Л. И. Тананаева
МЕЖДУ
АНДАМИ
ЕВРОПОЙ

Настоящая монография посвящена колониальному искусству вице-королевства Перу (XVI—
XVII! ни.) и рассматривает материал архитектуры, скульптуры и живописи в их общем процессе
инмоалския. Большое место уделено взаимодействию европейских художественных форм и их ме¬
рных вариантов, сочетанию традиционных индейских мотивов и стилевого европейского искусст¬
ва периода маньеризма и барокко.
©Л. И. Тананаева, 2003
©«Дмитрий Буланин», 2003
IHIIN ^ N6007-270-8

ВВЕДЕНИЕ
Настоящие «Очерки» посвящены отдельным вопросам сложения, развития
и типологии колониального искусства Андских стран (XVI—XVIII вв.), вхо¬
дивших на протяжении полутора столетий в вице-королевство Перу. Их стиль
и метод предопределены трудной доступностью материала и очень невысокой
степенью его изученности в отечественной науке. Автор отдает себе полный
отчет в том, что его «Очерки» — лишь подступы к настоящему, многопланово¬
му (а оно не может быть иным) исследованию художественной культуры на¬
званного региона, включавшего в колониальную эпоху, кроме собственно
Перу, Колумбию, Боливию, Эквадор и частично Чили. Поэтому отдельные раз¬
делы книги достаточно самостоятельны, трактуют лишь избранные аспекты, а
более или менее сквозной темой является проблема сложения национальных
особенностей местной культуры (ибо именно в этот период они складываются)
в тесной связи с вопросом прямого и обратного взаимодействия метрополии и
колонии: тема «образец и копия» здесь постепенно сменяется ее вариантом
«образец—модификация».
Вице-королевство Перу как единое образование просуществовало с 1544 по
1717 год, когда из него выделяется Новая Гранада (нынешние Эквадор, Пана¬
ма, Венесуэла и Колумбия), а в 1776 году — богатейшая Рио де ла Плата; обе —
со статусом вице-королевств. В Рио де ла Плату входила теперешняя Боливия,
крупные и экономически процветающие центры которой, как Потосй и
Арекипа, имели уже сложившиеся к тому времени собственные художественные
традиции. Однако оба новых вице-королевства сохранили в качестве основопо¬
лагающих те традиции в области культуры и изобразительного творчества, ко¬
торые формировались в едином Перу на протяжении полутора сотен лет —
периода, когда складывались и основы здешней государственности. Так что о
художественном наследии региона на протяжении практически всего колони¬
ального периода можно говорить, с отдельными уточнениями, как о некой
культурно-художественной целостности. Ряд наиболее характерных, с нашей
точки зрения, процессов, как и появившихся в результате их протекания осо¬
бенностей искусства, жанровых образований, семантической и образной специ-
з

фики конкретных произведений мы и попытаемся рассмотреть. При этом
«Очерки» не представляют собой систематическую историю искусства данного
региона в целом или историю развития отдельных видов художественного
творчества в вышеназванных вице-королевствах и не претендуют на такую
цель.1
Отметим сразу, что одной из причин региональной целостности было на¬
личие на территории Перу бывшей столицы государства инков — Куско. Офи¬
циальной столицей вице-королевства была Лима, основанная самим Франси¬
ско Писарро в 1535 году. Но старинный Куско, сохранивший свой статус
сакрального центра не только в памяти индейцев, но отчасти и в глазах их за¬
воевателей, оставался негласно священной столицей, духовной сердцевиной
всего Перу — бывшей империи Тауантинсуйу — великого «государства
четырех частей света, соединенных воедино», управлявшегося из священного
«Коско» сыновьями Солнца — Инками. Неудивительно, что складывавшиеся в
самом Куско и под его непосредственным влиянием религиозные, культурные
и художественные черты и особенности приобретали и в колониальный период
как бы негласный статус обязательных для всего вице-королевства, во всяком
случае, легко прививались на его обширных пространствах. Так, школа Куско
а живописи была по своей типологии общеперуанской, хотя и имела доста¬
точно четко выраженные особенности в отдельных регионах, например на Бо¬
ливийском высокогорье — Альтиплано. С другой стороны, художественный
центр в Куско вобрал в себя воздействия многочисленных импульсов, идущих
и I других центров, особенно тех, которые имели за собой долгую культурную
традицию.
Но так или иначе, творчество колониальных мастеров, особенно местных
уроженцев, работавших либо под прямым протекторатом католической церкви
и монашеских орденов, либо по заказам местной знати, сохраняет значительное
( шлистическое единство. «В Латинской Америке колониального периода не
существовало еще национальных школ», — справедливо утверждает Н. А. Ше-
)|сшнева-Солодовникова.2
Искусство здесь было на протяжении всего колониального периода в основ¬
ной своей части ремесленным, для которого функциональная сторона оказыва-
икь формообразующей: единство задач, диктовавшихся в большой степени
•иши елизацией индейского населения — «духовной конкистой», как ее принято
ппмиать, — рождало и сходство художественных приемов, равно как обраща-
1о авторов церковных росписей или алтарных полотен (а религиозное искусст-
и> оставалось на протяжении всего колониального периода абсолютно приори-
счмым в вице-королевстве) к сходным образцам, которые они находили в бо-
аюйшем наследии европейского постренессанса и барокко. То же можно ска-
и и» о принципах сословной репрезентации, которые черпались из европейской
ирадной живописи, часто уже устаревшей на своей родине.
()днако чем дальше в XVIII век — тем больше проявляются местные особен-
ости в интерпретации и прямом воспроизведении природных явлений, чело-
счсских характеров, исторических событий и пр. в различных частях Андского

региона. Колониальное искусство достигает здесь полноты своего развития,
складываясь в самостоятельный феномен, со вполне оформившимися чертами
содержания и стилистики. Так что можно было бы сказать, что на за¬
вершающей стадии своего развития колониальная культура региона являет со¬
бой живое воплощение тезиса «единство в разнообразии». Поэтому мы попы¬
тались, выстраивая «Очерки» в хронологической последовательности, ввести
читателя прежде всего в общую проблематику искусства вице-королевства
Перу, как она нам представляется, что касается прежде всего тех качеств анд¬
ской живописи (в меньшей степени — скульптуры и архитектуры), которые свя¬
заны с формированием национального своеобразия, все более заметного к кон¬
цу XVIII века, на первый взгляд даже как бы растворяющегося в XIX-м, чтобы
заявить о себе, находясь на новом витке исторического развития, в XX веке уже
программно и осознанно.
Уникальность и особость исторического феномена Латинской Америки
раскрывается в настоящее время, что называется, на глазах, привлекая внима¬
ние все большего числа культурологов, историков и социологов, ибо дает, как
оказалось, широчайший материал для исторических аналогий, построений раз¬
ного рода цивилизационных систем уже в масштабе всего мира. Перу занимает
здесь еще довольно скромное в сравнении со своими возможностями место,
отчасти потому что здесь очень поздно, в сопоставлении, например, с Мекси¬
кой (не говоря уже о Египте или Ближнем Востоке), начались планомерные
археологические работы. «Отцом» перуанской археологии называют нашего
современника Хулио Тельо, местного уроженца, индейца-кечуа. До него иссле¬
дованием прошлого страны занимались европейцы, причем ряд открытий со¬
вершался неожиданно для них самих: так, с самолета, любителями были
открыты «великая стена» на побережье и таинственные рельефы в пустыне На-
ска, храмы в дебрях джунглей. Еще совсем недавно историю древних культур
региона начинали с Мочика (I—VII в. н. э.). Лишь в 1925 году Тельо раскопал
Кастильо, стали известны храмово-дворцовые комплексы Серро-Сечин, и все
еще непознанная, величественная культура Чавина стала обретать завершен¬
ные контуры. Сейчас исследователи считают ее «корневой» для всего Перу,
наиболее древней (сер. II тыс. до н. э.—IV в. н. э.), при том, что она поражает —
как раз в области художественных форм — зрелостью и завершенностью.
Поэтому история древнейших времен остается здесь еще очень открытой, и
возможности нынешнего и будущего воздействия древних культур на ум и чув¬
ства, на художественную жизнь континента непредсказуемы. (Например, сей¬
час ощущается очень сильное влияние древней керамики на современное перу¬
анское прикладное искусство, а также использование в нем принципов орна¬
ментики, почерпнутых из ткачества и архитектурного декора древнего Перу.)
Колониальное же искусство оставалось всегда европейским по типу и
форме, хотя ложилось на совсем иную почву, чем у себя на родине; его художе¬
ственное «подсознание» очень часто оставалось неевропейским, отличалось от
него по стадии развития, по восприятию мира и человека в нем. Рецепция боль¬
ших, высоких художественных форм в иной культурной среде всегда протекает
5

со значительной трансформацией этих форм, часто — со значительным их
упрощением. Но в окраинной Европе, скажем Восточной или Северной
(например, в Балтийском ее регионе, на русских северных землях), местный
культурный субстрат, воспринимающий стилевые новации, имеет с этими НО¬
ВЫМИ формами сходное в отношении типологии художественное прошлое. Так
ИЛИ иначе, но вся христианская Европа прошла, пусть в ряде стран в «сверну¬
том» виде, и стадию средних веков, и стадию обращения к ренессансным гума¬
нистическим тенденциям, хотя и не везде оформившимся в законченные худо¬
жественные системы, и — почти повсеместно — щедро плодоносящее барокко.
Для МНОГИХ стран существенной чертой их старых традиций оказалось ан¬
тичное наследие (его роль, например, для Британских островов стала выявлять¬
ся ЛИШЬ В последнее время). В других случаях приходится учитывать воздейст¬
вие арабской или кельтской культуры. И все же этот, на первый взгляд столь пе¬
стрый, конгломерат сохранил удивительное равновесие и даже целостность, в
основном благодаря универсализму христианства, без которого трудно пред¬
ставить себе возникновение европейской культуры. «Все мы, — пишет извест¬
ный чешОКИЙ современный писатель Милан Кундера, — верующие и не¬
верующие, богохульники и богомольцы, принадлежим к одной и той же куль-
суре, укорененной в христианском прошлом, без которого мы были бы всего
)1ишь бесплотными тенями, безликими краснобаями, изгоями, лишенными сво¬
ей духовной родины». Ко времени конкисты и образования вице-королевства
Перу Европа насчитывала более десяти веков непрерывного христианского
(ШШИТИЯ.
На завоеванных землях Латинской Америки эта культура, цветущая, бога-
I им и уверенная в себе, опиравшаяся к тому же на военно-политическую силу и
моные экономические условия, ни минуты не сомневавшаяся в этическом и
нравственном приоритете своих законов, норм поведения и традиций, как и в
юм, что она обладает знанием единственной и абсолютной Божественной ис-
I ммы. довершила военные деяния конкисты. Она, казалось, полностью подави-
мй побежденную культуру морально (после того, как последнюю предваритель¬
но разрушили физически, стерев с лица земли целые пласты доколумбова искус-
с I ии, оборвав преемственность традиций) и решительно навязывала свои, на
первых порах чужие и малопонятные формы.
Изаимодействие обезглавленной, утратившей континуитет, сброшенной на
уровень низовой, народной и в глазах церкви всегда отдающей ересью куль-
I уры (сохранившей, однако, корни в народной ментальности, о разветвленно-
UII и силе которых испанцы не подозревали), и европейской, подкрепленной
Moi ущсством светской и авторитетом церковной власти, составляет движущую
мшу всей истории культуры Латинской Америки. Именно в этой области
выразились, может быть с наибольшей, почти пластической наглядностью, все
мрошноречия, все сложности и парадоксы здешней эволюции.
)га кардинальная проблема латиноамериканистики оборачивается для ис-
I орика искусства необходимостью определить специфику стилистических
форм, изобразительного языка в области различных видов и жанров искусства,
л

исходя из живого взаимодействия универсального и локального, европейского
и неевропейского в ее структуре, понять характер самой этой структуры и меха¬
низмы ее образования. Повторяя формы европейской культуры, здешняя на са¬
мом деле ею не является; зачастую, сохраняя ее внешнее подобие, она способна
скрывать за этой послушной видимостью целый мир, изначально чуждый бе¬
лым завоевателям, множество собственных содержательных, символических,
сакральных импульсов. Европеец, даже опытный миссионер, не всегда раз¬
личал за поклонением «Мадонне де Сабайя» или «Мадонне Потоси» старинные
индейские культы, посвященные женским божествам, олицетворявшим стихий¬
ные силы и их космические проекции. Разумеется, чтобы проследить столь
сложную культурологическую ситуацию, необходимо такое углубленное зна¬
ние индейской (а для более поздних этапов еще, как минимум, и негритянской)
культуры, какой не обладает автор данной работы. Предлагаемые «Очерки» —
начальный этап такого исследования, поневоле еще «европоцентристский», что
ни в коей мере не исключает глубочайшего уважения автора к неевропейским
формам культуры, но заставляет осознавать с абсолютной ясностью, что мно¬
гие из этих форм остаются для него, а следовательно, и для «Очерков» закры¬
тыми.
Впрочем, в этом можно было бы обвинить и многие другие работы, посвя¬
щенные колониальному искусству Латинской Америки, как отечественные, так
и зарубежные, ибо они, исходя из внешнего подобия тамошнего изобразитель¬
ного языка привычному европейскому, описывают латиноамериканское искус¬
ство в терминах и понятиях, выработанных европейской наукой о европейском
же искусстве.
Кажется, мы все уверены в том, что искусство того же Перу отображает мир,
явленный человеку как «книга, зеркало и картина», как это определяли еще в
средние века, и соответственно дублирует его или символизирует в зримых
образах. Но в древнем Перу не знали, что такое книга, зеркало встречается
очень редко в культуре высших сфер, а изображения, воспроизводящие природ¬
ные формы, стилизуют, искажают, орнаментизируют и почти никогда не по¬
вторяют их зрительно адекватно. (Исключением будет только пластика Моче,
да и то относительно.) Можно было бы сказать, что и в своем «европейском»
обличье искусство колониальных времен неоднократно предлагает нам вместо
«зеркала» — «Зазеркалье», не подсказывая способов проникновения в его не¬
подвижные глубины. И далеко не всегда может выручить метод сравнительных
сопоставлений с искусством стран, находившихся на сходном уровне эволю¬
ции. Порой такие параллели лишь нагромождают одно неизвестное на другое.
Поэтому нам представляется, что наиболее доступным методом изучения
колониального искусства для европейца, не являющегося специалистом по ис¬
тории древних культур, остаются общее описание и осторожная систематизация
наиболее характерных признаков доколумбова наследия, в данном случае — на
территории будущего вице-королевства Перу, для того чтобы ощутить момен¬
ты, дающие возможность его соединения-синтеза с европейским искусством.
Так как без хотя бы самого общего представления о том, какие пласты культур
7

сменяли друг друга на древних землях Тауантинсуйу, колониальное искусство
оказывается в нашем представлении как бы полностью отсеченным от местных
корней, чего на деле не было. Вторым — будущим — этапом должна была бы
СТАТЬ попытка установить динамику отношений древних и новых форм искус¬
ства' проходивших различные стадии, среди которых имело место и взаимоот-
ГОржение, и симбиоз, и, в довольно редких случаях, прочный синтез, рождение
НОВОГО художественного явления.
С другой стороны, в своей работе автор пытается все время «держать в уме»
современные колониальному искусству европейские формы и их эволюцию,
чтобы иметь возможность построить цепочку «образец—копия»; на этом пути
существует очень много вариаций, порой довольно далеко отстоящих друг от
друга. Дело еще в том, что проблема рецепции европейских форм в специ¬
фических условиях Латинской Америки XVI—XVIII веков иногда высвечивает
неожиданные стороны и аспекты самого европейского искусства, с неожидан¬
ной активностью развертывающего здесь свои возможности, остававшиеся в
Iони или лишь незначительно востребованные собственно европейской куль-
I урно-художественной средой. Поэтому история искусств любой колонизован¬
ной страны — это живой и очень интересный для ученого контекст и самого
европейского искусства, эксперимент, всегда поставленный впервые, с никогда
но предсказуемым результатом. В ряде случаев предлагаемые «Очерки» в не-
меньшей степени являют собой попытку очертить именно такой контекст для
иостренессансной и барочной художественной культуры Европы, чем решают
чисто латиноамериканские проблемы с точки зрения их автохтонности.
Отдавая себе в этом полный отчет, автор считает, однако, что столь много-
i дойный и многосложный вопрос, как эволюция латиноамериканского искус-
Uни в его обоих измерениях — внешнем и внутреннем, может быть решен лишь
целым рядом последовательных и разноплановых исследований, в которых и
ж тронутая нами грань может оказаться полезной, поскольку позволяет уло-
ми1Ь н ряде случаев некоторые важные особенности процесса культурообразо-
нмния. Такой подход является в большой мере вынужденным, так как автор
очень ограничен в возможностях конкретного анализа произведений: в
о1гчсственных собраниях почти полностью отсутствуют коллекции древне-
неруинского искусства и полностью — искусства колониального периода.
11о ному мы шли в основном по пути уточнения существующих интерпретаций
и очень редко могли позволить себе включить в обычный «корпус» перуанско-
»о искусства новый материал: это случалось лишь в рамках аналогий и сопос-
IЙНЛСПИЙ.
Работа, исходя из вышесказанных положений, строится следующим
oOpinoM. После вводного раздела, где освещаются проблема синтеза и дискус-
* ми о Новом Свете, которые помогут читателю войти в суть латиноамерикан¬
кой проблематики, в частности — поисков самоидентификации культуры,
нжч. н качестве первой главы, раздел о доколумбовом искусстве. Этот очень
оощий обзор древнеперуанского искусства доведен до империи инков, не¬
посредственной предшественницы колониального периода. В описательной,
N

«энциклопедической» форме здесь перечисляются основные виды древнего ис¬
кусства — архитектура (как фон), керамика, ткачество, главные черты изобра¬
зительного творчества.
Второй раздел представляет собой обзор колониального перуанского искус¬
ства в наиболее характерных — и национально, и эстетически — своеобразных
его чертах; привлекается материал архитектуры, скульптуры и живописи.
Третий — наиболее общетеоретический, в котором содержится попытка на¬
метить особенности трансформации европейских форм на латиноамерикан¬
ской земле, принципы отбора этих форм, специфику возникающих новых худо¬
жественных образований.
Четвертый раздел посвящен европейским монахам-миссионерам, преиму¬
щественно из ордена иезуитов, которые сыграли огромную роль в христиани¬
зации Перу.
Пятый — «Школа Куско» — посвящен подробному анализу местной, в ос¬
новном ремесленной живописи, сложившейся в законченный феномен регио¬
нального значения.
Шестой раздел «Боливийские „триумфы“ и их европейские истоки» продол¬
жает ту же тему, где в качестве истока одного из характерных жанров, расцвет¬
шего уже в Боливии, выступают европейские праздничные формы.
В кратком «Заключении» предлагаются некоторые выводы.
Настоящая книга была завершена в рукописи и утверждена на Ученом со¬
вете Российского Государственного института искусствознания в октябре
1987 года. За время, прошедшее с тех пор, в области отечественной латино-
американистики появился ряд новых трудов, наиболее ценный из которых —
«Энциклопедия культуры Латинской Америки», изданная Институтом Латин¬
ской Америки РАН в 2001 году. Вышло несколько тематических сборников из
серии «Iberica Americans»; статьи и материалы по латиноамериканскому искус¬
ству регулярно печатает журнал «Латинская Америка». В 2001 году в Москве
прошел Международный конгресс латиноамериканистов, материалы которого
находятся в печати. Однако, тема, которой посвящена предлагаемая читателю
книга, осталась до настоящего времени незатронутой, и автор надеется, что она
может и сейчас быть полезной. К сожалению, указанные новые труды уже не
могли быть включены в законченную книгу, что относится и к статьям, напи¬
санным самим автором в последние годы. Они рассматривают ряд затронутых
в книге проблем более обстоятельно и широко. Это «Об истоках праздника в
Латинской Америке», Латинская Америка, № 1,1998, «Европейские истоки ла¬
тиноамериканского праздника», Искусствознание, № 1, 1999, «Иезуитские мис¬
сии в Парагвае и их искусство», Латинская Америка, № 7, 2001, и «О некоторых
неканонических вариантах изображения Троицы в Латинской Америке и
Европе», Искусствознание, № 2, 2001.
Наконец, в качестве своей приятной обязанности автор считает необходи¬
мым поблагодарить за помощь в написании книги и обсуждении ее отдельных
глав сотрудников отдела «Искусство Ибероамерики» Российского Государ¬
ственного института искусствознания (зав. отдела проффессорВ. Ю. Силюнас),
9

кнндидата искусствознания Н. А. Шелешневу-Солодовникову, сделавшую ряд
ценных замечаний при работе над рукописью, профессору В. Б. Земскову,
доктору литературоведения А. Ф. Кофману, кандидату литературоведения
Ю. Н. Гирину, а также сотруднику журнала «Латинская Америка» Е. Ф. Тол¬
стой.
* * *
Существует без преувеличений огромное количество идей, концепций,
мнений — от философских систем до политической публицистики — как в Ла¬
тинской Америке, так и в Европе, цель которых — решить вопрос латино¬
американской самоидентификации. В сущности, тема Нового мира в соотноше¬
нии со Старым, оставшимся за кормой каравелл Колумба, возникает уже в
тды его путешествий. В этой связи историки обычно приводят письма самого
Колумба к испанским королям, в которых и прозвучали впервые слова и
определения, внесшие ключевой вклад в формирование латиноамериканской
юпики: «Америка — земной рай», «земля обетованная» и подобные им (так,
можно вспомнить пассаж из письма, где высказывается предположение, что
река Ориноко вытекает если не из самого рая, то из областей, лежащих где-то
около него).
11а свой лад утопическую идею о найденной за океаном «обетованной зем¬
ле» поддержали миссионеры, во всяком случае те из них, кто был всерьез
штронут гуманистическим идеализмом европейского Ренессанса. В этой связи
тшомним, что в Испании — а в начале конкисты миссионеры приезжали
преимущественно оттуда — вплоть до второй половины XVI века воздействие
|ум1ишзма, в первую очередь христианского гуманизма Эразма, было очень
сильно, а в начале столетия превосходило даже его влияние в других странах
I кроны. Достаточно вспомнить, что на идеях Эразма был воспитан и оставался
им иерен до самой смерти, насколько это было возможно в его положении, сам
император Карл V; старым эразмианцем был и его духовник архиепископ То¬
ледо, глава всей испанской церкви Бартоломе де Карранса. «Эразмианство, —
пишет X. Тревор-Ропер, — изгнанное из мира, который оно, казалось, могло
победить в 1520 году, было заточено в келью своего отрекшегося и умирающе-
I оси патрона».3
('лсды влияния книг Эразма, равно как и увлечений итальянскими гумани-
» I плоскими социальными утопиями, которые находили неожиданное подкреп¬
ление и богатой ренессансной эзотерике, конечно, не могли миновать образо-
каннук) часть духовенства, оказавшегося за океаном.
Но в сохранившихся реляциях рядовых завоевателей, как и миссионеров, с
первых шагов столкнувшихся с обычаями индейцев, не раз приводившими
людей Европы в благочестивый ужас, находят свое выражение и гораздо более
I ргшыс и резкие оценки непривычной действительности. Крайней же степенью
неприятия отличаются взгляды тех воинов и священников, которые видели в
индейских обрядах и образе жизни прямое выражение дьявольской мощи.
П1

Отсюда непримиримо-безжалостное уничтожение «идолов», их храмов, а так¬
же книг с миниатюрами, глядя на сожжение которых индейцы, к удивлению
миссионеров, плакали. Поддержанный алчностью завоевателей и их страстью
к золоту, разгром индейской культуры приобрел катастрофический размах,
отражая представление о ней, оппозиционное «райскому», — как о дьяволь¬
ской, адской, стоящей преградой на пути спасения душ.
В этом столкновении противоположных взглядов, проявившихся с аб¬
солютной непримиримостью, В. Б. Земсков видит оппозицию более общих ка¬
тегорий: гармонии и дисгармонии, которая «создает реальный и основной кон¬
фликт, определяющий сущность и динамику культурного процесса (Латинской
Америки. — Л. Т.) от истоков до современности». По мнению известного
ученого, этот исходный конфликт, легший в основу всего культурного процесса
от XVI до XX века, прослеживается вглубь «вплоть до <...> катастрофической
встречи на землях Нового Света европейской и американской культур, встречи,
которая, сломав их внутреннее равновесие как систем, обусловила изначаль¬
ную дисгармонию, хаос, и соответственно историческую задачу его преодоле¬
ния в новом образовании, т. е. путем создания некой новой системы, обла¬
дающей иной гармоничностью».4
Отражением столь противоречивых установок, захлестнувших вскоре не
только Испанию, но и все образованное европейское общество, стали извест¬
ные дискуссии о судьбах индейского населения, возникшие сразу после конки¬
сты. Первая из них была связана с потребностью осмысления последствий ран¬
ней волны конкисты, когда, попросту говоря, надо было решать, что делать с
индейским населением: ввести ли через крещение в мир христианской ойкумены
или, посчитав недостойным святого таинства, отвергнуть навсегда, признав
лишь частью природы как таковой. Ее кульминацией можно считать пуб¬
личный диспут, происходивший в 1550—1551 годах в Вальядолиде на заседа¬
нии ученой хунты. В качестве непримиримых противников выступили извест¬
ный своей проиндейской политикой монах-доминиканец Бартоломе де Лас Ка¬
сас, к тому времени уже написавший «Кратчайшее сообщение о разрушении
Индий» (1541), этот, по словам В. Б. Земскова, «замечательный документ ис¬
панского гуманизма и одновременно зарождающейся новой культуры»,5 и
придворный хронист и теолог Хуан Хинес де Сепульведа, убежденный в том,
что индейцы — «людишки», «гомункулусы», самой судьбой и Богом предна¬
значенные для зависимого положения.
Еще до дискуссии Лас Касас сумел добиться от Карла V принятия «Новых
законов Индий» (1542—1543), отвечавших интересам короны в ее борьбе с
притязаниями феодальной знати и при этом основанных на признани, как бы
мы сказали, «прав человека» относительно индейского населения. Однако они
встретились со столь враждебным отношением со стороны большинства завое-
вателей-испанцев, особенно в колониях (в Перу конкистадорами был убит
вице-король, пытавшийся ввести «Законы» в жизнь), что корона была вынуж¬
дена их отменить. В конечном счете победила европоцентристская умеренно¬
либеральная ориентация и «Индии» были включены в состав империи не на
п

кринах автономии (аналогично ее другим членам), а как «присоединенные»,
I. о, зависимые, территории. Конкиста, так страстно порицаемая Лас Касасом
и сю сторонниками, была таким образом оправдана и продолжалась, прак¬
тически было восстановлено рабство. Единственная область, где индейцы
обрели все права, которыми пользовалась христианская Европа, была религия.
Пинская булла 1537 года «Сублимус Деус» об’являла «дьявольскими прельще¬
ниями» сомнения в том, что индейцы являются полноценными людьми.
И качестве полноправных христиан новообращенные туземцы получили дос-
iyii ко всем ценностям христианской культуры, что сыграло решающую роль в
дальнейшем развитии колониального искусства. Универсализм христианства
создал предпосылки для возникновения самого феномена латиноамериканско-
I о искусства колониального периода, и это особенно надо подчеркнуть, ибо
речь идет об одной из самых прочных и постоянных констант латиноамерикан-
i кой действительности.
Еще в период конкисты, между 1585 и 1615 годами, появился один из самых
таменитых памятников латиноамериканской колониальной литературы —
«Новая хроника и доброе правление», написанный индейцем-перуанцем Фели¬
не Гуаманом Пома де Айялой, снабженный его же иллюстрациями, посвящен¬
ными инкским обычаям и сценам угнетения индейцев испанскими завоевателя¬
ми, Автор прямо сопоставляет здесь индейца с Христом (ибо он «беден, как
Христос», и подвергается гонениям и пыткам) и одновременно провозглашает
ею наследником не только местного, но и испанского наследия: Кастилия, пи¬
те I он, это Кастилия и для индейцев. Как говорит американский ученый Хулио
Opici а, «Гуаман делает его (индейца. — Л. Г.) полноправным обладателем ис¬
панских богатств, и „человек Индий'4 провозглашается подлинным героем но¬
вых времен и нового порядка». Нетрудно увидеть в этих словах истоки куль-
|>рио-исторических комплексов, типичных для Латинской Америки после-
лующих столетий.6
Нюрая волна общественно-политических дискуссий, новых взглядов и
Iсорим, имевших целью определить особый исторический статус американских
колоний, падает на XVIII век — времена расцвета европейского Просвещения,
и вовлекает в свою орбиту уже не только Испанию и сами колонии, но и Фран¬
цию, и Италию, и вообще образованные круги всей Европы, вплоть до Чехии и
IVmii Иосполитой. Завязавшаяся дискуссия о сущности и культурных возмож¬
ностях Нового Света оказалась пробным камнем для обсуждения целого ряда
с вмых общих и насущных проблем — религиозных, философских, касающихся
Iгорни естественного права, антропологии, гуманистических воззрений. «Но¬
вый Свет стал важнейшим источником для сопоставительных изысканий, сво¬
ею рода естественнонаучным и философским полигоном, на котором кон-
11рупровались и опробовались новые теории».7 В числе последних важное
меею занимали труды Вольтера и Руссо, а также Бюффона; а одним из произ¬
ведений, вокруг которых завязались наиболее оживленные и резкие диспуты,
» I ила книга прусского аббата К. де Паува, чьи взгляды, в упрощенном и вуль-
I вризированном виде повторявшие идеи Бюффона (на свой лад Паув здесь
и

продолжает линию Сепульведы), стали объектом критики буквально всех пред¬
ставителей латиноамериканской мысли.
Один из самых убежденных и резких оппонетов Паува иезуит Франсиско
Хавьер Клавихеро, автор «Древней истории Мексики» (1780), с горечью ут¬
верждает: «Никогда еще не использовали европейцы идею разума столь оши¬
бочно, как тогда, когда высказывали сомнения в разумности американцев».8
Здесь стоит обратить внимание на два аспекта: во-первых, на само определение
«американец», под которое уже подпадают не просто индейцы Америки, но и
«американские испанцы», креолы, родившиеся на этих землях и связавшие с их
развитием свою жизнь и судьбы своих детей. Рост креольского самосознания
протекал в упорной борьбе с «имперскими» испанцами, приезжими, чужаками
(«гачупинами», по местной терминологии), но обладавшими, однако, приори¬
тетом власти и влияния, которыми наделяла их монархия. И «американцы» вы¬
двигают в этом противостоянии новый «генетический» миф, подобный тем, ка¬
кие во множестве рождались в самой Европе. Миф был призван доказать, что
креолы являются законными наследниками великих доколумбовых империй.
Одним из доводов должно было служить большое количество смешанных
браков, в том числе между конкистадорами и уцелевшими во время конкисты
представительницами знатных, а то и царских родов. (Так, еще Писарро был
женат на сестре казненного им Атауальпы и имел от нее сына.) Самый яркий
представитель этих детей от смешанных браков первого поколения — Гарсила-
со де ла Вега, сын инкской принцессы и капитана де ла Веги, называет в извест¬
ной «Истории государства инков» целый ряд таких «детей конкисты», своих
сверстников.9 История же Кортеса и Марины-Малинче начала эпоху метиса¬
ции в Мексике.
В Перу XVII века не редкость портреты прежних правителей-инков не толь¬
ко в частных домах, но и в интерьерах церквей. С течением времени эти идеи
получают все более интенсивное развитие, и жесткие мероприятия испанской
короны, последовавшие за подавлением мощного восстания индейцев в 1780—
1783 годах (когда были запрещены все проявления местного патриотизма, —
такие, как ношение инкской одежды, черты местной обрядовости, — изъяты и
уничтожены списки драмы «Апу Ольянтай», связанной с историей доколумбо-
ва индейского общества и пр.), лишь доказали действенность всех этих фак¬
торов в области культуры и политики. Эту действенность отлично ощущали
вожди освободительного движения XIX века, чью идеологию подготовили
упомянутые дискуссии эпохи Просвещения, укрепившие основы «американиз¬
ма». Так, Я. Г. Шемякин видит в «Письме американским испанцам» X. П. Вис-
кардо-и-Гусмана «образец революционной публицистики», в котором «реаби¬
литация индейского прошлого напрямую связывается с задачей завоевания
революционным путем независимости от Испании».10 В. Н. Кутейщикова, ана¬
лизируя те же процессы, приводит слова «первого вождя латиноамериканской
независимости» Франсиско де Миранды из его прокламации «Воззвание
к народам Колумбова континента, населяющим испаноамериканские коло¬
нии» (1801):
13

«Дорогие и отважные соотечественники! <...> Помните, что вы происхо¬
дите от славных индейцев, которые предпочли смерть порабощению их
родины!»11
(Интересно отметить, что на другом конце света, а именно в Варшаве перио-
дм разделов и восстания Костюшки 1794 г., слово «инка» служило синонимом
несгибаемого патриотизма, борца за свободу своего народа.12) Убеждение, что
п креолах и индейцах равно течет та же «чистая кровь хозяев страны»,
формировало, в частности, целый комплекс отличий латиноамериканского
менталитета от того, который складывался среди колонистов будущих Соеди¬
ненных Штатов.
Другой особенностью, нашедшей свое выражение в дискуссии о Новом Све-
ir эпохи Просвещения, было то, что чуть ли не главную тяжесть и остроту
борьбы против признания американского населения изначально отсталым, не¬
полноценным, склонным к деградации (наиболее откровенно высказывал их
юг же аббат Паув), приняли на себя представители латиноамериканской
меркни. Парадоксальным образом это были иезуиты, высланные из Америки
алвстями после кассации ордена в 1767 году, осевшие в Италии, и прежде всего
н Риме. Разумеется, и на самом континенте сложились к этому времени доста-
Iочно широкие секуляризованные круги интеллигенции — литераторы,
ученые, просветители, объединявшиеся в разного рода «Общества» друзей нау¬
ки и литературы той или другой страны. Выходили светские журналы, ставшие
неншисимыми от диктата церкви и от непосредственной опеки дворов вице-
королей. Но то было в Латинской Америке, и лишь отголоски протекавших там
процессов достигали европейского «полигона», о котором выше говорилось.
Иезуиты же — изгнанники, прибывшие из Мексики, Перу, Ла-Платы, Чили,
/ноли, как правило, отмеченные литературным даром и широко образованные,
оI лично знающие латиноамериканские реалии, находились в сердцевине дие¬
ну in и выступили дружно и слаженно, отстаивая достоинство стран, оказав¬
шихся столь негостеприимными по отношению к ним.
Важно отметить, что все они использовали вполне светские жанры, работая
не и качестве теологов, а скорее как историки, критики, естествоиспытатели.
I ик, вслед за «Древней историей Мексики» Ф. X. Клавихеро, одного из наибо¬
лее одаренных представителей этой группы иезуитов, появилась «История Об¬
щей ва Иисуса в Новой Испании» Ф. X. Алегре, затем — «Три века Мексики»
Андреса Каво (1797). Причем, убежденные в спасительности христианизации
дня континента, эти люди церкви, но и дети своего просвещенного века, как
привило, осуждали жестокости завоевателей.13
Как видим, сложившаяся еще во времена «духовной конкисты» XVI века
двойственность в отношении к индейской культуре, заставившая даже такого
непримиримого борца с язычеством, каким был епископ Юкатана Д. де Ланда,
не юлько сжигать бесценные рукописи индейцев, но и с большой точностью
описывать черты той культуры, которую он сам активно уничтожал (а домини-
мнщн Фернандо Хименеса переписать на латинице гватемальский эпос, знаме¬
ни I ую «Книгу совета» — «Пополь Вух» и тем самым сохранить ее для потомст-
м

ва), — нашла свое продолжение у следующих поколений религиозных деятелей
Латинской Америки. Не только основы «американизма», креольского патрио¬
тического умонастроения, но и истоки «мятежной церкви» континента, «теоло¬
гии освобождения», ставшей ее отличительной чертой в XX веке, надо искать в
колониальном периоде. Без кратко отмеченной нами тенденции не существова¬
ло бы ни революционных священников Мексики, Идальго и Морелоса во
времена Войны за независимость, ни Конференции латиноамериканского епи¬
скопата в Медельине 1968 года с ее духом христианского реформизма, хорошо
выраженным в словах тех иезуитов, которые в 60-х годах XX столетия «призы¬
вают церковь возглавить революцию, вдохнуть в нее христианские идеалы, сде¬
лать ее „мирной44, без мести, насилия, в духе любви, свободы, справедливости
для всех, в том числе и эксплуататоров».14
Вернемся, однако, к принципам «американизма», получившим в XX столе¬
тии новый толчок к развитию, тем более что теорию теперь поддерживала ху¬
дожественная практика, разносторонняя, яркая и несомненно самобытная.
Здесь поднялась новая волна идей, мнений, законченных концепций и поле¬
мических статей, касающихся прошлого и настоящего, а еще больше — будуще¬
го Латинской Америки, написанных как общественными деятелями и полити¬
ками, так и людьми искусства и на самом континенте, и в Европе. Для европей¬
цев, вновь, как в XVII—XVIII веках, ощутивших силу и своеобычность
«американского пути», она связана прежде всего с неожиданным, казалось бы,
расцветом латиноамериканского романа в 50—60-х годах XX века, а также —
еще в 20—40-х годах — мексиканского мурализма, мексиканской графики, по¬
слевоенной архитектуры Бразилии и Кубы, живописи О. Гуаясамина, Р. Мат-
ты, В. Лама, никарагуанского и гаитянского примитива и многих других явле¬
ний искусства. Латинская Америка буквально заставляла говорить о себе и го¬
ворила сама: тема национальной самобытности неизменно стояла в центре
идеологических суждений и споров. Российские латиноамериканисты оказа¬
лись одним из самых сильных отрядов исследователей, упорно стремившихся
определить то, что И. Тертерян назвала «художественным кодом» латино¬
американской культуры, выделяя в нем цепь метафор — «своего рода пунктов
сцепления образного вйдения и концепций».15
Мы отошлем читателя к этой интереснейшей литературе, выделив в ней
лишь те моменты, которые непосредственно касаются нашего анализа: пробле¬
му синтеза как ключ к пониманию латиноамериканской культуры нового
времени и методику его исследования. Идея синтеза как бы предопределена са¬
мой реальностью — прежде всего беспримерной по объему, — «самой вы¬
дающейся в планетарном масштабе», по определению Л. Сеа,16 — метисацией
населения, а стало быть, и различных культурных традиций. Вопрос об их со¬
отношении, попытка выделить определяющее начало разделило участников
этой вечной дискуссии, грубо говоря, на два лагеря: приверженцев западной и
автохтонной традиции. (Заметим попутно, что это не единственный момент,
когда культурные процессы, протекающие в Латинской Америке, и их осмыс¬
ление приводят на память Россию.) «Западники» в Америке высказывались
15

вполне определенно: «Я полагаю, что наша традиция — это вся западная куль-
iypu», — писал знаменитый и в Европе X. Л. Борхес. С ним полностью согла¬
шается О. Пас. А X. М. Брисеньо Герреро высказывается еще короче: «Мы —
европейцы».17 В качестве наиболее ранних и радикальных моментов такого «за¬
падничества» можно привести высказывания аргентинского писателя Д. Ф. Сар-
мьенто, автора известной книги «Цивилизация и варварство», увидевшей свет
еще в 1840 году. Для него варварство — все, что не соотносится с современной
ему Европой и особенно с Северной Америкой, их городской буржуазной куль¬
турой. Вся колониальная реальность, в том числе искусство, — однозначное
инрварство. (Так высказывался и другой писатель, X. Б. Альберди: «Все, что не
является европейским, есть варварство».) При этом Сармьенто — один из са¬
мых проницательных наблюдателей окружавшей его реальности и самостоя-
юльный, пылкий мыслитель. Его книги — кладезь сведений о жизни и культуре
Аргентины XIX века, ее пампы, ее гаучо, поэтов и каудильо.18
Однако подавляющее большинство исследователей, культурологов и писа¬
телей, местных и зарубежных, придерживаются мнения о наличии многообраз¬
ных факторов, создавших на земле Америки нерасторжимый, хотя и неслиян-
ный, органичный сплав. Л. Сеа, один из самых влиятельных латиноамерикан¬
ских культурологов и философов, будучи далеким от чистого «западничества»,
тем не менее утверждает:
«Проблема нашей расовой и культурной метисации столь сложна, что,
утверждая одну культуру с тем, чтобы отвергнуть другую, мы тем самым
отрицаем себя».19
'Утого направления мысли придерживались и придерживаются американские
деятели самой различной политической ориентации: от X. К. Мариатеги, соз-
дателя перуанской компартии («Идя по дорогам Вселенной, по дорогам ойку¬
мены, за что нас так упрекают, мы все больше приближаемся к себе»20) до
X.г). Родо, М. Угарте и особенно X. Васконселоса, еще в 1925 году добавивше-
I о к идее этногенеза как определяющей силы в формировании национальной
специфики культуры идею мессианского предопределения Латинской Америки
(зародыш ее можно увидеть в идеалах и высказываниях ряда деятелей эпохи Ос¬
вобождения, в первую очередь — самого Освободителя, Симона Боливара,
считавшего, что Латинская Америка — «мир в миниатюре»), Васконселос ут¬
верждает:
«Тот факт, что здесь ассимилировались все расы, дает нам право и надеж¬
ду на беспрецедентную миссию в истории».21
') го г оттенок мессианского утопизма, далеко не везде выступавшего столь яв¬
ственно, как у Васконселоса, тем не менее всегда присутствует в самосознании
латиноамериканской культуры, причем в последние десятилетия этот
«нуктроамериканизм» (от «нуэстра», т. е. «наша», Америка. — Л. Т.) начинает
( мыкаться с идеями «терсермундизма» («терсер мундо» — третий мир). Так,
01 крытый в 1983 году в Гаване Центр Вифредо Лама, кубинского художника,
получившего мировое признание, является одним из главным центров по
изучению культуры всего Третьего мира.
16

Кратко очерченная нами «идея синтеза» стала ведущей в отечественной ла-
тиноамериканистике и реализована в фундаментальной трехтомной «Истории
литератур Латинской Америки» — одном из лучших литературоведческих
трудов последних десятилетий.22 Та же идея лежит в основе и многих других
работ, в том числе нескольких книг и сборников, написанных сотрудниками от¬
дела ибероамериканского искусства Государственного Российского института
искусствознания.
Принятие за основу научной концепции этой идеи влечет за собой ряд поло¬
жений, касающихся интерпретации и анализа явлений искусства. Сторонники
идеи «осуществившегося синтеза» тяготеют к широкому рассмотрению
эволюции культуры, склоняясь к цивилизационному способу анализа ее дина¬
мики и механизмов образования и функционирования. Они, как правило,
отрицают узкоформационный подход, на материале искусства чаще всего
приводящий к неоправданному примату политико-экономических факторов —
таких, как смена формаций, классовая борьба с ее прямым и косвенным отраже¬
нием в искусстве, теория двух культур и пр. На латиноамериканском материале
эти положения, что называется, «не работают» или требуют стольких уточне¬
ний и оговорок, что теряют определенность. Сторонники цивилизационного
подхода стремятся к более целостному и единому взгляду на мир, выделяя в
качестве основополагающего принципа понятие универсального в истории и
культуре и неотрывную от него проблему ценностей, в которых «слиты воеди¬
но, взаимно переходят друг в друга объективный и субъективный планы чело¬
веческого бытия».23
Признание Абсолюта и сопричастности ему человека, принятое «цивилиза¬
торами» в качестве базового принципа интерпретации вопросов культуры, ус¬
танавливающее главную ось — «Вселенная — человек», в нашем конкретном
случае заставляет обратить особое внимание на процесс вхождения язычников-
индейцев в сферу христианского Универсума. Практически его осуществляла
католическая церковь колониального периода, поэтому неудивительно, что ее
политика привлекла пристальное внимание ученых, тем более что до сих пор в
отечественной науке эта тема трактовалась одиозно. Между тем невозможно
представить себе развитие любого из видов искусства колониального периода,
кроме, может быть, портрета и отчасти прикладного искусства, вне политики
католической церкви, причем не только официальной римской, но и деятельно¬
сти местной церкви и орденов: в отстаивании прав латиноамериканской куль¬
туры на самобытность огромную роль сыграли францисканцы, мерседарии и
др., особенно же — иезуиты XVIII века, орден которых был кассирован Римом
как раз в это время, а в XX веке Рим резко осудил деятельность и теологию «мя¬
тежной церкви». В наших «Очерках» читатель найдет материал, касающийся
миссионерской деятельности, в том числе — в области искусства. Она отнюдь
не была однозначной и, с одной стороны, помогала укоренению индейцев в об¬
щеевропейском культурном пространстве, с другой же — предлагала им очень
суженный вариант художественного наследия Европы, порой предельно
упрощая его.24
2 Заказ № 156
17

Возвращаясь к проблеме синтеза и ее трактовке историками культуры и ли-
1срагуроведами относительно колониального периода, мы должны отметить,
что в общей форме они соответствуют тем процессам, которые можно на¬
блюдать в области изобразительного творчества. Однако последнее имеет и
собственную специфику, не позволяющую механически переносить принципы
анализа, разработанные литературоведами, на интерпретацию явлений архи-
1сктуры и живописи. Больше всего сходства обнаруживается в самой ситуации
соотношения местного и импортированного материала. Здесь тоже можно го¬
ворить о явлениях симбиоза, имеющего несколько фаз развития и соответствен¬
но несколько форм проявления, тяготеющих к собственно синтезу. Таким
образом, исследования историков искусства в общем вписываются в заглавную
проблематику отечественной латиноамериканистики и пользуются многими ее
положениями — почему нам и показалось необходимым описать в кратком
виде основные из них. При этом, однако, в целом ряде случаев наша точка
фения совпадает и со взглядами тех специалистов, которые относятся к этой
проблеме более осторожно и критично, таких как Ю. Н. Гирин или, в области
искусствоведения, Н. А. Шелешнева-Солодовникова, хотя эти исследователи
исходят из разных позиций. С идеями Ю. Н. Гирина нас сближает анализ
процесса культурообразования, в частности установление характера транс¬
формации европейского образца, порой сильно изменяющего свое семан¬
тическое наполнение, к чему мы еще вернемся. Ю. Н. Гирин постулирует осу¬
ществление самоидентификации латиноамериканского искусства «через асси¬
миляцию внеположенных сущностей».25
В интересной статье «К вопросу о самоидентификационных моделях лати¬
ноамериканской культуры» он утверждает: «Будучи трансплантированными на
ла тиноамериканскую землю — будь то в результате колониальной экспансии
либо, напротив, путем ассимиляции, — инокультурные ценности претерпели и
продолжают претерпевать такое перекодирование, что практически все «уни-
иерсальные» категории культуры в новом контексте культуры исполняются со-
мсршенно особыми смыслами, приобретают специфическую коннотацию».26
Художественный «текст», возникающий в творчестве деятелей этой куль¬
туры, — «это, как правило, пастиш, произвольно сопрягающий, интегрирую¬
щий самые разнопорядковые тексты мировой культуры. Латиноамериканское
сознание пребывает вне диалога; латиноамериканский дискурс — это полилог,
осуществляющийся по законам собственной плюралистической картины
мира».27
11е вступая в дискуссию с автором по вопросам специфики латиноамерикан¬
скою сознания и пафоса самоидентификации, тем более что в нашем случае
речь идет о XVII—XVIII веках, когда эти вопросы далеко не имели такого важ¬
ною значения для колоний (и, главное, не выступали с такой предельной за-
оирснностью и обнаженностью, как в современности), мы хотели бы развить
идею «перекодирования» и обретения традиционным европейским «текстом»
содержания, изначально ничего общего с ним не имевшего. Дело в том, что
"ннстиш», как его называет Ю. Гирин, перекодированный текст, в нашем
IN

случае — как правило, образец примитивных форм, которые как раз и от¬
личаются способностью «сопрягать разнопорядковые тексты», подчиняя их
руководящей внеэстетической функции, равно как трансформировать со¬
держательно-смысловую структуру образа, выпадающего из сферы клас¬
сического, стилевого ученого искусства в безбрежное море низового, фольк¬
лорного или полуфольклорного творчества. Отсюда и возникает то «удиви¬
тельное сочетание в одном произведении разностилевых элементов», которое
отмечает в колониальном искусстве региона (в Эквадоре) Н. А. Шелешнева-
Солодовникова.28
Повторим еще раз, что колониальное искусство всегда повторяет, кли¬
ширует, с неизбежным «локальным акцентом», формы высокого искусства,
рожденные в метрополии. В колониях, за исключением редких явлений — как
правило, это архитектурные памятники, — почти всегда приходится говорить
об искусстве, полученном из вторых, а то и третьих рук. Оно ассимилируется,
хуже или лучше, в тех или иных условиях огромного региона, но структурная
его основа — искусство Европы, чаще всего — сниженный вариант постренес¬
сансных или барочных форм. Это искусство по своей формально-образной
характеристике, как указывалось, ближе всего к примитиву, т. е. к виду
творчества, одной из главных опознавательных черт которого всегда остается
именно свободное, часто эклектически-беспечное сопряжение разноуровневых
элементов формы на основе единства — не канона, не исторического стиля или
хотя бы четкого стилевого направления, как это бывает в области высокого
творчества, — а на основе какой-либо определенной функции (просветитель¬
ско-дидактической, религиозной и др.).
Последнее прямо относится к религиозному, церковному искусству, аб¬
солютно преобладающему направлению художественного творчества колони¬
ального периода, в частности, в Андских странах. Оно использовалось здесь
как способ наиболее действенного религиозного обучения «простаков»,
обучения через образ, «икону», священный знак: способ, который применялся
церковью издавна и имел прочную традицию, теперь же обновленную, благо¬
даря постановлениям Тридентского собора, проходившего во времена ранней
конкисты. Собственно же эстетическая проблематика, имевшая первенст¬
вующее значение для любого крупного мастера Ренессанса или постренессанс¬
ной эпохи, будь то итальянец или немец, все вопросы, связанные с формирова¬
нием индивидуальной художественной системы («индивидуального стиля» —
Е. Ротенберг), весь огромный пласт разнообразных теорий об искусстве, его
сущности, о проблемах мастерства, о соотношении жанров, ремесла и свобод¬
ного творчества, «божественного» таланта как носителя чуть ли не кос¬
мических закономерностей (творчество — «второе солнце космоса») — всего
этого в колониальном искусстве попросту нет.
Есть другое: необходимость растолковать индейцам Евангелие и ввести в
христианский Универсум вчерашних язычников, путающих Иисуса и Инкарри,
Бога Отца и Виракочу и т. д. (Хотя на первых порах именно этот диковатый
синкретизм единственно и мог помочь индейцам «освоить» новую веру.) Суще-
19

4 шопание такой четкой функциональной направленности — с одной стороны,
с* другой же — статус далекой заморской колонии, где лишь постепенно скла-
дыинстся связанное с практикой городской или монастырской жизни ремеслен¬
ное искусство, опиравшееся на привозные, отобранные церковью образцы, уси-
пнннло позиции низовых форм. Разумеется, при дворах вице-королей в Лиме, в
полочных соборах накапливались и постепенно начинали воздействовать на
местных мастеров работы лучших испанских художников, как Сурбаран или
Мурильо. Но Перу было огромным, а евангелизация постоянно требовала
«учебных пособий», иллюстрирующих евангельские истины, воспроизводящих
чшмые местные и испанские реликвии, — особое место занимали здесь чудо-
шорные статуи Мадонны. В этой ситуации и были заложены корни транс¬
формаций, отмечаемых нами в искусстве, почти исключительно церковном,
щипавшемся в расчете на местное население и во славу католической церкви.
Мы рассмотрим в дальнейшем более конкретно и широко эти вопросы. Прими-
IMH не случайно расцветает преимущественно в переходных для культуры
4 и I уациях, когда привычная кодифицированность культурных процессов осла-
бсмаст по тем или иным причинам, но которые тем не менее являются неотъем¬
лемой частью европейской парадигмы. (Так, богатейший примитив эпохи
барокко — одна из особенностей восточноевропейского художественного и во¬
обще европейского культурного процесса — связан с повсеместным «опущени¬
ем» и гот период придворных форм искусства в обширные средние и низовые
г ион общества, где шла их трансформация в условиях ремесленного творчества.
Например, в рамках чисто европейской, пережившей собственный Ренессанс
Польши XVII—XVIII вв. сложился тип барочного примитива, получившего
г loin» широкое распространение, что он начал восприниматься современника¬
ми, а после и историками как лицо национальной культуры, как воплощение
наиболее характерных ее свойств, связанных с местным генетическим, вполне
уюиичсским мифом. «Сарматская культура», «сарматский портрет» — ее ус¬
ловные наименования, которым так и не удалось найти «научную» замену.)
П сущности, речь идет о том явлении, которое польские историки ли-
шратуры (Я. Мацеевский) определили как «третьи пространства литературы»,
|рафичсски изображая их в виде узкого сегмента круга, основная часть ко-
mpoio занята двумя другими большими сегментами — ученой литературой и
фольклором. Этот узкий сегмент способен, однако, в определенных условиях к
шачительному расширению и изменению своего лиминального статуса, как
способен и частично заходить на территорию своих «соседей», рождая еще бо¬
лее структурно-неопределенные образования. Из попытки учесть опыт подоб¬
ных исследований и родилось утвердившееся в отечественном искусствознании
(И II. Прокофьев, Г. С. Островский) определение «третья культура». О том,
ник под влиянием определенных историко-культурных процессов возникает
hoi особый тип культуры, балансирующий между «верхом» и «низом», как он
•'рщнипается на путях консервации и медлительной переработки реликтов да¬
реного прошлого, с одной стороны, и на путях убыстряющегося исторического
процесса — с другой, в достаточно замкнутых и относительно статичных
Н)

формах культурной памяти и в открытых формах динамического самообновле¬
ния», прекрасно писал в своем известном «Введении» к сборнику «Примитив и
его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» В. Н. Про¬
кофьев.29 Позволим себе привести еще одну цитату — автор настоящих строк
писала в том же сборнике: «Может быть, нигде в эпоху барокко местные,
обреченные на саморазвитие, иногда совершенно стихийные формы искусства
не дали такого широкого спектра разнообразных вариаций исходного типа,
как в Восточной Европе. Примитив повернулся здесь такими гранями, которые
еще нигде не проявлялись, во всяком случае с такой определенностью, и нигде
он не занимал такого огромного места в системе всего художественного разви¬
тия стран, кроме, может быть, Латинской Америки. <...>
Через него шло формирование национальных особенностей, местных идей¬
но-образных стереотипов восприятия, без него невозможно представить себе
образ литературы, искусства в этих странах в периоды и Просвещения, и
XIX века, и даже XX. Историк получает возможность прикасаться к самому
живому художественному процессу, а не только к его, хотя порой и блистатель¬
ным, но всегда частным по сравнению с самим процессом, результатам».30
Эти строки писались в 1983 году, но сейчас, занимаясь Латинской
Америкой, автор не только не отказывается от них, но лишь убеждается в
правильности своих предположений, видя в чрезвычайной развитости прими¬
тива в Новом Свете в колониальную эпоху корни многих особенностей его ис¬
кусства XX столетия.
Изобразительное искусство и архитектура заставляют, может быть, иногда
острее, чем литературное творчество, вспоминать и о том факте, что в XVI—
XVIII веках Латинская Америка была именно колонией, колонией Испании,
которая порой как бы выпадает из анализа латиноамериканской цивилизаци¬
онно-исторической ситуации. И когда, лишний раз подтверждая наличие жи¬
вых точек схода в культуре России и Латинской Америки, Е. И. Кириченко пи¬
шет о «латиноамериканском пути» колониальной архитектуры (имеется в виду
беспрецедентно широкое строительство городов и соборов по всему континен¬
ту по разработанным в Испании планам), то скорее стоило бы говорить об «ис¬
пано-имперском пути», напоминающем предпринятое Россией (тоже им¬
перией) «плановое строительство» времен Екатерины II. Как известно, оно в
немалой степени касалось присоединенной в еще не очень отдаленном
прошлом Сибири.31
Благодаря своему статусу колоний Испании, которая путем церковной и
светской политики, цензуры, продуманного отбора образцов формировала
вполне определенный тип культуры в своей заморской провинции, все эти
страны и стали огромным полем «третьей культуры», причем, напомним, дело
осложнялось тем, что на роль низовых форм была насильственно отброшена
еще вовсе не изжившая себя традиция великих автохтонных культур. Ее поне¬
воле упрощенные традиции, проникавшие на первых порах лишь в «подсозна¬
ние» новой культуры, смешивались с вполне типичным европейским вариантом
примитива — творчество по образцам, уже изначально усредненным, приспо-
21

гоблснным для массового употребления, который разлился на континенте, в
большой мере благодаря монахам-миссионерам, вширь и вглубь. Тому доказа¬
тельство — школа Куско, к которой мы обратимся позже и которая не меньше,
чем, например, выше упоминавшийся сарматский портрет в Польше, стала ли¬
цом складывающейся местной культуры нового времени.
Однако, конечно, это искусство, наиболее интересное для автора, не
исчерпывало всего объема художественной культуры Перу: нам встретится це¬
лый ряд произведений, больше всего в области архитектуры, образующих жи-
иой мост с европейским «ученым искусством», по существу входящих в его
орбиту.
В XX же веке происходит новое смещение акцентов. В это время отдельные
с граны континента уже независимы, почти во всех существуют Академии худо¬
жеств, стипендиаты которых едут туда же, куда ехали в начале XX века стипен¬
диаты всего мира — в Париж. Именно здесь нашла себе выход подспудная, но
живая константа индейского мышления — и Астуриас с удивлением понял, что
«'шает» изначально то, над чем бились европейцы, и написал «Маисовых
людей», поставив в тупик сюрреалистов. А Карпентьер, по собственным сло¬
вам, именно в Париже, в окружении европейской культуры, «открыл» для себя
Латинскую Америку, чтобы впоследствии вывести формулу латиноамериканца
кик синтез: «Америка плюс Европа плюс Африка». И именно относительно так
нанятой специфики страны и ее культуры утверждать: «Мы искали и нашли
себя».32
По в какой мере этот латиноамериканский синтез зависит от другого, в ко¬
торый вступила в тот момент, преодолев свои традиционные рамки, сама
Пиропа, когда вошла в соприкосновение с великим множеством форм и куль-
I ур, в том числе — примитивов, и уже не только собственных, но и «цивилиза¬
ционно-стадиальных»? И в какой мере этот новый синтез связан с прорывом
«ну проамериканского» и как связан с ним? Эти вопросы надо решать только
конкретно, на живом материале искусства, что уже во многом сделали ли-
1гратуроведы и лишь начинают делать историки искусства. Мы остановимся в
своих «Очерках» только на его предыстории, на периоде, когда складывались
п о опорные точки.
Не ставя перед собой задачу решить, что же было главной куль-
1урообразующей силой на землях колоний — синтез или «полицентрический
шктиш» (нам представляется, что скорее всего — сочетание того и другого,
просто в разные этапы развития колоний верх брала то одна, то другая тенден¬
ция), мы попытаемся рассмотреть как главный один из аспектов формирования
специфической местной колониальной художественной культуры, имеющий
жичение в первую очередь для изобразительного искусства. А именно: попыта¬
емся проследить, как осуществлялось взаимодействие местных факторов,
включавших в себя и художественную традицию, и систему представлений, ка-
ииощихся мира и искусства, и европейской традиции, используя понятие ис-
юрического стиля, основополагающего фактора в эволюции европейского ху¬
дожественного процесса, а также определяя несколько наиболее важных, с на¬
ii

шей точки зрения, источников заимствований в области иконографии,
восходящих к европейской живописи, но получивших новое и оригинальное на¬
полнение в процессе становления новых национальных «диалектов», как назы¬
вал такие явления Б. Р. Виппер, через которые шла дорога к формированию но¬
вого национального художественного языка.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	В отечественной науке об искусстве Перу
XVII—XVIII вв. см.: Кириченко Е. И. Три века
искусства Латинской Америки. М., 1972; Ше-
леишева-Солодовникова Н. А . Живопись // Куль¬
тура Эквадора. М., 1985. С. 188—208; Архитекту¬
ра. Живопись // Культура Боливии. М., 1986.
С. 145—178: Универсальность или самобыт¬
ность // Латинская Америка. 1993. №9; Щед¬
рость и оптимизм Фернандо Ботеро // Латин¬
ская Америка. 1995. № 2.
2	Шелешнева-СолоОовникова Н. А . Живо¬
пись // Культура Эквадора... С. 190.
3	Trevor-Roper Н. Princes and Artists. Patron¬
age and ideology at four Habsburg courts 1517—
1633. 2 ed. London. 1976. P. 42.
4	Земсков В. Б. Категория гармонии и дис¬
гармонии в латиноамериканском культурном
процессе // Iberica Americans. Механизмы куль-
турообразования в Латинской Америке. М.,
1994. С. 33. О столкновении двух миров и двух
культур см. также: Земсков В. Б. Конкиста,
судьба американских культур и полемика о Но¬
вом Сзете // История литератур Латинской
Америки. М., 1985. Т. 1.С. 132—152 (там же об¬
ширная библиография); СеаЛ. Философия
американской истории. Судьбы Латинской
Америки / Пер. с испанского. М., 1984. 4. 1.
С. 49—135.
5	Земсков В. Б. Творчество Бартоломе де
Лас Касаса // История литератур Латинской
Америки. Т. 1. С. 176.
6	Ортега X. Индейский хронист Пома де
Айяла и плюралистическое культурное созна¬
ние в колониальном Перу // Проблемы нацио¬
нального самосознания и литература Латин¬
ской Америки колониальной эпохи. М., 1987.
С. 43.
7	Цит. по: Земсков В. Б. Общественные и
этнокультурные процессы в XVIII веке. Кризис
колониальной системы и литература// История
литератур Латинской Америки. Т. 1. С. 533. В
этой главе дается подробный анализ «просве¬
щенческой» дискуссии о Новом Свете в его раз¬
нообразных аспектах.
8	Цит. по: Кутейщикова В. Н. Литература и
общественная мысль Испанской Америки в
период кризиса колониальной системы (послед¬
няя четверть XVIII в.— 1810 г.) // История ли¬
тератур Латинской Америки. Т. 1. С. 578; см.
также с. 576—579, 586. О творчестве «римских
изгнанников»-иезуитов см.: Земсков В. Б. Об¬
щественные и этнокультурные процессы в
XVIII веке... //Там же. С. 531, 536—539.
9	Инка Гарсиласо де ла Вега. История госу¬
дарства инков. Л., 1974. С. 137, 138.
10	Шемякин Я. Г. Латинская Америка: тра¬
диции и современность. М., 1987. С. 59, 60.
11	См.: Кутейщикова В. Н. Указ. соч. С. 581,
582.
12	TazbirJ. Rzeczpospolita i s’wiat. Warszawa,
1971. S. 96. Чешские материалы см. в кн.: KaS-
раг О. Novy’ Sv6t v ceskd a europske literatufe
16—19 stoleti. Praha, 1980.
13	Труд первого большого описания Чили
поднял иезуит Хуан Игнасио Молина («Естест¬
венная история Чили», 1773), а еще один из¬
гнанник, член все того же ордена Хуан де Вела¬
ско написал «Историю королевства Кито»
(1789); он же издал «Собрание разных стихов,
составленных на досуге в городе Флорен¬
ции» — первую антологию эквадорской поэ¬
зии, как считает В. Н. Кутейщикова. К этой
группе примыкали члены все того же ордена —
Хосе Мануэль Перамас, Франсиско Хавьер
Итурри, иезуиты из Ла Платы. См.: Кутейщико¬
ва В. Н. Указ. соч. С. 587. Дальше других
церковных деятелей пошел, однако, доминика¬
нец С. Т. де Миер, который был тоже изгнан, но
уже «сам по себе», за еретические воззрения,
проявлявшиеся в проповедях о Деве Гваделуп-
ской и в том, что он «соединял давние идеи
„природного христианства" Америки (отожде¬
ствление Кецалькоатля с Фомой Аквинским) с
23

идеями политической независимости и руссоиз-
мн». См. В. Земсков. Указ. соч. С. 539.
14	«Когда мы говорим о революции, — пи-
Ш1 член ордена иезуитов Саньярту в журнале
„Мснсахе“ 1962 г., — то уже имеем в виду не
ггирые военные перевороты или мятежи, а
нечто новое и отличное по сравнению с
прошлым». Поистине, дух благородного уто¬
пизма витает над всей современной Латинской
Америкой. См.: Григулевич И. Р. Мятежная
церковь в Латинской Америке. М., 1972. С. 129.
15	Тертерян И. Выступление в дискуссии
«Об историко-культурной самобытности Ла-
мшекой Америки» // Приглашение к диалогу.
Латинская Америка: размышления о культуре
континента. М., 1986. С. 14, 15. Об особенно-
инх мифологизма в современной латино¬
американской литературе см.: Кофшп А. Лати¬
ноамериканский художественный образ мира:
М., 1997: а также статьи В. Земскова, Ю. Гири-
пи, И. Кряжевой и других авторов в кн.: Iberica
Americans. М., 1994.
16	Сеа Л. Выступление в дискусии «Об ис-
юрико-культурной самобытности Латинской
Америки» // Приглашение к диалогу. С. 17.
17Цит. по: Шемякин Я. Г. Латинская Аме¬
рика: традиции и современность. С.175.
18	Сармьенто Д. Ф. Избранные сочинения.
М. 1995.
19	Сеа Л. Философия американской ис-
трни... С. 37.
20	Мариатеги X. К. Семь очерков истолко-
пииия перуанской действительности. М., 1963.
С. 120.
21	Цит. по:	Концепции историко-куль-
I урной самобытности Латинской Америки: Сб.
М. 1978. С. 118.
22	История литератур Латинской Америки.
1И i.T. I.M., 1985; Т. 2.М.. 1988; Т. 3. М., 1994.
2,1 Шемякин Я. Г. Различные грани проблемы
универсального // Гончарова Т. В., Стецен-
коА.К., Шемякин Я. Г. Универсальные ценно-
пи и цивилизационная специфика Латинской
Америки. М., 1995 (ротапринт). Кн. 1. С. 18. Бо¬
лее подробно рассмотрена проблема формаци¬
онного редукционизма в ст.: Шемякин Я. Г.
Проблема цивилизации в советской научной ли¬
тературе 60—80-х гг. // История СССР. 1991.
№5. См. также: Альтернативность истории: Сб.
Донецк, 1992; Айзенштадт Ш. Международные
контакты: культурно-цивилизационное измере¬
ние // Мировая экономика и международные от¬
ношения. 1991. № 10. Этой проблеме была посвя¬
щена междисциплинарная дискуссия в Институте
Латинской Америки Р. А. Н. в декабре 1995 г.
24Об этом также см.: ТананаеваЛ. И. Но¬
вый Свет, чешские миссионеры и чешское
барокко // Искусствознание. № XI, (2/1997).
25	Гирин Ю. Н. О самоидентификационных
моделях латиноамериканской культуры // Iberi¬
ca Americans. (Механизмы культурообразова-
ния в Латинской Америке). М., 1994. С. 44.
26	Там же. С. 43.
27	Там же. С. 45.
28	Шелешнева-СолоОовникова Н. А . Живо¬
пись // Культура Эквадора. С. 191.
29	Прокофьев В. Н. Введение // Примитив и
его место в художественной культуре Нового
времени. М., 1983. С. 15.
30	Тананаева Л. И. О низовых формах в ис¬
кусстве Восточной Европы в эпоху барокко //
Примитив и его место... С. 42.
31	Кириченко Е. И. Взаимосвязи России и За¬
пада в архитектуре Нового времени: Зодчество
России в контексте мировой архитектуры //
Вопросы искусствознания. М., 1993. № 2/3.
32	Карпентьер А. Разглядеть человека Аме¬
рики // Мы искали и нашли себя. Художествен¬
ная публицистика. М., 1984. С. 164. По его мне¬
нию, основной импульс латиноамериканской
культуры заключен «во властной потребности
усвоить и слить воедино культуру трех конти¬
нентов», в чем проявляется типичная для лати¬
ноамериканцев «склонность к овладению эн¬
циклопедическим складом мышления. Познать
все здешнее и тамошнее, а также и запредель¬
ное». — Там же.

НАСЛЕДИЕ ДРЕВНЕПЕРУАНСКОГО ИСКУССТВА
(доинкский период)
Художественное наследие Андского региона, сложившееся на протяжении
периода от II тыс. до н. э. до прихода испанцев (1530) — огромно, разнообразно
и величественно. Оно формировалось на землях нынешнего Перу как многове¬
ковая традиция целого ряда племен и самостоятельных государств, причем как
традиция сугубо местная: все историки и археологи единодушно подчеркивают
практическое отсутствие в регионе серьезных иноземных влияний и редкую
культурную общность художественного наследия как побережья, так и горных
районов. Традиция монументального зодчества, ткачества, обработки золота
развивалась непрерывно; культурный слой накладывался на культурный слой,
возникавшие новые формы наслаивались на прежние, формируя обширный
пласт традиционной культуры. Инки, образовав огромную империю, сделали
наследие отдельных локальных центров достоянием единого нового государст¬
ва — Тауантинсуйу. Оно сложилось окончательно к XV веку н. э., постепенно
включив в себя земли нынешнего Перу, Эквадора со столицей в Кито, Колум¬
бию, почти всю Боливию, а также часть Аргентины, Парагвая и северную об¬
ласть Чили. Название этой империи было вполне абсолютистским: «Тауантин¬
суйу» означает «империя четырех сторон света, соединенных воедино».
Культура инков, с которой непосредственно столкнулись испанцы из отряда
Франсиско Писарро, определяется рядом ученых (Ю. А. Зубрицкий и др.) как
«панперуанская».1 Культурная ситуация перед конкистой сложилась так, что
многообразие культурных традиций всего региона подверглось процессу уни¬
фикации и как бы уплотнения: они сконцентрировались, отлились в закончен¬
ные формы, повсеместно опиравшиеся на древнюю великую культуру. Мы по¬
пытаемся в самых общих чертах назвать ряд ее особенностей.
Историк, занимающийся культурой Перу, быстро привыкает к использова¬
нию превосходных степеней. В Перу — самые высокие горы Латинской
Америки и самое большое священное озеро (Титикака, глубиной более 200 м и
площадью 8400 кв. м). Поселения инков — самые высокогорные: Куско, Мачу-
Пикчу, Пуно, Арекипа и другие города — самые большие и знаменитые горные
поселения в мире; наскальные рельефы Наски — самые загадочные среди
старых культур, письменность инков, если о ней можно говорить, — самая не¬
понятная, краски, уже задолго до инков применявшиеся в местном текстильном
25

производстве, — самые прочные из известных, сами тканые изделия относятся
«к самым прекрасным и совершенным образцам текстиля, которые известны в
целом мире».2
И этот перечень можно продолжать долго. В частности, одной из особенно¬
стей страны — территории Перу — можно считать уникальный природный
контраст ее частей. В составе Перу рассматриваются коста, сьерра и монтанья.
Коста — побережье вдоль Тихого океана, поднимающееся к горам. Оно узкое —
пссго 20,30, самое большее 50 км. Это пустынная местность, подверженная зем¬
летрясениям и наводнениям. Места хмурые: с одной стороны, здесь выпадает
очень мало осадков, с другой — бывают частые туманы, моросящие дожди в
предгорьях, в то время как сама коста совершенно безводна и не приспособлена
дли жизни. Однако ее прорезают 25 полноводных рек, оазисы вокруг которых,
прерываемые пустынными местностями, и формируют культурный слой по¬
бережья. Здесь издавна складывались центры культуры, захоронения в
песчаной почве донесли память о древнейших из них. Отрезанный поясом пус-
I ыни от других центров, такой оазис в большой мере был обречен на куль-
|урный континуитет — еще одна характерная черта развития Перу: самые
поражающие находки ждали археологов возле нынешних населенных пунктов,
а то и в самих городах и селениях.
Область косты привычно связывается с традицией ткачества и керамическо-
I о производства. Там строили из необожженного кирпича — адобы — и зани¬
мались морским промыслом.
С древнейших времен в косте выращивали маис, а также картофель, са¬
харный тростник, хлопок. На юге косты рано начали разрабатывать железо и
руды; здесь была наибольшая плотность населения.
Горная часть — сьерра — уникальна во всех отношениях. Жизнь там
сосредоточивалась в долинах, среди лабиринта горных хребтов, на плоско-
трьях с покатыми склонами, где местное население сумело с помощью слож¬
ных ирригационных устройств освоить террасное земледелие, причем с очень
иысоким результатом. Плодородные долины — особенно выделяются долины
реки Урубамбы — чередовались с пустынными плоскогорьями, поросшими
граной и кустарниками и переходящими в настоящие пустыни, песчаные и ска¬
листые. Развивалось здесь искони скотоводство. Строили же исключительно из
М1МПЯ.
Культурные центры высокогорья — это прежде всего долина Кахамарки,
Осрсч а Мараньона, район Куско (и другие города по течению Урубамбы), Пу-
но. район Арекипы, бассейн знаменитого озера Титикака, а также небольшие
оггронки обработанной земли вокруг Сукре и Тарихи. Все эти названия no¬
li тряются, когда речь идет о художественных центрах: и Кахамарка, и Сукре,
и Арекипа и, прежде всего, Куско с окрестностями — важнейшие средоточия
» мособразной инкской и гораздо более древней, андской культуры.
I ропическая сельва покрывавшая монтанью, мало участвовала в куль-
I урпом процессе: населявшие ее племена жили рассеянно, не сложились в сколь¬
ко пибудь целостную общность и еще мало изучены. Главная роль в развитии

культуры принадлежала сьерре и косте. Ученые отмечают удивительную ее од¬
нотипность: повсюду встречаются сложные религиозные культы, сильный клан
жрецов, отличная военная организация. Довольно рано формируются город¬
ские поселения. На плоскогорьях и в долине сложилась одинаковая ткацкая
техника, очень сходны и типы орнамента, приемы обработки золота и др. Не¬
удивительно, что, уже будучи завоеваны инками и включенные в единые госу¬
дарственные границы, охваченные единым административно-хозяйственным
управлением, все эти области начали функционировать как очень сложный и не
всегда слаженный, но все же Целостной организм.
В эволюции древнеперуанской культуры историки наблюдают своего рода
пульсацию историко-художественного процесса: начиная с II тыс. до н. э., к ко¬
торому относятся наиболее ранние из известных произведений архитектуры,
скульптуры и керамического ремесла, историки и археологи насчитывают три
больших фазы «панперуанского» стиля, охватывающего весь огромный реги¬
он, и две (некоторые считают, что три) фазы его характерного «раздробления»,
когда развивается преимущественно искусство локальных центров, транс¬
формирующее достижение стилей первого типа. Оно приобретает порой боль¬
ше характерности, достигает очень большой выразительности и оригинально¬
сти, но теряет мощное монументально-формообразующее начало, которое
присуще «большим» стилям. Эти последние — Чавйн (сер. II тыс. до н. э. — по
некоторым данным — III тыс. до н. э.—IV в. н. э.), Тиауанако (конец I тыс. до
н. э.—I тыс. н. э.) и, наконец, империя инков, которая расцвела практически
перед самой конкистой: XV—начало XVI века н. э. 3 Локальных же культур
было много, и мы не станем здесь перечислять их все, хотя каждая из них суще¬
ствовала столетиями и достойна пристального внимания: достаточно назвать
важнейшие из них, чтобы в этом убедиться: Паракас, Наска, Мочйка, Рекуай,
Чимор, Чиму и др.
Наш обзор по необходимости выглядит слишком схематичным и «выпрям¬
ленным», отнюдь не передающим даже малую долю той сложности, порой —
противоречивости, которыми исторический процесс отличался в действитель¬
ности. Мы кратко перечислим в хронологической последовательности лишь не¬
сколько ведущих художественно-культурных типов, хотя в реальности очень
часто прямая хронологическая последовательность нарушается стадиальными
сдвигами (так, в период расцвета локальных центров эволюция иногда как бы
отступает назад по сравнению с более ранней, но и более продуктивной куль¬
турой. Например, Уарй, Чиму и поздняя эпоха Тиауанако развиваются почти
одновременно, но они очень различны по типу: Тиауанако несет в себе не¬
истраченный импульс «большого стиля», а более поздняя Уари скорее стилизует
уже известный репертуар тем и мотивов).
В связи со сказанным будет понятно, почему, касаясь стилей «первого типа»,
историки говорят прежде всего о больших монументальных формах, о зодчест¬
ве и архитектонической и свободно стоящей скульптуре, хотя рядом с ними
вполне успешно развивались и другие виды искусства. В стилях «второго типа»
на первый план выходят именно эти, более прикладные формы, в которых дан-
27

Чиним. Голова человека-пумы из комплекса Кастильо. II тыс. до н. э.—IV в. н. э.
Камень
мыс эпохи «высказывают» себя более успешно и адекватно (что ни в коей мере
мс означает, что зодчество, строительство храмов, дворцов и укреплений в это
время отсутствовало или было в небрежении).
К культуре Чавйна современные перуанские историки культуры применяют
ми знание «Formativa». Это название, придавая ему смысл «формообразующее»,
можно было бы с успехом отнести и к его искусству. А входящим в орбиту
Чииина произведениям, прежде всего монументального зодчества, историки
приписывают целый ряд свойств, присущих таким древним культурам, как Шу¬
мер, древний Египет; на Северо-Американском континенте параллелью будут
ольмски. Однако Чавин — совершенно самостоятельное, мощное образование,
мимо сформировавшееся за счет внутренних потенций, а не каких-то, хотя бы и
i ильных влияний извне.
О самом государстве Чавин, о его структуре, о мифологии, религии прак-
I мчески ничего не известно. Историки считают, что «в Чавине существовала
выюкоорганизованная религиозная система, служители которой обладали
(имымой властью. Сила, присущая религии Чавйна, указывает на то, что руко¬
води но <...> носило теократический характер».4 Полная и глубокая сакрали-
ННИ1М всею дошедшего до нас материала искусства заставляет согласиться с
ним выводом. Причем в религии Чавйна присутствовало явственно выражен-
мог космическое начало. Историки определили, что на одном монолите из
•мимиского «храма Копья» изображено созвездие Ориона, который, по здеш-
J*

ним поверьям, управлял временем жатвы. Название
его — «Чоке-Чинчай», причем «чинчай» — это и
ягуар, культ которого, переходящий у инков в культ
пумы, — одна из самых стойких черт местных ритуа¬
лов.
Центральное строение Чавина — Чавйн де Уан-
тар — представляет собой огромный архитектурный
комплекс: платформа — близкий квадрату прямо¬
угольник со стороной 75 м (точнее — 72x75 м) и
четырьмя лестничными сходами. Над ней поднимает¬
ся здание, громада из серого базальта, прозванное
археологами Кастильо, т. е. «Замок» (исп.). Оно сло¬
жено из блоков и имеет три этажа, поднимаясь от зем¬
ли на 13 м. Кастильо включает в себя конгломерат
помещений, сложно связанных между собой, но
имеющих достаточно четкий регулярный план: это
галереи, лестницы, проходы, подземные и наземные
камеры, назначение которых в большинстве своем
неясно. В одном из таких помещений, напротив един¬
ственного входа, расположен огромный монолит,
прозванный исследователями Ланс он, в форме когтя
или клыка. Он связан, по-видимому, с центральным
культом Чавина, а все помещение скорее всего имеет
сакральный или дворцово-сакральный характер. Ка¬
менные стены здания на всей своей протяженности
опоясаны фризом; это вытесанные из каменных бло¬
ков квадратной формы стилизованные головы,
сочетающие черты человека и ягуара (пумы). Уже
одни эти скульптурные головы, в которых каменный
монолитный блок членится очень скупо и обобщенно
несколькими вогнутостями и выпуклостями (высекается торчащий вперед нос и
глубоко просекаются глаза, как бы уступами уходящие вглубь), а сверху на него
наносится, точно гравируется, плоский стилизованный узор, помогающий, од¬
нако, моделировать форму, — уже эти головы должны заставить историка ис¬
кусства с большой серьезностью относиться к древнеперуанскому творчеству,
кажущемуся сразу и зрелым, и свежим, «новым», стремящимся придать тяжелой
и неоформленной массе жизнь и форму. Перуанский историк искусства пишет с
полным основанием: «Этим художникам свойственна непостижимая способ¬
ность абстрагировать и синтезировать».5 Кроме того, эти могучие каменные
кубы со сглаженными углами, покрытые орнаментом, обобщенным уже до сте¬
пени почти чистой геометрии, но как бы сохраняющим, так сказать, в «пла¬
стическом подсознании» свое происхождение от живых растительных и живот¬
ных форм, могут рассматриваться как прообраз орнаментальных структур цело¬
го ряда позднейших перуанских культур. Так, квадрат, заполненный
• Чавин. Стела Раймонди.
Комплекс Кастильо.
Каменный рельеф. II тыс.
до н. э.—IV в. н. э.
Прорисовка
29

Чавин. Серро-Сечин. Мегалиты. 800—400 гг. до н. э.
стилизованным узором, который может быть применен как единичный мотив, а
может лечь в основу раппорта, встречается впоследствии практически во всех
иидах здешнего искусства, как в тканях Паракаса, так и в рельефах-аппликациях
Чан-Чана. (Игру линий, бороздящих, взрезающих плоть камня, можно было бы
внешне сравнить с чудовищно разросшимся стилем европейского «звериного
орнамента» раннего средневековья, но выросшего совсем в иное время и на иной
почве и, видимо, концентрировавшего в себе более значительные символико-се¬
мантические комплексы.)
То же сочетание крайней обобщенности и плоского орнамента встречаем в
упомянутом уже Лансоне, при том, что здесь в орнаменте переплетаются черты
человека и ягуара. Пластика и графичность — взаимоисключающие начала —
сходятся воедино, являя загадочную особенность искусства Чавина.
Мще одним вариантом отмеченной стилистики является так называемая Сте¬
ли Раймонди — обелиск с нанесенным на него изображением, выполненным в
неглубоком рельефе с плоско вынутым фоном. Оно полностью покрывает ка¬
мень и напоминает сразу и общие очертания початка маиса, и цепь громоздя¬
щихся одно над другим причудливых клыкастых чудовищ, облик которых рас¬
ширяется в сложном плетении линий, которые поднимаются над «головой»
итропоморфной фигуры, держащей в обеих руках вытянутые вверх жезлы —
или початки — копья — скипетры — змей... Эта необычайная многозначность,
достигаемая, казалось бы, сама собой, на самом же деле покоящаяся на клас¬
сической отработанности мотивов и способов их воплощения, говорит о зрело¬
сти загадочной культуры Чавин, возможно, бывшей средоточием очень мощ¬
ного религиозного культа («равного христианству, буддизму и исламу») —
считает перуанский ученый.6
.10

Обращает на себя внимание отсутст¬
вие батальной тематики, столь типичной
в дальнейшем и для Мочика, и для инков.
Лишь человек и вселенная, Орион —
ягуар, отсеченные головы, чудища безд¬
ны; и мощный формообразующий прин¬
цип, порожденный этой культурой, каза¬
лось бы, на европейский взгляд, столь ан-
тиантропоморфной. Укажем, например,
на частый мотив отрубленных голов, на
искаженные лица, скрученные фигуры на
монументальных рельефах из другого
чавинского центра — Сёрро Сечин, где
подобные мотивы изображены на мега¬
литах, стоящих кругом, и, видимо, являв¬
шихся святилищем. Рельефы эти прочер¬
чены твердой, жесткой, безошибочной
рукой и больше всего напоминают мотив
лабиринта — один из «внутренних»
шифров, архетипических, как нам кажет¬
ся, для древнеперуанской культуры. Од¬
нако это «жестокое» в нашем представле¬
нии искусство является и манифестацией его огромных созидательных возмож¬
ностей, творческой мощи, стоило бы сказать.
Наличие в Чавине высокой спиритуализованной культуры, космогонии,
пронизанной четкой системой представлений, кажется безусловным. Нас
поражает в ней ощущение сознательной рукодельной трансформации косной
материи в завершенную форму, которое характеризует и монументальную Сте¬
лу Раймонди, и керамическую вазу. Тяжелая, холодная плоть материи, так
зримо ощущаемая в камне или в глине (а она здесь куда больше ощутима, чем,
скажем, в искусстве Древнего Египта), борется с формующим ее волевым им¬
пульсом, уступая ему в конце концов, но сохраняя в законченном произведении
ощущение мощной природной органики, чуть ли не одушевленности.
Точно так же пробивается, но так и не может полностью пробиться наружу
сквозь переплетения орнамента, нагромождения объемов, сквозь маски
звероподобных чудищ антропоморфное начало. Но оно здесь, это человеческое
начало, и парадоксальным образом порой ощущается острее, чем, скажем, в
реалистических портретных сосудах и росписях Мочики и Наски, ибо там
изображается человеческая внешность или сюжет, в котором участвуют люди,
а здесь воплощено как бы само творческое естество человека, воспринятое
сквозь сумму высоких, хотя зашифрованных религиозно-космических идей.
Иногда же в формах искусства присутствуют и реальные пропорции человека,
его, так сказать, «изобразительная формула», хотя и обобщенная до степени
геометрического сакрального символа. Вся эта антропоморфная метафорика
Чавин. Серро-Сечин. Рельеф на мегалите.
800—400 гг. до н. э.
31

Чавин. Керамическая ваза из темно-серой
глины с рельефной отделкой
Чавин (поздний). Керамическая ваза
из серой глины с лепниной и
раскраской красным цветом
проникает в самую сердцевину искусства. Тому прямое доказательство —
керамика, словно созданная, применяя поэтический термин кубинского худож¬
ника Марсело Поголотти, «из глины и голосов».
Керамика Чавина была раскрыта в широких масштабах достаточно недавно:
лишь в 1970 году при раскопках святилища «Кастильо», о котором уже шла
речь. Большое количество керамических изделий, и самого высокого качества,
найдены там в так называемой Галерее жертвоприношений. Это меньше всего
прикладное, утилитарное искусство. Роль его вполне сакральна, оно связано с
обрядом похорон; на сосудах нет следов употребления. Керамика Чавина
программирует множество новых для Перу форм, которые отныне будут посто¬
янно встречаться в наследии последующих культур. Особенно привился тип
закрытого сосуда, ручка которого выгнута дугой, а горлышко представляет со¬
бой отрезок глиняной трубки, сверху выходящей из этой дуги. Большая часть
керамики — из серо-розовой глины. Обычно все тело сосуда открыто и пред¬
ставляет превосходную поверхность для украшения. Меньшее распространение
получили высокие одногорлые вазы (немного похожие на наши штофы с сильно
вытянутым горлом); зато непременной частью художественного наследия стали
п

Чавин. Керамический сосуд	Чавин. Сосуд «Носильщик»,
с головами ланей.	Лепная керамика
Рельеф, лепнина
со времен Чавина лепные, так сказать, «тематические» керамические сосуды,
причем разнообразие изображенных на них сюжетов впоследствии все возраста¬
ло, и в период Моче они включали в себя целые скульптурные композиции.
Все работы мастеров-керамистов Чавина отличает редкое чувство сораз¬
мерности пропорций, их геометризм значительно смягчен по сравнению с ка¬
менной пластикой: свобода и симметрия здесь равно господствуют, сочетаясь с
редкостным богатством фактуры: это могут быть и блестящие лощеные по¬
верхности, и «колкие», имитирующие поверхность плода или шерсть животно¬
го. Решение может быть подчеркнуто пластическим и объемным или, напротив,
тяготеть к более строгим прямым линиям. Форма то тяжело оседает, распла¬
стывая вширь дно сосуда, то в ней проявляется отмеченный выше зашифрован¬
ный антропоморфизм — и тогда пропорции тяготеют к стройным линиям чело¬
веческой фигуры. Сосуд может быть покрыт линейной стилизованной графи¬
кой, а при основании ручек украшен совсем натуральными скульптурами,
например изящными головками змей. Весь же сосуд, точнее вся пластическая
композиция, венчается легкой полуаркой высокой ручки со зрительно удли¬
няющим ее отростком горлышка. «Ваза с ланями», «Носильщик», «Штоф» с
красной поливой, ваза «Плод», «Ваза с двумя птицами» — совершенно клас¬
сическая по решению — и другие образцы этой керамики воспринимаются как
проявления высокого артистизма, и не случайно именно эта часть наследия из
всего староперуанского искусства привлекает такое внимание современных ис¬
следователей и художников. Строгость формы и тонкость цветовых сочетаний
при свободе фактурных сопоставлений вновь свидетельствует о высоте куль¬
туры этой древнейшей перуанской цивилизации.
3 Заказ № 156
33

Паракас. Погребальная ткань. Деталь. V в. до н. э.
Чапин — общий исток для всего региона. Остальные этапы его развития ук¬
ладываются в «доколумбов период», включая время инков. Мы не станем рас¬
сматривать теперь каждый центр и эпоху отдельно и попытаемся выделить те
гамые общие особенности, которые оказались наиболее действенными в сложе¬
нии общеперуанской художественной традиции.
(’роди видов искусства, традицию которых можно проследить в колониаль¬
ном творчестве достаточно определенно, следует назвать архитектуру и ее
украшение (архитектоническую резьбу, орнамент), керамику, ткачество,
обработку золота. Все они были связаны между собой общей, достаточно
0	I четливо проявляющейся семантикой. Но проявлялась она по-разному, в за¬
висимости от изобразительных возможностей, присущих тому или иному виду
художественного творчества. Так, мы почти не имеем сведений о живописи как
1	аконой - хотя отдельные данные о том, что кое-где существовали росписи
» I ей (не говоря уже об их простой окраске), до историков доходят. И все же нет
оснований говорить о живописи в той мере, как мы можем сделать это относи-
iriH.no древних майя или, скажем, Древнего Египта — параллели, которые не
Moi у с нс возникать при знакомстве с пирамидами древней Америки, культом
умерших, приемами мумификации и подземных захоронений и др. Однако
можно ли говорить, что само, так сказать, живописное начало было чуждо
ipeniniM перуанцам? Такое допущение полностью разбивается не только о рос¬
ши и керамических сосудов, но и в еще большей степени о древнее ткачество.
I качество андских народов — явление уникальное. Оно было уже в древней-
iiiiii’ времена связано с культом мертвых, с «жизнью мумий», а стало быть,
и

сакрализовано. Недаром у ин¬
ков, так чутко воспринимавших
старые традиции, ткачеством за¬
нимались священные невесты
Солнца. Первый крупный центр,
который раз и навсегда утвер¬
дил, может быть, самое высокое
место, которое занимает древнее
андское ткачество в системе
мирового, это Паракас. Даль¬
нейшие исследования и раскоп¬
ки не смогли уже ничего сущест¬
венного добавить к тому оше¬
ломляющему впечатлению, ко¬
торое произвели на археологов
и историков искусства впервые
извлеченные из захоронений
тканые покрывала и другие
виды одежды, изготовленные в
Паракасе в период с V века до
н. э. по V век н. э. Открытие
принадлежит Хулио Тельо, «от¬
цу» молодой перуанской архео¬
логии:	он раскопал пещеры
Паракасав 1926 году.7
Четкую периодизацию най¬
денных тканей провести все еще
нелегко, несмотря на новейшие
методы анализа. Но можно вы¬
делить группу тканей с более
строгим и простым типом узора;
ЭТО квадрат С заключенным В Паракас. Погребальная ткань. Деталь. V в. до н. э.
нем рисунком. Это может быть
антропоморфная фигура или стилизованное животное, птица или морское су¬
щество. Фигурки очень выразительны, замечательно точно и изобретательно
вписаны в квадрат, который имеет обычно сторону в 20 см, и отличаются бога¬
тейшей цветовой гаммой. Шерстяные нити окрашены в разные цвета красками,
прочности которых удивлялись испанцы, отмечая, что на родине у них подоб¬
ных нет. Исследователи насчитывают до 190 оттенков различных цветов; фон
обычно темный — синий, красный, охристый. Бордюр выдерживается в более
живых цветах.
Вторая же группа, которую Ф. Страстны называет в согласии с латино¬
американской искусствоведческой терминологией «барочной», отличается бо¬
лее сложным контуром: из квадрата «вырастают» как бы длинные орнамен-
35

Тиауанако. Ткань. I тыс. н. э.
Гобеленная техника, шерсть, хлопок
Инки. Ткань с геометрическим
орнаментом. XV в.
Iильные «змеи», форма делается более подвижной, ломаной, динамичной.8
Изображенные существа — «миксты», как называет их тот же Страстны, — со-
нмсщаютв себе антропоморфные и зооморфные черты. Те и другие отличаются
красотой цветовых сочетаний, изумительных по тонкости, изысканных и, одна¬
ко. тучных. Эти гармонические гаммы — истинная радость для глаз. Здесь сво-
Оодно сопоставляются розовый, лимонный, оливковый, кирпично-коричневый
циста самой различной степени интенсивности и разнообразнейших оттенков,
а фоном служит густой бордо, черный, мягкий красный. Ткань теперь не только
I кс гея на станке — она и вышивается, в нее могут ввести и человеческий волос,
и золотую нить, и другие материалы, так что обогащается фактура, уподоб-
инющая ткань драгоценному, почти ювелирному предмету. В поздних вышив¬
ках из Паракаса зритель встречается с самой настоящей живописью, любуясь
сочетаниями голубого, белого, темно-зеленого, светло- и темно-коричневого,
красного всех оттенков, бронзового цветов... И эта «живопись», что важно от¬
мстить, никогда не кажется лишь декором, нарядной частью одежды или быта,
а иссгда храните себе нечто изначально-серьезное, сакральное в полном смысле
1101 о слова, явно несет в себе значительную информацию, связанную с важны¬
ми, «конечными» тайнами бытия. Не следует удивляться тому, что именно
рисунки этих тканей заставили специалистов, как Виктория де ла Хара или То¬
мас Ьартель, искать в них разгадку шифрованной письменности перуанцев.
1кинь сопровождала усопшего в иной мир (что-то вроде египетской «Книги
Hi

мертвых»?), и не один лишь высокий жизненный статус, не только земное тще¬
славие заставляли заворачивать покойников в эти драгоценные произведения
искусства. (Знаменитая «Мумия № 49» из Паракаса имела при себе 11 плащей-
накидок, 20 пончо, 11 юбок, 6 тюрбанов, 5 поясов и 20 покрывал.) Рисунки не¬
сли в себе целый набор важных символов, тайных заклятий, для нас уже недос¬
тупных (мы даже не знаем, каким божествам поклонялись в Паракасе, можем
только констатировать, что им был не чужд всеобщий для региона культ ко¬
шачьих, кондора и змеи). Культы с европейской точки зрения были жестокими:
отсеченные головы, вырванные из тела сердца, ритуальные ножи, зловещие зу¬
бастые маски встречают зрителя на каждом шагу, сверкая при этом драгоцен¬
ными светящимися красками...
Таинственные существа с тканей Паракаса удивляют органичностью, ко¬
торая, казалось бы, противоречит их «коллажности»: так, «лицо» тканой фи¬
гурки может быть составлено из голов двух дельфинов, сплетенные хвосты ко¬
торых образуют над ее головой не то ореол, не то высокий головной убор: глаза
дельфинов становятся глазами «микста», его «человеческие» руки держат
трофеи — отрубленную голову и рыбу, а по бокам, образуя орнаментальную
раму, вьются гирляндой стилизованные рыбы и хищники из рода кошачьих,
точнее неидентифицируемые. Фигурка кажется абсолютно реальной, движу¬
щейся, при всей своей фронтальной распластанности, представляясь то живот¬
ным, то почти человеком, то каким-то демоном. Такая фигурка являет собой
одну клеточку, ядро всей орнаментальной системы: она повторяется на ровной
темной плоскости фона, порождая длинные ряды однотипных элементов, рит¬
мично и равномерно расположенных, но полностью не идентичных друг другу.
Может быть изменена деталь, цвет, поворот фигурки, спираль, в которую
свернулась змея, и т. д. Благодаря этому никогда не возникает впечатление
скучной и механической повторяемости, напротив, орнаментованные элементы
обладают как бы потенциалом движения, изменчивости, таят в себе дух мета¬
морфозы (тем более, если вспомнить об их антропоморфном-зооморфном гене¬
зисе). Ткани всегда более каноничны, чем керамика. Они относятся к величай¬
шим сокровищам панперуанской культуры.
Мы не станем рассматривать развитие ткачества в другие исторические эпо¬
хи, так как оно никогда уже не превысило уровень Паракаса, а с другой
стороны, принципы последнего, касающиеся как приемов орнаментации, по¬
строения раппортов, так и набора цветов, тенденций к геометризации и др. ста¬
ли традиционны для всех последующих периодов. Сохранялось то же ощуще¬
ние зашифрованности, казалось бы, в чисто декоративных узорах, важной ин¬
формации, остающейся непрочитанной. Не теряла своего уровня и техника
работы с шерстью и хлопком. Как указывают историки, древние перуанцы вла¬
дели способом плетения, близкого к нашему джерси. Они умели ткать и ковры,
и тончайший газ («самые тонкие ткани изо всех, когда-либо существовав¬
ших»),9 разнообразие их возможностей способно поразить любого современно¬
го зрителя. В богатых, особенно же в царских домах было сосредоточено
огромное количество ткацких изделий, именно ими украшались каменные сте-
37

мы жилищ, почти не заполненных мебелью. Шерсти и хлопка было много, и
легкие, небольшие ткацкие станки буквально заполняли страну, встречаясь и в
самых скромных селениях, и во дворцах знати, светской и церковной.
Второй важнейший вид художественного творчества, являющийся как бы
«визитной карточкой» Перу, — керамика. Мы уже видели ее первый блестящий
расцвет в эпоху Чавина; в последующие столетия эта традиция стала повсемест¬
ной, излюбленной для всех частей региона. Сохранились оба вида сосудов: леп¬
ной, скульптурный и гладкий, расписной. Их варианты поистине бесконечны.
Но крупнейшими «сгустками» керамического искусства стали два центра, разви-
иишниеся почти одновременно: на северном побережье — Мочика (I—VII, по
другим источникам — I—VIII вв. н. э.) и на юге — Наска (IV—X вв. н. э.).
Наска отличается особой красочностью в орнаментации сосудов. Они
имеют здесь обычно простую форму, замкнутую, несколько грузную, тяго¬
тощую к шару, с невысокой ручкой-горлышком. Поверхность их представля-
с I великолепную возможность для свободного движения кисти, для расположе¬
ния больших локальных плоскостей. По мнению специалистов, Наска, подобно
Маракасу, — вершина собственно живописных достижений древнеперуанского
искусства. Влияние узоров, орнаментальных мотивов, сакральных символов
Маракаса совершенно явственно прочитывается в изделиях мастеров Наски
(где, кстати, и ткачество было развито достаточно интенсивно).
Мо-видимому, здесь, как и в Паракасе, сложилось теократическое госу¬
дарство, и мифология была сходной. Все сосуды, известные археологам, не
имеют следов употребления; подобно покрывалам и шарфам Паракаса, они
снизаны с погребальным культом и переполнены сакральными символами.
Трудно представить себе, что фантастически богатые и разнообразные по своей
расцветке сосуды со своим богатейшим ассортиментом мотивов из области жи¬
вой флоры и фауны, фантастических сюжетов, мифологических сказочных сцен
были изначально предназначены для того, чтобы навсегда исчезнуть во мраке
I робниц, подземелий и иных захоронений. (Бытовая же посуда была простей¬
шей и не носила следов живописи.) Но так это и было, что помогает понять, на¬
сколько далеки были эти красочные, сугубо языческие культуры не только от
христианского мироощущения, но и от знавших цену земным благам «римлян
Америки» — инков.
В «школе» или «стиле» Наски можно выделить два типа: первый наиболее
обаятелен с точки зрения свободы и точности передачи явлений живого мира.
Наряду с божествами, частично антропоморфными, но снабженными
привычными приметами хищников кошачьей породы, здесь в изобилии появ¬
ляются птицы, цветы (таков, в частности, замечательный сосуд с изображением
четырех колибри, парящих вокруг белого цветка), морские растения и живот¬
ные, рыбы, насекомые. Мастерство, с которым художники используют
широкие изогнутые поверхности, подчиняя им свои изящно стилизованные мо¬
тивы, так же замечательно, как цветовая гамма. Она включает до 11 различных
цветов, причем, как ни покажется странным, сине-зеленые среди них очень ред¬
ки (напомним, что индейцы, например, видели океан серым, не случайно уже во
.№

времена Куско ему посвя¬
щали серых лам). Прева¬
лируют охра, фиолетовый,
серый, черный, телесный,
белый, несколько тонов
красного и коричневого,
желтый. Ф. Стастны обра¬
щает внимание на то, что
цвет не используется на-
сканцами для достижения
реального жизнеподобия:
он чисто декоративен (мо¬
жет быть, и символичен? —
Л. Г.). Ученый даже называ¬
ет эту живопись «живопи¬
сью идей», модернизируя,
безусловно, культурную си¬
туацию, но отмечая важную
черту насканского искусст¬
ва. Оно, действительно,
никак не ставило своей це¬
лью воспроизводить «похо¬
жую» реальность, а исполь¬
зовало ее так же, как свои
фантастические «миксты»: в
символико-орнаментальном
ключе.
Во всяком случае, в
мировой керамике древнего
периода нелегко найти па¬
раллель свободной живо¬
писности и стройной стили¬
зованности насканских со¬
судов; разве что в крито-ми-
кенских росписях времен
расцвета. Более перенапря¬
жен цветом и формой, ус¬
ложнен по своим ритмам
поздний период Наски.
Здесь изображенная приро¬
да не только произвольно
«раскрашена», но и сами ее
формы уже сильно транс¬
формированы. Подчеркну-
Наска. Керамический сосуд с росписью. IV—X вв.
Наска. Керамический сосуд с росписью. IV—X вв.
39

и свобода кривых линий, замкнутость формы нарушается длинными «хвоста¬
ми», как это можно было наблюдать и в позднем ткачестве Паракаса. Фи-
уриые же сосуды часто напоминают укрупненных глиняных «матрешек»,
июскость поверхности которых разбита дробным орнаментом, пестрой, мелко
типизированной раскраской.
Полностью отличную структуру имеет керамика всемирно известного стиля
Иочика. Ее развитие связано с северными центрами косты, но отчасти и
орных районов. Мочика — интереснейшая культура древнего Перу. Госу-
Шрство, как считается, тоже было теократическим, как в Наске, но, в отличие
п последней, населяли ее люди воинственные (впрочем, и агрикультура стояла
р них на высоком уровне). Мочика — шаг к инкской централизации и единому
официальному культу, но сделанный в условиях более древнего общества.
1учшее, что составляет художественное наследие этого народа, насколько о
ом позволяют судить археологические данные, — керамические сосуды раз¬
нимого вида, создававшиеся на протяжении IV—VII веков.
Чдешняя керамика делалась преимущественно из красной глины — были и
ющеные черные сосуды, но они составляют всего несколько процентов от об-
1Кто огромного количества керамических изделий и были, по-видимому,
|римадлежностью высокой касты (ибо в Моче уже существовало явственное
нпделение общества на классы, насколько это понятие можно отнести к древ-
икти). Сосуды делились на бытовую, крайне скромную керамику и нарядную,
инициально-церемониального типа. Видов последней насчитывается пять.
1ричсм она часто изготавливалась серийно (что опять напоминает инков), в
формах, и это относится как к лепной, фигурной, так и к расписной керамике.
\ раскраске парадных сосудов применялось несколько цветов (телесный,
коричневый, красный, черный, желтый), но преимущественное количество
I юбражений сделано охристо-коричневой краской по телесному фону. Сосу-
ц»| более стройны и вытянуты, чем насканские, горло и ручки подчеркнуты и
смливают их вертикализм, плоскость же поверхности гладкая, ровная и гото-
ия принять на себя любой вид росписи, от скупого орнамента до сложных,
к*рснасыщенных фигурами и действием сцен. Главный изобразительный
|рием — графический рисунок. Свободное живописное пятно практически не
рмменяется. Композиции сосудов Мочики несут на себе, по мнению
(). Березкина, невероятную по объему информацию. Расшифровать же ее уда-
гся до сих пор с очень большой долей условности. Важно отметить, что в
дсшних композициях появляются в большом количестве космические божест-
а (например, в ореолах из длинных тонких лучей, плывущие, как в ладье, в
српе тонкого полумесяца, буквально утопленные в звездной бездне), а также
I ромное количество персонажей из уже тогда очень усложненной мифоло-
им. Божества здешнего Олимпа необычайно деятельны, от них исходят токи
исргии, повинуясь которой буквально «закипает» поверхность сосуда,
окрытого движущимися во всех направлениях фигурками, причем действие
шнертывается обычно в нескольких ярусах. Иногда кажется, что эти рисунки
|>лжны были бы обязательно иметь в качестве первообразов какие-то росписи,

во всяком случае, развиваться
параллельно с ними. Однако эта
тема исследована недостаточно.
Рисунки на сосудах Мочики
представляют самостоятельную
ценность и отличаются композици¬
онной оригинальностью, динамиз¬
мом поз и движений. Изображен¬
ные люди не ходят, а бегают,
проносятся стремительно, как
стрелы из лука. Персонажи грече¬
ской вазописи классического крас¬
нофигурного стиля кажутся тяже¬
ловесными и малоподвижными
рядом с легконогими воинами и бо¬
гами Мочики. Параллель можно
найти разве что в ранней чернофи¬
гурной архаической вазописи. Рос¬
писи Мочики являют в своей стили¬
стике полную противоположность
зав орожен н о-у сто й ч иво й, м ечта-
тельной живописи Наски.
Глядя на мочикских богов-демо-
нов, можно вспомнить древние ин¬
дейские предания. Например, это:
«Рассказывают, что в начале мира с
севера пришел один человек, по
имени Кон, у которого не было кос¬
тей. Он шел легко и быстро,
сокращая себе дорогу, по одному своему желанию и слову опуская горы и под¬
нимая долины, ибо он, как сам говорил, был сыном Солнца».10
Фантазия художников Мочики была необузданна и причудлива: пытаясь
интерпретировать тематику их работ, исследователи вводят достойные живо¬
писи Босха определения, вроде «бунта вещей», одушевленного «стада сосудов»
и др. Но самое интересное, что рядом с этой вспышкой «графической экспан¬
сии» у мастеров Мочики сложилось и достигло предельного развития изготов¬
ление фигурных сосудов, словно бы впрямую наследующее традиции уже очень
далеко по времени отстоящего древнего Чавина. Они являются таким же пол¬
ным воплощением скульптурно-пластического начала, как рассмотренные
выше росписи были апофеозом графики.
Эта фигурная скульптура — ибо именно такого названия заслуживают сосу¬
ды Мочики данного направления — освобождена от строгой симметричности
Чавина, его упорного, «созидающего» импульса, попросту его значительности.
Мочика — самое открыто-реалистическое и даже натуралистическое в отдель-
Мочика. Керамический сосуд. IV—VII вв.
41

Мочика. Характерные рисунки на сосудах на мифологические темы.
Прорисовка (по Ю. Березкину)
И1.1Х проявлениях направление древнеперуанского, а может быть, и вообще ла-
I имоамериканского искусства древности. Оно охватывает широчайший круг
и*м: это и знаменитые «портретные сосуды» — галерея живых, предельно
выразительных, хотя и художественно-обобщенных типов, от древней морщи¬
нистой старухи до победоносного воина с гордо вскинутой головой. Это и
i южстные композиции, изображающие сцены охоты, человека с ламой или пти¬
цей, различных животных, потрясающе точно наблюденных и мастерски
переданных, и, конечно, варианты извечных перуанских «микстов»: получело¬
века и полуптицы, человека-тюленя и пр. Их пластика безупречна, как и отдел¬
ка поверхности, — все это красно-коричневая лощеная керамика, порой с до-
моиьно скупой раскраской.
41

Мочика. Керамический фигурный сосуд. IV—VII вв.
Местные мастера умеют соединить в единый скульптурный объем несколько
людей и предметов, придав ему выразительный силуэт. Причем сосуды эти —
скульптурные группы, декоративная круглая скульптура, со множеством визу¬
альных аспектов. По своей концентрированности и цельности она способна на¬
помнить капители романских храмов в ведущих центрах Европы IX—XI веков.
Но там фигуры, как они ни выразительны, всегда прикованы к плоскости, а
здесь свободно развернуты в окружающем пространстве и свободно взаимо¬
действуют с ним. Кажется, скульптор-керамист может изобразить буквально
все, что он захочет, с такой легкостью он вводит в этот, по существу функцио¬
нально-бытовой предмет чисто художественную задачу и разрешает ее.
Традиции керамики Наски и Мочики, как они ни различны, мы встречаем и
в наследии Тиауанако и Уари, где они подчиняются более отвлеченно-гео-
метризирующему ритму, чтобы войти важным слагаемым в искусство инков.
Однако какими бы яркими достижениями ни отличалось искусство древнего
Перу, главным впечатлением от него в глазах европейца все-таки оставалась
обработка золота (в меньшей степени серебра и платины), неизменно с первых
шагов повергавшее в изумление конкистадоров, а вслед за ними — и весь
Европейский континент, куда с самого начала конкисты в изобилии стали по¬
ступать образцы местного искусства. Правда, золото пересекало океан в основ¬
ном в виде слитков. Плавки его были настоящими ауто-да-фе для произведений
искусства. Еще в годы республики 5 тысяч золотых бабочек весом в мил¬
лиграмм, способных порхать в воздухе неотличимо от живых, переплавили в
43

Гнауанако. Керамическая ваза с росписью.
Конец I тыс. д. н. э.
Уари. Ваза. I тыс. н. э. Резной камень
удобные для транспортировки
слитки. Грандиозное ко¬
личество переплавляемого зо¬
лота производило в XVI веке
впечатление даже на видавших
виды испанцев (в частности,
бывших свидетелями и участ¬
никами знаменитого раздела
добычи после захвата Куско и
пленения Атауальпы).
«И нельзя не вспомнить
здесь об одной необычайной
плавке, когда за один день
было переплавлено золота на
восемьдесят тысяч песо, хотя,
как правило, плавили за один
день на пятьдесят-шестьдесят
тысяч песо. Такую плавку осу¬
ществили индейцы, среди ко¬
торых имеются великие юве¬
лиры и литейного дела мас¬
тера, а работали они сразу в
девяти кузнях».11
Таких свидетельств много.
И в них, как правило, по¬
вторяются слова восхищения
мастерством индейцев, по убе¬
ждению испанских конкиста¬
доров, не имевших себе рав¬
ных в целом свете.12
Золото в древней Америке
начали обрабатывать раньше,
чем все другие металлы — же¬
лезо, медь, бронзу. О золотых
изделиях известно уже в
период Чавина, а он возник не
на пустом месте. Мы не станем
касаться вопросов происхож¬
дения этого ремесла, считав¬
шегося и священным,' и бла¬
городным, — некоторые ис¬
следователи ищут его истоки в
деятельности выходцев из
Карибского региона, через

муисков. Достаточно сказать, что
культ золота, неизменно, хотя и
не в такой степени, как это имело
место у инков, связанный с со¬
лярным культом, проявляется во
всем регионе. Первые, наиболее
яркие его образцы дала будущая
Колумбия. Вряд ли существовали
другие цивилизации на Земле, в
которых с такой полнотой и по¬
следовательностью был бы ис¬
пользован драгоценный металл,
приобретший сакральный смысл
и никогда не использовавшийся
как деньги. Именно в районе бу¬
дущей Боготы, на берегах озера
Гуатавита, сложился один из са¬
мых красивых и фантастических
обрядов, связанных с солнцем и с
его священным символическим
земным аналогом-воплощением —
золотом.
В день праздника — своего
восшествия на престол — глава
племени, густо осыпанный золо¬
тым порошком (по клейкому со¬
ку, которым сначала покрыва¬
лось его тело), на рассвете, сияя в
первых лучах солнца, опускался
как бы навстречу ему в озеро, приветствуя светило его земным подобием. Золо¬
тая пыль таким образом приносилась в жертву, сам же царь племени получал
высшее освящение. Зрители в праздничных нарядах, толпясь на берегу, бросали
в озеро золотые приношения.
Сохранилось множество рассказов потрясенных испанцев, порой почти не
веривших своим глазам, и о тяжелых золотых плитах, которыми, как фризом,
были отделаны стены храмов и дворцов Великого Инки (и снаружи, и изнутри),
и о золотой соломе, которой были крыты эти дома, и о том, что «среди достав¬
ленного из Куско золота были такие литые соломинки, на кончике коих колосок
выглядел совсем как настоящий. Ежели начать рассказывать обо всех диковин¬
ных золотых вещах, доставленных из Куско, то никогда не кончить. Например,
была скамейка, что весила восемь арроб золота, или огромные чаши для ис¬
точников из золота, с трубками, по которым течет вода в тут же устроенный бас¬
сейн, вокруг которого установлены всевозможные птицы в разных позах, и
люди, как бы черпающие воду из бассейна, и все это сделано из золота». 13
Культура толима. Подвеска. Начало II тыс. до н. э.
Золото. Музей Метрополитен. Нью-Йорк
45

I пиуапако—Уари. Украшение в виде птицы.	Чиму. Фигурный кубок. XIV—XV вв.
VIII XI вв. Золото. Музей Метрополитен.	Золото. Коллекция Я. Митчелла
Нью-Йорк
11оследний отрывок ведет прямо к описаниям золотых садов, находившихся
и Куско, а некоторые свидетельства говорят что и в других имперских резиден¬
циях, которые описал ярче всех, опираясь на рассказы своих индейских родст¬
венников в той же мере, что и на свидетельства очевидцев испанцев, Гарсиласо
де л а Вега.
Разнообразие пластики, которое можно увидеть в доинкских произведениях
(их датировка очень часто остается достаточно условной, и эволюцию стили-
с I ики, как и техники, можно уловить не всегда), кажется бесконечным. Рядом с
литыми человеческими фигурками и сосудами, в равной мере имеющими риту¬
альное значение, украшением которых является безупречность пропорций,
I падкие, сияющие мягким блеском, «перетекающие» формы, находятся слож¬
ные, орнаментально перенасыщенные изделия, в которых, напротив, эффект
рождается от изобилия украшающих мотивов. Они кажутся в той же мере леп¬
ными, что и литыми. Рельеф, резьба соседствуют во многих изделиях и Мочики,
и Чиму с плетенкой, силуэт усложнен, развернут в пространстве, хотя фигура
имеет четкую фасовую ориентацию. Рефлексы, отблески усложняют цветовое
решение, светотеневые эффекты богаты и словно оживляют скульптуру — ибо
но настоящая мелкая скульптура. Мастера владели, как указывает Л. В. Рос-
тцкая, методами проката, шлифовки, пайки, «методом утраченного воска»,
\ мели «подкрасить» сплав крупинками золота на его поверхности. Они пользо¬
4ft

Чиму. Туми — ритуальный нож.
XIV—XV вв.
Золото. Коллекция Я. Митчелла
вались формами из глины с известью. За¬
мечательно умели инкрустировать золото и
золотом (из золота делались искусственные
глаза инкских царских мумий, «взгляд» ко¬
торых так много значил в создании особого
выражения их лиц, заставлявшего даже ис¬
панцев испытывать трепет и обнажать
перед мумиями головы, когда их, изгнан¬
ных из дворцов и обобранных, проноси¬
ли по улицам Куско).
Можно представить себе, как величест¬
венны были блиставшие всей своей по¬
верхностью «идолы» — антропоморфные
изображения богов, с которыми встрети¬
лись первые конкистадоры, как ослепительно и торжественно сиял огромный
золотой диск из Кориканчи, главного храма Куско, с лучами, казалось источав¬
шими потоки золотого света (тот самый, который получил при разделе добычи
Мансио Сьерра де Легисама и в ту же ночь проиграл в кости...).
Впоследствии, при испанцах, ремесло сохранило высокий уровень, но
утратило высокий смысл. Уже в ранний колониальный период свидетель пи¬
шет: «В ту пору, когда королевство покорили испанцы, можно было увидеть из¬
делия из золота, глины (видимо, обожженной керамики. — Л. Т.) и серебра,
столь крепко спаянные между собой, что казалось, так им положено самой
природой. Попадались и престранные серебряные вещицы, статуэтки и кое-что
другое, поболее. <...> Помимо серебряных безделушек многие индейцы делают
фигурки, цепочки и прочие вещицы из золота: и даже дети, которые, казалось
бы, еще не умеют говорить, уже поднаторели в сих ремеслах. Теперь, по сравне¬
нию с тем, сколь большие и богато изукрашенные вещи создавались во времена
инков, ремесла значительно оскудели, ибо индейцы делают лишь мелкие одина¬
Серро-Викус.
Украшение для носа. II в. д. н. э.
Золото. Музей первобытного искусства. Нью-Йорк
47

ковые безделушки, но и по ним видно, что великие ювелиры имелись в том
королевстве, многие из которых были назначены королями инков на важные
государственные посты».14 Педро де Сьеса де Леон, из «Хроники Перу» ко¬
торого взяты эти строчки, провозгласил ими одновременно и хвалу инкским
мастерам и прочитал отходную великому ремеслу империи. Поистине, лучше
определить то, что произошло, невозможно.
Традиции Чавина, Наски и Мочики влились в наследие загадочно возник¬
шей в районе священного озера Титикака в конце I тыс. д. н. э. культуры Тиау-
анако. Около XII века она без видимых причин (нашествие, стихийные бедст¬
вия) исчезает, передавая эстафету культурно-художественной эволюции по¬
следнему большому государственному образованию древнего Перу, уже
непосредственно соприкасающемуся с инкским государством — северному
Чиму (период между расцветом Тиауанако и инками вообще отличается акти¬
визацией локальных центров, охваченных затем границами их империи).
Культура Тиауанако подчинила себе почти всю территорию будущей им¬
перии инков; временные ее границы I тыс. д. н. э.—I тыс. н. э., а период высшего
расцвета — около 1000 года. Историки утверждают, что культура, названная по
имени старинного города, находившегося на берегу священного озера Титика¬
ки, на высотах Боливийского Альтиплано, несла с собой новое мировосприятие,
новую религиозную догму, распространяя их вглубь и вширь. Этой культуре,
как считается, были присущи синтезирующие качества. Сам же процесс ее
распространения был сугубо мирным, в основе его не лежала военная экспансия,
как чаще всего случалось в те времена. Ф. Стастны, суммируя высказывания
других историков культуры, даже предлагает термин «крестовый поход искусст-
иа, религии и культуры», чтобы охарактеризовать всеобщность процесса, несу¬
щего с собой новые принципы этики, репрезентации, иконографии. Одной из
черт этой новой культуры было, безусловно, предопределенное общим религи¬
озным культом, так сказать, «единство в общем, свобода в частностях», что на¬
ходило выражение в активной и широкой деятельности локальных центров, в
мог период живых, продуцирующих, но остающихся в общих пределах стиля
I иауанако. Таким ярким, весьма оригинальным локальным явлением была
культура Уарй, которой мы здесь не станем касаться подробнее. Она и рождает¬
ся, и умирает в общих рамках большого «горизонтального стиля» Тиауанако,
причем рядом с нею существуют тоже своеобразные, но также ограниченные
временем и местом (гораздо более узкими, чем те, которыми отличался
«I оризонтальный стиль») центры, как Ниверия, Пачеко, Коста-Сур и др. Сло¬
ном, это был процветающий, богатый регион, с отлично поставленной агри¬
культурой — основой всего этого подъема, с разнообразными ремеслами, боль¬
шой культурной традицией. Общий подъем выразился в активном монументаль¬
ном строительстве, что характерно для больших эпох с определенной стабиль¬
ностью всех устоев, для целостных стилей. Функциональное начало переплетено
•дссь неразрывно с чисто эстетическим, и оба стоят на высоком уровне.
Строительство замков, крепостей и храмовых сооружений имело в Андском
pci ионе долгую традицию, восходившую к Чавину, где она проявилась в уже
4Н

достаточно отстоявшихся формах. Мегалитический характер чавинской тради¬
ции постепенно слабел, но так и не был преодолен, что связано не только с куль¬
товой стороной искусства, но и просто с традицией обработки камня, на протя¬
жении всей андской истории бывшего главным строительным материалом. К
наиболее характерным видам здешнего монументального строительства отно¬
сятся пирамиды на сравнительно невысокой платформе, увенчанные зданием
храма, с четырьмя лестницами по сторонам (иногда круглые в плане); чульпы —
круглые башни, выложенные из всегда тщательно отделанного камня, служив¬
шие для захоронений, и большие храмовые или храмово-дворцовые комплек¬
сы, иногда носившие форму амфитеатра под открытым небом, подобно тому,
как располагались ступенчатые террасы орошаемых полей. Точные формы
этих сакральных комплексов нам неизвестны (до сих пор, например, идут
споры о том, венчало ли верхнюю площадку Акапана большое водохранилище,
или это была храмовая стена, впоследствии обрушившаяся).15 Известно лишь,
что все строения перекрывались плоско, крыши настилались из соломы, а
ядром городской планировки были замкнутые композиции внутреннего двора
и расположенных вокруг, открытых в этот двор, как правило, прямоугольных
строений, чаще всего — одноэтажных, редко — двух- и совсем редко —
трехэтажных. Они либо не имели оконных проемов, либо имели их очень немно¬
го, трапециевидной формы, реже — прямоугольной. По такому принципу замк¬
нутого прямоугольника с внутренним открытым пространством строились,
путем простого «приращивания» одного фрагмента к другому, кварталы, из
кварталов — города. Хронисты всегда отмечают широкие прямые улицы,
пересекающиеся почти под прямым углом (с учетом рельефа местности),
центральную площадь, куда были вынесены все главные административные и
храмовые сооружения. Так что, если рассмотреть структуру типичного колони¬
ального города, спроектированного испанскими зодчими для колоний, — мы
увидим множество привычных для местных обитателей черт, примененных
очень успешно.
В состав городов входили замки и дворцы правителей, имевшие иногда и
оборонное значение. Они сохраняли ту же композицию, но превосходили об¬
щую застройку высотой, качеством кладки и богатством (или даже роскошью)
отделки: здесь применялись разные сорта поделочных камней, порфир, цвет¬
ной мрамор, серебро и золото. Декор стен напоминал типичные раппорты
тканей, с их повторяемостью и орнаментальностью; стены могли быть к тому
же раскрашены. На побережье, где строили из сырцового кирпича, стены жи¬
лых строений штукатурили, расписывали (из росписей, к несчастью, уцелели
лишь жалкие фрагменты), они украшались длинными, во всю длину стены,
фризами из наводившегося по трафарету штампованного узора. Лучшие
образцы такого «трафаретного декора» связаны с комплексом в Чан-Чане,
сооружением уже довольно поздним, но хранившим принципы местного
украшательства.
Храмово-дворцовый комплекс в Чан-Чане, столице государства Чиму, зани¬
мает огромную территорию (18 кв. км); он был обнесен стеной из адобы.
4 Заказ № 156
49

Чиму. Город Чан-Чан. Стена дома с рельефом. XIV—XV вв.
Фундаменты выводили из камня, для самого строительства пользовались
сырцовыми кирпичами, иногда камнем обкладывали и нижнюю часть стены.
)ти стены, красиво украшенные, напоминающие многоцветным узором ткани
или керамику, искрившиеся в горячих лучах солнца, являлись главной пла¬
стической доминантой прибрежных застроек. Планы больших строений напо¬
минают лабиринт — как мы говорили, это один из внутренних кодов всей анд¬
ской культуры. Вертикали практически отсутствуют. Пирамида поднималась
над жилыми строениями, если находилась в их зоне, но ее главные элементы —
ступенчатые платформы, постепенно уменьшавшиеся кверху, были воздвигну¬
ты все по тому же единому модулю. Здания в сейсмически опасном районе тес¬
нились к земле, словно стараясь распластаться по ней. Стены обычно
утончались кверху, а также были слегка наклонены вовнутрь, что было мно¬
гократно проверенным приемом защиты от землетрясений и придавало харак¬
терный облик архитектурным строениям. Надо сказать, что на побережье хотя
и пользовались адобой, но строили очень прочно: самые ранние из хронистов
еще застали легенды о несокрушимой мощи прибрежной крепости —
Парамонги (Пармунки), расположенной у самой южной оконечности госу¬
дарства Чиму, богатого, золотоносного, владевшего цветущими городами по¬
бережья.
50

В основе Пармунки лежала система не¬
скольких концентрических оборонных ва¬
лов, высившихся над морем на искусствен¬
но надстроенной скале. Валы и платформы
со своими бастионами — словно модель
будущего Саксуамана, охранявшей Куско
крепости, мимо которой не прошел бук¬
вально ни один хронист.
Селения вокруг озера Титикака находи¬
лись в горах, где материал строительства
диктовал свои нормы, хотя общий стиль
зданий, сильно унифицировавшийся уже
при позднем Тиауанако, был в сущности
тот же, что в косте. Главный конструктив¬
но-изобразительный элемент строительст¬
ва здесь — кладка из каменных плотно
пригнанных друг к другу блоков, доведен¬
ная еще до инков до степени совершенства.
Обычно выделяют 5 типов кладки, но они
до сих пор прочно не привязаны к конкретным эпохам, во всяком случае — с
полной уверенностью. Мы уже встречались в Чавине с большими каменными
комплексами (Кастильо), замкнутыми, без окон, сложенными из тесаного ба¬
зальта и украшенного в качестве узорного фриза низким рельефом, идущим
непрерывной лентой вдоль всего здания. Тип Кастильо повторяли официаль¬
ные здания и в других центрах Чавина (так, дворец в Вилькаваине воспроизво¬
дит Кастильо «один к одному» в смысле пропорций, но в уменьшенном масшта¬
бе; он был возведен через много веков после первого). Принципы древней куль¬
туры были восприняты удивительно прочно и стали живой традицией: на нее
опирались и инки, сделав свой храм Кориканчу в Куско сакральным символом
империи, на который должны были ориентироваться все строители храмовых
комплексов по всему Перу.
Привычным формам следовали и строители наиболее значительных архи¬
тектурных памятников Тиауанако, которые, однако, сохранились в очень
разрушенном виде. Как обычно для древнего Перу, трудно говорить точно об
их функциональном назначении: скорее всего, это столь частые здесь сочета¬
ния святилища с дворцовыми помещениями. Названным памятникам (их час¬
то связывают с деятельностью индейцев аймара) присущи открытость и
огромная протяженность. Здания, судя по их остаткам, были так велики, что
не могли быть перекрыты сводом. Среди них выделяется Акапан: три сту¬
пенчатые террасы вздымаются в небо (площадь самой маленькой, верхней —
32 000 кв. м) и несут на себе, помимо низких прямоугольных зданий, об¬
ширный бассейн, выложенный камнем. Точное назначение этой культовой по¬
стройки неясно до сих пор, хотя размеры ее и общий размах не могут не произ¬
вести впечатления.
Чиму. Трафареты для украшения стен.
Прорисовка
51

Тиауанако. Каласасайя. Храмовый комплекс. Общий вид. I тыс. н. э.
I иауамако. Монумент из храмового
комплекса. Камень. I тыс. н. э.
Горные жители свободно обращались
с природой: они наращивали скалы, в их
толще высекали пещеры, тоннели, освои¬
ли террасное земледелие. До сих пор ис¬
торики не могут понять, как удавалось
им обрабатывать, поднимать вверх ка¬
менные блоки, выкладывать стены из
огромных каменных глыб. Из них была
сложена Каласасайя — храм Солнца не¬
далеко от Титикаки.
Каласасайя была поднята на две об¬
ширные платформы и представляла со¬
бой каменную твердыню, в которой
опорой стен были столбы-мегалиты, с
сохранившимися на них следами резьбы.
Причем принцип единого модуля, по¬
вторяемость элементов, их симметрия
осуществлены здесь в полной мере: центр
Каласасайи — святилище — в точности
повторяло общие очертания храма и
было «вписано» в него: оно тоже состоя¬
ло из прямоугольника, поднятого на две
платформы.
И снова рядом с храмом Солнца жи¬
вет обширный подземный город. Его на-
ч

Тиауанако. Каласасайя. Ворота Солнца. 1 тыс. н. э.
звали Дворец саркофагов, видимо, там находились мумии и предметы
погребального культа.
Все это огромное городище прославлено больше всего Воротами Солнца,
находящимися на территории Каласасайи. Это один из самых значительных и
знаменитых памятников древнего Перу. Ворота состоят из трех монолитных
кусков камня, высота их три метра. На фронтальной стороне высечено во весь
рост изображение божества, держащего в обеих руках оружие (Березкин счита¬
ет, что это — дротик и копьеметалка, оба они заканчиваются изображением го¬
ловы кондора). Божество
антропоморфно, но в пок¬
рывающей его орнамен¬
тальной резьбе различимы
привычные андские симво¬
лы — от отсеченных чело¬
веческих голов до змей,
кондора, кошачьих. Одна¬
ко здесь все эти шифры
лишь сопутствуют цент¬
ральному божеству, это его
знаки, его «геральдика», в
то время как в страшных
каменных головах и резьбе
Чавина зооморфные черты
сочетались в полном равен¬
стве с антропоморфными и
проникали в самую сердце-
вину образа. Здесь же изо-
Ворота Солнца. Центральная часть
53

Тиауанако. Часть храмового комплекса с монументами. I тыс. н. э.
Орижсние-божество строится по образу и подобию человека, что касается и об¬
щих пропорций, и схематизированно-обобщенных черт лица-маски, и рук. Бо¬
жество стоит на ступенчатом пьедестале, пирамиде, такой, какими были запол¬
нены и сьерра, и коста, являет собой объект для поклонения и одновременно ос¬
те гея великолепным рельефом, чье орнаментальное решение требовало
юккой и умелой обработки камня. Поверхность рельефа, его фактура, очень
мыризительна: она то мелко «рябит», то ложится широкими полированными
плоскостями; структура же тяготеет к трехчастности. Все вместе производит
впечатление царственной пышности и иератического спокойствия.
Ворота Солнца (М. Галич считает, что на них изображен бог Виракоча) —
по уже гораздо более «цивилизующе-классическое направление» в перуан¬
ском искусстве, если можно применить к нему столь отдающий античностью
tepMiiH.
Антропоморфны, по крайней мере в сравнении с древним периодом, и
другие каменные изваяния Тиауанако. Это огромные статуи, находившиеся в
подземном храме около Каласасайи: они достигают 7-метровой высоты. Эти
сидящие и стоящие колоссы были открыты В. Беннетом (один из них носит на-
1винис Стелы Беннета). Другая группа подобных огромных статуй, по форме
ннноминающих четырехгранные монолиты, весом до 100 тонн, находится в
рпНонс Пума Пунко. Галич, ссылаясь на точку зрения Ибарры Грассо, ут-
м

Тиауанако. Стела Беннета. I тыс. н. э.
Камень
М

Тиауанако — Уари. Керамический сосуд с фигурками. I тыс. н. э.
\upii Круглый керамический кувшин
с росписью. Около 800 г.
верждает, что все статуи — мужского
пола, хотя, возможно, что, несмотря на
свой внешний вид, они были посвяще¬
ны и женским божествам.16
Каменные божества у священного
озера обращали на себя внимание вез¬
десущих испанских хронистов: «Тиау¬
анако, — пишет Сьеса де Леон, — не¬
большое селение, однако оно славится
своими огромными строениями, ко¬
торые действительно замечательны и
стоят того, чтобы их увидеть. Подле
самых богатых домов расположена
рукотворная гора (Акапан, о котором
выше говорилось. — Л. Т.), сооружен¬
ная на большом каменном постаменте.
Перед горой стоят два каменных идо¬
ла, весьма искусно изваянных по
образу и подобию человека, со столь
хорошо вырезанными лицами, что, по¬
хоже, их ваяли великие художники и
мастера; идолы так велики, что кажут¬
ся едва ли не великанами, и что
примечательно: одеяния их длинные,
отличающиеся от тех, которые приня¬
ть

ты среди жителей данных провинции, а на го¬
лове нечто вроде украшения». Осматривая
осыпавшуюся кладку стен, хронист замечает:
«Камни такие большие и массивные, что
поражаешься, думая, как хватило человеческих
сил вознести их туда, где мы их теперь видим;
причем многие из этих камней отделаны по-
разному, а некоторые имеют форму чело¬
веческого тела и, очевидно, служили идолами».
Сьеса де Леон удивляется «великому искусст¬
ву» обработки камня, что касается и стен, и
порталов. Он описывает еще сохранившееся
при храме небольшое капище с каменным идо¬
лом, которому индейцы поклонялись, и добав¬
ляет, что на его вопрос, не инки ли являются ав¬
торами «сих сооружений», «они подняли меня
на смех, заявив, что здания построены еще до
воцарения инков <...> что все это якобы со¬
творено за одну ночь». Де Леон проницательно
связывает скульптуру Тиауанако с преданиями
о бородатых людях, якобы посещавших в древ¬
ности озеро Титикака.17
«Горизонтальный стиль» Тиауанако
сказался во всех видах искусства; это же
свойственно культуре Уари: какая-то об-
легченность в интерпретации и употреб¬
лении обычных мотивов орнамента,
формах сосудов, цветовой гамме встре¬
чает историка искусства на протяжении
всего периода расцвета обеих культур.
Эту «высвобожденность» из-под гнета
древних, мрачных ритуалов, когда от¬
сеченные руки и головы, вырванные
сердца или звериные клыки перестают
ощущаться как неотъемлемая часть
сакральной семантики, а воспринима¬
ются почти как черты привычной орна¬
ментальной стилистики, легко почувст¬
вовать даже в раскраске сосудов.
Изобретательность, какой-то свет¬
ский дух (разумеется, это определение
мы применяем со всеми необходимыми
оговорками), свобода в использовании
канона сочетаются со строгой (темная
Уари.
Керамическая ваза с росписью.
800—1000 гг.
Уари. Керамическая фигурный сосуд
с росписью. 800—1000 гг.
57

Наска. Наскальные рельефы в Пампа Колорада
Наска. Наскальные рельефы в Пампа Колорада.
Прорисовка

охра, белый, терракотовый, телесный) цветовой гаммой и с тем плохо понят¬
ным европейцам нового времени восприятием жизни, когда безглазый череп
выглядит почти забавно в сочетании с чуть гротесковой фигурой распластанно¬
го, подобно камбале, человечка, чью шею он венчает. Возможно, сказанное
плохо соотносится с вышеприведенными анализами скульптуры озера Титика¬
ка и монументальными храмовыми комплексами. Но само наличие двух уров¬
ней, появление мало или совсем не сакрализованных изображений, как бы
выбившихся наружу из единого и непререкаемо-серьезного потока строго ка¬
нонизированного сакрального сознания, хотя б в рамках того же, еще вполне
традиционного древнего общества, говорит о каких-то новых процессах. Не
случайно историки перуанского искусства отмечают новый тип ощущения, свя¬
занный с культурой Тиауанако, изощренной, смелой и антропоцентристской в
своей основе больше, чем любая другая древнеперуанская культура.18
Под конец несколько слов о явлении, носящем уже не чисто искусство¬
ведческий, а общецивилизационный характер, — о наскальных рельефах На-
ски. Под конец: так как до настоящего времени не установлено точно время их
возникновения. Связывали же эти «рисунки» обычно с культурой Наски и по¬
тому, что они расположены в Пампа Колорада, на равнине близ побережья, где
располагалось древнее государство Наска, и потому, что стилизованные
изображения в пустыне напоминали стиль насканских рисунков на сосудах и
тканях (впрочем, то же можно сказать и о других культурах).
Для большинства современных людей слово «Наска» ассоциируется с одной
из величайших мировых загадок, разрешить которую пока не удается никому,
несмотря на разнообразие и обилие предлагаемых вариантов решения; от рабо¬
ты инопланетян до... приспособлений для разматывания ниток (напомним, что
ткачество было важнейшей, к тому же сакрализованной отраслью хозяйства
этого региона). Рельефы эти — огромные наземные изображения, полностью
видимые только с воздуха (почему одно из них и было повреждено при
прокладке транспортной магистрали: вблизи его просто «не увидели»). Рисун¬
ки начертаны на каменистой почве равнины Пампа Колорада общей площа¬
дью около 60 км длины и 2 км ширины; функцию же их понять так и не удалось.
Изображены стилизованные фигуры животных — кондора, обезьяны, кроко¬
дила, змеи и др. Встречается и мотив отрубленных рук, знакомый нам с Чавина,
с изображений в Серро-Сечин. Фигуры размещаются между прямыми линиями,
«стекающими» с холмов, которые идут то параллельно, то пересекаясь. Первое
упоминание о загадочных изображениях связано с именем Педро Сьеса де Лео¬
на, издавшим свою «Хронику Перу» в 1548 году, одним из самых авторитетных
ранних хронистов. Он их назвал «Указателями пути для странников», и надо
сказать, что современные ученые, наново открывшие насканские рельефы в
1939 году (когда их увидел с самолета профессор П. Косок), недалеко ушли от
точки зрения наблюдательного испанца. Одни из них (тот же Косок) видят в
рисунках гигантский астрономический календарь, другие — плоды деятельно¬
сти инопланетян, третьи, как уже говорилось, чисто хозяйственно-бытовые
объекты. Четвертые же, подобно немецкой исследовательнице Марии Рейхе,
59

попросту посвящают им жизнь: Рейхе поселилась в долине Пампа Колорада и
день за днем скрупулезно изучала и фиксировала таинственные знаки.19
Автор настоящей книги не рискует высказывать на этот счет никаких сужде¬
ний, тем более что речь идет не столько об искусстве, сколько об общекуль¬
турном феномене огромного масштаба. Скорее всего, Наска действительно
Связана с небесной сферой, тем более что после чрезвычайно серьезных и тща¬
тельных исследований Дж. Хоукинса (Американское Национальное географи¬
ческое общество, 1968 г.), выполненных с применением самых совершенных
современных методов обработки материалов, ученые склоняются к мнению о
том, что время создания «насканской загадки» следует отнести к более раннему
периоду, скорее всего — к Чавину. Космизм и размах чавинской культуры, его
«формативная» роль для всего огромного региона, сакрализованность мону¬
ментальных форм позволяют, как нам кажется, принять в качестве гипотезы
именно эту точку зрения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Зубрицкий Ю. А. Тауантинсуйю // Культура
Перу. М., 1975. О древних культурах Перу см.
1мкжс:	Башилов В. А. Древние цивилизации
Меру и Боливии. М., 1972; Он же: История и
пулы ура Боливии в доисторическую эпоху //
Культура Боливии. М., 1986; Он же. Древние
культуры Эквадора // Культура Эквадора. М.,
1985; Березкин Ю. Е. Мочика: Цивилизация ин¬
дейцев Северного побережья Перу в I—VII вв.
Л.. 1983; Галии М. История доколумбовых циви-
ипищий. М., 1990. Пер. с испанского. См. также:
Arte prccolombino. Esculturay diseflo. Lima, 1981;
Arte prccolombino. Arte textil у adomos. Lima,
1980; Arte eevatoriano. Vol. 1. Quito, 1976; Stast-
m F. Las artes populares del Peru. Madrid, 1981.
7 Stastny F. Breve historia del arte en el Peru.
I imu, 1967. P. 11. Подробную библиографию no
искусе toy Андских стран доколумбова периода
см н кн.: Castedo L. Historia del arte iberoameri-
i lino. Vol. 1. Madrid, 1988. P. 179—185.
' Эта точка зрения возобладала далеко не у
«сон ис1 ориков культуры, но именно она ка-
ft шеи мим наиболее перспективной. Термины
«ко ««рассыпание стиля», «трансформация сти-
•11*11 первого типа», а также уверенность в том,
•по вторичные стили частично теряют мощное
формошорческое начало, принадлежат ав-
юру книги и восходят к теории первичных и
«Iпрочных стилей Курциуса и Лихачева. О
• MMMO IIIKC древнеандского искусства см.: Val-
iibn'/. /. Е. Simbolos magico-religiosos en la cul-
tura andina. XXXI Congreso Internacional de
Americanistas. Mexico, 1958. Vol. 2. См. также:
Stastny F. Op. cit.; Lavalle J. A. de, Lang W. Cha-
vin Formativo. Lima, 1981; Tello Y. C. Chavin,
cultura matriz de la civilisacion peruana. Lima,
1961; AleinaJ. L’art precolombien. Paris, 1978.
4	Цит. по: Галич M. Указ. соч. С. 297.
5	См.: Lang W., Lavalle J. A. de. Chavin For¬
mativo. P. 45.
6	Там же.
7	Tello 1. C. Paracas. Lima, 1959.
8Stastny F. Breve historia del arte en el Peru.
P. 12.
9 Tello 1. C. Op. cit.
^Березкин Ю. E. Мочика... C. 59. Далее
описывается, как Кон создал людей, но после
того, как «некоторые их них его прогневили»,
превратил их землю в сухие пески, оставив для
сохранения жизни реки («как сейчас на по¬
бережье»). Но Кона сменил Пачакамак, обра¬
тивший его людей в обезьян и создавший ны¬
нешнюю расу, которая ему и поклоняется. Это
очень частый мотив гибели по воле богов це¬
лых рас, будь то великаны или обычные люди
в перуанской мифологии. О Мочика см. также:
Benson Elisabeth Р. The Mochica: a culture of Pe¬
ru. N. Y., 1972; Cuesta Domingo M. Cultura у Ce-
ramica Mochica. Madrid, 1980. О керамике ин¬
ков, отчасти продолжающих мочикскую, см.:
Fernandes Васа, J. С. Motivos de ornamentacio’n
de la ceramica inca — Cuzco. Lima, 1971.

11 Херес Ф. <)е. Завоевание Перу и провин¬
ции Куско (Фрагмент) // Хроники открытия
Америки. Антология / Пер. с испанского и
португальского. М., 1998. С. 149.
12Вега Гарсиласо дела. История государст¬
ва инков. Л., 1974. С. 185, 281, 341—345.
13	Херес Ф. де. Указ. соч. С. 149.
14	Съеса де Леон П. // Хроники открытия
Америки. С. 190, 191.
15	См.: Кинжалов Р. В. Искусство древней
Америки. М, 1962. С. 185. Противоположная
точка зрения: Галич М. Указ. соч. С. 321.
16	Галич М. Указ. соч. С. 321.
17	Сьеса де Леон П. Указ. соч. С. 180.
Stastny F. Breve historia del arte en el Peru.
P. 21—22; Галич M. Указ. соч. С. 320, 321.
19 Галич М. Указ. соч. С. 310—312; Caste-
do L. Historia del arte iberoamericano. Vol. 1.
P. 28—31.

СТАНОВЛЕНИЕ ИСКУССТВА
В ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВЕ ПЕРУ
Судьба колониального искусства в Андском регионе теснейшим образом
связана с его культурным и художественным прошлым. Как уже говорилось
рамсе, вице-королевство вмещало в себя огромные пространства горных рай¬
онов и узкое побережье, захватывая отчасти и зону тропических лесов по
другую сторону Кордильер, и по занимаемой площади в общих чертах совпада¬
ло с империей инков.
Последняя сложилась окончательно незадолго до начала конкисты. Напом¬
ним, что она охватывала земли нынешнего Перу, Эквадора, Колумбии, почти
всю Боливию, а также часть Аргентины, Парагвая и северные области Чили.
Долина и горные плато на протяжении столетий словно оспаривали друг у
друга ведущую роль в эволюции, в том числе и в развитии художественной
культуры. Впереди по освоению природных ресурсов, по производству предме¬
та потребления, а также — роскоши оказывались то одна, то другая область.
Мри этом связи между ними постепенно укреплялись, культурное наследие
тже постепенно становилось общим, чему способствовала дальновидная по¬
им гика инков, никогда силой не искоренявших местные обычаи, верования и
даже религиозные культы вместе с их художественным оформлением в завое¬
ванных областях; они лишь становились как бы вторич-ными, подчиняясь еди¬
ному инкскому культу, имевшему общегосударственный статус.
В этом смысле можно было бы даже сказать, что столетие инкского правле¬
ния в области важнейших видов и жанров искусства почти не породило новых
и юбразительных форм или принципов репрезентации; зато оно придало некий
унифицирующий, официально-обязательный статус тем чертам местных куль-
iyp, которые отвечали в наибольшей мере «имперскому духу» инков. Новым
было установление жестких, обязательных иерархических структур во всех об-
пасгях жизни (и в том числе культуры): четкая ориентация на образцы, которые
дивила столица — священный Куско, где сходились, по тогдашним представле¬
ниям, подобно четырем лучам, четыре стороны света, давая название всей им¬
перии — «Тауантинсуйу» («Государство четырех сторон», точнее — «четырех
истертей света»). Кориканча, центральный храм в Куско, был образцом для
всех храмов империи. Ритуал «Священной жертвы» (относительно редкого в
м

инкском Перу ритуального убийства) связывал воедино всю страну, давая ей,
как считалось, небесного предстателя. Драгоценная ткань кумби из тончайшей
белоснежной шерсти рассылалась из столицы тем, кто имел по строгим им¬
перским законам право ее носить (простой человек не смел под страхом
смертной казни украсить свой наряд даже цветным перышком).
«Государство инков, — пишет Березкин, — <...> основывалось на концеп¬
ции централизованного и иерархического устроения мира».1 Церемония
интронизации наследника, многодневное театрализованное ритуальное дейст¬
во с жертвоприношениями, общими молениями, священными танцами и пени¬
ем (и завершающим церемонию всеобщим пиром) вновь утверждало установ¬
ленный порядок во вселенной, возводя на престол Сына Солнца. Жизнь и
смерть, все три мира — Верхний, Средний и Внутренний — связывали воедино,
поддерживая космический (и отражающий его государственный) строй
мироздания, ритуалы похорон Великого Инки, культ мумий правителей; а по¬
скольку через «жизнь мумий» как бы вечно продолжалась и жизнь Сыновей
Солнца, и после своего ухода с земного плана не покидавших своих подданых,
служа им небесной защитой, — у населения великой империи никогда не
исчезало ощущение целостности, единства бытия и истории, прочное представ¬
ление о едином великом потоке, несущем в своем плавном течении небо, землю,
жизнь и смерть, правителя и самого скромного его подданного. Ибо в это
время, непосредственно перед приходом испанцев, слово «инка» становится са¬
моопределением всех жителей Тауантинсуйу; горделивый афоризм-поговорка:
«Я тебя не боюсь, я — инка» (тоже самоопределение) восходит к тем же време¬
нам.
Среди широких масс инкского населения существовала убежденность в бо¬
жественной предопределенности установлений, исходящих от Великого Инки.
Они касались буквально всех моментов жизни человека: определялся раз навсе¬
гда тип жилища и одежды, права супругов, количество зерна и платья на семью
того или иного члена общества и пр.
От правителя и верховного жреца исходили и традиционные заповеди: «не
убий», «не лги», «не укради». Неудивительно, что испанцы дивились легкости,
с которой и «новое», уже испанское, имперское мышление, и наиболее простые
этические постулаты христианства укоренялись в самых широких слоях населе¬
ния.
О цивилизующей роли инков, их умелой политике в отношении завоеванных
племен и всего народа писал с увлечением Гарсиласо де ла Вега. «Римлянами
Америки» не раз называли их и хронисты, и позднейшие исследователи. (Так,
постоянно звучит «римская тема» у В. Прескотта, чья «История завоевания
Перу» остается до наших дней одним из самых полных источников знаний о со¬
бытиях того времени.)2
О единстве светской имперской и жреческой власти говорит и X. К. Мариа-
теги: «Государство и церковь в Перу полностью сливались друг с другом, рели¬
гия и политика основывались на одинаковых принципах и признавали один и
тот же авторитет. Религиозное проявлялось через социальное... Когда под пуш-
63

:ьезШ,'41И£ . *. .*
cmtidmmi
(ллхм\ ра$си<\
uiru jd Sof
Фелипе Гуаман Пома де Айяла. Праздник Великого Солнца в империи инков.
И мл юс фация из рукописи «Первая Новая Хроника и Доброе Правление». Конец XVI в.
Рисунок (книга была издана лишь в 1936 г.)

ками испанцев рухнуло социаль¬
ное устройство — потеряло свои
корни и религиозное».3 И легко
уступило свое место христиан¬
ской догме, восприняв ее по¬
верхностно и упрощенно и
приспособив к тому, что прочно
коренилось в местных сакраль¬
ных архетипах, в доинкской
традиции «магии, анимизма, то¬
темизма и табу».4 Именно эти
местные культы, свои в каждой
местности, пережили доста¬
точно сложную и разветвленную
религию Тауантинсуйу. Они-то
и вступали, как правило, в кон¬
такт с плохо (хотя и искренне)
воспринятым в своих абстракци¬
ях и сакральном символизме
христианством в его католиче¬
ском варианте.
Точно так же, основа всей хо¬
зяйственной, экономической
структуры — андская община
айлъю — пережила Великого
Инку со всем его родом и весь до
деталей отработанный, дейст¬
вующий как хороший механизм
порядок устройства империи, казавшийся населению божественным открове¬
нием. Крестьянская община, вооруженная примитивными орудиями труда —
но и многовековым опытом, — пережила и великолепную систему коммуника¬
ций, и мосты, и дороги, которым дивились испанцы, и государственные храни¬
лища продуктов, из которых в не знавшей денег и товарных отношений стране
шло распределение продуктов населению по строго установленным квотам.
Пережила дворцы и храмы. Община вновь становится ячейкой нового, склады¬
вающегося с огромным трудом и крайне медленно (может быть, так и не сло¬
жившегося до конца до наших дней) целостного национального экономико-со¬
циального организма.
Однако столетие инкской цивилизации даром не прошло. Существовали та¬
кие стороны культурной политики (нас интересует именно эта сторона дела),
которые введены были именно инками и не исчезли с разгромом империи. Они
очень разнообразны: это оформление государственных ритуалов, больших
церковных и светских праздников (насколько «светской» можно считать
сакрализованную власть Инки), необычайно многочисленных и пышных;
Империя инков. Мачу-Пикчу. XV в.
5 Заказ № 156
65

Империя инков. Город на побережье. XV в.
Империя инков. Крепость Парамонга (Парманка). XV—XVI вв.

сакрализация некоторых видов художественного творчества, изначально по¬
священного богам и высоким властям (в первую очередь ткачество, формы ис¬
кусства, связанные с культом мертвых и др.). Инки приучили своих подданных
к большим планомерным работам по обустройству империи: на общественных
работах — оборонных, строительных, на возведении дворцов и храмов —
трудились тысячи и тысячи людей. Кстати, эти работы укрепляли и
иерархический принцип подчинения, привычку к сильной центральной власти,
с которой простой народ никогда не пытался бороться: во всех анналах инк¬
ской истории нет упоминания ни об одном восстании, направленном против
угнетателей. У народа воспитывали убежденность в божественном происхож¬
дении правящей верхушки, власти, охватившей законодательством все
стороны человеческой жизни. Все запреты имели статус почти природной за¬
кономерности — они не обсуждались.
Не менее важно и другое. Нынешние исследователи пришли к выводу, что и
конкистадоры, не знавшие языка и плохо знавшие (и часто знать не желавшие)
обычаи, как и пользовавшиеся их свидетельствами историки, недооценили глу¬
бину и силу монотеистических устремлений инкского населения. Нам нелегко ус¬
тановить их истинный характер, тем более что как теология, так и космография
инков еще нуждаются в дальнейших исследованиях, многие стороны их духовной
жизни как были, так и остаются непроясненными и загадочными. Во всяком
случае, стоит вспомнить, что в правление Пачакутека, девятого Инки, в империи
был официально введен культ Творца всего сущего, Незримого и Несотворенно-
го Бога Пачакамака Виракочи. Его храм был всеобщим святилищем империи
(впоследствии его разграбил дочиста Эрнан Писарро), и все жители стремились
хотя бы раз в жизни совершить паломничество к этому святому месту.5
Интересно, что мудрый Пачакутек одновременно установил перед
Кориканчей, главным храмом на центральной площади Куско, золотую статую
бога солнца Инти, как предполагают ученые,6 — в антропоморфном образе,
как бы стремясь облегчить толпам простых верующих непосредственный кон¬
такт с незримым божеством через его подобие, в то время как сам он обращался
к нему наедине, замкнувшись в пустых храмовых комнатах. Так или иначе, но
Гарсиласо обращал несколько раз внимание на то, как близка была имперская
(инкская) религиозная традиция к христианской (хотя, конечно, невольно прив¬
носил во взгляды своих предков собственные католические убеждения), а мис¬
сионеры встречались на практике порой с удивлявшей их легкостью, с которой
распространилось на огромных пространствах Перу христианство.
Отметим еще важную для судеб культуры и искусства региона черту: не¬
смотря на разорение Тауантинсуйу, на многочисленные убийства представите¬
лей касты инков, определенное количество членов ее сохранилось и в дальней¬
шем не раз играло роль своеобразного ядра, центра кристаллизации многих на¬
ционально-освободительных процессов. Лишь после грозного для испанцев
восстания Тупак Амару II (1780) всякое проинкское начало в стране плано¬
мерно подавлялось. Были конфискованы портреты древних инков, запрещено
пользование ритуальными музыкальными инструментами из раковин, как и но-
67

Империя инков. Крепость Писак. XV в.
Империя инков. Развалины крепости Саксуаман близ Куско. XV в.

Испания. Коллегия Сан-Грегорио в Вальядолиде. 1487—1494
Портал (по проекту Хуана де Гу аса)
шение инкской одежды. Остатки местной аристократии были казнены или уве¬
зены в Испанию, где чаще всего быстро умирали. Не случайно позднеколони¬
альный период не дал ни одной фигуры, подобной Гарсиласо де ла Веге. Мети¬
сация в Перу протекала очень медленно, а в некоторых районах, особенно
высокогорных, ее вообще не происходило. Испанцы, заботившиеся о христиа¬
низации индейцев, совсем не спешили прививать им свою европейскую куль-
туру, давать европеизированное образование; равным образом сами индейцы
стремились сохранить местные, традиционные обычаи. Сложилось два почти
не смешивавшихся круга: «республика испанцев», с испанским языком и
обычаями, и «республика индейцев», говоривших на кечуа и аймара.7 Однако
парадоксальным образом в этой обособленности и верности имперскому
прошлому заключены корни «инкской идеи», сыгравшей немалую роль в сло-
69

жснии общеконтинентального индихенизма. Инки постепенно стали воспри¬
ниматься в колониальном Перу как носители общенационального мифа, общей
I снетической легенды как собственно индейского, так и белого населения. Но
по случилось уже гораздо позже.
* * *
XVI век стал для империи инков истинным концом света. Еще до прихода,
испанцев начались междоусобицы, сыгравшие столь роковую роль в период
конкисты. Это была типичная борьба за престол, столкнувшая Уаскара, закон¬
ного сына Сапа Инки (т. е. верховного Инки) Тупак Юпанки, с любимцем отца
бастардом Атауальпой, захватившим верховную власть в 1532 году. Поскольку
Д гауальпа был связан не со столицей, а с завоеванной провинцией, с Кито,
стремившейся утвердить свою самостоятельность и противостоявшей сто¬
личному Куско, поддержавшему законного наследника, конфликт коснулся са¬
мых основ политического строя и грозил войнами и потрясениями. Подняли го¬
лову провинции, уставшие от железной инкской дисциплины. Вся история
борьбы братьев хорошо известна и многократно описывалась. Это захваты¬
вающая эпопея, полная дворцовых интриг, жестокости и крови, любовных
драм и честолюбия. Однако никакие местные неурядицы не могли сравниться с
обрушившимся на империю бедствием — нашествием испанцев, с которым, как
казалось, нет ни возможности, ни смысла бороться. Ибо у индейцев нет сил,
любы противостоять богам.
Это было подобно морю, хлынувшему на побережье, или небу, рухнувшему
на горы. Жители были убеждены, что гневные боги сошли с небес и начался,
как сказали бы европейцы, Страшный суд, Апокалипсис.
Стихия смерти сеяла ужас в битвах, даже когда индейцы стали понимать,
чю конь и всадник — не одно существо, а латы можно снять и надеть. Но и в
периоды мира, уже после урагана уничтожений и бессмысленных убийств, ис¬
панцы оставались непонятными: их нравы, их боги, их неимоверная алчность,
и\ вечная агрессивная «мобилизованность», их кони, пушки, еда, книги, песни.
11а всем лежал грозный отблеск божественных «виракоча», и даже когда индей¬
цы вступили с ними в борьбу — они оставались для них существами непонятны¬
ми и высшими: повелителями. Казалось бы, о каком культурном контакте,
в iaимовлиянии, тем паче синтезе культур может идти речь? За спиной поколе¬
ний индейцев и белых, вставших друг против друга на древней земле Тауантин-
t уйу, были несовместимые традиции. «Если попытаться сравнить инкскую
архитектуру с испанской той же поры, убеждаешься, что не существует исход¬
ного пункта для такого сравнения: впечатление таково, что эти люди обитали
нм разных планетах, где даже жизнь и смерть имели разный смысл», — пишет
I гк гор Веларде,8 и он глубоко прав.
По контакт начался не между принципами архитектуры, а между живыми
||»одьми, и начался сразу же, как только в покоренном Куско, в домах, отнятых
у «невест Солнца», богов и правителей, поселились испанские конкистадоры,

Испания. Крепость Кока в Сеговии. XV в.
Испания. Крепость Мансанарес. Мадрид. XV в.

Португалия. Монастырь Баталья. Королевский двор. 1516—1522
Архитектор Дього Бойтак
и 1иишие в жены уцелевших инкских принцесс, а первые миссионеры начали воз¬
водить на руинах инкских храмов первые христианские капеллы.
Удивительным был этот контакт представителей обоих народов в разгар
кровавых событий конкисты, а после нее — не менее кровавой междоусобицы
между конкистадорами, названной историками «гражданской войной», во
время которой испанцев погибло больше, чем за десятилетия завоеваний. (Все
поколение конкистадоров, людей сколь угодно жестких, алчных, часто ко¬
варных, но свершивших исторический подвиг и присоединивших целый ма-
irpiiK к испанской короне и христианскому Универсуму, фактически истребило
друг друга.) Отношения с индейцами были более противоречивы и отнюдь не
* водились к простому истреблению (как было, скажем, с индейскими племена¬
ми на Кубе, обезлюдевшей за несколько десятилетий, или Гаити, куда сразу же
после конкисты пришлось завозить рабочие руки — негров).
71

Португалия. Монастырь Баталья. Капелла основателей монастыря.
Внутренний вид. 1433
Опомнившись после первого смертельного шока, в который повергли ин¬
дейцев отряды Писарро, высадившись со своими конями и пушками на по¬
бережье возле города Тумбес, местные правители тут же попытались вовлечь
пришельцев в свои политические игры, и арест испанцами «незаконного»
Атауальпы, казалось им, сулил успех этой идее. Атауальпа, со своей стороны,
до ареста надеялся тоже на помощь испанцев и допустил поэтому целый ряд
неосторожностей. Увидев свой промах и будучи, видимо, человеком жестоким
и вероломным, он, уже находясь в плену, подослал убийц к брату, у которого
ранее отнял престол, боясь, что Писарро может «поставить на него». Уаскара
утопили в реке люди Атауальпы, и тот, погибая, предрек брату, что за него,
Уаскара, отомстит белый человек. Так и вышло: но удивительно, что чуть ли
не самый жестокий изо всех пятерых братьев Писарро, Эрнан, один из главных
виновников «гражданской войны», самих испанцев поражавший высоко-
73

Португалия. Неф монастыря ордена Христа в Томаре. 1508—1551
Архитектор Дього де Арруда
Испания. Эскориал. 1563—1603. Архитектор Хуан де Эррера

мерием и заносчивостью, стал покровителем Атауальпы, которого искренне
уважал, отдавал ему знаки почтения и проводил с ним все свободное время.
Это он научил Великого Инку играть в шахматы, и тот, на краю смерти, был
счастлив, когда превзошел своего учителя. Готовя кровавую развязку, Фран¬
сиско Писарро услал брата в Испанию, смысл чего понял сам Атауальпа:
прощаясь со слезами с другом, он предупредил его: «Когда ты вернешься —
меня уже не будет». Так и случилось, но, вернувшись в Перу, Эрнан успел от¬
стоять следующего Инку — Манко Капака, тоже бывшего смертником на
очереди, хотя испанцы заигрывали с ним, держа, разумеется, в плену. Манко
Капак, уже хорошо понявший испанцев, тут же сбежал из лагеря и вскоре под¬
нял знамя неповиновения: он увел своих сторонников высоко в горы, за Оль-
янтайтамбо, и положил начало «новоинкской империи»: испанцы смогли по¬
бедить ее лишь в 1572 году. Тогда же был казнен последний Инка, Тупак
Амару I. Но характерно, что сам Манко Капак был убит в своей крепости ис¬
панскими дезертирами во время ссоры, вспыхнувшей, когда Великий Инка
играл со «своими» испанцами в кегли...
Неизвестный мастер. Союз потомков династии инков с испанскими знатными родами
де Лойола и Борха. 1718
75

Писарро женился на сестре погубленного им Атауальпы не только из поли¬
тических соображений и тщеславия, но и потому, что был покорен красотой
«доньи Инес». Зато когда он — уже старик, губернатор основанной им Лимы,
«Города волхвов», занятый ее строительством и разведением первой в Америке
апельсиновой рощи, — был жестоко убит в своем дворце, к нему не приблизил¬
ся ни один испанец, и именно индейский слуга со своей женой под покровом
мочи погребли его тело. Впоследствии оно было перенесено в кафедральный
собор в Лиме. Убил же Писарро — жестоко, кровь за кровь — молодой Диего
дс Альмагро вместе с солдатами своего отца, носившего то же имя и бывшего
соратником и даже побратимом Франсиско Писарро; но, когда началась
борьба за власть и богатство в покоренной стране, клан Писарро не знал жало¬
сти. Старый больной Альмагро тщетно просил о помиловании. Не получив его,
замещал свою должность сыну, а все свои владения в Перу — испанской короне.
I см не менее он был удушен гарротой, после чего голова его была отсечена и
выставлена на публичное обозрение. Даже в те суровые и привычные к насилию
времена эта казнь показалась современникам неоправданной жестокостью, и
один из Писарро — Эрнан — был вызван в Мадрид для объяснений. Они за¬
кончились тем, что конкистадор был заточен в тюрьму в Медина дель Кампо и
провел там 22 года (впрочем, режим в заточении был достаточно «щадящим»,
если Эрнан сумел, не выходя из тюрьмы, обвенчаться со своей племянницей
Франсиской, дочерью Писарро от его брака с инкской принцессой, и положить
начало династии маркизов де ла Конкиста).
Младший Альмагро провозгласил себя губернатором Куско, но власть его
длилась недолго: отказавшись подчиниться распоряжениям присланного из
Испании нового губернатора Васко де Кастро, он был разбит в сражении при
Гуаманге сторонниками Писарро, на которых опирался вице-король Бласко
11уньес де ла Вела, взят в плен и казнен как бунтовщик на той же площади Кус¬
ко, что и его отец.
Диего де Альмагро был метисом, сыном героя конкисты и панамской инди¬
анки. Тогда в Перу было много таких метисов первого поколения, кстати
I орячо привязанных к своим испанским отцам, которые платили им тем же —
достаточно перечитать строки из книги Гарсиласо де ла Веги, посвященные
«капитану Себастьяну Гарсиласо», его отцу. Сын-метис был и у Франсиско Пи¬
сарро: Гарсиласо де ла Вега перечисляет в своей «Истории государства инков»
десяток имен молодых метисов, которым их отцы — местная военная элита —
пыталась дать образование «среди оружия и лошадей, среди крови и огня воен¬
ных сражений».9 Отцы надеялись, что именно эти дети станут наследниками
шромных состояний, захваченных ценой и чужой, и своей крови, что только
чю полученные у короны титулы и гербы перейдут им и будущее этой страны
снизано будет тоже с ними.
Мальчики были способными. Обучавший их в Куско каноник Куэльяр удив-
инлея их одаренности и восприимчивости. «Переживая, что эти большие талан-
I ы пропадут, он много раз говорил им: „О, дети, дети, как жалею я, что не могу
у милеть дюжину из вас в том Саламанкском университете!44»10 В сущности, то
то

Куско. Дом Гарсиласо дела Веги. XVI в.
Возведен с использованием частей инкской постройки
немногое, чему «среди лошадей и оружия» выучился сам Гарсиласо, было един¬
ственным систематическим образованием, какое ему удалось получить (ибо до
Саламанкского университета дело, разумеется, не дошло ни у одного из моло¬
дых метисов).
Каноник Куэльяр был не одинок в своей благородной деятельности: в самый
разгар конкисты, когда, казалось бы, об искусстве некому и некогда было думать,
монах-францисканец Йодоко Рике де Марселар основал в Кито художественную
школу, начав обучение индейцев искусству наряду с другими предметами в кол¬
легии Сан Хуан де Эванхелиста, в 1556 году переименованной в Сан-Андрес.
Работ самого Рике не сохранилось. Известно, что это был широко образо¬
ванный человек. Он происходил из Гента и, по некоторым сведениям, состоял в
далеком родстве чуть ли не с самим императором Карлом V. Для нас же глав¬
ным является то, что Йодоко Рике создал школу.
Профиль коллегии был достаточно широким: хронист Кордоба-и-Салинас
писал, что там преподавались «не только христианские доктрины, но и чтение,
и письмо, и давались профессии, необходимые для республики, как-то: камен¬
щика, плотника, портного, кузнеца, башмачника, художника, певца, и другие
77

профессии, в которых они (индейцы. — Л. Т.) бывают ловки».11 Так или иначе,
по была первая художественная школа в Перу и вообще Южной Америке. А
поскольку известно, что в Кито еще перед конкистой было сосредоточено для
каких-то нужд правителей большое количество опытных индейцев-ремесленни-
ков, обучение падало на благодатную почву. Репутация Кито как культурно-ху¬
дожественного центра сразу же установилась. Однако надо сказать, что в не¬
большом масштабе и многие другие монастыри стремились подготовить для
собственных нужд ремесленные кадры из индейцев и метисов.
Так закладывались основы для того широчайшего развития сниженных
ремесленно-примитивистских форм, которое стало одной из отличительных
особенностей культурной действительности региона. Такого рода деятельность
велась и во многих странах Старого Света, но по размаху и той серьезной роли,
которую стали играть низовые формы во всей структуре художественной куль¬
туры Перу (и вообще ибероамериканских колоний), они не имеют себе равных.
Феноменом, наиболее ярко воплотившим в себе стилистику и своеобразную
поэтику подобного искусства в Перу, стала школа Куско, деятельность и специ¬
фику которой мы рассмотрим отдельно.
Вернемся к судьбе первого поколения метисов — детей и, казалось бы, на¬
следников завоевателей, многие из которых по материнской линии относились
к инкской знати.
Корона, щедро одарив конкистадоров, постаралась сразу же отсечь их ме¬
шеных наследников от огромных состояний и не дать им получить серьезный
социально-политический статус. Перу и так угрожающе долго оставалось во
власти частных инициатив, и угроза отделения новых земель от метрополии не
раз обретала реальные очертания. Поэтому всем испанцам было приказом
предписано жениться на испанках. Это сразу же отодвинуло метисов от правя¬
щей верхушки. К тому времени была истреблена и большая группа инков-на-
еледников, которые могли бы претендовать на законную власть. Метисов
королевского рода вывезли в Испанию, где они зачахли в непривычном клима-
ic и вдали от родины, а оставшиеся терпели нужду и лишения.
Конкистадорская вольница между тем, лишившись главных вождей, все еще
сопротивлялась давлению Испании. Первый вице-губернатор Перу Бласко
Нуньес де ла Вела, который вез с собой «Новые Уложения» Лас Касаса и начал
нх проводить в жизнь немедленно, как только высадился на американскую
1смлю, был вскоре убит. На смену ему Испания послала Педро де ла Гаска, сде¬
лан его председателем Высшего судебного трибунала, и он, действуя осторожно
н настойчиво, вскоре сумел перетянуть на сторону короля и метрополии глав¬
ные силы, тем более что война стала уже «войной всех против всех» и жизнь ста-
понилась невозможной. Гонсало Писарро — это он выступил против первого
нице-губернатора — был схвачен и казнен, и, когда его надгробие в соборе в
Куско появилось рядом с надгробиями обоих Альмагро, его злейших врагов,
Оросить вызов испанской короне стало уже некому. Испанский король победил
исеч соперников и их наследников, и из хаоса нескончаемых войн стали медлен¬
но иыступать контуры новой огромной колонии.

Наконец под железной рукой Франсиско де Толедо, нового вице-губерна¬
тора, затихли последние очаги бунтов Лопе де Агирре и Э. Перрона, он выма¬
нил в Куско из гор Тупак Амару, казнил его, и новоинкская империя в 1572 году
окончила свое существование. Потом де Толедо провел перепись населения, об¬
ложил данью как новоиспеченных помещиков-энкомендеро, так и индейские
общины, и Андский регион вступил в новую полосу своей истории.
С этого времени давление Испании становится все сильнее, и определенная
культурная стагнация XVII века объясняется, в частности, этим. Лишь к концу
XVII и особенно в XVIII столетии окрепнет новая местная, уже креольская
прослойка, и проблема самоопределения вновь станет на повестку дня, актуа¬
лизируя «имперскую идею» инков.
Пока же страна была страшно разорена, города разрушены, и многие дости¬
жения прежней империи навсегда канули в Лету. Разрушены были дороги и во¬
достоки, оросительная система, сожжены мосты, целые города и деревни. Ду¬
ховная конкиста, шедшая рядом с военной, смела с земли с помощью этой по¬
следней сотни сакральных построек. За годы завоеваний практически погибла
вся инкская архитектура. Можно только подивиться тому, как быстро и осно¬
вательно были разрушены солдатами монолитные стены из полированного
камня, пирамиды, дворцы. К несчастью, в особо почитаемых храмах (напри¬
мер, Пачакамака на побережье) огромные камни были внутри скреплены не
медными или бронзовыми, как обычно, а серебряными стержнями. Конкиста¬
доры крушили дома, чтобы добыть эти стержни. Равным образом в щепы раз¬
бивалась разукрашенная дверь храма из-за золотых гвоздей, вбитых в нее, в
слитки переплавлялись уникальные произведения искусства вроде тех, ко¬
торыми восхищался Альбрехт Дюрер. Грабеж был неслыханный, беспощадный
и казался бесконечным. Искусство инков было живым, его не надо было раска¬
пывать в пещерах и пирамидах, лучшие памятники были сосредоточены в не¬
скольких главных священных центрах, при храмах Солнца, при имперском
дворе, в Домах невест Солнца. И они стали добычей испанцев начиная с первых
дней. Разоряя его, они, однако, знакомились с ним и оставляли потрясенные
описания «золотых садов» при храмах и дворцах, где все предметы, по¬
вторяющие окружающую реальность — от деревьев до животных, до дров для
топки, были сделаны из золота. Правда, чаще всего хроники писались уже по
памяти, в некотором отдалении от событий и впечатлений конкисты — в этом
одно из отличий Перу по сравнению, например, с Мексикой.
Поскольку война с индейцами оказалась затяжной и период конкисты и
гражданских войн растянулся на сорок лет, судьбы многих людей переплелись,
и это был, может быть, самый важный из аспектов первоначального взаимодей¬
ствия, без которого не было бы ни Гарсиласо де ла Веги, ни Помы де Айяла, ни
хроники Хосефа де Акосты, так глубоко проникшегося судьбами инкского насе¬
ления, хотя он уже не застал многих событий, определивших судьбу региона.
Воюя, убивая друг друга, заключая перемирия и договоры и одинаково коварно
нарушая их, стремясь перехитрить один другого и уже поэтому стараясь понять
получше соперника, индейцы и испанцы невольно сближались и знакомились.
79

В этом аспекте чрезвычайно интересно проследить, как оценивали культуру
инков испанцы, что в ней казалось им не просто ценным с утилитарной точки
зрения (как восхищавшие их мосты или превосходные дороги, по их мнению,
бывшие куда лучше испанских), а эстетически-привлекательным. Вот описание
Кахамарки:
«Город этот главный в долине, он раскинулся на склоне ровного плоскогорья
длиною в одну лигу; по пологой долине протекают две речки; с одной стороны
долина густо заселена, а с другой — ограничена горами. В городе проживают до
двух тысяч человек; у въезда через реки перекинуто два моста. Городская пло¬
щадь, побольше любой в Испании, со всех сторон окружена стеной с двумя
воротами, выходящими на улицы селения. Дома в длину имеют более двух сотен
шагов и построены весьма добротно, все они огорожены крепкими стенами вы¬
сотой в три эстадо; крыши крыты соломой, а стены обшиты тесом; внутри дом
разделен на восемь комнат, отделанных лучше, чем остальные помещения.
Стены в комнатах сложены из хорошо обработанного камня, и все эти поме¬
щения окружены каменной стеной с воротами; во внутренних дворах для до¬
машних нужд сделаны бассейны с водой, подведенной по трубам. В передней
части площади, в сторону поля, располагается каменная крепость с лестницей
из тесаного камня, по которой с площади можно к ней подняться, а в передней
части крепости, уже со стороны поля, есть еще одна небольшая высоко распо¬
ложенная дверь, к которой ведет узкая лестница, не выходящая за ограду пло¬
щади. Над селением, на склоне горы, где стоят дома, тоже возвышается
крепость, еще большая по своим размерам и ограниченная с одной стороны вы¬
сокой скалой, а с трех других — стенами. Ее башня напоминает улитку. Обе
крепости не походят на творения рук индейских мастеров. Между горой и этой
большой площадью разместилась площадь поменьше, застроенная домами, где
находилось множество женщин, прислуг Атабалипы (Атауальпы. — Л. Т.).
Перед поселением расположено строение, окруженное глинобитной оградой,
внутри которой посажены деревья. Говорят, что это дом Солнца, ибо в каждом
селении есть такие мечети, посвященные Солнцу. В городе есть еще несколько
подобных мечетей, и по всему этому краю они почитаются священными; и
прежде чем войти туда, снимают обувь и оставляют у входа. Местные женщины
поверх рубахи повязывают талию искусно сделанным поясом, а затем надевают
длинную, почти до щиколоток накидку, похожую на мантилью. Мужчины но¬
сят рубашку без рукавов и сверху накидку. Все женщины дома ткут полотно из
шерсти и хлопка и шьют нужную одежду, а обувь, напоминающую туфли, тоже
изготавливают из шерстяных и хлопковых тканей. <...>
Дом Атабалипы, расположенный в центре его владения, хоть и небольшой
по размерам, но выделяется среди других домов индейцев; это квадрат с
внутренним двором, в котором устроен бассейн, туда течет по трубе такая
I орячая вода, что в нее нельзя даже опустить руку. Горячая вода вытекает по¬
близости из горной скважины. По другой трубе подведена холодная вода, непо¬
далеку эти трубы соединяются, и вода, смешавшись, попадает в бассейн. <...>
бассейн большой и выложен камнем, а за домом выложен еще один бассейн.
N0

<...> Целый день Атабалипа проводил на нависшей над садом террасе, с ко¬
торой попадал прямо в спальню; окно этой комнаты выходит во внутренний
двор с бассейном, а с террасы тоже можно спуститься во внутренний двор. Сте¬
ны в доме просмолены и покрыты охряной краской, этот ярко-красный цвет
выглядит очень красиво, и деревянные балки, поддерживающие крышу,
выкрашены в тот же яркий цвет <...> стены здесь покрыты известью, белые, как
снег. <...> Дом этот стоит на берегу реки».12
Со времен первых конкистадоров в их среде часто встречается при описани¬
ях Тауантинсуйу сравнение с Римом. Если Берналь Диас подарил всем после¬
дующим исследователям Мексики образ рыцарской утопии, мечты, жившей
лишь в рыцарских романах, а теперь зримо вставшей перед глазами солдат
Кортеса в облике индейской столицы Теночтитлана, то первые завоеватели
Перу дружно вспоминают Рим. Самые первые упоминания о Куско связаны с
именем Педро Санчо, секретаря Франсиско Писарро: в поисках сравнений для
потрясшей его воображение крепости, охранявшей подступы к Куско, — Сак-
суамана, с ее циклопической кладкой и мощными башнями, он вспоминает
«мост в Сеговии» (римский акведук. — Л. Г.), римские же стены Террагоны и
труды Геракла. Не случайно и Гарсиласо де ла Вега, может быть неосознанно¬
инстинктивно, прибегает к европейскому топосу, описывая своих предков, ве¬
ликих Инков (особенно Инку Пачакутека) в категориях антикизирующей
ренессансной поэтики. И эти примеры не единичны.
Рим был одним из ориентиров, которые помогали освоить, соотнести с
привычными формами жизни и быта новый, неведомый мир. Надо сказать, что
европейцы обживали его достаточно быстро. В этой связи нам кажется, что у
исследователей, в том числе отечественных, несколько преувеличено действи¬
тельно присущее завоевателям-европейцам чувство удивления, ошеломленно¬
сти Новым Светом, их неумение назвать многие вещи, не имеющие аналогов в
европейском быту. Сама тема «неназванности» нового, восходящая к изве¬
стным донесениям Колумба и Кортеса, переплетающаяся с религиозно-мифо-
логическими представлениями, которые так легко рождала американская дей¬
ствительность, безусловно, чрезвычайно важна для понимания мира чувств и
мыслей первооткрывателей, далеким эхом отозвавшимся впоследствии в мифо¬
логеме «чудесной яви» Америки; смешно было бы преуменьшать ее значение.
Однако рядом существовало трезвое и деятельное освоение новой реально¬
сти, в нашем случае перуанской. Европейцы были любознательны, наблюда¬
тельны и деловиты. Хроники показывают, как быстро они начинают ориен¬
тироваться в быту, наскоро подбирая нужные аналогии из привычной европей¬
ской природной и социальной действительности. Они могут назвать местные
храмы и пирамиды «мечетями», а лам — «здешними овцами», но довольно
точно опишут и тех, и других и ту пользу, которую можно извлечь из шерсти
«здешних овец», и местных плодов, и подвесных мостов, и многого другого. К
тому же не только священники, всегда более образованные, но и сами военные
оказались достаточно чутки к ценностям культуры. Педро Санчо де ла Ос, уже
упоминавшийся нами секретарь Писарро, в своих «Донесениях о завоевании
6 Заказ № 156
81

Перу» (1534) посвятил подробные описания достопримечательностям Куско;
тго первые сведения о столице инков, которые тем более ценны для нас, что
впоследствии многие из тех памятников, которые привлекли внимание конки¬
стадора, были перестроены, разрушены.
«Город Куско, будучи главным изо всех остальных, где имеют свою резиден¬
цию сеньоры, так велик и так красив, что заслуживал бы находиться в самой
Испании, и весь застроен замками сеньоров, потому что там не живет простой
народ, а каждый сеньор строит себе собственный дом, и точно так же касики,
хотя последние и не живут там постоянно. Большинство этих домов каменные,
а у других фасад сделан наполовину из камня; много домов из адобы, и со¬
держатся они в отличном порядке, имеют улицы в форме креста, очень прямые,
все мощеные камнем, и посредине каждой — источник, выложенный камнем.
<...> Город расположен на вершине горы, и многие дома стоят на склонах, а
другие в долине. Площадь квадратная и в главной своей части ровная, и вымо¬
щенная булыжником: вокруг нее стоят четыре дворца сеньоров, главных в
юроде, раскрашенные и узорчатые, сделанные из камня, и самый большой из
них — дом Гуайнакаба, старого касика, и дверь в нем из белого мрамора, и
бледно-розового, и других цветов, и [дворец] имеет другие помещения с пло¬
ской крышей, весьма достойные того, чтобы их увидеть».13
Историки должны быть благодарны Педро Санчо, ибо одно его описание
дворца с фасадом (или порталом: трудно понять, что понимал под «дверью»
конкистадор) из разноцветного мрамора способно изменить точку зрения на
однообразие и суровую монотонность инкской архитектуры, главным достоин-
с гвом которой многие исследователи считают лишь хорошую кладку. Не менее
интересны высказывания Санчо о величественной крепости Саксуамане — «го¬
лове пумы» в переводе с индейского (кечуа). Это «крепость из земли и камня,
очень красивая, благодаря своим большим окнам, которые смотрят на город и
придают ей большую красоту. И многие испанцы, которые ее видели и которые
побывали в Ломбардии и других иностранных землях, говорили, что им не
приходилось видеть ни сооружения, подобного этой крепости, ни укреплений,
более прочных. <...> Видевшие ее испанцы утверждают, что ни мост в Сеговии,
ни другие сооружения, которые создали Геркулес или Римляне, не достойны та¬
кого восхищения, как она».14
Среди первых хронистов, описавших Куско, был и Франсиско де Херес. Вот
его впечатления от Куско: «Город этот окружен стеной, которую меньше чем за
сутки не обойдешь, адом, принадлежащий верховному касику, имеет в длину
добрых три сотни шагов. В этом доме, в зале, пол которой покрыт серебром, а
i t сны и потолок — золотыми листами вперемежку с серебряными, покоится
гсло старого касика Куско».15 Де Херес четко фиксирует размеры, протяжен¬
ность и общий план виденных им зданий и в Куско, и в городе Уанка Бамба. В
описании последнего он отмечает «высокое мастерство» кладки — источник
вечного удивления пришельцев. Но приведенное выше описание царских поко¬
си, пустых, наполненных светом и блеском от переливающихся золотом и
серебром стен — живой и ценный штрих, помогающий восстановить облик
н их, столь непохожих на европейские, инкских дворцов.
N2

Куско описывали многие. Среди первых, кроме упоминавшихся Санчо и де
Хереса, были Мигель де Эстете, а также Аноним, писавший в 1534 году. Это
были вольные записки и впечатления. Более официальными стали описания,
предпринятые при губернаторе Кристобале де Кастро. Тогда возникла хроника
Хуана де Бетансоса, уже знавшего кечуа; однако из его труда была найдена
лишь одна часть. Эти работы предваряли обобщающий труд Педро Сьесы де
Леона «Хроника Перу, заново написаннай Педро де Сьесой де Леоном, жите¬
лем Севильи» (I часть вышла в 1553 г. в Севилье). Де Леон — «путешествующий
созерцатель и исследователь неведомого мира», по определению В. Земскова,16
многое видел сам, но многое почерпнул уже из рассказов и описаний более ран¬
них хронистов. Он пользовался и сведениями, полученными непосредственно
от индейцев, например, при описании монументальной скульптуры Тиауанако,
где вид каменных «идолов» убеждает его, католика и европейца, что «их ваяли
великие художники и мастера»; или, как мы помним, при оценке работ золотых
дел мастеров (см. раздел «Наследие древнеперуанского искусства»).
Сведения о Перу заняли большое место в развернутых обобщающих трудах
Сармьенто де Гамбоа «Индейская история», Хосефа де Акосты «Естественная и
нравственная история Индий» (1590). Но никто так подробно и увлеченно не пи¬
сал о «Великом Коско», как Гарсиласо де ла Вега в своих «Подлинных коммен¬
тариях» — неповторимом произведении уже латиноамериканской литературы.
Однако эти последние труды хорошо изучены и опубликованы. Нам же хоте¬
лось обратить внимание на самые ранние попытки испанцев оценить и описать
культуру завоеванного мира, на их глазах утрачивавшего свои черты. «Я оплаки¬
ваю все те беды, дурное обращение, жестокости, которые принесли ведомые своей
алчностью испанцы, не обращавшие внимания на благородство и великие дости¬
жения индейских наций, ибо все эти долины уже почти опустошены, а были так
густо населены.. .»17 Еще более резко отозвался о действиях конкистадоров тот са¬
мый Сьерра де Легисама, который проиграл золотой диск из Кориканчи в кости:
«Мы застали эту страну в таком положении, что в ней не было ни преступников,
ни злых людей, ни бездельников, ни неверных жен, ни женщин дурного поведе¬
ния. Все подданные трудились честно и прибыльно. Пахотная земля, горы и копи,
пастбища, места охоты, леса и всякие иные угодья были поделены так, что каж¬
дый человек имел в них свою часть. Никто не боялся тогда, что кто-то другой
присвоит себе его наследство, что придется вчинять судебный иск. А теперь я бью
себя в грудь и признаю, что мы этих рассудительных и порядочных людей отдали
на растерзание своим капризам и своевластию. Они нас презирают, ибо видят в
нас злодеев и людей, которые обратили их жен и дочерей ко греху. Вся страна
погружена в такой разлад и замешательство, что трудно ее узнать. Раньше не
было тут ни одного злодея, теперь же не найдешь ни одного доброго человека в
этом краю».18 Это строки из завещания де Легисамы, обращенного к испанскому
королю с просьбой помочь разоренному Перу. Жестокое правление де Толедо, не
случайно проводившего наряду с другими мероприятиями «вторичную христиа¬
низацию», знаменовало конец эпохи тотального разорения и гражданских войн.
Но оно пресекло и те возможности, которые обещал состоявшийся, несмотря ни
83

на что, диалог культур, уже принесший столь блестящие плоды, как творчество
Номы де Айялы и Гарсиласо де ла Веги. В области изобразительного искусства
такие крупные синтезирующие явления не успели сложиться ни в описанный
нами ранний, ни в последующий за ним период XVII века, во всяком случае в его
первой половине. Правда, в годы конкисты и гражданских войн спонтанно воз¬
никали отдельные произведения, как правило, прикладного искусства, в которых
проступают, порой в неловкой, внешней форме, попытки сочетать то, что
вначале казалось несочетаемым: традиции обеих культур, пусть в очень
офаниченной сфере. Так, в какой-нибудь заколке из серебра рядом помещены
крест, фигурка ангела и обычные инкские зооморфные мотивы. В декоре риту¬
альных сосудов — керо — выступает европейский орнамент, украшающие его фи¬
гурки иногда одеты в европейские костюмы, отдельные мотивы почерпнуты из
испанской керамики. В прикладном искусстве появляются новые материалы, та¬
кие как стук или алебастр. Возникает интересный вид переносных алтариков, в
котором также можно увидеть черты обеих традиций. Но эти явления возникали
а плотном индейском культурном контексте, и прошло много времени, прежде
чем именно сфера прикладного искусства стала одной из самых продуктивных,
разнообразных по форме и оригинальных видов местного творчества. Что каса¬
ется высоких, монументальных стилевых форм, то в них ведущую роль раз и на¬
всегда заняло искусство европейского типа, что произошло тем легче, что глав¬
ным видом искусства на этих землях всегда была архитектура.
* * *
Колониальное искусство Перу зародилось в годы походов и завоеваний. В
архитектуре — с крепости и церкви, в живописи — с карты, нательного образка,
гравюры; в скульптуре — с креста, наспех сколоченного из кусков древка от ко¬
пья, статуэтки святого, привезенной миссионером, если она выдерживала
дальнюю дорогу. Уже в XVII веке миссионер-иезуит из чешской провинции
Вацлав Эймер, прося прислать ему в Мексику несколько статуй, в том числе
I !ресвятой Девы Брненской и святого Франциска, подчеркивает, что они долж¬
ны быть небольшие: «Большие сразу ломаются. Не ломаются Агнцы. Я уже в
этом убедился».19
Но рядом происходили и гораздо более значительные события, сулившие все¬
му региону изменение привычного демографического и культурного облика. В
1573 году Совет по делам Индий, основываясь на королевском указе Карла V,
раз и навсегда «запрограммировал» тип колониального города. Ему подчини¬
лось стихийное строительство, которое начиналось во вновь основанных
юродах, возникавших один за другим — длинная цепь наименований, от¬
мечающих маршруты продвижения военных отрядов, начиная с Картахены —
самого северного порта и крепости на побережье — и кончая Потосй и Ла Пасом
иысоко в Андах (1533 — Картахёна, 1534 — Кито, 1535 — Лима, затем Чукисака,
I уаякйль, Куэнка и вереница других названий: 1546 — Потосй, 1548 — Ла Пас).
I орода развивались и на месте старых, индейских: их переделывали в соответст-
м

Деталь подвески. Работа по серебру в инкском стиле,
но с испанским влиянием.
Колониальный период. Мадрид, Музей Америк
Сосуд «керо» с испанскими мотивами орнамента. XVI в.
Нью-Йорк, Музей американских индейцев
Инкская ваза. XV в.
Нью-Йорк, Музей американских
индейцев

мин со своими привычками и потребностями, с 1573 года уже твердо следуя но¬
вому Уложению, так сказать «программной урбанизации». Рассматривая
подробно этот процесс, Е. Кириченко считает, что он характерен в определен¬
ных условиях для целого ряда «незападных», «неевропейских стран» (Балканы,
Греция, Россия. Она условно называет этот процесс «русским», сопоставляя его
с «латиноамериканским»): «Градостроительство испанских колоний в Латин¬
ской Америке, — пишет ученый, — первый в истории искусства грандиозный
эксперимент по воплощению в жизнь теории регулярного градостроительст¬
ва».20 Действительно, такой размах целенаправленного типового строительства,
отвечавшего целому ряду требований, в том числе отлично продуманных сани¬
тарных, был уникален для своего времени. Создавался хорошо обоснованный,
новый тип современного городского поселения, функционально запрограм¬
мированный именно как целый, законченный организм, в отличие от европей¬
ских городов, складывавшихся столетиями и стихийно.
Проблема нового градостроительства в Латинской Америке описана
подробно и в зарубежной, в том числе латиноамериканской, литературе и в
отечественной (кроме работ Е. Кириченко следует, например, назвать соответ¬
ствующие разделы в цитированном издании «Культура Перу»). Мы же
обратимся к конкретному материалу искусства и попытаемся описать его об¬
щую эволюцию, прямо связанную с проблемой возникновения новых форм или
хотя бы их зачатков, которые отразили процесс взаимодействия европейского
образца и его местных дополнений или трансформаций. На этом пути можно
наметить несколько этапов.
Наиболее ранним видом строительства в Перу были крепостные укрепле¬
ния, и они следовали тому типу, который был распространен в ренессансной
Европе. Лучшими мастерами фортификаций считались там итальянцы, и имен¬
но им принадлежит проект и строительство укреплений как по берегам Кариб-
ского моря, так и в Картахене (Перу): это Хуан Баттиста Антонелли, Кристо¬
баль де Рода и Франсиско Гаравелли. Но морских портов в Перу было мало, и
здесь этот вид архитектуры не дал таких великолепных комплексов, как,
например, на Кубе — в Гаване и Сантьяго.
Наряду с городами и крепостями строились монастыри. Здесь Перу с самого
начала имело ряд отличий от других стран Новой Индии. В Перу монастыри
часто строились не в сердцевине индейских районов, которых было очень мно-
и) (к тому же они были разбросаны на больших пространствах), а в городах.
Видимо, поэтому они никогда не носили характера крепостных укреплений. К
мму же в Перу совершенно не привился тип открытых капелл (историки ведут
спор относительно одного-двух строений, которые можно было бы условно от¬
нести к этому роду зданий, но совершенно ясно, что сколько-нибудь заметной
роли они не играли). Зато и монастыри, и отдельно стоящие храмы активно вы¬
полняли роль «монументальной пропаганды», говоря нашим языком, всячески
утверждая только что принявших христианство индейцев в новой вере, демон-
с I рируя ее величие, неразрывно связанное для местной паствы с красотой и мо¬
нументальностью храмового строительства. Это было тем более действенно,
N6

что индейцы привыкли издавна отрабатывать часть времени на больших им¬
перских строительствах — такой вид труда назывался мыта, и многие абориге¬
ны еще хорошо его помнили. Для них было естественно и привычно, что земной
бог строит храмы и дворцы для Бога небесного, как они его понимали, и что
это — великолепные огромные помещения. Привыкли к тому, что с храмом
связаны праздники, нарядные процессии, музыка, пение. Привыкли к тому, что
на таких событиях присутствуют высокопоставленные личности.
Монастырские комплексы Перу (и собственно Перу, и будущих Колумбии и
Эквадора, в меньшей степени — Боливии) чрезвычайно красивы по своим архи¬
тектурным решениям и свободно развернуты в пространстве. Причем свобод¬
ное пространство бывает заключено и внутри монастырского комплекса: ис¬
торики искусства утверждают, что одной из самых привлекательных особенно¬
стей перуанских монастырей являются их внутренние дворы. Их бывало до
семи-восьми, скрытых за единой монастырской оградой. Обычно эти внутрен¬
ние дворы окаймлены двойной аркадой, погружены в зелень и прохладу. По¬
скольку монастыри, как говорилось, были в основном связаны с городским ан¬
самблем и не носили характера крепостей, в их архитектуру легче проникали
черты строительства светского, дворцового. Как пример назовем монастыри
Сан-Франсиско и Ла Мерсед (1586—1627), Санто-Доминго (с 1590), Сан-Агу¬
стин (конец XVI—XVII в.) в Кито; Сан-Франсиско в Лиме (XVI—XVII вв.) и в
Санто-Доминго, Ла Мерсед в Куско. Во всех трех городах — центрах художе¬
ственной культуры вице-королевства уже с XVI века богатство интерьеров мо¬
настырей и церквей было ошеломляющим. Целые стены были выложены
керамическими узорными плитками — асулехос, решетки и двери делались из
драгоценных пород деревьев, стены бывали расписаны, украшены картинами и
скульптурой. В архитектурном орнаменте часто использовались мотивы рако¬
вины или сложной мавританской арки, со двора во внутреннюю галерею вела
лестница, садовый портал которой обычно был богато украшен. Вместе с фон¬
танами и зеленью все складывалось в ансамбль редкой красоты, прячась за глу¬
хими каменными стенами. Эти комплексы достраивались и совершенствова¬
лись в течение столетий, каждый век и каждый крупный церковный деятель до¬
бавляли к ансамблю что-то свое. Однако общая целостность архитектурного
облика обычно сохранялась.
Строя вдалеке от дома, испанцы стремились точно следовать привычным
формам, воспроизводили на чужбине с детства знакомые образцы. Однако кон¬
текст, в который они попадали, был настолько выразителен сам по себе и был
так далек от обжитой за века Испании, что привычные формы приобретали но¬
вое звучание. Особенно это касается тех монастырей, которые строились в по¬
коренных городах, уже существовавших до прихода испанцев. Дома и учрежде¬
ния, воспроизводящие привычные европейские образцы, но построенные из
адобы, поднятые на пьедесталы — фундаменты из полированных огромных
камней, приобретали иной смысл и звучание, что особенно резко сказывается в
горных районах Перу (Арекипа, Куско). Это было уже не простое воспроизве¬
дение — а модификация, главное, как кажется, обозначение для большинства
87

щромсйских традиционных форм в их латиноамериканском издании. К тому
же згу архитектуру окружали, как на озере Титикака, индейские поселения,
млн. как в Куско, к ним придвигались руины огромной инкской крепости Сак-
супмпн, на горизонте и вокруг виднелись вершины и горы, изрезанные терраса¬
ми, они обступали европейское гнездо со всех сторон. С конца XVII и особенно
и XVIII веке местная среда из пассивного окружения становится активной дей-
пиующей силой в создании самого памятника, проникает в архитектурную
концепцию, в декор, меняет весь его облик. Возникает уже не совсем европей¬
ская архитектура, хотя в ее основе всегда лежит европейский образец. И своим
успехом перуанская архитектура, особенно перуанское барокко, обязано тому,
что ути исходные образцы были очень высокого качества.
Следующую большую группу зданий представляли дома конкистадоров, а
позже — разных должностных лиц вице-королевства. Эти резиденции «шли» за
поенными отрядами, и уже для второй половины XVI века можно назвать це-
имН ряд больших и эффектных особняков, как правило, укрепленных, строгих,
но очень пышных внутри. Испанцы начинали с того, что делили между собой
доставшиеся им от инков здания, но охотнее возводили новые дома (часто на
инкских фундаментах) так как индейские помещения традиционно не имели
окон, были крайне просты по своей структуре и не отвечали представлениям ис¬
панцев о роскоши. Обычно испанский дом был очень поместителен и основате-
пен. чаще всего оштукатурен (будь он из камня или адобы), и главным его
украшением служил портал. Он имел, как правило, фронтон, опиравшийся на
министры, реже — круглые колонны, фронтон был украшен тщательно выпол¬
ненным гербом. Поскольку многие конкистадоры лишь теперь получили титу¬
лы и гербы, они с особым вниманием относились к этому элементу убранства.
И действительно, резные в камне монументальные гербы были самым
шЛчнммм декоративным украшением дома. В декоре богатых домов применя-
ангь элементы ренессансного, маньеристического стиля, разорванные фронто¬
ны, гротески, различные виды пилястров, канеллированных и гладких. Белая
ош I укатуренная стена украшалась и большими закрытыми балконами с темны¬
ми деревянными резными решетками. (Лучшим образом таких дворцов остает-
i и дворец Торре-Тагле в Лиме: он был построен уже в XVIII веке, но указанные
щемепты декора вошли в колониальную архитектуру с самого начала ее ста¬
новления.)
Коста традиционно строила из адобы; камень же для отделки порталов дос-
Iпилился морем из Панамы. В горах, тоже по традиции, строили из местного
И1мня. Он был в различных местах разного цвета и фактуры, и это придает осо-
г»ый колорит и как бы свое тональное решение каждому большому городу. Воз-
модиишиеся вначале строго по одному образцу, они чем дальше, тем больше
приобретали черты своеобразия.
Из наиболее интересных домов-дворцов конкистадоров назовем дом гу-
Оориигора в Тунхе (1592), дома капитана Суареса Рендона, капитана Руиса
Мпнгипе, Хуана де Варгаса, капитана Браво Мальдонадо — все они также из
I унчи, относятся к самому раннему этапу колониального зодчества, и все раз¬
ни

Хули. Дом Савала. XVI в.
Картахена. Здание инквизиции. XVII в.

пинают испанский тип дома, всегда имеющего патио, внутренние галереи, в са¬
мом патио — фонтан или бассейн, что помогало созданию собственного
микроклимата среди местного, зачастую тяжелого для европейца. В Куско вы¬
деляются дом конкистадора Диего де Сильвы (XVI в.), дома «Четырех бюстов»,
маркиза Буэнависты, инки Гарсиласо, Альмиранте. Для горных районов буду¬
щей Боливии характерен стиль, особенно проявившийся в домах Отеро, Моль-
доса, Косты (все — в Салето).
Пышность и блеск архитектурных ансамблей, особенно дворцовых и част¬
ных, увеличился с конца XVII века, когда креольская верхушка в колониях
начала поднимать голову и недовольство Испанией усилилось. Двор вице-
короля в Лиме не уступал любому европейскому королевскому дому, особенно
( гсх пор, как этикет и приемы репрезентации французских королей утверди-
иись в Испании, а затем перекочевали через океан. Некоторые ученые, как Ив
Ботино, считают, что необычайный подъем архитектурного строительства в
колониях в XVIII веке, с их непостижимой тягой к орнаментальности и свет¬
ской нарядности, даже если речь идет о храмовом строительстве, связан уже не
с барокко, а с рококо, пришедшим из Франции. В этом случае рококо рас¬
сматривается не как поздняя, устало-утонченная стадия барокко, а как само¬
стоятельное, способное на крупные реализации направление.
Таким образом, анализ общих процессов в андской архитектуре способен
иывести исследователя на «стилевой уровень» — установить объективные сти¬
левые закономерности, управляющие в определенных условиях развитием ис¬
кусства периферийных стран, способных внести собственный вклад в традици¬
онную систему.
Первый этап сложения местной школы на основе усвоения европейских
образцов — это круг Кито середины XVI—XVII века: в области скульптуры его
традиция заходит и в XVIII век. Это наиболее «чистый» пример перенесенных
на местную почву европейских форм, хотя во многих проявлениях — ремеслен¬
ных. Ремесло это, однако, достаточно высокого уровня, хотя и не подни¬
мающееся до создания индивидуальных творческих концепций. Местное
начало сказывается в культуре Кито очень опосредованно: в архитектуре— в
способах привязки европейских форм к местным условиям (и то в не очень
большой степени), в скульптуре и живописи — в определенном огрублении и
унификации образца, «уплотнении» привычных иконографических мотивов,
их соединении в пределах единой композиции, в повышенной декоративности
пластики, изредка в появлении этнографических деталей в типаже и костюме.
Кито был заложен в 1534 году и очень быстро стал центром миссионерства и
средоточием культурной жизни большого региона, причем влияние его
распространялось на все Перу.
Уже в 1535 году здесь начал строиться монастырь св. Франциска, основан¬
ный францисканцем, братом Йодоко Рике на руинах дворца инкского правите¬
ля Уайны Капака, фундаменты которого использовались при постройке. К
1581 году были закончены главная церковь, две капеллы для прихожан, два
инутренних двора (впоследствии их было семь) и целый ряд других мона-

Кито. Монастырь Сан-Франсиско. Фасад

стырских построек. Это был один из
самых больших и красивых мона¬
стырей в Перу. Как и группа других
зданий времен конкисты, он послу¬
жил образцом для строительства в
провинции. Традиционным стало и
сооружение церквей и дворцов
правителей на местах бывших инк¬
ских храмовых строений.
Храм св. Франциска в Кито — ве¬
личественное сооружение. Камен¬
ный фасад церкви прочно включен в
протяженную двухэтажную мона¬
стырскую стену, глухую, оштука¬
туренную, скупо украшенную лишь
несколькими порталами, обрамляю¬
щими дверные проемы. Окна же не
имеют никакой отделки и напоми¬
нают бойницы в крепостной стене.
Тем резче выделяется мощный
двухъярусный фасад церкви, увен¬
чанный по бокам двумя приземисты¬
ми башнями, квадратными в плане и
островерхими. Фасад отличается ве-
пиколснной пластикой: сильная горизонтальная рустовка членит стену, рождая
Гииатство светотеневой игры. Горизонтальные членения подчеркнуты линией
I мжслого карниза в первом и узорного, волнообразного, но при этом тоже
крупного, объемного— во втором этажах. Они придают всему облику храма
исч колько тяжеловесное равновесие, рождая впечатление незыблемой прочно-
» in. Гимметрия, уравновешенность целого и его частей укрепляют это ощуще¬
ние. при том что эффектность отделки, богатство и изобретательность мотивов
лгкора его усложняют и разнообразят. На фоне горизонтальной рустовки осо-
ппшо красочно выделяется центральная часть фасада: широкий дверной проем
и над ним — большой оконный фланкированы колоннами, по две с каждой
I троим, причем на разных этажах применен иной ордер. Фоном же этой
ней тральной композиции, завершенной полукружием фронтона, подходящего
ни потную к линии верхнего карниза, служит уже иная рустовка — крупная за-
псIрепная «алмазная грань». Таким образом, весь центр и плотно вписан в об¬
щую конструкцию, и зрительно выделен, не разрушая строгой цельности архи-
irM урного решения. Главным же украшением всей архитектурной композиции
ми и исч ся широкая лестница, словно стекающая с цокольного этажа, связывая
*	нише церкви с обширным свободным пространством. Так вся замкнутая,
•	\роная в своей основе композиция раскрывается наружу, нарушая монотон¬
ную протяженность монастырской стены появлением множества новых
Кто. Монастырь Сан-Франсиско.
Л л 1 арь в капелле Св. Марты. XVIII в.
IVn.Ga по дереву, полихромия, позолота

ракурсов, разнообразных точек
зрения.
Общим местом многих ис¬
следований стало сравнение
композиции собора в Кито с
решением, примененным Винь¬
олой в вилле Фарнезе в Капра-
ролле, точно так же поднятой
на подиум, сохранявшей черты
укрепленного замка-крепости и
тоже связанного с пространст¬
венной средой красивейшей ле¬
стницей. При этом нам кажется
очень обоснованным предполо¬
жение М. Бучьясо, который ви¬
дит в памятниках Кито влияние
не столько «живой архитекту¬
ры» Рима, сколько тех
постренессансных и маньери-
стических проектов, которые
предоставляли своим читате¬
лям многочисленные книги
архитектурных образцов Сер-
лио и Виньолы.21 Именно эту
зависимость от гравюрного
образца мы встречаем в Перу в
искусстве, что называется, на
каждом шагу, в то время как, скажем, участие в здешнем архитектурном
процессе европейских архитекторов, которые свободно воплощали бы в жизнь
впечатления от памятников, лишь возводившихся в те годы в Испании или Ита¬
лии по этим же образцам, кажется проблематичным, несмотря на пример Бе¬
серры, скорее единичный.
Сказанное относится не только к монастырю Сан-Франсиско: очень близок
к проекту, приведенному в книге Виньолы в его трактате о пяти ордерах, фасад
иезуитской коллегии в Кито, в котором упоминавшийся нами М. Бучьясо видит
«точнейшую копию» виллы Гримани — проект руки Микеланджело.22
(Причем, добавим, этот проект помещен не только в итальянских изданиях
трактата: именно его избрал Патрисио Каксес, переводчик указанного тракта¬
та на испанский, который был еще и художником-гравером; его копия виллы
Микеланджело на титульном листе книги, вышедшей в 1593 г. в Мадриде —
превосходный образец резцовой гравюры: не случайно его воспроизводили во
всех последующих изданиях трактата, так что этот проект был хорошо известен
в художественных кругах.23) Этот же строгий и изящный портал повторил неиз¬
вестный архитектор в церкви в Пасто (Перу). И еще один широко известный
Кито. Скульптурное надгробие Франсиско де Виласиса
в церкви монастыря Сан-Франсиско. 1661 —1662.
Камень
93

(я том числе по гравюрам) итальянский проект нашел свое повторение в Кито:
это красивейшая иезуитская церковь Л а Компания (1603—1689): ее план в
точности соответствует плану знаменитого римского храма Иль Джезу Виньо¬
лы.24 Фасад же был исполнен братом Леонардом Дёблером, а завершен урожен¬
цем Мантуи, братом Бенансио Гандольфи в 1765 году. Вкусы к тому времени
сильно изменились («исходный» Иль Джезу был окончен в 1575 г.) — в сторону
большей барочной пышности. В Кито возникла очень модифицированная
версия, в которой Е. Кириченко видит «контрасты, драматизм и экспрессию
образа не итальянские, а местные».25 Нам кажется, что драматической
контрастности памятник в себе не заключает, а местной чертой скорее пред¬
ставляется типичное для колониальной архитектуры XVIII века обилие грубо¬
ватых по рисунку и исполнению, сочных орнаментальных вставок, расте¬
кающихся по светлой плоскости стены; такие же черты, как обилие раскрепо¬
вок, полукружное завершение фасада, спаренные, колонны портала (здесь
применены берниниевские «соломоновы колонны»), напоминают излюблен¬
ные приемы архитектуры Куско зрелого XVII века, когда они сильно влияли на
лею перуанскую архитектуру. Во всех этих чертах несколько «расплывается»
концепция итальянского первоисточника, обрастая украшениями и теряя
первоначальную логику соотношения масс. Но само наличие этого влияния
безусловно. Его не нарушает даже очень непривычный внутренний свод Ла
Компании: богатая стуковая отделка каменного свода, сменившая популярный
и этих местах мудехар.
В других же зданиях Кито, в том числе в церкви Сан Лоренсо, во всей красо-
ic присутствует настоящий мудехар — наборные потолки с яркой полихроми¬
ей, знаменующие вторую после итальянской прочную тенденцию в Кито:
маиритано-испанскую. Однако, несмотря на ее присутствие в облике всего
юрода и отдельных зданий, Кито остался наиболее последовательным храни-
I слсм итальянской и итальянизированной испанской традиции в колониаль¬
ном искусстве Перу и, позже, Колумбии.
Надо сказать, что престиж Кито укрепил приезд сюда Франсиско Бесерры,
уже известного своими работами не только в Испании, но и на латино¬
американском континенте: он прибыл в Перу после окончания строительства
чрима в Пуэбле (Мексика). Бесерра, эстрамадурец и ученик Хуана де Эрреры,
оыл далек от пышности и красочности «платереско» и «исабелино». Ему
принадлежат проекты церквей двух монастырей — Санто-Доминго и Сан-Агу-
i мша (церквей, а не полностью монастырских комплексов, как пишет историк
архитектуры А. Раллев в своей очень информативной статье).26 Обе церкви
пыли сильно перестроены и не дают представления об истинных возможностях
испанского архитектора. Важнее для сложения местной традиции оказался тот
фак г, что итальянская, дополненная местными чертами архитектура уже пусти¬
ла м Кито глубокие корни, и излюбленный Бесеррой «десорнаментадо» не смог
и 1меиить общее направление стилевой эволюции. Изменяло его нарастание ме-
i I пых факторов, никогда, однако, не бывшее в Кито таким сильным, как в
apvi их частях Перу.

Отмечая то значение, ко¬
торое приобрел Кито с его худо¬
жественной школой, а после —
его традиция в культурной жиз¬
ни континента, отметим еще раз
роль монастыря Сан-Агустин —
на этот раз в качестве собирате¬
ля произведений искусства.
Вместе с уже установившейся
традицией художественного
обучения, это собирательство
сделало его важнейшим цент¬
ром, осуществлявшим на деле
миссию культурного континуи¬
тета, нити которого тянутся
глубоко в прошлое.
Такому значению Кито по¬
могла установиться слава его
скульптурной школы. Скульп¬
тура начала здесь развиваться
очень рано, с самого начала ко¬
лониального периода, но до¬
стигла своего полного расцвета
в XVIII веке. Это вариант евро¬
пейского барокко, восходящего
к испанским образцам, в пер-
Кито. Церковь Ла Компаниа. 1603—1689.
Западный фасад. 1722—1765.
По проекту Леонарда Дёблера
Кито. Церковь Ла Компаниа. Центральный неф. 1603 - 1689
95

Кит. Боковой алтарь церкви Санта-Клара.
Фрагмент. XVII в.
Резное дерево, позолота
Тунха. Монастырь Санто-Доминго.
Капелла Св. Розария.
Интерьер. 1680—1692
иую очередь, наверное, к творчеству Алонсо Кано (1601—1667). На протяжении
десятилетий тип скульптуры почти не меняется: в основном вся она посвящена
изображению Мадонны и нескольких излюбленных католических святых —
например св. Росы из Лимы. Существует прочный канон (иконографический,
как и стилевой), который соблюдается с большой точностью, тем более что в
XVIII веке производство ставится на широкую ногу и главное внимание
обращается скорее на количество скульптур, чем на разработку новых концеп¬
ций.
Скульптура в Кито остается по сути своей ремеслом, и можно назвать лишь
несколько имен, за которыми стоит личная художественная идея.
Следуя испанским образцам, перуанские мастера вносили в них свои уточне¬
ния: так, гораздо активнее применяется золото, что, конечно, хотелось бы по¬
ставить в связь с общим для всего Перу сакральным отношением к нему и
просто большей привычкой к щедрому употреблению этого металла (и этого
цвета). Обнаженное тело в фигурах мучеников и самого Христа изображается
очень сдержанно, вернее — скупо: «кровоточащего натурализма» испанских и
%

вообще барочных скульптур
здесь относительно мало.
Преобладают сцены триум¬
фа Мадонны в различных
иконографических изводах,
изображение святых тяготе¬
ет к красивости, даже к
«украшенности»:	мастера
Кито очень любят обыгры¬
вать нарядные одежды своих
фигур, тем более что это
дает им возможность мень¬
ше заботиться о точности
анатомических пропор¬
ций— аспект, где они не
очень сильны. Их деревян¬
ные резные скульптуры час¬
то бывают облечены поверх своих резных одежд в плащи из настоящей ткани,
загрунтованной гипсом и покрытой сверху раскраской и орнаментом. Техника
эстуфадо — роспись по золотому фону с покрытием лаком — давала возмож¬
ность наносить рисунок непосредственно на золотой фон (русскому читателю
это может напомнить старую хохломскую роспись, но в Перу узор не просто на¬
носился кистью, а еще и процарапывался, проводился резцом и т. п. Сложность
техники рождала выразительные живописные эффекты, а «гравировка» по лев¬
касу, которым покрывалось первоначально дерево, придавала орнаменту осо¬
бую пластичность и даже декоративную самодостаточность). Этот мотив повы¬
шенной орнаментальности, знакомый нам по всему ибероамериканскому худо¬
жественному наследию, выступает здесь, однако, более сдержанно, чем в
архитектонической резьбе, мало подчинен каким-то специфическим местным
орнаментальным схемам. Искусство как было, так и осталось по своему типу
европейским. Немного причудливыми могут показаться жестко торчащие,
«накрахмаленные» гипсом ткани. Они дополняют и без того динамичный и рва¬
ный силуэт ломкими и острыми складками, напоминающими порой наследие
готики. Иногда, правда, те же складки образуют замкнутый, спокойный общий
абрис фигуры, а уже внутри этого «шатра» разыгрывается декоративная игра
линий и цвета. Во всяком случае, школа Кито создала свою стилистику, и если
для Западной Европы она была уже архаичной, то в Восточной Европе ей най¬
дется много аналогий — например резьба Львовского круга в XVIII веке.
Скульптура Кито в лице двух мастеров, Бернандо Легарды (ум. в 1773 г.),
метиса, и Мануэля Чили (Каспикары), дожившего до начала XIX века, подня¬
лась от высококачественной художественной продукции до авторских реше¬
ний: в частности, второй из резчиков, Каспикара, был очень одарен и предос¬
тавленные ему традицией изобразительные возможности использовал с арти¬
стизмом. В этом смысле он приводит на память своего современника
7 Заказ № 156
97

Богота. Алтарь из церкви Сан-Франсиско. 1622—1633
бразильца Алейжадинью, хотя далеко не достигает уровня последнего и не
порицает с традицией резьбы по дереву, тогда как Алейжадинью начал рабо-
III и. и в камне.
И итоге школа Кито создала свой вариант несколько «усредненной» продук¬
ции, массовой, религиозной, притом нарядной и декоративной, в барочном
акуле. Не случайно она стала работать на экспорт, и очень активно. Вообще,
пли рассмотреть проблему экспорта из Латинской Америки не только экзо-
I плоских материалов (перья, дерево редких пород), но и готовых изделий, мо-
/м*1 получиться неожиданная картина, свидетельствующая о гораздо большей,
чем принято считать, включенности колоний в общий культурный европейский
KOIITCKCT.
чн

Бернардо Легарда. Мадонна Апокалипсиса.
Конец XVIII в.
Резное дерево, полихромия.
Церковь Сан-Франсиско в Попаяне
Мануэль Чили («Каспикара»).
Мадонна Долороса.
Конец XVIII в.
Резное дерево, «эстуфадо». Школа Кито
Следующий крупнейший центр развития колониального искусства связан с
Куско, с тем, что расцвет архитектуры здесь наступил в XVII и продолжился в
следующем столетии, а наивысшие успехи в области живописи были достигну¬
ты в конце XVII—XVIII веке. Искусство, связанное с этим кругом художествен¬
ных явлений, знаменует собой следующий этап в становлении самостоятельных
форм, уже не сводящихся к повторению европейских образцов. Местные осо¬
бенности нарастают не столько по линии усвоения, приспособления, в ко¬
нечном итоге — ремесленного огрубления последних, сколько по пути модифи¬
кации их структуры. Несмотря на все обаяние школы Кито — а она, безуслов¬
но, им обладает, — последняя склоняется к первому типу, в то время как Куско,
как нам представляется, ближе ко второму. Здесь сложился тип колониальной
архитектуры вице-королевства, который, идя в русле «большого» европейского
барокко, создает его самостоятельный оригинальный вариант. То же можно
сказать о живописи, однако она, напротив, демонстрирует момент наиболь¬
шего «опущения» европейских форм в местную среду и возникновения уникаль¬
ных образцов творчества, в равной мере рожденных Европой и Америкой. Та¬
ким образом, указанный центр сохраняет на всем протяжении своего развития
99

Мануэль Чили (Каспикара).
Мадонна Светоносная. Конец XVIII в.
IV шое дерево, эстуфадо. Школа Кито
Церковь Сан-Франсиско в Попаяне.
Деталь декора церковной кафедры.
1775—1795
лнойственность; два потока творчества идут рядом, почти не сливаясь, а лишь
соприкасаясь.
Архитектурный облик Куско сложился рано, и, как уже говорилось, в нем
иссгда, хотя бы подспудно звучали индейские ноты. «Город испанцев» строился
ми «городе инков», на его остатках. Если, по свидетельству Гарсиласо, сами ин¬
дейцы, «во время их всеобщего восстания против испанцев» сохранили храм
(олнца, дворец Великого Инки и Дом невест Солнца — то испанцы храм
разрушили, начав на его развалинах строить первую христианскую церковь
( пн го-Доминго. Что касается королевских зданий — их присваивали себе вое¬
начальники конкисты: «При разделе королевских домов города Коско, ко-
трыс испанцы забирали под свои жилища, когда они захватили его, половина
ной обители (Дома невест. — Л. Т) досталась на долю Педро де Барко <...>
но была часть служебных помещений, а другая половина досталась лиценциа-
IV дс ла Гама, которого я знал в мои детские годы, а потом она принадлежала
Диего Ортису де Гусману, дворянину родом из Севильи, с которым я был зна¬
ком, и он был жив, когда я приехал в Испанию».27 Из этих слов видно, что да-
цгко не все было сравнено с землей (как часто представляют дело историки ис¬
кусства), немалая — и лучшая — часть инкской архитектуры входила на до-
нол 1.ПО длительный срок в общий контекст городского ансамбля, формируя
п о, а также местные вкусы и привычки. К тому же и храм Санто-Доминго, став¬

ший на месте древнего святилища,
«вобрал» в себя целые фрагменты
инкской кладки.
Одним из самых величественных
сооружений и Куско, и всей колони¬
альной архитектуры Латинской
Америки стал кафедральный собор
(1581—1613). Здесь полностью ска¬
зался талант Ф. Бесерры, которого
привез сюда его покровитель гу¬
бернатор Мартин Энрикес. (В свите
Энрикеса Бесерра когда-то приехал в
Мексику, теперь же, переведенный в
Перу, Энрикес увлек за собой и архи¬
тектора.) Бесерра применил ти¬
пичный испанский план — это трех-
нефный собор С двумя рядами боко-	Куско. Главная площадь
вых капелл. Средокрестие сдвинуто
почти к середине храма, алтарная часть не выдается наружу, так что впечатле¬
нию строгой кубичности объема, к которой всегда стремился Бесерра, ничто не
мешает. Огромные, суровые, очень массивные формы. Превосходно обрабо¬
танный камень. Внутри же, в отличие от своих мексиканских работ, Бесерра
применяет готические своды, опирающиеся на мощные столбы. То, что в
Куско. Западный фасад кафедрального собора. 1598—1668.
По проекту архитектора Ф. Бесерры
101

>*»»*■> i*- r
Куско. Центральная часть кафедрального собора
приморской Лиме будет достигаться за счет легкой конструкции кинча, здесь,
напротив, вызвало к жизни тяжеловесную каменную. И она себя оправдала: по¬
гас страшного землетрясения 1650 года собор был единственным зданием Кус¬
ко. который устоял и удержал кровлю. В соборе (проект Бесерры реализовали
Хуан Родригес де Ривера, Хуан де Карденас, Хуан де Толедо, Хуан де ла Куба,
Мигель Гуттиерес Сенсио; он начал строиться в конце XVI века, а окончен был
юлько в 1644—1654 гг.) доминировали принципы «эрререско» и «десорнамен-
гидо», что понятно, если вспомнить, что Бесерра был учеником Эрреры, созда¬
теля Эскориала. И эти приемы удивительно совпали с духом и даже формой ме¬
стной архитектуры, в традициях которой были воспитаны индейцы: их ты¬
сячами сгоняли на новое строительство. Пестрота, украшательство не отвечали
нкусам ни тех, ни других.
Кафедральный собор — необычайно монументальное и цельное произведе¬
ние. Но настоящую законченность он приобрел после того, как неизвестным
архитектором был спроектирован и выполнен в материале фасад. Фасад хра¬
ни!

ма — тяжелый, вытянутый в длину прямоугольник, с двумя слабо выступающи¬
ми башнями по бокам: из-за этого вся его поверхность кажется особенно протя¬
женной, горизонталь явно доминирует, башни не поднимают зрительно собор
вверх — скорее придавливают его к земле. Тем острее и неожиданнее разверты¬
вается композиция портала: весь архитектурный смысл его именно в резком
движении вверх. Неизвестный автор возвел портал уже после землетрясения
(в 1651—1654 гг.), когда бурно отстраивался после бедствия весь Куско, меняя
свой раннеколониальный облик на новый, барочный.
Архитектор замечательно использовал чисто барочный контраст — протя¬
женной гладкой стены и чрезвычайно активной, динамичной композиции са¬
мого портала, с его рваными, заостренными, форсированными формами, в ко¬
торые включены мягкие, глубокие овалы окон. Резкая светотеневая игра усу¬
губляет живописное богатство архитектуры, не разрушая, однако, ее ордерную
строгость. Мастер оперирует исключительно европейскими формами, но нахо¬
дит оригинальное решение, по-своему соотнося их. Во всем европейском барок¬
ко немного найдется таких счастливых находок, как этот портал, с его словно
живыми, вскинутыми вверх двумя половинами разорванного фронтона (Я. Бя-
лостоцкий очень удачно их сравнивает с «разведенным мостом»).28 Движение
вверх уже начато огромным дверным проемом, сама величина которого рядом
с невысокими боковыми входами рождает ощущение чего-то стремительно рас¬
тущего на глазах; этот порыв, кажется, и разрывает фронтон, «выплескивая»
вверх еще один архитектурный объем, в котором светится окно, — а над ним,
взлетевший «выше крыши», легкий, снова разорванный фронтон на двух тон¬
ких колоннах. Главная архитектурная тема нижнего этажа повторяется здесь
как ее изящная вариация. Фоном же, на котором выступает это завершение, яв¬
ляется широкое, венчающее весь фасад глухое полукружие, еще раз по¬
вторяющее своими очертаниями овальные линии всех трех проемов. Оно как
бы смиряет вертикализм общей композиции и гармонизирует всю эту сложную
игру контрастов и соответствий. Полукружие вздымается над карнизом и еще
раз выделяет, подчеркивает центральную часть собора, отдаленно напоминая
«портал-алтарь» мексиканских церквей, но не меньше — итальянские барочные
решения. Хотя, как утверждают историки искусства, прямых прототипов этой
композиции, равно как и всей «большой архитектуры» перуанского барокко, в
Европе на находят.
Сходный архитектурный принцип решения фасада применен неизвестным
архитектором в другом замечательном здании Куско, расположенном рядом с
кафедральным собором на центральной площади города: в портале церкви ие¬
зуитского ордена Да Компания (1651—1668).
Портал стрельчатой формы (вспомним, что внутри находятся готические
своды); здесь он не выдвинут вперед, как в предыдущей церкви, а, напротив,
слегка «утоплен» в стену между двумя башнями. Он не разрывает фронтон и ли¬
нию карниза, а, словно приподняв ее своим напором, изгибает широкой дугой.
Единый, мощный карниз охватывает все тело церкви, великолепно подчерки¬
вая целостность ее объема. Прекрасны башни Да Компании, с их овальными
юз

Куско. Церковь Ла Компаниа.	Куско. Церковь Св. Тересы. Алтарь. XVIII в.
Западный фасад. 1651 —1668	(центральная часть, табернаккль,
колонны — из серебра)
Куско. Роспись купола церкви Санта Клара. XVIII в.

окнами-звонницами и легкими ку¬
полами. Те же композиционные
приемы, слегка варьированные,
встречаем в церкви Сан-Педро, мо¬
настыре Да Мерсед, но к самым
удачным вариантам этого типа от¬
носятся церкви из столичной Лимы
(XVIII в.), полностью восприняв¬
шей стиль андского барокко. На¬
чало лимскому барокко, имеющему
собственные образно-эстетические
характеристики, положило строи¬
тельство кафедрального собора по
проекту Ф. Бесерры, представляв¬
шего собой типичный для его реше¬
ний вытянутый прямоугольник,
цельный, замкнутый в себе — лишь
башни фасада слегка выступают по
углам. Три нефа, глубокие капеллы
с обеих сторон, хор, сдвинутый в
сторону входа. План рождает то
ощущение равновесия и строгости
пропорций, которые в полной мере
проявились и во внешнем облике
здания. (После смерти Бесерры строительство продолжал Педро Мартинес де
Аррона, затем — Хосе де ла Сида и с 1636 г. — Педро де Нохера, о котором го¬
ворят, что именно он «принес барокко в Лиму».) Барочный облик, как и в Кус¬
ко, определяется здесь в очень большой степени фасадом.
Барокко принялось в Лиме мгновенно и уже в церкви монастыря Сан-
Франсиско (она была разрушена землетрясением и тут же отстроена порту¬
гальцем Константином Васконселосом в 1657—1664 гг.) проявилось в полной
зрелости. Г. Кублер не случайно считает эту церковь самым красивым зданием
в Латинской Америке. По сравнению с Куско сменился материал — мы уже го¬
ворили, что на побережье издавна строили из кирпича с последующим штука-
турением. Церковь вся белая, ее рустованные башни словно вибрируют в воз¬
духе, горизонтальные членения проведены не сплошной кирпичной, а легкой
ажур-ной линией темной деревянной балюстрады. Портал красиво вписывает¬
ся между башнями. Это привычный тип «портала-ретабло», более ясно
выраженный, чем в соборах Куско, и благодаря пышности отделки имеющий
более светский, если можно так сказать, характер. Особенно эффектна за¬
вершающая часть, где пришедший из Куско мотив глубокого овального окна
и разорванного фронтона над ним теряет свою динамику и напряжение и эти
детали тонут в изяществе рокайльных изгибов, бесконечно варьирующих мо¬
тив полукружия.
Лима. Западный фасад церкви монастыря
Сан-Франсиско. 1657—1674
Архитектор К. Васконселос
105

Чнмл. Боковой фасад церкви Сан-
Франсиско
Лима. Деталь центрального фасада
церкви Сан-Франсиско
Лима. Внутренний двор монастыря Сан-Франсиско

К сходным способам отделки прибегают мастера, создавшие большие ан¬
самбли монастырей Сан-Франсиско и Санто-Доминго в Лиме — это уже
XVIII век. Орнаментика Лимы отличается щедростью и большой вариативно¬
стью, что касается как формы и разнообразия деталей, так и фактурных эффек¬
тов. Барочная архитектура формирует здесь весь облик города, его дух и ко¬
лорит. Эта особая нарядность, изящество, разнообразие, рождающие празд¬
ничный дух лимской архитектуры и лимского городского пейзажа, в большей
мере обусловлены воздействием европейских рокайльных форм, щедро прони¬
кавших сюда в период владычества Бурбонов в Испании. Тогда рококо
укоренилось и в самой метрополии; колонии лишь с незначительным отстава¬
нием повторили тот же виток развития. Архитектура здесь отличалась особой
целостностью: единый принцип декоративности, склонность к усложненным
криволинейным формам пронизывают, проявляясь симультанно, и экстерьер и
интерьер храма: алтари, ретабло, фасады различаются лишь материалом, дик¬
тующим некоторую разницу в технике отделки. Подобная «декоративная
эйфория» характерна для подавляющего числа лимских церквей и мона¬
стырских зданий, она включает множество местных элементов, придающих
столь сильное своеобразие здешнему архитектурному ландшафту, в то время
как планы церквей, их конструктивное решение остаются достаточно просты¬
ми, и, в общем, однообразными, включая в себя все ту же систему «трехнефного
храма, с поперечным нефом или без него, но не предлагающую никаких новых
пространственных решений».29
Историки искусства утверждают, что самым распространенным в Перу
стал андалузский тип храма, однонефного, с двумя башнями, невысоким купо¬
лом над средокрестием, с «фасадом-ширмой» или «фасадом-алтарем». Но в ус¬
ловиях высокой сейсмичности региона в двух разных его районах — горном
Куско и равнинной Лиме с прилегающими областями — были избраны диа¬
метрально разные способы конструкции здания: в Куско и на Альтиплано по¬
шли испытанным способом мощной каменной кладки. В Лиме же возникла ин¬
тересная конструкция — кинча. По точному описанию Е. Кириченко, это «гиб¬
кая каркасная конструкция. Арматурой для своеобразной бетонной массы, в
состав которой входят галька, глина, дробленая пемза, известковый раствор и
растительные соки, служат деревянные балки для стен и плетеный тростник
для сводов».30 Исследователи отмечают важный для образного содержания па¬
мятников момент: кинча легко имитирует готические своды на нервюрах, за¬
державшиеся в Перу (и всей Южной Америке) до XVIII века. (В сущности, то
же можно сказать и об Испании, где детали средневековой архитектуры — не
общая концепция, уже отошедшая в прошлое, а в первую очередь именно сво¬
ды, — задерживаются почти так же долго, особенно в провинции.) Готически-
ми были перекрытия во многих городах Перу (Санья, Гваделупе); в столичной
Лиме готическим сводом перекрыли в XVI веке главный кафедральный собор
Санто-Доминго, а по его образцу — множество других местных зданий, как
церквей, так и частных резиденций. М. Бучьясо, останавливаясь на особенно¬
стях лимской архитектуры в XVII и особенно XVIII веке, замечает, что на-
107

Лима. Дворец маркизов Торре-Тагле.
Фасад. 1745
п pi и с большого количества зда¬
нии использующих кинчу и оби-
I ис полых оштукатуренных стен с
нога гой профилировкой, прида¬
ли I ородскому пейзажу что-то от
ген еральной декорации, даже от-
14'иок эфемерности.31
Вполне естественным оказался
для Лимы необычайный расцвет
I по I о кого, дворцового строитель-
01 на. Еще со времен Писарро
Лима стала местом обитания са¬
мых знатных и богатых людей в
нице-королевстве. К XVIII веку
отжкятся такие великолепные
нация, как дворец Хосе де Тагле
Ьрахо-и-I Icpec де ла Рива, извест¬
ный под названием Дворца Тор¬
ре-Тагле, законченный в 1745 го¬
ду. Его нарядный фасад с типичным де¬
кором местной школы украшают боль¬
шие резные балконы темного дерева, в
орнаментике и форме которых
сочетаются мавританские традицион¬
ные черты с чисто европейскими. При
всем богатстве и пышности декора, здесь
нет той «орнаментальной одержимо¬
сти», которая столь характерна для мек¬
сиканской архитектуры этого столетия
(например, дома и храмы в Пуэбле). Ис¬
следователи отмечают и необычайное
богатство внутренних дворов Лимы, ин¬
терьеров, щедро украшенных целыми
стенами из асулехо, прекрасной резьбой
по дереву (двери, потолки, решетки),
Лима. Дворец маркизов Торре-Тагле. Фасад.
Внутренний двор
Н)Н

Трухильо. Алтарь церкви Сан-Франсиско. XVIII в.
многолопастными арками и аркадами и др. «Город волхвов» стал одним из
украшений не только вице-королевства, но и всего континента.
Однако это европеизированное искусство было лишь одной — вероятно,
главной, но не единственной — стороной медали. Для того чтобы лучше понять
иной вариант архитектуры с сильным местным влиянием, обратимся к раннеко¬
лониальной группе памятников в окрестностях озера Титикака. Они были по¬
строены на деньги короны, одновременно и очень быстро и четко. Это извест¬
ная группа из 16 церквей; их «протектором» был губернатор Габриэль Мон-
тальво-и-Перальта, заключивший договор с двумя мастерами-каменщиками
(Хуаном Гомесом и Хуаном Лопесом) и архитектором (alarife) Хуаном Химене¬
сом на строительство трех церквей в Чукито, трех в Хули и по две в Акоре, Ила-
ве, Помате, Юнгуйо и Септе. Они были закончены в кратчайший срок: с ок¬
тября 1590 по 1613 год (несколько церквей достраивались чуть позже). Нам
109

Хули. Церковь Св. Иоанна. XVII в.
представляется, что именно эти сжатые сроки и удаленность от больших
цсшров предопределили крайнюю упрощенность всех церквей и их стилистику.
Вряд ли можно, однако, назвать эти памятники лишь «архаичными»: их порта¬
лы, навершия башен, цельный, «собранный» силуэт, включающий церковь на
невысокой ступенчатой платформе и невысокую же башню-колокольню, поме¬
щенные в обширном открытом дворе, не менее отвечают логике мышления
зрелой монархии, унифицирующей облик своих колоний, чем истинному
примитивизму.
(’троить надо было быстро и крестить индейцев тоже быстро. Не случайно
и ном традиционно «каменном» регионе были применены стены из адобы и
деревянные перекрытия: а как мы знаем, в Куско и близлежащих поселениях
применялись готические своды на нервюрах, причем тоже каменные. Здесь же
использовались дерево и глина — материалы побережья, и лишь отдельные
фрагменты зданий и порталы выполнены из тесаного или необработанного
камня. Как бы то ни было, но эта группа памятников, отличающихся простотой
и суровостью, вольно или невольно сближается с принципами старой андской
архитектуры — в этом согласны все исследователи, хотя трудно решить, на-
iKoju.Ko такая близость была программной, а насколько сказывалось влияние
местности: скорее второе. Но, безусловно, такие святилища — сильно вытяну-
1ыс в длину, приподнятые на ступенчатый подиум (вспомним древнеперуан-
110

Сан-Кристобаль. Звонницы перед входом в церковь. XY'III в.
Чиу-чиу (Лоа). Церковь Сан-Франсиско. 1611

ские пирамиды), со скупым примене¬
нием каменной кладки в порталах и
контрфорсах, очень замкнутые в себе,
эти храмы были ближе индейцам, чем
сложные барочные изыски архитек¬
туры, почерпнутые из маньеристиче-
ских книг образцов, появлявшиеся в
это время в Кито или даже Куско.
Привыкшим к строгому архитек¬
турному декору местным жителям ес¬
тественной казалась и скупость орна¬
ментации (хотя сами по себе порталы
и другие детали отделки восходят к
ренессансным мотивам, и местное, ин¬
дейское начало сказывается лишь в их
упрощении и примитивизации). Но в
дальнейшем — и чем ближе к
XVIII веку, тем определеннее — эти
местные черты будут усиливаться,
обогащаться и в конце концов приве¬
дут к появлению самостоятельных
образных концепций. С наибольшей
полнотой они скажутся в круге па¬
мятников, связанных с Арекипой, по
времени же локализуются в
XVIII веке.
Расцвет этого региона — нынешней Боливии — самого отдаленного от сто¬
пины, от побережья, а значит, и от метрополии, но зато тесно связанного с бо-
I шсйшими серебряными приисками, начался в XVII веке.
Напомним, что Боливия включает в себя горное плато Альтиплано, где
1 осрсдоточена большая часть населения, занятого в горнодобывающей
промышленности и сельском хозяйстве, и восточные земли, расположенные в
долине, где рано возникли иезуитские редукции, по типу уругвайских, примы¬
кающих к ним территориально. Альтиплано имеет богатую культурную тради¬
цию: именно на этой земле стояли храмы и колоссы Тиауанако. Теперь же
выросшие на добыче серебра Ла-Пас и Потоси стали значительными эконо¬
мическими и культурными центрами.
И Арекипе рано появились большие постройки, как Ла Компания (1590—
IMH), начатая под руководством Эрмано Диего Фелипе. Ее портал, выполнен¬
ный Симоном де Барриентосом в 1654 году, стал одним из классических
примеров местного стиля. К нему относятся Ла Мерсед (1657), Санта-Каталина
1674), Санто-Доминго (1677). Завершающим же моментом в развитии
••индского метиса», как историки называют этот стиль, стала церковь мона-
• 1мрм ('ан-Агустин (1-я пол. XVIII в.).
и;

Особенности архитектуры Аре¬
кипы, которые характерны также
для Ла-Паса, Потоси и широкого
круга городов и поселений, распо¬
ложенных на территории нынеш¬
ней Боливии, во многом порожде¬
ны сейсмичностью, с чем мы уже
встречались в Куско и в Лиме.
Здесь же необходимость укреплять
здания привела, кроме утолщения
стен, к появлению больших сту¬
пенчатых контрфорсов, снижению
высоты куполов, «ушедших в
плечи» зданий, что соответственно
сказалось и на внутреннем про¬
странстве. Так, низкие пяты сводов
интерьера вызвали появление спе¬
цифических окон, опущенных
очень низко, с укрепленными над
ними каменными водостоками,
обычно в виде головы пумы (чис¬
тый мотив доиспанской архитектуры), и помещенной еще выше орнаменталь¬
ной «вставки», декорирующей верх стены. Строительный камень здесь свой,
очень светлого тона, блестящий, вулканический, легко поддающийся обработ¬
ке. В резьбе по этому камню и проявил себя в особенности талант местных
ремесленников-индейцев и метисов. Вернее сказать, они и были главным насе¬
лением региона и основными потребителями искусства.
В отличие от церквей на озере Титикака, где скульптурный рельеф — чисто
испанский, а оттенок местной традиции можно уловить в чертах архитекту¬
ры, — здесь архитектура вполне традиционна (с теми, вполне функциональны¬
ми изменениями, о которых только что шла речь), а архитектоническая резьба
стала местом наибольшего проявления метисного начала.32 Рельефный декор
церквей Арекипы, в том числе красивейшей из всех — Ла Компании, больше
всего напоминает каменное кружево, туго натянутое на архитектурные формы,
хотя сохраняет при этом пластическую сочность. Иногда узор кажется не
вырезанным, а вылепленным из камня, на миг размягчившегося под руками
мастера и тут же вновь застывшего и оцепеневшего. Это удивительное сочета¬
ние, равновесие статики и динамики, плоскостности и объемности — тайна ту¬
земных мастеров. К тому же фактура местного камня не допустила бы той сухо¬
ватой и четкой обработки, что гранит Куско или сложная профилировка по
штукатурке в Лиме. Арекипа впрямую напоминает о древнеперуанских тканях
и трафаретном декоре стен. Здесь точно так же основой узора избирается
определенный элемент: розетка, завиток, головка сирены, гроздь стилизован¬
ных плодов — и затем многократно повторяется, слегка видоизменяясь. Это не
8 Заказ № 156
113

Арекипа. Дом Угартече. Портал. 1738
оуйная полихромная стихия Тонан-
пин гла или Саграрио Метрополитано
(Мексика). При абсолютной, казалось
ом. свободе вариаций наблюдается
равновесие, а порой и четкая сим¬
метрия мотивов, включенных в плос¬
кость фасада или портала. Еще явст¬
веннее эта уравновешенность, обуз-
дмнаю-щая орнаментальный натиск
форм, проступает в декоре светских
Iланий: дом Угартече в Арекипе
(I МК), Каса дель Мораль (там же, ко¬
нец XVIII в.).
Упрощение реального мотива до
пенсии изобразительного знака, раз¬
ложение его на элементы, но не чисто
I сомегрические, а на гирлянду гео-
ме I риэованных — но все же цветов, на
lloMiiia. Церковь Сан-Мигель. Начало XVIII в.
N4
куб-розетту и т. п. доводится до ло¬
гического конца в орнаментальной
резьбе в куполе церкви Сантьяго в По-
мате (1794). Памятникам Поматы —
особенно это касается декора церкви
Сан-Мигель (нач. XVIII в.) — прису¬
ще сохранение архитектурной логики,
несмотря на, казалось бы, разнуздан¬
ный декоративизм форм. Ордер в сво¬
ем европейском виде здесь исчезает:
сирены с чарангами (местный музы¬
кальный инструмент заменяют — ко¬
лонны), пышные цветы с сочными
стеблями — капители, наконец, рель¬
ефная плита в виде рукояти священно¬
го ножа туми, играет роль фронтона.
Но как бы ни были фантастичны эти
элементы, они не теряют своих из-

начальных ордерных функций: сирена действительно поддерживает капитель-
цветок, капитель, не сводимая ни к какому ордеру (разве что можно видеть в
ней очень свободную вариацию на тему коринфского), поддерживает завитки
карниза, хотя и «рассыпавшегося» на отдельные узорные элементы. Словно
«душа ордера» продолжает жить в этой системе, знаменуя собой «белое»
начало, придающее четкую структурность орнаментальной игре «метисного».
Естественная монументальность, подчинившая себе свободные жизненные
формы, лапидарность, симметрия, определенность силуэта, ритм, упрощенно¬
тяжеловесный, но неизменно организующий форму, — определяющие черты
этой архитектуры и этого декора, в котором произошел наконец естественный
синтез европейских и местных форм. Обращают на себя внимание и богатейшая
фантазия в интерпретации образов реального мира, флоры и фауны, человека,
божества (вернее, божеств); свобода и разнообразие в способах заполнения
пространства стен, никогда зрительно не разрушаемых. Стены украшены де¬
кором, но не тонут в нем.
Все это орнаментальное изобилие носит даже оттенок некой суровости, на¬
поминающей строгую выверенность и четкую повторяемость декора в инкской
архитектуре. И с нею сочетается уже идущая от нового времени благоприобре¬
тенная образность, в которой глубоко запрятаны драматические черты: все го¬
ловы, часто вплетенные в метисный декор, представлены, как правило, с
закрытыми или прикрытыми глазами, никогда не несут улыбки (вспомним
греческую архаику или европейское средневековье), напротив, черты лиц мо¬
гут быть искажены и напоминают об отрубленных головах или головах, зажа¬
тых в челюстях хищных зверей, которые так часты в доинкском декоре сосудов
или тканей. Декор здесь вообще отличается какой-то мрачноватой таинствен¬
ностью и одушевленностью. Это искусство обладает своей собственной
выразительностью, своим миром эмоций и тайных знаков. Так, превосходный
по пластике фронтон церкви Сан-Мигель в Помате (он имеет форму рукояти
туми) заполнен стилизованным изображением индианки в короне и накидке из
перьев, с обнаженной грудью — полностью доколониальный мотив. По бокам
ее примостились две мартышки, грызущие плоды. Выразительность этого
строго фронтального, как на каких-нибудь Воротах Солнца, замкнутого в се¬
бе, загадочного лица с закрытыми глазами и без улыбки, лица, не имеющего
ничего общего с христианским миром, но исполненного собственной, настоя¬
щей поэтичности, заставляет говорить о зрелости художественного явления,
подобного школе Куско в живописи — даже если бы за «метисом Андов», как
называют такую архитектуру, ничего не числилось, кроме этого обрамления
ниши на фасаде скромной церкви на Андском плоскогорье.
Сказанное в полной мере относится к кругу памятников Потоси. Назовем
Ла Компанию (1700—1707), колокольня-звонница которой выстроена индей¬
цем Себастьяном де ла Крусом, церкви Сан-Франсиско, Санта-Тереса, Сан-Бе¬
нито (все — 20—40-е гг. XVIII в.), знаменитый Монетный двор (уникальное
сооружение, построенное в 1753—1773 гг.), церковь Сан-Лоренсо (сер. XVII в.,
фасад XVIII в.). Здесь вновь встречается богатейший растительный орнамент,
115

Потоси. Церковь Сан-Лоренсо.
Центральный фасад. 1728—1744
I их иезуитских церквей в Хули, Ла-Пасе,
и гальянском искусстве, больше всего — на
строго стилизованный и помещен¬
ный в четко определенных местах.
Он замкнут в резко очерченное
поле фронтона, втиснут в придвер-
ную филенку, уложен ровной пле¬
тенкой вокруг дверного проема.
Безусловно, структурированность
доколониального искусства сказы¬
вается здесь очень определенно,
как и присущая ему способность
избегать натурализма, обобщать
детали, отбрасывая лишнее, за¬
острять и стилизовать тщательно
отобранные элементы.
«Метис Андов» гораздо меньше
развился в живописи. Это искусст¬
во, как и повсюду в Перу, было,
грубо говоря, двух типов: более
европейское, оно же более профес¬
сиональное направление, основы
которого заложил когда-то та¬
лантливый и просвещенный Бер¬
нардо Битти, работавший для мно-
Потоси.33 Битти был воспитан на
творчестве римских маньеристов, и
Потоси. Церковь Сан-Лоренсо. Деталь резьбы портала.
И»

Церковь Сан-Лоренсо в Потоси.
Деталь резьбы портала.
Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе.
Деталь портала. Маскарон. XVIII в.
принес в далекое Перу профессиональную, исполненную одухотворенности жи¬
вопись самого высокого класса. Алтарные образы Битти, рассеянные по всему
региону, отличаются высокой живописной культурой, уравновешенностью
композиции, утонченной цветовой гаммой; они всегда несут в себе внутреннюю
глубину и созерцательное, медитативное начало. Лучшие работы Битти связа¬
ны с воплощением образов Христа и Богоматери. Трудно переоценить значе¬
ние многолетней деятельности Битти (вернее, его служения) для эстетического
просвещения региона, равно как для его христианизации: искусство его истин¬
но-религиозно и возвышенно.
Маньеристической традиции Битти, постепенно затухавшей, следовали в
XVII веке Н. Чавес де Вильяфуерте, Г. Гамарра, а Диего Киспе-Тито стал к
тому же одним из первых, кто, основывая свою стилистику уже на нидерланд¬
ском маньеризме, сумел органично ввести в картины местный стаффаж и эле¬
менты пейзажа. Влияние нидерландской гравюры XVI—XVII веков сменилось
увлечением Рубенсом, тем более что знакомство с его работами и продукцией
его мастерской осуществлялось хорошо отлаженным путем — через деятель¬
ность антверпенской типографии Плантена-Морета, для которой Рубенс много
потрудился. Большую роль сыграл в ознакомлении местной художественной
среды с европейскими новациями самый, пожалуй, известный меценат колони¬
альных времен в Перу — епископ Моллениго, вращавшийся до своего на¬
значения в Лиму в кругу Кальдерона в Мадриде, хорошо знавший испанскую
117

Б. Битти. Христос, восставший из гроба. Конец XVI в.
Холст, масло. Церковь Ла Компаниа в Арекипе

Б. Битти. Мадонна с младенцем. Конец XVI в.
Холст, масло. Церковь Ла Компаниа в Арекипе

(можно предположить, что не
только испанскую) живопись и
скульптуру. В то же время в искус¬
стве портрета местные художники
следовали, как правило, традиции
парадного испанского портрета,
уже несколько архаичного. Под
влиянием всех этих факторов, но,
конечно, не без воздействия и
строгой церковной, в том числе
орденской, в первую очередь иезу¬
итской, цензуры в Перу и особенно
в Боливии сложилась группа
излюбленных сюжетов, по многу
раз повторявшихся ремесленными
мастерами. В сущности, они те же,
что в школе Куско, которой мы
коснемся подробнее и в орбите ко¬
торой долго находилась боливий¬
ская живопись. Это «Поклонение
волхвов» (где в образе Бальтазара
не раз изображался какой-нибудь
местный касик, заказавший образ),
Б. Битти. Воскресение Христово. Фрагмент.	СЦеНЫ ИЗ ЖИЗНИ Св. Франциска И
Конец xvi в.	Св. Росы Лимской, «Святое семей-
Холст, масло. Церковь Св. Иоанна в Хули	СТВО», «Бегство В Египет» И др. В
XVII веке в колонии появляется
много полотен Сурбарана, и его воздействие переплетается с импульсами, иду¬
щими от рубенсовского творчества. Но в качестве самого распространенного
образца по-прежнему царила гравюра, переживавшая бурный общеевропей¬
ский расцвет, касавшийся итальянской, нидерландской, немецкой школ. Весь
нот конгломерат влияний, как мы видим, ограниченный достаточно скупым
набором тем, все больше окрашивался местными тонами — живыми акцента¬
ми, свежими повседневными реалиями, проникавшими в работы и орденских
живописцев, и бродячих мастеров, странствовавших от монастыря к мона¬
стырю, от города к городу.
В конце XVII века подобные импульсы сконцентрировались в творчестве
уроженца Кочакобамы, метиса Мельчора Переса Ольгина (ок. 1660—ок. 1732),
безусловно одного из наиболее одаренных колониальных художников. На¬
сколько позволили ему условия жизни, почти неразрывно связанной с Потоси,
Ольгин впитал дух и стиль европейской живописи времен барокко. Процве-
I тощий Потоси дал ему возможность много и плодотворно работать для
церкви и светских лиц, он пользовался известностью. По церковным заказам
Ольгин много раз повторял образ Св. Петра из Алькантары, святых Тересу,
12»

Неизвестный художник. Портрет доньи
Хуаны де Вальдес-и-Льяно.
Конец XVII в. Холст, масло.
Лима, частная коллекция
Хосе Хоакин Бермехо.
Портрет маркиза де Сотофлоридо. XVIII в.
Холст, масло. Лима, частная коллекция
Франциска, Св. Иоанна Евангелиста. Святые Ольгина наделены обаянием идо-
лей человеческой интимности. Их контакт со зрителем наступает поэтому легко
и естественно. Одна из лучших его работ — «Отдых на пути в Египет», где Ма¬
донна в одежде перуанской крестьянки (шляпа, полосатая накидка) стирает в
корытце пеленки во время краткой остановки на пути, бросая заботливый
взгляд на спящего рядом младенца Иисуса. Неловкие фигурки путти-анге-
лочков, укороченные пропорции всех фигур, явная заимствованность компози¬
ции теряют свое значение рядом с этой безошибочно найденной позой и
выражением лица и глаз любящей матери. Неудивительно, что Ольгин пользо¬
вался признанием в богатом и достаточно независимом Потоси; не случайно он
несколько раз вводил в картины автопортреты. Один — в полотне «Страшный
суд», где мастер играет роль своеобразного нарратора. Второй — в разверну¬
той композиции, одной из первых жанрово-исторических картин в Перу, пред¬
ставляющей въезд в Потоси вице-короля Морсильо в 1716 году. Картина очень
интересна, так как дает представление о колониальной реальности, типаже,
нарядах, городской застройке и пр., что имело особое значение в связи с нераз-
121

I leii'iiiCCTHbiA художник. Портрет доньи
\ш.| .иг ( .ни га Васкес-де-Веласко. XVIII в.
Чи п | масло Лима, частная коллекция
витостью жанров реальности в перуан¬
ском колониальном искусстве до XIX ве¬
ка. Себя художник изобразил на видном
месте, с палитрой в руке, весьма близко от
высоких героев своего произведения. Ин¬
тересен примененный им прием: сцена
«Въезда» занимает центральную часть по¬
лотна, а сверху сделана «врезка»: написа¬
ны сцены празднеств в дневном и ночном
Потоси.
Это тяготение к панорамно-«процесси-
онному» изображению, развертыванию
сюжета, так сказать, не вглубь, а вширь,
примат повествовательного над психоло¬
гическим являются характерными черта¬
ми андского искусства. Его корни за¬
ключены отчасти в традициях доколумбо-
ва искусства, где мы его неоднократно
встречаем в разных видах творчества, будь
то рельеф на стене, сделанный с помощью
трафарета, или длинный ряд однотипных
фигурок на тканом пончо, — тот же
I ^известный художник.	Неизвестный художник. Портрет дамы из
Детский портрет. XVIII в.	Куско со служанкой-метиской. XVIII в.
Чини. масло. Лима, частная коллекция	Холст, масло. Лондон, коллекция Кромби
Ш

Последователь Диего Киспе Тито. Картина из серии
«Процессия Тела Христова» из церкви Санта-Ана в Куско.
Фрагмент. Около 1674. В центре — портрет епископа Моллениго.
Холст, масло. Куско, коллекция архиепископа
Мельчор Перес де Ольгин.	Мельчор Перес де Ольгин. Св. Петр из Алькан гары
Отдых на пути в Египет. Начало XVIII в.	и Св. Тереса Авильская. 1700.
Ла-Пас, Национальный музей искусства Холст, масло. Мондрагон, коллекция С. Г. Вера

Гаспар Мигель де Беррио.
Коронация Девы Марии. Начало XVIII в.
\и г I, масло. Ла-Пас, Национальный музей искусства
ния местным реалиям, и
светским, и связанным с
религиозными обрядами.
Так, индейский художник
Луис Ниньо написал чрез-
М.1Ч.1ШК) популярную позже картину «Мадонна де Сабайя» — «Коронацию
[сш Марии», представленной в образе заступницы племени карангов.
Почи ните Девы сплетено здесь с ритуалом поклонения вулкану Сабайя, т. е.
I мчпипым силам земли, огня, чисто языческим по духу. Этот тип изображений
прочно установился в Школе Куско, и в них можно почти всегда уловить или
hoiм i>ы предположить «двойное дно» — христианско-языческое.
И i иизи со сказанным отметим, что, вообще, чем дальше от завоеваний кон-
ми I i.i п шока, вызванного наступлением чужой культуры на эти исконно ин-
иТн ми1 земли, тем свободнее проявляет себя «метис Андов» не только в исполь-
пиинми характерных приемов орнаментации, ритмизации, повторяемости эле-
мгн юн или в том, как пробиваются сквозь евро-пейскую схему черты местного
I мипжи, пейзажа. Местное начало более опосре-дованно сказывается в преоб-
11* щно|цсм интересе к определенному кругу сюжетов, и если первоначально
перечислительно-повество¬
вательный стиль. Но с дру¬
гой стороны, неспешный
рассказ со многими подроб¬
ностями всегда был свойст¬
вен поэтике «примитива»,
для которого обобщенная
образная характеристика
обычно бывает непосиль¬
ной. Что касается Ольгина,
то, как справедливо считает
Т. Гисберт, «Ольгин являет¬
ся хорошим представителем
своего времени и общества,
среди которого ему довелось
жить. В этом смысле живо¬
пись его индивидуализиро¬
вана».34
Несколько учеников Оль¬
гина, такие как Мигель де
Беррио, продолжали линию
его творчества до того вре¬
мени, когда в здешние земли
стали все сильнее проникать
веяния неоклассики. Другие
отдавали все больше внима-

здесь сыграли немалую роль
монашеские ордена, то впо¬
следствии подобная темати¬
ка стала чертой обществен¬
ного вкуса и эстетических
пристрастий. Эти любимые
темы посвящены «погранич¬
ным ситуациям» человече¬
ской жизни, эсхатологии:
Ад, Рай, Страшный суд,
Смерть, а также особый
жанр «Триумфальных колес¬
ниц». За исключением по¬
следней, обладающей слож¬
ным генезисом, которого мы
коснемся отдельно, эти темы
по своей трактовке восходят
к позднему средневековью и
были занесены на конти-
Луис Ниньо. Мадонна де Сабайя. Начало XVIII в.
Холст, масло. Потоси. Музей
нент, скорее всего, именно
орденами, стремившимися к
возможно более быстрому
просвещению новокрещен-
ных индейцев.
«Страшный суд», «Смерть
праведника и смерть грешни¬
ка», «Посмертное воздаяние»
(«Postumerias») строятся на
контрасте-противопоставле¬
нии. Нередко сама компози¬
ция делится на две части: на верх и низ, правую и левую.
Зритель может воочию наблюдать в одной половине беспечных прожигате¬
лей жизни в современных костюмах, олицетворяющих семь смертных грехов,
над которыми занесена коса смерти, и добродетельного христианина,
умирающего в своей постели с крестом в руках, в то время как ангел-хранитель
дожидается рядом, чтобы препроводить его душу прямо в рай. Но эти сцены за¬
нимают лишь четверть площади огромного полотна (оно бывает, например,
размером 8x4), в то время как оставшиеся три четверти заняты страшными сце¬
нами ада, где грешников терзают самыми разными способами ужасные чуди¬
ща, взятые, кажется, с полотен Босха. Такая картина была, например, написана
Хосе Лопесом де Лос Риосом по заказу прихожан церкви в Карабуко в
1684 году.35
Удивительное нагромождение фантастических фигур и персонификаций
семи смертных грехов встречает зрителя на другой подобной композиции (это
125

Хосе Лопес де лос Риос. Страшный суд. XVIII в.
Холст, масло. Церковь в Карабуко
II. и шейный художник. Смерть грешника. 1739. Деталь сюжета «Посмертное возданяние».
Холст, масло. Церковь в Какьявири

«Смерть грешника», деталь «Посмертного воздаяния», автор которой анони¬
мен, написана же она была в 1739 г.). Умирающий грешник изображен очень
реалистично, он мечется на смертном одре среди обступивших его страшных
фигур, отталкивая их руками и ногами. Среди демонов с мерзостными харями
мелькают прекрасно одетые, красивые женщины, с чашами вина, цветами в
руках, странные полулюди играют на музыкальных инструментах, и перед ли¬
цом этой кошмарной сцены ликующего зла, торжества погибельных страстей,
приведших к необратимому и роковому итогу, ангел-хранитель, прикрыв лицо
рукой, горестно удаляется навсегда.
Эта, совершенно безумная с точки зрения законов стиля и профессионально¬
го живописного мастерства своего времени картина должна была производить
неизгладимое впечатление на прихожан церкви в Какьявири. Она действитель¬
но впечатляет и могла бы получить премию на современной выставке «Insit’bi»,
где представлены работы примитивистов XX века. Ее бредовый «сюрреализм»
покоится, однако, на очень четкой рациональной задаче, как поучительная
картина Грёза или гравюра Хогарта. Но задача эта воплощается теми средст¬
вами, которые были под рукой у Анонима из Какьявири, и, конечно же, это
были немецкие и нидерландские гравюры еще XVI века, на что указывают
костюмы дам и юноши-музыканта с зеркалом в руках: все они словно сошли с
гравюры Мартена де Воса или ван Хемскерка. В то же время ангел близок анд¬
ским ангелам-карабинерам, грешник же точно написан с натуры, а длинные
бандероли, выходящие изо рта грешника или объясняющие, кто из страшилиц
какого демона изображает, родом прямо из средневековья. При этом перед
нами настоящее театральное представление, которое может частично заменить
реалистические жанровые сцены, которых не знало андское искусство. Оно как
бы шагнуло здесь прямо из средневековья почти к сюрреализму, но по пути
успело заглянуть в костюмерную маньеризма, глотнуло барочного пафоса, ис¬
полнилось уверенности в том, что жизнь — жестокий «Театрум», где красота
может обернуться отталкивающим безобразием, а звуки лютни сопровождать¬
ся адским хохотом, и высказало эти идеи с назидательностью века Просвеще¬
ния и прямотой примитива. Подобного искусства не знала, кажется, ни одна
страна, ибо не надо забывать о его монументальном размахе. Представим себе
еще, что в нескольких шагах от такой «живой картины», в том же церковном
интерьере, на украшенном цветами и горящими свечами золоченом алтаре воз¬
вышалась, в сияющих одеждах, иератически-торжественная и возвышенно¬
кроткая Мадонна, сулившая заступничество раскаявшимся грешникам. Эмо¬
циональное напряжение, рождаемое подобными контрастами, должно было
быть сильнодействующим средством, которое сумели выработать, а потом во¬
плотить в жизнь прежде всего люди церкви, а потом — и их ученики, метисы и
индейцы андского высокогорья.
Станковая живопись, если можно применить к рассмотренным полотнам
такое определение, не была единственной областью живописного искусства в
Андах. Кроме Ла-Паса и Потоси здесь было еще немало центров, где строи¬
тельство храмов, а значит, и их убранство восходят к XVI веку. Монахи шли
127

Роспись баптистерия в церкви в Карабуко. XVIII в.
и конкистадорами, и первые монастыри были построены еще до окончания
щн iv щвавшей за конкистой «гражданской войны». В свое время важное куль-
I	у |>!юе значение имели Чукисака, претендовавшая на роль столицы и соответ-
Г1 пенно украшавшаяся, Кольяо, через который шли основные связи с
центральными областями Перу: Копакабана, Каланча, Какьявйри, Карабуко.
1дееь низводились большие августинские монастыри, по тем же канонам, по
которым )тот орден строил их в Мексике. Т. Гисберт считает, что ранние рос¬
тки связанные с этим строительством, выполненные в черно-белом цвете, ти¬
пологически близки стенописи в церквах Актопана и Акольмана (Мексика).
1рн индия фрескового украшения стен пустила в Андах прочные корни, ока-
мпшись одной из самых характерных черт местного искусства. Правда, здесь,
кш и везде в Перу, охотно применялись многометровые живописные работы
по холсту, вроде только что рассмотренных нами, но рядом с ними продолжа-
м < шествовать и фреска. Росписи стен были и фигуративные, и чисто орна-
мептлльные. Орнамент — и в этом смысле очень показательна роспись бапти-
перия в церкви в Карабуко — использует ренессансные мотивы, почерпнутые
и I обычного источника, гравюры. Это фрукты, цветы, вазы, гротески, ракови¬
ны иальметы (они здесь часто выглядят как индейские плюмажи из перьев).
II	не I ы были особенно любимы, как и птицы, те и другие придают вид райских
I n шей фантастической растительности, покрывающей стены, столбы, своды
церквей. Такие росписи напоминают резьбу на фасадах зданий Арекипы или
I loioen: они носят ковровый характер и превращают архитектурную деталь в
и'риую, неконструктивную вязь напоминают о богатых традициях приклад-
|цм о искусства.
Обаяние почти детской непосредственности отличает лишенную всяких
архитектонических задач роспись свода баптистерия в церкви в Карангасе
тшример, изображающую Ноев ковчег: животные рядом с людьми представле¬
ны крохотными, зато, как всегда, многочисленные птицы застилают своими
им

крыльями всю свободную поверхность; центральный же квадрат свода
украшен херувимами, парящими среди звезд, в центре — изображение Св. Духа
в виде голубя, но на фоне огромного солнечного диска с острыми лучами, вос¬
ходящего к местной языческой сакральной традиции.
Росписи дают нам яркий пример того «перекодирования» мотива,
почерпнутого из европейского искусства, с которым мы столь часто встречаем¬
ся в искусстве Латинской Америки, особенно в ремесленных работах. Одна из
фресок на стене уже упоминавшегося нами баптистерия в Карабуко, выполнен¬
ная в 1766—1785 годах, украшает верхнюю часть хоров. Известно, что ее автор,
местный художник и золотых дел мастер Дьего де Росас, исполнял также какие-
то общественные функции.
Де Росас украсил беленую стену гирляндами фруктов, чрезвычайно свобод¬
но и упрощенно стилизованными и восходящими, как обычно, к ренессансным
образцам. Центральную часть фрески занимают столь же свободно трактован¬
ные фигуры Геракла и Апполона (по трактовке Т. Гисберт); первый держит
свою палицу, второй облачен в плащ, и длинные по индейскому обычаю воло¬
сы падают ему на плечи. Оба героя поддерживают огромный лавровый венок,
в середину которого не переносящий пустоты автор вписал пышный цветок. Но
самое интересное, что мифологические персонажи венчают лаврами заключен¬
ный в арку эмблемный знак: из курчавых облаков высовывается рука с цирку¬
лем, она чертит круг, а под ним надпись: «Труд и Постоянство» (Lahore et Con-
stantia). Видимо, эта композиция воспринята и художником, и его заказчиком
как поучительная эмблема, которая служит христианскому просвещению
прихожан. Т. Гисберт считает, что это «сцена, которая указывает на зависи¬
мость судьбы героя от божественных предначертаний».36
Всю сцену венчает пышная многоступенчатая композиция из цветов,
плюмажа, яблок, ананасов, являя собой несколько наивный, но искренний апо¬
феоз христианской доктрины. Однако циркуль, который держит рука, выходя¬
щая из облаков, и подпись под ним — это фирменный знак антверпенской ти¬
пографии Христофора Плантена. Такая композиция, в которой циркуль с под¬
писью помещен в нарядное обрамление с фигурами Геракла и «Апполона» по
сторонам (только в подлиннике это Муза) была сделана Рубенсом специально
для знаменитой печатни, но уже не Плантена, а его внука Бальтазара Моретуса,
друга художника.
Рубенс много работал для знаменитого издательства: «совместно с Моретом
он создал новую барочную систему оформления книг».37 Титульные листы, тек¬
стовые иллюстрации, портреты, выполненные Рубенсом в изящных, легких
этюдах, обычно в технике гризайль, гравировались затем на меди и дереве це¬
лым отрядом отличных мастеров-граверов, сотрудничавших с Плантеном, а
позже — с Моретусом: Л. Востерман, Э. Квеллин мл., А. Повелис, К. Сихен,
Ж. де. Верт, лучшим же из них можно назвать Кристофа Егера; по собственным
рисункам работал Я. Галле. Одним из главных заказчиков типографии был
орден иезуитов, и через их посредство множество книг и гравюр «Официны
Плантена—Моретуса», бывших вестниками нового стиля, пересекли океан и
9 Заказ № 156
129

Геракл и Аполлон. 1766—1785.
Деталь росписи баптистерия в церкви в Карабуко
М П. Рубенс. Эскиз фирменного знака издательства Плантена—Моретуса.
Дерево, гризайль

распространили этот стиль по землям далеких колоний даже раньше, чем на са¬
мом Европейском континенте.
Эти превосходные образцы барочного искусства («В плане артистизма
продукция Бальтазара Моретуса достигла вершин, уже никогда более не дости¬
гавшихся»),38 наряду с другими гравюрами европейского происхождения, стали
исходными точками для многочисленных колониальных произведений XVII—
XVIII веков, причем, как правило, живописных. Церковь в Карабуко дает нам
именно такой пример взаимодействия.
Рассмотренная роспись, как говорилось, восходит к артистичному рисун¬
ку — гризайли Рубенса, но не впрямую: по ней было сделано несколько копий
и повторений, особенно же интересна гравюра Я. Егера по рисунку Э. Квелли-
на. Здесь женская фигура (у Рубенса — в развевающихся одеждах, с полуобна¬
женной грудью) задрапирована красивыми складками плаща. Однако и в этом
виде она не подошла для украшения церкви и была заменена «Апполоном».
Четкие линии виртуозной ксилографии Егера, ее рельефные объемы гораздо
больше подходят для непосредственного копирования, чем изящная, элегант¬
но-свободная гризайль Рубенса, с ее скользящими тенями; во всяком случае,
для провинциального ремесленника, который трудился в Карабуко. Получает¬
ся движение — от живописи через ксилографию к живописи, при этом то¬
варный знак — аллегория трудолюбия антверпенского типографа— переходит
Фирменный знак издательства Плантена—Моретуса.
Гравюра Я. Егера по рисунку Э. Квелина с гризайли Рубенса
131

Неизвестный перуанский художник.
Защита Евхаристии испанским королем от неверных. После 1671.
Холст, масло. Лима, коллекция Педро де Осма

местных святых, она была канони¬
зирована в 1671 г., и выступает
здесь как бы от лица молодой
американской церкви во славу като¬
личества.) Боковые фигуры — гроз¬
ный турок в чалме слева и молодой
испанский король в светлых латах,
длинном парике по правую сторо¬
ну, заграждающий неверному путь
к Св. Росе своей шпагой: именно он,
а в его лице испанская монархия —
гаранты и заступники святой церк¬
ви и христианства. Этот безусловно
очень местный по духу образ опи¬
рается, однако, на европейские
образцы, но не просто упрощенно
повторяет их, как мы только что ви¬
дели, а создает некую модифика¬
цию, вызывая к жизни по существу
в план религиозной, морализатор¬
ской аллегории, так сказать, «де¬
коративно-дидактической». Это на¬
стоящая модель процесса ассими¬
лирующей трансформации евро¬
пейского образца, с которой мы
встречались в архитектурном де¬
коре и использовании ордерных
конструкций. Только там речь шла
и о синтезе местных и привозных
форм, здесь же все разыгрывается в
пределах европейского типа искус¬
ства, за счет перекодировки со¬
держательных элементов.
Сходным путем, по-видимому,
возникали и станковые компози¬
ции, как например, распространен¬
ный образ «Защита Евхаристии» с
фигурой Росы Лимской в центре,
обеими руками поднимающей над
головой Святые Дары. (Первая из
Титульный лист книги польского поэта-иезуита
М. Сарбевского. 1634.
Гравюра К. Галле по эскизу Рубенса
133

новый иконографический сюжет, объединяющий, как это часто случается в
Перу, несколько отдельных. Создается картина глубоко религиозная по духу,
репрезентативно-пропагандистская, при этом обладающая декоративными
достоинствами уже в чисто колониальном вкусе. В ней сочетаются аллегория,
портрет, историческая ситуация, театральное начало в духе «живых картин» из
рдэного рода праздничных процессий — и все вместе знаменует апофеоз
Христианской религии в ее главном Таинстве, связующем небо и землю. Это тот
самый «полистилистический пастиш», о котором писал Ю. Гирин (см. Вве¬
дение), самый настоящий шедевр барочного латиноамериканского примити-
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Березкин Ю. Е. Инки. Исторический очерк
империи. Л., 1991. С. 148.
2	Prescott William Н. History of the conquest
of Peru. T. I, 2. Philadelphia, 1893.
3	Мариатеги X. К. Семь очерков истолкова¬
ния перуанской действительности. М., 1963.
(\ 199.
4	Там же.
5	Березкин Ю. Е. Указ. соч. С. 148. Подроб¬
нее см.: Инка Гарсиласо дела Вега. История го¬
сударства инков. Л., 1974; Стингл М. Государ¬
ство инков. Слава и смерть сыновей солнца /
Пер. с чешского. М., 1986; Хроники открытия
Америки. 500 лет. М., 1998. С. 127—196.
6	Березкин Ю. Е. Указ. соч. С. 144. Относи-
I ель но антропоморфных изображений священ¬
ных лиц у инков интересно сообщение Гарсила-
ю о том, что изваянное по приказу Инки Вира-
Кочи изображение явившегося ему предка (в ра-
бою над статуей Инка участвовал и лично,
уючняя резцом черты священного представите¬
ля династии и ее покровителя) полностью
i охрнияло антропоморфный облик, более того:
••Гшгуя была похожа на образы нагих бла-
шчсаивых апостолов, и особенно на господн¬
ий святого Варфоломея, поскольку его рисуют с
льяполом, привязанным к его ногам, как и фи-
I ура Инки Вира-Кочи с его неизвестным зве¬
рем. Увидя этот храм и статую в том виде, как ее
описили, испанцы было решили, что, может
Оми», апостол святой Варфоломей дошел до
Перу, чтобы проповедовать среди тех язычни¬
ком, и что в память о нем индейцы соорудили
чрим и статую». (Инка Гарсиласо де ла Вега.
Vkiu. соч. С. 320). Напомним также религиоз¬
ные гимны — хайли — древних инков, явно сви¬
детельствующие о наклонности к монотеизму,
во всяком случае, о гораздо более сложном
представлении о Верховном божестве, чем те,
которые обычно приписывались в ту пору языч¬
никам: «Основа жизни, / О, Виракоча! / Бог
охраняющий / Создающий все сущее / Нарече¬
нием имен... / Где Ты, Солнцеликий? / Рядом с
миром? / Вне мира? / В центре мира? / Среди
туч? / Среди теней? / Услышь меня! / Отзовись
мне! / ...Где бы ты ни был / О Виракоча!» Цит.
по: Кетцаль и голубь. Поэзия науа, майя, кечуа.
М., 1988. С. 188—192.
7	См. об этом: Серов С. Я. Этнические
процессы в Инкской империи и колониальном
Перу // Этнические процессы в странах Южной
Америки. М., 1975. См. также: Павлова Э. Г.
Территориальный аспект развития националь¬
ной культуры Перу// Культура Перу. М., 1975;
LokhartJ. Spanish Peru. 1532—1560. A colonial
society. Madison, 1968.
8	Velarde Hector. Arquitectura peruviana.
3 ed. Lima, 1978. P.106. См. также: Филипов-
ская H. Некоторые особенности инкского зод¬
чества и их влияние на последующее становле¬
ние архитектуры региона // Искусство стран Ла¬
тинской Америки. М., 1986. С. 69—105. Автор
убедительно определяет здесь черты различия
фундаментальных формообразующих строи¬
тельных принципов архитектуры инков, проти¬
вопоставляя их европейско-средиземномор¬
ским, откуда прибыли завоеватели и их искусст¬
во, отныне играющее в Перу роль образца. В
частности, это роль пространственных построе¬
ний, соотношений открытой площади и жилых

помещений, всегда играющих в Перу «обрам¬
ляющую» роль, носящих подчиненный харак¬
тер. В Европе иной была роль интерьера, иначе
решались фасады зданий, отражающие их
ордерную структуру (перуанцы же не знали
ордера, как и свода, купола). В Перу — не сле¬
дует забывать о сейсмичности всего региона —
здания никогда не поднимались выше первого,
изредка второго этажа, так что европейский
вертикализм, скажем, готики был здесь со¬
вершенно невнятен. Зато исключительная по
мастерству кладка каменных блоков, замкну¬
тость и изолированность отдельных, даже
рядом стоящих объемов, небольшие проемы
окон и дверей характерной конфигурации,
принципы ковровой орнаментики стен, всегда
плоские легкие перекрытия и др. рождают образ
архитектуры, обладающей собственной стили¬
стикой и эмоциональной образностью. Собст¬
венно жилые помещения автор характеризует
так: «Их размеры, формы, ритмы, акценты име¬
ли не столько самостоятельное значение, сколь¬
ко подчиненное, были кулисами „зала под
открытым небомПотребность в обширных
площадях, заложенная, по-видимому, и в кос¬
могоническом характере культа, включавшего
обращение к небу, к солнцу, удачно сочеталось
тут с интересами антисейсмики». При этом
внутренние пространства не имели тенденции к
расширению, в чем Н. Филиповская видит «до¬
казательство принципиального неприятия ин¬
терьера как такового. <...> Ордерность евро¬
пейской архитектуры придавала ей совершенно
иные приемы передачи идеи величия, возвы¬
шенности, силы, которые инки воплощали
через мощь своих каменных твердынь, их
неприступность, замкнутость, силу, подобную
самой природе» (С. 80, 81). Приведенные харак¬
теристики, как кажется, помогают конкрети¬
зировать и подтверждают образное высказыва¬
ние Г. Веларде.
9	Инка Гарсиласо де ла Вега. Указ. соч.
С. 138, 139.
10	Ibid. О судьбах этих метисов и об ин¬
тересующих нас контактах на ранней стадии
конкисты см.: Кузъмищев В. А. У истоков обще¬
ственной мысли Перу (Гарсиласо и его история
инков). М., 1979. С. 71—77; Федосов Д. Искус¬
ство индейцев Андских стран и христианиза¬
ция. XVI—середина XVII века // Очерки ис¬
тории латиноамериканского искусства. М.,
1997. С. 54—77.
Пожалуй, никто не отразил так адекватно
кровавую эпоху конкисты, военной и духовной,
как Фелипе Гуаман Пома де Айяла, современ¬
ник Гарсиласо (1532/33(7)—1612). По его рас¬
сказу, дед Помы был сожжен испанцами во
времена Атауальпы, отец же стал одним из
соратников испанцев, участвовал в каратель¬
ных походах де Толедо и даже фамилию по¬
лучил от спасенного им испанского военного.
Гуаман прожил трудную и полную приключе¬
ний жизнь, испытал взлеты и падения, отражен¬
ные им в поразительном творении — «Первой
Новой Хронике и Добром Правлении». «Хро¬
ника» написана «чудовищно эклектичным»
(В. Земсков) языком и зримо представляет тот
слом, трагическую катастрофу и гибель целого
мира, свидетелем которых был автор, выучив¬
шийся испанской грамоте у брата, одного из тех
метисов, о которых шла речь, ставшего впо¬
следствии священником.
Книга де Айялы в виде рукописи попала в
Испанию после долгих злоключений автора и
была издана лишь в 1936 г. Поэтому, будучи
сама по себе ярчайшим свидетельством време¬
ни и талантливым произведением, где идеали¬
зированные сведения об инках переходили в
резкое, граничащее с политическим памфле¬
том осуждение «доброго» правления испан¬
цев, не повлияла на формирование художест¬
венной литературы XVI в. в Перу. Так же ока¬
зались вне основного эволюционного процес¬
са переполняющие ее рисунки, заставляющие
вспомнить выразительность росписей сосудов
и реализм мелкой пластики доколумбова ис¬
кусства Перу. Они необычайно информатив¬
ны и являются бесценным свидетельством
времени, несмотря на примитивизм художест¬
венных средств: недаром ими проиллюстриро¬
ваны буквально все книги о Перу, вышедшие
после первой публикации «Первой Новой
Хроники». Мы, однако, не будем их здесь рас¬
сматривать.
См. Guaman Рота de Ayala Felipe. Ее Primer
Nueva Coronica у Buen Gobiemo. Mexico, 1980.
См. о нем коллективный труд: Guaman Poma de
Ayala. The colonial Art of an Andean Author.
New York, 1992; Земсков В. Б., Зубрицкий Ю. А .
Литература вице-королевства Перу в XVI веке //
История литератур Латинской Америки. Т. 1.
С. 305—311.
11	Vargas J. М. El arte ecuatoriano. Puebla,
1960. Р. 32.
135

12	Херес Франсиско де. Завоевание Перу и
провинции Куско // Хроники открытия
Амбрики. С. 129—130, 139.
** Ноя Pedro Sancho de la. La relacion oficial
4« ll ftlim COnquista у fundacion // Antologia del
СивООУ Ed R. P. Barrenechea. Lima, 1961. P. 5—6.
14 Ibid.
1 * Xtptc Франсиско де. Завоевание Перу и
ПРОВИНЦИИ Куско // 500 лет. Специальный вы-
ПУОК Литературной панорамы «Латинская Аме¬
рика». (Текст находится в печати. Фрагмент).
С 331,
Земсков В. Конкиста и зарождение лати¬
ноамериканской литературы // История ли-
герагур Латинской Америки. Т. 1. М., 1985.
С. 291.
17	Сьеса де Леон Педро. Хроника Перу //
Специальный выпуск... С. 403.
18	Сьерра де Легисама Мансио. Последняя
воля и завещание (Фрагмент). Цит. по: Pres¬
cott W, Op. cit. Т. 2. Appendix. Р. 398—399. Леги-
1'вмв также имел сына-метиса Хуана, соученика
Гврсиласо. См.: Инка Гарсиласо де ла Вега.
Укм1. соч. С. 187, 453, 641.
19	Kulista Z. Cesty ve znameni kfiZe. 2 vyd.
Prahu. 1947. S. 122. (Письма миссионеров из
чешской провинции иезуитов XVII—XVIII вв.
mi заморских стран. Составитель и коммента-
|<>р 3. Калиста).
20	Кириченко Е. И. Взаимосвязи России и
1ипада в архитектуре Нового времени: зодчест¬
во России в контексте мировой архитектуры //
Ноиросы искусствознания. №2/3, М., 1993.
(	12. Укажем некоторые наиболее авторитет¬
ные с нашей точки зрения издания, рассмат¬
ривающие художественную культуру вице-
воролевства Перу, а также входивших длитель¬
ную часть колониального периода в его состав
Боливии, Колумбии, Эквадора:	Культура
Меру. М., 1975; Культура Боливии. М., 1986;
Культура Эквадора. М., 1986; Филиповская Н.
Указ, соч.; Пичугин П. А. Музыкальная куль-
I урн андских народов. М., 1979; ФедосовД.
Особенности бытования инкского искусства //
Очерки истории латиноамериканского искус¬
ств М., 1997. С. 45—53; Он же. Музыкальная
иульгура и танцы индейцев вице-королевсгва
11сру //Там же. С. 220—229; Lockhart J. El mun-
do Mispano-peruano. Mexico, 1982; Angulo Ini-
Hues D. Historia del arte hispanoamericano. T. 1 —
V Barselona, 1950—1956; Mesa T., Gisbert T.
Holguin e la pintura altoperuana del virreinato. La
Pas, 1956; Marco DortaE. La arquitectura bar-
roca en el Peru. Madrid, 1957; Highlights of Latin
American Art. T. 1—2. Washington, 1959;
Kubler G., Soria M. Art and Architecture in Spain
and Portugal and their American Dominions. 1500
to 1800. Baltimore, 1959; Vargas J. M. El arte ec-
uateriano. Puebla, 1960; Planner F. A. Deutsche
Meister des Barock in SUdamerika in 17. und 18.
Jahrhunderts. Basel, 1960; Rivero V. T. Cusco In-
caico у colonial. Cusco, 1966; Enciclopedia del
arte en America. Vol. 1—2. Buenos Aires, 1969;
Ars Hispaniae. Vol. 21. Madrid, 1979; Velarde H.
El barroco: Arte de conquista. El neo-barroco. Li¬
ma, 1980; Stastny F. Las Artes populares del Peru
(Album). Lima, 1981; Plateria virreinal (Album).
Lima, 1981; Pintura virreinal (Album). Lima.
1982; Castedo L. Historia del arte Iberoamericano.
Madrid, 1988; Summa Artis. T. 28, 29. Madrid,
1985; Bialostocki Y. О sztuce dawnej Ameriki,
Meksyk i Peru. Warszawa, 1972.
21	Buschiazzo M. J. Historia de la Arquitectura
colonial en Iberoamerica. 2 ed. La Habana, 1979.
P. 78; Kubler G., Soria M. Op. cit. P. 87.
22	Buschiazzo M. J. Op. cit.
23	Gallego A. Historia del grabado en Espa fla.
2ed. Madrid, 1990. P. 126—127 (воспроизведе¬
ние гравюры).
24	По словам Г. Кублера, «планы этой церк¬
ви точно были присланы прямо из Рима»,
почему автор и не видит здесь никаких специ¬
фически латиноамериканских черт. Kubler G.,
Soria М. Op. cit. Р. 88.
25	Кириченко Е. И. Указ. соч. С. 76.
26	Раллев А. Б. Архитектура // Культура
Эквадора. С. 230.
27Инка Гарсиласо де ла Вега. Указ. соч.
С. 202.
28	Bialostocki J. Op. cit. S. 87.
29	Buschiazzo M. J. Op. cit. P. 86.
30	Кириченко E. И. Указ. соч. С. 90.
31	Buschiazzo M. J. Op cit. P. 80.
32	Velarde H. Op. cit. P. 236. Г. Веларде назы¬
вает архитектуру Арекипы идеальным выраже¬
нием колониальной американской архитектуры:
«Супружеством завоевателя и завоеванного».
33	Битти Бернардо (Алонсо Бернардо Джо¬
ванни Демокрито) родился в Камерино (Анко¬
на, Италия) в 1548-м, умер в Лиме в 1612 г.
Итальянский живописец, скульптор. Иезуит.
Вместе с А. Медоро, М. П. Пересом де Алесио
заложил основы колониального искусства в
Перу. Последователь Рафаэля, римских мань¬
136

еристов, работать начал в Риме с 1564 г.
С 1568 г. член ордена иезуитов, который послал
его в Америку, где остро требовались художни¬
ки-миссионеры. Работал в 1574—1583 гг. в Ли¬
ме, украшая орденскую церковь, в 1583—
1585 гг. в Куско, затем посетил Хули — круп¬
ный миссионерский центр возле озера Титика¬
ка. Ла-Пас. Чукисаку (нынешний Сукре), воз¬
можно, работал и в Потоси. В 1592 г. снова
трудился в Лиме, где должен был, судя по доку¬
ментам, выполнить восемь больших настенных
росписей. Странствовал по миссиям и мона¬
стырям Перу, посетил Арекипу, Гуамангу (те¬
перь Аякучо), последние же годы жизни провел
в монастыре в Лиме. Любимые темы творчества
связаны с культом Девы Марии («Мадонна с
младенцем», «Коронование Марии», «Распя¬
тие»). Алтарные образы Битти отличаются вы¬
сокой живописной культурой, уравновешенно¬
стью композиции, утонченной цветовой гам¬
мой, восходящей к итальянскому маньеризму,
всегда заключают в себе внутреннюю глубину и
созерцательное начало. Многие черты творче¬
ской манеры Битти восприняли, правда в
упрощенной форме, его ученки Г. Гамарра, ан¬
далузец П.де Варгас, доминиканский монах
Педро Бедон (в дальнейшем ставший основате¬
лем школы Кито). Последователем Битти
считается и Мельчор Перес де Ольгин, индеец-
метис, оказавший сильное влияние на живопись
будущей Боливии.
См. Mesa Y. and Gisbert Т. Bitti, un pin tor
manierista en Sudamerica. La Pas, 1974; Soria M.
La pintura del siglo XVII en Sudamerica. Buenos
Aires, 1956; Allgemeines Kunstler Lexicon. Die
Bildende Kunst aller Zeiten und VOlker. Bd. 2.
Miinchen; Leipzig, 1995. S. 261—262.
34	Mesa J. de у Gisbert T. Holguin у la pintura
altoperuana... P. 11; Gisbert T. La pintura en Po-
tosi у la audiencia de Charcas (Hoy Bolivia) //
Cuadernos de Arte Colonial. Museo de America.
Oct. 1987.
35	Ibid. P. 34.
36	Ibid.
37	Цит. по: Петер Пауль Рубенс. Письма,
документы, свидетельства современников / Со¬
ставитель К. С. Егорова. М., 1977. С. 14. См.
также: Очерки по истории и технике гравюры.
Т. 3: Нидерландская гравюра XV—XVI вв. (то¬
го же автора). М., 1987.
38	Bonchery Н. F. Р. Р. Rubens en Balthasar 1
Moretus door Homan F. Bonchery. Antwerpen.
MCMXLI; Bonchery H. F., Wijngaert F. van den.
P. P. Rubens en het plantijnsche huis. Antwerpen,
1941.
39	В качестве образца «Защиты Евхари¬
стии» можно, например, предположить еще
один из эскизов Рубенса, эффектный и чрез¬
вычайно насыщенный символическими ком¬
плексами, который был применен (или из¬
начально заказан) для титульного листа книги
известного польского поэта-иезуита Мацея
Сарбевского (Liricorum libri IV. 1634). На нем
две мифологические фигуры — Апполон и
Поэзия (?) — помещены по сторонам высокого
постамента, на котором возвышается боль¬
шая лира — символ поэтического вдохновения.
Над ней располагается гербовой щит, и все
венчает папская тиара с перекрещенными
ключами св. Петра; на гравюре по этому рисун¬
ку на щите помещен герб Барберини (пчелы),
папы Урбана VIII. Вся центральная конструк¬
ция зрительно складывается в подобие чело¬
веческой фигуры. Легкая, воздушная гризайль
Рубенса превращена в превосходную гравюру
на меди Корнелисом Галле, сохранившим глав¬
ные светотеневые контрасты оригинала, где, по
словам К. С. Егоровой, «все разнообразие
красок уже было сведено к соотношениям свет¬
лого и темного».
Тот же вариант оформления был использо¬
ван в титульном листе книги еще одного иезуит¬
ского автора С. Петрасанкты (1634). Живопис¬
ная же работа «по мотивам» этой гравюры поя¬
вилась уже в Перу.
На ней центральная часть гравюры из груп¬
пы предметов превратилась в фигуру св. Росы
Лимской, а гербовой щит и папская тиара
трансформировались в великолепную мон-
странцию, которую монахиня поднимает обеи¬
ми руками высоко над головой. Святые Дары
излучают сияние, заливающее всю верхнюю
часть картины, где появляются фигуры Бога
Отца и Иисуса. Боковые же фигуры преврати¬
лись с левой стороны — в грозного турка с
кривой саблей, покушающегося на Евхари¬
стию, а с правой — в молодого испанского
короля, ее защитника.

О СТИЛЕОБРАЗОВАНИИ В КОЛОНИАЛЬНОМ
ИСКУССТВЕ ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
ч
Мы уже указывали во «Введении», что проблема синтеза в колониальном ис¬
кусстве Латинской Америки — понимая под ней в большой мере вопрос художе¬
ственного своеобразия — в живописи, архитектуре, прикладных видах творчест¬
ве изучена, по сравнению с литературой, очень скромно. При этом в ряде работ
КВК зарубежных, так и отечественных исследователей, в качестве «синте¬
тических» обычно выдвигаются произведения, в которых под синтезом понима¬
ется ЧИСТО внешнее сочетание испанского и вообще европейского и местного, ин¬
дейского, начала. Так, индейский тип лица Христа, Мадонны или святых, шипы
кнктуса вместо терний, местные цинии, заменяющие европейские розы, ананас
вместо яблока в руках Евы, относящиеся по сути своей не к искусству как тако¬
вому, а к способам усвоения европейских реалий местным — индейским, метис¬
ным или негритянским — сознанием, воспринимаются как свидетельство того,
что в искусстве возник искомый синтез. Однако в подобных случаях исследова¬
нии» рассматривает соотношение испанского искусства (или, к примеру, ни¬
дерландской гравюры, оказавшей самое прямое воздействие на развитие и тип
колониальной живописи) и местной традиции на уровне отдельных деталей, не
штригивая самой сути художественного мышления: в поле его зрения находится
не структура, а, так сказать, аппликация. Мы с готовностью принимаем для по¬
добных форм определение, предложенное Я. Г. Шемякиным: «симбиоз», или
•ч имбиотические формы синтеза». Но видеть в подобных явлениях, чрезвычай¬
но широко представленных в колониальном искусстве, некий национально-
онрсделившийся новый синтез, причем уже с XVI века, нам кажется опромет-
чнпым. Скорее здесь уместны были бы слова «конгломерат», «микст».
Пытаясь рассмотреть сущностные сдвиги в колониальном искусстве с точки
•рения его соответствия европейским стилевым категориям, мы ни в коей мере
не претендуем на то, чтобы охватить даже в самом общем виде все колониаль¬
ное искусство Перу. Мы не станем сейчас касаться тех памятников, которые, в
оПщсм, соответствуют стилистике и историко-культурной хронологии Европы,
in.li I упавшей для них в качестве образца, тем более что общие тенденции раз¬
ни шн искусства стран Латинской Америки XVI—XVIII веков уже были рас-
< мо фены в отечественной науке в ряде изданий (в первую очередь в известной

монографии Е. И. Кириченко).1 Солидаризируясь с авторами этих трудов, под¬
нявших и проанализировавших новый для нашей науки фактический материал,
мы сосредоточим внимание на местных, региональных, неразрывно связанных
со спецификой латиноамериканской действительности формах искусства, ко¬
торые и придают художественному наследию континента его неповторимость.
Мы сделали попытку рассмотреть эти формы с точки зрения эволюции стиле¬
вых категорий.
В отношении искусства Латинской Америки метод стилевого анализа не
очень распространен; однако он избран нами не случайно и вызван тем, что в
чрезвычайно пестрой и многоуровневой структуре латиноамериканского ис¬
кусства стиль представляется, с одной стороны, чуть ли не самой загадочной ка¬
тегорией, а с другой — именно он является одной из констант, дающей возмож¬
ность с наибольшей объективностью определить многие кардинальные черты
местного искусства в его соотношении с искусством европейским.
Для искусствоведа стиль — всегда нить Ариадны. Но когда дело касается
Латинской Америки, стилевая характеристика чаще всего сводится к утвержде¬
нию, что существующие там архитектура и изобразительные искусства не
подчиняются полностью закономерностям ни одного из исторических европей¬
ских стилей («Это не ренессанс, не классицизм и не барокко», или, наоборот:
все, что было, есть и будет в искусстве Латинской Америки, — это барокко, «ги¬
пербарокко», «метисное барокко», словом — Барокко).
Еще труднее говорить о стиле относительно традиции местного, доколумбо-
ва искусства, с которой европейские формы так или иначе взаимодействуют,
лишь в этом взаимодействии обретая свое, так сказать, пластическое бытие.
Сложный субстрат колониального искусства часто оказывается для исследова¬
теля результатом сложения двух неизвестных. И это «неизвестное» мы опреде¬
ляем как национальную специфику, «синтез».
Нам представляется, что говорить об истинном синтезе двух указанных
начал можно только в тех случаях, когда на основе нескольких компонентов в
искусстве возникает новая целостная образная система. Она может, кстати,
внешне использовать чисто европейские средства выражения, как это имело ме¬
сто, например, в творчестве ранних авангардистов Латинской Америки. То же
можно сказать об архитектуре, хотя ее особенности сильнее предопределены
климатом, рельефом страны и пр. Тем не менее гаванская Главная школа ис¬
кусств А. Порро в Кубанакане, например, или многие решения бразильских
архитекторов XX века, будучи явлениями оригинальными как в отношении
символики, поэтического содержания, так и в своих формальных решениях, все
равно в основе глубоко связаны с миром европейских стилевых форм. Но это
уже XX век, который в области искусства и принес долгожданный синтез. От¬
носительно же колониального периода говорить о нем в области пластических
искусств в большинстве случаев, как нам кажется, преждевременно, при том,
что предпосылки и даже отдельные синтезирующие элементы уже склады¬
ваются и готовится, так сказать, строительный материал, имеющий колоссаль¬
ное значение в перспективе будущего развития.
139

В этом отношении пути искусства и литературы несколько расходятся. В ли¬
тературе новые художественно-целостные формы, неотторжимые от местной
подосновы, возникают гораздо раньше, почти сразу после конкисты, когда ис¬
панский язык приобретает статус государственного.2 (Складывавшиеся в ряде
случаев упрощенные формы испанского языка имели чисто служебное значение
И оказались нежизненными.) Испанская речь, побеждая, способствовала более
быстрой и результативной метисации. В таких случаях и в искусстве скорее шел
Процесс выработки местных форм.3 Так, Мексика, рано ставшая достаточно од¬
нородной метисной страной, породила и собственный вариант архитектурного
СТИЛЯ — так называемое «метисное барокко» или «гипербарокко». Перу же, где
рщсслоение на испанизированные области и индейскую провинцию, сохранив¬
шую традиционные формы быта и свой язык, было значительным, явилась
родиной и одного из самых чистых «стилевых-европейски» типов латино¬
американского барокко, и — одновременно — резко упрощенного его вариан¬
та, «метиса Андов» примитизированных форм, дать стилевую оценку которых
очень трудно: это действительно «ни барокко», «ни классицизм» (школа Куско
В живописи, архитектурный декор церквей Альтиплано и др.).
Доказательством недостаточно четкой стилевой определенности формаль¬
ного языка латиноамериканского колониального искусства может послужить
уже отмечавшееся историками искусства (Я. Бялостоцкий)4 сходство многих
его элементов, композиционных приемов, стилистики с искусством постренес¬
сансной и барочной эпохи в странах Восточной Европы. Речь идет о Польше,
белорусско-литовских землях, Украине, даже отчасти России. Причем эти
страны «второго круга», так же как Латинскую Америку, отличает большая
неравномерность развития, когда из эволюции искусства как бы выпадают це¬
лые стилевые пласты, другие же сращиваются, образуя сложные, стилистически
непроясненные явления. Т. П. Каптерева, говоря о культуре таких «художест¬
венных маргиналий», отмечает, что данная проблема «имеет глобальный
характер как во времени <...> так и в пространстве, охватывая весь ареал
мировой истории искусств, и восточные, и европейские страны».5 Автор от¬
мечает и тот факт, что стадиальное отставание, лежащее в основе появления та¬
ких маргинальных форм, часто носит временный характер: в другие моменты
своего исторического развития данная страна или регион могут оказаться, как
I оворится, «впереди прогресса». В качестве примера автор называет Россию и
Пиренейские страны. С полным основанием мы прибавили бы сюда и всю Ла-
1имскую Америку, и Восточную Европу. Упомянутое «сращивание этапов»
(1срмин Н. Н. Коваленской) проявляется здесь, может быть, в самом чистом ви¬
де, Периоды маргинального развития, однако, часто хранят в себе зерна буду¬
щего подъема — здесь особую роль играет искусство низовых пластов, прими-
I ив, способный аккумулировать в себе (гораздо интенсивнее, чем это ему уда-
14 см н странах «правильного развития») творческий потенциал данной нации
иди народа.
Роль колониального искусства в Латинской Америке никак нельзя прини¬
жи и», это одно из сокровищ мировой культуры. Характер же его специфики

определяется во многом особенностями развития маргинальных культур в
чрезвычайно напряженный период — в период между средневековым и новым
временем. Как у большинства стран подобного типа, эволюционный процесс в
искусстве колоний протекает неравномерно, представляется дискретным,
«клочковатым»; одни этапы как бы не вытекают из других, явления, даже близ¬
лежащие, противоречат друг другу (как уже упоминавшееся несовпадение
архаизирующей живописи в Перу — школы Куско и сильной, европейской по
типу архитектуры Лимы и Куско XVII—XVIII вв.).
Если попытаться в самом общем плане перевести стилистическую эволюцию
искусства Латинской Америки колониальных времен на язык западноевропей¬
ского искусства, то окажется, что некоторые из исторических стилей из нее вы¬
падают: это прежде всего Ренессанс и классицизм (имеется в виду классицизм
XVII века, а не неоклассика XVIII—XIX веков). Выпадает, как мы видим, ли¬
ния, связанная наиболее прямо с античной традицией, с ее наиболее клас¬
сическими модификациями. Т. е. можно было бы сказать, применяя терминоло¬
гию Д. С. Лихачева, что «выпадающая» часть включает в себя «первичные сти¬
ли».6 Роль античности для этих стран в XVI—XVIII веках не могла сыграть
собственная, доколумбова традиция. Лишь в конце XIX века Хосе Марти ска¬
жет: «Наше прошлое нам дороже античности: оно наше». Местные формы в ко¬
лониальный период не брали за образец сознательно: они оказывали свое влия¬
ние главным образом подспудно, самим фактом своего постоянного присут¬
ствия.
В Испании, бывшей на протяжении всего колониального периода источни¬
ком большинства художественных импульсов для местной культуры, отноше¬
ние к античности было тоже весьма сложным: ряд историков искусства склоня¬
ется к убеждению, что роль ее в особых местных условиях на свой лад играла
традиция мавританской культуры: именно ее сильнейшее воздействие в период
с X по XV век помогло сформироваться специфике испанского искусства. Так
или иначе, но в Латинскую Америку приходил с Иберийского полуострова го¬
товый синтез иберийского и мавританского искусства: его оставалось брать и
приспосабливать к местным условиям. И претворенная таким образом тради¬
ция мавританской культуры во многих случаях стала важным компонентом ла¬
тиноамериканского искусства. Античность же — истинная — присутствовала
здесь лишь в весьма преобразованном виде и, видимо, была достаточно чужда
менталитету индейцев и негров, чья роль в общем объеме культуры постепенно
возрастала.
Причин тому было много, и, чтобы назвать их, потребовалось бы перечис¬
лить почти все особенности доколумбовой Америки с ее языческими культами,
человеческими жертвоприношениями, сопоставить ее зооморфную символику
с извечным антроморфизмом греческого и римского искусства. Цивилизации
Латинской Америки покоились на других опорных точках. Ведь это были со¬
всем другие цивилизации (даже небо, равно простертое надо всеми, «прочиты¬
валось» здесь иначе: для инков, например, главными небесными телами были
не звезды, а скопления светящейся звездной пыли — Млечный Путь — с темны¬
141

ми провалами между ними; инкская космогония, лишь недавно ставшая пред¬
метом тщательного изучения, лишена многих из привычных нам координат7).
Универсальный, христианизированный «образ мира» прививался здесь с тру¬
дом.
Если продолжить речь об инках, то можно назвать еще одно противоречие
фхристианской культурой, почти архетипического свойства: древнее Перу не
Мало письма в нашем понимании, не имело книжной традиции. Вся богатей¬
шая, сложная, опять-таки восходящая во многом к античности, традиция книж¬
ного знания, опиравшаяся на символизм письменного знака, самого понятия
КНИГИ как сакрализованного текста, мимо которого не прошли и поколения
Неграмотных христиан (ибо и они, пусть опосредованно, включены в то же
культурное пространство), была здесь чужой.
Названные факты, как и многие другие, сыграли свою роль, в частности,
в том, что Ренессанс в своем прямом виде, равно как «возвращение архитектуре
гуманистического содержания», в котором Е. И. Ротенберг видит «реальный
вклад Ренессанса в архитектуру»,8 здесь практически отсутствует. Этому спо¬
собствовала и ситуация, сложившаяся в искусстве метрополии. В конце XV—
XVI веке Испания шла своим путем. Чрезвычайно живая и сильная здесь тради¬
ция не только готического, но и романского искусства накладывала отпечаток
КВ все виды художественного творчества. Церкви с готическими сводами возво¬
дились на полуострове и в XVI, и в XVIII веках и иногда дополнялись элемен¬
тами мавританского искусства: стиль мудехар любили даже самые строгие рев¬
нители католицизма. Карл V, воздвигший ренессансный замок посреди Аль¬
гамбры, искренне жалел о разрушенных из-за этого строительства арабских
зданиях; любимым замком королей и знати оставался Алькасар. Варианты воз¬
действия мавританской художественной традиции на испано-католическое ис¬
кусство поистине бесчисленны: она проникла, кажется, во все поры, тем более
что проявляла себя в орнаментике, как геометрической, так и растительной, —
и роль орнамента в искусстве рассматриваемого периода огромна.9
Что касается итальянских ренессансных влияний, то здесь они не были
определяющими, ибо рядом с ними все время существовало воздействие се¬
мерного и бургундского искусства. (Так, местные алтари, ретабло, стиль ко¬
торых как раз устанавливался в это время как наиболее типичный для церков¬
ного убранства, с их обилием резных деревянных фигур, имели совсем иные за¬
дний, чем те, которые ставили перед собой итальянские ренессансные мастера,
усиленно решавшие в то время проблему свободно стоящей, «автономной» ста¬
туи и решившие ее.) Сказать, однако, что Испания и Португалия были отреза¬
ны от ренессансных итальянских и итальянизированных влияний, было бы
с рубой ошибкой. Особенно это касается придворного искусства, в области ко-
трого в Западной и Центральной Европе устанавливался тогда интернацио¬
нальный стиль.
Оскориал — один из самых семантически насыщенных архитектурных ком¬
плексов XVI века, отразивший, по словам Г. Тревор-Ропера, высокие обяза-
1сльства его строителя Филиппа II перед Богом, св. Лаврентием (в день памяти
142

которого Филипп узнал о победе своих войск под Сен-Квентином) и отцом
Карлом V, заключал в себе монастырь и родовой дворец, оставляя при этом ме¬
сто и для идеи возрожденного храма Соломона (совсем на эразмианско-гумани-
стический манер).10 Его архитектурный облик, скульптура, декор, живописное
убранство, героический стиль Эрреры, опирающийся на римские образцы,
скульптура обоих Леоне, живопись алтаря капеллы св. Лаврентия и фрески сво¬
дов работы Перегрино Тибальди, Луки Камбьязо, Фредерико Цуккари могут
служить воплощением самых современных тенденций в искусстве. Эскориал —
не единичное явление. Современные испанские исследователи обнаруживают,
например, в архитектуре того времени несколько волн маньеризма, в облике
которого главным образом и распространялись по Европе ренессансные
открытия.11
Но Латинская Америка оказалась мало восприимчивой к «десорнаментадо»
Хуана де Эрреры, хотя первые большие соборы в Мексике и Перу возводил его
одаренный ученик и последователь Франсиско Бесерра. Прочной местной
традиции его работы не создали. Зато заокеанский континент оказался
предрасположен к ассимиляции маргинальных вариантов испанского архитек¬
турного стиля и тесно связанного с ним декора. Собственно, это были стилевые
направления довольно узкого масштаба; но они приобрели в Испании и Порту¬
галии размах и содержательность, позволившие им создать на этом этапе наи¬
более точный пластический эквивалент национальному восприятию формы.
Речь идет об исабелыно, или платереско, (Испания) и мануэлино (Португалия).
Оба течения развились в конце XV—начале XVI века и связаны с правлением
королевы Исабелы и короля Мануэла. (Характерно, что в науке такие описа¬
тельные характеристики, как приведенные выше, или, например, «искусство
эпохи Вазов» в Польше, «искусство около такого-то года», обычно приме¬
няются тогда, когда в материале не удается четко выделить привычные
параметры того или иного исторического стиля.) Исабелино и мануэлино
проявились особенно сильно в архитектуре и чуть ли не еще больше — в архи¬
тектурном декоре. Им свойственно преизбыточное декоративное богатство, но
их никак нельзя сводить к сумме излюбленных орнаментальных мотивов, ибо
содержательность обоих, особенно мануэлино, гораздо значительнее.
Характерный декор и приемы обработки плоскости здесь стоят в проти¬
воречии не только с западной традицией в целом, но и с традицией испанских и
португальских больших готических соборов, в строительстве которых столь
важную роль сыграли немецкие мастера с Нижнего Рейна и французы, и с теми
художественными принципами, которые в XV—XVI веках усиленно проникали
сюда с севера и юга. Указанные «стили» — совершенно своеобразное явление.
«В период поздней готики, благодаря морским открытиям, Португалия вне¬
запно стала богатой страной и завязала с внешним миром более тесные контак¬
ты. В национальной архитектуре развились стилевые варианты, пришедшие из
разных частей Европы; один — из северной пламенеющей готики, другой — из
испанского платереско, третий — явившийся возвращением к мавританским
вкусам. Последний из них, выразившийся в натуралистических формах, а ино¬
143

гда и фантастических, примененных с большой смелостью, что является в выс¬
шей степени португальской чертой, — в своих пространственных и живопис¬
ных концепциях создал почти барочные эффекты».12
Эта характеристика принадлежит Р. Смиту, автору книги о португальском
искусстве, и кажется нам одним из самых верных определений «мануэлино».
Другую сторону этого течения, представляющуюся чрезвычайно важной, отме-
TtUti fc своей монографии Т. Каптерева:
ж,..„Мануэлино“ — это искусство, которое зародилось на гребне нового
вИТКВ национальной истории и представляет собой сложное, подвижное един¬
ство уходящего старого и того, что только формировалось в жизни и культуре
МвроДВ. <...> С исключительным блеском искусство „мануэлино44 отразило дух
Времени, приверженность традиции и в то же время дерзкую новизну, сам стиль
ЖИЗНИ».13
Готика, тем более поздняя, казалось бы, может служить воплощением идеи
Д, С. Лихачева о переусложненное™ «вторичного» стиля в момент, предшест¬
вующий неизбежному и широкому появлению в искусстве нового. Но в особых
условиях в данном случае Португалии, завершавшей к этому времени эпоху
географических открытий, в которой она сыграла общезначимую роль, боль¬
шой удельный вес в составе ее искусства приобрели новые импульсы, которые
и своем завершенном классическом виде проявились, однако, не здесь, а в
других странах в облике Ренессанса. Здесь не место рассматривать специфику
культурного развития Португалии во всей полноте, повторим только, что им¬
пульсы классического ренессансного искусства не стали определяющими ни в
архитектуре, ни в живописи. Зато сам дух культуры, сулящей широкое
раскрытие личности, дух открытий, предприимчивости, отваги, индивидуаль¬
ной свободы проявился на вполне ренессансном уровне, реализовался в самой
жизни, что наиболее прямо сказалось в искусстве портрета. Реалистическая си¬
ла, с которой воплощается в живописи человеческий образ (при том, что он
обычно включен в еще вполне средневековую систему религиозной компози¬
ции), поражает уже в знаменитом Алтаре Сан-Висенте (1465—1467) работы Ну-
ньо Гонсалвиша. И как символично, что среди изображенных членов королев-
i кой семьи, выступающих здесь в роли (и в традиционной позе) донаторов,
одно из главных мест занимает Генрих Мореплаватель. Это был еще конец
4V иска.
В начале XVI века, в период расцвета «мануэлино», новаторские тенденции
и нем накапливаются, проявляясь с особой энергией в пластическом архитек-
ivpiiOM декоре, рождая ощущение внутреннего напора, силы, вплоть до агрес-
i инности, хотя в области планировки, пространственных решений, внутренней
гимнолики зданий они вполне могут быть отнесены к позднеготическому
варианту. (Диого Бойтак — он, кстати, был французом, — Матео Фернандес,
бритья Диого и Франциско де Арруда являются здесь наиболее репрезентатив¬
ными фигурами. Их лучшие создания — монастырь иеронимитов в Белеме
(Д Бойтак), комплекс монастырских зданий в Томаре (Д. де Арруда), ряд зда¬
ний светского характера, алтари.14) Черты нового, заключенные с необходимо¬
144

стью в каждой поздней стилевой фазе, здесь присутствуют почти физически
ощутимо. Проявляя способность к относительному саморазвитию, свойствен¬
ную подобным элементам в рамках каждого «вторичного» стиля на его поздней
стадии, они здесь почти высвобождаются из ослабленной стилевой оболочки,
ибо в обоих случаях — будь то готика, будь то традиция мавританского искус¬
ства — это уже действительно только оболочка. Вторичность стиля, сама по се¬
бе, считает Лихачев, предрасполагает к «иррационализму», возрастанию эле¬
ментов декоративности, отчасти — к дроблению стиля, появлению в нем раз¬
личных разновидностей». Это так и есть. Однако ученый ставит на первое
место явление формализации, склонность к «окостенению» и украшательский
декоративизм связывает именно с ними.15 В нашем же случае элементы нового
парадоксальным образом практически уравнены с остатками старого, чуть ли
не превышают их. Не будучи способными взорвать старую систему — поздне¬
готическую, изощренно-усталую, манерную (или изысканную до последних
пределов позднемавританскую), они наполняют ее неожиданной витальной си¬
лой, за которой стоят уже Ренессанс и народная традиция, не получившие в
этом случае собственной, адекватной содержанию стилевой формы. «Мануэли-
но» невозможно назвать просто вариантом позднеготического стиля, равно как
своеобразным «маньеризмом до маньеризма» или специфической формой «се¬
верного Возрождения», хотя каждое из этих явлений ему по-своему созвучно.
Упомянутая витальная сила, взрывчатый потенциал этого искусства застав¬
ляют вспомнить о понятиях «творческой воли» (А. Ригль), здесь, однако, еще
недостаточно мощной для того, чтобы создать форму наново. Ренессансное par
exellence искусство родилось не здесь и не так. Но непоколебимый оптимизм,
материализованный образ действенной энергии «мануэлино», безусловно, рож¬
дает. И не случайно на других витках исторического развития испано-порту¬
гальское искусство обращалось к этому наследию (Гауди, например, с его идеей
органического развития архитектурно-пространственного и архитектурно¬
пластического образа неотрывен от подобной традиции). Возможно, для Испа¬
нии и Португалии рассмотренные стилевые направления и в самом деле могут
называться стилями в полном смысле этого слова.
Сейчас же мы обращаемся к тому стилю, который сыграл особо важную
роль в эволюции художественной культуры Латинской Америки — к барокко.
* * *
Искусство Латинской Америки чрезвычайно противоречиво и трудно для
анализа: буквально на каждый тезис, выдвигаемый исследователем, сразу же
находится антитезис. И одна из самых коварных и трудноразрешимых проблем
связана с барокко. С одной стороны, этот термин первым приходит на ум при
знакомстве с местным колониальным искусством: с другой — он никак не мо¬
жет полностью охватить его. Отдельные родовые особенности барокко прояв¬
ляются здесь в гипертрофированном виде; другие — и тоже из числа фундамен¬
тальных — полностью отсутствуют.
10 Заказ № 156
145

Существует несколько больших групп памятников во всех видах искусства
(и в наиболее для нас важном — архитектуре), которые можно с полным осно¬
ванием назвать барочными: это уже упоминавшаяся бразильская архитектура
XVIII века, сакральная архитектура Куско и Лимы, отдельные памятники на
Кцрибах (кафедральный собор в Гаване, например) и др. Они очень близки к
здму» что строилось в метрополии — особенно это касается Бразилии (правда,
(ИЯ историков относит эту архитектуру к особому виду рококо).16 Наиболее
СИЛЬная и оригинальная в пределах стиля группа памятников — перуанское
бдокко. Однако огромное количество церквей, рассеянных по всему континен-
цу^ИХ декор, живописное убранство, целые школы живописи (в меньшей степе-
ИНзСКульптуры) имеют с барокко не так много общего, хотя определенную связь
О НИМ, почти всегда сохраняют.
| Вообще можно сказать, что в ранний период — XVI—XVII века — искусст¬
во.HP,выходит за рамки прямых подражаний метрополии, огрубляя их, однако
ВО многих случаях и приспосабливая к местным условиям. В этих памятниках
Прослеживаются отголоски столь недавнего и повсеместного для Западной
ЕаропЫ увлечения орнаментальной гравюрой, многие черты, свойственные
маньеризму, постренессансу. Здесь и выступают, кстати, обильные параллели с
искусством Восточной Европы, отмеченные уже Я. Бялостоцким. Настоящий
«Прорыв» местных форм начинается со второй трети XVII века для Мексики
(ГДР ОНИ проявились особенно сильно) и позже, уже в начале XVIII века, в Перу.
С этим материалом и связаны определения «метисного», «креольского» барок¬
ко» «метиса Андов».
Как стиль барокко отличалось поразительной адаптивностью и способно¬
стью художественно оформлять совсем несхожие в социально-идеологической
области явления: светские и религиозные, фольклорные и придворные и т. д.
' Зтой широте способствовало наличие в барокко разных уровней — ученые схо¬
дятся на трех, а надо иметь в виду еще промежуточные, пограничные явления.
Барокко — один из самых плодовитых, длительных, богатых высокими худо¬
жественными свершениями исторических стилей. В своем известном труде
«Утрата середины» К. Зедльмайр утверждает, что в основе Ренессанса и
продолжающего его во многих чертах барокко («первичный» и «вторичный»
стили Лихачева) лежит идея Богочеловека и божественного человека. Плоть
просветляется, отражая свой высокий прообраз, господствующее религиозное
чувство — триумф, победа над смертью. В этом, пишет ученый, «проявляется не
столько оязычивание христианства, сколько христианизация высокой язы¬
ческой античности».17 С его точки зрения, неповторимость этой стилевой эпо¬
хи — Зедльмайр подчеркивает ее особое мирочувствие — состоит в недоступ¬
ном для романики и готики и исчезающем впоследствии союзе христианства и
жизненной органики. Он приравнивает эту эпоху — вернее, большую ис-
юрико-художественную фазу — к высокой античности, к вершинам мировой
истории культуры.
I !адо признать, что в Латинской Америке очень немногие из названных черт
выразились с надлежащей полнотой и определенностью. Вся проблематика

личности и мира, среды и человека, тьмы и света, жизни и смерти осталась в
Европе — в Риме, Париже, у Рубенса, Латура, у Бернини и голладских пейзажи¬
стов. То, что писали мастера Куско или ремесленники Мексики или даже
профессиональные, обученные в редукциях живописцы, трудно назвать истин¬
но барочной живописью и скульптурой. В лучшем случае это копийное по¬
вторение барочных образцов, их редуцированные бледные подобия, чаще же —
внестилевой примитив. И хотя в Америку попадали и произведения высокой
барочной живописи, как картины Сурбарана или Рибейры, или превосходные
гравюры с картин прославленных мастеров — их было немного, они тонули в
море колониальной ремесленной продукции и упорно не складывались в цело¬
стную традицию. Эти великолепные «эпизоды» клишировались, упрощались и
пускались в ход, приобретая декоративно-фольклорный оттенок.
Наблюдается и еще одна черта. Для барокко как стиля характерно свое¬
образное оживление готической традиции (тем более что она и не умирала в
Европе, особенно в северных и восточноевропейских регионах). «Барочная го¬
тика» — достаточно распространенный термин, он не случаен. Это могла быть
и осознанная артистическая программа — например, у Джованни Сантини в
Чехии в XVIII веке. Но чаще — спонтанная живая потребность и привычка как
заказчиков, так и исполнителей. Эта особенность барокко, входящая в слож¬
ный и богатый сплав, составляющий в совокупности его идейно-художествен¬
ную сущность, в Латинской Америке приобрела тенденцию к абсолютизации.
Не случайно школу Куско многие историки искусства склонны рассматривать
как некое «модифицированное средневековье», хотя многие ее черты прямо
указывают на эпоху барокко, под знаком которой школа Куско и расцвела. От¬
носительно же архитектуры Е. И. Кириченко справедливо замечает:
«В Латинской Америке внутренняя близость обоих этапов — архитектуры
XVI века, еще средневековой, исходящей из образцов исабелино и платереска и
архитектуры барокко, не разделенных искусственно, — выступает значительно
более наглядно, чем в метрополии».18
Действительно, готика и барокко словно «стягиваются» через голову
Ренессанса — слабо выраженного или отсутствующего, как и во многих зааль¬
пийских странах (очень ярко выступает, например, это явление в скульптуре
Словакии и Чехии XVII—XVIII вв.). Средневековая традиция в искусстве Ис¬
пании XVI—XVIII веков — один из самых активных и действенных компонен¬
тов ее развития. А придя на землю заокеанских колоний, она пустила здесь глу¬
бокие корни, влияя и на духовную сторону, и на жанровую природу искусства.
И все-таки барокко действительно стало великой эпохой в культуре Латин¬
ской Америки, с какими бы оговорками мы ни произносили эти слова. Может
быть, здесь следовало бы говорить именно об эпохе барокко, а не о барочном
стиле как таковом. Можно было бы сказать, что не только креольская элита,
но и местное, поверхностно европеизированное и христианизированное населе¬
ние сумело, однако, хорошо ощутить то, что мы называем «барочным образом
мира». Достаточно прочесть сочинения монахини Инес де ла Крус, ознако¬
миться с благородными утопиями миссионеров, сросшихся со здешней средой,
147

представить себе многочисленные религиозные процессии на празднике
«Корпус Кристи» или в дни местных святых, быт вице-королевских дворов, те¬
атральные представления в парагвайских редукциях, чтобы уловить в них
присутствие привычных европейских стилевых эмоциональных и культурных
стереотипов.
Но это не просто мир барокко, а мир колониального барокко, разросшегося
НС на богатейшем культурном европейско-средиземноморском субстрате, а на
раешалинах и обломках чужой языческой культуры, как бы насильственно
возвращенной в землю и оттуда таинственно подающей свои сигналы. И худо¬
жественное оформление этого «образа мира» происходило не всегда европей¬
скими барочными, а то и совсем небарочными художественными средствами.
Можно было бы сказать, что «образ мира» был многообразнее, а объекти¬
вируемое в памятниках культуры содержание — шире возможностей, ко¬
торыми располагал местный художник и с помощью которых оно должно было
быть запечатлено. Отсюда то несовпадение, «зазор» между формой и содержа¬
нием, рождающие контрастность, напряжение, всегда ощущаемое, хотя от¬
меченная выше «жизненная органика» (Зедльмайр), свойственная барокко, ис¬
ключительная способность переводить жизненные наблюдения в нетрадицион¬
ные, носящие местный отпечаток, самопроизвольные и самоутверждающиеся
художественные формы становятся, пожалуй, главной чертой здешнего не¬
обыкновенного, «метисного» искусства.
Одним из латиноамериканских парадоксов является тот факт, что местное
искусство, несмотря на все сказанное, всегда находит целый ряд точек
соприкосновения с миром европейских художественных вкусов и предпочте¬
ний. Так, одной из особенностей местной эстетики (глубоко лежащей, так как
она касается сакральных основ сознания) была еще вполне языческая любовь к
божественному, как считалось, золотому цвету, вообще — золоту, которое во¬
площало — для инков особенно — привычную идею Бога-Солнца, что доволь¬
но естественно выражалось в любви к щедрой позолоте церковного интерьера,
и первую очередь алтаря, вздымавшегося во всю высоту алтарной части собора.
Здесь, в стремлении к предельному украшению церквей, возникла точка схода
со вкусами европейского католического «торжествующего барокко», с его
идеалами триумфа, прославления, репрезентации.
I Установления Тридентского собора, в числе прочих, ориентировали искус-
сию на ту же пышность и богатство. Это покажется противоречащим пылу, с
которым деятели католической церкви того же самого времени, опираясь на
пи же решения, боролись за очищение храма от мифологии, светского духа и
чрезмерной роскоши, причем не лютеране, «отменившие» культ святых и очень
ос торожные в деле прославления даже Девы Марии, а сами же католики. Лой-
ола пытался упразднить музыку в церкви; он отменил в своем ордене монаше¬
ское пение. А проекту иезуитской церкви в Риме, предложенной самим «боже¬
ственным Микеланджело», предпочел проект Якопо Бароцци да Виньолы, ибо
мп восходил к плану древней базилики и был идеально приспособлен для бо-
I ослужения в его обновленном католическом варианте.
I4N

Карло Борромео, знаменитый миланский архиепископ, удалил из церквей
своего города живопись и скульптуру, не согласную с новым духом, и, как и
Лойола, выступал за возвращение к базиликальному типу храма (в форме ла¬
тинского креста) вместо излюбленного Ренессансом центрического. «Страш¬
ный суд» Микеланджело с его изобилием нагих персонажей то собирались
уничтожить (при папе Клименте VIII), то «одевали» фигуры. Архиепископ
фландрского города Мехелин (Малин) сжег всю церковную скульптуру и живо¬
пись, не удовлетворявшую, по его мнению, новым установкам, и его весьма
поддерживал тогдашний генерал ордена иезуитов Роберт Беллармин. Но од¬
новременно роль как раз иезуитов в борьбе за экспрессивность и выразитель¬
ность церковного искусства была очень значительна. Целый ряд ученых
(А. Блант, Э. Маль, П. Прейсс) согласны в том, что иезуиты были по-своему
близки к неортодоксальным, мистическим течениям в религиозной жизни, хотя
всегда стремились и умели их подчинить общей канонической идее.19 О роли ие¬
зуитов, в частности в становлении Arte sacra, сказано достаточно, и мы не бу¬
дем касаться этой темы. Однако отметим, что со временем идеал церкви, стояв¬
шей перед мысленным взглядом реформаторов, в том числе католических, по¬
степенно мерк. Идеалом становилась «Ecclesia ornata» («церковь украшенная»).
Именно такой стал знаменитый Иль Джезу — центральный храм ордена иезуи¬
тов в Риме, законченный Джакомо де ла Порта уже после смерти Лойолы, в
1578 году. Знаменуя Славу Господню, этот интерьер создает и особый эмоцио¬
нальный эффект: возникает контраст тяжелых и пышных форм с воздействием
подкупольного пространства, притягивающего зрителя. «В интерьере церкви, —
пишет М. Дворжак, — господствует величайшая роскошь и великолепие, еще
более усиленные декором позднего периода <...> Кажется, будто все успехи ис¬
кусства в овладении тектоническими массами, словно бы повинуясь некой
сверхъестественной силе, способствуют... движению к подкупольному
пространству, туда, где сила тяжести лишается своей власти — и где взор и дух
возносятся в высшие сферы».20
Один из самых просвещенных и активных деятелей ордена иезуитов того
времени Петр Канизий писал: «Новаторы осуждают нас за украшение церкви.
Они уподобляются (в этом) Иуде, препятствовавшему Марии Магдалине воз¬
ливать благовония на голову Иисуса <...> Если бы мы были ангелами, —
продолжал он, — нам не нужны были бы ни церкви, ни служба, ни изображе¬
ния. Но мы всего лишь люди <...> Надо, чтобы церковь без устали напоминала
нам о том, о чем мы всегда готовы забыть».21
Сияние славы Господней было одной из тех догм, о которых иезуиты всечас¬
но напоминали своим подопечным, особенно — заокеанским. При этом они
чутко умели схватить те особенности местного характера, в том числе в художе¬
ственном плане, которые могли бы проявить себя в русле официальной церков¬
ной традиции, и, сохраняя неизменным ее дух, допускали достаточную свободу
во внешней форме. Названные нами выше тенденции к возрастанию роли пыш¬
ного орнамента в архитектонической резьбе в Латинской Америке получили у
них прямую поддержку. К лучшим церквам «метисного» типа относятся, как
149

правило, многочисленные иезуитские храмы Ла Компания, разбросанные по
всему континенту, не говоря уже об архитектуре парагвайского «государства
иезуитов». Здесь тип так называемого иезуитского храма, образцом которого
оставался римский Иль Джезу, одевался фантастически богатым орнаменталь¬
ным убором, часто далеко не канонического свойства.
Мы не будем останавливаться на созвучиях, существовавших между отдель¬
ными сторонами языческого обряда и христианской мистерии, о синкретизме
религиозных процессий. Последние являются в Латинской Америке одним из
реальных средокрестий колониальной культуры, где и возникал органичный
культурно-художественный синтез. Отметим, что в Америке становление на¬
ции, христианизация населения и расцвет барокко происходили практически
одновременно, и складывавшиеся тогда особенности искусства приобретали
абсолютный смысл с точки зрения сложения национальной художественной
традиции.
Возвращаясь к вопросу о способах проникновения барокко в колонии, мы
снова сталкиваемся с посреднической ролью Испании и ее местных, региональ¬
ных форм; несмотря на участие в формировании здешней художественной куль¬
туры представителей иных национальных вкусов и традиций (отметим особен¬
но немецких мастеров), несмотря на нидерландские гравюры и «книги образ¬
цов», на известные в Мексике два тома (третий и четвертый) «Книги об
архитектуре» Себастьяно Серлио — испанское (и португальское в Бразилии)
влияние оставалось определяющим и не оборвалось на платереско и мануэли-
но: отчасти в качестве их продолжения, но уже в связи с укрепившимися в
Европе тенденциями барокко, возник их поздний аналог— чурригереско. Ему и
суждено было оказать наиболее сильное воздействие на искусство Латинской
Америки XVIII века.
Это направление связывается с именем определенного мастера, вернее, груп¬
пы мастеров из династии Чурригера: с первым из них исследователь встречает¬
ся еще в XVI веке. Но основную роль сыграл Хосе Чурригера (1665—1725),
работавший совместно с сыновьями Хуаном и Мануэлем. Как уже говорилось,
чурригереско развивался в эпоху барокко и в Испании расцвел одновременно с
собственно барочным стилем и проявлениями классицизма, которые здесь тоже
имели место. Деятели именно этого последнего относились к чурригереско с не¬
одобрением, обвиняя в чрезмерной вычурности и капризности. Однако это
направление, впитав традиции поздней готики и платереско и на свой лад увя¬
зав их с приемами современного барокко, получило очень широкое распро¬
странение и должно было отвечать местным вкусам, если его творцам
поручались столь значительные заказы, как работа в Сантьяго да Компостела:
щссь Фернандо Касас-и-Новоа воздвиг новый фасад, «ширму», скрывшую
старый, романский.
Мастерами чурригереско были созданы новый купол собора в Саламанке,
ретабло в таких крупных соборах, как Сан-Эстебан (тоже Саламанка), алтарь
Нознесения в кафедральном соборе в Паленсии и многие другие, не менее ответ¬
ственные работы. Но на Иберийском полуострове рядом существовали и дея-
ио

тельно функционировали, как уже говорилось, барокко и классицизм вполне
европейского типа — именно в зто время искусство Испании входит в общую
стилевую и «хронологическую» систему искусства Западной Европы и пережи¬
вает свой «золотой век» в области живописи, имеющей общеевропейское
значение.
Латинская же Америка воспринимает чурригереско как желанный образец.
На основе его стилистики складывается огромное количество архитектурных
форм, разнообразных и пышных. Символом этой местной специфики специа¬
листы считают один из элементов испанского архитектурного стиля — эстйпи-
те.22 Это известная с античных времен форма декоративного пилястра, сужи¬
вающегося книзу, поставленного на базу и имеющего в качестве завершения ка¬
питель любой формы. Такой пилястр с легкостью преображается в герму, в
кариатиду — богатый набор подобных решений встречается в искусстве италь¬
янского Возрождения и особенно в маньеризме, барокко; он применяется в де¬
коративной пластике и допускает значительное разнообразие: часто такие пи¬
лястры окаймляют ниши, разного рода проемы, применяются в скульптуре
надгробий и пр. Эстипите — оставим за ним испанское название — в испанской
архитектуре был распространен широко: его использовали и Эррера, и класси¬
цисты, и Чурригера, причем как для отделки зданий, так и в строительстве ал-
тарей-ретабло. Разнообразие этой архитектурной формы очень велико: доста¬
точно сравнить изящный и строгий, построенный на уравновешенных гео¬
метрических членениях пилястр из церкви Св. Девы Монсерратской в Мадриде
(1720, П. де Рибера) с густо покрытым позолотой, утяжеленным пышным эсти¬
пите из церкви Отцов Тринитариев (Эрва), чтобы стала видна вся широкая
шкала в его применении, при том, что испанская школа всегда имела и неко¬
торые общие отличия скажем, от итальянского варианта, особенно такого, ка¬
кой избирают Борромини и другие мастера барокко.
На материале латиноамериканской, прежде всего мексиканской архитек¬
туры XVII и особенно XVIII века, мы встречаемся с эстипите, уже разросшими¬
ся в целую орнаментально-декоративную систему. Возникает так называемый
канделябровый стиль мексиканского «ультрабарокко» с его непреодолимой тя¬
гой к пышному убранству всей плоскости внешних и внутренних стен. Они
покрываются сплошным ковровым узором, где мотив канделябра играет веду¬
щую роль. Одновременно эстипите способен стать и объемной приставной ко¬
лонной, поднимающейся в половину высоты фасада, причем тело такой почти
круглой колонны зрительно распадается на множество отдельных фрагментов,
громоздящихся друг над другом (гирлянды, медальоны, полуфигуры, ниши,
усложненные капители, раскрепованные карнизы и др.).
Не меньшей причудливостью отличалась резьба колонн (их вытесывали из
цельных древесных стволов) в парагвайских миссиях, особенно у племен моксос
и чикитос (нынешние боливийские чико): отдельные части колонны покрыва¬
лись различным орнаментом, в одной колонне применялись различные спосо¬
бы обработки дерева. Колонны фантастически нарядны и совершенно атекто-
ничны. Так ломается и растворяется архитектурная структура, но богатство и
151

разнообразие деталей поистине беспредельно и рождает ощущение какого-то
тяжеловесного пафоса. Резное дерево дает возможность более дробной и мел¬
кой разделки; часто оно позолоченное или полихромированное (может приме¬
няться также и стук); все вместе рождает впечатление бликующей золотой ряби,
некоей иррациональной самодовлеющей материи; она живет, как драгоцен¬
ность, в недрах в общем простой архитектуры (часто это бывает севильский тип
Пряма, двубашенного, обычно с потолками в стиле мудехар, еще усиливающи¬
ми ‘Эффект необычайного, переизбыточного орнаментального богатства ин¬
терьера).
Прямые прототипы латиноамериканских «канделябров» легко найти в Ис¬
пании, например в работах Фр. Искьеро (золотой алтарь Сантьяго в кафедраль¬
ном соборе в Гранаде, 1707). Это, так сказать, «обароченный платереско», до¬
полненный растительным орнаментом. Позже, во второй половине XVIII века,
также встречаются подобные переусложненные «канделябры», но они всегда
сохраняют конструктивную логику и пропорции (работы А. М. де Фигероа в
церкви Сан-Тельмо в Севилье, 1775—1790). Повсюду на полуострове эстипите
«разыгрывает свою карту» в пределах и границах классического ордера,
подчиняясь его закономерностям, в то время как в Латинской Америке эстипите
претендует уже на то, чтобы заменить собой этот ордер, превратиться в общий
организующий принцип, затрагивая при этом внешность, декор, а не архитек¬
тонику самого здания, оставаясь всегда аппликацией, сколь угодно тяжеловес¬
ной и «звучной».
Такие декоративные пилястры появились в колониях очень рано: уже в
XVI веке можно найти отдельные образцы (церковь в Шочимилько: здесь они
чешуйчатые, вытянутые, с фигурами). В Пуэбле (Мексика, церковь св. Петра,
1679) пилястры включают в себя стилизованные бюсты, с неподвижными фрон-
I ильными лицами, с закрытыми глазами. Трижды повторяется здесь мотив
пышного завитка, уравненного с человеческим изображением по своей чисто
декоративной функции. Мастер, строивший церковь в Керетаро (Перу, 1680),
Iнк же оперирует человеческим лицом и телом, рассекая их на блоки и «перета-
I	омывая» с другими, неантропоморфными элементами и обвивая растительным
орнаментом. На фасаде известной капеллы Саграрио Метрополитано (ка¬
федральный собор, ок. 1760, Мехико) встречается характерное удвоение моти-
иа; в широкий пилястр «всажен» целый разукрашенный эстипите. Пластика
о! ромных вертикальных безордерных тяжей на ее фасаде почти скульптурна и
уже мило похожа на свои европейские первоисгоки. А в фасаде коллегии Сан-
II	льдефонсо (Мехико, 1712—1717) огромные пилястры словно растекаются
вширь, причем нагромождение геометрических разномасштабных блоков от¬
даленно напоминает доколумбовые архитектурные формы.
П других случаях пилястр может вдруг раскрыться в глубину, и в него может
Пы1ь втиснута статуя. Появляются и круглые статуи, их хочется скорее назвать
ре жыми фигурами — среди этого орнаментального буйства они обычно выгля¬
ди! хрупкими статуэтками, утопленными в декоре, а не выделенными им, как
рамой, как должно было бы быть. В церкви Санта-Мария вТонанцинтле (Мек¬

сика, ок. 1700 г.) пилястры-кариатиды окончательно теряют свою античную
родословную, как и маскароны, вплетаясь в беспокойную полихромную, час¬
тично золоченую пластику отделки, уже вполне самодовлеющую. Еще более
странные кариатиды помещены в патио монастыря Сан Августин в Мехико
(конец XVIII в.). Их огромные руки подняты вверх, но ничего не поддержи¬
вают, они, как веревками, притянуты гирляндами к стене. Полное отсутствие
конструктивной логики — и полные мрачноватой выразительности лица и фи¬
гуры.
Можно было бы умножить количество примеров, перечисляя перуанские и
боливийские варианты стилизации античных пилястров-кариатид (например, с
портала церкви Сан-Мигель в Помате, Боливия) под местных «водяных» и
«русалок», с гитарами в руках и украшениями из перьев; из их голов «растут»
великолепные мощные цветы (см. второй очерк). В другом боливийском рай¬
оне — в Потоси (церковь Сан Лоренсо) — произвольность и стилизация дости¬
гают апогея именно в трактовке человеческих фигур, распавшихся на сочные
лепестки, увенчанных странными, фантастическими лицами. Повсюду на кон¬
тиненте украшение обретает ранг стилеобразующего фактора. Орнамент тес¬
нит и даже замещает тектонику, вот почему так трудно, кстати, говорить
всерьез о присутствии барокко в его чистом виде в подобном искусстве: барок¬
ко всегда работает с массой и пространством, а не с орнаментальной апплика¬
цией.
В качестве другого варианта трансформации европейских первоисточников
приведем композицию фасада в большинстве колониальных церквей XVII—
XVIII веков.
Известно, что в Испании в период расцвета поздней готики и исабелино хор
и главная алтарная капелла выдвигались внутрь храма, выносились в централь¬
ное пространство интерьера церкви. «Хор и алтарь превращались в Испании
как бы в небольшую церковь внутри собора». Отгораживала алтарь от осталь¬
ного пространства нарядная решетка. Впоследствии алтарь словно продолжает
движение наружу, стремясь визуально сделать фасад церкви одним огромным
алтарем, декоративно апплицируясь на фасадную стену. Это рождало яркий и
оригинальный эффект — и эстетический, и эмоционально-символический. Та¬
кой тип декора тоже связан с чурригереско.23
В Америке же, когда мессы служились в присутствии огромных толп ново¬
обращенного народа, подобная конструкция становилась всеобщей, тем более
что здесь — в ранний колониальный период особенно — алтарь часто и вправ¬
ду выносился наружу и помещался между башнями портала. Не случайно фаса¬
ды некоторых соборов XVIII века представляют собой как бы разросшуюся и
окаменевшую алтарную преграду. Временный элемент местной службы и архи¬
тектурный прием, пришедший из-за моря, дали в сочетании почти кано¬
нический принцип стилистического решения церковного здания.
Пока испанцы строили в колониях укрепления, храмы и жилые дома сами и
по своему вкусу, это была часто отличная, современная для тех времен архитек¬
тура, легко включаемая в европейский контекст (как многочисленные крепости
153

Карибского региона, типа гаванского Эль Морро — такая крепость могла бы
красоваться на берегу Средиземного моря; она и возводилась итальянцем
Джамбаттиста Антонелли, одним из лучших тогда в Европе фортификаторов).
Разумеется, с самого начала евангелизации рядом с такой архитектурой появи¬
лись скромные, провинциальные (часто строившиеся с использованием
разрушенных местных храмов) здания, подобно комплексу сакральной архи¬
тектуры вокруг озера Титикака. Здесь, в толще индейского населения, черты
местных вкусов и традиций давали знать о себе очень явственно. Но истинный
Триумф оригинальных форм породили метисная Мексика, индейское Перу,
боливийское Альтиплано, парагвайские редукции.
Когда колонии окрепли, креолы разбогатели, а индейцы хотя бы частично
ассимилировались, когда сложились местные (не будем пока говорить «нацио¬
нальные») предпочтения, тип искусства изменился в сторону большей оторван¬
ности от того, чем жила Западная Европа. Здесь расцвело искусство, по типу
аналогичное тем направлениям, которые, говоря о музыке, В. Д. Конен называ¬
ла «региональными жанрами». Эти течения произвольно сочетали и неравно¬
мерно развивали отдельные элементы, на которые «расщепился» здесь ис¬
торический европейский стиль. В сущности, подобную архитектуру можно
было бы назвать «эмансипировавшимся обрамлением», как это сделал
Г, Рудольф относительно Северной Европы времен Позднего Возрождения
(добавим, что те же тенденции сохранились в искусстве Восточной Европы и
Прибалтийского региона и позже, вплоть до конца XVIII века в архитектуре,
скульптуре и прикладном творчестве).
Декор латиноамериканских церквей периода барокко дает неисчерпаемое
количество мотивов и их вариантов. Вырвавшись из сколько-нибудь обязатель¬
ных стилевых рамок, здешние мастера оказались в царстве непредсказуемых
возможностей, как это всегда бывает в творчестве ремесленных примитивов, —
и множество работ, которые мы рассматриваем, стоило бы отнести именно к
мой группе художественных явлений, очень активных в период постренессанса
и барокко. Здесь мы не будем касаться их типологии: отметим лишь, что кроме
свободы от стилевой определенности такие явления отличает множественность
истоков, делающая их типичными вариантами полистилистической смешанной
культуры, готовящей, иногда и создающей, художественный синтез. В качестве
достойной аналогии мы могли бы привести пример русского «нарышкинского
барокко», в котором, как раз в канун наступления нового времени, с одной
стороны, резко активизируется весь арсенал национальной традиции (порой
уже весьма архаической), с другой же — происходит его активное переосмысле¬
ние в контексте современных западноевропейских форм (барокко, поздний
маньеризм), причем все эти процессы имели место в момент общего мировоз-
ipcMMccKoro поворота, смены целой культурно-исторической парадигмы.
Обобщая, можно сказать, что в XVI и еще более определенно в XVII—
Will веках Испания и Португалия предоставили колониям кроме обще-
гмромейских импульсов свои версии исторического («эпохального») стиля, а
'Iл гимская Америка в своем лоне укоренила отдельные их черты, предоставив
IM

им зато если не безальтернативное, то все же преимущественное развитие.
И если для Европы исабелино и мануэлино, как и более поздний чурригереско,
были лишь боковыми ветвями, здесь они приобрели значение важнейшего сти¬
левого ключа, ствола, разрастающегося во все стороны.24
Рассматривая эту местную, все более наполняющуюся витальными силами и
чертами фольклора линию, мы сталкиваемся с явлением, которое можно было
бы назвать «рассыпанием» стилевого набора, высвобождением элементов, ка¬
залось бы накрепко спаянных со своим стержнем — основой формально-образ¬
ной концепции. Затем эти элементы произвольно (с точки зрения историческо¬
го стиля) комбинируются, создавая порой причудливые, но на редкость проч¬
ные конструкции. Видимо, принципиальную возможность такой «перекомпо¬
новки» следует искать в самой структуре художественного образа, она связана
с тем, что любая объективизация духовного содержания возможна в произведе¬
нии искусства лишь на основе использования конкретной материальной
формы. Различные пласты духовного содержания раскрываются через посред¬
ство созерцающего «живого» духа — зрителя, способного раскрыть, репроду¬
цировать как духовное начало, так и формально-материальную оболочку
произведения.25 Если «дух» — интуиция, ум индейца, негра или метиса — не
способен воспринять некоторые содержательные пласты европейского художе¬
ственного текста (они как бы мутны для него, непроявлены, противоречат его
«образу мира»), то и заключающую их в себе форму он воспримет в лучшем
случае чисто внешне, как произвольную комбинацию элементов, лишенную же¬
сткой структурной и смысловой закономерности. Ибо как раз структурных
(стилевых) закономерностей он «не видит» (не ощущает), в то время как даже
для неграмотного европейского простолюдина они всегда пусть тоже интуи¬
тивно, но ощутимы, ибо традиционно-привычны и восходят к архетипически-
прочным стандартам образного и художественного восприятия, сложившимся
за века в культуре данного региона, — к «ядру культуры», говоря языком со¬
циологии.26 Если же стилевые закономерности его (этот архетипический стан¬
дарт) нарушают, то и здесь зрительское восприятие будет «рассыпанным», о
чем свидетельствуют местные рустикализованные трансформации новых
непривычных форм в отдельных регионах, например, Восточной Европы.
Гёте возводит стиль к божественной, природной закономерности. Для жите¬
лей метисной или индейской Америки эти «божественные» закономерности ос¬
таются за чертой понимания — они зашифрованы, порой наглухо закрыты по¬
добно тому, как инкам трудно было уловить весь сакральный смысл понятия
«книга», ибо передача знаковой информации не только ассоциировалась для
них с узелковым письмом, но и сама эта информация резко отличалась от бук¬
венных текстов европейцев, где для широких масс книга означала в первую
очередь Писание. Поэтому формальные составляющие, элементы стиля воспри¬
нимались в те времена в Латинской Америке, особенно в глубинных районах, не
как зримая оболочка четкого символического содержания, а как набор произ¬
вольных изобразительных знаков, оформляющих некую достаточно условную
структуру, до конца никогда себя не раскрывающую, к тому же навязанную из¬
155

вне. Деталь этой структуры в их представлении не прикована к содержанию
прочными узами обязательной смысловой системы: она как бы более свободна,
чем в восприятии европейца, менее значаща, а поэтому более случайна. Зато она
может больше бросаться в глаза и затмить целое, как получилось с эстипите. Де¬
тали, не пронизанные внутренней логикой стилистической конструкции, кажут¬
ся равноценными, а отсюда — и взаимозаменяемыми. Их можно перетасовать,
КАК карты, и положить по-другому. Можно избрать любую часть и увеличить ее
ДО целого, изъять деталь и сделать ее всеобщим архитектурным модулем,
нарушая все законы европейской ордерной логики.
Отсюда и идет легкость в нарушении европейского ренессансного (антично¬
го) модуля, та «полная тектоническая беззаботность»,27 по выражению
Б. Р. Виппера, которая так поражает в Латинской Америке, где в период рас¬
цвета местных форм, слишком обобщенно называемых «барочными», в пло-
ский пилястр может быть «ввинчена» соломонова колонна, весь смысл которой
в том, чтобы стоять свободно и являть собой идею живой бесконечной
пространственной спирали. На перевернутый вверх ногами (вершиной вниз)
хрупкий треугольный канделябр ставится тяжелая колонна и т. п. Но дело не
сводится к таким тектоническим «бессмыслицам». Описанная ситуация
предрасполагает вообще к преимущественному развитию орнаментальных
форм, что создает тот феномен, который Г. Кублер называет «чисто внешним
динамизмом поверхности».28
Обратим внимание также на идею В. И. Локтева, высказанную им в статье
«Б. Растрелли и проблема барокко в архитектуре». Автор производит здесь
оригинальный анализ архитектурных барочных ансамблей Растрелли и прихо¬
дит к выводу о том, что этого архитектора «трудно уложить в рамки барокко.
Он сам — создатель стиля».29 В пределах этого стиля «закономерность, впервые
найденная в интерьере, разрастается, усложняется и углубляется настолько, что
с I ановится пригодной к решению любой художественной задачи, то есть стили-
аичсски полноценной».30 В руках Растрелли принцип утонченного декора ста¬
новится принципом монументальной архитектуры. Эти взгляды представ¬
ляются интересными для нас тем, что указывают на отмеченную выше на испан¬
ском материале способность «больших стилей» в особых условиях
маргинальных стран рождать мощные стилевые ответвления, развивая моди¬
фикацию этих ответвлений до степени самостоятельных полноценных стиле¬
вых форм. Возможно, проблему рококо как самостоятельного стиля надо
решать именно с учетом «маргинальных регионов»: ведь и Зедельмайр называл
оригинальные постбарочные, очень пышные соборы, появившиеся на окраи¬
нах Речи Посполитой в XVIII веке «Sonderrokoko» («странное», «удивитель¬
ное» рококо). Ив. Боттино («Baroque iberique») склонен связывать именно с ро¬
коко ряд произведений «метисной» архитектуры Латинской Америки.
Вернемся, однако, на землю Латинской Америки.
Итак, «канделябровый стиль» метисного барокко вместо ордерной европей-
| кой системы, составленный, однако, из небольшого числа ее элементов, — вот
ч ю lUKoe поверхностное прочитывание формы здешним искусством, связанное

с неприятием самой идеи антропоморфного модуса, заключенного в ее основе.
Отсюда рождается уже упоминавшееся ощущение несовпадения, «разлома» со¬
держания и формы, которые встречают нас на каждом шагу (но при этом и соз¬
дают то ощущение многозначности, которое присуще истинному искусству). Со¬
держание бывает очень богатым, но форма косноязычна, не умеет говорить вы¬
соким слогом и словно «выбалтывает» это содержание на местном диалекте, за¬
мещая жестикуляцией недостаток понятий. Ибо «слов» не хватает для выраже¬
ния смутно ощущаемой, порой глубокой мысли. Ощущение же, эмоции,
непосредственное переживание здесь, безусловно, и истинны, и сильны. Люди
пытаются найти выход миру смутных, но сильных чувств, радостей и бед, бояз¬
ней, тревог, суеверий, ожиданий — своему христианско-метисному сознанию и
индейскому подсознанию, рисуя или вырезая из камня и дерева или алебастра
странные лица с косо разрезанными или сжатыми ртами, изображая головы —
солнечные диски, сомкнутые или вытаращенные глаза не то ангелов, не то
языческих чудищ, окружая, топя их то в бесконечно струящемся, порой словно
«вспухающем», объемном растительном орнаменте, то растворяя в бестелесном,
тянущемся тонкой, плоской сеткой, геометрическом. Вся эта «атектоническая
неразбериха» в XVII и особенно в XVIII веке утрирует истинные черты барокко,
его контрастность, сложную светотеневую игру объемов, особое чувство тяже¬
сти материи, его стремление больше «казаться», чем быть. Утрирует довольно
варварским способом, но чрезвычайно выразительно. Такой мир преизбы¬
точных форм далек не только от европейского искусства, но и от строгой текто¬
ники, уравновешенности цвета и линии, которая отличает, например, изуми¬
тельное ткачество индейцев, их керамику, не говоря уже об архитектуре.
Это коллективное подсознание все еще населено языческими богами, неиз¬
житым, насильственно оборванным прошлым. В начале колониального перио¬
да (а в некоторых случаях и в период его расцвета) внутри такого искусства та¬
ится довольно темный, в глубине своей печальный, хотя внешне шумливо¬
красочный мир. Томящийся — а внешне играющий. Если в него вглядеться, то
здесь окажется больше от средневековых химер или гротесков на краях перга¬
ментных рукописей, чудищ, вплетенных в романскую капитель, искаженных
лиц, словно извивающихся фигур с фронтонов Муассака, чем от заворажи¬
вающей артистической легкости рококо, на которое, казалось бы, указывают
бело-золотые раковины и пышные растительные завитки местных церквей
XVIII века. Беспокойный пышный декор, орнамент, карнавал форм точно пы¬
таются замаскировать тот факт, что туземцам не удалось «опрокинуть в себя»,
воспринять, как свой, европейский мир, закодированный в неповторимой руко¬
творной материи искусства. Аборигены времен колониализма, даже следуя в
своем творчестве определенным образцам, так и не сумели разгадать загадку
Сфинкса с берегов Медитерраны и пошли по пути наименьшего сопротивле¬
ния: они присвоили себе этот мир форм, не поняв его, и лишь попытались, где
могли, снабдить указательными знаками — привычными реалиями, попыта¬
лись в нем обжиться, нарядиться в эту узорную одежду, не догадываясь о
значении и символике узора...
157

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кириченко Е. И. Три века искусства Ла¬
тинской Америки. Мм 1972; также см.: Куль¬
тура Эквадора. М., 1985; Культура Боливии.
М., 1986 (разделы об искусстве написаны
Н. Шелешневой). Напомним, что раньше всех
И* проблематика была поднята В. Полевым в
ИОИОГрафии «Искусство стран Латинской Аме-
ри*и»<м., 1967). Необходимо назвать и боль¬
шую монографию В. Хайта «Искусство Брази¬
лии» (М., 1989), его же книгу «Оскар Нимейер»
(М,; 1986). Последней по времени в ряду этих
ицданий назовем яркую монографию А. Ф. Коф-
мана «Латиноамериканский образ мира» (М.,
1997).
Ряд ценных материалов как о доколумбо¬
вом, так и о колониальном и современном ис¬
кусстве Латинской Америки был опубликован в
1980—1990-х гг. в журнале «Латинская Аме¬
рикан (выделим статьи В. Земскова, В. Хайта,
А. Кофмана, Е. Козловой, Н. Шелешневой).
См. также материалы нескольких «Круглых
столов» и дискуссий: «Об историко-культурной
симобытности Латинской Америки» (Латин¬
ская Америка. 1981. №4—6); Международная
конференция 1992 года, посвященная 500-ле-
I ию открытия Америки, «Три каравеллы на
юризонте» (Латинская Америка. 1987. № 5—6),
и также статьи, публиковавшиеся в журнале в
течение 1988 г. под общей рубрикой «500 лет
открытия Америки». Чрезвычайно информа-
I ивны также следующие сборники серии «Iberi-
са Americans»: Культура Нового и Старого Све-
tи н XVI—XVIII вв. в их взаимодействии. Л.,
1991; Механизмы культурообразования в Ла¬
тинской Америке. М., 1994, — в основном по¬
священные общекультурным и историческим
вопросам, где есть и статьи по истории искусст¬
ва, Наконец, целый ряд трудов был издан Отде¬
лом искусства Ибероамерики Государственно-
ю института искусствознания Министерства
культуры РФ. Это монографии: Козлова Е. А.
Становление мексиканской живописи в колони¬
альный период. М., 1996; Танашева Л. Очерки
кубинского искусства (XVI—XX вв.). М., 2001;
и шкже несколько коллективных трудов, осо¬
бенность которых не только в том, что они пол¬
ностью посвящены искусству, но и в их ком¬
плексном характере: рассматриваются живо¬
пись, музыка, архитектура, театр и др.
(Искусство стран Латинской Америки: Сб. М.,
1986; Искусство и действительность. М., 1992.
Очерки истории латиноамериканского искус¬
ства. М., 1997). См. также ротапринтные изда¬
ния: Профессиональное искусство и народная
культура Латинской Америки. М., 1993; Осво¬
бодительная революционная борьба в зеркале
латиноамериканского искусства. М., 1988.
2	См.: История литератур Латинской Аме¬
рики. Т. 1. М., 1985. Ч. 2: Конкиста и зарожде¬
ние латиноамериканской литературы XVI в.,
главы 1—13.
3	Серов С. Я. Этнические процессы в Инк¬
ской империи и колониальном Перу // Этни¬
ческие процессы в странах Южной Америки.
М., 1981. С. 99—130.
4	Bialostocki J. О sztuce dawnej Ameryki.
Warszawa, 1972. S. 65.
5	Kanmepeea T. П. О магистральных и
маргинальных путях развития мирового искус¬
ства // Стиль — Образ — Время: Сборник статей
НИИ теории и истории изобразительных ис¬
кусств. (Ротапринтное издание). М., 1991. С. 7.
Это явление было серьезно проанализировано
историками культуры Восточноевропейского
региона: об указанном «плотном» составе мест¬
ной культуры писали Н. Коваленская, А. Гра¬
чев, И. Голенищев-Кутузов. Последний, в част¬
ности, отмечает, что при подобном ускоренном'
развитии «старое национальное наследие, ока¬
завшее длительное сопротивление новому, не
преодоленное до конца, оставаясь на втором
плане, не только не обедняет новую культуру, а
напротив, обогащает ее. Так было во Франции и
Англии XVI века, в России XVII—XVIII веков»
(Голенищев-Кутузов И. Литература эпохи Воз¬
рождения и проблемы всеобщей литературы.
М., 1967. С. 251,252). То же можно сказать о Ла¬
тинской Америке с тем добавлением, что ее
«старое национальное наследие» — огромный
пласт доколумбовой культуры — был стадиаль¬
но гораздо более удален от современного ему
европейского искусства, чем местная традиция
Франции, Англии и России.
6Лихачев Д. С. Развитие русской ли¬
тературы X—XII веков. М., 1973. Напомним,
что Лихачев считает «первичными» романский
стиль, Ренессанс и классицизм, а «вторич¬
ным» — готику, барокко и романтизм. «Пер¬
вичный» стиль обычно «собранный, концепту¬
альный, заостренный в своей простоте. За
158

„первичным1* стилем возникает стиль более де¬
коративный, менее идеологический, иррацио¬
нальный в своей основе. Затем, в результате
борьбы, следует новая резкая концентрация сил
и новая постепенная их децентрализация».
(Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 179—180). Несколь¬
ко абсолютизируя, возможно, характер обоих
типов: концептуальность и «идейную чистоту»
первого и условность и усложненность второго,
менее прочно связанного с идеологической ос¬
новой и формально более раскованного,
Д. С. Лихачев дает один из ключей к решению
извечной проблемы законов эволюции искусст¬
ва. Плохо только, что определение «вторич-
ность» имеет всегда несколько ущербный отте¬
нок, а в области искусствознания такая оце-
ночность была бы роковой, ибо, скажем, го¬
тический собор совсем не только «усложнение»
романского, а самостоятельная архитектурная
концепция, одно из высших завоеваний евро¬
пейской художественной культуры, даже циви¬
лизации. Пространственные решения барокко,
его дух и форма несут в себе целостность и вы¬
сокий драматизм. Портреты Рембранта по-сво¬
ему более возвышенны и даже сакральны, чем
ренессансные, особенно итальянские. Тем не
менее выдвинутые Д. С. Лихачевым положения
помогают, с учетом специфики изобразитель¬
ного творчества, проникнуть в существо мно¬
гих закономерностей стилевой эволюции.
7	Березкин Ю. Е. Инки. Исторический опыт
империи. М., 1991. С. 162—166.
8	Ротенберг Е. И. Архитектура Италии //
Искусство XVII века (История искусств стран
Западной Европы от Возрождения до начала
XX века). М., 1988. С. 30, 31.
9	Maldonado В. Pavon. El Arte Hispano-
musulman en su decoracio’n geometrica. Madrid,
1976; Ibid. El Arte Hispanomusulm an en sa decora¬
tion floral. Madrid, 1981.
10	Trevor-Roper H. Princes and Artists. Pa¬
tronage and ideology at four Habsburg courts,
1517—1633. 2 ed. 1991. P. 46—47.
11	Sebastian S., Ganza M. G.. Rogelio Buen-
diaJ. Historia del Arte Hispanico. T. HI: El
Renacimiento. Madrid, 1980. P. 235.
12	Smith R. The Art of Portugal (1500— 1800).
London, 1968.
13	Каптерева T. П. Указ. соч. С. 11. Она же.
Искусство Португалии. М., 1990. С. 119—155.
14	Там же. См. также: Vasconselos Florido de.
Historia de Arte em Portugal. Lisboa, 1975;
Lambert E. L’Art Manuelin. Lisbonne, 1949;
Kubler G., Soria M. Art and architecture in Spain
and Portugal and their American dominions
(1500—1800). Baltimore. 1959.
15	Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 180.
16	Bottineau J. Baroque iberique. Fribourg,
1969.
17	Sedelmaуr H. Verlust der Mitte. Die bil-
dende Kunst des XIX und XX Jahrchunderts als
Simbol der Zeit. Salzburg, 1948. S. 226.
18	Кириченко E. И. Указ. соч. С. 20.
19	Preiss P. Panorama manyrismu. Praha,
1974.
20Дворжак M. История итальянского ис¬
кусства в эпоху Возрождения. Т. 1. М., 1978.
С. 114, 115.
21	Male Е. L’art religieus apres le Consile de
Trente. Paris, 1932. P. 22,29.
22	Villegas V. El grande signo del barocco.
Mexico, 1956; Marias F. El largo siglo XVI. Los
usos artisticos del Renacimiento espaflol. Madrid,
1989.
23	Каптерева T. П. Искусство Испании.
Очерки. M., 1989. С. 144, 145.
24	«То, что в Испании осталось сравнитель¬
но обособленным явлением „чурригеризма1*, в
Мексике стало типичной формой позднего ба¬
рокко», — пишет Я. Бялостоцкий (Bialostocki J.
Ор. cit. S. 71). Там же см. более подробно об
эволюции мексиканского «канделябрового сти¬
ля» на примере конкретных памятников (S. 74).
25Гартман Н. Эстетика / Пер. с нем. М.,
1958. С. 125—136.
26 «Под ядром культуры подразумевается
наличие разделяемых всем обществом ценно¬
стей и признаваемых всеми культурных стан¬
дартов. <...> Оно формирует „лицо“, облик,
психологию социума в целом. <...> Ядро куль¬
туры аккумулируется и реализуется в устной
речи и в письменности, культурных памятниках
и эталонных произведениях искусств, зодчест¬
ва, литературы, живописи» // Художественная
жизнь современного общества. Т. 1: Субкуль¬
туры и этносы в художественной жизни / Отв.
ред. К. Б. Соколов. СПб., 1996. С. 19—20.
11 Виппер Б. Итальянский Ренессанс. XIII—
XVI века. Т. 1. М., 1997. С. 108. См. также ста¬
тьи Б. Виппера о русской архитектуре XVII в., в
которой ученый улавливает сходные черты про¬
тиворечивого соединения разнообразных сти¬
левых элементов, рождающих, однако, доста¬
точно органичные структуры (Виппер Б. Архи-
159

гсктура русского барокко. Мм 1978. С. 9—32).
Много интересных параллелей возникает при
сопоставлении латиноамериканских форм «ре¬
гионального барокко» со спецификой развития
ЭТОГО стиля в России: их легко найти, в частно¬
сти,' С1 материалах интересного проблемного
Свориика «Барокко в России», в основе ко-
ТбрОГО — доклады авторов на конференции
4*0 же названия, проходившей в 1992 г. в РОС¬
СИЙСКОМ институте искусствознания (Барокко в
Рмеии. М.. 1994).
‘•“Цит. по: Bottineau J. Op. cit. Р. 86. Об этом
ИИШСТ Также Н. Филиповская, рассмат-ривая
СШИЙфИку усвоения европейских форм и в част-
ИООТН ордерных принципов в перуанской коло¬
ниальной архитектуре: «Амбиции колониза-
ТОрОа, конечно, навязали принцип ордерного
построения композиции порталов, но в то же
время при их реализации в характере пластики
декора возобладала его ковровая трактовка.
<...> При ордерной по форме структуре декора
портала в нем возникла парадоксальная ситуа¬
ция — игнорирование тектоники ордера. Про¬
цесс, начавшийся еще в недрах испанской архи¬
тектурной школы, попав на благодатную почву
индейского эстетического мышления, получил
простор для своего развития». Филиповская Н.
Некоторые особенности инкского зодчества и
их влияние на последующее становление архи¬
тектуры региона // Искусство стран Латинской
Америки. М., 1986. С. 101.
29	Барокко в славянских культурах. М.,
1982. С. 315.
30	Там же. С. 314.

ЧЕШСКИЕ МИССИОНЕРЫ В НОВОМ СВЕТЕ
И НОВЫЙ СВЕТ В ЧЕШСКОМ БАРОККО
Настоящий очерк ставит своей целью рассмотреть один из вариантов взаи¬
модействия латиноамериканской колониальной действительности и европей¬
ской художественной культуры эпохи барокко. Европу в данном случае пред¬
ставляет Чехия, а Латинскую Америку — миссионеры, преимущественно иезуи¬
ты, трудившиеся в Перу (и отчасти в парагвайских редукциях). Мы попытаемся
показать, как сильно — и прямо, и весьма опосредованно — могла воздейство¬
вать новая «американская реальность» на ничем, казалось бы, не связанный с
нею мир чешской культуры конца XVII—XVIII века. Ибо в это время сущест¬
вуют уже не только всесильная метрополия и ее бесправная колония, но две ис¬
торико-культурные данности, тесно связанные и продуктивно взаимодейст¬
вующие; Чехия же имела к этой метрополии прямое отношение, так как входи¬
ла в империю Габсбургов (ее австрийской линии) и оказалась активно
включенной в миссионерские труды иезуитского ордена.
Мы обращаемся к этой теме еще и потому, что видим в ней часть более об¬
щей проблемы: изучение тех импульсов или даже значительных аспектов в ис¬
тории европейской культуры, которые возникли и более или менее определен¬
но проявились в XVII—XVIII веках в прямой связи с открытием Нового
Света.
Представляется, что в области искусства взаимодействие культур Старого и
Нового Света можно рассматривать на двух уровнях: более частном и конкрет¬
ном, когда анализируется прямое влияние тех или иных факторов на данное
произведение искусства, и более общем, который становится в последнее время
приоритетным у историков культуры. С последним типом взаимодействия —
типологическими схождениями — хорошо увязывается и изучение общих циви¬
лизационных процессов, протекавших на обоих континентах. Можно было бы
даже сказать, что в этой области латиноамериканистика начинает новый виток
своего развития, поднимаясь в область теории культуры. Совсем не случаен тот
факт, что ученые-латиноамериканисты оказались инициаторами целого ряда
общекультурологических исследований, в том числе обратились к Сибири, на¬
ходя в ее истории ценнейший материал и возможности для типологических со¬
поставлений с латиноамериканским континентом.
11 Заказ № 156
161

(В число стран, дающих такой сопоставительный материал, к сожалению,
редко включают страны Восточной и Юго-Восточной Европы. Правда, ис¬
торики этих стран несколько раз обращали внимание на возможности подоб¬
ных параллельных исследований, особенно имея в виду период сложения на¬
циональных государств и художественных школ в новое время: назовем здесь
А. Шульговского, В. Полевого, уже упоминавшегося польского ученого Я. Бя-
лостоцкого.1 Скудость подобных исследований объясняется в большой мере
тем, что искусство и самих восточноевропейских стран XVI—XVIII веков
изучено у нас лишь ненамного глубже, чем перуанское или бразильское. Речь
идет преимущественно об отечественном искусствознании; но нельзя не отме¬
тить, что единственную в Европе монографию об искусстве Кубы написал бол¬
гарский ученый А. Стойков, а параллельными исследованиями занимались
главным образом поляки и русские.)
Мы не станем сейчас обращаться к вопросам типологии. Отметим, только
ЧТО в отношении изобразительного искусства разнообразные связи-параллели
Европы и Латинской Америки отчетливее всего прослеживаются в следующие
Периоды: во-первых, в эпоху барокко (XVII—XVIII вв.), где особое значение
приобретает сфера низовых примитивистских форм, о чем мы будем подробнее
говорить на примере школы Куско.
В*ГОрой этап, позволяющий наметить ряд типовых схождений в культуре и
изОбразйтельном творчестве обоих континентов, — это эпоха так называемых
Национальных возрождений» в указанных регионах Европы (XIX в.). Им соот¬
ветствуют процессы, протекавшие в различных странах Латинской Америки
периода войн за независимость. Это касается, в частности, формирования свет¬
ских жанров в искусстве, общей системы жанров, способов ассимиляции акаде¬
мизма, роли исторической живописи и др.
И наконец, XX век, когда скрытый или открытый параллелизм сменяется
прямым взаимодействием, начинается «игра на равных» (латиноамериканский
роман, мексиканский мурализм, архитектура Бразилии, Кубы). Тогда же Европа
начинает воспринимать доколумбовы культуры уже не как скопище варварских
идолов и непонятные кунштюки из драгоценных камней и золота, назначения
которых никто толком не понимает, а как величественные, хотя и преимущест¬
венно семантически закрытые образцы высокой по мастерству и строго форма¬
лизованной художественной культуры, традицию которой она свободно
включает в свое наследие, как и традиции других стран третьего мира. Сейчас,
однако, мы не будем затрагивать ни общую типологию, ни конкретные связи, а
обратимся к иной стороне: рассмотрим способность латиноамериканской дейст¬
вительности впрямую, самим фактом своего существования воздействовать на
характер европейского искусства, в данном случае — чешского барокко. Оно же
является одним из самых ярких вариантов этого стиля в Европе, и нам представ¬
ляется, что одна из причин его своеобразия обусловлена «колониально-миссио¬
нерским» фактором, исторически присущим барочной культуре Чехии.
Чтобы понять, как сложилась эта ситуация, следует напомнить, что за время
конкисты, с XVI по XVIII век, статус Чехии в Европе сильно изменился. В этом
162

она отчасти разделила судьбу Испании, хотя совсем по другим причинам. Если
в начале конкисты Чехия еще прочно хранила свою позицию избранной стра¬
ны, населенной «святым народом» (по версии древних хроник — «солнечным
народом»), живущим в сердцевине Европы и имеющим относительно нее высо¬
кую христианскую миссию, предначертанную для чехов самим Богом, — то в
XVII веке чешские земли, обескровленные неудачным восстанием сословий
1618—1620 годов, эмиграцией лучшей части своего населения, наступившей по¬
сле признания католицизма государственной и единственно допустимой рели¬
гией в стране, утратившей статус отдельного самостоятельного королевства,
событиями Тридцатилетней войны, становятся провинцией Европы. Госу¬
дарственным языком признается немецкий, чехи-протестанты находят себе
приют у единоверцев на чужбине. Пример тому, какие силы потеряла Чехия и
ее национальная культура — Ян Амос Коменский, «учитель народов», вынуж¬
денный эмигрировать, живший в Польше, Швеции, умерший в Амстердаме, все
лучшие труды которого были написаны и изданы вне Чехии. Но парадоксаль¬
ным образом именно этот период национального унижения, неудачных кресть¬
янских мятежей, германизации страны — словом, как называли его историки,
«эпоха тьмы», оказался и временем мощного творческого подъема в области
культуры. Недаром Коменский назвал одну из своих книг, посвященную чеш¬
ским мистикам, «Свет во тьме». Именно тогда расцвела и школа местного
барокко, занявшая достойное место в общеевропейском «корпусе» этого вели¬
кого стиля.
Первая волна барокко в Чехии, преодолевшая почти сразу провинциальную
отсталость ремесленного протестантского искусства, была связана с живопи¬
сью. Вторая — со скульптурой. С первой из них, утвердившей в Чехии основы
барочной живописи, связан был Карел ШкретаШотновский (1610—1674), один
из лучших мастеров национального искусства, к наследию которого обраща¬
лись, кажется, все без исключения последующие чешские художники. Более
поздний период украсил Прагу великолепной архитектурой и скульптурными
ансамблями, среди которых находится и один из лучших европейских
барочных комплексов — Карлов мост, скульптурное убранство которого было
в своей большой части выполнено Фердинандом Брокофом (1688—1731). И мы
постараемся показать, как в том и другом случае на образно-эмоциональный
строй произведений обоих этих ведущих мастеров оказали влияние темы и
идеи, напрямую связанные с Латинской Америкой; причем в достаточно силь¬
ной степени, чтобы стать одной из характерных особенностей местного стиля.
Тема эта стала возможной для подробного анализа лишь теперь. Дело в том,
что американские мотивы пришли в Чехию главным образом в преломлении
христианско-миссионерских, сугубо католических идеалов. Связь же нацио¬
нальных мастеров с католицизмом, тем более открыто-программная, еще со¬
всем недавно в чешском искусствознании либо стыдливо замалчивалась, либо
подавалась в хорошо известной версии «несмотря на то, что...». Доказательст¬
вом может служить тот факт, что в фундаментальный каталог произведений
Карела Шкреты, изданный к его юбилейной выставке 1974 года, не были
163

включены рисунки художника (а их более ста), посвященные миссионерам-ие-
зуитам, а точнее — их мученической смерти в разных странах мира. Не были
они показаны и на самой выставке, наиболее полной изо всех, какие знало ис¬
кусство Шкреты. Причина здесь двойная: и общий для всего социалистическо¬
го лагеря подход к религии, в том числе к религиозному фактору в культуре, и
болезненное отношение многих чешских историков к вопросу «Чехия и като¬
личество». Поскольку в качестве обязательной религии католицизм был уста¬
новлен после национального поражения под Белой Горой, отдавшего страну во
власть Габсбургам уже не как суверенное, но вассальное государство, то в нем
видели одну из причин порабощения нации. При этом как-то забывали, что
почти все средневековые памятники, как и предренессансные, в этой стране
были созданы именно в орбите высокой католической культуры. Это касается
и славных времен Карла IV (1346—1378), когда возникли Карлштейн, большая
часть собора св. Витта и все творчество мастера Теодориха, и краткого, но
яркого периода правления и меценатства Владислава II (1471—1510) — назовем
только Владиславовский зал Пражского кремля, росписи капеллы св. Вацлава
В соборе св. Витта и работы Литомержицкого Мастера.
Однако в глазах чехов эпохи Национального возрождения, как и для мно¬
гих их потомков в XX веке, истинными героями нации «на все времена» были
гуситы, «божьи воины», а их выступления и на самом деле стали «центральным
событием» истории Чехии, как пишет известный богемист Г. П. Мельников,
добавляя, что «образы гуситской эпохи вошли в плоть и кровь чешской куль¬
туры нового времени, стали символами борьбы за национальную независи¬
мость, за правду и справедливость». Однако тот же автор вынужден отметить,
что если в области распространения письменности и книгопечатания, в разви¬
тии педагогики гуситами были достигнуты большие успехи, то «изобразитель¬
ное искусство гуситского времени бедно и по количеству созданного, и по его
качеству». Случилось же это в немалой степени потому, что — продолжим ци¬
тату из Мельникова— «изолированность гуситской культуры от возникавших
в Европе течений гуманизма и Ренессанса, разрыв традиционных культурных
связей с Италией, Францией и Германией делали чешскую культуру этого
времени провинциально ограниченной, а ее развитие — малопродуктив¬
ным».2
Указанные связи, прерванные чешской «Реформацией до Реформации», как
иногда называют гуситское движение историки, парадоксально восстанови¬
лись в «эпоху тьмы». Уже Карел Шкрета учился в католической Италии и соз¬
давал свои картины и портреты в ставшей католической Праге. Барокко
преимущественно связано с католическими странами, и приход католицизма в
Чехию, столь драматический для ее протестантской культуры, распахнул двери
этому стилю, ставшему впоследствии одной из самых ярких форм националь¬
ного самовыражения.
Не менее неожиданный поворот в судьбе Чехии как носителя общеевропей¬
ских тенденций произошел и в связи с католическим миссионерством. Чехия,
утратившая ореол «солнечной сердцевины Европы», приобрела другой: она
164

стала одной из самых активных стран-
миссионеров на континенте. Посланцы ее
трудились во всех частях света, от Филип¬
пин до Китая, но в большинстве своем —
в Латинской Америке.
Здесь уместно будет напомнить, что
Чехия, входя в империю Габсбургов,
управлялась императорами Австрийского
дома, которые хотя и не были связаны не¬
посредственно с конкистой, проявляли
интерес к ней и внимательно следили за
действиями испанских Габсбургов. Не
случайно в библиотеке Фердинанда I на¬
ходился оригинал пятого письма Кортеса.
Под влиянием тех же событий здесь поя¬
вилась одна из первых книг об Америке
на европейском континенте: «О Новых
землях и о Новом Свете» Америго Вес-
пуччи, изданная чехом Микулашем Бака-
ларжем (Пльзень, 1506). Новых земель
касалась и вышедшая под непосредствен¬
ным протекторатом Фердинанда I «Чеш¬
ская космография», составленная Сигизмунтом из Пухова (1544): она содержа¬
ла главу об аборигенах Америки. В разделе «О Новых островах» была целая
глава, посвященная Кортесу, где неизвестный автор приводил письмо Карла V
к папе Клименту VIII и выдержки из второго и третьего писем Кортеса.3
Чехия была тогда одной из самых грамотных стран континента. И оседав¬
шие в частных библиотеках печатные листки, карты, гравюры, касавшиеся
Америки («Магелланики», как ее тогда часто называли) получали широкую ог¬
ласку. Событием международного масштаба стало издание труда Брауна и Хо-
генберга «Civitates Orbis Terrarum». Она выходила в Кельне в 1572—1618 гг.
Рисунки к гравюрам были сделаны пражскими придворными мастерами
Рудольфа II Бартоломеусом Спрангером и Йорисом Хуфнагелем. Последний
был известен и как картограф и знаток эмблем. В «Civitates» он выступает как
замечательный мастер характерной ведуты начала XVII века, сочетавшей эле¬
менты карты, плана и реального пейзажа. Хуфнагель вводил в свои компози¬
ции бытовые сценки, щедро размещал в них человеческий стаффаж, элементы
реальной природной среды и др. Это сугубо прикладное на первый взгляд ис¬
кусство было блестящим по уровню мастерства. В «Civitates» были помещены
изображения всех столиц мира, и интересно отметить, что именно пражские
рудольфинцы чуть ли ни первыми в Европе изобразили, основываясь на то¬
гдашних знаниях, Мехико, Куско и Лиму. Эти гравюры включают планы
городов, элементы пейзажа и фигурный стаффаж. Последний, разумеется,
гораздо более условен и фантастичен, чем тот, который мы встречаем при
0^oiwn?y4)5etwd>3loft<>ttw»
fwtctit О iwm5tosjm«prax jobne
jmmrcffc tmreli 2lm fby eo ftydyiU
Титульный лист
«Повести о Новых Землях и Новом Свете»
А. Веспуччи в чешском издании Микулаша
Бакаларжа. Прага, 1506
165

Вид Куско. Иллюстрация из книги «Civitates Orbis Terrarum»
Брауна и Хогенберга. 1564.
Гравюра Й. Хуфнагеля
изображении населения, скажем, Гренады или Праги: использованы материалы
нидерландских гравюр, прежде всего широко известные листы Теодора де Бри.
По так или иначе, а все эти разнообразные источники: карты, зарисовки, путе¬
вые заметки, появляющиеся словари индейских языков (ими пользовался уже
Ян Амос Коменский) — говорят о стойком интересе к Новому Свету, показы¬
вают, что пусть еще неясный и загадочный, малопонятный и таинственный, но
образ его входит в представления людей чешского общества об Orbis Terrarum.
Пусть это еще окраина мировой цивилизации, но она мыслится уже как неотъ¬
емлемая часть последней.
С особой ясностью свидетельствует об этом именно Коменский. Задумав
огромный энциклопедический труд «Театр всех [существующих] вещей», ко-
юрый ему не довелось завершить, он собрал для него массу материалов об
Америке. Ученые считают, что исходные позиции чешского ученого ближе все-
I о были к испанским эразмианцам и гуманистически настроенному клиру. Но¬
вый Свет входил в Универсум Коменского как законный и необходимый ком¬
понент. У него не было никаких сомнений в равноценности индейских племен
км

REGIONVM
1NDICARUMPER
Hifpano» olim rfrvaftatanua
•ccuMuflim* 44rripcio,Mrfrr Fu
guru iku ti rituiii faWefsftu,
lAtTHOLOMXO, tCAUf
№I|IM j
Wine am Priori Ц|) cor-»
«eioi.
	Htltftt.MeM'tAE*
Tjf»CV tlBLMI WAITS*!
Титульный лист латинского издания книги
Бартоломе де Лас Касаса «Кратчайшее сообщение
о разрушении Индий». Гейдельберг, 1564.
Изображено пленение и заточение Атауальпы.
Гравюра Т. де Бри
европейцам. В другом своем капитальном труде, отмеченном чертами столь
характерной для того времени утопии («Всеобщий совет об улучшении дел
человеческих» — опубликован лишь в 1935 г. в Германии), где Коменский вы¬
сказывается, в частности, в пользу создания универсального мирового языка,
он учитывает и опыт индейских языков. По его мнению, «мексиканская речь
столь изысканна, что может соперничать с латинской или греческой». Высоких
похвал удостаивается и кечуанский язык, «богатый и выразительный», по мне¬
нию автора, ссылающегося при этом на труд Хосефа де Акосты («язык инков в
Перу Акоста тоже очень хвалит»).4 Коменский отлично знал «Натуральную и
нравственную историю Индии», и ему ничуть не мешал тот факт, что эту книгу
написал католический священник, в то время как сам Коменский не только под¬
твердил свою верность протестантизму, уйдя в пожизненную эмиграцию, но
даже был одно время главой антитринитаристской «Братской Едноты». Неуди¬
вительно, что его полное сочувствие было отдано Бартоломе де Лас Касасу.
167

«Написал Бартоломеус де Лас Касас, их архиепископ, что он не верит, чтобы
во всем нашем Старом Свете набралось столько людей, сколько там (в «Инди-
ях». —Л. Т.) застрелили, мечом зарубили, утопили в воде, спалили огнем и т. д.
Ужас меня охватывает, когда я думаю о том, какой грозный гнев Божий упал на
ту, вторую половину мира, если за немногие годы густонаселенные, обширные,
неисчислимые земли остались пустыми, как после пожара».5 Это слова из «диа¬
лога Разума и Опечаленного». Европейцы, считал Коменский, лишь тогда мог¬
ли бы передать другим что-то хорошее, если бы сами установили мир в Европе.
В труде «Посол мира», где автор пытается убедить своих европейских
современников в необходимости прекращения Тридцатилетней войны, Комен¬
ский замечает: «Кто умеет глубже проникать в суть вещей, тот не может изба¬
виться от сомнения: чего эти путешествия европейцев в другие миры больше
принесли Европе — добра или зла».6
С другой стороны, все сильнее становилась связь Чехии с миром като¬
лической испанской культуры. Императоры Священной Римской империи
Рудольф II и сменивший его на престоле Матиас I были племянниками Филип¬
па II испанского; Рудольф в годы правления которого столицей империи была
Прага, вырос при дворе своего грозного дяди вместе с братом Эрнстом, буду¬
щим наместником Нидерландов. Отсюда понятна происпанская ориентация
высших слоев чешского общества, целая серия династических браков знатней¬
ших вельмож Чехии с дамами мадридского двора (Пернштейны, Дитрихштей-
ны, Лобковитцы). Связи с Испанией в XVI—начале XVII века были постоянны¬
ми. Средние и даже мелкие круги дворянства, хранившие верность протестан¬
тизму и его культурной ориентации, постепенно втягивались в орбиту той же
испанизированной культуры, что особенно проявлялось в области портретной
живописи. Словом, испанский импульс в местной культуре был достаточно ак¬
тивным и длительным.7 В прямой связи с ним находился и интерес к Новому
Свету, имевший здесь иные корни, чем у демократа Коменского, но по-своему
не менее сильный. Пернштейны через свою родню Мендоса приходились даль¬
ними родственниками Кортесу: его редчайший прижизненный портрет висел в
их замке на Граде. Там же находился и портрет другого родственника семьи —
Уртадо де Мендосы, проблематичного героя эрсильевой «Арауканы», прекрас¬
ная работа А. Коэльо. Насколько живым был интерес к Новому Свету и как он
соотносился с духом, царившим в имперской Праге, показывают слова Иоган¬
на Кеплера, императорского математика, лучшие годы своей жизни проведше¬
го в Праге и обессмертившего впоследствии имя императора своими «Рудоль-
финскими таблицами».
«Кто не воздаст хвалу истории Платона об Атлантиде, Плутарха — о золо¬
тоцветных островах за Туле, пророческим стихам Сенеки об открытии в буду¬
щем Нового Света после того, как это было сделано известным флорентийским
аргонавтом? Сам Колумб оставляет своего читателя в сомнении относительно
того, что более достойно удивления: разум мореплавателя, сумевшего дога¬
даться о существовании Нового Света по направлению дующих ветров, или от-
пнга путешественника, отваживающегося пуститься в плавание по неизвестным
168

Ф. Б. Вернер. Иезуитская коллегия в Праге «Клементинум». Около 1750.
Рисунок. Братислава, Городская библиотека
водам в безбрежном океане, и счастливое исполнение его желаний? <...> Не
могу удержаться от того, чтобы не высказать некоторые смелые догадки <...>
Я не считаю более столь уж невероятной мысль о том, что не только на Луне,
но даже и на Юпитере обитают живые существа, или, как забавно выразился не¬
давно в обществе некий любитель науки, что те страны еще предстоит открыть.
Стоит лишь кому-нибудь выучиться искусству летать, а недостатка в колони¬
стах из нашего человеческого рода не будет. Кто поверил бы в прежние време¬
на, что плавание по безбрежному океану спокойнее и безопаснее, чем плавание
по узкостям Адриатики, Балтийского моря или пролива Ла-Манш? Дайте лишь
корабль и приладьте к нему паруса, способные улавливать небесный воздух,
как тотчас же найдутся люди, которые не побоятся отправиться в такую даль.
Словно отважные путешественники завтра столпятся у дверей, спешим мы
обосновать для них астрономию: я — астрономию Луны, ты, Галилей, астроно¬
мию Юпитера».8
У этого, говоря словами Джордано Бруно, «героического энтузиазма» на¬
шлись последователи, ибо вся деятельность иезуитской коллегии Праги, Кле-
ментинума, и его отважных миссионеров вполне достойна сравнения с будущи¬
ми покорителями космоса, о которых пророчествовал Кеплер. Изменились
времена, изменился и взыскуемый результат путешествий в неизведанные края,
ибо теперь о них мечтали не люди науки и тем более не рыцари наживы, а дети
церкви: «Мы ищем здесь более дорогие ценности, чем золото. Нам не нужны бо¬
гатства этих недр, — писал своему ректору Индржих Рихтер, один из первых
посланцев Клементинума и его первый мученик. — Вот если бы иметь ту веру,
что „с горчичное зерно", и сказать одной из этих золотоносных гор, — мечтал
169

он, — „перенесись в Европу!“, чтобы доставить средства на дорогу стольким
миссионерам, сколько их нужно в этих местах!»9 Сам же Рихтер, забыв вкус хле¬
ба и мяса за годы жизни в лесных редукциях, погиб от рук враждебных индей¬
цев, так и не дождавшись помощника.
Однако почему именно Клементинум оказался таким важным источником
миссионерской активности?
Иезуиты появились в Чехии еще при императоре Фердинанде I, в 1556 году
по непосредственному уговору с Лойолой. На них возлагалась борьба с местной
ересью — тогда Чехия считалась «страной еретиков», ибо гуситские традиции
были очень сильны в народе. (Существовала даже легенда о том, как выделен¬
ные генералом ордена миссионеры оттягивали свой отъезд из Рима, и, призван¬
ные Лойолой к ответу, сослались на тяготы жизни в Чехии, на зиму... Созда¬
тель ордена парировал: «Вы думаете, что если там есть снег, то нет Бога? — И,
вручив своим нерешительным апостолам любимую книгу «О подражании
Христу» Фомы Кемпийского, скомандовал: — Завтра в путь!»)
В этом скорее анекдотическом повествовании есть, однако, и реальное
зерно. Миссии на севере тяжело давались первым иезуитам — в основном это
были испанцы, итальянцы, французы. Не случайно работа в Речи Посполитой
приравнивалась по трудности к миссионерству в Америке. Польшу так и звали
в ордене: «Северная Индия». Один из братьев, трудившийся там, призывал
направлять в Речь Посполитую «тех, кто подает прошения на Индии. Здесь они
встретят такие же трудности, а польский язык ведь не сложнее же индейского».
Соратник Лойолы Альфонс Сальмерон, один из лучших ораторов Тридентско-
го собора, хорошо знакомый с жизненными тяготами, писал Лойоле из Поль¬
ши, что если он вернется оттуда живым, то «уже никакой крест не покажется
ему слишком тяжелым». А если смотреть еще дальше на север и на восток, т. е.
и Литву, — то оттуда, по словам отца Маджио, отстаивавшего идею иезуитской
Академии в Вильне, «открывается прямая дорога на Москву, на Татарию,
вплоть до Китая, и к небесам, через мученичество».10
В Праге иезуиты обосновались в полуразрушенном монастыре св. Климен-
iu. заложив тем самым основание будущей знаменитой коллегии. К их первым
шагам относится создание при монастыре библиотеки — в будущем столь же
прославленной, как и сама коллегия. Дальше развернулась акция по католиза-
ции населения, которая включала как уничтожение «гуситских» книг — иногда
но были любые старопечатные издания, — так и борьбу с традицией сильного
|дссь светского импульса в культуре. Однако существовали и более гибкие
формы воздействия, с которыми хорошо знакомы и исследователи Латинской
Америки: использование популярной личности святого короля Вацлава как на¬
ционального католического святого-покровителя, постановка прокато-
иических пьес на чешском языке, обширная культурная, в том числе строитель¬
ная деятельность.
Контрастность и противоречивость чешской контрреформации, на службе у
которой вскоре оказались такие личности, как упоминавшийся выше Карел
11 !крета или знаменитый историк Богуслав Бальбин, пронизывает всю местную
170

культуру начала и середины XVII века. И закладывает основы для облика
зрелого пражского барокко, развившегося в древнем городе с очень сильной
готической основой, что является из характерной особенностью местной шко¬
лы. Интересно, что одну из самых ярких характеристик пражских ансамблей, в
которых уловлена именно эта «органическая противоречивость», если можно
так выразиться, дал в нескольких своих статьях и эссе Алехо Карпентьер, не раз
бывавший в Праге и очень ее любивший.
«Мне кажется, нет в Европе другого города, где драма борьбы реформации
и контрреформации была бы столь красноречиво запечатлена в значительных
и ярких памятниках, как в Праге. С одной стороны, это — ощетинившийся
шпилями монументальный собор Тын, часовня Белен, со своей крепкой сред¬
невековой черепицей, — здесь прозвучали однажды страстные пророческие
слова маэстро Яна Гуса. С другой — причудливый, завораживающий, почти
сладострастный в своей барочности собор Св. Сальватора колледжа (колле¬
гии. — Л. Т.) Клементинум. Соперничая со строгими стрельчатыми башнями
на другом берегу, он стоит за Карловым мостом, который, словно сцена пыш¬
ного иезуитского представления (его скульптуры напоминают скорее героев
спектакля, чем служителей церкви), населен святыми и апостолами, мученика¬
ми и докторами, соединенными в причудливом танце туник и митр, — бронза
на белом гипсе, тени на золоте: они возвещают о стремительной победе латин¬
ского Рима над национальной чешской культурой, особенно над псалмами и
песнями таборитов...»11
«Пражские здания и исторические места как бы застывают между полюсами
реальности и вымысла, фантастики и достоверности, сказки и факта».12
В этом абрисе пражских впечатлений, в котором проявляется свойственная
Карпентьеру удивительная способность живо ощущать самую душу какого-
либо места — города ли, дремучего леса, — самую суть Локума, крепче всего
держат внимание писателя именно Карлов мост и Клементинум. В «Американ¬
ской чудесной реальности», как и в «Барочности и чудесной реальности»,
Карпентьер вспоминает о Праге как о «целиком барочном городе», вновь вы¬
зывая в памяти «бесчисленный ряд скульптур Карлова моста; почти тан¬
цующие, несмотря на тяжесть бронзы, фигуры епископов, святых, докторов
теологии, парящие, несмотря на притяжение материи, скульптуры церкви Свя¬
того Климента, расположенной у въезда на Карлов мост — подлинный теоло¬
гический балет в абсолютно барочном стиле».13
Однако почему в Праге, можно сказать, до краев наполненной барочной
архитектурой и скульптурой, не уступающих декору св. Климента, превосходя¬
щих его размахом и красотой, взгляд и мысль писателя так прочно держит
именно этот комплекс? С одной стороны, разумеется, потому, что в Праге роль
сердцевины города, как бывает в очень редких случаях, играет именно Карлов
мост. Но видимо, и потому, что Карпентьер с чуткостью художественной на¬
туры уловил не только метафизическую, но и вполне живую связь между «тео¬
логическим балетом» иезуитской коллегии и барочной культурой Латинской
Америки. Это утверждение может показаться нарочитым и натянутым. Однако
171

писатель уловил тот католическо-миссионерский дух, ту специфику «иезуит¬
ского искусства», неотъемлемого от сочетания барочной аффектации и чувст¬
вительности, эмоционально перенапряженного и содержательно-четкого, те¬
атрального и спиритуального, которое равно можно найти в скульптуре Кито
И архитектуре Лимы, в пластике Алейжадинью и искусстве парагвайских мис¬
сий. В Европе подобное искусство как бы растворяется в широком спектре ху¬
дожественных впечатлений, которые дарит зрителю любой старый западный
город со своим романским, готическим, классическим и так далее архитек¬
турным прошлым. В Латинской же Америке, как нам уже приходилось от¬
мечать, барокко концентрированно, оно действительно становится некой все¬
общей константой. И, уловив в центре Праги, где волею судьбы (и не без зака¬
зов иезуитской коллегии) возникла такая же концентрированно-барочная
сфера искусства, Карпентьер сразу выделил ее из потока пражских впечатле¬
ний. Мы еще вернемся к скульптурным группам Карлова моста, сейчас же толь¬
ко напомним, что лучшая из них, по признанию почти всех историков искусст¬
ва, — группа св. Франциска Ксаверия, ближайшего сподвижника Лойолы и
первого миссионера ордена в заморских странах. И отметим, что барокко,
сыгравшее такую значительную роль в художественной культуре Чехии и ис¬
панских колоний в «Индиях» всегда было способно, служа католическим идеа¬
лам, тем не менее свободно впитывать и претворять местные импульсы. Разуме¬
ется, последние очень разнились в Чехии и индейских странах. Но барокко —
стиль открытый, способный, как Протей, воплощаться в разные оболочки, не
боящийся материала, из которого ему приходится творить, ибо он всегда суме¬
ет подчинить этот материал своим законам, будь то протестантские традиции
в живописи, будь то индейская резьба по камню.
В Чехии барокко породило целую плеяду крупных мастеров, которую
хронологически открывает Карел Шкрета Шотновский. Он как раз и был
протестантом в молодые годы и даже покинул страну вместе со всей семьей, по¬
теряв при этом всю собственность (а род Шкрета был богат); но позже принял
католичество и во многом связал свою судьбу с иезуитами.14 Рисунки к книге
М. Таннера, о которых мы упоминали в начале главы, были одной из наиболее
поздних его работ и внутренне оказались связаны с известной серией картин,
украшавших орденский дом в Праге, изображавший «Страсти Христовы». Та¬
ким образом, цикл скромных иллюстраций, посвященных мартирологии мис¬
сионеров (именно о них повествует книга Таннера), все время как бы соотно¬
сится со своим высоким прототипом, причем, скорее всего, неосознанно.15
Украшающие книгу иллюстрации — гравюры М. Кюсселя по рисункам
Шкреты — относятся к двум типам: это четыре титульных листа, открывающие
каждый из разделов книги, посвященных четырем частям света. И так сказать,
хроника жизненных событий, скорбный перечень смертей и казней миссио¬
неров на разных континентах. Стилистика первых четырех листов напоминает
фомкую проповедь, обращенную к читателю и зрителю. Это, как писал
Карпентьер, «теологический театр», где смешиваются светско-развлекательные
и религиозные моменты, христианская и античная символика, груз эмблема-
172

Аллегория миссионерской деятельности ордена
иезуитов в Америке. Иллюстрация к книге М. Таннера
«Societas Jesu usque ad sanguinis et vitae profusionem
militans» (...) Praha, 1675.
Гравюра M. Кюсселя по рис. К. Шкреты
тических комментариев, включенный прямо в «художественный текст», — и все
это в сочетании с динамизмом в подаче действия, разнообразием композиции,
выразительностью поз, фигур, жестов; кажется, что все изображение движется
и звучит. Эти титульные листы приводят на память и так называемые «Тезисы»,
своего рода плакаты-объявления о предстоящих докладах и диспутах, очень
распространенные в Клементинуме в XVII—XVIII веках. Шкрета не раз делал
для них рисунки.16
В иллюстрациях Шкреты крылатый Гений католической церкви, олице¬
творяющий орден, вооружен пламенеющим мечом и украшен иезуитским
беретом. При этом он еще облачен в римские доспехи, эффектно задрапирован
в плащ. На одной из иллюстраций — заглавной — этот Гений появляется на
вершине огромного дерева, символизирующего Древо христианской веры, а
173

вокруг теснятся друзья и враги евангелизации Вселенной: пороки, добродетели,
люди, животные, птицы, ангелы, поддерживающие большие бандероли с пояс¬
нительными текстами. Иллюстрации к отдельным разделам по странам света
включают фигуру, олицетворяющую данный континент, как она утвердилась в
тогдашней иконографии, с ее традиционными атрибутами, и символическую
сцену — аллегорию, иллюстрирующую успех ордена в той или иной части све¬
та. Так, Азия представлена, как женская фигура, в длинном одеянии, в высоком
головном уборе. Ее главный атрибут — верблюд. Африка восседает на кроко¬
диле, другой иконографический ее указатель — попугай на руке, опахало над
головой. Пейзажный фон Азии — вертоград, символизирующий успехи в деле
христианизации. Фон же Африки — зловещий: это амфитеатр, усеянный костя¬
ми мучеников, растерзанных дикими зверями, что указывает на трагическую
судьбу большинства здешних миссионеров. Что касается Америки, то здесь
крылатый Гений, олицетворяющий орден, стоит, как на пьедестале, на огром¬
ной кузнечной наковальне; перед нею разведен огонь, в котором закаляют, а
после — выковывают у ног Гения острые наконечники для стрел и копий мно¬
гочисленные путти, одетые в передники из перьев и фантастические индейские
головные уборы. Другие, уже вооруженные, дружно и мужественно отражают
нападения разнообразных хищников, устремляющихся к носителю Веры
Христовой: это крокодил, леопард, медведь, наконец, самый страшный —
огромный дракон, змей, чей гигантский хвост влачится через весь мирный пей¬
заж, с горами на горизонте, пальмовыми рощами и индейскими хижинами. Та¬
ким образом, если говорить о самом верхнем пласте символических значений,
изображаются зримые успехи христианизации в американских колониях, ибо
здесь уже сами индейцы, вооруженные силой христианского вероучения, руко-
нодимые орденскими миссионерами, побеждают язычество, все еще коренящее¬
ся в их стране. Крылатый Гений держит в левой руке раскрытое Евангелие, в
правой — огромный перстень, украшенный остро ограненным стальным нако¬
нечником или алмазом, по образцу которого и затачивают свои орудия индей¬
цы, новообращенные воины Христовы. Пальмы и горы, долина и индейское
поселение весьма фантастичны, но складываются, как всегда у Шкреты, в мас¬
терски скомпонованную, театрализованную среду.
Сразу видно, что в отличие от Африки американские миссионеры добились
значительных успехов в деле христианизации обширного индейского населе¬
ния. Так и было: в донесениях как священников, так и официальных правитель-
пленных лиц постоянно отмечается сравнительная легкость христианизации
«Индий» сразу после конкисты. Сложилась даже легенда, что в евангельские
аремена здесь уже побывали, так сказать, «первые катехизаторы» в лице самого
апостола Фомы, и вернувшееся позже язычество уже не смогло искоренить из
сердец и душ индейцев упавшие на благодатную почву семена христанского
иероучения.17
И тем не менее христианизация в Латинской Америке отнюдь не была лег¬
ким предприятием и идиллической проповедью под пальмами, после которой
к огни новообращенных сами устремлялись в редукции.
174

Образ нового континента не раз возникает в другом типе иллюстраций: в за¬
ставках к биографическим очеркам о миссионерах. Если рассмотренные выше
листы — настоящий пышный Theatrum, то здесь зрителя встречает реальная и
суровая хроника. Здесь нет никакой опосредующей, обязательной для «боль¬
шой» религиозной живописи, какой много занимался Шкрета, мифологи¬
зирующей программы.
Шкрета проявляет свободу, наблюдательность и большую изобретатель¬
ность в выборе мотива: ведь все 169 иллюстраций изображали сцену мучениче¬
ской смерти. Возможно, память о событиях Тридцатилетней войны, которые
часто вспоминаются перед заставками Шкреты, помогла ему так разнообра¬
зить свои композиционные приемы, никогда не повторяясь, избегая монотон¬
ности и оставаясь полностью реалистом.
Характерно, что герои его рисунков нигде не изображены как традицион¬
ные христианские мученики, с пальмовыми ветвями в руках и сиянием вокруг
головы. К ним не слетают ангелы, как это происходило на картинах, алтарных
образах самого же Шкреты. Небо «закрыто», миссионеры живут и гибнут на
земле. И может быть потому, что небесный план, так любимый живописцами
барокко, здесь отсутствует, все, что делается на земле, приобретает неумоли¬
мую, конкретную окончательность. Среда, окружающая миссионеров, изобра¬
жена формульно, сжато, но там, где это материя, знакомая художнику, — очень
точно. Это касается в первую очередь европейского мира: рисунками Шкреты
можно было бы иллюстрировать исторический труд. При этом, как уже упоми¬
налось, возникает стилистический и духовный параллелизм «Страстей Христо¬
вых» и мартирологии, можно бы сказать, «Страстей миссионеров».
Параллели могут быть чисто композиционными (так, лист с изображением
казни отца Генриха Гарнетта в Англии впрямую совпадает со сценой «Ессе Ho¬
mo»: тот же помост-эшафот, та же ревущая толпа, тот же внешне беспомощный
и внутренне несломленный герой, вознесенный над нею). Но важнее внутренняя
связь: следуя своему высокому образцу, шкретовские миссионеры никогда не
сопротивляются, но никогда и не отрекаются от своего долга и идеи. Эта особая
нота выделяет рисунки Шкреты из общей, достаточно большой массы жизнен¬
но точных зарисовок, которые делали европейские художники, большей
частью немцы, в те годы, когда «волки жили в городах, а люди — в лесах».
В «американских» сценах природная среда вымышлена полностью. Однако
это не мешает художнику делать свои композиции убедительными. Так,
изображая сцену гибели троих миссионеров в девственном лесу от индейских
стрел, художник помещает здесь деревья чисто европейского вида, с мшистой
корой и мелкой густой листвой. Однако правда действия и эмоций соблюдается
им полностью.
В других гравюрах Кюсселя по рисункам Шкреты (гравюры обычно более
«говорливы») нас встречают ставшие уже к тому времени привычными стерео¬
типические представления об Америке и ее жителях, ее природе. Возникает и
неоднократно повторяется образ высокой пальмы с огромными плодами. Фо¬
ном же для нее может оказаться вполне европейский вид с далеким замком у
175

горизонта. Рядом с пальмой воз¬
никает вдруг китайская пагода с
колокольчиками. Даже такой про¬
свещенный человек, как лучший
пражский художник, работавший
для ученого Клементинума, пута¬
ет заморскую иконографию — она
для него в первую очередь именно
«заморская», и индейцы могут
иметь черты лица словно списан¬
ные с негров: их в Европе знали
уже давно и хорошо. Атлетически
сложенные, с европейскими про¬
порциями (а иногда и чертами ли¬
ца) эти дикари украшены передни¬
ками из перьев, они вооружены
мечами и топорами, луками со
стрелами и короткими копьями.
Впрочем никакой особой —
варварской — свирепости тузем¬
цы, по сравнению с просвещенны¬
ми европейцами из других рисун¬
ков, не обладают: пытки, которым
подвергают миссионеров кальви¬
нисты в Бельгии, ничуть не легче
тех, к которым прибегают ироке¬
зы Новой Франции.
В 70-х годах XVII века (Шкре-
I а умер в 1674 г.) дух миссий уже веял над Клементинумом. Не случайно чеш¬
ский иезуит Таннер увековечил своих братьев по ордену, трудившихся и
умиравших так далеко от Праги. Иллюстрируя его мемориальную книгу,
Шкрета вполне ощутимо принял участие в духовной подготовке своих со-
oi счественников-иезуитов к нелегкой задаче, которую орден и сами они поста-
мили перед собой. Время для решения этой задачи пришло в 1664 году: когда ге¬
нерал ордена Павел Олива официально сообщил, что испанский король Фи¬
ники IV и Совет по делам Индий дозволили членам Клементинума, как и
другим иезуитам, проживающим на территории империи Габсбургов, участво-
ма и» в миссионерских трудах на американской земле. До этого основные усилия
пражского Клементинума должны были быть направлены на искоренение чеш¬
ского протестантизма. Теперь же первая задача считалась решенной, а после
окончания Тридцатилетней войны борьба с европейскими протестантами по¬
брила свою остроту и актуальность: Европа была поделена на сферы влияния,
и мир был заключен. Поэтому возникла возможность перенести центр тяжести
мм заморские миссии. Новых миссионеров «Индий» могло быть не менее чет-
I mu- ib ipex миссионеров в Америке в 1571 году.
И i нострация к книге М. Таннера «Societas Jesu
Miquc .»d sanguinis et vitae profusionem militans» (...).
Praha. 1675.
Грпморп M. Кюсселя по рисунку К. Шкреты
176

верти от числа всех трудившихся на миссионерской ниве. Это было много, и за¬
явления с просьбой об отправке за океан сразу же посыпались на стол ректора
Клементинума.
В отечественной науке деятельность чешских миссионеров практически не
освещалась. Между тем сведения о племенах и народах Америки, о ее природе,
климате, местных традициях и т. д., содержащиеся в письмах посланцев Праж¬
ской коллегии, могли бы дополнить наши сведения о жизни на континенте и
многих чертах «колониальной действительности». Чехи работали больше всего
в северо-восточной Мексике среди племен тараумара, в Бразилии и горном
Мараньоне (нынешнее Перу). Все это были глухие районы, где зачастую один-
единственный миссионер отвечал за всю редукцию, в течение долгих лет не
имея ни помощи, ни писем с родины. При этом, отчасти потому что они доволь¬
но поздно получили право на миссии, чехи ринулись в работу с пылом перво¬
открывателей, который уже несколько угас у посланцев других стран. Основ¬
ной источник наших знаний о них — сборник писем, собранных и обработан¬
ных, переведенных с латыни Зденеком Калистой.18 Он напечатал, снабдив
комментариями, тридцать два письма одиннадцати миссионеров, абсолютное
большинство которых связано с Латинской Америкой. Образцом и примером
для всех них был св. Франциск Ксаверий, имя которого все время возникает на
страницах писем (он был канонизирован в 1622 г. вместе с Лойолой и Тересой
Авильской).
Тяга в «Индии» была огромна. Например, Вацлав Эймер из Мельника, едва
закончив новициат, подал прошение на миссию. Получив же отказ, подавал по¬
вторные заявления на протяжении десяти (!) лет, пока в 1692 году, будучи уже
тридцатилетним взрослым мужчиной, не получил назначения в Мексику. Там
он и работал до своей смерти в 1727 году. В Мексике трудились Шимон
Боруградский, боровшийся с наводнением в Мехико в 1686 году, иезуит с инже¬
нерным образованием. Среди племен тараумара провел всю свою долгую
жизнь Йозеф Нейман, несколько раз бывший на волосок от смерти во время
восстаний индейцев, которые ему довелось пережить и о которых он написал
книгу, изданную впоследствии на родине, в Клементинуме. Насколько можно
судить, чехи не всегда испанизировали свои фамилии (хотя туземцы считали их
всех испанцами) и были известны как Выдра, Рымарж, Фиола, Борыня. И надо
сказать, что их ценили в Америке очень высоко.
«Все мы, кто пришел из чешской провинции, можем подтвердить, что здеш¬
ние отцы, и в Чили, рожденные в испанских семьях, любят и уважают чехов и
нидерландцев больше, чем любой другой народ, включая и европейских испан¬
цев, что здесь случается чрезвычайно редко», — писал своим Ондржей Суппе-
тиус.19 Для того чтобы оценить деятельность чехов в Латинской Америке, необ¬
ходимо кратко коснуться еще одной темы, «глухой» для отечественного искус¬
ствознания: парагвайских редукций, так как наряду с Мексикой, жизнь и
деятельность целого ряда незаурядных чешских иезуитов были связаны именно
с ними. К тому же у историков сложилась точка зрения, что отмеченные наибо¬
лее сильным индейским влиянием произведения искусства возникали под влия-
12 Заказ № 156
177

Б. Родригес. Св. Ян Непомук. Эквадор
XVIII в. Милуоки, Государственный
музей. Чешский национальный святой,
культ которого установлен в Латинской
Америке иезуитами
Родригес. Св. Ян Непомук. Деталь

нием художественной культуры иезуитских редукций. Тамошние индейцы, по¬
лучив хорошие строительные навыки, возводили церкви и украшали их по все¬
му прилегающему региону.20
Тема иезуитских миссий в Парагвае — одна из самых спорных, сложных и,
как правило, трактуемых крайне одностороннее, что касается как их хулителей,
так и защитников. Лишь последние десятилетия принесли первые попытки объ¬
ективного научного анализа. Мы же коснемся этого вопроса лишь описатель¬
но, в аспекте своей чешской темы.
Иезуитские миссии в Парагвае явились важной частью становления куль¬
туры колониальной эпохи (XVI—XVIII вв.). Свойственные им особенности
были предопределены условиями евангелизации языческого населения в этой
части Латинской Америки. Парагвайские миссии возникли в самом сердце ма¬
терика, в огромном треугольнике Асунсьон—Буэнос-Айрес—Сан-Паулу. Па¬
рагвайская провинция ордена подчиняла своей юрисдикции все миссии на зем¬
лях нынешнего Парагвая, Аргентины, Уругвая, зону боливийского Альтипла-
но— часть Южной Боливии: территория, равная по размерам Испании, Порту¬
галии и Франции вместе взятых. Плодородные земли, с которых собирали в год
два урожая, были заселены в основном племенами группы гуарани, находивши¬
мися, в отличие от инков Перу или ацтеков Мексики, на стадии первобытно-об¬
щинного строя, будучи кочевниками со слабо выраженными социальными ин¬
ститутами. Во время стоянок племя жило в одном временном жилище, среди ин¬
дейцев была распространена полигамия, они не знали одежд. В северо-
восточной части нынешней Боливии, среди джунглей, болот и озер, обитали
племена мокос (моксос), поклонявшиеся луне, в среде которых практиковалось
ритуальное детоубийство. Большая часть этих племен была открыта самими же
иезуитами. Обычаи индейцев — ритуальные человеческие жертвоприношения,
гомосексуализм, зоофилия, у гуарани еще и каннибализм, сопровождавшийся
ритуалами исключительной жестокости, ставили миссионеров перед трудней¬
шей задачей. Глава первой иезуитской миссии в Бразилии, о. Мануэл да
Нобрега, лишь мечтал о том, чтобы на первых порах отучить индейцев есть
человеческое мясо, заставить их иметь лишь одну жену, прикрывать наготу,
изгнать колдунов и жить в одном месте.
В поисках адекватной формы евангелизации парагвайские миссионеры вы¬
двинули систему «редукции» (от лат. reduktore — возвращать) — большие по¬
селения, в которые переводились бродячие племена с целью их совместного
оседлого проживания. Наряду с собственно евангелизацией миссионеры
приучали своих подопечных к сельскому хозяйству, обучали ремеслам, а также,
в целях привлечения их к церковной службе, — музыке и пению, которым те
обучались с успехом и легкостью, удивлявшими всех белых.
Начало миссиям положили, однако, францисканцы. 15 апреля 1537 года
в праздник Успения Богоматери был основан город Асунсьон. В 1575-м брат
Луис де Баланьос основал поселок для кочевых индейцев. Он изучил язык
гуарани, составил его грамматику и первый молитвенник на этом языке, ко¬
торые не сохранились. В 1601 году епископом этих земель стал, Мартин Игна¬
179

сио де Лойола, тоже францисканец, внучатый племянник основателя ордена ие¬
зуитов. Деятельность членов самого ордена началась с приездом троих его чле¬
нов — о. о. Мануэла Ортеги, Хуана Салоне и Томаса Филдса: португальца,
каталонца и ирландца. В 1607 году Папа утвердил Парагвайскую провинцию
ордена, первым провинциалом которой стал о. Дьего де Торрес, а в 1611 году
иезуиты получили исключительное право на основание миссий на землях
Парагвая.
Возникновение первой редукции (Лоретской Божьей Матери) связано с име¬
нами итальянцев о. о. С. Маскетти и Д. Катальдини (1610). Оба миссионера еще
в юности стремились к подобным трудам: они писали, прося разрешения
отправиться «вИндию,Японию, Китай,Турцию или Москву, где <...> мы мог¬
ли бы лучше трудиться ради вящей славы Господней».21 Взгляды обоих были
близки к гуманистическим воззрениям, и на тип создаваемой ими редукции ока¬
зали влияние труды Кампанеллы и Платона с их описаниями идеального
устройства государства.
Парагвай стал местом особого притяжения для орденской молодежи, хотя
отбор кандидатов производился чрезвычайно строго. В Парагвайской провин¬
ции кроме чехов трудились испанцы, много немцев, австрийцы, итальянцы. За
150 лет существования миссий лишь пять—шесть человек были отозваны по со¬
стоянию здоровья либо по собственному желанию. Зато двадцать три миссио¬
нера приняли венец мученичества, а около ста считались «выдающимися». Спи¬
сок мучеников открыли трое — Рок Гонсалес де Санта Крус, Хуан дель Касти¬
льо и Альфонсо Родригес, которые были убиты индейцами в лесу, когда
возвращались с торжественной мессы в честь закладки новой редукции. Остан¬
ки Гонсалеса, как и других погибших, покоятся в Капелле Мучеников при кол¬
легии Христа Царя в Асунсьоне. Ярким представителем миссионеров «первой
волны» был о. Руис де Монтойя, написавший пять книг на гуарани, составив¬
ший словарь и грамматику, употребляемые до сих пор. Он обучил индейцев
своей редукции грамоте — это было первое грамотное племя в Западном полу¬
шарии. Прозванный «Франциском Ксаверием Южной Америки», де Монтойя
исходил пешком огромные расстояния, окормляя своих подопечных. Когда он
умер в Лиме в 1652 году, несколько десятков индейцев пришли за его телом и
отнесли его с почетом за тысячу миль, в миссию Лоретской Божьей Матери где
он ранее трудился, и там похоронили.
С самого начала своего существования редукции находились под постоянной
yi розой со стороны «охотников за рабами», выходцев из Сан-Паулу, почему их
обычно называли «паулистами» (а также «бандейрантами» или «мамелюками»
$и особую жестокость). В ранний период было разгромлено около 11 редукций,
до тридцати тысяч людей увели в рабство, поселения сожгли. Позже бразильские
плантаторы, завладев процветающими редукциями, либо продавали в рабство,
либо вытесняли обратно в леса индейцев, возвращая их к прежней дикой жизни.
II 1640 году орден добился от короны разрешения создать вооруженные отряды
hi индейцев, чтобы иметь возможность защищать поселения. В первом же бою
индейцы, которых обучали бывшие солдаты, нанесли поражение бандейрантам.

Успехи миссий, подчинявшихся непосредственно королю, минуя вице-короля в
колонии, а также генералу ордена и составлявших как бы независимое «госу¬
дарство в государстве», послужили одной из скрытых под просветительской
риторикой причин резких атак на орден. После кассации ордена в 1767 году все
иезуиты изгонялись из Латинской Америки, миссии разорялись, белое монаше¬
ство, которому была доверена опека над индейцами, как правило, не знало ни
языка, ни обычаев. Миссии приходили в упадок, в период освободительных
войн церкви специально разрушались. В настоящее время сохранились лишь
руины нескольких миссий, которые в последние десятилетия были включены в
своих странах в программу государственной опеки. В нескольких миссиях созда¬
ны музеи, где хранятся остатки некогда богатейшего убранства церквей. Кое-что
попало в собрания Национальных музеев и в частные коллекции, основная же
часть памятников безвозвратно утрачена.
В джунглях по течению Мараньона миссионерам приходилось работать в
особенно трудных условиях: среди болот, при постоянной влажной жаре, среди
змей, ядовитых насекомых и хищников. Первыми миссионерами, которые в
результате долгих трудов с 1668 по 1682 год привели к крещению около 600 ин¬
дейцев моксос, были о. о. Педро Марабан, Сиприано Бараче и брат Хосе дель
Кастильо, которых они не только духовно окормляли, но приучали к земледе¬
лию и ремеслам. Тридцать четыре года провел на Мараньоне о. Лукас де ла
Куэва, находя в лесах, крестя и опекая туземцев тех мест, где не ступала нога
европейца.
Важное место среди «мараньонцев» занимали чехи из Клементинума:
о. о. Самуэль Фритц, который составил первую карту Амазонки, от ее истоков
в Андах до района Параны. (К несчастью, именной этой картой воспользова¬
лись «паулисты», чтобы обнаружить скрытые в лесах редукции и их разорить.)
Вместе с Фритцем отплыл в Америку о. Индржих Рихтер, тот самый, что искал
за морем «драгоценности более важные, чем золото». Он был убит в лесу, вмес¬
те с двумя проводниками, враждебными индейцами, которых возглавлял его
бывший слуга, уже поднимавший однажды бунт в редукции.
Рихтер, как и все миссионеры, поддерживал политику испанской короны,
что его и погубило. Бунт в сущности был поднят не против миссионера, а
против испанцев, натравливавших одно племя на другое. Рихтер принял
сторону обиженных, покарал убийц, но с помощью испанцев, за что сам и по¬
платился.
Индржих Рихтер был миссионером «первого призыва», нетерпеливым и
страстным. Он обратил в христианство сотни туземцев на территории горного
Мараньона, куда прибыл в 1682 году тридцати лет отроду. За ним был уже, од¬
нако, опыт работы приходским священником в Праге, причем он служил среди
самых бедных кругов столицы, рабочих из предместий, среди его паствы нахо¬
дилось немало еретиков. Молодой священник уделял большое внимание не
только церковному просвещению, но и нравственному воспитанию своих подо¬
печных. В горном Мараньоне Рихтер трудился сначала вместе с Самуэлем
Фритцем, но вскоре Фритц оставил коллегу и ушел на бразильские территории,
181

откуда уже не вернулся, так что Рихтер до своего трагического конца оставался
один на один с многочисленными трудностями: «Здесь нужны не ученость, а
силы», — писал он на родину, но так и не дождался помощника. И тем не менее:
«О, с какой легкостью переносим мы недостатки в еде, одежде и самом необхо¬
димом, и здешние жаркие лучи не горячее нашего страстного желания помочь
индейцам. Если бы у нас было хоть что-то, чтобы отблагодарить этих бедняг,
которые сами голодают, чтобы нас накормить».22 Рихтеру нужны ножи и то¬
поры для индейцев. Он уже два года не имеет известий с родины, забыл о
европейской еде, износил одежду, но больше всего озабочен духовными нужда¬
ми своих подопечных. Иногда в его письмах звучат ноты, которые сделали бы
честь будущим деятелям теологии освобождения (хотя неизвестно, как бы сам
Рихтер к ним отнесся).
«О, сколько раз я думал, — пишет он своему ректору, — о том, что в чешской
провинции (провинции ордена. — Л. Т.) есть, сколько мне известно, знамени¬
тые люди, которые с помощью своего авторитета могли бы многого добиться у
тамошних вельмож. Если бы тронуть сердце такого богача и растолковать ему,
что нужно для миссии и каким добрым делом было бы основание редукции,
чтобы они из тех крох, которые падают с их стола (я хочу сказать, от своего
преизбытка), установили бы пенсию в 200—300 злотых на миссионера, — ведь
так они за каждый год могли бы спасти тысячи душ! О, если бы они поняли,
сколько добра могут сделать сами себе с помощью Мамоны, вместо того, что¬
бы ублажать грешное брюхо, и сделать это совсем просто, и тем способом, ко¬
торый более всего угоден Господу!»23
Рихтер был не одинок в своем отношении к индейцам. Уже современники от¬
мечали, что заступниками за индейцев были и Вацлав Христман, одним из
первых приехавший в редукции горного Мараньона, и Индржих Кордуля, так¬
же Игнац Фиола (он погиб, как и Рихтер, когда воспротивился желанию «сво¬
их» индейцев продать пленников в рабство — и наверняка на съедение —
карибам). «Клементинцы» были аптекарями, врачами, хирургами, все, как
один, владели языками индейцев. В письмах часто встречаются слова, а то и це¬
лые фразы на местном языке. Многие из них составляли словари, переводили
катехизис. Клементинум тщательно отбирал людей — как правило, его послан¬
цы были высокообразованные, с опытом преподавания.24
Специальную благодарность заслужил не только от супериора местной
провинции ордена А. Орельяны, но и от вице-короля о. Франтишек Борыня
(1633—1722), потомственный чешский аристократ, продолживший дело де
Куэвы, находя на островах и в дебрях новые племена и крестя их. «Мой отец
Станислав! — писал он еще одному „клементинцу“, о. С. Арлету, — я дошел
уже, кажется, до края земли».25 В междуречье Гуапоре и Маморе он открыл до
сотни новых племен, построил в основанной им редукции Св. Павла храм, по
сю словам «достойный стоять в самой Праге».
Первые из известных редукций — «Лоретской Божьей Матери» и «Св. Игна-
| ия Гуасу» — были основаны в 1610 году на Паране — притоке Амазонки. В
дальнейшем появилось 15 редукций на территории нынешней Аргентины, 7 —
II2

1.	Редукция Санта-Мария.
2.	Редукция Сан-Игнасио (св. Игнатия
Лойолы).
3.	Редукция Сантьяго.
4.	Редукция Санта-Роса.
5.	Редукция Сан-Косме.
6.	Редукция Иисуса.
7.	Редукция Тринидат (Св. Троицы).
8.	Редукция Итапуа.
9.	Редукция Канделариа (Мадонны
Канделарии).
10.	Редукция Сан-Карлос.
11.	Редукция Апостолес (св. Апостолов).
12.	Редукция Консепсьон (Непорочного
Зачатия).
13.	Редукция Сан-Хосе.
14.	Редукция Мартирес (св. мучеников).
15.	Редукция Санта-Ана.
16.	Редукция Лорето (Лоретской Божьей
Матери).
17.	Редукция Сан-Игнасио Мини (св. Игнатия
Лойлы-меньшая).
18.	Редукция Корпус Кристи (Тела Господня).
19.	Редукция Сан-Хавьер (св. Франциска
Ксаверия).
20.	Редукция Санта-Мария.
21.	Редукция Сан-Николас.
22.	Редукция Сан-Анхело (св. Ангела).
23.	Редукция Сан-Луис.
24.	Редукция Сан-Лоренсо.
25.	Редукция Сан-Хуан.
26.	Редукция Сан-Мигель (св. Михаила
Архангела).
27.	Редукция Сан-Борха (св. Франсиска
Борджа).
28.	Редукция Сан-Томе (св. Фомы).
29.	Редукция Ла Крус (Св. Креста Господня).
30.	Редукция Япею.
31.	Аргентина.
32.	Бразилия.
33.	Река Уругвай.
34.	Река Парана.

в Бразилии, 8 — в Парагвае. Самая большая — «Япею» — насчитывала восемь
тысяч жителей, остальные имели в среднем по три тысячи. Таким образом,
современники не случайно говорили о «государстве иезуитов», тем более что
мир миссий был очень замкнут, доступен европейцам лишь по особому
разрешению и хозяйственно самодостаточен. Социально-хозяйственный статус
был очень сложен и до сих пор не имеет точного определения; оценки разброса¬
ны по широкой шкале, от «республики иезуитов, воплотившей в жизнь мечты
первых апостолов» (Ф. Бауса)26 до «клерикальной разновидности португаль¬
ского феодального поместья» (А. М. Хазанов).27 Интересна точка зрения
X, К. Мариатеги: «Быть может, только иезуиты с присущим им практицизмом
продемонстрировали в Перу, как и в других частях Америки, способность к
экономическому созиданию. Отданные им латифундии процветали».28 Редук¬
ции умело сочетали отдельные черты доколумбова способа жизни и ведения хо¬
зяйства (общинное проживание и труд, традиционно долгие праздники и др.) со
складывающейся колониальной действительностью нового времени. Они были
активно включены в товарные отношения, вели обширную торговлю на экс¬
порт (парагвайский чай йерба-мате, воск, табак, зерно, хлопок, кожи и изделия
из них, ремесленные поделки индейцев, на которые был стойкий спрос в
Квропе). С другой стороны, благодаря умелому распределению труда редукции
обеспечивали себя всем необходимым от орудий земледелия и одежды до музы¬
кальных инструментов. Индейцы в редукциях в качестве подданных короля
платили с 18 до 50 лет подать в казну; священники оплачивались также
королевской казной, и Совет по делам Индий знакомился с каждой кандида¬
турой миссионеров. Первые 10 лет население новой редукции освобождалось
от налогов.
Структура редукций была четкой и полностью унифицированной. Миссию
возглавлял отец-иезуит, ему помогал брат-викарий. В боливийских миссиях
XVII—XVIII веков на тридцать тысяч индейцев приходилось пятьдесят свя¬
щенников. В управлении и организации труда им помогал Совет — кабильдо, —
м который входили представители местной индейской знати, получавшие ряд
привилегий. Все земли делились на общинные и «Божьи», которые обрабаты¬
вались совместно и плоды которых шли на процветание миссии, в частности на
строительство церквей. Как правило, они были монументальны, очень наряд¬
ны. Получив навыки строительства, впоследствии индейцы из миссий строили
их по всем близлежащим землям, чем объясняется, как упоминалось, большое
сходство между архитектурными сооружениями огромного региона. Индей¬
ские семьи имели собственные наделы, продукты, собранные с них, они по¬
лучали в личную собственность. В каждой редукции были свои мастерские:
I кацкие, по обработке кожи, дерева и др., работавшие на нужды редукции и на
жепорт. Полученные деньги шли на благоустройство, на содержание вдов и
сирот.
В архитектурном отношении все редукции были строго унифицированы и
с сроились по единому образцу. Центр каждого поселения занимала квадратная
или прямоугольная площадь, по одну сторону которой возвышалась церковь —
нм

8
GwraKud Plan of Турка] Reduction
8
0
0
11800 IS1ВIВ
81100 01000
11
HS.'.'A
Г..?': J1
ЕЖЗ
ПИЗ
11
Г'ГГЯ
11
Е!?7”'Ч
ГУ" 11
Г-" Vi
Ь М ^'1
Г -'.и 'И
в I
ГГ
Г."’’ "1
ПИЗ
СПЗ
сиз
(ZZZ3
Г~1
CZ3
ПИЗ
1 да
00
1	Church, with portico
2	Cemetery
3	Patio of Colegio
4	Classrooms
5	Second Patio
6	Storerooms and Offices
7	House of Misnonen
8	Mission Garden
9	House of Widows and Orphans
10	Grand Plaza
11	Blocks of Houses of Indians
Генеральный план типичной парагвайской редукции
(по книге Lost Sities of Paraquaj. C. J. McNaspy, S. J., Photo; J. M. Blanch, S. J. Chicago, 1982, p. 140)
1.	Церковь с портиком.
2.	Кладбище.
3.	Двор (патио) коллегии.
4.	Классные помещения.
5.	Второй двор (патио).
6.	Мастерские.
7.	Дом миссионеров.
8.	Сад миссии.
9.	Дом для вдов и сирот.
10.	Центральная площадь.
11.	Кварталы домов индейцев.
самое большое и нарядное здание в редукции, ее смысловой, символический и
культурный центр. Рядом с ней —дом отцов-иезуитов и коллегия, позади них —
склады и мастерские. По другую сторону церкви находилось кладбище, иногда
с капеллой, за ними — большие сады и огороды. Остальные три стороны
квадрата занимали дома индейцев, все одинаковые. Они были одноэтажные, вы¬
тянутые в длину и членились на 7—8 секций. Каждая семья имела отдельную
комнату, но одновременно привычка жить рядом, своим кланом, таким обра¬
зом, сохранялась. Дома строились из высушенного на солнце кирпича, адобы,
позже — из камня. Вдоль дома шла широкая галерея, на которую выходили
двери отдельных комнат. Унифицированность и точная повторяемость этих жи¬
лищ не раз вызывала упреки в казарменном духе поселений. Скромность част¬
ных жилищ сознательно противопоставлялась красоте и великолепию Дома
Божьего: церковь возводилась из дерева или камня, украшалась снаружи резь¬
бой, внутри стоял великолепный позолоченный алтарь, находились статуи свя¬
тых, обычно натуралистически раскрашенные, которые воспринимались индей¬
цами как живые персоны. Служба производила на туземцев огромное впечатле-
185

ние, причем они сами участвовали в ней.
Музыкантов в редукциях очень ценили,
освобождали от других работ. «У нас
нет недостатка ни в музыкантах, ни в
музыкальных инструментах, — писал
Борыня с берегов Якумы, — как то:
цитры, цимбалы, органы и струнные ин¬
струменты, они на удивление нравятся
индейцам, и с их помощью они друг
друга побуждают к большей набожно¬
сти».29 Он же был уверен, что «наши ин¬
дейцы делают алтари ничуть не хуже,
чем в Европе». Неудивительно, что
церковь всегда стояла в центре куль¬
турной жизни. Здесь не только слушали
мессу, но и разыгрывали религиозные
представления по праздникам, которые
всегда торжественно справляли. В день
святого патрона редукции его статую
процессия выносила на площадь, где
возводились обвитые зеленью триум¬
фальные арки, богато украшенные, в
том числе — дарами природы: привязы¬
вали живых птиц и обезьян, устраивали
садки с рыбами, приносили живых и
убитых животных, символизируя присутствие на торжестве в честь святого всей
природы. В особо любимый здесь праздник Тела Христова на площадь прино¬
сили для благословения труды рук своих, оружие, мотки пряжи, приводили до¬
машний скот. Однако это столпотворение сменялось стройным, молчаливо-
торжественным шествием в процессии, где даже малые дети шли с сознанием
иажности события: «Самым ценным в этом шествии и наибольшим проявлением
благодарности Господу, которому посвящен праздник, является благочестие.
Вся эта толпа движется в таком молчании, что никто, даже мальчишки, не
проронят ни словечка и не позволят себе ничего такого, что могло бы оказаться
недостойным перед жертвоприношением Христа. Все идут с руками, сложенны¬
ми на груди, не глазея по сторонам, а скромно потупив очи, и голос их занят не
пустыми словами, а священными песнопениями».30 В программу каждого празд¬
ника включались танцы, которые исполняли исключительно мальчики. В сущ¬
ности, это были отлично отрепетированные пантомимы, изображающие либо
события священной истории, либо, по определению своих постановщиков, «ал-
неюрические танцы». Они могли представлять, например, разные страны и кон-
I мненты, причем роскошные одежды для выступлений шили индеанки тут же в
редукции, так что праздник, подготовка к нему, активное участие в нем (накану¬
не праздника Тела Господня разрешалась специальная охота) были важной

стороной в жизни миссии. Отправляясь в день своего патрона или другого свя¬
того на «Божьи земли», индейцы с пением выносили в поле и его статую,
украшенную цветами, дабы святой видел, как они трудятся в его честь. Не¬
обычайно богато украшалась цветами и плодами и внутренность церкви. Одна¬
ко в миссиях ставились и настоящие представления, по структуре своей это были
средневековые ауто, обретшие в миссиях новый смысл и отлично служившие це¬
лям христианизации. Непревзойденным мастером ауто стал о. Жозе ди Аншьета
(1534—1597), замечательный проповедник и драматург. Ауто создавались в тес¬
ной связи с церковными праздниками: «На празднике Святого Лаврентия»,
«Праздник Рождества» и др. «Ауто о всеобщей проповеди» было им написано по
просьбе Мануэла де Нобреги, главы первой иезуитской миссии, посланном в
Бразилию еще самим Лойолой. Праздничная культура миссий была одной из са¬
мых привлекательных и действенных черт разработанной миссионерами
программы христианского просвещения.
В одном из своих писем Франтишек Борыня, воспитанник и посланец Праж¬
ского Клементину ма, о котором уже шла речь, упоминает, с одной стороны, о бо¬
гатейших монастырях и церквях Лимы (в Коллегии Святого Павла сакристия от¬
делана червонным золотом и серебром на сумму двести тысяч золотых, а на саму
церковь истрачено триста тысяч; капелла украшена картинами из Рима; если бы
не большие выплаты в казну, которые должны были делать ее хозяева-иезуиты,
то коллегию «можно было бы назвать самой богатой во всем ордене»). Сам же
Борыня работал в далекой миссии и болотистых лесах по течению Маморе и Гуа-
поре, впадавших в Мадейру — самый большой приток Амазонки, среди племен,
многие из которых сам же он и открыл для цивилизации и испанской короны...
Область эта находилась в шестистах километрах от Лимы, а племена, судя по
описаниям, были совсем первобытными и жили охотой и рыболовством среди
рек, кишевших крокодилами. Сам ученый миссионер, оговорившись, называет
их в одном месте «драконами», у которых «голова больше, чем у быка».
Борыня ставил в селениях деревянные кресты, раздавал ножи и синие стек¬
лянные бусы чешского производства, ценившиеся среди аборигенов «превыше
всего». Крестил и проповедовал.
Разумеется, храм в его лесной редукции не был украшен картинами из
Рима. Зато — «наши индейцы изготавливают алтари, которые ничуть не хуже
европейских». В этих алтарях индейской работы могли возникнуть самые не¬
ожиданные иконографические мотивы, ибо, как ни просвещал Борыня своих
подопечных, они были еще слишком сильно связаны со своим полупервобыт-
ным прошлым. Недаром боливийские просторы дали самое большое количест¬
во своеобразных вариантов иконографии, особенно в декоре храмовой архи¬
тектуры. Но самой важной и впечатляющей стороной искусства парагвайских
миссий была их архитектура, о которой приходится судить лишь по руинам, а
также косвенно по тому влиянию, которое «иезуитское барокко» оказало на ис¬
кусство сопредельных местностей.
Архитектура миссий в своем развитии прошла три основных стадии. Пер¬
вая — XVII век, когда проекты церквей делали на свой риск и страх сами мис-
187

сионеры. Из наиболее профессиональ¬
ных строителей был о. Джузеппе Ка-
тальдини (1571—1653). Как правило,
это были трехнефные, изредка пятине-
фные храмы, с боковым выходом на
кладбище или к коллегии, и главным
входом, акцентированным деревян¬
ным портиком на деревянных же стол¬
бах. Внешние стены и внутренние
перегородки между нефами возводи¬
лись из адобы — необожженного
кирпича, штукатурились и украша¬
лись. Второй период — конец XVII—
первая треть XVIII века, когда адобу
заменил камень, сначала только в
церковных постройках, позже и в ин¬
дейских домах. Основная структура
здания оставалась той же, весь остов и
потолок были из дерева, но перегород¬
ки стали каменными и каменными
же— превосходные резные порталы,
являющиеся главным украшением фа¬
сада. Появляются профессиональные
архитекторы, среди которых было
много немцев из Баварии. Известны
имена бр. Бартоломе Карденоса, бр. Доминго Торреса. О. Антонио Сепп был
тирольцем, о. Хуан Краус — чехом (надо иметь в виду, что фамилии часто ис-
мимизировались, и Хуан Краус был, вероятно, Иоанном Краузом), о. Анхель
Кимилло Петраграсса и бр. Хосе Брасанелли — итальянцами.
В этот период расцветает искусство архитектурного декора, в котором ин¬
дейцы смогли вполне выразить свои вкусы, фантазию, с большой свободой
претворяя европейские образцы, важную роль среди которых играли, как и по¬
всюду, гравюры и так называемые «Книги образцов». Как и везде в Перу, воз¬
никает стиль, сочетающий принципы европейского барокко, стиля открытого,
легко воспринимающего разнообразные влияния, с местными импульсами,
придающими ему своеобразную, часто неповторимую окраску. Но здесь индей¬
ских влияний особенно много, и они особенно сильны. Складывается так назы¬
ваемое «парагвайское барокко», или «барокко гуарани», «миссионерское», или
«иезуитское» барокко — одно из сокровищ колониальной культуры Латинской
Америки.
Н архитектуре и в этот период сохраняется соотношение дерева и камня как
* кг лета здания и его «чехла», камень продолжает играть роль футляра,
скрывающего деревянный каркас. Дерево применяется дорогих пород, колон¬
ны вытесываются из цельных стволов, иногда забираются щитами, придающи-
Мадонна с младенцем Иисусом.
Ч VII XVIII вв. Резное дерево, полихромия.
Музей редкции Санта-Мария
т

Капитель деревянной резной колонны.
Первая половина XVIII в.
Музей редукции Сан-Игнасио Гуасу
Лев.
Деталь деревянной резной двери церкви
в редукции Сантьяго. XVIII в.
Портал боковой двери церкви св. Игнатия.
Начало XVIII в.
Резной камень. Редукция Сан-Игнасио Мини

Сирена. Деталь портала церкви Св. Игнатия.
Редукция Сан Игнасио Мини
ми им четырехгранную форму. Резьба колонн столь же виртуозна, сколь атек-
гоиична: индейцы способны поменять местами капитель и базу, каннелировать
отдельные части колонны разным способом, механически их соединяя, — сло¬
ном, декоративное начало является ведущим в принципах оформления зданий.
I ретий период развития архитектуры — первая четверть XVIII века до
рокового 1667 года — отмечен высшими достижениями церковного строитель¬
ств. Здесь работали такие крупные мастера, как бр. Джамбаттиста Примоли
(1 о73—1747), Андрес Бьянчи (1667—1740), о. Хуан Антонио де Рибера (1717—
6р. Антонио Форкада(1701—1767). К этой стадии относятся церкви в мисси-
чч Косме и Дамиана (где существовала даже охладительная система), Сан-Ми-
I ель и Тринидад — наиболее величественное произведение миссионерской
архитектуры, которое не было завершено. Автором проекта является Примоли.
) I о уже полностью каменная архитектура, европейский стиль, лишенный како-
го бы то ни было провинциализма, который, однако, не теряет связь с местной
рслой: именно в величественном Тринидаде находится фриз с изображением
музицирующих ангелов, уникальный по качеству работы и по тому, как синте-
трованы в нем европейское и индейское начало. Великолепны и оригинальны
речные украшения боковых церковных дверей из Сан-Игнасио Мини, с фанта-
Iичсскими фигурами крылатых русалок, богатейшим стилизованным расти-
| сльным орнаментом; рельеф с летучей мышью из Сан-Косме, а также виртуоз-
м I I резьба алтарей с множеством разнообразных мотивов: арок, ниш, раковин
и растительного орнамента, в котором тонут гораздо более скромные живопис¬
ные образы.
< >ригинальны были церковные строения в миссиях моксос (общим чис-
чом 15), а также у племен чикитос (нынешние боливийские чико, 10 миссий).
Они известны почти исключительно по описаниям современников, так как
практически не сохранились, тем более что в этих краях осуществлялось строй¬
ны

Развалины церкви св. Михаила Архангела. Около 1700.
Редукция Сан-Мигель

Руины церкви Иисуса. Середина XVIII в.
Редукция Иисуса
гсльство из дерева и адобы. Церкви, однако, были необычайно богато украше¬
ны внутри, стены штукатурились с помощью порошка, полученного при обжи¬
ге и обработке раковин, что давало необычайно чистый белый тон с красивым
плеском. Дерево инкрустировалось пластинками перламутра и слюды, выде¬
ланной скорлупой кокоса.
«В 1719 году я заложил основание нового храма, который, с Божьей помо¬
щью, должен быть закончен уже в этом 1720 году. Храм выстроен из высоких,
и I кедра, тесаных столбов; между каждыми двумя такими пилярами изящно вы¬
данные арки образуют боковые капеллы, посредине — высокий свод, как бы
и поражающий небеса. Со временем арки эти будут украшены золотыми звез¬
дами. Хоры очень большие и высокие. Коротко говоря, такая церковь могла бы
4 (пять в Праге. Трудилось над ней четыре сотни индейцев, которые получили
4М меня справедливое вознаграждение. Каждый второй день я приказал заби-
иа I ь мять или шесть быков, и мясо делил между ними большими порциями. Так
hi I од забито было две сотни быков», — рассказывал в письме в Прагу Франти¬
шек Ьорыня. Чуть позже он писал, что его храм — «большой, прекрасный и раз¬
деленный на три нефа».31
И подобных храмах необычайно богата была резьба алтарей, кафедр для
м|м)иоисди, исповедален, ограды хора и др. Резьба как чисто декоративная
(причем решительно преобладает орнамент растительный и фантазийный), так
IUJ

Музицирующие ангелы. Фриз церкви в редукции Тринидад. Первая половина XVIII в.
Резной камень
Музицирующие ангелы. Фриз церкви в редукции Тринидад. Первая половина XVIII в.
Резной камень
13 Заказ № 156

и фигуративная; особенно много изо¬
бражений ангелов, чрезвычайно раз¬
нообразных и выразительных.
Среди известных резчиков-евро-
мейцев, которые давали образцы для
индейских мастеров, особенно выде¬
лялся немец о. Марти (по другой
версии — Хосе) Шмидт (1694—1772).
Он украшал алтари не только резьбой,
но п живописью.32
Говоря о круглой скульптуре,
обильно населявшей парагвайские
\рамы, надо отметить ее полностью
европейский характер. В отличие от
декоративной резьбы и прикладного
искусства, где с такой полнотой сказа¬
лось индейское художественное нача-
ю, изображение святых находилось
под строгим наблюдением. Боясь
присущей индейцам тяги к идолопо¬
клонству и допуская возможность
пусть невольной профанации священ¬
ных изображений, иезуиты строго сле¬
пши за соблюдением верности канону
и образцу. Тем не менее в изображени-
Алтарь из церковной капеллы. XVII—XVIII вв.
Резное дерево, полихромия.
Музей редукции Сан-Игнасио Гуасу
Деталь резного алтаря.
Музей редукции Сан-Игнасио Гуасу

Каменный крест на площади редукции
Сан Мигель. XVIII в.
ях второстепенных фигур или деталях
чувствуется рука местных мастеров,
придающих оттенок особой чистосер¬
дечности и искренности обликам като¬
лических святых, даже столь далеких от
мира миссий, как Св. Алоизий Гонзага
или юный Станислав Костка с младен¬
цем Иисусом на руках. Особенно же
ощутимо народное начало в изображе¬
ниях страждущего Христа, в ряде Рас¬
пятий, а также в любимых повсеместно
образах ангелов. Среди наиболее ярких
скульптурных произведений выделяет¬
ся изображение Св. Игнатия Лойолы
(музей Сан-Игнасио), которое смело
может конкурировать с европейскими
одноименными работами самого высо¬
кого класса. Прекрасными скульп¬
турными работами являются также
изображение Бога Отца с надписью
«Я есмь» (музей Сан-Мигель), Св. Ми¬
хаила с драконом (музей в Санта-
Мария), замечательная статуя Девы
Марии из «Благовещения» (музей в
Санта-Росе) и многие другие.33 Все
это — резные деревянные скульптуры,
полихромированные с большим вку¬
сом, строгие, медитативно замкнутые в
себе, они редко используют барочную
патетику, сохраняя, однако, черты
характерной театральной экспрессии,
напоминающей о любви индейцев ко
всякого рода паратеатральным дейст¬
вам. Особенно это заметно в групповых
сценах «Рождества» или «Марии со
Св. Анной и Св. Иоахимом» (музей в
Св. Игнатий Лойола. XVIII в.
Резное дерево, полихромия.
Музей редукции Сан-Игнасио
195

«Я есмь» (Бог Отец).
Конец XVII—первая половина XVIII в.
Резное дерево, полихромия.
Редукция Сан-Мигель
Санта-Марии). Черты зрелой бароч¬
ной концепции и ощущение живого
характера сочетаются в них с нотами
почти средневековой аскезы и свойст¬
венной индейцам благочестивой чисто¬
сердечности.
Живопись сохранилась лишь в не¬
больших количествах в алтарях из
церкви Св. Игнатия Гуасу или Сантья¬
го. Она тоже вполне европейская,
сохранившиеся образцы сильно усту¬
па КП скульптуре, остававшейся при¬
ври ifгной областью художественного
гйорчества. Все искусство было ис-
к мочи гсльно сакральным, тематика
светская не допускалась. Надо, однако,
иметь в виду, что живописных эффек¬
тов в парагвайских храмах было очень
много: роспись деревянного потолка,
иногда имевшего плоский закрытый
купол, деревянные детали колонн,
притолок и др.; щедро украшенные по-
юлотой, сияющими красками и золо-
юм алтари, нарядные разноцветные
одежды святых, головки повсюду «пор¬
хающих» херувимов, наконец, масса
живых тропических цветов и плодов, в
праздники особенно пышно украшав¬
ших подножия статуй, — все это скла¬
дывалось в яркую красочную симфо¬
нию. на фоне которой звучали от¬
шитый хор и оркестр. Даже руини-
ровамные остатки архитектуры миссий
и немногочисленные уцелевшие произ¬
ведения скульптуры позволяют судить,
Мария из сцены Благовещения. Фрагмент.
Конец XVII—первая половина XVIII в.
IV пин* дерево, полихромия. Миссия Санта-Роса

Св. Михаил Архангел, поражающий сатану.
Первая половина XVIII в.
Резное дерево, полихромия.
Музей редукции Санта-Мария
Неизвестная святая с чашей. XVII—XVIII вв.
Музей редукции Санта Мария
Распятие. Деталь.
Конец XVII—первая половина XVIII в.
Резное дерево, полихромия. Редукция
Тринидад

Воскресший Христос.
Конец XVII—середина XVIII в.
Резное дерево, полихромия.
Музей редукции Сан-Игнасио
Св. апостол Павел.
XVII—первая половина XVIII в.
Резное дерево, полихромия.
Музей редукции Сан-Игнасио
Св. Роса Лимская. Первая половина XVIII в.
Резное дерево, полихромия. Музей редукции Сан-Игнасио

в каком богатом художественном
окружении протекала жизнь индей¬
цев, приобщавшихся к европейской
художественной культуре и вносив¬
ших существенный вклад в формиро¬
вание местной, уже национальной
традиции искусства.
Чем дальше в XVIII век, тем боль¬
ше проявляются в письмах миссио¬
неров черты новой эпохи в жизни мис¬
сий. Описываются огромные неуклю¬
жие корабли, везущие теперь уже не
столько вооруженные отряды, сколь¬
ко целые стада коров, сотни баранов,
кур. Вспоминаются слова Хуана Ма-
риатеги: он писал в своих «Семи
очерках истолкования перуанской
действительности», что «вместе со
своими догматами и религиозными
обрядами они (миссионеры. — Л. Т.)
привезли семена злаков и виноград¬
ную лозу, домашний скот и орудия
труда».34 И действительно, в письмах
чешских иезуитов звучит все чаще
тема хозяйства, хорошо организован¬
ного труда. Теперь гордятся не столь¬
ко числом обращенных, сколько полями, стадами, обилием продуктов в редук¬
циях, храмами, воздвигнутыми руками индейцев, музыкальными инструмента¬
ми, ими же изготовленными. «Иезуиты и доминиканцы, — пишет Мариатеги, —
одной только своей способностью воспринимать и ассимилировать (особенно
характерной для иезуитов), постигли многие тайны истории и душевного скла¬
да индейцев».35 Подтверждения этих слов можно найти в изобилии в рас¬
сматриваемых нами письмах. При этом «клементинцы» были, разумеется, деть¬
ми своего ордена и своего времени. Для них, особенно в начале миссий, индей¬
цы были неразумными детьми, требующими надзора и просвещения. И Рихтер,
положивший жизнь на дело христианизации индейцев, так и не смог понять их
непреодолимого стремления к свободе и писал о нем с известной досадой и тай¬
ным удивлением. «У этих удивительных людей в отличие от иных выше всего
ценится свобода, так что они предпочитают ее всему остальному, даже если им
и предлагаются лучшие условия, и при всех своих бедах они совершенно спо¬
койны, если только могут жить на свободе и ничем не стесненными».36
К XVIII веку отмеченные нами черты нового мироощущения, по сути уже
креольского, проявляются все чаще. «Наши храмы», «наши поля», «наши ин¬
дейцы», которые изготавливают и музыкальные инструменты, и церковные ал¬
Мадонна Непорочного Зачатия. XVII в.
Резное дерево, полихромия.
Искусство иезуитских миссий
199

тари, не уступающие европейским, «наш сахарный тростник». Никто из извест¬
ных нам чешских миссионеров домой не уехал и не изменил Америке, хотя о
доме помнили постоянно. И, чаще всего напрасно, подолгу ждали оттуда вес¬
тей. К своим достижениям прилагали европейские мерки — недаром же высшей
похвалой для своего храма св. Павла Борыня считал то, что он «мог бы стоять
в самой Праге».
В Праге же это время — конец XVII—XVIII века — было наиболее
«барочным», и именно тогда проник в искусство, уже не в книгу-мартиролог
ордена, а в искусство церкви и улицы, характерный оттенок, рожденный как бы
отсветом всей этой миссионерской страды.
Контрреформация в Чехии, как и повсюду, опиралась на искусство активно¬
го воздействия, обладающее эмоциональным пафосом, демократическим духом
христианской всеобщности и евхаристического единства всех членов церкви;
отсюда шло его умение сочетать высокое и низкое в рамках единой образной
системы, воззвать к духу, не забывая о плоти, в том числе — о чувственности.
Оно соединяло дидактику с развлечением, упоением сиюминутной жизнью,
аромат которой умело ощутить и передать с живым трепетом, как мало какой
тип искусства, — и тут же могло ударить в похоронный колокол и поставить
верующего на самый край разверстой могилы своими «Memento Mori», «Брат¬
ствами доброй смерти» и процессиями кающихся. Такое искусство было
открыто воздействию народной культуры, народного языка, народной религи¬
озности. И тот факт, что церковь, допустив и даже поощряя подобные воздейст¬
вия, умелой рукой направляла их в нужное русло, ничуть не умалял роль назван¬
ных импульсов. Наличие обширных пластов «низового» и «среднего» барокко
не препятствовало тому, что «низовые» импульсы сообщались с миром высоких
форм, перекрещивались и взаимодействовали с ними. В барочной культуре
почти не бывает незыблемых перегородок. Как пишет известный исследователь
славянского барокко Л. А. Сафронова, «низовое барокко <...> решало доми¬
нантные темы своего времени — Vanitas, Theatrum Mundi».37 Тот же автор от¬
мечает, что «высокое», «среднее» и «низовое» барокко не существовали изо¬
лированно, они могли смыкаться даже в одном произведении, разноуровневые
художественные приемы теряли свое фиксированное положение».38 В Чехии, где
иезуиты из Климентинума, исходя из задач новой евангелизации в период актив¬
ной немецкой колонизации, ставили пьесы на чешском языке о национальном
снятом — короле Вацлаве, национальное народное начало получало реальную
возможность проникнуть в дух и форму нового стиля, который на этих землях
шраздо теснее соприкоснулся со стихией местных представлений, верований,
народной мистики (порой и магии), с массой разнообразных, идущих из глуби¬
ны веков импульсов, чем это было, скажем, в Австрии или Баварии. Указанные
представления и идеалы обрели первоклассное стилевое оформление, оказав¬
шееся адекватным столь сложному семантическому набору, благодаря ис¬
ключительной идейно-художественной емкости барокко и гибкости его как сти-
)|и. И опять-таки, как в заморских «Индиях», барокко стало здесь одним из са¬
мых ярких, художественно полноценных эпизодов творческой эволюции.
НИ)

Сказанное должно хотя бы в краткой форме пояснить ту особую виталь¬
ность, жизненный трепет, свободную пластичность и ощущение раскованного,
почти что вольного движения, равно как склонность к гипертрофии, несколько
утяжеленной форме, «досказанности» деталей, которые свойственны чешскому
барокко, особенно — скульптуре и живописи, обладающих, как мы бы сказали,
«повышенной энергетикой». Эти исходные данные, помноженные на умелую и
разработанную программу «обучать, развлекая», и создали удивительный «The-
atrum» Карлова моста.
Когда-то Лойола произнес слова, предопределившие политику ордена отно¬
сительно «Индий»: «Бог дал эти земли для нас». И действительно, орден иезуи¬
тов был утвержден папой в 1540 году, а уже в 1541-м началась миссионерская
эпопея Св. Франциска Ксаверия, которая продлилась десять беспрерывных лет
и закончилась одинокой смертью на безвестном островке недалеко от берегов
Китая, куда всю жизнь стремился, но так и не смог добраться Ксаверий. Он был
любимцем Клементинума, недаром его имя так часто повторяется в письмах.
Множество изображений, обычно идеализированных, этого святого можно
найти в иллюстрациях к «Тезисам» Клементинума. Святой включен там в слож¬
ные аллегорические композиции, в которых участвуют земной шар, бандероли
с надписями, плывущие корабли, негры, пираты, длинные поучительные под¬
писи. Фердинанд Брокоф (1688—1731) в своей знаменитой скульптуре на
Карловом мосту в Праге избрал иной путь.
Мы не можем здесь подробно описывать историю скульптурного убранства
Карлова моста. Скажем лишь, что почти весь проект того ансамбля, без ко¬
торого невозможно представить себе Прагу, был во многом разработан,
спроектирован и оплачен пражскими иезуитами.
В самом начале моста со стороны Клементинума высились две огромные
скульптурные группы, которые были задуманы как целое и помещались одна
напротив другой. Первая из них изображала св. Игнатия Лойолу, вторая —
Св. Франциска Ксаверия. В 1890 году во время наводнения обе были разруше¬
ны. Вторую сумел восстановить В. Восмик: копия его работы и находится сего¬
дня на мосту. Остатки же оригинала хранятся в фондах Национальной галереи,
как и фрагменты группы Лойолы. Последняя не была восстановлена: на ее мес¬
те в 1938 году была помещена новая скульптура — славянских учителей Кирил¬
ла и Мефодия с аллегорическим изображением Чехии, работа К. Дворжака.
Эта краткая история очень поучительна. О статуе Лойолы можно судить по на¬
ходящейся в фондах Национальной галереи деревянной полихромной модели:
на ней святой, знаменуя победу христианского вероучения, стоит на земном
шаре, как бы парящем в пространстве, окруженном облаками; внизу же сгруп¬
пировались фигуры, олицетворяющие разные народы земли. Сама концепция
навеяна алтарем из римского Иль Джезу, но претворена в характерных для
Брокофа, ее автора, смелых монументальных формах, что видно даже по
сохранившимся фрагментам.
Фердинанд Максимилиан Брокоф (1688—1731) — одна из главных фигур
чешского барокко. Он начал работу над скульптурами Карлова моста еще со-
201

всем молодым, трудясь
под крылом отца Яна,
имевшего довольно из¬
вестную в Праге мас¬
терскую. На ориентацию
творчества Фердинанда
немалое воздействие ока¬
зала тщательно разрабо¬
танная пражскими иезуи¬
тами программа обеих на¬
званных статуй — а эти
работы были одними из
первых в творчестве мас¬
тера. Сохранившаяся про¬
грамма касалась скульп¬
турной группы Лойолы и
предписывала, чтобы она
представляла собой «не
алтарь и не театр», а объе¬
диняла в себе оба эти на¬
чала. Получался именно
«теологический театр», ув¬
лекший впоследствии Кар-
пентьера, и это определе¬
ние прозвучало задолго до
него, как программа не¬
коего жанра, рассчитанно¬
го на особую «сценогра¬
фию» Карлова моста. Бро-
коф нашел для воплоще¬
ния этой идеи смелую,
выразительную и благо¬
родную форму, разрабо¬
тав пластические принци¬
пы трактовки человека как
носителя духовной энергии, обладающего совершенной телесной оболочкой,
нпависимо от того, идет ли речь о белой, черной или любой другой расе, если
сс представитель просвещен светом веры Христовой. Работам скульптора свой-
( I ценны динамизм, монументальная сила — и при этом равновесие, целост¬
ность и единство общего объема при разнообразии множества выразительных
;|Г1нлсй. Отметим особую, если можно так сказать, «духовную стабильность»,
рожденную глубокой религиозностью мастера, которая придает такую уверен¬
ную инутреннюю силу его образам святых, всей его смелой, энергичной пласти¬
ке <). Ьлажичек справедливо сказал, что Брокоф создал для Чехии новый ико-
Фсрдинанд Брокоф. Модель скульптурной группы
Св. Игнатия Лойолы для Карлова моста в Праге.
1707—1709, 1724.
Дерево, полихромия. Прага, Национальный музей

Фердинанд Брокоф. Фигура «Азия». 1710—1711.
Фрагмент несохранившегося памятника Лойоле
на Карловом мосту в Праге.
Песчаник. Прага, Национальная галерея
нографический тип святого, который повторялся позже многочисленными по¬
следователями. И «отрабатывал» он этот тип впервые именно на статуях
Св. Лойолы, Ксаверия и Франциска Борджа.39
Как уже говорилось, группа Св. Франциска Ксаверия — лучшая среди
скульптур Карлова моста. Сравниться с нею по красоте решения, эмоциональ¬
ному настрою может лишь исключительная по своим достоинствам скульптура
соперника Брокофа, Матиаса Брауна «Видение святой Люитгарды». Группа
Брокофа действительно великолепна. Это настоящее высокое барокко, с мас¬
сой зрительных аспектов, динамичное, театрально-патетическое и одновремен¬
но реалистически-убедительное в деталях. «Король миссионеров» представлен
203

Фердинанд Брокоф. Скульптурная группа Св. Франциска Ксаверия
на Карловом мосту в Праге. 1711. (Копия В. Восмика).
Песчаник

Фердинанд Брокоф. Индеец. Деталь
скульптурной группы Св. Франциска
Ксаверия
в окружении язычников, в чьи образы
скульптур вложил все свое представление
о разнообразии человеческих рас и тем¬
пераментов, утвердив при этом их равен¬
ство перед лицом вечной жизни и спасе¬
ния. Становясь христианами через обряд
крещения, который и запечатлен в
скульптурной группе, они становятся
равноправными членами «народа Хри¬
стова», и ни ущербности, ни униженно¬
сти нельзя найти в образах этих бывших
язычников. «Брокоф, — пишет Я. Ней¬
ман, — относился к тем барочным мас¬
терам, которые в миссионерскую эпоху
находили у представителей далеких
стран и народов дремлющий в них от¬
блеск христианской истины».40 Эти слова
мог бы произнести почти каждый из мис¬
сионеров Клементинума. У Брокофа же
Фердинанд Брокоф. Китаец.
Деталь скульптурной группы
Св. Франциска Ксаверия
Фердинанд Брокоф. Негр.
Деталь скульптурной группы
Св. Франциска Ксаверия
205

Фердинанд Брокоф. Языческий царь,
принимающий крещение.
Деталь скульптурной группы
Сп. Франциска Ксаверия
01 меченная черта служит моментом, ду-
чонно объединяющим всю его мно-
I о полную композицию.
Четыре мощные фигуры поддержи-
MMioi помост, крытый узорной тканью:
они 1 шли теперь твердой опорой церкви
Христовой. «То, как Брокоф превратил
архитектурный цоколь в живую толпу
народа, — пишет Я. Нейман, — было но¬
ма юрским приемом, отвечающим стили-
пике высокого барокко, но и ис-
к томительно своеобразным художест¬
венным решением, имеющим мало себе
подобных в чешской скульптуре».41 В
пой «живой толпе» можно узнать китай¬
ка, калмыка (или представителя иного
» тшого племени), негра (иногда его
» чи га ют индусом). В числе остальных по¬
мнимо гея и фигура в высоком головном
)0<|
Фердинанд Брокоф. Св. Франциск
Ксаверий. Деталь скульптурной группы
на Карловом мосту в Праге
Фердинанд Брокоф. Послушник
(Автопортрет). Деталь скульптурной
группы Св. Франциска Ксаверия

Фердинанд Брокоф.
Фердинанд Брокоф. Негр-атлант. 1714.	Негр-страж. 1717—1718.
Песчаник. Морзинский дворец в Праге	Песчаник. Морзинская вилла близ Праги
уборе из перьев, в которой сливаются представления эпохи о негре и об индей¬
це. Нелегко определить национальную принадлежность крещаемого язычника:
облик его вполне европейский, одежда фантастична, а голова украшена плюма¬
жем из перьев. Между тем Брокоф мог бы придать своим язычникам более
точный этнический облик; со времени Шкреты, помещавшего пагоду на фоне
индейской деревни, прошло уже много лет, и знания о заморских землях обога¬
тились множеством новых сведений, одним из источников которых были и мис¬
сионеры. Но для скульптора язычники в его группе — это «язычники вообще»,
символ всех, какие ни есть на земле, народов, которых должен просветить свет
Евангелия. Этот свет несет миссионер — золотой крест в поднятой руке Фран¬
циска Ксаверия ярко сияет на фоне неба, осеняя всю группу. Сам Франциск
Ксаверий представлен как идеал проповедника. Лицо его, с чертами портретно-
сти, прекрасно и одухотворенно. Особое значение, которое Брокоф придавал
этой группе, выразилось в том, что он поместил в ней и себя в образе послуш¬
ника, держащего Библию. Обращенное к миссионеру его лицо исполнено жи¬
вой выразительности и серьезности: мастер как бы и сам участвует в великой
страде католической церкви, служа ей своим талантом. (Удивительно, что в год
создания этой группы Брокофу было всего 23 года.)
Брокофу принадлежит еще несколько монументальных статуй, связанных с,
так сказать, третьим миром: прежде всего это его известные негры-атланты,
207

поддерживающие портик Морзинского дворца на Градчанах (Прага, 1714).
Эти огромные фигуры, изваянные из серого песчаника, восходят по своей
скульптурной концепции к Микеланджело. Но трактована эта традиция в
формах зрелого барочного искусства, с его особым вкусом к декоративности и
экзотике, эффектному стилю, сочетающему остроту контрастов с преизбы¬
точной пышностью. Беспокойная поверхность скульптур, скольжение по
напряженным мышцам атлантов света и тени вносят переменчивость аспектов,
живую подвижность в эти тяжелые массы, еще больше, впрочем, подчеркивая
ЭТИМ их внушительность и скрытую, но способную к действию, силу.
Сила эта, однако, угнетена, стиснута, сдавлена огромной тяжестью, ко¬
торую негры несут на себе и не могут сбросить. Тяжелые цепи, плюмажи, склад¬
ки плащей выразительно драпируются, подчеркивая могучие формы тела обо¬
их. Используя с полным успехом все декоративные и фактурные возможности,
которые доставлял ему экзотический типаж, скульптор вносит в образы рабов
оттенок почти трагической напряженности, создает мрачные лица, искаженные
усилием, которое будет длиться вечно. Это скованные, плененные рабы, ко¬
торые никогда не смогут сбросить с себя тяжкое иго.
В том же содержательном ключе трактованы и другие парные статуи ра¬
бов— двухметровые негры-стражы из Коуницы, Морзинской виллы под
Прагой. Они пластически великолепны, тоже разубраны перьями и тоже испол¬
нены свирепой, необузданной силы, ничем не просветленной.
В XVIII веке разного рода экзотика была очень любима и широко применя¬
лась в искусстве. Капризный вкус современников Брокофа проявлял себя в ув¬
лечении всем неевропейским, в том числе персонами негров, турок, позже — ки¬
тайцев. Но и тип этого увлечения, прежде всего носившего игровой характер, и
масштаб использования были совсем иными. По всей Европе рисовали, лепили
и отливали арапчат, проникших во все виды искусства, в росписи, прикладное
искусство, фарфор и др. Но их роль сводилась именно к причудливо-декоратив¬
ному акценту, подобной той, которую играет изящный и нарядный арапчонок
и известной скульптуре Расстрелли-отца «Анна Иоановна». Достаточно сопо¬
ставить эту верткую фигурку, и исполненный серьезности, драматизма и силы
«|ретий мир» Брокофа (мы не касаемся здесь других чешских скульпторов, та¬
ких как М. Браун, с его страшным турком, стерегущим пленных христиан —
фигура все того же Карлова моста, и некоторых иных работ) является семан-
I пчсски и стилистически совсем другой сферой бытия. Христианский универса-
низм, окрасивший чешское барокко, был самым непосредственным образом
епмзан с миссионерской харизмой Праги.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Нолевой В. М. Романтизм и фольклор, ис- XIX века // Советское искусствознание, 73. М.,
| «tpiiчсские параллели в искусстве Латинской 1974. С. 185.
Лмгрмки и Средиземноморья I половины
ЮМ

2	Мельников Г. П. Культура зарубежных сла¬
вянских стран и народов. М., 1994. С. 72, 10.
3	KaSpar О. Novy Sv6t v 6eske a europske lit-
eratufe 16—19 stoleti. Praha, 1980. S. 61.
4	Ibid. S. 32, 33.
5	Ibid. S. 31.
6	Komensky J. A. Posel miru // Kaspar O. Op.
cit. S. 31—33.
7Spanelske umfcni 14—16 stoleti z Ceskoslov-
enskych sbirek / Uvod P. Stepanek. Praha, 1985;
Bukolska E., Stepanek P. Spanelske podobizny.
Praha, 1980.
8	Кеплер И. Разговор со Звездным вестни¬
ком. недавно ниспосланным смертным Галилео
Галилеем, падуанским математиком // Кеплер И.
Трактат о шестиугольных снежинках. М., 1982.
С. 59—61.
9	Цит. по: Kalista Z. Cesty ve znameni kfiie.
Dopisy a zpravy Ceskych misionaru 17 a 18 vtku.
Praha, 1947. 2vyd. S. 59—61; HuonderA. Deut¬
sche Jesuitenmissionare des 17. und 18. Jahrhun-
dert. Freiburg, 1899; Kuhal V. Po Ceskosloven-
skych stopach v Latin ske Americe // Sbirky pred-
naSek Ceske Akademie vSd a umSni. 5. Praha,
1935; Hoffman H. Schlesische, mSrische und bd-
mische Jesuiten in der Heidenmission // Zur Schle-
sischen Geschichte. Nr. 36. Vratislava, 1939; Ry-
neSe V. Los jesuitas bohemicos trabajando en las
misiones de America Latina despues de 1620 //
Iberoamericana Pragensia. 1971. V.
10	Natohski В. Poczqtki i rozwoj Towarzystwa
Jezusovego w Polsce. 1564—1580 // BrodrickJ.
Powstanie i rozwoj Towarzystwa Jezusowego. T. 1.
Krakow, 1969. S. 424 (оригинальный титул кни¬
ги: Brodrick J. The Origin of the Jesuits. T. 1. Lon¬
don, 1941; приложение существует лишь в на¬
званном польском переводе).
11	Карпентьер А. Об американской чудесной
реальности // Карпентьер А. Мы искали и нашли
себя. М., 1984. С. 84.
12	Там же. С. 85.
13	Там же. С. 86.
14	Тананаева Л. И. Карел Шкрета. М., 1990.
15	Тананаева Л. И. Цикл «Страстей Христо¬
вых» Карела Шкреты // Мир искусств. М., 1995.
16	Tanner М. Societas Jesu usque ad sanguinis et
vitae profusionem militans, in Europa, Africa, Asia
et America, contra Gentiles, Mahometanos,
Iudeos, haereticos, impios, pro Deo, Fide, Ecclesia,
Pietate. <...> Praha, Kolej sv. Klimenta, 1675. 3a
возможность ознакомиться с этим изданием, а
также рядом материалов, касающихся деятель¬
ности чешских миссионеров, приношу искрен¬
нюю благодарность науч. сотр. Государствен¬
ной библиотеки Клементинум Я. Кашпаровой.
Интересные данные об имеющихся в Клементи-
нуме старых изданиях, касающихся вопросов,
затронутых в настоящем очерке, содержатся в
сб. «Miscelanae». Oddeleni rukopisu a vzacnych
tiscu (2). О собрании подобных «Тезисов» в Кле-
ментинуме см.: Fechtnerova A. Katalog grafi-
ckych listu univerzitnich tezi ulozenych ve Statni
KnihovnS CSR v Praze. Dil 1—4. Praha, 1984.
17	Польщиков H. M. Мифотворчество в Новом
Свете. Миф апостольской христианизации Амери¬
ки и его социально-культурные функции // Iberica
Americans. Культуры Нового и Старого Света
XVI—XVIII вв. в их взаимодействии. СПб., 1991.
С. 165—169.
18	Kalista Z. Op. cit.
19	Ibid. S. 29.
20	Григулевич И. P. Крест и мечь. М., 1997.
С. 169. О миссиях в Парагвае см.: McNaspy С. J.,
S. J., Blanch J. М., S. J. Lost Sities of Paraguay. Art
and Architecture of the Jesuit Reductions. 1607—
1767. Chicago, 1982.
21	Цит. по: C. J. Me. Naspy C. J., Blanch J. M., S. J.
Op. cit. P. 25—26.
22	Kalista Z. Op. cit. S. 89.
23	Ibid. S. 88—89. В письмах Рихтера найдем
также подробные описания того, как создавались
редукции, живые наблюдения за обычаями индей¬
цев, не раз ставивших в тупик ученого теолога.
Отражена в них и сложная обстановка, в которой
оказывались миссионеры, находясь между своей
паствой и испанскими властями.
24	«Прошу Ваше святейшество ради спасения
их (индейцев. — Л. I) душ, чтобы среди людей,
которые должны быть сюда посланы, не было ни¬
кого, о ком было бы известно, что он жаден и скуп
по мелочам. Ибо здесь он станет наверняка
скрягой, а в довершение того — немилосердным и
затвердевшим в сердце своем против бедных ин¬
дейцев, а такой человек чинит столько препятст¬
вий для обращения душ, что их невозможно
преодолеть, пока он не исчезнет с горизонта». Цит.
по: Kalista Z. Op. cit. S. 89.
25	Ibid. S. 88—89.
26	Григулевич P. Крест и меч. С. 168.
27	Там же. С. 169.
28	Там же. С. 168.
29	Kalista Z. Op. cit. S. 89.
30	Fernandes P P. Organizacion social de las doc-
trinas guaranis. Barcelona, 1913. P.314. Цит. no:
Васина E. H. Театрально-праздничные формы в
иезуитских редукциях XVII—XVIII вв. // Очерки
14 Заказ № 156
209

истории латиноамериканского искусства. М.,
1997. С. 187.
31	Kahsta Z. Op. cit. 128; Busaniche H. La arqitec-
tura en las Missiones Jesuiticas Guaranies. Santa Fe,
1933; PlaJ. El Barroco Hispano Guarani. 1975; El
iilTOCoParaguajo. Exposition. Madrid, 1976; Buschi-
ОЛО M. J. Historia de la arquitectura colonial en
IbMOamerica. 2 ed. La Habana, 1979. P. 107—124.
MBuschiazzo M. I. Op. cit. P. 123.
31McNaspiC. J., S. J. et Blanch J. M, S. J. Op.
9Й4 Bl Barroco Paraguajo. Catalogo. Salavanca, 1976.
34 Мариатеги X. К. Религиозный фактор // Ка-
ТМИЦИЗМ и свободомыслие в Латинской Америке.
М., 1980. С. 27.
15 Там же.
34 Kalista Z. Op. cit. S. 77. Большой блок писем
остался от Антония Малинского, проходившего
ноаициат в Мексике, а позже работавшего на Фи¬
липпинах. Его отношения с паствой были, пожа¬
луй. наиболее идиллическими. Письма Малинско¬
го содержат интереснейшую информацию о та¬
мошней природе, людях, как строят жилища («у
мае ЭТО делают совсем не так, как в Европе») без
СЛИИОГО гвоздя, что едят и что пьют и как танцуют
МВ берегу океана в закатные часы. Малинский был
с юности исполнен решимости быть «всем для
всех» и вести свое стадо («моих черных овечек») к
христианской жизни. В первую очередь миссио¬
нера заботили дети, подростки, судя по письмам,
не отходившие ни на шаг от своего наставника, так
что ему никогда не удавалось побыть одному. Но
он стойко придерживался правила, которое избрал
для себя: если миссионер не сумеет стать личным
примером для паствы, он ее ничему не научит. Ма¬
линский был одним из тех, в чьих письмах особен¬
но часто звучит имя покровителя миссий — св.
Франциска Ксаверия. И прожил он почти столько
же, что «Король миссионеров» — 42 года. Боль¬
шинство миссионеров умирало где-то после соро¬
ка; дольше жили в мексиканских миссиях.
37	Сафронова Л. А., Липатов А. В. Барокко и
проблемы истории славянских литератур и искус¬
ства // Барокко в славянских странах. М., 1982.
С. 7, 9.
38	Там же.
39	Blazidek О. Ferdinand Brokof. Praha, 1976.
S. 46.
40	Neumann J. Cesky barok. Praha, 1969.
S. 128—135.
41	Ibid.

ЖИВОПИСЬ ШКОЛЫ КУСКО
Школа Куско — важнейшая часть наследия колониальной живописи Анд¬
ского региона, развивавшаяся на протяжении двух столетий — XVII и XVIII.
Центром этого региона, как уже говорилось, носившего вначале общее наиме¬
нование Вице-королевства Перу, была Лима, основанная в 1535 году Франси¬
ско Писарро. Однако за Куско — исторической столицей империи инков — ос¬
тается на протяжении всего колониального периода важная роль, особый ста¬
тус хранителя наследия и имперской традиции великого Тауантинсуйу, причем
эту его роль признают не только индейцы, но и белое, креольское население.
Искусство бывшего имперского центра — школа Куско — не случайно при¬
обретает качество общенационального культурно-художественного феномена
и распространяется на весь Андский регион.
Наш анализ будет ограничен кругом положений, касающихся главным
образом содержательной стороны искусства, формально-стилистических и
иконографических вопросов. Надо сказать, что эмоционально-образный строй
живописи Куско сам по себе очень силен и ощущается достаточно определенно
даже в репродукциях. Однако именно эта сторона искусства может быть лишь
очень относительно раскрыта без визуального контакта с памятниками искус¬
ства— а невозможность такого контакта является для автора очерка печальной
реальностью. Напомним, что в России нет ни одного произведения этой шко¬
лы, нет достаточного количества литературы, касающейся колониального ис¬
кусства Перу. Ее, кстати, не так много и в самой Латинской Америке. В России
никогда не выставлялись произведения латиноамериканского колониального
искусства, крайне мало выставлялись они и в Европе (уникальной была выстав¬
ка Андского примитива, прошедшая в Германии в 1976 г., каталог которой
сразу стал библиографической редкостью).1 Однако школа Куско, с нашей
точки зрения, не только одно из самых ярких и характерных явлений колони¬
альной живописи Америки, но и принадлежит кругу тех художественных
фактов, которые находят себе целый ряд типологических аналогов в искусстве
примитива эпохи барокко в странах столь удаленной от них территориально
Восточной Европы. К тому же этот тип живописи относится к наиболее массо¬
вым и стойким художественным структурам местного искусства. Оправданием
211

нашего обращения к перуанскому примитиву служит и то, что в отечественном
искусствознании ему посвящены считанные страницы.2
Переходя к анализу материала, напомним, что Перу было богатейшей коло¬
нией Латинской Америки. Столица — Лима — располагалась на побережье и
быстро приобрела славу одного из красивейших городов Нового Света.
В XVII веке Лима насчитывала 60 тысяч жителей. Здесь находился двор
вице-короля, дворцы светской и духовной знати, главные церковные и прави¬
тельственные учреждения, от трибунала инквизиции до высших учебных заве¬
дений, таких как университет Сан-Маркос. Монастыри и церкви поражали
приезжих богатством убранства. Именно сюда стекались в первую очередь
привозные предметы искусства и роскоши. Лима была названа «Перуанским
Мемфисом» и «Американским Римом» в громозвучной оде этому «верному и
благородному городу», которую сложил креол Родриго де Вальдес.3 В перуан¬
ской литературе XVII века постоянно звучит привычная тема «Америки — зем¬
ли обетованной», «Рая Нового Света», а средоточие его — Лима, «город вол¬
хвов». Она рано становится центром креольского самосознания. Потомки инк¬
ской знати здесь уже давно породнились с креолами, изображения инкских
королей появились на стенах церквей. Складывается концепция Перу — нового
Тауантинсуйу, который в свое время должен был испить горькую чашу и прой¬
ти через конкисту по воле Божьей для установления христианства; теперь же
Перу — страна христианская, и испанцам из метрополии, собственно говоря,
делать здесь уже нечего, поскольку выросло несколько поколений «людей зем¬
ли» — креолов.
Литературная жизнь, процветавшая в Лиме, отображала это становление
креольского самосознания. Здесь, при университете Сан-Маркос, сложилась
«поэтическая Южная Академия», в среде которой возникло множество произ¬
ведений разного жанра и разного литературного достоинства, ибо их авторами
были и самоучки-любители, и серьезные профессионалы вроде Педро де
Оньи — оппонента и продолжателя А. Эрсильи («Укрощенный арауканец»,
1596), Дьего де Охеды («Христиада», 1611). Здесь появились многочисленные
хроники Хосефа де Акосты, Бернабе Кобо, Фернандо де Монтесиноса и др.,
принадлежащие к самым ценным документальным материалам, созданным в
«Индиях».
Особенно выделяется труд Антонио де Леона Пинело (сер. XVII в.), хрони¬
ки- грактат, дождавшаяся своего издания лишь в XX веке и «призванная ма-
1сриализовать и утвердить, как явь, давнюю метафору „рая Нового Света44»
(Iак называется трактат). Становление местной школы завершило творчество
индсйца-священника Хуана де Эспиносы Медрано (вторая половина XVII в.),
писавшего речи, проповеди, трактаты и ауто.4
В XVIII же веке, когда Лима стала центром исходящих из метрополии фран¬
цузских веяний, идей Просвещения, так ярко выразившихся в литературном
шорчестве Педро де Перальты Барнуэво, в ней стала расцветать и низовая
помня, народная сатира. Празднества в Лиме захватывали своей стихийной
красочностью, спонтанным размахом и истинно карнавальным весельем.5

Испанской живописи и скульптуры в Перу — и прежде всего в Лиме — было
много. По словам Хосе Аснара, автора очерка об испанском искусстве XVII ве¬
ка в энциклопедическом издании «Summa Artis», маркиз де Лосойа считал
Ф. Сурбарана (1598—1664) «отцом американской живописи».6 Эти слова не по¬
кажутся большим преувеличением, если учитывать опубликованные Л. Мар¬
тинесом документы, согласно которым этот художник обязывался написать для
церкви Энкарнасьон в Лиме тридцать четыре изображения святых дев в полный
рост; для Лимы же предназначалось двенадцать конных портретов римских це¬
зарей. Для лимских церквей им были также написаны св. Бернар, св. Ильдефонс
с донатором, св. Гильом Аквитанский. Очень модный во второй половине
XVII века в Испании Бартоломе Роман, автор известной серии ангелов для
мадридской церкви Энкарнасьон, сделал повторения этих красивых и эффект¬
ных изображений для одноименного собора в Лиме.7
И все же общерегиональная школа сложилась именно в Куско, расцвела и
продержалась почти два столетия, стала одной из самых ценных и интересных
страниц перуанского художественного наследия, с которой ассоциируется ощу¬
щение местной неповторимости и национальной оригинальности.
Именно отсюда расходятся лучи сильного, если не определяющего куль¬
турно-художественного влияния на обширный регион, не слабнущего, а возрас¬
тающего от XVI к XVIII веку.
В Куско тоже было создано немало испанских работ в разных видах и
жанрах искусства. А сложившаяся здесь на протяжении XVII века школа мест¬
ного барокко в архитектуре, начатая Бесеррерой, относится к лучшим достиже¬
ниям латиноамериканской художественной культуры колониального периода.
Но, как упоминалось, за этим городом стояла и древняя традиция, он был
сердцевиной империи инков, средоточием мира в представлении своих обита¬
телей и всего огромного имперского Перу. И город сохраняет ореол своей
сакральности, тень имперского величия на протяжении всей эпохи колоний.
В XVI веке была написана картина, изображавшая свадьбу инкской прин¬
цессы и испанца, племянника Игнатия Лойолы, а также их дочери (тоже с ис¬
панским дворянином из дома де Борхес). Мы сейчас не будем эту картину ана¬
лизировать. Отметим только, что она дошла до нас в копии XVIII века; это по¬
казывает, что идея союза наследников инкского престола с креольской знатью
не только не потеряла притягательности, но и осталась после полутораста лет
столь же актуальной. Именно в XVIII веке монах Антонио Вальдес записал на
латыни героическую драму на инкскую тему «Апу Ольянтай». И кто бы ни был
ее автором — ставили ее в наследственных землях будущего вождя восстания,
всколыхнувшего все Перу, индейского касика, принявшего имя Тупак Амару II.
(Первый носитель этого имени был казнен испанцами после попытки
сохранить независимость от конкистадоров в 1572 г.). После казни второго Ту-
пака Амару (1781) и «замирения» индейцев правительство приказало сжечь все
экземпляры «Апу Ольянтай». И единственный, который уцелел, сохранился
именно в Куско, в древнем монастыре Санто-Доминго, воздвигнутом на разва¬
линах инкских строений. Куско оставался на протяжении всего колониального
213

периода «неформальной столицей» государства индейцев. И совсем не случай¬
но, что, когда в Лиме прививается — пусть довольно умеренно — классицизм,
вокруг Куско, во всем Андском регионе расцветает так называемый метис Ан-
дов — местный стиль архитектуры и особенно архитектонической резьбы,
опиравшейся на формы регионального барокко, типологическим аналогом ко¬
торого и является в живописи школа Куско.
Нам понадобилось это отступление, чтобы указать прежде всего, что школа
Куско ни в коей мере не вбирала в себя все художественные импульсы региона.
Художественная действительность Перу была гораздо разнообразнее и богаче,
причем творчество метисов и индейцев могло идти и полностью в русле, услов¬
но говоря, «лимского направления».
Конкиста, продленная так называемой гражданской войной — борьбой
конкистадоров за власть в богатейшей колонии, отодвинула развитие местной
профессиональной испанизированной художественной культуры глубже в
XVII век, чем это имело место в других колониях, прежде всего — в Новой Ис¬
пании. Но все же к началу XVII века стали появляться не только приезжие, но
и местные художники, в том числе из индейцев и метисов, чьи произведения со¬
ставили достаточно плотный слой профессиональной живописи и скульпту¬
ры — прежде всего, конечно, в крупных городах. Их искусство было как по сво¬
ему генезису, так и по стоявшим перед ним задачам чисто подражательным,
ориентированным на то, чтобы воссоздать хотя бы внешне конструкцию
европейского художественного образа периода маньеризма и барокко. Эволю¬
ция подобного искусства в общем виде повторяла европейскую стилистиче¬
скую эволюцию, конечно, с определенным отставанием и вызванным им после¬
дующим напластованием различных этапов. При этом самые ранние изобрази¬
тельные формы, принесенные европейскими мастерами на здешнюю почву,
были связаны с испанским «романизмом» и итальянским маньеризмом римско-
флорентийского типа. Отдельные их черты укоренились очень прочно, образо¬
вав своего рода «стилистическое подсознание», как бы неосознанно всплывшее
н рамках более поздних стилистических направлений, применявшихся худож¬
никами в XVIII и даже XIX веках в виде суммы определенных приемов, цвето¬
вых решений и т. п. Подобная живопись на протяжении всего колониального
периода оставалась вторичной, в полном смысле колониальной, несамостоя¬
тельной ни в вопросах формы, ни в области содержания, что совсем не проти¬
воречило тому, что она была достаточно профессиональной. Наиболее ярким,
и своеобразным было творчество Мельчора Переса де Ольгина (1665—1724),
метиса, оставившего серию монументальных росписей, а также станковые
картины высокого живописного уровня (Ольгин входит уже в традицию искус¬
ства Боливии).8
Не имея в виду всей этой массы продукции, функционировавшей в вице¬
королевстве, не помня обо всех этих росписях, алтарях, золоченой отделке
рстабло, о светских портретах и сакральной скульптуре, трудно уловить свое¬
образие живописи Куско. Как видим, она развивалась совсем не на пустом мес-
I с: напротив, без описанного выше пласта «ученой» живописи она просто не
214

смогла бы возникнуть. Но такого искусства катастрофически не хватало для то¬
го, чтобы хоть отчасти удовлетворить потребности огромного индейского
Перу, становящегося (и вскоре ставшего) христианским. И в условиях протя¬
женности региона, малочисленности испанской и хотя бы внешне испани-
зированной прослойки, творческую активность которой не удавалось «растя¬
нуть» даже тонким слоем на весь Перу, стали с неизбежностью возникать реду¬
цированные, сниженные формы этого художественного пласта. Стал возникать
классический вариант примитива. По сути своей школа Куско и есть примитив,
отвечающий главным особенностям этого вида творчества, при том что здесь
они как бы «возведены в квадрат» уже просто своей массовидностью и длитель¬
ностью функционирования. Школа Куско исходит из того же европейского
прототипа, что и официальное местное «ученое» искусство, а в ряде случаев
имеет образцом только его. Но она заходит по пути трансформации европей¬
ских форм так далеко, что «на выходе» возникает некий новый и самостоятель¬
ный вариант, уже никак не сводимый к образцу, хотя последний очень часто мо¬
жет быть указан с полной уверенностью. Исследователи школы Куско не раз
убеждались в том, как точно следуют местные художники своему прототипу:
так, на одной из картин лучшего здешнего примитивиста Дьего Киспе Тито
(1611—1681), как считается, впервые широко введшего в свои композиции пей¬
заж в характерной кусканской трактовке, красуется старательно перерисован¬
ный с нидерландской гравюры Антверпен, попавший, таким образом, в специ¬
фическую евангельско-сказочную среду, типичную для местной живописи.
Однако та легкая «перуанская ретушь», которую наводили испанизирован-
ные профессионалы на свои картины, вводя в них местные черты типажа, оде¬
жды и т. п., перерастает в школе Куско в несколько косноязычный, но зато соб¬
ственный «диалект стиля» — как называл типологически близкие явления в ла¬
тышском искусстве того же времени Б. Р. Виппер. Самое же главное и
удивительное для историка искусства то. что именно эти, казалось бы, безна¬
дежно несамостоятельные повторения, клишированные схемы и образы оказы¬
ваются чрезвычайно эмоционально и эстетически действенными, обладают ху¬
дожественным обаянием, складываются в образ живого, творческого, спонтан¬
ного и искреннего искусства. Копия копии, «тень тени» оборачиваются
истинной оригинальностью и не имеют прямых аналогий в искусстве позднего
барокко, времени, в общем очень богатом на различные варианты низовых
форм. (Зато непрямых параллелей перуанскому примитиву можно найти мно¬
жество в европейском посттридентском и барочном искусстве, особенно в
окраинных странах католического мира.) Школа Куско именно потому и смог¬
ла распространить свое влияние на весь андский регион, что она имеет свое ли¬
цо. Ибо став на первый взгляд, немного неуклюжим популяризатором испан¬
ского искусства (как и католического искусства других стран, допущенного в
колонии в качестве образца), школа Куско стала важной стадией развития и
собственного, латиноамериканского художественного творчества. И здесь ее
роль трудно переоценить. Она обозначила собой тот этап в эволюции колони¬
альной культуры, понимаемой как национальная самоидентификация, когда
215

местное, региональное начало стало способно перерасти свои рамки, высту¬
пить в качестве носителя духа рождающейся национальной общности. Это ано¬
нимное, ремесленное, порой, говоря современным языком, «поставленное на
поток» творчество вобрало в себя и выразило в пластической форме некие су¬
щественные истины о своем народе.
Существует, однако, и другая причина, вызывающая интерес историка ис¬
кусства к школе Куско: в андском примитиве порой сохранились, как в некоей
культурной резервации, отдельные темы, сюжеты, образы европейского искус-
етм XV—XVII веков, которые по той или иной причине исчезли из него или
стали использоваться крайне редко. Причины их забвения могли быть самые
разные: от прямых церковных запретов до естественного движения художест¬
венного процесса, протекавшего в Европе гораздо интенсивнее, чем в колони¬
ях, и соответственно быстрее выдвигавшего новые приоритеты.
Возникший на андских землях примитив — вариант католического искусст-
аа - сохранил многие европейские изобразительные стереотипы, восходившие
ПО духу и форме к позднесредневековой живописи, но прочно сочетал их с те¬
матикой и духом посттридентского католицизма. Оба эти слагаемые существо-
аали чаще всего в редуцированном виде, но сохраняли и отображали, пусть
упрощенно, важные, универсальные черты европейского мировосприятия и
ктстической программы периода маньеризма и барокко.
Наследие школы Куско складывается из сотен картин, исполненных в техни¬
ка темперной живописи, редко — масла, на полотне разных сортов, от тонкой
шерстяной ткани до грубой хлопковой (льняное полотно, типичное для
Европы, здесь встречается довольно редко).9 Все без исключения картины по¬
священы религиозной тематике. Круг тем не слишком широк: на первом месте
мм холятся сюжеты из земной жизни Христа и Богоматери, с особым выделени¬
ем Гтристного цикла. На втором — изображения святых, в том числе местных,
кмк Роса из Лимы (креолка Исабель Флорес де Олива), прославившая себя под-
мн1 ими монашеского самоумерщвления (в 1670 г. канонизирована первой среди
М1Ч1иых святых), или святой Мартин Поррес, мулат, ставший доминиканским
монахом, знаменитый делами милосердия (в наше время он является патроном
Mi'll»»»). Францисканцы, широко участвовавшие в евангелизации Перу, на-
i lanaium и на изображении Семи смертных грехов и Десяти заповедей, но эти
I южг I ы сравнительно мало распространились в станковой живописи Перу,
ми о шпили свое воплощение в церковных росписях XVIII века. Большая груп¬
па работ воспроизводит чудотворные статуи, главным образом Богоматери, и
1М|когорыс особенно знаменитые Распятия — например Распятие из кафедраль-
ми о собора в Куско, так называемый Христос «де лос темблорес», т. е. «защит¬
ит от землетрясений». Наконец, небольшая группа работ посвящена защите
миопической веры испанской монархией («Защита Евхаристии»), и еще мень-
nv м» можно было бы связать с мистическими настроениями. Особую группу со-
HiMUMioT изображения ангелов в облике военных.

Анонимный мастер XVIII в. Христос —
защитник от землетрясений.
Скульптура. Куско, кафедральный собор
Анонимный художник. Христос —
защитник от землетрясений. Конец XVIII в.
Лима, частная коллекция
Анонимный художник конца XVII—	Анонимный художник конца XVII—
XVIII в. Распятие с предстоящими.	XVIII в. Распятие со святыми.
Лима, частная коллекция	Лима, частная коллекция

В общей системе этой церковной живописи возникают, увеличиваясь ко¬
личественно к XVIII веку, мотивы бытового жанра и реального пейзажа, всегда
включенные, однако, в религиозную картину и не получающие самодовлеюще¬
го значения. Портреты здесь довольно редки, что представляется удивитель¬
ным для примитива постренессансных времен, и корни чего следует, возможно,
искать в строгом диктате монашеских орденов, в том числе — иезуитов, сыграв¬
ших огромную роль в евангелизации Перу (ведь известно, что сам Лойола ни
разу не разрешил писать с себя портрет, считая это суетным и тщеславным за¬
нятием).
Столь же несмело, хотя порой и очень успешно, выступает в рамках цер¬
ковных композиций натюрморт, очень поздно выделяющийся в отдельный
жанр: такова эффектная серия «Фрукты Эквадора» В. Альбана (XVIII в.). В
сложении и развитии всех этих жанров играли роль идущие из Европы импуль¬
сы, ибо там «жанры реальной действительности» (термин Е. И. Ротенберга) как
раз в XVII веке полностью эмансипировались, и в их развитии были достигну¬
ты удивительные успехи. В искусстве же Перу, как и отделившихся от него в
XVIII	веке Колумбии и Боливии, такой прорыв в сферу реальности наступает
лишь в период позднего Просвещения, а с полной определенностью в начале
XIX	века.
Так что мы можем утверждать, что перед нами почти три века религиозного
но тематике и духу искусства. Это позволяет многим историкам говорить об
особой приверженности андской живописи, как и всей художественной куль-
пн
Висенте Альбан. Фрукты Эквадора. 1783.
Мадрид, Музей Америки

туры Перу, традиции средневековья, или даже просто считать его поздним
вариантом средневековой культуры, привившейся на столь далеком от Европы
континенте. При этом они ссылаются на политику миссионеров, в первую
очередь великих педагогов-иезуитов, лозунгом которых на территории всех
руководимых ими миссий (а XVII—XVIII вв. — это как раз эпоха миссий,
редукций, рассеянных по всему Перу) стала максима св. Бенедикта: «молиться
и работать». Труд же на ниве искусства был неотрывен от религиозной цели:
постоянно свидетельствовать о Боге и Евангелии.
Живопись и скульптура должны были выступать в качестве доходчивого по¬
собия по евангелизации, следуя подкрепленной Тридентским собором старой
идее «живопись — Библия для неграмотных» («простачков»), которая сопутст¬
вовала католической культуре почти на всем протяжении ее развития. В коло¬
ниальном Перу она наполнялась новым смыслом уже хотя бы из-за небывало
широкого размаха, который здесь приобрела евангелизация.
Действительно, сущностью школы живописи Куско является воспроизведе¬
ние образов поклонения, максимально приближенных к зрителю, к верующему.
Каждый образ легко обозрим, доступен, сюжет читается сразу, аксессуары
просты и наглядны. Фигуры выдвинуты на передний план полотна; нейтраль¬
ный, ровный по цвету фон всемерно подчеркивает их контуры, фронтальное же
положение (или легкий трехчетвертной поворот) ставят изображенного в пол¬
ном смысле лицом к лицу со зрителем. Неподвижность же провоцирует и об¬
легчает внимательное рассмотрение, в идеале — углубленное созерцание.
Красота убора, орнаментальная вязь золотых украшений также удерживают
внимание зрителя, укрепляя впечатление особости, надприродности возвышен¬
ного явления. В этом искусстве, как в настоящем барочном образе, sacrum и de¬
corum дополняют друг друга и выполняют свою общую задачу не хуже, чем
образ европейского мастера, оснащенного всеми достижениями тогдашней
ученой живописи: светотенью, барочными динамичными разворотами, ко¬
лористическими эффектами и т. п., ибо в Куско мастера тоже «поучают, развле¬
кая». У них, этих андских примитивистов, другой зритель, чем в избалованной
высоким искусством Европе, и художники используют иные средства, но ис¬
пользуют их с полной отдачей, с эмоциональным напряжением, отлично осоз¬
навая возвышенную задачу своего искусства. Можно только удивляться тому,
с каким тактом и интуицией, заменяющим профессиональные навыки в области
рисунка и колорита, реализуется здесь идея святости и воспроизводится,
сочиняется идеальная возвышенная среда. Реальность тут же переводится в
план божественной надреальности, благодаря тому, что явление, представлен¬
ное зрителю, утверждается как вечное, непреходяще-неподвижное, превосходя
обыденность своей торжественной красотой и возвышенным спокойствием.
Нарядность, праздничность абсолютизируются в качестве видимого воплоще¬
ния незримого духовного величия и славы. Конечно, художникам не удается
создать тот тип высокого благородства Мадонны и святых, воплощенных в со¬
вершенной художественной концепции, сублимирующих естественность жиз¬
ненных закономерностей до степени абсолютного эстетического идеала, как
219

это было в ренессансном искусстве, преж¬
де всего — в Италии. Герои живописи
Куско незамысловаты и условны, это не
попытка личного, творческого воссозда¬
ния высокого образа, а лишь напомина¬
ние о нем, его знак. Одновременно в этой
слегка наивной, праздничной живописи
нет ничего пугающе холодного, устра¬
шающего. (Вспомним «Страшные суды»
романики, или трагический мир Мике¬
ланджело, или устрашающее «Распятие»
Грюневальда и многие другие грозные,
трагические и суровые образы като¬
лического искусства.)
Изображенные на всех, без ис¬
ключения, полотнах Куско Мадонна,
Христос, святые, ангелы обитают в иде¬
альной, но опознаваемой среде, напоми¬
нающей земную — только лучшую. Если
представлен пейзаж, то это неувядающие
цветы, щебечущие птицы, легкие облака,
то розовеющее, то слегка хмурое небо, на
фоне которого веют широкие листья и
реальных пальм, и иных неведомых бота¬
нике растений (почерпнутых не столько
из жизни, сколько из гравированных ни¬
дерландских пейзажей XVI в., с их на¬
клонностью к причудливой красоте и
сказочности), которые образуют мир-по¬
добие, мир-мечту, нестрашный, уютный,
приближенный к человеку, по сути
своей— райский. Галантно-изысканные
ангелы боливийского Альтиплано заря¬
жают свои карабины и аркебузы с
украшенными инкрустацией и золотой
вязью прикладами, но они ни в кого не
стреляют, разве что целятся, развлекаясь.
Даже архангел Михаил скорее играет с
поверженным смирным драконом, чем
сражается насмерть с безжалостным
врагом — сатаной. Цветы, золото, ленты,
драгоценные камни празднично укра¬
шают и скорбящих Мадонн и самого
Христа, упавшего под крестом. Вокруг
\нонимный художник XVIII в. Мадонна
Кинделариа (в тунике из перьев)
\н(ПН1мный художник XVIII в. Мадонна
( ». Розария из Поматы
III

статуй чудотворных Мадонн, изображен¬
ных на полотне, вокруг их алтарей, убран¬
ных свечами и цветами, порой вскипает
суетливый, шумный, живой мир — палом¬
ники, процессии, собаки, лодки на воде,
повозки на суше. Этот несложный, но об¬
житой и благоустроенный космос всегда
вращается вокруг божественных существ,
ориентирован на них, доверчиво стремит¬
ся под их защиту. Они же предстоят своим
верным в тихой сосредоточенности, но
также готовы к духовном контакту, как и
первые. Оба полюса — земной и небес¬
ный, взаимопритягиваются, сходятся без
зазоров, ничто не стоит между объектом
поклонения и тем, кто склоняет перед ним
колени на ступенях такого же (или того же
самого) алтаря, как тот, что изображен на
картине. Определяющее для примитива
единство этических норм и эстетических
принципов заказчика и исполнителя уси¬
ливается за счет характерного эмоцио¬
нального поля местной религиозности с
ее оттенком почти языческой близости
божества и человека. Достаточно по¬
смотреть на то, как изображена девочка
Мария за прялкой, похожая на малень¬
кую инкскую принцессу или «невесту
Солнца», как естественно выглядит мла¬
денец Иисус в инкских сандалиях на босу
ногу, с корзиночкой в руке, доверчиво
протягивающий другую молодому, кра¬
сивому и благородному святому Иосифу.
(Насколько новый мир представляют
евангельские герои по сравнению с клы¬
кастыми, мрачными существами прежне¬
го индейского пантеона, для которых ес¬
тественны были не цветы в руках, а
черепа, не улыбающиеся вокруг них анге¬
лы, а отрубленные человеческие головы и
конечности!)
Живописное решение большинства
полотен школы Куско строится на не¬
сложной, но хорошо отработанной гам-
Анонимный художник XVIII в.
Мадонна Канделариа
Анонимный художник XVIII в.
Мадонна со Св. Криспином и
Св. Криспинианом, покровителями
вышивальщиков и сапожников
221

Диего Киспе Тито. Чудесный улов. Конец XVII в.
Куско, кафедральный собор
Анонимный художник конца XVII в. Рождение Св. Фомы Аквинского.
Лима, монастырь Санто-Доминго

Анонимный художник XVIII в. Святое семейство.
Лима, частная коллекция
Анонимный художник XVIII в.
Св. Иосиф. Деталь картина «Мадонна
Млекопитательница».
Лима, монастырь дела Консепсьон
ме, основанной почти исключительно на со¬
отношениях натуральных красок. Один из
главных ее компонентов — охра, от рыжей
до темно-коричневой. Несколько вязкие, те¬
плые тона: только теплые и густые, обвола¬
кивающие, мягкие; они звучат главным
образом в фоне, предопределяя все цветовое
решение картины. Часто встречается глухо¬
ватый синий (иногда сильно разбеленный),
теплый розовый, бархатисто-густой крас¬
ный, плотный зеленый (этот применяется
почти исключительно в пейзаже — листва,
деревья, трава). Гораздо реже встречаются
холодные — серебристые, серые, оливковые
тона; совсем редко — голубые, в основном в
поздних работах XVIII века. Но пепельно¬
голубых тонов и грунтов, против зло¬
употребления которыми так предостерегал
коллег Ван Мандер в своей «Книге о худож¬
никах» и которые, казалось бы, неотрывны
от традиции северного маньеризма, прочно
223

Анонимный мастер
колониального периода.
IГ чник с фигуркой ангела.
‘ сребро, литье, гравировка
Анонимный художник XVIII в.
Иисус Дитя с терновым венцом.
Лима, коллекция Педро де Осма
мкорпшншегося в структуру перуанской живописи, найти почти невозможно.
Даже одеяние Девы Марии, по тридентским канонам обязанное состоять из
и ы и.я красных тонов и синего плаща, чаще всего заменялось на белое. Л. Кас-
к ю отмечает, что черный цвет обычно добавляется к синему, придавая ему
ho паную глубину, а красно-оранжевый победно звучит в шестидесяти с лиш¬
ним процентах картин. Очень эффектно бывает сочетание красновато-охри-
I I м \ гонов с широкими пятнами серо-белого (что часто встречается в картинах,
и ч м>пценных св. Франциску Ассизскому, где роль такой локальной плоскости
m р.кч его светлое францисканское одеяние); в других случаях («Успение» или
Коронование Марии») в одной картине соседствуют три идентичные фигуры
pin I«((местный тип «Троицы»), все — в белом одеянии, празднично расшитом
иипочиым узором, синим, красным, золотым, в то время как фон высветлен
или погружен в коричнево-охристые тона. Локальные, преимущественно чис-
I ыс I ома, ровные цветовые плоскости, отсутствие в большинстве случаев свето-
м'нсных контрастов, особенно в связи с акцентированием этико-эмоционально-
I «м ммсла произведений (вспомним роль светотени у последователей Каравад¬
жо млн у Рембрандта), изобилие золота, парчовых тканей (изображенных или
<|1М1!1мцированных в картину «живьем»), тонкая орнаментальная сетка, словно
I м

сплетенная из золотых нитей и
наброшенная на локальную плос¬
кость, заставляющая ее мер¬
цать,— отличительные стороны
живописи Куско.
Золото играет здесь со¬
вершенно особую роль. Как уже
говорилось, вся поверхность сла-
борасчлененных, широких ло¬
кальных плоскостей зрительно
дробится от золотых блесток, от¬
светов, росчерков и кружевных
завитков, наведенных тонкой ки¬
стью. Из-за подобного «мига¬
ния» нелегко бывает даже опре¬
делить собственный цвет тканей,
завес, одежды. Золотистые отбле¬
ски зрительно объединяют все
полотно, при том что иногда это
узоры, выполненные по трафа¬
рету, наложены поверх складок
одежды, драпировок по всей его
поверхности. Изобилие орнамен¬
та поразительно:	его разно¬
образие, ритмика невольно вызы¬
вают в памяти богатейшую тра¬
дицию золотого дела в Андских
Круг Диего де Киспе Тито.
Св. Себастьян. Картина из серии
«Процессия Тела Христова» из церкви
Санта-Ана в Куско. 1660 г.
Куско, архиепископская коллекция
странах, ювелирного мастерства,
бывшего одной из самых удиви¬
тельных для испанцев сторон
древней культуры инков, ко¬
торую они застали еще живой.
Утопить в золотых отсветах всю
цветовую гамму, «расшить» сво-
Анонимный художник XVII—XVIII вв.
Папа Марцелл.
Арекипа, монастырь Санта-Каталина
15 Заказ № 156
225

ей кистью все одежды золотыми нитя¬
ми местные индейцы умеют, как никто
иной, и эта, казалось бы, внешняя
черта художественных пристрастий на
(нмом деле имеет очень важное
(качение для создания того особого
(моционального строя, которым об¬
ладает школа Куско. Это один из ее
кодов, лишь внешне воспринимаемый
европейцами как сугубое, немного на¬
ивное украшательство. На самом деле
оно может оказаться не менее симво-
лически-значимым, чем золотые фоны
и европейском искусстве средневеко-
аьм (кстати, отметим, что как раз золо-
1ыч фонов здесь, в Андах, прак-
1ически не бывает — одно из веских
во (ряжений тем, кто всю здешнюю
| нсцифику готов списать за счет «дол¬
ив о средневековья»).
m
Анонимный художник XVIII в. Св. Варвара.
Лима, частная коллекция
Анонимный художник XVIII в.
Св. Исидор-труженик.
Лима, частная коллекция
Анонимный художник XVIII в. Св. Бернард.
Лима, частная коллекция

Анонимный художник XVIII в.
Св. Франциск в медитации.
Арекипа, монастырь Санта-Каталина
Анонимный художник XVIII в. Мадонна.
Лима, частная коллекция
Во всяком случае, сакральная подоснова золотого сияния кусканских
картин для нас безусловна. Напомним, что в древнем Перу золото имело
сакральное значение, связанное с божественным статусом Сыновей Солнца —
Инков.
Вспомним описания золотых садов, находившихся в том же Куско — а по не¬
которым свидетельствам, и в других имперских резиденциях, — о которых мы
уже упоминали и которые лучше всех описал, опираясь на рассказы своих ин¬
дейских родичей и на свидетельства испанских хронистов, Инка Гарсиласо де
ла Вега: «Во всех королевских домах имелись сады и садики, в которых инка от¬
дыхал. Там высаживались все красивые и видные деревья, цветы, пахучие и
красивые растения, которые имелись в том королевстве, а по их образу и подо¬
бию и в натуральную величину из золота и серебра изготавливались многие
деревья и другие мелкие растения со своими листьями, цветами и плодами: одни
из них [как бы] еще только распускались, другие наполовину созрели, другие
полностью достигли своего размера... А метелочка, которую выбрасывает ку¬
курузный початок, была из золота, а все другое из серебра, приваренное одно к
другому». Но золотыми были не только растения: «Они обили листовым золо¬
том храмы Солнца и королевские покои всюду, где таковые имелись; они уста¬
новили множество фигур мужчин и женщин, и птиц, и наземных и водопла¬
вающих и хищных животных, как то: тигров, медведей, львов, лисиц, собак и
227

Анонимный художник конца XVII в.
Мадонна Альмудена.
Рио де Жанейро, Музей
Анонимный художник конца XVII—XVIII в.
Мадонна Альмудена
со Св. Иосифом и Св. Тересой Авильской.
Лима, коллекция Педро де Осма
диких котов, оленей, лам и викуний, и домашних лам, — все, отлитые в на-
I урнльную величину и в натуральном виде из золота и серебра <...> Они изго-
I онлнли травы и растения из тех, что растут на наружных стенах, и укладывали
их ни стенах так, что казалось, что они на них выросли. Они так усеивали стены
ящерицами и бабочками, мышами, большими и маленькими, змеями, что каза¬
лось. что они карабкаются вверх и вниз...».10
Приведенные описания — лишь небольшая часть всего, что нам известно
дмже по отрывочным сведениям об этом удивительном искусстве, словно
ирсмившемся «продублировать», повторить окружающий Великого Инку
pciuiMibm мир чем-то, напоминающим древнюю сказку о Мидасе: словно бы
мо| рузить земного бога в стихию его родового, «геральдического» металла. Ви¬
димо. тги обычаи носили обрядовый характер, соотносились с культом пред-
MHI. «жизнью» мумий, эзотеризмом инкской религии, имевшей несколько уров¬
ней и до конца нам неясной. «Золотой мир», видимо, занимал какое-то собст-
ипшос место между земной и потусторонней жизнью.
Пики наследовали в своем искусстве древней и блестящей традиции. В
Америке древних времен золото начали обрабатывать раньше, чем все осталь-
JIN

ные металлы. И в этом деле инки, кажется, превзошли всех своих предшествен¬
ников, ведя дело со свойственным им «ритуально-административным» разма¬
хом. По-своему они были одержимы стихией золота не меньше, чем сами испан¬
цы, — не случайно в древности из Куско запрещалось выносить и вывозить
золото и серебро.
Традиции обработки золота и серебра сохранились в мелкой пластике коло¬
ниального периода, но уже как скромное воспоминание великого священного
ремесла. К нему же восходят и бесчисленные узоры и орнаменты на одеждах и
тканых занавесах, представленные на полотнах школы Куско. Нам особо хоте¬
лось подчеркнуть именно сакральную традицию золотых украшений, ибо она
больше говорит о местных чертах школы, чем внешние приметы, вроде индей¬
ского типажа, не столь уж часто, кстати, встречающегося в живописи, в то
время как золотое узорочье пронизывает ее, что называется, насквозь. И дело
здесь не только в орнаментальной одержимости, свойственной примитиву, осо¬
бенно времен «тотальной» орнаментики, присущей северному маньеризму, ока¬
завшему такое большое воздействие на искусство Перу в момент его формиро¬
вания, но и в возвышенном символизме, который ощущается каждым индейцем
в золотой вязи орнамента, в тех золотых ажурных квадратах или ромбах, ко¬
торые, густо покрывая поверхность полотна, вне зависимости от изображен¬
ных на нем реальных предметов, рождают словно тонкую, сквозную золотую
стену между реальностью и изображенными божественными лицами. При всей
сближенности обоих планов — божественного и земного, о которой шла речь
выше, золотой орнамент намечает и грань, вводя между образом и зрителем не¬
кую плоскость, почти невесомую, почти несуществующую и, однако, реальную.
Близкие человеку, обращенные к нему, смотрящие прямо на него фигуры боже¬
ственного плана источают сияние, тем самым отделяясь от мира земного, и,
пребывая в нем, они неравнозначны ему. И где-то подсознательно напоминают
о «сакрально-социальном» статусе золота, воплощающем самую суть инкских
верований и космических представлений. Отзвуком последних и кажется нам
всеобщая тяга художников Куско к некой золотой ауре, которой постоянно
окутаны их картины на священные сюжеты; лишь в XVIII веке золотую сеть
орнамента начинает сменять более разработанная цветовая гамма; появляются
светотеневые эффекты, одновременно с которыми возрастает и светский дух ис¬
кусства, равно как живописность и выразительность лиц, в классический
период школы Куско всегда условно-красивых и неподвижно-благостных.
Тогда же появляется и большее разнообразие цветовых решений, шире
применяются уже отмеченные нами сине-голубые тона, более детальная
разработка лиц, их выражений, а в орнамент обильнее проникают живые моти¬
вы, чаще всего — цветов; изобилие же последних является, бесспорно, одной из
отличительных черт школы, подобно употреблению золота. Цветы пишутся
везде, где только возможно: они украшают землю, рассыпаются по полям,
красуются в сосудах на алтарях перед чудотворными образами Мадонн, их
держат в руках, из них сотканы сложные узоры, которыми изукрашены одежды
святых и самого Бога. Это как бы земной аналог золотых орнаментов, симво-
229

П1МНЫЙ мастер колониального периода.
Кадило в виде индюка.
Серебро, ажурное плетение
Анонимный мастер колониального периода.
Серебряный переносный алтарик.
Литье, гравировка
Анонимный мастер колониального периода.
Деталь отделки церковной утвари.
Серебро, чеканка

лизирующих небесный свет. Краса земли, достойное убранство святости. На¬
помним о «райской» окраске кусканских пейзажей, стилю которых помогли
сложиться, казалось бы, столь далекие от них, но тоже пронизанные кос¬
мическим дыханием в своих лучших образцах (а в более обычных — напоми¬
нающие панорамность и зрелищность тогдашних «Космографий») нидерланд¬
ские пейзажи XVI века, к многим из которых Я. Бялостоцкий прилагал термин
«романтические» (Конингслоо, Брейгели, Ван-Фалькенборги и др. — часто
речь идет о целых династиях художников). Прочная привязанность к подобно¬
му идеальному пейзажному образцу в период, когда реальные мотивы, сюжеты,
целые картины, написанные уже в совершенно иной, реалистической манере,
распространились в Европе и в живописи, и во множестве гравюр и не могли не
дойти до колоний, — характерный пример избирательности и стойкости мест¬
ных вкусов, пример того, как изменялся характер европейского мотива, сюже¬
та, даже художественного приема, попадая в Перу, в мастерскую ремесленника,
заваленного работой для многочисленных церквей и миссий и по типу своей
деятельности избиравшего какую-то одну сторону европейского образца, даже
не пытаясь глубоко воспринять и усвоить его общий смысл и стилевую концеп¬
цию. Фантастические пальмы, подобных которым не видели ни Анды, ни
приморские равнины, осеняющие, скажем, Святое семейство на пути его в Еги¬
пет (как в картинах уже упоминавшегося Д. Киспе Тито), условно-красивые ли¬
нии гор, покрытых густой растительностью, пришли сюда скорее с картин
Руланта Саверея, его «райских» сцен и «охот», чем из окружающей жизни.
Иератизм и плоскостность отдельных картин, особенно изображающих Бо¬
гоматерь, склоняют многих исследователей вспоминать византийскую икону
как наиболее реальный их прототип; отнюдь не исключая возможность такого
воздействия (хотя речь, скорее всего, могла идти о новогреческой иконе, о
произведениях критской школы, достаточно распространенных в Европе, может
быть, особенно в Италии — Венеция, Сицилия), напомним о важном различии.
В иконе речь идет о зримом воспроизведении небесного прототипа, к которому
и должен обращаться молящийся, опираясь на иконный образ, как на ступень
духовной лестницы, увлекающей его ввысь (что никак не мешает такому образу
«самому по себе» быть чудотворным, ибо «Дух веет, где хочет»). Кусканская же
«икона» — это в подавляющем большинстве случаев простое воспроизведение
конкретного чудотворного образа Марии: из Копакабаны, Гваделупы или По-
тоси. Отдернутый в обе стороны занавес, четко обозначенный передний план —
край алтаря со стоящими на нем свечами и букетами цветов — создают сце¬
нический эффект, сопутствующий моменту, когда в реальном храме отдергива¬
ется завеса и взорам молящихся предстает скульптура Девы. Такая картина
играла роль, сопоставимую с ролью современной фотографии, и такова и была
ее задача: не создать ощущение «окна в небо» (Флоренский) или явленного чуда,
возникшего вот сейчас, в эту минуту (как в «Сикстинской Мадонне», где тоже
присутствуют и занавес, и ясно обозначен передний план — но там это не край
алтаря, а грань миров, земного и небесного), а взять и перенести к себе домой
знаменитую чудесами скульптуру, пусть в плоскостном, живописном изображе¬
231

нии-повторении. Такая копия должна была бы служить лишь напоминанием о
«настоящей» чудотворной скульптуре, а уже через нее возводить к первообразу.
На деле же она оказывалась для индейца священным идолом, который «оттяги¬
вал» на себя функции первообраза, самой Мадонны, как бы замещал ее, сам ею
становился. Т. е. происходило именно то, против чего не уставала бороться на
протяжении всей своей истории католическая церковь.
Внешние, чисто технические качества живописи имеют для примитива, с его
приглушенным авторским началом и четкой функциональной задачей, очень
ощутимое значение. Собственно, в большой мере за счет именно них складыва¬
ется неповторимый образ, художественное своеобразие, так же как за счет аб¬
солютизации немногих европейских иконографических типов, будь то Мадон-
НЯ, или св. Иосиф — всегда молодой и красивый, или ангелы, изображаемые
обычно в том же духе — в духе Бартоломе Романо — в то время, как в самой
Европе персона ангела, его внешний облик и его роль в картинах бывали очень
несходны у разных художников.
Произведений школы Куско существовало великое множество: историки
Приводят контракт между живописцем Маурисио Гарсией Дельгадо и неким
коммерсантом, согласно которому первый обязуется за три месяца написать
32 картины «в две вары шириной и в половину вары высотой», а также
96 картин «различных размеров».11 Л. Кастедо приводит данные (не указывая,
правда, их источника), что за колониальный период из Куско было вывезено на
продажу 10 тысяч картин.12 Это не кажется преувеличением, если учесть, что
тот же художник Дельгадо (видимо имевший свою активно трудившуюся мас¬
терскую) обещал совместно с коллегой Педро Ноласко за семь месяцев напи¬
сать 435 картин, при том что они должны быть «тщательно украшены», в том
числе «узором из чистого золота». Известно, что только за 1779—1787 годы из
Куско было вывезено по морю, через порт Гуаякиль, 260 сундуков со скульп¬
турой и живописью. Напомним, что и скульптура из Кито находила сбыт в
Гвропе, как и изделия из перьев (две такие картины, изображающие Мадонну и
Христа, находятся и сегодня в знаменитой сокровищнице австрийской коро¬
ны — Венском Хофбурге, куда попали из кунсткамеры одного из Гасбургов.13
Но фактуре они напоминают дорогое шитье, но совершенно своеобразны,
очень изысканны и богаты по цвету. Неудивительно, что изделия из перьев ста¬
ми очень любимы в кругах европейского католического клира).
11о-видимому, такой успех колониального искусства был связан и с тем, что
но было религиозное искусство par exellence в то время, как в Европе периода
11роспсщения, проникнутой секулярными настроениями, оно становилось
I «> раз до более мирским и светским по духу. Так или иначе, Латинская Америка
щедро платила свои долги, занимая таким образом серьезное место (на наш
и и ляд. недостаточно оцененное до сих пор) в европейском художественном
процессе. Возможно, что среди многих произведений церковного искусства,
чринмщихся сегодня в музеях разных стран под общим названием «испанской
шьомм», находится не одна скульптура или живописное полотно, приплывшие
и г ш океана.
MJ

Пытаясь выяснить специфику
образной системы школы Куско,
мы хотели бы обратиться к важной
стороне наследия школы, которую
часто и считают оплотом ее истин¬
ной неповторимости, — речь идет
об иконографии. В этой области ис¬
торики выделяют несколько сюже¬
тов, с их точки зрения не встречаю¬
щихся в Европе и обусловленных
особенностями индейского мента¬
литета и религиозной жизни коло¬
ний.
Одним из иконографических из¬
водов, считающихся у многих ис¬
ториков искусства типично перуан¬
ским, рожденным спецификой
евангелизации Перу, когда надо
было быстро и понятно истолко¬
вать положения христианской ре¬
лигии языческому населению, явля¬
ется антропоморфная Троица. В
частности, Гуаман Пома ди Айяла,
если можно его считать «историком
культуры», будучи одним из пер¬
вых, кто пытался постигнуть осо¬
бенности мировосприятия своих
соплеменников, указывает именно на неспособность индейцев воспринимать
абстрактные истины, тем более религиозно-мировоззренческого плана, как на
причину возникновения этого, одного из самых характерных для Перу «ико¬
нографических изводов» — изображения Троицы в виде трех одинаковых фи¬
гур Христа либо в образе трехглавого существа — тоже Христа — все три Лика
которого идентичны, но представлены в разных ракурсах.
В своей известной книге «Три века искусства Латинской Америки» Е. И. Ки¬
риченко пишет об этом последнем образе: «Курьезный иконографический
извод, неизвестный в Европе, представляет изображение Святой Троицы в виде
трех слившихся воедино лиц, увенчивающих единое тело. Метафизика христи¬
анской религии была настолько чужда конкретному мышлению художников
Куско, что они рискнули совершить еретический шаг. Они полностью пренеб¬
регли каноном — преступление, грозившее жестокими карами, вплоть до суда
инквизиции».14 Другие высказывания подобного типа — в том числе у испан¬
ских авторов — менее категоричны, но близки приведенному. Лишь у Л. Касте-
до встречаем упоминание о том, что сходные решения знало и искусство
Пиренейского полуострова: он упоминает в этой связи «Тринидад» из Сории и
Анонимный мастер конца XVII—XVIII в.
Св. Троица в образе Трехликого Христа
233

«Тринидад» из Сарагосы, где по¬
вторяются в качестве изображений
Отца, Сына и Святого Духа три
идентичные фигуры Христа.15
Троица всегда была одним из са¬
мых сложных для понимания даже
просвещенного ума догматов
христианской церкви. Она выступа¬
ет в католическом искусстве чаще
всего либо непосредственно, либо в
сценах Успения или Коронования
Богоматери; напомним, что послед¬
ний сюжет апокрифичен, что не по¬
мешало его широчайшему распро¬
странению в католических странах в
период XV—XVII веков, когда культ
Мадонны переживал особый подъ¬
ем. (О том, насколько остро субъек¬
тивно переживалось понятие Трои¬
цы самыми высокими мистиками, говорит, например, тот факт, что явление
loiioju* в одном из его экстазов Триединства Божества потрясло его глубочай¬
шим образом: он на время утратил дар речи и впоследствии не мог без слез и
ио шспия говорить об этом видении.)
() гметим, что, если изображение ветхозаветной Троицы было особенно ти¬
пично для искусства ортодоксальной церкви — новозаветная встречалась чаще
к католической, особенно в периоды обновления религиозного чувства, поис¬
ки» более прямого и личного контакта с Богом. Она могла в качестве частного
иири.чмта выступать и как тема оплакивания Христа Богом Отцом (так назы-
ii.m m.ih «Patris Pieta»). Этот сюжет носил на Руси наименование «Отечество» и
широко распространился как раз в период XVI—XVII веков, причем быстро
нипал иод запрет как неканонический, в то время как изображение трех ипоста-
* и I ронцы в образе трех ангелов, освященное именем Андрея Рублева, стало
Миопическим образцом для бесчисленного множества иконописцев XV—
XIX исков.
< ам сюжет встречался в ортодоксальной православной иконографии и
рнм<*‘\ но преимущественно в миниатюре (византийской).16 Можно предполо-
П1 и. что его актуализация и более широкое распространение в XVII веке
цроцс ходили под влиянием усилившихся в это время контактов и взаимодейст-
пмн i искусством католического круга (Украина играла часто посредническую
|и» ц., Напомним в этой связи и посредническую роль новогреческой школы
Кри ш). 11роисходит как бы взаимное перекрещивание схем: три ангела, симво-
IH шрующие Троицу в восточной церкви, зеркально отразились в тройном по-
м трении фигуры Христа в церкви католической. Католические параллели, ви-
чимо, пугали официальную православную ортодоксию, потому «Отечество»
Анонимный мастер. Медальон с изображением
< и Троицы в образе Трехликого Христа.
Чеканка по металлу
214

казалось ей еретическим; впрочем, полностью исключить из искусства этот
сюжет так и не удалось. Как не удалось искоренить, как мы увидим, «като¬
лические триглавы», нашедшие себе приют в заморских колониях.
Стремление найти эквивалент образу Саваофа, который, как говорят Писа¬
ние и Предание, никогда не был явлен человеку (кроме нескольких пророков) в
зримом образе, в то время как Христос, Сын Человеческий, жил среди людей
как земное существо (и следовательно, на его изображение как на полностью
непознаваемое запрет не мог быть наложен), ведет к тому, что в обеих конфес¬
сиях принимается символическое толкование Троицы. Три равнозначных фи¬
гуры Христа были особенно близки католицизму, принимающему, что Дух
Святой исходит из обеих ипостасей Божества, но совсем не являются специ¬
фически американским вариантом изображения «для простачков»: кроме ис¬
панских аналогов, о которых говорит Л. Кастедо, можно привести целый ряд
изображений из Центральной и Восточной Европы как времен позднего сред¬
невековья, так и XVI века.17
Мы не случайно обратились к региону, искусство которого не имело или
имело уж очень опосредованные связи с Новым Светом: приведенные факты
показывают, что рассмотренный извод был попыткой интерпретировать одну
из самых глубоких и таинственных тем христианского искусства, возникшую
(или широко распространившуюся) в Европе в период, предшествовавший
Реформации, самой Реформации и нового времени, когда оказалась расшатан¬
ной привычная иконография и существовало много различных противоречи¬
вых тенденций, при том что роль личного обращения к Богу сильно возросла.
Это касается и трансальпийских стран, где изменение художественного языка
не шло по динамичному пути итальянского гуманизма и ренессансных устано¬
вок, а лишь несло на себе их отблеск и скорее следовало формуле «новое вино,
влитое в старые мехи».
Не являлся истинно перуанским и тип «трехглавого Христа», хотя в этом
уверены многие историки искусства. Этот «сюрреалистический» тип изображе¬
ния возник тоже в средневековой Европе и был достаточно широко распро¬
странен: не случайно же именно против него было направлено вышедшее из
протестантского лагеря резкое определение «Католический Цербер». Такой
«Цербер» мог быть трехглавым, но мог состоять и из трех полуфигур, соединен¬
ных между собой. Уже наличие нескольких типов изображения говорит о его
распространенности. Однако за черту XVII века оно в Европе не переступило,
причина чего была довольно веской: в 1628 году Папа Урбан VIII запретил этот
иконографический извод и даже приказал собрать и сжечь подобные картины
как еретические. (Хейнц-Мор утверждает, что в ряде случаев «трехглавые»
варианты появляются и позже, но лишь в архитектурном декоре заальпийских
стран.18)
Думается, что сказанное объясняет, почему после папского запрета
«Церберы» стали так редки в Европе: их попросту уничтожили как еретические,
тем более, что в 1745 г. последовал второй запрет. Возможно, и изображения
Троицы в виде трех идентичных фигур Христа коснулся тот же запрет или хотя
235

бы отбросил на него тень. Историки называют, во всяком случае, лишь один
подобный вариант для искусства XVI века: фреска Андреа дель Сарто в Реф-
ректориуме церкви Св. Сальви во Флоренции.
Посттридентские строгости были к тому времени позади, постановления ис¬
подволь нарушались. Но свободно разрабатывать тему, осужденную самим Па¬
пой, не стал бы, конечно, ни один из художников, равно как и их заказчиков.
Мы можем предположить, что сюжет Троицы, в облике ли трехфигурного или
В виде трехликого Христа, проник в Перу до папского запрета (на то было це¬
лых сто лет) и получил широкое применение по причине, указанной Пома де
Айялой: действительно, церковный догмат обретал в такой трактовке нагляд¬
ность и зримую убедительность. А ремесленное творчество перуанских мас¬
теров, изготавливавших сотнями картины, измерявшиеся «столькими-то
Варами ширины и столькими-то варами высоты», повторяло его вновь и вновь,
донеся до самых далеких уголков Альтиплано, в храмы редукций в дебрях Ама¬
зонки, на берега Титикаки. Разве можно было бы исключить, даже при жела¬
нии, «трехглавую иконографию» изо всех до одной мастерских, где уже давно
работали, иной раз бесконтрольно, индейцы, метисы, тяготевшие к тому, что¬
бы воспроизводить раз принятые сюжеты, а не измышлять новые. (Нам кажет¬
ся, что приводившиеся выше слова Е. И. Кириченко о «смелом, до еретической
дерзости», оригинальном творчестве мастеров Куско невозможно принять:
весь смысл Школы был как раз в воспроизведении указанных схем, хотя и с доз¬
воленной дозой местных реалий, как цинии вместо традиционных роз в руках
Марии, индейские сандалии Иисуса-младенца или наряд девочки-Богоматери.
И одна из самых любимых перуанских тем — Успение («стянувшееся» с Возне¬
сением и Коронованием Марии) — вновь и вновь повторяла сюжет троичного
Христа, сохранив для Европы один из забытых ею вариантов благочестивого
размышления, медитации, попытки постичь великую церковную тайну).
Не затрагивая всю Америку, отметим еще один ареал повсеместного распро¬
странения изображений Троицы в виде трех, иногда соединенных вместе, полу-
фигур Христа: это нынешний штат Нью-Мехико, часть которого во времена
конкисты была заселена испанскими эмигрантами-католиками. Некоторые
картины — а вернее сказать — иконы — удивительно напоминают наши
привычные «Троицы», тем более что они обычно бывают написаны на деревян¬
ных досках. Все фигуры и лица идентичны, но каждая особа имеет опознава¬
тельный знак на груди. У Бога Отца это солнце, у Иисуса — агнец, у Св. Духа —
I олубь. «Иконы» из Нью-Мехико носят явный народный оттенок, но обладают
обаянием искренности и серьезности, бывают очень красивы в цвете. В том же
штате существовало много мастеров-резчиков, изготовлявших из дерева фи-
|уры любимых святых. Этим вопросам посвящена чрезвычайно ценная мо¬
нография американского ученого Ларри Франка «Новое королевство святых.
Религиозное искусство Нью-Мехико 1780—1907».19
Большой неожиданностью для автора настоящей работы явилась встреча с
грсхликой Троицей в русском искусстве, точнее — в искусстве Сибири
XVIII века, причем в отдаленных ее областях — Тюмени, Красноярске, Томске.

Педро Фрескис. Св. Троица.
Дерево, масло. Частная коллекция
Хосе Арагон. Св. Троица. Дерево, масло.
Частная коллекция
Это как раз тот период, когда подобный извод получил широкое распростране¬
ние в Латинской Америке, а также на территории Нью-Мехико. Эти сведения
мы получили от исследователя сибирского искусства Н. Исаевой, приводившей
их в своей докторской диссертации. Так, исследователь Сибири И. Г. Гмелин ос¬
тавил записки о своем посещении Красноярска в 1733—1734 годах. Он пишет:
«Не могу не упомянуть здесь одну картину, которая изображает св. Троицу, ко¬
торая висела в доме, где мы жили. На картине на одной шее изображено три го¬
ловы с четырьмя глазами, тремя носами, тремя бородами и двумя ушами».20
Второе свидетельство принадлежит А. И. Савельеву, члену Русского Архео¬
логического общества, и относится к 1877 году. Автор сообщает, что «Образ
Троицы о трех главах находится в доме мещанина И. Копылова в Тюмени.
Образ принадлежит Тюменскому Троицкому монастырю. Образ круглый, в диа¬
метре около аршина, и относится как по рисунку, так и по колориту, ко времени
митрополита Филарета Лещинского, который жил на покое в Тюменском мона¬
стыре. Образ находился в соборном храме над Царскими вратами, впоследствии
он был заменен иконой Всех Святых и удален из церкви, а Копылов выпросил
его для себя, «видя, что образ Святой Троицы находится в пренебрежении». Да¬
237

Анонимный мастер конца XVIII в. Св. Троица.
Дерево, полихромия.
Снита-Фе, Музей интернационального
народного искусства
лее следует чрезвычайно важное со¬
общение: «По поводу описанной ико¬
ны св. Троицы гг. членами было за¬
мечено, что подобное изображение
св. Троицы встречается нередко на
иконах и, между прочим, была указа¬
на икона, находящаяся в старо¬
обрядческой Старо-Русской часов¬
не».21 Приводя эти данные, Н. Исаева
справедливо, по нашему мнению,
считает, что, поскольку икона лишь в
начале XIX века была устранена из
собора, а до тех пор сомнений в ее ка¬
нонической правильности не возни¬
кало, она «предварительно оказала
сильное воздействие на формирова¬
ние иконостасов и иконографии Си¬
бири», что касается и скульптурного
декора, и собственно живописи. Иса¬
ева считает также, что, по-видимому
«ареал распространения сюжета (т. е.
трехликой Троицы. — Л. Т.) — от
Старой Руссы до Улан-Удэ. Образ
имел храмовое, часовенное и домаш¬
нее употребление. В Сибири упоми¬
нается в первой половине XVIII ве¬
ка».
Мы не станем здесь подробнее
рассматривать «сибирскую ситуа¬
цию», так как это дело специалистов. В частности, не можем пока судить о том,
нисколько источником трехликой Троицы могло быть «Видение Петра Алек¬
сандрийского», как предполагает Н. Исаева, хотя этот святой жил и умер до
Первого Вселенского собора, т. е. мог быть источником вдохновения как для
1иппдной, так и для Восточной церквей. И насколько в Сибирь проникли за-
ниднме веяния через деятельность украинских митрополитов, того же Филофея
||сщинского (умер в 1727 г.), который ввел в своем Тюменском монастыре «ки¬
шское пение» и для которого работали выписанные из Киева мастера иконо¬
стасов, долгое время сохранявшихся в Сибири и, конечно, сильно повлиявших
мй дальнейшее развитие здешнего искусства. Киевско-западные влияния каса¬
нии» и изображения «Страстей Христовых», и скульптурной резьбы, и общей
иконографии (в Спасо-Преображенском монастыре в Тюмени было пять ико-
м ости сов киевской работы, освященных в 1715 г.).
Исаева справедливо считает, что их влияние на местные художественные
формы было определяющим в течение всего того времени, пока они не были за¬
ма

менены новыми иконостасами и церковными образами (т. е. приблизительно
до 1830 г.). В Сибири русская церковь столкнулась с проблемами, сходными с
теми, которые решала в Латинской Америке католическая: с «магией, тотемиз¬
мом и идолопоклонством». Откуда бы ни пришел Трехликий Христос, он ока¬
зался востребованным местной средой, что и привело к обширному, как можно
судить на основании сохранившихся источников, распространению этого из¬
вода.
Возвращаясь к перуанской живописи, отметим, что ее иконографическое
своеобразие не имеет, как нам представляется, единой общей причины. И хотя
мы постарались показать, насколько велика была, по крайней мере в одном из
типичных случаев, роль европейского искусства, мы считаем, что попытка све¬
сти все своеобразие Куско лишь к редуцированному по законам ремесленного
производства повторению европейских образцов может далеко не всегда
решить проблему. Здесь действовал очень широкий спектр явлений, многие из
которых уже не могут быть нами уловлены.
В развитии изобразительного искусства всегда должно быть оставлено ме¬
сто для случайности, особенно в таких ситуациях, как наша. Трудно учесть, в
частности, все источники «живописной информации», появлявшейся на протя¬
жении почти двухсот лет в Перу. Историки проделали огромную работу по вы¬
явлению и систематизации попадавших в колонию — ко двору вице-короля, в
монастыри, миссии — книг и предметов искусства. Испанская цензура была
строгой, но всегда оставалась возможность того, что в какой-либо из назван¬
ных центров просочится незамеченная книга, сборник эмблем, альбом гравюр
или — позже — масонское сочинение.23
Поскольку программа работ исходила чаще всего от наставников индейцев,
отметим, что нелегко учесть и «индивидуальную инициативу» всех миссио¬
неров, бывших создателями иконографических программ целых церквей и со¬
боров. Если подавляющее большинство точно следовало установленным стан¬
дартам (особенно, если речь шла о центрах, расположенных недалеко от боль¬
ших столичных городов, где и надзор был строже), то ведь были и другие
миссионеры, предоставленные самим себе на протяжении не то что лет, а деся¬
тилетий. На свой страх и риск проводили они евангелизацию племен, забро¬
шенных в далеких ущельях, горах или лесных дебрях. Местные условия, живая
реальность миссий выдвигали новые и новые проблемы, и решать их надо было
незамедлительно и своими силами (см. главу о чешских миссионерах).
Кедровые храмы, достойные, по мнению Борыни, «стоять в самой Праге»,
не выдержали испытания временем и влажным климатом тропических лесов. И
уже невозможно восстановить художественное наследие редукции св. Павла,
особенно после смерти Борыни, которого было некому сменить, так как орден
был тогда уже близок к роспуску. Эта ситуация очень типична, и целые пласты
искусства — причем возникшего в «самых индейских» районах, где существова¬
ли обстоятельства, особо располагавшие к самостоятельному, пусть по неведе¬
нию, творчеству, — утрачены навсегда. Об этом следует помнить, говоря о
продукции перуанских примитивистов.
239

Анонимный мастер XVIII в. школы
Куско. Св. Анна обучает Богоматерь.
Копия по гравюре С. Больсверта
Св. Анна обучает Богоматерь.
Гравюра С. Больсверта
по картине П. П. Рубенса
Возвращаясь к школе Куско, назовем еще один излюбленный сюжет «кус-
кннцев» — Девочка Мария, — восходящий опять-таки к европейскому, особен¬
но же испанскому искусству, образцы иконографии которого находим как в
книге Иеронима Надаля («Картины священной истории», 1607), так и у Фран¬
сиско Пачеко.24 Причем «Девочка Мария» в сущности является частью более
обширной композиции — «Святая Анна обучает Богоматерь». Про ико¬
нографию последней Пачеко пишет, что она «совсем новая» и, действительно,
но один из утвердившихся сразу после Тридента новых, апокрифических
сюжетов.25 В Перу, как всегда, этот избранный единожды сюжет становится хо-
доным и привлекает зрителя еще тем, что в нем сильно сказываются местные
черты. Мадонна-девочка (в противоречие тому, что целью этого иконографи¬
ческого мотива было подчеркнуть смиренность Марии, уже тогда богоизбран¬
ной) одета с исключительной роскошью, она обычно представлена в инкско-ис¬
панском шитом золотом наряде, сидит в кресле или на красном с золотой отдел¬
кой стуле-троне, в обрамлении цветочных гирлянд и пр.
Подчеркнем еще раз, что для школы Куско очень характерна необычайная
пышность, даже роскошь одежд и аксессуаров изображенных святых. Даже
приждущий, упавший под бременем креста Христос облачен в златотканую
одежду.
140

Вокруг ангелов на картинах развеваются широкие плащи, ленты, их рукава
в пышных сборках отделаны белоснежными кружевами, шиты золотом. Ко¬
нечно, во всем этот переизбытке сильно отзывается подспудная традиция,
привычка все возвышенное изображать как сияющее красотой, блеском, золо¬
том, словно источающим божественную эманацию. Поддерживала же эту тен¬
денцию католическая программа, пришедшее из-за океана стремление в проти¬
вовес протестантам озарить церковное искусство светом сияющей, торжествен¬
ной красоты, что умело лучше всех делать искусство зрелого барокко.
Следующая тема, с которой как с одной из самых характерных для Андского
региона, а конкретно уже для боливийского искусства, возникшего под прямым
воздействием школы Куско, встречается исследователь — изображения анге¬
лов, которые держат в руках оружие (арбалет, карабин и т. д.). Обычно в поис¬
ках истоков этих «неканонических» ангелов историки обращаются к изображе¬
нию семерых архангелов на старинной фреске, написанной в XII веке на стене
собора в Палермо. При реставрации стен собора в XVI веке фреска была
раскрыта и привлекла широкий интерес: по приказу Папы даже была построе¬
на церковь, посвященная этим ангелам. Они были впоследствии воспроизведе¬
ны в гравюре И. Вериксом. Обычным путем, через печатню Плантена, гравюра
распространилась по всей Европе и наверняка попала в Америку.
Ангелы из Палермо возникли, безусловно, под воздействием ортодоксально¬
го церковного искусства, что вполне объяснимо: в Сицилии XII века, где прави¬
ли потомки норманнов, основавшие королевство обеих Сицилий со столицей в
Палермо, сложился удивительный по широте и разнообразию культурно-худо¬
жественных импульсов придворный центр. Его традиции отзывались долгим
эхом в средневековом искусстве Западной Европы. Среди разнообразных воз¬
действий занимали свое место и восточные традиции, и восточно-христианские.
Но и в XVI веке, когда палермские ангелы во второй раз «появились на свет» и
вызвали такой интерес, наблюдалась определенная волна культурных и художе¬
ственных влияний, идущая от новогреческого искусства: какой силы она могла
достигать и как органично и оригинально сливалась с католической традицией,
показывает творчество Эль Греко. Конечно, ангелы Палермо в трактовке Верик-
са, невольно приспосабливавшего их образы к более привычной постренессанс¬
ной иконографии, могли оказать воздействие на перуанских «карабинеров»:
этот факт многими считается установленным. Однако хотелось бы обратить
внимание и на творчество мадридского живописца Бартоломе Романо, о ко¬
тором мы писали в начале обзора, конкретно же — о серии из семи архангелов
для кафедрального собора в Лиме. Она-то и кажется нам прямым прародителем
всех андских вариантов (хотя, конечно, и влияние гравюры Верикса отрицать
нельзя).26 Ведь «ангельские серии» в Перу широко распространились как раз по¬
сле появления росписей в Лиме. А Лима (вспомним свидетельства чешского мис¬
сионера) была признанным образцом для подражания, и ее новоукрашенный со¬
бор, конечно, видели многие, и многие копировали.
Для того чтобы лучше понять специфику ангелологии Перу, следует отме¬
тить слабую укорененность самой идеи крылатого вестника — ангела — в
мировоззренческих и художественных взглядах недавно обращенной страны.
16 Заказ № 156
241

Как уже говорилось, для облегчения восприятия христианской догмы тематика
церковного искусства на землях Перу была ограничена Евангелием, Новым За¬
ветом.
Это объяснялось и усиленным интересом к Ветхому Завету врагов католи¬
цизма — протестантов; отчасти же перенесение центра тяжести на Евангелие
связано с общей церковной политикой католицизма и касается далеко не толь¬
ко Латинской Америки. Так или иначе, но местное население практически не
было знакомо с Ветхим Заветом, и вся система порой очень сложных префи¬
гураций, истолкований евангельских событий через призму библейских обра¬
зов и сюжетов оказалась чужда перуанцам. А между тем это очень важный
пласт искусства, так как здесь, в частности, концентрировались понятия,
образы, традиционные верования, впитанные христианством, его мыслью и
фантазией при соприкосновении их с миром Древнего Востока, и в первую
очередь древней Иудеи, как в ее ортодоксальных догмах, так и в мистических
откровениях. Само понятие ангела, имеющее за собой длинную и разветвлен¬
ную традицию, религиозную и мифологическую, восходит именно к таким,
воспринятым из древнего язычества, образам. Христианская традиция здесь
опиралась на находившиеся с VI века н. э. в широком обращении в кругах
образованного клира «Ареопагитики» — труды так называемого Псевдо-Дио¬
нисия Ареопагита, — которые имели специальный раздел о небесной иерархии.
Знаменитое сочинение «О небесной иерархии» сохранило свой авторитет и
значение во все последующие века после раздела церквей».27 Фигура ангела да¬
леко не сразу появилась в искусстве христиан; самые первые изображения воз¬
никли еще в катакомбах, но лишь в IV веке ангелы стали изображаться с ним¬
бом и крыльями. Их образы терпели изменения, их внешность и функции раз¬
нились между собой в средние века и новое время, но, так или иначе, для
христианина небо всегда было заполнено шумом ангельских крыльев.
В мифологии Латинской Америки сходного персонажа с тысячелетней ис¬
торией мы не увидим. В древней мифологии инков можно найти во множестве
грозные и мстительные образы, но среди них нет ничего похожего на крылатых
«вестников» (ангел изначально и значит «вестник») Бога Ветхого и Нового За¬
ветов. Не случайно так прочно привились в Андах, на высокогорных плато,
удаленных от моря, образы русалок, сирен, водяных, полурыб, полулюдей, по-
лузмей: прямое выражение примитивной идеи метаморфозы, в ее языческом,
фольклорном ключе, и восходившее не к большой культурной христианской
традиции, а к тотемизму. Русалка-язычница стала одним из любимых символов
в христианском искусстве и андского плато и парагвайских миссий. Ангелы же
появились и были усвоены, впитаны местной традицией гораздо позже и в
трансформированном виде.
Разумеется, это не значит, что на картинах школы Куско нет ангелов или их
мало. В тех случаях, когда в основе лежит европейская гравюра или картина, их
просто не может не быть (тем более учитывая любимую тематику школы: Бег¬
ство в Египет, Непорочное зачатие, Рождество, Увенчание Богоматери в небе¬
сах и др.). Но эти ангелы либо обытовлены (несут деловито поклажу, принадле¬
242

жащую Святому семейству, бодро
шагая рядом с осликом; трудятся,
как мастеровые, в сценах, изобра¬
жающих мастерскую Иосифа в На¬
зарете и др.); либо выступают как
чисто служебная деталь, вроде свечи
или букета цветов перед чудо¬
творным образом.
Андские «военные» ангелы —
существа совершенно иного плана.
Прежде всего — они очень светские,
если можно так выразиться, и выво¬
дят наружу те особенности местного
искусства, которые давали знать о
себе в уже рассмотренных нами изо¬
бражениях: отсутствие мистицизма,
«переукрашенность», тяготение к
реальной, если не бытовой, конкре¬
тике. Можно предположить, что, не
находя опоры-прототипа для своих
ангелов в местной традиции (в тка¬
честве, керамике, скульптуре доис-
панского периода), художники стре¬
мились связать «ангельскую темати¬
ку» с реалиями своего времени,
следуя одновременно любимой мак¬
симе контрреформы: «Мир — благо,
но война — быт наш поднебный», как писал поляк XVI века Семп Шажиньский.
Война с язычниками, с ересью, с самим сатаной. И хотя воинствующая церковь
быстро становится торжествующей — она не утрачивает прежнего духа.
Можно предположить, что тема борьбы, вооруженного выступления против
сил зла легко обретала конкретные формы в искусстве новообращенных мети¬
сов и индейцев именно в образе воинов современного толка. Ибо все знали, как
вооружен карабинер и что держит в руках алебардист. А вооружение римского
образца, блестящие чешуйчатые латы, в которые любила одевать своего «воен¬
ного» архангела Михаила официальная церковь, если и были известны по
гравюрам, то оставались большой отвлеченностью. Иногда их копировали,
иногда — нет. Конкретность мышления и слабая расположенность к абстракт¬
ным представлениям, в области религии особенно, нашла здесь еще одно
выражение. Еще один, почти анекдотический источник «боливийских ангель¬
ских серий» — европейские гравюры XVI—XVII вв. из учебных пособий по
пользованию оружием: мушкетом, аркебузой: любимый принцип повторяемо¬
го раппорта, известный еще по древнему искусству, нашел здесь неожиданную
пищу для творческого воплощения.
Анонимный мастер колониального периода.
Сирена. Деталь переносного алтарика.
Серебро, литье, чеканка
243

Анонимный мастер колониального периода.
Сирена. Деталь церковной утвари.
Серебро, позолота, крупные изумруды, эмаль
«Военные» ангелы могли быть подсказаны и упомянутой гравюрой Верик-
П1, а в руках местных мастеров (мы уже говорили, что изображения «военных»
ангелов получили распространение именно в ремесленных, удаленных от сто¬
лицы местностях на Альтиплано) византийские ангельские чины транс¬
формировались в галантных придворных, в европеизированных вельмож с
оружием в руках. Причем вельможи эти — явные родственники французской
династии, правящей в Испании с 1700 года. Об этом говорят наряды и утончен¬
ное изящество немного кукольных лиц и фигур, которые в лучших «караби¬
нерах» сочетаются со скромной, но по своему изысканной гаммой: такие
«карабинеры» скорее похожи на принцев из волшебных сказок Перро, в голу-
(>ых. розовых тонах, с тонкой орнаментальной разработкой красочных плоско¬
стей. Так или иначе, Латинская Америка одними своими ангелами внесла но-
нмИ вклад в восприятие и воплощение общехристианской проблематики. По-
спосму это внешне «белое» и европейское искусство наделе ничуть не менее ме-
I исное и языческое, чем Мадонны с лицами индеанок или бородатые водяные с
пирингами в руках: местное своеобразие достигается путем «перефразировки»
изобразительных средств, художественного языка, навязанного стране и еще не
павшего собственным, на котором могли бы заговорить глубоко сокрытые в
индейской душе архетипы. Все это искусство скорее «сыграно» — срисовано и
144

Круг Сурбарана. Конец XVII в. (Севильская
школа, Б. и Й. де Айяла?). Архангел Рафаил.	Круг Сурбарана. XVII в. Архангел Уриил.
Лима, монастырь де ла Консепсьон	Лима, монастырь де ла Консепсьон
раскрашено, — чем внутренне пережито и рождено душевным импульсом,
внутренней непреложностью как содержания, так и формы.
Однако мы хотели бы отметить, что и в испанской церковной живописи су¬
ществовал некий реалистически-светский оттенок, очень, кстати, четко выра¬
зившийся в упоминавшихся ангельских сериях Романо. Это не «священный реа¬
лизм» сакральных изображений, который видел уже в раннехристианском ис¬
кусстве Г. Флоровский, а «возвышенно-светский», если можно так выразиться.
И несмотря на влияние Эль Греко, эта линия не исчезла в искусстве конца XVI,
XVII и тем более XVIII веков.
Пансофистские настроения, столь типичные для всего европейского искус¬
ства периода Ренессанса и постренессанса, и одновременно высвобождение
жанров реальности из-под власти церковного искусства, действительно, мало
характерны для испанцев. Недаром Пачеко в своих теоретических трудах
порицал фламандцев за их одержимость пейзажной живописью. Неудивитель¬
245

но, что и жизнь небожителей уже не
языческого, а, так сказать, «христи¬
анского Олимпа» представлялась
им в достаточно конкретных фор¬
мах и красках. С этой точки зрения
интересно привести несколько при¬
меров из популярной иезуитской ли¬
тературы, например из сочинения
некоего Энрикеса, рекомендованно¬
го в печать самим провинциалом
кастильского иезуитского отделе¬
ния ордена — отцом де Прадо. «Ка¬
ждый святой имеет на небе свой
дом, а Христос имеет роскошный
дворец... улицы украшены зелены¬
ми лужайками и цветочными ков¬
рами. Искусные скульпторы украси¬
ли стены домов и вырезали на них
все известия о земной жизни. Для
смертного великое наслаждение об¬
нять тело кого-нибудь из блажен¬
ных. Устроители небесных жилищ
позаботились о том, чтобы создать
громадные бассейны, в которых
блаженные купаются и плавают как
рыбы, не стыдясь друг друга. Они
поют, как жаворонки и соловьи.
Женщины поют лучше мужчин и
стараются увеличить блаженство
последних. Ангелы одеваются в
женские одежды и являются блажен¬
ным с завитыми волосами, широкими платьями, облаченные в самые роскош¬
ные наряды. Мужчины и женщины забавляются устройством маскарадов, бан¬
кетов и балов».28 Кажется, что испанские ангелы в пышных туалетах, с завиты¬
ми полосами спорхнули из этого, довольно двусмысленного, рая прямо на
полотна Романо, а оттуда переселились на холсты перуанских ремесленников.
И Перу они чувствовали себя, возможно, даже более уверенно со своими
шрушечными карабинами и кружевными манжетами, чем в Европе, где опи-
1 пиная тенденция в ангелологии была отнюдь не самой распространенной.
Ангельские серии Куско отличаются еще одним свойством: среди их героев
мим не встречались ни индейские типы, ни индейский антураж. Они, можно ска-
un I», «суперевропейские» по тому ощущению, которое складывается и от «воен¬
ных», и от «мирных» ангелов. Есть в них тяготение к подчеркнутой веществен¬
ной красоте, где маньеристическую изысканность сменяет простодушная сказка,
Анонимный художник XVIII в. школы Куско.
Архангел Рафаил.
Лима, коллекция Педро де Осма
14*

Анонимный художник XVIII в. Военные архангелы (в основе картины —
нидерландская книга по искусству стрельбы из аркебузы).
Лима, частная коллекция
по-своему глубоко поэтическая. Возвышенной красотой наделяло своих люби¬
мых героев барокко: Св. Себастьяна, Св. Марию Магдалину, Св. Стефана. Но в
них всегда присутствует и мотив религиозного экстаза, самозабвенного порыва
ввысь. А в школе Куско проблема святости решается лишь как проблема телес¬
ной красоты и «украшенности»: здешние ангелы — все до одного — обладатели
приятных лиц европейского типа, мягкой улыбки, светлых крыльев и, конечно,
богатого наряда. Таков «Ангел с колонной» (атрибутом Страстей) из собрания
Стерн-Давида (конец XVII—начало XVIII в.) с его свежим юношеским обликом,
румянцем на щеках, карими глазами, пушистыми охристо-белыми крыльями,
весь в волнах розово-красных одежд и кружев. Он идет по сухой красноватой
перуанской земле легким и торжественным шагом, и низкие облака повторяют
247

силуэт его больших густых крыльев. Он
оказался способен воплотить идею и не¬
земной, и ощутимо-реальной, и невеще-
с шейной красоты. Надо сказать, что, ис¬
пользуя чужую изобразительную схему,
навязанный в общем-то изобразитель¬
ный язык, символы и знаки, местный мас-
Iер глубоко воспринял идею, ибо его
образ поэтичен и исполнен свежего
искреннего чувства. Притом здесь веет
широкий и демократический дух барок¬
ко, и картину никак не удалось бы истол¬
ковать через понятие «запоздалого»
средневековья.
Гвобода, широкое дыхание. Ритори¬
ка и декоративность, пусть без изыска и
вычурности. Всегдашнее приятие жизни,
гоже свойственное духу барокко, даже
ко1 да оно искренне пытается отречься от
пего и запугать себя и зрителя картина¬
ми смерти и мучений. Это часто по-
in чается «мизансценно», преувеличенно
Анонимный мастер XVII в. Курильница.
Серебро, литье, чеканка. Частная коллекция
Анонимный мастер XVII в. Музицирующий ангел.
Деталь отделки церковной утвари. Серебро, литье, гравировка

и театрально, хотя и эффектно и выразительно. Но истинный смысл церковного
барокко все же утверждающий, если не прямо триумфальный, и репрезентатив¬
ный. И все искусство школы Куско было именно таким.
Как уже, по-видимому, стало понятно из сказанного, автор настоящего
очерка, в отличие от многих историков, исследующих андский примитив, не
склонен списывать все его особенности на счет «запоздалого» средневековья,
хотя на первый взгляд это и кажется наиболее логичным, почему и стало общим
местом в историко-культурологической литературе. Мы же уверены, что ни
один ориентированный на средневековье художник не изобразил бы ангелов
вроде описанного выше, не стал бы строить пейзажный фон по образцу ни¬
дерландского маньеристического пейзажа. Не ввел бы в свои картины много-
шумящие пальмы, стаи птиц, облачное низкое небо, тем более — не написал бы
их широкой и живой кистью, часто спешаще-небрежной. Плоскостность, ко¬
торую часто выдвигают как доказательство «средневековости» концепции
пространства, привившейся в Перу, на самом деле здесь совсем не концептуаль¬
на, т. е. не связана с системой видения, восходящей к умозрению эпохи, а просто
порождена уровнем живописного мастерства местных художников; где избран¬
ный (или навязанный) образец, как и личный талант автора картины, это по¬
зволяет — мастера тут же нарушают плоскостность, стремясь ввести в полотно
глубину, светотень, тональные цветовые соотношения вместо сочетания ло¬
кальных гладких цветовых пятен, пусть и хорошо сгармонизированных. Слож¬
ность перспективных построений, равно как динамизм композиции или психо¬
логическая глубина образов, — Terra incognita для любого примитива, в какую
бы эпоху он ни жил и в какой бы стране ни работал. На плоскости ему всегда
легче развернуть повествовательное действие, организовать выразительный,
хотя несложный рассказ с массой подробностей, построить несложный же
красочный аккорд. Плоскостные композиции такого типа близки соответст¬
вующему зрителю, его вкусам и пристрастиям: ибо художник не выходит в них
за рамки примитивного «мимезиса», вещизма, точной детали. К тому же для ме¬
стных новообращенных каждая картина на священную тему — это потенциаль¬
ный объект поклонения, священная вещь как таковая. Не случайно редкостное
пристрастие Перу к изображению чудотворных статуй, где живопись играет
роль клиширующего устройства. У художника нет ни способности, ни потреб¬
ности создать свой вариант эпизода Священного писания или персонажа,
вариант «жития», самому измыслить сцену, в которой участвует избранный
святой или Мадонна — а ведь это эпохи Караваджо и Рембрандта, Бассано,
Креспи. Контрреформация требовала либо «живого» воспроизведения еван¬
гельских событий, как происходящих «здесь и всегда», либо склонялась к
тиражированию уже принятых раз и навсегда образцов, при том что они могли
быть созданы методом «правильного смешения» — успешной эклектики, сказа¬
ли бы мы. Чудотворные Мадонны Куско сродни печатным образкам, летучим
листкам о каком-либо новом видении, гравюрам, которые уносили с собой па¬
ломники, посещавшие ту или иную святыню. Но здесь они монументализирова-
лись, они уже не были скромным напоминанием о посещении святыни, они ста-
249

повились ею самою. При том что сложная символика, свойственная средневе¬
ковью, сводилась здесь к нулю, а чувство «вещизма» священного предмета
торжествовало победу.
Обратимся к следующей черте Куско, свидетельствующей, как считается, о
Средневековых параметрах школы. Многие считают ею одушевленность живот¬
ных, наличествующую в картинах. Далее — особую «свойскость», интимность
В отношениях индейцев с божественными лицами, также отразившуюся в живо¬
писи. Мы и эти особенности предпочитаем связывать с типичной поэтикой
примитива, любящего «вытаскивать» наружу, актуализируя их, древние, архе¬
типические черты. Об одушевленности животных, восходящей к древнему тоте¬
мизму, многое мог бы рассказать «Жираф» Пиросмани, равно как подобные
герои картин всех современных примитивистов, будь то кубинских, россий¬
ских, украинских и прочих. Равным образом характерная «свойскость» в отно¬
шениях с высшими силами, особенно с «избранными святыми», своими у каж¬
дого народа, т. е. фольклоризация священных образов, окрашенная, как прави¬
ло, большой поэтичностью; их народная «атрибутика», связанная с типичными
для каждой данной страны сторонами земледельческого и ремесленного обихо¬
да, является второй стороной все той же примитивистской, восходящей к
языческой, подосновы. За долгие века существования полулегального (или со¬
всем нелегального) в системе католического, равно как и православного искус¬
ства она приобрела стойкие, стереотипические особенности. Иногда сплав ни¬
зового христианства и язычества (тоже, конечно, уже редуцированного) бывает
настолько прочным, что нелегко понять, какая сторона превалирует в семанти¬
ке того или другого художественного образа, — а искусство как раз и является
наиболее прямым и адекватным выражением этого сплава.
Примеров подобного подхода к христианским догматам, их восприятие в
духе народной религии, всегда как бы «подцвеченной» языческой обрядово¬
стью и наивным пансофизмом, можно встретить во множестве и в Европе рас¬
сматриваемого периода, например в Речи Посполитой, которая, наряду с Испа¬
нией, считалась самой католической страной континента. Так, в Речи Посполи-
тй XVII—XVIII веков широко распространена была внешняя обрядовость,
культы местных святых, шумные процессии и паломничества, при довольно по-
исрхностной религиозности, в чем начиная с XVI века не уставали обвинять все
круги населения наиболее продвинутые проповедники. Я. Быстронь в своей
«Истории обычаев в древней Польше» (первое издание — 1932) обращал вни¬
мание на «персонализм, близкую связь людей со святыми, воспринятыми на
1ГМНОЙ лад». «На этом фоне, — отмечает ученый, — легко возник и необычай¬
но распространился культ священных изображений. <...> Священные изобра¬
жения были любимы. Перед ними молились, и сам образ легко становился
предметом культа». Отсюда — множество легенд о «живых» Распятиях,
плачущих иконах и др. Отсюда же — особый культ Святого семейства, «со-
иершенно заменяющий абстрактное понятие Святой Троицы».29 Польша, ко-
трая, по мнению многих ученых, в большой мере «держалась на семье», на
родовых связях, пронизывающих всю общественно-политическую структуру,
290

воспринимала и Священную историю в домашнем, бытовом ключе, окрашивая
ее живым лиризмом и теплотой (вспомним народные рождественские колядки,
так называемые шопки — театры марионеток, воспроизводящие рождествен¬
ские события, сам культ Рождества — семейного праздника). Отсюда же —
восприятие горнего мира по аналогии с дольним, вплоть до перенесения на не¬
бесную иерархию установлений и государственных институтов Речи Посполи-
той: Бог Отец — «примас горнего неба», который представляет миру «на элек-
ционном поле» (то есть поле, на котором происходили выборы нового короля
в Речи Посполитой) нового земного владыку — Христа; Моисей — «гетман не¬
бесного посполитного рушения» и др. На небе говорят по-польски, ибо это
природный язык Адама и Евы... В этих условиях, отмечает Я. Тазбир, «смерть
становится лишь сменой места жительства»30 (в сущности, это та же «приру¬
ченная смерть», которую Ф. Ариес обнаруживает в глубинах европейского
средневековья, еще не потрясенного, по его мнению, идеей неизбежного и роко¬
вого Страшного, Последнего суда). Характерно, что и по мнению современни¬
ков шляхетской Польши, и по убеждению нынешних ее исследователей, огром¬
ную, если не ключевую роль в формировании тогдашнего типа религиозности
в Польше сыграли иезуиты, в чьих руках была система образования, пропо¬
ведь, многочисленные печатные издания. Скорее всего, если бы, кассируя
орден иезуитов, римские католические иерархи посоветовались с польской и
литовской «глубинкой» — она высказалась бы против роспуска ордена: не¬
даром на территории Польши, тогда уже входившей в состав Российской им¬
перии, так и не были распущены некоторые иезуитские коллегии, вплоть до
восстановления ордена в 1814 году.
Приведем иной пример, на этот раз из мира ортодоксального, восточного
христианства. В России конца XIX века, когда велась целенаправленная борьба
за очищение христианского благочестия, в том числе посредством «исправле¬
ния» ремесленной, народной иконописи, Высочайше Учрежденный Комитет
попечительства о русской иконописи на каждом шагу сталкивался с языческо-
христианским сплавом, при этом чрезвычайно прочным.
Существует целый ряд документов, свидетельствующих о том, что в России
XIX века велась самая решительная борьба с самодельными иконами, которых
существовало великое, просто необозримое множество. Пытаясь возродить
народное благочестие, долженствующее послужить восстановлению былого
союза народа и самодержавия, как он представлялся русскому престолу и Ко¬
митету попечительства о русской иконе, мечтавшему о возрождении «Святой
Руси» — «Руси — нетленной ризы Господней», этот комитет приложил множе¬
ство усилий к искоренению народной ремесленной иконописи. Его деятели, од¬
нако, столкнулись с непобедимой потребностью народа иметь именно такую,
неканоническую, «свою» икону, часто окрашенную духом старообрядческой
духовности. А ведь с нею боролись давно. Трудно удержаться от того, чтобы не
процитировать название одного из Постановлений Святейшего Синода
петровских времен, уже ставшего тогда рупором правительственных идей:
«О воспрещении иметь в церквах иконы: резные, вытесанные, изваянные и во¬
251

обще писаные неискусно или несогласно Св. Писанию». От населения и клира
требуется «стараться, дабы благочестие благолепия подобающего не лиши¬
лось...» а посему «надо безобразия и неприличия от храмов Божиих отмета-
ти».31
Перечисленные же в заглавии запрещения иконы как раз и являются с точки
зрения Синода образцом такого «безобразия и неприличия»: «Резные или теса¬
ные, или издолбленные, изваяные иконы, которые аще и не суть просто против¬
ные благочестию, обаче за недостатком искусного мастерства, весьма церков¬
ному благолепию противны... а дерзают истесывать их сами неотесанные не¬
вежды и вместо сообразных святым и благообразным лицам образов
безобразные, на которых смотрети гадко, больваны и щуды поставляют...» Да¬
лее приводится длинный список «измышлений злокозненных иконников», в ко¬
тором перечисляются многие наиболее популярные в народе сюжеты, которые
так и не удалось искоренить ни Стоглаву, еще в XVI веке начавшему эту работу,
ни Синоду петровских времен, ни царскому Комитету попечительства о рус¬
ской иконе.32
То же происходило на Украине: «Лет более десяти в Киевской губернии та¬
мошняя епархиальная власть регламентировала цензуру икон. — И что же? Ще-
пье-образа (т. е. все те же „больваны44 и „щуды44. — Л. Т.) пользуются здесь та¬
ким же полнокровным гражданством, как и прежде... за неимением икон
доброкачественного письма свободно расходятся изделия базарной иконопи¬
си».33 Причем торговали этими «щепьем-образами» не только на базарах. Спе¬
циалисты указывают, что в Киеве торговля велась у больших церквей, Феодо-
сисвской, Воскресенской, у самого Софийского собора в Михайловском мона¬
стыре, во Фроловском женском монастыре на Подоле... И это все помимо
базаров, где «продавцы-разносчики продают образа, разнося их в корзинах...
Кому Богородицу, кому Николая, а для кого Катерину, подходите, честные гос¬
пода, дешево уступим!»34
Можно ли считать это средневековьем? При том что пласт средневековых
традиций и представлений был на Руси неизмеримо прочнее, чем в Перу или
Колумбии, ибо опирался на свою национальную христианскую традицию, ко¬
торой там вообще не было.
Индейцы утратили свою историческую традицию и пытались сохранить ис-
юрическую память. Их великая и мощная культура была свергнута, пали бо-
травные короли. Европейской же культурной памяти у них не было. Они
воспринимали в качестве новой официальной культуры, медленно приспосаб¬
ливая ее к своим потребностям и традициям, пестрый сплав средневековья,
Возрождения и особенно следовавшего за ним барокко, в ядре своем хранивше¬
го многие черты средневековья, неотрывные от его «культурной памяти».
Точнее было бы сказать, не просто средневековья, а европейской христианской
фидиции, «переварившей» к тому времени антично-языческие устремления
Каролингского возрождения, «платоновскую академию» во Флоренции, труды
самого Эразма Роттердамского и целого поколения неоплатоников. Это каса¬
ется высокой культуры, культуры города, монастыря и двора. А под сенью их
m

благополучно процветало низовое христианство, традиционно прочно связан¬
ное со своими языческими истоками.
Можно было бы сказать, что средневековье всегда присутствует в качестве
слагаемого — и очень важного — барочной культуры, в отличие от Ренессанса,
стремившегося восстановить традицию преемственности с античными истока¬
ми европейской, дохристианской культуры. Не случайно возникли термины
«барочная готика», «риторическое средневековье» (где «риторическое» — опо¬
знавательный знак формирующегося барокко). Это наше уточнение, на первый
взгляд незначительное, на самом деле существенно расширяет стилистическую
и содержательную базу андского искусства, ведущим принципом которого, как
мы помним, была изобразительная трансфигурация европейского образца, а не
создание нового. Поэтому так важно уточнить, что же выступало в качестве
образца.
К тому же определение «средневековье» слишком общо, если рассматривать
художественный процесс: изобразительные принципы романики и готики
переходного XV века часто не только различны, но противоположны. Нам ка¬
жется, что в конкретном случае школы Куско можно говорить о варианте
барочного искусства, заключенные в котором исторические черты средневеко¬
вья сильно актуализированы, причем далеко не все, и главное не в комплексе,
как бывает в исторической формации, взятой в общем плане; иначе в Перу
строились бы не барочные храмы, а воздвигались готическое соборы.
В искусстве Перу отсутствует, например, напряженный спиритуализм, без
которого не возникла бы сама концепция упомянутых соборов — вершины
средневековой культуры, равно как в известной мере противостоящие ему тен¬
денции натурализма в искусстве; «память античности», играющая немалую
роль в эволюции средневековой культуры, тоже не имеет в школе Куско ника¬
ких аналогов. Речь может идти лишь о некоторых особенностях культуры позд¬
него средневековья (так красочно описанных Й. Хейзингой) в синтезе с
язычеством, лишь частично «охристианенным». Присутствие последнего, как
ни странно это звучит, если вспомнить, сколь упорно боролась с ним церковь с
самого своего основания, на самом деле было одной из наиболее постоянных
констант христианской культуры на всех этапах ее развития.
Не пытаясь проследить здесь эволюцию названной тенденции на протяже¬
нии столетий европейской истории, укажем лишь, что барочное благочестие, с
его установкой на народную религиозность, в целом ряде случаев способство¬
вало спонтанному возрождению целого ряда языческих традиций и даже
обрядов. Однако это было уже не «чистое» язычество, ибо оно прочно срослось
с, быть может, поверхностным, даже примитивным, но искренним христиан¬
ством.
То, что миссионеры стремились привить в Латинской Америке, никогда не
было «чистым» средневековьем. К последнему, правда, можно было бы отнести
черты индейского менталитета, очень близкие к описанным Хейзингой в «Осе¬
ни средневековья»: «Для обыденного сознания толпы присутствие зримого
образа превращало разумное доказательство в нечто совершенно избыточное.
253

...Все эти представления превращались в веру непосредственно в виде образов.
Они жили в сознании... со всей той реальностью, которую церковь могла
требовать в вопросах веры и даже сверх того». Лишь на грани нового времени
«святые освобождаются из-под власти народных представлений... В период
контрреформации святые поднимаются на много ступеней выше, как того
хочет церковь: прочь от соприкосновения с народной жизнью»,35 чтобы, доба¬
вим, в эпоху быстро наступающего барокко, во многом вызванного к жизни
именно контрреформацией, искусство опять коснулось «пыли и грязи просе¬
лочных дорог», как писал о барочной поэзии Речи Посполитой Клод Баквист,
а католицизм, по мнению польского историки Януша Тазбира, «стал за
барочный XVII век более народным, чем за несколько предыдущих веков».36
В Латинской Америке не существовало и этого интервала. В большинство
районов Перу католическое искусство пришло уже в облике предбарокко или
Просто барокко. А в центральных, столичных местах, таких как Лима, Куско,
Арекипа, еще до барокко расцвело и быстро завяло после смерти приезжих мас¬
теров искусство римско-флорентийских маньеристов, как живопись одаренно¬
го иезуита Б. Битти. Уже неоднократно говорилось и о нидерландской гравю¬
ре, популяризировавшей «романское» направление нидерландского маньериз¬
ма, а далее — живопись круга Рубенса. Поэтому нам кажется, что родовым
определением истоков школы Куско в области стилистики можно считать по¬
стренессансный и барочный примитив.
Рассматривая процесс христианизации и одновременно развития искусства
в Перу, мы должны отметить, что параллельно с миссионерской деятельностью
и в основном именно благодаря ей шло постоянное «насыщение» священными
образами всего «пространства культуры», складывавшейся в огромном регио¬
не. Известен тип здешнего строительства, невозможный для Европы, когда
один за другим возникали однотипные города с обязательной для всех симво¬
лико-смысловой структурой, выражавшейся в архитектурных комплексах, ко¬
торые формировали новую для здешних жителей среду обитания.
Массовое строительство монастырей, постройка новых и — более редко —
перестройка древних сакральных зданий породили потребность поистине в
бессчетном количестве росписей, скульптурных и живописных изображений,
мризваных украсить фасады, стены, алтари, купола всех этих зданий. На мест¬
ных жителей низвергается все ширящийся поток священных изображений, не¬
сущих в себе новую знаковую систему, новые образные структуры, требующие
активного восприятия и осмысления тем более, что сам тип сакральной знако-
пости был антропоморфным, новым и непривычным для индейцев. Харак¬
терно, что особенно в начале евангелизации монахи сами стремились сузить
•тот поток, сведя его лишь к самым главным и необходимым элементам, по¬
скольку существовали вполне реальные опасения, что индейцы все эти
изображения новых для них святых станут привычно воспринимать как идо-
нов. Но при этом, как во все времена существования католической церкви,
2М

именно изображение — «картинка» — оставалось незаменимым средством
христианской пропаганды. С первых же лет колонизации получает широкое
распространение культ Девы Марии: почитание Девы Марии Гваделупской
восходит уже к XVI веку, причем его первые шаги связаны именно с чудесным
появлением ее нового изображения, отличного от испанской статуи. Вскоре
Дева Гваделупская получает статус заступницы всей Латинской Америки.
Один за другим складываются марийные андские культы: в Копакабане,
Кочаркасе, Помате, Потоси. Этот культ способствовал консолидации
этнических групп, а в не столь отдаленном будущем — и целых национальных
объединений. Ибо все группы общества — и начавшие конкурировать с испан¬
скими властями креолы, и массив индейско-метисного населения «стягива¬
лись» в этом случае в религиозно-культурное единство. Новые и чужие формы
постепенно получали местную интерпретацию, наполнялись местным со¬
держанием, возникали собственные иконографические изводы. Особенно бы¬
стро пошел этот процесс, когда суровость и относительная скупость художест¬
венного языка раннего периода сменилась пышным цветением барочных
форм. И хотя набор сюжетов, тематический круг живописи остаются доста¬
точно узкими по сравнению с теми, которые знала Европа, разнообразие в их
трактовке становится все богаче.
Угроза язычества, однако, не переставала существовать и заставляет мест¬
ный клир держаться все время начеку. Но все же прямой диктат ослабел.
Процесс христианизации успел уже породить органические местные формы
благочестия, и, если при строгом критическом подходе многие из них не смогли
бы выдержать экзамен на ортодоксальность, даже просто на звание полностью
христианских, все же внешняя оболочка стала в общих чертах европейской и ка¬
толической. Мадонна могла быть одета в индейские шляпу и сандалии, как и
младенец Христос, в руке она могла держать индейские цинии, сменившие
традиционные европейские розы, архангел мог по-военному целиться из
карабина в невидимого врага. Но уже сложилась прочная и привычная система
зрительных семантических координат, способная организовать характер эсте-.
тического восприятия в духе христианства. Бог и святые обрели антропо¬
морфные облики, заменившие страшных идолов с их языческой родословной,
восходящей к древним тотемам; атрибуты святых заменили отрубленные руки
и головы. Культура Латинской Америки постепенно входила самостоятельным
слагаемым в мир христианской культуры европейского типа, становясь закон¬
ной наследницей всей огромной антично-христианской традиции. Миссионеры
любили сравнивать себя с участниками крестовых походов, с той разницей, что
воевали они за сердца людей, за спасение душ. В их практике действительно
были моменты, напоминавшие о тех наставлениях, которые давал некогда
Папа Григорий I (он занимал римский престол в 590—604 гг.) монахам, ко¬
торых направлял крестить англосаксов.37
Однако поверить миссионерам и сравнивать ситуацию в новокрещенных ко¬
лониях XVI века с периодом первых Вселенских соборов было бы крайне неос¬
торожно. Хотя бы потому, что сами миссионеры были людьми своего времени
255

и не случайно пытались организовать свои миссии и редукции по законам
ренессансных утопий, а в качестве образцов для церковной живописи предлага¬
ли произведения мастеров, ставших символом искусства нового времени, как
Эль Греко, Сурбаран или Рубенс. Тот синкретизм, который видится нам в
творчестве школы Куско, стоило бы назвать «вторичным», поскольку он возни¬
кает не стадиально-органично, а на базе спонтанного синтеза двух зрелых
традиций. Школа Куско, на наш взгляд, является одним из немногих явлений в
колониальном искусстве, где подобный синтез становится действительным и
органичным. Школа Куско — довольно позднее явление. И если для многих
районов Перу можно принять все, что было сказано о «медлительном» проник¬
новении христианства и силе языческих традиций, долго сохранявшихся на об¬
ширных землях андского региона, то в самом Куско, в Лиме, Потоси, Арекипе,
даже на берегах Титикаки традиция христианской культуры в XVI—XVII веках
успела укорениться. И сложившаяся там христианская культура уже относи¬
лась к новому времени, когда изменилась вся система преставлений о мире, о
макрокосмосе и микрокосмосе, и как бы дистиллированно, «по чайной ложке»
ни отмеряли церковные наставники индейцам (в первую очередь — иезуиты,
державшие в руках все образование) новые научные сведения, новую филосо¬
фию и искусство, постоянно оглядываясь на огромный индекс запрещенных
произведений (отнюдь не уменьшившийся в XVIII в.), они присутствовали в об¬
щем объеме культуры. Реальное историко-культурное содержание жизни
региона куда сложнее, чем «запоздалое», «долгое» или какое-либо иное средне¬
вековое.
Традиция индейской культуры, во многих случаях остававшаяся живой,
конечно, еще не смогла переработать в собственном ключе принесенные и на¬
вязанные ей формы. Но она начала это делать и делала кое в чем даже лучше
и органичнее, чем в следующем, XIX веке. Куско, Арекипа — словом,
бирочный примитив, для многих и многих индейцев и метисов бывший «хле¬
бом насущным» искусства, складывается в феномен национального бытия
культуры. Мы пытались выделить целый ряд европейских первоисточников
ной художественной школы. Они, как можно было убедиться, прослежи-
плются с легкостью. Однако, хотя школа Куско зависит от образца, не может
Г)с> него возникнуть — она отнюдь не сводится к образцу. Она пользуется
|ужим, не до конца понятным алфавитом — но создает свои собственные сло-
IHI. Они еще очень просты и не могут передать глубины содержания, драматиз¬
ма ситуации индейской культуры, тоску по утраченному миру, надежду на
>бретение нового... Но все же это свои слова. Именно ими пересказывается
'пященное писание, рождая еще один христианский миф о прекрасных и
юбрых святых, сошедших на землю Перу, о таинственной истории Христа,
пановящегося все более близким, о чудесных исцелениях, совершаемых Де-
юй-Матерью, любящей всех своих детей, ибо она является самым бедным и
юльным индейцам и говорит с ними на их родном языке на берегах высоко-
орнмх озер и в горных ущельях, об ангелах-принцах и тружениках-святых, о
смном рае, вечной народной утопии.

ПРИМЕЧАНИЯ
1	Barocke Malerei aus den Anden. Katalog der
Ausstellung. Dusseldorf, 1976.
2	Кириченко E. И. Три века искусства Латин¬
ской Америки. М, 1972. С. 101 —104; Шелеш-
нева Н. А. Живопись Перу//Культура Перу. М.,
1975; Танапаева Л. О низовых формах в искусст¬
ве Восточной Европы в эпоху барокко //
Примитив и его место в художественной куль¬
туре Нового и Новейшего времени. М., 1983.
С. 43.
3	Полное ее название «Героическая испано¬
латинская панегирическая поэма об основании
и величии благородного и верного города Ли¬
мы», 1682. По характеристике В. Б. Земскова,
основу воззрений автора «составляли им¬
перский испанизм, креольский патриотизм и
правоверный католицизм». Заканчивалось по¬
вествование прославлением св. Росы Лимской,
канонизированной в 1670 г. См.: Земсков В. Б.
Литература вице-королевства Перу в XVII веке//
История литератур Латинской Америки. Т. 1.
М., 1985. С. 461.
4	Характеристику творчества Медрано см.:
Земсков В. Б. Указ. соч. С. 467—471.
5	См., например, анализ поэмы «Праздник в
Городе Волхвов в Перу в честь рождения свет¬
лейшего принца дона Бальтасара Карлоса Ав¬
стрийского, нашего повелителя» Родриго де
Карвахаля и Роблеса (1632) В. Б. Земсковым,
который считает ее «одним из самых любопыт¬
ных сочинений о жизни Лимы первой половины
XVII века»: Земсков В. Б. Указ. соч. С. 460. От¬
метим чрезвычайно важное замечание того же
автора о том, что ставшие «главными центрами
культуры» Лима и Куско «олицетворяли собой
всю духовную и эстетическую разностиль-
ность» колонии (Там же. С. 451). Характерно,
что указанное «разностилье», многообразие ме-
тисированных форм, в которых преобладали те
или иные начала, стали обнаруживаться ко
второй половине XVII века — «времени пер¬
вичной консолидации креольской культуры»
(Там же). В области искусства складывалась та
же ситуация, с тем различием, что с полной
отчетливостью она стала выражаться несколь¬
ко позже. Земсков отмечает и другой, может
быть даже более важный для изобразительного
искусства, чем для литературы, процесс, проте¬
кавший в Перу: относительную лояльность ме¬
стного католического клира, которая вырази¬
лась, в частности, в обилии легко устанавливав¬
шихся здесь культов местных святых, причем
святых-креолов (Там же).
6	Aznar J. С. La Pintura Espanola del siglo
XVI // Summa Artis: Historia General del Arte.
Vol. 25. Madrid, 1985. P. 291. В Лиме находились
картины (с изображениями семи ангелов с раз¬
личными орудиями Страстей) работы барсе¬
лонца Маттео Кальярдо. Лима была переполне¬
на отличной испанской скульптурой (в основ¬
ном из Севильи и Гранады), привозными
литургическими сосудами и иной богатой худо¬
жественной утварью. Картины Сурбарана
украшали церкви наряду со скульптурами слав¬
ного на родине Мартинеса Монтаньеса (алтарь
Иоанна Крестителя в кафедральном соборе, за¬
мечательное Распятие с предстоящими из
церкви Ла Мерсед), произведениями Алонсо де
Месы, работавшего здесь в начале XVII в., как
и Хуана Мартинеса де Ароны, Гаспара де
Куэвы и многих других художников, скульп¬
торов, резчиков. Скульптура и деревянная резь¬
ба в технике эстуфадо шли сюда в первую
очередь из Севильи, Гранады, как и каменные
надгробья, утварь, серебро.
7	Inigues A., Perez-Sahchez А. Е. Pintura
madrilena del segundo tercio del siglo XVII. Ma¬
drid, 1983.
8	Можно назвать также и живопись ода¬
ренного индейца Базилио де Санта Крус Пум-
макалао (60—90-е гг. XVII в.), хорошо говорив¬
шего по-испански, образованного, связанного с
кругом известного мецената епископа Мануэля
де Моллинего. Поскольку известно докумен¬
тально, что последний доставил в свой дворец в
Лиме (прямо из Испании) полотна Эль Греко,
Алонсо Кано, Себастьяна де Эрреры и Кареньо
Миранды, то можно быть уверенным, что Пум-
макалао учился живописи отнюдь не по бумаж¬
ным гравюрам прошлого века, как бывало с его
соотечественниками-ремесленниками где-нибудь
в далекой редукции на Боливийском плато. Ху¬
дожник был знаком с живописью и второго по¬
допечного Моллинего — испанца Мартино де
Лоайсы. В результате, оценивая его успехи —
целый ряд полотен, написанных для лимской
Ла Мерсед и кафедрального собора столицы, —
исследователи латиноамериканского искусства
Л. Кастедо, Т. Гизберт, X. де Меса считают ис¬
кусство Пуммакалао «триумфом испанской
17 Заказ № 156
257

Строчной живописи». См.: MesaJ., GLsbert Т.
Op. cit.; Castedo L. Historia del Arte Iberoameri-
Cino.T. 1. Madrid, 1988; Pintura virreinal. Album.
Lima, 1982.
9	В этом смысле наши указания на технику
Письма довольно условны. Мы не используем
Пришычный термин «холст/масло», так как не
|С9Гда возможно установить, о масле или об
ИНОЙ, смешанной технике идет речь: часто в из¬
даниях просто говорится «живопись». Надо
ИМСТЬ в виду, что даже масляная живопись здесь
гораздо грубее и упрощеннее, чем в Европе, и
ИМест мало общего стой сложной системой жи¬
вописных приемов, которыми пользовались
большие европейские художники XVII—
XVIII веков. Литература о школе Куско невели¬
ка и в самой Латинской Америке. Среди важ¬
нейших публикаций назовем: Mesa J., GLsbert Т.
Hlitoria de la Pintura Cuzquena. Lima, 1962;
Ktlhmen P. Peruvian Colonial Painting. New
York, 1971; Me. Neil P. A. A Peruvian Art Collec¬
tion In Washington // Bulletin of the Pan American
Union. Washington, 1936; Soria M. S. La Pintura
en el Cuzco у en el Alto Peru // Anales del Institudo
de Arte Americano, 12. Buenos-Aires, 1959;
Castedo L. Op. cit.
10	Гарсиласо дела Вега, Инка. История госу¬
дарства инков. Л., 1974. С. 340, 341.
^ Castedo L. Op. cit. P.416. (1 вара=
RVV 9 мм)
12 Ibid.
' Воспроизведено: Prag um 1600. T. 1. Prag,
IV8H. S. 5, ill. Nr. 87.
14	Кириченко E. И. Указ. соч. С. 103.
15	Castedo L. Op. cit. P. 421.
16	Среди треглавое, известных в ортодок-
гильном искусстве, назовем, оставаясь в рамках
живописи, фреску с северной стены нартекса из
церкви Св. Климента в Охриде (1295), изобра¬
жающую «Сон Навуходоносора»: здесь над
мрос1ертым на ложе царем в византийском об¬
личении и короне, стоит ангел, имеющий одно
| ело, два крыла и две руки, на плечах же его по¬
мет ил ись три головы (одна — ближайшая к
(ригелю, в трехчетвертном повороте, две
/»ру| ис видны в профиль). Все три осеняет
широкий нимб. Несколько позже была написа¬
на фиморфная «Троица» (1379): полуфигура с
крыльями и тремя ликами Христа в едином
нмчдчнюм ореоле (Церковь Успения Богоро¬
дицы и Новом Саде). Подробно см. Л. Тана-
Hiumti Об одном из вариантов иконографии
Новозаветной Троицы в Латинской Америке и
Европе // Искусствознание, 2/01, 2001 г. С. 115—
151.
17	Как и в Перу, такой тип встречается как в
прямом изображении, так и в картинах «Успе¬
ние», «Коронование Марии». Три фигуры Хри¬
ста могут быть полностью идентичны, иногда
варьируется лишь одежда. Такова позднего¬
тическая картина-эпитафия «Коронование Ма¬
рии с предстоящими донаторами» (1514) немец¬
кого мастера — он считается учеником Шоттен-
мейстера и называется по имени другой своей
работы Мастером триптиха «Распятие» (собра¬
ние замка Розенбург, Нижняя Австрия). Либо
Христос и Бог Отец имеют одинаковые черты
лица и разный рисунок волос, бороды и разную
одежду (назовем исключительно красивое и
строгое по композиции «Венчание Богоматери»
польской школы — Краков, Национальный му¬
зей, конец XV в.), где Бог Отец и Бог Сын иден¬
тичны почти полностью: все различие — длин¬
ная борода Саваофа; Святой же Дух изображен
как голубь; такова и центральная часть алтаря
работы М. Пахера в Брисе (близ Больцано) —
70-е гг. XVI в., а также сцена, объединяющая
«Успение», «Взятие на небо» и «Коронование»
Богоматери с алтаря работы А. Моргенштерна
для монастыря августинцев в Цветтле (Австрия,
1516—1525 — сейчас в Адамове). Та же схема
повторяется в алтаре Монограммиста Н. L. в
соборе в Брейзахе (1523—1525), в замке церкви
Кршивоклад (1490, Чехия).
В XVII в. Дух Святой обычно изображается
в виде голубя, а лица Христа и Саваофа сох¬
раняют сходство («Троица» П. Рубенса, 1612,
Мюнхен, Старая Пинакотека) или «Успение»
Карела Шкреты — торжественный образ для
Тынского собора в Праге, написанный им в
1649 г.
Уже этот перечень должен нас убедить в
том, что перуанский вариант не единичен и
явился простым и довольно точным воспроиз¬
ведением европейской схемы, появившейся еще
до открытия Америки.
18	Heinz-Mohr G. Lexicon der Symbole. Bilder
und Zeichen der christlichen Kunst. 2Aufl.
Freiburg; Wien, 1992. S. 80—82.
19	Franc L. New Kingdom of the saints (1780—
1907). Santa-Fe, New Mexico, 1992.
20	Исаева H. H. Художественное наследие
Приенисейского региона (XVIII—начало
XIX вв.): Проблемы иконографии и стиля. М.,
MR

1997. Гл. I. Также см.: Город у Красного Яра.
Красноярск, 1981. С. 144, док. 49.
21	Известия русского археологического об¬
щества. 1877. Т. 8, вып. 5. Стб. 585. Сведения
эти сообщены мне Н. И. Исаевой.
22	Письмо к автору настоящей книги от
10 мая 1997 г. Там же Н. И. Исаева приводит
текст «Видения», воспроизведенного на иконе
из собрания Постникова (Каталог христиан¬
ских древностей, собранных московским куп¬
цом Николаем Михайловичем Постниковым.
М., 1888. С. 9. Надпись на иконе гласит: «Виде
Петр нощию в темнице видение о трех лицех в
отчее и сыновне и св. дусе, Троицу нераздельно
трех преславно славим и покланяемся»).
23	Последняя тема требует особого внима¬
ния, особенно когда речь идет о временах рас¬
цвета масонских лож в Европе — о XVIII и
начале XIX в. Мы не имеем здесь возможности
проследить эволюцию масонских символов и их
употребление в искусстве колоний. Однако оно
безусловно существовало. Целый ряд черт, воз¬
можно восходящих к масонской символике,
дает и мексиканская живопись.
24	NadalJ. Imagines de la historia Evangelica.
Barselona, 1975. Первое издание этой книги
было осуществлено в Антверпене в 1607 г. в ти¬
пографии Плантен—Моретус. Гравюры вы¬
полнены преимущественно любимым гравером
Иоганна и Бальтазара Моретусов — Генриком
Вериксом. Эта книга, в России известная как
«Библия Наталиса», составленная сподвижни¬
ком Лойолы, долгие времена оставалась одним
из главных иконографических источников.
25	Pacheco F. Arte de la pintura. Vol. 2. Ma¬
drid, 1956. P. 222. (1-е изд. — 1638).
26	Angulo Ifiigues D., Perez-Sanchez E. Historia
de la pintura espanola. Escuela madrileiia. Madrid,
1983.
27	Псевдо-Дионисий Ареопагит. О небесной
иерархии. М., 1994.
28	Цит. по: Губер И. Иезуиты, их история,
учение, организация и практическая деятель¬
ность... СПб., 1898. С. 201.
29	Вystгоп J. S. Dzieje obyczajow w dawnej
Polsce. Wiek XVII—XVIII. T. 1. 1976. S. 307.
30	Tazbir J. W zwierciadle trzech epok // Pola-
kow portret wlasny. Praca zbiorowa. Krak6w,
1979. S. 61.
31	См.: Полное собрание постановлений и
распоряжений по ведомству Православного ис¬
поведания Российской империи. Т. 2. СПб.,
1882. С. 163, 164.
32	Там же. С. 293—295.
Приведем хотя бы частично список главных
с точки зрения Синода «измышлений» иконо¬
писцев, «которые выдумали иконы, противные
естеству, истории и самой истине, каковые суть:
образ мученика Христофора с песией головой,
образ Богородицы с тремя руками, образ Бо¬
городицы болящей при Рождестве Сына Божия
и бабы при ней... образ Флора и Лавра с ло¬
шадьми и конюхами, вымышленными имены
нареченными; образ неопалимой купины; образ
Премудрости Божия в лице некия девицы; образ
шестодневного всемирного творения Божия, в
котором Бога Отца пишут на подушках лежа-
ща, аки человека, по трудах почивающа, в седь-
мей день; образ Саваофа, в лице мужа преста¬
релого и единородного Сына во чреве его и ме¬
жду ними Духа Святого в виде голубя; а на ико¬
не Благовещения пишут того же Господа Са¬
ваофа от уст дышуща, которое дыхание идет во
чрево Пресвятыя Богородицы». Это еще не пол¬
ный список своевольных отклонений и «сво-
емудренноизобретательной фантазии» Иконни¬
ков. И поскольку пишут они «не по достоинству
и неприлично... того для впредь таких измыш¬
ленных щудов на поругание святых первообраз¬
ных лиц и во укорение святые церкви от ино-
славных не писать» (Там же).
33	Даниленко И. Захолустная иконография //
Пчела. 1875. №5. С. 63. Цит. по: Попова Л.
Народная икона и церковь // Наука и религия.
1985. № 10. С. 39—41.
34	Там же. С. 40.
35	Хейзинга Й. Осень средневековья. М.,
1988. С. 179.
36	Tazbir J. Rzeczpospolita i swiat. Warszawa,
1971. S. 128, 129.
37	Папа, например, не советовал разрушать
храмы: надо лишь «убрать идолов, окропить
здание святой водой и поставить алтарь, в него
же положить мощи святого. Когда народ уви¬
дит, что прежнее место молитвы осталось, он
охотно пойдет туда по привычке, чтобы покло¬
ниться вместо идолов истинному Богу»; не
рекомендовал Папа также искоренять старин¬
ные обряды (как то: приношение в жертву бы¬
ков или украшение храма ветвями и зеленью):
«Если вы оставите людям прежние развлечения,
вы легче зароните в них жажду внутренней
радости» (цит. по: Виппер Р. Ю. История сред¬
них веков. М., 1947. С. 70). Неудивительно, что
евангелизация Британии шла успешно, и вскоре
259

«христиане из Англии» заняли лидирующее ме¬
сто по числу паломников ко гробу Петра в
Рим — а ведь идти им было дальше, чем многим
ИНЫМ европейцам. И все-таки Р. Ю. Виппер,
Приводящий эти данные в своей «Истории сред¬
них веков», считал, что «христианство европей¬
цев после великого переселения гораздо больше
напоминает старинное язычество, чем учение
апостолов и отцов церкви» (Там же. С. 71).

БОЛИВИЙСКИЕ «ТРИУМФЫ»
И ИХ ЕВРОПЕЙСКИЕ ИСТОКИ
Рассмотрим еще один жанр, мало типичный и архаичный для Европы
XVIII века, когда он активно развился в Верхнем Перу (к этому времени став¬
шему Боливией), но чрезвычайно интересный с точки зрения прочности
укоренения на местной почве отдельных европейских сюжетов, а также указы¬
вающий на стойкость религиозного начала в колониальном искусстве.1
На этот раз в качестве образца, почерпнутого, как обычно, из арсенала
европейской культуры, выступает элемент праздничных торжеств, чрезвычай¬
но распространенных в Европе — правда, полутора—двумя столетиями рань¬
ше. Это праздничная колесница — повозка, непременный и почти не ме¬
няющийся компонент ренессансных и барочных «Триумфов» и «Въездов».
Очень часто она имела вид корабля, передвигавшегося на колесах или шедшего
«своим ходом» с помощью скрытого двигателя. Этот «Carrus navalis» привлек
внимание ученых-латиноамериканистов в связи с современной карнавальной
культурой, в которой им видится одна из важных моделей местной самоиденти¬
фикации: так, Ю. Н. Гирин пишет, что карнавал — это «своего рода ритуал, где
в сакрализованной форме воспроизводится основная самоидентификационная
модель Латинской Америки, выражающая идею транзитивности, устремленно¬
сти к иной (чудесной, утопической) реальности. Сам способ пластического
оформления этой идеи — в образе парусника».2
Парусник же, корабль-колесница, входит в структуру латиноамериканского
карнавала как «смыслообразующее ядро» этого «культурно разомкнутого
праздника утопии», каковым, по мысли автора, и является карнавал.
«Карнавальная карроса, — продолжает Ю. Гирин, — и есть именно симво¬
лический образ Carrus Navalis, восходящий к самым архаическим традициям и
ритуалам, и такая реконструкция мифологического архетипа корабля, в ко¬
тором соединены основные мифологемы латиноамериканской культуры:
острова как Рая и средства достижения его».3 Отнюдь не пытаясь подвергать со¬
мнению эти соображения известного латиноамериканиста, попытаемся рас¬
смотреть, как проникла и с каким семантическим грузом идея корабля-колесни¬
цы в искусство боливийского Альтиплано, в окрестности Ла Паса и Потоси —
самых «индейских» областей Перу, в среду иезуитских миссий, где карнавал
261

Христофор Колумб — первооткрыватель Западных Индий.
Гравюра А. Колларта по рисунку Я. ван Стратена
(из серии «Открытие Америки»). 1594
отнюдь не был привычным времяпрепровождением. Тем не менее здесь писали
триумфальные корабли-колесницы такие известные в стране художники, как
Хуан Рамос, Басилио де Санта Крус, Леонард Флорес, а дальше их копировали
по всему региону многочисленные ремесленники. Нам представляется, что в
кораблях, возникавших на стенах церквей под их кистью, трудно усмотреть
«основную мифологему латиноамериканской культуры», хотя бы потому, что
»щ культура лишь складывалась. С другой стороны, насколько можно судить
но памятникам древнеперунского искусства, корабль не входил в состав наибо-
иее употребляемых и привычных символов, как хищники из рода кошачьих,
«мся, отрубленные человеческие руки и головы, жезл, початок кукурузы, нож,
м ища или стилизованный цветок. На озере Титикака плавали на плотах и в чел¬
ноках, мало похожих на европейские парусники. Во всяком случае, нам пред-
11 инляется, что изображение «Carrus Navalis» вряд ли было адекватно для здеш¬
нею населения символу рая.
(’корее можно предположить, что карнавальный «carrus» первоначально
«нплмвал» в колониальную живопись как символ не местного самоосознания,
а. напротив, христианского универсализма, притом прочно слитого с им¬
перской идеей, что делало его еще более сильным и многозначным.
Н христианском искусстве корабль как символ имел к тому времени за собой
МЧС1Н. долгую историю, традиционно ассоциируясь с Ноевым ковчегом, симво-
'|»| шровавшим церковь, или напоминал о странствиях по морю апостола Пав¬
ии Г кораблем или его частями сопоставляли и само здание церкви, это был
Jft)

очень распространенный образ. (Мачта корабля — Крест с распятым Христом.
Якорь — Надежда, и т. п.)
Исследователи указывают на древние корни этого символа, ассоциирующе¬
гося не только с христианским представлением о бытии как бурном море, по ко¬
торому, подобно утлому челноку среди волн, странствует человек на протяже¬
нии всей своей земной жизни, но и с пребыванием души в потустороннем мире
(корабль Исиды в египетской книге мертвых). Христиане «вычитывали» знак
корабля и в монограмме Христа —
Правда, в сочетании с другими обозначениями, например сиреной, корабль,
как указывает Хейнц-Мор, мог символизировать и плотские искушения (подоб¬
ный мотив, кстати, мы встретим и в андских композициях).4 Корабль был
атрибутом многих святых. С корабликом на голове изображалась аллегория
Надежды. В церковном искусстве, как и в литературе, образ «корабля церкви»
встречается на протяжении всего средневековья и набирает к интересующему
нас времени сумму устойчивых значений, традиционно выступая в церковных
процессиях.
Боливийские изображения кораблей, в связи с которыми мы предприняли
этот экскурс, отнюдь не сводятся к «натурным» воспроизведениям того или
иного судна, с которыми индейцы могли познакомиться как в реальности, так
и на привозных произведениях искусства. И указанные полотна не случайно на¬
зываются «Триумфы». Как нам представляется, эти колесницы, перегруженные
массой фигур, реальных и аллегорических, почерпнуты из мира не только чисто
сакральных изображений, но и европейской ренессансной культуры, и здесь ис¬
током их был корабль-аллегория, участвовавший в большинстве праздничных
церемоний, как церковных, так и светских, в первую же очередь — в так назы¬
ваемых «Торжественных (или «Радостных») въездах» того или иного правителя
в город, составлявших важную сторону общественной жизни тогдашней
Европы.
Ренессансный и раннебарочный праздник — одно из самых ярких явлений в
европейской культуре XVI—середины XVII века. Мы остановимся лишь на не¬
скольких моментах стилистики и ряде символических аспектов этих торжеств,
имеющих прямое отношение к нашей проблематике.
Надо сказать, что, несмотря на обилие драматических моментов в своей ис¬
тории, Европа XVI века умела и любила праздновать. Празднества были разно¬
образны и не могли не поглощать массу сил, времени и средств. Однако обще¬
ство находило и одно, и другое, и третье. Люди того времени не мыслили себе
жизни без этих торжеств. Филипп II в 1585 году в связи с состоянием здоровья
и из-за финансовых сложностей отменивший свой торжественный въезд в
Барселону (он проехал по улицам в закрытой карете) навлек на себя глубокую
обиду и недовольство всего городского населения.5 И столь почитаемый нами
карнавал, хотя издревле знакомый и имевший глубокие корни, например, в той
же Барселоне, в XVII веке славившейся своими карнавалами на всю Европу,
был вовсе не единственным и самым излюбленным городским торжеством в
Европе ренессансных времен. Праздновали многие события: коронацию, рож¬
263

дение наследника престола, вступление молодого короля в тот или иной город,
приезд королевской невесты, бракосочетание, исцеление от опасного недуга
кого-то из членов правящей династии и другие подобные события. А также
приезды иностранных послов, возвращение полководца с войны, заключение
мира. «Риторическая камера» того или другого города в Нидерландах рассыла¬
ла по всей стране извещения о готовящемся литературном празднике, куда съез¬
жались гуманисты из разных мест, — так, вся гуманитарная Фландрия
собралась на Риторическом празднике в Генте в 1539 году, которую устраивала
Камера с эмблемой «Фонтан».6
Церковь отмечала традиционные календарные праздники, дни рождения,
успения или мученической смерти уже известных или новоканонизированных
святых, дни покровителей города, страны, королевского рода. Праздники по¬
свящались той или иной чудотворной иконе, статуе, они происходили в дни
Рождественских богослужений, Пасхальных циклов, вовлекая в свою орбиту
тысячи людей. Процессии в честь Тела Господня отличались особой пышно¬
стью и многолюдностью.
Чуть ли не самыми богатыми с точки зрения изобразительного материала
являлись траурные торжества — знаменитая «Рошра funebris» Ренессанса и осо¬
бенно барокко, которая занимала в жизни людей того времени огромное место.
«В польских похоронах столько роскоши и великолепия, — писал, например, в
XVII веке шотландец Бернард О’Коннор, — что я скорее принял бы их за
триумфы (живых), чем за погребение умерших».7
Траурные действа привлекали — будь то заупокойное богослужение, собст¬
венно похороны или поминки — массу близких и далеких родных, а если речь
шла о знати или правителях — сотни священников, свиту, просто зрителей.
Церкви преображались в подобие мавзолеев, воздвигавшиеся позже в храмах
надгробия сохраняли черты светской Глории, осененной, однако, крылом
смерти — истинные «Memento mori». Светское и духовное прочнее и естествен¬
нее всего сочеталось, может быть, именно в этих траурных процессиях. Но и в
других праздниках они оказывались рядом: в церковном торжестве в честь, ска¬
жем, св. Георгия, было не меньше пышности и торжественного блеска, чем в
королевской процессии, а коронационное шествие заключало в себе и реализо¬
вывало средствами искусства идею сакральности империи и династии.
Но существовали все же изначально светские праздники, и на первом месте
среди них стояли в тот период оформления новых национальных государств
«Въезды» правителей, символизировавшие единение сюзерена и подданных,
сохранившие еще свою средневековую родословную.
«Въезд» по природе своей неразрывно связан с придворным церемониалом,
это прежде всего городской праздник. Он имел, как говорилось, достаточно
прочные и глубокие традиции в культуре средневековья, но по настоящему рас¬
цвел в XVI веке, когда придворная культура, опиравшаяся на гуманитарную
ученость и знание античности, на целый комплекс представлений об идеальном
государе и идеальном городе, создала из «Въезда» великолепное синкретиче¬
ское зрелище — действо. Еще Я. Бургхардт описал его как «костюмированное
264

Арка и лоджия, воздвигнутые в Венеции на Ли до
по проекту Палладио в честь въезда Генриха III.
Гравюра Д. Зенони. 1574
шествие, частью пешее, частью в повозках, которое, будучи изначально церков¬
ным, постепенно приобретало все более светский смысл».8 Этим «смыслом»
впервые наполнились итальянские «Триумфы» XVI века, где, по словам учено¬
го, соединились церковные, карнавальные и торжественные придворные
церемонии. Воссозданные по образцу римских триумфальных въездов, ренес¬
сансные процессии стали сильным средством укрепления авторитета и могуще¬
ства светской власти.
«Праздник, — пишет В. Дажина, подробно рассмотревшая тему мифологи¬
зации власти при дворе Козимо I Медичи, — обогащал придворный ритуал и
включал в него (как участников) подданных государя. В празднике зримо
творилась мифология власти, прояснялись ее иерархия и родословная».9
Идея итальянских «Триумфов» быстро перекинулась через Альпы и, соеди¬
нившись с местной традицией городских шествий, дала знаменитые «Въезды» —
северный аналог итальянских придворно-городских празднеств, в которых, од¬
нако, с особой силой воплощалась королевская или имперская идея, вызвавшая
к жизни соответствующее идейно-художественное оформление. В становлении
этого варианта празднеств одно из главных мест занимает фигура Карла V,
торжественные «Въезды» которого праздновала вся Западная Европа. Начиная
с поездки по Испании в качестве только что избранного испанского короля, его
и его кочующий двор принимали и прославляли Италия, Франция, Нидерлан¬
ды, любимцем которых он всегда был, даже Англия. Устраивались ослепитель-
265

иые по богатству, изысканности, красоте живописно-сценического оформления
празднества, по которым можно изучать все главные тенденции в развитии
европейской гуманистической мысли и художественной жизни XVI века.10
Утонченной красотой отличались французские «Entrees», с их турнирами,
дворцовыми увеселениями, особенно связанные с последними Валуа. Свои от-
1СИКИ появлялись в «морских городах», таких как большие международные
портовые города Антверпен или Лондон, где на важное место выдвинулись це¬
ховые празднества, которых мы еще коснемся. Все эти разнообразные торжест¬
ва имели свои программы, свою поэтику. Во «Въездах» главными структурны¬
ми элементами оформления были триумфальная арка (арки украшали въезд в
к улицы, по которым двигалось шествие), «эшафот», как называли тогда по¬
мосты-платформы — они примыкали к арке или стояли независимо от нее, и на
них размещались живые аллегорические картины; позже их стали заменять
v Iвиковыми. А также процессия, шествие, в которой повозки, в том числе ин-
и-рссующие нас повозки-корабли играли основную роль. Более «приватные»
праздники, которые устраивали цеха и гильдии, антверпенские «Ommeganks»,
или лондонские шествия в
честь лорда-мэра (сменившие с
1540 г. традиционные гуляния
в честь летнего равноденствия),
сводились к костюмированным
шествиям, которые устраивали
и оплачивали сами цеха.11 Они
же строили новые повозки и
посвящали размещенные на
них группы какой-либо общей
идее.
Концепции праздников, в
том числе религиозных, про¬
никнутых идеалами гумани¬
стической учености, с их бога¬
тейшим аппаратом эмблемати¬
ки, разного рода префигура¬
ций, аллегорий, сочетавших
светские и церковные мотивы и
символы, бывали очень запу¬
танными и сложными для
восприятия даже образованны¬
ми людьми.
Так, когда Филипп II посе¬
тил в Лиссабоне праздник
св. Хулиана, ему была вручена
п	книжечка, содержавшая разъ-
Парадная колесница,	’	r w
in»даренная Карлу IX городом Парижем. 1571	ЯСНение аллегорий, «задеЙСТВО-

ванных» в этом празднике, и он, по
своим словам, должен был прибег¬
нуть к ней, столь сложными оказа¬
лись аллегорические «коды» церков¬
ного, казалось бы, общенародного
праздника. (Такие книжки — не¬
большие брошюры ин-кватро, вклю¬
чавшие иногда одну иллюстрацию-
гравюру, являются наряду с мемуар¬
ными материалами главными свиде¬
тельствами об этой интереснейшей
стороне европейской культуры.)
Приведем еще один пример, на
этот раз касающийся светской
процессии, для того чтобы составить
представление о характере тематики,
которая могла быть развернута
через серию «живых картин» — алле¬
горических групп на повозках.
Городская процессия в Антверпе¬
не 1561 года, согласно программе,
должна была «охватить все движе¬
ние мира, представив его в семи фи¬
гурах или параболах, представив
& magnifiquc
entree
dcMoofcigncur
FRAN COYS,
• LA 10YEVSE '
FILS DE TRANCE.
tT rtm VNICQVE DV
Roy, pir la gr«c Jc Dim t
D V c P t В At АЧТ,
«F A o;ou, .kncon, Bet и, Nc.
m ]л trr -шг.ття n.aSe
it'Avvru
‘пяшкж'к OiallejplikFUBtKL.
Фронтиспис издания, посвященного въезду
в Антверпен герцога Алансонского в 1582 г.
Издание К. Плантена, Антверпен
Колесница «Мир» из праздничного шествия в Антверпене в 1561 г.
Гравюра X. Кока по рисунку М. ван Хемскерка
ZU*HYin* AQyiLO.EVRV* KOTVS щ
I rrbnt tnnumi сгслг	# r
267

также семь лет и эпох человеческой жизни, которые включают в себя все
переживания, [человеческие] состояния, хорошие и дурные». Первая из этих
композиций на повозке — «Вечно меняющийся мир, самое странное [удиви¬
тельное] из творений Господа, без начала, конца и какой-либо опоры».12 Эту
повозку везут два коня — черный и белый, Ночь и День, кучер же — Время-Са-
турн с косой. На середине повозки помещен вращающийся глобус, четыре ее
уг ла заняты персонификациями элементов, в одеждах красной, зеленой, белой
и синей. В облаках парят четыре главных ветра. На глобусе изображены все
действующие лица процессии: Богатство, Гордость, Зависть, Война, Нищета,
Милосердие, Мир, раскрывавшие суть программы шествия: жизнь человека
подчинена игре стихийных сил и собственным страстям, глобус вращается, дни
текут и приближают роковой конец. Не случайно следующей аллегорией, ко¬
торая ехала следом за «Миром», был «Страшный суд».
Перед нами готовая концепция боливийских «Посмертных воздаяний» и
«Триумфов», только выполненная превосходным гравером-маньеристом и
сочиненная учеными гуманистами, а не орденскими проповедниками в перуан¬
ской «глубинке», в распоряжении которых были ими же обученные метисы и
индейцы-ремесленники.
Обращаясь к истокам «Въездов» и процессий, предопределившим широкое
распространение последних, Дж. Кернодль отмечает их соответствие любимой
почти всеми древними культурами идее фриза, обретающей теперь в процесси¬
ях особо адекватное внешнее оформление. «Средневековое искусство, — пишет
ом, " было по природе своей прецессионным, и процессия до самого Ренессан¬
са продолжала облекаться в те же эмблемно-сценические формы, которые слу¬
жили ей с начала истории. Виднейшие из них: дерево, трон, гора, пещера, фон-
гам, балдахин, повозка и корабль».13
Говоря о ренессансной процессии, корабль смело можно было бы передви¬
нуть с последнего на первое место. При этом он уже не войдет в число тех сце¬
нических структур, которые, по Кернодлю, почерпнет рождающийся театр из
синкретического ренессансного праздника. Его карьера окажется все более тес¬
но связанной с карнавалом, куда этот образ приходит, обогащенный как
церковной традицией, так и историей ренессансных въездов, в системе которых
он обогатил свою содержательную сторону, в частности обновив римскую
родословную.
Корабли-колесницы сопутствовали всем видам празднеств уже в XV веке. В
I 'ИЗ году, при въезде в Редж герцога Борзо, его встретило многолюдное шест-
мис, и котором налицо были и покровитель города Сан-Просперо, св. Петр,
рыцари, ангелы, масса аллегорических фигур, причем шествие возглавлялось
кораблем, и двумя аллегорическими группами. При прибытии в Кёльн Изабел-
1Ы Английской, невесты Фридриха II, «им навстречу выехало множество
кораблей, их тянули спрятанные внутри лошади, а наверху восседали музи¬
цирующие клирики».14
Корабль-повозка очень расширил в период Ренессанса свое семантическое
пинг В Нидерландах, как и в Англии, он был наиболее популярным и

Колесница с аллегорией «Нищеты» из праздничного шествия в Антверпене в 1561 г.
Гравюра X. Кока по рисунку М. ван Хемскерка
Колесница с аллегорией «Детства» из праздничного шествия в Антверпене в 1562 г.
Гравюра Я. де Верта

распространенным символом, в этом отношении с ним не мог бы соперничать
никакой другой элемент празднеств, кроме разве триумфальной арки. В Ан¬
тверпене, переживавшем свой золотой век, корабль стал главным действующим
лицом в процессиях, как светских, так и церковных. Он мог быть двух типов:
либо это был, так сказать, «живой» корабль, со всеми деталями такелажа, гордо
двигавшийся среди толпы под всеми парусами (впрочем, они могли быть и
убраны), либо он играл роль стилизованной повозки-сцены, на которой разме¬
щалась, как и на более нейтральных по типу платформах, аллегорическая ком¬
позиция по типу вышеописанных.
Мы уже говорили, что существовали темы, повторявшиеся и в светских, и в
церковных процессиях, как «Страшный суд», «Ад» и др. Новое время принесло
новые сюжеты, особенно убедительно звучавшие именно в сочетании с повоз-
кой-кораблем. Таковыми были персонификации четырех частей света, с огром¬
ным глобусом, укрепленным посредине (на нем могли быть изображены,
например, знаки Зодиака), или так называемый Дворец наций, где Меркурий,
бог торговли, представал в окружении двенадцати дам — торговых наций
Европы.15
В Англии эту тему воплощали и через символику дерева, ветви которого
суть «мир», «процветание», «любовь», «единство», «изобилие», «лойяльность»,
в тени же этого символа, можно сказать еще утопического предшественника
нынешней Объединенной Европы, восседали все главные нации земли, в том
числе русский, турок, поляк и... «варвар».16 В лондонских процессиях, где
торговая и морская проблематика была столь же естественна и любима,
корабль-повозка вез Ясона с его аргонавтами, морских чудовищ; или сам он
именовался «Золотое руно», и с его палубы «рыбаки» разбрасывали в толпу
свежую рыбу. В Антверпене корабль «шел» под всеми парусами, управляемый
своим капитаном и богом Эолом, в сопровождении четырех главных и четырех
второстепенных ветров. Сохранились и гравюры XVII века, где изображены
ткие же натуральные модели кораблей.
Разумеется, повозки участвовали и в церковных процессиях, и в карнавалах.
11о в отличие от многих церковных шествий и еще больше от карнавальных уве¬
селений «Въезды», а позже и городские шествия чаще фиксировались. Они опи¬
сывались в стихах и прозе, будучи частью придворного церемониала, или вхо¬
дили в хронику важнейших событий городской жизни. Сохранились не только
письменные, но и изобразительные материалы, в основном гравюры, иногда
составлявшие целые серии. Такой обширной и комментированной фиксации не
имели всем давно привычные, повторявшиеся из года в год церковные праздни¬
ки, в которых могли многократно использоваться те же самые аллегорические
с цены на тех же повозках. «Въезды» же и шествия, хотя и не лишенные опреде-
иенных повторов и обязательных элементов литературного и живописного
оформления, имели, как мы видели, концепции, составленные к каждому дан¬
ному случаю, почему и получались гораздо более разнообразными по своим
программам, в составлении которых участвовали местные ученые-гуманисты,
придворные философы и др. Воплощали же их идеи в жизнь лучшие художники
m

Я. Егер. Гравюра из серии, посвященной празднованиям в Антверпене
в 1649 г.: различные «живые картины», участвовавшие в шествии
'УЩ

I |»i< мфпльмая арка, воздвигнутая городом
Хи гнсрпеном в честь въезда принца
Филиппа в 1549 г.
данного города или даже страны, так
что гравюры, запечатлевающие, скажем,
триумфальные арки — их же могло быть
до десяти, если не более, — тем самым
создавали целую библиотеку образцов,
которые могли быть использованы в со¬
всем ином жанре и даже виде изобрази¬
тельного искусства. Поскольку идея
европейского образца в праздничной
церемонии представляется в свете ис¬
тории колониального искусства Латин¬
ской Америки очень важной, уделим ей
краткое внимание.
Арки, которые строили, руково¬
дствуясь собственными вкусами, разные
объединения и даже нации, имевшие
прочную торгово-промышленную «ак¬
кредитацию» в данном городе, являли
собой фантастическое по богатству, раз¬
нообразию и красоте зрелище. Так, при
очень торжественном «Въезде» Филип¬
па II в Антверпен в 1549 году построен¬
ная городом арка была наиболее воз¬
можно-точным в те времена воплощени¬
ем ренессансной архитектуры под се¬
верным небом, с использованием рим¬
ской архитектурной традиции; а арка
I рнумфальная арка,
ипшслснная Испанией
и чсс 11. въезда принца
Финнпин в Антверпен
н 1549 г.

Триумфальная арка, посвященная деяниям	Триумфальная арка у моста Нотр-Дам,
Карла Великого, построенная в Генте	построенная в честь въезда
в честь въезда принца Филиппа в 1549 г.	в Париж Карла IX в 1571 г.
«испанской нации», в том же «Въезде», представляла собой целую развернутую
урбанистическую композицию, и пышную, и эфемерную, с колоннадой, обели¬
сками и храмом Славы над трехпролетной, римского типа, аркой. Напротив,
триумфальные арки, сопровождавшие «Въезд» того же Филиппа в Гент, сочета¬
ли ренессансные мотивы, но в их «северном» исполнении, с тяжеловесной
риторикой, пестрой позднеготической орнаментикой, бесчисленными бан¬
деролями с надписями, гербовой символикой и, наконец, скульптурными ком¬
позициями, изображавшими события имперской истории в связи с ее верно¬
стью христианским идеалам. Венчали эти арки колоссальные по размеру, в со¬
отношении с самой конструкцией, имперские короны и знаки королевского
достоинства, точно взятые живьем с какой-нибудь гравюры немецких прид¬
ворных мастеров Карла V.17
Поскольку речь идет о европейских художественных праздничных формах,
мы почти не касаемся их латиноамериканских аналогов. Однако отметим, что
наряду с карнавальной «кароссой» (и не только карнавальной) в колониях по¬
лучила распространение и триумфальная арка. Без нее не мыслили себе торже¬
18 Заказ № 156
273

ственного убранства города прибывавшие из-за океана европейцы, тем более
что культура всех стран Европы изобиловала различными вариантами таких
прок, помещавшихся в архитектурных трактатах (Серлио, Витрувий), в «книгах
образцов» и печатных «программах», которые издавались к празднику.
11риведем лишь два примера: один — из области профессионального «высо-
кor о» искусства, другой — из жизни иезуитских редукций, затерянных в сердце
И Ычной Америки, между нынешними Аргентиной, Бразилией и Парагваем.
В первом случае оказиональная архитектура — триумфальная арка — вы-
( iv пае г, как и на континенте, в тесной связи с панегирической литературной
ри I орикой, благодаря которой мы и узнаем о ней. Свидетельством такого един-
i гиа можно считать, например, арку, воздвигнутую в 1680 году в Мехико по за¬
мш городского кабильдо по проекту крупнейшего поэта Новой Испании
Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры. Событием, в честь которого предпринима¬
лось строительство, был приезд нового вице-короля маркиза де Лагуны, так
•по i гилистика была типичной для европейских «Въездов», что предусматрива-
ю < смаитически-наполненную программу архитектурной конструкции. В част¬
ное in, арку часто украшали в таких случаях изображения представителей
правящей династии, порой целое «ожившее» генеалогическое древо, в окруже¬
нии аллегорий всевозможных добродетелей, предписанных высоким прави-
М' DIM.
Однако символическая конструкция Гонгоры имела свои особенности,
раскрытые автором в сочинении «Представление политических добродетелей,
П. ван дер Борх. Испанская триумфальная арка. XVI в.
Гравюра

свойственных князю, которые обнаружены в древних монархах мексиканской
империи и образами которых украшена арка»...
«Полемичен был замысел Сигуэнса Гонгоры, — справедливо замечает
В. Б. Земсков, — который в назидание новому вице-королю избрал примеры
добродетельных монархов не из античной, а из ацтекской истории — случай,
небывалый в истории Нового Света».18 Напомним, что античность, в первую
очередь для людей искусства, была в то время абсолютной ценностью и вечным
примером, а триумфальная арка была чрезвычайно важной частью римского
художественного наследия. Тем не менее Гонгора утверждал, что «не в чем мек¬
сиканцам завидовать римлянам».19
Напомним, что в то же время в Перу Инка Гарсиласо де ла Вега, описывая
историю правления инков, невольно прибегал к поэтике римских хроник и ис¬
торических сочинений, которые хорошо знал, а белое население Перу начинает
рассматривать величественное наследие империи инков как свою собственную
историю, и изображения «королей» инкской династии помещаются уже в домах
креольской знати рядом с портретами предков. Инкские правители появляются
в произведениях искусства колониального периода, утверждения «инки — рим¬
ляне Америки» повторяются все чаще, хронисты сравнивают циклопические
кладки инкских городов и крепостей с древнеримской архитектурой и т. п.
(см. гл. II).
Возвращаясь к арке в честь де Лагуны, добавим, что ацтекских вождей было
представлено двенадцать — по числу апостолов: тоже характерная деталь. Од¬
новременно там же была воздвигнута еще одна арка, на этот раз по проекту се¬
стры Инес де ла Крус. Она мастерски пользовалась обычными образцами и
приемами европейской панегирической литературы. Главной фигурой симво¬
лической конструкции здесь был Нептун, аллюзия к имени вице-короля. Гон¬
гора же видел в Нептуне «правнука Ноя и прямого предка западных индей¬
цев».20 Словом, можно сказать, что через символическую арку Гонгоры с
триумфом прошла креольская идея самоидентификации, чтобы увенчаться уже
в XIX веке знаменитыми словами Хосе Марти: «Наше прошлое нам дороже ан¬
тичности: оно — наше».
Совсем иначе, но никак не слабее звучало «индейское начало» в триумфаль¬
ных арках в парагвайских редукциях. Великолепные психологи и педагоги, ие¬
зуиты отлично умели соотнести в жизни своих подопечных сакральное и
профанное; для возвеличивания божественных истин стремились подкрепить
их понятными для своей паствы красочными празднествами, где индейцы по¬
лучали возможность, так сказать, свыше санкционированной свободы са-
мопроявления. В ряду обильных празднеств всегда выделялся праздник Тела
Христова (Корпус Кристи). Огромная площадь в центре миссии покрывалась
целым рядом триумфальных арок, которые новообращенные украшали на свой
вкус и лад. Они «давали волю воображению, украшая арки не только цветами
и листьями растений, но и привязывая к ним все возможные виды животных...
Помимо домашнего скота, к аркам за лапки привязывали разноцветных попу¬
гаев, обезьян, а иногда даже змей и ягуаров». Как пишет Е. Н. Васина, среди
275

лого «жуткого хаоса и дикого шума, производимого ревом животных», прохо¬
дила в торжественном порядке сама процессия, «напоминая более военный
парад, нежели народный религиозный праздник».21
Такое же противоречивое, но тем более сильное впечатление производят
скульптура и архитектурный декор иезуитских миссий, пышный, причудливый,
преизбыточно «шумный», переполненный индейскими реалиями, но подчинен¬
ный строгой дисциплине храмовых зданий.
Вернемся, однако, в Европу.
Мы перечислили некоторые детали праздничного убранства, так как нам ка¬
жется важным отметить характерный ренессансный утопизм всех этих вымыш¬
ленных праздничных «городов мечты», полностью менявших на какое-то время
Облик привычного торгового города, какими были Антверпен и Лондон, или
даже столицы королевства, как Париж. На время на привычных, казалось бы,
улицах и площадях возникал идеальный, сказочный urbis, воплощение идеалов
ренессансных как утопистов от архитектуры, зачарованных античностью, так и
политических мечтателей, с их «городами Солнца». Город с обелисками,
пирамидами, фонтанами и аркадами, с арками, которые иногда вздымались
над крышами домов, сверкая бронзой, позолотой и яркой живописью. Все было
испещрено бандеролями с надписями, все говорило и восклицало цитатами из
Ьиблии, античной литературы, гуманистических творений. Иногда надписи
фиксировали целые диалоги между нарисованными персонажами, так или
иначе связанными с прославлением героя праздника. Дома, разубранные
нарядными тканями и цветами, площади, подготовленные для турнира, очень
долго бывшего обязательной частью увеселений, — все предоставляло велико¬
лепную сцену для завершающих фейерверков и народного гуляния. А отшумев
Ий улицах и площадях, праздник мог завершиться для высоких гостей уже во
дяорце, в среде избранных, какой-нибудь придворной комедией или «маской».
11о такому городу и плыл наш «carrus» со своими живыми аллегориями.
Очень важно, что праздники эти не имели фиксированного места для своего
проведения, такие как театральное помещение, концертный зал или парк для
юродских гуляний: местом действия становился весь город. А иногда и
пространство перед ним, где могли, еще до «Въезда», разыгрываться опреде¬
ленные действия, что, кстати, часто бывало в Испании. Это могли быть симво¬
лические сцены встречи правителя, обновлявшего городские права и привиле-
ми, костюмированные танцы, потешные сражения и пр. Такая игра реальной
урбанистики с искусственной городской средой, временной, фантастической,
ю мдруг преображавшей городские улицы, площади и дома, очень типична для
«мой поэтики маньеризма и барокко, вообще часто предпочитавшего не
«быть», но «казаться». Это некий «перформанс реальности», игра в жизнь,
настающая и реальность, и фантастику.
Праздники Ренессанса оказались драгоценной кладовой, из которой, после
от как они перестали существовать в своей универсальной и синтетической
шостаси, черпали различные виды искусства, ранее нерасторжимо связанные
шедино в общей системе «Въезда» или шествия. Действительно, оказиональная
7ft

архитектура, лишь бегло названная нами, дает в своем последующем «свобод¬
ном развитии» уже ряд новых и устоявшихся форм; например, алтарей,
надгробий, через нее, в частности, входят в жизнь и становятся привычными
новые барочные формы. Сам тип барочного мышления в немалой мере уста¬
навливался в обществе через оказиональную архитектуру, с ее повышенной те¬
атральностью, пышностью, использованием «обманных» материалов, цвето¬
выми и светотеневыми эффектами. Уже не приходится говорить о театральной
архитектуре — идея стационарного театра, неразрывно связанная с идеей
перспективных построений, как считалось, разгадавших одну из тайн со¬
вершенства природы и ее закономерностей, восходит к кругу описываемых яв¬
лений. Живые картины, аллегории, которые были прикованы законами жанра
к своим сценическим площадкам-повозкам, трансформируются либо в сторону
театральных постановок, либо, напротив, в сторону станковой живописи.
И мало где так энергично развивались в это время эмблематика, геральдика,
аллегорическая живопись и скульптура, как все в той же системе праздничных
церемоний, будучи «выпущенные здесь, так сказать, на волю».
Обратимся, например, к Речи Посполитой (считавшейся наряду с Испанией
самой верной дочерью католической церкви), причем к эпохе уже следующей,
связанной с веяниями Просвещения. В 1775 году в Кракове состоялись церков¬
ные торжества в честь канонизации святого Яна Канты. Хроникер замечает:
«...Светской пышности избегали. Но ни от чего, что допускает религия и
пристойность, не отказывались».22
В оформлении праздников, дававших мастерам возможность не только
заработать, но и реализовать собственные идеи, пусть в эфемерном, нестойком
материале, участвовало очень много первоклассных художников. Так, при под¬
готовке «Въезда» в Антверпен в 1564 году, о котором уже говорилось, маги¬
стратом было привлечено к работе 1726 художников и ремесленников. В число
их входили лучшие живописцы и скульпторы. Неудивительно, что через их
творчество, в полном смысле слова выставленное на всеобщее обозрение,
проникали в моду и мир представлений обычных горожан новые формы. Веду¬
щие художники трансальпийских стран были тогда увлечены античностью и
Италией, и новый стиль становился реальностью через посредство временных,
оказиональных конструкций. Чтобы не быть голословным, приведем лишь
один пример такой триумфальной арки, воздвигнутой в 1577 году при «Въезде»
молодого Рудольфа II в Вену. Отцы города заказали ее молодым художникам,
недавно прибывшим из Рима: скульптору X. де Монту и живописцу Б. Спран-
геру. Это были одаренные северяне, хорошо усвоившие итальянские уроки.
Работа была срочной, и Спрангер привлек в качестве помощника молодого жи¬
вописца голландца Карела ван Мандера, в будущем автора знаменитой «Книги
о художниках». Он и описал указанную арку, над которой трудился и сам:
«Через шесть месяцев после его избрания в императоры должен был со¬
вершиться торжественный Въезд его величества в Вену; поэтому магистрат
города поручил Спрангеру воздвигнуть на старом Крестьянском базаре боль¬
шую триумфальную арку. Проект арки составил Ханс Монт, хорошо знавший
277

архитектуру и очень опытный в работах подобного рода. Затем он сделал не¬
сколько больших, от восьми до девяти футов высотою, фигур, которые состоя¬
ли из деревянной подставки, обвитой сеном и сверху покрытой гончарной гли¬
ной. Спереди по обеим сторонам арки стояли фигуры императоров Максими¬
лиана и Рудольфа, сделанные с натуры, а также и другие, между которыми
нагая фигура Нептуна, стоявшая в красивой и величественной позе, представ¬
ляла замечательное скульптурное произведение. В верхней части арки, над
круглым отверстием, он поместил Пегаса, ибо там, во время проезда им¬
ператора, должны были расположиться музыканты. Эта лошадь была в два
раза больше натуральной величины и стояла на очень значительной высоте.
Все гончарные фигуры были покрыты белой масляной краской и блестели, как
белый мрамор. Живописные работы исполнял Спрангер. Он изобразил сцены
из античной и современной жизни, имевшие отношение к некоторым доброде¬
телям, как Справедливость, Мудрость и т. п., которые олицетворялись стояв¬
шими среди этих сцен фигурами, необыкновенно остроумно и искусно испол¬
ненными под бронзу. Кроме того, он написал несколько амуров в прекрасных
позах и размере, большем натуральной величины. Это было гигантское
сооружение, превышавшее самые высокие дома на площади, ибо магистрат
Вены непременно хотел воздвигнуть что-нибудь необыкновенно величествен¬
ное. И замечательно, что все было окончено в двадцать восемь дней, хотя дождь
сильно мешал работам, что я хорошо помню, так как Спрангер вызвал меня
|уда на помощь из Кремса, где я писал тогда фрески на кладбище».23
Еще более сжатые сроки были предоставлены знаменитому мастеру
перспектив Хансу де Врису (как и названные выше мастера, он стал потом
придворным мастером Рудольфа II). «В 1570 году, когда дочь императора (Ан-
нй Австрийская, невеста Филиппа II. — Л. Т.) по пути в Испанию заехала в Ан¬
тверпен, немцы заказали триумфальную арку, которая должна была быть
окончена в пять дней, что он благодаря своему прилежанию и исполнил, по¬
лучив за работу от немецкой колонии шестьдесят имперских талеров». Можно
уже не удивляться тому, что «когда, в свою очередь, в Антверпен приехал
король Филипп, Франс (Франс Флорис. — Л. Т.) в один день написал огромное
полотно, представлявшее Победу, окруженную лежащими на земле связанными
пленниками и массой древнего военного оружия. Эта достойная удивления по
своей мысли композиция была им вытравлена на меди крепкой водкой».24
А такой офорт уже разносил маньеристические изыски и художественные прие¬
мы Флориса, одного из лучших фландрских живописцев, по всей Европе и за ее
пределы.
Когда ренессансный праздник, этот необычайно «уплотненный» художест¬
венно и семантически тип торжественной церемонии, формировавший во мно-
I ом артистические вкусы Европы, оканчивает свое развитие на рубеже нового
времени, его целостная система, расщепляясь, выделяет из себя в качестве само-
i I отельных видов искусства сценографию, парковые ансамбли (в первую
очередь, фантастические по красоте и причудливости садово-парковые ансамб¬
ли Италии XVI в.) воздействует на живопись, даже на книжное оформление.
)7Я

Если рассмотреть фронтисписы тогдашних книг, казалось бы никак не свя¬
занных со структурой праздника, мы встретим все тот же знакомый мотив
триумфальной арки, иногда почти точно воспроизводящей праздничный ока-
зиональный прототип. Это не удивительно, так как, например, Рубенс, создав¬
ший в сотрудничестве с издателем-типографом Бальтазаром Моретом самый
знаменитый и пышный декор — оформление печатной книги барокко, был од¬
новременно и автором многих проектов украшений Антверпена в дни торжест¬
венных «Въездов» и шествий.
Нидерландские праздники, в первую очередь антверпенские, послужили ис¬
точниками для многочисленных гравюр, порой целых серий гравюр, посвящен¬
ных подобным процессиям, и было бы удивительно, если бы эти гравюры не
оказывались в колониях, где буквально любая из них могла дать материал для
нескольких символических композиций вроде тех «триумфов», в поисках ис¬
точников которых мы и предприняли этот экскурс. Назовем здесь несколько
гравюр, связанных с празднествами в честь Карла V, любимца Нидерландов,
при котором сложился ряд стилистических и содержательных комплексов,
прочно вошедших в художественный обиход. Таковы превосходная гравюра
Ханса Шефелена «Триумфальная повозка Карла V» (1537), цикл гравюр «Побе¬
ды Карла V» известного мастера Мартина ван Хемскерка и, наконец, назовем
еще одну, которая вернет нас к проблеме колесницы-корабля, подсказав один
из наиболее вероятных и художественно-совершенных прототипов для перуан¬
ских «Триумфов».
«И вот появляется корабль, подобный античному, чьи борта украшены вели¬
колепными гравюрами, картинами и золотом, со свернутыми парусами, с
черными мачтами, с многочисленными длинными штандартами красного и
других цветов», — так начинает хронист описание важнейшей символической
фигуры похоронной процессии Карла V, проходившей в Брюгге в 1558 году.
Этот корабль воспроизведен в прекрасной гравюре-офорте братьями Я. и
Л. ван Детектум в качестве одного из главных действующих лиц в торжествен¬
ной «Ротрае funebri».
Огромный и величественный, он двигался сам по себе, благодаря особым
механизмам, сразу вслед за императорскими знаменами, возглавляя всю
траурную процессию. Его как бы везли морские драконы — символ покорен¬
ной морской стихии. На носу стояла Надежда со своим атрибутом якорем, под
мачтой, с чашей и Распятием, восседала Вера, а на высокой корме, с пылающим
сердцем в руке — Милосердие. На мачте развевалось императорское знамя, на
котором под Распятием были изображены Геркулесовы столбы со знаменитой
надписью «Plus ultra» — девизом Карла V. А «настоящие» столбы, высотой с
корабельную мачту, «плыли», как пленники за колесницей победителя, на
прочных канатах позади корабля, и везли их также морские дива. Столбы
венчали имперская и королевская короны. По бортам корабля помещались
изображения главных деяний Карла V.
Корабль, как говорилось, возглавлял шествие. За ним вели императорского
коня и несли доспехи Карла и знаки достоинства, орден Золотого Руна. И уже
279

X. Шофелейн. Триумфальная колесница Карла V. Начало XVI в.
Офорт
Ч н 'I нам Детекум. Корабль-аллегория деяний Карла V из его погребальной процессии в Брюгге
1558. Офорт

только за ними шествовали король Филипп II, в черном капюшоне и плаще,
шлейф которого поддерживали трое придворных, с орденом Золотого Руна на
груди, и члены ордена. Корабль, по словам современника-хрониста, был «вели¬
колепный и мистический» и символизировал как огромные успехи и победы им¬
ператора на земле, совершенные во славу Божию, так и его готовность принес¬
ти все эти трофеи в дар Небесному Судие, к Престолу которого он теперь от¬
плывает. «Итак, этот корабль, после того, как он преодолел Геркулесовы
столбы и Магелланов пролив, сразился с врагами религии и далеко
распространил миссию христианской веры — повернул свой путь к солнцу и
плывет в открытое небо, над созвездиями Арго, над вершиной мира, где вручит
плоды своих трудов истинному Юпитеру!»25
Приведенный пример говорит о привычности символа корабля-колесницы,
как и о его практически неисчерпаемых возможностях, ибо здесь он вобрал в
себя целый мир идей, светских и духовных, идею Триумфа, равного римским
триумфам, и церковного, вернее, христианского порыва к небесам, идею им¬
перии, победившей на земле все преграды, сломившей сопротивление Геркуле¬
совых столбов и неизведанных морей (на все это указывают надписи и инскрип-
ции, размещенные на корабле и вымпелах), пронесшей идеалы христианства,
крест и чашу, Милосердие и Надежду, по всему Orbis Terrarum и простирающей
теперь свой путь к небесному Престолу. Можно было бы сказать, что все идеи
разомкнутого пространства, великой Утопии, свободного выбора и вечного
стремления, которые видит за архетипом латиноамериканской народной
карнавальной кароссы Ю. Гирин, уже давно были воплощены в гордом им¬
ператорском корабле Карла V, отправившемся в последнее неведомое плава¬
ние, влача за собой, как игрушку, земные преграды — побежденные Геркулесо¬
вы столбы. И ни одна карнавальная карроса не могла бы даже претендовать на
такое значение и глубину совсем, кстати, не архаических, а вполне современных
и всеми осознанных символических комплексов — демонстрации победившего
имперского девиза «Plus ultra».
В Перу светские и церковные процессии, разумеется, тоже имели место и,
по сохранившимся сведениям, бывали порой ошеломляюще-пышными. Осо¬
бенно отличалась богатая Лима. В других городах и тем более в редукциях
главное место занимали церковные процессии, ориентированные на такие же,
что в Европе, главные задачи. К сожалению, сохранилось гораздо меньше
описаний и еще меньше изображений, т. е. программ и гравюр с этих процес¬
сий, чем с европейских, хотя таковые, без сомнения, занимали достаточно
важное место в жизни тогдашнего общества. Не случайно самый, пожалуй,
крупный художник колониального Перу М. П. Ольгин, в условиях абсо¬
лютного приоритета сакральной живописи, написал чисто светский «Въезд»,
посвященный новому вице-королю Перу Морсильо, торжественно вступивше¬
му в Потоси в 1716 году. А одним из самых значительных и оригинальных по¬
лотен, созданных неизвестным художником, последователем Киспе Тито
(1611—1681), была «Процессия в честь Тела Господня в Куско» в церкви
Санта-Ана.
281

Мельчор Перес де Ольгин. Торжественный въезд
в Потоси вице-короля Морсильо в 1716 году.
Фрагмент картины. Мадрид, Музей Америки

Жанр процессий в искусстве был
использован таким образом в обеих
ипостасях, светской и церковной. И
в специфических условиях Перу
именно этому региональному жан¬
ру пришлось принять на себя за¬
дачу отображения колониальной
действительности, одним из «уз¬
лов» которой были, безусловно, и
праздничные мероприятия: вокруг
них на какой-то момент кон¬
центрировалась вся колониальная
светская и церковная жизнь. Ху¬
дожник XVII—XVIII веков, безжа¬
лостно утесненный церковными ус¬
тановками, тогда как ему, человеку
своего времени, естественно было
бы переходить к новой фазе искус¬
ства, невозможной в тот ис¬
торический момент без прямого ви¬
зуального воплощения окружаю¬
щей жизни, находил в этих «обще¬
ственно-церковных» композициях
возможности самопроявления, хо¬
тя, конечно, весьма относительные.
Получилось так, что жанр «Про¬
цессий», в основном церковных, да¬
вал возможность ввести в полотно
и элементы пейзажа, и местную
архитектуру, и толпу современни¬
ков, в которой мастер выделял зна¬
комые лица, портреты конкретных
участников, и обобщенный типаж,
и жанровые мотивы. Но такая сво¬
бода была под силу только мастеру,
во-первых, хорошо себя зарекомен¬
довавшему в колониальном обще¬
стве и, во-вторых, способному пре¬
творить пестрые впечатления от
городской толпы в художественное,
композиционно-пластическое единство — реалистическую картину, что было
не так легко. Для написания такой композиции здешним художникам недоста¬
вало знания рисунка, композиции, перспективы, натурных штудий. Здесь не¬
достаточно было скопировать антверпенскую гравюру, порой двухсотлетней
Круг Диего де Киспе Тито. Фрагмент картины
из серии, посвященной процессии Тела Христова
из церкви Санта-Ана в Куско. 1674. Портрет
епископа Моллинего (с монстранцией в руках)
в окружении духовных и светских лиц.
Куско, архиепископская коллекция
283

Kps i Диего де КиспеТито. Фрагмент картины из серии, посвященной процессии Тела Христова
из церкви Санта-Ана в Куско. 1660. Колесница со статуей Св. Христофора.
Среди участников — потомки инков в национальных костюмах.
Куско, церковь Санта Ана
миноги!, как делали еще на рубеже XVIII—XIX веков метисы и индейцы-
ре мошенники в картинах на церковные сюжеты.
< )цпако, так или иначе, но реальность, а через ее отображение и новые худо-
мчтненные импульсы проникали через немногочисленные «Процессии» в
»(минутый мир перуанской и боливийской колонии.
I р\ щее было проявиться этим новым тенденциям в чисто церковной живо-
"|" и, порой ставившей перед ремесленниками задачи такой сложности, какие
»ь а тлись бы под силу лишь великим мастерам. Мы пытались уже показать, как
и • пирс «Воздаяний» содержанием картины становилась, в сущности, вся зем-
ийм п ^предельная жизнь человека, целый катехизис (учение о смертных
I речах, о рае и аде, о «доброй» и «злой» смерти, об искуплении и воскресении и
ip ). 11о еще труднее было создать концепцию и найти художественное, причем
ппеча Iляющее решение, способное эффективно воздействовать на паству в нуж¬
ном направлении, — а для этого быть ею понятым, — когда требовалось
птОразить, например, «Триумф Евхаристии». Это уже воистину космическая
icMii. где небо и земля сходятся в миг ослепительного чуда. Подобную алле-
I орто мог бы написать Рубенс; но перуанский заказчик, чаще всего священник,
мо| рассчитывать только на своего духовного сына, получившего образование
а редукции, в лучшем случае — в местной художественной школе, никогда не
ииданшего Европы и не способного, как бы ни приводили его в восторг полот¬
на пглмких мастеров в соборах Лимы или Куско, следовать им. В поисках ПОД-
IM

Круг Диего де Киспе Тито. Фрагмент картины из серии, посвященной процессии
Тела Христова из церкви Санта-Ана в Куско. 1660. Группа индейской знати.
Куско, архиепископская коллекция
Круг Диего де Киспе Тито. Фрагмент картины из серии, посвященной процессии
Тела Христова из церкви Санта-Ана в Куско. 1660. Ректор коллегии иезуитов
со своими сотрудниками. Куско, архиепископская коллекция

Мадонна регионального культа в обрамлении вотивных картин.
Внизу полотна — процессия, несущая статую, изображенную в картине.
Среди участников — индейцы в национальных костюмах

Анонимный художник XVIII в. Чудо Св. Эрмилия.
На втором плане — вид монастыря с внутренним двором; на переднем — процессия
ходящего образца для церковной аллегории церковь предложила вариант
«Триумфа», практически все того же «Въезда», созданного Ренессансом по ан¬
тичным образцам, с его кораблем-повозкой, толпой аллегорий на ней, доступ¬
ной символикой и занимательным действием. Но индейцы не знали античности
и не могли освоиться с персонификациями христианских понятий через
изображения Геракла или Аполлона. Поэтому пришлось спуститься еще ниже
по эволюционной лестнице и предложить вариант средневекового реализма, не
требующего зрительной адекватности, правильных пропорций, светотени и
психологизма, как барокко и классицизм и тем более реализм эпохи Просвеще¬
ния. Здесь было достаточно условных обозначений, предмет должен быть на¬
зван — и не более. Узнаваемость при минимальном количестве деталей и реаль¬
ных подробностей. Символизм самого простого образца. И обязательный эле¬
мент рассказа — неспешное повествование, доверчивая симпатия к зрителю и
уверенность в том, что на свете все незыблемо, прочно, а не вращается в «самом
удивительном из творений Господа», как писали нидерландские гуманисты
XVI века.
Корабль-колесница, универсальный церковный и светский символ, нако¬
пивший к тому времени колоссальные смысловые и символические ресурсы,
оказался искомым условным знаком, аллегорической конструкцией, которой
можно было доверить такой груз. И carrus navalis, переместившись в церков¬
ную живопись, как в средние века в Европе, повез под своими парусами целый
конгломерат людей, идей, живых монахов и отвлеченных понятий, аллегорию
Справедливости, ангелов, испанских монархов, сирену и самое Божественную
287

Хуан Рамос. Триумф Евхаристии. 1706.
Холст, масло. Церковь Хесус де Мачака в Боливии
1роицу. В сущности, на стене церкви на таком полотне «катилась» перед
прихожанами на своих узорных крепких колесах, как когда-то перед средневе-
кпиой толпой на улицах Парижа или Мадрида, вся история спасения Вселен¬
ном
Разумеется, современный зритель не может удержать улыбки перед таким
фпумфальным кораблем, как, например, написанный Хуаном Рамосом для
игркни Хесус де Мачака, который изображает «Триумф Евхаристии» (1706).
I го тянут за собой волоком, как бурлаки, с лямками-инскрипциями через
плечо, католические святые, насколько можно судить по снимку с полотна не
лучшей сохранности — иезуиты. Они представлены огромными фигурами в
лип. а то и в три раза превышая рост остальных персонажей.
В полотне имеет место довольно типичное «стягивание» сюжетов: «Защита
I н.чаристии испанскими королями» (такой отдельный сюжет мы уже встре¬
чи ли), «Иммакулата» и «Триумф церкви». Все вместе должно олицетворять
глинегно католической религии, опирающейся на могущество империи Испа¬
нии.
()днако, если «Корабль» с похорон Карла V сумел воплотить эти идеи с бла-
I ороднмм лаконизмом, «задействовав» лишь три аллегорические фигуры, зато
предельно заострив возвышенную символику самого образа за счет мастерства
чудожсственной формы и продуманности средств выражения (которые, как
можно было судить по словам современника, отлично воспринимали зрители,
и |рмдно поднаторевшие в чтении аллегорий за десятилетия участия в ренес-
INN

сансных процессиях разного рода), то в Перу мастер, как истинный ремеслен¬
ник, нагромождает все новые и новые подробности. Его картина — это целая
«книга для неграмотных», с титульным листом (иезуиты) и страницами-
подробностями.
При этом ряд портретов, в том числе святых, добровольно впрягшихся в ко¬
лесницу Триумфа Девы и Евхаристии, испанских королей, отдельных персона¬
жей из «пассажиров» корабля напоминают, что картина писалась отнюдь не в
средневековье, что подтверждают и барочные ангелы в облаках, музи¬
цирующие поблизости от самого Саваофа, который благословляет с небес ко¬
лесницу Славы Иисусовой Крови.
Тереса Гисберт, наиболее компетентный автор-исследователь перуанского
и боливийского колониального искусства, считает, что в основе здешних
«Триумфальных колесниц» лежит рисунок Рубенса, который мог появиться в
колониальной среде благодаря кругу епископа Моллинего, крупнейшего ме¬
цената из церковной среды Перу в XVIII веке. Возможно, это и могло иметь
место, хотя, как мы видели, сюжеты «Триумфов» были достаточно широко
распространены и к их выполнению приложили руку многочисленные мас¬
тера.26
Не имея сейчас возможности посвятить больше внимания этой интересней¬
шей теме, мы можем, однако, констатировать, что здесь, как часто случалось
и в других видах и жанрах колониального искусства, отдельный, вполне част¬
ный и уже архаический ко времени своего широкого распространения в Перу
европейский мотив, конкретная тема или сюжет могли получить исключи¬
тельное, самодовлеющее значение, если по тем или иным причинам они ока¬
зывались способными вобрать в себя и пластически оформить нужное для
региона содержание, смысловой комплекс, идею. Вполне заурядный в Европе
мотив может развиться здесь в целую отрасль живописи, даже отдельный
жанр. Сохранившиеся лишь в некоторых местах Восточной Европы «трой¬
ные» изображения Христа, изгнанные из католической, равно как из право¬
славной иконографии в XVII веке, становятся распространенным типом
изображения «Троицы» в Перу (да и во всей колониальной Америке, как мы
видели, в том числе в штате Нью-Мексико США). Ренессансные «Триумфы» и
«Въезды», многократно трансформировавшиеся с тех пор, как по улицам Ан¬
тверпена, Лондона и Парижа катились повозки-сцены, растворившиеся впо¬
следствии в жанре живописных аллегорий и в театральных представлениях,
дают оригинальную вспышку в искусстве далекого Альтиплано, далекого не
только от Европы, но и от перуанской столицы и главных художественных
центров колоний. Если не всегда можно говорить о «перекодировке» содержа¬
ния, то элемент его переосмысления, кстати иногда открывающий неисполь¬
зованные возможности самого европейского образца, присутствует в перуан¬
ских «свободных копиях», почти всегда превращая их в своего рода
«творчество по мотивам» и совсем неожиданно сближая с современностью.
Эта близость рождается за счет почти «постмодернистского» умения боливий¬
ских и перуанских художников использовать массу источников прошлого и
19 Заказ № 156
289

Анонимный художник XVI11 в. Аллегория «Флот спасения».
Лима, коллекция Боса Вега Леон
перетолковывать их на свой лад. Разумеется, здесь исключены как ирония и
I ротсск, так и осознанное игровое начало, элемент прихоти, свободы само-
нмражения, столь типичной для искусства наших дней. Но способность не
ощущать себя скованным жесткими рамками, порой достаточно смелое отно¬
шение к источнику и абсолютная искренность присущи им в XVIII веке
достаточно часто.
В нашей латиноамериканистике часто (и справедливо) подчеркивается осо¬
бая предрасположенность к сотворению мифа Нового Света, начатая Колум¬
бом и его соратниками и передавшаяся в дальнейшем латиноамериканцам, ибо
их предки были людьми, преступившими предел европейского, а значит — соб¬
ственного мира, что должно было «отразиться в их сознании как ритуальный
трансгрессивный акт» (Ю. Гирин).27
Но эта тяга к расширению, преодолению пределов, созданию нового, того,
чего раньше не было, — отличительная черта и имперского сознания. Империя
не может не тяготеть к изменению лица земли, поскольку императорская власть
являет собой, по мысли своих творцов и идеологов, подобие божественной вла¬
сти, дарованной земному аналогу Бога постольку, поскольку он, император,
выступает как хранитель христианской религии, расходящейся с его помощью
широкими кругами на весь континент — или земной шар, и эта власть озаряет
сто подданных, в своем представлении — носителей истины и порядка в мас¬
штабах Вселенной.
Во времена Карла V стало известно, что пределы были действительно
преодолены, открыт Новый Свет, а не оконечность острова Сипанго. Империя
осознала себя миссионером-христианином во вселенском масштабе. Это был
уже следующий этап открытия Америки после безумно смелой авантюры Ко¬
лумба и конкистадоров, столь характерной для XVI века. Земной шар вращает¬
ся, теперь уже осененный Древом Мирового единства и процветания, «Двор-
m

цом наций» — новыми реалиями,
знаменующими собой наступление
новой эпохи во всем мире. И лишь
отдельные дальновидные люди,
вроде Мишеля Монтеня или Яна
Амоса Коменского, вопрошают: а
было ли счастьем для Европы и всей
Вселенной ее стремление в иные
миры и завоевание оных?
Может быть, стоит предполо¬
жить, что доставшаяся в удел лати¬
ноамериканцам склонность к уто¬
пическому представлению о своей
роли в мире, об особом характере
собственной культуры и пред¬
начертанных континенту великих
свершениях основывается не только
на том факте, что некое ядро этих
представлений заложили в латино¬
американском сознании отважно
преодолевшие «самодостаточность»
конкистадоры и первые миссио¬
неры. Мы говорили уже, что созна¬
ние креолов, белых уроженцев коло¬
ний, бывших движущей силой борь¬
бы за освобождение от власти
метрополии, вобрало в себя неко¬
торые, казалось бы, чисто индейские комплексы. И они действительно не толь¬
ко в пропагандистских целях считали себя наследниками здешних великих им¬
перий, инков, в свою очередь покоривших мощные государства. Но в то же
время креолам нелегко было бы отторгнуть от себя великий миф Испанской им¬
перии, как ни враждовали они с потомками Карла V, ибо в конце концов это
ему принадлежал девиз «Plus ultra», а не Колумбу с Писсарро. И какой бы
христианско-гуманистической, в духе Эразма Роттердамского, утопией ни вы¬
глядела идея великой христианской миссии, принятой им на себя и отраженным
светом осветившей его современников и его подданных, — в величии этой уто¬
пии отказать нельзя.
Две имперские идеи, стоящие одна против другой, да и то не совсем свои,
ибо каждая имеет более прямых наследников... Зато — две, и, безусловно, ве¬
ликие. Горделивое ощущение своей особости — и мучительная неспособность
сочетать несочетаемое. Это очень трудное наследство, и в лучшем случае чело¬
век (культура) Латинской Америки осознает себя как «Сын Америки дальней —
внук Испании милой» (Рубен Дарио). Более однозначной идентификации най¬
ти так и не удается.
Статуя Мадонны в современной церковной
процессии. На заднем плане —
башни церкви Ла Компаниа в Куско
291

ПРИМЕЧАНИЯ
1	Gisbert Т. La pintura en Potosi у la audiencia
diCharkas (Hoj Bolivia) 11 Cuademos del arte Co¬
lonial. Museo de America. Octubre 1987. Madrid,
I $17.
*	Гирин Ю. К вопросу о самоидентификаци-
ОИЙЫХ моделях латиноамериканской культуры //
Ulrica Americans. М., 1994. С. 52, 53. См. также:
Дмокуссия о празднике в Латинской Америке.
Л|ТИНСКая Америка. 1997. №11—12. Танана-
тЛ. Об истоках латиноамериканского празд-
НИКА // Искусствознание № 1, М., 1999. С. 163—
171.
*	Плрин Ю. Н. Указ. соч. С. 52.
*	Heinz-Mohr G. Lexicon der Symbole. 2 Aufl.
Freiburg; Basel; Wien, 1992. S. 273, 274.
*	Brachin P. La Fete de Rethorique de Gant
(1339) II Les Fetes de la Renaissance. Paris, 1960.
Vol. 2. P. 255-256.
*Marsden C. A. Entree et fetes espagnoles au
XVI lidcle // Les Fetes de la Renessaince. Vol. 1—
2, Vol. I. P.411.
Столь же недовольны были жители Валья-
ЛОЛИДй в 1590 г., когда Филипп II проехал через
город В открытой карете, а не верхом, как подо-
АВЛО Правителю при «Въезде».
2	O'Connor В. Pam^tniki // WilihskiS. U zrodel
pOftratU Staropolskiego. Warszawa, 1958. S. 9.
9Бурхардт Я. Культура Италии в эпоху
Возрождения. М., 1996. С. 346.
*	Дажина В. «Навязанная память»: мифоло-
I Н1вция власти Медичи в художественной поли-
I ИКС герцога Козимо I // Вопросы искусствозна¬
ния. Вып. 11, (2/97), М., 1997. С. 322.
10	Подробнее об испанских праздничных
обычаях см.: Силюпас В. Стиль жизни и стили
искусства. М., 2000; MarsdenC.A. Op. cit.
Р 389—411.
11	Williams Sh. et Jacquot J. Ommegangs An-
vcnol du temps de Brugel et de van Hemskerk //
I on FMes dela Renaissance... Vol. 2. P. 363.
12	Ibid.
1' Kernodle G. R. Derulement de la procession
iImmi les temps au espace theatrale dans les F etes de
la Renaissance // Les Fetes de la Renaissance...
Vol. 1. P. 444. Там же он пишет об оказиональ-
ной архитектуре как о «мастерски выполненной
оправе для драгоценного камня — самой ак¬
ции».
14	Бурхардт Я. Указ. соч. С. 357.
15	Williams Sh. et Jacquot J. Op. cit. P. 363.
16	Ibid.
17	Marsden C. A. Op. cit.; Kernodl G. R. Op. cit.
18	Земсков В. Б. Литература вице-королевст¬
ва Новая Испания в XVII веке // История ли¬
тератур Латинской Америки. Т. 1. М., 1985.
С. 410.
19Там же. С. 417.
20Там же. С. 415.
21 Васина Е. Н. Праздничные формы в иезу¬
итских редукциях // Очерки искусства Латин¬
ской Америки. М., 1997. С. 187.
22Chroscicki J. A. Pompa Funebris. War¬
szawa, 1974. S. 103.
23	Мандер Карел ван. Книга о художниках.
М.; Л., 1940. С. 272.
24	Там же.
25	Lawrenson Т. Е. Les Fetes et ceremonies au
temps de Charles Quint // Les Fetes de la Renais¬
sance... Vol. 2; Lawrenson T. E. Ville imaginaire,
decor theatrale et fete // Les Fetes de la Renais¬
sance... Vol. 1. P.425; Голованова О. И. Тема
триумфа в искусстве итальянского Возрожде¬
ния (XV—XVI). Автореферат кандидатской
диссертации. М., 1992; Вайшвилайте И. В. Не¬
которые аспекты становления барокко в худо¬
жественной культуре Литвы // Общество и
государство в древности и в Средние века. М.,
1984. С. 156—169; ДажинаВ.Д. Художествен¬
ная политика Козимо I Медичи и искусство
Флоренции 2-й половины XVI в. Докторская
диссертация в форме научного доклада. М.,
1998. С. 13—20.
26	Gisbert Т. Op. cit. Р. 29.
27	Гирин Ю. Н. Указ. соч. С. 48.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы говорили на страницах этой книги о колониальном искусстве в аспекте
его европейских истоков, о стилевых и образно-символических ориентирах и
отмечали синтезирующие тенденции. Однако рядом с этими явлениями все
время существовало, то колышась где-то в глубине, как подземная река, то
пробиваясь струйками наружу, мощное автохтонное начало. Оно давало знать
о себе в искусстве лишь косвенно, через посредство модифицирующих транс¬
формаций образца, через фольклорные элементы и прикладное творчество, на¬
ходя наиболее свободный выход в праздничной культуре. И лишь в двадцатом
столетии совершило прорыв в сферы большого искусства. Теперь, уже зная
результат, мы лучше ощущаем истоки, всю силу этого национального, даже об¬
щеконтинентального наследия, породившего в конце концов феномен куль¬
туры Латинской Америки как особой целостности, поражавшей еще Алек¬
сандра Гумбольдта своей самобытностью, огромным потенциалом скрытых
возможностей.
Индейцы пережили конкисту, и военную и духовную, но пережили ее, оста¬
ваясь на родной земле (в отличие от негров, тоже ставших, но на свой лад, не¬
обходимой константой жизни и культуры континента), и никогда не теряли свя¬
зи с ней. Их часто скрытая от европейских колонизаторов духовная жизнь
протекала своим чередом, порой лишь маскируясь под навязанные им европей¬
ские формы, во всяком случае, срастаясь с ними лишь частично.
Действительно, мы не может сказать — наверное, этого с точностью не мог¬
ли бы сказать и самоотверженные латиноамериканские миссионеры — кому, в
сущности, молились в первые столетия «духовной конкисты» индейцы,
обращаясь к Пресвятой Деве, Христу или католическим святым, среди которых
появились и местные: св. Роса из Лимы, св. Мартин де Поррес (мулат, монах-
доминиканец, избранный сегодня покровителем всемирного общества мило¬
сердия — «Каритас»). Не случайно же почти все миссионеры жаловались на не¬
истребимую потребность своих подчиненных «прорваться» обратно к своим
святыням, своим «уакам» — священным холмам, озерам, камням и пещерам,
где их ожидала встреча с магическими силами Вселенной, как ощущали это их
деды и прадеды. Что они видели, стоя, коленопреклоненные, перед «Христом
293

де лос темблорес» в Куско, в кафедральном соборе? Кому поклонялись, ставя
свечи и цветы перед статуей Девы Марии — белой, смуглой или чернокожей,
Гуаделупе или Потоси — в изображение последней часто «врисовывали» целую
гору Потоси, с домами, шахтами и дорогами, символизируя, таким образом, за¬
щитительные силы Мадонны — матери индейцев и их земли. Нам сложно это
понять, тем более что, как указывают некоторые историки культуры (С. Гру¬
зинский, например, используя мексиканский материал), свойственная индей¬
цам ощутимость, «плотность» видений, легкость, с какой они, в своем представ¬
лении, вступали в контакт со святыми и запредельным миром, во многом объ¬
яснялась сохранившейся с языческих времен традицией употребления нарко¬
тических веществ во время молитвенного обращения. Удивительным образом
эта привычка не была искоренена в колониальное время.
Исследователи XX века отмечают не без удивления, что «душа индейского
народа продолжает оставаться твердой, герметически замкнутой перед испан¬
ским проникновением» (Л. Валькарсель).1 Ученые начинают подозревать, что
образованная в начале конкисты «республика индейцев» (параллельная «рес¬
публика испанцев») так и не разомкнула за весь колониальный период свои ду¬
ховные границы, сохранив в неприкосновенности собственные мифы, пред¬
ставления о сакральном характере земной жизни, неотторжимой от ритмов Все¬
ленной, о величии былого Тауантинсуйу, руководимого полубогами —
Сынами Солнца, которое должно возродиться по законам космической цик¬
личности; о священной общности рода, семьи и др. В последние десятилетия
расцвела целая литература на традиционных языках, как кечуа, появились
периодические издания, произошло обновление старых ритуалов. Широкую
огласку получила попытка одного из индейских лидеров символически вернуть
назад Библию самому Римскому Папе Иоанну Павлу II во время его посещения
Боливии в 1987 году. Однако парадоксальным образом любой индеец уверенно
называет себя христианином, и искренняя религиозность в самых широких
кругах народа подтверждается как общественными и религиозными деятелями,
nik и учеными. Причем, насколько можно судить по литературным сведениям,
индейское сочетание язычества и христианства несколько иное, чем религиоз¬
ный синкретизм негров и мулатов, выражающийся, скажем, в кубинской сан-
тсрии или бразильской кандомбле, — в последних один и тот же персонаж мо¬
жем олицетворять и христианского святого, и языческого оришу (по христиан¬
ской терминологии —демона). Так, Огун ассоциируется с Сантьяго, Шанго —
ю... св. Варварой, богиня любви негритянского пантеона на Кубе, красавица-
м у нитка Очун — со святой Девой дель Кобре.2 У индейцев же христианскому
Богу отдано небо, а землей правят божественные природные силы. Одна из дея-
1счп»ниц индейского движения говорит: «Мы чувствуем себя католиками, но в
ю же время чувствуем себя и индейцами. Мы верим в то, что существует один
Бш для всех, однако это относится только к небесным вещам. Что же касается
1ГММЫХ, нам следует почитать силы природы, как мы всегда это делали».3
Л современный индеец-перуанец из «глубинки» утверждает: «Бог, создатель
мил о сущего <...> имел двух сыновей: Инку и Иисуса Христа».4

Такое наличие двух как бы параллельно существующих пластов религиоз¬
ного сознания (именно двух, а не одного синтетического) отмечает большинст¬
во наблюдателей. Пытаясь определить тип подобного христианства, сильная
католическая теология Филиппин (а они оказываются сейчас чуть ли не на
первом месте в качестве наиболее католической страны мира) так характеризу¬
ет ее суть: «Если Христос не станет филиппинцем — он не принесет плодов на
Филиппинах». Это слова одного из видных деятелей латиноамериканской
церкви Л. Меркадо, филиппинца по происхождению.5 По мнению Меркадо и
его единомышленников, идеология индехенизма, бывшая исторической необ¬
ходимостью, сменяется в наше время «контекстуальной теологией». Прочное
сочетание «текста» — Евангелия и «контекста» — специфических условий его
усвоения, не растворяют, однако, ни одного из составляющих полностью.
Отсюда еще одно понятие — «горизонтального Христа», т. е. признание реаль¬
ного существования большого пласта христианско-евангельских представле¬
ний, ставших прочной основой духовной жизни народа, легко переходящего,
однако, в своей духовной практике к другому слою своего сознания — полу-
языческого, традиционного и местного. Все это, считает Л. Меркадо, начатый
во времена первых миссий «путь пилигримов к Богу». И вероятно, не будь за
плечами Меркадо и его сторонников трех веков существования латино¬
американской католической церкви, как раз стремившейся произвести то, что
называется сегодня «контекстуализацией Евангелия», в своей повседневной
практике, — они бы сегодня не утверждали с такой уверенностью, что «филип¬
пинские христиане имеют такое же право на воплощение Христа в их культуре,
как западные».6
Итак, в ситуации существования «горизонтального Христа» исповедники
подобной религии с легкостью переходят от одного пласта религиозных пред¬
ставлений к другому, сохраняя при этом органическую цельность своего
мироощущения. Можно, однако, спросить: христианство ли это?
Манильский синод 1979 года однозначно ответил — «да!».
«.. .Такую религиозность не следует отвергать как диффамацию, хотя и нель¬
зя ее признать во всей полноте. Это подлинное христианство, с его простотой,
открытостью, приверженностью к ритуалу и символике, доверием к Богу и не¬
сокрушимой надеждой».7
Здесь мы имеем голос «заинтересованной стороны». Но официальная уста¬
новка католической церкви ее вполне подтверждает, а точнее — даже
предопределяет, ибо высказана была на II Ватиканском соборе в 1965 году:
«Новые церкви, укорененные во Христе и воздвигнутые на основании Апо¬
столов, воспринимают в чудесном общении богатства народов, дарованных
Христу в наследие. Они должны черпать из обычаев и традиций, из мудрости и
знания, из искусства и науки своих народов все то, что может послужить к славе
Творца, к проявлению благодати Спасителя и правильной христианской жиз¬
ни. <...> Наконец, новые поместные церкви, украшенные своими преданиями,
займут свое место в церковном общении при полной неприкосновенности
первенства кафедры Петровой».8
295

Учитывая отмеченные выше традиционные черты мировосприятия индей¬
цев — на самом деле их существовало гораздо больше, — мы можем сказать,
что колониальное искусство, два с половиной столетия питавшее духовную
жизнь огромного региона, было частью именно такой молодой христианской
культуры, расцветшей на почве двойственного религиозного сознания своих
мастеров и их зрителей, но все больше проникавшегося не просто «вестерниза¬
цией», но и собственно христианским сознанием.
В заключение попытаемся соотнести высказанные положения с проблемой
Синтеза в искусстве колониального периода. Мы обнаруживаем, что не в
Пример литературе, где испанский язык и письменность сразу же установили,
пользуясь терминологией Я. Шемякина, «симбиотический тип взаимодейст¬
вия автохтонных и европейской культуры»,9 перерастающей в целом ряде
случаев уже в конце XVI века в прочные органические образования, искусство
как бы задержалось на первой стадии. Не случайно многие авторы так склон¬
ны объяснять специфику колониального периода «запоздалым средневековь¬
ем», Однако эта «запоздалость» не означает и того «окостенения», которое от¬
мечает Я. Шемякин относительно общекультурных и, в частности, литера¬
турных процессов, когда «силы взаимного отталкивания культур, не будучи в
состоянии разорвать внутреннюю связь между ними, в то же время блокируют
и перспективу их дальнейшего сближения, и возникновения нового качест¬
ва».10
Задержавшись на стадии, грубо говоря, переходного периода от средневеко¬
вья К новому времени, впитав импульсы барокко и — скупо — европейского
Просвещения, колониальное искусство сохранило стимулы развития, как
Сохранило оно и автохтонное начало, несмотря на то что пользовалось преиму¬
щественно чужими, навязанными формами. Постепенно, с укреплением нацио¬
нального чувства, креольской идеологии, стихия народного творчества
проникла в привозные формы, пропитала их своим красочным духом и опти¬
мизмом, породила свой типаж и свои жанровые особенности. Индейские ма¬
донны, Христос в роскошной одежде и венце из шипов кактуса, архангелы в пе-
сгротканых инкских плащах или ацтекских накидках из цветных перьев обрели
собственную логику существования и весомость национальных символов. В
XX веке все мы стали свидетелями того, как Латинская Америка, говоря на язы¬
ке универсальных изобразительных форм, внесла в мировую культуру собст¬
венный вклад, создав искусство, требующее серьезного и углубленного
восприятия. Андре Бретон был другом и горячим поклонником таланта кубин-
i кого мулата Вифредо Лама, опекуном которого в годы его парижской жизни
пил Пикассо. О. Гуаясомин,Э. Матта, Р. Тамайо и многие другие мастера кон-
I ниепта, работая в самых передовых видах современного искусства (порой —
успешнее европейцев), создали искусство свое, индивидуальное, впитав при
ном наследие не только глубинных, автохтонных культур, но и ремесленного,
анонимного колониального творчества. «Мы искали и нашли себя», — засвиде-
нчшетвовал Алехо Карпентьер, и с полным основанием. Но значит ли это, что
in ьоммй синтез установлен, найден и дальше развитие пойдет уже как бы само

Мадонна Канделариа. Перу — Боливия, XVIII в.

собой, по инерции, варьируя найденные решения, интерпретируя их по законам
постмодернизма, пришедшего и на заокеанские земли?
Можно предположить, что XX век послужил завершением большой ис¬
торико-культурной фазы, начатой во времена конкисты, на протяжении ко¬
торой колониальная культура, формируясь под определяющим воздействием
активного, динамичного европейского импульса, нашла свое место в мировом
художественном пространстве. Но может быть, следующая стадия эволюции
будет связана с более глубоким претворением своего древнего, безусловно ве¬
ликого и своеобразного наследия? Возможно, художественное осмысление это¬
го огромного наследия поможет созданию нового искусства Латинской
Америки, в котором найдет свое воплощение пронизавшая весь колониальный
период мечта о миссии новой «космической расы».
ПРИМЕЧАНИЯ
'Цит. по: Гончарова Т. В. Индейская Аме¬
рика: поиск цивилизационного самоопределе-
има // Универсальные ценности и цивилизаци¬
онная специфика. Кн. 2. С. 8.
*	Талалаева Л. И. Образы Вифредо Лама //
Искусство и действительность. С. 135—137.
*	Цит. по: Гончарова Т. В. Указ. соч. С. 18.
4 Там же. С. 27.
*	Меркадо Л. Цит. по: Подберезовский И. В.
Соотношение народной религиозности и рели¬
гиозный ортодоксии (на примере Филиппин) /
Идеологические процессы и массовое сознание
в развивающихся странах Азии и Африки. М.,
1984. С. 135.
6	Там же.
7	Там же.
8	Ватиканский собор. Конституции. Дек¬
реты. Декларации. Брюссель, 1992. С. 495.
9	Шемякин Я. Г. Универсальные ценности и
цивилизационная специфика Латинской Аме¬
рики. Кн. 1. С. 55.
10	Там же. С. 56.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Наследие древнеперуанского искусства (доннкский период)
1.	Чавин. Голова человека-пумы из комплекса «Кастильо». II тыс. до н. э.—IV в. н.э. Камень.
2.	Чавин. Стелла Раймонди. Комплекс «Кастильо». Каменный рельеф. II тыс. до н. э.—IV в. н. э.
Прорисовка
3.	Чавин. Серро—Сечин. Мегалиты. 800—400 до н.э.
4.	Чавин. Серро—Сечин. Рельеф на мегалите. 800—400 до н. э.
5.	Чавин. Керамическая ваза из темно-серой глины с рельефной отделкой.
6.	Чавин (поздний). Керамическая ваза из серой глины с лепниной и раскраской красным цветом.
7.	Чавин. Керамический сосуд с головами ланей. Рельеф, лепнина.
8.	Чавин. Сосуд «Носильщик». Лепная керамика.
9.	Паракас. Погребальная ткань. Деталь. V в. до н. э.
10.	Паракас. Погребальная ткань. Деталь. V в. до н. э.
11.	Тиауанако. Ткань. I тыс. н. э. Гобеленная техника, шерсть, хлопок.
12.	Инки. Ткань с геометрическим орнаментом. XV в.
13.	Наска. Керамический сосуд с росписью. IV—X в.
14.	Наска. Керамический сосуд с росписью. IV—X в.
15.	Мочика. Керамический сосуд. IV—VII в.
16.	Мочика. Характерные рисунки на сосудах на мифологические темы. Прорисовки (по Ю. Берез¬
кину)
17.	Мочика. Керамический фигурный сосуд. IV—VII в.
18.	Тиауанако. Керамическая ваза с росписью. Конец I тыс. до н. э.
19.	Уари. Ваза. I тысячелетие н. э. Резной камень.
20.	Культура толима. Подвеска. Начало II тыс. до н. э. Золото. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
21.	Тиауанако—Уари. Украшение в виде птицы. VIII—XI вв. Золото. Музей Метрополитен, Нью-
Йорк.
22.	Чиму. Фигурный кубок. XIV—XV вв. Золото. Коллекция Я. Митчелла.
23.	Чиму. Туми — ритуальный нож. XIV—XV вв. Золото. Коллекция Я. Митчелла.
24.	Серро Викус. Украшение для носа. II в. до н. э. Золото. Музей первобытного искусства, Нью-
Йорк.
25.	Чиму. Город Чан-Чан. Стена дома с рельефом. XIV—XV вв.
26.	Чиму. Трафареты для украшения стен. Прорисовка.
27.	Тиауанако. Каласасая. Храмовый комплекс. Общий вид. I тыс. н. э.
28.	Тиауанако. Монумент из храмового комплекса. Камень. I тыс. н. э.
29.	Тиауанако. Каласасая. Ворота солнца. I тыс. н. э.
30.	Ворота солнца. Центральная часть.
31.	Тиауанако. Часть храмового комплекса с монументами. I тыс. н. э.
32.	Тиауанако. Стелла Бенетта. I тыс. н. э. Камень.
33.	Тиауанако-Уари. Керамический сосуд с фигурками. I тыс. н. э.
34.	Уари. Круглый керамический кувшин с росписью. Около 800 г.
35.	Уари. Керамическая ваза с росписью. 800—1000 г.

.36, Уари. Керамический фигурный сосуд с росписью. 800—1000 г.
37. Наска. Наскальные рельефы в Пампа Колорада.
ЗН, Наска. Наскальные рельефы в Пампа Колорада. Прорисовка.
Становление искусства в вице-королевстве Перу
39.	Фелипе Гуаман Помаде Айяла. Праздник Великого Солнца в империи инков. Иллюстрация из
рукописи «Первая Новая Хроника и Доброе Правление». Конец XVI в. Рисунок (книга была
издана лишь в 1936 г.).
40,	Империя инков. Мачу-Пикчу. XV в.
41,	Империя инков. Город на побережье. XV в.
42,	Империя инков. Крепость Парамонга (Парманка). XV—XVI зв.
43.	Империя инков. Крепость Писак. XV в.
44.	Империя инков. Развалины крепости Саксуаман близ Куско. XV в.
43. Испания. Коллегия Сан-Грегорио в Вальядолиде. 1487—1494. Портал (по проекту Хуана де
Гуаса).
40, Испания. Крепость Кока в Сеговии. XV в.
47.	Испания. Крепость Мансанарес. Мадрид. XV в.
48.	Португалия. Монастырь Баталья. Королевский двор. 1516—1522. Архитектор Дього Бойтак.
49.	Португалия. Монастырь Баталья. Капелла основателей монастыря. Внутренний вид. 1433.
30.	Португалия. Неф монастыря ордена Христа в Томаре. 1508—1951. Архитектор Дього де Ар-
РУД»-
31.	Испания. Эскориал. 1563—1603. Архитектор Хуан де Эррера.
32,	Неизвестный мастер. Союз потомков династии инков с испанскими знатными родами де Лой-
ОЛВ и Борха. 1718. Одна из многочисленных копий XVII—XVIII вв. с одноименного полотна из
церкви Ла Компания в Куско.
33,	Куско. Дом Гарсиласо дела Веги. XVI в. Построен с использованием частей инкской построй¬
ки.
34,	Деталь подвески. Работа по серебру в инкском стиле, но с испанским влиянием. Колониальный
период. Мадрид, Музей Америк.
35.	Инкская ваза. XV в. Нью-Йорк, Музей американских индейцев.
36	Сосуд «керо» с испанскими мотивами орнамента. XVI в. Нью-Йорк, Музей американских ин¬
дейцев.
37	Хули. Дом Савала. XVI в.
ЗК Картахена. Дом инквизиции. XVII в.
39, Кито. Монастырь Сан-Франсиско. 1534—1609.
60	Кито. Монастырь Сан-Франсиско. Фасад.
ft I Кито. Монастырь Сан-Франсиско. Алтарь в капелле Св. Марты. XVIII в. Резьба по дереву, по¬
лихромия, позолота.
6J Кито. Скульптурное надгробие Франсиско де Виласиса в церкви монастыря Сан-Франсиско.
1661—1662. Камень.
61 Кито. Церковь Ла Компаниа. 1603—1689. Западный фасад. 1722—1765. По проекту Леонарда
Дёблера.
64 Киго. Церковь Ла Компаниа. Центральный неф. 1605—1689.
6 3 Ки ю. Боковой алтарь церкви Санта-Клара. Фрагмент. XVII в. Резное дерево, позолота.
66 Тумха. Монастырь Санто-Доминго. Капелла Св. Розария. Интерьер. 1680—1692.
6/ Богота. Монастырь Санто-Доминго. Внутренний двор. 1577—1785.
6B Богота. Алтарь из церкви Сан-Франсиско. 1622—1633.
69 Бернардо Легарда. Мадонна Апокалипсиса. Конец XVIII в. Резное дерево, полихромия.
Церковь Сан-Франсиско в Попаяне
/11 Маи уз ль Чили («Каспикара»). Мадонна Долороса. Конец XVIII в. Резное дерево, «эстуфадо».
Школа Кито.
/1 Мануэль Чили («Каспикара»). Мадонна Светоносная. Резное дерево, «эстуфадо». Школа Кито.

72.	Церковь Сан-Франсиско в Попаяне. Деталь декора церковной кафедры. 1775—1795.
73.	Куско; Главная площадь.
74.	Куско. Западный фасад кафедрального собора. 1598—1668. По проекту архитектора Ф. Бе¬
серры.
75.	Куско. Центральная часть кафедрального собора.
76.	Куско. Церковь Ла Компаниа. Западный фасад. 1651—1668.
77.	Куско. Церковь Св. Тересы. Алтарь. XVIII в. (центральная часть, табернакулюм, колонны —
из серебра).
78.	Куско. Роспись купола церкви Санта Клара. XVIII в.
79.	Лима. Западный фасад церкви монастыря Сан-Франсиско. 1657—1674. Архитектор К. Васкон-
селос.
80.	Лима. Боковой фасад церкви Сан-Франсиско.
81.	Лима. Деталь центрального фасада церкви Сан-Франсиско.
82.	Лима. Внутренний двор монастыря Сан-Франсиско.
83.	Лима. Дворец маркизов Торре-Тагле. Фасад. 1745.
84.	Лима. Дворец маркизов Торре-Тагле. Внутренний двор.
85.	Трухильо. Алтарь церкви Сан-Франсиско. XVIII в.
86.	Хули. Церковь Св. Иоанна. XVII в.
87.	Сан-Кристобаль. Звонницы перед входом в церковь. XVIII в.
88.	Чиу-чиу (Лоа). Церковь Сан-Франсиско. 1611.
89.	Арекипа. Западный фасад церкви Ла Компаниа. 1595—1698.
90.	Арекипа. Роспись капеллы в церкви Ла Компаниа.
91.	Арекипа. Дом Угартече. Портал. 1738.
92.	Помата. Церковь Сан-Мигель. Начало XVIII в.
93.	Потоси. Церковь Сан-Лоренсо. Центральный фасад. 1728—1744.
94.	Потоси. Церковь Сан-Лоренсо. Деталь резьбы портала.
95.	Церковь Сан-Лоренсо в Потоси. Деталь резьбы портала.
96.	Церковь Сан-Франсиско в Ла Пасе. Деталь портала. Маскарон. XVIII в.
97.	Б. Битти. Христос, восставший из гроба. Конец XVI в. Холст, масло. Церковь Ла Компаниа в
Арекипе.
98.	Б. Битти. Мадонна с Младенцем. Конец XVI в. Холст, масло. Церковь Ла Компаниа в Арекипе.
99.	Б. Битти. Воскресение Христово. Фрагмент. Конец XVI в. Холст, масло. Церковь Св. Иоанна
в Хули.
100.	Неизвестный художник. Портрет доньи Хуаны де-Вальдес-и-Льяно. Конец XVII в. Холст,
масло. Лима, частная коллекция.
101.	Хосе Хоакин Бермехо. Портрет маркиза де-Сотофлоридо. XVIII в. Холст,масло. Лима, частная
коллекция.
102.	Неизвестный художник. Портрет доньи Аны де Савала Васкес-де-Веласко. XVIII в. Холст,
масло. Лима, частная коллекция.
103.	Неизвестный художник. Детский портрет. XVIII в. Холст, масло. Лима, частная коллекция.
104.	Неизвестный художник. Портрет дамы из Куско со служанкой-метиской. XVIII в. Холст,
масло. Лондон, коллекция Кромби.
105.	Последователь Диего Киспе Тито. Картина из серии «Процессия Тела Христова» из церкви
Санта-Ана в Куско. Фрагмент. Около 1674. В центре — портрет епископа Моллинего. Холст,
масло. Куско, коллекция архиепископа.
106.	Мельчор Перес де Ольгин. Св. Петр из Алькантары и Св. Тереса Авильская. 1700. Холст,
масло. Мондрагон, коллекция С. Г. Вера.
107.	Мельчор Перес де Ольгин. Отдых на пути в Египет. Начало XVIII в. Ла Пас, Национальный
музей искусства.
108.	Гаспар Мигель де Беррио. Коронация Девы Марии. Начало XVIII в. Холст, масло. Ла Пас, На¬
циональный музей искусства.
109.	Луис Ниньо. Мадонна де Сабайа. Начало XVIII в. Холст, масло. Потоси, Музей.
110.	Хосе Лопес де лос Риос. Страшный суд. XVIII в. Холст, масло. Церковь в Карабуко.
301

111.	Неизвестный художник. Смерть грешника. 1739. Вариант сюжета «Посмертное воздаяние».
Холст, масло. Церковь в Какьявири.
112.	Роспись баптистерия в церкви в Карабуко. XVIII в.
113.	Геракл и Аполлон. 1766—1785. Деталь росписи баптистерия из церкви в Карабуко.
114.	П. П. Рубенс. Эскиз фирменного знака издательства Плантена—Моретуса. Дерево, гризайль.
115.	Фирменный знак издательства Плантена — Моретуса. Гравюра Я. Егера по рисунку Э. Квели-
на с гризайли Рубенса.
116.	Неизвестный перуанский художник. Защита Евхаристии испанским королем от неверных.
После 1671. Холст, масло. Лима, коллекция Педро де Осма.
117.	П. П. Рубенс. Эскиз титульного листа. Один из возможных образцов «Защиты Евхаристии».
Дерево, гризайль.
118.	Титульцый лист книги польского поэта-иезуита М. Сарбевского. 1634. Гравюра К. Галле по
эскизу Рубенса.
Чешские миссионеры в Новом Свете н Новый Свет в чешском барокко
119.	Титульный лист «Повести о Новых землях и Новом Свете» А. Веспуччи в чешском издании
Микулаша Бакаларжа. Прага, 1506.
120.	Вид Куско. Иллюстрация из книги «Civitates Orbis Теггагиш» Брауна и Хогенберга. 1564.
Гравюра Й. Хуфнагеля.
121.	Титульный лист латинского издания книги Бартоломе де Лас Касаса «Кратчайшее сообщение
О разрушении Индий». Гейдельберг, 1564. Изображено пленение и заточение Атауальпы.
Гравюра Т. де Бри.
122.	Ф. Б. Вернер. Иезуитская коллегия в Праге «Клементинум». Около 1750. Рисунок. Братислава,
Г ородская библиотека.
123.	Аллегория миссионерской деятельности ордена иезуитов в Америке. Иллюстрация к книге
М. Таннера «Societas Jesu usque ad sanguinis et vitae profusionem militans (...)». Praha, 1675.
124.	Гибель трех миссионеров в Америке в 1571 году. Иллюстрация к книге М. Таннера «Societas
Jeiu usque ad sanguinis et vitae profusionem militans (...)». Praha, 1675. Гравюра M. Кюсселя no
рисунку К. Шкреты.
125.	В. Родригес. Св. Ян Непомук. XVIII в. Милуоки, Государственный музей. Чешский националь¬
ный святой, культ которого установлен в Латинской Америке иезуитами. Эквадор.
126	В. Родригес. Св. Ян Непомук. Деталь.
127	Карта главных редукций в Парагвае.
128.	Генеральный план типичной парагвайской редукции (по книге Lost Sities of Paraquaj.
C. J. McNaspy, S. J., Photo; J. M. Blanch, S. J. Chicago, 1982, p. 140).
129.	Дом для индейцев. Редукция Санта-Мария. Первая половина XVIII в. (сейчас — помещение
музея).
110. Мадонна с Младенцем Иисусом. XVII—XVIII вв. Резное дерево, полихромия. Музей редукции
Санта Мария.
Ml Капитель деревянной резной колонны. Первая половина XVIII в. Музей редукции Сан-
Игнасио Гуасу.
I 12. Лев. Деталь резной двери церкви в Сантьяго. XVIII в.
I И Портал боковой двери церкви Св. Игнатия. Начало XVIII в. Резной камень. Редукция Сан-
Игнасио Мини.
114 Сирена. Деталь портала церкви Св. Игнатия. Редукция Сан Игнасио Мини.
I И Развалины церкви Св. Михаила Архангела. Около 1700. Редукция Сан-Мигель.
116 Руины церкви Иисуса. Середина XVIII в. Редукция Иисуса.
111 Музицирующие ангелы. Фриз церкви в редукции Тринидад. Первая половина XVIII в. Резной
кимень.
1IH Музицирующие ангелы. Фриз церкви в редукции Тринидад. Первая половина XVIII в. Резной
камень.
102

139.	Алтарь из церковной капеллы. XVII—XVIII вв. Резное дерево, полихромия. Музей редукции
Сан-Игнасио Гуасу.
140.	Деталь резного алтаря. Музей редукции Сан-Игнасио Гуасу.
141.	Каменный крест на площади редукции Сан Мигель. XVIII в.
142.	Св. Игнатий Лойола. XVIII в. Резное дерево, полихромия. Музей редукции Сан-Игнасио.
143.	«Я есмь» (Бог Отец). Конец XVII—первая половина XVIII в. Резное дерево, полихромия.
Редукция Сан-Мигель.
144.	Мария из сцены Благовещения. Фрагмент. Конец XVII—первая половина XVIII в. Резное
дерево, полихромия. Миссия Санта-Роса.
145.	Св. Михаил Архангел, поражающий сатану. Первая половина XVIII в. Резное дерево, по¬
лихромия. Музей редукции Санта-Мария.
146.	Неизвестная святая с чашей, XVII—XVIII вв. Музей редукции Санта-Мария.
147.	Распятие. Деталь. Конец XVII—первая половина XVIII в. Резное дерево, полихромия. Редук¬
ция Тринидад.
148.	Воскресший Христос. Конец XVII—середина XVIII в. Резное дерево, полихромия. Музей
редукции Сан-Игнасио.
149.	Св. апостол Павел. XVII—первая половина XVIII в. Резное дерево, полихромия. Музей редук¬
ции Сан-Игнасио.
150.	Св. Роса Лимская. Первая половина XVIII в. Резное дерево, полихромия. Музей редукции Сан-
Игнасио.
151.	Мадонна Непорочного Зачатия. XVII в. Резное дерево, полихромия. Искусство иезуитских
миссий.
152.	Фердинанд Брокоф. Модель скульптурной группы св. Игнатия Лойолы для Карлова моста в
Праге. 1707—1709, 1724. Дерево, полихромия. Прага, Национальный музей.
153.	Фердинанд Брокоф. Фигура «Азия». 1710—1711. Фрагмент несохранившегося памятника
Лойоле на Карловом мосту в Праге. Песчаник. Прага, Национальная галерея.
154.	Фердинанд Брокоф. Скульптурная группа св. Франциска Ксаверия на Карловом мосту в
Праге. 1711. (Копия В. Восмика). Песчаник.
155.	Фердинанд Брокоф. Индеец. Деталь скульптурной группы Св. Франциска Ксаверия.
156.	Фердинанд Брокоф. Китаец. Деталь скульптурной группы Св. Франциска Ксаверия.
157.	Фердинанд Брокоф. Негр. Деталь скульптурной группы Св. Франциска Ксаверия.
158.	Фердинанд Брокоф. Языческий царь, принимающий крещение. Деталь скульптурной группы
Св. Франциска Ксаверия.
159.	Фердинанд Брокоф. Св. Франциск Ксаверий. Деталь скульптурной группы на Карловом мосту
в Праге.
160.	Фердинанд Брокоф. Послушник (Автопортрет). Деталь скульптурной группы Св. Франциска
Ксаверия.
161.	Фердинанд Брокоф. Негр-атлант. 1714. Песчаник. Морзинский дворец в Праге.
162.	Фердинанд Брокоф. Негр-страж. 1717—1718. Песчаник. Морзинская вилла близ Праги.
Живопись школы Куско
163.	Анонимный мастер XVIII в. Христос — защитник от землетрясений. Скульптура. Куско, ка¬
федральный собор.
164.	Анонимный художник. Христос — защитник от землетрясений. Конец XVIII в. Лима, Частная
коллекция.
165.	Анонимный художник конца XVII—XVIII в. Распятие с предстоящими. Лима, частная коллек¬
ция.
166.	Анонимный художник конца XVII—XVIII в. Распятие со святыми. Лима, частная коллекция.
167.	Анонимный художник XVIII в. Мадонна Канделариа (в тунике из перьев).
168.	Анонимный художник XVIII в. Мадонна Св. Розария из Поматы.
169.	Анонимный художник XVIII в. Мадонна Канделариа.
170.	Диего Киспе Тито. Чудесный улов. Конец XVII в. Куско, кафедральный собор.

171.	Анонимный художник конца XVII в. Рождение Св. Фомы Аквинского. Лима, монастырь Сан¬
то-Доминго.
172.	Висенте Альбан. Фрукты Эквадора. 1783. Мадрид, Музей Америки.
173.	Анонимный художник XVIII в. Мадонна со Св. Криспином и Св. Криспинианом, покровите¬
лями вышивальщиков и сапожников.
174 Анонимный художник XVIII в. Святое Семейство. Лима, частная коллекция.
175.	Анонимный художник XVIII в. Святой Иосиф. Деталь картина «Мадонна-Млекопитательни-
ЦА». Лима, монастырь де ла Консепсьон.
176.	Анонимный мастер колониального периода. Подсвечник с фигуркой ангела. Серебро, литье,
гравировка.
177.	Анонимный художник XVIII в. Иисус-Дитя с терновым венцом. Лима, коллекция Педро де
Осма.
178.	Круг Днего де Киспе Тито. Св. Себастьян. Картина из серии «Процессия Тела Христова» из
церкви Санта Ана в Куско. 1660 г. Куско, архиепископская коллекция.
179.	Анонимный художник XVII—XVIII вв. Папа Марцелл. Арекипа, монастырь Санта-Каталина.
180.	Анонимный художник XVIII в. Св. И сидор-труженик. Лима, частная коллекция.
181.	Анонимный художник XVIII в. Св. Бернард. Лима, частная коллекция.
IH2. Анонимный художник XVIII в. Св. Варвара. Лима, частная коллекция.
183.	Анонимный художник XVIII в. Св. Франциск в медитации. Арекипа, монастырь Санта
Каталина.
184.	Анонимный художник XVIII в. Мадонна. Лима, частная коллекция.
IH.V Анонимный художник конца XVII в. Мадонна Альмудена. Рио де Жанейро, Музей.
186.	Анонимный художник конца XVII—XVIII в. Мадонна Альмудена со Св. Иосифом и Св. Тере-
ООЙ Авильской. Лима, коллекция Педро де Осма.
187.	Анонимный мастер колониального периода. Кадило в виде индюка. Серебро, ажурное плете¬
ние.
I8H, Анонимный мастер колониального периода. Серебряный переносный алтарик. Литье, грави¬
ровка.
IH9. Анонимный мастер колониального периода. Деталь отделки церковной утвари. Серебро,
чеканка.
190.	Анонимный мастер конца XVII—XVIII в. Св. Троица в образе Трехликого Христа.
191,	Анонимный мастер. Медальон с изображением Св. Троицы в образе Трехликого Христа.
Чеканка по металлу. Из коллекции А. С. Уварова (воспроизведен в изд. «Каталог собрания
древностей графа Алексей Сергеевича Уварова». М., 1908. Отд. VIII—IX, рис. 32).
192,	Педро Фрескис. Св. Троица. Дерево, масло. Частная коллекция.
193.	Хосе Арагон. Св. Троица. Дерево, масло. Частная коллекция.
194 Анонимный мастер конца XVIII в. Св. Троица. Дерево, полихромия. Санта-Фе, Музей ин¬
тернационального народного искусства.
191 Си. Анна обучает Богоматерь. Гравюра С. Больсверта по картине П. П. Рубенса.
|9Л Анонимный мастер XVIII в. школы Куско. Св. Анна обучает Богоматерь. Копия по гравюре
С. Больсверта.
197 Анонимный мастер колониального периода. Сирена. Деталь переносного алтарика. Серебро,
литье, чеканка.
19N. Анонимный мастер колониального периода. Сирена. Деталь церковной утвари. Серебро, позо¬
лота, крупные изумруды, эмаль.
199 Круг Сурбарана, XVII в. Архангел Уриил. Лима, монастырь де ла Консепсьон.
200.	Круг Сурбарана, конец XVII в. (Севильская школа, Б. и Й. де Айяла?). Архангел Рафаил. Лима,
монастырь де ла Консепсьон.
201.	Анонимный художник XVIII в. школы Куско. Архангел Рафаил. Лима, коллекция Педро де
Осма.	""
202 Анонимный художник XVIII в. Военные архангелы (в основе картины — нидерландская книга
по искусству стрельба из аркебузы). Лима, частная коллекция.
201 Анонимный мастер XVII в. Курильница. Серебро, литье, чеканка. Частная коллекция.
104

204.	Анонимный мастер XVII в. Музицирующий ангел. Деталь отделки церковной утвари. Серебро,
литье, гравировка.
Боливийские «Триумфы» и их европейские истоки
205.	Христофор Колумб — первооткрыватель Западных Индий. Гравюра А. Колларта по рисунку
Я. ван Стратена (из серии «Открытие Америки). 1594.
206.	Арка и лоджия, воздвигнутые в Венеции на Лидо по проекту Палладио в честь въезда Генри¬
ха III. Гравюра Д. Зенони. 1574.
207.	Парадная колесница, подаренная Карлу IX городом Парижем. 1571.
208.	Фронтиспис издания, посвященного въезду в Антверпен герцога Алансонского в 1582 г. Изда¬
ние К. Плантена, Антверпен.
209.	Колесница «Мир» из праздничного шествия в Антверпене в 1561 г. Гравера X. Кока по рисунку
М. ван Хемскерка.
210.	Колесница с аллегорией «Нищеты» из праздничного шествия в Антверпене в 1561 г. Гравера
X. Кока по рисунку М. ван Хемскерка.
211.	Колесница с аллегорией «Детства» из праздничного шествия в Антверпене в 1562 г. Гравюра
Я. де Верта.
212.	Я. Егер. Гравюра из серии, посвященной празднованиям в Антверпене в 1649 г.: различные
«живые картины», участвовавшие в шествии.
213.	Триумфальная арка, воздвигнутая городом Антверпеном в честь въезда принца Филиппа в
1549 г.
214.	Триумфальная арка, возведенная Испанией в честь въезда принца Филиппа в Антверпен в
1549 г.
215.	Триумфальная арка, посвященная деяниям Карла V, построенная в Генте в честь въезда принца
Филиппа в 1549 г.
216.	Триумфальная арка у моста Нотр Дам, построенная в честь въезда в Париж Карла IX в 1571 г.
217.	П. ван дер Борх. Испанская триумфальная арка. Гравюра.
218.	X. Шофелейн. Триумфальная колесница Карла V. Начало XVI в. Офорт.
219.	Я. и Л. ван Детекум. Корабль-аллегория деяний Карла V из его погребальной процессии в
Брюгге. 1558. Офорт.
220.	Мельчор Перес де Ольгин. Торжественный въезд в Потоси вице-короля Морсильо в 1716 г.
Фрагмент картины. Мадрид, Музей Америки.
221.	Круг Диего де КиспеТито. Фрагмент картины из серии, посвященной процессии Тела Христо¬
ва из церкви Санта Ана в Куско. 1674. Портрет епископа Моллениго (с монстранцией в руках)
в окружении духовных и светских лиц. Куско, архиепископская коллекция.
222.	Круг Диего де Киспе Тито. Фрагмент картины из серии, посвященной процессии Тела Хри¬
стова из церкви Санта Ана в Куско. 1660. Колесница со статуей Св. Христофора. Среди
участников — потомки инков в национальных костюмах. Куско, церковь Санта Ана.
223.	Круг Диего де Киспе Тито. Фрагмент картины из серии, посвященной «процессии Тела
Христова из церкви Санта Ана в Куско. 1660. Группа индейской знати. Куско, архиепископ¬
ская коллекция.
224.	Круг Диего де КиспеТито. Фрагмент картины из серии, посвященной Процессии Тела Христо¬
ва из церкви Санта Ана в Куско. 1660. Ректор коллегии иезуитов со своими сотрудниками.
Куско, архиепископская коллекция.
225.	Мадонна регионального культа в обрамлении вотивных картин. Внизу полотна — процессия,
несущая статую, изображенную в картине. Среди участников — индейцы в национальных
костюмах.
226.	Анонимный художник XVIII в. Чудо Св. Эрмилия. На втором плане — вид монастыря с
внутренним двором; на переднем — процессия.
227.	Хуан Рамос. Триумф Евхаристии. 1706. Холст, масло. Церковь Хесус де Мачака в Боливии.
228.	Анонимный художник XVIII в. Аллегория «Флот спасения». Лима, коллекция Боса Вега Леон.
305

229.	Статуя Мадонны в современной церковной процессии. На заднем плане — башни церкви Ла
Компания в Куско.
Заключение
230.	Мадонна Канделариа. Перу—Боливия, XVIII в.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение	 3
Наследие древнеперуанского искусства (доинкский период) 	 25
Становление искусства в вице-королевстве Перу	 62
О стилеобразовании в колониальном искусстве Латинской Америки	 138
Чешские миссионеры в Новом Свете и Новый Свет в чешском барокко		161
Живопись школы Куско	 211
Боливийские «Триумфы» и их европейские истоки	 261
Заключение	 293
Список иллюстраций	 299

Лариса Ивановна Тананаева
МЕЖДУ АНДАМИ И ЕВРОПОЙ
Редактор издательства В. С. Волкова
Художник Ю. П. Амбросов
Технический редактор Н. Ф. Соколова
Корректор О. В. Махрова
Компьютерная верстка Р. К. Жумабаева
Издательство «Дмитрий Буланин»
ЛР№ 061824 от 11.03.98
Подписано к печати 15.01.02. Формат 70x90 !/|
Гарнитура Таймс. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Печ. л. 19,5. Уч.-изд. л. 16.
Тираж 500 экз. Заказ № 156
Отпечатано с готовых диапозитивов
Государственный институт искусствознания
Москва, Козицкий пер., д.5
Заказы присылать по адресу:
ДМИТРИЙ БУЛАНИН
199034, С.-Петербург, наб. Макарова, 4
Институт русской литературы
(Пушкинский Дом)
Российской Академии наук
Телефон/факс: (812) 235-15-86
E-mail: dbulanin@sp.ru
http: / / www.dbulanin.ru

Книга «Между Андами и Европой» посвящена колониальному
искусству вице-королевства Перу, которое охватывало
в XVI — начале XVIII века территории нынешних Перу,
Боливии, Колумбии, Парагвая. В центре внимания автора —
процесс ассимиляции местным искусством европейской
художественной культуры, возникновение смешанных форм:
так называемого «Метиса Андов», «Школы Куско». Анализи¬
руются искусства католических миссий, прежде всего парагвай¬
ских миссий ордена иезуитов, специфический примитивизм
и оригинальность живописи и скульптуры местного барокко.
ISBN 5-86007-270-8
785860 07270
9