ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭКСТРАСЕНСОРИКА II
ЭНЕРГИЯ
ИССКУССТВА______
Владимир
Максимов
Энергия искусства передается через:
•	двухмерное изображение на примере икон;
•	трехмерную скульптуру;
•	трехмерный динамический театр;
•	аудио-, видео системы
В книге также описаны законы энергетической трансляции.
Судьба творческого человека:
писателя, поэта, художника, актера и их влияние на судьбу рода и народа
Расход энергии и система восстановления
•	расход энергии у актера
•	расход и восстановление энергии у певцов
•	восстановление актера после сеанса
Атмосфера в современной трактовке
•	энергетическая голограмма
•	как возникает суммарный аурический фантом
• литературный фантом
<
Результаты отслеживаются по раскрытию творческих способностей
и по целебным результатам, как системы саморегуляции
и духовной эволюции
Индивидуальные встречи с Владимиром Максимовым
и приглашение к сотрудничеству:
в Новосибирске: 8 (383) 286-33-21
в Москве: 8 (915) 082-32-18
в Нью-Йорке: 8-101-917-741-81-85
дополнительная информация на сайтах:
www.vladimirmaximov.com
www.artenergy.org
e-mail: vladimirmaximov@mail.ru
•СПОНСОР:
IIHIIIII
РУБЛРРКА___________________________________________________
ЭНЕРГИЯ ИСКУССТВА
СОДЕРЖАНИЕ
Театральное энергетическое действие	2
Атмосфера театра	2
Режиссура энергетического спектакля	3
Режиссер	7
Энергия актера	8
«Коллекция» ощущений	11
Корпоративный сервис	14
Фэн-шуй театрального помещения	15
Состояние богатыря	18
Энергия танца	19
Аудио- и видеоэнергия	23
Аудиоэнергия	23
К вопросу о юридической стороне проведения тестов	24
Энергетические процессы в музыке	25
Расход энергии и система восстановления	31
Расход энергии у актера	31
Расход и восстановление энергии у певцов	38
Восстановление актера после сеанса	38
Энергия изобразительного искусства	45
Икона	45
Рекомендации по восприятию иконы	48
Детали творческого процесса	51
Детское творчество	52
Судьба художника	53
Фотография	56
Преемственность	61
Атмосфера в современной трактовке	64
Энергетическая голограмма	64
Как возникает суммарный аурический фантом?	65
Литературный фантом	66
Тезаурус	70
Приложения: 3 CD диска в mp3. 30 часов звучания по системе само-
регуляции и теоретической части. 1 DVD диск. 10 часов изображе-
ния видеоклипов,документальных фильмов, в том числе «Магический
круг»
ТЕАТРАЛЬНОЕ
ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
АТМОСФЕРА ТЕАТРА
Мы будем говорить об энергетической, а не о формальной режис-
суре театрального действия, потому что этот предмет лежит в плос-
кости изысканий автора.
У театра могут быть разные задачи — развлекательная, образо-
вательная, создания чистых форм искусства, но мы говорим о том,
что все они все равно должны сопровождаться тем, что я называю
энергией. С учетом энергетического наполнения любой посыл — раз-
влекательного ли он характера или образовательного, будет принят
подсознанием и сознанием в более понятной форме. Можно про-
вести параллель того, о чем я говорю, с обучением в западной и
восточной традициях. В западной традиции принято покупать время
учителя: сто или тысячу часов. Курс обучения предполагает освое-
ние какой-то технологии. В восточной традиции принято то, что мы
условно называем посвящением, то есть когда в подсознание ученика
«вводится» опыт готовых решений. Без энергетической трансляции
это вообще невозможно. Опыт передачи готовых решений есть так-
же, например, в русской традиции — у колдунов. Условно говоря,
когда колдун отдавал кружку своему внуку, тот не понимал, что берет.
А передающий мог отдать ему весь свой интуитивный опыт. И дох-
ристианская традиция передачи знаний из поколения в поколение,
от отца к сыну (внуку и т.д.), тоже предполагала не словесную, мно-
гочасовую передачу опыта, а, говоря современным языком, передачу
готовых решений. Если у ученика (сына, внука или актера, о котором
мы сейчас говорим) возникают новые ощущения, они объясняются
мастером, встраиваются им в общую картину мира: почему он так
чувствует, с чем это связано. Вот тогда-то и начинается реальное
обучение. Они не тратят время, впустую работая с человеком, по
которому видно, что он не сможет достичь какого-либо результата.
В этом смысле эта традиция обучения более рациональная. И когда
идея спектакля начнет передаваться не только в художественной, но
и в энергетической форме, это будет иметь гарантированный поло-
жительный эффект.
2
РЕЖИССУРА ЭНЕРГЕТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ
Режиссура энергетического спектакля разработана мной на осно-
ве создания целебных практик. Она представляет собой системати-
зацию опыта работы с энергией. Режиссер может брать эту схему и
изменять ее по своему усмотрению, накладывая на имеющийся у него
художественный материал.
Для того чтобы эта концепция была понятней, мы рассмотрим мо-
носпектакль.
В качестве первой части я предлагаю энергетический тест, кото-
рый длится 6-10 минут и должен быть проведен и отслежен опыт-
ным актером. Это даст возможность оценить степень его воздействия
на зал и считывания, насколько он подготовлен к действию. Задание
теста заключается в намерении актера произвести слияние атмос-
феры ауры, помощь залу в создании единой суммарную аурической
оболочки.
Вторая часть заключается в создании точки сознания вне сует-
ного состояния города и имеет целью энергетически отчистить ау-
диторию. Я рекомендую перенести точку сознания или во времени,
или в пространстве на природу. Это сопровождается, как правило,
глубоким расслабляющим эффектом и подготовкой зрителя к вос-
приятию энергетического медитационного материала, большой идеи.
Расслабление очень важно, так как без него человека все равно будут
отвлекать мысли о работе, оплате счетов, встрече с кем-то, и весь
этот мысленный «шум» не даст ему сконцентрироваться. Помехи, со-
здавая энергетические блоки, не дадут пробиться тому энергетичес-
кому импульсу, войти в подсознание той новой идее, которая будет
транслироваться.
Тут есть еще один обсуждаемый момент, совпадающий с целеб-
ной практикой, которая берется здесь за пример не только потому,
что я имею в этом опыт, а потому что ее результатам легко отследить,
верна ли концепция. А те положительные результаты, которые мы
наблюдаем в процессе исцеления, как нельзя лучше иллюстрируют
основу системы. Дерево узнается по плоду. И если результат в ау-
дитории позитивный и есть случаи исцеления, то концепция пра-
вильная.
Люди приходят с большим уровнем шумов и помех в сознании, в
том числе энергетических — мы живем в активно вредной среде, то
есть дышим неправильно, мыслим неправильно и так далее. Поэтому
во второй части я рекомендовал бы чистку. Таким образом, наладив
связь с залом, то есть пройдя первый этап, или часть (энергетичес-
кий тест), можно приступать ко второй части — чистке. Чистка пред-
полагает пассы и движения, которые свяжут точки сознания людей с
3
образами пламени и воды. Символ, на который переносится созна-
ние в это время лучше демонстрировать на сцене. Я использую свечу
или воду. Промежуточным результатом можно считать осознанный
или неосознанный перенос зрителями точки сознания, его нега-
тивных форм, на какой-то материальный объект (или мыслеформу),
который потом будет унесен со сцены. В своем классическом це-
лебном сеансе я использовал заговор: «Святая водица всему свету
помощница по камушкам бежала, всем помощи давала». Потом «из
мощей, из костей, из всех печеней» шло вымывание энергетическо-
го негатива. Этот заговор полностью совпадает с моей концепцией
энергетической отчистки зала. То есть сначала проводится энерге-
тический тест, когда считывается и образуется энергетическая связь
с залом, а затем чистка, чтобы вновь принесенная энергия легла и
дала позитивный, без негативной энергии, эффект.
В третьей части прорабатывается голова.
Я отталкиваюсь от такого представления трансляции энергии жи-
вых систем, когда мозг является приемником, передатчиком, транс-
лирующим энергию через голову сверху вниз. В этой связи возможно
возникновение спорной ситуации, когда кто-то возразит, что энергия
по кундалинии идет снизу, от кобчика вверх. Это представление тоже
имеет право на существование, и все зависит от воли режиссера.
Такое представление может быть для него более приемлемым, но мой
опыт по точной трансляции идей сверху вниз совпадает с концепци-
ей Шри Ауробинды из Интегральной Йоги. Подсказкой мне послужи-
ло то, что трансляция у него, как и энергия из космоса, спускается
сверху вниз, совпадая с естественным энергетическим природным
потоком. То есть если мы сейчас говорим об энергетике театра, то
проработка энергии частей тела должна совпадать с естественным
природным движением энергии, так как тогда эффект усиливается.
Третья часть должна быть максимально абстрактной и относить-
ся, как я уже упомянул, к голове. Можно перенести точку сознания
и поговорить о красоте глаз, цвете кожи или описать словами тот
идеальный образ, который энергетически создавался бы при этом
в аудитории и потом был принят в подсознание зрителей. На этом
этапе задача актера-оператора — вызвать у себя и у зала идеальный
позитивный образ. Если действовать согласно концепциям спириту-
альной анатомии, представленной в работах Алекса Грея, то можно
вообразить полупрозрачные энергетические каналы, циркулирующие
в голове примерно от щитовидной железы, через зубы, рот, нос, гла-
за, лоб до затылка. Обычно это занимает 5-7 минут. У меня иногда
проходило в течение 15 минут — это зависит от «сложности» зала.
Здесь нет жесткого регламента и определенных временных рамок.
Паузы, которые должны увеличиваться, будут говорить о мощности,
4
которую оператор-актер должен наращивать, для того, чтобы реаль-
ный зал, не тот, что был вчера, и не тот, что описан у кого-то, а
именно ваш теперешний зал получал эти образы. Важно присутс-
твие режиссера и оператора, который мог бы считать информацию
того же качества. Можно также делать видеозапись, которую потом
можно будет просмотреть, что мы и делали на своих выступлениях,
так как обсуждение спектакля и корректировка, то есть анализ ра-
боты актера во время спектакля необходимы в первую очередь для
самого актера. Импровизационная часть, которую он, по моим пред-
ставлениям, вправе сделать, должна быть продиктована конкретной
энергетической ситуацией по месту. Я предполагаю и рекомендую
делать то же самое, что делал я. На сцене создавалась гармоничная
ситуация: три женщины и трое мужчин. В действие включался Вадим
Исаев, который, несмотря на то, что сидел спиной, работал парал-
лельно и на меня. Он являлся контролирующим звеном, выступая в
качестве режиссера, или учителя. Он следил за моим состоянием,
за выполнением задачи, а в случае необходимости перемещался в
зал (у нас были случаи впадения в транс и хулиганства, под ху-
лиганством я подразумеваю не крики или шум, не какие-то другие
физические действия, а действия энергетические). К слову сказать,
оператор вправе удалить нарушившего правила зрителя. Это, по мо-
ему мнению, правильно, а насколько объективно или этично, зависит
от конкретного театра. Я думаю, что следование правилам поведения
должно вводиться повсеместно, в том числе и в театре. Это оправ-
данно чистотой энергетических обменов.
Но не будем сейчас останавливаться на этом подробно.
Дальше режиссура может меняться, то есть процесс может пос-
тепенно переходить в другие части тела. На моих сеансах исцеление
шло от головы, далее затрагивались легкие, сердце, верхняя часть
брюшной полости, нижняя часть брюшной полости, мочеполовая сис-
тема, опорно-двигательный аппарат и последнее — защита. Даже
если мы не ставим конкретную задачу исцелить, все равно эти ос-
новные части при любом сюжете должны быть «отыграны». Повторяю
— при любом, будь это Шекспир или Пушкин, не имеет значения. Я
говорю сейчас о классической режиссуре, которая была выработана
нами на основании результатов большого количества исследований.
Оператор — актер или группа актеров (операторов), может предло-
жить проработку 10 частей. Это энергетический тест, чистка, 7 час-
тей-чакр и энергетическая защита, настройка на эталон.
Последняя часть, заключение спектакля — настройка на эталон,
или защита.
Цель спектакля заключается в том, чтобы выровнять суммарно-ин-
дивидуальное аурическое поле зрителя по энергетическому эталону,
5
о чем мы будем упоминать — по северному и южному типу. Эталон
для северного типа зрителей — образ Христа. Мы можем говорить об
этом залу, можем не говорить, но образ Христа должен быть заложен
в концепции на уровне сознания или подсознания во время испол-
нения спектакля. Если мы говорим не о религиозном спектакле, а о
классическом, допустим, по Чехову (я не готов привести конкретный
пример, так как предвижу поток вопросов в мой адресами, тогда
как не считаю себя театроведом) то цель актера, когда он играет
спектакль для северного типа людей, — гармонизировать суммар-
ное энергетическое поле зала с идеальной аурической оболочкой
Христа.
Эталон может быть выражен либо в символе, либо в слове или
просто в мыслеформе идеальной аурической оболочки, по которой
настраивается конечная часть спектакля. Это совпадает с практикой
медитации тем, что все формы медитации должны заканчиваться
концентрацией на идеальный образ. Если человек сделал несколько
упражнений в технике ушу или йоги, то закончить медитацию или
практику он должен настройкой на идеальный образ. Идеальный для
данной группы людей. Или для тех, кто пожелал на этой мыслеформе
сосредоточиться.
Рассматривая некое сценическое действо развлекательного ха-
рактера, допустим, рок-концерт, то можно увидеть, что в основном
он строится на каком-то сюжете. Если он вообще существует, так как
чаще всего эти сборные солянки не имеют сюжета. Все основано
на том, чтобы развлечь зал и пощекотать ему нервы. Как правило,
какой-то большой идеи там нет, за редким исключением, когда идея
любви, позитивного состояния облечена в слова или мелодии. И это
то, что доставляет удовольствие, ради чего люди платят деньги. Но
если мы сейчас говорим об энергетике театрального действия, о
том, что «заводит» публику, то у многих она ассоциируется с хитом.
То есть в начале зрителю предлагаются простые в усвоении вещи,
а затем следует работа на более высоком энергетическом уровне.
Когда я проводил циклы музыкальных вечеров, то первая часть их
была максимально абстрактной, в ней давалась информация теоре-
тического характера с иллюстрациями. Но вторая часть была направ-
лена на получение энергетической подпитки зала либо на снятие у
него внутренних блоков в форме танцев или динамической накачки.
Кульминацией спектакля, как правило, были хиты — всеми узнавае-
мые и раскрученные. К концу спектакля или любого другого действа
получаемая информация усваивается тяжелее, поэтому зрители в
этот момент просто хотят получить удовольствие и расслабиться. И
рок-музыка отличается от других, более сложных жанров, тем, что
легче усваивается. Если мы ставим спектакль с энергетическим на-
6
полнением, это нужно учитывать. Общаясь на энергетическом уровне,
мы можем и не говорить, но максимальное количество выплеснутой
энергии придется именно на конец. Сейчас речь идет о спектаклях,
или развлекательных шоу, позитивного характера, в которых будет
использоваться энергетика и то, что свойственно и интересно мне,
а именно мистика. Под мистикой я понимаю достижение состояния
некоего транса. И формы его достижения могут быть разными: кто-то
съест грибов; кто-то употребит наркотик, выпьет водки или найдет
какой-либо иной способ; кто-то будет удерживать свое сознание на
какой-то идее и таким образом достигнет этого состояния. Мисти-
ческий опыт — это достижение транса в общечеловеческих культур-
ных формах. И пример тому — режиссура раскачки энергетического
состояния зрителя. В Нью-Йорк на гастроли приезжал знаменитый
пианист, представитель новосибирской музыкальной школы, игра
которого необычайно поразила зрителей. Концерт закончился бур-
ными овациями, такими же, какие бывают на рок-концертах — с
шумом и возгласами. Весь зал встал. Показательно то, что в зале
звучала классическая музыка, и все постулаты энергетической ре-
жиссуры осознанно или неосознанно, но были учтены. То есть самая
хитовая вещь была исполнена в заключение концерта и поразила
всех. Данная схема ожидаема зрителями и потому должна всегда
учитываться. Конец представления может иметь и медитационный
характер, но быть пиком и продержаться на таком уровне как можно
дольше. Заканчивая спектакль, я обычно говорю зрителям: «Все то,
что я заложил сюда, будет вечно, долго, навсегда». И рекомендую как
можно дольше держать то состояние, с которым они уйдут. Ааудио-
и видеоматериал должен способствовать тому, чтобы человек как
можно часто тренировал эти состояния, овладевал новой духовной
практикой.
РЕЖИССЕР
Режиссер сам должен владеть теми качествами, что и актер.
Если он ими не владеет, то целесообразнее пригласить профес-
сионала, хотя рисовать картинку чужими руками очень трудно. Мне
думается, что у большинства актеров и режиссеров есть все не-
обходимые данные, но они не организованы, не структурированы.
Привычки, стереотипность мышления, воспитание и тому подобные
факторы влияют на формирование системы передачи информации в
театре и игру актера, то есть то, что мы называем школой. Но так мы
теряем энергетическую составляющую театра. Режиссер должен не
только делиться и передавать накопленные знания и опыт молодым
7
актерам и режиссерам, но и находиться в постоянном творческом
поиске, совершенствуя и привнося новое в школу, к которой прина-
длежит.
В театрах слухи и полусплетни — обычное дело. Я стараюсь из-
бегать подобных разговоров, но говорят, что в ансамбле Дмитрия
Покровского (которого я давно знаю и очень люблю), руководитель
сам способствовал возникновению неимоверных интриг для того,
чтобы держать коллектив в тонусе. Когда он ушел, ушли интриги, но
и коллектив тоже необратимо изменился. Ведь интриги были частью
их «творческого бульона», способом высекания искры, а у них она
была, искра, нравилось это кому-то или нет. У режиссера должна
быть возможность добиться своего волевого решения.
ЭНЕРГИЯ АКТЕРА
Реальным транслятором во время сценического действия яв-
ляется актер. Если мы говорим об идеальном актере, то, по моим
представлениям, он должен обладать такими качествами, как спо-
собность суггестивно, то есть без слов, транслировать энерге-
тический импульс и мыслеформы. Условием для возникновения
этой составляющей является то, что я впервые наблюдал у Альберта
Венедиктовича Игнатенко, на его психологических опытах, когда он
вызывал у людей не просто какие-то ощущения, а галлюцинации. Об-
разы возникали не у одного человека, а у группы людей, и галлюци-
нация была массовая. В интервью он рассказал мне о том, что когда
внешний энергетический импульс сильнее импульса, поступающего
от органа чувств, человек видит либо галлюцинацию, либо образ.
То же самое я наблюдал и у людей, которые входили в измененное
состояние сознания.
При театральном действии уровень помех от других каналов ин-
формации резко снижается, для зрителей создается комфортное со-
стояние, они максимально расслаблены и сосредоточены на полу-
чение информации. Фактически создается некая культурная форма
медитации. Театральное действие предполагает непрерывное удер-
живание внимания, то есть налицо опять-таки медитационный прием.
Происходящие действия удерживают внимание или перемещают его
с одной точки на другую. Точка сознания может переходить с одного
актера на другого, но эту деталь мы пока отпустим. Пока для ясности
мы будем говорить о моноспектакле, в котором нет разрывов. Игра
нескольких актеров, перемещение точек сознания по группе персона-
жей может создавать разрывы в восприятии, и это отдельная тема.
Напомню, что мы говорим об абстрактном идеальном актере, ко-
8
торый ведет моноспектакль, о том, на какие часть должен делиться
спектакль, и какими свойствами должен обладать актер.
Заметьте, спектакль длится обычно два академических часа по 45
минут. Это совпадает и с медитационной, и с гипнотической прак-
тикой. То есть это то количество времени, в течение которого средне-
статистический человек может удерживать внимание, не отвлекаясь.
Потом он утомляется. Зрителям нужен перерыв, и точка сознания
должна быть перемещена. Если идея, иллюстрируемая спектаклем,
по времени длиннее, то количество отделений увеличивается. Это
нормальная санитарная норма, если говорить, так сказать, о физио-
логической составляющей.
Так вот, те энергетические спектакли, которые я проводил на сво-
их выступлениях, делились примерно на 10 энергетических частей.
В первой части я предлагал энергетический тест. Тогда я пред-
ставлял на своих сеансах дистанционный энергетический массаж, не
скрывая от зрителей факт проведения теста. Но существуют формы
тестирования и воздействия без словесного предупреждения.
Для актера очень важной является способность считывать инфор-
мацию и проводить энергетический тест. Проверить, принят ли ау-
диторией его посыл, и примерно в каком процентном соотношении,
— это то мастерство и искусство, о котором мы сейчас будем го-
ворить. Когда актер выходит и всматривается в зал, то, используя
техники, которыми я владею (я думаю, что многие могут им научить-
ся), он создает не индивидуальный, а суммарный голографический
аурический фантом среднестатистического зрителя. Для этого нужно
тренироваться с опытным оператором, то есть заниматься индиви-
дуальной тренировкой с одним человеком, всматриваясь, ставя диа-
гноз состояния на физическом, психоэмоциональном и ментальном
уровне. Потом эта практика позволяет создавать суммарные фанто-
мы зала. В рамках исследования законов трансляции был разрабо-
таны принципы принятия и передачи энергетического сигнала. Они
заключаются примерно в следующем: чтобы транслировать, человек
создает суммарный фантом.
Чтобы было ясно, представим, что актер стоит на месте, а зал си-
дит. Актер может работать с энергетическими структурами — либо
он перемещается внутри построенных мысле-форм, либо создает их.
Всматриваясь в зал, лицом к лицу с ним, он может создать суммар-
ную энергетическую структуру зала. Воздействуя на эту суммарную
структуру, он будет транслировать образы залу.
Это записано у меня в биоэнергетическом тесте, и это работает.
Когда я проводил биоэнергетический тест, 75 процентов обычных
людей чувствовали импульс — 3 толчка в правую руку, 3 толчка в
левую. Но я-то мог это транслировать, а потом отслеживать, и не
9
говоря об этом. То есть я фактически мог, не комментируя, провести
этот тест и отследить реакцию по энергетическому фантому. Почувс-
твовать, насколько сконцентрирован зал. В своем опыте я призывал
людей: «Чем внимательнее вы в меня всматриваетесь, тем больший
эффект ощутите». Но даже если не говорить этого, отследить реак-
цию зала можно.
Суммирование природной энергии с энергией актера и суммар-
ной энергией зала — это тот феномен, который мы будем называть
энергией театра. Значит, синхронность, умение работать с этой
суммарной энергией — это и есть искусство энергетической работы
актера. Оно включает в себя чувствительность, умение создать сум-
марный образ и, имея «коллекцию» ощущений, узнать, готов ли зал
к следующему действию.
Идеального актера и идеального зрителя нет, и точка сознания
будет периодически ускользать. Поэтому и предлагается 10 участков
спектакля. Но конец, так называемая полировка, должен быть макси-
мально точным и фокусироваться на идеальный для данной группы
людей архетип. Если говорить, например, о «северных» спектаклях,
на территории России, или «южных», на территории Африки, то они,
конечно, будут разными. Для «южных» будет хорош образ Будды, для
«северных» — образ Христа. Способность удерживать этот образ в
течение двух часов у среднего актера маловероятна. Даже для гени-
ального артиста это очень тяжело. Но это возможно при динамичес-
кой форме спектакля по системе раскачивания, то есть с помощью
энергетических движений, заигрывания точка внимания будет удер-
живаться на нужном образе. Таким образом, действие превращается
в динамическую форму медитации. Театр — это трехмерная ди-
намическая энергетическая форма медитации, в отличие от,
например, скульптуры, которая является трехмерной недина-
мической формой.
Еще раз повторюсь: для актера главное — способность набирать
энергию, создавать образы, наполнять их энергией, транслировать ее
на аудиторию. Это его ремесло. Мы сейчас не говорим об искусстве,
мы говорим о ремесле. Это необходимое условие, которому дол-
жен следовать актер, участвующий в энергетической части спектак-
ля. Могут быть и такие актеры, которые в энергетической работе не
задействованы, а играют второстепенную роль, но мы сейчас гово-
рим не об этом. Качествами, которые я перечислил, должен обладать
транслирующий энергетику спектакля актер. Желательно, чтобы он
имел «коллекцию» ощущений, о которой далее мы поговорим чуть
подробнее.
10
«КОЛЛЕКЦИЯ» ОЩУЩЕНИЙ
Что такое «коллекция» ощущений? Занимаясь со студентами в
Нью-Йорке, я нередко ходил с ними на различные концерты и спек-
такли. Находясь в зале, мы не были простыми зрителями в обычном
понимании этого слова. Для нас было важным почувствовать идущую
со сцены энергетику, проследить ее постепенное нарастание, ощу-
тить, как она захватывает зрителей, и проанализировать дальнейшую
сублимацию этой энергии в ответную реакцию зала. Таким образом,
мы оказывались как бы между сценой и залом.
Еще только начинающие свой творческий путь артисты, как пра-
вило, стараются подражать игре прославленных актеров, тогда как
я, прежде всего, рекомендовал бы им обратить свое внимание на
природу энергетики их игры: как она зарождается, набирает мощь,
помогая воплотить тот или иной образ и, конечно, вызвать у зрителя
эмоциональный отклик. Энергетика, как и манера игры, у каждого
актера индивидуальна. И не нужно их копировать, но ощущение того
энергетического посыла, который идет от исполнителя, можно запом-
нить. Актеру необходимо набрать своеобразную «коллекцию» таких
ощущений — триумфа, восхищения, то есть абсолютного принятия
залом данного актера, или, допустим, его полного отрицания. Зал мо-
жет молчать, но внутренний энергетический подъем все равно будет
чувствоваться. И это не пустые слова, это то, что даст возможность,
будь то молодому или опытному актеру, не зависеть от настроения
зала, не бояться его. Считанная информация без всяких шумовых или
физических действий с полевой структуры зала очень точна. Актеры
из Метрополитен-оперы, которые у меня занимались, это подтверж-
дали. И когда у актера появляется такой дополнительный инструмент
— считывание информации — и «коллекция» ощущений, которую он
берет за основу своего мастерства, он сам может создавать образцы
той силы, окраски, которые соответствуют тому или иному типу лю-
дей, виду шоу или представления. Многообразие их форм бесконеч-
но. Зависит это от духовной культуры актера и от его способности
запоминать образы и состояния. Многие занимаются тем, что разви-
вают чувствительность рук, но не все имеют тот широкий диапазон
ощущений, каким владею я. Начать «набирать» ощущения, эмоции
актер должен с того, чтобы подмечать и запоминать их, общаясь с
теми или иными собеседниками и наблюдая различные позитив-
ные и негативные эмоции. Когда актер наберет эту так называемую
коллекцию ощущений, он уже сможет без слов понимать эмоциональ-
ное состояние человека, чувствовать его. Это первая ступень. Даль-
ше, когда первый контакт произошел, задачей актера станет научить-
ся выравнивать энергетическое поле и налаживать энергетическую
11
связь. В этом и будет заключаться его искусство. Могу привести в
пример из моего опыта, когда я набирал себе 6 операторов, набрал
почти тысячу человек. Реально длительно работать с энергией могут
лишь единицы, хотя претендуют на наличие такой способности мно-
гие. Так, занимающиеся боевыми искусствами люди могут излучать
энергию импульсивно, но держать стабильную и продолжительную
энергетическую связь они, как правило, не могут. То есть их энер-
гия имеет совершенно иной характер и рассчитана на концентра-
цию для нанесения короткого быстрого удара. К длительной работе
с энергией больше склонны люди, занимающиеся медитационной
практикой: молитвами, чтением тематических книг или соблюдени-
ем традиций йоги, то есть тогда, когда точка сознания удерживает-
ся продолжительно. Актерам рекомендуется именно такая практика.
По опыту, актеры, занимающиеся тем или иным боевым искусством,
не могут «держать» зал 2-3 часа — они утомляются в первые же
3-5 минут и больше не могут работать. Они, как мебель, стоят на
сцене, изнуряя зрителей и себя. У многих актеров, игру которых
я наблюдал в московских театрах, энергетические всплески были
довольно сильными, но они носили явно хаотический характер. У
актера, так же как у хорошего ученика целителя, должно быть образ-
ное мышление (как правило, актеры им обладают) плюс способность
активизировать обменные процессы своего организма (конечно, без
помощи спиртного или наркотиков). При отборе операторов осо-
бое внимание необходимо обращать на их умение активизировать
достаточно мощный поток энергии и способность длительное время
поддерживать этот поток на первоначальном уровне. Для того чтобы
узнать, есть ли у человека эта способность, существует нехитрый
прием: в пустом зале ставится видеокамера, сконцентрируясь перед
которой претенденту нужно «отработать» 45 минут либо 2 часа. За-
тем, просмотрев полученную видеозапись детально, можно судить о
его возможностях. Прием этот, как уже отмечалось, прост, но весьма
эффективен, так как позволяет отсеять непрошедших этот, условно
говоря, актерский марафон. Мастер может, не прибегая к активным
действиям, в медитации, в точке сознания, работать с энергией.
Режиссура должна быть такова, чтобы актер мог проиграть спектакль
мысленно, это должно быть в его театральной практике. Проследить
это можно по энергетическому импульсу. Например, с помощью ма-
ятника. Для этого, перед тем, как наблюдатель начнет просмотр ви-
деозаписи, мы снимаем показания маятника над каждым пальцем
его руки. Отметим, что большой палец отвечает за верхнюю часть
туловища — голову, указательный отражает состояние грудной клетки,
средний — верхней части брюшной полости, безымянный — моче-
половой сферы, мизинец — сердечно-сосудистой системы. По этой
12
теме существует специальная литература, представленная целым
рядом книг. В частности, описание работы с маятником желающие
могут найти в книге Барбары Брэнон «Руки Света». После того, как
мы зафиксировали показания маятника, и получился своеобразный
энергетический рисунок, включаем видеозапись. Во время просмот-
ра каждую минуту (или пять минут) у наблюдателя вновь снимаются
показания маятника. Если энергетическое воздействие будет иметь
позитивный характер, то амплитуда колебаний маятника увеличится.
Налицо влияние положительной энергии. Кроме того, в период ак-
тивизации исследуемой положительной энергии ее вращение сов-
падает с вращением небесной сферы, то есть по часовой стрелке.
Если же вращение происходит против часовой стрелки или ампли-
туда колебаний уменьшится, значит, на данную форму воздействия у
зрителя реакция отрицательная.
Мне известно, что артисты Большого театра, художественным ру-
ководителем которого является Владимир Васильев, ежедневно де-
лают практику ушу. На мой взгляд, это правильно. Однако в моей
практике, когда я сталкивался с операторами, которые занимались
ушу или рукопашным боем, возникала проблема в том, что, работая
только с этой формой энергии, они не знали, как транслировать ее
в зал и при этом удерживать на устойчивом уровне. Беседуя с мас-
терами из Новосибирска, из Нью-Йорка и Москвы, я пытался узнать,
как решают этот вопрос они. Некоторые, например, только вращают
шар. Ориентация по частям света — это хорошая гармонизация, и
прокачка этих энергетических каналов необходима. Но для актера
этого недостаточно. Способность транслировать энергию в зал — это
то искусство, которое должно отличать настоящего актера от того,
который занимается лишь практикой ушу. По этой способности и по
мощности энергетического посыла в зал можно реально оценивать
актера. Может ли он, создавая на сцене образ посредством движе-
ний, мимики и голоса, передать его столь же ярко и четко на энер-
гетическом уровне, способен определить только режиссер и человек,
который более точно и подробно анализирует такие мыслеформы.
Если говорить об эксперименте с видеокамерой, то десять случай-
ных среднестатистических зрителей, проанализировавших мысле-
формы примерно согласно режиссуре, — уже хороший показатель.
Вот пример теста, который мы тогда разрабатывали. Актер мысленно
транслирует однозначные числа: «7», «5», «3». Зрителю этих чисел не
говорят, но просят после пяти минут от начала спектакля задумать
однозначное число и записать его в дневнике. Зритель записывает
число «5». Еще через пять минут он записывает число «7», или «3»,
или «2». Реально задуманное число совпадает с записанным в днев-
нике зрителя настолько, насколько точно транслировал его актер.
13
Пригласив пройти этот тест, например, десять актеров, мы узнали бы,
который из них работал точнее. При десяти попытках одного и того
же актера мы могли бы определить, какой тип зрителя был бы хорош
именно для него, создав таким образом определенную статистику.
На сеансах ко мне приходят люди с фотографиями в руках и просят
рассказать, что я думаю об изображенных на снимках людях. О чем я
в это время думаю? Человек, который задает мне этот вопрос, сидит
передо мной — его ауру не надо дублировать или создавать, я создаю
его энергетический фантом по фотографии. Если меня спрашивают:
«Что этот человек обо мне думает?», то по характеру ауры в области
головы я как бы считываю интересующую меня позитивную или не-
гативную информацию. Если меня спрашивают: «Насколько он меня
любит?», я ищу ответ, обращаясь к сердечной чакре, ощущая либо
пустоту, либо энергетическое тепло. Так же я работаю и с тем, кто
задает вопрос. Я спрашиваю: «Авы сами любите его?». По интенсив-
ности энергии в области сексуальной чакры соответственно можно
судить о роде взаимоотношений между людьми. Приобретая такого
рода опыт, я и накопил свою «коллекцию» ощущений. Актер может
очень легко и быстро набрать такую «коллекцию», просто разгова-
ривая с людьми. Приведу пример. Кто-то из знакомых рассказывает
вам о том, что влюбился. Его аурическое поле на чувственном уровне
в области сердца будет излучать теплоту и ощущение любви. Можно
просто запомнить эти ощущения. И если при встрече с вами точно
такие же ощущения возникают у зрителя, значит, он сердцем любит
вас. Или другой пример. Человек говорит: «Мне нравится то-то и
то-то», «Мне по душе...». Запомните ощущения, которые «излучает»
в этот момент человек. И запоминайте их как можно больше, таких
примеров жизнь может предоставить нам великое множество. Вби-
райте их в себя. Это будет вашей слухопрактикой, энергетической
практикой, которую нужно будет постоянно тренировать. Набравшись
опыта, вы без ошибки сможете определять, что чувствует в данный
момент зритель, каковы его ощущения от увиденного.
КОРПОРАТИВНЫЙ СЕРВИС
Предлагая свои услуги различным предприятиям, корпорациям,
моей задачей будет суммирование благоприятной аурической обо-
лочки данной корпорации. То есть обретение гармонии внутри нее.
В большинстве коллективов существуют определенные трения. Раз-
решение конфликтов в форме спектакля на энергетическом уровне,
без их обсуждений и траты рабочего времени, то есть, условно го-
воря, в форме развлечений, энергетической подпитки, — это то, что
14
должно заинтересовать не только руководителей корпораций и стать
мотивацией для заключения договора на оказание им такого рода
помощи, но и для отцов города, его администрации в рамках город-
ских мероприятий.
В 1997-98 годах министром иностранных дел Казахстана мне было
предложено провести цикл передач и спектаклей с целью посыла
заряда положительных эмоций, снятия напряжения после волнений.
Несмотря на то, что разработанная мною система была высоко оце-
нена, в силу различных обстоятельств наши планы так и не были
реализованы. Однако считаю немаловажным то, что моя концепция
по оздоровлению нации была принята на столь высоком уровне. Это
полностью совпадает с теми правительственными лозунгами, кото-
рые я сейчас наблюдаю. Сколько мы уже можем зацикливаться на
себе и думать, чего нам еще не хватает: стульев, вешалок, высоты
потолков или фонарей?! Это типичная ошибка. Как правило, цели-
тели хотят поставить лабораторные эксперименты, которые нужны
только им. Пока они не смогут быть полезны народу, они не будут
жить. От того, насколько интересы духовно развитых людей совпада-
ют с интересами человечества, зависит то, выживет ли оно. Когда
чистая энергия уходит в разжигание, а затем урегулирование конф-
ликта, на приобретение материальных или иных благ, народ все рав-
но остается неудовлетворенным, национальная идея нивелируется.
Однако духовность не умирает, ее поддерживают единицы, которые
составляют творческий потенциал нашего народа. Это и есть тот ры-
нок, которому можно представить творческий материал, иллюстри-
рующий духовные знания, духовные наработки и корпорационный
сервис — индивидуальную практику и семинарские занятия. То есть
спектакли — максимально доступны, семинарские занятия рассчита-
ны на актеров, индивидуальные встречи — для психокоррекции, для
личностной эволюции и корпорационные. Таким комплексом заня-
тий можно занять актеров на все 100% и создать устойчивую систему
получения положительных результатов. Вот это я называю энергети-
кой актерского искусства. Я не хочу просто всем понравиться. Для
меня важно, насколько ты интересен народу? Насколько ты совпада-
ешь с его идеалами? Элемент гармонизации актера и есть элемент
выживаемости. Если народ далек от интеллигенции, а интеллигенция
далека от народа, это губительно и для одного, и для другого.
ФЭН-ШУЙ ТЕАТРАЛЬНОГО ПОМЕЩЕНИЯ
Как я уже упоминал, для того чтобы получить импульс, посланный
актером, зритель должен находиться в расслабленном, комфортном
15
для себя состоянии и быть подготовленным к восприятию.
Приемы создания психологически комфортной обстановки для
театра заложены в архитектуре театра и во многом другом. Пик вни-
мания, по моим наблюдениям, приходится через 6—10 минут после
начала спектакля. Первое время внимание нужно привлечь специ-
альными эффектами, например звуковыми. Либо аудитория должна
быть подготовлена заранее.
Если мы используем сцену или создаем трехмерную картину
(видеозапись, кино), то желательно использовать законы фэн-шуй.
Энергетика, которая там зашифрована, может быть построена в фор-
ме символов или энергетически. Как-то мы работали в совершенно
неподготовленном зале, но до спектакля я сумел построить в нем
«энергетический храм». Я делаю это всегда, тогда энергия, кото-
рую мы излучаем, не рассеивается. Таким образом, законы фэн-шуй
действуют, несмотря на отсутствие физических предметов, а лишь
потому, что мы их представляем.
Я подсмотрел это на выступлениях Альберта Венедиктовича Игна-
тенко. Он работал в концертном зале филармонии. Люди, находив-
шиеся на сцене в полутрансе, не замечали открытой оркестровой
ямы, но они и не падали. «Ты не боишься, что кто-нибудь упадет?»,
— спросил я. Игнатенко ответил: «До спектакля я ставлю на сцене
энергетическую стену, которую люди не могут пройти». Этот прием
натолкнул меня на мысль, что во время спектакля можно построить
энергетический храм. И очистка зала до спектакля, окуривание его,
хождение по часовой стрелке, постройка пола, стен и купола — необ-
ходимая часть, которую нужно прорабатывать устроителям спектакля
перед каждым спектаклем. Не один раз в полгода или десять лет, а
перед каждым спектаклем, потому что психоэмоциональный настрой
зрителя каждый раз будет менять энергетику зала. Я бы назвал это
обычной технической подготовительной работой. Ведь подметают же
пол каждый день, моют стекла. Очистка зала тоже должна происхо-
дить каждый день, тогда результат будет более устойчивым.
Необходимость в фэн-шуй все реже, но все еще вызывает у нас
некоторое сомнение.
Мои рекомендации относительно данной практики лучше про-
верять независимым, свободным от логической информации путем,
таким же, каким мы проводили анализ энергетики картин. (Испы-
туемые, обращаясь к классической живописи, абстракции и иконе,
описывали одной тоже.)
Люди за деньги часто рекламируют то, что просто хотят продать.
И, к сожалению, это многим становится ясным, особенно в конце их
жизни, когда вернуть ничего уже нельзя. Поиск новой, принципиально
свободной от этого влияния системы частично представлен в моих
16
наработках. Для того чтобы увлечь людей новой идеей, нужно найти
индивидуальный подход к каждому. Женщины, например, склонны к
проверке чего-то нового через систему питания. И когда проводишь
параллель, скажем, предмета искусства и питания, твоя идея ста-
новится более доступной для их понимания, более наглядной. То же
касается ставшего сейчас модным фэн-шуй. Заинтересовать, зна-
чит, показать, насколько это подходит человеку, какую пользу ему
принесет. Сейчас многие занимаются изучением китайских методик
фэн-шуй. Я часто сталкивался в Нью-Йорке. Рекомендации, описан-
ные в книгах, в целом правильные, но они привязаны к определен-
ным традициям, мировоззрению. Поэтому неудивительно, что даже
там, где люди строго следуют инструкциям, никак не проверяя их,
я сталкиваюсь с большими нарушениями. Допустим, мои клиенты,
которые хотели, следуя принципам фэн-шуй, увеличить приток по-
зитивной энергии в своем доме, сделали перестановку мебели. Я
действительно наблюдал довольно значительное изменение в энер-
гетической картине помещения, но не такую идеальную ситуацию, на
какую рассчитывали получить хозяева — они не учли структуру той
конкретной местности, в которой был расположен их дом. Теорети-
ческие знания, которые применялись ими, не были проверены по
реальной энергетической картине. Моя чувствительность позволила
мне ощутить эти моменты. Или, допустим, мы говорим: «Идеально
сбалансированная квартира», «Храм, построенный по всем канонам».
Если в нем кто-то сознательно сделал энергетический пробой, то
пока люди не проанализируют энергетическое состояние помещения,
пробой будет оставаться достаточно долгое время.
Предположим, квартира была построена энергетически правиль-
но, люди жили-поживали, а потом к ним пришла какая-то группа
людей, и произошел энергетический пробой (случился скандал),
энергетически негативная структура замагнитизировалась на пред-
мет — аквариум, например, или цветок. Этот предмет стал матери-
альным носителем отрицательного сгустка. Сглаз — это тоже резуль-
тат воздействия негативной энергией. Отрицательная энергия или
мысль, которая может жить на биологическом субстрате, начинает
распространяться на идеально расположенные предметы. Сгусток
негативной энергии, рожденный спонтанно, в стрессе устойчив. Он,
как клетка, может развиться в более сложную форму домового или
негативного духа, который будет жить по своим собственным законам
и делать квартиру некомфортной для ее жителей.
В этом смысле идеальным дизайном будет не только правильное
расположение предметов, но и постоянная энергетическая оценка.
Любая дизайнерская идея, новшество должна быть проверена собс-
твенными ощущениями, свободными от ментальной информации.
17
Направление, которое я пытаюсь сейчас создать в фотографии,
состоит в фиксировании художественного беспорядка, в котором
есть естественность и откровенность. То есть фиксирование я рас-
сматриваю как ремесло. А в работе со сгустком энергии, который я
обнаружил и пытался передать, как мне видится, заключается искус-
ство. И доказательством идеального энергетического состояния бу-
дет сопереживание зрителя, сотворчество. Моя идея в фотографии
заключается в том, чтобы передать максимально комфортное состоя-
ние человека. Для одних это хаос, нарушение всех законов фэн-шуй,
для другого — комфорт и удовольствие.
СОСТОЯНИЕ БОГАТЫРЯ
В истории вопрос о голограмме начал подниматься где-то в кон-
це 40-х — начале 50-х годов. Есть такая книга Holographic Universe,
изданная на английском языке, и «Магия биополя» Гринберга о поня-
тии голографии и голографического закона в космосе. Это действи-
тельно хорошая книга. В ней косвенно затрагивается биоголография,
ее свойства. Что это такое? Живая система, человеческий мозг, стро-
ит голограмму, то есть видение, образ; транслирует эту мыслеформу
на другую суммарную голограмму того, что мы называем залом.
Чтобы было понятно, возьмем в качестве примера молитвенное
состояние. Во время молитвы создается образ святого. Это проис-
ходит синхронно: изображение создает трехмерную голограмму, об-
раз, и чтение молитвы также создает образ. Когда этот образ, фор-
ма наполнена оператором, актером на вдохе, она становится ясной
и четкой, и трансляция ее на суммарный голографический фантом
зала происходит на выдохе. С него она автоматически «принимает-
ся» людьми, которые находятся в зале. Когда я проводил такие опыты,
люди в зале сидели с закрытыми глазами, кто-то дремал, кто-то
был в трансе, но трансляция, прием все равно происходил, автомати-
чески. Концентрация внимания зрителей, фактически медитативное
внимание, характеризуется максимально расслабленным состоянием,
успокоенным дыханием, почти не моргающим взглядом, так как за-
мечено, что при моргании на короткое время прерывается энергети-
ческая связь — чтобы снова был создан тот образ, который являлся
центральной связующей идеей фрагмента, нужно некоторое время.
Цель, которую я преследую в своем спектакле, — это достижение со-
стояния богатыря, состояния человека сильного, нашедшего и спря-
тавшего внутри себя Бога. Исполнение может быть любое, допустим
импровизированное, так как импровизация — это фактически игра с
суммарной энергетической голограммой зала, не отдельного челове-
18
ка, а зала. И подстройка ауры зала происходит по тому идеальному
образу, который мы брали из православной христианской «север-
ной» традиции или по образу богатыря. Я думаю, что это образ, ко-
торый нужно разрабатывать. Он универсален и подходит конкретно
для моей концепции. Так же, как Михаил Чехов использовал понятие
«атмосфера», я хотел бы ввести понятие «энергетический богатырь»
как особое состояние зала. «Богатырь» может выполнять различные
функции. Предположим, в зале сидят 100 тысяч человек самых раз-
ных профессий, которые по роду деятельности занимаются самыми
разными делами. Способность выполнять свои функции осмыслен-
но с максимальной энергией, гармонично тому, что мы называем
космическим сознанием и природным фактором и есть состояние
богатыря. Любой спектакль или кинофильм отражает какую-то грань
этой большой религиозной идеи.
Моноспектакль — это максимальная форма организации энерго-
информационного обмена в зале. Игра актеров будет в чистом виде
авторской. Мотивация актера при максимальной свободе выбора
спектакля является проявлением его природной космической судьбы.
Здесь я бы ничего не навязывал. Актер проживает свою собственную
Богом данную судьбу, поэтому и состояние энергетической напол-
ненности его будет максимальным.
Главное для него — отработать те 10 частей, о которых мы гово-
рили выше.
ЭНЕРГИЯ ТАНЦА
Занимаясь исследованиями в области русского балета, я встре-
чался с директорами школ, артистами Кировского балета, с М.
Плисецкой, беседовал с Эффманом и Барышниковым. Всем им я
высказывал свою точку зрения, которую они могли принимать или
не принимать, так как никакой пропагандой своих идей я тогда не
занимался.
В то время я ходил на занятия к китайскому мастеру очень вы-
сокого класса Лии. Со стороны занятия походили скорее на танцы,
но на самом деле это была работа с энергией, а именно вращение
энергии внутри себя и в зоне своего аурического поля.
Когда я увидел у Эффмана парные движения, похожие на движе-
ния в восточной практике рукопашного боя, я пришел к выводу, что в
отличие от того, что я наблюдал у мастера Лии, в балете мало энер-
гетики. И это несмотря на то, что актеры находились в очень хорошей
форме. Я общался с ними, они с большим интересом слушали и
даже выразили желание поиграть в энергетическую игру, в чем за-
19
ключалась моя предварительная исследовательская работа.
В балете танцоры выполняют композиционные решения балет-
мейстера, но при такой режиссуре они «сливаются» только психо-
эмоционально, а не энергетически. Мы не обсуждали этот момент, и
я не хочу критиковать режиссуру Эффмана, мне очень нравится его
балет.
Работая над теоретической частью своего спектакля и моей за-
дачей было ввести понятие состояния богатыря, сильного человека
или состояния экстаза, мистического транса, я советовался по этому
поводу с Барышниковым. И он сказал, что это мечта любого актера.
У меня был полугодовой опыт общения с одним из ведущих певцов
Метрополитен-оперы, который брал у меня уроки. Основная идея на-
ших занятий заключалась в передаче образа, транслируемого в акус-
тическом потоке. В результате он добился значительных результатов
как актер. Я считаю, что в балетной классике есть много скрытых ню-
ансов, которые нужно сохранять. Но по трансляции энергии любви
или какого-то сюжета он все равно попадет под ту позитивную идею
богатыря, о которой я говорил. Я не хочу обсуждать режиссуру того
или иного балета, но я знаю, что балетное действие можно сделать
энергетическим, если артист будет работать с энергетикой зала и
транслировать идеальный образ в трехмерном динамическом дейс-
твии.
Если говорить о нравственно-этической составляющей, то балет
намного выше, чем, например, современные танцы. Потому что мо-
дерн, как правило, основан на гомосексуальности полов, на универ-
сальности полов. Мне это не нравится, сначала мое отношение к это-
му было неосознанным, но затем я проанализировал свои чувства.
Режиссеры модерна пытаются стереть грани между полами. Однако
на самом деле, когда женщина танцует балетную партию, происходит
усиление женской структуры ее личности, и залу передается какая-то
терпеливая, скрытая женская мудрость. Русский балет несет в себе
уникальнейшую скрытую информацию.
Женская партия в балете, на мой взгляд, — это женская форма мо-
тивации поведения «богатыря»: его влюбленности или совершения
подвига ради красоты. Женские партии я бы рекомендовал играть с
образом Богоматери, то есть с фантомом намоленности Богоматери,
при этом строго следуя стилю, заданному режиссером для данно-
го спектакля. Фантом этот может «надеваться» на абсолютно любую
пластику. И если артисты делают это синхронно, то он не только не
будет противоречить режиссуре, но и даст мистический опыт, ко-
торый зрителями будет воспринят правильно. Это резко увеличит
вероятность чудесных состояний в зале. И трансляция энергии во
время динамических действий, и набор энергии с разворотом и
20
на пике трансляции ее на зал, все тонкости режиссуры совершенно
точно могут быть представлены в балете. Если артист балета точно
транслирует «богатыря» (если даже он по физическим данным не
соответствует образу Спартака, которого играет), у зрителей возник-
нет ощущение, что он огромного роста, мощный и сильный. У меня
есть документальные видеозаписи с Альбертом Венедиктовичем Иг-
натенко, когда он в группе людей, без гипнотического транса, суг-
гестивно транслирует свое собственное превращение в льва. Люди
убегали со сцены. Он вызывал этот фантом в массовом сознании.
Значит, живые существа имеют это свойство. Если импульс, послан-
ный актером, пропорционален импульсу, поступающему от органа
чувств, например от глаз, один к одному, то человек находится в по-
лувидении, но если импульс актера сильнее импульса, поступающе-
го от глаз, то зритель может увидеть галлюцинацию. И при этом нет
разницы — поет артист или танцует. Когда человек приходит в театр,
садится, он максимально расслаблен, то есть снижается активность
обменных процессов и энергетика возвращается к его естественно-
му природному состоянию. Соотношение энергетики актера должно
быть, по моим представлениям, в 3-5 раз мощнее энергетики в зале.
Это можно определить по маятнику, амплитуде суммарного фанто-
ма зала. Пики, которые мы будем наблюдать, в конце усилят импульс,
и потом он, пройдя до кульминационной точки, раскроется в зале
благодарностью и овациями — энергия снова выльется на актера,
став его настоящим мотиватором.
21

АУДИО- И ВИДЕОЭНЕРГИЯ
АУДИОЭНЕРГИЯ
Как известно, в студии микрофоны пишут напрямую, минуя отра-
жение. Они прописывают линейный сигнал без искажения. Потом с
помощью соответствующей аппаратуры создаются ревера и эффек-
ты, имитирующие любые акустические формы зала: холл, Тадж-Ма-
хал, Карнеги Холл — сотни вариантов. Фактически они выведены
из акустических исследований больших и малых залов, но механизм
один и тот же. Когда вводится понятие акустической голограммы,
или 3Dimention, все недостатки становятся очевидными. Звук как
трехмерная структура. И знание этого актером обязательно.
Петь в студии все равно, что петь в морге, где нет ионов для
энергообмена, полностью отсутствует отраженный звук. Певец слы-
шит себя только через наушники, звук синтезирован, пропущен через
усилитель и так далее. Студия — это искусственная среда. Такое пе-
ние сильно контрастирует с живым, например на деревенских сходах
или пением с родней. Традиция семейного пения очень важна для
синхронизации полевых структур рода. Семейное пение так же, как
религиозное, есть создание суммарной акустической голограммы. И
подпевание залом шлягеров на концертах поп-звезд — одна из гра-
ней того же явления. Когда мать поет с ребенком или родственники
поют одну песню («Ой, мороз, мороз», «Баргузин» и др.), возникаю-
щий эффект синхронизации дает прилив жизненных сил. Синхрони-
зация не просто с родовым энергетическим началом, а плюс еще и
с отраженным. Отраженный от природы энергетический поток — и
резонансный, и целебный. Когда то же самое делается в чужеродной
среде, например в ресторане, того потрясающего эффекта уже не
возникает. Человек будет слышать такое пение и воспринимать его
как негативную, не свойственную ему информацию. Тогда же можно
наблюдать воспалительные процессы уха или гортани. Таким обра-
зом организм, защищаясь, пытается заблокировать негативную ин-
формацию. Я наблюдал это у многих музыкантов. Пение в своей ес-
тественной природной среде — это очень важный позитивный фактор
для актера и певца.
Но не стоит забывать, что самая главная голограмма — биополе-
вая, энергетическая. Если даже зал будет молчать и акустический
поток замрет, полевая голограмма будет существовать, и зал можно
будет чувствовать, единение будет продолжаться. Это и есть атмос-
фера театра в чистом виде.
23
К ВОПРОСУ О ЮРИДИЧЕСКОЙ СТОРОНЕ
ПРОВЕДЕНИЯ ТЕСТОВ
Сразу оговорюсь: использовать гипнотические тесты через офи-
циальные каналы информации запрещено. В случае авторского за-
каза, когда пациент заказывает систему саморегуляции, ограничений
нет. Групповые воздействия на системы саморегуляции возможны,
не существует прямого запрета на трансляцию биополевого сигнала.
Вопрос носит нравственно-этический характер. Обычно оператора
пытаются дискредитировать и этим вызвать нежелание смотреть его
передачи. Подготовка к негативному или позитивному восприятию
у СМИ достаточно сильная. Можно не обращать на это внимание и
самому декодировать информацию, идущую с экранов стандартным
способом. Для этого необходимо сесть на безопасное расстояние,
о котором мы уже говорили — 2,5-3 диагонали от экрана. Спина
должна быть прямой, уровень помех — минимальным. Лучше всего
это делать ночью или рано утром на восходе, когда дом еще не про-
снулся, да и световой поток от других источников в этом случае не
желателен. С помощью маятника нужно замер рисунков на пальцах.
Направить ладони рук на экран, вглядываться в него рассеянным
взглядом, смотреть не на плоскость, а как бы за нее, на 30-50 сан-
тиметров дальше. Такое видение дает более быстрое воссоздание
аурической оболочки. Включить телевизор, посмотреть, насколько
сильно электромагнитное влияние отражается на вас. Это будет ба-
зой — воздействие просто черного, отключенного и просто белого,
без передач, экрана. Затем можно поставить фрагмент записи спек-
такля или выступления отдельного человека.
Смотреть нужно рассеянным взглядом и не на экран, а в точку
за экраном, фактически туда, откуда бьет электромагнитная пушка.
Мои наблюдения показали, что так быстрее и устойчивее возникают
ощущения и образы. И с этим связана методика возникновения био-
голографических явлений. В зоне восприятия возникает трехмерная
биоэнергетическая голограмма, о которой мы говорили. Образ, кото-
рый создает человек, будет таким же, как образ, созданный во время
записи. Были споры о том, жив ли этот импульс сейчас, в каком
состоянии он будет находиться через промежуток времени. Здесь
больше работает суммарный агрегор фантома. Яркий пример: на се-
ансах Кашпировского 250 миллионов синхронно во время трансляции
создавали фантом, и его энергетика возрастала, именно потому, что
эти 250 миллионов фантомов создавались одновременно. Они сами
усиливали друг друга, а не Кашпировский. Мы наблюдали одну из
граней феномена коллективной молитвы, и фактически это и была
24
коллективная молитва научно-медицинского характера.
Фактор количества человек, просматривающих пленку, имеет
большое значение.
Когда я писал адресные сеансы для одного человека, я иногда
запрещал другим смотреть эти записи. Были такие случаи, когда я
подбирал фрагменты под человека с низкой чувствительностью. В то
время, когда он их смотрел, входил человек с высокой чувствитель-
ностью и падал в обморок.
Разным уровнем чувствительности объясняется впадение в транс
и неуправляемость некоторых людей на массовых собраниях. Всегда
нужно вводить оператора, который умеет работать в таких ситуациях,
и соблюдать технику безопасности. У нас в зале всегда присутс-
твовали врач и оператор, который мог бы оказать энергетическую
помощь.
ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В МУЗЫКЕ
Поговорим о светском человеке, более того, не принадлежащем
ни к какой религиозной конфессии, а занимающегося реализацией
духа в том плане, в котором он ему открывается. Мы живем в демок-
ратическом обществе и декларируем наличие свободы, в том числе
самовыражения, и можно с большой вероятностью предположить,
что если у этого человека рождается очень красивый образ, то он
может быть очень универсален, и подходить к южному, северному и
азиатскому архетипу. Не имеет значения. Он будет носить характер
временного позитивного состояния. Так же, как в случае современ-
ной рок-музыки. Та, которая производится в Америке, с большим
удовольствием потребляется россиянами. Сейчас россияне пытают-
ся создавать свои стили в музыке, они частично очень похожи на
западные, но ложатся на необычайно красивые мелодии с хорошим
ритмом. И я предвижу, недалекое наступление такого момента, когда
западные музыканты будут брать за основу российские музыкальные
продукты и интерпретировать их. В настоящее время эти процес-
сы взаимно уравновешены, и противоречий нет. Интерес к другим
формам искусства, другой культуре стимулирует самоанализ, ведь
настоящий творческий процесс идет изнутри, из подсознания. Отку-
да берутся ритмы и мелодии? Если композитор начинает копировать
кого-то, он перестает быть интересным. Если же он сочиняет свою,
не похожую не что другое музыку, значит, за этим стоит вхождение
25
в особое состояние. Это своего рода откровение. Энергетический
импульс, сопровождающий появление этого откровения, является на-
иболее точным показателем того, что оно не скопировано откуда-то,
а фактически пришло из ясновидения.
Часто мы видим, что людям как будто нравится мелодия, они при-
топтывают в такт музыки, однако материал композиции украден по
частям у разных авторов и соединен с помощью компьютерных про-
грамм. Так вот, если взять «продукт» такого микширования, компи-
лирования, то энергетический заряд там был бы минимальным. Ком-
мерческое искусство, которое делается таким способом, отличается
от первоисточника, в котором было искреннее откровение, сопровож-
давшееся мощным энергетическим импульсом. Мы до сих пор слуша-
ем, например, Элвиса Пресли. Почему? Потому что он был искренен,
его творчество шло изнутри, от сердца. То же самое мы наблюдаем и
у Владимира Высоцкого: его песни, сценические образы рождались
в душевных муках. Подделать это невозможно — хриплых и пропитых
голосов хватает, и играть на гитаре умеют многие, но энергетичес-
кий импульс в его произведениях неповторим. Если сравнить наши
ощущения от прослушивания оригинала с ощущениями от слушания
даже очень точной подделки, последняя будет энергетически пуста,
и это обычно не надо никому доказывать. Если человек направит
ладони на акустические системы и послушает песню в исполнении
Высоцкого, то он почувствует ощущение прилива и определенного
присутствия его рядом с собой. А когда он послушает подделку, то
примет только ощущение пустоты, что является довольно частым для
всего коммерческого искусства. Примеров может быть много. Любые
формы коммерческого искусства, как правило, мотивированы мощ-
ным духовным лидером и потом тиражируются, ротируются коммер-
сантами, и целью их при этом является не творчество, а получение
денег. Но поскольку люди индуктированы первоисточником, то резо-
нанс вхождения в это их состояние легче, и эта форма, даже пустая
и поддельная, принимается ими уже с какой-то предпочтительнос-
тью. Они ведь ловили не музыку, а то состояние, которое вызывал у
них первоисточник. Таким образом эта подделка позволяет выживать
коммерсантам. Такие формы, как правило, распространены там, где
энергетический уровень населения довольно-таки высок — на окра-
инах, периферии.
Злоупотребление данными формами ведет к негативным пос-
ледствиям. То есть если внешнее отрицательное воздействие, нега-
26
тивное влияние длится, допустим, 5 минут в день — это допустимо, но
если продолжительность его достигла 15 часов в день — это опасно.
Мы можем ввести понятие энергетической экспозиции. Существует
одна частично разработанная гипотеза. Остановлюсь на ней попод-
робнее. Был такой феномен: зерна, подвергшиеся электромагнитно-
му излучению, были смешаны с зернами, которые не были облуче-
ны. За какой-то промежуток времени ионизация всех зерен в целом
выравнивалась. Тогда было введено понятие экспозиции облучен-
ными зернами на необлученные. Есть математические расчеты этой
экспозиции. Мне эта форма понравилась как абстрактная. Можно
предположить существование системы единиц экспозиции на живой
человеческий материал. Возможно, она еще не до конца разработана,
а может быть, сознательно не обнародуется. Так же, как существует
санитарная норма на электромагнитное воздействие, которая боль-
шинству людей не известна.
Почему я еще приводил людей в музей, потому что была воз-
можность увидеть оригинал и продукт полиграфии — очень хорошую,
максимально высококачественную, но подделку. И разница в ощуще-
ниях от оригинала и от офсетной печати, конечно, была. По моим на-
блюдениям, офсетная печать передает 10-15 процентов заложенного
импульса. Если это анализировать светоаналайзером, то разницы
в цвете почти бы не было, но она проявилась бы в энергетическом
импульсе, потому что материальный носитель, краски, положенные
рукой Леонардо да Винчи, например, имеют более сильный импульс,
чем вложенный офсетным станком краскооттиск. Эти сочетания цве-
тов и энергия создают образ, синхронный оригиналу. Если здоровый,
не депрессионный, или даже находящийся на энергетическом подъ-
еме и возбужденный человек создаст фантом, то он будет сильнее
по импульсу в 3-5 раз, чем у других. Позитивное состояние и экспо-
зиция внутрь, в подсознание, сопереживание и все остальное при
этом могут быть очень сильными. В этом есть один из феноменов
поп-арта, когда человек, ни в чем не сведущий, увидев ксерокопию
снимка какого-то удачного фотографа, 10 раз перекопированную, бу-
дет потрясен. Или пример с «Биттлз». Я писал песню «Биттлз» из
микрофона, стоя на улице, так как музыка доносилась из форточки. Я
слушал и находился в состоянии экстаза. Я думаю, что то же самое
испытывали люди, которые слушали Элвиса Пресли на аудиокассе-
тах ужасного качества, но получали удовольствие, потому что их об-
щий энергетический импульс был огромен. И я сам это пережил, ког-
27
да однажды пришел на концерт ДипПерпл. Я сидел в красивом зале,
на хорошем месте, и знаменитые музыканты были передо мной как
на ладони. Но, вспоминая то удовольствие и восторг, которые я ис-
пытал в юности, слушая их песни в общежитии НЭТИ, и сравнивая
этот живой концерт, я понял, что не испытываю и малой доли того
юношеского экстаза. Я был даже немного расстроен и подумал, что,
возможно, я сам состарился душой. Но этот феномен наблюдался
не только у меня. Дело в образности мышления, которая предвос-
хищает появление иллюзий, больших, чем в самом оригинале. Это
то, что я называю литературной религией, то есть мы досказываем,
фантазируем иногда даже лучше, чем что-то есть на самом деле. Это
происходит на фоне общего духовного голода. И мотивация вызы-
вает всплеск радости, то, что мы потом уже не испытываем, воспри-
нимая все через материальную, то есть думаем не о предмете, а о
технологии: каковы киловатты, децибелы, комфорт, где я сижу, кто со
мной, в каком ряду я сижу... Эти сопутствующие вещи отвлекают от
информации сильнее, чем когда я сижу дома и слушаю в наушниках
даже не очень качественную запись, но мое образное мышление при
этом создает образы красочнее и мощнее, чем создаваемые чело-
веком, который сидит где-то там, в 9 ряду на концерте в авторском
исполнении. Мы частично приходим к ностальгическому состоянию.
Я же, получается, ностальгирую не по группе, а по своим ощущениям,
тем, которые я испытывал в молодости. Они оказались сильнее, чем
живое звучание.
Я наблюдал такое явление: я показываю мою фотографию, до-
пустим, с Китаро. Реакция людей, которые боготворят Китаро, очень
сильная, и то, что я стою и разговариваю с ним, производило на них
огромное впечатление. У них было такое ощущение, что Китаро это
я. Его импульс в данном случае транслируется через меня. Я много
слушал его и использовал это в своей работе. Мы познакомились с
ним в Вашингтоне, где я проводил семинары, а у него в это время
проходили там выступления. После семинара я с моими агентами
и переводчицей приехал к Китаро. Я представился как целитель из
России, и это вызвало у него большой интерес. Там было очень мно-
го людей, но он почти все время проговорил со мной. Мы говорили
как раз об использовании акустического потока с энергетическим
наполнением. В то время он еще не использовал лам, позже он на-
чал использовать их в своем выступлении. Я говорил с ним о том,
что акустический поток, сливаясь с энергетической обратной связью
28
зала, имеет мощную силу, биомасса, биоэнергия возрастает колос-
сально. Я сам испытал это не один раз. Когда я приезжал в 2003
году в Новосибирск на Новый год в 2003 году, я попал на концерт
своих приятелей из группы «Чайф». Я знал их давно — когда-то они
ночевали у меня в Новосибирске. Творческий потенциал их был тог-
да колоссальным, я сразу понял, что эта группа станет известной. У
них был этот энергетический импульс. Харизма, как говорят сейчас.
Однажды на концерте на Горбушке я подошел к Шахрину и сказал:
«Любовь, излучаемая на вас от слушателей очень сильная, и энер-
гетика зала огромная, в общем, об этом может мечтать любой актер.
То есть инициация первоимпульса от авторского образа и реакция
зала настолько сильные, что вы просто купаетесь в любви». За де-
ньги этого не купишь, это можно только заслужить. И Китаро в этом
смысле очень точно и скрупулезно выводит гармонию космического
плана, которую я использую в исцелении и наблюдаю при этом по-
ложительную реакцию людей.
Используя музыку Китаро в своих сеансах целительства, я наблю-
даю улучшения в энергетике пациентов. Но, применяя его мелодии,
его акустический поток, энергетически я наполняю его сам. Когда я
использую видеоклипы, я накладываю свой импульс. Есть записи с
импульсом, есть без импульса. Я проводил такие тесты, и они вы-
зывали большой интерес у Анатолия Васильева и у многих других.
Они чувствуют, что эта разница существует, но систематизировать ее
пока невозможно, и ни в балете, ни в драматургии энергетическое
наполнение осознанно ими не используется.
29

РАСХОД ЭНЕРГИИ
И СИСТЕМА ВОССТАНОВЛЕНИЯ
РАСХОД ЭНЕРГИИ У АКТЕРА
Расход энергии во время спектакля у многих актеров сейчас идет
спонтанно и неорганизованно и не сочетается с системами энер-
гопранирования, которые разработаны в целительстве. Можно взять
подход, разработанный в Рэйки, как чисто инженерный подход транс-
ляции энергии, но и его не достаточно. Те формы расхода энергии,
которые мы выработали, изучая этот вопрос в Новосибирске, полнее
и эффективнее. Но об этом не принято говорить. С энергетикой ра-
ботают также служители церкви, но и они не афишируют результа-
тов этой работы. Это тайна за семью печатями. Ни в Библии, ни в
какой-либо другой литературе религиозного содержания о возмож-
ности управления энергетикой не упоминается. Я могу лишь предпо-
ложить, что этот факт имеет место быть, по тем вопросам, которые
они задавали мне — очевидно, что они где-то это используют.
Я попытаюсь раскрыть эту тайну так, как понимаю ее я.
Еще Михаил Чехов задавался вопросом, может ли актер научить-
ся эффективно расходовать свою энергию, насколько этот процесс
является трудоемким. Хотя, по большому счету, мне кажется, что это
не так сложно, как многие полагают. Общепринятая аксиома — на-
бор энергии идет на вдохе, знает об этом артист или нет. Обычно
во время исполнения, пения или монолога вдох получается корот-
кий, а выдох — длинный. Соотношение вдоха к выдоху — 1:4, 1:16,
1:32. Увеличение числа соотношения, как правило, является показа-
телем более сильного пранирования. И этого не найдешь ни в одном
учебнике. Это мои замечания. Говоря о системе Бутейко, не лишне
вспомнить, что согласно этой методике, чем больше пауза, задержка
дыхания, тем большая энергетика наблюдается у человека, который
тестируется. Она определяется на выдохе, когда человек находит-
ся в естественно расслабленном положении, и равняется времени
задержки дыхания до естественного желания вдохнуть. (Здоровой
считается задержка дыхания на 25-30 секунд; тренирующиеся у Кон-
стантина Михайловича могут задержать дыхание до 3, 5 минут). Этот
тест по Бутейко является косвенным свидетельством энергообмена
на клеточном уровне оператора или актера. Многие в совершенно
спокойном состоянии держат 15 секунд для первой фазы, потом
25-45 секунд, что, по моим наблюдениям, является среднестатис-
31
тической нормой. Исследуя этот вопрос, проверяя свои результаты,
мы всегда можем сослаться на Константина Михайловича, прокон-
сультироваться с ним по поводу его методики — она везде издана
и не составляет никакой тайны. Частично его система совпадает с
теорией Порфирия Корнеевича Иванова, согласно которой во вре-
мя обливаний и слияния с космическими природными факторами,
автор рекомендует сделать максимально глубокую задержку перед
вдохом.
Набор энергии мы разделяем на этапы: до спектакля, утром в
форме зарядки, во время спектакля, и таким образом контролируем
ее естественный расход и набор. Во время спектакля актер должен
использовать только те соотношения короткого вдоха и продолжи-
тельного выдоха, которые проработал во время репетиций, а имен-
но во время дыхательной гимнастики, которая обязательно должна
входить в его утренние занятия. Дыхательная гимнастика позволяет
разрабатывать гортань, мышцы лица и, соответственно, мимику. Фак-
тически во время чтения основным энергетическим каналом являет-
ся рот. Он же участвует в создании акустической голограммы. Если
говорить© заре нашего театра, то есть о Михаиле Чехове, Станислав-
ском, то они, конечно, ничего не знали об этом. Учение об использо-
вании энергии есть достижение науки.
Что касается формы, то тут могут быть разные варианты. Спек-
такль может быть разбит на две или три части. Это зависит от дра-
матургии и того времени, которое является оптимальным для удер-
жания внимания зала и для безостановочной игры актера. В среднем
это академический час, состоящий из 45 минут. При этом творчес-
кое возбуждение и вхождение актера в полуизмененное состояние
сознания — нормальный и естественный порядок вещей. Он сопро-
вождается психорегуляцией: кто-то молится, кто-то делает саморе-
гуляционные практики. Я бы рекомендовал простой набор энергии в
той форме, которая наиболее подходит тому или иному актеру. Это
может быть молитва, прикосновение рук друг друга — я наблюдал
это в нескольких театрах — создание суммарной подсознательной
юстировки своего состояния. Можно предположить, что актеры не
всегда могут находиться в стабильном психическом состоянии (что
естественно), поэтому настройка и юстировка стандартными нара-
ботками, скорость подготовки зависят только от их тренированности.
Приведу пример. Когда в Нью-Йорке я иногда был вынужден прини-
мать по 20-28 человек в день, мне приходилось спать между приема-
ми пациентов в течение 3-5 минут. Если бы у меня не была развита
способность расслабиться, а потом быстро сосредоточиться, если
бы я не тренировался в естественных условиях, то во время большого
32
наплыва пациентов я не смог бы долго и эффективно работать. Это
не совсем правильно, с точки зрения здорового образа жизни, но я
работал в таком режиме, так как в этом была крайняя необходимость.
У актера может быть до трех спектаклей в день: утренний, вечерний и
третий, например, во время фестиваля. Но если правильно распла-
нировать день: утром — набор энергии, в течение дня — постоянное
развитие способности к саморегуляции и концентрации при физи-
ческих нагрузках, то актер сможет работать продуктивно в течение
продолжительного времени. Раньше такая подготовка проходила у
меня в форме утренней зарядки, теперь я применяю сочетание ушу
с техниками йоги. Актер или актерские коллективы вправе выби-
рать для себя индивидуальные, оптимальные формы набора-рас-
хода энергии. В этом есть элемент индивидуальности актера. Я бы
порекомендовал использовать дыхательную технику йоги в качес-
тве базовой. Эта классическая техника позволяет с минимальным
количеством помех понять механизмы пранирования и трансляции.
Групповые занятия могут проходить с наставником в форме набора
энергии и трансляции ее, допустим, внутрь актера (энергетическая
экспозиция, система саморегулирования, восстановления энергети-
ческого баланса утром и предварительная подкачка его для работы в
зале вечером). Когда я использовал в своих исследованиях фрагмент
заговора «Святая водица», день мой строился примерно так. Утром я
вставал за 10-15 минут до восхода солнца, уходил на океан, полос-
кал полость рта, используя растительные масла, делал пранирование,
полный комплекс зарядки, которые обычно занимают у меня от 45
минут до полутора часов. Упражнения необходимо сопровождать об-
ливанием или водными процедурами, общей дыхательной гимнас-
тикой, заключающейся в наборе и пропускании энергии через себя.
Затем я делал голосовые упражнения: чтение и распев гамм. К слову
сказать, гаммы могут быть предложены учителем в актерской школе
индивидуально. Я предполагаю, что это будет правильно. Акустичес-
кий поток, который излучается актером, должен быть отработан им
с концентрацией точки внимания на энергетический импульс. Я ре-
комендую делать это в природных условиях. Объясню, почему. Про-
износя звук, я слышу не только прямое звучание, но и отраженный
звук, который зависит от акустики помещения, в котором я нахожусь.
Живые предметы частично меняют энергетику, и если они нездоро-
вы, это отрицательно сказывается на отражаемом ими звуке. Почему
мы говорим о природном факторе, потому что листва, деревья, мине-
ральные элементы в процессе такого акустического энергетического
обмена, как правило, гармонизируют нас. В специальных условиях,
то есть когда мы находимся, например, в помещении с максимально
33
комфортной температурой, тогда как все остальное упущено, как пра-
вило, я наблюдаю, что акустическая голограмма неправильна. И если
есть зрители с отрицательной энергетикой, что, к сожалению, бывает
чаще всего (в моей ситуации это пациенты, или больные люди), то
пропускание такой акустической голограммы, отражение и принятие
ее моим ухом снимает всю полноту информации и некоторым об-
разом разбалансирует энергию актера или оператора. Независимо
оттого, понимает человек это или нет, в целом в городе люди живут
в активно негативной среде. Что я под этим подразумеваю? Если
мы говорим сейчас об акустическом потоке, о воздухе. Мы живем в
атмосфере, в которой практически нет витаминов, положительных и
отрицательных ионов. Согласно нормам, которые были разработаны
учеными, самый лучший воздух, в котором присутствует максималь-
ное количество ионов, в горах, на высоте трех с половиной — четы-
рех тысяч метров. Эта информация есть на сайте компании «ЕСО
Quest».
Я столкнулся с такой проблемой: у людей, живших в городе, даже
при стопроцентном выполнении задания по набору энергии я не на-
блюдал энергетического пранирования. Это было связано с тем, что
в воздухе, в котором они работали, отсутствовали ионы. Фактичес-
ки они находились в изолированной среде, и брать энергию было
неоткуда. К сожалению, то же самое будет происходить во время
спектакля в зале, если не пранировать и не готовить зал до того, как
в нем начнется спектакль. Мы будем наблюдать лишь изнуренного
игрой актера и некомфортное состояние аудитории при приеме его
импульса. Говоря об энергетике помещений, я ставлю трудную для
многих задачу, которая частично только начинает освещаться в прак-
тике фэн-шуй. Идеальной системы практически нет. Если говорить о
создании искусственной атмосферы, то стоит рассказать о разработ-
ке компании «ЕСО Quest». Существуют приборы, в основу которых
положена разработка российских ученых — лампа Чижевского. Это
ионизатор воздуха, частично имитирующий естественную ионизацию.
У лампы Чижевского есть некоторые недостатки, тогда как в приборах
компании «ЕСО Quest», во-первых, стоят датчики, с помощью кото-
рых автоматически регулируется атмосфера помещения, во-вторых,
данные приборы имеют весьма продолжительный срок службы — они
могут работать в течение 15 лет. Приборы вырабатывают энергети-
ческий, витаминный воздух, который позволяет человеку чувствовать
себя комфортно. Известно, что в закрытых, не проветриваемых по-
мещениях содержание ионов практически нулевое. В тех помещени-
ях, которые проветриваются (с хорошей вентиляцией), число ионов
доходит до ста в одном кубическом сантиметре. Для сравнения: на
берегу реки или около ручья от пятисот до тысячи ионов в одном
34
кубическом сантиметре, в горах — три с половиной тысячи ионов.
Все долгожители и элитные высокогорные чаи оттуда, так как энер-
гообмен там достигает своего пика.
Актер, который хочет плодотворно и долго творчески работать,
должен это знать и уделять укреплению своего здоровья большое
внимание, потому что это совершенно необходимое условие для того,
чтобы качественно, не разрушаясь, транслировать энергию. Пробле-
мы депрессивных состояний актеров частично связаны с тем, что
расход энергии во время работы на сцене не соответствует осоз-
нанному набору энергии во время подготовительной работы и вос-
становительной работы после спектакля. И если актер находится в
удовлетворительном и психологически комфортном состоянии, то
мы наблюдаем увеличение информационно-энергетического прихода
над расходом, позитивное состояние и набор энергии не только, до-
пустим, от приема пищи и витаминов, но и такой, о котором мы го-
ворим,— психоэмоционально-энергетический. Позитивное состояние
складывается из трех компонентов: развитая система саморегуляции,
которая предполагает набор энергии, соответствующее возрастной
и физиологической группе (правильное) питание и высокий уровень
творческого психоэмоционального состояния. Все это несколько
не совпадает с той муштрой, которая обычно бывает в театрах, но
это отдельная тема для разговора. У меня нет готовых решений, я
могу говорить лишь об индивидуальных занятиях или о коллектив-
ном творчестве, как эффективной форме подготовки спектакля и
естественного пранирования актеров их учителем, лидером. И сум-
марная энергетика театра — это тоже отдельная тема, которую мож-
но рассмотреть лишь частично. Лидер — это чаще всего режиссер.
Если мы говорим сейчас о мотивированности и запланированности
энергетических подъемов и расслаблений при наборе энергии, то
лидер — художественный руководитель или режиссер — должен быть
энергетически емким и являться не устным управленческим, а энер-
гетическим мотиватором. Тогда совпадение в лидере хозяйственного,
финансового и энергетического начал предотвратит возникновение
трений внутри коллектива, хотя это почти невозможно, например, в
условиях оперного театра, где коллектив состоит из нескольких сотен
человек. Необходимо будет разделить эти функции. Допустим, веду-
щий зарядку мог бы вести мастер-классы по энергорегуляции.
Требования к актерам совпадают с теми требованиями, которые
я предъявлял людям, набираемым мной в мои представления. Они
заключаются в способности самостоятельно диагностировать живого
человека по фотографии, а лучше по произнесенному имени. Поче-
му? Потому что это необходимо для актера, который вживается в
образ, особенно когда он играет негативную роль или человека с ка-
35
кими-то физическими недостатками. Вживание в этот фантом даже
может вызвать изменения в актере на физиологическом уровне в пе-
риод работы с ролью. Слияние с ролью может происходить вплоть
до изменения аурической оболочки и быть настолько точным и
адекватным, что может произвести определенные физиологические
и химические изменения, вызвать болевые ощущения, способство-
вать возникновению припухлостей, асимметрий головы или частей
тела. Это случалось у актеров, и процесс этот можно считать авто-
матическим. Важно, чтобы актер умел выходить из этого состояния
и восстанавливать свое здоровье. Образцом, к которому надо стре-
миться вовремя восстановления, может служить фотография актера,
сделанная в молодости, либо снимок, который был сделан до начала
работы над ролью. Я иногда использую этот прием (настраиваюсь на
фотографию самого пациента до занятий, в природном состоянии)
для омоложения пациента или для поднятия его естественной про-
граммы здоровья. Восстанавливая через фотографию этот фантом
и вводя его в подсознание или аурическое поле актера можно ему
помочь войти в тонус. Учение Порфирия Корнеевича Иванова, его
рекомендации по обливанию утром и вечером, перекликаются с со-
ветами опытных целителей относительно оздоровления организма
для северного типа людей. Даже некоторые трудности, например, от-
сутствие горячей воды, в данном случае будут иметь положительный
результат. Из трудностей, которые возникают в быту, нужно извле-
кать пользу. И положительный эффект от обливания холодной водой,
благодаря которому я мог выстаивать огромное количество сеансов
практически без отдыха, основан на том, что негативная информа-
ция, которая попадала ко мне от моих пациентов, не прописывалась
на жидкие среды — на воду. Вода — главный материальный носитель
информации. Встреча с шаманом Даши Намдаковым подтвердила
мои наблюдения, он отметил, что я не имею никакой обратной связи
от своих пациентов, что является следствием правильного использо-
вания системы Порфирия Корнеевича Иванова. Если бы этой систе-
мы не было, я был бы в худшем состоянии. По моим наблюдениям,
целители очень часто принимают на себя обратную связь от своих
пациентов. При неудовлетворительной системе восстановления у
них возникают проблемы со здоровьем психологического и физио-
логического характера, и, к сожалению, это ведет фактически к пре-
кращению их профессиональной деятельности, так как их работа не
приносит никакого результата. Неумение восстанавливаться отрица-
тельно сказывается и на актерской практике. Если актер здоров фи-
зически и духовно, он способен к трансляции. Если же он расстроен
или болен, то восстановление с учетом его энергетики — это первое,
что ему необходимо. Предположим, актер перенес психологический
36
и энергетический стресс. Его способность избавиться от отрица-
тельной информации, избежать энергетического дисбаланса зависит
от владения им системы саморегуляции, то есть набора и распреде-
ления энергии. И в этом плане многого добилась Сибирская школа,
в традициях которой я воспитывался: пока я не научился набирать
энергию и восстанавливаться, мне не рекомендовали заниматься
целительской практикой. Таким образом, находящийся в негатив-
ном образе актер не готов к тому, чтобы транслировать нейтральную
энергию, а тем более позитивную. Если мы ставим перед собой за-
дачу добиться позитивного мышления (или идею «богатыря»), то на
период трансляции актер должен быть в нормальном психологичес-
ком состоянии. Идеально здоровых людей нет — по этому поводу не
должно возникать никаких иллюзий. Но стремление к этому есть эво-
люция актерского мастерства и эволюция личности. Возникающие
порой трудности должны заставлять глубже изучать системы быстро-
го и качественного энергетического восстановления. Этим владеют
десантники, а также люди специфических родов деятельности, к при-
меру, разведчики. Говоря о профессии актера, нельзя забывать, что
она предполагает очень тяжелую работу, которая требует большой
внутренней подготовки. Хотя со стороны может показаться, что это не
так, что актеры не особенно утруждаются, играя на сцене, зато регу-
лярно употребляют спиртное. Мне не хотелось бы останавливаться на
этом моменте, так как собственная совесть человека, через которую,
как я считаю, с нами говорит Бог, и есть показатель оправданнос-
ти его поступков: частых влюбленностей, принятия допингов. Это
останется на совести человека и тех людей, которые привели его
к этому, на совести коллектива. Как индивидуальная судьба входит
в судьбу рода, а затем народа, так судьба актера входит в судьбу
театра, а театральная судьба — в судьбу города и всей страны. Если
актер играет в стране, в которой идет война, это отражается на нем
и на его игре. Когда, к примеру, шаман производит свои камлания
и приглашает родственников встать вокруг больного, вызывая у них
чувство сострадания, он фактически транслирует их энергетику на
пациента, их родственника, которая усиливается от их желания по-
мочь. То же самое мы видим в традиции поднятия первой чарки за
лидера рода или народа. По моему мнению, абсолютно оправданно
и абсолютно правильно то, что было в православной церкви — «За
царя-батюшку». Формы саморегуляции в самом простом примитив-
ном виде, которые отразились в народных традициях, можно только
рекомендовать. Так же и театральные традиции, в которых зашифро-
ван принцип передачи скрытого интуитивного опыта — из подсозна-
ния в подсознание — очень большая и сильная вещь. Следование им
можно только приветствовать.
37
РАСХОД И ВОССТАНОВЛЕНИЕ ЭНЕРГИИ У ПЕВЦОВ
Расход и трансляция энергии певца происходят через его голос.
Этот тонкий инструмент слишком подвержен влиянию многих нега-
тивных факторов, чтобы певец мог пренебречь необходимостью сле-
довать методике восстановления энергии. Существует теория катаст-
роф в живых системах, которая заключается в том, что живая система
защищается от переизбытка информации, особенно негативного ха-
рактера, выключая сознание человека, который по каким-то своим
причинам, например, финансового характера, изнуряет и заставляет
работать ее на грани возможного. Это так называемое выключение
и есть наше депрессивное состояние, при котором мы действитель-
но как будто «выключаемся: нет никакой реакции на внешний мир,
никакого желания что-либо делать. В таких ситуациях я рекомендую
набор энергии, пение на природе и творчество. Следование этим
рекомендациям, как правило, приводит к восстановлению энерге-
тического потенциала, возобновлению естественного энергообмена
с природой, то есть к тому, что я называю настоящим исцелением.
Однако целитель лишь гармонизует человека с источником, которым
является природа и космическое сознание -истинные целители. Од-
нажды у меня проходила курс лечения одна певица, исполнительница
колыбельных. Я отвез ее в монастырь, который, по моему мнению,
был идеальным местом для восстановления ее голоса и общего фи-
зического состояния. Она пела у колокола, в храме, у озера, то есть
в идеальной акустической среде. По возвращении, прослушивая за-
писи своего голоса, которые я делал в процессе лечения, она была
немало удивлена, насколько положительно повлияло на него наше
пребывание в монастыре. Ее чудесный голос действительно вызывал
восхищение даже в записи.
ВОССТАНОВЛЕНИЕ АКТЕРА ПОСЛЕ СЕАНСА
Восстановление актера после сеанса — очень актуальная тема в
актерской среде. В зрительном зале почти всегда находятся люди,
имеющие негативную энергию, мышление, отрицательное отноше-
ние к спектаклю. Это, безусловно, будет отражаться на аурическом,
подчеркиваю, аурическом поле актера. Дальше пойдет трансляция с
полевой структуры на жидкие среды, в мягкие ткани, кости, нервную
систему. Если этот факт не будет учитываться, то накопленная нега-
тивная энергия «пропишется» на жидкие среды, а затем через кровь
проникнет в мягкие ткани, что приведет к снижение функций отде-
льных органов. Для того чтобы актерам было это понятно, приведу
38
пример. Если я концентрируюсь и работаю на слабое сердце чело-
века, то энергия идет из моего сердца. Через руки, через глаза.
Работая с залом, я направлял микрофон не к губам, а к сердцу,
потому что напрямую энергия шла еще интенсивнее. Но если бы я не
восстанавливал себя сразу после сеанса, последствия нагрузки ос-
тавались бы на мне, и организм не имел бы сил на восстановление.
Приведу реальный случай. Работая с больной печенью пациента,
из моей печени через мои руки, глаза уходила энергия, по качес-
тву, тону, звуку и цвету соответствующая именно энергии печени.
Закончив сеанс, я сел за стол и вместе со всеми съел некачествен-
ную пищу. Вскоре я один почувствовал себя плохо. Мой организм не
смог противостоять отравлению, так как печень не справилась с той
нагрузкой, которой была подвергнута. В этом смысле актер, не выра-
ботавший для себя систему восстановления после отрицательной об-
ратной связи, накапливает негативную энергию, что может вылиться
в какое угодно заболевание. Замечу, что общепринятое представле-
ние об эффективности снятия нагрузки с помощью спиртных напит-
ков не имеет под собой никаких оснований. Более того, кажущееся
ощущение легкости, позитива лишь немного сгладит, самортизиру-
ет нанесенный удар, но экспозиция не исчезнет. Я могу поделиться
опытом, накопленным мной за долгое время, в условиях большой на-
грузки на работе, когда прием пациентов начинался в восемь утра и
заканчивался в одиннадцать часов вечера в течение нескольких лет.
Я научился спать 3-5 минут сразу же после очередного сеанса.
Физически это очень трудно, так как высок уровень помех: разгово-
ры людей, овации, собственная общая возбужденность. К тому же
возможность отдохнуть была не всегда: находясь в дороге, на людях,
сделать это было неудобно. Я мог спать только у себя в офисе. Это
один прием восстановления.
Второй прием, который оказался более продуктивным, универ-
сальным и устойчивым, — это обливание холодной водой и специ-
альная дыхательная гимнастика. (Согласно методике Порфирия Кор-
неевича Иванова, нужно сделать три длительных задержки дыхания
с обращением за помощью себе, ближним и всему живому.) В чем
заключается механизм обливаний и дыхания?
Начну с примера. Жена Эрнста Неизвестного, Аня, привезла из
Москвы шунгитовые магические жезлы. (Существует мнение, что че-
ловек, держа яньский жезл в правой руке, а иньский — в левой, за-
щищен и наполнятся энергией.) Она обратилась ко мне с просьбой,
чтобы я проверил, как жезлы работают. Я провел эксперимент: встал
как обычно на восходе солнца, сел в медитационную позу, взял эти
палочки и просидел в первый раз примерно полтора часа. Не прово-
дя никаких специальных проверок, я просто прислушивался к своим
внутренним ощущениям. Примерно через 2 часа пошло тепло. Энер-
39
гетическая экспозиция от таких приемов чрезвычайно медленная и
предполагает очень спокойный образ жизни, рассчитанный, условно,
конечно, чуть ли не на вечность. Зарядка есть, внутри возникает
энергия, что происходит за счет разницы потенциалов. Жезлы нахо-
дились у меня недели две, то есть я проверял их довольно долго. Я
также начал делать правд ямы. Я восстановился минут за 15. Обыч-
но очищающее дыхание, набор энергии я делаю за 30-45 минут. С
жезлами это заняло в 2-3 раза меньше времени. Но то же самое
происходит почти за минуту, когда я обливаюсь холодной водой. То
есть эффективность энергообмена резко возрастает.
Обливаться лучше холодной водой. Почему холодной? Потому что
вода — это иньский элемент, между телом с температурой чуть бо-
лее 36 градусов и водой около 15-10 градусов происходит мощ-
ный энергообмен. Если температура воды составляет 0 градусов
Цельсия, то фазовый переход будет еще сильнее. Что происходит в
это время? Аура — это равновесный процесс, она излучается живой
системой, это активность обменных процессов. Во время обливания
аурическая оболочка, какая бы она ни была: с негативной экспо-
зицией или даже с образованием энергетических связей после како-
го-то магического действия — порчи или сглаза (а они не прожигают
сразу физическое тело, они пробивают аурическое поле), проходит
сквозь ту воду, которой ты обливаешься, и происходит очищение.
Это первая фаза стирания связей. Допустим, если образовалась
связь аурического поля актера с негативным человеком, «повисает»
негативная связь для актера и позитивная — для человека, который
ее образовал и затем будет подпитываться этой энергией. Налицо
типичная форма сглаза. Самая сильная защита и обрывание связи,
которое я видел, это схлопывание аурической оболочки в точку и
специальное очищение вокруг себя. Когда ты обливаешься ледяной
водой, это происходит автоматически.
Меня многие спрашивали, можно ли обливаться, не выходя из
дома, если живешь в городе. Как правило, я рекомендую все-таки
делать это на природе, потому что в этом случае наблюдается боль-
ший эффект. Когда ты начинаешь обливаться, особенно на природе,
на свежем, богатом ионами воздухе, аурическая оболочка разры-
вает негативную связь и восстанавливается, активность обменных
процессов возрастает, восстанавливается также и дыхание. Обраще-
ние при дыхании за помощью себе, близким и всем живым сущест-
вам не случайно — при этом работают три слоя тонких аурического
поля. Максимальная задержка дыхания — это увеличение температу-
ры тела, активности и разницы потенциалов воды и тела. Углекис-
лый газ скапливается и активизирует обменные процессы. Эффект
от этого сильнее, даже чем от стакана коньяка. То есть если делать
максимально долгие задержки дыхания, температура тела значитель-
40
но возрастает. Любой читающий может проверить это прямо сейчас:
сделайте несколько глубоких задержек и посмотрите, через сколько
минут у вас начнет подниматься температура тела. Сделайте одну
максимальную задержку, потом отдохните, сделайте еще одну мак-
симальную задержку, затем еще одну, и за эти три задержки тем-
пература вашего тела резко поднимется. После этого рекомендуется
обливание. Таким образом происходит накачка аурической оболочки,
а потом ее схлопывание.
Далее лучше всего позаниматься физическими упражнениями. Я
рекомендую больше спонтанных, естественных движений: побежать
или помахать руками. Жестких рекомендаций я не даю, лучше трени-
роваться в той системе, в которой у вас уже был позитивный опыт.
Я много раз замечал, что любая, даже самая сильная усталость
проходит, если облиться холодной водой либо уйти на природу, на-
пример к океану. Достаточно 10 минут, чтобы почувствовать себя но-
вым человеком. Психоэмоциональная аурическая темнота как будто
смывается, исчезает. Если бы я не овладел этими техниками, то,
вероятнее всего, не смог бы преодолеть соблазна просто «махнуть»
рюмку-другую. Однако эффект от водных процедур гораздо сильнее,
и это очень важный и позитивный момент северной сибирской тех-
ники восстановления. В целом получается следующая схема эффек-
тивных способов восстановления:
Магическая греческая традиция с жезлами — 1,5-2 часа.
Дыхание в технике йоги — 30-45 минут.
Обливание холодной водой — 3-10 минут.
Когда мы живем в активно вредной среде, в постоянно меняю-
щемся мире больших скоростей, быстрая оперативная помощь имеет
большое значение. Когда человек обливается, ему не нужно напря-
гаться и концентрироваться, что является еще одним важным пози-
тивным моментом.
Что еще я рекомендовал бы актеру, находящемуся в сильном
стрессовом состоянии? Есть способ, который вызывает особенный
интерес у тех, кто серьезно и профессионально занимается своим
здоровьем. Это система натираний, которую я начинаю сейчас разра-
батывать. В чем она заключается? Мы опять возвращаемся к астраль-
ной защите. Энергетический сбой довольно-таки часто происходит у
актеров, когда они изменяют свою аурическую оболочку или со-
здают луч трансляции, допустим, через руки. В случае если актер по
какой-либо причине не смог восстановиться по астральной оболочке
Христа или Богоматери (говоря о северной традиции), эффективным
способом восстановления будет натирание всего тела бальзамами.
Бальзамы в небольших баночках, которые рекомендуют наносить не-
большим количеством за ухом или на виски, не совсем то, что я
имею в виду. Издревле бальзамом натирали все тело, что гораздо
41
эффективнее. Вопрос только в деньгах — можешь ты себе позволить
натирать все тело или нет. Однако я пришел к выводу, что, если из-
готовить бальзам самостоятельно, стоимость продуктов оказывается
не такой большой. Все упирается в то, что все вещества спирто-,
водо- или жирорастворимы. Формы фиксирования органическими
природными веществами — маслами, медом, бальзамами, я беру
из Сибирского региона, Алтайские Я начал исследовать этот вопрос,
находясь в Америке, когда покупал индийские выварки трав в маслах
и добавлял спиртовые бальзамы, а также когда изучал влияние лада-
на. В Нью-Йорке я постоянно работаю с ладаном. Во-первых, аури-
ческую оболочку лучше видно в его дыму. Во-вторых, способность
защищать себя, издавна связана именно с ним. Вспомним, что и в
церкви для очищения, изгнания чертей и демонов применяют ладан.
Я исследовал разные формы ладана, смолы разных деревьев, их рас-
творителем является скипидар. Я добавлял в свои составы раство-
ренный ладан с воском. Теперь я использую природный воск, обычно
мед, содержащий поливитамины и сахара. Работая в Нью-Йорке, я
добавлял выварки трав в маслах, в России я добавляю спиртовые
бальзамы. Все это я разогреваю на водяной бане и делаю натирания
всего тела. Моя методика в целом заключается в следующем: обли-
вание утром, натирание всего тела бальзамом, физическая зарядка
в течение 0,5-1,5 часов в зависимости от имеющегося свободного
времени, купание. Тонус кожи, общего самочувствия при этом ощу-
щается минимум полдня. То есть я чувствую себя как машина, кото-
рая хорошо смазана и отполирована. Суставы, опорно-двигательный
аппарат получают «смазку» через кожу. К слову, я заметил, что со-
стояние моей кожи, мой внешний вид вызывает у людей восхищение.
Кроме того, это показатель для целителя и тем более показатель для
актера, так как последний должен нравиться, вызывать любопытство,
быть образцом для подражания, эталон образа жизни. Это части его
имиджа. Если актер плохо выглядит, это значит, что на него экспони-
ровалась часть обратной связи, и он не может ее стереть. Обливания,
натирания бальзамами, прием спиртного только через поверхность
кожи и прием поливитаминов дают тот же тонус, как от приема алко-
голя, но с положительным эффектом. Хочу отметить, что моя методи-
ка не имеет никаких побочных отрицательных эффектов. Некоторые
клиенты обращаются ко мне с просьбой разработать для них индиви-
дуальную систему энергетической защиты. В основном это касается
тех, кто связан с энергий по роду деятельности. К примеру, если
целителю не хватило сил разрешить негативную ситуацию, и меж-
ду ним и пациентом образовалась негативная обратная связь, или
после сеанса он не смог восстановиться, велика вероятность начала
процесса разрушения. Я работаю в третьем слое аурической обо-
лочки. С помощью рук я сканирую «провалы» в обменных процессах,
42
зачатки депрессии (на уровне головы пациента), нервный стресс (на
уровне сердца). Многим я рекомендую принимать различные водные
процедуры. Например, скипидарные ванны по Золманову. Отноше-
ние веса пациента к количеству жидкости должно быть от 1:5, до
1:10. «Размагничивание» в такой ванне происходит очень просто и
быстро, без напряжения. У душа сила стирания негатива меньше.
В любом случае он должен быть контрастным, так как работа идет
за счет перепада температуры. По системе Золманова рекоменду-
ется 15-минутная ванна с определенной температурой воды и до-
бавками (скипидар и составы, способствующие защите) за полчаса
до сна. Если тело погружено в ванну, а голова остается над водой,
на нее необходимо положить компресс, тогда тело будет полностью
находиться в экранированной среде. Важно отметить, что лечение
каждого пациента сугубо индивидуально, намоленность на каждого
человека своя. Таким образом, находясь в позитивном экранирован-
ном состоянии человек с помощью саморегуляции способен быстро
восстановиться. Другими словами, людям, которым я поставил защи-
ту, я подключаю энергетические центры, которые набирают энергию
автоматически, не рассеивая ее, что в конечном итоге приводит к
полному восстановлению за относительно короткий промежуток вре-
мени. Обычное время, в течение которого я провожу гармонизацию
состояния человека — 2 недели. У одних восстановление происходит
раньше, у других позже, все зависит от того, как давно была установ-
лена обратная связь. Если она была установлена две недели назад,
то она «прописана» на жидких средах, если три месяца назад, значит,
часть ее «прописана» уже на мягких тканях, если прошло полгода, то
следы ее можно обнаружить в костях, если прошло 9 месяцев, то,
скорее всего, она «прописалась» в нервной системе. Если в это вре-
мя женщина родила, а мужчина зачал ребенка, то плод будет с эле-
ментами порчи. Все происходит по кругу, согласно законам природы:
семя рождает новую жизнь, новую энергию.
Говоря об актерах, которые во время работы над ролью особенно
беззащитны, возбудимы в психоэмоциональном плане, нельзя забы-
вать, что они в первую очередь подвергнуты изменениям формы и
свойств аурического поля. Применение различных способов восста-
новления, для них крайне важно, учитывая то, сколько энергии они
тратят в процессе перевоплощений. Если позитивное мышление
— это форма улучшения состояния населения, то системы саморегу-
ляции для актера является способом выживания. После изнуритель-
ного труда лучше всего применять процедуры, которые относительно
недороги и эффективны, когда не используется мозг, идет процесс
релаксации и усиления защитных свойств с помощью природных
факторов, таких как масла, ладан, ванны и просто уединение. Они
способствуют максимально быстрому восстановлению.
43

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИКОНА
В этой книге я бы хотел предложить методику чувственной оценки
читателем эталонов из различных видов искусства. То, что мог бы
прочувствовать любой читатель. Методика эта может стать универ-
сальным ключом ко многим системам, целью которых является гар-
мония между человеком и произведением искусства.
Какая система могла бы быть более понятной? За моими знани-
ями и опытом лежат годы практики и работы с пациентами и над
собой. Если читатель захочет поспорить или у него возникнут воп-
росы относительно излагаемого мной материала, я буду считать это
нормальным процессом сотворчества.
Возьмем для примера русскую православную икону. В Нью-йорк-
ском Метрополитен-музее мною был проделан опыт, когда я пригла-
сил в разное время трех человек.
Первая, 15-летняя девушка, с естественной природной чувстви-
тельностью и склонностью к живописи не имела ни малейшего поня-
тия о моей системе. Вторая, 30-летняя женщина имела медицинское
образование, опыт медитационных практик и развитую в тренировках
чувствительность. Третий, 60-летний мужчина, всю жизнь посвятив-
ший искусству, обладал методически раскрытой чувствительностью
к энергии.
Все трое должны были всматриваться в одну и ту же икону. Пе-
ред ними была поставлена задача описать то ощущение, которое
возникает между ними и иконой, то, что позже мы будем называть
Первообразом (энергетическим фантомом) Все трое, независимо от
их культурного уровня, описали одну и ту же трехмерную фигуру
и примерно одинаковые ощущения. При этом никто из них не был
религиозным человеком, хотя все трое были русскоговорящими. Ре-
зультат опыта вызвал у меня удивление, и сначала я предположил,
что, возможно, тот же эффект будет наблюдаться не только при со-
зерцании иконы.
Я был удивлен еще и тем, насколько изображение, воспринятое
людьми, далекими от религии, совпадало с канонами христианс-
тва.
Чем это было вызвано? Попытки понять, почему трое разных лю-
дей, с разным уровнем знаний о жизни получили одинаковый духов-
ный опыт от вглядывания в икону, заставили меня глубже разобрать-
ся в этой теме.
45
Давайте проанализируем, что такое икона.
Икона — это тип духовно трансформирующего искусства, очень
редкий и очень трудный. Этот путь призывает творцов к большей
самодисциплине дисциплине во время работы и может привести к
огромному духовному прогрессу практикующего.
Процесс создания икон издревле строго регламентирован право-
славной церковью и представляет собой создававшийся столетиями
канон, по которому каждый шаг подготовки и написания икон нагру-
жается священным символическим значением.
Пост и молитвенная медитация на объект иконы перед началом
работы способствует установлению персонального контакта иконо-
писца с божественным сознанием, которое затем будет воплощено
в иконе. Все материалы, используемые в процессе написания ико-
ны, изготовляются вручную, из ингредиентов настолько натуральных,
насколько это возможно, то есть из тех материалов, которые когда-
то имели данную Богом жизнь. Каждый использованный материал
имеет свой собственный божественный символический резонанс.
Толстая деревянная дощечка режется, посыпается песком и после-
довательно покрывается слоями гипса — смеси мела, клея из шкуры
животного и чистой воды. Эти материалы очень точно символически
соединяют вместе царство минералов (мел), растений (дерево) и
животных (клей из кожи) в «почве» — основании иконы. Слой гипса
должен быть повторно ровно посыпан песком, что является символи-
ческой работой по самоочищению — подготовкой бессознательной
почвы к приходу божества. Работа над загрунтованной плоскостью
может занять до 20 часов, и спешки при этом быть не должно. Не-
которая тревога, страх, желание или приятная надежда передадутся
иконе, и их следует избегать. Правильное дыхание, чтение молитв и
погруженность в настоящее также являются необходимыми условия-
ми при подготовке к работе над иконой. Чтобы покрыть поверхность
золотом, художник должен сначала добавить красный грунт и затем
окончательно посыпать песком и отполировать панель. Несовер-
шенство в полировке красного грунта будет видно после добавления
золота, и в этом заключается символ того, как дух проявляет наше
несовершенство. Соединяя золото (символически Дух) с красным
грунтом (символически физическое тело) создатель иконы должен
дышать на красный грунт, согревая и слегка увлажняя его, делая
готовым к принятию золота. Уже в этом наблюдается энергетическая
накачка, пранирование иконы. Это процедура является микрокосмом
священного Дыхания жизни, которое усиливает тонкие связи души и
тела. Каждый шаг в процессе создания иконы, от молитвенного нача-
ла до благословения законченной иконы священником, нагружается
46
символическим значением. Согласование процесса создания иконы
с психодуховным процессом ее создателя трансформирует строгое
искусство в значительную духовную практику для иконописца.
Получается, что в самом творческом процессе есть элемент транс-
ляции тонких форм жизни, допустим, божественных, через человека,
который владеет техниками. Он может даже не до конца понимать
всей красоты и универсальности своего метода, но он принимает и
передает их, и тем самым совершенствуется сам.
Для настоящей иконы очень важен символически-материальный
процесс ее создания.
Но не менее важен тот Первообраз, то, что изображал автор. Фак-
тически предмет искусства, если мы говорим о религиозном искус-
стве, это иллюстрация идеи, допустим, буддийской или христианс-
кой. Любое религиозное чувство, иллюстрация духовных феноменов,
связаны с какой-то системой знаний. А что такое система знаний?
Любая религия — это система знаний и молитвенного опыта слияния
с космическим сознанием. И в зоне восприятия иконы человек по-
лучает готовые ответы, которые он потом пытается использовать. И,
в моем представлении, это полное совпадение земной жизни и ду-
хового мира: материализация духа и есть судьба художника. И ико-
нописец в этом смысле искренне верующий, он живет абсолютно по
божественной судьбе.
Существует феномен: при всматривании в любой образ свято-
го возникает идеальная аурическая оболочка. Я пока не могу объяс-
нить его для себя. Этот образ возникает у любого человека, будь он
буддистом, католиком или вообще ничего не знать о религии — не
имеет значения. Это свойство живых систем. Всматриваясь в карти-
ну, которая не имеет никакого отношения к христианству, мы можем
увидеть правильную форму аурическои оболочки. Этот эффект мы
можем наблюдать при рассмотрении работ Алекса Грея. Сам он не
ориентирован на христианство или на образ Христа. Даже изображая
северный типе энергетическими центрами из в буддийской тради-
ции, форму он берет северную. Для него открытием. Он не понимал,
почему именно он начал это делать. У него есть интерес к тому, что
чувствую я, интерес к своим первоощущениям. Объяснив ему, что че-
рез него идет трансляция, я показал также разницу между северным
и южным, типами, взяв для примера скульптуру Будды. Алекс точно
описал, что Будда не спускается с космического астрального плана,
он транслирует в зону восприятия трехмерную голограмму. Скуль-
птура Будды это и есть материальный предмет, сосредотачиваясь
на котором можно получить наиболее устойчивую трехмерную голо-
грамму правильной аурической оболочки южного типа, связанной с
47
образом Будды.
То же самое происходило у тех трех людей, которые по моей про-
сьбе вглядывались в икону. Они могли вообще ничего не знать о
Христе, но икона все равно передавала его образ и его идеальную
северную аурическую оболочку.
Икона —способ слияния с божественным сознанием и вхождения
в контакт с ним. В процессе общения с Первообразом мы можем
решать свои вопросы, которые могут касаться нашего здоровья или
жизненно важных решений. И не сама икона, а образ, который со-
здается, и является мотиватором состояния прилива жизненных сил,
помогает нам в разрешении наших проблем. Начинается наше со-
творчество с этим образом — мыслеформа сливается с нами, и это
суммирование энергий я называю энергией искусства. Происходит
наша гармонизация с идеальным аурическим полем святого, что мо-
жет вызвать, например, чудесное исцеление.
То есть мотивация искусством и работа, совершенная с опреде-
ленной энергетической мощностью, — это и есть энергия. Исцеле-
ние—тоже работа, осуществленная нами в сотворчестве со святым.
Сила Первообраза, возникающего в нашем сознании, зависит от
намоленности того, что мы называем эгрегором святого. Намолен-
ность образа Христа миллионами на протяжении 2 тысяч лет спо-
собствовала созданию мощного энергетического эгрегора. Поэтому
сотворчество с этим образом наиболее значимо и действенно для
христиан.
Любая настоящая икона — это огромный духовный потенциал.
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ВОСПРИЯТИЮ ИКОНЫ
Приведу пример из своей практики. Когда я, развив чувствитель-
ность, начал диагностировать людей, я столкнулся с тем, что иде-
ально здоровых людей нет. Я стал набирать «коллекцию» ощущений
по заболеваниям, читая медицинские энциклопедии и рассматривая
фотографии больных с разными видами заболеваний. Я долго не
мог найти идеальную аурическую оболочку. Только тогда, когда я
зашел в храм и начал всматриваться в икону, я был поражен тем, что
у всех святых возникала идеальная аурическая оболочка. Что нужно
сделать, чтобы получить подобный опыт?
Наша задача — вглядываясь в двумерное изображение, получить
трехмерную голограмму, Первообраз святого.
Я рекомендую сходить в храм, который вызывает у вас внутрен-
нее интуитивное доверие. Придите туда за полчаса — час до начала
48
службы, когда храм еще чистый, и людей не так много. Найти энер-
гетически комфортную для себя нишу и икону, но не на иконостасе, а
расположенную, допустим, на боковой стене, у которой можно будет
заниматься так, чтобы и вас не отвлекали, и вы никому не мешали.
Поставьте свечку.
Живое пламя, то есть плазма, оживляет икону. Когда я анализиро-
вал восприятие иконы при различных формах освещения, то флюо-
рисцентное или электрическое (жесткое) освещение убивали чудо.
Когда вы ставите свечу и начинается мерцание, возникает другое
восприятие, икона оживает. Первообраз, который мы хотим полу-
чить, автоматически транслируется через свечу. Я использовал это
явление, когда рекомендовал людям набирать энергию через мои
фотографии или через иконы.
Свеча, по моим наблюдениям, должна стоять на прямой между
взглядом человека и точкой, которая расположена чуть ниже взгляда
на иконе, и не мешать восприятию образа, то есть быть на уровне
подбородка или гортани. Расстояние от свечи до иконы, по моим
представлениям, должно быть в третьем и дальше аурическом слое,
но не ближе. Если мы говорим об иконе, написанной в рост человека,
то это 20-25 сантиметров от плоскости иконы, что совпадает с тре-
тьим слоем аурической оболочки. Свеча по сути дела подсвечивает
создающийся фантом. Человек может находиться ближе или дальше,
но я рекомендую расстояние от 75 сантиметров до 1,5-2 метров. Эту
зону, в зависимости от масштаба иконы, как в прямом, так и в пе-
реносном смысле, человек должен найти сам следующим образом:
походить, подвигаться, вглядываясь во взгляд на иконе. Искать энер-
гетическую структуру необходимо, руководствуясь своими ощущени-
ями, обычно я нахожу ее по ощущениям в области позвоночника. В
среднем, это 1, 2 метров от плоскости иконы, именно там находится
зона энергетического пространства, и там я чаще всего нахожу энер-
гетически сильное место.
Для начала внимание, точку сознания, лучше удерживать на све-
че. В это время желательно постараться обратить внимание на свое
дыхание: на вдохе «вбирать» пламя свечи, и опускать этот свет вниз,
чтобы очиститься перед взглядом на икону.
Я рекомендую три подхода по семь раз, семь вдохов. Вдыхание
пламени свечи и опускание этого света внутрь себя — естественное
очищение перед взглядом на духовную сущность. Это совпадает с
практикой «очисти себя, и тогда ты воспримешь идеальную мысле-
форму».
Удерживая точку внимания, правильно дыша, держа руки парал-
лельно и вынося их на 20-25 сантиметров из своего слоя, проанали-
49
зируйте структуры, которые возникают в зоне восприятия.
Повторю процесс подготовки еще раз:
1) 20-25 сантиметров от иконы;
2) 1-1, 2 метров от позвоночника, если она написана в рост че-
ловека;
Зона восприятия образуется на уровне примерно 75 сантимет-
ров или чуть больше — между свечой и третьим слоем аурической
оболочки человека. Все, что возникает между этим третьим слоем
аурической оболочки и свечой, — это то, что мы выделим в зону
Первообраза.
Первообраз может точно совпадать с плоскостью иконы. Если
мы подойдем ближе, точка сознания сольется с двумерным изоб-
ражением, и трехмерный фантом, Первообраз, начнет возникать в
плоскости иконы. Для того чтобы воспринять его максимально точно,
нужно отойти на указанное расстояние и дальше. Резонанс можно
прочувствовать самому, отдаляясь и приближаясь. В этом смысле
Метрополитен-музей являлся идеальным местом для проведения по-
добных опытов, так как можно было выбрать такое время, когда в
залах было мало посетителей. Человек во время этой практики дол-
жен находиться наедине с собой. Рекомендовано также молитвенное
уединение в храме или в келье. Монастырская традиция уединения
в кельях и скитах возникла от желания уединиться и слиться с Бо-
гом.
Уровень помех должен быть минимальным. Спокойное естествен-
ное дыхание при свече будет способствовать выталкиванию тех сует-
ных негативных структур, которые накоплены человеком. Проводить
очищающие занятие лучше всего вечером, тогда негативные структу-
ры, набранные в течение дня быстро стираются.
После того, как сделано три подхода по семь раз (как в класси-
ческих практиках йоги), точку сознания можно перенести на взгляд
на иконе. Удерживание внимание при максимально расслабленном
и ровном дыхании даст ощущение слияния с иконой. Из иконы по-
является трехмерный образ яйцеобразной формы с энергетичес-
кими структурами, похожими на те, которые демонстрирует Алекс
Грей, рисуя образ Иисуса Христа. Если мы сейчас говорим об иконе
размером в человеческий рост, то размер формы будет следующий:
ореол на 20-25 сантиметров выше образа на иконе, 20-25 сантимет-
ров впереди и 20-35 сантиметров ниже области ног. На самом деле,
человек может менять масштаб с помощью своего воображения, то
есть не важно, маленькая это икона или большая.
Способность изменения масштаба видимого образа — это свойс-
тво грамотного оператора.
50
Есть еще одна рекомендация. Для того чтобы проверить себя, при-
слушайтесь, чувствуете ли вы тепло и легкое сопротивление, уплотне-
ние на расстоянии приблизительно 20 сантиметров между ладонями.
Если да, то вы воспримите этот энергетический трехмерный фантом.
Как правило, он совпадает со спиритуальной анатомией Алекса Грея,
который несмотря на то, что осознанно использовал буддийские и
китайские знания, на самом деле интуитивно суммировал общечело-
веческий опыт. Когда человек будет всматриваться в икону, он будет
воспринимать только третий слой аурической оболочки, и этот слой
будет носить форму, которую мы описали.
Создание вопроса к иконе и ответ космического сознания в зоне
восприятия это феномен духовного целительства, духовного знания
и религии. Бог не спускается на землю, он строит в зоне восприятия
трехмерные энергетические структуры, в которых закодирована ин-
формация. Если человек пропустил их через себя, через тот прием-
ник-передатчик, которым является сердце, и прописал их на жидкие
среды, то есть кровь, лимфу, то оттуда это решение воспримется как
его естественные чувства и желания.
Это и есть главный феномен иконы.
ДЕТАЛИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
Беседуя с Эрнстом Неизвестным, я поделился с ним своими на-
блюдениями в моей целительской практике. Дело в том, что при
диагностировании я замечал, как мои руки, будто ведомые неведо-
мой силой, описывают некий голографический образ, и чем сильнее
и точнее мне нужно было продиагностировать человека, тем чувс-
твительнее становилась моя рука, следуя контурам этой голограммы
и не сдвигаясь от них ни на миллиметр. Оказалось, что и Эрнст,
работая над скульптурами, испытывал те же ощущения: резец в руке
двигался, точно как по голограмме. При этом у него не было конк-
ретного представления того, что должно получиться в итоге работы,
был лишь общий план.
Таким образом, очевидно, что целительская практика во многом
совпадает с творчеством, с театром — везде создается суммарный
фантом, с которым затем и работают.
В то время, когда мы общались с Эрнстом Неизвестным, он ра-
ботал над двумя большими скульптурами. Одна из них — памятник
погибшим шахтерам: шахтер, в сердце которого туннель как символ
боли от утраты. Очень мощный и точный образ. У него были доволь-
но качественные фотографии шахтеров, снятые, по-видимому, во
51
время забастовки. Лица на снимках повернуты в одну сторону, жес-
ткие взгляды, сухие скулы. Создавая образ, Эрнст всматривался в
фотографии тысяч шахтеров. Этот образ не был привязан к одному
человеку, но имел все типовые черты: особую форму скул, нос, взгляд,
мозолистые руки, то, что отличало его от образа шофера или дро-
восека — они совершенно другие по конституции. Фактически он
вылепил суммарный фантом. Получается, что создание максимально
типового суммарного универсального образа и есть задача художни-
ка. В этом всякое творчество подчинено общим законам. Суммарный
фантом, Первообраз, имеет колоссальное значение во всех видах
искусства: живописи, театре и т.д. Если говорить об искусстве исце-
ления, то умение создавать этот образ — необходимое условие для
целителя.
ДЕТСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Я столкнулся с тем, что детские рисунки часто имеют мощный
энергетический заряд. Этим, я думаю, объясняется «живучесть» де-
тского творчества. К рисункам детей нельзя применить законы совер-
шенства и гармонии, но тем не менее они нас трогают. Что же так на
нас влияет? Нас поражает та внутренняя энергия, о которой мы все
время говорим. Если говорить об образе Христа, то на протяжении
тысячелетий был создан мощный эгрегор. Образ, который запечат-
лен в детском рисунке, кроме близких родственников никто не видит,
его намоленность меньше, но энергетический импульс, заложенный
при его создании, один и тот же. В возрасте 3-5 лет это своеобраз-
ный Рублев. Но намоленность образа Христа Рублева будет в милли-
оны раз больше, потому что Первообразов, созданных его иконой
больше, и за счет синхронности он намного мощнее. Мотивация,
ощущение радости и прилива жизненных сил, которое испытывают
близкие родственники ребенка, не случайны. Импульс там действи-
тельно есть. Энергетический импульс детского искусства на порядок
больше, чем у коммерческого. То есть если мы посмотрим на рек-
ламную фотографию, на которой изображена красивая модель, и
на какую-нибудь детскую картинку, то последняя по энергетическим
импульсам может быть на порядок сильнее, несмотря на то, что и фо-
тография, и рисунок, условно говоря, были сделаны за 30 секунд.
Рисунок ребенка может быть сильнее, например, репродукции
иконы. Однажды я наблюдал такую сцену: в храм зашла женщина с
маленькой девочкой. Судя по всему, ни та, ни другая не были рань-
ше в церкви. Девочка, поглядев на бабушку, которая стояла рядом и
52
молилась, стала креститься. Я видел, какой мощности было у нее это
крестное знамение, удивительно сильное и ясное. Она просто под-
ражала бабушке. Не маме, а бабушке. И вот эта мотивация намолен-
ности бабушки привела к колоссальной индукции. Ребенок, просто
искренне молясь, может создавать мощный энергетический импульс.
Если бы этот ребенок сел и начал рисовать образ Христа, я с боль-
шой вероятностью могу предположить, что энергетика этой иконы
была бы очень большая. Может быть, рисунок не соответствовал бы
принятым в иконописи канонам, скорее всего, так и было бы, но она
бы точно вызывала у людей очень сильные чувства. Перелистывая
старые альбомы с рисунками и фотографиями моих детей, которые
давно уже повзрослели, я ощущаю на себе их магическое действие.
Я понимаю, что тем источником прилива чувств являются не они, не
листы бумаги, а образ, который создается и является мотивато-
ром состояния прилива жизненных сил, гармонизирующим меня,
дающим чувство радости. Неважно, что их художественная форма
проста и незамысловата.
СУДЬБА ХУДОЖНИКА
Часто возникает вопрос, требующий системного подхода при от-
вете: талантлив тот или иной ребенок насколько, чтобы посвятить
искусству свою жизнь. Аспектов в этом вопросе несколько. Снача-
ла дам общее определение судьбы художника. Судьба художника в
самом широком смысле — это материализация духа. Воплощение
мыслеформ в наглядности и материальности. Как правило, просто
так ничего не бывает. В искусстве действуют те же законы, что и в
экстрасенсорике. Сначала идет подтверждение, что этот феномен в
человеке существует. У нас это называется законом подтверждения.
В чем он заключается? Человек задает себе вопрос: «Если вот это
произойдет (задумывая далее самое невероятное), то я поверю, что
Бог существует, трансляцию можно сделать, все это реально». Хотя
человек, задавая вопрос, может еще сомневаться. Но чем серьезней
вопрос, тем более ясный и четкий приходит ответ. Первой фазой у
детей будет энергетическая экспозиция детского рисунка на родите-
лей. Она мотивирует родителей, которые хотят видеть в своих детях
творческий порыв, талант, стремление к прекрасному и т.д.
Теперь поговорим об учителе. Учитель и ученик — это равновесная
система. Я, к сожалению, замечаю, что если учитель не занимается
выбором учеников, если он работает на потоке, вероятность найти
для него настоящего ученика будет небольшой. То есть получается
53
так же, как у Маркса, — отстраненный труд. Он занимается препо-
даванием, и это для него абстрактный труд, это интеллектуальная
собственность и административно-хозяйственная деятельность дру-
гой юридической единицы — директора школы или коммерсанта. В
какой-либо грани все равно это есть всегда, даже если мы говорим
об идеальной форме. В сферу внимания учителя вошло определен-
ное количество детей, и он начал выбирать ученика. Какими качес-
твами (мы сейчас отметаем все административно-хозяйственные
структуры, которые существуют и которые тоже необходимы) он мог
бы руководствоваться? Они точно такие же, какие я ищу при подбо-
ре человека, который занимался бы целительством, ясновидением.
Первое требование — это образность мышления. Образы должны
возникать настолько яркие и сильные, что можно выявить их наличие
в обычной беседе.
Второе — способность активизировать обменные процессы, из
глубоко расслабленного состояния перейти в активное. И если при
определенных тестах он проявляется способность к саморегуляции,
это уже очень важный показатель «профпригодности». Однако и это
пока не все, так как наличие данных способностей говорят лишь о
предрасположенности к творчеству.
Далее анализ линий на руке, который я до конца еще не провел,
хотя основные группы уже наметились. Линии на руке — это отраже-
ние структуры личности, о которой я косвенно пытаюсь говорить. Об
опыте в хиромантии можно рассуждать пока абстрактно. Смогу ли
я обобщить и систематизировать его? Один точно не смогу, потому
что по моим принципам эта же знаковая система должна возникать
в группе людей, или операторов моей школы, или в параллельных
школах, японской или китайской, например. Тогда как при концен-
трации на мандалу, на буддистский или христианский образ энер-
гетическая структура возникает одна и та же, при концентрации на
линии рук мы будем выделять схожую систему, которая будет клас-
сическим приемом получения представления о структуре личности.
Структура личности ученика, который предрасположен к творчеству,
может быть определена по знакам на руке, в частности, по безы-
мянному пальцу. Вообще, когда я вижу в человеке эту предрасполо-
женность, нераскрытый, закопанный в землю по тем или иным об-
стоятельствам талант и говорю об этом, реакция, как правило, одна
— горечь и страдание от невозможности уже что-то изменить. Иные
родители прикладывают много усилий, чтобы их дети выросли твор-
ческими людьми. Но, к сожалению, не все ими становятся. «Золотая»
молодежь, которую я вижу в Нью-Йорке и в Москве, это не ценит,
им достается все это без труда, происходит нарушение причинно-
54
следственной связи: ценность художественного произведения адек-
ватна ценности труда. Если простой парень из сибирской деревни,
пройдя череду всевозможных препятствий и лишений, в итоге станет,
к примеру, знаменитым художником, это несоизмеримо больше, чем
когда таких же высот добьется человек из семьи, принадлежащей к
социальной верхушке. Нельзя игнорировать этот факт, он реально
присутствует, и адаптация к системе, которую, как индустрию, прой-
дет парень из деревни, завязана на циркуляции денег внутри этой
системы. Манипуляция орденами, ценностями и заслугами не моя
тема, но она частично существует в мотивации достижений какой-то
ступени социальной лестницы. Хотим мы этого или нет, люди какую-
то часть времени тратят на такого рода вещи, и не мне их судить.
Возвращаясь к идеальному абстрактному учителю и ученику, то резо-
нанс родства полей можно проиллюстрировать хорошей трансляцией
идеи в спектакле или на примере сексуального контакта, так как из
подсознания одного сексуального партнера в подсознание другого
информация переходит автоматически. Изменение учителем структу-
ры личности ученика, которая сформирована не до конца, возможно.
Если экспозиции личности учителя достаточно качественная, она
способна модулировать структуру личности ученика. Посредственно
рисующий ученик, переходя в зону действий учителя, может создать
совершенно гениальные произведения. Способность слить мысль с
мыслеформой, провести ее в двумерной или трехмерной плоскос-
ти — уже ремесло, на оттачивание которого уходят годы. Точность
этой линии зависит и от мастерства, и от энергетического посыла.
Возвращаясь к разговору с Эрнстом Неизвестным, можно сказать,
что им двигала божественная сила, которая была его учителем. У
художника, судя по всему, психоэмоциональное нагнетание, то, что
иногда называется психосферой, имеет колоссальное значение, и
по мощности этой структуры можно определить, насколько реально
он талантлив. Это будет отражаться на его произведениях: с опытом
он начнет понимать то, о чем мы говорили в главе про икону (смысл
подложки, грунта и всех этих слоев, где нет ничего случайного). Если
он захочет создать действительно энергетически сильную вещь и
будет сознательно идти к этому, то он быстро придет к пониманию
значимости материала и начнет делать большие, важные вещи.
Судьбу художника в какой-то мере иллюстрирует такой анекдот:
«В 25 лет мужчина хочет водку-молодку, потом кино-домино, потом
кефир-сортир». Художник может создавать примитивные вещи, к при-
меру, в поп-арте или в граффити на заборах, но будет гениальным,
так как образность мышления и символизм, адаптированный к его
группе людей в символике, будет присутствовать. И эволюция — это
55
экспозиция на все большее количество людей, а обратная связь —
добросовестное честное отслеживание реакции на то, что он делает.
Это проявляется тогда, когда развита способность осознанно или
неосознанно считывать информацию со зрителя. Сделать это легко
не удается, за редким исключением, когда все готово для матери-
ализации идеи. Оглядываясь назад, в который раз возвращаясь в
Новосибирск, я вижу, что некоторые вещи мог сделать шедеврами,
все условия для этого были, но я их тогда не замечал. Карандаш
и бумага есть у всех, но почему нет большого количества гениев?
Есть разрыв между большим духовным эгрегором и людьми, которые
сохранили бы преемственность, нет связи друг с другом типа уче-
ник-учитель, передачи опыта готовых решений в подсознание, как в
описанном случае в церкви с бабушкой и девочкой. Так же преемс-
твенность существует везде. Подышать одним воздухом с большим
учителем имеет колоссальное значение. Я это понимал, отсюда мое
интуитивное стремление заснять художников. Я фотографировал их
и должен был энергетически подсвечивать мои фотографии. Про-
исходил энергетический обмен, обмен интуитивным опытом. И когда
я, делая портрет, всматривался в глаза художника и получал экспо-
зицию, это отражалось в портрете. Оперируя возникающими у меня
образами и видениями, я мысленно спрашивал себя, в какой форме
и что должно быть главным для стиля данной галереи. И после пре-
бывания в состоянии шуньяты, наступает пустота, когда я стираю на
некоторое время все чувства и желания и переношу точку сознания
на подсознание того, кто изображен на фотографии. Только тогда я
получаю ответы на свои вопросы, и мне становится все ясно. Этот
прием дает хорошие результаты.
На мой вопрос Эрнсту Неизвестному, что явилось причиной полу-
развала русской академической художественной школы, он ответил
очень просто: леность и нежелание верхушки вкладывать огромный
труд ради получения того результата, достижению которого художни-
ки прошлого посвящали жизнь. Возвращаясь к разговору о пути от
сохи до академика, люди, прошедшие это восхождение, почувство-
вали на себе экспозицию красоты природы и желание воплотить эту
красоту максимально понятно для большого числа людей. Я пришел
к пониманию этого по другому пути.
ФОТОГРАФИЯ
Снимая пейзажи Подмосковья, я создавал их в своей манере и
стиле, которые были одобрены моими знакомыми в академии. За-
56
тем, посетив Третьяковскую галерею, я сравнил свои работы с ори-
гиналами Шишкина — у него была точно такая же гамма. Я пытался
снимать в том же ключе и в Америке, Нью-Йорке. Кому-то мои ра-
боты нравилась, кому-то нет, но такого одобрения, как в России, не
было.
Я пользуюсь подсказками из тонких полевых структур. Я создаю
оттенки фильтрами, ими я технически дополняю фотографии своим
внутренним видением, то есть я отражал структуру своей личности,
и она совпала с русской академической школой. Только я делал это
не кистью, а фильтром, частично закладывая в нем свои внутренние
ощущения.
Фотографируя одно и то же, у 100 фотографов получатся разные
фотографии. Разработанный мною механизм пропускания света че-
рез фильтры, особая обработка и энергетическая подсветка во время
съемки своим ощущением сюжета делают мои работы оригинальны-
ми. Мои исследования показали, что на фотографиях фиксируется не
только сюжет, но и состояние. Я провел эксперимент: на одинаковые
снимки экспонировал положительную энергию и негативную, подпи-
сав их на обороте. По прошествии нескольких лет ощущения от них
сохранялись: картинки не отличишь, а отношение к ним разное.
В другом эксперименте я брал фотоаппарат, находил с помощью
маятника и ощущений в позвоночнике место силы и в это место
ставил камеру. Я поднимал руку, но вместо маятника вел камерой,
находя таким образом сильное место, снимал, даже не думая о ком-
позиции, но с энергетической подсветкой. С этой пленкой я пришел к
Эрнсту Неизвестному, который сказал: «Я вообще не люблю смотреть
фотографии, чужие просто терпеть не могу, а ваши смотрю с удо-
вольствием». Я описал ему часть процесса работы над своими фото-
графиями, в частности как я просто бродил по Сигейту в Нью-Йорке
и снимал разные фрагменты: часть разбитой машины, крыльцо или
дверь. Но снимки отбирал по принципу рассеянного видения, когда я
держу фотоаппарат как маятник и даю мощную энергетическую под-
светку. Тогда фотографии вызывают интерес.
Кроме цветопередачи и особой подсветки композиционные ре-
шения были не логичными, а спонтанными. Этот принцип может стать
универсальным. Художники интуитивно делают то же самое: они
«танцуют» перед картиной, то подходя, то отходя, смотрят на картину
с разных углов, фактически экспонируя мыслеформу. Так рождается
способность провести линию или подмагнитить, энергетически под-
писать картину. То же самое и у фотографов. Леонид Лубенецкий, у
которого я учусь, говорит: «Когда я делаю фотографии, хлюпая голы-
ми руками, без перчаток, в проявителе, именно в таких фотографиях
57
что-то есть, в этих картинках, транслируется какая-то экспозиция,
биоэнергия». Сейчас я понимаю, что электролиты в проявителе пе-
редают импульс сильнее. Если у фотографа нет достаточной энер-
гетической мощности, он транслирует образ, держа картинку руками.
Мастерство фотографа заключается в умении передать трехмерное
измерение. И Лени Лубенецкий им обладаеть. А трехмерность -это
фактически иллюзия, мощность Первообраза становится настоль-
ко сильной, что ты отказываешься в это верить. Но как только ты
выключишь логические тормоза, у тебя опять появится трехмерная
картина, ощущение стереообъема. Ощущение трехмерности являет-
ся следствием энергетического импульса. Форма —- это прерогатива
художника, примитивность форм является следствием символизма.
Желание в простом, почти символическом приеме выразить макси-
мально большую идею, уплотнить информацию в символе очень труд-
но осуществить. Живя в Нью-Йорке, я столкнулся с тем, что многие
идеи выражены по-разному.
Леонид Лубенецкий рассказывал мне: «Иногда я снимаю весь день
ради одного кадра. Я проявляю пленки и ищу этот кадр, работаю
с ним и, как правило, попадаю. Как это объяснить?». Я думаю, что
все дело во внутренней подсветке и экспозиции именно того резо-
нансного импульса. Например, в фотографии моей комнаты в худо-
жественном смысле ничего нет, а энергетика есть. Получается, что
я нашел резонанс в положении камеры, и когда его находишь в
портрете, портрет начинает «оживать». Это уже не просто докумен-
тальное фото, как в паспорте, по которому тебя узнает полицейский,
это портрет, по которому тебя узнают как личность. Технология со-
четания цветов, растяжки тона необходимы в ремесле. А искусство
начинается с того, что во время съемки нужно совершенно точно
высветить структуру личности человека. И это самое трудное в порт-
рете. Потому что если ты его не разговоришь, не раскроешь, то чуда
фотографии не произойдет, будет что-то коммерческое.
Исследуя способность фотографических материалов фиксировать
мыслеформы, я начал понимать, почему операторы могут диагнос-
тировать по фотографии или влиять через нее на человека. Дело не
только в экспозиции, в том, есть ли серая карта, или какое на фото-
графии соотношение черного и белого, дело в спинах фотонов: на
фотопленке и на фотобумаге учитывается спиновая составляющая
фотона. Спин — это ротация, вращение фотона. Замечено, что солнце
«дышит» с периодичностью в 2 часа 40 минут в форме пульсаций.
Когда солнце «выдыхает», то есть расширяется, то при экспозиции
на фотобумагу получаются серые тона, ротация фотонов при вы-
дохе будет положительная. Когда солнце «сжимается», ротация фо-
58
тона, летящего к Земле, будет против часовой стрелки. Это научно
установленный факт. Солнце — это генератор, источник энергии. Но
замечено, что когда фотон отразился от живой системы, от листа, от
предмета, от лица человека, он изменяет свою ротацию. И в этом
зашифровано свойство того предмета, от которого он отразился. Вот
яркий тому пример. Луна сама не светит, она лишь отражает солнеч-
ный свет. Тогда почему в философии принято, что солнце — Янь, а
луна — Инь? Луна меняет полярность.
Тот же феномен можно наблюдать и с зеркалами. Зеркала меняют
полярность, то есть они сами не светят, но отражают, и по степени
отражения, допустим, 90 или 95 процентов, можно определить, что
существуют различные типы зеркал. Изучая черные, эбонитовые, зо-
лотые, серебряные зеркала, выяснилось, что они по-разному меняют
полярность падающего на них света и энергетического сигнала.
На основании этого исследования я пришел к выводу, что так же
как человек отражает свет и его становится видно, так и фотоаппара-
ты частично несут эту составляющую, особенно аналоговые процес-
сы. Аналоговые фотоматериалы по объему информации на порядок
выше цифровых. То есть если человеческим глазом обрабатывает-
ся 10-100 миллиардов битов информации в секунду, то для самого
современного цифрового оборудования такие высоты абсолютно не
достижимы. В процентном отношении это доли процента от того, что
человек получает посредством своего зрительного канала. В анало-
говой фотографии информацию несет каждый фотон и каждый атом
серебра. И по битам там намного больше, чем в цифровой, даже
если мы возьмем самый тяжелый файл в 700 или 300 мегабайт. На
художественных выставках, которые я посещал, и у художников, с ко-
торыми я разговаривал, как правило, больше 300 файлов нет. То есть
в процентном отношении это несколько процентов от 100 процен-
тов при живом вглядывании в природу. Хотя на первый взгляд они
кажутся точными, но по остроте восприятия и энергетически они
уступают аналоговым. На моей последней выставке цифровых фото-
графий в Нью-Йорке, я отследил, что они влияли на людей намного
меньше, чем эти же фотографии, сделанные аналоговым способом.
Таким образом, энергетическая составляющая фотографии в пер-
вую очередь зависит от оборудования. Но на разницу потенциалов
могут влиять и другие факторы.
Непрофессионал, работая над фотографией может испытать экс-
таз восхищения, и этим экспонировать энергетику на фотоматериал,
в отличие от профессионала, который точно выстроит экспозицию, но
не переживет этого всплеска радости и не смодулирует свою кар-
тинку этим импульсом. Я осознанно «подмагничиваю» свои снимки.
59
Еще один из моих «магических» приемов состоит в том, что я стою
и сильно нагнетаю энергетику до того, как я нажимаю кнопку спус-
ка. Экспонирование у меня длительное. Оно позволяет мне сделать
энергетический импульс больше.
Многие из американских ведущих фотографов были воспитаны
русским евреем, поэтому корнями они все связаны с русской куль-
турой. Русские евреи привезли напористость, терпение и духовный
опыт. Сделали замес.
Очень хороший пример. В одной книге фотография какого-то ху-
дожника, сделанная Ирвином Пэном, и имитация этого же портрета
в том же стиле с похожей моделью. Но по энергетике фото Ирвина
Пэна восхищает, а фото имитатора не вызывает никаких эмоций. Хотя
обе фотографии одинаково изумительны: свет, композиция, худо-
жественность цветопередачи и т.д. То же самое происходит со всем
коммерческим искусством. Многие воспринимают коммерческую
фотографию как искусство, делая портрет бриллиантов на красивой
девушке, сидящей в художественной позе, которая подсмотрена на
работах каких-то выставок. Коммерческий фотограф берет готовое,
потому что у него нет времени на творческий эксперимент. Он при-
ходит на работу, ему ставят задачу за полчаса надо создать шедевр.
И он его якобы создает. Все они страдают из-за того, что очень хотят
быть творческими людьми, потому что они научились этот «творчес-
кий» продукт продавать, и иногда у них этот творческий процесс
даже происходит, но они первыми чувствуют разницу. Если обра-
титься к истории фотографии, то увидим, что не рекламная фотогра-
фия положила начало этому виду искусства, хотя, конечно, многим
хотелось бы, чтобы это было так. В Америке этому придают большое
значение, работы анализируются, обсуждаются, и если большого
мастера ловят на том, что она сделал коммерческую фотографию под
видом высокохудожественной, то для него это серьезный удар.
В поп-арте, в повторении есть позитивный воспитательный мо-
мент. Но источник всего — первый фотограф.
Так же и в музыке.
Одни из самых известных мелодий Карлоса Сантаны (Sambaparty
and Black Magic woman) созданы на основе мелодий, использовав-
шихся в магических ритуалах и в ритуалах приготовления чая. Санта-
на обработал их, вдохнул в них новую жизнь и тем заслужил мировую
славу. Он сумел донести эти мелодии до миллионов. Это тоже под-
виг. Мы же понимаем, что это не каждый может.
Еще одним условием для создания энергетической фотографии
будет осознанность действий фотографа.
Фотограф может и не подозревать о том, что он снял, например,
60
энергетический сгусток боксерского боя или скандала, аварии, ядер-
ного взрыва. Кроме того, что фотография будет красивой, она может
иметь сложную полевую структуру, которая начинает действовать при
внесении снимка в зону восприятия человека. Сама фотография, ле-
жащая в книге на которую никто не смотрит, ничего не значит. Потому
что работает не фотография, а образ, который создается человеком,
вглядывающимся в эту фотографию. Если человек длительное время
смотрит на фотографию и с помощью своего воображения создает
ту голограмму, тот Первообраз, который был запечатлен, задокумен-
тирован на фотографии, то он сам создает аналогичную энергетичес-
кую структуру, которая была во время съемки. И если 0, 3 секунды
или 30 секунд, или 3 часа или 30 часов он просидит, создавая этот
образ, то мощность его будет только увеличиваться. Слово «намолен-
ность», которое мы используем для иконы, может быть совершенно
точно применено к любому двумерному изображению. В частности
и к фотографии.
ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ
Пока я придерживаюсь в съемке той концепции, когда рассеянное
полусонное брожение по наиболее энергетически сильным местом
дает возможность при очень качественном технологическом подходе,
знаниях и мастерстве снимать шедевры буквально на одной поляне,
этим я могу сделать эту поляну безумно знаменитой. То же самое
происходит, когда фотограф снимает в одной студии все: моделей,
натюрморты и так далее, он устраивает свой собственный мир.
Ты приходишь в готовый, созданный Богом мир природы, и твое
видение и умение сохранить это и донести со своими оттенками,
характером изображения, найденным через способы проявки, через
формы печати и специального обрамления, то есть галереею, где
собирается данный типлюдей, работают на создание шедевра.
Я в этой ситуации являюсь учеником. Я прихожу к учителю, кото-
рый стоит надо мной, он дает мне совершенно четкие рекомендации,
какую сторону усилить, чтобы получить желаемый мною результат-
эффект мистики или документальности или повысить сложность
структуры. Преемственность технического мастерства между масте-
ром и учеником совершенно необходимый элемент, который разо-
рван в некоторых направлениях искусства в современной России. И
сейчас открытость границ очень благотворно сказывается и скажет-
ся на искусстве при условии нелености художника. Леность худож-
ника, по мнению Эрнста Неизвестного, является основной причиной
упадка в российской живописи. Большие затраты труда и оценка его
61
по индексу цены на художественном рынке это равновесный про-
цесс, который помогает людям выживать. Прекрасно, когда человек
занимается любимым делом, и может этим зарабатывать. Я на этом
не зарабатываю, я просто это люблю и делаю. Но я понимаю, что
откуда-то свыше для меня создаются условия, потому что я нашел,
например, камеру, какую я хотел, объекты, которые я хочу снимать,
легко находятся и так далее. Я чувствую это. Желание быть добросо-
вестным в том, чем занимаешься, я называю совестью. Бог с нами
говорит через нашу совесть. Когда мы слушаем себя, нашу совесть,
мы, как правило, идем абсолютно правильным путем. Подсказка учи-
теля лишь помогает правильно воплотить свое видение. Но его опыт,
когда мы говорим о стиле, является вторым, третьим слоем, и иногда
видно, что это учитель подсказал характер изображения, цвета или
композиционный стиль. Это нормально. Так же я вышел на Шишкина.
В моих фотографиях совершенно другим приемом получается то же
самое, и это нравится мне и другим. Я взял фотографию, которую
снял в Подмосковье и приехал в Измайлово, где работают и прода-
ют свои картины художники. Для меня они конкуренты. Они дела-
ют похожие картины. Я задал вопрос одной женщине, купит ли она
мою фотографию, если я сделаю ее такого же размера и качества?
Она ответила, что будет, потому что на картине размером 0,9 на 1,2
метров, сделанной художником, который вынужден был рисовать ее
как лубок не видно того, что отображено в моей фотографии, где
«прописан» каждый миллиметр, где можно смотреть в лупу и любо-
ваться. Поэтому я рассчитал, что здесь можно ожидать устойчивый
коммерческий результат, что эти картины будут покупаться. На воп-
рос моих знакомых, можно ли существовать на это, мой ответ — да,
можно существовать. Даже нужно существовать по большому счету.
Что мне позволило достигнуть этого? Хорошее знание технологии
создания и обработки фотографии, которой я научился у большого
человека, искренне желающего, чтобы у меня получалось. Отсюда
мое полное доверие к нему. Вот это и есть преемственность поко-
лений. Прадед моего учителя делал фотографии царя. Лубенецкий
— фамилия польского художника-портретиста. У Лени самая сильная
сторона именно портретная. Он много снимает, но портреты получа-
ются гениальными. Общение между учителем и учеником — вот, что
ценно. Его должно быть как можно больше, оно должно выражаться в
добросовестном выполнении и старании ученика и искреннем же-
лании помочь у учителя.
Еще очень сильное впечатление произвел на меня разговор с од-
ним старым художником в Москве. Ему шел уже восьмой десяток лет,
его плакаты издавались за рубежом, его опыт и мастерство были
62
признанны, но он страдал из-за того, что не смог воспитать учени-
ка, который продолжил его дело. «Сейчас ни у кого нет времени
заниматься искусством. Всем надо кормить семью», — сетовал он.
Леонид Лубенецкий мне рассказывал, что он потратил год на обу-
чение очень талантливого человека, но для того чтобы более-менее
нормально жить в Нью-Йорке, ему нужно было зарабатывать 35-50
тысяч долларов, и фотограф не выдержал. Заниматься страхованием
или продажей машин было намного выгодней. Это вырвало его из
творчества. Другая проблема, когда творческий человек, фотограф,
попадает в коммерческое русло, становится признанным мастером,
ему даже удается творить в процессе съемки. Но, отсняв за 5-10
лет огромное количество фотографий, он видит, что авторского ма-
териала у него мало. Его ведь нанимают как ремесленника: журналу
нужен стиль такой-то, снять так-то, чтобы получилось то-то и то-то.
И получается что авторский стиль, который выражается в характере
изображения, теме, философии, шарме, как у Судака, у которого есть
своя камерность, магия, коммерческий фотограф, снимающий почти
на бегу, не может выработать. С этим я сталкивался и сам. Мотаясь
по миру, я общаюсь с огромном количеством людей, меня не пони-
мают, начинают дергать, я задаю такие вопросы, что мне говорят:
«Нельзя так разговаривать с людьми, ты же их ломаешь, обижаешь’».
Я могу через пять минут разговора с человеком начать тормошить
его, а есть ли у него смысл жизни. Некоторые этого боятся. А для
меня это та точка, которая соединяет реальную ситуацию с конечной
целью, бизнес-планом. Но надо быть осторожным с этими веща-
ми. Сейчас передо мной стоит задача сделать 20-25 работ в одном
стиле, чтобы предложить свою серию для серьезной галереи. Из-за
моих метаний по всему миру я с большим трудом нахожу для этого
время. А для того, чтобы создать какой-то характер, иллюстрацию ка-
кого-то настроения, полувдохновенного, романтического или сделать
иллюстрации к роману, влюбленность без лица, взгляд очарованного
мужчины, любование красивым женским телом, — для всего этого
нужно не 30 минут. Я понимаю сейчас, насколько трудно передать в
фотографии то, что мы видим глазами, сохранить это и сделать кра-
сивее, чем видит простой обыкновенный человек. Это колоссальный
труд. И, к сожалению, этот труд в настоящее время не всегда может
быть коммерчески оправдан.
63
АТМОСФЕРА
В СОВРЕМЕННОЙ
ТРАКТОВКЕ
ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ ГОЛОГРАММА
Есть разница между энергетической и неэнергетической акусти-
ческой голограммой. То есть актер может играть без энергии и с
энергией. И для него важно научиться видеть эту разницу и быть в
состоянии наполнить созданную им акустическую голограмму энер-
гией.
Я показывал это в биоэнергетическом тесте, который назывался
энергетический дистанционный массаж, то есть подача энергии на
левую руку, правую руку, на какую-то часть тела. Я излучаю энер-
гию руками, актер — голосом, певец — пением. Чтобы транслировать
мыслеформу через горло и рот, должна работать вишудха.
Акустическая голограмма не транслирует, не трогает состояние
слушателя напрямую, она действует опосредованно. Это форма, ма-
териальный акустический поток.
На занятиях по подготовке актеров должны быть упражнения на
раскрытие и эластичность голоса. Утренняя зарядка и прокачивание
энергетической чакры имеют большое значение.
Если работаем через микрофон,то точка сборки суммарного энер-
гетического образа должна совпадать с микрофоном, фантом должен
ставиться в зону микрофона. Если актер переносит точку сознания
за микрофон, то в записи и в зале ловится только часть энергии. Это
проверено мною на опыте, когда я транслировал точку сознания пря-
мо на микрофон, а затем вокруг него. Объяснить это можно примерно
так: микрофон способен писать энергетические наводки, которые из-
лучаются биополем, это научный факт. То есть если убрать мембрану
микрофона и оставить только электромагнитную часть, то он будет
писать биополевую энергию. Вот эта энергетическая составляющая,
условно говоря, тишина и нагнетание психоэнергии точкой внима-
ния на микрофон, плюс образное мышление и есть свойства актера.
Насколько образно актер донесет информацию, настолько это в ню-
ансах отразится в его голосе и манере выражения, настолько точно
все должно быть собрано в концентрации на микрофон. Получается,
что и энергетическая картинка меняется. Слушатель принимает акус-
тическую и энергетическую голограмму.
64
КАК ВОЗНИКАЕТ СУММАРНЫЙ АУРИЧЕСКИЙ ФАНТОМ?
Понятие об аурическом фантоме возникло, когда я исследовал
суммарную криминальную фотографию типов людей. Она сделана
следующим образом: большое количество снимков сделано с экспо-
зицией на ось глаза. Расстояние между осями принимается за центр,
все остальное — второстепенно. Когда я начал вглядываться в эти
фотографии я «поймал» энергетический фантом, и он был настолько
приближен к типу, что у меня появилось желание провести их класси-
фикацию, которая вылилась в итоге в северный и южный типы.
Потом наблюдая суммарный фантом группы людей я получал
точно такой же фантом. Я подсматривал его в природе, приезжал в
Москву и получал суммарный фантом жителей или суммарный фан-
том зала. В процессе отслеживания изменений фантомов, я начал
многое понимать. Создавать суммарный фантом и типизировать его
— свойство живых систем, я думаю, это довольно типично, просто
чувствительность, способность усиления этих ощущений развита у
меня сильнее.
То же самое происходит, когда человек произносит имя: каким-то
волевым внутренним усилием я порождаю сгусток энергии и вкла-
дываю его в это имя. Почему я прошу, чтобы человек произнес его?
Произнося, он создает образ, но его энергетики, как правило, недо-
статочно, чтобы этот образ удержать, тогда я подсвечиваю его своей
энергетикой, потом получаю и удерживаю фантом. Если по каким-то
причинам он рассеялся, я не смог его удержать, я прошу снова повто-
рить имя и снова произвожу энергетическую подпитку, так как человек
не может сделать ее сам. Но вернемся к суммарному фантому зала.
Однажды я наблюдал одного человека, который фотографировал лю-
дей до джазового концерта и после. Я решил сделать то же самое и
посмотреть на разницу в энергетике. До концерта это был спокойный,
уравновешенный человек, затем образовывалась связь, как правило,
ментального характера и возникал эмоциональный всплеск радости.
Все это ощущалось в фотографии. Это был абстрактный человек из
зала, которого я назвал суммарным фантомом. Есть психоэмоцио-
нальный образ, аурическая оболочка зала, и он совпадает с тем, что
мы называем духом земли, местности. Операторы, которых я набирал,
тренируясь, получали примерно одинаковый фантом. Я думаю, что за
этим стоит какой-то неизвестный пока человечеству закон, но свойс-
тво наших людей из Новосибирска создавать эти фантомы является
фактом. Финансовый индекс Носдака или Доу-Джонса — абстрак-
ция. Анализируя в Нью-Йорке прогнозы по этим индексам, я попытал-
ся воссоздать ту спиритуальную анатомию индексов, которой еще не
существует. Есть спиритуальная анатомия человека, спиритуальная
65
анатомия животных, но не индексов. Когда я начал рисовать эти трех-
мерные образы, то обнаружил, что фантомы повторялись. Это какой-
то общий закон. Я думаю, в театре 5-6 человек из 10 будут получать
похожие фантомы, что основано на внутреннем, интуитивном опыте,
на одной работе с залом. Ведя съемку зала во время спектакля, я вы-
ставлял время, чтобы синхронно с действиями на сцене проследить,
что происходило на энергетической уровне в зале. Обрабатывая дан-
ные съемки, я создал методику работы по 7 чакрам, методику чистки
и защиты, энергетический тест. В спектакле должны присутствовать
все 10 частей, пусть они будут поменяны местами, например, моно-
лог, затем любовная сцена, потом деловая сцена, где работает чакра
манипура, какие-то танцы — не важно. Если 10 частей не проигра-
ны в течение запланированного на спектакль времени, актер должен
обязательно их доиграть до конца. Мои спектакли длились иногда и
полтора, и два, и три часа, так как фантом зала каждый раз новый, в
этом и заключается уникальность и импровизация в игре
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАНТОМ
Как-то ко мне приезжала внучка Хрущева. Она довольно серьезно
занимается исследованием литературных фантомов, которые воз-
никают при чтении. Это заинтересовало и Эрнста Неизвестного, у
которого есть изумительная по мастерству графика иллюстраций к
Достоевскому. И в том, что Неизвестный взялся именно за Достоев-
ского, заключалась огромная сложность, ведь у писателя нет точных
описаний героев, он изображал типы людей. Когда произносится имя
или я читаю его, у меня создается образ, энергетический фантом.
Декодируя с него информацию, я удивлял многих точностью описа-
ния человека по произнесенному имени. Механизм здесь один и тот
же. Или человек мне произносит имя и одновременно создает образ,
или я, читая, создаю образ Христа или Будды. Он создается у меня
автоматически; человек, не зная этого, произносит или читает имя,
и у него создается трехмерная голограмма. Дикция на момент про-
изнесения короткая, мы сказали: «Христос», условно говоря, 1 секун-
да. «Будда» -1 секунда. Образ создался и исчез. При мантрическом,
или периодическом повторении, или в устойчивом длительном ме-
дитационном создании удерживание этого образа, мощность этого
фантома и экспозиция увеличиваются. Так же, как выдержка фото-
пленки за 1 секунду, одну тысячную секунды или 10 секунд, или 10
часов, или несколько дней, и экспозиция, освещенность—это слово
очень точно совпадает с фотографическим и духовным смыслом, со-
здает материализацию образа. Мощность этих фантомов может быть
66
достаточно велика и соразмерна с полевыми структурами реаль-
ного человека. Она может влиять на формы и свойства аурического
поля человека, входящего или пересекающего эту зону.
Во время творческого акта создается какая-то сюжетная канва.
Образ, созданный автором, выполняет какую-то сумму действий. Это
свойство литературного фантома полностью совпадает с очень ин-
тересным опытом театра как русского духовного явления. Михаил
Чехов поразил меня: описывая, как он вчитывается в литературный
образ, который будет играть, он отмечал, что образ сам начинал ему
разыгрывать, демонстрировать, как провести ту или иную мизансце-
ну или сюжет.
Способ, с помощью которого он входил в это состояние, такой же,
какой применяю я, когда люди обращаются ко мне, чтобы я посмот-
рел образ и рассказал, чем занимается данный человек. Я всматри-
ваюсь только в фотографию или, допустим, слушаю его имя. Ощуще-
ния у меня возникают точно такие же — я перемещаю его, например,
во времени. Вот настоящее, вот я могу его переместить на пять лет
назад, три года назад или в будущее. Этот фантом начинает жить
своей собственной жизнью, которой в реальном мире еще не было.
И опыт показывает, что с вероятностью в 15-75 процентом эти со-
бытия потом подтверждались. Фактически людьми это воспринима-
ется как ясновидение. Ясновидение — это считывание информа-
ции удаленной в пространстве и во времени. Считываю я в этой
ситуации с полевого фантома. Михаил Чехов описывает свою техни-
ку вглядывания и создания того образа как работу с литературным
фантомом. Материализация его на сцене и была его феноменаль-
ным успехом как актера, то есть он сливался с этим фантомом. И тог-
да начинает становиться понятной его фраза «Я излучал в зал замед-
ленное время», когда он играл сцену смерти Гамлета по Шекспиру,
сцену, которая шокировала многих. То есть, по моим представлениям,
литературные фантомы существуют, и это подтолкнуло меня к созда-
нию альбома, который я назвал «Литературная религия». Фактически
любая книга, которую мы читаем, рождает ряд образов. Есть ли раз-
ница, когда, допустим, читает 1 человек, 10 человек, 10 тысяч или
10 миллионов? Разница есть. Она заключается в том, что мощность
образов увеличивается. То, что мы называем религиозным эгрего-
ром — суммарная полевая структура намоленности данным лидером,
Христом, Буддой или героем Пушкина или Достоевского. Механизм
один и тот же. Рождение образов живыми системами, которыми
являются люди, желание подражать этим образам — свойство людей.
Оно использовалось и в религиозной практике. Или когда в книгах
создавался идеальный образ, который предлагался как эталон пове-
дения. Как мы читаем? Мы создаем литературные образы и всегда,
67
если они нам нравятся, они нам симпатичны, пытаемся взять их за
пример, понимая или не понимая, гармоничны ли они для нас. Но
дублицирование поведения, мотивацию поведения образами слож-
но измерить. Когда человек один на один с собой вечером читает
книжку, мощность мотивации, исходящей от образа будет небольшой.
Приборами замерить такое свечение почти невозможно. Но если
число читателей увеличивается, сумма действий, взятая как копия по-
ведения, повышается, и мощность этих поступков может быть очень
большой. То есть, к примеру, человек решил вырыть траншею, взял
лопату и сделал работу с мощностью в 10 тысяч лошадиных сил.
Значит, эта мощность мотивации была достаточной, чтобы человек
что-то построил, произвел какую-то работу за единицу времени. Это
и есть энергия. То есть мотивация искусством — это реальный
физический феномен, и в том, что мы читаем, и какие мы
поступки после этого совершаем, проявляется энергия лите-
ратуры, которую я пытался проанализировать.
Давайте рассмотрим, каково влияние литературы на отдельного
человека. По моим представлениям, судьба человека — это после-
довательность событий от рождения до смерти. При гармонич-
ном идеальном обществе свободен, то есть он поступает согласно
своим чувствам и желаниям, пропущенным через призму возможнос-
тей, порождающих поступки. Сумма поступков от рождения до смер-
ти есть судьба. Его собственные чувства и желания, мотивированные
предметом искусства или иллюстрацией религиозного или идеоло-
гического характера, могут привести как к позитивным решениям,
так и негативным. На слуху у всех попытка построения коммунизма в
нашей стране, когда люди, уничтожая друг друга, думали, что реали-
зуют воистину великую идею, тогда как в результате получилось, что
это не так. Вот так и мотивация в предметах искусства — это реаль-
ный феномен, и насколько он раскрыт или раскрывается в человеке,
зависит от его культуры, потому что, я считаю, что сейчас практичес-
ки любое знание доступно; насколько люди могут им пользоваться и
объективно принять, зависит от них. Искренне ищущий всегда найдет
то, что ему нужно.
Если это происходит осознанно, получается, что это духовный
опыт, эволюция. Я, допустим, не хотел бы навязать никому какую-то
жесткую концепцию образа поведения, я бы предложил познать себя
и свои искренние чувства и желания, не привнесенные, как пример
подражательства, а именно свои. Когда человек начинает искать свое,
он сталкивается с настоящим творчеством и настоящей искренней
мотивацией поведения. В этом плане его личная внутренняя жизнь
становится очень интересной и содержательной. Внутренние пере-
живаний, как правило, проявляются в искусстве и личности. Допустим,
68
что меня и многих других поражало в личности Эрнеста Неизвестно-
го. Это, прежде всего, личность, которая последовательно и упорно
добивалась того, что она хотела. «Я не диссидент, я просто хотел сво-
бодно заниматься искусством», — говорил он. Он не воевал против
системы, и это одна из подсказок того, почему мощь таких людей, как
Эрнест Неизвестный, вызывает пристальный интерес. Сила духа, ко-
торая у него укреплялась в борьбе за свою идею, явилась другим как
революционный взгляд, и его пытались приложить к какому-то дис-
сидентскому движению, хотя сам он себя к нему не относит. У него
было свободное мышление, которое он смог воплотить в творчестве,
и стал, таким образом, вне времени. И вот на экранах или в театре
«оживают» литературные фантомы, художники воплощают фантомы в
двумерном и трехмерном изображении. В творческом плане проис-
ходит переход мысли от образа, от литературного фантома, который
берется из мира фантазии, через наш приемник-передатчик, который
фиксируется в художественной форме, допустим, в какой-то сюжет-
ной канве.
Каждый автор понимает, что он является транслятором, что ис-
точник большой гениальной идеи не он, что он просто пропустил ее
сквозь себя. Он лишь удерживал внимание в этом направлении, и
произошло озарение, экспозиция на его мозг, на его душу, на его
аурическое поле. И осознание присутствия им этого информацион-
но-энергетического потока, этого заряда, является мотивацией для
часов созидания. Как правило, человек становится как загипнотизи-
рованный, суггестивный, он фанатично следует поставленной перед
собой задаче, хочет достичь результата, хотя, может быть, в дости-
жение его уже никто не верит. Но идея мотивирует его на работу, на
создание литературных образов. А эти образы, фантомы, которые
воссоздаются читателем и поддерживаются его интересом к книге,
мотивируют его поведение и духовное развитие.
69
ТЕЗАУРУС
Аурическая оболочка — ионизация воздуха, вызванная биополем
и имеющая семь основных слоев. В основном операторы работают
в первых трех, система Лазорева —- в четвертом слое. Атмосфера
театра. Шаманы и буддисты 5-7 уровня
Искусство — сумма законов совершенства.
Литературный фантом — неосознанное многими создание об-
раза во время чтения. То же, что Первообраз. Он одинаково возника-
ет при прочтении и при произнесении имени героя. Литературный
фантом является первообразом сценического действия.
Первообраз, или мыслеформа — трехмерная голограмма, воз-
никающая при всматривании в двумерное изображение.
Промежуточный тип аурической оболочки. По данным исследова-
ния, которое я недавно начал проводить, скорей всего, это азиатский
тип, который, наверное, может быть наиболее ясно выражен в типе
Чингисхана.
Северный тип аурической оболочки — тип Иисуса Христа.
Суммарный фантом — энергетическая структура (архетип), име-
ющая энергетические связи с индивидуальным зрителем в зале, не-
обходимая для трансляции энергии на зал или слушателя-зрителя.
Он возникает при всматривании в зрительный зал у специально тре-
нированного оператора, актера.
Энергетическая голограмма — биополевая трехмерная энерге-
тическая структура. В нашей ситуации мы больше используем поня-
тие биоголографии и биоголограммы.
Энергетическая фотография отличается тем, что оператором
во время съемки делается специальная энергетическая подсветка;
зритель ощущает это воздействие, которое влияет на свойства и ка-
чества его аурического поля. Рекомендуется для медитаций, воспол-
нения энергии и энергетической балансировки помещения. «Фото
цветов»
Энергетический театр — театр, где акцент ставится на энергети-
ческий посыл через взаимодействие актера с суммарной ауричес-
кой оболочкой зала с целью ее гармонизировать и настроить по
северному или южному образцу (типу).
В моей ситуации это театрализованное действие, моноспектакль,
мелодекламация. Но акцент ставится не на действие и форму, а на
энергетику. Театр энергий близок всем известным формам религи-
озного ритуала, тай чи, тэ дзэ суань, энергетическому карате, дистан-
ционному энергетическому массажу, но, в отличие от них, облечен в
художественную форму.
Энергия искусства — сумма действий от возникновения мысле-
форм, озарения до материализации идеи.
Южный тип аурической оболочки — тип Будды.
70
Владимир Максимов
Академический опыт
The Open Center,New York City,New York, 1992.
Провел серию семинаров по русскому духовному целительству, аурической диагнос-
тике и биоэнергетическому воздействию на организм человека.
The Edgar Саусе Institute, Virginia Beach, Virginia, 1991. Провел семинар по истории
исследования и практики аурической диагностики в России. Продемонстрировал свои
экстрасенсорные способности в дистанционной диагностике.
Начальник отдела нетрадиционной медицины Центра «Резерв» под эгидой Сибирско-
го отделения Российской академии Наук, Новосибирск, 1989-1990.
Основал отдел для изучения и практики альтернативной медицины, включающей
русскую народную медицину, иглоукалывание, мануальную терапию, биоэнергетическое
и духовное целительство.
Институт Клинической и экспериментальной медицины при Сибирском отделении
Российской академии наук,Новосибирск. 1984-1989 Принимал участие в исследованиях
энергоинформационных изменений в природе.
Профессиональный опыт
Russian Spirit,Brooklyn,New York, 1991 — 2008.
Разработал серию аудио- и видеокассет, в которых биоэнергетическая информация
наложена на звук и изображение.
Founder, Russian Spirit,Brooklyn,New York, 1991 - 2008.
Основал Центр Russian Spirit (Русский Дух). Частная практика с использованием
аурической диагностики,биоэнергетического целительства и траволечения.
New Age Holistic Center,Brooklyn,New York, 1993.
Демонстрации и лечебные сеансы с применением аурической диагностики и био-
энергетики.
Научно-производственное объединение «Русь», Москва, 1989-1991 Разработка
приборов, фиксирующих биоэнергетические поля, и создание аппаратов, усиливающих
биоэнергетическое воздействие, направленное на изменение энерго-информационных
структур в живой и неживой природе.
Отдел нетрадиционной медицины при Центре «Резерв»,Новосибирск, 1989-1990. Ру-
ководил группой экстрасенсов, с которой проводил массовые оздоровительные сеансы
в СССР.
Экстрасенс-консультант в совместном Российско-Шведском предприятии «Селена»,
Москва, 1988-1989.
Принимал участие в разработке технологии экстрасенсорного поиска полезных ис-
копаемых по фотографиям,сделанным со спутников
Образование
Изучение и исследование нетрадиционных методов лечения,1981 -1989 Институт Со-
ветской кооперативной торговли. Факультет технологии и организации общественного
питания, Новосибирск, 1976-1980. Иркутский индустриальный техникум, 1969-1973. Фа-
культет монтажа и ремонта промышленного оборудования. Проверка и подтверждение
экстрасенсорных способностей в США: The Personal Development Institute,Williamsburg,
Virginia, 1991.
71
Продемонстрировал диагностику по фотографии в научно-контролируемых услови-
ях. В результате получил предложение участвовать в аналогичных исследованиях. Пре-
зентации в США:
Heart to Heart Celebration,Washington,D.С., 1992-1994.
Почетный гость фестиваля. Прочитал лекции о нетрадиционной медицине в России
и провел лечебный сеанс для всех участников фестиваля. New Lite Expo, New York City,
New York, 1993.
Провел семинар по аурической диагностике,биоэнергетическому целительству и па-
рапсихологии в современной России.
The BarbaraAnn Brennan School of Healing,East Hampton, New York, 1991. Продемонс-
трировал аурическую диагностику и технику биоэнергетического воздействия. Смотри
фильм «Встреча с Барбарой Бреннан»
Выступления по телевидению
WMNB, Russian American Broadcasting Company, Fort Lee, New Jersey, 1989 — 2008.
Дал интервью на русскоязычном телевидении о групповых биоэнергетических сеансах
и о возможностях телевидения в их проведении. Channel Ten, Kaleidoscope Tomorrow,
Washington,D.С.,1992.
Дал интервью образовательному каналу телевидения о возможностях биоэнергети-
ческой трансляции по телевидению. RTN, Russian Television Network, Connecticut. 1991
— 2008
Дал интервью русскоязычному телевидению об исследованиях российскими учены-
ми паранормальных явлений и их научной интерпретации. Channel 17,New York City,New
York, 1991.
Интервью о возможностях аурической диагностики. Центральное телевидение, Мос-
ква, 1991 .
Документальный фильм «Магический круг» об экстрасенсорных способностях Влади-
мира Максимова и их применении в групповых оздоровительных сеансах. 1991.
Выступления по радио
WEVD NEW YORK’S GREATER 1050AM, 1994.
Ведет серию радиошоу: дает научное объяснение своему методу лечения и многим
мистическим явлениям.
«Meeting Interesting People» Russian American Broadcasting Company, Fort Lee, New
Jersey, 1994.
Интервью об использовании музыки в духовном целительстве. «Голос Америки»,
программа «Медицина»,Вашингтон, 1992. Интервью о своей профессиональной деятель-
ности в США. «Радиостанция Свобода», Мюнхен, Германия, 1992. Интервью о воздейс-
твии биоэнергии на большие группы людей.
Пресса
Washington Times, «Body’s energy is therapeutic, healer preaches, « February 29, p. B4.
1992. Интервью об исследованиях паранормальных явлений в России.
Kaleidoscope, Russian Language Weekly, «Phantom of Healing Energy» August 16,p. 17.
1990 Статья в русскоязычном еженедельнике «Фантом целительной энергии» об экстра-
сенсорном опыте Владимира Максимова в США.
72
По вопросам распространения обращаться:
в Новосибирске: 8 (383) 286-33-21, в Москве: 8 (915) 082-32-18, в Нью-Йорке: 8-101-917-741-81-85
дополнительная информация на сайтах: www.vladimirmaximov.com;www.artenergy.org
e-mail: vladimirmaximov@mail.ru
Владимир Максимов
«Энергия искусства» Практическая экстрасенсорика ч. 2
Редактор: Продюсерский центр «Православный»
Подписано в печать 10.10.2008
Формат 80x60/16. Бумага: офсетная. Условно печатных листов 24. Заказ № 3567. Тираж 1000 экз.
Отпечатано: Печатный центр «Копир», октябрь 2008 г. Адрес: 630008, Новосибирск, ул. Ленинградская, 102