongauer.
43. Veit Stoss.
44. Albrecht Glockenton.
45. Israel von Meckenen.
46. Mair von Landshut.
47. Michel Wolgemut.
48. Albrecht Durer.
49. Hans Baldung Grlen.
50. Hans Leonard Schauielein.
51. Hans Springinklee.
52. Ludwig Krug.
53. Johanes Wechtlin.
54. Erhard Sch6n.
55. Anton Woensatn von Worms.
56. Hans Burgkmair.
57. Lucas Cranach.
58. Hans Brosamer.
59. Urs Graf.
60. Nicolaus Manuel Deutsch.
61. Hans Sebald Beham.
62. Barthel Beham.
63. Монограммнст I. B.
64. Georg Pencz.
65. Henrich Aldcgrever.
66. Jacob Binck.
67. Tobias Stimmer.
68. Cristoph Mauerer.
69. Jost Amman.
70. Virgil Solis
71. Albrecht Altdorfer.
72. Hans Sebald Lautensack.
73. Augustin Hirschfogel.
74. Melchior Lorch.
75. Daniel Hopfer.
76. Hans Holbein.
77. Wenzeslaw Hollar.
78. Matthaeus Merian.
79. Georg Pecham.
МОНОГРАММЫ ФЛАМАНДСКИХ МАСТЕРОВ.
80. Lucas van Leyden.
81. Dirk Jacobs Vellert von Starcn.
82. Lambert Suavius.
S3. Franz Krabe.
84. Allaert Claeszen.
85. Cornells Matsys.
86. Abraham de Bruyn.
87. Antonius Wierix.
88. Hieronimus Wierix.
89. Johannes Wierix.
90. Adriaen Collaert (старт ).
91. Adriaen Collaert (млалш.)
92. Johann Collaert.
93. Philipp Galle.
91. Johann Galle.
95. Crispin De Passe старт.).
96. Crispin De Passe (младш.)
97. Simon De Passe.
98. Wilhelm De Passe.
99. Magdalena De Posse.
100. Hieronimus Cock.
101. Hendrik Goltzius.
102. Jan Saenredam.
103. Jan Muller.
104. Jacob Matham.
105. Bartholomeus Dolendo.
106. Lucas Vorsterman.
107. Boetius Adam a Bolswert.
108. Scheltc a Bolswert.
109. Jonas Sttyderhoef.
110. Hans Bol.
111. Abraham Bloemaert.
112. Nicolaus de Bruyn.
113. Lucas van Uden.
114. David Teniers.
115. Willem Jacobsz Delfi.
116. Wallerant Valliant.
117. Cornells Visscher.
МОНОГРАММЫ ГОЛЛАНДСКИХ МАСТЕРОВ.
118. Esaias van de Velde.
119. Willem Buytewech.
120. .Jan Both.
121. Antonis Waterloo.
122. Tomas Wijck.
123. Pieter de Laer.
124. Nlcolacs Berchem.
125. Karel Dujardin.
126. Albert Cuyp.
127. Adriaen van de Velde.
128. Paulus Potter.
129. Jan van der Hecke.
130. Mark de Bye.
131. Reynier Zeeman.
132. Allaert Everdingen.
133. Hermann Saftleven.
134. Jacob van Ruisdael
135. Adriaen van Ostade.
136. Cornelis Bega.
137. Jan Luyken.
138. Rembrandt van Rijn.
139. Ferdinand Bol.
140. Jan Joris van Vllct.
141. Jan Livens.
142. Cornelis Bloemaert.
143. Romeijn de Hooghe.
144. Abraham Blooteling.
145. Nicolaes Verkolje.
146. Cornelis Dusart.
147. Jacob Houbraken.
Рисунки I, 11. Ill, IV, V, VI, VII и VIII изображают собою наиболее
распространенные водные знаки, встречающиеся на бумагах XV и XVI века.
iCv.v. lift ita PPot ж
H9 ^^/39
/В 110 M.D.B.A 130 /90 Д
AWE 111 Sh Ul IL. /9/ И /Г °
t.w: •22 AVE »VI Cb.fc. /42 V П
PDU КЗ ffi/ I9J
£ 134 /44 П
4 1W1 US’ УрО »3S 0 Ж1/ /4Г
AC nt /36 CD 146 I и
A <>bf ILF 137 J.H.3C. /2? Й етущ
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ГРАВЕРОВ. УПОМЯНУТЫХ
В НАСТОЯЩЕЙ КНИГЕ.
Страницы текста. №№ мо- нограмм. Irf 5 б Ss (J **
Alberti, Cherubino .... . 37 30 Brescia, Giovani Antonio da.33 4
Aldegrever, Heinrich . . 43 65 Brosamer, Hans .... 42 58
Altdorfer, Albrecht. . . 13 71 Bruyn, Abraham de . . . . 46 86
Amman, Jost.. . 43 69 Bruyn, Nicolaes de. .48 112
Ardell, James Mac . . . 56 — Bnrgkmair, Hans. . 42 56
Audran, Gerard ... .54 — Buytcwech, Willem . 48 119
Baldini, Baccio . .32 — Bye, Mark de 51 130
В aid ung Gricn, Hans . 41 49 Callot, Jacques .53 —
Barbarl, Jacopo De' . 33 7 Campagnola, Domenico . 33 10
Barocd, Fcderigo . .37 35 Campagnola, Giulio. . 33 9
Beckett Jsaac ... . .56 — Canale, Antonio . . .37 —
Bega, Comelis 51 136 Cantarinl Simone .... .37 —
Beham, Barthel . . 1 62 Caraglio, Giovanni Jacopo 16
Beham, Hans Sebald 43 61 Carpioni Giulio . 37 —
Bella, Stefano della 37 38 Carpi, Ugo da 34 26
Belotto, Bernardo . 37 — Carracci, Agostino . . . . 37 29
Berchcm, Nicolaes. 1 124 Carracci Annibale .... 37 —
Binck, Jacob 43 66 Castiglione, Benedetto . 37 39
Beatrizct, Nicolo . 34 19 Claeszen, Allaert ... . 46 84
Bloeraaert, Abraham . . . 47 111 Cochin, Charles .... 55 —
Bloetnaert, Cornelis 52 142 Cock. Hieronymus .... 46 100
Blootellng, Abraham . 52 144 Collaert, Adriaen ст. . . . 46 90
Bol, Ferdinand. 52 139 Collaert, Adriaen мл. 46 91
Bol, Hans 47 ПО Collaert, Johann 46 92
Boldrini, Nicolo ... 34 12 Comblosio, Luca. . 34 24
Bolswert, Boetius Adam a 47 107 Cors, L 55 —
Bolswert, Schelte a . . . 47 108 Cort, Cornelius 37 —
Bonasone, Guilio. . . 34 18 Cousin, Jean 53 —
Bosse, Abraham ... 53 — Cranach, Lucas 42 57
Both, Jan 51 120 Cuijp, Albert 51 126
Boucher, Francois .... 55 — Delaune, Etienne 53 —
*
2.
Pcham, Georg................ 45 79
Penes, Georg................ 43 64
Pesn, J....................54 —
Piranesi, Francesco.. . 37
Place, Francis............. 56
Poilly, Nicolas de . 54
Pollaiuola, Antonio . . . 32
Pontius, Paulus.............47
Potter, Paulus.............51 128
Prine, Jean Baptiste Le . . 55 —
Raimondi, Marcant onio . . 34 13
Ravenna, Marco Dcnte da .34 14
Rembrandt, van Rijn .... 52 138
Reni, Guido..................37 36
Ribera, Guiscppc di .... 37 37
Robctta, Christoforo .... 32 1
Rosa, Salvator. ............ 37 40
Ruisdael, Jacob van .... 51 134
Saenredam, Jan...............47 102
Sacdler, Raphael.............44 —
Saedlcr, Egidius. . . 44 —
Saftleven, Hermann. . . . 51 133
Saint-Aubin, Augustin ... 55
Saint-Aubin, Gabriel . . 55 —
Savery, Roland...............48 —
Scolari, Giuseppe........... 34 25
Sculptor, Giov. Battista . . 34 21
Schaufelein, Hans........... 42 50
Schon, Erhard............... 42 54
Schongauer, Martin......... 38 42
Seghers, Hercules............48 —
Siegen, Ludwig von . . 45 —
Silvestre .Israel...........53
Smith, Jon...................56 —
Smith, Jon Raphael. . . . 56 —
Solis, Vergil............... 43 70
Soutman, Pieter . . .47 —
Springinklee, Hans......... 42 51
Slimmer, Tobias............43 —
Stoss, Veit.................41 43
Suavius, Lambert........... 46 82
Suydernoef, Jous...........47 109
Tempesta, Antonio.......... 34 20
Teniers, David..............48 114
Tiepolo, Giov. Battista. . 37 —
Trento, Antonio da......... 34 27
Udcn, Lucas von.............48 113
Vailland, Wallerant. . . -48 116
Velde, Adriaen van de ... 51 127
Velde, Esaias van de . . . 48 118
Velde, Jan van de..........48 —
Vellert, Dirk.............. 46 81
Veneziano, Agostino........34 15
Verkoljc, Nikolaes . . . . 52 145
Vicentino, Nicolo.......... 34 28
Vico, Enea..................34 17
Vcilamcna, Francesco . 37 31
Visschcr, Cornelis.........48 117
Vliet, Jan Joris van .... 52 140
Vorsterman, Lucas. . . . 47 106
Wacchtlin, Johanes......... 42 53
Waterloo, Antoni...........51 121
Watson, James...............56 —
Watt, John..................56 —
Watteau, Antoine...........54 —
White, George...............56 —
Wierix, Antonins........... 46 87
Wlerix, Hieronymus .... 46 88
Wierix, Johannes........... 46 89
Wijck, Thomas.............. 51 122
Wille, Johann Georg .... 55 —
Woensam von Worms, Anton.42 55
Wolgemut, Michel . . • . . 41 47
Zeeman Reynicr Nooms . . 51 131
Zoan, Andrea................33 3
Dclff, Willem Jacobsz . . .48 115
Dolendo, Bartholomeus. . 47 105
Dorigny, Michel.............53 —
Dorigny, Nicolas..........54 —
Drevet, Pierre..............54 —
Drevet, Pierre Imbcrt ... 54 —
Ducerccau, Jacques Androuct.53 —
Diirer, Albrecht............41 48
Dujardin, Karel . ... 51 125
Dusart, Cornells............52 146
Duvet, Jean................. . 53 —
Earlom, Richard.............56 —
Edelinck, Gerard..........54 —
Eisen, Charles. ..... 55 —
Elsheimer, Adam...........44 —-
Everdingen, Allaert.......51 132
Falk, Jercmias..............44 —
Farinati, Paolo........... 37 34
Finiquerra, Maso............32 —
Fragonard, Honore . . . . 55 —
Gallc, Philipp . . . . . 46 93
Gallc, Johann.............. 46 94
Gallc Theodor..............46 —
Gelle de Lorrain, Claud . . 53 —
Gheyn, Jacob de.............55 —
Ghisi, Diana............... 54 23
Ghisi, Giorgio............. 34 22
Glockenton, Albrecht.. .41 44
Goltzius, Hendrik .... 47 101
Graf, Urs.................. 42 59
Gravelot, Hubert Francois . 55 —
Guercino, Francesco Barbieri.37 —
Gunst, Pieter van.........52 —
Hecke, Jan vander. . . . 51 129
Hirschvogel, Augustin ... 44 73
Hogarth, William... .56 —
Holbein, Hans.............. 44 76
Hollar, Wenzeslaw. ... 44 77
Hopfer, Daniel............. 44 75
Hooghe, Romeijn de . . . 52 143
Houbraken, Jacob .... 52 147
Houston, Richard..........56 —
Huber, Wolf.................44 -
Hutin, Francois.............55 —
Jones, John.................56 —
Kilian, Lucas...............45 —
Kilian, Bartholomaeus. . . . 45 —
Krabe, Franc............... 46 83
Krug, Ludwig............... 42 52
Lautensack, Hans Sebald. . 44 72
Laer, Pieter de.............51 123
Leu, Thomas.................53 —
Leyden, Lucas van......... 45 80
Livens, Jan.................52 141
Lorch, Melchior............ 44 74
Luyken, Jan................ 51 137
Mair, von Landshut........41 46
Mantegna, Andrea..........32 2
Manuel Deutsch, Nicolaus . 42 60
Masson, Antoine.............54 —
Matham, Jacob...............47 104
Matsys, Cornells........... 46 85
Mauerer, Christoph . . . 43 68
Meckenen, Israel von ... 41 45
Meldolla, Andrea Schiovone.37 33
Mellan, Claude..............54 —
Merian, Matthaus . . . . 45 78
Mocetta, Giorolomo .... 33 8
Modena, Nicoletto da. . . 33 5
Montagna, Benedetto. . 33 6
Moreau, Jean Michel .... 55 —
Morin, Jean.................54 —
Muller, Jan.................47 103
Nanteuil, Robert.......... 54 —
Notoire.....................55 —
Ostade, Adriaen von. ... 51 135
Oudry, Jean Baptiste. ... 54 —
Parmigianino, Francesco . . 37 32
Passe, Crispin van de (ст. и
мл.)....................... 46 95,96
Passe, Simon, Wilhelm >< Mag-
dalena van de, . . . 4697,98,99
МОНОГРАММИСТЫ II НЕИЗВЕСТНЫЕ МАСТЕРА.
С границы
Мастер игральной кости. . 34 —
Мастер игральных карт . . 38 —
Мастер Любовного Сада . . 45 —
Мастер Смерти Марии ... 38
Мастер 1446 года .... 38 —
Монограммнст Е S....... 38 41
Монограммист IB........ 43 63
Моно1раммист I В с птичкой.33 11
Монограммисты LOZ, MZ и
PRW.................41 -
*
О I'ДАВЛЕНИЕ.
Стр*
Предисловие............................« • ........ 7
Глава I. Введение......................................... 9
Глава II. Техника гравюры и ее краткая история............. 15
Глава III. Морфология гравюры............................... 23
Глава IV. Школы и мастера гравюры.......................... 31
Италия (32), Германия (38), Фландрия >45), Голландия (48),
Франция (52) и Англия (55).
Глава V. Библиография. Музеи. Экспертизы..................... 57
Глава VI. Рынок и цены. Методы собирательства ........ 63
Глава VII. Техника коллекционирования гравюры . . 76
Глава VIII. Заключение...................................... 80
Перечень иллюстраций..........................................82
Приложения.
Монограммы граверов XV, XVI и XVII веков............ 83
Некоторые водные знаки бумаг XV и XVI века.............91
Алфавитный указатель граверов.......................... 92
ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Генрих Альдегревер. Марк Курций. Резец по меди.......... 4
2. Георг Гизи. Победа. Резец по меди...................... 35
3. Михель Вольгемут. Танец смерти. Гравюра по дереву........ 39
4. Эсаиас Ван де Вельде. Зимний пейзаж. Офорт............... 49
5. Франческо Гойя. В королевских застенках. Акватина ..... 73
Все воспроизведения сделаны с оригинальных гравюр из собрания автора.