Три века искусства Латинской Америки. Конец XV - первая четверть XIX века - Кириченко Е.И.

Автор: Кириченко Е.И.

Теги: искусствоведение латинская америка

Год: 1972

Похожие

Искусство стран Латинской Америки

Латинская Америка от конкистадоров до независимости

Вскрытые вены Латинской Америки

История Латинской Америки

Текст

Е. И. КИРИЧЕНКО
ТРИ ВЕКА
ИСКУССТВА
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
КОНЕЦ XV —
ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX ВЕКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИСКУССТВО»
МОСКВА
1972
ОГЛАВЛЕНИЕ
ИСКУССТВО ИСПАНСКИХ КОЛОНИЙ В АМЕРИКЕ 7
I ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА НОВАЯ ИСПАНИЯ 25
Искусство Санто-Доминго
25
Искусство Кубы
29
Искусство Мексики и Гватемалы
33
И ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА НОВАЯ ГРАНАДА 73
III ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА ПЕРУ 82
IV ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА РИО-ДЕ-ЛА-ПЛАТА 105
V ИСКУССТВО БРАЗИЛИИ 109
Штриховые рисунки и планы
121
Примечания 129
Библ uoipa(J) ия 131
Список иллюстраций
136
ИСКУССТВО
ИСПАНСКИХ колоний
В АМЕРИКЕ
Искусство конца XV — первой четверти XIX века —одна из трех великих эпох худо-
жественного развития Латинской Америки. Оно занимает срединное положение, свя-
зывая самобытные цивилизации Древней Америки с культурой нового времени.
Это искусство—детище великих географических открытий. Хотя по последним дан-
ным европейцы открывали Америку дважды—в первый раз викинги в X веке, второй
раз испанцы, — только второе из открытий круто изменило жизнь американского
материка. В октябре 1492 года экспедиция, снаряженная испанской королевой и воз-
главлявшаяся уроженцем Генуи Христофором Колумбом, достигла Америки, выса-
дившись на одном из Багамских островов Карибского моря. В этом же году на
территории острова Гаити был заложен первый испанский город Ла-Навидад.
Завоевание Америки привело к включению вновь открытого континента, до тех пор
развивавшегося изолированно, без всякого контакта с внешним миром, в орбиту
европейской культуры. Тем самым было положено начало превращению европейской
культуры в глобальную. Причина этого коренится не в особых способностях евро-
пейцев, а в неравномерности исторического развития. Европа, бывшая на протяже-
нии тысячелетий окраиной цивилизованного мира, отставала от многих стран Востока
п Северной Африки еще в средние века. Но в противоположность Востоку с его
окостеневшими феодальными отношениями, в противоположность Америке и Африке,
где в XV—XVI веках сохранялся первобытный строй и раннеклассовое общество,
здесь на исходе средних веков возникли предпосылки перехода от феодализма к капи-
тализму. Начиная с эпохи Возрождения первенство в развитии науки и искусства
на несколько веков также перешло к Европе1. И хотя она впитала и ассимилировала
достижения цивилизаций Азии, Америки п Африки, ведущая роль в формировании
цивилизации нового времени оставалась именно за европейской культурой.
Открытие и завоевание Америки явилось результатом переплетения многих причин.
Главной из них было зарождение буржуазии и капиталистических отношений. Европа
вступала в стадию первоначального накопления. Во многих странах начинало созда-
ваться мануфактурное производство. Сопутствовавшая этим процессам потребность
в., золоте углублялась утратой традиционных европейских рынков. Завоевание Визан-
Три века искусства Латинской Америки
8
тийской империи турками и падение Константинополя (1453) отрезали Европу от
Ближнего Востока, нанеся жестокий удар ее экономике и торговле. Проходившие
через Средиземное море торговые пути утратили былое значение. Европу охватила
лихорадка открытий. Люди, принадлежавшие к различным слоям общества, мечтали
отыскать кратчайшие нуги в неведомую сказочную Индию, которая, как тогда счи-
тали, одна могла утолить потребность в богатствах, столь необходимых воспрянув-
шей от спячки Европе. В бурную поворотную эпоху шло быстрое развитие точных
наук: географии, астрономии, судостроения. Изобретение компаса сделало возмож-
ным далекие и длительные путешествия.
Наконец, существовал ряд причин, вынудивших именно испанцев настойчиво вести
поиски новых земель. Причины эти —в особенностях испанской истории.
В 711 году государство вестготов на Пиренейском полуострове, занимавшее земли
современных Испании и Португалии, было завоевано арабами, вторгнувшимися из
Северной Африки. Вскоре началась борьба за отвоевание захваченных земель —ре-
конкиста, продолжавшаяся долгие восемьсот лет, с VIII по XV век. В 1492 году после
падения последнего оплота мавров на Пиренейском полуострове—Гранады—она была
успешно завершена. Символично, что окончание реконкисты и событие, положив-
шее начало колониальным захватам,— конкиста, произошли в один и тог же знаме-
нательный для Испании год.
Оба факта теснейшим образом связаны между собой. Реконкиста, как всякое обще-
ственное и социальное движение средневековья, приобрела религиозную окраску.
Освободительная борьба против мавров —священное дело испанского народа — была
объявлена делом церкви. Став своеобразным крестовым походом, опа проходила под
лозунгом защиты христианства от неверных. Специфические условия реконкисты,
благоприятствовавшие невиданному усилению католической церкви в Испании, на-
ложили отпечаток и па психический склад ее народа, развив в нем воинственность,
фанатизм и религиозную нетерпимость.
Эти качества поддерживались причинами экономического порядка. В XV веке Испа-
ния вступает в полосу промышленного подъема. Арабы—искусные ремесленники
и земледельцы—превращаются в опаснейших конкурентов христианской части насе-
ления, постепенно утверждавшей свое господство на полуострове. Причины эконо-
мического порядка погнали испанцев и за океан. Растущая промышленность и раз-
вивающееся сельское хозяйство нуждались в рынках сбыта, а в системе сложившейся
европейской торговли потребителей испанских товаров не было. Купечество страны, осо-
бенно ее крупных портов — Севильи и Барселоны, вынуждено было искать новые рынки.
К тому же Испания изобиловала людьми, казалось, созданными для ведения захват-
нических войн, —феодальным дворянством. Участие в реконкисте и воинская доблесть
открывали доступ в ряды высшего сословия людям, стоявшим на самой низкой сту-
пени социальной лестницы —горожанам н даже крестьянам. Следствием этого явилась
невиданно высокая, немыслимая в других странах Европы доля дворянства в общей
численности населения Испании. По переписи 1541 года в ней (за исключением
баскских провинций) насчитывалась 781 тысяча хозяев-налогоплательщиков и 108
тысяч домохозяев-идальго, то есть даже в пору наивысшего экономического подъ-
ема паразитический класс составлял восьмую часть населения страны. На рубеже
XV—XVI веков процент нетрудового населения был еще выше2. «Благородным))
идальго, ослепленным сословными представлениями о чести, груд казался пределом
падения. Они считали достойными приложения своих усилий лишь «церковь, море
или королевскую службу»3. Сословное чванство поддерживалось и законодатель-
ством, запрещавшим дворянам не только заниматься торговлей, но даже вкладывать
свои капиталы в торговые и промышленные предприятия4.
С приближением победы над маврами испанские идальго оставались не у дел. Им
пришлось срочно искать новый, не унижающий их достоинство источник существо-
вания. Таким привычным, почетным и, главное, сулившим богатство делом стало
завоевание открытых за океаном земель. Так но иронии судьбы феодальное дворян-
ство превратилось в социальную силу, которая доставила Испании золото и рынки
сбыта—все, чего требовали интересы забрезжившего перед страной буржуазного бу-
дущего, ее развивающаяся торговля и промышленность.
К. Маркс недвусмысленно связывает эпоху первоначального накопления с колони-
альной экспансией испанцев и португальцев. «Открытие золотых и серебряных при-
Искусство испанских колоний в Америке
9
исков в Америке, искоренение, порабощение и погребение заживо туземного населения
в рудниках, первые шаги к завоеванию и разграблению Ост-Индии, превращение
Африки в заповедное поле охоты на чернокожих — такова была утренняя заря капи-
талистической эры производства» \ «. . -Золото, — писал Ф. Энгельс, — было тем маги-
ческим словом, которое гнало испанцев через Атлантический океан в Америку; золото,—
вот чего первым делом требовал белый, как только он ступал на вновь открытый
берег» G.
Одушевленный призраком золота, отправлялся Колумб на завоевание сказочных «Ин-
дий» (испанцы не подозревали вначале, что ими открыт новый материк). Дошедшие
до нас слова первооткрывателя Америки: «Золото — удивительная вещь! Кто облада-
ет им, тот господин всего, чего он захочет. Золото может даже душам открыть до-
рогу в рай» 7 — подлинный гимн золотому тельцу. Слова участвовавшего в конкисте
духовного пастыря звучат в полном согласии со словами Колумба. «С крестом в руке
и необузданной жаждой золота в сердце»8,— говорит он, отправлялись конкистадоры
на завоевание новых земель.
Однако завоевания, открывшие новую эру в социальной жизни общества — капита-
листическую, ознаменовавшие собой закат феодализма в Европе, нс принесли благо-
получия Испании. Больше того, они способствовали ее регрессу. Колоссальный приток
дешевого золота, вызванный к жизни появлением ростков капитализма в Испании,
превратился в силу, заглушившую эти ростки, ввергнувшую страну в состояние глу-
бокого упадка, отбросившую ее назад. С середины XVI века в ней начинается ин-
тенсивный и неотвратимый процесс рефеодализацин. Ему сопутствуют рост цен,
свертывание промышленности, рост религиозного фанатизма, консервация феодаль-
ных отношений.
Противоречивыми оказались и результаты хозяйничанья конкистадоров в заокеан-
ских владениях.
В Америке конкистадорам пришлось столкнуться с индейцами, стоявшими на разных
ступенях развития. Однако ни один из населявших ее народов не достиг уровня
европейской цивилизации. Лишь некоторые из них находились па стадии раннеклас-
сового общества. Вооружение индейцев составляли лук и стрелы, копья. Они не
знали никаких домашних животных, кроме лам, не умели выплавлять железо, не
подозревали о существовании других народов и государств. Даже связи между центра-
ми Древней Америки носили случайный характер.
Естественно, что появление закованных в латы белокожих пришельцев на конях,
которые казались индейцам фантастическими чудовищами, с изрыгавшим гром и мол-
нию оружием вселило в их сердца суеверный страх, посеяло панику. Но вскоре
оцепенение и ужас прошли. Индейцы научились владеть мушкетом и обращаться
с лошадьми. Никогда немногочисленные отряды испанцев, как бы вооружены они ни
были, не сумели бы покорить миллионы индейцев, если бы не рознь между ними
и склонность их правителей к соглашательству. Двести двадцать пять дней без пе-
рерыва шел последний бой за столицу государства ацтеков — Тепочтитлан (на ее
месте теперь находится город Мехико). Защитники Теночтитлана сопротивлялись
отчаянно. Но в конце концов могучая крепость пала, осажденная более чем сто-
тысячной армией индейцев и отрядом испанцев, едва достигавшим тысячу человек.
Умело используя не только военные преимущества, но и испытанное средство за-
воевателей — рознь между племенами, последовательно применяя к своей политике
знаменитое «разделяй и властвуй» древних римлян, испанцы смогли через полвека
после первой экспедиции Колумба завершить в основном завоевание Южного ма-
терика.
Заокеанские колонии представлялись испанской монархии бездонными резервуарами,
поставлявшими драгоценные металлы для ее вечно пустующей казны. В середине
XVI века объем добытого в Америке серебра в три раза превысил объем его добычи
в Европе и Африке, вместе взятых; в начале XVII века он возрос по сравнению
с первоначальным в десять раз 9. Испанская корона не поощряла развитие в коло-
ниях сельского хозяйства, хотя там для этого существовали идеальные условия, не
покровительствовала никакой промышленности, кроме горнодобывающей.
Из целей испанского завоевания естественно вытекала колонизация определен-
ных по своим характеристикам территорий. Конкистадоров привлекали земли, бо-
гатые драгоценными металлами. По воле случая таковыми оказались области, где
Три века искусства Латинской Америки
10
зародились и сформировались великие цивилизации доколумбова периода — современ-
ные Мексика и Гватемала в Центральной Америке, Перу и Боливия — в Южной. Это
помогло им сохранить ведущее положение и в огромной империи, простиравшейся от
Калифорнии до Огненной Земли. Напротив, северные районы Центральной и восточ-
ные районы Южной Америки оставались глухой провинцией и после насильствен-
ного подчинения Испании только потому, что золото и серебро там не были обна-
ружены. На испанских картах они получили красноречивую характеристику земель,
«не приносящих никакого дохода» 10.
Испанская корона пыталась воссоздать на завоеванных землях некое подобие мет-
рополии. Для Америки это означало скачок в более высокую общественную форма-
цию, то есть было фактом в определенной степени прогрессивным.
Но беды, пережитые индейцами в связи с установлением новых общественных отноше-
ний, были огромны. Отдаленное представление о них дают слова Хосе Марти: «.. .те
конкистадоры-убийцы должны были прибыть из ада, а не из Испании! Он (Лас-Касас —
монах, легендарный защитник индейцев. — Е. К.) был тоже испанец, как были испан-
цами его отец и мать. Но он не занимался на островах Лукайяс ловлей свободных
индейцев; он не охотился за ними со стаей голодных псов, чтобы затем умертвить
их непосильной работой на рудниках: он не прижигал их руки и ноги каленым же-
лезом, когда они опус,кались на корточки, не в силах больше держаться на ногах
или когда от изнурения роняли кирку; он не избивал их до потери сознания за то,
что они не могли сообщить хозяину, где надо искать золото; в час обеда он не
потешался вместе с друзьями, как это делали другие, рассказами о том, что индеец,
прислуживавший за столом, не мог справиться с ношей, которую тащил из рудни-
ка, и в наказание за это ему отрезали уши; он не надевал выходного костюма
и модного по тем временам плаща, чтобы разодетым отправиться к двенадцати ча-
сам на площадь любоваться, как сжигают по приговору губернатора пять индейцев.
Он видел, как их сжигают, он видел, с каким презрением взирают жертвы на сво-
их палачей, и никогда больше не надевал ничего, кроме черного костюма, не набивал
свою трость золотым песком, как это делали богатые и преуспевающие адвокаты;
он отправлялся в горы утешать индейцев, вооруженный лишь тростью, выструганной
из простой палки» н.
Результаты истребительной политики сказались в самом скором времени. На ост-
ровах Пуэрто-Рико и Ямайка, где в момент появления конкистадоров в 1509 году
насчитывалось 600 тысяч индейцев, к 1542 году осталось всего 400 человек; на Гаити
из нескольких сотен тысяч — 200 человек ,2. В густонаселенной Мексике после века
насилий, эпидемий, изнурительной работы на рудниках население сократилось почти
в двадцать раз, с 25 миллионов в 1519 году до одного миллиона 375 тысяч к нача-
лу XVII века 13. 3» полтора столетия па рудниках Потоси в Боливии погибло 8 мил-
лионов индейцев. В среднем умирало около 53 тысяч в год или 150 человек в день.
По данным боливийских историков, из каждых 5 тысяч человек, уходивших работать
в- шахту, возвращалось в среднем 400 и. Маркс не без основания писал, что в «дей-
ствительности методы первоначального накопления — это все, что угодно, по только
не идиллия» 1б. Конкиста сопровождалась насильственным разрушением туземных
цивилизаций. Естественный ход их развития был прерван, памятники искусства уни-
чтожены: храмы разрушены, статуи разбиты, изделия из драгоценных металлов пе-
реплавлены в слитки и вывезены в метрополию.
Завоевание Америки привело к столкновению чрезвычайно самобытной культуры —
детища раннеклассового общества — с гуманистической культурой Европы XVI века,
правда, в наиболее отсталом, окрашенном мистикой варианте. Исключительность
этого столкновения состояла в резком несоответствии стадий развития и несхо-
жести материнских культур.
Испанская культура — культура конкистадоров — стала официальной, господствую-
щей в колониях. В отличие от португальских, английских, французских, голландских
колоний в Америке, земли испанских владений охватывали районы, обладавшие соб-
ственной богатой и самобытной художественной традицией, которая оказала обратное
воздействие на искусство завоевателей. Э'га традиция была настолько могучей, что
пришельцы из Европы не смогли ее искоренить.
Создание нового искусства нельзя рассматривать как механическое объединение
элементов двух культур — более развитой, испанской, и более отсталой, индейской.
Искусство испанских колоний в Америке
11
Процесс был сложен и представлял в равной мере разрыв как с европейскими эсте-
тическими нормами, так и с формами индейского искусства. Своеобразие искусства
колониального периода обусловлено своеобразием компонентов, составивших его ос-
нову, особенностями вкуса тех слоев испанского общества, под эгидой которых оно
создавалось, художественными традициями и складом мышления коренного населения,
его способностью воспринять те или иные черты искусства метрополии. В резуль-
тате взаимопроникновения, ассимиляции, синтезирования разнородных элементов
к XVIII веку начинают складываться новые культуры — мексиканская, перуанская,
боливийская и т. д. Им в равной мере присущи несомненная общность и безуслов-
ная самобытность; все они — принципиально новое явление по отношению к мате-
ринским культурам.
Искусство испанских колоний родилось как итог сознательной и целенаправлен-
ной политики, осуществляемой конкистадорами и их потомками. Оно — детище и актив-
ное орудие колонизации. Его нельзя понять, не зная исторической ситуации, в которой
осуществлялось завоевание, специфичности задач, которые преследовались его вдох-
новителями и создателями.
Испания — одна из первых стран Европы, где сложилась централизованная монархия.
В XV—XVI веках абсолютизм выражал прогрессивные тенденции преодоления раз-
дробленности феодального общества и сепаратистских устремлений сеньоров. Эта
черта — общая для всех монархических режимов. Индивидуальной же особенностью
испанского была консолидация с самой реакционной силой умирающего феодализма —
католической церковью. Ни в одной из стран Европы церковь не достигла такого
могущества.
Воинствующий католицизм метрополии многократно повторенным эхом отозвался
в Новом Свете. В эпоху колонизации, как некогда в пору реконкисты, крест и меч
вновь рядом. «Католические государи», создатели «святейшей инквизиции» (1484)
Фердинанд и Изабелла официально объявили, что целью завоевания Америки яв-
ляется обращение индейцев в христианство. В 1493 году неизведанный и пезавоеванный
еще Новый Свет росчерком пера папы Александра VI был поделен между двумя стра-
нами Пиренейского полуострова. Король Испании получил титул наместника Христа
в новооткрытых землях. За это папа вменял ему в обязанность «давать всем частям
мира яркое свидетельство его религиозных чувств», а именно: строить церкви, под-
держивать католицизм, выплачивать папской курии десятую часть доходов, получаемых
в колониях10.
Испанская корона не обманула надежд папы. 3°лот° колоний, миллионы обра-
щенных в католичество индейцев на некоторое время упрочили пошатнувшееся
с распространением лютеранства положение папского престола, терявшего не только
тысячи верующих, но и... доходы. С другой стороны, не без помощи централизо-
ванного бюрократического аппарата испанской монархии католическое духовенство
стало важнейшим орудием колонизации Америки. Ее осуществляла целая армия ду-
ховных пастырей. На службе у испанского короля в одной только Мексике в 1740 год)
(сведения более раннего времени отсутствуют) находилось 2000 священников и 3500 мо-
нахов в монастырях17.
Монахи и священники прибывали в Новый Свет по специальному приказу короля,
иод контроль Совета по делам Индий. Епископы, подобно вице-королям и геперал-
капитанам, давали клятву уважать покровительство короля и полностью признавать
его права. Комиссары действовавших в колониях религиозных орденов назначались
светской властью.
В начальный период колонизации с его специфическими задачами не только во-
енного, но и духовного и экономического подчинения индейцев ведущая роль при-
надлежала монахам, оттеснившим на второй план белое духовенство. Экономическая
и духовная гегемония монастырей в XVI столетии (в ряде районов Латинской Аме-
рики она сохранялась до первой четверти XIX в.) напоминает аналогичную ситуацию
в Европе IX —XII веков. Но монахи, прибывшие в Новый Свет, принадлежали к дру-
гим монашеским орденам — нищенствующим, возникшим в XIII веке как передовой
отряд воинствующей церкви. Устав предписывал их членам не замыкаться в мо-
настырских стенах, более того — он обязывал их вести странствия и активную дея-
тельность во славу церкви. В гуще мирского населения монахи (францисканцы,
• доминиканцы, августинцы, а с середины XVI в. и члены вновь созданного ордена
Три века искусства Латинской Америки
12
иезуитов) должны были проповедовать догматы религии, укрепляя свою паству в вере,
предупреждая и пресекая сомнения. Специфические условия испанской колонизации
открыли перед нищенствующими орденами безграничное поле деятельности. Здесь,
за океаном, запятые обращением в христианство и поддержанием в истинной вере
миллионов индейцев, воспрянули они к новой жизни, здесь пережили период наиболь-
шего в их истории расцвета.
В результате гибкой, неотступно проводившейся политики церковь стала факти-
ческим хозяином испанских колоний. В ее руках к концу колониального периода
сосредоточилась половина всех богатств, значительная часть второй половины нахо-
дилась в закладе у той же церкви 18. К тому же, как и в Европе IX—XII веков, духовенство
было единственным образованным классом. Отсюда со всей непреложностью выте-
кает факт воссоздания в Латинской Америке условий, родственных европейскому
средневековью с его «ио преимуществу теологическим мировоззрением» 19.
Не следует, однако, забывать и о другом. Католическая церковь, находившаяся
на службе у испанской монархии, проводила ее политику. Создавшееся под эгидой
церкви религиозное искусство, защищавшее и представлявшее интересы испанского
абсолютизма, считалось делом государственной важности и составляло неотъемлемую
часть руководства колониями. Оно религиозно не только потому, что церковь была
главным заказчиком художественных произведений, но и потому, что оно форми-
руется в сфере религиозного мышления.
Своеобразным преломлением этого факта является ведущая роль культовой архи-
тектуры в системе пластических искусств. Искусства, свободного от храмового зод-
чества, не существует. Основные его достижения — великолепные монастырские ан-
самбли, соборы и приходские церкви. Как и в искусстве средневековой Европы,
скульптура и живопись занимают подчиненное положение. Они всецело связаны
с культовой архитектурой, ограничены потребностями культа. Средневековый харак-
тер имеет и прикладное искусство, развивающееся под влиянием церковного зод-
чества.
Архитектура занимала ведущее положение не только в иерархии искусств, но
и фактически, по своим эстетическим достоинствам. Такое соотношение между от-
дельными видами искусства сохраняется на протяжении всех трех веков испанского
владычества. Только в редких случаях живопись и скульптура достигали художествен-
ного совершенства, присущего зодчеству.
По интенсивности темпов и колоссальному объему церковное строительство в испан-
ских владениях Америки не имеет соперников в мировой истории. Число возведенных
там храмов выражается поистине астрономическими цифрами. К XVII веку, примерно
через сто лет со времени начала завоевания, руками порабощенных индейцев было
построено 70 тысяч церквей и 5 тысяч монастырей20.
Несколько тысяч белых колонистов не нуждались, конечно, в большом числе
церквей. Но каждой индейской общине, а их были тысячи, требовалась церковь —
новый центр общественной жизни. И тем не менее вряд ли можно согласиться с крупным
специалистом по искусству стран Пиренейского полуострова и Латинской Америки
Г. Кублером, видящим причину религиозного характера искусства Латинской Аме-
рики и мирского — Европы того времени — в том, что долгие века храмостроения
позволили наконец европейцам перейти в XVI веке к возведению дворцов, тогда
как Новому Свету нужны были церкви21. Ученый невольно смешивает два понятия —
степень распространенности определенного тина сооружений и меру его значимости
в общем процессе развития зодчества. Дворцы строились в Европе и до XVI века;
даже в Латинской Америке число дворцов превышало число церквей. Нужда в хра-
мах лишь как в зданиях, необходимых для отправления религиозных церемоний,
никогда не была первопричиной господствующего влияния культового зодчества. Все
дело в социальных задачах, стоявших перед искусством, а они в заокеанских вла-
дениях Испании и в Европе были далеко не идентичны.
Справедливость этого мнения подтверждает сравнение искусства английских и порту-
гальских колоний. В обеих исходные условия колонизации были примерно одинаковыми:
немногочисленное индейское население, огромные пространства нетронутых земель,
освоение которых носило характер частной инициативы. Однако выходцы из фео-
дальной Португалии п капиталистической Англии, по-разному осуществлявшие коло-
низацию, обнаружили и разное понимание искусства, выдвигая к нему в каждом
Искусство испанских колоний в Америке
13
случае свои требования. В результате в Бразилии мы встречаемся с картиной развития
искусств, близкой испанским колониям, в Северной Америке — с совершенно отличной.
II, наконец, еще одно. Утверждение американского искусствоведа, в какой-то мере
приемлемое для /XVI столетия, теряет всякую обоснованность по отношению к по-
следующим векам. Церкви, сооруженные в первый век колонизации, по своей числен-
ности вполне удовлетворяли потребностям более позднего времени. Но XVIII столетие
ознаменовалось новым, небывалым даже по масштабам Латинской Америки, размахом
церковного строительства, наложившим неизгладимый отпечаток на искусство этого
периода в целом.
Одна из первых королевских инструкций, касающихся Нового Света, датируемая
1497 годом — годом третьей экспедиции Колумба, гласит: ни один город не может
быть основан без священника, первым его зданием должна быть церковь.
Главное, что остается в памяти даже после беглого знакомства с искусством
испанских колоний, — грандиозная площадь в центре города с воздвигнутым на ней
гигантским храмом, господствующим над рядовой застройкой. Он высится среди до-
мов обывателей и знати, подобно великану среди пигмеев. Это справедливо для сто-
личных городов — Мехико, Боготы, Лимы — и для крошечных городков, таких, как
Эредия в Коста-Рике.
Бесчисленное множество храмов, ошеломляющий эффект, который производят
их колоссальные размеры и богатое убранство, — таковы основные особенности ко-
лониальной архитектуры, порожденные последовательным воплощением в жизнь офи-
циальной программы в области искусства.
Некоторые историки искусства (Ф. Кали) не без основания считают, что апостолами
Нового Света были не духовники Колумба и Кортеса, а сам Эрнан Кортес. Он был
не только солдатом, окруженным монахами, не только алчущим добычи конкистадо-
ром, он был фанатиком. На каждом этапе своего похода он требовал превращения
индейских храмов в церкви. Трудно сказать, чего тут больше — безошибочного ин-
стинкта политика или веры — и не строил ли он церкви как казармы? Очевидно, то
и другое неотделимо переплеталось в его сознании. Так или иначе, но в его дей-
ствиях заключена эстетическая программа будущего искусства. Испанские солдаты
воздвигли капеллу во дворце Монтесумы — правителя ацтеков — по приказу, отдан-
ному Кортесом не только в порыве набожности или из чувства долга, но и «чтобы
поразить воображение индейцев» 22.
Важен для понимания искусства Нового Света, особенно раннего этапа, и коро-
левский указ, который эмиссары Кортеса громким голосом зачитывали туземцам.
Уже упоминавшийся французский искусствовед Кали называет его первым произве-
дением нового искусства, жестоким, но не лишенным абсурдного величия. Вот его
текст: «Касики и индейцы la tierra Ferine (материка), мы заставляем вас узнать
бога, пану и короля Кастилии, который является хозяином этой земли, поскольку
папа, викарий всемогущего бога и распоряжающийся всем миром, даровал ее коро-
лю Кастилии па условиях, что тот сделает христианами ее жителей, отчего они
будут вечно счастливы во славе после смерти. Поэтому касики и индейцы, прихо-
дите, приходите! Позабудьте своих старых богов, поклоняйтесь богу христиан, при-
знайте короля Кастилии вашим королем и господином, почитайте его и делайте, что
он прикажет. Знайте, если вы будете сопротивляться, мы объявим вам войну, чтобы
убить вас, сделать рабами, отобрать все ваше имущество и заставить вас страдать так
долго и столько раз, сколько мы найдем нужным по обычаям войны» 23.
При чтении этих документов невольно вспоминаются аналогичные факты из исто-
рии христианства в России и Западной Европе. Князь Владимир ввел православие
на Руси, потрясенный силой эмоционального воздействия христианской службы.
Посланцы князя, присутствовавшие на богослужении в Софии Константинопольской,
не могли определить, где они находятся: на земле или на небе — так ошеломило их
искусство. Настоятель французского аббатства Сен-Дени — Сугерий, живший в XII ве-
ке, говорил, что блеск золота и сверкание драгоценных камней в храме должны
создавать впечатление как бы разлитого в нем неземного сияния божественной
благодати24. К созданию впечатления как бы разлитого на земле сияния божествен-
ной благодати, к созданию средствами искусства настроений благоговения, восторга
неустанно стремились и конкистадоры. Подобно искусству средневековой Европы,
искусство испанских колоний подчинялось задаче пропаганды религиозных идей,
Три века искусства Латинской Америки
14
бывших, в свою очередь, частью более общей социальной программы. Именно это и
обусловило его значение для церкви.
Хотя идеологическая программа колониального искусства сродни средневековому,
эстетическая во многом отлична. Средневековое искусство наставляло в вере, исходя
из доктрины аскетизма, подчеркивая примат духовного начала над материальным.
Искусство Латинской Америки начало развиваться в эпоху, когда средневековье бы-
ло далеким прошлым для Европы, пережившей период яркого взлета научной мысли
и реалистического искусства в эпоху Возрождения. Церковь, яростно отстаивавшая
свои позиции в борьбе с реформаторскими течениями, пыталась обратить в свою
пользу достижения искусства предшествующих веков. Теперь она утверждала все-
общность и незыблемость своих догматов с помощью средств, значительно отличав-
шихся по своей эстетической и эмоциональной программе от средневековых. Это
относится прежде всего к изобразительным искусствам — живописи, скульптуре. Ре-
лигиозные сюжеты трактуются реально, с помощью языческих по своей мощи,
мирских по своей сущности приемов. Искусство, связанное с церковью, характери-
зуется пышностью, экспрессией и подчеркнутой выразительностью. Весь арсенал
средств воздействия христианского культа, откристаллизовавшийся за века его суще-
ствования, — типы зданий и декор, живопись и скульптуру, музыку и ладан, яркие
одежды священников, театрализованный ритуал религиозного действа — принесла
в Латинскую Америку католическая церковь.
В условиях Нового Света европейские образцы неизбежно приобретают черты
архаизации. Речь идет главным образом об архитектуре, непосредственно связанной
с актом обращения индейцев в новую веру. В искусстве колониального периода
происходит своеобразное смешение эпох. Содержание, родственное искусству ран-
него христианства, сочетается с догмами коптрреформации; архитектурные формы,
близкие романскому зодчеству и готике, соседствуют с декором, скульптурой, рели-
гиозными картинами и фресками, выполненными с соблюдением иконографических
схем и стилевых особенностей позднего Возрождения, маньеризма и барокко.
Так отражается в искусстве противоречивость испанской колонизации, которая
была последним крестовым походом умирающего средневековья и первой колониаль-
ной экспансией поднимающегося капитализма.
Наравне с церковью важным орудием политики испанского абсолютизма была свет-
ская административная власть. Ее вклад в искусство колониальной эпохи выразился
в грандиозном размахе градостроительства. Культовое зодчество и градостроитель-
ство — две отрасли архитектуры, получившие препммпественное развитие в искус-
стве колониальной поры.
Вскоре после завоевания Вест-Индии и начала колонизации материка был издан
королевский указ, содержавший предписание о характере застройки основываемых
испанцами городов. Вдохновленный той же программой, что и первые строительные
мероприятия Кортеса, он оставался в силе на протяжении всего колониального пе-
риода. Главная мысль его выражена энергично и сводится к следующему. Города
должны возводиться с расчетом поразить воображение туземцев, вызвать в них страх
перед новыми властителями. «Когда строительство города заканчивается, — гласит
указ, — жители должны делать все возможное, чтобы избегать общений с индейца-
ми: они не должны ходить в их деревни, не должны удаляться от своих поселений
и позволять индейцам заходить за черту города до тех тор, пока города не будут
завершены и укреплены. Когда же индейцы увидят новые города, они поразятся
и поймут, что испанцы зажили здесь оседло. Тогда индейцы станут бояться и ува-
жать испанцев, желать их дружбы, вместо того чтобы нападать на них» 25.
Особенности испанской колонизации благоприятствовали развитию градострои-
тельства. Требовалось огромное число новых городов, во-первых, чтобы обратить
индейцев в христианство, во-вторых, чтобы осуществлять за ними постоянный над-
зор и держать их в повиновении, заставить их работать на колонизаторов, и, нако-
нец, чтобы обезопасить последних от возмущения и гнева индейцев.
Используя жесткую централизацию и строгий контроль за выполнением всех ее
предписаний, испанская корона сумела придать градостроительным работам небыва-
Искусство испанских колоний в Америке
15
лый размах и организованность. Их масштабы оставляют позади и опережают по
времени крупнейшие начинания европейских монархов. Градостроительство испанских
колоний не знало соперников и в Западном полушарии. Ji законченности градостро-
ительной системы, многочисленности городов, их крупных размерах отразилось гос-
подствующее положение испанских владений в Америке. Население города серебряных
рудников — Потоси — достигло во второй половине XVII века 160 тысяч человек26.
В 1776 году в Мехико насчитывалось 90 тысяч жителей, в Гаване — 76 тысяч, тог-
да как в Нью-Йорке было всего 12 тысяч27.
В короткий срок, менее чем за сто лет со времени начала конкисты, были соз-
даны, распланированы, построены сотни городов — почти все из существующих
в Латинской Америке и поныне.
Их строительство велось в соответствии с указами короля Карла V. Эти указы,
регламентировавшие застройку городов, фиксировались в своде «Законов для Индий»,
войдя в него как часть предписаний, которыми надлежало руководствоваться при
управлении колониями. Собранные воедино, дополненные и откорректированные, они
составили первое городское законодательство Нового Света. Изданное впервые в 1523 го-
ду, оно сохраняло обязательность на протяжении всего колониального периода, хоть
впоследствии многократно дополнялось, уточнялось и подтверждалось. Контроль за
градостроительными работами был сосредоточен в созданном в 1509 году в Севилье
Совете по делам Индий, непосредственно подчинявшемся королю.
Правила застройки городов в том виде, в каком они сформировались к 20-м го-
дам XVI века, представляли собой детально разработанную универсальную систему,
содержавшую практические указания по вопросам градостроительства. Они основы-
вались на солидной теоретической базе — выработанных зодчими итальянского Ренес-
санса представлениях об идеальных городах, впитавших, в свою очередь, положи-
тельный опыт градостроительства древних греков и римлян.
Градостроительство испанских колоний — первый в истории мирового искусства
грандиозный эксперимент по воплощению в жизнь теории регулярного градострои-
тельства. Его осуществление оказалось возможным лишь за океаном, ибо перепла-
нировка плотно застроенных городов Европы была непосильным делом. В этом смысле
градостроительство Латинской Америки — явление выдающееся не только по своим
количественным показателям, но и по ведению градостроительных работ на основе
новейших достижений теоретической мысли, на основе единой концепции.
Обращение абсолютистской испанской монархии к градостроительной теории Воз-
рождения весьма симптоматично. В пей черпала она организованность и целеустрем-
ленность, неизвестные стихийно развивавшемуся градостроительству средневековья.
Систематичность и широта замыслов создателей идеальных городов импонировали
великодержавным устремлениям владык могущественной империи, в которой «ни-
когда не заходит солнце».
Ио градостроительству испанских колоний присуща определенная, исторически
обусловленная ограниченность. Оно не создало пространственных ансамблей, состав-
лявших величайшее достижение архитектуры итальянского барокко и французского
классицизма. Градостроительство испанских колоний отмечает собой ранний, пред-
шествующий европейскому барокко этап. Оно ограничивается планировкой, упорядо-
чением городского плана, прокладкой улиц и площадей, но вводит этот процесс
в централизованное целенаправленное русло.
Согласно правилам, города могли застраиваться лишь по прямоугольной системе
плана (прямоугольная сетка улиц с прямоугольной главной площадью) —«во имя
сохранения порядка при расширении и удлинении города» 28, пояснялось в соответ-
ствующем параграфе. Правила предписывали обязательные размеры кварталов (оп-
тимальным считался квадрат со стороной в 112 .н), ширину улиц (13 лГ), величину,
конфигурацию и пропорции площадей (рекомендовался прямоугольник с соотношени-
ем сторон 1:1,5 размером 186 х 124 м, но допускались и площади, равные 62 х 93 м
или 244 х 164 .и). Законами устанавливались ориентация улиц по странам света,
количество улиц, отходивших от главной площади (их должно было быть восемь, по
две от каждого угла), очередность строительства. Оно начиналось всегда с парад-
ного центра города — главной площади, которой в приморских городах надлежало
находиться на берегу и служить одновременно пристанью (план Буэнос-Айреса
1536 г.), в остальных — в центре29.
Три века искусства Латинской Америки
16
Ансамбль главной площади олицетворял единение монархии с церковью. Одна из
ее сторон отводилась для храма, вторая — для муниципальных зданий, третья — для
военных, четвертая — для дома губернатора.
Там, где до прихода испанцев не существовало городов с монументальной застрой-
кой, дело обстояло просто: новые города создавались в точном соответствии с «За-
конами для Индий». Но и там, где испанцы, стремясь уничтожить все следы суще-
ствовавшей до них цивилизации, разрушали туземные города, им не всегда приходилось
заниматься перепланировкой. Застройка городов у ацтеков в Центральной Америке,
у кечуа и аймара в Южной — базировалась на принципах, аналогичных зафиксиро-
ванным в своде «Законов для Индий»: прямоугольная сетка улиц, самые значительные
из которых выделялись своей шириной, в центре — главная площадь.
Однако планы древнеамериканских городов с их четырьмя главными улицами,
ориентированными но сторонам света и делящими город на четыре части, еще тесно
связаны с религией — с культом солнца у аймара и кечуа, с магическими обрядами
ацтеков. Наконец, называемые городами грандиозные ансамбли доколумбова периода
не были таковыми в подлинном смысле слова. Они представляли собой ритуальные
центры с домами жрецов и правителей, со священными садами, окруженные хаотич-
но застроенными поселениями индейцев.
В градостроительстве испанцев непосредственная связь искусства с культом уже
утрачена. Регулярная планировка города находится в зависимости не от религии,
а от более прозаических факторов — природных условий, от направления господствую-
щих ветров, выгодной ориентации построек по странам света.
Типы зданий и очередность их строительства также устанавливались специаль-
ными предписаниями, зафиксированными в «Законах для Индий». Если в английских
и французских колониях в Америке сначала строились жилые дома, потом церкви,
затем школы и спустя долгое время — казармы и губернаторские дома, то в испан-
ских порядок был обратный. Здесь прежде всего строились церкви, казармы, адми-
нистративные здания, за ними — жилые дома частных лиц и, наконец, школы. По
в большинстве случаев очередь до них так и не доходила.
Тип городского жилища для испанцев повторяет тип, распространенный на юге
Испании — в Андалузии. Вокруг внутреннего двора группируются помещения, и со
всех или с нескольких сторон его обходят галереи. Дома могли быть построены
в один или два этажа из адобы (высушенных на солнце кирпичей), кирпича или
камня, оштукатурены или неоштукатурены, иметь плоскую крышу или двускатную,
черепичную с большим или малым свесом, иметь один или несколько внутренних
дворов. Все зависело от климатических условий, местных материалов, от состоятель-
ности владельца. Но основная схема — внутренний двор, окруженный выходящими
на галереи помещениями, — оставалась неизменной. В случае если в жилых домах,
возведенных па площади, первый этаж отводился под лавки, па фасадах перед ними
также устраивались галереи.
Общественные здания — административные, таможни, монетные дворы, универ-
ситеты и коллегии, здания инквизиции — проектировались по той же схеме, что
и жилой дом для испанцев — один или несколько внутренних дворов с галереями,
на которые выходили внутренние помещения. Характерная особенность администра-
тивных зданий, к которым причислялись и дворцы высших должностных лиц — вице-
королей, генерал-губернаторов,—двухъярусные арочные галереи на фасадах.
Неукоснительное выполнение «Законов для Индий» привело к тому, что города,
удаленные друг от друга на тысячи километров, например, Богота в Колумбии
и Консепсьон в Чили, а практически все города испанских колоний характеризуют-
ся однотипностью планировки, единым размером кварталов, шириной улиц, единой
концепцией города.
Хотя правила застройки городов (планировка, очередность строительства) были
едиными, сами города делились по этническому' признаку па города для испанцев
и для индейцев (в соответствии с аналогичным делением территорий). Иными сло-
вами, социальные различия между испанцами (креолами, метисами) и индейцами были
закреплены не только в правовых, но и градостроительных нормах. Но не везде чи-
стоту этого деления удалось выдержать полностью. В ряде густо заселенных индейцами
областей, для контроля над ними, неподалеку от индейского города, основывавшегося
под руководством монахов, создавался и одноименный город для испанцев. Так.
Искусство испанских колоний в Америке 17
в Мексике возникли две Чиапы, два Колипаса, два Текаманчалко и т. д. В крупных
городах — Мехико, Лиме, Куско—индейцы были сегрегированы в специальные пред-
местья.
Дата основания и координаты новых городов тесно связаны с ходом конкисты.
Вначале города закладывались на островах Карибского моря, потом — в Мексике, Гва-
темале, Панаме, Колумбии, уходя все дальше на юг —в Боливию, Чили — и на восток—
в Парагвай, Уругвай, Аргентину. Но размещались они на громадной территории ко-
лоний неравномерно. Наибольшее их число возникло в густонаселенных индейцами
областях и близ шахт, где добывались драгоценные металлы. Мексиканское плато и
высокогорные районы Перу и Боливии—вот два района концентрации городов.
В остальных областях их часто отделяли др) г от друга огромные расстояния.
Развитие иск) сства испанских колоний нельзя представлять в виде естественного про-
цесса, с последовательно сменяющими друг друга этапами, как это происходит в Ев-
ропе. Оно не является эволюцией в обычном смысле слова. Закономерность смены
одного этапа другим предопределяется эволюцией и стилевыми особенностями искус-
ства метрополии конца ХА7 — XVII века. Именно оно было для Латинской Америки об-
разцом для подражания. В XVIII столетии влияние испанского искусства заметно
ослабевает, теряя былую целенаправленность и директивность. Однако искусство
испанских колоний менее всего является пассивным воспроизведением заокеанских
прототипов. Укореняются здесь далеко не все приносимые из метрополии стили.
Но укоренившиеся задерживаются надолго и получают самобытную, отличную от
европейской трактовку.
Не менее типичны для иск) сства испанских владений пестрота и обилие худо-
жественных школ, создающих своеобразную мозаичность общей картины, рта осо-
бенность, равно как и определенная инертность развития искусства, бывшая следствием
феодальной по своей природе экономической разобщенности и сознательно поддер-
живаемой завоевателями патриархальной замедленности жизни, усугублялась геогра-
фической разобщенностью отдельных районов, отделенных друг от друга высочайшими
горными хребтами и бездонными ущельями. По существу, каждый крупный город
Латинской Америки, подобно городам средневековой Европы, являлся самостоятель-
ным художественным центром, мастера которого па протяжении десятилетий, а то
и веками, варьировали полюбившиеся мотивы, создавая ярко индивидуальные (ко-
нечно, в пределах единого канона) произведения искусства. Проблема школы и сти-
ля в испанских колониях не только проблема времени, по во многом — проблема
места.
В конце XV века, когда Колумб достиг Нового Света, европейская культура
в лице наиболее передовой в то время итальянской культуры вступала в фазу не-
бывалого расцвета — Высокого Возрождения. Отголоски его вдохновленных антично-
стью идеалов достигают Испании. Но испанская культура, развивавшаяся в течение
многих веков в тесном взаимодействии с более высокой, утонченной культурой ара-
бов, ассимилировала многие ее черты. Знакомство с античностью не произвело на
испанцев ошеломляющего впечатления, тем более что благодаря посредничеству
арабов они приобщились ко многим достижениям античной культуры раньше других
европейских народов. По справедливому мнению крупного советского испаниста
А. А. Смирнова, «арабская культура в средние века и позже, в эпоху Возрождения,
сыграла для испанского народа роль, аналогичную той, какую сыграла для Италии
античность)) 30.
В испанском искусстве эпохи Возрождения, в общем оставшемся чуждым антич-
ности, как и во многих странах Европы, весьма ощутимы пережитки средневековья.
Но испанское искусство уникально в том отношении, что его национальное своеоб-
разие основывалось на необычайно ярком и истинно новаторском развитии и син-
тезировании средневековой и арабской традиций. Оно впитало в себя свойственную
мавританскому искусству звучность красок, любовь к декору, на него наложили
отпечаток принципы построения восточного орнамента с бесконечной повторяемостью
и варьированием немногих исходных мотивов. Особенно глубоко проникло маври-
танское влияние в архитектуру.
Е. И. Кириченко
Три века искусства Латинской Америки
18
«Исабелипо» — архитектурный стиль последней четверти XV столетия, переход-
ный от готики к Возрождению, и «платереск» — испанский вариант ренессансного
зодчества (первая треть XVI в.), названный так за обилие декора и поистине
ювелирную точность его обработки, сохранили планировочную структуру и конструк-
ции готики. Ио фантастически богатый орнаментальный декор, включавший мотивы
средневековья, востока, итальянского Ренессанса и заново созданные народной фан-
тазией, украшает теперь большие плоскости, возрождая к новой жизни простран-
ственно-планировочную основу средневекового зодчества. Горделивая приподнятость,
красочность и жизнеутверждающий характер обоих стилей определяются именно
декором. В отличие от зодчих итальянского Возрождения, испанские мастера не стре-
мятся придать видимость тектоничности архитектурным деталям, не стремятся к ве-
личавой ясности и упорядоченности композиции. Напротив, они неустанно, самозаб-
венно подчеркивают их откровенную, щедрую декоративность.
Изобразительное искусство Испании рубежа XV — XVI столетий значительно чаще,
чем архитектура, обращалось к урокам итальянского Ренессанса. Ему импонировало
стремление итальянцев заменить отвлеченный мир готики более реальным, интерес
к человеку. Однако и здесь различия весьма существенны. В испанском искусстве
по-прежнему господствует религиозная тема. Героика реконкисты, в представлении
испанцев, неразрывно связывается с эпохой средневековья. И потому готика не те-
ряет обаяния в их глазах. Многовековая война с маврами наложила отпечаток и на
характер испанского гуманизма. Он превыше всего ставил честь и долг, по ему
осталась чуждой пронизывающая итальянский Ренессанс идея героизации личности,
восхищение индивидуумом, нашедшие выражение в идеализации образа человека.
Острая портретное™ персонажей, конкретность и осязаемость изображений, экспрес-
сия художественного языка, увлечение передачей сильных чувств и переживаний
(в основном религиозного характера) — все это значительно отличает испанское
искусство от его итальянского собрата.
В целом ранний этап испанского Ренессанса (конец XV — первая треть XVI в.),
замечательный переосмыслением готических и арабских традиций в архитектуре,
драматизмом и страстностью чувств в живописи и скульптуре, пронизан самобыт-
ностью. Но па исходе первой трети XVI века его развитие было насильственно
прервано. Король Испании Карл I Габсбург в 1519 году наследовал корону герман-
ского императора под именем Карла V. Испания стала во главе колоссальной импе-
рии, включавшей только в Европе Нидерланды, Германию и часть Италии. Царство-
вание Карла V совпадает с блестящими успехами в завоевании Нового Света. Мог\ щество
Испании достигает апогея.
Испытывая необходимость в монументальном искусстве, которое бы достойно
представляло величайшую империю мира, Карл V в поисках образцов для подража-
ния обратил свои взоры к Италии. Сверху и извне, императивным путем начинается
насаждение официального, оторванного от родной почвы искусства. Не связанное
'с живительными основами народной традиции, оно характеризуется подражатель-
ностью, идеализацией. Это своего рода аристократическая реакция на демократизм
и народность начального этапа испанского Возрождения.
Провозвестником грядущих перемен стал дворец Карла V в Гранаде, начатый
строительством в 1526 году ио проект) прошедшего выхчку в Риме архитектора
Педро Мачука. Это сооружение грубо нард шило план складывавшегося веками двор-
цового комплекса гранадских эмиров — Альгамбры, вклинилось в него, но не соеди-
нилось с ним. В жертву миродержавпым идеям императора были принесены живое
чувство и национальное своеобразие испанского платереска. На смену им пришла
вненациональная архитектура, внешне напоминающая произведения величайшего
мастера Высокого Возрождения в Италии Брамапте, по рассудочная и холодная.
Архитектура, формально близкая зодчеству позднего итальянского Ренессанса, твор-
честву Виньолы и Палладио, но аскетичная, прямо враждебная гуманизму итальянцев,
насаждается во второй половине XVI столетия преемником Карла V королем Фи-
липпом II. Названный «эрререском», по имени крупнейшего его представителя
Хуана де Эрреры> Этот стиль господствовал в Испании почти столетие — до середины
XVII века.
В живописи и скульптуре, начиная с 1530-х годов, также получает развитие
итальянизирующее течение (так называемый «романеско»). Образцом для подража-
Искусство испанских колоний в Америке
19
пня была объявлена римская школа Высокого Возрождения и особенно творчество
Рафаэля. На деле же не гармония и величавость образов гениального мастера,
а миловидность, сентиментальность, академизм и рассудочность его эпигонов — Гви-
до Рени, Сассоферато, братьев Карраччи — стали преобладающими в испанском рома-
неско. Однако наибольшее распространение получили в придворном искусстве подра-
жания маньеристам. Художественному темпераменту испанцев оказалась близкой
живопись, знаменующая кризис Возрождения. В ней они находили созвучные черты —
напряженность, диссонанс, экспрессию. Одновременно, как протест против офици-
ального католицизма, в живописи удаленных от двора городов получают распростра-
нение «мистические течения, в которых сплетались идеи контрреформации с еще
очень живой на почве Испании средневековой мистикой» и некоторыми «ерети-
ческими» положениями31, а главное, противопоставлявшие эпигонам Высокого Воз-
рождения напряженность духовной жизни, силу и интенсивность человеческого чувства
(Луис Моралес, рль Греко).
В испанском искусстве XVII века ведущее место принадлежит живописи. Эт°
поистине ее золотой век: в первой половине столетия живопись Испании достигает
мировых вершин. В это время творит величайший художник Испании Веласкес, его
достойное окружение составляют Рибера, Сурбаран и другие. В их творчестве орга-
нически слились, образовав самобытный, не имеющий аналогий сплав, сдержанное
благородство и глубина обобщения мастеров итальянского Ренессанса с остротой,
напряженностью, демократизмом, зоркостью видения, исконно присущими изобрази-
тельному искусству Испании. Со второй половины XVII столетия постепенно начи-
нается спад. В живописи один лишь Мурильо выступает хранителем славы старших
современников. Ио мягкость и жизнелюбивый строй полотен Мурильо не свободны
от налета слащавости и сентиментальности — качеств, становящихся особенно за-
метными в конце его творческой деятельности. В литературе и живописи все шире
распространяются пессимистические настроения, настойчиво звучит один из основ-
ных тезисов испанского барокко — «жизнь есть сон» 32. Подъем наблюдается лишь
в архитектуре; набирает силу стиль барокко, достигающий расцвета во второй по-
ловине XVII — начале XVIII века. Архитектура барокко — последний взлет перед
длительным упадком испанского искусства, продолжавшимся весь XVIII век.
Из многообразных и противоречивых творений искусства метрополии почиталось
достойным подражания и экспортировалось в Америку далеко не все. При этом ар-
хитектура и изобразительное искусство находились в разном положении.
Только в архитектуре оказалось возможным подхватить и развить то, что соста-
вляет гордость испанской культуры. Каждый из двух периодов подъема, которые
пережило зодчество колоний, отмечен влиянием стилей испанской архитектуры, опи-
равшихся и а животворные истоки народного творчества, — готики, мудехара и пла-
тереска, с одной стороны, барокко — с другой. Первый из них приходится на XVI век.
Второй охватывает середину XVII — первую четверть XIX века. Таким образом,
в Латинской Америке прижились стили, характеризующиеся красочностью, богат-
ством декора. Эррвреск, чуждый духовному складу испанцев и индейцев, не получил
распространения.
Разумеется, это грубая и приблизительная схема. Не только в каждом из четы-
рех винс-королевств, на которые делились испанские владения в Латинской Америке,
по и в отдельных местностях одного и того же вице-королевства получали распро-
странение разные особенности, отсутствовала синхронность развития, с колебаниями
примерно в пятьдесят лет начинал формироваться стиль барокко. Однако общая пе-
риодизация (два главных этапа: XVI в. и середина XVII — первая четверть XIX в.),
общие закономерности (преимущественное развитие средневекового по духу зодчества
п архитектуры барокко) остаются неизменными для всех испанских колоний.
Попадая в Новый Свет, искусство Европы всегда подвергалось трансформации,
вызванной местными потребностями. Но архитектура барокко представляет собой
не просто испанскую архитектуру, претерпевшую вдали от метрополии некоторые
изменения, а самостоятельный вариант мирового стиля. Оно обладает не меньшим
своеобразием, чем испанское, итальянское или русское барокко.
Барокко колониального времени выросло на средневековой конструктивно-плани-
ровочной основе, миновав в процессе своей эволюции период Ренессанса. Тем не
менее такой скачок не лишен органичности, внутренней оправданности. Исабелино
Три века искусства Латинской Америки
20
и платереск, с одной стороны, испанское барокко — с другой, базируются на родст-
венной концепции, декоративной, а не архитектурной по своей сущности. Испанское
барокко, в противоположность итальянскому, не столько развивает особенности архи-
тектуры позднего Возрождения (эрререска), сколько воскрешает принципы архитектуры
позднего средневековья и раннего Ренессанса — исабелино и платереска. В Латинской
Америке внутренняя близость обоих этапов — архитектуры XVI века, еще средне-
вековой, исходящей из образцов исабелино и платереска, и архитектуры барокко,
не разделенных искусственно,—выступает значительно более наглядно, чем в мет-
рополии.
Барокко Испании характеризуется сильным, но несколько однобоким выражением
чувства, резким сопоставлением противоположных по своим качествам композицион-
ных средств. Планы и пространственная структура сооружений предельно просты;
ящичное пространство — так квалифицирует их американский искусствовед 33. С при-
митивностью пространственно-планировочных решений, индифферентностью к про-
блемам пластической выразительности стены и объема, сложным динамичным построе-
ниям контрастируют чрезвычайное многообразие, изощренность и театрализованная
пышность архитектурного декора. Как и в испанском зодчестве позднего средневе-
ковья, он остается сугубо поверхностным, словно аппликация он наложен, приклеен
па плоскость стены.
Органичность, с какой включались в испанское барокко мотивы разных стилей,
декоративная насыщенность были теми качествами, которые обеспечили ему быстрое
распространение и устойчивый расцвет на американском континенте. Барокко Латин-
ской Америки основывается на тех же принципах, что и испанское. Однако в зод-
честве далекого континента они приобретают крайнюю заостренность, доводятся как
бы до логически возможного предела. Планы и объемы церквей достигают чрезвы-
чайной простоты, а декор — немыслимой даже в Испании вакханалии фантастических
по изобилию и оригинальности форм.
Здесь развивается архитектура более барочная, чем испанское и итальянское ба-
рокко. Перед чрезмерностью ее украшений, перед ее патетикой бледнеют самые
смелые, попирающие законы логики и тектоники сооружения европейского барокко.
Общее ощущение от латиноамериканского барокко иное, чем от европейского.
Испанский фанатизм и тщеславие, соединившись с несколько примитивным, «варвар-
ским)) в своей неуемности декоративным чувством местного населения, обусловили
создание своеобразных, отмеченных подлинным художественным совершенством соо-
ружений.
Архитектура испанских колоний практически не знала классицизма. Его граждан-
ский пафос, рационализм и спокойная красота остались чуждыми эстетике Нового
Света.
Иным было положение в живописи и отчасти в статуарной скульптуре. Послед-
няя, хотя и была связана с архитектурой, все-таки сохраняла некоторую самостоя-
тельность по сравнению с декоративной скульптурой, стилевые изменения которой
подчинялись изменению архитектурного стиля. И живопись и статуарная скульптура
в основном характеризуются подражательностью, зависимостью от метрополии. Раз-
решение на экспорт тех или иных произведений испанского изобразительного искус-
ства было пробным камнем, недвусмысленно определявшим их принадлежность к ари-
стократическим, консервативно-охранительным или более прогрессивным течениям.
Тому, что составляло великую национальную традицию Испании, что отражало раз-
думья и горечь, трагедию и беды ее народа, его трезвые наблюдения и нелицеприят-
ные оценки, — всему этому не находилось места в искусстве конкистадоров. В нем
не нашло никакого отражения трагическое, одухотворенное, хотя иногда и не без
примеси визионерства искусство Эль Греко, полное драматического напряжения и
скорбной сдержанности творчество Луиса Моралеса, гуманизм великих живописцев
первой половины XVII века.
Поэтому если в искусстве Латинской Америки и обнаруживаются итальянские
влияния, они попадают туда через Испанию, прокорректированные ее вкусами и
социальной программой в отношении колоний. Влияние Нидерландов и Германии
в живописи испанских колоний имеет аналогичное происхождение. Между этими стра-
нами и Испанией, входившими в состав единой империи, существовали тесные кон-
такты, которые не прекратились с ее распадом.
Искусство испанских колоний в Америке
21
На протяжении XVI — первом половины XVII века для поставки в колонии счи-
тались наиболее приемлемыми полотна, в той или иной мере соприкасающиеся с твор-
чеством Гвидо Рени, Корреджо, братьев Карраччи, итальянских и нидерландских
маньеристов. С середины XVII столетия на смену им приходят произведения масте-
ров круга Рубенса, позднего Мурильо и позднего Сурбарана. В целом та и другая
продукция обладает худшими качествами изделий массового производства. Сохраняя
лишь некоторые, чисто внешние, наиболее легко поддающиеся воспроизведению осо-
бенности прототипа, она предопределила общий низкий уровень изобразительного
искусства колониального времени.
Жесткая цензура, установленная в Испании, действовала в колониях еще более
неумолимо. Ею был определен допустимый круг тем и каноны их изображения.
В живописи и скульптуре варьируются немногие, особенно любимые католицизмом
времени коптрреформации сюжеты, идиллические темы из жизни Христа и святых —
святое семейство, непорочное зачатие, поклонение волхвов, благовещение и др.,
призванные укрепить теологическую основу мироощущения верующих. Изобрази-
тельному искусству присуща некоторая сентиментальность настроения, красивость
в изображении персонажей, интимная, задушевная трактовка религиозной темы.
Историческое место искусства испанских колоний во многом определяется его соот-
ношением с одновременным искусством Европы. Это соотношение не было постоян-
ным: разрыв между ними сокращается по мере приближения к нашему времени. При
сопоставлении искусства XVI века с искусством Древней Америки поражает огром-
ный скачок, который произошел в его развитии, резкое приближение к сложной
философии христианской религии, антропоморфному искусству и даже, пусть в очень
ограниченной степени, гуманизму Ренессанса. Если же сравнивать искусство XVI века
с одновременным европейским, то обращает на себя внимание его архаичность.
Несмотря па применение ряда форм и приемов, свойственных искусству Возрожде-
ния, в целом по своему мировосприятию, образной характеристике искусство Латин-
ской Америки этого времени сродни даже не готическому, а романскому; некоторые
черты позволяют сопоставить его с дороманским искусством.
Такое положение вполне закономерно. Искусство того времени создавалось для
двух пародов, отличных друг от друга по уровню развития и социальному положе-
нию. С одной стороны, в его образном строе должны были присутствовать черты,
созвучные образу мыслей и чувств европейца рубежа XV—XVI веков или их потомка,
пусть ослепленного консервативными сословными и религиозными предрассудками,
по все-таки человека эпохи Возрождения и великих географических открытий. С дру-
гой стороны, искусство должно было как бы возвратиться ко времени раннего хри-
стианства и ускоренным темпом пройти все последующие этапы, угратив при этом
что-то абсолютно неприемлемое для психического склада индейцев и, напротив, при-
обрести свойства, чуждые европейскому складу мыслей и чувств.
По счастливой случайности искусство Испании в ряде эстетических принципов
более, чем любое другое из европейских стран, созвучно искусству Древней Америки.
Конечно, это созвучие было отдаленным и косвенным, поскольку этапы художест-
венного развития испанцев рубежа XV—XVI веков и индейцев, стоящих на уровне
раннеклассового общества, различны. Но все-таки нельзя не учитывать, что это
обстоятельство, несмотря па абсолютное несходство форм и образного звучания мате-
ринских культур, облегчило формирование нового искусства. Очевидно, если бы
колониальная и художественная экспансия районов, где до прихода европейцев были
созданы великие цивилизации Древней Америки, осуществлялась англичанами, фран-
цузами, голландцами, португальцами, то есть любым из пародов, принявших участие
в колонизации Нового Света, разрыв с традицией древнего искусства был бы еще
глубже и мучительней, не говоря уж о том, что самый характер искусства колониаль-
ной поры также был бы совершенно иным.
Доиспапскому искусству Латинской Америки и испанскому искусству XV—XVI ве-
ков в равной мере свойственны повышенная эмоциональность и экспрессивность.
Свободная трактовка форм, гиперболизация и гипертрофия одних и полный отказ
от других форм, казалось бы, необходимых с точки зрения натуралистического прав-
доподобия, диктовались сложным религиозно-мистическим смыслом изображения. Под-
чиненность искусства религиозно-философским идеям исключала любование красотой
человеческого тела, богатством и трепетом жизни, ее чувственной прелестью. Под-
Три века искусства Латинской Америки
22
чипенпость отвлеченной идее рождала и монументальность, обобщенность форм; слож-
ная, хотя и конкретная в своей основе символика — декоративность в облике деталей.
Это сходство двух культур идет дальше общей эмоциональной настроенности и
распространяется на формальные приемы — любовь к резким контрастам, характерный
для обеих прерывистый ритм, принцип расположения декора на плоскости стен.
Однако искусство Древней Америки, сближаемое иногда по типу с искусством Древ-
него Востока, подчинено ритуальным целям, и потому сфера его неизмеримо более
узка, менее разработана и находится во власти более примитивной, чем христиан-
ство, религии. Оно как бы застыло на стадии перехода от изображения тотемов
к антропоморфному искусству.
Ведущая роль архитектуры в колониальную эпоху обусловлена, очевидно, тем,
что в новый период истории именно архитектура могла выразить повое миропони-
мание в близком индейцам виде — посредством сложной символики и общих понятий,
игнорируя свойственное европейскому искусству внимание к человеческой личности,
конкретности и многообразию бытия. Испанская архитектура была сродни доколум-
бову зодчеству устойчивостью и примитивностью пространственных и конструктив-
ных приемов, декоративной трактовкой архитектурных форм и прежде всего — ордера.
Такие черты колониальной архитектуры, как неразвитость внутреннего простран-
ства, равнодушие к разработке конструкций, применение статических конструктивных
систем, находя соответствие в архитектуре метрополии, уходят корнями и в доколу м-
бово зодчество. Его основной тип — храм, водруженный па ступенчатую пирамиду,—
представляет собой гигантский архитектурно обработанный холм, увенчанный неболь-
шой постройкой, перекрытой ложным сводом. Конструкция истинных арки и свода
не была известна индейцам и потому внутренние помещения их храмов чрезвычайно
малы и тесны.
В соответствии с уровнем развития строительной техники и особенностями рели-
гии сооружения древних индейцев характеризуются статичностью массы и вырази-
тельностью геометрически четкого объема, в ряде случаев покрытого богатейшим
ковровым декором. Вот эти особенности — монументальность, статичность, любовь
к богатому декору, орнаментальному и изобразительному, к бесконечно повторяю-
щимся и вырастающим один из другого мотивам, контрастность сопоставления мас-
штабов, красок, фактур, форм, простота конструкции и плана — были унаследованы
в колониальное время и придали неповторимую оригинальность европейским образ-
цам. То есть ясно ощущаемые в зодчестве испанских колоний местные влияния выра-
жаются не в чужеродных для Европы формах, а более сложно и опосредованно —
в неевропейской трактовке европейских прототипов. В условиях жесточайшей регла-
ментации и беспощадной художественной цензуры не могло быть и речи о сохранении
распространенных у аборигенов типов зданий, иконографических схем. С испанским
завоеванием их существованию был положен конец. Индейские источники дают о себе
знать лишь в эмоциональном строе архитектурного образа, в своеобразии трактовки
и переосмыслении испанских художественных схем, в неприятии или распространен-
ности тех или иных приемов.
Особенно важное значение в сложном процессе формирования новой архитектур-
ной традиции принадлежало декору — резьбе, рельефу, круглой скульптуре. Преиму-
щественное развитие скульптуры в искусстве аборигенов, их архитектурное мышление,
скорее пластически-декоративное, чем тектоническое, наложили неизгладимый отпе-
чаток на зодчество колониального периода. Свойственный испанской архитектуре
контраст между простотой, даже примитивностью планировочно-пространственной
структуры храмов и богатством их декора, достигает в Латинской Америке предель-
ной заостренности. Архитектура насыщается декоративной скульптурой. В пей, скон-
центрированной в строго определенных местах, и заключена главным образом худо-
жественная выразительность построек. Остальное — нейтральный или контрастный
фон, благоприятствующий восприятию декора.
И хотя даже в декоре собственно индейские мотивы встречаются редко, выдви-
жение па первый план орнаментально-пластических качеств делало зодчество широко
доступным для местных влияний. Декор, тем более такой разносоставный, как испан-
ский, поддавался трансформации легко и естественно, неизмеримо легче и естест-
венней, чем объемно-пространственная характеристика церквей. Чем проще была
последняя, чем сильнее*развивалось в зодчестве орнаментально-декоративное начало,
Искусство испанских колоний в Америке
23
тем более полно выражались в нем настроения, пронизывающие искусство абориге-
нов. Трудность оценки искусства в колониальный период в том и состоит, что произ-
ведения европейские по формам, созданы на основе совсем не европейских или,
вернее, исходя не только из европейских эстетических норм. Эта самобытность, несхо-
жесть с произведениями европейского искусства возрастает со второй половины
XVII века, совпадая с началом формирования латиноамериканских наций.
Необычность переживаемой испанскими колониями исторической ситуации обу-
словила своеобразную организацию художественной жизни. Подобно средним векам
п эпохе раннего Возрождения, все виды искусства тесно связаны с художественным
ремеслом. Живописцы, скульпторы и архитекторы еще не выделились из среды ремес-
ленников и не противопоставляют себя их массе. Искусство колониального периода
в основе своей анонимно. Мастер как творческая личность не осознал себя, он тесно
связан с цеховой организацией. Малочисленность известных нам имен лишь под-
тверждает общее правило — это либо исключительно одаренные местные мастера,
либо, по большей части, заезжие испанцы, итальянцы или фламандцы.
Художественное образование также организовано по типу средневековой ремес-
ленной школы и связано с церковью. Школы-мастерские создавались при монастырях.
Монахи были первыми учителями и наставниками ремесленников — индейцев и мети-
сов. Профессиональное образование и первые академии изящных искусств появляются
здесь лишь в конце XVIII века. Их возникновение теснейшим образом связано
с подъемом передовой общественной мысли, распространением свободолюбивых наст-
роений и влиянием французской революции 1789 года, принесшей с собой и новые
идеи в области искусства — гражданственные идеалы классицизма.
Искусство испанских колоний в Америке делится по национальному признаку на
искусство для индейцев (народное) и искусство для белого господствующего мень-
шинства, которое основывается на традициях искусства метрополии. Прервав естест-
венный процесс развития туземного искусства, утверждая свое экономическое, поли-
тическое и идеологическое господство, конкистадоры невольно способствовали кон-
солидации индейцев и консервации традиционных форм художественного ремесла и
народного жилища.
Быт индейцев в колониальные времена, по сравнению с доколумбовым, почти не
изменился. Э'го обусловило устойчивость туземных типов жилого дома, состоявшего
из одного помещения прямоугольной, овальной или круглой формы без окоп, с отвер-
стием вместо входной двери. В зависимости от природных условий, местных традиций
и материалов его степы сплетены из ветвей или пальмовых листьев, сложены из
адобы или дикого камня, представляют заполнение двойного каркаса из ветвей, стоят
на земле или высятся па сваях. Многие из них замечательны лаконизмом и экспрес-
сией форм. Конусообразные зернохранилища Центральной Мексики строгим геомет-
ризмом силуэта вызывают ассоциации с египетскими пирамидами. Блоки адобы, из
которых сложены дома индейцев Мексиканского плоскогорья и боливийского Альти-
плапо, создают резкую светотень, подчеркивающую живописность и драматизм пост-
роек,* возведенных среди безжизненного пейзажа высокогорной полупустыни. Устой-
чиво сохранялись традиции доколумбовой эпохи и в прикладном искусстве. Поэтому
когда говорится об уничтожении великих местных цивилизаций испанскими завоева-
телями, имеется в виду лишь монументальное искусство. Число испанцев и креолов
было очень незначительным (15 тысяч в середине XVI в.) по сравнению с числен-
ностью коренного населения и метисов, которые и составляли огромную армию ремес-
ленников. Следовательно, элементы туземной культуры и ее традиции не могли исчез-
нуть. Они сохранялись, оказывая постоянное влияние на искусство.
Попавшая под власть Испании огромная территория Нового Света была первоначально
поделена па два внце-королевства. Вице-королевство Новая Испания со столицей
Мехико, основанное в 1535 году, занимало земли Центральной Америки. Его ядром
стали области, соответствующие нынешней Мексике; в его состав вошли генерал-
капитанства Куба и Гватемала и остров Эспаньола (Санто-Доминго, Гаити).
Территория вице-королевства Новая Кастилия (Великое Перу), созданного в 1544 го-
ду, первоначально распространялась на все испанские владения в Южной Америке;
Три века искусства Латинской Америки
24
столицей его был город Лима. В 1717 году из этой территории выделилось вице-
королевство Новая Гранада, занимавшее площадь современных Колумбии и Эквадора,
с генерал-капитанством Венесуэла. В 1776 году в Южной Америке было создано
вице-королевство Рио-де-Ла-Плата, в состав которого вошли земли Аргентины, Боли-
вии, Парагвая и Уругвая.
Хотя административное деление колониального периода на первый взгляд не соот-
ветствует нынешнему, именно тогда сформировались нации и определились основные
хозяйственные и культурные центры, обозначились сферы их влияния, предвосхи-
тившие создание и границы современных государств. Аналогичное положение суще-
ствует и в искусстве. Несмотря на обилие местных художественных школ, искусство
территорий, которым впоследствии предстояло оформиться в самостоятельные госу-
дарства, обладает безусловным единством. География колониального искусства ока-
залась таким образом более дробной, чем административно-территориальное деление
испанских колоний. Э'г0 было учтено при делении книги на главы и конкретном рас-
смотрении искусства колониальной поры. И если об искусстве некоторых из буду-
щих стран, входивших в четыре вице-королевства, — Уругвая, Панамы, Чили, Вене-
суэлы и др. — здесь не упоминается или говорится вскользь, то лишь потому, что
центры искусства колониального периода находились далеко за их пределами.
I ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ИСПАНИЯ
ИСКУССТВО
САНТО-ДОМИНГО
Первый город испанцев в Америке — Ла-Навидад, заложенный в 1492 году на острове
Гаити, — застраивало; еще по нерегулярному плану и интересен лишь фактом сво-
его создания.
Подлинным событием, этапом в истории искусства испанских колоний явилось
происшедшее четыре года спустя основание братом первооткрывателя Америки —
Бартоломео Колумбом — города Санто-Доминго на юго-восточном побережье острова.
История современного города начинается с 1502 года, после перенесения его на
нынешнее место — правый берег реки Осама. Санто-Доминго, расположенный на
острове, названном Эспаньолой (т0 есть маленькой Испанией), превратился в первой
половине XVI века в политический и культурный центр бурно расширявшихся испан-
ских колоний. В 1528 году он официально стал столицей Антильских островов, вклю-
ченных в состав Королевской аудиенсии, столицей архиепископства, подчинившей
себе весь архипелаг, форпостом и базой дальнейших завоеваний. Сюда прибывали
конкистадоры и поселенцы из Испании. Отсюда они отправлялись на завоевание
Нового Света: под предводительством Диего Веласкеса — на Кубу, Понсе де Леона —
в Пуэрто-Рико, Эрнана Кортеса — в Мексику, Алонсо де Охеда — в Колумбию, Биль-
бао — в Панаму, Франсиско Писсаро — в Перу. Порт Санто-Доминго был первона-
чально самым крупным и оживленным в «Индиях»; в городе был воздвигнут и первый
в колониях собор. Зав°евание новых, богатых серебром и золотом земель на материке
роковым образом отразилось на судьбе первой столицы Латинской Америки. Со вто-
рой половины XVI века первенствующее значение закрепляется за Мексикой — ядром
вице-королевства Новая Испания. Главной крепостью в Карибском море с 1550-х годов
становится город Гавана на острове Куба.
Недолгий политический расцвет рспаньолы сопровождался высоким культурным
подъемом. Санто-Доминго превратился в подлинный культурный центр острова, больше
того, в художественную столицу архипелага.
Не все виды искусства достигли там равно высокого уровня. Наследие изобрази-
тельного искусства незначительно не только количественно, но и по своим эсте-
тическим достоинствам. Развитие туземного искусства было пресечено испанским
Три века искусства Латинской Америки
26
завоеванием, немногочисленное коренное население истреблено. Новая же традиция
не успела укорениться на острове. 3» тридцать-сорок лет его расцвета, приходящихся
к тому же на беспокойный период завоевания, сюда не успели привезти полотен
испанских, итальянских и фламандских мастеров, ставших образцом для подражания
и школой мастерства для художников Мехико, Кито или Лимы. Не успел сюда при-
ехать пи одни из выдающихся испанских живописцев или скульпторов. До наших дней
из памятников искусства первой половины XVI века сохранились лишь великолеп-
ный фриз собора, несколько ретабло — заалтарпых образов (уникальная для католи-
ческих стран разновидность иконостаса) и надгробия.
Полную противоположность состоянию изобразительных искусств представляет
зодчество Санто-Доминго. Высокий уровень развития архитектуры, особенно замет-
ный па фоне скромных достижений живописи и скульптуры, — черта, характерная
для искусства Латинской Америки XVI — начала XIX века. Но здесь, быть может,
эта диспропорция велика как нигде.
За время своего кратковременного расцвета Санто-Доминго приобрел облик сто-
личного города. Основанный до выхода специального закона, предписывавшего заст-
ройку городов по шахматной сетке, Санто-Доминго отличается, однако, от городов
метрополии значительно более упорядоченной планировкой. Хотя в теплом, мягком
климате Эспаньолы имелась возможность быстро и с минимальной затратой средств
соорудить город из легких материалов — дерева, веток, соломы, сразу же после осно-
вания в нем начали возводить кирпичные и каменные здания.
Строительство первой столицы «Индий» велось под строгим контролем испанских
монархов и было первое время объектом их самого пристального интереса. Мону-
ментальность застройки нового города диктовалась королем. Особенным покровитель-
ством королевской власти пользовались храмы. Специальный указ 1506 года обязывал
«с особым усердием возродить монастырские церкви», а указ 1510 года, запрещавший
возведение деревянных построек, гласил, что в церквах «фундаменты должны быть
из камня, а остальное наилучшей глиняной или каменной работы». Король неодно-
кратно посылал Диего Колумбу послания, подобные этому: «Дайте знать, сколько
прислать в Ваше распоряжение жителей для возведения с наибольшим тщанием цер-
ковных сооружений» !.
Итоги строительства первых лет, ведшегося без участия квалифицированных ма-
стеров, оказались неутешительными. И тогда, в 1510 году из Севильи в Санто-Доминго
отправилась специальная экспедиция каменотесов и мастеров во главе с известным
архитектором Родриго Хиль де Лиендо. Им было поручено составить план города и
проекты наиболее значительных церковных и общественных зданий.
Показательно, что первые мастера прибыли в Санто-Доминго именно из Севильи,
а не из другого города Испании. Севилья—единственный испанский порт, через кото-
рый метрополия поддерживала культурные и торговые связи с заокеанскими владе-
ниями. В Севилье был расквартирован Совет по делам «Индий». Зодчие, живописцы
и скульпторы, приезжавшие в колонии, были главным образом уроженцами Севильи.
Предметы искусства, привозившиеся в колонии, — живописные полотна, скульптуры,
ювелирные изделия, ткани — изготовлялись в основном руками севильских мастеров.
Преимущественное влияние севильской школы сохраняется в искусстве испанских
владений Америки на протяжении всего колониального периода.
Лихорадочная застройка Санто-Доминго, осуществлявшаяся под руководством
севильских мастеров, привела к поразительным результатам. Созидавшаяся рабским
трудом индейцев и негров, первая столица колоний росла так быстро, постройки ее
были так грандиозны, что уже через десять лет после прибытия первой партии испан-
ских ремесленников, в 1520 году, епископ Геральдики мог написать: «Как велико-
лепен этот прославленный город, основанный в доброе время двадцать лет назад,
потому что его здания высоки и красивы, как в Италии, его порт способен вместить
все пароходы Европы, его улицы так широки и прямы, что не проиграют от срав-
нения с Флоренцией» 2. Конкистадор Фернандес де Овиедо колоритно воспроизводит
стиль жизни нового города, где «благородные и знаменитые кавалеры, одетые в пур-
пур и сверкавшие золотом», возводили сооружения, «достойные своих персон...
Сегодня здесь имеются прекрасные и многочисленные здания, в некоторых из них
важные сеньоры уже нашли последнее пристанище; они таковы, что могут быть
в лучших городах Испании» 3.
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Санто-Доминго больше, чем любой город в Америке, напоминает города Испании.
Ничто не выдает здесь местной традиции. Э'г° объясняется естественным для ран-
него периода колонизации желанием прочно утвердиться на новом месте, которое
выражается в характерном для зодчества всех испанских колоний первой половины
XVI века стремлении к возможно более точному воспроизведению архитектуры мет-
рополии, и отсутствием местных традиций.
Важнейшие сооружения Санто-Доминго — собор и дом Диего Колумба, генерал-
губернатора, «Адмирала Индий», сына Христофора Колумба, дают яркое представ-
ление об архитектуре колоний первых лет завоевания.
Собор (1512 — 1541) — самое крупное по размерам (40 X 60 м) и самое значитель-
ное по художественным достоинствам здание острова. Зарубежные исследователи
расходятся в мнениях о том, кто был создателем проекта собора. Есть глухие све-
дения, что им является автор севильского собора Алонсо Родригес. Документально
установлено, что в его возведении принимали участие видные испанские зодчие
начала XVI века — Родриго Хиль де Лиендо и Луис де Моя4. Однако важным для пас
является не установление точного авторства, а характеристика той архитектуры,
которую принесли в Новый Свет испанские конкистадоры.
Собор в Санто-Доминго — современник соборов в Саламанке (1513 — 1733), Сеговии
(1522 — 1568) и Гранаде (1523 —1703). Как и его собратья в метрополии, он построен
в подражание собору Севильи (1402 — 1506). Несмотря на позднюю дату, характерные
особенности всех этих храмов, их пространственная структура, план и конструкция
определяются нормативами угасающего искусства готики, традиции которой па рубеже
XV—XVI веков прочно сохранились в культовом зодчестве метрополии, особенно
в строительстве соборов. Показательно, что именно эта архаичная, тяготеющая
к готике, а не к новым стилям — исабелино или платереску, — ветвь испанского искус-
ства получает развитие за океаном, в Новом Свете.
Собор в Санто-Доминго представляет собой трехнефную зальную церковь. Он пере-
крыт совершенно средневековыми по духу стрельчатыми сводами на нервюрах, опи-
рающимися па круглые гладкие столбы цилиндрической формы. По испанской традиции
распор сводов погашается внутренними контрфорсами, между которыми расположены
капеллы, обрамляющие продольные стороны нефа.
С испанскими соборами собор в Санто-Доминго роднит также грандиозность раз-
меров, простота плана (прямоугольник с едва выступающим объемом граненой апсиды),
определенная статичность интерьера, тяготеющего к двум центрам — алтарю в восточ-
ной части храма и хору — в западной.
Обычай располагать хор в центральном нефе, ограждая его пышно орнаментиро-
ванными решетками из кованого позолоченного железа — чисто испанская особен-
ность соборного храма, не встречающаяся ни в одной из стран Европы, — получил
распространение и в ее колониях. От хора к алтарю и обратно — таков обычный
маршрут религиозных процессий, устраивавшихся в соборах склонным к театральным
эффектам духовенством Испании и ее колоний. По периметру хора, параллельно сто-
ронам прямоугольной в плане высокой решетчатой ограды, стояли в несколько яру-
сов ряды кресел для клира и певчих — истинные шедевры мебельного искусства.
Однако все их великолепие — украшенные фигурами святых спинки, богатые резные
павершия, подлокотники и ножки — было обращено внутрь. Наружу, в неф, в сторону
решетки, ряды кресел выходили глухой стеной.
Благодаря особенностям композиции архитектурный образ интерьера складывался
из прямо противоположных характеристик. Уравновешенность и покой (два центра,
равная высота нефов, ясная форма опор), неотделимые здесь от импульсивного стре-
мительного движения (взмывающие ввысь пучки нервюр, ломкая динамичная линия
стрельчатых сводов), рождают ощущения успокоенности и порыва, гармонии и дис-
сонанса.
Декор интерьера скуп. Он сконцентрирован в алтарной капелле: в ее сводах с кра-
сиво переплетающимся узором нервюр и тонкой резьбой, в сверкающем золотом
ретабло.
Подражание соборам метрополии не исключает своеобразия главного храма Санто-
Доминго. Налицо, очевидно, вполне сознательная архаизация испанского образца.
И дело не только в применении готических стрельчатых сводов на нервюрах, внут-
ренних контрфорсов, пучковых колонн в апсиде. Такие здания возводились на родине
Три века искусства Латинской Америки
28
Илл.
3
конкистадоров на протяжении всей первой половины XVI века. Архаизация в другом,
в возрождении в Новом Свете уходящей в глубины средневековья традиции воинст-
вующего христианства. Прибывшие в далекие «Индии» архитекторы обращаются
к типу церкви-крепости, распространенному в Испании в эпоху наивысшего напря-
жения реконкисты — в XII—XIV столетиях. Ясен не только практический, но и сим-
волический смысл этой ориентации. Зодчие возрождают образ воинствующей церкви,
идейный пафос которой направлен на утверждение здесь новой религии.
Ретроспективность концепции создателей собора выражена преимущественно в на-
ружном облике здания. По сравнению с соборами метрополии его пропорции более
приземисты, конструкция — более массивна. Толстые, как бы распластанные по земле,
стены прорезаны узкими окнами. Словно вросшие в землю глыбы объемов поддер-
живают могучие контрфорсы. Собор выглядит неприступной крепостью. Он велико-
лепно приспособлен к настоятельно ощущавшимся в Новом Свете нуждам обороны
от английских и голландских пиратов. Расположенная асимметрично по отношению
к объему храма башня представляет собой бастион, сооруженный по последнему слову
фортификационной науки. Ее суровый, увенчанный арками звона объем мало напо-
минает колокольню соборного храма. Он похож на донжон средневекового замка.
Собор в Санто-Доминго можно без преувеличения считать родоначальником новой
архитектуры в испанских колониях в Латинской Америки, которая хотя и была вдох-
новлена зодчеством метрополии, но отнюдь не подражала ему рабски. Архитектура
Нового Света развивается не только под влиянием испанской: постройки Санто-
Доминго служат для нее не менее авторитетным образцом. В частности, собор поло-
жил начало характерному для XVI века типу церкви-крепости. В подражание ему и
по его примеру готические по духу, приспособленные к нуждам обороны храмы стали
возводиться на материке, главным образом в Мексике. Не менее важное значение
имели для формирования новой архитектурной традиции и такие особенности собора,
как грандиозность масштабов, монументальность и внушительность облика.
Декор фасадов, как и интерьеров, скуп и сконцентрирован на западном портале.
Портал собора является одним из выдающихся и вместе с тем оригинальных произ-
ведений платереска в Латинской Америке. Уже говорилось, что его своеобразие, как
и своеобразие большинства стилей испанской архитектуры, заключалось в декоре.
Поэтому платереск выразил себя преимущественно в убранстве фасадов, порталов,
внутренних дворов и парадных лестниц, плоскости которых превратились в своеобраз-
ные декоративные щиты и орнаментальные панно. Богатство их узорочья особенно
впечатляет по контрасту с глухими степами боковых фасадов и интерьеров, лапи-
дарными объемами сооружений. Таков и портал главного фасада в Санто-Доминго.
Он обрамлен широкой рамой из антаблемента и двух контрфорсов; внутри ее и сосре-
доточен декор, заимствованный из репертуара средневекового и ренессансного зод-
чества. Изящество и приветливость декоративных деталей не в силах нейтрализовать
впечатление крепостной мощи, которым веет от здания. Тонкая колонка в центре
двухарочного, как бы раскрывающегося наружу портала и скульптурный декор лишь
оттеняют неприступность этого храма-форта.
Особенности архитектурного убранства собора: декоративное понимание ордера,
тонкость и изящество резьбы по камню, насыщенность ее геральдическими мотивами
и средневековые балдахины статуй, элементы ренессансного декора и самый прием
контраста гладких плоскостей фасада с пятном портала, концентрирующим в себе
наружный декор церкви, станут характерными для архитектуры XVI века.
Одновременно в первом значительном сооружении колоний ощущается отли-
чие «колониального» платереска от платереска метрополии. В постройках Испании
декор располагается чрезвычайно насыщенно. Ни одна из деталей не различима
в отдельности. Наоборот, в портале собора Санто-Доминго обращает внимание свое-
образная разреженность расположения архитектурных элементов на декорируемой
плоскости. Каждая деталь воспринимается четко и самостоятельно. Поэтому форма и
размеры каждой детали сопоставляются не только с размером декорируемой плоско-
сти, но и с размером здания в целом, подчеркивая его грандиозность, величие, мощь.
Остальные храмы Санто-Доминго — монастырские церкви Сан-Франсиско (1547 —
1566), Мерсед, Санто-Доминго — дошли до нас в руинах. Общий характер их архи-
тектуры — огромные размеры, нефы, перекрытые стрельчатыми сводами на нервюрах,
стены, сложенные из крупных квадров камня и поддерживаемые могучими контр-
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
29
(Щорсами, —сродни собор}. В них та же кр\ипомасштабпость, грандиозность, ясно
выраженные реминисценции средневекового зодчества и крепостной облик.
Идея крепостной мощи была положена и в основу проекта дворца Диего Колумба
<Ь.г. (1510—1514). Этот замок-дворец, названный Каса дель Альмиранте (Дом адмирала) —
° одно из выдающихся сооружений Эспаньолы — должен был представлять всю значи-
тельность персоны заказчика. Великолепное здание сложено из блоков неотесанного
камня. Эта постройка была настоящей крепостью, и подобные бастионам боковые
фасады казались еще неприступней и суровей по контрасту с открытыми приветли-
выми арочными галереями на продольных фасадах. Не имевший внутреннего двора
и потому не принадлежавший к распространенному типу испанского городского дома
дворец Диего Колумба вызвал лишь единичные подражания—Каса де Э,и омбе в Санто-
Доминго (1510—1514) и дворец Кортеса в Куэрнаваке.
Большая часть жилых домов в Санто-Доминго и по планировке (внутренние дворы)
и ио внешнему облику напоминает дворянские дома Кастилии — Авилы, Саламанки
и Сеговии. Этот факт симптоматичен. Кастилия сыграла решающую роль в изгнании
мавров и создании централизованного испанского государства. Населявшее Кастилию
дворянство было самым многочисленным, фанатичным и спесивым в Испании. Боль-
шинство конкистадоров также являлось уроженцами Кастилии. Наконец, ее дворян-
ские дома в большей степени, чем дома других областей Испании, сохраняли черты
укрепленного жилища времен реконкисты, что также благоприятствовало распрост-
репению этого типа в период, когда испанцы только обосновывались в Новом Свете.
И хотя дома Санто-Доминго, подобно своим испанским прототипам, украшены пор-
талами с медальонами, гербами и тонкой резьбой, богатое убранство не нарушает
общего впечатления суровой мощи.
Гражданские постройки, лучшей из которых является госпиталь Саи-Николас де
, jj. Овандо (1502 — 1509), продолжают тенденцию, наметившуюся при строительстве основ-
ных сооружений Санто-Доминго. Композиция здания воспроизводит испанские гос-
питали эпохи католических королей. В плане это прямоугольник с вписанными в него
крестообразными корпусами и церковью в месте их пересечения. Помещения второго
Этажа были заняты больничными палатами, па первом наряду с больничными пала-
тами размещались гардероб, раздевальня, аптека и подсобные помещения. За исклю-
чением средокрестия, перекрытого на обоих этажах нервюрным сводом, остальное
перекрытие было деревянным. Плохая сохранность госпиталя затрудняет суждение
о его художественных достоинствах. Но грандиозность, точно найденный масштаб,
красота немногочисленных деталей создают впечатление, что это было незаурядное
архитектурное сооружение. Оно положило начало серии крупных госпиталей Латин-
ской Америки, следовавших этой схеме на протяжении всего колониального периода.
Построенная в Санто-Доминго Торре дель Омепахе (1503 —1507) — башня-донжон
городской крепости —положила начало строительству разветвленной системы укреп-
лений на берегах новых колоний.
Перемещение центров испанской колониальной державы па материк явилось при-
чиной скорого упадка зодчества Санто-Доминго. Во второй половине XVI века Санто-
Доминго превратился в заходу стный провинциальный городок. Грандиозные крепост-
ные степы города так и остались недостроенными. В последующие два века коло-
ниального владычества испанцев зодчество Санто-Доминго развивалось замедленно,
живя воспоминаниями об ушедшей в прошлое славной эпохе. Свидетельством тому
является педолгое возрождение неоплатереска в XVIII веке.
ИСКУССТВО
КУБЫ
Иначе, чем в Санто-Доминго, развивалось искусство па самом крупном из островов
Вест-Индии — Кубе, входившей на правах генерал-капитанства в состав вице-коро-
левства Новая Испания.
Открытая, как и Эспаньола, в 1492 году во время первой экспедиции Колумба,
опа была завоевана два десятилетия спустя, в 1511 году. Жестокий и энергичный
Три ве.ка искусства Латинской Америки
30
Илл.
8
конкистадор Диего Веласкес повел колонизацию на редкость систематично и целе-
устремленно. По его указанию на территории узкого, вытянутого в длину острова
в 1514 —1515 годах примерно на равных друг ог друга расстояниях было создано
семь городов.
Благодатный остров с красивейшими ландшафтами и пышной растительностью
не оправдал надежд алчных завоевателей. Залежей драгоценных металлов здесь не
оказалось. После того как были открыты богатейшие месторождения Мексики и
Перу, Куба опустела. По сравнению с упадком острова во второй половине XVI —
нерпой половине XVII века особенно разительным выглядит начавшееся буквально
с момента завоевания возвышение Гаваны. В 1552 году она была официально про-
возглашена столицей Кубы, а в 1556 году король даровал ей титул главного порта
((Индип» ’.
Благодаря выгодному географическому положению Гавана приобрела первостепен-
ное стратегическое значение и стала узловым пунктом на пересечении морских путей.
Теперь отсюда снаряжались экспедиции в Мексику и Перу (только за 1516 — 1520 гг.
из Кубы отправилось на завоевание новых земель не менее двух тысяч испанцев6).
Главное же — Гавана заняла ключевое место в системе доставки сокровищ Нового
Света в метрополию. Золото и серебро Америки, стекавшееся в несколько гаваней
Атлантики: в Сан-Хуан (Пуэрто-Рико), в Панаму, Портовельо, Картахену де Индиас
(Колумбия), Веракрус (Мексика) и Санто-Доминго, свозилось затем в Гавану, где
из отдельных караванов формировалась единая «золотая» эскадра, бравшая курс на
Севилью. В дни, когда ее галеоны готовились к отправке, а это происходило раз
в один или два года, пустынный остров (в середине XVI в. на нем проживало 600—
700 свободных поселенцев, около 5 тысяч индейцев и несколько тысяч негров) пре-
ображался, становился шумным и оживленным, а одна из самых бедных колоний на
короткое время превращалась в место хранения львиной доли богатства испанской
казны.
С тех пор как груженные золотом эскадры начали регулярно курсировать между
Большими Антильскими островами и Пиренейским полуостровом, их груз сделался
предметом вожделения пиратов, а пираты почти па двести лет превратились в грозу
прибрежных городов Америки и испанского флота. Особенно притягивала пиратов
Гавана. Ранняя история города — это горестный перечень разрушений, причиненных
ему пиратами. В 1537 и 1555 годах Гавану завоевали и сожгли французские пираты,
несколько позднее — английские.
Терроризируемая кучкой авантюристов империя должна была вложить в конце
XVI и в XVII веке огромные суммы в создание эффективной оборонительной системы,
простиравшейся от Флориды на севере до Магелланова пролива на юге. Но на Кубе,
и особенно в Гаване, строительство укреплений приняло размах и капитальность,
невиданные в остальных областях Америки.
В отличие от Санто-Доминго политическое возвышение Гаваны не сопровождалось
расцветом экономики и искусства. И хотя история Гаваны как будто повторяет исто-
рию Санто-Доминго — в 1576 году последовал указ, запрещавший в Гаване строи-
тельство хижин из веток (на манер туземных)7, — ее искусство так и не приобрело
блеска первой столицы «Индий». В конце XVI и в XVII веке оно развивается под
знаком крепостного строительства. Его начало восходит к 30-м годам XVI столетия,
но особенно активизировалось оно после набегов французских и английских пира-
тов. В 1561 году Филипп II направил генерал-капитапу Кубы послание, в котором
говорилось, что «поскольку порт города Гаваны является главным портом Индий. . .
необходим более значительный порт, чем тот, о котором идет речь, всегда безопас-
ный н хорошо защищенный»8, рто был приказ. С 60-х годов XVI века Гавана — город
хижин — начинает превращаться в город-крепость. Возводится дозорная башня Сан-
Ласаро (1556), несколько позднее замок-крепость Ла Реаль Фуэрса (1558 — 1589, архи-
текторы Б. Санчес, М. Асейтуно).
Крепость Ла Реаль Фуэрса — первое значительное сооружение острова — была
построена по всем правилам итальянской фортификационной науки эпохи Возрож-
дения. Однако она не оправдала себя в условиях Нового Света (здесь надлежало
защищать не города, расположенные на равнинах или небольших возвышенностях,
а приморские, дававшие прибежище флоту). Убедившись в этом, испанское прави-
тельство организовало среди итальянских инженеров конкурс на создание типа кре-
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
31
пости для прибрежных районов Латинской Америки. Победителю конкурса Баути-
ста Антонелли, разработавшему систему защиты входов в порт со стороны бухты
и подступов к нему с суши и с моря, было поручено проектирование оборонного
иояса атлантического побережья.
Головной его частью стали укрепления Гаваны, для защиты порта которой Анто-
нелли предложил построить две крепости — Ла Пунта (начата в 1589 г.) и 0ль Морро
(1589 — 1630). Размещенные на оконечностях скал далеко за пределами города, они
фланкировали вход в бухту, преграждая доступ к порту перекрестным огнем своих
пушек. Желая полностью исключить возможность проникновения неприятеля в бухту,
Антонелли предложил также соединить расположенные друг против друга крепости
гигантской плавающей цепью.
Степы замка Эль Морро в форме неправильного многоугольника, охватывавшие
вдающийся в море мыс, уступами спускались к воде. Их многочисленные зигзаго-
образные изломы обеспечивали необходимое при стрельбе из пушек число траекто-
рий. В сторону суши крепость ощетинивалась двумя симметрично расположенными
бастионами. Эга сложная система, целесообразная с точки зрения обороны, оказа-
лась и очень эффектной с точки зрения архитектурной. Несмотря на подчиненность
рельефу и живописность, уступчатая композиция крепости с двумя компактными,
четкими объемами регулярностью своих форм противостоит естественным формам
скал и изменчивой поверхности моря.
Крепость Эль Морро в Сантьяго де Куба (1633) спроектирована исходя из тех
же принципов регулярности и подчиненности рельефу. По иные природные условия:
скалистый мыс, вознесенный над бухтой более чем па 80 л/, обусловили вертикальное
развитие композиции в противоположность горизонтализму крепостей Гаваны. Ориен-
тированные в сторону суши, словно нацеленные па неприятеля симметричные бастионы,
выдвинутые углом вперед, спускающиеся уступами к морю ярусы стен, их кристал-
лически ясные объемы создают неповторимую картину, полную динамизма, суро-
вости, наступательной мощи.
Под надежной защитой укреплений со второй половины XVII века па острове
постепенно налаживается мирная жизнь. Начинает формироваться собственная эко-
номическая база, создаются сахарные и табачные плантации, оживленнее стано-
вятся торговые и культурные связи с метрополией. Во второй половине XVII века
начинает складываться и местная архитектурная школа — факт, давший искусство-
ведам основание считать XVII столетие ранним пли формирующим периодом кубин-
ской архитекту ры9.
Самый продуктивный период в зодчестве геперал-капптанства Куба — XVIII век,
известный как время расцвета креольского барокко 10, замечательного своими жилыми
домами.
Причина столь необычного для Латинской Америки факта заключена, очевидно,
в укоренившемся па Кубе господстве светского зодчества. Изменившаяся ситуа-
ция — с XVIII века благополучие Кубы зависит не столько от ее крепостей, сколько
от плантаций, поставляющих свою сельскохозяйственную продукцию на внешний
рынок, влечет за собой изменение ведущего типа зданий — теперь им становится
жилой дом. Это объясняется также относительно скромной на Кубе ролью церкви.
Деятельность религиозных орденов не получила развития па острове. Ничто не
влекло их сюда: не было месторождений драгоценных металлов, а с истреблением
коренного населения исчезла необходимость и в дополнительном числе предназна-
чавшихся для них церквей.
Кубинская архитектура XVIII века характеризуется сдержанностью п простотой,
непритязательностью и некоторой провинциальностью, поразительной, по сравнению
с ведущими художественными школами испанских колоний в Америке, строгостью
декора. Вероятно, в какой-то мере последнее качество — следствие двухвекового гос-
подства крепостного зодчества. Не благоприятствовало развитию архитектурного
убранства и отсутствие характерных для высокоразвитых цивилизаций Древней Аме-
рики традиций декоративного искусства. В бедную провинцию колониальной империи
редко наезжали квалифицированные мастера. И, наконец, еще одна причина, вызвав-
шая безорпамептальность кубинской архитектуры XVIII века, — свойства камня
Гаваны, главного строительного центра Кубы. Твердый п трудно поддающийся обра-
ботке, он диктовал минимум декора.
Три века искусства Латинской Америки
32
Илл.
9
Илл.
11, 12
Илл.
13, 1'4
Рис.
2
Облик храмов конца XVII—XVIII века — гладь могучих, как крепости, фасадов,
крупные формы порталов, ордерные формы — напоминает суровый испанский эрре-
реск. В интерьерах те же гладкие стены, суровые в своей оголенпости столбы и
арки. Наиболее примечательна группа храмов с деревянными перекрытиями, интерьеры
которых родственны своей аскетичностью интерьерам ранних романских храмов
Пиренейского полуострова (главная приходская церковь, 1714 — 1720, и церковь Санто-
Доминго в Гуанакоа, 1728—1748).
Уникален по своей стилевой характеристике самый выдающийся памятник Кубы —
собор в Гаване (1748—1777). Он обнаруживает необычную для зодчества острова
Зрелость профессионального мастерства, отсутствие провинциализма. Его можно
с полным основанием считать произведением креольского барокко Кубы, так глубоко,
несмотря на внешние отличия, связан он с взрастившей его почвой.
Декор, украшающий главный фасад, — это архитектурный декор, а не декоратив-
ная скульптура или резьба, которыми оперируют мастера других испанских владе-
ний; он соотносится с размерами фасада в целом. Карнизы, наличники окон, волюты
изгибаются и закручиваются, колонны портала стоят по одной, соединяются по две
и по три, примыкая к стене или отступая от нее. Композиция главного фасада
строится на противопоставлении динамичных объемных форм крупным гладким пло-
скостям. Мастер сумел передать красоту кладки камня, выразительность его поверх-
ности: так, даже в самом барочном сооружении Кубы дают о себе знать традиции
крепостного зодчества.
Известное родство с архитектурой собора обнаруживают дворец гепера.т-капитана
(1776—1793) и почта (архитекторы II. Медина, С. Аварка, А. Фернандес Тревехос),
составляющие вместе с собором знаменитое трио кубинского барокко.
В жилищном строительстве Кубы торжествуют черты, восходящие к архитектуре
«мудехар». Так в Испании называлась архитектура, арабская по формам и конст-
рукциям, не чуждавшаяся, однако, деталей готики и платереска.
Жилая застройка старых кварталов кубинских городов красочна и полна живопис-
ной прелести. Она незамысловата, уютна, до некоторой степени камерна. Взяв за
основу тип жилого дома южных районов Испании и развивая его особенности в тече-
ние трех веков (эти традиции оказались очень плодотворными и сохраняли свое зна-
чение на протяжении всего XIX в.), кубинские мастера достигли цельности и свое-
образия.
Схема планировки жилого дома остается неизменной и традиционной — уютные
дворики, вокруг которых группируются внутренние помещения. На Кубе белоснеж-
ные постройки арабов стали окрашиваться в теплые тона. Многочисленные и разно-
образные по типам балконы, окна и двери, решетки которых выполняли роль солнце-
защитных устройств, появились как следствие жаркого климата (остекление окон
там не принято). Великолепный местный строительный материал — кедр — широко
применяется на фасадах жилых домов и в интерьерах. Контраст между гладью ошту-
катуренной и окрашенной в светлые тона стены и темными, хрупкими, вытянутыми
формами балясин из кедра, из которых составлены решетки окон и балконов, —
самый характерный и выразительный элемент композиции жилых домов.
Жилые дома Гаваны отличаются от жилых домов других городов большей стро-
гостью и представительностью. Открытые галереи второго этажа тянутся часто
вдоль всего фасада, а если дом угловой, то захватывают и второю сторону. Длин-
ные ленты галереи соседствуют с углубленными в стену решетками окон или едва
выступающими за плоскость стены небольшими балконами и балкончиками антре-
солей, определяя спокойную, хотя и не лишенную живописности композицию
фасадов.
В городах Сантьяго де Куба и Тринидад, славившихся мастерством изготовления
деревянных и металлических решеток, фасады жилых домов выглядят еще более
нарядно и красочно. Рядом с окнами, закрытыми решетками заподлицо со стеной,
словно ласточкины гнезда, лепятся к свесам кровель небольшие балкончики или
солидно выступают за плоскость стен крытые балконы. Напоминая решетчатой кон-
струкцией прозрачные эркеры прямоугольной или полуциркульной формы, они то
опускаются до земли, то парят над ней, то солидно стоят на массивном основании,
то, как журавль на одной ноге, опираются на сужающийся книзу кронштейн. Столбы
открытых галерей или кронштейны поддерживают свесы широких кровель. Тонкие
I
ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ИСПАНИЯ
Крепость ,i.u.
('антьнт ю K\ba.
lie prim рое н a о \ I ///
2 Собор в Саншо-Доминю.
1512—1541.
Западный фасад
3
4
Собор о Саншо-Доминю.
Порш ал
Собор в Саншо-Домгтю.
Центральный неф
1
Искусство впне-королевства Новая Испания
Госпитали Сан-Николас ле Овинло 6
в С а и in о-Дом и ню.
1502 150!).
С ре лак реет не
Дворец Дне tn Кол\мба
в Сатио-Домиаю.
Р\ины ta.iepeu и лестницы
Дворец Диет Колумба
« Санто-Доминю.
1510—151'1
Три века иск\сства Латинской Америки
8 />’. Санчес, М. Асент^но.
Крепость .la Pea.ib Ф\:>рса в Гаване.
1558 1589
9 Церковь Санто-Доминн! в Г\ а некой.
1728—17't8.
Интерьер
I
Искусство внце-королсвства Новая Испания
AiuiuHie.i.ui, Л/. Aceiuitx по, Ф. Га./она.
Креносни, А.и, Морро о Гаване.
JjSO /6.М) (мат; IS'jj i.J
СвЬорнан n.iouia и, в Гаване
Три века искусства Латинской Америки
Собор в Говане.
17'18—1777.
3ооидныit </> оса,i
I
Искусство вице-королевства Новая Мелания
/.'/ Н. Медина, С. Аварца,
. I. Фернандес Тревехос.
Д во ре 11 t е не рад-цаплин а а а
(ныне м\ ниииналишет) в Гаване.
1776-17!).}
/4 П. Медина, С. Аварца,
/1. Фернандес Тревехос.
(варен (снерал-цапитана в Гаване.
Галереи (лавшно фасада
/// I V
•,>i Di uiiiidi :> DU'ol' <пчгп\р
'» I HA V
•;)l'Diniiiul^ :> h’oi uorn\p
'» llll\
!)l
l> H4li' 1Н)Г11\р
I
Искусство внце-королевства Новая Испания
/I. ле Мити, М. ле Асевей ю.
Монисты fn, Сиц-Мще.п, ч Антонине.
/546‘— 1л7'1.
Ин г с зона 1и
Три века пек)сства Латинской Америки
/5 .V. де Ада меда.
Церковь (J)ра ц и иска некою мопасшырн
и Кадена не.
1д'1О -IMS.
Боева н о1кгоднан га де реп ио краю крыши
г
Искхсство внцс-королевства Новая Испания
Церковь монастыри Сип-Фраисиско
в Теней кв.
!5НЗ—1580.
ВнД с нно-восшоки
21 Монастырь Cuii-Aiycniuu
в Лкольмане.
1539—1560.
Вид с запи т
Три века искхсства .1 ат пн с к oii Америки
Церковь мои (tent ыри Снн-А i \ ст ин
в Ако.ц>мапе.
Ни терьер
1
Иск) с ст во uiiHP-Kopo.iem тиа Новая Испания
23 Церкти, .иопаетырп в Гнтсса.
Начата в /550 i.
Западный фасад
Три века нскхсства .1 атипскоii Америки
Церковь монастыря в Иекапикстле.
Середина Л I I е-
Портал
1
Искусство впце-коро.к‘вства Новая Испания
.1. дс Mania. М. ле Лсевеало.
Церковь монастыри Сан-Мше.и,
в Лк шона не.
Портал
Три века пск\сства Латинской Америки
Нертчп, монистырн Саи-Паб.и>
в l()pilpl,HH\ H.Kipo.
155< I 1566.
Пор/ua.t
26
[
Искусство впце-коро.тевства Новая Испания
Монастырь в Тласкала.
Основан в /52/—1526 ы.
Интерьер церкви
Три века искусства Латинской Америки
28 Церковь монастыри Сан-Atycmiiii
в Акольмане.
Ретабло и роспись апсиды
29
Монастырь в Понакатенске.
1566—1571.
Нн\шренний лвор
30 Л. ле Ала мела.
Церновь <J>ранцисканскою монистыря
в Уэхоцинго.
1529—1550.
Интерьер
I
Искусство вице-королевства Новая Испания

Монастырь в Эпасонх капе.
Середина. AJ7 в.
Внутренний .(вор
Три века искусства Латинской Америки
«Kanc.i.ui .ця индейцев!»
монастыри в Тлилманалько.
Ок. 15 6U
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
«Капелла для индейцев»
монастыря в Тлалманалъко.
Резьба
33
Три века искусства Латинской Америки
34 Капелла «носа»
францисканского монастыря
в Кальпане.
1540—1548
35 Капелла «.носа»
францисканского монастыря
в Кальпане.
Завершение
Страшный с\л-
Рельеф капеллы «поса»
фрап испанскою монасшыря
в Кальпане
36
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Капелла, «/юса»
франц испанскою монастыря
в Уэхоциню.
1550
37
Три века искусства Латинской Америки
.38 Скорбящая боюматеръ.
Рельеф капеллы, «носа»
фрак цис капе ко ю монас /и ы р я
в Кальпаке.
1540—1548
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Крест-распят ие
во дворе одной аз церквей Мичоакана.
XVI в.
Крест-раса я /// не в Айа коа дико.
X VI в.
47 Крест-распятие в Гуадалупе-Пдалъга
(Вилья Мадеро; ныне район Мехико}.
XVI в.
Крест-распятие в Тахимаре.
XVI в.
42
Три века искусства Латинской Америки
43 Сцены из Апокалипсиса.
Фреска в церкви монастыри
в Текаманчалко.
1560-е и.
44 Церковь монастыря Саи-At устин
в Акольмане.
Фрески на стенах апсиды.
Ок. 1560
I
Искусство вппе-королевства Новая Испания
45 Строительство Вавилопскон башни.
Фреска и церкви монастыря
в Текаманчалко.
/560-е ы.
Три века искусства Латипскоп Америки
46
Монастырь Сан-Мшель в Антонине.
Фрески па стенах парадной лестницы.
Ок. 1580
I
Искусство впцо-королевства Новая Испания
Распните.
Фреска во дворе монастыри
в Акольмане.
Фрагмент
Три века искусства Латинской Америк it
48 Несение ареста.
Фресаа во дворе монастыря
в 'Энасоил аапе.
Середина АГ/ в.
Фрагмент
Церковь монастыря в Пксмикидьнане.
1550—1579.
Фрагмент росписи
I
Искусство впце-королевства Новая Испания
Снятие с креста.
Фреска во дворе .монастыря
в Эпасоах кане.
Середина A Vf в.
50
Три века искусства Латинской Америки
5/
Главная площадь Мехико с каналом.
Картина .Will в.
5- Горох Гуадалхне де Тепеиак.
Инд с птичьего полета.
.1 и то I рафия 1855 i.
Искусство впце-королсвства Новая Испания
. i квс,1\ к в Кере in <1 ро
2-и четверни, \ I /// в.

. i/. «с,/ \ /г в От\ мбе.
1553 1568
Три иска искусства Латинской Америки
Фонтан Са.ндио де Л»ул « Мехико,
.lumoipai/iu/i 1855 /.
Л. in и а в юроде Г\ и нах\ а то.
Линин рафии 1855 I.
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
57 Дом конкистадора Ф. де Монтехо в Мериде.
1549—1551.
Фасад
Три века искусства Латинской Америки
5<S' II. де Аулесин, Ф. де Аларкон,
Х.-М. де Агуэро, Г. де ла Торре.
Собор Сан-Ильдефонсо в Мериде.
1563—1599.
Западный фасад
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
59 Ф- Бесерра.
Собор в Пуэбле.
1555—1649.
Вид с северо-востока
Ф. Бесерра.
Собор в Пуэбле.
Интерьер
61 Дворец Эрнана Кортеса в Куэрнаваке.
1530—1533.
Продольный фасад
60
Три века искусства Латинской Америки
62 К. де Арсинье/а, X. Гомес де Мора,
Гомес де Трасмонте,
К. де Медина Варгас,
Х.-Д. Ортис де Кастро, М. Тольса.
Собор в Мехико.
1563—1813.
Западный фасад
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
М Л* ле Арсиньеда, J. Перес де Костиш,еда,
V. Гомес де. да Мора.
Собор в Мехико.
Интерьер.
1563 -1667
Три пека искусства Латинской Америки
6’5 Б. де. Лчаве Пина.
Снятые отшельники Литонии и lluue.i.
/-л iio.ioauua .VI ft о.
К. Вильяльпаидо.
Apjdftie.t Михаил-
Фри / м е нт ком иози ц и и
«Aiiot/нтз архатели Михаила»
ни стене сакристии собора <: Мехико.
I 7U8
66 С. Перейне.
I 'олова bo I ом а т ер и.
Фр a i м е п /// к а рт и н ы
« Бо i ом а т ерь В сем и.юс ш и в а я ».
1586
65
I Искусство впцс-королсвства Новая Испания 33
прутья .металлических решеток нередко украшаются орнаментальным узором или
завершаются прозрачным куполком-луковицей.
Все эти элементы, такие колоритные и красочные, применявшиеся в метрополии
очень сдержанно, используются на Кубе с поистине барочной щедростью. А в резуль-
тате количественных изменений — с этим нам еще не раз придется столкнуться
в искусстве Латинской Америки — испанский прототип приобретает качественно
повое звучание, новую окраску, благодаря которой жилая архитектура не без осно-
вания квалифицируется как лучшее выражение креольского барокко Кубы11.
Особенно следует выделить жилую застройку Тринидада. Город полностью сохра-
Илл. ~ пил облик колониального времени. Его улочки, обрамленные домами с бесконечно
1г>—17 разнообразными в своих вариациях прозрачными деревянными эркерами и балконами,
полны патриархального очарования.
Столь же красивы и своеобразны интерьеры жилых домов. Широкие пологие
лестницы с тоненькими арабскими балясинами перил и окопных решеток, резные
деревянные перекрытия потолков, темными пятнами рисующиеся на фоне гладких
белых стен, вносят в интерьеры живописность и цветовое богатство.
Кубинская архитектура XVIII века представляет характерный пример так назы-
ваемого «креольского» искусства. Оно начинает складываться под длительным воз-
действием местных условий, приобретая самостоятельность лишь к концу колониаль-
ного периода, когда потомки пришельцев из далекой Европы укоренились на завое-
ванной их предками земле, стали ощущать себя аборигенами. Ив этом его принципиальное
отличие от искусства Санто-Доминго — продукта суровой поры завоевания. Креоль-
ское, европейское по духу, искусство развивается там, где малочисленное или истреб-
ленное завоевателями туземное население было лишено возможности воздействовать
па процесс его формирования. По своим художественным достоинствам оно уступает
странам с высокоразвитой традицией доколумбова искусства.
Скульптура Кубы — ретабло и статуи, их украшавшие, — сохранилась в очень
небольшом количестве; в основном это разрозненные произведения, не связанные
между собой процессом стилистической эволюции. То же можно сказать о кубинской
живописи XVI —XIX столетий. Ее основоположником является Хуан де Эскалера
(1734 — 1804). Архаичный стиль произведений художника несколько напоминает
творчество Мурильо (1618 — 1682), последнего крупного представителя «золотого века»
испанской живописи. Академия изящных искусств, основанная в Гаване в 1818 году
французским художником Х.-Б. Вермай, положила начало новому художественном)
направлению — классицизму.
ИСКУССТВО
МЕКСИКИ И ГВАТЕМАЛЫ
Основную часть впце-королевства составляли земли современной Мексики и Гвате-
малы. Последняя, как и Куба, входила в состав Новой Испании на правах геперал-
капптанства. В колониальные времена название Новая Испания отождествлялось и
ассоциировалось прежде всего с землями Мексики. Остальные территории вице-
королевства — Куба, Гватемала и т. д. — более известны под нынешними названиями,
тогда как название Мексика официально утвердилось лишь после завоевания ею
независимости. Но для удобства и поскольку такая произвольность не противоречит
истине, это название применяется и к колониальному периоду.
Мексика была завоевана испанцами в 1519 — 1527 годах под водительством одного
из выдающихся вождей конкисты — Эрпана Кортеса. Несмотря па трагизм завоева-
ния и последовавшие за ним опустошения, эта цветущая и высокоразвитая область
Древней Америки сохранила за собой первенство и в колониальный период. Опа
превратилась в самую богатую и преуспевающую колонию Испании. Доходы, давае-
мые ею, составляли две трети всего дохода метрополии. Плотное население, недра,
богатые золотом и серебром, значительно меньшая удаленность от Испании по
сравнению с ее второй важнейшей колонией — вице-королевством Перу — объясняют,
почему Мексика явилась объектом особенно тщательной колонизации.
6 Е. И. Кириченко
Три пека искусства Латинской Америки
34
Здесь наиболее многообразно и последовательно представлены все виды и этапы
развития искусства колониального периода. Мексиканское искусство замечательно
высоким уровнем художественного мастерства, отсутствием всякого налета провин-
циализма. Наиболее тесная по сравнению с остальными колониями связь с эволю-
цией европейского искусства (зодчие, живописцы и скульпторы, прибывавшие в Новый
Свет из Испании, оседали главным образом в Мексике) не лишает ее искусство
яркого своеобразия.
Особенного расцвета достигла в Мексике архитектура. В истории пет другого
примера, когда бы за такой же период (около трех веков) было построено церквей
больше, чем в Мексике. Общее число их достигает тринадцати тысяч. Дороги, порты,
ирригационные сооружения, школы и больницы, созданные в Мексике в колониаль-
ную эпоху, не могут не только соперничать, но даже отдаленно сравниться с оби-
лием и пышностью сооружений религиозного культа.
Первый период развития мексиканского искусства охватывает примерно сто
лет—1530 —1630-е годы. Он следует непосредственно за годами конкисты и совпа-
дает со временем утверждения колонизаторов на завоеванной земле и формирования
испанской колониальной системы.
В отличие от искусства Санто-Доминго и Кубы развитие искусства в Мексике
(наиболее определенно это сказывается в первый век колонизации i протекает по-раз-
ному в местностях, заселенных индейцами и испанцами. Пск\сство начинает разви-
ваться и переживает свой первый взлет в 1530—1580 годы в областях, населенных
индейцами. Подъем искусства в «испанских)) областях приходится па более поздний
срок —1580—1630-е годы, представляя следующий этан развития стиля. В том, что
в густонаселенной индейцами Мексике в первую очередь разворачивается строи-
тельство, призванное обслуживать коренное население, есть глубокая закономер-
ность.
От того, сумеет ли горстка европейцев создать всеобъемлющую систему контроля
и подчинения местного населения, зависела судьба вице-королевства. Кортес считал
наиболее подходящими для этой цели религиозные ордена. Он настаивал на присылке
монахов из Испании, даровал им исключительные права — и не ошибся в своих ожи-
даниях. Система эксплуатации и расселения индейцев, созданная францисканцами,
первыми из нищенствующих орденов прибывшими в Новую Испанию, закрепленная
в деятельности доминиканцев и августинцев, была принята в качестве образцовой
для всех американских колоний Испании и узаконена в соответству ющих государст-
венных актах 12.
Деятельность монашеских орденов в Новой Испании положила начало делению
всех поселений Латинской Америки на испанские и индейские. В подражание ара-
бам, некогда покорившим Пиренейский полуостров и возводившим на завоеванных
землях города для себя, монахи проводили политику заселения вновь создаваемых
городов по этническому признаку.
В процессе их строительства отрабатывались необходимые колониальной системе
социальные элементы градостроительства: государственный центр (Мехико), разветв-
ленная сеть провинциальных городов (Оахака, Пуэбла, Гвадалахара и др. — резиден-
ции белых колонистов, города-крепости в прибрежных районах, перевалочные пункты
па местах перевозки драгоценных металлов) и множество городов для индейцев.
Последние создавались миссионерами в густонаселенных районах, в плодородных
долинах, в местах, богатых полезными ископаемыми, обычно на базе крупных
индейских поселений, реже, как Немал или Калимайя, — па новом месте.
В результате активной миссионерской деятельности к моменту окончания кон-
кисты территория Мексики оказалась поделенной па сферы влияния тремя мона-
шескими орденами. Францисканцы, прибывшие ранее других, обосновались в центре
и на западе Мексики, доминиканцы — на юге (в Оахаке и Чиапас), августинцы —
в Мичоакане и гористых районах штата Идальго 13.
Города, основанные монахами для индейцев, исчислялись сотнями, если не тыся-
чами. В одном только Юкатане во время завоевания было создано 180 городов. Не
все они оказались жизнеспособными. К 1552 году количество их по сравнению
с первыми годами завоевания сильно сократилось. Многие из них были покинуты,
а сохранившие жизнеспособность увеличились в размерах за счет уменьшения
общего числа городов 14.
Рис.
3, 4
I Искусство вице-королевства Новая Испания Зэ
Статистические данные позволяют попять, сколь чудовищной была эксплуатация
индейцев и для какой ничтожной кучки белых завоевателей создавалась громоздкая
машина управления колониями. В 1570 году туземное население Новой Испании
насчитывало 3,5 миллиона человек, белое население —7 тысяч или 0,2 процента.
Среди них было 800 монахов и 500 священников, 5000 слуг, ремесленников, торгов-
цев и фермеров (в основном в плодородных долинах Пуэблы), и только 700 владель-
цев поместий—энкомендеро 15. Естественно, что при таком соотношении завоеватели
должны были мобилизовать не только все военные силы, использовать администра-
тивно-бюрократический аппарат, по и заставить работать на себя все средства идео-
логического воздействия — религию и искусство.
Самым действенным орудием формировавшейся в Новой Испании колониальной
системы стало монастырское строительство.
Конкистадоры, прибывшие в Мексику, были потрясены и ослеплены грандиоз-
ностью туземной архитектуры. Вожди конкисты Кортес, Агилар, Бернал Диас срав-
нивали мексиканские города с крупнейшими и красивейшими городами Испании —
Саламанкой п Сеговией, Гранадой, Севильей и Бургосом. Более высокой оценки для
испанца не могло быть1G. Понятно н появление ответного желания завоевателей
противопоставить индейской культуре и религии свою религию и свою культуру.
Чтобы выжить и сохранить господство, пришельцам необходимо было подавить мощь
индейских храмов мощью христианских церквей, силу туземцев — своей силой. Стре-
мясь заставить коренное население усомниться в силе своих богов и дать почувст-
вовать власть новых, конкистадоры разрушали святилища индейцев и возводили на
их месте христианские храмы.
Со времен реконкисты в Испании было принято ставить церкви на месте араб-
ских мечетей, создавая таким образом зримые символы победы католического креста
над мусульманским полумесяцем. Эта традиция перешла в Новый Свет. Подавляющее
большинство монастырей Мексики не только сооружено на месте древних языческих
святилищ, но даже из их материала.
Итоги строительной деятельности монашеских орденов в Новой Испании порази-
тельны. За пятьдесят лет (1530—1580) там было воздвигнуто 273 монастырских
комплекса (138 францисканских, 85 августинских и 50 доминиканских), из которых
лишь 20 расположены в «испанских» городах 17. По другим источникам число построен-
ных в Мексике монастырей еще больше, оно достигает 400 18. Монастырское строи-
тельство смогло приобрести такой размах и интенсивность (основная масса монасты-
рей сооружена в двадцатилетие 1540—1560)19 благодаря привилегиям, дарованным
черному духовенству королевской властью, нещадной эксплуатации индейцев и веде-
нию строительства на средства королевской казны20.
Функции мексиканских монастырей более многообразны, чем у европейских. Они
были не только кру пными феодальными хозяйствами, но центрами распространения
христианства п перестройки туземной жизни, проводниками новых знаний в области
религии, земледелия, ремесел и искусств. Они заменили собой прежние храмы и
религиозные центры, насаждали новый ритуал и новые церемонии. Не удивительно,
что при строительстве монастырей, вся сила воздействия которых была рассчитана
на индейцев, европейские образцы приобрели определенное своеобразие. Монастыри
Мексики намного грандиознее европейских прародителей. Но главное — они построены
но отличной от европейской планировочной системе.
Монастырские комплексы состоят из двух частей — предмонастырской, предназна-
ченной для крещения индейцев и служения нм мессы, и собственно монастыря.
Последний в общем повторял схему, сложившуюся в Европе в средние века. Ядром
его остается двор, к которому примыкают храм и помещения для монахов. В Новой
Испании помещения для монахов компактнее европейских, отсутствуют ненужные
здесь залы капитула, помещения для новообращенных и т. д. Несмотря на это, даже
современников поражала диспропорция между малочисленностью монахов (их было
в монастырях не более пяти, обычно два-три) и «великолепными зданиями, такими
могучими, такими большими и такой великолепной архитектуры, в которых были
сосредоточены такие большие ретабло, такое богатство в сакристиях, такие музы-
кальные инструменты на хорах, какие можно только представить в самых богатых
и старых соборах» 21, как писал в 1572 году епископ Гвадалахары. Ему вторит монах
Алонсо де Монтуфар: «Монастырские постройки полны в некоторых частях такого
6*
Три века искусства ЛатпискоИ Америки
36
великолепия, как будто они созданы не для двух братьев (монахов. — Е. К.'), а для
города, превосходящего Вальядолид» 22.
Предмонастырская часть состояла из огромного, окруженного зубчатыми стенами
прямоугольного в плане двора (атрия). Его размеры составляли в среднем 100 X Ю0 или
100 X 80 м. В центре двора водружался крест.
Поиски прототипов атрия в европейской архитектуре уводят нас во времена ран-
него средневековья. В IV—V веках, в период триумфального распространения хри-
стианства, в Европе вошло в обычай сооружать перед церквами атрии с открытыми
баптистериями в центре. Но рта схема, оказавшаяся нежизнеспособной из-за несо-
ответствия сравнительно суровому климату Европы, просуществовала недолго. Уже
в VI веке для крещения верующих стали строить специальные здания — баптисте-
рии. Обычай устройства атриев перед храмами, укоренившийся лишь в Сирии, более
чем через тысячу лет возродился в Новом Свете, когда еще раз потребовалось, как
в эпоху раннего христианства, окрестить в короткий срок миллионы человек.
Вместе с тем сведения, разбросанные в испанских документах XVI века, позво-
ляют считать непосредственным прообразом атрия мексиканских монастырей дворы,
примыкавшие к подножию индейских пирамид. В этом нет противоречия со сказан-
ным выше. Хотя идея устройства атрия как места массового крещения восходит
к ряду сооружений IV—V веков (базилика св. Петра и другие в Риме), архитектурно
атрии мексиканских монастырей все-таки ближе к дворам индейских пирамид. В них
отсутствуют колоннады раннехристианских атриев — род крытой галереи, — обрам-
лявшие с внутренней стороны по периметру стены двора; баптистерий в центре
заменен крестом. Сложная и вполне оригинальная система капелл, входящих в ан-
самбль мексиканских атриев, также неизвестна их прототипам—раннехристианским
комплексам.
К четырем углам атрия мексиканских монастырей пристраивались капеллы (посас).
Две наружные стены каждой из четырех капелл, служивших для религиозных про-
цессий, делались глухими, две другие открывались в сторону двора в виде арок.
К церкви, обращенной в атрий западным фасадом, обычно примыкала так называе-
мая «индейская» открытая капелла в виде ниши или аркады, а иногда похожая на
приподнятую над землей сценическую площадку.
О назначении индейских капелл писал францисканский монах Мотолиниа: «В этой
стране церкви были большими и очень красивыми, и народу было очень много, и
не было для него места в церквах, и потому они имели открытые капеллы снаружи,
во дворе, так что все могли там слушать мессу по воскресеньям и в праздники, а
церковь служила в течение недели» 23.
Устройство атриев и открытых капелл диктовалось быстротой их возведения,
стремлением приспособиться к традициям туземцев, привыкших к отправлению рели-
гиозных обрядов на воздухе. Кроме того, за степами атриев в случае нападения
индейцев могло укрыться испанское население. Традиция устройства атриев укоре-
’ пилась в Мексике. В XVII —XVIII веках они возводятся не перед монастырями (их
теперь почти не строят), а перед приходскими церквами индейцев.
Монастырские ансамбли Мексики XVI столетия с их обширными атриями, индей-
скими капеллами и капеллами «посас» остались уникальным явлением в архитектуре
Латинской Америки. В южной части материка, несмотря па многочисленность индей-
ского населения в ряде областей, особенно в Андах, встречаются лишь отдельные
Элементы цельной и тщательно разработанной системы.
Строительство монастыря начиналось с части, предназначенной для индейцев:
с атрия, капелл «посас», открытых капелл. Затем возводились помещения для мона-
хов и, наконец, церковь. Однако во многих местах, особенно в Юкатане, церкви
так никогда и не были сооружены.
В небольшом францисканском монастыре в Уэхотле, расположенном на побе-
режье озера Тескоко, в самом сердце покоренной державы ацтеков, монахи построили
церковь на месте языческого святилища на верхней из трех террас невысокой пира-
миды, бывшей в доиспапские времена стилобатом индейского храма. Две ее нижние
террасы и двор вошли в состав монастырского ансамбля в качестве своеобразного
ступенчатого атрия.
Включение отдельных элементов индейских святилищ в новые по смыслу ансамбли
облегчалось тем, что террасы и дворы были достаточно нейтральны и могли служить
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
37
Рис.
11.1 л.
19—2/
Илл.
18
Илл.
25
Илл.
2'1
для любых религиозных церемоний. Причем использовались они не столько из эко-
номии, сколько из расчета на вызываемые таким действием ассоциации. Индейцы
могли воочию убедиться в триумфе одной религии над другой.
Однако непосредственное использование элементов доиспанской архитектуры
в монастырских ансамблях было явлением сравнительно редким. Композиция индей-
ских святилищ, грандиозные уступчатые пирамиды которых служили лишь подно-
жием храма, как бы символизировала недоступность божества. Вознесенпость храма
над пирамидой, над двором, где собирались верующие, крутизна уходящей ввысь
лестницы находились в полном согласии с религией, ее церемониальной торжествен-
ностью, жестокостью, тщательно разработанной обрядностью и кастовостью. На
вершине пирамиды, далеко от оставшегося внизу народа, во тьме храмов творили
жрецы обряд, необходимый для поддержания равновесия в природе. Они вырезали
сердце у человека, приносимого в жертву, и, бьющееся, дымящееся кровью, бросали
на алтарь божеству.
Гораздо шире укоренилась в монастырском строительстве местная традиция при-
поднимать храм на искусственной платформе, словно возвышая его над обыденностью
повседневной жизни. Но, в отличие от индейских, монастырские храмы не отрыва-
лись от земли, от толпы молящихся, как в докортесовы времена. (В монастыре
в Исмале, к атрию, трактованному как своеобразный постамент, па который при-
поднята церковь, ведут пологие пандусы.) В целом концепция монастырских ансамб-
лей Новой Испании более человечна и своей пространственной организацией, строго
симметричной осевой композицией напоминает ансамбли итальянского Возрождения —
виллы, комплекс дворов Ватикана в Риме. На главную ось как бы нанизаны основ-
ные компоненты ансамбля: дворы и замыкающие их перспективу монастырские
постройки с церковью. Центральная ось подчеркнута лестницами, соединяющими
дворы, крестом в атрии, лестницей храма и его порталом. Рационализм построения
плана и доступность храма — композиционного и смыслового центра ансамбля —
должны были символизировать доброту и милосердие христианского бога, столь отлич-
ного от жестоких богов Древней Мексики.
Монастырские храмы Мексики принадлежат к типу церкви-крепости, восходящему
в равной мере к собору в Санто-Доминго и к испанским церквам времен реконкисты.
В их архитектурном образе нашли воплощение полная тревоги обстановка колони-
зации и то смешение фанатизма, самопожертвования и жестокости, духом которых
была проникнута жизнь и деятельность миссионеров. Значение крепостного момента
обрело здесь характер стилевого признака. Это же обусловило и анахронизм облика
храмов, напоминающих сооружения романского зодчества.
Типичный пример монастырских церквей Мексики — церковь монастыря Сан-Мигель
в Актопане (1546—1574).
От простых и строгих объемов храма, гладких плоскостей стен и немногочислен-
ных узких окон веет суровой мощью. Церковь является подлинной крепостью, сопер-
ничающей со средневековыми замками. Как во всяком замке, ее боевые площадки
располагались в нескольких ярусах; первая — па уровне хора церкви, вторая, нахо-
дившаяся па уровне ее плоской крыши, увенчивалась оборонительной стеной с кре-
постными зубцами. Завершения массивных контрфорсов подобны башням, башня
храма выдерживает сравнение с донжоном, по периметру степ церкви проходит обход-
ная крытая галерея. Как грозный, ощетинившийся крепостными зубцами бастион,
высилась она перед глазами индейцев — обитателей поселения, раскинувшегося у под-
ножия монастыря.
Суровость главного фасада церкви монастыря в Актопане несколько смягчает
портал, украшенный деталями в стиле платереска. Хрупкие колонны и изящная фили-
гранность форм, контрастируя с объемами храма, вносят в его облик иную, гуман-
ную и мягкую ноту. Однако контраст этот не настолько резок, чтобы нарушить
цельность образа.
Утонченность декора порталов монастырских церквей не менее характерна для
мексиканской архитектуры, чем суровость их крепостного облика. Рассмотрение
декоративного убранства позволяет почувствовать, сколь широк диапазон стилей,
формами которых оперируют строители. Сплошь и рядом мы видим фасады, где
с изящным порталом в стиле платереска мирно уживается готическое окно-роза:
оба мотива выглядят хрупкими и неясными на фоне мог\ чей стены. Иногда смеше-
Три века искусства Латинской Америки
38
Ял.7.
21, 22
Илл,
23
Илл.
26
ние декоративных форм па фасадах еще более причудливо: мотивы готики и муде-
хара, готики и платереска соседствуют с орнаментикой и скульптурой, близкими
романскому искусству. Особенную популярность получили в Мексике мотивы муде-
хара и платереска, декоративная природа и принципы построения орнамента которых
оказались родственными доиспаискому искусству Мексики.
Примером тому может служить церковь монастыря Сан-Аг\стин в Акольмане
(1539—1560). Изысканность, совершенство выполнения и высокие художественные
качества ее портала позволяют думать, что не только ее проект был создан круп-
ным испанским архитектором, но и строилась она под наблюдением приехавшего
из метрополии мастера21. На эту же мысль наводят и многочисленные, последовав-
шие за возведением церкви повторения схемы ее портала в других монастырских
храмах. Больше того, развитая и усложненная, схема главного фасада церкви
в Акольмане была принята как образец и предопределяла композицию главных фаса-
дов в храмах XVII—XVIII веков.
Создатель монастырской церкви последовательно придерживается принципов пло-
скостности и декоративности. На фоне неровной поверхности стены западного фасада
выделяется огромный прямоугольный щит, облицованный тщательно отесанными
квадрами камня. Этот «благородный» материал в свою очередь служит фоном для
изысканно утонченных форм портала. Полуциркульный проем входа фланкируют две
пары тоненьких колонок, составленных как бы из нанизанных друг на друга мелких
деталей, напоминающих бусины, балясины и т. д. В нишах между колоннами уста-
новлены статуи. Колонны ничего не несут. Их чисто декоративная роль подчеркнута
узенькой полоской карниза и пирамидками, являющимися продолжением колонн. Над
входом в церковь, по его оси расположено единственное окно, украшенное богатым
наличником. Хрупкое изящество деталей портала и наличника в сочетании с горде-
ливой величавостью строго симметричной парадной композиции, четко «читающимися»
акцептами и последовательным соподчинением деталей придают неповторимое очаро-
вание главному фасаду церкви.
Портал храма в Гитсео (начат в 1550 г.) воспроизводит центральную часть пор-
тала в Акольмане. Но не буквально — последняя получила развитие по вертикали.
Стволы колонн как бы распались на множество мелких, поставленных друг на дру-
га элементов, образующих хрупкую неустойчивую композицию. Утрата свойствен-
ной прототипу строгости и уравновешенности возмещается богатством и декора-
тивностью.
Одно из самых знаменитых воспроизведений портала церкви в Акольмане — пор-
тал церкви монастыря Сан-Пабло в Юрирьяпундаро (1550 — 1566). В данном случае
схема образца повторена с удивительной точностью. И тем не менее четкость ренес-
сансной схемы прототипа утрачена: ордерная композиция как бы растворяется в сти-
хии орнамента. По стене, окружая входной проем, заполняя поверхность главного
фасада, стелется декоративный узор: схематизированные растительные мотивы опле-
тают маленькие фигурки святых. Техника скульптуры примитивна. Фигуры кажутся
скованными, застылыми, орнамент отштампованным. Однако несущественные в дан-
ном случае погрешности, вернее особенности техники, уходящие в доиспанские
времена, компенсируются общей декоративностью приема. В сравнении с гладкими
плоскостями гигантской башни резьба портала выглядит не только богатой, но и
филигранной.
Порталы монастырских церквей в Гитсео и Юрирьяпундаро намечают путь, по
которому предстояло развиваться колониальной архитектуре Новой Испании. Это
был путь увеличения декоративного начала в архитектуре, укрупнения размеров
украшаемых плоскостей, превращения архитектурных форм в разновидность орна-
ментальной скульптуры, увеличения числа и дробности архитектурных деталей. Сход-
ство с европейским прототипом сохранялось, но заложенная в нем декоративность
доводилась до предела. На этом пути были возможны некоторые вариации. Формы
могли быть строже, как в нервом случае, наивней и красочней, как во втором, могли
применяться иные мотивы, но суть эволюции оставалась единой.
Храмы миссионеров были большими по размерам (их длина равнялась в среднем
55—70 м, ширина 14 — 15 м, высота 19—25 л«)25, но простыми по конструкциям, по
объемной и пространственной характеристике. В плане опи обычно имели вид сильно
вытянутого прямоугольника с отношением сторон 1 : 3 или 1:4, в основе объема —
1
Искусство вице-королевства Новая Испания
39
Илл.
28, 30
Илл.
27
форму простого параллелепипеда. Распространенные в Испании боковые капеллы и
трансепт обычно отсутствуют. Чаще всего однонефные церкви перекрывались мас-
сивными сводами. Рисунок их нервюр крупен и красив и имитирует цветок, звезду
или кристалл.
Интерьерам монастырских церквей Мексики XVI века чужда воздушность, харак-
терная для лучших сооружений европейской готики. Конструкция их сводов не была
нервюрной в европейском смысле слова. Тектоническая система, основанная на
дифференциации несущих и несомых частей — каркаса нервюры и оболочки свода —
осталась непонятой индейцами, не знавшими конструкции более сложной, чем лож-
ный свод, образованный выступающими одна над другой плитами перекрытия. Мест-
ные каменщики приобщились к традициям европейской каменной кладки чисто внешне.
Обычно свод представлял собой монолитную оболочку из булыжника, оштукатурен-
ную и оживленную высеченными из камня ребрами, бывшими не чем иным, как разно-
видностью лепного украшения. Распор сводов принимали укрепленные контрфорсами
степы толщиной в 3 — 4 м.
Архаизм и статичность этой конструкции сродни традициям доколумбовой архи-
тектуры. Эт0 обстоятельство связано, очевидно, с тем, что индейцам приходилось
осваивать новую для них технику возведения сводов. Однако интерьеры церквей
(в Уэхоцпнго, 1529—1550, и др.) свидетельствуют, что строители сделали все воз-
можное для преодоления ощущения тяжести конструкции. Поверхность сводов рас-
членена нервюрами, стен — тоненькими колонками, отмечающими границы травей,
высота стен увеличена за счет их массивности, размеры — за счет удлинения храма.
Плоскости стен оставлены гладкими. Все это усиливает грандиозность интерьеров,
самым ярким пятном которых является заалтарный образ — ретабло.
Интерьеры немногочисленных в Мексике церквей с деревянным перекрытием
в стиле мудехар восхищают праздничной звонкостью цветовой гаммы. В храме мона-
стыря в Тласкала (основан в 1521 — 1526 гг.) обычную в сводчатых церквах торжест-
венную гамму белые стены и сверкающие золотом ретабло, голубые и красные
цвета одежд статуй святых — дополняет глубокий и теплый тон коричневато-золоти-
стого потолка, благодаря которому все краски интерьера становятся особенно насы-
щенными и звучными.
Хочется подчеркнуть своеобразие интерьеров монастырских храмов, присущее и
метрополии, но особенно ярко выраженное в Мексике. Это некоторая аморфность,
отсутствие \ стремленности композиции к алтарной апсиде, зальность и равнознач-
ность частей интерьера, находящая выражение в акцентировании боковых алтарей,
уравновешенности измерений храма — его длины, высоты и ширины. Интерьер церкви
напоминает уменьшенный и крытый сводом атрий — так просторно и однородно его
пространство.
«Испанская религия с ее постоянными призывами к святой деве, покровителю
Испании Якову Кастильскому и к бесчисленным другим святым христианского кален-
даря была в действительности политеистической, а приписывание сверхъестествен-
ной’ силы мощам святых, священным изображениям и медальонам являлось пережит-
ком еще более древних воззрений. Эта воинствующая вера легко слилась с язычеством
индейцев. Политика монахов всегда заключалась в том, чтобы избегать резких пере-
мен в идеях и обычаях. Подобно своим предшественникам в Северной Европе, они
разбивали идолов и запрещали почитание ложных богов, но приспосабливали на
службу церкви все старые обычаи и сказания, которые можно было примирить
с христианством.
Поэтому, став христианами, индейцы не перестали быть язычниками. Вместо
Уицилопочтли и Тескатлипоки они теперь поклонялись богоматери и святым, олице-
творявшимся деревянными, усеянными драгоценностями изображениями, которые,
как верили индейцы, обладали чудесной силой и могли исцелять болезни и управ-
лять погодой.
Посредством религиозных обрядов индейцы могли по-прежнему выражать свои
эмоции, празднуя фиесты с плясками, сохранившимися с языческих времен. Они
надевали головные уборы из перьев, обвивали себя венками из цветов и водили
хороводы, притопывая ногами и играя па гитаре в честь святой девы. Потом они
шли в церковь, становились в ряд у алтаря и опять плясали перед местной иконой.
Эти языческие празднества сливались с испанскими идеями и испанскими церемо-
Три века искусства Латинской Америки
40
П.1.1.
29, 31
пнями. Индейцы изображали в плясках войну между маврами и христианами и испол-
няли драматические представления на темы из христианского календаря» 26.
рто описание объясняет, почему церкви Латинской Америки имеют преимуще-
ственно простые планы. В Мексике да и во многих других областях с многочислен-
ным индейским населением, где религиозный церемониал сохранял явственные пере-
житки язычества, не ощущалась надобность в сложных пространственных пост-
роениях.
Из собственно монастырских помещений наибольший интерес представляют дворы
(клуатры). Их архитектурный образ — еще одно красноречивое выражение духа вре-
мени, проникнутого жестокостью и постоянным риском. Риск превращается в обы-
денность, но от этого жизнь миссионеров в индейских областях не теряет драматизма
и глухого ощущения опасности. Недаром, в отличие от просторных приветливых
дворов своих европейских собратьев дворы мексиканских монастырей напоминают
каменные мешки. Толстые стены, окружающие их непроницаемым панцирем, иногда
сложенные из глыб булыжника, прорезаны, подобно амбразурам бойниц, небольшими
арочными проемами. Но и там, где двор опоясывают аркады галерей, ощущение
заковаппости толщей камня не пропадает.
* *
Самые ранние произведения мексиканского изобразительного искусства также были
созданы в областях, населенных индейцами. Монастыри, возведенные там в середине
XVI столетия, нуждались в соответствующем их архитектуре декоративном убранстве.
Скульптура и живопись Мексики, как и всюду в Латинской Америке, развиваются
в тесной зависимости от культовой архитектуры. Они существуют как часть куль-
товых сооружений, подчинены культу, тематика их исчерпывается религиозными
сюжетами. В вице-королевстве лишь в XVIII веке появляется портрет, в конце
XVIII века, с образованием академии Сан-Карлос, — первые картины на мифологи-
ческие темы.
Особенно заметна эта зависимость изобразительных искусств от архитектуры
в скульптуре. Такие ее виды, как станковая, надгробная и парковая, не получили
в Мексике развития. Единственный монумент колониальной эпохи — конная статуя
короля Карла IV — был возведен на главной площади Мехико в начале XIX века.
Зато скульптурный декор, являющийся неотъемлемой частью убранства храмов,
развит чрезвычайно.
Мексиканская пластика не создала шедевров. На этом мнении сходятся все иссле-
дователи, и ее апологеты27 и люди, относящиеся скептически к ее достоинствам28.
Однако мексиканская декоративная скульптура представляет явление поистине миро-
вого значения. Ее не без основания сравнивают с романской или раннеготической
скульптурой Европы 29.
Как и средневековая, мексиканская скульптура колониального периода анонимна.
Известны лишь имена нескольких авторов ретабло XVIII века. Изготовление статуй
и декоративной резьбы, сосредоточенное в цехах, носило ремесленный характер.
Скульптура неизменно следует однажды выработанным канонам, бесконечно варьируя
любимые в данной местности мотивы. Даже в XVIII веке произведения крупнейших
художественных центров Новой Испании — Мехико, Пуэблы или Сакатекаса — почти
не имеют точек соприкосновения.
Когда исследователи мексиканского искусства с редким едниодушиелМ повторяют,
что семена европейской культуры попали не на целину30, отмечая обратное влияние
индейцев на импортированные образцы, они прежде всего имеют в виду декор —
формы, орнаментику и характер резьбы31. Из всех искусств в Древней Мексике
наиболее развитой была скульптура. Местные ваятели владели высоким мастерством
п привычкой работать в декоративной традиции. Опп встретились с меньшими труд-
ностями, чем живописцы, которым пришлось осваивать не только чуждую концеп-
цию изображения человека, по и совершенно новую для них технику масляной
живописи.
Существует безусловная зависимость между манерой выполнения и назначением
произведения искусства. Мастера неукоснительно придерживались особенностей
европейского прототипа в пространственной структуре зданий, иконографии скуль-
I
Искусство впцс-королевства Новая Испания
41
птур и картин, то есть там, где получали воплощение основные догматы христиан-
ской религии. Напротив, в архитектурном декоре и декоративной скульптуре (что
практически одно и то же) допускалась достаточно свободная интерпретация евро-
пейских образцов. Контроль над этой областью, идеологически наименее важной,
был и наименее жестоким. Возможно, что в годы конкисты и первые годы после
ее завершения, когда Мексика еще не была наводнена произведениями европейской
живописи н скульптуры, а европейские мастера не успели прибыть сюда, все про-
изведения изобразительного искусства выполнялись местными мастерами в привыч-
ных для них традициях. «Утверждать что-либо определенное трудно. Памятники
скульптуры и живописи, датированные ранее 1555 года, не сохранились, и о харак-
тере их можно лишь строить предположения. В 1555 году приказом короля был
установлен строгий контроль над всей художественной продукцией. Он преследовал
цель не допустить отклонений от иконографических канонов, принятых в искусстве
Испании32.
Скульптура, назначение которой было непосредственно связано с обращением
индейцев в христианство, апеллировавшая к их мировоззрению и чувствам, — ре-
льефы на каменных крестах, стенах капелл «посас» и индейских капелл — больше,
чем любой другой вид искусства, сохранила неприкосновенными местные художе-
ственные традиции. С другой стороны, она далека от того, чтобы быть простым
продолжением этих традиций. Новая религия властно диктовала применение иных
символов и иных композиций. Чуждое бытовавшим ранее религиозным представлениям
и поверхностно воспринятое учение церкви находит выражение в формах, отличных
от того, что делали индейские мастера до появления конкистадоров, по чрезвычайно
архаичных по сравнению с одновременной им пластикой метрополии. Мексиканскую
скульптуру XVI века можно уподобить раннехристианской скульптуре. Они родст-
венны по манере исполнения и по содержанию.
Первыми памятниками мексиканской скульптуры были кресты, водружавшиеся
/Ьл. в центре монастырских атриев. Едва достигнув Мексики, захватывая первые индей-
39—42 ские поселения, Кортес приказывал корабельным плотникам ставить деревянные
кресты перед языческими храмами — местами издревле священными. Позднее дере-
вянные кресты заменили каменными. Монахи верили, что присутствие символа хри-
стианской веры делает место священным, ограждает индейцев от происков дьявола
и влияния старой религии.
«В этой стране кресты в городах и у дорог настолько величественны, что нет
равных им ни в одной другой части христианского мира, где они не так многочис-
ленны, не так прекрасны и величественны; особенно благородны они во дворах
церквей, где каждое воскресенье и в праздничные дни их украшают розами и цве-
тами, бантами и гирляндами», — писал в 1540 году францисканский монах Мото-
лнниа33.
Мексиканские кресты, как и изобразительное искусство средневековой Европы,
служат объяснением религии, выполняя роль библии для неграмотных. Но для Мексики
с ее пиктографической живописью доколумбова периода и традициями изощренного
символизма такой принцип изображения оказался особенно органичным. Символика
рельефов легко воспринималась и читалась, как книга.
Антропоморфизм и правдоподобие несвойственны скульптуре Древней Мексики.
Статуи ее богов далеко не всегда имели тело и голову, формы и пропорции, сход-
ные с человеческими, но на поверхности статуй всегда высекались предметы, живот-
ные, плоды, рыбы и т. д-., олицетворявшие идеи, понятия или качества, носителем
которых было то или иное божество. То же происходит и при создании крестов.
Главный христианский символ был понят в Новом Свете по-новому. Эт0 не распятие
в европейском смысле слова. Распятого Христа, изображенного со всею наглядностью
страдающего богочеловека, здесь нет. На некоторых крестах изваяны лишь символы
страстей: орудия пыток — три гвоздя с текущей из-под них кровью, терновый венец,
лестница, меч, копье, молот, с помощью которых римские солдаты распяли и умерт-
вили Христа; на других в месте пересечения ветвей креста высечено прекрасное
человеческое лицо.
Все, что в мексиканской скульптуре XVI века выглядит архаичным в сравнении
с одновременной европейской — плоский двухмерный рельеф, отсутствие объемной
моделировки, экспрессия и обобщенность форм, — было обусловлено многовековой
Три века искусства Латинской Америки
42
Илл.
34 - 38
Пл. 1.
38
Илл.
36
Илл.
32, 33
местной традицией и участием местных мастеров. Отзвуки доколумбовой скульптуры
сказываются и в других особенностях: в боязни пустого пространства, в равномерном
распределении изображений по всей поверхности креста, в весомости и тяжеловес-
ности форм, сочетающихся с плоскостностью рельефа. Эта техника, придающая
обобщенность и лаконизм изображению, подчеркивалась ярким солнцем Мексики и
создаваемой им резкой игрой светотени.
Значительным памятником мексиканской скульптуры XVI века является также
резьба, украшающая капеллы «посас» в монастырях в Кальпаке (1540—1548) и
Уэхоцинго (1550 — 1570). Она удивительно напоминает пластику европейского средне-
вековья своей безыскусственностью и наивной достоверностью, плоскостностью
рельефа, развитым чувством декоративности. Изваяния великолепно связаны с ком-
позицией здания, умело расположены на плоскости, силуэты фигур выразительны,
легко «читаются», а там, где надо передать движение (фигуры летящих ангелов),—
и динамичны.
Однако не менее очевидно и отличие мексиканской скульптуры XVI века от пла-
стики средневековых храмов. В ней отсутствует свойственная европейским памят-
никам повествовательное™, всегда ощущаемая в Европе античная подоснова, сказы-
вающаяся в единстве изображения и фона, одухотворенность, вытянутость пропор-
ций фигур, ломкий, беспокойный ритм складок их одежд. В мексиканских рельефах,
как будто приклеенных к стене и напоминающих своеобразную аппликацию, чувст-
вуются старые индейские традиции. Фигуры массивны и приземисты, плотны и тяжело-
весны, их пропорции укорочены, позы застылые. Композиции из немногих фигур
лаконичны и полны символики.
На одном из фасадов капеллы «посас» в монастыре в Кальмане изображена оди-
нокая фигурка скорбящей богоматери, заключенная в нишу, словно в темницу. В ее
сердце, олицетворяя безмерность терзающей его боли, вонзаются семь огромных
мечей, размер каждого из которых больше самой Марии. Ниша невелика, стена по
сравнению с пей огромна. Контраст между плоскостью степы и насыщенной релье-
фами нишей вносит в композицию чрезвычайную напряженность. На фасаде другой
капеллы помещена не менее лаконичная композиция, изображающая Франциска, полу-
чающего стигматы, — два ангела с орудиями страстей летят к центру, где в рамке
из картушей помещена эмблема чудесных ран святого. На фасаде третьей капеллы
представлена сцепа Страшного суда. Фигуры Христа, богоматери, Иоанна Крести-
теля четко воспринимаются на фоне гладкой стены. Внизу, у их ног, заслышав
трубный глас, восстают из гробов в форме скобы полуфигурки умерших.
Эмблемы ордена францисканцев — веревка, которой святой Франциск подвязывал
одежды; пять ран Христа, чудесным образом полученных Франциском в виде стигма-
тов, которые курьезно сочетаются с льющейся кровью, напоминающей гроздья вино-
града; крест п скрещенные руки Христа и Франциска широко использованы в ком-
позиции капелл монастырей в Кальпане и Уэхоцинго. Изображение связанной в узлы
реревки увенчивает капеллы; полоса веревки окаймляет степы капелл; символы ран,
словно гербы, осеняют религиозные сцены.
Столь же определенно дает о себе знать неевропейская трактовка европейских
образцов в резьбе, украшающей открытые индейские капеллы. Лучший ее пример —
резьба индейской капеллы в монастыре в Тлалманалько, совершенно варварская по
своей мрачной выразительности. Ее мотивы и образный строй обнаруживают мало
общего как с доиспанской скульптурой, так и с испанскими прототипами. Странный
на первый взгляд декор имеет источником «гротески» Ренессанса, причудливо поня-
тые, переведенные на язык местной скульптуры34. Человеческие лица, животные
(обезьяны и т. д.), никогда не встречавшиеся в искусстве Древней Америки расти-
тельные мотивы, гирлянды соседствуют с мрачными символами доколумбова искус-
ства — черепами и скрещенными костями. Отдельные изображения вплотную примы-
кают друг к другу, они мелки, контуры их резки и энергичны. Так и мелькают
перед взором уродливые и гримасничающие фигурки, гротескные позы, черепа и
кости. Резкие контуры, перенасыщенность небольших поверхностей изображениями
в высоком рельефе создают впечатление жути. Чем-то мрачным, загадочным, тяже-
лым веет от этой скульптуры. Драматизм ее звучания усиливается композиционными
особенностями капеллы: контрастом спокойных лаконичных архитектурных форм и
беспокойной поверхности рельефов, словно насильно втиснутых в отведенное им
I Искусство вице-королевства Новая Испания 43
пространство. Э'г°т необычный скульптурный декор иногда называют термином
«текитки» (tequitqui), что означает искусство христианской Испании, приобретшее
в Мексике неповторимое своеобразие под влиянием доколумбова искусства 35.
Илл.
44
Илл.
43, 45
Илл.
48, 50
В XVI веке живопись Мексики, как и скульптура, была подчинена задаче обращения
индейцев в христианство. Основная масса живописных произведений этого периода
сосредоточена в «индейских)) областях и представляет собой фрески в церквах и на
галереях монастырских дворов. Но числу выполненных работ фрески XVI века
достойно дополняют грандиозный размах строительства монастырей, для которых
они и были предназначены. История мирового искусства знает еще два случая такого
ate массового распространения монументальной живописи — фрески XIII века в Ката-
лонии и фрески Италии эпохи Возрождения36.
Фресковая живопись не была откровением для мастеров Мексики, знавших до
прихода испанцев технику живописи па стенах, на холсте, растительной бумаге и
шкурах. И после завоевания индейцы продолжали применять традиционный для них
прием росписи по полированной штукатурке разведенными на воде земляными
красками.
Фрески выполнялись под руководством монахов индейскими мастерами. Для их
обучения в 1527 году в Мехико, завоеванном испанцами всего шесть лет назад,
монах Педро де Ганте, уроженец Фландрии, организовал при францисканском мона-
стыре первую в Повой Испании художественную школу.
Образцами для фресковых росписей служили эстампы, гравюры и живописные
полотна, в большом количестве привозившиеся из Фландрии, Италии, Германии и
Испании. Явственно ощущаемое па протяжении XVI столетия влияние фламандского
искусства объясняется тем, что Фландрия, входившая тогда в состав Великой Рим-
ской империи, которой правил император Карл V, была основным поставщиком
книжной и печатной продукции для Испании и ее колоний и одним из основных
поставщиков живописных полотен для колоний.
Отмеченные сильным влиянием готицизма, композиции фламандских и немецких
гравюр при переводе их во фреску претерпевали дальнейшее упрощение и схематиза-
цию. Многие росписи, и это служит еще одним доказательством непосредственного
копирования гравюр, выполнены в черно-белой технике, иногда с вкраплением крас-
ного или охристого тонов. Сцены отделяются одна от другой декоративными фри-
зами или аркадами, а иногда соседствуют друг с другом без всякого деления. Ни
перспективы, ни светотени художники не знают. Предметы, находящиеся вдали,
располагаются над предметами, которые должны быть, по мысли мастеров, на перед-
нем плане. Все изображения плоскостны. Фигуры и предметы оконтурены обобщен-
ной выразительной линией.
. К 1570—1580-м годам средневековые черты в росписях дополняются ренессанс-
ными: индейские мастера постепенно овладевают начатками перспективы и светотени,
включают в композицию фресок новые орнаментальные мотивы. Несколько меняется
и образное звучание фресок. В нем начинают различаться героические, гуманисти-
ческие ноты.
Один из самых ранних по времени и средневековых по дух}' живописных ансамб-
лей сохранился в церкви монастыря в Текаманчалко. Ее своды в западной части
расписаны медальонами, повторяющими в сильном увеличении миниатюры средне-
вековых манускриптов. Написанные темперой синего, белого и охристого цветов,
они изображают сцены библейской истории — сотворение мира, строительство Вави-
лонской башни и т. д.
Другой, совершенно средневековый по манере и выдающийся по художественной
выразительности цикл представляют фрески монастыря в Эпас°йукане (середина
XVI в.). Генезис их довольно сложен. Композиция многих сцеп близка гравюрам
знаменитого немецкого художника XV столетия — Шонгауэра. Но сосредоточенная
страстность лиц, выразительность поз и жестов, красота и насыщенность колорита,
ритмическое богатство композиции этих фресок сродни выдающемуся произведению
испанской живописи начала XV века — картинам, украшающим ретабло св. Георгия
.. (1410—1420, музей Виктории и Альберта в Лондоне).
Три века искусства Латинской Америки
44
Илл.
46
Илл.
47
Илл.
49
Фрески изображают историю жизни Христа (рождество, несение креста, распятие,
снятие с креста и т. д.). Выразительна своей страстностью сцена «Несения креста».
Клубку глумящихся, равнодушных, сочувствующих и любопытных лиц выразительно
противопоставлен спокойный, углубленный в себя лик Христа. Замечательно мастер-
ством и «Снятие с креста». Повторяя мотив склоненных, бережно принимающих
тело мертвого Христа фигур, художник находит множество нюансов в выражении
лиц, в позах, в объединяющем всю картину линейном ритме, достигая удивительного
благородства и глубины в изображении настроения сдержанной скорби.
Фрески монастыря в Актопане (ок. 1580) —один из самых грандиозных живописных
ансамблей Мексики — отмечены некоторым влиянием ренессансных образцов. На сте-
нах парадной лестницы представлены выдающиеся деятели ордена августинцев —
генералы, епископы, архиепископы, доктора - за наиболее свойственным каждому
делом. Один пишет доктрину, другой читает, третий молится. Выполненные в манере
средневековых гравюр и печатных книг Северной Европы (черно-белая гамма, обрат-
ная перспектива, бесплотные фигуры) изображения святых соседствуют с применен-
ными чрезвычайно щедро орнаментальными мотивами Возрождения. Объединенный
в широкие полосы, равномерно членящий стены по вертикали и горизонтали декор
становится важнейшим компонентом росписей, что существенно отражается и на
их образном звучании, более спокойном и жизнерадостном.
Значительно ближе по духу к Возрождению фрески монастыря в Уэхоцинго
(сцены из жизни Христа, изображения святых — Франциска, апостолов — Петра и
Павла, и др.). Черно-белая гамма оживлена здесь вкраплениями ярких тонов — ин-
диго, розоватого, золотисто-желтого. Во фресках монастырского двора в Акольмане
(особенно в лучшей из них — «Распятии») прослеживаются аналогии искусству
итальянского проторенессанса и манере зачинателя реализма в итальянской живописи
Джотто. Несмотря на условность техники, темные линии контурного рисунка, пло-
скостность, авторы фресок убедительно передают материальность и весомость фигур,
господствующих над низкой линией горизонта, их спокойную мудрость, чисто ренес-
сансную значительность и достоинство.
Разительный контраст рассмотренным фрескам представляют фрески монастыр-
ской церкви в Иксмикильпапе (1550 —1579). По всей ее длине внутри проходит лента
фриза высотой до десяти метров — уникальное изображение индейских воинов,
борющихся с фантастическим чудовищем, очевидно, олицетворяющим силы зла и
происки дьявола. Это произведение, выдержанное в традициях искусства Древней
Америки, обращалось к индейцам на привычном им языке. Дело не столько в тех-
нике фрески, написанной по сухой полированной штукатурке, сколько в самом стиле
росписи. Она выполнена с использованием изобразительных средств искусства Древ-
ней Мексики, ее пиктографического письма и не имеет точек соприкосновения
с иконографией и сюжетами христианского пантеона. Характер композиции, трак-
товка сюжета, манера рисунка - все вплоть до нарядного золотисто-коричневого
в голубым колорита, роднит фрески в Иксмикильпапе со знаменитыми росписями
майя па пещерах Бонампака. Весьма причудливо переосмыслен декоративный мотив
аканта. Изгибающийся стебель с красивыми резными листьями в интерпретации
индейского мастера разросся до гигантских размеров (во всю десятиметровую высоту
фриза), превратившись в туловище диковинного зверя. На отходящих от волнообразно
извивающегося ствола оперениях из листьев растут его бесчисленные головы: изо
рта каждой, как страшные змеиные жала, торчат утратившие изящество прототипа
листья аканта. С этой многоголовой гидрой, рожденной фантазией местных худож-
ников, и сражаются, то побеждая, то погибая, воины-индейцы.
Расцвет фресковой живописи в «индейских» областях был недолговечным. Достиг-
шая своего апогея в годы наиболее активной миссионерской деятельности, она начи-
нает хиреть по мере завершения процесса обращения индейцев в христианство.
Одновременно увеличение числа заказов европейским мастерам и переселение мно-
гих из них в Мексику привели к распространению техники живописи масляными
красками на холсте. Эти обстоятельства приводят к постепенному сокращению
объема фресковых росписей. Господствующей становится живопись, но последнее
происходит позднее и уже на территории «испанских» областей.
К концу XVI столетия напряженность темпов развития искусства в «индейских»
областях заметно ослабевает. Создание административной и хозяйственной системы
I
Искусство впце-королсвства Новая Испания
45
управления колониями было завершено, индейцы обращены в христианство. И коло-
низаторы начинают терять прежний интерес к территориям, населенным аборигенами.
Внешним выражением этих перемен было отстранение от власти монашеских орденов
и переход управления делами церкви в руки белого духовенства. Монастыри приходят
в упадок. Их строительство замирает. Кончается большая эпоха искусства вице-коро-
левства и начинается новая, связанная с ростом могущества «испанских» городов.
Илл.
52, 56’
Развитие искусства в областях, отведенных для испанцев, протекало во многом иначе,
чем в «индейских». Не совпадает и периодизация того и другого. Первый подъем
искусства в «испанских» областях приходится на 1580—1630-е годы, то есть на время,
когда в «индейских» областях художественная деятельность, перейдя наивысшую точку,
постепенно замирает.
Основная масса и поныне существующих «испанских» городов основана в XVI веке.
К 1574 году в вице-королевстве их насчитывалось тридцать, сконцентрированных
в основном в центре и на юге Мексики37.
Проведенные здесь градостроительные работы своею внушительностью превосхо-
дят аналогичные работы в других испанских колониях в Америке. Хочется еще раз
подчеркнуть, что ничего подобного не знало и градостроительство метрополии: ни
регулярной планировки, пи регулярного ведения строительства, ни таких колоссаль-
ных общественных центров, какими были главные площади городов (Plaza Mayor)
с высившимися на них храмами. Во всей Испании только две городские площади —
в Медина дель Кампо да в крупнейшем паломническом центре Европы Сантьяго де
Компостелла — могли соперничать с площадями городов Мексики. Наоборот, любая
городская площадь заокеанской колонии выдерживала сравнение с теми двумя, пред-
ставлявшими уникальное явление в метрополии. Такие города, как Феррара в Ита-
лии, Нанси, Витри ле Франсуа, Сабионетта, Ла Валетта во Франции, составляющие
гордость европейского градостроительства, созданы намного позже мексиканских.
В самой Испании регулярное градостроительство так и не получило развития38.
Из всех «испанских» городов Мексики особенно интересна и поучительна исто-
рия застройки столицы вице-королевства города Мехико.
Главный город государства ацтеков — Тепочтитлан — размещался на острове среди
вод соленого озера Тескоко. Значение города в жизни страны подчеркивалось исклю-
чительностью его местоположения. Планировка Тепочтитлапа поражала систематич-
ностью и последовательно выдерживаемой кастовостью. К ритуальному центру, рас-
положенному па громадной площадке в геометрическом центре острова, сходились
ориентированные по странам света магистрали, соединявшие его с твердой землей
и заканчивавшиеся крепостями.
Овладев Теночтитланом после кровопролитного штурма, Кортес приступил к пост-
ройке на его месте нового города. Здравомыслящие люди советовали Кортесу пере-
нести столицу в более удобное место. Но для покорителя державы ацтеков символиче-
ский и политический смысл создания новой столицы «на величественном и прекрас-
ном», по его словам, месте прежней оказался важнее практических соображений.
Обуреваемый гордыней, Кортес обещал королю Испании Карлу V, что через «пять
лет здесь будет более благородный город, чем те, которые имеются среди поселений
мира, и с лучшими зданиями» 39. И город был возведен, хотя проблема укрепления
фундаментов от разрушительного действия грунтовых вод была и по сей день остается
одной из самых трудных проблем Мехико.
Старый Теночтитлан был разрушен до основания, ряд его каналов засыпан. Алонсо
Гарсиа Браво, спроектировавший города Веракрус и Оахаку, создал и план Мехико.
Схема планировки ацтекского города в основном осталась неизменной. Браво сохра-
нил за старым центром его прежнее значение и деление городских земель на четыре
района. Но для усиления регулярности он запроектировал на всей территории Мехико
прямоугольные кварталы и участки. Последние выдавались конкистадорам безвоз-
мездно, но под угрозой конфискации владений, если они не будут застроены в течение
ближайших четырех лет.
Строительство Мехико началось в 1524 году. По свидетельству монаха Торивия
Бенавенте, это было «седьмым бедствием». «В течение первых лет на его строитель-!
Три века искусства Латинской Америки
46
Рис.
6
Илл.
51
Рис.
8
Илл.
57
стве было занято больше людей, чем на строительстве Иерусалимского храма во
времена Соломона. Столько людей работало па строительстве, что человеку приходи-
лось, идя по улице, с трудом пробивать себе дорогу.
Было много людей, погибших под падающими балками или сорвавшихся с высоты,
другие остались погребенными под зданиями при сносе старых домов и при возве-
дении новых, особенно при разборе главных храмов дьявола. Много индейцев умерло
на этой работе» ‘°.
Результаты лихорадочной застройки столицы вице-королевства превзошли смелые
замыслы его вдохновителя. К XVII веку Мехико представлял собою великолепный,
регулярно спланированный город с прямыми улицами, огромными площадями и гран-
диозными церквами, высоко возносившими свои башни над морем невысокой заст-
ройки. Таким изобразил его на гравюре 1628 года, через сто лет после начала строи-
тельных работ, Хуан Гомес де Трасмонте. До середины XIX столетия Мехико оставался
самым крупным и процветающим городом Западного полушария. В последние годы
XVIII века в нем насчитывалось 140 тысяч жителей, 64 церкви, 50 капелл, 52 мона-
стыря, 17 коллегий и 13 госпиталей41.
Облик Мехико XVI столетия не похож на тот, который можно воссоздать по со-
хранившимся до наших дней постройкам. Каналы входили в город, прорезая во мно-
гих направлениях его территорию, иногда параллельно улицам, иногда прихотливо
извиваясь. Долгие годы, вплоть до середины XVIII века, сохранялся канал на глав-
ной площади.
В застройке Мехико последовательно проводилась идея торжества испанцев над
ацтеками. Ею было продиктовано не только размещение повой столицы на месте
прежней и разбивка главной площади на месте ритуальной площади ацтеков, но при-
мерное соответствие места и назначения новых и старых зданий. Дворец Кортеса
занял место бывшего дворца хМонтесу мы — последнего владыки государства ацтеков,
собор — место главного храма бога войны Уицилопочтли. Центральная площадь ацте-
ков была расширена испанцами и кроме этих двух зданий обстроилась дворцами
конкистадоров, торговыми и административными сооружениями. На улицах повой сто-
лицы одно за другим возводились здания из красного вулканического камня тесонтле.
Судя по рисункам XVI века, в центре города были сооружены дома (впоследствии
перестроенные), которые не только соответствовали знатности завоевателей, но и
великолепно защищали их. Толстые стены и могучие башни домов были увенчаны
зубцами, порталы и стены украшены резьбой, декоративными раковинами и цветами
из белого мелкозернистого камня чилука. Столица Новой Испании, часто называе-
мая «городом дворцов», имела в XVI столетии совершенно средневековый и, подобно
монастырским храмам, — крепостной облик. Дворец Кортеса, о котором современники
говорили, что «это не дворец, а целый город» 42, выглядел более грозно, чем другие.
Его уличный фасад фланкировали две высокие башни. Меньшими по размерам, но
столь же надежно укрепленными были увенчанные башнями дома конкистадора Гомеса
Давила и архиепископа. Среди самых значительных сооружений главной площади —
дворец вице-короля. Его толстые стены, не имевшие внизу окон, увенчивались кре-
постными зубцами. Фасад украшали розетки и портал с диковинными колоннами,
гербом и торжественной надписью: «Filipns: rex Ispaniariirn et Indiarum» («Филипп:
король Испании и Индий»).
Подражание архитектуре Испании в Мексике — стране богатейшей художественной
традиции — имело тот ate символический смысл, что и упорное желание Кортеса оста-
вить столицу па прежнем месте, полностью изменив ее облик. Оно объяснялось также
естественным для переселенцев стремлением воссоздать в Новом Свете подобие поки-
нутой родины. Этими соображениями вдохновлялись и создатели немногих дошедших
до наших дней сооружений XVI века. Лучшее из них — дом конкистадора Ф. де Мон-
техо в Мериде (1549 —1551) — является как бы сколком с испанских дворцов плате-
реска: те же горделивые мотивы декора — щиты, гербы, тот же прием контрастного
противопоставления богато декорированного портала и гладкой стены. Но облик его
суровей — это не только дворец, но и крепость.
Несколько иначе, но не менее сурово и внушительно выглядит дворец главы мек-
сиканских конкистадоров Кортеса в Куэрнаваке (1530 — 1533). Он воспроизводит пла-
нировку и объемную структуру дворца первого губернатора Санто-Доминго Диего
Колумба: компактный объем здания, лишенного обычного в Испании и Латинской
[
Искусство вице-королевства Новая Испания
47
Америке внутреннего двора, крепостная мощь торцовых фасадов и контрастирующие
с ними приветливые аркады двухъярусных галерей на продольных фасадах. Сходст-
вом обоих сооружений Кортес, очевидно, хотел подчеркнуть значимость собственной
персоны — завоевателя и первого правителя богатейшей испанской колонии.
К числу важнейших гражданских построек XVI столетия относятся также водо-
проводы, резервуары для храпения воды, общественные фонтаны. Проблема обеспе-
чения водой городов Мексиканского плоскогорья, Юкатана и других мест была одной
из самых насущных и сложных. Для снабжения водой одного только Мехико в XVI веке
пришлось построить несколько систем, сочетавших в себе каналы, акведуки, трубо-
проводы, которые заканчивались фонтанами. Один из них — Сальто де Агуа — еще
сто лет назад питался водой из наземного трубопровода. Все столичные фонтаны,
сооруженные в XVI —XVII веках, подверглись перестройке в XVIII столетии, но,
как и в ранний период, они были украшены с пышностью, отвечавшей их значению
для жизни города.
Из всех элементов, входивших в систему водоснабжения, особенно внушительное
зрелище являли акведуки. Возводившиеся на манер аналогичных сооружений древних
римлян, они проходили то по пустынной местности, то возносили свои арки прямо
над улицами городов и домиками их обитателей. Частью такой системы длиной в 70 л\м,
доставлявшей воду в Отумбу (1553 — 1568), были три арочных моста-акведука. Один
из них, самый грандиозный, насчитывал 67 пролетов. Строительство акведуков не
прекращалось на протяжении всего колониального периода. В своей архитектуре они
неизменно сохраняли лаконичные формы первоначальных построек. До сих пор колос-
сальные размеры и монументальность самых крупных из них, питающих водой города
Морелию (1785 — 1789; 254 арки), Керетаро (вторая четверть XVIII в.), Сакатекас
и т. д., производят ошеломляющее впечатление.
Однако первостепенным по важности событием в искусстве «испанских» областей
было строительство соборов. Начавшееся во второй половине XVI столетия, оно
отмечает собою начало затишья в художественной жизни «индейских» областей,
начало нового, более мирного этапа в развитии мексиканской архитектуры.
Кроме соборов от XVI века не сохранилось никаких других построек белого духо-
венства, хотя согласно некоторым данным в это время в городах Повой Испании
насчитывалось до 400 — 500 приходских церквей43. Все они, выстроенные наспех, из
временных материалов, были впоследствии перестроены. В первый век колонизации
строительная деятельность сосредоточивалась в руках монашеских орденов, выпол-
нявших первоочередную задачу обращения индейцев в христианство. И только после
усмирения индейцев, после того как определилась социальная структура нового обще-
ства, начала создаваться административная система церковной власти, стали опре-
деляться границы епархий. И лишь тогда, со второй половины XVI века, как символ
торжества церкви и господства горстки чужеземцев над усмиренным народом, начали
воздвигаться самые грандиозные сооружения колониальной эпохи — соборы. Ибо если
монастырь обеспечивал нужды туземного, а приходской храм — городского населе-
ния, то собор был местом пребывания епископа, центром и символом церковной власти.
Строительство мексиканских соборов завершает интенсивную деятельность по
возведению этого типа зданий, предпринятую в Испании на рубеже XV—XVI сто-
летий. В конце XVI — начале XVII века она продолжается по другую сторону Атлан-
тического океана — в Новой Испании. Тридцать три сооружения — таков ее итог.
Почти вековой разрыв в начальных датах строительства соборов в Испании и
Мексике обусловил различия в архитектуре тех и других. Некоторые соборы Мексики
примыкают к традиции эрререска, воплощая тем самым великодержавные устремле-
ния владык колониальной империи. Они образуют самостоятельную, отличную от
других культовых и гражданских сооружений группу памятников. Как ни мала она
количественно, как ни исключительна, как ни чужда характеру архитектуры Мексики,
ее можно уподобить нити, связывающей средневековый по духу этап в развитии
мексиканского зодчества с его расцветом в XVIII веке — эпохой барокко.
Однако соборы Мексики в равной мере связаны и с местной традицией. В кре-
постной мощи и суровости их облика сказывается влияние типа монастырской церкви-
крепости XVI столетия.
Хотя планы мексиканских соборов повторяют схему позднеготических соборов
Испании: это огромные прямоугольные постройки со средними размерами 50 X 100 .и,
тремя нефами и двумя рядами капелл по бокам, их конструкция и облик начинают
освобождаться от средневековых черт. За несколькими исключениями (собор в Гвада-
лахаре, 1571 — 1617) они перекрыты не стрельчатыми сводами на нервюрах, как прак-
тиковалось ранее, а полуциркульными, со спокойными и плавными линиями пере-
крытий, над средокрестием поднялись неизвестные ранее в Латинской Америке купола;
опоры, несущие своды, и порталы на фасадах украсились колоннами.. Впервые в зод-
честве Мексики на передний план выдвинулась монументальность и импозантность
сооружения, не отягченного функциями обороны.
В отличие от монастырей, часто возводившихся под руководством монахов, соборы
строились под наблюдением профессионалов по проектам, присланным из метропо-
лии либо созданным па месте заезжими архитекторами. Ни один из соборов не является
первоначальным сооружением, все они заменили существовавшие на их месте вре-
менные храмы.
Одним из ранних по стилю и времени является собор Сан-Ильдефонсо в Мериде
(1563 — 1599; Ф. де Аларкон, И. де Аулесия, Х.-М. де Агуэро, Г. де ла Торре), на полу-
острове Юкатан — северо-восточной оконечности Мексики, где до испанского завое-
вания развивалась культура народов майя. Мерида была основана в 1542 году на
месте индейского города Тио; как и в Мехико, материалом для строительства испан-
ского города послужили разрушенные постройки индейцев. Фасад собора, хоть п
лишен привычных атрибутов крепостного строительства, еще очень близок ему по
духу. Гигантские перасчлененные плоскости стен и башен, их простые формы про-
никнуты суровой мощью. Не менее суров и полон средневековой сдержанности ин-
терьер собора. Его пространство разделено на три равных по высоте нефа, своды
которых опираются на цилиндрические в плане столбы. Аскетизм их форм подчеркнут
строгим рисунком аттической базы и тосканской капители. Здесь как бы встретились
готические и ренессансные веяния. И хотя такие элементы композиции, как полу-
циркульные своды и арки, купол над средокрестием, круглые опоры с каноническими
ордерными формами баз и капителей, заимствованы из ренессансной архитектуры —
ее обнаженность и строгость, подчеркнутость суровой каменной кладки далеки от
человечности Возрождения и проникнуты духом завоевания.
Ведущее положение в группе мексиканских соборов принадлежит близким друг
другу соборам Мехико и Пуэблы. Дошедший до наших дней, четвертый по счету собор
в Мехико начали сооружать в 1576 году по проекту Клаудио де Арсиньега, состав-
ленному в 1562 году. Первоначальный проект претерпел в процессе затянувшегося
на века строительства много изменений. В 1616 году вместо деревянного перекры-
тия приступили к возведению сводов и купола, законченных пятьдесят лет спустя.
Отделка фасадов, продолжавшаяся в течение всего XVIII века, была завершена лишь
в первой четверти XIX столетия.
Внешний облик собора грандиозен и внушителен. Его башни и массивный объем
вплоть до копца XIX века господствовали над городом. Однако длительность отделки
фасадов лишила облик храма гармонии и единства. Архитектура главного и бокового
фасадов разнородна. Боковой — корректный, холодный и суровый, выполнен в духе
Эрререска. Главный — барочный, беспокойный, с порталами, заглубленными между
сильно выступающими контрфорсами, которые завершаются массивными волютами.
В отличие от фасадов интерьер собора в Мехико является одним из немногих
примеров последовательного воплощения принципов испанского Ренессанса на земле
Мексики. Два его боковых нефа перекрыты куполообразными сводами, главный —
полуциркульным сводом с распалубками. Своды опираются на опоры с приставлен-
ными к ним с четырех сторон каннелированными полуколоннами тосканского ордера.
Пропорции полуколонн значительно более вытянуты, чем то предписывают каноны
ордера. Ио именно удлиненность пропорций и некоторая хрупкость, разная высота
полуколонн (выходящие в центральный неф, выше остальных) придают громадному
интерьеру одухотворенность и воздушность, очеловечивают его. Несколько нарушает
единство внутреннего пространства собора хор, расположенный, как и в соборе Санто-
Доминго, в центре главного нефа.
Хор собора в Мехико (1695 — 1696), созданный Хуаном де Рохасом, аналогичен
множеству подобных произведений Мексики, Перу, Эквадора. На спинках кресел в высо-
ком рельефе мастер вырезал фигуры святых и архангелов, как бы осеняющих сидя-
щих под ними церковнослужителей. В целом эта композиция отдаленно напоминает
1
Искусство вице-королевства Новая Испания
49
Илл.
59
Илл.
60
ретабло, только в более строгом варианте мрачновата» гамма темного дерева, рав-
номерный, даже несколько монотонный ритм чередующихся горельефных фигур и
приставных колонок.
Собор в Пуэбле (1555—1649), построенный в сравнительно короткий срок, лишен
разностильности столичного. Уравновешенная ордерная композиция западного фасада,
строгий силуэт огромных, квадратных в плане башен, горизонтали боковых фасадов,
спокойная гладь стен и грандиозность объемов обнаруживают родство с холодным,
чопорным и величавым стилем X. Эрреры.
Автор проекта собора — Франсиско Бесерра — уроженец Испании, был не только
учеником, но и одним из самых верных последователей Эрреры. Тем не менее даже
в облике этого здания явственно сохраняются черты церкви-крепости. Боковые
фасады образуют ступенчатую композицию, аналогичную композиции одного из его
далеких прототипов — собора в Саламанке (1513 — 1560). Два глухих ступенчатых
объема, скрывающих за своими стенами капеллы и боковые нефы, придают суровость
боковым фасадам. Гладкий монолит стен, увенчанных глухим парапетом, прорезан
напоминающими бойницы редкими отверстиями окон.
В целом по-прежнему статичный силуэт храма теряет нерасчлененность, свойст-
венную монастырским храмам. Вместо одной башни на главном фасаде вздымаются
две высокие симметрично расположенные башни, над средокрестием высится купол,
куполом увенчана капелла главного алтаря. Представительности этой композиции
соответствует и изменение трактовки ордера на портале главного фасада. Впервые
в мексиканской архитектуре форма и размеры колонн приближаются к канонам, уста-
новленным в античности. Однако ордер, ставший в зодчестве Ренессанса своеобраз-
ным модулем, делавшим постройки соразмерными человеку, выявлявшим действие
скрытых в конструкции сил, в Мексике так и не стал носителем этих качеств. В пор-
тале колоссальной по размерам постройки зодчий вынужден громоздить один ярус
колонн на другой. Та же многоярусность повторяется в пилястрах башен. Но это
не может скрыть чисто «прикладной)) характер ордерных форм. На фоне гигантских
объемов и гладких плоскостей они воспринимаются как своеобразная аппликация.
Внутри собор приятно отличается от гнетущей холодности фасадов благородством
и человечностью. Он очень близок интерьеру столичного собора. Вносящие жизне-
радостность в его облик кассетированные своды хорошо согласуются с архитектурной
формой перекрытия и не нарушают ее ясности, как это делает орнаментальная роспись
сводов собора в Мехико.
Следующий этап в развитии колониального искусства Мексики приходится на XVII век,
точнее, па 1630 — 1680-е годы.
Напряжение строительной деятельности предшествующего периода в это время
заметно ослабевает. Вице-королевство, обескровленное жестокостями колонистов,
обезлюдевшее после опустошительных эпидемий, почти ничего не строит. Лишь к концу
столетия появляются симптомы экономического подъема, оживления строительства,
зарождения нового архитектурного стиля.
Этот период, не оставивший заметных следов в архитектуре, был временем зна-
чительных достижений в живописи, причем в «испанских» областях.
Когда историки искусства говорят о живописи колониального периода, они имеют
в виду живопись маслом п'а холсте. Как уже отмечалось, фресковая роспись отмерла
вместе с окончанием обращения индейцев в христианство, не оказав влияния на
последующий ход развития живописи. Массовое, активное по своей природе искус-
ство, она не привилась в «испанских» городах. Напротив, живописные полотна
широко использовались там не только в ретабло, но и для украшения стен храмов.
Истоки мексиканской живописи маслом восходят к концу XVI века — времени
строительства соборов. Она также создавалась заезжими мастерами и их потомками,
положившими начало ряду династий живописцев. Несмотря на то, что среди худож-
ников было немало метисов и индейцев, дискриминация, установленная в отношении
к ним специальными «Постановлениями об искусстве живописи» в 1557 году, под-
твержденными в 1687 году («Ordenanzas del arte de la Pintura»), затрудняла им доступ
в искусство вплоть до XVIII века.
7 Е. И. Кириченко
Три века искусства Латинской Америки
50
Илл.
66
Илл.
64
Илл.
65
В мексиканской живописи явственно проступает зависимость от одновременного
искусства метрополии и господствующих в нем направлений (сначала это пропущен-
ные сквозь призму испанских вкусов итальянские влияния, затем творчество позд-
него Сурбарана и Мурильо, позднее фламандское барокко и Рубенс). Но каков бы
ни был источник влияний, живопись маслом — это большей частью провинциальное,
несколько запоздалое повторение европейских образцов.
Первым значительным мастером, приехавшим из Европы в Новый Свет и поселив-
шимся в Мехико, был уроженец Антверпена Симон Перейнс, представитель итальяни-
зирующего направления во фламандской живописи XVI века. В 1586 году им было
написано получившее широкую известность полотно «Богоматерь Всемилостивая»
(«Virgen del Perdon»). Работы другого выдающегося художника, на этот раз испанца
Валтасара де Эчав® Орио (ок. 1548 — ок. 1620), сочетают идеализацию образов, вос-
ходящую к традициям Высокого Возрождения, с чертами маньеризма. Его ученики
и последователи — сын Валтасар де Эчаве Ивиа (1583 — 1640) и Луис Хуарес (1585 —
1639) — оба уроженцы Мексики. Картина Б. де Эчаве Ивиа «Святые отшельники
Антоний и Павел» полна динамизма. Композиция со сдвинутыми к левому нижнему
углу фигурами святых, пронизанными движением неустойчивыми позами, резкими
угловатыми контурами напоминает произведения маньеристов. Обуревающее святых
волнение распространяется и на природу. Беспокойно вздымаются к небу вершины
скал, тревожно темнеет лес, клубятся облака. Но живописная манера художника—мяг-
кий сфумато, лепка форм светотенью, переливчатые тона — несколько смягчает
драматизм картины. Полотнам Б. де Эчаве Ивиа присуще редкое в Мексике чувство
природы. На фоне не лишенных красивости идиллических пейзажей изображает ма-
стер Иоанна Крестителя, богоматерь («Непорочное зачатие»), Марию Магдалип\.
Какие бы влияния ни испытывала мексиканская живопись, они преображаются
неизменно бытующими здесь идеализирующими тенденциями, которые ведут начало
от официального искусства времен Филиппа II, представленного творчеством эпиго-
нов Высокого Возрождения. Со второй половины XVII века идеализирующая тенден-
ция несколько видоизменяется под воздействием творчества Мурильо, преимущест-
венно его слабых сторон: слащавости, сентиментальности, красивости. Отголоски
мощного подъема реалистической живописи, достигшие в середине XVII века Мексики,
сохраняют чисто внешние ее особенности — статуарность, мощную пластику объемов.
Но внутренний демократизм, трезвость, народность персонажей остались за бортохМ
мексиканской живописи. И на этот раз она обращается к типажам Рафаэля и его
продолжателей. Характерные представители этой группы мастеров — С. де Артеага
(1610 — 1653; «Обручение богоматери», «Неверие Фомы») и X. Хуарес (1615/20 —
1660/70; «Поклонение волхвов»). Тот факт, что многие живописцы, подобно Хосе
Хуаресу, были одновременно и авторами огромных полотен, динамизмом и пышностью
своих композиций тяготеющих к творчеству Рубенса, не меняет положения вещей.
С середины XVII века «рубенсовская» струя в живописи Мексики крепнет и
ширится. Ученики Хосе Хуареса — В. де Эчаве Риоха и П. Рамирес — культивируют
в своих полотнах декоративизм, театральность и динамику композиций великого фла-
мандца. Одновременно крепнет и влияние Мурильо. В творчестве одного из самых
выдающихся художников вице-королевства, Кристобаля Вильяльпандо (1652 — 1714),
Эти разнородные влияния переплавились органично и даже своеобразно. В некоторых
полотнах живописца чувствуется специфическая для Испании напряженно-страстная
передача чувств («Видение святой Тересы» в церкви Ла Професа в Мехико). Но
в целом его произведения пронизывает настроение чуть легковесной, ликующей празд-
ничности. Он работает преимущественно над созданием гигантских многофигурных
полотен, украшающих стены и купола соборов и церквей Мехико, Пуэблы, Гвадала-
хары и т. д. «Церковь Воинствующая», «Церковь Торжествующая», «Апофеоз св. Ми-
хаила», «Коронация и вознесение богоматери», «Преображение»—картины на тему
триумфа религии написаны легко и виртуозно, свободным, широким мазком.
* * *
Восемнадцатый век — великий век мексиканского искусства. На этот период прихо-
дится зарождение мексиканской нации и национальной культуры, освободительного
движения, одушевленного идеей независимости. Впервые за колониальный период
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
51
искусство Мексики достигает равно высокого развития в «индейских» и «испанских»
областях, впервые тут и там оно протекает в сходных формах, впервые отсутствует
разница в тематике и стиле произведений.
В XVIII веке развивается стиль барокко, в котором гений мексиканского народа
выразил себя с наибольшей мощью и самобытностью. «Развитие мексиканского
барокко дает полное удовлетворение новой индейско-испанской нации — и всему народу
и верхушке общества. Мексиканское барокко отвечало душевной настроенности и
завоевателей и завоеванных. Те и другие находили в нем экспрессию их жизненного
и духовного склада, могучее чувство формы, любовь к декору и его многодельности,
религиозное чувство, которое требовалось выражать символически, и даже экстра-
вагантность» 44.
В первую очередь это относится к архитектуре. Архитектура XVIII столетия,
явившаяся апофеозом необычайного расцвета религиозного искусства, представляет
высшее творение вице-королевства в области искусства. «Зодчество XVIII века имеет
мировое значение и может быть смело сопоставлено с вершинами мексиканского
искусства других эпох — доиспанской скульптурой и монументальной живописью со-
временности» 45. «Ни в одной другой стране мира барокко не получило такого рас-
пространения и не достигло такого уровня, как в Новой Испании. Всеобщая история
барокко была бы неполной без учета произведений мексиканского искусства» 46, —писал
Ф. Гамбоа, директор выставки, организованной в 1961 году в Ленинграде и Москве.
Мексиканское барокко, культивирующее эстетикх роскоши, совпадает по времени
с апогеем развития горнодобывающей промышленности. По добыче золота и серебра
Мексика выходит на первое место в мире. Переживают расцвет города, расположен-
ные у шахт. Духовенство, регулирующее экономическую и духовную жизнь колонии,
также невиданно богатеет: в обществе, контролируемом церковью, всякое достиже-
ние обращается в благо для церкви. Условия Мексики с переживающей апогей своего
благосостояния местной знатью, стремившейся превзойти метрополию в пышности
сооружений, соперничеством между городами и шахтовладельцами, субсидировавшими
строительство многих храмов, достигший в это время высшего подъема католицизм
с его пышной обрядовостью — создавали благодатную почву для развития велико-
лепного, поражающего театральностью эффектов стиля.
Продукция мексиканского барокко огромна — около восьми тысяч вновь возведен-
ных или перестроенных до неузнаваемости церквей47, сотни дворцов, десятки кол-
легий и госпиталей. На протяжении этого столетия па территории Мексики возво-
дилась в среднем одна церковь в неделю48.
В XVIII столетни впервые в колониальный период достигает значительного раз-
маха гражданское строительство. Впервые жилые дома богатством своего декора,
а коллегии — размахом и монументальностью начинают приближаться к культовому
зодчеств). И хотя оно по-прежнем\ остается ведущим, увеличение значимости и
удельного веса светских построек может считаться первым ростком антиклерикализма
и светской культуры.
Как и в предшествующие века мексиканская архитектура развивается в контакте
с испанской. В той и другой типология зданий — особенности их пространственной
организации и конструктивная основа — остается неизменной: простые, прямоуголь-
ные планы и объемные построения, плоскостная трактовка фасадов. Свойственный
барокко динамизм затронул лишь декор, многообразие и сложность которого неизме-
римо возрастают. В архитектурном убранстве конденсируются изобретательность и
богатство фантазии испанских и мексиканских зодчих.
Испанское барокко во многом развивает особенности не ренессансной архитек-
туры, как итальянское барокко, а позднеготической, каковой и была, по существу,
архитектура испанского платереска. В испанском барокко сохраняются особенности
последнего — несоответствие плана здания композиции фасада; декоративное пони-
мание архитектурных форм и концентрация декора у порталов, па башнях и куполах;
контрастность противопоставления насыщенных декором и гладких, лишенных декора
плоскостей как основной композиционный прием. В Мексике, да и во всей Латинской
Америке, где ренессанс не получил развития, средневековая основа барочной архитек-
туры метрополии воспринимается еще более определенно. По существу, она остается
средневековой, лишь используя для своего убранства многообразный репертуар пыш-
ных барочных мотивов.
Три века искусства Латинской Америки
52
Индифферентность к вопросам объемного построения и плана, органичность,
с какой включались в архитектуру испанского барокко местные элементы декоратив-
ного убранства, декоративная насыщенность были именно теми качествами, кото-
рые обеспечили быструю ассимиляцию и устойчивый расцвет архитектуры барокко
в Мексике.
Архитектура Мексики XVIII века — это не испанская архитектура, претерпевшая
в удаленной от метрополии стране небольшие, вполне объяснимые изменения, а само-
стоятельный вариант мирового стиля.
Тщетно было бы искать в архитектуре XVIII столетия возрождения или непо-
средственных отзвуков искусства Древней Мексики. Их нет. Воспроизведение их не
представлялось возможным не только из-за жесточайшей художественной цензуры,
но и потому, что за два столетия колонизации ростки европейской культуры приви-
лись на этой земле, дав неведомые Европе экзотичные и диковинные плоды.
Цельность, органичность и самобытность мексиканского барокко определяются
именно этой, глубоко оригинальной трактовкой европейских образцов. Художествен-
ный вкус, сложившийся и откристаллизовавшийся на протяжении двухвекового взаи-
модействия материнских культур, был тем тиглем, в котором переплавлялись и
приобретали единство пластического выражения все чужеродные влияния. Утратив
возможность развивать собственные архитектурные стили, но не утратив своей архи-
тектурной традиции, индейцы — ацтеки, толтеки, майя и т. д. — создавали вместе
с пришельцами новую нацию и новую культуру, в которой завезенные издалека эле-
менты объединялись их вкусами, их пониманием. Европейские формы превращались
здесь в новые, они усложнялись, дополнялись местными мотивами и формами, при-
обретали чуждые европейскому вкусу фантастичность, экстравагантность, контраст-
ность и чрезмерность.
К доиспанским временам, характеру мировосприятия и философии коренного насе-
ления восходит и свойственная образцам мексиканского барокко колоссальная внут-
ренняя энергия и напряженность архитектурного образа, будто концентрирующая
в себе и символизирующая все активные силы вселенной.
Пышностью, многодельностью декора мексиканское барокко значительно превос-
ходит испанское. Его выразительность основана на предельной заостренности худо-
жественных средств и композиционных приемов, всегда использованных, если позво-
лено применить к искусству грамматический термин, — в превосходной степени.
Мастера Мексики — подлинные виртуозы контраста. Контраст между глыбами
объемов церквей, облицованных диким камнем, и огромными щитами их порталов,
покрытых сложным, как будто движущимся декором, созданным неистощимой и буй-
ной фантазией резчиков по камню, поистине разителен. Та же контрастность ощу-
щается в противопоставлении сложного силуэта прорезанных арками звона и богато
украшенных башен лапидарному объему храма, в разномасштабности архитектурного
декора и основных архитектурных форм. Насыщенность орнаментом и гигантские
оголенные плоскости стен, колоссальность построек и миниатюрные, по сравнению
•с ними, декоративные детали — эти и другие взаимоисключающие качества, соеди-
ненные волею архитектора в едином здании, неутомимо, постоянно подчеркиваются
в барокко Мексики. Резкий контраст отличных друг от друга элементов рождает
особенную заостренность образа и тот внутренний драматизм, которые являются
неотъемлемыми чертами мексиканского барокко.
На первый взгляд кажется, будто мексиканские архитекторы вносят в испанские
прототипы чисто количественные изменения. На деле же усиление контрастов, увели-
чение размеров акцентируемых плоскостей, трактуемых живописно, как декоративное
пятно, возросшая пластичность резьбы, усложнение, измельченность, многообразие
ее форм, стирание грани между главными и второстепенными элементами архитек-
турного декора приводят к качественным изменениям.
Мексиканское барокко — стиль сугубо декоративный. Все своеобразие, оригиналь-
ность и выразительность его сосредоточились в декоре, украшавшем совершенно
средневековый, отличавшийся от XVI века лишь отсутствием зубцов, массив церкви-
крепости. Декоративность мексиканского барокко воспринимается особенно остро
потому, что обилие орнамента, сложность форм сочетаются в нем с умелым и активным
использованием фактурных сопоставлений и яркого цвета, применявшихся в испан-
ском барокко очень сдержанно, но характерных для местной художественной тради-
Искусство вице-королевства Новая Испания
И././.
68
ции. Фасады зданий облицованы красным кирпичом, многоцветными изразцами, мест-
ными породами камня, различными по фактуре и цвету, тесаным камнем и булыжником.
В интерьерах храмов деревянная резьба или резьба по стуку покрывает стены и
своды, создавая вибрирующую, сказочно мерцающую золотом поверхность, блеск
которой оттеняется красным, белым, синим фоном, полихромной окраской гипсов
и изразцов.
Красочность интерьеров мексиканских храмов много выигрывала и от эффектов
освещения. В целом они освещались достаточно скупо редкими окнами, расположен-
ными по верху боковых фасадов. Но трансепт и апсида буквально заливались потоком
света, лившегося из окон купола, создавая эффектнейший контраст между погру-
женной в полумрак основной частью храма и сверкающей, переливающейся, мерцаю-
щей восточной (ведь именно здесь — в трансепте, апсиде и на куполе — концентри-
ровался яркий многоцветный декор).
Богатейший декоративный репертуар мексиканского барокко впитал в себя компо-
ненты разных стилей — готики, платереска, испанского барокко. В барокко Мексики
получают также распространение заимствованные в архитектуре метрополии, но не
встречающиеся в ее барокко, изысканные в своей нарядной красоте детали арабского
зодчества — восьмигранные, звездчатые, килевидные, многолопастные, фестончатые
арки, арочные и оконные проемы, форма которых образуется путем сложной и прихот-
ливой комбинации перечисленных форм.
Архитектура XVIII века замечательна обилием местных школ. В каждой из них
на протяжении последних ста — ста пятидесяти колониальных лет варьируются излюб-
ленные декоративные мотивы, определяющие своеобразие каждой. Хотя формирова-
ние местных школ в ряде городов (Пуэбле, Оахаке, Гватемале Антигуа и т. д.) начи-
нается в середине XVII века49, они оформились и достигли полного развития только
в XVIII столетии, в эпоху относительного благосостояния, подъема экономики и
строительства.
Одной из самых значительных в Мексике является столичная школа, влияние
которой распространяется на север, в районы, богатые серебряными рудниками,—
в Сан-Луис-Потоси, Гуанахуато и т. д.
Столичная школа выделяется среди других достижениями в области строительства
дворцовых и общественных зданий. В Мехико они возводились с размахом и мону-
ментальностью, возможными лишь в Новом Свете. Внутренние дворы коллегий (кол-
легия Лас Вискаинас, 1734—1753, и др.), обрамленные двухъярусными аркадами галерей,
вызывают в памяти окаймленные колоннадами форумы древнеримских городов. Двор
дома графа Сан-Матео де Вальпараисо (1769—1772) оказался настолько вместитель-
ным, что теперь в нем разместился операционный зал Национального банка Мексики.
На фасадах жилых и общественных зданий нарядные мотивы арабской архитектуры —
ползучие арки, волнообразные и фестончатые парапеты, восьмигранные окна, окайм-
ленные причудливыми квадратными наличниками, каждый угол которых в свою оче-
редь усложнен квадратом,— соседствуют с готическими пучками тоненьких колонн,
башенками-фиалами, барочными раковинами и витыми колоннами, скомпонованными
изящно и непринужденно. В сочетании с чисто европейской упорядоченной, симмет-
ричной композицией это дает эффект ликующей праздничности, нарядности, сво-
бодной от напряженных контрастов немного навязчивой, тяжеловесной роскоши
храмов.
Однако основные достижения столичной школы сосредоточены в культовой архи-
тектуре. Наибольший интерес в ней представляет эволюция декоративного убранства
порталов. Кажется, будто зодчие Мехико в первой половине и середине XVIII сто-
летия сконцентрировали свои усилия на ликвидации тектонического смысла ордер-
ных форм.
Начальный этап эволюции столичного барокко открывает творчество Педро де
Аррьета (ум. 1738). В его постройках — базилике в Гуадалупе-Идальго (1695—1709)
и церкви Ла Професа (1714 — 1720) — формально еще сохраняется четкая схема двухъ-
ярусного портала, с расположенными симметрично по отношению к дверному проему
колоннами, восходящая к архитектуре эрререска (собор в Пуэбле). Но плоский декор,
который покрывает поверхность портала, не делая исключения для постаментов и
даже стволов колонн, так обилен, сложен, располагается так плотпо, что акценты
смещаются. Ордер, колонны уже не воспринимаются как костяк портала. Декор,
Три века искусства Латинской Америки
54
Илл.
73, 74
сконцентрированный на большой плоскости, из второстепенного превращается в опре-
деляющий элемент композиции здания.
Архитектор Мигель Кустодио Дуран (1700—1744) делает следующий, логически
вытекающий из творчества Аррьеты, шаг. Если колонна и ордер лишены даже види-
мой тектоничности, если роль их декоративна, то следует подчеркнуть эту декора-
тивность. Так Дуран приходит к деформации колонн и пилястр. Стремясь нарушить
их статичность, он украшает их стволы волнистыми и зигзагообразными врезами и
линиями, придает волнообразную форму пилястре. Портал церкви Сан-Хуан де Диос
(1729) в Мехико имеет вид ниши. Неустойчивые, дрожащие очертания пилястр пер-
вого яруса завершаются во втором декоративными мотивами, напоминающими по виду
колеблемые ветром языки пламени.
В 30—70-е годы XVIII века в архитектуре столичной школы ордер утрачивает
всякое сходство с каноническими формами.
Этапным произведением этого периода является ризница собора в Мехико — цер-
ковь Саграрио Метрополитано (1749 — 1768; архитектор Лоренсо Родригес, 1704—1777),
пристроенная к его южному фасаду. Уникальность назначения обусловила необыч-
ные для храмов Мексики план и объемную композицию здания в виде равноконеч-
ного, так называемого греческого креста.
Западный и южный фасады церкви Саграрио представляют собой декоративные
щиты — подобия гигантских фронтонов, закрывающих концы креста и расположен-
ные по обе стороны от него более низкие боковые части. Композиция здания стро-
ится на острейших противопоставлениях. Это противопоставление гладких плоскостей
боковых частей фасадов дробному декору, заполняющему поверхность гигантских
порталов. Это контраст между фактурой и цветом светлого мелкозернистого камня,
из которого высечено скульптурное убранство портала, и пористого вулканического
красно-коричневого камня тесонтле, использованного для облицовки свободных от
орнаментации фасадных плоскостей. Наконец, это контраст между отесанной поверх-
ностью последних и грубой рваной фактурой булыжника, из которого сложено кре-
стообразное ядро храма.
В церкви Саграрио происходит полное перерождение сохранявшего до сих пор
некоторую видимость тектоничности архитектурного декора. Утрачивая структур-
ность, он превращается в разновидность декоративной скульптуры. Разъятые на от-
дельные детали, элементы ордерной системы — постаменты, базы, колонны, антабле-
мент и т. д. — теряют отдаленное сходство с прототипом. Они как бы распадаются
на мелкие, нарочито неустойчивые, нанизанные по вертикали формы, совокупность
которых получила название «эстипите» (estipite).
Эстипите состоит из высокой, обильно орнаментированной базы, на которой,
вопреки законам статики, установлена вершиной вниз усеченная пирамида. На ней
возвышается куб или параллелепипед, потом еще одна усеченная пирамида, на этот
раз поставленная нормально, и, наконец, значительно более широкие, чем заверше-
ние пирамиды, капитель и карниз, повторенные несколько раз, увенчивают компо-
зицию.
Эстипите, изобретенное в конце XVII века испанским зодчим Хосе Чурригерой
(1675 — 1725), применялось в метрополии в основном в декоративном искусстве и
мелких архитектурных формах для украшения временных сооружений типа катафал-
ков и т. п. Только в Мексике эстипите стало определяющим элементом архитектур-
ного стиля. Его часто называют мексиканским чурригереском, желая тем самым под-
черкнуть его отличие от испанского чурригереска — барокко Испании.
Фактически же архитектура, определяемая словом «чурригереск», нашла в твор-
честве изобретателя эстипите, всегда сохранявшего сдержанность, далеко не оконча-
тельное воплощение. Однако сложилось так, что именно этот термин стали применять
к испанскому барокко, характеризующемуся пристрастием к перегруженности уб-
ранства, пластическим эффектам, применению витых и канделябровых колонн, раскре-
повок.
В свою очередь мексиканский чурригереск имеет сравнительно мало общего с ис-
панским. В барокко Испании сохраняется архитектурность формы, тогда как в Мек-
сике архитектурный декор перерождается в декоративную скульптуру. Аморфные,
лишенные архитектурной логики и тектоничности декоративные панно занимают всю
или почти всю поверхность главного фасада, что в Испании также случалось редко.
1
Искусство вице-королевства Новая Испания

tf.ni.
71
Таким образом, в столице Новой Испании, в Новом Свете, а не в самой Испании
мотивы эстипите получили полное развитие, мощь и самобытность. В Мехико воз-
никает архитектура более барочная, чем барокко Испании. Ультрабарокко — так назы-
вают ее мексиканцы50. Перед обилием ее украшений, перед ее патетикой бледнеют
самые смелые и попирающие, казалось бы, законы логики и тектоники сооружения
испанского барокко.
Утратив гармонию форм ордера, декоративные композиции ультрабарокко отнюдь
не утратили его систематичности. Последовательность расположения элементов, взя-
тых за основу эстипите, выдерживалась неукоснительно. Другое дело, что она осно-
вывалась на иных, чем ордерная система, принципах. Систематичность эстипите
исходила из воинствующе декоративного понимания архитектуры, подмены тектони-
ческой логики логикой декоративной, отождествления понятия прекрасного с поня-
тием предельной заостренности приема и предельной украшенности. Поэтому, хотя
последовательность расположения элементов эстипите канонизирована почти так же,
как в ордере, ее восприятие затруднено декоративностью композиции в целом и
отдельных ее деталей. Каждый мотив эстипите украшен медальонами, розетками,
бюстами, венками, статуями, филенками, консолями, волютами, наличниками, расти-
тельным и геометрическим орнаментом, декорирован, расщеплен, удвоен. Исходный
мотив постоянно варьируется, усложняется, дополняется в бесконечных повторах и
ритмах. На фасадах Саграрио один ярус эстипите громоздится на другой. Боязнь
пустого пространства, существование которого расценивается как убожество и бед-
ность, побуждает зодчего помещать вертикальные лепты декора в интерколумниях,
между основными вертикалями эстипите. Так появляется еще один важный элемент
мексиканского ультрабарокко — интерэстипите (эстипите в интерколумниях), или,
точнее, ниши-пилястры51. Генезис этого декоративного мотива совершенно иной, чем
у эстипите: сильно уменьшившаяся в размерах ниша со статуей, помещенная в ип-
терколумнии, снизу и сверху обрастает почковидным, бутонообразным декором,
раскреповками и т. д.
Честь ввоза эстипите в Мексику принадлежит столярных дел мастеру, выходцу
из Севильи Иеронимо Бальбасу — автору ретабло Королевской капеллы собора в Ме-
хико (1718—1737). В эстипите этого ретабло, относительно строгом по форме и
орнаментике, еще ясно различаются составные части.
Ретабло Королевской капеллы — или ретабло Королей, как его называют, — зна-
чительное произведение декоративного искусства. По традиции план ретабло как будто
следует плану капеллы. Но четкий пятигранник ее формы едва угадывается в услож-
ненном, раздробленном абрисе ретабло с множеством углов, уступов и заглублений.
Ретабло не воспринимается как декоративный щит, стенка, как было до сих пор,
словом, как архитектурный элемент с четкими гранями и плоскостями. Обнимая стены
капеллы, ретабло превращает ее в излучающий сияние золотой грот. Границы капеллы
становятся неощутимыми. В ней все пронизано движением. Колонны эстипите словно
парят в воздухе, теснятся и уходят вглубь, растут вверх и, сливаясь в сложные ритмы,
растворяются вверху, переходя в мелкую, филигранную резьбу, покрывающую поверх-
ность сводов.
Еще более значительна была роль ретабло Королей как прародителя нового само-
бытного стиля мексиканской архитектуры. Следуя за Бальбасом, автор церкви Сагра-
рио, Родригес, сделал важный шаг по пути изменения стиля столичной школы. Он
был первым зодчим, перенесшим формы эстипите в монументальную архитектуру.
Важен не сам факт переноса форм деревянных ретабло па фасад, он не нов. Гораздо
существеннее другое. Этим было положено начало господству форм эстипите в зод-
честве столичной школы, принявшему всеобъемлющий характер и определившему
ее своеобразие. Единство декора на фасадах и в интерьерах поразительно. Сравнение
порталов церкви Саграрио Метрополитано в Мехико и ретабло церкви в Апаме обна-
руживает почти полное тождество порталов одного и ретабло второго сооружения.
Их различия сводятся лишь к различию фактуры и цвета материалов.
Эстипите не просто заменило одни декоративные формы другими, оно в корне
изменило облик фасадов и особенно интерьеров церквей. Плоскости ретабло разра-
стаются, они охватывают теперь не только алтарную часть, но и примыкающие к ней
части стен, средокрестие; вся восточная часть интерьера церкви превращается в мер-
цающий золотом зал.
Три века искусства Латинской Америки 56
Стихия декоративности поглощает архитектурную форму. В интерьерах исчезает
былая четкость архитектурных линий и форм. Да они и не важны теперь.
Чтобы представить глубину происшедших перемен, гигантский скачок, который
ознаменовало собой эстипите в развитии декоративного убранства, целесообразно
сделать небольшой экскурс в прошлое. Особенно наглядна происшедшая перемена
на примере ретабло. Немногочисленность сохранившихся до наших дней образцов
не позволяет детализировать их эволюцию, однако общая тенденция развития пред-
ставляется бесспорной.
Самые ранние по времени ретабло, датируемые концом XVI века, сохранились
Илл. в монастырях в Уэхоцинго, Акольмане и Йануитлане (1580-е гг.). Их композиция
29 строга, благородна и уравновешенна. Ордерные формы образуют каркас с четко
выраженными горизонтальными и вертикальными членениями. Они представляют
конструктивную решетку, пустоты которой заполнены живописными полотнами или
статуями святых.
Ретабло церкви Санто-Доминго в Пуэбле (1688—1690, мастер П. Мальдональдо),
созданное столетием позже, знаменует собой начало длительного господства барок-
ко. Несмотря на сохранение каркасной схемы, впечатление от нее совершенно иное.
На смену уравновешенной композиции пришли динамичные, пронизанные движением
крупных объемов формы. Между колоннами размещены только статуи, живописные
полотна исчезли. Вертикали колонн и статуй, создающие могучее, направленное
вверх движение, сочетаются со столь же мощным движением по горизонтали. Ко-
лонны не стоят по одиночке, в равномерном ритме, но объединены по три в группы.
Они то выступают вперед, то отступают назад. Динамика этого движения подчеркну-
та сильными раскреповками карнизов.
Ретабло Архангелов в соборе Мехико (начало XVIII в.) — прямой предшественник
ретабло ультрабарокко. Хотя в нем еще различимы рамная основа каркаса и ниши
интерколумниев, где помещены статуи, композиция его, утратившая мощную пласти-
ку ретабло конца XVII века, становится более дробной, однородной и плоскостной,
превращаясь в разновидность богатого резного панно. Уже в ретабло церкви Санто-
Доминго в Пуэбле наметилось снижение четкости структуры, дифференциации частей,
ясности противопоставления каркаса заполнению. Здесь эта тенденция более ощу-
тима, во-первых, благодаря увеличению числа и уменьшению размеров элементов,
составляющих исходное звено композиции, во-вторых, из-за плотности их располо-
жения и, в-третьих, из-за обилия орнаментального декора. В пиршестве орнамен-
тальных мотивов отдельные архитектурные формы и статуи теряют самостоятельность,
становятся частью декоративного целого. Патетика испанского барокко, влиянием
которого отмечено ретабло церкви Санто-Доминго в Пуэбле, растворяется в безу-
держной фантастике узорочья, яркой, щедрой и наивной.
И, наконец, следующий этап — ретабло ультрабарокко, составляющие единый
ансамбль с порталами церквей середины XVIII века. Они развивают эффекты, зало-
женные в ретабло Королей, значительно превосходя его грандиозностью размеров
и богатством форм. Острое чувство цвета и интенсивность цветовой гаммы, в ко-
торой превалирует блеск золота, яркие красные и синие пятна статуй, резкие кон-
трасты светотени, бесконечное мелькание форм, нарастающая повторность ритмов,
растворение отдельной детали в декоративном ансамбле характеризуют ретабло, ав-
торы которых неистощимы в интерпретации исходной схемы.
Типичными сооружениями столичной школы середины XVIII века (архитектуры
ультрабарокко) являются церкви Сан-Мартин в Тепоцотлане и Сантисима Тринидад
в Мехико.
Зависимость композиции церкви Сантисима (1755 — 1783), авторство которой при-
писывается Лоренсо Родригесу, от монастырских церквей XVI века несомненна.
И-м- Однако ряд нововведений — могучий купол над средокрестием, выступающие за линию
/(> боковых степ ветви трансепта, каскад вертикальных лепт эстипите на западном фа-
саде, находящий продолжение в богатом декоре башни, наконец исчезновение кре-
постных зубцов — изменили облик храма. На смену компактному, нерасчлененному
силуэту церкви-крепости пришел характерный для барокко динамический силуэт
с нарастанием масс кверху и резким смещением акцентов с геометрического центра
и главной оси — купол сдвинут к алтарю, единственная башня смещена вбок. Но
живописность расположения акцентов и декоративных пятен сочетается со статич-
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
57
Илл.
76, 77
Илл.
75
Илл.
72
ностью — качеством, присущим каждому компоненту здания, начиная от купола
и кончая суховатым декором, отдельные детали которого образуют замкнутые в себе
композиции, не воспринимающиеся таковыми из-за дробности составных частей и
виртуозности их компоновки.
Церковь Сан-Мартин в Тепоцотлапе (фасад — 1760 — 1762)— подлинная жемчужи-
на мексиканской архитектуры. Она замечательна не только богатством форм эсти-
пите и иптерэстипите, совершенством их выполнения, ио и единством декора портала
и интерьеров. Многочисленные ретабло церкви (три в апсиде, шесть в трансепте
и два в нефе, 1755 — 1758) не уступают по великолепию порталу западного фасада.
Несмотря на единство мотивов декоративного убранства фасадов и интерьеров,
больше того, несмотря на тождественность громадных декоративных композиций
ретабло и порталов, наружный и внутренний облики храмов ультрабарокко сильно
отличаются по духу. Снаружи явственнее проступают черты средневековой компо-
зиции, тяжеловесности масс и четкого геометризма объемов. В интерьере торжеству-
ет пышность, театральность, богатство декора, словно заполняющего все пространство,
скрывающего за собой традиционную строгость архитектурных форм. Как и во мно-
гих церквах, ретабло в церкви Сан-Мартин закрывают поверхность стен, поднимаясь
ввысь до сводов. Позолоченные скульптуры и орнаментика сверкают, переливаются,
мерцают. Реальность с ее трезвыми закопченными формами отступает перед беско-
нечно волнующимися, парящими, движущимися деталями, объединенными единством
ритмов, единством цвета, бесконечной вариантностью исходных мотивов.
Главный фасад и интерьеры церкви Сан-Мартин выглядят тем более роскошно,
чем грубее и суровей обработка остальных компонентов — массивного купола, в ко-
тором словно просверлены восьмигранные окна, сложенных из булыжника ограды,
степ монастырских построек и трех других фасадов церкви, интерьеров мона-
стырских помещений и коллегии, сохранивших спартанский облик и аскетичность
сооружений XVI века. Контраст поразительный, обнаруживающий всю неистовость
мексиканского ультрабарокко, не признающего тонких переходов и нюансов.
Современница церквей с эстипите церковь Санта-Приска-и-Сан-Севастьян в Таско
(1751 — 1758, архитекторы Диего Дуран Берруэскос и Хуан Кавальеро) представляет
иную ветвь зодчества столичной школы. Композиция ее западного фасада строго
симметрична, эстипите почти не применяется. Здесь как бы переосмыслены дина-
мичность и неустойчивость его композиций: эти качества присущи силуэту храма,
декору портала. Высокие башни придают облику храма стройность, даже хрупкость.
Изысканно тонкий декор верхних ярусов башен создает иллюзию вибрации силуэта.
Его дрожащие формы удивительно гармонируют с неустойчивой композицией пор-
тала, с волнообразной линией парапета, увенчивающего боковые фасады. Вибриру-
ющее, лишенное четко очерченных граней пространство встречает нас и в интерь-
ере церкви. Пилястры, арки, грани сводов, столбы с бесчисленными изломами как
бы растворяются в воздухе.
Зодчество крупнейших горнорудных центров — Гуанахуато, Сан-Луис-Потоси —
развивается под влиянием столичной школы. Но, казалось бы, уже до предела раз-
витые в храмах столицы великолепие и усложненность декоративного убранства здесь
еще более усилены. Роскошные порталы церквей Гуанахуато по форме приближаются
к треугольнику. Их декор, напоминающий наброшенный на поверхность стен тяже-
лый ковер, словно скользит вниз. Зодчие как бы издеваются над выработанными
веками канонами. Построенные по треугольной схеме композиции, всегда отличав-
шиеся спокойствием, даже статичностью, тут нарочито динамичны. Элементы эсти-
пите, трактованные живописно и крупно, приобрели неведомую сооружениям Мехико
скульптурность. Они располагаются на поверхности фасадов свободно и непринуж-
денно. Эт° отличает архитектурный декор храмов Гуанахуато от суховатой дробности
декора столичных зданий.
Ретабло св. Иосифа в церкви Сан-Агу стнн в Саламанке (штат Гуанахуато) свиде-
тельствует о том, что характерная для северной ветви столичной школы тенденция
к увеличению пластичности и превращению архитектурной композиции в разновид-
ность декоративной скульптуры достигает апогея при проектировании заалтарных
образов. В ретабло св. Иосифа традиционные элементы остаются на своих местах.
Но они как будто поглощаются или, напротив, разрываются прорастающим через
них декором, орнаментальными и растительными мотивами. Импост капители пре-
Три века искусства Латинской Америки
58
Илл.
78
Ллл.
79
Илл.
80
Рис.
9
Илл.
81
вратился в головку херувима, капитель — в корзину цветов, на которую водружен
кронштейн. Над скульптурной группой в центре высится огромный балдахин. Она,
как и другие скульптурные группы, помещена в свободном пространстве, напоми-
нающем сцену кукольного театра. Главное в ретабло — не житие святого, а та стихия
жизнерадостного, бездумного изобилия, упоения мощной пластикой и многообрази-
ем декоративных форм, живописностью красочного зрелища, которую лишь подчер-
кивают и часть которой составляют выполненные из дерева позолоченные и раскра-
шенные фигуры, балдахин, парящие в воздухе грациозные ангелы.
Сан-Луис-Потоси демонстрирует несколько иную, чем в Гуанахуато, разновидность
зодчества столичной школы. Особенного внимания заслуживают интерьеры храмов,
щедро украшенные декоративными композициями эстипите. В ряде случаев формы
его становятся миниатюрными, но, дробясь и бесконечно повторяясь, они обнару-
живают стремление занять всю поверхность стен. В других — мотивы эстипите
укрупняются, приобретая видимость конструктивного элемента.
Выполненный из стука внутренний портал церкви Эль Кармен (1749 — 1764; здесь
появляются так называемые ((внутренние» порталы, соответствующие наружным,
расположенным па фасадах) многообразием мотивов и грандиозностью размеров
соперничает с находящимися рядом ретабло. Образующие декор портала элементы
мельчают, почти сливаясь со стеной, становятся чем-то вроде разновидности ее
фактурной обработки или гигантского декоративного панно. Напротив, в интерьере
небольшой церкви Нуэстра Сеньора де Арапсасу (1690 — 1750) мотивы эстипите
достигают чудовищной мощи. Они трактованы как поддерживающие свод опоры. Их
неустойчивые формы становятся массивными, тяжеловесными, загромождают про-
странство интерьера, но это лишь подчеркивает их скульптурно-декоративную, а не
архитектурную природу.
В конце XVIII века, с одной стороны, можно наблюдать полную утрату пласти-
ческих качеств, в какой-то мере сохранившихся в ранних композициях эстипите,
дематериализацию декора, а с другой — уплотнение, утяжеление форм и возрож-
дение цельности ствола колонн. Творчество крупнейшего зодчего Мексики — Фран-
сиско Антонио де Герреро-и-Торреса (1740 — 1792) несет в себе обе тенденции.
Двухъярусный портал церкви Ла Энсеньянса в Мехико (1772 — 1778) втиснут
в нишу фасада, кажущуюся особенно узкой от того, что церковь зажата с двух
сторон большими зданиями. Колоннам тесно в небольшом пространстве, и это зри-
тельно увеличивает их весомость и пластичность. В интерьере эффект, создаваемый
контрастом между низкой полутемной входной частью и центральной — высокой,
светлой, перекрытой куполом, в высшей степени театрален, кажется порывом в беско-
нечность. Его выразительности во многом способствует живопись стен с легкими,
словно окутанными дымкой изображениями. Ретабло окончательно теряет самостоя-
тельное значение. Его как бы дрожащие, колеблемые ветром формы, образованные
рядами раскрепованных пилястр, утрачивают материальность и переходят в полу-
прозрачную живопись стен, растворяясь в ней.
Пластичность декора, отличающая главный фасад церкви Ла Энсеньянса, прису-
ща и другому выдающемуся произведению Герреро-и-Торреса — капелле Посито в Гуа-
далупе-Идальго (1779 — 1791). Но в этом более позднем сооружении архитектор
обнаруживает интерес к выразительности пластических качеств объема самого зда-
ния — факт беспрецедентный не только в мексиканском, но и в испанском зодчестве,
ибо мастера того и другого оперировали в основном художественной выразитель-
ностью стены и плоскости. Очевидно, стремлением выявить пластику объема рождена
и необычная композиция капеллы из трех нанизанных на одну ось цилиндрических
объемов. В своей основе она восходит к плану церкви, помещенному в трактате
Себастьяно Серлио, крупного зодчего позднего Возрождения. В 90-е годы XVIII ве-
ка в архитектуре столичной школы обнаруживаются первые симптомы нового стиля,
идущего на смену барокко, — классицизма. Не исключено, что неожиданный инте-
рес к ренессансным образцам, оригинальность объемного построения капеллы Посито,
основанного на комбинации любимых в классицизме ротондальных форм, весомость
и крупность ордерных элементов явились едва ли не первой реакцией на новое веяния.
Но облик сооружения сохраняет характерные для мексиканского ультрабарокко
пышность и красочность. Каждый из трех объемов капеллы увенчан куполом, обли-
цованным синими и белыми изразцами, образующими зигзагообразный узор. С крас-
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
59
но-коричневыми стенами из вулканического камня тесонтле контрастируют высечен-
ные из светлого камня чилука порталы, сложные обрамления звездообразных окон,
волнистый силуэт завершения парапетов.
Со столичной школой соперничает архитектурная школа Пуэблы, формирование ко-
торой началось еще во второй половине XVII века. Основная ее особенность — поли-
хромия. Зодчество Пуэблы поражает яркостью, жизнерадостностью, многокрасоч-
ностью церквей, дворцов, долгов простых ремесленников. Храмы толтеков, населявших
область Пуэблы до прихода испанцев, были ярко окрашены. Переосмысленная по-пово-
му, эта традиция возродилась с небывалой силой в архитектуре барокко.
Для облицовки фасадов церквей и жилых зданий используется розовый кирпич
разной формы — прямоугольный, квадратный, многогранный и восьмигранный, часто
применяется кладка в елочку. Рисунок кирпичной кладки усложняется вкраплением
в нее зеленых, белых, красных, желтых и синих изразцов, резьбой по серому кам-
Ялл. ню или побеленному стуку, создающими в сочетании с красным или розовым цве-
98 тол! кирпича праздничную, звонкую цветовую гамму. Внутри стены и своды храмов
Пуэблы декорированы резными раскрашенными гипсами. Не забыто и любимое в Ла-
тинской Америке позолоченное дерево; из него выполнены ретабло. Используя эти
материалы, соединяющие легкость обработки со способностью воспроизводить самые
капризные формы, выигрывающие от яркой раскраски, зодчие Пуэблы сооружают
ослепляющие богатствол! ансамбли. Декоративный эффект достигается здесь значи-
тельно меньшими затратами труда и с помощью более дешевых материалов, чем
в столице.
Пуэбла — единственный город Мексики, где жилищное строительство не уступает
по значимости культовому,—была вместе с тел! городом, уникальным по образной
настроенности своей архитектуры. Она жизнерадостна и естественна, лишена на-
пыщенности, грандиозности, тяжеловесной роскоши, свойственных зодчеству мно-
гих районов Мексики. Недарол! архитектура Пуэблы часто определяется словолх
«поблано», то есть народная. Торгово-промышленный центр Мексики создает кра-
сочное и поэтичное искусство, как красочна и поэтична, замечательна изобрета-
тельностью и фантазией, естественна и незамысловата народная сказка.
Первым сооружением, которое можно квалифицировать как произведение архи-
#2'7'#3 тектурной школы Пуэблы, является капелла Росарио в монастыре Санто-Доминго
’ (1650 — 1690). Ее своды и купол украшает богатейшая резьба по стуку. Религиозные
картины в широких позолоченных деревянных рамах сплошь покрывают поверхности
стен. Поражает не только обилие, но и гармония и упорядоченность подчиненного
архитектуре декора. Ширина картин соответствует ширине травей. Поэтому отде-
ляющие одну картину от другой деревянные рамы воспринимаются как своеобразные
пилястры. Вертикальная полоса резного орнамента рам продолжается на сводах, пе-
реходя на подпружные арки, отмечающие границы травей. Следуя за мыслью зодчего,
скульптор украшает подпружные арки иными, чем своды, декоративными мотивами,
подчеркивая тем самым в убранстве интерьера архитектурную логику его композиции.
Подчиненность скульптурного декора замыслу зодчего ощущается и в трактовке
резьбы, еще довольно плоской, сквозь которую виден фон — стена.
Резьба Пуэблы, происходящая, вероятно, от севильской, отлична от пес своими
декоративными мотивами. Их прототипом послужили орнаменты эстампов, завезен-
ных из Фландрии и Германии. Трансформированные и превращенные в подобие лент,
волют, завитков и ручейков, извивающихся и переплетающихся в незатейливом
ритме, они являются основной темой декоративного убранства 52. Завитки и ленты
то расцветают листвой, то из них вырастают головки ангелов, херувимов, фигуры
святых. Плоскостность резьбы, мягкость ее круглящихся линий, яркость окраски
сообщают интерьеру интимность и жизнерадостность.
В XVIII веке характер декоративной резьбы несколько меняется. Она становится
более объемной, располагаясь так плотно, что за ней уже не ощущается плоскость
стены, насыщается большим числом фигур. Она ослепляет красочностью и роскошью.
Теперь резьба похожа не на прозрачный узор, а на клубящуюся пену, сверкающую
- золотом и вспыхивающую яркими красками.
Три века искусства Латинской Америки
60
//.1.7.
84
Илл.
85—87
Илл.
91
Илл.
88, 89
Илл.
92, 93
Одно из лучших сооружений архитектурной школы «поблано» — церковь Санта-
Мария в Тонанцинтле (ок. 1700). В облицованную красным кирпичом центральную
часть западного фасада и колокольню вкраплены расположенные в шахматном по-
рядке многоцветные ромбики изразцов. Создаваемые ими яркие декоративные пятна
образуют основные композиционные акценты. По живописность цветовых пятен
умеряется строгостью их очертаний, родственных своим геометризмом симметрии
и относительной строгости ордерных форм портала и колокольни.
Не менее типичен интерьер церкви. Среди бесчисленных орнаментов узорочья,
переплетающихся и вырастающих один из другого мотивов, среди зеленой листвы
и цветов видны головки ангелов, херувимов, святые, кариатиды, пророки, солдаты,
танцоры. Фигурки окрашены в яркие цвета—красный, синий, зеленый, желтый. Формы
завитков гибки и энергичны. Их линейный ритм подчеркнут проходящей по краю
узкой золотой полоской. Человеческие фигуры и лица выполнены наивно и неумело:
застылые позы, приземистые пропорции, остановившийся взгляд огромных глаз.
Здесь нет тщательности и мастерства в исполнении деталей, свойственных столич-
ной школе. Но этого и не требуется. Погрешности в выполнении деталей совершенно
незаметны. Их с лихвой компенсируют изобретательность, простодушное упоение
и искренний восторг перед обилием и интенсивностью цвета и декора, создающих
красочное, великолепное зрелище.
В композиции главного фасада церкви Сан-Франсиско в Акатепеке (1730—1767)
использован прием, аналогичный примененному в церкви Санта-Мария в Тонанцинтле,
но в несколько более сложном варианте. Красный кирпич стен и сероватый камень
портала и колонн колокольни инкрустированы изразцами разных цветов. Веселое
мелькание многоцветных деталей находит соответствие в гостеприимно распахнутой
трапециевидной нише портала и несимметричном, хотя и уравновешенном, завер-
шении главного фасада башней и выдвинутой на угол однопролетной звонницей.
Такой непринужденной компоновки элементов, праздничной жизнерадостности и че-
ловечности, естественно согласующейся с богатым декоративным убранством, не
знала, кроме Пуэблы, ни одна архитектурная школа Латинской Америки.
Наивное очарование церквей Санта-Мария в Тонанцинтле и Сан-Франсиско в Ака-
тепеке составляет особенность «индейского» зодчества Пуэблы—обе церкви соору-
жены в населенных индейцами приходах. Церковь Сан-Франсиско (1743 — 1767), по-
строенная в самом городе, представляет его «испанский», аристократический вариант.
Композиция фасада становится строже, трактовка деталей—более изысканной и масте-
ровитой. В архитектурном образе здания начинают звучать горделивые ноты. Поверх-
ность западного фасада церкви украшена изразцовыми панно, которые воспринимаются
как самостоятельный элемент композиции, а не как деталь облицовки стен. Вместе
с тем их размеры достаточно малы по сравнению с грандиозным разворотом про-
странственно трактованного фасада. Этот контраст, определяя неведомые «индейским»
церквам монументальность и представительность, не лишает здание присущей Пуэбле
красочности. Облицованный розовым кирпичом западный фасад имеет вид раскры-
вающейся наружу трапециевидной ниши. В его углублении помещен портал, украшенный
характерными для столичной школы мотивами эстипите, высеченными из серого
камня. Дробность рельефных форм и мрачноватый тон камня красиво оттеняются
ярким цветом кирпича и многоцветностыо изразцовых панно, изображающих цветы
и вазы—популярнейший в Пуэбле мотив. Традиция облицовки стен храмов изразца-
ми и изразцовыми панно сохраняется в Пуэбле вплоть до 30-х годов XIX века.
Небольшая церковь Санта-Мария де Окотлан близ Тласкалы (1745 —1760) соединила
в себе декоративную мощь двух основных архитектурных школ Новой Испании—
Мехико и Пуэблы. Ее по праву считают самым значительным созданием колониаль-
ной архитектуры Латинской Америки и одним из самых изысканных и красочных
сооружений в мировой архитектуре. Портал храма имеет вид белоснежной раковины-
ниши, заполненной тончайшим узором эстипите, населенной фигурами святых и ан-
гелов, с красивым окном звездчатой формы над проемом портала. Боковые части
фасада совершенно гладкие. Они облицованы оранжевым кирпичом шестигранной
формы. Их швы читаются очень ясно, и это создает впечатление легкой сетки, про-
зрачным узором покрывающей поверхность стен. Завершения башен тоже белого
цвета, и, подобно центральной части фасада, их украшает, словно белоснежное тон-
кое кружево, сложный декор.
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
61
Щедро проявились блеск и богатство фантазии народных мастеров в жилищном
строительстве Пуэблы.
Многие дома украшены резным узором из стука. Геральдические мотивы, гербы,
волюты, разорванные фронтоны, ленты, плетенки, образующие подобие сдвоенных
пилястр, скомпонованы в живописные наличники, украшающие окна и двери балко-
нов многих домов. Однако особый колорит городу придают не эти здания, а другие,
Илл. прославившие Пуэблу, облицованные шестигранным или прямоугольным, сложенным
.94, 95, 97 в ел0ЧКу кирпичом ярко-красного, розового или оранжевого цвета. Еще более кра-
сочны дома, облицованные полихромными изразцами, скомпонованными в красивые
узоры; дома, где геометрический рисунок облицовки из изразцов служит фоном для
панно, тоже изразцовых, но изображающих цветы. Яркость плоских, облицованных
красным кирпичом и многоцветными изразцами фасадов оттеняют и подчеркивают
ослепительные под солнцем Мексики сочно моделированные белоснежные детали из
гипса—карнизы, наличники, кронштейны, розетки. Многие здания увенчаны рас-
пространенными только в Пуэбле волнообразными карнизами, их балконы—козырь-
ками в виде висячих плоских арочек. Ленточные, прямоугольные и волнообразные
в плане балконы усиливают живописность фасадов жилых домов. Висячие арки на
кронштейнах, создающие прихотливую игру кривых линий, поддерживают галереи
/Ьл. внутренних дворов. Обилие кривых и волнообразных линий, сложные ритмы, миого-
96 цветность и яркость фасадов и внутренних дворов, необычность их облика—все
выглядит чрезвычайно экзотично.
ф 4:
Неповторимым своеобразием отличается архитектурная школа Оахаки—третьего по
значению города Новой Испании.
Окрестности Оахаки изобиловали великолепным строительным материалом—кам-
нем зеленовато-белого цвета, мягким и легко поддающимся обработке. Высокая сейс-
мичность района и частые землетрясения вынуждали строителей особенно заботиться
о прочности возводимых здесь сооружений. Стены храмов Оахаки очень толсты.
Башни имеют не более одного яруса и едва возвышаются над западным фасадом,
чем отличаются от стройных башен Мехико и Пуэблы. Купола утоплены в массив
стен для того, чтобы иметь возможность сопротивляться подземным толчкам. При-
земистые контрфорсы, поддерживающие степы, подобны крепостным башням.
Особенности архитектурной школы Оахаки сложились очень рано — на протяже-
нии первой половины XVII века. При отделке главного фасада церкви Санто-Доминго
(закончен в 1608 г.) определились особенности наружного облика храмов города.
Близкие к квадрату пропорции, уравновешенная симметричная композиция и трехъ-
ярусный ордерный портал, украшенный многофигурными рельефами, придают вели-
Уоо Ю1 чавость зданию. В 1657 году была закончена отделка его интерьера, так же как и
’ фасад ставшая эталоном для последующего строительства. Как и в Пуэбле, он укра-
ineri богатейшей резьбой по гипсу. Резьба орнаментальная, плоская; преобладают
извивающиеся наподобие мелких ручейков завитки, ленты, растительные мотивы.
Они покрывают стены и своды прозрачным узором, создавая орнаментальный фон,
в который в четко воспринимающемся ритме включены овальные и круглые медальоны.
Система резьбы богата и сложна, но благодаря прозрачности она не только не раз-
рушает архитектурной формы, но, следуя за ней, подчеркивает спокойный взлет
сводов. Мелкие детали орнамента усиливают впечатление грандиозности интерьера,
столь отличного от интимных, уютных интерьеров Пуэблы.
Архитектуре Оахаки не свойственны беспредельная сложность ультрабарокко сто-
личной архитектуры и красочность зодчества Пуэблы. Сооружения, возведенные
в годы наивысшего расцвета архитектурной школы Оахаки—в 70-е годы XVII—30-е го-
ды XVIII века,—повторяя композиционную схему церкви Санто-Доминго, усиливают,
доводят до гипертрофированных размеров каждую ее особенность. Монументальность
перерождается в подавляющую своей тяжеловесностью массивность, величавость —
в гнетущую крупностью объемов и деталей грандиозность. Стены церквей и их контр-
форсы приобретают чудовищную толщину, объемы словно вдавлены в землю. Ко-
лонны сохраняют классическую форму цилиндра и канонические пропорции, но раз-
меры порталов резко увеличиваются.
Три века искусства Латинской Америки 62
Статичность объема церкви Ла Соледад (1682—1690) находится в полном согласии
Ни. с характером композиции портала. Пластика его колонн подчеркнута, как подчерк-
99 нута п даже несколько утрирована крупность и энергичность формы капителей и
круглой скульптуры. Внешне здесь сохраняются признаки ордерных композиций Воз-
рождения. Но архитектурный образ храма, как и зодчество Оахаки в целом, далек
от ренессансной гармонии и соразмерности человеку. Присущая духу времени бароч-
ная неистовость сказывается здесь в неумеренном подчеркивании количественных
характеристик —грандиозности размеров, массы, объема, многоярусное™ портала.
Сохранение канонических пропорций и цельности объема колонн не могло само по
себе внести в облик сооружения ясную гуманистическую настроенность. Не могло
оно придать и видимость конструктивности ордерной композиции портала. Слишком
велик разрыв между колоссальной величиной храма и колоннами портала, слишком
очевидна их несоизмеримость. Желая преодолеть ее, зодчие громоздят друг на друга
четыре яруса колонн — уникальное явление даже в зодчестве Латинской Америки
с его пристрастием к гигантомании. Именно многоярусное™ придает порталу каче-
ства, противоположные каноническим ордерным композициям. Он подавляет сверх-
человеческой мощью. Его пятигранный объем с углублением в центре похож на
высеченную из скалы глыбу, подпирающую, как контрфорс, такой же огромный
глыбообразный массив храма.
* * *
Южнее Оахаки, близ южных границ современной Мексики, находилось в колониаль-
ный период геперал-капитанство Гватемала.
Все выдающиеся сооружения ее школы сосредоточены в городе с несколько не-
обычным названием—Антигуа Гватемала (древняя). Судьба этого города, как и мно-
гих других поселений, лежавших в районе самой высокой в западном полушарии
сейсмичности, трагична. Первый город по имени Гватемала, основанный в 1524 году
па склонах вулкана Агу а, из-за постоянно грозившей ему опасности был через не-
сколько лет перенесен на повое место. В 1543 году этот город, известный теперь
как Гватемала Виеха (старая), разрушенный землетрясением, был покинут жителями.
j/fll Тогда же был основан третий по счету город Гватемала (теперь Антигуа Гватемала).
102 В XVII и XVIII веках Антигуа Гватемала, расположенная на землях древних майя,
превратилась в один из цветущих городов Америки. По судьба не благоволила и
к третьему городу. В 1717 году разразилась первая катастрофа XVIII столетия, уничто-
жившая около трех тысяч зданий Антигуа. За ней последовало жестокое землетря-
сение 1751 года и, наконец, жесточайшее, роковое — в 1773 году, после которого
город не смог оправиться. Только руины зданий, величественные даже в своем пла-
чевном состоянии, свидетельствуют о его былом великолепии. Столица генерал-ка-
питанства была в четвертый раз перенесена на новое место, и в четвертый раз был
основан город Гватемала, тот, который существует и поныне.
Своеобразие зодчества Гватемалы определилось в XVII столетии. Высокая сей-
смичность района, близкого, по природным условиям Оахаке, была причиной и опре-
деленного родства обеих архитектурных школ. Но постройки Гватемалы еще внуши-
тельней!, еще более приземисты. Зл<*сь строят массивно и тяжеловесно, как нигде
в вице-королевстве. Из-за отсутствия высокосортного камня основным строительным
материалом Гватемалы были саман и кирпич. Стены церквей и монументальных зда-
ний штукатурились и покрывались тончайшим декором из стука.
И и- Лучшим из сооружений Гватемалы является церковь Нуэстра Сеньора де ла Мер-
705— Ю/ сед (Xyjj перестроена в 1760 г.), пережившая благодаря трехметровой толще
своих стен разру шительное землетрясение 1773 года. Зодчие не только не скрывают,
больше того, подчеркивают навязанную природными условиями массивность соору-
жения и, обыгрывая ее, добиваются исключительной выразительности. Приземистые
пропорции храма, его растянутый вширь фасад подчеркнуты четкостью и обилием
горизонтальных членений, широко расставленными укороченными колоннами портала.
Толща стены зрительно усилена расширяющимися наружу скосами огромного окна,
отверстие которого уже стен, черными провалами восьмигранных боковых окон,
которые, кажется, приняли компактную форму под гнетом давящей на них тя-
жести.
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
63
Архптектхра Гватемалы, как п зодчество древних майя, на территории которых
она развивалась, воплощает представления о мироздании людей, ее создавших. Объемы
церкви Мерсед наделены нечеловеческой мощью, ассоциирующейся с грозными си-
лами природы. Это впечатление достигается не только прямым воздействием могучих
форм и нерасчлененного силуэта храма, но и опосредованно —фигуркой Богоматери
Мерсед (Милосердия)—такой хрупкой и одинокой на фоне гигантских скосов окна.
Декор колонн кажется особенно нежным от сопоставления с подавляющей масштаб-
ностью здания, его портала, башен. Тонкие, как ниточки, ветви, свисающие с них
плоды н листья спиралью обвивают стволы грузных колонн. Белый прозрачный плоский
узор, хорошо читаемый на серо-голубом фоне, не нарушает определенности архи-
тектурных форм.
Еще более подавляет сверхмонументальностью, весомостью, выраженной, как
в архитектуре древневосточных деспотий, непосредственно и примитивно, двор мо-
настыря капуцинов (первая половина XVIII в.). Низкие своды его галерей опираются
на едва возвышающиеся над уровнем земли, как бы раздавленные и сплющившиеся
под их тяжестью тосканские колонны, их высота едва достигает двух диаметров
основания.
Гражданские постройки Гватемалы—дворец генерал-капитана (окончен в 1764 г.,
архитектор Л. Диес Наварро) и ратуша (1739 — 1743, архитектор Д. де Поррес) —со-
храняют монументальность и лаконизм, свойственные культовым постройкам. Они
принадлежат к распространенному от Мексики до Аргентины типу административ-
ных зданий, но интерпретируют этот тип согласно местным вкусам. Особенный инте-
рес среди гражданских построек Гватемалы представляет университет (начат в 1763 г.),
сооруженный по проекту Х.-М. Рамиреса. Фасад здания с традиционными в культо-
вой архитектуре восьмигранными окнами выглядит нарядно и приветливо благодаря
обильному применению окрашенных в светлый цвет декоративных деталей — гербов
и консолей. Тенденция сделать здание приветливым и легким, не нарушая массивности
конструкции, особенно настойчиво звучит в обработке внутреннего двора. Много-
лопастные арки, заимствованные из арабской архитектуры, сообщают его облику
известный динамизм. Каннелюры столбов, принимающие на широком своде арки
волнообразную форму, не разрушая монолитности объемов, словно обнажают скры-
тую от людских глаз напряженную работу конструкции.
* * *
Образцы европейского искусства получали во многих городах Мексики совершенно
фантастичное, варварское, с точки зрения европейца, истолкование. Индейцы и ме-
тисы, впитавшие с молоком матери туземные традиции, с экспрессией, присущей
доколумбову искусству, с каким-то исступлением и одержимостью еще и еще раз
подчеркивали особенности полюбившихся им форм, доводя их до крайнего преувели-
чения и чрезмерности.
В этом отношении показательна архитектура Керетаро, связанная с именами уро-
женцев города —зодчих И.-М. Касаса и Ф. Гудиньо. Последний, заканчивая строитель-
ство церкви Санта-Роса (1699 —1752), придал контрфорсам вид гитантских волют.
От непомерного увеличения их форма стала громоздкой и неуклюжей. Зрительное
впечатление, производимое волютами, прямо противоположно функции, которую они
должны выполнять. Кажется, что волюты не только не принимают на себя давящий
на стену распор сводов, но, напротив, стена и подпорный столб едва удерживают
ее раздувшийся и ставший неустойчивым объем.
Гипертрофия форм и перенасыщенность декоративными деталями свойственна и
интерьерам церквей Санта-Роса и Санта-Клара (1765 — 1792), оформленным по проек-
там Касаса и Гудиньо. Стены единственного нефа каждой из церквей превращены
в подобие шкатулки, резьба которой сосредоточена не снаружи, а внутри. Вдоль
стен вплотную одно к другому расположены ретабло. Интерьер кажется тесным,
сдавленным обильным и разнохарактерным убранством. В некоторых ретабло изящные
некогда консоли раздулись до размеров чудовищных бочонков. В других завитки,
напоминающие своей воздушностью распустившийся ковыль, оплетают овальные по-
лотна с изображением святых. Плоская резьба фона соседствует с пышными бал-
дахинами и подобием эркера, в которую заключена центральная картина. Детали,
Три века искусства Латинской Америки
64
трактованные подчеркнуто объемно и крупно, контрастируют с измельченными и бес-
плотными, снабженными рокайльными завитками, переизбыток убранства ретабло —
с прозрачностью решеток хоров.
В интерьерах церквей Сапта-Роса и Санта-Клара композиция ретабло утратила
всякую систематичность и однотипность, всякое подобие архитектоничности, пре-
вратилась в скульптурное убранство, совершенно самостоятельное по отношению
к архитектурной композиции здания, в котором по прихотливой воле его создателя
соединились формы как будто несоединимые. Интерьеры церквей Керетаро можно
рассматривать как пример крайнего развития иррациональных черт мексиканского
барокко, исчерпавшего себя в этой вакханалии декора.
илл. Более сдержанно и изящно отмеченное подлинным единством убранство жилых
109 домов Керетаро. В жилищном строительстве необузданная фантазия местных зодчих
сосредоточилась на создании причудливого силуэта висячих арок внутренних дво-
ров—многолопастных, фестончатых и т. д. Лишенные опорных столбов, они парят
в воздухе. Ведущие наверх открытые лестницы, облицованные многоцветными израз-
цами стены, сложные барочные формы наличников окон и дверей, фонтаны, зелень —
таково красочное убранство этих уютных дворов. По изобретательности и волшеб-
ному богатству форм с ними не может соперничать ни один город Мексики, даже
Пуэбла, и ни один город метрополии.
t* Ф
Своеобразный вариант необычайно пышного архитектурного стиля был создан в Сака-
текасе—крупнейшем городе серебряных рудников. В XVIII веке он переживает подъем.
Строятся великолепные храмы, лучшим из которых является собор (отделка фасада
Илл. 1734 — 1752 гг.). Своеобразие ему, как и всюду в Мексике, придает местный материал—
плотный камень красноватого цвета и декоративная обработка огромного портала
на западном фасаде. Вся поверхность портала, все детали, включая и обрамление
окна-розы, покрыты богатейшим скульптурным декором, расположенным строго сим-
метрично и несколько статичным, даже застылым в своей тяжеловесности. Портал
кажется особенно плотно насыщенным скульптурным убранством по контрасту с глад-
кими плоскостями боковых частей, облицованных квадрами великолепно отесанного
камня. Гигантские размеры сооружения, крупные членения главного фасада (портал
воспринимается как нечто единое с боковыми частями), разность фактур, изобилие
декоративной скульптуры—все обусловливает горделиво напыщенный образ его архи-
тектуры.
Европейские прототипы не только огрублены, но и пронизаны несвойственной
им напряженностью. В зодчестве Сакатекаса, как и в зодчестве Пуэблы, Оахаки,
Гватемалы, Керетаро, но на свой манер, оживает дух доколумбовой архитектуры
с присущей ей простотой, даже элементарностью основной архитектурной формы,
отдельные части которой насыщены сложным декором. Декор как будто сдавлен, сжат
невидимой гранью и обладает тем большей внутренней силой, чем теснее ему в от-
веденных пределах, чем грандиознее не занятые декором гладкие поверхности фасада,
чем энергичней и определенней рисунок глубокой, но плоской резьбы. Четкость раз-
граничения гладких и насыщенных рельефом плоскостей находится в полном соот-
ветствии с характером архитектурных форм. Основной объем храма, его членения и
детали замкнуты в себе, линии и формы строги и определенны. Драматизм и экспрес-
сивность архитектурного образа достигаются здесь изощренным в своем многообразии
и полным внутренней силы противопоставлением контрастирующих друг с другом
форм, фактур, плоскостей.
цлл. В отличие от собора, обнаруживающего относительное понимание европейских
112, 114 образцов, церковь Гуадалупе (1721) — характерный пример творчества безвестных
ремесленников, воспринявших навязанную им схему очень своеобразно. Резьба,
украшающая ее фасад, более наивна, простодушна и сказочна. Колоппы портала
мастер-индеец трактует как разновидность доиспанских стел, поверхность которых
покрывалась рельефами—символами божества, завершаясь подобием его головы. Так
и в данном случае расположенные друг над другом колонны мыслятся им как нечто
единое. Один мотив (бегущие ангелы, спиралевидные завитки, плетенка, зигзагообраз-
ные врезы) вырастает из другого. Каждая из колонн второго яруса заканчивается
1
ИСКУССТВО
Bl I ЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ИСПАНИЯ
(17 Церковь Санта-Марин в Тонанцинтле.
Ок. 1700.
Полихромная резьба по стуку
Три века искусства Латинской Америки
68 Ф.-А. де Герреро-и-Тор ре с.
Дом графа Сан-Матео де Вальпараисо
в Мехико.
1769 — 1772
69
Коллегия Jac Вискаинас в Мехшсо.
1734—1753.
Внутренний двор
70 Л. Родригес.
Церковь Сантиссима Тринидад в Мехико.
1755—1783.
Вид с юго-запада
Три века искусства Латинской Америки
71 11. Бальбас.
Ретабло Королевской капеллы
собора « Мехико.
1718—1737.
Фрагмент
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Ретабло св. Иосифа
в церкви Сан-Агустин в Саламанке.
Середина XVIII в.
Три века искусства Латинской Америки
73
Л. Родригес.
Церковь Саграрио Метрополит а ио.
Вид сверху
1
Искусство вице-королевства Новая Испания
74 Родртес.
Церковь Саграрио Метрополитано
(ризница собора в Мехико).
1749—1768.
Западный фасад
Три пека искусства Латинской Америки
75 Церковь Ката в Гуанахуато.
1788.
Фрагмент портала
Церковь Сан-Мартин в Тепоцотлане.
Фрагмент портала
76
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Церковь Сан-Мартин в Тепоцотлане.
Западный фасад и башня
перестроены в 1760—1762 гг.
77
Три века искусства Латинской Америки
78 Церковь Э.1ъ Кармен в Сан-Луис-Потоси. 79
1749—1764.
Внутренний портал
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Церковь Ла Энсеньянса в Мехико.
1772—1778.
Западный фасад
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Церковь Ла Энсеньянса в Мехико.
Интерьер
80
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Капелла Посиню в Гуадалупе-Пдалыо
(ныне район Мехико).
1779—1791
81
Три века искусства Латинской Америки
<92 Капелла Росарио
монастыря Санто-Доминго в Пуэбле.
1650—1690.
Интерьер
I Искусство вице-королевства Новая Испания

Канелла Росарио
монастыря Санто-Доминю в Пуэбле.
Полихромная резьба по стуку
83
Три века искусства Латинской-Америки
Церковь Санта-Мария в Тонанцинтде.
Ок. 1700.
Западный фасад
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
85
Церковь Санта-Мария в Тона нцин тле.
Полихромная резьба по стуку
Три века искусства Латинской Америки
Церковь Санта-Марии в Тонанцинтле.
Интерьер
86
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Церковь Сан та-Мария в Тона пиан тле.
Полихром пая резьба по стуку
87
Три века искусства Латинской Америки
Церковь Сап-Фрапсиско <:
1743—1767.
За ладны it (f'mca д
88
I
Искусство внцс-королрвства Новая Испания
!)
Церковь Сап-Франсиско в 11\:->6ле.
Ф pat менш норшала
Три века искусства Латинской Америки
90 Церковь О. и, Кармен в Пуэбле.
Ок. 1750.
Купол
Искусство вице-королевства Новая Испания
91 Церковь Сан-Фра нсиско в А катене не.
1730—1767.
Западный фасад
Три века пск\сства Латинской Америки
92 Церковь Санша-Мария де Око/пдан
бдид Тдаскады.
/ 74г .5 / 760.
Западный фасад, капедда и двор
1
Искусство внце-королевства Новая Испания
93 Церковь Санта-Мария де Окотлаи
близ Тласкалы.
За чадный фасад
Три века искусства Латинской Америки
94
Жилой дом в Пуэбле.
XVIII в.
Жилой дом в Пуэбле.
XVIII в.
96 Жилой дом в Пуэбле.
XI III в.
Внутренний двор
1
Искусство внце-королсвства Новая Испания
/Килой ло.п (Каса ле Альфеньике)
в Пуэбле.
1760—1790
97
Три века пскхсства Латинской Америки
Монастырь Санта-Моника в Jl\:>6.ie.
XI III в.
Нн\ треннин .тор
I
Искусство внце-королевства Повал Испания
Церковь Ла Содедад в Оахаке.
1682 1690.
Липа дный фасад
99
Три иска искусства Латинской Америки
100
Церковь Санто-Доминю в Оахаке.
Полихромная резьба по стуку
1
Искусство вице-королевства Новая Испания
101 Церковь Са/ипв-Доминю в Оахаке.
Интерьер.
1657
Три века искусства Латинской Америки
Улица в юроде Анпииуа Гея /немала
102
103 Д. де Иоррес.
Двор монастыря капуцинов
в Антигуа Гватемала.
Освящен в 1726 ?.
I
Искусство впце-королевства Новая Испания
104 Д. де Пор рее.
Аннинаменто (ратуша)
в Антигуа Гватема.га.
/73.9 1743
105 Церковь Пу остра Сеньора де да Мерсед
в Антигуа Гватемала.
XVII в., перестроена в 1760 г.
Занаднгдй фасад
Три пека искусства Латинской Америки

106 Церковь Нуэстра Сеньора де ла Мерсед
в Антигуа Гватемала.
Портал
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
IU7
Церковь Ну астра Сеньора де да Мерсед
в Aumuiya Гватемала.
Фраimchui портила
Три века нск\ сства Латинской Америки
/' Л II. - .И. Ка с: ас, Ф. I д и ньо.
Церковь Саши а-Роса в Керетаро.
16!)!)—1752.
Контрфорсы па н рододьном фасаде
1
Искусство вице-королевства Новая Испания
109 Дом ipatjia Ривера в Керетаро.
Конец .Will в.
Внутренний двор
НО Ф. Гудиньо, II.-М. Киене.
Церковь Санта-Кдара в Керета ро.
1765—1792.
Декора тио ное у бра пство интерьера
111 II.-М. Касас, Ф. Гудиньо.
Церковь Сап та-Роса в Ке реши ро.
Интерьер
Три пека искусства Латинской Америки
112 Церковь Гх ала лупе в Сака те касс.
Фр(п мент портала
Церковь Со нта-Моника в Гуалалаха ре.
1720—1733.
Фрагмент портала
113
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Церковь Гуа.тахне в Сакатекасе.
1721.
Портал
Три века искусства Латинской Америки
/ /5

Церковь Иисуса Назарсйсною
в Теналсинш.
XVIII 0.
Портал
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Собор а Сапа menace.
Западный фасад.
1734—1752
Три века искусства Латинской Америки
И7 Церковь в Пето.
1765—1785.
Интерьер
Церковь Сан-Кристобаль в Мериде.
1755—1799
119 Церковь Сан-Франсиско в Хуншме.
XVIII в.
Интерьер
118
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
Г20
Голова Христа.
Ф размен hi « Ра с и п т ин»
в церкви Сан-Кристобаль в Пенскииайе.
XVII1 в.
Три века искхсства Латинской Америки
/2/
«Ессе /юто».
Статуя Христа в церкви Сап-Фра иске но
в Лк а те пеке.
ХТ1П в.
т
Искусство вице-королевства Новая Испания
/22 Распятие.
Статуя в церкви в Хачимилько.
VI III в.
123 Бичевание .Христа.
Статуя в одной из церквей
Мексика некою нлоскоюрьп.
XVIII в.
Фрагмент
Св я т ее с см е й с т в о.
Скул ь и турна я груи а а
из Са.н-Мигелъ-дс-Альенле.
XVIII в.
Три века искусства Латинской Америки
/25 Христос бичуемый.
Ститу я в церкви
Са нт а-IIр и с к а-и- Са и- Сева с т ь я н
в Таено.
ХМII в.
I
Искусство вице-королевства Новак Испания
Три вока искхсства .1 aTiincKoii Америки
127 Статуя боюматсри Соледад
( Нсех скорби щи.г)
X в.го да в одн\ u.j нерквеи Таско.
XVIII О.
Искусство внцр-королевства Новая Испания
128
Uenoроч цое аа ч а т ие.
Па родная екх'лыпн ура.
W III в.
Три пека искусства Латинской .Америки
12!)
М. де Эррера.
Портрет доньи Марин Хосефы
де Аддако-и-Фаиюга.
Середина XVII! в.
I
Искусство впце-королсвства Повал Испания
I-'j1) М. Кабрера.
Пор треш, ио:>ш ессы
Хуаны Инессы де да Крус.
1750
Три века искусства Латинской Америки
NMabtaML
/.?/
//.-JA Бар ре ди.
Портрет доньи Хуины Марии Ромеро.
1798
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
132 де Л.юсивар.
Пор треш монахини Марии Ihnacuii
де ла Campe де Кристо.
1777
1 ри века искусства Латинской Америки
133
Порт pent, вице-короля 1рафа Гальвеса.
1796
I Искусство вице-королсвства Новая Испания
734 Миссия Пекос в Пью-Мехико.
XVIII в.
Ре коне тру к ц и я
Церковь Сан-Хосе в Чама.
Конец XVII в.
Интерьер
135
Три века искусства Латинской Америки
136
Церковь в Рапное де Таос.
После 1779 г.
Церковь в Ранное де Таос.
Апсида
137
I
Искусство вице-королевства Новая Испания

Церковь миссии Саи-Франсиске.-
де-Эспади в Техасе.
1690-е и.
Три века искусства Латинской Америки
П. Уаскар.
Церковь миссии Си и-Хосе-и-Си н-Мигсль-
де-Avyaiio в Техасе.
1720—1731.
Портал
139
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
65
зловещей фигурой с темными провалами круглых глазниц. Над входом в церковь —
панно, где на фоне изображающих облака крутых завитков плоского рельефа видны
приземистые фигурки Христа, трубящих славу ангелов и серафимов.
Известное сходство с зодчеством Сакатекаса можно усмотреть в сооружениях
Гуадалахары и особенно в самом значительном из них —церкви Санта-Моника (1720 —
1733). Создатель проекта этого храма обнаруживает совершенно чуждое европейскому
пространственное мышление. В плане церковь имеет вид узкого, вытянутого прямоуголь-
ника с соотношением сторон, равным 1 :7. Все семь травей ее единственного нефа
перекрыты готическими крестообразными сводами на нервюрах. Два входа в храм рас-
положены не в торцовых, как обычно, а в продольных стенах. Благодаря этому исчезла
традиционная для европейских храмов подчиненность композиции интерьера единому
центру—алтарю. Возможно, в этом сказалось влияние культовых обычаев индейцев,
диктовавших иную, более амфорную организацию внутреннего пространства. Англий-
ский писатель Норман Льюис оставил красочное описание аналогичной церкви: «Внут-
ренность огромного храма ничем не была заполнена, если не считать алтарей по
стенам, у которых кучками и полукружиями стояли индейцы в ритуальных костюмах. . .
Сотни и сотни свечей пылали на огромном пустом полу храма: другого освещения
не было —стены были глухими, без окоп»53.
/Ьл. Примитивности облика церкви Санта-Моника, рождающего ощущение глубокой
//,у древности, сродни резьба порталов. И здесь европейские образцы трансформированы
до неузнаваемости. Ленты плетенки, сплошь покрывающие стволы колонн и про-
стенки интерколумниев, завершаются женскими фигурками с рыбьими хвостами, при-
чудливо изваянными «масками» (переосмысление херувимов барокко?). Четкость гра-
ней и плоскостность резьбы, не нарушающей монолита стен, делают ее похожей на
аппликацию, а примитивность техники в сочетании с архаизмом трактовки мотивов
рождают ассоциации с искусством Европы глубокого средневековья. Сугубо бароч-
ная деталь фасада—витые колонны первого яруса —не нарушает общего впечатления.
Они растворяются в общей наивно-сказочной ковровости декора.
И’’- Фасад церкви Иисуса Назарейского в Тепалсинго (XVIII в.) —еще один любопыт-
115 ный пример творчества индейских ремесленников. Традиционная схема композиции
фасада переосмыслена здесь причудливо, неистово, с необузданной темпераментностью.
Сдвоенные пилястры портала скручены жгутом. Все сведения индейского художника
о мироздании нашли отражение в рельефах фасада, где можно видеть фигуры святых
и сцены из священной истории (распятие, благовещение и др.), жизни Адама и Евы,
душу, возносящуюся на небо, разбойников, странные фигуры и формы, напоминающие
мрачные символы Древней Мексики. Втиснутые в самую гущу скульптурного декора,
изображения громоздятся друг на друга, сплетаются в странные клубки. Примитив-
ность выполнения скульптур не лишает их жутковатой выразительности и образности.
Особенно впечатляет своим трагизмом сцена «Несение креста». Двойная тяжесть
этой ноши—ее реальная тяжесть и тяжесть морального страдания—передана необы-
чайно остро. Фигура Христа помещена в нишу-пещеру. Нависающий над ним низкий
свод, кажется, гнет его, согбенного, измученного, бредущего из последних сил, к земле.
* * *
Суровая простота и определенный провинциализм зодчества полуострова Юкатан
представляют разительный контраст с роскошными храмами Мехико, Пуэблы, Оахаки.
Его окраинное положение, изоляция благоприятствовали более устойчивому, чем
где бы то ни было, сохранению традиций монастырского строительства XVI века.
Зодчество полуострова остановилось, застыло на этом этапе, словно и не было сле-
дующих двух столетий испанского владычества. Больше того, в облике храмов уси-
ливаются архаические черты. Частично это объяснялось пограничным положением
II’-’- полуострова, открытого набегам пиратов. Так или иначе, но новые архитектурные
веяния не докатились до Юкатана. В культовых постройках XVIII столетия присут-
ствуют все атрибуты укрепленных монастырских церквей XVI века — крепостные
зубцы, внутренние ходы-галереи. Единственное новшество, появившееся с тех пор,—
декоративные по силуэту фронтоны-звонницы на главном фасаде. Их плоскость,
имеющая причудливую форму языка или трехуступчатую, прорезывалась несколькими
ярусами арок звона (церкви Сантьяго и Ла Канделария в Мериде, XVIII в.).
12 Е. И. Кириченко
Три века искусства Латинской Америки
66
Еще более очевиден архаизм архитекторы Юкатана на примере интерьеров храмов.
11.1.1. Некоторые из них, вроде церкви в Пето (1765 — 1785), перекрыты полуциркульными
И' сводами на подпружных арках. Зодчий, повторивший конструкцию романских храмов
Европы, воспроизвел и суровый д\х их архитектуры. Каждая деталь здесь строго
функциональна и одновременно художественно выразительна. В церквах в Хуппгме
(конец XVIII в.), в Текато (1688) и в Сакалуме (1788) используется иная, но тоже
близкая романским храмам конструкция. Их степы, а если церковь трехнефная, то
И™' и столбы, служат опорой для арок, несущих деревянную арматуру, в свою очередь
поддерживающую оболочку свода. Некоторые отличия в конструктивной схеме или
форме арок и сводов не влияют на общий характер интерьеров. Их формы грузны
и приземисты. Декор отсутствует. Мерное чередование светлых арок и деревянной
арматуры, расчерчивающей темными полосами свод, —единственный прием, несколько
оживляющий унылые интерьеры храмов. Иными словами на Юкатане суровый дух
архитектуры раннего средневековья остается неискоренимым.
* * *
Илл.
120, 121
125
Илл.
122, 123, 126
Помимо декоративной скульптуры в Мексике получила широкое развитие скульптура,
связанная с потребностями культа—для ретабло и для религиозных процессий.
Религиозные процессии пользовались в Испании значительно большей популяр-
ностью, чем в других европейских странах. В их оформлении смешались сохранив-
шиеся в испанской религии даже в XVII—XVIII столетиях пережитки мистических
«действ» готики, достоверная реальность ренессансного искусства и пышная теат-
ральность барокко. Религиозные процессии, перенесенные из Испании в Новый Свет,
получили там особую грандиозность, впитав традиции живописных церемоний индей-
цев, сопровождавшихся шествиями, плясками, играми, щедро украшавшихся цветами.
Статуи для ретабло выполнялись обычно из раскрашенного дерева. Статуи, пред-
назначенные для процессий, старались делать возможно более легкими. При их со-
здании применялась исконно индейская техника: каркас из сушеных листьев маиса,
скрепленных волокнами агавы, покрывался оболочкой из массы, состоявшей из рас-
тертых в порошок стеблей того же маиса, смешанных с соком луковиц орхидей. По-
лученная таким образом болванка статуи раскрашивалась и для получения блеска
смазывалась быстросохнущим растительным маслом.
Самыми популярными в скульптуре Мексики были сцены страстей Христовых (для
процессий) и изображения богоматери и связанных с пей идиллических сцен — покло-
нения волхвов, непорочного зачатия и т. д. — для ретабло.
Сохранившиеся до наших дней скульптуры для религиозных процессий датируются
в основном серединой и второй половиной XVIII века. Статуи, выполненные в нату-
ральную величину, одеваются в настоящие ткани. Фигура ведомого на казнь Христа
облачается в пурпурный бархат, по лицу его течет кровь. Натуральные волосы и
ресницы, терновый венец на голове, веревка, наброшенная на шею или связывающая
руки, доводят впечатление трагедии изму ченного человека с опущенными в бессиль-
ной муке руками, с обращенным внутрь себя взглядом, до исступленной убедитель-
ности.
В особенностях трактовки образа Христа, в преимущественном обращении к теме
его страданий нельзя не видеть характерного для искусства XVIII века усилившегося
влияния народных вкусов. Одухотворенный образ прекрасного богочеловека, готового
на самопожертвование ради спасения человечества, был глубоко чужд индейцам,
поскольку им был чужд и непонятен весь нравственный и этический смысл христиан-
ской религии. Сцены мук и смерти Христа воспринимались ими буквально, без слож-
ного подтекста, вкладываемого в них европейцами. Видя в мучениях Христа лишь
боль и страдания, индейские художники сосредоточили все свое умение, всю страсть
своей души па возможно более достоверной передаче этих невыносимых мук (струя-
щаяся из ран кровь, судорожная иоза, скованность овеянного дыханием смерти тела),
усматривая в его трагедии аналогию с трагедией своей судьбы —побежденного, угне-
тенного народа. Поэтому изображения бичуемого, агонизирующего и мертвого Христа
полны экспрессии и достоверности, иногда граничащей с натурализмом.
Но если в фигурах Христа физиологичность трактовки страданий одухотворяется
силой вложенного в них чувства, то в статуях, изображающих иные сюжеты и сцены,
1 Искусство вице-королевства Новая Испания 67
стремление к достоверности часто выводит их за грань искусства, превращает скульп-
туру в муляж или некое подобие персонажен музея восковых фигур. У входа в одну
11 •’ >• из церквушек Таско стоит закутанная в темные одежды женская фигура. Это бого-
матерь, оплакивающая своего распятого сына — богоматерь Соледад. Безвестный автор
этой скульптуры побил рекорд иллюзионизма. Фигура Марии, выполненная в нату-
ральную величину, одетая в настоящие одежды, перепоясанная веревкой, с натура-
листическим, до иллюзии достоверным лицом, с вонзившимся в грудь настоящим
кинжалом (символ страданий, терзающих ее измученное сердце), производит впечат-
ление застывшего на минуту в одиночестве у входа в церковь живого человека.
Напротив, сцены поклонения волхвов, рождества, непорочного зачатия, которые
включались в композиции ретабло, полны умиротворенности и задушевности. В трак-
-1 товке этого жанра круглой скульптуры различаются два направления: одно —обслу-
живающее потомков испанских завоевателей—креолов, относительно близкое испан-
скому искусству, другое—предназначенное для индейцев, отвечающее народным вкусам,
менее совершенное по исполнению, но простодушное, наивное и человечное. Произ-
ведения первого напоминают переведенных в скульптуру и при этом приобретших
некоторую легковесность персонажей Мурильо — они чуть сентиментальны, задушевны,
не лишены красивости, но лишены глубины. В том же духе развивается и скульптура
Гватемалы, славившаяся особенной звучностью красок, пристрастием к блестящим
поверхностям и золотым фонам, сближавшими произведения из дерева с изделиями
из драгоценных металлов.
В скульптуре народных мастеров отсутствуют красивость и блеск профессиональ-
ного мастерства, пропорции фигур приземисты, выполнение грубовато. В типичной
ч:для этого направления статуе, изображающей распространенный в Латинской Аме-
рике сюжет—непорочное зачатие,—лицо богоматери, вся ее фигура, поза излучают
доброту и всепрощение. В представлениях индейцев пресвятая дева Мария, богоматерь,
была доброй заступницей и покровительницей, она слилась с образом Великой Матери
индейской религии—Пача Мама.
# ф
В XVIII веке религиозная живопись переживает упадок в связи с изменением архи-
тектурного стиля, почти не оставлявшим места для живописных полотен в ретабло
и на степах храмов. Основные достижения мексиканской живописи лежат не в этой,
ставшей уже традиционной, области, а в новом для нее жанре светского искусства —
портретном.
Крупным художником Мексики XVIII столетия был Мигель Кабрера (1695 — 1768),
ипдеец-сапотек. Его многочисленные религиозные полотна выполнены под влиянием
популярного в искусстве этого столетия Мурильо. Особенно ощутимо оно в мило-
видных и женственных мадоннах, в изображениях детей, написанных в декоративной
светлой гамме. Однако, если бы Кабрера был только эпигоном Мурильо, вряд ли ем\
отводилось бы почетное место в истории искусства Мексики. А заслуги Кабреры
в истории мексиканского искусства действительно велики. Портреты и жанровые
сцены Кабреры положили начало освобождению мексиканской живописи от догмата
религиозной иконографии. Он стал идейным вдохновителем художников, начавших
писать вопреки утвержденной веками схеме.
Кисти Кабреры принадлежит одно из лучших полотен мексиканской живописи
iii i- XVIII века — портрет монахини и поэтессы Инессы де ла Крус. Сидящая в кресле
!молодая женщина изображена у стола, на котором лежит раскрытая книга. Вся стена
ее кельи также занята полками с книгами, ртп детали глубоко созвучны образу
женщины, изображенной па портрете, одухотворенности ее лица, умному и сосредо-
точенному взгляду. Ее тонкое лицо, полная достоинства поза — главное в картине и
запоминаются прежде всего.
Портреты Кабреры примыкают к традициям испанского реалистического портрета.
В них па первый план выступают общечеловеческие достоинства и качества портре-
тируемого. В работах учеников Кабреры, продолжавших в основном портретную линию
его творчества, явственно ощутима более архаичная основа и прототип—испанский
парадный портрет XVI века, с характерным для него вниманием к точности передачи
сословного ранга и общественного положения портретируемого, тщательной отрабо-
12*
Три века искусства Латинской Америки
68
Илл.
132
Илл.
131
Илл.
129
Илл.
133
тайностью жестов, величавой застылостыо поз, вниманием к пышным одеждам и
атрибутам.
Но, в отличие от испанского, мексиканскому портрету присуща народная, полная
наивного очарования, несколько лубочная манера изображения, восхищающая своей
декоративностью и узорчатостью. Портреты, прежде всего женские, отражают на-
родные вкусы, любовь к красочности и особенно к цветам. С тщательностью и искрен-
ним восхищением передают художники богатые, шитые золотом, серебром и шелком
ткани одежд. В их безудержной орнаментальности чувствуется влияние прикладного
искусства—росписей ширм, узорочья барочной мебели и изразцов. Плоскостность
фигур и застылость поз, равно как и общая парадность композиции, несколько на-
поминают русскую парсуну. Портретируемые всегда изображаются во весь рост
с величаво-торжественными жестами. Лица написаны энергично и выразительно, а
иногда и с беспощадной точностью.
Одно из лучших произведений подобного рода—портрет двадцатидвухлетней мона-
хини Марии Игпасии де ла Сапгре де Кристо (1777), выполненный учеником Кабреры
Хуаном де Альсивар (ок. 1727—ок. 1801). Ее нежное девичье лицо выглядит мягким
и милым рядом с роскошной, шитой бисером короной и жестко топорщащейся голубой,
расшитой крупными серебристыми цветами мантильей, одетой на строгое черное
платье монашки.
Иной человек глядит с портрета Игнасио Мария Барреды, тоже ученика Кабреры.
Донья Хуана Мария Ромеро (портрет датирован 1798 г.)—решительная, энергичная
женщина. И это подчеркнуто несколько резкими чертами лица, тем, как она подбо-
ченилась, на ее тщеславие указывают двое часов, украшающих дорогое, расшитое
цветами черно-серое платье.
Портрет семилетней доньи Марии Хосефы де Алдако-и-Фагаога не уступает в тор-
жественности позы портретам взрослых. Только цветов, ассоциирующихся с нежным
возрастом девочки, здесь больше чем обычно. Они всюду: в вазе на подоконнике,
на столе, в руке доньи Марии. Крупные, яркие цветы на ее платье напоминают
росписи, выполненные народными мастерами.
Интересен орпаментальностью графической манеры конный портрет графа Галь-
веса— сорок девятого вице-короля Новой Испании, написанный в 1796 году. Конь
и тело всадника представляют замысловатый линейный узор, прочерченный рукой
умелого и наделенного недюжинной фантазией каллиграфа.
* * *
Па рубеже XVIII —XIX веков рост недовольства зависимостью от Испании начинает
сказываться па искусстве Мексики. Передовые люди зачитываются творениями энцик-
лопедистов, приветствуют революцию во Франции. Все идущее оттуда отождеств-
ляется с освободительными идеями, с великими лозунгами французской революции.
В этой обстановке подъема борьбы за национальную независимость и начинают
появляться первые ростки искусства классицизма.
С классицизмом в Латинской Америке связано возникновение светского художе-
ственного образования, создание профессиональных школ нового типа, одной из
которых была Академия изящных искусств Сан-Карлос в Мехико, основанная в 1781 —
1785 годах, зарождение светского искусства.
Крупнейшими представителями классицизма были М. Тольса (1757 — 1816) и
Ф.-Э- Тресгеррас (1759 — 1833), сочетавшие в себе мастеров скульптуры и архитек-
туры. Известным сооружением последнего является церковь рль Кармен в Селайе
(1803 —1807). Традиционная схема церкви-крепости XVI века даже здесь сохранена
в неприкосновенности. Ио по оси ее главного фасада высится колокольня, а вход
в церковь обработан в виде классического портика.
Развитие классицизма фактически выходит за рамки искусства колониального
периода. Его расцвет связан со следующим этапом в истории Мексики —эпохой не-
зависимости. На рубеже XVIII —XIX столетий он получил сравнительно широкое
распространение лишь в столице вице-королевства—Мехико, в городе Керетаро и его
окрестностях. Ни по размаху, ни по оригинальности, ни по цельности произведения
классицизма не могут соперничать с великим стилем мексиканского искусства коло-
ниального периода — барокко.
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
69
На базе барокко выросло народное искусство новых наций Латинской Америки—
мексиканской, перуанской и т. д., формирование которых происходило в колониальный
период (следует отличать его от искусства индейцев — этнических групп, и по сей
день не ассимилировавшихся с европейцами). Барокко импонировало народным массам
яркостью, доступностью, эмоциональной красочностью своего «языка». Хотя барокко
Мексики было детищем колониальной эпохи, исчерпавшим свои возможности с кри-
зисом колониальной системы, именно барокко, впитавшее и отразившее местные
художественные традиции, по сей день живет в народном творчестве—в жилищном
строительстве и особенно в прикладном искусстве.
* * *
Испанские владения в Америке не кончались границами современной Мексики, а
простирались дальше на север, захватывая значительную территорию теперешних
Соединенных Штатов—Калифорнию, Аризону, Нью-Мехико, Техас, Луизиану и Фло-
риду. Эти районы сильно отличались от областей, бывших ядром вице-королевства
Новая Испания. Бедные драгоценными металлами, заселенные воинственными кочев-
никами, они мало привлекали испанцев. Решающая роль в их колонизации и при-
общении к европейской художественной культуре принадлежала нищенствующим орде-
нам, главным образом францисканцам. Первыми ступившие в Новый свет, положившие
начало обращению индейцев в христианство, создавшие систему и административный
аппарат церковной власти на землях вице-королевства Новая Испания, они в 70-х го-
дах XVI века были оттеснены от руководства белым духовенством. Утрата власти,
латифундий и былых привилегий вынудила обосновавшихся в Мексике монахов еще
раз отправиться на поиски новых, пригодных для колонизации земель. Единственно
возможный путь вел на север. Именно там и сосредоточилась миссионерская деятель-
ность монашеских орденов, особенно активно развернувшаяся в конце XVII—первой
четверти XIX столетия. Сохранившиеся до наших дней памятники, за немногими
исключениями, также датируются XVIII —первой четвертью XIX века. Более ранние
постройки были разрушены индейцами во время восстаний, и их пришлось либо
восстанавливать, либо возводить заново.
Живопись и скульптура не получили развития в бедных далеких провинциях. Отста-
лость местной художественной культуры, отсутствие профессиональных мастеров,
не покидавших насиженные места в богатых городах Мексики из страха перед глухо-
манью, частыми восстаниями и жестокими расправами с европейцами, не благоприят-
ствовали подъему искусства. Художественное наследие бывших испанских колоний
на территории США ограничивается миссиями.
Ведущее значение монастырской архитектуры и крепостной характер монастырей
сохраняются здесь вплоть до 20-х годов XIX столетия, то есть вплоть до освобо-
ждения от испанского ига. Эта особенность, вытекавшая из характера колонизации,
не имеет аналогий в Латинской Америке. Даже в Мексике, где роль нищенствующих
орденов в социальной жизни была исключительно велика, эпоха монастырей-крепо-
стей ограничивается XVI веком.
Огромные расстояния отделяли один район миссий от другого. Они представляли
собой как бы оазисы едва европеизированной цивилизации, затерянные среди гро-
мадных пространств, заселенных враждебно настроенными племенами. В каждом из
Этих районов, оторванных от мира и друг от друга, минимально связанных с центром
вице-королевства, создавался собственный вариант архитектуры. Она фактически
лишена развития, варьирует однажды завезенные образцы и при всем отличии от-
дельных вариантов друг от друга лишена самобытности и представляет упрощенную
провинциальную реплику мексиканского или итальянского зодчества.
Исключение составляет архитектура Нью-Мехико. Его населяли индейцы-пуэбло —
единственные в Северной Америке племена, владевшие элементарными навыками мону-
ментального строительства. Сооруженные ими грандиозные общинные дома дати-
руются 900 — 1200 годами. Племена индейцев-пуэбло, почти полностью перешедшие
к оседлому образу жизни, строили свои жилища у полей, защищая таким образом
угодья от набегов кочевых племен. Общинные дома имели вид П-образных в плане
многоярусных террас с уступами со стороны двора. Состоявшие из отдельных хи-
жин, пристроенных вплотную друг к другу по вертикали и по горизонтали, они своей
Три века искусства Латинской Америки
70
Рис.
П
Илл.
13'1
Илл.
136, 137
структурой напоминали пчелиные соты. Нижние помещения использовались под склады,
верхние —под жилье. Из соображений безопасности вход в помещения нижних террас
устраивался через крышу. Террасы соединялись с землей и между собой с помощью
приставных лестниц, легко убиравшихся в момент опасности. Маленькие редкие окна
без рам, толстые, расширяющиеся книзу стены, узкие входные отверстия, ступен-
чатый силуэт, нерасчлененный объем, который кажется настолько пластичным и
тяжеловесным, что при взгляде на него исключается мысль о возможности суще-
ствования там внутреннего пространства, —таково наследие местного зодчества, ока-
завшее влияние па архитектуру колониального периода.
В Нью-Мехико, единственный раз в испанской колониальной империи, не отдель-
ные принципы доколумбова зодчества, а вся его система, форма и техника были
приняты завоевателями за основу новой архитектуры и получили права гражданства.
Этот феномен обязан своим происхождением ряду причин: оторванности северных
окраин от художественных центров вице-королевства, благоприятному для данного
случая сочетанию отсутствия профессиональной подготовки у миссионеров с нали-
чием местной традиции, воинственности и свободолюбию индейцев, яростно обере-
гавших любое свидетельство былой независимости.
Миссии Нью-Мехико включали хозяйственные и жилые постройки, тип которых
остался неизменным с доколониальных времен. Лишь вместо приставных появились
открытые наружные лестницы. Церковь, подобно индейским святилищам, стояла от-
дельно. Обнесенный оградой комплекс представлял собой крепость, в котором цер-
ковь с собственной оградой и помещениями для монахов была как бы крепостью
в крепости. Подобно мексиканским монастырям, в миссиях Ныо-Мехико предусмат-
ривалась защита против внешних и внутренних врагов. Но даже эти меры предосто-
рожности не всегда были достаточными. Во время самого крупного из восстаний
XVII века индейцы полностью очистили район Нью-Мехико от миссионеров и удер-
живали власть на протяжении более десяти лет.
Как и древние общинные дома, миссионерские постройки Ныо-Мехико возводились
из высушенного па солнце кирпича и едва обработанного камня без раствора, обма-
зывались глиной и белились. Под влиянием местных строительных материалов, исклю-
чавших возможность применения купольных, сводчатых, арочных конструкций, архи-
тектурные формы европейских зданий, приспособленные к выполнению в камне,
претерпевают полное перерождение, упрощаются и огрубляются, приобретая порази-
тельное сходство с общинными постройками древних индейцев. Обломы, сложные
профили, лепные украшения также отсутствуют. В архитектуре Нью-Мехико господ-
ствуют прямые линии, компактные объемы, нерасчлененные силуэты.
Облик миссионерских построек и особенно храмов поражает стихийной перво-
зданной мощью. В обобщенности и лаконизме их форм, статике объемов сохра-
няется что-то архаическое, идущее из глубокой древности, тот культ массы, который
отличает кромлехи — святилища первобытных людей или зиккураты — ступенчатые
храмы главного божества Вавилонии.
Строители подчеркивают грандиозность и скульптурность храмов рядом простых,
но выразительных приемов, коструктивных и художественных одновременно. Массив-
ные расширяющиеся книзу контрфорсы подпирают толстые стены храмов; мастера
акцентируют это уширение, зная, что такого рода стены и опоры выглядят значи-
тельно внушительней отвесных. Маленькие редкие окна едва различимы на фасадах.
Уложенные прямо на стены деревянные балки перекрытия выступают вперед за линию
стен. Их концы отчетливо выделяются на белом фоне, отбрасывая на стены неровную
неясную тень. По контрасту с топкими концами брусьев, их трепетной тенью нерас-
члененный массив глухой степы выглядит особенно крупно, внушительно.
Классический пример умелого использования этих приемов—церковь Сан-Эстебан
в Акоме (после 1664 г.). Однонефная постройка с компактным планом, пятигранной
апсидой и двумя приземистыми башнями на западном фасаде —одно из выдающихся
сооружений Ныо-Мехико.
Еще один шедевр зодчества Ныо-Мехико —храм в Ранчос де Таос (после 1779 г.).
Благодаря неровности стен богатырские кубовидные объемы его апсиды и крыльев
трансепта приобрели трепетность одушевленного организма. Вероятно, неровность
стен проистекала не только от недостаточной квалификации строителей, но была
в какой-то степени преднамеренной. Точность прямых линий и идеально гладких по-
I
Искусство вице-королевства Новая Испания
71
верхностей засушила бы всю композицию церкви, не только бы лишила ее вырази-
тельности, но сделала бы очевидными архитектурные погрешности. Со стороны глав-
ного фасада кажется, будто церковь в Рапчос де Таос движется—медленно, неуклонно.
Высоко взметнувшиеся над башнями и фронтоном кресты, такие хрупкие по срав-
нению с массой храма, как бы плывут в воздухе.
Интерьеры храмов Ныо-Мехико под стать их фасадам. В XVII —первой половине
XVIII века темные и просторные, с побеленными стенами, они поражали аскетизмом
и выразительностью, создаваемой противопоставлением суровой поверхности стен
пластике огромных балок перекрытия, энергичным линиям кронштейнов. Балки, как
в доиспанских «кивас» (kivas) — церемониальных хижинах индейцев, с варварским
великолепием окрашивались в чередующиеся между собой белый, зеленовато-голубой,
желтый и красный цвета. Завершающая неф алтарная стена украшалась громадным
ретабло, вылепленным из адобы и раскрашенным. Грубые и выразительные формы
его центральной части, выполненные в плоском рельефе, вырезаны и расписаны
в подражание ультрабарочным ретабло Мексики, формы которых упрощены и как бы
расплющены ударом могучего молота.
Особенностью церквей Нью-Мехико является устройство невидимых из нефа окон.
Они выхватили из царившего в интерьере полумрака алтарную часть и освещали ее
загадочным, неизвестно откуда льющимся светом. Для этого трансепт делался выше,
чем неф, и расположенное над ним в поперечной стене окно освещало именно алтарь.
Такие окна, изобретенные францисканскими монахами в Нью-Мехико, неизвестны
в других колониях Латинской Америки. Больше того, они уникальное явление во
всей мировой христианской архитектуре. Возможно, изобретая их, монахи вспомнили
о куполах мексиканского барокко. Не имея возможности возвести столь сложные
конструкции, они прибегли к доступному остроумному решению, тем более впечат-
лявшему индейцев, что их святилища в доиспапские времена всегда выглядели очень
таинственно 54.
Изобретение необычных окон продиктовало монахам и необычную ориентацию
храмов, прямо противоположную общепринятой. Миссионерские церкви обращены
главным фасадом на восток, алтарем —на запад. День в миссии начинался рано утром
церковной службой. Окно над алтарем позволяло осветить его первыми лучами вос-
ходящего солнца, когда весь храм был еще погружен в темноту. Использование света
как источника архитектурных эффектов, широко принятое в Мексике, было унасле-
довано в Ныо-Мехико 55.
Наряду со световыми эффектами в интерьерах церквей широко используются и
оптические. Боковые стены церквей никогда не делались параллельными. Они су-
жаются в сторону алтаря (особенно это заметно в церквах Сан-Хосе в Лагуне и
в Ранчос де Таос), полы по направлению к нему повышаются или понижаются, тем
самым зрительно увеличивая протяженность нефа.
Во.второй половине XVIII века убранство интерьеров становится богаче. Орна-
ментальная роспись, составленная из заимствованных в индейском искусстве сим-
волов солнца, дождя и грома, проходит по всей длине боковых стен церкви Сан-Хосе
в Лагуне (1782 —1846). В алтарной части ей противопоставлены вертикальные полосы,
образующие сплошной ковровый узор, на фоне которого расположены изображения
святых. Все вместе представляет очаровательный своей наивностью ансамбль. Однако
нарядный декор не подменяет собой и не уничтожает четкость архитектурной ком-
позиции, как в Мехико или Пуэбле. Он остается сдержанным и плоскостным.
Единственным памятником гражданской архитектуры Нью-Мехико является дворец
губернатора в Санта-Фе (1613). Некогда он был главным сооружением небольшой
(120 X 240 .м) крепости. Построенный во времена, когда конкистадоры, надеясь найти
золото, еще не помышляли передоверить эту область монахам, дворец, как и поздние
постройки миссионеров, сохраняет дух и формы доиспанской архитектуры.
Архитектура Калифорнии во многом отлична от зодчества Нью-Мехико. Колонизация
этого района, открытого в 1542 году, началась после 1769 года, когда после изгна-
ния ..иезуитов он попал под опеку францисканцев. Их миссионерская деятельность,
отмечавшая собой последний и, быть может, самый успешный этап деятельности
Три века искусства Латинской Америки
72
духовенства старой Испании, осуществлялась на редкость последовательно и плано-
мерно. Миссии строились в прибрежной полосе, по которой проходила так называемая
«королевская дорога» (el camino Real), на расстоянии примерно одного дня пути,
с интервалом в два-три года. В 1769 году была основана миссия Сан-Карлос Борромео,
в 1771-м —миссии Сан-Габриель и Сап-Антонио, в 1772-м —Сап-Луис Обиспо, в 1776-м —
Сан-Фрапсиско-де-Ассизп и Сан-Хуап-де-Капистрано, в 1777-м—Санта-Клара и т. д.,
всего двадцать две миссии. Последняя из них—Сан-Франсиско-де-Солано — была зало-
жена в 1823 году, через два года после провозглашения независимости Мексики.
Возводившиеся по единой схеме комплексы состояли из церкви, монастырских и
Рис. хозяйственных построек (конюшен, корралей, кузниц, мастерских), группировав-
Ю, 12 шихся вокруг огромного двора. На некотором расстоянии от них находились индей-
ские деревни с вигвамами или пристроенными друг к другу домами из адобы и глины
(миссии Санта-Инес, Санта-Барбара). Хотя в Калифорнии, как и в Нью-Мехико,
важным строительным материалом была адоба, применение растворов типа цемента,
кирпича и камня позволило возводить купола и арки. Миссионерские церкви соеди-
няют крепостные черты (толстые стены, башнеподобпые контрфорсы) с классици-
стическими (портики, фронтоны). Эта непритязательная архитектура не лишена свое-
образного величия и выразительности, достигаемых противопоставлением вертикалей
башен и компактных объемов церквей вытянутым лентам аркад колоссальных дворов.
Аркады —самый впечатляющий элемент миссий Калифорнии. Грандиозность их раз-
меров, скрадывающая отдельные недостатки архитектурного порядка, оттеняет кра-
соту композиции в целом: мерный ритм столбов, энергичную форму арок (миссии
Санта-Барбара, 1815 — 1820; Сап-Хуан-де-Капистрано, 1797 — 1806).
* *
В далекий Техас, заселенный враждебными племенами кочевников, колонизаторы счи-
тали невыгодным посылать даже монахов. Только французская экспансия и создание
французами в 1685 году форта в заливе Матагон вынудили администрацию вице-
королевства активизировать там миссионерскую деятельность. В Техас отправились
францисканские монахи. К 1731 году по северному берегу реки Рио-Гранде на про-
тяжении четырехсот миль ими было создано двенадцать миссий. В последней четверти
XVIII века этот своеобразный заслон дополнился миссиями Южной Аризоны.
За небольшими исключениями, вроде церкви в миссии Сан-Хосе-и-Сан-Мигель-
Нде-Агуайо (1720—1731), воспроизводящей не только тип церкви XVIII века, но и
139 современный ей декор мексиканского ультрабарокко, выполненный столичным скульп-
тором Педро Уискаром артистично и изящно, архитектура этих районов груба и
примитивна. Это настоящая архитектура завоевателей, силой утверждавшихся на
враждебной им земле. Формы ее крупны и неуклюжи. Широко варьируются мотивы
крепостного зодчества или формы, имитирующие военное оружие: водостоки, похожие
на жерла пушек, звонницы из грубого камня, напоминающие прорезанные бойницами
башни, монастырские дворы, суровые и мрачные (миссия Сан-Франсиско-де-Эспада),
*38 как дворы крепостей.
Флорида —крайний восточный форпост испанцев —в отличие от остальных юго-
западных областей США была местом равно активной деятельности миссионеров и
светских властей. Но все сорок миссий, основанных в XVI—XVII веках францискан-
цами вдоль восточного побережья, были разрушены индейцами. От периода испан-
ского владычества до нас дошли лишь фортификационные сооружения — суровые и
мрачные символы жестокости и упорства конкистадоров. Заложенная в 1565 году
крепость Сан-Агустин в течение века девять раз восстанавливалась после набегов
индейцев и пиратов, пока в 1662—1665 годах не был возведен из камня замок Сан-
Маркос, положивший начало строительству серии крепостей европейского типа.
II ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ГРАНАДА
Северо-западные области Южной Америки были следующим после Мексики районом
западного полушария, завоеванным испанцами. Входившие первоначально в состав
вице-королевства Перу, земли современных Эквадора, Колумбии, Панамы и Венесуэлы
были в 1717 году выделены в самостоятельное вице-королевство, получившее назва-
ние Новая Гранада.
Конкистадоров влекла туда легенда о сказочно богатых землях, где все предметы
изготовляются из золота, о правителе этой страны—золотом человеке «Э^ь дорадо»
(буквально—((позолоченный»). Своим возникновением легенда была обязана религиоз-
ному обычаю племени муисков, жившему в доиспанские времена неподалеку от со-
временной столицы Колумбии Боготы. В один из дней совершалась праздничная
ритуальная церемония подношений золота божеству священного озера Гуатавита.
Верховный правитель муисков, намазанный клейким соком растений и обсыпанный
порошком из измельченного золота, погружался во время восхода солнца в священ-
ные воды озера. Омывая тело правителя, волны принимали золото в дар божеству.
Естественно, что не существовавшая в действительности, созданная фантазиен
алчных конкистадоров, страна ЭльД°РаД° не была найдена. Основные силы завоева-
телей, разочарованных обманувшей их мечтой, отхлынули в более населенные и
освоенные туземцами земли второго крупнейшего центра индейской цивилизации—
в Перу. Однако во время лихорадочных поисков Эльдорадо испанцы основали на
территории будущего вице-королевства новые города, из которых важнейшими в коло-
ниальный период были Кито на территории современного Эквадора, Богота, Картахена
и Тунха—в Колумбии.
Достигшее высокого уровня развития (исследователи единодушно называют Кито
третьим после Мехико и Куско художественным центром испанских колоний в Аме-
рике 9, искусство Новой Гранады не обнаруживает прямых влияний индейской куль-
туры, наблюдаемых в Мексике и Перу. Напротив, хотя его самобытность и не под-
лежит сомнению, оно отличается от них своим «европейским» характером. Очевидно,
причину этого следует искать в почти полном отсутствии там, в отличие от рас-
положенных южнее андских стран (Перу и Боливии), больших масс индейского
Три века искусства Латинской Америки
74
населения. Эквадор, Колумбия. Венесуэла по преимуществу страны метисов 2. Немного-
численное коренное население ассимилировалось с пришельцами и освоило наследие
испанской культуры.
Францисканский монастырь в Кито стал первой в Южной Америке художественной
школой. В 1552 году при монастыре открылась коллегия Сан-Андрес. В ней монахи
обучали индейцев и метисов искусствам и ремеслам, европейским приемам мастерства.
Эта работа оказалась тем более плодотворной, что сравнительно высокий уровень
местной цивилизации помог индейцам и метисам Эквадора и Колумбии усвоить уроки
нового искусства. К концу XVI века столица Эквадора превратилась в подлинный
центр искусств будущего вице-королевства, влияние и первенство которого сохра-
нялось до завоевания независимости.
Утверждение колониальных порядков в Новой Гранаде сопровождалось расцветом
архитектуры. Наибольший размах строительной деятельности приходится па вторую
половин) XVI —первую половину XVII века. Во второй половине XVI столетня были
возведены, а в первой половине XVII—декорированы основные сооружения Эквадора
и Колумбии.
Как только спали порожденные конкистой подъем и воодушевление, жизнь в этих
районах, специализировавшихся на занятиях сельским хозяйством и потому мало
интересовавших испанскую корону, как бы остановилась. Добыча золота в Западной
Колумбии не требовала такой концентрации рабочей силы, как добыча серебра в Мек-
сике, Перу и Боливии. Эт0 обусловило относительную немногочисленность созданных
здесь городов; разбросанность редких поселений индейцев явилась причиной преиму-
щественного строительства монастырей в «испанских» городах (строительство мона-
стырей в малолюдных индейских деревнях не оправдывало расходов па строительство).
Установленные во время завоевания феодальные порядки оставались незыблемыми
на протяжении трех веков. Этим объясняется устойчивость однажды завезенных
типов зданий и их художественной характеристики, замедленность развития и кон-
серватизм архитектуры второй половины XVII —начала XIX века. За немногими исклю-
чениями (церковь Ла Компания в Кито) сооружения конца XVII и XVIII столетий
повторяют в упрощенной, провинциальной интерпретации более ранние образцы.
Особенности начального этапа в развитии зодчества Новой Гранады, как и всюду
в Латинской Америке, зависели во многом от стиля одновременной ему архитектуры
метрополии. Для Эквадора и Колумбии определяющим стал поздний испанский Ренес-
санс (эрререск) с характерной для него ориентацией на итальянские образцы. «Италья-
низм», пропущенный сквозь призму испанских вкусов и видоизмененный в специфи-
ческих условиях Нового Света, — одна из отличительных черт зодчества этого вице-
королевства.
Вместе с тем ордерные формы Ренессанса и барокко широко и свободно сочетаются
здесь с формами и приемами арабской архитектуры, а на первом этапе—и готики.
.Во время завоевания в страну прибыло около двухсот мастеров—арабов, принявших
христианство, сражавшихся в отрядах конкистадоров и затем осевших в Кито. Частые
землетрясения и отсутствие у местного населения навыков каменной кладки, бедность
этих земель строительным камнем благоприятствовали распространению легких и
простых в изготовлении деревянных перекрытий восточного образца. Законы построе-
ния арабского орнамента оказались родственными орнаментике аборигенов. Любимым
мотивом местного орнамента является геометрический, состоящий из прямых линий,
спиралей и ромбов, сочетания которых создавали множество разнообразных узоров.
Это обстоятельство в свою очередь способствовало утверждению в архитектуре араб-
ских декоративных мотивов.
Кроме случайного момента —приезда в Кито большой группы ремесленников-ара-
бов—широкое распространение традиций мавританской архитектуры в вице-королев-
стве Новая Гранада обусловлено и более общей причиной. Как свидетельствуют
факты, они закрепляются в тех испанских колониях, где доколумбово искусство
могло лишь косвенно повлиять на новое, насаждаемое конкистадорами. Так было
в Эквадоре, земли которого вошли в состав «Империи Солнца» незадолго до прихода
испанцев и где еще не успели закрепиться архитектурные традиции пиков. Так было
в Колумбии, не знавшей до прихода испанцев монументальной архитектуры. Так было
на Кубе. Так было во всех новых, выросших в эпоху испанского владычества центрах
впце-королевства Великого Перу. И наоборот. В древнейших центрах индейской циви-
II
Искусство вице-королевства Новая Гранада
75
П.1.1.
/4/
Пл.1.
/И
лизации, оставивших величественные памятники зодчества,— Мексике, Гватемале,
Боливии н центральных областях Перу — влияние мудехара в колониальный период
почти неощутимо. Его заглушает влияние местной художественной традиции.
Художественная продукция Эквадора колониального времени практически исчер-
пывается произведениями, созданными в его столице—Кито. Искусство других городов
(Куэнки, Гуайякиля и т. д.) отмечено определенным провинциализмом и не может
соперничать с блеском искусства Кито.
Самым ранним, характерным и отлично сохранившимся памятником колониальной
архитектуры Кито является монастырь Сан-Франсиско —первый из созданных фран-
цисканским орденом в Южной Америке. Он был заложен 25 января 1535 года, через
несколько дней после того, как на месте индейского города, в 1487 году официально
провозглашенного второй после Куско столицей государства инков, был основан
испанский город. Монастырь занял место бывшего дворца правителей. Строительство
существующего храма, начатое несколько позлее закладки монастыря, закончилось
в 1581 году, а к 1609 году был завершен комплекс в целом.
Монастырь, насчитывавший до пятнадцати дворов, украшался на протяжении всего
колониального периода с пышностью и размахом, оставляющими далеко позади двор-
цовые постройки Кито. Он выходит главным фасадом на центральную площадь. Цер-
ковь и примыкающие к ней монастырские корпуса приподняты на огромной плат-
форме, напоминающей террасы доиспанских храмов. Компактный объем церкви с вер-
тикальными членениями противостоит горизонталям растянутых построек, благородный
цвет темного камня церкви контрастирует с белым цветом оштукатуренных стен при-
мыкающих к ней корпусов.
Полный великолепия фасад храма напоминает испанпзированные образцы итальян-
ского Ренессанса, в частности — церковь Эскориала, а сложное пространственное
построение лестницы подчеркнутость осевой композиции—знамени тую итальянскую
виллу Капраролла. Традиционная композиция главного фасада приобретает неожи-
данное своеобразие и монументальность благодаря широкому эффектному использо-
ванию рустовки. Широкие, слабо выступающие над плоскостью фасада полосы кладки
чередуются с узкими, но выполненными в более сильном рельефе. Беспокойная,
создающая выразительные светотеневые контрасты поверхность служит фоном для
гладких колонн портала. Обилие горизонтальных линий усиливает массивность и без
того приземистых объемов церкви. Детализация и многообразие рустовки, воспри-
нимающейся как богатый орнаментальный узор, подчеркивают впечатление тяжело-
весной роскоши, которое отличает это здание. Несмотря на исключительное приме-
нение элементов европейской архитектуры, здесь происходит как бы переоценка
ценностей. Ритм колонн портика, ясно читающихся на фоне руста, включается в общую
систему рельефных вертикалей, разбивающих монотонность горизонталей руста;
иными словами, зодчий использует ордер не только как тектонический элемент, но
и как пластический, как средство, подчеркивающее языческую мощь стены.
Интерьер церкви Сан-Франсиско, сильно пострадавший от землетрясения 1755 го-
да, был восстановлен во второй половине XVIII века. Первоначально внутри храм
выглядел много строже. Его три нефа были перекрыты па арабский манер наборной
деревянной конструкцией из кедра, красиво и своеобразно соединяясь с готическими
стрельчатыми арками. Остатки этой конструкции, весьма популярной в XVI веке
в Кито (церковь Санто-Доминго и др.), сохранились лишь в средокрестии и на хоре.
В XVII столетии в Кито возводится серия великолепных монастырских дворов,
которую открывают построенные в конце XVI столетия дворы монастыря Сап-Фран-
сиско. Аркады монастырских дворов принадлежат андалузскому типу —самому «араб-
скому» в Испании. Тонкие колонки галерей широко расставлены, импост, опираю-
щийся на колонку арки, шире ее диаметра. Но воздушность п легкость арабского
прототипа здесь исчезла, формы уплотнились, пропорции приобрели приземистость.
В числе самых значительных архитектурных работ Кито XVII века —отделка ин-
терьера церкви Ла Компания (1605 — 1689). Эта церковь начинает новую для столицы
вице-королевства традицию строительства храмов с каменными сводами. По привычка
к красочному убранству интерьера в духе арабской архитектуры оказалась настолько
живучей в этом городе, что автор церкви решился на единственный в своем роде
шаг. Он соединил восходящую к временам Древнего Рима форму полуциркульного
свода с декоративными мотивами восточной архитектуры. Плоская вязь мавританских
Три века искусства Латинской Америки
76
Илл.
142
Илл.
143
мотивов и куфические надписи сплошным узорным ковром покрывают плоскости
стен, своды, столбы и пилястры. Благодаря контрастному сочетанию крупных спо-
койных форм полуциркульных сводов и каллиграфического изящества орнаменталь-
ных узоров убранства композиция приобрела неожиданную остроту. Крупные и выра-
зительные линии свода стали как будто еще лаконичней, а вязь орнаментальных
мотивов — еще прихотливей и изысканней.
Богатству декоративных форм вторит интенсивность цветовой гаммы. Золото
скульптур и орнаменты, обрамленные полосой интенсивно синего цвета, выступают
на белом, сверкают на красном фоне. Однако яркость и обилие декора нигде не
переходят в чрезмерность.
Отделка фасада церкви Ла Компания, выполненная в XVIII веке (1722 — 1765),
отмечает новый этап в развитии архитектурного стиля Кито. Получают развитие
барочные принципы, за образец берется барокко Рима. Главный фасад храма имеет
вид сложной композиции, динамичность которой достигается контрастностью дви-
жения противоположно направленных витков парных колонн, многообразием раскре-
повапных, разорванных, криволинейных наличников и фронтонов, резкостью сопо-
ставления могучей пластики колонн и мелкой, беспокойной креповки как бы дрожащих
пилястр, украшенных плоской, прозрачной резьбой. Однако сила этого контраста,
Экспрессия и драматизм образа не итальянские, а местные.
Изменилось в XVIII веке и убранство интерьеров церквей, восстанавливавшихся
после землетрясения 1755 года. Из их отделки исчезают арабские мотивы. Вместо
них используются другие, заимствованные из арсенала европейского зодчества, глав-
ным образом итальянского Ренессанса,— розетки, виноградные лозы, арабески п
т. д. В целом характер этого убранства консервативен и повторяет отделку инте-
рьеров церквей Колумбии второй половины XVII столетия, хотя последние никогда
не достигали ни пышности, ни размеров храмов Кито, которые производят впечатле-
ние поистине царственного великолепия. Лучшим образцом интерьеров Кито второй
половины XVIII века является интерьер церкви Сан-Франсиско.
Под влиянием фасада церкви Ла Компания в Кито получают распространение новые
формы ретабло. Повторение в деревянных ретабло композиции портала, как это имеет
место в Кито, и, наоборот, характерное для Мексики воспроизведение в камне форм
деревянных ретабло, не составляло никаких трудностей и было естественным в деко-
ративных по своей природе стилях Латинской Америки. Ретабло в церкви Ла Компа-
ния копируют композицию ее фасада. Композиция других, например, ретабло св. Марты
в церкви Сан-Франсиско, еще более усложнена. Несовпадение горизонтальных чле-
нений создает беспокойный, скачущий ритм, ниши разной глубины располагаются
на разных уровнях, их темным провалам противостоят выступающие вперед колонны,
завершения ретабло строятся на причудливом сочетании сегментных форм. Резьба
в виде пальмовых листьев, пальмет, реальных и фантастических животных и растений,
словно чеканка по золоту, покрывает эти сложные композиции. В неуемной пышности
ретабло, нагроможденности декоративных мотивов, драматизме светотеневого контра-
ста находят особенно полное выражение вкусы местного населения.
Основные достижения художественной школы Кито лежат в области изобрази-
тельных искусств, главным образом в скульптуре. Скульптурная продукция Кито —
самая многочисленная в испанских колониях. Ремесленные мастерские Кито были
настоящими фабриками по производству скульптуры. Их продукция вывозилась во
все районы «испанской)) Америки, а иногда и в Европу. В XVIII веке, когда скульптура
Кито достигла наивысшего подъема, а ее слава —апогея, только за девять лет (1779 —
1788) из порта Гуайякаль было отправлено более 250 ящиков, заполненных статуями
и живописными полотнами3.
Техника производства скульптур (в Латинской Америке, как и в Испании, поле-
чила преимущественное развитие деревянная скульптора) была сложной и трудоемкой.
Приобретшая вид человеческой фигуры деревянная болванка покрывалась гипсовым
левкасом, затем расписывалась по золоту пли серебру орнаментальным узором или
цветами (техника росписи деревянных статуй ио золотому фону называлась «эсто-
фадо»). Иногда узор процарапывался, иногда золотой фон с покрывавшей его росписью
обрабатывался резцом, тиснением, насечкой. Поверхность готовой статуи натиралась
специальным составом или покрывалась глазурью, затем полировалась до появления
блеска. Часто одежды скульптур делались из туго накрахмаленной ткани. Но после-
II
Искусство вице-королевства Новая Гранада
77
дующая их обработка была сходна с обработкой дерева — грунт из гипса, позолота,
раскраска. Одетые в накрахмаленные и затем раскрашенные, а иногда и в подлинные
ткани, скульптуры имели вид ((подсвечника»: тщательно отделывались, моделировались
и раскрашивались только голова и кисти рук, остальное представляло собой задра-
пированный деревянный остов. Создатели статуй иногда сочетали в себе все три
профессии—резчика, позолотчика п живописца. Но чаще ими были разные мастера.
Уже говорилось, что при францисканском монастыре в Кито была основана пер-
вая в Южной Америке художественная школа. Здось индейцев учили анатомии, про-
порциям, рисунку, перспективе, иконографическим канонам изображения религиозных
сюжетов. Свободное владение профессиональными приемами, позволившее самостоя-
тельно трактовать канонические сюжеты, было достигнуто мастерами Кито к сере-
дине XVII века. Однако произведения, с которыми связывается представление о его
скульптурной школе, датируются XVIII столетием.
Тематика скульптуры Кито ограниченна; фактически созданная на протяжении
веков колоссальная по объему продукция трактует единственный сюжет—поклонение
богоматери. В 1760 году непорочная дева Мария (непорочное зачатие) была объяв-
лена патронессой испанских владений в Америке, и ее изображение приобрело осо-
бую популярность.
Скульптурная школа Кито сформировалась под влиянием испанской скульптуры.
Но скульпторы Кито подражают далеко не всем крупным мастерам метрополии. Им
остались чужды внутренняя напряженность и лаконизм скульптур Педро де Мена
(1628—1688), драматизм образов Г. Фернандеса (1576 — 1636). Мастера Кито опираются
на сравнительно близких им по духу скульпторов севильской школы — лиричного,
чуть сентиментального Алонсо Кано (1601 —1667), свободное от аскетизма и полное
земной прелести творчество X. Мартинеса Монтаньеса (1568—1659). Каноны в изобра-
жении определенных сюжетов, бывшие общими для Испании и Латинской Америки,
выдерживались с точностью вплоть до деталей, например, раскраски статуй. Так,
одежды девы Марии всегда окрашивались в голубой и белый цвет, Иосифа — в зеле-
ный и желтый, Иоанна Крестителя—в зеленый и красный. Но, может быть, именно
благодаря единству иконографических схем своеобразие пластики Кито восприни-
мается особенно остро.
Статуи Кито чрезвычайно декоративны. Обилие золотых фонов в одежде, на ре-
табло, пристрастие к цветам на тканях и блестящим поверхностям, свойственное
скульптуре Кито, совсем не характерно для одновременной испанской скульптуры.
Скорее, определенные аналогии декоративизму скульптур Кито можно усмотреть
в статуях раннего итальянского Возрождения. Цветовой насыщенностью и много-
дельностыо скульптуры Кито несколько напоминают также китайские лаки и глазури.
Изделия китайской художественной промышленности были хорошо известны в Южной
Америке. По вряд ли даже в последнем случае можно говорить о заимствованиях.
Под резцом мастеров Кито страстность и одухотворенность испанской скульптуры
исчезают в стихии декоративности и чувственном опьянении полнотой жизни. Бес-
численные мадонны Кито пышнее, полнокровнее своих прототипов. Здесь наблю-
дается явление, противоположное не только средневековой, по и испанской пластике
XVII века. Религиозное начало утверждается через земное, плотское, его вездесущ-
ность и могущество — через всепроникающую пульсацию жизненной энергии. В целом
скульптура Кито более однозначна, чем испанская, и в этом смысле бедней ее
в духовном содержании. Возможно, сыграл роль и более пышный и праздничный
в Кито ритуал богослужений. Но так или иначе скульптура, лишенная экспрессии
и драматизма, значительно превосходит испанскую в утверждении радостей земного
бытия. Эггим скульптура Кито отличается и от мексиканской, мастера которой часто
обращались к жестоким, хватающим за душу сюжетам и трактовали их с доходящей
до пароксизма реальностью.
Одноплановость образного содержания скульптур Кито до некоторой степени
сродни мексиканской живописи XVII столетия. Это объясняется, очевидно, этниче-
ским составом заказчиков, для которых эта продукция предназначалась. Как и
«испанские» города Мексики, Кито был населен креолами и метисами. Расцвет скуль-
птурной школы Кито совпадает с апофеозом развития колониального общества: при-
вилегированные слои общества Латинской Америки преисполнены не только доволь-
ства, но и самодовольства, возмущение зависимостью от Испании еще не созрело.
Три века искусства Латинской Америки
78
Илл.
146. 149
Илл.
145, 147,
/51, 152
Илл.
1'18
Скул ьптура Кито в основной своей массе л ваяет ся детищем безвестных мастеров-
ремесленников. До нас дошли имена лишь двух скульпторов — Бернардо Легарды и
Мануэла Чили. Последний более известен по своему прозвищу Касппкара, то есть
Рябой.
Сведения о жизни и творчестве обоих мастеров крайне скудны. Сохранились
данные, что Легарда — метис, умер в 1773 году, а в 1748 — 1751 годах выполнял
работы для монастырской церкви Ла Мерсед в Кито '. Сведения о Каспикара еще
более скудны. Очевидно, он моложе Легарды и работал в конце XVIII века, так как
документ’ 1792 года называет его современником5. Индивидуальность каждого из
мастеров настолько не выявлена, что исследователи часто не сходятся в атрибуциях,
приписывая одну и ту же вещь то Легарде, то Каспикара. Единственным «достовер-
ным» основанием авторства Касппкара, жившего несколько позднее, служат размеры
его стату й в половину натуральной величины, тогда как Легарда всегда делал статуи
в натуральную величину 6.
Одной из самых популярных тем скульптуры Кито было так называемое видение
пятой печати, или Мадонна Пятой печати. Богоматерь, вознесенная над земным
шаром, стоит на острие месяца, пронзая копьем обвившую его змею. Эта компози-
ция иногда дополняется лилией, которая вместе с земным шаром образует сложный
пьедестал для фигуры богоматери. Композиция символизирует триумф христианской
церкви, ее господство над миром, победу над дьяволом и другими религиями (месяц —
символ мусульманства), достигнутые благодаря чистоте и святости помыслов като-
лицизма (их олицетворяет лилия).
Эта тема имела несколько иконографических вариантов. Иногда основанием для
фигуры служили стилизованные изображения клубящихся облаков. На некоторых
статуях широкий размах серебряных крыльев за спиной богоматери подчеркивал
энергичное движение ее тела и рук, мечущих копье. В других случаях Мария изо-
бражалась без крыльев, вместо копья в руках она держала цепь, к которой был
привязан уже укрощенный дьявол. Варьирование деталей не влияло на смысл и
характер образа. Идеальная красота пышущей здоровьем женщины, ее темперамент-
ный жест всегда передавались выразительно, с большим или меньшим динамизмом,
но без аффектации. Движения фигуры величавы и плавны.
Независимо от того, изображали ли скульпторы Кито сюжеты из жизни бого-
матери (богоматерь с младенцем, успение или вознесение богоматери), канонизиро-
ванную в XVIII веке св. Росу из Лимы, или другую тему, их произведения неиз-
менно проникнуты полнокровной, чуть бездумной радостью, находящей выражение
в прекрасных, несколько тяжеловатых фигурах, в живом и сильном движении. Ши-
рота обобщения и чувство меры не позволяют перейти искреннему восхищению кра-
сотой в слащавость, выразительности жеста — в риторику.
С именем индейца Каспикара связывается появление первых скульптурных групп
в Кито. Одной из самых знаменитых является «Пьета». Несмотря на льющуюся из
рапы Христа кровь, здесь нет леденящего душу изображения смертной муки, кото-
рым отличалась скульптура Мексики. Изображена драма людей, оплакивающих близ-
кого человека. Иоанн и Мария Магдалина тихо скорбят, а богоматерь как бы ищет
объяснения ужасу свершившегося на небесах. Ее фигура, откинутая голова, такая
живая по сравнению с бессильно поникшей головой мертвого Христа, — смысловой
и композиционный центр группы.
Все скульптуры Кито, сверкавшие золотом и яркими красками одежд, существо-
вали не сами по себе, не как станковая скульптура, но в архитектурном ансамбле,
растворяясь в декоративной стихии целого и составляя неотъемлемую часть алтарей
и порталов с их обильной позолотой.
В конце XVIII века в Кито получили распространение миниатюрные скульптур-
ные группы, помещенные в некое подобие интерьера. Одна из них изображает ком-
нату XVIII столетия. Объемные детали (канделябры из стекла, ночные туфли перед
постелью) соседствуют с нарисованными (книги и череп на полках). У переднего
края «сценической коробки» стоит на коленях св. Антоний, держа на руках мла-
денца Христа. Наивная достоверность и радость, с которой мастер-ремесленник изобра-
жает событие из священной истории, убежденность в истинности происходящего и
сила искреннего чувства согревают и возводят в ранг искусства эту сцену, столь
близкую к макету.
II
Искусство вице-королевства Новая Гранада
79
Живопись Кито, хотя п ио достигла значительности скульптурной школы, выдви-
нула нескольких мастеров. Выдающимся живописцем конца XVI столетня был монах
Педро Бедон, сын испанца и креолки. Овладевший профессиональными приемами
европейской живописи, он был последователем итальянских мастеров Высокого Воз-
рождения. Крупным художником колониального Кито является метис Мигель де Сан-
тьяго, умерший в 1706 году, продолжавший идиллическую линию Корреджо и Мурильо.
Он одним из первых ввел в религиозную живопись Кито пейзаж.
Живший одновременно с Сантьяго Николас Хавье де Горибар — один из наиболее
самобытных художников Латинской Америки, работавших в русле европейской тра-
диции. В произведениях Горибара можно усмотреть влияния популярных в Кито
Мурильо и Сурбарана. Его творчество проникнуто романтической взволнованностью,
которая смягчает и одушевляет возвышенные образы его картин. Особенно известна
серия картин Горибара, изображающая пророков (церковь Ла Компания в Кито). Про-
роки—монументальные фигуры первого плана —противопоставлены пейзажу и сце-
нам фона. Старец Софоний не замечает бури, бушующей в окружающем его мире,
7''° развевающей его волосы и бороду. Прекрасен юноша Аггей, мягкий и задумчивый,
с драматической сценой изгнания торгующих из храма в глубине картины. Здесь
многое ново для живописи Кито —пейзаж, монументальность композиций, живопис-
ность манеры.
$
Подъем архитектуры в Колумбии приходится на время, непосредственно следующее
за завоеванием: вторую половину XVI— первую половину XVII века.
Столицей созданного в 1717 году вице-королевства Новая Гранада стала нынеш-
няя столица Колумбии — Богота. Однако ни она, ни другие города страны не достигли
блеска Кито: постройки Колумбии скромнее по размерам, менее великолепны.
Города страны при несомненной общности их архитектуры имеют ясно выражен-
ные индивидуальные особенности. Расположенную на побережье Карибского моря
Картахену еще в XVIII веке назвали «укреплением Индий» 7. Город, история кото-
рого наполнена борьбой с пиратами, корсарами, флибустьерами, напоминал по внеш-
нему виду Санто-Доминго и Гавану. Его окружали крепостные стены, подступы
к нему защищали форты. Первые укрепления здесь начали возводиться за год до
закладки города — в 1532 году, последние были закончены незадолго до завоевания
независимости — в 1796 году. Жилые дома Картахены с прозрачными решетками
балконов-эркеров также напоминают Гавану.
Иным был облик Тунхи и Боготы — основных художественных центров страны,
выросших па безводном плато неподалеку от золотых россыпей. Здесь, особенно
в Т\пхе, жило множество дворянских семей, еще в XVI веке украсивших город вели-
коленными дворцами. Из дефицитного камня выкладывались порталы жилых домов,
хорошо заметные па фоне побеленных степ. Их строгие ренессансные формы напо-
мипают-такие же сдержанные и горделивые, украшенные гербами дома дворян Кастилии.
Вместе с тем в жилой застройке Тунхп и Картахены сильно ощущается влияние
архитектуры мудехар. Выложенные из кирпича порталы, деревянные консоли под
широкими свесами крыш, красивые решетки из темного дерева, ограждающие бал-
коны и окна, и другие мотивы арабского зодчества нередко сочетаются с элементами
европейского — волютами, разорванными фронтонами.
В Тупхе высится одно из лучших культовых сооружений Колумбии XVI столе-
тия — здание собора (1553—1678, фасад 1598—1600, архитектор Б. Каррон). Сравни-
тельно небольшой, компактный объем собора, поднятый па ступенчатый стилобат,
господствует над главной площадью. Сооружение строго и гармонично. Это впечат-
ление обусловлено ведущей ролью ордера в композиции собора — беспрецедентный,
уникальный факт в архитектуре Латинской Америки колониального периода. Его
фасад представляет собой разновидность гигантского портика. Образующие его тоскан-
ские колонны увенчаны антаблементом, а центральная часть — треугольным фронто-
ном. Портик из приставных колонн малого ордера отмечает вход в здание. Масштаб-
ность большого ордера определяет приподнятость звучания архитектурного образа,
интимность малого — вносит в него человечность.
Фасады церквей Колумбии повторяют обычно схему композиции собора, но в более
скромном варианте. Красивы и неожиданно нарядны по сравнению с фасадами церквей
Три века искусства Латинской Америки
80
ll.i.i.
154, 156
Ih.i.
155. 157—159
интерьеры, убранство которых создавалось в конце XVI и па протяжении всего
XVII века. Они обычно имели деревянные перекрытия в стиле мудехар, применяв-
шиеся вплоть до первой четверти XIX столетия. Арабская конструкция наборного
деревянного потолка щедро украшалась декоративной резьбой, в которой бесконеч-
ные ритмы мавританских орнаментов причудливо смешались с ренессансными моти-
вами и местной индейской орнаментикой — изображением солнца, языков пламени,
кАкхрузы, фруктов, большеголовыми фигурками носильщиков фруктов и т. д. В церкви
Санта-Клара в Тунхе (1571 —1574) и других, более поздних, мы, как и в Кито,
встречаемся с характерным для зодчества Повой Гранады совмещением форм араб-
ской и ренессансной архитектуры. Но если в церкви Ла Компания в Кито полуцир-
кульный свод был украшен орнаментом из арабской плетенки, то в Колумбии арабская
конструкция декорируется, наряду с иными, ренессансными мотивами.
Однако в целом в первой половине XVII столетия ренессансные мотивы в убран-
стве интерьеров играют второстепенную роль. Их своеобразие определяется сочета-
нием готики и му дехара, где (несмотря на применение стрельчатых арок) первенст-
вующее значение принадлежит мудехару. Тем самым создается контраст между
разумной строгостью и упорядоченностью ренессансного фасада и яркой красочностью
во многом восточного по духу интерьера.
Архитектурная система, соединявшая готику и мудехар, отличалась в Колумбии
такой цельностью и принесла такие яркие и жизнеспособные плоды, что для ее
определения выработался даже специальный термин — мудехар Колумбии, связывае-
мый в первую очередь с интерьерами церквей Тупхн8.
С середины XVII века начинают более широко применяться ренессансные мотивы.
В знаменитой капелле Росарио монастыря Санто-Доминго, в церкви Санта-Инес
в Боготе и других полихромная резьба заполняет плоскости стен н перекрытий,
деревянные потолки украшены восьмигранными и крестообразными кассетами с боль-
шими металлическими цветками в центре. Стены обшиты деревянными панелями,
па поверхности которых в определенном порядке размещены резные деревянные
розетки, листья аканта, сосновые шишки, круги и т. д. Обилие декора нигде не
переходит в чрезмерность. Композиция его всегда симметрична, формы строго очер-
чены, мелки и не нарушают ясности и чистоты основных архитектурных линий и
плоскостей.
В идущей от мудехара ковровой плоскостности, в повторности орнаментальных
форм убранства интерьеров колумбийских церквей улавливается отдаленное родство
с росписями ритуальных хижин доиспапской Колумбии. Их стены покрывались много-
цветными орнаментами, представлявшими собой бесконечное по многообразию соче-
тание ромбов с пересекающимися ио диагонали линиями.
Композиции ретабло под стать декору интерьеров. В них также сохраняется
уравновешенность и четкость конструктивной сетки с обязательным соблюдением
правильности вертикальных и горизонтальных членений, монолитность цилиндриче-
ских объемов колонн.
Кол\мбия была единственной областью Латинской Америки, не знавшей барокко.
Большинство церквей второй половины XVII —первой четверти XIX века сохраняют
строгий облик ранних построек и ренессансные порталы па фасадах. В удаленных
от центра церквах в Монги и Леива (обе XVIII столетия) порталы и треугольные
фронтоны украшают ио-романскому грузные объемы храмов. В Кали и в Картахене
на XVIII век приходится новый расцвет арабской по формам архитектуры — неомуде-
хара (фактурная полосатая кладка кирпичных стен, многолопастные арки и т. д.).
Выразительные фактурно-цветовые контрасты применяются и в композиции фасадов
европейских по духу сооружений. В церкви Санто-Доминго в Папаяне резьба пор-
тала из темного камня резко выделяется на белоснежной глади стены.
Одна из достопримечательностей зодчества Колумбии — величественные двухъяр^с-
Илг- ные аркады монастырских дворов. Только в этих сооружениях и нашла воплощение
162 тяга к колоссальности, отличающая в целом архитектуру Латинской Америки.
В Колумбии сложилась одна из значительных школ живописи с центром в Боготе.
Как и архитектура, она лишена местных влияний и выделяется своим европеизмом.
В XVI веке в Колумбии работало много испанских и итальянских мастеров.
Основные достижения живописной школы Боготы относятся к XVII веку. Твор-
чество Асеро де ла Крус (ум. 1667) представляет архаическое направление живописи
II
ИСКУССТВО
ВПЦЕ-КОРО.1ЕВСТВА
НОВАЯ ГРАНАДА
/ Jo Церковь Ли Помпа а и я в Пято.
1605 —1689.
Своды
Три века искусства Латинской Америки
/4/ Монастырь ('ан-Фра а сне ко в Кито.
1534 160!).
Общин вид
143
142 Церковь Компания в Кито.
Западный фасад.
1722—1765
Церковь монастыря Сан-Фрапенено
в Кито.
Ретабло в капелле св. Марты.
XVIII в.
И
Искусство впцс-коро.тевства Новая Гранада
Церковь монастыри Сан-Франсиско
в Нито.
Западный, фасад.
1580-е гг.
Три века искусства Латинской Америки
Касннкара.
Мадонна. с младенцем.
Конец ЛТIII в.
/45
II
Искусство впце-коро.ювства Новая Гранада
Мадонна Пятой печати.
Illho.ia Кито.
XVIII в.
146
Три века искусства Латинской Америки
Кис пикара.
Боюматерь Jo.iopoca.
Конец XI 111 в.
147
11
Искусство внце-коро.ювства Новая Гранада
KuCHKh'd ра.
Пъеша.
Конец Will в.
1 in
Мадонна Ид той печати.
Шкода Кито.
Will в.
//.-Л. де Гирнбар.
Пророк Лией.
Конец Л VII в.
130
Три века искусства Латинской Америки
151
152
.letup да.
Св. Роса ив .Римы.
2-я половина XVIII в.
.let ар да.
Бою мат ерь.
2-я половица XVIII в.
II
Искусство впцс-коро.ювства Повал Гранада
153 Дом губе р на т ора
дона Б. Мулико-и-Гева ра в Тунле.
1592.
Лор шал
Три пека искусства Латинской Америки
/54
Л. Бельмес, .1. де Лльканта ра.
Церковь Санта-Кдара в Т\н.ге.
1571 1574.
Интерьер
155 Церковь Сатиа-Инес в Бонине.
1645 -1676.
Пн терьер
156 Церковь Санта-Клара в Т\нле.
Декоративное убранство потолка.
157 К а не.i.i а На н с и п е
в соборе Ту их и,
1569—1590.
Декоративное убранство потолка
II
Искусство вице-королевства Новая Гранада
Нанесла Росарио
монастыря Са нто-Домито в Тлите.
1682—1689.
Депор интерьера а ретабло
Три иска искусства Латинской Америки
/59 Церковь Сапто-Доминю в Тун.те.
1-л половина XVIII в.
Декоративное убранство нотолка
II
Искусство вице-королевства Иовам Гранада
160 Сирена.
Фра! мент резьбы,
украшающей лестницу кафедры
в церкви Сан-Франсиско в Папа мне.
1775—1795
Три века искусства Латинской Америки
/67
Монастырь Син то-Дом тио в Боюте.
1577 1787}.
ОГмции вид
Монастырь Санто-Домини> в Бонине.
Бн\ тренннН двор
Il
Искусство внце-королевства Новая Гранада
/б’.У
/’. Наскее Себальос.
По/)/о рот .и \.мечи и ы ( lli/ia iiuiii .Iniio.ia?)
Puc\ non.
Конец XVII—начали XVIII в.
Три вока искусства Латинском Америки
Г. Васкес Себальос.
/Ь‘4 J. Асеро де .га Кр\с.
Непорочное за чатие.
164/
165
Портрет дона Э. де Калъдас Барбосы.
1698
Г. Васкес Себальос.
.Чадонна с младенцем.
Рисунок.
Конец XVII—начало .VIIII в.
167 Г. Васкес Себальос.
Мадонна с младенцем.
Рисунок.
Конец XVII—начало XVIII в.
166
Il
Искусство вице-королевства Новая Гранада
81
И.и.
16'1
Илл.
163, 166, 167
Илл.
165
Колумбии первой половины XVII века. Его полотна, в частности «Непорочное зача-
тие» (1641), — запоздалое повторение образцов испанской живописи второй половины
XVI века с характерной для нее ориентацией на итальянские прототипы. Некоторая
усложненность поз и жестов сочетается с плоскостностью и декоративизмом. Узор-
чатая красочность одежд богоматери и иконографическая схема картины восходят
к деревянной скульптуре Испании.
Современники Асеро де ла Крус — отец и сын Фигероа (ум. 1657 и 1667) прибли-
зили живопись Колумбии к современным европейским образцам. В их работах появи-
лись характерные для барочной живописи напряженные светотеневые контрасты,
композиция некоторых полотен по-барочпому пышна. Однако историческое значение
их творчества заключается главным образом в том, что в мастерской Фигероа полу-
чил образование крупнейший художник Колумбии колониального времени и один
из самых значительных в Латинской Америке мастеров второй половины XVII сто-
летия — Грегорио Васкес Себальос. Живопись этого периода развивается под влия-
нием Сурбарана и особенно Мурильо. Последнее обстоятельство, возможно, связано
с тем, что сын Мурильо, тоже живописец, служил в 70-е годы в Боготе в должности
коррехидора и умер в том же городе 9.
Грегорио Васкес, сын идальго из Севильи п уроженки Боготы, родившийся здесь
в 1636 и умерший в 1711 году,—не только самый крупный, но и самый плодовитый
живописец Колумбии. Почти во всех церквах Боготы хранятся его полотна. Только
в одной капелле Саграрио насчитывается 42 его произведения. Кроме полотен на
религиозные темы, где преобладали популярные в Южной Америке сюжеты: непорочное
зачатие, коронация Марин и идиллические сцены из жизни Христа — поклонение
волхвов и т. д., его кисти принадлежат натюрморты, (‘два ли не единственная в «испан-
ской» Америке серия аллегорических картин, изображающих «Времена года», порт-
реты. Васкес был выдающимся рисовальщиком; рисунки составляют существенную
часть его наследия.
Поэтическое чувство, лиризм пронизывают религиозные картины Васкеса. Осо-
бенно ощутимы эти качества в полотнах из жизни богоматери. Идеализированные
образы святых, миловидные мадонны ассоциируются не только с типажами Мурильо,
но и с более ранними произведениями итальянского Возрождения, в частности рабо-
тами Андреа дель Сарто. Живопись Васкеса сильно отличается от жесткости и ста-
туарности полотен Асеро де ла Крус. Линии лица Марии, ее рук, струящихся одежд
мягки и певучи. Художник избегал жестких и суровых красок. И хотя в живописи
его передки серые топа, гамма ее богата и гармонична 10. Пользуясь местными земля-
ными и растительными красками, Васкес добивался широкого диапазона тонов — от
самого бледного желтого до горящего красного. Он унаследовал от индейцев манеру
покрывать картины специальными древесными смолами, придававшими живость, блеск
и свежесть краскам, рельефность фактуре. Это усиливало живописность его полотен,
как усиливало ее и применение холстов с неровной поверхностью. Розовый подма-
левок на грунтовке давал теплоту топа11.
Рисунки Васкеса очень лаконичны. Изображение очерчено одной линией, про-
веденной не пером, а кистью, дающей контуру глубину тона и живописность. Мастер
виртуозно владеет этой техникой. Мадонны Васкеса нежны и лиричны. Портрет
мужчины, в котором иногда видят основателя ордена иезуитов Игнатия Лойолу,
изображает умного, энергичного, властного человека. Линия, очерчивающая его лицо,
неожиданно приобретает твердость и силу.
Та же суровость и точность характеристики, отсутствие намека на барочную пред-
ставительность и парадность отличают живописные портреты Васкеса. Меняется
и характер живописи. Более мощной становится лепка форм, резче контрасты света
и тени.
Живопись Колумбии в XVIII веке, как и архитектура, в основном повторяет более
ранние образцы. Пи один из художников этого столетия не достиг уровня своего
выдающегося предшественника.
14 Е. И. Кириченко
Ill ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
ПЕРУ
Второй важнейшей колонией Испании в Америке было Великое Перу. Э'го название
утвердилось еще во времена испанского владычества за вице-королевством, получив-
шим официальное название Новая Кастилия. Из территорий Латинской Америки
это единственная, чьи художественные достижения выдерживают сравнение с Мек-
сикой.
Первоначально земли вице-королевства, основанного в 1544 год\ (со столицей
Лима), охватывали все владения Испании на южноамериканском материке. В XVIII сто-
летии громадное вице-королевство, в восемнадцать раз превосходившее по размерам
метрополию и во много раз — вице-королевство Новая Испания, было разделено для
удобства управления на более мелкие административные единицы. Уже говорилось,
что в 1717 году было создано вице-королевство Новая Гранада. В 1776 году в само-
стоятельное вице-королевство, получившее название Рио-де-Ла-Плата, были выделены
земли нынешних Боливии, Аргентины, Парагвая и Уругвая1.
Пространства Великого Перу населяли племена, достигшие к моменту испанского
завоевания разного уровня развития и игравшие различную роль в жизни созданной
испанцами колониальной державы. Ведущее значение в вице-королевстве принадле-
жало землям современных Перу и Боливии. В древности они входили в круг вели-
ких индейских цивилизаций. На их территории развивались самые значительные
культуры Южной Америки — Тиауапако и инков. На высокогорных плато Централь-
ных Анд концентрировались основные массы туземного населения.
Недра высокогорных районов изобиловали драгоценными металлами, и потому
на месте очагов древней цивилизации выросли горнодобывающие центры испанских
колоний. Несмотря на то, что в 1776 году земли Боливии, называвшиеся во времена
господства испанцев Верхним Перу, отошли в ведение вновь созданного вице-коро-
левства Ла-Плата, в культурном и экономическом отношении на протяжении всего
колониального периода они составляли единое целое с территориями, образующими
нынешнее государство Перу.
Искусству вице-королевства Перу присущи те же особенности, что и искусству
других испанских колоний в Америке. Однако искусство Перу нельзя спутать с искус-
Ш Искусство вице-королевства Перу 83
стиом других областей Латинской Америки, как нельзя спутать произведения разных
культур доколумбовой ЭПОХИ.
Вице-королевство Перу представляло ио сравнению с Новой Испанией значительно
более удаленный и менее связанный с метрополией район (между самими вице-коро-
левствами связи почти полностью отсутствовали, каждое из них непосредственно
подчинялось Испании). Искусство Перу развивается обособленно. Оно повторяет
эволюцию испанского менее точно, чем мексиканское. Аналогии с европейским искус-
ством прослеживаются здесь с еще большим трудом, чем в Мексике. В искусстве
колониального Перу нельзя обнаружить смену стилей и этапов подобных европей-
ским, в какой-то степени возможную для Мексики. Сходство с первоисточником
становится здесь еще более отдаленным. Хотя с испанским завоеванием оно вошло
в круг европейской культуры, пути развития его лежали в стороне от столбовых
дорог искусства Европы.
В Перу больше, чем где бы то ни было в Америке, ощущается влияние местных
художественных традиций. Опп настолько видоизменяют европейские образцы, что
европейские термины ((ренессанс», «барокко» и т. д., ассоциирующиеся с определен-
ным содержанием и приемами, становятся практически неприложимыми к произве-
дениям перуанского искусства. И если эти термины употребляются, причиной тому
устоявшаяся традиция.
Неоднозначность искусства Перу искусству европейских стран, несинхронность
их развития объясняются сложным комплексом причин. К их числу относятся гео-
графические условия отрезанной от мира высокогорной страны. Уже одно это
обстоятельство могло в те далекие времена служить достаточным основанием для
обособленности развития. По менее важно и второе — многочисленность и высокая
культура местного населения. Насаждая новые порядки, испанцы были вынуждены,
как и в Мексике, приспосабливаться к сложившимся здесь традициям ведения хозяй-
ства, религиозным обрядам, эстетическим идеалам. Диалектика развития такова, что
в областях великих индейских цивилизаций сила укоренившихся там художественных
традиций мешала воспринять европейскую культуру на современном ее уровне. Она
неизбежно архаизировалась. Этот процесс тем очевиднее и определенней, чем слабее
культурные связи с метрополией, чем выше процент индейского населения.
Первое столетие господства испанцев в Перу не благоприятствовало развитию
искусства. Эт0 была трудная пора завоевания, гражданских войн, развернувшихся
между сторонниками двух вождей конкисты — Писарро и Альмагро, упорного сопро-
тивления индейцев. Удаленность и плохая связь с захваченными районами, нежела-
ние художников метрополии и Новой Испании покидать насиженные места ради
неизвестной и непокоренной полностью страны усугубляли замедленность форми-
рования новой художественной культуры. Только к 80-м годам XVI века распри
между завоевателями были усмирены, в стране установилось относительное спокой-
ствие. Однако обращение индейцев в христианство затянулось здесь до середины
XVII века2. Поэтому первые монументальные сооружения, отмечающие победу* нового
порядка, новой веры, представителей белой расы над туземцами, — храмы в индей-
ских поселениях — начали воздвигаться лишь на рубеже XVI — XVII столетий.
Как и в других колониях Испании, наибольшего подъема в Перу достигла архи-
тектура. Только применительно к ней можно с большой натяжкой говорить о трех
этапах развития, неравноценных по длительности и художественной значимости.
Начальный этап охватывает конец XVI —первую половину XVII века, совпадая
с периодом конкисты и формирования социально-административной системы колонии.
Его наследие довольно скудно. Зато следующий этап — вторая половина XVII и
XVIII столетие — приходится на время стабилизации жизни в вице-королевстве, интен-
сивного строительства и высокого художественного подъема. Именно в эти полтора-
ста лет созданы лучшие произведения искусства вице-королевства Перу. Наконец,
третий этап — первая четверть XIX века, до 18’21 года, года завоевания независи-
мости,— отмечен появлением ростков классицизма, который здесь, как и всюду в Латин-
ской Америке, расцвел в полную силу лишь с завоеванием суверенитета.
Искусство Перу более цельно по сравнению с мексиканским не только потому,
что наследие колониального периода здесь представлено в основном памятниками
одного этапа. В нем, как и в искусстве Повой Гранады, меньше ощущается разно-
родность образцов, положенных в его основу. По природа этой цельности, опреде-
14*
Три века искусства Латинской Америки
81
ляемая преимущественным влиянием одной из национальных групп на искусство,
в обоих случаях различна. Относительная цельность искусства Перу объясняется
преобладанием индейского населения и устойчивостью традиций индейской культуры,
Новой Гранады — высоким процентом населения (метисов и креолов), вкусы которого
тяготели к европейским.
Десять-двенадцать лет, разделяющие начало колонизации Мексики и Перу, обусло-
вили глубокие различия в характере этого процесса в обеих областях. В Мексике
обращение индейцев в христианство, создание новых индейских городов, градострои-
тельные мероприятия и монастырское строительство осуществлялись если не одно-
временно с завоеванием, то непосредственно вслед за ним. В Перу разрыв между
завоеванием и колонизацией довольно велик: их разделяет период не .меньший, чем
жизнь одного поколения. В Мексике инициатива и руководство строительством исхо-
дили от религиозных орденов, логически вытекая из их колонизаторской и миссио-
нерской деятельности. Испанские власти благосклонно относились к строительным
мероприятиям религиозных орденов, не препятствуя их развитию. В Перу дело
обстояло иначе. Оценив целенаправленность инициативы монахов, король учредил
централизованную систему управления, во главе которой был поставлен непосред-
ственно подчинявшийся ему Совет по делам Индий. Совет руководствовался в своей
деятельности опытом, приобретенным монахами в Новой Испании. Однако самый
факт его создания положил конец свободе действий, которой вначале пользовалась
церковь. Эти особенности колонизации Перу сказались на нскхсстве в смещении
акцептов, характерных для мексиканского искусства.
Бюрократическая машина монархической Испании была значительно менее мобильна,
чем религиозные ордена. Отсюда проистекает такая черта колониальной архптектхры
Перу, как сравнительно поздняя дата начала градостроительных работ и монумен-
тального строительства.
Происшедшее благодаря созданию Совета по делам Индий ущемление роли цер-
ковников выразилось в сравнительно скромном, во всяком случае, несоизмеримом
с Мексикой объеме монастырского строительства. Немаловажное значение в этом
сыграло и другое обстоятельство. Даже самые густонаселенные районы Перу по раз-
мерам уступали мексиканским. Сложные условия высокогорной страны препятство-
вали сселению туземцев в крупные центры. Поэтому Перу не знает сопоставимого
с Мексикой интенсивного монастырского строительства.
Большинство монастырей Южной Америки, в отличие от Мексики, возводилось
не в «индейских» областях, а в населенных испанцами и креолами городах. Благо-
даря этому на первый план выступает иной аспект роли и значения церкви — не дух
воинствующего христианства, а ее принадлежность к аристократической верхушке
общества, ее привилегии. Здесь монахи не столько миссионеры и наставники индей-
цев, сколько неотъемлемая часть городской элиты, которой принадлежит все: почести,
. богатство, власть.
Монастыри Перу грандиозны, как в Мексике. Но жилые дома скромнее ио раз-
мерам, однородней по декору, малочисленной и строже административные здания.
Монастырские комплексы подавляют своим великолепием и размерами гражданские
сооружения. Их помещения сгруппированы вокруг нескольких внутренних дворов, из
которых наибольшим великолепием отличался главный двор. Предмет гордое ги монасты-
ря, он украшался статуями и фонтанами и служил своего рода приемной, куда допуска-
лись все любопытные. Особенно заметна эта руководившая строителями монастырей
чисто светская суетность и гордыня при рассмотрении их планов. Церковь не зани-
мает ведущего места в комплексе монастырских сооружений. Ее размеры сравни-
тельно скромны и на чертежах опа теряется среди огромных дворов и построек
бытового назначения.
Присущая испанским колониям феодальная разобщенность усугублялась в Перу
и Боливии географической разобщенностью: неприступные горные хребты делали
полной изоляцию многих районов. Преобладание индейцев в горных поселениях
и сохранение там племенных традиций, высокий процент испанцев и определяющая
роль их вкусов в крупных городах, регулярная связь столичных городов с метропо-
лией и полная оторванность от нее затерянных в горах индейских поселений обус-
ловили возникновение большого числа местных школ, формирование которых нача-
лось на заре колониальной эпохи.
Ill
Искусство вице-королевства Перу
85
Области, входящие теперь в Перу п Боливию, делились на две отличные друг от
друга части —прибрежную и высокогорную. Узкая прибрежная полоса с засушли-
вым жарким климатом—полупустыня, раскинувшаяся на берегу моря, до прибытия
европейцев оставалась почти безлюдной. Относительно крупные населенные пункты
существовали лишь у рек. После прихода испанцев положение практически не из-
менилось. Но здесь выросло несколько важных портов, и среди них крупнейший
город Южной Америки, столица вице-королевства—Лима, «город королей». Искусство
.Тимы и находившихся под ее культурным протекторатом городов отмечено наиболь-
шей в вице-королевстве близостью к испанским образцам.
В отличие от тихоокеанского побережья горные районы были издревле густо
заселены индейцами. Даже и сейчас на плоскогорьях, окружающих самое высоко-
горное озеро мира—Титикака (3810 м над уровнем моря), преобладает индейское
население. В Б олпвии, по сей день называемой страной индейцев, 60 процентов
жителей страны составляют потомки древних кечуа и аймара, 30 процентов—мети-
сы, 10 процентов —белые и индейцы диких племен3. Область Центральных Анд, уда-
ленная от приморских центров заоблачными хребтами и глубокими долинами—«символ
и суть всего туземного»4, —создала искусство, отмеченное наибольшим своеобразием.
Влияние испанской культуры было здесь чисто внешним. Богатейшее художественное
наследие доиспанской культуры — скульптура, декоративная резьба, орнаменты тка-
ней и керамических сосудов, зодчество, впечатляющее мощью простых масс и тя-
желовесных объемов, мастерство обработки камня, техника строительства из сло-
женных насухо, великолепно отесанных плит —вот почва, давшая жизнь самобытным
архитектурным школам вице-королевства Перу.
Зодчество высокогорных Анд обязано своим своеобразием обильной декоративной
резьбе но камню. Его обычно называют «метисом Анд». Красноречивое название
точно характеризует генезис этого искусства, рожденного усилиями двух материн-
ских рас—индейской и испанской. Под влиянием уходящих в глубь веков традиций
рождались произведения, в которых исходные образцы трансформировались в нечто
совершенно повое.
Наряду с ним в Аидах развивается самобытная школа Куско —бывшей столицы
инков, которая синтезирует идущую от сооружений главного города «Империи Солнца»
царственную величавость и простоту с определенным европеизмом.
В южных и юго-западных районах Боливии, расположенных к югу и юго-западу
от Потоси, на рубеже XVI—XVII веков начала формироваться архитектурная школа,
также проникнутая туземным духом, по отличная как от школы Куско, так и от
приозерных областей. Местные традиции выражаются здесь в своеобразном понима-
нии объема, культе массы, суровой безорнамептальности. Школа Арекипы—еще
одного крупного художественного центра Перу—замечательна неевропейской трак-
товкой масс и столь ясе чуждой европейскому вкусу обильной декоративной резьбой.
Подчинение деятельности религиозных орденов Совету по делам Индий привело к тому,
что строительство приходских церквей в индейских поселениях и храмов в «испан-
ских» городах Перу, в отличие от Мексики, началось одновременно. Под знаком
возведения приходских церквей на берегах высокогорного озера Титикака и соборов
в крупнейших городах проходит здесь первый этап колониального искусства.
Дошедшие до нас сооружения конца XVI—первой половины XVII столетия сви-
детельствуют, что исходным моментом формирования новой архитектурной традиции
было то я;е сочетание готики и мудехара в интерьерах с элементами эрререска или
платереска в наружном убранстве храмов, что и в Новой Гранаде. Однако в зодчестве
Латинской Америки конца XVI—первой половины XVII столетия трудно найти боль-
ших антиподов. Архитектура Перу неизмеримо архаичнее сооружений Эквадора и Колум-
бии. Больше того, по части архаизма в это время она вообще не имеет соперников
в Новом Свете.
Испанская монархия, кровно заинтересованная в духовном порабощении индейцев,
населявших богатые драгоценными металлами районы, пожертвовала деньги па стро-
ительство храмов крупным туземным поселениям приозерных земель. В 1590 году
был подписан контракт на их строительство с мастерами Хуаном Хименесом, Хуаном
Три века искусства Латинской Америки
86
Рис.
74
Il.i.i.
169
Гомесом и Хуаном Лопесом. К 1613 году самая многочисленная группа памятников
раннего периода была закончена.
Все шестнадцать храмов (Асунсьон в Чукито, Сан-Мигель в Помате, Сан-Хуан
в Акоре и др.) ориентированы на главную площадь деревни боковым фасадом и от-
делены от нее оградой атрия. Хотя в индейских поселениях Перу и Боливии не
строили монастырей, приходские церкви всегда возводились, как и в мексиканских
монастырях, в глубине обнесенного оградой обширного двора, имевшего, как и в Мек-
сике, капеллы по углам. Происхождение и назначение атриев в обоих вице-королевствах
также сходно.
Тело каждого храма сложено из адобы, углы зданий и контрфорсы—из необра-
ботанного, башни и порталы—из тесаного камня, перекрытия—деревянные, крыши —
из черепицы. Все шестнадцать состоят из единственного узкого длинного нефа с пяти-
гранной апсидой, двух примыкающих к апсиде боковых капелл и массивной квадратной
в плане башни у одного из боковых фасадов. Каждая из церквей характеризуется
статичностью композиции, лаконизмом четких линий и крупных форм, выразитель-
ностью сопоставления протяженных гладких плоскостей и пластики массивных объемов.
Характерный для испанского зодчества контраст насыщенных резным узорочьем
декоративных пятен и гладких плоскостей стен присущ и развивавшемуся здесь
в V—VIII веках зодчеству культуры Тиауанако. Любовь испанцев к гладкой плоскости
и геометризму простого объема сливается с местным пониманием объема, пропорций,
любовью к массивным постройкам, статичность которых в доиспанских сооружениях
подчеркивалась трапециевидным абрисом дверных проемов и расширением стен книзу.
Земля и люди Анд видоизменяют европейские образы: даже ранние сооружения коло-
ниальной поры приобретают здесь местный колорит. Его не нарушают и порталы
в духе испанского платереска. Декоративная трактовка ордера и его откровенно
прикладной характер также оказался сродни местному пониманию декора. Кроме того,
здесь, на окраине тогдашнего цивилизованного мира, традиционная схема портала,
выполненная местными мастерами, неизбежно становилась примитивней.
Более всего роднит эти шестнадцать храмов с доиспанскими сооружениями незна-
чительное на первый взгляд смещение акцентов. Главным является не узкий торцовый
фасад, завершенный щипцом фронтона, а продольный—вытянутый, поднятый на не-
высокий ступенчатый стилобат. Центр его выделен портиком, отчетливо выступающим
па фоне гладкой, почти лишенной проемов стены. В результате совершенно иное,
чуждое европейскому глазу и мышлению восприятие храма не как компактной вер-
тикальной, а растянутой горизонтальной композиции, спокойной протяженности ко-
торой вторит линия ограды атрия и ступеней цоколя. Торжествуют свойственные
доколумбовой архитектуре статичность и любовь к горизонталям.
К северо-западу от озера Титикака находился второй важнейший центр архитектур-
ной деятельности Перу конца XVI—первой половины XVII века —город Куско. На
его руинах, как и на руинах Мехико, частично с использованием материалов старых
зданий, был выстроен «испанский» город, вторая после Лимы столица вице-королев-
ства. Так, в самом сердце бывшей «Империи Солнца» возник город, в котором очень
сильны элементы испанской архитектуры. Но искоренить местный дух, местные тра-
диции испанцам не удалось. Все постройки Куско колониального периода отмечены
туземной интерпретацией европейских образцов.
Конкистадоров, ворвавшихся в 1533 году в Куско, поразил большой город с пря-
мыми, хотя и узкими улицами, с множеством дворцов и храмов, с возвышавшейся
над городом могучей крепостью Саксауаман. Один из сподвижников конкистадора,
Писарро, считал Куско «таким большим и красивым, что он достоин находиться
в Испании» 5. В центре его размещалась главная площадь, ориентированная по странам
света, от сторон которой расходились четыре главные дороги, символизируя могу-
щество инков, господствовавших над всеми четырьмя частями света.
Поэтичная легенда повествует о возникновении Куско. На одном из островов
озера Титикака, лежащего среди холодного и сурового плоскогорья, поселился бог-
отец—Солнце. Его животворная сила, проникшая в воды озера, пробудила здесь
жизнь, родились могучие боги. И тогда бог Солнце послал двух детей своих—брата
и сестру—на север. И там они основали Куско и стали руководить людьми, кото-
рые ранее не знали порядка и законов0. Созданный ими город стал столицей нового
государства, которое сами индейцы назвали «Империей Солнца».
Ill
Искусство вице-королевства Перу
87
II. и.
Могучей животворной силой, подобно солнечному лучу из древней легенды, стали
для зодчества Куско традиции доиспанского искусства.
Сохранившиеся до наших дней образцы застройки Куско второй половины XVI —
первой половины XVII века представляют собой выдающееся явление в искусстве
Перу. Именно в то время были заложены основы современного города, уточнен его
план, проложены новые улицы и площади, начаты строительством христианские
церкви, пробиты окна и двери в монолитах инкских стен, надстроены над ними
кирпичные стены испанских зданий.
Уже тогда современники писали, что «Куско является для своей империи тем
же, чем Рим для своей» 7. Или, как говорит современный исследователь, «Куско при-
надлежит к категории исторических городов, каковыми являются некоторые столицы,
сохранившие следы древней славы; он принадлежит к классу Москвы и Кракова,
Тронхейма и Упсалы, Дублина, Багдада, Толедо и Гранады»8.
Куско—один из немногих в Латинской Америке «испанских» городов, по соору-
жениям которого можно составить представление об их облике вскоре после завоевания.
Но главное — он единственный, где доколумбово зодчество органично вошло в новую
застройку. Нижние части ряда монастырских и жилых зданий сохранили кладку из ве-
ликолепно отесанных, сложенных насухо каменных блоков, пригнанных друг к другу
с, помощью шипов и впадин. Особенно выразительны те улицы Куско, нижние части
которых полностью сохранили кладку доиспанского времени. Узкие, мощеные, они как
бы стиснуты с двух сторон стенами, сложенными из огромных глыб камня. Пластика
и тяжесть каждого квадра подчеркнута его обработкой: он словно пружинит от соб-
ственной тяжести. Верхняя часть стен, сооруженная во времена испанского влады-
чества,— гладкая, оштукатуренная, прорезанная небольшими, редко расставленными
окнами под далеко выступающим карнизом. Здания в целом представляют своеобраз-
нейшее сочетание доиспанской и испано-мавританской традиции.
В доме конкистадора Диего де Сильва (XVI в.) циклопический характер древней
кладки подчеркивает крепостной облик здания. Главным украшением фасада, прорезан-
ного немногочисленными окнами, служит портал, где мотивы платереска соседствуют
с квадратными и круглыми медальонами—любимым мотивом доколумбовой архитек-
туры. В ряде других домов, возведенных вскоре после завоевания Куско, например
в знаменитом доме «четырех бюстов» (de qu afros Bustos), видимые на фасаде фраг-
менты инкской кладки очень незначительны. Но художественный строй сооружения—
квадратный провал портала, приземистые колонны, массивная архитравная балка,
которую украшают четыре погрудных изображения воинов, герб, увенчивающий эту
монументальную композицию, гладь стены, прорезанная двойным арочным оконцем,—
все сливается в торжественно-величавую, полную державной мощи и высокомерия
картину, в равной мере близкую эстетическим идеалам инков и испанцев.
Конкистадоры использовали фундаменты туземных зданий и их материалы и для
возведения новых святилищ религии-победительницы. К их числу относится самый
ранний’ из построенных после завоевания комплексов—монастырь Санто-Доминго.
Территория, занимаемая прежде храмом бога Солнца —Виракоча и окружавшими
его меньшими храмами—Луны и Звезд, перешла во владение доминиканцев, первыми
из служителей католической церкви прибывшими в Куско. Культовые сооружения
инков были приспособлены под нужды одного из воинствующих религиозных орде-
нов. Они вошли составной частью не только в монастырские помещения, но и в церковь.
Монастырская церковь Санто-Доминго едва ли не единственная, сохранившая об-
лик конца XVI столетия. В трехнефной постройке с массивными столбами и тяжелыми
сводами наиболее любопытна апсида. Ее нижняя закругленная часть—это все, что
осталось видимым от некогда возвышавшегося здесь главного святилища инков
(многое оказалось замурованным в новых стенах). Необычность завершения апсиды
в виде большого трехчастного окна породила предположение о возможном исполь-
зовании этого окна в качестве открытой капеллы для индейцев9 — предположение
вполне обоснованное. Известно, как настойчиво, не считаясь со здравым смыслом,
возводили испанцы свои города на месте прежних, придавая символике этого факта
первостепенное значение.
Облик алтарной части суров и внушителен. Столь же величав и внушителен могу-
чий объем храма, поднятый на невысокую платформу. Сложенные из булыжника стены
и монолитность башни оттенены сравнительно небольшими по размерам порталами.
Три века искусства Латинской Америки
88
Риг.
16
Их формы строги, и этот контраст имеет целью подчеркнуть общую грандиозность
храма, а не украсить его. Потому так диссонирует с общим духом архитектуры бо-
гатое завершение башни, выполненное в XVIII веке.
Однако, несмотря на художественные достоинства и историческое значение церкви
Санто-Доминго, не она, а собор, заложенный в 1598 году, сыграл основополагающую
роль в формировании архитектурной школы Куско.
История собора в Куско типична для Латинской Америки. Существующему зданию,
возведенному по проекту Франсиско Бесерры, предшествовали три более ранних, так
как каждое из предшествующих не удовлетворяло последующее поколение скромностью
своих размеров и облика. Строительством нынешнего, четвертого по счету, соору-
жения, законченного лишь в 1668 году, руководили мастера Хуан Родригес де Ривера,
Хуан де Карденас, Хуан Толедо, Хуан де ла Кеба, Мигель Гутьерес Сенсио.
Как и мексиканские, собор в Куско повторяет тип испанского собора рубежа
XV—XVI веков: три нефа равной высоты, два ряда капелл по бокам, хор в центре
главного нефа. Интерьер здания и его фасад производят различное впечатление. Они
олицетворяют как бы две тенденции—консерватизм и устремленность в будущее,
обнаруживая своеобразный эклектизм колониальной архитектуры, свободное обращение
с формами разных эпох и стилей. В интерьере господствуют формы и приемы готики.
Этот факт тем более поразителен, что Бесерра до сих пор последовательно придер-
живался принципов эрререска. В своих проектах не только в Испании, но и в Мек-
сике он ни на йоту не отступает от канонов этого стиля. Но в Куско, который,
как и вся территория Перу, лежал в зоне частых и разрушительных землетрясений,
архитектор в первую очередь должен был думать о способах защиты от этого бед-
ствия. Очевидно, в применении архаичной, чуждой своим эстетическим пристрастиям
конструкции стрельчатых сводов на нервюрах, так же как и в массивности стен и
опор, зодчий увидел средство повысить сейсмостойкость сооружения.
Своеобразие конструкции собора в Куско неизбежно повлекло за собой своеобразие
всего архитектурного строя интерьера.
Интерьер собора в Куско —прямой антипод интерьерам соборов Мехико и Пуэблы.
Вместо стройных каннелюрованных колонн мексиканских храмов—приземистые, ква-
дратные в плане столбы, вместо облицовки светлой штукатуркой—облицовка из тем-
ного камня, вместо спокойных линий полуциркульных сводов—динамика готических
стрельчатых сводов на нервюрах. Приставные колонны мексиканских храмов скры-
вают за собой конструктивную опору и создают впечатление, что именно они—
хрупкие и изящные —несут зрительно облегченные декоративной росписью и кассетами
своды. Расчлененность ствола колонн каннелюрами, господство мягких, округлых
форм подчеркивают общее впечатление легкости и жизнерадостности внутреннего
пространства мексиканских соборов.
Впечатление от интерьера собора Куско совершенно иное. Строгие прямые линии
приставленных к столбам и наслаивающихся одна на другую пилястр подчеркивают
массивность опор, их нерасчлененные плоскости—монолитность чеканной архитек-
турной формы, отсутствие дополнительных членений вроде каннелюр—крупномас-
штабность благородного в своей строгой суровости интерьера. Линии нервюр свода
достаточно крупны, чтобы не диссонировать с образным строем интерьера, равно
как достаточно стремительны и упруги, чтобы поддержать производимое основными
архитектурными формами впечатление сдерживаемой экспрессии. Собор оказался од-
ним из немногих сооружений, переживших страшное землетрясение 1650 года. И это
обусловило популярность нервюрных сводов в барочной архитектуре Куско.
Иное дело фасады собора. Главный фасад, и прежде всего его портал (1651 — 1657),
принято считать первым памятником перуанского барокко.
* * *
Землетрясение 1650 года, наиболее опустошительное в истории Куско, полностью
его разрушило. Эта трагедия кардинально изменила его облик, много способствуя
украшению города. Опа же явилась рубежом, отделяющим первый этап в развитии
колониального искусства Перу, еще непосредственно связанный с конкистой, от вто-
рого, приходящегося на время наибольшего могущества и расцвета испанской коло-
ниальной системы.
Ill
Искусство вице-королевства Перу
89
Ih.i.
173
Mil.
172
Илл.
176
В отличие от Мексики этапы, знаменующие высший подъем строительной деятель-
ности (средневековый и барочный), не разделены в Перу столетним перерывом, а
следуют непосредственно один за другим. Непрерывность процесса определяет пре-
емственность зодчества на первых двух этапах его развития. Особенности архитек-
турной школы Куско, сформировавшейся ко второй половине XVII столетия, складыва-
лись на протяжении предшествующих ста лет. Интенсивная застройка города после зем-
летрясения лишь способствовала их кристаллизации. Собор, вобравший в себя осо-
бенности архитектурной школы Куско, является примером даже не преемственности,
а нераздельности двух этапов зодчества Перу.
Портал собора—не только первое оригинальное, но и первоклассное произведение
местного барокко —гармонично слился с композицией здания в целом, его силуэтом,
пропорциональным строем. Облик собора пронизан свойственным зодчеству школы
Куско духом суровой грандиозности. Этим он во многом обязан богатству и благо-
родной строгости строительного материала—темного серо-коричневого камня Анд,
из которого выложено здание. Зодчество Перу и Боливии, продолжая традиции доко-
лумбовой архитектуры, оставалось монохромным.
Архитектура собора Куско выдержана в крупном масштабе. Господствуют гигантские
нерасчлепенные плоскости стен, могучие лапидарные объемы. Композиция сооружения
подчеркнуто фронтальна и симметрична. Невысокая платформа, на которой, как на
пьедестале, высится собор, горизонтали ведущих к порталам широких ступеней
усиливают величавую импозантность сооружения. Главный фасад вытянут вширь.
Расставленные далеко друг от друга невысокие башни подчеркивают устойчивость
здания. Оно воспринимается как гигантский монолит, расширяющиеся кинзу стены
которого незыблемы и статичны. Резким, чрезвычайно смелым контрастом выглядит
на фоне гладкой стены портал. Здесь все иное: беспокойная композиция со слож-
ными криволинейными формами, пластика объединенных в группы колонн, сложная
игра светотени.
Важная роль в образной характеристике собора принадлежит верхним ярусам ба-
шен, прорезанным арками колокольного звона. Увенчивая монолитные объемы ниж-
него яруса, они соединяют в себе монументальность и статику основного массива
храма с декоративным богатством портала. Несмотря на различие деталей и форм,
в образной настроенности колоколен явственно ощущается родство с архитектурой
инкского периода, с впечатляющей мощью и лаконизмом циклопической кладки стен,
некогда защищавших столицу могущественной империи.
Основной элемент композиции верхнего яруса башен—рустованные пилястры
в простенках между арками. Энергичпые формы и четкий ритм рустовки усилены
создаваемыми ею светотеневыми контрастами. Руст дробит объем пилястры, превра-
щая ее из подобия конструктивного элемента в разновидность фактурной обработки
стен. Тяжеловесное развитое венчание колоколен с многократно повторенными в осно-
вании и венчании горизонталями сродни нерасчлененностп главного фасада. Присущая
инкским сооружениям прямолинейность образной характеристики здесь сменилась
более дифференцированной и многоплановой. Смелое до дерзости сопоставление
разномасштабных частей, подчеркнутая крупность, геометризм и статика основных
форм, прихотливость второстепенных, не лишая здание величавости, придают ему
богатство, а резкость контраста—силу и драматизм.
Все последующие храмы Куско развивают и варьируют особенности композиции
собора. Самой значительной в этой группе является церковь ордена иезуитов—Ла
Компания (1651 — 1668). Однонефное здание, имеющее в плане форму латинского
креста, перекрыто готическими стрельчатыми сводами па нервюрах. Как и в соборе,
они сочетаются с ордерными формами несущих их столбов и куполом в средокрестии.
Но смешение элементов разных стилей не лишает интерьер цельности, ибо исполь-
зование каждого из них подчинено одной задаче. Он величав и строг. Поскольку
конструктивные формы являются одновременно декоративными, выразительность ин-
терьера этой церкви, в отличие от интерьеров мексиканского барокко, определяется
выразительностью основных архитектурных форм, их масштабностью и соотноше-
нием частей.
Честолюбивое стремление рыцарей ордена Иисуса превзойти по пышности собор,
возвышающийся на одной площади с церковью, приводит к усложнению ее главного
фасада. Подвижные, словно набегающие друг на друга дугообразные и полуциркульные
Три века искусства Латинской Америки
90
арочки, разделяющие ярусы огромного портала, находят отзвук в столь же подвижной,
повторенной дважды форме венчания. Заглубление портала позволило зодчему обна-
жить мощь скрытых в толще стены сил. Направленное вверх и вширь движение
портала словно разрывает косную оболочку стены, и только упругая форма венчания
с напряжением сдерживает его. В отличие от собора, где статике и широкому раз-
вороту гладкой поверхности фасада противостоит динамика портала, в церкви Ла
Компания масса стен и портал столкнулись в конфликтном взаимодействии. Но в про-
тивоборстве косных сил массы стен и динамичных форм портала побеждают первые.
Здание в целом по-прежнему остается уравновешенным и статичным, силуэт грузным,
боковые фасады сохраняют крепостную мощь.
Расположенные па главной площади Куско, собор и церковь Ла Компания обра-
зуют один из самых величественных ансамблей Латинской Америки. Площадь настолько
,Ь8 велика, что два огромных храма не загромождают ее. Скорее, храмы несколько те-
ряются в безграничном пространстве площади. Панорама горных хребтов служит
фоном этой неповторимо грандиозной картине.
К числу шедевров школы Куско принадлежит монастырь Ла Мерсед, заново от-
Hiy строенный к 1669 году после землетрясения. Монументальна, полна внутреннего
//z напряжения и драматизма архитектура церкви. Выразителен двор монастыря—самый
пышный из всех монастырских дворов вице-королевства. Арки и столбы двухъярусной
галереи двора покрыты рустовкой, а стволы приставленных к ним колонн — геомет-
рическим узором. Ювелирная тонкость и суховатая точность рисунка изобличают
руку резчика по дереву. Однако декор, несмотря на обилие, находится в гармонии
с величавостью общей композиции и подчеркивает ее. Основные архитектурные ли-
нии и формы остаются крупными и четкими. Кв а др ы рустовки зрительно увеличи-
вают и без того большой арочный пролет, жесткость прямых углов каждого квадра
оттеняет плавность абриса арки, орнаментика колонн кажется особенно изысканной
и хрупкой на фоне рустованной поверхности массивных столбов.
Сооружения Куско второй половины XVII столетия являются вершиной развития
его архитектуры, по сей день определяя колорит и облик города. В XVIII веке темп
строительства снижается. Куско, сохранивший свои размеры и потребности, почти
не нуждался в новых постройках.
Крупнейший после Куско художественный центр находился в Лиме. Этот город был
основан 18 января 1535 года по приказу вождя конкистадоров Франсиско Писарро
в пустынной местности на побережье Тихого океана в устье реки Римак. В 1544 году
он стал столицей вице-королевства, а еще через несколько лет, в середине XVI века,
о нем восторженно писали очевидцы: «Этот город после Куско . . . самый большой
во всем королевстве Перу и самый главный, в нем хорошие дома, многие из них
щеголяют своими галереями, башнями, его площади велики, улицы широки»10.
Лима переживала во второй половине XVI века подлинную строительную горячку.
Хотя наиболее интенсивная строительная деятельность приходится там на XVIII сто-
и.1.1. летие, архитектурная школа Лимы сформировалась к середине XVII. Основным ее
//<S’ 1/9 памятником является монастырь Сан-Франсиско с церковью, отстроенной после
землетрясения зодчим Константином Васконсельесом, португальцем по происхождению.
Это классический образец барокко Лимы—шумного, многословного и жизнерадост-
ного придворного искусства.
Пространственная организация и конструкция трехнефной кирпичной церкви Сап-
Франсиско с более высоким средним нефом вполне традиционны. Иное дело ее коло-
кольни—первый в Лиме пример антисейсмических гибких каркасных конструкций кинча.
Арматурой для своеобразной бетонной массы, в состав которой входят галька, глина,
дробленая пемза, известковый раствор и растительные соки, служат деревянные балки
для стен и плетеный тростник для сводов. После этого опыта, оказавшегося очень
удачным, все последующие сооружения стали возводиться в подобной технике. Распо-
ложенная в районе высокой сейсмичности и бедная строительным камнем, столица вице-
королевства была одним из немногих городов Латинской Америки, где для защиты
от разрушительных землетрясений применялись не массивные стены и статичные
конструкции, а, напротив, легкие н эластичные.
Ill
Искусство вице-королевства Перу
91
ll.i.t.
iso. l&l
Эта техника оказала определенное влияние и на облик сооружений Лимы. Они
всегда штукатурились. Штукатурка—мягкий и легко поддающийся обработке мате-
риал— позволяла применять самые различные формы декора, и в частности легко
имитировать рустовку. В приверженности к рустованным поверхностям, создававшим
богатые светотеневые контрасты, сказалась любовь к эффектам и великолепию, ко-
торые так ценили и которых рьяно добивались вскормленные на понятиях сословной
чести конкистадоры.
Главный фасад церкви Сан-Франсиско сверху донизу покрыт рустовкой. Внизу
широкие, выступающие за плоскость фасада полосы чередуются с рядами квадров,
на степах колоколен сохранен только один мотив — выступающие полосы чередуются
с заглубленными. Поскольку полосы тянутся во всю ширину фасада, не прерываясь
и па пилястрах, его плоскость напоминает волнующуюся, покрытую мелкой рябью
водную поверхность. Сложная обработка поверхности фасада церкви создает живопис-
ные светотеневые эффекты. На таком активном, хотя и основанном на повторении
простейших геометрических мотивов фойе расположен портал, выполненный из серого
камня. Его значение подчеркнуто цветом. Полихромия в архитектуре Южной Аме-
рики, в отличие от Центральной — явление довольно редкое, распространенное только
в Лиме и в Колумбии. И тут и там опа достигается ие раскраской, а применением
разных материалов. В церкви Сап-Франсиско это — камень для портала и черный
кедр для балюстрад, подобно топкому кружеву, окаймляющих поверху побеленные,
оштукатуренные стены фасадов и башен.
Портал церкви Сап-Франсиско воспроизводит композицию деревянных ретабло.
Линия антаблемента в каждом ярусе прерывиста, она словно скачет, представляя
сложное сочетание кривых линий. Характерной особенностью барокко Перу является
любовь к полуциркульным фронтонам, овальным окнам и нишам, к пилястрам, завер-
шающимся не капителью, а кронштейном. В Лиме эти детали применяются особенно
щедро, образуя прихотливую и насыщенную композицию, которая не теряется на
фоне мелкого, беспокойного руста только потому, что в пей господствуют верти-
кальные членения, в русте — горизонтальные, первая построена па сочетании слож-
ных криволинейных форм и линий, второй — на сочетании прямых и простых.
В главном нефе церкви поверхности стен, сводов, опорных столбов, арок также
украшены рустовкой, ромбовидными узорами, плетенкой и другими орнаментальными
мотивами, займетвованными из арабской архитектуры. Они как бы стелются по пло-
скости. Не нарушая ясности архитектурных линий, они вносят в облик интерьера
богатство и многословность.
Необыкновенно эффектны узкие и длинные боковые нефы. Их перспектива, такая
величественная благодаря зрительному сокращению уходящих вдаль столбов и опи-
рающихся на них арок, вызывает в памяти пышные галереи барочных дворцов Европы.
Сконцентрированные в узком пространстве крупные архитектурные формы — опоры,
арки, украшенные квадрамп руста — создают необычайно насыщенную композицию.
Эта насыщенность, ((уплотненность» узкого пространства монументальными формами
ощущается особенно остро по контрасту с простором и легкостью центрального нефа.
Неистощимая фантазия зодчих Лимы, умение путем вариации простых мотивов
создавать впечатление богатства поражают при проектировании монастырских дворов.
Строго канонизированная схема композиции, как будто исключающая всякие ново-
введения, приобретает в Лиме неожиданное многообразие. Стенки между арками и
столбы опор прорезаются овальными проемами. Арки разной ширины группируются
по три, образуя подобие венецианских окон. Нередко аркам придается трехлоиастпая
форма. Применяется чередование полуциркульных и трехлопастных арок и т. д. Слож-
ной компоновке архитектурных форм вторит изобретательность обработки их поверх-
ностей — рустовка, тонкая профилировка деталей, декоративная скульптура и орна-
мент, фактурно-цветовые контрасты (балюстрада и колонны верхнего яруса галерей
часто выполняются из кедра). Вся эта щедрость и обилие форм декора, фактур,
цвета сливаются в монастырских дворах в характерную для зодчества Лимы пеструю,
жизнерадостную картину.
Лима — один из немногих городов Южной Америки, чьи дворцы XVIII века по
пышности могли конкурировать с храмами.
Лучший образец жилой архитектуры Лимы — дворец маркизов Торре-Тагле (закон-
чен в. 1735 г.). Тип жилого дома «испанских» городов остается единым от Мексики
Три века искусства Латинской Америки
92
Н.п.
18-1, 185
11.1л.
183
до Огненной Земли, 11 потому основной интерес представляет декоративное убранство.
В данном случае оно очень своеобразно. Его характерная черта — не лишенная экзо-
тичности смесь европейских и арабских мотивов. Крытые деревянные балконы-эркеры,
из темного дерева, украшенные плоской орнаментальной резьбой восточного рисунка,—
характерная особенность гражданского зодчества Лимы XVIII столетия—соседствуют
на фасаде с сочной пластикой барочного портала. То же сочетание арабских и
европейских форм — ажурных деревянных решеток с тонкими балясинами и много-
лопастных арок с тяжеловесными порталами в формах Ренессанса и барокко, осле-
пительно белого цвета штукатурки с темным цветом дерева — наблюдается в отделке
внутреннего двора и интерьеров.
Щедрости декоративного убранства и жизнерадостности домов Лимы и городов,
входивших в сферу ее культурного влияния (Трухильо и др.), во многом способство-
вала окраска их в ясные и теплые тона — синий (индиго), глубокий розовый, жел-
тый, охристый. Дома, как и дворец Торре Тагле, обычно завершались строгим кар-
низом из адобы и увенчивались деревянной балюстрадой. Своеобразие и живопис-
ность силуэта жилых домов Лимы усугублялись специальными помещениями для
освещения и вентиляции лестниц, имевшими вид деревянной призмы, возвышавшейся
над крышей дома (так называемая театина). Уличные фасады жилых домов, как и
крытые балконы, обильно украшались плоской орнаментальной резьбой.
Зодчество Лимы —типичное детище искусства креолов. Испанское население Перу,
сконцентрированное в столице вице-королевства, па протяжении веков оставалось
основным заказчиком художественных произведений и законодателем художествен-
ных вкусов. Через Лиму велись все сношения с Испанией, приезжавшие из Европы
мастера преимущественно оседали в столице. Естественно, что в архитектуре Лимы
трудно найти реминисценции туземных влияний. Известную аналогию архитектуре
Лимы можно усмотреть в скульптуре Кито —та же праздничность, цветистость, кра-
сочность, полное неприятие мистики и экстатического аспекта духовного наследия
Испании, напряженности и трагизма многих ее произведений. Далекое вице-коро-
левство не ведало драм и мучительного разлада, сотрясавших метрополию. В XVIII веке
еще ничто не нарушало безмятежного существования феодальной знати, не грозило
ее безбедной жизни.
* * *
Архитектурным центром Аид, подлинным соперником столичных школ Куско и Лимы,
был город Арекипа. Если постройки Куско отличаются царственной величавостью,
Лимы — многоречивой пышностью, то архитектура Арекипы впечатляет сверхчело-
веческой мощью своих сооружений.
Город вырос в живописной долине, густо заселенной со времен инков. Он возник
как один из перевалочных пунктов на пути доставки серебра из боливийских Анд
к побережью. Во второй половине XVII и в XVIII столетии Арекипа переживает
расцвет. Тогда же возводятся ее наиболее выдающиеся сооружения. Все они построены
из плит вулканического, легко поддающегося обработке светлого камня. В целях
уменьшения последствий землетрясений стены церквей укреплялись гигантскими
контрфорсами, которые ступенями утолщались книзу- Мерный ритм этих ступенча-
тых колоссов подавляет и потрясает. Боязнь землетрясений сказалась и на статич-
ности силуэта храмов Арекипы. Купола на одну треть утоплены в квадратный в плане
подий. Точки сопряжения его со сводом и угловые части укреплены невысокими
двойными пирамидками.
Постройки Арекипы замечательны своим декором. Порталы дворцов и храмов,
наличники окон жилых домов, столбы монастырских дворов покрыты резьбой. Она
глубокая, но плоская, с четко очерченными гранями. Вынутый фон, словно канал,
окаймляет изображение и создает резкую, сочную игру света и тени. Крупность и
даже грубость рисунка, определявшаяся во многом крупнозернистостыо камня, под-
черкивалась ослепительным освещением и великолепно гармонировала с приземистыми
пропорциями и грузным силуэтом построек.
Зодчество Арекипы хранит верность дух\ доколумбовой архитектуры, во многом
родственной архитектуре древневосточных деспотий. Оно подавляет культом массы,
грандиозностью размеров сооружений и лапидарностью форм, абстрагированных до
Ill
Искусство вице-королевства Перу
93
простейших геометрических фигур, статичностью, вызывающей мысли о незыбле-
мости построек.
Школа Арекипы сформировалась на протяжении второй половины XVII столетия.
Рис. Лхчшим ее образцом является церковь Ла Компания (1595 —1698). Толстые стены
/э и массивные столбы, между которыми, кажется, с трудом пробиты узкие проходы,
и././. словно тяжелая броня сковывают внутреннее пространство церкви. Столь же тяжело-
/69 весен и статичен объем храма. Скульптурный декор покрывает большую часть его
западного фасада. Плоский, издали напоминающий народную вышивку11, он как бы
прилеплен к степе. Благодаря этому колонны, образующие костяк композиции пор-
тала, воспринимаются особенно четко. Их пропорции укорочены. Изящный лист
аканта в трактовке местных мастеров превратился в мясистый отросток кактуса --
исконного растения этих мест. Некогда стройная капитель стала тяжеловесной и
неуклюжей, ствол колонны приобрел пирамидальный силуэт и напряженность формы,
усиленную энергичными врезами внизу. Рисунок скульптурных деталей, несмотря
па примитивность, полон экспрессии. Несколько нарочитая, драматически подчеркну-
тая выразительность пронизывает весь храм: резкие контрасты света и тени, плотно
покрытые декором и недекорированные плоскости, разномасштабные детали.
В резном убранстве преобладают мотивы, заимствованные из местной флоры и
Илл. фауны—кукуруза, гвоздика, сосновые шишки, попугаи. Опп скомбинированы с фигу-
18/ рамп святых, херувимами, овалами, плетенкой, сиренами, фантастическими сущест-
вами доиспапской мифологии, масками, раковинами, волютами в симметричные уравно-
вешенные композиции, где мотивы по древней традиции вырастают один из другого
или бесконечно повторяются, располагаясь рядом.
Hi I- Двор церкви Ла Компания (1738) выделяется среди монастырских дворов Арекипы
,sh богатством декора. Орнаментальная резьба покрывает все четыре стороны мог\чих
опорных столбов, несущих аркаду галереи. Мотивы плоского рельефа всюду одина-
ковы—петли, образованные двумя пересекающимися стеблями, заполнены розетками,
раковинами, цветами и плодами папайи. Резьба по камню весомостью и несколько
примитивной экспрессией форм гармонирует с массивной конструкцией и подчерки-
вает ее статичность.
Арекипа оставалась верна стилю, родственному европейскому барокко лишь лю-
II ’I- бовыо к обильному декору, концентрировавшемуся на определенных, сравнительно
/,s<s’ небольших участках, до конца колониального периода. Нерасчлепенный террасооб-
разный силуэт церкви Сан-Агустин (первая половина XVIII в.), ее распластанный
объем, приземистость пропорций и крутая лестница у края фасада свидетельствуют
о неевропейской почве, взрастившей это здание. Оно лишено обычных атрибутов
католического храма—фронтона, колоколен. Благодаря необычности композиции
в образе храма особенно отчетливо звучит родственная постройкам инков патетика
суровых и грандиозных форм. Портал, все формы которого трактованы в соответ-
ствии с местными традициями, усиливает это впечатление.
Илл. Одноэтажные дома Арекипы будто вросли под собственной тяжестью в землю.
/,9°' /,9/ Крупные наличники, до предела насыщенные резьбой, превосходящие по размерам
проемы низких дверей и редко разбросанных окон, давят их к земле. Эта компози-
ция, необычная своей массивностью даже для Перу, была рождена конструкцией,
распространенной только в Арекипе. Для л придания устойчивости^ полуциркульному
своду парадного зала, опиравшегося на продольные, параллельные улице стены, окна
и двери пробивались в них ни-же пяты свода, не поднимаясь более чем па треть высоты
жилого дома.
Внутренние дворы жилых домов Арекипы лишены интимности и уюта, свойствен-
ных дворам других городов. Галереи там отсутствуют. Небольшие по размерам дворы,
куда выходят такие же, как на улицу, окна и двери, словно раздавленные грандиоз-
ными декоративными венчаниями, производят впечатление еще большей напыщен-
ности и сверхчеловеческой мощи, чем фасады.
* * *
На высокогорных плато Анд в Боливии и Перу поверхностно затронутое европей-
скими влияниями, формально приобщившееся к христианству население возводило
памятники, отмеченные глубокой самобытностью. Европейские образцы дважды
Три века искусства Латинской Америки
94
Пл.,.
193
корректировались местным вкусом: впервые в крупных городах —Куско или Арекипе;
затем, процеженные сквозь местные влияния, образцы еще раз претерпевали изме-
нения па месте, в поселениях индейцев. Сооружения этих мест грубее, примитивнее,
чем в Куско или Арекипе, и отмечены той степенью лаконизма и обобщенности,
которую можно считать образным воплощением миропонимания индейцев.
Характерная черта архитектуры высокогорных областей—пластическая вырази-
тельность п весомость построек. Объемы храмов подчеркнуто скульптурны. В этом
сказывается своеобразие идущей из глубины веков образной интерпретации стеновой
конструкции. Сооружение считалось тем более прочным и величественным, чем вну-
шительнее были его количественные показатели—масса, величина.
Своеобразие тектонического чувства рождало статичность композиции, обобщен-
ность силуэта, разнообразие в который вносит любовь к ступенчатой форме, также
уходящая корнями в доиспанские времена. Кажется, нет большего антипода архи-
тектурной концепции барокко, чем постройки стиля «метисо», которые по традиции
обычно именуются барочными. Характерному для европейского барокко стремлению
к динамике, слиянию и взаимопроникновению форм и масс, воздействию на окру-
жающее пространство противостоят замкнутые в себе сооружения.
По традиции, идущей от шестнадцати церквей, возведенных на плоскогорье
Альтиплапо на рубеже XVI — XVII веков, храмы индейских поселений в Андах и
в XVII — XVIII столетиях продолжали сооружаться на невысоком подии в глубине
обнесенного оградой двора. К призматической башне колокольни, примыкавшей
к храм\ или стоявшей отдельно, пристраивалась лестница, своей крутизной сопер-
ничавшая с лестницами доиспанских святилищ. Зодчий не делал попытки зрительно
связать в единое целое объемы церкви и колокольни, слить их с пространством,
превратить в неотъемлемую часть композиции ансамбля. В архитектуре высокогор-
ных областей Перу п Боливии, которая питалась доиспанскими традициями, анти-
апсамблевость архитектуры испанских колоний, остававшейся, как правило, архитек-
турой отдельного здания, выражена особенно отчетливо.
Зодчество высокогорных плато развивалось под влиянием Куско и Арекипы.
Сношения между ними были тесными и оживленными. Высокогорье во всех направ-
лениях пересекали дороги, соединявшие Куско и Арекипу с Потоси и другими пунк-
тами, где велись крупные разработки серебра. Влияния обоих центров переплетаются,
не поддаваясь дифференциации. Различия между постройками, тяготеющими к зод-
честву Арекипы или Куско, сводятся к формальным признакам: к четкости ордерной
композиции портала в постройках, отмеченных влиянием Арекипы, к сложному ритму
горизонтальных членений, размещению колонн в разных уровнях и плоскостях, криво-
линейным венчаниям порталов в храмах, спроектированных под влиянием школы
К\ско. Многоплановость последних, давая почувствовать толщу стены, богатство
моделировки и многообразие светотеневых эффектов, не вносит динамичности в облик
зданий: слишком для этого тяжеловесна, обособлена от других, замкнута в себе
каждая деталь. Вместе с тем архитектуре Куско, сохранившей верность традициям
инков, не известен богатый скульптурный декор глубинных областей. Восходящий
к древним истокам — наследию культуры Тиауапако, — он несет на себе влияние деко-
ративного убранства построек Арекипы.
Резьба по камню — неотъемлемая особенность архитектуры «метисо», независимо
от того, к архитектуре какого города (Куско или Арекипы) тяготела архитектура
местного центра. Храмы, выстроенные из твердого мелкозернистого камня—розового
в Помаге и Хули, красного в Селите, коричневого в Ла-Пасе и Потоси, чаще всего
отесанного, реже необработанного, — привлекают бесчисленными вариациями тузем-
ной трактовки европейских мотивов, сливающихся под руками местных мастеров
в самобытный декоративный ансамбль. По манере резьба напоминает резьбу Аре-
кипы, по опа еще наивнее и сказочнее.
К числу характерных сооружений стиля «метисо» второй половины XVII века
относятся церкви в селениях Лампа (1678—1685), Айявири (1677—1696) и Асильо
(1678 —1696). Их порталы с трехлопастными или полуциркульными фронтонами,
колонны, расположенные в разных планах, гладкие стены нижнего яруса башен,
отделенные от колокольни сильным выносом карниза, контрастирующие с рустован-
ными поверхностями или витыми колоннами колокольни, напоминают сооружения
Куско. Однако обильная плоская резьба, утрированная в своей пластической папря-
Ill
Искусство вице-королевства Перу
95
Илл.
194
Илл.
195, 196
Илл.
198
Илл.
197
Илл.
200
Илл.
192
женности, резко сужающиеся кверх\ колонны, капители с листками аканта, превра-
тившимися в мясистые отростки, преображают облик зданий. Благородная сдержан-
ность архитектуры Куско приобретает здесь варварскую экспрессивность.
Любопытным мотивом декоративной резьбы являются сирены: полуженщины-полу-
рыбы, играющие на местной гитаре—чаранга. Их кокетливо изогнувшиеся фигуры,
включенные в богатые орнаментальные композиции, смотрят па нас с порталов
почти всех храмов плоскогорья. Очевидно, популярность их объясняется тем, что
образ полурыбы-полуженщины оказался особенно близким мифологическому мышле-
нию индейцев.
В XVIII столетии зодчество высокогорных плато не претерпевает изменений.
Не меняется и рельеф: он по-прежнему остается плоским, со скошенными краями.
Но мотивы декоративной резьбы становятся еще богаче, еще самобытней. Наряду
с бесчисленными вариантами листьев, трилистников, раковин, плетенок, волют, кар-
тушей, с сиренами и фигурами святых появляются изображения плодов, цветов и
зверей, большей частью не встречающихся в этих местах,—гроздьев винограда, бана-
нов, белок, обезьян, попугаев. Они высечены в камне с той сказочной достовер-
ностью, с какой народные мастера воспринимают как реально происходившие самые
невероятные события легенд и мифов, — обобщенно, непосредственно, красочно.
Создатель церкви Сан-Педро в Сепите (1765 —1788) обладал незаурядной индиви-
дуальностью, выразившейся опять-таки в трактовке декора. Колонны, как бы состоя-
щие из двух частей—цилиндрического основания и конического завершения, покрыты
орнаментальной резьбой, иератическая неподвижность и обобщенность которой уво-
дят нас в мир представлений и образов доколумбовой эпохи. Мастер-резчик церкви
Сан-Мигель в Помате (декор XVIII в.) включает стилизованные символы искусства Древ-
ней Америки—языки пламени, головы змей, пасти пум, церемониальные жезлы в виде
пучка торчащих вверх тычинок—в декоративную резьбу порталов, не забывая поместить
сюда же неизменно играющих на гитаре сирен.
Построенные во второй половине XVIII века церкви Сантьяго в Помате (закон-
чена в 1794 г.) и Сан-Франсиско в Ла-Пасе также принадлежат к лучшим образцам
архитектуры, называемой «метисом Анд». Оба сооружения, выстроенные из велико-
лепного коричневого гранита, имеющие три перекрытых сводами нефа, очень близки
друг другу.
Примечательная особенность наружного облика зданий—массивный купол над
средокрестием, воздвигнутый на таком же массивном квадратном постаменте. Гео-
метризм его форм и статичность всей композиции выглядит прямой антитезой евро-
пейскому барокко. Порталы храмов украшает сходная по мотивам плоская резьба.
Многообразные орнаменты, стилизованные в традиционной для индейцев манере
цветы, фрукты, листва соседствуют со скорбными и загадочными масками. В энер-
гичной обрисовке черт лица, напряженных оскалах губ, застывших взглядах впер-
вые так откровенно проявились неистовая страстность и мрачный темперамент их
творцов, лишь угадывавшийся в сдержанной мощи сооружений, выразительном кон-
трасте разномасштабных объемов.
Интерьеры церквей Сантьяго и Сан-Франсиско сродни обобщенным и лаконич-
ным формам фасадов. Гладкие поверхности, сложенные из тщательно отесанных и
пригнанных друг к Другу плит камня, спокойные линии полуциркульных сводов
в главном нефе и эллиптических куполов боковых нефов представляют контраст и
с обильно украшенными декоративной резьбой интерьерами храмов Европы и со
сверкающими полихромными гипсами и позолотой интерьерами мексиканских церквей.
Ясности их форм вторит богатство материала, придающего совершенно иной, чем
гипсы и дерево, оттенок великолепию самой архитекторы — более торжественный,
церемонный и строгий. И только пятна тончайшей резьбы, словно аппликация,
оживляют поверхности стен и сводов. Основным мотивом резьбы являются вьющиеся
стебли растений в вазах. Прозрачный плоский узор покрывает откосы окон, паруса,
подпружные арки. Купол церкви Сантьяго в Помате разделен на восемь долей деко-
ративной резьбой, полосы которой сходятся вверху, в замке купольного свода. На
его поверхности между составленными из растительных мотивов поясами помещены
стилизованные фигурки ангелов, тела которых, головы, руки образованы из тех же
растительных мотивов. Эти фигурки, словно соединившиеся в ритме народных тан-
цев'; обегают по кругу всю поверхность купола, неназойливо и естественно подчер-
Три века искусства Латинской Америки
96
кивая идеальную законченность его круглой формы, вносят в характерный для барокко
архитектурный мотив особый, сказочный оттенок мышления.
Ла-Пас—современная столица Боливии—был одним из немногих, если не единст-
венным городом в области Анд, где благодаря скоплению креолов получило развитие
дворцовое строительство. Особенно неожиданными рядом с проникнутыми туземным
^199 201 Духом сооружениями культового зодчества выглядят великолепные двух- и трехъярус-
’ ные аркады внутренних дворов и ведущие к ним широкие парадные лестницы, такие
«европейские)) в своей представительности.
На зодчество высокогорных районов помимо туземных художественных традиций
огромное воздействие оказали природные условия. О природных условиях не стоило
бы специально говорить, воздействие их на архитектуру ощущается всюду на зем-
ном шаре. Однако здесь оно было особенно активным из-за исключительности при-
роды и климата перуанских и боливийских Анд, и сила его возрастала по мере уда-
ления в глубинные районы горной системы.
Известно, что чем на более низкой ступени общественного развития находится
общество, тем сильнее воздействие природных факторов на его быт, представления
и философию. Приход завоевателей внес мало изменений в жизнь коренного насе-
ления. Общинная система хозяйства была лишь несколько модернизирована и при-
способлена к феодальным порядкам испанцев, но основы ее остались нетронутыми12.
Конкиста не смогла существенно изменить и религиозные воззрения местного
населения, его представления о мире. Мрачные, полные тревожного ощущения гос-
подства могущественных и таинственных сил, они были навеяны необычно грандиоз-
ным пейзажем Центральных Анд, совершенно непохожим на приветливые ландшафты
окраин этой горной страны (Эквадор, Колумбия, Чили).
Вот как описывает путешественник перуанские и боливийские Анды.
«Первое, что бросается в глаза, — это мрачный пустынный ландшафт, полная
оголенпость гигантских скалистых стен, неповторимо грандиозные масштабы, скуд-
ная растительность ущельеподобных долин, непрерывный процесс разрушения бес-
конечно однообразных гор, наводящая жуть пустыня без единого приветливого
штриха...
В Андах вблизи и вдали горы предстают как сплошная стена, над которой лишь
кое-где (в очень редких случаях) поднимаются остроконечные вершины. Отдельные
группы гор сливаются в сплошной необозримый массив, и первое, что обращает на
себя внимание,— это его мертвая неподвижность» 13.
Эта необычность пейзажа своеобразно преломилась в зодчестве высокогорных
районов: в народных жилищах (круглых или прямоугольных в плане хижинах из
адобы) и особенно ярко — в застройке самого высоко расположенного города мира
Потоси. Он вознесся на высоту свыше четырех тысяч метров над уровнем моря и
вырос у подножия огромной, лишенной растительности горы Серро-Рико, в овевае-
мом ледяными ветрами ущелье.
Расположение города абсурдно с точки зрения здравого смысла. Здесь отсутст-
вуют в должном количестве вода, пахотные земли, топливо, затруднены связи с окру-
жающим миром. Но недра, бесконечно богатые благородным металлом, заставили
неманцев заложить город в месте, которое не осмелились освоить даже аборигены 14;
в этом отношении Потоси скорее правило, чем исключение. Разработка рудников—
главная причина возникновения почти всех боливийских городов. В 1538 году был
заложен город Чукисака, или Чаркас (ныне Сукре), в 1546-м — Потоси, в 1548-м —
Ла-Пас, в 1574-м —Качабамба и Тариха, в 1595-м —Санта-Крус, в 1604-м — Оруро 15.
Своим возвышением и расцветом Потоси был обязан чуду природы—горе конусо-
образной формы, сплошь начиненной драгоценным металлом. Крупнейший в мире
центр по добыче серебра, каким был Потоси в колониальный период, превратился и
в самый крупный город Америки. Примерно через двадцать пять лет после основа-
ния численность его населения уже достигала 120 тысяч человек, а в 1650 году
оно возросло до 160 тысяч—небывало высокой для западного полушария цифры16.
Имя Потоси сделалось нарицательным, стало символом богатства не только в Латин-
ской Америке, но и в Испании.
Застройка Потоси сурова, как и окружающий его пейзаж. Жилые дома по индей-
Ялл. ским традициям не имеют окон. Мощенные камнем улицы и площади, глухие пло-
202—204 скости оштукатуренных стен, черепица крыш, господствующие над одноэтажной
Ill
ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
ПЕРУ
Три века искусства Латинской Америки
169 Церковь Сан-Хуан в Акоре.
1590—1613
170
Улика в Куско.
В основании домов
колониальною периода
кладка времени инков
HI
Искусство вице-королевства Перу
171
Улица в Куско.
В tлубине церковь .1а Компании
Три века искусства Латинской Америки
/72 Ф. Бесерра.
Собор в Куско.
Завершение одной из башен
Ф. Бесерра.
Собор в Куско.
1598— 1668.
За надны й </iа са д
/' i Церковь монастыря Санто-Доминго
в Куско.
Конец XVI--на чало XVII в.
Завершение башни XVIII в.
/ 75 Дом. конкистадора
Диего де Сильва в Куско. XVI в.
Возведен на основании постройки
времени инков
Церковь Ла Компания в Куско.
J651—1668.
Вид с северо-запада
Три века искусства Латинской Америки
/77 Монастырь ,1а Мерсед в Куско.
1669.
Главный двор
ill
Искусство вице-королевства Перу
Л. Buckohcc.imic.
Церковь Син-Фрапскско в Ju.не.
1657—1674.
Западный фасад
Три века искусства Латинской Америки

К. Васконселъос.
Церковь Саи Франсиско в Лиме.
Портал
/79
Ill
Искусство вице-королевства Перу
Монастырь Санто-Доминю в Диме
VI III в.
Пнут реннин двор
18'2
/s’/ Монастырь Да Мерсед в Диме.
1700— 1730.
Двор докторов
К. Насконседьис.
Церковь Сап-Франсиско в Лиме.
1657—J 6 74.
Цен тра.z!,ный неф
Три века искусства Латинской Америки
183 Жилой, дом в Трухильо.
XVIII в.
184 Дворец маркизов Торре-Таив в Лиме.
Внутренний двор
Ill
Искусство вице-королевства Перу
Дворец маркизов Toppc-Tai.ie в .Тиме.
1735.
Фасад
185
Три века искусства Латинской Америки
187
/86 Церковь Да Компания в Арекипе.
Двор.
1738
Церковь Да Компания в Арекипе.
Фра 1мснт резьбы, портала
/88 Церковь C'aii-AixcinuH в Арекипе.
Первая половина .VlzIII в.
За полны it </>а сил
ш
Искусство вице-королевства Пору
18!) Церковь .1а Компа айн в Арекипе.
1595—1698.
Западный фасад
Три века искусства Латинской Америки
До.м У/артече и А/хч.нпс.
1738.
Портал
Ill
Искусство впцс-королевства Перу
«Каса дель Мораль» в Арекипе.
Конец YI III в.
Портал
191
Три века искусства Латинской Америки
192 Церковь Сантьню в Ном а те.
Закончена в 1794 t.
Резьба, у к решающа я купол
Церковь в Зимне.
1678 1687).
Фра /лген т нортала
19'1 Церковь Сан-Мигель в Нома те.
Начало I III в.
Фрщменш резьбы портала
193
Ill
Искусство вице-королевства Перу
196
С. де Лето.
195 С. де Лето.
Собор в Пу но.
1795.
Фрагмент портада
Собор в Пу но.
Фрагмент резьбы портада
Три вока искусства Латинской Америки
Церковь Сан-Франсиско в da-llace.
Маска на одной из колонн портала
197
Ill
Искусство вице-королевства Перу
Церковь Саи-Франсиско в Ла-Пасе.
] 743—1784.
Купол
Дворец маркиза Вильяверде
в Ла-Пасе.
XVIII в.
Портал лестницы,
ведущей во внутренний двор
>UU
Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе.
Средокрестие
Дворец графа Диес де Медина
в Да-Пасе.
1775.
Внутренний двор
Три пека искусства Латинской Америки

202
Площадь с фонтаном
в предместье Сан-Март ин в Потоси
Потоси.
Общий вид города..
Справа, видны крыши п кузнечная батин
Монетного явора
203
Ill
Искусство вице-королевства Перу
Улица в Потоси
Три века искусства Латинской Америки
205
Церковь Сан-Лоренсо в Потоси.
1728—1744.
Фрагмент портала
206
Дом Рекошлас в Потоси.
XVIII в.
Портал
207
Статуи архатела Михаила
па портале церкви
Сан-.1оренсо в Потоси
Ill
Искусство впце-королснстоа Перу
208 Церковь Са н-Лореисо в Потоси.
Фр(имепт портала
Три века искусства Латинской Америки
209
С. Вилья, .1. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
1759—1773.
Свод кузнечной башни
210 С. Вилья, .1. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
Портал
211 С. Вилья, .1. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
Переход между дворами
Ill
Искусство вице-королевства Перу
С. Вилья, .1. Кабслъо.
Монетный двор в Потоси.
Конус кузнечной башни и своды
212
Три века искусства Латинской Америки
213 Церковь в Том а ее.
1733.
Северный фасад
214 Церковь в Сап-Крис ino(iu.tb.
XV U1 в.
Звонницы, фланкирующие вдо.1
во двор церкви
Ill
Искусство вице-королевства Перу
Луги/ Томас Таиру-Туна к.
Мадонна Альмуде па.
1698
Три века искусства Латинской Америки
216
Мадонна с младенцем.
Школа Куско
Богоматерь-девочка за прнлкой.
Школа Куско
Богоматерь Долороса.
Школа Куско
Мадонна с младенцем.
Школа Куско
218
219
пт
Искусство вице-королевства Перу
Непорочное зачти не.
Jllico.ia Куско
220
Три века искусства Латинской Америки
22/ Мадонна Гу а да лупе (Морено).
Школа. Потоси.
XVII в.
иг
Искусство внце-коро.трвства Перу
Портрет вице-короля.
Школа Куско.
XVIII в. '
223 М. Перес де Ольгуин.
Св. Педро де Алькантара
и св. Тереса. Конец XVII— начало ХУТПв.
Apxaniex Михаил,
С1НрСЛЯ1о1ЦНи U3 рХ'ОК'ЬН.
Школа Потоси.
XV1H в.
Троица.
Школа Куско
Три пека искусства Латинской Америки
226
Боюмашсрь, едущий по дорой/м Перу
в сопровождении монахов четырех орденов.
Школа Куско
Ill
Искусство вице-королевства Перу
97
застройкой объемы храмов, вздымающийся выше всех храмов конус кузнечной башни
Монетного двора, где плавились драгоценные металлы, и высящийся над городом,
видимый отовсюду мрачный силуэт начиненной серебром горы—таков облик этого
не л питейного печальной красоты города. Ни одного теплого, мягкого штриха в лишен-
ном растительности пейзаже, в застройке. Камень и глина, глина и камень. Здесь
отсутствую!’ придающие уют и живописность улицам других городов деревянные
Лл.1. Эркеры, балконы. Только редкие дома состоятельных испанцев (в основном шахто-
206 владельцев) имеют более приветливый, сравнительно близкий европейскому облик.
Традиционные в плане (с внутренними дворами), они замечательны туземным пере-
осмыслением мотивов барокко. Наряду с пилястрами, украшенными плоской, напоми-
нающей деревянную пропильную, резьбой, составленной из геометрических мотивов-
прямоугольников, ромбов, входы их обрамлены утопленными в стену, глубоко
западающими и энергично выступающими волютами.
Размах добычи серебра обусловил необычно большую долю промышленных соору-
жений в зодчестве Боливии. Но если скромные заводские постройки, к тому же
дошедшие до нас в руинах, представляют лишь историческою ценность, то королев-
ский Монетный двор в Потоси (1759—1773, архитекторы С. Вилья и Л. Кабельо),
также связанный с горнорудным промыслом, является истинным шедевром искусства
Верхнего Перу.
По своим размерам (150 X 60 м) и монументальности Монетный двор превосхо-
дит величественные соборы Латинской Америки.
В определенном смысле Монетный двор можно считать олицетворением испанской
колониальной империи, ее истинным храмом: ведь конкистадоры и их потомки покло-
нялись прежде всего золотому тельцу
Главный фасад Монетного двора —пышный портал, украшенный богатейшей резь-
ll.ij, бой, облицовка стен великолепно отесанными квадрами естественного камня, види-
2Ю мне в проеме главного входа несколько внутренних дворов, фонтан и прозрачный
узор решеток—вызывает ассоциации с дворцовыми сооружениями. Те же ассоциа-
ции вызывает и план здания с множеством внутренних дворов и переходов. Но
стоит только попасть в первый двор—и это ощущение пропадает. Хотя он носит
название жилого (на его двухъярусные галереи выходят комнаты мастеровых, обслу-
живавших Монетный двор граверов, казначея, счетовода, пробировщика серебра,
сторожа, управляющего), потрясает сверхчеловеческая масштабность его архитектуры.
Не многие из сооружений могут соперничать грандиозностью с архитектурными
фантазиями, запечатленными в гравюрах знаменитого итальянского художника
XVIII века Пиранези. А это сооружение не только может, но в ряде случаев своей
монументальной патетикой превосходит их.
«Высокий», величавый, как ода, стиль здания определяется не только грандиоз-
ностью размеров и лапидарностью форм. Для этой цели зодчие виртуозно исполь-
зуют фактурную выразительность и контрасты трех основных строительных мате-
риалов, из которых сложен Монетный двор,— кирпича, дикого и отесанного камня.
Их изобретательность и фантазия безграничны, и эффект, достигаемый применением
Этих материалов и простейших, обусловленных лишь утилитарными потребностями
форм, поразителен. Приподнятость образного строя архитектуры первого двора
соответствует его значению главной приемной, огромного парадного зала. В мер-
ный ритм его арок лишь изредка включаются полные стихийной мощи акценты.
Представительность суховато-корректной облицовки аркад и мелкий узор парапета
галереи оттеняются вмурованными в раствор глыбами булыжника.
Выразительны переходы между дворами. Напряженная линия аркбутанов, подчерк-
ам. ну тая дробным узором кирпичной кладки, созвучна циклопическим по своей мощи
стенам, сложенным из огромных глыб булыжника. В противопоставлении форм и
фактуры разных материалов выявлена особенность каждой части конструкции —
инертная масса стены и динамическая функция арки. То же противопоставление, но
обогащенное применением тесаного камня и сложным ритмом чередования плоско-
стей, облицованных то кирпичом, то булыжником, использовано в обработке стен
литейных мастерских и ведущей к ним лестничной клетки. Ощущение грандиозности,
драматизма не находящих выхода могущественных сил особенно сильно потому, что
крупным элементам тесно в отведенном для них пространстве. Все это вместе с кру-
тыми линиями черепичной кровли, положенной прямо на полуциркульные своды,
1 ‘ Е. И. Кириченко
Три века искусства Латинской Америки 98
облицованными булыжником стенами производственных помещений, гладкими пло-
скостями боковых фасадов с поднятыми высоко над землей зарешеченными окнами
сливается в единый образ, могучий и величественный, как многоголосый хор. Отсут-
ствие декора, обнаженность и суровая экспрессия форм, созвучная суровой экспрес-
сии грандиозного в своей безжизненности пейзажа, определяют образную вырази-
тельность сооружения.
Драматизм архитектуры, возрастающий по мере приближения к производствен-
я1Л. ным корпусам, достигает апогея в расположенной в глубине Монетного двора куз-
209, 212 нице, возносящей к небу, словно соперничая с легендарной серебряной горой,
пятнадцатиметровый конус своей башни. Под сводом этой башни, при взгляде на
который захватывает дух, плавилось золото. Ни одна архитектурная деталь не нару-
шает выразительности грандиозного свода. Только облицовывающие его поверхность
плиты положены таким образом, что их концентрические круги еще и еще, бесчис-
ленное множество раз, подчеркивают выразительность круглой формы, рто не нахо-
дящее выхода и одновременно замкнутое в себе движение, беспрестанно возникающее
и беспредельное благодаря отсутствию членений и огромным размерам башни, является
самым сильным, завершающим аккордом этой архитектурной симфонии.
Сугубо утилитарное сооружение—Монетный двор—запроектировано и построено
как произведение искусства первого ранга. На его художественных достоинствах
не отразилась разнородность объединенных под одной крышей помещений — админи-
стративных, производственных, жилых. Такое смешение вполне в духе этой еще
средневековой по своему содержанию архитектуры с ее недифференцированностыо
жилья от производства.
Храмовое зодчество Потоси лишено однородности. Местоположение города отме-
чает собой водораздел, границу двух различных по архитектуре областей. К северу
и северо-западу от него лежали земли, примыкавшие к озеру Титикака, места, где
преобладали влияния Куско и Арекипы. К югу и юго-западу от Потоси простирались
наименее затронутые европейскими влияниями территории. Они также имели боль-
шое значение в экономической жизни колонии. И здесь добывали серебро, через
них проходили пути, по которым караваны доставляли драгоценный груз к океану,
чтобы затем отправлять в Испанию. Но здесь строили из адобы, прочно и массивно,
скупо применяя декор. Оба эти направления представлены в Потоси выдающимися
сооружениями.
Лучший из каменных храмов Потоси, Сап-Лоренсо,—ровесник города. Он был
возведен сразу же после его основания (1546) в индейском квартале. Автором пере-
строенного в 1728—1744 годах главного фасада предание называет индейца Кондори.
Портал знаменитой церкви помещен в огромной нише—композиция, характерная для
церквей области Анд в Боливии, Неру, а также Аргентины. Ведущая происхождение
от крытых соломой построек из адобы, портик которых обрамляли выступы боковых
стен и крыши, она возникла как сугубо функциональный элемент, защищающий
'вход от дождя и солнца17.
Портал церкви Сан-Лоренсо похож на выполненное в камне ретабло. Совершенно
плл. плоский, со срезанными краями рельеф ковром покрывает очерченную нишей поверх-
205 ность главного фасада, рта техника резьбы, уходящая корнями в культуру Тиауапако,
придает декору графичность и экспрессию, создаваемую четкой линией граней и
отбрасываемой ими тенью, настолько интенсивной, что фон, на котором выступают
рельефные части, кажется темным.
Резьба, украшающая портал церкви, близка резьбе Арекипы, но более прозрачна
цлл. и филигранна, мотивы ее теснее связаны с характером туземного мышления. Поме-
207 щепная в нише над входом статуя архангела Михаила с огненной шпагой сугубо
фронтальна. Воинские доспехи святого напоминают наряд индейских военачальников,
характер исполнения — откровенное пренебрежение правилами анатомии, укорочен-
ные пропорции, иератическая неподвижность стилизованной неуклюжей фигуры
сродни особенностям скульптуры Тиауанако.
Витые колонны портала, украшенные вьющимися стеблями, плодами и масками,
Илл. завершаются своеобразными кариатидами, тело, руки, одежда которых образованы
208 лепестками цветов и листвой. Этот мотив можно с полным основанием считать одним
из самых ярких воплощений искусства «метисо». В данном случае его генезис пред-
стает перед нами в наиболее очищенном от наслоений варианте. Мотив кариатиды —
Ill
Искусство вице-королевства Перу
99
испано-европейский. Но он трактован в обычной для Древней Америки манере, кото-
рую можно назвать конкретным символизмом. При изображении божества, олице-
творяющего определенные понятия, индейцы стремились наделить поверхность
монолита, весьма отдаленно напоминавшего человеческую фигуру, деталями, олице-
творявшими особенности и свойства данного божества. Очевидно, кариатиды,
ангелы и другие существа ассоциировались у индейцев с жизненными силами, со
светлым началом, и они составляли их тела из цветов. С аналогичным явлением мы
встречались при рассмотрении скульптурного убранства церкви Сантьяго в Помате.
Здесь все чуждо европейскому складу ума: принцип изображения, логика мышления,
образность.
Иначе воплощены местные традиции в церкви Сан-Бенито (1711—1728), выстроен-
ной из адобы и тяготеющей к архитектурной школе южных и юго-западных областей
Боливии. Огромная крестообразная в плане постройка высится за стенами атрия
словно могучая крепость. Из-за отсутствия проходившего обычно по краю боковых
с ген парапета хорошо видны возвышающиеся над крышей куполообразные своды.
Чистота их геометрической формы такова, что снаружи они кажутся половинками
сферы, водруженными на горизонтальную плоскость. Резко очерченный и оголенный
в своей элементарности силуэт подобных церквей во многом определяет своеобразие
силуэта и облика города, выросшего в высокогорной пустыне.
Обладающее яркой самобытностью зодчество южных и юго-западных районов
Боливии, пожалей, с большим основанием, чем зодчество любого другого района,
может называться народным. Оно имеет мало общего не только с блестящим евро-
пеизированным стилем Лимы, но и архитектурой таких центров, как Арекипа, Помата,
Хули, которую называют «метисом Анд». В бедных индейских поселениях, окружен-
ных безжизненными горами, состоящими из мягких глинистых пород, адоба была
универсальным строительным материалом. Из нее возводили не только жилые дома,
но и храмы, алтарные преграды, скамьи для хора.
Деревня Норко в юго-западной Боливии позволяет представить облик деревень
района древнейшей цивилизации Америки, так называемого района Кольасуйо. Дома
из адобы, имеющие единственное отверстие—дверь, расположены без видимой системы,
следуя топографическим особенностям местности. Но у этой беспорядочной застройки
есть композиционное ядро — огромная, квадратная в плане, обнесенная оградой пло-
щадь, являющаяся своеобразной разновидностью атрия мексиканских монастырей.
В центре ее перед церковью водружен крест, через выходящие на площадь-атрий
улицы переброшены арки, по углам возвышаются капеллы, используемые во время
религиозных процессий и церемоний. Тип церкви — однонефной, крестообразной
в плане — общий для всех горных районов. Распластанный объем церкви и верти-
каль колокольни господствуют над массой домиков. Четкий геометризм их силуэтов
противопоставлен аморфности и мягкости линий гор, состоящих из осадочных пород,
позволяя относительно небольшим объемом культовых построек не только царить
в панораме деревни, но и прекрасно вписаться в пейзаж.
В сдержанной напряженности архитектурного образа церкви в Норко, в подавляю-
//?/• щей грандиозностью церкви в Томаве (1733) воплощено миропонимание индейцев
2,3 с его учением о единстве взаимозаключающих начал — добра и зла, жизни и смерти.
Придавшее жестокую выразительность, внутреннюю энергию и драматизм доколум-
бову искусству, оно возрождается в экспрессии, гнетущей тяжеловесности форм
зодчества XVIII века.
//.и. Характерна для этой группы памятников и церковь селения Сан-Кристобаль.
Напоминающее жилые дома скромное здание скрыто за высокой глухой оградой.
Над селением царит не объем церкви, как обычно, а объемы двух гигантских пар-
ных колоколен, фланкирующих вход в атрий. Эта композиция, воплотившая в себе
оригинальность фантазии безвестных мастеров и не встречающаяся в других райо-
нах Латинской Америки, воскрешает самый дух доиспанской архитектуры. Здесь те
же подавляющие размеры, тот же угнетающий своей тяжеловесностью объем, та же
пирамидальность композиции, где равномерный, четкий ритм горизонталей, подчер-
кивая статичность и определенность форм, одновременно придает ей внутреннюю
напряженность.
Аналогичные особенности присущи и другому выдающемуся памятнику Южной
Боливии — церкви в Колча (XVIII в.). И здесь горизонтальной протяженности оград
Три века искусства Латинской Америки
100
Илл.
215
и распластанности объема церкви противостоят стройные вертикали колоколен, кото-
рые, однако, составлены из массивных кубовидных объемов. Поверху ограду обегает
аркада, противостоящая своей ажурностью весомости объемов храма и башен и
одновременно поддерживающая вытянутостью формы арочек вертикальную направ-
ленность звонов колоколен.
Хочется еще раз подчеркнуть, что эта архитектура, рожденная грандиозным
пейзажем полупустыни, неотделима от едва поднимающихся над общим горным мас-
сивом конусообразных вершин и бескрайних перспектив. Из контраста и сопостав-
ления с природным окружением, его масштабностью и ширью, а нс из скромных
размеров затерянных в горах селений исходили мастера Верхнего Неру, проектируя
свои монументальные храмы.
* * *
Скульптура Перу, как и всюду в Латинской Америке, неотделима от архитектуры и
потребностей религиозного культа. Однако резьба по гипсу и дереву, украшавшая
в изобилии интерьеры храмов Мексики, ЭкваД°1)а и Колумбии, здесь не привилась.
Сравнительно сдержанно применялась и резьба по камню. Суровые традиции искус-
ства инков не благоприятствовали развитию декоративной стихии, бушевавшей
в центральной части континента.
Единственное исключение из этого правила — ретабло и резьба хоров. Последняя
мало оригинальна, сродни мексиканской и повторяет общий прототип — резьбу хоров
метрополии. Более значительны ретабло. В некоторых случаях (в соборе в Куско)
они выполнялись из серебра или покрывались чеканным золотом. Однако самым
распространенным материалом для ретабло в Перу, как и всюду в колониях, оста-
валось позолоченное дерево. Разрушенные землетрясениями ретабло XVI—XVII сто-
летий почти не сохранились. Дошедшие до наших дней произведения, в которых
преобладают мотивы французского рококо, датируются преимущественно второй
половиной XVIII века.
После перехода в 1711 году испанского престола к династии Бурбонов, в культуру
метрополии начинают проникать французские влияния. Через полвека их эхо дока-
тывается до далекой заокеанской колонии. Декоративная безордерная система рококо —
камерного, немного легковесного искусства, оставшегося чуждым архитектуре Перу,—
оказалась чем-то родственной развившемуся здесь декоративному искусству. Блестя-
щие в освещенных и едва мерцающие в затененных местах ретабло орнаменты,
легкие, изящные завитки, картуши, осененные балдахинами глубокие ниши, распо-
ложенные в прихотливом, словно скачущем, ритме вариации рокайльных п фестонча-
тых форм объединяются в композиции, несколько напоминающие по виду причудливые
органические образования. Отдельные части ретабло похожи то на усыпанный
ракушками грот, то на источенное червями дерево. Так в могучем барокко Пер\
.проявляются в конце XVIII века первые и, пожалуй, единственные признаки оску-
дения, бессилия. По своим размерам ретабло вице-королевства значительно уступают
грандиозным ретабло Мексики.
Украшавшая ретабло статуарная скульптура в основном подражательна. В Лиму,
поддерживавшую регулярные связи с севильской художественной школой, было выве-
зено много скульптур первоклассных испанских мастеров, и в частности Мартинеса
Монтаньеса 18. Кроме того, в Лиме—«городе королей»—на протяжении колониального
периода работало большое число мастеров, уроженцев и воспитанников мастерских
Севильи и Гвадалквивира 19. Это испанское ио духу искусство получало поддержку и
покровительство правящей верхушки, состоявшей из испанцев и креолов.
Некоторой самостоятельностью отмечена лишь статуарная скульптура Куско,
куда выходцы из Испании заглядывали крайне редко20 и где они не пользовались
почетом. В отличие от светской миловидности продукции Лимы пластика Куско
отличается страстностью и патетикой, выраженной сильно, но сдержанно. Кульми-
национная точка развития скульптурной школы Куско — знаменитая мадонна Альму-
дена (1698), созданная крупнейшим ваятелем Перу — Хуаном Томасом Таиру-Тупак,
работавшим во второй половине XVII века. Индеец, происходивший из царского
рода, создал статую, в которой иконографические особенности севильской школы,
выдержанные вплоть до мелочей — величественный разворот плаща, спадающего
[II
Искусство вице-корелевства Перу
101
справа и поддерживаемого левой рукой.— сочетаются с местной трактовкой образа 21,
с типично индейским типом лица, с замкнутым и сдержанным выражением, глазами,
опущенными словно для того, чтобы скрыть энергию и страсть, ощущаемые в стро-
гих чертах и сжатых губах небольшого рта мадонны.
Аналогичная картина наблюдается и в живописи. В Лиме и городах побережья
оседала большая часть огромной по объему художественной продукции, вывозившейся
в Новый Свет. О масштабах этой своеобразной экспансии могут дать представление
следующие данные. Только за 1671 —1672 годы основанная в Кадисе, ставшем на
короткое время главным портом по торговле с колониями, контора антверпенской
фирмы «Форчуд» (Forchoudt), специализировавшаяся на перевозках гравюр, живопис-
ных полотен, мебели, ковров и карт, вывезла в Америку две тысячи картин и рисун-
ков22. Помимо импортируемых в Новый Свет полотен испанских и итальянских масте-
ров, помимо испанских художников, обосновавшихся в Лиме, огромное влияние на
живопись, особенно ее иконографию, оказали гравюры, изготовлявшиеся в Антвер-
пене фирмой ((Плантин-Моретус», с деятельностью которой в 1640—1650-е годы был
тесно связан Рубенс23. Торговля фламандскими книгами и гравюрами, начатая осно-
вателями фирмы, продолжалась вплоть до 1804 года24; следовательно, вплоть до
начала XIX века в числе основных поставщиков европейской художественной про-
дукции были и фламандские граверы. Подражательная, происпанская, вернее, проевро-
пейская живопись, процветавшая на побережье, оставила обильное наследие. Однако
не многие из этих полотен, представляющих в основном провинциальный вариант
европейской живописи, имеют художественную ценность25.
Безликой массе созданных в Лиме европеизированных полотен противостоит про-
никнутая духом патриархальности самобытная школа Куско.
Объем живописной продукции Куско огромен. Только в одном этом городе хра-
нится до пяти тысяч полотен26. Кроме того, большое число произведений, создан-
ных его мастерами, украшает храмы высокогорных поселений в Андах.
Организация производства живописных работ в Куско напоминает цеха позднего
средневековья в Европе. Сомнительно, чтобы в сердце бывшей империи инков обосно-
вались выходцы из Испании. Данные о прибытии сюда испанских художников отсут-
ствуют. Напротив, сохранились архивные документы, свидетельствующие о том, что
в городе селились получившие образование в мастерских Лимы метисы и креолы.
Эти мастера образовали ядро цеховых объединений, ставших зародышем живописной
школы Куско.
Как и всякое искусство, рожденное цеховым укладом, ее продукция безымянна,
традиционна и на протяжении веков варьирует полюбившиеся мотивы и приемы.
В большинстве своем работы мастеров Куско не датированы. Время их создания
определяется лишь косвенно, по одеждам святых или портретируемых, повторявшим
с некоторым запозданием моды метрополии. Учитывая это обстоятельство и факт
подъема искусства вице-королевства Перу во второй половине XVII—XVIII веке,
можно .с большой долей вероятности утверждать, что и основная масса живописных
полотен Куско приходится на этот же период.
Живопись Куско нельзя отождествить ни с одним этапом развития европейской
культуры — ни со средневековьем, ни с Ренессансом, ни с барокко. В пей присут-
ствуют элементы первого, второго и третьего, хотя элементы первого, быть может,
преобладают.
Овеянная дыханием реализма европейская живопись, и в частности произведения
испанских живописцев Сурбарана и Мурильо, не пользовалась здесь популярностью.
Было ли это результатом оторванности Куско от метрополии или сознательной худо-
жественной политикой — сказать трудно. Вероятнее второе. Сомнительно, чтобы
Куско с его патрицианским укладом жизни, бережно хранившему предания о вели-
колепии доиспанского прошлого, его обряды и обычаи, вдруг оказались близки Сур-
баран или Мурильо, итальянские или фламандские живописцы. Следы их влияния
здесь, как и в других областях Центральных Анд, отсутствуют.
Живопись школы Куско осталась почти совершенно нечувствительной к проблемам
мастерства в европейском понимании: поискам достоверности изображения, объема
и моделировки, светотени, перспективы и т. д. В равной мере ей остался чужд и
мир образов европейской живописи. Произведения школы Куско — это иконы. Трак-
товка религиозного сюжета здесь архаична и носит спиритуалистический характер.
Три века искусства Латинской Америки
102
Композиция полотен Куско всегда торжественно неподвижна, иератична. Господ-
ствуют уравновешенность и строгая симметрия. Изображения бесплотных фигур
крайне условны. Окутывающие их одежды имеют вид идеальной плоскости, часто
к тому же правильной геометрической формы. Нет никакого, даже отдаленного
намека на моделировку. Силуэту богоматери на многих полотнах придано конусо-
образное очертание. Одежды, рисующиеся красивым пятном на фоне картин, укра-
шены богатейшими узорами из цветов, то трактованных относительно реалистически,
то сверкающих золотом, словно огромные звезды, то напоминающих чеканку по
золоту, то золототканое кружево. С орнаментами одежд нередко конкурируют гир-
лянды цветов. Заменившие сонмы ангелов на европейских картинах, они окаймляют
фигуры святых, располагающихся на условном гладком фоне, окрашенном в один из
нейтральных тонов или золотом. Золотой фон, придающий произведениям этой
школы особенную декоративность, устраняет всякий намек на конкретность места и
времени, где происходит изображаемое событие.
Эти формальные приемы роднят живопись Куско с византийской живописью и
работами художников раннего Возрождения. Однако золотые фоны не были таким уж
анахронизмом и для одновременной живописи Испании. В ряде местных школ,
например в Толедо, они применялись не только в XVI, но частично и в XVII веке.
Вероятно, иконы кастильской и андалузской школ с их очевидной роскошью золо-
тых фонов и тяготевшей к средневековью отвлеченной стилизованной манерой изо-
бражения, завезенные сюда вскоре после завоевания, оказались материалом, наибо-
лее благоприятным для усвоения27, и подверглись в Куско дальнейшей стилизации
и упрощению.
Свойственные средневековому искусству условность, плоскостность, линейность
ритмов и силуэтов фигур, острое чувство декоративности и яркость локальных тонов
соседствуют в живописи Куско с иконографическими канонами контрреформации и
барокко, с лицами и руками, выполненными с относительным знанием анатомии.
Необычность подобного сочетания, соединенная с эмоциональной насыщенностью,
лубочной наивностью и очарованием примитива, определяет своеобразие этой школы.
В живописи Куско ясно ощущается, что европейские образцы — лишь оболочка,
которую художники вынуждены были принять и которую старались приспособить
к местным вкусам и понятиям. Традиционные сюжеты христианской религии полу-
чают новое истолкование, вносятся поправки и в иконографические схемы. Так,
распятие стало в Куско изображением Христа — заступника от землетрясений. Мария,
ассоциировавшаяся в сознании местного населения с великой богиней их предков,
превратилась в олицетворение лучших и благороднейших деяний, самопожертвования,
самое доброе божество христианского пантеона. Наряду с Христом и богоматерью
к добрым божествам причислялись особенно почитаемые святые — архангел Михаил,
св. Роса, Христофор. Они наставляли в добрых делах, прощали грехи, заступались
за обездоленных, творили чудеса28. Весь этот строй чувств, его возвышенность, наив-
ность и сказочность нашли отражение в живописи Куско. Часто для большей досто-
верности и чтобы подчеркнуть милостивое отношение святых к местному населению,
они изображались с индейскими чертами лица и темной кожей, в одежде индейцев.
При всей отвлеченности манеры письма и однообразии приемов мастера Куско
наделяют своих персонажей достаточно широкой гаммой чувств, среди которых пре-
обладают все-таки два полярных—тихая радость и тяжелая, невыносимая скорбь.
Особенно многочисленны в наследии школы Куско полотна, посвященные бого-
матери.
Один из мастеров изобразил ее девочкой, сидящей за прялкой, — сюжет мало рас-
Илл. пространенный в Европе. Марию в одеянии принцессы-инки, в сиянии солнечных
21' лучей невольно хочется назвать дочерью Солнца. Так доиспанские владыки называли
своих наследниц и принцесс. Декоративная плоскостность манеры письма не поме-
шала точно передать жест детской ручки, крутящей нить, умиленность настроения,
вносимого в картину трогательным пухлым личиком ребенка, сосредоточенно заня-
того делом, гирляндой цветов, нежностью преобладающих здесь тонов — голубого,
розового, светло-желтого.
В бесчисленных картинах, изображающих «Мадонну с младенцем», «Мадонну
в сонме ангелов», «Непорочное зачатие», «Богоматерь Мерсед», варьируется одна и
216, 219, 220 та же схема: торжественная, застылая, совершенно плоская конусообразная фигура,
Ill
Искусство вице-королевства Перу
103
с большим или меньшим великолепием расписанная диетами и орнаментами. Но у этих
сведенных к абстрактной геометрической форме фигур выразительные лида, иногда
бесстрастные и замкнутые, чаще добрые и мягкие, точные жесты рук, свидетельст-
вующие скорее о нежелании следовать европейским канонам, чем о неумении. Осо-
бенно убедительным кажется это соображение при рассмотрении проникнутых нежной
\ миленпостыо сцен отдыха на пути в Египет, поклонения волхвов и т. д. Композиция
картин обнаруживает знание образцов севильской школы и определенное мастерство
в передаче перспективы, сложных ракурсов, моделировке объемов. Но поверх фигур,
не считаясь с их формой и пластикой, как по идеально гладкой поверхности, написаны
крупные яркие цветы, которые сводят на нет сделанное ранее.
Очень выразительны в живописи Куско сюжеты трагического плана. Богоматерь
Илл. Долороса, оплакивающая своего распятого, погибшего сына, изображается в виде
"/<s одинокой фигуры в темных одеждах на темном фоне. Чувство душевной боли, без-
донного горя передано сильно, непосредственно и скупо. Фигура растворяется в тем-
ноте: атмосфера страдания окутывает ее. Отчетливо выписаны только лицо, словно
сошедшее с византийских икон,— огромные глаза, тонкий длинный нос, маленький
рот—и скорбно сжатые на груди руки. Крупные полосы орнамента по краям плаща
подчеркивают композиционную ось картины—никакое горе не может нарушить тор-
жественную величавость изображенного. У ног богоматери — терновый венец, гвоздь
или копья и свечи.
В сцене «Несение креста» художник также не изменяет схеме симметричной фрон-
тальной композиции. Внизу, по обе стороны от упавшего под тяжестью креста Иисуса,
он изобразил католических государей Фердинанда и Изабеллу, связав тем самым
событие христианской истории с конкретным фактом конкисты и введения католи-
цизма в Новом Свете. Но главное здесь—тонкость в передаче страдания, каким веет
от скорбного лица Христа, его глаз мученика, придавленной крестом фигуры, и со-
страдание, которое безвестный мастер сумел внести в картину, украсив темное пятно
одежды Христа яркими цветами, поместив внизу полный таких же цветов изящный
кувшин, а наверху двух ангелов, старающихся облегчить ношу истязаемого, поддер-
живая концы креста.
Христос—заступник от землетрясений, изображаемый в Куско в виде распятого
Христа, — скорбная, даже уродливая фигура на темном фоне; крупные, яркие стили-
зованные цветы у подножия креста создают настроение тревоги и горя, охватившего
мир. Обобщенность и стилизованность манеры—темный нейтральный фон, упрощенный
силуэт плоской фигуры, лишенные всякой индивидуальности измученные черты
Христа—все исключает мысль о конкретности, единичности происходящего события.
Курьезный иконографический тип, неизвестный в Европе, представляет изобра-
жу'* жение святой Троицы в виде трех слившихся воедино лиц, увенчивающих единое
тело. Метафизика христианской религии была настолько чуждой конкретному мыш-
лению художников Куско, что они рискнули совершить еретический шаг. Они пол-
ностью пренебрегли каноном — преступление, грозившее жестокими карами, вплоть
до суда инквизиции.
Нередко мастера Куско обнаруживают интерес к конкретной передаче реальных
лиц и фактов, конечно, в пределах, допускаемых жесткими рамками принятой здесь
системы. Одно из самых ранних: произведений этого рода — портрет пика Тупак
Амару (XVI в.). Он представлен во весь рост, в полной достоинства позе, в бело-
снежной одежде, с копьем .п щитом, украшенными знаками его божественного про-
исхождения. Его характерное лицо индейца спокойно и невозмутимо.
В числе произведений, отмеченных попыткой изобразить последствия испанского
Илл. завоевания,— богоматерь, шествующая по дорогам Перу в сопровождении монахов
226 четырех религиозных орденов. Скупо намеченный пейзаж позволяет сосредоточить
внимание на неподвижной плоской фигуре богоматери, расположенных: в мерном
ритме фигурах монахов со штандартами в руках. В этой застылой композиции есть
один динамичный штрих—движение ног мула. Среди монахов в темных одеждах единст-
венное яркое пятно — одежда Марии. И невольно кажется: с такой же фатальной не-
умолимостью утверждалось христианство и новые порядки на этой древней земле.
Популярнейший в Испании святой, Сантьяго — победитель мавров, предстает на
полотнах мастеров Куско как сказочный рыцарь в развевающемся плаще и золото-
тканых одеждах, на прекрасном тонконогом скакуне, тоже словно вышедшем из сказки.
Три века искусства Латинской Америки
104
Илл.
224
Илл.
222
II.и.
221
Илл.
223
Он обнажает свой меч против новых врагов христианства — индейцев-еретиков и
повергает их ниц. Нередко это событие разворачивается на фоне могучей крепости
инков—Саксауаман. Индейцы, их лица, одежды, украшения, стены крепости, сложен-
ные из огромных каменных глыб,— все передано с удивительной точностью.
Иной выход находит наблюдательность художников в изображениях архангела
Михаила. В руках у него то традиционные копье и меч, то ружье, которое он то заря-
жает, то чистит, то просто держит в руке. Неизвестное до прихода испанцев огне-
стрельное оружие произвело настолько глубокое впечатление в Новом Свете, что
стало даже оружием небожителей. Архангелы конца XVIII столетия — элегантные,
франтоватые молодые люди в шитых золотом камзолах и кафтанах, развевающихся
плащах, в шляпах с плюмажем, в тупоносых туфлях, украшенных бантами или пряж-
ками,—отличаются от одновременных портретов королей только крыльями за спиной.
Особенно поражает в этих полотнах, будь то вице-король или архангел Михаил,
необычное сочетание чисто придворной светскости с декоративной лубочностыо
манеры народных мастеров.
Живопись, аналогичная Куско, не получила распространения ни в Кито, ни в Лиме,
ни в Сантьяго (Чили), ни в Буэнос-Айресе. В определенной степени ее можно упо-
добить лишь мексиканскому портрету второй половины XVIII века, но последний
представляет собой более локальное явление.
Близкая школе Куско живопись развивалась лишь в Верхнем Перу (Боливия).
Практически живопись Боливии является ответвлением школы Куско — настолько
неуловима разделяющая их грань. Характерный пример произведений Потоси —«Ма-
донна Гуадалупе» (XVII в.), называемая также Морено (коричневая), покровитель-
ница индейцев и потому особенно почитавшаяся в Латинской Америке. Ее компози-
ция принадлежит к распространенному иконографическому типу, воспроизводившему
статуарный вариант. Несмотря на это, условность изображения здесь предельная.
Фигура богоматери настолько стилизована, что представляет собой почти правильный
треугольник, на идеально плоскую поверхность которого уверенной рукой нанесен
прекрасный узор. Очень неожиданно увидеть на его фоне правдоподобно изображен-
ное женское лицо и руки. Но именно контраст между жесткостью простейшей
геометрической фигуры, повторенной фигуркой младенца Христа на руках у бого-
матери, позволяет ощутить человечность ее лица —воплощение мудрости и доброты.
Единственный крупный художпих Боливии, работавший в европейской манере,—
Мельчор Перес де Ольгуин (ок. 1655 —ок. 1724). Написанные им картины из жизни
св. Франциска, св. Педро Алькантара, св. Ильдефонса и других, обнаруживающие
знание приемов позднего Сурбарана (мощная лепка объемов, драматические контрасты
света и тени, предметность изображений), проникнуты даже не страстностью, а ис-
ступленностью. Неглубокая сценическая площадка, на которой обычно разворачи-
вается действие картин Ольгуина, позволила художнику максимально приблизить
своих персонажей к зрителю, столкнуть его с аскетичными лицами и горящими фа-
натизмом глазами святых. Значительное место в наследии Ольгуина принадлежит
также работам, выдержанным в духе произведений безвестных ремесленников Куско
и Потоси. Есть среди произведений Ольгуина и серия полотен, как бы связующая
Эти два полюса. В нее входят отмеченные определенным архаизмом «исторические»
картины, объединяющие в одной композиции события, происходящие в разных местах
и в разное время, плоскостные, повествовательные, использующие надписи для поясне-
ния смысла изображенного. В пронизанных сердечностью сценах из жизни Христа,
вроде «Отдыха на пути в Египет», Ольгуин изображает Марию индианкой, с харак-
терными чертами лица, в одежде индейских женщин и широкополой шляпе.
Таким образом, архаичная «иконная» живопись пустила в Перу настолько глубо-
кие корни, что частично подчинила своему влиянию и творчество европейски обра-
зованных мастеров. Во всяком случае, они не гнушались ее, просто и естественно
переходя в своем творчестве от одной манеры к другой. Причина ее живучести и
силы—в передаче образов и понятий, близких населению области Анд, с помощью
адекватных этим понятиям приемов.
Классицизм, как и в остальных колониях, получил распространение в Перу и
Боливии после завоевания независимости. На закате колониальной эпохи он дает
о себе знать лишь в искусстве Лимы, да и то выборочно—в элементах декора, в ком-
позиции ретабло, частично—в изобразительном искусстве.
IV ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
РИО-ДЕ-ЛА-ПЛАТА
Колонизация территорий, выделенных в 1776 году в вице-королевство Рио-де-Ла-Плата,
началась позднее других. Населенная кочевниками, не имевшая запасов золота и се-
ребра земля привлекала испанцев лишь постольку, поскольку через нее проходили
пути, по которым драгоценные металлы, добытые в горах боливийских и перуанских
Анд, доставлялись к морю, а оттуда—в Испанию.
Порты Атлантического побережья были основаны испанцами позднее, чем тихо-
океанские, хотя путь, ведший через них в метрополию, был короче. Даже для поверх-
ностной колонизации конкистадорам требовался определенный минимум оседлого
индейского населения, которое могло бы прокормить пришельцев. Таким населением
здесь могли быть только населявшие внутренние области индейцы-г^ арапи. Эта при-
чина-вынудила испанцев, основавших в 1535 году Буэнос-Айрес и укрепления по реке
Ниране, покинуть их в 1541 году и уйти в глубь материка, сосредоточив свои силы
в Асунсьоне. Процесс освоения земель вице-королевства Ла-Плата находился в про-
тиворечии с ходом испанской колонизации, начинавшейся с создания опорных пунк-
тов у моря и оттуда распространявшей свое влияние вглубь материка. Конкистадорам
пришлось создать опорную базу в глубине континента и, укрепившись там, вернуться
к морю Ч
Однако светские власти вице-королевства проявляли настолько малую заинтере-
сованность в освоении юго-восточной части Южной Америки, что в 1605 году испан-
ское правительство сочло целесообразным призвать на помощь орден иезуитов,
поставив перед ними задачи, выполнение которых оказалось не под силу конкиста-
дорам: 1) покорение мятежных гуарани; 2) закрепление за собой захваченных земель;
3) создание оборонительной системы, препятствующей набегам бразильских охот-
ников за рабами. Заручившись гарантиями короля о невмешательстве властей вице-
королевства в дела ордена, иезуиты развернули энергичную миссионерскую деятель-
ность. Собрав около ста пятидесяти тысяч индейцев в тридцать поселений—редукций
(миссий), они сумели создать на обширной территории Парагвая и прилегающих
к нему районов Бразилии и Аргентины чрезвычайно эффективную разновидность
колониальной системы2.
Три века искусства Латинской Америки
106
Иезуитские редукции не являются специфически парагвайским феноменом. Их
много и в Боливии, у истоков Амазонки, и в Мексике, и в Нижней Калифорнии.
Однако в Латинской Америке не было места, где господство иезуитов было бы таким
абсолютным и распространялось бы на такую большую территорию. Главное же
в том, что в Парагвае в первый и единственный раз двойственность испанской коло-
низации, осуществлявшейся силами монашеских орденов и конкистадоров, получила
отражение и в административном делении: так называемое «государство иезуитов»
было выделено в самостоятельную единицу, не подчинявшуюся власти вице-короля.
Двойственность административной структуры нашла отражение и в искусстве,
по-разному развивавшемся в районе иезуитских миссий и в областях, колонизованных
испанцами (Аргентина, Уругвай, частично Парагвай).
Самое большое из вице-королевств оказалось самым бесплодным в искусстве.
Находившееся в буквальном смысле на краю цивилизованного мира, оно создало
произведения, отмеченные провинциализмом и безликостью. Живопись и скульптура
не получили здесь развития. Архитектура достигла более высокого уровня. Но в це-
лом сооружения этих мест отличаются упрощенностью и примитивностью. Ориги-
нальные постройки были созданы лишь в Парагвае, в районе иезуитских миссий.
Они стоят особняком, демонстрируя пусть заурядный в художественном отношении,
но тем не менее самостоятельный вариант колониального зодчества.
Рчс. Суровый дух порядка и железная дисциплина, царившие в ордене иезуитов, нашли
/z- отражение в планировке и архитектуре иезуитских миссий, тип которых сложился
к середине XVII века и воспроизводился впоследствии неукоснительно и точно.
Обнесенные высокой оградой и окруженные рвами редукции были чем-то вроде
огромного загона для рабов. Вход в них был возможен лишь через ворота, располо-
женные на оси главных улиц. Допуск в миссии строго контролировался с помощью
специальной системы пропусков3.
Жизнь индейцев, отрезанных от внешнего мира, регламентировалась столь же
строго, как планировка и типы зданий населяемых ими миссий. Центром миссий
служила прямоугольная в плане площадь, иногда окруженная крытой арочной гале-
реей. На ее главной стороне строились церковь, коллегия, мастерские и склады, зал
собраний, госпиталь и тюрьма, группировавшиеся вокруг нескольких дворов по сто-
ронам церкви. Три другие стороны площади и примыкавшие к ним улицы были
застроены однотипными домами для индейцев. Позади располагались монастырские
сады и кладбище, за оградой—гостиницы и промышленные предприятия (кирпичные
заводы, печи для обжига извести, красильни, фабрики по литью колоколов, свечные,
прядильные, кожевенные мастерские, мельницы). 3» ними простирались обширные
полевые угодия миссий.
До прихода испанцев индейцы-гуарани не знали монументального зодчества. Тем
не менее влияние местного искусства ощущается в колониальный период вполне
определенно. На архитектуру завоевателей оказали воздействие традиции народного
жилья, вернее, его конструкции, своеобразно преломлявшиеся в европейских типах
зданий. Обращение к ним подсказывалось обилием великолепного строительного леса
и простотой возведения деревянных построек по привычным для индейцев канонам,
почти не требовавшим специальных знаний. Последнее обстоятельство тем более
важно, если учесть, что в Парагвае строительством руководили миссионеры-иезуиты,
а профессиональные зодчие, из числа тех же иезуитов, появились лишь на рубеже
XVII—XVIII столетий. Этому не противоречит утверждение ряда исследователей,
что иезуитам была известна конструкция, описанная в трактате Филибера де Л’Орм а
в 1586 году4. Использовать ее миссионеры могли, только опираясь на опыт корен-
ного населения.
В архитектуре иезуитских миссий Парагвая была выработана единая для куль-
товых и жилых здании каркасная система, где стены являются только ограждением,
а несущим элементом—поставленные вертикально деревянные столбы. Эт& конструк-
ция—самый интересный и значительный вклад Парагвая в историю архитектуры
колониального периода. Она определяет логичность, функциональность, простоту
его зодчества, тщательный учет местных ресурсов и климатических условий.
С фактом непосредственного влияния строительной традиции аборигенов на фор-
мирование местной архитектурной школы мы уже встречались в зодчестве Нью-Ме-
хико. Несмотря на очевидное несходство форм, конструкций и эстетической программы,
IV
Искусство вице-королевства Рио-де-Ла-Плата
107
суть механизма, вызвавшего к жизни оба процесса, идентична. Идентичны и резуль-
таты. Зодчество миссий Парагвая не имеет ничего общего со стилями европейской
архитектуры. В нем невозможно обнаружить отдаленного сходства ни с Ренессансом,
ни с барокко, ни с классицизмом5.
Самыми большими и пышными постройками миссий были церкви, вмещавшие
четыре-пять тысяч человек, то есть все их население. Характерный пример ранних
храмов—церковь миссии Сан-Игнасио Гуасу (1682)—прямоугольное здание площадью
более тысячи квадратных метров (55,4 X 27,7 л«). Оно представляет собой навес,
поддерживаемый двумя рядами тонких столбов, которые образуют некоторое подобие
трех нефов. Снаружи объем церкви окружен рядом свободно стоящих столбов, слу-
жащих опорой для свесов кровли. Стены из кирпича и адобы, также каркасные,
являются лишь ограждением.
Интерьер церкви выглядел роскошным по сравнению с простотой ее конструкции,
бедностью материала и строгостью фасадов. Потолки были украшены резьбой, иконо-
стасы сверкали золотом и серебром. Призрачное мерцание покрытых слюдяными пла-
стинками стен подчеркивало пространственность огромного зала для молящихся.
Прибывшие на рубеже XVII -XVIII веков в Парагвай архитекторы-профессионалы,
в основном итальянцы и немцы, сохранив прежнюю конструкцию, ввели в практику
строительства храмов каменные стены и богатые скульптурные украшения. И только
в 20—30-е годы XVIII столетия архитекторы, также иезуиты, крупнейшими из кото-
рых были Хуан Батиста Примоли и Андрес Бланки, начинают строить каменные
храмы, перекрытые сводами. Незаконченные ко времени изгнания иезуитов из Ла-
тинской Америки (1769), они остались эпизодом в зодчестве Парагвая, не оказав
влияния на его дальнейшее развитие.
Жилые дома индейцев в редукциях состояли из шести-семи каморок и предназна-
чались для такого же числа семей. Каждая из них имела два выхода на галереи,
расположенные вдоль продольных фасадов. Родственные храмам облик и конструкция
жилых домов претерпели ту же эволюцию: сначала стены возводятся из адобы и
кирпича, затем из камня, и, наконец, в миссии Тринидад из камня строится все
здание, даже галереи.
Наивысший успех иезуитов в колонизации обнаружил одновременно и ее бесплод-
ность. Регламентация быта, организованного подобно огромной казарме, исключав-
шая всякую инициативу, отрицательно сказалась на характере искусства. Иезуиты
изобретали и думали за индейцев, требуя от них только повиновения. Унылый отпе-
чаток последнего лежит на архитектуре и декоративном убранстве храмов. Их облику
присущ неприятный прозаизм. Декор суховат, линии вялые. Наивность трактовки
деталей европейской архитектуры (перевернутая капитель вместо базы в церкви
Сан-Игнасио в Аргентине) странно сочетается с академической безликостью интер-
национального иезуитского стиля.
Несколько иначе развивалась архитектура в «испанской» части вице-королевства.
В XVI веке Парагвай был объектом многочисленных военных экспедиций —здесь, по
мнению конкистадоров, должно было находиться легендарное Эльдорадо. Но богатства
не были найдены, и это охладило интерес испанцев к Парагваю. Только со второй поло-
вины XVIII века, после того как указом Карла III из Латинской Америки были изгнаны
иезуиты и разрешена торговля между отдельными испанскими колониями, начинается
подъем плантационного хозяйства, рост городов, увеличение размаха строительства.
Поэтому наибольшее число основанных испанцами городов и поселений приходится
на первую половину XVI и вторую половину XVIII века, а основные памятники да-
тируются концом XVIII столетия.
Города здесь, как и всюду, планировались по установленной «Законами для Индий»
шахматной сетке. Но Парагвай—единственное место, где, вопреки этим законам,
церкви занимали центр, а не одну из сторон главной площади. К ней примыкала еще
одна, изредка две площади (как в Каакупе), предназначавшиеся для торговли и за-
строенные общественными зданиями. В противоположность храмам других испанских
колоний и их европейским прототипам парагвайские церкви воспринимаются как
единый объем и, окруженные со всех сторон галереями, отдаленно напоминают
Три века искусства Латинской Америки
108
Рис.
18
греческие периптеры (церковь в Ягуароне, 1670—1720, 70 X 30 л). В туземных посе-
лениях центр второй, торговой площади отводился рынку — огромному крытому чере-
пицей навесу на деревянных столбах.
Из-за отсталости страны и слабого роста городов жилая застройка Парагвая и по
сей день остается преимущественно одноэтажной. Характерный для Испании тип дома
с внутренним двором сочетается с особенностями каркасно-галерейных домов параг-
вайских миссий. Галереи обрамляют не только двор, но и уличный фасад.
К числу выдающихся сооружений Аргентины второй половины XVII —первой по-
ловины XVIII века относится группа церквей, перекрытых деревянными сводами
п куполами. Одна из лучших построек —церковь Ла Компания, входящая в огромный
ансамбль иезуитской миссии в Кордове (1646 — 1690) с множеством дворов, окружен-
ных кельями, классами семинарий, помещениями для общежитий и т. д. Деревянные
своды этой церкви представляют собой уникальную конструкцию, созданную инже-
нером-иезуитом Ф. Лемером (1608—1671) по схеме корабельного остова. Сооружен-
ные из гнутого кедра, эти своды подобны кораблям, перевернутым кверху килем
и положенным на стены нефов. По образцу этой экзотической постройки были во-
зведены не сохранившиеся до наших дней церкви в Сальте, Санта-Фе и ряде горо-
дов Парагвая, например в Асунсьоне. Однако подавляющее большинство храмов
Аргентины выглядит скромно и непритязательно: плоские деревянные потолки, дву-
скатные черепичные крыши, звонница и углубленный в нишу портал—упрощенный
вариант главного фасада церквей высоких Анд.
Архитектура Чили, входившего в качестве генерал-капитанства в вице-королев-
ство Перу, близка своими особенностями зодчеству Ла-Платы. Некоторый интерес
представляют одноэтажные жилые дома с тремя большими внутренними дворами,
полуциркульными фронтонами и украшающими порталы единичными декоративными
элементами барокко.
Совсем бедно наследие Уругвая, где новая художественная традиция едва начала
формироваться к исходу колониального периода.
V
ИСКУССТВО
БРАЗИЛИИ
Искусство Бразилии — единственной колонии Португалии в Латинской Америке —
составляет своеобразную главу истории ее искусства.
Известно, что у стран Пиренейского полуострова в значительной мере общая
судьба. Испания и Португалия сложились в самостоятельные государства в процессе
освободительной войны с арабами. В обеих подъем национального самосознания со-
провождался невиданным в Европе усилением власти церкви. Ко времени окончания
реконкисты это были могучие державы с закаленными в боях армиями, военная мощь
которых контрастировала со слабостью экономики, неразвитостью ремесленного про-
изводства и городов. Наряду с Испанией Португалия превратилась в одну из первых
колониальных держав мира. Больше того, именно Португалия, закончившая рекон-
кисту на два с половиной столетия раньше Испании, открыла эру колониальных
захватов.
Маленькая Португалия, обращенная к морю и даже в своем названии отразившая
зависимость от пего (вначале ее столицей был город Порто, то есть порт), сыграла
первостепенную роль в Великих географических открытиях. Установив контроль над
громадными пространствами трех континентов —Африки, Азии и Южной Америки, она
в короткий срок и на столь же краткий период возвысилась до положения сильней-
шей страны земного шара.
Бразилия была открыта португальцами в 1500 году. Но их интересы вначале
сосредоточились на более доступных землях Африки и Азии, давших сразу непо-
средственные и ощутимые прибыли. Оттуда вывозили в Европу невольников, пряности
и драгоценности. Населенная кочевыми племенами, рассеянными иа необозримых
пространствах саванн и тропических лесов, Бразилия на первых порах мало при-
влекала португальскую корону. В XVI—XVII веках ее колонизация носила характер
частной инициативы и развивалась под знаком плантационного хозяйства, условия
для ведения которого были чрезвычайно благоприятными. Метрополия лишь номи-
нально руководила далекими землями. Ничего похожего на строгую регламентацию
и централизованный контроль, имевшие место в испанских владениях Америки, здесь
не было.
Три века искусства Латинской Америки
110
Илл.
228
Первые переселенцы из Португалии осели в прибрежных городах современного
северо-востока Бразилии. С 30-х годов XVI века началось освоение ее Атлантического
побережья: в 1535 году был основан город Олинда, в 1536-м—Сантос, в 1540-м —Ре-
сифи, или Пернамбуку, в 1549-м—Байе, или Сан-Салвадор, в 1555-м—Рио-де-Жаней-
ро и т. п.
Однако на протяжении двух столетий португальцам удалось освоить только лишь
узкую прибрежную полосу глубиной в 200—300 км. Основная территория страны,
занимавшая почти половину южноамериканского материка, по-прежнему оставалась
пустынной.
Природные условия, географическое положение, обилие даровой рабочей силы
(наряду с индейцами на плантациях с 70-х гг. XVI в. стали работать вывезенные из
Африки негры)—все благоприятствовало произрастанию и вывозу в Европу главной
экономической культуры Бразилии — сахарного тростника. К середине XVII столе-
тия она стала основным поставщиком сахара в Европе. Кроме того, Бразилия про-
изводила и в большом количестве вывозила хлопок, маис, табак.
На девственных, доселе не обрабатывавшихся землях были созданы огромные
усадьбы, перешедшие в потомственное владение выходцев из метрополии. Португаль-
ские дворяне, в противоположность испанским, жили в основном в своих поместьях.
Превратившиеся в суверенных государей, маленьких царьков, они безраздельно властво-
вали в усадьбах, удаленных друг от друга иногда на многие сотни верст. И хотя
в 1549 году королевская власть попыталась ограничить их права, подчинив генерал-
губернатору, на протяжении всего колониального периода это подчинение оставалось
поминальным.
Своеобразие колонизации существенно повлияло на характер искусства Бразилии—
самого европейского по духу в Латинской Америке. Аборигены, находившиеся на
стадии первобытнородового строя, не создали наследия, которое могло бы оказать
влияние на культуру пришельцев. Воздействие негритянского искусства обнаружи-
лось в стране три века спустя, да и то не в изобразительных искусствах. PI еще
немаловажное обстоятельство, наложившее отпечаток на искусство Бразилии XVI—
XVII столетий, —ее культурная изоляция, отсутствие налаженной связи с художествен-
ными кругами метрополии. Бразильское искусство занимает промежуточное положе-
ние между искусством Северной Америки и искусством испанских владений в Латинской.
С первым ее роднит европеизм, утилитарный характер, определенная аскетичность
и провинциализм, замедленность развития. Со вторым—гегемония церкви, ведущая
роль религиозного искусства, и прежде всего культового зодчества. Но, пожалуй,
благодаря скромности гражданских построек господство культового зодчества здесь
ощущается еще определеннее.
Особенности бразильских помещичьих усадеб—фазенд—сложились к середине
XVII века. Эти сугубо функциональные сооружения, не поднимавшиеся до уровня
высокого искусства, воплотили в себе агрессивный дух бразильской колонизации.!
. Помещичий дом, «каза гранди»,—непритязательная постройка с толстыми стенами
из кирпича или камня—представлял собой истинную крепость. В качестве обязатель-
ной части ансамбля в него входила примыкавшая к дому церковь. Вокруг барского
дома и церкви группировались производственные и хозяйственные здания, жилища
рабов. Последние строились из ветвей, создававших двойной каркас, заполнявшийся
кирпичами из высушенной на солнце глины. Такие дома, рассчитанные на 80—100 че-
ловек, воспроизводили тип жилого дома индейцев-гуарани.
На рубеже XVII—XVIII столетий, после того как яростное сопротивление индей-
цев было сломлено, набеги на усадьбы прекратились, их архитектура утрачивает
крепостной облик, приобретая черты известной парадности и представительности.
Самым примечательным элементом становится крытая галерея второго этажа, кото-
рая с трех сторон огибает дом. Ее широко расставленные колонны поддерживают
вынос красной черепичной кровли, подчеркивая раскрытость, гостеприимность зда-
ния. Планировка приобретает регулярность. Дом владельца, дома работников, про-
изводственные помещения, где тростник перерабатывался в сахар, окружают большую,
прямоугольную в плане площадь.
Бразильские города кардинально отличны от городов испанских колоний. Они
росли стихийно, без плана, какой бы то ни было элемент регламентации в их стро-
• ительстве отсутствовал. В самых высоких точках города воздвигались монастырские
V
Искусство Бразилии
111
церкви, а к ним, изгибаясь, следуя особенностям гористого рельефа, вели улицы и
переулки.
Старые городские кварталы с домами, окрашенными в яркие светлые тона—голу-
бой, розовый, зеленый, крытыми красной черепицей крышами, с узкими уличками,
приветливы и живописны. Тип арабского жилого дома с небольшим числом проемов
ио уличному фасаду, с замкнутым внутренним двором и галереями, остался чуждым
Бразилии, как и большей части Португалии. Бразильский городской дом раскрыт на
улицу. Его узкий лицевой фасад прорезывали два-три близко расположенных друг
к другу окна и две-три двери, одна из которых вела в расположенные на первом этаже
лавки, мастерские и склады товаров, другая—на лестницу, ио которой можно было
попасть па верхние этажи, в жилые комнаты. Такие дома назывались «собрало»
(чердак). Если дома располагались па перекрестках, входы разного назначения устра-
ивались на разных фасадах. Наиболее ранние из них, например в Олинде (вторая
половина XVIII в.), имели два этажа и балконы на консолях, забранные узорчатыми
деревянными решетками с рисунком арабского образца.
От XVI—XVII столетий, на которые приходится первый этап в развитии искус-
ства Бразилии, за исключением нескольких жилых домов, сохранились лишь культо-
вые постройки XVII века. Они сменили ранние, наскоро возведенные церковки пионеров.
Важная роль в освоении новых земель Бразилии, как и в испанских колониях,
принадлежала религиозным орденам. Основную массу миссионеров здесь составляли
иезуиты. Следующими после них по численности и значению были монахи-франци-
сканцы. Разделившие сферы влияния с новоявленными феодалами, оба ордена моно-
полизировали контроль над духовной жизнью Бразилии и сохраняли его вплоть до
начала XVIII столетия, рто нашло отражение в господстве монастырского строи-
тельства. Именно монастырские церкви определяют характер бразильского искусства
XVII века.
Сооружения этого периода, составляющие как бы предысторию бразильского
зодчества, характеризуются простотой, даже упрощенностью форм. Хотя в Европе
в XVII столетии господствует архитектура барокко, признаки этого пышного стиля
в Бразилии почти не встречаются. Лишь в самом конце века, как предвестник новых
времен, начинают употребляться волюты.
Общей чертой бразильских храмов XVII века, сохранившейся и в последующий
период, является унаследованный от метрополии светский характер главного фасада.
Ряды больших окон придают им сходство с дворцовыми сооружениями.
В то время как в испанских владениях хор, расположенный над входом в церковь
(в отличие от соборов хор в приходских и монастырских храмах Испании и ее коло-
ний, как и повсюду в Европе, располагался над входом), освещался лишь одним ок-
ном, включенным в композицию портала, хоры бразильских церквей открываются на
фасад рядом больших окоп. Их проемам соответствуют расположенные ниже порталы.
Окна, пробитые на одном уровне с окнами самого храма, часто располагаются и на
башнях. Нередко окна главного фасада выходят на балконы, ограждаемые узорчатыми
металлическими решетками, и это также увеличивает дворцовость композиции фаса-
дов1. Мирской облик бразильских храмов находит полное соответствие и в характере
перекрытия—в двускатной черепичной кровле, такой же как в жилых домах, в отсут-
ствии куполов. В Бразилии, на протяжении всего колониального периода испытывав-
шей нехватку в квалифицированных архитекторах и строителях, перекрытия церквей
делались плоскими, деревянными, хотя с помощью штукатурки, росписи и резьбы они
имитировали формы каменных сводчатых конструкций.
Один из важнейших памятников XVII столетия—иезуитская коллегия, ныне собор
в Салвадоре (1652 — 1672). Не многие из коллегий того времени сохранились до наших
дней, но в колониальную пору они составляли непременную принадлежность бразиль-
ского города, образуя его ядро. План иезуитской коллегии в Салвадоре воспроизводит
в упрощенной и видоизмененной форме план рскориала. Появление этой композиции
на бразильской земле можно объяснить влияниями, укоренившимися в Португалии
за шесть десятилетий испанского владычества. Но еще вероятнее, что иезуитам им-
понировала идея, заложенная в композиции рскориала,—светские и монастырские
помещения образуют единый ансамбль, над которыми господствует объем церкви.
Церковь делит все здание коллегии на две части—собственно монастырь и кол-
легию; их помещения объединены вокруг отдельных дворов. Церковь —обычная для
Три века искусства Латинской Америки
112
Рис.
20
Jh.i.
229
иезуитов копия храма Иль-Джезу в Риме, однонефная, с двумя рядами капелл по
бокам, связанных между собой проходами.
Строгая, уравновешенная композиция храма, его плоский, скучноватый фасад
составляют разительный контраст с богатой резьбой интерьера. Несмотря на ее
обилие, интерьер достаточно строг. Это объясняется плоскостностью резьбы, ее
подчиненностью замыслу зодчего и архитектоничностыо. Замечательно ретабло глав-
ной капеллы, напоминающее по виду триумфальную арку. Стремительность движения
ввысь, начинаемого двумя ярусами стройных, украшенных филигранной резьбой ко-
лонн, несколько приглушается покоящимися на них арками спокойных очертаний.
Но арки не настолько мощны, чтобы погасить движение, они лишь придают ему
большую величавость. Композиция в целом вызывает ассоциации с торжественно
возносящимся в небо хоралом.
В XVII веке иезуитами была возведена и группа сооружений, близких порту-
гальским образцам. Примером такого рода зданий может служить церковь монастыря
Сан-Беиту в Рио-де-Жанейро (1617 —1618). Композиция церкви симметрична и урав-
новешенна. Эту ее особенность подчеркивают спокойные завершения башен в виде
невысоких пирамидок. Основные линии западного фасада—трехпролетная аркада входа,
пилястры, карниз, наличники окон, угловые части башен—выложены из темного
камня. Ярко выделяясь на светлом фоне, они образуют некое подобие каркаса, что
придает аскетически простым формам церкви нарядность и одновременно подчерки-
вает своеобразный рационализм ее облика.
Но в общем постройки, отмеченные влиянием португальского зодчества, более
характерны для сооружений францисканцев.
Как и иезуитские коллегии, монастыри францисканцев были возведены в XVII столе-
тии почти во всех городах Бразилии. Их особенностью, не встречающейся в Пор-
тугалии, являются трех-или пятиарочные проемы порталов, несущие хор, и одна
башня, расположенная асимметрично по отношению к фасаду. Характерный пример
Этих приветливых, скромных зданий—церковь в Ипухука (1660-е гг., волюты фрон-
тона и купол башни XVIII в.).
Конец XVII —начало XVIII века отмечают собой рубеж, за которым последовали
резкие изменения в характере жизни, экономике и искусстве португальской колонии.
К традиционному источнику доходов—возделыванию сахарного тростника—добав-
ляются новые и неизмеримо более важные. В 1692 году в районах, получивших впо-
следствии название Минас-Жераис (главные рудники), было обнаружено золото,
а спустя тридцать лет—алмазные россыпи. В XVIII столетии рудники Минас-Жерайс
давали 85 процентов добывавшегося на земном шаре золота 2. Кроме того, Бразилия
фактически превратилась в монополиста по добыче алмазов3. Этот этап бразильской
истории, охватывающий XVIII и первую четверть XIX столетия, закончился в 1822 го-
ду, после долгих семи лет напряженной борьбы, провозглашением независимой Бра-
зилии.
Открытие месторождений золота и алмазов изменило отношение Португалии
к далекой колонии. Слухи о несметных богатствах Бразилии породили настоящую
золотую лихорадку, вызвав усиленную колонизацию доселе пустынных земель. Воз-
никшие у шахт поселки на протяжении XVIII века выросли в большие города, за-
строенные капитальными зданиями и красивыми церквами. Порты, откуда вывозился
драгоценный груз, обстроились и расширились. Особенно благотворно отразилась
золотая и алмазная лихорадка на росте и благосостоянии Рио-де-Жанейро, ставшего
благодаря открытию полезных ископаемых в Гойяс, Минас-Жераис и Мату-Гросу
основным портом, а с 1763 года и столицей Бразилии.
Прилив эмигрантов из метрополии был настолько велик, что правительство, на-
пуганное угрозой обезлюдения страны, вынуждено было принять чрезвычайные меры.
Фактически только с этого времени и начинается непосредственное участие порту-
гальской короны в освоении Бразилии. Королевский двор поспешил установить контроль
над добычей бразильских сокровищ. Во главе приисков были поставлены интендантства,
не подвластные местной администрации4. Контакты Португалии с внезапно обога-
тившей ее колонией заметно окрепли.
V ИСКУССТВО
БРАЗИЛИИ
227 Ллей.нси диныо.
Голова Христа.
Фрагмент скульптурной группы
«Несение креста» в одной из кипел л
церкв и Бон-Жезус-д и-Ма тозинъюс
в Конюиъяс-ду-Кнмну
Три века искусства Латинской Америки
228
Поместье Ла h'o.i\мбаиде
вл/.! Puo-.ie-iHaнейро.
I-н ио.ювина Will в.
Парений ,юм
22!) Францисканской монастырь в Пп\.г\ка.
1660-е а.
Общий вн.( с .tana.ia
Иск у с ст в о Бразилии
-•W Церковь фраициска некою .попасши р»
в Пене до.
1759.
•i а и а д п ы н ф а сад
Три века искусства Латинской Америки
231 Церковь франиисканекою монастыри
в Пессоа.
XVIII в.
Западный фасад
/А. де Деус Сепульведа.
Плафон церкви Нонсенса и гус Налита рос
в Ресифи.
1780-е ы.
Церковь дел Пилар в Салвадоре.
Интерьер.
1829—1832
V
Искусство Бразилии
23-i
М. ди Куп реем а.
Церковь монастыря Саи-Франсиск\
в Салвадоре.
Первая полови на XVIII в.
Интерьер
Три века искусства Латиискои Америки
235 Церковь францисканскою монастыря
в Олинде.
XVIII в.
цзразцовые панно в интерьере
Л.-Ф. По.чбал.
Церковь дел Пилар в Оуру-Прет\.
Интерьер.
После / 73(i I.
236
V
Искусство Бразилии
237
Ллеижаданью (Л.-Ф. Лисбон).
Церковь Саи-Фра ненску в О\ру-Лреш\.
1766—J7M.
Главный алтарь
Три пека искусства Латинской Америки
238 Церковь дел Кармен в Оу ру-11решу.
1766—1776 (по планам М.-Ф. Лисбоа).
Западный фасад
V
Искусство Бразилии
23!)
Алейжадинъю.
Церковь Сан-Фра нс иск у в Оуру-Нрсшу.
Западный фасад
Три века искусства Латинской Америки
2'10
A.ieii.HcdjuHbiff.
Це р л- <> в ь С а н-Фрапс псих
в Са н-shya н-.ie. i-Ре it.
Лор т (1.1
V
Искусство Бразп.1пи
А.и’й.исиднныо.
Це/> /<• о в i, Си н-Ф ранен с к\
в Саи-Жуаа-де.t-Рей.
1774—180^.
Западный фасад
247
Три века искусства Латинской Америки
Церковь Бон-Жезус-ди-Матозинътс
в Ко нить л с-дх-Ка м ну.
1757 1777.
Скульптура, лестница и портал
р а 6о т ы .1. / е и.не а дииыо.
Закончены в 1805 i.
24.? . i л е и.нс а дин ь /о.
Пророк Перемни.
Статуи на лестнице
и ер не и Бон- Жезу с - д и - Ма нюзнпьтс.
Фрагмент
244 A. J е йм-а д инь ю.
Пророк Пенни.
Статуя на. лестнице
церкв и Бон-Жезус-ди-Матозиньюс.
Фрагмент
V
Искусство Бразилии
245
Алеитса динью.
Статуи, пророков на лестнице
церке и Цои-Жезус-ди-Ма то.ши >,м:с
Три пека искусства Латинской Америки-
246 Аден ж- аданью.
Статуи пророков Иезекиили и Евсея
на лестнице церкви
Бон- /Не зус-ди-Ми тозннъ юс
V
Искусство Бразилии
Лаейм-а ,щныо.
Пророк Дании./.
Статуя на яеетннце церкви
Пон-гКе.зхс-,1и-У1и шозиньтг
Три пека искусства Латиискои Америки
248 Алейжадиныо.
Пророк Иезекиил.
Статуи на лестнице церкви
Ito и-Жезус-д и-Ма т озинь юс.
Фрагмент
V
Искусство Бразилии
24 9 Аленжалинью.
Пророк Даниил.
Статхя на лестнице церкви
Бон- /Бесу с-ди-)1 а т оз и н ъ юс.
Фра смеши
Три века искусства Латинской Америки
250 М, ди Ара \ му.
Церковь Роеари\ в 0\ рх-Прет у.
1785
V
Искусство Бразилии
113
Золотая и алмазная лихорадка, изменившая экономическую географию Бразилии,
благотворно повлияла и на состояние ее искусства. XVIII—первая четверть XIX века—
время его большого подъема.
В противоположность искусству XVII века, развивавшемуся под знаком монастыр-
ского строительства, в XVIII столетии не было основано ни одного монастыря; они
лишь достраиваются и перестраиваются. Протекавший вначале стихийно, процесс
обмирщения бразильской культуры завершился в середине XVIII века сознательным,
имевшим принципиальное значение актом: в 1759 году иезуиты были изгнаны из
Бразилии. Однако особенности бразильского искусства XVIII века по-прежнему опре-
деляются культовым зодчеством.
•I* *1»
Илл.
235
Наиболее консервативным остается зодчество в штате Байе и его главном городе,
крупнейшем населенном пункте раннего периода колонизации—Салвадоре. Выдающим-
ся памятником этой школы является церковь монастыря Сан-Франсиску (первая по-
ловина XVIII в., архитектор М. ди Куаресма и др.). Ее план сохраняет особенности
иезуитских церквей, фасад—строгость, плоскостность и определенный аскетизм, свой-
ственный постройкам предшествующего столетия. Призматические башни увенчаны
строгими пирамидальными объемами. Единственная уступка новому времени—силуэт
громадного фронтона, образованный сложными завитками волют.
За ничем не примечательным фасадом монастырской церкви скрывается фанта-
стический по роскоши интерьер. По контрасту с фасадом он кажется еще богаче,
еще насыщенней. Позолоченная резьба, мотивы которой составляют листья аканта,
головки херувимов и фигурки ангелов, украшает алтари, стены, своды, столбы. Ин-
терьер церкви Сан-Франсиску не уступает по богатству декора интерьерам церквей
Новой Испании, где чрезмерное, ошеломляющее было своего рода эстетической нор-
мой. Но в отличие от декора мексиканских церквей деревянная резьба здесь обладает
определенной прозрачностью и организована в композиции, подчиненные архитек-
турным особенностям тех частей интерьера, которые она украшает, тогда как
в Мексике она уничтожает всякое представление о реальной архитектурной форме.
Получившие распространение в XVIII столетии алтари-ниши приобрели глубину
и превратились в капеллы. Ритмический строй боковых алтарей, имитирующих пер-
спективные порталы, подводит к главному, декорированному наиболее пышно. Могучие
витые колонны алтарей, украшенные резьбой, как бы покрыты волнующейся золотой
пеной. Да и весь интерьер, кажется, наполнен всплесками золота, особенно яркого
на красном и белом фоне, на фоне многоцветных росписей плафонов и сине-белых
изразцовых поясов цокольной части стен.
Обычай украшать изразцами интерьеры зданий, как и их фасады, пришел из
Португалии. Стены монастырского клуатра, примыкающего к церкви, украшены изо-
бражениями религиозных и мифологических сцен. Это один из самых грандиозных
декоративных ансамблей, созданных с помощью изразцов. Иногда, как в церкви
монастыря Сан-Франсиску в Олинде, изразцовые панно, изображавшие жития свя-
тых, украшали храмы и внутри и снаружи.
Архитектура Салвадора, и в частности монастыря Сан-Франсиску, проникнута
определенной двойственностью. Новые веяния здесь открыто сталкиваются с консерва-
тивными тенденциями. И если интерьеры барочны, тяготеют к новому, то его план,
фасад и особенно монастырский двор откровенно архаичны. Использованием отживших
форм и приемов авторы словно пытаются вызвать к жизни сопутствовавшее им былое
могущество ордена францисканцев.
Была и другая, не менее веская причина жизнеспособности царивших в Салвадоре
ретроспективных настроений. Некогда славная столица теряла былое значение. Центр
экономической и культурной жизни колонии после открытия месторождений золота
и алмазов переместился к юго-западу. Словно не желая мириться с этим, признавать
происшедшие в стране перемены, зодчие Салвадора упорно воспроизводят образцы,
созданные в эпоху высшего расцвета города.
Только в конце XVIII века здесь начинают сооружаться храмы, пронизанные духом
архитектуры барокко. Поднятая на невысокий пьедестал, образованный двумя марша-
ми пологой лестницы, церковь дел Пилар отражает эти перемены. Красиво изогнутые,
19 Е. И. Кириченко
Три века искусства Латинской Америки
114
Илл.
233
Илл.
230
разнообразные по форме наличники окон, завитки волют на фронтоне, сложный
абрис прорезывающего его проема, барочное завершение башни вносят в облик по-
своему упорядоченной, представительной (благодаря широким лентам окон) и гармо-
ничной церковки чисто земную жизнерадостность.
Интерьер церкви дел Пилар был закончен отделкой в 1832 году, уже в независимой
Бразилии. Но своей архитектурной концепцией он полностью связан с зодчеством
колониального периода и является наглядным примером того, как трудно прививался
классицизм даже в районах, наиболее чутко воспринявших его, к каковым и отно-
сится Салвадор. Декор изобилует кривыми линиями, волютами, рокайльными завитками.
Барочный балдахин осеняет алтарь. Весь интерьер, если исключить гладкие стволы
колонн алтарной преграды, имеет мало общего со строгой величавостью сооружений
европейского классицизма.
* * *
По-иному развивается архитектура в штатах, расположенных на крайнем северо-восто-
ке Бразилии,—Пернамбуку и Параибе. Этот район первоначальной колонизации и дав-
ний соперник Байе оказался более гибким и восприимчивым к новому- С одной стороны,
здесь ощутимее португальские влияния, а с другой—формируется местный, несколько
примитивный в своей декоративности вариант барокко, который опирается на насле-
дие францисканцев.
Первое из направлений представлено такими выдающимися сооружениями Ресифи,
как церковь Мадре де Деус (начало XVIII в.) и Сан-Педру дус Клеригус (1729,
архитекторы М. Ферейра-и-Жакоме, Н. Надзони). Они олицетворяют собой два этапа
в постепенном овладении приемами, характерными для барокко, развивавшегося в се-
верной Португалии (Порто и Браге). Там сформировалось художественное движение,
апеллирующее к культуре эпох, составлявших героические страницы национальной
истории,—времени реконкисты и Великих географических открытий. Эт° движение
связывалось в метрополии с мечтами о возрождении былого могущества. В XVIII ве-
ке они казались близкими и осуществимыми. Перед Португалией, пережившей тяже-
лое бремя иностранного ига (1580—1640), навязанного ее врагом и соседом—Испанией,
потерявшей почти все колонии в Африке и Азии, с открытием несметных сокровищ
в Бразилии как будто вновь возникла реальная возможность вернуть утраченное
превосходство и богатство. Показательно, что бразильские зодчие обращаются к кра-
сочным, жизнерадостным образцам северного барокко метрополии, а не к официаль-
ному, несколько академическому искусству столичной школы.
Церковь Мадре де Деус в Ресифи, наиболее раннее сооружение нового периода,
совмещает в себе традиционные черты с новшествами: свойственную предшествую-
щему периоду суровость наружного облика—грузноватые строгие объемы, прямые
линии башен, плоские фасады, с новым типом плана—узкого, однонефного, с двумя
коридорами по бокам.
Церковь Сан-Педру дус Клеригус повторяет одноименную церковь в Порто. Храм
сохраняет строгость и упорядоченность композиции прототипа, прямые линии объе-
мов, плоские пилястры. Хотя внутреннему пространству церкви придана элегантная
овальная форма, снаружи она не выявлена, как это сделано в метрополии. Бразиль-
ские зодчие не нарушают строгую красоту лаконичного объема. Неведомые раннему
храмостроению Бразилии изящество и спокойная жизнерадостность облика достига-
ются, как и в Португалии, сугубо архитектурными средствами: вытянутостью про-
порций, стройностью силуэта, приветливостью прорезанного большими окнами западно-
го фасада.
Во вторую группу памятников XVIII века, возведенных на крайнем северо-востоке
Бразилии, входят постройки, примыкающие к традиции «португальского» направления
в зодчестве XVII столетия. Оставшаяся прежней схема фасадов теряет былую строгость:
обильно применяется лепной декор, сочно моделируются плоские прежде архитектур-
ные формы. Главные фасады церквей францисканского монастыря в Пенедо и дел
Кармен в Ресифи увенчаны громоздкими фронтонами со сложной линией силуэта,
образованной многообразными завитками волют. Будучи частью орнаментальных
композиций, щедро украшающих поле фронтона, они сливаются с ним в красочное,
часто наивное и провинциальное по трактовке, но в целом чрезвычайно декоратив-
V
Искусство Бразилии
115
Илл.
231
ное панно. Динамичному силуэту фронтона вторит образующая сложную кривую
линия карниза, вносящая еще один штрих в пышное венчание храма.
Фасад монастырской церкви в Пессоа, наделенный всеми новшествами XVIII столе-
Илл.
232
тия, превратился в центр эффектного архитектурного ансамбля, одного из лучших
в Бразилии. Иа площади перед церковью водружен гигантский крест—символ страстей
Христовых. Вплотную к краям главного фасада примыкают стенки, облицованные
изразцами и увенчанные парапетом из волют. Они расположены не параллельно,
а расходятся по мере удаления от храма, тем самым усиливая эффект перспективного
сокращения, создавая иллюзию большей удаленности храма, зрительно увеличивая
грандиозность ансамбля. Невысокий холм, на котором расположен храм, обработан
в виде пологой лестницы, создающей торжественный подход к церкви. У последнего
марша, как на постаменте, возвышается церковь. Строгую симметрию и торжествен-
ную фронтальность композиции ансамбля нарушает лишь башня, расположенная
у северного фасада храма.
Различия архитектурных школ Байе, с одной стороны, Параибе и Пернамбуку —
с другой, сводятся главным образом к различиям во внешнем облике храмов. Ин-
терьеры их более однотипны: влияние португальского барокко в равной мере косну-
лось всех областей. В штате Байе великолепные интерьеры барокко открывает уже
рассмотренная церковь Сан-Франсиску в Салвадоре, в Пернамбуку и Параибе—золо-
тая капелла («капилья дорада») в Ресифи (1716). К середине и концу XVIII века
расточительность убранства интерьеров становится все безудержнее. Алтари, ими-
тирующие перспективные порталы романских церквей метрополии, декорируются
с чисто барочной пышностью. Кажется, что стволы их могучих колонн (алтари
в церквах дел Кармен в Ресифи, 17Л0; монастыря в Пенедо, конец XVIII в.; Бого-
матери Консеисан ди Прайа в Салвадоре) скрутила в спирали могучая сила. Ио вели-
чавость и уравновешенность композиции интерьера сохраняются, как и прежде.
Увеличение крупности и активности декоративных элементов смягчается продуман-
ностью их распределения. Колонны алтарей утоплены в глубокие ниши, и потому
воспринимающаяся в некотором отдалении патетическая чрезмерность их форм не
нарушает общей гармонии интерьера.
i 1 Законченность его форм дополняют спокойные поверхности плоских деревянных
потолков. Зодчие Бразилии не прибегают к любимым в европейском барокко иллю-
зорным прорывам сводов. Даже в интерьерах, выделяющихся насыщенностью деко-
ра, сохраняется цельность основных архитектурных форм. Например, в церкви Кон-
сеисан дус Милитарес в Ресифи поверхность перекрытия, украшенная росписями,
заключенными в пышные обрамления, где раковины, ангелы, волюты, завитки аканта
слились в сложном вихревом движении, далека от иллюзорности прорыва, зритель-
ного разрушения плоскости. Но качества самой живописи невысоки: она плоскостна
и довольно примитивна.
+ -Ч»
Особенно своеобразно развивалось зодчество Минас-Жераис. В XVIII веке здесь
сформировалась яркая архитектурная школа. Она более последовательно, чем любая
другая в Бразилии, опирается на национальное, сознательно противостоящее ита-
льянизму официального искусства Лиссабона барокко северной Португалии, приобре-
тающее в интерпретации местных мастеров несомненную самобытность.
Все сохранившиеся до наших дней храмы Минас-Жераис начаты строительством
не ранее 30-х годов XVIII и не позднее первых лет XIX века. Более ранние церкви,
ровесники первых горнорудных поселков, вскоре перестали удовлетворять прихожан
многолюдных и богатых городов, в которые превратились прежние поселения. По-
скольку ни одна из них не дошла до наших дней (все они разрушены, и на их месте
выстроены новые), кажется, что процесс формирования типа церкви в Минас-Жераис
был мгновенным. Все его сооружения обладают ярко выраженным единством, выде-
ляющим их среди построек других районов. И хотя в основе лежит португальский
прототип, в целом зодчество Минас-Жераис—повое, неповторимое явление.
Известный в барокко северной Португалии прием выделения цветом основных
Элементов фасада зодчие Минас-Жераис превратили в один из главных композици-
онных приемов. Карнизы, пилястры и колонны, выложенные из мыльного оранжевого
19*
Три века искусства Латинской Америки
116
//лл.
236
Илл.
238
камня, подчеркивали нарядность облика храмов, облицованных светло-серыми плитами.
Не исключено, что истоки этой полихромии восходят к истинной конструкции ранних
сооружений этих мест—глинобитной, с никогда не белившимся каркасом из деревян-
ных брусьев. Он ярко выделялся на фоне светлой оштукатуренной стены. Прошли
годы. Й полюбившийся прием выделения цветом основных линий сооружения был,
возможно, перенесен в храмы, строившиеся из других материалов и с использова-
нием других конструкций. И хотя при этом утрачивалась его конструктивная оправдан-
ность, он сохранял композиционную и художественную логику, нарядность и декора-
тивность.
И еще одна композиционная особенность храмов Минас-Жераис, которая унаследо-
вана ими от их предшественников начала XVIII века, строившихся из дерева и глины.
Они сохраняют величину и соразмерность этих небольших сооружений. Ширина
западного фасада колеблется в пределах 10—15 м (без башен), высота 10—12 м.
Пропорции тяготеют к квадрату либо представляют соотношение стороны квадрата
с его диагональю. В тех же соотношениях решается и высота башен.
Архитекторы избегают всего чрезмерного, всего, что могло бы нарушить цель-
ность и единство гладких поверхностей фасадов. В основном они применяют пилястры,
а не колонны. Далеко выступающие карнизы, защищавшие от дождей стены, сильно
профилированы, и эта расчлененность придает им легкость и изящество. Немного-
численные декоративные мотивы, изысканность и легкость которых близка рококо,
тщательно прорисованы и украшают строго определенные части фасада, акцентируя
портал, наличники, фронтон.
Архитектура Португалии не знала столь отработанной композиционной схемы,
соединявшей в себе нарядность и чувство меры. Изящество барочных храмов север-
ной Португалии достигается в основном вытянутостью форм и преобладанием верти-
кальных параметров над горизонталями, эффектность—внушительными размерами.
Напротив, церкви Минас-Жераис замечательны ясностью и соразмерностью элементов
композиции и человечностью масштаба.
Хотя схема композиции западного фасада храмов Минас-Жераис оставалась неизмен-
ной на протяжении XVIII—первой четверти XIX века, планы и трактовка их объемов
претерпели за этот же период значительную эволюцию.
Церкви конца 20-х—начала 30-х годов XVIII столетия еще довольно громоздки:
единственный неф обрамляют заключенные в капитальные стены два длинных коридора.
Постепенно коридоры становятся уже, а затем и вовсе упраздняются. Соответственно
и главный фасад также становится уже и стройнее. Одновременно увеличивается
расчлененность, усложняется и становится более динамичной планировочная и про-
странственная структура храмов. После упразднения боковых коридоров нефам стали
придавать более изысканную форму овалов или восьмигранников. Однако, выгоро-
женные деревянными перегородками, они воспринимаются такими лишь изнутри,
в интерьере. Снаружи нефы по-прежнему, словно панцирем, одеты оболочкой пря-
моугольных стен. Только к концу XVIII века архитекторы освобождают и делают
видимым овальное ядро нефов, придают круглую форму башням, почти совершен-
но отделяющимся от массы храма, выделяют с помощью мягких, круглящихся объемов
вход в него.
Церковь Богоматери Пилар в Оуру-Прету—одна из ранних построек Минас-Же-
раис—представляет в основном исторический интерес, рто своеобразный реликт,
демонстрирующий истоки архитектурной школы, дающий возможность представить
быстроту и кардинальность изменений, происшедших в процессе ее эволюции.
Первоначальный проект, созданный в 1720 году (инженер II. Гомес), был видо-
изменен в 1736 году в процессе строительства мастером Антонио Франсиску Пом-
балом. Не нарушив прямых линий наружного объема, он полностью переделал интерьер,
придав ему форму вытянутого восьмигранника, приближающегося к эллипсу. В ком-
позиции фасада налицо все особенности, присущие школе Минас-Жераис. Но детали
общей схемы отработаны еще недостаточно тщательно, громоздок фронтон, неуклюжи
и плохо связаны с формой башен их завершения.
Церковь дел Кармен в Оуру-Прету (1766—1776, архитектор М.-Ф. Лисбоа) начи-
нает терять перасчлепенность, присущую португальским прототипам. Западный фа-
сад мягкой, плавной линией слегка выступает вперед. Ей вторят объемы не прямо-
угольных, как прежде, а круглых башен. Образуемая таким образом изгибающаяся,
V
Искусство Бразилии
117
Илл.
242
Рис.
21
волнообразная поверхность —прием, неизвестный в архитектуре Португалии. Соору-
женная с его применением церковь приобрела невиданную ранее и ощутимую даже
при взгляде на план пластичность и изящество. В дальнейшем плавный изгиб главного
фасада дополнится мягкой, овальной формой плана самой церкви—так трансформи-
руется в Бразилии восьмигранный неф церквей северной Португалии.
Композиция здания построена на контрастах. Но это не та неистовая контрастность,
которая присуща архитектуре испанских владений—Мексики, Перу или Боливии, на-
рочито резкая в своих противопоставлениях, приводящая к созданию предельно
экспрессивных сооружений. В бразильской архитектуре контрастность совершенно
другого порядка—контрастность, разрешающаяся гармонией. В композиции главного
фасада сталкиваются и уравновешиваются два противоположно направленных дви-
жения: одно —к центру (к центральной оси тяготеет декор), второе —от него (в формах
фронтона, волют, широко расставленных колонн, словно уходящих от главного фасада
башен, подчеркнута своеобразная центробежность).
Расположение башен с отступом от главного фасада, пластичность их форм, рожден-
ная желанием подчеркнуть не грань, а плавность перехода от одного фасада к другому,
вызваны стремлением преодолеть фасадность, свойственную португальской архитектуре.
И хотя западный фасад по-прежнему доминирует—это подчеркивают и террасы с
лестницей, ведущей к порталу, и строго симметричное построение, —здесь налицо
попытка увязать в единое целое композицию главного и бокового фасадов.
В числе выдающихся сооружений Минас-Жераис—паломническая церковь Бон-
Жезус-ди-Матозиныос в Копгоньяс-ду-Кампу (1757—1777, мастера А.-Р. Феликато
и А.-Г. Роза). Своей славой это типичное сооружение штата —изящное, с корректным,
словно очерченным рукой умелого графика рисунком главного фасада—обязано вели-
колепным лестницам и скульптурам, с которыми оно составляет чрезвычайно эффектный
ансамбль. Церковь окружена священным садом, а подходы к ней оформлены в виде
сложной системы лестниц, площадок с узорной вымосткой и эспланад, обрамленных
небольшими капеллами, в которых были установлены скульптурные группы из дере-
ва с изображением страстей Христовых. Грандиозность и общий эффект ансамбля
в значительной степени возрастают от красоты гористого пейзажа и умелого исполь-
зования рельефа местности.
Терраса, служащая монументальным пьедесталом храму, и величественная лестница
были начаты строительством после завершения церкви, в 1780 году. Для ее укра-
шения величайший скульптор и зодчий Бразилии колониального периода—Антониу
Франсиску Лисбоа (1730—1814), прозванный Алейжадиныо (маленьким калекой) за
увечья, полученные от заболевания проказой, изваял 12 статуй пророков и вырезал
из дерева все (>(> статуй в капеллах, входящих в ансамбль церкви Бон-Жезус. Гений
Алейжадиныо и героическая, полная страданий жизнь окружили его имя романти-
ческим ореолом и сделали легендарным еще при жизни. Его творчество—настоящий
подвиг. Болезнь отняла у него пальцы рук. Алейжадиныо резал из дерева и высекал
из ка'мня статуи в специальных, придуманных им самим перчатках, к которым кре-
пились инструменты. Ему, сыну обосновавшегося в Бразилии португальского архи-
тектора М.-Ф. Лисбоа и рабыни-негритянки, уроженцу Оуру-Прету, искусство Минас-
Жераис во многом обязано своим своеобразием.
С именем Алейжадиныо связываются важнейшие новшества в объемно-простран-
ственной композиции храмов Минас-Жераис. Церковь Сан-Франсиску в Оуру-Прету
(1766—1794) имеет сложное объемно-пространственное построение. Развитая алтар-
ная часть примыкает к узкому залу для молящихся—вытянутому прямоугольнику со
срезанными по кривой углами. Круглые башни, соединенные вогнутыми линиями
с плоскостью фасада, образуют перед нефом самостоятельное помещение типа при-
твора. Необычное сочетание вогнутых и выпуклых кривых, придающих выразитель-
ность плану, красивому, как орнаментальный узор, усиливает пластичность компо-
зиции церкви, где с редкой гармонией и непринужденностью использованы различные
по форме объемы—криволинейные, круглые, прямоугольные.
Церковь Сап-Фрапсиску в Оуру-Прету является подлинным шедевром бразильского
зодчества. Это одна из самых последовательных попыток отрешиться от фронталь-
ности, беспрецедентный факт в португальской и бразильской архитектуре. Только
в постройках Алейжадиныо оригинальная схема главного фасада дополняется родствен-
ной композицией здания в целом.
Три века искусства Латинской Америки
118
Я./.7.
239
Илл.
237
Илл.
24/
Илл.
240
Рис.
22
Илл
250
В этой церкви ярче, чем во всех остальных, выражена особенность, определяющая
своеобразие барокко Минас-Жераис,—четкость композиционного и усложненность
пластического решения, динамичность деталей и уравновешенность целого, изящество
и нарядность облика здания. Главный фасад проникнут сложным движением по прин-
ципу контрапоста. Архитектор использует кривые и вогнутые поверхности, стремясь
придать объемную трактовку главному фасаду и направить взгляд па боковые. Уни-
кальные в Минас-Жераис ионические колонны, поддерживающие угловые части ра-
зорванного фронтона, изогнувшиеся в виде латинской буквы S, как бы взметнувшийся
к кресту фронтон, служащий основанием креста, и самый крест подчеркивают движение
к центру, главную ось фасада, симметричность композиции. Одновременно те же
детали—изогнутые линии фронтона, мягкость перехода от пластичного ствола колонны
к плоской пилястре, отмечающей место примыкания башни к объему церкви, при-
хотливая, вогнуто-выпуклая линия фасада—уводят глаз вглубь, связывая тем самым
главный и боковой фасады.
Хотя западный фасад по-прежнему сохраняет ведущее положение в композиции
здания, продольным также придана архитектурно выразительная обработка. Каждая
часть бокового фасада трактована в соответствии с назначением находящихся за ней
помещений и отделена от другой пилястрой. Стены ризницы едва прорезаны неболь-
шими окнами, коридор, соединяющий неф с ризницей, освещается тремя арочными
окнами, неф освещен рядом окон, расположенных торжественно и строго.
Убранство интерьера церкви также отмечено новаторством. Алейжадиныо обнару-
живает не только незаурядный талант декоратора, но и колориста. Стены нефа
оставлены гладкими. На строгом фоне белых стен ярко выделяются сочные пятна
ретабло главной капеллы, имеющие вид обычных для Португалии и Бразилии перспектив-
ных порталов. Ио в данном случае они выполнены не из дерева, а из серого камня
(с редкими вкраплениями оранжевого мыльного камня, как и па фасадах) и украше-
ны позолоченной резьбой, создающей изысканную и праздничную цветовую гамму.
Ее утонченности соответствует и характер резьбы. Она становится прозрачной, раз-
реженной, и каждый мотив, каждый завиток орнамента отчетливо вырисовываются
на гладкой поверхности сравнительно спокойных архитектурных форм. Вместо могу-
чих витых колонн алтарей северо-восточных районов—легкая линия выделенных по-
золотой каннелюр. Изменение трактовки одной этой детали обнаруживает суть архи-
тектуры Минас-Жераис—неприятие чрезмерного, любовь к немногочисленным, но
точно найденным деталям, подчеркивающим изящество и жизнерадостность целого.
Как и на фасадах, прихотливая усложненность немногих элементов убранства сочетается
в интерьере с ощущением ясности и декоративного богатства композиции в целом.
Церковь Сан-Франсиску в Сан-Жуан-дел-Рей (1774 —1804), также спроектированная
Алейжадиныо, близка одноименной церкви в Оуру-Ирету. Архитектор развивает здесь
особенности, заложенные в предшествующем произведении,—неф церкви имеет оваль-
ную форму, красиво сочетающуюся с, прямоугольным объемом алтарных помещений
и круглыми башнями.
Обычная в Минас-Жераис схема фасада приобрела в исполнении Алейжадиныо
неведомую другим мастерам элегантность. Обрамление портала имеет вид изящных
консолей, фронтон — вид сложного декоративного щита необычной формы, богато ук-
рашенного завитками и декоративной резьбой. Тонко профилированная многолопаст-
ная линия карниза с полуциркульным возвышением в центре, филигранность резьбы,
изящество и упругость линий декора сообщают симметричной и уравновешенной
композиции фасада неповторимое очарование.
Искания Алейжадиныо в области объемно-пространственной композиции храмов
были подхвачены другими зодчими Минас-Жераис. В 70—80-е годы XVIII века в Оуру-
Прету и Марианне сооружаются церкви с планами, представляющими сочетание
овальных, круглых, криволинейных форм. Пластичности, мягкому ритму круглящих-
ся объемов, изощренности плана церкви Росариу в Оуру-Прету вторит на боковых
фасадах изящная форма овальных и круглых окон. Но усложнение объемной струк-
туры храмов не сопровождалось ответным усложнением декора. Напротив, он даже
становится тоньше, изысканней, и потому эти сооружения не утрачивают свойствен-
ного их предшественникам чувства меры.
В утонченности декоративных мотивов зодчества Минас-Жераис можно усмотреть
сходство с мотивами рококо. Очевидно, своеобразные условия штата, где власть
V
Искусство Бразилии
119
клерикалов была ограничена, жизнь определялась золотой лихорадкой и связанными
с ней мирскими волнениями и надеждами, благоприятствовали появлению школы,
в определенной мере близкой архитектурному направлению в Европе, утверждавшему
земные радости. В чертах рококо или, вернее, невыражепности барочных черт можно
усмотреть первые ростки мирской культуры, проявлявшейся еще в религиозной
сфере. Зодчеству Минас-Жераис чужда патетичность барокко, свойственная ему
чрезмерность характеристик, но в равной мере ему чужда и камерность европейского
рококо как специфически интерьерного стиля; отсюда гармоническая ясность его
композиций и спокойная человечность образов.
Назревавшие во второй половине XVIII века, как и всюду в Латинской Америке,
недовольство статусом колоний, освободительное движение не нашли отзвука в ар-
хитектуре, набиравшей силу и формировавшейся в годы высшего подъема колониаль-
ного режима в Бразилии. Поэтому сооружениями 60—80-х годов архитектурная школа
Минас-Жераис исчерпала себя. Более поздние постройки, весьма многочисленные,
лишь повторяют найденное ранее. Новые идеи и новые формы пришли в искусство
с эпохой независимости. Однако достижения зодчества периода его расцвета надолго
сохраняют обаяние в глазах бразильцев. Все церкви, возведенные в Минас-Жераис
в конце XVIII века, и почти все—впервой половине XIX века, воспроизводят с теми или
иными вариациями тип храма, откристаллизовавшийся в 60—70-е годы XVIII столетия.
Причины этого явления те же, что и в испанских колониях Латинской Америки.
Архитектура барокко, яркая и колоритная, апеллировавшая к народным вкусам и ори-
ентировавшаяся па них, была доступнее для восприятия, чем абстрактный рационализм
архитектуры классицизма. В Бразилии это положение усугублялось неразвитостью
городов и городской культуры (даже по сравнению с испанскими колониями) и отсут-
ствием в стране профессионального образования.
Из мастеров изобразительного искусства заслуживает рассмотрения один лишь
Алейжадиныо, которого без преувеличения можно считать самым крупным скульпто-
ром не только Бразилии, но и Латинской Америки рассматриваемого периода. Его
работы проникнуты таким активным началом, таким накалом чувств, что, кажется,
сконденсировали в себе творческую энергию всех художников страны. Зависимость
от образцов метрополии, обнаруживающая в архитектурных проектах Алейжадинью,
совершенно неощутима в скульптуре. Тут он выступает в полном блеске своего ори-
гинального, неповторимого дарования.
Скульптурные работы Алейжадиныо не укладываются в рамки барокко. В них есть
свойственная барокко живописность и слитность с архитектурным ансамблем. Но им
чужда барочная порывистость, экзальтация, злоупотребление натуралистическими
подробностями, несколько нарочитой динамикой композиции. Его скульптуры стату-
арпы. Э'г° пластика в полном смысле слова. Объем их красив и выразителен, и каждый
новый ракурс, каждая точка зрения обогащают и дополняют образ.
Духовное богатство и эмоциональная насыщенность отличают работы мастера,
не устававшего показывать красоту человеческого духа, никогда не повторявшегося,
находившего новые и новые формы воплощения вдохновлявшей его идеи. Так же
страстно, по ненавидя, показывает он безобразие бессердечности, бессмысленность
отвратительных, жестоких лиц. Активность личного отношения придает скульптурам
Алейжадиныо особую жизненность.
Но скульптор, достигший виртуозного мастерства в передаче богатейших оттенков
человеческих чувств, остается верным высокой степени обобщения. Его искусство,
исключающее мысль о единичности и мимолетности изображенного, возвышенно
и значительно.
Неведомая искусству Латинской Америки программность утверждения этического
идеала, акцент на показе духовной красоты человека находятся в прямой связи с об-
щественными идеалами Алейжадиныо. В Бразилии в это время, как и всюду в Латинской
Америке, зрело широкое недовольство статусом колоний. Могучий духовный подъем,
осознание своей силы, страстность и энергия освободительного движения, нашедшие
воплощение в оптимизме и жизнеутверждающем характере образов архитектурных
произведений мастера, с особенной силой сказались в скульптурных работах Алейжа-
динью. Существует мнение, что мастер, убежденный поборник независимости, пере-
давая через физическое безобразие бичующих Христа палачей их духовное убожество,
имел в виду португальские власти, которые он люто ненавидел5.
Три века искусства Латинской Америки
120
П.1.1.
242, 245,
246
Ялл.
24.7, 244,
247—249
ll.i.i.
227
Если подходить к работам Алейжадиныо с мерками европейского мастерства, можно
обнаружить непропорциональность фигур, ряд анатомических неточностей. Но в дан-
ном случае их нельзя считать погрешностями профессионального порядка. Скульптору
чужды представления о прекрасном, которые стали своего рода нормой для европей-
ских мастеров начиная с эпохи Возрождения, рто относится в первую очередь к ше-
девру Алейжадинью—статуям, входящим в ансамбль церкви в Бон-Жезус в Конгонь-
яс-ду-Кампу.
Точно угаданная зависимость между размерами фигур пророков и размерами церкви
не только подчеркивает человечность масштабов последней, но и заставляет звучать
монументальнее скульптуру. Расстановка, позы и силуэты фигур объединены общим
композиционным замыслом. В поле зрения обычно попадают не одна, а две-три фи-
гуры. Жест или движение, начатое одной из них, как бы подхватывает другая, за-
канчивает третья, одновременно дающая импульс следующему циклу,—и так бесконечно.
Пророки—деятельные, сильные духом, активные люди. В образе каждого Алейжа-
диныо находит и подчеркивает главную черту характера. Исаак—оратор, трибун.
Его лицо очерчено энергично и резко. Иеремия—мудрец и мыслитель. Лицо умное,
сосредоточенное, взгляд устремлен вдаль, рука держит перо. Красиво и нежно юно-
шеское лицо погруженного в мечтания пророка Даниила. Мечется в поисках истины
беспокойный Иов и т. д.
Обобщенность и монументальность выполненных в камне фигур пророков сильно
отличается от более тонкой и изысканной моделировки деревянных скульптур в ка-
пеллах, входящих в ансамбль той же церкви.
Статуи живут и действуют в реальном пространстве капелл. Богомольцы как бы
становятся соучастниками событий страстной недели. Но Алейжадиныо не престу-
пает грани искусства, не скатывается к натурализму. Он противник иллюзорности
и натуралистических эффектов, которыми злоупотребляли, хотя и в разной степени,
мастера европейского барокко и их коллеги в испанских колониях в Америке.
Главным действующим лицом всех скульптурных групп в капеллах является Хрис-
тос—красивый, стройный, одухотворенный человек. В образе Христа Алейжадинью
дает свое толкование нравственной красоты личности, духовного богатства и интел-
лекта, сливающихся в его представлении с красотой человеческого облика. От сцены
к сцене образ Христа, не меняя своей основы—самоотверженности человека, при-
несшего себя в жертву ради счастья других, —обогащается новыми оттенками. Христос
в Гефсиманском саду одухотворен и взволнован. Он молится и уповает, он полон
надежды и решимости. Потом на его прекрасном лице появляются недоумение, скорбь,
страдание, отчаянная решимость вынести все муки, напряжение и боль; наконец, его
обезображивает смерть.
Лицо Христа, его стройная фигура всегда в центре, он всегда смысловой и ком-
позиционный стержень скульптурной группы. Его дополняют и с ним контрастируют
богато и разнообразно трактованные фигуры участников каждой сцены. В сцене
• «Несения креста» Христу и скорбным, полным сочувствия, изумленным лицам женщин,
их плавным жестам, фигурам с красиво и мягко ниспадающими складками противо-
стоят резкие позы и грубые лица стражей с огромными носами, раздвоенными под-
бородками, бессмысленными взглядами. В «Распятии», где Христос мертв, олицетворе-
нием красоты человеческого духа становится фигура пророка с лицом, полным такой
Энергии, выразительности и скорби, что невольно возникает сравнение с произведениями
Микеланджело.
Творчество Алейжадиныо олицетворяет первое пробуждение свободной мысли,
выражающей себя еще в рамках религиозного искусства, своеобразный Ренессанс
на землях западного полушария. В этом смысле работы Алейжадиныо—не только
высшее достижение искусства колониального периода, но и начало конца искусства,
ограниченного рамками религиозной сюжетики. Алейжадиныо подводит черту не только
большому периоду искусства Бразилии, но и Латинской Америки в целом. Новая
Эра в ее истории принесла с собой и новое искусство. Впервые оплодотворившие
творчество Алейжадиныо идеи гражданского долга, восхищение моральными добро-
детелями человека как такового и интерес к нему независимо от его сословной при-
надлежности смогли получить дальнейшее развитие лишь после освобождения.
ШТРИХОВЫЕ РИСУНКИ И ПЛАНЫ
ПРИМЕЧАНИЯ
БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Штриховые рисунки и планы
123
Рис. /
Собор в Санто-Доминю.
1512—1541.
План
Рис. 3
X. де. Аламеда.
Монастырь Сант-Андреа в Кальпаке.
1540—1548.
План
Рис. 2
Интерьер жилою дома
в Сантьяго де Куба.
XVIII в.
По рггсунку Э. Прита Пьюид.ти
Рис. 4
Монастырь в Уэхотле.
1550-е гг.
Общий вид. Схематический рисунок
Рис. 5
Монастырь в Исмале.
1553—1561.
Общин вид. Схематический рисунок
Три века искусства Латинской Америки
124
Рис. 6
Город Мехико в 1628 г.
По гравюре X. Гомеса, де Трас монте
Рис. 7
Собор в Мехико
(1563—1667, арх. К. де Арсиньега)
и ризница — церковь
Саграрио Метрополитано
(1749—1768, арх. .1. Родригес).
План
Рис. 8
Дворец вице-короля
Рис. 9
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Капелла Посито в Гуадалуие-Пдалыо
(ныне район Мехико).
1779—1791.
План
Штриховые рисунки и планы
125
Рис. 10
Миссия Сан-Ху ан-де-Кан нет рано
в Калифорнии.
1797—1806. Общий вид.
По рисунку Р. Ньюкомба
Рис. 11
Миссия Або в Нью-Мехико.
Конец XVII—XVIII во.
Генплан
Рис. 12
Миссия Сан-Ху ан-де-Капистрано
в Калифорнии.
Генплан
Три века искусства Латинской Америки
V26
Рис. 13
Монастырь Санто-Доминло в К\ско.
XVI XVIII вв.
План
Стены, сохранивтиесн от инкских
построек.
Здания XVI—XVII вв.
Рис. 16
Ф. Бесерра.
Собор в Куско.
1598—1668.
План
Рис. 15
Церковь Ла Компания в Арекипе.
1595—1698.
План
Штриховые рисунки и планы
127
Рис. 17
План
Церковь в Ягуаронс.
1670—1720.
План
Рис. 18
Миссия Сан-Борха в Бразилгги.
XVIII в.
Генплан
Рис. 19
Миссия Канделариа в Парагвае.
По гравюре XVIII в.
Три пека искусства Латинской Америки
128
Рис. 20
Церковь монастыря Сан-Ренту
в Рио-де-Жанеиро.
1617—1618.
План
Рис. 21
Аленами,синыо (А.-Ф. Лисбоа).
Церковь Сан-Франсиску в Охру-Прету.
1766-1794. ' ’
Пла н
Рис. 22
М. ли Арауа/су.
Церковь Росариу в Охру-Претх.
1785.
План
ПРИМЕЧАНИЯ
ИСКУССТВО ИСПАНСКИХ КОЛОНИЙ В АМЕРИКЕ
1 См. «Всеобщую историю искусств», т. III, «Искус-
ство эпохи Возрождения», М., 1962, стр. 10.
2 См.: Ст. Вольский, Писсарро, М., 1935, стр. 42.
3 К. -И. Малицкая, Эпоха Возрождения в Испании.—
Сб. «Проблема стилей в западноевропейском искус-
стве XV—XVII веков. Ренессанс. Барокко. Класси-
цизм», М., 1966, стр. 124.
4 См.: Ст. Вольский, указ, соч., стр. 42.
5 К. Маркс, Капитал, т. I, М., 1949, стр. 754.
6 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 408.
7 Цит. по кн.: В. М. Мирошевский, Освободительное дви-
жение в американских колониях Испании от их за-
воевания до войны за независимость, М.— Л., 1946,
стр. 8.
8 Цит. но кн.: Я. .1. Витвер, Карибские страны, М.—Л.,
1931, стр. 13.
9 См.: Ст. Вольский, указ, соч., стр. 257.
i° Там же, стр. 11.
11 Цит. по кн.: Р. Руис Гонсалес, Боливия — Прометеи
Анд, М., 1963, стр. 60.
12 См.: Ст. Вольский, указ, соч., стр. 41.
13 См.: М. С. Альперович, Война за независимость и фор-
мирование мексиканской нации.- «Нации Латинской
Америки», М., 1964, стр. 106.
14 См.: Р. Руис Гонсалес, указ, соч., стр. 74.
15 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 726.
1С См.: Р. Руис Гонсалес, указ, соч., стр. 73.
17 См.: F. Cali, L’art des conquistadors, Paris, 1960, p. 26.
18 См.: И. А. Витвер, указ, соч., стр. 145.
19 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 495.
-° См.: Pal Kelemen, Baroque and Rococo in Latin Ame-
rica, New York, 1951, p. 3.
21 См.: G. Kubler. Mexican architecture of the sixteenth
century, vol. 1. New Пален. 1918. p. 187.
22 F. Cali, op. cit., p. 17.
23 Цит. по кн.: F. Cali, op. cit., p. 19.
24 См.: Ц. Г. Нессельтшрауе, Искусство Западной Евро-
пы в средние века, М.‘, 1964, стр. 12—13.
25 Цит. по кн.: М. Sold, Ilistoria del arte hispanoameri-
cano. Arquitectura, escultura, pintura у artes menores
en la America esponola durante los siglos XVI, XVII,
XVIII, Barcelona — Buenos Aires, 1935, p. 19.
2 G См.: P. P\uc Гонсалес, указ, соч., стр. 70.
27 См.: Т. Каптерева, Искусство Америки.—«Всеобщая
история искусств», т. IV, «Искусство 17—18 веков»,
М., 1963, стР: 463.
28 Цит. по кн.: F. Violich, Cities of Latin America, New
York, 1944, p. 28.
29 См.: M. Sold, op cit., pp. 14—19.
30 А. А. Смирнов, Об основных особенностях средневе-
ковой литературы.— «Научный бюллетень Ленин-
градского государственного университета», 1947,
N 14/15, стр. 10.
31 Т. Каптерева, указ. СОЧ., стр. 468.
Б. Р. Виннер, Искусство XVII века и проблема ба-
32 рокко.— Сб. «Проблема стилей в западноевропейском
20 Е. И. Кир иченко
искусстве XVI—XVII веков. Ренессанс, Барокко.
Классицизм», М., 1966, стр. 260.
33 См.: J. A. Baird, Mexican architecture and baroque.—
«Study of Western art. Latin american art and the
baroque period in Europe», vol. Ill, Princeton, 1963,
p. 200.
I
ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ИСПАНИЯ
1 Цит. по кн.: D. Angulo Iniguez, Historia del arte his-
panoamericano, Barcelona — Buenos Aires, t. 1, 1945,
p. 83.
2 Цит. по кн.: D. Angulo Iniguez, op. cit., p. 84.
3 Цит. ПО KH.: D. Angulo Iniguez, op. cit., p. 104.
4 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., p. 92; G. Kubler, M. So-
ria, Art and architecture in Spain and Portugal and
their american dominions. 1500—1800 [Harmondsworth],
1959, p. 64: Pal. Kelemen, op. cit., p. 26.
5 См.: I). Angulo Iniguez, op. cit., p. 489.
6 P. Ф. Ретмар, История Кубы,—«Куба», 1964, Л? 11,
стр. 6.
7 См.; D. Angulo Jniguez, op. cit., p. 490.
8 Там же, стр. 512.
9 J. Weiss у Sanchez, Arquitectura cubana colonial, La
Habana, 1936, p. 8.
10 См.: Там же, стр. 11: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 3, p. 97.
11 См.: M. de Castro, Arte cubano colonial, La Habana,
1950, p. 18,
12 Cm.: G. Kubler, op. cit., vol. 1, p. 68.
I3 Cm.: G. Kubelr, op. cit., vol. 1, p. 85.
14 Cm.: R. R. Roys, Conquest cities and the subsequent
destructions of maya architecture in the interior of
northern Yucatan.—«Contribution to american anthro-
pology and history», Washington, 1952, vol. II, N 54,
p. 154.
15 Cm.: G. Kubler, op. cit., vol. 1, p. 2.
1G Cm.: J. Me Andrew, The open-air churches of sixteenth
century Mexico, New York, 1965, p. 108; R. de Bor-
bolla, D. Fernando, Mexico. Monumentos historicos у
arqueologicos, Mexico, 1953, p. 283.
17 Cm.: G. Kubler, op. cit., vol. 1, p. 25.
I8 См.: P. F. Damaz, Art in Latin American architecture,
New York, 1963, p. 35.
19 Cm.: J. Me Andrew, op. cit., p. 123.
20 Cm.: R. de Borbolla, D. Fernando, op. cit., p. 284.
21 Цит. ПО KH.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 160.
22 Цит. ПО KH.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 146.
23 Цит. по кн.: E. IF. Weismann, Mexico in sculpture.
1521—1821, Harvard University Press, Cambridge, 1950,
p. 53.
24 См.: E. IF. Weismann, op. cit., p. 38.
25 G. Kubler, op. cit., vol. 2, p. 242.
2G К. Маркс, История Мексики. Перевод с испан. М.,
1949, стр. 110.
27 См.: Е. IF. Weismann, op. cit., p. 3.
Три века искусства Латинской Америки
130
28 См.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 267.
29 См.: E. W. Weismann, op. cit., p. 3.
30 См.: Ф. Гамбоа, Искусство Мексики от древнейших
времен до наших дней. Каталог выставки, Л., 1961,
стр. 16 и сл.
31 См.: Z). Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 139.
32 См.: E. W. Weismann, op. cit., pp. 2, 15.
33 Цит. по кн.: E. W. Weismann, op. cit., p. 7.
34 См.: E. W. Weismann, op. cit., p. 55.
35 См.: P. Rojas, Historia general del arte mexicano.
Epoca colonial, t. 2, Mexico — Buenos Aires, 1963,
p. 73; D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 270; E. IP. M'e/s-
mann, op. Cit., p. 11.
36 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 354.
37 См.: P. Rojas, op. cit., p. 92.
38 Cm.: J. Me Andrew, op. cit., p. 106.
39 Цит. ПО kh.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 398.
40 Цит. no KH.: J. Me Andrew, op. cit., p. 3.
4i См.: P. Rojas, op. cit. p. 88.
42 Цит. по kh.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1. p. 469.
43 См.: P. Rojas, op. cit., p. 28.
44 «Twenty centuries of mexican art», New York, 1940,
p. 15.
45 Там же.
48 Ф. Гамбоа, указ- СОЧ., стр. 18.
47 См.: Dr. Atl, М. Toussaint, J. R. Benites, Iglesias de
Mexico, t. VI, Mexico, 1927, p. 87.
48 Cm.: «4000 aflos de arquitectura mexicana», Mexico,
1956, p. 86.
49 Cm.: Pal Kelemen, op. cit., p, 81.
50 Cm.: Dr. Atl, M. Toussaint, J. R. Benites, op. cit., t. Ill,
pp. 10—11.
51 Cm.: J. A. Baird, The churches of Mexico. 1530—1810,
Berkley — Los Angeles, University of California Press,
1962, p. 38.
52 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 34.
53 н, Льюис, Вулканы над нами.—«Роман-газета» Л» И
(335), 1965, стр. 43—44.
54 См.: И. Morrison, Early american architecture from the
first colonial settlements to the National period, New
York, 1952, pp. 191—192.
55 См. там же, стр. 192—193.
II
ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ГРАНАДА
1 См.: В. К. Whyte, Seven treasure cities of Latin Ame-
rica, New York, p. 141; D. Angulo Iniguez, op. cit.,
t. 1, pp. 593—594.
2 См.: E. H. Лукашева, Д. Н. Лпликов, Колумбия, M.,
1959, стр. 1.
3 См.: Pal Kelemen, op. Cit., p. 148.
4 См.: В. K. Whyte, op. cit., p. 171.
5 Cm.: Pal Kelemen, op. cit., p. 142.
6 См.: В. K. Whyte, op. cit., p. 125; Pal Kelemen, op. cit.,
p. 142.
7 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 574.
8 Cm. «Encvclopedie de la Pleiade. Histoire de 1’art»,
vol. Ill, Paris, 1965, p. 687.
9 Cm.: G. G. Jaramillo, La pintura en Colombia, Mexico —
Buenos Aires, 1948, p. 74.
10 Cm.: G. G. Jaramillo, op. cit., p. 75.
11 Cm.: G. G. Jaramillo, op. cit., pp. 75—76; M. Sold, op.
cit., p. 179.
Ill
ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
ПЕРУ
1 См.: Pal Kelemen, op. cit., p. 151.
2 Cm.: G. Kubler, op. cit., vol. 1, p. 68.
3 См.: P. Руис Гонсалес, указ, соч., стр. 38.
4 Там же, стр. 36.
5 Цит. по KH.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 694.
6 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, pp. 636, 693—694.
7 Цит. no KH.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 683.
8 См.: В. K. Whyte, op. cit., p. 232.
9 См.: M. J. Buschiazzo, Estudios de arquitectura colonial
hispanoamericana, Buenos Aires, 1944, p. 103.
10 Цит. no KH.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 1, p. 681.
11 См.: T. Каптерева, указ, соч., стр. 473.
12 См.: Р. Руис Гонсалес, указ, соч., стр. 38—40.
13 Э. Пенпиг, Через Анды к Амазонке, М., 1960, стр. 50.
14 См.: М. Noel, La villa imperial de Potosi, Buenos
Aires, 1943, p. 154 (в серии «Documentos de arte co-
lonial sudamericano», cuadcrno 1).
15 См.: P. Руис Гонсалес, указ, соч., стр. 63.
16 См. «The imperial city of Potosi. An unwritten chapter
in the history of Spanish America», The Hague, 1956,
p. 1.
17 См.: II. E. Wethey, Arquitectura virreinal in Bolivia.
La Paz, 1960, p. 76.
18 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, pp. 333—338.
19 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, pp. 332—333.
20 Cm.: F. Cossio del Pomar, Arte del Peru colonial, Me-
xico— Buenos Aires, 1958, p. 165.
21 Cm.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 316.
22 Cm.: Pal Kelemen, op. cit., p. 202.
23 Cm.: F. Stastny, La presencia de Rubens en la pintura
colonial.—«Revista peruana de cultura», Lima, 1965,
N 4, pp. 5—35.
24 Cm.: Pal Kelemen, op. cit., p. 201.
25 Cm.: F. Cossio del Pomar, op. cit., pp. 204—205.
2G См.: M. Sold, op. cit., p. 249.
27 Cm.: Angulo Iniguez, op. cit., t. 2, p. 479.
28 Cm.: F. Cossio del Pomar, op. cit., p. 210.
IV
ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
РИО-ДЕ-ЛА-ПЛАТА
1 См.: О. Крайдт, О парагвайской нации.—«Нации Ла-
тинской Америки», М., 1964, стр. 238.
2 См.: О. Крайдт, указ, соч., стр. 250.
3 См.: П. Лафарг, Иезуитские республики, Спб., 1904,
стр. 7.
4 D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 3, p. 671.
5 J. Giuria, La arquitectura en el Paraguay, Buenos
Aires, 1950, p. 121.
V
ИСКУССТВО БРАЗИЛИИ
1 См.: D. Angulo Iniguez, op. cit., t. 3, p. 723.
2 См.: T. Каптерева, указ, соч., стр. 475.
3 См. «Очерки истории Бразилии», М,, 1962, стр. 52.
4 См. «Очерки истории Бразилии», стр. 53.
5 «Искусство стран и народов мира. Краткая худо-
жественная энциклопедия», т. I, М., 1962, стр. *264.
БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
«Искусство стран и народов мира.
Краткая художественная энциклопедия», т. I—3,
М., 1962, 1965, 1971.
Т. П. Капшерева
Искусство Америки.— «Всеобщая история искусств»,
т. IV, Искусство 17—18 веков,
М., 1963, стр. 462—480.
Е. М. Томиловскал
Архитектура Латинской Америки XVI—XIX веков.
—«Всеобщая история архитектуры», т. 2,
М., 1963, стр. 193—206.
В. И. Нолевой
Искусство Латинской Америки,
М., 1967.
Е. И. Кириченко
Архитектура Латинской Америки
XVI—начала XIX века.
—«Всеобщая история архитектуры»,
т. 7, М., 1969, стр. 503—565.
М. Noel
Contrubution a la historia
de la arquitectura hispanoamericana,
Buenos Aires, 1926.
«Estudios у documentos para la
historia del arte colonial»,
vol. 1, Buenos Aires, 1934.
M. J. Buschiazzo
Estudios de arquitectura colonial
hispanoamericana,
Buenos Aires, 1944.
A. Guido
Redescubrimiento de America en el arte,
Buenos Aires, 1944.
F. Violich
Cities of Latin America.
Housing and planning to the South,
New York, 1944.
D. Angulo Iniguez
Historia del arte hispanoamericano, t. 1—3,
Barcelona — Buenos Aires, 1945—1953.
R. C. Smith
The colonial art of Latin America,
Washington, 1945.
M. Toussaint
Arte mudejar en America,
Mexico, [1946].
B. Newhall
Colonial cities of Spanish America,
Washington, 1947.
Pal Kelemen
Baroque and Rococo in Latin America,
New York, 1951.
D. Ogrizek
Le Mexique. Amerique. Central.
Antilles, Paris, 1955.
«Guia de las collecciones publicas de arte
en la America Latina», vol. I.
Region del Golfo de Mexico у del Caribe,
Mexico, 1956.
«L’Amerique du Sud». Pref, de Andre Maurois,
Paris, 1957
(в серии «Monde en couleur»).
M. Sold
Historia del arte hispanoamericano.
Arquitectura, escultura, pintura у artes menores
en la America espanola
durante los siglos XVI, XVII, XVIII,
Barcelona, 1958.
G. Kulber, M. Soria
Art and architecture in Spain and Portugal
and their american dominions. 1500 to 1800,
[Harmonds worth] 1959.
F. Cali
L’art des conquistadors,
Paris, 1960.
M. J. Buschiazzo
Historia de la arquitectura colonial
en Iberoamerica,
Buenos Aires, 1961.
P. F. Damaz
Art in Latin American architecture,
New York, 1963.
«Study of Western art.
Latin American art and the Baroque period in Europe»,
vol. Ill, Princeton University Press, 1963.
В. K. Whyte
Seven treasure cities of Latin America,
New York, 1964.
£. Sacheverell
Southern Baroque revisited,
London, 1967.
20*
Три века искусства Латинской Америки
132
I
ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ИСПАНИЯ
Искусство Санто-Доминго
D. Angulo Iniguez
El Gotico у el Renacimiento en la Antillas.
Arquitectura, escultura, pintlira,
Sevilla, 1947.
«Arte colonial en Santo Domingo
siglos XVI—XVIII».
Catalogo Publicaciones
de la Universidad de Santo Domingo, 1950.
Искусство Кубы
J. Weiss у Sanchez
Arquitectura cubana colonial,
La Habana, 1936.
F. Prat Puig
El prebarocco en Cuba.
Una escuella criolla
de la arquitectura morisca,
La Habana, 1947.
M. de Castro
Arte cubano colonial,
La Habana, 1950.
«Cuba». 196 fotografias de Pierre Verger.
Introd, у notas de Lylia Cabrera,
La Habana [1958].
R. Segre
Las fortificaciones coloniales de Cuba.
— «Architecture. Formes. Fonctions»,
Lausanne, 1967—1968,
an. 14, pp. 67—77.
Искусство Мексики и Гватемалы
Ф. Гамбоа
Искусство Мексики
от древнейших времен до наших дней.
Каталог выставки,
М., 1960, Л., 1961.
R. Newcomb
The Franciscan mission architecture
of Alta California,
New York, 1916.
Dr. Atl, M. Toussaint у J. R. Benitez
Iglesias de Mexico, t. I—VI,
Mexico, 1924—1927.
A. B. Ayres
Mexican architecture. Domestic.
Civil. Ecclesiastical,
New York, 1926.
£. Baxter
La arquitectura hispanocolonial en Mexico,
Mexico, 1934.
M. Toussaint
La pintura en Mexico durante el siglo XVI,
Mexico, 1936.
R. Newcomb
Spanish colonial architecture
in the United States,
New York, 1937.
A. Veldzquer Chavez
Tres siglos de pintura colonial mexicana,
Mexico, 1939.
G. Kubler
The religions architecture of New Mexico
in the colonial period
and the american occupation,
Colorado, 1940.
«Veinte siglos de arte mexicano»,
Mexico, 1940.
Moreno Villa
La escultura colonial mexicana,
Mexico, 1942.
E. L. Hewett
Mission monuments of New Mexico, 1943.
A. Carillo у Gariel
Tecnica de la pintura de Nueva Espana,
Mexico, 1946.
A. Reys
Mexican heritage.
Photographs by Heyningen Huene,
New York, 1946.
T. E. Sanford
The story of architecture in Mexico.
Including the work
of the acnient indien civilizations
and that of the Spanish colonial empire.. .,
New York, 1947.
J. Muench
San Francisco Bay cities.
Around the Golden Gate in picture,
New York, 1947.
G. Kulber
Mexican architecture
of the sixteenth century,
vol. 1—2,
New Haven, 1948.
A. Carillo у Gariel
Indumentaria colonial a travers de la pintura,
Mexico, 1948.
«Colleccion Anahuac. Arte mexicano»,
vol. 1—20, Mexico, [1948—1951].
E. IE Weismann
Mexico in sculpture. 1521—1821.
Cambridge, Harvard Univ, press. 1950.
M. Toussaint
Pinturas murales en les conventos mexicanos
del siglo XVI,
Mexico, 1951.
H. Morrison
Early american architecture
from the first colonial settlements
to the National Period,
New York, 1952.
Библиография
133
R. de Borbolla, D. Fernando Mexico: monumentos historicos у arqueologicos, Mexico, 1953. F. La Maza El pintor Cristobal de Villalpando, Mexico, 1964. J. Me Andrew
R. de Borbolla, D. Fernando у H. Cerezo Guatemala: monumentos historicos у arqueologicos, Mexico, 1953. The open-air churches of sixteenth century Mexico, Cambridge (Mass.), 1965. E. Chinchilla. Aguilar
P. Gante La arquitectura de Mexico en el siglo XVI, Mexico, 1954. Historia del arte Guatemala, Guatemala, 1965. E. Edwards
«Architecture niexicain». — «L’Architecture d’aujourd’hui», Paris, 1955, N 59, avr. Painted walls of Mexico. From prehistoric times until today, Austin, University of Texas Press, 1966.
H. Hoppenot Guatemala, [album] Lausanne, 1955. J. Fernandez Mexican art, [album] London, 1966. D. S. Markman
J. Descola, G. Martin Simphonie mexicaine, Paris, 1956. Colonial architecture of Antigua Guatemala, Philadelphia, 1966. «Mexico prehispanico у colonial»,
«4000 anos de arquitectura mexicana», [album] Mexico, 1956. Mexico, 1967.
«Estudios у fuentes del arte en Mexico», Mexico, Impr. universaria, 1956-1957. A. Rodriguez Der Manschen in Flammen. Wandinalerei in Mexico von den Anfiingen bis zur Gegenwart, Dresden, 1967.
F. M. Villegas El gran signo formal del barocco. Ensayo historico del apoyo estipite, Mexico, 1956. II ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА НОВАЯ ГРАНАДА
./. Fernandez Arte mexicano. De sus origenes a nuestros dfas, Mexico, 1958. J. A. Llerena Quito colonial у sus tesoros artisticos, Quito, s. a. R. Pisano
./. Fernandez El retablo de los reyes, Mexico, 1959. Biografia de Gregorio Vasquez, Bogota, 193 — «Museo del arte colonial Bogota». Catalogo, Bogota, 1943.
V. C. Spipway, PF. Spipway The mexican house. Old and new, New York, 1960. J. G. Navarro Artes plasticas ecuatorianos, Mexico, 1945.
J. A. Baird The churches of Mexico. 1530—1810, Berkley — Los Angeles, University of California Press, 1962. G. G. Jaramillo La pintura en Colombia, Mexico—Buenos Aires, 1948.
J. Chariot Mexican art and the Academy of San Carlos. 1785—1915, Austin, University of Texas Press, 1962. J. Pareja Diez—Canesco Vida у leyenda de Miguel de Santiago, Mexico—Buenos Aires, 1952. G. Hernandez de Alba Arte hispanico en Colombia,
M. Toussaint Arte colonial en Mexico, Mexico, 1948 ; 2 ed., Mexico, 1962. Bogota, 1955. H. P. Ptak Venezuela heute, (album] Bad Ball, Klemmerberg, 1955.
P. Rojas Historia general del arte mexicano. Epoca colonial, t. 2, Mexico — Buenos Aires, 1963. J. M. Vargas Arte religioso ecuatoriano, Quito, 1956.
Три века искусства Латинской Америки
134
F. Gil Tovar
Trayecto у signo del arte en Colombia,
Bogota, 1957.
./. G. Navarro
El arte en la provincia de Quito,
Mexico, 1960.
J. M. Vargas
Historia del arte ecualoriano,
Quito, [1964].
Ill
ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА ПЕРУ
R. A. Benavides
La arquitectura en el Virreinato del Peru
у en la Capitania general de Chile,
Santiago, 1941.
M. Noel
La villa imperial de Potosi,
Buenos Aires, 1943 (в серии
«Documentos del arte colonial sudamericano»,
cuaderno 1).
P. J. Vignale
La casa Real de Moneda de Potosi,
Buenos Aires, 1944.
H. Velarde
Arquitectura peruana,
Mexico, 1946.
T. R. Ibarra
Lands of the Andes. Peru and Bolivia,
New York, 1947.
«Rutas historicos de la arquitectura
virreinal altoperuana»,
Buenos Aires, 1948
(в серии «Documentos del arte
colonial sudamericano», cuaderno 5).
M. J. Buschiaz&o
El templo de San Francisco de la Paz,
Buenos Aires, 1949
(в серии «Documentos del arte
colonial sudamericano», cuaderno 6).
H. Kirchhoff
Bolivia en accion,
Buenos Aires, 1949.
H. E. Wethey
Colonial architecture and sculpture in Peril,
Cambridge (Mass.), 1949.
G. Kubler
Cuzco. La reconstruction de la ville et
de la restoration de ses monuments,
Paris, 1953.
«Arte del Peril».
Exposicion Mexico, 1955.
Exposicion arte del Peril.
Prehistorico, colonial, siglo XIX,
contemporanea, popular,
Mexico, 1955.
Af. Kropp
Cuzco, Window on Peru,
New York —London, 1956.
J. de Mesa у T. Gish er
Holguin у ]a pintura altoperuana
del Virreinato,
La Paz, 1956.
«The imperial city of Potosi.
Un unwritten chapter in
the history of Spanish America»,
The Hague, 1956.
E. Marco Dorta
La arquitectura baroca en el Peril,
Madrid, 1957.
F. Cossio del Pomar
Arte del Peril colonial,
Mexico—Buenos Aires, 1958.
II. E. Wethey
Arquitectura virreinal en Bolivia,
La Paz, 1960.
«Los tesoros artfsticos del Peru».
Exposicion Mexico, 1960.
Catalogo. Texto por D. Rubin de Borbolla,
Mexico, 1961.
J. Descola
Sa vie quotidienne au Perou
au temps des espagnoles.
1710—1820
Paris, 1962.
«La arquitectura peruana
a traves de los siglos»,
Lima, 1964.
E. Perira Salas
Historia del arte en el reino de Chile,
Santiago, 1965.
IV
ИСКУССТВО ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
РИО-ДЕ-ЛА-ПЛАТА
G. Furlong
Arquitectos argentinos
durante la dominacion hispanica,
Buenos Aires, 1946.
V. Nadal Mora
Estetica de ]a arquitectura
colonial у postcolonial Argentina,
Florida—Cordova—Buenos Aires,
1946.
V. Nadal Mora
La arquitectura tradicional
de Buenos Aires. 1536—1870,
Cordova — Buenos Aires, 1947.
J. Giuria
La arquitectura en el Paraguay,
Buenos Aires, 1950.
H. Busaniche
La arquitectura en las misiones
jesuiticas guaranies,
Santa Fe, 1955.
Библиография
135
М. J. Buschia&zo
Argentina: monumentos
historicos у arqueologicos,
Mexico, 1959.
J. C. Ibanez
Historia de la cultura argentina,
Buenos Aires, 1964.
R. Brughetti
Historia del arte Argentine,
Mexico, 1965.
J. P. Argul
Las artes plasticas del Uruguay.
Desde la epoca indigena al momento contemporaneo,
Montevideo, 1966.
V
ИСКУССТВО БРАЗИЛИИ
A. Mattos
Arte colonial brasileira,
Belo Horizonte, 1936.
J. da Silva Campos
Fortifica^oes da Bahia, Rio de Janeiro,
1942.
G. Campigla, 0. Oswaldo,
Igrejas do Bresil,
Sao Paulo, 1957.
«Bresil», [album],
Paris, 1957.
G. Bazin
L’architecture religieuse baroque au Bresil,
vol. 1—2, Paris, 1956—1958.
H. Mann
The 12 prophets
of Antonio Francisco Lisboa «0 Aleijadinho»,
Rio de Janeiro, 1958
(новое изд.—Austin, 1967).
К. Pahlen
Verworfen und auserwahlt.
Der Opfergang
des leidenschaftlichen Ktlnstler
Antonio Francisco Lisboa,
Berlin, 1959.
L. Gomes Machado
Reconquista de Congonhas,
Rio de Janeiro, 1960.
R. C. Smith
As artes na Bahja,
Salvador, 1944.
R. A. Freudenfeld
0 Alei.jadinho, mestre Antonio Fransisco,
[Sao Paulo, 1945].
J. Mariano
A. F. Lisboa.
Rio de Janeiro, 1945.
P. L. Goodwin
Brazil builds.
Architecture new and old. 1652—1942,
New York, 1946.
M. Bandeira
Ouru Preto.
Rio de Janeiro, 1948.
A. Guido
Supremacia del espiritu en el arte.
(Gova у El Aleijadinho), Santa Fe,
1949.
R. C. Smith
Arquitectura colonial Bahiana,
Bahia, 1951.
R. A. Freudenfeld
0 Aleijadinho, mestre Antonio Francisco,
r-a ed., [SaO Paulo, 1954].
E. de Cergueira de Falcao
Nas paragens do Aleijadinho,
[Sao Paulo] 1955.
Ch. Geo
L’art baroque au Bresil,
Paris, 1956.
список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
I
ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ИСПАНИЯ
1
Крепость Эль Морро
в Сантьяго-де-Куба.
1633.
Перестроена в XVIII в.
2
Собор в Санто-Доминго.
1512-1541.
Западный фасад.
3
Собор в Санто-Доминго.
Портал.
4
Собор в Санто-Доминго.
Центральный неф.
5
Госпиталь Сан-Николас де Овандо
в Санто-Доминго.
1502—1509.
Средокрестие.
6
Дворец Диего Колумба
в Санто-Доминго.
Руины галереи и лестницы.
7
Дворец Диего Колумба
в Санто-Доминго.
1510-1514.
8
Б. Санчес, М. Асейтуно.
Крепость Ла Реаль Фуэрса
в Гаване.
1558-1589.
9
Церковь Санто-Доминго
в Гуанакоа.
1728-1748.
Интерьер.
10
Х.-Б. Антонелли, М. Асейтуно,
Ф. Калона.
Крепость Эль Морро в Гаване.
1589-1630 (маяк 1845 г.).
И
Соборная площадь в Гаване.
12
Собор в Гаване.
1748—1777.
Западный фасад.
13
П. Медина, С. Аварка,
А. Фернандес Трсвехос.
Дворец генерал-капитана
(ныне муниципалитет) в Гаване.
1776-1793.
14
П. Медина, С. Аварка,
А. Фернандес Тревехос.
Дворец генерал-капитана в Гаване.
Галерея главного фасада.
15
Жилой дом в Тринидаде.
XVIII в.
16
Жилой дом в Тринидаде.
XVIII в.
17
Жилые дома в Тринидаде.
XVIII в.
18
А. де Мата, М. де Асевейдо.
Монастырь Сан-Мигель
в Актопане.
1546—1574.
Вид с запада.
19
X. де Аламеда.
Церковь францисканского
монастыря
в Кальпане.
1540—1548.
Боевая обходная галерея
по краю крыши.
20
Церковь монастыря Сан-Франсиско
в Тепеаке.
1543—1580.
Вид с юго-востока.
21
Монастырь Сан-Агустин
в Акольмане.
1539 -1560.
Вид с запада.
22
Церковь монастыря Сан-Агустин
в Акольмане.
Интерьер.
23
Церковь монастыря в Гптсео.
Начата в 1550 г.
Западный фасад.
Церковь монастыря в Йекапикстле.
Середина XVI в.
Портал.
25
А. де Мата, М. де Асевейдо.
Церковь монастыря Сан-Мигель
в Актопане.
Портал.
26
Церковь монастыря Сан-Пабло
в Юрирьяпундаро.
1550—1566.
Портал.
27
Церковь монастыря Сан-Агустин
в Акольмане.
Ретабло и роспись апсиды.
28
Монастырь в Ионакатепекс.
1566-1571.
Внутренний двор.
29
X. де Аламеда.
Церковь францисканского
монастыря
в Уэхоцинго.
1529-1550.
Интерьер.
30
Монастырь в Тласкала.
Основан в 1521—1526 гг.
Интерьер церкви.
31
Монастырь в Эпасой\канс.
Середина XVI в.
Внутренний двор.
Список иллюстраций
137
32
«Капелла для индейцев»
монастыря в Тлалманалько.
Ок. 1560.
33
«Капелла для индейцев»
монастыря в Тлалманалько.
Резьба.
34
Капелла «поса»
францисканского монастыря
в Кальпане.
1540-1548.
35
Капелла «поса»
францисканского монастыря
в Кальпане.
Завершение.
36
Страшный суд.
Рельеф капеллы «поса»
францисканского монастыря
в Кальпане.
37
Капелла «поса»
францисканского монастыря
в Уэхоцинго.
1550.
38
Скорбящая богоматерь.
Рельеф капеллы «поса»
францисканского монастыря
в Кальпане.
1540-1548.
Камень.
39
Крест-распятие
во дворе одной из церквей
Мичоакана.
XVI в.
Камень.
40
Крест-распятие
в Ацакоалько.
XVI в.
Камень.
41
Крест-распятие
в Гуадалупе-Идальго
(Вилья Мадеро; ныне район
Мехико).
XVI в.
Камень.
42
Крест-распятие в Тахимаре.
XVI в.
Камень.
43
Сцены из Апокалипсиса.
Фреска в церкви монастыря
в Текаманчалко.
1560-е гг.
44
Церковь монастыря Сан-Агустин
в Акольмане.
Фрески па стенах апсиды.
Ок. 1560.
45
Строительство Вавилонской башни.
Фреска в церкви монастыря
в Текаманчалко.
1560-е гг.
46
Монастырь Сан-Мигель в Актопане.
Фрески на стенах парадной
лестницы.
Ок. 1580.
47
Распятие.
Фреска во дворе монастыря
в Акольмане.
Фрагмент.
48
Несение креста.
Фреска во дворе монастыря
в Эпасойукане.
Середина XVI в.
Фрагмент.
49
Церковь монастыря
в Иксмикильпане.
1550-1579.
Фрагмент росписи.
50
Снятие с креста.
Фреска во дворе монастыря
в Эпасоиукаие.
Середина XVI в.
51
Главная площадь Мехико с каналом.
Картина XVIII в.
52
Город Гуадалупе де Тепейак.
Вид с птичьего полета.
Литография 1855 г.
53
Акведук в Керетаро.
2-я четверть XVIII в.
54
Акведук в Отумбе.
1553-1568.
55
Фонтан Сальто де Агуа в Мехико.
Литография 1855 г.
56
Улица в городе Гуанахуато.
Литография 1855 г.
57
Дом конкистадора Ф. де Монтехо
в Мериде.
1549-1551.
Фасад.
58
П. де Аулесия, Ф. де Аларкон,
Х.-М. де Агуэро, Г. де ла Торре.
Собор Сан-Ильдефонсо в Мериде.
1563-1599.
Западный фасад.
59
Ф. Бесерра.
Собор в Пуэбле.
1555-1649.
Вид с северо-востока.
60
Ф. Бесерра.
Собор в Пуэбле.
Интерьер.
61
Дворец Эрнана Кортеса
в Куэрнаваке.
1530-1533.
Продольный фасад.
62
К. де Арсииьега, X. Гомес де Мора,
Л. Гомес де Трасмонте,
К. де Медина Варгас,
Х.-Д. Ортис де Кастро, М. Тольса.
Собор в Мехико.
1563-1813.
Западный фасад.
63
К. де Арсиньега, А. Перес
де Костаньеда,
X. Гомес де ла Мора.
Собор в Мехико.
Интерьер.
1563-1667.
64
Б. де Эчаве Ивиа.
Святые отшельники Антоний и
Павел.
1-я половина XVII в.
Холст, масло.
Мехико, Галерея живописи
и скульптуры Сан-Карлос.
65
К. Вильяльпандо.
Архангел Михаил.
Фрагмент композиции
«Апофеоз архангела Михаила»
на стене сакристии собора
в Мехико.
1708.
66
С. Перейнс.
Голова богоматери.
Фрагмент картины
«Богоматерь Всемилостивая».
1586.
Холст, масло.
Мехико, собор.
67
Церковь Санта-Мария
в Тонанцинтле.
Ок. 1700.
Полихромная резьба по стуку.
Три века искусства Латинской Америки
138
68
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Дом графа Сан-Матео
де Вальпараисо
в Мехико.
1769-1772.
69
Коллегия Лас Вискаинас в Мехико.
1734—1753.
Внутренний двор.
70
Л. Родригес.
Церковь Сантиссима Тринидад
в Мехико.
1755-1783.
Вид с юго-запада.
71
И. Бальбас.
Ретабло Королевской капеллы
собора в Мехико.
1718—1737.
Фрагмент.
72
Ретабло св. Иосифа
в церкви Сан-Агустин в Саламанке.
Середина XVIII в.
73
Л. Родригес.
Церковь Саграрио Метрополитано.
Вид сверху.
74
Л. Родригес.
Церковь Саграрио Метрополитано
(ризница собора в Мехико).
1749—1768.
Западный фасад.
75
Церковь Ката в Гуанахуато.
1788.
Фрагмент портала.
76
Церковь Сан-Мартин
в Тепоцотлане.
Фрагмент портала.
77
Церковь Сан-Мартии
в Тепоцотлане.
Западный фасад и башня
перестроены в 1760—1762 гг.
78
Церковь Эль Кармен
в Сан-Луис-Потоси.
1749—1764.
Внутренний портал.
79
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Церковь Ла Энсеньянса в Мехико.
1772—1778.
Западный фасад.
80
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Церковь Ла Энсеньянса в Мехико.
Интерьер.
81
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Капелла Посито в Гуадалупе-
Идальго
(ныне район Мехико).
1779—1791.
82
Капелла Росарио
монастыря Санто-Доминго
в Пуэбле.
1650—1690.
Интерьер.
83
Капелла Росарио
монастыря Санто-Доминго
в Пуэбле.
Полихромная резьба по стуку.
84
Церковь Санта-Мария
в Тонапцинтле.
Ок. 1700.
Западный фасад.
85
Церковь Санта-Мария
в Тонанцинтле.
Полихромная резьба по стуку.
86
Церковь Санта-Мария
в Тонанцинтле.
Интерьер.
87
Церковь Санта-Мария
в Тонанцинтле.
Полихромная резьба по стуку.
88
Церковь Сан-Франсиско в Пуэбле.
1743—1767.
Западный фасад.
89
Церковь Сан-Франсиско в Щэбле.
Фрагмент портала.
90
Церковь Эль Кармен в Пуэбле.
Ок. 1750.
Купол.
91
Церковь Сан-Франсиско
в Акатепеке.
1730—1767.
Западный фасад.
92
Церковь Санта-Мария де Окотлан
близ Тласкалы.
1745-1760.
Западный фасад, капелла и двор.
93
Церковь Санта-Мария де Окотлан
близ Тласкалы.
Западный фасад.
94
Жилой дом в Пуэбле.
XVIII в.
95
Жилой дом в Пуэбле.
XVIII в.
96
Жилой дом в Пуэбле.
XVIII в.
Внутренний двор.
97
Жилой дом (Каса де Альфеньике)
в Пуэбле.
1760—1790.
98
Монастырь Санта-Моника
в Пуэбле.
XVIII в.
Внутренний двор.
99
Церковь Ла Соледад в Оахаке.
1682—1690.
Западный фасад.
100
Церковь Санто-Доминго в Оахаке.
Полихромная резьба по стуку.
101
Церковь Санто-Доминго в Оахаке.
Интерьер.
1657.
102
Улица в городе Антигуа Гватемала.
103
Д. де Поррес.
Двор монастыря капуцинов
в Антигуа Гватемала.
Освящен в 1726 г.
104
Д. де Поррес.
Аюнтаменто (ратуша)
в Антигуа Гватемала.
1739—1743.
105
Церковь Нуэстра Сеньора
де ла Мерсед
в Антигуа Гватемала.
XVII в., перестроена в 1760 г.
Западный фасад.
106
Церковь Нуэстра Сеньора
де ла Мерсед
в Антигуа Гватемала.
Портал.
107
Церковь Нуэстра Сеньора
де ла Мерсед
в Антигуа Гватемала.
Фрагмент портала.
108
И.-Касас, Ф. Гудиньо.
Церковь Санта-Роса в Керетаро
1699—1752.
Контрфорсы на продольном
фасаде.
Список иллюстраций
139
109
Дом графа Ривера в Керетаро.
Конец XVIII в.
Внутренний двор.
НО
Ф. Гудиньо, И.-М. Касас.
Церковь Санта-Клара в Керетаро.
1765—1792.
Декоративное убранство
интерьера.
111
И.-М. Касас, Ф. Гудиньо.
Церковь Санта-Роса в Керетаро.
Интерьер.
112
Церковь Гуадалупе в Сакатекасе.
Фрагмент портала.
113
Церковь Санта-Моника
в Гуадалахаре.
1720—1733.
Фрагмент портала.
114
Церковь Гуадалупе в Сакатекасе.
1721.
Портал.
115
Церковь Иисуса Назарейского
в Тепалсинго.
XVIII в.
Портал.
116
Собор в Сакатекасе.
Западный фасад.
1734—1752.
117
Церковь в Пето.
1765—1785.
Интерьер.
118
Церковь Сан-Кристобаль в Мериде.
1755—1799.
119
Церковь Сан-Франсиско вХунигме.
XVIII в.
Интерьер.
120
Голова Христа.
Фрагмент «Распятия»
в церкви Сан-Кристобаль
в Некскипайе.
XVIII в.
Раскрашенное дерево.
121
«Ессе homo».
Статуя Христа
в церкви Сан-Франсиско
в Акатепеке.
XVIII в.
Раскрашенное дерево, ткань.
122
Распятие.
Статуя в церкви в Хачимилько.
XVIII в.
Раскрашенное дерево.
123
Бичевание Христа.
Статуя в одной из церквей
Мексиканского плоскогорья.
XVIII в.
Фрагмент.
Раскрашенное дерево, ткань.
124
Святое семейство.
Скульптурная группа
из Сан-Мигель-де-Альенде.
XVIII в.
Раскрашенное дерево, ткань.
125
Христос бичуемый.
Статуя в церкви
Санта-Приска-и-Сан-Севастья н
в Таско.
XVIII в.
Раскрашенное дерево, ткань.
126
Распятие.
Статуя в церкви в Пацкуаро.
XVIII в.
Фрагмент.
Раскрашенное дерево.
127
Статуя Богоматери Соледад
(Всех скорбящих)
у входа в одну из церквей Таско.
XVIII в.
Раскрашенное дерево, ткань.
128
Непорочное зачатие.
Народная скульптура.
XVIII в.
Музей базилики Гуадалупе-
Идальго
(ныне район Мехико).
129
М. де Эррера.
Портрет донья Марии Хосефы
де Алдако-и-Фагаога.
Середина XVIII в.
Холст, масло.
130
М. Кабрера.
Портрет поэтессы
Хуаны Инессы де ла Крус.
1750.
Холст, масло.
Мехико, Национальный музей
истории.
131
И.-М. Барреда.
Портрет доньи Хуаны Марии
Ромеро.
1798.
Холст, масло.
Мехико, музей Чапультепек.
132
X. де Альсивар.
Портрет монахини Марии Игнасии
де ла Сангре де Кристо.
1777.
Холст, масло.
Мехико, Национальный музей
истории.
133
Портрет вице-короля графа
Гальвеса.
1796.
134
Миссия Пекос в Нью-Мехико.
XVIII в.
Реконструкция.
135
Церковь Сан-Хосе в Чама.
Конец XVII в.
Интерьер.
136
Церковь в Ранчос де Таос.
После 1779 г.
137
Церковь в Ранчос де Таос.
Апсида.
138
Церковь миссии Сан-Франсиско-
де-Эспада в Техасе.
1690-е гг.
139
П. Уискар.
Церковь миссии Сан-Хосе-и-Сан-
Мигель-де-Агуайо в Техасе.
1720—1731.
Портал.
II
ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
НОВАЯ ГРАНАДА
140
Церковь Ла Компания в Кито.
1605—1689.
Своды.
141
Монастырь Сан-Франсиско в Кито.
1534—1609.
Общий вид.
142
Церковь Ла Компания в Кито.
Западный фасад.
1722—1765.
143
Церковь монастыря Сан-Франсиско
в Кито.
Ретабло в капелле св. Марты.
XVIII в.
144
Церковь монастыря Сан-Франсиско
в Кито.
Западный фасад.
1580-е гг.
Три века искусства Латинской Америки
140
145
Каспикара.
Мадонна с младенцем.
Конец XVIII в.
Раскрашенное дерево.
США, коллекция Г. Бэдлинга
в публичном музее Мильвока.
146
Мадонна пятой печати.
Школа Кито.
XVIII в.
Раскрашенное дерево.
Кито, коллекция В. Мена.
147
Каспикара.
Богоматерь Долороса.
Конец XVIII в.
Раскрашенное дерево.
Кито, Музей колониального
искусства.
148
Каспикара.
Пьета.
Конец XVIII в.
Раскрашенное дерево.
Кито, собор.
149
Мадонна пятой печати.
Школа Кито.
XVIII в.
Раскрашенное дерево.
Папаян, церковь Сан-Фраисиско.
150
Н.-Х. де Горибар.
Пророк Аггей.
Конец XVII в.
Холст, масло.
Кито, церковь Ла Компания.
151
Легарда.
Св. Роса из Лимы.
2-я половина XVIII в.
Раскрашенное дерево.
152
Легарда.
Богоматерь.
2-я половина XVIII в.
Раскрашенное дерево.
Кито, монастырь Сан-Франсиско.
153
Дом губернатора
дона Б. Мухико-и-Гевара
в Тунхе.
1592.
Портал.
154
X. Бельмес, А. де Алькантара.
Церковь Санта-Клара в Тунхе.
1571—1574.
Интерьер.
155
Церковь Санта-Инес в Боготе.
1645—1676.
Интерьер.
156
Церковь Санта-Клара в Тунхе.
Декоративное убранство потолка.
157
Капелла Мансипе в соборе Тупхи.
1569-1590.
Декоративное убранство потолка.
158
Капелла Росарио
монастыря Сапто-Домппго в Тунхе.
1682-1689.
Декор интерьера и ретабло.
159
Церковь Санто-Доминго в Т>нхе.
1-я половина XVIII в.
Декоративное убранство потолка.
160
Сирена.
Фрагмент резьбы,
украшающей лестницу кафедры
в церкви Сан-Франсиско в Папаяпс.
1775 - 1795.
161
Монастырь Санто-Доминго
в Боготе.
1577—1785.
Общий вид.
162
Монастырь Санто-Доминго
в Боготе.
Внутренний двор.
163
Г. Васкес Себальос.
Портрет мужчины (Игнатий
Лойола?)
Рисунок.
Конец XVII—начало XVIII в.
Богота, Музей колониального
искусства.
164
А. Асеро де ла Крус.
Непорочное зачатие.
1641.
Холст, масло.
165
Г. Васкес Себальос.
Портрет дона 3- де Кальдас
Барбосы.
1698. •
Холст, масло.
Богота, коллегия Росарио.
166
Г. Васкес Себальос.
Мадонна с младенцем.
Рисунок.
Конец XVII—начало XVIII в.
167
Г. Васкес Себальос.
Мадонна с младенцем.
Рисунок.
Конец XVII—начало XVIII в.
III
ИСКУССТВО
ВИЦЕ-КОРОЛЕВСТВА
ПЕРУ
168
Главная площадь Куско
с собором и церковью Ла Компания.
На первом плане
крыша и парапет собора.
169
Церковь Сан-Хуан в Акоре.
1590-1613.
170
Улица в Куско.
В основании домов
колониального периода
кладка времени инков.
171
Улица в Куско.
В глубине церковь Ла Компания.
172
Ф. Бесерра.
Собор в Куско.
Завершение одной из башен.
173
Ф. Бесерра.
Собор в Куско.
1598—1668?
Западный фасад.
174
Церковь монастыря Санто-Доминго
в Куско.
Конец XVI — начало XVII в.
Завершение башни XVIII в.
175
Дом конкистадора
Диего де Сильва в Куско.
XVI в.
Возведен на основании постройки
времени инков.
176
Церковь Ла Компания в Куско.
1651—1668.
Вид с северо-запада.
177
Монастырь Ла Мерсед в Куско.
1669.
Главный двор.
178
К. Васконсельос.
Церковь Сан-Франсиско в Лиме.
1657—1674.
Западный фасад.
179
К. Васконсельос.
Церковь Сан Франсиско в Лиме.
Портал.
180
Монастырь Санто-Доминго в Лиме.
XVIII в.
Внутренний двор.
Список иллюстраций
141
181
Монастырь Ла Мерсед в Лиме.
1700—1730.
Двор докторов.
182
К. Васконсельос.
Церковь Сан-Франсиско в Лиме.
1657—1674.
Центральный неф.
183
Жилой дом в Трухильо.
XVIII в.
184
Дворец маркизов Торре-Тагле
в Лиме.
Внутренний двор.
185
Дворец маркизов Торре-Тагле
в Лиме.
1735.
Фасад.
186
Церковь Ла Компания в Арекипе.
Двор.
1738.
187
Церковь Ла Компания в Арекипе.
Фрагмент
резьбы портала.
188
Церковь Сан-Агустин в Арекипе.
Первая половина XVIII в.
Западный фасад.
189
Церковь Ла Компания в Арекипе.
1595—1698.
Западный фасад.
190
Дом Угартече в Арсекппе.
1738.
Портал.
191
«Каса дель Мораль» в Арекипе.
Конец XVIII в.
Портал.
192
Церковь Сантьяго в Помате.
Закончена в 1794 г.
Резьба, украшающая купол.
193
Церковь в Лампе.
1678—1685.
Фрагмент портала.
194
Церковь Сан-Мигель в Помате.
Начало XVIII в.
Фрагмент резьбы портала.
195
С. де Асто.
Собор в Пуно.
1795.
Фрагмент портала.
196
С. де Асто.
Собор в Пуно.
Фрагмент резьбы портала.
197
Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе.
Маска на одной из колонн портала.
198
Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе.
1743—1784.
Купол.
199
Дворец маркиза Вильяверде
в Ла-Пасе.
XVIII в.
Портал лестницы,
ведущей во внутренний двор.
200
Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе.
Средокрестие.
201
Дворец графа Диес де Медина
в Ла-Пасе.
1775
Внутренний двор.
202
Площадь с фонтаном
в предместье Сан-Мартин
в Потоси.
203
Потоси.
Общий вид города.
Справа видны крыши и кузнечная
башня Монетного двора.
204
Улица в Потоси.
205
Церковь Сан-Лоренсо в Потоси.
1728 -1744.
Фрагмент портала.
206
Дом Рекогидас в Потоси.
XVIII в.
Портал.
207
Статуя архангела Михаила
на портале церкви Сан-Лоренсо
в Потоси.
208
Церковь Сап-Лоренсо в Потоси.
Фрагмент портала.
209
С. Вилья, Л. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
1759—1773.
Свод кузнечной башни.
210
С. Вилья, Л. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
Портал.
211
С. Вилья, Л. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
Переход между дворами.
212
С. Вилья, Л. Кабельо.
Монетный двор в Потоси.
Конус кузнечной башни
и своды.
213
Церковь в Томаве.
1733.
Северный фасад.
214
Церковь в Сан-Кристобаль.
XVIII в.
Звонницы, фланкирующие вход
во двор церкви.
215
Хуан Томас Таиру-Тупак.
Мадонна Альмудена.
1698.
Раскрашенное дерево.
Куско.
216
Мадонна с младенцем.
Школа Куско.
217
Богоматерь-девочка за прялкой.
Школа Куско.
Денвер (США), коллекция
Д.-К. Фреира.
218
Богоматерь Долороса.
Школа Куско.
219
Мадонна с младенцем.
Школа Куско.
Куско, коллекция Ф. де Осма.
220
Непорочное зачатие.
Школа Куско.
Куско, собор.
221
Мадонна Гуадалупе (Морено).
Школа Потоси.
XVII в.
222
Портрет вице-короля.
Школа Куско.
XVIII в.
Куско, коллекция Ф. де Осма.
223
М. Перес де Ольгуин.
Св. Педро де Алькантара и
св. Тереса.
Три века искусства Латинской Америки
142
Конец XVII — начало XVIII в.
Холст, масло.
Ла-Пас, частная коллекция.
224
Архангел Михаил,
стреляющий из ружья.
Школа Потоси.
XVIII в.
225
Троица.
Школа Куско.
Куско, коллекция А. Фернандеса
Солера.
226
Богоматерь, едущая до дорогам
Перу
в сопровождении монахов
четырех орденов.
Школа Куско.
Куско, коллекция Ф. де Осма.
V
ИСКУССТВО БРАЗИЛИИ
227
Алейжадинью.
Голова Христа.
Фрагмент скульптурной группы
«Несение креста»
в одной из капелл церкви
Бон-Жезус-ди-Матозиныос
в Конгопьянс-ду-Кампу.
Раскрашенное дерево.
228
Поместье Ла Колумбаиде
близ Рио-де-Жанейро.
1-я половина XVIII в.
Барский дом.
229
Францисканский монастырь
в Ипухука.
1660-е гг.
Общий вид с запада.
230
Церковь францисканского
монастыря в Пенедо.
1759.
Западный фасад.
231
Церковь францисканского
монастыря в Пессоа.
XVIII в.
Западный фасад.
232
Ж. де Деус Сепульведа.
Плафон церкви
Консеисан дус Милитарес
в Ресифи.
1780-е гг.
233
Церковь дел Пилар в Салвадоре.
Интерьер.
1829—1832.
234
М. ди Куаресма.
Церковь монастыря
Сан-Франсиску
в Салвадоре.
Первая половина XVIII в.
Интерьер.
235
Церковь францисканского
монастыря в Олинде.
XVIII в.
Изразцовые панно в интерьере.
236
А.-Ф. Помбал.
Церковь дел Пилар в Оуру-Прету.
Интерьер.
После 1736 г.
237
Алейжадиныо (А.-Ф. Лисбоа).
Церковь Сан-Франсиску в Оуру-
Прету.
1766—1794.
Главный алтарь.
238
Церковь дел Кармен в Оуру-Прету.
1766—1776 (по планам М.-Ф. Лисбоа).
Западный фасад.
239
Алейжадиныо.
Церковь Сан-Франсиску
в Оуру-Прету.
1766—1794.
Западный фасад.
240
Алейжадиныо.
Церковь Сан-Франсиску
в Сап-Жуап-дел-Рей.
Портал.
241
Алейжадинью.
Церковь Сан-Фраисиск\
в Сан-Жуан-дел-Рей.
1774—1804.
Западный фасад.
242
Церковь Бон-Жезус-дп-
Матозиньюс
в Конгоньяс-Ду-Камну.
1757—1777.
Скульптура, лестница и портал
работы Алейжадинью.
Закончены в 1805 г.
243
Алейжадинью.
Пророк Иеремия.
Статуя на лестнице
церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс.
Фрагмент.
Камень.
244
Алейжадиныо.
Пророк Исайя.
Статуя на лестнице
церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс.
Фрагмент.
Камень.
245
Алейжадинью.
Статуи пророков на лестнице
церкви Бон-Жезус-ди-Матозипыос.
Камень.
246
Алейжадинью.
Статуи пророков Иезекиила и
Евсея
на лестнице церкви
Бон-Жезус-ди-Матозиньюс.
Камень.
247
Алейжадинью.
Пророк Даниил.
Статуя на лестнице церкви
Бон-Жезус-ди-Матозиньюс.
Камень.
248
Алейжадинью.
Пророк Иезекиил.
Статуя на лестнице церкви
Бон-Жезус-де-Матозиньюс.
Фрагмент.
Камень.
249
Алейжадиныо.
Пророк Даниил.
Статуя на лестнице церкви
Бон-Жезус-ди-Матозиньюс.
Фрагмент.
250
М. ди Араужу.
Церковь Росариу в Оуру-Прету.
1785.
ШТРИХОВЫЕ
РИСУНКИ И ПЛАНЫ
Рис. 1
Собор в Санто-Доминго.
1512—1541.
План
Рис. 2
Интерьер жилого дома
в Саитьяго-де-Куба.
XVIII в.
По рисунку 3. Прата Пыоиджа
Рис. 3
X. де Аламеда.
Монастырь Сант-Андреа
в Кальпане.
1540—1548.
План
Рис. 4
Монастырь в Уэхотле.
1550-е гг.
Общий вид.
Схематический рисунок
Список иллюстраций
143
Рис. 5
Монастырь d Исмале.
1553—1561.
Общий вид.
Схематический рисунок
Рис. 6
Город Мехико в 1628 г.
По гравюре
X. Гомеса де Трасмонте
Рис. 7
Собор в Мехико
(1563—1667, арх. К. де Арсиньега)
и ризница — церковь
Саграрио Метрополитано
(1749—1768, арх. Л. Родригес).
План
Рис. 8
Дворец вице-короля
на главной площади Мехико.
1-я треть XVI в.
Рисунок 1575 г.
Рис. 9
Ф.-А. де Герреро-и-Торрес.
Капелла Посито
в Гуадалупе-Идальго
(ныне район Мехико).
1779-1791.
План
Рис. 10
Миссия Сан-Хуан-де-Капистрано
в Калифорнии.
1797—1806.
Общий вид.
По рисунку Р. Ньюкомба
Рис. 11
Миссия Або
в Нью-Мехико.
Конец XVII—XVIII вв.
Генплан
Рис. 12
Миссия Сан-Хуан-де-Капистрано
в Калифорнии.
Генплан
Рис. 13
Монастырь Санто-Доминго в Куско.
XVI—XVIII вв.
План
Рис. 14.
Церковь Асунсьон в Чукито.
1590—1613.
План
Рис. 15
Церковь Ла Компания в Арекипе.
1595—1698.
План
Рис. 16
Ф. Бесерра.
Собор в Куско.
1598—1668.
План
Рис. 17
Церковь в Ягуароне.
1670—1720.
План
Рис. 18
Миссия Сан-Борха в Бразилии.
XVIII в.
Генплан
Рис. 19
Миссия Канделариа в Парагвае.
По гравюре XVIII в.
Рис. 20
Церковь монастыря Сан-Бенту
в Рио-де-Жанейро.
1617—1618.
План
Рис. 21
Алейжадиныо (А.-Ф. Лисбоа).
Церковь Сан-Франсиску в Оуру-
Прету.
1766—1794.
План
Рис. 22
М. ди Ар а ужу.
Церковь Росариу в Оуру-Прету.
1785.
План
ЕВГЕНИЯ ИВАНОВНА
КИРИЧЕНКО
ТРИ ВЕКА
ИСКУССТВА
ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ
Редактор
И. А. ШКИРИЧ
Художественный редактор
М. Г. ЖУКОВ
Художник серии
А. Т. ЯСИНСКИЙ
Оформление и макет
А. М. ЮЛИКОВА
Технический редактор
Н. В. МУКОВОЗОВА
Корректор
А. А. ПАРАНЮШКИНА
А03995.
Сдано в набор 18/11 1971 г.
Подписано к печати 11//V 1972 г.
Формат бумаги 60 х 90!/8.
Бумага для текста
типографская № 1.
Бумага для альбома
мелованная.
Печ. л. 38,25.
Уч.-изд. л. 33,799.
Тираж 10 000 экз. Зак. 5071
Издательский № 20279.
Издательство «Искусство»,
Москва. К-51,
Цветной бульвар, 25.
Ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградская типография Л» 3
имени Ивана Федорова
Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР,
Звенигородская, И
Цена 4 р. 97 к.