ЭСТЕТИКА И ПОЛИТИКА

Геральд Рауниг
ИСКУССТВО
И РЕВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКТИВИЗМ В ДОЛГОМ ДВАДЦАТОМ ВЕКЕ
I 1Ш 7017
УДК /1.0 16:321.27
1.1.К IV..01(0)6
I',")
Редактор серии «Эстетика и политика» — А. В. Магун
Перевод выполнен по изданиям:
Raunig, Gerald, Kunst und Revolution. Kunstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert. Wien: Turia+Kant, 2005.
Raunig, Gerald, Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, trans, by Derieg, Aileen. Los Angeles: Semiotext(e), 2007.
Рауниг Геральд
Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке / Геральд Рауниг; [пер. с нем. и англ. А. В. Скидана, I. Л. Шраги; науч. ред. А. В. Магун]. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012. — 266 с. — (Серия «Эстетика и политика»; Вып. 2).
ISBN 978-5-94380-123-5
Эта книга посвящена пограничным зонам, в которых на короткое время пересекаются искусство и революция. Даже когда их союз терпит неудачу, он оставляет за собой заметные следы. Эти следы, отпечатки пересечений искусства с революцией, разбираются в книге Раунига на примере самых разных эстетических практик: от Курбе до русского футуризма и конструктивизма, от венских акционистов и Ситуационистского Интернационала до ФольксТеатрКаравана в Генуе.
Активистские практики зачастую не входят в стандартные нарративы и архивы политической истории или теории искусства. А если они и допускаются туда, то без их радикальной составляющей. Чтобы преодолеть эти механизмы исключения и перекодировки, нужны новая теория активистских художественных практик и новый набор понятий, которые бы соединяли разделявшиеся ранее контексты.
Геральд Рауниг написал альтернативную историю «долгого двадцатого века», которая противостоит плоским представлениям о линейном прогрессе, принятым в объективистской историографии. Она описывает неоднократные попытки вырваться из этого искусственного континуума, вдохновляя новое поколение художников и мыслителей на совмещение искусства и активизма. Настоящее издание — первый перевод книги Геральда Раунига на русский язык, но отдельные его статьи печатались в журнале «Логос» и газете «Что делать».

УДК 792
ББК 85.33
В оформлении обложки использована фотография ФольксТеатрКаравана, noborder camp, Тимишоара (Румыния), июнь 2003.
,	•’ ЮТЕКА
•А ^ ! ПЛ . 6
Моей U1-3 125993	'
ISBN 978-5-44380-123-5	____
© Г. Рауниг, 2012
© А.В. Скидан, перевод разделов 1-2,2012
© Е. А. Шрага, перевод разделов 3-11,2012
© Европейский университет
в Санкт-Петербурге, 2012
СОДЕРЖАНИЕ
1	Введение. Соединение искусства и революции	7
2	Три компонента революционной машины	23
3	Рассинхронизация. Парижская Коммуна
как революционная машина	63
4	Модель Курбе. Художник, революционер, художник	95
5	Дух и предательство. Немецкий «активизм» в 1910-е годы	113
6	Чудовищность раздвоенности.
От представления к изготовлению ситуаций	131
7	«Искусство и революция», 1968. Венский акционизм
и негативное сопряжение	178
Н	Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана.
Временные пересечения искусства и революции	194
9	После 9/11. Постскриптум к безграничному граничному
пространству	226
библиография	253
1 ВВЕДЕНИЕ
СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ
...если мы говорим, что революция как таковая есть утопия имманентности, то отсюда отнюдь не следует, что это мечта, нечто нереализуемое или же реализуемое ценой измены себе. Напротив, мы полагаем революцию как план имманенции, бесконечное движение, абсолютное парение — но лишь постольку, поскольку эти ее черты соединяются с наиреальнейшей борьбой против капитализма здесь и сейчас и упрямо затевают новую схватку всякий раз, когда прежняя заканчивается изменой.
Жиль Делёз, Феликс Гваттари1
В этой короткой статье я мог только бегло обрисовать ту своеобразно изгибающуюся линию отношений между революцией и искусством, которую мы наблюдали до сих пор. Она не прерывалась, она продолжается и дальше.
Анатолий Луначарский1 2
И Рихард Вагнер, и Анатолий Луначарский, создавая свои тексты о «своеобразно изгибающейся линии отношений между революцией и искусством», оба откликались на раскаты революции. «Искусство и Революцию» Вагнер написал в 1849 году3, по
1 Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Что такое философия?, пер. с франц. С. Зенкина. СПб.: Алетейя, 1998, с. 130.
2 Анатолий Луначарский, «Революция и искусство», в кн.: Анатолий Луначарский, Об искусстве, в 2-х т. М.: Искусство, т. 2, с. 78.
3 Статья «Искусство и Революция» была опубликована в июле 1849 года. Русский перевод цитируется по изданию: Рихард Вагнер, Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001.
8
Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
следам потерпевшей неудачу буржуазной революции в Германии; а примерно семьдесят лет спустя впечатленный первыми шагами культурной политики, последовавшими за победой Октябрьской революции, влиятельный нарком просвещения Луначарский напечатал две части своей небольшой статьи «Революция и искусство»4. Названия демонстрируют минимальное и тем не менее значимое изменение последовательности соединения искусства и революции, отражая противоположные идеологические позиции авторов. Для Вагнера революция следует за искусством, для Луначарского — искусство за революцией; с одной стороны — придворный дирижер княжества Саксонского и поборник gesamtkunstwerk Вагнер, чьи позднейшие националистические, шовинистические и антисемитские тирады превратят его в подходящую точку опоры (эстетическую, равно как и политическую) национал-социалистической идеологии; с другой — Луначарский, член советского правительства на протяжении двенадцати лет (вплоть до 1929 года), оказавший заметное влияние на развитие культурной политики в Советском Союзе, особенно в ранние годы Пролеткульта.
Исходные условия едва ли могли разниться больше, и тем не менее два этих текста совпадают по нескольким парадигматическим вопросам в силу особых биографических, а также структурных сходств в культурнополитических стратегиях двух очень разных авторов. Около 1848 года, под расплывчатым влиянием идей Прудона, Фейербаха и Бакунина у Вагнера стали появляться смутные революционные нотки, не связанные напрямую с его узкой, преимущественно музыкально-теоретической, сферой интересов. Взгляды же Луначарского развивались в попытке преодолеть разрыв между, с одной стороны, утилитарной точкой зрения на искусство, уже выдвинутой Лениным, и радикальными экспериментами левого крыла Пролеткульта, с другой; это привело его, как ни странно, к консервативной позиции, не только препятствовавшей социалистическому новаторству, но и защищавшей культурное наследие буржуазного общества. Принимая во внимание исходную двойственность, неустойчивость и неопределенность обеих позиций, становятся понятными и некоторые совпадения в этих двух очень разных текстах, особенно по вопросам, которые занимают нас здесь больше всего.
4 Первая часть была напечатана в 1920 году в журнале «Коммунистическое просвещение»; издание второй части — в виде интервью — в 1922 году в «Красной газете» было приурочено к пятилетию Октябрьской революции.
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ
9
Вагнер написал «Искусство и Революцию» в 1849 году в Цюрихе, куда он бежал после поражения дрезденского восстания, в котором играл определенную роль (и не только как писатель)5. Статья начинается с «жалоб современных художников и с их ненависти к революции» и предполагает дать «беглый обзор главных эпох в европейской истории искусства»; несмотря на поражение в Дрездене, Вагнер по-прежнему остается верен идеям и самому понятию революции. Вместе с тем в 1848-1849 годах в его взглядах уже заметны шатания: позиция Вагнера, даже в революционную эпоху явно сосредоточенная на условиях производства искусства, на реформировании его администрирования и финансирования, колеблется от радикально демократических требований, с одной стороны, до более умеренных взглядов на реставрацию и примирение с немецкими князьями, с другой.
Согласно Вагнеру, «революция человечества, которая продолжается уже । ысячи лет» и которая, по его словам, уничтожила греческую трагедию нмс( ie с афинским государством, в настоящий момент, когда он пишет ну статью о революции, создала положение, впервые делающее воз-мнжкым произведение искусства будущего. По Вагнеру, искусство над-»••••»<и। понимать как «продукт социальной жизни», а конкретнее, как воплощение «доминирующего духа общественной жизни». Соответственно, р.1спад афинского государства отвечает упадку «великого всеобъем-»"<нц( |о искусства трагедии». Произведение искусства, способное за-... в себе «дух всего свободного человечества вне всяких •• <ци<|н.|Д1.ных границ», не может возникнуть из современного общества и н<ку<( нм, являющихся «промышленным учреждением». Драма как । •нич»11« нноо произведение искусства возродится только благодаря ре-..... «Исгиниое искусство может подняться из своего состояния
* 1м Щ||П(|л| Krohn, «Richard Wagner und die Revolution von 1848/49» in: Wagner-: Kroner, 1986, S. 86-100. В то время как восстания в Берлине и ми подлплепы уже к концу 1848 года, в мае 1849-го восставшие в Дрездене !••»»(••«» ! (|)аж<пься на баррикадах. Вагнер участвовал в дрезденском »'»' <♦"»•».. к г о г 1Н1ИМ другом Августом Рекелем, музыкальным директором и
1  ••	..... и Михаилом Бакуниным. Он встал на сторону революционеров,
ниинннйн v ин inc и нон< нир.пииных встречах, снабжал восставших оружием, писал и ♦•♦..I,.., ц«и1оо1 rm. iii.k но 1 шания, работал делегатом и омбудсменом при временном • »»’ *•" 11 Н0О1ГДНИС дни восстания он был обвинен — несправедливо — в '»|д»1г «Ц о .4. । । ||)4И 0|н‘|»ы. В отличие от Рекеля и Бакунина, Вагнеру удалось * Й«НМ4|1 а пиуд>1 и Цюрих.
10	Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального движения». Вагнер мечется между культурным пессимизмом и революционным пафосом; в 1849 году он еще не окончательно утвердился в своей тенденции к тотальности и авторитаризму и не останавливается перед громогласными заявлениями: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может снова подарить нам это истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни — еще более прекрасным, благородным и всеобъемлющим — то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»6.
Анатолий Луначарский написал свою статью «Революция и искусство» в два этапа: первую часть — в 1920 году в виде газетной статьи, вторую — как интервью по случаю пятой годовщины Октябрьской революции. Это означает, что текст создавался в период, когда бурная энергия Русской революции уже пошла на убыль, однако терминология и программа этого первоначального порыва еще продолжали оставаться отличительной чертой момента. Луначарский, выступающий рупором пролетарского революционного государства, с порога отметает буржуазное искусство как формалистичное, как способное выдвинуть «только причудливый и нелепый эклектизм». Революция же, с другой стороны, «приносит с собой идеи замечательной широты и глубины». Поэтому-то — а в 1920 году Луначарский пишет еще в предвосхищении будущего — облеченный высшей властью культурный политик Советской республики ожидает «от влияния революции на искусство очень многого, попросту говоря — спасения искусства от худшего вида декадентства, от чистого формализма». И наоборот, искусство определяется им как подспорье революции, как мощное орудие агитации масс и наиболее подходящая форма для выражения революционной политики: «Если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста»7.
Луначарский и Вагнер, таким образом, исходят в своем анализе из предельно различных воззрений, опыта и даже идей революции, и тем не менее в их текстах легко заметить поразительные сходства. И прежде всего — две объединяющие их фигуры, которые не только появляются
6 Р. Вагнер, Искусство и Революция, с. 691-692.
7 А. Луначарский, Революция и искусство, с. 74.
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ 11
в обеих статьях, но в большинстве случаев выступают подозрительными двойниками, задействованными в разных схемах взаимоотношений между искусством и революцией.
Для текстов, выносящих в заглавие слово «революция», первая фигура — это на удивление профанный вопрос о функции и финансировании искусства, характеризующий оба текста как принадлежащие к жанру художественной политики. Вразрез с общей тенденцией своей статьи, а именно что только революция делает возможным искусство будущего, Вагнер предполагает (особенно ближе к концу, признавая смысл в создании искусства даже и в неблагоприятной действительности), что ис-1инное искусство революционно именно постольку, поскольку «может (уществовать, только находясь в оппозиции к общезначимому»8. Вместо того чтобы быть укорененным в «общественном сознании», оно суще-< I кует исключительно в оппозиции к нему, лишь в сознании одиночек: «И< гинный художник, уже усвоивший эту правильную точку зрения, может теперь же работать для произведения искусства будущего, по-тому что эта точка зрения единственно подлинно реальна во веки покои»9. Таким образом, художник, «истинный художник», видится Ваг-ш’ру посредником в переходе от неблагоприятного status quo к будущим yt ||)0МЛСНИЯМ.
Пот кильку советское общество после революции рассматривало себя, и оГнцгм, как общество переходное, можно было бы ожидать, что нечто ннкомич* на вагнеровскую идею искусства было бы применимо и к этому tiiinr nt. к.ж целому, что искусство, с другой стороны, будет утверждать-• и мак «ноне ервативное» или попросту устареет. Между тем Луначарский * • ..... описывает, насколько искусство по-прежнему необходимо
н|1н iii|ii»xo/u‘ к социалистическому обществу. Государство нуждается 	• ...... уч”‘рждаетон,для агитации, потому что искусство обладает
•и»» имущие iiiom кпа <исинестетического воздействия перед другими фор-" Аинлцнн отличается от пропаганды тем, что она прежде всего •..'У* • чут in л । пушат елей и читателей и влияет непосредственно на их
•инк» '"..I Ын । к.11.nt,, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками и» ।....... ро11плюционной проповеди»10.
’ г itfit*0 Hi «и < "in" ч 1><,нопюция, с. 690.
♦	» ИЮ.
' * ii|ns i.Hit	и искусство, с. 74.
12
Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Такого рода обоснование общественной значимости искусства как до (Вагнер), так и после революции (Луначарский) подготавливает почву для, пожалуй, еще более банального вопроса о финансовых средствах на создание искусства. И хотя Вагнер отвергает жалобы на то, что художники впали из-за революции в нищету, описывая будущее искусство как самостоятельное («это искусство не нуждается в деньгах!»), как только художественная деятельность установлена в качестве общественно значимой — а что может быть более значимым, чем революция? — вслед за этим тотчас же звучит и призыв к ее материальной поддержке: «...начнем же с освобождения такого общественного явления, как искусство, потому что, как я доказал выше, на него в нашем социальном движении возложена бесконечно высокая задача, чрезвычайно важная деятельность». Цель такого «освобождения», как бесцеремонно объясняет Вагнер, будет достигнута быстрее всего путем «освобождения» искусства от «обязанностей промышленной спекуляции» и если государство и городское самоуправление решат «вознаграждать художников... и вознаграждать коллективно, а не каждого в отдельности за его индивидуальное произведение»11.
Сходным образом Луначарский сокрушается о культурно-политических последствиях новой экономической политики, которая в 1921 году привела к ситуации, когда государство «почти совершенно прекратило всякие закупки и заказы» искусства и когда «...действительно, мы видим наряду с почти полным исчезновением агитационного театра появление развращающего театра, появление того гривуазного кабака, который является одним из ядов буржуазного мира»11 12. Однако такую всегда современно звучащую критику «возвращения к печальному прошлому» тоже, согласно Вагнеру, можно предотвратить с помощью государства: «Честные государственные мужи, вы, которые, противодействуйте предчувствуемому вами социальному перевороту... если вами руководит искреннее намерение вдохнуть в этот новый порядок силу, способную создать действительно прекрасную цивилизацию, помогите всеми ваши ми силами...»13. И как если бы этот топос был универсальным, преодолевающим границы буржуазного и социалистического общества, Луна
11 Р. Вагнер, Искусство и Революция, с. 701-703.
12 А. Луначарский, Революция и искусство, с. 76.
13 Р. Вагнер, Искусство и Революция, с. 702.
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ 13
чарский тоже поддерживает ставку на государство: «Если расчеты наши верны, — а они, я уверен, верны, — то государство, с его тяжелой индустрией и огромными трестами во всех отраслях промышленности, с его опорой на налоги, с его властью над эмиссией и, главное, с его огромным идейным содержанием, — разве не окажется оно в конце концов гораздо сильнее частных капиталистов, каких угодно, покрупнее или помельче, и разве не перетянет оно к себе все то, что есть живого в искусстве, став тем самым грандиозным меценатом (причем действительно культурным и действительно благородным)?»14.
Обе позиции — «левого правого» Вагнера и «правого левого» Луначарского — отмечены характерной чертой: если Вагнер, после потерпев-шей поражение революции и бегства в Швейцарию, парадоксальным образом призывает государственных мужей окольным путем, через иску» (тво, предоставить средства для новой революции, то высокопостав-нсчтый член правительства Луначарский бессильно пытается взывать к нн ударству как меценату. Для сочинений, призванных узаконить худо-' । пенную политику, нет ничего необычного в том, чтобы особые «куль-iviiiii.ir» интересы (сдобренные пафосом революции) преподносить " ".ек’( 1 не универсальных, но Вагнер и Луначарский в этом отношении •и»«и (обой ранние и необычайно яркие примеры.
Помимо сужения взаимоотношений между искусством и революцией а*- финансовых вопросов, в текстах Вагнера и Луначарского имеется и «•"рлн почти противоположная фигура, также часто повторяющаяся •нпон. до < еюдняшнего дня: топос тотализации смешения искусства и мипн/ Выход искусства на улицы, к массам, в гущу жизни, лозунги вроде • • « ими художник», «искусство для всех» и «искусство делают все», t|MHi tpm < ни । раниц искусства в социальное и политическое поле — все "	• •» "н>|н н-ния авангарда XX века, поколения Бойса или культурной
|ч/о х7 а, напротив, так сказать, трансисторические модели i^hihhu нн'нной практики и политики: трагедии станут празднествами ............ ..... плашает Вагнер, воспитание в свободном обществе |ЙДМ1ни 1лн.чи) н> <удожественным и«все мы сделаемся художниками»15. М'»* Я|/»'Нч>1|н нои) в массовых празднествах, охватывающих все виды
w A Af и» и» н и и I'fiKi/iioiyiu и искусство, с. 77-78.
" г	и I’l iiomoutiK, с. 704.
14 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
искусства, искусство становится «выражением всенародных идей и чувств»16.
В своих художественно-политических фантазиях оба автора призывают не только к слиянию всех жанров искусства в тотальном gesumtkunstwerk, но и примериваются к объединению «народных масс» (пока еще только в рамках культурных мероприятий). В противоположность параллельным по времени экспериментам левого Пролеткульта с политизацией театра — от «театра аттракционов» до перенесения спектаклей на территорию заводов и фабрик17 — в энтузиазме Луначарского по поводу «всеобщего действа» массовых празднеств, с необходимостью приводящего к созданию иерархии, структуризации и тотализа-ции, можно расслышать отдаленное эхо эстетизации политического. На ранней стадии и в замечательной формулировке Вальтер Беньямин отметил не только это инструментальное отношение между эстетическим и политическим, но и — в первой редакции эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» — уже обратил внимание на фашистские попытки эстетически организовать массы. Массовое (техническое) воспроизведение оказывается особенно созвучным воспроизводству масс, подчеркивал он, что отвечает фашистской стратегии эстетизации политической жизни: фашизм дает массам возможность выразить себя, а не реализовать свои права18.
Это-то и поставлено на карту, когда с помощью искусства берутся «объединять» массы, и не только начиная с Лени Рифеншталь и вплоть до современной массовой продукции, но уже в воззрениях Вагнера и Луначарского. Такого рода объединяющий союз масс и искусства не порождает ни ассамбляжей единичностей, ни организационных соединений, стремящихся изменить условия производства. Вместо этого он стирав! различия, территориализует, сегментирует и размечает пространство, добиваясь единообразия масс посредством искусства. В своей статье
16 А. Луначарский, Революция и искусство, с. 76.
17 См. раздел этой книги «Театральные машины против представления: Эйзенштейн и Третьяков на Газовом заводе».
18 См.: Вальтер Беньямин, «Произведение искусства в эпоху его технической во< производимости», в кн.: Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху с.'н технической воспроизводимости: Избранные эссе, пред., сост., пер. с нем. и прим С. Ромашко. М.: Медиум, 1996, с. 62.	1
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ 15
Луначарский даже выражает энтузиазм по поводу такой попытки добиться отмеченного миролюбием единообразия: «И подумайте, какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча мы будем создавать ритмически движущиеся массы, тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно охваченную одной идеей упорядоченную мирную армию!»19. Через каких-нибудь десять лет, на фоне успеха фашистских массовых шествий, Беньямин напишет без обиняков: «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война»20. И вагнеровская идея всеобъемлющего, тотализующего слияния искусства и жизни встает именно на этот путь — в том числе и как предвестница позднейших топни гарных концепций: «Трагедии будут празднествами человечества: н них человек, свободный, сильный и прекрасный, будет прославлять нщ ।орг и скорбь своей любви, будет с достоинством и величием принт ин> в жертву любви свою смерть»21.
В противовес моделям полного взаимопроникновения и смешения t<v( г ina и жизни эта книга исследуетиные практики —те,что возникают •» ||<|||>.н|ичных зонах, где переходы, пересечения и соединения искусства и pi 1*ч)|1< *ции делаются возможными на ограниченный промежуток време-"• но Ьез синтеза и отождествления. По ходу исследования примеров - '"и - практик, которые отличаются не только от фигуры взаимопроникно-*•»»»». но и от фигуры синтеза, мы находим модели последовательности, икр*1р«ии и несвязанного совмещения искусства и революции. Такого рода **••• .*г>ь>1н1пнчц,ные практики — от стремительного превращения Гюстава н,|.*и и । художника в (художественного) политика во время Парижской Ннмни*. । до непрерывного перехода Ситуационистского Интернационала ......... ни /(< и*.। в поле политики — уже можно принять в качестве про-.....poiHiHH юящих схеме синтеза искусство/жизнь. То же самое верим и в ннннцпнии * уоординации, иерархии революции и искусства в со-IIIMHM И|мп|«мкульте или несоизмеримого сочетания искусства и ItliHWHiHti н.п* >|(* произошло при столкновении венского акционизма со .... .. ..и. ин1ини( 1.гми в nyretA негативного сопряжения.
.щ.. ....а г, 1ЧНЩИИ и искусство, с. 76.
• В IlHUNMi .нгд* ни*. и(куссгва вэпохуеготехнической воспроизводимости»,
• ’ I	и, >.Р. ш ...,, ' н"1К1Цич, с. 697.
16 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Вместе с тем, по ту сторону такого рода последовательностей, иерархий и совмещений есть еще и временные пересечения, микрополитические попытки трансверсального сопряжения машин искусства и революционных машин22, в котором обе машины частично совпадают, но не для того, чтобы инкорпорировать друг друга, а напротив, чтобы вступить в конкретные отношения обмена на ограниченный промежуток времени. Способ и степень, до которой революционные машины и машины искусства работают как детали, шестерни друг друга, являются в этой книге важнейшим предметом исследования. Аспекты частичного совпадения, рассмотренные в соответствующих главах на основе исторических примеров, отсылают к тенденции, к виртуальности, к «более или менее», однако не впадая при этом в фикцию или утопию. Соединение революционных машин и машин искусства реализовано в более или менее развитых формах в практиках, которые здесь анализируются. В некоторых случаях частичное совпадение остается затемненным либо фрагментарным, иногда оно лишь потенциально. Тем не менее даже там, где сближение искусства и революции терпит крах, следы их пересечения все-таки можно распознать.
Этот стойкий привкус неудачи обязан своим происхождением сложным условиям на разных уровнях. Художественный активизм и активистское искусство не только подвергаются прямым гонениям со стороны репрессивных государственных аппаратов постольку, поскольку действуют в пограничных зонах искусства и революции, они еще и отодвинуты на обочину структурным консерватизмом историографий и мира искусства. Вследствие редукционистских параметров этого консерватизма, таких как строгие каноны, фиксация на материальных объектах и жесткие
22 Концепт машин я развиваю, основываясь главным образом на Делёзе-Гваттари. Машина не означает здесь ни чисто технический механизм (механизированное орудие), в отличие от человека, ни просто метафору. Машины, таким образом, суп. сложные констелляции, которые проходят через несколько структур одновременно и соединяют их, пронизывая коллективы и индивидов, людей и вещи. В такой концепции машинизации связь между человеком и машиной больше уже не покрываем я терминами замещения или приспособления, иными словами, замены меловом машиной или приспособления человека к машине, а описывается лишь терминами подсоединения и обмена. Прежде всего, согласно Делёзу-Гваттари, концепт машины обозначает также социальные устройства, которые, в отличие от «(государственный) аппаратов», не функционируют на основе механизмов структурализации, иерархи мц»ш и сегментации. См. мой «Экскурс о машинах» в 6-й главе.	
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ 17
разграничения различных полей, активистские практики даже не включаются в повествования и архивы политической истории и теории искусства до тех пор, пока их не очистят от радикализма, не присвоят и не кооптируют в машины зрелищ. Чтобы прорваться сквозь эти механизмы исключения, отсутствующее изданный момент теоретическое осмысление активистских практик должно не только избегать кодификации внутри и вовне общепринятого канона, оно также должно в процессе своего зарождения разработать новые наборы понятий и предпринять попытку увязать между собой контексты, ранее игнорировавшиеся соответствующими дисциплинами.
Для такого философско-историографического проекта, анализирующею и проблематизирующего соединение революционных машин и и.Инин искусства, можно было бы помыслить (не)прерывность, которая престанно уклоняется от любого нарратива о первоначале. Это, без < «мнения, история течений и мостов поту сторону царства плоских пред-i .тлений о линейном прогрессе или движении от одной точки к другой. Поскольку пересечения искусства и революции вообще не поддаются опт алию в виде линейного процесса обучения, но неизменно порожда-"*| новые попытки (а нередко заодно и похожие «аберрации») в новых • hi унциях, объяснение этих попыток ничем не обязано историко-фило-• ш|н ной идее линейного прогресса. Задача в том, чтобы взломать скон-г."1" 11.НП1ЫЙ континуум гомогенного времени, а не объяснять катаст-|н»фм ie самые обломки прошлого, громоздящиеся перед взором Пни.iimhiidik кого «ангела истории» — повторяющимися вспышками илип и чем и состоит метод историцистской, объективистской исто-|И1Ш|н1фии I не намерен заниматься здесь ни заполнением пустого, •нмш«‘in..... объективными фактами, ни чистой теорией воз-
Н*нни«нив вместо этого сегодняшние становления революционных ММйн »Ц|»»д< юит связать с соответствующим сингулярным «тигриным » к прошлое» «под вольным небом истории»23.
Iwh и»- м» нее, поскольку практические соображения все же требуют, миЩ. v нк в ЦОП.1НИЯ были начало и конец, я решил воспользоваться ри Кй >о|1.1.|цр мциеи, которую мне хотелось бы назвать «долгий двад-
1.ЧИ.ИМИН «о понятии истории», пер. с нем. С. Ромашко, НЛО, 2000, ... Ж. Деле с Ф. Гваттари, Что такое философия?, с. 124-126.
ЬГюПИ(ни<А
Г; '] У
Миусская пл., 6
ГГ1 1 1	э
18 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
цатый век»24. Хотя большинство историков определяли этот век как «короткий»25 из-за грандиозных разрывов в 1910-е (Первая мировая война и Октябрьская революция) и разложения социалистических обществ в 1980-1990-е годы, сточки зрения постструктуралистской теории революционной микрополитики очевидно, что, наоборот, это столетие виртуально перехлестывает свою темпоральность. Вместе с тем, однако, постулирование «долгого двадцатого века» также предполагает разрывы, которые, в частности, не замыкают этот век исключительно на противостоянии между фашизмом и коммунизмом, между капиталистической и социалистической общественными формациями, сводя его в конечном счете к телеологии победы капитализма. Оно вращается не вокруг основных ключевых фактов, того, что происходило между двумя молярными типами власти, а вокруг молекулярности и сингулярности событий, породивших разнообразные явления сближения, взаимных отсылок и пересечения эстетических и политических стратегий.
Долгий двадцатый век особых сопряжений искусства и революции охватывает сто тридцать лет. Начинается он — как постулируется в этой книге — с боев Парижской Коммуны 1871 года и заканчивается — предварительно и главным образом по стратегическим соображениям, диктуемым исследованием, — бурным летом 2001 года и антиглобалистскими выступлениями против саммита Большой восьмерки в Генуе. Как и со всеми определениями временных границ процессуальных явлений, не составит труда оспорить выбранные мною проблемы, точно так же как и выбор рассматриваемых художественных практик, к которым другие авторы могли бы добавить другие практики. Как бы то ни было, в этой книге я хотел бы сосредоточиться на особых линиях, сингулярное своеобразие и более или менее очевидные пересечения и сходства которых должны выявиться по ходу текста. Хотя этим линиям внутренне присущ поиск удачных соединений искусства и революции, это никоим образом не означает, что я намерен подготавливать почву для революционного
24 Подобные периодизации не новы, их можно обнаружить у многих теоретиков в разных дисциплинах: Фернан Бродель и Эрик Хобсбаум называли «долгими» соответственно XVI и XIX века. Джованни Арриги в своем исследовании экономической истории «Долгий двадцатый век: деньги, власть и истоки нашего времени» также обращается к проблеме расширения хронологических рамок XX века.
25 См. соответствующие работы Эрика Хобсбаума, а за пределами исторической науки — идеи Юргена Хабермаса и Оквуи Энвезора.
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ
19
романтизма или героических легенд о художниках. Никакая история революционной трансгрессии не возместит одинокий конец Гюстава Курбе в Швейцарии или Франца Пфемферта в мексиканском изгнании, гибель Сергея Третьякова в сибирском ГУЛАГе, криминализацию и травлю в массмедиа участников акции «Искусство и Революция» в Вене, смерть итальянского активиста Карло Джулиани, жестокое обращение с членами ФольксТеатрКаравана26 (VoIxTheaterKarawane) в тюрьмах возле Генуи, изнасилованных, приговоренных к смерти или высланных трибуналами контрреволюции женщин Парижской Коммуны, не говоря уже о десяти 1ысячах погибших во время «кровавой недели» в Париже.
Исследование пограничных, смежных зон революционных машин и машин искусства, таким образом,-нельзя предпринимать, не отсылая к периодически возвращающимся фигурам более или менее трагической неудачи и бесспорного краха. Не может оно оставить без внимания и всегдашнюю имманентную возможность того, что «революционные ши-юидные потоки» выльются в «фашистскую параноидальную формацию»27. Примером здесь может послужить двойственность позиции Рихарда Вагнера, пропагандирующего одновременно революцию и антисемитизм, другим примером — переход значительного числа немецких левых радикалов после 1968 года в различные правые и ультраправые ниши28.
В русском переводе: Народный театр-караван; в английском: PublixTheatreCaravan.
7 Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения, пер. с франц, и пос яесл. Д. Кралечкина; науч. ред. Ф. Кузнецов. Екатеринбург: У-Фактория, 2007, с. 634. " Гюнтер Машке, до 1968 года активист студенческого движения в Германии (СДС) и н Вене, арестованный и высланный в 1968-м, эмигрировал на Кубу и вернулся в крманию — после попытки организовать путч и свергнуть Кастро — уже правым tropcTHKOM и филологом; соучредитель радикального правого журнала «Этап», <к кованного в 1988 году, он писал и для других правых журналов, таких как > н'мент», издававшийся националистическим, антисемитским «Семинаром Туле»; юредактор «Библиотеки Реакции» правого Венского издательства «Каролинги». Один из основателей РАФ Хорст Малер превратился в правого экстремиста-антисемита и «проповедника национального возрождения» (Die Zeit). Райнер Лангханс, один и । о< копателей коммуны К1, является «в то же время одной из крупнейших фигур • mп рической сцены, близкой к эко-фашистскому мышлению» (Юта Дитфурт). Бернд
активист берлинского СДС и ближайший на тот момент товарищ Руди Дучке, |р»’мится переопределить «внепарламентскую оппозицию» (АРО) как национал-Р< нолюционное движение. Активист СДС Франк Бёкельман, один из основателей । >нуационистского «Подрывного Действия» в начале 1960-х, в 1998-м опубликовал «то у «Желтые, Черные, Белые» в защиту этнически однородной немецкости, которую
20 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
В приложении к «Анти-Эдипу» Делёз и Гваттари29 особо выделяют два крайних полюса желающих машин — революцию и фашизм, — подчеркивая трудность их разведения. Что касается форм обмена и взаимосвязей между революционными машинами и машинами искусства, Делёз-Гваттари подходят к этой проблеме, взяв за точку отсчета наиболее значительные авангардные течения 1910-х годов и, в частности, предлагая различать четыре позиции по отношению к машинам, иллюстрирующие возможные способы соединения искусства и революции с их различными версиями неудачи, впадением в маргинализацию или политическое заблуждение.
Согласно их подходу, итальянский футуризм делает ставку на машину, чтобы развить национальные производительные силы и создать нового национального человека. Если новизна этого «нового человека» изначально обусловлена абсолютно позитивным отношением к машине как механизму, то машине как социальному ассамбляжу значения практически не придается (либо оно обусловлено сексизмом, шовинизмом, национализмом, милитаризмом). Безразличие к содержанию, по-видимому, сделало итальянский футуризм открытым для любых возможных идеологий30; тем не менее, в силу известного упущения, а именно отказа проблематизировать производственные отношения, которые остались для футуристов чуждыми техническим машинам и воображаемому
он преподносит как«этноплюралистичную». Венский переводчик Фуко Вальтер Зайттер издает совместно с Бёкельманом журнал «Тумулт», в котором сетует на «вонючих турок» у Бранденбургских ворот (N 17, S. 121) и печатает эссе, ранее написанные для радикального правого журнала «Этап». Зайттер использует свою известность как специалиста по Лакану и Фуко, чтобы переистолковать и придать правое звучание французским постструктуралистам. О Машке, Зайттере и Бёкельмане см.: Diedrich Diederichsen, «Spirituelle Reaktionare und volkische Vernunftkritiker», in: Diedrich Diederichsen, Freiheit macht arm. Das leben nach Rock'n'Roll 1990-1993. Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1993; о Малере и Рабеле: Gretchen Dutschke, Was Rudi Dutschkezu den Irrwegen derabgefallenen Achtunsechzigersagen wiirde, http://www.uni-bielefeld.de/ stud/linke_liste/sds°/o20dutschke.html, а также интернет-словарь правого экстремизма http://lexikon.idgr.de; образцовое резюме об участии бывших левых в сетях «новых правых» можно найти в статье «Zwei links — zwei rechts: Ex-Linke verstricken sich im rechten Netz».
29 Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Анти-Эдип, с. 605-635 («Приложение. Баланс-программа для желающих машин»).
30 См., например, интерес к итальянскому фашизму со стороны не только Муссолини, но и Грамши.
Введение. СОЕДИНЕНИЕ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ 21
«нечеловеческому», «механизированному человеку», футуристические практики породили организационные условия для фашистской желающей машины, равно как и для националистической и милитаристской логики аргументации среди (псевдо)левых.
Согласно Делёзу-Гваттари, гуманистический антимашинизм включает в себя сюрреализм (в противовес дадаизму) и Чарли Чаплина (в противовес Бастеру Китону); в данном исследовании это направление покрывается постэкспрессионистским «активизмом/спиритуализмом» Курта Хиллера. Гуманистический антимашинизм стремится спасти желание от пут отчуждения, каковое ощущается тотальным, и повернуть его против машины, оставаясь при этом, однако, захваченным пафосом зрелищного представления революционных идей и революционных тенденций и не принимая в расчет технологию и свое собственное положение в производственных отношениях. Строго говоря, он противопоставляет дегуманизированным формалистическим устремлениям итальянского футуризма фиксацию на содержании или психологизм, но как его зеркальное отражение. В то же время он обеспечивает капиталистический аппарат производства желанием, но не изменяя его формы31.
Если сравнивать с этими течениями русский футуризм, конструктивизм и производственное искусство, очевидно, что последние ставят вопрос о машине и мыслят ее в контексте новых производственных отношений, обусловленных коллективной собственностью. Однако степень, до какой производственные отношения и здесь продолжают оставаться внешними машине (так считают Делёз и Гваттари, хотя я с ними и не согласен), выясняется лишь при более тщательном анализе послереволюционных художественных практик в Советском Союзе. Между кубистическими и супрематистскими произведениями, ранними версиями социалистического реализма и производственного искусства левого крыла Пролеткульта пролегает широкое поле весьма различных стратегий, в том числе и с точки зрения преодоления господствующих в поле искусства механизмов и разнообразных методов становления машиной со стороны зрителей. Многообразные попытки организовать участников и вовлечь публику в процесс создания машины искусства отличают по крайней мере радикально
” См. эссе Вальтера Беньямина «Автор как производитель», в котором содержится критика «Neue Sachlichkeit» и «активизма» Курта Хиллера; а также ниже раздел «Дух и предательство. Немецкий "Активизм" в 1910-х».
22
Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
настроенных левых деятелей Пролеткульта, позднее выпавших как из советской, так и из «западной» истории искусства, из истории ранних авангардов. В частности, агиттеатр аттракционов изучал новые сочленения человека-машины, технических машин и социальных машин32. При всем утилитаризме и техницизме «театра научной эпохи» производственные отношения здесь понимаются как имманентные машине. Вместе с тем, поскольку театральные деятели подчинили машину (вынуждены были подчинить) советскому государственному аппарату, она была — и здесь я вновь придерживаюсь точки зрения Делёза и Гваттари —успешно этим аппаратом присвоена, взята под контроль и раздавлена.
Наконец, молекулярная дадаистская машина подвергла производственные отношения испытанию деталями желающих машин, вызвав радостную детерриториализацию, выходящую в своей антимилитаристской, интернационалистской, анархистской практике за пределы любых территориальностей нации или партии. Пока она занималась этим рискованным делом в рамках бескомпромиссной критики искусства и под угрозой побоев или принудительного труда, тяготевшей над художниками, особенно в управляемых, ограниченных пространствах искусства, она оставалась успешной. Однако стоило ей нарушить границы искусства и вторгнуться на территорию политики, как она потерпела неудачу, потому что «политика — не самая сильная сторона дадаистов»33.
Следуя этой проблематизации разнообразных машинных свойств четырех важнейших авангардных течений 1910-х годов, предложенной Делёзом и Гваттари, можно прийти к выводу, что соединения искусства и революции легче обнаружить на полюсе «фашистских параноидальных формаций». На этом фоне — и исходя из структурно обусловленных лакун и упущений в историографии искусства, касающихся политических аспектов, — возникает насущная необходимость увязать политическую эстетику с постструктуралистской теорией революции и высветить противоположный полюс: более пристально рассмотреть устремления, каковые в том или ином отношении можно было бы назвать, в смысле Делё-за-Гваттари, «революционными потоками»34.
32 Об этом см. главу «Театральные машины против представления. Эйзенштейн и Третьяков на газовом заводе».
33 Ж. Делёз., Ф. Гваттари, Анти-Эдип, с. 634.
34 Там же.
ТРИ КОМПОНЕНТА
РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ
Время задаться вопросом, не существует ли, с теоретической и практической точек зрения, такая позиция, которая избегает быть поглощенной темной и пугающей сущностью государства. Другими словами, не существует ли такая точка зрения, которая, отвергая взгляды тех, кто хотел бы механически создать конституцию, способна удержать нить генеалогии, силу конституирующих практик, в ее экстенсивности и интенсивности? Такая точка зрения существует. Это точка зрения каждодневного восстания, непрерывного сопротивления, учредительной власти.
Антонио Негра1
Для того чтобы полнее рассмотреть соединение искусства и революции вплоть до настоящего времени, на этих страницах разработана обновленная концепция революции, которая избегает повествований о главных разрывах (в частности, о Французской и Русской революциях), обращаясь вместо этого к многообразию учредительных и революционных практик Х1Х—XX веков. Исходя из этой перспективы, можно пренебречь логикой аргументации, ничему не научившейся у Маркса, который в 1871 году о<ознал, что все революции «только усовершенствовали государственную машину, вместо того чтобы сбросить с себя этот мертвящий кошмар»1 2. Л потому данное исследование фокусирует внимание на дискурсивных и активистских направлениях, рассматривавших революцию как незавершенный и незавершаемый молекулярный процесс, необязательно <относящийся с государством как с чем-то внутренне присущим и универсальным, но, напротив, возникающий до и вне государства. Вслед за
1 Antonio Negri, «Constituent Republic», in: Werner Bonefeld, ed., Revolutionary Writing. I ttmmon Sense Essays in Post-Political Politics. New York: Autonomedia, 2003, p. 251.
' K.ipn Маркс, «Первый набросок к "Гражданской войне во Франции"», в кн.: Карл М 1ркс, Фридрих Энгельс Сочинения, в 50 п. М.: Издательство политической литературы, I 1981, т. 17, с. 544.
24 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Антонио Негри развиваемая здесь постструктуралистская теория революции предлагает мыслить революционную машину как триаду. Три компонента революционной машины, в той мере, в какой они поддаются четкому вычленению в анализе, взаимно различаются и актуализируются по отношению друг к другу. То, что они частично перекрываются, обусловливает устойчивость как события, так и понятия революции. Революционная машина непрерывно проходит через свои компоненты: сопротивление, восстание и учредительную власть.
ОДНОМЕРНОЕ ВОССТАНИЕ КАК ЗАХВАТ ГОСУДАРСТВЕННОГО АППАРАТА
В противоположность полицейскому толкованию, которое смотрит на революцию исключительно с точки зрения уличных волнений и бунтов, то есть с точки зрения «беспорядка», толкование научного социализма видит в революции прежде всего коренное внутреннее изменение общественных классовых отношений.
Роза Люксембург3
Народные массы Февральской революции обрели выразителя своих чаяний в апреле 1917 года, когда из Цюриха в Петроград, через Германию, в пломбированном вагоне вернулся Ленин. Со своей стороны, Ленин, проживший несколько месяцев в Цюрихе на улице Шпигельгассе напротив дадаистского кабаре «Вольтер» и не особенно жаловавший шумные выступления дадаистов, получил шанс принять непосредственное участие в революционных событиях — сначала в Июльском восстании, а затем в Октябрьской революции. После штурма Зимнего дворца в октябре 1917-го перед большевиками открылся путь к осуществлению Великой социалистической революции.
В этом предельно сжатом пересказе сюжета драматичного революционного фильма и его героических действующих лиц мало правды; равным образом было бы невозможно адекватно описать в какой бы то ни было форме все богатство дискурсивных построений и многообразие
3 Rosa Luxemburg, The Mass Strike, http://www.marxists.org/archive/luxemburg/1906/ mass-strike/index.htm.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 25
революционных деяний в десятилетия до и после Октября. Тем не менее ыкой или похожий пересказ послужил основой для тысячи революционных нарративов: тех, что устраивали социалистические спектакли, инсценируя события 25 октября; тех, что настаивали на подрывной роли Германии в финансировании Русской революции; тех, что пытались стереть из учебников истории имя Троцкого — военного организатора и конгениального сподвижника Ленина; или тех, что просто инициировались недалекими умами, которым недоступны более сложные и длительные революционные процессы.
Ход и позднейшие интерпретации Русской революции наложили отпечаток на идеи об успешной революции больше, чем все остальные восстания, бунты и мятежи, и больше, чем традиционные теории революции; но одновременно они же и парализовали эти идеи. Такое впечатление, как будто ленинский разрыв с прошлым в 1917 году остановил движущиеся образы революции и слова, интерпретации, мечты революционного движения на какое-то время застыли в неподвижности. Долгое, непрерывное движение, присутствующее уже в латинском слове revolvere — революция как беспрестанное переворачивание, подобное вергилиевскому вздымающемуся и рушащемуся океану, и вновь проявившееся в употреблении юрмина «революция» у астрономов Нового времени в смысле «вращения везд»4, — это неопровержимое процессуальное значение слова «революция» утрачивается при фиксации на образе главного разрыва.
Сколь бы ни различались, а порой и противоречили друг другу их теории, знаковые фигуры революционных движений XIX-XX веков при ном странным образом сходятся в вопросе об общей цели (хотя то, что их объединяет, в то же время ставит этой цели предел): одномерное (ираничение революции одной-единственной точкой, идея революции
Ханна Арендт в книге «О революции» даже описывает первое использование этого кармина в политическом смысле, ссылаясь, среди прочих, на пример Англии XVII века как на «попятное движение, возвращения всего на круги своя». В некоторых случаях революция, следовательно, может парадоксальным образом означать контрреволюцию, или по крайней мере реставрацию. Однако в своих филологически-этимологических иi.iводах Арендт заходит слишком далеко, когда утверждает, что латинское слово /г volvere означает по существу воз-вращение исторического процесса. Это не так, поскольку приставка ге- в латинском языке обозначает возобновление или обратное /V йствие, а не попятное движение. См. также: Julia Kristeva, Revolt, She Said. Los Angeles: Semiotext(e), 2002, p. 85,100.
26 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
как захвата государственной власти. Революция тем самым сводится к процессу захвата власти как вооруженному восстанию, посредством которого монополия государственной власти переходит в другие, «лучшие» руки. Лишь очень немногие понимали, что захват становящегося все более и более независимым государственного аппарата обернется против самих же революционных целей. Правда, одним из этих немногих был Карл Маркс, который в своем анализе истории Франции первой половины XIX века предупреждал: «Все перевороты усовершенствовали эту машину вместо того, чтобы сломать ее. Партии, которые, сменяя друг друга, боролись за господство, рассматривали захват этого огромного государственного здания, как главную добычу при своей победе»5. Несмотря на то, что Маркс поставил под сомнение захват государственного аппарата еще в 1852 году, этот акт остается упрощенческим рецептом, лежащим в основе самых разных марксистско-ленинских дискурсов XX века: ядро революции, перевешивающее все остальное, — это захватить государство, чтобы потом построить новое общество.
О такого рода одномерной концепции и ее аспектах, от централизованной формы организации партии (авангардной партии) до типов субъ-ективации классово сознательных или органических интеллектуалов как посредников в деле освобождения других, было уже много написано. Однако здесь необходимо особо выделить два взаимосвязанных момента этих ограничительных стратегий: во-первых, линейную, телеологическую идею, располагающую различные компоненты революционной машины как феномена в виде точек на временной шкале, которые четко отстоят друг от друга, следуют одна за другой, образуя темпоральную последовательность и порождая тем самым иерархию этих компонентов; а во-вторых, проблематичную установку на усовершенствование государственного аппарата просто путем внедрения в него новых людей и содержания без коренного изменения или обновления его формы, не ставя под вопрос форму государства как такового.
«Теория этапов наносит вред любому революционному движению»6,— писал Жиль Делёз, имея в виду ленинскую программу в «Государстве и
5 Карл Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», в кн.: Карл Маркс, Фридрих Энгельс, Сочинения, в 50 тт. М.: Политиздат, 1955-1981, т. 8, с. 206.
6 Gilles Deleuze, «Preface. Trois problemes de groupe», in: Felix Guattari, Psychanalyse et transversalite. Essais d'analyse institutionelle. Paris: La Decouverte, 2003, p. VII.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 27
революции»: дать развиться стихийному движению масс в первой фазе, на гребне этой стихийности возглавить массовые выступления, с тем чтобы ввести еще большую централизацию в фазе послереволюционной; сначала демократия снизу и мобилизация через Советы, потом вооруженное восстание, потом диктатура пролетариата (с маячащим где-то далеко на горизонте «отмиранием государства»)7. До революции партийные функционеры могут придумывать подобные модели поэтапности у себя за столом, располагая компоненты революционной машины в запланированной и, по видимости, необходимой последовательности. И как показал ход Русской революции, в каком-то смысле нет ничего невозможного в том, чтобы с успехом осуществить эту последовательность на практике. Вместе с тем развитие Советского Союза со всей очевидностью показало также и то, что именно введение подобной модели поэтапности подготавливает и закрепляет властные отношения, все больше и больше и меряя успех революционного процесса гражданской войной и захватом юсударственного аппарата, что в конечном счете приводит к устранению всех остальных компонентов.
В политической теории Делёза-Гватгари, противостоящей всем концепциям революции поэтапного типа, соединение компонентов революционной машины в пограничных зонах не мыслится линейно. Компонен-ibi не являются ни абсолютными альтернативами, которые можно противопоставить друг другу, ни чем-то таким, что подлежит идеализации и поэтапной модели первоначально оправданной стихийности с последующей централизацией, вслед за которой якобы когда-нибудь потом ( I на самом деле никогда) наступит децентрализация и самоорганизация общества. В процессе анализа их можно определять по отдельности, если понадобится, но в действительности компоненты образуют непрерывно движущийся ассамбляж, где «до» и «после», «начало» и «конец» нере-левантны. Революционная машина не функционирует, начиная с некое-ю начала и благодаря внезапному скачку приходя к качественно иному концу. Нет, она движется через середину и посредством середины,
Уже в 1891 году Энгельс в предисловии к переизданию «Гражданской войны во Франции» Маркса писал, что окончательное разрушение государственного аппарата «вкладывается на неопределенный срок, «пока поколение, выросшее в новых, пободных общественных условиях, не окажется в состоянии выкинуть вон весь этот •h im государственности» (К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, с. 201).
28 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
посредством нарастающей и прочной середины, где все набирает скорость. Это движение через означает прежде всего, что оно не идет от одной точки к другой, от одного царства к другому или от здесь и сейчас капитализма — к будущему социализма. Напротив, никакое будущее непредставимо в плане имманенции революционного перехода, так же как непредставим никакой переход к социализму или к чему-то еще, никакая идея этапов или фаз революции, никакое линейное продвижение от одной революционной стадии к следующей.
То, что разыгралось в версии Русской революции и с тех пор часто и скверно копировалось, на поверку оказалось менее всего обещающим успех: попытка использовать политическую партию, чья организационная структура по своей форме и задачам ориентирована на захват государства, для построения нового общества после прихода к власти. Но при создании партии власть уже учреждена, что исключает всякую учредительную власть. Учрежденная власть партии устанавливает условия, препятствующие возникновению из ее недр обновляющей, учредительной власти. Партия создается, чтобы принять участие в работе государственного аппарата или этот аппарат захватить. В фиксации на партии и государстве поиску альтернативных органов и форм организации зачастую не придается значения. «Теоретическая привилегия, которую обычно предоставляют государству как аппарату власти, определенным образом влечет за собой практическую концепцию направляющей и централизующей партии, которая захватывает государственную власть; на самом же деле, наоборот, именно эта организационная концепция партии оправдывается данной теорией власти»8.
Утверждение формы государства (а иногда и суеверное поклонение ей) является не только фундаментальной проблемой левых, но и постоянно возвращается в историческом опыте. Куда больше энергии тратилось — и продолжает тратиться — на удовлетворение желания захватить государство, чем на поиск и опробование альтернатив самой форме государства. Революции как захват национального государства образуют влиятельнейший аспект историографии, перевешивающий практики, не фиксированные на государстве (такие как анархо-синдикализм, Советы и различные подобные им движения или югославский опыт самоуправ-
8 Жиль Делёз, Фуко, пер. с франц. Е.В. Семиной. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998, с. 55.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 29
пения), двояким образом: сначала навязывая учрежденную власть в противовес власти учредительной, а затем исключая альтернативы учрежденной власти из исторических повествований.
Там, где происходили социалистические государственные перево-роты, не было и следа коренного преобразования организационных форм. ।)днако наступательную практику, порождающую нечто отличное от копий и вариаций того, что уже существует, можно изобрести лишь в процессе П'*устанного пересмотра и перепроверки форм организации, постоянно ра «мыкая социальные структуры и не давая им становиться закрытыми. Предотвратить структурализацию в государственном аппарате — это, и юрминологии Феликса Гваттари, вопрос изобретения машин, радикально ускользающих оттакой структурализации. «Проблема революционной организации является по сути дела проблемой наладки институциональной машины, которую отличает особая аксиоматика и особый праксис; jo означает гарантию, что она не замкнется в различных социальных (фуктурах, прежде всего в структуре государственной, образующей, по-оже, краеугольный камень господствующих производственных отношений, хотя она больше уже не соответствует средствам производства. Воображаемая ловушка, miroir а их alouettes, заключается в видимости, по сегодня вообще нет ничего, что могло бы быть артикулировано за пределами этой структуры. Революционный социалистический проект, поставивший себе цель захватить политическую власть государства и отождествивший это с инструментальным носителем господства одного класса над другим, с институциональным гарантом собственности на < родства производства, поддался этому соблазну»9. Государственный аппарат как «соблазн», как константа желания левых, обладает здесь двойной направленностью: отсылает к желанию революционеров за-хн.нить государственный аппарат и к обманчивой, «соблазняющей» функции партии и государства, как это фактически и имело место почти на in ем протяжении XX века в послереволюционных социалистических обществах.
Сегодня, в начале XXI века, после краха «реального социализма» и n v< ловиях, когда национальное государство, по всей видимости, утрачи
• I '"lix Guattari, «Machine et structure», in: Felix Guattari, Psychanalyse et transversalite. I ио/5 d'analyse institutionelle, p. 247; «miroir aux alouettes» — «ловушка для жаворонка», Прис пособление, приманивающее птиц с помощью зеркальца, сверкающего на солнце.
30 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
вает свое влияние, вопрос государства как «обманки» стоит совершенно по-другому. «Государство, как мы его знаем, пребывает сегодня абсолютно вне фундаментальных экономических процессов. Институционализация "больших рынков", перспектива образования сверхгосударств умножают обманку в тысячу раз...»10 11. Подобно тому как три десятилетия спустя в своей «Империи» Майкл Хардт и Антонио Негри будут преуменьшать ответственность и все еще важную функцию национального государства11, Гваттари наталкивается здесь на парадокс, разбираться с которым сегодня необходимо исходя из противоречий в ситуации одновременного расширения экономической глобализации и функции «мирового жандарма», взятого на себя одним национальным государством в «войне против терроризма»: довод в пользу захвата государственного аппарата, по идее, должен становиться менее привлекательным по мере того, как растущая сеть глобальных экономик — которую Гваттари называет «институционализацией "больших рынков"» — и наднациональные государственные организации все больше ограничивают сферу деятельности реально существующих (национальных) государств. Однако не покидает ощущение, что та же самая обманка всего лишь переместилась на другой крючок. Даже когда возникают новые структуры власти, в которых форма и функция государства поменялись, государственный аппарат продолжает оставаться центральным объектом вожделения в своей зримости и уязвимости.
Это объясняется тем, как переплетения глобальной экономики, все еще существующие национальные государства и их наднациональные объединения продолжают приписывать особые функции всем этим компонентам. В то же время дискурс либеральной, представительной демократии остается почвой, предполагающей и взывающей к национальному государству как центру. Кроме того, государство снова и снова обретает новый вес как инструмент сдерживания и управления неолиберальными трансформациями. Поэтому мы оказываемся в ситуации, которая одновременно и внутри, и за пределами национального государства. За его пределами «обманка» набирает силу в виде наднациональных объединений и смешанного переплетения политики и экономики, тогда как внутри него фиксация на госу-
10 F. Guattari, «Machine et structure», p. 248.
11 По поводу критики этой преждевременной «отставки» государства ср.: Giovanni Arrighi, Lineages of Empire, http://multitudes.samizdat.net/Lineages-of-Empire.htmL
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 31
царстве революционных практик и фантазии о захвате власти питаются, ио-видимому, просто-напросто традиционными революционными нарра-।ивами, невзирая на изменившиеся обстоятельства.
В своем «Трактате о номадологии» и машине войны в «Тысяче плато» 1980) Делёз и Гваттари предприняли новую попытку описать взаимоотношения между государственной институционализацией и революционным движением во всей их сегодняшней сложности12. Они проводят здесь различие между государственным аппаратом с его бинарной сегментацией и, по ту сторону суверенитета и закона государства, машиной войны, «у которой вовсе нет войны в качестве цели»13, во всей ее сложности и (1ановлении. В ризоматической теории мира Делёза-Гваттари концепт машины войны крайне важен и обладает широким диапазоном применения. «Война» здесь не означает ни естественное состояние, как полагал Гоббс, каковое надлежит преодолеть, ни полностью подчиненное средство т< ударственного аппарата. Напротив, различие между машиной войны и юсударственным аппаратом не похоже на черно-белую схему, которая последовательно противоставляла бы машину войны — как машину революционную — реакционному государству14. Отношение апроприации между войной и государством может поворачиваться в пользу обеих • трон. Классической моделью будет та, согласно которой государство шроприирует машину войны, превращая ее в инструмент. Между тем, «функция машины меняется в соответствии с особыми условиями ее применения. Многонациональная сеть глобализирующейся экономики, например, сама по себе не является государственным аппаратом, распределяющим, сегментирующим и «ведущим подсчет»участков пространства, ho в большей степени абстрактная машина, создающая ровное про-< 1ранство, предназначенное покрыть и контролировать всю планету, а им ( амым и государственные аппараты. Государственный аппарат может и< пользовать эту машину с помощью особого соединения сегментов, и гем не менее машина не зависит от государственного аппарата.
' Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Тысяча плато: Капитализм и шизофрения, пер. с Франц. и послесл. Я.И. Свирепого, науч. ред. В.Ю. Кузнецов. Екатеринбург: У-Фактория, ♦ЧИО, с. 712-713.
11 Там же, с. 710.
*' Делёз и Гваттари и сами указывали на эту двойственность машины войны в ряде ми(» ( м„ например: Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 712-713.
32 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Делёз и Гваттари подхватывают здесь фукианское переворачивание знаменитого высказывания Клаузевица: политика (абстрактной машины, апроприированной глобализированной экономикой) — это продолжение (потенциальной) войны (еще не апроприированной машины войны против государственного аппарата) другими средствами (средствами тотальной войны / «тотального мира», которые стремятся к уничтожению/за-хвату/контролю не государственного аппарата и его армии, но населения). «Можно было бы сказать, что присвоение изменило направление или, скорее, что Государства стремятся к тому, чтобы ослабить, реконструировать огромную машину войны, частями которой они только и являются — противопостоящими ей или приложимыми к ней»15.
Эта всемирная абстрактная машина — вновь появившаяся из государственного аппарата — обнаруживает, согласно Делёзу-Гваттари, две последовательные фигуры. Первая фигура — это фигура фашизма, она организует тотальную войну как бесконечное движение. Вторая является постфашистской фигурой и зарождается в период «холодной войны» из сочетания имперского советского коммунизма и «войны с коммунизмом», сегодняшняя разновидность которой состоит в параллельном движении возрастающей ригидности эффектов экономической глобализации и полицейских акций в «войне с террором». Для Делёза-Гваттари эта абстрактная машина, в отличие от тотальной войны фашизма, имеет своей целью тотальный «мир», форму тоталитарного террора, называемого миром. «Саму тотальную войну превосходит форма еще более ужасающего мира. Машина войны выбрала себе целью мировой порядок, и Государства теперь — не более чем объекты или средства, соответствующие этой новой машине»16. И хотя глобальная политическая ситуация заведомо исключает слишком простые объяснения, сложные взаимоотношения национальных государств и транснациональных/глобальных негосударственных сетей можно по-прежнему прекрасно объяснить, даже после 11 сентября, отношением между государственным аппаратом и машиной войны: «...надо проследовать за реальным движением, в результате которого Государства, присвоившие машину войны и приспособившие ее к своим целям, возвращают машину войны, которая принимает
15 Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 713.
16 Там же.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 33
цель, присваивает Государства и берет на себя все более широкие политические функции»17.
В таком контексте отношения между революцией и захватом государственной власти становятся все более запутанными. Если в начале прошлого века захват государства еще имел по крайней мере характер фантазма, после более фундаментальной дискуссии о форме государства юсударственный аппарат становится все туманнее в качестве реальной, конкретной цели. Или нам следует допустить, что цели революции, возможно, всегда были туманными, и что по причине этой туманности она постоянно сбивалась на простое желание захватить государственный аппарат?
Левые теоретики XIX века прекрасно осознавали ключевую проблему коренного изменения — упразднение государственного аппарата и развитие новых форм организации общества (притом что эти формы не должны быть определены заранее). В «Гражданской войне во Франции», например, несмотря на подробный анализ Парижской Коммуны, Маркс не указывает в точности, что произойдет или должно произойти после < вержения государственной власти. Причина этого в том, что ни Совет Коммуны, ни рабочие Советы, ни Советы рабочих и крестьян нельзя превратить в застывшую модель; наоборот, каждое сражение порождает спои собственные новые формы организации. Вопреки этому, однако, и (оциалистической действительности идея отвердевает во фразу, например в знаменитое ленинское «советская власть плюс электрификация in ей страны», подобно тому как в позднейших, предпринятых из благих побуждений интерпретациях исторических революций новые формы организации всего лишь провозглашались, но никогда не опробовались на практике.
В предисловии к своей книге о Лейине Славой Жижек высказывает предположение, что ленинский проект в 1917 году включал в себя радикальное требование разрушить буржуазное государство, что означает ккударство как таковое, и создать новую форму коллективной жизни, «пде каждый мог бы участвовать в решении социальных вопросов»18. Принимая во внимание последующие исторические события, такая
•' 1.1м же.
•* (лавой Жижек, 13 опытов о Ленине, пер. с англ. А. Смирнова. М.: Ад Маргинем, /001 с. 8-9.
34 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
интерпретация выглядит сильным преувеличением. Как бы там ни было, для меня суть книги Жижека — в некотором смысле вопреки воле ее автора — в том, что имя Ленина символизирует в ней распространенный дискурс о возможных формах политики, зародившийся в конце XIX — начале XX веков. Этот дискурс отнюдь не был раз и навсегда определен (даже и в 1917 году), но заимствовал из множества позиций, что и объясняет гибкость собственной позиции Ленина и его сочинений. В широком спектре социал-демократических, социалистических, коммунистических, анархистских и анархо-синдикалистских позиций, постоянно открывавших новые ориентиры, имелись бесконечные возможности для изобретения и комбинирования революционных машин. Наконец, этот дискурс поучителен и при сравнении и выделении сегодняшних проблем.
Таким образом, если книга Жижека представляет собой попытку «повторить Ленина»19, и прежде всего Ленина, исчезнувшего за множащимися догмами марксизма-ленинизма, я бы призвал, для пущей краткости, повторить дискурс «Ленин»: дискурс, возникший главным образом в годы между двумя революциями 1905-го и 1917-го в Европе, причем не только в работах самого Ленина, но формулирующий многое из того, что рождалось в спорах вокруг Второго интернационала, социал-демократии и профсоюзов, взаимоотношений социалистических и анархистских движений, большевиков и меньшевиков, о подходящих формах организации, партии-авангарда и диктатуры пролетариата, об отношениях между стихийными действиями и организацией с постоянными кадрами, о пролетарских и политических всеобщих стачках; все они заслуживали бы сегодня «повторения» — или, по крайней мере, сознательного неповто-рения. Едва ли не по аналогии с ленинским решением не писать седьмую, заключительную главу «Государства и революции» — «Об опыте русских революций 1905 и 1917 годов» — Жижек все больше замалчивает этот дискурс, сосредоточиваясь вместо этого на единоличных решениях своего протагониста.
19 С. Жижек, 13 опытов оЛенине, с. 252-253: «Повторить Ленина — значит признать, что "Ленин мертв", что его частное решение потерпело провал, даже чудовищный провал, но именно эту утопическую искру в нем стоит сберечь. <...> Повторить Ленина — значит повторить не то, что он делал, а то, что он не сумел сделать, его упущенные возможности».
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 35
По аналогии с промежутком Французской революции, имевшим место между 1789 и 1793-м годами, повторение Русской революции, согласно Жижеку, стало необходимым, потому что «первая революция» упускает не содержание, а саму форму — она сохраняет прежнюю форму, делая 1см самым необходимой вторую революцию20. В отношении теоретизации восстания — как разрыва, каковой отнюдь не являлся одномерным, — именно так, без сомнения, и было, однако другие компоненты революционной машины остались проигнорированными. В самом деле, фундамен-гальный вопрос в этом контексте таков: почему за второй революцией не последовало также и третьей? Почему не было той же бесконечной череды переворотов, отвечающих на захват государственного аппарата, на паралич и структурализацию организационной формы беспрестанным переизобретением организации? Ведь даже после Октября 1917-го государство как таковое было вовсе не уничтожено, а вскоре после Октябрь-(кой революции поутихли и лозунги «Вся власть Советам!», и обещания •вменить государственный аппарат новыми формами общественного (амоуправления наподобие коммуны. В особенности же Ленин и большевики не спешили заменить государственный аппарат Советами; они не • гали поддерживать эту настолько же стихийную, насколько и удачную форму организации рабочих и солдат. Вместо этого под именем «дикта-।уры пролетариата» и при посредстве идеологических фигур «перехода» и «отмирания государства» больше, чем что бы то ни было, продолжала расширяться власть партии.
В связи с решениями, принимавшимися в 1917 году до и после Октябрьской революции, Гваттари подчеркивал, что ленинская партия, it частности, никоим образом не была готова к тому, чтобы «поощрять первоначальный процесс институциализации, как то первоначально пропс ходило при развитии Советов»21. Наоборот, вместо того чтобы исполь-ннтать возможность продолжающегося и потенциально перманентного •ни г гания, эта партия, «вчера еще скромная подпольная организация», р.с шилась в «зародыш государственного аппарата»22. За устранением от пи.к |и Советов последовали ликвидация, а позднее преследование любой
1лмже, с. 12.
’' I <4ix Guattari, «La causalite, la sebjectivite et I'histoire», in: Felix Guattari, Psychanalyse »f luinsversalite. Essais d'analyse institutionelle,p. 186.
" (. Deleuze, «Preface. Trois problemes de groupe», p. V.
36 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
оппозиции. В организационной сфере это привело к «раковому размножению технократов — в политике, в сыске, в армии, в хозяйстве»23.
Славой Жижек, однако, не только настаивает на фигуре Ленина как главного действующего лица 1917 года, что практически сводит на нет дискурс «Ленин» предыдущего долгого десятилетия, но и полностью обходит молчанием проблематичные тенденции — впервые проявившиеся, конечно же, не при Сталине — в ленинской послереволюционной политике. Он хочет возродить Ленина 1917 года, Ленина, который настаивал на разрыве, отделяющем политическую борьбу всевозможных партий и низовых движений оттого, что конкретно стояло на кону: немедленный мир, раздача земли крестьянам, «вся власть Советам». «Этот разрыв — разрыв между революцией как воображаемым взрывом свободы и возвышенного энтузиазма, волшебным моментом всеобщей солидарности, когда "все кажется возможным", и напряженной работой по общественному переустройству, которая должна быть выполнена, если этому взрыву энтузиазма суждено оставить свой след в косном здании общества»24. Заглядывая под личину провозглашаемого Лени-ным/Жижеком отделения революционного события от непрерывной организационной работы (подозрительно называемой здесь переустройством), восстания от учредительной власти, мы вновь сталкиваемся лицом к лицу с главной проблемой: два соотносящихся компонента насильственно помещаются в поэтапную или фазовую модель. Между тем точно так же, как невозможно оторвать Февральскую и Октябрьскую революции от революционной микрополитики 1917 года, так и любое разделение выводит из строя компоненты революционной машины. Как редукция событий 1917 года к двум революциям пренебрегает молекулярностью и процессуальностью революционных практик, так и редукция революционной машины к восстанию затушевывает компоненты сопротивления и учредительной власти, в равной и нераздельной степени конституирующих революцию.
23 F. Guattari, «La causalite, la sebjectivite et L'histoire», p. 186.
24 С. Жижек, 13 опытов о Ленине, с. 11.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 37
ДВУМЕРНЫЙ КРИК
Мы видим, что определенный революционный тип невозможен, но в то же время понимаем, что возможным становится другой тип — не через посредство определенной формы классовой борьбы, а через посредство молекулярной революции, каковая приводит в движение не только общественные классы и индивидов, но также машинную и семиотическую революцию.
Феликс Гваттари25
I января 1994 года Сапатистская армия национального освобождения (САМО) заняла Сан-Кристобаль-де-лас-Касас и шесть других муниципальных центров штата Чьяпас, расположенного в юго-восточной Мексике. I АНО опиралась на самоуправляющиеся индейские общины и их десятилетний опыт сопротивления (хотя сами сапатисты говорят о «пятисотлетием сопротивлении коренных жителей», начиная с «открытия» Колумба). Участвуя в восстаниях коренного населения Лакандонской сельвы — индейцев Цельталь, Цоциль, Чоль, Тохолабаль, — сапатисты сражались под девизом «Ya basta!» («С нас хватит!»), выступая против ужасающих у< ловий жизни Indigenas не в одном только Чьяпасе. Уже через двенадцать дней после начала вооруженного конфликта мексиканское прави-о'льство объявило о прекращении огня. На последовавших затем переговорах восставшие, со скрытыми под «балаклавой» в знак коллективной анонимности лицами, твердо настаивали на абсолютной прозрачности и оьщенародном характере своей борьбы. Летом 1996 года несколько । ысяч людей из сорока стран были приглашены для участия в «межгалак-1ической встрече» в сельве; вторая подобная встреча прошла в Испании п 1997 году— как пример открытости и транснационализации сапатист-। кого движения. В это же время создается «Народное глобальное дей-t шие» — сеть, сыгравшая важную роль в антиглобалистском движении, н < ентябре 1997 года 1111 сапатистов совершают поход в Мехико-Сити, чтобы обнародовать свои требования. В марте 1999 года по стране уже in пало пять тысяч сапатистских делегатов. В марте 2001 года двадцать |иыре делегата САНО предприняли поход по нескольким штатам, завер-
* • I Mix Guattari, Wunsch und Revolution. Ein Gesprach mit Franco Berardi (Bifo) und Paolo ihitflto. Heidelberg: Das Wunderhorn, 2000, S. 69.
38 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
шив его в столице, где представили Национальному конгрессу свои условия возобновления диалога с правительством. Хотя готовность вести переговоры с правительством о законопроекте по улучшению условий жизни может показаться реформистской, революционный аспект этой практики состоит в отклонении форм господства и организации прямо посреди переговоров: ежедневные пресс-конференции во время бесед с представителями правительства, приглашение на переговоры советников и гостей, принятие коллективных решений путем голосования и постоянная возможность отзыва делегатов приводят к деконструкции отношений власти и к политике ускользания от представительства и классификации, что создает возможность одновременно опробовать альтернативные формы общественной организации.
В своей теории, на которую сильное влияние оказало сапатистское движение, Джон Холлоуэй предостерегает против отделения существующего от мыслимого, того, что есть, от того, что могло бы быть: «Мы тянемся за собственные пределы, мы существуем в двух измерениях... Мы живем в несправедливом обществе, но хотим,чтобы было по-другому...»26 Эти два неразрывно связанных между собой измерения коллективного крика — как крика ужаса и в то же время надежды — обусловливают в равной степени сцепленные компоненты революционной машины, а именно сопротивление и экспериментальное опробование учредительной власти. Предложенную формулу второго измерения — выходить за пределы того, что есть, — следует также понимать и как указание на то, что речь не идет о дихотомии, противопоставляющей сопротивление реальному, существующему на данный момент миру, с одной стороны, далекой от реализации утопии, с другой. Скорее, речь идет о первых шагах на кажущуюся новой территорию, которая расположена на территории старой, борющихся с этой старой территорией и одновременно использующих ее, дабы преобразовать в нечто иное. Конечно, это только кажется, что на кону стоит совершенно новая территория. Территориальное приобретение может иметь место только в одном и том же плане имма-ненции, как единственно возможной площадке для изменения и эмансипации, и все же исток любых преобразований именно здесь. На этом мостике между действительным и возможным в ход идут обе карты:
26 John Holloway, Change the World Without Taking Power. The Meaning of Revolution Today. London; Ann Arbor, MI: Pluto Press, 2005, p. 6.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 39
«будучи за пределами меры как орудие разрушения (деконструтивное в теории и подрывное на практике) и будучи по ту сторону меры как учредительная власть»27.
Неразрывно переплетенные между собой измерения «крика против» и «движения способности к...», как называет Холлоуэй два компонента (опротивления и учредительной власти, лучше всего обнаруживаются • и тех видах борьбы, которые сознательно носят характер предвосхищения, в которых борьба нацелена, по своей форме, не на воспроизведение структур и практик того, с чем она борется, а на создание того типа "(нцественных отношений, который представляется желательным»28. 1десь вновь повторяется призыв не стремиться к одному лишь захвату кнударства. Именно в гуще разнородных форм сопротивления и должно происходить экспериментирование с тем, что представляется желанным в качестве «справедливого мира»; его не следует откладывать на далекое будущее или переносить в неопределенную точку времени после революции. Примеры взаимодействия сопротивления и экспериментов с новыми формами организации, которые приводит Холлоуэй, не юлько зрелищны, сколько конкретны: «Забастовки, которые не просто in ынавливают работу, но указывают на альтернативный образ действий (предоставляя бесплатный транспорт, другой тип медицинского обслу-и ипания); протесты в университетах, которые не просто закрывают университет, но предлагают другой опыт обучения; захваты зданий, которые превращают эти здания в социальные центры, центры для друки о типа политической деятельности; революционная борьба, которая пытается не просто свергнуть правительство, но преобразовать опыт общественной жизни»29.
Все эти примеры указывают на связь между сопротивлением и уч-I" дик’льной властью. В замечаниях Делёза и Гваттари по поводу машины войны отношение взаимодействия двух компонентов также описы-• »гн я как дополнительное: «Если герилья, если война меньшинства, ri пи народная и революционная война соответствуют ее сущности [ма-шины войны], то именно потому, что последние принимают войну в
Ы.Н1КЛ Хардт, Антонио Негри, Империя, пер. с англ., под общей ред. Г.В. Каменской, М I Фетисова. М.: Праксис, 2004, с. 342 (перевод изменен. — Прим, перев.).
*• I IhAloway, Change the World Without Taking Power, p. 153 f.
*• Ibid, p. 213.
40 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
качестве цели, или объекта, тем более необходимого, что он лишь "дополнительный", — они могут создать войну лишь при условии, что создают, одновременно, что-то еще...»30. Этот пассаж обретает особую яркость, если мы, принимая специфическую терминологию Делёза и Гваттари, обращаемся к примеру сапатистских восстаний: сапатистская машина войны вообще не соответствует способу ведения войны, нацеленному на «захват» власти или ликвидацию тех, кто находится «у власти». Она вращается вокруг такого способа ведения войны, который рассматривает революцию как растворение государственного аппарата в социальном контексте, в то же время непрерывно переизобретая социальные сети этого контекста.
Однако сапатистская машина войны тоже не застрахована от превращения в государственный аппарат путем структурализации или от присвоения государственным аппаратом, который злоупотребит ею, использовав в целях ведения войны. И тем не менее, благодаря технике перманентного вопрошания (соответствующий девиз сапатистского движения гласит: «preguntando caminamos», «продвигаемся, вопрошая») и неустанной критической рефлексии о собственном управлении («mandar obedeciendo», «командовать, подчиняясь»), подобная структурализация становится более проблематичной, чем при воинственном жесте захвата власти: «Необязательно завоевывать весь мир. Нам достаточно создать его по-новому»31.
СОПРОТИВЛЕНИЕ, ВОССТАНИЕ И УЧРЕДИТЕЛЬНАЯ ВЛАСТЬ КАК НЕРАЗДЕЛИМЫЙ ТРЕХМЕРНЫЙ ПРОЦЕСС
Движения и авторы, выступавшие против одномерных идей революции как захвата государственного аппарата, начиная с XIX века считали себя, как правило, анархистами (или их так идентифицировали/клеймили). Поэтому неудивительно, что в некоторых элементах сапатистской практики мы находим отголоски основателя антиэтатистского социетарного анархизма Пьера Жозефа Прудона, мечтавшего о том, что в тени полити
30 Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 715-716.
31 «Primera Declaration de La Realidad», in: La Jornada, 30.1.1996; цит. no: J. Holloway.
Change the World Without Taking Power, p. 20.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 41
ческих институтов общество сможет постепенно, мирным путем перестроиться на новый лад. Однако идея учредительной практики, роющей, подобно кроту, подземные ходы, — особенно если она лишена наступа-к'льного напора, как это предполагал Прудон, — обнаруживает значи-тельный изъян на территории регенерирующего капитализма (а также позднего капитализма). Чтобы прояснить этот недостаток, необязательно даже ссылаться на Маркса и его критику, гласящую, что взаимный кредит, устранение торговых посредников и беспроцентные займы суть пишь незначительная реформа в рамках существующих политических моделей представительства, которые остаются незатронутыми32. Дуализм революции и реформы вряд ли уместен в данном контексте, поскольку он теоретически выстраивает непреодолимый барьер между двумя порциями, установленными в качестве абсолюта. В молекулярной революционной практике ни революционный пафос главного разрыва, ни пренебрежение фундаментальной критикой общества не обнаружить в их чистом виде.
Как бы то ни было, идея, что государственные аппараты и революционные машины могут просто мирно сосуществовать, как это подразуме-||.ют позиция Прудона, живя своими параллельными жизнями, без взаимных референций и конфликтов, неприемлема: она подразумевает, по пыражению Робеспьера, «революцию без революции». В отличие от Прудона, Джон Хол л оу эй поэтому настаивает— используя терминологию (пинозы, — что potentia («способность к...», иными словами, «созида-1 ьная» или учредительная власть) не есть альтернатива, просто мирно । осуществующая с potestas («властью над...»: «инструментальной» или учрежденной властью). «Может показаться, что мы способны просто •иращивать свой собственный сад, создавать свой собственный мир 1 щатских отношений, отказаться марать руки грязью власти, но это иллю-
" М.щкс формулирует эту критику в «18 Брюмера Луи Бонапарта», в том месте, где •и>|мщается к впадению пролетариата в доктринерство после поражения июньского ши < 1.шия 1848 года: «Часть пролетариата пускается на доктринерские эксперименты, кидание меновых банков и рабочих ассоциаций — другими словами, в такое движение, в котором он отказывается от мысли произвести переворот в старом мире, пользуясь совокупностью заложенных в самом старом мире могучих средств, «> шластся осуществить свое освобождение за спиной общества, частным путем, в <||н делах ограниченных условий своего существования и потому неизбежно терпит к» ,/vriy» (К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения,!. 8, с. 126-127).
42 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
зия... реализация "способности к..." так, чтобы она не фокусировалась на создании стоимости, может существовать только в антагонизме с "властью над..." — существовать как борьба»33. Удержание альтернатив тому, что Холлоуэй называет «инструментальной властью», на якобы «невинном» расстоянии от этой последней, в границах их собственной территории, склонно приводить к «величественной изоляции», а не к стремлению изменить общество. Ошибка, исходящая из ложного предположения о возможности жить праведной жизнью в неправедном мире, заключается в идее, что независимая территория может существовать параллельно, за пределами глобально интегрированного капитализма. Поэтому-то Холлоуэй и считает взаимоотношения между «созидательной» и «инструментальной» властью антагонистичными. Однако в диаграмме сил сопротивления и власти любая контрвласть — включая и «созидательную власть» Холлоуэя в ее антагонизме с «инструментальной властью» — содержит в себе потенциальную возможность оказаться кооптированной. Так, в добавление к сопротивлению и учредительной власти, в добавление к «крику гнева» и «творческой способности» появляется третий компонент — компонент, который принимает в расчет соединение этих «криков».
По итогам опыта первых лет самоуправления в рабочих ассоциациях Прудон утратил свой оптимизм по поводу того, что основанное на взаимопомощи рабочих анархистское самоуправление восторжествует автоматически. Желанное преобразование общества не может произойти тихо и бесшумно. Сопротивление и учредительная власть могут оказаться неэффективными и безобидными там, где они не могут быть четко артикулированы, где они не манифестированы в своей готовности к конфронтации, своей массовости, своей ниспровергающей активности. Такая непроявленность аспектов, не попадающих в сферу репрезентируемого, тоже является техникой представительства как господства. Эта техника разделения на то, что предъявлено, и то, что не предъявлено, — не столько в плане зримости отдельных групп, сколько в качестве фундаментальной манифестации возможного соединения практик сопротивления, — может быть атакована, когда революция, подобно кроту, выходит на поверхность. Именно здесь, наконец, и вступает вновь в игру
33 J. Holloway, Change the World Without Taking Power, p. 37.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 43
и (мерение восстания, но на сей раз уже не как одномерная идея захвата юсударственной власти, а как третий компонент в нераздельной триаде (эволюционной машины.
Антонио Негри начал разрабатывать концепцию этой триады в 1993 юду в эссе о конституционной теории «Repubblica Constituente» («Учреди । ельная республика»). Отрывок, процитированный в эпиграфе к данной i/iaae, взят из этого эссе: «Время задаться вопросом, не существует ли, । н’оретической и практической точек зрения, такая позиция, которая и «пегает быть поглощенной темной и пугающей сущностью государства. Другими словами, не существует ли такая точка зрения, которая, отвергая •• <1 ляды тех, кто хотел бы механически создать конституцию, способна удержать нить генеалогии, силу конституирующих практик, в ее экстен-। явности и интенсивности? Такая точка зрения существует. Это точка •|эния каждодневного восстания, непрерывного сопротивления, учреди! ел ьной власти»34.
Почти десятилетие спустя та же идея о трех компонентах революционной машины вновь появляется в другом тексте, уже как «три элемен-м контрвласти». В лекции, прочитанной для 1-й Платформы на 11-м Документе, Негри и его соавтор Майкл Хардт представили важнейшие пункты своего бестселлера «Империя»,уточнив и дополнив их размыш-пгниями о модернистских и постмодернистских видах контрвласти. «Мы должны мыслить сопротивление, восстание и учредительную власть как •o p.! щельный процесс, в котором три этих элемента слиты в полновесною контрвласть и, в конечном счете, в новую, альтернативную обще-11ионную формацию»35. Хардт и Негри доказывают, что сопротивление, •им «гание и учредительная власть были оторваны друг от друга в эпоху Цооого времени, отмеченную национальным пространством и нацио-н 1Л1.НЫМ суверенитетом, что их рассматривали как внешние по отноше-пию друг к другу и либо задействовали исключительно по отдельности кек р<! <ные революционные стратегии, либо они работали в разные ж шрические моменты. Только теперь, в свете холодной войны и тен-нции к снижению роли национального государства (и национального •нм < ।<|ция, вновь и вновь возвращавшегося к своему истоку — войне
Nrgri, «Constituent Republic», р. 251.
’• Mh h.it-l Hardt and Antonio Negri, Globalization and Democracy: Paper at Documenta 11 Platform 1, Vienna, 20.4.2001.
44 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
между нациями) возможно мыслить сопротивление, восстание и учредительную власть как континуум, а сами три эти компонента — как имманентные друг другу36. Как показывает пример Парижской Коммуны, приведенный ниже, это историческое разграничение между эпохой великих восстаний и эпохой «Империи», сделанное на основе нечетко очерченного исторического процесса, не всегда надежно, хотя вывод, несомненно, бесспорен: триаду революционной машины следует всегда мыслить как взаимосвязанную, но каждый из трех компонентов развивает собственную форму и облик в соответствии со своим контекстом во времени и пространстве.
В том, что касается детального анализа трех компонентов в современных революционных контекстах, разработка и конкретизация триады у Хардта-Негри оставляет пока некоторые вопросы открытыми. И в плане теории, и в плане примеров они высказываются слишком расплывчато. Они ни объясняют соединения триады, ни отвечают на вопрос о том, как, в частности, мыслить восстание в эпоху «Империи».
Между тем не только восстание пытается отыскать иную форму в эпоху все возрастающего ограничения суверенных национальных государств и изменения их функции; сопротивление и учредительная власть также следуют разным моделям в разных исторических и геополитических контекстах. Соответственно и вопрос о потенциальных соединениях микрополитического сопротивления, каждодневного восстания и учредительной власти как коллективного изобретения новой социально-политической «конституции» необходимо проблематизиро-вать в каждом случае по-разному. Если триаду концептов мыслить не как последовательность во времени, по схеме «сначала сопротивление — потом восстание — потом создание нового общества», три компонента развиваются как разветвленный процесс, пересекающий различные пространства в плане имманенции. Тем не менее ниже три этих компонента будут рассмотрены по отдельности, дабы открыть их заново и конкретизировать (имплицитно или эксплицитно) по ходу книги в разных исторических контекстах.
36 М. Hardt and A. Negri, Globalization and Democracy, p. 380-382.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 45
ПЕРВИЧНОСТЬ СОПРОТИВЛЕНИЯ
Путь тотального полицейского контроля над всякой человеческой деятельностью и путь неограниченного свободного созидания всякой человеческой деятельности — это один путь: ...Мы с необходимостью находимся на том же пути, что и наши противники, чаще всего их опережая, но мы должны там находиться, без всякого смущения, в качестве противников. Победит сильнейший.
Ситуационистский Интернационал31
| огласно Мишелю Фуко, там, где есть власть, есть и сопротивление; «...и н( и же, или скорее: именно поэтому сопротивление никогда не находит-< я во внешнем положении по отношению к власти»38. Даже если по отношению к власти нет ничего абсолютно внешнего, это тем не менее не о тачает, что сопротивление с необходимостью и абсолютно зависит от власти. Точнее, для Фуко «строго реляционный характер властных отношений» не означает, прежде всего, что сопротивление является всего лишь следствием, негативной формой власти — и, тем самым, слабейшей < । ороной, которая всегда лишь пассивна. Во-вторых, сопротивление надлежит мыслить как разнородное, как множественность точек, узловых пунктов и очагов сопротивления, а не как радикальный разрыв в одном каком-то месте великого Отказа; не как массовое выступление, устанавливающее две фундаментальные противоположности, не как антагонизм, но как неравномерно распределенное множество точек сопротивления и < юль же разнообразном ландшафте подвижных расколов и границ. 1якое понимание сопротивления как множественности соотносится । идеей власти, которая больше уже не является единообразной. Фуко понимает власть не как тотальность институтов и аппаратов, обеспечи-I* тощих порядок буржуазного государства, а как многообразие силовых .....пений, организующих территорию.
В своей книге «Фуко» Жиль Делёз указывает на конкретное истори-тмкое происхождение фукианской теории власти и сопротивления:
•Ituationist International Now, the SI, http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/nowthesi. lihnl,
’ Мишель Фуко, «Воля к знанию», в кн.: Мишель Фуко, Воля к истине: по ту сторону власти и сексуальности. Работы разных лет, сост., пер. с франц., коммент.
»• и н лес л. С. Табачниковой. М.: Магистериум; Касталь, 1996, с. 195-196.
46 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
около и после 1968 года возникли попытки разработать теоретические подходы, направленные «как против марксизма [обозначающего здесь марксистско-ленинские течения и партии в рамках "реального социализма" а также в западноевропейских странах, особенно во Франции и Италии], так и против буржуазных концепций»39. К этому надо прибавить практический опыт локальной борьбы, который Фуко и другие приобрели в 1970-х годах благодаря участию в различных трансверсальных группах. Какое-то время этим группам удавалось не впадать в «детскую болезнь коммунизма», тотализации, централизации и структурализации, но, напротив, поддерживать связь между разными видами борьбы. В случае Фуко это относилось главным образом к его участию в «Группе информации по тюрьмам», которая добывала и распространяла информацию, касавшуюся условий содержания заключенных во французских тюрьмах. Исходя из этого опыта, Фуко увидел власть как то, что «скорее отправляется, нежели принадлежит; она не "привилегия", приобретенная или сохраняемая господствующим классом, а совокупное воздействие его стратегических позиций»40. Сопротивление мыслимо только в стратегическом поле этих отношений власти, которые отнюдь не единообразны и которые нельзя понимать как линейное господство одной группы над другой. В плотной ткани отношений власти, пронизывающей аппараты и институты, сопротивление не является всего лишь негативной функцией власти, связью, которая должна сперва порвать с системой власти, в конечном счете — ее пассивной/реактивной изнанкой. «Они [различные формы сопротивления] являются другим полюсом внутри отношений власти; они вписаны туда как некое неустранимое визави»41. В этой «последней карикатуре власти» (Джудит Батлер) Фуко, таким образом, настаивает на соположении, а не на последовательности власти и сопротивления — в ассамбляже, каковой не является тотальностью, но целиком и полностью гетерогенен, сохраняя в то же время невозможность помыслить нечто внешнее этому отношению.
Левые дискурсы пытались оспорить анализ Фуко, особенно имманентный аспект переплетения власти и сопротивления, отрицающий
39 Ж. Делёз, Фуко, с. 47.
40 Мишель Фуко, Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы, пер. с франц. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ад Маргинем, 1999, с. 41.
41 М. Фуко, «Воля к знанию», с. 197.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 47
возможность радикальной эмансипации как выхода вовне (в смысле освобождения, выводящего в область, которая лежит вне отношений власти). Рецепция Фуко, соответственно, имеет тенденцию обращаться к образам тупика, больничной палаты, неотвратимой тотальности42. Многие ошибочно приняли его анализ за призыв к капитуляции, как отрицание возможности революции. Сложность и многогранность концеп-i.i сопротивления у Фуко представляется Джону Холлоуэю, например, « ьогатством стоп-кадра или живописного полотна», лишенного развития, 1лавным образом по причине того, что «образ действий и их антагони-< 1ическое существование» не находятся в центре размышлений Фуко. ( ной точки зрения анализ Фуко предлагает сколько угодно примеров сопротивления, но не возможность эмансипации. «Единственная возможность — это бесконечно подвижная констелляция власти-и-(«противления»43. По-видимому, Фуко и сам разделял это сомнение, что, вероятно, и привело его в конце 1970-х и 1980-е годы к неожиданному переходу от исследования власти и знания к проблематизации самоуправления и «заботы о себе». Об этом повороте в размышлениях Фуко Делез пишет так: «...не запер ли он себя в рамки отношений власти? Возразил он себе сам следующим образом: "Хороши же мы, с нашей неизменной, всегда одной и той же неспособностью пересечь линию, перейти на другую сторону..."»44.
Даже если такой переход «на другую сторону» выглядит невозмож-пым в рамках концепции Фуко, тем не менее это не означает, что нужно "•Просить мысль о всяком освободительном воздействии сопротивления.
| судит Батлер, например, указывает на характерную черту, которая де-iinei фукианскую концепцию сопротивления, в отличие от лакановской,
'* См.: Gerald Raunig, «Walking Down the Dead-End Street and Though to the Other Side. i iftui of Flight of (from) Governmentality», in: Open House. Kunst und Offentlichkeit. VIhihi.i; Bozen: Folio, 2004, S. 140-144; ср. также: «И если в "Воле к знанию" Фуко лЛкируживает, что зашел в тупик,то произошло это не из-за какого-либо неправильного •»|и л< I .тления о власти, а, скорее, из-за того, что он обнаружил тупик, в который нас ммидиг сама власть — как в нашей жизни, так и в нашей мысли...» (Ж. Делёз, Фуко, I »/о).
I I lolloway. Change the World Without Taking Power, p. 40.
м Ж Делёз, Фуко, с. 124. Оригинальная цитата взята из «Жизни бесславных людей» , но
48 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
вполне продуктивной в контексте освобождения45. В то время как Лакан помещает сопротивление в области, где оно вообще никак не способно изменить то, чему противостоит, в случае Фуко сопротивление направлено именно против власти, эффектом которой оно является (в той же мере, в какой и порождает ее). Соответствующие высказывания можно найти в работах Фуко, и звучат они вполне недвусмысленно: «Подобно тому, как сетка отношений власти в конечном счете образует плотную ткань, которая пронизывает аппараты и институты, в них не локализуясь, точно так же рой точек сопротивления пронизывает социальные стратификации и индивидные единства. И несомненно, стратегическое кодирование этих точек сопротивления и делает возможной революцию, отчасти подобно тому, как государство основывается на институциональной интеграции отношений власти»46.
Наиболее очевидное расхождение между Фуко и Холлоуэем коренится в разных концептах власти у этих двух авторов. Фуко вполне мог бы согласиться с Холлоуэем, что мир можно изменить и без захвата (государственной) власти. С другой стороны, однако, в теоретизации власти и сопротивления у Фуко отсутствует все то, что Холлоуэй называет основополагающим антагонизмом: инструментальная власть («власть-над») как антагонистичная форма созидательной власти (способности-к). Согласно Холлоуэю, упразднение инструментальной власти с целью высвобождения власти созидательной требует радикальной антивласти. Согласно Фуко, введение такого рода дихотомии в вопрос о власти остается проблематичным. Идет ли речь о концепте антивласти, как у Холлоуэя, или же контрвласти, как у Негри-Хардта, Фуко не видит гетерогенного взаимозамыкания власти и сопротивления как противоположностей.
В то же время их явно объединяет тезис о зависимости власти от сопротивления. Для Холлоуэя инструментальная власть тоже представляет собой не что иное, как метаморфозу созидательной власти, и, стало быть, полностью зависит от этой последней. Во взаимообмене между французскими постструктуралистскими теориями и итальянскими пост-марксистскими/операистскими теориями эта модель — в которой также
45 Judith Butler, The Psychic Life of Power. Theories in Subjection. Stanford, California: Stanford University Press, 1997, p. 98 f.
46 M. Фуко, «Воля к знанию», с. 197.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 49
(лишится отголосок отношений между «производящим» и «присваивающим классом» в сочинениях Маркса — применяется к нескольким различным и взаимосвязанным терминам; наиболее компактно она сформулирована в книге Делёза «Фуко»: «Фактически диаграмма сил представляет, помимо (или, скорее, "напротив") единичностей власти, < оответствующих властным отношениям, еще и единичности сопротивления, такие "точки, узлы и очаги", которые, в свою очередь, осуществляются во всех стратах, но так, что делают эти страты способными к изменению. Более того, последнее слово власти гласит: сопротивление первично...»^7
Эта игра словами наиболее сжато суммирует фукианскую концепцию । части и сопротивления. Власть, со своей стороны, удерживает последнее < лево, и все же сопротивление первично. Указывая, что сопротивление первично, Делёз вводит незначительное методологическое различие, которое в конечном счете делает возможным «пересечь линию». Если Фуко оперативно обеспечивает описание концептов власти и сопротивления, Делёз поясняет — например, также и в отношении государственною аппарата и машины войны или желания и власти, — что термин -первично» обозначает главным образом не темпоральную последова-к'льность, а отношения зависимости48.
Вместе с тем Делёз подчеркивает, что социальное поле оказывает  ^противление еще до того, как оно организовано согласно стратегиям нласти49. Иными словами, власть может основываться только на сопро-।пилении. Власть, таким образом, следует понимать не только через фигуры восстановления и кооптации, но как принципиально подчиненный компонент по отношению к сопротивлению. В противоположность поверхностному значению таких слов, как оппозиция (противоположная но 1иция), сопротивление становится наступательной, активной фигурой, • ни реактивной, фигурой, которая основывается исключительно на себе ।амой.
*' Ж. Делёз, Фуко, с. 119-120.
(р. также: Жиль Делёз, «Желание и Наслаждение», пер. с фр. С. Фокина, комментарии, 1997,№ 11 (Философия искусства). Раздел Е:«...первичны (пустьдаже и • ронологически) линии уклонения». (В этом тексте Делёз предпринимает попытку определить теоретические расхождения между его позицией и позицией Фуко.)
° Ж. Делёз, Фуко, с. 120.
50 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
В примечании Делёз отсылает к присутствующему у Фуко эху опера-истских тезисов «Рабочих и капитала» Марио Тронти о «рабочем сопротивлении», которое предшествует стратегиям капитала50. Хардт и Негри тоже откликаются на это эхо, когда упоминают о традиции постмарксистского итальянского операизма и уподобляют взаимозависимые отношения «империи» и «множеств» двуглавому орлу51. Однако в некоторых местах они подчеркивают первенство производительной силы множеств по отношению к пустой, спектакулярной машине имперского господства. «Во всех случаях шаги, предпринимаемые имперской властью, являются регулятивными, а не конститутивными...»52. Деятельность этого имперского правительства остается ограниченной негативной функцией, которая по сути своей соответствует логике реакции и незаконного присвоения. Регулятивная и репрессивная империя, сама по себе вообще не обладающая никакой положительной реальностью, приводится в действие сопротивлением множеств. Сопротивление располагается,так сказать, до своего объекта, становится «предшествующим власти»53 54.
Исходя из этого положения, Хардт и Негри подтверждают необходимость новых форм сопротивления. «Воля быть против» в модулирующем плане имманенции глобализации уже выражается не в статичных формах сопротивления, таких как саботаж, например, а, скорее, в мобильном образе действий. Здесь Хардт и Негри вновь заимствуют термины у Делёза-Гваттари, такие как бегство, исход и номадизм5*, ставя акцент на процессе опустошительного ухода, дестабилизирующего и разрушающего власть. Эти недиалектические термины движения представляются особенно уместными в наши дни, когда вовсе не ясно, кто или что могло бы быть объектом сопротивления в глобальном окружении, как или где
50 Ж. Делёз, Фуко, с. 120, прим. 26.
51 М. Хардт, А. Негри, Империя, с. 68-71.
52 Там же, с. 335.
53 Там же. Та же фигура повторяется в «Множестве» Хардта и Негри («сопротивление первично по отношению к власти»), когда они ссылаются на предисловие Маркса к «Капиталу»: «Если изложение у Маркса начинается с капитала, то его исследование должно начинаться с труда и непременно учитывать, что в действительности в основе всего лежит труд. То же самое верно и в отношении сопротивления» (Майкл Хардт, Антонио Негри, Множество: война и демократия в эпоху империи, пер. с англ, под ред. В.Л. Иноземцева. М.: Культурная революция, 2006, с. 88).
54 М. Хардт, А. Негри, Империя, с. 199-203.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 51
можно было бы определить оппозицию. В вышеописанной ситуации, koi да государство как объект революционного желания отпадает и конфигурация отношений между властью и сопротивлением оказывается все более и более сложной, все труднее становится уловить и специфическое pa гличие.
Хардт и Негри описывают эту непростую ситуацию с ее все более неуловимыми властными отношениями термином «а-локальность н (нлуатации»55. Эксплуатация и подавление становятся настолько аморфными, что не остается места, где от них можно было бы укрыться. Какую же наступательную, активную форму может иметь тогда бытие-нрогив, когда мы рискуем потонуть в одном всеобъемлющем антиглоба-ки< ickom общем месте, а именно что «власть повсюду и одновременно нигде»? Для этой ситуации, лишенной внешнего по отношению к себе нрос гранства, лишенной центра, «Империя» предлагает на удивление |||нн гую стратегию: если механизмы власти функционируют без центра и <«• < центрального контроля, то нужно просто-напросто атаковать власть нот юду, из любого локального контекста56. Это решение выглядит под-юднщей теоретической предпосылкой для микрополитических практик, оюрые осуществляют сопротивление гетерогенными способами, атакуя конкретные частные аспекты становящегося все более глобальным управления и контроля.
ПОСТНАЦИОНАЛЬНОЕ ВОССТАНИЕ И НОНКОНФОРМНАЯ МАССА
Каким бы убедительным и привлекательным не выглядел тезис Негри — * ipAia о вездесущности бытия-против, он все же остается произвольным " р.»< плывчатым: даже если «быть против повсюду» вдвойне логично — •• н ио зможность повсюду находиться в оппозиции, равно как и необхо-
•’ 1<»м же, с. 197-199.
1лм же, с. 200: «И поскольку нет больше пространства, которое могло бы быть крн "i.Hio внешним, мы должны быть против повсюду». См. также: Gerald Raunig, War Against the Empire. On the Precarious Nomadism of the PublixTheatreCaravan, Metil । Muukkonen, ed., Helsinki: NIFCA, 2002, p. 134-136 (http://www.eipcp.net/ oinnvrt'.al/0902/raunig/en).
52 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
димость повсюду быть в оппозиции, — имеются все же места, где такая оппозиционность предполагается в большей степени, нежели в других. И такие места отыскиваются и осаждаются, как это было с Бастилией или с Зимним дворцом в достославные времена великих революций. Сегодня это особенно верно применительно к тем местам, где режим ужесточается, управляя нами более эффективно и властно, чем правительства представительной демократии.
Ближе к концу «Империи» Хардт и Негри видоизменяют свою аргументацию, добавляя к тезису о «быть против повсюду» более конкретное соображение по поводу действия: «...действие множеств становится политическим прежде всего в том случае, когда оно непосредственно и осознанно направлено против ключевых репрессивных операций Империи. Это вопрос распознания возможных действий и противоборства им, чтобы не позволить Империи устанавливать свой порядок снова и снова...»57 Хотя книга была написана до событий в Сиэтле в 1999 году, в этих словах можно расслышать отсылку к практикам массовых протестных выступлений и демонстраций — в особенности антиглобалистского движения с его переприсвоением публичного пространства, с его акциями, касающимися язв социально-экономического неравенства, которые лавинообразно нарастают благодаря саммитам Большой восьмерки, ВТО и т. п., с его атаками на эти конкретные организации. Цель здесь — это прежде всего «вопрос собирания воедино опыта сопротивления, чтобы потом обратить его против нервных центров имперского господства»58.
Примеры современного восстания в антиглобалистском движении могут показаться слишком миролюбивыми и недраматичными, чтобы заслуживать этого названия, но ведь и исторические примеры восстания не всегда связаны с кровопролитием: наоборот, великие восстания — я говорю сейчас не о кровавом подавлении революций, реставрации или контрреволюции — отличались по большей части минимумом насилия. Во время штурма Бастилии верные королю солдаты сложили оружие; в захвате пушек во время Парижской Коммуны участвовали преимущественно невооруженные женщины; при штурме Зимнего одного вида пушек «Авроры» оказалось достаточно. Все это примеры, не
57 М. Хардт, А. Негри, Империя, с. 368.
58 Там же.
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 53
hi.i и,тающие воинственных, трансгрессивных фантазий о насилии; ско-||< г, они ставят вопрос о характере и функции современных форм вос-1ыния: как коллективного протеста (также ограниченного во времени и пространстве), как массового бунта, как открытой агитации, как взры-возмущения, рождающегося из повседневных микрополитических форм сопротивления.
(фокусировавшись на восстании, мы более пристально начинаем hi м.ириваться в способы становления массы и сингулярность события. 1де< ь становится очевидным, что у революционных машин есть две раз-нпвидности времени: время длительности, перманентной молекулярной ||<’иолюции — и время разрыва, события. Сопротивление и учредительная 1111.11 и. суть компоненты революционной машины, представляющие дли-нчп.ность. Это не кажущаяся объективной длительность непрерывного щинресса, но перманентная актуальность. Это компоненты социального и । лимодеиствия, прямого обмена, постоянного поиска коллективных форм щи шизации. Восстание же — это временный взрыв, перелом, вспышка М1МШИИ, короче: событие. В отличие от сопротивления и учредительной и «.и in, восстание неизменно настаивает на безотлагательной неотвра-1ИМОСТИ. Оно не допускает отсрочки.
( ново «восстание» традиционно используется как синоним граждан-। кой войны, войны в закрытом пространстве, ограниченном территорией !нщионального государства. Даже если такие разновидности национальны •< восстаний по-прежнему имеют место (от африканских сепаратистских рв»иональных мятежей и гражданских войн последних десятилетий до " " ж американских мятежей в Аргентине и Венесуэле и массовых вы-• (унлений, с оттенком бунта, против правых правительств в Европе), феномен национального восстания сделался сегодня слишком большим ...ишком маленьким одновременно. Он слишком велик, потому что в кт н'ни медийные механизмы исключения и исторификации имеют । «ионность оттеснять на обочину менее зрелищные массовые возмуще-1ип или те, которые не ставят себе целью захват государственного аппа-|м| । чю делает довольно широкий спектр восстаний невидимым. Он iiiiiiiiKoM мал, потому что здесь вновь встает вопрос о степени, до какой и» < (н1(г сегодня имеет смысл атаковать национальное государство как iii’iif|i нласти, и о том, какие современные формы восстания могут быть m пределами территории, определяемой исключительно национальным ударством.
54 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Центральный вопрос, таким образом, вращается вокруг подходящих форм постнационального восстания. Этот термин вовсе не должен затемнять роль национальных государств, которые все еще продолжают оказывать разного рода влияние, скорее, он описывает генеалогическое движение в форме массового выступления, в котором аспекты национального восстания сегодня сохраняются, но которое тем не менее не умещается в эти рамки. Когда региональные восстания вроде сапатистского все больше и больше говорят о своем положении в общемировом контексте и стремятся повлиять на глобальные изменения, когда в разных уголках мира одновременно проходят демонстрации с одними и теми же требованиями59, когда мобилизация и дискурсивное оснащение движений и активистских сетей осуществляется транснационально60, это свидетельствует о растущей тенденции к транснационализации повстанческих практик. Быстрое распространение электронных коммуникаций, по крайней мере в некоторых частях мира, ускоряет и способствует этой тенденции, одновременно повышая готовность активистов к слиянию виртуального пространства интернета и физических столкновений в пространстве публичном61.
В событии массовых протестных выступлений62 можно выделить две парадигмы массы: масса как структура и масса как машина. Превалируют либо гомогенизация и сегментация традиционно иерархизированных демонстраций, либо становление машинного ассамбляжа, который я называю «нонконформными массами»63. В противоположность осужде
59 Как в случае демонстраций против войны в Ираке 15 февраля 2003 года, когда около десяти миллионов человек вышли на улицы разных городов по всему миру.
60 Как в практиках не признающих границ сетей или на парадах ЕвроПервомая, см.: Gerald Raunig, La inseguardad vencerd. Anti-Precariousness Activism and Mayday Parades, http://eipcp.net/transversal/0704/raunig/en.	
61 Cm.: Marion Hamm, «Аг/ctivism in physikalischen und virtuellen Raumen», in: Gerald Raunig, Hg., Bildraume und Raumbilder. Representationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant, 2004, S. 34-44 (http://eicpc.net/transversal/1203/hamm/en).	I
62 Помимо волны манифестаций с 1999-го по 2001 год против ВТО, G8, европейских саммитов и проч., современными формами массовых протестных выступлений являются Global Street Parties, «Карнавалы против Капитала», парады ЕвроПервомая, а также коллективные акции более скромного масштаба. Здесь важно не столько количество участников, сколько аспекты транснациональности и нонконформности, | описанные в этой главе.	
63 См.: Gerald Raunig, Wien FeberNull. Eine Asthetik des Widerstands. Vienna: Tura+Kanl, 2000, S. 46-52.	1
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 55
нию массы как неразличенной, индифферентной, характерному для |нч .пивных коннотаций этого слова от Гегеля64 до Хардта-Негри65, опре-цгш>ние «нонконформная» призвано ухватить массу не как бесформенную, не как единообразную, не как Hetzmasse66, не как «косную», «не-1'.мличимую массу», жаждущую единообразия, но как массу, •»i»i.(низованную через различие: проницаемую, флуктуирующую, рас- ре доточенную массу. Масса, которая не управляется через сегментацию, юмогенизацию и структурализацию, развивает двойную нонкон-|»"|)мность относительно внутреннего и внешнего: внешне масса м шифестирует свою нонконформность через несогласие с формами пн о, как ею управляют. Сообщество создается исключительно негативно, « |Н’ । неприятие конкретных способов управления. Внутренне же нон-нонформность в этом отрицании любого позитивного смысла сообщества •• шамает беспрестанную дифференциацию сингулярного. В противовес гм фсбованиям идентичности событие массовой демонстрации про-»•" га может привести к испытанию на прочность коллективности, вы-• t ,'пающей за единение единичностей, а не к конструированию коллек-iHiHtMX идентичностей.
11|><)। ивостоя единообразию и гомогенизации и преодолевая раз-щингнность очагов борьбы, восстание является компонентом револю-1ННННОЙ машины, который наделяет сингулярные образы и высказывания видимостью за пределами репрезентации, тем самым позволяя миру 1пуч41п»ся и открывая возможности связи и единения. В парадигмах ре-н|н- ичпации и массы как структуры доминируют банальные слова «зри-мн1 и.» и «публичность», как это происходит в главных средствах массо-•нд информации, которые постоянно воспроизводят только две схемы нримонительно к восстанию: завеса молчания или спектакуляризация и ..... протеста. Как машина, то есть как комбинация физических fv • «мбляжей индивидуальных и коллективных единичностей с ассам-
•' 1ин|н Вильгельм Фридрих Гегель, Философия права, пер. с нем.; ред. и сост. ДА Г римов и В.С. Нересянц. М.: Мысль, 1990, с. 343, 475. Масса характеризуется »я н.»н нк-различенная», «бесформенная».
М *.»|>Д1, А. Негри, Множество, с. 5: «Сущность массы в неразличимости: все цн». < иигобразия погружены в массу и скрыты в ее толще. Все цвета населения UI.HII.I до серой однородности. Массы способны двигаться в унисон лишь потому, н» । <н ынляют расплывчатый, единообразный конгломерат».
•• I н । li.r, (.metti, Masse undMacht. Frankfurt/Main: Fischer, 1980, S. 49-54.
56 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
бляжами образов и высказываний, нонконформная масса создает нечто отличное от такого рода опосредованной зримости. Она порождает возможные миры, противостоящие логике репрезентации67. Вместо того чтобы стремиться пробраться к воображаемому сердцу общества зрелища посредством зрелищности же и количества, проникнуть в «публичность без публичной сферы» массмедиа, в контексте массовых протестных выступлений и в парадигме события артикуляция и публичная сфера означают не опосредование, но неустанное производство сингулярных образов и высказываний.
УЧРЕДИТЕЛЬНАЯ ВЛАСТЬ: «...И ЧТО РЕВОЛЮЦИЯ НИКОГДА НЕ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ»
Constitution означает много вещей. Прежде всего конституцию как основной закон, который в повседневном языке не подвергается никакому сомнению, как если бы он всегда существовал как абстрактная универсалия, как навеки установленная власть, даже если конституции в этом смысле впервые появились лишь в конце XVIII века. Второе значение проистекает из вопроса о способе и методе создания этих конституций: конституирование как акт учреждения Учредительного собрания, имеющий место до всякой конституции в первом смысле. В-третьих, даже после принятия конституции в первом смысле возникает вопрос о будущем развитии этой абстрактной универсалии, а с ним и требование, чтобы она учреждалась постоянно, предполагающее, что конституция может и должна меняться с определенной периодичностью, дабы отвечать изменившимся обстоятельствам. И в-четвертых, пограничные зоны конституции включают в себя также понятия учредительная власть и учредительная практика.
Хотя учредительная (конституирующая) власть соотносится со вторым и третьим понятиями конституции, в том смысле, который используется здесь, она отходит от конституции как абстрактной универсалии и за-
67 См.: Maurizio Lazzarato, «Kampf, Ereignis, Medien», in: Gerald Raunig, Hg., Bildraume und Raumbilder. Reprasentationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant 2004, S. 175-184 (статья также доступна в переводах на андийский, французский и испанский языки по ссылке: http://eipcp.net/transversal/1003/lazzarato/en. — Прим, перев.).
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 57
нинпого основания государства. Здесь «власть» относится не к матери-«линому базису государственной власти и не к фукианской всеохватной концепции власти, а скорее к введенному Спинозой различию между ।urtestas и potentia и вариациям этого различия у Холлоуэя и Негри. It ( иовосочетании «учредительная власть» здесь слышится поэтому от-»ипо( ок potentia как «потенциальности», «способности», в том числе и । inn обности к единению. Учредительная власть означает не составление и инс 1итуциализацию конституции как основного закона, а скорее кол-« минную субъективацию и формирование за пределами учрежденной
•hi.или. В качестве третьего компонента революционной машины учреди юльная власть соотносится прежде всего с испытанием, проверкой ин.н'рнативных форм социальной организации. В отличие от второго и ничьего понятия конституции, здесь аспект политического представи-|' П1.с тва (репрезентации) исчезает.
Понятия учредительной и учрежденной власти, а тем самым и раз-। р.тичение между первым и вторым значением конституции, ввел Эмма-и / мп, Жозеф Сийес, главное действующее лицо французской конституции 1/91 года. В своем тексте «Что такое третье сословие?», публикация Moioporo раздула пламя революции и воодушевила французское Нацио-ii.nn.Hoe собрание пойти на разрыв с Ancien Regime и провозгласить пере-•|щ к республике, Сийес проводит различие между pouvoir constitue и I'lti/vofr constituant. По Сийесу, учрежденная власть соответствует кон-< пнуции как основному закону, а учредительная власть — собранию, шнорое конституцию принимает. Последовательность, таким образом, »>• ’одно должна быть обратной, поскольку еще до того, как может появить-• и конституция как учрежденная власть, сначала должен иметь место процесс создания текста конституции, каковой Сийес и называетpouvoir nmstituant.
Оставляя в стороне историческую особенность Французской рево-июции, общий проблематичный аспект учредительной власти как собрании которое составляет конституцию, заключается в вопросе о том, каким •и qi.i iom появляется на свет это собрание, иными словами, каким образом но < обрание получает свои полномочия, свою законную силу. В книге •II Революции» Ханна Арендт акцентирует эту «проблему легитимности попой власти, pouvoir constitue, авторитет которой не может быть гаран-|цронан Учредительным собранием, pouvoir constituant, поскольку его nihil и. сама не конституционна и не может быть таковой, ибо предше
58 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ствует самой конституции...»68. В этом контексте Арендт, в частности, подчеркивает разницу между Французской и Американской революциями. Во Франции первую конституцию для народа разработало Национальное собрание, путем «разделения труда» само наделив себя pouvoir constituent в соответствии с определенным принципом представительства. В отличие от Франции, Конституция Соединенных Штатов детально обсуждалась в 1787 году, параграф за параграфом, вплоть до последней запятой; на собраниях общин и на заседаниях парламентов отдельных штатов в нее вносились поправки. Иными словами, Конституция США возникла из бесчисленных учредительных собраний входе многоступенчатого процесса69. Особенно важен для Арендт момент участия в федеративной системе США, в котором она усматривает путь, ведущий к совершенно различным отношениям между конституцией и народом в США и Европе. Однако при более внимательном рассмотрении разница между конституционным процессом во Франции и Соединенных Штатах оказывается не настолько фундаментальной, чтобы объяснить упор, который Арендт делает на правовой процедуре Американской революции, настойчиво требовавшей, прежде всего, лучших форм администрирования70. За вычетом множества исключений (коренные индейцы, рабы, женщины), процесс выработки конституции в Соединенных Штатах родился в лоне учредительных собраний и определялся принципом представительства.
Вдобавок к несколько некритичному прославлению фигуры политического участия Арендт демонстрирует еще и особое одобрение в адрес Томаса Джефферсона. Его лаконичный призыв «Разбить каждое графство на округа!» — сделанный уже после того, как он отошел от государственных дел, и потому оставшийся без последствий — исполнен благих намерений, но и ясно показывает масштаб проблемы. Когда отошедший от большой политики Джефферсон призывал к дроблению крупных административных образований на множество мелких, поддающихся обзору округов в 1820-х годах — он еще называл их «элементарными
68 Ханна Арендт, 0 революции, пер. с англ. И.В. Косима. М.: Европа, 2011, с. 224.
69 Там же, с. 198-199, 227-229.
70 См.: J. Kristeva, Revolt, She Said, p. 13: «...американская революция, куда более легалистическая и федералистская по духу, предложила лучший контроль за соблюдением договора, который состоятельные землевладельцы заключали между собой».
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 59
!•«•« и v 6л и кам и»71, — то была явная попытка децентрализации, но в то же нремя и полная противоположность учредительному движению снизу. I'.ih процедуру, разработанную задним числом — разработанную в тиши кабинета, чтобы быть спущенной сверху, — ее можно принять скорее за <|р.»иительственный указ, чем за освободительный или революционный проект. Поэтому совершенно неправомочно, как это делает Арендт, ста-
11. идею Джефферсона в один ряд с низовыми организациями (секци-»»ми) Французской революции и выдвигать ее как предвестье системы ••иегов. Тогда как практика Советов совпадала с распределением в про-• ip листве, которое развивалось снизу и самостоятельно распространяли I. дальше, заявление Джефферсона служило примером запоздалого ни и.к ия на дробление административных единиц, однако по причине ной проволочки оно санкционировало деление и подразделение мест »л<7»ху, как фрагментацию и сегментацию ранее захваченного простран-• та и ранее учрежденной социальной организации.
1см не менее, оставляя в стороне этот акцент на Джефферсоне, который вполне мог проистекать из желания привлечь определенную амери-- ни кую целевую аудиторию в качестве потенциальных читателей, книга Арендт представляет собой в высшей степени полезный труд о революции; •I.'Пример, в отношении четкого разграничения организационной модели чпгюв и политических партий: «Этот конфликт между двумя системами — линиями и советами — играл решающую роль во всех революциях XX Нил. Фактически вопрос ставился так: представительство или прямое /<• н< тие и участие в публичных делах? Советы всегда были органами
• |иия, революционные партии — органами представительства...»72 1> примерах, которые обсуждает Арендт (включая секции первой Париж-• ••••и Коммуны, Совет Парижской Коммуны в 1871 году, Советы Русской рииолюции 1905-го и 1917-го, Баварскую Raterrepublik и Советы Венгер-। мчи революции 1956-го)73, она находит совершенно иную форму учре-п ' in,ной власти, чем представлял себе Джефферсон. Это также противо-I" uii многим революционным теоретикам, которые ошибочно р.п 1 м.привали Советы как «не более чем по сути своей временные органы рпполюционной борьбы за освобождение», будучи «не в состоянии
'• * Арендт, 0революции, с. 346.
' 1ймжс, с. 381.
1«м тс, с. 355-373.
60 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
понять, до какой степени они в лице советов столкнулись с совершенно новой системой правления, с новым публичным пространством для свободы, конституированным и организованным в ходе самой революции»74.
Следующий шаг в развитии понятия учредительной власти как формы социальной организации сделал Антонио Негри. «Каждому поколению — его собственную конституцию», — заявил Антуан Кондорсе еще до того, как соответствующий принцип был оговорен в революционной французской Конституции 1973 года; одно поколение не должно подчинять будущие поколения своим законам. Негри принимает это требование буквально и тем самым выходит далеко за рамки предыдущего значения pouvoir constituent. Он полагает, что учредительная власть не только не может возникнуть из власти учрежденной, но что учредительная власть даже и не основывает учрежденную власть75. Зато, наоборот, есть опасность кооптации учредительной власти властью учрежденной: «...как только момент конституирования миновал, конституционная непоколебимость становится реакционным фактором в обществе, основывающемся на развитии свобод и развитии экономики»76. Даже если имел место перманентный процесс конституирования конституции в смысле Кондорсе, иными словами, непрерывный пересмотр конституции как абстрактной универсалии, все равно остается фундаментальная проблема представительства, разделения труда между теми, кто представляет, и теми, кого представляют, деление на учрежденную и учредительную власть.	I
Один из недавних примеров этой проблемы — процесс демократизации в Венесуэле, начавшийся в 1999 году и получивший известность как «боливарианский процесс»77. Когда антинеолиберальный кандидат
74 X. Арендт, 0 революции, с. 347.	]
75 CM.Antonio Negri, Insurgencies. Constituent Power and the Modern State. Minneapolis; London: University of Minnesota, 1999, p. 20 f. Оригинальная итальянская версия книги, опубликованной в Италии в 1992 году, озаглавлена «II potere constituente: saggio suite alternative del moderno» и трактует понятие учредительной власти, рассматривай Никколо Макиавелли, Джеймса Харрингтона, американскую (США), французскую и русскую революции.	|
76 A. Negri, «Constituent Republic», р. 245.	I
7 См.: Dario Azzellini, «Der Bolivarianische Prozess: Konstituierende Macht, Participation und Autonomie», in: Olaf Kaltmeier, Jens Kastner, Elisabeth Tuider, ed.,Neoliberalismus — Autonomie — Widerstand. Soziale Bewegungen in Lateinamenka. Miinster: Westfalische; Dampfboot, 2004, S. 196-215.	]
ТРИ КОМПОНЕНТА РЕВОЛЮЦИОННОЙ МАШИНЫ 61
Vi и Чавес выиграл президентские выборы в 1998 году и в феврале 1999-го «оплавил кабинет, он потребовал провести выборы в Учредительное  пбрание, которое на протяжении года работало над «боливарианской • hi «игуцией», привлекая к этой процедуре широкие слои населения. 1мм (амым Чавес привел в движение два параллельных процесса: с одной 11ироны, необходимо было подтолкнуть низовую социальную революцию, । друюй — государственные институты должны были заработать вновь, |<’|н pi. уже на основе процесса переинституционализации. Содержание нгнюй конституции не только широко обсуждалось, порой в своем осво-Гшдигельном потенциале оно выходило за рамки традиционных текстов Minn штуции. Конституция вводила «демократию прямого участия», ут-рждала «ведущую роль» народа, включала в себя сложные версии прав н'попека, животных и индейцев и, в общем и целом, следовала антинео-4‘Нн-ральному курсу.
Имеете с тем не совсем логично, когда учредительная власть в по-НИмвнии Негри так часто цитируется в этом контексте78. Сколь бы ради-м/н.ным и потенциально направленным на преодоление представитель-мои демократии не было в Венесуэле это двойное движение введения демократии прямого участия и поддержки низовых движений, данная ....и |уция не соответствует понятию учредительной власти ни как про-V । - ни как продукт, в том виде, в каком это понятие разработал Негри. •  •«pre, она выступает как последовательная радикализация идей консти-• уционного права конца XVIII века, занимая место где-то между Сийесом w Д-кефферсоном. Растиражированная печатная версия «боливарианской •ню 1И1уции», которая с избытком распространялась и продавалась и •H.pi л.1 сегодня статус чуть ли не культового предмета, куда в большей • нчюни свидетельствуете несоизмеримости идей государственной кон-। ,ции и учредительной власти.
Анюнио Негри последовательно разбирает вопрос, как надлежит МЫ* нип. учредительную власть, которая не порождает отдельные от нее fniifi ииуции, а учреждает себя. Здесь идея учредительной власти ведет » н. 'Н/ходимому исчезновению любой формы конституции: repubblica
»  • Чявес открыто ссылался на французских теоретиков pouvoirconstituant, равно
< ц.1 понятие учредительной власти в понимании Негри; см.: Marta Harnecker, 'A/i/м । /i/iwv Frias. Un hombre, un pueblo, http://www.nodo50.org/cubasigloXXI/politica/ и •hh < i.cb’4 310802.pdf, p. 19, sentence 72.
62 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
constituente — это «Республика, которая приходит до государства, приходит извне государства. Конституционный парадокс учредительной Республики состоит в том, что учредительный процесс никогда не останавливается, что революция никогда не заканчивается»79. Учредительная власть в этом наиболее развитом смысле — и здесь это понятие подходит триаде революционной машины — означает создание возможностей и процедур вне рамок учрежденной власти, вне государственных аппаратов; это экспериментирование с моделями организации, коллективными формами и способами становления, которое сопротивляется — по крайней мере какое-то время — ретерриториализации и структурализации.
79 A. Negri, «Constituent Republic», р. 252 f.
РАССИНХРОНИЗАЦИЯ.
ПАРИЖСКАЯ КОММУНА
КАК РЕВОЛЮЦИОННАЯ МАШИНА
На плечах Коммуны стоим мы все в теперешнем движении.
В. И. Ленин1
Она не порвала окончательно с традициями государства и представительного правления...
Петр Кропоткин2
н.шкл Хардт и Антонио Негри утверждают, что парижские коммунары •• марте 1871 года создали модель для всех современных коммунистиче-* них восстаний. Таким образом авторы сводят Коммуну к одному ее •I <’менту — бунту3. Они утверждают, что стратегия Коммуны, первона-iun.no победоносная и вследствие этого получившая распространение, пользовала предпосылки межгосударственной войны, переходящей в I p i жданскую, то есть в войну между классами. С этой точки зрения франки прусская война, в ходе которой войска Бисмарка проникли вглубь •i'i> акции и на несколько месяцев взяли в осаду Париж, является моделью ыкого рода межгосударственной войны, послужившей условием для mvi.i/ia революционного восстания. Прусская армия у ворот Парижа не ниц.«о положила конец Второй империи Наполеона III (4 сентября 1870
г мдимир Ильич Ленин, «План чтения о коммуне», в кн.: Владимир Ильич Ленин, Полное собрание сочинений, 5-е изд., М.: Политиздат, 1967,т. 9, с. 330.
II» п> Кропоткин, «Парижская коммуна», в кн.: Петр Кропоткин, Речи бунтовщика, М Либроком, 2010, с. 65.
' Mh li.iel Hardt, Antonio Negri, «Globalisierung und Demokratie», in: Demokratie als utiwlliindetet Prozess. Documenta ll,_Platform 1,2002, p. 381.
64 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
года Наполеон был низложен, не оказав никакого сопротивления, и провозглашена буржуазная республика), но и сделала возможным парижское восстание Коммуны против Национального собрания, бежавшего в Версаль в марте 1871 года.
Однако, согласно Хардту и Негри, трагедия современных восстаний заключается в том, что внутригосударственная, гражданская война стремительно и неизбежно вновь превращается в войну межгосударственную. Это значит, что внутригосударственная, гражданская война вообще невозможна, что победа в гражданской войне всякий раз будет вызывать новую, перманентную войну. Даже победа большевиков в Русской революции, как утверждают Хардт и Негри, была лишь началом войны (горячей и холодной), которая продолжалась около семидесяти лет и наконец завершилась крахом социализма.
Эта причинно-следственная цепочка и в своем обобщенном виде, и в приложении к частному случаю Парижской Коммуны представляется нам неоправданной редукцией исторического контекста. Помимо странно ревизионистской, линейно-каузальной последовательности коммунизма и фашизма в горячей и холодной войне, помимо сомнительности заключения об общей невозможности восстания в ограниченном пространстве национального государства, региона или метрополии, ошибочно описывать Коммуну только как восстание — это пример редукции предложенной самим же Негри триады «восстание, перманентное сопротивление и учредительная власть» к одномерному бунту, гражданской войне4. В отличие отХардта и Негри, которые утверждают, что нелинейное, одновременное появление всех трех компонентов стало впервые возможным в ходе развития от модернистской к постмодернистской концепции революции, я полагаю, что уже Коммуна не являлась гражданской войной, что именно на примере Коммуны лучше всего продемонстрировать идею переплетенности сопротивления, восстания и учредительной власти. Другими словами, что Коммуна актуализировала все компоненты революционной машины.
4 Что особенно повлияло на эту историографическую тенденцию к сужению революционных основ Коммуны, так это «Гражданская война во Франции» Маркса, написанная еще во времена Коммуны, впервые опубликованная по-английски в июне 1871 года непосредственно после «кровавой недели» и уже одним своим названием служащая аргументом для позднейших интерпретаторов Коммуны как одномерного восстания.
Рассинхронизация 65
Начнем с одного из самых экспрессивных нарративов Коммуны — о женщинах Парижа, 18 марта 1871 года наравне с мужчинами защищавших пушки Национальной гвардии от правительственных войск и таким образом положивших начало тому этапу революционного процесса, ко-юрый обычно называют восстанием Парижской Коммуны. Когда рано yipoM 18 марта войска Версаля попытались конфисковать пушки, хранящиеся в районе Монмартра, то — согласно историографу Коммуны, современнику описываемых событий П.0. Лиссагаре — именно женщины, поднявшиеся, чтобы приготовить пищу, первыми подняли тревогу и ока-мли сопротивление войскам. «Как в дни революции, женщины двинулись первыми. Женщины 18 марта, закаленные осадой (на них нужда ложилась дичиной тяжестью), не дожидались своих мужей. Они окружили митра-ni.ejbi и заговорили с артиллеристами: "Как тебе не стыдно! Что ты де-n.ieiub!" <...> С противоположной стороны, из улицы де-Розье, валит рачительная толпа гвардейцев с ружьями, повернутыми прикладами кп.'рх, в сопровождении женщин и детей. Леконт окружен. Трижды он отдает приказ стрелять. Солдаты остаются неподвижными, взяв ружья к ноге. Толпа сплачивается, братается с солдатами и арестовывает Лекон-м и его офицеров»5.
Зта история героической защиты пушек Национальной гвардии женщинами Парижа, история убедительной стратегии пассивного сопротив-пгния и отказа правительственных войск стрелять по женщинам и • I щиональной гвардии принципиальным образом отличается от традиционных нарративов о революции и создает более привлекательную и ipinriy, чем воинственные рассказы, славящие, например, взятие Басти-ии или штурм Зимнего дворца. Однако это (как и другие описания hi марта, выводящие на передний план героизм Национальной гвардии) — просто-напросто более симпатичный вариант мифа о творении, • жданного задним числом в ходе написания истории и отделенного от
• Ироспер Оливье Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г. СПб.: Знание, 1906, с. 108-* англ.: http://www.marxists.org/history/france/archive/lissagaray/ch03.htm). м । «кже: Louise Michel Memoiren. Miinster: Verlag Frauenpolitik, 1977, S. 127; Marian l»'if|liton, «Der Anarchofeminismus und Louise Michel», in: Louise Michel et al., Louise hi I Ihr Leben — Ihr Kampf— Ihre Ideen (=Frauen in der Revolution, Bd. 1). Berlin: Kttiln Kramer Verlag, 1976, S. 32; RogerV. Gould, Insurgent Identities, Class, Community and /•tufaf in Paris from 1848 to the Commune. Chicago; London: The University of Chicago, Ww.,p. 158 f.
66 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
более широкого контекста. Этот нарратив сжимает зарождение революции до точки во времени и вырывает из контекста и само событие, и ту особенную роль, которую играли в Коммуне женщины. Вместо того чтобы описать эти функции более точно и в контексте предыдущего социального и политического развития, создается эмоциональное клише, подхваченное далеко не только Марксом в его суждениях об «истинных парижанках» — «таких же героических, благородных и самоотверженных, как женщины классической древности»6. Это клише, оборотной стороной которого после поражения Парижской Коммуны оказалось обвинение и преследование женщин как «поджигательниц»7, представляет собой, кроме того, инструмент, снова и снова используемый в самых разных родах искусства для фиксации и прекращения движения, — а таким образом и инструмент, сводящий революционную машину к одномерному восстанию8.
Ограничиваясь мартом 1871 года или даже двумя месяцами «восстания» с марта по май 1871 года, иными словами, 72 днями и 20-30 тысячами убитых9, едва ли можно постичь исторический контекст парижских событий. И конец Коммуны, так называемая «кровавая неделя», был не гражданской войной, а, скорее, устроенной правительственными войсками реваншистской чисткой наиболее пролетаризованной части
6 Карл Маркс «Гражданская война во Франции», в кн.: Карл Маркс, Фридрих Энгельс, Сочинения, в 50 тт. М.: Политиздат, 1955-1981, т. 17, с. 352.	1
7 Версальский суд обвинил Коммуну в том, что ею было нанято значительное количество женщин для совершения поджогов в Париже во время осады города версальскими войсками. Утверждали, что женщины носили с собой керосин и поджигали дома буржуа и здания, несущие на себе отпечаток роскоши и элитарности. Ср.: Albert Boime, Art and the French Commune. Imaging Paris after War and Revolution. Princeton: Princeton University, 1995, p. 196-199.
8 Исключения среди художественных текстов представляют «Дни Коммуны» Брехта, где сцена защиты пушек вплетается в повседневную жизнь Коммуны, и шестичасовой фильма Питера Уоткинса «Коммуна», где реальность актеров неудержимо сливается с реальностью инсценированной. Ср.: Michaela Poschl, ...beyond the limitations of the rectangular frame La Commune, DV, 345 Min., Peter Watkins, 1999, http://eipcp.net/ transversal/1003/poeschl/en.
9 Этот показатель колеблется в зависимости от источника, но наиболее надежные указывают цифру не менее 20 тысяч. Значительная часть этих смертей была н<’ следствием военных столкновений, а результатом массовых казней, учиненных правительственными войсками. Ср.: R. Gould, Insurgent Identities, р. 165.
Рассинхронизация 67
нас едения Парижа. И только взгляд на эти два месяца в контексте по-• дгдней трети XIX века позволяет увидеть то долгое движение, те соци-। |н,|р трансформации, которые привели к развитию трех совмещенных компонентов революционной машины.
После поражения Июньского восстания 1848 года и переворота, со-нщнпенного Наполеоном III в 1851, революционный процесс в Париже '•1.И1 практически полностью подорван, и новые попытки его организации дыни более чем на десятилетие успешно нейтрализованы осторожной популистской политикой реформ, проводимой Наполеоном. Однако кри <исом режима в конце 1860-х годов социальное недовольство сно-I* । (1лло постепенно расти, что привело к активизации оппозиционных движений. В 1868 году свобода печати и свобода собраний стали фор-«мльными условиями для развития сопротивления. Важной предпосылкой Коммуны было формирование стремительно разрастающегося поля пе-ЧЛ1НПЙ продукции, появление многочисленных газет, придерживавшихся  лмых несходных политических взглядов, и приверженцев этих взглядов, •I .<•ликующих там свои материалы. Море газет, брошюр, бюллетеней, шпыционных буклетов, памфлетов, манифестов и карикатур, подпиты-•• лпмое к тому же все возрастающим разнообразием плакатов, настенных • л нп и прокламаций, заполнило собой все общественное пространство, цыплельно с этим свобода собраний спровоцировала два (в 1868 и м 1870 годах) взрыва публичной оппозиционной активности. В своем ш । ледовании Роджер В. Гульд описывает, как волна публичных собраний Рпи Г/пу movement) выросла непосредственно из закона 1868 года. Про-•лдипшиеся каждый вечер прения вскоре обратились к вопросам соб-мигнности, влияния монополий на производство и прав женщин. * нюня 1868-го по апрель 1870-го состоялось 776 собраний. В залах за-• • |,щии, театрах и общественных танцевальных залах собиралось порой in н.к яче человек и более. Собрания, первоначально преимущественно • г" кие и руководимые представителями средней буржуазии, вскоре •нвчигельно расширили свой гендерный и классовый состав, особенно ниму ( пособствовало перемещение их из центра Парижа на Монмартр, • 1.«ч|1.ниль, Ля-Вилетт и Шарон. Именно здесь, в заметно менее мирной -•«и i.iiioBKe нападки на государство и буржуазию стали важным компо- II him самых радикальных речей, а порой и зрелищным элементом пи г1иизованных столкновений. В течение 1969 года конфликты между It «• (iinice и более провокационно ведущими себя ораторами и шпионами,
68 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
а также представителями полиции, присутствовавшими на собраниях и нередко их запрещавшими, не раз приводили к волнениям и беспорядкам10 11.	I
В мае 1870 года собрания были запрещены. Но всего четыре месяца спустя, когда вследствие поражения в войне Вторая империя прекратила свое существование, залы заседаний мгновенно наполнились вновь. Гульд называет этот второй, несанкционированный этап «клубным» (club movement), поскольку словечко «клуб» получило исключительное распространение в последние месяцы 1870 года. Клубы организовывались в школах, на факультетах, в театрах, а во время Коммуны даже в церквях, и заседали там порой сутками напролет. Хотя присутствие полиции и запрет на обсуждение определенных вопросов были с провозглашением Третьей республики 4 сентября 1870 года отменены, хотя из-за осады Парижа прусскими войсками исключительно важное место заняли военные вопросы, на авансцене тем не менее остались антигосударственные прения. Все чаще и чаще звучали призывы к децентрализации и самоуправлению, обращенные против консервативного «Правительства национальной обороны» во главе с генералом Трошю, его военных ошибок и сокращения снабжения столицы, против социального неравенства перед лицом все возрастающего голода и все более ощутимых холодов. В преемственности антигосударственных выступлений — сперва против Второй империи, затем против «Правительства национальной обороны» — требования местного самоуправления становились все более и более радикальными: сперва это было требование муниципальных выборов, затем — с еще большей горячностью — требование Коммуны.	|
«Клубы и общества были причиной всех зол... Все, что произошло, коренилось в деятельности клубов и обществ», — так оценивал масштабы влияния клубов начальник тайной полиции Клод11 в конце 1871 года, на этапе криминализации Коммуны. Благодаря своей отстраненности и от представительских функций, и от всякого рода полномочий в период Коммуны с марта по май 1871 года, клубы имели возможность заходить в своих критических высказываниях значительно дальше, чем официальные органы Коммуны, и озвучивать куда более радикальные идеи. С дру-
10 R. Gould, Insurgent Identities, р. 122-134.
11 Цит по: Jean Bruhat, Jean Dautry, Emile Tersen, Die Pariser Kommune von 1971. Berlin: Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1971, S. 131.
Рассинхронизация 69
1 и же стороны, плотность и интенсивность клубных собраний привела к • »му но они стали осознаваться всеми как составляющая городского уМичного пространства, а точнее, как социальный контекст, организу-инции квартал как единство12. Несмотря на то, что классовый состав был некоторой степени разнородным, сохранялся неизменным фактор in шомства соседей. Во время Коммуны главной функцией клубов было 11 уждение локальных задач и местных экономических проблем, как, например, арендной платы, бесплатных столовых или организации общинное скотобойни13, — все эти вопросы обсуждались также и в Совете Коммуны.
Хотя собрания и клубы отличались очень гетерогенным классовым •и i.iiioM и строились в первую очередь на соседских отношениях и каждом конкретном районе Парижа, попытки организации классово пире деленного, рабочего движения также интенсифицировались. На выборах в 1869 и 1870 годах был зафиксирован рост числа кандидатов «и рабочих14. Параллельно с этим все больше французских секций воз-и| h i в Международном товариществе рабочих, основанном в 1864 году и Лондоне. Начиная с 1864 года, а более заметно — с 1868-го, наблюда-•ч .и рост числа участников забастовок: 20 304 забастовщика в 1868 году и б() 625 — в 1869-м. В январе 1870-го количество забастовок и демон-• 1р.щий по всей стране выросло еще больше. Несмотря на войну, зафик-• кропано 116 забастовок, в которых участвовали 88 232 человека15. В то .... дифференциация между буржуазно-либеральными республи-нн ними течениями и растущей, по-разному проявляющей себя социал-pi но/поционной оппозицией стала в этот период чрезвычайно заметной16.
и |ы(»оте Гульда приведен значительный материал, подтверждающий этот тезис.
I Ihuhat, J. Dautry, Е. Tersen, Die Pariser Kommune von 1971, S. 135.
'• ho in в рабочем движении участвовали и мужчины, и женщины, все кандидаты были ми-чинами, поскольку в 1870 году женщины не обладали ни активным, ни пассивным hpiinoM голоса.
о,: Jean Bruhat,«Die Arbeitswelt derStadte», in: Fernand Braudel, Ernest Labrousse, • 1 Will. I haft und Gesellschaft in Frankreich im Zeitalter derlndustrialisierung. 1789-1880, V' ’ I i.inkfurt/Main: Athenaum, 1988, S. 279.
'• H нонюксте этого абзаца ср. пролог: П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г. (см. |<»ин<в: Prosper Lissagaray, History о the Paris Commune of 1871, http://www.marxists. mu/iir.tory/france/archive/lissagaray/prologue.htm); J. Bruhat, J. Dautry,E.Tersen,Die hiii ’.ri Kommune von 1971, S. 39-48.
70 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
«Относительно будущего, таким образом, не осталось никаких иллюзий, и рабочие продолжили борьбу в одиночестве. Когда вновь разрешают публичные собрания, они заполняют залы заседаний и, вопреки преследованиям и арестам, будоражат, расшатывают Империю, пользуясь каждой возможностью, чтобы нанести новый удар. 26 октября 1869 года они угрожали двинуться на Законодательный корпус; в ноябре оскорбляют Тюильри, выбрав депутатом Рошфора; в декабре понукают правительство "Марсельезой"; в январе 1870 идут двухсоттысячной толпой на похороны Виктора Нуара, и, будь у них хороший руководитель, они уничтожили бы императорский трон еще тогда»17.
В начале 1870 года Наполеон не был свергнут жителями Парижа, вместо того в начале сентября он взят в плен прусской армией в битве при Седане — и уже 4 сентября 1870 года была провозглашена республика. Наряду с «Правительством национальной обороны» горожане создавали неофициальные административные организации, «комитеты бдительности», в каждом из округов Парижа. Каждый из этих комитетов делегировал по четыре представителя в Центральный комитет двадцати округов. Муниципальная власть, назначаемая сверху, сталкивалась таким образом с контролирующим органом, созданным снизу, чтобы «проявлять бдительность» в отношении одновременно и внешней, военной, угрозы, и внутренней, монархистской. В конкретные задачи комитетов входило распределение продовольствия, избрание председателя округа и обеспечение вооружением батальонов Национальной гвардии данного конкретного квартала18. Формирование батальонов Национальной гвардии по округам и необходимость создания связи между ними в результате привела (в феврале 1871 года) к организации Федерации Национальной гвардии и ее центрального комитета, формировавшегося из делегатов снизу19.	I
Хотя и Маркс, и позднейшая марксистско-ленинистская традиция сетовали на незрелость социалистических идей этого времени, на организационную слабость и на влияние прудонистов, бакунистов, бланкистов
17 Р. Lissagaray, History о the Paris Commune of 1871. (В русском переводе П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г. процитированного отрывка нет. Перевод сделан по англ, тексту. — Прим, перев.)
18 R. Gould, Insurgent Identities, р. 141.	J
19 Ibid., p. 155-158.
Рассинхронизация 71
и якобинцев, именно эти политические течения и определили новое | |че< 1во общественного движения к 1870 году. Самые противоречивые |Ц’|»олюционные идеологии и программы просматриваются не только в де (цельности клубов и обществ, но также и в концепциях их протагони- ton. Хотя новая городская общественность к этому времени уже суще-• топала, однако до либерализации закона о собраниях это были без-мрядные или секретные дискуссионные кружки, которые теперь стали l-rtt (лдниками революционной пропаганды. Движение развивалось так । чи'мительно и широко именно потому, что на тот момент не существо-Ч1'1ч никакого общего партийного аппарата и никакой общей идеологи-•«»•< кой линии. Вместо того спонтанно развивалась революционная микро-•I ли1ика, возникали местные комитеты и органы наподобие советов, все ьнп.ше расширялись многочисленные и повсеместные народные движе-)тот момент внутренней политики был решающим в сложившейся
•	и1у.1ции, которую Наполеон III пытался разрешить посредством войны • 1«’рманией: сопротивление и учредительная практика уже были налицо • 1НбО-е годы, еще до возникновения причинно-следственной цепочки
•	М1>к(осударственная война — гражданская война — новая межгосудар--1пенная война».
Восстание как обязательный компонент революционной машины, 1'н имеется, было и компонентом Коммуны, но еще до 18 марта 1871 года. 1 И1уация восстания может быть зафиксирована уже 4 сентября 1870-го, и моде событий, последовавших за пленением Наполеона20. В Париже nut привели к провозглашению буржуазной республики, а в Лионе, Мар-....и Тулузе — даже к провозглашению коммун, но эта инициатива была ‘•Mi ipo подавлена «Правительством национальной обороны». 22 сентя-П|ш. и 8 октября в Париже прошли крупные демонстрации с требова-iitt’M провозглашения коммуны21. 28 сентября бакунисты оккупировали •ирод» кую ратушу (Hotelde Ville), но были вытеснены оттуда буржуазным л«мин.оном Национальной гвардии. Затем произошло несколько вос-• 1ний, которые были жестоко подавлены правительственными войсками 11 октября рабочие батальоны Национальной гвардии заняли ратушу И , |рсдили Комитет общественного спасения во главе с Бланки22; 1-2 но-
'• '' I r.*..tgaray. History о the Paris Commune of 1871.
" i 1'nihat, J. Dautry, E. Tersen, Die Pariser Kommune von 1971, S. 65.
i h iqaray. History о the Paris Commune of 1871.
72 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ября революционеры в Марселе и других городах провозгласили коммуну23, 21-22 января напротив ратуши Национальной гвардией была жестоко подавлена крупная демонстрация24. В то же время происходили и менее крупные мятежи, которые, разумеется, следует рассматривать в связи с событиями франко-прусской войны, но которые, между тем, в качестве одного из центральных своих требований все определеннее выдвигали призыв к коммуне.
В сравнении с этими непрекращающимися и кровавыми столкновениями (22 января, например, было убито более пятидесяти человек) провозглашение Коммуны было событием куда менее впечатляющим и переломным. После всеобщих выборов, итогом которых стало буржуазномонархическое большинство и правительство во главе с Адольфом Тьером, после бегства армии и административного аппарата правительства Тьера в Версаль — коммуна была уже практически неизбежна. «Все современники обратили внимание на специфичность 18 марта. Во-первых, в марте 1871 года в Париже не происходило ничего, что напоминало бы прежние восстания: ни демонстраций, ни митингов, ни кровопролитных столкновений, ни сражений на баррикадах, никакого насилия... Во-вторых, не было ни приготовлений со стороны народа, ни выступлений известных деятелей»25.
Восемнадцатому марта предшествовала череда направленных против Парижа провокаций со стороны Национального собрания, переместившегося в Версаль. Были приостановлены выплаты пособий солдатам Национальной гвардии; аннулирован введенный во время войны мораторий на уплату аренды; запрещены наиболее важные ежедневные газеты, и, наконец, протагонисты революции Бланки и Флуранс были заочно приговорены к смертной казни. Однако за всеми этими оскорблениями со стороны уехавшего правительства не последовало никаких массовых возмущений; учреждение Коммуны следует рассматривать не как восстание, а, скорее, как ненасильственный учредительный акт, приуроченный к довольно условной дате: 18 марта состоялся акт непо-
23 Р. Lissagaray, History о the Paris Commune of 1871. В то же самое время, согласно Лиссагарэ, жители Тулузы изгнали из города генерала, и в Сент-Этьене «на час» была введена республика.
24 Ibid.
25 J. Bruhat, J. Dautry, E. Tersen, Die Pariser Kommune von 1971, S. 95.
Рассинхронизация 73
ниновения, оказан отпор версальцам, пытавшимся — вновь26 — конфи-< копать пушки Национальной гвардии Парижа. Эта последняя прово-ниция наконец послужила толчком для захвата общественных зданий, • •• покинутых правительством, Национальным собранием и админи-। рацией.
Восстание Парижа представляет собой заполнение двойной лакуны: ьуквальном смысле оставленных парижских общественных зданий и ...политического вакуума, который возник в результате бегства всего нм аппарата. Роза Люксембург описывала этот вакуум как случай ис-и Фиительный: когда «господство пролетариата является не результатом то (ознательной борьбы за определенную цель, а досталось ему в виде hi нлючения, как всеми покинутое бесхозяйное добро»27. Это утверждена* одновременно и верно, и неверно: верно, что уход правительства и и дал возможность бескровного восстания, но формулировка «само упало в руки» неверна. В словах Люксембург опять-таки находит отра-цч*|1И(' традиция сжимать протяженную во времени и многокомпонентную |к•иолюционную машину до одномерного бунта. Ханна Арендт переворачивает аргумент Люксембург (Коммуна как исключение) и использует Ш Mt самую формулу, чтобы оформить противоположный по смыслу " тс, что власть в самом деле «падает в руки» настоящих революций, Hi < кольку «вершащие ее люди просто первыми подбирали власть, фак-1ич, < ки валявшуюся у них под ногами»28. Механизм революции начи-iiiu’i действовать именно там, где авторитет власти полностью подорван, Ми кабинеты и улицы в буквальном смысле опустели, — в вакууме, кончили заполняется в результате чем-то новым. Образ заполняющейся •|.и'уны остается вполне адекватным, поскольку не приписывает движении' ни гетерономии, ни чистой случайности: условия для появления Ною вакуума создавались входе многомесячных требований самоуправ-1н пин и Коммуны с сентября 1870-го по март 1871-го,то есть посредством пш гоянной интенсификации всех трех компонентов революционной МИНИН ы.
и начале марта завладеть пушками пытались неоднократно, всякий раз безуспешно. Ibid., S. 86.
11 I.» Люксембург, Реформа или революция?, Харьков, 1925, с. 91.
•	• • Арендт, 0 Революции, с. 157.
74 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Гражданская война и восстание — в любом случае неверные категории для описания 18 марта 1871 года: ведь в этот день не было ни кровавых столкновений, ни насилия, ни сражений на баррикадах. Коммуна не была быстрым результатом одного, преследующего именно эту цель сражения пролетариата. Ситуационистская интерпретация, в которой Коммуна предстает как анархическое, воинственное повседневное празднество29, выглядит куда более адекватной. Этот ситуационистский взгляд на Коммуну как «самый большой праздник девятнадцатого столетия» не подразумевает ни ее приукрашивания и превращения в зрелище, ни ее прославления как трансгрессивного акта. «Жизненная необходимость всеобщего вооружения населения Парижа манифестировалась практически и символически с начала движения до его конца»30. Воинственность является здесь не актом неповиновения со стороны немногих, но, скорее, результатом массового вооружения Национальной гвардии Парижа, в том числе и женщин, ружьями и пушками, особенно в дополнение к регулярным отрядам. Народ получил оружие для противостояния осаждавшим Париж немецким войскам — и повернул его против войск французского правительства.	1
Принадлежащая Анри Лефевру интерпретация Коммуны как праздника31 повлияла на восприятие Коммуны в 1968 году32 и представляет
29 Guy Debord, Attila Kotany, Raoul Vaneigem, «Uber die Pariser Kommune», in: Situatio-nistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs derSituationistischen Internationale, Bd. IL Hamburg: Nautilus, 1977.	I
30 Ibid., p. 456.	I
31 Lefebvre, La Proclamation de la Commune; например, следующий пассаж: «Коллективный герой, воплощающий дух народа, внезапно возникает со всей своей прирожденной юностью и жизненной энергией. Он победил просто потому, что появился. Пораженный своей победой, он превращает ее в торжество. Он ликует, он созерцает собственное пробуждение и преобразует свою мощь в красоту. Он празднует свое воссоединение с сознанием, с дворцами и монументами города, с силой, которой ему так долго не хватало. И это настоящий праздник, праздник, длящийся с 18 марта по 26 (выборы) и 28 марта (провозглашение Коммуны) и дальше, с изумительной торжественностью и важностью». Ср. также текст Лефевра о Коммуне, опубликованный в последнем номере «Arguments», и более ранний ситуационистский текст, посвященный тому же и давший основания обвинять Лефевра в плагиате, в журнале «Internationale Situationiste».
32 См., например: Kristin Ross, The Emergency of Social Space. Rimbaud and the Parii Commune. Mineapolis: University of Minnesota Press, 1988 или Peter Starr, The Uses of
Рассинхронизация 75
ибой проблему, с которой приходится сталкиваться не только при раз-ннюре о Коммуне. Уже Бакунин воспользовался подобной эмфазой, •иобы выразить свои впечатления от Февральской революции 1848 года и Париже: «...одним словом, [я] втягивал в себя всеми чувствами, всеми пирами упоительную революционерную атмосферу. — Это был пир без н нала и без конца; тут я видел всех и никого не видел, потому что все и рнлись в одной гуляющей бесчисленной толпе...»33. Дидрих Дидерих-। rii указывал на то, что в 1980-е годы подобная интерпретация восстаний применялась ко всему, начиная с 1968-го года и вплоть до праздника пинов (blumige Feier) «Театра мечты» («Traumtheater»)34. И наконец, Хирдг и Негри тоже подхватывают этот топос в своей интерпретации •|цц(лобалистских выступлений как карнавализированных уличных нра |днеств35.
1акие более или менее поэтические попытки посредством изобра-•• ния миметически приспособиться к эмоциональному подъему рево-•1ИЩИОННЫХ событий скорее указывают на наличие некоторой лакуны — • I ли не на недостаток информации и опыта, то на куда более фундаментальное зияние, на какую-то структурную невозможность изо-<'Р икрния. Они остаются невозможными репрезентациями нерепрезен-•ируомого и обычно стремятся скрыть этот парадокс за метафорами и »нпосами движения и нарушения границ36. Революционный механизм
I	Lefebvre's Commune, manuscript of a lecture held in English in the framework of the
Mnl leth-Century French Studies Colloquium at the University of Illinois, 27-29 March 2003.
•	Михаил Бакунин, Исповедь и письмо Александру II. М.: Гос. изд-во, 1921, с. 66.
" »llu что можно было совершенно по-другому, совершенно по-новому примкнуть • мйи| 1968-го, к маю, который внезапно оказался совсем иным маем, уже не маем •»1и.п|г» и ситуационистов, не маем маоистов и всеобщих забастовок, а маем поэзии и Инн Ьендитов, маем, который должен был непосредственно вести к Ариане Мнушкин и ж. рому Савари, а уже не к Ги Дебору, или Жаку Месрину, или Малькольму Макларену, • ••и май был вестью, в начале 80-х попавшей на плодородную почву, на которой и •••рчсли и «Театр мечты» (Traumtheater), и «одаренные тела» (begnadete Korper) и • pin hi чепуха. Везде к власти стремились яркие, цирковые фантазии» (D. Diederichsen, Ч‘utivlle Reaktionare und volkische Vernunftkritiker,S. 131).
*	* M Хардт, А. Негри, Множество, особенно раздел «Карнавал и поток», с. 259-263.
•	• 1< проблеме языковой репрезентации нерепрезентируемого см. также: Oliver н*.• li.nl, «Auf der Biihne des Politischen. Die Strane, das Theater und die politische a<h • bk des Erhabenen»,in: Gerald Raunig, Ulf Wuggenig, Hg., PUBLICUM. Theorien der ill/niiht hkeit. Wien: Turia+Kant, 2005.
76 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Парижской Коммуны представлял собой не столько нарушение границы и переход из одного мира в другой, сколько — тут-то и возникает потреб ность в метафоре праздника — воинственное празднество и непрерыв ное движение наложения и совмещения сопротивления, восстания и учредительной власти: «Эта территория создавалась не для праздника, не до и не после него: праздник сам, в своей революционной игре, создал свою собственную территорию»37. Подчеркивание праздничной природы коммуны также указывает не столько на новые формы сопротивления и восстания, на отрицание существующих отношений господства, сколько, главным образом, на разработку и развитие «собственной территории», на эксперимент с формами социальной организации.
Когда Кристин Росс описывает Коммуну как «полуанархистскую культуру»38, то за этим довольно темным понятием, вероятно, стоит та сдвоенная структура, которую в Коммуне представляла учредительная практика или учредительная власть. С одной стороны, это замечание подчеркивает тенденцию в любом контексте редуцировать политическую составляющую до минимума; в пользу этого, например, свидетельствует учреждение и работа Совета Коммуны как формы организации радикаль но-демократического, коллективного, никем не возглавляемого прави тельства. Однако в то же время оно отсылает и к разнообразным попыткам развивать нерепрезентативные формы практики в активистской и дискурсивной деятельности политических клубов, коллективов и разного рода союзов, в спонтанных собраниях, на улицах и, наконец, при обороне Коммуны на баррикадах. Наличие этих двух аспектов учредительной власти не должно в случае Коммуны обязательно пониматься как некий антагонизм, как разрыв между анархизмом и коммунизмом или как диалектика стихийности и организации. Напротив, они способствовали, особенно в ситуации максимального увеличения обоих полюсов, радикальной открытости государственного аппарата и организации военной машины.	I
37 Aktionskomitee fur die Macht der Arbeiterrate, Die revolutionare Fete . Totenlied jiif die heutigen Stadte und Explosionsfragmente fur die neuen Siedlungen. Hamburg: MaD, 1974, S. 24.	1
38 K. Ross, The Emergency of Social Space, p. 3.	I
Рассинхронизация 77
ni l ИАСТИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АППАРАТ. РАСШИРЕНИЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Коммуна может быть понята как экспериментальная работа над формой им ^дарственного аппарата, поскольку она стремилась не только предот-iл.iir.ib реставрацию монархии, но и выйти за пределы идеи представи-п.ной демократии, сведя к минимуму сам аспект репрезентации. Делёз о«н.я( пял это движение через различие «органического» и «оргиастиче-»юно» представления: «органическое представление» означает полное - дчинение различий тождеству, создающее в результате гармоничный • И Н1ИЗМ, иерархическую организацию; «оргиастическое представле-|Щ’», напротив, подвергает принцип представительства постоянным по-1|пк <‘ниям, не оставляя места покою и порядку, расширяя представление '•H inn, до максимума и минимума различия39. Времени для проведения моих мероприятий у Совета Коммуны было крайне мало. Причем сами in моры, которые Ленин назвал «программой-минимум» социализма40, Ныли далеко не минимальными. Они представляли собой попытку на •о ноне вышеописанного политического вакуума, без всеобъемлющей и (оологической модели, без готовой программы, расширить репрезентацию до оргиастической, не реформировать государственный аппарат, а 1 формировать его заново.
«Но рабочий класс не может просто овладеть готовой государствен-'1Н' машиной и пустить ее в ход для своих собственных целей»41, и ноем тексте в защиту Коммуны Маркс осуждает идею простого захва-11 буржуазного государства, особенно в свете конкретного опыта Коммуны: централизованная государственная власть, со всеми ее органами, I-л деленными по функциям (регулярная армия, полиция, бюрократия,
1 (р Gilles Deleuse, Differenz und Wiederbolung. Miinchen: Fink, 1997, S. 49-98.
। ,n(vi шующий русский перевод книги Ж. Делёз, Различие и повторение (СПб.: Нтрополис, 1998) не может считаться профессиональным. Поэтому здесь и далее мы • । мл,«емся на издание, которое цитирует автор. — Прим. науч, ред.)
Нладимир Ильич Ленин, «Заключительная часть к статье "Парижская Коммуна и • пи демократической диктатуры"», в кн.: Владимир Ильич Ленин, Полное собрание
•	"чинений, т. 11, с. 132.
К Маркс, «Гражданская война во Франции», с. 339. Эта формулировка была и пользована Марксом и Энгельсом в немецком издании «Манифеста коммунистической 11#р|1П1» (июнь 1872 г.) как существенная поправка, извлеченная из опыта Коммуны.
78 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
духовенство и судейское сословие), представляет собой форму организации буржуазии, первоначально использовавшуюся как сильное оружие против феодализма, однако затем — после выхода на сцену «исполинской метлы французской революции XVIII века»42 — все в большей степени превращавшуюся в инструмент против рабочего класса. «По мере того как прогресс современной промышленности развивал, расширял и углублял классовую противоположность между капиталом и трудом, государственная власть принимала все более и более характер национальной власти капитала над трудом, общественной силы, организованной для социального порабощения, характер машины классового господства»43. Что делать в революционной ситуации с этой «машиной»44 — сложившимся в эпоху Второй империи и перешедшим к буржуазной республике государственным аппаратом, с его составом и его формой? В своем тексте о Коммуне, начатом еще во время Коммуны и опубликованном в июне 1871 года как «Воззвание Генерального совета Международного товарищества рабочих», Маркс говорит об «уничтожении государственной власти» и достоинствах «этой новой Коммуны, которая ломает современную государственную власть»45.	1
Радикальный императив обязательного уничтожения государства обращен прежде всего против реформизма тех, кто думает, будто государственный аппарат есть нечто нейтральное, то, чем просто нужно хорошо и демократично управлять. Марксова интерпретация Коммуны не касается ни смены состава (то есть, иными словами, простого захвата власти), ни насыщения госаппарата иным содержанием. Его формулировки отталкиваются от идеи радикального пересоздания всех форм политической организации. При такой постановке вопроса (явно противоположной позднейшим интерпретациям Коммуны как диктатуры про-
42 К. Маркс, «Гражданская война во Франции», с. 339.	1
43 Там же, с. 340. См. также приведенную выше цитату из «18 брюмера Луи Бонапарта», написанную двумя десятилетиями раньше (см. с. 41, сноска 32 наст, изд.), о пути революции через чистилище развития государственного механизма, сперва как средства подготовить классовое господство буржуазии (при Наполеоне I), затем — его поддерживать (при Луи-Филиппе) и, наконец, — ради собственного развития как такового (при Наполеоне III).
44 Маркс использует понятие «машины» (в отличие от Делёза-Гватари) как метафору бюрократии и государственного аппарата.
45 К. Маркс, «Гражданская война во Франции», с. 344.	I
Рассинхронизация 79
••ft.фиата Энгельсом, Лениным и другими теоретиками)46 в фокусе ин-ифпретации должны быть слова Маркса, в которых подчеркивается, что •1 трое централизованное правительство» должно было «уступить место лмоуправлению производителей»47. Маркс на опыте Коммуны хотел н-tihiib, как самоуправление может заменить собой государственный пират: «Самое уже существование Коммуны вело за собой, как нечто < ймо (обой разумеющееся, местное самоуправление, но уже не в качестве •||инивовеса государственной власти, которая теперь делается •• •лишней»48.
В двухмесячной практике Парижской Коммуны обнаруживаются признаки того, что это не был просто захват государственного 1»н|мрата и замена действующих лиц, но что в вакуум сбежавшего и оси-|шн'ишего государственного аппарата было осуществлено собственно • • руктурное вмешательство. Движение, основанное на пробах и ошибках нннорое и привело, вероятно, к поражению Коммуны на военном уровне), ..пользовалось этим вакуумом, чтобы сделать шаг в иное политическое /- фойство. Центральный комитет Национальной гвардии (учрежден I'» мирта; с 18 марта вплоть до официального провозглашения Коммуны и мирта функционирует как временное правительство) был организован "* ключительно важным в данном контексте способом, посредством де-•чирования снизу, что было крайне необычно в военных условиях. Не •щин Маркс критиковал то, как быстро Центральный комитет уступил свою
'• ппсльс заканчивает введение к немецкому изданию «Гражданской войны 1'|М1Щии» словами: «Посмотрите на Парижскую Коммуну. Это была диктатура •»»|"<|<’Г<1риата» (Фридрих Энгельс, «Введение к работе К. Маркса "Гражданская война «•• Фрикции"», в кн.: К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, с. 201). Эта аргументация ши*»1! оыть повернута и против тех, кто ее придерживается, как это происходит *• • -иу.щионистских тезисах «О Парижской Коммуне». Первый тезис описывает •eitbin у пехи коммунистического движения как его основополагающие ошибки ци<»|н1|1мизм,установление государственной бюрократии), а его кажущиеся поражения । йнпдобие Парижской Коммуны) как наиболее многообещающие успехи. Третий I* переворачивает ленинскую интерпретацию рассуждений Энгельса: «нужно со . к < ерьезностью отнестись к замечанию Энгельса, чтобы понять, что не является динчиурой пролетариата (разнообразные формы государственной диктатуры над >-!•••„• -I.фиатом именем пролетариата)» (G. Debord, A. Kotany, R. Vaneigem, «Uber die •'чн • । Kommune»,S. 456).
•	* И М.фкс, «Гражданская война во Франции», с. 343.
• .»м >ке, С. 345.
80 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
власть избранному 26 марта Совету Коммуны49, но это был необходимый шаг в направлении радикальной демократизации, ибо Центральный комитет был избран не как правительственный орган, а, скорее, для координации Национальной гвардии. «Мы говорим вам: революция совершилась, но мы не узурпаторы. Мы созываем Париж для выборов его представителей»50, — так Лиссагарэ цитирует слова одного из членов комитета,утверждающие переход к Коммуне как практику оргиастической репрезентации, постоянно направленную на изменение собственной организации. «В чем можно упрекнуть правительство, которое, лишь родившись, говорит уже о своем исчезновении?»51
Имплицитная программа Совета Коммуны, приступившего к своим обязанностям 28 марта, была ориентирована на то, чтобы свести логику репрезентации к минимуму, противопоставить абстрактно-иерархической системе буржуазного государства практику ротации, в которой репрезентация понималась как постоянное колебание между представителями и теми, кого они представляют. Каким образом они пытались осуществить в реальности эту постоянную минимизацию логики репрезентации? Прежде всего Декларация Совета Коммуны основывалась на возможности смены должностных лиц в любой момент, на непосредственной ответственности и принципе императивного мандата. «Коммуна должна была быть не парламентарной, а работающей корпорацией, в одно и то же время и законодательствующей, и исполняющей законы»52, — полагал Маркс, отделяя таким образом Коммуну от парламентаризма, а одновре менно и от расстыкованное™, обособленности и сегментированности
49 Ср.: Klaus Meschkat, Die Pariser Kommune von 1871 im Spiegel der sowjetischen Geschichtsschreibung. Berlin: Osteuropa-Institit an der Freien Universitat Berlin, 1965, S. 27; а также: П. Кропоткин, «Парижская коммуна»; Петр Лавров, «Парижская Коммуна 18 марта 1871 года», в кн.: Петр Лавров, Философия и социология. Избранные произведения, в 2 т. М.: Мысль, 1965, т. 2, с. 353-363.
50 П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 125. Ср. также текст манифест.! Центрального комитета от 20 марта, цит. там же (с. 130-131): «Неизвестные несколько дней тому назад, мы вернемся неизвестными в твои ряды и докажем управителям, чти можно с гордо поднятой головой спуститься по ступеням городской думы...»
51 Там же, с. 121.	|
52 К. Маркс, «Гражданская война во Франции», с. 342.	|
Рассинхронизация 81
•дминистративного аппарата. «Социальная республика»53 Коммуны, и «иличие от парламентской демократии, не должна была нуждаться в |i.i делении властей», обеспечивать же выполнение принятых постанов-»н»ний предполагалось с помощью комиссий и делегатов.
Кроме того, выборность, возможность отстранения от должности и гни тственность распространялась на всех государственных служащих.
юлько делегаты Коммуны, но и служащие Национальной гвардии и юлиции — в общем, все должностные лица должны были избираться । ни зу. Чтобы предотвратить формирование новой элиты, были выпуще-111 постановления, касающиеся жалования делегатов и госслужащих: им I» * цнчиалось назначать лишь средние оклады.
Историки, с симпатией относившиеся к Коммуне, высказывали не-дпгюльство по поводу того факта, что большая часть госслужащих оста-"иц.1 свои посты, когда правительство удалилось в Версаль; некоторые |д 11 в этом ошибку со стороны Коммуны, позволившую ускользнуть не •н/п,ко армии, но и чиновникам. Лиссагарэ, например, сокрушается, что и иоде предыдущих революций революционеры получали администра-1ииную машину в целости и сохранности, «готовой работать на пользу победителя. Центральный комитет нашел колеса разобранными»54. Ве-IHjtnHO, однако, что именно этот факт почти призрачного исчезновения ни .нтарата и является главной причиной того, что Коммуна явила собой •рнмгр оргиастической репрезентации: город покинули и политические детели, и весь бюрократический аппарат, оставив после себя лишь по-iyi юронне пустынные залы собраний и присутственные места. Можно । «и,, что вместе с опытом госслужащих город покинула и самая фор-ми госаппарата: пересоздание его стало неизбежным. Исход чиновников  рыл более чем широкую дорогу для альтернативных начинании ад-MHiiiii фации, которые на фоне постоянно возрастающей военной опас-| н in неизбежно форсировались: «Городские налоги, надзор за путями • йпПщения, освещение, рынки и склады, общественные благотворительное учреждения, все пищеварительные и дыхательные органы этого
“ »"> понятие Маркс использует для обозначения формы организации Коммуны м Ннрпом наброске «Гражданской войны во Франции» (К. Маркс, «Первый набросок । • "жданской войны во Франции"», с. 559).
I Лис агарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 132-133.
82 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
города в 1 600 000 душ — все это предстояло организовать»55. Создание на новой основе — это определение можно рассматривать как точку пересечения марксовых идей об уничтожении и ненаследовании государственного аппарата и концепции оргиастической репрезентации. И «чудесная упругость» Парижа оказалась подходящим полем для такого рода экспериментов. «Главные должности в одно мгновение ока замещены людьми умелыми и разумными, доказавшими, что эти качества равноценны [навыку]»56, — так полагает все тот же Лиссагарэ, который сотню страниц спустя, однако, будет подробнейшим образом критиковать многочисленные дефекты и недостаточные масштабы предпринимаемых Коммуной мер.	J
В экономике происходил процесс, аналогичный переорганизации администрации и правительства: пустоты оказались заняты и заполнены не только новой собственностью, но новыми формами организации собственности. Вместо авторитарно-революционных мер в вопросах собственности и средств производства, вместо жесткой политики экспроприации Коммуна ограничилась тем, что передала рабочим и их объединениям те предприятия, которые были оставлены их владельцами. Аналогия между экономическими и политическими процессами, однако, дает сбой, когда становится ясно, что государственный аппарат опустел полностью, а потому мог быть коренным образом переорганизован, тогда как о структурах собственности нельзя сказать то же самое. Завладеть инфраструктурой капитала было, совершенно очевидно, не так легко, как государственным аппаратом. В этом отношении справедлива критика марксистской интерпретации Коммуны: свободное пространство для попыток организации рабочими самоуправления было относительно невелико. Скромность Коммуны, проявившаяся в ее неготовности захватить экономические ресурсы, достигла своей негативной кульминации в нерешительном поведении уполномоченного члена Комиссии финансов Шарля Беле в отношении собственности Национального банка57.	I
Наконец, такой же процесс обновления, обусловленный исходом старого содержания и старой формы, происходил и в военной сфере,
55 П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 133.	1
56 Там же (в переводе «равноценны рутине». — Прим, перев.).
57 Ср.: J. Bruhat, J. Dautry, Е. Tersen, Die Pariser Kommune von 1971, S. 177 f.
Рассинхронизация 83
(ямой первой мерой, принятой Коммуной, была ликвидация постоянной • I >м и и. «Париж мог сопротивляться только потому, что вследствие осады  и тбавился от армии и заменил ее Национальной гвардией, главную мж су которой составляли рабочие. Этот факт надо было превратить ii установленный порядок, и потому первым декретом Коммуны было уничтожение постоянного войска и замена его вооруженным народом»58. 11 е было, надо признать, не настолько радикально, как то описывает Маркс: упразднение постоянной армии было скорее актом узаконения сложившейся ситуации. Национальная гвардия была создана не из-за у кода правительственных войск, она имела длительную историю (в том ми< не подавления правительственными отрядами восстаний и забастовок «пиная с 1850-х годов), которая также имела значительное влияние на •од политического развития в год Коммуны. Соответственно, предопреде-
IH.I были и конфликты, которые при все усиливающемся давлении со । троны Версаля ослабляли двойственную и в сущности неадекватную < и» ।ему принятия военных решений, представленную Советом Коммуны и Ц«,1|тральным комитетом Национальной гвардии.
Одновременно тенденция к доминированию военных вопросов опре-щ’ляла и границы Коммуны как оргиастического государственного аппа-|1ита. Посредством открытых заседаний Совет Коммуны пытался совме- ши, наличие разногласий с гласностью. Военные вопросы вскоре стали ««мнем преткновения между большинством и меньшинством в Совете и /сн 1игли наибольшей остроты с назначением Комитета общественного и и ения. Строки Маркса, касающиеся принятой в Коммуне практики пуппичности, следует отнести лишь к первым неделям ее существования: •Ии Коммуна не претендовала на непогрешимость, как это делали все • i ipbie правительства без исключения. Она опубликовывала отчеты о > «них заседаниях, сообщала о своих действиях; она посвящала публику «о нее свои несовершенства»59. В действительности очень скоро между ннобинско-бланкистским центром («большинством», которое в конце чпнцов настояло на введении Комитета национального спасения) и анти-очоритарным крылом («меньшинством», среди которых — в основном прудонистов — были главным образом члены Интернационала) разгоре-|.ч I. внутренняя распря именно по вопросу гласности, в частности от-
•• К Маркс, «Гражданская война во Франции», с. 342.
Ниже,с. 352.
84 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
крытости заседаний Коммуны и обнародования существующих разногласий. Кроме того, отношения между представителями и представляемыми к концу Коммуны эволюционировали в сторону разобщенности, и пред- I посылки оргиастической репрезентации были утрачены в хаосе боев на баррикадах.	I
Формулировки Маркса об уничтожении государственной власти и Коммуне как местном самоуправлении производителей действительно вполне прозрачно указывают на успешное развитие «оргиастического государственного аппарата». Одновременно эта терминология свидетельствует и о поразительном сближении двух направлений идеологии, которые на протяжении десятилетий боролись за главенство в рабочем движении, — коммунистического и анархистского лагерей. В то время как Маркс очень интересуется развитием революционных событий во Франции (первоначально весьма критическое, его отношение переходит в страстную поддержку после провозглашения Коммуны), Михаил Бакунин также пытается — с помощью своих активистко-дискурсивных средств — вмешиваться в ход французских восстаний 1870-1871 годов. Этому совпадению симпатий к парижским битвам со стороны людей, в остальном придерживающихся внутри Первого Интернационала антагонистических взглядов, соответствует непродолжительное сближение идеологических позиций Маркса и Бакунина. Это для обоих противников нетипичное и непродолжительное согласие, вероятно, в основном объясняется ситуацией, которая сделала положительную интерпретацию Коммуны обязательной для Интернационала, вне зависимости от существующих внутри него идеологических расхождений; тут, однако, дае< о себе знать еще и нередко возникающая между коммунистическими и анархистскими взглядами ситуация, или, вернее, та точка пересечения, в которой сходятся проблема открытости государственного аппарата и проблема организации военной машины.	I
Социалистическое «меньшинство» в Совете Коммуны несло на себе отпечаток прудонизма, или социетарного анархизма, и этот момент, ве роятно, также способствовал выдвижению Марксом на передний план значения того, что позднее будут называть демократией советов — нс столько толкованию государства как чего-то постепенно отмирающего, сколько рассуждению об уничтожении его и о «собственной силе», ко торая на место государства приходит: «Коммуна — это обратное погло щение государственной власти обществом, когда на место сил, подчини
Рассинхронизация 85
ющих и порабощающих общество, становятся его собственные живые илы; это переход власти к самим народным массам, которые на место рг анизованной силы их угнетения создают свою собственную силу; это политическая форма их социального освобождения, занявшая место иску» < твенной силы общества <...> используемой для их же угнетения их врагами. Эта форма была проста, как все великое»60. Что особенно весо-мо в этой формулировке, так это мысль о том, что из уничтожения госу-длрс тва следует нечто иное, иная форма, которая, как уточнил Энгельс, •и< пыла уже государством в собственном смысле»61.
' Административная и правительственная государственная машина, । мешая бессильной, упраздняется», — гласит статья 1 воззвания Рево-люционной федерации коммун от 26 сентября 1870 года, написанного -I униным в ходе потерпевшего неудачу восстания в Лионе. Если Маркс оканчивает «Гражданскую войну во Франции» к июню 1871 года, то 1мн<унин практически в то же время, по дневниковым заметкам, пишет -II (рижскую Коммуну и понятие о государственности», «...я — сторонник рижской Коммуны в особенности потому, что она была смелым, ясно иыраженным отрицанием Государства»62. Общее и для Бакунина, и для Маркса «Гражданской войны во Франции» отрицательное основание: социальная революция должна уничтожить государство, которое для ivpiioro представляет собой «подобие обширной бойни или огромного кладбища»63, а для второго — «громадную правительственную машину, ниу1ывающую, как удав, действительный общественный организм своими «’охватывающими петлями — постоянной армией, иерархической бю-I" | |>.»тией, послушной полицией, духовенством и раболепным судейским »nt ловием»64.
В отличие от созданной Бакуниным в его тексте о Коммуне прозрач-oiHi । артины различия между «революционными социалистами» с их
' I Мирке, «Первый набросок "Гражданской войны во Франции"», с. 548.
“ Владимир Ильич Ленин, «Государство и революция», в кн.: Владимир Ильич Ленин, собрание сочинений, т. 33, с. 64.
И Михаил Бакунин, «Парижская Коммуна и понятие о государственности», в кн.: 'ил Бакунин, Избранные сочинения. Пб.; М.: Голос труда, 1920, т. 4, с. 252.
1им же, с. 258.
' •’ i|i»i Маркс, «Второй набросок "Гражданской войны во Франции"», в кн.: К. Маркс, • (нн'льс, Сочинения, т. 17, с. с. 597.
86 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
стратегией развития и организации не столько политической, сколько социальной силы, с одной стороны, и «авторитарными коммунистами» как сторонниками абсолютной инициативы государства — с другой, конкретная реальность революционной машины в случае Коммуны, суди по всему, оставляет ее разнообразным интерпретаторам слишком мало простора для проведения различий65. «Коммуна возникла стихийно, ец никто сознательно и планомерно не подготовлял»66, — отметил сорок ли спустя Ленин, таким образом тоже не вписываясь в бакунинскую схему «авторитарного коммуниста». Будучи таковым, он должен был бы считать (как, заметим, и будут считать позднейшие марксистско-ленинские историки), что социальная революция Коммуны была провозглашена и орган низована посредством диктатуры, а не «самопроизвольным действием,I исходящим из народных масс, групп и ассоциаций. <...> Именно этой старой системе организации, основанной на насилии, социальная рево люция должна положить конец, предоставив полную свободу массам, 1 группам, коммунам, ассоциациям, а также и отдельным индивидам и, уничтожив раз навсегда историческую причину всякого насилия — самое существование государства...»67 Бакунин же, со своей стороны, в 18/1 году сблизился с позицией Маркса и Энгельса, неоднократно подчеркивай необходимость тщательной организации рабочего движения. Это связано в первую очередь с революционным опытом, полученным Бакуниным в ходе восстаний в других французских городах — восстаний, которые, даже с его анархистской точки зрения, потерпели поражение вследствие нехватки организации68.	I
65 Ср.: М. Бакунин, «Парижская Коммуна и понятие о государственности», с. 251-25Я а также: Dieter Marc Schneider, Hg.,Pariser Kommune 1871. Reinbek bei Hamburg: RowoliH, 1971. Bd. 1,198 f.,Anm. 3.	1
66 Владимир Ильич Ленин, «Памяти Коммуны», в кн.: Владимир Ильич Ленин, Полн< < собрание сочинений, т. 20, с. 217.	I
67 М. Бакунин, «Парижская Коммуна и понятие о государственности», с. 257-258.
68 Ср.: К. Meschkat, Die Pariser Kommune von 1871 im Spiegel der sowjetischrii Geschichtsschreibung, S. 45 f.	
Рассинхронизация 87
МАШИНЫ ВОЙНЫ. ОРГАНИЗАЦИЯ ИДЕТ ДАЛЬШЕ Н ПРЕЗЕНТАЦИИ
Поэтому Коммуна была революцией не против той или иной формы государственной власти — легитимистской, конституционной, республиканской или императорской. Она была революцией против самого государства, этого сверхъестественного выкидыша общества; народ снова стал распоряжаться сам и в своих интересах своей собственной общественной жизнью.
Карл Маркс69
<"чшчарно-анархистские течения и социал-революционные деятели • IHZO году не только выдвинули на передний план спонтанный хаос и •политику поступка», но и попытались обсудить вопрос организации • фения революционной политики, нерепрезентативной и ориен-'••1"|ц,|цной на действие. В повседневной жизни Коммуны обнаруживаем и ьгссчетное число примеров такого рода попыток выйти за пределы принципа репрезентации, не отказываясь при этом от организации. * пои второй плоскости, параллельно с попыткой сделать открытым •••< удлрственный аппарат, развертывается антиструктура ежедневных • линий окружных комитетов, собраний соседей, политических клубов, «их клубов, секций Интернационала, народных объединений, а так-•• и дикие формы открытых дискуссий в городском пространстве Пари-( их местными особенностями, от прокламаций до баррикад.
Коммунары оказались как бы «рассинхронизированы» с непреклонные ходом истории, полагает Кристин Росс: «Подобно подросткам, они * • моем незапланированном захвате власти действуют одновременно и иищком быстро, и слишком медленно»70. Этот образ нетвердо стоящих Ht •"и ах подростков, выскакивающих из окна времени, не следует, одна-и к пешно толковать как хаос, путаницу и дезинформацию71. Речь идет п пмпхой синхронизации, или вернее, о невключенности в синхронный l»«/i линейного времени и сегментированного пространства, о том, что
h •< Млркс, «Первый набросок "Гражданской войны во Франции"», с. 546.
' » t 'o-a, The Emergency of Social Space, p. 25.
'< .Ибивалентности такого феномена, как путаница и неразбериха, см. также:
•’ Мш I he Uses of Confusion. Lefebvre's Commune.
88 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
коммунарам удалось посреди дезинтегрированной повседневности, воз никшей вследствие осады Парижа, изобрести новые сети и системы коммуникации. В этом контексте женщины Коммуны сыграли совсем не последнюю роль, выходящую далеко за пределы известных клише — «красной девственницы», «поджигательниц», «диких женщин» и аллегорий Революции, Коммуны или Свободы в облике женщины.
«Подруга труда хочет быть сообщницей в смерти»72, но права голос.) тем не менее не получает. Одним из слепых пятен Французских революций является исключение женщин из всеобщего избирательно права73. Несмотря на опубликованную еще в 1791 году «Декларацию прав женщины и гражданки» Олимпии де Гуж, несмотря на революционные женские клубы и другие предпринимаемые женщинами в 1848 году попытки организации, несмотря на выдвижение в 1849 году в Конституционное собрание кандидатуры Жанны Дерен, женщины в XIX столетии не имели права участвовать в выборах, во Франции — аж до 1944 года. За долгие летаргические годы Второй империи борьба за права женщин, в первую очередь за женское избирательное право, практически полностью заглохла74. Луиза Мишель писала об этом времени в своих мемуарах: «Про политические права никто уже и не думал. Единый уровень образования, достойная оплата женского труда, без которой единственной прибыльной профессией оставалась проституция, — вот каковы были реальные требования нашей программы»75. В Коммуне главным направлением деятель ности организованных женских групп была борьба за реформу системы образования и улучшение условий труда женщин, при отказе от претензий на избирательное право76.
72 П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 231.
73 Избирательное право следует здесь понимать как один из необходимых шагон в направлении эффективного равенства, ср.: Etienne Balibar, Die Grenzen derDemokratic. Hamburg: Argument, 1993, S. 78 f.: «На самом деле женщины в XIX столетии не были просто негативно исключены из "публичной" сферы: можно сказать, что приписанные им социальные роли, с соответствующими идеологиями, практиками воспитания и символическими комплексами были действенной предпосылкой для политических полномочий мужчин (как коллектива)».
74 Ср.: Antje Schrupp, Nicht Marxistin und ouch nicht Anarchistin. Frauen in der Ersten Internationale. Konigstein; Taunus: Helmer, 1999, S. 177.
75 L. Michel Memoiren, S. 110.	|
76 M. Leighton, «Der Anarchofeminismus und Louise Michel», S. 34 f.
Рассинхронизация 89
Дело не в том, что женщины Коммуны забыли о требованиях своих и» । олюционных предшественниц или отклонили их как реформистские, । потому нерелевантные. Судя по всему, в условиях Коммуны невозможен гь участия в политике придала большее значение битве, происходившей поту сторону сферы, из которой женщины были исключены, то есть по iy сторону сферы политической репрезентации, в которой они были шпо ны и активного, и пассивного избирательного права. Начиная с умстия в мобилизации против буржуазной республики, известных со-• гний 18 марта и вплоть до последних дней на баррикадах женщины, «•кхраненные от всякого прямого влияния на государственный аппарат, и । шивали Коммуны со стороны военной машины, спонтанных действий, породных собраний и, наконец, баррикадных боев. Это значит, что при р.ыговоре о Коммуне речь должна идти не только о таких хорошо из-шых потомкам героинях, как Луиза Мишель, Софи Пуарье, Андре Лео, Поль Минк или Елизавета Дмитриева, и не о чисто количественной силе ,'|.н гвовавших в боях женщин, но главным образом о специфике их форм i «'противления и организации, возникших как раз вследствие исключению i и из репрезентативных форм политики.
Во-первых, экономическая и военная ситуации послужили основанном для того, чтобы женщины присвоили себе те общественные про-• 'р.шства, из которых они до тех пор были исключены77. С сентября 1870 "д.1 по февраль 1871-го город был осажден прусскими войсками, это привело к крайним проблемам со снабжением в самое холодное время ища и одновременно к тому, что мужчины оказались заняты в основном ••(троной. Добывая топливо и продукты, женщины постоянно находились к публичном городском пространстве78. Кроме того, исключительная । а।уация отменила гендерные стереотипы, которые мешали бы участию женщин в происходившей в публичном пространстве деятельности: там, пр ценна была помощь любой пары рук, отпали и эссенциалистские нп'куляции о «естественной» ограниченности женских способностей •п|тделенными социальными ролями. Конкретная связь вопросов вы-
в । вязи с этим абзацем см.: A. Schrupp, Nicht Marxistin und auch nicht Anarchistin, hoIu hho S. 124-150; а также главу «Die Aktionen der Frauen» в: J. Bruhat, J. Dautry, 1 ktsen, Die Pariser Kommune von 1971, S. 143-154.
I».: M. Leighton, «Der Anarchofeminismus und Louise Michel», S. 32; R. Gould, bniiuient Identities, p. 32.
90 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
живания семьи и политических событий, непосредственно ощутимое взаимодействие между войной, внутренней политикой и повседневной жизнью не оставили пути для отступления женщин в приватную сферу.
Из экономических потребностей по всем округам и кварталам выросли бессчетные кооперативы и соседские объединения, в которых женщины играли важную роль. Одновременно эти кооперативы были и основой для работы политически ориентированных женских организаций. Традиционно женское пространство народных столовых и лазаретов79 прекрасно подошло — даже во время осады — для пропаганды революционных идей и самоорганизации рабочих.	I
С другой стороны, хотя сохраняется явное ущемление женщин в от ношении избирательного права, но в организованном французском рабочем движении в 1860-е годы становится заметна переориентация oi антифеминистского и даже сексистского прудонизма80 в сторону несколько более толерантного отношения к политически активным женщи нам. После отмены в 1868 году запрета собраний стали организовываться, в первую очередь в Париже, многочисленные совещания, доклады и дискуссии по «женскому вопросу»81. Политизация женщин как процесс их «становления видимыми» в форме общественного присутствия шла, хотя и с большим трудом82, рука об руку с обсуждением дискриминации. Следствием этого стала сенсибилизация до того преимущественно муж ских общественных групп и кругов вплоть до Парижской секции Международного товарищества рабочих, в других случаях тщательно обходя щего «женский вопрос»83. Все чаще и чаще женщины проникали
79 Ср.: L. Michel et aL, Louise Michel. Ihr Leben — Ihr Kampf— Ihre Ideen, S. 70.
80 Факт открытого сексизма прудонистов мог, кстати, стать причиной известнои антипрудонистской мобилизации женщин в годы, предшествовавшие Коммуне. Ср.: A. Schrupp, Nicht Marxistin und auch nicht Anarchistin, S. 11.	I
81 Ibid., S. 163: «Из 993 открытых собраний и 110 совещаний, прошедших в Париже с 1868 по 1870 годы, "женский вопрос" был 76 раз включен в повестку дня и несравнимо более часто поднимался в ходе дискуссий».
82 0 преобладании докладчиков-мужчин даже по «женскому вопросу» и о стремлении большинства из них осудить политическое и экономическое равенство мужчин и женщин см.: R. Gould, Insurgent Identities, р. 132, fn. 17.
83 Ср.: A. Schrupp, NichtMarxistin undauch nichtAnarchistin, S. 35-49.0 переориентации Парижской секции от прудонистского антифеминизма в сторону попыток привлекай, женщин в свой состав см.: ibid., S. 127-134.	I
Рассинхронизация 91
• мужские клубы и рабочие организации. Большинство политически «кt ивных женщин занимали далеко не догматическую социалистическую •кницию; скорее они выступали за молекулярные разновидности рево-•мщии и децентрализованную организацию в форме политических клубов, • имитетов бдительности и неформальных женских групп84, которые в «••печном счете выполняли роль места контакта, посредников между Со-"•чом Коммуны и нуждами тех, чьих представителей там не было85.
Можно суверенностью сказать, что эта нерепрезентативная деятель-пт п> представляла собой действенную феминистскую версию ухода от фиш ации на государственном аппарате и его захвате. Луиза Мишель, •ин пр Коммуны и ссылки в Новую Каледонию ставшая пропагандисткой цюрхизма, подтверждает это в своих мемуарах: «И вновь повторяю: уймитесь, господа, чтобы занять ваши посты, если они будут нам в пору, кам не нужно правового основания! Ваши привилегии? Ха! Нам не нуж-!•• наше старое рванье; делайте с ним, что захотите; оно слишком ветхое »• нам не по размеру. Мы хотим знания и свободы»86. Против идеи за-<11.1 государственной власти и поддерживающей государственность • меч и революционного пафоса и идеологизированных речей феминист-• н.|н практика Коммуны выдвигала апробирование альтернативных форм |»|«1.1низации. Мэриэн Лайтон говорит в данном случае даже о «неофи-цийльной и неизвестной революции в революции», стирающейся из пинигики сугубо мужских репрезентативных структур87. Таким образом, и ионцу Коммуны женщины могли занимать куда более радикальные по-♦йции, в том числе и в военных вопросах. В одном из манифестов, со-• ыппснном и подписанном близкими к Луизе Мишель женщинами, была нПинвлена война всем попыткам мирно прекратить борьбу с правитель-• 11Н ЦЦЫМИ войсками:«...мы, женщины Парижа, покажем Франции и миру, •i't, подобно нашим братьям, способны на баррикадах, на стенах Парижа, •ннд.1 реакция взламывает двери, отдать свою кровь и свою жизнь ради ННцигы и триумфа Коммуны, то есть народа!»88
»' lhtil.,S. 126-128.
’ |»,: ibid., S. 134; М. Leighton, «Der Anarchofeminismus und Louise Michel», S. 35.
•' I Michel Memoiren, S. 83.
' ’’I <• iqhton, «Der Anarchofeminismus und Louise Michel», S. 35.
M I|m( no: Silke Lohschelder, et al., AnarchaFeminismus. Aufden Spuren einer Utopie. Munilcr: Unrast, 2000, S. 42.
92 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Для появления женщин в публичных сферах, их «становления видимыми» особенно важной была успешно прошедшая в годы, предшествовавшие Коммуне, либерализация закона о собраниях; дополнительное значение для последующего возникновения медийного публичного пространства имело смягчение закона о печати. Частичная либерализация закона о печати произошла уже в 1868 году, однако в сентябре 1870-го рухнула вся система цезуры, что стало началом периода экспериментирования со всевозможными средствами массовой информации. Главным образом это были многочисленные газеты, которые не столько занимались формированием общественного мнения, сколько служили рупорами разнообразных политических позиций. У марксистских историков даже возникнет искушение сказать, что газет было слишком много; в любом случае бросается в глаза тот факт, что после 18 марта продолжала выходить даже буржуазная пресса. Впрочем, ни одна из газет не имела ясно выраженной политической идеологии и не была органом какой-то определенной партии. Наиболее значимые газеты, такие как«1_е Motd'Ordre», «Le Cri du Peuple», «Le Vengeur», «Le Pere Duchene», в основном выпускались интеллектуалами, которые выработали свои революционные позиции, опираясь на традицию Второй империи. Помимо обильных писем в редакцию, которые в основном представляли собой информацию oi корреспондентов и посвящены были новым подробностям парижских сражений, публикуются также отчеты и требования клубов, секций и союзов89.	I
Но газеты представляли собой лишь одну, хоть и важную, форму медийного публичного пространства Коммуны. Город пестрел политически ми плакатами, афишами и объявлениями90, с 4 сентября 1870 года вплоть до падения Коммуны в конце мая 1871-го было создано порядка четырех тысяч политических литографий91. Публично распространяемые карика туры были тем средством информации, которое сопровождало весь процесс движения в направлении Коммуны как «форма коммуникации, свя
89 Ср.: J. Bruhat, J. Dautry, Е. Tersen, Die Pariser Kommune von 1971, S. 139-143.
90 Cp.: Arbeitsgruppe Pariser Kommune der NGBK, Hg., Politische Plakate in Paris 1870/71 Vom Sturz des Zweiten Kaiserreichs bis zur Niederschlagung der Kommune. Berlin: Neur Gesellschaft fur Bildende Kunst, 1971.
91 Cp.: Die politische Lithographic in Kampfum die Pariser Kommune 1871. Koln: Gaehmi’ Henke, 1976, S. 6.
Рассинхронизация 93
шная с организационным процессом и политическими сражениями»92. Кристин Росс указала также на связь между неграмотностью и распространением в Париже карикатур и плакатов93, на значение политики «мгновенной информации» для неграмотной части населения и тех, у кого не <>1.1ло средств на покупку газет. Кроме того, революционное развитие происходило столь стремительно, что ни одна газета не могла за ним по-(петь; это также было причиной возрастания числа muraillespolitiques — •повещении, обвинений, политических плакатов и прокламаций, которые часто зачитывались вслух собравшимся на улице людям94.
Оглашение декретов посредством плакатов и комментирование пони ических событий посредством карикатур не только обеспечивали имсокую скорость распространения информации, но и накладывали от-иочаток на повседневную жизнь, в первую очередь на публичное про-< 1ранство города. Таким образом плакаты и карикатуры становились частью нерепрезентационной публичности, которая все в меньшей степени образовывалась классическими парадами и торжественными по- кроениями Национальной гвардии (и таким образом освоением цен-• ральных публичных пространств как преемников греческой агоры), а «место того основывалась на овладении разнообразными конкретными, । порой эфемерными, временно оккупированными городскими терри-шриями.
Образ, созданный Кристин Росс, подходит и здесь: коммунары были I (.1мом деле «рассинхронизированы», не включены в единый временной । рафик, порой предельно ускоряясь, как в «дрейфующей» практике распространения информации в пространстве Парижа, использующей любое пространство, где на незначительное время собирались люди, слушали .явления, читали плакаты и обсуждали ситуацию, а порой столь же предельно замедляясь в ходе длительных дискуссий и разрешения кон-фликтов на собраниях, в большей или меньшей степени соответствующих понятию «низовая демократия». Коммуна разыгрывалась на улицах, на собраниях и, разумеется, на баррикадах. И даже в последние дни это н 'Курсивное и активистское распределение в непосредственной бли-ккти от военных сражений продолжало осуществляться. В этом смысле
Ibid., S. 8.
р К. Ross, The Emergency of Social Space, p. 137.
•	Ibid.
94 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
революционная машина Коммуны, вопреки словам Маркса, не столько «славный предвестник нового общества»95, сколько уже это «новое общество» как постоянное сопротивление, как возобновляющееся восстание и, наконец, как учредительная власть, благодаря которым не только государственный аппарат расширялся до оргиастического, но и самоорга-низовывалась военная машина.
МОДЕЛЬ КУРБЕ. ХУДОЖНИК, РЕВОЛЮЦИОНЕР, ХУДОЖНИК
«)поха, когда искусство и политика не могли избежать друг друга»1 — икона поэтическая формулировка, которой Тимоти Кларк, исследователь («циальной истории искусства и бывший ситуационист, открывает свою миографию о Гюставе Курбе и которая, на первый взгляд, отлично демонстрирует связь между революционной машиной Коммуны и художе-• пк'нной/художественно-политической практикой Курбе. Но есть два й< пекта, не вписывающихся в эту формулу. Во-первых, Кларк пишет не о б Miee позднем Курбе-коммунаре, а о молодом Курбе 1848 года (в то прсмя не принимавшем активного участия в революции, но все-таки на-рисовавшем для журнала «Le salut public», который некоторое время и «давали его друзья Бодлер и Шамфлери, на титульном листе «Баррикаду» («La Barricade»)2); во-вторых же, в нашем контексте — прямо про-। иноположном вступительным тезисам Кларка — Курбе должен бы быть примером такого рода обстоятельств, в которых искусство и революционная политика имеют тенденцию друг друга исключать, последовательно « менять друг друга. В модели Курбе они не только могут явным об-p. ном друг друга избегать, но и попеременно создают условия для приостановки один другого.
95 К. Маркс, «Гражданская война во Франции», с. Збб.

•	timothy J. Clark, Image of the People. Gustav Courbet and the 1848 Revolution. hlnceton: Princeton University Press, 1982, p. 9: «Эти утверждения [речь идет о цитатах >i । Прудона, Курбе, Бодлера и Эно, которыми Кларк предваряет свою первую главу «Оп Пн Social History of Art» (К вопросу о социальной истории искусства)] вызывают в * поражении совершенно незнакомую нам эпоху, эпоху, когда искусство и политика ।ж могли избежать друг друга».
•	(|). Werner Hofmann, «Gesprach, Gegensatz und Entfremdung — Deutsche und Franzosen !! hen ihre Identitat», in: Werner Hofmann, Klaus Herding, Hg., Courbet undDeutschland. Koln: DuMont, 1978, S. 83; T. Clark, Image of the people, p. 64.
96 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Кристин Росс в своей книге о Рембо заимствует у Кларка романтизированную формулу о свободном браке искусства и политики, об исчезновении разрыва между политическим и эстетическим дискурсами3. Такое размывание границ (в том числе и менее зрелищное, происходящее внутри искусства стирание различий между жанрами, между искусством и художественным ремеслом, высоким искусством и репортажем и т. п.)4 все-таки представляет собой избыточную позднейшую интерпретацию со смещенной точки зрения, обусловленной практикой и политикой искусства в том их виде, в котором они существовали уже в XX веке. Кларк описывает интенцию Курбе в отношении его профессии через формулу «художник как оппонент»5, но реалии биографии Курбе времен Коммуны никоим образом не соответствуют этой картине наложения эстетического и политического, а скорее демонстрируют трансформацию одного в другое (и обратно), строго разграниченную внутри себя последовательность ролей (разумеется, всегда оппозиционно заостренных) художника и политического активиста, а потом снова художника. Пример Курбе как типичного художника-революционера иллюстрирует, таким образом, не совмещение искусства и революции, а стремительное чередование ролей — художника и революционного политика. Время Коммуны было паузой для искусства. В сложившейся революционной ситуации специфические инструменты искусства не были востребованы и развиты в соответствующем направлении, а потому были отложены на все время Коммуны6.	|
3 К. Росс в том числе пишет о «повседневной деятельности, сделавшей Коммуну преимущественно "горизонтальным" моментом» и об «атаке вертикальности» (К. Ross, ! The Emergency of Social Space, p. 5).	I
4 Ibid.: «Но Коммуна не была только восстанием против политических практик Второй империи; она также, а может быть в первую очередь, была бунтом протии глубоких форм социальной регламентации. В области культурной продукции, например, против жесткого ценностного разграничения под давлением имперской цензуры и условий буржуазного рынка — между жанрами, между эстетическим и политическим дискурсами, между искусством и ремеслом, между высоким искусством и репортажем — все эти иерархические разграничения активно обсуждались, а в ряде случаев просто ушли в прошлое».	
5 Т. Clark, Image of the People, p. 19 f.: «Художник как оппонент — вот устойчивая интенция Курбе».
6 К. Ross, The Emergency of Social Space, p. 14 f.: «Однако во время Коммуны сапожники — и художники — отложили свои инструменты. И сапожники, и художники здесь не нужны»
Модель Курбе 97
К такому молчанию искусства в Коммуне привели две существенно различные стратегии. С одной стороны, многие художники, такие как Писсарро, Мане и Моне, по политическим и личным причинам удалились и । Парижа в деревни, в Англию или предпочли разные формы внутренней эмиграции. С другой — те, кто сражались в Париже на стороне Коммуны, за редким исключением полностью посвятили себя политическим задачам. Художник Курбе в период между сентябрем 1870-го и мартом 1871-го успешно выдвинулся как работник культуры и политик io искусства, в апреле он даже стал членом Совета Коммуны, после же контрреволюции, в эпоху гонений на коммунаров, снова взялся за свою художественную деятельность.
Выразительное описание того, как коммунар Курбе нарушал границы между полем искусства и полем политики, оказывается в определенной • к-пени сопряжено со своей противоположностью: в популярной истории и( кусства Марии-Луизы Кашниц повествование о творческом наследии I’ /рбе соединяется с осуждением принятой им политической роли как «жалкой и прискорбной», влекущей за собой «художественное и чело-игческое падение и гибель»7, и это падение, что характерно, отнесено ио ко времени преследования Курбе администрацией Тьера, но ко времени Коммуны. Но и в передовом искусствоведческом дискурсе обнаруживается этот ход, хотя бы в форме умолчания. Так, Т. Кларк в своей монографии о Курбе не уделяет внимания Курбе-коммунару: после 1856 н|да сразу начинается «закат Курбе»8. Кларк провозглашает, даже очевидным образом сужая традиционную для истории искусства картину, нюху Второй империи «периодом творческого подъема» Курбе9. В этом . минчанин о деятельности Курбе во время Коммуны Кларк обнаружива-♦ч удивительное единодушие со своим оппонентом Майклом Фридом, ноюрый находит очень оригинальным вопреки всему втиснуть именно рбе, основателя торговой марки «реализм», в свою деполитизирован-ную эстетическую схему10.
' M.iHc Luise Kaschnitz, Die Wahrheit nicht der Traum. Das Leben des Maiers Courbet.
' .tip fiirt/Main: Insel 1950, S. 177,182.
•	I. (lark. Image of the People, p. 15.
•	M Kaschnitz, Die Wahrheit nicht der Traum, S. 174.
" । p.: Michael Fried, Courbet's Realism. Chicago; London: University of Chicago Press, l Tom Holert, «Der Realismus des Michael Fried», in: Texte zur Kunst, 11/2. Friihjahr, N'H, s. 168 f.
98 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ	I
Изломанное и скачкообразное развитие Гюстава Курбе, разрывающееся между ангажированным искусством и радикально субъективными художественными провокациями, от ранних автопортретов, скандалов сперва вокруг социополитически, а позднее социалистически окрашенных картин, таких как «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане», «Деревенские священники, возвращающиеся с товарищеской пирушки» > или «Подаяние нищего», картин, изображающих наготу и лесбийскую сексуальность и воспринятых широкой публикой как оскорбительные, В таких как «Купальщицы», «Пробуждение» («Венера и Психея») и «Спя щие», и вплоть до сцен охот, морских пейзажей и автопортрета в тюрьме Сен-Пелажи, — это многократно изменявшее направление развитие, на I которое наложили свой отпечаток революционные переломы 1848 и 1871 годов, нет возможности здесь рассматривать подробно, но во всяком В случае его очень сложно так или иначе интерпретировать линейно, с помощью абстракций подъема и падения или особенно значимых «фаз творчества». Как бы легко ему ни было сосредоточиться на изобретенном им бренде «реализма», Курбе в каждый момент разыгрывал больше чем одну карту.
И политические взгляды Курбе описываются ложным образом, буду чи представлены как линейный процесс политизации — от наивного парнишки из Орнана к революционному коммунару. Дружба Курбе с Максом Бушоном и Жюлем Шамфлери и прудонистского толка политические идеи, проводниками которых выступали эти его друзья, мало-помалу влияли на художественную продукцию Курбе и укрепили развитие реализма как проекта. И наоборот, просьба Курбе о предисловии к катало(у его работ вылилась в трактат Прудона «Искусство, его основания и обще ственное назначение», опубликованный через несколько месяцев после смерти автора в 1865 году и принесший художнику значительный авто* ритет в революционно-политических кругах. Однако как интерпретация работ Курбе Прудоном не вполне соответствовала вкусам художника, так и понимание идей Прудона со стороны Курбе было все-таки поверхнос ным, а его политические взгляды — индивидуальной смесью вульгарного социализма и антиэтатизма. И тем не менее личность Курбе как фигуры нонконформистской и оппозиционной оставила след на невозделанном политико-культурном поле Второй империи — акциями, направленными против органов управления культурой, зрелищными перформансами и их освещением в прессе, техникой скандала в художественной продукции
Модель Курбе 99
и (пособах ее презентации и, наконец, но не в последнюю очередь, позой «придания наполеоновской (культурной) политики1 11.
На фоне все возрастающего популистского либерального маскарада • I июлеона III в 1869-1870 годах было вполне возможно форсировать p.i шитие культурно-политического дискурса с негосударственной сторо-|.| выступления Курбе носили как антинаполеоновский, так и антими-пныристский смысл: он организовал выставку в пользу жен бастующих рабочих военных заводов Крезо и отказался, вскоре после того как получил бельгийский и баварский ордена, от креста Почетного легиона из рук И.июлеона III, аргументировав свое решение следующими словами: • Я не признаю права государства вмешиваться в искусство и не хочу никоим образом быть связанным с этим государством. Я свободный художник»12. Недовольство отношением государства к вопросу доступна in для зрителей нового искусства (как отдельных работ, так и целых н’чсний), возникшее еще вследствие отклонения его работ жюри Париж-• мио салона (главным инструментом официальной культурной политики) и сметным образом возросшее впоследствии, привело к интенсификации де (цельности Курбе в сфере художественной политики. Художник, органа «опавший в 1855 и 1867 годах две собственных выставки в пику проводившим в это время в Париже международным выставкам и, таким образом, уже имевший опыт наступательной политики, наконец форси-|чц|дл объединение художников Парижа, выбрав общей точкой отсчета к ригику наполеоновской государственной культурной политики.
В начале сентября 1870 года возникшее в этом контексте Собрание •удожников назначило Курбе президентом музеев и художественных Щ'Нностей Парижа. По-видимому, получить официальное одобрение от буржуазного «Правительства национальной обороны» на проведение । юль соответствующей «духу гражданского общества» инициативы — в Ю'ючие от более ранних попыток провозглашения коммун13 — было
1 р.: Dieter Scholz, Pinsel und Dolch. Anarchistische Ideen in Kunst und Kunsttheorie Ш 0 /920. Berlin: Reimer, 1999, в перв. оч.: S. 74-95.
•* Циг. no: Louis Aragon, Das Beispiel Courbet. Dresden: Verlag der Kunst, 1956, S. 47. •«поре после Курбе отказался от ордена Почетного легиона и Оноре Домье, что, •'iph ifM, не вызвало такой же шумихи в прессе (ср.: Roger Passeron, Honore Daumier - •I \eineZeit. Fribourg; Wurzburg: Popp, 1979, S. 304).
" ip: ныше, c. 71-72.
100 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
легко: уже 4 сентября правительство утвердило Курбе на должности председателя Союза художников и назначило президентом Художественной комиссии по защите памятников. Вскоре после этого он перебрался в Лувр и занялся — как, возможно, из тактических соображений, он будет подчеркивать позднее, в ходе своей защиты в Версальском суде — защитой художественных ценностей Парижа от бомбардировок14. I В период с сентября 1870-го по май 1871 года Курбе в основном занимался культурной политикой. Хотя эта тенденция имела революционный потенциал как пример постепенной политизации, берущей начало в узко профессиональной сфере, но в контексте все более радикальной, антигосударственной и антикапиталистической политики Коммуны она выглядит странно — как слишком партикулярная и ориентированная на клиентов. Ограничение деятельности Парижского союза художников под управлением Курбе улучшением общих условий производства художественной продукции, напоминающее нынешнюю лоббистскую политику профсоюзов и разного рода объединений15, может быть
14 По поводу деятельности Курбе в области культурной политики см. опубликованную в 1997 году работу: Gonzalo J. Sanches, Organizing Independence. The Artists Federation of the Paris Commune and Its Legacy, 1871-1889. Lincoln; London: University of Nebraska, 1997, посвященную истории Федерации художников (Federation des Artistes), а также первоисточник «Подлинный отчет» («Authentische Benefit») об «образе действий и деятельности художника Г. Курбе при правительстве 4 сентября и при правительстве 18 марта, именовавшегося Парижской Коммуной, в отношении вопроса о сохранении художественных ценностей и Вандомской колонны», впервые опубликованный о; L. Aragon, Das Beispiel Courbet, S. 58-63.	1
15 Санчес (G. Sanches, Organizing Independence, p. 1) определяет круг политическим задач, стоявших перед Федерацией художников, как «художественное самоуправление, образование, поддержка, производство и управление музеями». Вследствие таких ограничений Федерация вошла в противоречие с более радикальными стремлениями и воздерживалась от всякого рода трансверсивных практик, как они реализовывались театральными актерами во время Коммуны или уже в современной Франции 4 «временные и прекаритетные работники». Эта сеть работников культуры в последние годы пытается добиться универсализации льгот в сфере социального законодательстнд в том, что касается требования всеобщего гарантированного минимума дохода. Вмесю того чтобы корпоративно бороться с уничтожением «культурной исключительности» (exception culturelle), временные работники идут в наступление и требуют обобщении этой культурной исключительности. Ср.: Coordination des Intermittents et Precairci^ «Spektakeldiesseits und jenseits des Staates. Soziale Rechte und Aneignung offentlichei Raume: die Kampfe der franzosischen Intermittents», in: Fantbmas. Magazin fur linltf Debatte und Praxis 5, 05/2004, S. 52 f., а также: http://www.republicart.net/di5c/
Модель Курбе 101
объяснено тем, что Курбе, несмотря на свои связи с Прудоном и прочими, пыл все-таки далек от революционной практики, реализовывавшейся на '•лррикадах и на собраниях округов. Тем не менее после постоянного умножения политических обязательств и двукратного безрезультатного выдвижения своей кандидатуры на выборы (8 февраля 1871 года — на 11 нюры в Национальное собрание, 26 марта — на выборы в Коммуну; ।• последних он получил шестое место в своем округе, который мог вы-дпинуть лишь пять членов в Совет Коммуны) Курбе все-таки стал членом < овета Коммуны16.
Курбе был выбран в Совет Коммуны в ходе дополнительных выборов к» .треля 1871 года, вступил в должность 23 апреля и таким образом около месяца, вплоть до падения Коммуны, был членом Совета. О деятель-иости Курбе в течение этого месяца известно не очень много. Главным <♦ культурной политике Коммуны был образовательный аспект, к которому • ,|>6е не имел никакого отношения. Эдуар Вайян, уполномоченный по д''Лам народного образования, настаивал в первую очередь на его ради-•'П пой секуляризации. В этой связи было постановлено ликвидировать *|- рковный бюджет (в качестве одного из аспектов отделения церкви от '••< ударства), сократить влияние религии в учебных заведениях, удалить опуда распятия, мадонн и другие символы и открыть светские школы17, и тичие от столь широко помысленной культурной политики, политика И рбе в сфере искусства оставалась ограниченной узкими рамками орга-1И1ЛЦИИ художников и руководством органами управления культурой и и* *• реорганизацией18. Ни в свою бытность президентом Художественной "-миссии, ни во время своего короткого пребывания в роли члена Совета Коммуньг Курбе не стремился воплотить никаких масштабных структурных нлншеств, он сконцентрировал свое внимание на мелких реформах, как то
•...riat/intermittents01_de.htm (англ, перевод: http://www.repubLicart.net/disc/
1<и । iiiat/intermittents01_en.htni. — Прим, перев.).
‘ Ср.: Frederique Desbuissons, «Le citoyen Courbet», in: Courbet et la Commune, Paris: Chi Kins de la Reunion des musees nationaux, 2000, p. 10; G. Sanches, Organizing Intlcpcndence, p. 46 f.
 11».: Hermann Duncker, Hg., Pariser Kommune 1871. Berichte und Dokumente von Iftitieiiossen (=Archivsozialistischer Literatur 12). Frankfurt: Verlag Neue Kritik, 1969, S. 298.
*• И связи с этим ср.: L. Aragon, «Authentische Bericht», S. 59: «Тогда началась г ши тция комиссий, собраний и художников и союзов художников на либеральной
102 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
отмена государственных дотаций Школе изящных искусств (Ecole des beaux arts), а также государственных выставок и закупок, которые, исходя из собственного опыта, он, видимо, считал источником коррупции. В то время как Федерация театральных артистов, основанная 30 апреля, тут же потребовала передачи частных театров в руки коллективов свободных художников, таким образом отстаивая социалистическую политику «экспроприации экспроприаторов» — куда более радикальную, чем та, которой придерживалась в экономической сфере Коммуна, — от политики Феде рации художников осталось впечатление оборонительно-корпоративнои, направленной главным образом на защиту культурного наследия19.
Наступательный аспект культурной политики, в контексте которого, впрочем, роль Курбе не так ясна, заключается в символико-политическом феномене иконоборчества. После 4 сентября были стремительно переиме нованы улицы и убраны императорские гербы и эмблемы. С наступлением Коммуны эти меры стали несколько более решительными. Шестого апреля на площади Вольтера была сожжена гильотина, а непосредственно перед этим с моста Пон-Нёф в Сену скинули маленькую статую Наполеона20. Однако самые далекоидущие последствия имел спор о низвержении Ван домской колонны. И последствия эти в первую очередь коснулись самог Курбе: за «участие в уничтожении Вандомской колонны» Курбе 2 сентября 1871 года был приговорен Версальским судом к шести месяцам заключения и 500 франкам штрафа21 22; по сравнению с остальными приговорами, вы несенным членам Коммуны на том же процессе (два смертных приговор а два приговора к пожизненным каторжным работам и семь приговорок к высылке), наказание, которое понес Курбе, выглядит довольно-таки мягким. Однако в июне 1873 года, без всякого судебного решения все ею имущество было конфисковано на восстановление бронзовой колонны2^ Наконец, в 1874 году суд все-таки приговорил Курбе к выплате 323 091 фраи-
19 Ср. также: G. Sanches, Organizing Independence, р. 43 f., где приводятся и — несколько преувеличенно, как радикальный разрыв с культурной политикой прошлого — описываются предложенные Курбе проекты реформ.	I
20 Об официальном иконоборчестве Правительства национальной обороны и Коммуш| см.: G. Sanches, Organizing Independence, р. 32,36.
21 Ср.: F. Desbuissons, «Le citoyen Courbet», p. 16; П. Лиссагарэ, История Коммуны * 1871 г., с. 443-449.	1
22 L. Aragon, Das Beispiel Courbet, S. 47 f.
Модель Курбе 103
I и ь8 сантимов, отдал распоряжение о конфискации его собственности и п конце ноября 1877 года, за месяц до смерти Курбе в Швейцарии, начал публичную распродажу его работ и имущества23.
Как так вышло? Возвести на Вандомской площади колонну приказал IВОЗ году Бонапарт, в 1806-1810 годах она была отлита из металла 1200 • 1-1мченных русских и австрийских пушек. Согласно первоначальному tin.шу, на верху колонны должна была быть статуя Карла Великого, но |’ПО( ледствии было решено установить статую к тому моменту уже коро-|| манного Наполеона, больше человеческого роста, в виде Цезаря, с а- ржавой и в лавровом венке победителя. В1814 году статуя была снята |' |>.п плавлена Бурбонами, в 1831-м Луи-Филипп поставил на колонну Наполеона, но уже в сюртуке, и наконец, при Наполеоне III, в 1863 году, Н.шолеон-Цезарь вернулся на вершину колонны, в еще более монумен-• мьном виде, чем прежде. Таким образом, эта колонна была одновре-•кно и провокационным воплощением обеих империй, и символом и нициально-милитаристской идеологии, и постоянным объектом атак (первоначально) со стороны журналистов. Уже в 1848 году философ 11по( । Конт высказал мысль о необходимости уничтожить колонну, «это ш корбление человечности», или хотя бы заменить статую Наполеона на нгрпоначально задумывавшуюся фигуру Карла Великого24. Военный памятник, расположенный в парадоксальной близости от улицы Мира, нн.иывается очень удобным предметом для любого оппозиционного Ain курса25, а в революционное время практически автоматически вос-н|иимается как провокация, объект, подлежащий уничтожению.
Курбе — по аналогии с написанным парижскими членами Интернационала манифестом «К рабочим всех наций», обращенным в первую о к |к‘дь к немцам, которые сообща должны были помочь предотвратить
• р.: Ibid., 53; Rainer Mausbach, «Gustav Courbet und die Federation des Artistes de •••ii* •>. in: Arbeitsgruppe Pariser Kommune der NGBK, Hg., Pariser Kommune 1871. Eine iMdokumentation. Berlin: Neue Gesellschaft fiir Bildende Kunst, 1971, S. 167.
1 по истории Вандомской колонны см.: W. Hofmann, «Gesprach, Gegensatz und Hiilirindung», S. 149-152.
hor вывод напрашивается в том числе и в свете того факта, что в 1852 году Маркс • •• н|чивает«18 брюмера Луи Бонапарта» упоминанием Вандомской колонны и ее |им1»п/1ического характера в контексте революции: «Но если императорская мантия наконец, на плечи Луи Бонапарта, бронзовая статуя Наполеона низвергнется I ниС01ы Вандомской колонны» (К. Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», с. 217).
104 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
франке-прусс кую войну, — в октябре 1870 года опубликовал «Письмо к немецким художникам». В этом письме он высказывает отсылающую к Конту интернационалистско-пацифистскую идею «последней пушки»: «...оставьте нам ваши пушки Круппа, и мы расплавим их вместе с нашими; последнюю пушку, дулом вверх и с фригийским колпаком на макушке, мы установим на постамент, который будет опираться на три пушечных ядра, и этот колоссальный монумент, который мы все вместе воздвигнем на Вандомской площади, будет вашей Вандомской колонной, вашей и нашей, колонной народа, колонной Германии и Франции, которые с тех пор всегда будут вместе»26 27. Империалистическому жесту Наполеона, который пушки побежденных армий соединил в собственном монументе и таким образом в символическом акте переваривания еще раз восторжествовал над побежденными, Курбе предлагает противопоставить видение ненасильственного интернационализма в будущих Соединенных Штатах Европы. И вмести императора богиня свободы должна будет увенчать новую колонну.
Парижское Собрание художников, возглавляемое Курбе, весьма конкретным образом обсуждало также идею переноса Вандомской колонны и наконец приняло это решение на том основании, что она не представ ляет никакой художественной ценности, а кроме того, делает смехотворной площадь, на которой стоит, и оскорбляет современную цивилизацию2', Возникший во время Коммуны неологизм deboulonner (дословно: раз болчивать, вынимать из машины болты, чтобы вывести ее из эксплуатации) говорит о том, что выдвигаемые в связи с Вандомской колонной возмути тельные требования Курбе были скорее весьма и весьма осторожными Курбе не хотел шумно низвергать и опрокидывать, он хотел разобран, колонну и перенести ее на другое место, за что вскоре и стал известен как deboulonneur. В качестве альтернативного места им среди прочего пред-
26 Полностью текст письма см.: W. Hofmann, К. Herding, Hg., Courbet und Deutschland S. 378-380; L Aragon, Das Beispiel Courbet, S. 47 — цитата из письма сопровождаете замечанием, что оно было издано самим Курбе в виде брошюры за 20 сантимов. Судя по всему, Курбе читал это письмо вместе с другим, «К немецкой армии», 29 октября 18/о года в театре «Атеней». Лиссагарэ, кроме того, упоминает о письме Курбе, в котор<-• тот призывает к низвержению Вандомской колонны и которое во время осады было напечатано в «Journal official». (Автор ссылается на немецкое издание Р. Lissagaray, Geshichte der Kommune von 1871, S. 268, в английском и русском переводах этот упоминания нет. — Прим, перев.)	1
27 Ср.: L Aragon, «Authentische Benefit», S. 59.
Модель Курбе 105
н.п алась площадь перед Домом инвалидов. «Там хотя бы инвалиды смогли 'h i видеть, где они заработали свои деревянные ноги»28. Подобного рода |||гдложения и их публичное обсуждение только расширяло и интенсифицировало дискуссию, которая завершилась наконец решением, при-нптым Советом Коммуны. Если в среде художников дискуссия о судьбе колонны велась со скорее осторожных позиций, то решение Совета Коммуны не было ни особо популярным, ни существенно мотивированным < имволико-политическими соображениями. Оно могло быть принято и пмчительно большей суматохе29, чем та, что сопровождала само низвергшие колонны, которое совершенно ошибочно описывается как неорга-01 юванное. Наконец, 12 апреля, то есть еще до выборов Курбе, Совет Коммуны принял решение низвергнуть колонну. «Императорская колонна и । Вандомской площади представляет собой варварский монумент, символ о к илия и ложной славы, превознесение милитаризма, отречение от международного права, постоянное оскорбление побежденных, непрекраща-||>щееся посягательство на один из трех великих принципов Французской |и’( публики, на братство, — ввиду всего этого колонна на Вандомской площади должна быть уничтожена»30. Антимилитаристские и интернационалистские основания для уничтожения колонны в самом деле созвучны |пк «уждениям Курбе об антивоенном памятнике, с той поправкой, что и по введении такого памятника уже не было и речи после того, как решение (овета — не так уж легко осуществимое — было 16 мая проведено и >кизнь. Позже, после падения Коммуны, Курбе уверял, что сделал все, по оыло в его силах, дабы воспрепятствовать исполнению этого решения31.
16 мая на перегороженной Национальной гвардией Вандомской "пощади и прилегающих улицах собралась толпа. Лиссагарэ описывает ' нические проблемы («медлительность инженера», которому еще 1 мая '•I.I/I.I поручена координация работ по сносу колонны и защите прилега-
•• Ibid., S. 62.
“ II Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 219-220: «...в середине заседания
•• напивает Феликс Пиа, чтобы потребовать уничтожения Вандомской...» (перевод • Нпшен. См. англ, вариант: http://www.marxists.org/history/france/archive/lissagaray/ »Ы'i.htm. — Прим, перев.).
Ци|. по: Fritz Krause, Pariser Commune 1871. Frankfurt/Main: Verlag Marxistische IUIIit, 1971,5.51.
" i p.: I. Aragon, «Authentische Bericht», S. 60.
106 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ющих зданий) и перенос всего довольно дорогостоящего («приблизительно 15 000 франков») мероприятия32. После двух неудачных попыток гигантскую колонну все-таки удалось уронить33, народ ликовал и стремился «разделить между собой обломки колонны»34. В общем, все это мероприятие, судя по всему, носило довольно явный характер спектакля или народного празднества, с маршами, речами, марсельезой и красными флагами.
Так получилось, что низвержение колонны постфактум было интерпретировано как коллективный героический антииерархический акт, как спонтанное и самоорганизованное переприсвоение (reappropriation) пространства35. Нельзя отрицать, что низвержение Вандомской колонны представляет собой высочайшую, в самом неметафорическом значении, «атаку на вертикальность» (если иметь тут в виду собственно высоту поваленной колонны). Но оно никоим образом не является спонтанным перформативным жестом, созданным продуктивной силой учредительной власти. Скорее, оно может быть понято как хорошо организованное массовое символическое мероприятие тем временем учрежденной власти, продолжившей таким решительным жестом традицию нанесения разрушений этой колонне: снос колонны широко обсуждался на протяжении нескольких месяцев, был затем утвержден декретом Совета Коммуны, технически тщательно подготовлен и осуществлен более чем месяц спу стя, 16 мая, в установленном порядке, более или менее по протоколу и под присмотром официальных органов.
32 Описание сноса Вандомской колонны: П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 317-318. (Приведенные здесь цитаты можно найти в английском переводе: http:// www.marxists.org/history/france/archive/lissagaray/ch24.htm, в русском издании их нет. — Прим, перев.)	I
33 Ср.: там же; W. Hofmann, К. Herding, Hg., Courbet und Deutschland, p. 535 f.; «Предварительно ствол колонны был надпилен выше рельефов пьедестала. Затем между вершиной колонны и установленным на Вандомской площади блоком были натянуты канаты. Вся эта конструкция была приведена в действие с помощью ручной лебедки и после двух неудачных попыток все-таки обрушила колонну».	I
34 П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 318; ср. также главу «Courbet und di» Vendome-Saule» в: W. Hofmann, «Gesprach, Gegensatz und Entfremdung», S. 149-155, где также приведен ряд информативных фотографий и литографий.	Л
35 Ср. также: К. Ross, The Emergency of Social Space, p. 5.	1
Модель Курбе 107
Иконоборческая символическая политика не может быть антииерар-мической, поскольку реализуется в рамках противостояния верха и низа, ио (движения и низвержения. Здесь одна молярная масса производит другую, структурирующая масса Национальной гвардии — неподвижную массу публики36. В противоположность все нарастающему возникновению ’^пекулярных масс во время Коммуны, снос колонны демонстрирует все моменты молярности и, соответственно, не может быть интерпретирован, как ю делает Кристин Росс, как акт «полного переприсвоения»37. Ссылка на (пере-)присвоение пространства, безусловно, уместна по отношению ко многим другим ситуациям, когда из продуктивного беспорядка и док-• ринального хаоса возникает «инверсия ценностей» (reversal of values)38. I ели события 18 марта, приведшие к провозглашению Коммуны, могут <пп> поняты как спонтанное, неуправляемое, возникшее из хаоса вос-• nine, то снос колонны представляет собой «успех» планомерной дея-•« ньности учрежденной власти.
Как видно на примере сноса Вандомской колонны, гипостазирование ’Ьщественного пространства» (social space) как поля политической практики и столкновения с историей39 по отношению к последней, милитаризованной фазе Парижской Коммуны весьма спорно. Такая контролируемая и управляемая сверху псевдодетерриториализация, последнее официозное усилие перед атакой правительственных войск, вероятно, и» щала временную и непродолжительную игру трансгрессии, которая на самом деле должна была поддержать ретерриториализацию и усилить • Фуктурацию и сегментацию и которая, кроме того, укрепила логику (прерывно сменяющих друг друга воздвижений и низвержений. Воз-дпижение и снос монументов — действия одного рода. И то и другое щи лнизуют пространство вокруг монумента, таким образом служа одной
'* ((понятиях «молярной» и «молекулярной массы» см.: Ж. Делёз, Ф. Гваггари, Тысяча  ш”<>, с. 96; о «нонконформной массе» см. выше, с. 54-55; а также: G. Raunig, Wien Null, особенно заключительную главу «Epilog... Etwas anderes als Osterreich!», \ HH-124.
f K, Ross, The Emergency of Social Space, p. 39.
'* 1 i.ipp (P. Starr, The Uses of Confusion) описывает этот принцип «инверсии ценностей» • ’>'Hiii.iM образом на фоне анализа Коммуны, обращенного против ограничений А'чмйгизма.
“ 11>.: К. Ross, The Emergency of Social Space, p. 8.
108 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
цели иерархической организации общества. Это имеющая тенденцию быть бесконечной смена торжественных открытий и не менее торже ственных низвержений. Официальный орган Коммуны «Journal officiel» на следующий день после сноса колонны отметил: «Парижская Коммуна сочла своим долгом уничтожить этот символ деспотизма: она свой дот выполнила. Она таким образом доказала, что ставит закон выше силы и предпочитает справедливость убийству даже тогда, когда последнее торжествует. Мир должен увидеть, что мемориалы, которые он воздвигнем никогда уже не будут прославлять вошедших во всемирную историю не годяев, а вместо того станут умножать память о славных деяниях в об ласти науки, труда и свободы»40. И Лиссагарэ, как позднейший историограф, знавший о контрреволюции и преследовании коммунаров, говорим «Одним из первых действий победившей буржуазии было восстановление этого громадного жезла, символа ее власти. Чтобы снова поставить повелителя на его пьедестал, она должна была перешагнуть через тридцать тысяч трупов»41.
Таким образом, только для современников Курбе была разница, по ручить ему роль ответственного за акт вандализма по отношению к исто рической колонне и осудить его за это или, напротив, роль труса и пре дателя Коммуны — и осудить его за это. В его собственном изложении деятельность этого подсудимого коммунара была, впрочем, сведен.) к роли беспристрастного и скромного посредника: в своем «Подлинном отчете», уклоняясь от обвинений, Курбе выставляет себя миротворцем и защитником культурных ценностей, пользовавшимся своим положением для того, чтобы обеспечить их сохранность. Сокровища искусства были, в конечном счете, тем единственным, что, благодаря ему, осталось не тронутым42. Какую роль играл Курбе в исполнении формально принято го без его участия решения Коммуны снести колонну43, на этом фоне так же второстепенно, как и вопрос о том, Курбе ли тот бородатый человек
40 Цит. по: Н. Duncker, Hg., Pariser Kommune 1871, S. 318.	I
41 П. Лиссагарэ, История Коммуны в 1871 г., с. 318.
42 L. Aragon, «Authentische Bericht», S. 60.
43 В открытом письме 1876 года Курбе просит новое Национальное собрание анку пировать конфискацию его имущества во Франции, он вновь отрицает свое физиче< ко* участие в сносе колонны, но в то же время признает «моральное участие». Ср W. Hofmann, К. Herding, Hg., Courbet und Deutschland, S. 68 f.	1
Модель Курбе 109
н.| фотографии, где изображена группа солдат и простых горожан, сочившихся за поваленной статуей Наполеона на Вандомской площади44.
Что мне здесь кажется важным, так это аспект партикулярности •» политической деятельности как Курбе, так и вообще художников Коммуны, особенно на фоне фиктивной возможности выбора между контролируемой, молярной версией символико-политического иконоборчества, « одной стороны, и воинствующей «защитой культуры» — с другой. I отличие от коллективных попыток Коммуны воспользоваться распадом 11 монтированного государственного аппарата Второй империи и заме-ц'п. его оргиастической формой (само-)организации и (самоуправлении, сведение политики Курбе к вопросам административным казалось, i порее, подтверждением того общего места, что искусство автономно, •олированно обращено на себя и сопротивляется всякой трансверсали 1,|ции. Это далеко не случайно и не в последнюю очередь объясняется । рл еством автономизации искусства в XIX веке, в рамках которой и Курбе конструирует свой нонконформистский жест независимости от н ударства. Если авангардисты начала XX века были готовы понимать •и нусство и политику в сфере искусства как гетерономный аспект рево-пмщионной политики45, то Курбе, как прототип «автономного художника», ••цельность которого направлена против авторитарного государства |'н»рой империи, неизбежно должен был столкнуться с немалыми сложно! 1нми, пытаясь найти в новой ситуации Коммуны конструктивную по->'цию между предоставленными ему моделями универсального интел-<»•’!< |уала и независимого художника.
I (ли подобного рода позиция не обнаруживается в революционной »||Ы1иике Коммуны как позиция заодно с ней, то, возможно, обнаружи-ил!'|( я как позиция против нее; вот еще один, последний выразительный имер тех антиномий, которые возникают в столкновении партикуля-г" 1ма художественной политики (который и в данном случае, и во всех '1"Чих апеллирует к универсальной ценности культуры) и революцион-
“ •».» фотография напечатана в: Arbeitsgruppe Pariser Kommune der NGBK, Hg., Pariser imuHtune 1871. Pariser Kommune 1871. Eine Bilddokumentation, S. 106.
** о комплексном развитии автономной и гетерономной моделей в искусстве см.: ‘ - । M.irchart, Asthetik des Offentlichen. Eine politische Theorie kiinstlerischer Praxis. * «и 11iria+Kant, 2005; о критике автономии искусства см.: Gerald Raunig, Charon. Eine der Grenzuberschreitung. Wien: Passagen, 1999, S. 21-56.
110 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ного универсализма: в последние дни Коммуны, в то время как кровавое наступление правительственных войск было в полном разгаре, когда вся Коммуна была на баррикадах, когда горел Тюильри, художники должны были встать на защиту Нотр-Дама, чтобы удержать раздраженную толпу коммунаров от спонтанного поджога, и отстаивать собор как культурное наследие. Художники, ограничившие себя и свою деятельность в Коммуне партикулярной политикой в сфере искусства, в жесте защиты Нотр-Дама нашли наконец свой универсализм. Если коммунары видели, что Коммуне как «универсальной республике» угрожают (особенно в дни, предшествовавшие «кровавой неделе») приближающаяся мощь прави тельственных войск, реставрация церкви и буржуазной культуры, и посредством поджогов пытались помешать продвижению правительственных войск46, то абстрактный универсализм художников встал на защиту «культуры» — конструкта культуры как одновременно нейтрального и трансцендентного всему, вечного и общепринятого, символизирующего историю и при этом отделенного от конкретной истории.
Ситуационистские тезисы о Коммуне посредством провокационно сформулированного вопроса заостряют этот полный противоречий спор об универсальности между революционной машиной, решительно переходящей в баррикадных боях к обороне, и художниками, ставшими частью государственного аппарата: «Имели ли эти единодушные художники право защищать собор именем непреходящих художественных ценностей а в конечном счете — музейного духа, в то время как другие люди в тот день выражали себя, посредством этого разрушения бросая решительный вызов обществу, которое тогдашней своей победой отбрасывало их жизни в небытие и молчание?»47 48	1
История с защитой Нотр-Дама, которая могла бы послужить как оправ данием художникам Коммуны, представшим вскоре перед трибуналом'
46 Гульд (R. Gould, Insurgent Identities, р. 164) описывает уничтожение общественны-зданий (Тюильри, ратуши, префектуры полиции, Дворца правосудия) 23 мая 1871 года как: 1) тактическое мероприятие в ходе отступления Коммуны, 2) последний отчаянный жест сопротивления, 3) а также как следствие артиллерийских ат.ы правительственных войск.
47 G. Debord, A. Kotany, R. Vaneigem, «Uber die Pariser Kommune», S. 458.
48 Метафоры «Парижа в огне» и «руин Парижа» были также не последним тактически»' элементом, использовавшимся в 1871-1873 годах в реакционных, направленных npoiиа Коммуны памфлетах, которые должны были оправдать совершенно беспределы!ин
Модель Курбе 111
так и негативным фоном для позднейших авангардистов в их памфлетах и выступлениях против «культуры»49, в любом случае выглядит как полно-(। ю сконструированная. Если оставить в стороне вопрос о том, хорошо или плохо иконоборчество вообще и в частности, то эта история по крайней мере демонстрирует проблематичность специализации художников в роли — воинствующих — политиков от искусства, которые, «действуя как < пециалисты, входят в конфликт с радикальными манифестациями борь-(•1.1 против отчуждения»50. Если мы будем рассматривать защиту Нотр-Дама к in вымышленную аллегорию и одновременно как нарратив, дополняющий реальное низвержение Вандомской колонны, то речь пойдет, в первую чоредь, о двух сторонах фигуры уничтожения/защиты культуры как псев-доуниверсальной ценности, — фигуры, партикулярность которой скры-илется за ее удвоенной, но лишь мнимо противоречивой функцией. ( одной стороны, буржуазная культура, аналогично государственному и пирату, должна быть уничтожена Коммуной; с другой же, согласно тому недоразумению, «что памятник может быть невиновен»51, Нотр-Дам дол-н быть спасен. Логика остается одной и той же: и разрушение, и фана-ичная защита культурного наследия коренятся во взаимосвязи символи-чг< кой политики и избирательного универсализма культуры, равно как в |м 1ьединенности партикулярного искусства/политики в сфере искусства ч начатков универсальной революционной политики Коммуны.
2 марта 1872 года освобождение Гюстава Курбе было отпраздновано ц< ивкой в галерее Дюран-Руэля. Фредерик Дебуиссон описывает это н четко сегментированную последовательность так: Курбе вернулся
илие со стороны правительственных войск во время «кровавой недели». Картины Ч 1Йнего хаоса и посягательств на имущественные отношения создали нарратив, Нрыпавший кровопролитие,учиненное правительственными войсками. Ср.: R. Gould, biu.H/rnt Identities, р. 164, а также сноску 9.
" (р. атаки на буржуазную культуру со стороны пролеткультовцев, русских футуристов, < «• /анионистов или дадаистов с nx«Kunstlump"» («Арт-негодяй»), статьей, в которой Д ипп Хартфилд и Георг Гросс нападали не только на «арт-негодяя» Оскара Кокошку, но н.1 все наследие буржуазной культуры: «Мы рады, что пули свистят в галереях •• цпорцах, среди шедевров Рубенса, а не в домах бедняков в рабочих кварталах». • « ь.иах вокруг этой статьи см. также: Manfred Brauneck, Die Rote Fahne. Kritik, Theorie,
•• i/6 ton 1918-1933. Munchen: Fink, 1973, S. 63-78.
I. Debord, A. Kotany, R. Vaneigem, «Uber die Pariser Kommune», S, 458.
" (bld., S. 457.
112 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
к живописи, которую он оставил ради своей политической деятельности52. И сам художник, будучи в заключении в Сен-Пелажи, пишет в своем «Подлинном отчете»: «После того как заставил всю Европу в течение двадцати лет говорить о его творениях, после того как он на один год лишился своей работы (курсив мой. — Г. Р.)г ему в такой момент не разрешается даже в заточении к ней вернуться»53. В нашем исследовании взаимодействия, взаимообмена и пересечения искусства и революции модель Курбе представляет собой модель, в рамках которой не может возникнуть никакого систематического совмещения революционной машины Ком муны и машины искусства. Напротив, художник Курбе становится на время Коммуны политиком, пытающимся адаптировать нормы своего партикулярного поля деятельности, а затем — снова художником. Сопряжение ролей Курбе как политика в сфере искусства, эксперта по «культурному» универсализму, и как сторонника автономии искусства оказывается тупиковым путем, на котором дальнейшие попытки сцепле ния и трансверсализации искусства и революции затухают.	J
52 F. Desbuissons, «Le citoyen Courbet», p. 17.
53 Цит. no: L. Aragon, «Authentische Bericht», S. 60.
ДУХ И ПРЕДАТЕЛЬСТВО. НЕМЕЦКИЙ «АКТИВИЗМ» В 1910-е ГОДЫ
Оставь свой пост.
Победы завоеваны. Поражения
Завоеваны:
Теперь оставь свой пост. <...>
Сдержи свой голос, оратор.
Твое имя будет стерто со скрижалей. Твои приказы
Не будут исполнены. Позволь
Новым именам появиться на скрижалях и
Новым приказам быть исполненными.
Бертольд Брехт1
Главное — это надежность, надежность даже в ничтожнейшем и, казалось бы, сугубо административном. А в первую очередь, разумеется, надежность в характере, надежность в солидарности; я имею в виду обратное предательству.
Курт Гиллер2
Предателем быть трудно, это творческий акт. Для этого требуется отказаться от собственной личности, потерять свое лицо. Нужно скрыться из виду, стать неизвестным.
Жиль Делёз, Клер Парне3
" ' аоей статье «Автор как производитель» Вальтер Беньямин четко от-|w/hu‘T мотивированный ориентацией на содержание вопрос, как произ-»«’Д'Ч1ие относится к общественным производственным отношениям
' limt Brecht, Der Untergang des Egoist Johann Fatzer. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994, H 116 f.
• Ktiti Hiller,«PhilosophicdesZiels»,in: Wolfgang Rothe, Hg.,DerAktivismus 1915-1920. «•bn hen: dtv, 1969, S. 50.
hillrs Deleuze, Claire Parnet, Dialoge. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980, S. 53.
114 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
эпохи, от его вариации, выводящей на первый план технику, функцию и производственный аппарат: как некое произведение пребывает в производственных отношениях своей эпохи?4 Беньямин проводит здесь разграничение, которое оказывается в центре внимания всякий раз, когда речь заходит о положении, позиции и способах субъективации интеллектуалов5 в политической борьбе, и так пишет по поводу собственного контекста — Германии времен Веймарской республики: «К решающим процессам последних десяти лет в Германии относится то, что значительная часть ее продуктивных умов под давлением экономических условий претерпела революционное развитие в смысле настроя, без того чтобы одновременно быть в состоянии действительно революционно продумать свой собственный труд, свое отношение к средствам произ водства, свою технику»6.
Главным объектом предпринятой Беньямином атаки против «левобуржуазной интеллигенции» Германии 1920 — начала 1930-х годов, наряду с «новой вещественностью»7, стало совершенно забытое движе
4 Вальтер Беньямин, «Автор как производитель», пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова с. 3, http://www.chtodeLat.org/images/pdfs/magazine/Benjamin_Productor.pdf; ср, также рассуждения Сергея Третьякова (Сергей Третьяков, «Откуда и куда?», в:ЛЕФ, 19? 3, № 1, с. 199): «Разделение и противопоставление понятий "форма" и "содержание* должно быть сведено к учению о способах обработки матерьяла в нужную вещь, о назначении этой вещи и способах ее усвоения».	1
5 Когда здесь в связи с Беньямином идет речь об «интеллигенции» и «интеллектуалах», то подразумевается очень широкое понятие, охватывающее как художников всех видов так и журналистов, ученых и вообще все, весьма размытые, области познавательном деятельности.	I
6 В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 6. Об актуализации статьи Беньямина в контексте политической художественной практики 1990-х годов см.: Gerald Rauniq «Gro(3eltern der Interventionskunst, oder Intervention in die Form. Rewriting Walk» Benjamin "Der Autorals Produzent"», in: Context XXI, 3/2001, S. 4-6 (http://eipcp.nel/ transversal/0601/raunig/de) (англ.: Grandparents ofInterventionist Art, or Intervention in the Form. Rewriting Walter Benjamin "Der Autor a Is Produzent" (The Author as Produieij http://eipcp.net/transversal/0601/raunig/en. — Прим, перев.), а также издание «artr I sa producers», http://www.repubticart.net/disc/aap/index.htm.	1
7 В отрывке из своего более раннего текста 1931 года, который Беньямин сам же и приводит в «Авторе как производителе» под видом цитаты из некоего «проницательней критика», мишенью его атак на «представителей буржуазных слоев, подвергших! я мимикрии под пролетариев», становится поэзия Кестнера, Тухольского и Меринга.
Дух и предательство 115
ние, имевшее место в 1910-е годы в немецкоговорящем пространстве, । коллективном самонаименовании которого сейчас, однако, слышится некий крайне актуальный отголосок: как «активизм» обозначал себя шествовавший в тени экспрессионизма литературный и литературно-••ритический дискурс8, а равно весьма подвижный союз главным образом итераторов, к которому в определенные периоды своей деятельности принадлежали такие разные авторы, как Генрих Манн, Густав Ландауэр, Макс Брод, Эрнст Блох. Этот созданный Куртом Тиллером кружок суще-11 попал с 1910 года, а с 1914-го он стал известен под маркой «активизма». (11иллере и его кружке сегодня едва ли помнят, но в 1934 году Беньямин мог рассчитывать на то, что его фигура и его позиция все еще будут зна-। 'мы читателю. Главным образом потому, что страшные оскорбления и нж мешки, которые позволяли себе по адресу «активистов» берлинские дадаисты, к 1920 году достигли такой силы, что именно своей грубостью hi мвались в памяти еще и в середине 1930-х9.
Как «теоретик активизма» Гиллер был представлен Беньямином " Авторе как производителе» в качестве примера якобы левоинтеллек- мьной, но фактически контрреволюционной тенденции, являющейся |ц полюционной лишь по настрою, но не по месту в процессе производ- и.»10. Это различие между тенденцией и техникой и пренебрежение и и цедней является первой проблемой «активизма», второй — вводящее и ыблуждение самонаименование. То, что во время Первой мировой инины и в последующие годы продавалось под маркой «активизма», было, in- (обственному обозначению Гиллера, «религиозным социализмом»11, и in — в моем истолковании — «виталистической духовностью» (vitalis-iHcherGeistismus). Помимо многословных обращений и воззваний к«мо-яодому поколению» (Генрих Манн), «новой народности» (Курт Гиллер) и
•	Ф' ула Баумайстер (Ursula Walburga Baumeister, DieAktion 1911-1932. Publizistische •itioi'.ition und literarischer Aktivismus der Zeitschrift im restriktiven Kontext. Erlangen; luibi: Palm und Enke, 1996, S. 43) определяет активизм как эстетическую программу и 1«ицик,1льное культурное крыло экспрессионизма.
•	Рауль Хаусман называл «активистов» «приказчиками нравственного помешательства г Ц'оного государства» и предлагал утопить «этих сопливцев» «в помоях их и|иительно серьезных шеститомных сочинений» (цит. по: D. Scholz, Pinsel und Й1< fi, S. 345).
I Ьеньямин, «Автор как производитель», с. 6.
" w Rothe, Hg., Der Aktivismus 1915-1920, S. 18.
116 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
народу как «священной массе» (Людвиг Рубинер) «активисты» знали толк главным образом в гипостазировании духа и «духовного». Понятие «духовного», первоначально тактический субститут «интеллектуального», вновь и вновь субстанциализировалось и самим Гиллером, и многими другими и наконец было понятно как «характерологический тип»12. Бросается в глаза, что тексты «активизма»13, начиная с первичного текста Генриха Манна «Дух и действие» («Geist un Tat»), манифеста Тиллера «Философия цели» («Philosopie des Ziels») и вплоть до статьи «Поэт бе* рется за политику» («Der Dichter greiftin der Politik») Людвига Рубинера, очень часто разрабатывают темы религии, мистики и церкви; дух, который посещает духовных, кажется куда более святым, чем мировой дух Гегеля. Сам Гиллер в качестве утопической перспективы видит не революцию, I рай. «Посвятите наконец себя, духовные, служению духу; святому духу; деятельному духу»14.
Два ключевых аспекта поставленного Беньямином вопроса о «месте интеллектуалов» — это, с одной стороны, позиционирование интеллек туалов относительно пролетариата, а с другой — способ их организации. Критика «активизма», предпринятая Беньямином, направлена, таким образом, в первую очередь на его самопозиционирование «между кла< сами». Эта позиция рядом с пролетариатом, позиция покровителя, ид<* ологического мецената — позиция недопустимая15, такой принцип формирования коллектива, объединяющий литераторов помимо каких либо оснований для организации, посредством понятия «духовного является самым что ни на есть реакционным16. Эта вневременная кри тика станет еще более ясной, если мы в дополнение к указанию Бенья мина на формально-техническую необходимость изменения произвол ственного аппарата присовокупим далеко не революционно» настроение «активистов»: с самого начала их тексты носили национ<|
12 В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 7.
13 См. весьма содержательный сборник «Der Aktivismus 1915-1920», редактор которого Вольфганг Роте в 1969 году описывает «активизм» в своем предисловии п« фоне движения 1968 года как «внушающее уважение проявление немецкого ду> л» (W. Rothe, Hg., Der Aktivismus 1915-1920, S. 21).
14 К. Hiller, «Philosophic des Ziels», S. 42.
15 В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 8.
16 Там же, с. 7.	I
Дух и предательство 117
листический, а нередко и антидемократический налет, причем антидемократические тенденции в кругу Гиллера никак не могут быть ин-ирпретированы в качестве радикально-демократических или леворадикальных. «Активизм желает не кратии демоса, как равно масс и прочей посредственности, а кратии духа, то есть лучших»17. Выдви-ну!ый Гиллером принцип аристократии духа пропагандирует господство духа, что значит: духовных, лучших и даже «новой немецкой палаты »оспод»18. Таким образом Гиллер инвертирует и однонаправленное «лише «акция — активизм» (Aktion — Aktivismus), и традиционно с ним м < оциирующуюся иерархию мысли и действия. Вместо того чтобы, как 11»«*бует клише, подчинить мысль действию, Гиллер в своей «Философии цели» высказывается следующим образом: «Дух выбирает цель, прак-1 и ка претворяет ее в жизнь. <...> Практика — полк; дух — полководец»19. 1.п(ой тон был, разумеется, рассчитан не на революционных пролетариев и находил свою аудиторию главным образом в среде берлинской богемы, которая с готовностью наслаждалась ролью духовных лидеров, предоставленной ей Гиллером. «Таков будет в конечном итоге писатель «...> Писатель завтрашнего дня будет тем, на кого ляжет огромная от-нчственность; высшим проявлением духовного; мыслящим, но нетео-। <чиком; глубоким, но мирским. <...> Он призывающий, воплощающий, пророк, вождь»20. Столь недвусмысленный «образ мыслей» заставляет • щаться вопросом, почему Беньямин вообще хотел и мог трактовать »пюров «активизма» как левобуржуазных. Я предполагаю, что это |инзано не только с имманентной тексту интенцией Беньямина, к раз-ниюру о которой я еще хочу вернуться, но в первую очередь с широкой  чинностью второго крыла «активизма», которое довольно редко так t«»пя обозначало, но орган которого, еженедельный журнал «Die Aktion», " 1')10-е годы оказывал заметное влияние на левоинтеллектуальное и леворадикальное движение в немецкоговорящем пространстве21.
v К. Hiller, Vewirklicung des Geistes im Staat, цит. no: Rolf von Socket Kurt Hiller und die ' RevolutionarerPazifisten (1926-1933). Hamburg: Bormann, 1990,5. 25.
w K. Hiller, «Philosophic des Ziels», S. 53.
'•» Ibid., S. 46 f.
Ibid., S. 48.
" H.i/io заметить, что Беньямин был хорошо знаком с журналом «Aktion» (хотя " ж упоминает его в «Авторе как производителе», возможно из-за зачастую
118 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Нельзя сказать, что журнал «Aktion» и его сторонники действовали как активисты, в сегодняшнем смысле этого слова, но они были более по литически активными, чем кружок Курта Гиллера. «Aktion» с первых жч своего существования и вплоть до начала войны был наряду с «Осч Sturm» ведущим экспрессионистским изданием с ясно выраженной антимилитаристской тенденцией; а во время войны — единственным оппозиционным журналом о литературе и искусстве, который с помощью эзопова языка и других средств с поразительной ловкостью обходил цензуру; после войны он стал все больше и больше превращать и в орган леворадикальной оппозиции, связанный с Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом. Его издатель и главный редактор Франц Пфемфер) несколькими рывками радикализировал и себя самого, и свой журнал, начиная с его основания в 1911 году, в революционные военные и пй слевоенные годы и во время восстания «спартаковцев» и Баварской Советской республики* 22. Если литературный «активизм» круга Гиллера нес на себе печать весьма неопределенной жажды перемен, то Пфем ферт с самого начала создал в своем журнале редкую комбинацию, соединив экспрессионистскую литературу и современную культурную политику с (историческими) социал-революционными текстами. Цеш ральной темой «Aktion» была антимилитаристская критика, которая в первые годы существования журнала была направлена главным об разом на либеральную прессу и социал-демократов, подстегивающих военные настроения в обществе, а также на одобрительную позицию коллег-писателей по отношению к событиям, предшествовавшим войне Наряду с этим печатались ранние социал-революционные тексты, рус ские анархистские тексты, статьи Лассаля и Реклю. Кроме того, в жур нале были представлены статьи будущих дадаистов Хуго Балля, Гаш .< Рихтера и Рауля Хаусмана.	I
антидогматических, а также критикующих Ленина и Сталина статей в «Aktion»! поскольку печатался там. Кроме того, издатель «Aktion» Пфемферт издавал также и журнал молодежного движения «Anfang», в котором в начале десятилетия участвоьл Беньямин.	I
22 0 жизни и деятельности Франца Пфемферта см.: Lutz Schulenburg, «Franz PfemfciI Zur Erinerung an einen revolution aren Intellektuellen», in: Die Aktion 209, Ende AuguU 2004, S. 9-98; U. Baumeister, Die Aktion 1911-1932; Erwin Piscator, «Die politiseb* Bedeutung der "Aktion"», in: Paul Raabe, Hg., Expressionism us. Aufzeichnungen U'ni Erinnerungen von Zeitgenossen. Olten; Freiburg im Breisgau: Walter, 1965.	I
Дух и предательство 119
На фоне постепенного идеологически обоснованного выбывания /тиков из более ранних объединений — журнала «Demokrat» и Демократического союза (Demokratische Vereinigung) — в «Aktion» в । pui.ie годы его существования наблюдался постоянный приток как пторов,так и читателей. По крайней мере до 1913 года, когда Пфемферт ди( мицировался от Гиллера23, «Aktion» был также и чем-то вроде места • (юра литераторов, которых позже Гиллер объединит под маркой «актино |ма». «Духовные» идеи Гиллера стали для Пфемферта достаточным <нкованием для того, чтобы на третий год существования журнала пре-чыгить всякое сотрудничество. В отличие от гиллеровского реакционной! отказа от демократии, антипарламентаризм Пфемферта мыслился мац пропаганда Советской республики; абсолютному пацифизму лого-I! пии Гиллера (революция слов) Пфемферт противопоставлял воинству-»щий антимилитаризм, который в ходе войны становился все более ре-и'ипоционным и ориентированным на коммунизм рабочих советов; и если • • ।•• н.1 Гиллера отмечены печатью немецкого национализма,то Пфемферт • ьщионирует себя как антинационалиста и анти-антисемита.
В первые месяцы своего существования, а именно с 3 по 16 выпуск, •Aktion» выходил со следующим программным подзаголовком: «Печатный щи ан организации интеллигенции Германии»24. Очень скоро этот подза-1M0B0K исчез, но журнал в течение десятилетия приобрел заметную Орг.шизационную функцию для очень разнообразного круга художников и шпеллектуалов. Если литературно-активистский кружок Гиллера, как •t рно описывает Беньямин, «охватывает произвольное количество част-•и тизней, не предлагая ни малейших критериев для их организации
 ' |i. статью Пфемферта «Der Karriere-Revolteure», напечатанную как раз в это время (Нш Pfemfert, «Der Karriere-Revolteure», in: Franz Pfemfert, Ich setze diese Zeitschrift r u diese Zeit, hrsg. v. Wolfgang Haug. Darmstadt: Luchterhand, 1985, S. 121-129), a bw: Lisbeth Exner, «Vergessene Mythen. Franz Pfemfert und "Die Aktion"», in: Lisbeth • Herbert Kapfer, Hg., Pfemfert. Erinnerungen und Abrechnungen. Texte un Briefe. MiHM hen: Belleville, 2000, S. 30 f.
" * в первом выпуске в качестве короткой преамбулы было сказано: «"Aktion" ••'ляг । содействовать продвижению большой идеи "организации интеллигенции" и в ♦••(гние долгого времени осуждаемому выражению "культурная борьба" (разумеется, *• юлько в смысле церковной политики) вернуть прежний блеск» (цит. по: L.
Iitih’nburg, «Franz Pfemfert. Zur Erinerung an einen revolutionaren Intellektuellen»).
120 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
в единое понятие»25, то Франц Пфемферт был стержнем не только жур нала «Action», но и для ряда других попыток «организации интеллиген ции». За состоявшимся в феврале 1911 года запуском «Aktion» как еже недельного журнала в 1912 году последовало основание издательств.): сначала Пфемферт печатал экспрессионистскую литературу, с 1916 года к ней добавилась серия «Библиотека политической деятельности» («Politische Aktions-Bibliothek»), в которой вышли революционные тексы Ленина, Маркса, Либкнехта и др. Наконец, осознав потребность в реаль ном месте, в иных формах публичности помимо печатных текстов, Пфем ферт вместе со своей женой Александрой Рамм-Пфемферт и ее сестрой открыл в 1917 году книжный магазин «Aktion», который нередко исполь зовался для выставок и разного рода мероприятий.
Из антимилитаристской агитации против проекта закона об армии от 1913 года26 выросли первые цветы информационной партизанской войны: чтобы создать более основательный фундамент для протестоп против расширения полномочий военных в Берлине, Пфемферт фальси фицировал обращение буржуазных антинационалистов «К немецкому Рейхстагу» против нового закона о воинской повинности. Это обращена распространялось не только через «Aktion», но и в виде листовок, что и результате — помимо собственно печатного распространения контрин формации — привело к настоящим демонстрациям протеста. Так как но Франции тогда тоже обсуждался проект военного закона, то акция — под руководством члена Французской академии и будущего лауреата Нобелевской премии по литературе Анатолия Франса — расширилась за счет параллельного французского обращения27. Это была попытка интерна ционализации антимилитаристского сопротивления, которое исполын вало в числе прочего и средства информационной партизанской войны в своей борьбе за расширение и интернациональную организацию ант националистской структуры; впрочем, как показывает история, без о< о бого успеха.
25 В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 7.	|
26 Баумайстер (U. Baumeister, Die Aktion 1911-1932, S. 102 f.) описывает стратегии Пфемферта как «создание общественного мнения, направленного против проекц закона об армии».
27 Ibid., S. 103.	|
Дух и предательство 121
Если «активисты» Гиллера присягали на верность партии духа28, ненецкого духа29 или «духовных»,30 то Пфемферт уже в 1915 году основал Лшинационалистическую социалистическую группу Германии (Anti-п,|lionale Sozialisten Partei Gruppe Deutschland, ASP). Эта маленькая анти-i'.виталистическая, антинационалистическая, социалистическая партия ••плоть до конца войны вела скрытую деятельность, 16 ноября 1918 года публично обозначив свое существование с помощью манифеста, опубликованного в «Aktion»31. Она никогда не перерастала масштабов союза 11ры ангажированных художников, связанных общими интересами, и ti< с-таки возникшая тут инверсия традиционного соотношения партии и инеты кажется весьма любопытной: если обычно партии основывают печатные органы, то здесь журнал постепенно пришел к решению создать • пою партию. О коллективности и широте проводимых «Aktion» мероприятий можно спорить, но на вопрос Беньямина об организации в отношении Пфемферта как примера организационного процесса в среде целых интеллектуалов во второй половине 1910-х годов следует ответить положительно в первую очередь вследствие описанных попыток, выходивших за пределы непосредственно журнала, работать над организационными связями.
С 1917 года «Aktion» испытывает все большее влияние идей комму-ни >ма рабочих советов и анархо-синдикализма. В 1917 году в журнале появляются тексты Бакунина, в 1918-м — Маркса и о Марксе, кроме того, , пиличивается число текстов, в которых излагаются основные принципы •»»«1ивизма32, и социал-революционных текстов, в том числе и текстов йнщского, а до того — молодежного, движения33. После Ноябрьской революции «Aktion» окончательно вышел за пределы экспрессионист-• । <>го движения, став органом политической агитации (в первую очередь и рамках деятельности в поддержку движения рабочих советов). Здесь
 Heinrich Mann, «Das junge Geschlecht», in: Wolfgang Rothe, Hg., Der Aktivismus 15-1920. Munchen: dtv, 1969, S. 97.
" K. Hiller, «Philosophic des Ziels», S. 39.
Ibid., S. 43.
(p.: L. Schulenburg, «Franz Pfemfert. Zur Erinerung an einen revolutionaren Inlvllektuellen», S. 43-45.
и Baumeister, Die Aktion 1911-1932, S. 235.
" Ibid., S. 241.
122 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
обнаруживаются некоторые парадигматические аналогии с развитием Ситуационистского Интернационала сорок лет спустя: как Ги Дебор в< •• более яростно отмежевывался от всякой культурной продукции, так и Пфемферт в начале 1920-х годов окончательно отошел от собственной экспрессионистско-активистской деятельности, — окончательно и грубо, аттестовав «духовных» как «невежественных». Второе соответствие между «Aktion» и Ситуационистским Интернационалом заключается в возраставшей решительности практики исключения. За время существования «Aktion» исключению подвергся не только Гиллер (он — по вполне понятным причинам), Пфемферт старательно практиковал очень суровое дистанцирование от очень многих сотрудников, которым при ходилось покидать авторско-редакторский круг «Aktion» не только из-за своих высказываний и текстов, но также из-за своих контекстов. Как и Дебор в контексте Леттристского и Ситуационистского Интернационалов, Пфемферт в первые годы успешной экспансии своего журнала был зна чимым и влиятельным центром коммуникации; и подобно тому, как во < растала к концу 1960-х изолированность Дебора, так и «Aktion» в по слевоенные годы все больше и больше становился проектом с одним участником. Соответственно, и дальнейшее развитие «Aktion» можно рассматривать в свете аналогии между активистской и ситуационистской историями, и хотя ими использовались совершенно разные стратегии включения в политический контекст, но и те и другие со временем за служили одинаково дурную репутацию: в социалистическом кругу Союза Спартака (Spartakus-Bund), Коммунистической партии Германии (Кот-munistische Partei Deutschland), Коммунистической рабочей партии Гер мании (Kommunistische Arbeiter Partei Deutschland), Всеобщего рабоче го союза (Allgemeine Arbeiter Union Einheitsorganisation) и других групп, с которыми Пфемферт на какое-то время объединялся или, по крайней мере, солидаризировался, а равно в позднейших марксистско-ленинист-ских исследованиях Пфемферта все чаще упрекали в том, что он выполнял «дезинтегрирующую функцию в процессе разложения леворадикаль ных организаций»34.
Весь спектр немецкого «активизма» выглядит как весьма противоречивая структура, которая — в самых общих чертах — питалась из двух источников: правого активизма духовных, который порой подходил
34 Ср.: U. Baumeister, Die Aktion 1911-1932, особенно S. 269-276.
Дух и предательство 123
и (лмой границе антисемитизма35, расизма36 и протофашизма37, и левого •иивизма «Aktion», начинавшего как литературный журнал, постепенно <• больше радикализировавшегося и ставшего агитационной платформой для леворадикальных политиков. Действующие лица, особенно •» первой половине 1910-х годов, неоднократно переходили из одного не имеющего точной границы лагеря в другой, и, разумеется, существовали ^активизмы» и более правые, чем «активизм» Гиллера. Если, наконец, вернуться к статье Беньямина, восходящей к конспекту доклада, который должен был быть прочитан в Париже в апреле 1934 года38, то ответ на доставленный вопрос — почему в своей фундаментальной критике Беньямин такое внимание уделил именно Гиллеру — можно, вероятно, найти, обратившись к контексту этого доклада.
Беньямин воспользовался фоном «активизма» в том числе и для того, чтобы в коммунистическом контексте критически высказаться по поводу, казалось бы, левых, но сугубо содержательно-агитационных стратегий, ю есть прежде всего актуальных разновидностей социалистического реализма. В коммунистическом Институте изучения фашизма в Париже, контролировавшемся Коминтерном, он со своей позицией оказывался на песьма опасной территории, что прекрасно сознавал. Не только культурная политика Сталина, но и позиции Ленина, Богданова и Луначарского, имевших весьма разнородные представления о пролетарском искусстве, были ориентированы на производство и презентацию пролетарского удержания; в Германии в 1920-30-е годы в коммунистических кругах 1акже прослеживается тенденция к форсированию революционного содержания за счет формы. Беньямин, который в первую очередь интересо-нался техникой и организационной функцией художественной практики, представлял позицию меньшинства. Реакционная позиция Гиллера прекрасно подходила на роль отрицательной точки сближения и субститута для атаки на социалистический реализм, учитывая, что предполагаемая
’  Ср., например: К. Hiller, «Philosophie des Ziels», S. 52.
16 Ср., например: Ludwig Rubiner, «Die Anderung der Welt», in: Wolfgang Rothe, Hg., Der Aktivismus 1915-1920. Munchen: dtv, 1969, S. 66.
17 K. Hiller, «Philosophie des Ziels», S. 53.
Скорее всего, этот доклад — по неизвестным причинам — не состоялся. См. примечание издателя в: В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 17-19; Werner Fuld, Walter Uenjamin. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1979, S. 235.
124 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
публика скептически относилась к формальным рассуждениям. И хши Гиллер представлял собой нечто совершенно отличное от соцреалист ческой ориентации на содержание, в беньяминовском конспекте докял да он выступает в качестве представителя сторонников содержании, писавшего вещи, подобные следующим: «Но в действительности все h.i самом деле великие произведения искусства <...> стали великими нп благодаря их собственно художественному совершенству, но <...> благо даря величию их "что", их идеи, их цели, их этоса. <...> Если отвлечься от их содержания, их идеи, их морали, так чтобы осталось только "оформ ление", — то останется совершенная ерунда!»39 Старое, бесплодно -противопоставление содержания и формы проходит через писания Гия лера; при всем пафосе борьбы и вмешательства, «что» остается главным критерием: «форма как таковая пуста»40, «существенно то, что офор млено»41. Итак, в позиции немецких активистов, которая из-за своей идеалистической установки остается никак не связанной с позициями материалистическими, тем не менее слышатся отзвуки дискурса, употребительного в советской культурной политике. Таким образом, дискурс круга Гиллера стал для Беньямина подходящим фоном для того, чтобы выдвинуть практику Бертольда Брехта и Сергея Третьякова как положи тельный контрпример, в котором искусство пытается также изменить сам аппарат производства.
Помедлим еще несколько перед этим отрицательным фоном и одновременно подойдем к центральному вопросу, поднятому Беньямином, — вопросу о позиции «автора как производителя», или, если взять шире, о положении интеллектуалов и художников в процессе производства. В развитом Фуко противопоставлении «интеллектуала-универсала» и «интеллектуала-специалиста»42 Гиллер будет принадлежать к первому типу. Духовное, таким образом, соответствует универсальной истине; ее
39 К. Hiller,«Philosophie des Ziels», S. 33.
40 Ibid.
41 Ibid., S. 45.
42 Ср.: Мишель Фуко, «Политическая функция интеллектуала», в кн.: Мишель Фуко, Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью, пер. с франц. С.Ч. Офертаса, под ред. В.П. Визгина, Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2002, с. 201-209; Жиль Делёз, Мишель Фуко, «Интеллектуалы и власть», в кн.: М. Фуко, Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью, с. 66-80.
Дух и предательство 125
носители, «духовные», репрезентируют всеобщее, которое, в отличие от Аб( (ознательного всеобщего пролетариата, стремится воплотиться в со-|ц.1гельной и развитой форме. «Духовные» как универсальные интеллек-1/.1ЛЫ являют собой ясный пример выражения «той всеобщности, чьим юмным и коллективным образом является пролетариат»43. Фуко описы-1» нт — и здесь также годится пример литературного «активизма» Гилле-|ы - универсальных интеллектуалов в первую очередь через фигуру ни ателя и писательство как признак, сакрализующий интеллектуала.
Эта фигура, которую имплицитно подразумевает говорящий, фигура, которая выражает безмолвную правду других, в эмансипационно-эгали-tирном контексте неизбежно должна была попасть под обстрел. Содер-1иие, политическая тенденция, согласно Беньямину, действуют контрреволюционно, пока остаются неизменными производственные инструменты, форма и аппарат, то есть и отношение «духовных» как универсальных интеллектуалов к пролетариату. Это очевидно не только н.। примере «активизма»; на материале «новой вещественности» Беньямин описывает, как даже фотографии нищеты становятся предметом i n лаждения, как художественная обработка политической ситуации может извлекать «новые эффекты для развлечения публики», как буржуазный производственный и издательский аппарат при помощи фигуры • удожника/интеллектуала рядом с/над пролетариатом может усваивать и пропагандировать революционные темы44.
Деятельность писателя как носителя закона и борца за справедли-пость, за пролетариат самонадеянна, а позиция универсального интеллектуала оказывается дискредитирована. Раз солидарность интеллектуалов и пролетариата может быть лишь опосредованной, то буржуазный интеллектуал — вследствие классовых различий и привилегий образо-пания — должен, по Беньямину, стать «предателем по отношению к классу, из которого он произошел»45. Это необходимое предательство мключается в превращении из интеллектуалов, которые лишь снабжают производственный аппарат революционным содержанием, в инженеров, которые производственный аппарат изменяют, которые, по словам
1 М. Фуко, «Политическая функция интеллектуала», с. 201.
** В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 9-10.
♦' Там же, с. 16.
126 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Беньямина, «усматривают свою задачу в том, чтобы приспособить это1 аппарат целям пролетарской революции»46.	и
При актуализации этого выдвинутого Беньямином требования — не снабжать производственный аппарат, а изменять его — оба аспекта кажутся мне одинаково важными: первая часть требования — не снабжали, производственный аппарат — могла бы быть актуализирована при помощи делёзовской критики репрезентации, в первую очередь критики медийной репрезентации и той функции, которую в ней выполняют интеллектуалы и художники. Вторая часть требования, а именно изменят!, производственный аппарат, в расширенной форме обнаруживается в требовании, обращенном к интеллектуалам-специалистам, — требова нии установить новую политику истины. И у Делёза, и у Фуко слышатся отзвуки тропов и понятий, использованных Беньямином: у Делёза это предательство, посредством которого интеллигент покидает свой класс, у Фуко — «специалист», который Беньямином, в свою очередь, был позаимствован из понятийного инструментария русских продуктивистов.
Вопреки предположению Фуко о будущем исчезновении выдающегося писателя, универсального интеллектуала, в последнее десятилетие возникли еще и новые метаморфозы этого типа, все еще принимающего позу независимого художника и мыслителя, фактически же подчиняющегося системе, в рамках которой он выполняет вполне определенные функции47. В противоположность этому псевдовозрождению классического буржуазного, универсального интеллектуала, которого обо всем вопрошают и которому обо всем есть что сказать, особенно в медийном поле и в инструментальных «мозговых центрах», речь идет о том, чтобы эти медийные и политические структуры как производственный аппарат больше не снабжать новым содержанием, отказаться от новых поставок, выпасть из машины спектакля, предать этот спектакль.
Поскольку интеллектуалы в этот спектакль вовлечены, то данное требование в определенной степени предполагает и измену самому себе. Франц Пфемферт с «Aktion» последовательно шел этим путем. Его исчезновение не было лишь результатом гонений на коммунизм рабочих
46 В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 16.
47 Ср. также предложенное Бурдьё понятие «интеллектуалов-журналистов» («медиатизированных интеллектуалов»), а также мои рассуждения в: G. Raunig, Wien FeberNull,S. 63-77.
Дух и предательство 127
< оветов, на позициях которого он стоял, озлобленности и механизмов возрастающей изолированности, но также и следствием его собственной радикальной критики, отказа от медийного спектакля, предательства буржуазного производственного аппарата. Чтобы расширить классиче-(кую марксистскую формулировку Беньямина, это движение «предательства буржуазного класса» можно описать несколько более общо, вслед ja Делёзом и Парне, как позицию «предателя своего господства, своего пола, своего класса, своего большинства»48. Предать класс, из которого произошел, и принять производственный аппарат пролетарской революции на сегодняшний день значит, в первую очередь, выпасть из рамок репрезентации. Если с самого начала только приемлемое может приспособиться к сетке возможных образов и высказываний, и это приемлемое с самого начала рекуперировано, то современные формы преда-к'льства ищут линии, разбивающие эту сетку. Сегодня, когда механизм медийной публичности ассимилирует содержание куда более радикально, чем это было доступно репортажу «новой вещественности», речь должна идти об исчезновении с экрана, уходе в неизвестность, стирании (ледов. Анонимность, множественность имен, коллективное авторство, маскировка были бы инструментами такого предательства. Ключ к предательству также следует искать не в битве интеллектуалов за гегемонию и СМИ, а, напротив, в отказе от роли комментатора и генератора лозунгов для медийного спектакля. Разорвать отношения с этой средой, этим разрывом — в идеале — создав некий шумовой фон, помехи в эфире, сунув палку саботажа в колесо машины коммуникации, — в этом заключается, в интерпретации Делёза, требование не снабжать производственный аппарат: «Творчество всегда есть нечто отличное от коммуникации. Самое пажное, наверное, будет создание вакуолей не-коммуникации, переключателей, позволяющих ускользнуть от контроля»49.
Теперь мы переходим ко второй части выдвинутого Беньямином (ребования: актуализация этого второго аспекта выдвигает вопрос, каким образом производственный аппарат, который перестали снабжать, можно изменить или обновить. В дебатах о положении русских интеллектуалов после Октябрьской революции решительным образом прояснилось
48 G. Deleuze, С. Parnet, Dialoge, S. 53.
’ Жиль Делёз, Переговоры, пер. с фр. В.Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004, с. 224 (перевод изменен. — Прим, перев.).
128 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
понятие «специалиста», пишет Беньямин. Прежде всего понятие все-таки остается весьма темным, на первый взгляд оно кажется даже довольно бесполезным для проекта революционного союза пролетариата и интел лектуалов. Беньямин ссылается здесь на фигуру «большевика-специалиста» Сергея Третьякова, и эта фигура отменяет дуализм универсальности и частности. Задача, стоящая перед интеллектуалами как специалистами, заключается в первую очередь в том, чтобы представлять себе свое по ложение в производственном процессе и не представлять себя «духов ными», универсальными интеллектуалами. Вместо того чтобы ссылаться на универсальность и независимость в роли «катализаторов» или «ремней трансмиссии», следует оставить центральную позицию и в качестве специалиста, в качестве специализированного интеллектуала со специализированной компетенцией, со специализированной позиции стать «предателем буржуазного класса, из которого произошел».
Специализированные интеллектуалы (для Фуко что-то вроде поли тизированной оборотной стороны научного эксперта) больше не при писывают себе роль носителей универсальных ценностей. Вместо этого они участвуют в локальных и специализированных сражениях и вносят в них свои специализированные знания, сражаются в том числе и за «новую политику истины»50. Фуко в результате высказывает замечание, связанное с требованием Беньямина изменить производственный аппа рат и его расширяющее: «...главная политическая задача интеллектуала состоит не в том, чтобы критиковать сопряженные с наукой идеологические положения или же действовать так, чтобы его научная деятельность сопровождалась правильной идеологией; она заключается в том, чтобы знать, возможно ли установление новой политики истины. Надо изменять не "сознание" людей или то, что у них в голове, но политический, эконо мический, институциональный строй производства истины...»51
Речь идет не о том, чтобы передавать «массам» (правильное) рево люционное содержание (в этом Беньямин и Фуко совпадают), поскольку правда не существует как привилегия определенного класса. Что, однако, вполне существует, так это властные отношения, которые проникакл в «строй производства истины» точно так же, как в производственным
50 0 понятии истины см. у Фуко: Мишель Фуко, «Дискурс и истина», в: Логос, 200В, № 2, с. 159-262; а также ниже раздел «Практика парресии».
51 М. Фуко, «Политическая функция интеллектуала», с. 209.
Дух и предательство 129
пимрат искусства и СМИ. При поиске возможности изменить строй про-пшодства истины в центре внимания сегодня оказывается практика информационной партизанской войны: ее атаки посредством фальсификаций, подлогов и лжи подрывают медийные рамки репрезентации. Вопрос Беньямина об изменении производственного аппарата и вопрос Фуко об изменении политического, экономического и институционального строя производства истины поставлены еще более широко Делёзом: • I (ли власть учреждает истину, то как можно помыслить "власть истины", которая уже не была бы истиной власти, истиной, исходящей от транс-нсрсальных линий сопротивления, а отнюдь не от интегральных линий «ласти?»52 Чтобы ответить на этот вопрос, уже не достаточно просто ( ледовать предложению Беньямина упразднить различия между жанрами искусства, между автором и публикой, изменить функции романа, драмы и лирики; речь идет о том, чтобы коренным образом изменить 'нношение к строю производства истины, причем при помощи категорий, выходящих за пределы понятий художника и интеллектуала, пусть даже и специализированного интеллектуала.
«Грядущие интеллектуалы будут не кастой, но коллективом, члены которого будут способны и к ручному, и к интеллектуальному труду, и к >удожественному творчеству»53, — говорил Гваттари еще в 1970-е годы. И постфордистской обстановке когнитивного капитализма намечается распад привилегии интеллектуалов на производство знания и возрастающее проникновение в общество «власти истины». То, что Маркс однажды обозначил словосочетанием «всеобщий интеллект» (general intellect), в итальянской традиции операизма 1960-1970-х годов возродилось как обобщенная в социальных битвах «массовая интеллектуальность». Между тем нематериальный и когнитивный труд54 стал доминирующей парадигмой не только в теории, и это означает, помимо возрастающей прекаризации и эксплуатации всех форм духовного труда, |<1кже и зарождение процесса «автономной самоорганизации когни-1ИВН0Г0 труда», возможность возникновения «когнитариата» (Бифо
v Ж. Делёз, Фуко, с. 125.
'• * F. Guattari, Wunsch und Revolution, S. 88.
м Ср. освещающие этот вопрос работы «(пост-)операистских» теоретиков Паоло Вирно, | < ргио Болонья, Антонио Негри и в первую очередь Маурицио Лаццарато«1тта1епе11е Atbeit. Gesellschaftliche Tatigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus».
130 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Берарди)55. Такого рода расширение самоорганизующегося знания з| пределы классических интеллектуальных, академических, художествен ных образований никоим образом не подразумевает, однако, что измс нение производственного аппарата и самоорганизация против эксплуатации когнитивного труда происходят сами собой, автоматически. В эпоху когнитивного капитализма возможно и необходимо, чтобы мно гие изменяли строй производства истины, чтобы многие не снабжали производственный аппарат и изменяли его. «В интеллектуальной сфере не осуществляется никакой специальной работы по производству истины. Зато истины обнаруживаются в пространстве практических связей, впол не определенных социальных отношений, борьбы, частных семиотических связей»56.	4
55 Франко «Бифо» Берарди, Что значит автономия сегодня?, http://antijob.anho. org/Library/id609.
56 F. Guattari, Wunsch und Revolution, S. 88.
ЧУДОВИЩНОСТЬ РАЗДВОЕННОСТИ. ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ К ИЗГОТОВЛЕНИЮ СИТУАЦИЙ
До сих пор философы и художники лишь различным образом объясняли ситуации, но дело состоит в том, чтобы изменять их.
Ситуационистский Интернационал1
Сконструированные как «ситуации» моменты могут рассматриваться как моменты перелома, ускорения, революции в частной повседневной жизни.
Ситуационистский Интернационал* 2
1и Дебор и Ситуационистский Интернационал не были первыми, кто ввел понятие «ситуации» в дебаты об искусстве и политике. Уже в контексте французского варианта «диких» 50-х, когда грядущий авангард мая 1968-го еще только собирался расширить художественный радикализм как средство вступления в политику, понятие «ситуации» уже соотносилось не только с повседневным употреблением этого слова и несколькими — более или менее странными — социологическими или теологиче-। ними «ситуационизмами»3; его предыстория восходит к формулам поенной науки, оно употреблялось как вспомогательное понятие Кьеркегором, Хайдеггером и Сартром4 и выполняло функцию одного из цен-1ральных понятий в эстетике Гегеля.
situationistische Internationale, «Die Fragebogen»,in: Situationistische Internationale 8-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 112.
Situationistische Internationale, «Die Theorie der Momente und die Konstuktion von Situationen», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 126.
' (p.: Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst. Hamburg: Edition Nautilus, 1997, S. 161.
4 Ibid., S. 163-165.
132 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Г.В.Ф. Гегель заимствовал понятие ситуации из театрального ди< курса XVIII века и применил его в качестве обобщенного ключевою понятия ко всем формам искусства в своих «Лекциях по эстетике» (впер вые прочитанных в 1818 году в Гейдельберге, а подробнее разработанных позднее, в 1820-е годы, в Берлине). Значение Гегеля в предыстории «ситуации» заключается в собственно открытии понятия, с чего и нача лось движение, в ходе которого ситуация смогла, опираясь на свое каче ство эстетической категории, перерасти Гегеля и — шире — рамки общей эстетики. Поставленные Гегелем вопросы об отношении репрезентации и действия в гетерогенезе конкретных художественных практик XX векз проделали путь от изображения ситуации, через ряд промежуточны» ступеней оргиастической репрезентации, к постулату из-готовлени<1 ситуации. При этом речь в первую очередь идет о понимании конструирования ситуации как (если воспользоваться парадоксальной формули ровкой Джорджо Агамбена) «.топической утопии»5: изготовление ситу ации происходит здесь и сейчас, прямо на поле глобального капитализма, в центре общества спектакля, посреди территории того, что это изготои ление хочет разрушить.
«Ничто, однако, не было бы более ошибочно, чем размышлять о си туации как о привилегированном или необыкновенном моменте в смыс ле эстетизма. Это не превращение жизни в искусство и не превращение искусства в жизнь»6. Сведение понятия ситуации к традиционным формам
5 Giorgio Agamben, Mittel ohneZweck. Noten zurPolitik. Freiburg; Berlin: diaphanes, 2001, S. 77. О ситуации как утопическом пространстве см. рассуждения Дебора от 195Н года: «В мире распада мы можем испытывать свои силы, но не можем пользоваты >< ими. Практическая задача — наш разлад с миром, то есть этот распад, преодолен, посредством высшего конструирования — не есть романтизм...» (Guy Debord, «The sen liber die kulturelle Revolution», in: Situationistische Internationale 1958-1961 Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 27). Ср. также недвусмысленные положения протокола Мюнхенской конференции Ситуационистского Интернационала 1959 года: «...В своем ответе Йорн представляет три возможных исходных взгляда на конструирование ситуации — "как на утопическое пространство; как на изолированную окружающую среду, сквозь которую можно пройти; или как на ряд многообразных окружений, тесно связанных с жизнью". Все участники отклоняют первую возможность и отдают предпочтение третьей» (Situationistische Internationale, «Die 3. Konferenz der S.I. in Munchen», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs del Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 94).
6 G. Agamben, Mittel ohne Zweck, S. 77.
Чудовищность раздвоенности 133
tn кусства, ее ограничение полем искусства так же неверно, как и стирание границ и превращение его в понятие жизни вообще. Это понятие •ффективно только в том случае, если речь идет о зоне неразличимости между художественной практикой и политическим активизмом, где временно возникает «момент неразличимости жизни и искусства» и «и то и другое одновременно претерпевает решительные метаморфозы»7.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СИТУАЦИИ.
РАСТВОРЕНИЕ РАЗЛИЧИЯ В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ
Стабильность временна. Вечны конфликты, потому что конфликт приносит удовольствие. Личность в этом возвращении к себе переживает разногласия, конфликт, удовольствие и наслаждение от этого расщепления.
Юлия Кристева* *
В гегелевских «Лекциях по эстетике» ситуация находится в центре предлагаемой теории искусства как решающая категория прекрасного. После (истематического исключения из круга эстетических вопросов (с немалыми последствиями для дальнейшего развития эстетики как философской дисциплины)9 «несовершенного» «прекрасного в природе» Гегель принимается подробнее рассматривать прекрасное в искусстве и его конкретное проявление в произведении, «...важной стороной искусства было искони отыскивание интересных ситуаций...»10 Нагнетая материал (впрочем, не очень современный) из различных областей искусства и прибегая к столь же обильным отражающим оттенки смысла категориям, 1егель пытается построить комплексную систематику изображения ситуаций, которая была бы применима как к египетской скульптуре, так и
1 Ibid.
* J. Kristeva, Revolt, She Said, p. 100.
’ Cp.: Gerald Raunig, «Bruchlinien des Schonen. Heterogenese politischer Asthetik», in: Stefan Nowotny, Michael Staudigl, Hg., Grenzen des Kulturkonzept. Meta-Genealogien. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 205-220.
10 Георг Вильгельм Фридрих Гегель,Лекции по эстетике, кн. 1, в кн.: Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Сочинения, в 14 т. М.: Гос. социально-экономическое изд-во, 1938, г. 12, с. 203.
134 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
к голландской жанровой живописи, как к Еврипиду и Софоклу, так и к Шекспиру и Гете. Привычный диалектический ход мысли позволя<ч представить ситуацию в качестве решительной ступени «дифференци рованной (differed ten), протекающей в виде процесса определенное in идеала, которую мы в общем можем понимать как действие»11. Она, таким образом, одновременно и до определенности детализированное соск> яние мира, и то, что стимулирует определенное проявление содержании Ситуация представляет собой промежуточную ступень между общим состоянием мира, состоянием как способом, удерживающим вместе ра л нообразные формы существенного, субстанциального, с одной стороны, и действием, посредством которого «выступает наружу борьба и разре шение разлада», — с другой11 12.	J
В определенности неизбежно возникают коллизии и осложнения, когда всеобщие силы проявляются в их существенном различии и дви жении, в своем антагонизме. «В качестве такового ближайшего стимул.) определенные обстоятельства и состояния образуют ситуацию, которая составляет более специальную предпосылку подлинного самопроявления и деятельности всего того, что сначала заключено во всеобщем состоянии мира еще в неразвитом виде»13. Сама же ситуация представляется трех ступенчатым движением, которое развивается от отсутствия ситуации к ситуации, представляющей собой безобидную определенность, не дающую еще повода к какому-либо антагонизму, и, наконец, к коллизии, которая для Гегеля являет собой как исходный пункт, так и переход к действию в настоящем смысле этого слова.
Эта третья ступень ситуации, коллизия антагонизма с точки зрения ситуации, — вот то, что должно в аспекте теории различия стать про дуктивным в гегелевской теории. Но в противовес Гегелю движение должно пониматься не как временный процесс последовательного раз вития определенности идеала во внутренний разлад, который, как пере
11 Г. Гегель, Лекции по эстетике, кн. 1, с. 181.
12 Там же, с. 182. Гегель манипулирует здесь понятием действия в двух плоскостях: понятие действия в первой плоскости есть гипероним для движения от общего состояния мира через ситуацию ко второму понятию действия, «действию в настоящем смысле этого слова» (там же). В качестве гиперонима действие есть переходная ступень между идеальной определенностью кактаковой и внешней определенностью идеала.
13 Там же, с. 203.
Чудовищность раздвоенности 135
»»|д||Ь1Й момент, предусмотрен для того, чтобы разрешиться в высшем к».ьдестве. Сопротивляющаяся любому проникновению диалектика ге-• пк’нской мысли должна быть взломана, ситуация должна быть описана как промежуточная ступень, динамизирующий переход между двумя
< ыдиями единства, а как подвешивание в промежутке, предпосылка по-•«чщиально бесконечной коллизии различий. Для этого не требуется < бщего состояния мира, которое у Гегеля выступает в качестве предпо-< ылки, общего способа, посредством которого субстанциальное мыслит-- и как момент, сцепляющий вместе все явления; так же мало нужно Р.и |ворение различий как отдаленная, вожделенная конечная цель воз-щмщения к единообразию. Таким образом, на первом плане оказывает-• и не расщепление вышеупомянутой субстанции на ее составные части, i<- временное, преходящее разрушение единого состояния мира, не изменение гармоничного состояния, разорванность, которая снова должна Н1мениться, чтобы вернуться к гармонии. В фокусе моего исследования будут гегелевские промежуточные ступени ситуации и коллизии, а равно н их компоненты — конфликты, различия и напряжения. Спящее в общем (о( гоянии мира и вновь засыпающее в итоговом упразднении различий «чудовище раздвоенности»14 будет здесь наконец разбужено, или скорее: мы увидим, что оно никогда и не спало.
Чудовище раздвоенности не есть сон разума; оно не знает ни сна рассудка, ни его господства. Совершенно напротив: чудовище постоянно |певелится в сцеплении всех возможных опытов между желанием и рас-«удком, оно не прекращает шевелиться — и это не сон. Чудовище раздвоенности — каковым, судя по выбору термина, видит его и Гегель — потому чудовищно, что в постоянном раздоре, в напряженном отношении различного с различным заключается опасность, нечто взрывоопасное, •но уклоняется от определения, описания и изображения. И соответствующее место в теории ситуации, в отличие от общей тенденции диалектического движения, является исключительно плодотворным для интерпретации в свете постструктуралистской теории различия: там, где определенность выделяется как существенное различие и в противо-। тоянии другим создает основу конфликта — «ситуация <.. .> дифференцируется в своей определенности в противоположности, помехи, осложнения и нарушения, так что душа чувствует себя вынужденной этими
’  Там же, с. 201.
136 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
обстоятельствами непременно действовать против мешающего и пре пятствующего, противоборствующего ее целям и страстям. В этом смыс ле действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда выступил.» наружу противоположность, содержавшаяся в ситуации. Но так как стал кивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, н» этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, и.» которую оно нападает, и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция»15. Тут мы наконец подошли к поворотной точке теории ситуации: различие в своей определенности неизбежно инициирую движение, отношение различного с различным. И тут, когда различия так уверенно приведены в действие, мы изменяем направление гегелевской диалектической мысли и задаемся вопросом: что будет, если мы это од нажды начавшееся движение будем рассматривать не как инструмент дли установления покоя, а как движение потенциально неостановимо-бесконечное? Что если различия, постоянно сменяясь, уклоняются от под чинения закономерности тождества и представления? Что если вообще’ все тождества мнимы, произведены некой более глубинной игрой, | именно той, которую Жиль Делёз назвал «игрой различия и повторения»?
«Мы намерены осмыслить различие как таковое, вне зависимости oi форм представления, редуцирующих его до тождества, и отношение раз личного с различным, вне зависимости от тех форм, которые заставляю! эти отношения пройти сквозь отрицание»16. Вместо тождественного и отрицательного, тождества и противоречия Делёз вводит понятие раз личия без отрицания, которое нельзя довести до противоположности и противоречия: это не опосредованное различие, подчиняющееся четы рехсоставной связке опосредования (единство, противоположности аналогия, сходство), жаждущее быть спасенным из своей пещеры17. Ра i личие может остаться чудовищем, оно есть нечто большее, чем прост развертывание одной существенности, которое позже или раньше снов.» вернется к единству. Если же помыслить все то же самое исходящим из различного,то единство теряет ауру первоосновы и может существовал, как принцип, но как принцип вторичный, кружащий вокруг различного, в конечном счете как повторение18.
15 Г. Гегель, Лекции по эстетике, кн. 1, с. 221.
16 G. Deleuse, Differenz und Wiederbolung, S. 11 f.
17 Там же, с. 46-47.
18 Там же, с. 60.
Чудовищность раздвоенности 137
Гегель, напротив, не остается в своей теории ситуации на почве коллизионного действия, на которой выступили различия и «идеал впервые • делался совершенно определенным и подвижным. Ибо теперь противо-< юят друг другу в борьбе два вырванных из их гармонии интереса, и они и своем взаимном противоречии необходимо требуют некоего разрешения»19. 1очка. Конец. Занавес. Гегель настаивает на том, что противоречия нуждаются в разрешении, что возникшее в результате нарушение не может остаться нарушением, но должно быть снято. Даже то, до каких пределов может простираться диссонанс в отдельных видах искусства, в гегелевской юории ситуации весьма педантично очерчено и помещено между полюсами «внутреннего представления» и «непосредственного созерцания»20: так, поэзия в определенной мере может изображать крайние муки отчаяния, даже в безобразной форме, а в скульптуре и живописи, напротив, внешний образ стоит слишком прочно, чтобы фиксировать безобразное, если оно не находит разрешения. Разлад требует умиротворения, отношения, возникшие в результате нарушения, не должны продолжаться, таким образом преобразующий выход из создавшегося положения становится необходимым. Разрыв и борьба должны быть сняты, после чего снова устанавливайся гармония как результат произошедшего.
Как «философ-интерпретатор определенной исторической эпохи, которая в классическо-буржуазном гуманистическом идеале изображали свое лучшее Я»21, Гегель как раз в своей философии (буржуазного) искусства был менее радикальным, более консервативным, чем в других (нношениях. Он словно бежит тут от разрыва к отрицанию, которое устанавливает дорогу к примирению как единственно возможную. Когда конфликт оказывается неразрешимым, вступает в силу постулат гармонии, производство которой также должно происходить в сфере эстетическо-ю: в конфликте между правами индивидуума и «различиями рождения» как «силой природы»22 разумный человек должен покоряться: «...он не должен реагировать против него, а должен спокойно переносить его; он должен отказаться от того интереса, той потребности, которые в силу
*’ Г. Гегель,Лекции по эстетике, кн. 1, с. 231.
'° Там же, с. 209.
1 Peter HeinteL Wilhelm Berger, Die Organization der Philosophen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1998, S. 73.
Г. Гегель, Лекции no эстетике, кн. 1, с. 213.
138 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
наличия этой преграды все равно не осуществятся, и, таким образоя переносить непреодолимое стихии мужеством пассивности и терпении Где борьба ни к чему не приводит, там разумное состоит в избегании борьбы...»23 Покорность и приспособление или изгнание...	
В ходе перевода этой теоремы на поле эстетической репрезентации Гегель идет еще дальше: неразрешимый конфликт не только требует к< питуляции, но он полностью исключает себя из поля возможностей э< тс тической репрезентации. «Эта коллизия также имеет в себе нечто неэстетическое»24, — полагает Гегель, но не подтверждает это ни одним примером ни из истории искусства, ни из художественной практики, чг(» особенно заметно в сравнении с окружающим богатством примерок Классовую несправедливость и расистское насилие (по словам Гегели, «печальную, злосчастную коллизию») «истинное свободное искусство не должно знать»25. Также и эстетическая репрезентация — и тут Гегеш нисколько не боится прибегнуть к нормативной аргументации —должна это ограничение принять и удвоить, чтобы таким образом очертить как неэстетическое и изображение подчинения, и изображение — для Гете ля бессмысленной — дальнейшей борьбы: «Однако ни эта абстракции чисто формальной самостоятельности [стало быть, изображение созна тельного подчинения, которое посредством осознанных действий воз вращается в формальную самостоятельность субъективной свободы], ни безрезультатная борьба против непреодолимой преграды не являются истинно прекрасными»26.
Эта норма вполне может быть поставлена под сомнение, а именно посредством современной Гегелю художественной практики, посредством конкретных произведений искусства, выходящих за пределы тех вневременных примеров, заимствованных Гегелем в первую очередь из антич ности и из немецкого идеализма как художественной практики. При мерно в то же время, когда Гегель писал свои лекции по эстетике, создавался «Плот "Медузы"» Жерико и первые работы Делакруа и Стен даля. Однако уже Э.Т.А. Гофман с его изображением «внутренней неустой чивости, душевной разорванности, воплощающейся во всяческих отвра
23 Г. Гегель, Лекции по эстетике, кн. 1, с. 215.
24 Там же.
25 Там же, с. 214.
26 Там же, с. 215.
Чудовищность раздвоенности 139
ч’И’льнейших диссонансах», слишком взволновал Гегеля, и даже Шекспир, • его точки зрения, слишком далеко пошел в своем «Короле Лире»27. Придание «не должно находить себе места»28 в качестве существенного н кования коллизии, только «утвердительные в самих себе и субстанци-ильные силы» могут служить содержанием действия29. Вследствие Тако-H. ограничения поля содержания в эпоху до «эстетики отвратительного», и рамках того, что Делёз назвал «органическим представлением», оста-•’II я ограниченным и потенциал ситуации в плане теории различия, о мотором зашла речь выше в связи с коллизией. Однако диапазон допу- |цмого содержания — проблема второстепенная в сравнении с принципиальным определением ситуации в гегелевской эстетике. Формальный 1ринцип необходимого разрешения противоречий распространяется за пределы приводимых Гегелем примеров, на более поздние художественнее практики, даже на такие, которые приближаются к тому модусу репрезентации, который Делёз назвал «оргиастическим представлением».
Оргиастическое представление стремится к бесконечному, стремит-(я расшириться до максимума и минимума различия, охватив таким об-p. ном и прекрасное, и уродливое. «Когда представление обнаруживает ьгсконечное в самом себе, оно предстает не как органическое, а как оргиастическое представление: оно обнаруживает в самом себе пределы упорядоченного — волнение, беспокойство и страсть под видимым спокойствием. Оно снова находит чудовищность»30. Кажется, будто здесь, рассуждая о «различии самом по себе» — так называется соответствующая глава в «Различии и повторении», — Делёз держал перед глазами нтелевскую теорию ситуации, чудовище раздвоенности и развитие коллизии из ситуации, в первую очередь тот абзац, в котором Гегель изо всех (ил старается помыслить движение к бесконечному. «Короче, речь идет о том, чтобы влить немного дионисийской крови в органические жилы Аполлона»31.
Вообще, диалектика Гегеля не так-то просто сводится к методу приведения в состояние покоя. Диалектическое движение единства и раз-
" Там же, с. 227.
" Там же, с. 226.
Там же, с. 227.
10 G. Deleuse, Differenz und Wiederbolung, S. 67.
11 Там же, с. 318.
140 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ	I
личия является потенциально бесконечным, и Гегель в другом мест» указывает на то, что «основание есть не только единство, но точно так же и различие тождества и различия»32. Однако движение в теории си туации везде описывается как ретерриториализирующее движение един ства, в котором различие остается чем-то проклятым, дурным. Даже там, где нужно завоевывать тьму, ретерриториализация проявляет себи в основании, которое настаивает, что было там с самого начала. Усилии органического стать оргиастическим, помыслить представление как бе< конечное не дают особых результатов в «Лекциях по эстетике». Репрг зентация сохраняет свои притязания и в теории, и тем более в царств! буржуазного искусства. Диалектический метод Гегеля и эксплицитно и имплицитно привлеченные к рассуждению произведения искусства в первую очередь греческая трагедия и театр конца XVIII — начала XIX веков, отлично подыгрывают друг другу: прекрасное в искусстве, .< в особенности ситуация, становится оболочкой, которая не только сводиi различия вместе, но и подчиняет их. Хотя подчинение различия единству выдается за спасение различия, но «различие должно покинуть свою пещеру и перестать быть чудовищем»33 34.	J
МАШИНЫ ТЕАТРА ПРОТИВ ИЗОБРАЖЕНИЯ. ЭЙЗЕНШТЕЙН И ТРЕТЬЯКОВ НА ГАЗОВОМ ЗАВОДЕ
Выйти на улицу и растворить в деле свою эстетическую, эмоционализа торскую сущность театру не удалось. Противостояние «искусства» и «жизни» закончилось.
Сергей Третьяков"
Проблематика эстетической репрезентации так тесно связана с диалек тической рамкой тождества, что в контексте классических теорий искус ства выход за пределы этого ограничения кажется почти немыслимым. Искусство согласно закономерности тождества должно мыслиться как чистая репрезентация, как картина чего-то, как изображение чего-то, как
32 Г. Гегель, Энциклопедия философских наук. М.: Мысль,1974,т. 1: Наука логики, с. 281.
33 G. Deleuse, Differenz und Wiederbolung, S. 51.
34 Сергей Третьяков, «Драматурговы заметки», в: Жизнь искусства, 1927, № 46, с. 7.
Чудовищность раздвоенности 141
проявление общих сил — короче говоря, как изображение ситуаций. II условиях буржуазного театрального вечера речь может идти только об и юбражении ситуаций, о временной, в лучшем случае оргиастической (н презентации конфликта, которая не только кончается вместе с действием, как только падает занавес, но и утрачивает силу, как только зритель накидает театр35. И вновь из Гегеля по этому поводу: «Ситуация есть, го-иоря обще,<...>то, что стимулирует определенное проявление содержания, которое должно получить специфически внешнее существование посредством художественного изображения»36. Да, но какое «существо-нание» имеется в виду, какое «действие», учитывая, что Гегель говорит о действии в теории ситуации? Вне всякого сомнения, речь о существовании, представляемом на сцене, о действии пьесы. Противоречия, осложнения, нарушения, выявляемые в ситуации, остаются частью сюжета. Умышленно вырванные из предполагаемой гармонии интересы выводятся на сцену единственно с тем, чтобы спустя два часа найти свой конец.
На фоне такой сфокусированности художественной продукции на итетической репрезентации в начале XX века возник ряд художественных стратегий, повернувшихся против этого одностороннего определения, (участвовавшего не только в рамках гегелевской эстетики. То, что Маркузе позднее будет описывать как «аффирмативный характер культуры», вновь и вновь подвергалось фундаментальной критике уже со стороны раннего авангарда 1910-1920-х годов, а затем в большей степени со (гороны марксистской теории и позднее сточки зрения «леворадикального уклона» как марксистско-ленинистская культурная политика. Наряду с язвительной критикой производства культуры футуристы, дадаисты и продуктивисты стремились выработать перформативные, провокационные, подрывные стратегии, перечеркивающие логику репрезентации
Приводимые в качестве исторических исключений примеры «революционного» ноздействия буржуазного театра чаще всего не более чем легенды. Так, участие неодушевленных посетителей оперы в Брюссельской революции августа 1830 юда часто описывают как эффект исполнения оперы Обера «Немая из Портичи». После представления брюссельская публика взяла штурмом Дворец правосудия и положила начало восстанию, в результате которого Бельгия отделилась от Голландии. В действительности буржуазные зрители просто присоединились к демонстрации рабочих, проходившей мимо оперы. Ср. также роль театра «Одеон» в парижских событиях мая 1968 года: 0. Marchart, «Auf der Buhne des Politischen».
“ Г. Гегель, Лекции no эстетике, кн. 1, с. 203.
142 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
как двойной системы изображения и представительства. Они таким oi> разом осуществляли поворот от буржуазно-индивидуалистической «ап тономной автономии» искусства к авангардистской коллективной «авк» номной гетерономии»37 *, в случае которой выход из искусства по направлению к жизни предполагает ограниченное подчинение полити ческой практике.	J
Именно в этом аспекте «автономной гетерономии» должна быи. осмыслена дифференциация стратегий и исторического развития со ветского и западноевропейского авангарда. Хотя по отношению к началу XX века можно говорить о взаимопроникновении и взаимоналоженим авангардов, возникших в социалистическом и в капиталистическом кон текстах, однако они вырабатывали, соответственно совершенно различ ному общественному развитию, разные стратегии пересечения границы и провокации. В послереволюционном Советском Союзе грандиозные планы Пролеткульта (в противовес намеренной и принципиальной мар гинализации дадаистов) противопоставить буржуазной культуре совер шенно новую, пролетарскую, будучи слабо обосноваными теоретически и политически, представляли собой хорошую почву для апробации тако го рода стратегий.	J
Даже когда сражения за автономное развитие при посредстве пролеткультовских организаций образовательной и культурной политики, как оно мыслилось Богдановым, были практически проиграны, когда < 1920 года партия и Ленин не оставили больше свободного пространства на уровне общей политики, в узких рамках художественного производства это свободное пространство было в наличии в немалых количествах: дебаты о том, какое искусство должно быть в социалистическом обществе и в обществе переходном к социалистическому, открыли послереволю ционную арену борьбы для весьма различных идеологических позиций — для буржуазных, отчасти антипроизводственных взглядов на искусство Богданова, желавшего сохранить культурное наследие от Гоголя до Тол
37 Оливер Маркарт в своих рассуждениях о «партии художников» представил схему этого развития и указал на то, что решающее отличие между «гетерономной гетерономией» придворного искусства XVIII века и авангарда XX века заключается в том, что в промежутке, в ходе буржуазной автономизации искусства, возник базж «искусства для искусства», на основе которого последующие авангардисты начала XX
века более или менее самостоятельно могли прийти к автономной форме гетерономии (ср.: 0. Marchart, Asthetik des Offentlichen).
Чудовищность раздвоенности 143
гого, для предшественников социалистического реализма и, наконец, для левых взглядов футуризма, агитационного и производственного искусства. В этом поле, ориентированном на высказывание Маркса о том, •но в коммунистическом обществе не будет художников, а будут люди, । шимающиеся в том числе и искусством, обнаруживаются также и первые программы искусства, выходящего на улицу, театрализации повседневности, театрализации жизни. В момент широкого распространения этих идей, непосредственно после Октябрьской революции, «объективные у<ловия» были для этого оптимальными. Революция создала предпо-(1.1лки для более определенной экспериментальной разработки практики loro, что Третьяков обозначил как программу-максимум русского футуризма, «растворение искусства в жизни»38: от далекоидущих и зачастую наивных представлений об «искусстве для всех»39 к работе драматиче-(них кружков в рабочих клубах, вплоть до исхода писателей в колхозы.40
На негативном фоне постоянных сражений и споров между партией, профсоюзами и Пролеткультом, а также вездесущей критики со стороны Ленина41 в первые годы после Октябрьской революции левое крыло Пролеткульта и начиная с 1921 года Левый фронт искусств (ЛЕФ) выкраивали свою практику в редком пространстве соприкосновения революционного русского рабочего класса и радикальной буржуазной интеллигенции, в «хрупком пространстве, где переплетались интересы рабочего класса, нацеленные на организацию форм пролетарского движения, и антитрадиционалистские,требующие изменения форм выражения потребности левой интеллигенции»42.
’• Сергей Третьяков, «Откуда и куда? Перспективы футуризма», в: ЛЕФ, 1923, № 1, с. 202. ” На самом деле это понятие возникло отнюдь не в Германии 1970-х годов, а н советской культурной политике начала 1920-х, где оно, впрочем, уже претерпело первую проблематизацию. Ср.: Сергей Третьяков, «Искусство в революции и революция и искусстве», в: Горн, 1923, № 8; G. Raunig, Charon, S. 12.
40 Ср. ниже раздел «Писатели на колхозы! Третьяков и коммунистический маяк».
4 Ср. Peter Gorsen, Eberhard Knodler-Bunte, Proletkult 1. System einer proletarischen Kultur. Stuttgart: Frommann, 1975, S. 76-102; а также: Oliver Marchart, «Von Proletkult /u Kunstkult oder Was Sie schon immer uber kulturelle Hegemonie wissen wollten, iber in „Texte zur Kunst" nicht finden konnten», in: Gerald Raunig, Hg., Kunsteingriffe. Moglichkeiten politischer Kulturarbeit. Wien: IG Kultur Osterreich, 1998, S. 123 f.
M P. Gorsen, E. Knodler-Bunte, Proletkult 1, S. 23.
144 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Советский революционный театр с его массовыми инсценировками вырывался из театра на улицу43. «Театральный Октябрь» вызвал целую волну инсценированных народных празднеств, самодеятельных поста новок и агитационных вечеров. Гигантские инсценировки, распростри нявшиеся на пол города, для «театрализации жизни» должны были создан, пространство народного праздника, в котором масса публики превращу лась в актеров. Легендарная реконструкция штурма Зимнего дворца была наиболее значительным опытом такого вторжения театра в городски»* пространство. В 1920 году, на третий юбилей Октябрьской революции 15 тысяч актеров, набранных в основном из Красной Армии, и 100 тысяч участников со всей территории Петрограда под руководством Николая Евреинова воспроизвели события 7 ноября 1917 года. После раздельно го изображения дореволюционного Временного правительства на «белой площадке» и готовящихся к сражению пролетариев на «красной площад ке», а также нескольких схваток на мосту между обоими лагерями, белом правительство бежит в Зимний дворец, который затем берется штурмом под ожесточенную стрельбу с участием пушек крейсера «Аврора»44.
С введением в 1921 году Новой экономической политики (НЭП) Пролеткульт изменил свою официальную стратегию. Будучи задуманым как политика массированной интеграции мелкобуржуазного и крестьянскою контекстов в социалистическое общество, НЭП был шагом назад к капи талистическим отношениям и, в частности, означал серьезное сокращение финансирования Пролеткульта. Театры были вновь приватизированы, а билеты стали дорогими, что, соответственно, привело к притоку новой, нэповской публики: мелких капиталистов, предпринимателей, новых за житочных крестьян и их семей. В то время как таким образом ослабли надежды на «подлинно пролетарское искусство» и одновременно нашла завершение общая тенденция к унификации социалистической культурной политики, левое крыло Пролеткульта смогло в последний раз извлечь конструктивную пользу из требований культурной политики. На место
43 Ср.: С. Третьяков, «Драматурговы заметки», с. 7: «Помню, с каким азартом вытас кивались на мейерхольдовскую сцену жнейки и автомобили, долженствовавшие сослужить роль живой воды, опрыскивающей труп театра, которому возглашено:— встань и иди на улицу!» Об этом жесте, принадлежащем к метафорическому арсеналу революции, см.: 0. Marchart, «Auf der Biihne des Politischen», S. 41-43.
44 Ср. также: RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present. London; New York: Thames & Hudson, 2001, p. 41-43.
Чудовищность раздвоенности 145
мощного развития пролетарского искусства пришла ориентация на непо-цсдственно действующее агитационное и производственное искусство.
В московском Первом рабочем театре Сергей Эйзенштейн, Борис Ар-и.|гов и Сергей Третьяков, опираясь на ранние опыты массовых постановок, оиомеханики и конструктивистской механизации сцены Всеволода Мейерхольда, разрабатывали в 1921-1924 годах «эксцентрический театр» и  монтаж аттракционов», из которых позднее выйдут отдельные версии (гратегий производственного искусства в кино, теории и литературе фак-| |. Первые опыты агиттеатра возникали как противостоящие эффектам органического представления ситуаций в театре, изобразительной иллю-1ии и пассивного созерцания/сопереживания. Политически и теоретиче-(ки сформулированной целью была полная ликвидация сцены, уничтожение границы «между зрителем и актером, между театром и бытом, между реальностью в жизни и реальностью в искусстве»45. Однако в практике советского театра в 1920-е годы обнаруживается, что, с одной стороны, иерархия пространства как социальной архитектуры театра мешает осуществлению этой грандиозной цели, а с другой — цель уничтожения различия между искусством и жизнью сама по себе заключает в себе контрпроизводственный аспект: с уничтожением различия между искус-11вом и жизнью исчезают и специфические силы институций, существующих в поле искусства, и специфические компетенции действующих лиц.
Следствием этой проблематизации отношений искусства и жизни и практике московского Рабочего театра был отход от ранних массовых инсценировок и поворот к разработке детализированных стратегий последовательной и хорошо рассчитанной агитации театральной публики. )та стратегическая переориентация означала также и ускорение процес-< а появления еще более специфической и в классовом отношении более однородной публики46, которое достигло своей высшей и некоторым
'• Борис Арватов, «Причем тут рабочий театр? К дискуссии о "мудреце" в Пролеткульте», в: Зрелища, 1923, № 39. Цит. по: Борис Арватов, Об агит- и проз-искусстве, М., 1930, с. 177.
46 Как и некоторые другие аспекты театральной деятельности Пролеткульта, этот опыт оказал влияние на Брехта и Беньямина: в анализе Беньямином брехтовской практики «эпического театра» преобразование театра в политический институт опирается именно на упадок ложной, маскирующейся тотальности «публики». II качестве противоположности Беньямин выдвигает организацию в соответствии ( интересами зрителей и трансформацию их реакций в «мгновенные оценки». Ср.:
146 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
образом конечной точки в 1924 году в третьем и последнем общем т<1 тральном проекте Эйзенштейна и Третьякова. Пьеса Третьякова «Протии, газы» в качестве радикализации театральной деятельности Пролетку/n.iа отвечала обеим названным выше проблемам: чтобы разрушить молярную структуру театра, в феврале 1924 года актеры снова вышли из театра, ш не «на улицу», в неограниченное и анонимное «публичное пространство•* города, а в гигантское помещение московского газового завода на Курском вокзале, и агитировали там специфическую публику — рабочих этою завода. Не только содержание, но и место действия постановки было об ращено к производственной повседневности. Эта практика сознательно ограничивала себя публикой, которая не должна была и не хотела cooi ветствовать абстрактным представлениям, изображающим смешение ж кусства и жизни47 48. Изменение места действия, в отличие от сегодняшн''!, романтизации постиндустриальных пространств как культурных центров, исполняло не роль декорации, художественного знака отличия или сцены для постановки, но должно было гарантировать рабочую аудиторию и целенаправленную агитацию. Актеры играли посреди привычного публи ке заводского пространства, рядом с гигантскими заводскими агрегатами, в рабочей одежде, дабы стереть разницу между собой и наблюдающими за действием рабочими, впрочем, не вполне успешно, как показывай позднейший отчет одного из участников: «Но уже после первого пред ставления выяснилось, что мы изрядно мешаем работать. <...> Поэтому нас протерпели четыре спектакля, а потом любезно выпроводили»4". И все-таки в 1925 году Маяковский так высказывается об этой пьесе:
Walter Benjamin, «Was ist das epische Theater?» in: Walter Benjamin, GesammelteSchriften, Bd. II2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991, S. 532.
47 Ср. также: P. Gorsen, E. Knodler-Bunte, Proletkult 1, S. 120 f., где эти опыты описываются как «тупик элитарного рабочего театра», которому Эйзенштейн противопоставил о новом виде искусства, кинематографе, новую массовую реальность. Пролеткульт как целое, и в частности его левое крыло, потерпел неудачу не столько по собственной вине, сколько вследствие осуществлявшейся разными группировками, а с 1925 года — централизованной культурной политики, которая снова сделала ставку на эстетику вчуствования. Но помимо этого понятие «элитарного рабочего театра» упускает из виду упомянутый выше сознательно форсированный процесс создания масштабного спектакля с привлечением «масс» с целью активизации численно меньшей и более дифференцированной, но отнюдь не элитарной «массы» в специфическом контексте.
48 Максим Штраух, «Эйзенштейн — каким он был», в кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников, сост. и прим. Р.Н. Юренева. М.: Искусство, 1974, с. 51.
Чудовищность раздвоенности 147
fi,.любая постановка Пролеткульта на газовом заводе беспомощной пье-<i и г. Третьякова содержит в себе более новой культуры и необходимых дин революции достижений, которые могут быть внесены на любые самые '••нп,шие подмостки, — чем в самом большом и в самом дорогостоящем в • мысле ухищрений всех футуристов произведении»49. Стратегия по след-пи и театрального сотрудничества Третьякова и Эйзенштейна, с их точки ।рения, не дала результатов, — и Эйзенштейн решительно отвернулся от нмгра и полностью предался работе над своим первым фильмом «Стачка», и чему привлек костяк тех же актеров Пролеткульта, с которыми он рабо-мн над инсценировкой «Противогазов»50.
За три года до этого Эйзенштейн и Третьяков вместе с московским шатром Пролеткульта уже проводили при менее обширной аудитории — и (гудиях Пролеткульта, которые мыслились как лаборатории пролетаркой культуры, и непосредственно в театральном пространстве под ло-н/нгом «упразднения самого института театра как такового»51 — далеко идущие опыты, касавшиеся сценической практики, начало которым было положено все усиливающимся эклектичным смешением жанров. Включение элементов цирка, ревю и кино52 и в Советском Союзе начала 1920-х <одов означало наступление на чистую практику буржуазного театра, которое осуществлялось в первую очередь при помощи «аттракциона»: «театр аттракционов», который практиковался и теоретически осмыслял-< я в 1923 году Эйзенштейном и Третьяковым, предполагает агрессивные Физические моменты, воздействие которых должно разрушить механиз
49 Владимир Маяковский, «Выступления на диспуте по докладу А.В. Луначарского Первые камни новой культуры" 9 февраля 1925 года», в кн.: Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, в 13 тт. М.: ГИХЛ, 1959, т. 12, с. 288.
1,0 Ср.: Karla Hielscher,«S.M. EisensteinsTheaterarbeitbeim MoskauerProletkult(1921-1924)», in: AsthetikundKommunikation. Betrage zur politischen Erziehung, 13/1973, S. 73.
1,1 Сергей Эйзейнштейн, «Монтаж аттракционов (К постановке "На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского в московском Пролеткульте)», в: ЛЕФ, 1923, № 3, с. 70.
w Там же, с. 74-75: «Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы». Ср. также: Regina Dreyer, «Eisenstein und das Theater», in: Hermann Herlinghaus, Heinz Baumert, Renate Georgi, Hg., Sergei Eisenstein. Kunstler der Revolution. Berlin: Henschel, I960, S. 84-106.
148 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
мы иллюзии и сопереживания. Вместе с тем монтаж аттракционов подразумевал не просто нагромождение трюков ради создания эффекта1' а дальнейшее развитие элементов цирка и мюзик-холла для создании материалистического, «естественнонаучного» театра. У цирка театр Про леткульта позаимствовал его мастерство, а также фрагментарность, струн туру, предполагающую разбивку на отдельные номера, последователь ность «не связанных друг с другом сюжетом отдельных аттракционов»''’. Столь явный недостаток, как несвязности, становится у Эйзенштейна и Третьякова оружием против сопереживания. Противостоя тотальноеш сюжета, они монтировали и молекуляризировали пьесу, создавали дроо ное единство из отдельных аттракционов. Эйзенштейн писал: «Аттракци он в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще»53 54 55. Аттракцион, таким образом, это нечто большее, чем цирковой номер, это ситуация, которая, как «молекулярная единица», содержит в себе конфликты. Вопреки гегельянскому рассмотрению конфликта Эйзенштейн и Третьяков хотели не представить конфликт на сцене, а создать конфликт с публикой.
Театр аттракционов не скрывал это наступление на зрителя, которое мыслилось «основным материалом театра»56. Функцией ситуации в этом контексте было не продемонстрировать возникновение и разрешение конфликта, а «вызвать максимальный психический эффект»57. Этот эффект, в отличие от ситуации как иллюзии, приглашающей зрителя к сопереживанию и псевдоучастию, заключается в выстраивании процесса прерывистого эмоционального возбуждения. Аспект монтажа при этом не только определял макроструктуру такого дробного единства, но затрагивал и композицию самостоятельных аттракционов. «Актеры, вещи, звуки суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион»58;
53 См. об этом: R. Dreyer, «Eisenstein und das Theater», S. 98.
54 PeterGorsen, Eberhard Knodler-Bunte,«Ein Experiment der Theaterarbeit», in: P. Gorsen, E. Knodler-Bunte, Proletkult 2. Zur Praxis und Theorie einerproletarischen Kulturrevolution in Sowjetrussland 1917-1925. Stuttgart: Frommann, 1975, S. 113.
55 С. Эйзейнштейн, «Монтаж аттракционов», с. 71.
56 Там же.
57 Р. Gorsen, Е. Knodler-Bunte, «Ein Experiment der Theaterarbeit», S. 113.
58 Ibid., S. 112.
Чудовищность раздвоенности 149
(। руктура, создающаяся из актеров, которые не изображают, а работают, и вещей, помостов и предметов, с которыми актеры работают, заменяющих декорации и реквизит.
«Иллюзорное театральное действие рассматривается как внутренне тязное явление; здесь же мы имеем сознательную установку на незавершенность и на значительную активность со стороны зрителя, который должен уметь ориентироваться в тех разнородных явлениях, которые перед ним развертываются»59. Сцепление событий и исполнителей, вещей, туков и зрителей, как оно описано здесь, на удивление близко подходит к пониманию машины у Гваттари. В «Анти-Эдипе» Делёз и Гваттари говорят о том, что в русском футуризме и конструктивизме, несмотря на коллективное присвоение, некоторые производственные отношения остаются «внешними машине»60, но практика театра аттракционов, похоже, это опровергает.
Третьяков в своем представлении о театре как машине намечает направление, в котором должны развиваться отношения человеческих машин, технических машин и социальных машин: «Работа над сцениче-< ким материалом, превращение сцены в машину, помогающую развернуть работу актера возможно шире и разнообразней, находит себе социальное оправдание тогда, когда эта машина начинает не только шевелить поршнями и выдерживать определенную рабочую нагрузку, но и производить некоторую полезную работу, обслуживать текущие задачи революционного дня»61. Преодолевая эстетизирующее применение технических машин и конструкций как декораций, предпринимались попытки сделать прозрачной сценическую машинерию театра как модель технизации и создать плавные переходы между техническими машинами, опорными конструкциями и сценическими постройками. Преодолевая биомеханику Мейерхольда, вырабатывавшую точное владение телом как машиной, но легко вырождавшуюся в танцевальную пластику, актеры становились элементами аттракциона. И наконец, преодолевая тейлористские представления Гастева о научном управлении работой и переворачивании отношения человек-машина, разрабатывались сцепления технических машин (вещей), тел актеров и социальной организации всех участников,
59 Ibid., S. 116.
60 Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Анти-Эдип, с. 633-634.
61 Сергей Третьяков, «Театр аттракционов», в: Октябрь Мысли, 1924, № 1, с. 54.
150 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
в том числе и зрителей. Эти размышления о взаимопроникновении тех нических и социальных структур в театре аттракционов мало и весьм.» поверхностно обязаны «театру научной эпохи»: попытка еще и «рассчи тать» машины столь сложные, как они проектировались Эйзенштейном и Третьяковым, выходит далеко за пределы как отношений технически-машин и социальных коллективов, так и чисто математико-технически-рассуждений.	J
Эйзенштейн описывал аттракцион как основанный исключительно на чем-то относительном — на реакции зрителя. На место изображении заданной в соответствии с сюжетом ситуации, ее развития и разрешении посредством конфликтов, логически связанных с этой ситуацией и под чиненных психологизму сюжета, приходит свободный монтаж автономны -аттракционов, которые монтируются с установкой на определенный ко нечный эффект и таким образом осуществляют работу над публикой, Эйзенштейн и Третьяков хотели изменить порядок эмоций, организован, их по-другому. Зритель должен был стать частью той машины, которую они назвали театром аттракционов. Они хотели посредством «опытно выверенного и математически рассчитанного» воздействия вызвать у публики «определенные эмоциональные потрясения»62 63.
Акцент здесь стоит на определенных эмоциональных потрясениях; в противовес тотальному управлению эмоциями в буржуазном театре, это означает наличие утилитарного назначения и рассчитанность возбужде ния, вызываемого посредством точно смонтированного импульса. Эш попытка «точно рассчитать» эмоции имеет отношение не столько к паи ловской модели «стимул — реакция», как это предполагает Горсен'1, сколько к попыткам, вопреки буржуазной стратегии эстетического худо жественного вымысла, взять под контроль цитируемую знаковую реаль ность, телесную работу актеров и тела зрителей в их взаимодействии. При этом нужно четко различать средства старой и новой театральных моделей. Хотя на жаргоне буржуазного театра театральное представлении эксплицитно не определялось как «процесс обработки зрителя посред
62 С. Эйзейнштейн, «Монтаж аттракционов», с. 71.
63 Peter Gorsen, «Die Asthetik des Proletkultin dersowjetrussischen Ubergangsgessellschaft 1917-1932», in: Peter Gorsen, Transformierte Alltaglichkeit oder Transzendenz der Kunst, Frankfurt/Main: Europaische VerLagsanstaLt, 1981, S. 133-136.
Чудовищность раздвоенности 151
i том театрального воздействия»64, однако имплицитно цель «эстетического воспитания» сводилась именно к этому. Театр же аттракционов •огел рассчитывать свою публику. Это также означало «расчет аттракционов в зависимости от определенной аудитории»65, то есть каждое представление требовало новых соображений; значит, представление н.1ходило свою цель в аудитории, а свой материал — в ее жизненном контексте. Насколько далеко Эйзенштейн и Третьяков зашли в своих жспериментах с расчетами — неизвестно; среди зрителей проводились опросы, за их реакциями внимательно наблюдали, данные тщательно обрабатывались. То, что их расчеты должны были учитывать значительное расхождение между целью и результатом, по крайней мере заметно ббльшую в сравнении с исполнительскими практиками XIX века некон-цюлируемость, было следствием не только совершенно новых для театра слоев публики, но также и экспериментального формата аттракциона.
Спектакли по пьесе Третьякова «Слышишь, Москва?!» должны были и описанном контексте конца 1923 года стать кульминационной точкой »тих экспериментов, в которой дело порой доходило и до беспорядков и театре. Эта мобилизационная и агитационная пьеса, исключительно быстро написанная и поставленная к возможной революции в Германии после гамбургского восстания октября 1923 года, была впервые сыграна и шестую годовщину Октябрьской революции, 7 ноября 1923 года.
С поверхностной точки зрения, спектакль Эйзенштейна и Третьякова потерпел неудачу на двух уровнях: во-первых, промахнулись с самим поводом для написания пьесы, поскольку революции, как известно, не произошло. Во-вторых, ее авторефлексивная тема разжигания революции посредством искусства также таила в себе всю проблематику переоценки художественной практики. Вызвать революцию должно было не про-(то изображение ситуаций, а преобразующее вмешательство и мгновенное превращение буржуазного театра в театр революционный. Однако же в том конкретном контексте московского социалистического общества, в котором происходила постановка, это революционное изображение, разумеется, должно было обнаружить иное воздействие, чем в революционной ситуации. Смонтированные по принципу усиления аттракционы нводились Третьяковым и Эйзенштейном в действие таким образом, что
Р. Gorsen, Е. Knodler-Bunte, «Ein Experiment der Theaterarbeit», S. 112.
65 С. Третьяков, Театр аттракционов, с. 55.
152 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
бы возбуждение в публике все возрастало; реплики из зала, хватающи еся за оружие зрители, потасовки со статистами, участвующими в инсце нированных сражениях, — все это вместе должно было породить полным хаос. Сильная реакция со стороны взбудораженных зрителей должна была сохраняться не только в самом театре, но и затем на улицах Москвы: «...а затем, возбужденные, с пением шли по улицам, мрачно жестикули ровали по адресу витрин»66.
Четырьмя годами позже Третьяков отрицательно оценит это возбуж дение спонтанной деятельности67. Когда московский театр наконец вновь «выйдет на улицу», это окажется весьма проблематичным. Впрочем, позд нюю самокритику можно объяснить и развитием официальной советской культурной политики, которая в июне 1925 года приняла направление явно враждебное Пролеткульту и в первую очередь его левому крылу6”. К тому времени Третьяков уже отдалился от театра аттракционов.
В 1924 году в обсуждении «Слышишь, Москва?!» в журнале «ЛЕФ» речь, напротив, шла о том, что метод монтажа аттракционов в постановке «Слышишь, Москва?’» полностью выдержал испытание69. Пожалуй, осы ется открытым вопрос, в какой мере театр аттракционов, со всей его описанной выше спонтанностью, хотел «рассчитывать» внетеатрально»' пространство. Расчет реакций публики доходил до попыток запланиро вать, рассчитать и оценить даже хаос и беспорядки. Как бы то ни было, Эйзенштейн и Третьяков своими требованиями научности и наличия определенной социальной задачи смогли сдвинуть театральную машину на почву столь зыбкую, что на нее еще долго не вступят другие художе ственные практики.
66 С. Третьяков, «Драматурговы заметки», с. 7.
67 Там же.
68 В первые годы НЭПа левые пролеткультовцы принадлежали к ядру противостоянии возрождению элементов капитализма в советской экономике и высших классов и обществе. Однако на этой радикальной позиции им удалось продержаться недолго. Начиная с 1924 года левые пролеткультовцы вынуждены были вновь перенеси свои эксперименты в поле театра иллюзии, вернувшегося к чистому изображении» и традиционной эстетике сопереживания. Ср.: Hans Gunter, Karla Heilscher, «Zut proletarischen Produktionskunst Boris I. Arvatovs», in: Boris Arvatov, Kunst und Produktion. Munchen: Hanser, 1972, S. 120 f.
69 Также впоследствии, в статье Третьякова о Пискаторе, приводится положительная интерпретация театральных беспорядков.
Чудовищность раздвоенности 153
Им обоим удалось посредством фрагментирования и агрессии аттракциона разорвать идеалистический шаблон мышления и автоматизм •моций театра иллюзии70. Однако на пути от изображения к изготовлению ситуации71 опыты театра Пролеткульта кажутся противоречивыми, спутавшимися в противоречиях собственных теоретических целей и |ребований культурной политики, как-то застопорившимися, застрявшими на промежуточной ступени. Заключенные в рамки — по-прежнему буржуазного — театрального поля, стратегии аттракционов, нарушения и остранения в еще меньшей степени оказались способны конструировать (итуацию, чем расширение репрезентации до оргиастической в XIX веке. 1азор между изображением социальных процессов и вмешательством н них оказывается столь же устойчивым, как и устои буржуазного театра (в социалистическом так же, как и в капиталистическом контексте).
Успехи Пролеткульта были к тому же маргинализированы, роль агит-1еатра в истории театра и культуры оказалась замолчана и искажена. Произошло это по нескольким причинам: прежде всего это все ужесточавшаяся культурная политика, в середине 1920-х годов положившая конец деятельности левого крыла Пролеткульта как уклоняющейся от курса партии и поддержавшая его правое крыло, что сделало невозможными дальнейшие эксперименты по радикализации. В последующие
/0 Этот опыт в Германии был учтен Пискатором и, в первую очередь, Брехтом, 1накомым с советскими театральными теориями благодаря дружбе с Третьяковым и поездкам последнего в Германию (о рецепции Третьякова в Германии см.: Fritz Mierau, Erfindung und Korrektur. Tretjakows Asthetik der Operativitat. Berlin: Akademie, 1976, S. 21-42). Посредством ряда несистематических опытов с эффектом остранения (Verfremdung) Брехт в 1920-е годы выработал из различных антиидеалистических (тратегий стратегию остранения (до того он, вслед за Гегелем и Марксом, использовал понятие отчуждения (Entfremdung), в значении «активно делать нечто чуждым с целью обнаружения и распознавания») и сделал ее центральным понятием своей работы как драматурга (см. об этом: Christof Subik, Einverstdndnis, Verfremdung und I’roduktivitat. Versuche uber die Philosophie Bertolt Brechts, S. 86-90 (см. также: http:// wwwu.uni-klu.ac.at/hstockha/cmsms/subik-christof-einverstandnis-verfremdung-und-produktivitat-versuche-uber-d-philosophie-bertold-brechts. — Прим, nepee.). Одуманная как предпосылка практического вмешательства, стратегия остранения порывает с изображением ситуаций, разрушая изображенные ситуации. Разрушение культового ритуала, авторитета сцены, идентификации с героями, всех составных частей театральной иерархии (ср.: ibid., S. 139) не прорывает рамки театра, но стремится и их пределах изменить участников, как актеров, так и публику.
п См.: G. Raunig, Charon, S. 120 f.
154 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ	I
десятилетия, отчасти как следствие ощутимо обострившейся советский культурной политики, в социалистических странах возникло в качестве второго витка развития своего рода damnatio memoriae по отношении! к левому Пролеткульту и тщательное отделение позднейших работ его деятелей от их ранних опытов. Наконец, сами деятели Пролеткульта, вы страивая свои биографии, хотели видеть свое дальнейшее развитие в рамках иных художественных практик как прогресс, что способствон.1 ло обесцениванию их ранних экспериментов. Для Эйзенштейна это был.) шумная кинематографическая деятельность, в перспективе которой его театральные работы начала 1920-х годов явили собой некоторый предел, который мог быть продуктивно трансформирован лишь посредством логичного продвижения в поле кинематографа. Для Третьякова после ею самого крупного театрального успеха с «Рычи, Китай!» это было обраще ние к опытам совсем иного рода.	I
ПИСАТЕЛИ НА КОЛХОЗЫ!
ТРЕТЬЯКОВ И КОММУНИСТИЧЕСКИЙ МАЯК
Тогда стали складываться условия для горизонтальных связей от знании к знанию, от одной точки политизации к другой...	'	'
Мишель Фуко11
«Нашей всегдашней лефовской бедой было то, что на карте литературы мы являли собою реку, обрывающуюся, не добежав до моря. Оборвалось в 1919 году "Искусство Коммуны"72 73, усох в 1924 году старый "Леф", со рван в 1928 году "Новый Леф". А грош нам цена, если мы не впадем я море — в море массовости»74. Так Сергей Третьяков описывает положение дел в последнем номере «Нового ЛЕФа», после разрыва со своим колле гой и главным редактором Маяковским в 1928 году, через четыре года после того, как окончил свое существование первый ЛЕФ, в который входили Арватов, Кушнер, Тарабукин, Эйзенштейн, Брик и Маяковский
72 М. Фуко, «Политическая функция интеллектуала», с. 202.
73 Московская еженедельная газета (1918-1919), выходившая под редакцией Осин.» Брика, Бориса Кушнера и Николая Пунина.
74 Сергей Третьяков, «Продолжение следует», в: Новый ЛЕФ, 1928, № 12, с. 4.
Чудовищность раздвоенности 155
'1<*иорадикальная часть советских левых неоднократно переживала раскоп в контексте костенеющей сталинской культурной политики 1920-х 1одов и все меньше хотела впадать «в море массовости». Тем примеча-н’льнее не ослабевающий энтузиазм Третьякова, который даже в последних строках своей последней статьи в «Новом ЛЕФе» провозглашает: «Пусть радостно перекликнулись между собой наши враги: Леф умер, г.ню радуетесь! Продолжение следует — через Леф к фактовикам»75.
Под «фактовиками» Третьяков понимал всю массу рабочих корре- пондентов, репортеров и фотолюбителей, газетчиков и работников радио. Он видел в них будущее советского производственного искусства и работал вместе с ними. В 1928 году ему оказалось очень кстати проинтерпретировать широкий призыв государственной культурной политики в этом, своем собственном смысле и придать ему иную функцию. «Писатели на колхозы!» — гласила даже в советском контексте странная формула: в рамках первой пятилетки деятели культуры должны были плести свой вклад в коллективизацию, машинизацию и эффективность < 1'льскохозяйственного производства. Третьяков описывает неясность и расплывчатость требований, свое собственное замешательство, а также противоречащие друг другу советы со всех сторон76.
«Одни из провожатых настаивали:
— Главным образом следите за тем, как колхозы хозяйствуют, и не обращайте внимания на быт — быт явление второстепенное и производное. Основное — целесообразность, техническая высота и выгодность колхозного хозяйствования.
Другие точно нарочно утверждали обратное:
— В хозяйстве вы, "братья-писатели ", все равно ничего не поймете, это дело требует специальной тренировки. Пишите "живых людей", их чаяния, мысли, переживания. Характеризуйте быт.
— Проверьте, готовят ли они силос, обязательно проверьте, — нашептывал третий»77.
w Там же.
•» Sergej Tretjakov, Feld-Herren. Der Kampf um eine Kollektiv-Wirtschaft. Berlin: Malik 1931, S. 32 f. (Автор ссылается на немецкую книгу Третьякова, в которой соединены его книги «Вызов», «Месяц в деревне» и не вошедшие в них очерки. — Прим, перев.) /\ также см., например: Сергей Третьяков, Месяц в деревне. М., 1931, с. 4-7.
" Сергей Третьяков, «На колхозы», в: Новый ЛЕФ, 1928, № 11, с. 8-9.
156 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
В целом кампания, судя по всему, была плохо спланирована. Упол помоченные в Москве откупались торжественными речами, скрывавшими отсутствие сущностных инструкций, однако и непосредственные деятели с обеих сторон не очень-то радовались происходящему. Писатели в боль шинстве своем не были заинтересованы ни в производственном иску* стве, ни в том, чтобы надолго удалиться в деревню; агрономы и работники колхозов тоже не были довольны появлением «туристов», «экскурсантов» и «почетных гостей»78. Сам Третьяков описывает эту работу как значи тельный этап в течении длинной и изломанной реки, которая ни его само го, ни Советский Союз никогда не приведет в «море массовости». Сточки зрения опыта прошедшего пролеткультовского десятилетия, на этом эта пе речь шла не о «хождении искусства в народ», как то внушало воззвл ние, а об огранке и совершенствовании опыта при посредстве специфи ческого общественного контекста и коллективной субъективации, в организационном процессе, проходившем в узком пространстве сель ского коллектива.	J
Итак, Третьяков внял призыву и отправился в июле 1928 года в севе рокавказский колкоз-коммуну «Коммунистический маяк»79. В своей ст л тье «Автор как производитель» Вальтер Беньямин обобщил опыты Тре тьякова и вместе с брехтовским эпическим театром привел в качеств*-иллюстрации к своим тезисам об изменении производственного аппарл та и «организующей функции искусства»80. Что пишет о своей деятель ности сам Третьяков:
«Что я делал в колхозе?
Участвовал на заседаниях правления, обсуждая все вопросы, касающиечн жизни колхозов, начиная от покупки термосов и починки брезентов и kohm.hi расстановкой молотилок и помощью единоличникам.
Проворил массовые собрания по колхозам, собирал тракторные задатки и семенной фонд. Прорабатывал тезисы Яковлева. Сдавал колхозникам от
78 С. Третьяков, «На колхозы», с. 9-11.	I
79 0 дальнейшем развитии этой культурной кампании см.: Gernot ErLer, «Sozi.il geschichtlicher Uberblick — Kollektivierung, Industrialisierung und Kulturfeldzug», in; Kunst in dei Poduktion. Berlin: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, 1977, S. 194-19H; о пятилетних планах развития искусства и художественных бригадах также см.: Ekh.nl Gillen, «Kunstlerische Publizisten gegen Romantiker der rotten Farbe», in: Kunst in dot Poduktion. Berlin: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, 1977, S. 132-139.
80 В. Беньямин, «Автор как производитель», с. 12-13.
Чудовищность раздвоенности 157
четы по проделанной комбинатом работе,убеждал единоличников вступать в колхоз, мирил ссорящихся в яслях матерей, обсуждал систему дележки урожая. Маялся с делягами, не дававшими культурникам лошадей, вытягивал из интеллигентов материал для газеты, помогал заочникам разбираться в непонятностях лекций, разбирался в крестьянских жалобах на всяческие неправильности.
Выступал на собраниях, где происходила чистка колхозов от кулацкого и антиколхозного элементов.
Был членом смотровых комиссий, производя смотры готовности к весеннему севу. Кстати сказать, мне это было очень трудно, потому что в первые разы я не мог разобрать, какой хомут хорош, какой плох, и понять, каких деталей нехватает на плугах. Есть люди, считающие это пустяком. С плугами, мол, и кузнец справится, не надо для этого писателя посылать. Это неверно. Не разбираясь в плугах — нельзя было разобраться и в настроениях колхозников, значит нельзя было правильно выступить с речью, статьей, очерком, т. е. с уже специальной писательской работой.
Я инспектировал избы-читальни, клубы и брал на учет ребятишек, имея в виду устройство летом яслей. Давал пояснения приезжающим делегациям, экскурсиям, бригадам.
Организовывал стенгазеты, помогал их составлять. Работал над способом ясного и общепонятного учета социалистического соревнования на степи. Разработал план культурного обслуживания комбината стационарками и передвижным клубом — иначе Культпропом. Раздобывал для этого обслуживания людей, аппараты, материалы и деньги. В Москве достал радио-передвижки и сильную библиотеку, в Георгиевске кино-передвижку. Это стало основой нашей культработы, проводимой совместно с 25-тысячником тов. Шиманом.
Проводил съезды культуполпомеченных, конференции селькоров,устраивал выставку стенных газет.
Все время корреспондировал с колхозного фронта в московские газеты, — главным образом в «Правду» и «Социалистическое земледелие» и журналы. Сорганизовал и редактировал печатную газету в колхозе. Сначала это был смотровой листок окружной газеты «Терек». Потом добился, — говорю добился, ибо дано это было не сразу, а в результате очень многих переговоров, телефонов, писем, телеграмм, напоминаний, отчаяний и обнадеживаний, — шефства над ней московских газет («С.-х. рабочий» и «Крестьянская газета»). Москва дала наборщика, дала бумагу и шрифты. И наша газета «Вызов», выпустившая уже 51 номер, оказалась очень заметным рычагом коллективизации, без которого было бы трудно. Около наборщика поставил на выучку колхозника — вчерашнего пастуха, художника-самоучку.
Параллельно с заметками, протоколами, материалами, очерками я записываю колхозную жизнь фотографическим аппаратом. Сейчас у меня до 2.000
158 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
колхозных негативов. А для того, чтобы еще полнее и убедительнее залечат леть на пленке изумительную пору небывалой еще в истории ломки деревни я предложил систему длительного кино-наблюдения, когда кино-групгы в течение долгого времени снимает изменения в одном колхозе. Такая кино группа была мне дана организацией Межрабпомфильм. Правда, в работе со были существенные пробелы, но все же кое-какой ценный материап оказался»81.	
Этот практически бесконечный отчет о проделанной работе с пер вого взгляда, пожалуй, попахивает бюрократией организатора и кон тролера из Москвы, склонного быть скорее универсальным интеллек туалом и решительным администратором, чем трансверсальным специалистом. Правда, жест отчета, вероятно, так же обусловлен его функцией. Третьяков — и это можно понять из его осторожных отчетов о своей жизни в колхозе — мыслил себя в коллективном процессе как осмотрительного участника. Все более критически относившийся к собственному понятию «большевика-специалиста» (которое некоторое время спустя позаимствует Беньямин)82, видевший в нем крайнее про явление фигуры спасителя, завышенные требования к реальности, а кроме того считавший его слишком сложным и необычным для введении в массовое производство, Третьяков во время своего пребывания и колхозе заметил, что вовсе не обязательно, чтобы эти качества объеди нялись в одном человеке. Опыт колхозного активиста позволил ему увидеть, что «привычно негативно оцениваемые настроения, как то упорство специалистов, погоня за новшествами или, напротив, консер вативная медлительность, становятся полезными, когда взаимно кор ректируют друг друга»; чередование позиций к тому же способствова ло «необходимой подвижности актива»83.
Третьяков теоретически разработал абстрактную фигуру специалиста большевика во время своей деятельности в производственных и рецен тивных структурах театра и кино, организованных, в отличие от Проле! культа, в соответствии с классической иерархией. В ходе организационной работы в колхозе это понятие развилось в идею «подвижного социал и
81 С. Третьяков, Месяц в деревне, с. 9-12.
82 См. выше, с. 128.
83 0 расставании Третьякова с типом «большевика-специалиста» см.: F. Mieran, Erfindung und Korrektur, S. 110 f.
Чудовищность раздвоенности 159
11ического актива, состоящего из в высшей степени разных личностей»84, в котором оказываются продуктивными различные специфические умения идельных участников коллектива. Объединение этих умений подразумеваю здесь объединение специфических знаний одних со специфическими знаниями других в некоторое незавершенное единство, имевшее целью не целостность, а трансверсальные отношения обмена.
Параллельно этому вновь проявляется еще более радикальный попорот Третьякова от традиционных родов и жанров буржуазного искус-ива. Вместо экспериментального расширения представления о театре или литературе речь теперь идет о разных видах организующего производственного искусства: клубе, демонстрации, фильме, фотографии, радио и в первую очередь газете. Компетенция работников искусства поворачивается от попыток трансформации буржуазного театра к эффективации новых средств воздействия и изобретению новых его форм, а равно к разным видам организующей деятельности, примыкающим к более ранним, пролеткультовским опытам Третьякова по организации коллек-1ивов. Вместе с Эйзенштейном и Арбатовым он работал в эксперимен-।альной лаборатории кинетических конструкций. В рамках подготовки в ной мастерской должны были быть опробованы все возможные формы социального объединения: «заседание, банкет, трибунал, собрание, ми-1инг, зрительный зал, спортивные выступления и состязания, клубные вечера, фойе, общественные столовые, гуляния, шествия, карнавалы, похороны, парады, демонстрации, летучки, избирательные кампании, мводской труд и т. д. и т. п.»85. Кажется, что Третьяков, почти десятилетие спустя отправившись работать в колхоз, получил давно искомую возможность, а именно возможность вновь заняться опытами над формами организации, которые он раньше проводил в ныне закрытой лаборатории Пролеткульта, — но теперь окончательно по ту сторону инсти-|ута искусства. «Он сделал свою литературную тему местом своей социальной деятельности» — так можно было бы обозначить это на жаргоне социалистической теории искусства. •*
•* Ibid., S. 112.
*' Борис Арватов, «Театр как производство», в кн.: О театре. С6. ст. Тверь, 1922. Цит.
по: Б. Арватов, Об агит- и проз-искусстве, М., 1930, с. 139.
160 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Между тем очерки оперативного писателя Третьякова, вошедшиг в книги «Вызов» и «Месяц в деревне», опубликованные в его вышедшей в Германии в начале 1930-х годов книге «Feld-Herren», являют собой свидетельство отката от организующей функции искусства к старому аппарату субъективно-литературного86, они пренебрегают структуриро ванным изображением работы над формами организации; содержатель но более полезными и формально более последовательными оказались бы, пожалуй, «Рекомендации писателя-производственника Третьяков.» по коллективной организации колхоза»87. Однако документация и объ* единение размышлений и отчетов Третьякова в форму книги — это, по сути, довесок, а сама художественная деятельность, в согласии стеори ей Беньямина, заключается в постоянном изменении производственного аппарата, но также и в постоянном обновлении самого понятия искусства. После съеживания грандиозных идей выхода искусства в жизю., после первых спецификаций театральной деятельности вместе с Эйзен штейном, после повторного ухода из театра Третьяков отыскивает свою наиболее радикальную стратегию, практически по ту сторону искусства. В условиях широкой кампании, развернувшейся в социалистическом обществе, в рамках которой могли параллельно разворачиваться тысячи подобных экспериментов, микрополитика Третьякова действовала как лаборатория, ожидающая сопряжения. Затем он был настигнут механизмами молярного сталинского аппарата, постепенно отстранен от работы, в 1937 году арестован, в 1939-м — расстрелян, в 1956-м — реабилити рован, как это эвфимистически обозначается в историографии Совет ского Союза.	J
86 Ср.: G. Raunig, Charon, S. 13. Эта книга, в общем-то, и не задумывалась как книг.1 34 из 50 разделов, вошедших в русские публикации — книги «Вызов» и «Месяц в деревне», появились в журналах и газетах еще во время пребывания Третьякопл в колхозе как корреспондентские заметки. Их объединение в одной книге произошло в конце 1931 года, за чем и последовала немецкая публикация. Ср.: F. Mierau, Eifindumi und Korrektur, S. 108 f.
87 По образцу «Отчета о расследовании крестьянского движения в Хунане» Мао Цз > дуна, который Мао сочинил после длительного пребывания там в марте 1927 годя и который, как и работа Третьякова, преследовал двойную цель: с одной стороны речь шла об организационном аспекте конкретных дискуссий и процессов обмен! в непосредственной коммуникации, с другой — о публикации полученных знаний.
Чудовищность раздвоенности 161
ИЗГОТОВЛЕНИЕ СИТУАЦИИ. СИТУАЦИОНИСТСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛ И ПЕРЕХОД ОТДЕЛЬНЫХ ЛИЧНОСТЕЙ ОТ ИСКУССТВА К РЕВОЛЮЦИИ
Целесообразно конструировать быт, — вот чего добиваются «Леф'ы». «Леф'ы» — против, а не за театрализацию жизни.
Борис Арватов, 1924™
Ситуационистский Интернационал пока еще далек оттого, чтобы создавать ситуации.
Ситуационистский Интернационал, 1963™
Прежде наиболее ясно мыслящие художники хотели упразднить разделение искусства и жизни: Ситуационистский Интернационал поднял это требование на новую высоту и хочет упразднить дистанцию между жизнью и революцией.
Жиль Доведо
У истоков преситуационистской практики Ги Дебора стоят экспериментальные кинематографические опыты и попытки перформативного расширения поля кино. Под влиянием леттристских экспериментов, свя-мнных с Исидором Изу, Дебор принялся в начале 1950-х годов за дальнейшее развитие техник монтажа и остранения, в значительной мере предполагавшее их продуктивное переворачивание: теперь не вмеша-1ельство автора насильственно вырывает публику из сопереживания и поток действия, а напротив, публика сама должна войти в форму фильма; окончательный монтаж, соответственно, происходит уже в кинотеатре. Дебор разрабатывал свою кинематографическую стратегию как продолжение авангардистских методов футуризма, дадаизма, агитгеатра и театра нтракционов не столько с целью разрешения конфликтов, сколько с целью создания максимальных возможностей для провокации. Более чем •а десятилетие до соответствующих опытов Капроу, Шнееман, Экспорт,
" Борис Арватов, «Утопия или наука?», в: ЛЕФ, 1923, № 4, с. 21.
•• Situationistische Internationale, «Die Avantgarde der Anwesenheit», in: Situati-onistischeInternationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des OrgansderSitutionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 29.
" Gilles Dauve, «Kritik der Situationistischen Internationale», in: Roberto Ohrt, Hg., Das i/iofteSpiel. DieSituationistenzwischen PolitukundKunst. Hamburg: Nautilus, 2000, S. 124.
162 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Вайбеля и других — флюксуса, хепенингов и «расширенного кино» — эта стратегия включала в расчет нарушение киносеанса протестующей, за Бывающей публикой, планировала сумятицу. Первый фильм Дебора «Вон ли в защиту де Сада» («Hurlements en faveur de Sade») вообще не имен видеоряда и представлял собой чередование белого освещенного экра на, которому соответствовали редкие текстовые фрагменты, и все более продолжительных темных эпизодов без всякого звука, кончался он 24 минутами молчания и темноты. В 1952 году, во время первой демонстрации фильма в Музее человека в Париже, публика взбунтовалась уже во время первой такой принудительной двухминутной паузы для размыт ления, и фильм был прерван91. Волнение, восстание публики, беспоряд ки — вот то, к чему стремился Дебор.	I
Вероятно, Дебор ничего не знал об агитационных опытах Третьякова и Эйзенштейна в «Слышишь, Москва?!», но имплицитно его ранние рабо ты связаны с традицией Эйзенштейна, Третьякова, Беньямина и Брехта9**, например когда он повторяет, что «наиболее значимые революционные исследования на территории культуры стремились разрушить психоло гическую идентификацию зрителя с героем, чтобы посредством прово кации активизировать его собственные способности, преобразить его собственную жизнь»93. Ситуационистское представление об искусстве определялось не сепаратной работой восприятия в поле искусства, 1
91 Ср.: R. Ohrt, Phantom Avantgarde, S. 41; Greil Marcus, Lipstick Traces. Von Dada bit Punk — Eine geheime Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Reinbek bei Hambuni Rowohlt, 1996, S. 320-327.	5
92 Что касается Брехта, то на него существуют и эксплицитные ситуационистскис ссылки, см.: Andre Frankin, «Vorwortzur szenischen Einheit "Nieman und die anderen"» in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs dei Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 180; SituationistisclH1 Internationale, «Vorbereitende Probleme zur Konstruktion einer Situation», in: Situati onistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs derSitutionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 17; Alexander Trocchi, «Technik de\ Weltcoups», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgat" des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 62, co следующим пуантом: «К сожалению, теория Брехта не оказала никакого влияния на общее состояние зрелищ».
93 Guy Debord, «Rapport liber die Konstruktion von Situationen und die Organisation', und Aktionsbedingungen der internationalen situationistischen Tendenz», in: DerBegimi einer Epoche. Texte der Situtionisten. Hamburg: Edition Nautilus, 2008, S. 41. J
Чудовищность раздвоенности 163
антихудожественным вторжением в конкретное общественное простран-«гво. Пока Дебор все дальше уходит от классических форм искусства, вменяя закрытое пространство искусства открытой городской средой, и 1950-е годы накапливается все больше указаний на концепт, который и кластере ситуационистских понятий, наряду с понятиями derive (дрейф, нрожение), detoi/rne/nent (искажение) и психогеография, занял важнейшее и определившее название Интернационала место. Все чаще речь шла о «создании ситуации» (сгёег ипе situation): «Наша главная идея заключается в конструировании ситуаций, то есть конкретном конструировании мгновенной жизненной среды и ее преобразовании в высшее качество ci расти»94.
В 1953 году 19-летний леттрист Иван Жеглов (Жиль Ивен) опубликовал свой «Формуляр нового урбанизма»95, где ввел «потребность кон-• труирования ситуаций» как «базовое стремление, на котором будет < троиться будущая цивилизация»96. А Дебор несколько лет спустя уверенно написал, что эта потребность никоим образом не применима к пространству искусства: «Под ситуацией мы понимаем нечто противоположное произведению искусства, являющее собой попытку абсолютного повышения ценности и сохранения переживаемых моментов»97. I ели произведение искусства, как оно мыслится у Гегеля, разрешает си-|уацию в гармонию и покой, то создание ситуации представляет собой попытку посреди «общества распада» заново пережить и заново организовать определенное пространство на определенное время. В отличие in изображения, изготовление ситуаций должно «непрерывной реали-ыцией большой игры, игры, которую выбрали сами игроки: перетасовка <итуаций и конфликтов, предназначенная для того, чтобы убить героев цмгедии за двадцать четыре часа»98. Чем отличаются преситуационист-
« Ibid., 39.
Gilles Ivain,«Formular fur einen neuen Urbanismus»,in: Der Beginn einerEpoche. Texte •lt-i Situtionisten. Hamburg: Edition Nautilus, 2008, S. 52-56.
’» Ibid., S. 54.
' Situationistische Internationale, «Der Sinn im Absterben der Kunst», in: Situationi-\li\che Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 82.
'• Situationistische Internationale,«Eine Ideein Europa», in: Potlach 1954-1957, S. 45 f., циг. no: G. Marcus, Lipstick Traces, S. 335.
164 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ские опыты по созданию ситуаций на поле того, что позднее Дебор на зовет «обществом спектакля», так это тем, что они остаются ограниченным во времени, временным конструированием ситуаций: «проходами», во дущими в никуда". Вот тут-то должна быть опробована «топическая утопия», о которой говорил Агамбен99 100, кусочек «жизни» на территории «общества спектакля», где, в сущности, речь идет лишь о «выживании» И все-таки испытание ситуации представляет собой лучшее, что мож<» быть помыслено в «предыстории повседневной жизни»101.	1
В общем-то, всегда, когда (пре)ситуационисты рассуждают о ситуации, кое-что остается темным. Точно так же из текстов Щеглова, начинав с первого, можно извлечь скорее смутное впечатление, чем понимание, какая именно конкретика, сверх теоретической концепции, подразумевается под конструированием ситуаций. Наиболее ясно Щеглов излагал» свои архитектурно-урбанистические размышления, когда потребное и. в «абсолютном творчестве» связывает с потребностью в игре с архитектурой, временем и пространством. Ситуация не исключает случайное»»., а вновь находит ее. Участники ситуации и «дрейфа» осуществляю» detournement на фоне театрализованной картины города.
Как конкретно должны осуществиться конструирование ситуаций и сама сконструированная ситуация, — об этом мы так же мало узнаем и и i обстоятельных текстов газеты основанного в 1957 году Ситуационистско го Интернационала. Немногочисленные и неясные отчеты описывают эти ранние эксперименты102: благодаря знанию о необходимости отказаться от продуктов, применимых в поле искусства, вопрос был быстро реш<*п в пользу тонкого совмещения комбинации из редких и недокумонтируемы* искусственно производимых ситуаций и изобильного производства авк»
99 G. Debord, «Rapport uber die Konstruktion von Situationen und die Organisations- und Aktionsbedingungen derinternationalen situationistischen Tendenz»,S. 42.
100 См. выше, c. 132.
101 Situationistische Internationale, «Manifest», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 152.
102 Гамбургский исследователь Ситуационистского Интернационала Роберто Ортум зывает в этой связи, в первую очередь, на программно условное отсутствие постоянною центрального и общедоступного места, наподобие Кабаре Вольтер (см.: R. Ohrt, Phantom Avantgarde,S. 302); соответствующим ситуационистским «центром» была единственно и исключительно газета Ситуационистского Интернационала.
Чудовищность раздвоенности 165
рефлексивных и политических текстов. С самого начала Дебор не оставляет никаких сомнений в том, что ситуация должна пониматься не как романтический идеал, но как активное формирование окружающей среды, как свободная игра с пространством города в роли игрового поля.
Ситуационисты стремились посреди пропитанного спектаклем город-< кого пространства обрести, или, лучше, изобрести изломы знакомого. В отличие от ситуации, которая в аристотелевском театре изображалась на сцене, а в эпическом театре — перебивалась, ситуация в ситуационист-(ком театре повседневности переносилась в середину бытового простран-11ва города. Во взаимодействии с практикой derive, блуждания по городу, опыт ситуации колеблется между полюсом концентрации и полюсом рас-(еивания, между точно скоординированным, даже управляемым с помощью рации движением и спонтанной разведкой в пространстве города. Бесцельные рейды по пригородам, порой в предрассветных сумерках после пьяной ночи, могли сменять точно рассчитанное вмешательство в город-< кой центр. Граффити, дё1:оигпетеп1 надписей на памятниках, снимание ыбличек с названиями улиц, психогеографическая картография. Здесь потенциал городского опыта используется как мотор производства желания, а возможность сопротивляется непосредственно, «ситуативно», объективно установленным «ситуациям» капиталистического обобществления. (итуация и derive позволяют обследовать городской ландшафт для самых различных целей, от студенческой попойки до отыскивания подходящих мест для баррикад. Среди шума, среди всего временного, среди упадка событийности ситуация конденсируется и интенсифицируется. Акцент на испытании новых возможностей и на возбуждении непредвиденных дей-((вий уже в Париже конца 1950-х годов отсылает к ситуациям парижско-1о мая и восстания в Латинском квартале десять лет спустя.
Что явствует из имеющихся документов, так это то, что под изготовлением ситуации подразумевается ни в коем случае не пассивное движение в квазиестественных ситуациях, а более или менее намеренное художественное вмешательство, реализующееся между полюсом скромного ili'tournement в пределах переистол кования давно знакомых улиц, с одной । юроны, и брутальными провокациями со стороны леттристско-хулиган-(кого искусства — с другой. Но если вести речь о конструировании ситуаций, то неизбежно возникает вопрос, который задавал себе и Ситуационистский Интернационал: «Какое смешение, какие противоречивые и >аимовлияния должны возникнуть между течением (и возобновлением)
166 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
"естественного момента" в значении А. Лефевра, и определенными и< кусственно сконструированными элементами, внесенными в это течение и нарушающими его количественно и, в первую очередь, качественно?»1'" О том, что для конструирования ситуации, помимо «естественного момен та», требовалось сознательное и прямое вмешательство, свидетельствуй)! уже сами понятии сгёег (создавать) и construire (конструировать), пост янно используемые в связи с ситуационистской ситуацией, а равно и некоторые места из газеты Ситуационистского Интернационала, ссылаю щиеся на такое прямое вмешательство. Ситуационистское определение сконструированной ситуации звучит как «момент жизни, конкретно и вполне сознательно сконструированный посредством коллективной ор ганизации единой среды и взаимной игры событий»103 104. Когда позднее размышления Дебора вышли на вопросы участия и зазора между пройд водством и рецепцией (Дебор еще в 1963 году предвосхитил проблемы участия и активизации, возникшие в постфордистской парадигме)10’, аспект изготовления ситуации оказался не последним, что перечеркнуло закрепленность отношений между сценой и зрительным залом, между актером и зрителем. Ситуация конструировалась, чтобы «быть пережитое ее конструкторами. Роль в ней, если не пассивной, то, по крайней мерс присутствующей в качестве немых статистов, "публики" должна постояп но уменьшаться, в то время как участие тех, кто может быть назван уже нс актерами, a viveurs, в новом смысле этого слова, то есть "живущими", — постоянно возрастать»106. Вместо «публики» и «актеров» в ситуации, пи крайней мере в ее идеальном варианте, действуют viveurs, «живущие».
Амбивалентность Ситуационистского Интернационала как неиерар хической сети, побившей все рекорды в плане политики исключения,уж« многократно обсуждалась107. Но в нашем контексте речь идет не столько
103 Situationistische Internationale, «Die Theorie der Momente und die Konstuktion von Situationen», S. 127.	]
104 Situationistische Internationale, «Vorbereitende Probleme zur Konstruktion eincr Situation», S. 18.
105 Cp.: Situationistische Internationale, «Die Avantgarde der Anwesenheit», S. 24 f.
106 G. Debord, «Rapport uber die Konstruktion von Situationen und die Organisations- und Aktionsbedingungen der internationalen situationistischen Tendenz», S. 41.
107 Cm.: R. Ohrt, Phantom Avantgarde; G. Marcus, Lipstick Traces; 0. Marchart, Asthetik dtl Offentlichen.	1
Чудовищность раздвоенности 167
। обственно об автомифологизированной организации Ситуационистско-|о Интернационала, сколько об организации ситуации. Однако и в конкретных случаях изготовления ситуации нужно помнить о — скажем к зорожно — временном разделении функций. В других текстах Дебор Стесняет коллективную практику viveurs, «живущих», трехступенчатой иерархией. В этой иерархии режиссер играет главную роль руководяще-ю координатора и отвечает за интервенции в события; второй уровень । о знательно проживающих ситуацию непосредственно принимает участие п происходящем; и, наконец, третий уровень — это пассивные, случайные щители, которые должны быть вовлечены в действие108. Впрочем, как продолжает Дебор, речь идет всего лишь о временном подчинении ситуационистского коллектива человеку, ответственному за данный эксперимент. Однако положение третьего уровня, то есть публики, остается неприемлемым. Не обязательно заходить так же далеко, как это сделал |'с»берто Орт, утверждавший, что Дебор заведомо отводит публике роль козла отпущения109. Проблема тут более общая, и (если мы не возвращаемся к молярным структурам) она может быть если не разрешена, то рассмотрена двумя способами: путем постоянной спецификации и ограничения публики (которая становится «активом») или путем открытия навстречу сложности политических процессов.
Брехт ответил на вопрос об участии и активации жестом радикально-10 закрытия, в конце 1920-х годов развивая из разнообразных опытов • юическим театром строгую форму дидактической пьесы. «Дидактическая пьеса учит тем, что она играется, а не тем, что она смотрится. Для дидактической пьесы зритель принципиально не имеет значения, однако он, разумеется, может быть применен»110. Отказавшись от театра как представления, от публики как воспринимающей фигуры, от текста как закрытой формы, Брехт выдумал театр только для исполнителей,театр как коммуни-кацию между его активными участниками; специалисты как реципиенты, которые действуют, освободившись от рецепции. Дидактизм дидактической пьесы заключается в разыгрывании различных (вообще всех возможных)
|h" Situationistische Internationale, «Vorbereitende Probleme zur Konstruktion einer Situation», S. 17.
R. Ohrt, Phantom Avantgarde, S. 304.
,ln Bert Brecht, Die Mapnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanteilung von Reiber <h’inweg. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1972, S. 251.
168 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ролей и позиций при постоянной смене перспективы. Поэтому Брехт вноси и вновь отклонял предложения поставить «Мероприятие» («Die Mapnahme») для публики и характеризовал эту пьесу как «средство педагогической работы со студентами марксистских школ и пролетарскими коллективами»1”, «Мы изымаем эти важные мероприятия из всех зависимостей и отдаем им создание тем, кому они предназначены и кто единственные найдут им применение: рабочим хорам, кружкам художественной самодеятельноеш школьным хорам и школьным оркестрам, то есть тем, кто не платит за и< кусство и кому за искусство не платят, тем, кто хочет искусство создавать»1 Однако в движение приводится не только воспринимающая публика, но и сам текст. Возбуждение актеров, а также марксистская критика с самок» начала становятся причиной новых и новых его изменений. Между тем «Мероприятие» постоянно находилось под угрозой цензурного запрем: в 1933 году, незадолго до прихода к власти фашистов, эта пьеса была за прещена, в США она стала причиной допроса Брехта анти коммун истиче скими учреждениями, в ГДР ее тоже было сложно ставить, поскольку она могла быть интерпретирована как критика сталинизма. Таким образом дидактическая пьеса не только не была сыграна перед широкой публикой, но вообще больше не была сыграна.
Дебор должен был пойти другим путем: все больше политизируя» i вплоть до мая 1968 года, Ситуационистский Интернационал как дискур сивная структура одновременно достиг, при всех своих внутренних пран тиках исключения, открытости в необозримое и непредсказуемое про странство революционной машины. Из практики перформативной процессуализации ситуации, с ее необходимой иерархичностью, возник ла практика предпродуктивной открытости, осуществления, начала ситуации и проживающих ее, вспышка, уничтожающая своего организатора.
Подобного рода революционные вспышки, однако, более или менее затерлись в рецептивной истории Ситуационистского Интернационал.». в то время как политические истории — не в последнюю очередь благо даря многочисленным врагам, которых себе нажил Дебор, — практически свели на нет роль Ситуационистского Интернационала в событиях мая 1968 года и их подготовке111 112 113, почему Роберт Орт в «Phantom Avantgarde»,
111 Ibid., S. 248.
112 Ibid., S. 236.
113 G. Marcus, Lipstick Traces, S. 412.
Чудовищность раздвоенности 169
вписывая Ситуационистский Интернационал в историю искусствами выдвигает на передний план его художественную деятельность в противовес «•го участию в политических движениях. И по той же причине Орт занимается и классификацией и распределением явлений, относя их либо к истории искусства, либо к контексту революционного действия: всякое «разрешение ситуации в момент действия» противопоказано интересу (итуации, пишет Орт114 и таким образом закрепляет — поскольку, вслед la Гегелем, понимает действие как разрешение ситуации — старую дихотомию художественной репрезентации и политического действия, н приложении к ситуационизму персонифицированной в противостоянии вывшего живописца Константа и, в первую очередь, Асгера Йорна, ( одной стороны, и создателя фильмов и политического теоретика Дебора — с другой. Историк искусства Орт утверждает, что Дебор «не нашел доступа к современному искусству, к его работе над чувственным опытом» и поэтому исключил художественное произведение и поле классического искусства из своих рассуждений115. Йорн служит положительным художественным фоном для Ситуационистского Интернационала, распространявшего «под защитой своего тонкого юмора» «устаревшие политические представления»116. Он отказался следовать за «насилием невещественного экстремизма»117, выявил «потенциал насилия в ситуационистских идеях»118 и — что самое главное — распознал «опасность антихудоже-< твенных тенденций в искусстве»119.
Такое традиционное разделение искусства и политики мало соответствует практике протагониста и уж вовсе не соответствует теории (итуационистского Интернационала. Даже в ранней, вышедшей в первом
114 R. Ohrt, Phantom Avantgarde, S. 218.
1,5 См.: Ibid., S. 297, где приводится совершенно неуместная аналогия, предложенная историком искусства Гансом Зедльмайром, между Дебором и приверженцем । оциального консерватизма и культурного пессимизма: «Спрашивается, мог ли Дебор увидеть в современных картинах больше, чем те, кому там недоставало центра, или те, по предпочитали обобществлять в социалистической беседке салонных художников XIX века».
116 R. Ohrt, Phantom Avantgarde, S. 299.
Ibid., S. 298.
"« Ibid.
Ibid., S. 296.
170 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
издании Ситуационистского Интернационала статье «К ситуационистско му определению игры» эта и нераздельно двойственная тактика действии и репрезентации выражена недвусмысленно. Речь идет о «сражении» и о «представлении»: «Сражение за соответствующую стремлениям жизнь и конкретное изображение такой жизни»120. Взрывчатая смесь из отча янной культурной политики, революционной теории и актуальных по литических текстов, достигшая своего предельного проявления в «Общо стве спектакля» («La Societe du Spectacle») Дебора и в произведении Ванейгема «Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений» («Traite du savoir-vivre a I’usage des jeunes gene rations») (оба текста изданы в 1967 году), была самым существенным теоретическим авансом для мая 1968 года, распространилась со своими эффектнейшими формулировками за стены Парижа и своей заостренной отвлеченностью вдохновила многие поколения не только французских активистов и интеллектуалов до и после 1968 года. Постоянная полити зация Ситуационистского Интернационала привела к позднейшему уча стию ситуационистов в политических акциях, к развитию «воображаемой политической партии»121 в имеющий отнюдь не форму партии компонеш общественного движения. Специфически ситуационистское соединение грубых атак на общество спектакля и на левых реформистов в сочетании с прежними экспериментами над ситуацией и дрейфом дало серьезный толчок для критики и акций 1968 года.	d
Политическая историография 1968 года обычно соскальзывает то в сторону прославления, то в сторону реакции, и роль Ситуационистского Интернационала до событий 1968 года и непосредственно в их ходе осталась слишком мало исследованной, чтобы встретить ясные суждения о его преображении из машины искусства в революционную машину. Даже инсайдеры, такие как Ти Джей Кларк и Дональд Николсон-Сми1, указывали уже в 1997 году на сложности этого предприятия: «В 1966-1967 годах мы были членами Ситуационистского Интернационала. Это, однако, не предоставляет нам выгодной позиции при рассуждении о действительно интересных вопросах, касающихся последних, выдающих( я
120 Situationistische Internationale, «Beitrag zu einer situationistischen Definition dc\ Spiels», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organ* der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 15.
121 Cp.: 0. Marchart, Asthetik des Offentlichen.
Чудовищность раздвоенности 171
лет Ситуационистского Интернационала. Особенно же ключевой вопрос, как и почему ситуационисты смогли сыграть столь важную роль в мае 1968 года, то есть как и почему их сорт политики принял участие в криксе позднего капитализма и до некоторой степени обострил его, — по-прежнему открыт для интерпретаций»122.
Если в 1960-е годы текстовая продукция Ситуационистского Интернационала все больше смещалась от имманентной искусству антихудожественной пропаганды в сторону политических и теоретико-политических тем, то Дебор начиная с 1961 года и вплоть до распада Ситуационистского Интернационала полностью прекратил свои занятия кинематографом и на время примкнул к теоретическому кружку Клода Лефора и Корнелиуса Касториадиса и их марксистско-леворадикальному журналу «Социализм или варварство» («Socialisme ou Barbarie»)123, а практика Ситуационистского Интернационала к 1968 году развилась в (горону усиленного пересечения теоретических импульсов, с одной стороны, и новейших форм политического действия — с другой. Хотя Ситу-.щионистский Интернационал остался верен своей небрежности жеста и потому создавал поверхностную иллюзию традиционного авангарда (включая его устаревшие отношения с массами), отказ от партийной формы и радикальность содержания действовали как элементы, способствовавшие распространению ситуационистских тезисов за пределы самого Интернационала.
Так, Феликс Гваттари, прямо не называя ситуационистское влияние, и Движении 22 марта, начале событий 1968 года, развязанных enrages Пантера, обнаруживает прототип своей теоремы «субъектной группы». В отличие от «подчиненных групп», субъектная группа определяется «через коэффициенты трансверсальности, сопротивляющиеся всяческим тотальностям и иерархиям»124. К тому же антипатия к партийной форме, профсоюзной дисциплине, подчинению иерархиям молярных форм ор
Timothy 3. Clark, Donald Nicholson-Smith, Why art can't kill the Situationist International, http://www.notbored.org/why-art.html.
Cm.: Stephen Hastings-King, «Ober den Durchgang einiger Personen durch eine icmlich kurze Zeiteinheit: Die Situationistische Internationale, Socialisme ou Barbarie und die Krise des marxistischen Imaginaren», in: Roberto Ohrt, Hg„ Das grope Spiel. Die \ituationisten zwischen Politik und Kunst. Hamburg: Nautilus, 2000, S. 61-110.
Gilles Deleuze, «Vorwort. Drei Gruppenprobleme», in: Felix Guattari, Psychotherapie, Politik, unddie Aufgaben derinstitutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976,S. 14.
172 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ганизации была точкой отсчета для многих разнородных групп отСтр.к бурга до Пантера. «Пример деятельности этой авангардистской групп»  открыл дорогу,устранил запреты, высвободил понимание и новое, логич ное структурирование, одновременно не задушив все это догматикой»1 Ситуационистские позиции, знаки и стратегии проникли не только 9 Движение 22 марта, но также и в широкое поле подрывной деятельности, достигшей своей кульминации в майском восстании 1968 года. Влияние Ситуационистского Интернационала обнаруживается в первую очереди в специфически ситуационистских жанрах — комиксах и используемой не по назначению рекламе, — но также и в непривычных лозунгах н.» плакатах и граффити.
Однако первая возможность опробовать эти стратегии в студенческом движении возникла еще в 1966 году. Вместо того чтобы осуществляп. detournement при помощи знаков и картинок, реформистский Национальный союз студентов Франции (UNEF, Union Nationale des Etudiants dr France) подвергся изменению функций как целое. Ряд сторонников Си туационистского Интернационала вступили в студенческое представи тельство Страсбургского университета только для того, чтобы привести эту профсоюзную студенческую организацию в состояние фундаменталь ного кризиса. Они использовали денежные средства UNEF на то, чтобы выпустить десятитысячным тиражом на лучшей бумаге ситуационистскии трактат Мустафы Хайати под названием «О нищете в студенческой среде в ее экономическом, политическом, психологическом, сексуальном и особенно интеллектуальном аспектах и о некоторых средствах ееустра нения». Будучи более или менее косвенно втянутым в составление и распространение брошюры125 126, Ситуационистский Интернационал способ ствовал расширению и радикализации протеста. Расклейка ситуации нистского комикса «Возвращение Durutti Column», менее значительные подрывные действия на академической церемонии открытия 1966-196/ учебного года и на лекциях, летящие в преподавателей помидоры, за
125 Felix Guattari, «Der Student, der Verriickte und der Katangese», in: Felix Guattail. Psychotherapie, Politik, und die Aufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main Suhrkamp, 1976, S. 78.
126 Situationistische Internationale, «Unsere Ziele und Methoden im Strassburgri Skandal», in: SituationistischeInternationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organ der Situtionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 269 f.
Чудовищность раздвоенности 173
крытие психологической консультации и дискуссии в студенческих организациях длились с октября 1966 года по январь 1967-го, а в течение 1967-го распространились на Лион и Нант127. Результаты этой смуты — (удебный процесс, проходивший на фоне закрытия студенческого пред-(тавительства, и скандализация всего происходящего средствами мас-(овой информации — способствовали неожиданной известности Ситуационистского Интернационала. Относительно прочная связь с требованиями студенческого движения и издание статьи «О нищете в студенческой среде» тиражом в 300 тысяч экземпляров в течение года после (трасбургского скандала содействовало широкому распространению (итуационистских идей и вовлечению Ситуационистского Интернационала в события мая 1968 года128.
В основанном в 1964 году в Нантере филиале Сорбонны епгадёз с ноября 1967-го по март 1968-го развивали, на основе ситуационистских теорий и по аналогии со Страсбургом методы саботажа лекций и экзаменов. Они таким образом противопоставляли себя не только политике университетского истеблишмента (и, следовательно, образовательной политике голлистского правительства), но также и студенческому представительству (и, следовательно, профсоюзам и левым партиям, в первую очередь Коммунистической партии Франции). Тройственная стратегия мая 1968 года была разработана уже в Нантере: она состояла из срыва лекций, беспорядков и разбрасывания листовок; размещения слоганов и знаков на стенах; и наконец, захвата все новых зданий образовательных и культурных учреждений, а позднее также и фабрик. Особенный фон протеста в Нантере составляли изолированное положение этого нового университета в пригороде Парижа и его архитектура, которую Рене Вьене описал как «микрокосмос отношений всеобщего подчинения»129. Гваттари писал об этом так: «Даже архитектура является знаком: от осмотра этих мест бросает в холодный пот. Этот кампус представляет собой символ (туденческого мира, отрезанного от остального общества, оторванного от сферы труда...»130 Возможно, именно это полное отсутствие городской
1 ' Rene Vienet, Wiitende ип Situationisten in der Bewegung der Besetzung. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 19.
11 Cp.: Situationistische Internationale, «Der Beginn einer Epoche».
R. Vienet, Wiitende un Situationisten in der Bewegung der Besetzung, S. 20.
110 F. Guattari, «Der Student, der Verruckte und der Katangese», S. 72.
174 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
и социальной среды особенно благоприятствовало распространению протестного движения.
Помимо лекций Анри Лефевра, Эдгара Морена и Алена Турена, из любленных объектов срыва, для вспышек «критического вандализма»1” прекрасно подходили бесконечные бетонные стены. Ситуационистскис цитаты писались на поверхностях отталкивающих университетских здании и вполне проявляли там свое качество лозунговой ясности, сохраняя при этом и сложность, и прямоту, и неоднозначность: «Никогда не работайте!», «Принимайте желаемое за действительное!», «Скука — контрреволюционна!», «Профсоюзы — это бордели», «Потребляйте больше — меньше проживете!», «Живи, не тратя попусту время, радуйся без препятствий!». Постепенно все расширяющиеся вторжения в декорации отчуждения увенчали ту практическую урбанистическую критику, которую Ситуационистский Интернационал уже предложил в своей теории ситуации.
Парадоксальный двойственный образ Ситуационистского Интерна ционала — их политика исключения (понимаемая как просто «процесс чистки» или как «ликвидация организации»), с одной стороны, и ситуа ционистский процесс раскрытия в сторону движения131 132, с другой, — вы лился в участие в комитетах действия, без постоянного взаимодействия «с массами». Изоляция Ситуационистского Интернационала не была чем-то практическим, они не возвращались ни к сельскохозяйственной, ни к городской коммуне, их изолировала только теоретическая ригидность, которая одновременно сделала возможной и их открытость. С эскалацией первых дней мая 1968-го, с расширением протестного движения в Сорбонну и на улицы Латинского квартала концепты ситуации и derive прошли последний этап радикализации. После всеобщей забастовки 13 мая бурные забастовки и захваты фабрик стали проходить по всей Франции. 14 мая была основана группа ситуационистов-enrages133. Стены
131 R. Vienet, Wiitende ип Situationisten in der Bewegung der Besetzung, S. 21. I
132 Ср. в связи с этим отрывочно опубликованные тексты по вопросам организации автономии и слияния, написанные Дебором, Хайати и Вьене в июле 1967 года, в кн Т. Clark, D. Nicholson-Smith, Why art can't kill the Situationist International, p. 164-167. Согласно Кларку и Николсону-Смиту, они продолжали размышлять, «особенно, когд! в 1967 году ситуация обострилась, как они должны действовать — "расширяться"...» (р. 164).
133 См.: Situationistische Internationale, «Der Beginn einer Epoche», S. 350; R. Vienet, Wiitende un Situationisten in der Bewegung der Besetzung, S. 126.
Чудовищность раздвоенности 175
Сорбонны покрыты плакатами. Впервые с момента основания Ситуацио-нистский Интернационал в своих посланиях призывал что-то делать, а именно захватывать фабрики и создавать рабочие советы. 16 и 17 мая ।руппа enrages приняла на себя руководящую роль в Комитете захвата Сорбонны134. Под волнами репрессий, закономерным образом следовавшими за строительством баррикад и уличными сражениями, пошла ко дну и политическая поэзия Ситуационистского Интернационала: «под асфаль-том» активисты искали «пляж» («Sous les paves, la plage!»), а нашли ду-пинки, преследования и криминализацию.
Наконец, члены Ситуационистского Интернационала после кульминации майских событий участвовали и в попытках поддержания и расширения захватов, в первую очередь захватов фабрик. Во второй половине мая — первой половине июня и вплоть до своего распада они пытались (вполне безрезультатно) мобилизовать французских рабочих и таким образом интернационализировать движение135. Десять enrages и ситуационистов, среди которых был Дебор, Хайати, Ризель, Ванейгем и Вьене, вместе с сорока другими участниками создали Совет поддержки захватов, до 15 июня распространили сто тысяч копий своих листовок, плакатов, манифестов, комиксов и песен по всей Франции и, переведя их на английский, немецкий, испанский, итальянский, датский и арабский, — по всему миру136.
История Ситуационистского Интернационала — это история развития от авангардистского художественного коллектива к политической агитационной группе. Посредством постоянной интенсификации производства текстов, непрерывного выпуска главного печатного органа Ситуационистского Интернационала и связывания дискурсивных и активистских стра-।егий он стал — параллельно с процессами распада и оргиями исключения в центральной группе — релевантным компонентом майских событий. К возрастающей политизации Ситуационистского Интернационала привели вопросы, возникшие на поле искусства. Вопросы практики, функционирования и возможностей ситуации сделали практически неиз-ьежным выход ситуационистов из чистой художественной практики в широкий контекст революционной теории и политического действия.
114 Situationistische Internationale, «Der Beginn einer Epoche», S. 352 f.
”5 Ibid.
”b Ibid., S. 131.
176 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Все более грубая антихудожественная пропаганда Дебора и про in воречия между искусством и революцией были константами в долгом переходе, переправе, постепенном развитии от машины искусства к ро волюционной машине. Опыты, стратегии и компетенции, возникши»» в поле искусства в 1950-е годы в противостоянии и соприкосновении с такими художественными традициями, как дадаизм, сюрреализм и ле» тризм, претерпели в ходе этого развития трансформацию. Ситуационис i ский Интернационал в 1960-е годы заметным образом покинул свои» территорию и стал возделывать поле политической теории и революци онного действия.
В предисловии к 4-му итальянскому изданию «Общества спектакли»-Дебор описывает этот путь следующим образом: «В 1952 <...> четверо или пятеро не слишком достойных рекомендации особ из Парижа реши ли стремиться к упразднению искусства. При этом — в результате ряд.’ удачных маршей по этой дороге — оказалось, что старые оборонительны»» сооружения, разбившие на ней прошлые атаки социальной революции, уже обойдены. <...> Предыдущие попытки, при которых заплутало столь ко исследователей, никогда не сталкивались непосредственно с подобной перспективой: вероятно, потому, что у них еще оставалось что-то неопус тошенное в старых провинциях искусства, и в первую очередь потому что раньше казалось, что флаг революции несут другие, более опытны»’ руки»137.
Если в ситуационистские тексты то здесь, то там вновь и вновь про никают отзвуки патетических речей художественного авангарда, то это происходит не в последнюю очередь по вине линеарного представлении о развитии, заканчивающего революцией то, что началось в искусстве. В концепте диалектической отмены искусства в революции остается, однако, остаток иерархизированного описания отношений искусства и революции. И телеологическое определение революционной ситуации будь то в суждениях Ситуационистского Интернационала или в известном тезисе Маркса из «18 брюмера Луи Бонапарта» — возвращает нас к к» гельянскому прекращению движения, танца различий и одновременн»» к отсрочке танца до великого перелома, лишь после которого и может действительно начаться танец отношений: «...пролетарские революции,
137 Guy Debord, Gesellschaft des Spektakels. Berlin: Tiamat, 1996, S. 289 (англ.: http:// notbored.org/debord-preface.html).
Чудовищность раздвоенности 177
революции XIX века, постоянно критикуют сами себя, то и дело останав-1иваются в своем движении, возвращаются к тому, что кажется уже выклиненным, чтобы еще раз начать это сызнова, с беспощадной основа-н*/1ьностью высмеивают половинчатость, слабые стороны и негодность < ноих первых попыток, сваливают своего противника с ног как бы только для того, чтобы тот из земли впитал свежие силы и снова встал во весь рост против них еще более могущественный, чем прежде, все снова и (нова отступают перед неопределенной громадностью своих собственных (р-лей, пока не создается положение, отрезывающее всякий путь к от-иуплению, пока сама жизнь не заявит властно: Hie Rhodus, hie salta! 1десь роза, здесь танцуй!»138
Чем, однако, от этого отличается ситуационистская ситуация, так это н‘м, что она не столько является созданной, сколько становится созданной, — будучи всякий раз заново инициируемым изготовлением революционных) ситуаций. В этом ситуационистском переходе, в этой переправе, которая, как кажется, имеет явные крайние точки в виде подавления восстания 1968 года, во-первых, и распада Ситуационистского Интернационала в 1972 году, во-вторых, гегелевское чудовище раздвоенности, во всяком случае, точно не спало.
" К. Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», с. 123.
«ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ», 1968. ВЕНСКИЙ АКЦИОНИЗМ И НЕГАТИВНОЕ СОПРЯЖЕНИЕ
Левые были для акционистов скорее идиотами, правые тоже.
Фердинанд Шматц'
кто говорит мне, что революционеры хотят вообще уничтожить общей пи принуждения?
Отто Мю/т*
Существует и венский извод событий 1968 года: художники Вены отно сительно быстро устроили свой 1968-й «на австрийский манер», это к.< сается как подготовительных работ, так и итогов. В преддверии майски» событий в Париже Ситуационистский Интернационал вызывал дискур сивные взрывы в Страсбурге и Нантере, бывший живописец и создатель хеппенингов Жан-Жак Лебель и основатели «Живого театра» («Liviini Theatre») Джулиан Бек и Джудит Малина были вовлечены в захват и ре функционирование театра «Одеон», а в Германии группа «Подрывною действия» («Subversive Aktion»), возникшая из мюнхенской ситуации нистской группы SPUR, в середине 1960-х годов внедрилась в Социали стический союз немецких студентов (Sozialistischer Deutscher Student enbund, SOS)3. В Австрии же, напротив, постоянная радикализация лены» культурных деятелей практически отсутствовала, как равно и продолжи тельный интерес художников к массовому включению в политический
1 Цит. по: Daniele Roussel, Der Winer Aktionismus und die Osterreicher. Klagenfurt: Ri 11 . 1995, S. 91.
2 Otto Muehl, «warum ich aufgehort habe. Das ende des aktionismus», in: Neues Fomin Janner, 1973, S. 41.
3 Cp.: Justin Hoffmann, Destruktionskunst. Der Mythos der Zerstdrung in der Kunst dm friihen sechziger Jahre. Munchen: Schreiber, 1995, S. 173-175; Subversive Aktion, lh>i Sinn der Organisation istihrScheitern. Frankfurt: Neue Kritik, 2002, S. 23 f.
«Искусство и революция», 1968 179
(ражения, так что австрийское движение 1968 года выделялось «слабо-< । ью теории и малой воинственностью»4.
Согласно другому толкованию в преддверии и в ходе 1968 года на < цене искусства в Австрии произошел настоящий взрыв, маленькая груп-ii.i Венских акционистов сыграла определяющую роль в движении 1968 ища5 — в качестве авангарда движения или, наоборот, в качестве компенсации нехватки движения6, — связь между левыми политиками и ясными художниками была здесь крепче, чем в соседней Германии: если мм фронт политики и фронт искусства все больше застывали, наскочив друг на друга, то в венском контексте не было жесткого разделения между художественным и политическим авангардом7.
Рольф Швендтер предлагает, наконец, третью интерпретацию, которая равным образом признает правоту обеих первых, но сдвигает даты и юроев. Согласно Швендтеру, 1968 год произошел в Австрии только и 1976-м: движением Арена, захватом скотобойни в квартале Святого Марка, в рамках чего были опробованы разнообразные трансверсальные инициативы, впервые была отмечена та цезура, нагонявшая упущенное и 1960-е годы развитие внепарламентской оппозиции и сказавшаяся на । оциальных движениях конца 1970-1980-х годов как случай продолжи-н’льной организации8.
' Robert Foltin, Und wir bewegen uns doch. Soziale Bewegungen in Osterreich. Wien: ipundrisse, 2004, S. 74; см. также: Karl Reitter, «Die 68er Bewegung. Versuch einer Dnrstellung, Tei L 2», in: grundrisse. Zeitschriftfur linke Theorie und Debatte, 04/2004, S. 47.
•	Ip.: Fritz Keller, Wien, Mai 68 — Eine heifle Viertelstunde. Wien: Junius, 1983, S. 39: «• Раньше мы были причастны свободолюбивым устремлениям", — ответил Гюнтер 1.|>юс на вопрос о связях между акционизмом и интернациональным молодежным протестом». Ср. также: D. Roussel Der Wiener Aktionismus unddie Osterreicher, S. 19,86, •i 1,93,102. В первую очередь интервьюер энергично и эмоционально защищала тезис •| -удожественно-акционистской детерминированности австрийской версии 1968 года.
•	Ibid., S. 93, где цитируется Петер Туррини: «В Германии студенты занимали универ- шеты, в Австрии Мюль и Брюс испражнялись на университет. <...> Политические «опросы решались как вопросы искусства».
' Ср.: Brigitte Salanda, «Vom Cafe Hawelka zur Buchhandlung Herrmann», in: Barbel I» umeberg, Fritz Keller, Aly Machalicky, Julius Mende, Hg., Die 68er. Eine Generation und i/п Erbe. Wien: Docker, 1998, S. 367.
‘	In >lf Schwendter, «Das Jahr 1968. War es eine kulturelle Zasur?», in: Reinhard Sieder, 111'inzSteinert, Emmerich Tales, Hg„ Osterreich 1945-1995. Wien: Promedia, 2003, S. 167;
p, также: К. Reitter, «Die 68er Bewegung. Versuch einer Darstellung, Teil 2», S. 47 f.
180 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
В контексте авторитарной послевоенной Австрии усилия художникои концентрировались вплоть до конца 1960-х годов скорее на получении минимального свободного пространства для новых художественных np.ii’ тик и таким образом на маргинальных слоях общественности в весьма неподатливо консервативном художественном поле. Когда участники Венской акционистской группы9 были в 1960-е годы несколько р.п арестованы,то произошло это не из-за их революционной деятельности Помимо беспочвенных обвинений со стороны репрессивного государ ственного аппарата10 11 нужно упомянуть все более вызывающий хараки’р акционистских художественных провокаций — вот что вызывало на себя атаки власти, как только рисковало хоть чуть-чуть выйти за границы поли искусства11. Конструирование художниками собственной биографии, их вмешательство в позднейшие публикации и выставки, вторжения гал<-ристов, историков искусства и музеев создали, однако, миф, часто пре увеличивающий как художественную практику, так и политическое зна чение акционистов (хотя были и версии, полностью деполитизировавшие это движение) и после государственных и медийных репрессий (в первую очередь тех, что последовали за событиями 1968 года) внедривший ле генду об их радикальной политизации.	<
Во всяком случае — в том, что касается как состава, так и резульга тов, — 1968 год в Австрии практически был только «культурной револю цией»: художественный авангард не был сколь-либо продолжительно политизирован, а студенческая «левая политика» была, напротив, про питана эстетикой. Социальные связи между «Венской коммуной» («Wir пег Kommune»), Социалистическим союзом австрийских студентов (SOS. SoziaListische Osterreichische Studentenbund) и литературным активизмом
9 Так именовали себя художники-акционисты Гюнтер Брюс, Отто Мюль, Герман Ниiш и Рудольф Шварцкоглер в 1960-е годы в Вене.
10 Ср. арест Отто Мюля, Германа Нитша и других после «оперного убийства» (убийств 12-летней балерины в Венской опере 12 марта 1963 года).
11 Примером может послужить «венская прогулка» (WienerSpazierang) Гюнтера Брюс.» который 5 июля 1965 года с ног до головы выкрасился в белое, рассек свое туловища вертикальной черной линией и отправился так гулять по улицам Вены. Далеко ему уйти не удалось, поскольку он был арестован за нарушение норм общественной нравственности и приговорен к выплате штрафа (см.: Dieter Schwarz, Viet Loers, Hg . WinerAktionismusI. Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965. Klagenfurt: Ritter, 1998, S. 298 f.)
«Искусство и революция», 1968 181
позднейших «Hundsblume» Роберта Шинделя и «Неформальной группы» («InformeLle Gruppe») Рольфа Швендтера12 определяли структуру актинизма в преддверии мая 1968 года. Если — как это предлагается многими историями искусства и литературы — рассматривать Освальда Винера как главу акции «Искусство и революция», то венскую версию 1968 юда можно, вновь сузив фокус, сконструировать как дело трех литераторов: Винера, Швендтера и Шинделя как авторов либретто и одновременно главных героев этой революционной оперы. В кульминации «жаркой четверти часа» (Фриц Келлер позаимствовал это выражение из названия гелепрограммы Георга Крайслера и Топси Кюперса), австрийского 1968-ю, фронт левых художников-акционистов и не менее художественный Фронт левых политиков сцепились друг с другом в акции «Искусство и революция» так, что обе стороны полностью лишились своей и без того (^мнительной организационной солидарности.
SOS13, недолго просуществовавший пандан kSDS, Социалистическому < <позу немецких студентов, вырос из контекста «Венской коммуны»14. Эта коммуна была создана в конце 1967 года литератором Робертом Шинделем и членом SDS Гюнтером Машке15: она возникла в октябре 1967 года — то есть за три года до «Коммуны на Пратерштрассе» Отто Мюля и за шесть лет до коммуны в Фридрихсхофе («Aktionsanalytische Organisation») — не । юлько как холистический эксперимент по совместному проживанию, • колько как организационный центр для love-in'ов, сидячих забастовок, уличного театра и марксистских, фрейдистских, библеистских и гегельян-(них рабочих кружков. В момент расцвета в ее состав входило до пятиде-। яти активистов, которые пытались связать относительно недогматичную
Ср.: Rolf Schwendter, Subkulturelles Wien. Die informelle Gruppe (1959-1971). Wien: 1’iomedia, 2003.
" 0 развитии австрийского студенческого движения и вкратце об истории SOS см.: I ritz Keller, «Mailiifterl liber Krahwinkel», in: Barbel Danneberg, Fritz Keller, Aly Machalicky, lulius Mende, Hg., Die 68er. Eine Generation und ihr Erbe. Wien: Docker, 1998, S. 59-66; F. Keller, Wien, Mai 68, S. 76-79; Otmar Bauer, 1968. Autographische Notizen zu Wiener \ktionismus, Studentenrevolte, Underground, Kommune Friedrichshof, Milhl Ottos Sekte. Maria Enzersdorf: Roesner, 2004, S. 24-35. Остальные сведения почерпнуты из двух интервью, взятых мной летом 2003 и летом 2004 у Кристофа Шубика.
“ Ср.: F. Keller, «Maililfterl Ober Krahwinkel», S. 36-42.
0 личности Машке см. выше: с. 19, прим. 27.1968 год Машке встретил в ФРГ как дезертир; 9 октября он был арестован.
182 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
радикальную политику и «эстетическую самореализацию» (как это тогд| в самом деле называлось). Они боролись за студенческую реформу, м солидарность с Вьетнамом, против Оперного бала и за красный Первомаи «Мы собираемся на love-in в актовом зале Венского университета. Мы поем Песню песней Соломона. О, ты прекрасна, возлюбленная моя,ты прекра< на! Глаза твои голубиные под кудрями твоими. Волосы твои как стадо ko i, сходящих с горы Галаадской. Мы дразним венскую полицию черными цветами. Мы основываем Венскую коммуну. Бульварная пресса обнару живает студенческий протест. Товарища Машке арестовывают. Мы соби раемся на несанкционированную демонстрацию и подставляем себя под удар полиции. В кафе и квартирах постоянно проходят собрания. Мы пишем листовки, рисуем плакаты, спорим в университете»16 17. Хотя практи ка Венской коммуны была не вполне свободна от обычных патриархальны? идеологических дискуссий, неотрефлексирванной иерархичности и склон ности к структурализации, но их формы активности вели к движению раскрытия, благодаря которому политическая деятельность перестава/ы быть необходимо связанной с партийной организацией.	J
Во время первой оперной демонстрации 22 февраля 1968 года («ло зунг — пассивное сопротивление, позволить себя унести»)1' сверх сидя чей забастовки перед зданием оперы дело дошло, в отличие от венски? оперных демонстраций 1980-х и 1990-х годов, и до акции уже в ее стенах «катя показала нам всем, отправилась в лаковом пальто и шляпке, с сумоч кой, полной листовок, прямо в оперу, как ни в чем не бывало, сбросил.» листовки с балкона, и вышла обратно, как ни в чем небывало...»18 За этим последовал первый опыт применения стратегий дрейфа в рамках неболь ших демонстраций: улицы и площади были заблокированы группками людей, это создало пробки. Когда пробка уже была достаточно большой, но еще не приехала полиция, активисты вновь рассеялись и маленькими группами заняли следующий угол 1-го округа19. Подобного рода тактики
16 Christof Subik, «"Ein Vakuum, und da soil man tanzen". Anmerkungen zur "Kassandra"», in: Robert Schindet Kassandra (Roman). Innsbuck; Wien: Haymon, 2004, S. 120.
17 0. Bauer, 1968, S. 28.
18 Ibid.
19 Cp.: Christof Subik,«Die Einheitvon Politik, Kunst und Leben. Die "Hundsblume", 1961 und die Szene Wien», in: Werner Wintersteiner, Hg., 1968: Jugend—Kultur— Revolution, Wien; Innsbruck: Studienverlag, 1998, S. 39; 0. Bauer, 1968, S. 27 f. Подобного рода
«Искусство и революция», 1968 183
^ограниченного нарушения правил» возбуждали не только левых студен-юв, но также и средства массовой информации, которые сопровождали акции зимы 1967-1968 годов с возрастающей доброжелательностью (тем ощутимее должен был оказаться перепад в июне 1968 года). Love-in'b\, i/o-in'bi, дикие демонстрации и «прогулки-дискуссии» притягивали также сочувствующих из среды Социалистической партии Австрии, бунтарские молодежные организации которой вновь и вновь ощущали нервозную раздражительность председателя партии Бруно Крайски.
С начала мая по середину июня 1968 года возрастает качество про-теста и количество протестующих. Хотя 1 мая Венские коммунары не срывают традиционную демонстрацию SPA, а лишь последовавший за ней концерт духовой музыки, но самого жеста субверсивного утверждения (хоровод под духовую музыку) оказалось достаточно для того, чтобы Г<1тушная площадь была самым жестоким образом очищена полицией и акт насилия со стороны полицейских органов обрел то качество, которое повлекло за собой еще более широкую реакцию со стороны социалистических студенческих организаций. 16 мая 1968 года SOS, сформированный из членов Венской коммуны и недовольных членов VSStO (Verband der • ozialistischen Studentlnnen Osterreichs — Союза социалистических студентов Австрии), представил себя на пресс-конференции в Вене. В про-1ивовес практике связанных с партийной политикой парламентаристских фракций студенчества, функционеры SOS должны были занимать должность в течение четырех месяцев, а потом передавать свой мандат дру-юму. Две недели спустя SOS начал свою деятельность teach-in ом по теме Мировая революция и контрреволюция» и тем, что двести человек закатили Первый лекционный зал здания Нового института, — замечу, двести, а не две тысячи, как писала «Suddeutsche Zeitung», полагая, что дня того, чтобы занять университет, нужно много народу. И уже 4 июня 1968 года Министерство внутренних дел запретило деятельность SOS — никоим образом не из политических соображений, а потому что его могли спутать с VSStO. Пока распоряжение о роспуске еще не вступило в < илу, 4 июня в Первом лекционном зале Нового института состоялся ttach-in «Искусство и революция», представлявший собой общее мероприятие SOS и Венских акционистов.
подвижные формы демонстрации начиная с 1968 года принадлежат к арсеналу левых 1 < гех пор широко освоены. Ср. также: G. Raunig, Wien FeberNull, S. 14.
184 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Венский акционизм и его протагонисты часто подвергались нападкам причем обвиняли их в вещах едва ли не противоположных. Не только значительная часть бульварной прессы, но и собственно художественш.1' круги долгое время настаивали на том, что акционизм принадлежи) к полю не-искусства, а со стороны левых он получал упреки в фашизму причем еще до основания коммуны Мюля20. В противовес как ранним суждениям Мюля, в которых он с позиции последовательного во всем отношениях революционного художника высказывается против полит ческих революций21, так и фашистским перегибам в «структуре» сю коммуны22, развитие деятельности Брюса, Мюля и других в 1966—196Н годах должно быть понято как временный неорганизованный процее < политизации, в ходе которого пропагандировались хаос и уничтожение буржуазного общества (в тогдашней терминологии Мюля, «обществ гномов»), отчасти посредством фундаментальной критической атаки государство, общество и революционные группы, отчасти же путем до ведения до абсурда, радикального заострения и преувеличения реакци онных позиций.
С началом более открытого сотрудничества с другими художниками (в первую очередь с литературным кругом Освальда Винера) Венским акционистам удалось открыть нечто за пределами индивидуалистски
20 Опираясь на ранние аналогичные наметки Роберта Юнгка и Рольфа Швендтср * Хенрик М. Бродер предполагает («Kein Linker, sondern AnaLfaschist», 1971), чъ» деятельность Мюля активировала «в своих конечных последствиях фашистски|> потенициал». Историк искусства Вернер Хофманн подхватил в 1983 году эту мысль и подтвердил, что акционистские методы «вполне сопоставимы с фашистскими террористическими практиками» (цит. по: Franziska Meifert «Zweimal. Geborene. Def "WienerAktionismus' imSpiegelvon Mythen,Riten und Gesichten»,in:Protokolle, l/19'ю S. 5). Наконец, организатор акционистской выставки Дитер Шварц интерпретирон.м «Искусство и революцию» как акцию, которая «в смешении авторитарных, запу гивающих речей и регрессивных выступлений скорее может быть приравнен | к правому путчу» (цит. по: F. Meifert «Zweimal Geborene», S. 9).	fl
21 Ср.: Otto Mueht Aspekte einer Totalrevolution. KoLn: Kbnig, 2004, S. 15, а такие* S. 13: «Посмотри только на уже бывшие революции, на то, как самые яростны! революционеры, как только их противники оказываются сметены с лица земли, iyi же омещаниваются и надевают домашние тапочки. Или посмотри на пролетарски!’ революции: ярость проходит, и они обуржуазиваются. Художник не должен идти этим путем, он должен постоянно против чего-то сражаться...»
22 См. в первую очередь подробную историю процесса структурализации коммуны п Фридрихсхофе: 0. Bauer, 1968.
«Искусство и революция», 1968 185
анархистских взрывов, а вместе с тем и за пределами публики дружественных кружков и маргинальной венской художественной сцены. Одновременно культурные институции и само понятие художника, в соответствии । традицией дадаистско-ситуационистского авангарда, подвергались все позрастающим нападкам («Zock — это не искусство и не художники!»)23. II1966 году возникли «тотальные акции» как синтез «материальных акций» Мюля и нанесения себе увечий в духе Брюса, затем был основан «Венский институт прямого действия», на базе которого стали возникать все более широкие, но в большинстве случаев недолговечные кооперации. Вместе ( Освальдом Винером Мюль изобрел акционистско-политическую «про-1рамму» под маркой «Zock»24. С появлением «Zock» иронично-аморфное понятие материальной акции развилось в сторону более ясной и образнопропагандистской фундаментальной критики государства и идеологии, направленной как против фигуры революционного субъекта,так и против реформистских начинаний25. Акции приобрели более ярко выраженный агитационный характер, они организовывались непостоянными группами как хаотический коллективный труд и сопровождались производством манифестов в рамках «эстетически убогой» серии публикаций «Zock Cress»26. Что отличало анти-программность «Zock», так это многократные разрывы между деструктивной критикой и утверждением деструкции, разрывы, предотвращающие всякое завершение и любую связь.
Кульминацией этой фазы был Zock-фест 21 апреля 1967 года в гостинице «За зелеными воротами» на Лерхенфельдер-штрассе в Вене, закончившийся масштабным вторжением полиции и конфликтом между участниками акции27. Здесь, наряду с несовместимостью художественных
1 0. Muehl Aspekte einer Totalrevolution, S. 30.
Ср.: Christian Holler, «Aufpoppen und abzocken. Zum Verhaltnis von Agitprop und Pop in Otto Muehls Arbeiten der spaten Sechzigerjahre», in: Otto Muehl, Aspekte einer lol airevolution. Koln: Konig, 2004, S. 65.
Cp.: 0. Muehl Aspekte einer Totalrevolution, S. 29: «У Zock'a нет никакой программы! 7oc k'y посрать на рабочих и трудящихся! Zock против того, чтобы людям было лучше!»
• В этой связи писалось также и о «стратегическом слиянии» с группой Винера (Hubert Hocker, «12 Aktionen. Otto Muehls "Meditationen" zur Totalrevolution», in: 0. Muehl Aspekte einer Totalrevolution, S. 38), но это понятие едва л и соответствует анархическому  .щактеру художественных акций 1966-1968 годов.
" Ср.: Hubert Klocker, Hg., WienerAktionismus 2.1960-1971. Der zertrummerte Spiegel. Klagenfurt: Ritter, 1989,S. 209-211; C. Holler,«Aufpoppen und abzocken...»,S. 65.
186 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
позиций и мучительной манией самоизображения, присущей художни кам28 29, проявилась также и сила акционистских установок: изготовление хаоса, вызывающее силы порядка изнутри и снаружи. Мероприятие, ор« ганизованное как совместное с католической студенческой корпорацией "1 превратилось в столкновение между самими актерами и между актерами и публикой; дело дошло до потасовки с членами студенческой корпорации что привело к вторжению полиции со шлемами и собаками, а затем и к разгону собравшихся. Отмар Бауер, тогда один из «студентов Мюля», или «людей Мюля», которые участвовали в большинстве акций этого этапа я качестве «моделей», или актеров, так описывал апогей этого волнения:
осей винер в хромированном защитном шлеме, оставшемся от его харли д । видсона, заказав себе хлебных клецок, обращается в мегафон, тоже хроми рованный, к публике схюльзенбековской дада-речью, вместо «дада» вставляй «zock»: zock это все — и бросает первую клецку в публику — zock ничего хочет — полетела следующая клецка — zock не пахнет — клецка — первые клецки полетели назад — сражение на клецках, продавец антиквариата кур оке, шатаясь, взбирается на сцену и начинает драться полупустой водочной бутылкой с ведущим у микрофона, срывает микрофон со стойки и бросает в публику — ой.
он ни в кого не попал, это было опасно, тяжелая железная штука, хозяин хочет закрываться: если вы не можете восстановить тишину и порядок, и должен буду прекратить мероприятие!	!
бертрам, друг мюля, колеблется, потеет, нитш шипит мне: овца, овца, труп поскрипывает на канате, спускаясь с балкона, но не повисает, а плюхается и рулон оберточной бумаги в центральном проходе, хор, — кричит он. хор, мы в пять голосов под гитарный бой в бурлящем зале: ваааххахаа — ватный шарик в гитариста — ранен — оркестр; трещетки — ведро красной краски выливается на овцу — и тут из иного мира выступает пара в бальном платье, в смокинге, шляпе и лентах на груди: члены студенческой католической корпорации, по пути на бал конкордии, заглянули на вечер поэзии своею товарища по университету бертрама — красные брызги на белоснежном декольте — спутник дамы, петушистый студент, хватает ведро, цапает нитиы, пытавшегося сбежать, нитш вывертывается, тоже хватает ведро, на бегу за* махивается, скользит на оберточной бумаге, ведро взлетает, и нитш полу чает свою долю его содержимого, мюль непременно хотел осуществить свою акцию по поломке мебели, вытащил на сцену сундук, стол, кровать с пуховы
28 0. Bauer, 1968, S. 16.
29 Ibid.
«Искусство и революция», 1968 187
ми одеялами, окей, мы разрубаем мебель — покрытый высохшими брызгами краски мюль, облака пыли, перья поднимаются над сценой, полиция — полиция является из-за сцены, я стою в своем костюме, длинных кальсонах и забрызганном краской лифчике, вот, в углу лежит оке, торговец антиквариатом, с пустой бутылкой из-под водки — двустворчатая дверь распахивается — овчарка втаскивает внутрь толстопузого, одетого в стальной шлем легавого, с блуждающим взглядом — все кончено — они нас берут.
это очень хорошо, что вы здесь, господин инспектор! — прозвучал рядом со мной голос осей: дебоширы сорвали мероприятие, расплескали краску, посмотрите на моего коллегу, его костюм испорчен, он вынужден был его снять, восстановите здесь, пожалуйста, тишину и порядок!
легавый отдает честь — все, стальные шлемы очищают зал, а мы пятеро в тихом чаду прибирали остатки хаоса, все слиняли, ни один художник не протянет дружественной руки30.
Именно там, где стратегии изображения всех возможных табуированных процессов мобилизуют резервы порядка и со стороны реакционеров, и со стороны революционеров31 и таким образом провоцируют не только медийный скандал правых, но и шумный протест левых, — именно там проявляется со своими важнейшими политическими функциями практика акционистов как продуктивная атака на слабые места, в «ом числе и (радикальных) левых: враждебность к юмору и веселью, (акрытость, структурализацию, ретерриториализацию. Тотальность «то-мльной революции» Мюля в 1966-1968 годах заключалась — в противоположность позднейшим коммунитарным экспериментам — не в замыкании в направлении тотальности, а в том, что в качестве цели он ставил нечто большее, чем разрушение тотальности государства, обращался не юлько против определенного государственного аппарата, но «равным образом против буржуазного общества, левого бунта и самого себя»32.
Плакат SOS сообщал, что 7 июня 1968 года состоится лекция Брюса, Мюля, Вайбеля и Винера, а также дискуссия с Йираком, Шубиком и Штумп-флем. Заголовок «Искусство и революция» сопровождался следующим п'кетом, написанным Освальдом Винером:
« Ibid., S. 18-20.
" Ср.: MichaelSiegert,«Kein Faschist, sondern Analanarchist»,in: Neues Forum, Dezember, 1971, S. 55.
1 C. Holler, «Aufpoppen und abzocken...», S. 70 f.; ср. также ниже, раздел «Практика парресии».
188 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ассимиляционная демократия держит искусство как отдушину для государ ственных врагов. созданные ею шизоиды поддерживают с помощью искусен».» свой внутренний баланс — они остаются по эту сторону нормы, искусе пн» отличается от «искусства», государство потребителей гонит перед собой ударную волну «искусства»; оно стремится подкупить «художников» и таким образом превратить их бунтарское «искусство» в поддерживающее государ ство искусство, но «искусство» — это не искусство, «искусство» — ЭТО П(! литика, создавшая себе новый стиль коммуникации33.	I
Такого рода новые стили коммуникации должны были выполни и. обещание, что из искусства возникнет политика. Однако в винеровском образе ударной волны можно увидеть указание на последующую историк» рецепции «Искусства и революции»: сила, с которой «государство по требителей» — уже не «ассимиляционная демократия» — посредством комбинации из зрелищной медийной машины и репрессивного госудщ» ственного аппарата ударило по акционистам.
Начало мероприятию положили Петер Йирак, Кристоф Шубик и Кри стиан Байрер34, прочитав короткий открывающий доклад «Позиции, возможности и функции искусства в позднекапиталистическом обще стве». Последовавшая за этим синхронная акция Отто Мюля, Гюнтер.» Брюса, Освальда Винера, Петера Вайбеля, Франца Кальтенбека, Малы»' Ольшевского, Отмара Бауэра, Герберта Штумпфля, Анастаса и Германа Симбёков35 — все мужчины, за исключением Вали Экспорт, котором
33 Цит. по: Sabine Fellner, Kunstskandal! die besten Nestbeschmutzer der letzten 150Jahiv Wien: Ueberreuter, 1997, S. 205.
34 Ср.: C. Subik, «Die Einheit von Politik, Kunst und Leben», S. 41.
35 Из четырех художников, называвших себя в середине 1960-х годов Венской акционистской группой (это Брюс, Мюль, Нитш, Шварцкоглер) и, при всех различии, в художественных средствах и политических позициях, развивавших общий дискур» во внутрихудожественных дискуссиях 1962-1965 годов, в акции приняли учаои»» только двое. Зато рядом с Брюсом и Мюлем была представлена Освальдом Винером группа Винера, и Петер Вайбель, как мастер самоисторизации, воспользовался ею участием как основой для того, чтобы год спустя изобрести в истории искусен»»» конструкт «Венский акционизм» и самого себя сделать его героем (ср. также интерны. > с Вайбелем: D. Roussel Der Winer Aktionismus und die Osterreicher, S. 131). Помимо Франца Кальтенбека и четырех «людей Мюля» (интересно, что Отмар Бауэр и Гербер» Штумпфль, в отличие от Мюля, Брюса, Винера и Вайбеля, вращались как в кругу SOS. так и в кругу акционистов) в происходившем, замаскировавшись, принял учасно* журналист Мальте Ольшевски, в рамках акции высеченный Мюлем (Ibid., 168 f.).
«Искусство и революция», 1968 189
все-таки разрешили держать прожектор36, — проходила, согласно изложению Петера Вайбеля, следующим образом:
«Отто Мюль начал "лекцию", как это безобидно значилось на плака-ie мероприятия, с оскорблений в адрес только-только убитого Роберта Кеннеди и его клана. Петер Вайбель продолжил в том же духе речью, черная" полемика которой была направлена на тогдашнего министра финансов Штефана Корена. Громкость ее могла регулироваться публикой и ее собственной громкостью. Посреди этого гама Гюнтер Брюс взобрался на кафедру, порезал себе бритвой грудь, помочился и выпил свою мочу, испражнился на пол, спел национальный гимн Австрии, измазал < ебя экскрементами, засунул палец в глотку, его стошнило. Пока он лежал плашмя на кафедре и онанировал, Освальд Винер в то же самое время, нисколько не смущаясь и последовавшей за этим акцией Мюля, продолжал читать свою лекцию (которую невозможно было услышать из-за шума, оглушавшего даже микрофон) о языке и восприятии в отношении к кибернетическим моделям, которые он рисовал на доске. Тем временем Мюль сек мазохиста по имени Лоридс, добровольно согласившегося на •кзекуцию и затем продекламировавшего эротический текст. Затем люди Мюля разыграли эякуляцию с переливающимися через край пивными бутылками и писали на спор кто дальше. Между тем Франц Кальтенбек произнес одержимую речь об информации и языке, а Вайбель — в буквальном смысле пламенную (его правая вытянутая рука была приготов-i|i‘на и подожжена) — зажигательную речь по ленинскому вопросу "Что делать?"».37
Акция «Искусство и революция» (также известная как «Uni-FerkeLei», «университетское свинство») длилась чуть более получаса. Вопреки позднейшему изложению Петера Вайбеля, присутствующие сочли ее « Корее просто пошлой, публика — даже когда Вайбель себе случайно чго-то обжег — не была шокирована, а просто скучала. Это вызвало и (1авшую известной реплику из аудитории (реплика была приписана
'* Ср.: J. Hoffmann, Destruktionskunst, S. 177, а также интервью с Вали Экспорт в: I». Roussel, Der Winer Aktionismus und die Osterreicher, S. 122.
” Peter Weibel, «Kunst: Stdrung der offentlichen Ordnung?», in: Im Namen des Volkes. Das «gesunde Volksempfindung» als Kunstmaftstab. Duisburg: Wilhelm-Lehmbruck-Museum, 1979, S. 57 f.; см. также о ходе событий в: 0. Bauer, 1968,S. 36 f; J. Hoffmann, Destruktionskunst, S. 177 f.
190 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Освальду Винеру, из-за чего он провел несколько недель под арестом, хотя ничего такого и не говорил): «Почему в университете? В соборе святого Стефана, вот где это надо было устроить».	в
В любом случае выбор университетского пространства был неудачным по двум причинам: с одной стороны, акционисты не смогли взломать иг рархическую структуру аудитории, полярные и молярные отношения иг полнителей и публики только усилились; с другой стороны, в этих уело виях позиции обеих «партий»-организаторов столкнулись особенно непродуктивно. Активисты SOS хотели «привлечь аполитичных художни ков к делу революции»38, акционисты же, наоборот, доказать, насколько те католики, или викторианцы, или мещане39 40. Члены SOS до последней минуты спорили, не стоит ли отменить или отложить мероприятие, но скольку скептически относились к форме этой акции. Художники жг считали, что студенты «в большинстве своем трусливы и нерешительны, руководство было против мероприятия, и только лучшие из них были за»'’",
Эта жестко антагонистическая ситуация, это неразумное столкновение двух позиций, или, вернее, соответствующих присваиваний и проекции должно было продолжиться и в структуре акции. «Искусство и революция» было скорее спонтанным монтажом отдельных выступлений по образцу дадаистских одновременных лекций, чем концентрированным перфор* маисом одной группы. Платформой для разнородных, фрагментированных и отчасти противоборствующих элементов, с одной стороны, была атаки на функции языка и коммуникации в традиционном политическом кон тексте, с другой же — стремление вызвать смятение посредством телесных акций. Но поскольку фрагменты акций не образовывали ни позитивных, ни негативных связей с публикой, то не возник, как и в рамках 2оск-фест<1 хаотичный разлив телесности. Между общим наступлением на отношении господства в обществе, несколько неподобающим в рамках левостудеи ческой аудитории, и несвоевременной карикатурой «новых левых»41 эти фрагменты остались неопределенными и несвязанными.
Если анархистско-молекулярные формы исполнения могут подорви и. и индивидуалистские художественные понятия, то чистое суммирование
38 С. Subik, «Die Einheit von Politik, Kunst und Leben», S. 41.
39 Ibid., S. 41 f.	I
40 Петер Вайбель, цит. no: S. Fellner, Kunstskandal!, S. 205.
41 Cp.: F. Keller, Mailiifterl Uber Krahwinkel, S. 62.
«Искусство и революция», 1968 191
индивидуальных или коллективных позиций (будьте в плоскости соединения фрагментов акции или соединения акционистских и студенческо-активистских позиций) не достигает артикуляции, оно остается негативной формой сопряжения42. И подавно становится негативным сопряжением запрограммированное акционистами столкновение, если встречается слабая форма художественного коллектива, как это было в случае «Искусства и революции», со слабой же формой политического коллектива в лице SOS. Едва сформированный и уже вступивший в конфронтацию с министерством внутренних дел, SOS проинтерпретировал акционистскую критику скорее как герметичный жест патриархальной пропаганды, чем как серьезную заявку на сотрудничество. Таким образом, акция функционировала как статичная карикатура на политическую акцию и коммуникацию, никоим образом не смещая границу между двумя лагерями и никак не изменяя ее. Вместо наложения двух групп конфрон-ыция из-за «давно известной практики затуманивания со стороны художников»43 оказалась захватом мероприятия акционистами и неразумным столкновением двух (еще-)не-коллективов.
По мысли Кристиана Хёллера, к июню 1968 года политизацию акци-онизма можно рассматривать как зашедшую в тупик прежде продуктивного травестирования искусства и революции, тупик, в котором спираль иитпопа и поп-арта уже не могла сделать новый виток44. Другое объяснение, напротив, будет настаивать, что к критическому соседству с политическими акциями и их обсуждению никогда особенно не стремились, (пираль, сближающая искусство и революцию, повернулась на слишком ничтожный промежуток времени и не слишком далеко. Возможно, как раз в ситуации интернационального политического напряжения 1968 года и развития антидогматических и антииерархических политических и организационных форм условия для артикуляционных, а не просто механически складывающих или конфронтационных практик были, в общем-то, созданы. Вот как это, в общих чертах и в противовес примерам
° 0 сочленении и суммировании см.: Hito Steyerl, «Die Artikulation des Protestes», in: Herald Raunig, Hg., TRANSVERSAL. Kunst undGlobalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, *». 19-28; атакже: Gerald Raunig,Here, There AND Anywhere, http://www.republicart.net/ disc/mundial/raunig05_de.htm.
« 0. Bauer, 1968, S. 35.
° C. Holler,«Aufpoppen und abzocken...»,S. 72.
192 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
«полностью аполитичного "формирования бандитских группировок" и искусстве», описывает Оливер Маркарт: «...если мы будем рассматривав это соединение не как чистое суммирование некоторых новых элементов в коллектив, а как совместную работу над конструированием коллектива тогда художественная практика мгновенно получит иную функцию. Сум мирование превратится в артикуляцию. Художественная практика в политическую практику организации коллективности...»45 Однако ж< в июне 1968 года попытка объединения художественного акционизма н студенческого активизма потерпела неудачу как непродуктивное стол кновение, антагонизм и негативная форма сопряжения. Сопряжение кал «политическая практика организации коллективности», как учредитель ная власть и, таким образом, как необходимый компонент революционной машины осталось еще не высказанной, скрытой потребностью. И тем на менее даже в своем отрицании потенциал сопряжения проявил! ч. а именно в личностях второстепенных исполнителей Отмара Бауэр.» •» Герберта Штумпфля, действовавших в обеих структурах и игравших в in ростепенные роли рядом с Шинделем, Винером и Мюлем46 47.
В любом случае эта акция была высшим и поворотным пунктом В<'И ского акционизма, в буквальном смысле «лучшим в мире хеппенингом» если воспользоваться словами Эрнста Шмидта: в глазах интернационал», ного мирового художественного сообщества эта акция была апогеем внутрихудожественной волны эскалации 1960-х годов48, а в Австрии стала любимым поводом для радикально-популистских СМИ подиям, гвалт. Шумиха, приведшая к скандализации акции, соответствует мюлей
45 0. Marchart, Asthetik des Offentlichen.
46 Ср.: 0. Bauer, 1968, S. 13-41.
47 Цит. no: Linda Bilda, Hg., Ernst Schmidt Jr. Drehen Sie Filme, Aber keine Filme! I ihnv und Filmtheorie 1964-1987. Wien: Triton, 2001, S. 14.
48 Согласно Георгу Шолльхаммеру (Georg Schollhammer, Den Staat masochistischgeniefh-n Uber das Verhaltnis von Kunst und Macht in Osterreich, http://www.demokratiezentiiin» org/pdfs/schoLLhammer_dt.pdf), изначально акция должна была пройти в Венском Сецессионе, то есть безучастия студентов, в известном художественном простран с пн» Ту мысль, что установление контакта акционистов с SOS имело последствием отка । <н Сецессиона и было чистой случайностью, а соответственно, восприятие акции к«И политического утверждения было с самого начала просто недоразумением, я считаю недооценкой замыслов обеих сторон и их пусть слабых, но возникших отношений обмена.	1
«Искусство и революция», 1968 193
ской истории общества гномов: «мы стали жертвой садовых гномов»49. Параллельная травля акционистов бульварной прессой и реакционными австрийскими судами создала одновременно медийную и юридическую иолну криминализации. И таким образом до того действовавшая лишь на ничтожно малом секторе поля искусства и аморфная группа была вовлечена в механизм медийной репрезентации, закреплена коллективной идентичностью «университетских свиней», а позднее «венских акциони-< юв», сегментирована и, наконец, выслана обратно по разрозненным карьерным тропинкам (отчасти в немецком изгнании) в поле искусства. В дальнейшем ее протагонисты будут осуществлять свои практики относительно автореференциально, и следы того рывка, который потерпел неудачу при наложении друг на друга эстетического и политического, потеряются. Шварцкоглер покончил с собой в 1969 году, Брюс в одиночку радикализировал свои акции вплоть до «Zerreipprobe» («Испытания la разрыв») в 1970 году, а затем вернулся к рисованию и поэзии. Нитш предался помпезности «Театра мистерий и оргий» вплоть до продажи его останков, непрерывно строил свою церковь и осел на международных аукционах. Мюль радикализировал свои политические эксперименты п коммуне, строил свое государство в государстве со все более фашист-т кой структурой и, наконец, в 1990-е годы оказался в тюрьме по обвинению в развратных действиях.
В меньшей степени были скандальны и поэтому не вошли в историю ш кусства медийные и судебные преследования, внутренний раскол и распад SOS. Значительная часть его членов, если не большинство, с самого начала отказались от участия в описанной акции50. Сразу после «Искусства и революции» прошла волна исключений, а затем и развал SOS51. Больше не требовалось оспаривать министерское распоряжение о роспуске организации.
1 0. Muehl «warum ich aufgehort habe. das ende des aktionismus».
«• Cp.: F. Keller, Wien, Mai 68, S. 78.
*1 Однако соображение, что «Искусство и революция» было сознательной акцией Мюля, Крюса и Винера, направленной на то, чтобы «расколоть левое студенчество» (Джозеф Дворак, в: D. Roussel, Der Winer Aktionismus und die Osterreicher, S. 191), принадлежит к причудливому миру паранойи студенческих группок 1970-х годов.
ТРАНСВЕРСАЛЬНОЕ СОПРЯЖЕНИЕ ФОЛЬКСТЕАТРКАРАВАНА. ВРЕМЕННЫЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ ИСКУССТВА И РЕВОЛЮЦИИ
Культурная и политическая революции неразделимы, так что и театр может внести решающий вклад в революционное изменение. « Фолькстеатр в Фаворитен'
Революционный проект как работу машины по институциональной суб версии <...> они должны были на каждом этапе борьбы предваритель но оберегать от «структурализации».
Феликс Гваттари1
Искусство, имеющее тенденцию растворяться в жизни, в большинстш1 случаев оказывается слишком грандиозным для этого. Относящиеся сюда главные течения 1910-1920-х и 1960-1970-х годов позволяют осознан, что общая «витализация» искусства ни до чего хорошего не доводит: пуп. деполитизации в герметичной псевдоавтономии и тотальная гетероно мизация искусства являют собой всего лишь две стороны одной медали. Идеалы неразличимости искусства и жизни в культурно-политических мероприятиях, оказавшихся слишком грандиозными и слишком абстрак! ными, вместо того чтобы оспаривать слишком жесткие границы между эстетической и политической практиками, имели следствием то, что эти границы, напротив, абсолютизировались или, как нечто навязанное извне, возобновлялись на другом месте. 1 2
1 Volxtheater Favoriten, Bezahlt wird nicht! Programmheft, Archiv Volxtheater Favoritcn, S. 2, http://www.no-racism.net/voLxtheater/_htmL/_bwnl.htm.
2 Felix Guattari, «Maschine und Struktur», in: Guattari, Felix, Psychotherapie, Politik, und dieAufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976, S. 138.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 195
По ту сторону подобного рода тенденций де-дифференциации и патетической перегрузки искусства могут быть поставлены вопросы об адекватных формах связи машины искусства и революционной машины, и том числе рассматривающие элементы такой связи как единичности и учитывающие ограниченные и скромные примеры наложения искусства и жизни. Как может такое наложение, будучи понято как временный альянс и обмен, постоянно и эффективно совершать атаки на общественные властные отношения и внутренние структурализирующие тенденции? Почему можно развивать критику репрезентации и расширять оргиастическую репрезентацию, вместо того чтобы стремиться отменить репре-1ентацию и превратить ее в чистое действие или в напряженную жизнь? Как, вместо благих обещаний со стороны искусства, спасающего «жизнь», можно осуществить революционизацию в пространственно и временно ограниченной ситуации обоюдного наслоения искусства и революции?
После 1968 года, судя по всему, ответы на эти вопросы лежат в первую очередь в добровольном усилении маргинализированных и находящихся в меньшинстве начал. В поле искусства это дало себя знать главным образом в виде постоянно становящегося все более сильным феминистского движения, сумевшего разбить в 1970-е годы прозрачно патриархальные установки художественных институций, а сверх того воспользо-наться полем искусства как основой для общей пропаганды феминистских идей3. Фейт Вилдинг, Джуди Чикаго, Мириам Шапиро, Вали Экспорт, )рика Мис, Кароли Шнееманн, Мери Келли, Лаура Малви, Марта Рослер, (юзанна Лейси, Лори Андерсон, Адриан Пайпер, Элеанор Антин, Мирль Лейдерман Укелес, Марина Абрамович, Шанталь Акерман, Ивонна Райнер и др. атаковали, используя активистские стратегии и критику институций, сексистские структуры поля искусства, каноны истории искусства, а равно и ходовые способы конструировать женственность. В первую очередь речь тут шла о перечеркивании доминантных констант мужественности (позднее более точно: белой, гетеросексуальной мужественности) и конкретно о создании отдельных самоучредившихся женских про-
’ Ср.: Marie-Luise Angerer, «Feminismus und kunstlerische Praxis», in: Herbertus Butin, Hg., DuMonts Begriffslexikon zur zeitgendssischen Kunst. Koln: DuMont, 2002, S. 81-85; Helena Reckitt, Hg., Art and Feminism. New York: Phaidon, 2001; Laura Cottingham, Seeing Through the Seventies. Essays on Feminism and Art. New York: Gordon and Breach, .'000; Hilary Robinson, Hg., Feminism — Art — Theory. An Anthology 1968-2000. Oxford: Blackwell, 2001.
196 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
странств. Однако — и это касается не только феминистского движении но почти всех компонентов новых социальных движений — их политик.! часто или сводилась к эссенциалистским началам и вопросам политичг ской идентичности, или все больше терялась в процессе структурали ы ции и замыкания. Даже в том контексте, в котором после 1968 год.| проявились первые ростки трансверсальности, очень скоро начало! 1 возвращение в ячейки закрывающихся единств.	
Понятие трансверсальности было введено Феликсом Гваттари уже в 1964 году в критической дискуссии о психиатрии4, а к 1968 году главным образом благодаря небольшим текстам Гваттари и Фуко — про сочилось на французскую политическую и теоретическую сцены. Транс версальность — как заявляет Гваттари в 1964 году — должна преодолей, оба тупика: и вертикальность иерархической пирамиды, и горизонтальность принуждения к коммуникации и приспособлению5. И старая при казная структура, организованная по принципу верх-низ, и более почд ние постфордистские отношения, проводящие логику горизонтальном сети контроля, будут перечеркнуты этой трансверсальной линией. Про странственную статичность геометрических понятий горизонтального и вертикального Гваттари привел в движение и ускорил, изобретя на оси времени третье измерение трансверсального. В отличие от централизм ванных форм организации и полицентрических сетей, трансверсальнси-линии создают а-центричные структуры, которые движутся не на оснош заданных путей и каналов, из одного пункта в другой, но через пункты и новом направлении. Таким образом,трансверсальное — если придержи ваться языка геометрии — ни в коем случае не подразумевает свят нескольких центров и пунктов, это линии, которые могут даже не пере секаться, это траектории скачков и сломов, постоянно уклоняющиеся oi системы и ее координат.
Хотя такие трансверсальные отношения уже возникали, пусть еди ничные и еще неопределенные, в революционных машинах 1968 года, но
4 Ср.: Felix Guattari, «Transversalitat», in: Felix Guattari, Psychotherapie, Politik, und die Aufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976, S. 39-55; о дальнейшем развитии понятия см.: Gerald Raunig, «Transversale Multituden», in: Herald Raunig, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kanl, 2003, S. 11-18.
5 F. Guattari, «Transversalitat», S. 48.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 197
кюрия трансверсальности в начале 1970-х годов осталась вполне Фстрактной и выдвигалась главным образом как оборонительный аргумент против структурализации, бюрократического самоуничтожения (убъектных групп. Закрытие политических групп в 1970-е годы являло собой процесс прямо-таки упорно анти-трансверсальный. Только в конце 1980-х возникла первая волна трансверсальных проектов, противопоставлявшая партикулярности и сегментированности движений транс-(екторальные и — постепенно — транснациональные проекты. При участии людей из поля искусства создавались такие структуры, как основанная в 1987 году в Нью-Йорке платформа по борьбе со СПИДом ACT UP, проявлявшая активность в 1991-1997 годах платформа третьей полны феминизма WAC (Women's Action Coalition, Коалиция женского действия)6 или «Комитет общественного спасения», который в 1992-1993 юдах в ряде немецких городов организовывал акции и мероприятия против расистской и националистической политики и сотрудничества неонацистов, центральной прессы и официальной политики, касающейся миграции и предоставления убежища7.
ТЕАТР ДИКИХ ОРД СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ
Менее масштабные, микрополитические начатки трансверсальности и конвергенции искусства и революции стояли у истоков Фолькстеатра в Фаворитен8, которому удалось в десятом округе Вены совместить традиции рабочих театров и автономного движения под девизом «Проявлять
6 Ср.: Anette Baldauf, Alexandra Siebel «WAC: Disney fur Linke?», in: springer, III/3, S. 54 f.
1 Об этих частично трансверсальных типах активизма конца 1980 — начала 1990-х юдов см. сборник: Marius Babias, Im Zentrum der Peripherie. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90erJahren. Dresden; Basel: Verlag der Kunst, 1995.
н Нижеследующие очерки истории Фолькстеатра в Фаворитен в 1990-е годы и, начиная < 2000 года, первых караванов основываются на интервью, взятых у Гини Мюллер и (ерхарда Раухера в августе 2004 года, а также на материалах из архива Фолькстеатра и из интернета: http://www.no-racism.net/volxtheater. Ср. также: Gini Muller, «Transversal oderTeror? Bewegte BilderderVolxTheaterKarawane»,in: Herald Raunig, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 129 f.; Gini Muller, «10 Jahre Volxtheater», in: Ljubomir Bratid, Daniela Kowiendl, Ula Schneider, Hg., Alianzenbildung /wischen Kunst und Antirassismusarbeit: Annaherungen, Oberschneidungen, Strategies Reflexion. Wien: Soho in Ottakring, 2004, S. 72-74.
198 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
революционную субъективность здесь и сейчас, вместо того чтобы копи iь жажду изменений в партийной кассе до того дня, когда рак на горе про свистит начало революции»9. В сквоте «Ernst-Kirchweger-Haus» (ЕKin в рабочем районе Вены Фаворитен в 1994 году начали создавать люби* тельский театр в анархистском духе и в традиции Брехта. Это здание, ужи использовавшееся в 1930-х годах под варьете, в 1990-м было занят автономными политическими группами, анархистами и курдами10. В со редине 1990-х в ЕКН, наряду с автономистами и курдско-турецкими группами, проживали цыганские семьи и беженцы, что вновь и внонь становилось поводом для политических столкновений: и с КРО как влл дельцем дома, не без сопротивления терпевшим этот захват, и с полици ей, которая, совершая свои налеты, судя по всему, боролась со специфи ческой и опасной для государственного аппарата комбинацией автономистов и мигрантов (в том числе и не имевших никаких докумрн тов). В культурном аспекте ЕКН использовался преимущественно кан место проведения концертов. Автономистскими производственными жанрами были (и остаются) в первую очередь панк/хардкор и работ с индустриальными и постиндустриальными эстетиками: перформаш ы с огнем, разрушение материала и сварочные акции.
Театральная практика в ЕКН возникла, с одной стороны, из идеи перс ключиться с организации мероприятий (от строительства до чистки туд летов) на производство, а с другой — из желания расширить свои в о< новном музыкальные опыты более перформативными и языковыми элементами и заняться разработкой так называемых опер (начиная с оперы «Нищие нищим», собачьей оперы и кончая трип-хоп-оперой). «Опера как место, где борющиеся пролетарии обсуждают свои стратеги ческие проекты, где дикие орды сегодняшнего дня могут получать удо
9 Tina Leisch, «Provokation und Propaganda. Zehn Jahre Ernst Kirchweger-Haus», in'. Volksstimme, 29/20, Juli, 2000, S. 13.
10 После одиссеи венского сквоттингового движения в 1980-е годы, в ходе которой здания, занятые по образцу итальянских самоуправляемых центров, вновь и внош. очищались, наконец пришли, говоря словами Тины Лайш, к «типично австрийскому решению»: «После всех попыток лишить собственности частнокапиталистическим домовладельцев или, по крайней мере, выторговать здание у венской общими подавленные пустыми обещаниями и полицейскими дубинками, мы плюнули и потребовали необходимое помещение у дружественной коммунистической партии КРО» (ibid.).
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 199
польствие от собственного представления»11, — так описывал Фольксте-пр свой жанр. Речь теперь шла не о том, чтобы раз в год символически •иаковать Венскую оперу в ходе анархистских оперных демонстраций, но о юм, чтобы превратить захваченное пространство ЕКН в место производства: «Мы больше не мечтаем исключительно о том, чтобы снести и • жечь оперные театры, наподобие молодого Рихарда Вагнера, который мог приложить руку к поджогу Дрезденской оперы в революционном 1849 году, нет, мы разделяем мечты Брехта и Вайля, требовавших "найти повое применение огромному механизму оперы, радикальным образом ыхватить эту форму и использовать ее для собственных, новых, живо-|репещущих целей"»11 12.
Альтернативные формы рабочего и репетиционного процесса разевались, отталкиваясь от классово ориентированной функции буржу-нных театров, зрелищного культуриндустриального формата, а равно и nr застывших форм «свободных театров» 1990-х годов; вот как это позднее резюмировал Джини Мюллер: «Интересы, споры, условия жизни '(•'прерывно меняли состав группы, но с самого начала зафиксированные принципы оставались неизменными: никакого режиссера, коллективная работа и коллективные решения, никаких персональных гонораров, открытость для заинтересованных»13. В 1994-1997 годах, наряду с менее шачительными опытами, были поставлены и с немалым успехом шли «Грехгрошовая опера» Брехта и Вайля, свободная обработка клейстовской «Пентесилеи» и «Поручение» Хайнриха Мюллера с участием инструменте и диджея, а потом и электронной музыки. Обработки пьес становились все более вольными, в коллективном производственном процессе была полностью отвергнута власть имен, постановки превращались в пленумы Фолькстеатра и экспериментальные репетиции: «Мы все знаем, что зна-
11 Volxtheater Favoriten, Konzept, http://www.no-radsm.net/volxtheater/_html/_konzO. htm. Проблемой практики Фолькстеатра в 1990-е годы оставалось совмещение и 11<шожение двух аспектов: дебатов о стратегических проектах в производственном процессе, с одной стороны, и «наслаждения от представления» — с другой. Эта проблема, стоящая за выше подробно разобранным вопросом об изображении и и 1готовлении ситуации, как кажется, была продуктивно разрешена посредством (мешения дискурсивной и активистской составляющих акций Фолькстеатра.
Volxtheater Favoriten, Dreigroschenheft, Archiv Volxtheater Favoriten, http://www. no-radsm.net/volxtheater/_html/_drgropO.htm, S. 2.
” G. Muller, «Transversal Oder Terror?», S. 129.
200 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
чительно легче жить с начальником и иерархией, с кнутом и пряником мы все плюем на это, на это знание»14.	J
После успешной первой постановки «Трехгрошовой оперы» тс.» тральный коллектив решил актуализировать «Пентесилею» Генриха фон Клейста как пьесу о диких женщинах, выходящую за пределы классиче ских клише идентификации женственности и женской борьбы и эк< периментирующую с транссексуальными, трансверсальными концет.» ми. Яростное и сопротивляющееся в клейстовской драме об амазонк.»х написанной в 1806-1807 годах и 70 лет спустя, после своей премьеры, признанной негодной для постановки на сцене, должно было исполг зоваться для того, чтобы создать современную эстетику женского со» противления. Таким образом должно было создаться феминистское фуриозо, в котором женщины, разумеется, будут вести себя воинствен но, при этом, однако, не ограничиваясь только брутально-воинственны ми позами: «Сражаться. Нет ничего проще этого. Память всякой женщи ны хранит достаточно ран, нанесенных обществом как структурой или как мужчиной. Небольшой автономистский курс крика или танца и» влекает давно вытесненные воспоминания о подлостях из спазмон и искривлений. Наши тела и голоса, шеи и животы отмечены попытками к счастью, неудавшимися — воспитать из нас добрых, милых, любезным маленьких девочек. Пара расслабляющих упражнений — и наши кул.» ки начнут бить сами»15.
Выведенная за пределы клейстовской абстрактной позиции, «Пен тесилея» в ЕКН была использована для того, чтобы от опыта гендерного угнетения перейти к коллективному наступлению. Для этого, во-первых, нужно было отменить королеву и главную героиню, из жриц и правитель ниц сделать товарищей, монологи героини разделить между многими женщинами. Лесбийские любовные отношения, превращение Ахилле» а в женщину, представление о мире с произвольным количеством полни но также и попытка скрепить антисексистскую и антирасистскую ни»и (независимая группа амазонок похищает министра внутренних дел, вой ско амазонок таким образом встречается с реальностью 1996 года, годе участившихся полицейских рейдов в ЕКН и уверенно шествующих р.»
14 Volxtheater Favoriten, Dreigroschenheft, S. 2.
15 Volxtheater Favoriten, Penthesilea. Eine Hundsoper sehr frei nach Kleist, An in Volxtheater Favoriten, http://www.no-racism.net/volxtheater/_html/_penthl.htm.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 201
(истских злоупотреблений), расширить стратегии бегства из идентита-ристских моделей.
В ситуации, когда раздавались даже голоса самокритики,утверждавшие, что «чуть-чуть Клейста и женская борьба дали весьма посредственную оперетту с замечательным звуком»16, коллективные дискуссии и репетиции в ходе многомесячной подготовки представления породили решительные конфликты и тот обмен опытом, который должен был наложить отпечаток на дальнейшее развитие Фолькстеатра в ФольксТеатр-Караван. В первую очередь под знаменем основного противоречия более чем достаточно было споров о классическом слепом повиновении, рациональности, самодисциплине и подчинении. «Ожесточенные дискуссии. Изображаем ли мы амазонок такими, какими они должны быть? Ставящими общую борьбу выше своих личных интересов? Внимательно слушающими друг друга, позволяющими высказаться, считающимися даже io слабейшими в своих рядах? Или клейстовские конфликты, любовь к мужчине, безумие, мания величия, фанатичная жажда войны могут сбить столку наших амазонок? Ожесточенные дискуссии. Должны ли смелые участницы сопротивления сражаться на двух фронтах, если они участвуют в мужском освободительном движении? Против армий. И против па-|риархальных структур собственной организации. Не накладывался ли достаточно часто запрет на борьбу против внутриорганизационных патриархальных структур указанием на необходимость объединения против классового врага?»17
Согласно Делёзу и Гваттари, Клейсту удалось скомбинировать кататонии, головокружения, напряженные состояния с большими скоростями машины войны, становление-аффектом страсти и становление-оружием юхнических элементов18. Фолькстеатр пытался актуализировать это уравнение Пентесилеи, проводя линии устремления (lignes defuite) поверх приятия и инверсии традиционных властных отношений в войне и любви — а значит, и поверх фигуры клейстовской Пентесилеи — и таким образом разрушая эти отношения. Фолькстеатр развивал свой концепт активиста (militant) на двойном фоне панк-героинь типа Поли Стайрин и антиидентарной, транссексуальной программы: «Сражающиеся жен-
16 Ibid.
” Ibid.
|й Ср.: Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 595-596, а также с. 442-444.
202 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
щины — прекрасно. Однако не те, которые могут быть ложным образом поняты как пропаганда "женщин в армии ', а те, которые сражаются кам товарищи сражающихся женщин в эксплуатируемых странах Африки. Азии, Латинской Америки. Как кочующие машины войны, направленные против институтов государства. Как воительницы повседневности, со бирающиеся в бедных кварталах больших южных городов для организм ции ежедневного выживания и политической борьбы»19.	|
ПРАКТИКА ПАРРЕСИИ
Можно сказать, что с созданием Фолькстеатра в ЕКН был сломлен процесс структурализации и закрытия в политическом проекте захвата здании и в форме Фолькстеатра инициировано продолжительное движение рас крытия. Этот процесс раскрытия позднее расширился: от представлений непосредственно в ЕКН к выступлениям в других помещениях и обще ственных местах, перформансам на улице и, наконец, разным формам караванов. В спорах о формах организации и содержании Фолькстеатр вновь и вновь, однако, возвращался к своей имплицитной функции, к важнейшему аспекту предкараванного Фолькстеатра в Фаворитен, связанному с сопряжением машин искусства и революционных машин: уже первые выступления в ЕКН имели целью не только критику капитал и с тического общества, но и критику средствами коллективного художественного производства структурализации и ретерриториализации в политической работе и одновременно с этим анализ собственной структурализации, то есть самокритику. Все три формы критики (мы можем их ясности ради назвать критикой общества, критикой институций и самокритикой) сходятся в практике Фолькстеатра, как равно, в аб страктном варианте, в идее парресии, понятие которой Мишель Фуко в 1983 году ввел в своих лекциях в Беркли, чтобы направить на продуктивный путь свою теорию нерасторжимых связей властных и индивидуальных техник.
В «Дискурсе и истине» Фуко предлагает генеалогию критики как способа субъективации и фокусируется на понятии парресии, игравшем центральную роль в античной философии: парресия на греческом обо-
19 Volxtheater Favoriten, Penthesilea. Eine Hundsopersehrjrei nach Kleist.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 203
жачает деятельность человека (парресиаста,parrhesiastes), «говорящего всё» (от греч. pan 'всё' и греч. rhema 'сказанное'), свободно говорящего истину, без риторических игр и двусмысленностей, даже и в первую очередь тогда, когда это рискованно. Парресиаст говорит истину не потому, что он20 владеет истиной, которую в известной ситуации открывает, а потому, что он идет на риск. Самый явный признак истины парресии заключается в «том факте, что говорящий высказывает нечто опасное, противоречащее мнению большинства»21. При этом речь, согласно интерпретации Фуко, идет не о том, чтобы раскрыть тайну, которая должна быть извлечена из глубины души. Истина здесь заключается не столько в оппозиции лжи или чему-то «неверному», сколько в словесном поступке произнесения истины: «<...> функция парресии состоит не в демонстрации истины кому-либо; ее функция — критика: критика говорящим собеседника или самого себя»22.
Фуко описывает практику парресии, опираясь на многочисленные примеры из древнегреческой литературы, как движение от политической техники к технике индивидуальной. Более древняя, политическая форма парресии соответствует публичному высказыванию истины как институциональному праву. В зависимости от формы государства, объектом обращения парресиаста является собрание на демократической агоре или тиран. Парресия всегда понимается как идущая снизу и обращенная вверх, будь то критика тирана со стороны философа или большинства собрания гражданином: «Парресия — это разновидность критики <...> всегда осуществляемой в ситуации, когда говорящий или признающийся находится в подчиненном положении относительно собеседника»23. В недвусмысленном разрыве между тем, кто смело высказывает всё, и критикуемым сувереном, которого эта истина атакует, заключается специфическая потенциальность политической парресии. Осуществляемая
'° В античной Греции парресиаст всегда был мужчиной не только в грамматическом
смысле, но и в реальности. В настоящее время, разумеется, нет: даже наоборот, это понятие и сам феномен все больше тематизируется в феминистском дискурсе (ср., например: Maria do Mar Castro Varela, Nikita Dhawan, «Postkolonialer Feminismus und die Kunst der Selbstkritik», in: Hito Steyerl, Encarnacion Guitierrez Rodriguez, Spricht die Subalternedeutsch?Migration undpostkoloniale Kritik. Munster: Unrast, 2003,S. 270-290). ?1 M. Фуко, «Дискурс и истина», с. 165.
г? Там же, с. 166-167.
п Там же, с. 167.
204 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
парресиастом критика приводит его в уязвимые ситуации, находящиег и под угрозой исключения.
Самый известный пример, который анализирует и Фуко, — это фигу ра Диогена, из своей ненадежной бочки приказывающего Александру отойти от света. К описанию этого происшествия у Диона Хрисостома примыкает длинный парресиастический диалог, в котором Диоген ис пытывает границы парресиастического договора между философом и сувереном, все время стремясь сдвинуть их в игре провокаций и отсту плений. Подобно гражданину, в качестве парресиастической практики выражающему мнение меньшинства в демократических условиях агоры, этот философ-киник совершенно так же открыто практиковал форму парресии в отношении монарха.
Очевидно, что можно постулировать изменение функции подобном» рода публичной критики общества и власти, в ходе которого в либераль ной демократии второй половины XX века — в том числе и как эффею все усиливающегося ввода в эксплуатацию научных мозговых центром для политических транснациональных концернов и связанного с этим сдвига функций науки — художники на некоторое время взяли на себя становящуюся все более агрессивной роль политических парресиастоп не только в ближайшем контексте проблем философии, социальных и гуманитарных наук, но и сверх того — королевских, естественных наук. Представляется, что эта роль, актуализирующая образ художника между свободой шута и диссидентством, может, однако, в настоящее время, в условиях обострившейся тотализации дисциплины общества контроля и преследования парресиастических техник, вновь оказаться в опасное и Примером такого обострения служат преследования и аресты, которым подвергся со стороны итальянских властей в 2001 году в Генуе ФольксТеатрКараван,24 а равно и судебные преследования активисток каравана по разнообразным мелким поводам (главным образом связан ным с искусством) в Австрии25. Такие далеко геополитически и темати чески отстоящие друг от друга случаи, как агрессивные обвинения я
24 См. об этом ниже, раздел «Генуя. Зазубривание машины войны».
25 Ср. также остроумный веб-сайт, посвященный судебному процессу протии активистов каравана, которые в рамках фестиваля регионов в Верхней Австрии в 20(> i году в гимназии в Ламбахе производили фиктивные биометрические исследования, о чем директор этой школы донес властям: http://no-racism.net/articLe/1036/.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 205
богохульстве в адрес куратора выставки «Осторожно, религия!» в центре имени Сахарова в Москве26 и арест американского медийного художника Стива Куртца тайной полицией США27 *, позволяют предположить, что, судя по всему, возникает новое качество атак на практику критики. При все возрастающем отождествлении военных и полицейских мер и при снятии различий между внешними и внутренними врагами критика и критическое искусство теряют свою относительную автономию и оказываются под прицелом государственного аппарата.
Но вернемся к развитию парресии в Древней Греции и к интерпретации этого развития у Фуко. С течением времени происходит изменение и технике игры истины, «которая — в классической греческой концепции парресии — конституировалась вокруг индивида, достаточно мужественного, чтобы высказывать истину другим людям. Происходит переход от такого рода парресиастической игры к игре истины иного типа, которая теперь предполагает индивида, достаточно мужественного, чтобы раскрывать истину о самом себе»™. Это движение от публичной критики к личной (само)критике происходит параллельно с уменьшением значимости демократической публичной сферы агоры, одновременно парресия оказывается все больше связана с воспитанием и образованием. Один из приводимых Фуко примеров — платоновский диалог «Лахет», отправной точкой и фоном которого предстает вопрос о лучшем учителе для сыновей собеседника. Ответ дается вполне ожидаемый, лучшим учителем будет Сократ; но что здесь представляет интерес, так это развитая в этом диалоге аргументация. Сократ берет на себя функцию парресиаста, но она уже не предполагает произнесения рискованных политических речей: Сократ убеждает своих слушателей обратиться к самим себе и задаться вопросом об отношении между их высказываниями (logos) и их образом
’6 После разгрома выставки (открытой в начале 2003 года и через четыре дня подвергшейся нападению ортодоксальных вандалов) вместо погромщиков держать ответ перед судом, в том числе и за издание книг, пришлось ее организаторам. См.: http://www.sakharov-center.ru/museum/exhibitionhaU/rel.igion_notabene/.
" См.: http://www.caedefensefund.org/; Konrad Becker, «Terror, Freiheit und Semiotische Politik», in: Kultumsse, 03/2004,32 f.; Marina Grzinic, «Kafka in Buffalo, Steve Kurtz und der kulturelle Interventionismus», in: MALMOE, 21, Sommer 2004, S. 4.; Felix Stalder, «Der Terror des geistigen Eigentums. Der Prozess gegen das Critical Art Ensemble», in: springerin, 4/2004, S. 6 f.
/я M. Фуко, «Дискурс и истина», с. 242.
206 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
жизни (bios). Впрочем, эта техника не является автобиографическим признанием, испытанием совести или исповедью как автопсихологизацией, вместо этого она устанавливает связь между рациональным дис курсом и стилем жизни вопрошаемого или задающегося вопросом.
Функция парресиаста, с переходом от политической парресии к лич ной, претерпевает аналогичные изменения. Первое значение предпо лагает, что парресиаст — это нижестоящий, который «все говори!» вышестоящему. Если же обратиться ко второму значению, то «говорящий истину», наоборот, только кажется единственным авторитетом, тем, кто подводит другого к самокритике и, следовательно, к изменению его практики. В значительно большей степени парресия в этом втором, личном значении осуществляется в переходе и обмене между людьми. Парресия в данном случае есть не свойство, компетенция или стратегия одною человека, а связь между людьми в рамках отношений между критикой парресиаста и таким образом высвобождаемой самокритикой. В «Лахе те» Фуко обнаруживает «переход от парресиастической фигуры Сократ к проблеме заботы о себе»29 30.
Здесь парресия проявляет себя — в отличие от любой односторонней индивидуалистической интерпретации, в первую очередь интерпретации поздних текстов Фуко, — не как компетенция субъекта, но как движение между позицией, вопрошающей о согласованности logos'а и bios'а, и по зицией, осуществляющей самокритику перед лицом этого вопрошания10.
Будет слишком простой аналогией сказать, что в современных уело виях обнаруживается повторение античного развития парресии, или пытаться интерпретировать это, например, в том смысле, что в отноше ниях общества контроля, в ситуации вытеснения политической парресии как рискованного оспаривания, остается только путь отступления к «лич ному» самовопрошанию. И не только потому, что личная парресия значи! вовсе не это; кроме того, я ставлю себе целью увязать два понятия пар
29 М. Фуко, «Дискурс и истина», с. 211. Ср. также: Мишель Фуко, История сексуат, ности-Ш: Забота о себе. М.: Рефл-бук, 1998.
30 Отсюда становится ясно, что парресия не может быть понята здесь ни как аристократическо-философская привилегия, ни как отношения репрезентации нечто опосредуемое медиями. Парресия требует прямой коммуникации и двусторонне! о обмена: «...В отличие от парресиаста, который, например, обращается к demos'y в народном собрании, здесь мы имеем парресиастическую игру, требующую персональных отношений, один на один» (М. Фуко, «Дискурс и истина», с. 213).
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 207
ресии, описанных Фуко как генеалогическое развитие, осмыслить рискованное оспаривание в его отношении к самокритике31. Критика, и н первую очередь существенная здесь специфическая форма институциональной критики, критика структурализации политического движения, создается не только разоблачениями недостатков и неотступлением в более или менее радикальный самоанализ и самотерзания. Поскольку структуры Фолькстеатра и ЕКН накладываются друг на друга и взаимно переплетаются, постольку не следует говорить о дихотомии художественного активизма и активизма политического; как через отдельных актеров проходят обе линии — и машины искусства, и революционной машины, — гак же и форма парресии обнаруживается как двуединая стратегия: как содержательная включенность в процесс рискованного оспаривания и как критическое движение (само)вопрошания о процессе структурализации политических проектов ЕКН. В традиции политической парресии театральные работы Фолькстеатра, как равно и позднейшие проекты Каравана, осуществляют радикальную критику общества, критику (гетеросексуальных, расистских, националистических отношений. Помимо зтого и одновременно с этим театральные активисты берут на себя роль парресиастов в личном смысле этого слова: они побуждают ЕКН как «институцию», в первую очередь посредством критического рассмотрения ключевых понятий и неразрешимых противоречий, а равно дискурсивных зазоров, поставить под вопрос соответствие между высказываниями и жизнью, между программой и институциональной реальностью32.
В случае Фолькстеатра это сложное сопряжение многократной пар-ресии вело к процессу расширения и усиленному позиционированию вовне как атаке на государственный аппарат и — в противовес замыкающимся в себе левым организациям — к стыковке со специфической публичной сферой, в том числе и вне ЕКН. Параллельно с театральными представлениями и политическими вечерами песни33 начиная с 1995
“ Ср. также анализ парресиастических дискурсов Иона и Креусы из трагедии Еврипида «Ион»: там же, с. 181-192.
Надо заметить, что отношения между Фолькстеатром и ЕКН представляли собой не сократическую модель учитель-ученик, а модель, за счет взаимопроникновения машины искусства и революционной машины препятствующую введению иерархии и потому соответствующую коллективно-конфликтному процессу.
11 «Фольксхор» пел Брехта и подобных.
208 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
года из того же контекста, в основном пленумов ЕКН, развивается прак тика перформативно-политических акций на улице, которая кажется в большей степени соответствующей принципу парресии, в том числе в аспекте риска (вплоть до временного ареста), чем относительно кон венциональная форма представления. В мае 1995 года в рамках «бегства из-за Дуная» был заблокирован второй район Вены и «беглецы из- м Дуная» попытались переплыть Дунайский канал, чтобы обратить внимл ние общественности на практику выдворения, в первую очередь со стороны австрийской социал-демократии. В том же году акция «Смергь на ринге» сорвала военный парад на Ринг-штрассе в Вене: «В то время как австрийские солдаты гордо проезжали в своих танках, а истребите ли "Дракен" растянулись над университетом, что-то внезапно загреми ло. Куча народу упали окровавленные на землю, крича и катаясь, п воздух взлетели конечности. Очевидно, один из Дракенов сбросил бом бу, один из танкистов поступил так, как если бы был парой сотен кило метров южнее, где в то же самое время с теми же военными игрушками играли несколько серьезнее. К счастью, на месте вскоре оказалось несколько санитаров, которые кое-как перевязали и увезли тяжело раненных. Государственные и прочие полицейские, которые должны были препятствовать неуместному вмешательству в военный смотр, были шокированы и стояли в полной растерянности перед этими ложными ранеными»34.
Начиная с 1996 года в поле зрения активистского театра все чаще поподает европейская миграционная политика: акциями против Крепости Европа, против «расистской проверки чистоты» (призыв к добровольной сдаче кала на анализ при помощи переносного унитаза для сбора анали зов перед Хофбургом в Вене), «Днем защиты границ», по случаю которого на Штефансплатц в 1998 году агитировали за увеличение контроля и границ в Европе. Эти ситуативные интервенции заметным образом пре одолевают жанрово обусловленные ограничения театральной практики и основывают компетенцию коллективной спонтанности и быстрой адап тации, которая будет непрерывно расширяться в позднейших проектах Каравана. Именно потому, что в этих акциях нет ясно очерченных, до некоторой степени обозримых и предсказуемых условий, какими явля ются агора и театральное пространство, контуры адресата парресиасти-
34 Tina Leisch, «Gescheitheit kommen langsam», in: Volksstimme, August, 2001.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 209 ческой практики также размываются и развивается новая и опасная форма рискованного оспаривания.
Тесно связанная с этим расширением перформативных атак, возникает и личная парресия, движение от парресиаста, которое ставит под вопрос связь между logos'ом и bios ом институции, к актеру, вопрошающему самого себя: наложение критики институций и самокритики реализуется во взаимосвязи Фолькстеатра и ЕКН еще в большей степени, чем в примере Сократа как учителя и движении парресии в направлении самокритики. Фигура парресиаста теряет, таким образом, всякую связь с отдельным человеком, движение личной парресии становится коллек-гивной самокритической практикой институции, в которой, кроме того, не обнаруживается никакой первоочередности ни машины искусства, ни революционной машины. Сверх того, возникают дискуссии об адекватной форме и функции театра в политическом проекте, который надрезает его пространство, сдвигает его границы, а равно и о (само)исключении ми-Iрантов, сексизмах и мачизмах в автономных структурах. В отношениях между машиной искусства и революционной машиной вырисовывается продуктивная игра, которая, правда, требует много сил, порождает много ссор и которую, наконец, большинство актеров могут поддерживать лишь некоторое время. «Фолькстеатр работает и играет всегда на грани саморазрушения в отношении смысла и цели собственной политической деятельности. (Притворное) заигрывание с искусством слишком часто приводит к подозрению в политическом предательстве. Сидение между двумя стульями — искусством и политикой — выматывает душу и члены своей перформативной силой»35. И все-таки именно сложные условия упорного укоренения в политическом проекте уменьшают опасность спектакуляризации и кооптации, которые в противном случае влияют на отношения художественных работ и политических движений в сочетании с эффектами различия, производством символического капитала и разными мелкими рынками.
Связь общественной и институциональной критики (самокритики) — >то одновременно связь политической и личной парресии. Сопряжение двух техник парресии предотвращает одностороннюю инструментализацию, предохраняет институциональную машину от самоизоляции, не дает остановиться потоку, соединяющему движение и институцию. В пере-
15 G. Muller, «10 Jahre Volxtheater», S. 72.
210 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
сечении двух форм парресии идея этической самокритики, предложенн.ы Фуко, сдвигается и расширяется в сторону третьей формы, а именно ин ституциональной самокритики, развертывающейся рядом с политической и личной парресией. В намеченных выше понятиях речь идет об актуали зации парресии как общественной критики, институциональной критики и самокритики. Политический контекст включенности Фолькстеатра в быг автономной структуры, таким образом, являл собой продуктивную пред посылку наложения, взаимообмена и временной неразличимости машины искусства и революционной машины.	1
в
КАРАВАНЫ. ПРЕКАРИТЕТ НАСТУПАЕТ
После выборов в Национальный совет осенью 1999 года и создания коалиции между OVP (Osterreichische Volkspartei, Австрийской народной партией) во главе с канцлером Вольфгангом Шюсселем и FPO (Freiheitlichг Partei Osterreichs, Австрийской партией свободы) во главе с Йоргом Хайдером в феврале 2000 года протестное движение и художественно активистские мероприятия распространились по всей Австрии, и в первую очередь в Вене. В конце 1999 года, совмещая антинационалистиче-ские и антирасистские стратегии, Фолькстеатр поставил в Венском драматическом театре оперетту-акцию «Шутки в сторону» («Schluss mil Lustig»): «Австрия — страна измотана... и виноват в этом чужак» («Osterreich — ein Land dreht durch... und der Fremdling ist Schuld daran»)36. Выпровоженное из известного театра его директором после первогоже выступления и аттестованное как «высокомерное, лишенное чувства юмора, дилетантское», это не такое уж скандальное ревю, входе которого зрители огораживались решеткой и садовой изгородью, стало, как обычно, идти в ЕКН. В контексте широкого негодования, вызванного победой на выборах FPO и основания таких антирасистских платформ интеллектуалов и художников, как «Демократическое наступление» и «гетто атака», пьеса при помощи кинодокументации протекционистской политики на внешних границах Европейской союза продемонстрирова ла, что расизм FPO — это лишь верхушка айсберга более широких фе
36 Volxtheater Favoriten, Schluss mit lustig: ein Land dreht durch!, http://www.no-racism. net/volxtheater/_html/_smll. htm.	I
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 211 иоменов, конкретизирующихся в эффектах европейской миграционной политики консервативного и социал-демократического происхождения.
В месяцы активистско-антирасистского бума в Вене возникло множество художественных акций, что заставило временные проекты во всех направлениях искусства покинуть данное им пространство37. В этом контексте развилась и идея каравана, которая впервые была реализована вскоре после прихода к власти коалиции OVP-FPO. «Турне ЕКН» возмущало в мае 2000 года крупные провинциальные города акциями и ктетикой автономных активистов. На 12-15 весьма заметных машинах около 40 человек из ЕКН и Фолькстеатра в Фаворитен отправились в путь и впервые опробовали основополагающие константы каравана: опасность акций на новой почве и в постоянном движении, эстетику колонны (включая защиту со стороны полиции, которая редко покидала свое место и конце каравана), смешанное применение перформативных, музыкальных, артистических и медийных стратегий и, в первую очередь, агрессивное присвоение публичных мест. «Улица для нас — это не просто рас-(гояние от точки А до точки Б, а место, где мы веселимся, сражаемся, играем музыку, встречаем людей, спорим и строим всякие каверзы»38. Девятидневный уличный фест в девяти разных городах Австрии прошел и Вельсе, Линце, Зальцбурге, Леобене, Граце, Клагенфурте, Лиенце, Инсбруке и Брегенце. С каждым разом все лучше отыгранная программа, отмеченная умелым обращением активистов с властями и юридической помощью и обилием полиции: занять место, быстро возвести помосты, организовать стол с актуальной политинформацией и кухню, живое радио, диджей, публичные битвы на тортах, жонглеры и варьете, соотнесенные с ситуаций перформансы и уличный театр, вечером — песни, скетчи и •пизоды из программы Фолькстеатра.
В рамках турне ЕКН впервые возникло и понятие «организованного каравана»39. В предшествующие годы караваны как форма движения неоднократно организовывались в связи с антирасистским активизмом и самоорганизацией мигрантов. Так, летом 1998 года в преддверии выборов в Бундестаг под лозунгом «У нас нет выбора, но есть голос» союзом
17 Ср.: G. Raunig, IV/en FeberNutl.
’• Volxtheater Favoriten, EKH-Tour2000, http://www.no-racism.net/volxtheater/_html/_ ckhtl.htm.
’• Ibid.
212 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
групп мигрантов и антирасистскими организациями в Германии был ор ганизован «Караван за права беженцев и мигрантов»40, который за пол тора месяца объехал 45 городов. В следующем году 500 индийских кро стьян, объединившись с сотней представителей других стран третьсю мира, проехали по Европе под лозунгом «Интерконтинентальный карам.in за солидарность и сопротивление» и попытались развязать дискуссию о губительном влиянии глобальной экономики и особенно практики био технологических концернов на условия их жизни41. Но акционистсю1п форма этих караванов, в общем-то, сводилась к традиционным демон страциям, митингам и в первую очередь, конечно, «посещениям» пред выборных партийных мероприятий. В контексте автономного движении сквотеров — по причине не столь глобальной правовой проблематики как, например, в случае просящих политического убежища, — оказали! ь возможны иные акционистские формы каравана, которые не нужно стол», тщательно готовить и организовывать и микрополитика которых можш развертываться как процессуальная. На фоне опыта перемещении в рамках менее организованного «сквотер-интернационализма», в кон тексте переездов сквотеров на маленьких автобусах в новые дома и турне в автономистском спектре, должен был развиться новый, подвиж* ный формат акций.
Успех турне ЕКН способствовал продвижению жанра каравана и Фолькстеатре. Уже ранней весной 2000 года был собран первый караваи, теперь под именем Фолькстеатра. «Караван культуры против правых -отправился в путь 10 октября, в день празднования 80-летнего юбилея Каринтии, провел там неделю, дабы в земле, которой правил Йорг Хайдер, разработать парадоксальный эффект колонизации. Под лозунгом «И<
40 Ср.: Manuela Bojadziev, Serhat Karakayali, Vassilis Tsianos, «Papers und Roses. Din Autonomie der Migration und der Kampf um Rechte», in : BUCO, Hg., Radikal global, Bausteinefureine internationalistische Linke. Berlin; Hamburg; Gottingen: Assoziation A, 2003, S. 200 f., а также сайт Каравана, по-прежнему действующий как сеть: http:// thecaravan.org.
41 Этот проект возник в рамках основанной в феврале 1998 года всемирной сеги «Peoples' Global Action» — «Всемирное народное действие» (http://www.apg.or(|). Караван PGA проехал на ярко раскрашенном школьном автобусе из Нью-Йорка чере t Бостон и Сан-Диего в Сиэтл, где проходили протесты против ВТО, по пути проводи с локальными группами акции и teach-in'bi.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 213
кусство — медведица, она кусает, кого захочет»42 караван намеревался своей поездкой связывать оппозиционные культурные мероприятия, проходившие в это время в разных местах Каринтии, и рекламировать политические мероприятия в День сопротивления в Клагенфурте и заключительную массовую демонстрацию.43
В отличие от успеха турне ЕКН в городах, площади деревень нижней Каринтии остались пустыми, агитировать туг было почти некого: мало ответной реакции, никаких дискуссий, в крайнем случае грубости — агитация сельского населения потерпела фиаско. И тогда караван стал просто проезжать сельскую местность, пусть и на совершенно гротескных и бросающихся в глаза машинах. Ничего сверх этой эстетики тягачей, грузовиков и автобусов караван, в общем-то, не достиг, даже на обычно востребованные концерты известных диджеев и музыкантов население Каринтии на этот раз не шло, когда и поскольку они проходили «против правых». «Только представители словенского меньшинства, связанные с антифашистской |радицией партизанской борьбы, блуждали между верблюдами каравана, за что не раз получали пинки. Так провалилась попытка в поле культурных удовольствий столкнуть зрителя с дискурсом миграционной политики: из-за недостатка публики»44. Многие культурные инициативы отказались от участия из страха отмены дотаций, а очарование парадоксальной колонизации и агитпропа при помощи эстетических средств прошло мимо населения Каринтии: новый опыт, полезный для подгонки будущих проектов каравана и разработки вопроса, в каком контексте кочевая практика каравана может быть продуктивной, а в каких скорее нет.
Аг Этот поэтический слоган имел двойной подтекст, представляя собой намек на полученное в наследство Йоргом Хайдером имение в Беренталь — Медвежьей долине, и на высказывание главы правительства Каринтии о том, что искусство не должно «кусать кормящую его руку».
•' Ср.: Gini Muller, Widerstand im Haiderland, http://www.prairie.at/dossiers/ 20010414152923/artikel/20010415125340, где можно найти детальный отчет обо всех остановках каравана, и: Tina Leisch, «Minimal thinking. Ein strategisches Geheimdokument», in: Ljubomir BratiC, Hg., Landschaften der Tat. Vermessung, Iransformationen und Ambivalenzen des Antiraaiamus in Europa. St. Polten: SozAktiv, 2002, S. 157-166, где осмысливается крах каравана и указываются удачные проекты, осуществленные в ходе него: «атака вертолета» во время праздника в Ульрихсберге и бесконечная история с демонтированными знаками при въезде в Крумпендорф.
44 Tina Leisch,«Partizan/Remix. Strategien fur Karntnen/Koroska», in: MALMOE, 04/2002, S. 26.
214 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
В 1999 году в Вене, после убийства полицейскими Маркуса Омофумы в ходе насильственной его высылки из страны, была основана «Платфор ма за мир без расизма»45. Пленумы этой платформы для политических антирасистских групп и самоорганизованных мигрантов стали в то время, наряду с ЕКН, точкой опоры для активистов Фолькстеатра. Примерно тогда же сформировалась Интернациональная антиграничная сеть (nobot der-Netzwerk)^6, вторая встреча которой в декабре 2000 года в Париже дала активистам Фолькстеатра конкретные импульсы для создания первого транснационального каравана. Из интернационального узла антина-ционалистско-антирасистской сети, которая эксплицитно занималась критикой концепта «границы» в сложной структуре между национальным государством и глобализацией, возникла идея ФольксТеатрКаравана (VTK, VoLxTheaterKarawane)47. Разработанный в начале 2001 года, трансверсальный и транснациональный караван-проект должен был под лозунгом «No border, no nation» («Нет границам, нет нациям») начаться летом 2001-го. Транснациональность в данном случае имела два значения. С одной стороны, среди участников каравана были представители десяти наций. С другой стороны, путь каравана должен был связать различные европейские вершинные пункты антиграничной сети и движения антиглобалистов летом 2001 года: небольшие акции на границах Бургенлан да и Каринтии, антиграничные лагеря вЛендава и Франкфурте и, наконец, манифестации против саммитов в Зальцбурге (WEF, Мировой экономи ческий форум) и Генуе (G8).
Открытая и максимально широкая мобилизация, первый пленум в конце марта 2001 года — и караван запущен, а-иерархически органи зован в виде рабочих групп по отдельным вопросам, как то акциям, теории, прессе и машинам, подготовлен (при этом предпринимались усилия по дальнейшему движению в сторону открытости) и, наконец, 16 июня, после праздника на Хельденплатц в Вене, двинулся в путь. 27 июня гетерогенный
45 http://www.no-racism.net/.
46 http://www.noborder.org/.
47 Ср.: http://no-racism.net/nobordertour и видео «publiXtheatercaravan.mov». Дальнейшее изложение основывается в числе прочего на интервью, взятом п начале августа 2001 года после ареста ФольксТеатрКаравана у Кристиана Хессля, участвовавшего во всем этом туре от начала до конца и счастливо избежавшего ареста в Генуе.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 215
и непостоянный по составу караван отправился в Зальцбург на Мировой жономический форум, организовал парк-фест за два дня до массовой протестной демонстрации, был обвинен газетой «Kronenzeitung» в провозе оружия48, участники каравана поиграли на демонстрации с монстром глобализации, сделанным из покрышек49, позвали, наконец, на «публичную презентацию склада оружия», затем 4 июля поехали дальше, в антигра-ничный лагерь в Лендава, организовали акцию против депортационной тюрьмы в Любляне, провели несколько дней в Нижней Каринтии, а потом направились в сторону Италии. Конечной точкой этого турне был анти-граничный лагерь во Франкфурте, проходивший с 27 июля по 5 августа.
Отчеты о «турне против границ» осуществлялись через дневник турне50, который вели попеременно десять-пятнадцать человек и который транслировался при посредстве мобильного телефона по свободному «Radio Orange». Пусть необработанный и трудный для восприятия из-за обилия языков, используемых в караване (немецкий, английский, испанский, словацкий), но это был важный аспект самоопределяющейся репрезентации и атакующей видимости. Желание создать суверенную трактовку образа каравана, дабы размежеваться с образами сенсационных медийных машин и тайными политическими стратегиями, привело к жесту радикальной, отчасти осознанной всепроникающей прозрачности. Помимо размещенной в сети документации, что оставляло следы как в ходе движения, так и на остановках турне, — так это выразительность образа разноцветной панковской колонны.
Сердцевину каравана представлял 11-метровый туристический автобус, к которому на разных этапах турне против границ присоединялись
48 Интерпретация шин, кеглей и карманных ножей, к которой позднее, в существенно более неприятных обстоятельствах, присоединится и итальянская полиция: восприятие каравана средствами массовой информации было совершенно абсурдным. В Зальцбург из Вены вследствие этой медийной шумихи даже отправилась WEGA (Wiener Einsatzgruppe Alarmabteilung), Венская рабочая бригада срочного реагирования, дабы изъять незаконное оружие, и быстро уехала обратно, найдя лишь детей, играющих с покрышками.
49 ИсториюпокрышеквтеатральныхакцияхРег/д/7п/пд/?е$йГолсеиФольксТеатрКаравана, <1 также критику акции в Зальцбурге см.: Gerald Raunig, «Fur eine Mikropolitik der Grenze. Spacing the Line, revisited», in: Beatrice von Bismarck, Hg., Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Ubergangszone. Koln: Konig, 2005, S. 88-101.
'° http://no-racism.net/nobordertour/publixtheatre/publixtheatre.html.
216 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
в разных количествах легковые автомобили и маленькие автобусы, В отличие от эффектных образов «Каринтийского каравана против пра вых», летом 2001 года эстетика сформированного поезда все-таки не однократно разрушалась. Если предыдущий караван двигался по дерев ням Каринтии со средней скоростью в 10 км/ч, то ФольксТеатрКараван проезжал несравнимо большие расстояния на разных скоростях и порой не единой колонной. Тем не менее даже в этой ситуации — в контексте словенских антиграничных лагерей, например, или поездки в Геную — возникла возможность создать в сельском пространстве самоопределя ющиеся образы различия. Наряду с образом каравана как колонны, караван обрел свое качество кочевого в первую очередь через специфи ческое вторжение в конкретные места и связывание разных мест сопро тивления.
На краю антиграничного лагеря в Лендава караван при помощи средств невидимого театра и возбуждения пространства обследовал нейтральную полосу между пограничными постами. На мосту на границе между венгерским и хорватским погранпостами активисты в оранжевых комбинезонах и форме ООН соорудили еще один погранпост, останавливали машины и раздавали водителям листовки и антиграничные паспорта. Подобного рода перформативные акции Фолькстеатра стремились нс к переходу и упразднению границ, а прямо к, казалось бы, противопо ложному: построить еще один погранпост и таким образом на нейтраль ной полосе между абсолютными границами национальных государстп в качестве субверсивного утверждения добавить еще границ.
Практика кочевания и понятие каравана имеют отношение к игрово му полю Фолькстеатра, а также к реполитизирующему возрождению понятий «Анти-Эдипа» и «Тысячи плато». В конце 1980-х годов столь разные группы, как серферы, техно-музыканты и медийные художники, восприняли понятие «кочевой» Делёза и Гваттари как желанную цвети стую метафору и идентифицировали с ней и себя, и свою деятельность. В противовес взаимосвязанным таким образом наивным гимнам свободе и текучести, а позже ультимативной демократизации через Интернет, караван выдвинул политическое понятие «кочевой». Фолькстеатр уже в 1990-е годы подхватывал понятия из инструментария Делёза и Гваттари, например «производство желания» или «машину войны». Определение турне ЕКН как 0К (организованный караван) имело своей мишенью не только излюбленное понятие газеты «Kronenzeitung» «организованная
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 217
преступность» (organisierte Kriminalitat), но попутно метило и в «тела без органов» (organlose Korpef), а с созданием ФольксТеатрКаравана, наконец, возникла практика, реализовавшая кочевую линию Делёза и Гваттари.
С конца 1990-х годов можно говорить о новом ренессансе идеи кочевого, использованной Хардтом и Негри в качестве ключевого понятия в «Империи». Когда в этом, в сравнении с серферской романтикой 1980-х годов, эксплицитно политическом контексте, со ссылкой на Делёза и Гваттари снова всплывает фигура кочевника, то она имеет уже совсем иное качество, чем в контексте более ранних, очевидно ложных интерпретаций. В «Империи» в понятии «номадизма» оказываются смешаны движения странствующих интеллектуалов и политических беженцев и можно говорить о концептуальном уравнивании добровольной и принудительной миграции у Хардта и Негри. Это почти неизбежно оканчивается массовым завышением оценки субъектов миграции, которые таким образом одновременно изображаются как важнейшие визави всемогущей «Империи».
У Делёза и Гваттари молярной линии оседлости одинаково противостоят две линии: молекулярная линия, или «линия мигрантов», а также «линия кочевников» (или линия бегства и линия разлома)51. Этому соответствует необходимая дифференциация: вынужденную миграцию, беженцев, направляющихся из одного места в другое в поисках новой оседлости, следует отличать от наступательной кочевой практики. «Линия мигрантов» связывает два пункта, идет из одного в другой, от детерри-гориализации к ретерриториализации. «Линия кочевников», напротив, является скачкообразной линией бегства, превращающей происходящее между двумя пунктами движение детерриторизации в поток, бурное движение, не имеющее отношения к бегству в обычном смысле слова, а скорее к бегству в поисках оружия.
В контексте каравана движение из одного узлового пункта анти-граничной сети и антиглобалистского движения в следующий скорее, на первый взгляд, соответствует мигрантской линии, которая в конце снова возвращается в исходную точку (или, по крайней мере, намеревается вернуться). Однако при всей фокусировке содержания турне против границ на свободе передвижения, на сопротивлении политике
51 См.: Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 638-653; G. Deleuze, С. Parnet, Dialoge, S. 147 f.
218 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
выдворения из Крепости Европа и на старом лозунге «никто не нелега лен» условия транснационального каравана препятствовали участии! в нем как раз тех людей, которых традиционно именуют мигрантами «...в разрезе реальной политики людям, которые в Австрии не имею! надежного статуса пребывания, практически невозможно въехать и другие страны ЕС. Так и получилось, что только люди с австрийскими, немецкими, американскими, австралийскими и словацкими паспортами приняли участие в проектах»52. Просящим убежища в Австрии не толь ко опасно пересекать границу, но им, кроме того, запрещено принимай, активное участие в политике. Если даже активистам каравана порой было трудно пересекать внутренние границы ЕС (со временем также обнаружилось, что в Италии циркулировали черные списки антиглобалистов, которым был запрещен въезд в Геную во время саммита G8, о чем некоторые из активистов, которых этот запрет касался, даже и не знали), то людям без документов это было просто невозможно. На ос нове этого опыта караван сделал весьма самокритичные выводы о том, что, чтобы учесть мигрантскую реальность, потребуется больше времени и длительных дискуссий53.
Качество «номадизма», как он был актуализирован в практике ФольксТеатрКаравана, заключается, однако, не в привлечении мигрантов как политических субъектов или движении колонны из одного пункта п другой, а главным образом в эффекте этого движения, а именно прекар ного, рискованного и ненадежного наступления.
Наступательное действие в лишенных надежности контекстах есп. условие номадизма. В ФольксТеатрКараване кочевой прекаритет можс! быть описан тремя способами. Прежде всего, в борьбе за подходящую, или, вернее, единственно возможную форму организации, а-иерархический коллектив. В масштабах каравана десять-тридцать человек вполне могу» на некоторое время создать радикальную прямую демократию (grassroots) или пленарные формы организации. Многочасовые дискуссии и медлительные переговоры в форме пленумов, расхождения между формальным равенством и неформальной иерархией, недоразумения во время спон тайных коллективных акций могли выматывать подобные коллективы довольно долго, в экстремальных случаях даже подрывать, но были не
52 G. Miiller, «Transversal Oder Terror?», S. 132.
53 Ibid.
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 219
обходимы для этой формы организации, поскольку поддерживали активистский контекст54. Вторая сложность была связана с тем, что участники турне против границ были не только из Вены, даже не только из Австрии, а мобилизовались из разных стран: эта сложность заключалась в почти вавилонском смешении языков, иногда полностью сплетавшихся и употреблении, что хоть звучало и хорошо, могло вести к нагромождению недоразумений и взаимного непонимания.
Третий и наиболее существенный элемент ненадежности заключался непосредственно в природе каравана: кочевое движение вырабатывает прекаритет, в то время как коллектив — в отличие оттого, как номадизм был представлен у Делёза и Гваттари55, — идет неизвестными путями, попадает в места, ему, в общем-то, неизвестные. Изготавливать ситуации не на привычных, разведанных территориях, а в новых местах — значит быть вынужденным быстрее принимать решения, крайне редуцировать сложность и постоянно регулировать цели акций. В этом движении де-территориализации, вырывающем определенную территорию из привычного контекста, возникают временные кочевые территории, экспериментальные зоны ровного пространства без границ и надрезов.
ФольксТеатрКараван как коллектив в движении постоянно имел дело с разработкой этих уровней прекаритета. С самого начала было ясно, что временная ограниченность проекта будет условием успеха многоязычной и подвижной коллективности. С одной стороны, это смешение трансверсальной открытости и временной ограниченности кажется весьма удачным на больших расстояниях и способным развиться в специфическую компетенцию каравана как машины войны, наступающей на неизвестные 1врритории. С другой стороны, в частности и вследствие этого своего кочевого и нерепрезентативного качества караван стал мишенью для государственного аппарата.
Ср.: Andreas Gorg,«Alle Macht den vernetzten!»,in: Herald Raunig, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 161-166.
 Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 641-642; ср. также: Gerald Raunig, «Kriegsmaschine gegen das Empire. Zum prekaren Nomadismus der VolxTheaterKarawane», in: furthur. Aspekte der bewegungslehre. Berlin: Institut fur Nomadologie, 2003, S. 6 f.; Georg Klute,«Formen nomadischer Migrationen»,in:/urthur. Aspekte der bewegungslehre. Berlin: Institut fur Nomadologie, 2003, S. 53.
220 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ГЕНУЯ. ЗАЗУБРИВАНИЕ МАШИНЫ ВОЙНЫ
Когда ФольксТеатрКараван направил свою деятельность по кочевой линии, линии бегства, он стал машиной войны. Это, согласно Делёзу и Гваттари, ни в коем случае не значит, что ему приписывается особая форма насилия. Напротив, машина войны изгоняет дискурс насилия и террора, это именно та машина, которая борется с насилием государственного аппарата, против его порядка репрезентации, а также протии порядка брутальных ритуалов насилия в контексте протестных движений. Во внезапном финале своего турне ФольксТеатрКараван должен был, однако, испытать, как государственный аппарат успешно подчиняет логике репрезентации нерепрезентируемое. Если кочевая машина войны со своими бесконечно малыми количествами, «демонстрирует разрушение, отмену Государства»,56 государственные аппараты работают над укрощением номадизма и над контролем миграции и таким образом над надрезанием пространства для всего, что грозит выйти за пределы государства. В данном случае речь идет об итальянской полиции и юстиции, поддерживаемых новым правительством Берлускони, которые устроили в Генуе на время саммита G8 своего рода чрезвычайное положение и, наконец, сконструировали из каравана «черный блок».
Среди первых групп, прибывших в Геную для проведения протестон против саммита G8, несколько активистов каравана наблюдали за тем, как Генуя оказалась в состоянии осады, парадоксальным образом в состоянии осады изнутри, осады населения (в большинстве своем, впрочем, выселенного за город) полицией из центра «красной зоны», где должны были провести свою встречу в Генуэзском заливе главы государств «Боль шой восьмерки»57. И накануне демонстраций, 18 июля на концерте Ману Чао на генуэзском Социальном форуме, и непосредственно на демонстра ции мигрантов 19 июля караван использовал привычные приемы смешения контринформации и театральных стратегий против структурализации
56 Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Тысяча плато, с. 649.
57 Дальнейшее повествование основывается на неопубликованных «генуэзски* протоколах» ФольксТеатрКаравана, а также на упомянутом выше интервью с Кри< тианом Хесслем. Общую оценку случившегося в Генуе см. в: Dario Azzellini, Hg., Genua. Italien. Geschichte. Perspektiven. Berlin: Assoziation A, 2002; а также: On Fire. The battle of Genoa and the anticapitalist movement. London: One Off Press, 2001.	I
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 221
движения. 18 июля ФольксТеатрКараван организовал перформансы против высокой входной платы, навязчивых секьюрити и коммерциализированной среды крупных мероприятий генуэзского Социального форума. 19-го они приняли участие вместе с другими, скорее цветными, чем черными блоками, в весьма костюмированной и мало структурированной, успешно проведенной мигрантами демонстрации за «равные права для всех» и «открытые границы».
20-21 июля караван не выступал как группа, активисты разъединились и, без всякого реквизита, пытались заниматься сбором видео- и аудиоинформации для медиацентра. При этом они видели не только то, что в пятницу полиция очистила значительное пространство от единичных в центре и весьма удаленных от «красной зоны» радикальных групп58, но также и то, что она атаковала даже мирные католические низовые организации и другие пацифистские группы во время их сидячих забастовок. Особенно жестоко была разогнана демонстрация «гражданского неповиновения», организованная «Tute bianche» («белыми спецовками»): с помощью слезоточивого газа и избиений. В конце дня полицейскими был застрелен активист Карло Джулиани.
21-го люди устремились в Геную еще в больших количествах, чтобы )ащищать демонстрации и в них участвовать, и подверглись таким же жестоким атакам полиции, как и днем раньше: «Ц. не думала о том, что не стоит никуда ходить в субботу. Думала, что "ничего дурного не предвидится". Большая демонстрация с профсоюзами, массовое шествие. Будет все совсем иначе... Из активистов ФольксТеатрКаравана никто не пострадал. Некоторые решили пойти на демонстрацию под видом "санитаров". <...> Суббота: Ц. пришла довольно поздно к сборному пункту. Уже издалека видны были клубы дыма. Вид с холма. Море людей... Полицейские начали разгонять демонстрацию. Разломанные скамейки. Часть полицейских, применив слезоточивый газ, атаковали демонстрацию сзади. Погоня. Бегство, бегство, бегство... В толпу выстрелили CS-газом. Нервный газ. Боевой. Здесь Ц. узнала, в чем разница между слезоточивым газом и CS. Возведены баррикады, чтобы защититься от "полицейской банды", некоторое время это удавалось... Длительные фазы полицейских атак, короткие передышки. Ц. побежала. Толпа полицейских по сторонам. Всё бежит. Ц. ударяется о бетонный цоколь, падает, думает, что сломала
,в Ср.: D. Azzellini, Hg., Genua. Italian. Geschichte. Perspektiven, S. 21.
222 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
себе ногу. Она избита, ее пнули в живот и в ногу. Гематома на плече. Она оттеснена вместе с другими в сторону, но не арестована, а лишь отогни на. «Go! Go! Go!»... Бегут по мосту. Ц. встретила одного из немецки-демонстрантов, раненного в голову. Оба дрожали. Оба потеряли знакомых в этой сутолоке... Ц. искала своих в течение часа. Она едва могла ходить, все болело. "Все закончилось, со мной все нормально", — думала она. Дрожащая. Злая. Почти в слезах...»59
21 июля демонстрации закончились, но бесчинства полиции — неi. Незадолго до полуночи подразделения особого назначения итальянской полиции взяли штурмом Скуола Диаз, где ночевали противники G8 и журналисты, и избили большинство так, что они уже не могли убежать многие потеряли сознание, некоторые получили опасные для жизни ранения60. Журналисты, находившиеся в стоявшей напротив Скуола Пер тини, медиацентре и штабе генуэзского Социального форума, среди ко торых были и активисты каравана, могли лишь беспомощно документи ровать эвакуацию потерявших сознание и стратегию поведения полицейских в военной форме, которые оцепили территорию, никак нс вмешивались в эту оргию избиения и не впускали даже депутатов. Затем полиция проникла и в медиацентр и уничтожила или конфисковала все жесткие диски, фото- и видеоматериалы.
«Ночь с субботы на воскресенье после окончания массовой демон страции: те, кто остались в лагере, узнали по радио о налете на Диаз. Слухи об убитых, которых вывозили в черных мешках. Б. думал, что "сейчас они придут за нами". Бессонная ночь... И последний день в Генуе: в воскресенье Б. и еще несколько человек были уже практически одни в лагере. Страх. Б. думал, что "если мы выберемся из Генуи, уже ничего больше не произойдет"... АвтобусФольксТеатрКаравана двинулся в путь в полдень, Б. на машине... Горная дорога, прекрасный ландшафт. У Б. уже "камень свалился с сердца". На парковке все снова объединились, одиночные машины и автобус, привал. Через минут 30-60 туда же при ехали полицейские в штатском. Затем джип карабинеров. Еще больше полицейских. Б. сперва подумал, что это просто еще одна проверка, кан те, что уже раз десять были пройдены. Потом он увидел автоматы...
59 Отрывок из неопубликованных «Генуэзских протоколов» ФольксТеатрКаравана.
60 Ср.: D. AzzeUini, Hg., Genua. Italian. Geschichte. Perspektiven, 15, где по этому поводу приводится цитата из итальянской ежедневной газеты «La ReppubLica».
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 223
Активисты ФольксТеатрКаравана должны были в течение часа стоять и ждать на солнце. Реквизит и черная одежда были вынуты из автобуса и конфискованы... Колонной, но уже в сопровождении полиции, движемся назад. В Геную. Б. долгое время думал, что речь идет всего лишь об очередной придирке со стороны полиции... Потом участок полиции: избиение, долгое ожидание, оскорбления: "Черный блок! Суки". Еще одна бессонная ночь. Побои. Обыск с раздеванием, побои. Крики К. были слышны из комнаты допросов. Т. был бледный как смерть, со следами пощечин на лице... Когда снова стало светло, люди, скованные по пятеро, были отправлены в Алессандрию. Машина очень долго едет на большой скорости. Пленников заставляют бодрствовать. Когда добрались до тюрьмы, Б. подумал, что "сейчас будут проводить сквозь строй". Но получил всего лишь один пинок, в остальном ответственные лица вели себя "корректно". Обращались с ним "сравнительно негрубо", и он "относительно легко отделался"... Б. рассказывал, что до этого, в полицейском участке, ‘‘го в ходе обыска, голого, били головой об стол и стену и пнули ногой в поясницу. Он не сопротивлялся, когда у него брали отпечатки пальцев. Он знал, что они имеют право это делать, сопротивление привело бы лишь к новому насилию. Он был очень испуган. Полицейские были разъяренные, агрессивные, "как под спидами"»61.
Один убитый, сотни раненых в Генуе, три недели следствия для арестованных активистов каравана, подобная рефлексу защитная позиция < о стороны правого австрийского правительства, ни намека на замешательство, вместо того поспешное инкриминирование, опирающееся на непроверяемые «списки» Министерства внутренних дел; никакой официальной поддержки вплоть до того момента, когда медийное давление, в первую очередь на Министерство иностранных дел, не стало слишком велико62. После освобождения активистов австрийская пресса еще немного погалдела, к концу августа шумиха вокруг каравана была окончена: «Медийное производство образов демонстративно создало караван и растерло его в порошок. Проект в ходе арестов после протестов в Генуе получил невообразимую известность. Так образ ФольксТеатрКаравана ныл отнят у производителей образа. Вопрос о том, является ли линия
м Отрывок из неопубликованных «Генуэзских протоколов» ФольксТеатрКаравана.
м Ср.: Oliver Marchart, «Alles nur Theater? — Alles nur Politik», in: Der standard, 11, August, 2001.
224 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
бегства трансверсальной или террористической, должен был решиться молярным трибуналом»63.	I
Двойное насилие репрезентации, заключающееся в искажении и консервации образов при посредстве СМИ, в подчинении и структурации (стриации) машины войны государственным аппаратом и еготрадицион ными органами, полицией и юстицией, — эта комбинация жесткой спек-такуляризации и криминализации со всей силой обрушилась в Генуе на караван, а в более широком масштабе и на контрглобалистское движение. Поскольку «речь идет о символическом захвате медийного и политиче ского пространства»64, о сознательном использовании сцены репрезентации и ее расширении в репрезентацию оргиастическую, летом 2001 года, после продолжительных репрессий в Гётеборге65 и Генуе,66 кризи< всего движения был налицо.
Именно на основе жеста настойчивой прозрачности караван вновь и вновь производил образы, звуки и тексты, как на фоне ландшафт (в том числе итальянского) живописностью своей колонны, так и втор жениями в городские центры, а также в медийной форме, в первую очс редь при посредстве радио и интернета. Тут не может быть и речи о практике секретности, являющейся важным компонентом конструкта «черного блока»; и тем не менее активисты каравана были избраны по лицией в качестве «предпочтительного» объекта криминализации, как равно пацифистские группы и католические низовые организации.
63 Ср.: G. Muller, «Transversal oder Terror?», S. 134.	1
64 0. Marchart,«Alles nurTheater? — Alles nur Politik»; ср. также: T. Leisch,«Gescheithci! kommen langsam».
65 На саммите EC в Гётеборге 14-16 июня 2001 года в ходе акции «Reclaim tin-Streets» («Верни себе улицы») один из демонстрантов был застрелен полицейским. Впоследствии были введены чрезвычайно высокие, воистину драконовские штрафы против демонстрантов, одновременно не были поддержаны обвинения протии полиции.
66 После нескольких волн арестов в Италии ряд итальянских активистов были при говорены к заключению. Против некоторых интернациональных активистов были заведены уголовные дела. Несмотря на широкую мобилизацию общественности протии агрессивного поведения итальянских полицейских, судебная коллегия только в декабре 2004 года приняла решение об открытии уголовного дела против 28 полицейски-жестоко обращавшихся с активистами в школах Диаз и Пасколи. Начало процесса были назначено на 6 апреля 2005 года, то есть почти четыре года спустя после совершенною злоупотребления.	'
Трансверсальное сопряжение ФольксТеатрКаравана 225
Вместо того чтобы действовать как оправдание, сознательная необычность каравана в момент нападения государственного аппарата сработала против него же: нет ничего проще, чем арестовать группу, которая так заметно и медленно движется по дороге из Генуи. «До Генуи ФольксТеатрКараван мог находиться в дороге неделями и автономно решать судьбу своих акций... После ареста, напротив, участники и участницы каравана чувствовали себя частью чьей-то чужой постановки. Тема: криминальное объединение. Плохой фильм»67.
Отрывок из неопубликованных «Генуэзских протоколов» ФольксТеатрКаравана.
ПОСЛЕ 9/11. ПОСТСКРИПТУМ
К БЕЗГРАНИЧНОМУ ГРАНИЧНОМУ
ПРОСТРАНСТВУ
«И» — это ни одно и ни другое, оно всегда между ними, это граница; всегда есть линия бегства или потока, только ее не видят, потому что она едва доступна восприятию. Именно на этой линии бегства проис ходят события, совершается становление, зреют революции.
Жиль Делеэ1
Летом 2001 года произошел разрыв не только на линии сопряжения машины искусства и революционной машины XX столетия, но также в том ряду сражений, формы артикуляции которого возникли в период между начавшимися в 1994 году сапатистскими восстаниями и протестом протии ВТО в Сиэтле в 1999-м, и которые группировались вокруг темы глобали зации. Общей точкой отсчета для этих сражений была и остается не столько их акционистекая форма, которую СМИ продают в качестве революции XXI века, сколько признание тех «сходств», о которых говоря! сапатисты: группы, маргинализированные эффектами экономической глобализации, настаивают на том, что их маргинальные позиции не слу чайное или совершенно естественное отклонение, но что они имманентны постфордистским капиталистическим отношениям. Параллельно признанию подобного рода «сходства» между разными протестными движениями дифференцируется и отношение к этой точке отсчета. В различении антиглобализма, контрглобализации, критики глобализации «другой» глобализации и «глобализации снизу» формируются разные идеологические позиции, производящие также разные организационные формы, как ассоциации-кластеры типа АТТАС, и такие формы собраний-ассамблей, как Социальные форумы.
1 Ж. Делёз, Переговоры, с. 65.
После 9/11 227
Глобализация, интенсификация и дифференцировка движения против экономической глобализации, однако, также проявляет заметную тягу к унификации и гомогенизации. С урезанной интерпретацией «битвы за Сиэтл» как начала и уже вскоре нерефлексивно воспроизводимой модели для нового цикла сражений учредилась господствующая парадигма восстания, выдвигающая на передний план массовое инакомыслие и протест (в первую очередь в городских центрах Европы и Северной Америки) как средство проблематизации «недемократических злоупотреблений» глобализации. Эта сужающая унификация до образа городской массовой демонстрации, переходящей в разного уровня беспорядки, соответствует также и тому факту, что остается незамеченной борьба, происходящая в других концах мира, в первую очередь та — куда менее одномерная, — что происходит в Центральной и Южной Америке, а также оттеснению менее зрелищно интегрируемых компонентов революционной машины. Распространенные по всему миру при посредстве СМИ образы массовых демонстраций и уличных боев создали наконец представление об одном движении, формы проявления которого, независимо от специфических социальных структур и региональных различий между Америками и разными частями Европы, воспринимаются как слившиеся в единую «протестную культуру» — «форму, которая одинаково может быть использована на фоне североамериканского Сиэтла, старой среднеевропейской столицы Праги и южной Генуи»2. Несмотря на идеологические расхождения, влиявшие далеко не только на вопрос самонаимено-вания, возник влиятельный образ одного движения, исходя из которого сложно сказать, то ли его вновь и вновь подхватывают СМИ, то ли и активисты, со своей стороны, сами воспроизводят этот медийно опосредованный образ как унифицированный фон для своих акций.
В этом пункте дело дошло даже до внутренней критики и самокритики: критика надежды на то, что массовое восстание в городских центрах выведет протест из маргинализации и изоляции и окажет при посредстве СМИ давление на основных действующих лиц экономической глобализации, сводилась в первую очередь к тому, что политическое содержание в подобного рода формах массовой мобилизации рискует либо оказаться на заднем плане, либо приобрести статус общего места. Давид и Голи
Marion Hamm, «Reclaim the Streets! Globale Proteste und lokaler Raum», in: Kulturisse, 03/2002, S. 44 f., http://www.republicart.net/disc/hybridresistance/hamm01_de.htm.
228 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
аф, или Черный блок против Робокопов, — так выглядят те парные кар тинки, которые не только преобладают в бульварной прессе, но и В( о больше дают о себе знать в дебатах внутри движения.
С одной стороны, разного рода антисаммиты и социальные форумы сопровождались довольно-таки широким обсуждением актуальных влап ных отношений, но по существу эти дискуссии проходили без всякой рефлексии по поводу собственной структуры и собственного примера: «Требовалось бы столь же отрефлексированное обращение с религиоз ными моментами антинеолиберального протестного движения. Насколь ко покорение вершин нив каком виде не является богослужением»3. Тина Лайш описывает протест 2001 года в Генуе как биполярную ритуализацию сопротивления с человеческой жертвой как точкой кризиса. «Красная зона» воплощала в этом ритуале святая святых, место, сакрализованног обеими сторонами.
Когда таким образом государственный аппарат снова оказывается помыслен как единственный «соблазн»4, единственный объект желания, это в первую очередь воспроизводит ложную картину монолитной власти. Необходимые стратегии сопротивления, осуществляющие разрушение через утверждение, должны были бы выработать менее гомогенные образы власти, а скорее представления о структуре «вездесущих микро машин сохранения власти»5. В первую очередь такая фиксированность на «красной зоне» как центре желания в конечном счете соответствуй подчинению пространственной политике государственного аппарата, то есть, во-первых, предпосылке априори структурированного (стриирован ного) пространства в форме жесткой сегментации города на отдельные зоны с разными уровнями доступа; с другой стороны, постоянной струи турации (стриации) машины войны государственным аппаратом, как это было продемонстрировано 20-22 июля 2001 года.
Помимо этой фиксации на приманке государственного аппарата и искажений в том, что касается репрезентации «власти», нехватка само вопрошания создает трудности и в отношении собственной социальной структуры. Эта проблема возникает прежде всего тогда, когда политиче ские позиции внутри движения представляются друг другу произволь
3 Т. Leisch, «Gescheitheit kommen Langsam».
4 См. выше, с. 29.
5 Т. Leisch, «Gescheitheit kommen langsam».
После 9/11 229
ными или даже прочитываются как друг другу противоречащие и в результате едва ли могут произвести какое-то сопряжение, а, напротив, провоцируют заметную обоюдную делегитимизацию. Если Хардт и Негри в своей выпущенной в 2004 году книге «Множество» вновь и вновь настаивают на «конвергенции в Сиэтле», на том, что старые противоречия между различными протестными группами внезапно разрешились6, то другие как раз на примере Сиэтла анализируют довольно странные параллельные явления политических сочленений, противоречия которых выглядят практически неразрешимыми.
Хито Штайерль в своей статье «Артикуляция протеста» задумывается о странной «конвергенции» противоречивого содержания, о сложении голосов, которые «в политическом отношении порой радикально противоречат друг другу — защитников окружающей среды и профсоюзников, различных меньшинств, феминистских групп и т. д.»7. Сочленение этих голосов, содержательная полемика между ними, несомненно, то, чего не хватает; но там, где они лишь примыкают друг к другу, без выбора и рефлексии (или дихотомически притирают друг друга, как это было с антисемитами-антиимпериалистами и поддерживающими войну антинемцами в ходе войны в Ираке), делёзовское «И»8 оказывается слепым сложением/включением без того становления, которое, согласно Делёзу, разыгрывается только и именно в промежуточном пространстве между звеньями цепи. «Что складывается, что состыковывается, и какие различия и противоречия нивелируются ради создания цепи эквивалентностей? Что если это "И" политического монтажа функциализировано в целях популистской мобилизации? И что значит этот вопрос для сегодняшней артикуляции протеста, когда в антиглобалистских демонстрациях без всяких затруднений в цепь эквивалентностей встраиваются националисты, протекционисты, антисемиты, теоретики тайного заговора, нацисты, религиозные фанатики и реакционеры?»9
Феномены, вызывающие критические вопросы такого толка, были порождены измерениями компонентов восстания в рамках движения антиглобализации — измерениями, иногда оттесняющими на задний план
6 М. Хардт, А. Негри, Множество, с. 270.
7 Н. Steyerl «Die Artikulation des Protestes», S. 23.
8 0 понятиях «сопряжения» и «И» у Делёза см.: G. Raunig, Here, There AND Anywhere.
9 Н. Steyerl, «Die Artikulation des Protestes», S. 24 f.
230 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
микрополитические протестные и учредительные предприятия. Мобили зация ста тысяч демонстрантов может быть осуществлена лишь при помощи организационных форм учрежденной власти. Такие количественные измерения выглядят предпосылкой для структурализации и основания дихотомических моделей как внутри движения, так и в отношениях между «внутри» движения и «вне» государственного аппарата10 11.
Сверх приведенной (само)критики существуют в первую очередь внешние факторы, указывающие на разрыв, «конец» этой конкретной формы артикуляции массового восстания, «конец», кратковременно реализующийся как трансформация в разнообразных направлениях. И «конец» лета 2001 года также должен быть понят не столько как единичный разлом, сколько как цепь событий, не всегда обуславливающих друг друга, но на фоне правительственного развития производящих ан самбль эффектов, которые заключаются в усилении режима контроля и распространении полицейской логики как в локальных, так и в глобаль ных масштабах.
Еще до Генуи и 9/11 осуществлялось усиленное сотрудничество по лиции по всей Европе в том, что касалось контроля за антиглобалистами, в том числе и с помощью черных списков, запретов на въезд в страну и т. д.11 После Гётеборга и Генуи репрессии и полицейское насилие против антиглобалистского движения достигли апогея. Вместе с тем был достиг нут и апогей того феномена, который можно назвать «битвой за саммит», апогей, ставший вместе с тем и поворотным пунктом в способах органи зации антиглобалистского движения: «После обострения в Италии следовало вновь задуматься над стратегиями политического активизма. Реакция государства в Генуе достигла столь избыточной жестокости, что можно было считать ее и знаком успеха, и знаком провала»12. Самое позднее в Генуе стало ясно, что с продолжением практики конфронтаци онных массовых демонстраций-восстаний жестокость государственного аппарата вместе со зрелищной продукцией медийной машины пойдут по спирали все более репрессивных сценариев.
10 Ср. также рассуждения о «моляризации» нонконформистских масс в ходе протестов против черно-синего правительства Австрии: G. Raunig, Wien FeberNull, S.118-124.
11 См. также: 0. Marchart, «Alles nur Theater? — Alles nur Politik».
12 Отрывок из неопубликованных «Генуэзских протоколов» ФольксТеатрКаравана.
После 9/11 231
Еще сложнее стало положение через пару недель после Генуи: после покушения на Всемирный торговый центр и Пентагон 11 сентября 2001 года государственные сценарии угроз были усилены, и на этой основе многократно усилились и усовершенствовались репрессии. Начатая после этого «война против терроризма» сделала вообще невозможным открытый протест во многих странах. Даже в странах, не втянутых в вооруженные конфликты, органы госаппарата в военном порядке получили полномочия на проведение антитеррористических операций, что означало сокращение свобод и новую ступень отмены демократии. Тенденция к перманентному состоянию войны, но уже не между суверенными национальными государствами, но в глобальном контексте, пронизывающем национальные государства, заменила процедуру объявления войны транснациональными полицейскими мерами. Так происходит постепенное смешение внешне- и внутриполитических военных целей. Если прежде под словом «враг» подразумевался внешний враг, то теперь возникло смешение этих внешних «врагов» и новых «представляющих опасность классов» внутри национального государства. Процесс размывания врага и военных целей способствовал устрашающему прогрессу в развитии зловещей эрозии демократии: после 9/11 все без исключения формы инакомыслия мгновенно оказались предметом репрессий и доносов, в то время как «идентификация в качестве "врага" позволяет властям криминализировать разнообразные формы социального протеста и противостояния. В этом отношении концептуальное слияние войны и мер по поддержанию порядка создает препятствие для всех сил, нацеленных на общественные изменения»13.
На этом фоне пугающего полицейского террора Гётеборга и Генуи и широкого изменения глобальной политики полицейских акций изменились также и формы восстания как компонента революционной машины. С одной стороны, саммит экономической глобализации и контрсаммит антиглобалистского движения сменились новой, но столь же дуальной парадигмой: «война против терроризма» и обширные и более или менее агрессивные антивоенные демонстрации, собиравшие в течение 2002 года все больше народу и достигшие кульминации 15 февраля 2003 года. Число участников во всех уголках мира было в этот день неожиданным
13 М. Хардт, А.Негри, Множество, с. 28; о феномене криминализации критических художественных практик см. выше, с. 222.
232 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
и впечатляющим, это означало в определенном смысле также и «взрыв массового наступления»14, после которого массы вновь рассеялись. В этом сверхшироком движении с таким количеством демонстрантов, которое не достигалось со времен демонстраций против войны во Вьет наме (несколько миллионов по всему миру за два выходных дня), всевозможные дебаты тонули, с одной стороны, в барабанной дроби един ственного требования «Нет войне!» и шуме американской пропаганды против Ирака — с другой.
Другой полюс представлял собой — и представляет, как и раньше, — противоположное движение: вместо того чтобы проектировать все боль шие по размаху демонстрации и таким образом приводить себя все к меньшему общему знаменателю, здесь запускают малые формы революционных машин. Прежде всего при этом компоненты массовой демон страции-восстания подвергаются необходимым изменениям, причем не только выработанным в ходе многосторонней самокритики, как это объяснялось выше, но и вполне конкретно обоснованным полученными в Генуе травмами бывших там активистов.
Форма акции, стремящаяся уйти от закрытости и таинственности и установить атакующую открытость и публичность, — это форма пограничного лагеря, в первую очередь в том виде, в котором она развилась в ходе возникновения сети «Против границ», то есть — антирасистского и антиграничного лагеря15. В отличие от трехсот тысяч человек в июле 2001 года в Генуе или целого миллиона на лондонской антивоенной демонстрации 15 февраля 2003 года, такого рода акция собрала самое большее три тысячи человек, встретившихся в самом большом интернациональном лагере в Страсбурге в 2002 году. Речь, однако, идет не о цифрах, а о иной форме организации, и в первую очередь о возможной проблематизации не очень ясных и не вызывающих единодушия тем. Если антивоенные демонстрации стремятся к ясно определенной (задним числом легко устанавливаемой) и недостижимой, негативно сформулированной цели, то антиграничная сеть и разнообразные антиграничные лагеря последних лет развиваются в направлении многогранной структуры дискурсивных и активистских компонентов, которая занимается
14 Ср.: G. Raunig, Wien Feber Null,S. 122.
15 0 сети noborder и антиграничных лагерях см.: http://no-racism.net/article/583 и http://www.gegeninformationsbuero.de/frameset.html7/rassismus/camp_geschichte.htm.
После 9/11 233
в первую очередь наступательной проблематизацией жесткой миграционной политики и, как следует уже из названия, атакует пограничный режим16.
НЕТ ГРАНИЦАМ, НЕТ НАЦИЯМ
Что мне особенно бросается в глаза: никто не видит никаких границ. Я внезапно понял, что нарисованные на картах границы существуют лишь в человеческих головах.
Ульф Мербольд17 18
Внутри этого мира находится пространство нашего различия, внутри него — наша единственная возможность избежать миража предела, единственная почва, на которой можно попытаться однажды начертить линию бегства (ligne de fuite), которую не пересекает никакая граница.
Жудит Ревель™
Жудит Ревель заканчивает свою статью о пределах понятия границы образом мира без границ. Аналогичным образом в активистской структуре антиграничной сети настаивают на экзальтированном требовании упразднения всех границ — на слогане «Нет границам, нет нациям!». Фактически, как пишет Жудит Ревель, пространство различия обнаруживается только в плане имманентности, внутри этого мира. Менее правдоподобно, однако, что граница — это такая фата-моргана, которая однажды рассеется перед нашими глазами как мираж. В условиях общества контроля внешние границы могут становиться все менее заметными и вполне мнимыми — для того, чтобы породить ландшафт, полный внутренних границ. Об этих раз
16 В дальнейшем избранная фокусировка на одной центральной точке отсчета ни в коем случае не должна конструировать некое актуальное главное противоречие. Многочисленные другие дискурсы, посвященные, например, прекаризации работы и жизни, новому феминизму, гомосексуальному образу жизни, эффектам глобализации или обогащенному новым антиколонистским сознанием антикапитализму, создают вместе с вопросом миграционной политики и пограничного режима, оказавшимся здесь в центре внимания, структуру накладывающихся друг на друга полей деятельности и рефлексии.
17 Немецкий астронавт, здесь цит. по: http://www.copyriot.eom/diskus/2_00/4.htm.
18 Judith Revel II limite di un pensiero del limite. Necessita di uno concettualizzazione della differenza, http://digilander.libero.it/aperture/articoli/2.2.html. Пер. с итальянского А. Магуна.
234 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
нообразных формах границ так пишет Этьен Балибар: «Границы географические и геополитические, границы "внешние" и "внутренние", но также и социальные границы, отделяющие друг от друга группы людей, в современном мире являются именно тем пунктом, где демократия останавливается — по ту его сторону она, как билет, "уже не действительна"»19.
В этой ситуации неолиберального вымышленного уничтожения и реального умножения границ не исчезают и старые государственные границы. Они диффундируют в пространстве, умножаются, а иногда вновь возникают в прежнем облике, например во время интернациональных массовых демонстраций, когда включенные во внтуриполитические базы данных ЕС активисты внезапно получают отказ во въезде в страну, с которой, согласно Шенгенскому соглашению, в сущности нет границы. Кроме того, вне зависимости от всяких формальных оснований людей стали чаще останавливать и контролировать не собственно на границах и приграничных территориях, но также и на вокзалах, в аэропортах, в поездах и т. д. Технократия ЕС разделила Европу на зоны с разными уровнями контроля, чтобы иметь возможность на раннем этапе предотвращать движение миграции или управлять им, а кроме того, в целом уплотнить режим контроля; ее картографические фантазии разрастаются и за пределы ЕС, поскольку ею вновь планируется создание цепи «лагерей для беженцев» вне Европейского союза.
К размышлениям Балибара по поводу проблемы выдворения за пределы внутренних границ, в первую очередь в связи с (ограниченным и расширенным) гражданством, можно добавить, что феномен внутренних границ отчасти в экстремальных формах развивается в рамках пере-структурации городских центров, обусловленной экономически и «соображениями безопасности»: в виде разных аспектов приватизации общественного пространства, от коммерциализации городских торговых зон и до создания «частных кварталов». Эта возрастающая приватизация прежде «общественного» (по крайней мере — не частного) пространства и его постоянная экономизация ведут к радикальной сегментации территории и к плавному переходу контроля за этими территориями к частным и государственным органам. Жесткость этого сегментированного пространства, а вместе с этим и социальных отношений внутри этого пространства, соответствует формированию ясно отграниченных потре
19 Е. Balibar, Die Grenzen der Demokratie, S. 13.
После 9/11 235
бительских группировок, пользующихся различными местами потребления и самопрезентации, что создает новые внутренние границы и новые выдворения за них. Поэтому индийский медиаактивист Шуддабрата Сен-гупта говорит о «фронтиризации всего городского пространства Европы»20 (и не только Европы).
В этом отношении призыв «Нет границам, нет нациям!» должен остаться утопией, постоянно конфликтующей со все более жесткой логикой закрывающего контроля, потребления и надзора, с одной стороны, и исключающего заключения в разнообразных формах депортационных лагерей, экстерриториальных тюрем и т. д. — с другой. Несмотря на слоган «Нет границам, нет нациям!», конкретная практика антиграничной сети касается не столько ликвидации границ, сколько стратегий тематизации, визуализации и, наконец, перформативного размыкания границ. Согласно Бали-бару, граница должна представляться не только угрожающим, умножающимся инструментом исключения, но и тем «пунктом, из которого начинается расширение демократии, где возникают новые пространства, которые нужно исследовать, чем-то рискуя»21 22. Дальнейшее повествование будет представлять собой не столько теоретические рассуждения о том, как устроить мир без границ, сколько попытку на основе короткого экскурса в историю понятия и языка поставить вопрос о потенциале стратегий, стремящихся продуктивно оспаривать и изменять границы.
FINIS, FRONS, LIMES. РАСШИРЕНИЕ ГРАНИЦЫ
Здесь предел [nrpag] уже не имеет отношения ни к тому, что удерживает вещь под властью закона, ни к тому, что отграничивает и отделяет ее от других вещей. Напротив, предел отсылает к тому, на основании чего вещь раскрывается и раскрывает всю свою силу.
Жиль Делёзгг
В немецком имеется всего лишь одно слово Grenze (граница) — заимствованное из славянских языков — для того, что в латинско-романских
70 Sengupta, No Border Camp Strasbourg: A Report, http://mail.sarai.net/pipermail/ reader-List/2002-July/001734.html.
21 E. Balibar, Die Grenzen der Demokratie, S. 13.
22 G. Deleuse, Differenz und Wiederbolung, S. 61.
236 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
обозначается по крайней мере тремя разными. И хотя в повседневном употреблении это несколько размывается, однако указывает на фунди ментальное отличие, выходящее за пределы различия между географию» геополитическими и абстрактными терминами обозначения границы. Три разных компонента понятия границы развиваются в романских языках из трех латинских понятий: (соп~)finis, frons и limes.
Контексты употребления латинских слов finis (граница, предел, цель, конец) и confinis (сопредельный, соседний) отсылают к значению сопредельности, общей границы соседей, к плоскостному представлению соседствующих и совмещающихся зон. Люсьен Февр указал на то, что уже в античности вокруг зоны агломерации часто обнаруживались изолированные зоны, созданные или естественными препятствиями — лесами, степями или болотами, или человеческими силами23. Февр подтверждает это наблюдение цитатой из «Записок о Галльской войне» Цезаря, где наибольшей похвалы заслуживает тот город, который окружен самой значительной полосой опустошенной земли24. Максимально возможно»? расширение ничейной земли, к которому стремились такие общины, создает одновременно картину великодушно-пренебрежительного обращения с пространством. В этом контексте намечается представление о границе, подразумевающее более или менее широкую полосу земли, пограничную зону, а иногда и — сверх представления о границе как ничьей земле — обитаемые приграничные территории и даже целые (приграничные) провинции. Более того, при таком понимании (con-)f nis как общей граничной территории приграничные зоны двух территорий и их жители могли были быть описаны как разделенные, но подпадающие под общее понятие. Граница приобретает здесь весьма широкое значение; латинское finis, «конец», значит не только «финал», но и пространственный конец — «край».
Идею границы как края, как максимально широкой граничной полосы сменили границы другого рода, в первую очередь те, что должны были удовлетворять требованиям более плотных поселений и более крупных и сложно организованных городов. Frontiera/frontiere противо
23 Lucien Febvre, «"Frontiere" — Wort und Bedeutung», in: Lucien Febvre, Das Gewissen des Histarikers. Berlin: Wagenbach, 1988, S. 30.
24 «Чем более опустошает известная община соседние земли и чем обширнее пустыни, ее окружающие, тем больше для нее славы» (Цезарь, Записки о Галльской войне, VI, 23).
После 9/11 237
поставлена (con)fines как резкая, не пространственная граница. В этом, в романских языках производном от латинского fro ns понятии слышны отзвуки не только лба как самой внешней поверхности тела и фасада как поверхности архитектурной структуры, но также и в первую очередь военного фронта. Таким образом, frontiera — это фасад, необходимый, чтобы дать отпор врагам, непространственная, резкая граничная линия, где противоположности расходятся или, вернее — оказываются насильственно разведены. Изменение этой границы может значить ее уничтожение в ходе полного подчинения одной из сторон усилиями другой. Но линия фронта противостоящих врагу войск подразумевает и возможность передвижения границы в стычках и передислокациях. В этом движении передислокации форма границы остается такой же, резкой и непространственной, линией границы.
В XV-XVII веках значение fго ntiera как военного фронта развивалось в сторону абстрагирования вплоть до максимально широкого значения более или менее укрепленной сухопутной границы. Нация и граница в этом развитии неразрывно связаны, граница как точная, сквозная демаркационная линия стала «внешним контуром сознающей себя нации»25. В ходе этого развития изменился и характер территориальной границы, которая стала теперь моральной границей, защищающей внутреннее нации. То, что сначала служило просто мерилом военного соотношения сил, теперь стало инструментом конструирования национальной идентичности и местом столкновения с совершенно иными идентичностями, то есть стало еще более резким. Используются все доступные силы, чтобы защитить гомогенность национальной территории, удержать внешние силы от нарушения границы. В пределах этой логики граница остается линией границы, двухмерной, без всякого объема, отделяющей одно от другого на уровне идентичности. Одновременно это место борьбы, ясно отделяющее внутреннее от внешнего. Граница оказывается не только резкой линией обороны, но и линией защиты внутреннего.
Сегодня эта форма одновременно защищающей и отрезающей границы обнаруживается посреди процесса трансформации границ, все больше превращающихся во внутренние, или в констелляции внутренних и внешних границ26. Вместо национального граничного режима с от
25 L. Febvre, «"Frontiere" — Wort und Bedeutung», S. 31.
26 E. Balibar, Die Grenzen der Demokratie, S. 83.
238 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
метками территориальной закрепленности, ясной маркированностью внутренней и внешней территории, разными валютами, видными стенами, заборами и паспортными контролями возникает третье понятие границы, которое противопоставляет экономическое понимание границы ее национальному пониманию. В латинском слово limes означало пограничную стену, закреплявшую римскую экспансию, стену, которая должна была предотвращать вторжения извне сферы влияния Римской империи; во французском слово limite уже в XV-XVI веках означало демаркационную линию между находящимися в разных руках землями, отмеченную камнями и кольями экономическую границу, в противовес позже возобладавшему национальному/колониальному значению понятия границы27.
В рамках неолиберальной глобализации эта экономическая коннотация границы и миграции все больше возрастает. Процессы приватизации общественного пространства и переструктурации потребительских зон создают модели граничного режима в постфордистских условиях. Реэкономизированная граница при этом конкретизируется в разнообразных формах, в зависимости от статуса противостоящих ей субъектов. Для одних limite представляет собой непреодолимое препятствие, для других подразумевает свободное передвижение из одного пункта в другой, из одного центра в другой. Граница может быть запертой, как пуленепробиваемая стеклянная дверь, или проницаемой, как стеклянная вращающаяся дверь, движение через нее может быть и опасным, затрудненным, и всегда открытым.
Для обделенных в правах заключение становится замкнутостью в одном месте, где замкнутость есть не только запертость и ограниченность определенным пространством, но нередко и отсутствие свободного распределения внутри самого этого пространства — их позиция в пространстве оказывается тоже назначена28. Сюда относятся общие
27 Е. Bali bar. Die Grenzen der Demokratie, S. 83.
28 Cp.: G. DeLeuse, Differenz und Wiederbolung, S. 59 f, а также модели различил разделения пространства и распределения в пространстве: см. ниже, с. 240 и далее. Аналогичное представление об отношениях пространства и социальной организации уже были развиты учеником Гегеля Максом Штирнером в его радикальной анархоиндивидуалистской работе «Единственный и его собственность». Индивиды, упорядоченные в пространстве общества, семьи, государства, представлены там как статуи в музее — «сгруппированными». Не мы имеем в пользовании закрытое
После 9/11 239
фигуры ссылки и изгнания, экстерриториальные лагеря, например американские лагеря в Гуантанамо, но также и фактически законные ограничения, как, например, немецкий закон, сильно ограничивающий перемещение просящих политического убежища.
В контексте смешанного общества дисциплины/контроля речь все меньше идет о классических формах заключения, препятствующих передвижению просто посредством ограждений, а скорее о диктате в том, что касается распределения пространства, которое здесь мыслится как ничем не ограниченная тотальность. Запирающее исключение и исключающее запирание дополняют друг друга в зоне возрастающей неразличимости внтуреннего и внешнего.
Разговор об уничтожении границ, сегодня являющийся прежде всего идеологическим инструментом неолиберальной глобализации, не столько соответствует лозунгу «Нет границам, нет нациям!» или реализации «пространств без границ», сколько свидетельствует о том, что для некоторых людей некоторые границы становятся невидимыми. Однако умножение внутренних границ идет все более бурными темпами, а внешние границы, как, например, границы ЕС/ Шенгенской зоны, становятся еще более жесткими и проницаемыми только для избранных. Вместо того чтобы мечтать об отмене принципа границы, необходимо в первую очередь разработать вопрос о том, как очевидные и постоянно возникающие границы тематизировать, сделать их видимыми и поддающимися выражению, и сделать их пространственными в качестве предпосылки сознательного и самостоятельного распределения в пространстве.
В восприятии и преодолении образов (con)fines как граничного края и зон соседства этот вопрос подводит к мысли вновь вернуться к идее пространственной границы, но не как к защитной или ограничительной фигуре опустошенной или ничьей земли, поля, существование которого должно с самого начала исключать конфликт двух идентичностей. При наступательном обороте этих фигур речь пойдет о том, чтобы концептуализировать расширение границы, то есть из линии границы сделать
пространство общества («зал»), но скорее зал вмещает или заключает в себе нас. Структурализированно-сегментированному обществу Штирнер противопоставляет понятие «общения (Verkehr)». «Общение есть взаимоотношение, действие, commercium отдельных лиц» (Макс Штирнер, Единственный и его собственность, пер. с нем. Б.В. Гиммельфарба, М.Л. Гохшиллера. СПб.: Азбука, 2001).
240 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
пограничное пространство, в котором — вместо абсолютного различия/ абсолютного тождества по разным ее сторонам — возникнет колебание различий29. В этом растяжении и расширении линии границы, в опро-странствлении пограничной стены, разрыве постфордистских форм границы граница уже не должна отделять друг от друга две стороны, но, как пространство и условие возможностей революционной машины, должна способствовать постоянному учреждению и конфронтации различий с различиями30.
В этом контексте понятие трансгрессии (переступания) границы больше уже не осмысливается как движение от одной идентичности к совершенно другой, отделенной от первой абсолютной границей. Трансгрессия преодолевает границу не с целью ее уничтожения, она — как уже можно прочитать в ранней статье Фуко «О трансгрессии» — является жестом, изменяющим границу изнутри31. Трансгрессия поражает границу прямо в пространстве граничной линии, как бы узка она ни была: не шагая через нее, не переступая, а изменяя ее насквозь. В процессе трансгрессии опространствленная линия — это уже и есть «целое пространство трансгрессии».
Данное Фуко определение границы как целого пространства трансгрессии особенно проясняет тот факт, что в этом движении нет никакого «по ту сторону», что переход границы заключается в изменении границы, единственно возможного плана имманентности. В контексте дискуссии о расширении границы в первую очередь представляют интерес протекание и свойства этого изменения: изменения, заключающегося не в абсолютном разделении идентичностей, но в осуществлении текучего пространства, осцилляции, столкновении, процессуализации различий.
29 0 понятии расширения и моей теории «опространствливания линии» см. предисловие к: G. Raunig, Charon, а также: Gerald Raunig, «Spacing the Lines. Konflikt statt Harmonie. Differenz statt Identitat. Struktur statt HiLfe», in: Stella Rolling, Eva Sturm, Hg., Ddrfen die das? Kunst als sozialer Raum. Wien: Turia+Kant, 2002, S. 118-127; G. Raunig, «Fur eine Mikropolitik der Grenzen».
30 В этой точке пересекаются концепты пространства границы и учредительной власти. Также и в концепции учредительной власти Антонио Негри обнаруживается такого рода связь, утверждающая границу— здесь, разумеется, в качестве препятствия (ср.: Insurgencies, р. 317) — как место конфликта.
31 См.: Мишель Фуко, «О трансгрессии», в кн.: Танатография Эроса. СПб.: Мифрил, 1994, с. 117: «Трансгрессия — это жест, который обращен на предел <и т. д.>».
После 9/11 241
Граница, в противовес повседневному употреблению понятия, связана не столько с жестом жесткого расторжения, сколько с текучей формой, в которой плывет различие32.
Специфическая форма трансгрессии, о которой здесь идет речь, не противопоставляет одну сторону другой, не включается в диалектическую игру, в которой граница предстает как нечто одновременно возвышающееся и, однако, неуловимое, нечто промежуточное. Речь идет не о том, чтобы поколебать твердость оснований по обе стороны границы посредством отрицающего ее прохождения, когда в определенный момент освещается другая сторона зеркала, а разделяющая линия остается невидимой и одновременно непреодолимой. Не являясь насилием в разделенном мире и не стремясь восторжествовать над границами, стереть их, «в самом сердце предела она воспринимает безмерную меру дистанции, ту меру что раскрывается в дистанции, и вырисовывает мимолетную черту, которая вдыхает в нее бытие»33. Мера берется именно на и в границе, открывается безмерность пространства, в котором различия движутся, не уничтожаясь в высшем единстве.
К представлению Фуко о неизмеримом граничном пространстве примыкает Антонио Негри, когда в своих рассуждениях об учредительной власти описывает пространство как расширяющееся, безграничное и бесконечное34. Эту безграничность Негри понимает как пространственную и временную, как качество опасной и не поддающейся предвидению экспансивности во времени и пространстве, где граница представляет собой не что иное, как необходимое и в определенном смысле продуктивное препятствие, на котором выстраиваются конфронтация и учреждение. Учредительная власть означает здесь постоянную конфликтную
32 Жудит Ревель («Ilb’mite di tin pensiero dellimite») перевела попытку Фуко не поддаться диалектике границы как линии разрыва на язык делёзовских линий бегства и исхода: «Предельный переход не означает перехода от одной закрытой системы к другой, от одного круга к другому, но означает выход, линию бегства. Сила движения берет верх над успокоительной идентичностью координат. Это выраженное оставление всех возможных координат, попытка связаться с другим пространством, чье название и чья география никогда не являются определенными, поскольку ставку в этой игре можно выиграть только жестом выхода, который не может быть немедленно присвоен в качестве процедуры входа» (Пер. с итальянского А. Магуна).
33 М. Фуко, «О трансгрессии», с. 118.
34 A. Negri, Insurgencies, р. 12.
242 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
смену различий и одновременно потенциал к реформулированию социальной организации, соединяющему разрыв события с непрерывным формированием35.
Расширение границ означает открытие пространства, гасящего возникновение не только границы, но и различий; кроме того, возникающее в ходе расширения пространство границы осмысляет себя не как статичная оболочка, а скорее как движение, постоянно изменяющее свои формы, последовательно расширяющее свое влияние во всех направлениях. В этих превращениях нет пассивного принятия распределения (и вместе с тем сегментирования) пространства, включения в иерархические отношения и подчинения им, а есть лишь трансверсальное распределение в пространстве. Эту связь, эту одновременность метаморфозы граничной линии и выбора определенного качества возникающего пространства (вместо молярного распределения пространства — кочевое распределение в пространстве) Жиль Делёз растолковал в «Различии и повторении»: «Прежде всего мы должны выделить тип распределения, предполагающий раздел распределяемого: речь идет о разделе распределяемого как такового... Распределение такого типа осуществляется посредством неизменных пропорциональных определений, сопоставимых с отношениями собственности или ограниченными территориями в рамках репрезентации... Существует совсем иной тип распределения, который можно назвать номадическим, кочевым номосом, без собственности, обособленности или меры. Здесь мы видим уже не раздел того, что распределяется, а раздел между теми, кто сам распределяется в открытом пространстве, — пространстве безграничном или, по крайней мере, лишенном точных границ»36.
Такое пространство, «лишенное точных границ» (гладкое пространство Делёза или безмерное пространство Фуко), означает — если дело не ограничится романтическим пафосом прославления и трансгрессии, — в первую очередь, переорганизацию социальных структур, в которых упорно ведется борьба за то, чтобы не признавать исключения и граничные режимы в том виде, в каком они существуют, и возникновение машин, в которых логика разделения и сегментации, распила пространства вновь и вновь подрывается. Именно здесь, в том «будоражащем беспокойстве, которое кочевое распределение вносит в оседлые
35 A. Negri, Insurgencies, р. 227.
36 G. Deleuse, Differenz und Wiederbolung, S. 59 f.
После 9/11 243
структуры представления»37 38, соприкасаются абстрактная идея опро-странствления границы и учредительная практика антиграничной сети.
СТРАСБУРГ 2002. ПРИГРАНИЧНЫЙ ЛАГЕРЬ КАК РЕВОЛЮЦИОННАЯ МАШИНА
Через десять дней лагеря его можно было начинать.
Активист антиграничного лагеря
В течение десяти дней они построили город и стену вокруг него.
Активист антиграничного лагеря
Во всяком случае эта микрокосмическая модель «функционирующей анархии» была примером того, как действия и энергии «масс» могут быть переведены в конкретную реальность на ежедневной основе в возможном, удаленном от капитализма будущем.
Шуддабрата Сенгупта36
19-28 июля 2002 года около трех тысяч активистов встретились в интернациональном антирасистском анти граничном лагере в Страсбурге39. Хотя проходящая по Рейну граница между Германией и Францией имплицитно несет скорее историческую нагрузку и не представляет собой Шенгенскую границу, за которую шла бы горячая борьба, однако Страсбург был выбран антиграничной сетью как место для самого большого и самого широко задуманного лагеря не только потому, что этот город географически удобно расположен для мобилизации участников со всей Европы, но в первую очередь потому, что здесь, наряду с другими крупными евро
37 Ibid., S. 60.
38 Sengupta, No Border Camp Strasbourg: A Report. Отчет индийского медиаактивиста предоставляет собой богатый обзор событий и форм организации в контексте антиграничного лагеря.
39 Последующее изложение основывается на собственных наблюдениях в страсбургском лагере 19-23 июля 2002 года, на интервью с активистами каравана Джини Мюллер, Герардом Раухером и Юргеном Шмидтом в августе и сентябре 2004 года, а также на собрании материалов Марион Гамм («StrasbourgPlanetActivism») и материалах сайта: http://www.noborder.org/strasbourg/index.php. Программу лагеря можно найти здесь: http://www.noborder.org/strasbourg/program/index.htniL.
244 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
пейскими институциями, находится Шенгенская информационная система (SIS, Schengen-Informationssystem). В базе данных SIS собрана информация о мигрантах, играющая центральную роль при решении о предоставлении визы или убежища. После взлета массового протеста против экономической глобализации в эту базу была включена и информация о демонстрантах и «смутьянах». Таким образом, SIS представляет собой виртуальный инструмент, олицетворяющий жесткость исключения европейской правовой системы и те самые внутренние границы, прохо дящие через ЕС. Описанное выше правовое, экономическое и политическое смещение границ национальных государств в сторону супранацио нальных и многообразных внутренних границ находит выражение в том факте, что при посредстве информации SIS внешние границы виртуализуются и размножаются во внутренние, поскольку SIS может быть использована органами власти по всему ЕС для преследования и исключе ния. Антиграничный лагерь должен был сделать гласной эту функцию относительно неизвестной сетевой базы данных и опробовать контрстратегии на реальном/физическом и виртуальном уровне.
Практика антиграничного лагеря не должна ни гипостазироваться как окончательный пример революционной микрополитики, ни недооцениваться, воспринимаясь как летний лагерь для юных революционеров-романтиков. В контексте обострившихся после 9/11 условий для значительно большего числа активистов антиграничной сети стало важно сознательно поработать над новыми формами организации, которые претворили бы в жизнь вышеописанную критику и самокритику крупных контрсаммитов. Технические возможности объединения в сеть также должны были более интенсивно включиться в эксперименты с учредительной властью. В первую очередь интернациональная подготовка лагеря, в ходе которой прошло несколько встреч в Страсбурге и интенсивная онлайн-дискуссия, представляла собой, начиная с декабря 2001 года, апогей деятельности антиграничной сети в более чем пятнадцати странах. Проходившее в течение месяца строительство этих транснациональных дискуссионных и акционистских связей должно было вылиться в организационный эксперимент, который бы связал учредительную практику на месте с техническими средствами виртуальной сетевой деятельности.
Уход от мобилизации должен был позволить избежать двух негативных комплексов эффектов контрсаммита: спектакуляризации и криминализации. «Противник» находился в невзрачном здании на краю пригорода
После 9/11 245
Страсбурга, на нескольких жестких дисках, с содержимого которых регулярно делали резервные копии. SIS определенно не был здесь классического толка приманкой, объектом массового противостояния в городском пространстве. Вместо этого приграничный лагерь в Страсбурге должен был предоставить условия для небольших интервенций в повседневность, ситуативной мирополитики, диффузии с локальными группами, самостоятельных действий в необозримо многочисленных ситуациях.
Немного в стороне от города, на Рейне, находился длинный большой луг с видом на немецко-французскую границу и мост «Европа» между эльзасским Страсбургом и баденским Кёльном. И на этот луг начиная с середины июля стали выползать палатки лагеря всех размеров и конструкций. Повседневная жизнь лагеря была организована в виде нескольких «баррио», формировавшихся вокруг кухни, туалетного блока, места для мусора и дискуссионной площадки. Распределение участников между «баррио» было свободным, изменяемым и ни в коем случае не должно было воспроизводить распределение по странам. Для решения возможных повседневных проблем, координации между баррио и взаимного информирования была подготовлена хитроумная организационная инструкция40. Но то, что планировалось как «десятидневная лаборатория творческого противостояния и гражданского неповиновения», описывалось активистами антиграничной сети как нечто подчас «совершенно сверхразмерное», «неповоротливое» и «подавляющее самого себя».
Очевидно, антиграничная сеть слишком хорошо мобилизовалась. Вместо того чтобы реализовывать живой дискурсивный обмен по вопросам практик протеста и экспериментальные апробации в форме маленьких акций, из-за своего неожиданно большого размера и присутствия многих групп, не участвовавших в подготовке, лагерь на первых порах впутался в процедуру, скорее препятствующую успеху микрополитики. На пленумах лагеря и собраниях баррио спорили не об эффектах SIS и конкретных акциях (как связях внутри лагеря и с окружающим миром), а интенсивнее всего и даже исключительно о таких насущных вопросах, как вегетарианская еда и размеры биотуалетов, исключение медийной деятельности и журналистов и организация охраны лагеря. Самоуправление в полном смысле этого слова — как закрытие и обращение
40 См. детальное и весьма исчерпывающее организационное руководство антигра-ничного лагеря: http://www.noborder.org/strasbourg/guide_de.html.
246 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
внутрь — имело следствием то, что дискуссиям и подготовке акций не осталось места на этих формальных платформах самоорганизации. Дебаты на оказавшихся тоже слишком большими семинарах в лучшем случае служили отправной точкой для дальнейших неформальных дискуссий.
Присутствие СМИ и применение технологий на протяжении всего лагеря оставалось главной темой обсуждения. Прямо при входе в лагерь организовалось медиабаррио из публичного интернет-кафе ASCII, палатки Интермедиа, двух радиоавтобусов, «Everyone is an expert», видеогрупп «АК Кгаак» и «Organic Chaos», а также автобуса ФольксТеатрКаравана41. Однако с самого начала рядом с этим скоплением техников и медиаактивистов существовало антитехнологическое кафе и велись постоянные дебаты о (не)возможных различиях и границах между центральными и альтернативными СМИ, а также о самоуправлении зоны Индимедиа. Если активисты ФольксТеатрКаравана, хоть и воспринимались как фрики-компьютерщики, любители поиграть в машинки (или наоборот), но, благодаря своему «генуэзскому бонусу», пользовались известным уважением даже со стороны решительно критически настроенных активистов, то медиабаррио в целом и физически, и политически понималось в этом движении раскола как переход к «буржуазному» внешнему миру или граница с ним, кроме того, с некоторых позиций было вообще непонятно, принадлежит медиабаррио к лагерю или нет.
41 ФольксТеатрКараван прибыл в Страсбург технически и эстетически очень хорошо оснащенным: с превращенным в медиацентр английским двухэтажным автобусом в качестве флагманского корабля, продолжавшим антисекретную стратегию видимости каравана. Караван основал свою антиграничную зону на обширной привокзальной площади. Посреди этой частично огороженной красно-бело-красными ленточками зоны в первые дни стоял автобус и информировал не только жителей Страсбурга о SIS и антиграничном лагере, но и активистов, прибывавших на поездах, о том, как пройти в лагерь, разбитый за пределами Страсбурга. Сам автобус был оснащен для интернет-стриминга, видеоскрининга, а также как бар; на крыше загорали активисты, в тени автобуса стоял маленький пластиковый бассейн. Каждый вечер караван вместе со своим автобусом отправлялся в Рейнский парк и принимал участие в антиграничном лагере. Автобус, таким образом, служил связью между лагерем и центром города во многих отношениях: непосредственно своим ежедневным движением между лагерем и антиграничной зоной, как указатель и информационный пункт для активистов лагеря и жителей Страсбурга и, наконец, как медиапункт, снабжавший местное радио лагеря интервью и отчетами и подключенный к интернет-радио, которое также транслировалось по венскому «Radio Orange».
После 9/11 247
Эти страсбургские попытки разработать оргиастический государственный аппарат с уверенностью могут быть расценены как потерпевшие неудачу. Вопреки первоначальным симптомам структурализации, формированию слишком далеко идущей учрежденной власти помешали, в первую очередь, выходящие за пределы организационных структур структуры лагеря. Довольно смешные «законы», как, например, запреты на алкоголь и наркотики, хотя и обсуждались и были отчасти «обнародованы», но имели весьма незначительный эффект и вообще не исполнялись. Куда лучше функционировала хаотичная в пространственном и социальном отношениях сфера лагеря, первоначально структурировавшаяся (однако не тормозившая этим движение анархического распределения в пространстве) вокруг кухонь и в ходе учреждения женской/лесбийской зоны. Если централизованные попытки организации довольно рано и довольно многими участниками стали рассматриваться как неудачные, то временное поселение все больше становилось самоорганизующимся лагерем с необозримым изобилием маленьких собраний, семинаров и неформальных встреч42. Именно в этой плоскости наиболее ощутимо возникло то, что Шуддабрата Сенгупта назвал «микрокосмической моделью функционирующей анархии», конкретная актуализация понятия учредительной власти.
Многие из тех, кто не участвовал в подготовке лагеря, не видели произошедшей после 9/11 смены парадигмы и приехали в Страсбург, чтобы пережить на собственном опыте, наряду с очарованием альтернативного лагеря, более или менее протестные демонстрации. Здесь проблематика массовой демонстрации-восстания поддается тенденции к окаменению в ритуал: многим оказалось трудно представить антиграничный лагерь без классической общей массовой демонстрации. По этой причине довольно много энергии было потрачено на три большие демонстрации 20-го (парад-открытие), 22-го (по направлению к Европейскому суду) и 24-го июля (против высылки из страны), следовавших известной логике антиглобалистского туризма: потребление или подыгрывание в установленных условиях массовой демонстрации, производящей некоторый
42 Только в четверг 25 июля, когда в Страсбурге был объявлен запрет демонстраций, на некоторое время — не в последнюю очередь на фоне тяжелого опыта в Генуе и из опасения, что лагерь будут штурмовать, — всеми овладела паранойя и военная логика охраны.
248 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
взрыв — иногда даже разбивающий стекла. Не случайно именно во время одной из таких массовых демонстраций на Страсбургской синагоге пульверизатором было написано: «Круши капитализм!», перед нами весьма показательный антисемитский эффект массовых демонстраций, все чаще дающий о себе знать по обе стороны границы, как в немецком, так и во французском контексте.
Таких срывов не возникало в ходе перформативных акций сплоченных театральных групп и многочисленных маленьких спонтанных демонстраций, занимавшихся в основном раскрашиванием центра города: улицы, дома и стены украшались лозунгами и символами, вскоре ими был покрыт весь небольшой городской центр43. Стрит-арт осуществлялся в более обобщенной и менее секретной форме, чем ночная практика граффитистов, в результате в ходе события заметным образом размывалась граница между телами и знаками. Возвращение улиц и общественных пространств происходило как реорганизация смешавшихся текстур тел и знаков на территории, где также смешиваются акции и репрезентация44.
Вплоть до завершения антиграничного лагеря перед лицом не прекращающегося появления знаков в пространстве города обнаружилось два скорее «консервативных», чем репрессивных типа реакции со стороны властей, действовавших подчеркнуто сдержанно в первые дни. Во-первых, рисовавшие и устраивавшие перформансы активисты не арестовывались, а снова и снова возвращались в лагерь, словно в надежде, что они не скоро найдут дорогу обратно в центр города. Во-вторых, городские власти употребили много сил и ресурсов на то, чтобы закрашивать знаки, граффити и лозунги, и от этих перекрашиваний город стал похож на лоскутное одеяло. На домах, статуях и других элементах архитектурной среды красовались свежие рисунки активистов рядом с произведенными прошедшей ночью правительственными попытками закраски, которые
43 Аналогичные практики «возвращения стен» (reclaiming the walls) все чаще проявляются в последние годы как интервенции, направленные против потребительского захвата городского пространства, в частности в рамках майского парада в Милане и Барселоне; см.: Gerald Raunig, «La inseguridad vencera. Streethacking und antiprekartarer Aktivismus in Barcelona», in: UND 2, S. 20-23.
44 Cp.: Maurizio Lazzarato, «Kampf, Ereignis, Medien», in: Gerald Raunig, Hg., Bildraume und Raumbilder. Representationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant, 2004, S. 175-184.
После 9/11 249
вследствие случайного выбора цветов были столь же узнаваемы и заметны, как и слоганы активистов. В определенном смысле это удвоение процесса раскрашивания продлило активистскую практику распределения в пространстве в практику городских властей.
Там, где сопротивление так легко переходит в восстание, возникают первые возможности не допустить превращения демонстрации-восстания в спектакль. Из трех компонентов революционной машины компонент сопротивления был в Страсбурге однозначно самым удачным. В многочисленных театральных акциях в центре города, в акциях коммуникационной герильи и контринформационных караванах с дискуссиями и показами фильмов в пригородах, а также в обмене с живущими на окраинах мигрантами было достигнуто объединение в сеть местных политических активистов, групп, озабоченных пограничным режимом и расизмом, и приезжих антиграничных активистов. В качестве показательного примера в дальнейшем будет описана заключительная акция, не только направленная наружу как интервенция, но также воздействующая и на сам лагерь.
Еще в самом начале лагеря пленум принял решение, основывавшееся на дурном опыте взаимодействия с центральными СМИ, вообще запретить здесь всякую медийную и журналистскую деятельность. Вопреки этому предварительному условию все-таки возникла секретная пресс-группа, которая в финале лагеря даже организовала пресс-конференцию. Для этого белый автобус ФольксТеатрКаравана был поставлен поперек медиабаррио в качестве сцены для мероприятия и визуальной защиты для лагеря. Представители «Капак Attack», «The Voice», «noborder-Netz-werk», «kein mensch ist illegal» и других групп делали официальные заявления для журналистов альтернативных СМИ, страсбургского регионального телевидения и «Le Monde». В конце пресс-конференции журналистов пригласили задокументировать акцию, в результате которой данные SIS станут доступными для общественности45.
45 Jurgen Schmidt, «another war is possible // volxtheater», in: Gerald Raunig, Hg., Bildraume und Raumbilder. Representationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant, 2004, S. 103; M. Hamm, «Аг/ctivism in physikalischen und virtuellen Raumen», S. 39. Фотографии акции можно найти здесь: http://www.noborder.org/strasbourg/display/ item_fresh.php?id«125&lang»en.
250 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Взлом SIS был за день до этого отрепетирован. После того как накануне пресс-конференции была отменена демонстрация к зданию SIS, четверо экспертов из «Антиграничной силиконовой долины» отправились к неприметному зданию в мелкобуржуазном пригороде Страсбурга, из которого управлялись базы данных SIS. Одетые в оранжевые и белые халаты и оснащенные переносными техническими штуковинами, активисты начали копаться под забором здания, что-то делать с ноутбуками и, как показалось, внезапно появившимся из-под земли кабелем, и полиция быстро их прогнала.
На следующий день небольшая группа активистов в сопровождении съемочной группы и журналистов снова вернулась в то же самое место, на этот раз широко оцепленное. На глазах у полиции и камер они снова покопались в земле, соединили зловещие кабели и якобы скопировали данные при помощи ноутбука. Через десять минут полиция прекратила акцию. Тем не менее в некоторых газетах и на интернет-форумах появились сообщения о том, что взлом SIS прошел успешно. В качестве суб-версивного утверждения свободы информации для центральных СМИ и одновременно атаки на стратегию закрытия граничного лагеря, развиваемую враждебно настроенными по отношению к СМИ участниками лагеря, медиаактивисты использовали шумиху вокруг «новых» медиа, а также мифы о хакерах и освобождении информации. Таким образом, медиа вернулись в свободный от СМИ лагерь в форме слухов.
В узких рамках и на короткое время антиграничный лагерь оказался не только актуальным, лишенным пафоса примером проблем и возможностей революционной машины в европейском пространстве, в котором три компонента революционной машины непрерывно друг на друга накладывались, но в этих условиях также открывались молекулярные революционные зоны соседства искусства и революции, причем с обеих сторон. Это открытие соответствует более общей тенденции возникновения многочисленных трансверсальных связей. Качество трансверсальности заключается здесь также в том, что речь уже больше не идет об односторонних отношениях: теперь не только активистское искусство стыкуется с политическим движением, но и политический активизм пользуется методами, компетенциями и техниками, выдуманными и опробованными в художественной продукции и медиадеятельности. Во многих случаях даже нет возможности зафиксировать это движение из одной стороны в другую, поскольку актеры вообще отклоняют идентификации и определения.
После 9/11 251
Как суфражистки XIX — начала XX веков придавали своим акциям новое оформление, прибегая к специфическим комбинациям прямого действия, голодовок и синих чулок, как сапатисты начала 1990-х годов изобрели в качестве оружия нерепрезентативное инсценирование и дискурсивное наполнение революционной машины, как коммуникационная герилья вынашивала семиотические атаки изнутри общества спектакля (и по-прежнему сопротивляется тому, чтобы ее считали искусством), как «розовый» и «серебряный» блоки в последние годы привнесли движение queer в воинственный дуализм между силой и восстающей на нее контрсилой, так во временных наложениях проникают друг в друга и напластовываются друг на друга методы политических акций и художественная практика.
Одновременно — и это возвращает нас, наконец, к проблематизиро-ванным в предисловии к этой книге первичным в отношениях искусства и революции фигурам, а именно фигурам Луначарского и Вагнера, — за этим использованием художественных техник в активистской практике, как равно и за участием художников-активистов в развитии политической практики, как, например, в антиграничной сети, не стоит ни логика инструментализирующего подчинения и гетерономизации, ни логика дедифференциации и тотализации связей. Фигура инструментализации связей с целью выбивания из них всех возможных видов капитала лежит в русле тенденции модного «перехода границ»46. Когда сегодняшние медиаинтеллектуалы куда более форсированно, чем Луначарский и Вагнер в XIX-XX веках, используют символический капитал и скандал революции или актеры в сфере искусства инструментализируют социальные трансформации как эффектные условия финансирования искусства, то перед нами уже ставший привычным арсенал агрессивной работы с общественностью и самопрезентации. В диффузии художественного и политического активизма возникает, однако, иная практика сопряжения искусства и революции, та, что по возможности держится вдалеке от логики спектакля и скандала и при этом не утрачивает компоненты восстания. Место драматизации и скандализации сопротивления, восстания и учредительной власти занимает здесь тенденциозная трансверсализа-
46 Ср.: Gunter Jacob, «Effekte von Grenziiberschreitung. Kulturelle Politik & soziale Distinktion»,in: Gerald Raunig, Hg., Kunsteingriffe. MoglichkeitenpolitischerKulturarbeit. Wien: IG Kultur Osterreich, 1998, S. 192-206.
252 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
ция сопряжения искусства и революции и стремление сделать его перманентным47.
Трансверсальное сопряжение как контрфигура по отношению к дедифференциации искусства и революции обусловливает не тотализиру-ющую эстетизацию политического, не разрешение или диалектическое упразднение сопрягаемых элементов, а отношения постоянного обмена между элементами как единичностями. Из различных исторических форм чередования и сосуществования, подчинения и доминирования искусства и революции48 возникают наложения, в которых зоны соседства художественных и революционных машин напластовываются друг на друга и друг в друга входят. В этом напластовании и наложении развивается трансверсальное сопряжение искусства и революции одновременно в непрерывности и специфической темпоральности событий, трескается континуум времени и структурализация пространства. Не долгосрочная институциализация сопряжения, не непрерывный линейный технологический прогресс, не большой прорыв к новому миру — отнюдь не это отличает отношения между художественным и политическим активизмом, а значительно менее прямолинейные попытки учредить нелрекращающийся ряд единичных событий, актуализировать современную революционность в сопряжении революционной машины и машины искусства.
47 См. об этом: A. Negri, Insurgencies, р. 333: «Нужно сократить истеричность, сопряженную с концептом революции, сделав ее, несмотря на учредительную власть, не чем иным, как жаждой непрерывной, неослабевающей и онтологически эффективной трансформации времени».
48 Ср. обобщенное описание моделей отношений революционной машины и машины искусства: см. выше, с. 16.
БИБЛИОГРАФИЯ
ц
Agamben, Giorgio, Homo Sacer. Die souverane Macht unddas nackte Leben. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2002.
Agamben, Giorgio, MittelohneZweck. NotenzurPolitik. Freiburg; Berlin: diaphanes, 2001.
Aktionskomitee fur die Macht der Arbeiterrate, Die revolutiondre Fete. Totenlied filr die heutigen Stddte und Explosionsfragmente fur die neuen Siedlungen. Hamburg: MaD, 1974.
Angerer, Marie-Luise, «Feminismus und kiinstlerische Praxis», in: Butin, Herbertus, Hg., DuMonts Begriffslexikon zur zeitgendssischen Kunst. Koln: DuMont, 2002, S. 81-85.
Aragon, Louis, «Authentische Bericht», in: Das Beispiel Courbet. Dresden: Verlag der Kunst, 1956, S. 58-63.
Aragon, Louis, Das Beispiel Courbet. Dresden: Verlag der Kunst, 1956.
Arbeitsgruppe Pariser Kommune der NGBK, Hg., Pariser Kommune 1871. Eine Bilddokumen-tation. Berlin: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst 1971.
Arbeitsgruppe Pariser Kommune der NGBK, Hg., Politische Plakate in Paris 1870/71. Vom Sturz des Zweiten Kaiserreichs bis zur Niederschlagung der Kommune. Berlin: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst 1971.
Azzellini, Dario, Hg., Genua. Italien. Geschichte. Perspektiven. Berlin: Assoziation A, 2002.
Babias, Marius, Im Zentrum der Periphene. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den QOerJahren. Dresden; Basel: Verlag der Kunst 1995.
Baldauf, Anette, Siebel Alexandra, «WAC: Disney fur Linke?», in: springer, III/3, S. 54 f.
Balibar, Etienne, Die Grenzen der Demokratie, Hamburg: Argument 1993 (фр.: Les frontiers de la ddmocratie. Paris: La Decouverte, 1992).
Bauer, Otmar, 1968. Autographische Notizen zu Wiener Aktionismus, Studentenrevolte, Underground, Kommune Friedrichshof, Muhl Ottos Sekte. Maria Enzersdorf: Roesner, 2004.
Baumeister, Ursula Walburga, Die Aktion 1911-1932. Publizistische Opposition und litera-rischer Aktivismus der Zeitschrift im restriktiven Kontext. Erlangen; Jena: Palm und Enke, 1996.
Becker, Konrad, «Terror, Freiheit und Semiotische Politik», in: Kulturrisse, 03/2004.
Benjamin, Walter, «Was ist das epische Theater?», in: Benjamin, Walter, Grsammrlti Schriften, Bd. II 2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991, S. 519-539.
Bilda, Linda, Hg., Ernst Schmidt Jr. Drehen Sie Filme, Aberkeine Filme! Filme und I ilmthwi rie 1964-1987. Wien: Triton, 2001.
Bockel Rolf von, Kurt Hiller und die Gruppe Revolutionarer Pazifisteti (1926 19 н ) 11 л m burg: Bormann, 1990.
Boime, Albert Art and the French Commune. Imaging Paris after War and K<-wiiiiton Pt In ceton: Princeton University, 1995.
254 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Bojadziev, Manuela, Karakayali, Serhat, Tsianos, Vassilis «Papers und Roses. Die Autonomie der Migration und der Kampf um Rechte», in : BUCO, Hg., Radikal global. Bausteine fureine internationalistische Linke. Berlin; Hamburg; Gottingen: Assoziation A, 2003: S. 196-208.
Brauneck, Manfred, Die Rote Fahne. Kritik, Theorie, Feuilleton 1918-1933. Munchen: Fink, 1973.
Brecht, Bert, DieMaftnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanteilung von ReiberSteinweg. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1972.
Brecht, Bert, Der Untergang des Egoist Johann Father. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994.
Broder, Henryk M., «Kein Linker, sondern Analfaschist», in: Neues Forum, Dezember, 1971, S. 54.
Bruhat, Jean, «Die Arbeitswelt der Stadte», in: Braudel Fernand, Labrousse, Ernest, Hg., Wirtschaft und Gesellschaft in Frankreich im Zeitalter der Industrialisierung. 1789-1880, Vol. 2. Frankfurt/Main: Athenaum, 1988, S. 245-284.
Bruckner, Peter, Rieke, Gabriele, «Uber die asthetische Erziehung des Menschen in der Arbeiterbewegung», in: Bruckner, Peter, et al., Das Unvermogen derRealitat. Beitrage zu einer anderen materialistischen Asthetik. Berlin: Wagenbach, 1974, S. 37-68.
Bruhat,Jean, Dautry,Jean,Tersen, Emile,DiePariserKommunevon 1971, Berlin: Deutscher Verlag derWissenschaften, 1971 (фр.: La Commune de 1871. Paris: Editions Sociales, 1970).
do Mar Castro Varela, Maria, Dhawan, Nikita, «Postkolonialer Feminismus und die Kunst der Selbstkritik», in: Steyerl, Hito, Rodriguez, Encarnacion Guitierrez, Spricht die Subalterne deutsch? Migration undpostkoloniale Kritik. Munster: Unrast, 2003, S. 270-290.
Clark, Timothy J., Image of the people. Gustav Courbet and the 1848 Revolution. Princeton: Princeton University Press, 1982.
Clark, Timothy J., Nicholson-Smith, Donald, Why art can't kill the Situationist International, http://www.notbored.org/why-art.html.
Coordination des Intermittents et Precaires, «Spektakel diesseits und jenseits des Staates. Soziale Rechte und Aneignung offentlicher Raume: die Kampfe der franzosischen Intermittents», in: Fantomas. Magazin fur linke Debatte und Praxis, 5,05/2004,5. 52 f. (http://www.republicart.net/disc/precariat/intermittents01_de.htm; англ.: http:// www.republicart.net/disc/precariat/intermittents01_en.htm).
Cottingham, Laura, Seeing Through the Seventies. Essays on Feminism and Art. New York: Gordon and Breach, 2000.
Dauve, Gilles, «Kritik der Situationistischen Internationale», in: Ohrt, Roberto, Hg., Das grofte Spiel. Die Situationisten zwischen Polituk und Kunst. Hamburg: Nautilus, 2000, S. 111-148.
Debord, Guy, Gesellschaft des Spektakels. Berlin: Tiamat, 1996 (англ.: http://www.cddc. vt. ed u/si о n li n e/si/tsotsOO. htm I).
Debord, Guy, «Rapport uber die Konstruktion von Situationen und die Organisations- und Aktionsbedingungen derinternationalen situationistischen Tendenz»,in: DerBeginn
БИБЛИОГРАФИЯ 255
einer Epoche. Texte der Situtionisten. Hamburg: Edition Nautilus, 2008, S. 28-44 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html).
Debord, Guy, «Thesen liber die kulturelle Revolution», in: SituationistischeInternationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 25-27 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/ theses.html).
Debord, Guy, Kotany, Attila, Vaneigem, Raoul, «Uber die Pariser Kommune», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situationistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 456-460 (англ.: Theses on the Paris Commune, http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/commune.html).
Deleuze, Gilles, «Vorwort. Drei Gruppenprobleme», in: Guattari, Felix, Psychotherapie, Politik, und die Aufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976, S. 7-22 (фр.: «Preface. Trois problemes de groupe», in: Guattari, Felix, Psych-analyse et transversalite. Essais d'analyse institutionelle. Paris: La Decouverte, 2003, p. I-XI).
Deleuse, Gilles, Different und Wiederbolung. Munchen: Fink, 1997 (англ.: Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994).
Deleuze, Gilles, Parnet, Claire, Dialoge. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980 (англ.: Dialogues. New York: Columbia University Press, 2002).
Desbuissons, Frederique, «Le citoyen Courbet», in: Courbet et la Commune. Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 2000, p. 9-27.
Die politische Lithographie in Kampfum die Pariser Kommune 1871. Koln: Gaehme Henke, 1976.
Diederichsen, Diedrich, «Spirituelle Reaktionare und volkische Vernunftkritiker», in: Diederichsen, Diedrich, Freicheit macht arm. Das Leben nach Rock'n’Roll 1990-1993. Koln: Kiepenheuer & Witsch, 1993.
Dreyer, Regina, «Eisenstein und das Theater», in: Herlinghaus, Hermann, Baumert, Heinz, Georgi Renate, Hg., Sergei Eisenstein. Kunstler der Revolution. Berlin: Henschel, 1960, S. 84-106.
Duncker, Hermann, Hg., PariserKommune 1871. Berichte und Dokumente von Zeitgenossen («Archiv sozialistischer Literatur 12). Frankfurt: Verlag Neue Kritik, 1969.
Erler, Gernot, «Sozialgeschichtlicher Uberblick — Kollektivierung, Industrialisierung und Kulturfeldzug», in: Kunst in dei Poduktion. Berlin: Neue Gesellschaft fiir Bildende Kunst, 1977, S. 184-200.
Exner, Lisbeth, «Vergessene Mythen. Franz Pfemfert und "Die Aktion"»,in: Exner, Lisbeth, Kapfer, Herbert, Hg., Pfemfert. Erinnerungen und Abrechnungen. Texte un Briefe. Munchen: Belleville, 2000, S. 14-60.
Gorsen, Peter, Knodler-Bunte, Eberhard, «Ein Experiment der Theaterarbeit», in: Gorsen, Peter, Knodler-Bunte, Eberhard, ProletkultZ. ZurPraxis und Theorie einerproletarischen Kulturrevolution in Sowjetrussland 1917-1925. Stuttgart: Frommann, 1975.
Febvre, Lucien, «"Frontiere" — Wort und Bedeutung»,in: Febvre, Lucien, Das Gewissen des Historikers. Berlin: Wagenbach, 1988, S. 27-37.
256 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Fellner, Sabine, KunstskandaU: die besten Nestbeschmutzer der letzten 150 J ah re. Wien: Ueberreuter, 1997.
Foltin, Robert, Undwirbewegen uns doch. Soziale Bewegungen in Osterreich. Wien: grund-risse, 2004.
Frankin, Andre, «Vorwort zur szenischen Einheit "Nieman und die anderen"», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 180-182.
Fried, Michael, Courbet's Realism. Chicago; London: University of Chicago Press, 1990.
Fuld, Werner, Walter Benjamin. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1979.
Gillen, Ekhart, Kunstlerische Publizisten gegen Romantiker der rotten Farbe, in: Kunst in dei Poduktion. Berlin: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, 1977, S. 102-157.
Goldberg, RoseLee, Performance Art. From Futurism to the Present. London; New York: Thames & Hudson, 2001.
Gorg, Andreas, «Alle Macht den vernetzten'.»,in: Raunig, Herald, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 156-179.
Gorsen, Peter, «Die Asthetik des Proletkultin dersowjetrussischen Ubergangsgessellschaft 1917-1932», in: Gorsen, Peter, Transformierte Alltaglichkeit oder Transzendenz der Kunst. Frankfurt/Main: Europaische Verlagsanstalt, 1981, S. 83-146.
Gorsen, Peter, Knodler-Bunte, Eberhard, Proletkult 1. System einer proletarischen Kultur. Stuttgart: Frommann, 1975.
Gould, Roger V., Insurgent Identities, Class, Community and Protest in Paris from 1848 to the Commune. Chicago; London: The University of Chicago, 1995.
GrziniC, Marina, «Kafka in Buffalo, Steve Kurtz und der kulturelle Interventionismus», in: MALM0E, 21, Sommer 2004, S. 4.
Guattari, Felix, «Maschine und Struktur», in: Guattari, Felix, Psychotherapie, Politik, und die Aufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976, S. 69-81 (фр.: «Machine etstructure», in: Guattari, Felix, Psychanalyseettransversalite. Essais d'analyse institutionelle, p. 240-248).
Guattari, Felix, «Der Student der Verruckte und der Katangese», in: Guattari, Felix, Psychotherapie, Politik, und die Aufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976, S. 39-55 (фр.: «La causalite, la sebjectivite et I'histoire», in: Guattari, Felix, Psychanalyse et transversalite. Essais d'analyse institutionelle, p. 173-209).
Guattari, Felix, «Transversalitat», in: Guattari, Felix, Psychotherapie, Politik, und die Aufgaben der institutionellen Analyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976, S. 39-55 (фр.: «La transversalite», in: Guattari, Felix, Psychanalyse et transversalite. Essais d'analyse institutionelle, p. 72-85).
Guattari, Felix, Wunsch und Revolution. Ein Gesprach mit Franco Beradi (Bifo) und Paolo Bertetto. Heidelberg: Das Wunderhorn, 2000.
Gunter, Hans, Heilscher, Karla, «Zur proletarischen Produktionskunst Boris I. Arvatovs», in: Arvatov, Boris, Kunst und Produktion. Miinchen: Hanser, 1972, S. 116-133.
БИБЛИОГРАФИЯ 257
Hamm, Marion, «Reclaim the Streets! Globale Proteste und lokaler Raum», in: Kulturisse, 03/2002, S. 44 f. (http://www.republicart.net/disc/hybridresistance/hamm01 de.htm).
Hamm, Marion, «Аг/ctivism in physikalischen und virtuellen Raumen», in: Raunig, Gerald, Hg., Bildraume und Raumbilder. Representationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant, 2004, S. 34-44.
Hamm, Marion, StrasbourgPlanetAcrivism, http://ionnek.strg.at/bin/view/Main/Stras-bourgPlanetAcrivism.
Hardt, Michael, NEGRI, Antonio, «Globalisierung und Demokratie», in: Demokratie als unvollendetet Prozess. Documenta, 11, Platform 1. Vienna, 20.4.2001.
Harnecker, Marta, Hugo Chavez Frias. Un hombre, un pueblo, http://www.nodo50.org/ cubasigloXXI/politica/harnecker24_310802.pdf.
Hastings-King, Stephen, «Uber den Durchgang einiger Personen durch eine ziemlich kurze Zeiteinheit: Die Situationistische Internationale, Socialisme ou Barbarie und die Krise des marxistischen Imaginaren», in: Ohrt, Roberto, Hg., Das grofie Spiel. Die Situationisten zwischen Politik und Kunst. Hamburg: Nautilus, 2000, S. 61-110.
Heintel Peter, BERGER, Wilhelm, Die Organization der Philosophen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1998.
Hielscher, Karla, «S.M. Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult (1921-1924)», in: Asthetik undKommunikation. Betragezurpolitischen Erziehung, 13/1973, S. 64-75.
Hiller, Kurt, «Philosophic des Ziels», in: Rothe, Wolfgang, Hg., DerAktivismus 1915-1920. Munchen: dtv, 1969, S. 29-54.
Hoffmann, Justin, Destruktionskunst. Der Mythos der Zerstdrung in der Kunst derfruhen sechzigerJahre. Munchen: Schreiber, 1995.
Hofmann, Werner, «Gesprach, Gegensatz und Entfremdung — Deutsche und Franzosen suchen i h re Identitat», in: Hofmann, Werner, Herding, Klaus, Hg., Courbet und Deutschland. Koln: DuMont, 1978, S. 71-171.
Holert, Tom, «Der Realismus des Michael Fried», in: Texte zur Kunst, II/2. Fruhjahr, 1991, S. 168 f.
Holler, Christian, «Aufpoppen und abzocken. Zum Verhaltnis von Agitprop und Pop in Otto Muehls Arbeiten der spaten Sechzigeijahre», in: Otto Muehl Aspecte einer Totalrevolution. Koln: Konig, 2004, S. 64-73.
Holloway, John, Change the World Without Taking Power. The Meaning of Revolution Today. London; Ann Arbor, MI: Pluto Press, 2005.
Ivain, Gilles, «Formular fur einen neuen Urbanismus», in: Der Beginn einer Epoche. Texte der Situtionisten. Hamburg: Edition Nautilus, 2008, S. 52-56 (англ.: Formulary for a New Urbanismus, http://www.cddc.vt.edu/SIOnline/presitu/formulary.html).
Jacob, Gunter, «Effekte von Grenzuberschreitung. Kulturelle Politik & soziale Distinktion», in: Raunig, Gerald, Hg., Kunsteingriffe. Moglichkeiten politischer Kulturarbeit. Wien: IG Kultur Osterreich, 1998, S. 192-206.
258 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Kaschnitz, Marie Luise, Die Wahrheit nicht der Traum. Das Leben des Maiers Courbet. Frankfurt/Main: Inset 1950.
Keller, Fritz, «Mailufterl uber Krahwinkel», in: Danneberg, Barbel, Keller, Fritz, Machalicky, Aly, Mende, Julius, Hg., Die 68er. Eine Generation und ihr Erbe. Wien: Docker, 1998, S. 36-67.
Keller, Fritz, Wien, Mai 68 — Eine heifie Viertelstunde. Wien: Junius, 1983.
Klocker, Hubert, Hg., Wiener Aktionismus 2. 1960-1971. Der zertrummerte Spiegel. Klagenfurt: Ritter, 1989.
Klocker, Hubert, «12 Aktionen. Otto Muehls "Meditationen" zur Totalrevolution», in: MuehL Otto, Aspekte einer Totalrevolution. Koln: Konig, 2004, S. 34-53.
Klute, Georg, «Formen nomadischer Migrationen», in: furthur. Aspekte der bewegungsleh-re. Berlin: Institut fur Nomadologie, 2003, S. 46-55.
Krause, Fritz, Pariser Commune 1871. Frankfurt/Main: Verlag Marxistische Blatter, 1971.
Kristeva, Julia, Revolt, She Said. Los Angeles: Semiotext(e), 2002.
Lazzarato, Maurizio, «Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tatigkeit unter den Bedingungen des Postfordism us», in: Negri, Toni, Lazzarato, Maurizio, Virno, Paolo, Umher-schweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit undSubversio. Berlin: ID-Verlag, 1998, S. 53-65.
Lazzarato, Maurizio, «Kampf, Ereignis, Medien», in: Raunig, Gerald, Hg., Bildraume und Raumbilder. Representationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant, 2004, S. 175-184. (англ.: Lazzarato, Maurizio, Struggle, Event, Media, http://eipcp.net/ transversal/1003/lazzarato/en).
Leighton, Marian, «Der Anarchofeminismus und Louise Michel», in: Michel Louise et al., Louise Michel. Ihr Leben —Ihr Kampf—Ihreldeen (=Frauen in der Revolution, Bd. 1). Berlin: Karin Kramer Verlag, 1976, S. 17-56.
Leisch, Tina, «Gescheitheit kommen langsam», in: Volksstimme, August, 2001.
Leisch, Tina, «Minimalthinking. Ein strategisches Geheimdokument»,in: Bratic, Ljubomir, Hg., Landschaften der Tat. Vermessung, Transformationen und Ambivalenzen desAnti-raaiamus in Europa. St. Polten: SozAktiv, 2002, S. 157-166.
Leisch, Tina, «Partizan/Remix. Strategien fur Karntnen/Koroska», in: MALM0E, 04/2002, S. 26.
Leisch, Tina, «Provokation und Propaganda. Zehn Jahre Ernst Kirchweger-Haus», in: Volksstimme, 29/20, Juli, 2000, S. 13.
Lohschelder, Silke, et al., AnarchaFeminismus. Aufden Spuren einer Utopie. Munster: Unrast, 2000.
Luxemburg, Rosa, The Mass Strike, http://www.marxists.org/archive/luxemburg/1906/ mass-strike/index.htm.
Mann, Heinrich, Das junge Geschlecht, in: Rothe, Wolfgang, Hg., Der Aktivismus 1915-1920. Munchen: dtv, 1969, S. 95-99.
Marchart, Oliver, «Alles nur Theater? — Alles nur Politik», in: Der standard, 11. August, 2001 (http://www.eipcp.net/diskurs/d06/text/marchart_de.html).
БИБЛИОГРАФИЯ 259
Marchart, Oliver, «Auf der Biihne des Politischen. Die Strane, das Theater und die politische Asthetik des Erhabenen», in: Raunig, Gerald, Wuggenig, Ulf, Hg., PUBLICUM. Theorien der Offentlichkeit. Wien: Turia+Kant, 2005.
Marchart, Oliver, Asthetik des Offentlichen. Eine politische Theorie kiinstlerischer Praxis. Wien: Turia+Kant, 2005.
Marchart, Oliver, «Von Proletkult zu Kunstkult Oder Was Sie schon immer liber kulturelle Hegemonie wissen wollten, aber in "Texte zur Kunst" nicht finden konnten», in: Raunig, Gerald, Hg., Kunsteingriffe. Moglichkeiten politischer Kulturarbeit. Wien: IG Kultur Osterreich, 1998, S. 120-127.
Marcus, Greil Lipstick Traces. Von Dada bis Punk — Eine geheime Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1996.
Mausbach, Rainer, «Gustav Courbet und die Federation des Artistes de Paris», in: Arbeitsgruppe Pariser Kommune der NGBK, Hg., Pariser Kommune 1871. Eine Bilddokumen-tation. Berlin: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, 1971.
Meifert, Franziska, «Zweimal Geborene. Der "Wiener Aktionismus" im Spiegel von Mythen, Riten und Gesichten»,in: Protokolle, 11990,5. 3-63.
Meschkat, Klaus, Die Pariser Kommune von 1871 im Spiegel der sowjetischen Geschichts-schreibung. Berlin: Osteuropa-Institit an der Freien Universitat Berlin, 1965.
Michel, Louise, Memoiren. Munster: Verlag Frauenpolitik, 1977.
Michel, Louise, et al., Louise Michel. Ihr Leben — Ihr Kampf— Ihre Ideen (=Frauen in der Revolution, Bd. 1). Berlin: Karin Kramer Verlag, 1976.
Mierau, Fritz, Erfindung und Korrektur. Tretjakows Asthetik der Operativitat. Berlin: Akade-mie, 1976.
Muehl Otto, Aspekte einer Totalrevolution. Koln: Konig, 2004.
Muehl Otto, «warum ich aufgehort habe. Das ende des aktionismus», in: Neues Forum, Janner, 1973, S. 39-42.
Muller, Gini, «Transversal oderTeror? Bewegte BilderderVolxTheaterKarawane»,in: Raunig, Herald, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 129-138.
Muller, Gini, «10 Jahre Volxtheater», in: BratiC, Ljubomir, Kowiendl Daniela, schneider, Ula, Hg., Alianzenbildung zwischen Kunst und Antirassismusarbeit: Anndherungen, Uberschneidungen, Strategies Reflexion. Wien: Soho in Ottakring, 2004, S. 72-74.
Muller, Gini, Widerstand im Haiderland, http://www.prairie.at/dossiers/20010414152923 /artikel/20010415125340.
Negri, Antonio, Insurgencies. Constituent Power and the Modern State. Minneapolis; London: University of Minnesota, 1999.
Negri, Antonio, «Constituent Republic», in: Werner Bonefeld, ed., Revolutionary Writing. Common Sense Essays in Post-Political Politics. New York: Autonomedia, 2003
Ohrt, Roberto, Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst. Hamburg: Edition Nautilus, 1997.
260 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
On Fire. The battle of Genoa and the anticapitalist movement. London: One Off Press, 2001.
Passeron, Roger, Нопогё Daumier und seine Zeit. Fribourg; Wurzburg: Popp, 1979.
Pfemfert, Franz, «Der Karriere-Revolteure», in: Pfemfert, Franz, Ich seize diese Zeitschrift gegen dieseZeit, hrsg. v. Wolfgang Haug. Darmstadt: Luchterhand, 1985,S. 121-129.
Piscator, Erwin, «Die politische Bedeutung der "Aktion"», in: Raabe, Paul Hg., Expressio-nismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen von Zeitgenossen. Olten; Freiburg im Breisgau: Walter, 1965.
Poschl Michaela,. ..beyond the limitations of the rectangular frame La Commune, DV, 345 Min., Peter Watkins, 1999, http://eipcp.net/transversal/1003/poeschl/en.
Raunig, Gerald, «Bruchlinien des Schonen. Heterogenese politischer Asthetik», in: No-wotny, Stefan, Staudigl Michael Hg., Grenzen des Kulturkonzept. Meta-Genealogien. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 205-220.
Raunig, Gerald, Charon. Eine Asthetik der Grenziiberschreitung. Wien: Passagen, 1999.
Raunig, Gerald, «Fur eine Mikropolitik der Grenze. Spacing the Line, revisited», in: von Bismarck, Beatrice, Hg., Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Ubergangszone. Koln: Konig, 2005, S. 88-101.
Raunig, Gerald, «Gro₽eltern der Interventionskunst, oder Intervention in die Form. Rewriting Walter Benjamin "Der Autor als Produzent"»,in: Context XXI, 3/2001, S. 4-6 (http://eipcp.net/transversal/0601/raunig/de; англ.: Grandparents of Interventionist Art, or Intervention in the Form. Rewriting Walter Benjamin "Der Autor als Produzent" (The Author as Producer), http://eipcp.net/transversal/0601/raunig/en).
Raunig, Gerald, Here, There AND Anywhere, http://www.republicart.net/disc/mundial/ raunig05_en.htm (нем.: http://www.republicart.net/disc/mundial/raunig05_de.htm).
Raunig, Gerald, «Kriegsmaschine gegen das Empire. Zum prekaren Nomadismus der Volx-TheaterKarawane», in:furthur. Aspekte der bewegungslehre. Berlin: Institut fiir No-madologie, 2003, S. 4-7.
Raunig, Gerald, «La inseguridad vencera. Streethacking und antiprekartarer Aktivismus in Barcelona», in: UND, 2, S. 20-23 (http://www.republicart.net/disc/precariat/ raunig06_en.htm; нем.: http://www.republicart.net/disc/precariat/raunig06_ de.htm).
Raunig, Gerald, «Spacing the Lines. Konflikt statt Harmonie. Differenz statt Identitat. Struktur statt Hilfe», in: Rolling, Stella, Sturm, Eva, Hg., Diirfen die das? Kunst als sozialer Raum. Wien: Turia+Kant, 2002, S. 118-127.
Raunig, Gerald, «Transversale Multituden», in: Raunig, Herald, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 11-18.
Raunig, Gerald, Wien FeberNull. Eine Asthetik des Widerstands. Wien: Tura+Kant, 2000.
Reckitt, Helena, Hg., Art and Feminism. New York: Phaidon, 2001.
Reitter, Karl «Die 68er Bewegung. Versuch einer Darstellung, Teil 2», in: grundrisse. Zeitschrift fiir linke Theorie und Debatte, 04/2004, S. 42-52.
Revel Judith, Il limite di un pensiero del limite. Necessita di una concettualizzazione della differenza, http://digilander.libero.it/aperture/articoli72.2.html.
Библиография 261
Robinson, Hilary, Hg., Feminism — Art — Theory. An Anthology 1968-2000. Oxford: Blackwell 2001.
Ross, Kristin, The Emergency of Social Space. Rimbaud and the Paris Commune. Mineapolis: University of Minnesota Press, 1988.
Rothe, Wolfgang, Hg., Der Aktivismus 1915-1920. Munchen: dtv, 1969.
Roussel Daniele, Der Winer Aktionismus und die Osterreicher. Klagenfurt: Ritter, 1995.
Rubiner, Ludwig, «Die Anderung der Welt», in: Rothe, Wolfgang, Hg., Der Aktivismus 1915-1920. Munchen: dtv, 1969, S. 54-72.
Salanda, Brigitte, «Vom Cafe Hawelka zur Buchhandlung Herrmann», in: Danneberg, Barbel Keller, Fritz, Machalicky, Aly, Mende, Julius, Hg., Die 68er. Eine Generation und ihr Erbe. Wien: Docker, 1998, S. 366-383.
Sanches, Gonzalo J., Organizing Independence. The Artists Federation of the Paris Commune and Its Legacy, 1871-1889. Lincoln; London: University of Nebraska, 1997.
Schmidt, Jurgen, «another war is possible // volXtheater», in: Raunig, Gerald, Hg., Bildrau-me und Raumbilder. Representationskritik in Film und Aktivismus. Wien: Turia+Kant, 2004, S. 100-107.
Schneider, Dieter Marc, Hg., Pariser Kommune 1871. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1971.
Scholz, Dieter, Pinsel und Dolch. Anarchistische Ideen in Kunst und Kunsttheorie 1840-1920. Berlin: Reimer, 1999.
Schollhammer, Georg, Den Staat masochistisch geniefien. Uber das Verhaltnis von Kunst und Macht in Osterreich, http://www.demokratiezentrum.org/pdfs/schollhammer dt.pdf.
Schrupp, Antje, Nicht Marxistin und auch nicht Anarchistin. Frauen in der Ersten Internationale. Konigstein; Taunus: Helmer, 1999.
Schulenburg, Lutz, «Franz Pfemfert. Zur Erinerung an einen revolutionaren Intellektuel-len», in: Die Aktion, 209, Ende August 2004, S. 9-98.
Schwarz, Dieter, LOERS, Viet, Hg., Winer Aktionismus I. Von der Aktionsmalerei zum Aktio-nismus. Wien 1960-1965. Klagenfurt: Ritter, 1998.
Schwendter, Rolf, «Das Jahr 1968. War es eine kulturelle Zasur?», in: Sieder, Reinhard, Steinert, Heinz, Talos, Emmerich, Hg., Osterreich 1945-1995. Wien: Promedia, 2003.
Schwendter, Rolf, Subkulturelles Wien. Die informelle Gruppe (1959-1971). Wien: Promedia, 2003.
Sengupta, Shuddhabrata, No Border Camp Strasbourg: A Report, http://mail.sarai.net/ pipermail/reader-list/2002-July/001734.html.
Siegert; Michael «Kein Faschist, sondern Analanarchist», in: Neues Forum, Dezember, 1971, S. 55.
Situationistische Internationale, http://www.cddc.vt.edu/sionline/.
Situationistische Internationale, «Die Avantgarde der Anwesenheit», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 37-42 (англ.: http://www.cddc. vt.edu/sionline/si/avantgarde.html).
262 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Situationistische Internationale, «Der Beginn einer Epoche», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 329-364 (англ.: http://www.cddc.vt. edu/sionline/si/beginning.html).
Situationistische Internationale, «Beitrag zu einer situationistischen Definition des Spiels», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs derSitutionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 14f. (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/play.html).
Situationistische Internationale, «Die 3. Konferenz der S.I. in Miinchen», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 94-103 (англ.: http://www. cddc.vt.edu/sionline/si/munich.html).
Situationistische Internationale, «Die Fragebogen», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 122-116 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/ sionline/si/questionnaire.html).
Situationistische Internationale, «Manifest», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 152-154 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/ma-nifesto.html).
Situationistische Internationale, «Der Sinn im Absterben der Kunst», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 78-83 (англ.: http://www.cddc.vt. edu/sionline/si/decay.html).
Situationistische Internationale, «Die Theorie der Momente und die Konstuktion von Situationen», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs derSitutionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 125-127 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/moments html).
Situationistische Internationale, «Unsere Ziele und Methoden im Strassburger Skandal», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. II. Hamburg: Nautilus, 1977, S. 269-278 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/strasbourg.html).
Situationistische Internationale, «Vorbereitende Probleme zur Konstruktion einer Situation», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 16-19 (англ.: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/problems.html).
Stalder, Felix, «Der Terror des geistigen Eigentums. Der Prozess gegen das Critical Art Ensemble»,in: springerin, 4/2004.
Starr, Peter, The Uses of Confusion. Lefebvre's Commune, manuscript of a lecture held in English in the framework of the Twentieth-Century French Studies Colloquium at the University of Illinois, 27-29 March, 2003.
Steyerl, Hito, «Die Artikulation des Protestes», in: Raunig, Herald, Hg., TRANSVERSAL. Kunst und Globalsierungskritik. Wien: Turia+Kant, 2003, S. 19-28.
Библиография 263
Subversive Aktion, DerSinn der Organisation istihrScheitern. Frankfurt: Neue Kritik,2002.
Subik, Christof, Einverstandnis, Veifremdung und Produktivitat. Versuche liber die Philosophie Bertolt Brechts, http://wwwu.uni-klu.ac.at/hstockha/cmsms/subik-christof-einver-standnis-verfremdung-und-produktivitat-versuche-uber-d-philosophie-bertold-brechts.
Subik, Christof, «"Ein Vakuum, und da soil man tanzen". Anmerkungen zur "Kassandra"», in: Schindel, Robert, Kassandra (Roman). Innsbuck; Wien: Haymon, 2004.
Subik, Christof, (im Interview),«Die Einheitvon Politik, Kunst und Leben. Die "Hundsblu-me", 1968 und die Szene Wien», in: Werner Wintersteiner, Hg., 1968: Jugend — Kul-tur— Revolution. Wien; Innsbruck: Studienverlag, 1998, S. 36-46.
Trocchi, Alexander, «Technik des Weltcoups», in: Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situtionistischen Internationale, Bd. I. Hamburg: MaD, 1976, S. 59-68.
Vienet, Rene, Wutende un Situationisten in der Bewegung der Besetzung. Hamburg: Nautilus, 1977.
Volxtheater Favoriten, Bezahlt wird nicht! Programmheft, Archiv Volxtheater Favoriten, http://www.no-racism.net/volxtheater/ ,html/_bwnl.htm.
Volxtheater Favoriten, Dreigroschenheft, Archiv Volxtheater Favoriten, http://www.no-racism.net/volxtheater/_html/_drgropO.htm.
Volxtheater Favoriten, EKH-Tour 2000, http://www.no-racism.net/volxtheater/ ,html/_ ekhtl.htm.
Volxtheater Favoriten, Konzept, http://www.no-racism.net/volxtheater/_html/_konzO. htm.
Volxtheater Favoriten, Penthesilea. Eine Hundsopersehrfrei nach Kleist, Archiv Volxtheater Favoriten, http://www.no-racism.net/volxtheater/_html/_penthl.htm.
Volxtheater Favoriten, Schluss mit lustig: ein Land dreht durch!, http://www.no-racism. net/volxtheater/_htm l/_sm 11. htm.
Weibel Peter, «Kunst: Storung der offentlichen Ordnung?», in: Im Namen des Volkes. Das „gesunde Volksempfindung" als Kunstma^stab. Duisburg: Wilhelm-Lehmbruck-Mu-seum, 1979, S. 48-65.
Арватов, Борис, 06 агит- и проз-искусстве. М.: Федерация, 1930.
Арватов, Борис, «Причем тут рабочий театр? К дискуссии о "мудреце" в Пролеткульте», в: Зрелища, 1923, № 39.
Арватов, Борис, «Театр как производство», в кн.: О театре. Сб. ст. Тверь, 1922.
Арендт, Ханна, 0 революции, пер. с англ. И.В. Косича. М.: Европа, 2011.
Бакунин, Михаил, «Парижская Коммуна и понятие о государственности», в кн.: Бакунин М.А., Избранные сочинения, Пб.; М.: Голос труда, 1920, т. 4, с. 247-266.
Бакунин, Михаил, Исповедь и письмо Александру П. М.: Гос. изд-во, 1921.
Беньямин, Вальтер, «Автор как производитель», пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова, http://www.chtodelat.org/images/pdfs/magazine/Benjamin_Productor.pdf.
264 Геральд Рауниг. ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Беньямин, Вальтер, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в кн.: Беньямин, Вальтер, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе, пред., сост., пер. с нем. и прим. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996, с. 15-65.
Берарди, Франко «Бифо», Что значит автономия сегодня?, пер. Б. Акунина, http:// antijob.anho.org/library/id609.
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих, «Лекции по эстетике», кн. 1, в кн.: Гегель Г.В.Ф., Сочинения, в 14 тт. М.: Гос. социально-экономическое изд-во, 1938, т. 12.
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих, Философия права, пер. с нем., ред. и сост. Д.А. Керимов, В.С. Нересянц. М.: Мысль, 1990.
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих, Энциклопедия философских наук, М.: Мысль, 1974, т. 1: Наука логики.
Делёз, Жиль, Фуко, пер. с фр. Е.В. Семиной, вст., ст. И.П. Ильина. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
Делёз, Жиль, Переговоры, пер. с фр. В.Ю. Быстрова, СПб.: Наука, 2004.
Делёз, Жиль, Гваттари, Феликс, Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения, пер. с франц, и послесл. Д. Кралечкина, науч. ред. Ф. Кузнецов. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
Делёз, Жиль, Гваттари, Феликс, Тысяча плато: Капитализм и шизофрения, пер. с франц, и послесл. Я.И. Свирского, науч. ред. В.Ю. Кузнецов. Екатеринбург: У-Фактория, 2010.
Делёз, Жиль, Фуко, Мишель, «Интеллектуалы и власть», в кн.: Фуко, Мишель, Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью, пер. с франц. С.Ч. Офертаса, под ред. В.П. Визгина, Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2002, с. 66-80.
Кропоткин, Петр, «Парижская коммуна», в кн.: Кропоткин, П.А. Речи бунтовщика. М.: Либроком, 2010, с. 63-74.
Лавров, Петр,«Парижская Коммуна 18 марта 1871 года», в кн.: Лавров П.Л., Философия и социология. Избр. произв., в 2 тт. М.: Мысль, 1965, т. 2, с. 353-363.
Ленин, Владимир Ильич, «Государство и революция», в кн.: Ленин В.И., Полное собрание сочинений, 5-е изд., в 55 тт. М.: Политиздат, 1967, т. 33, с. 1-120.
Ленин, Владимир Ильич, «Заключительная часть к статье "Парижская Коммуна и задачи демократической диктатуры"», в кн.: Ленин В.И., Полное собрание сочинений, 5-е изд., в 55 тг. М.: Политиздат, 1967, т. 11, с. 132.
Ленин, Владимир Ильич, «Памяти Коммуны», в кн.: Ленин В.И., Полное собрание сочинений, 5-е изд., в 55 тт. М.: Политиздат, 1967, т. 20, с. 217-222.
Ленин, Владимир Ильич, «План чтения о коммуне», в кн.: Ленин В.И., Полное собрание сочинений, 5-е изд., в 55 тт. М.: Политиздат, 1967, т. 9, с. 328-330.
Лиссагарэ, Проспер Оливье, История Коммуны в 1871 г., СПб.: Знание, 1906 (англ.: Lissagaray, Prosper, History of the Paris Commune of 1871, tr. from the French by Eleanor Marx, http://www.marxists.org/history/france/archive/lissagaray/index. htm; нем.: Lissagaray, Prosper, Geschichte der Kommune von 1871. Stuttgart: Dietz 1894).
Библиография 265
Люксембург, Роза, Реформа или революция?, Харьков, 1925, с. 91.
Маркс, Карл, «18 брюмера Луи Бонапарта», в кн.: Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, в 50 тт. М.: Политиздат, 1955-1981, т. 8, с. 115-217.
Маркс, Карл, «Второй набросок "Гражданской войны во Франции"», в кн.: Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, в 50 тт. М.: Политиздат, 1955-1981, т. 17, с. 578-616.
Маркс, Карл, «Гражданская война во Франции», в кн.: Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, в 50 тт. М.: Политиздат, 1955-1981, т. 17, с. 317-370.
Маркс, Карл, «Первый набросок "Гражданской войны во Франции"», в кн.: Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, в 50 тт. М..* Политиздат, 1955-1981, т. 17, с. 499-577.
Маяковский, Владимир, «Выступления на диспуте по докладу А.В. Луначарского "Первые камни новой культуры" 9 февраля 1925 года», в кн.: Маяковский В., Полное собрание сочинений, в 13 тт. М.: ГИХЛ, 1959, т. 12, с. 284-291.
Третьяков, Сергей, «Драматурговы заметки», в: Жизнь искусства, 1927, № 46, с 7.
Третьяков, Сергей, «Искусство в революции и революция в искусстве», в: Горн, 1923, № 8.
Третьяков, Сергей, Месяц в деревне. М., 1931.
Третьяков, Сергей, «На колхозы», в: Новый Леф, 1928, № 11, с. 8-14.
Третьяков, Сергей, «Продолжение следует», в: Новый Леф, 1928, № 12, с. 1-4.
Третьяков, Сергей, «Театр аттракционов», в: Октябрь Мысли, 1924, № 1, с. 54.
Третьяков, Сергей, «Откуда и куда? Перспективы футуризма», в: ЛЕФ, 1923, № 1, с. 192-203.
Фуко, Мишель, «Дискурс и истина», в: Логос, 2008, № 2, с. 159-262.
Фуко, Мишель, История сексуальности-Ш: Забота о себе. М.: Рефл-бук, 1998.
Фуко, Мишель, «0 трансгрессии», в кн.: Танатография Эроса. СПб.: Мифрил, 1994, с. 111-131.
Фуко, Мишель, «Политическая функция интеллектуала», в кн.: Фуко, Мишель, Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью, пер. с франц. С.Ч. Офертаса, под ред. В.П. Визгина, Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2002, с. 201-209.
Хардт, Майкл, Негри, Антонио. Множество: война и демократия в эпоху империи, пер. с англ, под ред. В.Л. Иноземцева. М.: Культурная революция, 2006.
Штирнер, Макс, Единственный и его собственность, пер. с нем. Б.В. Гиммельфарба, М.Л. Гохшиллера. СПб.: Азбука, 2001.
Штраух, Максим, «Эйзенштейн — каким он был», в кн.: Эйзенштейн в воспоминании\ современников, сост. и прим. Р.Н. Юренев. М.: Искусство, 1974, с. 38-81.
Эйзейнштейн, Сергей, «Монтаж аттракционов: К постановке "На всяко! о мудреца до вольно простоты" А.Н. Островского в московском Пролеткульте», в: /КФ, ЮЛ, № 3, с. 70-75.
Энгельс, Фридрих, «Введение к работе К. Маркса "Гражданская война во Франции"», в кн.: Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, в 50 тт. М.: Поли1издаг, 1955 Ю81, i, 22. с. 189-201.
БЛАГОДАРНОСТИ
Мартин Пирке Биркнер, Инго Вавра, Бит Вебер, Алекс Демирович, Айлин Дериг, Геральд Зингер, Йенс Петц Кастнер, Олег Киреев, Изабель Лорей, Силвер Лотранже, Тина Ляйш, Биргит Меннел, Раймунд Минихбауер, Джини Мюллер, Клаус Нойндлингер, Стефан Новотны, Эллис Печриггл, Микаела Пёшль, Герхард Раушер, Джин Рэй,Хито Стейрл, Марион Хамм, Питер Хайнтел, Кристиан Хессле, Бургхарт Шмидт, Юрген Шмидт, Рольф Швендтер, Криштоф Шубик, Марсело Экспозито —
спасибо!
Отдельная благодарность http://eipcp.net/
Научное издание
Геральд Рауниг
ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКТИВИЗМ В ДОЛГОМ ДВАДЦАТОМ ВЕКЕ
Научный редактор А. В. Магун
Серия «Эстетика и политика». Вып. 2
Перевод с англ, (разделы 1-2) Л. В. Скидан
Перевод с нем. и англ, (разделы 3-9) Е. Л. Шрага
Редакторы	Л. Н. Дудко, Е. В. Левочкина
Корректор	Е. В. Левичкина
Дизайн	Л. Ю. Ходот
Верстка	М. Ю. Виноградова
Издательство
Европейского университета в Санкт-Петербурге 191187 Санкт-Петербург, ул. Гагаринская, 3 Сайт и интернет-магазин Издательства:
www.eupress.ru
e-mail: books@eu.spb.ru
тел.: +7 812 579 2133
Подписано в печать 16.11.2011.
Формат 60х88у16. Усл. печ. л. 15,6.
Тираж 1000 экз. Заказ № 64
Отпечатано в типографии издательско-полиграфической фирмы «Реноме», 192007 Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, д. 40 тел./факс (812) 766-05-66 e-mail: renome@comlink.spb.ru www.renomespb.ru

Книга «Искусство и Революция» посвящена пограничным зонам, в которых на короткое время пересекаются искусство и революция. Даже когда их союз терпит неудачу, он оставляет за собой заметные следы. Эти следы, отпечатки пересечений искусства с революцией, разбираются автором на примере самых разных эстетических практик: от Курбе до русского футуризма и конструктивизма от венских акционистов и Ситуационистского Интернационала до ФольксТеатрКаравана в Генуе.
Активистские практики зачастую не входят в стандартные нарративы и архивы политической истории или теории искусства. А если они и допускаются туда, то без их радикальной составляющей. Чтобы преодолеть эти механизмы исключения и перекодировки, нужны новая теория активистских художественных практик и новый набор понятий.
Геральд Рауниг написал альтернативную историю «долгого двадцатого века», которая противостоит плоским представлениям о линейном прогрессе, принятым в объективистской историографии. Она описывает неоднократные попытки вырваться из этого искусственного континуума, вдохновляя новое поколение художников и мыслителей на совмещение искусства и активизма.
Геральд Рауниг — философ, профессор Цюрихской высшей школы искусств (факультет искусств и медиа, направление «Теория»), сотрудник Европейского института прогрессивной культурной политики (EIPCP), член-учредитель многоязычного сетевого журнала «Transversal» и австрийского журнала радикальной культурной политики «Kulturrisse», член редсовета журналов «edu-factory» и «орел» (Амстердам). Автор и редактор книг по теории и практике искусства, среди которых: Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, London: mayflybooks, 2009 (ed., with Gene Ray); A Thousand Machines. A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement. New York; Los Angeles: Semiotext(e); MIT Press 2010; Critique of Creativity. London: mayflybooks 201 1 (ed., with Gene Ray and Ulf Wuggenig).