/
Автор: Земсков В.Б. Проскурникова Т.Б.
Теги: искусствоведение культурология латинская америка
Год: 1986
Текст
««
1
1
3
и
TBO
' СТРАН ='
Л
«В" «~
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
Ответственный редактор
В. Ю. СИЛЮНАС
МОСКВА
«НАУКА»
1986
Рецензенты:
В. Б. ЗЕМСКОВ, Т. Б. ПРОСКУРНИКОВА
4901000000 — (34
И 042(02) — 86 86.11.335
(ф Иэдательство «Наукаь, 1986 г
ВВЕДЕНИЕ
Приобщепие к латипоаморикапскому искусству среди
духовпых обретений ХХ столетия, сравнимых по масштабу
с великими географическими открытиями в эпоху Ренессан-
са, занимает особое место. В творческой жизпн планеты па-
шего времени поэты и прозаики, живописцы и архитекторы,
композиторы и деятели театра Латинской Америки играют
ваткную роль. Творчество Риверы и Сикейроса, Ороско и
Вила Лобоса, Неруды и Гильепа, Карпентьера и Амаду,
Гарсиа Маркеса и Кортасара — вехи, па которые передко
ориентируются другие континенты. Такой высоты латино-
американское искусство достигло, откликаясь на револю-
ционное переустройство действительности: мексиканская
буржуазно-демократическая революция, победоносная рево-
люционная борьба па Кубе и в Никарагуа, ставших на
социалистический путь развития, пеуклоппо ширящееся во
многих странах демократическое, антиимпериалистическое,
направленное против гегемонии Соединенных Штатов обще-
ственное движение способствуют раскрепощению мощной
творческой эпергин.
Качественный скачок, произошедший во всех областях
культуры нынешнего века, был подготовлен ее предыдущим
развитием. При этом латиноамериканские художники иска-
ли пути, чтобы адекватным образом отразить неповторимую
реальность континента.
Искусство Латинской Америки, многое восприняв от
европейского, в свою очередь, начинает оказывать на него
все более сильное воздействие. Европа, бывшая долгое вре-
мя образцом для художников колоний, и в наше время про-
долн;ает привлекать латиноамерикапцев. После того как,
по словам Николаса Гильена, повсюду прокатился «гром ок-
тябрьской канонады»', латиноамериканцы ближе познако-
мились и были поражены произведениями, созданными в
Стране Советов. Пабло Неруда вспоминал, как совсем еще
' Гизьен Н. Избраппое. М., 1982, с. 440.
молодым усльплал «поразительный голос Маяковского» '.
Примечательно, как латиноамериканцы BocllpliHHJIH наибо-
лее свободолюоивые традиции русского искусства. Великий
писатель, создатель революционной партии на Кубе Марти
писал в конце XIX в., что приолижающаясн русскан рево-
люция будет многим обязапа Пушкину', другой кубинец,
Аурелио Митханс, в '1887 r. говорил о Гоголе, Григоровиче,
Салтыкове-Щедрипо, Писемском и Герцене как о борцах про-
тив деспотизма". Алело Карпентьер отмечал: «Хемингуэй и
Фолкнор стали каждодневной пищей для наших умов преж-
де, чем их узнали во Франции. Одновременно у пас появи-
лись выполненные испанскими издательствами (которые опе-
режали французскио) хорошие и плохие переводы немецкой
литературы, скандинавской, итальянской, советской („La
Revista de Occidente" початала произведения Всеволода Ива-
нова, Леонова, Лидии Сейфуллиной начиная с 1925 г.) ..
Знакомство со всем этим дало наи более широкое представ-
ление о мире, чем имеют, например, болыпипство европей-
- ских интеллигентов» '.
Однако теиа европейских и латиноамериканских художе-
ственных связей требует специальных углубленных иссле-
дований. Данный сборник сосредоточен главным образом па
другом. Сознавая, что ни одно явление духовной жизни пе
существует в полной изоляции, авторский коллектив стре-
мился прежде всего обратить внииапио на уникальную
социально-историческую н этпокультурную специфику Ла-
тинской Америки.
«... Мы — неотъемлемые наследники европейской и ис-
панской культуры»,— отметил выдающийсн парагвайский
прозаик Аугусто Роа Бастос, указывающий, что при этом
латиноамерикапская литература не стала бы литературой,
если бы не заключала в себе «глубокого отражения жизни
наших стран, общности их судеб, нашего стремления быть
причастными к истории — словом, выражения пашей дейст-
вителькости, понимаемой в единстве всех ео связей, сфер,
созидательных стимулов» '.
Ллехо Карпентьер подчеркнул, что стремлепие познать
самих себя ставит латиноамериканцев перед вопросом нх
самобытности '.
' Неруда П. О поэзии и живописи. М., 1974. с. 224.
' Augier А. De la sang' en la letra. La Habana, 1977, р. 483.
« Ibid., р. 492.
' Писатели Латппской Америки о литературе. М., 1982, с. 41 — 42.
' Там же, с. 72.
' Там же, с. 24 — 25.
Попрос этот приобретает особую остроту в совремсч пой
и;0 ологической борьбе. Утверждение художественного свое-
образия было и остается формой противостояния колониа-
лизму и неоколониализму, пытающемуся навязать угнетае-
мым народам свои политические и культурные «модели».
11'пк отметил министр культуры Кубы Армандо Харт, лати-
ноамериканские, глубоко народные корни национальной
культуры, проникающейся социалистическими идеалами,—
~ лучшая гарантия успешного сохранения пашей собствен-
ной сущности, способности защитить ее от империалистиче-
ского проникновения» '.
Проблема художественного своеобразия находит отражо-
нпе в многочисленных латиноамерикапских исследованиях,
i.ðåäè которых особую ценность представляют труды круп-
ш.йших ученых-марксистов, таких, как перуанец Хосе Кар-
лос Мариатеги и кубинец Хуан Марипельо. Обращаясь к
истории континента, охваченного борьбой, в которой
«сталкивались Куаутемок и Кортес, Боливар и испанская
корона, Че Гевара и империализм янки», Маринельо, опи-
раясь на идеи Хосе Марти, подчеркивал, что худо'кествеп-
ная культура проявляет свою подлинность, когда становит-
ся выражением «воли народа к освобождению и обретению
социальной справедливости». «Проницательное и верное по-
стижение всего того, что создано человеческим воображепи-
i и», согласно 1йаринельо, должно сочетаться со страстнымп
поисками своей собственной сущности'.
В нашей стране появился ряд содержательных соорпи-
ов, рассматривающих культуру отдельных латиноамери-
канских стран ". Большую цепность представляют собой
книги В. М. Полевого и Е. и. Кириченко, дающие научный
анализ латиноамериканского изобразительного искусства".
Важные теоретические и методологические вопросы подня-
ты в сборнике «Художественное своеобразие литератур Ла-
гппской Америки», в котором В. Кутейщикова и И. Терте-
ряп понимают под художественным своеобразием прежде
" Bevoluci6n, letras, arte. La НаЪапа: Ed. Letras снЬапае, 1980. р. 90.
" ЛХапие11о 1. Comentario al arte. Là НаЬапа: Е4. Letras cubanas,
1983, р. 111.
'" Культура Колумбии. М., 1974; Культура Перу. М., 1975; Культура
Аргентины. М., 1977; Культура Кубы. М., 1979; Культура Мекси-
ки. М., 1980; Культура Браэнлнн. М., 1981; Культура Венесуэлы.
М., 1984; Культура Эквадора. М., 1985.
" 17олевой В. М. Искусство стран Латинской Америки. Ы., 1972;
li'арич енто E. Н. Трн века искусства Латинской Америки. М.,
1972.
всего «специфические способы ооразного постижений и мо-
делирования действительности» ", солидаризируясь с ака-
демиком Д. С. Лихачевым, отметившим, что «национальный
характер — это и особенности исторического пути литера-
туры, особенности ее развивающегося взаимоотношения с
действительностью, особенности меняющегося положения
литературы в обществе» ".
Стремясь выделить главпыо историко-культурные фак-
торы, обусловившие самобытность латиноамериканской
культуры, В. Кутейщикова и И. Тертеряп указывают па эт-
ническую двуединость, позже, когда начался массовый
ввоз негров-рабов, превратившуюся в триединость, на про-
цесс художественной метисации.
В книге содержатся указания на многослойность фольк-
лора в Латинской Америке и на его динамическую роль в
современных художественных процессах. В. Кутейщикова в
статье «Роль индейского фольклора в развитии перуанской
литературы», В. Ь. Земсков в статье «Негристская поэзия
антильских стран: истоки, создатели. история», И. Тертерян
в статье «„Негристская" тенденция в бразильской литерату-
ре ХХ века» показывают, как в искусство коптинепта про-
должают вплетаться чрезвычайно своеобразные автохтонные
и африканские мотивы. В книге В. Кутейщиковой и
И. Тертеряп «Концепции историко-культурной самобытности
Латинской Америки» анализируются идеи самобытности.
являющиеся, по мненито ученых, как бы особой инстанцией,
стоящей «между художественным миром и реальностью» '"'.
В журнале «Латинская Америка» за 1981 г. (N 2, 3)
были опубликованы материалы «круглого стола» на тему
«Историко-культурная самобытность Латинской Америки».
Подавляющее большинство участников дискуссии. солидари-
зируясь с 10. А. Зубрицким, утверждавшим, что самобыт-
ность латиноамериканской культуры «вовсе пе является
чистым продуктом сознания, неким отраженным в сознании
мифом», а «несомненно присутствует объективно», как
«реальный феномеп» ", подчеркивали ее прогрессивную,
идейно передовую роль. Так, И. Тертерян указала, что од-
ной из черт латиноамериканского искусства является его
" Худоткественное своеобразие литератур Латинской Америки. М.,
1Fi6.
" Там же, с. 5.
" Концепции историко-культурной самобытности Латинской Аме-
рики. М., 1978, с. 3.
" Лат. Америка, 1981, М 2, с. 104.
антибуржуазность, дальновидность по отношению к духов-
ным последствиям капиталистического развития ".
Схожая мысль прозвучала и в дискуссии на тему «Опыт
латиноамериканского романа и мировая литература», мате-
риалы которой были опубликованы в журнале «Латинская
Америка» за И82 г. (М 5, 6). Д. В. Затонский говорил о
том, что культура континента не замкнута в рамках той
«прозы», которую Флобер считал уделом художников, обра-
щающихся к банальности буржуазного существования: «Ла-
тиноамериканский роман поэтичен самим своим естеством.
Ему и здесь „повезло": он вырос, в сущности, вне круга бур-
жуазного прозаизма, в атмосфере зависимости, непрерывной
борьбы, неустанного становления жизни, посреди девствен-
ной природы, смешения рас и культур, дая;е исторических
формаций. Он — дитя грандиозности, избытка. Избытка во
всем — в движении, в жестокости, в сшибке контрастов и в
еще нерастраченной, „наивнои' человеческой цельности» ".
В. В. Ерофеев подобным же образом увидел в латиноамери-
канском искусстве «преодоление круга индивидуализма» ".
«Своеобразное переплетение западного и восточного», по
мнению М. Н. Эпштейна, ведет в латиноамериканском искус-
стве к тому, «что личность здесь изображется как родовое
существо, тогда как сам род обретает черты живой, мяту-
щейся личности...» ". «Демонстративному отказу от исто-
рии», подчеркнул В. Ь. Земсков, противопоставляется «на-
пряженное и целеустремленное думание об истории с
позиций коллективистского сознания, с позиций социали-
стических идеалов, ставших в нашем веке мировой идеоло-
гией» "
А. М. Зверев подчеркнул в латиноамериканской прозе
народность, опору на фольклорное мышление, па «прочней-
шие основы нравственности, веками выработанные и века
продержавшиеся духовные установления...» ". «... Подобно
тому как кровь конкистадора смешивалась с кровью тузем-
ки,— говорил один из руководителей чилийской компартии,
выдающийся деятель чилийской культуры В. Тейтель-
бойм,— местная культура, исходившая из самых глубин
народа, его труда, его психологии и поведения, пропитыва-
ла н наполняла собой снизу доверху всю латиноамерикан-
скую культуру, придавая ей самобытный характер и чисто
" Там же, с. 77.
" Там же, i982, K 5, с. 96.
" Там же, с. 304.
" Там же, М 6, с. 64.
" Там же с. 66.
" Там же, Ж 5, с. 67,
латиноамериканскую специфику»". Хуан Кобо отметил, что
культурная самобытность континента стала «мощным щи-
том» против натиска CIIIA".
Появились у нас значительные труды по доколумбовской
художественной культуре", по различным периодам исто-
рии музыки ", архитектуры и литературы" Латинской
Америки.
И все же «белых пятен» остается более чем достаточно.
Усилия авторов данного сборника сосредоточивались во-
круг важнейшей, на наш взгляд, проблемы художественного
своеобразия, неотделимой от конкретного социального кон-
текста. Наша книга, созданная в основном недавно органи-
зованным Сектором искусства стран Латинской Америки
ВНИИ искусствознания, не мо'кет претендовать на исчерпы-
вающую полноту освещения предмета, так как зто первый
у нас в стране искусствоведческий сборник, исследующий
различные виды латиноамериканского искусства в проблем-
но-искусствоведческом плане. Его авторы стремились за-
тронуть некоторые существенные аспекты своеобразия ла-
тиноамориканского искусства, развивавшегося па протяже-
нии XVI — ХХ вв. Так, в статье В. 10. Силюнаса «0 худо-
жественном своеобразии латиноамериканского искусства»
выявляются основные вопросы, связанные с этой проблемой
(традиции доколумбовской цивилизации, характер культуры
конкистадоров, проявление метисации в народном и профес-
сиональном искусстве, развитие креольского самосознания,
связь искусства с национально-освободительной и револю-
ционной борьбой) . Роль доколумбовских художественных
форм в последующем развитии искусства Латинской Амери-
ки подробно прослеживается в статье Н. М. Филиповской
«Но1<ото ыеособенно типинск гозодчес в и ихвлия ие
последующее становление архитектуры региона». Статья
А. Ф. Кофмана «Испанская копла в Латинской Америке.
(К вопросу о худогкественном своеобразии латиноамерикан-
" Там же, 1981, М 2, с. 92.
" Там же, М 3, с. 123.
" Кинжалов Д. В. Искусство древней Америки. М., 1962.
" Пичугин П. А. Музыкальная культура андских народов. М.. 1979;
Музыкальная культура стран Латинской Америки. М., 1974; Му-
зыка стран Латинской Америки. М., 1983.
" Хайт B. Современная архитектура Бразилии. М.. 1973; Кутейщи-
хо«а B. Н. Роман Латинской Америки в ХХ веке. M., 1964;
Кутейщикова В., Ооаоват Л. Новый латиноамериканский роман.
М., 1976; Тер терян H. Бразильский роман ХХ века. М., 1965;
Мамонтов С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Аме-
рики ХХ века. М., 1983.
ского фольклора)» касается вопросов народного творчества.
Автор стремится показать качественное отличие латиноаме-
риканского фольклора от европейского, выявляя ряд сущест-
веннейших социально-исторических особенностей генезиса и
развития фольклора в Латинской Америке.
Связь шедевров композиторского творчества с фолькло-
ром и со своеобразными жанрами популярного музицирова-
ния, такими, как шоро, раскрывается в статье В. Н. Федо-
товой «Творчество Эйтора Вила Лобоса и бразильская на-
родная музыка».
В статье Л. И. Тананаевой «Обновление кубинской жи-
вописи», посвященной ведущим кубинским художникам
20 — 30-х годов, показано, что латиноамериканское начало
определяет не только тематику, по и колорит, образный
строй, всю систему живописного языка Виктора Мануэля,
Карлоса Энрикеса, Марсело Поголотти и Аристндеса Фер-
нандеса, внесших огромный вклад в развитие и обогащение
поэтического и остросоциального реализма ХХ в. Е. А. Коз-
лова в статье «Руфино Тамайо», критически подходя к это-
му противоречивому художнику, пытающемуся соединить
древние индейские традиции и веяния европейского «аван-
гарда», акцентирует внимание на острейшей идейной борь-
бе, с которой сопряжено утверждение своеобразия латино-
американской художественной культуры.
Особенности современного развития народного творчест-
ва и оригинальной агитационной настенной живописианали-
зируются в статье К. Г. Богемской «Латиноамериканское
непрофессиональное творчество. (Гаитянский примитив и
муралисты 60 — 70-х годов)».
Е. Н. Васина в статье «Фольклорные традиции в совре-
менном бразильском театре» показывает, что обретение на-
родных корней способствует становлению современного пе-
редового национального театра, что традиционные народно-
зрелищные формы, подобные, например, кукольному театру
мамуленго, обогатили практику социального, демократиче-
ского искусства.
Считая преждевременным на данной стадии разработки
материала подчинить все статьи жесткому монографическо-
му принципу, авторы стремились все же к определеппому
идейно-тематическому единству сборника, имеющего поиско-
вый и в некоторых отношениях предварительный характер,
сознавая, что искусство Латинской Америки, играющее все
более важную роль в мировой художественной жизни, тре-
бует дальпейшего глубокого и разностороннего изучения.
В. Силюнас
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ СВОЕОБРАЗИИ
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО
ИСКУССТВА
Исследовательская мысль, пытающаяся понять специфи-
ку латиноамериканского искусства, сталкивается со множе-
ством нерешенных и увлекательных задач. Их сложность
объясняется рядом причин. Колонизация континента сопро-
вождалась истреблением подавляющего большинства памят-
ников индейского искусства. Разрушались дворцы и храмы,
шли на переплавку изделия ювелиров, запрещались теат-
ральные и обрядовые представления коренных жителей.
Многое утеряно безвозвратно, оставшиеся же отдельные
фрагменты великих культур похожи на кусочки распавшей-
ся мозаики, по которым порой невозможно восстановить це-
лое. И все же археологи и искусствоведы небезуспешно ре-
конструируют былое; сейчас мы имеем более определенное,
нежели в прошлые века, представление о поразительных ху-
дожественных свершениях в Аидском регионе (соврЕменные
Перу, Боливия, Эквадор и прилегающие области Аргенти-
ны, Колумбии и ~1или) от культуры ~1авин (середпна II
тысячелетия до н. o.— 4 в. н. э.) до культуры созданного в
1438 r. инкского государства Тауантинсуйу. Постепенно мы
узнаем все больше о культуре майя (I тысячелетие н. э.,
территория современных Мексики, Гватемалы и Гондураса)
и об ацтеках. Новые данные требуют и нового осмысления.
Глядя на трехметровую базальтовую голову ольмеков (14—
3 вв. до н. э), на странные профили в мексиканских кодек-
сах, почти пятиметровые колоссы воинов, поддерживавших
балки храма Кетцалькоатля в Туле, понимаешь, что эти
художественные формы нельзя постичь, исходя из евро-
центристских канонов,
Как отметил автор ряца фундаментальных трудов по до-
колумбовской культуре Пауль Вестхайм, в искусстве докор-
тесовской Мексики «изображется не сама вещь, а то значе-
ние, которое вещь имеет в магико-мифологическом созна-
нии» '. Без учета мифопоэтического ощущения ожесточен-
' TVestheim P. Ideas fundamentales del arte prehispanico en Mexico.
Ed. Ега, 1972, р. 44.
10
е Òîÿьтехсхие воины». Колонны хирама-пиоампды.
Х вЂ” Х11 вв. Тула, штат Идалыо
11
нсйшей борьбы различных сил, происходящей во вселенной,
мы пе поймем. почему в индейских рисунках деревья впива-
ются в почву корнями, представляющими собой открытую
змеиную пасть. Луна убывала, исчезала и вновь появлялась
потому. что бог солнца рвал на куски лунную богиню. пос-
ле чего начиналось се возрождение. Дождь вызывали облач-
ные змеи, живущие внутри гор: у майя ими повелевал бог
дождя Чак. Деревья плодоносили благодаря божественной
цикадс, опускающейся с небес в пышных одеждах. т. е. в
цветах и почках. Рисунки па кодексах изображают смерть и
воскрссспис Ссптсотля — бога маиса, погружающегося в
;н.млю — царство мертвых — и вновь восходящего к солнцу.
Маис, основная пища индейцев, имеет целый ряд божеств.
среди пих — Шипе Тотек — бог посевов, Шилонен — богиня
нежных початков и другие, гарантирующих продолжение
жизни. В отличие от христианства, выдвигающего в качест-
ве главной доктрины стремление к спасению души. «главное
усилие древней Мексики направлено на поддержание косми-
ческого порядка» '. Статуи Великой Куатликуэ и Венеры
Милосской, отмечает в этой связи Вестхайм, «отличаются нс
только потому, что они созданы в разном стилистическом
клк~че, но прежде всего потому, что у греков и ацтеков, рав-
но как у ацтеков и христиан, существовали различные пред-
ставления о божестве...» ''..
Оглядываясь на драматическую встречу индейской и ев-
ропейской культур, мы должны признать, что до сих пор у
нас нет полной ясности, что же нашли испанцы и порту-
гальцы на захваченных ими землях. что опи привезли с со-
бой и насаждали на них. Все еще идут жаркие споры о
том. какие явления испанской культуры послужили источ-
никами формировавшегося в колониальный период латино-
американского фольклора. Так, крупнейший аргентинский
музыковед и фольклорист Еарлос Вега выдвинул теорию.
согласно которой народные танцы Латинской Америки про-
исходят не от фольклорных, а от салонных европейских
танцев: перикон и сьелито — от английского контрданса,
самакуэпка — от испанской сарабанды, куандо — от фран-
цузского менуэта. Вега в известной мере прав по отношению
к некоторым странам. хотя это не значит, что и в них HOI'
пн одного европейского фольклорного танца и инструмента.
ЕТс мспес важно выяснить, что представляли собой в куль-
турном отношении негры, ввозимые колонизаторами в Ла-
' Ibid., р. 8!.
' Ibid.. р. 24.
IZ
тинскую Америку: начиная с 30-х годов X VI в. около
10 миллионов невольников прибыло па новые земли. Афри-
канцы стремились сберечь свои традиционные обряды, пес-
ни и пляски, но они часто претерпевали неизбежные транс-
формации, обусловленные самыми различными факторами,
не всегда еще учитываемыми искусствоведами.
То, что в Латинской Америке сошлись три великие ра-
сы, три различные культуры и началась неслыханная по
масштабам «культурная метисация», не могло не сказаться
в особом облике едва ли не каждого проявления искусства
континента.
Индейские мастера, участвовавшие в создании коло-
ниальных построек, мало-помалу изменяли идею н манеру
исполнения произведений. продиктованных испанцами.
Необходимость крестить в короткий срок миллионы чело-
век привела к тому, что в Новом Свете перед монастырями
стали сооружаться огромные дворы (атрии) наподобие тех.
что существовали в эпоху раннего христианства. Вместе с
тем атрии мексикапских монастырей близки и к дворам ин-
дейских пирамид. Большую роль играли прнмыкаюшие к
церквам так называемые «индейские» открытые капеллы в
виде ниш или аркад, представляющие собой, быть может,
единственную аналоппо между христианским храмом и ин-
дейским теокали', rr там и здесь религиозный обряд справ-
ляется под открытым небом.
В храмах XVI в. в вице-королевстве Новая Гренада (со-
временная Колумбия) завезенная испанцами «арабская кон-
струкция наборного деревянного потолка щедро украшалась
декоративной резьбой, в которой бесконечные ритмы маври-
танских орнаментов причудливо смешались с ренессансными
мотивами и местной индейской орпаментикой — изображе-
нием солнца, языков пламени, кукурузы, фруктов, больше-
головых фигурок носильщиков фруктов и т. д.» '. И в более
поздних алтарях из барочной позолоты выглядывают рез-
ные головы индейцев и причудливых ангелов, родившихся
«от белого мужчины и соблазненной им индианки» '. Наряду
с европейскими кариатидами появляются «индиатиды» с ви-
сящими, как в доколумбовской скульптуре, грудями. На мек-
сиканских крестах вместо Христа встречаются зеркала из
4 Toussuini 1Х. Arte colonial en Мбх1со, МеЫсо: Ed. UKAM, 1974,
р. 13.
' Кириченко Е. Н. Три века искусства Латинской Америки. М.,
1972, с. 80.
' Arciniegus G. El continente de йе1е colores. Buenos Aires: Ed.
Sudamerica, 1965, р. 257.
13
обсидиана и плюмажи из перьев — святыни культа ацтек-
ских богов. Неповторимый акцепт в деревянной церковпой
скульптуре создается иэображением негров-рабов, сопрово>
дающих царей-волхвов, индианок с корзинами белья па голо-
вах, индейцев, несущих на спинах вязанки дров.
Но еще красочнее становились эти застывшие в скульп-
туре и резьбе фигуры, о>ки а вмногочислен ыхпроцес
ях и праздниках.
Одна из характерных черт латиноамериканской культу-
ры эаключается в том, что в ней с первых же лет после
конкисты и вплоть до пыпешпего времени необычайно яр-
ко расцветают народно-зрелищные формы. Некоторые из
них завезены нэ Испании, в которой и сейчас восходящие
к средневековью праздники превращают целые города в аре-
ну для эахватыва>о ихпредставлен й,смешиваю ихэ
менты театра и карнавала, христианство и язычество: море
цветов окру>к етроско поразоде ыестат и,плыву ие
помостах над толпой в пасху и в праздник Корпус Кристи,
перекочевавший уже в начале XVI n. через океап.
Впервые праздник Корпус Кристи в Мехико состоялся
2i мая 1526 г. и вскоре стал в Латинской Америке наибо-
лее ярким символом смешения н столкновения испанского и
индейского начал'. Например, праздник св. Ипполита в Ме-
хико, справляемый 43 августа, в день падения древнего Те-
ночтитлана, включал рыцарские турниры, бои быков, фейер-
верк, маскарад и танцы. Нередко в главных действующих
лиц этих праздников превращалисьипдейцы. Как свидетель-
ствует появившаяся в 1590 г. хроника. «сегодня вы можете
убедиться, как здесь (в Новой Испании) индейцы замеча-
тельно кувыркаются на веревке, а другие и на высокой, от-
весно стоящей палке, как опи изгибаются и раскачиваются,
бросают и ловят тяжеловесное бревно, чему, кажется, нель-
зя поверить, пока не увидишь собственными глазами,
и предъявляют тысячи других доказательств большой искус-
ности...» '.
Дух индейских представлений, разыгрываемых на лоне
природы, проникал и в представления ауто сакраменталь.
Сошлемся хотя бы на ауто «Грехопадение праотцов наших»,
представленное в Мехико 24 нюня 1538 г.,— говорящие на
языке науа Адам и Ева разгуливали по райскому саду, пол-
ному тропических фруктов, живых попугаев, зайцев и т. и.
' Picon Salas М. De la concuista à la independecia. Mexico; Buenos
Aires: Ed. ГоМо de cultura есопоппса. 1%8, р. 77.
' ЛсоИа, fray Jose@1~ de. IIistoria natural у Мога1 de laa 1пйаэ.
Mexico, 1962, р. 318.
14
Страиица иидейекпго кодекса. Кухьтура яшштеков.
Окпхо 1400. Лоийпи, Бритаиекий музей
Повсеместно возникали гибридные зрелищные ферми
сочетающие языческое и христианское или весьма небрежн~
прикрывающие христианским языческое, например на празд
нике в штате Веракрус в Мексике, справляемом и по cei
день для того, чтобы вызвать дождь и обеспечить хороши1
урожай, разжигают огромные костры, на которых жгут зер
на и приносят в жертву птиц, а старый индеец правит древ
ний ритуал.
Немало церквей было построено сразу жо после конки
сты на месте индейских пирамид и храмов, «то же само~
произошло с праздпествами: во многих случаях местное бо
жество заменяли христианским святым, паделяемым схо»ки
ми атрибутамн, при этом оставались прежними как место
так и дата свершения церемонии...» '.
Еще в XVI в. Акоста отмечал, что индейцы продолжа
' Ramos S. 1Х. La danza en Мех1со durante la epoca colonial. L&
Hahana: Ed. Casa de las Americas, 1979, р. 15.
15
ют танцевать танцы, «многие иэ которых танцевали они в
честь своих идолов» ". ll в паши дни продолжают сущест-
вовать танцы, хранящие древнюю языческую символику:
так, в мексиканских танцах-пантомимах о борьбе с конки-
стадорами танцующие поклоняются четырем частям света
(обязательный ритуальный мотив ацтекских религиозных
обрядов) и воздвигают алтарь из цветов сучитль, подобный
тому, который сооружался в честь бога цветов и танца
Шочипилли — Макуильшочитл ". «Танец Ilepa», исполняе-
мый в мексиканском штате Оахаке, в котором участвуют
Малинче, Педро де Альварадо и другие, — вариант древнего
церемониала, в котором огромные плюмажи из перьев
также являются атрибутами Макуильшочитля, в чью честь
до сих пор в этом регионе справляют праздники"-. Маски.
используемые во многих танцах Мексики, восходят к чест-
вованиям пантеона ацтекских божеств; перед некоторыми
танцами совершаются жертвоприношения птиц и животных,
поедаемых танцующими ". Даже в танцах в честь Девы
Марии де ла Соледад живы мотивы праздника Уицилопочт-
ли ".
Сильно видоизменились в Латинской Америке и «Танцы
мавров и христиан», когда-то примыкавшие к празднику
Корпус Кристи и появившиеся в Мексике уже в 30-е годы
XVI в. По мнению некоторых исследователей, эти пантоми-
мы и танцы, часть участников которых мажут лицо черной
краской, восходят еще к древним ритуалам плодородия и
смены смерти и жизни '". Испанцы, по крайней мере с
XII в., воспринимали их через призму освобождения страны
от мавров — Реконкисты. Завоевание же Нового Света счи-
талось продолжением Реконкисты, новым торжеством ис-
панской рати и христианского духа — индейцы должны
были играть на представлении «неверных», побеждаемых
христианами ". В Латинской Америке зрелище стало в
высшей мере колоритным, среди его персонажей оказались
Магомет, Понтий Пилат, турецкий султан, римский импе-
ратор Тиберий, а также герои каролингского цикла легенд
и двенадцать пэров Франции!
«Танцы мавров и христиан» повлияли на появившиеся в
'о Асоз1а. fray Joseph de. Op. cit., р. 317.
" Ramos S. М.; Ор. cit., р. 24 — 25.
" Fernundez М. А. Elosegui J. Danza. La Habana: Ed. Pueblo y
educacion, 1974, р. 105.
"Ibid., р. 8.
'4 РьсбпУа1аз М. Ор. cit., р. 77.
" Sachs С. world history of the danse. N. Y., 1937, р. 340 — 341.
" Rumos S. М. Ор. cit., p, 23.
16
XVI в. так называемые «Танцы Конкисты», повествующие о
борьбе Кортеса и Монтесумы, завоевании Теночтитлана и
т. а. Думается, что не меньшую роль сыграла в развитии
этого народно-зрелищного жанра на территориях, некогда
заселенных майя, и память об индейских танцах-представ-
лениях, изображающих сражения воинов (доколумбовская
драма-танец «Рабиналь-Ачи») .
В ряде стран, таких, как Колумбия, Куба, Бразилия,
Эквадор, Венесуэла, многие народно-зрелищные формы сво-
им названием обязаны неграм. Празднества устраивали па
Кубе так называемые капитулы (cabildos) — объединения
негров-соплеменников (первый из них появился в Гаване
1598 г.), после запрещения в 1884 г. капитулы были преоб-
разованы в «братства» (cofradias) существующие и поны-
не. Танцы, сходки, обряды, процессы капитулов, избиравших
своего Короля и Королеву, включали африканских бо>кеств
орнш, фигуры негритянских «дьяволят», Ла Кулону — 1кре-
ца, кокорикамо — чудовище в ужасающей маске, эгун-гу-
ну — олицетворение мертвых, пелудос — «волосатиков» с ма-
сками, покрытыми нечесанной паклей, и т. п. Нередко появ-
лялись н образы религиозного синкретизма — «сантерии»:
Обатала сочеталась с Девой Марией де лас Мерседес,
Йемайа — с Девой Марией де Регла, Шанго превращался в
святую Варвару или маскировался под nee ".
«Религиозные празднества капитулов — настоящие дра-
матические представления — разрешались по воскресеньям
между десятью и двенадцатью утра и тремя и восьмью ча-
сами пополудни,— но один раз в году, в День волхвов, в ап-
варе, происходил неподдельный взрыв радости негров, за-
полнявших улицы важнейших поселений и открывавших
взору наиболее живописное зрелище в нашем колониальном
прошлом. Это был День дьяволят ... запрещенный в янва-
ре 1894 г. и нашедший свое продолжение в маскарадных
группах (comparsas) карнавала» ". Во время карнавально-
го вольного разгула «улетучивались века христианизации н
рабства» ", смешивались негры и белые, декольтированные
мулатки и барабанщики, дьяволята и ряженые па ходулях,
исполнялись пляски, пантомимы и короткие драматические
сценки, которые с XVIII в. получат название «повестушек»
(relaciones),— это были не только обработки фрагментов
пьес Кальдерона, Соррильи или других испанских драма-
" Leal R. Là selva oscura. Là Habaua: Ed. Arte у literature, 1975, t. i,
р. 72-85.
'8 Ibid., р. 76.
" Ibid., р. 77.
17
тургов, по и импровизации, в «оторых принимали участие
маски животных, колдунов и других персопажей африкан-
ского происхождения.
Ярко самобытны и бразильские танцы-действа — «кон-
гос», ведущие свое происхождение, «по всей вероятности, от
церемоний коронаций негритянских королей, которых ра-
бы периодически избирали» '-". Особенно популярен «Мой
бык», включатощий рлд персона'кей: Погонщиков, Капитана
илн Хозяина — Фазепдейро, негритянку Катарину, Свлщен-
пика, Доктора и других — п посвященный смерти и воскре-
сению Быка, олнцетворя«пцего плодородные силы природы.
Синтез европейских. африканских и индейских тради-
ций в театрально-зрелищных жапрах происходит в течение
XVI — XIX вв. Так, увлечение танцами-действами в Брази-
лии достигает своего апогея во второй половине XIX в. и,
как мы увидим, длится и поныне. Многие нз них приурочи-
ваются к католическим праздникам. Однако в танцах-дейст-
вах пот католицизма. Папротив, в таких, например, танцах,
как «Шегансас», «Мой бык» и «Сиранда» ", часто встреча-
ются карикатурные фигуры священников, непочтительное
передразнивание католических обрядов и таинств (исповедь,
причастие, брак). Живут и развиваются другие танцы. «Ла-
тиноамериканизируется» самба, популярнейший бразиль-
ский танец африканского происхождения. В районах Сан-
Паулу его пс) ппп)лют без характерпей)пего элемента—
умбигады.
Разные этнические источпи«н смешиваются в бразиль-
ском танце коко: и африканская умоигада, и постоянное
движение танцующих по кругу, встречающееся также у
бразильских индейцев, характерное и для португальской на-
родной хореографии. В Мексике XVIII в. широкое распро-
странение получает метисскал песня-танец сон, в которой
традиция испанских сегидилий, фанданго и сапатеадо ис-
пытывает негритянское влияние.
Рождаетсл и кубинский сон'-: и пем также происходит
слияние европейских н африкапсних элементов; «чисто евро-
пейские» структуры растворяютсл в новом целом. Синтез
различных культур сказываетсл тут па всех уровнях: евро-
-"' Альваревга О. Бразильские народные танцы-действа.— В кн.: Му-
зыкальная культура стран Латинской Америки. М., 1974, с. 191—
192.
'-' Там же, с. 172.
" Мы основываеися здесь па лекции кубинского муэыковеда Да-
нило Ороско Гонсалеса, прочитанной в 1983 г. во ВНИИ искус-
ствознания.
18
пейский струнный инструмент гитара уподобляется афри-
канским ударным инструментам, появляется похожий иа
гитару инструмент «эль трес». отвечающий идее африканско-
го инструмента — так называемой «арфы» племени банту.
И все же наиболее зримо самобытность латиноамерикан-
ской культуры сказывается в праздниках, подобных Дпю по-
миновения усопших в Мексике. В этот день, например, ин-
дейцы племени масахуа в штате Мехико приносят на клад-
бище фрукты, хлеб, алкоголь, кладут жертвоприношения на
курильницу из опала в церемониальном центре неподалеку
от Санта-Апа Пичи, поют под предводительством вождя—
ричпоро («ëóãîâàÿ птица») псалмы в честь «отца — Солн-
ца» и участвуют в общей ритуальпой трапезе.
Повсеместно в деревнях и городах. включая столицу.
едят сахарные черепа. покрывают могилы желтыми цвета-
ми семпасучитля, выставляют угощения покойникам на кра-
сочно убранных импровизированных жертвенных алтарях.
Важно не только обилие проявлепий древних ипдейских
традиций, IIo и то, что всему празднику в целом свойствен-
ио перемешивать в языческом духе печаль и буйное весе-
лье. что и превращает его в своеобразный карнавал смерти.
Не рассматривая по существу латиноамериканский кар-
павал, чью роль в культуре невозможно переоценить, кос-
немся лишь одного любопытного явления — смеси карпава-
ла и религиозного праздника в городе Оруро (Боливия),
находящемся в районе, испытавшем влияние различных
культур: культуры Тиаунако, затем империи инков Тауан-
тинсуйу и, наконец, испанской культуры. Хотя эти земли
были завоеваны Диего де Альмагро еще в 1535 г.. праздник
в Оруро до сих пор хранит память оо индейской мифологии,
о древних языческих богах, таких, как Виракоча — антро-
поморфный бог и главный культурный герой. Пачамама—
Земля, богиня плодородия, о злых духах, таких, как Супай,
который затем стал отождествляться с Люцифером.
Основные персона«ки карнавального шествия в Оруро—
демоны: некоторые из их числа носят древние имена, напри-
мер дьяволица Чина Супай. Думается, следует согласиться
с предположением, что «побежденные и порабощенные ип-
дейцы в определенной море стали идентифицироваться с об-
разом врага своих врагов — Дьявола»".
Известна легенда, бытовавшая в доколумбовские време-
на среди индейцев племени урус о демоне Хуари, или Вари,
" АИигаио R. La diablada de Oruro.— In: Ahinzano R. В., Sla-
vutsky Е. R. et al. Arte popular latinoamericano. Buenos Aires: Ed
Centro editor, 1977, р. 45.
19
который убедил людей спуститься в подземелье в поисках
несметных богатств и решил погубить их, но добрая Ньюс-
та противостояла его козням. В легенде ощущается страх
земледельцев перед полным опасностей шахтерским трудом.
Сами же шахтеры Оруро по сей день относятся к «Дяде»вЂ”
дьяволу пе только с опаской, но и с почтением: ему припи-
сывают ке только катастрофы на шахтах, но и открытие
новых серебряных жил. 11 августа шахтеры просят «Дядю»
послать им удачу в работе, приносят животное в жертву
древним духам и кропят ero кровью шахты и рабочие ин-
струменты. вызывают богиню Пачамаму, жуют коку, танцу-
ют, поют и пьют чичу. Пачамама в их сознании мирно ужи-
вается с Девой Марией — покровительницей рудокопов Де-
вой шахт (Virgen del Socavon). которая, в свою очередь,
отождествляется с Ньюстой...
Завершается карнавал в Оруро двумя театральными
представлениями, которые даются перед храмом Девы
шахт. Наиболее любопытно второе представление, в котором
речь идет о завоевании инкского царства испанцами. Не ус-
певает Великий Инка услышать рассказ про сон о вторже-
нии неведомых воинов, как перед ним, словно материализо-
вавшийся кошмар, появляются Диего де Альмагро и Педро
Писарро со своей свитой. Священник пытается убедить Инку,
что белые пришли к ним с миром, но тем временем испанцы
коварно нападают на цитадель индейцев, берут в плен их пол-
ководца Атауальпу и казнят его. Ньюста и приближенные
скорбят по погибшему герою.
Образ решительного, доблестного защитника родины
Атауальпы, прекрасные лирические песни, в которых де-
вугпки-индианки оплакивают его смерть, да и весь строй
представления указывают, что конкиста в нем изображается
с точки зрения индейцев, хранящих память о своих свобод-
ных предках. Культура края, о котором идет речь, свидетель-
ствует о вольном духе, живущем в народной среде. Не слу-
чайно неподалеку от Оруро в 1742 г. вспыхнуло восстание
индейцев племени карпа, которых испанцы могли крестить
лишь в 1635 г. Могила вождя повстанцев Сантоса Атауаль-
пы долгое время почиталась как святое место. В восстании
Тупака Амару 1780 г. участвовало более 60 тысяч индейцев:
после того как оно было потоплено в крови, специальным
указом был наложен запрет па представления индейцев о
«древних делах». Указ красноречиво свидетельствет, что поч-
ти три века спустя после завоевания Америки здесь разы-
грывались спектакли, следующие древним традициям кореи-
HLIx жителей и резко враждебные колониальной власти.
Ф Ф Ф
Но своеобразие облика Латинской Америки определялось
не только важностью индейских и африканских элементов и
недрерывными процессами метисации, т. е. интеграции
культур. Чрезвычайно существенно и то, что у европейцев,
осевших па новых землях, возникал тот мировоззренческий
и.культурный комплекс, специфический тип самосознания,
который принято обозначать как креольский (креолами на-
зывали родившихся в Латинской Лмернке потомков европей-
ских поселенцев), и не потому, что он был свойствен одним
только креолам, а потому, что именно креольская часть оо-
шества служила социальной базой и питательной средой та-
кого сознания, когда «многие образованные колонисты, не
порывавшие полностью духовной связи с метрополией, вме-
сте с тем все острее ощущали себя сынами новой, амери-
канской родины» ".
Угке в анонимном сонете, появившемся в Мексике во
второй половине XVI в., высмеивался ничтожный испанец,
высокомерно глядищий на «наше мексиканское жилище»".
В «Трактате оо открытии Индий» (1589) Хуан Суарес де
Перальта с симпатией говорил о креолах, собиравшихся
убить испанских правителей и обрести независимость на
своих землях"; в 1624 г. в Новой Испании вспыхивает пер-
вое восстание против вице-короля, маркиза де Хельвеса,
и крупнейший поэт барокко Сигуэнса-и-Гонгора с гордостью
говорит о существовании «мексиканской нации».
Подобные независимые настроения проявляются в раз-
ных уголках Латинской Америки.
В i608 г. Сильвестре де Бальбоа пишет «Зерцало терпе-
ния» — поэму, в которой встречаются каймито, гуанабано,
агуакате, хуте и другие кубинские реалии. Самое примеча-
тельное, однако, в том, что избавителем епископа от пира-
тов становится «äîáëåñòíûé», «достопамятный» негр Саль-
вадор — невольник, которого Бальбоа называет неправедно
порабощенным, достойным свободы,— писатель не только
воспевает красоты Кубы, но чувствует себя сопряженным
с ее историей и с живущими на острове людьми теснее, пе-
и'ели со своими соплеменниками — испанцами.
Креольское искусство — побег европейского ствола, при-
хотливо растущий па заокеанской почве, непреклонно креп-
" Художественное своеооразие литератур Лат1пской Америки. М..
1976. с. 17.
2' Anderson 1. E. Historia de la literatnra hispanoameeicana. Ьа Ha-
hana, 1972, t. 1, р. 69.
" Ibid., р. 57.
21
нет в течение XVII — XVIII вв. Претерпевают разительные
превращения традиционные испанские фольклорные обра-
зы и жанры, по-своему преломляются новые художествен-
ные стили. Так, барокко не только достигает в архитектуре
Латинской Амерш»п небывалого расцвета, но и приобретает
здесь специфические очертания, становясь самостоятельным
вариантом мирового стиля... Нельзя забывать, что и в бароч-
ном искусстве заморских владений сказалось стремление ис-
панской империи утвердить свои доминирующие принципы.
Колониальная архитектура с самого начала преследовала
определенные идеологические цели, которые, в частности,
с поразительной откровенностью декларировались в королев-
ских «Законах Индий», где о строительстве городов и зда-
ний говорилось, что, «когда индейцы их увидят, это вызовет
у них восхищение и они поймут, что испанцы здесь осели
прочно и да убоятся их (испанпев) и зауважают, дабы ис-
кать нх дружбы н пе чинить им обид»". И в эпоху барокко
мы видим пя фасаде дома аделантадо Франсиско де Монте-
хо в Мериде (10катан) скульптурные изображения испан-
ских воппоз, попирающих погамп отрубленные головы ин-
дейцев. Прп этом индейцы принимали самое активное уча-
стие в возведении барочных зданий; как заметил Александр
фон Вутенау в своей монографии о постройках Тепоцотла-
на, «пет пи малешпего сомнения, что именно индейские ма-
стера создали чудесный декор интерьера» ".
Вместе с тем, па паш взгляд, архитектура и декор бароч-
ных церквей и дворцов — это и особая форма самосознания
кроолоп, достигших могущества и богатства, идеальная про-
екция образа Латинской Америки, начинающей с гордостью
ощущать свою неповторимость.
Постижение своей уникальности, ее защита характерны
для латиноамериканской культуры едва ли не с первых ее
шагов. Инка Гарсиласо (ок. 1539 — ок. 1616), сын конкиста-
дора 1'ярпласпо де ла Веги и внучки верховного правителя
пиков Инки Тупака 10панки, в «Подлинных комментариях
о государстве инков» (1609) говорит о доколумбовской ис-
тории как собственном кровном прошлом и строит ему
грандиозный словесный памятник — описание обычаев, ре-
лигии, закопов, образа жизни, культуры н искусства могу-
щественного государства Тауантинсуйу. На страницах книги,
созданной во времена, когда надо было соблюдать край-
нюю осторожность, оценивая предков-язычников, «нехри-
" Лсп»)» 1,. П harroco americano y la ideologia cnlonista.— Union,
1972, N 2/3, р. 40.
»» Ferzzand.ez 1. Ор. cit., p. 246.
22
стой», дядя матери писателя с тоской говорит, обращаясь к
нему, о «великой, богатой н знаменитой 11мпсрип, которой
твой отец и его товарищи нас лишили» ". Да и от собст-
венного лица Гарсиласо выражает любовь к древней родине,
«разрушенной раньше, нежели она была познана» '", ставя
вопрос о необходимости познания духовной, культурной
жизни континента изнутри, в свете сго псновторимых тра-
диций.
В пору барокко то, о чем думал одареннейший метис,
начинают осознавать многие креолы. В ауто Хуаны Инес
&l ;с ляК ус«Божесгвен ыйНарци с»(16 9)делае ся
пытка сочетать индейскую и христианскую мифологию,
и даже архииспанский жанр вильянсико приобретает под
нером писательницы ярчайший «местный колорит», отра-
жая неповторимые особенности говора негров, в чем-то пред-
восхищая рождение типичнейшей латиноамериканской пес-
ни-танца — сона. Выступавшая за женское равноправие, ут-
верждавшая, что нельзя с «мужской меркой» подходить к
женщинам ", Хуана Инес не менее остро ощущает, что
нельзя с «европейской меркой» подходить к 11овому Свету.
11овый Свет оказывается в «Божественном Нарциссе» зем-
ным раем: поселянка Эхо хвалит плодородность полей, бо-
гатство горных недр, полных золота, рубинов и бриллиан-
тов, редкостные фруктовые деревья и тропичсскис растения,
такие, как «pajizos chameloles» ", Христос воспевает прс-
лесть земель, где птицы нежной музыкой приветствуют
зарю...
Во многих произведениях барочной поэзии Новый Свет
раскрывается как сказочное богатство флоры и фауны, как
край невиданной по своей яркости красоты. И, наконец,
в барочной архитектуре обилие золота, превращающего
интерьер в сияющую, трепещущую и ликующую воздушную
среду ",— не только свидетельство материального богат-
" Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales tie ]ое Incas. La Ha-
bana: Ed. Casa de las Americas, 1973, р. 35.
~Ь;а., р. 42.
" Честь женщины вам не важна;
вы мерите мужской меркой:
строга — эовете лицемеркой
и ветреной — когда нежна.
Редондилья против несправедливости мужчин в нх суждениях
о женщинах.— В кн.: Соэвездие лиры. М., 198i, с. 37. Пер. И. Че-
жеговой.
" Sor 1иапа Ines de la Сгих. Paginas escogidas. La Habana: Ed. Сава
de las Americas, 1978, р. 52.
" «...Ðåòàáëî здесь — сущие золотые гроты, сверкающие заросли
сельвы, в которых живет народ святых и ангелов, припадлежа-
23
Церховь
Санта Мария.
Тонаниинтяь. 1700.
Детаяь убранства
интерьера.
Пояихрохная регьба
по стуку
ства, но и воплощение духовных чаяний креолов; переша-
гивая порог храма, мы вступаем в землю обетованную,
в Эльдорадо; короче, Латинская Америка предстает здесь в
своем райском, совершепном, мифологическом обличье. И в
этой мифологии язычески-чувствепного подчас не меньше,
чем христиански-мистического, ибо земной рай затмевает
небесный. В отличие от европейского барокко, пронизанного
страстной, до исступления, устремленностью к трансцендент-
ному, латиноамериканское барокко — греза, осуществившая-
са в посюстороннем бытии.
В наше время Алехо Карпентьер объявит барочность по-
стоянной константой латиноамериканского искусства, пото-
му что свойственный, по его мнению, барокко «страх пу-
стоты, обнаженной поверхности»" проявлялся еще в ацтек-
ских храмах, потому что в пем угадывается «теллурическая
пульсация» контнпента, где в отличие от тех европейских
стран, в которых, как говорил Гете, «природа угке навсегда
щих простодушному племени»,— пишет Хуан де Коптрерас (Fer-
nandez l. Op. cit., p. 264).
'~ Carpentier А. Razun de ser. Lа Hahana: Ed. Letras cubanas, 1980,
р. 44.
24
укрощена», «природа неукротима, как и наша история»",
и главным образом потому, что барочность выражает «са-
моощущение креола» ".
Последнее замечание справедливо, но именно потому
вряд ли можно считать барочность чем-то вечным и непре-
ходящим: ведь креольское сознание — явление исторически
и реходящее, предшествовавшее утверждению национального
сознания. Мы лишний раз убеждаемся, что нельзя решить
ии один вопрос, упуская из виду специфические особенно-
сти истории Нового Света и социально-экономические пред-
посылки латиноамериканской художественной культуры.
Укажем лишь па некоторые из пих.
Завоевание европейцами Лморики происходило в пору,
когда в Европе феодальная эра сменялась капиталистиче-
ской и социальная основа культуры открывателей нового
«онтинента была далеко пе однородной. Поразительно, на-
пример, сколь различны были Христофор Колумб и Лмери-
го Веспуччи, чьим именем будет наречен Новый Свет.
«В то время как Колумб говорит, что ему ни в малой
море не пригодились географические карты, Веспуччи из-
готовляет сферу с изображением открытых им земель и по-
сылает ее флорентийским гуманистам. Колумб то и дело
пользуется образами библейских мистических пророчеств,
Веспуччи в своих письмах цитирует прекраснейшие стихи
Данте о южных звездах и в пассажах о природе Бразилии
вспоминает строфы Полициано, посвященные Симонетте
Веспуччи, той самой Симонетте, что вдохновляла Бот-
тичелли на создание «Весны». Колумб с присущим ему тра-
гическим чувством жизни говорит, и мы охотно ему верим,
'< Toни то ще акгор ко неплак л, ак н,застигну
бурей в Карибском море, и в письме с Ямайки пишет сло-
гом пророка Иеремии. В своих письмах к Лоренцо ди Пьер-
франческо де Медичи Весиуччи, рассказывая о наслаждени-
ях индейцев при дворе Юкатана и о том, как славно спать
и гамаке, следует литературной традиции, которой принад-
лежат „Декамерон" Боккаччо и карнавальные песни Лорен-
цо Великолепного» ",— пишет Херман Лрсиньегас, отме-
чая, что в одном и том жо отряде сражались неграмотные
солдаты, верящие во всякие небылицы, и выпускники уни-
верситетов. чтящие Эразма Роттердамского... Позднее споры
эразмпстон и защитников средневековой идеоло< HHдостиг
<нромн гонака а изразмис амприде сяотступ ть Ђ”ф
"Ibid., р. 64.
" Ibid., p. 54.
" Arclniegas G. Op. cit., р. IOI.
дальные пережитки будут сохраняться в Испании, хоть и
идя на убыль, вплогь до ХХ в. И все же в метрополии про-
цесс утверждения бур;куазного уклада жизни идет быстрее,
чем в колониях, н может возникнуть впечатление, что кон-
кистадоры, чуть ли пе в одно мгновение захватив обширней-
шие территории. загем останавливаются «на целых три века
и пс делают нн шагу вперед» ".
Экономика колоний вплоть до реформ Карлоса Ш и
впрямь топчется на месте главным образом потому, что в
Латинской Америке царит система энкомьенд — феодальных
земельных наделов, которые владельцы получали вместе с
их обитателями,— система своеобычной крепостной повин-
ности. официально отмеиешгая в XVIII в., но фактически
дожившая до нынешнего столетия (так, в ХХ в. в Боливии
продавалась асьенда с большим количеством приписанных
к ней индейцев..."). Что же касается плантаций, на кото-
рых работали негры. то па них существовал еще более арха-
ический, «соответствующий рабскому труду способ произ-
водства» ".
1!ад Новым Светом долго витает дух консервативной ста-
рины. Декартовское «Рассуждение о методе» (1637 г.)
впервые появляется здесь с опозданием на целый век,
и спустя полтора столетия после публикации этой книги,
признававшей право разума на независимые суждения,
в 1788 г. профессор Каракасского университета Бальтасар
де лос Ройес Марреро отстранен от должности за упомина-
ние имени Декарта. В Боготе в 1774 г. врач Хосе Селестино
Мутнс предстает перед судом инкивизиции за то, что ут-
верждал, что Земля круглая. В учебнике по физике, издан-
ном в 1784 г. Кордовской Академией Ла Платы отцом Эли-
асом дель Кармен, студентам предлагается решать задачи,
составляет ли бог протяженность телесного мира или зани-
мает пространство впе его, двигаются ли тела ангелов и де-
монов при помощи физической силы и т. п."
Не забудем, однако, что консерватизм колонизаторов
проявился не сразу,— в каком-то смысле можно сказать,
что пе онп привезли его на своих первых кораблях, à on
затем догнал их. Встречаясь с новым, ии па что не похожим
миром, полным невероятных явлений, завоеватели должны
были в той или иной мере приспособиться к нему, принимать
неординарные решения. И в более позднее время экономи-
" Ibid., р. 165.
" Ibid.. р. 168.
" Маркс Л'., Экге.1ьс Ф, Соч. 2-е яэд.. т. 12, с. 724.
&l ;'/'тсап-&a p;a as Х.Ор c t;,
Церковь Санта Мария. Окочлан. 1745 — 1760.
Заладхий фасад,
калелла и двор
27
ческая отсталость Латинской Америки пе предопределяла
фатальным образом отсталость искусства. То, что «апита-
лизм неспешно завоевывал господствующие позиции на кон-
тиненте, помогло сохранению ряда особых видов художест-
венной культуры, например всевозможных ремесел, народ-
но-праздничных и зрелтпцных форм, о которых речь. BIBB
выше, и необычайно богатого фольклора. Искусство ие ос-
тавалось равнодушным к этому богатству. И европейская
культура опирается и опиралась па многообразные, не толь-
ко самые близкие по времени, традицип. lie в Латинской
Америке еще чаще оживают ооразы древней старины. Осо-
бо архаические черты проявляются в латиноамериканском
искусстве уже в XVI в. «Несмотря на применение ряда при-
емов и форм, свойственных искусству Возрождения, в целом
по своему мировосприятию, образной характеристике искус-
ство Латинской Америки этого времени сродни даже не
готическому, а романскому; некоторые черты позволяют сопо-
ставить его с дороманским искусством». Более того, «сред-
невековая основа сохраняется и в мексиканской архитекту-
ре XVIII века, но на этот позднеготический каркас наслаи-
вается необычайно пышный барочный декор» "'.
Поразительные примеры архаики мы можем найти и в
ХХ в. Так, в популярном в современной Латинской Лме-
рике, особенно на северо-востоке Бразилии, жанре деза-
фиу — музыкально-поэтическом турнире. на котором два
певца соревнуются в таланте импровизации, ссылки на
новейшие научные открытия перемежаются с повествования-
ми о мифах с эпизодами пз истории Карла Великого". По-
добный монтаж образов седой старины и злободневности
придает будоражащую остроту и дерзкую экспрессивность
графике выдающегося мексиканского художника рубежа
XIX — ХХ вв. Хосе Гуадалупе Посады, на листах которого
традиционные карнавальные скелеты и черепа-«калаверы»
щеголяют в новомодных нарядах. Средневековый танец
смерти, озорной и жутковатый, проносится в тысячах поса-
довских гравюр, предвещая гибель всему одряхлевшему и
революционное обновление жизни.
Вольный творческий дух, огромная созидательная энергия
латиноамериканского искусства все очевидней соединяются
с теми вдохповляюшими радикальными и великими револю-
ционными задачами, которые решал и продолжает решать
континент.
~2 Еириченко Е. И. Указ. соч., с. 21, 51.
" Альгаренга О. Бразильские народпые тапцы и песни.— В кн.:
Музыка стран Латинской Америки. М., 1983, с. 159, 163 — 165.
28
Просветитель-вольнодумец Симон Родригес пипгот после
блестящих побед своего воспитанника Симона Боливара:
«Моя мысль вам покажется дерзким парадоксом, ну что же,
события докажут и уже доказывают эту бесспорную истину:
Америка не должна рабски подражать, Америка должна
создавать заново»'". Боливар ищет новые формы устройст-
ва молодых латиноамериканских государств, закладывает ос-
новы новых конституционных установлений, новой системы
образования и в конечном итоге повой культуры. Так ста-
новится очевидной теснейшая связь искусства с борьбой за
независимость.
Борьба эта была подготовлена всей предыдущей социаль-
но-экономической и духовной историей континента. В одном
лишь вице-королевстве Новая Испания (современная Мек-
сика, IOr СШЛ и Центральная Америка) добыча благород-
ных металлов к началу XIX в. увеличилась по сравнению с
1740 г. втрое, серебра здесь добывали в десять раз больше,
чем во всей Европе. Но развитие промышленности и сель-
ского хозяйства, нуждающегося в рынках (мясное скотовод-
ство, выращивание сахарного тростника, хлопка, таоака
и т. II.) тормозилось запретами на торговлю с иностранны-
ми государствами, многочисленными чрезвычайно обреме-
нительными налогами, живучестью рабовладельческих и
феодальных устоев и всей системой колониального гнета'".
Н~ажду латиноамериканцев смести ero подогревало ооразо-
вание Соединенных Штатов, французская революция и ос-
лабление испанской монархии, испытавшей нашествие напо-
леоновских армий. Тщетно испанские власти издавали ука-
зы задерживать на таможне все печатные материалы с
упоминанием о событиях во Франции и уничтожать все по-
павшие в колонии экземпляры «Декларация прав человека и
гражданина». Как заметил посетивший Латинскую Лмерику
Александр Гумбольдт, «после Версальского мира и особен-
но после 1789 г. часто можно услышать сказанные с гор-
достью слова: „Я вовсе не испанец, я американец" » ".
И дело было не только в мощных откликах на француз-
скую революцию; сама латиноамериканская почва рождала
новые идеи. Еще в 20 — 30-х годах XVIII в., когда в Параг-
вае вспыхнуло восстание креолов, капитул Асунсьона про-
возгласил в своем постановлении, что власть народа выше,
" Концепции историко-культурной самобытности Латинской Амери-
ки. М., 1978, с. 13.
" Альиерович М. С. Испанская Америка в борьбе аа независимость.
М., 1971, с. 46 — 47.
" Там же, с. 50.
29
чем власть самого короля. Немаловажную роль в утвержде-
нии подобных илсй сыграло созиаиис своеобразия и ценно-
сти собственной культуры. Политическому освобождению
предшествует стремление к освобождению духовному. Так,
в «Древней истории Мексики» (1780 — 1784) Франсиско Ха-
вьер Клавихеро пишет, что состояние культуры, которую
нашли испанцы у мексиканцев, было неизмеримо выше того,
что находили в свое время у исиаицев греки, римляпе, гал-
лы, германцы и брстоицы. Нсдро Хосе Иарнсс (1741 — 1820)
в труде «Два древних памятника мексиканской архитекту-
ры» клеймит свропоцептризм и испанцев, разрушавших в
Мексике культуру, которая заслуживает того, чтобы поста-
вить ее в один ряд с халдейской, ассирийской и египетской.
Борьба за независимость (1820 — 1825), ускорившая про-
цесс формирования латипоамерикаиских наций, привела и
важным сдвигам в сфере культуры. Профсссиональное ис-
кусство пачипает искать опору в местпом, в том числе кре-
ольском, фольклоре. в котором идут динамичные процессы
становления. 11рокладывает себе дорогу «вверх» народная
музыка, стаповягцаяся общекультурным достоянием нации.
В первой половине XIX в. покоряет бразильцев уже упомя-
нутый нами танец лунду, до тех пор бытовавший только в
негритянских кругах. Нациопальпые томы поднимаются и
иа бразильские подмостки.
Теснейшим образом связано с освободительной борьоой
стаповлснис аргентинского театра. На второй день после
свержения власти испанцев в Буэнос-Айресе (25 мая
1810 r.) члены повстанческой хунты посещают театр «Ко-
лисео», украшенный патриотическими флагами, а когда на
сцене дается пьеса Луиса Амбросио Моранте «Революция
Тупак-Амару», действие которой происходит в 1780 г., то
тирады о том, что наступил «иоследний день рабства», пред-
сказания: «когда встанет солнце. его прекрасные лучи
озарят наступление Независимости», звучат злободневно.
30 июля 1821 г. в театре «Колисео» публика подхватывает
патриотический припев в конце сайпета «Оборона Тукумана
и триумф генерала Бельграно». Газета «Эль сепсор» имеет
основания писать 2 мая 1818 г., что аргентинский народ
«восиитывается в театре» ".
Формирование наций и государств в Латинской Америке,
происходившее в более позднюю, нежели в Западной Евро-
пе, пору, способствует осознанию нерасторжимости полити-
4' Ordaz L. El teatro en el Bio de la Plata. Buenos Aires: Ed. Le-
viatan, 1957, р. 29.
ческой, экономической и культурной независимости. Только
добившись освобождения, латиноамериканец мог беспрепят-
ственно творить и развивать свою культуру; с другой сто-
роны, культура воспринималась sas мощная жизнестрои-
тельная сила.
Отстаивая своеобразие Латинской Америки, треоуя, что-
бы все исходило из этой специфики, понимая, что еще «пред-
стоит подвести фундамепт нод рождающийся народ» ', Си-
мон Боливар в своей зпаменитой речи в Ангостуре 15 фев-
раля 1819 г. подчеркивает роль духовной культуры, задачи
которой — преобразовывать людей.
Одна из существеннейших черт искусства Латинской
Америки в том, что самопознапие здесь есть также и са-
мосозидание, т. 0. возникновепие пового, небывалого, в ряде
отношений бросающего вызов «были».
Жажда непосредственно вмешиваться в жизнь ведет к
тому, что четкая демаркационная линия между фактом и оо-
разом исчезает — мы видим это в «Факундо» (1845) Сар-
мьенто и в «Сертанах» (1902) бразильца Эуклидеса де Ку-
ньи, так же как позднее в фильмах боливийца Санхинеса.
Разумеется, всякое искусство так или иначе связано с
окружающей реальностью, по в Латипской Америке эта
связь осознается с особой отчетливостью прежде всего в ре-
волюционную пору. Не было бы исполинских, поражающих
космическим охватом, суровой эпической мощью и яро-
стной энергией фресок мексиканских муралистов, если бы
в течение семи лет — с 1910 но 1917 г. — вся страна не бы-
ла охвачена революционным пламенем, если бы прежние
устои не были потрясены восстаниями и стачками, если бы
крестьянские армии Панчо Вильи и Эмилиано Сапаты не
разбивали помещичьи отряды и не брали города. В творе-
ниях Риверы, Сикейроса и Ороско открылся мятежный дух
народа. пеукротимый IIOpbIB и свободе и трагический накал
борьоы за нее — в них заговорилн огнедышащие Hcqpa Мек-
сики. Настенная живопись мексиканцев, в которой обрели
неповторимое выражение судьбы масс,— органический син-
тез новаторства и традиции: постигая историю, художники
показывают, как продолжают в пей жить и доколумбовские
пласты и коллизии конкисты («Шочипилли среди тропиче-
ского пейзажа» и «Конкиста» Риверы, «Воскрешение Куау-
темока» Сикейроса и др.).
В тигле революционно-освободительной борьбы сплавля-
ются в единую художественную систему различные тради-
&l ;«~оли ар С.~избран ыепроизведен я. .,19 3, с.
З1
диего ривера. Шочипилли среди тропического пейзажа.
1«23 — 1928. Мехико, Министерство просвещения.
Фрагмент росписи
т'-
ции на Кубе. Первый ее этап, начавшийся вслед за восстав
нием в Яре — десятилетняя война 1868 — 1878 гг., приводит
в 1886 г. к отмене рабства и создает социальные пред-
посылки для формирования национальной демократической
культуры. Постепенно жители острова впе зависимости от
цвета кожи начнут сознавать себя кубинцами. Для основа-
теля революционной партии Хосе Марти искусство «или
лишено смысла, или является выражением духа создающего
его народа: те же, кто ограничиваются подражанием чуже-
земным поэтам, не ведают разве, что тем самым признают.
что не имеют пи родины, пи собственного вдохновения, ч"
являются не более чем тенью самих себя, странниками, п
тающимися чужими объедками?»".
Представляется отпгодь не случайным, что именно тво1
чество участника десятилетней войны Игнасио Сервантеса
(1847 — 1905) становится вершиной кубинской музыки
~' Мата. l, ОЬгаа completas. La Habaaa, 1963, t. ХЧ, р. 28.
32
XIX в., что стремление к независимости определяет развитие
кубинского сценического искусства, в частности расцвет в
XIX в. колоритнейшего музыкально-драматического жанра—
театра-оуфф, в котором «белый крестьянин пел децимы под
аккомпанемент гитары, а негр и мулатка танцевали гуара-
чу, потрясая гуиро и маракас. Контрдансы, гуахипы, криро-
льи, танцы и шумовая музыка негритянских компарсас,
а позже дансон и румбы — все эти поначалу „плебейские"
жанры не только находили на сцене надежное убежище, но
и получали здесь своеобразную визитную карточку, откры-
вавшую им путь в высшее общество» ". Впервые получали
доступ в профессиональное кубинское искусство и тс народ-
по-зрелищные формы, что проявлялись на карнавале в день
~оклонения волхвов.
Ллехо Карпентьер заметит, что театр-буфф породил свое-
образную мифологию, галерею характернейших персона-
жей и те мотивы. что полвека спустя воскреснут в афроку-
оипской поэзии ",— так, у Николаса Гильена в вышедших
в 1930 г. «Мотивах сона» и в вышедшем в 1931 г. сборнике
«Сонгоро косонго» слышны разговорные интонации театра-
буфф.
Но если театр-буфф схватывал галисийца или негра со
стороны его внешних или попросту поверхностных черт, то
I ильен показывает в кубинском неповторимое и вместе с
ем универсальное (в своем первом отклике на «Сонгоро ко-
~иго» Ыигель де Унамуно писал, что «кубинский цвет—
.о и цвет человеческий, универсальный или интеграль-
ый» "). Гильен, без сомнения, наиболее «испанский» из
всех кубипских поэтов — он многому обязан Кеведо и Гон-
горе, Гарсиласо, Сервантесу, Лрхидьякону из Иты и Бер-
сео",— и вместе с тем он немыслим без негритянской тра-
диции. Своеобразный парадокс здесь заключен в том, что и
европейское и африканское, сливаясь в нечто третье — ку-
бинское, не обесцвечиваются, не отмирают, а напротив,
ооретают еще большую выразительность.
Примечательно и то, как в различных видах кубинского
искусства древнее художественное наследие негров пли но-
я.~е стилистические веяния, идущие из Европы, перестают
Il — — ——
'' Пичугин П. А. Краткий очерк кубинской музыки.— В кн.: Ыузы-
-с кальная культура стран Латинской Аыерики, с. 46.
" Carpentier А. La musica en Cuba. La Habana: Ed. Letcas cubanas.
1979, р. 185.
» ЛХоге/оп Л'. Nacion y mestizale en Nicolas Guillen, Ьа Habana;
Ed. Union, 1982, р. 67.
" Ibid., р. 65 — 66.
2 Зак«г М авив
Диего Ривера. Конкиста
1929 — 1930.
Куэрнаваха,
Двореи Кортеса.
Фрагмент росписи
выступать в виде «цитат» или бросающихся в глаза «при-
емов», претворяясь в органичную ткань самобытных про-
изведений. Так, значение выдающегося композитора Лле-
хандро Катурлы (1906 — 1940) не только в том, что благо-
даря ему впервые мелодии африканских невольников
зазвучали в симфоническом оркестре, но н в тоы, что он по-
шел дальше своих предшественников по пути, ведущему к
нерасторжимому синтезу разнородных культурных пластов.
«Когда Катурла писал свою „Румбу",— отметил Ллехо Кар-
пентьер,— он вовсе не думал о какой-то конкретной пьесе,
о румбе, которая могла быть одной из многих румб, которая
а4
могла войти под номером 4 в какой-нибудь сборник танцев.
Он думал о руыбе, о духе румбы, о всех румбах, какие толь-
ко звучали на Кубе с тех пор, как здесь появились первые
негры... Очень может быть, что негр, танцующий румбу, не
суыел бы сделать и одного па под эту музыку, которая тем
не менее выражает его самые сокровенные инстинкты»'.
Утверждение индивидуальности художника пеотрывно
от утверждения «индивидуальности нации» и в кубинской
живописи. «Триумф руыбы» (1928) Эдуардо Лбелы, подоб-
'4 Пичугин П. А. Указ. соч., с. 58.
35
но «1'умбе» Катурльг, мене0 всего 1капрован 3&pIIc011 (II —
скорее многоликий и цельный портрет Куоы, праздничной и
грозной, способной пережить надлом и вместе с тем озорной
н бравурной: свободные, энергичные мазки обрисовывают
плотски осязаемый и обобщенный земной и мифологический
образ девушки, дерзко, уверенно идущей прямо на нас. На
ритуальную пляску похоте и «Похищение мулаток» (1938)
Карлоса дприкоса: танцуют и кружатся и красные кони,
полные огня и грации, и одетые в белое всадники, схватив-
шие в охапку отбивающихся и одновременно льнущих к пим
полуобнаженных красавиц,— в едином вихре смешиваются
ярость и нежность, тают и разуплотняются краски, словно
пламя, поднимающееся с кубинской земли, дымящейся
влажнымп, дурманящими испарениями почвы, превращается
в духовный порыв, переплавляет реальность в полупрозрач-
ное видение.
Наконец, кубинское искусство последних десятилетий
самым наглядным образом свидетельствует, что наиболее
полное постижение своей творческой сути дается в процес-
се коренного переустройства жизни. Вскоре после установ-
ления народнои власти на Кубе в «Обращении к интелли-
генции» Фидель Кастро подчеркивает, что «одной из
основополагающих задач Революции является развитие
искусства и культуры»"". «Корни того лучшего, что есть в
национальной культуре,— отмечает министр культуры Л р-
мандо Харт,— это латиноамериканские, карибские, глубоко
нарддные корни» ".
Ярчайший пример того, как победа революции открывает
возможность черпать из животворных пластов культуры,—
образованне Национального фольклорного ансамбля. Ману-
эль Морено Фрахинальс" проанализировал любопытней-
шие аспекты его зарождения в 1961 — 1962 гг. Сложность
заключалась в том, что ббльшую часть своего музыкально-
танцевального багажа ансамбль позаимствовал из литургии
и обрядов религии африканского происхождения. На Кубе
разные группы «образовали эзотерические общины, имею-
щие древние традиции и привыкшие защищать их от гру-
оых нападок буржуазных правительств. Они усиленно со-
противлялись присутствию исследователей в их ритуальных
" Revoluciiin, leiras. arte. Ьа НаЬапа: Ed. Letras cubanas, 1980. р. 15.
" Ibid., р. 89.
" Frajinals М. Conjuno Folclorieo Хас1опа1 en Cuba.— In: Artes
escenicas y cine en Cuba. La Habana: Ed. Insiituto superior de
arte, 1981, р. 5 — 27.
36
Давид Альфаро Сикейрос. Воскресший Куацтеыок.
1950. Мехико, Дворец изящных искусств.
Фраз»кент росписи
центрах и, более того, превращению священной музыки и
сакральных танцев в светские публичные представления.
С другой стороны, часть кубинского населения, воспитанная
в духе старых культурных доги, усмотрела в Национальном
фольклорном ансамбле попытку воскресить „примитивные" и
„дикие" культуры» ". Но эти препятствия были преодолены,
и родился поразительный художественный коллектив, дав-
ший воэможность оценить эстетическое богатство своеобраз-
нейших ритмов и плясок не только зрителям, но и самим
исполнителям.
О том, что победа революции открывает возможность
черпать из самых плодотворных пластов культуры, свиде-
тельствует и кубинский театр, чьи представления превраща-
ются порой в яркие площадные зрелища, которым аккомпа-
нируют афро-кубинские дудочки и барабаны,— звучат озор-
ные «частушки»-коплас, ернические пословицы и прибаутки,
царит дух народного праздника, и весь город становится иг-
ровой площадью.
Современное искусство континента свидетельствует, что
'S Ibid., р. 18.
37
революционная борьба способствует как творческим новаци-
ям, так и обращению к традициям, как более глубокому по-
стижению национальной и континентальной специфики, так
и универсальности искусства. Очевидно, что Латинская
Америка отличается исключительной способностью к ори-
гинальному художественному синтезу, унаследовав эту спо-
собность в какой-то мере от испанцев, творчески сочетав-
ших культуру Востока и Запада, финикийские, греческие,
арабские и нтальяпские влияния.
С мощью синтезирующего дара, претворяющего в почто
свое разнородные явления, связана, надо полагать, и такая
важная черта латиноамериканской культуры, как ее «от-
крытость миру». Это и дает возможность латиноамерикан-
скому искусству обрести своеобразие не в сугубо частном,
а во всеобщем; готовность культуры идти вширь, стать все-
объемлющей, сочетается со стремлением идти вглубь, чер-
пать из того, что заключепо в собственных недрах. Под-
линный художественный образ континента раскрывается по
мере преображения действительности: культура оказывается
особенно прочно связанной со жгучими социальными конф-
ликтами, с борьбой за свободную оудущпость. Континент,
готовый, по выражению самих латиноамериканцев; «сменить
кожу», утверждает своеобразие своего искусства, сражаясь
за подлинную независимость, дающую возможность во всей
полноте раскрыть заключенные в пом духовные возмож-
ности.
А. Кофман
ИСПАНСКАЯ КОПЛА
В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
(К вопросу о художественном своеобразии
латиноамериканского фольклора)
Вопрос о самобытности латиноамериканского фольклора
расшифровывается вполне определенно: есть ли качествен-
ное отличие испаноязычного американского фольклора от
испанского или же такового нет?
Народная песня многих латиноамериканских стран ха-
рактеризуется жанрами, ставшими как бы символами чисто
национальных культур: песнн гаучо, милонги, танго — в
Аргентине, соны и дансоны — на Кубе, харабе, корридо,
романтические сентиментальные песни — в Мексике и т. д.
Вопрос о самобытности испаноязычного латиноамериканско-
го фольклора легче всего решить пменно на примере этих
жанров, которые сформировались достаточно поздно, в ос-
новном в XIX в., и развивались без прямого влияния испан-
ского фольклора. Однако более интересным и плодотворным
в решении вопроса нам представляется иной путь: проследить
судьбу изначально испанского жанра, до сих пор активно
бытующего в Латинской Америке,— коплы. Именно на этом
пути исследования могут выявиться некоторые нюансы, ко-
торые трудно заметить при анализе жанров, зародившихся
в самой Латинской Америке.
Насколько обширная литература существует об этих яр-
ко самобытных жанрах, настолько же мало, как это ни па-
радоксально, писалось о копле, которая в обилии представле-
на в фольклоре каждой испаноговорящей страны Нового
Света. Ничего удивительного в этом нет: латиноамерикан-
ская колла — самый трудный для исследования жанр. Дело
пе только в пугающем обилии текстов (в одной только Мек-
сике, например, зарегистрировано около 30 тысяч текстов—
и это без учета вариантов), но и в том, что копла распро-
странена в Испанской Америке повсеместно и везде прибли-
зительно в одинаковых формах. Мексиканскую коплу пере-
путать с коплой панамской и венесуэльской так же просто,
как перепутать с коплой испанской — «внешне» они похожи:
те же «квартеты» (строфы из 4-х стихов), те же перекрест-
39
ные полные или ассонансные рифмы, те же, как правило,
восьмнсиллабические стихи: в содержании тоже очень не-
легко увидеть нечто самобытное: повторяющиеся темы, мо-
тивы, клише, постоянные эпитеты. Более того, в каждой ла-
тиноамериканской стране без изменений сохранилось мно-
жество испанских текстов, «привезенных» в Новый Свет
еще первыми конкистадорами и колонизаторами, причем
тексты эти активно бытуют наравне с текстами, сочинен-
ными уже в Америке. Наконец, многие американские коплы
сочинялись по испанским образцам, н относить их к на-
циональному фольклору было бы неверно. Таким образом,
копловый слой лирики каждой страны и континента в це-
'лом, будучи однородным по своей форме, оказался разно-
родным llo происхождению н по содержанию. При такой си-
туации выяснить степень самооытностн коплы и отношение
ее к национальному фольклору в каждой стране весьма не-
легко. Многие исследователи предпочлн вообще не касаться
этой темы, а многие пошли, как пам кажется, ложным пу-
тем. Одни безоговорочно отнесли коплу к сохранившимся
(в нашей терминологии — «субстратным») испанским жан-
рам, рассматривая ее наравне с романсом'. Логика проста:
раз испанская форма пе изменилась — значит, жанр следу-
ет считать испанским. Но фольклорный жанр — это пе толь-
ко форма, это еще н содержание, и, как мы увидим в даль-
нейшем, в каждой стране встречаются тексты, которые по
содержанию к испанской субстратной лирике никак не от-
носятся. Другие фольклористы — таких большинство — фак-
тически считают все произведения, бытующие в данной
стране, принадлежностью национального фольклора'. Такая
установка приводит подчас к нелепой ситуации, при которой
в разных антологиях один и тот же текст фигурирует то
как боливийскнй, то как венесуэльский, то как мексикан-
ский, а в сущности текст этот — субстратпый испанский.
Вся эта путаница, нам кажется, возникла из-за некото-
рых морфологических особенностей коплы sas фольклорно-
го жанра, в свою очередь обусловивших осооенностн его
развития после перенесения в Новый Свет.
В традициопной испанской пауке копла считается одним
из жанро» так называемого «арТо мепор» — искусства ма-
лых поэтических форм (структура коплы: 4 восьмиснллаби-
ческнх стиха с рифмовкой аЬсЬ); наряду с пей выделяются
' См., напр.::1ХеаИо=а Vicente Т. Panorama de la musica tradicional
de Mexicо. hfezico, 1956.
' См., напр./ Саггайо Aeto Р. de. Antologia del folkloro ecnatoriano.
Quito, f964; Zatate ЛХапие! Г. Tainbor y Socavon. Panama, 1962.
и другие формы: тсрсета (8 аЬа), сегидилья (7а 5Ь 7с 5l>
кинтилья (8 аЬаЬа), секстилья (8 аЬсЫЬ) . В фольклористике
до сих пор не существует точного общепризнанного опреде-
ления жанра, но во всяком случае ясно, что «фольклорный
жанр» — категория гораздо более широкая, нежели «поэти-
ческая форма», и, вне всякого сомнения, она должна харак-
теризоваться совокупностью признаков формы, содержания,
бытования н исторического формирования. 11менно это со-
обра>ке иепозвол стутвержда ь, тоисрсчислсп ыераз
видности «арте менор» — пе жанры, а поэтические формы
нли варианты одного жанра, который для удобства изло-
жения и за неимением нного определения мы считаем воз-
можным условно назвать коплой — по наименованию самой
распространенной, «классической» формы. Все разновидно-
сти «арте менор» совершенно идентичны по ряду осново-
полагающнх признаков содержания н бытования. Важней-
шей морфологической чертой коплы мы считаем ее лаконич-
ность: каждый текст выражает вполне законченную мысль.
Лаконичность и простота поэтической и музыкальной фор-
мы определяют еще одну важнейшую особенность коплы—
ее импровизационность, которая проявляется двояко: во-
первых, в непосредственном «мгновснном» сочинительстве
нового текста на основе канонической стилистики и мелоди-
ки — это для тех немногих, кто обладает даром верснфика-
торства, а для тех, кто им пе обладает,— возможность вы-
страивать уже известные коплы в пеопредсленной величины
тематические серии (так называемые «кантарес»), а во-вто-
рых — выбор из сотен знаемых текстов одного илн несколь-
ких, идеально соответствующих лашюй конкретной ситуации
исполнения (копла, таким образом, может служить для на-
рода средством игрового поэтического общения) . Наконец,
установка на импровизационность обусловливает еще неко-
торые важнейшие особенности жанра: его тесную связь с
действительностью, ориентированность па отражение субъек-
та в конкретной пространственно-временной среде; незначи-
тельную сохраняемость «пере>китечнь gt;х»трачпп онпы
ментов, главное,— возможность радикального изменения со-
дер>ка няко лы езкаких-л бопзмспс пй сслитератур
и музыкальной формы.
Итак, при учете всех вышеперечисленных особенностей
жанра его развитие и полотепис в Латинской Америке ока-
зывается вполне закономерным. Формы копны настолько
совершенны и просты, что нх просто «некуда» было изме-
нять, они могли «вместить» в сеоя любое содержание — так
и получилось, что коплы мексиканские формально чаще всс-
41
го идентичны коплам чилийским, боливийским, перуанским
и т. д. — н испанским.
Из всего вышесказанного следует три вывода: во-первых,
исследовать американские коплы следует прежде всего с
точки зрения их содержания: во-вторых, изучать нх можно
только при постоянном сопоставлении с испанскими образ-
цами; в-третьих, необходимо учитывать, что лишь часть Rotl-
лового слоя лирики следует считать полностью самобытной:
уже априори мошно предполо>кн ь,ч о,пом мосубстрат
испанских н своеобразных, латиноамериканских, существу-
ет множество текстов полуиспанскнх-полуамернканских,
отражающих переходные этапы развития жанра.
Эпоха интенсивной колонизации Америки (конец XVI—
XVII в.) совпала по времени с радикальными изменениями
в структуре испанского лирического фольклора, который
испытал мощное влияние литературной поэзии Возрожде-
ния (так называемой «народной школы») и стал неодноро-
ден по своему составу '. Народную лирику того времени
можно разделить на два слоя: древние традиционные виль-
янсико', сохранявшие в себе элементы анимнзма и обрядо-
вого функционализма,— этот слой лирики разрушался и за-
бывался с невиданной быстротой, так что к концу XVI в.
от него оставались только единичные тексты; и коплы—
жанр, находящийся в расцвете, песни, утерявшие всякую
связь с магией и обрядом, чисто «светские», однако вобрав-
шие в себя значительную часть символики вилъянсико.
Именно копловая лирика, которая, кстати, к этому времени
одинаково интенсивно бытовала н в «верхах» и в «низах»
общества и не успела еще разбиться на региональные типы,
была перенесена в Америку с потоком конкистадоров и
эмигрантов. Итак, мы можем утверждать, что во все страны
Испанской Америки был перенесен один и тот же фольклор-
ный материал и что народные культуры всех испаноговоря-
щих стран Нового Света развились на основе единого и од-
нородного субстрата, состоявшего нз копя, романсов, десим
и некоторых наиболее распространенных песенно-танцеваль-
ных жанров. Таким образом, при научении коплы у нас есть
» Подробно об этом см.: Frenk А atorre М. Lirica cortesana y lirica
popular actual. hIexico, I9, р. 150 — 165.
' Не следует путать с идентичным названиеы жанра народных
рождественских песен. Словом «вильянсико» называли в ХЧ в.
все традиционные народные песни (от villano — сельский, дере-
венский) .
42
некая стабильная «точка отсчета», единая для всех стран,—
субстратный слой лирики XVI — Х1 П вв.
Естественно, тгрритории континента отличались своими
природнымн, экономичгскими и этнокультурными условия-
мн, однако это не исключает идеи общности исторической
судьбы всех стран континента: практически везде колониза-
ция сопровождалась конкистой, связанной с насилием и
подчас полным уничтожением индейцев (как на Кубе,
в Чили н Аргентине): везде в той или иной степени проис-
ходил процесс метисации, ассимиляпии и соответственно
диффузии разнородных культур; повсюду устанавливались
новые колониальные социально-экономические отношения,
приблизительно одинаковые по формам, и все это, разумеет-
ся, не могло не отразиться на психологии и миропонимании
носителя фольклора. Отмеченные факторы каждый по-свое-
му, но во всех странах одннпково влияли на одинаковый же
субстратный слой лирики. изменяя содержание копл при-
близительно в одних и тех же направлениях. Именно в этом
мы видим возможность теоретического обосповапия тезиса
о существоваппн латиноамериканской коплы.
Развитие и изменение испанской коплы в Новом Свете
представляется нам в виде суммы разнообразных тенденций,
которые для удобства исслгдования мы вынуждены теоре-
тически расчленить и рассматривать по отдельности, от
самых простых к наиоолее сложным.
Очевидно, в основе содержательного преобразования ис-
панской копловой традиции лежало одно из основных, по-
стоянных и обязательных свойств фольклорного текста — его
вариативность. Заметим. кстати, что копла, как жанр
импровнзапиопный, особенно сильно подвержена вариатив-
ности.
Формирование на континенте новой, отличной от испан-
ской этнокультурной среды не могло пг отразиться на содер-
жании коплы, которая. как уже говорилось, внутренне
ориентирована на пепосрепственног изображение субъекта,
а также окружающей его объективной реальности (т. е.
эпического фона лирики) . В устах латиноамериканского
певца испанская топонимика, названия реалий быта звучали
бы просто нелепо. Поэтому большая часть испанских текс-
тов, содержащих различные элементы эпического фона,
просто забылась; меньшая часть подверглась особого типа
вариативности, которую мы назвалп «целенаправленной».
Целенаправленная вариативность представляет собой доволь-
но сложный процесс, происходивший, по нашим наблюде-
ниям, во всех странах испаноговорящей Америки, отразив-
43
кне гще—
состоит в
том, что
кнй лад».
Испанская
Этот папдеро. на ко
Este pa nd sr o qu e to co
tiene lengua y sabe hablar
solo le faltan los ojos
para ауМагше а llогаг ',
ром
я играю.
т говорить.
о глаз,
акать.
Имеет язык и уме
Ему не хватает толь
Чтобы помочь мне п
Аргентинская
ой я играю,
говаривать...
Эта кахита, на кото
Имеет рот и умеет ра
Esta са!па que Loco
tiene Ьоса у sahe hablar... '
Колумбийская
El tip!ееito que toco
tiene lengua y sabe hablar
solo le faltan los ojos
para ponerse а llогаг'.
Типлесито, на котор
Имеет язык и уме
Ему не хватает толь
Чтобы заплакать.
и я играю,
т говорить.
о глаз,
1йсксиканская
Е»1а guitarrito пйа
tiene lengua y quiere hahlar '.
Это моя гитаррита—
Имеет язык и хоче
говорить...
мер — широко распространгнные в Испании «тепонимиче-
» ilfagis Carlos Н. Ор. cit., р. 53.
1
' Fart 1. 3f. Сапс1опего popular rioplantense. Buenos Aires, 1923,
N 402.
' Tovar Pardo А. La poesia popular colombiana y sus origenes espa-
noles. Bogota, 1966, р. 95.
' Carapos Rnbstn Л1. Г1 folklore y la musica шех1сапа. »1ех1со, 1925,
р. 135.
1
ший рост нациопальпого сознания н первые — ро
попытки самооригнтацни фольклора. Суть его
сознательной уже замене испанских названий,
испанская копла «пергворачивается на американ
Вот один из многих примеров копны:
Как мы видим. название испанского музыкал
румента заменяется на название местного нац
инструмента, нанболег в дапной стране распрос
Испанские географические названия нли заме
местные, или вообще убираются. то же самое пр
назвапиямн танцгв, элементов костюма. растений,
и т. д. Это самый простой тип целенаправленногг
ности, но есть и более сложный, при котором
весь или почти весь текст коплы, но полностью с
его стилистика и содержательная структура.
ного инст-
онального
раненного.
яются на
исходит с
н ивотных
вариатив-
зменяется
храняется
кий прн-
ские» коплы. лаконично характеризующие отдельные обла-
сти; традиция подобных текстов распространилась и в
Америке — но, естественно, тексты изменились:
Испанская копла
Sevilla para regalo,
) f adrid para la grandeza,
para tropas Barcelona.
para jardines Valencia'.
Севилья — для подарка,
Мадрид — для величия,
Для войск — Барселона,
Для садов — Валенсия.
Мексиканская копла
Para naranjas Uruspan,
para platanos el Plan,
para rnuchachas honitas
е! pueblo de Apatzingan ".
Для апельсинов — Уруспан,
Для платанов — План,
Для красивых девушек—
Народ Лпатцннгана.
Колумбийская копла
Еп Chiquinquira la gloria,
on Bogota medio cielo:
еп Tunja es el purgatorio
у en Sogarnoso el infierno ".
В Чикипкира — рай,
В Боготе — среднее небо,
В Тунха — чистилище,
В Согамосо — ад.
Можно лн считать мексиканскую н колумбийскую коплы
самобытными? Вряд ли: несмотря на обилие местных топо-
нимов, онн слишком явно «скроены» по испанским образ-
цам и могут рассматриваться только как «переходный» слой
лирики — полуиспанский-полуамериканскнй. Вместе с тем
целенаправленная вариативность имела огромное значение
для формирования латиноамериканской коплы: она знамено-
вала переориентацию фольклора на отражение новой при-
родной н этнокультурной среды его бытования.
' Bodrigue= 3larin F. Cantos popnlares espafioles. Мас1гЫ, 1951, voh 5,
665!.
llagi» Саг1ог О. Ор. cit., р. 400.
" Тооаг Pardo А. Ор. cit.. р. 98.
45
Вытеснив в XV — XVI вв. слой древних традиционных
вильянсико, испанская копла в определенной степени вобрала
в себя метафорический строй и символику старинных песен
(иначе и быть не могло: ведь копла развивалась на основе
поэтики внльянснко) . Конечно, древняя символика была
настолько сокращена и упрощена, что говорить о каком-либо
полнокровном символизме испанской коплы не приходится;
оцнако остались довольно устойчивые связи образов, которые
прослеживаются в испанской народной поэзии вплоть до
совргмепности; сохранилась в копле н тенденция к сложно-
му метафоричгскому осмыслению бытия. Из остаточных сим-
волических элсмгнтов, унаследованных коплами от древней
лирики, мы упомянем лишь несколько наиболее устойчи-
вых: связи темы любви с образом воды (вода тгкущая—
родник, река, ручей — любовь, счастливая; вода стоячая—
омут, колодец — любовь несчастливая); цветок как символ
девственности, девушки; сорвать цветок — лишить девствен-
ности: символика плода: подпять, бросить, подарить плод
(яблоко или лимон) — признаться в любви, сорвать, съгсть
i иод — обладать возлюбленной; птица, соловей — мужчина,
пенис птицы — призпаниг в любви мужчины, стирка муж-
ского платка — признание в любви женщины и т. д. Эти
метафоричсскиг связи были понятны народу и активно упо-
треблялись в лирике вплогь до конца XIX в. Испанская коп-
ла избегагт декларативности и фактографнчности в изобра-
жении субъсктнвпого переживания; ей свойственны широког
употребление параллелизма, тяготение к сложной метафоре,
но вместе с тем и ограннчгпие образности за счет доволь-
но-таки жесткой системы постоянных эпитетов и мгтафорн-
ческих клише.
Отрыв испанской коплы от питательной среды древних
традиций. перенос ег в другую этнокультурную ргальность
н — главное — метисация, в результате которой копла усваи-
валась индейцами и метнсамн, не знавшими н не понимав-
шими испанской традиционной символики, неизбежно пред-
полагалн процесс постепенного разрушения устойчивых
мгтафорических связей и образовавшегося на их основе
параллелизма. Нельзя забывать и о том, что креольский
фольклор формировался достаточно поздно — в XV I Iâ
XIX вв.— и, являясь порождспигм нового времени, нес на
сеос отпечаток глобальных тенденций к демнфологизации н
десакрализации сознания. что он, наконец, развивался в
тгсвом контакте с литгратурпой традицией.
Упомянутый фольклорный процесс, с той или иной сте-
пенью интенспвпости происходивший во всех странах Ла-
тинской Америки, мы условно назвали «деснмволизацней»
(хотя речь идет пг только оо исчезновении символики.
а о ломке всей традиционной испанской системы образов).
Дссимволизация проявлялась во множестве взаимосвязанных
явлений и тенденций, пргжде всего опа повлекла дальнгй-
шгс сокращение фольклорпого фонда за счгт отмирания об-
гпирных групп колл. связанных с аграрно-обрядовой и ма-
гической символикой. Jlo главног значение дгсимволнзации
в том, что образы американской коплы оказались ближе к
литературе, а не к фольклору. Остановимся подробнее на
этом вопросе.
В процессе вариативности, связанной с десимволнзацией,
символ, утерявший для носителя фольклора свою глубину н
значимость, часто попросту выбрасывается нз текста, на-
пример символ дарения плода (признание в любви) заме-
няется в мексиканском варианте на обращение к женщине
с упоминанием местного уже топонима:
Испанская копла
Яблочко румяное
Я подобрал тебе с земли:
Если ты не влюблена,
Влюбись в меня.
Manzanita colorada
que en е! suelo te cogi:
si no estas enamorada,
enamorate de mi"
Мексиканская копла
Лиловая фиалочка
с равнин Тенина:
Если ты не влюблена,
Влюбись в меня.
Amapolita morada
de las llanos de Tepic:
si no estas enamorada
enamorate de mi".
Испанская копла
cielo
Cuando querra Dios del
у la Virgen del Pilar
que tu ropita y la mia
»ауап juntos à lavar ".
Когда же захочет Бог
Вседержитель
И Дева дель Пилар,
Чтобы твоя и моя одежка
Вместе стирались!
Мексиканская копла
Cuando querra Dios del
у la Virgen de la Luz
que tu ropita y la mia
las guarde en е! mismo
cielo
Когда же захочет Бог
Вседержитель
И Пресветлая Дева,
Чтобы твоя и моя одежка
Хранились в одном сундуке(
ba61
" 3Jagis Carlos Н. Ор. cit.. р. i09.
" Ibid., р. 108.
«Rodriguez kfarin Р. Ор. cit., N 2778.
" Мари Carlos Н. Op. cit., p. f32.
47
Характернейшая тенденция деснмволизации — объясне-
пне или «выпрямление» непонятного испанского символа.
Приведем в пример еще два мексиканских варианта, выяв-
ляющих утерю в сознании носителя фольклора метафориче-
ской связи темы любви с мотивами воды, купания, стирки
одежды н т. п.
Испапская копла
Х<епщ ны изКальсадил
Когда идут мыться,
Первым делом готовят
Цветы и шляпу.
Las majas de Са1гай11а
cuando van al lavadero
lo primero que ргерагап
son las flores y el sombrero ".
Мексиканская копла
Bonitas las tapatias
cnando se van à lavar
lo primero que se lavan
son los pies para bailar ".
Красотки иэ Халиско,
Когда идут мыться,
Первым делом моют
Ноги, чтобы танцевать.
В результате отдельные испанские традиционные симво-
лы превратились в Америке в стереотипные иносказания.
Таких клише-иносказаний немного, они широко распростра-
нены на всех территориях испаноговорящей Америки и рав-
но понятны всем; они касаются исключительно эротических
мотивов: сорвать цветок, съесть персик, садовник (любов-
ник), растить цвгток (ухаживать) н т. д. Подобные иноска-
зания встречаются в огромном множестве текстов.
Панамская копла
Yo soy aquel pajarito
que revuelve entre flores
а пп no me matan celos
ni me mucro por. los amores ".
Я вЂ” та птичка.
Которая летает среди цветов;
Меня не убивает ревность,
Ele умираю я из-за любви.
Колумбийская копла
En el jardin de tu pccho
ега jardinero yo
у al Метро dc cogor flores
otro jardinero entro ".
В саду твоей груди
Садовником был я,
Но ко времени сбора цветов
Пришел другой садовник.
" Ibid., р. 257.
" .IIendoza Vicente Т. Е1 romanze espanol у еl corrido mexicano.
Мех1со, 1939, р. 186.
'~ Zarate Мапие1 F. Op. cit., р. 300.
" Toaar Par do А. Ор. cit.. р. 115.
48
Одной из очень плодотворных тенденций дгснмволизации
коплы в Латинской Амгрике явилось юмористическое, иног-
да с оттенком издевательства переосмысление традиционной
испанской метафорнческoii связи — эта тенденция, очевид-
но. была обусловлена не только непониманием дргвнего
символа, но и общей дгсакралнзацнгй фольклорного созна-
ния, прямым и активным отрицанием предшествующей тра-
лицин. Примеры подобного типа в обилии встречаются в
фольклоре многих стран:
Аргентинская копла
Вчера вечером в купальнях
Моей любви
Я видел, как бежала гора
I I горел а ре к а,
(В древности на праздник св. Хуана испанские женщины
устраивали так называемые banos йг amor — купание любви;
отголоски этого магического действа часто прослеживаются
в текстах вильянснко и копл. В аргентинском тексте фразео-
логизм «banos de amor» понят буквально н сопровождается
юмористической «чепухой».)
Эквадорская копла
У дверл моего дома
Растут лимы и лимоны,
А во рту моей тещи—
Тараканы и мыши.
В испанской традиции сочетание образов лимы н лимо-
на — обязательный «затакт» к теме любви; лимон, как пра-
вило, ассоциируется с несчастливой любовью.
Испанский текст
De tu ventana à la mia
me tirastes un limon
el limon cayo en el suelo
el agrio — en mi corazon ".
Сравним с аргентинской коплой:
Al pasar por tu ventana Проходя мимо моего окна,
me aventaste un 1ппоп Ты мне кинула лимон,
уа no avientes otro Другой пе кидай,
porque me hiciste un chinchon". Потому что ты мне набила
шишку.
Наконец, деснмволизация дала еще одну — «тупико-
вую» — ветвь развития коплы, которая, однако, представле-
" Currizo 1. А. Сапс1опего popular de la Rioja. Buenos Aires, 4942,
F 2006.
«' СагааИо iVeto Р. de. Op. cit., p. 289.
«- 'Rodriguez МатГп E. Op. cit., iV 2293.
" Сагп»а 1. А. Antiguos cantos populares argentinos. Buenos Aires,
1926, Х 2168.
49
Ауег tarde en los Ьавов
del amor mio
vide соггег un monte
у arder un rio 2о
En la puerta de mi casa
tengo limas y limones
en la Ьоса de mi suegra
cucarachas y ratones ".
Из твоего окна в мое
Ты мие бросила лимон.
Лимон попал на пол,
А горечь — в сердце.
аа столь обильным количеством текстов во всех странах, что
нельзя пе упомянуть о ней. Значение традиционной метафо-
рической связи забывается — и она как бы «окостеневает»;
при этом испанский «осмысленный» параллелизм превра-
щается в параллелизм формальный, абсолютно бессмыслен-
ный, при котором копла распадается на две не связанные
друг с другом части:
в1ексиканские коплы
Una rosa bote al agua
con veinticinco botones;
merece el que tiene amores
con una mujer casada '~.
veinticinco punaladas
Я бросил в воду розу
С двадцатью пятью бутонами;
Двадцать пять ударов кшгжалом
заслуживает тот,
Кто любит замужнюю женщину.
De una matlta de anis
cortb una flor encarnada;
seria уо шву infeliz
si de tu ашог ше apartara ".
C веточки аниса
Я сорвал красный цветок;
Я буду очень несчастлив,
Если ты меня разлюбишь.
Перуанская копла
Cuando ше fui al Yavarri
mucho lloraste;
la misma noche con Pablo Chino
ше la pegaste"
Когда я уехал в Яварри,
Ты много плакала;
В ту же ночь с Пабло Чино
Ты мпе изменила.
С другой стороны, распад канонической системы постоян-
ных эпитетов и метафор повлек за собой значительное рас-
'4 Campos йиЫп М. Ор. cit., р. 143.
" Меидбга Vicenie Т. El romance espanol y el соггЫо mexicano,
р. 578.
"Rios Isgaierdo P. Pueblo y bosque. Lima, 1975, р. 99.
50
В Испании подобные формально параллелистические
тексты появляются только в позднемфольклоре конца Х1Х-
начала ХХ в., когда начали разрушаться традиционные пла-
сты копловой лирики.
Разрушив метафористи ческие и символические связи,
изменив многие испанские мотивы, десимволизация расшата-
ла и фактически уничтожила традиционные капоны испан-
ской образности, разрушила жесткую систему постоянных
эпитетов; копловая лирика стала более свободна, раскованна
в своем содержании. С одной стороны, упрощение метафо-
рики и формализация параллелизма обусловили общее
снижение роли образности и появление текстов эпико-инфор-
мативного типа:
шнрение фольклорного арсенала тронов. более свободное их
варьированне н применение в коплах.
Эквадорская копла
En tu puerta sembre un piuo
en tu ventana una flor
en tu pecho tres claveles
у una azucena de агпог -"'.
У твоей двери я посажу сосну,
На твоем окне — цветок,
На твоей груди — тря гвоздики
И лилию любви.
Вариативность II десимволнзация не стали главными
факторамн. определившими характерность латиноамерикан-
ской коплы: в основе содержательного преобразования ис-
панского жанра в Новом Свете лежат прежде всего масштаб-
ные социально-экономические процессы, которые повлекли
за собой радикальное изменение форм быта фольклорного
населепия и соответственно изменение характера, психоло-
гических установок и нормативных идеалов носителя фольк-
лора. Несмотря на те или иные отличия в истории отдель-
ных территорий и зон на всем континенте складывались
типологически сходные формы колониальной жизни. В мно-
гоукладной экономической системе преобладали феодальные
отношения, которые повсюду в Новом Свете приобретали
патриархальный оттенок: анахроничные хозяйства патриар-
хального типа сохранялись здесь вплоть до недавнего вре-
мени. уживаясь с развивающимся капитализмом. Наряду с
этим IIB континенте изначально устанавливались самые
примитивные и жестокие формы эксплуатации, приводившие
подчас к массовому истреблению коренного населения и к
необходимости пополнять рабочую силу за счет ввоза негров-
певольннков. Получилось так, что экономически колониаль-
'-7 Carvalho Ecto P. de. Op. cit.. р. 297.
51
Испанская символика цветка (жизнь, юность, девствен-
ность и т. д.) превратилась в обычное иносказание; по ана-
логии с этим иносказанием возникло другое — посадить
цветок (дерево) — полюбить; прн отсутствии регулирующих
традиционных канонов это иносказание употребляется в
вышеприведенной копле уже вне всякой меры. Латиноаме-
риканским коплам часто свойственны перегруженность
сравнениями, широкое употребление рефрена как средства
усиления мотива, разнообразие тропов.
Итак, в процессе десимволизацни были заложены основы
нового, отличного от испанского фольклорного поэтического
стиля.
4
пое общество как бы повторяло, совмещая в сеое. различ-
ные прошедшие этапы европейской истории — кочевое
скотоводство первобытного типа. плантационное рабство,
раннефеодальное патриархальное хозяйство с системой об-
роков и отработок; а европейские переселенцы. уезжая в
Новый Свет. совершали не только путешествие в простран-
стве. но и во времени. Громадные территории континента
колонистам приходилось отвоевывать в жестокой борьбе,
причем отвоевывать дважды: сначала у индейцев, затем—
у природы. Только в Мексике и Центральном Перу конкис-
та носила «единовременный» характер и закончилась с
падением империй ацтеков и инков, а дальнейшая колони-
зация протекала в более или менее мирных формах: в боль-
шинстве же стран жестокие войны с индейцами продолжа-
лись вплоть до XVI II в., а в ~1или и Аргентине — и в
XIX в. Не менее тяжкой и ожесточенной была борьба с
дикой, «необузданпой» природой. Если учесть все эти и
многие другие факторы, становится попятпым, что в амери-
канских колопиях в условиях. радикально отличных от
европейских. рождался не только новый этнос, по и новый
социальный тип человека со своим особым, глубоко своеоб-
разным и неповторимым социально-историческим опытом.
Этот непривычный, тяжкий и временами жестокий опыт.
при котором «виоленсия» (насилие) стала явлением обыден-
ным. нормой бытия и средством выживания, не мог не
сказаться на психологии американца, а вместе с ней — на
коллективном сознании и на фольклоре. Двухсотлетняя
борьба на выживаемость при специфических способах произ-
водства формировала в фольклорной среде иные. чем у
испанца. этические принципы, моральные установки и нор-
мы общежития. Некоторые из этих морально-этических уста-
новок как бы возрождали и обновляли давно обветшавшие
в Испании идеологические ценности времен Реконкисты,
другие развивались в процессе метисации на основе тради-
ционных индейских общественных устоев. Мачизм, с ero
культом силы, агрессивностью и индивидуалистическим
самоутверждением, касикизм, с ero неограниченной едино-
личной тирапией, виоленсия, возводимая иногда в ранг
государствепной политики, и вместе с тем мужественность,
выносливость, презрение к смерти (и чужой и своей) — все
эти черты сформировались в колониальный период под
воздействием конкретных социально-исторических факторов.
В самом общем смысле деревенский фольклор можно
определить как искусство сублимаций коллективного созна-
ния: фольклор выявляет в коллективном сознании опреде-
52
Испанская копла
Я хотел бы тебя видеть
н не видеть,
Я хотел бы говорить
и ие говорить с тобой,
Я хотел бы пе знать тебя,
Чтобы суметь забыть тебя.
Quisiera verte y uo verte,
quisiera hablarte y uo hablarte
quisiera IIo conocerte
para poder olvidarte".
" Lafuent& t уAlcanta a. Е.CaIIcioII ropopul r.Madr d,18 9.т 1.
р. 293.
53
ленные архетипы. которые приобретают этические н норма-
тивные функции и складываются в некий «ндеал». В лати-
ноамериканском колониальном обществе с его жесткими
социальными н природными условнямн культ силы стано-
вится одним из важнейших архетипов коллективного созна-
ния и переходит в фольклор, играя прн этом опосредованно
функциональную роль (нормативно-этическую н воспита-
тельную). Не следует, однако, ставить знак равенства меж-
ду реальным архетипом коллективного сознания и его
сублимацией в фольклоре: «приспосабливая» мысль нли
чувство для восприятия множества. народное искусство
всегда в той илн иной степени эту мысль утрирует, т. е.
подает в несколько акцентированном н преувеличенном виде.
В любом случае все то, о чем речь пойдет ниже, нельзя
рассматривать в оценочном смысле. т. е. как черты «отрица-
тельные»: эти исторически обусловленные черты как раз н
составляют ценность н самобытность латиноамериканской
коплы, а сравнение испанского н американского фольклора
производится лишь как сопоставление двух равноценных
эстетических концепций. Заметим еще. что все те содержа-
тельные тенденции в копловой лирике, которые мы считаем
самобытной латиноамериканской традицией, возникли не
«па пустом месте»: многие нз пнх развились из траднцион-
HbIx испанских мужских «ндальгнческих» мотивов.
Проявления нового народного характера замечаются уже
при варьировании некоторых испанских копл. Подобного
типа вариативность носит в достаточной мере сознательный
характер, но направлена не на упрощение или приспособле-
ние образа, а IIR изменение трактовки всего текста, поэтому
мы называем ее «концептуальной». Сравнение испанских и
латиноамериканских текстов обнаруживает несколько основ-
ных тенденций действия концептуальной вариативности.
Первая — простое усиление идеи, чувства. мотива, выражен-.
Ного в испанской копле.
Мексикапская копла
Стремление к усилению испанского мотива мы считаем
ведущей тенденцией содержательного преобразования испан-
ской субстратной лирики в Новом Свете. Даже тогда, когда
испанский мотив изменялся полностью, зто изменение всег-
да соответствовало утрированному фольклорному идеалу.
К примеру — частичное изменепие испанского мотива:
Испанская копла
В Вепесузле зта копна подверглась только естествеппой
и целенаправлепной варнатнвпостн:
В Аргентине текст подвергся уже концептуальной вариа-
тивности:
Как мы видим, из текста исчез побочный мотив, все со-
держание сосредоточено IIR образе лирического героя, мотив
самоутверждения резко усиливается и приобретаот черты
агрессивности (последний стих воспринимается как угроза).
" 3f elgarej o 1 i san co 1. La decima en Veracruz.— In: Aportaciones
sobre folklore шех1саио, 1943. vol. IV, р. 66.
" Rodriguez Магт F. Op. cit., N 7637.
" Poesia popular venezolana, N 22.
" Carrizo 1. А. Ор. cit., N 5170.
54
Qiesiera verte y no verte
quisiera hablarCe у по hablarCe,
срийега darte la muerte
у la vida no quitartezs.
Compauero, canta, canta,
по 1е temas à nadie
quo en la punta de mi espada
traigo la Vigen del Carmen".
Cante, cante, companero
No le tengo miedo a naide
que en la сора d'mi sombrero
Ilevo la Virgen del Valle ".
En la copa del sombrero
traigo la Virgen Маг1а;
en la риМа del cuchillo
traigo la vida perdida"
Я хотел бы тебя видеть
н не видеть,
Я хотел бы говорить
и не говорить с тобой,
Я хотел бы убить тебя
И но убивать тебя.
Товарищ, пой, пой.
И пе бойся никого,
Потому что на острие моей шпаги
Я несу Деву дель Кармен.
Пой, пой, товарищ,
Я не боюсь никого,
Ведь па верхушке моего сомбреро
Я несу Деву дель Валье.
На верхушке моего сомбреро
Я несу Деву Марию;
А на острие ножа
Несу пропавшую жизнь.
Переориептация мотива: аргентинский вариант явно
пародирует испанскую коплу, но подобная перемена «стра-
дательной» роли мужчины в люови на роль активную весь-
ма характерна для латиноамериканского фольклора.
Испанская копла
Ауег ше dijiste que hoy,
hoy ше dices que manana
у manana me diras
— уа se me fue la gana ".
Вчера ты мне обещала сегодня.
Сегодня обещаешь завтра.
A завтра скажешь:
— У меня пропала охота.
Аргентинская копла
Вчера ты мне обещала сегодня.
Сегодня обещаешь завтра.
А завтра тебе скажу я:
— У меня пропала охота.
Ауег ше dijiste que hoy,
hoy me dices que manana
у manana te dire yo
— уа se me quito la gana"
Полное изменение мотива:
Испанская колла
Mira сошо согге el agua
por debajo del laurel
asi согге la hermosura
por tu carita, Icabel ".
Смотри, как течет вода
Под лавром;
Так же течет красота
По личику твоему, Исабель.
В колумбийском тексте мотив изменяется относительно:
появляется образ лирического героя и — отдаленный еще—
полувыраженный мотив «владычества» мужчины над жен-
щнпой:
Mira сото se lleva
la arena el rio:
asi se va llevando
tu amor al mio".
Смотри, как влечет
Вода песок;
Так же влечет
Твою любовь к моей
Ты — золотая песчинка,
Тебя влечет вода;
Так же я ее влеку
Одним зпаком своей руки.
" Rodriguez .Матт Г. Ор. cit., N 3862.
'4 Corrizo У. А. Op. cit., N 888.
'~ Rodriguez 'Ifarin P. Op. cit., N f333.
'» Tovar Pordo А. Ор. cit., р. 45.
" Ъ'аzquez Suntonu Н. Canciones, cantanas y corridos mexicanos. Me-
xico, 1923, чо1 П, р. 98.
55
В мексиканской копле на
лирического героя, а мотив
основным с.одержанием текста:
Егеэ arcnita de ого
te lleva el agua;
asi me la lleva yo
con una seaa que le haga '&g
первый план выступает образ
«мужчина-хозяин» становится
Еще одни весьма интересный пример, показывающий,
как по-разному — хотя н в одном направлении — изменнлсн
смысл испанской коплы в Аргентине и в Мексике.
Испанская копла
Si porque te quiero quieres
que yo la muerte reciba
сйшр1аэе tu voluntad
muera yo porque otro viva ".
Если ты хочешь, чтобы из~а
любви к тебе
Я принял смерть,
Пусть исполнится твоя воля:
Я умру, раэ и< ивдруг
Для аргентинского фольклора особенно характерно паро-
дийное переосмысление испанского мотива, но, пусть н в
игровой форме, переосмысляется он, как мы уже наблюда-
ли, в определенном направлении (замена «страдательной»
роли мужчины в любви на активную):
Si porque te quiero quieres Если ты хочешь, чтобы из-за
que yo la muerte reciba любви к тебе
eso es lo que no has de ver, Я принял смерть,—
morirme рогове otro vive ". То вот этого ты не увидишь,
Чтобы я умер, раз другой я'ив,
Мексиканская копла
Si porque te quiero quieres
que yo la muerte reciba
пшеге tu que yo no quiero
morir para que tu vivas".
E
Если ты хочешь, чтобы иэ-за
любви к тебе
Я принял смерть,—
То умирай сама, а я не хочу
умирать, чтобы ты >ки
Испанская копла
Dame la mano, paloma,
para subir al palomar
que ше han dicho que estrs sola
у te vengo à acompanar 4'.
Дай мне руку, голубка,
Чтобы подняться на голубятню.
Мне сказали, что ты одна.
Я хочу составить тебе компанию.
'8 Rodriguez Мапп F. Op. cit., N 2735.
" Carrizo 1. Л. Cancionero popular de la Rioja. Х 2941.
4О Мад(з Carlos Н. Op. cit., р. 218.
Ibid., р. Åt.
56
Как мы видим. по сравнению с аргентинским текстом и
мексиканском идея упрощается (исчезает образ третьего
лица — соперника), а трактовке мотива придается педвусмыс-
ленный оттенок агрессивности. Следует обратить внимание
еще па одну распространенную тенденцию концептуальной
вариативности, которая заключается в зротнзацни.
Венесуэльская копна
Дай мне руку, голубка,
Чтобы подняться в твое гнездо.
Ты говоришь, что спишь одна,
Я хочу спать с тобой.
Пате la mano, ра!ота,
para subir à tu nido.
Tu dices que duermes sola
Yo quiero dormir coutigo"
S7
(Подобный вариант встречается н в мексиканских матерна-
лах н в аргентинских".)
В испанской копловой лирике эротика выражалась в
основном в символике и метафорике. В латиноамериканских
коплах в результате воздействия деснмволнзацин широко
распространяются открыто эротические мотивы. причем
часто онн приобретают оттенок натурализма. Во многих
странах распространяются эротические эвфемизмы уже
американского происхождения, например «Йошаг», «ensillar»,
«montar» (объезжать. ездить), «mula» (бесплодная женщи-
на, иногда просто любовница) н др.
Изучение тенденций действия концептуальной вариатив-
ности дает возможность понять основное направление содер-
жательного преобразования субстратного коплового слоя в
Латинской Америке. Суть этого преобразования состояла в
спонтанном. иозмоято, неосознанном отражении в народной
лирике новой психологии носителя фольклора и нового
фольклорного идеала,
С одной стороны, активно происходило дальнейшее со-
кращение коплового субстратного фонда — сокращение уже,
так сказать, «концептуальное»: сравнительное изучение
фольклорного материала Испании н Латинской Америки
позволяет сделать вывод. что в американской копловой ли-
рике значительно меньше, чем в Испании, текстов, выра-
жающих «страдательную» роль мужчины в любви; незначи-
тельным количеством текстов представлены мотивы покор-
ности судьбе, боязни смерти, признание собственной
моральной илн физической слабости и др. C другой стороны,
происходит мощное увеличение фольклорного фонда за счет
развития прямо противоположных «силовых» мужских мо-
тивов.
Развитие этих мотивов, мы считаем. шло тремя нарал-
лельнымн путями. Первый: носитель фольклора ориенти-
руется на испанские тексты, выражающие мужские «сило-
вые» мотивы (как «серьезные» по тону, так н связапные со
смеховым началом), и по их образцу создает новые коплы,
4' Poesia popular venezolaua, N 28.
lag(s garlos f1. Op. cit.. р. 61.
чаще всего усиливая и акцентируя данный мотив; уже эти
варьированные или сочинеппые новые коплы становятся
образцами для «серийного» производства однотипных в
содержательном отношении текстов. Из «серьезных» моти-
вов испанской лирики такому развитию подвергся, например,
мотив мужского самоутверждения.
Испанский образец:
Некоторые из многочисленных латиноамерикапских текс-
тов сходной тематики:
Венесуэльская копла
а
Мексиканская копла
Аргентинская копла
Нередко испанский «силовой» мужской мотив частично
изменяется и обретает скрытые или HBIIhlo черты агрессии-
ности. Сравним, папример, отнотпопие героя к угрозе смерти
и к своему противнику:
4& t;Rodrig ezMa in F. p.ci . N76
" Poesia popular veuezolaua, N 6.
««3fagis Carlos Н. Op. cit,, р. 184.
«' Carrizo 1. А. Op. cit., N 5208.
S8
Para pasear рог tu calle
no necesito cuchillo
que los mozos de esta tierra
me los meto eu el bolsillo'4.
ltlaldito el que mal ше quiera.
Si es mujer que muerte haya.
Si es hombre que se despreude
de la mas alta muralla ".
En mi caballo retinto
he llegado de muy lejos
tengo pistola al ciuto
у cou ello Йоу consejos".
Soy hijo de Матата Fierro
у nacido eu 1.а Tablada;
aquel que me pise el poncho
lo traspaso а рнйа1айаэ«т.
Чтобы ходить по твоей улице,
Мне не ну'кен нож,
Ведь я местных ребят
Заткну за пояс.
(Букв.: засуну в карман.)
Будь проклят, кто хочет мне эла,
Если это женщина — я ее убью,
Если это мужчина. я его
переброшу
Через самую высокую сте?у.
На своем буром коне
Я приехал издалека,
3а поясом у меня пистолет,
Которым я подаю советы.
Я сын Мартина Фьерро,
Родился э Ла Табладе.
Любого, кто посмеет задеть меня,
Я проткну кинжалом.
Испанская копла
Говорят, меня должны убить
Валенсийским кинжалом,
Я тебе прощу свою смерть,
Если ты убьешь меня один
па один.
Dicen que me de matar
соп ип punal valenciano,
уо te perdono la muerte
se ше matas mano à mano".
В M0IicHItallchHx. материалах находим целую серию текс-
тов, развивающих и изменяющих этот мотив:
Dicen que ше han de matar
con una daga muy buena
las heridas que me hagan
ше las euro con arena".
Говорят, меня должны убить
Острым кинжалом;
Свои раны
Я залечу песком.
Говорят, за твою любовь
Меня должны убить.
Не важно, пусть они будут
хоть дьяволы,
Я тоже умею драться.
Dicen que por tus amores
la vida ше han de quitar;
no le hace que sean muy diablos
уо tambien ше se реlеаг".
Dicen que ше han de matar
por el ашог de Idaria;
tnentira, no ше hacen nada,
son ро11ое de шаlа спа".
Говорят, что меня должны убить
За любовь Марии;
Ерунда, ничего они мне
не сделают,
Опи же хилые цыплята.
~8 Lafuente y Ateantara F. Op. cit.. vol. 2, р. 139.
" Magis Сат1оз Н. Ор. cit., р. 187.
" Ibid.
° ~Ь1а.
Широчайшее развитие в латиноамериканском фольклоре
получили многие испанские мачистскне мотивы, связанные
со смеховым н игровым началом, такие, как (условно назы-
ваем) женоненавистничество, многоженство, похвальба оби-
лием любовниц, отношение к женщине как к вещи, нена-
висть к теще и др. В латиноамериканских коплах эти темы
заметно обостряются, подчас лишаются образного воплоще-
ния, Возьмем, к примеру, одну из самых распространенных
тем американской коплы — женоненавистничество. Корпи
ее — в испанском юмористическом фольклоре. Испанские
коплы, выражающие этот мотив, построены как игровые
метафорические сентенции:
Испанские коплы
Латиноамериканские коплы соответствующей тематики
отличаются от испанских открытым, акцентированным выра-
жением мотива, снижением роли образности и грубоватым
юмором.
Мексиканская копла
Бог создал женщин,
Чтобы они ухаживали
за мужчинами,
Колумбийская копла
Столь же значительное развитие в латиноамериканской
копловой лирике получил мотив «вещного» отношения к
женщине (т. е. ценностного сопоставления вещи или живот-
ного — чаще всего лошади — с женщиной). В, испанской ли-
рике это очень редкий мотив,нам удалось найти только один
текст подобного содержания:
'2 Lafaente у А[cantara. Op. cit., voh 1, р. 45.
" Llover Е. Мад1а у milagro de la роев&l ;аpopul r.Madr d,19
р. 134.
Vazqaez Santana Н. Historia de la cancion mexicana. Мех1со, 1931.
р. 23О.
" Tovar Pardo А. Op. cit., р. 08.
60
Ьа mujer la сотраго
con la veleta:
al тепог vientecito
реда media vuelta"
Là primer la biz&l ;iDi
у esa engar&l ;o а1р йсAd&
cuando à esa la hiz&l ;iDi
ilas demas сото seran "!
Dios à la mujer formo
para que al hombre cuidara
рего le aseguro yo
que si à todas las quemara
la lena le йега уо
aunque no me la pagara ".
Las mujeres аоп е1 diablo
у el mismo demonio son.
Cuando salen à la calle
уа salen con su intencion ".
Женщину я сравню
С флюгером:
При малейшем ветерке
Поворачивается.
Псрвую женщину создал бог.
И опа обманула праотца Лдама;
Если так поступила зта,
То каковы жс остальные!
Но уверяю вас:
Если б он всех их сжег,
Я бы его сам снабдил дровами,
Не требуя за зто платы.
Женщины — дьяволы,
И те же демоны;
Когда они выходят на улицу,
Опи выходят со своим умыслом.
itfi mujer y mi caballo
ае me шпг1егоп а uu tiempo.
Que mujer — ni que demonio.
mi caballo es lo que siento ".
У меня жена и лошадь
Умерли одновременно.
Что жена? — черт с ней.
Лошадь. вот кого жалко!
Обратим внимание: копла зта сохранилась почти без
вариантов в болыпинстве стран Латинской Америки; на ее
основе возникло множество текстов декларативного типа:
Эквадорская копла
Amigo, si usted es mi amigo
Un convenio vamos' à hacer:
уо le presto mi caballo,
uste me preste su пнцег".
Друг, если ты мой друг,
Давай эаключим договор:
Я тебе дам свою лошадь,
А ты мне — свою жену.
Мексиканская копла
Да> нее лит ойо ецд ст
Мулов и повоэку,
Я пе женюсь па тебе,
Тощие ноги плешивого осла.
Aunque tu padre me diera
las mulas y el carreton,
по me casara contigo
zancas de burro pelon".
61
Точно так же и другие юмористические мотивы испан-
ской лирики — хвастовство количеством своих любовниц,
восхваление многоженства, насмешки над тещей и т. д.—
в Латинской Америке, как правило, приобретают несколько
более грубую окраску.
Другой путь развития му>нс их«силов х»моти о
латиноамериканском фольклоре состоит в переориентации
испанского юмористического мотива и его дальнейшем раз-
витии в русле «серьезной» лирики. Так, например, получи-
лось с испанскими коплами бравадного содержания — тек-
стами по преимуществу игровыми, связанными со смеховым
началом, с комическим словесным состязанием противников.
В этих текстах кураж героя переходит всякие разумные
пределы и звучит как откровенное фанфаронство, которое в
конкретной ситуации исполнения подчеркивается явным не-
соответствием воображаемого с реальностью. Например:
Yo soy е1 hombre mas fuerte Я самый сильный мужчина
de cuantos hay en el mundo, В мире.
11е соггк1о muchas tierras Я объехал мно'кество стран
у no le temo à ninguno ". И никого не боюсь.
гв Rodriguez Маг1п F. Op. cit., N 7651.
'"' Curvulho Мего Р. de. Ор. сй., p. 196.
" Coplas de amor del folklore mexicano. Мех1со, 1961, N 474.
г' Марг Carlos Н. Ор. cit., р. 181.
Yo fui subiendo y subi
hasta el ultimo elemento
у puse la fama mia
donde ninguno la ha puesto ".
Я поднимался и поднялся
Па самую вершину славы
И прославился так,
Как еще никто не прославлялся.
В Латинской Америке чрезвычайно широкое распростра-
нение получили серьезные по тону декларативные коплы
бравадного содержания с характерныыи клише-зачинами
«воу» или «уо воу» (я есть), «воу сомо» (я — как); таких
текстов мы найдем великое множество в фольклоре каждой
страны континента. Эти коплы, не имеющие тематических
аналогов в испанском фольклоре, можно считать проявле-
нием самобытной латиноамериканской лирической традиции.
Венесуэльс,кая копла
Yo soy el polio de à media
que pelea con el de à real,
donde quiera que ше раго
hago la tiåããà temblaz ".
Хоть я еще цыпленок.
Но дерусь я по-настоящему;
Где бы я пи остановился,
Подо мной дрожит земля.
Аргентинские коплы
Yo soy arbol de virtud
que nunca ше se secar
aunque ше quemen у ше hachen
mas bonito se brotar"
Я вЂ” чудесное дерево,
Которое никогда не засохнет,
Сколько бы меня ни сжигали
и ни срубали—
Я только пышнее разрастаюсь.
Soy corno la piedra'el rio:
no siento са1от ni' frio;
tengo la muerte en cadenas
у al diablo lo tengo en grillos ".
Я вЂ” как речной камень:
Не чувствую ни жары, ни холода;
Я смерть держу в цепях,
А дьявола — в кандалах.
'о Rodriguez Маг~л F. Op. cit., N 7626.
" Poesia popular venezolana, N 4.
'» Carriizo 1. Л. Ор. с1~., N 5242.
" Ibid., N 5206.
62
Наконец, третий — самый продуктивный — путь увеличе-
ния фольклорного фонда за счет развития мужских «сило-
вых» мотивов, прямо противоположный предыдущему: пе-
реработка «серьезных» испанских текстов в юмористические
(чаще всего в грубо юмористические тексты — так, что при
сравнении они воспринимаются издевательскими пародиями
на испанские образцы). Тенденции и подобной переработке
были зало'нены уже и процессе десимволнзации, когда
ставшие непонятными символы и метафорические связи
порождали тексты, представляющие собой юмористическую
чепуху.
Иэ несимволической лирики переходу в разряд юмори-
стических подвергаются не отдельные мотивы. а ноплы,
построенные на основе наиболее употребительных испанских
фольклорных клише. Процесс подобной переработки нагляд-
но прослеживается на таком примере:
Испанская копла
Гвоздика моих глаз.
В Мексике этот текст подвергается целенаправленной и
концептуальной вариативности; в этой связи обратим
внимание на явпо принижающее грубоватое обращение к
женщине:
Кости лап кондора.
Фактически мексиканская копла перешла в разряд юмори-
стической лирики.
В Аргентине переработка пошла дальше: народные пев-
цы создают целую серию колл с типично латиноамерикан-
ским груооватым юмором, который можно считать одной иэ
разновидностей проявления «силовых» мужских фольклор-
ных мотивов:
Кажется, пи один мотив не избежал юмористического
переосмысления. Еще один характерный пример:
6' Rodriguez 3farin F. Op. cit., N f676.
" i1fagis Carlos Н. Ор. cit., р. 430.
6' Саггыо 1. А. Ор. cit., N 3865.
Desde Madrid he venido
pisando espinas y abrojos
solo por venirte а ver,
clavelin de mis ojos".
Desde Oaxaca he venido
arrastrando mi capote,
s61o por venirte à ver
canillas de zopilotee'
De alla lejos ше he venidn
pelo à pelo en un chanchito
sulo рог тenirte à ver
los piojos de tu ponchito".
Из Мадрида я пришел,
Продираясь сквозь колючий
кустарник и репейник,
Только для того, чтобы увидеть
тебя,
Лз Оаксакн я пришел,
Волоча по земле свой плащ,
Только для того, чтобы увидеть
тебя,
Оттуда издалека я ехал
Без устали на поросенке
Только для того. чтооы увидеть
Вшей твоего маленького пончо.
Испанская копла
Аргентинский концептуальный вариант — юмористиче-
ское переосмысление мотива:
Серия аргентинских однотипных юмористических копл:
Ответвление юмористического мотива:
Свою бедняжку тещу.
Если латиноамериканская «мужская» поэзия хотя бы
отдаленно напоминает испанскую (относительная общность
мотивов), то латиноамериканская «>иенск я»лир ка(поэ
от лица женщины) резко отличается от испанской.
" Иouet Е. Ор. cit., р. 255.
" Сarrizo 1. Л. Antiguos cantos populares argentinos, N 736.
" Corrizo 1. 4. Санс!опего popular de la Rioja, N 3892.
'о Ibid д 4342
" Ibid,, N 3689.
Anoche sonaba yo
que con mi amante dormia,
que sueno tan relazado
que mi согакоп tenia".
Anoche sone ип sueno:
que en los brazos te tenia
me desperte у ше halle solo
bienhaiga la suerte mia ".
Anteanoche sone un sueno
que me estahas abrazando,
у habia un регго Ьауо
que me estaba zamarriando ".
Sonaba yo que besaba
una boquita hechicera
у al despertar me encontre
hesando una chancha overa ".
Anoche sone una chancha
que la estaha рог сагпеаг
у а la роЬге de mi suegra
la hahia tenido рог matar ".
Этой ночью снилось мне,
Что я сплю со своей любимой.
До чего же сладкий сон
Послало мне мое сердце!
Ночью я видел во сне,
Будто дер'ку тебя в своих
объятиях;
Проснулся и вижу, что я одии,—
Господи, какое счастьв!
Прошлой ночью я видел сон,
Будто ты меня обнимала.
Оказывается, это был рыжий пес,
Который терзал меня.
Снилось мне, что я целую
Твои очаровательные губки,
A проснувшись, обнаружил,
Что целую пятнистую свинью.
Ночью мне снилась свинья,
Которую я собирался зарезать.
Л на самом деле я чуть было
не убил
На начальных этапах колонизации страна заселялась в
основном мужчинами; немногочисленная женская креоль-
ская прослойка принадлежала к высшим классам (семьи
чиновников), жила в городах и не могла быть ни носителем,
ни распространителем фольклора. Процесс метисации еще
больше укрепил мужскую линию в фольклоре, так нан у
большинства индейских племен вообще отсутствовала тра-
диция женского сочинительства и исполнительства. Таким
образом, уже испанский субстратный слой лирики в Лмери-
ке состоял исключительно из мужской, или гетерогенной.
поэзии (в испанском языке глаголы не обозначают рода).
а возможности развития женской поэзии сразу же свелись
на нет. Заметим, что до сих пор соотношение женской и
мужской поэзии в Латинской Америке очень неравноценно:
в этом отношении характерно свидетельство мексиканской
собирательницы фольклора Ф. Тоор: «Хотя в городах поют
и мужчины и женщины, в различных деревнях я педелями
не слышала поющего женского голоса» ".
Итак, женская лирика Латинской Америки возникла, так
сказать, «на пустом месте». По нашим предположениям,
первые коплы женского сочинительства появились только в
XVIII в. в период становления национальных песепно-тан-
цевальных жанров, а основная масса сформировалась уже в
XIX в., т. е. тогда, когда с мужской поэзией уже в основном
произошли все те изменения, о которых речь шла выше.
Вполне естественно, что при сочинительстве новых текстов
женщины ориентировались на мужскую латиноамериканскую
поэзию: следует учесть также и то, что копла часто служит
средством игрового общения (ответ, просьба. упрек, объясне-
ние и т. и.) и поэтому женская поэзия часто вынуждена
подстраиваться под тон мужской.
Естественно. в латиноамериканской женской нопле нет
уже никаких следов испанской символики — зато появляют-
ся элементы новой метафорики. Так. если в испанском
фольклоре н енщина признавалась в любви мужчине, бросая
в него яблоко (символика плода), то в латиноамериканской
лирике установилась другая связь: признаться в любви—
поднять сомбреро (происходит. очевидно. иэ распространен-
ного элемента многих креольских танцев: мужчина кидает
сомбреро на пол, и пара танцует вокруг сомбреро или на
его полях). Например:
" Toor Р. Nuestro numero de сапс1опея.— In: Mexican folkways, 1927,
чо1. Ш, N 2, р. 80.
3 эакы м 2139
65
Эквадорская копла
Такие женская лирика использует псе протич 'chHo ино-
сказания, которыми так богата мужская поэзия.
Многие мужские коплы просто «перекраивались» па жен-
ские так же механически, как прн целенаправленном варьи-
ровании испанские тексты «перекраивались» на латиноаме-
риканский лад. Сравним, к примеру, следующие два текста:
Женская копла (Па?ама)
Мужская копла (Мексика; распространена н вариантах
и в пругих странах Латинской Америки)
В женскую лирику переходят ио только различные кли-
ше, стереотипные структуры, образы, язык и стиль мужской
поэзии, по и основные мотивы. в том числе многие мотивы
«силовые»: к примеру, бравада. связанная с обилием любов-
ников:
Панамская копла
" Carvaléo Veto Р. de. Op. cit., р. '102.
'«Zarate llanael F. Op. cit., р. 301.
* Ахи — род перна.
" 3fagis Carlos Н. Ор. cit., р. 408.
т«Zdrate llanuel F. Op. cit., p. 304.
66
Sombrerito, sombrerito
que estas caido en el suelo
уо vengo à levantarte
por ser prenda de tu dueno".
Yo soy сото el aji iverde
picante рего costosa
А mi me llaman la negra
рего la negra pretenciosa '.
Todos me dicen el negro
negro рего carinoso;
уо soy сото el espinazo:
pelado, рего sabrosî ".
Уо аоу cl oro viejo
que no pierde su valor
cuando se ausente mi amante
se aproxima otro mejor ".
Сомбрерито. сомбрерито,
Что упало па пол,
Я хочу поднять тебя,
Чтобы стать сокровищем твоего
хозяина.
Я вЂ” как зелепый ахи *
Острый, по дорогой.
Меня зовут негритянкой.
Но негритянкой с характером.
Меня называют погром.
Я негр. но ласковый.
Я вЂ” как шпинат
Острый, но вкусный.
Я вЂ” как старое золото.
Иоторое пе теряет в ггене,
Ыогда моего любимого пет,
Ко мпе приходит другой,
еще лучший.
I>îëû èìколичест омтекс овпредставл нымот вы
жененавистничества. презрения к опасности, смерти и др.
В 'иенский фольклор проникли и открыто выраженные эро-
тические мотивы.
13се эти мотивы совершенно пе свойственны испанской
н1опской лирике. 1'аким образом, женская поэзия Латинской
Лмс рики как бы аккумулировала в себе все те характерные
изменения. которые произошлн с мужской субстратной поэ-
зией в Новом Свете.
Мы рассказали только оо основных путях, по которым,
на наш взгляд, шла содер'нательная переработка испанского
субстратпого коплового слоя в Латинской Америке. Естест-
венно. анализ многих мотивов. многих частных процессов и
тенденций остался за рамками нашего исследования. Но из
того. что было сказано, ясно выявляется оощая тенденция
преобразования испапскoii мужской лирики, суть которой
состоит в изменении лирического героя и фольклорного
идеала. в ломке традиционного испанского фольклорного
мировосприятия. Опосредоваппо в копле отразились все ха-
рактерные черты исторического быта и обусловленной им
психологии латиноамериканского народа па ранних и сред-
пих этапах его развития (т. о. до середины XIX в.); отсю-
да — утрирование испанских мотивов «силы», их обострение и
распространение, «снловой» фольклорный идеал, резкость
психологических реакций. необычайный динамизм и актив-
ность чувствования. мотив самоутверждения как основной,
главенствующий. проявляющийся в целой гамме различных
оттенков, стремление лирического героя к максимально силь-
ному выражению идеи, чувства и т. д. Хотелось бы обратить
внимание еще па одну особенность латиноамериканской коп-
ловой лирики — общее повышение в ней лирического начала,
роли и значимости образа «я». Действительно, почти 99%
всех латиноамериканских текстов построены «от первого
лица», в то время как в испанской лирике значительный
процент заннма1от тексты безличные, описательные. По
сравнению с испанскими в латиноамериканских коплах
намного сократилось и использование элементов эпического
фона. Образ лирического героя выдвигается на первый план,
становится исключительным. фактически единственным со-
держанием копловой лирики.
Итак. существующая латиноамериканская копловая ли-
рика качественно отличается от испанской. Во-первых.
и смысле общего состава коплового слоя. В Новом Свете
67
произошло по крайней мере четыре значительных сокраще-
ния испанской субстратпой лирики: исчезлн многие тексты,
содержащие какие-либо элементы испанского эпического
фона; забылась значительная часть текстов, основанных на
традиционной символической образности: забылись коплы,
выра>канп ие«антнснловь .»мужс иемот вы и,након
полностью «отмерла» женская лирика. Одновременно проис-
ходило увеличение фольклорного фонда прежде всего за счет
умпожепия текстов. выражающих мужские «силовые» моти-
вы, за счет создания обширнейших серий копл, основанных
на стереотипных клише и стереотипных содержательных
построениях, и за счет появления новых текстов женского
сочинения. Таким образом, внутри коплового слоя Латин-
ской Лмернки установились нные, отличные от испанской
лирики соотношения мужского и женского фольклора, со-
отношение различных тем, мотивов.
Во-вторых, латиноамериканская копловая лирика отлич-
на от испанской и по содержанию. Действительно, как мы по-
казали, целенаправленная вариативность полностью измени-
ла эпической фоп испанской коплы и частично — ее язык
(имеется в виду активное употребление амернканизмов и
диалектизмов); десимволизация изменила образный строй
лирики, средства выражения, ее стиль; наконец, приспособ-
ление коплы и выражению нового фольклорного идеала,
новой психологии носителя фольклора и связанная с этим
концептуальная вариативность измепнлн трактовку боль-
шинства испанских мотивов. обусловили появление новых.
не свойственных испанской копле фольклорных тем. Итак.
преобразились все три важнейших компонента содержания
лирики: объект (эпический фон), субъект (лирический герой
в своем самовыражении) и стиль. Значит, мы можем с уве-
ренностью сказать: качественно преобразилось все содержа-
ние коплы в рамках неизменной испанской формы.
Еще раз оговорим: слой латиноамериканских текстов
вычлепяется чисто теоретически — он сосуществует в еди-
ном бытующем конгломерате фольклора с коплами испанско-
го происхождения н с коплами испанскими, частично пере-
работанными, поэтому только часть текстов можно назвать
характерно латиноамериканскими.
Й. Фмлипд вс~сая
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ИНКСКОГО ЗОДЧЕСТВА И ИХ ВЛИЯНИЕ
НА ПОСЛЕДУЮЩЕЕ СТАНОВЛЕНИЕ
АРХИТЕКТУРЫ РЕГИОНА
Что же особенное, характерное заключалось в строитель-
ном искусстве Андского региона доиспанского периода и
конкретно — ипкского государства, что составной частью
вошло затем в архитектуру вице-королевства Новая Кас-
тилья и сохранилось и дольше?
Коста и Сьерра' с их изобилием рыбы, плодородными
почвами, высокоурожайными дикимн растениямн, сильной
солнечной радиацией и относительной доступностью воды
создали благоприятные условия для успешного развития
поселившихся тут племен, оказались способными стать еще
одним очагом относительно самостоятельного становления
человеческой цивилизации '. С отставанием па ряд тысяче-
летий человечество здесь. в Америке, пошло по том же, что
и в Старом Свете, ступеням развития, хотя и несколько
по-иному во многих существенных деталях. Это обусловило
специфику андского зодчества, его отличие от любого друго-
го в иных районах земного шара и даже (хотя и в меньшей
степени) от архитектуры Месоамерики (несмотря на нали-
чие связей между этими двумя регионами) .
Внутри западной части Южной Америки взаимодействия
и взаимное влияние отдельных цивилизаций, существовав-
ших одновременно или сменявших друг друга, при прохож-
дении нмн последовательных ступеней материального н
духовного развития в едином контексте индейского субст-
рата, сходных философско-религиозных мировоззрений и
похожих верований (в рассмотрение которых мы здесь
входить не будем') давали основание для относительного
единства архитектурной культуры края, хотя само движе-
ние здешнего зодчества не было прямолинейным: историче-
ские потрясения. возникавшие в разные периоды в раэлич-
' Побережье и Андское плоскогорье.
' Первые признаки обитания человека в Перу относят к 20-му тыс.
до н. а. См.: Латинская Америка: Энцикл. словарь. М., f979 — f982.
' Можно сослаться на интересную работу: Береэкин 10. R. Мочика.
Л., 1983.
нь1х точках региона, приводившие к сменам дних культур
другими, влекли за собой расцвет нли упадок архитектуры
на той или иной территории, перерывы в ее поступательном
движении, временные регрессы и зигзаги. И все же эти
смены коренным образом не ломали основного русла тече-
ния строительного искусства, его важнейших тенденций:
они как нолны перекатывались над глубинными процесса-
ми постепенного накапливания мастерства, улучшения фи-
зических качеств построек. закреплеиия удачно найденных
приемов формирования их образной выразительности.
Строительство всегда забирало значительную часть про-
изводительных сил общества: по размаху строительных ра-
бот древних цивилизаций Центральных Лид можно судить
о высоком уровне их социально-экономического развития,
достаточно сильной централизованной власти, организовы-
вавшей огромные массы людей для такой сложной деятель-
ности. Сьерра н изобилии предоставляла естественные
камни; Коста — глину: тут строили главным образом из
адобов — обожженных на солнце глиняных блоков; места-
ми применяли смешанную технику.
Эпоха, начавшаяся с конца II — начала 1 тыс. до н. э.
и завершившаяся приходом европейцев, была для Андского
региона эпохой возникновения и упадка целой серии круп-
ных земледельческих цивилизации: Чавин, Паракас. Нас-
ка, Мочика, Тиауапако, Чиму и др.' Последними н этом
ряду были инки '.
Эти культуры оставили после себя руины довольно круп-
ных поселений с жилыми, кое-где производственными (ре-
месленного уровня) комплексами. культовыми постройками,
захоронепиями, оборонительными сооружениями. На кру-
тых склонах гор строили земледельческие террасы, соору-
жали ирригационные системы со сложными головными
устройствами, распределением воды по потребителям, отво-
дом избыточной влаги в дренажные стоки; пробивали кана-
лы. спрямляли реки, нознодили акведуки. В хаосе гор и рек
прокладынали дороги, строили мосты. Поскольку движение
было пешим, то дороги местами были очень крутыми. кое-где
для них вырубали лестницы. а иа отвесных скалах — кар-
низы. Ирригационные сооружения, террасы, дороги, мосты
выполнялись весьма тщательно: культура каменной кладки,
' См. соответствующие статьи в энциклопедическом словаре «Ла-
тинская Америка».
' Возвышение городской общппы Куско пачалось примерно с ХП в.
Государство Тауаптипсуйу практически оформилось при Инке
Пачакутеке (1438 — 1471).
70
' По высказыванию одного
т елей Перу, пешеходные
разветвленности, качеству
иепную автотранспортную
нз совреиенпых государственных дея-
«дорогн инков» по длине, плотности.
покрытия все еше превосходят совре-
сеть дорог страны.
71
особенпо в ипкский период, достигла больших высот. Пре-
восходные качества древних построек подтверждены их
многовековой работой: кое-где ими пользуются н поныне '.
Многогранная созидательная деятельность требовала
освоения специальных строительных навыков, вызвала появ-
ление механики, способствовала развитию математики, астро-
номии и ряда других отраслей науки. Среди возникших тут
ремесел отметим лишь те, которые имеют отношение к ар-
хитектуре, убранству зданий. Прядение, ткачество, краше-
ние пряжи (вспомним яркие краски тропиков), а также из-
готовление керамических изделий довольно быстро достигли
высокого технического н художественного уровня. Образцы
тканей и керамики древнейших индейский культур, выстав-
ленные в различных музеях мира, и сегодня изумляют со-
вершенством техники изготовления, оригинальностью форм,
своеобразием рисунков и расцветки изображений, тонкостью
и подборе цветовых сочетаний. Традиции этих ремесел
стойко живут в бытовой практике современных жителей
края. Центральные Анды оказались богаты золотом, сереб-
ром, медью, другими цветными металлами, а также драго-
ценными камнями. Древние индейцы чрезвычайно преуспели
н выплавке благородных металлов, в составлении сплавов,
в изготовлении из них иэделий — как мелкой пластики для
личных украшений, так и крупных, использовавшихся в
создании архитектурного облика главнейших построек. Об-
разцы мелких старинных иэделий занимают ныне достой-
ное место в музейных витринах (правда, тут выставлена
всего лишь малая их толика — остатки после их массового
разграбления и уничтожения) . Древнее мастерство живет
сегодня в филигранной работе современных ювелиров.
В Центральны~ Андах государство инков Тауантинсуйу,
стоявшее на ступени раннеклассового общества, было не
только последним по времени из доиспанских государствен-
ных образований, но и самым крупным в Америке. В момент
появления испанцев оно включало всю территорию совре-
менного Перу и части теперешних Эквадора, Колумбии,
Боливии, Аргентины, Чили. Во главе государства стоял
Единственный Инка. верховным бо'кеством считалось Солн-
це. от которого «вел свое происхождение» весь клан инков.
Подчиняя соседние племена, присоединяя их земли. инки
в своей завоевательной политике руководствовались идеей
максимального использования экономических и культурных
достижений покоренных народов. Перенимая все самое
хорошее нз строительного опыта одних, распространяя это
лучшее среди других, инни постепенно превращали архи-
тектуру региона в единую панинкскую. Несмотря на созна-
тельную разрушительную деятельность испанцев (которые,
как известно. стремились уничтожить инкскне города),
на ущерб и утраты, принесенные землетрясениями, време-
нем и другими причинами, количество дошедших до нас
ннкских руин достаточно велико. Это позволяет составить
некоторое представление об облике ннкского зодчества,
о ряде его особенностей. Здесь мы ограничимся лишь
попыткой выявить его некоторые черты, повлиявшие на
архитектуру вице-королевства Перу, н сделаем это на при-
мере нескольких важнейтпих ансамблей престижного харак-
тера последнего периоца.
Куско — бывтпая столица Тауантинсуйу с главными куль-
товыми сооружениями, дворцами инкских правителей, свет-
ской и жреческой знати. Заложенное в самом названии
государства инков понятие о четырех сторонах света. объ-
единенных в оцну страну. было отражено в планировочной
структуре Куско: он имел регулярную сетку улиц, ориен-
тированных на четыре стороны света. В самом центре сто-
лицы было расположено главное святилище государства—
храм Солнца с обтпнрной площадью перец ним. Куско в
наибольшей степени подвергся жестокому разруптению
испанских захватчиков, однако громадный объем выполнен-
ного инкамн строительства не покорился деструктивным
усилиям пришельцев: нспаппы были вынуждены не только
повсеместно оставить основания старых зданий, сохранив
тем самым градостроительную основу ннкского города. но
во многих случаях включить пелые пласты прежних соору-
жений в новые строения — в теле стен колониальных двор-
цов, жилых домов. церквей, монастырей видны сейчас зна-
чительные фрагмептьт инкской кладки.
Саксайуамап — бывтпая инкская крепость. построенная
на высоком холме. нависающем с северо-запада нац Куско.
Крепость играла очень важную роль в жизни Тауантин-
суйу: она была оборонительным сооружением, главпой со-
кровищницей. арсеналом оружия, складом процовольствеппых
припасов, священным местом — центром разработки основ-
ных постулатов государственной политики, религии и
т. п. Холм, расположенный па кра~о горпой платформы,
отвоспо обрьтватощеттся к городу. с боков затпнтпеп круто-
склоттнымн оврагами. За седловптюй. залегтпей за холмом,
вновь начинается горный склон. Седловину выровняли под
огромную ритуальную площадь, в подножии горы вырубили
трибуны для зрителей. Склон холма крепости, обращенный
в сторону площади, опоясали тремя ярусами высоких стен.
сложенных циклопической кладкой иэ крупны«камней.
В плане стены имели необычную на взгляд европейцафор-
му, напоминающую пилу. Каждый ярус был составлен более
чем из 20 «зубцов», остриями направленны«в сторону пло-
щади. В рамках общего мерного ритма каждый «зигзаг»
имел свое собственное, отличное от других построение:
различными были начертания их планов (величины углов,
длины и направления степ), разнились размеры камней,
их абрис, композиция раскладки и, следовательно, совер-
шенно индивицуальным был рисунок, созцаваемый липиямн
стыковки каменных блоков. Внесение этих «неправильно-
стей» в общий регулярный строй кладки стен делало все
сооружение чрезвычайно живописным, живым. Испанцам
не удалось стереть крепость с лица земли — разрушены
были лишь постройки, стоявшие внутри крепости на верши-
не холма: перед сопротивлением чудовищной массы оборо-
нительных стен конкистацоры отступили — кое-где постра-
дали только верхние ряды кладки.
Мачу-Пикчу — город, построенный в 75 км к северу-за-
паду от Куско, ниже по течению реки Урубамба', предна-
значавшийся, очевидно, для элитарной верхушки, был надеж-
но укрыт среди сгрудившихся тут высоких и крутых гор-
ных хребтов. Отделяясь от одного нз них, несущая крепость
скала, похо'кая в плане на наконечник пики, наискосок
перерезает путь реке, которая обвивается вокруг нее
почти полной петлей. Вершина скалы, обрывающаяся к
реке отвесными стенами, на дальнем от хребта конце увен-
чана payMs утесами, прикрывающими вид на город со сто-
роны реки и ущелья. Удлиненная седловина, занимающая
срединную часть вершины скалы, была выровнена под
обширную ритуальную площацку и с трех сторон окружена
террасами. За ними следовали постройки, сгруппированные
в самостоятельные жилые, храмовые и обслуживающие
комплексы, изолированные друг от друга собственными за-
щитными стенами. Наилучшие, возвышенные части скалы
были заняты культовыми постройкамн и тем жилым комп-
лексом. в котором дома отличались большими размерами,
комфортностью, тонкостью обработки камней стен, что дает
7 Город, занимая площадь более 5 кв. км, расположен па одной
из самых крутых скал яа отметке 2500 и над уровнем моря и
яа высоте 500 и яад рекой Урубамба.
73
&
~2
М
«5
ь
3g
М
С3
о
Е»
о
о
~
С~
)
~с
I
)
~
&g
Ы~
Р'
к
Ц
~ь
~
~
о
~
С~.
Г(,)
о
С
с
(~
право считать его жилищем знати'. Ниже, на уступах ска-
лы, лепились дома попроще. Еще ниже, на крутизне и на
склонах «материкового» хребта, были построены земледель-
ческие террасы. Постройки «верхнего» жилого и храмовых
комплексов были выполнены регулярными рядами прямо-
угольно отесанных и точно пригнанных каменных квадров,
здания нижних жилых комплексов, подсобных и обслужи-
вающих построек. а также подпорные стенки террас сложе-
ны бутовыми камнями на глиняном растворе. Стены всех
построек города имели большую толщину'.
Отличными были оборонительные качества Мачу-Пик-
чу — практически оп был неуязвим. Удобным было раз-
мещение всех частей города н связь их между собой;
снабжение чистой горной водой сопровождалось удале-
нием канализационных стоков. Великолепным был его
художественный облик. Сокрытость священного места и
инкский период оказалась полной — историческая практика
это блестяще подтвердила; его «проглядели» и конкистадо-
ры. Покинутый последними жителямн, вероятно, во время
отчаянного сопротивления индейцев испанским захватчи-
кам, город па несколько столетий был поглощен сельвой и
случайно обнаружен лишь в i9ii г. Исключительная цен-
ность этого ансамбля состоит в том. что, освобожденный от
растительности, он предстал перед современным зрителем в
своем первозданном облике. Хотя и поврежденный сельвой
и землетрясениями, он никогда не подвергался перестройкам.
В дотпедшнх до нас руинах ннкского зодчества прежде
всего впечатляет громадный объем выполненного строитель-
ства: многочисленные города, городища, крепости; гранди-
озные участки гор. сплошь опоясанные гигантскими лест-
ницами земледельческих террас; прямые как стрелы линии
«дорог инков», аккуратно покрытые каменпымн одеждами;
взятые в гранит на многие километры спрямленные берега
рек; опоры старинных ннкскпх мостов н акведуков, выпол-
ненные характерной циклопической кладкой, сложенной нз
ровно и чисто отесанных камней разной величнпы, точно
подогнанных друг к другу. Этих сооружений много. Своей
гармоннчпостьго. пачнная от асимметрнчпой. но уравнове-
тпеппой в массах композиции строений н вплоть до красо-
ты самой кладки, выполненной иэ хоропто обработанпых
' В научной литературе он приобрел название «верхнего» KOM-
плекса.
' При общей толщине стен около 1 м отдельные камни-мегалпты.
особенно в храмовых постройках, достигали размеров по фасаду
в 2к4 и, 2,5кЗ м, 4кИ м.
76
камней, уложенных в определенной художественной логике
нх взаиморасположения и соподчинения, они н сегодня,
в руинах, вызывают эстетическое удовлетворение.
Отметим, что в эпоху каменного века, выполняя по-
стройки орудиями нэ того же камня нли обсидиана (поз-
же — в сочетании с орудиями из цветных металлов) .
строя в примитивной технике, древний человек достиг в
ней высокого совершенства. Вспомним недавний опыт пе-
реноса двух самых маленьких дольменов" из горных рай-
онов Кавказа в Сухуми н Сочи. Используя мощную сов-
ременную технику. наши монтажники на новом месте не
сумели точно подогнать шипы стеновых глыб к гнездам
каменных плит перекрытий: пришлось гнезца расширить.
уступив тем самым в сноровке мастерам каменного века.
А на острове Пасхи по просьбе Тура Хейердала в 1956 г.
местные жители. еще помнившие строительные приемы
своих прецков, с помощью деревянных салазок и веревок
перетащили на восемь километров 25-тонную каменную
скульптуру: 12 потомков «длинноухих»" за 18 дней воц-
рузилн ее па платформу высотой 3 м путем простого, но
остроумного способа: слегка наклоняя фигуру то на один.
то на другой бок и подкладывая в этот момент камни под
ее основание.
Среди интересующих нас особенностей ннкского зодче-
ства отметим принцип «колоссальности», активно приме-
нявшийся никами для важнейших престижньгх сооружений.
Видимо, этот художественный прием, широко распростра-
ненный почти во всех ранних обществах Старого н Нового
Света, был наиболее наглядным для самоутверждения вла-
сти (в графике Египта н Мочика, например, в аналогич-
ных целях в общем сюжете рисунка фигуры богов н прави-
телей изображали в 2 — 3 раза крупнее, чем рядовых людей) .
Принцип «колоссальности» в Андах был пзобретен не
никами, а возник тут значительно раньше. Если зцешние
поселения цо Ш тыс. до н. э. состояли из жилищ пример-
но одинакового размера н качества, и первая культовая по-
стройка, найденная археологами в горном районе, датируе-
мая серединой Ш тыс. до н. э., была еще весьма скромных
" Дольмен — сооружение каменного века сакральпого назначения
(похожее на колоссальный ящик, составленный огромными оте-
санными каменными плитами-мегалитами) с круглым отверстием
в передней стене.
" Тур Хейердал рядом аргументов убедительно доказал. что среди
колонистов, которые с IV в. начали заселять остров Пасхи, были
выходцы цептральноандского побережья, в том числе, очевндно,
и «длинноухие».
размеров ", то уже I тTы~с~. . IдIо D нH. . э~. и особенно период па-
шего летосчисления изобилуют примерами культовых и
дворцовых сооружений крупнейших размеров. Достаточно
сослаться на огромную храмовую платформу в Серро-Се-
чин ", где гранитные плиты, ограждавшие платформу по
периметру, доходили до 4,5 м в высоту, или на пирамиды
Мочика" во главе с так называемой «Пирамидой Солнца».
имевшей более 40 м в высоту н '136Х228 и в основании.
Колоссальными были размеры комплексов Тнауанако "
с «Воротами Солнца» (монолит 4/5 и), установленными
на одной нз громадных платформ. Грандиозные размеры
имели уникальные «наземные рисунки» Баска" — исполин-
ские изображения зверей, птиц, насекомых, спиралей и т. д.
на плоскогорье ста километров в длину.
Получив в наследство многие архитектурные приемы воз-
величивания правителей государства, преломленные через
религиозно-мифологическую символику культа, инки при-
няли их избирательно, добавив к ним ряд новых.
В Куско эти иден можно усмотреть в больших размерах
самого города, в его торжественной планировке, в многочис-
ленности и пышности храмовых и дворцовых ансамблей
инкской знати, в величии и великолепии главного святи-
лища — Кориканчи ", посвященного верховному божеству—
Солнцу, выделявптегося огромным золотым фризом. опоя-
сывающим его стены. Колоссальным был висевший в храме
диск из литого золота, украшенный драгоценными камня-
ми, изображавший самое Солнце: индейцы удивительно
точно нашли земной эквивалент своему небесному божеству
в виде блестящего «светоносfflого» золота. Изумлял всех,
кто его видел, существовавший при Кориканче «Золотой
сад», в котором нз благородных металлов мастерски н во
множестве были выполнены копии растений и животных
земель, подчиненных никам.
Громадны были размеры комплекса Саксайуаман: кре-
пость и самая большая г, государстве парадная ритуальная
" Башизоа В. А. Появление производящего хозяйства в Централь-
ных Андах.— В кн.: Археология Старого и Нового Света. М., 1982.
" Цивилизация Чавип. II тыс. до н. э.— IV в. Северная часть на-
горья современного Перу.
'4 Начало н. э.— VII в. н. э. Северное побережье современного Перу.
" Конец 1 тыс. до н. з.— I тыс. п. з. Район озера Титикака (в периоч
распвета культуры охватывал почти весь юг современного Перу
и больпгуто часть Боливии).
'«1 тыс. н. з. Южная часть побережья современного Перу.
" Фрагменты его стен можно увидеть сегодня в стенах монастыря
~анто-Доминго.
78
площадь простирались до километра н длину; троп Един-
ственного Инки возносился над площадью почти на 20 м
(высота современного 0-этажного жилого дома); отдельные
экземпляры огромных камней степ крепостп достигали веса
в 200 — 300 тонн. Гипертрофированная мощь кладки и на
сопремеппого человека производит неизгладимое впечатле-
ние — можно себе представить силу ее воздействия на лю-
дей той эпохи. Метафорический образ крепости как бы го-
ворил о ое вечности, внушал мысль о силе н могуществе
инкского государства, ero богов и существовавшей власти,
которые крепость олицетворяла и защищала. С точки зрения
военной необходимости такие крупные монолиты не были
обяэательпы: и стены такого же сечения " достаточно
было уложить камни значительно мепыпих размеров (осо-
беппо если вспомнить, что доставлялись эти колоссы из
далеких карьеров волоком по крутым горным дорогам одной
лишь человеческой силой) . Но в том-то, очевидно, и сос-
тояла суть идеологически-художественного образа важней-
шего для инкского государства сооружения: демонстрация
траты гигантских человеческих усилий здесь возводилась
в ранг эстетической выразительности; надменность и мо-
гущество ипкской верхушки выражались зримо в форме
препебрежительпого жеста к затратам людской энергии,
к самим человеческим я;изпям ". Видимо, именно такой
заказ направлял деятельность инков — архитекторов кре-
пости". Характерно. что этот принцип «иэлишества» ради
идеологических целей распространялся только на престиж-
ные объекты и резко контрастировал с обычной строгой
инженерной логикой инкских мастеров при строительстве
утилитарных сооружепий: минимум материальных и люд-
ских,затрат для получения максимального функциональ-
ного и художественного эффекта.
Те же принципы «колоссальности», но в иной образной
форме заложены в художественной выразительности Мачу-
Пикчу. Сила эмоционального воздействия этого целостного
и гармоничного ансамбля чрезвычайно велика. Творение
рук человека соперничает здесь с мощью и дикостью
окружающей природы. Само собой напрашивается сравнение
этой обители людей с гнездом горного орла. Поражает ма-
" Стены крепости имели 6 — 6,5 м высоты и 3 и толщины.
" Инка Гарсиласо упоминает об одной из каменных глыб, которая
при транспортировке сорвалась н убила 3 или 4 тысячи ин-
дейцев.
'" До пас поп~ли имена этих мастеров: Гуаллпа 1'имачи, Мариканчи,
Лкахупа, Калла Еунчуп.
79
стерство зодчих, сумевших найти в природе именно такую
скалу, на недосягаемую высоту поднять и так совершенно
осуществить застройку ансамбля священного города. Те
«избранные», для кого этот уединенпый скрытый комплекс
был построен, вероятно, испытывали чувство необыкновен-
ной гордости от такой наглядной демонстрации их могуще-
ства. Они были вознесены уже не только над остальными
людьми. IIo и над дикой, мощной природой. Грандиозным
был героический масштаб включения города в природу.
Сегодня мы не знаем, для чего и для кого этот город
был построен, но достаточно точно можем ощутить (разу-
меется, осовремененно и глубоко субъективно), что его
монументальный облик, одухотворенный идеями превосход-
ства человека над природой, приближение его к небу, солн-
цу, располагал к философствованию. созерцаниго мира,
природы. к размышлениям о месте и роли в ней челове-
ка,— абстрактная образность, присущая зодчеству, позво-
ляет так прочесть информацию, заложенную в этом ансамбле.
Другая группа интересующих нас особенностей инкско-
го зодчества. оказавших влияние на архитектуру вице-ко-
ролевства Перу, вытекает из природных факторов региона,
Среди них нужно выделить тысячелетние традиции строи-
тельства в камне, искусное владение его навыками, что
объясняет устойчивое, продолжающее жить и поныне высо-
кое мастерство каменной кладки в районе, владения ее
многими секретами.
Огромное влияние на конструктиьпые и художественные
особенности андского зодчества оказала высокая сейсмич-
ность края. Древним строителям постоянно надо было
заботиться о сейсмостойкости построек. Можно предполо-
жить, что этот природный фактор повлиял и на художест-
венное мироощущение обитателей этих мест. Ужас, вну-
шаемый землетрясениями, вероятно, отразился в сознании
человека потребностью в особой образной символике зод-
чества. утверждающей надежность построек.
При этом проведение массовых парадных церемоний и
культовых лействий и вовсе выводило из-под «дамоклова
моча» перекрытий. вынося их из построек на воздух. По-
этому в структуре древних индейских поселений главное
композиционное место всегда отводилось площадям. А ок-
ружавшие площадь постройки — культовые или дворцовые
сооружения — напротив, трактовались главным образом
в своем обрамляющем качестве: их размеры. формы, ритмы,
акценты имели не столько самостоятельное значение, сколь-
ко подчиненное, были кулисами «зала под открытым небом»,
80
Потребность в обширных площадях, заложенная, по-видимо-
му, и в космогоническом характере культа, включавпюго
обращение к небу, к солнцу, удачно сочеталась тут с инте-
ресами антнсейсмикн (быть может, своими корнями она ухо-
дила в еще более глубокую древность — в общинный строй,
когда все свои проблемы община решала на общем собра-
нии н для его проведения в центро селения оставляли
открытое пространство) .
И наоборот, древние андские строители упорно, всегда
и везде стремились уйти от больших перекрытых помеще-
ний внутри зданий: даже в самых ответственных построй-
ках — храмовых и дворцовых — интерьеры в подавляющем
большинстве делали маленькими и узкими. Древник зодчих
Америки обвиняют в том, что онн не сумели изобрести
свода. Но, возможно, они и пе стремились к этому; по-ви-
димому, ны не были нужны большие внутренние простран-
ства, поскольку этого не требовали пн специфика культа,
ни общее мироощущение обитателя Анд (храмовые здания
использовались инкаыи главным образом для размещения
в ННх неодушевленных предметов культа). Более того, саы
факт ухода от поисков приемов расширения внутреннего
пространства, скорее всего, как раз н есть доказательство
принципиального неприятия интерьера как такового. В Ма-
чу-Пикчу, например, в одном из храмовых комплексов, услов-
но названном «Саградо», два из трех святилищ, поставлен-
ных вокруг культовой площадки, вовсе составлены только
тремя стенами и открыты к площадке наподобие алтарей.
Усилия андских строителей придать своим сооружениям
антисейсмическне свойства неизбежно вели к кристаллиза-
ции особых эстетических принципов, Оценивая достигнутые
тут результаты с точки зрения современного восприятия,
можно попытаться реконструировать логпку мысли древ-
него зодчего, определенным образоы прочитав символику
созданных нм архитектурных форм. Например, попытаться
понять, как при малых размерах интерьеров ннкский мастер
мог показать значимость и величие дворцовых и храмовых
сооружений. Для преодоления этого противоречия еще доинк-
скими зодчими был выработан ряд приемов: умножали ко-
личество строений и помещений комплекса. возносили
ансамбли на вершины естественных холмов нли на искус-
ственные платформы и пирамиды. Инки добавили к ним
еще и другие приеыы. Мы уже упоминали об употребле-
нии гигантских камней. О разработке особого языка кладки
(включая характер обработки в ней камней), согласно
иерархии значимости сооружения, речь пойдет ниже.
В1
Но человеку все же надо входить в здание, и прежде
всего в свой собственный дом. Как защитить его впутри
сооружения в момент землетрясения'. Как придать строе-
ниям конструктивную устойчивость~ Какими средствами
помочь человеку преодолеть психологический барьер страха
перед постройкой, довериться перекрытому пространству.'
Отвечая,> импрактичес импотребност м,ипкс иезо
нашли некоторые конструктивные приемы, соответственно
введя их в семантику архитсктурпого языка. Так. в инкском
зодчестве появились стены, расширяющиеся книзу. Каждая
отдельно взятая стена в сечении приобрела структуру усе-
ченной пирамиды. Ее антисейсмическая конструктивная
логика стала одновременно и формой-символом устойчиво-
сти. Каждое внутреннее пространство было образовано са-
мостоятельными четырьмя степами, пе соприкасающимися
со стенами соседнего помещения, хотя бы комнаты и рас-
полагались рядом друг с другом. Каждое помещение было
перекрыто отдельной кровлей. Прием выстраивания жилых
комнат в ряды или «цепочки» в Андах восходит к седой
древности, но раньше, в родовых комплексах прошлых
цивилизаций, смежные помещения отделялись друг от
друга общей для них обоих стеной и перекрывались кров-
лей, единой для всей цепочки комнат. Инки отказались от
общей разделительной стенки для двух смежных помеще-
ний, хотя и продолжали традиционно располагать комнаты
«цепочками» (так выполнена вся застройка Мачу-Пикчу) .
Таким образом. каждому помещению придавали свой запас
прочности. Идея была четко выявлена во внешнем облике
построек: внешний абрис каждого отдельно стоящего дома
приобретал форму усеченной пирамиды. Конструктивная
целесообразность, пройдя через призму сложной символики
(быть может. мифологического значения, которого мы сегод-
ня не знаем), находила себя в адекватной образной форме.
закреплялась эстетическим приемом (ли1пний раз подчерк-
нем отличное мастерство ипкских строителей, проявлявше-
еся при сопряжении камней во внешних углах домов при
наклонных плоскостях стен) .
Для гибкой связи каменных блоков между собой, когда
они устанавливались насухо, применяли штыри, шипы,
скрепы. сложную форму стыковки. Тем самым каждому
камню в кладке придавалась известная доля независимости.
Отдельные блоки в такой «эластпчной» конструкции, даже
качнувшись от подземного толчка, могли снова лечь на
свое старое место под действием силы собственпой тяже-
сти. Примеры расхо>кде иякам е вкла ке езобщ
разрушения постройки можно наблюдать во многих местах
в сооружениях Мачу-Пикчу: за 400 — 500 лет скрытного су-
ществования под покровом сельвы город, вероятно. перенес
не одно землетрясение. Прежде же инки быстро и легко
водворяли отошедшие камни на их прежнее место. При
землетрясениях на устойчивость самостоятельно и достаточ-
но эффективно работали и сама постройка в целом. и от-
дельно взятая в ней стена, и каждый камепь в стене.
И все же если человек находится внутри помещения,
а в этот момент произошел подземный толчок? Как поведет
себя перекрытие над головой'. Во-первых, чтобы избежать
дополнительных конструктивных трудностей с междуэтаж-
ными перекрытиями. постройки, за редчайшим исключени-
ем, возводили в один этаж: во-вторых, кровлю делали
максимально облегченной из тонкой жердевой обрешетки, по-
крывали ее легкой соломой или камышом и гибко «привя-
зывали» к стенам (в строениях Мачу-Пикчу, которые стоят
сегодня без крыш. хорошо видны выступы и гнезда для
крепления элементов кровель) .
Важную роль в архитектурной семантике инкских со-
оружений играла сама каменная кладка. Ее своеобразный,
выработанный веками развития язык очень интересен, са-
мобытен и выразителеп. Он легко читается, особенно мест-
ными жителями (хотя отдельных современных европейских
зрителей, воспитанных в совершенно иных художественных
традициях. он иногда не трогает).
Только на первый взгляд может показаться случайным
расположение камней в кладке крепости Саксайуаман или
естественной форма обработки их фасадных поверхностей.
При ближайшем рассмотрении обнаруживаются строгие
композиционные закономерности построения, подчиненные
законам ритма и гармонии в постановке «зубцов». в рисун-
ке раскладки блоков. в чередовании крупных и малых кам-
ней и т. д. Среди многнх гармонических соподчинений сле-
дует выделить топкое использование закона иллюзии
перспективы, зрительно преувеличивающей фактическую
высоту стены путем постепенного уменьшения к верху
стены всех — и малых и больших — камней при отклоне-
пии фасада внутрь крепости. Кроме естественного увели-
чения устойчивости. такой прием был рассчитан на закон
перспективной коррекции восприятия поверхности стены,
возвышаюшейся над зрителем и отклоняющейся от него
назад. В верхнюю, уходятпую в перспективу часть стены
зритель бессозпательпо нптерполирует размеры тех камней;
которые видит на уровне своих глаз, благодаря 'чему куе-
63
постная стена кажется ему значительно выше, чем она есть
на самом деле.
Самые гигантские монолиты были поставлены во внеш-
ние углы «зубцов» стен. Укрепляя их конструктивно, они,
кроме оборонной, несли и очень значимую художественну&g
нагрузку. Составленные пз камепных блоков, напоминаю-
щих по форме барабаны, диаметры которых из ряда в ряд
постепенно уменьшались, эти углы приобрели очертания,
похожие на башни (хотя составляющие их мегалиты не вы-
ходили из плоскости стен) . Эти башенные акценты играли
исключительно важную роль при рассмотрении крепости с
трибун противоположной стороны площади: мощпыми вер-
тикалями они членили стены, подчеркивали их пеобычную
пластику, четко разграничивая зоны света и тени EIa каждом
выступе во всех трех ярусах, соотношения которых воспри-
нимались в активной динамике благодаря неуклонному пе-
редвижению по небосводу священного светила. «Угловыо
башни» из-за сложного B плане композиционного построения
стены звучали фортиссимо и при движении человека вдоль
крепости в разворачивающемся перед его глазами ритмиче-
ском отсчете «зубцов». Но самый главный их эстетический
вклад обнаруживался при движении к крепости поперек
площади. Согласно оптическим законам перспективы, вы-
ступающие вперед мощные вертикальные образования начи-
нают как бы «расти» навстречу приближающемуся. Чем
ближе к крепости, тем сильнее она «ощетиннвается» остры-
ми пиками этих башнеобразных форм во всех трех ярусах.
«Острыр клыки» крепости начинают грозно и сурово нави-
сать над осмелившимся приближаться к ней, создавая оше-
ломляющий художественный эффект.
В инкском зодчестве важными были не только величина
и форма каменных квадров, но так> кеман р икачес
обработки поверхностей камней. В стенах крепости Саксай-
уаман каждый блок был вытесан так, что он как бы кру1
лился нару> у в товр мя а вш ахли ииподго киб
точны и прямы. Можно предположить, что такой пластикой
инкский зодчий хотел передать зрителю информацию об ис-
полинской игре титанических внутренних снл, развиваю-
щихся в теле циклопической кладки стены, создать символ
ее гигантской способности к сопротивлению, показать, что
эти силы настолько велики, что способны даже «вытеснить»
часть каменной массы наружу.
Совершенно другой эффект создавали стены храма Солн-
ца в Куско с полированной поверхпостью ровно уложенных
квадров регулярной кладки, с закругленным в плане участ-
ком стен. Требовавшееся тут мастерство по выделке камней
с переменпымн радиусами криволинейной поверхности н ог-
рсмная трудоемкость шлифовки содержали наглядную об-
разную информацию, являлись художественным знаком
выделения сооружения. Возможно, что круглящиеся в пла-
не стены были метафорой круглого абриса бсжсственного
светила, а полированность поверхности олицетворяла его
сияющий блеск.
Между крайностями обработки камней в Саксайуамапе н
в храме Солнца в Куско находилась выделка блоков в про-
чих культовых зданиях и вс дворцовых комплексах: уло-
женные ровными рядами камни имели небольшую выпук-
лость поверхности. Не подкрепленный конструктивной необ-
ходимостью, такой рельеф квадров, требовавший немалых
дополнительных усилий на усложненную отеску камней,
объясним, пожалуй, той же характерной для инков тягой к
монументальпссти, к суперматериализацпи постройки, к вы-
явлению престижности постройки через демонстрацию за-
траченного на нее труда.
Проемы в инкских стенах выполнялись в форме равно-
бедренной трапеции: вверху онн были чуть уже, чем в осно-
вании. Такая практика была принята для вссх дверных
проемов и многочисленных ниш в интерьерах (окна приме-
нялись чрезвычайно редко). Усиливая впечатление устойчи-
вости стены, форма трапецеидальнсгс проема действительно
сужала размеры проема у перемычки. В который раз опять
конструктивная необходимость, наполненная неизвестной
нам символикой, переходила в категорию стойкого худо-
жественного приема инкского зодчества. Проемам и нишам
естественно придавалось первостепенное значение в компо-
знпии кладки стен: важпым был ритмический шаг нх раз-
мещения среди камней кладки, их размеры и пропорции,
рисунок их контура, так же как размеры и конфигурации
обрамляющих их камней.
В композицию пластики каменной кладки искусно впле-
тали игру цветом. Разные карьеры, и даже один и тот же
карьер, дают камни разной расцветки с красноватыми, зеле-
новатыми, синеватыми и иными оттенками, что и использо-
вали инкские мастера. Наибольшее цветовое богатство
сосредоточпвалн на камнях, обрамляющих дверные проемы,
а среди них — на перемычечнсм блоке. Так выполнены
проемы «верхнего» и храмовых комплексов Мачу-Пикчу.
Особенно красочны камни главного входа в город.
И наконец, несколько слов по поводу принятого мнения
об аскетичности и малых размерах инкскнх сооружений.
85
Подавляющее большинство инкских ансамблей меньше по
размерам, проще по составляющим их постройкам, аскетич-
пее в дошедших до нас каменных ттеталях, чем некоторые
комплексы доинкских цивилизаций этого же региона, не
говоря о богатых декором грандиозных сооружениях месо-
америкапских культур или ряда стадиально схожих культур
Старого Света. Особенно сильно разница ощущается в хра-
мовых постройках. Здесь, однако, будет уместно напомнить,
что для строительства природа предоставила инкам самые
твердые, труднообрабатываемые горные породы — граниты,
базальты, порфиры н т. п., что вело, разумеется, к ограни-
чениям и в размерах построек и в нх декоре (в то время
как, например, зодчие Месоамерики могли строить из более
«мягких» известняков и песчаников). Доптедший до пас мо-
пументальпый декор Андского региона, выполпепный пепо-
средственно на поверхности стен, принадлен'ал главным
образом цивилизациям пооережья, где в качестве строитель-
ного материала использовали мягкую глину (комплекс
Уака-Драгон в культуре Мочика; многие здания города
Чан-Чан цивилизации Чиму" и др.). Значительно скромнее
были дости>ке и вдек р удоинкс нхмасте овСьер
которые строили из твердых пород камня. Пример декора-
тивного фриза на уже упоминавтпихся «Воротах Солнца»
в Тиауанако наглядно показывает этот очень осторон'ный
подход к пластике в камне: поле фриза как оы раэграфлено
на квадраты, каждый из которых плотно заполнен почти
плоским изобран'ением мифологических существ; резец
скульптора лишь чуть-чуть выколол часть камня по контуру
квадрата, едва-едва прошелся по поверхности поля рисунка.
Единственно, где использован более сильный рельеф,— это в
центре для антропоморфной фигурки солнечного божества.
Инки отказались от выколотки рельефа в твердом камне,
однако, ощущая потребность в II:òàñòè÷åñêîè убранстве сво-
их главных соорун'ений, потпли по пути разделепия двух
фупкпий стены ме> дудв мяматериал ми Ђ” ecпрочпо
опи поручили твердому камню, а декоративпое украше-
ние — мягкому золоту: каменная кладка с ее строгими фор-
мами дополнялась прнкрепленпыми к пей пластинами иэ
золота. Этот материал пе только ооладал уникальными де-
коративными качествами, но благодаря освоенной тогда тех-
нике литья позволял создавать из него практически любой
искомый рельеф. В интерьерах построек пемалован'ную роль
играли, вероятно, отдельно стоящие изделия из золота, се-
&g ;'Пер аяполов на IIт с.Север оепобере ьесовременно о.Пе
ребра, меди, бронзы, фигурная расписпая керамика и другие
бытовые предметы; выполняя утилитарные плп культовые
функции, исполненные на высоком художествепном уровне,
эти аксессуары устанавливались, скорее всего, в нишах: пе
случайно инкские зодчие придавали нишам такое большое
значение в композициях интерьеров, располагали их всегда
в верхних, хоров~о обозримых частях стен. Использовалпсь
в интерьерах и декоративные ткани, которыми так знаменит
был древний мир Лпд. Видимо, поэтому в домах «верхнего»
комплекса Мачу-Пикчу завершающие треугольники торцо-
вых стен не имели уже той тщательной обработки камней,
которая была характерна для остальных стон помещений,
так как эти участки кладки были скрыты от глаз подвешен-
ной над помещением красочной тканью, выполнявшей роль
потолка. О подлинном облике инкских сооружений сегодня
мы можем судить только предположительно. Навсегда утра-
чены золотые пластины, одевавшие здания, и большинство
изделий интерьера (незначительная оставшаяся часть по-
следних разошлась по музеям и частным коллекциям мира).
Из всего того, что некогда в сумме создавало полное образ-
ное звучание престижных сооружений Тауантинсуйу, ныне
мы видим одни лишь руины каменной кладки. Нс и сама
по себе она несет большую образную символику.
Вместе с тем корпи суровости инкских построек нужно,
по-видимому, искать в специфике идеологических концеп-
ций этого агрессивного военизированного деспотического го-
сударства, самого жестокого по отношению к покоренным
народам в доиспанской Америке. А отсутствие очень крупных
комплексов проистекало, вероятнее всего, из-за того, что
единсначальная и абсолютная власть Единственного Ипки
установилась исторически сравнительно незадолго до паде-
ния Тауантинсуйу, когда еще достаточно сильными были
влияния традиций предыдущей инкско-кечуанской родовой
общины с их стадиально обусловленными эстетическими
предпочтениями к более гуманным человеческим масшта-
бам, что, может быть, н сдерживало нараставшие тенденции
грандиозности в архитектуре.
Инкское зодчество, отражая классовую структуру своего
общества, сложившихся в нем социальных отношений, выра-
жая его философско-религиозные концепции, развиваясь в
трудных условиях специфической природной среды Лнд, об-
рело уникальное художественное лицо, отличное от архитек-
тур других регионов мира (несмотря на то что какие-то
черты из арсенала приемов этого зодчества мы можем сб?а-
ружить в тех или иных древних культурах мира, что явля-
87
ется естественным прн стадиальной схожести развития ци-
вилизаций). Наиболее общими его характерными чертами,
особенно ярко проявившимися B последних Ilo времени па-
радных комплексах, были представительность, монументаль-
ность, ансамблевость, где в тяжелой, очень своеобразной ка-
менной тектонике, сочетавшейся с утраченной золотой
изобразительной пластикой, было создано концентрирован-
ное выражение сути и образа империи инков.
В момент мощного подъема инкского государства, расши-
рения его границ, упрочения его религии, высокой творче-
ской волны формирования инкского зодчества, являвшегося
в Тауантинсуйу ведущей формой искусства, в 30-е годы
XVI в. в регион вторглись испанские конкистадоры. Произо-
шло драматическое столкновение двух цивилизаций, находив-
шихся на разных уровнях общественного развития и нес-
ших в себе далекие друг другу духовные начала.
Благодаря превосходству, которое давала нм более вы-
сокая стадия социально-экономического развития, испанцы
разгромили инкскую державу, опрокинули ес веру, полностью
и бесповоротно прекратили строительство в интересах этого
государства и его культа. Относительно легко покорив зем-
ли инков, они хотели бы до конца разрушить и индейскую
культуру, не признавая за ней никакой эстетической значи-
мости. Жажда золота, обуревавшая завоевателей, прикры-
ваемая фарисейской маской стремления обратить индейцев
в христианство, бросала под меч конкистадоров все художе-
ственные ценности инкского общества. Физически уничто-
жались письменные источники, предметы культа, художест-
венные изделия. Подверглись хищению и переплавке в
бруски произведения искусства нз золота и других благо-
родных металлов: все храмовые и дворцовые постройки сра-
зу же лишились своего богатого пластического убора, поте-
ряли художественно выполненные аксессуары.
Для нового, «христианского» строительства нз метропо-
лии в колонии стали посылать испапскнх архитекторов (ин-
дейцам-зодчим руководить проектированием построек было
запрещено), которые несли с собой европейские концепции
зодчества. Тысячелетиями в райспс Средиземноморья шел
процесс эстетического освоения развивавшейся там стоечпо-
оалочной конструкции сооружений, в которых иптерьер яв-
лялся главным функционально-смысловым центром и важ-
нейшим содержанием построен. Древние греки внесли
великую лепту в художествеппую канонизацию этой копст-
88
рукции, создав классические ордерные системы. Древние
римляне изобрели свод и купол, значительно увеличив тем
самым возможности расширения пространства интерьера.
Рнм н Ренессанс нашли форму эстетического овладения
большимн фас адцыми плоскостями многоэтажных зданий
путем наложения на них иллтозорного изображения много-
ярусных ордерных систем. Готика и арабская архитектура
разработали приемы «дематериализации» стен сооружений.
Храмовое христианское зодчество достигло совершенства в
построении вертикальных систем пропорций, придававших
постройкам устремленность ввысь. В таком «пунктирном»
и несколько схематичном перечислении некоторых черт
средиземноморско-европейской архитектурной культуры на-
рочно и сознательно выхвачены лишь те, которые принципи-
ально противоположны эстетическим идеалам индейского
зодчества Центральных Анд.
Что касается собственно испанской архитектуры, то в
пей определенным образом проявилась некоторая замкну-
тость страны, увязшей в восьмивековой борьбе с арабскими
халифатами и находившейся на периферии общеевропейских
социально-экономических процессов. Следствием этик исто-
рических особенностей явилось то, что испанское зодчество
меньшим образом, чем, скажем, итальянское, было затрону-
то веяниями Возрождения и в большей степени в нем про-
ступали остатки средневековой готики и даже романского
стиля, которые причудливым образом переплелись с декора-
тивностью, перенятой у высокоразвитой мавританской архи-
тектуры.
Вот с этим багажом предпочтительных художественных
ценностей высокой европейской школы в ее конкретном ис-
панском варианте и приезжали архитекторы метрополии в
Новый Свет, и в частности в район инкской цивилизации.
Испанская корона ставила перед ними двойную задачу: не
только сооружать новые объекты, потребные целям колони-
зации, и через архитектурные образы захватчиков утверж-
дать в «варварской» стране могущество метрополии, незыб-
лемость ее власти, непререкаемость ее веры, преимущества
ее культуры, но и максимально разрушать при этом пост-
ройки Тауантинсуйу, искореняя в покоренных народах даже
память о собствеппой самобытной культуре. Задача оказа-
лась невыполнимой. Конкистадорам не удалось справиться с
разрушением огромного материального наследия многовеко-
вой активной строительной деятельности индейцев (перво-
очередной заботой испанцев было загнать местную рабочую
силу в рудники и прииски для добычи золота и серебра).
Да н во вновь создаваемом зодчестве завоевателям приш-
лось считаться с окружающими реалиями. Выяснилось, что
даже такой мощный катаклизм. каким для Андского региона
стало вторжение европейцев, стремившихся силой насадить
тут свою архитектурную культуру,— даже on не смог иско-
ренить самые глубинные черты местного зодчества.
Главной причиной невозможности полного переноса ис-
панских образцов на американскую почву явилось то, что
здесь возникли другие, чем в Испании, социально-экономи-
ческие и идеологические задачи, которые требовали от зод-
чества иных, адекватных нм форм выражения. Другой было
то, что тут, как мы уже отмечали, существовала своя доста-
т
точно высокая художественная традиция архитектуры. Ко-
лониальная архитектура Центрально-Андского региона мо-
жет служить наглядным примером живучести глубинных
худон'ественных традиций зодчества, накапливавшнхся ве-
ками и тысячелетиями.
Потребность для нужд колонизации в перестройке ста-
рых индейских городов и в возведении огромного числа но-
вых; быстрота, с которой необходимо было осуществить это
строительство; его грандиозные объемы — все это требова-
ло предварить процесс простыми и четкими градостроитель-
ными регламентациями, которые н появились в составе из-
вестных «Законов Индий». Не имея опоры в собственном
достаточно хаотичном градостроении, искомую универсаль-
ность предписаний испанские законодатели увидели в идеях
итальянской ренессансной мысли, бившейся в то время над
поисками структуры и образа «Идеального города», а зало-
женные в «Законах» концепции регулярного градостроитель-
ства оказались несравненно ближе принципам прямоуголь-
ной планировки инков, чем спонтанному хаосу построения
старинных городов Испании с их лабиринтами узких кри-
вых улочек и маленьких площадей. В реализацию нового
строительства, выполнявшегося руками индейского населе-
ния под непосредственным надзором бывпгих инкских зод-
чих (выступавших в качестве помощников испанских архи-
текторов), полновластно входили приемы, детали, элементы
планировки инкских городов и, конечно, с той индейской
символикой, которая этим элементам была присуща. Сохра-
ялась, например, практика делать обширные площади,
большие открытые пространства (теперь уже перед католи-
ческими храмами, дворцами, колоииальными административ-
ными зданиями). Эти площади IIo только во много раз были
крупнее площадей Мадрида, Толедо, Касареса, но и значи-
тельно превьппали размеры, предппсаппые «Закопамп Ип-
дий». Достижения зодчих инкского государства проявились
таки'е в ансамблевом построении новых градостроительных
комплексов (которое с трудом пробивало себе дорогу в до-
колониальную эпоху в тесных средневековых городах Пире-
нейского полуострова); в создании прямоугольной сетки
улиц во вновь возводимых городах, что подразумевало осо-
бые знания закономерностей человеческого восприятия ухо-
дящих в перспективу длинных рядов домов. Выручить ис-
панских архитекторов мог только древнейший опыт инк-
ских мастеров.
Европейцам пришлось приспосабливаться к крайне жест-
ким природным условиям региона, в TQM числе к высокоак-
тивной сейсмичности, которой пе знала Испания, в то время
как местные зодчие, веками приученные к эффективным ме-
тодам аптисейсмики, виртуозно ими владевшие, могли не-
медленно предложить их европейцам вместе, разумеется,
с их соответствующим эстетическим осмыслением, с зало-
женной в них «языческой» образностью. Вероятно, и сама
огромная масса инкских построек, окружавшая конкистадо-
ров со всех сторон, оказывала па приезжих архитекторов по-
стоянное и сильное воздействие, невольно заставляла их,
преодолевая глубоко укоренившееся пренебрежение к ин-
дейской культуре, анализировать особенности инкского зод-
чества, подсознательно осмысливать причины его несомнен-
ных удач, задумываться над его сущностью. Можно также
предположить, что испанским архитекторам приходилось
учитывать и само миропонимание индейского населения, так
отличавшееся от европейского образа мыслей, идти ему на-
встречу, коль скоро они хотели свонмн постройками воздей-
ствовать на это население"-. И в этом смысле нм также в
чем-то пришлось уступить местным традициям.
В свою очередь, инкские зодчие, на первых порах вы-
полнявшие роль строительных подмастерьев при испанских
архитекторах, а позже получившие право на самостоятель-
ную работу, не понимали и не принимали чуждой их духу
культуры. В их руках замыслы европейцев — u в общей
планировке поселений, и в композициях ансамблей, и в об-
лике отдельных сооружений, и особенно в деталях — неволь-
но переиначивались согласно канонам местных традиций.
Благодаря этому активному вкладу происходил постоянный
" Можно сослаться на испанские хроники того периода. которые
приводят примеры внимательного изучепия мопахвмн языка. ми-
фов. психики индейцев для того, чтобы лучше приспособить
догмы католической церкви и складу мышления последних.
н неизбежный поворот зодчества в сторойу индейских про-
тотипов.
Вынужденная опора па местные приемы и навыки со
стороны испанцев и постоянное вмешательство в процессы
формообразования со стороны индейских зодчих кардиналь-
но трансформировали каждую архитектурную идею испан-
цев. В европейские по значению и типам постройки входили
н прочно там закреплялись местные, векамн отработанные
и устоявшиеся, традиционные средства образной вырази-
тельности. В результате совокупного действия этих и мно-
гих других веских факторов оказалось невозможным цели-
ком и полностью перенести на андскую землю испанские
модели. Здесь возникла и начала развиваться новая по свое-
му облику архитектура. Она была уже не испанской и, без-
условно, не прежней индейской, а какой-то третьей, порож-
денной их синтезом. Не случайно зодчество Центральных
Анд колониального периода получило меткое и яркое назва-
ние «Метиса Анд», проникающее в самую суть явления.
При этом процесс метисации не шел однородно и одина-
ково по всей территории вице-королевства: наибольшая доля
«испанско-европейского» ощущалась в новых постройках
столицы колонии, а чем дальше от Лимы возникали соору-
жения, чем выше они забирались в труднодоступные на-
горья, тем сильнее в них проступали индейские черты:
и профессиональный ценз посылаемых туда испанских зод-
чих был ниже (или их туда вовсе не посылали), и католи-
ческий надзор слабее. Играли роль н различия в местных
древних традициях. В результате этого внутри вице-коро-
левства сформировался ряд региональных, отличавшихся
друг от друга архитектурных школ — Лимы, Куско, Боли-
вийского нагорья, Арекипы и др.
Попытаемся в «официальной архитектуре» колопии, т. е.
в наиболее «испанской» по целям н типам, и на примере
всего лишь нескольких конкретных построек Лимы, Куско
и Арекипы рассмотреть некоторые черты влияния инкского
н еще более древнего местного зодчества.
Лима — современная столица Перу. Была основана кон-
кистадором Франсиско Писарро в '1535 г. на небольшой реке
Рнмак, в 10 — $2 км от ее устья. В 1544 г. с момента обра-
зования вице-королевства Новая Кастилья (Перу) город
стал его столицей. Современная застройка Лимы сегодня
уже достигла берега океана, по ее колониальная часть, воз-
водившаяся по предписаниям «Законов Индий», хорошо чи-
тается в структуре города. К сожалению, ее древние пост-
ройки быстро и безжалостно уничтожаются, уступая место
Церковь Ла-Комианья.
Аршина.
1Ы5 — 169В
93
маленькой площади, относительно псболтииос пространство
>и> торойпочти ельнорассти алось пер дегог;& t;авн
д»м. В инкском зодчестве, как мы говорили, центральное
и& t; толтоб гокомпле сазаним лаоткры аяритуаль аяп
н>&g ;тдь:соору ен я,ееокружа тиие лишьобр мл лие
& t;траист о Вподх д кразметиеттт тод ухкафедраль ых
>»» ов напарад ыхплоща яхЛ м иКус тоугадывато
»тзвуки именно этого «индейского». подчиненного, обрам-
лякнцего характера постановки объемов. В обоих случаях KG-
фсдральные соборы пе занимают па площадях основного
осевого положения, что было предпочтительным в городах
Европы. Расположенные на продольных боковых сторонах
огромных плошадей, сдвинутые в нх углы, оба храма, не-
смотря на свои колоссальные абсолютпыс размеры, лишь об-
»>)мл ютпарад ыепространст а.Обширнос ьюразме ов
личались и дворы монастырей, жилых и гражданских зда-
ний, занимавшие намного больтпую часть тсрритории
застройки, чем в аналогичных зданиях и апсамолях Испа-
нии (монастыри Санто-Доминго и Can-Фт)атт>тис т вЛ
и Куско).
Если вид вновь возводимых городов Перу был совершен-
но отличным от облика доколоииальных городов Испании и
благодаря особенностям планировки был ближе ипкскому
Куско, чем испанскому Толедо, то типы зданий, из которых
формировались города колонии, следовали, конечно, испан-
ским прототипам: и по схемам построения их планов, объе-
мов, фасадов, н по интерьерам. Однако и здесь при реализа-
»тттт конкретных «испанских» построек в нх образную
характерттстику входили существепныс местные коррективы:
строения приобретали черты большей монументальности,
мощности, весомости, материальности, чем эти же типы зда-
иий имели в метрополии. Глубокая нерасторжимая связь
сооружений с природой, с землей, из которой опи как бы
вырастали, строгость форм, инертная статичность крупных
иорасчленепных объемов, крепостной характер степ, матери-
альная весомость кладки, расширение стен книзу — истоки
:)Tnx черт, характерных для колониальной архитектуры Перу,
очевидно, следует искать в индейском зодчестве. Распрост-
ранялись они на все виды перуанского колониального строи-
тельства: культовые сооружения, административные здания,
жилые дома знати.
В облик официальных парадных комплексов н сооруже-
иий завоевателей активно вошел индейский прием «колос-
сальностп», принцип нагнетания элементов, увеличивающих
иисчатлет)тте значимости, величия, грапдио>птос и.Худо>
венные приемы, выработанные зодчеством ипкского агрес-
сивного деспотического государства, оказались созвучны
тем, которые содержались в архитектуре классового общест-
ва Испании п в которых опа особенно нуждалась в коло
киях Нового Света. Схожесть идеологических целей обеих
архитектурных культур в этом пункте способствовала объе
диненню выражающих их эстетических приемов, расширпв
тем самым образный язык архитектуры колонии. Громад
ность — одна из главных характеристик не только обои.~
кафедральных соборов Лимы и Куско, но также всех мо
пастырей, церквей, административных зданий, дворцов виц<.
короля и архиепископа на главной площади столицы (хотя
последние неоднократно восстанавливались после многих
землетрясений). Чрезвычайна высота каждого этажа этих
сооружений, особенно нижнего — приближенного к восприя-
тию зрителя. Большие окна первого этажа так высоко под
няты над землей, что придают постройкам выражепи~
высокомерного пренебрежения к человеку, около них нахо-
дящемуся. Гигантских размеров достигают портальные об-
рамления и двери храмов, церквей, монастырей, дворцов.
В колониальной архитектуре Перу возобладали пропор-
циональные системы, в которых «по-инкски» доминировали
горизонтальные членения; сюда проникли индейские склон-
ности к линиям, вытянутым вдоль земли, Как только стройные
в Европе фасады храмов и сооружений других европейских
типов перебирались в Андский регион, так они как бы раз-
давались вширь, кардинально трансформируя облик здания.
Оба кафедральных собора Лимы и Куско отмечены разви-
тием фасадов в ширину, постановкой их объемов на высо-
кие стилобаты с длинными ступенями вдоль всей их конст-
рукции. Совсем вытянутые пропорции по горизонтали имеет
кафедральный собор Арекипы. On также поставлен на вы-
сокую платформу. Отметим, что эту традицию сохраняют в
Андах и сегодня, устанавливая на высоких платформах мно-
гие современные церкви и отдельные гражданские общест-
венные здания.
Чрезвычайно показательной в отношении трансформа-
ции пропорций явилась метаморфоза, произошедшая с оо-
ликом 16 церквей, построенных на рубеже ХУ1 — XVII «в.
в высокогорных селениях, расположенных в районе озера
Титикака". Полное измепепие впечатления от этих пост-
роек по сравнению с тем, которые производят церкви в Ев-
"-"' Кириченко F.. Л. Три века искусства Латинской Америки. М.,
1972.
ропе, произошло тут именно из-за переориентации в пред-
почтительном строе пропорций. Во всех селениях, где были
построены эти церкви, они были обращены к пространствам
площадей длинными сторонами своих неимоверно вытяну-
тых объемов, т. е. как бы повернуты на 90' по сравнению
с нх обычной постановкой в восточном полушарии: те фаса-
ды, которые в Европе рассматривались как боковые, здесь
оказались главными. Европейское мышление требовало от
храма вертикальных систем пропорций — лишь узкий тор-
цевой фасад здания своим вертикализмом мог выразить ис-
комую устремленность католического храма ввысь. В индей-
cIioM миропонимании святилище, наоборот, представлялось
в виде вытянутого вдоль земли устойчивого сооружения, за-
мыкающего обширное пространство площади, для чего ин-
дейскому глазу нужны были объемы привычных горизон-
тальных структур и чему отвечала только длинная сторона
церкви. Вот почему христианские боп'ьи дома, построенные
в глубине Анд, повернулись к площадям протяженными фа-
садами. Конечно же, как н соборы в городах вице-коро-
левства, они были подняты на ступенчатые платформы.
:Здесь в еше большей степени возобладала индейская трак-
товка подчиненности объема сооружения пространству пло-
щади.
В колониальный период строительство в Перу велось как
пз естественного камня, так н из кирпича с последующей
штукатуркой. При использовании камня характер кладки,
как и в ннкских постройках, продолжал играть важную роль
н создании впечатления крепостной мощи стен; находила
дальнейшее развитие идея эстетизации каменного материа-
ла, его структуры, цвета, фактуры. В случаях же примене-
ния кирпича широкое распространение в колонии получило
изображение «руст໠— прием, который в штукатурке ими-
тирует те же каменные квадры. Конечно, н методы строи-
тельства из обожженного кирпича с последующей штукатур-
кой стен, и прием руста сюда были завезены из Европы, но
легкость, с которой руст завоевал себе положение в Перу,
снова можно рассматривать как подготовленность к его вос-
приятию вследствие глубинной традиции каменного строи-
тельства: прием помогал монументализнровать постройки;
зодчий, применяя руст, стремился хотя бы зрительно, иллю-
зорно утяжелить стену, выразить ее материальность, надеж-
ность. Так, например, крупный руст с глубокой врезкой по
контуру «квадров» сплошь покрывает все стены церкви Сан-
Франциско в Лиме, включая ее обе колокольные башни,
фланкирующие парадный фасад. В добавление к богатому
4 заказ '4 213»
97
резному порталу храма он является главным и основным ар-
хитектурным мотивом сооружения. Большой рельефный
руст придает зданию крупный масштаб, создает патетику ве-
личия и представительности храма (и это в то время, когда
стены колоколен выполнены даже не из кирпича, а в кар-
касной фахверковой технике). В главном парадном двор&l
монастыря Ла-Иерсед в пуско также использован руст вы-
сокого рельефа, который одевает все его аркады. Так и ка-
жется, что мастеру хотелось этим приемом хоть как-нибудь,
пусть даже иллюзорно, подкрепить весомостью руста «нена-
дежную» в его восприятии арочную стену, поскольку она
конструктивно была ослаблена крупнымп проемамц арок.
В поиске максимального зрительного усиления «сомнитель-
ной» конструкции зодчий рустом покрывает буквально все:
плоскости опорных столбов арок, цоколи столоов и «олонн,
стены за колоннами, фриз аптаблемента и даже внутренние
поверхности арок.
Влияние древнеиндейских архитектурных форм можно
усмотреть и в некоторых второстепенных деталях внешнего
облика сооружений колониального периода, например в уст-
ройстве крутых без перил наружных лестниц, приставлен-
ных к арекипским церквам для подъема к колокольным зво-
нам. Отказ от применения внутренних лестниц в толше стен
колоколен, как это было принято в Европе, был вызван,
возмо'кно, элементарным стремлением не ослаблять устой-
чивости степ в условиях высокой сейсмики Лрекппы (да и
человеку в момент толчка безопаснее находиться вне стен
здания). Что касается художественной формы, то можно
предположить, что она была почерпнута в глубокой древно-
сти этих мест: ассоциации переносят нас и крутым лестни-
цам на пирамидах еще доипкских культур. К приметам ин-
дейского влияния можно, очевидно, отнести малое количест-
во и неболыпие размеры оконных проемов, скупо
использовавшихся в зданиях колониальнсго Перу (в тех
постройках, которые придерживаются местных националь-
ных традиций и ныне, окна также не очень многочисленны
и не имеют болыпих размеров).
В характерной для большинства перуанских церквей
зауженности внутренних пространств также мо'кпо усмот-
реть инкский осторожный подход к размерам помещений
внутри построек. Искомое увеличение интерьера колони-
ального храма находили здесь не за счет его ширины,
а путем наращивания длины. Так построено большинство
церквей горного Перу, которые, как правило, имеют всего
один неф — узкий, но очень длинный: этому принципу
98
Церковь Ла-Компанья. Арекипа.
1595 16."8. Парадный двор
следуют почти все церкви Лрекипы. При сооружении же
трехнефных храмов их боковые нефы были столь узки, что
почти превращались в щели.
Внутренние помещения многих жилых домов, особенно
первого периода колонии, также отличались малыми цро-
страцстваии. 400 лет тому назад для создания монастыря
Санта-Каталины в Лрекипе была выделена (откуплена)
часть города со всеми ее жилыми домами, улицами и
площадями. Рутинный образ 'кизпи этого учреждения с
очень строгим режимом затворничества сохранил в полной
пеприкосновенности постройки XVI в. Только недавно мо-
настырь был закрыт, сооружение стало функционировать
как музей, и взору посетителей открылся облик города того
99
периода с жилыми домами, имевшими крохотные внутренние
помещения. Используя мудрую осмотрительность инков; все
здания Арекипы как..на территории, охваченной стенами
монастыря Санта-Ьаталины, так'н. на остальных участках
'города в начале колониального времени строили только в
один этаж (сохранившиеся старинпые жилые дома Лимы
тоже невысоки — имеют одни-два зта'ка).
Особый интерес представляет внешний декор зданий ко-
лониального периода. В области разработки, декоративного
убранства порталов архитектура вице-.королевства Перу
безусловно достигла определенного успеха; Очевидно, эти
достижения можно и нужно отнести за счет того, что тут
слились и умножили друг друга похожие эстЕтпческне идеа-
лы исходных архитектурпых культур. Иотребность в пла-
'стическом уборе зданий вообще и в акцентированйп дверно-
го проема в частности оказалась для них общей. Вспбмним,
что у одной скороны, которая принесла в Анды.и сами типы
зданий, в прошлом уже были выработаны приемы, богатой
пластики портальных обрамлений, роскошь резьбы ретабло
в готических соборах; а за спипой другой была практика
украшения главных сооружений золотыми пластниами.
убранство интерьеров художественными изделиями и тканя-
ми. Однако эта схожая приверженйость к пластическому де-
кору в каждой из материнских культур приобретала совер-
шенно различные формы выражения. На этом примере про-
цесс метисации в новом формообразовании особенно
нагляден.
Из Европы сюда пришел принцип ордерного обрамления
порталов. Европейским мышлением оно воспринималось как
иллюзорно-художественное отображение на фасадной пло-
скости стоечно-балочной конструкции, реально существую-
щей в структуре постройки (хотя в самой Испании под
влиянием декоративности мавритапской архитектуры ордер
не был таким строго каноническим, как, скажем. в ренессанс-
ных порталах Италии). Индейское же «ковровое» понимание
убранства здания рассматривало декор как чисто внешнюю.
«наброшенную» на объем сооружения нарядпую одежду, ни-
как пе связанную с интерьером. Индейский зодчий рассмат-
ривал постройку в ее внешнем скульптурном качестве, ви-
дел в ней лишь звено в цепочке украшающих открытое
пространство объемов. Небольшие внутренние помещения,
терявшиеся в толще стен такого сооружения, как бы игно-
рировались этим мышлением.
В результате столкновения таких несхожих трактовок
декора, необходимости Eix слияния в одной целое возникла
сложная ситуация, которая была далека от простого при-
знания приоритета одного из начал. Амбиции колонизато-
ров, конечно, навязали принцип ордерного построения ком-
позиции порталов, но в то же время при их реализации в
характере пластики декора возобладала его ковровая трак-
товка (с некоторыми нюансами в зависимости от особенно.—
стей той или иной архитектурной школы колонии). В ре-
зультате такого слияния ордер потерял свое самое главное
качество — тектоническую сущность. При ордерной по фор-
ме структуре декора портала в нем возникла парадоксаль-
ная ситуация — игнорирование тектоники ордера. Процесс,
начавшийся еще в недрах испанской архитектурной школы,
попав на благодатную почву индейского эстетического мыш-
ления, получил простор для своего развития.
С наибольшей силой это проявилась в Арекипе, где вол-
на декоративности почти полностью перешагнула грань
тектонической. сущности ордера. Мягкий белый туф, в изоби-
лии доставшийся городу в качестве основного строительного
материала. дал возможность осуществить тут удивительную
по богатству, разнообразию и изобилию портальную резьбу,
в которой ордерная система стала лишь одним из элемен-
тов единой «кружевной» композиции пятна. Здесь ордер
претерпел такие серьезные изменения, что порой его с. тру-
дом можно узнать. Еоротких пропорций стволы колонн,
сплошь покрытые узором, слились с резьбой, выполненной
рядом непосредственно па поверхности стены. Все части
ордера — капители, цоколи, антаблементы, фронтоны—
значительно отошли от классических канонов, приобрели
грубоватую сочность, столь характерную для всей арекип-
ской резьбы в целом.
Чрезвычайно своеобразную форму получили в Арекипе
тимпаны порталов дверей старинных жилых домов. Плотно
заполненное резным декором поле тимпана обширно и не-
имоверно вытянуто вверх. Небольшого выноса карниз,
очерчивающий поле по его краям, следует ло верху
нерегулярной линии, чуть похожей на высокую арку.
lie исключено, что такая «странная» на глаз европейца
форма тимпана возникла как иллюзорное отображение в
декоре тех реальных перекрытий интерьеров сводами из
сильяра, которые практиковались в этом городе. По бокам
таких гимпанов в декоре порталов обязательно присутство-
вали два вертикальных элемента, которые символизировали
башенки, «пригружающие» воображаемый распор иллюзор-
ной арки тимпана: вероятно, они нзобра'кали те подлинные
башни-пинакли, которыми не только в Арекипе, но и в
других городах колонии гасили реальные распоры сводов и
куполов в целях укрепления антисейсмической стойкости
сооружений.
Стоечно-балочная система ордера, даже в ее иллюзорной
форме в резьбе портала, все же вызывала к себе неистре-
;бимое психологическое недоверие со стороны местного тра-
диционно устоявшегося эстетического видения, требовавше-
го преодоления «неустойчивости» ордера художественными
~средствами, найденными внутри самой композиции декора.
Очевидно, поэтому пятно декоративной резьбы портала зда-
ний Арекипы занимало значительно большую часть стены,
чем участок собственно ордерной системы: крайние боковые
части резьбы с двух сторон как бы поддерживали «ненадеж-
ный» ордер. тем более что зачастую они выполнялись в
виде квадров, символизирующих камни кладки. В этих же,
3IO-видимому, целях во многих случаях границы декоратив-
ного пятна портальной резьбы делали трапециевидного очер-
тапия — еще один отголосок инкской художественной тра-
диции.
Арекипская резьоа колониального периода (как и до-
шедшие до нас примеры древнеиндейского декора) была со-
ставлена из переплетения различных элементов, взятых нз
окружающей природы: листья, цветы, плоды кактуса, ку-
курузы, тыквы, граната, винограда и т. и.; изображения
птиц, змей, лам, пумы и др. В резьбу вплетались также
индейские и христианские мифологические существа. такие,
как .ангелы, херувимы, девы-рыбы. Фигуры католических
<свят х,котор миукраш лип шипортал в,изображ ли
:аскетически утонченными. как тому следовали в Европе.
:а в виде приземистых крепышей, исходя из местных этиче-
ских и эстетических представлений. Так, фигура богомате-
ри, установленная в центральной нише портала арекипской
церкви в Кайме (1730), имеет коренастые пропорции жен-
щины автохтонного типа, она облачена в широченные юбки
местного покроя, ее лик наделен широкими скулами и не-
проницаемым выражением, так характерным для индей-
цев.
Фактура арекипского узорочья плоская. резьба отличает-
ся большой плотностью заполнения, рисунок невысокого
рельефа очерчен глубокой врезкой экономно выколотых за-
глублений (прием. восходящий. возможно, к культуре Тпа-
уанако. в районе распространения которой лежит Лрекнпа).
'Эту резьбу совершенпо справедливо называют ковровой.
Но, как это ни покажется странпым, то же выражение хо-
чется применить и к декору портальных пятен некоторых
ц~ рквей Лимы, хотя их декоративная пластика резко го-
р~ льефиа. К тому же и сами ордерные системы порталов.
столицы значительно строже следовали классическим евро-
иейским образцам. Порталы лимских церквей Ла-Мерсед„
( аи-Аугустин и ряда других изобильно насыщены всевоз-
можными горельефными деталями и элементами. Они тес-
ин, плотно, непрерывно лепятся один к другому, в их бес-
шгкойной массе в значительной степени тонет, растворяется
ордерный скелет композиции, тем более что стволы его ко-
Il()IIII тут тоже скрыты декоративным узором: по-иному, Iio'
сиова преодолевается строгая логика европейского ордера,
ииовь она подменяется «ковровой» трактовкой декоративной
пластики. заявленной индейским зодчеством.
Инки не употребляли ни портиков, ни колоннад. пн ар-
кад. И в колониальной архитектуре Перу, осооенно в сейс-
мических зонах, rn по возможности старались избегать: нет,
иаиример. традиционных для европейских сооружений ар-
кад в ряде двориков монастыря Санта-Каталины в Арекнпе
И очень большие дворы арекипской знати тоже лишепы га-
лерей, традиционно охватывавших средиземноморское жили-
Il(å (что значительно изменило облик этих дворов в сторону
приближения их вида к внутренним открытым пространст-
вам древних индейских комплексов). Там, где эти важней-
шие части европейских сооружений осуществляли, опи пер-
выми рушились под ударами подземных толчков. Так
происходит с аркадами главной площади Арекипы и па-
радного двора арекипской церкви Ла-Компанья, которые
уже не один раз восстанавливали после ряда их полных
разрушений.
Если все здания Арекипы вместе с их резьбой выполня-
лись из одного материала — кипенно-белого сильяра, то в
колониальных соору'кениях Лимы и Куско использовали
полихромность. подбирая естественные цвета применявших-
ся строительных материалов (снова прием, восходящий к
инкскому зодчеству). Портальное пятно лимской церкви Ла-
Мерсед отмечено не только богатством рельефа, выделяю-
щимся на гладкой поверхности остальных стен объема, но
и более темным цветом по отношению к светло-охристому
тону степ. Элементы декора портала составлены в основном
из серых камней теплого коричневато-охристого оттенка.
Ыарнизные тяги — горизонтальные в антаблементах и полу-
циркульные в арочных завершениях — выполнены из крас-
ных блоков; некоторые вертикальные элементы портала oi-
мечены камнями более светлых тонов, а цоколь церкви и
ступени, ведущие внутрь храма, выполнены из черного
гранита. Верх стен завершен деревянным ажурным ограж-
дением из черной каобы.
С точки зрения европейского художественного вкуса все
эти метаморфозы с частями, элементами, деталями испан-
ских типов зданий на перуанской земле являлись «огруб-
лениями», «провинциализмами». «архаизмами». Однако
именно в этой трансформации, во включении в испанские
прототипы элементов и принципов индейской архитектурной
культуры и состояла сущность явления метисации.
Испанская конкиста, разрушив государство Тауантин-
суйу, прекратила тем самым дальнейшее развитие инкского
зодчества, которое осталось в мировой истории архитектуры
яркой, самобытной страницей. Испанская монархия. забо-
тясь об укреплении своего господства в завоеванных землях,
в арсенал приемов духовного пораоощения местного населе-
ния включила мощные образные средства зодчества. Перед
посылаемыми в Новый Свет архитекторами ставилась зада-
ча внедрить в заморские владения архитектурный язык,
отражавший претензии правящей верхушки Испании и яв-
лявшийся в то же время итогом тысячелетнего художествен-
ного развития зодчества Средиземноморья. Испанцам не
удалось в неизменном виде перенести испанскую архитекту-
ру на андскую землю. Прежде всего потому, что здесь воз-
никли новые социально-экономические отношения, которые
были непохожи на общественные отношения доколониальной
Испании (тем более они не были похожи на общественный
строй Тауантинсуйу). Архитектурные идеи Европы столк-
нулись тут с устоявшимися концепциями сооственной вы-
сокоразвитой автохтонной культуры, с глубоко укоренившей-
ся своеобразной системой мышления, со своим специфиче-
ским представлением о мироздании, своими эстетическими
предпочтениями. прочно связанными с местными природны-
ми условиями.
Здесь стала развиваться новая ветвь мировой архитек-
туры — не испанская и не инкская, а «метисская», и по
своему идеологическому содержанию, и по формальному
строю отличная от обеих первичных исходных культур.
В некоторых случаях. когда идеологические задачи зрелого
классового общества феодальной Испании в период станов-
ления в Европе капиталистических отношений и раннеклас-
сового государства инков совпадали, изначально близки
друг другу были и архитектурно-художественные нормы
104
обеих материнских культур. Во многих других случаях не-
схожесть уровней и особенностей исторического развития
обусловливали столкновение разных, порой полярно проти-
воположных эстетических представлений. Но в обоих случа-
ях архитектурные формы, художественные методы и прие-
мы, возникавшие в новом, «метисском» зодчестве периода
колонии, создавались заново как векторный результат. как
симбиоз двух — испанской и индейской — архитектурных
культур. И только в результате их взаимодействия (слия-
ния или противоборства, победы или подчинения, уступок
или поглощения) — каких-то черт одной архитектурной
традиции с какими-то характеристиками другой — была соз-
дана новая художественная культура, новое зодчество вице-
королевства Перу, которое, в свою очередь, стало оказывать
влияние па мировую архитектуру, и прежде всего на зодче-
ство метрополии.
Эта архитектура начала развиваться уже но своим соо-
ствепным законам, отражая особенности движения общест-
венно-экономической оргапизации жизни региона. Посте-
пенно она вобрала в себя чаяния национально-освободитель-
ных движений, стала базой зарождавшихсн национальных
архитектурных школ андских стран в период становления
нх национальностей и образования независимых государств.
Черты и особенности зодчества древних автохтонных циви-
лизаций полноправно вошли в национальные архитектурные.
школы стран и государств сегодняшнего дня.
В. Федотова
ТВОРЧЕСТВО ЭЙТОРА ВИЛА ЛОБОСА
И БРАЗИЛЬСКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА
Ю
Творчество выдающегося бразильского композитора Эй-
'тора Вила Лобоса (1887 †'1959) — одно из ярких и своеоб-
разных явлений музыки ХХ в. Бесспорно значение творче-
ства композитора не только для бразильской музыкальной
культуры, HO н для национального искусства в целом. Вы-
дающиеся достижения бразильской архитектуры и литера-
туры. связанные с именами Оскара Нимейера и >Ко
Амаду. как бы продолжают линию, начатую активной дея-
тельностью Эйтора Вила Лобоса еще в 20-е годы пашего
столетия. Композитор был одним из первых представителей
латиноамериканской культуры, чье искусство привлекло
серьезное внимание широкого круга слушателей во Bcobl
мире.
В работе «Значение внеевропейских культур для музыки
ХХ века» В. Д. Конен отмечает: «Гершвин. Хачатурян. Вила
Дооос — все это разные художественные индивидуальпости,
опирающиеся иа далекие друг от друга национальные куль-
.туры. Но в масштаое многовековой истории мирового музы-
кального творчества оии воспринимаются как единая плея-
да, осуществившая во второй четверти ХХ столетия слияние
на равноправных началах европейского и .,ориентального'.
Все этп композиторы. сформировавшиеся на внеевроиейской
фольклорной основе. одновременно свободно владели и стро-
ем европейского музыкального мышления. Они внесли в
искусство неповторимый вклад: впервые музыка, относя-
щаяся к профессиональной композиторской школе и создан-
пая иа неевропейской культурной почве, стала явлением не
узкорегионального, а мирового значения» '.
Одной из паиболее ценных сторон творчества упомяну-
тых композиторов, в том числе и Вила Лобоса, является
введение в обиход музыки ХХ в. новой образности, ритми-
' Конен В. Д. Значение внеевронейских культур для музыки
.ХХ века.— В кн.: Этюды о зарубежной музыке. Ы., 1975, с. 419.
10G
ки. мелодики. тембров, пришедших из национального фоль-
клора, обладающего неповторимым своеобразием.
Творчество Вила Лобоса тесно связано с народным ис-
кусством, и, говоря оо этом, необходимо коснуться особен-
ностей формирования бразильской музыкальной культуры
Как известно, в основе ее три культурных источника: ин-
дейский. европейский (главным образом португальский гг
испанский) и африканский. Выдающийся кубинский писа-
тель и музыковед А. Карпентьер пишет: «Старый испанский
романс. смешивался с африканскими ритмами, с элементами
звукового выражения .индейцев... Мараки стали столь
характерным американским инструментом (ныне они вошли
в арсенал ударных инструментов симфонического оркест-
ра), что íà них даже играют ангелы в многочисленных из-
обра'кениях .,божественного концерта", изваянных умельца-
ми колониальных времеп в барочпых храмах нашего кон-
тинента» '.
Взаимовлияние формирующих составных частей бра-
зильской музыки происходило неравномерно и спонтанно
Рождалось новое. Сходные и в ка;кдой отдельной стране,.
в каждом отдельном случае своеобразные процессы проис-
ходили на всей территории Латинской Америки. Симон Род-
ригес, учитель Боливара Освободителя, в 1840 г. писал:
«Язык, суды. храмы, гитары вводят в заолужение путеше-
ственников. Люди говорят, судятся, молятся на испанский.
манер, но не как испанцы» '.
К этому следует дооавить, что Бразилия — большая стра-
на, включающая разнообразные регионы. Преобладание того
или иного фольклора связано с расселением различных эт-
нических групп. Индейский фольклор сохранился в наиболее
труднодоступных районах: джунглях Амазонки, пустынных
сертанах. Африканская музыка распространилась на северо-
востоке страны. Европейская музыка культивировалась в
домах переселенцев из Европы. Причем каждый иэ видов'
фольклора сохранился в наиболее чистом виде в отдален-
ных, сельских районах. Наиоолее синтетичным фольклор
становится в городах.
Разнообразие национальных истоков оказало решающее
влияние на судьбу музыкальных жанров. Некоторые из.
них, переселяясь из Европы и Африки, прижились на новой
почве. Но, попадая в Америку, они начинали жить своей
жизнью, трансформируясь подчас до неузнаваемости. Так,.
' Карпентьер А, Латинская Америка в музыке.— Буба, 1978, М 2,
с. 14, 15.
' Там же, с. 16.
107
бразильские танцы — батука, самба, коко, лунду — имеют
африканское происхождение. Но в хореографии самбы мо;к-
но отметить и испанские элементы, а в хореографии коко—
португальские и индейские. (Батука и лунду со временем
приобрели популярность не только в Бразилип, но и в
Португалии.) Испанский танец соронго, переселившись в
Бразилию, приобрел черты батуки и самбы и полюоился жи-
телям Байи, где преобладает негритянское население. Пе-
,сенный лирический 'каир модинья пришел из Португалии.
затем испытал влияние польки (размер '/«), а в XIX в.
модинья исполнялась в ритме вальса. Одновременно с на-
-родными жанрами в Бразилию пришла музыка европейской
полифонической, а позже — оперно-симфонической школы.
Преобладали культовые произведения. В творчестве Н. Гар-
сиа (1767 — 1830) (автор магнификатов, «Реквиема») ощу-
щается влияние Моцарта, Гайдна.
Борьба за независимость (1822) ускорила процесс ут-
верждения национального самосознания. В середине XIX в.
пробуждается особый интерес к индейской культуре'. По
мнению бразильской художественной интеллигенции того
времени, образ индейца должен быть основополагающим в
создании национального искусства. Особенно ярко это про-
явилось в литературе — в творчестве выдающегося писателя
и общественного деятеля Ж. де Аленкара.
Коснулось это и композиторского творчества. В 1870 г.
в Милане ставится опера «Гуарани» бразильского компози-
тора К. Гомиса (1836 — 1896) на национальный сюжет.
(В основу либретто лег роман из жизни индейцев «Гуара-
ни» Аленкара.) Это первое бразильское музыкальное произ-
ведение, прозвучавшее в Европе. Но музыка этой оперы
еще во многом связана со стилистикой чрезвычайно попу-
лярной тогда во всем мире итальянской оперы и восприни-
малась слушателями того времени как вполне европейское
произведение на экзотический сюжет.
Следующее поколение бразильских музыкантов стремит-
ся обратиться не только к сюжетам, но непосредственно к
музыкальному тематизму народных жанров. А. Леви
(1864 — 1892) пишет 13 вариаций на бразильскую песню
~ «Бразильское общество, чтобы утвердить себя. пугкдалось в своем
прошлом, в своей культуре. До этого все было португальеким—
герои и поэты, мифы и сказки. Не существовало да;ке истории
Бразилии, а только история Португальской империи. Нугкпо было
найти. свое, противопоставить португальскому — бразильскоео
(Тергерян И. Бразильский индианизм.— В кн.: Формнровапп~
национальных литератур Чатинской Америки. M., 1970, с. 226).
108
«Vem, са, Bitu», одна из частей его «Бразильской сюиты
для оркестра» называется «Самба». А. Непомусено (1864—
1920) создает ряд вокальных произведений, где в такие,
как «Сагасао Indeciso», включаются мелодические интона-
ции народных песен. Ф. Брага' (1868 — 1945) пишет симфо-
ническую поэму «Мараба», связанную с национальными об-
разами. Творчество этих композиторов явилось важным
этапом становления и развития бразильской профессиональ-
иой культуры. Активно осваивая европейскую композитор-
скую технику, они подготовили определенную почву для
создания национальной композиторской школы. Локальное
значение их сочинений связано во многом с общей культур-
ной ситуацией в стране, с недостаточно широким знанием
народного творчества во всей полноте его генетических
истоков.
Своеобразной лабораторией, где смешивалось, отбира-
лось. шлифовалось наиболее жизнеспособное, явилась песен-
но-танцевальная культура больших н малых городов Бра-
зилии. Именно в этой области творчества шло наиболее ин-
тенсивное накопление. Этот фонд в дальнейшем определил
и своеобразие бразильской музыки. «гХорошая местная песня
эстетически нас обогащала оольше, чем какая-нибудь доб-
ротная симфония, ничего не дооавляющая к мировому сим-
фонизму»,— пишет А. Карпентьер '.
Авторство музыки часто было известно, она даже изда-
валась. Но самое ее бытование во многом связано с улич-
ным музицированием, где исполнители играли «по слуху»,
нередко импровизируя. Некоторые авторы были профессио-
налами в европейском понимании. Достаточно музыкально
образованные, они являлись творцами «малых форм». Вско-
ре после обретения независимости огромную популярность
приобретает жанр салонной миниатюры для фортепиано и
гитары. Именно в эту непритязательную, подчас несколько
сентиментальную музыку проникают мелодические и ритми-
ческие интонации неевропейского происхождения, постепен-
но входящие в культуру города.
Параллельно с этим возникают группы музыкантов, ра-
ботающих на народных праздниках, в уличных ансамблях.
Они не были знакомы с высокими европейскими образцами,
их творчество теснейшим образом связано с народной му-
зыкой. Но эти музыканты воспринимали интуитивно, часто
на слух отдельные интонации, обороты, резонирующие их
' Ф. Брага — автор бразильского иациопальпого гимпа.
' Карпентьер А. Указ. соч., с. 18.
109
музыкальным представлениям. Жанры, возникшие на пере-
сечении народной и городской популярных культур, имеют
интереснейшую историю, своих «классиков», таких, как
Э. Назаре '.
С самого начала своего творческого пути Вила Лобос
соприкоснулся со всеми слоями бразильской музыкальной
культуры: с глубинным фольклором, бытующим в отдален-
ных районах страны, с творчеством композиторов оперно-
симфонической традиции — представителями европейского
музыкального искусства и национального бразильского ис-
кусства, а также с музыкой бразильских городов.
Как композитор Вила Лобос сформировался вне универ-
ситетских и консерваторских аудиторий. (Напомним, что
так же складывалась судьба Дж. Гершвина.) С 12 лет он
начинает работать в уличных ансамблях, в оркестрах не-
больших трупп португальской сарсузлы ', кочующих по
стране. Позже он скажет: «Моим учебником гармонии ста-
ла карта Бразилии» '. В действительности же композитор
был достаточно знаком не только с бразильской, но и с ев-
ропейской музыкой. В доме его отца, просвещенного для
своего времени человека ", звучала музыка Баха, Гайдна,
Бетховена, Шопена ".
Самые сильные музыкальные впечатления Вила Лобос
получил во время своих многочисленных гастролей, где как
музыкант принимал участие в народных праздниках. Уже в
то время оН начинает собирать фольклор, не ограничиваясь
' Эрнесто Назаре (1863 — 1934) создал большое количество пьес для
фортепиано, для неболыпих инструментальных составов па соб-
ственные оригинальные темы, на народные мелодии. Фортепиан-
ная фактура некоторых его произведений продиктована звучания-
ми народного инструментального ансамбля. Известно. что Э. Вила
Лобос был близко знаком с Э. Назаре. Под влиянием Э. Вила
Лобоса Э. Назаре создает цикл фортепианных прелюдий H этю-
дов. а в 1933 г. Э. Вила Лобос пишет «Бразильский концерт»
для двух фортепиано па темы Э. Назаре.
' Сарсуэла — жанр музыкального театра, зародившегося в Испа-
нии. Первая сарсуэла поставлена в 1629 г. (текст Лопе де Веги.
музыка не сохранилась). Название происходит от наименования
королевского дворца под Мадридом «Сарсузла», где была впер-
вые поставлена. Представляет собой спектакль с чередуюшиынся
музыкальными номерами. основанными чаще всего па народных
песнях с речитативаыи. идущими без музыки.
' 1'Ыа1 P. А short biography.— In: П11а Lobes par lui meme,
р. 19-24.
" Отец композитора работал библиотекарем колледжа в Рио-де-
Жанейро.
" Впоследствии он берет уроки композиции у Ф. Браги, ученика
Массне.
110
только музыкальным материалом,— записывает легенды, об-
ряды, изучает особенности хореографии народных танце-
вальных жанров.
Помимо работы в ансамблях шоро ", он пробует
свои силы в европейских академических жанрах. С 1910 по
1920 г. Вила Лобос создал ряд камерно-инструментальных
произведений, четыре симфонии. Еомпозитор стремится от-
разить и свои фольклорные впечатления. В партитуры
«Африканских танцев» для оркестра (1916), балетов «Ама-
зонас» и «Уйрапуру» " (1918) Вила Лобос вклгочает на-
родные инструменты африканского и индейского происхож-
дения.
20-е годы явились важным этапом в жизни художествен-
ной иптеллигенцин страны. Молодое бразильское искусство
перестали удовлетворять формы, потерявшие актуальность
для Европы. В среде поэтов, художников рос интерес к но-
вейшим достижениям Старого Света. Участники «Недели
современного искусства» (1922) в Сан-Паулу, в которой
принял участие и Вила Лобос, не были едины в своих уст-
ремлениях. И не сразу стало очевидным, что в стране по-
явились собственные художники, способные создать яркое,
самобытное искусство. «Через песколько лет в этом .,броу-
" Шоро — очна из типичных для Бразилии форм уличного музипн-
роваппя. Оцн впитали в себя наиболее характерпые ицтопации
народной музыки Бразилии. Это своеобразпая энциклопедия, в ко-
торую вошли самые популярные мелодии больших и малых го-
родов страны, Первые шоро в Бразилии цоявнлпсь в 1889 г.
(па это указывает Опейда Алварецга в своей книге «Народная
музыка Бразилии»). Скоро оци стали неотъемлемой частью го-
родского быта. Шоро — инструментальный ансамбль. Состав его
самьш разнообразный, это может быть скрипка, духовые, гитара.
Шоро выступали самостоятельно, играли на праздниках. Пьесы,
исполняемые такими апсамбляын. также назывались «шоро».
Сначала шоро были только ицструмептальнымн пьесами, позже
стали писать и вокальные шоро. Произведения сочинялись без-
вестныын авторамн. в ка'кдое отдельное исполнение вносились
элемепты импровизации, возникающие в пропессе исполнения.
Писались опи в форме популярных жанров — вальса, самбы и др.
Тема часто проходила у солирующего инструмента. Для общего
гармонического плана этой музыки характерны неожиданные мо-
дуляции, извилистая линия баса, расположенного часто па хро-
матических интервалах. В народном музицировании шоро имеет
конкретное воплощение в звучаниях уличных ансамблей, где
можно услышать н оригинальные композиции, и свободные им-
провизации на популярпые темы — мелодии, пришедшие из фоль-
клора разпых пародов, из профессиональной музыки, например
из итальянской оперы. В каждом отдельном случае это зависит
от дарования конкретных исполнителей, от местной традиции.
" Сюжеты этих балетов связаны с индейскими легендами.
111
новом движении" стала намечаться устойчивая тенденция—
интерес к национальному, к корням» ".
Но понятие корней в Латинской Америке не совпадает с
европейским. Если композиторы Старого Света в XIX в.,
а затем уже в ХХ в. поднимали архаические пласты давно
сложившегося фольклора, то для Латинской Америки, на-
чинающей свою историю с XV столетия, корнями становит-
ся недавнее прошлое.
Работа композитора в разнообразных жанрах, и главным
образом в популярных, привела его к мысли, что сфера фор-
мирования музыки, отражающей бразильский национальный
тип мышления, не ограничивается традициями раннего
периода бразильской истории (XV — XVIII в.), когда нацио-
нальный фольклор, по сути, еше только складывался, но
включает в себя и современную музыку, звучащую на кар-
навале, в кино или просто на улице в исполнении бродячих
музыкантов, участников ансамбля шоро.
И Э. Вила Лобос обращается к этому жанру ". Шоро—
во многом символ подвижности, многообразия, изменчивости
не только бразильской музыки, но и всей жизни страны,
переживающей в первые десятилетия нашего века время со-
циально-политических сдвигов и стремительного развития
национального искусства. Именно в нем композитор стре-
мится обобщить характерные черты бразильской народной
музыки ".
Цикл «Шоро» был создан B 20-е годы в Париже. С пер-
вого же знакомства с этой своеобразной мировой столицей
" Тергерлн И. Негристская тенденция в бразильской литературе
ХХ века. — В кн.: Худоягествеииое своеобразие литературы Ла-
тинской Лмерики. М.. 1976, с. 135.
" Среди ранних произведений Вила Лобоса небольшой цикл для
гитары, репертуарный и по сей день,— «Народная сюита» (1908—
1912). Каждая из пьес имеет двойное название мазурка-шоро.
шотишь-шоро, вальс-шоро, гавот-шоро н шориньо. Это небольшие
пьесы. И сам композитор относится к ним без снисходительности
и иронии, нет в них и галантной стилизации. Достаточная виртуоз
ность, сложность этих пьес идет от популярности гитары по всея
Латинской Лмерике, где исполнительское мастерство достигло
высокого уровня в широкой среде. Музыка этой сюиты. в настоя-
щее время вошедшая в репертуар многих известных гитаристов,
предназначалась композитором, возможно, для более скромных
целей и могла прозвучать в фойе кипотеатра или с эстрады пе-
большого кафе.
" Цикл можно разделить на несколько типов: № 1, 5 — для соли-
рующих инструментов (гитара и фортепиано), № 2 н «Два шоро
бис» — для дуэтов. №«3, 4, 7 — для ансамбля духовых, № 8 и 11—
для фортепиано с оркестром, ¹ 66, , 1100, 13, 14 — для симфониче-
ского оркестра.
112
искусств того времени (достаточно вспомнить, что в этот
период там работают Равель, Стравинский, Прокофьев,
композиторы французской «Шестерки», гастролирует труп-
па Дягилева и т. д.) Вила Лобос замечает безусловный ин-
терес к проявлениям новых, доселе не известных культур.
Примером тому были блестящие гастроли североамерикан-
ского джаза. Цикл «Шоро», возникший как бы на стыке
устремлений утверждения национального своеобразия моло-
дой культуры и общих процессов мирового искусства, выра-
зившихся в значительном расширении худо'кественного
кругозора человека XX в., впервые так убедительно пред-
ставил не только бразильскую музыкальную культуру, но и
латиноамериканское искусство в целом.
Шоро ~Ч' '1 (192'1) для гитары, созданное еще в Брази-
лии, имеет структуру, характерную для инструментальной
миниатюры, распространенной в бытовом музицировании
бразильских городов. Ово создано целиком в системе средств
выразительности городской популярной музыки и во многом
не выходит за локальные рамки этого жанра.
Самыми же интересными опусами являются те, где ком-
позитор «перерастает» народный популярный жанр. Вила
Лобос мыслит очень конкретно, он «заставляет» увидеть
прекрасный пейзаж со множеством живописных деталей,
карнавальный город, угол шумной улицы в Рио, где при-
мостились бродячие музыканты, и вместе с тем пытается
обобщить черты психологического типа бразильца.
В небольшом по размеру Шоро М 2 для флейты и клар-
нета — инструментов, часто используемых в уличных ан-
самблях,— композитор стремится не только воплотить жанр
народной музыки, но, скорее, представить его как бы со
стороны. Эта пьеса не укладывается в рамки какой-либо
традиционной музыкальной структуры, что отчасти возмож-
но при небольшой длительности звучания. Она членится на
несколько эпизодов. Внезапное начало пьесы создает ощу-
щение мгновенного включения яркого кинокадра. Это тот
случай, когда можно смело сказать, что «музыка рисует» не
в каком-то обобщенном смысле, а очень конкретно. Еомпо-
зитор как бы воссоздает момент настройки инструментов,
фон звуков улицы, где слышны реплики слушателей, и, на-
конец, само исполнение. Тембры инструментов ассоциируют-
ся с персонажами уличной сценки. С характерной для Вила
Лобоса способностью живописать, с наличием в его музы-
кальном языке почти зрительного ощущения жеста on яв-
ственно представляет нам характеры и ситуации. В пьесе
присутствуют образы скитальческой неустроенности бродя-
11З
чих музыкантов (возникают некоторые образные и мелодп-
ческие реминисценции с «Петрушкой» Стравинского). Но.
конечно, в первую очередь это картина самой бразильской
жизни. «Сюжетность» пьесы диктует композитору использо-
вание определенных музыкальных приемов для иллюстрации
происходящего. В момент, когда «герои» спасаются бегством,
в музыке происходит почти хаотическое «суетливое» движе-
ние голосов, тембры инструментов предельно смешиваются;
во фрагменте, где наконец звучит «настоящая» музыка—
незатейливая, даже банальная мелодия у солирующей флей-
ты и «добросовестный», немного неуклюжий аккомпанемент
у кларнета, композитор неожиданно меняет их местами, за-
ставляя звучать в нехарактерных для них регистрах: клар-
нет в высоком регистре звучит напряженно, теряя свойст-
венную ему теплоту, задушевность тембра. у флейты в низ-
ком регистре слышится сильное биение звука, и она теряет
определенность, ясность тембра. Это «неудобство» подчерки-
вает «неуверенность» персонажей.
«Иллюстративность» этой музыки значительно отодвигает
на второй план ладово-гармоническую организацию. В мо-
мент достаточно индивидуализированного свободного мело-
дического движения голосов возникают неон'иданные.
«скользящие» гармонические пятна. Ритмика также связа-
на с изобразительностью. Только в момент звучания «пе-
сенной мелодии» в ней проявляется характерная для бра-
зильской народной музыки синкопированная ритмическая
структура. Более развернуто Шоро X 4 для трех валторн
и тромбона. Здесь композитор усложняет язык, расширяет
жанровые связи, но изобразительное начало, сюжетность
имеют также существенное значение.
Шоро состоит из нескольких эпизодов. Композитор
отображает жанровую картину. Характер тем первых
эпизодов приближается к народной музыке ", последнего—
к популярной, эстрадной.
В первом эпизоде композитор сопоставляет тему тромбо-
на, опирающуюся на интонацию тритона и пентатонную
тему первой валторны. Остальные голоса включаются с
короткими имитирующими возгласами. Переменные размеры,
ритмическая индивидуализация каждой из партий создают
чрезвычайно сложную ритмическую структуру. Возникает
ощущение импровизационной свободы включения голосов.
В следующем эпизоде в партии тромбона отчетливо про-
" Одна из тем первого эпизода построена на интонациях, характер-
ных для народных трудовых песен штата Ресифе.
114
ступают черты танцевальности, характеризующиеся четкой
ритмической организацией. У второй валторны проходит
минорная тема с характерной для бразильской музыки низ-
кой седьмой ступенью. Верхний голос — орнаментальное
сопровождение темы, третий — акцентами подчеркивает
слабую долю. Это как бы почти выстроенная фактура народ-
ного шоро. Но неожиданно этот эпизод оканчивается острым
диссонантным звучанием. В верхнем голосе — пентатонные
интонации, в трех других — хроматические.
В следующем разделе сочетаются до-минорная тема вто-
рой валторны, «поддерживающее» сверху остинато «до-соль»
первой валторны, хроматизированньш подголосок третьей
валторны н остинато тромоопа, старательно поддерживаю-
щее до-минорную тему в фа миноре. Во втором проведении
тема неожиданно сползает с до-минорного звукоряда. Соз-
дается комический эффект неудачной импровизации соли-
рующего голоса.
Последний эпизод сразу те вводит нас в мнр почти под-
линных звучаний уличных шоро. Тема этого разчела связа-
на с популярной городской музыкой. 11спользование глис-
сандированных приемов исполнения на тромбоне также идет
от популярных жанров. Фактура четко организовапа, основ-
ная тема звучит у второй валторны, но остальные голоса
на этот раз более удачно «поддерживают» мелодию. акцен-
тируя ее наиболее яркие моменты.
В фортепианном Шоро Ло 5 «Бразильская душа» воссоз-
дается звучание инструментальных ансамблей двух типов
(гитарного и ансамбля с использованием большого количе-
ства ударных инструментов). Форма пьесы построена на их
контрастном сопоставлении. В самом названии «Бразильская
душа» композитор, вероятно, хотел отразить черты бразиль-
ского характера со свойственным ему резким переходом от
состояния глубокой грусти и неистовому веселью. Первый
лирический раздел вызывает в памяти звучания голоса в
сопровождении ансамбля (возможно, гитарного) . Вырази-
тельная, грустная мелодия, построенная на нисходящей нн-
тонапии «lamento», связана с народным песенным жанром
модиньи. Эту тему нельзя рассматривать вне контекста всей
звуковой ткани, которая придает ей такой своеобразный
вокально-инструментальный характер. Многослойная форте-
пианная фактура как бы «выстраивается» на постоянно зву-
чащем педальном басу. на который накладывается синкопи-
рованный средний голос, изложенный параллельными вос-
ходящими аккордами. Синкопы в мелодии и среднем голосе
создают очень сложную, прихотливую полирнтмию, возмож-
115
ную в ансамбле, где каждый из участников достаточно сво-
бодно играет. Сильные доли голосов постоянно не совпадают.
В результате создается эффект зыбкости, почти импровиза-
ционности.
В среднем, контрастном, «танцевальном разделе» ток-
катное звучание фортепиано вызывает ассоциации с ансамб-
лем, состоящим из значительного количества ударных инст-
рументов. Здесь преобладают жесткие, диссонантные звучно-
сти. Тема, проходящая в верхнем голосе, строится на звуках
пентатоники. Средние же голоса представляют собой как бы
самостоятельную токкатную фактуру, которая преобладает
над тематизмом, Если первый, лирический, раздел в целом
предполагает певучее, «кантиленное». исполнение, то в тан-
цевальном разделе, отличающемся упорной, монотонной
ровностью ритмики, в фортепиано подчеркивается возмож-
ность воссоздания суховатых. «ударных» тембров, преобла-
дающих в афро-бразильской музыке. Это созвучно некото-
рым общим тенденциям развития пианизма ХХ в. Здесь
можно привести такие произведения, как «Allegro ЬагЬага»
Бартока, Токкату Прокофьева. фантазию «Бетика» де Фальи
и другие произведения токкатпого жанра, где фортепиано
трактуется как инструмент, обладающий жестким, ударным
.тембром. В отдельных произведениях европейских компози-
торов обращение и подобным «варваризмам», отображающим
образы неукротимого, почти машинного движения, связано
с урбанизмом и является во многом реакцией на поздний
романтизм, на предельно усложнившийся язык музыкально-
го искусства. У Вила Лобоса это идет от звучаний народных
ансамблей, включающих в себя большое количество ударных
инструментов, с разнообразной ритмикой. пришедшей и
бразильскую музыку из индейской, иберийской, африкан-
ской. В самом же творчестве Вила Лобоса неоднократно
встречаются фортепианные произведения подобного жанра,
например «Полишинель», «Танец белого индейца». Здесь
можно отметить своеобразную «обратную» связь: токкаты
Вила Лоооса возникли под влиянием европейского пианизма
ХХ в., но и сам токкатный пианизм возник в связи с инте-
ресом многих композиторов ХХ в. к ориентальному, вне-
европейскому. Достаточно вспомнить интерес Дебюсси к
индонезнйскому ансамблю «гамелан», коллекционирование
Бартоком народных мелодий, среди которых важное место
занимали арабские и турецкие, собранные во время фольк-
лорных экспедиций в Алжир и Турцию, изучение Фальей
глубин народной испанской музыки; обладающей чрезвычай-
но развитой ритмикой и в определенные этапы соприкасаю-
116
щейся с музыкой Азии и Африки, и т. д. Вероятно, в этом
и кроется некоторая возможность для объяснения плодотвор-
пости использования токкатного »каира в фортепианной
музыке Вила Лобоса.
В Шоро М 11 для фортепиано с оркестром окруя>аю
мир предстает преломленным сквозь призму восприятця его
человеческой личностью. Звучание фортепиано композитор
ассоциирует с героем", оркестр олицетворяет определенные
жизненные реалии. Развитие этой значительной по протя-
женности пьесы (она длится больше часа и является, по-
жалуй, одним из самых «длинных» фортепианных концер-
тов в музыкальной литературе) подчиняется кинематографи-
ческому развертыванию эпизодов, связано с некоей карна-
вальной калейдоскопичностью впечатлений героя.
Оркестровая ткань представляет собой сложный темб-
ральный комплекс, насыщенный короткими мелодическими
построениями, где ритмическая формула, характерная для
народной бразильской музыки (Вила Лобос часто использует
ее и в других произведениях, например в «Бразильской
бахиане» Ks 4), является основным организующим «стерж-
нем». «пронизывающим» все произведение. Это ритмическое
построение поручено скрипкам и виолончелям, создающим
тембр, прпблп'кенный и звучаниям ансамбля гитар. (Подоб-
ный прием позже композитор использует в «Бразильской
бахиане» М 1). На постоянно пульсирующую, синкопиро-
ванную ткань накладывается фортепцанная партия, и по-
степенно включаготся оркестровые теморы. Тематические
построения каждого из голосов имеют свою ритмику, и,
таким ооразом, возникает сложнейшая полпрнтмия. В лири-
ческих эпизодах звучит тема. связанная с песенной бразиль-
ской традицией.. Композитор не цитирует народную музыку,
он включает лишь ее характерные мелодические обороты.
В отдельных эпизодах композитор использует народные
ударные и шумовые инструменты, саксофон, часто входящий
в джазовые составы. Интересно, что глиссандирующие прие-
мы исполнения, характерные для саксофона в джазе, ока-
зывают влияние и на традиционные инструменты симфони-
ческого оркестра. (При повторении скрипкой темы, впервые
проходящей в партии саксофона. также появляется глиссан-
до. В партии фортепиано, которая в этих эпизодах не играет
солирующую роль, а предстает лишь как одна из красок мно-
гоцветного оркестра, возникают терпкие аккорды, создающие
'8 Известпо, что Вила Лобос связывал лирического героя этой пьесы
с авторским «я». См.: Соггеа de Arevedo $. Н. Choros.— In: Villa
Lobos раг lui тете, р, 24.
117
джазовые звучания. В этих же эпизодах композитор во
многом приближается к звучаниям народных шоро.)
Но особенно ярко проявляется своеобразие образного
мышления композитора в одном из самых интересных опу-
сов цикла — в Шоро Л~ 10 для оркестра и смешанного
хора.
В этом шоро Вила Лобос отходит от сюжетности, стре-
мится к большей целостности, направленности, лаконично-
сти излом'ения, к большей компактности форм. Важнейшим
формоооразующим элементом является фактура. Автор как
бы постепенно организует ее: от хаотического движения го-
лосов к более проясненным соотношениям, а затем к ясной
графической полифонии. Вила Лобос обращается здесь и
звуковой живописности, что характерно для многих его
оркестровых пропэведений последующих периодов. (Можно
отметить, что это первый композитор, запечатлевший при-
роду Бразилии.)
Ьрасочное вступление рисует картину тропического леса,
наполненного пением птиц, таинственными шорохами. где в
неожиданном солнечном блике возникают яркие цветовые
пятна. Оркестровая партитура представляет сложную струк-
туру, композитор включает и чистые локальные тембры,
и сложные звуковые «смешения». Создается своеобразная
звуковая атмосфера, почти зрительно ощущается различная
глубина изображения. В постоянно пульсирующей сложной
оркестровой фактуре появляются яркие гармонические пят-
на — аккорды и графически четкие мотивы — короткие «реп-
лики» отдельных инструментов. Весь этот раздел представ-
ляется как почти хаотическое движение мотивов. их возник-
новение и «истаивание», сопоставление и наложение.
Среди почти десяти тематических построений данного
раздела особую роль играет короткая нисходящая, заключен-
ная в кварту тема тромбонов; пронизывая все разделы шо-
ро, она является основной для заключительного раздела
оркестрово-хорового фугато ". Сравнивая структуру отдель-
ных тем, можно отметить их удивительное разнообразие.
Здесь и чисто изобразительные, «скользящие» по флажоле-
там тематические построения, порученные скрипкам и
флейтам, передающие причудливый полет птиц, неожиданно
возникающая пентатонная тема, короткое тематическое об-
разование у фортепиано, строящееся на повторении двух
красочных аккордов терциевого строения. Сопоставляются и
" Эта тема интонационно связана с тематиэмом, идущим от ин-
дейской музыки.
!18
смешиваются различные ладовые оргапизации: пентатонные,
хроматические. Появление и развитие ритмически и интона-
ционно организованной песенной темы" представляют
новый этап развертывания шоро. Этот раздел приближается
и форме вариации (предметом варьирования является тембр)
и отличается более ясным голосоведением. Композитор пору-
чает тему различным инструменгам, и своеобразие тембров
каждого из них придает ей особую тонкую выразительность.
Каждое проведение — как бы новый куплет, новый этан
повествования. (Удивительно насыщенно, полно звучит
тома у саксофона, приобретая страстную экспрессивность.)
Последний раздел построен на жесткой, постепенно нисхо-
дящей теме фугато, которая воплощает образ неумолимо
надвигающейся варварской силы. Упорное повторение ее у
мужского хора, у различных групп оркестра создает «заво-
раживающую магию ритма». Проведение темы сочетается
с изложением ее в «увеличении», образуя несколько пластов
сложной полифонической структуры.
Этой «вытаптывающей», «мужской» теме противопостав-
ляется лирическая, которая впервые появляется у >иенск
хора и по характеру перекликается со средним эпизодом.
(Тема построена на мотиве городского шоро известного в
начале века композитора Апаклето ди Медейроса с текстом
поэта Катуло Сеарепсе. Мелодия данного шоро звучала
тогда в ритме популярного подви'кного танца шотишь. Здесь
же она преображается в выразительпую иевучу1о лирическую
тему.) В финале этого шоро композитор достигает огромной
плотности звучаний (контрапункты голосов насыщенно
звучащего смешанного хора сопрово'кдаются оркестром с
включением народных ударных инструментов).
Цикл «Шоро» вЂ” первый в творчестве Вила Лобоса опыт
наиоолее широкого и полного обоощения характерных черт
национальной бразильской музыки. Здесь композитор оора-
щается к народному типу музицирования, изначально пред-
полагающему включение разнообразного музыкального ма-
териала.
Во всех шоро, кроме «Шоро» Х 1, Вила Лобос не при-
держивается структуры АВАСА, наиболее характерной для
этого народного жанра, а создает разнообразные формы.
В первых шоро (Ж 2, 4) композитор стремится зафикси-
ровать не только само исполнение, но и атмосферу музици-
рования. Ряд эпизодов раскрывает различные его этапы.
" В этой теме ощущается связь с кандигой (песенный бразильский
жанр), популярпой в штате Мату Гросу.
119
Очевидно целенаправленное двин'ение к наиболее ясной и
четкой организации последнего эпизода. Принцип концент-
рации, наибольшей насыщенности фактуры можно отметить
и в оркестровых Шоро Л' 10 и Х 11. Во внешней произ-
вольности монтажа эпизодов обнаруживаются определенные
общие закономерности формы «Шоро» Вила Лобоса. Оттал-
киваясь от народного жанра, композитор обращается к оо-
лее динамической музыкальной структуре.
Тематизм «Шоро» Вила Лобоса пронизан интонацион-
ностью бразильской народной музыки. Композитор как бы
специально смешивает, сопоставляет различные компоненты
национального фольклора. В Шоро A' 10 звучит тема, инто-
национно связанная с индейской музыкой, в сочетании с
городской мелодией начала века, в начале Шоро X 4 про-
ходит тема, родственная песням, бытующим в Бразилии не
одно столетие; в конце этой пьесы — тематическая структу-
ра, пришедшая иэ популярной музыки, современной созда-
нию этого шоро. Вила Лобос стремится включить наиболее
полно весь интонационный словарь бразильской музыкаль-
ной традиции в разнообразных его проявлениях.
Бразильской народной музыке присуща чрезвычайно
слон~пан и разнообразная ритмика. Это выран'ается в рисун-
ке мелодики многих песенных и танцевальных жанров, часто
содержащем сопоставление дуольных и триольных дробле-
ний длительностей и более сложные, синкопированные
структуры,
Партия каждого из инструментов, входящих в ансамбль,
аккомпанирующий мелодии, как правило, обладает достаточ-
но индивидуализированной ритмикой также с разнообраз-
ными синкопированными элементами. В результате обра-
зуются сложнейшие полиритмические комплексы. Это во
многом отражено в «Шоро» Вила Лобоса.
Тембровое богатство бразильской народной музыки также
оказало значительное влияние на формирование фактуры
«Шоро», как камерных, так и оркестровых.
Вместе с этим этот цикл Вила Лобоса вписывается в оо-
щий контекст музыки ХХ в. И это касается не только
средств выразительности. Время появления «Шоро» вЂ” пе-
риод, когда очевидна общая антиромантическая направлен-
ность творчества многих европейских композиторов (Хинде-
мит, французская «Шестерка»). В образную сферу их музы-
ки решительно врывается броская красота балагана, цирка,
мюзик-холла, кабаре. Музыкально прекрасными признаются
шумы толпы на городской улице, сигналы автомобильных
клаксонов. Особый интерес вызывает все экзотическое.
«Шоро» и есть музыка, пришедшая с городской улицы.
llo то, что для европейцев казалось экзотикой и варвариз-
мами, для Вила Лобоса было миром привычных интонаций.
Стремление к фиксации внешнего, обыденного, что было
типичным для европейской музыки этого времени и отрази-
лось в ранних «Шоро», сменяется со врел1енел1 все большим
интересом композитора к лирике. Достаточно вспомнить
лирические песенные темы Шоро Ме 10 и основную содер-
нательную концепцию Шоро М 11, где окружающий мир
аоспринимается через лирического героя, что получает даль-
пейшее развитие в таких произведениях, как «Бразильские
бахианы», квартеты. Лирическая сфера была еще во многом
«е освоена бразильской профессиональной музыкой предше-
ствующего творчеству Вила Лобоса периода. Можно доба-
вить, что урбанизм за счет включения лирических образов—
одно иэ характерных течений л1узыки ХХ в.— в «Шоро»
Вила Лобоса приобретает своеобразные черты.
Следующий этап в творчестве Вила Лобоса — создание
цикла «Бразильские бахианы» (30 — 40-е годы). В него вош-
ли девять сюит для различных составов: «Бахиана» М 1—
для «оркестра виолончелей», «Бахианы» М 2. 7, 8 — для
симфонического оркестра, «Бахиана» М 3 — концерт для
фортепиано с оркестром, «Бахиана» X«4 — для фортепиано
(имеется переложение для оркестра, сделанное самим авто-
ром), «Бахиана» М 5 — для голоса и ансамбля виолончелей,
«Бахиана» М 6 — для дуэта флейты и фагота и, наконец,
последняя «Бахиана» Х«9 написана для «вокального оркест-
ра», т. е. для смешанного хора (существует авторское пере-
ложение для струнного оркестра).
Почти все части «Бразильских бахнан», за исключением
девятой и отдельных частей шестой и восьмой. носят двой-
ные названия: одно принадлежит к жанрам европейской
профессиональной музыки (прелюдия, фуга, хорал, ария,
жига, фантазия), другое связано с бразильскими народными
и популярными музыкальными формами (модинья. кандига,
дезафьо, шоро, эмболада, понтейо, миудиньо, катида-батида,
пика-пау), с жанрово-живописными образами («Песня зем-
ли», «Песня каподосьо», «Воспоминание о сертане», «Дере-
венский паровоз-кукушка», «Деревенская кадриль», «Песня
сертана»).
За исключением фуги, композитор использует здесь те
пэ старинных жанров, которые не предполагают какой-либо
жесткой структуры и допускают относительную своооду
образных воплощений, форм.
Самим заглавием цикла Вила Лобос как бы адресует пас
к двуи источникам, питающим эту музыку. Национальньп.
черты «Бразильских оахиан» -- явление, как мы видели,
характерное для всего творчества композитора в разные
периоды.
Значительно более неожиданным представляется на пер-
вый взгляд обращение бразильского композптора к музыке
Баха. столь далеко отстоящей во времени. Вила Лооос счи-
тал формы Баха «космически-фольклорно универсальны-
ии» ". Как бы в подтверждение этого бразильский исследо-
ватель А. Нобрега в своей книге о «Бахианах» приводит
достаточно убедительные примеры сходства мелодических и
интонационных структур Баха и бразильской музыки '-".
Связи с оаховской музыкой в «Бахиапах» простираются зна-
чительно дальше иелодико-интонационной сферы. Они
проявляются и в выборе;каиров, ритмике, отдельных прие-
мах композиторской техники. Но главным оыло то, что «ба-
ховское» являлось для пего синонимом истинного существа
музыки и олицетворяло в первую очередь этическую идею.
Ко времени создания «Бахиан» композитор уже зрелый
человек. Ему свойственны чувства высокой гражданствен-
ности, беспокойства за судьбы мира. Вила Лобоса, как и
многих выдающихся художников тех лет, тревожила все
большая активизация фашизма в 30-е годы. Трагически
воспринял он и начало второй мировой войны. Как Опег-
гер, Прокофьев, Шостакович, Вила Лобос также отразил
это время в сВоНх произведениях, особенно в поздних
«Бахианах» (¹ 7 — 9),
Его глубоко интересовала иорально-этическая сторона
воздействия музыкального искусства. Период создания «Ба-
хиан» совпал с интенсивной концертной, педагогической,
публицистической деятельностью композитора. В одной из
статей, появившихся во время создания «Бахиан», он пи-
шет: «Искусство существует именно для того, чтобы выра-
зить чаяния человечества, удовлетворить духовные потреб-
ности, подлинным идеалом художника является служение
пародныи массам, передача народу того, что сиожет дать
ему в силу природного таланта лишь деятель искусства» ".
Обращение к формам барокко'-", которое является ти-
" IV»brega А. As Bachianas Bra ileiras de Villa T.obos. Rio de Ja-
neiro, 1971, р. 8.
'-" Ibid., р. 12.
" Bolletin de la musica latinoamericana. Rio de Ianeiro, t. VI,
р. 495.
'4 «Бахиапы» представляют собой ряд сюит, по-своему возрождаю-
щих припципы старинной музыки. Так, «Бахиапа» Л' 4 прибли-
пичным для неоклассицизма ХХ в,, в «Бразильских бахиа-
пах» Вила Лобоса простирается и на образные ассоциации,
и на систему выразительных средств (широкое использова-
ние полифонической техники). Для композитора представ-
ляется ценной та сторона этого художественного течения,
и которой выражен поиск человеком ХХ в. гармонии, цель-
ности, самоценности личности, неоклассицизма, перекликаю-
щегося с гуманизмом великих произведений прошлого.
Творчество Баха, возможно, и явилось для Вила Лобоса
олицетворением высшей духовности и гуманизма.
Как уже упоминалось, в «Бразильских бахианах» компо-
зитор указывает конкретные жанры бразильской музыки. Но
в действительности связи с национальной музыкальной куль-
турой не ограничиваются использованием тех или иных
стилистических признаков отдельных народных песен и
танцев, а представляют собой целостный комплекс ооразно-
содержательной сферы и выразительных средств.
Можно отметить, что в ранних «Бахианах» (Л' 1, 2, 4,
все — 30-х годов) преобладают ооразы праздника (финалы
всех трех «Бахиан») и предстают грандиозные пейзажи
природы Бразилии («Ария — Песня земли», II ч. «Бахианы»
Xа 2; «Хорал — Песня сертана», II ч. «Бахианы» N 4). Ком-
позитор стремится воплотить и характер человека из народа
(«Прелюдия — Песня каподосьо», 1 ч. «Бахианы» Х 2),
приобретающий эпические черты. Вместе с этим автор
«Бахпан» с большой изобретательностью, не отказываясь от
эвукоподражательных эффектов, рисует жанрово-живопис-
ную картину жизни какого-то забытого бразильского местеч-
ка («Токката — Деревенский паровоз-кукушка», IV ч.
«Бахианы» Ж 2).
В этих «Бахианах» Вила Лобосу удалось во многом запе-
чатлеть неповторимость природы, мощь огромных пространств
Бразилии, удивительную способпость ее народа к едине-
нию в стихии праздника.
В «Бахианах» Л' 3, 5, 6 (все — 1938 г.) углубляется и
интеллектуалиэируется лирическое начало. В первых трех
частях «Бахнаны» Л" 3 («Прелюдия — Понтейо», «Фанта-
зия — Мечта», «Ария — Модинья») оно приобретает черты
драматизма, конфликтности.
Но самое высокое воплощение лирики — «Ария — Кан-
тилена», I ч. «Бахианы» Л~ 5. Музыка отражает круг обра-
зов, о которых Б. В, Асафьев писал: «Думы оо окружающем
я<ао с кклавир ойсюи е.6 я. -я Ђ ксвобод ымкамср
составам, 2. 3, 7. 8 — к concerto gro:-.-о. П-и — к хоральной культовой
м уз ыко.
123
нас мире, наедине с собой»-''. Впервые в бразильской му
зыке, а возможно и в национальном искусстве в целом,
Вила Лобосу удалось создать произведение, передающее с та-
кой поразительной глубиной н полнотой мировосприятн~
народа. Чрезвычайно скупыми средствами (напомним, что
эта «Бахнана» написана для сопрано н ансамбля виолонче-
лей) композитор запечатлел цельный, гармоничный, прек-
расный духовный мнр бразильца — не просто жителя своей
страны, а представителя уже всего человечества.
И как бы еще одна грань образности этого цикла—
музыка «Бахианы» М 6 ([ ч.— «Ария — Шоро», 11 ч.—
«Фантазня»). В эмоциональной сдержанности ее ощушается
некоторая холодноватая отстраненность, что совершенно
несвойственно музыке Вила Лобоса предшествующего пе-
риода. «Одиночество в толпе» вЂ” так можно бьгло бы назвать
впечатление от данного произведения. Воплоп1енне этого
образа в творчестве композитора, во многом созвучном поэ-
зии Бразилии, а позже национальному кино и драматургии,
раскрывает широту восприятия Вила Лобосом бразильской
жизни. Яркие, насыщенные краски бразильского народного
искусства не заслоняют .перед ним тему монотонно-ритмич-
ной обыденности существования, где шоро перестает быть
символом праздника. пусть мимолетного и бесхитростного,
а становится всего лишь одним нз шумов города, тонущим
среди прочих других.
В трех последних «Бахнанах» (1942, 1944, 19451 лириче-
ские образы приобретают особую напряженность, а подчас
и черты трагического пафоса. Жанрово-танцевальные разде-
лы «Бахиан» К«7, Л' 8 («Жига — Деревенская кадриль»,
11 ч., и «Токката — Дезафио», 111 ч. «Бахианы» К«7:
«Прелюдии», 1 ч. «Бахианы» Л' 8), представляющие собой
картины народного праздника, с удивительной выразитель-
ностью его образов, во многом противопоставляются частям
этих сюит, где преобладают ощущения взволнованности,
тревожного ожидания.
Завершает цикл одно из самых цельных н лаконичных
произведений композитора — «Бахнана» Л' 9. Здесь Вила
Лобос отказывается от жанровых сцен, насыщенных сочны-
ми красками. В «Прелюдии» н «Фуге» этой двухчастной
«Бахианы», единственной нз всех сюит цикла, где не упо-
минается народный жанр, он отразил свое восприятие гран-
диозных столкновений н катастроф современности.
На примере «Бразильских бахиан» очевидно развитие,
«» Асафьев Б. Избранные труды. M., 1957. с. 82.
124
расширение ооразно-содержательной сферы музыки Вила
Лобоса, постепенно вбирающей все большее многообразие
бразильской жизни, стремление выйти за рамки локального,
создать образы, выросшие из национального, но приобретаю-
щие значение общечеловеческого.
Но, помимо образных ассоциаций, связь с бразильским
искусством в этом цикле осуществляется и через воплоще-
ние отдельных стилИстических черт народных жанров.
И здесь обнаруживается разнообразие подхода.
В «Бразильских бахианах» Вила Лобос указывает на
жанры народной музЫки, имеющие в отличие от шоро
устоявшийся тип мелодики, ритмики.
«Танец — Миудиньо»" из «Бразильскoii бахианы» K' 4
для фортепиано, возможно, наиболее точно воплощает на-
родный жанр, родственный самбе, особенно популярньш в
районе Байи. В этой пьесе, написанной в форме рондо,
чрезвычайно распространенной в народной музыке, компо-
зитор отражает и особую моторность, непрерывность движе-
ния, мелкое дробление длительностей в мелодике, присущих
этому танцу.
«Интродукция — Эмболада» 1 ч. «Бразильской бахианы»
У 1 для ансамбля виолончелей. В ней тема как бы посте-
пенно выкристаллизовывается из тематического материала,
прямо не связанного с этим жанром. Народная эмболада—
один из вокальных жанров, предполагающий виртуозное
владение дикцией. Она идет в очень быстром темпе. Ее
ритмической структуре, так же как и миудиньо, свойствен-
но мелкое дробление длительностей, мелодическое движение
по небольшим интервалам сочетается с широкими скачка-
ми в конце фразы. Все эти признаки воплощены в теме
эмболады Вила Лобоса, Форма этой части членится на не-
сколько разделов. каждый из которых «представляет» оче-
редную тему. Цельность, компактность формы достигается
опорой на крепкую интонационную связь всех тем. Весь
тематизм, интенсивно развивающийся за счет вычленений,,
BBplMBToB EopoTHHx мотивов, создает своеобразную пульси-
рующую живую ткань, отражающую во многом характер
народного музицирования.
Помимо тех разделов, где композитор уже в самом наз-
вании указывает на народные жанры и достаточно конкрет-
но их воплощает, можно отметить ряд других тем, во мно-
гом также связанных с мелодикой и ритмикой народной
музыки. Так, в тематизме «Интродукции — Прелюдии»,
" miudo — м ел ний (пор т.) .
125
ч. 1 «Бразильской бахианы» Ж 4; «Арии — Кантилены»,
1 ч. «Бахианы» 1ха 5, очевидны признаки модиньи. Это вы-
ражается в общем лирическом характере музыки, в ти?&
мелодики, в опоре на консонантные звучания. Можно было
оы привести достаточно примеров тематизма лирического
характера, в котором выявляются черты модиньи (темы фуг
иэ «Бахиан» Ка 7, 8).
Удивительным примером опосредованного принципа им-
провизационности, характерной для многих народных жан-
ров, является одна из прекраснейших тем — вокализ и:i
«Бахианы» Ж 5. Ритмическая переменность (5/4, 3/2, 4/4&l
6/4, 5/4, 4/3, 3/4, 4/4, 5/4, 3/4, 3/2, 4/4, 3/2). постоян-
ный сдвиг сильной доли, разнообразное ритмическое дроб-
.ление в мелодике этой пьесы создают ощущение подвиж-
ности. свободного развития. Включение мажора в момент
каденционного оборота, предполагающего минорное завер-
шение, не дает остановиться мелодии, увлекая ее в секвен-
ционное движение коротких, как бы сжатых мотивов, где
предельно заостряются интонации темы.
Форма фуг «Бразильских бахиан» также сочетается
подчас с чертами народной музыки. Четыре проведения
темы в экспозиции. порученные разным группам оркестра
(«Фуга» из «Бахианы» М 7),— это как бы четыре куплета
песни, каждый из которых представляет собой новый этап
повествования. Вступление к фуге иэ «Бахиапы» М 8 сход-
но с началом исполнения многих народных песен и танцев.
(Наличие вступления нетипично для этого жанра.) Основ-
ная тема этой части, звучащая у солирующего фагота. по-
является в сочетании с другой. как бы свободно вплетаю-
щейся темой (солирующий английский рожок) . Границы
разделов этой фуги значительно разомкнуты. В полифони-
ческую ткань композитор включает короткие темы и их
свободные имитации. Возникает фактура, приближающаяся
к ансамблевой импровизационной ткани нгоро.
В III ч. «Бразильской бахианы» Ле 2 — «Òàíåö — Вос-
поминание о сертане» не указывается на конкретный жанр
бразильской народной музыки. Но вместе с этим в тематиз-
ме части очевидны черты сходства с интонациями народных
песен, что подтверждается сравнением темы тромбона и ме-
лодии популярного романса '. Можно отметить. что не-
сколько глуховатый тембр инструмента и наличие глиссап-
дированных приемов исполнения приближают звучание
" Тел&l ;аэт горома саприводи с визвест омтр де О.Ляваре
«Наро,< аямуз каБразил и»1Л1< аг щаО.P pular пшис
sileira. Бап Paulo, !963).
!26
этой темы к тембровости, характерной для манеры испол-
нения народных певцов. Тематизм этой части связан с пе-
сенным жанром, но постоянная ритмическая пульсация
всей фактуры, в которой преобладает. как уже отмечалось,
iирактерная для бразильской народной музыки синкопа,
подчеркивает общий танцевальный характер этой части.
Последовательное воплощение образно-содержательной
сферы интонационно-ритмических структур народных жан-
ров в «Бразильских бахианах» явилось во многом необходи-
мым этапом в развитии национального искусства.
«Бразильские бахианы» стали открытием богатейшей
национальной культуры не только для европейского слуша-
!
толя. Являясь произведением высокого художественного
уровня, этот цикл — одновременно труд, своеобразно обоб-
щающий многолетние исследования композитора в области
народной музыки '-' и превратившийся в один из серьезных
факторов утверждения самобытности, неповторимости ора-
I
~ .~пльской музыкальной культуры.
Но «Бразильские бахианы», как и «Шоро», возможно,
остались бы локальным явлением, если бы не выразили
черт основных идейно-стилистических направлений музыки
МХ в. Система выразительных средств, сложившаяся и евро-
пейской музыке того времени (ладово-гармоническое мыш-
.зение с опорой на двепадцатиступенный звукоряд. новая
концепция тематизма, связанная с усилением красочно-
тембрового начала). дала возможность Вила Лобосу. ис-
(ользуя музыкальный универсальный язык эпохи. воплотить
~орты самобытности бразильской музыки. ее ладово-интона-
ционные особенности.
В творчестве Вила Лобоса пересеклись разнообразные
пинии напиональной традиции, и эволюция его явилась од-
|
повременно как бы и эволюцией профессиональной музы-
кальной бразильской культуры. Можно с уверенностью
' сказать. что Вила Лобос с величайшей интуицией обратился
и формам и 'каирам, в которых выявилось наиболее специ-
фическое в национальной культуре. Заслуга композитора
пе только в том. что он воплотил стилистические черты
бразильской музыки, но и в том. что Вила Лобос раскрыл
мир образов народного искусства. Национальный характер
музыки проявляется в отражении мироощущения нацио-
нальной эстетики бразильского народа,
"" Спсциальиыс, иаиболое серьоапые исследования бразильского
фольклора появились в Бразилии уже позже.
Е. Козлова
РУФИНО ТАМАЙО
(Образный мир живописца)
Имя Руфино Тамайо к середине нашего столетия стано-
вится одним из самых громких имен мексиканского изобра-
зительного искусства. Тамайо — признанный классик нацио-
нальной живописи, его даже называют «четвертым вели-
ким», приравнивая его творчество по значению и степени
известности к творчеству «великой тройки» монументалис-
тов — Х. H. Ороско, Д. Риверы, Д. А. Сикейроса.
Тамайо начинал путь в искусстве во второй половин&l
20-х годов ', когда монументализм одерживал первые побе-
ды, но «канонизации» удостоился гораздо позже. Сам ху-
.дожник резко возражает против упомянутого сравнения
(одна из его полемических статей так и озаглавлена: «Я—
не „четвертый великий" ») и упорно отстаивает право счи-
таться представителем принципиально иного направления в
мексиканском искусстве.
Насыщенная субъективной символикой, зачастую нахо-
дящаяся на грани фигуративного и абстрактного искусства,
живопись Руфино Тамайо не похожа ни на создания клас-
сиков мексиканской школы мурализма. ни на работы их
последователей. Но, хотя P. Тамайо не единственный живо-
писец времен расцвета монументализма, чье творчество
стоит особняком или не укладывается в рамки этого на-
правления (возможный перечень не исчерпывается именами
известнейших — Ф. Гоитьи. К. Мериды, А. Ласо, Х. Ка"-
тельяноса, Ф. Кало), примерно с 50-х годов мексиканская
худо кественная критика обратила особое внимание именно
на Тамайо,
Авторитет Тамайо на родине стремительно возрос после
того, как его работы, представленные в отдельном зале па
биеннале в Венеции (1950), вызвали к себе живой интерес
европейских критиков. Вслед за успехом на биеннале орга-
' Первая выставка живописи P. Таиайо состоялась в Мехико в
1926 г.
128
низуются персональные выставки Тамайо в Париже, Брюс-
селе и Нью-Иорке.
Впрочем, американские зрители и специалисты-искусст-
воведы были и раньше знакомы с живописью Тамайо. Его
многочисленные выставки устраивались в различных горо-
дах США, начиная с первой нью-йоркской (1931). В 1937 г.
художник переорался жить и работать в США. только на
летний период возвращаясь на родину. В 1958 г. Тамайо
обосновывается в Париже. Его работы занимают видное
место среди экспонатов выставки «Современное мексикан-
ское искусство», организованной во Франции мексиканским
Национальным институтом изящных искусств. Выставка
демонстрируется в Париже, Бордо, Лилле, Лионе, Тулузе.
; В том же году Тамайо украшает абстрактной росписью
I
~здание ЮНЕСКО в Париже. Он путешествует по Европе,
устраивает еще одну персональную выставку в Париже и
' получает как признание своих заслуг орден Почетного ле-
гиона.
К этому времени на родине его стали называть худож-
ником старшего поколения, наиболее верно передаюшим на-
циональное мироощущение. Речь шла о мироощущении пе-
~ риода, когда углублялось разочарование в результатах
буржуазно-демократической революции.
Монументальное искусство теперь стало казаться кое-
кому из представителей мексиканской художественной кри-
тики искусством вчерашнего дня, а попытки идти по пути,
проложенному «тремя великими»,— в лучшем случае досад-
чым анахронизмом. «Левые» критики обвиняли муралистов
в конформизме и официозности; приверженность к социаль-
иоН тематике в искусстве, создающемся на государственные
средства. в то время когда государством фактически правят
предатели народных интересов, корыстные нувориши, могла,
1 согласно их точке зрения. свидетельствовать либо о неве-
сестве, либо об откровенной лести в адрес власть имущих.
итуация углублялась еще и тем, что. как утверждал уже
1940 г. в книге «Ьа nube y el reloj» («Облако и часы»)
звестный искусствовед Л. Кардоса-и-Арагон, многочислен-
ые эпигоны классиков монументализма низвели их худо-
'ественные открытия до уровня расхожих штампов '.
Руфино Тамайо с самого начала противопоставил свое
кусство искусству, увлеченному социальной тематикой,
' у гверждая, что придерживается мнения о ценности живопи-
,~ Си., к примеру, также: Раг О. Н laberinto de la soledad. Мех1со,
1950.
Заказ э» 2f39
129
си как таковой, вне зависимости от гражданской сверхзада-
чи. Если художников революции занимала судьба человеко
в «царстве земном» и, хотя жизнь не представлялась»м
идиллией, они утверждали, что человек может или по край
ней мере должен пытаться изменить ее течение своей во
лей. то для Тамайо этот мир — арена столкновения вечны.~,
сверхъестественных стихий, где человек обречен чувство
вать себя неуютно. «Искусство Тамайо.— пишет автор мо
нографии о живописце,— искусство, полное драматизма.
Искусство, насыщенное конфликтностью и напряженнем,
бесконечными столкновениями разрушительных сил; »с-
кусство — отражение судьбы, грозящей человеку, и герои-
ческого противостояния человека грозящей ему судьбе .
Искусство, демонстрирующее могущество тьмы и ночи--
времени. когда хозяйничают дьявольские силы мрака. ког-
да свершаются звездные мистерии. 3а всем этим таится,
подстерегая, смерть, и ее тень ложится на каждое существо,
на все происходящее,— так же, как в ацтекских мифах о
Коатликуэ — ужасной и возвышенной богине земли. здесь
перед нами открывается неразрывная связь рождения и ги-
бели, начала и конца всякого земного существа» '.
Обращение к индейской мифологии здесь не случайно.
Образный мир Тамайо в отличие от выраженных языком
живописи социальных прогнозов Сикейроса или Риверы
творится скорее путем переосмысления и включения в но-
вый, мндивидуальный художественный контекст древних
космогонических представлений.
Тамайо вел поиски нового живописного языка в типич-
ном для латиноамерикапских художпиков ХХ в. русле,
стремясь по-своему применить то, что давала Европа, и обо-
гатить его «приро>кденнь gt;м»пони аниемдост инств
венно американского, в данном случае — индейского, и на-
родного мексиканского искусства. Художник — уроженец ~
провинции Оахака, одного иэ центров древней цивилизации,'
чистокровный индеец-сапотек. Это обстоятельство — немало-
важная причнна, по которой соотечественники увидели
нем выразителя мироощущения коренной американско
расы в нацпональном искусстве именно тогда, когда и&
дейский элемент стал представляться основой его самобы
ности.
С 20-х годов ХХ в. мексиканское искусство, так же к и
бразильское, аргентинское. чилийское, кубинское, стремит~я
' IVestheim P. Татаауо: Una investigacion estetica. Мехко, 1957
р. 14-15.
1ЗО
и созданию нового искусства — современного и националь-
ного по форме и по духу. Латиноамериканские художники
пе желают оставаться «европейцами второго сорта» и ста-
пят перед собой задачу путем приобщения к современному
художественному процессу выразить в искусстве специфи-
l&l ;gмировосприя иясобствен ойнац и. нижа нооси
llilloT язык современного западноевропейского искусства, от
уже классического Сезанна до признанного новейшего ли-
дера — Пикассо и до сюрреалистов с их шумными социаль-
II<)-эстетическ миманифест м иупрям мнпопытк
проникнуть за грань очевидного, к некоей потаенной «сверх-
реальности».
В первой четверти века одно за другим возникают более
или менее долговечные объединения латиноамериканской
художественной интеллигенции ", которые провозглашают
необходимость обновить язык национального искусства.
Впрочем, отбросить старые образцы лишь затем, чтобы при-
ложно следовать новым, значило бы впасть в то же эпигон-
ство, подновленное в угоду моде. Поэтому латиноамерикан-
ские новаторы не устают твердить, что приемлемы постоль-
ку, поскольку они способствуют достижению желанной це-
ли — выразить оригинальное, латиноамериканское миро-
ощущение.
Европейские авангардисты этого периода с отвращением
отзывались о повседневной реальности, которую они ярост-
но клеймили как «буржуазную», «обывательскую», безна-
дежно прозаичную. В оскудении духовной жи:ши они неред-
ко винили «всеподавляющий» рационализм европейской
цивилизации, развитый, как им казалось, за счет полноты
существования, за счет отказа от жизни эмоциональной.
Философам-просветителям «рацио» представлялось залогом
грядущей гармонии. Теперь, в глазах их потомков, оно
превратилось в источник всех бед. Впрочем, со временем под
этим псевдонимом охотно укрылась пошлая. мещанская рас-
четливость... И художники. потерявшие доверие к разуму,
отождествленному с тупой обывательщиной, пытались про-
риаться к потаенной поэтической сути бытия, которая. по
их мнению, могла найти убежище- лишь в подсознании,
н царстве нерассуждающих инстинктов, царстве интуиции.
Их латиноамериканские коллеги были убеждены. что
для них выход из духовных тупиков состоит в движении на-
встречу собственной, национальной действительности. То,
' 13 Аргеытиые — объединение вокруг нсурпала «У(артиы Фьерро»
(1924); в Бразилии — «Неделя современного искусства» (1922);
в Чили — объединение «атоыпарпас» (1927) и др,
131
что европейцы объявили вытесненным из жизни, здесь про-
возглашалось самой сутью, отличительной особенностьк& t;
ционального мироощущения. Латиноамериканцы теперь
охотно и часто говорили о преимуществах собственной мо
лодой культуры перед «клонящейся к закату» европейской,
о том, что им предстоит выступить в роли ее законных ин
следников и хранителей лучших традиций.
Что же должно было помочь латиноамериканской культу-
ре выступить в столь .ответственной роли? Разгадка, как
казалось, была заложена в специфике латиноамериканской
действительности. Европейская кровь смешалась здесь с
кровью индейцев, африканцев, выходцев из Азии. Для иска-
телей национальной самобытности представители неевро-
пейских народов выступали носителями поэтического миро-
ощущения цельного человека в противовес «порабощенному
избыточным рационализмом» европейцу. Из факта этниче-
ского смешения зачастую прямо выводилась возможность
возникновения культуры нового типа '. Латиноамерикан-
цы — «космическая раса», прообраз грядущего единого че-
ловечества, наследующего «кровь и гений всех народов»,
утверждал мексиканский философ Хосе Васконселос
(1882 — 1959) в книге, так и озаглавленной — «Космическая
раса» (1925).
Термин «раса» утвердился в латиноамериканской науке
о культуре отнюдь не в строгом естественнонаучном смысле.
а скорее как собирательное понятие, в рамках которого по-
рой прецставлены как единство элементы, одинаково прису-
щие новой, «метисной» культуре, но нередко все же сохра-
нившие исходные этнические отличия. Причем. поскольку
речь шла об утверждении национальной оригинальности,
наибольшая ценность часто полемически признавалась за
элементами неевропейскими.
В Мексике исходным пунктом для искателей националь-
ной самобытности послужила культура индейцев, ее искон-
ных обитателей. По-настоящему открытая только в ХХ в.,
она по мере знакомства с ней поражала богатством и разно-
образием.
Очередной прилив интереса и неевропейскому искусству
со стороны европейских художников-новаторов подвигнул
латиноамериканцев на то, чтобы пристальней вглядеться в
культурное наследие своих американских предков. Молодое
поколение мексиканских художников, обогащенное знанием
' Подробнее об этом см.: Концепции историко-культурной самобыт-
ности Латинской Америки. М., 197Â.
132
природы и обычаев родной страны, приобретенным в ходе
революции, задалось целью вернуть в обиход национального
искусства несправедливо преданные забвению сокровища.
«...11опробуем приблизиться к образцам искусства, создан-
ного древними обитателями наших долин, индейскими жи-
пописцами и скульпторами (майя, ацтеками, инками и т.д.
и т. и.); наша прирожденная близость с ними поможет нам
проникнуться конструктивным духом их созданий, в кото-
рых запечатлелось ясное понимание природы, проникнове-
пие в ее основные закономерности, что может послужить
lluM отправным пунктом. Попытаемся воспринять эту син-
тезирующую энергию, не впадая, разумеется, в жалкие ар-
хеологические реконструции...» — говорится в знаменитом
манифесте-воззвании к художникам Америки, опубликован-
ном в 1921 г. в барселонском журнале «УМа Americana»,
под которым среди первых стоят подписи Сикейроса и Ри-
веры. Станем универсальными, продолжают авторы воззва-
ния, соединим достоинства древнего искусства с новейшими
открытиями, и «наше истинное лицо — лицо представителей
расы и континента — неизбежно обнаружнтся в наших
работах» '.
Характерно, что условием проникновения в суть индей-
ского искусства и здесь выступает все тот же факт принад-
лежности к коренной американской расе. То есть даже те
художники, которых впоследствии критика стала обвннять
и рассудочности и чуть ли не в тотальной политпзапии
мексиканского искусства, твердят о необходимости опереть-
ся в движении вперед на индейскую траднпию, уповая при
этом не столько на «археологический» анализ. сколько на
силу творческой интуиции.
Но условием проникновения в тайны мастерства ушед-
ших поколений для художников ХХ в. была все же солид-
ная профессиональная эрудиция. Разумеется, и Тамайо в
процессе творчества не ограничивался интуитивным пости-
>кгн емзакон в. покото ымтвор ли гоиндейс иепред
Шестнадцатилетним юношей в 4915 г. он поступил в вечер-
пие классы Академии Сан-Еарлос, где и проучился два
года. Два следующих года пребывания Тамайо в Академии
уже в качестве действительного студента пришлись на пере-
ходный период, когда старая система преподавания была
сломана, а новой не сушествовало. Тамайо оставил Акаде-
мию, продолжил образование самостоятельно. Он открыл
" Tiho1, R. Siqueiros. Introductor de la realidad. Меысо. 196i, р. 239.
133
для себя Сезанна и кубистов. осооенно популярных тогда в
Латинской Америке. В 4921 г. молодой художник возгла.
вил отделение этнографического рисунка Национального му-
зея археологии. Этот пост давал счастливую возможность
углубленно изучать современное народное искусство и
искусство древней Америки.
Творческая свобода интуиции в данном случае усилива-
лась чувством личной причастности и мексиканской, индей-
ской художественной традиции, осознанием ее своим не-
отъемлемым и законным наследством. Такое чувство дает
художнику моральное право по-хозяйски смело переосмыс-
ливать традицию, строить на ее основе собственную образ-
ную систему. При этом в ней нашлось место и отзвукам
индейского искусства и отголоскам новейших художествен-
ных течений.
Применительно к творчеству Тамайо, замечает Л. hap-
цоса-п-Арагон, чрезвычайно трудно определить. когда по-
буждение ооратпться за вдохновением к искусству абориге-
нов Америки есть непосредственное выражение «индейской
природы» художника и когда OHo — следствие знакомства с
современным искусством Европы: «Доколумбовские формы.
формы народного искусства переосмыслены (у Тамайо.—
Е. Л.) самым решительным образом. вплоть до исчезновения
исходных образцов. Они не имитируются здесь путем при-
своения их поэтпческой энергии. возникает такая 'кивопись,
в которой мы находим сплетение примитива и лучшего в
современной живописи... Мы вслуптиваемся в ее неправдо-
подобное звучание и, может быть, вспоминаем два или TpII
имени — самых известных в искусстве HBIIIllx дней» '.
Изделиям индейских мастеров чуждо натуралистическое
жизнеподобие, их формы условны. Но ведь так же вольно
интерпретирует натуру новейшая живопись. Цвет у древ-
них индейских художников да и современных ремесленни-
ков, которые делают игрушки и карпавальные украшения,
как правило, не стремится имитировать окраску реальных
прототипов. Но такой же условный цвет мы встречаем на
полотнах европейских авангардистов.
Однако в любом случае, считает Кардоса-и-Арагон, даже
если элементы кубизма у Тамайо обязаны своим появлени-
ем кубизму Пикассо, Хуана Гриса или какого-либо другого
представителя парижскоп школы, европейцы лишь «отдают
долгие: «Можно сказать. что благодаря Пикассо традиция
' Саг0о=.а y Aration L Meiico, Pinlsca de hey. Мех|со. 1960, р. 120.
134
древнего искусства, после того как она совершила путешест-
нно в мир культуры и пересекла Парижский меридиан, воз-
вратилась и своему истинному источнику» '.
'1то же касается меры непосредственности в обращении
и индейской традиции, то трудно не согласиться с крити-
>н gt;м, ко даонпредпол гае , то« этот оп осне
& t;но тиясно тид же амхудожн к, товоп осподсознан
и те или иные сходные черты могут корениться как в авто-
~тонных элементах, так и в образах „парижской школы".
11о всяком случае, трудно отрицать и то и другое влия-
ние»в
Для экспериментаторских течений европейского изобра-
зительного искусства первой четверти ХХ в. вообще был
»арактерен интерес к народному непрофессиональному ис-
кусству& t кхудожественн мутворчес вудрев и н«варв
ских» народов. Мексиканские новаторы шлп тем же путем.
11ми было извлечено из забвения и поднято на высочайший
пьедестал искусство древней Америки. И, что, может быть,
даже более важно, в орбиту профессионального искусства
было втянуто искусство «фольклорное», существования ко-
торого раньше как бы не замечали.
Для того чтобы прикоснуться r народному искусству, ла-
тиноамериканскому художнику по сей день не всегда нуж-
ны музейные изыскания или археологические раскопки.
Опо продолжает естественным образом жить в народной
среде, как живет бразильский или кубинский карнавал или
сугубо мексиканские обряды Дня мертвых. Сопутствующее
;> имзрели амискусс во зав каст л вса омд ле«
тисным», в нем встретились и перемешались элементы
культур разных народов и разных социальных слоев.
Можно, наверное, сказать, не принижая значения сокро-
нищ искусства древней Америки, что именно народное ис-
кусство Мексики пронесло через века и сохранило для сов-
ременности живую душу индейской культуры. И то, что
оиа сумела войти в соприкосновение с культурой пришель-
цев, не потеряв при этом своеобразия, говорит о ее удиви-
тельной жизнестойкости. Языческое индейское начало ис-
подволь проникло даже в декор xpHGTHBHchHx храмов. По
ут»орждению Л. Кардосы-и-Арагона, «в Христах и дьяво-
лнх, ангелах и мучениках, что поблескивают в сумраке ба-
рочных сельских часовен и составляют с ними единое це-
Jl< gt (,мы можему овить олос,гов рящ й ам тоже
135
что и спирали на изваянии Пернатого змея или условные
изображения. обозначающие силы природы и звезды» ".
То. что позже с труцом, ценой серьезных целенаправ-
ленных усилий давалось профессионалам,— запечатлеть
мир под оригинальным, специфически мексиканским углом
зрения,— непринужденно и естественно делали безвестные
мастера, руками которых создавались традициоппые игруш-
ки, карнавальные украшения, росписи кабачков — пульке-
рий. иллюстрированные «летучие листки» корридос и эхем-
плос. портреты горожан. В ХХ в. это искусство дождалось
своего «звездного часа.&g ;:по лет го ак подо г ивысо
мерно третировалось в профессиональной среде. молоцые
ученики академических профессоров увидели вдруг в
«уличных» художниках своих истинных учителей. Молодое
поколение художников старательно пыталось разгацать сек-
рет осооой интопацни этого, казалось бы, паивпого искусст-
ва.
Отмечены таким стремлением и ранние работы Тамайо.
В многочисленных натюрмортах и портретах 20 — 30-х го-
дов художник стремится передать атмосферу городской жиз-
ни. еще не лишенной примет патриархальной старины.
В натюрмортах Тамайо присутствует особого рода подку-
пающая простота, легкое изящество, свойственное лучшим
образцам самодельных городских вывесок. Эти работы не
скрывают родства с натюрмортами Сезанна, но Тамайо ли-
шает предметы подчеркнутой объемности. Картины словно
перерпсованы рукой художника-самоучки, сознательно при-
ближены и стилистике «народной картинки».
Тамайо с удовольствием пишет незамысловатую утварь
и убранство маленьких городских лавчонок и кафе. Иногда
здесь же появляются человеческие фигуры. В одном из
интерьеров на фоне задника — натюрморта позирует пара
принарядившихся горожан. Устремив взгляцы прямо перед
собой, они застыли в несколько нарочитых позах, как перед
громоздким аппаратом ярмарочного фотографа («Землянич-
ное мороженое», 1928).
Портреты этого периода порой напоминают о работах
Х. М. Эстроды, Э. Бустоса и их безвестных коллег — на-
родных мастеров. писавших в прошлом веке портреты для
«среднего сословия». Лристократические наряды персона-
жей парадного портрета уступали здесь место провинциаль-
ным креольским туалетам, но герои продолжали хранить
то же величавое достоинство. Извлеченные велением вре-
136
мени из долгого забвения, теперь этп портреты сами послу-
>к лиматериа ом ляфанта ийсовременн гохудожни
На «Портрете мальчика» (1933) малыш в матроске по-
слушно опирается на граненую белую колонну, увенчанную
шаром. 3а его спиной виднеется фрагмент городского пейза-
> ка состаринн миздания и,утопающ м взеле и.
обобщенно написанный, но вполне правдоподобный пейзаж,
а не гладкий условный фон «примитива». Но о «примитиве»
напоминают статичность позы и плоскостность самой фигу-
ры. От него же — условные кулисы занавеса, обрамляюще-
го портрет. Смуглое и по-индейски скуластое лицо мальчи-
ка написано схематично, что исключает возможность пред-
положить, будто перед нами портрет в полном смысле сло-
ва — изображение конкретного ребенка. Это скорее фантазия
па тему портретного жанра, исполненная в манере «прими-
тива», обогащенного элементами кубизма. Последнее чувст-
вуется в том, как написаны пейзаж и вроде бы произволь-
ный, сюжетно не связанный с портретом набор предметов
на переднем плане — большой музыкальный инструмент с
округлым корпусом и несколько шаров.
Такой набор живописных форм, видимо, имеет в глазах
художника сугубо суб.ьективпое символическое значение,
поскольку Тамайо неоднократно повторяет его и варьирует
в картинах и монументальных работах разных лет.
Новейшее мексиканское искусство унаследовало искон-
ное национальное пристрастие к символике. Оно переосмыс-
ливает прежние привычные символы и охотно вводит новые.
Эта тенденция заявила о себе и с первых шагов мекспкан-
ской школы монументализма. Так, в 20-х годах Ороско пи-
шет в Препатории «Христа, сокрушающего крест». а позже
на том же месте — сцену рабочей забастовки. От стертой
фигуры Христа осталось. между прочим. изображение голо-
вы, осененной нимбом.— странное, но характерное соседст-
во. Там же. в Препатории, Сикейрос ппп1ет крылатого ге-
ния революции, похожего на византийского ангела, и окру-
>к ет гоусловн мисимвол ми«стихи ».Особе нотпп
по смешение разнообразной символики для работ Диего
Риверы. Так, сцена похорон революционера в Чаппнго
(Национальная школа земледелия) перекликается с хрн-
стианским сюжетом «Положение во гроб». Но зчесь же
есть и языческое «древо жизни». А цветок, ацтекский сим-
вол. краснеющий на одной из его ветвей, имеет пять ле-
пестков-лучей. Но весь разнородный по происхождению снм-
волический подтекст не мешает композиции сохранить чер-
ты непосредственной зарисовки с натуры. Действующие
Руфихо Таиайо. Зеияяхичхое хорожехое. 192В
лица этой полухристиапской-полуязыческой сцены — 'кен-
щины в мексиканских шалях-ребосо и увешанные пулемет-
ными лентами индейские повстанцы — вполне реальны и
жизненно убедительны. Золотые нимбы плакальщиц обра-
зованы широкиыи поляыи обычных крестьянских солоыен-
ных шляп. Живой ток струится здесь ыежду двумя полюса-
ми: от темы «вечной» к сугубо конкретной — и наоборот.
Сложное отраженне специфически национальной и со-
IIHBJIbHoII проблеыатикп, взаимное притяжение и отталки-
вание этих двух тем — главная черта ыексиканского ыону-
ментализма, на многие годы определившего оригинальный
путь развития национального искусства. Среди латиноаме-
риканских художников ХХ в. именно мексиканских ыону-
менталистов выделяет такая устойчивая и столь револю-
ционно-деыократическая направленность творчества и
настоятельная потреоность в созданни искусства, по-агита-
торски обращающегося к широким массам. Задача нацио-
нального самовыражения подчинилась здесь новым веяни-
ям, художники увидели в искусстве одно из средств идей-
ной, политической борьбы.
138
Тамайо с самого начала был чужд прононс.ишчссиый
пафос революционных хучожыиков. Не связаныый трсбоа»-
ипем общедоступности, неизбежным для искусства, обра-
и1енного к широкой аудитории, он при вссм пристрастии и
символике не любит традиционных символов с закреплен-
ным значением. Он отчает предпочтение вольным, псодно-
;шачным ассоциациям. Его занимает не ре»льн»я история
мексиканского народа, а то эмоциональное переживание, т»
«историческая иамять», которая будто бы пробу)кдается в
душе человека, прикоснувшегося и предмету, сработаиыому
столетия назад руками далеких предков. Такой фантастиче-
ский диалог через века заставляет осознать заоытос родст-
во, толкает на дерзкие попытки разгадать загадку ушедигвх
поколений и дразнит тайной, невозможностью проверить,
верна ли разгадка.
Такими попытками отыскать в прошлом корни настояще-
го, а в настоящем — отголоски минувшего отмечены мно-
гие работы Тамайо. Осооеныо характерпы в этом смысле
его «Обнаженные» 30-х годов.
Написанная в 1931 г. «Обнаженная» с массивной фигу-
рой, стиснутой тесным для нее пространством картины, осо-
бенностями трактовки объемов напоминает раооты кубис-
тов. И одновременно здесь присутствует воспоминание о
древнеамериканской скульптуре, о ее четких монолитных
формах. «Обнаженная» словно дремлет, слегка откинув го-
лову, отягощенную густыми прядями волос. В картине
все — статика. покой. Это впечатление создается замкпу-
тым плавным контуром фигуры, невидящим взглялом ин-
деанки, инертной тяжестью ее массивпого тола, спокойным,
почти монохромным колоритом. Только в правом нижнем
уголке картины пламенеет долька арбуза — частица живой
алой плоти рядом с темной, словно изваяиной пз монолита
статуей.
Такой же кроваво-алый ломоть сжимают мощные длани
другой гигаптши («Женщина с ароузом», 1938). Жсиская
фигура, словцо отлитая из темной бронзы, закутана в шаль-
ребосо. Но мягкая мексиканская шаль заламывается на
угловатом теле острыми гранями. Резкпми плоскостямп смо-
делировано лицо — рельеф, четко отчеканенный в металле.
Агава за ее плечами остриями листьев вонзается в псбо.
И листья больше, чем на живую материю, похожи на ос-
колки зеленоватого горного стекла — заготовки для индей-
ских ножей. Несомненную принадлежность к органическому
миру хранит только кусок арбуза — что-то вроде жертвы,
принесенной в дар языческому божеству.
139
Руфино Така~1а
Обнаженная. 19Л
ь
1
1 '
1
а~
@
Ф l
ji
Впечатление стремящейся ожить скульптуры (или пло-
ти, ставшей камнем) производит и «Обнаженная в серых
тонах» (1931). Здесь на спокойном сером фоне снова воз-
никает, словно необходимая противоположность, плод—
маленькое, как будто светящееся изнутри яблоко.
Уже в натюрмортах 20-х годов Тамайо исподволь наме-
кает на некую двойственную суть кровавых полумесяцев
арбузных долек и по-планетарному округлых плодов. Не-
спроста рядом с белыми подставками для фруктов он неод-
нократно помещает часы в тяжелом темном корпусе. Стрел-
ки часов упорно держатся у цифры 12, отмечающей куль-
минационную точку суток: может быть, полдень, когда
солнце в зените дарит спелость плодам; может быть. пол-
ночь, когда бледно-желтое яблоко перекликается формой и
цветом с холодным ночным светилом.
С 40-х годов в живопись Тамайо все чаще вторгаются
140
мотивы космических фантасмагорий. Место диалога с проп~-
лым постепенно заниыает монолог человека, одиноко про-
тивостоящего вечным стихиям. Тамайо демонстративно от-
ворачивается от кипения социальных и политических
страстей, для него они не более чем выражение равнодуш-
ной вселенской закономерности, предстающей здесь в сни-
женном виде. Поэтому герой Тамайо не пытается восста-
вать ни против небесных, ни против земных порядков. Это
созерцатель, «отделивший себя от мира, одинокий, беско-
нечно одинокий человек, лицом к лицу с космосом... При-
чина его страданий — он сам, с его вопросами без ответа,
с его жаждой постичь непостижиыое, с его человеческим
естеством, которое заставляет его отгородиться от алчного
мира денег, власти, карьеры» ".
Подобно творцам древних мифов, Тамайо заселяет свою
вселенную таинственными и опасными обитателями. Сим-
волами природных стихий, то милостивых к человеку, то
грозных, у Тамайо часто становятся животные или птицы.
«Воющий пес» (1942) на раскаленном оранжевом фоне,
завороженный черной, будто во время затмения, луной, так
вытянул шею, что жилы напряглись, как натянутые стру-
ны. «Звери» (1941) — две взъерошенные, оскаленные сооа-
ки — пугают неимоверно острыми и непомерно огромными
клыками и когтяыи. На ветвях сухого дерева расселись,
словно в ожидании поживы — трупов, брошенных на поле
боя, чудовищные «Птицы» (1941), вооруженные мощпымп
треугольными клювами. Большая свирепая птица атакует
бегущих в панике людей («Разъяренная птица», 1948).
Разноцветные тропические колибри порхают вокруг чело-
вечка, танцующего «Танец радости» (1949) .
Прототипами таких работ, как «Звери» или «Воющий
пес», вполне могли быть знаменитые статуэтки живогных,
которые изготовляли индейцы так называемой «культуры
Запада» (тараски и другие племена и западу от Мекси-
канского нагорья) '"-, Небольшие керамические фигурки—
изображения собак, птиц, иногда работающих люден — го-
ворят о наблюдательности индейских мастеров и выдают
присутствие вполне земного чувства юмора. Тамайо, обра-
тившись и мотивам «культуры Запада», создал нечто
прямо противоположное по настроению. Под его кистью
забавные птицы и звери приобрели мрачный, сверхъестест-
венный вид.
'' Westheim P. Op. cit.. р. 25.
'- Ьинжамов P. В. Искусство древней Америки. М., 1962, с. 141-
142.
141
Руфино Тамайо.
Натюрморт
4 Ф
Даты позволя1от предположить, что на их облик в дан-
ном случае повлияли реальные трагические события. Кош-
мар мировой войны предстал здесь в сильно опосредован-
ном виде, как шабаш темных сил, для которых нет ни пра-
вых, ни виноватых. Моральная уязвимость подобной
позиции очевидна. Впрочем, художник не раз заявлял, что
политика как предмет искусства его не интересует.
Герои, а чаще героини картин Тамайо загадочным обра-
зом ощущают свою причастность космическим ритмам.
«Женщины, доста1ощие луну» (1947) выглядят созданиями
с двойственной сутью. Они облачены в обычные платья,
обуты в туфли на высоких каблуках. Но эти заурядные
сеньоры попирают гигантскими каблуками таинственный
каменистый пейзаж и, вытягиваясь в стремительном ракур-
се, ладонями почти касаются луны. Вернее, серпа молодого
месяца, тонкого и нежного. «Женщина ночью» (1947)—
загадочное существо, порожденное сумраком. «Ночные тан-
цовщицы» (1949) пляшут у линии горизонта, на границе
звездного хаоса, и чувствуют себя явно в своей стихии.
«Человек, исследующий небесный свод» (1949) — астро-
142
Руфино Тамайо.
Воющий пес. 1942
ном или, вернее, астролог, которому не нужны ни телеско-
пы, ни летательные аппараты, поскольку он сам сущест-
вует в «открытом космосе», как обычный человек в хорошо
обжитой квартире. Серп луны встает у него из-за одного
плеча, на другом примостилась черная погасшая луна, звез-
ды кру'кат непосредственно перед его глазами. Он «царь
вселенной». Той вселенной, которую придумал для себя и
где сам распоряжается.
«Влюбленные, глядящие на луну» (1950) заворожены
черной «несуществующей» луной в стадии новолуния. Эта
чупа в стадии небытия может быть зловещим cIIMBoëîì
смерти. Но она же — предвестница неминуемого обновле-
ния. В космических пейзажах Тамайо черный кружок
«мертвой» луны часто оттенен справа или слева топкой
светлой скобкой умирающего или нарождающегося месяца.
Можно предположить, что до фантастической вселенной
Тамайо пусть глухо, но все же долетают вести о реальпом
мире. Удачливые обитатели мира «денег, власти, карьеры»
имеют здесь что-то вроде своих возмо:кных двойников. Это
зубастые существа, демонстрирующие хищный оскал или
143
Г'
Руфино Талшйо.
Танец радости. 1949
увлеченные процессом поглощения пищи («Едок арбуза»,
1949; «Мальчик с леденцом», 1949; «Жадная девочка»,
1951; «Сумасшедшие», 1950-е годы) . Впрочем, художник
насмешливо-снисходителен ко всем этим алчным персона-
жам. Не исключено, что перед нами — сцены безудержного
карнавального обжорства, этого отголоска жертвоприноше-
ний в честь божеств плодородия: живописные ребусы Та-
майо заведомо не рассчитаны на однозначный ответ.
Оттенок карнавальной демонстративной откровенности
имеют у Тамайо и эротические мотивы: это не выражение
человеческой страсти, а проявление мифологических сти-
хийных сил, всесозидающих и всесокрушающих, которые
по своему произволу правят миром и человеком. Древние
греки называли их Эрос и Танатос, индейские предки мек-
сиканцев объединили обе эти силы в образе Куатликуэ—
богини земли, дающей и отнимающей жизнь.
В картинах Тамайо человек представлен обитателем за-
гадочного мира, нередко враждебного по отношению к
Руфино Таиайо.
Жени~ини,
достакщие луну.
1947
1
'4
:1
нему. Здесь как бы сливаются мировосприятие человека, для
которого окружающая действительность еще полна тайп,
чреватых угрозой, с мировосприятием человека, изверивше-
гося в возможностях цивилизации, перед которым мир
вновь предстал чуждым и опасным.
Реальный мир во всей его конкретности словно теряет
свое обаяние в глазах художника и преобразуется на его
полотнах в условную среду. В условную фигуру превра-
щается и человек, его изображение становится подобием
знака, по воле автора выражающего ужас илп ликование,
движение или покой.
По мнению Л. Кардосы-и-Арагона, наиболее реалисти-
ческий признак условного мира, в котором действуют пер-
сонажи Тамайо,— цвет. Но н он не служит воспроизведе-
пию реальности, а лишь хранит воспоминание о ней, это
«не объективный цвет, но цвет сущностный, тот, что сумел
сохранить свою власть в памяти нли в воображении. Он—
из ящичка, где хранит свои краски ремесленник, он — от
145
желтого или лиловатого цвета бумажек, на которых наш
чатаиы „корридо' ", от цвета стены из вулканического
камия или зеленого мрамора Оахаки, от цвета Гуанахуато,
от цвета Юкатана» ".
Искусствовед П. Вестхайм, анализируя колорит натюр
моргов Тамайо, упомянул про «яшму и кровь» кусков арбу
за. Конечно, подобные сравнения могли появиться лишь в
воображении зрителей, осведомленных о мексиканском, ип
дейском происхождении художника. Только направленная в
определенное русло фантазия подскажет, что за сочетани-
ем алого и зеленого — традиционных дополнительных цве-
тов — может скрываться заданная ассоциация с каменны-
ми жертвенными сосудами, наполненными еще теплой
кровью. Такая ассоциация вряд ли возникнет у беспри-
страстного зрителя, но наверняка всплывет в памяти зна-
тока поэзии ацтеков-науа, смотрящего на картину худож-
ника-мексиканца. Необходима специальная эрудиция, чтобы,
к примеру, утверждать, как это делает мексиканский ху-
дожник Альберто Бельтран, что один из часто встречаю-
щихся на полотнах мексиканцев оттенков красного цвета—
не что иное, как знаменитый «рохо мехикано», краска,
обязанная свопм происхождением кошенили — насекомым,
живущим на одном из видов мексиканского кактуса. И зна-
чит, это «типично мексиканский» цвет".
Стало быть, для того чтобы извлечь из колористическо-
го строя картины такие национально определенные ассо-
циации, смотрящему на нее необходимы и историко-куль-
турные знания, и особым образом воспитанный глаз. И что
самое важное, необходимым условием здесь будет потреб-
ность (самого художника или художественного критика)
искать в произведении искусства выражение национальной
специфики даже там, где ее чрезвычайно трудно обнару-
жить.
В ранних раоотах Тамайо ход ассоциаций при всей их
неоднозначности задавался самим изображением: индейские
лица персонажей, отголоски древнеамериканской пластики,
природные реалии и броские детали городского быта — все
это переплеталось порой самым причудливым образом, но и
определяло, ограничивало круг ассоциаций.
" «Корриде» вЂ” народные баллады, печатались на дешевой цветной
бумаге н снабжались нллюстрапиями в лубочной манере.
'4 Cardoãà у Arogon L. Op. cit., р. 120 — 121.
" Беяьтран А. Народное искусство должно способствовать развитию
самосознания нации.— Лат. Америка, 1979, № 6, с. 163.
146
Руфино Тамайо. Влюбленные, смотрящие на луну. 1950
Еогда реальный мир почти бесследно исчез с полотен
Тамайо, трактовка их смысла осталась сугубо пристраст-
пой: фантазирование в искусстве, не «стесненное» требова-
нием фигуративности, движение навстречу «чудесной ре-
альности», правдивое отображение особенностей того моло-
дого, находящегося в стадии становления мира, в котором
они живут. Искусству противопоказана рассудочность, ему
необходимо предчувствие чуда, необходимы эмоции, без ко-
торых нет полноты бытия.
И потому буйство тропической природы становится для
художника латиноамериканца олицетворением запаса моло-
дых жизненных сил, которых полна его «раса»,— какой
контраст с закованной в асфальт и бетон европейской при-
родой~
Но доведенный до крайности антирационализм в искусст-
ве (тот самый, для которого разум всего лишь синоним
бездуховной рассудочности) способен парадоксальным 0(&g
разом перейти в свою ненавистнуго противоположность, сто-
ят только художнику порешительней освободиться пз-под
147
власти натуры и увлечься выражением «чистых» эмоций я
вечных архетипов на языке абстрактных форм.
Объективному зрителю полуабстрактные картины Та
майо поведают о безусловном колористическом мастерств»
художника, но их красота, скорее всего, останется для неI
сугубо декоративной и ничего не скажет ему о «мексикап
ской душе» автора, если зритель не задался целью непре
менно отыскать ее проявления на этих полотнах. Не впиа
такого зрителя, если он при взгляде на них невольно при-
помнит имена тех двух-трех знаменитых европейских нова-
торов, которых подразумевал, говоря о Тамайо, Кардоса-и.
Арагон.
Но, с другой стороны, верно лн будет объяснять сплош-
ным самообманом (не говоря уж о каком-то «злом умысле»)
то, что солидные национальные критики находят в работах
Тамайо выражение подлинной самобытности? И насколько
прав сам художник. когда говорит о национальных истоках
своего творчества~
Вряд ли здесь возможен однозначный ответ. Художник
может вдохновляться цветом родной природы, особенностя-
ми национального искусства. Но, разложенные до элемен-
тарпого уровня. эти особые приметы откроются только
пристрастному взгляду. Поэтому особый мексиканский ко-
лорит, подмечен?ый у Тамайо исследователями его творчест-
ва, в немалой степени есть н плод их собственного поэти-
ческого воображения, свидетельство их внутреннего на-
строя на поиск самобытности. Того настроя, который
заявил о себе с первой четверти нашего века и по сей день
не перестает быть стойкой отличительной чертой латино-
американской художественной культуры.
Л. Тананаева
ОБНОВЛЕНИЕ КУБИНСКОЙ
ЖИВОПИСИ
(<Авангардис ы» 20 Ђ”3 -хго ов ХХ
В начале ХХ в. кубинская культура пережила вспышку
творческих сил, подобно которой она не знала на про-
тяжении всей своей истории. За 10 — 15 лет были заложены
основы всего последующего развития кубинского искусства
новейшего времени.
Влияние этого периода ощущается II в сегодняшпем
творчестве. В 20 — 30-е годы (а точнее, с 1925 по 1933 г.)
кубинская культура стреыительпо ооретала новое качество;
это вреыя можно даже назвать эпохой в кубинском искус-
стве по количеству талантливых людей, яркости и новизне
создаваеыых иыи произведений в разных видак и жанрах
художественного творчества. Именно тогда начал пуолико-
вать свои роыаны и статьи Алехо Карпентьер, хотя широ-
кая известность пришла к нему поз1ке; написал первые
циклы стихов, обратив на себя внимание серьезной критики
в Америке и Европе, Николас Гильен. Получили извест-
ность Хуан Маринельо, Фернандо Ортис, Руоен Мартинес
Вильена и другие блестящие писатели, эссеисты, авторы
историко-этнографических очерков, пуолицисты. занимав-
шие, как правило, передовые позиции в вопросах общест-
венного развития и политической деятельности. Многие из
них жили н работали в эыиграции. Почти каждый нз них
внес большой вклад в новейшую историю культуры своей
страны.
Изооразительное искусство не осталось в стороне от оо-
щего подъема. Именно в этот период оно совершило пово-
рот от довольно провинциального, в ряде своих черт уже
архаического искусства к современному творчеству, нова-
торскому по форме.
Исследователь Рамон Васкес, имея в виду оольшую вы-
ставку современного искусства 1927 г. в Гаване, где новые
тенденции впервые проявились с полной определенностью,
пишет, что в истории кубинского искусства надо говорить
о «до» и «после» поколения 1927 г. И действительно, лю-
бой посетитель Национального музея в Гаване, войдя в зал,
149
где представлена живопись Виктора Мануэля, Марсело 11о-
голотти, Карлоса Энрикеса и их сверстников, безошибочно
ощутит некое новое качество, какой-то эмоциональный ра:&g
ряд, заставляющий провести четкую мысленную границу
ме»кду творчеством этих мастеров и всех их предшествен-
ников. Граница проходит так отчетливо и резко, что отсе-
кает даже творчество некоторых художников этой генера-
ции от пх же работ раннего периода.
Центральной проблемой времени стало политическое и
духовное разме;кеванне общества, что имело самые прямые
последствия для развития сферы культуры и искусства.
С одной стороны, официальная проамериканская ориента-
ция во всех областях»кизни, развитие кубинского капита-
лизма в рамках монокультуры. В качестве зримого символа
диктатуры Мачадо и ее американизации в центре Гаваны
был воздвигнут Капитолий (уменьшенная копия вашинг-
тонского, архитектор P. Отеро, 1929). Это воплощение идеи
материальной и моральной зависимости от CIIIA вызвало
резкую критику со стороны передовых кругов кубинского
общества. Тяжелые формы североамериканского урбанизма
оказались на редкость чужеродными в гаванском пейзаже.
Творческая интеллигенция противопоставила официальной
политике собственные искания новых изобразительных
средств, адекватных новому ощущению собственной исто-
рии, тяге к независимости н истинной самобытности. Пере-
довые писатели, поэты, художники делали в этом направ-
лении первые, но самые трудные шаги; лишь следующим
поколениям удалось найти адекватное художественное ре-
шение для воплощения идеи, так лаконично и глубоко вы-
раженной известным латиноамериканским поэтом Рубеном
Дарио: «Сын Америки — внук Испании». В своих поисках
синтеза локального и универсального им удалось нащупать
новое, лишенное привычных комплексов отношение к евро-
пейской культуре, в первую очередь к испанской традиции.
В новом взгляде переосмыслялось собственное прошлое,
традиции национальной культуры, их следовало использо-
вать в качестве строительного материала для культуры со-
временной. Именно к этому времени восходят, например,
новаторские иден в истолковании такой кардинальной
для Кубы проблемы, как негритянский вопрос.
20-е годы делают лишь первые шаги в направлении прп-
знания негристской культуры в качестве равноправного и
необходимого фактора отечественной культуры, но делают
их вполне определенно и целенаправленно, в разных обла-
стях литературы и искусства (в первую очередь — поэзия и
150
Мы не будем здесь касаться вопроса соотношения кубин-
ского искусства ХХ в. с искусством колониальным. Может
быть, нельзя полностью согласиться с энергичной формули-
ровкой известного кубинского искусствоведа Хорхе Риголя:
«На Кубе во всем, что касается искусства, „колониальнос'
и .,кубинское" — взаимоисключающие понятия»,— тем боле&
что сам автор выявляет в своих трудах многие корни и
местные истоки того подъема, который породил кубинскпй
феномен 20 — 30-х годов'. Но в главном ученый прав. Имен-
но потому, что искусство начала ХХ в. было порождено
обществом, cTQHBIIIHM накануне революции, оно так целе-
устремленно и самоотверженно искало новые пути. Отсюда
идут энергия и решительность, с которыми одно поколение
кубинских живописцев переориентировало всю художест-
венную ситуацию в стране.
Действительно, после «поколения 27 года» на Куое уже
стал невозможен прежний тпп живописи, академическая
традиция, связанная со школой Сан-Алехандро, была слом-
лена; возник новый тип художника. Искусство завоевало
новые права.
Добавим, что «поколенпе 27 год໠— это около десяти
отличных живописцев, ряд LIHTopocHbrx графиков, скульпто-
ров. С ними связана богатая критическая литература, как
современная, так и возникшая в более поздний период.
Словом, это действительно эпоха в кубинском искусстве.
В этой связи необходимо сказать несколько слов о тер-
мине «авангард» (la vanguardia), которым пользуются все
без исключения кубинские и зарубежные исследователи это-
го периода. В данном случае он является прежде всего и
главным образом синонимом передового искусства, означа-
ет деятельность поколения, поставившего своей целью «от-
крыть Кубу» для всего мира, хотя в то же время содержит
и ряд идейно-стилистических характеристик, связанных с
восприятием влияний европейского авангардизма. Мы и бу-
дем употреблять его прежде всего в том же смысле: как
название «поколения 27 года», первого большого подъема в
искусстве Кубы начала ХХ в. Его нижняя граница—
1927 г., год Выставки современного искусства под патрона-
том прогрессивной газеты «Ревиста де авансе», верхняя—
конец 30-х годов. Остановимся на деятельности наиболее,
' Особенно в своем последнем большом труде, обобщившем много-
летние исследования: Rigol 1. Apuntes sobre la pintura y el grabado
en Cuba. La Habana, 1982.
152
с нашей точки зрения, показательных для этой группы че-
тырех мастеров: Виктора Мануэля Гарсии, Карлоса Эпрп-
кеса, Марсело Поголотти и Лристидеса Фернандеса '.
Ф ° °
Виктор Мануэль Гарсия (1897 — 1969) прожил долгую и
относительно ровную в отношении творческой эволюции
ясизнь в искусстве. Хотя все мастера, о которых мы сейчас
говорим, были практически сверстниками, Виктор Мануэль
кажется среди них старейшим: он очень рано выработал
свой новый стиль и в дальнейшем мало менялся как исиво-
писец, хотя искусство его прошло в своем развитии не-
сколько этапов. «Старейшим» же Мануэль кажется и пото-
му, что он оказался у истоков новой куоипской живописи
и выступил вольно или невольно в роли учителя ряда
крупнейших мастеров следующего поколения. В 30-х годах
у него сложилось что-то вроде своей школы в Гаване,
и принципы искусства авангарда, любимые жанры и типаж,
некоторые характерные композиционные схемы, стиль изо-
оражения Мануэля были восприняты как постулаты, кото-
рые дальше уже каждый развивал по-своему.
Главное, что внес Мануэль в кубинское искусство с
первых шагов самостоятельного творчества,— это новое
ощущение природы и новые принципы ее изооражопия '.
' О творчестве «авангардистов» см. следующие работы. Каталоги
выставок: «Victor Manuel». Exposicion retrospectiva. hIuseo Na-
cional. octubre 1969; «Carlos Enriquez». Exposicion retrospectiva.
Museo Nacional, епего de 1979; «Магсе11о Pogolotti». Oleos, tempe-
ras y dibujos. Museo Nacional. 1-î de mayo de 1974; 50 Anos de
la Revista de Avance. Là Habana, 1978. См. также книги: Pogo-
fottt G. Examen de Conciencia. La Habana, S. а.; Juan А. de.
Caricatura de la Republica. La Habana, 1982. Статьи по этой теме
неоднократно публиковались в журнале «Revolution у СпИпга».
Автор выражает глубокую благодарность кубинским историкам
искусства, оказавшим щедрую помощь матерналамн к совета-
мн,— коллегам нз Центрального института искусства, кафедры ис-
кусствознания Гананского университета н особенно сотруднику
Национального музея в Ганане Рамону Васкесу Диасу и нскусстно-
велу н критику Херардо Москере.
' Ыануэль был связан свопм ранним творчеством с Академнеа Сан-
Алехандро, где получил диплом н знание профессора начального
рисунка в 1913 г. Он участвонал в нескольких ныстанках, в 1924 г.
даже имел персональную в галерее Сан-Рафаэль (Гавана).
В 1925 г. с группой друзей Мануэль едет н Европу, где происхо-
дит резкое изменение его художественного мироощущения. Он
живет в Париже, впитывает впечатления. учится. но в 1927 г.
возвращается на Кубу. Тут же состоялась персональная выстав-
ка его работ, а через несколько месяцев 1»1анузль участвует в
153
Человек и природа, естественный человек, выступающий
как некая сублиыация природного начала, и природа, оду-
хотворенная присутствиеы этого человека, слитая с нпм в
единоы жизненном потоке. Мануэль нашел средства пока-
зать это единство в равной степени просто и убедительно.
Природа никогда не выступает у Мануэля как грозный
враг цивилизации. Возможно, потому, что он и не изобра-
жает эту цивилизацию. Природа не угрожает жизни людей,
не противостоит искусственному миру, придуыанноыу людь-
ми, как сила стихийная и бесконтрольная. Вся пейзажная
живопись, вообще вся концепция искусства Мануэля осно-
вана на глубокоы, врожденном чувстве гарыонии, которую
он без труда ощущает даже там, где другому бы виделись
драматические контрасты.
Тема природы — одна из фундаментальных в искусстве
Латинской Америки. О том, какое значение имела она в
становлении нового латиноамериканского романа, историка-
ми культуры написано мног1 ярких страниц. Через при-
родную реальность часто в искусство этого региона входпт
теыа саыой судьбы, вселенной, времени и пространства, ко-
торые материализуются в пластически ярких описаниях ее
бытия, поражавшего еще солдат Кортеса. Мощь стихийных
проявлений пугает, их величественность завораживает. Че-
ловеческая жизнь способна лишь искрой промелькнуть в
этоы круговороте бытия; но в ней может отразиться самая
сущность великого ритма, котороыу покоряются океаны, за-
облачные вершины и непроходиыые леса. Вспоыним романы
А. Астуриаса, где впервые, может быть, с полной ощути-
мостью проступила идея единства человека и космоса
(«Маисовые люди»). Страшной, разрушительной силе могу-
чей природы нельзя противостоять. Если человек не спосо-
бен войти в космические ритмы и ощутить их биение в сво-
ей крови и плоти, он так или иначе гибнет,
Живопись XIX в. часто пыталась найти средства, что-
бы «описать» своим языком красоту кубинского пейзагка,
эпохальной для искусства Кубы «Выставке современного искусст-
на». В 1929 I. год странствий по Европе: Мануэль посещает
Францию, Бельгию, Испанию, однако жинет преимущественно в
Париже. В том же году оН возвращается на Кубу, которую боль-
ше не покидает.
Поздний период творчества мы здесь не затрагинаем. Худож-
ник писал много, преимущестненно пейзажи, а уже незадолго
до смерти, в 1964 г., с большим успехом занялся литографией.
Он всегда жил открыто и щедро, хотя был очень скромен в быту,
был окружен близкими по духу людьми и, нидпмо, обладал на-
стоящим талантом педагога.
154
поразительну ю живописность и красочность пооереп1ья,
местной сельвы, тропических лесов. Природа здесь мягче,
чем на континенте, и отно1пения людей с ней лишены па-
тетического драматизма. Но надо признать, что почти ни-
кому из мастеров, среди которых были и талантливые ху-
дожники, не удалось отобразить средствами академической
живописи нли в лучшем случае — в манере мастеров Бар-
бизона (не обладая дарованием последних) специфический
хроматизм местной флоры, ослепитальный свет солнца,
блеск морской поверхности. Все это как бы переводилось в
жанровый план, подцвеченный уже выдохшимся романтиз-
мом. Парадоксальный факт: самая реалистическая, мелочно
подробная живопись, «перечисляющая» ветки лиан, обвив-
ших ствол пальмы, фиксировавшая массу подробностей, без-
надежно упускала главное. То, что в Европе могло бы су-
ществовать хотя бы как этнографически-оытовое, пе лишен-
ное камерной интимности искусство, здесь отзывалось
скукой п мелкотравчатостью. Тем более безнадежным оыл
вариант академического пейзажа с его разработанной си-
стемой видовых и композиционных планов, наложенный
сверху, как идеальная схема, на пышную кубинскую при-
роду. Во всяком случае, ничего национального в нем не
было. Нн один жанр не был так развит на Кубе в колони-
альный период, как пейзаж, и ни в одном не было достиг-
нуто так мало успехов. (Впрочем, к таким успехам мо>
причислить именно сам факт внедрения пейза;кной темы в
систему жанров, наиболее характерную для национального
искусства.) К тому же на грани XIX — ХХ вв. появлялись
и интересные работы. Но все же нельзя не признать и
второй парадокс: кубинские гравюры и литографии
XVI II — XIX вв. с их простодушным и даже наивным язы-
ком и полуремесленная живопись, ориентированная на та-
кую графику, порой находят в своем скромном арсенале бо-
лее адекватные средства для того, чтобы описать окружаю-
щий мнр. Но это особая тема, связанная с соотношением
«высокого» и «примитивного» начал в кубинском искусст-
ве колониального периода. Нам важно отметить, что в пе-
риод, когда «авангардисты» начали выставлять свои карти-
ны в различных залах и салонах столицы, пейзаж занял в
них доминирующее положение. Но это оыл уже другой
пейзаж, другими были н живописные принципы его вопло-
щения.
Виктор Мануэль писал пейзажи всю жизнь, в 30—
40-х годах даже больше, чем в начале своего творчества.
Но открытием для Кубы стали его работы конца 20 — 30-х
155
Виктор Махуэя»
Гарсия.
Вид уяицы.
1936. Гавана,
Национал»хый му»ей
.ф 6'
р -»]
157
точно. Это было как раз не «сегодняшнее», а «вчерашнее»
искусство: прежде всего школа Понт Авен и Гоген.
В отношении первых пейзажей еще рано говорить о
каком-то собственном прочтении европейского искусства:
здесь Мануэль выглядит одним из многих. Новое появляет-
ся в момент серьезного увлечения Гогеном. Это могучее
воздействие послужило толчком к рождению собственной
концепции. Она проступает уже в «Отдыхающих женщи-
нах» (Нац. музей в Гаване), где уроки таитяиских пейза-
жей сочетаются с живыми красками реального кубинского.
Синтетический цвет Гогена растворяется в естсственпых
сочетаниях красного, синего, рыже-серого, зеленого. Доми-
нируют сине-зеленые тона. Таковы и «Женщины в пейза-
же» (1927, Нац. галерея в Гаване).
«Цыганк໠— первый образец синтеза искусства, в кото-
ром легко уловить истоки, угадать те или иные влияния,
но которое никак нельзя к ним свести. Это уже нечто но-
вое, индивидуальная манера, в которой проступают нацио-
нальные черты.
Картина очень скромна по размерам (46,5Х 38) . Ъ!олодан
девушка (она изображена погрудно) сидит спнпой к рас-
крытому окну, за которым виднеется уголок уличного пей-
зажа: дорога, деревья по ее сторонам, несколько домиков.
Точка зрения на пейзаж — несколько снизу, так что сов-
сем не видно неба. Девушка же расположена непосредст-
венно перед зрителем: глаза в глаза с пии, замкнутая в
небольшом, тихом, уютном мире. Героиня Мануэля беско-
нечно далека от многочисленных цыганок с пх пестрыми
шалями, яркими юбками и длинными серьгами, которые
ворожат на картах, гадают по руке, обманывают доверчи-
вых зрптелей на множестве живописных полотен разных
европейских школ от XVII до ХХ в. Кубинский художник
создал совсем особый образ, лирический и тревожный, за-
ворз.живающий зрителя и волнующий его, и при этом зна-
чительный; в нем даже есть ноты монументального звуча-
ния. Жанровой мелочности пли, напротив, отвлеченной рас-
судочной игры объемами и цветом здесь нет. Содержанпе
образа в высшей иере человечно и пнтимно, а волнует он,
создавая вокруг собственное эмоциональное поле, прежде
всего своим загадочным и бездонныи взглядом. Эта цыган-
ка не гадает. Она знает. Печальный, мудрый и глубокий
взгляд, такой неожиданный на юном лпце ворожеи Мануэ-
ля, погружает зрителя в странную ностальгию и даритощу-
щенпе тайны. Все эти явные и смутные оттенки настрое-
ния подчеркиваются тем, что онп контрастны и уютному,
спокойному миру, окружающему ее, и поэтому ка'кутсяне-
попятными. На этих едва уловимых на первый взгляд конт-
растах и созвучиях играет художник, мастерски заставляя
скромный антураж дополнять и «озвучивать» главный
образ.
Образ героини вобрал в себя многое: с одпой стороны,
он вполне реален — это облик живой девушки с негропд-
ным оттенком теплого смугловатого лица, с большпмичер-
ными глазами. Здесь нет ничего пи от экспрессионистичес-
ской маски, нп от зловещего человекоподобия сюрреалис-
тов. Но. разумеется, образ цыганки и придуман художником,
сконструнрован, синтетичен. В этом неподвижно фронталь-
но поставленном лице сквозь живой облик мулатки как бы
проступает ритуальная негритянская маска, которая пора-
эила всю художественную Европу начала ХХ в. и во1пла
важнейшим компонентом в творчество кубистов. И этот
первоэлемент кубизма, ставший в его системе очищенным,
158
возрождается у Мануэля как жи-
в своем «докубическом бытии».
енность облика «Цыганки» объяс-
слнянпем ритуальной скульптуры,
м своих собственных ассоциаций и
живого человеческого облика. Эти
к-то очень по-особому. они ка'кут-
слнянными, в разные минуты со-
еменно прослеживаются то те, то
комплексы и оттенки эмоций, что
казалось бы, столь простой порт-
думать, что н фаюмский портрет
радиция наряду с современностью:
очерк овала лица. неподвижный
ителя, статика фасового изоораже-
ктор Мануэль отлично понял и всю
ть «пустых глаз» героев Модилья-
взглядом. Но здесь глаза живые,
в их бездонной черноте, а может
лись во всю величину глаза.
,т поиск поэтического единства че-
нного экзотической гармонией. не-
ованной, то у Мануэля человек—
часть природы: лицо хнтаиы отлн-
оанапа, а зеленое пятно деревьев
у ассоциацию. Губы ее — как плод
Здесь нет ничего ярко конкретного,
ни тени сюжета, образ статичен,
евной жизни и сопричастен природ-
и будет. Не случайно и шаль на
продолжение белой дороги (а мо-
я цыганской шалью — опять ассо-
воображению зрителя, волна поэти-
формальным слагаемым.
вая органическая форм
Глубина и некая таинст
няются во многом этим
обладающей целым мир
настроений, с обаянием
два начала сочетаются к
ся соединенными. но не
зерцания картины попе
другие содержательные
углубляет и усложняет,
рет. Можно было бы
присутствует здесь как
ровный — одной линией
взгляд в упор, сквозь з
ния, сомкнутый рот. В1
огромную выразительно
ни с их гипнотическими
лишь зрачки потонули
быть, напротив, pac111npI
И если у Гогена ид
ловека и природы, ове
привычной, мифологизи
в еще большей степени
вает смуглостью спелог
фона еще укрепляет э
или сомкнутый цветок.
остро индивидуального
ОН ИСКЛЮЧЕП ИЗ ПОВСЕД1
ной, которая была, ест
плечах цыганки — точи
жет, это дорога стелет.
цнация, легкий толчок
ческого настроения).
Виктор Мануэль, в
нулся к кубинским ис
HhIx завоеваний «аванг
Сказанное подтвер
прекрасный пейзаж 19
Гаване) . Здесь отраже
зданий — собора с бел
жизнь пальм, чьп свет
обрамлению окон. Син
пых решеток, охристо-
е человечками на улп
сприняв Европу, одновременно вер-
окам. А это и было одно из глав-
рда».
'дают и его пейзажи — например
6 г. «Внд улицы» (Нац. галерея в
о само тихое течение жизни. Жизнь
1мн наличниками на серой стене;
ые стволы цветом и ритмом вторят
ва неба повторяется в цвете окоп-
орпчневый цвет зданий прямо связан
е — цветом их лиц, одежды. Белый
159
ослик, вышагивающий из-за поворота улицы, без узды и
хозяина, сам по себе, и весело скалящая зубы толстая му-
латка в белом платье — равноправные участники этой сце-
ны, а вернее, неторопливо протекающего перед зрителем
мгновения >кив
Полное единство всего сущего утверждается Мануэлем
с помощью ряда несложных, но конструктивно значимых
приемов: небо расчерчено прямыми полосами, утяжелено и
приближено к горизонтальному ритму крыш, мостовой. Ритм
сильных вертикалей отвесных стен, на контрасте которого
со столь же энергичными горизонталями основывается вся
архитектоника полотна, поддержан тремя архитектурпо
стройными пальмами. Фигурки, каждая из которых живет
своей собственной жизнью, вносят ощущение непосредствен-
ной сиюминутности, теплоты, даже юмора, в строгую архи-
тектонику полотна, как обычно у Мануэля,— небольшого,
но обладающего истинной монументальностью, какой-тости-
листической безоговорочностью. Художник упрощает, рнтми-
зирует, по-своему организует предметы и природный мир,
ого картины — противоположность эскизной свободе, но они
сохраняют ощущение непосредственной жизненности, и в
этом секрет удачи Мануэля. «Вид улицы» напоминает о
примитивистах, которых художник мог видеть в Европе.
Но искусство его — совсем не примитив. Он лишь выраоо-
тал несколько собственных приемов концентрации формы и
содержания конкретных явлений с помощью упрощения,
«уплотненпя» видимых форм. Искусство Виктора Мануэля
внутренне всегда тяготеет и символу.
О пейзажах Виктора Мануэля можно писать много; он
склонялся то к оеспокойно-мерцающей, серо-серебристой
гамме и живописной свободе («Улица ночью»), то к почти
классической, немного тяжелой конструкции («Пейзаж Ма-
тансаса» и другие работы), часто писал городские паркис
играющими и бегающими детьми.
Можно задаться вопросом: каким же образом отразилась
в творчестве Виктора Мануэля та изобилующая драматичес-
кими событиями кубинская реальность, в сердце которойон
создавал свои оазисы покоя и красоты? Но идиллия, раз-
ливающаяся по его тихим пейзажам (часто с водной гладью
нли с огромными, ростом чуть ли не с пальму, подсолнеч-
никами, белыми домиками, оезмятетными людьми — про-
стыми, обычными) . так же является сильным протестом против
зла п насилия, как и работы обличительно-критического
направления.
Виктор Мануэль не борется со злобной реальностью, он
ее не приемлет. Он противопоставляет ей свою маленькую
страну — свою Утопию, вдохновенно и простодушно, вновь
и вновь воссоздавая па своих полотнах прекрасный, доб-
рый и гармоничный мир. Эта гармония сложена из элемен-
тов повседневной реальности, самых демократических и
обычных. и как бы указывает путь для возможного пре-
ображення действительности в мпр добра и красоты.
Внешне скромные, они исполнены мудрости. Если в его
спокойную страну вторга1отся беспокойство и тревогкпая
мысль о хрупкости всего земного, то чаще всего это связа-
но с изображением человека. Человек в картине Виктора
Мануэля — зто обычно женщина. Ей оп доверил роль хозяй-
ки своей Утопии.
Карлос Энриксс (1900 — 1957) — полная противополож-
ность Виктору Мануэлю: его живопись — воплощение не-
укротимой витальной силы. романтической экспрессии, то-
тального динамизма. Если творчеству Мануэля (а уже го-
ворилось, что он словно запрограммировал целое направление
в кубинской живописи) свойственны гармонический покой
и сосредоточенность н в связи с этим сюжет в его живо-
писи — лишь общие тематические рамки, а событийностькак
таковая отсутствует; если у него доминирует поэтическое
обобщение, замедленные ритмы, завораживающая статика,
«тишина». в глубине которой можно уловить дух' ритуаль-
ной торжественности и огромной серьезности, то у Эприке-
са па первом месте — острый сюжет, мгновенный драмати-
ческий взрыв событий и страстей, контрастная, предельно
напряженная и беспокойная живописная манера, построен-
ная главным образом на столкновении красного и зелено-
го тонов.
Это художник широкого плана: крупномасштабная стан-
ковая живопись, попытки обращения к настенной росписи,
пллюстратпвпая графика (иллюстрнровал он почти исклю-
чительно поэзию), литературное творчество (on писал ро-
маны из жизни кубинских гуахиро, т. е. крестьян белого
пронсхождепия) и критические статьи. Энрикес был тесно
связан с. общественной деятельностью «авапгардистов»,
много полемизировал, выступал с теоретическими обоспова-
нпями своего кредо и творчества друзей (из пих on блп;ке
всех был с Марсело Поголотти) '.
' Энрикес вообще был заметной фигурой своего времени: вокруг
него и вокруг его маленького дома <Голу ойхор к» нак аю
ваны. где собирались друзья и почитатели, клуонлись толки и
161
6 Заказ М 2120
Лучшие работы Энрикеса появились несколько позже,
чем пейзажи Мануэля: почва для восприятия европейских
форм была подготовлена уже гораздо лучше, чем 10 лет
назад. Однако Энрикесу пришлось упорно. не всегда доби-
ваясь успеха, бороться за признание новых художествен-
ных идеалов.
В этой борьбе он использовал пе только кисть жнвопис-
ца, по и перо публициста. Надо сказать, что в этот момент
на Кубе писали буквально все: политические деятели, уче-
ные-естественники, поэты и философы. Сложность обстанов-
ки, ощущение совсем уже близких социальных переворотов,
искания литераторов и живописцев настоятельно требовали
разобраться в происходящем, выдвинуть свою программу,
обосновать позицию новой политической партии илп худо-
жественной группировки. Именно в это время, живя за гра-
ницей, Карпентьер, тесно связанный с «авапгардистамн», и
в частности с Энрикесом, много и серьезно занимается воп-
росами искусства, пишет статьи о творчестве Пикассо, Ри-
веры. Ороско, о сюрреалистах и дадаистах, а также о
своих. кубинских мастерах, больше всего — oo Энрикесе и
Э. Абеле. Вырабатывалась творческая платформа новой ку-
сплетни. Художника обвиняли в экстравагантных причудах, а его
живопись — в безнравственности. Несколько раз ero «Обнажен-
ные» вызывали публичный скандал.
Энрнкес почучнл первоначальное художественное образование
в США (это мало типично для кубинских художников). Он был
отправлен родителями в Филадельфию обучаться коммерции. но
страсть к нскусству оказачась неистребимой, н Карлос поступил
в Пепсильванскую Академню художеств, где проучился, впрочем.
недолго. В 1925 r. он возвращается на Кубу. где сразу же вклю-
чается со всей пылкостью натуры в борьоу протпв академиче-
ской рутины. Он начинает выставляться вместе с Амелней Пе-
лаэс, Марсело Поголоттн н другими будущими героями «аван-
гарда». Период 1925 — 1927 гг. был наполнен напряженным твор-
ческнм трудом, в результате которого Энрнкес отходит от худо-
жественных принципов, которые воспринял в Пенснльваннн,
н вырабатывает собственные изобразительные приемы. В это вре-
мя он сближается с редакцией журнала «Ревиста де авансе». под
патронатом которой состоялась выставка 1927 г.
Второе посещение США приходится на 1927 — 1929 гг.; Эприкес
живет теперь в Нью-Йорке н сотрудничает с «Ревиста»: он по-
сылает в редакцию статью о состоянии современпого искусства.
Далее наступает период странствий по Европе (особенно долго
художник живет в Испании н во Франции, побывал н в Англии).
В 1933 г. в Мадриде в Национальном центре туризма с успехом
прошла персональная выставка Энрнкеса; французская и нспан-
ская пресса печатали ero рнсупки «Террор Hà hyoe» (Энрвкес
был связан с Комитетом молодых куб»шскнх революционеров).
В 1934 г. он возвращается на Кубу, где протекает в последую-
щее десятилетие самый счастливый период его творчества.
162
»
бинской школы, и Энрикес принял в ней участие и как
практик и как теоретик.
Одной из концепций, в обосноваыии которой Энриксс
выступил вместе с Карпентьером, была идея «креолизма»вЂ”
речь шла в перву1о очередь имеыно о Бубе, об истоках и
движущих силах ее культуры. Энрикес высказался по пово-
ду этой новой идейно-эстетической установки своего искус-
ства в статье «Креолизм и его пластическое воплощение» в
журнале «Графос» (декабрь 1935 г., Гавана). Под «креолиз-
мом» он понимал обращение к истокам и проповедовал не-
обходимость прочной связи искусства с народом Кубы (имея
в виду белое крестьянское население). Народное творчество,
по его мысли, должно войти в профессиональное искусство
многообразно — и через постижение его истории, и через
точное знание обычаев, нравов, особенностей социальной
структуры, а также через понимание ее чрезвычайной много-
слойности. «Тема кубинской пластики может развиваться
двумя путями: тем, который мы называем,.гаванским', и тем,
который касается всей остальной части острова, который
вбирает в себя жизнь народную, сельскую, крестьянскую,
насыщенную мифами и фантастическими легендами, испове-
дующую культ воду» '" (синтетический афро-христианский
культ.— ~7. Т.). Именно в народных кругах (напомним, что
Энрикес все время говорит только о белом населении) он
видит истинную исторнческую память; здесь сохраняются
древние формы романсеро. повести о славных «народных
разбойниках». «Надо искать родное в кубинских полях»,—
заключает он, отмечая, что именно этого народного духа
лишено творчество профессоров из Академии Сан-Алехандро
и что «гаванский» (т. е. академический, официальный) ва-
риант заключает в себе немало космополитического, как оп
говорит «гибридного», и обновления искусства здесь нечего
ожидать. В сущности, это был выпад против официального
искусства. академического и американизированного. Напро-
тив, «креолизм» в его толковании — это программа нового
«открытия» Кубы '.
Энрикес в согласии с сильными тогда на Кубе «негрист-
скими» настроениями попытался в ранний период своего
творчества, до того как замкнул его в рамки собственной
идеи «креолизма», обратиться к негритянской культуре.
Речь идет о картине «Св. Дева дель Кобре», где воспроиз-
' Enriquez С. El criollisrno y su interpretacinn plastica.— Grafos, Là
Habana, 1935, dic. Цит. по: «Carlos Enriquez». Lxposicion rctrospecti-
va. Musco Nacional, encro 1979.
e Ibid.
163
водится популярный па Кубе легендарный сюжет: трое де-
тей — белый, индеец и негр, настигнутых бурей в открытом
море, воззвали к Богоматери и были ею спасены. Но больпн
к негритянской теме он ие обращался, и не она стала глав-
ной в его твор tccTI30.
Карлос Энрикес создал свой собственный миф о гуахи-
ро — крестьянине Кубы, остро чувствуя специфику мышл«-
ния и духовного склада этих потомков завоевателей, ио
порой дополняя реальность личными порывами и сомнения-
ми. Идейный каркас «креолизма» оказался прочной опорой
для его зрелого творчества, по ои же ограничил художника
стеной собственных концепций. замыкая в кругу все тех яке
образных решений, которые иногда теснили его яркое живо-
писное дарование: культ силы, эротика, необычайное, ощу-
тимо-живое, пластически-чувственное восприятие природы;
сила природпого начала в гподях и животных и пейзаж как
выражение этих идей творчества в их наиболее концентри-
рованном виде.
Эирикес попытался создать особый креольский эпос, со
своитш героями и собственной эмоциональной средой, роман-
тически претворяющий мир народных представлений, тради-
ций. А поскольку речь идет о потомках белого населения,
целый ряд традиционных представлений связан с Испапией,
которую сам Энрикес любил. Он нахопил в испанской куль-
туре прошлого н настоящего многочисленные параллели своим
идеям, черпал оттуда многие творческие импульсы. В част-
ности, если говорить о ХХ в., о поэтах — современниках
Эирикеса, то в творчестве Федерико Гарсиа Лорки он встре-
тил великолепное знание народных традиций и их опосре-
дованно-поэтическое, сублимированное выражение в глуооко
личпых авторских интерпретациях. (Напомним, что Лорка
бывал в Гаване (1930) и увлекался неповторимостью Ста-
рого города.)
Энрикес очень гпобил «Цыганский романсеро» Лорки, не-
задолго до того ('l927) вышедший в свет. Нам кажется
возможным допустить, что «Креольский романсеро» самого
Эирикеса (так назвал его худоя,ник), создание которого рас-
тянулось на 30 — 40-е годы, был в известной мере отголос-
ком его увлечения поэзией Лорки, которое отмечал. вчаст-
ности. друг Энрикеса художник Марсело Поголотти в ката-
логе к большой выставке Эприкес.а '. «Креольский романсеро»
Энрикеса — это поток картин, оснащенных живыми реалия-
' Poolotti 3f. Pcrsonalidad. pintura y poesia.— In: Catalogo de la
exp<> icion« arlosEvri vez»,L ce m.LàH bana,
164
ми, вполне узнаваемыми, но погруженных в стихию чистей-
шей поэтической образности, трансформирующей реальиость.
Пазовем как самые характерные и, с нашей точки зр~ иия,
ватные для художника следующие работы: «Король кубин-
ских полей» (1934, Нац. галерея в Гаване), «Буйволы»
(1935, там же), «Похищение мулаток» (1938, там же),
«Схватка» (1941, там же), «Креольский пейзаж» (1943,
там же).
Наиболее ранинй пример законченной «креольской» кои-
цепции — «Король кубинских полей». Картина посвящепа
Тилину Гарсии, знаменитому разбойнику, грозе богачей
(ему же была посвящена и одна из повестей Эирикеса).
Картина изображает самого Гарсию и его белого коня
на фоне гористого пейзажа; на заднем плане полотна мая-
чат фигуры двух жандармов. В одной рукеразбойиика писто-
лет, вторая — на рукояти мачете, наполовину вынутого из
иожен, лицо завязано ниже глаз платком. Сооствепио дейст-
вия здесь нет никакого, это не реальная сцена погони и
преддверие схватки. а чисто поэтическое обобщение. роман-
тическое видение. возникшее на миг среди кубинских ио-
лей. залитых голубоватым светом. Жизненная реальность
переводится в план поэтического оораза, в «романсеро»,
в лунную балладу. Конь и всадник — нечто едииое, фанта-
стическое целое. FIo разбойник изображен в страииой, не-
устойчивой позе, фигура его, срезанная краем картины выше
колен, кажется зыбкой, растекающейся в призрачиом свете,
а светлый контур. очерчивающий его тело, кажется, вот-вот
растает в лунном сиянии. Сквозь его сомбреро просвечивают
очертания гор, сквозь платок светится нижняя половина
лица. Конь — это тоже призрак. он без узды, морда его
словно бы на глазах превращается в белый череп, она слег-
ка окровавлена, огромный, круглый, неподвижный глаз глу-
боко запал внутрь черепа и светится оттуда как маленькая,
отблескивающая серебром лупа. Вместе со своим всадником-
призраком он напоминает о трагическом копце Тилина Гар-
сии, руки которого обагрены человеческой кровью. Беспо-
койный и грозный красный тон повсюду сквозит в мерцаю-
щем зелено-голубом колорите полотна, борясь с низвергающи-
мися с неба, струящимися между горами, растекающимися
иа белой одежде разбойника потоками лунного света, дема-
териализующими плотные конкретно-реальные цвета. Гарсия
слит этим световым потоком воедино с родной природой,
Illf — «король кубинских полей».
Энрикес мастерски владеет кистью, жпвоиисиые объемы
иа его полотне перетекают один в другой, то уилотияясь,
165
Карлос знрихес.
Г1охишение мулаток.
1938. Гавана,
Наиионаяьный музей
В
t
то растворяясь. Глубины в картине нет, все изображения
придвинуты к переднему краю, размещены прихотливо,
как бы случайно, без логической связи.
Ассопнативная живопись была новой для Кубы, зритель
привычпо искал точную сюжетную канву, а встречал поэти-
ческий образ, эмоциональное напряжение которого держа-
лось в основном па цветовых эффектах. Художник долго
но получал признания, лишь передовые круги общества
сразу ощутили в нем большого национального мастера.
«Звездным часом» творчества Энрикеса стала картина
«Похищение мулаток» (1938, Нац. галерея в Гаване).
Это, по'калуй, самая известная его работа, вобравшая в
себя все главнейшие элементы живописной системы Энрике-
са. Он изобразил, как два всадннка в сомбреро, увешанные
патронными лентами (сельская милиция), захватывают до-
бычу — двух смуглых мулаток в красных платьях — и,бро-
сив их на седла, увозят. Это не разбой на большойдороге,
166
как может показаться иноземному зрителю, а своеобразный
ооряд похищения, в котором заинтересованы обе стороны:
мулатки знают правила игры и поэтому не оказывают со-
противления; тем не менее картина полна экспрессии и
эмоционального напора. Сцена из быта гуахиро, в согласии
с концепцией энрикесовского эпоса, перерастает в почти
грозный в своем чувственном напряжении порыв человечес-
кой страсти.
Художник трактует свою тему как проявление стихий-
ных сил самой природы, как борьбу ее противоположных
начал. Действительно, фигуры людей, в сущности, безлики;
лица мужчин (художник сообщил им сходство с собой)
почти спрятаны шляпами, женщины на одно лицо, в оди-
наковых платьях. Оба коня — тоже близнецы. Люди и
животные сливаются на полотне в одну трепещущую, колы-
шащуюся массу, великолепно написанную широкой, свобод-
ной и точной кистью мастера, для которого пе существует
уже технических трудностей. Стихия страсти, мощь ее во-
площены в стихии цвета. Огненные вспышки красного то-
нут в прозрачном изумрудном полусвете, рождая ощущение
круговорота природных сил, в который вливаются и пальмы
с Ilx звездчатыми верхушками на горных склонах, и небо,
словно стекающее синими струями вниз, на центральную
группу.
Вечный жизненный поток, любовь, смерть, насилие,
жажда слпяння. сшибка двух начал, проносится перед зри-
телем, почти обжигая его своим дыханием. Идеал «мачо»,
формирующийся в латиноамериканском мире,— вариант
«сверхмужчнны» — жестокого, сильного, сильного не теми
возможностями, которые предоставляют цивилизация икуль-
тура, а мощью природного начала, всепобеждающего агрес-
сивного утверждения своего мужского «я», нашел в картине
Энрнкеса свой романтический эквивалент. Не раз писалось
о том, что эротизм латиноамериканской литературы — свое-
образное ручательство ее героев за свою человеческую и,
более того, нравственную полноценность, чуть ли не со-
циальную значимость. Энрикес, дитя своего континента,наи-
более прямо связан в этом смысле с развитием литературы
нзо всех рассматриваемых нами художников. Для него чув-
ственная страсть — это персонификация природных великих
ритмов; страсть здесь граничит со смертью, близость смер-
ти усиливает накал страстей.
Обобщенность персонажей и борьба основных цветов за-
ставляют воспринимать их так, точно на миг человеческий
облик приняли силы природы, беспощадные, неотвратимые
167
импульсы. 1'рудь мулатки, опрокинутой навзничь на шею
коня, светится нежным зеленым сиянием, и сквозь нее,
словно сквозь стеклянную сферу, просвечивают ленты пат-
ронов, грудь мужчины. Какое-то изумрудноепламя взвивает-
ся из-нод конских копыт, сквозь него проступают клубящие-
ся формы правого всадника и второй мулатки, ее горячие,
красные тона. Зеленый, по природе своей — чистый и хо-
лодный, цвет расходится по всей картине порывами летуче-
го пламени. Этот цвет — трансформированный цвет листвы
и травы, цвет природы, столь могучей на Кубе,— не случай-
но так изобильно присутствует в картине. Он и укрепляет
ощущение почти космического круговращения природных
сил, н напоминает о Прозерпине, жестоко похищенной среди
цветов и трав, и полностью отбивает дух всякого бытового
реализма.
Цвета сражаются на всей поверхности полотна, и в их
неразрывном, спорящем единстве раскрывается поэтическая
душа картины.
Энрикес хорошо знал европейскую живопись своего вре-
мени. Увлечение экспрессионизмом, з первую очередь не-
мецким, Марком, с его красными копями и круглящимися
линейно-живописными объемами, безусловно, здесь ощутимо,
но кубинский художник переосмысляет эти впечатления,
ибо идея и дух его картины полностью рождены его соб-
ственным миросозерцанием, своими мыслями и неподдель-
ным порывом.
Энрикес знал, конечно, и футуристов — Маринетти,
Северини, Боччони. Но он останавливает мелькание кадров,
на которые распадается движущийся предмет в пх карти-
нах, возвращает фейерверк разлетающихся цветовых пятен
и бликов в единый контур. Но контур этот — светящийся,
«мигающий». Отдельные детали реальны и пластпчпы, дру-
гие же поглощены струящимся красочным потоком. Может
быть, и идея взаимопроникновения цветов почерпнута у фу-
туристов, однако оттенок холодноватого аналитического экспе-
римента, свойственный европейской живописи тех времен,
у кубинского художника отсутствует абсолютно. Он весь в
своем творении, не случайно мужские образы автопортретпы.
Эмоции сильны и открыты, их напор буквально обрушивает-
ся на зрителя, взгляд которого переходит с детали на деталь,
с формы на форму, ибо четкая определенность контуров—
это фикция первого впечатления, контуры тоже оказывают-
ся зыбкими и переливчатыми, формы перетекают друг в
друга так;ке, как, разлагая ясный объем, в беспокойном
ритме чередуются пятна одного и другого, контрастного ему
168
цвета. Вихрящийся ритм уничтожает всякую статику, про-
зрачность и перетекание тонов — всякую локальвуIo опре-
деленность цвета. Все эти приемы, удивительно органично
слитые с содержанием, как оно трактуется Энрпкесом, по-
могают ему избавиться от экзотики, бытовизма, наивной
событийности жанровой живописи, царившей прежде на
Кубе. Современная сценка делается вневременными собы-
тиями, сила и разгул страстей тяготеют к эпическому, мону-
ментальному, «большому» стилю, утрачивают оттенок бру-
тальной чувственности. поэтизируются и как бы мкфологн-
зируются. Здесь он отдаляется от ранних работ, в которых
ощутима близость к литературе и влияние Лорки. н создаст
собственный стиль.
Разумеется, абсолютизировать это влияние вообще нель-
зя; Энрикес был слишком крупным живописцем, чтобы
черпать вдохновение в одной литературе. Кроме того, соче-
таний красно-зеленых тонов можно найти огромное коли-
чество в европейской живописи ХХ в., от Матисса до фу-
туристов и от Марка до Петрова-Водкина. Но все жо
кажется интересным отметить сходство поэтического мира
испанского поэта и кубинского художника, опиравшихся на
народную традицию и переосмысливших ее в категориях
новейшего авапгардного искусства, под влиянием тех же
исторических событий. Характерно, что в ранних работах
Эприкеса еще нет специфического прозрачно-изумрудного
цвета, отличающего лучшие полотна и напоминающего не-
вольно о любви к этому цвету Лорки, у которого зеленыев
луна, море, волосы, тело женщины, ветер, решетка балкона
и др. (в «Цыганском романсеро»). Введение красного цве-
та в поэтике его романсеро обычно связано с кровью, про-
литой насилием. Оно довольно часто: «И поднялись онп
оба К этим перилам зеленым, / И след остался крова-
вый, / И был он от слез соленым» («Сомнамбулический ро-
манс»); «Четыре багряные раны / И профиль, как пзо:
льда» («Смерть Антоньито эль Камборьо»); «Грустили не-
весты-травы, / и кровь застывала коркой» («Погибший из-за
любви») и др. Это неооычайно острое сочетание «природно-
го»,зеленого и кроваво-красного напоминает решения Энрп-
кеса, где (в «Короле кубинских полей») красный звучит
как символ окровавленности, обагренности кровью. а «По-
хищение мулаток» заставляет вспомнить слова Диего Риве-
ры о том, что в живописи Энрикеса «увлечение женщиной
и конем неотделимо от мысли о пистолете» '. Кровавый от-
' Ri »era D. Cata logo de la exposicion «Oleos, dibujos y acuarelas
169
блеск присущ картине «Памяти Внльепы», а напряженное
взаимопроникновение все тех же контрастных цветов—
трагическому полотну «Две реки» (посвященному гибели
Хосе Марти в местности, носящей это название).
Эырикес продолжал свой «романсеро» еще много лет.
Отметим его «Ереольский пейзаж» (1943. Нац. галерея в
Гаване), где воедино связаны все любимые мотивы его
творчества: кубинский пейзаж и два всадника-гуахнро.
Здесь ыет характерных «перетеканнй цвета» 30-х годов,
фактура тверже, форма определеннее, колорит гуще и
сочнее.
Земля круглится зелеными горами, замыкающими гори-
зонт. Земля HGIBRH. одухотворенная, миогогрудая, н чувст-
венное начало, которое сообщал природе художник, высту-
пает здесь особенно поэтически убедительно. Всадники
слиты с пейзажем, как деревья и горы. Они — часть при-
роды, ее дети. Жизнь их так же естественна, свободна и
является безусловной ценностью. Энрикес воспевает ее и
ею любуется.
Совсем иная «Схватка» (1941. там же). где уже нет
природного бытия, есть страшный вихрь злобной людской
ненависти и страсти к убийству, который завертел в своих
беспощадных кольцах людей, взвившихся на дыбы лошадей
и страшные, взметнувшиеся для удара ножи-мачете. Схват-
.ка смертельна — единственное лицо, мелькающее в этом
клубке ненависти, — это лицо обреченного, скелет прогляды-
вает сквозь застывшие черты, и их застылость на фоне
бешеного кружения людей и животных предрекает страш-
ную развязку.
О живописи Энрикеса можно было бы говорить много.
Особой страницей его творчества был портрет: как правило,
в отличие от тематических полотен в нем царит внешний
покой и статика позы, простота мотива. Но герои Энрикеса
живут напряженнейшеи, богатой внутренней жизнью, ивы-
дают ее прежде всего нх удивительно выразительные глаза.
Даже в самом кратком очерке нельзя не упомянуть еще
об одной грани его таланта — о рисунках. Энрикес оставил
большое графическое наследие, в которое входят многочис-
ленные зарисовки с натуры и иллюстративные циклы. По-
настоящему оно еще никем не изучено. Однако в своевре-
мя графика Энрикеса была по достоинству оценена
Карпентьером, который писал о ней в 1932 г.' Глубоко
del pintor Cubano Carlos Enriquex». Mexico, 1944, Цит. по: «Саг1оя
Enriqnez»: txposicion retrospectiva. La НаЬапа. 19r9.
'» Кптщиее С. Op. cit.
170
Карлов Вирихес.
Схватка
\
Ф
'.Ф
Ф~
4
прав современный исследователь творчеотва Эприкеса P. Вас-
кес, отмечавший большую самостоятельную ценность наброс-
ков.
Энрикес много рисовал за границей, в Испании, Амери-
ке, па Гаити. В своих рисунках Энрикес — мастер быстрого
наблюдения, умеющий охватить единым взглядом пейзаж,
архитектуру, людей и »кивотных, камни мостовой и неоо.
Он работает обычно густой, живописной линией, тяготею-
щей к тому, чтобы стать пятном, и прирожденный живопи-
сец ощущается в компоновке каждого листа. Но именно эти
исполненные жизненной конкретности зарисовки заставляют
почувствовать, какой сложный путь вел от фиксации непо-
средственной реальности к поэтическим обобщениям его
больших полотен, тяготеющих к драматической эпике.
Он любил иллюстрировать стихи, н иллюстрации к поэ-
ме Николаса Гильена «Элегия Хесусу Менендесу» были
последней работой художника. Иллюстрировал он н собст-
171
вепные произведения, легко находя графический эквивалеп ~
свопм живописным композициям (таков «E(opOëü кубинских
полей» в графическом варианте).
В пос.шдпие годы своей жизни художник мечтал сделать
серп«о настенных росписей: уныверсализм его и тяготение
и миру большых национальных идейвпечатляют. «Энрыкес—
первый большой миф нашей живописи» ",— писал Поголот-
ти. Однако жизнь и творчество Карлоса Энрикеса еще ждут
своего исследователя, хотя традиция его уже прочно вошла
в исторыю современного кубинского искусства ".
Судьба Марсело Поголотти (род. в 1902 г., в настоящее
время живет в Мексике) в кубинском искусстве своеоораз-
на. Открывая большую выставку cro картин и рисунков в
1914 г., Хуан Марипельо говорил о необходимости «восста-
новить справедливость» относительно личносты и творчества
Поголотты. Текст выступления Марипельо позже был опуб-
ликован под выразительным заглавием: «Жизнь, смерть и
воскресение Марсело Поголотти». По до сих пор отдельные
исследователи с некоторой осторожностью включают его
творчество в основной поток кубинской живописи. Для живо-
писцев ы критиков 50 — 00-х годов, особо ценивших' в искус-
стве свободу иывеыции, поэтическую структуру, экспери-
мент и склонных именно в названных чертах видеть вопло-
щеные понятия «кубанызма», его творчество казалось
слишком агытационно прямолынейным.
Поголотты, ызбравший Мексику своей второй родиной,
был оторван от родной среды, не имел, подобно Мануэлю
ыли Энрыкесу, школы или прямых последователей. Между
тем круппейшые деятели нацыопальной культуры такого
масштаба, как Карпентьер или Марынельо, счытали его
истинным и законным представителем «авангарда».
Фигура ы само творчество Марсело Поголотты воплоща-
ют собой не только одну из граней кубинского «авангарда»,
но и идею интернационального единства с мировым прогрес-
сивным искусством. Оно определено кубинской действитель-
ностью в той же мере. что и европейскими классовыми
боями, свидетелем которых он был. Художественный язык,
символика его живописных полотен подсказаны Поголотти
н Кубой и Европой, с которой он был связан прочнее н бо-
lee длительный срок. чем его друзья по авангарду. Поголот-
" Pogolottt М. Ор. cit.
" В настоящее время P. Васкес подготовил к изданию книгу об
Энрикесе, которая, безусловно, будет новым словом в изучении
кубинского «авангарда».
172
ти приши|ал деятельное участие в художественной жизни
Италии и Франции, мпого выставлялся за рубежом. Его
искусство входит как составная часть в международное те-
чение социально активного, революционного искусства
ЗО-х годов.
Поголотти не раз IIHcsJI — как большинство «авангардис-
тов», он отлично владел пером — о созидательной роли со-
циально-критической задачи в искусстве. которой он никог-
да не изменял, вплоть до той трагической минуты. когда
слепота оборвала навсегда его живописное творчество (ему
было тогда 36 лет). Но художник, уже и раньше пробовав-
ший свои силы на литературном поприще, теперь полностьin
отдался литературному труду, став одним из лучших кубин-
ских критиков-эссеистов.
Мы говорили до сих нор об искусстве, лишь очень
опосредованно обращавшемся и открытой социальной тема-
тике. Поголотти же черпал сюжеты лучших картин в огне
классовых битв, сотрясавших Европу. На Кубе он Iie имел
настоящих предшественников: довольно богатая сатиричес-
кая печать, карикатура развились в стране одновременно с
его творчеством; уже говорилось, что прямых последовате-
лей ott тоже не имел. И тем не менее появлшше такойфи-
гуры именно на Кубе было вполне закономерным в свете
той особой политической ситуации, которая сделала Кубу
одним из главных очагов революционной борьбы на Латино-
нмериканском континенте.
Неудивительно, что он нашел для себя в период станов-
ления несколько иные ориентиры в западноевропейском
искусстве, чем его коллеги, с которыми он был, однако,
тесно связан и на родине и за рубежом.
Его живопись и рисунки. имеющие мало моментов общ-
ности с искусством других «авангардистов», скорее оказы-
ваются параллелью к боевой публицистике Марипельо, лите-
ратурной деятельности наиболее последовательной револю-
ционной части кубинского общества tt куоицской эмиграции,
и «соцпальной литературе» ".
" Пог >ло т вюно ти ылотносител ном лосвя а сКуб й:
учился первоначально в Нью-Йорке. сначала в Политехническом
институте, а с 1923 г. вошел в Лигу студентов-художпиков (Tlie
Art Stttdett ts'League), где обучался, впрочем, недолго. Как все
авапгарднсты, он прошел свою пастоящую школу в общеппи г
молодым искусством Европы. 1924 г.— год первого путешествия
в Европу: художник посетил Испанию, Париж, жил в его окрест-
ностях. После возвращения па Кубу в 1925 г. Поголотти участво-
вал в нескольких важттых для судеб пового искусства выставках
(папример, в «Салопе изящных ttct;yccTB», подготавливаншем зна-
173
Десять лет самой напряженной и плодотворной его дел
тельностн прошли в Европе, в основном в Италии и Фран-
ции. Там же оборвалась живописная карьера Поголотти.
Интересно, что сам Поголотти считал, что он только подо-
шел к поворотному моменту своего творчества и лишь на-
чал различать контуры огромной задачи. вставшей перед
ним "'. «...Весь мой период чистого искусства был не чем
иным, как периодом ученичества. чтобы потом попробовать
шагнуть дальше, в область, тогда почти неизведанную, но
казавшуюся мне полной безграничных обещаний... Новые
темы должны были повлечь за собой новые творческие уст-
ремления, а следовательно, и соответствующее обновленно
формы».— говорил художник, отмечая, что такое обогаще-
ние творческого «я» совпало бы «со стремлением возвели-
чить человека» ".
Главное, что воспринял Поголотти на Кубе.— пафос дей-
ствия, напряжение борьбы. Отсюда пришел в его рисунки и
картины образ толпы, охваченной бурным движением,— оо-
рющейся толпы. образ манифестации. стачки. открытых
столкновений. Кубннсьая действительность, ее частные
эпизоды были трансформированы Поголотти в соответствии
менптую экспозицию 1927 г.), близко сошелся с Виктором У1а-
нуэлем и Карлосом Эврпкесом. Поголоттн много работал и как
бы впитывал в себя кубинскую действительность со всей ее про-
тиворечивостью и социальной контрастностью. Вполне закономер-
ным было его участие в выставке 1927 г. Этот важнейший для
генезиса кубинского вскусства этап Поголоттп прошел вместе со
всем «авангардом», заняв в нем заметное место, но главные за-
воевания ожидали его впереди.
В 1928 г. художник снова едет в Европу, на этот раз надол-
го — почти ва 1U лет. Лишь в 1938 г., потеряв зрение, он возвра-
тится в Латинскую Америку.
" Эту готовность к какому-то новому этапу в творческой жизни
Поголотти уловил и его соврсменник — французский критик Жан
Кассу, написавший вступительную статью к каталогу выставки
художника в париже (в галерее Каррсфур, 1938 г.). Кассу отме-
чал, что творчество Поголоттн гуманизпруется, что «борьба в сго
стране заставила его перейти. сохраняя патетический дух, от аб-
стракции к фпгуратнвностн. Пластические знаки гуманкзнруются,
чистые ритмы трансформируются в тела, находящиеся в дейст-
вии».
Интересно, что Кассу сравнивает здесь судьбу Поголоттн я Ри-
веры, указывая на то, что в обоих случаях революционная дей-
ствительность на родине властно трансформировала творчество
обоих латиноамериканцев в сторону большей человечностк и при-
дала их творчеству более широкий масштаб. См.: Cassou 1. Afarcel
Pogolotti. Tableau abstraits et figuratifs. Galerie Carrcfuîuã.
P., 1938.
" Цит. по: Маринезьо Х. Творчество н революция. M., 1977, с. 222.
174
с требованиями избранной им формы в универсальные сим-
волы.
Поголотти оставил нам работы, на которые сам он смот-
рел как на подготовительные. Для нас же они — единствен-
ное свидетельство его большого таланта и постоянных иска-
ний, быстрой эволюции в сторону серьезного монументаль-
ного искусства. Можно предположить, что Поголотти сумел
бы «возвеличить человек໠— борющегося человека, героя
классовых битв и провозвестника новых отношений между
людьми.
Как же вел Поголотти свой поиск в головокружитель-
ном смешении направлений и тенденций европейского ис-
кусства конца 20-х — самого начала 30-х годов? Мы уже
видели на примере Энрнкеса, что в творчестве кубинских
худо'кников шел одновременно отбор н синтез черт евро-
пейской живописи. В их искусстве как бы сочетались тра-
диции нескольких этапов. Поголотти, разумеется, не прошел
мимо всеобщего увлечения сюрреализмом. Идея постоянных
трансформаций жизненных явлений и самих людей, специ-
фическая «безликость» персонажей, отстраняющий холо-
док — все это есть в работах Поголотти, но не в качестве
доминирующего признака. Он обратился всерьез и к футу-
ризму, восприняв у него многое. Его работы вобрали в себя
дух современности, стремительность ритмов, вибрирующую
цветовую фактуру.
Действительно, ранние работы Поголотти полны попыток
овладеть средствами передачи движения как такового. дина-
мизировать форму, не растворяя ее, однако, полностью в
потоках разноцветного света, в звонком и агрессивном хро-
матизме ранних футуристов; одновременно художник, склон-
ный к аналитическому мышлению н теоретизированию,
читал с увлечением публикации А. Озанфана и, следова-
тельно. был знаком с установками пуризма. Но настоящим
аналогом монументальных принципов, которыми Поголотти
стремился овладеть пока в станковой картине, явилось для
него творчество Ф. Леже. Кубинец нашел в его работах
именно то ощущение современности, которым дышал сам.
В этот период Леже начинает вводить человеческую фи-
гуру в свои композиции; то же делает и Поголотти, отдав
дань увлечению всякого рода экспериментами с изоора'кени-
ем механических предметов. Но если Леже со своим новым
классицизмом все больше тяготеет к утверждению челове-
ка — работника и творца. хозяина современной вселенной.
то Поголотти обращается к теме социального конфликта,
раздирающего оощество на два непримиримых лагеря, на
175
верх и нпз. бедных и оогатых, хозяев н подчиненных; даже
рай у Поголотти социализирован, там, как и на земле, ца-
рит капитал.
Мы не будем подробно прослеживать эволюцию творче-
ства художника от ero «механических» абстракций до ри-
суночных серий, обращенных прямо к современности, где
изображения становятся фнгуративными, хотя и очень обоб-
шеныымн (серия рисунков «Наше время», 1930 — 1931) .
Обратимся к итоговым работам этого типа — к картинам,
представленным на экспозиции «Выставка художников-ре-
«олюционеров» (1934, Париж), где они висели рядом с по-
лотнами Леже, Андре Лота. Жана Люрса, Мазереля и
другими: «Кубинский пейзаж», «ХХ век», «Марш восхожде-
ния», «Рабочие и крестьяне» и др. К ним близко полотно
«Земля и небо» (1934).
В конструкции полотен легко проследить истоки: твор-
чество современных европейских художников, но помножен-
ное на талант художника и его острое классовое чутье, что
рождает совершенно новое явление. Советский зритель мо-
жет уловить в них известное сходство с «Окнами РОСТА»:
острота содержания, легкая читаемость формы, лаконичный,
упрощенный, емкий силуэт. Образы обоощены до предела:
это фигуры-обозначения, образы-символы. Четкие и гибкие
контуры фигур. их движения и жесты на редкость вырази-
тельны. Поголотти с большим мастерством использует набор
неких постоянных элементов, комбинируя их каждый раз
по-новому. Но в отличие от «Окон РОСТА» зто всегда на-
стоящая живопись. Поголотти ках'дой сцене-монтажу при-
дает смысл целостного художественного произведения со
своим тональным ключом. цветовой символикой.
Поголотти обычно монтирует свои картины (вспоминает-
ся фраза Леже: «Я не художник, а монтажер») из несколь-
ких сценок, строя их при этом так, что конструктивное и
цветовое единство картины не разрушается. Ему удается
достичь впечатления настоящей монументальности, во «ся-
ком случае. трудно поверить в то, что размеры ero главных
картин приблизительно 70Х90. А глядя на репродукцию,
скажем, «C;;rosa», легко поверить, что перед нами роспись
стены.
Итак. Поголотти с большим искусством строит свои по-
лотна. варьируя сходные элементы-знаки, ритмизируя по-
лотно, которое включает в себя как бы несколько пластов
действительности, существующих единовременно. Действи-
тельность зта всегда земная; космический мистицизм ран-
них футуристов, своеобразная глорификация человеческого
труда ы мысли, проступающая у Леже ы его учеников,
чужды Поголотти. Он абсолютизирует лишь две вещи: ди-
намизм — бесконечную многозначность каждого протекаю-
щего мгновения — и непримиримость классовых противоре-
чий. Борьба, борьба ы борьба. В какой-то момент (особенно
в рисунках) она кажется «борьбой всех против всех». но
классовое самосознаные художника вносит в картины боевую
целенаправленность четкой программы: это борьба трудя-
щихс.я протыв капитала.
И небо и землю буквально разрывают противоречия:
цветовые плоскости. заходящие друг на друга в картине
«Небо ы земля», знаменуют собой разные жизненные плас-
ты, разные группы явлений, протекающих синхронно на
наших глазах. Бесконечно длится жизненное мгновение,
в которое крестьяне обрабатывают землю, рабочие трудятся
на фаориках и заводах, солдат стреляет с колена, а мяту-
щиеся фигуры демонстрантов протестуют и, убитые, падают
наземь. Над фабричными строениями поднимается х'уткая
беэлыкая фигура с бичом, похожая на спрута, а с другой
стороны полотна ей вторит силуэт священника, вознесшего
крест, освящая все происходящее. Неоо раскрывается перед
зрителями, художник словно вынимает часть картины. как
деталь какой-то машыны, и дает пам заглянуть и просвет.
Выясняется. что капитал оккупировал и рай.
Сатира Поголотти никогда пе имеет оттенка мягкого
юмора, насмешливой шутки. Она наглядна и безжалостна,
внешне холодноватая, она вскрывает самую суть явлений.
как скальпелем взрезая пеструю, шумную поверхность,
чтобы показать механизм, прыводные ремни исторических
процессов. В данном случае — драматизм борьбы трудяших-
ся. прикованных к колесам подневольной жизни.
Цветовое решение кажется на первый взгляч неох;идап-
ным. Оно организуется тонко сгармонированными мягкими
цветами, которые заставляют вспомнить о любвы футурис-
тов к фиолетовому, розовому, синему, однако все эти цвета
выступают здесь сильно разбеленными. Сочетания утончен-
ные: мягкий светло-зеленый и бледно-фыолетовый. серо-го-
лубой, золотисто-зеленый. Общий фон обычно светлый. серо-
серебристый тон объединяет всю картину. Ны резких цвето-
вых ударов, нн острых, контрастных сочетаний. которые.
казалось бы, подсказывает сюжет. Эта уравновешенность
цвета ы превосходно найденный линейный ритм всего полот-
на, объединяющий хаос и очертания человеческих фигурок,
близки монументальному искусству. Такому впечатлению
способствует и то, как завершена картина «небесной сце-
7 заказ № 2139
177
Марсело Поголотти. Небо и земля.
1934. Гавана, Национальный музей
ной», - где в противовес земной беспорядочной и кровавой
суете покоятся, паря на облаках, как в глубоких креслах,
«Капитал» в манишке и цилиндре и его дама в вечернем
платье с высокой прической. Головка херувима возле каж-
дого нз них — как штемпель на удостоверении, подтверж-
дающий олимпийские функции «хозяев», тот непреложный
факт, что небеса санкционируют все происходящее под ни-
ми (а непосредственно под ними в картине находится как
раз тюрьма) .
Герои Поголотти — не люди, а классы. не личности, а со-
циальные процессы. Прямота, с которой он вел свою рево-
люционную пропаганду, содержательная емкость картин—
социальных срезов, картин — пособий по классовой борьбе
и при этом картин — художественных фактов не имеют себе
равных в кубинском искусстве. включают Поголотти в ше-
ренгу революционных европейских мастеров ЗО-х годов;
«Слово» и «Марш восхождения» свидетельствуют о знаком-
стве с советским искусством ".
В свете сказанного не кажется странной упомянутая выше ана-
Марсеяо Погояотти. Кубинский пейзаж.
1933. Гавана, Национал»ний музей
Превосходен «Еубинский пейзаж» 1933 г., где, пользуясь
своей техныкой жывописного монтажа, Поголотти сосредото-
чивает в картине все важнейшие прызнаки кубинской дей-
ствительности. Это целый политический трактат. созданный,
однако, чисто живописными средствами.
Еомпозыцыя рождена теми же чувствами. что н написан-
ные как раз в эти годы (1933) стихи Николаса Гильена «На
плантации тростника». Известное четверостишие восприни-
мается сегодня как текст-комментарий к картине Поголотты:
«Негр/на плантации тростника,
Янки/над плантацией тростника,
Земля/пол плантацией тростника,
Кровью/так и будем мы истекать?»
(Гияьен Н. Избранное. М., 1982)
логия с «Окнами РОСТА». Во всяком случае, творчество Поголот-
ти дает еще одно серьезное подтверждение факту прямого воз-
действия советской действительности и советского искусства на
художественный авангард ХХ в. К сожалению, в настоящий мо-
мент мы не располагаем точными данными о том, каким образом
179
Страстный и гневный тон стихотворения, казалось бы,
противоречит внешне бесстрастному, отчужденно фиксирую-
щему взгляду художника. Но это лишь иной метод, цель
же одна. и задача та же, и решают ее в обоих случаях
большие мастера.
Более открыто проявляется чувство художника в карти-
нах, связанных с советской тематикой. В «Слове» духов-
ным центром композиции является фигура Ленина с резко
выброшенной вперед рукой. «Слово» вЂ” это слово идеолога
революции, вносящее свет и ясность в хаотический мир,
и к Ленину направляются блуждающие в потемках (имеют-
ся в виду — идейных) людские фигуры, чтобы в свете но-
вых мыслей обрести новую жизнь.
Картина Поголотти своим строем невольно приводит на
память Маяковского. И хотя проблема прямых контактов
Поголотти с его поэзией пока остается для нас невыяснен-
ной, она поразительно интересна". Тем более что и «Марш
восхождения» — восхождения людей труда, на глазах у
зрителя отрывающихся от земли, начинающих парить в
воздухе («зритель» здесь — кубинец в сомбреро, может
быть. сам худоя;ник, в левом нижнем углу, находящийся в
иной цветовой плоскости, а значит — у Поголотти — в иной
пространственной среде),— несет в сеое утверждающие,
звучные ритмы, характерные для советского поэта.
Если «Слово» вЂ” xoJIGT-ïðÿlîóãîëüíèê, вытянутый по
горизонтали, где все фигуры находятся в одной плоскости,
ритм четкий, а действие разворачивается последовательно
н неторопливо, то «Марш» — вертикальная композиция.
Поголотти создает ощутимую иллюзию медленного, но без-
остановочного движения, текущего вверх, переходящего в
свободное парение. а дальше — в полет. Маленькие фигурки
на «земле» в одной цветовой плоскости как бы растягивают-
осуществлялся контакт Поголотти с советской культурой, но сама
эта тема заслуживаег быть отмеченпой особо.
" Маяковский провел в Гаване один день по пути в США. Это
было 5 августа 1925 г.; он написал в этот день известное стихо-
творение «Блэк энд уайт». Приезд его прошел незамеченным,
по вскоре кубинская интеллигенция познакомилась с произведе-
ниями советского поэта в испанских переводах и сумела оценить
их. «Чтение этих стихов, сравнение переводов, помошь наших
русских друзей и кубинцев, знавших русский язык... все это ро-
дило в нашей душе желание пропагандировать советскую поэ-
зию»,— отмечал Хосе Антонио Фернандес де Кастро (Российско-
кубинскне и советско-кубинские связи XVIII — ХХ веков. М.. 1975,
с. 209). В названных композициях Поголотти можно усмотреть и
воздействие советского плаката, книжной лллюстрапии 20-30-х
годов, с которыми он мог позпакомиться уже в Париже.
180
ся ввысь, в другой — точно медленно проплывают перед
зрителем и «улетают» за верхний край полотна.
Изобретательность, богатство приемов, свобода живопис-
ной фантазии помогают Поголотти каждый раз открыть но-
вую грань картины современной истории, которая является
постоянной и единственной темой всего искусства художни-
ка. Отвечая Хуану Маринельо на его выступление на откры-
тии выставки 1974 г., Поголотти, переживший к тому вре-
мени «жизнь. смерть и воскресение», написал характерные
слова: «Пора уже покончить с критикой. которая утверж-
дает, что художественное мастерство не имеет никакой свя-
зи с тематикой, и объявляет ту или иную картину плохой
только потому, что она имеет характер политический и про-
пагандистский» ". Ясно выряженная классовая позиция,
четкая мысль спасают его картины от опасности превра-
титься в живописные ребусы, холодноватые эмблемы и таин-
ственные символы. Поголотти создал свой вариант разъяс-
нения мира, свою версию действительности, ее фантомов,
реальности, ее будущих возможностей.
Лристидес Фернандес — один из самых одаренных ху-
дожников «поколения 27 года». Он никогда не покидал
Кубу, нигде официально не учился и умер 30 лет. Весь
его творческий путь уложился в 6 — 7 лет.
В каждой национальной школе встречаются мастера,
чьи произведения озарены каким-то особым духовным с»е-
чением. Таким был и Фернандес, может быть наиболее та-
лантливый из всех «авангардистов», самобытность которого
в искусстве рождалась как бы сама собой, хотя по сущест-
ву он почти ничего не успел осуществить из того, что хо-
тел н что мог. Он родился в 1904 г. в окрестностях Гаваны
и умер в 1934 г. в Гаване. Был неизлечимо болен, всю
жизнь страдал от бедности. Он сам делал краски, не имея
возможности их купить, а картины на протяжении коротких
лет его творчества оставались в основном сооственностью
семьи художника. Может быть, потому, что Фернандес уже
далеко ушел от традиционных направлений, сут:"ствовав-
ших на Кубе, современники восприняли его как принципи-
альное новаторство лишь после его смерти. EIa пего ориен-
тировалось уже следующее поколение ".
" Ыпринельо Х. Указ. соч., с. 222.
" Так, поэтический мир образов Фернандеса, его национальные ис-
токи, демократизм и чувство высокой художественной формы
нашли отклик у группы молодых деятелей кубинской культуры—
писателей, музыкантов. поэтов. объединяющихся и началу 40-х
181
Отличительная черта Фернандеса — отсутствие точных
западноевропейских ориентиров. Трудно было бы сказать,
у кого он учился, кого из европейских мэтров — или какое
из течений — избрал за образец. Больше всего он был свя-
зан с Виктором Мануэлем. То есть исходным пунктом для
Фернандеса послужило уже достаточно новаторское, раско-
ванное, европеизированное творчество. Именно поэтому он
в чем-то пошел дальше своих учителей: их проблемы для
него перестали быть проблемами. он мыслил уже как че-
ловек и художник следующего поколения, хотя жизнь его
оборвалась в тот момент, когда «учителя» были в расцвете
своего творчества и их ожидали еще годы полноценной ра-
боты. Картины Аристидеса были показаны впервые в 1935 r.,
уже после его смерти. Мало известно было при жизни ero
литературное творчество. Сын своего времени, Фернандес
охотно брался за перо. Писал он профессионально. Ero
рассказы в 1959 r. были собраны в небольшой томик; в пре-
дисловии Рене Вильярново отмечает внутреннее сходство
«Рассказов» с полотнами художника, ибо в обоих случаях
воображение. свободная инвенция берут верх над прямым
отображением действительности, поэтизируют ее ".
Эта глубокая поэтичность, которая выра'кается исключи-
тельно через живописную материю, цвет, красочную факту-
ру, является, может быть, главной особенностью Аристиде-
са. Он, казалось бы, ничего не сочиняет, не привносит в
свои картины; никаких вымышленных персонажей, много-
значительных символов. аллегорических поучений. Люди—
самые простые, бедняки, гуахиро, фабричные рабочие. При-
рода — сельская Куба. Утопический мир Виктора Мануэля,
его приятие жизни во имя ее светлых и радостных сторон
сменяется более «сгущенными» эмоциями и соответственно
более концентрированными живописными формами. В них
живут драматизм и потаенные страсти, но они никогда не
годов в общество «Орихенес» («Истоки»). Главой их был круп-
ный поэт, оригинальный прозаик Хосе Лесама Лима, автор первой
(и единственной пока) монографии о творчестве Фернандеса
(Lesama-Lima 1. Aristides Fernandes. Ьа Habana, 1953). 0 духовном
климате этой группы, исканиях лучшей части гаванской интел-
лектуальной среды дает яркое представление переведенная на
русский язык поэтическая повесть-исповедь известного поэта, пи-
сателя и философа культуры Синтио Витнера «Улица Бедной
Скалы» (М., 1982) (Витнер упоминает, в частности, о том, что
картина «Семья фотографируется» висела в жилище Лимы; чле-
ны группы отлично были знакомы с искусством этого художника).
" Aristides Ferrsdndes Vdzquez. Cuentos. La Habana, 1959. 0 нем см.
также: Pogolotti G. А los 75 anos de su nacimiento — Aristides Fer-
nandes.— Granma, 1979, 28 mayo.
бушуют открыто. Это эмоционально богатое, но одновремен-
но благородно сдержанное искусство.
Эволюцию творчества художника определить трудно—
слишком мало работал Фернандес. Остановимся на анализе
некоторых характерных для него произведений.
Наиболее полно выразилось его толкование человеческой
личности в немногочисленных портретах. Его любимая мо-
дель — мать; он писал ее анфас и в профиль, на светлом
нейтральном фоне, меняя цвет одежды, формат, компози-
цию. Однако главное оставалось неизменным: неторопливо,
с бережной достоверностью фиксирует художник строгие и
скорбные черты немолодой, усталой, полной глубокого чело-
веческого достоинства женщины. Суровость сочетается с
женственностью, лаконизм нигде не переходит в схему,
в утрирование приема, в щегольство живописной виртуоз-
ностью, с которой он пишет белое платье и седые волосы
на очень светлом, разбеленном фоне. Крепкая пластика в
живописном построении объема сочетается с вытянутыми
пропорциями. Картины исполнены благородства и проникно-
венности. Уже эти портреты выдают в Фернандесе сильного
мастера (a также современника Модильяни).
Такой же задушевной сердечностью отличается «Авто-
портрет», где художник обащается к своему любимому на-
сыщенно синему цвету как к главному источнику образной
характеристики. Он очень пастозен, сочно красочен. Живо-
пись густая, красивая по тону, рождающая главное эмоцио-
нальное впечатление от портретов. Бархатистый черный
цвет. пропитанный синевой, сине-сиреневый и сине-голубой
подчеркивают интенсивный цвет лица, написанного сильны-
ми, уверенно строящими форму, широкими мазками. Фер-
нандес — мастер лаконичного контура, отлично вписанного
в поле холста. Голова модели более предметно и детально
вылеплена, а плечи, шея, очеркнутые густой линией, трак-
тованы более суммарно и плоскостно.
В многочисленных портретных зарисовках мастер экс-
периментирует: то увлекаясь игрой зигзагоооразного конт~-
ра, то тщательной растушевкой заполняя энергично очер-
ченный овал лица, то применяя легкую своеобразную
штриховку, одновременно и создающую некий объем,
и растворяющую ero в свето-теневой атмосфере. Линии то
мягкие, плавные, то нарочито острые, «отчеканивающие»
профиль. И тут же — отрешенное, затуманенное выражение
взгляда.
В портретных рисунках идет поиск форм обобщенных,
монументализированных, которые особенно заметны в дру-
гой группе произведений, связанных с изображением людей
труда. Здесь интимный мир Аристидеса словно уходит в
глубину, хотя характерный для него лирический дух при-
сутствует постоянно, составляя отличительную черту его
искусства, будь то эскиз к росписи или большое полотно.
В наследии Фернандеса встречаются полотна, явно вос-
ходящие к Виктору Мануэлю. Это сцены в парке — детские
игры и отдых на траве; к ним примыкает несколько вари-
антов «Идиллии» вЂ” неподвижно стоящая перед зрителем
молодая пара. Спокойное, созерцательное настроение пере-
межается с нотами более драматического звучания. Фернан-
дес учится синтезировать и обобщать: маленькие по форма-
ту картины («В таверне», «Каменистый пейзаж» и др.)
вбирают в себя большое пространство, они имеют, как пра-
вило, разработанный второй план — пространство сгущен-
ное, обычно без неба, ритмическими цезурами служат чаще
всего ст~.-лы деревьев. Это тоже напоминает Мануэля. Но
содержани несравненно более конкретно-жизненное, ли-
шенное идилличности, сближающееся с направлением соци-
альной критики.
Фернандес не был певцом классовых столкновений, как
Поголотти. Однако он относился к первым кубинским ху-
дожникам, обратившимся к теме угнетения и протеста про-
тив угнетения. Он написал «Рабочую семью» — группа вы-
гнанных, бесприютных людей с детьми, которые составляют
вместе с силуэтами холмов и деревьев единую «природную
среду». которой противостоят бездушные геометрические
кубики фабричных строений. виднеющиеся на заднем плане.
Живопись — разные оттенки сиреневых, серых тонов. глухая
вязкая фактура. (Вспомним, что картины Поголотти в это
время на Кубе не появлялись.)
Он делал наброски женщин, идущих с корзинами на го-
ловах, мужчин, несущих тяжелую, пригибающую их к зем-
ле поклажу. Есть варианты более декоративных решений.
где мотивы обыденной жизни (стирка и развеска белья)
переплетаются с почти ритуальными композиционными рит-
мами, где художник побеждает бытовизм, организуя раоо-
чие. привычные движения женщин в пластический. несколь-
ко стилизованный линейный узор. заливая пространство
светом, облагораживая каждый элемент житейской сцены
возвышенным духом покоя, красоты («Прачки». Нац. музей
в Гаване) .
Но есть и противоположная тенденция: среди работ Фер-
нандеса сохранилось много набросков, изображающих ма-
нифестации, шествия рабочих, демонстрации. Ощущение
разлома, неблагополучия особенно ощутимо в акварели
«Демонстрация». Задний план замыкают ровные, бездушные
кубики-здания (город, фабрика — они обычно схематнзиро-
ваны, это особое фернандесовское условное изображение ци-
вилизации). К ним движется грозная масса людей. суммар-
но охарактеризованных как человеческий поток неумолимо
и медленно стремяшийся вперед, к штурму этих механиче-
ских твердынь. Огромная темная рука воздвигает над тол-
пой знамя. Это один из самых ярких художественных па-
мятников рабочим стачкам и забастовкам, всколыхнувшим
все кубинское общество 30-х годов.
Но Фернандес упорно искал синтетическую форму и
концентрированное содержание. Характерной картиной (од-
ной из лучших по живописи — а писал он трудно, по мно-
гу раз переделывая уже готовые композиции) является
«Семья фотографируется» (Нац. музей в Гаване) . Группа
из несколькпх крестьянок позирует перед аппаратом со ста-
рательной неловкостью людей, не привыкших к этому за-
нятию. Скромные, но, видимо, лучшие туалеты, букетик
цветов, судоро'кно зажатый в согнутой под прямым углом
руке одной из женщин, уверенность в себе тщеславной
красавицы в центре — она одна сидит, остальные группи-
руются вокруг ее стула, согласно своей маленькой семей-
ной иерархии. В сущности, действия нет никакого. фигуры
схематичны, лица условны. Но благодаря прекрасной живо-
писи Фернандеса маленький холст вырастает до значения
символа кубинской деревни, ее людей, ее природы, самого
ее духа. Застылая неподвижность слегка неестественных
поз оборачивается какой-то ритуальной строгостью; в при-
митивных фигурках со слегка намеченными лицами просту-
пает, однако, дух разнообразных характеров. Общее настрое-
ние почти суровой торжественности в непривычном сочета-
нии с растерянной неловкостью персонажей вызывает
теплый эмоциональный отклик у зрителя. Пейзаж же этой
маленькой картины оказался очень вместительным. Он во-
брал в себя все наиболее важные фрагменты кубинского
пейзажа как такового: хижина, крытая пальмовым листом,
несколько пальм, кусок рыжей сейбы. Гусь и собачка перед
хижиной — «знаки» домашнего мира. А на горизонте — го-
ры и полоса, кажется, одновременно и моря и неба. В сво-
ей пластической завершенности все эти детали складывают-
ся в символ Кубы, какой она видится местному жителю,
а не стороннему наблюдателю. Удивительно передано един-
ство этого даже не пейзажа, а местного «природного духа»
и тесной группки людей. Руки женщин-тружениц написаны
185
Аристидес
Фернандес.
Семья
фотографируется
Гавана,
Национальный музей
так же, как стволы пальм. Сиренево-голубые. тона одежды
прочно увязываются с синевой горизонта. Лристидес работа-
ет очень густой, плотно кроющей холст кистью, насыщен-
-ными синими, фиолетовыми, голубыми тонами в сочетании с
рыжей и коричневой охрой. Она гасит нежное сияние ero
любимых холодных тонов, придает им более строгую опре-
.деленность. Художник обводит, как он любит это делать,
контуры фигур темной линией, «сбивая» их всех в одну
компактную массу. Картина воздействует на зрителя своим
звучным цветовым аккордом, горячим свечением охристых
тонов, духовным зарядом, источник которого — в особом
таланте художника. По этому полотну нельзя просто скольз-
нуть взглядом. Оно заключает в себе ту эмоциональную
«звучность», которой обладают только специфические «жи-
вописные» таланты, обладающие врожденным даром цвето-
вой символики, когда именно цвет используется как ма-
териальный субстрат духовности, а фактура, пластика жи-
вописной поверхности выступают как эквивалент слов,
чувств, звуков. В небольшом полотне (70Х60) присутствует
дух настоящей монументальности.
О том, какие богатые возможности заключало в себе
186
творчество Аристидеса Фернандеса, говорит и единственное
законченное большое полотно, написанное незадолго до
смерти,— «Погребение Христ໠— своеобразный итог твор-
чества и реквием. Мы встречаем в нем все элементы худо-
жественного микрокосма Аристидеса и вновь оказываемся
перед проблемой истоков его творчества.
Картина довольна большая (206 Х 144), в конце твор-
чества Фернандес все больше тяготел к монументализму.
Действие развертывается в обычном фернандесовском пей-
заже с одиноким безлистым деревом, голыми, круглящими-
ся холмами у горизонта, вдали — очертания города. Пейзаж
занимает большое место в картине — около одной трети.
Все остальное пространство тесно заполнено двумя фризово
расположенными рядами женщин-плакальщиц в плащах,
с распущенными волосами, причесанными на индейский
манер. (Надо сказать, что интерес к истребленным завоева-
телями племенам сибонеев — индейцев, живших на Кубе в
доколумбово время, сильно возрос в это время, хотя от их
культуры фактически ничего не сохранилось.) Но больше
эти индеанки напоминают о мексиканских симпатиях Фер-
нандеса, прежде всего о Ривере.
Фернандес прочно связан с традицией мексиканского
монументалиста. Правда, прямых совпадений, «цитат» не
так уж много; но черты образной стилистики, трактовка
фигуры в пространстве, ритм повторяющихся сходных объе-
мов, типаж, отчасти даже цветовое решение полотен указы-
вают на хорошее знание мексиканского искусства. Можно
было бы даже сказать. что Фернандес, не прошедший через
европейский, проще сказать, парижский искус, ориентиро-
вался в основном на искусство своего континента и Европу
воспринимал, так сказать, в мексикано-кубинском (не будем
забывать о Викторе Мануэле, его учителе) преломлении.
Логика самого таланта, тяготевшего к крупной форме и мо-
нументализму, таланта с явной демократической направлен-
ностью, вела его к восприятию довольно обширного спектра
европейских традиций, на первый взгляд довольно далеко
отстоящих одна от другой, но в общем контексте его ис-
кусства складывавшихся в неожиданно прочный синтез.
Эти традиции восходят к Ренессансу, к итальянской мону-
ментальной стенописи XV в. Одновременно Фернандес, Н0
обращаясь к концепциям монументальной стенописи совре-
менников Леже и Озанфана, находит близкие для себя им-
пульсы в творчестве предыдущего поколения художников.
В его искусстве всегда ощущается тяга к символизму и,
если проводить параллели с Европой, к символизму догоге-
187
новского типа. Мы уже говорили о большой избирательно-
сти куоинских художников в восприятии и использовании
европейских традиций. Фернандес — лишнее подтверждение
этого правила.
«Погребение» не имеет ярко выраженного действия,
в первый момент композиция кажется даже хаотичной, во
всяком случае лишенной той ритмической упорядоченности,
которая присутствует во многих набросках.
Шествие, движение массы людей (вспомним о любимой
художником теме процессии), общая скорбь, общее состоя-
ние, проявляющее себя во множестве разнообразных вариа-
ций на главную тему, но сохраняющее цельность и единство
коллективного переживания. Здесь герои все — и никто,
ибо Христос почти полностью скрыт женскими фигурами,
голова его и упавшая рука намечена суммарно. и выделяет
их в основном центральное положение и близость юного
лица Марин Магдалины. Она в длинном серебристо-сером
платье со светловолосой «прерафаэлитской» головкой и
позой, напоминающей ангела с ренессансной картины. Лицо
ее наиболее детально написано, оно очень европейское и
противостоит индейским чертам и одежде плакальщиц.
Именно «нездешность» облика Магдалины подчеркивает
суровое единство толпы.
Тонкое ощущение специфической декоративности настен-
ного панно, сильно изменяющее «рнверовский дух» компо-
зиции, рождает не только «прерафаэлитский» облик Магда-
лины, но прежде всего цвет картины. Гамма ее очень мяг-
кая, светлая. Любимые цвета Фернандеса взяты здесь в
легком, приглушенном тоне. Бледно-голубые, серые, светло-
сиреневые цвета дополнены мягкой охрой (дерево), а чер-
ные пятна распущенных волос индеанок «разрежены» бели-
лами, а иногда процарапаны сверху краски: локальность
цвета исчезает, колорит приобретает ббльшую слитность и
ту особую музыкальность, которую именно символисты счи-
тали наибольшим достоинством живописного произведения.
Мы далеки от попытки прямых сопоставлений и еще
раз повторяем, что истоки творчества Фернандеса — кубин-
ские и что европейские влияния преломлены в ero творчест-
ве сквозь толщу мексиканского мурализма с его мощью
коллективного действия. Однако творчество Фернандеса
мягче и поэтичнее, чем произведения мексиканцев, и в по-
исках ясности и пластической гармонии он нашел свой соб-
ственный вариант антитезы «Европа — Америка», создав
одно из самых своеобразных и поэтических произведений
кубинского «авангарда».
188
Аристидес Фернандес. Логребение Христа
Гаваыц уерхов» Самхтус Спиритус
Мы не станем касаться здесь подробно творчества других
кубинских мастеров этого поколения, хотя и А. Гатторно,
и Х. Арче, и особенно Э. Абела — мастера, сыгравшие нема-
лую роль в формировании облика кубинского искусства. га-
ким оно сложилось к середине нашего столетия. Нашей за-
дачей было дать обзор лишь нескольких главных тенденций
развития искусства авангардистов. Их сменило следующее
поколение, имевшее собственные главные задачи и темы;
развернулся «кубинский период» Амелии Пелаэс, писал свои
афро-европейские композиции Вифредо Лам. Появились
картины Кабреры Морено, Мариано Родригеса и их коллег.
Кубинская живопись после «авангарда» уже навсегда утра-
тила провинциализм и развивалась как ценная часть искус-
ства Латиноамериканского континента, в целом ряде случаев
оказываясь ведущей.
Если попытаться обобщить наиболее типичные и важные
с точки зрения общей эволюции кубинского искусства осо-
бенности «поколения 27 года», то главным представляется
189
принципиальное новаторство относительно предшеству®ще-
го искусства на острове. Оно прежде всего заключалось в
преодолении вторичности по отношению к Европе. Искусст-
во «авангарда» черпало свои силы и вдохновение уже не в
подражании продукции второстепенных и третьестепенных
художников, как это имело место в XVIII и даже в Х1Х в.,
а непосредственно в горниле тогдашнего нового искусства.
Почти все молодые кубинские художники побывали в Па-
риже, и не просто побывали, а жили там, работали, выстав-
ляли свои полотна, писали статьи и публиковали их — сло-
вом, участвовали в самом процессе художественной 'кизни
рядом со всем лучшим и сильнейшим, что существовало тог-
да в Западной Европе.
Нуоа разделила судьбу всей Латинской Америки и ее
культуры, на рубеже ХХ в. обретавшей национальное само-
сознание в тесном взаимодействии с миром большого евро-
пейского искусства. Парадокс Анхеля Астуриаса, осознав-
шего (Ilo его собственным словам) во время лекции о древ-
них майя, прослушанной им в Париже, свою причастность
и миру древней культуры, понявшего, что именно ему пред-
назначено судьбой говорить от ее имени,— это парадокс
всего нового латиноамериканского искусства. Уехавшие в
Европу художники, освоившие новации европейской школы,
отвергнувшие официальную традицию своей художествен-
ной культуры колониальных времен, оказались тем не ме-
нее первыми истинно кубинскими мастерами в истории жи-
вописи нового времени на своей земле.
Обращались ли кубинцы в поисках нового живописного
языка, который, они твердо знали, им надлежит выработать,
к кубизму или футуризму, писали ли абстрактные полотна
или интересовались принципами «новой вещественности»,
нх отличал своеобразный, «ускоренный» путь формирования
новой живописи, которая могла бы адекватно выражать ак-
туальное для Кубы содержание; «Авангардисты», что назы-
вается. «рывком» набирали необходимую художественную
информацию, стремясь освоить уже очень плотный к этому
времени пласт нового европейского искусства. Традиции и
сегодняшний день взаимодействуют в творчестве кубинцев
очень неожиданно. Так, подражание раннему Гогену соче-
тается с принципами поздних вариантов кубизма, или абст-
ракция в духе поздних итальянских футуристов объединя-
ется с чертами остросоциального искусства, овеянного духом
классовых битв 30-х годов. Возникают синтезы «сегодняш-
него» и «позавчерашнего», появляются неожиданные обра-
зования, целостность которым придает особая органичность,
свежесть восприятия как жизни, так и искусства. Еорни их
творчества бывают очень эклектичны, плоды же, если мож-
но так выразиться, почти всегда оказываются сочными и
зрелыми. Интересно, что подобные явления часто встреча-
ются в тот же период в культуре Восточноевропейского
региона.
Историки культуры уже давно заметили, что целый ряд
культурно-художественных процессов в регионах Восточной
Европы и Балкан имеет ряд типологических совпадений с
тем, что происходило в Латинской Америке. Так, советский
исследователь В. Земсков пишет: «Соотносимость процессов,
которые происходили в аргентинской (как и вообще латино-
американской) культуре и литературе, с хронологически
синхронными процессами в европейском ареале основывает-
ся на сходстве национально- и социально-исторических си-
туаций — национально-освободительная борьба, антифео-
дальные, буржуазно-демократические, как правило не завер-
шенные, революции, процессы формирования наций. (...)
Близость ситуаций порождала определенное сходство общих
тенденций развития литературы» "....И искусства, можно
добавить, имея в виду рассматриваемую нами группу живо-
писцев. Напластование различных стилистических направле-
ний отмечает искания кубинских «авангардистов» в той же
мере, что, например, творчество группы югославских учени-
ков Андре Лота, болгарскую Ассоциацию новых художни-
ков, творчество словацких мастеров того же времени. При-
чем все это яркие, несущие в себе вполне осознанное нацио-
нальное начало явления ". Свобода, с которой идет усвоение
и трансформация разнородных тенденций и стилевых черт,
и органичность решений, возникающих на почве подобных
сплавов, говорят о синтезирующих чертах, свойственных,
словно прирожденных, мастерам этих «окраинных» стпан.
Следующей характерной особенностью было то, что ку-
бинские «авангардисты» оказались относительно мало чув-
ствительными к искушению формально-экспериментальным
творчеством, широкий ассортимент которого предлагала
тогдашняя художественная панорама Парижа. Это не зна-
чит, что они не знали ему цену: самый программно-соци-
альный из «авангардистов», Марсело Поголотти, отдал серь-
езную дань увлечению абстракцией и механизмом в духе
раннего Леже. Однако, по его собственным словам, это
" Земсков В. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977, с. 8.
з' См., напр.: Eoeva К. La peinture bulgare апх ance's 30 du ХХ'
а1ес1е ех les influences europeennes.— Revue des Rtudes Sud-Est
Europeennes, Bucarest, 1984, t. ХХП, N 1, р. 66.
191
было не больше, чеь» ученичество. Возможно, именно ощуще-
ние своей миссии, национальная «запрограммированнОсть»
искусства требовали сохранения в их творчестве узнаваемой,
реальной действительности. «Вся наша великая литература
документальна и требовательна, — писал Анхель Астури-
ас.— Это не бесстрастный документ, ее горящие строки
способны не только доставлять наслаждение, но и убеж-
дать» -"-. Импульс социальной активности проявляет себя в
творчестве «авангардистов» отважно и открыто. Отображе-
ние социальных противоречий в той нли иной форме, от
прямого протеста до противопоставления реальности своего
собственного мира — гармоничного и идиллического, как у
В. Мануэля, свойственно всем. Естественно поэтому, что пе-
ред глазами кубинцев всегда стоял в качестве идеала мек-
сиканский мурализм; но прямых его последователей на Кубе
пе было. условия кубинской действительности не представ-
ляли возможностей для реализации проектов прогрессивного
массового искусства. Тем не менее в 1933 г. в Гаване была
основана Свободная школа живописи, использовавшая мек-
сиканский опыт". В биографии почти всех «авангардистов»
встречается упоминание то о проектах росписей, то о друж-
бе с Диего Риверо, то об эскизах возможных муралей.
Особое чутье к большой форме, монументальное «дно» стан-
ковой живописи присущи всем без исключения мастерам
кубинского «авангарда». Часто небольшой пейзаж или бы-
товая сценка смотрятся как уменьшенная в масштабах фрес-
ка. Естественно. кубинцев привлекали соответствующие
тенденции в европейской живописи. Эта монументальная
подоснова чрезвычайно характерна и для кубинского ис-
кусства последующих лет.
Если отношение к беспредметному, произвольно конст-
руируемому искусству оставляло кубинцев холодными, то
одной из причин этого. возможно, было их глубокое уваже-
ние к действительности, к реальности как она есть, со всеми
ее сложностями, даже бедами. Ощущение специфического
недоверия к зримой реальности. прозревание сквозь нее.
вопреки ей, к глубинной сущности бытия, «борьба с нату-
рой». столь характерные для многих больших мастеров Ев-
ропы.— все это не типично для кубинских художников. Они
любили действительность, верили ей и искали только таких
" Астуриас М. А. Латиноамериканский роман — свидетельство эпо-
хи.— В кн.: Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982,
с. 56.
" И'оой 1. El Estudio Libre para pintores y escultores.— In: Valora-
ciones Cubanas: Documentos. Libros. La НаЬапа, 1978, K 207, р. 101.
192
Эдуардо Абеяа.
Кресяъяхе. 1938
Гавана,
Национальный музей
I
yg Ьь~
решений, в которых реальность выступала бы в визуально
адекватных формах.
И, однако, было бы крайне не верно считать, что кубин-
ские мастера удовлетворялись простой фиксацией деистви-
тельности в ее обыденном обличии, повседневных проявле-
ниях, каждодневной данности. Действительность для них—
единственная основа творчества. его почва, в которой неиз-
бежно коренится всякое искусство. Но действительность
должна быть чудесно преображена творчеством, так, чтобы
возникла некая новая реальность, а точнее, чтобы зритель
ощутил чудесность жизни вокруг себя, уловил ее смысл,
обрел проницательность и ясность истинного знания, почув-
ствовал скрытые космические ритмы. Другими словами,
складывались основы той концепции, которая вызвала к
жизни в области литературы «магический реализм». Не
случайно Л. Карпентьер в своем романе «Царство земное»
дал определенную установку, дух которой легко уловить и
в искусстве его современников. «Мир чудесного лишь тогда
становится беэусловно подлинным, когда вырастает из нео-
жиданного преображения действительности (чудо), из
ИЗ
обостренного постижения действительности, из необычного
или особенно выгодного освещения сокровищ, таящихся в
действительности, из укрупнения масштабов и категорий
действительности...» При этом необходимым условием явля-
ется крайняя интенсивность восприятия, порождаемая той
степенью экзальтации духа, которая приводит его в «состоя-
ние предельного напряжения» ".
Приблизительно в том же направлении шли и кубинские
художники, свободно пользуясь реальной формой, но преоб-
ражая ее в истинный худон'ественный образ эмоциональным
«предельным напряжением». Поэтому их искусство тяготеет
к поэтической стихии, всегда окрашено или мягкой лирич-
ностью, или, напротив, страстью, драматизмом. Это связано
и с тем, что природа — центральный образ кубинского ис-
кусства.
Ощущение своей близости с природой, своей неотторгну-
тости от ее законов, общности всего бытия как стихийного,
подчиненного закономерностям, которые стоят над общест-
вом и над каждой конкретной индивидуальной жизнью,—
и в то же время умение в лучших произведениях ощутить
личность, эту песчинку во вселенной, маленьким космосом,
найти в ней то. что делает великой саму природу,— в этом
пафос латиноамериканского (и кубинского) искусства.
И наконец, отметим внимание художников к обществен-
но-политическим и культурологическим концепциям, в изо-
билии возникавшим тогда на их континенте: речь идет о
разных формах индихенизма, афро-кубанизма, негризма.
Обращая внимание общества на непреходящие культурные
ценности минувших цивилизаций, подобные концепции вы-
двигали идею национальной самобытности, которая не мо-
жет сложиться путем заимствования, но обязательно долж-
на исходить из синтеза древних локальных и современных
западноевропейских форм". Напомним, оставляя сейчас в
стороне все разнообразие подобных тенденций, что такие
мысли высказывал Хосе Марти, Его идеи, как представля-
ется, внутренне очень близки к исканиям национальной са-
мобытности «авангардистами». Он считал, что за культурой
Латинской Америки, «не запятнанной ничем, кроме собст-
венной крови>,, Ђ”вели оебудущ е. Нокульт р иискусс
прежде всего должны стать народными, должны вновь ощу-
тить свои древние корни и строить новую культуру с их
" Еарлентъер А. Избр. произведения, т. 1. М., 1974, с. 25.
" Концепции историко-культурной самобытности Латинской Аме-
рики. М., 1978,
194
учетом. «Наше прошлое нам дороже античности. Оно нам
нужнее. Пусть черенок мировой культуры привьется к на-
шим республикам, но стволом должны быть наши респуб-
лики» 2В
Говоря о необходимости создать условия для нормально-
го развития полноценной национальной культуры, Марти
утверждал: «Созидать — вот девиз нового поколения». И хотя
никак нельзя сказать, что взгляды Марти послужили для
«авангарднстов» осознанной эстетической программой—
история усвоения этих взглядов на Кубе была отнюдь не
простой,— фактически именно они оказались идейным пред-
вестием творчества «поколения 27 года».
'В Марти X. И»бранное. М., 1974, с. 132.
К. Богемская
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЕ
НЕПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
(Гаитянский примитив и муралисты
60 — 70-х годов)
Искусство непрофессиональных художников — характер-
ный аспект современной культуры. В него включается пест-
рая смесь различных проявлений творчества масс: и так
называемые примитивы. или наивные, и участники бригад
коллективных художественных росписей (муралисты), и те,
кто однажды в своей жизни прикоснулся к кистям, и те,
кто оставил ради живописи прежние занятия.
В латиноамериканском искусстве феномен непрофессио-
нального творчества приобретает особый смысл. Искусство
непрофессионалов отражает зарождающееся в народных мас-
сах стремление к осознанию своих древних корней, ценно-
сти своего, внеевропейского художественного наследия. Если
перед художниками-профессионалами, многие из которых
учились в Европе, лежит выбор между подражанием и поис-
ками самобытности, то непрофессионалы в Латинской Аме-
рике — те, кто, как правило, не получил не только художе-
ственного, но и вообще никакого образования.
Соседство самых различных уровней экономического и
культурного развития. стран с различными политическими
режимами определяет и разнообразие проявлений народного
творчества на Американском континенте.
Мы остановимся на трех примерах непрофессионального
творчества: картины гаитянских примитивов, получившие
известность в конце 40-х — 50-е; искусство мурали-
стов — эмигрантов из Латинской Америки в CIIIA и твор-
чество коллективных бригад муралистов в Чили в период
правительства С. Альенде.
Эти три феномена непрофессионального творчества по-
лучили широкую, можно сказать, всемирную известность
как явления латиноамериканской культуры в последние не-
сколько десятилетий. Каждое из этих явлений представляет
один из типов непрофессионального творчества, распростра-
ненных в Латинской Америке.
Творчество гаитян — ярчайший пример народного при-
митива. Росписи, выполненные жителями латиноамерикан-
ских гетто в больших городах Соединенных Штатов, пока-
зывают и стремление эмигрантов сохранить свою культур-
ную независимость, и проникновение в непрофессиональное
творчество стереотипов массовой культуры, влияние средств
массовой коммуникации — рекламы и комиксов. Движение
коллективных бригад в Чили отражает связь мурализма с
утверждением прогрессивных политических лозунгов.
Для советского исследователя искусство народных ху-
дожников в Латинской Америке представляет особый инте-
рес, так как в отдельных чертах своего развития, в отдель-
ных проявлениях оно повторяет уже пройденные в нашей
стране этапы культурного роста масс. Привлечение материа-
ла латиноамериканского непрофессионального творчества
позволит более широко ставить теоретические проблемы ис-
следования самодеятельного искусства, анализировать зако-
номерности его развития.
Специфика подхода к искусству непрофессиональных ху-
дожников требует особого внимания к его социальному
функционировапию, в котором раскрываются его истоки и
цели. В то же время возможности традиционного художест-
венного анализа произведений, созданных непрофессионала-
ми, ограничены ввиду их неровности, порой эклектичности,
порой однотипности — словом, несовершенства с точки
зрения чисто художественных критериев.
Художественная самодеятельность, как стали называть
в нашей стране творчество рабочих и крестьян после побе-
ды Октября, в 4920-е годы подходила к решению поставлен-
ных обществом задач наравне с профессиональным искусст-
вом. Многие известные советские художники начинали
свой путь в самодеятельности, которая для ее участников
была тогда школой и политической и художественной гра-
моты. В трудный период формирования молодого советского
искусства она играла роль его резерва.
Иная судьба у непрофессионального творчества в капи-
талистических странах. Оно рождается в полемике с искус-
ством элиты, господствующих классов. Творчество непрофес-
сионалов — это не только художественная деятельность, но
и форма общественного поведения, стремление утвердить
себя как социально значимую личность. Не случайно перио-
ды расцвета их творчества связаны с подъемом обществен-
ного движения. социальными преобразованиями, культур-
ной революцией.
Общим для всех непрофессиональных художников Латин-
ской Америки является стремление, интуитивное или созна-
тельное, утвердить равноправие культуры людей разных на-
ций. Однако их произведения не являются образцами «чи-
стой» художественной традиции. Ведь даже фольклор в
Латинской Америке многослоен. А непрофессиональные ху-
дожники, особенно живущие в больших городах, впитывают
огромное количество информации, невольно заражаются
стереотипами, продуцируемыми массовой культурой.
Вставая на путь собственного творчества, они соприка-
саются с разными культурными «потоками» вЂ” это и влия-
ние профессиональных художников, учащихся у европей-
ских мастеров, и традиция мексиканского монументализма,
и образы, навязываемые культурным империализмом CIIIA
посредством рекламы и других средств массовой информа-
ции, и сохранившиеся воспоминания о древних символах и
ритуалах, и многое другое. Поэтому не все произведения
непрофессионалов целостны, далеко не все они в равной
мере художественны. Однако в них часто бывает представ-
лено то, что по тем или иным причинам не вошло в
«ученое» искусство.
Формы, которые принимает непрофессиональное твор-
чество, зависят от конкретных социально-политических ус-
ловий в стране, от местных художественных традиций. Зрея
подспудно, тяга к искусству выливается в индивидуальное
творчество примитивов; соединяясь с общественно-полити-
ческой борьбой, она рождает коллективные формы худо-
жественной деятельности.
Многоликость явлений непрофессионального творчества,
свойственное ему наличие своего рода латентных периодов и
ярких вспышек расцвета, невозможность провести историко-
художественную линию преемственности — все это затруд-
няет создание обобщающих работ о непрофессиональном ис-
кусстве, каждое из проявлений которого чаще рассматрива-
ется в отдельности как особая страница истории искусства
той или другой страны.
Объединяя различные явления непрофессионального
творчества в одной небольшой статье. мы попытаемся скон-
центрировать внимание на том, что делает их важным для
развития латиноамериканской культуры, для признания ее
самобытности.
Творчество гаитянских примитивов — пример того, как
непрофессиональное искусство стало самым ярким явлени-
ем культуры своей страны. Создавшаяся в 40 — 50-е годы
целая школа этих художников по своей известности и широ-
кому признанию может сравниться с искусством примити-
вов Югославии.
Своеобразная история Гаити подготовила почву для
уникального расцвета наивной живописи в ХХ в. Основное
население здесь составляют потомки негров-рабов. В период
работорговли негры Африки называли этот остров «адской
землей». История маленького государства насыщена собы-
тиями. В XVIII в. эта часть острова, которую называли Сан-
Доминго,— самое богатое европейское владение в Западном
полушарии. Откликом на Великую французскую революцию
стал подъем национально-освободительного движения в Сан-
Доминго. В 1804 г. на острове была объявлена первая в мире
«черная республика». Ныне Гаити — самая отсталая в
экономическом отношении страна Западного полушария.
К этому привела Гаити многолетняя диктатура президента
P Дювалье, тесно сотрудничавшего с CIIIA.
Искусство на Гаити развивалось в изоляции. Художест-
венное образование могли получить только представители
богатой верхушки населения. Возможно, как и в других
странах Латинской Америки, здесь в прошлом веке сущест-
вовало творчество негров-рабов'. Открыл гаитянских при-
митивов американский художник Девитт Питерс, приехав-
ший в страну в качестве преподавателя английского языка
в годы второй мировой войны.
Ко времени их «открытия» Питерсом некоторые из ху-
дожников работали по двадцать пять лет, не имея ни пуб-
лики, ни возможности сбыта своих произведений. Вначале
Питерс намеревался учить гаитян рисованию по традицион-
ному академическому методу. Но, увидев произведения при-
митивов, он пришел к выводу. что на Гаити существует два
типа художников — те, кто нуждается в обучении в обыч-
ном смысле этого слова, и те, кто нуждается только в тех-
нических советах-'. Основанный Питерсом в 1944 r. в Порт-
о-Пренсе Центр искусства способствовал расцвету творче-
ства народных художников Гаити. Этот период и годы после
окончания войны были временем подъема демократического
движения среди гаитян.
Два наиболее известных мастера старшего поколения
гаитянских примитивов представляли два типа творчества:
Эктор Ипполит — живопись как откровение, данное свыше,
и Филоме Обен — живопись как аллегорически-описатель-
ный рассказ.
' Г. Брачо, например, писал: «...исследования Акосты Сайгнесса
убеждают нас в том, что существовала живопись, создававшаяся
угнетенными рабами» (Брачо Г. Империализм и культура.— Ис-
кусство, 1970, М 8, с. 50).
' Stebtch U. Haitian art. N. Y,, 1978, р. 14.
Эктор Ипполит. Ласурен. 1946 — 1949
Эктор Ипполит был жрец синкретического культа воду.
Несмотря на столетиями насаждаемый католицизм, водуизм
остается распространеннейшим на Гаити религиознымкуль-
том'. Жрецы воду не подчиняются какой-либо иерархии,
они совершают религиозные церемонии в обычных хижинах,
на полу и стенах которых рисуются особые магические зна-
ки. Обращаясь в своих картинах к изображению различных
водуистских божеств, Ипполит опирался и на знакомые ему
принципы христианской иконографии. Известность пришла
к нему, когда он расписал двери бара, выходящие на улицу.
Искусство Ипполита было неразрывно связано с жизнью,
его окружавшей. Свои картины он создавал как материали-
' Этот культ впитал элементы католицизма. Его истоки коренятся
в верованиях негров Африки, прежде всего Конго, Дагомеи, Су-
дана. но многие водунстские божества отождествляются и с по-
читаемыми христианскими святыми. Одной из особенностей во-
дуизма является вера в лоа — духов, которые живут среди людей
и могут вмешиваться в их жизнь. Лоа могут быть добрыми и
злыми. Пугающей силой предстают в водуизме зомби — ожившие
мертвецы, которые тоже могут вести свое существование среди
людей.
Эктор Ипполит.
Возяюбяенная Bpsysu
194В
Т'«
«
,«3.
зацию видений, подобных тем, которые приходят к впадаю-
щим в транс участникам ритуального танца. В работах Ип-
полита особенно сильны африканские корни. Единственный
иэ всех гаитянских художников, он совершил поездку в Аф-
рику — на свою прародину. чтобы познакомиться с тамош-
ней культурой. Интересно отметить. что среди жителей За-
падного Конго (ныне Заир) в 1960-е годы были распрост-
ранены наивные картины, по сюжетам близкие работам
1940-х годов Ипполита'. Картина Ипполита «Ласурен» (ис-
каженное французское «Сирена») прямо перекликается с
изображением женщин с рыбьими хвостами (в русском
«Eabian I, Szombati-ЕаЬЫп G. Folk art from an antropological per-
spective.— In: Perspectives on American folk art. N. Y. (Ind.),
1980.
201
фольклоре — русалок) в картинах конголезских примитивов.
Сирена в верованиях гаитян тесно свнзана с Эрзули — ду-
хом любви. Изображая женщину-рыбу, художник подчерк-
нул ее двойственную природу: у нее одна рука и один плав-
ник. ноги ее находятся в воде, а рукой она держится за бе-
рег. Над ней парят две птицы, олицетворяющие ее любовь
к роскоши и экстравагантной красоте. Фламинго олицетво-
ряет ее связь с водой, а попугай — с землей.
Яркую поэтически-декоративную композицию создал
Ипполит в картине «Возлюбленная Эрзули», также посвя-
щенной символике любви. В ней изображена стоящая в про-
филь обнаженная темнокожая женщина.
Женскую фигуру в картине Ипполита окружают ветви
деревьев и изображения птиц. Растительно-анималистиче-
ское обрамление трактовано плоскостно, как узор, подчерки-
вая значение центральной фигуры.
Любимый цвет гаитянской богини любви — розовый, по-
этому слева и справа от нее изображены две пары розовых
голубков — повсюду распространенного олицетворения люб-
ви. Попугай, экзотическая птица, которую держали в домах
только богатые гаитяне, в данной картине, по мнению ис-
следователей, означает богатство Эрзули, а три птицы у ее
ног и три сверчка — прилетевшие послания от мужчин.
Картины Ипполита лишены оттенка сказочности. Он ве-
рил в то, что он изображал. Но, ошущая различие между
состоннием самоуподобления жреца божеству в моментводу-
истской церемонии и изображением духов в картинах. Ип-
полит, став художником, отказался от деятельности жреца.
Во второй половине 40-х годов Ипполит первым из гаи-
тянских художников получил популнрность в Европе. Им
заинтересовались сюрреалисты, сторонники иррационально-
го в искусстве. Его произведения купил в Париже Андре
Бретон, посвятив ему эссе. Его творчеством интересовался
Вифредо Лам. Картины Ипполита показывались не только
в Париже, но и в других городах Европы.
Значение водуизма. вдохновлнвшего Ипполита, в гаитян-
ской культуре двойственно. Собственная вера на протяже-
нии веков была длн чернокожего неграмотного населении
Гаити главным символом духовной независимости. Во время
восстаний в конце XVIII в. водуистские церемонии закан-
чивались словами «за свободу». Для художников, подобных
Ипполиту, воду — сокровищница образов, питающих настоя-
щее народное искусство.
Но народная вера в духов воду используется в своих
целях и силами реакции. Продюсеры массовой культуры на-
гог
Франсуа Обен.
Распятие
Шарлез|аня Перальта.
«За свободу».
1970
шли в ней область, где можно черпать новые маски для ком-
мерческих фильмов ужасов, в которых фигурируют зомои,
заимствованные из гаитянских легенд.
Противопоставление собственной истории, собственного
взгляда на мир проникающей на Гаити культурной экспан-
сии буржуазного мира раскрывается в творчестве второго из
вышеназванных худо;кников — Филоме Обена.
Обен жил в городе Кап-Аитьен в двухстах милях от сто-
лицы Порт-о-Пренса, не получил никакого образования и
был единственным среди окружающих, кто занимался жи-
вописью. Он всегда считал себя художником и не изменил
своего весьма скромного образа жизни, когда к нему при-
шла слава.
В картинах Обена фигурируют политические деятели и
аллегорические фигуры, как, например, в картине «Эли
Леско, изгоняемый ангелом демократии». Президент Эли
Леско установил проамериканскую диктатуру и был вы-
нужден под давлением массового демократического движе-
ния уйти со своего поста в 1946 г. В картине Обена пре-
зидент, одетый в светлую пиджачную пару, идет по берегу
моря. Изгоняющий его ангел с обнаженным мечом одет в
красное — священный цвет водуистского божества Огуна.
Те, кто поддерживал Леско, представлены в картине в виде
хищных акул, плывущих по морю вслед за изгоняемым пре-
зидентом.
Несколько картин Обена посвящены Шарлеманю Пе-
ральту, одному из руководителей повстанческого движения
в период американской оккупации Гаити, погибшему в
1919 г. В 1915 г. Перальт, командующий военным округом,
отказался сдать его американским войскам. От него требо-
вали, чтобы он приветствовал захватчиков поднятием нацио-
нального флага. Он отказался это сделать, ушел в леса и
погиб в 1919 г., попав в засаду.
В картине Обена «Распятие Шарлеманя Перальта за
свободу» на голубоватом фоне изображена яркая бирюзово-
голубая дверь, к которой прикован мертвый Перальт. На-
циональный красно-синий флаг, сыгравший такую роль в
его жизни, драпировкой лежит позади его склоненной голо-
вы. Древко флага заканчивается крестом. Бедра Перальта
обернуты белым полотнищем, символизирующим его духов-
ную чистоту.
Справа от Перальта изображена фигура его плачущей
матери. Она дана в меньшем масштабе, чем тело героя.
В целом композиция напоминает иконографию распятия
Христа со скорбящей Марией, но ее красочная насыщен-
ность И символика связывают ее с гаитянским художествен-
ным видением. Лишенная мелких аксессуаров, композиция
обладает большой выразительностью и трагической силой.
Гордость своей героической историей, красотой своей
природы звучит и в произведениях других гаитянских ху-
дожников. До того как их объединил Центр искусства, это
были просто неграмотные крестьяне. подсобные рабочие. Во
второй половине 40-х годов они создали немало интересных
произведений, среди которых важное место занимал истори-'
ческий портрет, а также изображение близких гаитянам
сюжетов из обыденной жизни.
Особенностью живописной манеры гаитянских примити-
вов была ее насыщенная красочность. Здесь сказывалась и
присущая народу издревле страсть к раскраске — и тради-
пионных воздушных змеев, и современных автобусов и ав-
томобилей, и буйная роскошь природы острова. «В стране
могло не хватать продовольствия, зато краски, краски пыла-
ли повсюду. На горных склонах всегда лежали густо-голу-
бые тени, море было переливчато-зеленое. Зеленый цвет, во
всех его оттенках, всюду кидался в глаза: исполосованная
черным ядовитая бутылочная зелень сизаля, бледно-зеленая
листва бананов, начинающая желтеть с кончиков,— в тон
песку на отмелнх гладкого зеленоватого мори. Краски буйст-
вовали на этой земле» '.
Исследователь гаитянской культуры С. Родмен приводит
воспоминание о том, как в Центре искусств решили обучить
гаитян технике фресковой живописи. В одном и том же зда-
нии верхние помещения были отданы образованным худож-
никам, а внизу работали примитивы. Наверху во время ра-
боты царила неразбериха, постоннно требовались консульта-
ции, применялись слайды для нанесения рисунка на стену.
Внизу спокойно работали примитивы, храбро перенося на
стены' обобщенные формы своих станковых работ.
Интересным примером коллективной работы четырех
примитивов была роспись протестантской церкви в Порт-о-
11ренсе, где они облекли евангельскне сюжеты в оправу
знакомой им повседневной жизни. По свидетельству наблю-
дателя, художники, зная, что они работают для обществен-
ного здания, чувствовали большую ответственность'.
Между профессионалами и примитивами существовала
конкуренция в получении заказов на росписи. которые опла-
чивались американцами. Чувство вражды со стороны про-
фессиональных художников особенно подогревалось тем,
что примитивы одерживали верх, вступая в творческое со-
ревнование со своими более привилегированными коллега-
ми. «Ученые» художники на Гаити выступали в печати про-
тив примитивов. утверждали, что наивные художники со-
здают неверное представление о гаитянской культуре, отри-
цали ее африканские корпи; католическая пресса Гаити
упрекала примитивов в языческой интерпретации христиан-
ских мотивов '.
Феномен гаитянского примитива привлек внимание ис-
кусствоведов в CIIIA. Одни из них подчеркивали значение.
водуистских верований длн духовной жизни гаитян', дру-
гие видели причину расцвета гаитянского народного искус-
ства в том, что островитяне не подвергались воздействик»
' Грин Г. Комедианты.— Иностр. лит., 1966, М 10. с. 57.
' Rodmen S. Найк the black republic. N. Y., 1954, р. 99.
Ibid., р. 105.
e Ibid., р. 102.
' Ibid., р. 98.
205
массовой культуры". При этом поклонники гаитянского ис-
кусства в Штатах игнорировали тот факт, что лучшее в
творчестве гаитян было связано с их стремлением к истори-
ческому осознанию себя как независимого народа, с борь-
бой против американского господства.
Своеобразие гаитянского примитива в том, что он не
только «осваивает, хранит, перерабатывает память близ-
кую — позавчерашнюю, а то и вчерашнюю» ", но сохраняет
фольклорную память древнейших времен как символ жизне-
стойкости своих духовных ценностей. В отличие от европей-
ского примитива, возникавшего в среде, уже независимой от
патриархального быта. гаитянский примитив тесно связан с
фольклорной почвой. Много веков истории европейского ис-
кусства суммировались для них в тех стандартных изобра-
жениях библейских и евангельских сцен, которые распрост-
ранялись церковью. Они взяли у профессионального искус-
ства лишь одну выработанную им форму — станковую
картину и наполнили ее своим, актуальным для народа со-
держанием, выраженным в привычных образах и красках.
Лучшими из гаитянских примитивов были мастера первого
поколения — те, кто писал картины, осуществляя собствен-
ную потребность самовыражения и не подозревая о буржу-
азной сущности станковой картины как товара. Обращение
к живописной картине как виду творчества — первый шаг
приобщения к чужой культуре — оказался для гаитян нео-
бычайно плодотворен. Дальнейшее же вовлечение их в сферу
социокультурных отношений вне Гаити привело к нивели-
рованию их художественного вкуса, ориентировавшегося уже
на определенного потребителя. В картинах гаитян возросла
роль декоративного начала, а сюжет утратил свою содержа-
тельную насыщенность.
Картины гаитянских примитивов стали воспроизводиться
в цветных репродукциях иллюстрированных изданий и
большинству неподготовленных зрителей представлялись как
«забавные», наивно нарисованные яркие, красочные сценки,
часто вызывающие улыбку. Тем самым картины, созданные
вдали от нормативов и фетишей тиражного искусства, ока-
.зались вовлечены в орбиту массовой культуры, стали экс-
" Xordland 1. Haitian art: à western view.— In: Stehich U. Op. nit.,
р. 19.
"' Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры но-
вого н новейшего времени: (К проблеме примитива в изобрази-
тельных искусствах).— В кн.: Примитив и его место в художест-
венной культуре нового н новейшего времени. М., 1983, с. 18.
206
плуатироваться ею так же, как шедевры классического ис-
кусства или образцы авангарда ХХ в.
Заключавшиеся в картинах гаитянских примитивов идеи
самоутверждения и свободолюбия были социально безопас-
ными. За пределами той среды, в которой он создавался,
получили признание живописные достоинства гаитянского
примитива, а содержание его, основывавшееся на гаитян-
ских верованиях и привычной для островитян символике,
доходило до пуолики в искаженном виде. То, что для ху-
дожников и окружавших их людей имело и имеет смысл,
воспринималось порой лишь как нарядное и забавное развле-
чение. Тем не менее гаитянские художники-примитивы
внесли огромный вклад в развитие современной культуры
своей страны. Созданные ими образы помогают пониманию
гаитянской действительности. Американский писатель Грэ-
хэм Грин, в ромапе «Комедианты» описавший ужасы перио-
да диктатуры Дювалье на Гаити, неоднократно упоминает о
тамошних художниках и приводит описание картины, на-
веянной атмосферой этого режима:
«На нижней лестничной площадке висела картина Фи-
липпа Огюста — карнавальная процессия, мужчины, жен-
щины и дети в ярко размалеванных масках. По утрам, когда
в окна первого этажа било солнце, резкая цветовая гамма
создавала впечатление, что на карнавале весело, что бара-
банщики и трубачи вот-вот заиграют бойкий мотивчик. Но
стоило подойтн поближе, и вы видели. насколько уродливы
все эти маски, а ряженые, оказывается, окружали труп в
саване; тогда примитивно яркие тона сразу жухли, будто
притемненные тучами. которые надвигаются с Кенскоффа
и, того гляди, загромыхают громом. Где бы у меня нн ви-
села эта картина, не раз цумалось мне, я всегда буду чув-
ствовать, что Гаити близко. И всегда услышу шаги Барона
Субботы (прозвище Дювалье.— К. Б.)» ".
Искусство гаитянских примитивов вышло на зарубежную
арену и получило широкое признание во второй половине
40-х годов. В следующий раз внимание к непрофессиональ-
ному творчеству на Американском континенте было привле-
чено во второй половине 60-х — начале 70-х годов. На сей
раз произведения создавались не на изолированном острове,
а в самой развитой стране Лмерики — Соединенных Штатах,
в крупных городах — Чикаго, Нью-Йорке, Лос-Лнджелесе.
Это были стенные росписи, помещавшиеся на стенах домов
в беднейших районах, своего рода гетто. где жили чиканос
'~ Грин Г. Комедианты, с. 115.
207
(выходцы из Мексики), негры, пуэрториканцы, иммигранты
разных национальностей.
Распространение стенных росписей, выполненных с уча-
стием жителей бедняцких кварталов, началось с волной об-
щественного движения за равноправие негров в США.
всколыхнувшего страну в 60-е годы. Первая коллективная
роспись. сделанная двадцатью черными художниками в
Чикаго в '!967 г., носила название «Стена уважения».
В центре «Стены» находились портреты Мартина Лютера
Кинга, Малькольма Икс и других лидеров черного населе-
ния CIIIA в борьое за свои права.
Жители американских иммигрантских гетто, работая над
коллективными росписями, стремились завоевать право на
.собственную, социальпо содержательную культуру. Это пра-
во отнимает у них буржуазное оощество. предлагая взамен
ширпотреб массовой культуры — комиксы, иллюстрирован-
ные издания, разнообразную низкопробную кинопродукцию.
3а организацию движения стенных росписей — мурализ-
ма — с энтузиазмом взялись несколько прогрессивно мысля-
щих профессиональных художников.
Один из практиков и теоретиков «нового мурализма»вЂ”
Джон Вебер писал: «...необходимо вернуть искусство наро-
ду. сделать его средством выражения народной жизни. У лю-
дей отняли возможность воплощения своих собственных
взглядов на мир... быть революционным в искусстве сегод-
ня — это значит бороться за то, чтобы народ вновь обрел
право на культуру» ".
Культурная самобытность латиноамериканцев находится
под угрозой не только в среде иммигрантов, но и на родине.
Образцом для муралистского движения стала традиция мек-
сиканской монументальной живописи, получившая развитие
после революции 1910 — 1917 гг. Крупнейшие ее мастера—
Ривера, Сикейрос, Ороско — в своем творчестве опирались
на национальную историю и в то же время ооращались к
актуальным проблемам современной жизни, лучшие mr про-
изведения были созданы в период общественного подъема
на mr родине — в Мексике. Один иэ руководителей нового
муралнэма, М. Рогозин. несколько месяцев работал с Сикей-
росом. «Новых муралистов» приветствовал сподвижник Ри-
веры по росписи Подготовительной школы Жан Ш!аро.
И все же, несмотря на отдельные художественные заим-,
ствования, преемственность с лучшими образцами прогрес-
" Соевого/1 Е.. 8~cher 1.. CocIeiott 1. Toivards à people' s art: The con-
temporary mural movement.. Х. Ъ., t977, р. 270.
208
сивного латиноамериканского искусства, «новьш иурализм»
был по своей социальной сути явлением иного порядка.
В истории мексиканского искусства ХХ в. были примеры
сониестной работы над росписями профессионалов и само-
учек: в 30-е годы художественные бригады искали встречи
с народом. расписывали торговые помещения, п1колы, рын-
ки ". Но их метод работы, при которои каждому из ху-
дожников поручалась отдельная стена, где он писал в своем
стиле, был не похож на выработанный «новыми мураииста-
ии». Вначале опи организовывали группу художников во
главе с руководителем, которая коллективно обсуждала
эскиз, а затем уже выполннлась сама роспись с привлечени-
ем большого количества участников, порой всех желающих
жителей данного квартала, среди них детей н подростков.
Муралистс кое творчество иммигрантов из Латинской
Америки особенно четко представляет самобытностьихкуль-
турно-художественных идеалов.
Иммигранты-мексиканцы — чиканос — внесли интерес-
ный вклад в искусство стенных росписей. Широкое распро-
странение они получили в Лос-Анджелесе. Первые стенные
росписи здесь были сделаны под руководством Мексикан-
ского художественного центра. Задачей росписей было
украсить квартал, созчать в нем собственную, уникальную
достопримечательность. Поэтому во многих росписях боль-
шую роль играют декоративные элементы, активно исполь-
зуется мексиканский национальный орнамент.
Ероие того, создаван росписи, люди ооъединялись в
борьое за общую цель. Одна из росписей так и называлась:
«Объединиться, чтобы победить» (Чикаго, 1974). Друган
роспись посвящалась истории мексиканских рабочих в
США (Иллинойс, 1974 — 1975) .
В росписи «Объединиться, чтооы победить» в центре
нзоора;кены две огромные соединенные руки, слева и спра-
ва от этой аллегории помещены композиции жанрового
типа. Слева — демонстрация с лозунгами и флагами и люди,
несущие гроб погибшего, справа — сцена уличной борьбы.
Использование клише мексиканского монументализма видно
в росписи «История мексиканских раоочнх в Америке»,
где сцены труда соединяются с крупномасштабнымн алле-
горическпми фигурами, даннымн в резких ракурсах.
Роспись в Сан-Франциско, выполненная в одном иэ квар-
талов в 1974 г., называлась обобщенно — «Латинская Аие-
" См, оо этом: Rodriguez А. Der hfensch in Flammen. Wandmalerei
in Мех~со. Dresden, 4967, S. 140 — 142.
8 заказ м з139
Джоя Вебер
и его груииа.
е Î уединиться,
чтобы победить».
1971 — 1974. Чикаго
рика> ).Насыщен аякрасочнос ь,изображе иенарод
символов, присущие этой и другим подобным росписям,
сблиткают их с ткивоппспой манерой гаитянских примити-
вов, однако рисупок фигур здесь обобщенный, близкий
плакатному.
В болыпинстве росписей, в основном исполпявгнихся не-
профессионалами, отсутствовало наивно-примитивное изо-
бражение людей, предметов и т. и. Здесь сказывалась роль
профессионала-руководителя и совместно утверждаемого зс-
210
. Ф
г
киза. Создавались росписи на стенах пустовавших, ооре-
ченпых на слом домов дешевыми, нестойкими красками, по-
этомт.- срок их 'кнзни был невелик — в среднем IIBB-трн
года.
Большое значение для развития росписей имело их вза-
пмолействие с субкультурой молоце>к ыхгр пп Ђ”«бан
состоявших из парнен, живущих в данном кварт .
а але. Исто-
рия вражды двух таких «банд», современных Монтекки и
Еапулетти,— пуэрториканцев и урожденных жителей Нью-
г11
Йорка — стала сюжетной оправой знаменитого американ-
ского мюзикла начала 60-х годов «Вестсайдская история».
«Банды» имели своп символы (placas), покрывали сте-
пы граффити. Руководители муралистских групп, работав-
ших в Лос-Анджелесе и Сан-Диего, стремились к использо-
ванию в росписях символов движения чикапос, местных
эмблем, включали в композицию граффити. Например,
в росписи, выполненной в 1974 г. «бандой» Хойо-Мара в
Лос-Анджелесе («Единство среди молодых чиканос»). изоб-
ражены два человека, пожимающих друг другу руки над
эмблемой .поднятой вверх, сжатой в кулак руки, под ней
орел с распростертыми крыльям?, рядом восходящее солн-
це над древней пирамидой.
Работа руководителей с молодежью имела не только
художественную, но п воспитательную цель. Она была на-
правлена на преодоление расовой вражды, давала новую
ориентацию интересам подростков и юношеи. Росписи ста-
новились документами этой социально-воспитательной дея-
тельности, как, папрпмер, стена в восточном Лос-Анджеле-
се, выполненная участниками двух «оанд» под руководст-
вом Билла Батпера и посвященная заключению мира
между враждующими группами и памяти погибших ребят
из этпх групп ".
В 1972 г. в СШЛ был создан Центр степных росписей,
ставивший целью разработку и распространение методов
работы муралистов, сбор информации, пропаганду. Это дви-
жение пе финансировалось государствеппымп учреждения-
ми. Многие бригады муралистов сотрудничалп с левыми ор-
ганизациями, изготовляли для них плакаты, рисунки, зна-
мена. Произведения муралистов становились средством
политической борьбы. Настенная композиция, нзображаю-
щая полицейского, избивающего дубинкой пуэрториканскую
девушку, созданная в 3972 г. группой студентов колледжа
в Нью-Джерси, просуществовала только три дня. Опа была
закрашена по приказанию властей. Но ее фотография, вос-
произведенная в студенческой прессе, стала символом для
сотен студентов, охвачепных движением протеста.
Американская печать не обошла своим вниманием широ-
кое движение самодеятельных муралистов. Однако в нем
подчеркивалось пе его истинное политическое и художест-
венное содержаппе, а игровое, содержательное начало. Рос-
писи подавались как забавное «хобби» бедняков и имми-
грантов.
" Cockroft E., Ъ'cher 1., Cockroft 1. Ор. cit., р. 62.
21г
Группа «Хойо-Мара». & t;Единс вомоло ыхчикано
1974. Лос-Анджелес
«Новый муралнзм» как искусство улиц, городского окру-
жения развивался в общественной среде, пронизанной обра-
зами массовой культуры. Росписи противопоставлялись ги-
гантским рекламным изображениям, распространяющим по
всей стране единые стереотипы общества потребления.
С другой стороны, муралисты работали одновременно с
неоавангардистамп, протестующими против музейного быто-
вания искусства, превращения его в товар и стремящимся
вынести его в различных экспериментальных формах—
хэппенинга, ленд-арта, перформанса — непосредственно на
улицы, к людям.
Работы муралистов были не свободны от влияния этих
двух художественных сил в обществе. Хотя в них н проти-
вопоставлялись национальные символы, орнаменты, портре-
ты прогрессивных общественных деятелей господствуюшей
изобразительной системе средств массовой коммуникации,
отдельные приемы разных видов CMh — особенно коллаж,
фотомонтаж — применялись художниками. В бригадах, ра-
ботавших под руководством Е. Кокрофта, ощутимо влияние
комикса, M. Роговина — карикатуры.
Пропагандисты «нового мурализма» так же, как нео-
авангардисты, выступали против музейного искусства, как
213
недоступного народным массам. Однако в отличие от пред-
ставителей левого искусства, адресовавших свои творческие
акты если не элите, то, во всяком случае, просвещенной
публике и стремившихся прежде всего к яркому. необычному,
интригующему эффекту, лидеры «нового мурализма» оора-
щались к народным массам. В изданном ими руководстве
предлагалось при выборе сюжета коллективной росписи
ставить во главу угла связь с насущными потребностями
жителей квартала. «Думайте о том, что вы будете созда-
вать картину для общественности, а не для сеоя лично» ";
«Не обращайтесь к образам н стилю, которые могут пока-
заться враждебнымп нли бессмысленными публике. Ис-
пользуйте символы, понятные конкретному зрителю» ',— ':
отмечалось в руководстве.
В отличие от акта хэппенинга. в который случайно мо-
жет включиться любой посторонний, работа над росписями
предполагала сознательное формирование определенного
коллектива. Создав одну роспись и сплотившись в работе:
над ней. такая группа могла совместно работать и в других
кварталах. Росписи подписывались не отдельными участни-
ками группы, а ее общим названием. Это помогало участ-
никам росписи избежать и полицейских преследований,
если содержание произведения не нравилось властям. Од-
нако в группах происходил и конфликт между индивиду-
альностями и коллективным характером творчества, отчего
многие из них, просуществовав год-два, распадались.
Смешение различных составляющих, социального и ху-
дожественного характера, делает крайне затруднительным
с искусствоведческой точки зрения полно и последовательно
проанализировать особенности стиля росписей, тем более
что онн нашли отражение лишь в публикациях их пропа-
гандистов и отдельных статьях прогрессивной европейской
прессы. Появляясь н исчезая так же, как образовывались
создававшие их группы, они оставались сооытиями в жизни
иммигрантских кварталов. В современную западную худо-
жественную жизнь сведения об этих росписях вошли лишь
немногими отголосками. Это искусство было еще недоста-
точно сильным и целостным, чтобы завоевать ту городскую
культуру, на задворках которой оно родилось. Чтобы искус-
ство самодеятельных коллективов приоорело подлинное
обшественное звучание, ему неооходима атмосфера мощного
социально-политического поворота в жизни оощества. При-
" Tcndenzen, 1974, Х 96, S. 29.
" Ibid.
214
мером этому служит искусство народных художников в
Чили.
Между североамериканскимп муралистами и чилийски-
ми много общего. Для всей художественной жизни Чили
большое значение имело влияние Сикейроса, расписавшего
в 3941 г. Мексиканскую школу в Чильяне. Непрофессио-
нальные художники участвовали в коллективных росписях
в период активизации политической жизни — предвыборной
кампании Сальвадора Альенде. Многие из них, начав пи-
сать на стенах политические лозунги, потом переходили к
рисункам, ко1орые были понятны всем. Муралисты в США
следили за событиями в Чили. После переворота ими была
исполнена переносная роспись, посвященная Чили и изоб-
ражающая героев чилийского народа.
В период правительства Альенде народным художникам
в Чили были предоставлены широкие возможности для
творчества. Художники-профессноналы, как, например,
Кармен Сереседа, руководили самодеятельными студиями.
На севере области Сантьяго после национализации большой
латифундии сто пятьдесят крестьянских семей организова-
ли культурный центр. В пем двадцать четыре крестьянина
под руководством агронома расписали большую стену, пока-
зав развитие крестьянских работ начиная с доколумбовской
эпохи. В Еонсепсьоне школьники разного возраста на бе-
тонной стене в центре города нзобразилп разные виды тру-
да — добычу угля, рыбную ловлю, лесные работы, ковро-
делие,
Известный чилийский художник, член созданного в
1.969 г. Комитета художников и писателей Хосе Бальмес
говорил в интервью 1974 г.: «Речь шла о том, чтобы народ
осознал свои нужды, чтобы он избавился от того культур-
ного империализма, которым для него была буржуазная
культура, чтобы он вновь обрел свое собственное искусст-
во, которое стало бы выражением новой реальности» ".
Эти постулаты перекликаются с теми, что выдвигали
муралисты в США. Однако в Чили опи подкреплялись про-
граммой правительства Народного единства: «Новая куль-
тура будет создаваться в процессе борьбы принципов брат-
ства против индивидуализма, благодаря осознанию ценности
человеческого труда, в борьбе против пренебрежения на-
цпональнымн традициями, против культурного колониализ-
ма» ".
" Мопеде, 1974, 13 juin, р. 19.
" й'антор А. Йскусство продолжает борьбу.— Творчество. 1980, Л' 11,
с. 2.
215
В Чили не было столь развитой декоративной традпции
древнего индейского искусства, как в Мексике. Профессио-
нальные художники находились под влиянием европейских
школ. Эти факторы ооусловили и специфику стиля здешних
настенных росписей. Они составляли как бы уличные ку-
лисы, среди которых происходили демонстрации, митинги.
Им присуща плоскостная декоративность, светлая тональ-
ность, идущая от «парижской школы», четкая оконтурен-
ность, напоминающая орнаменты современного традицион-
ного творчества — ткачества и керамики. Стилистика поли-
тического плаката и принципы поп-арта также оказали
влияние на эти росписи. Использовалась революционная
символика — голубь мира, серп и молот, рука, сжатая в
кулак.
В создании стенных росписей ведущее место принадле-
жит «Бригаде имени Рамоны Парра», названной в честь ра-
ботницы, ставшей в 1946 г. жертвой произвола властей. Эта
организация состояла нз групп по 25 — 30 человек, в кото-
рые входили молодые рабочие и студенты. В работу этих
групп включались и профессиональные художники. Участ-
ники «Бригады» коллективно работали над своими произ-
ведениями, коллективно подписывали их. Безымянным
членом одной из групп стал приехавший из парижской эми-
грации известный чилийский художник Роберто Матта.
Одно из лучших произведений «Бригады» — созданный
в 1972 г. пятисотметровый цикл росписей на дамбе реки
Мапочо в Сантьяго, посвященный 50-летию Коммунистиче-
ской партии Чили. Роспись эта, воплотившая важнейшие
этапы борьбы рабочего класса страны, включавшая в себя
строки стихов Пабло Неруды, была уничтожена в 1973 г.
после прихода к власти Пиночета. Другие росписи создава-
лись как плакаты в связи с актуальными событиями, а спу-
стя короткое время сменялись.
Методы работы бригад в Чили были различными. Для
большинства из них характерно коллективное обсуждение
эскиза, а затем разделение работы, иногда чисто техниче-
ское, — каждый из участников работал одним цветом.
Пафос единого коллективного мировоззрения отличал
чилийские росписи периода Альенде от работ мексиканских
монументалистов 20-х годов. Там каждый из великой «трой-
ки» разворачивал на стенах свою индивидуальную систему
представлений оо истории и жизни, яркий талант крупней-
IIIHx мастеров оказывал влияние на других художников.
В Чили, напротив, профессиональные художники растворя-
ли свою индивидуальность в совместном труде. Коллектив-
216
««
t
@ 36
Бригада имени Рамоны Парра.
Фриз на набережной реки Маночо
в Сантьяго де Чили. 1972. Фрагмент
ные произведения чилийцев в отличие от классики мекси-
канского монументализма ХХ в. были менее конкретизиро-
ваны в разработке отдельных персонажей и эпизодов,
с другой стороны, они были более привязаны к актуальной
проблематике дня.
Фашистский переворот в Чили пресек широкое распро-
странение самодеятельного коллективного творчества, но не
смог его убить Отдельные группы «Бригады имени Рамо-
ны Парра» продолжали создавать росписи В ннх сохраня-
лась революционная символика п добавлялась новая, свя-
занная с событиями в стране: фигура мумии олицетворяла
силы реакции, фигурки людей, тесно сплотившихся вокруг
большого «R», означали сопротивление. Мастерицы при-
кладного искусства группы «Лас Аспильерас» изготовляли
традиционным способом настенные коврикп с изображения-
ми, рассказывающими оо уя'асах пыток в концентрацион-
ных лагерях и фашистских застенках. Они распространя-
лись среди населения организациями католической церк-
ви — викариатами, поэтому нх называли «ковры викариа-
тов». Деньги, полученные от нх продажи, шлн в пользу
чилийских детей ". В ковриках использовалась символи-
г" Федотова Е. д., Хан-Магомедова В. Д Искусство, зовущее к со-
противлению.— Дат. Америка, 1979, ¹ 13, с. 180.
217
ка: черные птицы означали сторонников хунты, белые—
демократические силы ".
После фашистского переворота в Чили часть художпи-
ков оказалась в эмиграцнп в Европе. Члены «Бригады име-
ни Рамоны Парра» в Италии объединились в «Бригаду пме-
Нгг Паоло Неруды», в 1'975 г. они выполнили в рабочем
районе — Тибуртинском квартале Рима роспись на тему
«Сопротивление фашистскому ре;киму». Объединились в
бригады профессиональные художники-эмигранты, органи-
зовавшие в ФРГ «Бригаду имени Луиса Корвалана». Онн
расписали лестничную башню Бременского университета.
Лица в росписи, символизируя обшезначнмость гуманисти-
ческих проблем для людей разных рас, состоят из двух по-
ловин — темной и светлой. Проявлением солидарности меж-
ду художниками и портовыми раоочими стала роспись в
порту в Венеции «Нет фашизму, бойкот ускорит торжество
чилийского народа» (1975). В ней участвовали художники
пз Аргентины, Уругвая, Чили, Бразилии, Голландии, Фран-
ции. Италии.
Чилийские художники-эмигранты привезли в Европу
заряд своей творческой энергии. их искусство представляло
передовую борющуюся культуру Чили. Чилийское искусст-
во создавалось непрофессиональными и профессиональными
художниками в содружестве. И если вторые привнесли. в
него техническое умение и навыки, то первые приумно'ки-
ли его общественный накал, воздействовавший на всю ху-
дожественную жизнь. Хосе Бальмес, обратившись к роспи-
сям, отказался от своей пре'кней формализованной манеры
и перешел к более наглядному художественному языку.
Методы н приемы работы, складывавшиеся в работе само-
деятельных бригад, затем использовались профессиона-
ламн.
То, что создавалось в творческом порыве людьми, не по-
лучившими художественного образования, отлнвалось в но-
вые нетрадипионные художественные формы, стало знаме-
не и н ацпон аль ной культуры.
Так же, как и в случае с гаитянскими примитивами, со-
здатели чилийских стенных росписей стали представителя-
ми своего искусства на ме'кдународной арене. Но если гаи-
тянские примитивы остались неповторимой достопримеча-
тельностью острова, то пафос прогрессивных обшественпых
идей, руководящих самодеятельными художниками в Чили,
:Yrt an(1 resistance: Ра1с1ж.ог1' pic(rrrcs frnnr Clrile.— Art авд Лг-
tists-, 1978. June, vol. 13. р. 47.
218
сделал их искусство образцом и стимулом для подражания
в других странах.
Особенно важен опыт работы чплийских бригад для ху-
дожников других борющихся за независимость стран Jla-
тпноамериканског0 континента. По примеру Чили украша-
лись росписями общественные здания, построенные после
победы Сандинистской революции в Никарагуа в начале
80-х годов'-'-. В Никарагуа, опираясь на традицию никара-
гуанской примитивистской живописи. работали некоторые
руководители нового мурализма в США, например Е. Кок-
рофт.
Отдельные вспышки расцвета непрофессионального твор-
чества соединяются в единую цепь, звенья которой — Мо-
менты пробуждения национального самосознания в широ-
ких массах, социальная активность, стремление приобщить-
ся к культуре и стать ее творпами.
Наивные живописные картины пли коллективно создан-
ные стенные росписи, не ооладая каким-то единым художе-
ственным стилем, все в целом пронизаны стремлением оТ-
разить окружающую реальность, противостоят эксперимен-
тально-формалистическим исканиям в искусстве ХХ в.
В центре внимания непрофессиональных художников—
человек, проблемы. его жизни. Представления о силах, дви-
жущих жизнью человека и общества. у непрофессионалов,
выходцев из народных низов, часто оывают мифологизиро-
ваны. И между фольклорным мифологизмом, идущим от
сохранившихся древних верований, и современной мифоло-
гией, порождаемой обществом потребления и заключаю-
щейся в фетишизации современных символов процветания,
есть много общего в том, как они воздействуют на форми-
рование взглядов человека, учащегося самостоятельно и
критически мыслить. Поэтому огромное значение для не-
профессиональных художников имеет пх политическое про-
свещение, приобщение к деятельности демократических спл
и организаций.
Судьба непрофессиональных художников и их произве-
дений в Латинской Америке отличается особым драматиз-
мом в контексте социальной действительности.
Во многих странах Латинской Америки в силу недоста-
точного развития художественпой критики искусство непро-
фессионалов остается белым пятном на карте современного
искусствознания. Но можно сказать с уверенностью: его Ко-
лумбов ждут важные открытия.
'- Craven D., Ryder 1. Vicaragua's revolution in culture.— Arts ша-
gaziye. 1984, Jan., р. 84.
г1В
Е. Васина
ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ
В СОВРЕМЕННОМ
БРАЗИЛЬСКОМ ТЕАТРЕ
(К вопросу о художественном
своеобразии)
История бразильского театра насчитывает более четы-
рех столетий. Первыми спектаклями были старинные пор-
тугальские ауто, которые ставили еще в XVI в. иезуитские
миссионеры, занимавшиеся христианизацией местного на-
селения. Однако только в последнее тридцатилетие нашего
столетия театральному искусству Бразилии окончательно
удалось выйти нз длившегося веками состояния провинци-
ального застоя, преодолеть робость н постоянную ориента-
цию на сценическую жнзнь Европы, стать явлением вполне
худоя'ественно самостоятельным. национально-самобытным,
занимающим, по единодушному мнению критики, одно из
самых значительных мест в искусстве Латиноамериканского
контпнента.
«Страна, полная разного рода парадоксов, Бразилия обя-
зана трагическому событию — второй мировой войне — на-
чалом современного этапа в развитии театра» ',— пишет из-
вестный бразильский критик Ян Иишалскн. Деятельность
европейских режиссеров, актеров, вынужденных в годы фа-
шизма искать убежища на Латиноамериканском контннен-
те, оказалась важнейшим фактором в формировании на-
ционального сценического искусства. Поляк Збигнев
Зембинский, француженка Генриетта Морино. итальянцы
Адольфо Чели п Д'канин Ратто приезжали полные творче-
ских планов и надежд, оказавшихся неосуществленными в
охваченной войной Европе, и находили здесь широкие воз-
можности для своих поисков и экспериментов. Так, в 1943 г.
Зембинский, увлеченный идеями театрального экспрессио-
низма, ставит на сцене «Комедиантов», «Подвенечное
платье» Нелсона Родрнгеса — спектакли, произведшие ре-
волюцию в национальном театре (1943 г. и стал точкой
отсчета его современного этапа) . Впервые на бразильской
сцене постановка оказалась подчинена единому режиссер-
' 31iich«I«hi /. Introduccion а1 teatro Ьгая1ейо moderno.— Conjunto,
1982. oct./dic., ~ 4, р. 4.
220
во время Недели совремепиого искусства, проводиппгойся в
1922 г. н Сап-Науло в честь празднования 100-летия неза-
висимости Бразилии. Неделя стала своеобразным манифес-
том нового п, как показало время, приш~нпиально важного
лля всего последующего художественного развития направ-
ления, получившего название «модериизм». Зарождение
этого движения было связано с несомненным влиянием эсте-
тических идей уже громко заявившего о себе европейского
авангарда. И поэтому поначалу пп для кого пе оказалось
бы неожиданным (напротив, многие критики именно это и
склонны были предположить), если оы этот новоявленный
оразильский модернизм стал еще одним более илн мепее
удачным вариантом уже апробированного в Европе «изма».
Ь*аково же было всеоощее удивление. когда вдруг обнару-
жилось, что мололые люди, провозгла~паюгцие здесь себя
молернистами, не хотят работать нп «пол Брака», ни «под
Бретона», а стремятся к созданию подлинно национального
искусства, и поЛ их кистью или пером оживаег неповтори-
мо своеобразная, напоенная поэтическим ароматом, свер-
кающая буйной яркостью красок Бразилия.
Неделя современного искусства г иеожилаииой ясностью
продемонстрировала ро'клепке новой теилепиии в развитии
бразильского искусства — обращение и глубинному пости-
жению национальной реальности, пристальный интерес к
богатейшему фольклору. который художественная культура
начала жално впитывать, не смущаясь его «варварством».
Дело в том, что в Европе и Бразилии искусство развива-
лось в разных направлениях. Еще в начале ХХ в. западное
искусство захлестнула волна обостренного интереса к тра-
дициям «экзотических» культур, и в частности к культуре
африканской, которая стала «оцениваться как актуальное,
живое наследие, способное оказать обновляющее воздейст-
вие на ... художественную жизнь Европы» '. И если еще пе
так давно искусство «нецивилизованных народов» рассмат-
ривалось как нечто грубое, несовершенное, как своеобраз-
ный раритет, представляющий интерес исключительно лля
ученых-этнографов, то уже в середине первого десятилетия
ХХ в. становится очевилным, что круг его почитателей не-
обычайно расширился, а лучшие образцы могут занять свое
место в европейских музеях. Самим же заиалным художни-
кам казалось, что в обращении и примитивному искусству,
столь привлекательному в своей цельности и первозданно-
' Прокофьев В. И. Западное искусство новейшего времени и на-
слецне мпровой художественной культуры.— В кп.: Советское ис-
кусствознание'79. М., 1980. вып. 1, с. 246.
222
сти, открывается спасительный путь обновления художест-
«енпой формы. Ilo точному наолюдению советской исследо-
вательницы Н. Л. Дмитриевой, во внеевропейской культуре
«как раз то и манило, что было противоположно утончен-
ности, рефлективностп „опусов" ученого искусства» '. Одна-
ко с каким бы творческим воодушевлением европейские ху-
дожники ни относились и африканской маске или языческо-
му ритуалу, они не могли не воспринимать их как плод не-
кой экзотической н соответственно чужеродной культуры,
обращение к которой вело к отрицанию собственной худо-
жественной традиции. В Латинской же Америке пробуж-
денный европейским авангардом интерес к примитивному
пскусству заставил худо>кни овооратит сяпре девс г
собственным культурным традициям, способствовал утверж-
дению собственного пути развития.
Лучшим подтверждением плодотворности пути, избран-
ного бразильским искусством в 20-е годы, являются круп-
нейшие достн>ке и висто иинациональ оймузы и,жи
писи, литературы. Имена идеологов и участников Недели
современного искусства (назовем лишь некоторые из HHx:
Э. Вила Лобос в музыке. Э. ди Кавалканти, 'I. ди Амарал,
С. Диас в живописи, О. ди Андрачп, М. дн Андради, М. Бан-
дейра в литературе) не только вошли в историю бразиль-
ской культуры, став предметом ее гордости, но и заставили
Европу заговорить о рождении нового самооытного искусст-
ва, в котором она увидела отнюдь не свое (как часто случа-
лось ранее) отраженное подобие, а свидетельство орнги-
пальных поисков собственного художественного выражения.
Известный бразильский литературный критик Антонио
Кандидо очень точно определил ту «магическую формулу»
успеха, которую наконец удалось открыть бразильским ху-
дожникам-«модернистам» и которая оказалась по-своему
программной и для всего последующего худо;кественного
развития. Антонио Кандидо пишет, что поколение «модер-
нистов» свело воедино две ранее существовавшие парал-
лельно тенденции: стремление к постижению частного как
доказательство собственной самооытпостн и тягу к универ-
сальной проблематике, способной ввести бразильское ис-
кусство в орбиту мирового художественного процесса '.
Причем отметим здесь принципиальную взаимосвязь между
категориями самобытности и универсальности, диалектиче-
' Дмитриева Н. А. Пикассо. И., 1971, с. 27.
' Crlndido А. Intmduccion à la literatura del Brasil. I.à Iiabana, 1971,
р. 87-88.
223
единодушного
ства.
много давпшй
абыл о сушест-
сумевшего пре-
лы. в пору рас-
.оторым связан
й литературы,
м. Пессимисти-
ь: театральные
еодоление этого
с кое единство которых II стало «секретом
прпзпаиия нового латиноамериканского искал
Однако бразильский «модернизм», так
литературе, живописи, музыке, как будто
вовании театрального искусства, так и не
одолеть рутинный провинциализм. В 30-е г
пвс та романа северовосточной школы, с
этап становления H зрелости нацпональн
отставание театра стало еще более очевидн
ческие прогнозы не заставили себя жда
критики заговорплп о том. что теперь па п
разрыва потреоуются многие десятилетия.
В 40-е годы намечается выход с.öåíè÷åñê
состояния кризиса, конец же 50-х — начало Г
мл глубоких п плодотворных перемен в пст
ного театра, взаимодействия с фольклорным
формами народного зрелищного пскусства,
насущным проблемам национальной реальн
му наблюдению критика Афранпо hovTH
1960-е годы бразильская драматургия про
торпю, очень схожую с проделанноп север
маном в 1930 — 1940-х го- ах: тот же инте
го искусства из
0-х годов — вре-
рии националь-
традпциями и
приобщения к
сти. По точно-
ьо, «в 1950—
елывает траек-
-восточным ро-
д рес к народным
темам и персонажам, то же „полевепне", то же сочувст-
венное открытие бедной, некрасивой, несчастной, ио пол-
ной социальной образности и революционных возможностей
Бразилии» '.
Первым значительным шагом на пути сближения про-
фессионального театра с традициями народной культуры
стало творчество крупнейшего бразильского драматурга
Ариапо Суассуны (р. 1927). Национальное, а затем и ми-
ровое признание принесла Суассуне пьеса «Действо о Со-
страдающей», впервые поставленная в 1956 г. в Юношес-
ком театре Ресифи молодым режиссером Кленио Вандерле-
ем и вскоре удостоенная золотой медали Бразильской
ассоциации театральиых критиков. Этот спектакль произвел
и на публику и на критику буквально ошеломляющее впе-
чатление своим новаторством. Многочисленные рецензенты
писали о том, что национальному театру, столь ярко за-
явившему о себе в этом «Действе», наконец удалось обре-
сти искомую «бразпльскую сущность», а самому автору
пьесы посчастливилось в один день стать знаменитым. Од-
нако ряд критиков, склонных объяснить этот неожиданный
успех «гениальной интуицией» молодого драматурга, забы-
' Candido Л. А literatura no Brasil. Rio, 1971, vol. VI, р. 29.
224
вали, что увлечение Лриано Суассуны театром началось бо-
лее десятилетия назад, а «Действо о Сострадающей» было
отнюдь не первой пробой пера, а, напротив. плодом дли-
тельных н целенаправленных художественных поисков.
В 1946 г. Ариано Суассуна, студент юридического фа-
культета универсптета Пернамбуку, познакомился с извест-
ным театральным деятелем Эрмило Борбой Фильо. Эта
встреча оказалась решающей в судьбе будущего драматур-
га. Борба Фильо, одержимый идеей создания театра, ко-
торый, обращаясь и широкому демократическому зрителю,.
одновременно возрождал бы на профессиональной сцене
неумирающие традиции народной культуры, заражает сво-
пм энтузиазмом молодого Суассуну. Вместе опи решают со-
здать Гтуденческий театр Пернамбуку. И хотя в истории
национального сценического искусства этому коллективу
удалось занять лишь скромное место, нельзя не отметить
плодотворности его художественных поисков, которые на
десятилетие предвосхитили основную линию развития бра-
зильского театра. В конце 40-х годов, когда сценическая
жизнь Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу жадно впитывала в
сеоя новейшие европейские веяния, создатели Студенческо-
го театра впервые заговорилп о том, что неисчерпаемым
источником обогащения театра являются сокровища соост-
венного фольклора, и прежде всего тех многочислениых
жанров народного зрелищного искусства, в таком разнооб-
разии представленные в Бразилии. Фильо и Суассуна с
яростью ополчились на тех столичных снооов от театра,
которые не переставали твердить о художественной непол-
ноценности народного искусства. Энтузиасты Студенческого
театра были уверены, что только тот, кто не испытал на
себе завораживающую магию народного «действа», выступ-
ления бродячих циркачей или народного кукольного пред-
ставления, не заслушивался стихами бразильского роман-
сейро, может взять на себя смелость рассуждать о нацио-
нальном фольклоре как о свидетельстве «постыдного
варварства».
Студенческий театр сыграл роль своеобразного катализа-
тора дарования Ариапо Суассуны. Он начинает не только
активно собирать и изучать бразильский фольклор, но
искать такую драматургическую форму, которая бы наибо-
лее органично воплотила в себе чудесный мир народной
образности. Так, первым опытом на этом пути становятся
«Народные интермедии» вЂ” своеобразная хрестоматия фольк-
лорных >каир в,бытую их насеверо-вост кеБразил
Этот район, с которым связана вся жизнь драматурга
225
(здесь он родился, здесь живет и поныне), стал колыбелью
национальной культуры. Как справедливо отмечает
И. А. Тертерян, на северо-востоке «особенно активно шел
процесс слияния португальского этнического элемента с не-
TpHTHHchHbi, а с севера через степные районы, где была
сильная метисация. ьливался третий элемент — индей-
ский» ', И здесь, как ни в одном другом регионе Бразилии,
народное искусство оказывается представлено наиболее раз-
нообразно H живо. Лучшее тому подтверждение — «Народ-
ные интермедии» Суассуны.
Исследователю этих коротких пьес не приходится стро-
ить предположений, каков их фольклорный источник,— ав-
тор сам называет его в кратком предуведомлении и каж-
дой интермедии. Так, материалом для написания пьес
«Скупой оогач» и «Человек с коровой, или Власть денег»
послужили сюжеты, часто исполняемые в народном куколь-
ном театре, получившем в Бразилии название «мамуленго».
«Мамуленго», являясь одним из наиболее популярных жан-
Ров народной культуры, одновременно синтезирует в себе
множество фольклорных форм.
Едва ли на северо-востоке найдется хотя бы одна отда-
ленная деревня, в которой не побывал бы ородячий ку-
кольный театр. Крестьянская жпзнь не оогата развлечения-
ми, и мало что радует так, как приезд «мамуленго». Акте-
ры практически ничем не отличаются от своих зрителей—
те же иссушенные ветрами сертанов лица, те же натру'кеп-
ные руки, и только громадный, висящий на перекинутом
через плечо ремне деревянный ящик, ярко разрисованный
различными фигурками, придает их облику неожиданную
праздничность. Для представления выбирается, как прави-
ло, самый большой дом; ведь желающих там много. Не-
мудреные приготовления занимают немного времени. и вот
к вечеру, когда все дела завершены и bioiHíî позволить се-
бе отдохнуть от раооты. начинает стекаться публика.
Представление «мамуленго» длится обычно всю ночь,
семь-восемь часов подряд. Неистощимая изобретательность
и фантазия, многоооразие выразительных средств требуют-
ся от актеров, чтооы в течение столь длительного времени
удер'кивать неослабевающее внимание зрителей. Ооычно
спектакль не имеет письменного текста — кaI' его исполни-
тели. так и сами зрители чаще всего неграмотпы. Он осно-
вывается на устной традиции, которая сохраняет непзмен-
«Тертерлн Х1, А. Образы Фольклора в совремепиом реализме Бра-
зилии и модернизм.— В кп.: Совремеииые проблемы реализма и
модернизм. М.. 1971, с. 356.
226
ной лишь самую общую сю'кетную канву. Обработка сюже-
та, насьпцеппе его «плотью» — во власти актеров. Однако
з:[есь онп оказываются не вполне свободны — фольклорная
традиция и сам тип фольклорного общения диктуют свои
законы. Зрителей интересуют пе столько сюн;еты, известные
и по романсейро и по луоочным гравюрам. сколько насыще-
ние этих незатейливых историй различными подробпостями,
соотносимымп с конкретной, знакомой всем ситуацией. Это.
и порождает ту «коллективность», которую фольклорист
П. Г. Богатырев определил как «специфическую черту
пародного творчества». Он писал. что «иногла публика вклю-
чается в само исполнение произведения; особенно часто
это наблюдается при разыгрывании нарочной драмы и дру-
гих театральных действ. В таких случаях основные испол-
нители начинают импровизировать, в результате чего сильно
меняется и само традиционное произвеление»'. Свободная
коммуникация актеров со зрителями и импровизация как
ее следствие — неотъемлемая сущность народного театра,
наделяющая его особой разомкнутой структурой, существу-
ющей в постоянном развитии. Как отмечает П. Г. Богаты-
рев: «Если бы во все виды народного искусства не вноси-
лась импровизаг[ия, традиция стала бы штампом... В народ-
ном искусстве традиция и импровизация составляют
диалектическое единство»".
Еще одной из характерных черт оразильского «мамулеп-
го» является его жанровое многообразие. Народные зрели-
п[а не представляют собой инсценировку единой драмы,
а состоят из многочисленных разножанровых пьесок, В î.[-
ном представлепии можно увидеть фарс и комедию, мора-
лите и ауто, действо и драму. Причем все этп самостоятель-
ные части оказываются связаны воедино своеобразными
вставками — песнями п танцами кукол, не принимающих
участия в действии и дающих зрителям возможность
«переключиться» с одного сюжета на другой. Принципиаль-
но важной и объечпняющей весь спектакль оказывается
«главная» кукла — маэстро, ведущий и комментирующий
действие. Иногда он сторонний наблюдатель всего происхо-
дящего, а иногда может и сам принимать участие в отдель-
ных сценах. Но именно этот персонаж вступает в диалог со
зрителями. именно он. обращаясь к «достопочтенным гос-
подам», обьявляет начало спектакля, заверяя присутствую-
щих в том, что все, что они увидят на сцене, произошло в
' Богатырев Il. Г. Традтпгнн н нмпровнзацнл в народном творчест-
ве.— В кн.: Вопросы теорнн народного нснуства. М., 197k, с. 397.
" Там же, с. 400,
227
действительности, и нет на свете более правдивых историй,
чем те, что показываются в этом театре. Так открытая ус-
ловность оказывается рядом со стремлением к жизненной
достоверности, с желанием заставить зрителей поверить в
реальность явного вымысла. Причем эти два, казалось бы,
взаимоисключающих качества отнюдь не вступают в про-
тиворечие, а, напротив, находят благодатнейшую почву в
народном сознании, которое оказывается открытым для веры
и в сверхъестественное и в реальность любых — представ-
ляемых, читаемых, слушаемых — историй.
В бразильском кукольном театре, как нп в одном другом
виде фольклорного творчества, проявились существенные
особенности бытования народной культуры, которые будет
целенаправленно перенимать профессиональный театр, стре-
мящийся и обретению национальной самобытности.
«Народные интермедии» Лрпапо Суассуны дают яркое
представление о том типе пьес, которые исполняются на-
родными кукольниками. Вот, например, «Скупой оогач».
Открывает эту пьесу в соответствии с традицией «маму-
пепго» популярный персонаж народного искусства — ловкий
и пронырливый слуга Тиратейма. Он не сомневается в том,
что xopolno знаком зрителям, поэтому п говорит о себе как
об «известном Тиратейме, о котором все много насльппа-
ны»" и сообщает, что поведает одну иэ историй, свидете-
лем которой он сам оказался пе так давно.
Однажды к Богачу пришла слепая нищенка, просящая
подаяния, и Богач выставил ее на улицу. Затем эа милосты-
ней приходит уродливая кривоглазая старуха. получив отказ
хозяина, она проклинает его, грозит болезнями II возмезди-
ем неоес. Но Богач ничего не страшится: «Я не верю ни в
какие россказни о Дьяволе и проклятиях! Я вЂ” человек, ко-
торьш уверен только в том, что существует в действитель-
.ности. ну, например, как я сам! Все же остальное — бред-
ни1» '"". В третий раз в дверь стучится устрашающий старик
с копной грязной пакли на голове, умоляя дать ему хотя бы
кусочек черствого хлеба, но Богач прогоняет и его. Старик
произносит проклятие, на этот раз оно сбывается — хозяин
тяжело заболевает. И тут ему является большая злая со-
бака, чей образ по народным повериям иногда принимает
Сатана. Нечистый признается, что это on, перевоплощаясь
в нищих, три раза посещал Богача, испытывая его скупость.
Но так как Богач не проявил даже и намека на сострада-
" Su««suna Л. Seleta еш prosa е verso, Brasilia, 1974, р, 5.
1г Ibid р 9
228
пие, то теперь его душа окажется я аду. Умирающий молит
Дьявола о снисхождении. Тот дает ему единствепньш
шанс — в течение семи дней найти кого-нибудь, кто бы сог-
ласился помолиться за него. Но и этот путь спасения ока-
зывается для Богача невозмон'пым, и он с дикими воплями
и грохотом проваливается в преисподнюю.
Как мы видим, «народная интермедия» Суассуны доста-
точно незатейлива, написана в прямом соответствии с
фольклорной традицией. Образ Богача тяготеет к маске,
специфической особенностью которой является выявление
одной характерной черты, в данном случае — скупости. Да
и сюжет строится IIo законам народной справедливости—
порок, который воплощают в себе злые и жестокие богатеи,
обязательно должен быть наказан, Нет нужды пересказы-
вать содержание других интермедий,Суассуны, однако от-
метим, что все они написаны с явной ориентацией tta
структуру небольших пьесок, разыгрываемых в кукольных
театрах, на ярмарочных балаганных представлениях. Но
такое скрупулезно точное следование фольклорной традппии
таило в себе и определенную опасность для драматурга:
оно толкало Суассуну не на художественное переосмысле-
пие форм народной культуры, а на нх буквальное яопронз-
ведение.
Однако молодой драматург достаточно скоро осознал это
н уже в середине 50-х годов, занимаясь тщательным изуче-
нием народного бразильского романсейро, достаточно четко
изложил свое новое творческое кредо: «Ясно, что в нашем
случае мы дол",кны избегать опасности искусственной идеа-
лизации „народного'; те истории и мифы, которые хранит в
себе ромапсейро, являются всего лишь грубым материалом,
который мы должны перерабатывать в соответствии с нашим
творческим дарованием, придавая пм оолее широкое зву-
чание» ".
Лучшим свидетельством того, насколько художественно
плодотворным оказался новый путь, выбранпьш Лрпапо
Суассуной, является уже упомянутая нами пьеса «Действо
о Сострадающей»", как бы подведшая черту первому, во
многом экспериментальному перподу творчества драматурга
" Ibid., р. 163.
" Американский исследователь Л. Евакенбуш вполне обоснованно
считает, что «Действо о Сострадакицей» вЂ” это «одна нз наиболее
значительных фольклорных драм бразильской северо-восточной
лраматургии в целом& t;((>uaqae bus bЕ ,f .Th Autotra it
Вгав111ап drama.— Latin America Theatre Review. 4972, М 5/2,
р. 40).
229
и ставшая своеооразным синтезом многочисленных фоль-
клорных традиций.
Спектакль, поставленный Кленио Вандерлеем в 1956 r..
произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Все здесь ока-
залось неожиданным для профессионального театра.
Непривычными были и грубая крестьянская речь (за
которую автору не без лукавства приходилось приносить
свои извинения) и сам странный жанр пьесы, представляю-
щий собой смесь старинного ауто с широко бытующими на
северо-востоке устными романсамн, и, наконец, неслыханной
дерзостью показалось то, что на сцене появлялся черноко-
жий Христос. (Еще совсем недавно, в начале 40-х годов,
известный бразильский актер и импресарио Прокопио Фер-
рейра давал наставления начинающему драматургу Диасу
Гомису: «Сын мой, в театре есть два табу, которые тебе
никогда ие удастся обойти,— все негры должны быть слу-
гами, все священники должны быть доородетельиы»".) Но
несмотря на то что «Действо о Сострадающей» не соответ-
ствовало никаким сложившимся представлениям о том, ка-
ким должен быть спектакль профессионального театра, оно
подкупало зрителей. И прежде всего тем, что здесь впервые
на сцене предстала во всем своем неподдельном обаянии
народная жизнь северо-востока страны, Причем драматургу
удалось показать эту жизнь едва ли пе в самом типичном
для нее «мпфологическом аспекте», где неискоренимая на-
родная потребность в справедливости уживается с. наивной
верой в сверхъестественное, в чудеса, якобы способные
приблизить эру всеобщего благоденствия. Пьеса Ариапо
Суассуны как бы раздвинула рамки привычного сценическо-
го мира. ранее, как правило, ограниченного бытом н нрава-
ми среднего класса, введя в него материал грубой, про-
стой, но по-своему поэтически неповторимой реальности,
в которой зрители II узнавали настоящую Бразилию Для
самого же драматурга этот «момент узнавания» был прии-
ципнально важен.
Ведь Лрнано Суассуна так определяет свой театр: «М»тр—
это цирк, н я стараюсь приблизить к нему мой театр: мир
солнца II пыли, 'который я знал в детстве, с актерами,
изображатощими простых людей (а иногда и самих актеров),
с разбойниками, святыми, богачами, убийцами, банднтамн,
проститутками, судьями, скупцами, сластолюбцами. эауряд-
ными людьми — одним словом, мнр, где есть и самые скром-
" Gomes D. Op. cit., р. 38.
230
пые сущестпа, и пастбища, и камни...» ". Однако для того,
чтобы этот мир, о котором говорит драматург, обрел свою
жизнь на сцене, необходимо было найти ему соответствую-
щую драматургическую форму. Ею оказалась форма ауто.
Причем сразу уточним, что Суассуна следует не столько
средневековому жанру, сколько традиции народных бра-
.зильских ауто, и по сей день широко бытующих в фолклор-
ном театре. Как отмечает Тертерян, в этих «народных ауто,
которые разыгрывались крестьянамн и горожанами ора-
зильского северо-востока, мистерия н фарс смешивались,
соеднпялнсь, аллегорические фигуры, характерные для
миракля, кру;кнлись в общем хороводе с фарсовымп персо-
.нажами» '.
Традиция ауто имеет в Бразилии свои очень древние
корни. Привезенное сюда еще в XVI в. иезуитскими мис-
сионерами из Португалии, где этот жанр (во многом благо-
,даря творчеству крупнейшего драматурга Жила Внсенти
(ок. 1470 — ок. 1536)) переживал период расцвета, ауто
оказалось драматической формой, поддающейся наибольшей
ассимиляции. У> к втворчес веродоначальн кабразильс
го театра Жозе ди Аншиеты (1534 — 1597), приехавшего в
колонию в 1553 г., проявились типично бразильские черты,
явно не свойственные драматическому искусству метропо-
лии. Так, наряду с традиционными для ауто фигурами ка-
толических святых в драмах Аншиеты появляются прямо
заимствованные нз индейского фольклора злые духи, демо-
пы, а иногда и просто отрицательные персона> п,получ
щие индейские имена. Заимствование и использование
элементов собственно индейской культуры постепенно видо-
изменяли сложившуюся структуру иберийского ауто. пре-
вращая ее во все более подвижную форму, использу-
ему&g ;ооразильс имтеатро ". акпроисхо илхарактер
для всей Латинской Америки процесс «нисхождения» про-
фессионального искусства в фольклор, влекущий за собой
принципиально важное для формирования культурной само-
бытности континента взаимодействие фольклора иберийско-
го с индейским и африканским.
Если изначально оразильский народный геатр формиро-
вался как результат своеобразного синтеза португальских и
" 11ит. по: Г<, сс Д.Современ ыйтеатр. Ђ Вк .:Бразил я:(Э
номика. политика. культура). М.. 1963, с. 3!9.
'" Тертсряи П. А. «Негристская» тенденция в браэильскoii литера-
туре ХХ пек».— В кn.: Художественное своеобразие литератур Ла-
тинской Америки. М., 1976. с. 163.
" 0'<11е я& t о.Лlii tor a — Teat o,â ” In:О ar oz noTc atr
Paulo, р. 125.
231
пы,«неких элементов, то по мере увеличения негритянского
паг«лепин в него стал вливаться мощный поток африкан-
ского влияния. И подооно тому как в бразильском фолькло-
ре в неразделимом единстве слились традиции европейско-
го, индейского и африканского пскусства, так и развитие
народного театра происходило в результате смешения трех
различных культурных субстратов. И та же форма иберий-
ского ауто оказывалась удивительно пластичной, с легкостью
воспринимая исторические и мифологические скпнеты.
«В Бразилии не существует характерных народных ауто
исключительно негритянского происхождения,— писал из-
вестный бразильский этнограф Артур Рамос,— те, в которых
наиболее ошутпмы африканские элементы, при конечном
аналнзе оказываются подчинены системе драматического
развития старинных пиренейских ауто. Л это озыачает, что
ыегр облекал и отдельные исторические эпизоды и даже це-
лые сюжеты в формы уже существовавшего н Бразилии
привезенного португальцами народного театра» ".
Ъ'иъе в начале ХЪ'11 в. ыачалн рождаться разпоооразпые
«народные оразпльснпе ауто. вдохновляемые африканца-
ми» '-'. Это были «конго», сю'кетами которых стала борьба
древних негритянских королевств между сооой, перемопии
коронации древних королей Конго, обмены посольствами н
прорппания языческих оракулов. Однако во все эти афри-
канские сюжеты удивительным ооразом проникали реалии
бразильской действительности. Так, оказывалось, что король
Конго только что вернулся из Португалии, что исход войны
между племенами зависит не только от волн ооожествлеп-
ных Солнца и Лупы, но во многом и от милости святого
Бенедикта, а африканский приыц свопм чудесным воскре-
шением обязан Деве Марии. Характерный для Бразилии и
в целом для Латинской Америки процесс проникновения
языческих верований в официальную католическую образ-
ность как в зеркале отражался в народном театре.
Возвращаясь к «Действу о Сострадающей», неудивитель-
но, что Ариано Сауссуыа, вдохновляемый традициями на-
родного театра, выводит на сцену «черного Христа», à са-
тана, как отмечает автор в ремарке, на сей раз появляется
«в образе очень смуглого человека, носящего одежду па-
стуха» ", более того, Христос настойчиво подчеркивает, что
" Ramos .4. О Folclore Vega do Brasil. 2' ed. Saa Paulo, 1954,
р. 35.
~' Cascudo Сашага. Dicionario do Foie]ore Brasileiro. 3' ed. Rio, 1972,
р. 298.
" Бяаягипа .4, Auto de Compadecida. 3' ed. Rio, 1962, р. 140.
оп обыкновенный «человек, родившийся в Вифлееме, воспи-
танный в Назарете, помогавший плотнику...» ".
Сцена Страшного суда в отличие от традицип средневе-
кового ауто абсолютно лишена нетерпимости религиозного
фанатизма. Богоматерь вершит суд по законам, соответст-
вующим народным представлениям о справедлнвостп, а они
всегда оказываются на стороне угнетенных. Поэтому сразу
направляются в рай Северино и Кангасейро — разбойники,
убнвавшие и грабившие богатых и защищавшие бедных (пх
образы Суассуна прямо заимствовал из устного народного
творчества северо-востока страны). A главного героя, остро-
го на язык, неутомимого проказника Жуау Грпло, сумевше-
го поставить в тупик своим вопросом даже самого Христа,
Сострадающая возвращает на землю. Ибо не на небесах,
а только на земле может жить этот истинно народный пер-
сонаж, ставший героем популярных северо-восточных роман-
сов, увековеченный во многих дешевых книжонках «луооч-
ной литературы».
И наконец, еще один очень важный пласт народпой ху-
дожественной культуры, нашедший свое отражение в «Дей-
стве о Сострадающей». Речь идет об использовании драма-
тургом древней традиции бразильских цирковых представ-
лений. Лриано Суассуна использует прием «театра в
театре»: события ауто разыгрываются артистами ородячего
цирка.
Само описываемое цирковое зрелище изначально демок-
ратично. В стране существует множество небольших цирко-
вых трупп, порой состоящих из трех-четырех человек. кото-
рые, подобно «мамуленгос», скитаются из одного штата в
другой, показывая в деревнях, маленьких городках свои не-
мудреные представления ".
Многие цирковые труппы утрачивают свою жанровую
специфику, остаются разве что только внешние признаки
циркового представления — громкая реклама с непременным
~Ь> а, р.
»' Снмпт~>матич о. тоо на нэпослед ихраб gt;отизве тногобр
ского кинорежиссера. зачинателя «синема ново» Карлуса Диегиса
«11рошай, Бразилия» (l980) посвящепа как раэ судьбе бродячего
цирка. »>а>л пькая р ппасг омкимназ анием«К раванРо
путешествует по всей стране на стареньком, готоволг вот-вот раз-
валиться грузовике. Для Днегиса этот цирк представляет собой
символ патриархальной, безвозвратно уходящей в прошлое Бра-
зилии. В фильме в ностальгической теме прощания с прошлылг
эвучнг убежденный призыв автора и необходил>о тисохране
традиций народной культуры. таящей в себе неисчерпаемые воэ-
можности для последующего художественного развнтпя.
233
«Сегодня в первый н последний раз спешите видеть...»,
круглый цирковой шатер, раскидываемый за короткое вре-
мя, манеж цирка, почти лишенный декораций. Причем теат-
ры, рождающиеся нз этих цирковых трупп, становятся наи-
более демократическими — ведь сами артисты, скитающиеся
по беднейшим районам Бразилии, являются выходцами нз
простого народа. В результате всякое противопоставление
актеров и неграмотного зрителя снимается, диалог ме>
залом и сценой ведется «на равных». Изначальный демок-
ратизм бразильского театрального зрелища, характерные
осооенностп его художественного языка — пенременная
фарсовая стихия, открытая условность действия — все вме-
сте и побудило Суассуну обратиться к этой традиции, свои-
ми корнями уходящей в глубь бразильского фольклора.
В предуведомлении к пьесе, обращенном к ее будущим
постановщикам, прямо говорилось, что «автор хочет внести
особую ясность в то, что его театр более близок цирковым
представлениям и народной традиции, чем современным
профессиональным спектаклям» ". A далее Суассуна объяс-
нял, что «Действо» должно начинаться веселым и празднич-
ным парадом-алле с участием всех актеров, а «если в труп-
пе есть актер, умеющий ходить на руках, то пусть он выйдет
таким образом»". Спектакль открывался как типичное цир-
ковое представление: под фанфары на арену выходила вся
труппа, возглавляемая клоуном, который представлял ак-
теров. Затем торжественно объявлялось начало «Действа о
Сострадающей, высокоморальной исторни, взывающей к
милосердию». Цирковая специфика спектакля позволяла ис-
пользовать открытую условность. Например, клоун, обра-
щаясь к «избранной публике», просил ее представить спра-
ва на сцене церковь, в центре от нее внутренний дворик,
а слева выход на улицу. Так драматург отметал громоздкие
декорации, являвшиеся неотъемлемой частью спектакля
традиционного театра. Сам же клоун, беззастенчиво вмеши-
вающийся в представление, комментирующий его, порой бы-
стро рассказывающий оо осооо длинных и второстепенных
эпизодах, приобщал спектакль к стихии импровизации.
«Действо о Сострадающей» стало этапным спектак-
лем в развитии лацнонального сценического искусства, на-
ложив начало новому направлению.
Наиболее глубокое и оригинальное продолжение художе-
ственные поиски Суассуны нашли в творчестве Диаса Гоми-
са. Если успех «народной драматургии» Суассупы начинался
"-' Suassuna Л. Ор. cit., р. 92.
«' Ibid
234
па провинциальной сцене, то произведениям Гомиса сразу
me удалось завоевать признание столичных театров. Его
пьеса «Ооет», принесшая автору мировое признание, оыла
поставлена в 1960 г. известным режиссером Флавио Ранже-
лом в Бразильском театре комедии в Рио-де-Жанейро.
Зрители этого театра, избалованные луишнми постанов-
ками образцов мировой классики. нео;киданно для себя ока-
зались покорены магией «деревенской» драмы Диаса Гоми-
са. Ведь еще не так давно оыло трудно представить, чтобы
в Бразильском театре комедии, являвшем собой в глазах
многих его почитателей славный образец «высокого искус-
ства», могли проникнуть традиции «низовой» культуры.
Однако пьесы Диаса Гомиса (вслед за «Обетом» последова-
ла постановка «Восстания блан'енных», 1962) быстро раз-
рушили прочно укорененное представление режиссеров о
«несовместимости» профессионального искусства с народ-
ным. Они принесли на сцену живые интонации площадных
представлений, завораживающую игровую стихию народных
зрелищ и страстную ритмику народных танцев, в органич-
ной коллективностн которых находит свое выражение
фольклорная стихия. В персонажах Диаса Гомиса — про-
стых бразильских крестьянах — зрители обнаруживали му-
'кественную непреклонность трагических героев, способных
заставить сопереживать сидящих в зале своим судьбам,
а через нпх ощутить сопричастность судьбе всего бразиль-
ского народа. Драматург последовательно утверждал анга-
жированность своего театра, говоря, что, «создавая драмы о
народе, нельзя оставаться равнодушным к его интересам»".
Творческие принципы Лриано Суассуны и Диаса Гомиса
нашли свое оригинальное художественное развитие в бра-
зильских народных театрах 70-х годов.
Это десятилетие вошло в историю страны как эпоха гос-
подства крайне правых, авторитарных порядков. В 1968 г.
был принят Институцпонный акт K 5, отменивппш' в стра-
не демократические свободы. установивший жесткую цен-
эуру печати. Многие видные деятели культуры подверглись
преследованиям, некоторые из них вынуждены были эмиг-
рировать. В обстановке крайней несвободы всякое проявле-
ние свободомыслия в искусстве, будь то в театре, литерату-
ре, кино, каралось. В то время как традиционные центры
театральной культуры попадалп под все более пристальный
надзор режима, крохотные помещения народных цирков,
сцены кафе и ресторанчиков, клубы районов оедноты прев-
" Gomes D. А Invasao: A Rewoluciao dos Beatos. Sau Paulo, 1962.
235
ращались в пристанища оппозиционного искусства. Так
рождались неоольшие труппы, состоящие нз режиссеров,
актеров, открыто заявлявших о своем нежелании работать
на официальных сценах и попадавших в «черные списки».
Часто и нпм присоедннялнсь;кители райопа,;келавшие
принять участие в спектакле. Такие театры малых форм,
получавшие название «народных», не нуждалпсь в тради-
ционных подмостках, обходилпсь без дорогостоящих деко-
раций и вследствие своей неофициальности умели работать,
ускользая от бдительного ока правительственной цензуры.
Народные театры пользовались поддержкой так называе-
мых Обществ друзей района. Рассредоточенные по всем го-
родам, эти общества представляли собой в условиях дикта-
туры чуть лп не единственные центры демократического
сопротивления. Общества же находили в маленьких теат-
ральных коллективах один нз действенных способов сплоче-
ния лиходей, постановки и обсуждения волнующих нх вопро-
сов. Это и определило особую взаимосвязь политических и
художественных задач бразильских народных театров в
70-х годах.
Наиболее значительными среди пих оказались театр
«XI Лвгуста» и театр «Униау и олью внву» («Союз и зор-
кое око»). Вдохновителем и организатором этих театров оыл
известный бразильский режиссер н драматург Сезар Вьейра.
В программном заявлении труппы «Униау» говорилось:
«Для нас театр — это средство. а не цель. Средство заяв-
ления о своем существовании. Средство борьбы за преобра-
зование общества. Форма нашего вовлечения в процесс
освобождения человека» ". В этой короткой программе
очень точно выражена суть деятельности народных театров:
утверждая принцип ангажированности искусства, они не
только стремятся отра I(RTb действительность посредством
театра, но и непосредственно участвовать в борьбе за ее
преооразованпе.
IIpIIIIUHIIHRBbHo важным для театра «Униау» стал вопрос
об отношениях с широким зрителем. Собственно говоря, это
основпой вопрос, с которым сталкивается ка>к ыйтеа
претендующий на то, чтобы называться народным, ибо за-
ключает он в себе две кардинальные проблемы: где и как
ставить спектакли, зрителем бы которых стал простой на-
pol, и какими должны быть их художественная форма н со-
держание. Решение первой проблемы касается организа-
Vieira С. En husca de un teatro popular. San Paulo, И79, р. 8.
236
ционных принципов деятельности театра, вторая же гораздо
сложнее — она определяет собственно эстетическне задачи,
специфику художественного языка театра.
Первый спектакль театра «Униау», «Король Мому», соз-
давался методом коллективного творчества. Прежде чем за
перо взялся автор будущей постановки Сезар Вьейра, на
коллективных обсуждениях было решено, что идеальный
спектакль народного театра должен сочетать в себе элемен-
ты национальной истории, бразильского фольклора, которые
должны быть объединены образом народного героя и соотне-
сены с главной темой — оорьбой за свободу, помочь вести
серьезный политический диалог с широкой аудиторией.
Знакомая фольклорная образность, будучи одновременно до-
ступной и лишенной схематизма, может стать эффективным
средством политизации народного сознания.
Создатели спектакля «Король Мому» из пестрого разно-
ооразия традиций бразильского фольклора выбрали, пожа-
луй, самую живую и вечно обновляющуюся.
Из неумирающей традиции карнавальных самб и ро-
чнлся спектакль «Король Мому> > .Т кж , каки«Д
о Сострадающей», постановка «Униау» представляет собой
пример «театра в театре». В «Короле Мому» сюжетная
структура оказывается погруженной в карнавал, а громко
звучащие карнавальные мелодии оказываются своеобразной
приманкой для простого зрителя. Введение в постановку
народных танцев и песен придает особую динамику спек-
такл1о, приближая его и карнавальному десфиле.
Сезар Вьейра помещает действие спектакля на карна-
вальный бал и Муниципальном театре. где собираются пред-
ставители высших слоев бразильского общества. Этим дра-
матург добивается эффекта зрительского отстранения—
ведь простой народ, который приходит в театр «Уннау», не
может даже и помыслить î том, чтобы оказаться на этом
элитарном празднике. Автор вводит в карнавальное дейст-
вие и персонаж, ставший мрачным символом 70-х годов,—
страж порядка, а попросту полицейский молодчик сеньор Зе
ду Леау. При первом своем появлении он требует полного
соблюдения устанавливаемых нм законов — тем самым у
карнавала отнимается свобода, составляющая его неотъемле-
мое качество. Политические аллюзии, возникающие у зри-
теля в связи с образом Зе ду Леау, легко поддаются рас-
шифровке. Власть порядка и несвободы, устанавливаемая
им на карнавале,— это реальное отражение политической
ситуации в стране, где ппчто не может изоежать полицей-
ского надзора.
Лишь одному представителю народа дано участвовать в
карнавале для избранных. Это Сндадау Самба (Гражданин
Самба), символический герой праздника, выбираемый голо-
сованием всех школ самб, олицетворяющий собою бразиль-
ский народ. Он и станет тем единственным народным геро-
ем на карнавале, за судьбу которого будут переживать
зрители, пришедшие на спектакль.
Завязкой сюжета спектакля «Король Мому» является от-
речение короля карнавала Мому от своей миссии — возни-
кает необходимость избрать нового короля. Причем в его
выборах должны участвовать сами зрители. При входе в зал
каждому раздаются листочки с названиями школ самб, кото-
рые выдвигают своих претендентов на королевский пре-
стол,— зрителям судить, кто из них достоин стать королем
Ъ!ому. Так простой люд, пришедший на спектакль, чувст-
вует необходимость анализировать происходящие на сцене
события, а пе просто пассивно созерцать их. Правда, выбо-
ры будут происходить под строгим надзором Зе ду Ieay—
вновь происходит взаимодействие фольклорных форм и
актуалы ых политических реалий. Когда же в финале спек-
такля сам Зе ду Леау, не дождавшись результатов голосо-
вания, влезает на королевский трон, то возникающие в зри-
зельном зале аллюзии вполне однозначны. Но как бороться
с подобными Зе ду Леау? Это вопрос, который зрители и
актеры будут обсужать совместно после спектакля.
Не менее открыто о своей ангажированности заявлял и
театр «XI Августа» в постановке «Евангелия от Зебедеу»,
в которой также можно выделить два плана: сюжет, в ос-
нову которого положена хорошо знакомая оразильскому на-
роду история Канудусского восстания крестьян в конце
XIX в., и знакомое нам «обрамление» сюжета, когда собы-
тия, происходящие в Канудусе, разыгрываются артистами
Большого цирка оратьев Тиоериу. Автор пьесы и режиссер
Сезар Вьейра писал, что создатели спектакля пытались мак-
симально прполизиться к форме, бытующей в бразильских
цирках с их рифмами, повторами, с чередованием коми-
ческих и эпических частей. И именно синкретическая при-
рода художественного языка народного цирка — соединение
прозаического, рифмованного текста с традиционными тан-
памп, песнями, музыкой — позволила добиться емкого сце-
нического образа, установить желанный контакт с народной
аудиторией.
Не менее характерным в спектакле театра «XI Августа»
было и то, что артисты цирка представляли пе просто исто-
рический сюжет, а «Ауто о событиях, произошедших во
238
время войны в Канудусе в сертанах Баии, рассказанные так,
как они были увидены Зебедеу Мартинесом, глотателеи
огня в цирке оратьев Тиоериу...».
Форма ауто обусловлена тем, что произошедшие в Кану-
дусе события прочно вошли в сознание народа, послужили
темой многих народных песен, рассказов. Часто они стано-
вились сюжетом популярной «лубочной» литературы. Фигу-
ра же вождя этого крестьянского восстания Антонио Кон-
сельейро со временем превратилась в своеобразный фольк-
лорный образ. приобретший в народном сознании типичные
черты «доорого» героя, заступника за бедных и угнетенных.
Как только начинается театральное представление о жизни
Консельейро, в зрительном зале возникает момент «узнава-
ния» событий, происходящих на сцене. Постепенно в струк-
туре сценического повествования об истории Канудуса оп-
ределяются два плана: н исторический и мифологический—
оораз Консельейро трактуется как образ новоявленного
Христа в засушенных сертанах Бразилии.
Прн этом библейское повествование о Христе как бы вновь
воскресает (например, такие сцены спектакля, как «Святое
семейство», «Кесарю — кесарево», «Изгнание торгующих из
храма», «Поцелуй Иуды») и переосмысливается, максималь-
но приближаясь к правде исторических событий. Происхо-
дит характерное для фольклорного мировосприятия «зазем-
ление» мифа, возвращение его на конкретную почву дей-
ствительности, возникает взаимопроникновение собственно
мифологического аспекта драмы и исторического сюжета.
Итак, специфика оразильского театра последних десяти-
летий заключается в пристальном интересе к фольклору и
его органичном использовании.
Богатешнне традиции национального фольклора ведут к
обогашегпо эстетнки, утвергкдению сиикретичности художе-
ственного языка сценического искусства. В таких спектак-
лях, как «Д«йство о Сострадающен», «Король Мому»,
«Евангелие от Зебедеу», наблюдается не формальное заим-
ствование фольклора, а художественное переосмысление.
В театральном искусстве Бразилии последних десятилетий
фольклор обретает свою «вторую жизнь», становясь важ-
ным фактором формирования самобытности национального
театра.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
В. Силюнас. О художественнои своеобразии латиноаиернкан-
ского искусства
А. Кофман. Испанская копла в Латинской Аиерике. (К воп-
росу о художественнои своеобразии латиноамерикан-
ского фольклора)
Н. Филиповскал. Некоторые особенности инкского зодчест-
ва и их влияние на последующее становление архитек-
туры региона
В, Федотова. Творчество Эйтора Вила Лобоса н бразильская
народная иузыка
Е. Козлова. Руфино Таиайо (Образный иир живописца)
Л. Тананаева. Обновление кубинской живописи. («Авангар-
дисты» 20 — 30-х годов ХХ в.) .
К. Богемская. Латиноамериканское непрофессиональное твор-
чество. (Гаитянский примитив н иуралисты 60 — 70-х го-
дов) .
Е. Васина. Фольклорные традиции в современнои бразиль-
скои театре. (К вопросу о художественнои своеобра-
зии)
39
69
106
128
149
196
220
ИСКУССТВО СТРАН ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
Утверждено к печати
Всесоюзным научно-исследовательски,»
институтом искусствознания Министерства культуры СССР
Редактор издательства И. Г. Древлянская
Художник Ю. П. Трапахов
Художественный редактор Н. Н. Власик
Технический редактор Л. В. Каскова
Корректоры Е. Н. Белоусова, Г. Н. Джиоева
ИВ № 32096
Сдано в набор 02.12.85. Подпнсано к печати 07.03.86. Т-05850. Формат 84X108',"„
Бумага типографская 7Ч& t; 1.Гарнит раобыкновенн я.Печ тьвьсо
Уел. печ. л. 12.6. Уел. кр.отт. 12,92. Уч.-н д. л, 14,9. Тираж 6200 зкз.
Тнп. зак. 2139. Цена 1 р. 20 к.
Ордена Трудового Красного Знамени нздательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва В-485 Профсоюзная ул.. 90
2-я типография издательства & t;Нау.к
121099, Москва, Г-99, Шубпнскнй пер., 6.
Материалом комплексного исследования является
художественная культура Кубы, Мексики, Перу, Бра-
зилии, рассматриваемая на различных этапах своего
исторического развития — от древнего искусства ин-
ков вплоть до наших дней. Работа представляет со-
бой первое проблемное исследование латиноамери-
канского искусства в СССР
М р.20к.
° НАУКА