/
Автор: Вагнер Р.
Теги: искусство музыка немецкая литература литературная критика опера композиторы избранные статьи
Год: 1935
Текст
Р.ВАГНЕР
ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ
Цена 2 р. 20 и.
Переплет 80н.
4®
РИХАРД ВАГНЕР
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ
РЕДАКЦИЯ, ПРИМЕЧАНИЯ, ВСТУПИТЕЛЬНАЯ и
ПОЯСНИТЕЛЬНЫЕ СТАТЬИ
Р. И. ГРУБЕРА
ПЕРЕВОД
НАТАЛИИ ЛЕВИ, В. ПОПОВА,
Д. УСОВА и И. КАЦЕНЕЛЕНБОГЕНА
Г*
• , ««БИЛ **
Л«т-Г* *
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКВА —1935
* 6 V 9 0 £ 9 О О L П ♦
IIIIIIIIIIIIIIIHIIII
Если любое высказывание гениального художника о своем отношении
к действительности, о целях и задачах своего творчества заслуживает
самого пристального внимания и изучения, то литературную деятельность
Рихарда Вагнера приходится особенно выделить в этом отношении.
Впротивоположность художникам, предпочитающим совершать свой
творческий путь молча, предоставляя окружающим выяснять существо их
устремлений по непосредственным результатам творческих достижений
(таков Бах), или раскрывающим свои сокровенные помыслы и дерзания
в наскоро набросанных, неоформленных интимных письмах, дневниках
и личных записях (Бетховен, Мусоргский, Чайковский...), — Вагнер стре-
мился всемерно использовать любое средство воздействия для проведения
и утверждения своих реформаторских начинаний: наряду с письмами, док-
ладными записками, всяческими проектами реформ, личными выступления-
ми — в качестве оратора и, особенно, дирижера-пропагандиста; наряду
с деятельностью музыкально-театрального руководства и организаторства—
Вагнер не переставал использовать печать, как острейшее, наиболее
действенное орудие общественного воздействия. Начиная с первых само-
стоятельных шагов на художественном поприще, в возрасте 20 лет, и
вплоть до последнего дня своей жизни (как известно, смерть застала
Вагнера за писанием статьи „О женственном в человеческом"), Вагнер не
переставал, с обычным для него жаром и энтузиазмом, печатно проводить
и защищать то, что составляло сущность его творческих устремлений,
будь то в форме критического отзыва, эстетико-теоретического трактата-
памфлета или, наконец, нового жанра полемико-пропагандистских выступ-
лений художника, жанра, сочетающего элементы лично-интимного общения
с общественной гласностью—таково его „Обращение к друзьям".
Таким образом, литературная деятельность Вагнера теснейшим обра-
зом переплетается с его музыкально-драматическим творчеством, частично
предшествуя соответственным реформаторским попыткам, как бы предвос-
хищая в теории дальнейшее творческое продвижение, частично следуя за
ними и закрепляя их последующим осознанием.
Атмосфера непонимания, враждебности, противодействия творческим
замыслам, окружавшая Вагнера, как и большинство реформаторов, — вот
основной стимул, заставлявший Вагнера браться за перо.
„Мои литературные писания,—признается сам Вагнер,—были показа-
телем моей художественной связанности: лишь крайняя нужда заставила
меня браться за перо, и менее всего я имел в виду „писать книги**...*
И далее: „Мои теоретические высказывания представляют собой, пожалуй,
• 3
не что иное, как абстрактное выражение совершающихся во мне художе-
ственно-творческих процессов".*
К числу громадных достоинств вагнеровских литературных высказы-
ваний следует отнести его широкий социальный кругозор, стремление
не ограничиваться самоанализом личных переживаний (что превалирует
напр. у Шуберта, Шумана, Чайковского), но теоретически осознать,
осмыслить общественную роль искусства, а отсюда и свою социаль-
ную роль, как художника-реформатора; такую работу теоретического
осмысливания своего социального положения Вагнеру приходилось проде-
лывать не только за себя, но и за других товарищей по профессии,
представителей своего же поколения.
„Мне необходимо эту работу [статьи об искусстве. Р. /\] сделать
и опубликовать прежде, нежели я продолжу свою творческую деятель-
ность; я и для себя и для тех, кто интересуется моим творческим суще-
ством, должен выдвинуть прочное обоснование, а то мы вечно топчемся
все вместе в какой-то отвратительной полутьме" (из письма
к У лигу, 16/IX 1849 г.). И еще:
„Я во что бы то ни стало должен был проделать то, что вы все
не делали, а именно: думать о причинах и всей совокупности обстоя-
тельств, которые обрекают на полнейший неуспех сейчас любое честное,
добросовестное, одухотворенное начинание, будь то в искусстве или
любой другой области..."
Если в довершение к сказанному напомнить тот факт, что Вагнер
на протяжении 50 лет, как в своей музыкально-творческой, так и лите-
ратурной деятельности, в сконцентрированном виде, точно в фокусе,
отобразил под углом зрения буржуазного реформаторства основные про-
тиворечия одного из самых значительных периодов в мировой истории—
завершение капиталистического развития и вступление в период империа-
лизма западноевропейской буржуазной культуры, точнее — воплотил про-
тиворечивый путь буржуазии от революционного подъема вплоть до
ренегатского махрово-реакционного „отхода* в эпоху начала империали-
стического загнивания, — то роль Вагнера, не только как художника, но
и как писателя-мыслителя, станет вполне очевидной: ясно, что подлинное
критическое освоение одного из величайших мировых композиторов-рефор-
маторов невозможно вне привлечения его литературно-теоретических ра-
бот, несмотря на их противоречивость, путанность, эклектику, — ведь не
следует забывать, что мы имеем дело не со специалистом-философом, **
* „Не тщеславие, но непреодолимая потребность превратила меня—на корот-
кий срок—в писателя,—признается Вагнер в своем посвящении Фейербаху работы
„Искусство будущего*.—В ранней юности я писал стихи и драмы, к одному из
этих драматических произведений мне понадобилось написать музыку: чтобы по-
стигнуть это искусство, я стал музыкантом. Затем я писал оперы, сочиняя музыку
к собственным драматическим поэмам. Музыканты-профессионалы, к которым
я еще принадлежал по своему служебному положению, приписывали мне поэтиче-
ский дар; профессиональные литераторы превозносили мои музыкальные способ-
ности. Публику мне часто удавалось возбуждать: профессиональные критики меня
постоянно смешивали с грязью. Так я, благодаря своей собственной персоне и
своей противоречивости, получил богатую пищу для размышлений: когда я начи-
нал думать вслух, я возбуждал против себя филистера, который представляет себе
художника только балагуром, но не может представить его себе думающим".
** Характерно, что сам Вагнер признавал это, заявляя об этом напр. в своем
предисловии к III и IV томам собрания сочинений.
4
социологом или искусствоведом, но, напротив, прежде всего с художни-
ком, заговорившим языком философа, социолога, искусствоведа из вели-
чайшей внутренней потребности — разъяснить самому себе и окружа-
ющим те проблемы, над которыми приходилось и приходится думать
не только представителям его поколения, буржуазным художникам, но и
нашим современным советским художникам и критикам.
Отличаясь таким широким диапазоном по своему содержанию, лите-
ратурное наследие Вагнера чрезвычайно обширно и в количественном
отношении: оно занимает собою 14 объемистых томов (не считая пи-
сем и мемуаров!), шаг за шагом последовательно отражая этап полуве-
кового творческого развития Вагнера. К сожалению, на русский язык
переведено из всего этого литературного наследия очень немного: за
исключением двух его революционных трактатов („Искусство и револю-
ция"^ и „Искусство будущего",* **" мемуаров („Моя жизнь"), незначительного
количества писем (среди них — к Рекелю и Листу) и дневников, равно
как ценнейшею автобиографического памятника своего мировоззренче-
ского, творческого развития („Обращение к друзьям"), философско-поэти-
ческого наброска „Нибелунги", исследования о Бетховене, статьи о „ди-
рижировании"—мы имеем полуслучайный подбор отдельных заметок, от-
зывов и „программных истолкований". Вот, без малого, все.
Этот „стихийно" осуществлявшийся, чрезвычайно разношерстный
в смысле качества перевода, материал ни в коей мере, конечно, не мо-
жет дать хотя бы общего представления о ходе развития мировоззре-
ния Вагнера на разных этапах его творческого пути.
Поэтому в основу настоящего собрания переводных материалов по-
ложены следующие принципы подбора:
1) Показать по возможности целостное, последовательное развитие
взглядов Вагнера в их основной противоречивости на протяжении всего
вагнеровского творческого пути, не ограничиваясь лишь революционным
периодом, но включая образцы как первых ранних произведений, так
и произведений заключительного реакционного периода, чтобы читатель
наглядно мог убедиться в знаменательной упадочности взглядов и уста-
новок великого художника, не смогшего выйти за пределы классовой
ограниченности буржуазного мировоззрения.
2) Вместе с тем, в пределах этой основной цепи высказываний
подобрать произведения, характеризующие отношение Вагнера к разнооб-
разным проблемам как творческого, так и философско-эстетического по-
рядка (как то: проблема драматизации пения, роли музыки в драме,
отношения к античному и капиталистическому искусству, к Фейербаху
и Шопенгауеру, к так называемой расовой теории и т. д.).
3) Учитывая чрезвычайную многоречивость вагнеровских писаний
и бесконечные повторения тех же мыслей — выбирать произведения наи-
более типичные для каждого этапа, дающие, так сказать, квинтэссенцию
взглядов каждого периода.
* .Искусство и революция8 в первый раз вышло на русск. языке в переводе
и с предисл. И. М. Эллена в 1906 г. (изд. .Горизонт*, Спб.), во второй раз—
в 1908 г. (перев. И. Ю-са, изд. с. Грозмана, Спб.), в третий раз—со вступ. ст.
А. В. Луначарского—в 1918 г. (перев. И. М. Каценеленбогена).
** „Искусство будущего" в переводе А. П. Коптяева помещено в .Русской
музыкальной газете" за 1897-98 гг.
5
4) Не повторять уже напечатанных материалов, за исключением дав-
но разошедшейся работы „Искусство и революция" (в виду чрезвычайной
знаменательности этого, выдающегося по смелости, яркости и исключи-
тельной ширине охвата, манифеста буржуазного музыканта) и маленькой
статьи „Революция", как знаменующей высшую точку революционно-по-
литического подъема Вагнера, непосредственно перед майским восстанием
1849 года.
Вследствие крайне ограниченного, всилу необходимости, объема сбор-
ника, задача отбора из множества произведений нескольких „избранных"
оказалась далеко не легкой. Трудность усугубляется еще и благодаря, с
одной стороны, чрезвычайной растянутости и многоречивости Вагнера, ввиду
чего все основные его работы крайне длинны (напр. основополагающие
для реакционного периода работы „Немецкая политика и немецкое ис-
кусство" и „Искусство и религия" занимают в общей сложности 10—11
печатных листов!), с другой стороны — благодаря запутанности и значи-
тельной „цветистости" манеры изложения Вагнера, что делает значитель-
ную часть литературных работ Вагнера, особенно второго периода, край-
не трудной и для перевода, и для усвоения.
В результате нашего отбора в качестве „программы-минимум" взя-
ты 9 литературно-критических, поэтических и философских произ-
ведений Вагнера (не считая фрагментов, набросков и афоризмов), по два
в среднем на каждый этап, с упором на центральный, революционный
период.
Для того чтобы были ясны место и роль отобранных произведений
в творческом пути Вагнера, мы им здесь предпосылаем беглый обзор
основных этапов вагнеровской творческой эволюции.1
Как известно, первые шаги Вагнера, как композитора, только закон-
чившего в основном годы школьного учения, связаны непосредственно с пе-
риодом революции 1830 года (эпоха, в которую созданы, не считая фор-
тепианных произведений, первая симфония, концертная увертюра C-dur,
увертюра „Король Энцио“, фрагмент оперы „Свадьба", опера „Феи").
В этот период, когда Вагнер всецело находился под обаянием творчества
Бетховена, Вебера, Маршнера, — словом, пребывал в стадии ярко выра-
женного „романтизма",— он не выступал еще в печати с литературными
произведениями.
Первые печатные литературные выступления—„Немецкая опера",
„Пастиччио", „Беллини и его время" и др.—относятся к следующей эпохе,
когда Вагнер, повинуясь основной тенденции германской общественности
своего времени, становится в оппозицию тем самым патриотическим, ро-
мантическим тенденциям, которые непосредственно перед этим определяли
его собственное творчество, и восторженно приветствует установку и
принципы оформления молодой романской (французской и итальянской)
буржуазной музыкально-театральной культуры в лице таких композиторов,
как Обер, Беллини, Россини, Галеви...
4 Более подробное рассмотрение творческого пути Вагнера читатель найдет
в нашей работе о Вагнере, вышедшей в Музгизе.
6
„Мы* слишком „возвышенны" и слишком учены, чтобы создавать жи-
вые человеческие образы...“
„Мы должны сбросить с нашей шеи тяжкое ярмо надуманного конт-
рапункта, избавиться от призраков враждебных нам квинт и увеличенных
нон. Мы должны наконец стать людьми..." „Мы должны ловить дух нашей
современности и искать соответственные новые формы для его воплощения..."
„Наши современные романтические рожи представляют собой мерт-
вецов в саванах. Бросьте с ними возиться—ищите свои замыслы в живых,
кипящих человеческих страстях; только подлинно человеческое пробуждает
у людей к себе сочувствие..."
Вот лозунги молодого Вагнера этого периода, периода, когда немец-
кие „неистовые юноши" „хотели более свободной стихии, более полной
ликующей жизненной силы, пламенного бурного пульсирования всемирно-
исторических артерий, в которых текла немецкая кровь" (Энгельс), когда
„немецкие философы, полуфилософы и беллетристы" с жадностью набро-
сились на французскую, в частности революционную, литературу; словом,
периода, выдвинувшего „молодую Германию" с представителями которой,
особенно с Лаубе, Вагнер был связан и личными отношениями.
Музыкально-творческий итог этого периода—опера „Запрет любви".
Из литературно-критических статей этого этапа мы даем две: „Не-
мецкая опера" (1834) и „Драматическое пение" (1837).
Но вот Вагнер попадает в Париж—мировой центр передовых идей
и направлений—полный надежд и иллюзий. Суровая парижская действи-
тельность скоро заставила молодого восторженного немца почувствовать
на своей спине всю тяжесть капиталистических принципов в области ху-
дожественной практики.
Постепенно Вагнер, проникаясь все большим озлоблением к париж-
ской, а вместе с тем и к современной ему буржуазной действительности,
начинает искать утешения в некогда облюбованной, родной и близкой сфере
настроений немецкой романтики и мифологии, снова меняет „ориентацию",
пишет вслед за „Риенци" „Летучего голландца^, ревностно собирает мате-
риалы в области древнегерманского эпоса...
Литературный результат периода пребывания Вагнера в Париже—ряд
статей (10) для парижской „Музыкальной газеты" Шлезингера, для жур-
налов „Европа" Левальда и „Нового музыкального журнала" Шумана, на-
конец, для „Дрезденской вечерней газеты" (11 статей).
Мы помещаем из них две: „Парижские увеселения"—весьма яркий
сатирический набросок, в духе Гейне, метко высмеивающий музыкальную
жизнь господствующих классов Парижа того времени, и статью о творче-
стве Берлиоза, несколько проливающую свет на проблему взаимоотно-
шения двух гениальных современников-реформаторов.
Возвращение на родину в качестве придворного дрезденского опер-
ного капельмейстера совпадает с очередным обострением в Германии ре-
акции, а затем—и постепенным ростом оппозиционных настроений.
Вагнер сперва решает „не за страх, а за совесть" служить саксон-
скому монарху, полный иллюзий, окутанных дымкой романтической „пат-
риархальности" (монарх — отец-благодетель, народ любит своего монарха
и любим им и т. д.), честно-наивно надеется реформировать музыкально-
* Вагнер здесь имеет в виду немецких композиторов.
7
театральные нравы путем „всеподданнейших" докладных записок; вскоре
убеждается однако в тщетности своих надежд. Постепенно в нем назревает
стремление к разрыву с окружающей действительностью.
„Безбоязненное размышление о своем положении сперва вызвало у
меня потребность в крайнем уединении, а затем толкало все далее, за-
ставило сделать дальнейшие выводы, вплоть до самых крайних—на что
я быстро решился; меня нисколько не пугала перспектива разорвать ока-
завшиеся бесплодными для меня узы бюргерского благополучия и начинать
строить все сызнова на ровном месте; такое состояние явилось следствием
непреодолимого чувства глубокой неудовлетворенности существующим по-
ложением...* (из письма к Девриену от 18 июля 1848 г.).
Это настроение совпадает с обострением социально-политического
положения. Наступает 1848 год.
Вагнер, выступая со своей речью в демократическом Фатерландсфе-
рейне, * еще не решает порвать со двором, еще рассчитывает на добро-
вольный отказ монарха от своих прерогатив в пользу народа; однако и
здесь уже Вагнер ставит отчетливо ряд требований, выдвинутых в то
время республиканской демократической оппозицией, как то: 1) уничтоже-
ние „остатков феодализма", в частности двухпалатной системы; 2) уста-
новление всеобщего избирательного права; 3) всеобщей воинской повин-
ности; 4) провозглашение республики (правда, с саксонским королем в
качестве наследственного президента!); 5) наконец, устранение всяческого
социального неравенства, проистекающего, якобы,—в соответствии с рас-
пространенной точкой зрения мелкой буржуазии того времени—благодаря
„власти золота".
В этом последнем случае Вагнер, подобно так называемым „истин-
ным социалистам", разражается безобидным каскадом возмущения про-
тив „презренного металла", сочувствует положению бедных, требует на
основах добровольной филантропии богачей помощи нуждающимся, но
совершенно не улавливает подлинных экономических причин создавшегося
классового неравенства, почему и не выходит за пределы обычных для
мелкобуржуазных социалистов утопических, „наивно республиканских" ре-
цептов— „любвеобильной болтовни“, подтверждая этим лишний раз пра-
вильность формулы Энгельса: там, где критика существующего строя с
позиций мелкого мещанства отстраняет классовую борьбу как нечто не-
привлекательное и „грубое"—там не остается другого оружия борьбы,
кроме „истинной гуманности" и „пустых фраз о справедливости".
В качестве прекрасного образчика выступлений в таком -’духе мел-
кобуржуазной интеллигенции того времени мы помещаем стихотворе-
ние Вагнера „Нужда", варьирующее ту же тему: ненависть к городской
цивилизации, противопоставление ей сельской жизни и природы; про-
клятие золота, воспевание „зари свободы" и „единства" природы и
подлинной человечности", понятого в духе Фейербаха.
Нарастание революционной ситуации заставляет однако Вагнера быстро
двигаться влево. Близость с Рекелем, а затем с Бакуниным, несомненно,
приводит Вагнера к позициям анархиствующей утопической революцион-
ности, к убеждению в необходимости насильственного социального
переворота, как единственного выхода из создавшегося положения: в ре-
* .Как относятся республиканцы к королевской власти?".
8
зу ль тате—новые, проникнутые значительным революционным пафосом,
статьи в яНародных листках",* наивно-восторженный гимн революции,
„огненной лаве, все разрушающей на своем пути", „вечно омолаживающей
мир матери человечества, открывающей собой... лучезарный рай". „Все
ближе и ближе надвигается шторм, и на крыльях его—революция: все
шире открываются сердца, заново проснувшиеся к жизни, и победоносно
вступает всепроникающая революция в их сознание, плоть и кровь",
в упоении восклицает Вагнер в эти дни...
Самый факт участия в „Народных листках" радикально-революционно
настроенного Рекеля, затем их редактирование (за отъездом Рекеля
в Прагу), наконец, участие в дрезденском восстании на стороне инсур-
гентов—выдвигают Вагнера этого периода в число представителей левого
крыла мелкой буржуазии, шедшего на стороне повстанцев против пра-
вительственных войск, более того, стремившегося сагитировать колеблю-
щуюся коммунальную гвардию, склонить ее к тактике „единого фронта"
с революционными повстанцами.
Творческие наброски этого периода (особенно „Иисус из Назарета")
указывают наряду с бакунинским влиянием на определенное влияние
Фейербаха (хотя мы и не встречаем еще к этому времени указаний на
знакомство Вагнера с его трудами).
Разгром дрезденского восстания, необходимость бегства заставляют
Вагнера единым махом порвать с паутиной мещанского окружения и при-
водят его в качестве эмигранта в Швейцарию.
И вот этот период, непосредственно после 49-го года, оказывается
особенно благотворным для литературно-теоретической деятельности Ваг-
нера. В сущности мы подходим здесь к центральному периоду всего
творческого пути Вагнера: именно теперь, именно здесь, Вагнер, про-
шедший огонь дрезденского восстания, вышибленный из привычной колеи
мещанского болота и домашнего „бюргерского уюта" (о чем так заботи-
лась в Дрездене жена Вагнера Минна—воплощение бюргерских „доброде-
телей"!), предоставленный самому себе, в окружении величественной при-
роды, решает вплотную заняться уяснением—прежде всего самому себе —
основных целей и задач своих творческих устремлений, осмыслить,
осознать результаты своей предыдущей творческой деятельности, про-
верить правильность намечаемых грядущих работ. Это—период многолет-
него молчания Вагнера, как художника—музыкального драматурга (1849—
53), но зато кипучей деятельности Вагнера-литератора, философа-эсте-
тика, пропагандиста. Вагнер этой поры—не мирный кабинетный, оторван-
ный от действительности, „аполитичный" мыслитель, но страстный боец-
памфлетист и агитатор, вложивший весь свой революционный пыл в ге-
роический штурм—голыми руками, в одиночку—твердыни капиталистичес-
кого искусства.
„...Чем сильнее меня охватывает творческое вдохновение, тем более
правильным и неотвратимым представляется мне мое „чувство восстания"
(Gefiihl der Emporung) против всего пошлого, мещанского, бесстыдного
и жалкого во всей нашей благословенной действительности" (из письма
к сестре Кларе от 1 декабря 1849 г.). И еще: „Единственное, что нас
еще может спасти,—это мировая революция" („Menschheitsrevolution").
* Из них мы помещаем одну—под названием „Революция" (см. стр. 41).
9
В ожидании этой мировой революции Вагнер решает подготовить ей почву
своей литературной деятельностью: „Если быть откровенным, то в сущ-
ности единственное, что сейчас имеет смысл делать,—это писать и писать,
ибо подлинное художественное произведение сейчас еще не может быть
создано, но лишь подготовлено, и подготовлено в процессе револю-
ционизирования, разрушения и разбивания всего, что за-
служивает этой участи" (из письма к Улигу от 27 декабря 1849 г.).
яИскусство и революция", «Искусство будущего", „Искусство и
климат", „Опера и драма14, „Обращение к друзьям",—вот важнейшие лите-
ратурные результаты этого периода; точнее—результаты революционного
подъема, пережитого Вагнером и сказавшегося в полной мере лишь сейчас,
в той близкой, родной, своей области, в которую художественная спе-
цифика вагнеровского гения естественно „трансформировала" его револю-
ционную зарядку. Этот же период предопределил и дальнейший творче-
ский путь Вагнера, отныне уже осознанно пошедшего на выполнение тех
реформ, которые до этого лишь ощупью намечались. В нашем сборнике
мы даем, наряду с выправленным, уточненным и дополненным переводом
^Искусства и революции" (сверенным с текстом первого издания) еще и
наброски, фрагменты, относящиеся к работам этого же периода. Харак-
терно, что эти, подчас отрывочные, осколки мыслей Вагнера особенно
сконцентрированно „насыщены" революционным настроением—невидимому,
многого из передуманного за это время Вагнер всеже не решался давать
в печать!
Любопытно, что это революционное горение Вагнера происходило,
несмотря на разгар реакции, в период, когда другие художники-рево-
люционеры (Гервег, Веерт, Фрейлиграт...) уже предавались мрачному оти
чаянию—еще одно доказательство не случайного, но вполне закономер-
ного прохождения Вагнера через революционный этап своего творческого
развития.
Вскоре однако тяжелый гнет реакции докатился и до Вагнера. Это
явствует не только из многочисленных жалоб на свое состояние в пись-
мах к жене и друзьям, на позорные для бывшего революционера попытки
нащупать возможность помилования, но и главным образом —во внезапном
обращении при посредстве друга своего, Гервега, в пламенного последо-
вателя Шопенгауера. Еще в январе 1854 г. Вагнер в письме к Рекелю
горячо вступается за учение Фейербаха, а во второй половине этого же
года Вагнер пишет: „Все, что во мне уже созрело и вот-вот уже готово
было прорваться наружу... все это светлый, глубокий и стихийный дух
Шопенгауера довел во мне до вполне уверенного осознания44. Этот,
лишь на первый взгляд внезапный, в действительности же издавна (еще
с периода начала 30-х годов: увлечение романтикой!) подготовленный,
перелом явился закономерным следствием общественной ситуации, в част-
ности крайне сложного и беспочвенного положения основной массы гер-
манской мелкой буржуазии, все более смыкавшейся—в страхе перед креп-
нувшим пролетарским движением—с постепенно становившейся все более
реакционной германской буржуазией и юнкерством.
Остроумно характеризует положение Энгельс в следующих словах:
, Буржуазия, напуганная не тем, чем был немецкий пролетариат, а тем,
чем он грозил стать и чем был уже французский пролетариат, видела
свое спасение в каком угодно, даже^ самом трусливом, компромиссе с мо-
10
я архи ей и дворянством*. И вот не кто иной, как Бисмарк («юнкер плюс
спекулятивный буржуа") взялся выполнить „волю буржуазии против ее
воли" и „в качестве душеприказчика революции 48-го года" выполнил
те задачи революции, которые на данном этапе оказались реально эко-
номически подготовленными, в первую очередь объединение Германии,
создавшее дальнейшие предпосылки уже происходившему бурному разви-
тию капитализации Германии.
Начиная с этого времени, Вагнер идет все быстрее по наклонной
плоскости, докатываясь—через этапы дружбы с мюнхенским королем, все
большего сближения с великосветскими аристократическими кругами, все
большего укрепления шовинистических, религиозно-мистических, монархи-
ческих настроений—до крайней степени реакционности, до пропаганды ра-
совой теории Гобино, самой правоверной богословской мистики, самого
правоверного черносотенного погромного юдофобства.
Такие произведения, как «Немецкое искусство и политика", «Госу-
дарство и религия*, представляют уже законченно-реакционную концепцию
взглядов Вагнера, с наибольшей яркостью проявивших себя в работе „Ре-
лигия и искусство" и в добавлениях к ней и в выводах: «Познай самого
себя", „Какова польза рассудочного познания".
Ввиду непомерной длины этих „мракобесных" произведений Вагнера,
мы сочли возможным ограничиться сжатым пересказом основных произ-
ведений этого периода, особенно двух добавлений к статье „Религия и
искусство", из которых первое ярко рисует нам всю поповщину и ми-
стику, характерные для этого периода Вагнера, а второе—законченную
систему антисемитизма на основе расовой теории, самым непосредственным
образом предваряющей лозунги современного германского фашизма!
Параллельно с этими литературными выступлениями Вагнер спешно
стремится замазать свои былые революционные тирады, частично вычер-
кивая их при переиздании (посвящение Фейербаху „ Искусства буду щего"
отдельные места в „Искусстве и революции"), частично снабжая их „оправ-
дывающими" предисловиями. Само собой разумеется, что и в мемуарах,
и в воспоминаниях своих Вагнер совершенно по-иному начинает истолко-
вывать свое былое участие в революционном движении. *
Итак, Вагнер этого периода во многом противоположен Вагнеру пе-
риода революционного. Если тогда Вагнер был республиканцем, то сейчас
он—монархист; если тогда Вагнер был близок к атеизму, то сейчас он при-
шел к убеждению не только необходимости религии, но и культа святых,
веры в чудеса и т. д. Если раньше Вагнер верил в идею прогресса,
развития, то сейчас Вагнер становится апологетом теории вырождения,
в самом конце своей жизни найдя выход из этого беспросветного тупика
в своеобразной мистической теории „регенерации" через „сострадание". Если
тогда Вагнер верил в единую „чистую человечность", то сейчас Вагнер—
один из пламенных защитников реакционной расовой теории и т. д. и т.п.
Таким образом, Вагнер, как верный сын своего класса, приходит в
конечном счете к отрицанию своего же прошлого!..
* В этом отношении особенно характерно печатаемое ниже „предисловие к Ш
и IV томам собрания сочинений*.
//
В заключение мы даем статью Вагнера „О применении музыки к
драме”. Эту статью нужно рассматривать в несколько ином плане, нежели
предыдущие: если там каждая статья представляла собой звено в цепи
единой развивающейся линии мировоззрения Вагнера и касалась главным
образом вопросов социальной роли музыки, равно как проблем общефи-
лософского порядка, то ценность этой статьи—в попытке самого Ваг-
нера, уже на склоне лет, наметить подход к истолкованию музыкаль-
ной специфики своего творческого метода.
Эта работа приобретает особую важность (в частности для нашего
современного композиторского молодняка, для музыкальных критиков и
музыкальных драматургов, включая режиссуру) потому, что до последнего
времени при изучении вагнеровского творческого метода эта сторона ис-
следования вообще уходила из поля зрения: обычно, вслед за Вольцоге-
ном и многочисленной братией „лейтмотивных" комментаторов Вагнера,
его музыку рассматривали, как своего рода внешний механический прида-
ток к внешне же, сюжетно понятому, драматическому развитию так на-
зываемой „музыкальной драмы": раскрывая сюжет и—в лучшем случае—
идейный замысел драмы, переходили к классификации лейтмотивов, уста-
навливая их соответствие определенным образам, ситуациям, состояниям
и т. д. А затем, прослеживая появление данного лейтмотива в надлежа-
щий момент, с удовлетворением констатировали „ловкое совпадение" музы-
кального и драматического действия, словно забывая, что музыкальная
драма Вагнера развертывается на основе именно „музыкального
замысла", почему и называется им „драматургическим осущест-
влением музыкальной концепции".
Из этого определения, из приведенной статьи в целом, явствует, что
в первую очередь надлежит установить самый принцип музыкаль-
ного оформления, осуществление драматического развертывания
средствами музыки, установить тот тип музыкального раз-
вития, который соответствует вагнеровскому творческому методу! Лишь
в самое последнее время этим занялись на Западе: с одной стороны—Курт
(правда, преимущественно в сравнительно узкой области гармонического
плана), с другой стороны — Лоренц (в своих интереснейших и поучитель-
нейших, несмотря на формалистический характер, исследованиях о „тайне
музыкального оформления" в драмах Вагнера), после того как аналогич-
ный путь наметил Гвидо Адлер в своей незаслуженно забытой у нас
монографии о Вагнере.
У нас такой подход к творческому методу, к анализу музыкальной спе-
цифики вагнеровской музыки еще только-только намечен. Поэтому наз-
ванная статья Вагнера, несмотря на свою более чем пятидесятилетнюю
давность, производит весьма свежее впечатление.
В заключение—два слова о дальнейших мероприятиях по переводу
вагнеровского литературного наследия, поскольку данный сборник смог
охватить лишь небольшую часть необходимого. В первую очередь нам
представляется целесообразным дать перевод некоторых из оставшихся
непереведенными работ революционного периода: 1848—49 гг. (в частно-
сти фрагмент „Иисус из Назаретаи, с ценнейшими, в философском плане,
комментариями самого Вагнера, обличающими значительную зависимость
вагнеровского мировоззрения того времени от философии Гегеля и отчасти
Фейербаха); далее—необходим перевод хотя бы основных статей Вагнера
12
об актере (в особенности: „О назначении оперы" и „Об актере и певце*),
учитывая то значение, которое Вагнер придавал „мимико-изобразительному"
искусству актера, учитывая также значение этой проблемы в условиях
советских музыкального театра и школы; * перевод этих статей мог бы
также несколько облегчить актерскому составу, работающему над вагне-
ровскими музыкальными драмами, повидимому прочно вошедшими в наш
музыкальный репертуар, освоение творческого метода Вагнера.
Затем желателен перевод статей, трактующих о постановке Вагнером
своих произведений, а также подборка наиболее интересных писем.
Нужно надеяться, что эти пожелания смогут быть в недалеком буду-
щем реализованы.
Перевод статей настоящего сборника выполнен Наталией Леви,
за исключением стихотворения „Нужда", переведенного Д. Усовым, и
статьи „Революция", перепечатанной, с разрешения дирекции Ленинград-
ского театра оперы и балета, из сборника „Золото Рейна", в переводе
Валерия Попова (с восстановлением пропущенных мест). В основу
перевода статьи „Искусство и революция“ положено издание 1918 г.:
перевод И. М. Каценеленбогена сверен с оригиналом первого не-
мецкого издания и соответственно выправлен.
Перевод набросков к „Искусству и революции" выполнен редактором
настоящего сборника.
Примечания в тексте всюду, где это не оговорено особо, принадле-
жат редактору перевода.
Считаю своим приятным долгом выразить т. Л. А. Григорьевой
признательность за любезное содействие.
Р. Грубер.
6 октября 1933 г. Ленинград.
* Подробнее об этом см. в моей статье в связи с постановкой „Золота Рейна*4
(№ 3 журн. „Советская музыка44 за 1933 г.).
ИЗ ПЕРВЫХ ЛИТЕРАТУРНО-
КРИТИЧЕСКИХ ОПЫТОВ.
Немецкая опера.
(1834).
Когда мы говорим о немецкой музыке и в особенности тогда,
когда прислушиваемся к многочисленным разговорам на эту тему,
нам кажется, что в высказываемых о ней мнениях царит полная
путаница понятий, подобно той неразберихе, которая господство-
вала в мыслях затянутых во фраки демагогов старонемецкого
толка, когда они произносили свои суждения об идее свободы:
ведь они наблюдали результаты современных заграничных реформ
с такой же презрительной и высокомерной гримасой, как это де-
лают теперь наши германофильствующие ура-патриоты музыкального
искусства. 1 Мы безусловно завоевали определенную область
музыки—а именно музыку инструментальную; немецкой же оперы
у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и
национальной драмы.2 Мы слишком „возвышенны" и слишком учены,
чтобы создавать живые человеческие образы. Моцарт умел это
делать, используя прекрасную итальянскую вокальную мелолику
и этим вдыхая жизнь в создаваемые им образы. В настоящее время
у нас снова стали презирать эту прекрасную итальянскую манеру,
и мы таким образом все больше и больше удаляемся от той дороги,
которую на благо нашей драматической музыке избрал в свое время
Моцарт. Вебер никогда не умел обращаться с пением; Шпор
в этом отношении тоже недалеко от него ушел. А ведь именно
голос является тем органом, посредством которого человек может
музыкально высказаться, и если этот орган недостаточно осво-
ен— человек лишен подлинного языка. В этом отношении италь-
янцы имеют по сравнению с нами огромное преимущество: красивое
пение—их вторая натура, и создаваемые ими образы настолько
же исполнены живого чувства, насколько они в остальном бедны
по своей индивидуальной значимости. Правда, за последние десяти-
летия итальянцы учиняли в отношении этой своей второй натуры
такое же бесчинство, как немцы в отношении своей учености. Но
я все же никогда не забуду того впечатления, которое на меня
недавно произвела одна из опер Беллини, в особенности после
того, как я уже до отвращения пресытился нашей вечно аллего-
ризирующей оркестровой возней и вновь услышал, наконец, простое
благородное пение.
14
Французской музыке дал направление Глюк, который, не-
смотря на свое немецкое происхождение, воздействовал на нас в зна-
чительно меньшей степени, чем на французов. Глюк ясно чувствовал
и видел, чего нехватало итальянцам,—именно индивидуальной зна-
чимости образов и характеров, которой они пожертвовали ради
красивости пения. Глюк создал драматическую музыку и завещал
ее французам в собственность.3 Они продолжали ее культивировать,
и драматическая правдивость оставалась от Гретри до Обера
основным принципом французской музыки.
Таланты новейших выдающихся немецких оперных композиторов,
Вебера и Шпора, были недостаточно глубоки для завоевания
области драмы. У Вебера характер дарования—чисто лирический,
у Шпора—элегический, и там, где от них требуется нечто большее,
они вынуждены прибегать к искусничанию и применению неесте-
ственнейших приемов, чтобы заменить ими то, в чем природа им от-
казала. С этой точки зрения „Фрейшютц“—во всяком случае лучшее
из всего, что написано Вебером: здесь он мог действовать в близкой
ему сфере, так как мистически жуткая романтика и нежная прелесть
народных мелодий относятся именно к области лирики. Но обра-
тимся к его „Эврианте"! Какое мелочное умничание в декламации,
какое робкое применение того или иного инструмента при подчер-
кивании выражения отдельных слов! Вместо того чтобы единым
смелым и резким штрихом очертить целое переживание, он подчер-
кивает незначительные детали и отдельные мелочи и этим дро-
бит общее целостное впечатление. Как трудно ему дается вдохнуть
жизнь в ансамблевые сцены! Какой тягуче вялый финал во 2«м
акте: отдельные инструменты и голоса временами стремятся сказать
нечто вразумительное, но в конце концов—все они не ведают, что
говорят; а так как публика вынуждена в результате сознаться,
что она тоже ничего не поняла, то все начинают по крайней мере
утешаться мыслью, что это произведение можно считать чем-то
удивительно ученым и заслуживающим всяческого уважения. 4
Ох, уж эта наша проклятая ученость, — источник всех немец-
ких зол!
В Германии было время, когда музыку понимали только с од-
ной стороны—с точки зрения учености: это были времена Себас-
тиана Баха. Но в те времена это было в порядке вещей, и Бах
выражал в своих глубоко содержательных фугах нечто столь же
могущественное, как это осуществляет теперь Бетховен
в своих свободнейших по форме симфониях. Разница в том, что
тогда не знали никаких иных форм и что композиторы были в те
времена действительно учеными. В настоящее время это—не так:
музыкальные формы стали свободнее, более гибкими, мы многому
научились у жизни, и наши композиторы—совсем уже не такие
ученые, как раньше, а самое смешное заключается именно в том,
что они стараются придавать себе необыкновенно ученый вид, в то
время как настоящий ученый ни в каком „особом виде“ не нуждается.
Моцарт настолько тонко изучил все сложности контрапункта, что
они стали как бы его второй натурой, и благодаря этому он приоб-
рел только свою блестящую своеобразность, но кто же будет,
15
слушая его „Фигаро", вспоминать о его учености! Дело, как я уже
разъяснил, здесь именно в том, что Моцарт действительно был
ученым, а сейчас все хотят только казаться учеными. Нет ничего
более извращенного, чем это модное неистовство. Каждый слушатель
радуется всякой ясной мелодической мысли; чем легче он охваты-
вает все произведение в целом, тем больше оно на него воздей-
ствует. Композитор это прекрасно знает: он видит, что именно
производит эффект и служит причиной успеха, и ему самому ведь
так гораздо легче писать: он должен только дать себе свободу—так
ведь нет же! Немецкий дьявол мучит его: обязательно нужно людям
дать понятие о своей учености! Но так как наш композитор недо-
статочно образован для того, чтобы произвести на свет нечто дей-
ствительно ученое, то из всего этого ничего, кроме надутой высоко-
парности, не получается, и когда композитор начинает драпиро-
ваться в эту тогу учености—это выходит настолько нелепо и
жалко, что публика старается делать вид, будто она понимает
и любит эту ученость. Дело доходит до того, что люди, так охотно
посещающие веселую французскую оперу, начинают этого сты-
диться и, будучи верны своему немецкому духу, не без смущения
заявляют, что французы могли бы быть и „поученее".
Это зло настолько же свойственно характеру нашего народа,
насколько оно подлежит истреблению. И оно само себя уничтожит,
ибо это только самообман. Я, правда, ни в коем случае не хочу,
чтобы наша музыка была вытеснена итальянской или французской;
это явилось бы новым несчастием, с которым, правда, легче было
бы справиться. Мы должны познать то истинное, что заложено
в обоих типах искусств, и оберечь себя от всякого ханжества, от-
куда бы оно ни исходило. Мы должны избавиться от того непомер-
ного груза, который грозит раздавить нас, и, избавившись от него,
вздохнуть свободно. Мы должны сбросить с нашей шеи тяжкое
ярмо доброй части надуманного контрапункта, избавиться от при-
зраков якобы враждебных нам квинт и увеличенных нон. Мы
должны наконец стать людьми. Только после того, как мы подойдем
к делу свободнее и проще, нам можно будет надеяться освободить
нашу музыку, в целом (а оперу в особенности), от долголетнего
унижения и позора. Почему же в самом деле так давно уже не выд-
винулся ни один крупный немецкий оперный композитор? Потому,
что никто не сумел заговорить голосом народа, т. е. никто не схва-
тывал настоящую живую жизнь такой, как она есть. Разве это —
не доказательство полного непонимания действительности, когда
в наше время пишут оратории, ни в содержание, ни в форму кото-
рых никто больше не способен верить? Разве может кого-нибудь
увлечь лживая, безжизненная фуга Шнейдера5 только по той при-
чине, что она сочинена именно сейчас и именно Фридрихом
Шнейдером? Ведь то, что в творениях Баха и Генделя вызывает
в нас такое преклонение всилу своей искренности, неминуемо будет
смешным в творениях Фридриха Шнейдера, так как (повторяю
это еще раз) мы не можем верить ему, и он сам в это верить
неспособен. Мы должны схватить нашу эпоху во всей ее непосред-
ственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама
16
жизнь. 6 В конечном счете мастером станет тот, кто будет писать
не по-французски, не по-итальянски, но и не по-немецки.
Перевела с немецкого Наталия Леви.
ПРИМЕЧАНИЯ.
Эта первая статья Вагнера появилась в „Газете элегантного
мира" („Zeitung (Or die elegante Welt") Лаубе, в № 111, от 10 июня
1834 г., анонимно.
В этой заметке, написанной под впечатлением поставленной в Лейп-
циге опере Беллини „Ромео и Джульетта" с знаменитой артисткой
Шредер-Девриен в заглавной роли (Ромео), 21-летний Вагнер разрывает
со своим „прошлым", прошедшим под знаком обожания „подлинно не-
мецкого" „романтического" оперного стиля Вебера и Маршнера, в резуль-
тате чего возникла—названная самим Вагнером „романтической"—
опера „Феи".
1. Высмеивание „затянутых во фраки демагогов старонемецкого
толка" и „германофильствующих ура-патриотов музыкального искусства"
определенно направлено против представителей „христианско-феодальной"
рыцарской романтики, критикуемых Вагнером с позиций молодой немецкой
буржуазии, ориентирующейся на французские идеи и направления и при-
ближающейся к позиции группы „Молодой Германии".
2. Выражение, вырвавшееся у Вагнера в состоянии крайней запаль-
чивости, позволившей Вагнеру одним махом вычеркнуть из истории не-
мецкой культуры не только оперы Бетховена, Вебера, Маршнера, но и
драматическую деятельность Шиллера и Гете.
3. Роль Глюка, как создателя драматической музыки, несомненно
преувеличена.
4. Впоследствии, в своем „автобиографическом эскизе", вспоминая
эти строки, полные неуважения к Веберу, Вагнер крайне досадует на
этот „эксцесс", объсняя его наступившим „фривольным периодом" своего
развития.
5. Шнейдер Фридрих (1786—1853). Немецкий композитор и му-
зыкальный педагог, открывший в 1829 г. в Дессау музыкальную школу,
снискавшую в те годы значительную известность.
6. Эта формулировка показывает, насколько юный Вагнер уже в те
годы стоял выше своих немецких товарищей—оперных композиторов—
и в основном правильно понимал задачи передового, прогрессивного
музыкального драматурга.
• ГЦБИЛ i
2 Р. Вагнер. „Статьи-.
Драматическое пение.
(1837).
Все наши немецкие высказывания о пении представляют собой
такую несусветную и пошлую чепуху, что уже из одного этого
факта становится достаточно очевидным, насколько все мы в общем
лишены божественного дара пения; ведь обычно люди говорят больше
всего о том, чего у них нет; вот и мы, вместо того чтобы осознать
это и стремиться развить в себе отсутствующую способность, наобо-
рот, прибегаем к вздорной философии, погрязаем в ложных предста-
влениях и, будучи ослеплены невежеством и самообманом, склонны
считать этот нонсенс истиной. Вот где действительно наше несча-
стье. Почему мы — немцы — никак не хотим признать, что нам чего-то
недостает? Почему мы не хотим откровенно и свободно сознаться
в том, что по сравнению с нами итальянцы и французы имеют
преимущество: первые — в области пения, вторые — в более легкой
и веселой трактовке оперной музыки? Разве мы не можем противо-
поставить им нашу глубже разработанную научную деятельность,
нашу большую образованность и в первую очередь — счастливую
способность легкого овладения указанных преимуществ итальянцев
и французов, в то время как они никогда не будут в состоянии по-
стичь того же в отношении нас?
Итальянец — прирожденный певец благодаря счастливому свой-
ству своей природной организации, и это относится не только к его
прекрасным голосовым данным, которые у нас — немцев — хотя и
реже, но всеже встречаются; это относится также и к прирожденной
гибкости и способности к тонкой нюансировке, большой гибкости
в смене силы и мягкости, что нам уже совершенно чуждо. В этом
и заключаются те преимущества, которыми мы должны овладеть
в первую очередь и которыми мы можем овладеть, как это уже
неоднократно было доказано на целом ряде примеров. Но это
требует изучения, а так как нам вообще свойственна добродетель
прилежания и выдержки, то тем более досадной неожиданностью
являются высказывания на тему о том, что такое изучение, мол,
нам вовсе не нужно и вполне может быть заменено одним лишь.
чувством! Конечно, было бы величайшей глупостью отрицать,
что хороший голос и богатая эмоциональность — неотъемлемые
качества певца. Но было бы еще значительно глупее отрицать
18
тот факт, что уже очень многие, богато одаренные, натуры по-
гибли именно оттого, что считали этих двух своих основных
качеств вполне достаточно. Без необходимого, основательного
изучения дела никогда нельзя достичь самостоятельности. Неужели
вы думаете, что Моцарту достаточно было быть только гением,
чтобы стать таким совершенным и исключительным явлением в искус-
стве? Ведь именно на долю Моцарта и выпало то редкое счастье,
что он, етце будучи ребенком, имел возможность в совершенстве
усвоить музыкальную технику, так что ко времени пробуждения
творческой фантазии и контрапункт, и все прочие технические труд-
ности стали уже его второй натурой, и он мог без особого раз-
мышления разрешать с такой легкостью труднейшие технические
проблемы, что нам сейчас это кажется как бы свободной игрой
фантазии. Вебер (натура, может быть, не менее гениальная) пред-
ставляет собой как-раз обратный пример: мы видим, как он даже
в годы своей высшей зрелости постоянно вступает в мучительное
единоборство с техникой, которую он, правда, познал и преодолел
в совершенстве, но которая, благодаря отсутствию изучения и усвое-
ния ее с ранних лет, никогда не смогла стать его второй натурой,
как это имело место у Моцарта. И вот, Вебер в своем творчестве
так никогда и не достиг моцартовской свободы и самостоятельно-
сти: нам ведь хорошо известно, что Вебер довольно поздно посвя-
тил себя одной лишь музыке.
Эти же соображения мы должны иметь в виду и по отношению
к пению. Счастливых итальянских природных данных у нас, нем-
цев, нет, и поэтому мы должны стремиться компенсировать этот
наш недочет тщательной выработкой голоса в процессе вниматель-
ного изучения. К моменту появления певца на театральных подмост-
ках оно должно быть по возможности уже закончено, так как на
сцене, где начинается господство чувства, упущенное наверстать
уже невозможно. К этому моменту все, что ранее изучено, должно
уже стать второй натурой певца. То, что подлежит изучению драма-
тического певца, в полной мере относится и к певцу концертной
эстрады: абсолютная чистота интонаций, абсолютная точность и
умение закруглять фразы, абсолютная ровность в пассажах и совер-
шенно ясное членение периодов наряду с совершенной дикцией —
вот основа всякого вокального исполнения, как концертно-эстрад-
ного, так и оперного. Только тогда, когда певец усвоил все это
в совершенстве, может он надеяться произвести впечатление своим
исполнением (в демосфеновском смысле этого слова). Каким обра-
зом может чувство содействовать силе впечатления от исполнения,
если оно превосходит технические возможности певца? Величайшая
из современных немецких драматических певиц—Шредер-Девриен,1—
обладающая весьма значительными голосовыми данными, находилась
в свои лучшие юные годы под угрозой полной потери голоса: это
являлось совершенно очевидным для всех, слышавших ее в „Фиде-
лио“ и в „Эврианте", где она всю технику пения (как то: закругле-
ние фраз, убыстрение и замедление темпа, даже резкое обрывание
звучания, что граничило иногда в моменты наивысшего напряжения
с резкостью и жесткостью) заменяла одним чувством. Она уже было
2*
19
решила совсем оставить оперу, но в это время в ее жизни произо-
шел перелом, который и привел ее в Париж, где она услышала
Пасту,2 Малибран3 и других корифеев Большой итальянской оперы.
Она приняла приглашение работать в этой опере и начала учиться
заново, причем здесь-то она и постигла искусство настоящего пе-
ния, благодаря чему она и сейчас еще находится в полном расцвете
своих сил. Только не следует думать, что создаваемые ею образы
стали от этого холодными и бесстрастными. Наоборот — скорее
может показаться, что они значительно выиграли и в смысле худо-
жественного чувства меры, и в отношении интенсивности и яркости
эмоций. Посмотрите сейчас на ее Фиделио, Эврианту, Норму, Ромео!
Ведь кажется, что после каждого представления любой из этих
опер она устает смертельно, да она и сама сознается, что в пред
шествующий период своей деятельности это всегда имело место,
в то время как теперь она способна с легкостью в тот же вечер
повторить любую из своих партий. Это, конечно, стало для нее
возможным только благодаря достигнутому ею наивысшему триумфу
в смысле художественности исполнения, заключающемуся в том,
что в тех случаях, где зрителю кажется, будто она доходит до
предела напряжения своих жизненных сил, на самом деле она дает
лишь видимость этого в создаваемом ею художественном образе.
Здесь я наметил примерно то совершенство драматического
вокального исполнения, к которому должен стремиться оперный
певец; и первое, из чего он в данном случае должен исходить —
это изучение всех и всяческих технических трудностей для полного
их преодоления. Ни одна из этих трудностей не является настолько
незначительной, чтобы не заставить обратить на себя самое при-
стальное внимание, особенно (как уже было сказано) со стороны
наших немецких певцов, так как именно им природа отказала во
многом по сравнению с итальянцами: итальянец, даже в том случае,
если он—убежденный приверженец ненужности школы, имеет всежс
больше шансов стать певцом, чем немец. Мы видим на примере
хотя бы той же самой Малибран, как много способствовали совер-
шенству ее исполнения те строгие вокальные упражнения, на кото-
рых ее воспитывал отец. Поэтому наиболее резкого порицания за-
служивает мнение несведующих в данном предмете людей, с презре-
нием и пренебрежением отзывающихся о технической стороне во-
кального искусства, имеющей такое важное значение для развития
большого вокального дарования. Но, к сожалению, подобные мнения
высказываются ныне по всей Германии большим количеством знато-
ков и судей искусства. Талантливые люди вводятся таким образом
в заблуждение и начинают теряться в поисках средств, способных
развить их силы до наивысшего совершенства. Отсюда и рождают-
ся все наши „певцы“, заслужившие „полупризнание". Если в кои
веки и вспыхнет большое дарование и поднимется у нас до высшей
ступени искусства, то это принято рассматривать как некое событие,
в то время как это должно было бы являться обычным следствием
правильного воспитания. Отсюда же и эти эфемерные явления, кото-
рые, сегодня возникнув, возбуждают большие надежды и ожидания,
чтобы бесследно погибнуть через несколько лет или же, в лучшем
20
случае, опуститься до уровня самой незначительной посредствен-
ности. Разве же это не позорно плохо?
Перевела с немецкого Наталия Леви.
ПРИМЕЧАНИЯ.
Эта статья впервые опубликована по манускрипту О. Лессманом во
„Всеобщей немецкой музыкальной газете** („Allgemeine deutsche Musik-
Zeitung/*) за 1888 г., на стр. 97, где сообщается о том, что названная
статья относится к 1837 г.—пребыванию Вагнера в Кенигсберге.
Общий характер статьи продолжает линию, намеченную в первой
статье—„Немецкая опера" (см. выше, стр. 14), углубляя ее в определен-
ном направлении—по вопросу о целесообразной постановке работы музы-
кально-драматического певца над голосом для выработки надлежащего ма-
стерства владения голосом в области драматического пения. В основном
правильные мысли, высказанные в статье, лишний раз убеждают в том,
насколько внимательно Вагнер еще в юности „освоил" и достижения ро-
манской (итальянской в частности) музыкальной культуры прежде, нежели
приступил к осуществлению своей музыкально-драматической „реформы “.
Музыкально-драматические достижения последующего Вагнера никак не
смогут быть поняты (а тем более надлежащим образом сценически и с-
полнены) без того, чтобы не изучить в первую очередь тот трудный
и долгий путь, которым Вагнер пришел к зениту развития, к плодотвор-
ному синтезу.
1. Вильгельмина Ш р е д е р-Д е в р и е н (1804-1860)—известная
немецкая оперная певица, отличавшаяся глубоко-драматургической трак-
товкой исполняемых партий. В 1822 г. ей удалось создать исключительно
убедительный образ Фиделио, до этого считавшийся несценичным. Игра
Шредер-Девриен производила глубокое впечатление на юного Вагнера
(см., между прочим, строки, посвященные этой артистке в мемуарах „Моя
жизнь").
2. Паста Джудитта (1798—1865)—выдающаяся певица (сопрано),
представительница итальянской школы пения.
3. Малибран Мария (1808-1836)—выдающаяся певица (кон-
тральто громадного диапазона), представительница итальянской школы
пения.
КОРРЕСПОНДЕНЦИИ ИЗ ПАРИЖА.
Литературно критическая деятельность Багнера в Париже.
На протяжении 1840—1842 гг. Вагнером написано 24 литературно-
критических статьи: 10—в парижскую „Музыкальную газету" Шлезингера,
2—в журнал „Европа" Левальда, 1—в „Новый музыкальный журнал“
Шумана и 11—в „Дрезденскую вечернюю газету".
Помещаемая нами статья „Парижские увеселения" представляет со-
бой блестящую, в стиле Гейне, сатиру на нравы парижской музыкальной
жизни. Она показывает, насколько уже в те годы—за много лет до рево-
люции 1848—49 гг.—молодой Вагнер стоял выше окружающей феодально-
буржуазной культуры великосветских салонов и „мещанского" Парижа.
В ярких штрихах набросанный облик парижской музыкальной жизни
ценен не только для характеристики вагнеровского отношения к дейст-
вительности того времени, но и представляет бесспорно одну из наиболее
свежих характеристик музыкального Парижа Луи-Филиппа на грани
30—40-х годов.
Статья эта, появившаяся в журнале Левальда „Европа" в начале
1841 г., подписана псевдонимом „Freudenfeuer", что означает (в переводе
на русский язык): „огненнорадостный".
Приходится удивляться оптимизму Вагнера (а быть может, его иро-
нии?), избравшему такой псевдоним в период наиболее острой матери-
альной нужды своего парижского пребывания. Отправляя 1 марта 1841 г.
эту статью Левальду, Вагнер вынужден признаться в сопроводительном
письме: „К моему стыду, я должен сообщить, что прошу об этом [воз-
можно скорейшем напечатании] менее из тщеславия, чем из материаль-
ной нужды. Нелеп тот, кто хочет казаться лучше, чем он есть".
Вторая из помещаемых нами парижских корреспонденций посвящена
характеристике и оценке творчества Берлиоза. Как известно, Вагнер,
особенно в первую половину своего творческого пути, относился к Бер-
лиозу в достаточной мере положительно, чтобы не сказать восторженно.
Вот что пишет Вагнер в своих мемуарах о впечатлении от первого
прослушания симфонии Берлиоза „Ромео и Джульетта": „Это был для
меня совершенно новый мир... Прежде всего, на меня прямо ошеломля-
ющим образом подействовала необыкновенная виртуозность оркестрового
исполнения, какого я раньше себе и не представлял. Фантастическая
смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций,
встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми,
совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство".
С еще большим энтузиазмом отзывается Вагнер в мемуарах (ровно как
и в нижепомещаемой статье) об исполнении „Траурно-триумфальной сим-
фонии" Берлиоза летом 1840 г. по случаю открытия июльской колонны
на площади Бастилии, характеризуя Берлиоза как „единственную в своем
роде и несравненную художественную натуру". Правда, позднее Вагнер
несколько охладел к творчеству Берлиоза, но до последних дней его
жизни сохранил к нему живое чувство, на что указывает оставшаяся на-
чатой в связи со смертью Берлиоза статья о нем.
Парижские увеселения.
В Париже зима кончается в марте. Легкий ветерок и теплое
солнышко быстро и смело одерживают решительную победу над
огромными муфтами и меховыми опушками „изящного" Парижа
и превращают Итальянский бульвар, Тюильри и Елисейские поля
в поле сражения тех пестрых легионов фланирующей публики,
которые всегда наготове и мобилизуются Парижем в каждый ясный
день. На площади Согласия с новой силой играют большие фон-
таны, молчаливо и печально имитируемые новыми малюсенькими
водометиками, уныло журчащими по краям широкого проезда Ели-
сейских полей. Яростнее прежнего буйствует в своем ящике не-
истовый Полишинель. Он даже обзавелся теперь совсем новым
театром, в котором введены тонкий диалог и благородные ма-
неры. Внушительными буквами изображено его название—„Театр
Гиньоль".
Но несмотря на все это, вы ни в коем случае не должны ду-
мать, что парижская зима действительно окончена: все эти легкие
ветерки и теплые солнечные лучи не должны ввести вас в заблуж-
дение, будто власть великой могущественной всесильной зимы
свергнута. Ведь зима—это парижское лето. Ведь это она—зима—
приносит с собой настоящие цветы и лучи: ведь это она — зима—
наполняет слух парижан тем чудесным шелестом и нежными звуча-
ниями, которые вы все—прочие обитатели нашей планеты—слышите
только в лесах или на берегу ручья. Ведь это она — зима — полна
Здесь песен веселых жаворонков, патетических соловьев и бог
весть еще каких пташек, так как я еще раз повторяю вам: зима—
это парижское лето.
Но для того, чтобы иметь представление об этом лете, вам
необходимо получить доступ в великосветские салоны, посещать
Итальянскую или Большую оперы или, по крайней мере, концерт-
ный зал господина Герца, так как в противном случае, чего доб-
рого, вы рискуете на улицах встретить бедных, которые мерзнут
здесь так же, как и на вашей родине—совсем так же. В перечис-
ленных же мною местах ваш взор будут ласкать прекраснейшие
цветы, изготовленные искусными руками прилежнейших учениц ве-
ликого Поль-де-Кока; эти изящные цветы вы увидите в черных
волосах очаровательных женщин. Тонкие ароматы — роскошнейшие
из всех, рожденных когда-либо в парфюмерных лавках, — опьянят
23
ваши чувства. Вас будут ласкать и согревать лучистые глаза кра-
савиц— этих салонных светил. Ваш слух будет напоен волшебным
шелестом и шорохом ваших родных лесов — вы узнаете его в не-
сравненно более мистическом шелесте и шорохе драгоценнейшего
атласа и изящнейших лент, доставленных сюда из Лиона и Лиля.
Там вы услышите доведенное до высшего божественного совер-
шенства пение веселых жаворонков, патетических соловьев и ты-
сячи других птичек, так как там—о, как я полон умиления! — вам
дано будет услышать богоподобнейших певцов-профессионалов и
благороднейших дилетантов-аристократов, художников божьей ми-
лостью.
Но увеличить или сократить длительность такого лета — не
во власти творца; здесь, видите ли, бессильны мудрые законы
аистов и журавлей; здесь с природой, заключена особая конвен-
ция,— и никакой папа, никакой император, никакая иная трижды
священная инстанция не в силах ее расторгнуть. Лишь тогда, когда
последний аист покинет этот край ради своей второй родины (что
на местном наречии означает: когда последний итальянец уедет
в Лондон), вступает в свои права печальная глубокая осень. Правда,
по временам еще то тут, то там можно встретить какого-нибудь не-
оперившегося, отбившегося от стаи журавлика, который привлекает
публику своими странными вывертами. Правда, иногда еще бывает
слышен волшебный и полный глубокого значения шелест золотых
листьев взращенного в зале Консерватории почтенного дуба, еще
продолжающего привлекать сонм адептов; но цветы и ароматы ми-
нувшего лета явственно умирают и не оживут уже больше до бла-
женной поры возвращения любимых аистов. А пока что — высший
свет покидает Париж и предоставляет раскаленные улицы „зиме
парижского недовольства"; тогда оставшиеся могут делать револю-
ции, смещать мирного Гизо, поднимать на щит маленького воинст-
венного Тьера и предпринимать тысячу иных вещей для препро-
вождения времени в период парижской зимы. Они же — это высо-
кое благородное общество в атласе и бархате, в духах и цветах—
они не вернутся раньше первой трели первого соловья, раньше
песни первого жаворонка, который весело прощебечет им свой air
varie*. Ибо—да будет это вам известно—высший свет романтичен
и не может жить без соловья и жаворонков.
...Зачем вообще нужно парижанам устраивать карнавал? Разве
у них мало бывает карнавалов и развлечений втечение года? А
для чего же существуют их 30 театров? А их певцы? Их мини-
стры? Их композиторы, пэры, виртуозы, депутаты? Ведь мне
сдается, что все это создано только ради их увеселения.
Конечно, вполне может быть, что как Луи Филиппу, так
и редакторам „Националя* это представляется чем-то совершенно
иным; охотно допускаю также, что господин Гизо замышляет про-
делать со всеми этими вещами некий метафизический эксперимент
мирового масштаба. Но ни я, ни тысячи других людей не могут
судить об этом иначе. Неужели же мы ошибаемся? Неужели в ос-
Арию с вариациями.
24
нове всего этого лежит нечто, столь глубокомысленное, что нам
не удалось обнаружить? Давайте исследовать!
Певцы! Начнем с вас. Так как было бы слишком долго ис-
следовать до самой глубины все перечисленные нами явления, то
давайте сначала выделим одно из них и подвергнем его детальному
обзору. Я убежден, что при таком образе действия мы столкнемся
с обстоятельствами, которые легче всего подтвердят наше основ-
ное положение.
Ответьте мне, вы — певцы, — для чего вы собственно сущест-
вуете на свете? Или, вернее, что вы делаете в Париже? Избрали
ли вы Париж ради того, чтобы заниматься спекулятивной филосо-
фией, или же ради того, чтобы философски спекулировать? Ты
улыбнулся мне, толстяк Рубини,1 и вместо ответа с усмешкой
взял неслышное си-бемоль! Посмотрите на него, как он радуется
тому, что парижане вовсе и не слышали этого си-бемоль и всеже
изошли от восторга! Ибо так и знайте; Рубини—образец негатив-
ной спекуляции, он зарабатывает на том, чем он владел когда-то
и чего теперь больше дать не может. Чем меньше он дает, тем
больше он получает; чем больше он дает возможности публике
догадываться и предполагать о том, что было когда-то, тем боль-
шие чудеса она слышит, когда он поет сейчас. Чем больше нот он
замалчивает с истинно философским спокойствием, тем пламеннее
увлекает он публику. Он большой человек—толстый, жирный, как
оно и приличествует большим людям. Ежегодно перед большим
перелетом аистов в Англию он собирается „покинуть свою стаю“,
то-бишь свет. Но, чем больше он к этому стремится, тем яростнее
его удерживают—и в награду за это он берет тогда свою знаме-
нитую трель на ля, с такой силой, что поверженные в изумление
слушатели окончательно лишаются чувств.
Теперь я спрашиваю вас—разве это не развлечение? Рубини—
лавровый венец на челе парижского общества. Когда ему будет
сто лет — он станет маршалом Франции. Счастливый смертный!
Кто может пожелать лучшей доли?! О Рубини, божественный ма-
эстро, какого счастливца изберешь ты своим адъютантом!..
Я был вынужден упомянуть о Рубини в первую очередь, так
как он являет собой типичное олицетворение, идеал всего здеш-
него пения, даже всего здешнего искусства. Все, что сейчас бле-
стит и восхищает, исходило вначале от него. Он — первоисточник
всего возвышенного и прекрасного; он — non plus ultra * той
сферы, в которой парижское искусство дышит, живет, исходит в
блаженстве.
...Произведение Галеви [„Жидовка"] действительно прошло
прекрасно и прочно вошло в репертуар. Пышное, декоративное
костюмное и балетное одеяние „Жидовки" все еще продолжает
производить впечатление большой свежести, в то время как все
остальные блестящие явления—порождения новейшей французской
школы — уже успели утерять значительную долю своего былого
блеска, так как период их расцвета протекал слишком бурно и
* Предел.
25
стремительно. Этой участи не избег даже Мейербер со своим веч-
ным „Робертом", который появляется теперь лишь в сильно поли-
нявшем, почти обесцвеченном сценическом оформлении. Тот, кому
изредка случалось видеть „Жидовку" только в театрах Германии,
неоднократно задавал себе вопрос: каким образом может она раз-
влекать парижан? Но эта загадка разрешается с легкостью, лишь
только взовьется занавес парижской сцены. Нас—немцев—может
вдохновить только яркость и сила композиции; французов же увле-
кают совсем иного рода вещи. Всяческого удивления заслуживают,
например, французский декоратор и машинист сцены, которые
ухитряются разрешать сложнейшую задачу—держать в неослабном
напряжении внимание и любопытство публики от самого начала
до самого конца оперного спектакля. И действительно, оперные
декорации настолько замысловаты, что зритель вынужден упорно,
долго и очень внимательно изучать их, чтобы уяснить себе все
бесчисленные особенности в деталях сценического оформления.
Кто, например, способен, бросив один беглый общий взгляд на
сцену, понять и оценить все эти странные вычурные костюмы?
Кто может сразу же вникнуть в мистическое значение и смысл
балета? Но все эти приманки парижанам совершенно необходимы,
чтобы они могли всеже современем оценить подлинное внутреннее
значение какого-либо оригинального произведения, так как я еще
раз говорю вам: в первую очередь они жаждут развлечения, просто
развлечения, как такового.
К сожалению, однако, их поэты и композиторы тоже
хотят иногда развлекаться. В Париже это называется—завоевывать
большой успех и стать таким образом солидным человеком с рен-
той и широко открытым кредитом! Да и в самом деле: можно
ли тем, кто добился, наконец, этого большого успеха, ставить
в вину, что у них затем появляется желание тоже развлекаться?
Да знаете ли вы, чего стоит добиться этого пресловутого успе-
ха? Ведь ему приносятся в жертву самые свежие силы, самые
лучшие годы художника: юность его проходит в нужде, заботах,
горе и муках постоянной голодовки, в условиях самого жалкого
существования. Имена этих людей становятся вам известны только
тогда, когда они уже победили. Но способны ли вы ясно предста-
вить себе те невероятные усилия, ценой которых досталась им эта
победа? Даже с точки зрения самой элементарной гуманности мож-
но, право же, не ставить им в вину того, что, достигнув своей
цели, они тоже начинают мечтать о покое, а ведь у парижан это—
синоним развлечения. Лишь только достигнут большой успех,—тот
самый успех, который куплен ценой их здоровья и молодости,—
лишь только он достигнут, как происходит коренная метаморфоза:
художник становится капиталистом, стоик — эпикурейцем.
Взгляните хотя бы на Дюмаи Обера! Каким ремеслом за-
нимаются они сейчас? Они—банкиры, они—посетители биржи, они—
скучают на представлениях своих собственных пьес и опер. Один—
содержит любовниц, другой — лошадей. А когда им нужны деньги,
они опытной рукой берутся за испытанные ножницы своего таланта
и выкраивают новую пьеску или оперу из гарантированного всем
I
26
имуществом государства векселя — собственного реноме. И проде-
лывают они это совершенно так же, как любой другой рантье,
когда он стрижет дорогие его сердцу купоны, с той только раз-
ницей, что они посылают их не на биржу, а в театр, и — развле-
каются.
Настоящим же светилом, путеводной звездой первой величины,
безусловно является в этой сфере великий С к р и б? Я, право, дол-
жен был бы говорить о нем не иначе, как в пламенных стихах
или же по крайней мере обратиться к нему со словами такого же
хвалебного песнопения, как и к полубогу—Рубини. Этот гимн дол-
жен был бы начинаться примерно так:
„Тебе, о светлый бог пера, творческий гений братьев твоих по
профессии, самодержец всех театров города Парижа, обладатель
неисчерпаемых доходов, идеал еженедельной творческой продуктив-
ности,— в твою честь да прозвучит моя благоговейная песнь!"
Но так как мне пришлось бы еще неоднократно повторять
эту начальную фразу, благодаря необходимости подобных же бес-
численных воззваний, то из боязни утомить читателя я вынужден
мой гимн здесь опустить. Но да будет мне позволено хоть в скром-
ной прозе выразить этому большому человеку мое глубокое восхи-
щение и восторженное преклонение!
Вам известно, кто такой Скриб: полное собрание его сочине-
ний издано, следовательно он—великий поэт, и никаких в этом сом-
нений быть не может. Но он еще и нечто значительно большее:
он — символ всяческой развлекательности, но вместе с тем имеет
и выдающиеся заслуги по управлению своим хозяйством, которое
он возглавляет с образцовым и достойным всяческого подражания
усердием. Ведь его хозяйство — это все парижские театры; это —
его дом. Здесь он ежевечерно принимает весь Париж и проявляет
при этом высокое умение развлекать каждого гостя, согласно
его вкусам и потребностям: шикарную даму и неотразимого свет-
ского льва он приглашает в свой салон — Большую оперу; перед
тонким дипломатом открываются двери его библиотеки — Француз-
ского театра; вниманию притязательной буржуазии он предлагает
свой малый концертный зал — Комическую оперу, а болтливому
мелкому лавочнику свою гостиную — театр Водевиль,' гризетке
же и гамену он благосклонно предоставляет помещение в самом
ближайшем соседстве своего рабочего кабинета — театр Жимназ и
Ambigu comique. Теперь вы видите, какое у него обширное
хозяйство; и что удивительнее всего — всюду он поспевает, везде
умеет занять своих гостей и развлечь их выше всякой меры!
Это просто поразительно! Вы как будто даже ощущаете легкое
головокружение?—Посмотрите же, каким спокойным, каким выдер-
жанным пребывает этот великий человек! С благородной привет-
ливостью спешит он от одного гостя к другому, улавливает запросы
каждого нз них с ловкостью ресторанного гарсона, мгновенно
подает желаемое и скромно берет пустяковые чаевые, предоставляе-
мые ему в виде набегающих колоссальных тантьем.
Несмотря на подкупающее уютное спокойствие, свойственное
манерам этого человека, вы невольно будете предполагать, что
27
после всей напряженности и волнений, сопутствующих подобного
рода вечерам, он будет себя чувствовать на следующий день бес-
конечно утомленным? Так навестите же его часов в 10 утра, и вы
будете поражены!
Вы застанете его в чрезвычайно удобном шелковом халате за
чашкой шоколада. Он безусловно нуждается в этом легком под-
креплении, так как только что поднялся из-за своего рабочего стола,
сидя за которым он втечение двух часов подряд основательно
мучал своего Пегаса, гоняя его в рискованном галопе по той роман-
тической стране чудес, о волшебствах которой мы узнаем из
„Собрания сочинений" этого великого поэта. Но, может быть, вы
думаете, что он действительно отдыхает, когда пьет свой шоколад?
Оглянитесь же, и вы увидите во всех уголках его элегантной ком-
наты, на всех стульях, креслах и диванах — парижских писателей
и композиторов. С каждым из этих господ он связан сейчас важным
делом, которое у любого другого человека не потерпело бы ни
малейшего перерыва в работе. С каждым из них он обдумывает
сейчас план новой драмы, оперы, комедии или водевиля; с каждым
из них изобретает он сейчас новую—с иголочки— интригу: одному
помогает завязывать гордиев узел, с другим собирается распуты-
вать сложнейшие хитросплетения; с третьим — учитывает эффект
сногсшибательной ситуации в сюжете новой оперы, с четвертым —
он только что пришел к соглашению по поводу пьесы о двоеженстве.
Притом он занят еще и тем, что пишет огромное количество пре-
лестно стилизованных записочек тем или иным клиентам, отказывает
в приеме третьим и выписывает чек на 500 франков за породистого
щенка. Но помимо всего этого, он собирает также материал для своих
ближайших новинок, изучает с беглой улыбкой характеры только
что принятых им или уже отпущенных посторонних посетителей,
наклеивает им мысленно ярлычки, классифицирует их и втечение
15 минут изготовляет план новой пьесы, о которой еще никто
ничего не знает... Теперь вы видите и хотя бы примерно можете
себе представить, кем является Скриб!..
Без Скриба не обойтись ни одной опере, ни одной пьесе —
ни одному настоящему развлечению. Вы, может быть, думаете, что
он из всего этого не умеет извлекать выгоды? О, оц—благословен-
нейший из смертных! Он собирает дань за чужие успехи, и если
даже все, например, убеждены, что музыка „Роберта" заслуживает
гораздо большего внимания, чем текст, то ведь в равной мере
всем известно, что Скриб заработал на этой опере гораздо больше,
чем Мейербер!
Но, довольно! Не будем углубляться в дальнейшее исследование
теневых сторон великого храма радости! Не будем срывать блестя-
щего покрывала, милостиво накинутого богами на многие чудесные
тайны! Достаточно бросить взгляд на сад Тюильри или на любой
концертный зал, чтобы всякий налет мрачности рассеялся мгновенно.
Там мы нигде не натолкнемся на картины несчастья или печали;
там мы увидим лишь нарядных, довольных людей, так как ведь
вам должно быть хорошо известно, что всем иным — т. е. ненаряд-
ным и несчастным — вход в такие места строго воспрещен. И это
28
совершенно закономерно, так как в Париже радость и элегант-
ность—синонимы, и там, где эта гармония нарушается, в воздухе
начинает, пахнуть конфликтом, контрастом и, наконец, неизбежной
революцией. Поэтому основной задачей современного правительства
является предотвращение таких печальных обстоятельств и стремле-
ние объединить представителей элегантного общества в возможно
более тесный и в возможно более закрытый доступу остальных
смертных круг, осыпать этих избранных возможно большим коли-
чеством наслаждений, культивируя в них таким образом смертельную
привязанность к веселой развлекательности современного общест-
венного строя. Поэтому Луи Филипп и счел необходимым отдать
тайное распоряжение об организации стольких же концертов и
дневных и вечерних балов, сколько вообще имеется часов в сутки.
Прежде чем я таким образом нащупал путем логически неизбежных
выводов самые потаенные движущие пружины такой развлекательной
суеты, я никак не мог себе уяснить этого безобразного явления,
так как ведь наряду с избытком удовольствий, получаемых обще-
ством, приходится констатировать и его огромную—именно от этого
проистекающую—усталость.
Теперь я хочу вам сообщить, в чем собственно заключается
этакий парижский концерт*, никакой программы при этом не надо,
так как вы всегда услышите одни и те же номера и всегда в одном
и том же определенном порядке. Вы должны только усвоить, что
в общем все концерты делятся на 3 разряда; а эти последние
определяются именами участвующих в них певцов. Начнем с самого
изшего разряда концертов, с третьего.
Концерт этого сорта организуется обычно теми несчастными,
которые приезжают сюда в надежде завоевать Париж и, как пра-
вило, довольствуются мансардой в предместьи Сен-Дени или Сен-
Мартен. В огромном большинстве случаев это—пианисты-виртуозы,
молодые люди от 12-ти до 24-летнего возраста, которые с гро-
мадным усердием вколачивают себе в пальцы парижский репер-
туар и в продолжение многих лет упорно держат курс на соблаз-
нительно манивший их маяк их собственного концерта. В кон-
цертах такого рода обычно принимают участие певцы, получившие
вторую премию в Консерватории, едва достойные того, чтобы
публика знала их имена, а также господин Буланже, приват-тенор,
едва ли заслуживающий внимания. Поют „Роберт, моя любовь" и
романсы мадемуазель Пюже3; публика ходит по контрамаркам, очень
скромна и получает удовольствие.
Ко второму разряду относятся концерты, организуемые
армией учителей. Учителя эти —общественно полезные пианисты-
виртуозы с приличным образованием. Это — авторы бесчисленных
концертных фантазий, попури и тем с вариациями, возникающими
как неизбежное следствие каждой новой оперы. Учителя эти, как
правило, довольно высокого умственного развития и дают хорошие
уроки. Здесь можно услышать Нау и ДорюТра (очень почтенные
имена), а также Дюпон и Ализар (очень уважаемые имена). Поют
„Роберт, моя любовь" и романсы мадемаузель Пюже. Публика
состоит из учениц и их родных, за билеты заплачено, концерт
29
повышает их образование, и, кроме того, все получают удоволь-
ствие.
К первому разряду относятся концерты виртуозов с большим
именем. Их прибытие в Париж обычно анонсируется музыкальной
прессой, они называются „знаменитостями" и имеют множество
претензий. Иногда они играют на скрипке, иногда на рояле, и
публика принимает их по всем правилам. Здесь можно услышать
Дорю-Гра и Виардо Гарсиа4 — замечательно! Массе и Роже — изуми-
тельно! Поют „Роберт, моя любовь" и романсы мадемуазель Пюже.
Публика расхватывает билеты с боя, тает от восторга и получает
удовольствие.
Но так как ведь всегда бывают из ряда вон выходящие вещи,
то и здесь существуют концерты, которые по своему значению
занимают положение более солидное, чем даже концерты первого
разряда. Такие вечера анонсируются журналами под заголовком
„самых лучших и самых блестящих в сезоне". Обычно они устраи-
ваются или с некоей благотворительной целью, или же органи-
зуются какой-либо музыкальной газетой. В них принимает участие
все, что только есть привлекательного и излюбленного в Париже,
а для того, чтобы припечатать такому концерту марку non plus
ultra, к участию привлекаются еще и все имеющиеся в данный
момент налицо итальянцы. Тогда начинается форменный дурман:
публику опьяняет страстное томление по наслаждению, а когда
приходит момент этого вожделенного наслаждения,—публика начи-
нает умирать от скуки. Там поют, конечно, неизбежное „Роберт,
моя любовь", но, кроме того, исполняется еще и последняя новинка
Россини—арии из „Русалки". На покрытых ковром ступенях эстрады
один феномен сменяется другим. Один виртуоз вырывает у другого
скрипку или рояль. Буря аплодисментов, провожающая предыдущего
артиста, переходит в приветственную овацию следующему: „все
люди становятся братьями" — и все это продолжается до тех пор,
пока пение и музыка не прекратятся. При этом следует заметить,
что элегантность публики достигает на таких концертах своей
высшей кульминационной точки, так как—когда поют итальянцы —
бархат и шелк самые скромные материалы, пачули и „Португаль“—
самые дешевые духи. После таких собраний газеты захлебываются
от восторга и называют их „наиболее аристократичными из всего
наиболее аристократичного", и русские княгини играют на таких
вечерах главную роль.
Из всего этого вам уже стало ясно, в какой сфере вращается
виртуоз. Но хотя мир певцов занимает, конечно, и здесь ведущее
положение, эта сфера всеже подвластна виртуозам-инструментали-
стам. Они блещут в заголовках афиш, и сами эти празднества
называются их именами. Парижский виртуоз носит обычно длинную
шевелюру и тщательно выхоленную бороду. Все это чрезвычайно
важно, так как обе эти вещи являются его отличительными призна-
ками по отношению к певцу, который обычно одевается в нечто
фантастическое и в то же время глубоко мещанское.
Появление и роль виртуоза в аристократических салонах
имеет огромное значение, так как там он обычно является един-
30
ственным профессионалом. Кадры салонных певцов состоят, как
правило, из дилетантов или, скажем, вернее—из дилетанток, кото-
рых имеется великое множество, так как всем кажется, что нет
ничего легче любительского пения. Чаще всего они исполняют
романсы мадемуазель Пюже. Но вместе с тем они имеют склон-
ность и к восторженной мечтательности, которая предательски
сказывается в предпочитаемых ими религиозных пьесках, как то:
маленькие „Молитвы девы“ и т. п., исполняемые, в лучшем случае,
в виде двух- или трехголосного хора, чаще же всего в виде одно-
голосного. Салон зачастую превращается таким образом в некую
молельню, а религиозное настроение бывает обычно настолько
искренне и глубоко, что присутствующие заранее ставят крест на
всяческих земных усладах и пребывают в строгом воздержании от чая
и иных подкреплений. Таким образом, тот, кто переступил порог
такого салона в надежде на простые земные радости, чувствует
себя обычно вынужденным к печальному подвижничеству. Все,
что окружает его в таком салоне, зовет его лишь к небесным
радостям. Но даже и это скромное пение может явиться истинным
благодеянием и моментом некоего просвета, так как обычно оно
раздается именно в тот момент, когда общие муки и бедствия
доходят до своей высшей точки. Когда ужасающая давка в салоне
достигла уже угрожающих размеров, а жара поднялась до темпера-
туры пустыни Ливийский, — раздается внезапно этакая искренняя
молитва к Деве Марии, исполняемая невидимыми дилетантами, так
как из-за страшной давки видеть их могут лишь стоящие в их
непосредственной близи. Сила воздействия такого пения бывает
просто неописуемая: сладкие одноголосные и двухголосные аккорды
нежно проносятся над склоненными головами молящейся в смер-
тельной тоске толпы людей. * Многие обычно протискиваются после
этого из общего клубка к выходу и, выбравшись наконец на улицу,
принимают твердое решение завтра же начать новую светлую жизнь.
Остающиеся же закоренелые грешники нуждаются еще в других
откровениях и упорно ожидают поэтому романса мадемуазель Пюже;
когда он наконец исполнен, многие в свою очередь уходят в себя,
а затем—домой. Об остальных заботится уже виртуоз!
Я тоже принадлежал к числу этих остальных, но зато теперь
я уже сыт по горло! Разве способен вообще кто-нибудь, кроме
парижан, вынести всю эту тяжелую муку наслаждений и развлечений?!
Ибо, поверьте мне, я еще о многом вам даже не упомянул. Я умол-
чал о бесконечном количестве вещей, в которых веселящийся Париж
нуждается как в хлебе насущном. Однако всему есть свои гра-
ницы, и тот человек, который не имеет загородного поместья, где
он мог бы перевести дух и восстановить свои силы, измотанные
наслаждениями парижского лета, вынужден заранее отказаться от
значительной их доли, как то: от балов, от мадемуазель Рашель,
от Булонского леса и т. п. Ведь один единственный придворный
* Здесь Вагнер с тонким сарказмом высмеивает типичные для Парижа того
времени .салонные** настроения приторно сентиментальной религиозности и ми-
стицизма.
31
бал способен окончательно измотать какого-нибудь жалкого ино-
странца, обладающего средней способностью к поглощению и пере-
вариванию наслаждений. А что же с ним будет после всяческих
балов, устраиваемых в Большой опере, со всеми этими испол-
ненными глубокого значения и смысла контрадансами и адскими
галопами? Об этом может судить только француз, так как только
ведь он один в состоянии получать удовольствия там, где остальные
смертные лишь рот раскрывают от удивления.
Я не сомневаюсь в том, что любой здравомыслящий человек,
с достаточным вниманием проследивший за моими умозаключениями,
должен будет согласиться с основным выдвинутым мною положе-
нием, о котором здесь, собственно, только и шла речь, т. е. о том,
что парижане вовсе не нуждаются в карнавале. Если бы я не пред-
чувствовал, что этот карнавал собирается приобрести мистически-
религиозное значение, и если бы я одновременно не считал, что
всякое сближение с религией действует на французов весьма бла-
годетельно, я немедленно воспользовался бы благожелательным
ко мне отношением Луи Филиппа, который неоднократно смотрел
сквозь пальцы на мои критические высказывания и замечания, и
со всей серьёзностью внес бы предложение начисто отменить и так
уже отмирающий уличный карнавал.
Как уже было мною рассказано и доказано — недостатка во
всяких иных развлечениях в Париже не наблюдается, и тот, у кого
есть за душой небольшое загородное поместье, смело может
пуститься в отважное плавание по этому безбрежному морю.
Отсюда совет: если вы намерены ехать в Париж, позаботьтесь
раньше о покупке имения!
О Берлиозе
Корреспонденция в «Дрезденскую вечернюю газету*.
5 мая 1841 г.
Мне стало совершенно ясно, что я должен сейчас всю силу
своего внимания обратить специально на Берлиоза, так как я уже
предвижу, что никогда не смогу найти подходящего случая, чтобы
и о нем поговорить. Уже одно то обстоятельство, что, описывая
современные парижские развлечения (или, если будет угодно, его ху-
дожественную жизнь), я не мог найти повода поговорить о гениаль-
ном музыканте, — кажется мне достаточно показательным и может
служить прекрасным материалом для введения к моим суждениям
о Берлиозе. Он-то уж во всяком случае имеет полное право пре-
тендовать на мое сугубое внимание, и я хочу уделить ему почетное
место среди моих парижских корреспонденций.
Берлиоз не относится к разряду случайных композиторов,
поэтому я и не мог говорить о нем „случайно", „мимоходом". Он
не стоит ни в какой связи и не имеет ничего общего с преслову-
тыми блестящими в своей исключительной ограниченности художе-
ственными организациями Парижа; двери Оперы и Консерватории
с поразительной поспешностью захлопнулись перед ним сразу же
после его первого выступления. Берлиоза буквально вынудили стать
резким исключением из длинного ряда посредственностей, и таким
он и остался до сих пор как с внешней, так и с внутренней сто-
роны. Тот, кто желает услышать его музыку, должен по собствен-
ной инициативе отправиться к нему на дом, так как ни в каком
другом месте его не исполняют. Его музыку нельзя услышать даже
там, где имя Моцарта фигурирует в двусмысленном соседстве
с именем Мюзара5. Произведения Берлиоза исполняются только
в концертах, им же самим устраиваемых один или два раза в год.
Эти концерты остаются его единственным полем действия. Здесь
он показывает свои вещи в исполнении оркестра, им же самим
сорганизованного» перед публикой, опять-таки им завоеванной
втечение десятилетней борьбы за свои идеи. Нигде больше вы
Берлиоза услышать не можете, разве что на площадях или в соборе,
куда его время от времени приглашают для какого-нибудь полити-
чески-музыкального акта государственного значения. Но эта его
обособленность распространяется не только на его внешнее поло-
3 Р. Вагнер. .Статьи".
33
жение; в ней заключается и глубочайшая причина его своеобраз-
ного внутреннего развития. Несмотря на то, что по природе своей
он—истый француз и что все его существо, вся его направленность—
чисто галльские, он всеже стоит совершенно особняком. Ему не
на кого опереться, ибо в его ближайшем окружении нет ни одной
дружественной души. Из нашей Германии повеял на него дух Бет-
ховена, и я не сомневаюсь в том, что в жизни Берлиоза бывали
часы, когда он хотел бы быть немцем. Это были те часы, когда
гений его властно приказывал ему писать так, как творил бес-
смертный мастер, и высказывать то, что он воплощал в своих
произведениях. Но как только он брался за перо, вступало в свои
права бурное волнение его галльской крови, той самой крови,
которая кипела в жилах Обера, когда он сочинял последний
вулканический акт своей „Немой". Счастливец Обер, он не знал
симфоний Бетховена! А Берлиоз знал их, и не только знал, но и
глубоко проникся их смыслом. Они вдохновляли его, они опьяняли
его дух, — и всеже он был не в силах подавить волнение своей
французской крови. Тогда он почувствовал, что не сможет стать
таким, каким был Бетховен, но и Обером он в равной мере стать
не мог. Он стал Берлиозом и написал свою „Фантастическую
симфонию"—произведение, которое вызвало бы улыбку Бетховена
так же, как оно вызывает сейчас улыбку Обера. Но в то же время
эта вещь могла породить лихорадочный экстаз Паганини, и с по-
мощью именно этой симфонии Берлиоз завоевал себе целую партию
слушателей, которые уже больше ничего иного слушать не желают.
Тому, кому удастся услышать ее здесь, в Париже, в исполнении
берлиозовского оркестра, начинает действительно казаться, что
пред ним—неслыханное, подлинное чудо: невероятное внутреннее
богатство; титаническая фантазия извергает, точно из некоего кра-
тера, огненную лаву страстей. Мы видим огромные клубящиеся
тучи, прорезанные ослепительными молниями и принимающие при-
чудливые очертания мимолетных таинственных силуэтов. Все —
невероятно, смело, но бесконечно болезненно. Красоты формы вы
не найдете нигде, так же как и величественно-спокойного течения
музыки, уверенно ровному движению которой вы могли бы спо-
койно довериться. Первая часть бетховенской 5-й симфонии была
бы для меня настоящим благодеянием, если бы я мог ее услышать
непосредственно после исполнения „Фантастической симфонии".
Я уже сказал, что французское направление превалирует и
в Берлиозе. * Ведь в самом деле — если бы это обстоятельство
не имело места или будь хоть какая-нибудь возможность изменить
это положение—весьма вероятно, что мы обрели бы в лице Берлиоза
то, что на честном немецком языке называется—достойный учегик
Бетховена. Но вот это пресловутое французское направление и явля-
ется тем непреодолимым препятствием, которое не дает Берлиозу воз-
* Здесь и далее Вагнер, пытаясь путем ряда противопоставлений охарактери-
зовать якобы постоянные, неизменные свойства „французского** и „немецкого"
направления, довольно определенно уже намечает ту идеалистическую, узко нацио-
налистическую позицию, которая впоследствии перерастет в законченную махрово-
реакционную „расовую концепцию**.
34
можности стать истинным последователем бетховенского гения.
Устремления Берлиоза направлены вовне; он постоянно ищет сопоста-
вления крайностей. Немец склонен к сосредоточенности и отдает ей
предпочтение по сравнению с общественными развлечениями. Он
ищет в ней истинный источник самоуглубления и самоанализа. Фран-
цуз же, напротив, старается обрести себя самого в наиболее внеш-
ней, показной, стороне общественной жизни. Француз больше всего
думает о том, как бы получше развлечь публику, и, стремясь
к усовершенствованию своего искусства, старается как можно
больше облагородить и одухотворить занимательность своих произве-
дений- Но в то же время он никогда не упускает из вида свою
непосредственную задачу, заключающуюся в том, чтобы его произве-
дение нравилось публике и привлекало бы как можно больше слу-
шателей. Эффектность и мгновенное воздействие всегда были
для него решающими моментами. Такими же остались они и поныне;
и если он вовсе лишен способности к глубокому внутреннему
созерцанию, то он ни о чем большем и не мечтает. Если же он
одарен подлинной творческой силой, то он, конечно, будет прибегать
к помощи эффектов, используя их как простейшее и вместе с тем
важнейшее средство, с помощью которого он пытается довести
до слушателей свой внутренний замысел. Отсюда можно понять всю
болезненность мучительного разлада, царящего в душе такого
художника, как например Берлиоз. С одной стороны, он слышит
властный голос, который велит ему черпать творческую мысль из
глубочайших тайников человеческого существа. С другой же сто-
роны—раздается не менее властное требование, которое предъяв-
ляется ему его соотечественниками с их вполне определенными
вкусами и запросами; теми соотечественниками, которые являются
его братьями по крови и симпатии которых ему близки. Да ведь
самая природа его, все его существо толкают его к воплощению
своей мысли в первую очередь в наиболее внешних проявлениях твор-
чества. Ведь он же чувствует, что призван высказать нечто необы-
чайное, бесконечно глубокое. Он также чувствует, что эти большие
мысли не могут уместиться в прокрустовом ложе ничтожного языка
Обера; и в то же самое время он прекрасно сознает, что если он
хочет, чтобы публика его сразу поняла и оценила, то язык его не
должен слишком резко отличаться от языка Обера. И вот он попа-
дает в дебри несусветного, запутанного, кричаще-модного музыкаль-
ного языка, который оглушает и покоряет праздных ротозеев, от-
пугивая в то же время людей, которые с легкостью могли бы понять
его замысел изнутри, но не хотят давать себе излишнего труда —
вчувствоваться в его мысли по направлению снаружи вовнутрь.
Другое зло заключается в том, что повидимому самому Берлиозу
импонирует собственная обособленность, и он упрямо хочет себя
в ней утвердить. У него нет ни одного друга, которого он считал
бы достойным высказывать суждение о его вещах и давать ему
советы; друга, которому он разрешил бы обращать его внимание
на тот или иной дефект в его произведениях.
В этом смысле я почувствовал глубокое сожаление, когда про-
слушал его симфонию „Ромео и Юлия", где наряду с гениальней-
з*
35
шими находками имеется такое огромное количество безвкусицы
самого дурного толка, чувствуется такое отсутствие экономии
художественных средств, что я принужден был пожалеть о том,
что Берлиоз не показал сначала этого произведения такому напри-
мер человеку, как Керубини, который конечно сумел бы разгрузить
эту вещь от значительной доли обезображивающих ее деталей и не
нанес бы при этом ни малейшего ущерба оригинальному замыслу
автора. Но так как Берлиоз необычайно обидчив, то даже и самый
лучший друг его не осмелился бы дать ему подобный совет.
С другой же стороны—он настолько ошеломляет своих слушателей,
что они считают его совершенно особым, из ряда вон выходящим
явлением, к которому неприложима никакая обычная мерка. Благо-
даря всему этому, Берлиоз никогда не сможет преодолеть свою
незаконченность и, может быть, действительно, только метеором
промелькнет на художественном горизонте, как некое исключитель-
ное, но быстро преходящее, явление.
И это очень жаль. Если бы Берлиоз сумел заставить себя
по-настоящему овладеть всем тем положительным, что обязано
своим появлением последнему блестящему периоду французской
музыки, если бы он отказался от своего тщеславного одиночества
и поискал бы опоры в каком-либо выдающемся явлении прошлой
или современной музыки — он, конечно, сумел бы оказать такое
огромное влияние на музыкальное будущее Франции, что имя его
стало бы бессмертным. Ведь Берлиоз обладает не только мощной
творческой силой и оригинальностью замыслов, он одарен еще,
кроме того, одной добродетелью, которая обычно настолько же
чужда его пишущим соотечественникам, насколько нам — немцам —
чужд порок кокетства. Эта добродетель состоит в том, что он
никогда не сочиняет ради денег. И люди, знающие, что такое
Париж, и имеющие довольно ясное представление о том, как живут
и работают парижские композиторы, прекрасно могут оценить
эту столь редкую здесь добродетель. Берлиоз—страшный враг
всего пошлого и площадного, всякого попрошайничества. Он ведь
поклялся собственными руками удавить первого попавшегося шар-
манщика, который осмелился бы наигрывать любую из его мелодий.
Но как ни страшна эта клятва, я ни в коей мере не склонен опа
саться за жизнь любого из этих уличных виртуозов: я в гораздо
большей степени убежден в том, что никто так не презирает музыку
Берлиоза, как члены именно этой, широко распространенной, музы-
кальной касты. И в то же время Берлиоза никак нельзя упрекнуть
в том, что он не умеет создавать нечто действительно популярное,
но только в самом высшем (идеальном) смысле этого слова. Когда
я слушал его „Траурную симфонию*, написанную в честь похорон
жертв июльской революции, я ясно ощутил, что она во всей своей
глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабо-
чей блузе и красной кепке. Правда, я должен оговориться, что
такое произведение можно было бы охарактеризовать скорее
национальным, чем популярным, так как от „Почтальона из Лон-
жюмо“ до этой симфонии—дистанция огромного размера. Я, право,
предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза,
56
так как она благородна и значительна от первой до последней ноты.
В ней нет места болезненной экзальтации, — от этого ее спасает
высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жа-
лобы до могучего апофеоза.
Если я при всем этом приму во внимание еще одну заслугу
Берлиоза — исключительно благородное использование медных ду-
ховых инструментов (только их он и мог здесь применить!), то по
отношению к этой симфонии я во всяком случае должен буду отка-
заться от тех слов, которыми я выше определил возможную участь
его будущих произведений. С радостью могу я здесь высказать
мое глубочайшее убеждение в том, что „Июльская симфония"
будет жить и вдохновлять людей до тех пор, пока существует
французская ндция.
Теперь я чувствую, что мой долг по отношению к Берлиозу —
написать о нем побольше и поглубже—исполнен. Поэтому я считаю
себя вправе непосредственно перейти к сообщениям из области теку-
щей музыкальной жизни...
Перевела с немецкого Наталия Леви,
ПРИМЕЧАНИЯМ
Настоящая заметка (5 мая 1841 г.), равно как и другие корреспон-
денции в „Дрезденскую вечернюю газету" писались по предложению
гофрата Теодора Винклера, бывшего, вместе с тем, вице-директором
Дрезденского придворного театра. К нему за содействием обратился
Вагнер в декабре 1840 г., прислав ему партитуру своего „Риенци".
Винклер, в свою очередь, просил участвовать Вагнера в его газете; в ре-
зультате за время с 23 июня до 31 декабря 1841 г. в „Дрезденской
вечерней газете" появились 11 корреспонденций Вагнера.
1. Рубини (1795 —1854), знаменитый итальянский тенор, гастро-
лировавший в эти годы в Париже.
2. Скриб (1791-1861)—французский драматург, известный автор
оперных либретто (писал таковые для Мейербера, Обера, Галеви и др.
композиторов).
3. Пюже Луиза—популярный в те годы автор сентиментальных
песен и романсов.
4. Виардо-Гарсиа (1821 —1910), одна из самых выдающихся
певиц и артисток XIX в.
5. Мюзар (1792-1859) — композитор танцев и бальный дирижер,
славился как „король кадрилей"; автор известного музыкального танца
„бефгра".
СТА ТЬИ О РЕВОЛЮЦИИ И ИСКУССТВЕ
(эпоха 1848—51 п.)
Нужда.
(1848).
Одно я знаю божество—
Нуждой зовут его:
Жду помощи лишь от него,
Иль будет все мертво.
Коль не сразит оно богатых,
На ложе неги сном объятых —
Посланник неба сам
Помочь не сможет нам.
Те, кто довольные собою,
Меж книг своих сидят,
И высидеть яйцо пустое
Премудрости хотят —
И добродетельны, и чисты,
Блаженнейшие эгоисты,
Блюдут святой устав,
Тебя, Нужда, не знав!
У них есть капитал и ренты,
Они, не сея, жнут,
Живут спокойно на проценты
И государство чтут;
Науку любят и искусства
И добродетельные чувства,
Живут до смерти без труда —
Не знав тебя, Нужда!
Учась постигнуть Канга мысли
И Гегеля читать,
Они умеют в высшем смысле
И есть, и пить, и спать.
Кто в философию вникает
Свой ум и сердце очищает
От мерзости земной,
Тот не знаком с Нуждой.
38
Они же в похоти звериной
Насилие творят
Над женщиной и над мужчиной,
Над всем, чем мир богат.
Насилуют они природу
И бога, что терпеть народу,
По их словам, велит
Нужду и боль обид.
Плод налился и созревает,
Грехами их взращен.
Нужда! Пусть мир тебя узнает —
Взойди на божий трон!
От очагов убогих хижин,
Где в горести бедняк унижен,
Нужда, вступи скорей
В огромный мир людей!
Они в мученьях и заботах
Свои проводят дни.
Смотри, как в тяжбах и расчетах
Запутались они,
Друг друга втайне презирая,
Но избранными почитая
Себя, себя одних.
Нужда, коснись же их!
Пусть грозное твое явление
Дремоту их прервет!
Рассей отныне все сомненья,
Открой им, что их ждет.
Перед твоим суровым взором
Пусть скроются они с позором,
Яви свой бледный лик —
И ложь их смолкнет вмиг.
Страданье давнее людское
В груди горит у нас.
Оно лишает нас покоя
И губит сладкий час.
Зажгло твой факел это пламя.
Пусть хищники дрожат пред нами:
Мы чтим тебя всегда,
Владычица Нужда.
Пусть факел ярче разгорится,
Пусть миру светит он,
Пусть в прах то место обратится
Где царствовал Маммон,
И за воротами твердыни
Пусть не осмеивают ныне
Живое божество
Те, кто не знал его.
39
Гори, могучий и кровавый,
Святой пожар веков.
О, богоборец величавый,
Избавь нас от оков!
Все грамоты былых сословий,
Они писались нашей кровью,
Листы доходов за грабеж —
Навеки уничтожь.
Смотрите! В тучах дыма темных
Пожары пламенеют,
На месте городов огромных
Развалины чернеют.
Все то, чему и дух, и тело
Мы в рабстве отдали всецело,
Что сковывало нас —
Сгорело в краткий час.
Вам, эгоистам жалким, горе!
Все блага ваши где?
Вы мечетесь с тоской во взоре —
Вам страшно жить в нужде.
Не ждите от других поживы.
Остались навсегда одни вы.
Есть хлеб ценой труда
Научит вас Нужда!
От игр бесцельных созерцанья
В умах сгустилась мгла.
Бесплодные пустыни знанья,
Откуда жизнь ушла,
Вы свежей жизнью утучните,
Коль жатву с них собрать хотите:
Пусть жизнь вам принесет
Обильный жизни плод.
Всю библию труда людского
Познайте день за днем.
Живое дело — вот основа
Того, что мы скуем.
Оставьте книги и писанья,
Где веет смертное дыханье:
Жизнь будь мерилом вам,
А не истлевший хлам!
И на развалинах былого
Жизнь новая взойдет:
Разбиты будут все оковы,
Природа зацветет.
Земля и мы — одна стихия!
Преграды пали вековые!
Свободы и труда
Зарю зажгла — Нужда!
Перевел с немецкого Д. Усов.
Революция
(1849).
Окинув взглядом все страны, все народы, мы увидим, как по
всей Европе назревает, грозящее обрушиться на нас, мощное дви-
жение, первые толчки которого мы уже ощущаем.
Современная Европа представляется нам чудовищным вулканом.
Из глубин его несется все растущий угрожающий гул, из тьмы
кратера его поднимаются к небу, погружая все вокруг в вечную
ночь, грозовые дымовые столбы, а отдельные потоки лавы, как
огненные предвестники, прорывая покровы, все разрушая на своем
пути, низвергаются в долины.
И кажется нам, что на нашу планету обрушилась свернувшая
с проторенной тропы и ищущая новых путей сверхъестественная
сила.
Да, мы понимаем теперь, что рушится старый мир, и из раз-
валин его возникает новый, потому что идет она, великая богиня—
Революция.
Идет она на крыльях бури с высоко поднятым челом, оза-
ренным блеском молнии, с мечем в правой и с факелом в левой
руке, с мрачными, холодными и карающими очами, но с очами,
излучающими сияние чистейшей любви для тех, которые дерзают
в упор смелым взглядом смотреть в эти темные очи.
Уничтожающая и воодушевляющая, в вихре несется она над
землей, эта вечно омолаживающая мир мать человечества, уничто-
жая и, одновременно, осчастливливая на своем пути; впереди нее
несется вихрь и с такой силой срывает все покровы, что густые
облака пыли угрожающе затемняют воздух! Там, где ее нога сту-
пает, там рушится с тысячелетним трудом созданное, своим все-
разрушающим покрывалом она рассеивает в прах последние остат-
ки разрушения!
И там, где прошла ее всеуничтожающая стопа, там расцветают
благоухающие цветы и, наполняя воздух, еще не утихший от уда-
ров битвы, звучат зовущие к счастью радостные гимны освобож-
денного человечества.
Теперь бросьте взгляд вокруг себя.
Вот всемогущий властелин; с дрожащим от страха сердцем,
с прерывающимся дыханием, пытается он сохранить спокойное
и бесстрастное выражение и, хотя неизбежность события для него
ясна, он всеже ищет путей обмануть окружающих и себя.
41
А вот другой, добившийся старательной деятельностью мел-
кого гаера нескольких чинов и пары—другой орденов, со следами
всех пороков на деревянном лице, с дипломатической улыбкой и
таинственным видом, пытается успокоить испуганных дамочек, ню-
хающих флакончики, и трясущихся от страха землевладельцев по-
луофициальным сообщением:
„Высшие сферы соблаговолили обратить внимание на это чуж-
дое явление; во все концы из кабинетов мчатся курьеры с прика-
зами. В пути из Лондона находятся мнения самого мудрого мастера
политики — Меттерниха. Соответствующие власти на местах полу-
чили соответствующие инструкции. Таким образом, высокому об-
ществу подготовлена приятная неожиданность на первом же при-
дворном балу близко познакомиться с этим грозным бродягой — ре-
волюцией, само собой разумеется, сидящим в железной клетке,
снабженной крепкими решетками".
Вот третий, который рассматривает приближение этого собы-
тия со спекулятивной точки зрения. Он спешит на биржу, высчиты-
вает, решает подъемы и падения бумажонок, жулит и плутует, стре-
мясь удержать хоть один процентик, пока вся его грабительская
лавочка не рассыпается прахом.
Вот за покрытым пылью канцелярским столом застыло иссох-
шее и заржавевшее колесико нашей государственной машины, ко-
торое царапает по бумаге своим старым заржавевшим пером, пы-
таясь увеличить старый ворох древнего бумажного мироустройства.
Живые человеческие сердца лежат подобно высохшим расте-
ниям между бумажными кипами документов, истлевая в этой сов-
ременной камере пыток.
Там царит напряженное усердие, потому что сеть, опутавшая
всю страну, местами прорвана, и застигнутые врасплох пауки вя-
жут и плетут новые путы, чтобы скрепить разрушенное.
Туда не проникает ни один луч света, там царит вечная ночь
и тьма, и в эту же ночь и тьму все погрузится бесследно.
А с другой стороны звучит пышная воинственная музыка, бле-
стят палаши и штыки, громыхая проносятся мимо тяжелые орудия
и катятся длинные сплоченные полковые ряды. Это выставлено
храброе воинство, чтобы выиграть битву с революцией. Главноко-
мандующий распределяет по мудрому плану длинные войсковые
колонны, заставляет маршировать направо и налево, посылает
стрелков сюда, а конницу туда... а революция идет, с главой вы-
соко в облаках... Они же не видят ее и ждут врага; и вот стоит
она среди них, а они не видят ее и ждут врага. Мощным вихрем
своим уже охватила и расстроила она их ряды, а главнокомандую-
щий сидит, глядя на карту, и решает, с какой стороны можно ожи-
дать удара врага, как силен он будет и когда он придет.
А вот испуганное, удрученное лицо. Это—честный трудолюби-
вый бюргер; всю жизнь думая об общем благе, усердно трудился
он, сколько хватало сил и умения. На трудолюбиво накопленных
им к старости копейках нет ни слез, ни проклятий. Но и он чув-
ствует приближение бури. И он начинает понимать, что никакая
сила не может его спасти, и трепещет его сердце. Он оглядывает-
42
с я на свое горестное существование и сознает, что плод трудов
его обречен на уничтожение. Мы не смеем его осуждать. В тщет
ной надежде жмется он боязливо на своих сбережениях, всеми си-
лами противясь грядущему.
Ты жалкий! Подними свой взор! Взгляни туда, где на верши-
нах собрались тысячи и тысячи, полные радостью встречи нового
солнца.
Взгляни на них, ведь это—твои братья, твои сестры; ведь это—
сонмы тянущихся рук тех несчастных, которые до сих пор не име-
ли ничего в жизни, ничего, кроме страдания, которым было чуждо
счастье на земле. Они все ждут революцию, которая тебя так
пугает, ждут как освободительницу из мира страданий, как созида-
тельницу новой, для всех счастливой, земли. Посмотри туда; из
фабрик льются лавой толпы; они производили и выделывали дра-
гоценнейшие ткани — они сами и их дети наги, они мерзнут и го-
лодают, потому что не им принадлежат плоды их труда. Богатым
и сильным принадлежат они, называющими людей и землю своею
собственностью.
Смотри, там тянутся они из сел и деревень. Они обработали
землю и превратили ее в цветущие сады, их труды увенчало оби-
лие плодов, достаточное для всех там живущих — но всеже они
бедны, наги и голодны, потому что не им и не тем, что трудились
там, принадлежит жатва земли; только богатым и сильным принад-
лежит она, называющим людей и землю своею собственностью. Все
они, сотни тысяч, миллионы собрались на вершинах и смотрят
ввысь, туда, где растущая туча предвещает приближение освобо-
дительницы революции. Все они, которым не на что больше надеять-
ся, у которых крадут сыновей, чтобы воспитать из них тюремщи-
ков своих же отцов, дочерьми которых снабжают улицы городов
на позор, в жертву низменным развлечениям богатых и силь-
ных,—все они с бледными лицами, с искалеченными от голода и хо-
лода членами, все они, которые никогда не знали радости, соб-
рались там на высотах. Трепещущие от радостного ожидания,
обращают они свои взгляды навстречу грядущему событию и в
беззвучном восторге прислушиваются к дыханию приближающейся
бури, которая несет им привет революции:
„Я—вечно омолаживающая, вечно созидающая жизнь; где нет
меня, там — смерть. Я — сон, я — мечта, я — надежда страдающих!
Я сокрушаю все устоявшееся, и где я прохожу, там из праха встает
новая жизнь. Я иду к вам, чтобы разбить все оковы, вас сковы-
вающие, чтобы освободить вас из объятий смерти, чтобы влить
новую жизнь в ваши члены. Все, что существует, должно погиб-
нуть, это—вечный закон природы, это—необходимая основа бытия;
и я, вечно разрушающая, выполняю этот закон и создаю вечно
юную жизнь. Я разрушу до основания порядок вещей, в котором
вы живете, потому что он построен на грехе. Цветы его — бедст-
вия, плоды его — преступления, но жатва созрела, и жнец ее — я.
Я разрушу каждый призрак, имеющий власть над людьми. Я разру-
шу власть одного над другими, мертвого над живыми, материаль-
ного над духовным. Я уничтожу власть сильного, власть его зако-
43
на, власть собственности. Своя воля — господин человека, свое
счастье—его единственный закон, своя сила — единственная соб-
ственность, потому что единственное святое, это — свободный
человек. И нет ничего более великого, чем он". X
„Гибни иллюзия, дающая власть одному над миллионами, под-
чиняющая миллионы воле одного,— иллюзия, которая проповедует:
„власть одного способна осчастливить всех остальных*. Равный
не может господствовать над равным. Равный не должен иметь
больше силы, чем равный, а так как вы все равны, то я уни-
чтожу всякую власть одного над другими.
Гибни призрак, который дает власть мертвому над живым, про-
шедшему над будущим. Закон мертвых — их собственный закон;
он — действителен для них и умирает с ними. Он не может царить
над живыми.
„Жизнь—сама себе закон. И если есть закон для живых, а не
мертвых, и если вы живете, и нет никого, кто был бы над вами,
то вы сами, ваша свободная воля—единственный высший закон.
Я разрушу власть смерти над жизнью".
Гибни призрак, который делает человека рабом его творений,
рабом собственности. Высшее благо человека — в его созидающей
силе; это — источник вечной радости. И не в продукте вашего
труда, а в самом процессе производства, в проявлении вашей
силы лежит подлинное, высшее наслаждение.* Произведение чело-
века безжизненно. Живое не может связывать себя с безжизненным,
не может подчиняться ему. Что сотворено природой, что обрабо-
тано человеком, принадлежит человеку, принадлежит нуждающему-
ся, и никто не имеет права прийти и сказать: „Мне одному при-
надлежит все это, а вы, все остальные, не более, как гости,
которых я терплю, пока мне это нравится, которые платят мне по-
дать и которых я прогоню, как только этого захочу. Мне принад-
лежит все, что создает природа, обрабатывает человек и потреб-
ляет живущее".
Будь уничтожена эта ложь.
Потребляющим принадлежит все производимое, и в избытке
для этого дает все природа и ваша собственная сила. Видите там
дома, города и все, что удовлетворяет и радует человека. Это
создали человеческий Разум и Сила, и поэтому это принадлежит
всему живущему человечеству, и никто в отдельности не имеет
права прийти и сказать: „Мне одному принадлежит все, созданное
в поту лица своего человечеством. Я—единственный—имею права
на это, а вы, все остальные, пользуйтесь моими благами, лишь по-
скольку это мне угодно и поскольку вы меня за это с лихвой воз-
наградите". Да будет уничтожена эта ложь так же, как и все ос-
тальные: ибо то, что создано усилиями человечества, поступает
в свободное, неограниченное пользование всего человечества, как
равно и все другие земные блага*.
* Здесь и далее особенно выпирает путаная идеалистическая позиция Вагнера,
густо сдобренная фейербаховской терминологией. Существенно, что Вагнер Фей-
ербаха берет в значительной мере с его слабой, идеалистической стороны.
44
Я разрушу такое положение вещей, которое делит чело-
вечество на враждебные друг другу племена, на сильных
и слабых, на полноправных и бесправных, на богатых и бед-
ных, и которое в конечном счете делает всех людей несчаст-
ными.
Я разрушу такое положение вещей, которое превращает мил-
лионы в рабов немногих, а этих немногих—в рабов своей собствен
ной власти и собственного богатства. Я уничтожу то положение
вещей, при котором потребление отделено от производства, кото-
рое превращает труд в бремя, которое делает жалкими одних — от
недостатка, других—от избытка. ч
Я разрушу такое положение вещей, при котором человечество4
расточает свои силы в услужении мертвецам, которое держит од-
них в бездеятельности, либо в бесполезной деятельности, в то вре-
мя как другие для поддержания всей этой позорной системы, вы-
годной спекулянтам и капиталистам, должны в непосильном напря-
жении в качестве солдат и служащих отдавать свои силы и жерт-
вовать всеми радостями жизни. '
Я разрушу, не оставив следов, и предам забвению эту хитро-
умную систему, воздвигнутую на власти и лжи, заботе и нужде,
скорби и страдании, слезах, предательстве и обмане,—систему, ко-
торая дает только изредка отблеск ложной радости и почти никог-
да не дает луча безмятежного счастья. ч
Гибни все, что вас угнетает и делает несчастными, и на разва-
линах старого мира да возникнет новый мир, полный неожиданно-
го счастья. Отныне будут царить между вами не ненависть, не за-
висть, не недоброжелательство, не вражда. Вы, все живущие, долж-
ны осознать себя братьями. Чувствуйте отныне себя свободными,
свободными в желаниях, в поступках, в помыслах, познавайте це-
ну жизни!
Вперед, народы мира, страдающие, угнетенные, несчастные!
Вперед и вы, тщетно пытающиеся суетным блеском вашей
власти и могущества прикрыть внутреннюю опустошенность ваших
сердец. Впереди Следуйте пестрой толпой по моим следам, потому
что я не делаю различий между теми, кто следует за мной. Два
лагеря существуют отныне, — те, кто идет со мной, и те, что
пытаются мне противостоять. Первых я приведу к счастью; через
других я, сокрушив, перейду. Потому, что я—революция, я—вечно
созидающая жизнь, потому, что я—единственное божество, которое
признается всем существующим,— божество, все охватывающее, все
оживляющее и осчастливливающее.* /
Смотрите, лежат беззвучно толпы на вершинах, они замерли
в немом восхищении, и как раскаленная зноем почва впивает
освежающие кагли дождя, так впивают их иссушенные горячим го-
рем сердца звучания идущего урагана, и новая жизнь начинает
биться в их жилах.
* Снова обращаем внимание читателя на фейербахианскую терминологию
Вагнера ат ого периода и на его неспособность схватить материалистические зерна
философии Фейербаха.
45
Все ближе и ближе надвигается шторм и на крыльях его—ре-
волюция; все шире открываются сердца, заново проснувшиеся к
жизни, и победоносно вступает всепроникающая революция в их
сознание, плоть и кровь.
В божественном экстазе вскакивают они с земли. Они уже
больше не голодающие, не несчастные, не согбенные нуждой,—
гордые—поднимаются они, излучает воодушевление преобразившийся
облик их ис—потрясающим небеса — кличем — „я — человек!"
мчатся вниз в долины и равнины миллионы, живая революция,
вочеловечившийся бог, чтобы принести всему миру весть о новом
евангелии любви.
ПРИМЕЧАНИЕ.
Эта заметка напечатана анонимно в апрельском номере радикально-
го органа „Народные листки", издававшемся в Дрездене близким другом
Вагнера и Бакунина Августом Рекелем (бывш. капельмейстером придвор-
ной оперы, уволенным за свои откровенно революционные тенденции).
Вагнер настолько близко принимал к сердцу издание „Народных листков",
что заменил Рекеля в качестве редактора во время* его поездки в Прагу
с революционными заданиями перед самым майским восстанием 49-го
года.
Мы дали здесь эту статью (в переводе Валерия Попова) из
сборника Ленинградского Гос. театра оперы и балета о „Золоте Рейна"
(1933 г.)
Перевод нами сверен с оригинальным текстом, причем нами восста-
новлено несколько небольших пропусков.
„Искусство и революция"
(1849).
Эта работа, написанная Вагнером в 1849 г. и предназначенная сперва
для Парижа, открывает собой серию статей этого периода по вопросам
художественной политики и музыкально-драматургической эстетики. Сам
Вагнер в своих „Мемуарах" так писал об условиях возникновения дан-
ной работы: я Я чувствовал себя свободным, как птица, и это ощущение
действовало на меня возбуждающим образом... Уже вскоре по прибытии
в Цюрих мне захотелось письменно изложить свои взгляды на общее
состояние дел, как они сформировались под влиянием моего художествен-
но-артистического опыта и политических событий того времени. Так как
не оставалось ничего другого, как искать заработка пером, я решил на-
писать для большого французского журнала, вроде тогдашнего „Националь*1,
ряд статей и высказать с революционной точки зрения некоторые идеи
о современном искусстве и его роли в жизни общества. Шесть таких
очерков я отправил старому моему знакомому Альберту Франку, брату
Германа Франка, тогдашнего владельца немецко-французского книжного
дела, основанного моим шурином Авенариусом в Париже. Я просил зака-
зать перевод и поместить статьи в журнале. Скоро я получил их обратно,
со справедливым замечанием, что парижская публика их не поймет... Тогда
я объединил все шесть статей под общим заглавием „Искусство и рево-
люция" и отправил их в Лейпциг книгопродавцу Отто Виганду, который
и взялся издать их отдельной брошюрой..."
Итак, первое издание этой знаменитой работы вышло в Лейпциге
(а не в Цюрихе, как об этом пишет И. М. Каценеленбоген в предисловии
к своему переводу „Искусство и революция") в 1849 г., в издании Отто
Виганда.
Это произведение представляет едва ли не наибольший интерес из
всех художественно-революционных литературных работ Вагнера этого
периода, ибо он дает здесь в чрезвычайно сконцентрированном, проник-
нутом подлинным энтузиазмом утопического буржуазного реформаторства,
изложении основные моменты своего мировоззрения революционного пе-
риода. Исходным пунктом всех последующих рассуждений Вагнера является
следующий тезис: „Мы будем заниматься не абстрактными дефинициями
искусства, но ставим себе целью обоснование искусства как функции
общественной жизни — политического устройства; установление того, что
искусство—продукт социальной жизни". И далее: „Искусство всегда было
47
прекрасным зеркалом общественного строя". Исходя из этих положений
и охарактеризовав то тяжелое положение, в которое попало тогда искус-
ство, „а вернее—сами художники" господствующего класса, в результате
потрясений 1848 г., Вагнер рисует полную идеализации картину художе-
ственной жизни античной Греции, основным субъектом искусства которой
был .прекрасный, сильный, свободный человек*, впротивовес современ-
ным художникам—„рабам индустрии", обвиняемым Вагнером в продажности
и угодничестве перед спекулянтами и капиталистами.
Пытаясь проследить дальнейшую эволюцию искусства, Вагнер в рез-
ких чертах характеризует период феодализма, как „ночь ненасытной
мысли и безумного сомнения, властвовавших над человечеством на про-
тяжении без малого двух тысяч лет, с момента зарождения христианства".
На всем этом протяжении христианство, по словам Вагнера, .заменило
искусство". Характеризуя христианскую религию, Вагнер, с одной сто-
роны, не скупится на самую резкую и сокрушительную его критику:
.Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существо-
вание человека на земле..." Христианство сулило человеку „после смерти
в награду за то, что он преисполнился здесь на земле полнейшего
к себе презрения, самую покойную вечность и самое блестящее без-
делье. Человек мог и должен был оставаться в самом низком нечелове-
ческом состоянии, он не должен был проявлять никакой жизненной
активности, так как эта проклятая жизнь была ведь царством дьявола..."
„...Л ицемерие является самой выдающейся чертой всех веков
христианства, вплоть до наших дней!"
Й вместе с тем, в других местах этой же работы, Вагнер, в полном
соответствии с половинчатостью и ограниченностью мелкобуржуазного
реформаторства, идя здесь об руку с „истинными социалистами", пы-
тается „очистить" учение Христа от позднейших искажений и найти в
нем основу для социального переустройства современной Вагнеру дей-
ствительности.
Бегло остановившись на эпохе Возрождения, Вагнер подводит свое
рассуждение к современной ему общественной ситуации, к эпохе господ-
ства, выражаясь словами Вагнера, „индустрии"*, и так характеризует сов-
ременное искусство: „Его истинная сущность—индустрия, его моральная
цель—нажива, его эстетический предлог—развлечение для скучающих".
При этом Вагнер не ограничивается меткой характеристикой художест-
венных нравов капиталистического строя, но пытается прощупать, правда,
очень поверхностно, и более глубокие, социальные корни существовавшего
в его время строя, уделяет, например, некоторое место и „рабочему воп-
росу". Констатируя бедственное положение рабочего класса, Вагнер рас-
суждает так: „... если продукт его труда ему [рабочему] не принадлежит,
если у него остается лишь абстрактная денежная стоимость продукта, тогда
немыслимо, чтобы его деятельность когда-нибудь поднялась выше машин-
ной работы; она для него—лишь труд, печальный, горький труд. Такова
судьба раба индустрии; наши современные фабрики являют нам жалкую
картину самой глубокой деградации человека: труд беспрерывный, убива-
• Напоминаем читателю, что везде на протяжении своих статей даже револю-
ционного периода Вагнер употребляет понятия .индустрии" и другие экономиче-
ские категории в совершенно ненаучном, идеалистическом смысле.
48
ющий душу и тело, без любви, без радости, часто даже почти без цели..."
Выходом из создавшегося положения, по Вагнеру, является только револю-
ция в мировом масштабе: „Только великая Революция всего челове-
чества может нам снова подарить истинное искусство". Лишь революция
обеспечит искусству возможность осуществления своей политики вне за-
висимости от вкусов и запросов отдельных пресыщенных слоев населения.
Вагнер, намечая утопическую картину будущего, когда искусство явится
образцом всех прочих общественных организаций, выдвигает в качестве
условий нормальной работы художественных организаций: огосударствле-
ние всех художественных предприятий, обеспечение бесплатного посеще-
ния зрелищ и ряд других широко задуманных мероприятий. Пока же,
в ожидании такого революционного сдвига, подлинному честному худож-
нику, осознавшему весь глубокий упадок искусства в условиях того вре-
мени, остается лишь работать над „художественным произведением буду-
щего “.
Таково бегло намеченное содержание этого „художественного мани-
феста". Наряду с полным непониманием реальной общественной обстановки,
ненавистью к индустрии, свойственной представителям мелкой буржуазии
и ремесленничества того времени, наряду с проскальзывающими реакцион-
ными моментами юдофобства, намеками на „расовую теорию", мы, в ос-
новном, имеем всеже жестокую критику как современного Вагнеру капи-
талистического строя, так и господствующей религии—христианства,
глубокое убеждение в необходимости социального переворота для реали-
зации своего художественного идеала,—словом, прогрессивно утопическую
программу, выдвигающую Вагнера в первые ряды революционной мелко-
буржуазной интеллигенции того времени.
На русский язык эта работа переводилась неоднократно (в 1906,
1908 и 1918 гг.). В нашем переиздании за основу взят перевод Каце-
неленбогена, заново сверенный с первым изданием 1849 г. и значительно
исправленный. Восстановлены купюры, сделанные как русским перевод-
чиком, так и самим Вагнером в последующих изданиях этой статьи, равно
как и восстановлено мотто на заглавной странице. В приложении даны
некоторые из черновых набросков к „Искусству и революции", равно как
и из фрагментов, относящихся к неосуществленной работе „Художест-
венная общественность будущего".
Эти фрагменты представляют исключительный интерес: они приот-
крывают нам внутреннюю лабораторию художника в наиболее, пожалуй,
продуктивный, прогрессивный период его творчества. Вагнер здесь, не
стесняемый необходимостью быть осмотрительным (мы энаем, что Вагнер
даже в этот период далеко не полностью решался быть откровенным),
пытается нащупать правильную точку зрения, твердую позицию художника,
уже осознавшего великие социальные функции искусства, но беспомощно еще
стоящего перед загадкой основных причин, движущих общественным раз-
витием. Отсюда это причудливое, противоречивое сочетание наивно реак-
ционных мыслей (вроде объяснения заблуждений человечества из его
„произвольного разрыва с природой") с мыслями революционно-про-
грессивными, как например — постулирование ведущей роли коллек-
тива („настоящим изобретателем был только народ...") и его характе-
ристика („Из кого же состоит народ? Из всех тех, кто живет в ну-
жде и воспринимает свою собственную нужду как общую..."); критика
4 Р. Вагнер. .Статьи".
49
права собственности („...ни один здравомыслящий человек не
в состоянии найти настоящего исконного и естественного оправдания
права владения той или иной собственностью"); объяснение возникнове-
ния религии и государственного права как „оправдания (божественного
или иного происхождения) для произвольного владения собственностью
и имуществом...*
Особое место занимают высказывания об искусстве. Огромную роль
играет здесь возвеличение категории чувственности, понимаемой в духе
Фейербаха; встречается ряд глубоко ценных и верных, в основном, за-
мечаний. Таковы например формулировки: „Жизнь—неосознанная необ-
ходимость; искусство—осознанная и сознательно представленная, вопло-
щенная, „опредмеченная" (vergegenstandicht); гений—это тот, кто „пред-
восхищает будущее"; „Гете—это физик, ставший поэтом; Шиллер же—
ставший поэтом метафизик* и пр.
Особенно следует отметить назревающую уже формулировку музы-
кально-драматургического развития, поскольку Вагнер осознает руководящее
значение в составлении, скажем, модуляционных планов драматургической
необходимости. Так, пытаясь разграничить удельный вес модуляций
в чисто инструментальной музыке и в драме, Вагнер заявляет: „Резкие
отклонения в далекие строи здесь (в драме) зачастую настолько же не-
обходимы, насколько там (в инструментальной музыке) несостоятельны/
благодаря отсутствию соответственной мотивировки".
Этим Вагнер уже нащупывает осознание особенностей своего твор-
ческого метода (см. дальнейшее развитие данного положения в ст. „О
применении музыки в драме", стр. 94). *
Р. Грубер.
Искусство н Революция.
(1849 г.).
Где некогда приходилось умолкать ис-
кусству,
Вступали в свои права мудрые учения
о государстве и философия*,
Там, где сейчас государственный муж
1и философ бессильны,—
• Снова вступает в свои права художник.
Почти везде в настоящее время художники жалуются на тот
ущерб, который приносит им революция. Они винят не великую
битву на улицах, не внезапное резкое потрясение социального зда-
ния и не быструю смену правительства. Эти грозные события, взя-
тые сами по себе, оставляют обыкновенно в известной степени лишь
преходящее впечатление и вызывают непродолжительное замеша-
тельство, тогда как именно в последнее время потрясения эти от-
личаются особенной продолжительностью и смертельно поражают
современное искусство. Устои, на которых покоились до сих пор
барыш, торговля и богатство, в настоящую минуту представляются
далеко не прочными, и, несмотря на восстановление внешнего спо-
койствия и совершенно нормальных, по видимости, общественных
взаимоотношений—жгучая забота и мучительная боязнь глубоко
разъедают самое „сердце" этой жизни: трусливость духа предпри-
имчивости парализует кредит; кто хочет наверняка сохранить то,
что имеет, отказывается от проблематического барыша; промышлен-
ность—в застое, и искусству нечем жить.
Было бы жестоко отказать в сочувствии тысячам людей, впав-
шим в такое отчаяние. Еще недавно художник, пользовавшийся из-
вестностью, получал от состоятельного и беззаботного класса на-
шего счастливого общества плату золотом за свои угождавшие вку-
сам этого класса произведения и имел возможность тоже вести без-
заботную и полную довольства жизнь. Тем тяжелее ему теперь,
когда боязливо сжатые руки отталкивают его, и он осужден на жал-
кую борьбу из-за куска хлеба, разделяя участь ремесленника, кото-
рый прежде имел возможность употреблять свои руки на то, чтоб
создавать богачам тысячи разных удобств, а теперь принужден об-
речь их на бездействие и сложить на своем изголодавшемся брюхе.
Итак, художник имеет право жаловаться, потому что природа наде-
51
4*
ляет слезами тех, кто страдает. Но имеет ли он право смешивать
себя с самим искусством и в своих жалобах изображать свое личное
несчастье, как несчастье, постигшее искусство, и обвинять ре-
волюцию лишь потому, что она поставила его в более неблагоприят-
ные условия для добывания себе средств существования? Вот воп-
рос, который необходимо разрешить, и прежде, чем взяться за это,
необходимо было бы спросить художников, которые не только на
словах, но и на деле доказали, что они любили и служили искусству
исключительно ради самого искусства; художников, которые (и это
можно доказать) страдали даже и тогда, когда другие жили в свое
удовольствие. Вопрос, таким образом, касается самого искусства и
его сущности. Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными
дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне
естественную, задачу: обосновать значение искусства как функции
общественной жизни, политического устройства; установить, что ис-
кусство—продукт социальной жизни. Беглый обзор разных эпох
в истории искусства в Европе окажет нам в этом отношении боль-
шую услугу и поможет нам осветить надлежащим образом тот бес-
спорно важный вопрос! который мы себе задали.
Мы не можем сделать и шага в исследовании развития нашего
искусства без того, чтобы не заметить его непосредственной связи
с искусством греков. Действительно, наше современное ис-
кусство является лишь звеном в художественной эволюции всей Ев-
ропы, а эта эволюция началом своим обязана Греции.
Когда греческий дух в эпоху своего расцвета в политическом
и художественном отношении одержал верх над грубой, азиатской
религией природы и положил в основу своего религиозного сознания
культ прекрасного и сильного свободного человека, он нашел свое
лучшее выражение в Аполлоне, ставшем действительно верховным
и национальным божеством эллинов. Аполлон, убивший дракона
хаоса, Пифона, истребивший своими смертоносными ударами хваст-
ливых сыновей тщеславной Ниобеи, провозглашал при посредстве
своей жрицы в Дельфах первоосновы, самое существо греческого
духа и тем самым как бы открывал обуреваемому страстями греку
спокойное, незамутненное зеркало его же собственной, неизменной
природы в ее глубочайших истоках,—Аполлон был исполнителем
воли Зевса на греческой земле, он воплощал собою греческий народ.
Мы должны представить себе Аполлона в эпоху полного рас-
цвета греческого духа, не в виде изнеженного предводителя муз,
каким его нам изобразила позднейшая роскошная скульптура, но с
печатью глубокой жизнерадостности, прекрасным и вместе сильным,
таким, каким изобразил его великий трагик Эсхил. Таковым нау-
чался познавать его юный спартанец, когда ребенком он верхом
далеко сопровождал старших в отважных приключениях, когда юно-
шей он становился в ряды своих товарищей, которым он противо-
поставлял не какой-нибудь титул, а лишь свою чарующую красоту,
свою общительность, составляющую всю его мощь и все его бо-
гатство. Таковым же представлял его себе афинянин, когда все
импульсы его прекрасного тела, его безудержных душевных стрем-
лений и его неугомонной мысли побуждали его воспроизводить свою
52
собственную сущность в идеальных образах искусства, когда его
голоса сливались в полнозвучном хоре, воспевавшем творения бо-
жества и дававшем импульс к полному увлечения танцу, который
своими привлекательными и смелыми телодвижениями изображал
эти божественные деяния; когда он возводил прекрасный свод над
гармонически расположенными колоннами, устраивая один за другим
обширные гемициклы* и проектировал искусное расположение сцены.
Таковым же являлся прекрасный Аполлон поэту-трагику, вдохнов-
ленному Дионисом, который указывал всем родам искусства, пыш-
ным цветом выросшим на основе прекраснейшей жизни,—не по при-
казу, а вследствие естественной, внутренней необходимости,—на
смелое, все сковывающее слово, на возвышенную поэтическую цель,
где все граждане должны были собраться, как вокруг общего очага,
чтобы создать высочайшее произведение искусства, какое только
можно себе представить—драму.
Здесь получали осязательную реальность деяния богов и людей,
их скорбь, их радость—в той форме, в какой они, мрачные или
светлые, проявлялись в высокой сущности Аполлона: в виде веч-
ного ритма, вечной гармонии всякого движения, всего существую-
щего; ибо как-раз то, что их вызывало и одухотворяло, жило и
трепетало и в душе зрителя и находило свое совершеннейшее вы-
ражение там, где глаз и ухо, ум и сердце могли охватить и воспри-
нять все в живом, жизненном процессе, непосредственно узреть и
ощутить, а не только мысленно представить все то, что, в против-
ном случае, должно было бы создать воображение. Дни представ-
ления трагедии были празднествами в честь божества, ибо бог
здесь ясно, определенно выражал свою волю: поэт являлся его
главным жрецом, он действительно сливался со своим произведением,
управлял танцем, присоединял свой голос к хору и в звучных стро-
фах воспевал премудрость божественного разума.
Вот в чем заключалось искусство греков: образ Аполлона,
воплощенный в творениях живого реального искусства—вот искус-
ство греческого народа во всей его недосягаемой правдивости и
красоте.
Этот народ, проявлявший как в целом, так и в каждом своем
отдельном представителе глубочайший индивидуализм и своеобра-
зие, безудержно деятельный, видевший в достижении одного какого-
либо предприятия лишь исходный момент для нового; терзаемый
беспрестанными внутренними междоусобицами; заключавший и по-
рывавший каждый день союзы, каждый день ввязывавшийся в но-
вую борьбу; то победитель, то побежденный, сегодня на краю
гибели, а завтра уничтожающий своего врага; непрестанно с вели-
чайшей гибкостью развивавший свою деятельность как вглубь, так
и вширь,—этот народ бросал государственные собрания, суд, поля,
корабли, ристалища, и приходил из самых отдаленных мест, чтобы
заполнить тридцать тысяч мест амфитеатра, где представлялась
самая глубокая из всех трагедий — „Прометей", чтобы постигнуть
себя самого в этом величественнейшем произведении искусства,
* Полукруглые ярусы амфитеатра.
53
чтоб уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слиться
возможно теснее со своей сущностью, своей коллективной душой,
своим богом и стать снова в высшем и глубочайшем спокойствии
тем же, чем он был несколькими часами раньше, когда был обуре-
ваем неустанной борьбой и стремлением к крайнему проявлению
своей личной индивидуальности.
Грек, вечно на страже своей личной, полнейшей независимости,
преследующий везде тирана (ибо как бы этот последний ни был
умен и благороден, он мог бы пожелать над ним господствовать
и стеснить его свободу и смелую волю); грек, презирающий довер-
чивую вялость, которая лениво и эгоистично отдыхает в льстивой
тени чужой заботливости,— он всегда на-стороже, неустанно оборо-
няясь от чужеземного влияния, не позволяя доминировать никакой
традиции — как бы стара и достойна уважения она ни была — над
свободой своей жизни, своих поступков и своей мысли,—грек умол-
кал перед призывом хора, охотно подчинялся полным смысла тре-
бованиям сцены и великой, неумолимой необходимости, приговор
которой автор трагедии провозглашал на сцене устами своих богов
и героев.
В трагедии грек находил самого себя, самую благородную
сторону своего „я“, слившуюся с благороднейшими сторонами кол-
лективной души всей нации. В ней он интерпретировал пророче-
ство Пифии, — он являлся богом и жрецом в одно и то же время;
богочеловек, он тесно сливался с общиной, подобно стеблю расте-
ния, включающему множество жил и артерий, который вырастает
из земли, стройно поднимается ввысь, чтобы нести прекрасный
цветок, распространяющий в вечность свой дивный аромат. Таким
цветком являлось произведение искусства, и аромат его—греческий
дух, который нас теперь еще опьяняет и увлекает до того, что
мы предпочли бы быть полдня греком, имея перед глазами их тра-
гические произведения искусства, чем быть вечно богом, но не из
числа греческих.*
2.
Распадение афинского государства вызвало в то же время
и упадок трагедии. Вместе с появлением тысячи эгоистических
стремлений взамен единого духа коллективизма, произошло и рас-
падение великого достижения объединенного искусства—трагедии—
на элементы, ее составлявшие. Над развалинами трагедии с бе-
зумным смехом рыдал комик Аристофан, и, в конце концов, искус-
ство уступило место глубоким размышлениям философии о причи-
нах непостоянства красоты и человеческой мощи.
* Здесь и далее бросается в глаза типичная для буржуазии того времени идеа-
лизация античности, доходящая порой чуть ли не до обожествления греческого
духа, искусства, культуры; совершенное игнорирование классовых противоречии
древней Греции; ложная предпосылка о якобы .всенародном" характере греческого
искусства (тогда как в действительности следует говорить о „свободе" лишь гос-
подствующих классов) и т. д.
54
Философии, а не искусству, принадлежат те две тысячи лет,
которые истекли с момента смерти греческой трагедии до наших
дней. Время от времени искусство, правда, рассекало молнией ночь
ненасытной мысли и безумного сомнения, властвовавшего над че-
ловечеством, но это было лишь криком боли или радости отдель-
ного индивида, вырывавшимся из всеобщего хаоса. Подобно пут-
нику из далеких стран, он склонялся к уединенно журчащему Ка-
стальскому ключу,* на который он счастливо набрел, и погружал
в него свои запекшиеся уста, не имея возможности предложить
всему миру освежительный напиток. Иногда искусство служило од-
ной из тех идей или тех фантазий, которые то мягче, то более
сурово угнетали страдающее человечество и сковывали свободу
как отдельного человека, так и всего общества. Но никогда ис-
кусство не являлось свободным выражением свободного общества,
ибо истинное искусство есть высшая свобода, и оно может про-
возглашаться только высшей свободой; оно несовместимо ни с ка-
кой властью, ни с каким авторитетом, одним словом, ни с какой
антихудожественной целью.
Римляне, национальное искусство которых очень рано подверг-
лось влиянию греческих художеств, достигших полного своего раз-
вития, пользовались услугами греческих архитекторов, скульпторов,
живописцев и упражнялись в греческой риторике и версификации.
Но они не раскрыли двери великого народного театра богам и ге-
роям мифа, свободному танцу и пению священного хора; дикие
звери, львы, пантеры и слоны должны были разрывать друг друга
в амфитеатре, чтобы услаждать взор римлян; гладиаторы, рабы,
в которых развивали силу и ловкость, должны были своим пред-
смертным хрипом услаждать слух римлян.
Эти грубые завоеватели мира находили развлечение лишь в
самой грубой позитивной реальности и могли насытить свое вооб-
ражение лишь самым низменным образом. Они предоставляли фи-
лософам, боязливо избегавшим общественной жизни, предаваться
в уединении абстракции, сами же находили высшее удовольствие
в. самом конкретном убийстве и в созерцании человеческих стра-
даний в их абсолютной физической реальности.
Эти борцы и эти гладиаторы были сынами всех наций Европы,
и цари, знать и простой народ этих наций—все одинаково являлись
рабами римского императора, который таким образом на практике
им доказывал, что все люди равны, подобно тому, как этот импе-
ратор в свою очередь принужден бывал часто убеждаться самым
ощутительным образом в том, что и сам он лишь раб подчиненных
ему преторианцев.
Это всюду и с такой непреложной очевидностью проявлявше-
еся рабство должно было, как и вообще всякая вещь в мире, по-
лучить специфическое выражение. Всеобщая низость и гнусность;
сознание полнейшей потери всякого человеческого достоинства,
неизбежное, в конце концов, отвращение к физическим развлече-
ниям, которым только и возможно было предаваться; глубокое
* Источник у подножия Парнаса.
55
презрение к личному труду, который вместе со свободой давно
уже лишился всяческого воодушевления и художественности — это
жалкое прозябание без настоящей активной жизни могло получить
лишь одно свое выражение, которое, будучи всеобъемлющим, без
сомнения, как и само это положение вещей, должно было явигься
несомненно антиподом искусства. Ибо искусство—это радость быть
самим собой, жить и ощущать себя членом общества; напротив,
характерной чертой конца римского владычества было презрение
к самому себе, отвращение к жизни и ужас пред лицом общества,
коллектива.
Стать ярким выражением этого строя не могло, конечно, ис-
кусство} им стало христианство.
Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое
существование человека на земле чудодейственной любовью бога,
который вовсе не создал человека, — как это ошибочно полагали
греки, — для радостной, все более осознающей себя жизни и дея-
тельности на земле; нет, он запер его здесь в отврагительную
тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то,
что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего к себе презре-
ния, — самую покойную вечность и самое блестящее безделье. Че-
ловек мог и даже должен был оставаться в самом низком нечело-
веческом состоянии, он не должен был проявлять никакой жизнен-
ной активности, так как эта проклятая жизнь была ведь царством
диавола, ибо носила чувственный характер, и, проявляя какую бы
то ни было активность в этой жизни, человек работал бы только
на пользу дьявола; поэтому тот несчастный, который хватался за
жизнь в радостном упоении, обречен был бы на вечные пытки
в аду. От человека требовалась только вера, т. е. признание свое-
го ничтожества и отречение от всякой деятельности, всякого лич-
ного усилия, чтобы выйти из этого состояния, от чего могла его
избавить лишь незаслуженная милость бога.
Историк не знает в точности, таковы ли в действительности
были воззрения того несчастного сына галилейского плотника, ко-
торый при виде страдания своих собратьев воскликнул, что он
пришел на землю, чтобы принести не мир, но меч; который с не-
годованием, преисполненным любовью, громил лицемерных фари-
сеев, подло льстивших римскому могуществу, чтобы с тем большей
жестокостью порабощать в свою очередь народ; который, наконец,
проповедывал всеобщую любовь к человеку, любовь, на которую
он, конечно, не мог бы считать способными людей, долженствую-
щих презирать самих себя. Ученый исследователь с большой
ясностью в состоянии отметить то великое рвение, с которым
Павел, фарисей, так чудесно обращенный, следовал наставлению:
„будьте мудры, как змеи", с очевидным успехом в деле обращения
язычников; он может также оценить по достоинству ту историче-
скую почву (характерным отличием которой было самое глубокое
и самое низкое падение человеческой цивилизации), где вырос
оплодотворенный цветок законченной, завершенной в себе христи-
анской догмы. Но добросовестный художник может лишь признать
с первого взгляда, что христианство не только не было искусством,
56
но и не могло никоим образом дать жизнь истинному живому ис-
кусству.
Свободный грек, который считал себя высшим творением при-
роды, мог в состоянии радостного упоения бытием создать искус-
ство. Христианин же, одинаково отрицавший и природу и самого
себя, мог приносить жертвы своему богу только на алтаре отре-
чения, но не мог приносить ему в дар плоды своих трудов; наобо-
рот, он думал быть ему угодным, отказываясь от всяческого лич-
ного, смелого творчества. Искусство—это высшее проявление гар-
моничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чув-
ственно прекрасной личности. Только испытывая высшую радость
перед реально ощутимым физическим миром, человек может ис-
пользовать его в качестве материала для искусства; только благо-
даря физическому миру, раскрывающему себя органам чувств
человека, у него может возникнуть воля к созданию художествен-
ных произведений. Христианин же, если бы он хотел создать про-
изведение искусства, действительно соответствующее его вере,
должен был бы, наоборот, искать это воодушевление, эту волю
к творчеству, в сущности абстрактного духа, в милости божией, —
но какова могла бы быть его цель? Ею не могла явиться чув-
ственная красота, которая, по его верованию, дело рук диавола.
Как в таком случае художник мог бы произвести вообще что бы
то ни было, доступное органам чувств?
Но вся тонкость доводов здесь бесполезна. Исторические
события с ясной непреложностью указывают на результаты двух
противоположных течений. В то время, как греки для овоего про-
свещения собирались в амфитеатре, где испытывали часами длив-
шиеся глубочайшие наслаждения, христиане на всю жизнь запирались
в монастырь; там судило народное собрание, здесь же творила суд
инквизиция; там развитие государства вело к подлинной демократии,
здесь же—к лицемерному абсолютизму.
Лицемерие является, вообще говоря, самой выдающейся отли-
чительной чертой всех веков христианства, вплоть до наших дней,
и этот порок стал ощущаться все резц&.и наглее по мере того,
как человечество, вопреки христианству, черпало из своего внут-
реннего неиссякаемого источника новую свежую влагу и созревало
для разрешения своей насущной задачи. Природа так сильна, так
неистощима, что никакая сила не в состоянии ослабить ее произ-
водительную способность. В мертвеющие жилы римского мира
влилась здоровая кровь юной германской расы; несмотря на при-
нятие христианства, сильный инстинкт активности, наклонность
к смелым предприятиям, непобедимая уверенность в самом себе
остались характерной чертой зтих новых властителей мира. Точно
так же, как наиболее отличительным признаком всей истории
средних веков является борьба светской власти с деспотизмом
римской церкви, так и художественное воплощение нового миро-
ощущения всегда выливалось в форме оппозиции, борьбы с духом
христианства: искусство христианского мира не могло являться
выражением полного гармонического единства мира, каким было
искусство греков, так как в глубине его самого происходил непри-
57
миримый разлад между сознанием и жизненным инстинктом, между
воображением и реальностью. Рыцарская поэзия средних веков,
которая, как и само рыцарство, должна была явиться примиряющим
фактором, могла лишь подчеркнуть в своих наиболее выдающихся
произведениях лживость этого примирения: чем выше и чем смелее
она поднималась, тем явственнее обрисовывалась пропасть, которая
открывалась между реальной жизнью и мечтой, между грубым
насилием этих рыцарей в их повседневной жизни и идеальным, сверх-
нежным воспроизведением этой повседневности в представлении.
Истинная жизнь, созданная благородными нравами народа и отнюдь
не лишенная красоты, становилась грязной и порочной именно
потому, что ей запрещено было являться непосредственным стимулом
художественной деятельности. Вся духовная жизнь должна была
питаться христианством, которое прежде всего отрицало всяческую
жизнерадостность, осуждая ее как тяжкий грех. Рыцарская поэзия
была честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, она замени-
ла природу условностью.
С того момента, когда религиозный огонь церкви выгорел,
когда церковь открыто стала проявляться лишь как непосредственно
ощущаемое чувственное воплощение светского деспотизма, в связи
со светским абсолютизмом, ею же освященным и не менее непос-
редственно ощущаемым,—лишь тогда то, что известно под именем
Возрождения искусств, получило возможность для своего разви-
тия. Теперь явилось желание увидеть наконец вещи, над которыми
так долго ломали себе голову схоласты, в их полной реальности,
точно так же, как видели церковь, сияющую светской роскошью;
и этого нельзя было достигнуть иначе, как открыв глаза и возвратив
чувствам их права. Но воплощение религиозных обрядов экстати-
ческих произведений фантазии в виде чувственно-ощутимой красоты,
и художественное наслаждение этой красотой — были полным от-
рицанием самого христианства, а необходимость искать для этих
произведений искусства руководящее начало в языческом искусстве
греков явилась самым унизительным оскорблением, которому должно
было подвергнуться христианство. Тем не менее церковь восполь-
зовалась этим пробуждением чувства художественности, не преминула
разукрасить себя чуждыми перьями язычества и, таким образом,
публично выставила себя лживой и лицемерной.
Светская власть тоже принимала участие в Возрождении ис-
кусств. Укрепив основы своей власти после долгой борьбы и владея
большими богатствами, князья почувствовали в себе желание
воспользоваться этими богатствами как можно утонченнее. Для
этой цели они „присвоили" себе искусство греков: „свободное"
искусство было в услужении у великого монарха, и трудно ре-
шить, кто отличался большим лицемерием — Людовик XIV, кото-
рый в своем королевском театре заставлял в своем присутствии
декламировать тирады против греческих тиранов, или же Корнель
и Расин, которые при аплодисментах своего властителя вкла-
дывали в уста своих театральных героев страсть к свободе
и наделяли их политическими добродетелями древних греков
и римлян.
58
Разве истинное и искреннее искусство могло существовать там
где оно не вытекало из жизни, как проявление свободного, созна-
тельного общественного самосознания, но было в услужении у сил.
враждебных свободному развитию обществам, следовательно, должно
было быть искусственно пересажено из чуждых стран? Конечно,
нет. И все-таки мы увидим, что искусство, вместо того чтобы
освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись
духовная власть, „богатые духом" и просвещенные князья, прода-
лось душой и телом гораздо худшему хозяину: Индустрии.
3.
Зевс греков, отец Жизни, посылал с Олимпа с поручением
к богам во время их странствований по свету молодого и красивого
бога Гермеса; он являлся воплощением деловой мысли Зевса.
На своих крыльях он спускался с высот, чтобы возвещать везде-
сущность верховного божества; он присутствовал также при смерти
человека, он сопровождал тени умерших в тихое царство ночи; везде,
где ясно проявлялась великая необходимость природы, Гермес дейст-
вовал и словно олицетворял собою осуществленную, претворенную
в дело, мысль Зевса.
Римляне имели бога Меркурия, которого они сравнивали
с греческим Гермесом. Но его крылатая деловитость приобрела
у них чисто практическое значение: она стала символом промыш-
ленной предприимчивости, постоянного лозунга „быть начеку" всех
этих торгашей и ростовщиков, которые со всех концов римского
мира стекались к центру, чтобы поставлять богачам за хорошую
плату все те чувственные развлечения, которых нельзя было найти
в других местах. Римляне считали торговлю в то же время каким-то
плутовством, и хотя этот торгашеский мир казался им необходимым
злом вследствие их все увеличивавшейся жажды развлечений, они тем
не менее питали глубокое презрение к служителям этого мира, и для
них бог торговцев Меркурий стал также богом обманщиков и плутов.
Но этот презираемый бог отомстил гордым римлянам и занял
их место, покорив себе мир: увенчайте главу его ореолом христиан-
ского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком ордена
усопших феодальных рыцарей—и вы получите бога современного
мира, святейшего, благороднейшего бога пяти процентов, хозяина
и распорядителя нашего современного искусства. Вы видите его
воплощенным в персоне какого-нибудь английского банкира-ханжи,
дочь которого вышла замуж за промотавшегося рыцаря ордена
Подвязки, заставляющего петь в своем присутствии лучших певцов
итальянской оперы —и непременно в своем салоне, а не в театре
(понятно, он никогда этого не сделает в святой воскресный день),
потому что в своем салоне он должен будет заплатить им дороже,
чем в театре, а в этом ведь слава.
Вот вам Меркурий и его послушный слуга — современное ис-
кусство.
Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет
весь цивилизованный мир. Его истинная сущность—индустрия, его
59
эстетический предлог — развлечение для скучающих. Из сердца
нашего современного общества, из его кровеносного центра, спе-
куляции на большую ногу, берет наше искусство свои питательные
соки, оно заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков
рыцарской средневековой условности и благоволит спускаться
с напускным видом христианской благотворительности, которая не
брезгает даже лептой бедняка, до самых глубин пролетариата,
нервируя, деморализируя, лишая человеческого облика все, что
только поражено ядом его соков.
Оно стремится обосноваться по примуществу в театре, так же,
как и искусство греков в апогее своего развития; и оно имеет право
на это, так как является выражением доминирующей тенденции об-
щественной жизни нашей эпохи. Наше современное театральное
искусство воплощает собой доминирующий дух нашей обществен-
ной жизни; оно его воспроизводит и популяризирует ежедневно
столь интенсивно, как никакое другое искусство, ибо оно устраивает
свои празднества каждый вечер почти в каждом городе Европы.
Таким образом, в качестве чрезвычайно распространенного вида
драматического искусства, оно как будто являет собой расцвет
нашей цивилизации, подобно тому, как греческая трагедия характе-
ризовала апогей греческой духовной культуры. Но этот видимый
расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого,
бездушного и противоестественного.
Нам незачем по существу здесь обрисовывать более подробно
этот общественный строй; для нас достаточно честно разобраться
в содержимом нашего искусства и в его общественном значении,
в особенности нашего театрального искусства, чтоб найти в нем,
как в хорошем зеркале, доминирующий дух общества; ибо искусство
было всегда прекрасным зеркалом общественного строя.
Итак, мы ни в коем случае не можем признать наше театраль-
ное искусство истинной драмой, этим единственным произведением
искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа;
наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для
блестящего представления отдельных, едва связанных между собой,
продуктов „художественной" или, лучше сказать, искуснической
деятельности. Насколько наш театр не в состоянии объединить
все роды искусства в подлинной драме, в самой высокой и совер-
шенной форме, ясно видно уже из его подразделения на драму и
оперу, в результате чего у драмы отнимается идеализирующая,
обобщающая выразительность музыки, * а опере в корне отказывают
в сущности и великом значении истинной драмы. В то время как
драма никогда, благодаря этому, не могла возвыситься до поэти-
ческого идеального обобщения, но должна была, благодаря бедноте
в средствах экспрессии, — не упоминая даже о влиянии, здесь
второстепенном, безнравственной рекламы, упасть с высоты изоб-
ражения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей
интриги—опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой
* В оригинальном первом издании вместо этих слов: .бесконечно повышаю-
щаяся выразительность*. Р. Г,
6в
связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по
своему желанию то, что более подходило к его способности насла-
ждаться: либо изящные прыжки танцовщицы, * или же искусные
пассажи певца, или блестящий эффект декораций, или, наконец,
оглушающий вулканический шум оркестра. Разве, в самом деле,
мы не читаем теперь, что та или другая новая опера является
шедевром, потому что она содержит много красивых арий и дуэтов,
что инструментовка ее блестяща и т. д.? О цели же, которая одна
только может оправдать употребление столь разнообразных средств,
о великой драматической цели, никто больше и не думает.
Подобные суждения ограниченны, но искренни, они просто
указывают на то, чем интересуется зритель. Равным образом,
имеется не мало художников, пользующихся славой, которые прямо
заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус
этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правиль-
но: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после
расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего
дня является в театр,—все они желают лишь отдохнуть, развлечься,
позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод
так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее:
для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие
угодно средства, только не искусство. Но на это нам отвечают,
что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно
должно будет прекратить свое существование, и его нельзя будет
никаким образом поставить в соприкосновение с общественной
жизнью, т. е., другими словами, художник лишится всяких средств
существования.
Все это жалко, но искренно, верно и честно: вот она, эта ци-
вилизованная низость, современное христианское тупоумие!
Но что должны мы сказать, принимая во внимание бесспорность
изложенных положений, о той лицемерной комедии, которую разыг-
рывают некоторые наши герои искусства, слава которых теперь
гремит, когда они напускают на себя меланхолический вид дейст-
вительно вдохновенных художников, когда они тянутся за великими
идеями, ищут глубокого содержания, пытаются создать сильные
переживания, потрясают небо и землю, одним словом, когда они
действует так, как, по мнению вышеупомянутых честных ремеслен-
ников, не следует действовать, если хочешь сбыть свой товар?
Что мы должны сказать, когда эти герои действительно отказываются
только развлекать публику и даже не боятся опасности навести
скуку, лишь бы прослыть глубокомысленными, когда они таким
образом отказываются от больших доходов и даже—но это по
плечу лишь человеку, богатому от рождения—тратят деньги на
свои произведения й совершают по современным понятиям самое
великое самопожертвование? Для какой же цели эти чудовищные
расходы? А! Имеется еще кое-что, кроме денег. Имеется вещь,
которую, наряду с другими развлечениями, также можно купить
* В оригинальном первом издании вместо этих слов: „изящный бюст*.
61
в наше время за деньги: Слава\ Но какую славу можно приобрести
в нашем искусстве? Славу того самого общественного мнения, на
которое рассчитано это искусство и которой честолюбец не может
достигнуть, не подчиняясь в конечном счете всеже его тривиальным
требованиям. Таким образом, он лжет себе и публике, преподнося
ей свое несвязное произведение, а публика надувает себя и его,
награждая его своими аплодисментами; но эта взаимная ложь вполне
достойна великой лжи современной славы, да и вообще мы умеем
прикрывать наши самые эгоистические страсти красивой громко-
звучащей ложью—„патриотизмом", „честью", „чувством законности"
и пр.
Но почему мы находим необходимым так открыто обманывать
друг друга? А потому, что изложенные выше идеи и добродетели
всеже существуют в сознании нашего современного общества,—
если не как добродетели, то как угрызения совести. Ибо так же
верно, как то, что существует истина, и то, что существует истин-
ное искусство. Самые высокие и самые благородные умы, перед
которыми в знак радости склонились бы, как братья, Эсхил и Со-
фокл, на протяжении веков возвышали свой голос в пустыне; мы
их слышали, и их призыв еще звучит в наших ушах; но в наших
пустых и пошлых сердцах замер живой отголосок их призыва; их
слава заставляет нас дрожать, но их искусство вызывает наш смех;
мы им позволили быть благородными художниками, но мы им не
дали возможности создать произведение искусства; ибо великое,
истинное, единое произведение искусства они не могут создать
сами, наше соучастие здесь также необходимо. Трагедии Эсхила
и Софокла были созданы Афинами.
Но к чему нам слава благородных художников? Какая нам
польза от того, что Шекспир, подобно второму творцу, раскрыл
пред нами бесконечное богатство истинной человеческой природы?
Какая польза нам от того, что Бетховен придал музыке самостоя-
тельную, мужественную, поэтическую мощь? Обратитесь с вопросом
к жалким карикатурам ваших театров, к гнусной пошлости вашей
оперной музыки—и вы услышите ответ! Но разве вам нужно спра-
шивать? О, нет! Вы прекрасно знаете, что все это существует; вы,
впрочем, и не хотите, чтобы это было по-другому, вы только при-
творяетесь, что вы этого не знаете.
Каково же ваше искусство, ваша драма?
Февральская революция лишила театры в Париже правитель-
ственной поддержки, и многим из них грозила гибель. После
июньских дней Кавеньяк, на которого была возложена забота
о поддержке существующего социального строя, пришел им на
помощь и потребовал субсидий, чтоб поддержать их существование.
А почему? Потому, что голод, пролетариат* увеличивались бы
с закрытием театров. Вот единственный интерес, который государ-
ство питает к театру! Оно видит в нем прежде всего промышлен-
ное заведение и, в частности, находит в нем средство, которое
отвлекает, расслабляя ум, поглощает энергию и может служить
* Буквальный термин самого Вагнера.
62
против угрожающей агитации воспламененной человеческой мысли,
в состоянии самой глубокой печали хранящей в себе средства, при по-
мощи которых обесчещенная человеческая природа станет сама со-
бой, хотя бы пришлось пожертвовать существованием наших теат-
ральных заведений, так хорошо приспособленных к их цели!
Вот каково честно высказанное мнение; его откровенность
можно сравнить с жалобами наших современных художников и с их
ненавистью к революции. Но какое дело может быть искусству
до этих забот и до этих жалоб?
4.
Сравним теперь господствующее, общепризнанное искусство
современной Европы в его главных чертах с общественным искус-
ством греков, чтобы ясно показать их характерное различие.
Общественное искусство греков, каковым в апогее его разви-
тия являлась трагедия, было выражением того, что имелось самого
глубокого и самого благородного в сознании народа: напротив,
сокровеннейшие, благороднейшие черты нашего подлинно человечес-
кого сознания являются противоположностью, отрицанием нашего
общественного искусства. Для грека представление трагедии было
религиозным празднеством, на сцене действующими лицами были
боги, расточавшие людям свою премудрость. Наш же театр до та-
кой степени мало пользуется общественным уважением, что на по-
лицию может быть возложена обязанность запрещать театру в каком
бы то ни было отношении касаться религиозных вопросов, что,
конечно, в достаточной мере характеризует и нашу религию и наше
искусство. В громадном греческом амфитеатре весь народ присут-
ствовал на представлениях; в наших же избранных театрах бывает
лишь состоятельная часть народа. Свои художественные средства
грек извлекал из достижений самой высокой социальной культуры;
мы же берем их из атмосферы самого глубокого социального вар-
варства. Воспитание, которое получал грек, готовило его с самого
нежного возраста, как в смысле физического, так и духовного раз-
вития, к художественной деятельности и художественным наслаж-
дениям; наше тупоумное воспитание, чаще всего ограниченное глав-
ным образом выгодами промышленности, доставляет нам глупое, но
гордое самодовольство нашей неспособностью к искусству и за-
ставляет нас искать вне самих себя предмета для художественных раз-
влечений со страстью развратника, ищущего кратковременного удо-
вольствия в обществе проститутки.
Г рек был сам актером, певцом и танцором; своим участием в пред-
ставлении трагедии он извлекал самое глубокое художественное
наслаждение, он вполне справедливо считал честью быть допущен-
ным, благодаря своей красоте и своему развитию, к участию
в представлении; мы заставляем дрессировать для нашего развле-
чения известную часть нашего, в социальном смысле, „пролетари-
ата", который встречается ведь во всех классах; тщеславие сомни-
тельной чистоты, желание нравиться и, в известных случаях,
перспектива быстрой и обильной наживы заполняют ряды нашего
63
театрального персонала. В то время как артист-грек, помимо полу-
чаемого им непосредственного удовольствия от художественной
деятельности, видел награду в успехе и в одобрении публики, сов-
ременного артиста ангажируют, и ему платят. Итак, мы можем
окончательно и строго охарактеризовать это существенное различие
следующими словами: общественное искусство греков было дейст-
вительно искусством, наше же является лишь художественным ре-
меслом.
Художник, независимо от цели его труда, находит удовольст-
вие уже в самом процессе творческого труда, процессе овладения
материалом своего оформления, словом—самый процесс творчества
является для него деятельностью, которая рассматривается им как
наслаждение и удовлетворение, а не как труд. Ремесленник же ин-
тересуется лишь целью своих трудов, тем заработком, который его
труд ему приносит; его деятельность не доставляет ему никакого
удовольствия и, напротив, является ему в тягость, как неизбежная
необходимость; он от всего сердца свалил бы всю эту работу на
машину: только необходимость приковывает его к труду, его мысли
не связаны с существом творчества, но устремляются к той цели,
которой он хотел бы достигнуть кратчайшим путем. Если непос-
редственной целью рабочего является удовлетворение какой-нибудь
личной потребности, например, устройство собственного жилища,
изготовление своих собственных орудий, своего платья и т. д., то
удовольствие, которое ему доставят полезные вещи, оставшиеся
в его владении, вызовет в нем наклонность обрабатывать материю
сообразно со своим личным вкусом; когда он обеспечит себя всем
необходимым, то его деятельность, направленная в сторону удов-
летворения менее неотложных потребностей, сама собой возвысится
до уровня искусства. Но если продукт труда ему не принадлежит, если
у него остается лишь абстрактная денежная стоимость продукта,
тогда немыслимо, чтобы его деятельность когда-нибудь поднялась
выше машинной работы; она для него лишь труд, печальный, горький
труд. Такова судьба раба индустрии; наши современные фабрики
являют нам жалкую картину самой глубокой деградации человека:
труд беспрерывный, убивающий душу и тело, без любви, без ра-
дости, часто даже почти без цели.
И в этом случае нельзя не признать плачевного влияния хри-
стианства. Действительно, так как христианство ставило перед
человеком цель всецело вне его земного существования и так как
только эта цель—бог абсолютный, сверхчеловеческий — имела для
него значение, то жизнь могла интересовать человека в смысле
удовлетворения лишь самых насущных потребностей (ибо, получив
жизнь, всякий был обязан ее сохранять до тех пор, пока богу не
заблагорассудится избавить его от этого тяжкого бремени); но эти
потребности ни в коем случае не могли вызывать в людях жела-
ния любовно трудиться над материалом, который они должны обра-
батывать для удовлетворения этих потребностей. Только абстракт-
ная цель сохранения жизненного минимума могла оправдать нашу
чувственную деятельность, и таким образом мы с ^ужасом видим
непосредственную реализацию духа христианства в наших современ-
64
ных хлопчатобумажных фабриках: в угоду богатым 'бог стал инду-
стрией, которая позволяет жить бедному христианскому рабочему
лишь до того времени, пока расположение светил на „биржевом
небосклоне" (himmlische Handelskonstellation) не вызовет счастливой
необходимости отпустить его в лучший мир.
Грек совершенно не знал, что такое собственно ремесло.
Удовлетворение так называемых потребностей существования, ко-
торые на самом деле составляют главный предмет заботы нашей
жизни, как частной, так и общественной, никогда не было для
грека предметом, достойным специального и неусыпного внимания.
Его интересы ориентировались только на общину, на всенародный
коллектив: нужды этой общины были его нуждами, но они удов-
летворялись патриотом, государственным мужем, художником, но...
не ремесленником. Чтобы принять участие в общественных праздне-
ствах, грек покидал свое скромное, без чванства обставленное
жилище; ему показалось бы позорным и низким предаваться за
стенами какого-нибудь частного пышного дворца роскоши и рафини-
рованному сладострастью, что в настоящее время является главной
сущностью жизни какого-нибудь героя биржи,— в этом именно грек
и отличался от эгоистичного восточного варвара. Он заботился
о своем теле и об общих публичных банях и гимназиях. Одежда
благородной простоты была предметом художественной заботли-
вости, в особенности со стороны женщин, и всюду, где грек стал-
кивался с необходимостью ремесленного труда, он обладал есте-
ственной спсообностью находить в нем художественную сторону
и поднимать его на высоту искусства. Самые же грубые домашние
работы он взваливал на плечи раба.
Этот раб стал теперь фатальной осью судеб мира. Раб своим
рабским существованием на уровне голого прожиточного миниму-
ма раскрыл все ничтожество, всю недолговечность красоты и всего
обособленного партикуляристского гуманизма греков и доказал раз
навсегда, что красота и сила, как основания социальной жизни,
могут создать прочное благополучие лишь при том условии,
если они принадлежат всем людям.
Но, к несчастью, и теперь еще приходится это доказывать. На
самом деле революция человечества, которая продолжается уже
тысячи Лет, обнаруживает тяготение почти исключительно в сторо-
ну реакции, регресса; она низвела до рабства человека прекрасно-
го и свободного; раб и посейчас не свободен, но свободный че-
ловек стал рабом.
Грек считал только человека красивого и сильного свобод-
ным, и этим человеком был, конечно, о н: все остальные люди, по-
мимо его самого и ему подобных (греков), были в его глазах вар-
варами., а в том случае, когда он ими пользовался—рабами. Впол-
не верно, не-грек в те времена был в действительности варваром
и рабом; но он был человеком, и его варварство и рабство не
были его природой, но его судьбой, грехом истории по отношению
к его натуре, равно как и в настоящее время грехом всего обще-
ства и цивилизации является то, что самые здоровые народы в самом
здоровом климате сделались жалкими калеками. Этот грех истории
5 Р. Вагнер. „Статьи*.
65
должен был вскоре отразиться и на свободном греке вследствие
того, что сознание абсолютной любви к человеку не жило в душе
наций; стоило лишь варвару покорить грека, и вместе с его сво-
бодой погибла и его сила и его красота; и раздавленные вконец
двести миллионов людей, дико и беспорядочно брошенных в рим-
скую империю, должны были вскоре убедиться, что все люди
должны одинаково быть рабами и несчастными, раз все они не
могут одинаково быть свободными и счастливыми.
Итак, мы еще и в настоящее время рабы, но имеем утешение
от сознания того, что мы все рабы в равной мере; рабы, которым
некогда христанские апостолы и император Константин советовали
терпеливо жертвовать жалким земным существованием для лучшей,
загробной жизни; рабы, которых теперь банкиры и владельцы
фабрик поучают, что цель жизни заключается в занятии ремеслом,
чтобы заработать себе ежедневный кусок хлеба. Свободным от
этого рабства чувствовал себя в свое время император Константин,
который, как чувственный деспот-язычник, располагал земной жизнью
своих покорных подданных, той жизнью, которую им расписывали
как совершенно бесполезную. В настоящее время свободным, по
крайней мере в смысле отсутствия общественного рабства, чувст-
вует себя только тот, кто имеет деньги, ибо он может по своему
желанию распоряжаться своей жизнью, вместо того чтобы тратить
ее на добывание себе средств существования. Если стремление
освободить себя от тисков всеобщего рабства проявлялось в рим-
скую и средневековую эпохи в виде желания достигнуть неогра-
ниченной власти, то теперь оно выражается в жажде золота; не бу-
дем поэтому удивляться, что искусство тоже жаждет золота, ибо
все стремится к своей свободе, к своему богу: а наш бог —
золото, наша религия — нажива.
Но само искусство в своем существе всегда остается искусст-
вом: мы должны, правда, отметить, что его нет в современной об-
щественности; но оно живет и всегда жило в индивидуальном соз-
нании в виде единого, целостного, прекрасного искусства. В итоге
намечается следующее единственное различие: у греков искусство
было в общественном сознании, тогда как теперь оно существует лишь
в сознании отдельных индивидов наряду с общественной бессозна-
тельностью в этом отношении. В эпоху своего расцвета искусство
у греков было консервативным, потому что оно представлялось
народному сознанию, как вполне ему соответствующее: у нас же
истинное искусство революционно, потому что оно может сущест-
вовать, только находясь в оппозиции к общему уровню.
У греков совершенное искусство, драма — синтезировало все,
что существо греческой духовной культуры считало достойным
воплощения, являлось символом всей глубины греческой культуры:
сама нация на фоне своей истории видела себя изображенной
в произведении искусства, осознавала себя и впродолжение не-
скольких часов испытывала благороднейшее наслаждение от погру-
жения, так сказать, в самое себя. Всякое расчленение этого удо-
вольствия, всякое разделение сил, соединенных в одной точке,
всякая сепарация элементов по разным специальным направлениям
66
могла лишь быть пагубной как для этого столь законченно-единого
произведения искусства, так и для самого государства, организован-
ного аналогичным образом, и вот где заложена причина этого дли-
тельного процветания вне дальнейшей изменчивости. Вследствие
этого искусство было консервативным, равно как и самые благород-
ные люди греческого государства этой эпохи были консервативны.
Эсхил является самым характерным воплощением этого консерва-
тизма: его лучшее консервативное произведение была Орестея,
противопоставившая его, как поэта, юному Софоклу, а как государ-
ственного мужа, революционеру Периклу. Победа Софокла и Пе-
рикла вытекала из прогрессивного развития человечества; но пора-
жение Эсхила было первым шагом к декадансу греческой трагедии,
первой ступенью к распадению афинского государства.
Вместе с последовавшим упадком трагедии искусство все боль-
ше теряло свой характер выразителя общественного сознания;
драма распалась на свои составные части: риторика, скульптура,
живопись, музыка и т. д. покинули замкнутый круг, в котором
они все действовали в унисон, и каждая из них пошла с тех пор
своей дорогой, продолжая свое самостоятельное, но одинокое и
эгоистическое развитие. Таким образом случилось то, что в эпоху
Ренессанса мы встретили сперва эти изолированные греческие
искусства такими, как они образовались на развалинах траге-
дии: великий синтез искусства греков не мог с первого раза в своем
ансамбле предстать пред нашим духовным взором, разбрасываю-
щимся и неуверенным в самом себе: ибо каким образом мы в состоя-
нии были бы постигнуть такой синтез в единстве? Но изолирован’
ними художественными ремеслами,— ибо именно до уровня благо-
родных ремесл спустилось искусство еще во время греко-римской
эпохи,—мы овладеть сумели, они не были так чужды нашему духу
и нашей сущности. Дух корпорации и ремесла нового бюргерства
был в полном расцвете в городах; принцам и дворянам нравилось
строить и разукрашивать свои замки более изящно, декорировать
свои залы очаровательными картинами с гораздо большей прив-
лекательностью, чем это в состоянии было сделать грубое сред-
невековое искусство; попы (Pfaffen) завладели риторикой для своих
проповедей, музыкой для церковных хоров; новая эпоха ремесла
с увлечением приспособила себе различные искусства греков в той
степени, в какой они были ему доступны и годны для его целей.
Каждое из этих разрозненных искусств, щедро поддерживаемых
и культивируемых для удовольствия и развлечения богатых, запол-
няло весь мир своими произведениями: в каждом из них великие
гении создали восхитительные достижения: но Искусство в тесном
смысле этого слова, истинное Искусство, не было воскрешено ни
Ренессансом, ни после него; ибо произведение совершенного искусст-
ва, великое, единое выражение свободной прекрасной обществен-
ности—драма, трагедия—еще не возродилось, как бы велики ни
были появляющиеся то здесь, то там поэты-трагики, и именно по-
тому, что оно должно быть не возрождено, но рождено вновь.
Только великая Революция всего человечества, начало которой
некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова подарить
67
5*
это истинное искусство; ибо только Революция может из * своей
глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благо-
родным и всеобъемлеющим, то, что она вырвала и поглотила у
консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но огра-
ниченной культуры.
5.
Только Революция, а не Реставрация, может дать нам вновь
такое величайшее произведение искусства. Проблема, которую мы
имеем перед собой, неизмеримо более сложна, чем та, которая была
уже некогда разрешена. Если произведение искусства греков воп-
лощало собой дух великой нации, то произведение искусства буду-
щего должно заключать в себе дух всего свободного человечества
вне всяких национальных границ: национальный характер может
быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индиви-
дуальным преломлением общего, но не препятствием. Перед нами
совсем другая задача, далеко выходящая за пределы эллинской
культуры и ее раставрации; были попытки абсурдной реставрации
(так называемого ложного эллинизма) произведений искусства. За
что только художники не брались по заказу? Но из этого не могло
выйти ничего, кроме бесплодного фокусничества; все это было лишь
проявлением того же лицемерного усилия, постоянно направляемого
к тому, чтоб избежать единственного справедливого воздействия—
воздействия природы, что мы наблюдаем на протяжении всей нашей
официальной истории цивилизации.
Нет, мы не хотим вновь сделаться греками, ибо то, чего греки
не знали и что должно было привести их к гибели, мы это знаем.
Само их падение, причину которого после долгих и тяжких перипе-
тий мы открываем в глубинах всеобщего страдания, указывает нам,
к чему мы должны стремиться: оно говорит нам, что мы должны
любить всех людей, чтоб быть в состоянии вновь полюбить самих
себя и вновь обрести жизнерадостность. Мы хотим сбросить с себя
унизительное иго рабства всеобщего ремесленничества душ, пле-
ненной бледным металлом, и подняться на высоту свободного
артистического человечества, воплощающего мировые чаяния под-
линной человечности; из наемников Индустрии, отягченных работой,
мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадле-
жал бы весь мир, как вечный неистощимый источник самых высоких
художественных наслаждений.
Чтоб достигнуть этой цели, нам нужна сила всемогущей Рево-
люции: ибо только эта наша революционная сила ведет прямо к
цели; к цели, которой только она и в состоянии достигнуть уже по-
тому, что первым ее актом было разложение греческой трагедии и
разрушение афинского государства.
Где же можем мы черпать эту силу в наше время глубокой
дряблости? Где взять человеческую мощь, чтобы противостоять па-
рализующему давлению цивилизации, совершенно отрицающей чело-
века, чтоб устоять пред высокомерием культуры, которая употреб-
ляет человеческий ум лишь наподобие двигательной механической
68
силы? Где найти свет, способный рассеять ужасное доминирующее
суеверие, в свете которого эта цивилизация, эта культура имеет
больше значения, чем настоящий живой человек; суеверие, в свете
которого человек имеет ценность, лишь как орудие этих абстракт-
ных доминирующих сил, а не сам по себе, как человеческая
личность!
Там, где опытный врач является бессильным, мы в отчаянии
возлагаем наши последние надежды на природу. Природа, и только
природа, в состоянии указать на великое назначение мира. Если ци-
вилизация, исходя из христианского предрассудка, что человеческая
природа презренна, отреклась от человека, то она этим самым соз-
дала себе врага, который необходимо должен будет когда-нибудь
ее уничтожить, поскольку человек не находит себе в ней места:
этот враг именно и есть вечная, единственно живая, природа. При-
рода, человеческая природа, будет диктовать законы двум сестрам,
культуре и цивилизации: „Пока я нахожусь в вас, вы будете жить
и процветать, а коль скоро меня в вас не будет, вы погибнете
и завянете".
Во всяком случае мы предвидим, что прогресс культуры, враж-
дебной человеку, в конце концов дает счастливые результаты: по-
давляя и дико притесняя природу, он тем самым пробуждает, наконец,
в сдавленной в тисках бессмертной природе достаточно эластической
силы, чтоб сразу далеко отбросить от себя ту тяжесть, которая ее
давит; и все это нагромождение культуры послужит лишь тому, что
природа осознает свою громадную силу; движение же этой силы —
Революция.
Как проявляется на уровне современного социального движения
эта революционная сила? Не выражается ли она прежде всего во
вражде рабочего, вытекающей из морального угнетения от сопостав-
ления его деятельности с преступной леностью или нравственным
упадком богатых? Не стремится ли он, как бы из мести, возвести
принцип труда в единственно допустимую социальную религию, за-
ставить богатого работать так же, как и он, и точно так же добы-
вать себе свой ежедневный хлеб в поте своего лица? Не следует
ли нам опасаться, что признание этого принципа и проведение в
жизнь этого обязательного для всех труда не возвели бы в абсо-
лютный всемирный закон эту унизительную механизацию человека
и — вернемся к нашей основной теме — не сделали бы искусство
навсегда невозможным?
Все это действительно вызывает опасения со стороны многих
преданных друзей искусства и даже многих искренних друзей чело-
вечества, единственной заботой которых является сохранение бла-
городнейшей сущности нашей цивилизации. Но эти люди не знают
истинного характера великого социального движения; их вводят
в заблужение теории наших quasi-социалистов-доктринеров, которые
хотят вступить в невозможные соглашения с нашим современным
общественным строем: они делают ошибочные выводы, видя это
непосредственное проявление ярости наиболее страждущей части
нашего общества, ярости, которая на самом деле исходит из импульса
69
более глубокого и более благородного, из стремления достойно *
использовать свою жизнь, за материальную поддержку которой че-
ловек не хочет больше платить ценой всех своих жизненных сил»
но которой он жизнерадостно хочет наслаждаться как человек.
Другими словами, это—стремление выйти из ремесленного состояния
(Handwerktum) и подняться на высоту артистической человечности,
на высоту свободного человеческого достоинства.
Задача искусства именно и состоит в том, чтобы указать этому
социальному движению его настоящую дорогу. Истинное искусство
может подняться из своего состояния цивилизованного варварства
на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социаль-
ного движения; у него с ним общая цель, и они могут ее достиг-
нуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель—человек
прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусст-
во—Красоту.
Мы не можем заняться здесь подробным рассмотрением соци-
альных движений и их будущим историческим развитием; никакие
предположения не в состоянии в этом отношении хоть что-нибудь
предвосхитить из этих грядущих исторических проявлений социаль-
ной природы человека, не поддающихся никакой гипотезе. В исто-
рии ничего нельзя искусственно создать, но все делается само собой
всилу своей внутренней необходимости.** Но абсолютно невозможно
предположить, чтобы тот порядок вещей, к которому, как к своей
цели, стремится социальное движение, не был бы диаметрально про-
тивоположен современному; в противном случае вся история была
бы каким-то кругообразным и беспорядочным вихрем, а не необхо-
димым движением реки, которая—несмотря на все повороты, все из-
вилины и уклоны—всегда сохраняет свое основное направление.
В этом будущем строе мы увидим людей, освобожденных от
последнего суеверия—отрицания природы; от того суеверия, благо-
даря которому человек смотрел на себя, как на орудие для дости-
жения цели, лежащей вне его самого. Если человек, наконец, соз-
нает, что он сам, и только он, является целью своего существо-
вания; если он поймет, что он сумеет осуществить вполне эту
личную цель лишь в союзе со всеми людьми, то его социальный
девиз будет лишь позитивным подтверждением слов Христа: „Не
заботьтесь о том, что вы будете есть, что будете пить, ни даже
о том, во что вы будете одеваться, ибо все это вам даст ваш не-
бесный отец“.* Этим небесным отцом явится тогда социальный
разум человечества, которое овладеет природой и ее плодами для
всеобщего блага. Именно в том факте, что простое физическое
сохранение жизни должно было до сих пор быть предметом за-
боты и серьезной работы, парализовавшей чаще всего всякую
психическую активность, раъедающей тело и душу, и появлялись
недостатки и скудостъ нашей социальной организации. Эта забота
сделала человека слабым, угодливым, глупым и несчастным творе-
* В оригинальном первом издании „по-настоящему".
** Здесь по существу Вагнер высказывает чисто идеалистическое утвержде-
ние о «саморазвитии идеи*4 в духе гегелианства. См. также дальше прим.
70
нием, не умеющим ни любить, ни ненавидеть; бюргером, который
ежеминутно готов пожертвовать последним остатком своей свобод-
ной воли, лишь бы получить возможность хоть сколько-нибудь
избавиться от этой заботы, *
Когда люди, осознав себя братьями, раз навсегда отбросят от
себя эту заботу и, как грек, взваливший на раба, взвалят ее на ма-
шину, этого искусственного раба свободного творца—человека, ко-
торому до сих пор этот последний служил, как идолопоклонник слу-
жит идолу, которого он сделал собственными руками,— тогда осво-
божденное таким путем стремление к активности проявится лишь
в виде художественной деятельности. Мы вновь обретем жизненное
начало греков, но в гораздо более высокой степени: что у греков
было последствием естественного развития, то будет у нас резуль-
татом исторической борьбы; что для них было даром наполовину
бессознательным, то у нас станет приобретенным в борьбе зна-
нием, ибо то, что действительно осознано громадной массой чело-
вечества, не может больше быть у нее отнято.
Только сильные люди знают любовь, только любовь позволяет
ощутить красоту, только красота создает искусство, Любовь сла-
бых друг к другу может выражаться лишь сладострастным щекота-
нием; любовь слабого к сильному есть лишь унижение и страх; лю-
бовь сильного к сильному есть подлинная любовь, ибо она является
свободной самоотдачей тому, что не может нас поработить. Во всех
поясах земли, у всех рас люди сумеют достигнуть, обладая настоящей
свободой, одинаковой силы и благодаря ей—истинной любви; истин-
ная же любовь даст им красоту, но красота в действии—это искусство.
То, что мы считаем целью существования, обусловливает наше
воспитание и воспитание наших детей. Германцы были воспитаны
для войны и для охоты; истинный христианин—для воздержания и
смирения; в современном государстве человек воспитывается для
ради индустриальной наживы, хотя бы при помощи искусства и на-
уки. Если наш свободный человек будущего не должен будет счи-
тать целью своей жизни приобретение средств существования, но
благодаря новой вере, или — точнее — науке, ставшей активным
принципом, приобретение средств существования в соответствии
с фактической выработкой не будет больше зависеть ни от ка-
кой случайности; словом, если индустрия не будет больше нашей
повелительницей, а, наоборот, нашей служанкой, тогда мы своей
целью сделаем наслаждение жизнью и приложим все усилия
к тому, чтобы воспитать в наших детях силу и способность
наслаждаться жизнью как можно продуктивнее. Воспитание, осно-
ванное на развитии сил, на заботе о физической красоте, ста-
нет преимущественно художественным, благодаря хотя бы любви
к ребенку, любви, которую ничто не будет смущать; благодаря
радостному созерцанию развития его красоты, и каждый человек
* В оригинальном первом издании (1849 г.) здесь следует абзац: „О мило-
стивый Христос! Как горестно, что тебя поняли как-раз не бедные галилеяне, но
лишь богачи и сильные мира сего, которые буквально следуют твоему учению и
именно поэтому изо всех сил поддерживают христианство-.
71
в известном смысле будет действительно художником. Вследствие
развития естественных наклонностей самые разнообразные искус-
ства и самые разнообразные в них течения достигнут в своем раз-
витии неслыханного великолепия; и подобно тому, как знания всех
людей получат, наконец, религиозное выражение в живом активном
познавании свободного, объединенного человечества, все эти бо-
гато развившиеся искусства сойдутся в одной точке, в драме»
в великой человеческой трагедии, которая выразит глубочайший
смысл человечества. Трагедии будут празднествами человечества:
в них человек, свободный, сильный и прекрасный, будет прослав-
лять восторг и скорбь своей любви, будет с достоинством и вели-
чием приносить в жертву любви свою смерть.
Это искусство снова станет консервативным; но в действи-
тельности, благодаря своей правдивости и жизненной полнокров-
ное™, оно не будет нуждаться в искусственной поддержке; оно
не удовлетворится требованием, чтобы его поддерживали ради какой-
нибудь находящейся вне его цели, ибо это искусство не нуждает-
ся в деньгах\
6.
„Утопия! Утопия!"—вопиют великие мудрецы и восхвалители
нашего современного социального и художественного варварства,
эти так называемые практические люди, которые в своей повсе-
дневной практической деятельности не могут не прибегать ко лжи
и насилию, или, в лучшем случае, если они честны, высказывают
полнейшее невежество.
„Прекрасный идеал, но, как всякий идеал, он должен только
витать в нашем воображении и, к сожалению, никогда не будет
достигнут человеком, осужденным на несовершенство". Так взды-
хает добрая, сентиментальная душа, мечтающая о небесном царстве,
где бог вознаградит по крайней мере за непонятную ошибку, кото-
рую он совершил, создавши землю и людей.
Они действительно живут, страдают, лгут и клевещут в самых
отвратительных условиях, в грязных трущобах утопии, созданной
на самом деле их воображением и потому не существующей
в действительности; они употребляют все усилия и превосходят
Друг Друга в разных ухищрениях лицемерия, чтоб только поддер-
жать ложь этой утопии, с которой они самым жалким образом
летят ежедневно кубарем, искалеченные самой пошлой и фриволь-
ной страстью, на плоскую и голую почву самой трезвой реально-
сти: и они считают естественным способом освободиться от этого
колдовства химерой и ругают его утопией, подобно тому, как су-
масшедшие считают истиной бред их воображения, а истину—бредом.
Если есть в истории настоящая утопия, идеал действительно
недостижимый, так это именно христианство; ибо оно ясно пока-
зало и показывает каждодневно, что его принципы не могут быть
проведены в жизнь. И в самом деле. Каким образом эти принципы
могли бы стать действительно живыми, воплотиться в реальной
жизни, коль скоро они были направлены именно против жизни,
72
которую они отрицали, проклиная все живое? Сущность христиан-
ства чисто спиритуалистическая, сверхъестественная; оно пропове-
дует смирение, отречение, презрение ко всему земному и наряду
с этим презрением—братскую любовь. Каким образом реализация
этих принципов проявляется на практике в нашем современном
мире, который претендует быть христианским и считает христиан-
скую религию своим незыблемым основанием? Она проявляется
в виде гордости, лицемерия, ростовщичества, в краже естествен-
ных благ и в эгоистическом презрении к страданиям ближнего.
В чем заключается причина этого грубейшего контраста между
идеей и ее реализацией? В том факте, что идея была нездоровая,
что она родилась вследствие временного изнеможения и ослабле-
ния человеческой натуры и что она грешила против истинной
здоровой природы человека. Но эта природа показала, насколько
неистощима ее беспрестанно обновляющаяся продуктивная способ-
ность, несмотря на осуществленный в мировом масштабе гнет этой
идеи (христианства), которая, если б она осуществилась во всей
своей последовательности, совершенно искоренила бы человека
на земле, ибо она признавала в числе высших добродетелей также
и воздержание от половой любви. Но вы видите, что, несмотря на
всемогущество церкви, имеется такое изобилие людей, что ваша
христианско-экономическая премудрость не знает, что делать
с этим изобилием; что вы изыскиваете социальные средства истреб-
ления, чтоб избавиться от этого изобилия, и вы были бы поистине
счастливы, если бы человечеству был положен конец христианством
и в этом мире осталось бы место лишь для единого абстрактного
бога, вашего дорогого „я".
Вот каковы люди, кричащие об „утопии", когда здравый чело-
веческий разум апеллирует, в ответ на их безумные опыты, к приро-
де, которая одна только существует явно и осязательно, которая
требует лишь того, чтоб божественный человеческий разум заменил
собой у нас инстинкт животного, дающий ему возможность добы-
вать себе без заботы, если не без труда, средства существования!
И, право, нам достаточно добиться этого результата в пользу
человеческого общества, чтобы на этой единственной базе воздвиг-
нуть истинное, прекрасное искусство будущего.
Идеал, так часто служивший объектом споров за и против,
в сущности представляет собой ничто. Ибо, если в том, к чему
мы стремимся, отображена человеческая природа с ее подлинными
стремлениями, возможностями и склонностями, как движущая и на-
ходящая в себе самой удовлетворение сила—то идеал в таком
случае явится не чем иным, как подлинной безошибочной целью
наших стремлений; если же так называемый идеал имеет в виду
задачи, осуществление которых вне пределов возможности челове-
ческой природы, то такой „идеал" будет проявлением безумия
болезненного духа, отнюдь не здорового человеческого разума.
Наше искусство до последнего времени как-раз и было жертвой
такого безумного подхода; и, действительно, христианский идеал
искусства может быть назван лишь бредовой idee fixe, лишь про-
дуктом лихорадочного состояния, ибо он полагал свою цель и зада-
73
чу вне человеческой природы и именно поэтому неизбежно должен
был вызвать реакцию отрицания со стороны здоровой человеческой
личности. Подлинно человеческое искусство будущего, вырастаю-
щее из вечно свежей, зеленеющей почвы природы, подымется на
недосягаемую высоту, ибо его рост будет идти именно снизу
вверх, подобно дереву, корнями своими уходящем в землю и взды-
мающему свой лиственный купол ввысь, из глубин человеческой
природы в необъятные просторы „чистой человечности".*
Истинный художник, усвоивший уже теперь эту правильную
точку зрения, может теперь же работать для произведения искус-
ства будущего, потому что это—точка зрения, единственно подлин-
но реальная во веки веков. Верно и то, что каждое из родствен-
ных искусств всегда—вплоть до настоящего времени—проявляло
в своих многочисленных произведениях свое самосознание. Но от
чего страдали всегда и страдают в особенности при современном
общественном строе вдохновенные творцы этих благородных произ-
ведений? Не от прикосновения ли с внешним миром, т. е. с тем
миром, которому должны были принадлежать их произведения?
Что возмущало архитектора, когда он принужден был тратить свою
творческую силу на постройку по заказу казарм и домов для най-
ма? Что огорчало живописца, когда он должен был писать внуша-
ющий отвращение портрет какого-нибудь миллионера; композитора,
принужденного сочинять застольную музыку; поэта, вынужденного
писать романы для библиотек для чтения? Каковы должны были
быть их страдания? И все это оттого, что приходилось растрачи-
вать свою творческую силу на пользу Индустрии, из своего искус-
ства делать ремесло. Но что должен перестрадать поэт-драматург,
желающий соединить воедино все искусства в высшем художест-
венном жанре—в драме? Очевидно, все страдания остальных худож-
ников, взятые вместе.
Его творения становятся произведением искусства лишь тогда,
когда они становятся достоянием общественности, получают воз-
можность, так сказать, войти в жизнь, а драматическое произве-
дение искусства может войти в жизнь лишь при посредстве театра.
Но что представляют собой эти современные театры, располагаю-
щие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия—даже
там, где они получают специальные субсидии от государства или
разных принцев: заведывание ими возлагается обыкновенно на тех
людей, которые вчера занимались спекуляцией хлебом, которые
завтра посвятят свои солидные познания торговле сахаром, если
только они не приобрели необходимых познаний для понимания
величия театра в результате посвящения в таинства камергерского
чина или других подобных должностей. До тех пор пока на
театр будут смотреть, как на средство, годное для денежного
обращения и способное дать капиталу большие дивиденды,— что
является вполне естественным, принимая во внимание доминирую-
щий характер социальной жизни и необходимость директору быть
* Весь этот абзац был выпущен Вагнером при перепечатке статьи в .Собра-
нии сочинений*.
74
ловким спекулянтом по отношению к публике — вполне логично
и ясно, что дирекцию, т. е. эксплуатацию, можно доверить лишь
человеку, приобревшему в этих делах опытность, ибо дирекция,
действительно художественная дирекция, соответствующая перво-
начальной цели театра, окажется, без сомнения, неспособной до-
стигнуть современной цели. Отсюда ясно для всякого проницатель-
ного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному
естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтоб он
освободился от тисков промышленной спекуляции.
Каким же образом этого достигнуть? Не идет ли речь о том, чтобы
освободить хоть одно учреждение от рабства, в котором находятся
в настоящее время все люди и все их общественные предприятия?
Да, именно эмансипация театра должна предшествовать всякой иной,
ибо именно театр является самым разносторонним, самым влиятель-
ным учреждением искусства; и каким образом человек может надея-
ться стать свободным и независимым в областях менее высоких,
если он не сумеет прежде всего свободно проявить свою самую
благородную деятельность, деятельность художественную? Уже теперь
государственная служба, военная служба, по крайней мере, не явля-
ются больше промышленным ремеслом: начнем же с освобождения
такого общественного явления, как искусство, потому что, как я
это доказал выше, на него в нашем социальном движении возложена
бесконечно высокая задача, чрезвычайно важная деятельность. Больше
и лучше, чем устаревшая, отвергнутая нашей общественностью ре-
лигия; гораздо действительнее и явственнее, чем государственная
мудрость, давно уже импотентная, сомневающаяся в самой себе,—
может вечно юное искусство постоянно черпать в самом себе и в
том, что есть наиболее благородного в духе эпохи, все новую све-
жесть; именно искусство в состоянии указать потоку социаль-
ных страстей, который легко разбивают дикие подводные камни
и замедляют омуты, высокую и прекрасную цель, цель благородного
человечества.
Если вы, друзья искусства, действительно заботитесь о спасении
искусства, которому угрожают бури, то знайте, что дело идет не
о том только, чтоб его сохранить, но и чтоб сообщить ему его
естественные, одному ему принадлежащие, полнокровные функции.
Честные государственные мужи, вы, которые противодействуете
предчувствуемому вами социальному перевороту, по всей вероятности
главным образом потому, что ваша вера в чистоту человеческой
натуры поколеблена и вы не можете не смотреть на этот переворот,
как на переход из скверного положения в еще худшее, — если вами
руководит искреннее намерение вдохнуть в этот новый порядок
силу, способную создать действительно прекрасную цивилизацию,
помогите нам всеми вашими силами вернуть искусство самому себе
и его благородной деятельности.
Вы, мои страдающие братья всех слоев человеческого общества,
чувствующие в себе глухую злобу, — если вы стремитесь освобо-
диться от рабства денег, чтоб стать свободными людьми, поймите
хорошо нашу задачу и помогите нам поднять искусство на достой-
ную высоту, чтобы мы могли вам показать, как поднять ремесло
75
на высоту искусства, как возвести раба индустрии на степень пре-
красного сознательного человека, который с улыбкой посвященного
в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам,
смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш повели-
тель!
Если бы вы все, к которым я обращаюсь, согласились с нами
и стали бы действовать сообща, как легко при вашем желании можно
было бы осуществить те простые мероприятия, неизбежным послед-
ствием которых явилось бы процветание самого значительного худо-
жественного учреждения — театра. Государство и городское само-
управление (Gemeinde) сочли бы своей первой обязанностью дать
возможность театру отдаться лишь своему высокому и истинному
назначению. Эта цель может быть достигнута, если театру будут
даны достаточные средства, чтоб его дирекция могла быть чисто
художественной; эта дирекция будет предоставлена самим художни-
кам, соединившимся вместе для создания произведения искусства
и условившимся взаимно плодотворно помогать друг другу; только
самая полная свобода может их объединить в их стремлении к пред-
ложенной цели, ради которой они освобождаются от обязанностей
пред промышленной спекуляцией; и этой целью будет искусство,
которое может быть понято лишь свободным человеком, а не ра-
бом денег.
Судьей их произведений будет свободная общественность. Но
чтоб сделать и ее абсолютно свободной пред искусством, надо
будет пойти еще дальше, публика должна иметь бесплатный дос-
туп на театральные представления. До тех пор, пока деньги нужны
будут для удовлетворения всех жизненных потребностей, до тех
пор у человека без денег будет лишь воздух и, может быть, вода, —
эта мера будет иметь лишь целью лишить истинные театральные
представления характера произведений за плату — взгляд, выра-
жающий самое чудовищное непонимание характера художественных
представлений; государство или — еще лучше — городское само-
управление (Gemeinde) должно будет вознаграждать художников
из собственных для этого сумм за их произведения и вознаграж-
дать их коллективно, а не каждого в отдельности за его индиви-
дуальное произведение.
Там, где средств на это нехватает, лучше совсем отказаться
на время и даже навсегда от театра, раз он может найти средства
к существованию, лишь становясь промышленным предприятием;
отказаться от этой мысли до тех пор, пока не явится в нем такая
настоятельная потребность, что заставит само общество принести
ему известные коллективные жертвы.
Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня
человеческого развития—чего мы не добьемся исключительно по-
мощью нашего искусства, но которого мы можем надеяться достиг-
нуть лишь при содействии неизбежных будущих великих социальных
революций,—тогда театральные представления будут первыми кол-
лективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие
о деньгах и прибыли; ибо, если благодаря предположенным выше
условиям воспитание станет все более и более художественным, то
76
все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники,
мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного
действия из любви к самой художественной деятельности, а не
ради внешней промышленной цели.
Искусство и его учреждения, желательная организация которых
могла быть намечена здесь лишь очень поверхностно, могут таким
образом сделаться предвестниками и моделью для всех будущих
коммунальных учреждений: идея, объединяющая корпорацию худож-
ников для достижения своей истинной цели, может быть применена
и во всяком другом социальном объединении, которое поставит перед
собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша
будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели,
будет и не сможет не носить художественный характер, который
только и соответствует благородным задаткам человеческой природы.
Итак, Христос нам показал, что мы люди, все равны и братья;
Аполлон наложил на эту великую братскую ассоциацию печать силы
и красоты и направил человека, сомневавшегося в своем достоин-
стве, к сознанию своего высочайшего божественного могущества.
Воздвигнем же* жертвенник будущего как в жизни, так и в живом
искусстве двум самым величественным наставникам человечества’
Христу, который пострадал за человечество, и Аполлону, который
вознес его на высоту вселяющего радость и бодрость величия.
I
Наброски к работе „Искусство и революция".
(1849).
1.
I. Искусство и революция.
II. Художественная общественность (Kiinstlertum) будущего.
III. Искусство будущего.
I. Раньше богач жил согласно заповеди: „давать благочестивее,
чем брать*,—он наслаждался счастьем, которого, к сожалению, не
давал разделять бедняку. Современный богач заявляет, наоборот:
„брать благочестивее, чем давать".
II. Отношение людей к животным (мясник—охотник). Анти-
художественное отсутствие любви к животным, которых мы рас-
сматриваем исключительно как сырье для промышленности...
III. История музыки: = христианское выражение: „там, где слово
бессильно, начинается музыка" = Бетховен, 9-я симфония доказы-
вает обратное: „там, где бессильна музыка, вступает слово"... Слово
выше звука.
[На титульном листе манускрипта: „Искусство и революция"].
2.
Когда монахи и попы нас поучали, что радость в жизни и
в живом, вырастающем из жизни, искусстве есть зло,—тогда вы их
защищали, и ваш Вартбург является свидетелем этого; если вы,
князья, хотите оправдать свою славу, помогите нам освободить
[искусство] из позорнейших оков, в которых оно сейчас зады-
хается: из оков индустрии.
[На обороте титульного листа манускрипта].
Может быть, вы склонны думать, что вместе с гибелью нашего
теперешнего положения и с возникновением нового коммунистиче-
ского мирового порядка прекратится история, историческая жизнь
человечества? Как-раз наоборот: подлинная, свободно развивающаяся
78
историческая жизнь только тогда и начнется, когда прекратится ста-
рая, так называемая историческая последовательность, основанная
по существу на баснях, традициях, мифах и религии, на происхожде-
ниях и устройствах, оправданиях и предпосылках, корни которых
надо искать вовсе не в исторической закономерности, а, в большинстве
случаев, в произвольных мифических, фантастических выдумках, как
это происходит например с понятиями монархии и права наследования.
Стремление к идеальному оправданию неравномерного распреде-
ления собственности возникает только тогда, когда из человечес-
кой памяти начинает исчезать представление о непосредственном
родовом или индивидуальном праве. Вначале человек рассматривал
всяческое право на наслаждение или на собственность как естественное
следствие своих потребностей и своей способности к удовлетворе-
нию. Сила его — была его правом, и поскольку она переходила на
его потомков, постольку его род и сохранял за собой его права.
Род — заменял собой отдельного человека, но при родовом строе
человеку всегда принадлежало первое, а вещам — соподчиненное
место. Полную противоположность представляет собой однако то
положение, когда, обратно, право переносится с человека на вещь.
Ведь таким образом человек сам по себе теряет всякое право, даже
право на существование: он получает его только в том случае, если
обладает собственностью, вещью. Чтобы изобрести обоснование тако-
му неразумному соотношению, принято прибегать к идеальным оправ-
даниям, которые якобы присущи внутренним свойствам самой вещи.
Только то, что вследствие естественной необходимости достигло
чувственной определенности, может стать предметом нашего иссле-
дования, так как лишь отсюда начинается процесс осознания. Мне
известно только то, что завершено, я могу с уверенностью судить
лишь о том, что дано мне в моих ощущениях, так как лишь при
этом условии мне открывается самое существо предмета настолько
ясно, что я способен охватить его целиком и воплотить в художе-
ственном произведении. Произведение искусства представляет собой
таким образом—конец, завершение, осуществление полнейшей опре-
деленности осознанной мною сущности. Обыденная жизнь сама по
себе не может быть предметом связывающего и рассчитанного на
некоторую длительность процесса оформления, так как общест-
венное существование представляет собой проявление именно бес-
сознательной деятельности самой природы: его закон—внутренняя
необходимость, а желание представить себе эту необходимость, как
нечто связывающее, и воплощать ее ради этого в политической форме
государства — роковое заблуждение именно потому, что нельзя отво-
дить сознанию первое место, равно как и воображать, что оно спо-
собно регулировать область бессознательного. * Бессознательное —
* Здесь особенно бросается в глаза явно неверное предпочтение, отдаваемое
Вагнером „области бессознательного", что в конечном счете вытекает из порочности
феербахианских установок в этом плане (см. по этому поводу замечание Ленина
в XII ленинском сборнике).
79
непроизвольно, необходимо, творчески потенциально. Ведь только
в тот момент, когда родившаяся из этой непроизвольной необходи-
мости общая потребность удовлетворена, — вступает в свои права
сознание, и то, что уже удовлетворено в прошлом, может стать в
настоящем предметом сознательного отношения посредством нагляд-
ного представления (Darstellung). Но это достигается в явлении
искусства, а не в государстве. Государство — плотина, преграждаю-
щая свободное движение жизненной необходимости; искусство же—
сознательное выражение того, что уже преодолено и завершено
жизнью. До тех пор пока я испытываю чувство голода, мне нет
никакого дела до его природы, так как голод владеет мною, а не
наоборот; я страдаю до тех пор, пока не освобождаюсь от голода.
И только тогда, когда я уже буду сыт, голод может стать предме-
том моего размышления, моего сознания. Государство же хочет
воплотить в себе самую жизнь, самую жизненную потребность: из-
вестные уже формы удовлетворения прежних потребностей оно
стремится закрепить и сделать нормой удовлетворения всех гряду-
щих потребностей. В этом-то и заключается противоестественность
самого его существа. Искусство же, напротив, довольствуется тем,
что оно служит непосредственным выражением сознания от удовлет-
ворения некой необходимости; необходимость же эта—и есть сама
жизнь, которой государство никогда не сможет управлять, сколько
бы преград оно ей ни ставило.
Настоящим изобретателем всегда был только народ, отдельные
же так называемые изобретатели, имена которых нам известны,
занимались лишь тем, что переносили найденное уже существо
изобретения на другие родственные предметы; они—только выпол-
нители. Единичный человек не может изобретать, он способен лишь
овладевать уже изобретенным.
Из кого же состоит народ?—Из всех тех, кто живет в нужде
и воспринимает свою собственную нужду—как общую, или же—как
неотъемлемую ее часть.
Современный эгоист неспособен представить себе нужду, как
нечто внутреннее: он понимает ее лишь как внешнее, извне давя-
щее; так например: художник не стал бы заниматься искусством,
если бы нужда—т. е. бедность в деньгах—не заставляла его этого
делать. Отсюда следует: надо, чтобы художникам жилось плохо
в противном случае они не стали бы работать.
Только чувственное—разумно; нечувственное же и неразумно;
разумное—совершенство чувственного; неразумность—истинное со-
держание нечувственного.*
Типично фейербахианская терминология, причем Вагнер опять-таки следует
здесь слабым сторонам философии Фейербаха.
80
Сознательная деятельность поэта заключается в следующем:
вскрыть в избранном для художественного воплощения материале
его внутреннюю закономерность и следовать, таким образом, по
стопам самой природы. Он волен избрать любой материал, любое
событие, но в процессе его художественного воплощения он создает
произведение искусства только в том случае, если ему действительно
удастся найти и наглядно показать в материале его непроизвольную,
т. е. его безусловную необходимость. Поэтому то, что является
продуктом деятельности народа, природы, может для поэта стать
лишь материалом, посредством которого бессознательное, заклю-
чающееся в продуктах народного творчества, приходит к самосоз-
нанию. Роль художника и заключается в том, что он сообщает на-
роду это самосознание: это означает, что бессознательная жизнь
народа приходит к самосознанию в искусстве, и притом яснее и
определеннее, чем в науке. *
Наука—высшая сила человеческого духа, наслаждение же этой
силой—искусство.
Жизнь—неосознанная необходимость, искусство—осознанная
и сознательно представленная, воплощенная, „опредмеченная"
(vergegenstandlicht); жизнь—непосредственна, искусство—опосредст-
вовано.
Человек, если взять его таким, каким он противостоит при-
роде,—произволен и потому несвободен: из его самопротивопос-
тавления природе, из его произвольного разрыва с ней, произошли
все его заблуждения (отложившиеся в религии и в истории). Сво-
бодным он станет только тогда, когда, осознав необходимость,
заключающуюся в явлениях природы, а также и свою неразрывную
связь с ней,—он подчинится ее законам.** То же самое имеет место
и у художника в отношении его к жизни: он несвободен до тех
пор, пока действует произвольно; только когда он понял управля-
ющий жизнью закон необходимости, может он и изображать ее (жизнь).
Но тогда ему не надо, больше и выбирать, и он становится таким
образом свободным и правдивым.
* Характерно здесь и далее для идеалистически-утопической позиции Вагнера
Ьо существу неверная мысль о какой-то исключительной по сравнению с другими
видами идеологии (в частности—наукой), роли искусства.
* * Здесь особенно явственно видна та созерцательно-пассеистическая уста-
новка. против которой восставал Маркс в одном из своих знаменитых тезисов о
Фейербахе („Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело
заключается в том, чтобы изменить его").
6 Р. Вагнер. .Статьи".
Отдельные фрагменты к работам об искусстве
периода 1849-1851 гг.
Современная цивилизация. Обезьяна занимает промежуточное
положение между львом» уверенно и определенно проявляющим
себя хищником, и человеком. Подобное же место отведено и сов-
ременному цивилизованному человеку между нагим, сильным, пер-
вобытным предком и прекрасным человеком будущего: современный
человек безобразен и нелеп именно благодаря этой неопределен-
ности своей формы и своего существа. В природе все определенные
виды—прекрасны, переходные же—вполне основательно кажутся
нам безобразными.
(Под плохой культурой я подразумеваю ту, которая выросла
на основе нашей цивилизации.)
Высказывание Бакунина о том, что он, достигнув крайней сте-
пени отвращения к нашей цивилизации, почувствовал желание стать
музыкантом.
Искусство будущего в зависимости от соотношения климатов.
Не в климате ли нашем коренится причина того, что мы такие
слабенькие и христолюбивые слюнтяи? И не он ли мешает нам
быть сильными и смелыми? Станем такими—>и красота появится
сама собой.
Человек, который есть то, чем он может быть (не по абстрак-
тным моральным понятиям, а по самой своей натуре), кажется
прекрасным не только в глазах того, кто его любит: он и на самом
деле прекрасен. Если мы все будем такими, какими мы можем быть,
и станем друг друга любить, то мы будем и прекрасны.
Если ты встретишь человека, не умеющего радоваться—убей
его!—Недостоин жизни тот, для кого она не имеет никакой пре-
лести.
Никто не может быть счастлив прежде, чем будут счастливы
все, так как никто не может быть свободен, прежде чем станут
свободны все.
82
Сила—влечение—воля—наслаждение.
Любовь — влечение*, половая любовь. Семейная любовь (ее идея).
Любовь мужчин (общество).
Разум. Вскрытие всех понятий вплоть до их основной природ-
ной сущности (Истина).
Разум: мера жизни.
Свобода—(т. е. действительность).
Самое совершенное положение на земле—это то состояние,
когда поднятая благодаря общественной жизни на недосягаемую
высоту человеческая натура не будет больше порождать неудовлет-
воряемых желаний.
Счастье человека заключается в наслаждении, наслаждение—
это удовлетворение желания; путь от возникновения желания к удов-
летворению—деятельность. Желание как таковое—страдание, от
удовлетворения в наслаждении рождается радость. Окружающая
природа дала человеку все, что ему необходимо для удовлетворения
его желаний, так как природа не могла ведь произвести на свет
человека ранее, чем были созданы средства для его прокормления
и т. п.; ни в какой пустыне человек не мог быть создан.
В своем многообразии общество интенсифицирует желания че-
ловека, повышая тем самым, однако, и получаемое им посредством
удовлетворения этого активизированного желания наслаждение
и вместе с ним—радость. Наслаждение от удовлетворения физиче-
ских потребностей человека—плодотворно для каждого отдельного
индивидуума, так как оно поддерживает существование человече-
ского тела. Удовлетворение желания любви плодотворно для всего
общества в целом, так как оно умножает вид. Любовь, таким обра-
зом,—мать общества: поэтому только она и должна быть его един-
ственным принципом.
С самого начала истории существует только один рычаг, при-
водящий ее в движение: стремление человеческой натуры удовлет-
ворить свои растущие желания любой ценой, вплоть до преступле-
ния. Порок, преступление стали заменять собой всю деятель-
ность рода человеческого: только в них проявилось (в величайшем
искажении) настоящее существо человеческой натуры. Добродетель
же, напротив, представляется нам как неудовлетворенное желание,
как лишение, страдание, жертва. В истории только порок дал про-
дуктивные результаты, добродетель же была беспомощна, так как
она—лишь отрицание порока; сама по себе—она не активна; там
же, где она начинала проявлять активность,—она также превраща-
лась в порок.
Гении.
Вся награда гения—т. е. предвосхищающего [будущее]—могла
бы в лучшем случае заключаться только в высшем удовлетворении
эгоизма, в обожествлении.—Мы обожествляем и преклоняемся лишь
83
6*
перед тем, что нам непонятно; то, что нам абсолютно понятно—мы
любим и смотрим на это, как на часть нас самих, как на нечто, нам
равное. В этом-то и будет заключаться награда гениев будущего.
Античные поэты—от хора пришли к индивидууму; новейшие —
Шекспир—начинают с индивидуума.
Модуляция.
О модуляции в чисто инструментальной музыке и в драме. Ос-
новное различие. Резкие отклонения в далекие строи здесь, в драме,
зачастую настолько же необходимы, насколько они там несостоя-
тельны благодаря отсутствию соответственной мотивировки.
Воздействие оперы похоже на воздействие в концертном зале:
расслабление рассудка. Наоборот: только в совершенной драме
даны полноценные образы, воплощение мира сновидений; иной раз
мир как бы проектируется перед нашими глазами волшебным фо-
нарем; в живых, осязательных фигурах проходят перед нами образы
всех времен и народов, как в момент ясновидения. Музыка—внут-
ренний источник света этого фонаря.
Гете — это физик, ставший поэтом; Шиллер же — ставший
поэтом метафизик.
Перевела Наталия Леви.
Работы Вагнера периода реакции
Поворот Вагнера к реакции, наметившийся в 50-х годах, как в об-
ласти философии—в стремительном, безоговорочном переходе на позиции
Шопенгауэра,—так и, шире, в коренном изменении общественно-политиче-
ских взглядов, определяет основной тонус всех последующих высказы-
ваний Вагнера.
С одной стороны, этот поворот проявился в поспешной переоценке
своего прошлого—своей революционной деятельности—под углом зрения
новых идеологических установок: ярким примером этого является пре-
дисловие к переизданию своих ранних революционных теоретических
работ.
Вместе с тем Вагнер, не довольствуясь самоопровержениями такого
рода, развертывает цепь положительного обоснования своей позиции, шаг
за шагом, последовательно закрепляя свое ренегатство в таких статьях,
как: „Государство и религия" (1864 г.); „Немецкое искусство и немец-
кая политика" (1867 г.); „Религия и искусство" (1880 г.); „В чем польза
интеллектуального познания" (1880 г.); „Познай самого себя" (1881 г.)
и в своих последних афоризмах.
Не находя целесообразным утруждать внимание советского читателя
перепечаткой махрово-реакционных рассуждений Вагнера этого периода,
изложенных вдобавок чрезвычайно вычурно, тяжеловесно и растянуто, мы
дадим ряд типических характерных выдержек, преимущественно из наибо-
лее показательных статей („Познай самого себя" и „В чем польза интел-
лектуального познания"), предварив их сжатым обзором предыдущих этапов.
Все прочнее определявшиеся новые общественно-политические воз-
зрения Вагнера заставили его в 1864 г. выступить с работой, специально
посвященной взаимоотношению государства и религии. Здесь Вагнер, на-
чав с декларирования своей политической „незапятнанности", своей враж-
дебности всяческим „модным веяниям", „утопическим теориям" „мудр-
ствующих социалистов", пытается изложить свой взгляд на существо го-
сударственной организации, заключающейся, по его словам, в „обеспече-
нии индивидуальных прав каждого посредством взаимного, основанного на
договорных началах, ограничения прав всех членов данного государства",
причем тенденция каждого гражданина сводится к тому, чтобы „ценой
наименьших жертв достигнуть максимальной гарантии своих прав и при-
вилегий". Отсюда Вагнер приходит к откровенному выводу, что „основ-
85
ная функция государственной власти—стремиться к сохранению привилегий
тех, кто стоит у власти*4, к стабилизации существующих отношений.
Олицетворение идеальной государственной власти Вагнер мысл'ит в лице
монарха, стоящего над интересами отдельных партий и сословий, прими-
ряющего их и якобы руководствующегося в своей деятельности высшими
государственными интересами. Наряду, однако, с договорным началом,
основанным на имущественной, материальной заинтересованности граждан,
Вагнер выдвигает и другой стимул, объединяющий всех членов данного
государства в единое целое: это —• стихийный, инстинктивный, непреодо-
лимый патриотический „порыв", действующий наподобие животного
инстинкта самосохранения рода за счет подавления индивидуальных по-
требностей вида и таким путем обеспечивающий сплоченность всех част-
ных интересов пред лицом общегосударственного блага. Символом такого
„патриотического порыва" опять-таки является монарх...
Однако идеал объятого патриотическим порывом гражданина еще не
до конца удовлетворяет Вагнера-. „Если патриотизм подымает гражданина
на высшую ступень гражданской добродетели, то лишь религия может
сообщить ему подлинное человеческое величие". Поэтому, наряду с патри-
отическим чувством и впротивовес ему, Вагнер постулирует и религиоз-
ный порыв (Wahn), понимаемый им в духе Шопенгауэра, как „осознание
неудовлетворительности земного существования", „отрицание земного мира
и стремление путем преодоления воли к жизни возвыситься над земными
интересами**. Такой религиозный идеал, бесспорно враждебный самой при-
роде государства, может быть совместим с принципом государственной
организации, по мысли Вагнера, лишь через посредство того же короля,
который, осознав всю спасительность религиозного чувства в понимании
Шопенгауэра, должен умело „сверху" насаждать его своим поданным.
И вот, лучшим орудием насаждения религии в рамках государственности
и должно стать искусство.
Именно искусство, по Вагнеру,—„друг-утешитель в жизненных невз-
годах",—„если и не в силах вывести полностью из мира действительно-
сти, за то в состоянии поднять над действительностью и заставить отне-
стись к действительности, как к призрачной игре... Тем самым, т. е.
ощущая всю призрачность действительности", продолжает Вагнер, „мы
подымемся к ощущению подлинной мировой сущности**.
Таким образом, наряду с постулированием „надклассовой" государст-
венной монархической власти иаппеляциейк „патриотическому инстинкту/*
Вагнер устанавливает и социально „полезную" функцию искусства и заодно
демонстрирует лишний раз, как взгляды Шопенгауэра, будучи применены
на практике, приводят к утверждению откровенно юнкерских реакци-
онно-политических требований.
В работе „Немецкое искусство и немецкая политика" Вагнер пере-
ходит от установления изложенных выше общих положений к обоснованию
при помощи их основных особенностей немецкого духа в стиле откровен-
ного националистического шовинизма.
Всячески подчеркивая имевшее якобы место засилие французской
цивилизации по отношению к немецкой (французской цивилизации Вагнер
приписывает свойство „бездушного материализма", руководствующегося
принципом „низменной полезности**), сдабривая свои утверждения антисе-
митскими выпадами против якобы „еврейского засилия сегодняшнего дня"
86
Вагнер пытается наметить ряд особенностей „немецкого национального
духа" и проследить его проявления в области литературы, изобразитель-
ных искусств, театра.
Вагнер вновь возвращается к своей характеристике государственной
организации и роли монарха и дополняет здесь свою „концепцию" вы-
делением, наряду с монархом, и родовитой дворянской верхушки, откро-
венно приветствуя ее паразитический образ жизни, противоположный
„погоне за низменным принципом полезности, свойственном буржуазии
Эта старинная „немецкая родовитая знать" (altdeutsches Geburtsadel),
освобожденная от необходимости следовать „низменным принципам чело-
веческого существования*, призвана культивировать служение „высшим"
запросам человечества—религиозным и художественным. Эта знать, „не-
смотря на все ущемления политических прав, все еще пользуется в гла-
зах буржуазии достаточным авторитетом", проницательно замечает Вагнер,
„чтобы, вместе с королем, объединившись в замкнутое сословие, приступить
к насаждению религиозных и художественных идей в духе Шопенгауэра.
И исключительную, ведущую роль в этом деле призван сыграть театр.
Таким путем удастся „облагородить" немецкий национальный дух и под-
нять его на подобающую высоту... Вот та „идеально-консервативная", по
характеристике самого Вагнера, позиция, к которой он скатывается в пе-
риод создания единой германской юнкерской империи.
Логическим завершением этих откровенно юнкерских установок явля-
ется последняя крупная статья Вагнера „Религия и искусство" с пере-
численными выше двумя добавлениями: „Познай самого себя" и „В чем
польза интеллектуального познания".
Выдвигая в статье „Искусство и религия" тезис о дегенерации че-
ловеческого рода, о вреде науки, техники, всей тупоумной цивилизации,
с ее мелочным изобретательством в области механики, химии и т. д.,*
Вагнер, наряду с перечислением вспомогательных, паллиативных средств
„регенерации" (к каковым Вагнер относит вегетарианство, союзы защиты
животных, всевозможные союзы умеренности...), переходит снова к утверж-
дению основного целебного спасительного средства — шопенгауэровского
принципа „утверждения через двойное отрицание" (ибо „отрицание воли
к жизни есть отрицание отрицания"; „освобождаясь от мира явлений с его
законами причинности, воля освобождается от самой себя", „самоотрицает
себя"). Для выполнения этого условия Вагнер вновь подчеркивает особую
роль искусства, на этот раз особенно выделяя музыку. Если велико
значение, пишет Вагнер, и религиозной живописи, поскольку она „воспро-
изводит в чувственно наглядной форме выраженную в аллегорической сим-
волике религиозную догму", то музыка лишь через соприкосновение с ре-
лигией превратилась в подлинное искусство: церковная музыка, хотя и
поется на „понятийно-определенный догматический текст, но растворяет
эти понятия в чистой чувственности, допуская этим самым эмоционально-
восторженное восприятие".
Именно поэтому, рассуждает Вагнер, музыка — единственное из
искусств, вполне соответствующее христианству: если о самом совершен-
ном произведении изобразительного искусства можно сказать: „оно
* Еще в 1864 г., предваряя лозунги современного запада, Вагнер „смело14
заявил о вреде изобретения книгопечатания и развития прессы!
87
означает нечто* (,.es bedeutet"), то музыка говорит нам: „это
есть" („es 1st").
Статьи: „В чем польза интеллектуального познания действительности"
и „Познай самого себя", равно как и афористические фрагменты послед-
него периода представляют собой типичный образец того „идеологичес-
ского тупикак которому закономерно пришел, в результате своего ре-
акционного перерождения, Рихард Вагнер в конце своего творческого пути.
Чистейшей воды богословский мистицизм, культ интуиции, доведенное
до предела восхваление упадочной архиреакционной философии Шопенгау-
эра сочетаются с резко враждебными выпадами против науки, с полным
неверием в прогресс, с самым отъявленным юдофобством и тупым расовым
шовинизмом.
Если первая статья—„В чем польза от рассудочного познания дей-
ствительности*—посвящена довольно „деликатным" проблемам истолкова-
ния триединства („вера, надежда и любовь") и умильной „миролюбивой"
проповеди учения Шопенгауэра, то вторая статья—„Познай самого себя" —
являет облик Вагнера, далеко не столь кроткий. Вагнер выступает здесь
не в личине смиренного ханжи-проповедника, но в роли опытного антисе-
мита, черносотенного погромщика и, одновременно, захлебывающегося от
восторга трубадура монархии, старинных аристократических родов, князей
и дворянства, а также великих свойств и достоинств немецкой расы.
Как видим, обе статьи как нельзя более удачно дополняют друг друга,
представляя, в целом, классический пример на первый взгляд противоре-
чивого, но по существу органического, единства внешнего „смиренномуд-
рия" и апологии голого, жестокого насилия и произвола; противоречивого
единства, свойственного идеологии и практике империалистической буржу-
азии. Обе статьи напечатаны в „Байрейтских листках" („Bayreuther Blatter")
в 1880—81 гт.
Статья „В чем польза интеллектуального познания действительности
как мы уже говорили, является как бы послесловием к работе „Религия
и искусство"; поэтому убеждение Вагнера в глубоком упадке человечества;
в том, что лишь истинная вера, истинная религия могут вывести челове-
чество из его тяжелого состояния; что в деле укрепления подлинной
религии особенно значительна роль искусства (поскольку всякая религия
нуждается в наглядно-осязательных аллегорических формах своего прояв,
ления); что среди прочих искусств особенно велика роль именно музыки,
как единственного искусства, которому дано выражать самое существо
мира, а не только его внешнее проявление,—все эти положения работы
„Религия и искусство" пронизывают собой и данную статью.
Постулируя тщетность рассудочного познания и всех тех критериев
познания и овладения действительностью, которыми руководились в своей
„деспотической, но вечно бесплодной деятельности" „государственные дея-
тели и политики", Вагнер начинает с того, что набрасывает, не без яз-
вительности и злой иронии, неприглядную картину основных принципов
государственной политики своего времени (эпоха франко-прусской войны
и последующего десятилетия). Вслед за пасквилем на Робеспьера и щелч-
ком по адресу французов, в лице Наполеона III, „который, якобы, был
убежден в том, что для упрочения своей династии, а также и в интере-
сах цивилизации в целом—ему необходимо дать Пруссии оплеуху, а так
как Пруссия не захотела добровольно подставить щеку, дело неминуемо
88
должно было кончиться войной за объединение Германии"—Вагнер не ща-
дит и немцев, заявляя, например, что „немецкое единство должно об-
рести возможность скалить зубы на весь мир, даже в том случае, когда
этим зубам нечего будет уже больше жевать!" Такая политическая ситу-
ация приводит к тому, что .могущественный властитель во вдохновенном
одиночестве старается изобретать все новые и новые средства для при-
умножения своего могущества. Он клянется в миролюбии, а затем подтвер-
ждает это войной, благодаря чему и создается несколько щекотливое по-
ложение ". „Мы глубоко надеемся,—продолжает Вагнер,—что со временем
можно будет мирным путем завоевать подлинный мир, но нам всеже ка-
жется, что могущественный победитель недавнего нарушителя мира мог бы
учесть, что ужасной войне, которая была вызвана преступнейшим образом,
должен бы соответствовать совсем иной мир, чем тот, который был под-
писан во Франкфурте-на-Майне и единственным следствием которого будет
неминуемая подготовка к новой войне. Осознание необходимости и возмож-
ности подлинного возрождения погрязшего в военной цивилизации чело-
вечества могло подсказать такой мирный договор, который был бы дейст-
вительно способен открыть путь к международному миру; в таком случае
следовало бы заняться не завоеванием крепостей, а сметением их с лица
земли: не брать залогов, гарантирующих военную безопасность, а давать
залоги, гарантирующие сохранение мира".
В результате—одна война неизбежно влечет за собой следующую,
поскольку современные „могущественные властители могут мыслить состоя-
ние мира не иначе, как под внушительной охраной несметного количества
пушек".
Нельзя не признать, что такая „критика справа", как это часто бывает,
во многом попала в точку и рельефно рисует безвыходность империали-
стической политики гонки вооружений.
Но вслед за тем Вагнер, не преминув дискредитировать точные науки
в лице физики и химии, злобно выступив против „дерзких утверждений авто-
ризованных государством научных вульгаризаторов",* попутно осудив Гете за
то, что он .считал проблематичным существование Христа, а господа бога
и вовсе отменил", и погряз во всевозможных „физических опытах и экспе-
риментах",—Вагнер, по обыкновению, в качестве чудодейственной панацеи
от всей скверны капиталистического режима, выдвигает единственное „ис-
тинное" средство... пресловутую, излюбленную им, философию Шопенгау-
эра, этого „единственного большого ума, которому было суждено пролить
свет на вековое заблуждение, возникшее в связи с еврейским толкованием
понятия бога".
Однако философия Шопенгауэра (достойного преемника и продолжа-
теля, по мнению Вагнера, дела Лютера!) для Вагнера на этом этапе—уже
не самоцель, но только лишь трамплин для откровенно религиозной про-
поведи; действенная же пропаганда религии, в свою очередь, требует ис-
пользования искусства (конечно, соответственно направленного и „обра-
ботанного"), ибо искусство одно может дать столь нужное „народу" (ка-
вычки самого Вагнера!!) „чувственно-реальное представление божественной
* В другом месте этой же статьи Вагнер пишет: „Кичливость наших физиков
и химиков запугивает некоторых до такой степени, что они бывают способны на-
чать считать себя слабоумными, коль скоро опасаются положить в основу объяснения
мира пресловутые „силу и материю-!
89
вечности и притом в утвердительном смысле этого понятия". „Законченный
символ какого-либо благороднейшего произведения искусства, погружая
нас в состояние опьянения, вырывая из мира повседневности, может нам
помочь нащупать прообраз того „Где-то", который мы безусловно должны
будем открыть в нашем собственном внутреннем безвременном и беспро-
странственном „я", исполненным любви, веры и надежды".
„Такую роль сможет выполнить искусство лишь в том случае, если
в своих внешних проявлениях станет религиозным символом нравственного
и совершенного устройства мира. Из самой жизненной практики заимствуя
символ божественного, произведение искусства снова возвращает его миру
для полного удовлетворения и освобождения, выходящего далеко за пре-
делы жизьги".
Итак, религия в союзе с философией „любвеобильного" Шопенгауэра,
в союзе с „подлинным* (т. е., по Вагнеру, религиозным) искусством,— вот
триединство, призванное спасти „погрязшее в военной цивилизации чело-
вечество". Конечная цель такого искусства: стать „религиозным символом
нравственно совершенного устройства мира", помочь наметить то состоя-
ние, которое Вагнер выражает следующими словами Шопенгауэра: „Мир,
спокойствие и блаженство пребывают лишь там, где нет ни где, ни когда".
Не забывает Вагнер в процессе своей аргументации и столь любез-
ную его сердцу некогда категорию „любви", но вкладывает в нее совер-
шенно иной смысл, в соответствии со своим новым умонастроением. Если
в годы 1848—51 Вагнер любовь понимает в духе Фейербаха, как могу-
чую освободительную силу, восстающую против оков феодально-бюрокра-
тической цивилизации, то сейчас для Вагнера любовь—одна из „теологи-
ческих добродетелей" в божественном смысле этого понятия, включаю-
щего в себя и понятие „веры", и понятие „надежды".
Таков вкратце „символ веры" Вагнера на этом этапе. Мы знаем,
что он не остался только „на бумаге", но послужил идеологической
платформой и для творческой деятельности последнего периода,—ведь
идейный замысел „Парсифаля" вытекает из мировоззрения, базирующегося
на философских предпосылках, изложенных, в частности, в этой статье.
Таким образом, знакомство с этой статьей для читателя, желающего углу-
биться в мировоззрение Вагнера, в постижение его творческого метода,
представляет двойной интерес: не только как образец последнего этапа
мировоззренческого пути Вагнера, но и как философско-теоретическое
обоснование живой творческой практики.
Статья „Познай самого себя", возникшая немного спустя после пре-
дыдущей (впервые опубликована в „Баварских листках" за 1881 г.), пред-
ставляет в свою очередь большой принципиальный интерес не только
для характеристики творческого пути Вагнера, но и для истории мировоз-
зрения эпохи вступления Германии на путь империализма, далеко выходя,
таким образом, по своему значению за пределы истории музыкальной
культуры.
Эта принципиальная ценность статьи в том, что она с откровенно-
стью и цинизмом, редкими для профессионального политика, показывает
подлинно махрово-реакционную сущность мировоззрения и метода дейст-
вия, скрывающихся под видом „скромной и моральной" проповеди хри-
стианства, пассеистической философии Шопенгауэра и прочих „любве-
обильных" учений.
Последовательно углубляя философские предпосылки реакционной
сущности империалистической буржуазии, Вагнер закономерно должен был
прийти частично к тем выводам, к каким пришел и современный фашизм.
Существо взглядов Вагнера в этой статье может быть сведено к очень
несложной схеме: исходя из пресловутой расовой теории (основные
принципы которой сейчас знакомы читателю по многочисленной литерату-
ре в нашей периодике, посвященной критике фашизма), объясняя основные
перипетии исторического процесса борьбой рас, завоеванием, порабоще-
нием более слабой расы более сильной,—Вагнер приходит к утверждению
обусловленности всех бед современной, в частности немецкой, цивилиза-
ции, представляющей собой „помесь варварства с юдаизмом", засилием
еврейской расы, начало которого Вагнер относит еще к эпохе 30-летней
войны: „Подавляющее большинство мужского населения городов и сел было
тогда истреблено; не меньшая же доля женского состава населения под-
верглась насилию со стороны валлонов, кроатов, испанцев, французов и
шведов*... „аристократия не находила больше родственного ей народа:
великие монархические взаимоотношения перекочевали с подлинно немец-
ких земель на славянский восток; дегенерировавшие славяне и вырождаю-
щиеся немцы—вот почва истории 18-го столетия. Эту именно почву и
мог тогда спокойно колонизировать бежавший из истощенных польских и
венгерских земель еврей, так как ведь даже князья и дворяне не могли
больше пренебрегать его „гешефтами"—заложив свою гордость, они, из
алчного стремления к наживе, пустились на темные дела".
Вот образчик типичных рассуждений Вагнера, предвосхищающих прес-
ловутую „философию искусства’4 Альфреда Розенберга в его „Мифе XX
столетия"!... Противопоставляя еврейской расе—являющей собой, по Ваг-
неру, сборное место всех пороков современной цивилизации—немецкую
расу, только начинающую оправляться и проявлять свою национальную
сущность, Вагнер безапелляционно приписывает ей особое место в раз-
витии человечества и приходит к выводу, что только она способна, в ко-
нечном счете, путем самоотрицания своей национальной сущности, возро-
дить подлинный дух чистой человечности.
Такова, в двух словах, несложная схема статьи Вагнера, уже сама
по себе представляющая большое симптоматическое значение в условиях
того времени.
Однако еще большее значение это произведение приобретает в том
случае, если принять во внимание „диапазон" и „размах" рассуждений
Вагнера и методы аргументации, которые он применяет.
Начать с того, что Вагнер отнюдь не ограничивает проблему расовых
различий моментом „вероисповедания"; таким образом, мы видим, как уже
в одном этом пункте Вагнер, предвосхищающий „подвиги фашистов*, остав-
ляет далеко позади себя наших дореволюционных черносотенных Пуриш-
кевичей и К0.
Громадную роль, опять-таки в соответствии с современной фашист-
ской программой, играет по Вагнеру в укреплении национального чувства
расовый инстинкт. Пробуждением этого „расового, правильного, при-
родного инстинкта" Вагнер объясняет, между прочим, начавшееся, по его
словам, возрождение германского национального самосознания.
Далее. Особую роль в общественной жизни приписывает Вагнер „ра-
совой гордости"—культу сильных личностей, олицетворяемых им в лице
91
„императоров, князей, представителей старинных аристократических родов,
дворян": это, по Вагнеру,—„настоящая аристократия, неизменно оживляв-
шая подлинный дух (немецкого народа)".
„Во многих предыдущих исторических эпохах,—заявляет Вагнер,—
такое чувство расового единства находило себе еще очень яркое выражение,
доказательством чего может служить то обстоятельство, что всегда после
ощутительных упадков чувства национального единства выступала на сцену
настоящая аристократия, неизменно оживлявшая его подлинный дух. Об
этом свидетельствует, например, то возрождение немецких племен (в виде
новых отпрысков старинных родов), которое произошло после великого
переселения народов, когда поколение истинных героев снова соединилось
с оставленными им у домашнего очага. Об этом свидетельствует также и
возрождение немецкого языка, которому способствовали сочинения ари-
стократических поэтов времен Гогенштауфенов. В то время как до той
поры единственным благородным языком считалась монастырская латынь,
теперь, напротив, дух поэзии проник даже в крестьянские избы и создал
для народа и аристократии общий разговорный язык. И еще одно обстоя-
тельство свидетельствует о том же факте: кто как не князья и дворяне
подали народу пример мужественного сопротивления Риму, приписавшему
немцам оскорбление религии?"
Характерна и далеко не чуждая Вагнеру социальная демагогия, когда
он выступает на словах против господства капитала, против законов част-
ной собственности, являющихся, по Вагнеру, „чем-то почти более святым,
нежели религия", что не мешает, однако, самому Вагнеру широко исполь-
зовать материальную помощь финансового капитала.
„Для совести нашей государственной общественности,—с пафосом
провозглашает Вагнер,—„собственность является чем-то почти более свя-
тым, чем религия: виновный в оскорблении религии смело может рассчи-
тывать на снисхождение, того же, кто нанес ущерб собственности, неми-
нуемо постигнет строгая кара. Так как собственность считается основой
общества, нам должно казаться особенно вредным, что не все ее имеют,
и даже большинство его членов родится вовсе обездоленным. Следуя сво-
ему собственному принципу, общество, очевидно, приходит таким образом
в состояние настолько опасного беспокойства, что оно вынуждено направ-
лять все свои законы на невозможное по существу сглаживание этого
противоречия. И охрана собственности, ради которой преимущественно и
поддерживается понятая в самом широком смысле народного права воору-
женная сила, не может означать ничего иного, как охрану имущего от не-
имущих. Ведь самые серьезные и изобретательные люди ломали себе уже
голову над исследованием вытекающей отсюда проблемы; они при этом
доходили даже до того, что искали ее разрешения в равном распределе-
нии имущества. Но сколько они ни старались—никому из них еще не
удалось разрешить ее по-настоящему. И действительно, думается, что та-
кое—само по себе кажущееся несложным—понятие собственности, став
основой государства, превратилось в тот самый кол, на котором челове-
честву суждено погибать, извиваясь в смертных мучениях"...
Не упускает Вагнер и случая проявить свою ненависть к „презрен-
ному металлу", сохранившуюся с конца 40-х годов, как слабый отголосок
взглядов „истинных социалистов" (в сущности во многом явившихся
родоначальником современного фашизма).
92
„Сколько ни было придумано, наговорено и написано умного и
замечательного по поводу изобретения денег и их значения как всемогу-
щего двигателя культуры, следует всеже принимать во внимание не только
похвалы, ему расточавшиеся, но и проклятия, постоянно ему сопутствовав-
шие в легендах и сказках. И если в них золоту приписывалось демо-
ническая сила, растлевавшая невинность человечества, то уже в творениях
нашего величайшего поэта изобретение бумажных денег представ-
лено как истинно дьявольское наваждение. Если мы вообразим в руках
Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, мы получим за-
конченную картину страшного образа призрачного владыки мира. Ведь
действительно—представители нашей прогрессирующей цивилизации рас-
сматривают это господство как духовную, даже моральную силу, так как
вместо исчезнувшей ныне веры появился „Кредит", который посредством
строжайших и утонченнейших обеспечений против обмана и убытка под-
держивает в нас фиктивное представление о нашей взаимной честности"...
Само собой разумеется, что виновниками всех „ дьявольских** свойств
„кредита" являются, с точки зрения Вагнера, те же „осевшие на нашей
(т. е. немецкой) земле евреи** „которые умеют добиваться поразительных
результатов в деле извлечения прибыли и накопления больших денежных
состояний"...
Итак, пред нами в зерне, в потенции едва ли не все основные при-
знаки современной фашистской платформы. Недаром фашистские главари
охотно признают Вагнера своим родоначальником и устраивают в его честь
такие пышные торжества, в связи с его юбилейными датами!
Р. Грубер.
ВАГНЕР О СВОЕМ ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ.
О применении музыки в драме.
Моя последняя работа об оперной композиции содержала ука
зания на необходимость различия стиля драматической и симфони-
ческой музыки. На этом я хотел бы дополнительно еще раз более
подробно остановиться, так как мне кажется, что при более близ-
ком исследовании этого вопроса могут возникнуть большие неяс-
ности как в суждениях о музыке, так и в представлении наших
композиторов о процессе творчества; неясности, которые надлежит
разъяснить и обосновать. В предыдущей работе я говорил о „ното-
кропателях" (т. е. о композиторах, которые без всякой к тому не-
обходимости прибегают к резким и странным модуляциям) и о „сена-
торах", которые, наоборот, не желают признавать кажущихся совер-
шенно необходимыми в этой области отклонений. Иносказательный
термин „сенаторы" пришел мне в голову в затруднительный момент
по ассоциации с шекспировским Яго, который хотел избежать по
отношению к лицу, облеченному государственной властью, одного
сравнения, взятого из животного мира; я же, из щепетильного чув-
ства приличия по отношению к высокочтимым господам от искус-
ствоведения, буду в дальнейшем пользоваться более подходящим
выражением — „профессор". Важный вопрос, о котором здесь идет,
по моему мнению, речь, лучше всего было бы обсуждать только
в среде художников и настоящих, т. е. неоплачиваемых, друзей
искусства, совершенно не принимая во внимание „профессоров*4;
поэтому я и хочу во всем нижеследующем поделиться только
с первыми из вышеназванных моим опытом и теми прозрениями,
которые мне открылись в результате моего творчества.
Так как пример является всегда наиболее убедительным сред-
ством, я и воспользуюсь одним из самых ярких случаев в исто-
рии искусства, а именно: вопросом о творчестве Бетховена, кото-
рый проявил себя таким смелым в симфониях и таким робким в
в своей (единственной) опере „Фиделио". В предыдущей статье
я уже утверждал, что причина отвращения Бетховена к дальнейшим
опытам в области драмы заключалась в ограничениях заранее пре-
допределенной структуры ходячей оперной схемой. Почему же он,
несмотря на весь свой невероятный гений, не попытался расши-
рить оперный стиль? Причина заключалась, очевидно, в том, что
здесь, в этом единственном случае, у него не было никакого побу-
дительного повода; то, что он и не пытался всеми возмо?кными
94
способами создать этот повод, мы должны объяснить себе тем, что
все новое, до него нам неизвестное, было им открыто уже при
сочинении симфоний. Когда мы глубже исследуем новаторские
достижения Бетховена, мы вынуждены будем признать, что он
раз и навсегда твердо определил характер чисто инструментальной
музыки, утвердив определенные пластические границы, которые
никогда не нарушал, несмотря на необузданность гения. Поста-
раемся же теперь представить себе эти границы не как ограни-
чения, а как необходимые условия бетховенского творчества.
Выше я уже назвал эти границы пластическими; теперь я про-
должаю углублять это сравнение, представляя их себе колоннами,
благодаря симметрии и целесообразности которых все симфониче-
ское построение приобретает определенность, основательную под-
держку и ясность. Гайдн выработал структуру отдельных частей
симфонии, и Бетховен, унаследовав ему, ничего в ней не изменил,
по той же причине, по которой архитектор не может произвольно
перемещать в постройке стропила или же горизонтальную балку
применять как вертикальную. Если это было и условное художест-
венное построение, то ведь самая природа художественного произ-
ведения вынуждала эту условность; ибо основа симфонии —^ганец.*
Мне представляется невозможным повторять сейчас снова все вы-
воды, сделанные мною в связи с этой темой; они изложены и, как
мне кажется, обоснованы в моих прежних статьях, посвященных
вопросам искусства. Я хочу здесь только еще раз указать на тот
характер, который благодаря отмеченному основному положению
всегда присущ как гайдновской, так и бетховенской симфонии.
Возможность драматического пафоса исключена в них настолько,
что даже сложнейшие комбинации тематических образований никогда
не могут быть в симфонии объяснены с точки зрения драматиче-
ского действия; единственно возможное для них объяснение по
аналогии — сплетение идеальных танцовальных фигур, вне привне-
сения какой бы то ни было риторической диалектики. Здесь нет
ни заключения, ни намерения, ни осуществления. Отсюда же про-
исходит и тот характер возвышенной бодрости, который присущ
всем этим симфониям. В одной какой-либо части симфонического
произведения никогда не противопоставляются друг другу две темы
абсолютно разного характера; какими бы они ни казались разно-
родными— это всегда только лишь мужской и женский элемент
какого-либо одного основного характера. Пример того, какие не-
ожиданные и разнообразные изменения могут претерпевать эти эле-
менты— то дробясь, то наново формируясь и воссоединяясь,—
являет любая часть симфонии Бетховена; в первой части Героиче-
ской симфонии это сделано настолько убедительно, что непосвя-
щенный неминуемо будет введен в заблуждение; посвященный же,
наоборот,— именно на примере этой части особенно ясно убедится
в однородности ее основного характера.
* Приходится здесь отметить по меньшей мере чрезвычайную односторон-
ность этого утверждения Вагнера.
95
В свое время было очень верно отмечено, что бетховенские
новшества надо искать преимущественно в области ритмиче-
ской организации материала, а не в гармоническом модуляци-
онном плане. Отклонения в очень отдаленные строи примене-
ны у него только как бы в виде смелой шутки, в то время как
мы обнаруживаем у него неисчерпаемую силу в формировании
все новых и новых ритмически-гибких пластических мотивов. Нам
кажется, что именно здесь и расстается симфонист с драматургом.
У Моцарта была порожденная глубокой внутренней потребностью
склонность к смелым, расширенным модуляциям. Этим он поражал
своих современников: нам хорошо известен ужас, который вызвали
гармонические резкости во вступлении к его квартету, посвящен-
ному Гайдну. Здесь, как и во многих других характерных местах,
где выражение контрапунктически проводимой темы, благодаря ак-
центированным повышающимся предъемам, взвинчивается до харак-
тера страстной стремительности, — кажется, что стремление исчер-
пать гармонические возможности приводит к созданию драматиче-
ского пафоса. И в самом деле — Моцарт пришел в симфонию из
области драматической музыки, развитой им до невиданной ранее
выразительности; действительно, как-раз те немногие симфониче-
ские произведения Моцарта, своеобразная ценность которых жива
для нас и поныне, обязаны своим происхождением тому периоду
его творчества, когда настоящий его гений был уже широко ра
скрыт в практике сочинения опер. Условия тесных рамок симфо-
нии могли только стеснять творчески-радостную активность ком-
позитора „Фигаро“ и „Дон-Жуана", который страстно сменяющим-
ся ситуациям этих драматических набросков предоставил такое ши-
рокое поле действия. При ближайшем знакомстве с его творчест-
вом в области симфонии обнаруживается, что здесь он выделяется,
пожалуй, только как опытный контрапунктист, искусно умеющий
применять и обрабатывать свои прекрасные темы; здесь ему не-
хватает привычного драматического импульса, чтобы оживить
все остальные связующие элементы. Но его музыкально-драмати-
ческое искусство формировалось на так называемых opera buffa,
melodische Lustspiele; настоящая „Трагедия" оставалась ему еще
чуждой, и только в Донне Анне и в Каменном госте мимолетно
блеснули величественные черты вдохновенного облика трагедийности.
Искал ли он встречи с ней в симфонии? Кому дано судить о
мечтах и возможном развитии гения, когда его столь краткая жизнь
все время протекала под дамокловым мечом.
Но вот овладевает оперой и трагическая муза. Моцарт знал ее
только под маской метастазиевской opera seria [„серьезной" оперы] —
застывшей, холодной маской („Милосердие Тита"). Свой настоящий
облик она, как нам кажется, раскрывала только постепенно. Бетхо-
вен ее еще не узрел до конца и толковал ее „на свой манер".
Я беру на себя смелость утверждать, что лишь в связи с глубоким,
серьезным стремлением овладеть трагедией и осуществить музыкаль
ными средствами драму, обнаружилась необходимость в поисках
новых средств выражения, в которых мы должны отдавать себе
полный отчет и понимать все различие между ними и теми, кото-
96
рыми пользуется симфонист для соблюдения чистоты своего худо-
жественного стиля.
Несмотря на то, что композитор, работающий только в области
чисто инструментальной музыки, не имеет возможности пользоваться
иными музыкальными формами, кроме тех, в которых некогда
„разыгрывались" на всевозможных торжествах танцы и марши для
увеселения публики (именно таким образом постепенно складывался
основной характер симфонического произведения, первоначально
состоявшего из простого соединения нескольких подобных танцев
и маршей; характер, лишенный всякого драматического пафоса—
последний мог даже только вредить ему, выдвигая вопросы, по-
неволе оставляемые без ответа), — несмотря на все это, у многих,
ярко одаренных композиторов-инструменталистов было непреодо-
лимое стремление раздвинуть границы музыкальной выразительно-
сти и ее образного оформления следующим способом: они писали
на своих произведениях заглавия, содержавшие указания на драма-
тические события, и пытались вызвать их в фантазии слушателей
применением одних лишь музыкальных средств выражения. На этом
пути невозможно было надеяться когда-либо прийти к выработке
чистого художественного стиля, и причины, препятствовавшие это-
му, были вскрыты во время неоднократных и разнообразных по-
пыток, производившихся в этом направлении; заметим, что то,
само по себе превосходное, что при этом было создано высоко
одаренными музыкантами, до сих пор не получило достаточной
оценки. Разнузданную страстность, порожденную демоническим ге-
нием Берлиоза, укротил несравненно более тонкий художественный
гений Листа, и в таком новом облагороженном виде она стала
служить выражением неизъяснимых душевных движений. Апостолам
этого искусства могло показаться, что здесь им открывался для
их непосредственного пользования новый вид композиции, а то об-
стоятельство, что чистая инструментальная музыка под влиянием
первоначального „сюжетного драматического образа" (dramatisches
Vorgangsbild) приобретала неограниченные новые возможности, вы-
зывала во всяком случае изумление. До той же поры только увер-
тюра к опере или к драматическому театральному произведению
давала повод к применению чисто инструментальных средств выра-
жения в форме, представляющей собой ответвление обычной струк-
туры симфонии. Однако еще Бетховен действовал здесь с большой
осторожностью: применив настоящий театральный эффект в сере-
дине увертюры „Леонора", он всеже повторил экспозицию этого
музыкального произведения с традиционной переменой тонально-
стей, совершенно так же, как он это делал в своих симфониях,
ни мало не заботясь о том, что драматически-напряженная средняя
часть (тематическая разработка) подготовила нас уже к ожиданию
коды; испытанный слушатель воспринимает это как явный дефект.
Уже Вебер поступил гораздо более лаконично (и—в смысле развер-
тывания драматического действия—более правильно) в своей увер-
тюре „Волшебный стрелок": в так называемой разработке сильное
нарастание тематического конфликта с подчеркнутой сжатостью
приводит непосредственно к коде. В крупных произведениях выше-
7 Р. Вагнер. „Статьи*.
97
упомянутых новейших композиторов, написанных на литературную
программу, мы хотя и находим следы обычной симфонической струк-
туры (по вполне понятным причинам не поддающиеся полному
уничтожению), но зато мы здесь уже обнаруживаем страстный
и эксцентрический характер в образовании тем, в их выражении,
сопоставлении и преобразовании. Казалось, что чисто симфониче-
ская инструментальная музыка этого совершенно не допускает.
Композитор же, работавший в области программной музыки, чув-
ствовал единственное желание—именно в этой эксцентричности как
можно более точно воплотить и передать тот поэтический образ,
который витал перед его внутренним взором и для которого, как
ему казалось, он не мог найти иного выражения, чтобы достаточно
ясно довести его до слушателя. Эта настоятельная потребность
привела в конце концов к созданию настоящих музыкальных ме-
лодрам с подразумеваемым пантомимическим действием, а также—
И совершенно закономерно — к инструментальным речитативам.
И в то время как критику охватил ужас перед бесформенностью,
грозившей разрушить самые основы музыки, нам ничего иного уже
не оставалось, как самим способствовать появлению на свет божий
новой формы музыкальной драмы, по мере возможности облегчая
ее мучительно-трудные роды.
Музыкальную драму так же мало можно сравнивать со старой
оперной формой, как и новейшую инструментальную музыку (слу-
жащую переходом к ней) с формой классической симфонии, став-
шей для наших композиторов просто невозможной. Отложим еще
на некоторое время более глубокий разбор так называемой „музы-
кальной драмы* и взглянем еще раз на ту „классическую* инстру-
ментальную музыку нашего времени, которая осталась незатрону-
той вышеупомянутыми „родами". Что же мы здесь видим? Чисто
внешнюю честолюбивую отговорку: „Мы-де остались классиками"—
а по существу, впротивовес нашим настоящим большим классиче-
ским мастерам, весьма малоутешительную помесь доброй воли и
полного бессилия.
Программная инструментальная музыка, на которую „мы*
косились с такой робостью, привнесла так много нового в гармони-
зацию; добилась, благодаря необычайной виртуозности оркестров-
ки, такой чеканной отделки наново созданных театральных, пей-
зажных и живописных эффектов, что для сохранения классическо-
го симфонического стиля необходим был, к сожалению, по край-
ней мере Бетховен, который уже наверняка нашел бы для себя
правильный выход. Мы молчали. Когда мы наконец снова рискну-
ли раскрыть рот и заговорить языком симфонии, чтобы показать,
на что мы еще способны, мы заметили, что вызываем смертель-
ную скуку, и ничего другого нам не пришло на ум, как нарядить-
ся в павлиньи перья буревестников новой программной музыки.
В наших симфониях и других подобных им произведениях во-
царились ныне мировая скорбь и катастрофа: мы сумрачны и злы,
затем снова—мужественны и смелы; мы страстно ищем воплоще-
ния грез нашей юности; на нашем пути возникают демонические
препятствия; мы погружаемся в мрачное раздумье, мы приходим
98
в бешенство: наконец нам удается вырвать зуб мировой скорби;
тогда мы смеемся и демонстрируем (.не без юмора) приобретен-
ную мировую дыру на месте раньше бывшего мирового зуба; мы
делаем это основательно, энергично, честно, в венгерском или
шотландском духе, но, к сожалению, слишком скучно для всех
остальных. Скажем прямо: мы не можем поверить, что создания
новейших мастеров инструментальной музыки уготовили ей плодо-
творное будущее; самое же порочное для нас было бы легкомыслен-
но приравнивать эти произведения к бетховенскому наследию, в то
время как мы, наоборот, должны были бы стремиться обнаружи-
вать в них их антибетховенские черты: что касается духа этих
произведений—во всяком случае не схожего с бетховенским духом, —
то обнаружить это не составило бы для нас слишком большой
трудности, несмотря на встречающиеся иногда бетховенские темы;
что же касается формы—дело обстоит значительно сложнее, в осо-
бенности по отношению к воспитанникам наших консерваторий,
так как до сего времени под рубрикой „эстетические формы" им
предлагались только имена различных композиторов для простого
заучивания наизусть,—ввиду этого они принуждены будут обойтись
без всяких сравнений при выработке собственного суждения в этом
вопросе.
Подразумеваемые здесь новейшие симфонические произведе-
ния—назовем это романтически-классической школой—отличаются
от варварских порождений так называемой программной музыки
главным образом тем, что они сами, по нашему мнению, нуждают-
ся в программе; особенно же отличаются они также большой
робостью мелодики, которую их творцы привнесли с собой в сим-
фонию из взлелеянной ими в тиши так называемой „камерной му-
зыки". Их излюбленным убежищем была до сего времени „камор-
ка", а не уютная комната, где Бетховен делился с немногими
друзьями, слушавшими его, затаив дыхание, тем невыразимо-глубо-
ким, что могло быть понято только в такой обстановке, а не в
иной,—там, в громадном зале, он чувствовал себя призванным
обращаться к народу, ко всему человечеству, выражая свои мысли
широкими, пластическими мазками. В этой священной „каморке"
звуки скоро утихли: так называемые „последние" квартеты и сона-
ты мастера так скверно исполнялись, что лучше было бы совсем
перестать их играть,—а затем появились возмущенные энтузиасты
и разъяснили наконец, что именно представляет собой эта камер-
ная музыка. К этому времени они уже успели перенести свою камор-
ку на эстраду концертного зала: то, что раньше было изготовле-
но в виде квинтетов и тому подобного, предлагалось ныне публи-
ке под видом симфонии — ничтожная мелодическая окрошка, кото-
рую можно сравнить только со спитым чаем, смешанным с сеном,
о котором никто не может сказать—какое именно питье ему пред-
лагается проглотить, но которое под маркой „Подлинное" сходит
в конечном счете за пресловутое наслаждение мировой скорбью.
В общем же и целом новейшее направление равнялось преимуще-
ственно на эксцентричность, поддававшуюся объяснению только
с точки зрения подразумеваемой программности.
7*
99
Довольно остроумно поступил при этом Мендельсон; ему при-
шло в голову изобразить несколько картин эпически-пейзажного
характера, навеянных ему впечатлениями природы; он много путе-
шествовал и из своих поездок вынес много такого, что другим
было совершенно недоступно. Но зато в самое последнее время
начали, не мудрствуя лукаво, переносить непосредственно
в музыку жанровые картинки наших местных выставок, что-
бы при помощи таких приемов добиться своеобразных ин-
струментальных эффектов (они, ведь, изготовляются сейчас с та-
кой легкостью!) и беспрерывно поражающей гармонизации, цель
которой—делать неузнаваемыми украденные мелодии. Все это,
вместе взятое, предлагается вниманию публики под видом пласти-
ческой музыки.
В результате только что произведенного общего обзора мы
можем считать твердо установленным следующий факт: чисто
инструментальная музыка не могла больше удовлетворяться тради-
ционной формой классической симфонии и попыталась привнести
в музыку поэтические представления, что чрезвычайно способство-
вало расширению ее возможностей во всех направлениях; даже со-
противлявшиеся этому факту всеже не могли больше полнокровно
развивать классическую форму; поэтому они были вынуждены на-
сильственно начинять ее совершенно чуждыми ей элементами, и
этим только исказили ее. Если первое направление вело к завое-
ванию новых возможностей, второе—антагонистичное ему—вскры-
вало одно лишь бессилие. Отсюда явствовало следующее: для
того, чтобы избежать бесконечных заблуждений, которые угрожа-
ли нанести серьезный вред самому духу музыки и завоевать новые
возможности, следовало продолжать первое направление, открыто
ориентируя его на драму. Здесь можно было ясно и определенно
выразить то, что там оставалось поневоле невысказанным, и этим
же, одновременно, освободить „оперу" от проклятия ее неестест-
венного происхождения. Здесь же, в так называемой „музыкаль-
ной драме", можем мы с уверенностью дать себе совершенно яс-
ный отчет в способах применения новозавоеванных возможностей
музыки для выработки благородных, неисчерпаемо богатых худо-
жественных форм.
Научная эстетика всех времен утверждала, что основное тре-
бование, предъявляемое произведению искусства, заключается
в единстве. Это абстрактное единство с трудом поддается диа-
лектическому определению, а неправильное его толкование уже
много раз приводило к большим заблуждениям. Явственнее всего
оно для нас выявляется в самом законченном художественном
произведении, так как именно единство определяет собой то актив-
ное соучастие, которое мы непрерывно принимаем в процессе вос-
приятия произведения искусства, и оно же [единство] вместе с тем дает
нам возможность сохранить целостность впечатления. Абсолютно
бесспорно, что это достигается с наибольшим успехом в рассчитан-
ном на театральные средства драматическом спектакле; поэтому я
и утверждаю, что драма—самое совершенное произведение искус-
ства. От этого произведения искусства дальше всего находилась
100
„опера", и это происходило вероятно именно потому, что она хоте-
ла казаться драмой, на самом же деле растворяла ее музыкальными
ариями и превращала из целого в ничем между собой не связан-
ные жалкие обрывки. В опере можно найти законченные неболь-
шие музыкальные образования, которые содержат в себе элементы
симфонической формы в самом поверхностном сопоставлении: в них
имеется и главная партия, и побочная партия, и повторение экспо-
зиции, и реприза, и так называемая „кода",—но они существуют
совершенно обособленно и не находятся ни в какой связи со все-
ми остальными музыкальными номерами, находящимися в той же
опере и сконструированными в том же роде. Однако как-раз эта
структура была в симфонии так расширена и доведена до такого
совершенства, что композитор-симфонист с отвращением отворачи-
вался от мелочно-узких рамок этих оперных „пьесок“. Ибо, если
в подлинном симфоническом развитии мы видим то именно единство,
которое действует на нас так положительно в законченной форме
драмы, то включение в такое единое построение инородных, чуж-
дых ему, элементов немедленно влечет за собой падение этой
художественной формы. Наиболее же чуждым ей элементом была
драма, которая нуждалась для полного своего развития в бесконеч-
но более богатой форме, чем та, которая могла быть ей естест-
венно предоставлена на симфонической основе, т. е. на основе
танцевальной музыки. Несмотря на это обстоятельство, новая
драматическая музыка должна опять найти утерянное симфонией
единство формы, чтобы снова создать средствами музыки по-
длинное искусство; этого она достигнет только в том случае, если,
находясь в теснейшей внутренней взаимосвязи с драмой, она смо-
жет распространиться на всю драму в целом, а не только на ее
незначительные, произвольно выхваченные, части. Единство будет
тогда осуществлено благодаря сплетению основных тем, пронизываю-
щих собой все художественное произведение в целом; эти основные
темы противопоставляются, дополняют друг друга, принимают новый
облик, расстаются и вновь соединяются, подобно тому, как это про-
исходит в симфоническом произведении, с той лишь разницей, что
здесь законы разобщения и взаимосочетания диктуются драмой, сце-
нически воплощаемой и выявляемой в музыке, в симфонии же они бы-
ли первоначально выведены из последования танцовальных движений.
Мне кажется, что в предыдущих своих работах и статьях я до-
статочно подробно изложил мои взгляды на новый вид музыкаль-
ного оформления применительно к драме; правда, подробность здесь
имела место только в том смысле, что я стремился с достаточной
ясностью указать другим путь к выработке справедливого и плодо-
творного суждения о тех музыкальных формах, которые мне уда-
лось отвоевать у драмы в моих собственных художественных про-
изведениях. Насколько мне однако известно, этт путь [специфиче-
ски музыкального анализа вагнеровских достижений. Р. Л] еще
никем в ответ на мои призывы не был избран; я припоминаю
только одного молодого друга, * внимание которого обращали на
* Ганс Вольцоген, близкий друг, восторженный последователь Вагнера.
101
себя „лейтмотивы", как он их окрестил; но так как он сам не был
в музыке профессионалом и ее специфика была ему чужда, то они
привлекали его своей драматической значимостью и силой воздейст-
вия в гораздо большей мере, чем своей пригодностью для образо-
вания нового принципа музыкального оформления. С другой сторо-
ны, мне суждено бы\о пережить факт воспитания в учащихся наших
музыкальных школ отвращения к якобы запутанному строению моей
музыкальной речи, в то время как успех, сопутствовавший откры-
тым представлениям моих произведений, и поверхностно-любитель-
ское чтение моих партитур породили у молодых композиторов
стремление подражать мне во что бы то ни стало, причем делали
они это самым невразумительным способом. Для того, повидимому,
чтобы сохранить мнимую видимость близости к моему непосредст-
венному влиянию, государство и общество до сих пор оплачивали
только извращавших мое искусство учителей (как например, проф.
Рейнбергера в Мюнхене), вместо того чтобы обеспечить надлежа-
щее преподавание моих воззрений (как это произошло бы, веро-
ятно, в Англии или в Америке): я хотел бы, имея в виду вышеупо-
мянутых молодых композиторов, изложить в этой небольшой ра-
боте мои основные взгляды, чтобы направить их на путь истин-
ный и помочь им разобраться в том, что они могут извлечь для себя
полезного (в смысле учения и подражания) из моих произведений.
Композиторам, воспитывавшимся до сего времени на новейшей
инструментальной музыке классически-романтической школы и же-
лающим ныне испробовать свои силы в драматической музыке, я
должен в первую очередь дать совет: никогда не превращать в са-
моцель гармонические и оркестровые эффекты, а всегда выжидать
сначала появления в ходе действия достаточного повода для приме-
нения воздействий такого рода, так как в противном случае эффект
не производит желаемого впечатления. Берлиоз чувствовал себя
всегда глубоко раздосадованным в тех случаях, когда ему приносили
подобные, лишенные всяческой мотивировки, нелепые выкрутасы,
изображенные на нотной бумаге, и уверяли, что ему — композитору
дьявольских шабашей и т. п.— это должно особенно понравиться.
Когда же подобные идиотские рассуждения приходилось слышать
Листу, он резко обрывал их замечанием, что если взять сигарный
пепел, смешать его с опилками и смочить все это крепкой водкой—
хорошего блюда не получится. Я лично еще ни разу не встречал
начинающего композитора, который бы не был уверен в первую
очередь получить от меня санкцию на так называемые „дерзания".
При этом мне стало совершенно ясно, что тот тщательный план
в отношении модуляций и оркестровки, который я с необычайным
вниманием и упорством проводил в каждой моей работе, никогда
и никем не был ни замечен, ни оценен.’
В инструментальном вступлении к „Золоту Рейна" я даже не
мог, например, уйти от тоники, именно потому, что у мёня для
* Действительно, Вагнеру пришлось ждать несколько десятилетий, пока эта
сторона творческого метода получила должную оценку. В самые последние годы
появились труды Курта („Романтическая гармония*) и Лоренца, разработавшие
эту область. Р. Г.
102
этого не было никакого основания; большая часть отнюдь не непо-
движной следующей затем сцены дочерей Рейна и Алъбериха могла
быть осуществлена при помощи привлечения тональностей лишь
ближайших степеней родства, так как страсть выражена здесь толь-
ко еще в своей самой примитивной наивности. С другой стороны,
я не стану отрицать, что при первом появлении Донны Анны, когда
она сдерживает безумно страстный порыв преступного соблазнителя
Дон-Жуана, я несомненно дал бы более резкий колорит, чем это
счел нужным сделать Моцарт сообразно условиям своего оперного
стиля и своих средств выражения, им же самим так плодотворно
обогащенных. В первой сцене „Золото Рейна“ благоразумная про-
стота была совершенно уместна и вполне достаточна для музыкаль-
ного воплощения этой картины; я также мало имел права отказы-
ваться там от нее, как в начале „Валкирии"—от бури, а во вступле-
нии к „Зигфриду"—от музыки, напоминающей слушателю мотивы,
пластически образовавшиеся в предыдущих драмах, и вводящей
нас в немую тишину кузницы Нибельгейма. В „Золоте Рейна“ были
еще только элементы, из которых драме надлежало развиться.
Совсем иная ситуация имеет место во вступлении к сцене норн в
„Гибели богов"—там сплетаются нити судеб мира, которые при от-
крытии занавеса мы должны увидеть в руках роковых сестер, чтобы
понять значение и смысл вступления: поэтому оно здесь могло
быть только очень кратким, подготовляющим напряженное ожидание;
при этом, однако, применение мотивов, понятных уже из предыдущих
частей произведения, создавало возможность более богатой гармо-
нической и тематической обработки. Это очень важно—уметь начать.
Если бы я, например, применил к какой-либо увертюре тематическое
образование, подобное тому, которое звучит во втором акте „Валь-
кирии" в сцене, когда Вотан передает свою власть над миром
обладателю сокровища Нибелунгов-
то я совершил бы этим нечто попросту бессмысленное с точки
зрения моего представления о ясности стиля. Если же, напротив,
как это имело место в данном случае, втечение драмы сперва по-
является простой мотив „природы" при первом взблеске засиявшего
золота Рейна:
103
затем, при первом появлении жилища богов „Валгаллы" в чуть
брезжущем утреннем рассвете прозвучал не менее простой мотив г
и каждый из этих мотивов, будучи тесно связан с развивающимися
в драматическом действии страстями, претерпел соответствующие
их повышающейся интенсивности изменения,—тогда только могу я
их соединить, и при помощи сложной, на первый взгляд причуд-
ливо звучащей, гармонизации представить это „звуковое явление*
(Tonerscheinung) в таком виде, что оно нам дает более яркую кар-
тину опустошенной души страждущего бога, чем даже слова самого
Вотана. При этом отдаю себе полный отчет в том, что я всегда
тщательно старался не производить таких музыкальных комбинаций
ради их самих, только ради присущей им остроты; я никогда не
рассматривал их, как некие смелые „дерзания", и не пытался их
подчеркивать ради голого эффекта, как такового; наоборот—я всегда
старался представить эти образования в таком свете, чтобы они
могли быть восприняты как результат естественной внутренней за-
кономерности и могли художественно овладевать нашими душевными
переживаниями в процессе как бы добровольно санкционирующего
их нашего восприятия. Чтобы достигнуть этого, я делал письмен-
ные и, когда только представлялась возможность, устные указания
в части, касающейся необходимых замедлений темпа, а также в части
выравнивания динамических оттенков, посредством чего я старался
подготовить и сгладить метрическую разнородность соединяемых
тем; из этого следует, что меня, по вполне понятным причинам^
ничто так не возмущает (и соответственно с этим заставляет дер-
жаться в стороне от постановок моей драмы, осуществляемых под
посторонним управлением), как то феноменальное отсутствие чутья,,
которое господствует среди большинства наших дирижеров по от-
ношению к основным требованиям исполнения. Особенно остро это
ощущается в отношении подобных тематических комбинаций, с ко-
торыми нужно обращаться с большой осторожностью, так как, бу-
дучи исполнены в неправильном, слишком быстром темпе, без необ-
ходимой динамической интерпретации, они большею частью должны
поневоле прозвучать непонятно, а для слуха наших „профессоров"—
даже отвратительно.
Во всех моих драмах широко применен тот способ, который
на одном примере был нами только что детально разобран; такой
способ формирования и использования тем характерен для драма-
тической музыки впротивовес музыке симфонической. К вышепри-
веденному примеру я добавлю еще один, ему родственный. Я хочу
104
остановить ваше внимание на превращениях мотива Дочерей Рейна,
появляющегося впервые в сцене их детски радостных, ликующих
игр вокруг/сияющего золота:
Чтобы убедиться, какого рода вариации возможны в драме, следо-
вало бы проследить весь путь развития этой необычайно простой
темы, постоянно возникающей на всем протяжении драмы в много-
образно изменяющихся соединениях и сопоставлениях почти со
всеми прочими мотивами, что дает ей возможность при каждом
новом появлении приобретать иной характер. Мы бы увидели, на-
сколько эти вариации отличаются по своему характеру от тех фи-
гурационных, ритмических и гармонических изменений темы, из ко-
торых наши мастера составляли ряд непосредственно следующих
друг за другом пестрых картинок, зачастую достигая этим воздей-
ствия, схожего с ослепительным эффектом калейдоскопа. Разруше-
ние 'классической вариационной формы уничтожило возможность
такого воздействия, так как сюда стали вплетаться посторонние
мотивы, ничего общего с темой не имеющие: это создавало неко-
торое подобие драматического развития в вариационном построе-
нии и затемняло ясность (скажем, даже — наглядность) произведе-
ния. Но ведь в вариационной форме тема должна сохранять такой
облик, чтобы ее всегда легко можно было узнать; поэтому ни
чисто контрапунктические затеи, ни самая богатая вымыслом фи-
гурационная техника, ни изобретательнейшее гармонизационное
мастерство не могли, да и не имели права настолько изменять
характер темы и придавать ей такое разнообразное, постоянно но-
вое выражение, как это является совершенно естественным в под-
линно драматическом искусстве. Последнее с достаточной ясностью
может быть обнаружено при внимательном анализе всех появлений
вышеприведенного мотива „дочерей Рейна", коль скоро мы просле-
дим его путь сквозь всю игру страстей, развертывающихся на
протяжении 4-актной драмы до сторожевой песни Гагена (в первом
акте „Гибели богов") включительно, где он приобретает уже такой
облик, в котором он, по крайней мере, мне представляется немыс-
лимым, как тема в симфонии, несмотря на то, что он и здесь пост-
роен по всем законам гармонии и тематики, правда, в их особом
применении к драме. Однако то, что благодаря этому особому
применению стало возможно в драме, не нужно пытаться наново
применить в симфонии, так как, будучи там закономерным и есте-
ственно-обусловленным, он оказался бы здесь вычурным эффектом.
У меня не было намерения повторять здесь (хотя бы и под новым
углом зрения) мои мысли о применении музыки в драме, простран-
но мною изложенные в предыдущих статьях, в гораздо большей
мере я был заинтересован в том, чтобы показать различие между
105
двумя стилями применения музыки, от смешения которых происте-
кает как обезображивание одного рода искусства, так и ложное
представление о другом. Это важное обстоятельство и заставило
меня заняться выработкой эстетического воззрения, соответствую-
щего великим событиям в области развития музыки—единствен-
ного еще действительно живого и плодотворного искусства нашей
эпохи—в то время как именно в этом отношении господствовала
наибольшая путаница. Пока мы исходили из формальных законов
симфонии, сонаты или арии, мы не могли, обращаясь к драме,
найти выход за пределы оперного стиля, который только стеснял
крупного симфониста, не предоставляя ему никаких возможностей;
эти возможности поражают нас своей безграничностью, коль скоро они
правильно применены к драме, но как только мы пытаемся перенести
в симфонию новейшие завоевания драматической музыки, мы сразу
смешиваем все карты. Как уже было выше сказано, я не могу здесь
вдаваться в подробное описание музыкальных новшеств во всей их
сложной взаимозависимости, так как это завело бы нас слишком
далеко, да притом я считаю, что такую работу уместнее было
бы сделать не мне, а кому-нибудь другому; поэтому в заключе-
ние я остановлюсь лишь на характерном отличии не только в пе-
ревоплощении и использовании мотивов (как этого требует драма
и не может допустить симфония), но и в преобразовании самого
мотива.
Для нас немыслимо (в самом прямом значении этого слова)
представить себе главную тему симфонии в виде очень остро мо-
дулирующего мотива; это относится особенно к первому ее появ-
лению, когда она, будучи представлена в таком виде, могла бы
совершенно дезориентировать. Состоящий почти только из тончай-
шей ткани модулирующих в отдаленные строи гармоний мотив,
которым композитор „Лоэнгрина" заканчивает первое ариозо по-
гружающейся в воспоминания блаженного сна Эльзы, будучи поме-
щен в медленной части симфонии, прозвучал бы очень вычурно и
непонятно; здесь же он звучит не только не вычурно, но напротив,
просто и закономерно, и поэтому так понятно, что, насколько мне
известно, по этому поводу никогда еще не возникало жалоб. При-
чина же этого лежит в сценическом действии: в состоянии нежной
грусти, робко склонив голову, появляется Эльза; один взгляд ее
мечтательно просветленных глаз повествует нам о том, что трепе-
щет в ее душе.
106
Когда ее об этом спрашивают, она может поведать только сон,
вселяющий в нашу душу нежную доверчивость: „Он утешал меня
робко и застенчиво" — это мы уже раньше прочли в ее глазах;
смело поверя в то, что сон этот станет явью, она продолжает:
„Рыцаря буду я ждать, он станет моею защитой". И при этих
словах музыкальная фраза, после очень далекого отклонения, воз-
вращается к своей исходной тональности:
Один молодой друг, которому я переслал партитуру (она ему
была нужна для клавираусцуга), был поражен при виде этой фразы,
так сильно модулирующей на протяжении всего нескольких тактов;
но еще более поразился он тогда, когда на первом представлении
„Лоэнгрина" в Веймаре, на котором он присутствовал, та же самая
фраза была им воспринята, как нечто совершенно естественное,
чему, конечно, много способствовало музыкальное управление
Листа, сумевшего этой фразе, устрашившей моего молодого друга
при первом беглом взгляде на нее, посредством правильного испол-
нения придать пластически рельефную форму.
Сейчас, как будто, громадному большинству публики многое
(да уже почти все) в моих драматических произведениях кажется
совершенно естественным и поэтому нравится; „профессора" же
наши продолжают еще вопить на все лады. Если бы они поме-
стили меня на одну из своих священных кафедр, они пришли бы
в еще гораздо большее изумление, обнаружив, какую осторож-
ность и умеренность я рекомендовал бы их ученикам, в частно-
сти в применении гармонических эффектов, так как первое пра-
вило, строгого соблюдения которого я бы от них потребовал,
гласит: ни в коем случае не покидать данной тональности до тех
пор, пока все, что они хотят сказать, может быть сказано в ее
пределах. Если бы это правило соблюдалось, то мы, может быть,
снова услышали бы симфонии и пр., о которых можно было бы
говорить, в то время как наши новейшие симфонии такой возмож-
ности не предоставляют.
Поэтому я сейчас и замолкаю до тех пор, пока не буду когда-
нибудь призван в консерваторию,—только не в качестве „профес-
сора".
Перевела с немецкого Наталия Леви.
ОГЛАВЛЕНИЕ.
Стр.
Вступительная статья редактора ............................... 3
Из первых литературно-критических опытов:
Немецкая опера (1834) .................................. 14
Драматическое пение (1837)............................... 18
Корреспонденции из Парижа:
Парижские увеселения (1841)..............................23
О Берлиозе (1841)..................................... 33
Статьи о революции и искусстве (эпоха 1848-51 гг.)
Нужда (стихотворение—1848)...............................38
Революция (1849)..................................... 41
Искусство и революция (1849)........................... 47
Наброски к работе „Искусство и революция* (1849) . 78
Отдельные фрагменты к работам об искусстве периода 1849-51 гг. ... 82
Работы Вагнера периода реакции (статья редактора).......85
Вагиер о своем творческом методе:
О применении музыки к драме ............................ 94
Редактор А. Острецов Техредактор Н. Родионов
Сдано в производство 8/1Х 1934 г. Гиз 3714. Инд. МзМИ, 113 в Н.
Подписано к печати 16/11 1935 г. Ф. б. 62X94. */1в. 6«/* п. л. 46080 э. в п.л.
Уполномоченный Главлита № Б-4018. Тираж 3000 экз. Заказ 01417.
Нотн. отдел 1-й Образцовой тип. Огиза треста „Полиграфкнига*. Москва, Валовая, 28.