Автор: Шагинян М.
Теги: музыка моцарт повесть "воскрешение из мертвых" рахманинов шостакович
Год: 1975
Текст
им
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ.
ЛИТЕРАТУРА»
МОСЕВ А
197 5
Мариэтта Шагинян
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В ДЕВЯТИ ТОМАХ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«художественная литература»
МОСКВА 1975
ЛЛариэтта
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИИ
ТОМ ДЕВЯТЫЙ
РАБОТЫ О МУЗЫКЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
о ХУД ОЖЕСТВЕИНА Я ЛИ ТЕР А ТУРА if
МОСКВА 1973
F2
El 15
Примечания
КОНСТАНТИНА СЕРЕБРЯКОВА
Оформление художника
В, ДО Б Е Р А
70302—211
028 (01) —
— подписное
75
М. I ТПагппян. 1974 г.
ОТ АВТОРА
Девятый том Собрания включает мою повесть о чеш-
ском композиторе Иозефе Мыслпвечке («Воскрешение из
мертвых») и работы о музыке. Но я ие зпаю (не помню, во
всяком случае), где и когда за неполных семьдесят лет
моего труда в литературе музыка не присутствовала бы
в той или иной степени в этом труде, как и во всей моей
жизни.
Нас, людей моего поколения и моего круга, — с дет-
ства обучали музыкальной грамоте, умению пдтп своим
слухом за построением музыкального произведения, как
идут глазами за развитием действия в чтении.
И музыка имела огромное воспитательное значение
для нас. Давая ритму проникнуть в повседневную жизнь
ребенка, потом школьника, потом студента, опа как бы
организовывала психику, сглаживала шероховатости ха-
рактера и этим всегда помогала работе над собой, сдер-
живанию себя. Представьте себе па минуту практиче-
скую роль музыки в вашем быту,— что’ с пей можно и
чего нельзя: музыка даст вам веселье, с пей легче рабо-
тать, опа принесет утешение, забвепье, облегчит физи-
чески ходьбу, движенье, напряжение мускулов, углубит
мышление. Но нельзя представить себе зло, производи-
мое под музыку,— ссору, клевету, папесеппе душевной
травмы, убийство...
Музыка связана с лучшим, что жпвет в человеке...
Собпрая в девятый том своп работы о музыке, я хотела
бы предупредить читателя, что писались они не специали-
стом, пе зпатоком, а простым слушателем, по таким, кто
был слушателем музыки всю свою долгую жизнь и нахо-
дил в ней главное, чем богата душевная жизнь человека:
связь с другим человеческим бытием.
Ленинград,
28 ноября 1971
5
Светлой памяти
ЛПНЫ,
завещавшей мне перед смертью
написать эту книгу
ВОСКРЕШЕНИЕ
ИЗ МЕРТВЫХ
Повесть
об одном исследовании
Предисловие
ко второму изданию
Книга Мариэтты Сергеевны ТТТа-
гииян о чешском композиторе Ио-
зефе Мыслпвечке является очень
интересным музыковедческим тру-
дом.
В псторип музыковедения это,
пожалуй, первый случай такого
произведения. Живо, увлекательно,
с большим знанием истории музы-
ки рассказывает писательница об
одном из очень интересных эпизо-
дов истории музыки.
С этой книгой нужно познакомить
как можно больше читателей.
ДО августа 1067 г. Дмитрий Шостакович
НЕСКОЛЬКО ПОЯСНИТЕЛЬНЫХ слов
К ЧИТАТЕЛЮ
Самым трудным в этой книге (сейчас — самой люби-
мой для меня) было найти ее жанр, а вместе с жанром
ее правильную интонацию.
Как писать? Невозможным казалось делать ее сухим
исследованием с цитатами, ссылками па источники, хотя
опа была серьезным многолетним исследованьем, неиз-
бежно связанным и с цитатами, и со ссылками па источ-
ники.
Невозможным казалось сделать ее романом — это зна-
чило бы дать развиваться действию и характерам с той
творческой инерцией, какая знакома каждому романисту:
созданный воображеньем человек продолжает сам дей-
ствовать, воплощаясь и развиваясь дальше, как мяч, вы-
рвавшись из ваших рук, сам бежит по дорожке. Бывает
и так, что мяч этот произвольно меняет направленье,
столкнувшись с чем-нибудь по пути, и вы, его творец,
даете ему свободно двигаться, потому что в романе, соз-
даваемом вашим воображеньем, эти минуты самопроиз-
вольного развптпя героев — одни из самых драгоценных
для вас: они доказывают органичность творческого про-
цесса.
Но тут, воскрешая из мертвых реально жившего, за-
бытого музыканта, я должна была, чтоб воскресить именно
его, а не его маску, крепко держать руль в руке и направ-
ленно вести свой корабль с такой же предельной точно-
стью, с какой лоцман ведет его средн прибрежных ри-
фов. II эта необходимая точность, все время осаждав-
шаяся подводными теченьями творческих инерций,
желаньями продлить черточку выше, ппжс, шире,
У
прибавить что-то от себя, довообразпть в человеке нечто
отвечающее твоему желанью — эта суровая точность от-
брасывала с железным упорством компаса все такие
соблазны, исключала возможность всякой беллетристики,
всякой условной формы. Опа входила в творческий акт
как труднейшее самоограниченье.
Мучаясь в поисках нужной формы, я непрерывно на-
блюдала за ходом этих поисков, связанных с процессом
самого псследовапья. II мне пришло в голову сделать про-
стейшую вещь: рассказать читателю пменпо о том, как по-
степенно двигалось мое исследованье. Так родился жанр,
названья которому я не могу дать, потому что сама его
не знаю.
Февраль — апрель 1963
«Мельпомена (МеАлореут) — пою-
щая), как указывает самое имя, бы-
ла первоначально музой поспи вооб-
ще, затем жалобной, печальной песни
н, наконец, музой трагетпп. Она бы-
ла музой более серьезных по чув-
ству поэтпческпх произведений, it
облик ее более строг п серьезен, не-
жели у остальных восьми ее сестер».
Пз старого словаря
О, если правда, что в ночи.
Когда покоятся жпвыо
И с пеба лунные лучи
Скользят па кампп гробовые,
О, еслп правда, что тогда
Пустеют тихие могилы —
Я тень зову, я жду Лейлы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!
Пушкин, Заклинание
Глава первая
ПИСЬМО МОЦАРТА.
«...Telling the true story of the
world in interior monologue».
Jack Kerouak 1
f
Люди созданы так, что глаза у пих посажены только
спереди. Говорят, у пчел множество глаз, ц опп могут
сразу смотреть во все стороны. Человек может глядеть
только вперед, п только вперед; даже когда оп оберпется
назад, оп смотрит назад, как вперед. I! вот это меньше
всего понимают авторы исторических романов. Им ка-
жется, глядеть в прошлое — значит глядеть назад. Опи
стараются выразить этот «взгляд назад»: подделываю с
1 «...Рассказывая правдивую историю мпра внутренним мо-
нологом» («Убеж-дение п техника для современной прозы». Джек
Керуак).
Взято из книги «Л Casebook on the Beat». Edited by Thomas Pa-
rkinson, University of California, 1901, стр. 67.
11
речь под речь той эпохи, описывают одежду и предметы/
какими опп стоят в музеях, задерживают человека и его
речь, как дыхание, и кажется, будто людям трудно гово-
рить от этой задержки, будто стараются они изо всех сил
говорпть именно так, как писались документы топ эпохи.
Но человеческая речь всегда была живой, опа рвалась из
документов, и кто ее слушал, тот слышал, как опа
рвется из стареющих форм в формы новые, облегченные
формы, будь это во времена Домостроя, или Фомы Ак-
винского, или когда угодно. II даже из одежды каждого
дня, каждого года рвался человек в новые одежды соот-
ветственно моде. Все это было потому, что он шел в буду-
щее. II кто глядит па пего из далеких времен как па сво-
его пра-пра-пра-предка, тот впдит явпое движение вперед,
вечное движение вперед, как па графике движется ртут-
ная стрелка. Еслп довести мысль до конца, то уж бойся ио
бойся — сделаешься еретиком, с точки зрения современ-
ников, и почувствуешь — п далее скажешь, как я го-
ворю, — правда, только себе самой, — что трудней и, мо-
жет быть, невозможней писать о движении вперед, когда
пишешь именно о сегодняшнем дпе: все равно что упе-
реться локтем в забор. Ведь по вошел в него, пе пережил
<'ще этого завтрашнего дня и пе видишь перед глазами
бег ртутной стрелки пути человеческого все дальше к тому,
что впереди и впереди. Вот именно потому, что я очень
люблю следить за этой стрелкой и мысленно путешество-
вать с людьми вперед, я так с юности привязалась к за-
нятию в библиотеке.
Кинга, всякая кппга, пдет от начала к концу, от про-
ходящего к наступающему, и, читая ее, вы проделываете
дорогу к будущему. Наслаждение начинается с самых
каталогов. Пет, далее раньше. У геологов кабинетное за-
нятие чередуется с путевым, опп так п называют своп ра-
боты: «камеральные» и «полевые». У писателя чтение
связано чаще всего с зимой, а путешествие — с летом. Мое
наслажденье полвека с лпшпим начиналось с ощущенья
зимпих московских сумерек.
Снег едва надает, оп влетает в рот при разговоре; фо-
нари горят мутно, и нет шума па улице — колеса смени-
лись саппымп полозьями. Небо над крышами еще пе за-
горожено, пе задуто светом реклам, и в пем, как спежппкп,
еще мигают звезды. Путь пе близкий, но чем оп дальше,
том лучше — в пути вы думаете, и думать вам инте-
ресно. Почему интересно думать? Солжете, если пани-
гг
гнете, что предмет размышлении сам по себе интересен
или серьезен, — он может быть каким угодно, о чем
угодно. А думать и шагать все равно интересно, потому
что жпзпь нетороплива.
Опа такая неторопливая, как огромный степпон прос-
тор; ее течение отдано вам без всяких «по». Утром вы
походили по двум-трем урокам, заработали па хлеб;
днем побывали па семинаре, прослушали лекцию, сдали
зачет; по вечер — до самой почи — ваш собственный,
и мысли вашп тоже собственные, их никто пе слышит,
пе видит, они идут себе, как снежники, облака, топи де-
рев, ни о чем и пи для чего, если хотите — ленивые, по
разве это лень, когда гусеппца сидит в коконе или мед-
ведь засыпает зимой, сося свою лапу (так, по краппей
мере, в детскпх книжках)? Замечательно и необходимо
человеку хоть па час в суткп становиться кусочком при-
роды. Мы это забыли. 1\1ьт набиваем свободные минуты
мероприятиями. Мы думаем, что свободное время — это
дырка во времени п дырки надо забить, чтоб человек пе
скучал и пе проводил время без пользы. Но в том-то и
дело, что время нельзя «проводить». Его нельзя представ-
лять себе дыркой в пространстве. Время течет п дыптпт,
вдыхаемо и осязаемо, оно — сама жизнь, существо жизни,
п пет ничего отраднее, как отдаваться его течению,
счовно плыть па спине, глядя в небо. Налаживая и на-
страивая время в себе, как великий ритм жизни, вы со-
бираете силы для мышления и для творчества.
Вот вы пришли в раздевалку. Еще по наступил век
всеобщих портфелей. Тетради и ручки—с любимым, по
почерку, пером — завернуты в бумагу, которую бере-
жешь па обратный путь,— и, может быть, кусочек хлеба
с яйцом или колбасой, потому что буфетов в библио-
теке пе водится, а кнпячепая вода в баке есть. Раздеваль-
щики вас знают давно, и вы их. Утирая слезы от мороза
н снега, поднимаетесь в читальню, где па столах — зеле-
ные пятна абажуров, и вам удается запять ваш люби-
мый, всегдашний стол. Чтоб принести сюда книги, чита-
емые изо дня в депь, надо держать их стопкой упираю-
щейся под самый подбородок, по вы жадничаете, этого
вам мало, и вы опять роетесь в каталогах, вам хочется
искать еще и еще, в названьях, годах, даже городах, где
изданы.
Первая кппга, потрясшая мепя почти шестьдесят лет
назад и па долгое время ставшая предметом для
13
подражания, была выбрапа пмоппо таг?, — от сочетанья
города, названья и автора. Названье было «Беседы о тор-
говле зерном», автор «Аббат Галнапп», а город, гдо опа
издана, — Киев. Почему Киев стал местом издания стран-
ной книги, паппсаппой аббатом па тему совсем не рели-
гиозную? До сих пор сохранилась в глазах память о кар-
точке в картотеке с этим названьем, _ показавшимся
мне загадкой, п чувство в сердце, с каким получила и
приняла тоненькую, в казенном библиотечном переплете,
совсем не зачитанную, переведенную с французского
книжку.
У пас пет рассказов о реальных странностях в жизни,
может быть, потому, что люди стесняются говорить
о себе, а если включают какой-нибудь личный опыт
в свои кпигп, то так уже испепелив его в душе и наря-
див в такое чужое сюжетное обличье (и сделав к тому
же чуть более правдоподобным, потому что странности
действительные в написанием виде но возбуждают дове-
рия, а надо, чтоб читатель поверил им), что сам автор
потом едва ли узпает в написанном лично пережитое.
У мепя в жизни было множество странностей. Первое
кппжпое впечатленье — одна из пих. Потому что аббат
Галнапп, чьи «Беседы о торговле зерном» послужили
в моей юности первым уроком блестящей диалектики,
первым окном в увлекательный мир хозяйства и первым
образцом для стилистического подражанья, всплыл вне-
запно. пегадаппый и пепропгепый и даже совершенно
забытый, для последней, может быть, кпигп, которую я
пишу и надеюсь дописать до копца жизни,— всплыл по
просто, а очень важным материалом, п вдобавок — мате-
риалом вражеским, антагонистичным. Я привыкла
с юности относиться к аббату Галнапп почтительно. Ис-
писывала множество тетрадой, подражая его диалогам.
Повесила пад кроватью афоризм одного из его героев,
Зепобп: «Главпая ошибка, совершаемая человеком, всегда
одна и та же — преждевременное обобщение». Повесила,
потому что и в моем характере было вечпо совершать все
ту же ошибку: два-три похожих факта, один-два экспе-
римента, а мысль сорвалась с цепи как бешеная п мчится
вперед к преждевременному обобщению. Не меньше об-
радовалась и даже возгордилась я, когда в тридцатых го-
дах, сидя пад «Капиталом» Маркса, нашла в сноске
ссылку Маркса па книгу Галнапп «О деньгах» и потом
узнавала постепенно, как очарованы были им круппей-
11
гппе умы XVIII века и как Екатерина II, всегда величаво
следовавшая за этими знаменитыми умами, благоволила
к моему Галнапп п даже приглашала его к себе в Рос-
сию...
А тут вдруг, кончая жизнь п закругляясь в своих ра-
ботах, как докладчик в речи, я опять наткнулась па Га-
лиано, по аббат за все это течение времени тоже как
будто пе стоял па месте, а разворачивался в ширину,
словно полумесяц, и всплыл пад моим материалом лупой
сардонической, неуважительной, обнаружив жуткие зем-
ные слабости и некрасивости. Начало, как будто описав
круг направо, приблизилось к концу левой своей поло-
виной, словно лирическая музыкальная тема, обращен-
ная в юмореску.
Но об этой странности, следуя завету моему глядеть
в прошлое, только как люди глядят — вперед и вперед,
буду рассказывать читателю с последовательностью во
времени, когда само дело дойдет до Гал пани. А сейчас я
пришла в библиотеку с тем же чувством любви к путе-
шествию в книгу, с тем же ощущением библиотечной раз-
девалки и читального зала, как пятьдесят лет назад, хотя
все вокруг изменилось: сумерки наполнились шумом га-
зовых выхлопов, стрекотом ближнего метро, извержень-
ями теплого воздуха из его открытых дверей, небо про-
валилось за степы и крыши, сдутое светом реклам, и снег
так выскреблеп из-под пог и колес, словно дппще каст-
рюли у хозяйки. Вестибюль в библиотеке стал роскош-
ным, раздевалки тоже, — п найти незанятым свое люби-
мое место почти невозможно.
У меня был заказан Моцарт. Под самый подбородок
уперлась, пока посла ее, куча томов,— письма Моцарта
в издании Поля, письма Моцарта в издании Людвига
Шндермайера, письма Моцарта в издании Мюллера-
Азова.
Раскладываю так, чтоб видно было: слева раскрытое
письмо у Ноля; справа то же самое письмо в издании
Мюллера-Азова, также раскрытое.
Люди проявляют себя в почерке — отсюда целая паука
определения характеров. По не только в почерке, а и
в том, как опи пишут. Ноль, ранний издатель писем Мо-
царта, сделал для удобства современного читателя все,
что обычпо делают издатели текстов XVIII века: испра-
вил ошибки, расставил злаки препинания, расшифровал
сокращения, сделал немецкий текст грамотным. Смысл
письма п все его фразы остались такими, как были. Ио
Моцарт пе был немцем. Он был австрийцем. Моцарт не
был даже и австрийцем в полном смысле слова, а зальц-
буржцем, почти тирольцем. Моцарт с детских лет начал
выступать н странствовать, учась на ходу, главным обра-
зом от встречных людей; школы у пего почти не было.
II Мюллер-Азов задался целью пздать его письма так,
как они были наппсапы: со всеми печптабельпостями и
неграмотностями. Чтоб получить представленье, о чем п
о ком переписывались отец с сыном, лучше и легче про-
читать Ноля. Но чтоб ярче увидеть Моцарта в его харак-
тере, — непосредственности, импульсивности, эмоциональ-
ности, почувствовать его живого, пишущего па своем
диалекте, — о вместо u (ohumoglich вместо unmoglich); а
вместо е (dann вместо denn); i вместо ii (Miehe вместо
МйЬе); с маленькими буквами имен существительных’,
с черточками наверху вместо дублирования буквы, с по-
стоянными двоеточиями возле неоконченных имен, с соб-
ственным тайным шифром, о котором отец с сыном, из
боязни клерикальной цензуры, между собой втайне уго-
ворились,— нужно читать его письма в издании Мюл-
лера-Азова.
Тогда вы заметите еще одно: оказывается, жест чело-
века, сопровождающий устную речь, чтобы лучше дове-
сти ее до слушателя, пе умирает во время писанья. Когда
пишешь, даже пе шевеля губами, ловишь себя па легком
движении своего языка во рту, словпо письменная речь —
на слух, по без звука — повторяется в тебе. 11 вот тут-то
проскальзывает жест — в неожиданном восклицатель-
ном знаке, в свойственном только вам употреблении запя-
тых, а то и в стремительном движенье письма без всяких
знаков и точек, без больших букв, сокращая, громоздя
ошибки. Тогда передается вам то, что очень важно вы-
читать пз письма,— внутренпее волнение, внутренний
ритм или аритмию потока мыслей, человека в его пстии-
ном чувстве и настроении.
Я пришла в библиотеку для Моцарта и уже мпого
дпей, переходя от Ноля к Азову, ловила его живой образ,
привыкала к его пптонацпп, как если б сама разговари-
вала с ним. Но в этот вечер, дойдя в переписке до 11 ок-
тября 1777 года, когда Моцарту был уже двадцать один
1 Имена существительные па немецком языке пишутся с
большой буквы.
16
год девять месяцев и он, оставив папашу Леопольда, ко-
торого слушался, как маленький, дома в Зальцбурге,—
с одной только матерью был в Мюнхене,— в этот вечер я
испытала потрясение. Впрочем, потрясение испытал и
сам Моцарт, а я только разделила его, по разделила так,
что путп наши, словно поезд колею переменил, разо-
шлись.
Моцарт поехал дальше по своей магпетралп, где с ппм
до сих пор движутся, пе изменяя ему, ученые, исследо-
ватели, биографы. Их очень много, о Моцарте появля-
ются время от времени замечательные книги, затмеваю-
щие все предыдущие, — Альфред Эйнштейн, папрпмер,
пли интересная фактическая книга, собранная Барблапом
и Делля Корта «Mozart in Italia» '. Но колея, по которой
потекла моя мысль, пошла в другом направлении, п опа
была пустыппа. В первую минуту показалось мпе, что ею
даже вовсе пе пользовались: густая зелепь вдоль рельс,
а рельсы заржавели и старые балки, па которых лежат
они, сгппли. Сюда, на такие путп, загоняют стоять от-
служившие свой век вагоны. Пойдешь с полверсты по
ним — и наткнешься па поперечную, преграждающую
путь, балку: дальше пет рельсов, ехать некуда. Точно ли
ехать некуда? Пе проходил ли тут рапыпе кто? Пе про-
езжал ли настоящий паровоз? II как бы там пи было,
есть или нет предшественники, найду пли нет попутчиков,
мпе суждено стало идти пмеппо этим, заросшим колючей
крапивой, покинутым п заброшенным путем.
2
11 октября 1777 года молодой Моцарт взялся за перо,
чтоб нависать отцу. Отец нетерпеливо запрашивал его:
почему ты пи слова пе пишешь о Мысливечке? Оп знал —
удивительно, как при отсутствии телеграфа и радио, при
медленном, по-черепашьи, передвижении па лошадях
люди в XVIII веке узнавали за тридевять земель ново-
сти! — оп уже знал, что больной Мысливечек находится
в Мюнхене, где этой осенью находились и его жепа с сы-
ном. Впрочем, Зальцбург был пе за тридевять земель от
Мюнхена, и «слухи» шли, как сейчас идут, скорее всяких
’ Alfred Einstein, Mozart, London, 1945. «Mozart in Italia,
a cura di G. Barblan e di A. Della Corta», Ricordi, Milano, 1950.
телеграмм и телефонов, а к тому же и сам Леопольд по-
лучил уже письмо от Мыслпвечка.
Но пптереспо, каким был Мюнхен, баварская вотчина,
в ту осень? Девять лет спустя, тоже осенью, въезжа г
в пего под дождиком Гёте, спрятавшийся под чужую фа-
милию, с паспортом па имя некоего Меллера,— и первые
страницы «Итальянского путешествия» — пропитанного
счастьем дневника поэта — говорят кое-что о городе Мюн-
хене, каким оп тогда был. Еслп допустить, что лпцо горо-
дов менялось в ту пору краппе медленно,— люди строили
медленно и еще медленней разрушали,— то мы, глазами
поэта, можем бегло взглянуть па пе очень изменившуюся
(только увеличились числом коллекции в герцогской кар-
тинной галерее да вывезены из Рима кое-какие древно-
сти, и дороги, может быть, чище стали за девять ушед-
ших вперед лет!) баварскую столицу, где сейчас Моцарт
с матерью. Наверное, тот же самый среднеевропейский
туман, похожий па дождик, мелкой водяпой пылью осаж-
дающийся па одежду, та же гостиница «У черного орла»,
из окон которой впдпа красивая башня, та же торговка
с корзиной гожпых плодов, фпг, в которых Гёте увидел
первый привет страстно желанной ему Италии *, куда
помчался оп тайком, убегая от друзей п Веймарского
двора, чтоб окунуться в драгоценное одиночество, одино-
чество...
Так вот, Мюнхен. Моцарт был здесь уже несколько
дней и наконец взялся за перо. Это длинное письмо от
11 октября 1777 года — одпп из самых потрясающих до-
кументов эпистолярного жапра, какими до сих пор рас-
полагает человечество. Пиши я диссертацию — привела
бы его целиком, благо оно еще ни разу пе было переве-
дено па русский язык, п читатель получил бы, наверное,
такой же удар в сердце, как я. Приходилось вам наблю-
дать, как хромой пли заика, в минуты стремптельпого
потока мыслей или понесшей его силы переживания,
вдруг начинают: бежать, хромая гораздо мепыпе, плп го-
ворить почти пе заикаясь? Моцарт в этом письме*, вылив-
шемся на нескольких страницах, говорит по-пемецкн чище,
делает куда меньше ошпбок, почти пе употребляет шиф-
ров и кода, обычных во всех его других письмах: видно,
что сила впечатления понесла его, обгоняет руку с пером,
1 Гёте, Итальянское путешествие, запись от 6 сентября
1786 года (Goethe’s Wcrke, т. 24, Gustav Hempel, Berlin, стр. 9).
18
выпрямляет язык. Трудно пересказывать свопмп словами
то, что написано гением. Но я рассказываю, а цитата
в рассказе как ком песпекшегося теста в хлебе.
Моцарт как будто даже сердится па отца — Мыстпве-
чек, Мыслпвечек... То запрещают ему навестить его, то
требуют, чтоб он его увпдел и написал (это еще пе из
письма!). Обращение звучит как бы слегка отстраняюще,
с холодом, какой чувствует человек, пережив вдруг нечто
очень большое, чего адресат по пережил и о чем вряд ли
может далее представленье иметь: «Мои tres cher роге!» 1
По-фрапцузскн Моцарт обращается к родным нередко, по
тут — без шуткп и улыбки, а именно с холодком. Оп ни-
чего пе писал о Мысливечке, потому что рад был, когда
пе при ходилось о пем думать. Весь Мюнхен помешался
как будто, со всех сторон только п слышишь, как Мыслп-
вечек восхваляет его, как высоко ставит, какой оп вер-
ный, хороший друг ему, Моцарту, — а тут еще оп один
лежпт в госпитале, и пе навестить его было просто немыс-
лимо, что бы там пн советовалп близкие. Во-первых, за-
раза уже прошла, подхватить там уже нечего. Моцарт
побывал у заведующего герцогскпм госпиталем, п тот сам
об этом сказал. Заразы опасаться нечего, по остался за-
пах. Все, видимо, говорили ему, что в маленькой палате,
отведенной больному, оставаться с ним невозможно — от
довольно крепкого запаха. Поэтому Моцарт принял свои
меры предосторожности, и заведующий госпиталем вполне
согласился с этим и пошел ему навстречу: увидеть Мыс-
лпвечка решено было в госпитальном саду, где оп от 11-ти
до 12-тп гуляет. Утром Моцарт вместе со своей матерью
п неким ордепскпм секретарем фон Хаммом (который
потом как-то улетучился из письма) отправились в гер-
цогский госпиталь. При госпитале была церковь, в этот
час шла месса, и мать Моцарта пошла в церковь, а сам
оп вошел пе без сжатия сердца в больппчпый сад. Но до-
рожки сада оказались пусты. Пришлось послать за боль-
ным служителя. II скоро Моцарт увпдел, как больной
Мыслпвечек приближается к нему.
Еще четырнадцатилетиям мальчиком, острым па язык,
во время своего первого путешествия с отцом по Италии,
Моцарт познакомился в Болонье с чехом-пражапппом
Иозефом Мыслпвечком, тогда уже знаменитым оперным
композитором тридцати трех лет. Впдел он его и па слс-
’ «Мой дражайший отец!» (франц.)
19
дующий, 1771 год и в 1772 году в Милане. Во все эти
встречи Моцарт был еще гениальным подростком, пе па-
рой по возрасту новому знакомому, который больше имел
общего с папашей, Леопольдом Моцартом. Но п в ранней
своей юности, как и в самом детстве, маленький Моцарт
был необыкновенно наблюдателен,— пластически; это
видно пз коротких характеристик людям, какие оп даст
в письмах: две-трп черты, подмеченное лпчпое свойство —
и человек встает в памяти зримым образом, с небольшим
оттенком смешного, которое Моцарт любил подсматри-
вать в людях. Мыслпвечка он тоже, с тех полудетских
лет, запомнил пластически, по, видимо, на этот раз без
всякого следа усмешки. Воспомппанье было ярко-положи-
тельно, даже красиво:
«Я сразу узнал его по походке», — пишет Моцарт отцу
в начале письма.
Какая должпа быть походка, чтоб сразу узнать по пей
человека спустя пять-шесть лет, да еще таких лет, когда
мальчик становится взрослым и память его переполнена
впечатлениями новыми! Думая много раз потом о походке
Мыслпвечка, узнанной Моцартом, прежде чем оп увидел
лицо приближающегося человека, я пе могла отделаться
от каких-то литературно-художественных реминисценций,
пришедших на помощь. Вторая половина века XVIII —-
это, конечно, не первая его половина, когда мужчины,
опуская вниз перед собой шляпу с перьями и сгибая впе-
ред стаи, делали «комплимент» пли «реверанс», который
во всей своей женственной грации глядит па пас со мно-
жества фарфоровых статуэток, галантных полотен, воспро-
изведений тогдашних нравов и манер на тысячах гравюр.
Реверапс был настолько обязателен для мужчины, что
молодой русский вельможа Корсаков, щеголь и фрапт,
скрепя сердце прикативший по вызову пз Парижа в стро-
ящийся Петербург и отправившийся представиться
Петру I па корабельную верфь, попал в затруднительное
положенье: Петр стоял наверху корабельной мачты, куда
вынужден был карабкаться со своими депешами и париж-
ский щеголь. Помните этп строки у Пушкина в «Арапе
Петра Великого»? «Я стоял па веревочной лестнице п пе
имел довольно места, чтоб сделать приличный реверапс,
и совершенно замешался, что отроду со мной пе случа-
лось». Реверанс па веревочной лестппце!
По и во второй половппе века мужчины кланялись
с большой грацией. Реверапс, кстати сказать, очень жи-
20
вучая вещь, — все мое поколение девочек, учившихся
в дореволюционных гимназиях, привыкло их делать па
бегу, приседая перед начальством... Очень много для по-
ходки мужчин, пх легкости, грации, изящества, галапт-
постп делалп также и короткие, до колен, атласные
штаны в обтяжку, позволившие впдеть погу во всей ее
естественной стройности.
Больной шел по дороге, спеша к посетителю. Если
Моцарт, еще пе впдя лпца, мог узнать его по походке, —
значит, болезнь (п ужасная рапа на ноге) не изменила,
пе искривила эту походку, и, зпачпт, прочной и очень от-
стоявшейся во времени была у этого больного культура
ого ходьбы, культура движения, та грация своего времени
п стпля эпохи, которая в одном старом источнике, проци-
тированном итальянским ученым в напш днп, заставила
автора назвать Мыслпвечка «галантным кавалером». Лег-
кой музыкальной походкой шел Мысливечек к своему
дорогому гостю и, дойдя, взял его за руку. Но он пони-
мал, что вид его страшен и надо как-то смягчпть разппцу
между этпм внешним видом и сохранившей свой преж-
ний характер походкой. Не жалобой, а только необходи-
мой разъяснительной вежливостью, в помощь посторон-
нему человеку, прозвучала его первая фраза: «Вот впдпто
(da sehen Sie), как я несчастлив...»
Моцарту эти слова п этот страшный облик так подсту-
пили к сердцу, что он ответил, чуть пе плача (долго дро-
жал п обмирал после, вспоминая эту мппуту в саду): «От
всего сердца сострадаю вам, мой милый друг!»
По-разному представляешь себе развитие этого диа-
лога. Я почти уверена, что п я и вы, почувствовав настоя-
щее волнение п состраданье к себе, — а слезы и состра-
данье к вам, когда вы беспредельно страдаете сами, зара-
зительны, опп способны разорвать между вамп преграду
очень трудной сдержпваемостп, п слезы хлынут у вас са-
мого, принося облегченье, — так вот, может быть, вы и я
отвернетесь, чтоб скрыть пх, может быть, упадете па
грудь другу, по чаще всего в разрушенную плотину хлы-
нула бы естественная человеческая жалоба, пе та, почти
светская, фраза: «Вот видите, как я несчастлив», — а глу-
бокая, раздирающая душу, в гнев п попрек судьбе: по
хочу больше жить, не могу больше жпть!
Но Мыслпвечек увидел перед собой человека, потря-
сенного ужасом от чужого несчастья, и человек этот быт
21
еще очень молод, моложе его почтп па двадцать лет, —
ему уже сорок, Моцарту всего двадцать один, а несчастье
было его собственное, и есть редкие люди, которым все
свое собственное кажется в иные минуты второстепен-
ным. Он попытался отвлечь Моцарта от состраданья и
слез:
— Но скажите, что же вы делаете? Мне сообщили,
что вы гут, а я едва мог поверить, что Моцарт здесь и
еще не зашел, не навестил мепя.
— Прошу прощенья, просто разрывался па части (so
vicle Gauge gemacht), такое тут множество друзей...
— Убежден, что в Мюнхене у вас много друзей, по
вряд ли есть еще такой друг вам, как я. Скажите, полу-
чили вы известие от вашего отца в ответ па одно (моо
письмо?
Весь этот разговор Моцарт записывает с протокольной
точностью, пе ставя в письме пн кавычек, пи двоеточий,
иногда в первом, иногда в третьем лице, но по ходу напи-
санного вы все время в русле его состоянья и переменчи-
вости этого состоянья, точь-в-точь как переживает оп сам,
когда пишет это письмо.
Попытка отвлечь пе удалась. Моцарт еле шевелит
губами. Он «так дрожал всем телом, что едва мог произ-
нести слово».
Тогда Мыслпвечек делает вторую попытку, показывая
большое знание человеческой души. Оп заговаривает о за-
казе на оперу. Все они, музыканты, в этот удивительный
век странствующие н пе странствующие, живут заказами
па свое творчество, нуждаются в звонкой монете, — Мо-
царт, как и другие, как и сам Мыслпвечек, — ждут пх и
живут ими, по вряд лп станут снабжать ими друг друга.
А Мыслпвечек говорит:
— Сипьор Гаэтано Сапторо, неаполитанский импре-
сарио, вынужден был заказать на нынешний карнавал
оперу по протекции некоему еппьору Валептппо, но па
будущий год у него три свободные вакансии. Одна из ник
в моем распоряжении, потому что я уже шесть раз писал:
для Неаполя. Но мпе ничего теперь не стоит взять себе
худшую, а вам предоставить лучшую — для карнавала, да
и бог весть, смогу ли я еще поехать туда, не смогу — ото-
шлю обратно договор. Труппа подобралась на будущий
год хорошая, всё это — людп, которых я рекомендовал, ви-
дите лп, в Неаполе мне доверяют, когда говорю — возьмите
такого-то, они берут...
22
II тут произошел в изложении Моцарта перелом. Де-
ловая речь Мыслпвечка подействовала, опа отвлекла.
Дальше Моцарт пишет отцу уже от себя: у ппх первый
певец — Маркезп, Мыслпвечек его очепь хвалит, да и весь
Мюнхен тоже, примадонна там Маркиапп, тоже хоро-
шая... Видно, что Вольфганг уже весь загорелся поехать
в Италию, предложение Мыслпвечка захватило его, оп
приводит отцу своп аргументы, перечисляя подобрав-
шихся отлпчпых актеров (тенор — лучший во всей Ита-
лии). И передает уже совсем другим тоном заключитель-
ную фразу Мыслпвечка: «Прошу вас, поезжайте в Ита-
лию, там умеют уважать и высоко ценить».
II ведь это правда, горячо продолжает Моцарт уже от
себя, убеждая отца, своего главного советника и импреса-
рио, без которого до сих пор не ступал и шагу, — ведь я
пи в какой другой стране пе видел такого успеха, такого
прпзпапья, как в Италии. Оп сообщает, что Мыслпвечек
обещал написать для пего образец письма к Сапторо (по-
итальянски), надо только завтра пойти к нему, переписать
это письмо своей рукой. Но тут нормальное состоянье
опять покидает Моцарта, оп пе может перешагнуть через
новое испытание: переписывать письмо придется пе в саду
же, где это невозможно, а идти к больному в палату...
«Я, конечно, обещал ему обязательно прпйтп, по па
следующий день написал ему по-птальяиски, совсем нату-
рально (ganz naturlich): «Никак пе могу прийти, я пе
смог ничего в рот взять, спал только три часа, весь день
был как Сумасшедший, вы все время стояли перед моими
глазами — и так далее: всё вещи правдивые, как солпце
па пебс».
Здесь в рассказе отцу звучит уже некоторое отдаление
от факта, его пережптость. Оп уверяет, что написал Мыс-
лпвечку голую правду, правдой оно и было, по уже было.
В этом месте правда осталась позади, вотпепье утихло,
заметен даже какой-то бессозпательпый стыд за себя, же-
ланье оправдаться. Моцарт сам чувствует, что оп ответил
на доброту друга пе добротой, а только испуганными
прятками, п приходится уверять отца (как п себя), что
описание его чувств — голая правда. Но Мыслпвечек тоже
это попял, только попял пе поверхностно. В «прятках»
Моцарта оп увидел инстинктивное самосохраненье гени-
ального юпошп, первпая система которого действительно
потрясена, в ответит пе па «совсем натуральные» уве-
ренья, а па спрятанную глубоко под помп потрясеппость.
23
Его ответ Моцарт тоже переписал в письме, п я привожу
его слово в слово, по-птальяпски, как оно было паппсапо.
Видно, за долгое пребывание в Италии чеху было ужо
так несвойственно писать по-немецки, что даже и Моцарт
ранее, как выше я сказала, написал ему записочку по-
итальянски.
♦ Lei с troppo sensibile al inio male,— писал Мыслпвечек, — io
la ringrazio del suo bon cuorc Se parte per Piaga gli faro nna lettra
per il Conte Pachta. Non si pigli tauto a cuoro la mia disgrazia, il
principio lii d’una ribaltata di Calcsse, poi sono capitate nolle main
di Doltori ignoranli, pazienza. Ci sara quel cho Dio vorra» *.
«Вы чересчур чувствительны к моей болезни, — благодарю вас
за ваше допрос сердце. Если поедете в Прагу, дам для вас письмо
графу Пахта. Пе принимайте так близко к сердцу моо несчастье,
вначале я вывалился из коляски, потом попал в руки невежест-
венных докторов, терпение. Да будет, как того хочет бог».
Вот па этом самом месте, заложив кппгу закладкой,
я почувствовала, как буря поднимается во мне. Эти
бури — особенные, предвестники очистительной тишины,
когда возникает завязь будущей книги вашей. Со дна
словно вихрем взметаются сухие листья, несутся вскачь,
подгоняемые ветром; ветви трещат и наклоняются, птицы
снялись и стаей беспорядочно летят в сторопу, сейчас
сверкнет зигзаг из пыльного пеба, и па пыльную землю
упадет первая капля. Все прошлые интересы и замыслы,
записанный распорядок дпя по календарю: до такого-то
числа докончить столько-то, потом начать делать то-то...
всё это спял вихрь, оставив один вспыхнувший интерес и
волненьем выжатую слезу па реснице.
Какой человек встал передо мной из письма Моцарта,
когда я думала было заняться одним Моцартом! Пусть
этот человек меньше, пусть его творческий дар мепее зна-
чителен и всевозможные люди пауки меньше интере-
суются им, но знал ли сам Моцарт, какой образ возник
из-под его торопливого пера в письмо к отцу?
Можно обойти всю историю человечества и пайтп па
пути немало гениев, немало фигур, несравнимых по но-
визне, силе, оригинальности творческого действия, по как
иголку в сене с трудом стали бы вы искать между этими
великими в огромном, бездонном прошлом человечества
самое редкое качество: доброту. Может быть, потому, что
1 Erich И. Muller von Azow, Briefo W. A. Mozart’s,
t. II, 1769—1779, Bc'rlin, 1942, стр. 237.
1’1
исключительные люди редко бывают добрыми, а люди
обыкновенные по попадают в песню, о них молчат даже
камни на могилах, если есть эти камин. Мыслпвечек пред-
стал предо мной из лихорадочных строк молодого Моцар-
та как но-вастоящсму добрый и не себялюбивый человек.
Добрый п не себялюбивый — и еще что-то. Очень прони-
цательный, очень дидактичный, в том смысле, что умеет
в отношениях с друзьями думать о них, а пе о себе,
о добро для них, а по для себя, и употреблять такие
приемы, какие очень хороший педагог мог бы сделать:
отвлечь вниманье от тяжелого, привлечь па нужное,
облегчить настроенье, высветлить его, подбодрить. Все
это сделал незримый Мыслпвечек, изъеденный какой-то
страшной болезнью, па дорожках больничного сада, —
в отношении молодого, здорового, имевшего перед собой
весь блеск будущей славы, все блаженства непрерывного
творчества, любовь, жизнь, годы, может быть, десятки лет
жизпп, когда самому Мыслпвечку осталось прожить всего
лишь три года п три месяца, хотя, правда, сам он этого
еще пе знал.
II вместо интереса к великому Моцарту, о котором так
много уже паппсапо и так еще много будут писать, за-
хватил мепя интерес к чешскому композитору Мыслн-
вечку, о котором почти ничего пе писали и почти ничего
пе знали. А сама я в ту минуту знала о нем только лишь
то, что прочитала в письме Моцарта от И октября
1777 года.
Помню, в эту минуту в библиотечном зале, где я зани-
малась, открыли окно. Делалось это, когда воздух весь
отрабатывался, переполнился углекислотой и дышать ста-
новилось тяжело, а читателям в зале начинало неудер-
жимо хотеться спать.
На улице шел снег, а когда у пас открыли окно, спег
стал порхать в самой комнате. Все это я видела мельком,
потому что думала о воскрешении пз мертвых. Воскреше-
ние из мертвых! Это — колоссальная тема искусства. Опа
колоссальна потому, что между жизнью и смертью, живу-
щим и умершим есть черта, которой сознание никогда пе
перешагивало, а в далекую эпоху и в тех странах, в като-
лической Италии, например, времен Ренессанса и раныпе,
когда люди верили в личное бессмертно, воображение
художника представляло себе умерших топями и выводило
их пз царства смерти всегда какими-то странными, заку-
танными в серые складки, с едва различимыми лицами,
x’J
бесплотпымп фигурами. Воскрешеппе пз мертвых — тема
больших мастеров кисти, тема больших поэтов, миф об
Орфее, музыкой вызвавшем пз царства смерти свою Эврп-
дпку. Мпе же предстояло скромными словами исследова-
теля вызвать пз небытия умершего человека, Иозефа Мы-
сливечка, вызвать к звучанию забытую его музыку, п это
стало завязью будущей моей работы многих и многпх лет.
Теперь уже возвращенье к письму Моцарта, которое
следовало дочитать, произошло совсем по-другому. Ото-
двинулся интерес к тем местам в письме, которые каса-
лись непосредственно Моцарта и его собственных дел, и
наполнились особым смыслом строки, относившиеся к его
больному другу. А таких строк было немало.
Следовало прежде всего выясппть: сдержал ли Мыс-
лпвечек свое обещанье — написать образец письма к Сап-
торо, в ущерб своему собственному заказу из Неаполя.
Оказывается — сдержал. «Оп прислал мпе изложение
письма к Сапторо», и «я могу теперь в любую минуту на-
писать письмо в Неаполь». Но действительно ли Мыслп-
вечек составпл это письмо для друга в ущерб себе, с та-
ким содержаньем, чтоб обещанная ему самому, Мисли-
ненку, карнавальная опера, опера ultima, которая пдет
обычно весь сезон перед постом и за которую больше пла-
тят, отошла от пего к Моцарту? Ответ па это особенно ва-
жен потому, что практичный папаша Леопольд, при всей
своей дружбе с Мысливечком, предстает перед читателем
в своих письмах к сыну в пе очепь-то симпатичном свете,
отпуская пной раз по адресу своего друга недобрые шу-
точки и приписывая ему корысть п практицизм, в кото-
рых сам оп более всего и повппен.
Тут выясняется, как важно было раскрыть, парал-
лельно с Нолем, позднейшее издание инеем Моцарта
Мюллер-Азовым: у Ноля итальянский текст посланного
Вольфгангу Мысливечком обращения к Сапторо отсут-
ствует и в оригинале и в переводе; а у Мюллер-Азова, пе-
чатавшего письма без всяких сокращений, оп приведен
полностью, и там всё на месте: обращение, заявка па
оперу, просьба, чтоб это непременно была карнавальная,
а никакая другая, нужные выраженья для желаемого от-
вета, указанье на сто дукатов как па минимальную оплату.
И только за этим текстом следует фраза, которая у Ноля
стоит сразу же за словами «оп прислал мне изложение
ппсьма к Сапторо». Моцарту оставалось переписать этот
образец и за своей подписью отправить в Неаполь.
2б
Когда оп пересилил и свой страх больного, п свой стыд
за этот страх; и когда больной друг прислал ему собствен-
норучно составленное для него ппсьмо к пеаполптапскому
импресарио, доказав, что тут было пе одно только голое
обещанье; и когда, наконец, оп пе только обещаппое вы-
полнил, по, вероятно, вспомнив упоминавшуюся ими
в разговоре Прагу (о чем пет у Моцарта в письме, по
должно было быть в пх беседе), предложил вдобавок дать
Моцарту рекомендательное ппсьмо к графу Пахта, — весь
дальнейший топ длинного послания Вольфганга к отцу
изменился. Оп стал здоровее, веселее, тпппчпо моцартов-
ским. Больной Мысливечек так подбодрил его, так поднял
его веру в себя самого, дал ему такой профессиональный
толчок к творчеству, что это излилось па нескольких стра-
ницах волной оптимизма: «Многие говорили мпе тут, что
Мысливечек очепь удивлялся, когда перед ним упоминали
п других пианистов; он все время отвечал, чтоб никто и
пе думал воображать о себе, — ппкто так пе может играть,
как Моцарт, и в Италии, где самые крупные мастера, ко-
гда назовут имя Моцарта,— все замолкают».
Оп пишет — просто захлебываясь от охватившей его
жажды — о своем желапье написать оперу, о своей мечте
поставить ее в Неаполе, откуда опа прогремит по всему
свету: «Я просто перенести пе могу упоминанье об опере,
увидеть театра пе могу, о голосах певцов слышать пе
могу, ...чтоб — ох — пе выйти пз себя...» Так страстно
вдруг потяпуло Моцарта к творчеству, к музыке, к сочп-
пепшо именно оперы, словно свиданье с Мысливечком
окрылило его творческий гений.
А дальше идут свидетельства, которые пе может
обойтп ни один ученый, если б оп вздумал писать о Мыс-
ливечке научное исследование. У Моцарта вдруг пропал
страх. На следующий день оп пошел в госпиталь про-
щаться, да пе один, а со своей матерью. В этот раз не дро-
жат его колени, нс трепещет перо в руке, взгляд пе за-
туманен и суждение не замутнено. Мы верим, что «профес-
сиональный толчок» мог быть па самом деле дан ему, ведь
с Мысливечком говорить ему было легко, просто,
интересно:
«Если б пе его лицо, то был бы оп совершенно тот же
самый, полный огня, воодушевленья (Geist — интеллекта,
духовности) и жизни, похудевший немного, разумеется,—
ко во всем остальном тот же добрый, бодрый (aufge-
xveckto— разбуженный, пробужденный) человек, весь
Мюнхен говорит об его оратории «Абрам п Исаак», кото-
рую он тут сочинил. У пего сейчас, кроме нескольких
арий, готовы одна кантата и серепада; постом, когда бо-
лезнь его была сильней всего, сделал оп оперу для Падуи.
Да все пн к чему, тут тоже говорят, что доктора п хи-
рурги загубили его, — это настоящий рак па ноге. Хирург
Како, осел, выжег ему весь пос долой; представляете, ка-
кую оп вынес муку...»
Это — дословно, и это уже пе трепет руки испуганного
мальчика. А мать Моцарта, спокойная п сердечная, сидит
у больного полтора часа, пи капли пе устрашись. Ее пре-
лестное, полуграмотное письмо нельзя пе привести цели-
ком, так опо жепствеппо-хорошо, и видно, что сам Мыслп-
вечек отдохнул душой в разговоре с пей, как отдыхал
когда-то старый Шевченко, возвращаясь пз ссылки, в бе-
седе со старушкой Костомаровой:
«Намедни были мы у Мыслпвечка, я и Вольфганг,
с 11-тп до половины первого, его очень жалко, я с ним
разговаривала, будто зпала его всю мою жизнь, оп истин-
ный друг Вольфгангу и всем тут говорил про пего самое
паплучшее, это нам каждый сообщает» *.
Глава вторая
ПО СЛЕДАМ ПИСЬМА
Блуждает память в мпллиопе
Лет, отмелькавших, словно соп,
А там, в твоем несчетном лоне,
Роится новый миллион.
За голубым его теченьем.
Подобным Млечному Путп,
Суди грядущим поколеньям
Опять грядущее найти!
Из «Оды Времени»
1
Имея перед глазами одпо-едпнствеппое письмо, я могу
представпть себе характер человека; но чтоб очистить
этот характер от всяческих подозрений, нужны годы нс-
’Erich II. Muller von Azo w, Briefe W. A. Mozart’s,
т. IL, 1769—1779, Berlin, 1942, стр. 238, «Heunt sind wiir bem Misliwe-
tsek gewcsen ich und der Wolfgang von II bis halb eins er ist wohl
zu bedauern, ich habe mit ihme geredet, als wann ich ihme mein
leblag dekannt hate, er ist dem Wolfgang sein xvahrer Freund und
hat ihin liter liberal! das beste geredet, das es uns jedermann gesagt
hut»,
28
следований, множество документов. Например, не звучпт
л и хвастовство пли хоть преувеличенье в такой фразе
о себе: «в Неаполе мне доверяют: когда я говорю — возь-
мите такого-то, они его берут»? Неужели чужестранцу,
заезжему чеху, в Италии так безусловно верплп, что ди-
рекции знаменитого театра Сан-Карло пли театра Реале
было достаточно его рекомендации, чтоб пригласить
певца?
Ученому-историку легко — оп держится за нить вре-
мени,* сплетенную еще до пего веками и событиями, п
этот счет времени называет словом «хронология». А «вос-
крешение из мертвых» живого человеческого образа ни-
как пе связано с хронологией. Оно дает вам в руки иную
незримую ппточку, заложенную в человеческой лично-
сти, — ив пей сплетено воедино все время жизни чело-
века. Следуя за этой питью, вы мчитесь во времени то
туда, то сюда, и времена сдвигаются вокруг вас пли плы-
вут перед вамп, как горы в окпе, одна за другой, отодви-
гаясь, поворачиваясь, возвращаясь и опять показывая
вершину свою то спереди, то сбоку.
Так я сижу и вижу в окпе маленького разбитого ва-
гона этот наплыв и переплыв времен — с XX века в XVIII,
и обратпо. Поезд, в котором я еду, называется везувпап-
ским, а дорога — окружною. По-птальяпскп это звучпт
гораздо краспвей. Утром, с трудом разыскав в Неаполе
грязную площадь Гарибальди, похожую па старый заез-
жий двор, где во времена колымаг и тарантасов меняли
лошадей, я вошла в вокзальное помещенье, тоже с избыт-
ком грязное п староватое. Отсюда отходят пригородные
поезда в разные стороны; и отсюда бегут кольцевые ва-
гончики вокруг старика Везувия, по пепельному его пло-
дородию, где опять и опять селятся люди, пе устрашеппые
внезапным движеньем его плеч и огпеппымп плевками
его пасти. Это так похоже па сказки, где в густой бороде
спящего великана дымят деревеньки или па вздутом
чреве заснувшего кита успел вырасти город с золотыми
колокольнями и малиновым колокольным звоном.
Еду я по пеплу Везувия в маленькое местечко Пон-
тичелли, где па улице Оттавиано живет мой добрый зна-
комый, которого я еще пе видела в лпцо, по уже два года,
как обмениваюсь с ним письмами, — профессор литера-
туры п латинского языка, Улисс Прота Джурлео. Пня его
мпе пазвал много лет назад в чешском городе Брпо дру-
гой учепый — доктор Яп Рацек. По тогда я забыла это
29
сложное имя. Собирая по крохам во всех энциклопедиях
мира, где только возможно, черты и черточки образа Мыс-
лцвечка, я снова наткнулась па это пня в только что вы-
шедшей итальянской «Enciclopedia dello Spettacolo». Там,
в библиографии собственной статьи Прота Джурлео
о Иозефе Мыслпвсчке, стоит ссылка па его же работу
под названьем: «Аббат Галиапп, посрамлеппый (или точ-
нее— поставленный в затруднительное положенье) одним
богемским (чешским) музыкантом»
Аббат Галиапп! Тот, кто покорил мепя в мои семна-
дцать лет в вечерней читальне старой Москвы, именовав-
шейся в ту пору библиотекой Румянцевского музея! Снова
как будто наплыла в окне давно пройденная, давно ото-
шедшая в прошлое вершина времени, — и мало ей, что
наплыла, по копец столкнулся с началом, семнадцать лет
с семьюдесятью годами, и большая новая тема, большой
полюбившийся образ — музыканта Мысливечка — встре-
тился с игривым дна лектпком-экопомпстом, аббатом Фер-
дипапдо Галиапп. Первая любовь зарп жизпп оказалась
связанной с последней любовью ее заката.
На втором этаже белого деревенского домика дверь
распахнула черноглазая донпа Роза — верная супруга и
помощница профессора. По русско-итальянскому обычаю,
первый раз впдя друг друга, мы с ней расцеловались, и
вот я в большом светлом кабинете с одним длпппым сто-
лом посередине и полками вдоль степ, доверху уставлен-
ными книгами. Профессор, в величавой старостп, стоя
в мягком шлафроке у стола, где уже стопочкой собрапы
были разные пужпые мпе документы, ожидал мепя как
давпо знакомого товарища. Он тоже любит Мысливечка.
Занимаясь пз года в год историей неаполитанских теат-
ров, оп то и дело наталкивался в старых архивах и в га-
зетах XVIII века па чешского оперного композитора, при-
езжавшего много раз в Неаполь, п делал выписки о нем.
Па тонкой бумаге, отстуканные на машппке, ясные и чет-
кие строки черпым и красным шрифтом, похожие па печат-
ные, сталп для меня драгоценнейшим его подарком.
— Возьмите их, все равпо сам я больше писать
о Мыслпвечке пе буду. — II оп задал мпе, в свою очередь,
в виде очепь перавпого обмена, несколько вопросов о раз-
ных итальянских музыкантах, работавших в далекое
1 «L’Abate Galiani mosso in imbarazzo da an musicista bocmo»,
Di Ulissc Prola Giurleo. Rivisla «Nostro Tempo», diccmbrc, 1957.
30
время в России. Это была сейчас близкая ему тема, над
пей оп работал, — итальянские музыканты в русских кон-
серваториях и в русских городах, — материалы о которых
в Неаполе достать было трудно.
Дар, полученный мною от Прота Джурлео, был огро-
мен. Многолетние выписки из газет XVIII века, из госу-
дарственного архива Неаполя, пз библиотеки Семинарии
неаполитанского архиепископа, куда мпе трудно было бы
проникнуть, а и проникнув — не хватило бы времени,
чтоб прочитать и переписать пх'. Что до статьи про
аббата Галиапп и Мысливечка, я получила ее по почте от
автора еще в Москве п, сидя со своим учителем итальян-
ского языка, уже давно перевела ее. Но Галиапп опять
откладывается — о нем будет еще пе скоро.
Как же насчет фразы в ппсьме Моцарта, упомянутой
мною выше?
Профессор Прота Джурлео сделал своими выписками
важнейшее дело; и сам оп, тронутый и убежденный най-
деппыми им документами, говорит о чешском музыканте
как о живом человеке, защищая его от всяческих обид.
Серьезный п честный музыкант, па слово которого можно
положиться, уважаемый, как мало кто в театральной
среде, вот каким представляется Мыслпвечек в этпх
выписках пз протоколов театральной джупты — общества,
пли городского управленья, вершившего судьбы театров
1 Материалы, переданные мне профессором Прота Джурлео,
состоят из двух разделов:
I. Заметки о Джузеппе Мыслпвечке, извлеченные пз коллек-
ции газет, находящихся в Государственном архиве Неаполя (со-
кращенно по-итальянски A. S. N.) п в библиотеке Семппарпи ар-
хиепископа Неаполя (В. S. A. N.). Этпх заметок девятнадцать. Опп
относятся к годам 1771, 1773, 1774, 1775, 177(1, 1777, 1778, 1779, 1780.
Выписки сделаны профессором Прота Джурлео в 1926 г. Оп на-
писал в примечании к ппм, что газеты, собранные в архиве,
содержат богатейший, еще не использованный материал по оне-
рам, поставленным во второй половине века в Италии.
II. Заметки о Джузеппе Мыслпвечке, извлеченные пз театраль-
ных папок той же эпохи в Государственном архиве Неаполя, а
также пз книги Кроче «Театры Неаполя», поскольку оригиналы
были уничтожены во время войны. Они составляют четыре стра-
ницы петита и относятся к годам 1766, 1767, 1773, 1774, 1775, 1777,
1778, 1779, 1780, 1781. Взяты эти заметки из театральных папок
(Teatri, fascio 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22); работал над ними профессор
Прота Джурлео в 1922—1923 гг.
Как видим, в материалах отсутствуют сведения о годах 1768,
1769, 1770, 1772. Кроме того, профессор переслал мне две страницы
выписок о Лукреции Агуйярп и Катерине Габриэлян.
31
б Неаполе. Ему дается пмеппо такая официальная харак-
теристика: «Личность серьезная и честная, заслуживаю-
щая полнейшего нашего доверия... не нуждающаяся в по-
звала.г, ибо его артистическая ценность и моральная
безупречность отмечены и правительством и публикой»
К пему все время обращаются с просьбой высказаться
о такой-то и такой кандидатуре, и высказанное им мне-
ние становится решающим. Доп Бернардо Буоно, член
театральной джупты, просит его паписать, что он думает
о певце Рубинслли, и Мысливечек отвечает ему (ппсьмо
сохранилось в неаполитанском архиве) подробной поло-
жительной характеристикой Рубпнеллп. В результате пе-
вец приглашается в театр Реале.
Апрель 1777 года, за несколько месяцев до больничной
встречи Мыслпвечка с Моцартом; тот же неаполитанский
импресарио Сапторо, к которому спустя полгода Мыслп-
вечек направит Моцарта, вносит предложение джупто
пригласить па неаполитанскую сцепу певца Луиджи Мар-
кези. Основание: ппсьмо Мыслпвечка пз Баварии о том,
что Луиджи Маркезп— выше всех прочих певцов в Ита-
лии. «Говоря с полной моей искренностью, — пишет
Мысливечек, — музыкант Маркезп превосходит всех про-
чих, оп одареп большим голосовым диапазоном, поет
с отмеппым вкусом...» Джупта постановляет, отдавая
должное «честному маэстро дп Капелла (то есть Мыслп-
вечку, имевшему с 1771 года официальное звание капель-
мейстера, дирижера оркестра), достойному полного дове-
рия», пригласить Маркезп па первую роль.
Март 1779 года, — маэстро дп Капелла Мысливечек
рекомендует Неаполю певца Томмазо Консоли, п рекомен-
дация его принимается опять «с одобрением короля». Пе-
вец Томмазо Консоли поет в сезон 1781 года, поет с той
сцены, откуда девять раз чаровали неаполитанцев оперы
любимого ими богемца, а сам богемец, рекомендовавший
Томмазо, уже сппт в сырой земле Рпма пли, точнее, под
камеппыми плитами церкви Сан-Лорепцо-пн-Лучппа.
Даже и той небольшой части рекомендаций, какие со-
хранились полностью или с чужих слов и несут на себе
печать самого Мыслпвечка, повторяя его слова и выра-
женья, даже этой небольшой части достаточно, чтоб по-
чувствовать ее особенность. Сколько пишется бумажек,
чтоб «порадеть родному человечку»! Или, может быть,
1 A. S. N. Tealri, fascio 18.
32
попросту отвязаться от пего... Как много писалось пх и
в XVIII веке, писалось большими людьми искусства, ко-
ролевскими министрами, придворными фаворитами. Горя-
чив итальянский темперамент и острое чувство кровного
родства делали такие бумажки в Италии бесчисленными,
как мусор придорожный. По здесь, из этих документов,
глядит другое. Понятно, почему джупта высоко ценила ик
и полностью доверяла им. Пз этих документов глядит
нечто, напомнившее мпе опять Пушкина и опять его
«Арапа Петра Великого», — тех степеппых заморских
шкиперов, в беседе с которыми Петр был серьезен; тех
иностранцев-мастеров, которые пе боялись указывать ему
па действительное положенье дел; словом — то независи-
мое, достоинством наполненное суждение, какое честный
ипострапец, не связанный по рукам и погам родством,
свойством п кумовством, открыто высказывает тому, кто
его о нем спрашивает.
«Видите ли, в Неаполе мне доверяют, когда говорю:
возьмите такого-то, опп берут...»
В этом признании, сделанном Моцарту между слов,
пет, оказывается, и тепп хвастовства, а скорей даже не-
которое умаление себя, пемпожко даже сконфуженной
улыбки.
Я пустилась в свой долги!! путь, только чтоб доказать
это себе и читателю, а получила, в сущности, гораздо
больше. Еще и еще раз перечитываю драгоцеппый дар
Прота Джурлео. Выписки помечены звездочками, — что
взято из театральных панок архива, что пз газет, с ука-
занием откуда; но одно уже утеряпо (сохранилась лишь
подробная запись ученого), другое осталось и может быть
сверено. И эти выписки, касающиеся рекомендаций, ри-
суют характер с точностью художественного портрета.
Нигде пе восклицает Мысливечек «вообще»: хорош, пре-
красен; по обязательно — почему, чем-, оп разбирает
свойства голоса, фигуру певца, его пригодность для сцепы;
оп пе боится сказать отрицательно о том, что, по его мне-
нию, плохо. В Неаполе для роли, требующей огромпой
силы звука, щедрой подачи голоса, памсчспа певица Мак-
ксрппи-Авзанп. Это совсем пе по плечу ей. Мысливечек
пишет об этом, называя вещи пх пмепем и как они есть:
голос у певицы «малюсенький» — «piccolissimo voce».
II тут, прочитав о малюсеньком голосе Маккерппп,
я перелетела мыслеппо пз белого домика Поптпчеллп
в строгие комнаты Венской национальной библиотеки,
2 М. Шагинян, т. 9
33
где, поднявшись по трем крутым лестничным пролетам
под самую крышу, попадаешь в отделение архивных до-
кументов.
Любезный и брызжущий чисто венской радостью жиз-
ни, с венскими искорками веселья в глазах, доктор Лео-
польд Новак, имеющий еще много чинов, кроме научных
званий, сообщил мпе, торопясь куда-то и па минуту за-
держиваясь мыслью на Мысливечке, что, кроме оперных
партитур, есть еще целых два письма чешского компози-
тора — «оригиналы, конечно, п мы их вам покажем».
II вот я в отделении Венского пацпональпого архива,
перед оригппаламп двух ппсем (имевших для работы
моей очень большое значенье!) —писем, до сих пор ни-
где пе упоминавшихся, пи в одной библиографической
справке. Зналп о тех, что находятся в Болопье, в собра-
нии знаменитого падре Мартини (хотя и они пе были еще
напечатаны), по о венских ппкто п словом не обмолвился,
а вот опп передо мной, и одно пз этих писем как раз ка-
сается певицы Маккерппп, принявшей добавленье к своей
фамилии: Авзапп. Написано это письмо 25 августа
1776 года пз Флоренции. Мы увидим позднее, что бычо
с Мысливечком в ту страшную для пего пору во Флорен-
ции, а сейчас интересно прочитать самое письмо. Адре-
совано оно, по всей видимости, тому, с кем Мыслпвечек
поддерживал переписку много лет, — к «идолу всей Ита-
лии», как его называли тогда, знаменитейшему музы-
кальному теоретику своего времени, падре Джапбаттпста
Мартини, чьим именем называется сейчас самая знаме-
нитая в мире Болонская музыкальная библиотека. Слово
падре Мартини было очень веским словом; его почти-
тельно выслушивал «папа Моцарт», строптивый Леопольд
Моцарт. От падре Мартппп зависел вопрос о приеме чле-
нов в Болонскую филармоппческую академию. Оп считал-
ся чем-то вроде оракула в мире музыки и театра. II вот
оп написал, видимо, Мыслпвечку ту самую записку, «чтоб
порадеть родному человечку», о которой выше было уже
сказано. Записку-просьбу об устройстве па сцепе во Фло-
ренции певицы Джузеппы Маккерппп, у которой и тогда,
как год спустя, вряд лп что-нибудь прибавлено было к ее
малюсенькому голоску, piccolissimo voce. Затруднительно
было отказать падре Мартппп, даже прямо невозможно.
Мы вовсе пе зпаем, что именно произошло во Флоренции
п насколько верпа действительности приводимая причина,
по только Мыслпвечек просьбы всемогущего падре Мар-
34
тппп пе псполппл. В самых изысканных выражениях
своего галаптпого века и своей необычной для музыканта
эрудиции Иозеф Мыслпвечек пишет:
«...Я был весьма тронут тем, что вы почтили мепя,
рекомендовав мне синьору Джузеппу Маккерппп. II, ра-
зумеется, я бы псполппл свой долг, учитывая столь высо-
кую рекомендацию, которую всегда буду почитать как
непреложный закон для себя, и оказал бы ей всяческое
содействие. Однако нездоровье упомянутой синьоры и не-
благовидное поведеппе ее импресарио привели к тому,
что опа пи за что пе пожелала петь. Таким образом, па
сой раз я нс смог выполнить ваше дражайшее указание...»
Певицу с малюсеньким голоском устраивать во что бы
то пп стало — значило для Мыслпвечка «действовать по
протекции». Ну, а что такое «протекция» для честпого и
серьезного чеха, мы уже знаем пз того же единственного
письма Моцарта, которое продолжаем здесь, на многих
страницах, разматывать и разматывать. Не оп лп, меняя
разговор и пытаясь отвлечь Моцарта от его ужаса перед
своим обезображеппым лпцом, заговорил с ним па дело-
вую тему и произнес такую фразу:
«Синьор Гаэтапо Санторо, пеаполптапскпй импреса-
рио, вынужден был заказать па пыпешпий карпавал
оперу по протекции некоему сппьору Валептппо...»
Значит, оперы «по протекции» заказывались, п пре-
зрительное отношение к этому Мыслпвечка ясно пз его
слов как божий день. Чистым выходит образ, полюбив-
шийся мне пз одного только письма, — чистым даже бо-
лее, чем надеялась я сама.
2
По тут возппкает другое, очепь важное, сомненье.
Должно быть, читатель, если ему не надоело идти за
мной по этим страницам, уже давпо ждет от мепя, когда
же я заговорю об этом сомнении п попытаюсь по хорошей
книжной фразе прошлого века «пролить па пего свет».
Перейдем теперь к самому страшному, о чем говорит Мо-
царт в своем письме.
Чем болеп был чешский музыкант? Почему пе сле-
довало ходить к нему в гоеппталь? «Заразы ужо не оста-
лось», — по какой заразы?
Еще до того, как молодой Моцарт сел ппсать своему
отцу длинное письмо, отец его, наставительный и прак-
2*
35
тпчпып, сам паппсал сыпу 30 сентября 1777 года. Прежде
всего оп переписал для сына получеппое пз Мюнхена
от Мысливечка ппсьмо. Благодаря, кстати сказать, этой
обстоятельной привычке двух Моцартов переписывать
друг для друга получаемые ими письма, у пас сохрани-
лись, вместе с немногими оригиналами болопской и вен-
ской библиотек, п эти сердечные, интересам молодого
Моцарта целиком посвящеппые послания. В переппсаппом
письме Мыслпвечек ставит Леопольда Моцарта в извест-
ность о том, что мы уже зпаем, — то есть что в Неаполе
могут дать Вольфгангу заказ па оперу, по падо обяза-
тельно настаивать па ста дукатах оплаты, советует Мыс-
лпвечек; п опера эта может быть п карпавальпой, если
сам оп, Мыслпвечек, пе в состоянии будет поехать туда.
Место это в письме звучит еще убедительней, чем в раз-
говоре: «Чтоб верней было, лучше сразу же паппсать
именно о карнавальной опере, бог весть, смогу ли я сам
поехать...»
Видно, что Мыслпвечек искренне хочет пользы пе
только молодому Моцарту, по и делу, — пусть, раз сам
оп не сможет, это достанется такому музыканту, как Мо-
царт. Но практичный Леопольд, прикидывая в уме и так
и эдак, еще не решает, что для сыпа лучше. Из его рас-
суждеппй впдпо, что двадцать одпп год уже пе трина-
дцать, сып его больше пе вундеркинд, которому аплоди-
руют п брильянты дарят во дворцах, он вырос пз своего
детского бархатпого камзольчпка, п кусок хлеба стал
трудноват, а конкуренция велпка. «Если б тебе выпала
удача, — что мало вероятно, — устроиться в Мюнхене...»
Вот как обстоит дело. Молодому Моцарту почтп невоз-
можно получить работу в Мюнхене, что было бы для
семьи желательней всего.
Однако как же быть с Мыслпвечком, который еще пе
зпает, что Вольфганг в Мюнхене. «Если тем временем
господпп Мыслпвечек узнает или уже узнал, что ты
в Мюнхене, то всегда может п должно послужить тебе
извинением, на случай пежелаппя твоего посетить его,
что мама это тебе запрещает и другие люди ее настроили
к тому: это п па самом деле досадный пункт, по должен
же оп, если оп здраво поразмыслит, понять его и пе ста-
вить его в вппу матери. Что бы там делал бедпяга без
носа, если б оп даже смог поехать в Неаполь, и какую
фигуру представлял бы собой в театре?.. Но propria culpa
haec acciderunt,— кого может оп винить в этом, кроме
36
себя и своей отвратительной жизпп? Какой стыд перед
целым светом! Все должны бежать от пего и отвращаться
его; это самое настоящее, самим собой прпуготоваппоо
себе зло!» *
Вот как, оказывается, со странным для своего легко-
мысленного века ханжеством «умывает руки» Моцарт-
старший на несчастье товарища-музыканта, всем своим
большим влияньем и авторитетом старающегося помочь
его сыпу. А ведь только пять-шесть лет пазад они были
друзьями, и широко известно письмо Леопольда от 27 ок-
тября 1770 года, цитируемое всеми, кто писал о Мыслп-
вечке, когда, приехав в Милап во время первого своего
путешествия с сыном но Италии, он сообщает жепо
в Зальцбург, вспоминая недавпие дпи, проведенные в Бо-
лонье: «Господин Мыслпвечек в Болопье часто посещал
пас, а мы его, он частенько вспоминал господ Иоганнеса
Хагепауэра и, разумеется, Грёпера. Оп писал ораторию
для Падуи, которую сейчас, наверное, уже закончил:
а потом хотел направиться в Богемию. Он — человек
чести, и мы завязали с ним самую совершенную дружбу*.
Год спустя, когда Мыслпвечек тоже поехал в Милап, оп
на следующий! же депь поспешил к своим зальцбургским
друзьям, и Леопольд опять пишет домой (23—24 ноября
1771 года): «Сегодня г. Мыслпвечек, который прибыл
вчера, чтоб писать первую (то есть первую в карнавале)
оперу (для Милана), был у пас. Г. г. фон Майер п до
Шизоли тоже кланяются, мы часто собираемся и вчера
крепко музицвровалп в доме фон Майера...» А спустя
почти год (7 ноября 1772 г.), опять из Милана, он изве-
щает своих: «Г. Мыслпвечек еще здесь». Дружба, каза-
лось бы, верная п прочная, длящаяся па чужой для Мо-
цартов стороне, когда Вольфганг еще только мальчик, —
во месяц, не два, по около двух лет, дружба, равная
с обеих сторон, даже, может быть, и особенно лестная для
Леопольда Моцарта, поскольку Мыслпвечек в ту пору
уже блестящая фигура в музыкальном мире, а Вольфганг
только мальчик, — и в каждой строке инеем его отца скво-
зит нескрываемое уважение к чешскому музыканту.
А сейчас, когда Мыслпвечек в страшной беде, отец
Моцарта говорит так грубо и так бессердечно, правда,
с глазу па глаз, только сыну...
А сып?
1 Приведено у Пауля Пегтля: «Mozart in Bohmen», Verlag
Neumann, Prag — Berlin, 1938, стр. 61—62.
37
Был лп п Вольфганг так жесток к Мыслпьечку, про-
являвшему столько сердечной заботы о нем? Попрекал
ли оп где-нибудь и когда-нибудь Мыслпвечка его соб-
ственным несчастьем? Надо признать, что интонации ме-
лочности, практицизма и жестокости, присущие Леополь-
ду Моцарту, по совершенно несвойственные его гениаль-
ному сыну, все же изредка, да мелькают и в письмах
Вольфганга, п это пе ускользнуло не только от тех, кто
работал над чешским композитором. Даже такой блестя-
апнй исследователь Моцарта, как Альфред Эйнштейн,
нрп всей своей любви к пему и пытаясь даже и тут оправ-
дать его, пишет об унаследованных от отца моцартовских
жестокостях. Я не хотела приводить цитат и — так часто
привожу пх! Но пусть слушает читатель эти цитаты, как
речи живых людей на очень трудном путп — своего рода
«судебном следствии» между неравными сторонамп: ге-
нием, признанным всем человечеством, п забытым чеш-
ским музыкантом, которого мы воскрешаем пз забвенья.
Эйнштейн, адвокат «сильнейшей стороны», становится па
минуту простым объективным свпдетелем:
«Моцарт никоим образом не был хорошим коллегой.
Все время удивляешься и минутами огорчаешься, когда
встречаешь в его письмах — правда, как частные его за-
мечанья — в высшей степени безжалостные отзывы о
музыкальных современниках, подобных Помедли, Михаи-
лу Гайдну, Беекке, Абт-Фоглеру, Швейцеру, Клементи,
Фишеру, Хесслеру и многих других. Похвала музыкан-
там, даже таким, которым он многим обязан, — Глюку,
Боккерини, Впоттп, Мыслпвечку — недостаточна...» 1
Свидетель Эйнштейн спускается вслед за этим со своего
свидетельского места и снова садится на скамью адвока-
та. Но беспристрастное показанье вырвалось. Ужо пе
одпп моцартпанец обойти его, по добрым правилам науч-
ной работы, ле должен.
Тут надо вспомнить не только восклицание Моцарта
в одном пз его писем, где оп хочет сбросить с себя вся-
кое обвинение в легкомысленности: Моцарт влюблен, па
пути его уже встают две сестры Вебер, которым суждено
войти в его биографию; отец против ранней женитьбы
сыпа («никаких жен!»), против всяких соблазнов, кото-
рых множество па пути сыпа, против возможности его
1 Alfred Einstein. Mozart, стр. 219. Эйнштейн употреб-
ляет английское слово «scanti», по смыслу более сильное, чем «не-
достаточно», — «скупо», «скаредно».
3S
сбиться с дороги под влиянием окружающих, — и Моцарт/
защищаясь, восклицает: «Я ие Брупеттп и пе Мыслпве-
чек!»— ставя па одну доску известного зальцбургского
скрипача Брупеттп, славившегося своим распутством, и
Мыслпвечка (письмо от 22 февраля 1778 года). Не столь-
ко это восклпцаппе, хотя п оно жестоко, имею я в виду.
Есть строки, которым пора, не считаясь пи с каким куль-
том Моцарта, вернуть их подлинное звучанье.
Проходит меньше чем десять месяцев с того дня, как
произошло рассказанное мной свидание в мюнхенском
госпитале. Всего девять с чем-то месяцев назад Моцарт
был охвачен поистине божественным состраданием, он
дрожал, не мог связать слов, не мог спать и есть, потря-
сенный несчастьем своего собрата-музыканта. Моцарт ужо
пе в Мюнхене, оп — в Париже. Старый приятель их
семьи, Буллппджер, пишет ему из Мюнхена, жалуясь па
нехватку музыкантов. И Моцарт отвечает ему письмом
от 7 августа 1778 года; цитату из этого письма облюбова-
ли биографы Мыслпвечка; ее можно встретить в слова-
рях; по приводится она облыжпо — пли в сокращении,
или в другом музыкальном ключе. Моцарт пишет:
«Зачем же были так неосторожны и дали улетучиться
Мыслпвечку? А находился под рукой! То-то был бы кусо-
чек! Такого пе так-то легко заполучить сызнова, — прямо
свеженьким из герцогской Клемеитпнской консерватории!
Вот был бы человек, который ужас навел бы на всю при-
дворную музыку одним своим присутствием». Моцарт
иронизирует. В его иронии — отзвук леопольдовского «ка-
кую фигуру представил бы он там в театре без носа?».
Я перевела точно пе только слова, но и весь тон, пх про-
пизывающпм. А чтоб показать, какой поворот можно при-
дать любой цитате, книжной и газетной, приведу здесь
и то, как везде и всюду это место цитируют: «зачем же
были так неосторожны и упустили Мыслпвечка, бывшего
в Мюнхене? Такого другого музыканта ие так-то легко
пайтп снова!»
Мпе думается, грешным делом, и не в обиду моцар-
тпапцам-музыковедам будь сказано, эту цитату переина-
чили пе столько в пользу Мыслпвечка, сколько в пользу
самого Моцарта, — так много в пей того, что англичане
называют словом «malice», а мы очень несовершенно
переводим словом «злорадство». Ведь Моцарт острит по
поводу «герцогской Клемептппскоп консерватории», от-
лично зная, что Буллипджер сразу поймет его, да и нельзя
39
во попять, — каждому, а тем более мюпхепскому жителю,
ясно, что под этой насмешкой подразумевается венериче-
ское отделение «герцогского клемептпнекого госпиталя».
II оп острит, может быть, уже зная, куда «улетучился»
Мыслпвечек. Несмотря па болезпь, несмотря на «фигуру»,
его вытребовали в Неаполь, в Италию, туда, где оп так
уважаем и ценим, — и Мысливечку, а пе Моцарту доста-
лась в конце концов карнавальная опера в Неаполе,—
тут, может быть, к злорадству примешивается и доля
других профессиональных человеческих чувств. Но оста-
вим область «комедии» и перейдем в область трагедии.
Слово произнесено, пе названная никем болезнь Мыс-
лпвечка всем стала понятна. Вот только доказана лп опа
исторически? Была лп опа той самой страшной болезные,
которая ужасом вошла в жизнь Шуберта и Ницше, омра-
чила мышление Мопассана и осью сюжета сделалась в
построении судьбы Леверкюпа, вымышленного героя ро-
мана Томаса Манна «Доктор Фаустус»?
Есть множество веских свидетельств «за», по есть и
свидетельства «против», а главное — нет точного ответа.
В те времена и до более поздних времен, если пе ошиба-
юсь, существовала об этой болезни простая теория: пли
нос, или мозг. Начнет выпадать пос, — значит, течение
болезни в целом благополучно; прогрессивного паралича,
неизлечимого развития в центральной первпой системе
уже не будет. А сохранится нос в целости — тогда болез-
нетворный микроб, не выйдя «наружу», пойдет течь все
•дальше, дальше, по спинному мозгу, в центральную нерв-
ную систему, что с такой потрясающей художественной
силой описал в своем ромапе Томас Мани. II тут ужо
выздоровления пе будет, безносая все равно, с косой в
руках, встретит вас раньше времени. К числу аргументов
«за» и был тот факт, что «осел» хирург Како выжег
Мысливечку в госпитале пос.
По к этому главному аргументу тотчас прибавляются
эпитеты: «невежественные» хирурги, «неловкость (clum-
siness) врачей», благодаря «врачебной незадачливости» и
тому подобное. Эпитеты, говорящие о том, что попытка
упредить природу, прекратить раннее течение болезни,
сняв человеку нос заранее, была сделана неудачно и
неумело. Но не было лп тут и грубой ошибки диагноза?
Моцарт пишет о «раке па ноге» (Beinkrebs); сам Мыслп-
вечек упоминает о какой-то аварии с коляской, при кото-
рой он был, видимо, искалечен. Наконец, вопрос о заразе:
40
врачп предупредили Моцарта, что заразптельпого больше
ничего пе осталось. Похоже и па туберкулез кожи, п па
волчанку, п па проказу даже, вовсе не редкую гостью па ев-
ропейском континенте в те далекие времена, да п сейчас.
Любопытно, что до публикации писем Моцартов, в
самых первых биографиях, относившихся к Мысливечку,
нет вообще разговора о его болезпп п даже пе слишком
распространяются о том, что можно назвать «легкомыс-
лием» п что английский ханжа в словаре Грова назвал
«отсутствием респектабельности», а ханжа австрийский
«отвратительной жизнью».
Я просмотрела всю литературу, касающуюся Мыслп-
вечка, и нигде не нашла указании па его «распутство»,
кроме статьи в ранних пздаппях словаря Грова. Тогда,
будучи в Лондоне, я заказала в библиотеке Британского
музея самое первое издание этого словаря С большим
трудом разыскали ого для мепя в фондах. Там, в статье
о Мыслнвечке, имеются ссылки, давшие автору повод
говорить о его «переспектабельпом образе жизни». И все
четыре ссылки — па письма Моцарта: 1) от 11 октября
1777 года; 2) от 18 ноября 1777 года; 3) от 22 февраля
1778 года; 4) от 7 августа 1778 года. Таким образом,
своей несчастной репутацией Мыслпвечек обязан только
Моцарту, для которого сделал так много добра! В про-
тивовес этим письмам широкими мазкамп очень большой
человечности рисуется эта жизнь пз других псточппков.
Вог, папрпмер, «Биографический лексикон австрийском
монархии», издававшийся в 1868 году в Вепе доктором К.
фоп Вурцбахом. Со дпя смерти Мыслпвечка пе прошло и
столетия (восемьдесят семь лет, чтоб быть точными); еще
в памяти исследователей такие документы, как некролог
Ф.-М. Пельцля, почти дифирамбический (и в нем ни сло-
ва о болезни), заметки в «Австрийской всеобщей газете»;
еще письма Моцартов изданы только в сокращении и пе
разобраны целиком исследователями. В этом «Биографи-
ческом лексиконе» упоминается прежде всего необычай-
ная трудоспособность Мыслпвечка и творческая плодо-
витость.
Мы уже видели, как серьезно п по-деловому, с полной
профессиональной ответственностью, поппмал Мыслпве-
чек свой долг музыкального спецпалпста-копсультапта в
трудном п ответственном деле рекомендаций и отзывов;
1 George Grove. A dictionary of Music and Musicians (A. D.
1450—1881), vol. II. London, 1880.
41
это говорило о том, что знание современно!! ему музы-
кальной жизни и окружающих его музыкантов было у
него огромным, основанным на большом личном опыте.
Для такого знанья и опыта требуется время. А Мысли вс-
чек провел в Италии всего неполных восемнадцать лот,
мри этом дважды (как точно установлено), а может, п
чаще (что пе установлено, как по установлено и обрат-
ное) выезжал к собе па родину, в Прагу. 11 па эти восем-
надцать лот падают ученье у Пешеттп в Венеции и напи-
санные им (не входя сейчас в подробности и уточнения)
около тридцати опер, причем каждая с «симфонией» (как
назывались тогда и называл он сам оперные увертюры,
они исполнялись и отдельно); шесть ораторий; несколько
кантат; много арий в сопровождении оркестра, дивертис-
ментов, серенад, концертов для скрипки, виолончели и
чембало, сонат, квартетов для духовых инструментов
и шесть квартетов струнных, напечатанных в Амстерда-
ме. Если даже просто рукой разложить бумажки с этими
названиями по годам, то получится такая творческая на-
грузка па каждый год, о которой современный музыкант
даже понятия иметь не может.
А ведь Мыслпвечек ко всему тому был практик, дири-
жер оркестра, маэстро ди Капелла (не говоря уже о том,
что он был превосходным скрипачом, органистом и пиа-
нистом, и даже Леопольд упоминает, как опп, будучи
вместе в Милане, «делали вечерами много музыки»). Ои
сам репетировал свои оперы, сам дирижировал ими. Эти
опоры давались в разных городах Италии. А что такое
в ту эпоху путешествие музыканта по разным городам
Италии, чем было, например, путешествие из Мюнхена
в Неаполь или пз Рима в Прагу — об этом я расскажу
подробно в своем месте. Здесь же запомним, что опо по-
глощало время, много времени; поглощало силы, много
спл. II далеко по было безопасным для жизпп. Раппнм
летом 17G8 года, как раз во время возвращения Иозефа
Мысливечка из побывки па родине обратно в Италию,
возвращался назад туда же прославленный археолог
Погапп Винкельман. Какая-то страппая душевная тя-
жесть погнала его с дороги домой — обратно в Неаполь,
к своим каталогам и раскопкам Геркуланума и Помпеи,
помешав ему добраться до родипы, где оп хотел отдать
па сохранение собранные им сокровища. В Триесте оп
задержался — пе было корабля в Апкопу. II тут, в ма-
ленькой гостинице, его встретил «горячий любитель искус-
ства», льстивый молодой итальянец, которому ученый
с гордостью показал драгоценные свои коллекции, антич-
ные золотые медали. Утром пятидесятилетиий Винкель-
ман выбежал па лестницу, истекая кровью... Итальянец,
оказавшийся бандитом Аркапджелп, только что выпу-
щенным пз тюрьмы, зарезал его кинжалом и ограбил.
Смерть знаменитого археолога 8 июня 1768 года не могла
по дойтп тотчас же до Вены, до Праги, до Неаполя. Но
эта смерть от ножа бандита пе была в те времена един-
ственной. Рассказы о страшных глухих дорогах, о горных
пещерах разбойников, о кровавых гостпппцах, где совер-
шались убийства и ограбленья путешествепппков, были
в ту пору очень в ходу.
И вот, имея в виду опасности и трудности переездов и
огромное количество созданного Мысли вечном за корот-
кое время, всю эту разнообразную картину человеческой
деятельности, спросим себя, чем мог быть человек, ее
осуществивший? Нет другого ответа: оп был, во всяком
случае, очень занятый человек, запитый по горло, трудя-
щийся в полном смысле слова. И в словаре Вурцбаха тот,
кто написал его биографию, видел это и знал это по ис-
точникам, более близким к его времени, нежели к на-
шему.
Такую жизнь, полную бескопечпой работы, ответст-
венности, высокого творческого гореппя, никак пе назо-
вешь «отвратительной». II в пей пе было расчета, погопи
за выгодой, скупости, мелочности, пе было даже простой
бережливости и совершенно, абсолютно пе было черство-
сти. Вот как аттестует «Биографический словарь» Вурц-
баха характер Мысливечка: «настоящая натура худож-
ника», «мягкая душевпо, щедрая по-кпяжескп». Перекли-
каясь с такой характеристикой, говорят и другие источни-
ки более раппего времени: пе отказывал никому в прось-
бах о помощи; щедро награждал музыкантов, исполняв-
ших его вещи в живших впроголодь (оркестранты полу-
чали тогда восемьдесят дукатов в год!); вечно нуждался
сам; широко, по-княжески, открывал двери своего дома,
когда бывал при деньгах, для товарищей, друзей, бедня-
ков, земляков; землякам-чехам и по чехам, наезжавшим
в Италию пз родпой Богемии десятками, помогал особен-
но, отдавая подчас последнее. II эту жпзпь Леопольд Мо-
царт назвал «отвратительной», а мелкие отдельные выс-
казыванья, накапливаясь п сгущаясь вокруг болезпп и
огромного несчастья, поразившего Мысливечка па сороки-
43
вом году его жизни п спустя три года сведшего его в мо-
гилу, •— эти высказыванья слились в темное пятно, а пят-
но жирно осело па его имени и привело ко многим по-
следствиям, — в частности, к трагической судьбе его му-
зыкального наследия.
Заглянем опять в веселую Вену спустя сто одинна-
дцать лет после смерти Мыслпвечка. 1892 год, время вся-
ческих выставок, всемирных и пе всемирных. В Вену
тоже съехалось много иностранцев. Шестнадцатилетпей
девочкой, не так уж далеко от этого года (опять, чтоб
быть точиойг, только двенадцать лет спустя, в 1904-м),
попала и я впервые в Вену, и это была та же самая Вена.
В Пратере па каждом шагу виднелись открытые сцены,
где давали оперетку, и, стоя, вы могли послушать се за
гроши. По Рппгу или Марпахпльфергптрассе, в коляске,
запряженной парой, каждый день проезжал седовласый
австрийский император Фрапц-Иоспф, то и дело снимая
каску п раскланиваясь с пародом. По улицам большие
сенбернары, белые с рыжим, спокойно развозили тележки
с молоком — п это больше всего поразило меня. Так же
пахло на улицах чужеземным табаком, которого у вас
ие курили, и чужеземным маслом, смесью маргарина и
оливок, па котором у нас не готовили. Вас мог ущипнуть
за ухо шустрый приказчик, перебегая через улицу без
шляпы, — по ответить ему нужно было непременно сло-
весно, и горе вам, если вы лезлп за словом в карман,
грош тогда становилась цена вам в Вене. Всё острило,
шутило, торопилось, проезжая Вепу, — большую «стан-
цию» по пути на юг, — и легко могу представить себе, как
это было в 1892 году с молодым студентом, а впоследст-
вии доктором, В. Поссом. Одетый по моде тогдашних лет,
а может быть, в шапочке своей студенческой корпорации,
оп устремился туда, куда все стремились, — на «Интерна-
циональную музыкально-театральную выставку», откры-
тую в этот год в Вене.
Посс питал интерес к музыке; оп направился в отдел
музыкальных мапускриптов. Ие знаю, чех или немец
В. Посс, жив оп пли уже нет его в живых, по, должно быть,
и в тот год, как и сейчас, в паши дни, пмела в Вене хожде-
ние городская, чпсто венская фольклористика, и тогда, как
сейчас, могли вы услышать от венца, кокетничающего
своим неимоверно покалеченным немецким, называющим-
ся венским, языком, таппствепиую фразу (с насмешливым
прищуром глаз и с явным предпочтеньем буквы «а»):
«Педда дрптта Вэпа пз э Бэм».
'(Jeder driller Wiener ist ein Bohme, — каждый третий ве-
нец— это чех). Шутливая фраза, быть может, повто-
ряю, ужо п тогда была в хождении, во всяком случае,
Посс заинтересовался нмеппо чешским композитором. Оп
увидел па выставке, неожиданно для себя, записную
книжку Мыслпвечка и его же сочинение для скрипки.
Наверное, руки у студента Посса задрожали,—
иметь возможность проштудировать такие труднодоступ-
ные, никому пе известные вещи, как записная книжка
когда-то знаменитого оперпого композитора — с темами,
набросками, сокровищами музыкальных мыслен! Спустя
тридцать лет в журнале «Der Auftakt», издававшемся
в Чехословацкой республике па немецком языке, оп рас-
сказал об этом такую необычайную вещь, что Гофмап сде-
лал бы пз нее фантастическое приключение в духе луч-
ших своих бесовских иовелл:
«Я рассматривал рукопись с огромным интересом п
даже тогда мог уже заключить об ее итальянской фак-
туре. К песчастыо, оба манускрипта были отосланы об-
ратно, потому что какой-то боязливый члеп комиссии ис-
пугался опасности заражения, — ведь было известно, что
Мысливечек страдал от тяжело!! болезни. Во всяком слу-
чае, это опасение пи на чем не осповапо, так как виру-
лентность болезнепоептелей вряд ли сохранилась бы па
протяжении больше чем ста лет. А для меня между тем
эти сокровища оказались потерянными. Я пе мог даже
пайтп, при просмотре выставочных списков, адреса того,
кто их прислал» ’.
Если в культурную пору конца XIX века для образо-
ванного члена комиссии международной выставки теат-
ра и музыки сто лет недостаточный срок для того, чтобы
улетучилась пз рукописи зараза от проблематичной болез-
ни Мыслпвечка, то как же вообще отнеслось человечество
ко всем остальным его рукописям и где эти рукописи?
Напечатана пх пичтожпепшая доля, и так давно, что
достать эти вещи почти невозможно. А где остальное?
Куда сгинула «записная книжка», своими глазами виден-
ная В. Поссом? Как воскресить умолкнувший мпр
музыки, сводивший с ума всю Италию? Чем, какими ча-
1 «Der Auftakt», Modernc Musikbliitter fiir die Tschechoslowa-
kische Republik. Chefiedaklion Dr. Erich Stcinhard, 1927, Numnier I,
Dr. \ icor Joss, стр. 95.
45
рамп завоевал дар богемца лучшие театральные сцепы
своего времени, лучших актеров? Ведь если верить ело-
гарям, две крупнейших певицы XVIII века, Лукреция
Агуйярп п Катерина Габриэллп, любили его; крупнейшие
певцы были преданнейшими его друзьями: певцу Луиджи
Маркезп он сам, своей рекомендацией, проложил дорогу
в Неаполь, а другой певец, знаменитый Антонио Рааф,
писал о нем с великой нежностью, как пе пишут в прос-
тых препроводительных записках, пз Бопоса (Боппа)
5 мая 1770 года, прося падре Мартппп помочь Мысли печ-
ку, едущему в Болонью: «мой дорогой друг Мыслпвечек
ппсал мпе, что едет в Болонью». По-итальянски это зву-
чит еще теплее: «И mio саго amico...» 1
Где же, где звуки ого, запертые в мертвых потных
знаках, рассеянные по множеству городов, бпблпотек и
архивов? II почему пе работают пад воскрешением этпх
звуков у пего на родине ученые-музыканты так, как ра-
ботали немцы, французы, англичане пад наследном дру-
гих великих старых мастеров — Баха, Гепделя, Глюка,
организуя, расшифровывая, обрабатывая пх для совре-
менного исполнения?
3
Но тут я вижу обращенные ко мпе глаза читателей.
Наверное, многим из ппх уже пришел в голову вопрос:
— Позвольте, вы вдруг обратплпсь к Мысливечку, от-
казавшись от Моцарта, покоренная ого несчастьем п чо-
ловеческпмп достоинствами. Но ведь этот Мыслпвечек —
музыкант, композитор. Как же вы хотите писать о нем,
не зная самого главного, его музыки?
Музыка... но ведь п у мепя началось именно с музыкп,
как все начинается с музыкп, с первого музыкального ле-
пета вашего ребенка, с первого звука материнского го-
лоса, поющего колыбельную, со щебета птички за окпом,
с пеепп дождевой капелп, с шума листьев под ветром,
с беззвучной музыкп любимого лица, любимого воспомп-
папья, взятого могилой. На этот раз все началось с на-
стоящей музыки, хотя я ее забыла, — забыла вплоть до
встречи с человеком Мыслпвечком па страницах ппсьма
Моцарта от 11 октября 1777 года.
Это было рапыпе, гораздо раньше, па чешской земле,
в ту пору еще мне мало знакомой, — лет девять назад,
1 G. В а г Ы a n, Mozart in Italia, стр. 109.
46
если по больше. Я лечилась в Карловых Варах, когда ко
мое приехали гости, писатели пз Праги. У них в руках
был огромный ящик, и опп тащили его ко мпе па пятый
этаж.
У братских республик, как п у пас тоже, был в те го-
ды обычай щедро задаривать прпезжпх гостей. Специаль-
но для таких даров печатались па хорошей бумаге аль-
бомы видов и произведений искусств, делались громозд-
кие вазы, закупались кустарные игрушки, от массового
спроса давпо перешедшие из рук кустаря па фабричный
копвейер, словом, это как бы вызвало даже особый вид
местпой промышленности, «подарочный». Презентуя уве-
систые папки и картонки, наполненные папиросной бу-
магой, облегающей вазу, дарители мало задумывались над
тем, как это все повезет гость в своем дорожном чемодан-
чике и куда сунет, добравшись до своей тесной жилпло-
щади. Вот почему я сразу испугалась, увидя ящик в ру-
ках дорогих гостей.
Но когда опп отдышались, развязали веревку и под-
няли крышку, я поняла, что па этот раз буду их от серд-
ца благодарить и даже не зпаю, как отблагодарить, куда
усадить, чем угостить, — ведь дар оказался драгоценный,
единственный, такой, что захочется лучше потерять чемо-
дан, чем этот ящпк. В пем было свыше пятидесяти пла-
стинок чехословацкой музыкп, чуть лп пе с XI века до
XIX, — от древппх хоралов, которые так мне хотелось
прочесть па голос еще при посещенпп музея в пражской
Бетлемской капелле, до мадригалистов, полифонистов
XIV века, хоров, дуэтов, оркестровых охотничьих стоит,
раппих симфоний, пародяых песен, церковных месс и
реквиемов, народных танцев — ну, словом, это было бо-
гатство, какое сейчас, когда ппшу, можно найти разве
только в музеях пли «театрах музыкп», где дают вам по-
слушать с пластинок хорошо исполнявшуюся п записан-
ную на пленку интересную музыку.
Все это богатство было теперь мое. «Антология богем-
ской музыкп» —стояло па пластинках по-латыпп. Как это
хорошо, что нашлись люди, озаботпвшпеся созданием та-
ких пластппок. Собрали старпппые записи, переложили
их па современную потоппсь, раздобыли старпнпые инст-
рументы и музыкантов, зпающпх, как пграть на ппх, —
воскресили предка нашего рояля, чембало, бабушек и де-
душек наших скрипок, виолончелей, контрабасов, флейт
и гобоев, выползших вместе с виолами да гамба и виола-
47
мп д’амур пз музейных пещер па эстрады современности,
словно древнпе ископаемые, ожившие на экранах.
Музыка была выражением чувств человека с тех' пор,
как двуногий ощутил себя человеком. Но только ли
чувств? Вне понятий, впе слова, не хватаясь за словесные
ассоциации, а, наоборот, совершенно оторвавшись от пих,
движется пезрпмая пить музыкального построенья в ва-
шем восприятии, связывая уже в вашем мозгу, в вашем
сознании поток звуков в одно нерасторжимое целое, жи-
вущее именно как целое и созданное музыкантом как це-
лое. Ну а пить — это ведь закономерная последователь-
ность, цепочка, где звено обязательно цепляется за звено,
связаппое с ним каким-то убедительным для пас законом.
Закон логики? Закон диалектики? Называйте каким угод-
но научным обозначением, вы всегда придете к понятию
языка. Язык — это, конечно, ниточка, где подлежащее
мертво без сказуемого, где сказуемое требует, хотя бы пе
высказанного, дополнения подлежащим и где смысл свя-
зывает все это движение понятий п образов в систему.
Можно в ней переставлять слова, по лишь до известного
предела; можно выкидывать одни, прибавлять другие, по
тоже до известного предела, до тех пор, пока целое выра-
жает именно то, что хотел передать с его помощью тот,
кто сказал или написал его.
Нить, ведущую слух ваш от звука к звуку путем по-
строения и восприятия целого, тоже можно назвать язы-
ком— языком музыки. II чем больше знаете вы язык
этот, чем сильнее привыкли к нему, любпте его, не може-
те уже обходиться без пего, тем глубже становится он для
слитного вашего восприятия языком мышления, а пе
одних только чувств. Мышления, оторванного от понятий.
Мышления, для изъяснения которого просто и пе сущест-
вует понятий, а есть прямой переход к состоянию и дей-
ствию, к направлению ваших симпатий, к поступкам и
поведению. Под музыку примитивный человек марширует.
Но усложненный человек может мыслить музыкой п под
воздействием музыки вырабатывать свою философию
жизни, — вот почему для умных греков античного мира,
как и для мудрого чеха-изгнанника, странствовавшего в
XVII веке по чужим землям, Яна Амоса Кбменского, му-
зыка была непременным, важнейшим средством воспита-
ния нового человечества. И вот почему XVIII век, под-
хватив эстафету древности, пачертал у себя эпиграфом:
48
«Не зпать музыки так же позорно, как пе зпать гра-
моты».
Средп пластинок, пад которыми я сидела, заворожеи-
пая, были знакомые имена. Бенда — сколько их! Целых
трос Бепд, и я еще пе знала, каким родством, в какой по-
следовательности они связаны. Мйча — чудную симфонию
Мичи я уже слышала в исполнении камерного оркестра.
Вбржишек... о Воржпшке тоже уже зпала. Томашек —
о нем так выразительно гласит надпись па старинном до-
ме одной пз площадей Праги, — он жил в этом старин-
ном доме. По вот Иозеф Мыслпвечек, пластинка с увер-
тюрой к его опере «Эцио». О Мыслпвечке я почти ничего,
может быть, совсем ничего, пе знала, — и притом опера
XVIII века... Я взяла твердую, тяжелую пластппку с
увертюрой Мысливечка на обеих ее сторонах, — плас-
тинку еще того периода техники, когда «долгоиграющих»
пе было и матерпалом для «дисков» пли «рекордов», как
их называют на Западе, было нечто ломкое, солидное ве-
сом. Значит, и вся «Антология богемской музыки» была
сделана, видимо, еще до новой, социалистической Чехо-
словакии,— как жаль, что пе повторят ее теперь, вместо
альбомов п ваз.
Внизу было очень тихо, время между чаем и ужином;
за окнами угасал вечер, двое любителей в безмолвии си-
дели за шахматами, отделенные от всего человечества
стеной остановившегося времени. Зал был для тапцев,
большой, длинный, в одном его конце разбитый рояль, в
другом радиола. Я подняла крышку радиолы и положила
мою пластппку, а потом очень осторожно, словно живую,
подняла нервную, головастую рукоятку со штпфтиком и
дала ей прилечь на ободок. Началось круговое движенье.
Грянул звук. Это был звук никакого другого, а именно
XVIII века, брызжущий энергией, радостью, бодростью,
утвержденьем; прозвучало с десяток тактов, и стало чем-
то напоминать Моцарта. Наше ухо привыкло — чуть
что — вспомппать Моцарта. Словно это он один съел со-
бой и представил человечеству весь XVIII век. Но голов-
ка со штифтиком забиралась все дальше и дальше в гус-
тую черноту пластппкп, похожей па кибернетическую
память, а вещь, именуемая увертюрой к опоре «Эцио»,
начала забирать меня, п я поставила пластппку второй и
третий раз уже для наслажденья ею. В пей был характер.
Что-то очень скоро отделило ее от похожей, по совершен-
но другой, музыки Моцарта. Сколько потом ни прочнты-
49
вала я словесных определений существа музыки Мыс-
ливечка (их, правда, пе чересчур много, по почти
каждый словарь потрудился дать это определение, хотя,
наверное, многие авторы вряд ли слышали своими уша-
ми эту музыку), пи одно определение пе похоже па то,
что показалось мпе самой при первом ее прослуши-
ванье.
Мне показалось, что музыка эта, вытекающая пз ко-
лоссального потенциала, не пз бутылки, а из целон боль-
шой башни, совершенно уверена в себе п в своем продол-
женье, которое пе царапнет ложкой о дпо, потому что до
дна всегда будет далеко, — музыка эта в своей неисчер-
паемости совершенно пе нуждается в защите со стороны
и утверждает себя сама — легко и запросто. Но в утверж-
денье опа связапа узким горлышком — правилами и усто-
ями своего века, заставляющими ее вытекать пз своего
огромного резервуара — очепь тонкой струей и не разбра-
сывая брызг. Музыка мастера, хозяина своей речи, ода-
ренного стремительной и стройной походкой, но пе нару-
шая правил ходьбы и останавливаясь лишь для реверанса.
Музыка очепь добрая, она держит про себя собственные
недомоганья п страхи п старается быть только для вас —
быть вам приятной, интересной и нужной. Музыка опре-
деленно воспитывающая, у которой красота не переходит
в красивость, сладость в слащавость, а конец в окончанье.
Опа нс задерживает ваше ухо на кадепцип, чтоб долго
долбить вам: «пришла пора кончать», и пе подводит к
Окончанию с большой буквы, дальше которого ничего не
мыслится, а очепь быстро ставит точку, п вы сразу пони-
маете, что точка эта временная, музыка будет продолжать-
ся и завтра и послезавтра. Она вошла в мой слух, после
троекратного исполнения, частью жизни, отрывком, стру-
ей из многоводнейшего бассейна, по узкой н лимитиро-
ванной струей, нигде по пролившейся вам за воротник.
«Его можно узнать пз тысячи, оп необычайно ритмичен,
у пего есть почерк», — подумала я, уходя спать, и спала
в эту ночь необыкновенно крепко, а проснулась бодрая и
освеженная.
Вот каким было первое знакомство мое с музыкой
Мыслпвечка.
Думаю, что каждый человек, пз тех, разумеется, кто
испытывает нужду в музыке, переживает эту нужду по-
своему. Некоторых надо растревожить, разворошить ею,
50
потому что опп слишком палажепы п сухи в собе. Дру-
гим—доставить простое чувственное удовольствие.
Третьи слушают п даже пе задумываются, что им делает
музыка, какими они были до ее слушания п какими стали
после. Для меня действие, оказываемое музыкой, это ре-
шающий фактор, решающий для суждения о пей, п, на-
пример, Шостаковича я люблю, забыв про всяческие ис-
толкованья, потому что всякий раз музыка его зажигает
мою мысль и волю, вселяет в меня мужество, бодрость,
свежесть; поднимает, снимает усталость. II музыку Мыс-
ливечка я сразу полюбила за то, что она показалась мне
моей музыкой, музыкой строго логичной, наслажденье ко-
торой связано с процессом отдохповениого мышления.
А мышление, как это хорошо знают думающие люди, отды-
хает пе тогда, когда оно молчит п ие дается человеку, а лишь
тогда, когда начинает работать и захватывать вас самой
большой страстью, знакомой человечеству, — страстью к
познанью. Наука лишь начинает подходить к вопросу о
действии музыкп, то есть организованного гармоническо-
го потока звуков, па окружающий мир. Давно уже знают
о восприимчивости к музыке животных — собак, змей. Но
вот совсем недавно учепые-биологп Индии, доктора Сингх
и Павья, экспериментируя с электронными микроскопа-
ми, открыли действие музыкп па растения! Опа, как ока-
зывается, быстрее гонит соки в клетках, ускоряет рост
растений. Можно ли предположить, что человек с его тон-
чайшей структурой органов восприятия, со всей его нерв-
ной системой, разветвлспло вбирающей организованную
волну звуков, остается таким же, без всякого психо-фи-
зиологического изменения, каким оп был до прослушапья,
скажем, Девятой Бетховена пли Неоконченной Шуберта,
и после того, как прослушал их? И не окажется ли тут,
в итоге большого научного экспериментированья, возмож-
ность открытия объективного критерия искусства, именно
объективного, — там, где всегда мерещился субъектив-
ный?
То, что происходит в человеке под влиянием музы-
ки, — незримый, незнаемый движок в сторону различных
состояний психики, — и ость, в сущности, тайпа магии му-
зыки, которую познает и широко применит в воспитании
п культуре чувств умудренный человек будущего.
51
Глава третья
НЕКРОЛОГ ПЕЛЬЦЛЯ
Нам душу грозный мир явлений
Смятенным хаосом обстал.
Но ввел в него ряды делений
Твой разлагающий кристалл,—
II то, пред чем душа молчала,
То непостижное, что есть,
Конец продолжив от начала,
Ты по частям даешь прочесть.
Пз «Оды Времеши)
1
Па Мелаптрпховоп улице в Праге, втиснутый в полу-
кружие двух солидных домов, стоит узенький — ио три
окна в каждом этаже — четырехэтажпый, с купольным
чердачком, пе очень старый дом, возрастом, может быть,
в три-четыре столетня, под названием, как это принято
было в XVIII веке, «У спнего корабля». В этом доме, с
трех лет и до своего отъезда в Венецию, то есть целых
двадцать три года, жил Иозеф Мыслпвечек, сын праж-
ского мельника, человека зажиточного и, видимо, уважае-
мого, поскольку деловые документы о нем и его семье,
рождениях, предках, занятиях, продажах, покупках, де-
нежных расчетах сохранились в городских архивах.
По, может быть, и не сохранились бы эти документы
или ничего о них не узнали потомки, если б не работа
старого чешского ученого, Ярослава Челеды, собиравше-
ю их, как бисеринки в ожерелье, одпп за другим, с вели-
чайшим терпением и любовью. Поэтому, прежде чем рас-
сказывать, а точней — пересказать все, что узнал Челеда
о детстве и юности Мыслпвечка в Праге, я попробую по-
знакомить читателя с самим Челедоп.
Все, кто когда-либо (а их пе было много!) писали о
Мыслпвечке, отмечены одним общим признаком: опп
брались за свою тему, полюбив ее, — пе совсем так, как
объективно любят свою тему большие ученые, посвятив-
шие ей часть жизни и видящие в пей прежде всего свой
труд и своп открытия; а с личным оттепком, — полюбив
просто, по-человечески, предмет этой темы — забытого
чешского композитора Иозефа Мыслпвечка. Немногочис-
ленных своих исследователей он странным образом при-
тянул к себе н заставил как-то полюбить себя. Истоком
всех будущих работ о нем сталп четыре странпчкп некро-
лога Ф.-М. Пельцля, напечатанные спустя год после смер-
ти Мыслпвечка.
Пельцль был еще в той атмосфере века, в окружении
того стпля и тех предметов п приблизительно в том са-
мом обществе, в которых и при которых жил скончав-
шийся музыкант, а кроме того, он имел возможность спра-
шивать и узнавать о нем в Праге у самого близкого
родственника, брата-близнеца покойного. II, может быть,
существующая от века страстная прпвязанпость близне-
цов друг к другу, пропитанная одной кровью пз одного
материнского лона в одно п то же время созревания своего
и подкрепленная почти полным физическим сходством,
эта странная любовь, много раз в литературе воспетая,
чем-нибудь заразила первого исследователя. Но тот, кто
прочел четыре странпчкп некролога Пельцля, не может пе
почувствовать лежащего на них отсвета этой братской
любви, — до того тепло, словно о живом и живущем, на-
писал Пельцль — пе некролог, а скорей «рекомендацию».
Позднее число полюбивших Мыслпвечка несколько воз-
росло. Па родине полюбили его доктор Поль ’, с величай-
шим тщанием собиравший все, что относилось к Мысли-
вечку и могло быть получено пз его рукописей; доктор
Владимир Хельферт, поехавший в Италию и от руки, си-
дя по библиотекам, терпеливо, упорно переписавший
главные мелодические темы его опер; Катенька Эмип-
герова, сама музыкантша и педагог, -вернувшая к жизни
его сонаты... Не имея специальных средств, ассигнован-
ных на все эти труды, пе рассчитывая стяжать лично себе
славу или какую-нибудь выгоду ими, люди любовно отда-
вали время п силы Мысливечку. Слепой плзенский музы-
кант, Станислав Суда, написал о нем оперу; немало было
написано (и пишется) и романов о нем. У пас ему по-
священа отдельная глава в книге И. Бэлза. «История чеш-
ской музыкальной культуры», том I, Москва, 1939.
А за границей, когда брались напомнить о забытом
музыканте, тот же самый неожиданный отблеск личной,
1 О докторе Поле пишет в своей книге Paul Netti, Mozart
in Bolimen, Verlag Neumann, Prag — Berlin, стр. 03: «Pohl war ein
besonderer Verehrer Myslivetscheks, er hat ein umfangreichcs Ma-
terial gesammelt, das jetzt in dor Bibliothek des Nationalmuseuins
aufbewahrt ist».
(Поль был особенный почитатель Мыслпвечка, оп собрал бо-
гатый материал, который хранится сейчас в библиотеке Националь-
ного музея.)
53
52
родившейся в сердце, симпатии и теплоты вдруг освещал
беглые страницы. Возьмите псторпго ораторпй немецкого
автора Шеринга, — дойдя до Мысливечка, он вдруг изме-
няет своей сухости и начинает говорить тепло. Или —
француз Жорж до Сеп-Фуа, открывший под шатром
славы Моцарта, о котором пишут и пишут и не устают
писать, вдруг «странную авантюристическую фигуру»
богемского музыканта, которого все забыли, потому что
огромная тень Моцарта заслонила его. И что-то, — про-
снувшееся тепло в сердце, тепло к щедрому и беспечному
дарованью, беззащитно стоявшему среди соблазнов своего
века и отдававшему себя, как отдают пе думающие плп
не очень много думающие о себе, заслоненные болыппмп
китами-современниками, люди-творцы, это сердечное теп-
ло охватило Сеп-Фуа. Он еще почти ничего не знает, оп
лишь заинтересован тем, что прочитал у историка скри-
пичного искусства Марка Пеншерля и у самих Моцартов,
отца и сына, в пх переписке; оп пишет простую заметку
в журнале, без всяких претензий, как своего рода
новинку для французских читателей, о Мыслпвечке, только
как о «забытом друге Моцарта», и вдруг вырываются у него
странные слова: «...Так и тянет поверить (пли «очень рас-
положен уверовать»—on est tres porte a croire)—что тут
был не только простой обмен симпатиями: кажется не-
сомненным (certain), что молодой человек (Моцарт) не
мог остаться бесчувственным к искусству «божественного
богемца», этой смеси грации и силы».
Француз пе только выводит Мысливечка из-под тепп
Моцарта, в которой тот скромно пребывал, а подхватыва-
ет у Марка Пепшерля мысль, будто великий Моцарт мог
кое-что позаимствовать у своего старшего друга (совпа-
дение в некоторых местах скрипичного концерта, указан-
ное Пепшерлем), мог оказаться под влиянием его музы-
кального языка, красоту которого сейчас называют «мо-
цартовской», по которая родилась ведь у Мысливечка за
девятнадцать лет до Моцарта, или, чтоб быть точными,
задолго до того, как сложился язык самого Моцарта.
Охваченный этой сердечной теплотой, Сеп-Фуа риску-
ет идти даже дальше. Оп пишет, переходя с легкого язы-
ка журнальной заметки в область научных предположении-
«Мы убеждены, что ознакомление с основными произве-
дениями музыканта-богемца обнаружит перед памп 11
другие моцартовские аналогии; ведь для многих из его
инструментальных трудов мы имеем возможность, благо-
даря письмам Леопольда к своему сьшу, точно зпать депь
их прибытия в жилище пх зальцбургских друзей. Ибо
Леопольду поручается предложить или, верней, устроить
либо у архиепископа, либо, еелп тот откажется, в сало-
пах графини Лодрон целую серию «квинтетов» плп «кон-
цертов» Мысливечка, всегда пребывающего при копце
своих ресурсов и нуждающегося в получеппп песколь-
кпх дукатов» ’.
Это уже полная постановка проблемы о музыкальной
почве, музыкальных влияниях, на которых вырос и кото-
рыми питался гений Моцарта. Но Сеп-Фуа этим не огра-
ничился.
Годом позже этот известный биограф Моцарта* 2 пуб-
ликует заметку «Моцарт вслед за Мыслпвечком», и в ней
оп рассказывает, как, увлеченный красотой капцопетты
своего старшего друга, Моцарт попросту взял у Мысли-
вечка его небольшую вокальную вещицу и положил па
нее другой текст. В таком виде опа вошла в тетрадь его
песен, пздаппых Адре Буэрп в 1860 году (по КоесЬеГю в
библиографии Моцарта песни его числятся под номерами
152—240). Однажды, рассказывает Сеп-Фуа, оп перели-
стывал в библиотеке Парижской консерватории «коллек-
цию арпй удивительного Мысливечка...»3 и обнаружил
точь-в-точь такую же, за исключением ее короткой части,
капцопетту4. Де Сеп-Фуа тут же приводит оба текста па-
раллельно — сперва потпая строка Мысливечка, за пей
строка Моцарта, чтоб читатель сам мог сравнить их пора-
зительное сходство. П сопровождает это своим заклю-
ченьем, по которому выходит, что Моцарт даже чуть «ис-
портил» первоначальную мелодию Мысливечка, снабдив
ее липшими украшениями. Какие теплые слова паходит
оп при этом для Мысливечка! «...Знаменитые виртуозы
(певцы и певицы. — Л/. Ш.) гонялись (rechercliaient fort)
за ясной и мелодичной, с ее эмоциональной «моцартов-
ской» женственностью, музыкой! того, кто был усыповлеп
* Georges de Saint-Foix, Un ami de Mozart: Joseph
Mysliweczek.—«La Revue Musicale», Nuraero 4—G, mars, 1928, стр. 124.
2 Wyzewa u G. de Saint-Foix принадлежит известный пяти-
томный труд «W.-А. Mozart».
Л «Mysliweczek», Vol. I, Air № 12, Bibliotheque du Conserva-
toire, Paris.
4 Журнал «Musique, revue mcnsuelle de critique, d'histoire,
d’esthetique ct d’inforniation musicales», № 7, 15 avril, 1929, Paris.
Любезно передай мне профессором Л. С. Гинзбургом.
55
54
Италией под пмепом «Иль Боэмо» п чей гении приближа-
ется иногда так странно поразительно к Моцарту»
Пойдем еще дальше, хотя уже и сейчас мы разворачи-
ваем страницы последних десятилетий нашего собствен-
ного века. Вот еще один моцартпанец, самый крупный из
новейших исследователей, вдумчивый и топкий Альфред
Эйнштейн, чью книгу о Моцарте миновать уже никому
из позднейших моцартпаицев нельзя. Чтоб глубже про-
никнуть в свою собственную тему, оп скрупулезно вчиты-
вается в письма Моцартов, ему открыты все сокровища
зальцбургского архива и доступно для изучения не толь-
ко то, что напечатано, а и все неопубликованное, среди
которого оп паходпт неизвестное ппсьмо Леопольда, адре-
сованное 22 декабря 1770 года из Милана в Зальцбург.
Мы видели выше, что в это время Моцарты, приехав-
шие в Милан из Болоньи, где познакомились и подружи-
лись с Мысливечком, хорошо уже узнали богемца как че-
ловека (Ehrenmann— джентльмен, порядочный человек,
человек чести, так назвал его Леопольд). Но знали ли
они его как инструменталиста, как автора мпогпх произ-
ведений, в том числе — симфонических? Вновь обнару-
женное Эйпштейпом ппсьмо показывает, что не только
знали, а очепь серьезно интересовались тем, что пншег
Мысливечек. II больше того—рукописи его больших ве-
щей были, видимо, получаемы Моцартами от самого
автора, в свою очередь, желавшего познакомить пх со сво-
им творчеством. Мысливечек принес Леопольду в дар сим-
фонию, и отец Моцарта запрашивает Зальцбург, имеется
ли там эта симфония. Если нет, оп обещает прпвезтп ее
с собой. Неттль, передающий читателям этот факт со слов
Эйнштейна, делает вывод, что симфония, с которой опп
так хотели познакомить зальцбуржцев, должна была, ви-
димо, произвести па Моцартов очепь спльпое впечатле-
ние. II дальше па трибуну «свидетеля» в пашем кропот-
ливом «следствии» поднимается уже сам Пауль Неттль я
говорит: «Эйнштейн, занимавшийся симфониями Мыслн-
вечка, того мнения, что «моцартовский дуализм в узком
пространстве одной темы, который характеризует моцар-
товское нахождение (Erfindung) темы вплоть до симфо-
нии «Юпитер», исходит прямым путем пз Мыслпвечка.
II, таким образом, пе исключено, что в Мыслпвечке мы
должны искать одпп пз крепчайших корней моцартов-
1 Там ;к е, стр. 843.
56
---- «41 —
Статья Жоржа де Сеп Фуа с параллельными текстами
канцонетты Иозефа Мыслпвечка н Моцарта (3 страницы).
«41 —
I Ct tautet de My*d>»ecaek *4 de Mcxar( .
Ot, qi;’rii feuillelanl, a L llihliothrque du <'otiM-rvafoire. fj oil-
l>jn det aitj (k I'rtonnanl Gi-lftp|>e Mvuliueceek (dll It Uotnio. aim qu»
lialieai MMIht en mrtmr de pronon rr ил num), nou«‘ lummc. tor.ibri им
» er non lextuelle, tauf pool 44 couite partie intrrrnediaitr', de la C'anzcrrtluj 1 (I)
Wy'ftri tr.fi. v«i I 4<| h* j. KiMiMlu >pii du I 1 1 ей 1 lat-iiir.
,w„ 2 «***► ** * «*«*> n»- *♦ r**> * ***** **
~ ft И**' Й cw ♦» »’< «•**»**
йь G^- •*«* *** ***«»«» *v«**»< $» dm* *» ’*''**“ *** * ..
Jp# & 4W w» " **** ** **?♦
ф* #* "#и U- wtftMr».» ibi J« CWowfe
ft* dA® **««* г*»<ж*йл» par-«кет Jew* iWjW«* ** **** **
)«* I W <W»t«ar*SJ #**Cl d» r? &
*й г» «в» ewsd«®rs ft probimn мт»>rmd) d р*»Л« *****
M)vt 4*4«и до ft *W Motaw afa • «*# * до*ДО 4*»
£ MsUs еж. ®r de ce *wruA d<*» A «* P”***44
Im* доЙ№ ишяНЛн eft IVcrtwe »»«£ $ 4Й d adftw* ft»
p*s ш »шье h*s »t*e «I n»> ft >ЯН *n«* ft* f"*> d*dw»»
dm ft «й«М» 4t» Ы««»П' * Md«R 12Ц a «»*»
t»«« de ь» (<*«* < I» dr M<s*m *•
p&te Я» ««* fftfWftmeeUt- ^е» р<йй«| MftfftkJft Jr и-de dr M**&**k »*&
4»ч» «ал
^s, шаЗ IWia eis. ^#ча»л*я» » del $q?h©f <*«»*трг М#»«мг«*к
и» рийг pa* 4e. date. й< w reS*®* «&“ *«*«* ®»
w Fvfti *o»u **$ ft«*i ' ft»*» de )772 a *04 Ш ftw «лМяте 1* n«-
эдйе h ₽Ы jwtw? & айЬиаиифи--?*» Wnrwt & I# ««rw*4 <«* 4» &
со*-.мг₽ «кг»»* H дай®* 4«» гМишк t&5p pi»» dtuafte»
far» aKft .ЗД» fe* * ef * -Mjftid» й е*вж«й des*em «dte*«« le .fatwlte»
дойми Lftwe*»» Am*n id.'» U Й>м drKifJ 4m faft Mfaastft I
I» *»«» *еЛ< *fa ** *<’** й** *»«гер»Ай 4*.*tsn»«j<e. Atx ® HwW
Ы* Y«ftdk»C x «*i Cda WMft de®o®ftr w* <sft 4H*ft ! VftMM®:-
ftdmdMum it/rt fat »ы*<ф» Haw <♦ ^гкЬгм*. 4W* Crsr it «*чйе «ftftftfte
d 4 «®г mrsm » d« *d® rhafae «mw »r«w *doj** «*»» -Jr :<»вж dW
Яееа d dm fa" <>«* *app»iet»ft parf<x d'u»w «чннйе *» HraOfMW®
£.» «ftr Ими 4f МЙ ViWftftr® jwdftftfcr i »»# ш Ct >» 4
ж -мн *m*» ♦ tw» *a tfarnaw »ttft 1 ers 1 Mww&r, pu .# «Vattei ‘
Cfiti i«4 pra de : a»U »»wi4 ** 4m *d«*a<dde-. ft #s 4»-
тмит* W- И** ** p«ftwM tea d»«ft U ftw de *r» faede*. fftflse np»<n>
fcr * de |ЖЙ1 Ш m »-ah«4 ♦>» wane mm ret awx® 4»^ *»m» r*v4 4* fui ?
*e aaftw*, me »> яррс® faurtm-Mr »в| Й m dadfafttr» ease» mgqpi^Mt
й • de кч«йг*»» efa>, bi Ca«tt«rnfit&. C»« i* famcw* ft*
«пт*. *w* *M <T«n* wmpfc «uftdefaft» pew «-r-r^-rj^Lii dftm-dt
ft. fifdef r -w® 4»»M :>rtW MM faa tree» ftWMMWpft, dr U Wfa«-«£ «ft» «ft
J Z. Hmws. m t#n>*» «ft t’m-ftr I7Z9. wn jUiarftt тт» & «e**
da е^лл» к"» рпЛлЬеМмп- prrvw
«ft «е ри» ».'?»!* i w a i«fe ft’* p«t«m*»dw dr ft <»r*
far*, r* ir ft*»vftm <*a H 1fa «W |4Кв*'
S» ft’ Fotx (»<Oi
ского стиля. Выяснение этого комплекса потребует осо-
бого исследования» ’.
II это говорит в такую вескую защиту Мысливечка,
опираясь па Эйнштейна, пе кто иной, как Пауль Нетт п>,
па языке детективов причисляемый к «свидетелям обви-
нения». Ведь это Пауль Неттль в февральской книжке
того самого журнала, откуда мы в первый раз цитирова-
ли де Сен-Фуа, то есть десятью годами раньше своей кни-
ги, утверждал, что «великая эпоха рококо, имевшая такое
важное значенье для истории музыки, едва отразилась
на чехах» и что чехи вообще как будто выпадают пз исто-
рии музыки, если пм не привить германизма, пе влить
порцию «немецкой крови»!2 Настолько весомым было для
Неттля знакомство с музыкой Мысливечка, что эта музы-
ка чешского композитора за десять лет смогла радикаль-
но переделать «обвинителя» в «защитника»!
Таков краткий пробег по двухсотлетней истории пауки
о Мыслпвечке, если только можно отдельные статьи и за-
метки назвать наукой. Но монография Ярослава Че-
леды — действительно паука, созданная многолетними,
терпеливейшими архивными розысками, согретая тем
пламенем исследователя, когда оп любит предмет своих
изысканий. Эта монография покуда — единственная, и
Ярослава Челеду — единственного подлинного авторите-
та по Мысливечку — я, как начинающий исследователь,
почла за долг свой навестить в его жилище в Праге.
Страшппце — почти окраина Праги с красивыми особ-
няками, в садах и палисадничках. К одному пз таких
особняков мы подъехали, когда навстречу нам спускался
крепкий седой ученый, с необыкновенно свежим и моло-
жавым лицом, словно оп весь век свой провел на возду-
хе, это и был Ярослав Челеда, сам прежде всего музы-
кант, а уже потом историк музыки.
Долго сидела я у него в кабинете, спрятанном — для
тишины в самом нижнем этаже и похожем на большой,
звуконепроницаемый сейф. Как много ученых, истори-
ков музыки, у пас и за рубежом, пишут об этом искусстве,
подчас даже пе зпая слухом, не пережив, пе запомнив
музыкальной памятью и не умея даже напеть себе с пот,
читая их только глазами, тех музыкальных творений,
1 Р a u 1 N е 111, Mozart in Biihmen, стр. 65.
„ i Г a ’ 1 ’’ 4,musique on Boheme. — «La
calc», fevner, 1928, стр. 77.
Revue musi-
60
создателя которых оип ставят па полку, классифицируя,
определяя п критикуя в своем мпогоучепом труде! Музы-
колог-практпк, или — еще точнее, как это стоит на
почтовых бумагах Ярослава Челеды, «впртуоз-музыко-
лог», — явление редкое и драгоценное. Вот почему ухо
ученого чувствительно к уличному п домашнему шуму
так болезненно, как ухо музыканта, п вот почему — ком-
ната-сейф. Мы сидим в ней, разглядывая папки в стен-
ных шкафах, а хозяин показывает пам документы, уже
знакомые пз его книги. Оп уже сдал в Национальный
музей Праги все, что было собрано у пего по Мысливечку
и осталось за пределами монографии, а сейчас ворошит
свою память и старые папки только для нас. Его ум охва-
чен новым открытием. Оп настолько заинтересован им,
что начинает рассказывать...
Сколько писалось о Бетховене! II какими людьми, ка-
кими художниками, — Ромеи Роллан, например. Но ппк-
то в точности не установил, кто же была «бессмертная
возлюбленная», скрытая за этим апоппмпым посвящень-
ем и одареппая великим гением Бетховена. Считают —
Тереза Брунсвик, во правильно лп считают? Ярослав Че-
леда отрицательно качает головой: неправильно считают.
Бетховеп должен был скрыть это имя, оп пе только не хо-
тел, по оп и пе смел назвать его. Л ведь так легко уга-
дать, — стоит только внимательно перелистать курлпсты
карлсбадского курорта за тот промежуток времени, когда
был в Карлсбаде Бетховен.
Ярослав Челеда достает печатный анонс аукциона му-
зыкальной библиотеки графппп Амелии Эстергазп. Оп по-
казывает пам четыреста семьдесят семь названий этого
анонса и среди них — перечень бетховенских вещей, от-
носящихся к карлсбадскому периоду Бетховена. Почему
она собрала в своей библиотеке именно эти вещи? Кур-
лпсты говорят, что в это время, когда по карлсбадскому
парку, где уедппеппая длинная аллея посит сейчас назва-
ние аллеи Бетховена п где, заложив руки за спину, в длин-
нополом своем сюртуке, со львиной гривой па большой
голове, сдвигая брови, бротпл в одиночестве Бетховеп, в это
же время была там и опа: почти невероятно, чтоб оп пе
встречал прекрасную графпшо Амелию, так страстно лю-
бившую музыку, — мог встретить и должен был встретить.
Покуда течет убедительный рассказ Ярослава Челеды,
то и дело подкрепляемый документами, я вспоминаю дру-
гого пеутомнмейшего любителя-архивиста, уже извлек-
61
шего пз карлсбадских курлистов много своих литератур-
ных открытии, карловарца папа Нейдля. С налом Пепд-
лем настолько сиживала над этими курлистами и я, выис-
кивая следы посещения Карлсбада дедом Лепила с ма-
теринском стороны, заводским врачом Александром Дмит-
риевичем Бланком. А моздпее — пришлось мне опять
встретиться с Карлсбадом в письмах аббата Галиапп.
Друг его и друг российской императрицы Екатерины II,
знаменитый энциклопедист Гримм, тоже заплатил свою
дань карлсбадскпм водам, как Гёте, как Тургенев, как
Петр Великий...
По утверждение Ярослава Чследы, что «бессмертная
возлюбленная» Бетховена это венгерская графиня Аме-
лия Эстергазп, резко оспаривается — сказали мпе — док-
тором Рацком пз Брно. Не будем углубляться в этот во-
прос, оп увел бы нас далеко в сторону, а вернемся к Ио-
зефу Мыслпвечку.
Не все, кто мимоходом упоминают о пом, были охва-
чены интересом и симпатией к чешскому композитору.
Чтоб быть беспристрастной и пе обойти пи одного пз
свидетельств, я должна тут упомянуть и о других, — рав-
нодушных страницах. Представьте себе исследователя,
подобного автору заметки в словаре Грова: оп читает и
кое-что в письмах отца и сына Моцартов; и сохранивши-
еся заметки о широкой жизни музыканта, разбрасывав-
шего направо и палево деньги, заработанные таким неу-
станным трудом; умершего, как пишут современники,
«собакой па соломе»; прославившегося своими любовны-
ми историями с повпцамп; носившего клеймо страшной
болезни, — правда, частой в XVIII столетии, как сейчас
грипп, по — почему-то сокрытой, сокровенной, обходи-
мой молчаньем; осаждавшегося кредиторами вплоть до
того, что па гонорар его за оперы в Сап-Карло был нало-
жен секвестр...1 II вот оп пишет о Мыслпвечке нравоучи-
тельно, словно немецкий юморист Буш о скверных маль-
1 Любопытные записи сохранились в A. S. N. Teatri, fascio 19.
Привожу нх полностью:
122 Marzo 1775. L’Alabardiere Claudio Arnold, credilore del Mae-
stro di Cappclla Giuseppe Misliwececk in due. 230, per denaro impre-
statogli e per vitto ed abitazione chc gli ha somministrati dice cho
quantunque I'lmpresario Santoro gliene avesse fatta sperare la sod-
disfazione, pur alia fine Io ha escliiso, perche il soldo del R. Teatro
al suddello Maestro di Capella si trova sequestra to da altri creditor
foresticri. E perche la inaggior parte del credito del ricorrenle e per
causa privilegiata di vitto e di abitazione, ed egli, senza esser pagalo.
62
чпках Максе п Морице: «Смотрите, вот пример для
вас!»—как это проскальзывает в заметке английского
словаря Грова; пли добросовестно-равподушпо, собирая и
повторяя все, подчас разноречивое, что было сказано раз-
ными источниками до него, подобно Давиду дп Кнерра в
86—87-м выпуске солидной немецкой энциклопедии «Die
Musik in Geschichte und Gegenwart». Но как раз пе они
составили «пауку о Мысливечке», потому что не двигали
наше знание о нем ни па йоту дальше. А те, кто люби-
ли, — двигали и открывали повое, и в этой «субъектив-
ной», лпчпой стороне отношенья к Мыслпвечку лежит,
мпе кажется, одно высокое чувство, присущее человече-
ству в целом: чувство справедлпвостп.
2
Когда вы беретесь за изучение прошлого п оно, на
время вашей работы, становится для вас будущим, вы
вдруг чувствуете страшную человеческую ответственность,
упавшую на ваши плечи. Людп жили и творпли до вас;
каждый шаг по земле, который вы делаете, это шаг по
жившим, страдавшим, работавшим, вложившим свою кап-
si trova opprcsso dai suoi creditor!, con pericolo di perder limpiego,
supplica percid V. M. a farlo preferire agli altri nella soddisfazione.
2 Giugno 1775 D. Giuseppe Misliwececk, avendo un debito con un
Alabardiere del Re, detto Claudio Arnold, nella somma di 230 due.
per cibarie avuto dal medcsimo e alloggio, in tutto il tempo che si e
irattenuto in casa sua, e non polendo soddisfarlo con la paga che esi-
ger dove dall’Impicsario del R. Teatro, di S. Carlo per le Ire Opero
ehe il supplicante ha messo in musica per R. Teatro, perche sta se-
questrate in vista di un ricorso di altro creditor di Milano, fa instanza
accioche si tolga il sequestro, e possa soddisfar qui il povero Alabar-
diere, che dice aver piu bisogno d'ogni altro (Неаполитанский Госу-
дарственный архив, отдел театров, папка 19).
В этих двух заметках говорится о том, что Мысливечек, жив-
ший и столовавшийся у некоего Клавдио Арполъда, королевского
алебардиста, задолжал ему за стол и квартиру двести тридцать ду-
катов. Отчаявшись получить свой долг с вечно нуждавшегося Мыс-
ливечка, алебардист обратится к импресарио Санторо, по тот ни-
чего не мог сделать, потому что другой кредитор, миланский, кото-
рому Мысливечек тоже задолжал, наложил секвестр на гонорар
композитора за три его оперы. Любопытно, что Мысливечек сам
просит импресарио в первую очередь удовлетворить «беднягу але-
бардиста», как наиболее нуждающегося в деньгах. Эти архивные
Данные показывают, в какой вечной нужде жили музыканты,
даже такие прославленные, как Джузеппе Мысливечек в самую
Цветущую пору его творческой славы.
63
лю в «мед» мировой культуры — людям, таким же, как
вы, наделенным сердцем, воображеньем, нервами, корот-
ким отрезком времени, чтоб провести его па земле. II опп
беззащитны перед вамп, историком, вы становитесь хо-
зяином пх второй судьбы — судьбы воскрешения после
смерти. У пик нет голоса для ответа, объясненья и оправ-
данья, если вы натягиваете па нпх маску с деревянным
лицом, создаваемым вамп для нпх «па основании того-то
и того-то». Им нечем отвести вашу руку, вдруг нажимаю-
щую па рапы пх, когда-то истекавшие кровью. А ведь
опп — это были вы, это вы — жили, творили, страдали,
падали и поднимались, проходя в веках человеческий
путь вечпого «Адама». II сейчас сами же вы холодом и
слюной (поэт называл ее «слюною бешеной собаки») мо-
жете невзначай наполнить свое перо, касаясь живших
до вас тысячелетия и столетия назад людей, не чувствуя
и пе подозревая, что будете отравлять холодом и клеве-
той, фальшью или пустопорожним суесловием себя са-
мого и свое дело в веках.
Но хуже всего, когда, отправляясь с пером и черни-
лами в прошлое, вы начнете искать тот самый, уже
исхоженный, выгодный путь к «высоким мира сего», как
ищут иные в собственной жизни близости к «вышестоя-
щим». Сотнями тысяч таких диссертаций рождаются
«научные утвержденья», из которых, как амфибия, вы-
тягивается бледная, бескровная, по вязкая и цепкая
репутация.
Так приятно поэтому найти вдруг исследователя, ко-
торый понимает, что «вышестоящий» стоит высоко по-
тому, что стоит на чем-то, па колоссальной клеточной ра-
боте тысяч и тысяч интеллектов, миллиона и миллиона
рук, а возле пего и до него, в ближайшей близости, есть
заслоненные его тенью творцы, которым «вышестоящий»
немалым обязан.
Иногда возникает и другое чувство: несправедливо за-
бытым встает перед вами уже не сам человек, а его де-
ло— выкованное, вылепленное, построенное, написанное,
пропетое, созданное па потребу человечества, но, как час-
то бывает и в пашей жизни, отодвинутое современниками
в сторону по сотне причин. Правда, и кувшины, лежав-
шие тысячелетия в земле, вырываются пз земли — пх со-
вершен пая красота становится радостью для человече-
ских глаз в музеях. По и это случается не сразу, как не
сразу удивительная мелодия, разбросанная по тайникам
64
различных архивов, замороженная в уже по cOi.com по-
нятных старинных потных знаках, обойденная ио тысяче
причин современниками, вдруг начнет виорнровать не-
обычным звучанием своим, поднятая из пыли заовенья
историками. Словом, из великого чувства справедливости,
чтоб воскресить забытого музыканта, стали уже в пашем
столетии трудиться пад Мыслнвечком историки, и один
пл пих, Ярослав Челеда, издал о нем ценную моногра-
фию.
В этой монографии есть метод, делающий ее сразу
очень легко охватываемой. Я уже говорила о первом ис-
точнике, поистине драгоценном, — некрологе Пельцля,
написанном спустя год после смерти Мысливечка.
Псльцль, по всей видимости, писал его не в Италии, где
прошла наибольшая половина сознательной жизни Мыс-
ливечка, а в Праге, где проживал он сам и где он легко
мог \ звать все подробности о рождении, детстве п юности
Иозефа от его, еще жившего (и даже молодого — сорок
четыре года!) брата-близнеца, владельца и продолжате-
ля отцовского мельничного дела, женатого, окруженного
детьми и родственниками, Иоахима Мысливечка.
Возраст — неполных сорок четыре года — оказался на-
столько роковым для композитора, что тот, кто диктовал
в Риме справку о его смерти для внесения в приходскую
книгу записей церкви Сап-Лорепцо-пп-Лучппа, — а это
мог быть и его ученик (которому история приписывает
честь похорон па свой счет Мысливечка в этой богатой
церкви п даже установки в ней мраморного памятника),
пли кредитор, пли любой из соседей, у которых в руках
не было метрического свидетельства, — диктовавший эту
справку, сделал грубую ошибку, оп определил возраст
покойного в шестьдесят пять лет. Видимо, истощенный,
больной п пзношепный вид Мысливечка, седые его куд-
ри под напудренным париком, снятым па смертном одре,
состояние зубов и худоба — все было таково, что этот по-
следний друг, не зпавпшй возраста Мысливечка в точно-
сти, определил его на глаз: шестьдесят пять лет — так и
записали, так оно п сохранилось в записи до сих пор. Но
его близнец —Иоахим, ведший в Праге размеренную и
добропорядочную жизнь чешского мельника-мещанина
(звание мещанина он получил, как впдпо пз документов),
ыл в свои неполных сорок четыре года, наверно, куда
моложе, здоровее и крепче брата, хотя и пережил его все-
го па семь лет. А главное — оп близко в памяти держал
3 М. Шагинян, т. 9
65
все прошлое, потому что ведь в его пражской жизни вряд
лп случалось много событий, способных заслонить это
прошлое. Можно с уверенностью сказать, что Пельцль на-
шел в нем восторженного рассказчика о брате, которого
оп, видимо, любил так, как могут любить только близне-
цы. Подробности детства обоих братьев Пельцль мог по-
лучить только от пего, а также и от его сына Фраптпшка,
имя которого, кстати сказать, он спутал в некрологе с
именем Иоахима. Итальянский период Пельцль знал куда
меньше и суше. Но п это, как первая попытка системати-
зации, стало огромным хронологическим подспорьем для
исследователей.
Так вот, Ярослав Челеда пе только имел перед собой
почти недоступную сейчас статью Пельцля пе в копии, а
в фотографическом воспроизведении всех четырех ее
страниц, по даже п напечатал эту копию в своей книге
для каждого, кто захочет занпматься Мыслпвечком, п
уже за одно это ему должны быть признательны все лю-
бители Мыслпвечка. Начало п конец кнпгп Челеда посвя-
тил скрупулезному изысканию родичей Мыслпвечка г.о
восходящей линии, от матери и отца до их предков, и
сделал это так документально исчерпывающе, что проис-
хождение чешского музыканта последователю ясно, как
происхождение Гете; и по нисходящей липни, от брата до
детей п внуков брата, с описанием судьбы Марпанны,
родной его сестры, постригшейся в монастырь. Дапо это
в документах, раскрывающих денежные отношспия чле-
нов семьи, их материальное положенье, сумму взноса в
монастырь за сестру, стоимость мельницы, раздел братьев
и т. д. Те, кому такое большое место для роднп и предков
покажется совсем зря отведепным, не правы хотя бы по-
тому, что здесь мы получаем кусок экономики XVIII века,
в цифрах и документах истории одной пражской мещан-
ской семьи, а это прежде всего драгоценно для историков
вообще. Кроме того, прослеживая все пптп этого родства
и свойства разросшейся фамилии пражан, Челеда нащу-
пал сведсппя, имеющие интерес п для творческой бпо-
I рафии музыканта: оп высказал предположенье (доста-
точно обоснованное) о том, что по матери, урожденной
Червепковой, со стороны ее деда, Мыслнвечкп могли быть
в родстве с падсбрадскпм Богуславом Червенком, дово-
дившимся кумом знаменитому композитору и музыкаль-
ному теоретику, основателю целой музыкальной школы —
Богуславу Матою Черпогорскому. При свято хранимых в
чешской семье связях родства и свойства это могло, ко-
нечно, создать известную традицию в семье Мыслпвечков
п объяснить поощрение отцом музыкальных интересов и
музыкального образования его детей.
Середина книги Ярослава Челеды посвящена жизни
собственно Мыслпвечка, и тут сказалась та самая мето-
дика, о которой я говорю выше. Он берет основные поло-
женья некролога Пельцля, делает их как бы заглавными
для себя п развивает каждое пз них в целую главу. Так
возникает более подробное, аргументированное докумен-
тами, раздвинутое позднейшими открытиями воспроизве-
дение топ концепции жизни и судьбы Иозефа Мысли-
вечка, какую дал в своем некрологе Пельцль.
Чтоб читатель вступил со мной в долгий путь поисков
и догадок, вооруженный пе меньше мепя самой, я тоже
считаю справедливым привести, как и Челеда, целиком
этот исходный источник:
«Отец знаменитого музыканта, — пишет Пельцль, — был Мат-
тиас (Матей) Мыслпвечек, старший присяжный мельник в коро-
левстве Богемия, бывший одновременно и директором всех вод-
ных работ в этом королевстве. Его сын Иозеф, которого мы здесь
описываем, родился в Праге в году 1737, марта 9 го, в одно и то
же время со своим братом, Францем *, на свет. Эти близнецы вы-
росли вместе, ходили вместе в школу и вместе изучали философию
у иезуитов; одновременно отец дал им музыкальное образованье.
Оба были одного роста, имели одинаковые волосы и черты лица.
Так как они носили одинаковые платья, их едва можно было
отличить друг от друга; сходство этих братьев было настолько
велико, что даже сам отец подчас ошибался. Случалось пе од-
нажды, что оп говорил Иозефу: «Иди приведи мпе Иозефа»,—
потому что принимал его за Франца, пока Иозеф не отвечал ему:
«Я тут».
По окончании «философии» отец заставил своих сыновей изу-
чить мельничное дело. Одновременно послат он нх к городскому
(сословному) профессору математики, Фердинанду JHoppy, где они
овладели гидравликой и другими частями математики. Тут Иозеф
изготовил гидравлическую модель, как необходимый предмет на
ззаипе мастера, и был записан в книгу мастеров мельничного
дела Праш. Но молодой мельник чувствовал в себе более благо-
родное стремление. Он с большим умением играл па скрипке. Как
раз в это время умер его отец, и 11озоф оставил мельницу своему'
на один час позднее появившемуся младшему брату, который до
<их пор владеет ею, — и целиком отдался музыке. Чтобы пау'чптьсл
композиции, он сперва стал брать уроки контрапункта у Франца
лаберманна. По так как ему казалось, что этот последний двига-
1 Пельцль путает здесь имя близнеца Мыслпвечка, Иоахима,
с именем сына Поахпма Франца. Перевожу с немецкого языка,
на котором некролог написан.
3
67
ется с ппм слишком медленно, — ибо j сипи охотно делают боль-
шие шаги, — обратился он к господину Иозефу Зеегеру, орга-
нисту Тсинской церкви, который уже образовал многих славных
композиторов. У этого умелого мастера сделал он такие быстрые
успехи, что уже спустя полгода был в состоянии сочппять сим-
фонии. Он написал их шесть подряд под именами: Январь,
Февраль и т. д., не проставив на них своего имени, потому что
хотел посмотреть, найдет лп его работа признание у знатоков.
Опп были публично исполнены в театре с большим успехом, чем
он надеялся.
Убедившись тогда, что его искусство, как и его вкус, признаны
были хорошими у знатоков Праги, которых здесь много, реши t
Мысливечек поехать в Италию, чтоб там укрепить себя в музыке
еще сильнее. Он покипул, значит, родной город в году 17G3, ноября
5-го, и поехал в Венецию. Здесь он брал уроки речитатива
у зпаменптого капельмейстера Пешетти. Одновременно он до-
стиг большого успеха в знании итальянского языка, чему спо-
собствовало как знание им родного языка, а именно чешского,
так и латыни.
После этого он покинул Венецию и отправился в Парму. Здесь
оп написал свою первую оперу. Этот опыт настолько хорошо удался
ему и нашел такое признание, что неаполитанский посол предло-
жил ему поехать с ним в Неаполь и там написать оперу ко дню
именин короля. Мысливечек принял приглашение. «Беллерофонте»,
к которому он написал музыку, был исполнен в назначенный
день. Придворные, знатные лица и свыше двухсот итальянских
музыкантов-мастеров присутствовали при этом и были поражены
превосходной композицией Богемца. К следующему карнавалу вы-
звали ого в Венецию. Здесь его онера была встречена с таким при-
знанием, что в честь его слагались сонеты; больше того, знать
выстроилась рядами, когда Мысливечек шел из театра, и осыпала
его публичными знаками почести.
С этого времени имя его стало известно во всей Пталпп. Назы-
вали его обычно Иль Боэмо, потому что не могли выговорить Мыс-
ливечек. Итальянцы дивились п впервые были убеждены, что их
большие маэстро могли быть превзойдены музыкантом, родившим-
ся по ту сторону Альп. Его необычайное искусство выраженья до-
ставляло такое большое удовольствие, что его хотели слышать по-
всюду. Он писал поэтому в последующие годы для Турина, Милана,
Флоренции и, когда построен был великолепный театр в Павии —
должен был Мысливечек поехать туда и написать музыку для
первой оперы, в этом театре поставленной.
Слава его распространялась все шире и шире.
Курфюрст Баварии, Иозеф-Максимилиан, большой знаток му-
зыки, также захотел услышать оперу с музыкой Мысливечка. Оп
вызвал ого поэтому в году 1777 в Мюнхен и почтил его высоким
признанием. После смерти этого курфюрста Мысливечек вернулся
опять пазад в Италию. Ои отправился в Неаполь, пребывание
в котором было для него наиболее приятным. По ему таи недолго
дали задержаться. Эрцгерцог Фердинанд вызвал его к себе. Поело
того как он там написал несколько опер, прошедшпх с обычным
для пего успехом, направил оп путь свой в Рим. Здесь свалила его
болезнь, положившая его спустя короткое время в гроб. Он умер
<1 февраля 1781 года. Английский дворянин, мистер Барри, его >че-
ник, устроил ему пышные похороны в церкви св. Лорепцо-пп-Лу-
чин’а и поставил ему там мраморный памятник.
Мысливечек не собрал в Пталпп богатства. Несмотря на боль-
шие подарки п награждения, которые он получал от королей п кпя-
зей, должен он был под конец доложить к ппм еще свое наследство.
Оз был исключительно (выше всего) щедр (великодушен) в отно-
шении тех, кто его мысли в композиции умел исполнять так, как
это должно было быть. Оп часто находился в таких стесненных
обстоятельствах, что должен был занимать деньги. Славу и честь
предпочитал он всякому богатству. Оп написал свыше тридцати
опер п множество ораторий, концертов, симфоний и отдельных
арий. В Амстердаме сейчас гравируются шесть квартетов его со-
чинения» *.
Таков этот старейший источник, повторяю, оказав-
шийся, при всей его близости ко временп жизни Мысли-
вечка, отнюдь не лишенным ошибок и неточностей. Но п
при всех своих ошибках и неточностях, некролог этот
драгоценен для исследователя.
3
Мы уже начали с дома «У синего корабля» па Мелан-
трпховой улице в Праге; как кое-где в других старинных
европейских городах и как почти всюду в Пталпп, ста-
рые номера домов с тысячными знаками (подсчитывали
их не по улицам, а по городу пли по кварталам) выре-
заны в самом камне и потому хорошо сохранились п сто-
ят рядом с несолидными, на дощечках пли краской поме-
ченными новыми номерами. Дом этот заснят самим Челе-
Дой гораздо раньше нашего временп и сохранил еще па
фотографиях служебные подписи: «чешско-будейовнцкой
ьпвпон местной пивоварни» па фронтоне нижнего этажа
и «пиво», «кава» па окнах правом и левом.
Много раз проходила я мпмо этого узкого дома ужо
без фамилии частного хозяйчика, Отто Лане, выведенной
па окне второго этажа, и мне думалось — доживу лп, ко-
гДа здесь откроют музей, удобный для работы исследова-
теля, п свезут сюда все рукописи Мысливечка или хотя
u те, которые разбросаны в самой Чехословакии по ее
гоРОдкам, и те, что хранятся в Пражском национальном * IV.
Pelcl Frantischek М • р •
und malirischer Gelohrtcr und hunstler, 1 анНьщ A. Hu-
IV. Здесь же помещен портрет Мысливечка, гравирована
Дерхофером.
69
музее? Как удобно, например, заниматься в прохладных
комнатах музея Сметаны, выходя-щпх на желтоватую, в сол-
нечных отблесках, воду Влтавы. Там мне пришлось часа-
ми переписывать для себя то, что я совсем не зпала, —
собственные программные записи Сметаны к каждой час-
ти его симфонического цикла «Ма власт» («Моя родина»)...
Вот из этого окна, откуда глядели на прохожих белые
буквы «Отто Лане», можно было бы видеть и воображать
тогда не сегодняшний кусок старины для пас — средневе-
ковую уличку Мелантрнхову, — а жпвой и злободневный
центр или, точней, одну из центральных городских улиц
времен Мысливечка, староместскую улицу Купешову,
как она в те годы называлась, полную шума п движенья;
и, воображая ее себе, глядеть в развернутые, собранные
воедино партитуры, не гоняясь за отдельными их листами
по горам и долам всей республики.
А может, и лучше, что так еще не было, покуда рож-
далась в моем сердце эта книга, жанра которой я так и
не могу определить, — повесть об исследовании, опыт ро-
манического метода в пауке, роман-путешествие, авторо-
ман. И, может быть, хорошо, что этого еще ие было, когда
терпеливый Ярослав Челеда рыскал за этими партиту-
рами по старым замкам и городкам, находил сокровища
в графском архиве Вальдштейна, в знаменитом дворце
князя Лихновского. В жизни, как, может быть, и в пауке,
самая дальняя дорога к счастью сама становится сча-
стьем.
Дом па Мелантрпховой улпце, № 464—1, пе был мес-
том рождения Позсфа Мысливечка. Дом этот был куплен
отцом композитора только в 1740 году, когда Иозеф уже
был трехлетиям ребенком. День же и место рождения
композитора нс смог установить даже Ярослав Челеда,
поскольку документов нигде не нашлось. Надо было удо-
вольствоваться датой, приведенной у Псльцля, — 9 марта
J737 года. О месте рождения ученые п до сих пор не
согласны: одни называют Верхнюю Шарку, другие — де-
ревни вокруг Праги, третьи думают, что композитор
родился на Кампе — низком пятачке у самого берега
Влтавы, почти па одном с пей уровне, возле устоев, пли,
верней, под устоями Карлова моста, с которого надо спус-
каться к нему боковой лестницей. Там, на Кампе, и до
спх пор вращает свое огромное зубчатое крыло-колесо
старинная деревянная мельница, верней — музейный ос-
таток того, что было некогда юродской мельпицей Праги.
Но на Кампе пли пет родился Мыслпвечек, детство его,
несомненно, связано с этими мостами, со староместскпми
уличками, со строгими дворами п проходами Клемептп-
иума, где помещалась иезуитская коллегия до изгиаппя
иезуитов из Праги императором Иосифом.
О том, что мальчиков было два и опп родились близ-
нецами, мы уже зиаем из Пельцля. Очепь длинное для
короткого некролога и очепь важное сообщение Пельцля
о сходстве обоих братьев, оставленное им для всех позд-
нейших исследователей, не обратило па себя, однако, до-
статочного внимания, а между тем вниманья опо, ка-
жется мне, очень заслуживает.
Есть вещи па белом свете, почти не знающие исклю-
чении, поддержанные антропологией, психологией, физио-
логией и примерами из истории. Одна из таких вещей —
необычайная привязанность схожих во всем близнецов
друг ко другу. Этот простой факт мог бы заставить заду-
маться о многом. Во-первых, принимая в расчет такую
привязанность, нельзя ли допустить некоторые, из нее
вытекаюшпе, преувеличенья или «подсочпнепья» в рас-
сказе брата о своем брате? Во-вторых, не имея до самого
последнего времени (когда мпе посчастливилось иайти
в архиве Парижской консерватории оригинал, с которого,
по-видимому, сделана грубая гравюра А. Нидерхофера), —
хороших изображений музыканта, — мы были остро заин-
тересованы в более точном зпаппи облика Мысливечка.
А это можно было бы получить, если б люди, знавшие
брата его, Иоахима, оставили пам конкретное описание
этого близнеца. Как, например, много дал бы пам тот же
Пельцль, если б, приводя слова «одинаковый рост, одина-
ковые волосы, одинаковые черты лица», он добавил к ним
еще п конкретные определенья, какой рост, какого цвета
глаза и какие черты лица. Между тем пражане, лично
знавшие Иоахима, и авторы заметок в энциклопедиях при-
мерно того же самого десятилетия не догадались или не
сумели, исходя из лично знакомого им Иоахима, оставить
нам верные свидетельства и о наружности Иозефа.
В-третьих, — и это, мпе думается, самое важное, —
близнецы очепь часто лепятся в жизни друг ко другу, не-
охотно разлучаясь даже па самое короткое время, а тут
мы видим странный разрыв двух жизней, разрыв, почти
немыслимый биологически, поскольку еще и семья при-
бавила к биологии такие факты, как одеванье блпзпецов
в одинаковые платья, одновременную их отдачу в те жо
71
самые школы, одповрсмсппое обучение п мельничному
делу, и музыке. Между тем, доживи в Праге в одном и
том же доме с братом до двадцати шести лет, Иозеф
Мыслпвечек вдруг покидает родину, расстается с люби-
мым своим близнецом и последние своп восемнадцать лет
жизни живет и умирает в Италии, только дважды (на-
сколько мы знаем пз документов) за эти годы возвращаясь
на родную землю. Как это ни странно, но именно период
наиболее важный и зрелый в жизни музыканта, его юность
II молодость, проведенные нм в Праге, и оказались наи-
менее изученными в его биографии, если пе считать
внешних дат — ученья и написанья первых шести
епмфоппй.
Начнем с вопроса о внешности, поставленного у меня
под рубрикой «во-вторых». В 1937 году вышел в Праге
роман чешской писательницы Сопи Шпатовой-Рамешовой
«И divino Воето» *. Я прочитала эту, — с большой лю-
бовью, ио п с большой фантазией написанную, — кппгу и
захотела повидать писательницу. В ее романе Мысли ве-
чен описан голубоглазым. Откуда она взяла голубые гла-
за? И от нее — единственной — я услышала то, что сле-
довало бы проделать двести лет назад современникам
Иоахима, как две капли похожего па Иозефа: опа стала
искать потомков музыканта по лппип Иоахима, внуков
его сына Фраптпшка, — п нашла одного, преподававшего
в Пражском университете, — этот был строен, сухощав,
голубоглаз. Опа «допустила», по-моему правпльно, что го-
лубые глаза в роду потомков Иоахима говорят, по край-
ней мере, па шестьдесят — семьдесят процентов за то, что
голубоглазым был и чешский композитор. Два портрета,
воспроизводившиеся в печати до последнего времени,
этого вопроса еще по решают.
На мюнхенской пастели G. F. Schmidta Мыслпвечек
показан молодым, со светлыми большими глазами иод
тонким полукругом бровей, с высоким п выпуклым лбом,
обрамленным завитыми по моде, мелкими п длинными
кудрями, за спиной, наверпое, собранными в косу, с кра-
сивой линией губ, подбородком, слегка выдвинутым впе-
ред, как у человека с характером, и прямым носом, как-
то странно сплющенным у переносицы, по вполне пор-
r Sonia Spatova-Ba га esova, Il divino Boemo, Praha
1957. В 19(52 году роман снова перепечатывался, с продолжеппем,
в чешской газете «Народная демократия».
мальным у ноздрей. Это — портрет очень красивого, уве-
ренного в себе, большого и умного артиста. Хотелось бы
думать, что он тут похож, по Ярослав Челеда при пашей
встрече разочаровал меня. Он сказал, что это — идеализи-
рованный портрет вряд ли с натуры и что вообще медаль-
онным (в круглых рамках) портретам артистов п певцов,
как и певиц XVIII века, доверять особенно нельзя, они
пе передавалп оригинала, пе были схожпмп до узнавае-
мости *. И это мы зпаем даже и по моцартовским портре-
там, пе схватившим пп живой прелести, ни своеобразной
привлекательности Моцарта.
Другой портрет, приведенный в IV томе «Abbildungen»
Пельцля, сделан А. Нпдерхофером. Он очень известен,
потому что пмеппо этот портрет и воспроизводят всюду,
когда пужпо показать Мыслпвечка. Здесь оп — черноглаз,
густобров, с проседью в бровях. Волосы у пего гладко за-
чесаны на лоб, а пад ушами собраны в два единственных,
больших, как рогульки, локона; самый лоб вовсе не высок
и, главное, узок па висках; а нос длинный, с горбпнкой,
и подбородок уже без характера, маленький. Разница
между портретами п в возрасте: на пастелп Мыслпвечек
молод, глаза его еще глядят в будущее, опи ясны, вдум-
чивы и как-то величавы; а у Нпдерхофера Мыслпвечек
уже в летах, п, кажется, за сорок: под глазами мешки, у
носа ко рту — две морщины, появился двойной подборо-
док — мясистая подушечка, а выраженье глаз странное:
1 Когда несколько глав моей книги появились в печати в жур-
нале «Октябрь» (№№ 1—2, 1963), я получила очень интересное
письмо от семидесятитрехлетней В. К. Русановой. Опа писала мпе,
что хорошо знала семью Мысливечков, потомков Иоахима, в годы
1914—1916: «Семья состояла почти вся из музыкантов оркестра.
Отец, Эммануил Францевич Мыслпвечек, контрабасист, женившись,
в Праге, переехал в девяностых годах прошлого столетия в го» -
сию, сперва в Харьков, где родились его старшие дети, потом
долгое время проживал в Одессе, играя в оркестре городского
Оперного театра и преподавая. Дети его: ~ три сына Вацлав,
скрипач, Эммануил, виолончелист, и Антоний, тоже вполоичелис т,
все прекрасные, очень одаренные музыканты... В 1911 году в( я
эта семья переехала в Москву, где отец и два старшие сына иг-
рали в оркестре Большого театра... В 1912 году, приблизительно,
вся семья Мысливечков переехала к себе па родину, вероятно, в
Прагу», ц побывала у В. К. Русановой и узнала от нее, что всо
члены семьи Мысливечков были выше среднего роста, блондины и
голубоглазы. А в Праге, с помощью газеты «Свободное слово»,,
мпе удалось найти почти всех членов этой семьи. Эммапуил Мыс-
ливечек жил на пенсии в Братиславе, где играл в оркестре Опер-
ного театра.
73
напряженье, испуг, уход в себя, ни следа самоуверен-
ности, скорей самозащита, еще до того, как напал кто-
нибудь,—так неловко позируют люди перед художником
пли объективом фотоаппарата.
Что верного в обоих этих портретах? По волосам су-
дить нельзя, на пастелп — несомненный парик; у Нидер-
хофера — пудра, по моде века. Глаза и лоб — разные.
Красивый рисунок рта — почти одинаков. На резкое раз-
личие носа (в одном — почти курнос, в другом — длинный
с горбинкой) могла повлиять болезнь. Нет сомненья, что
из Мюнхена в Италию Мысливечек не поехал безносым;
он приспособил что-нибудь, искусственно заменяющее
пос, — и вот почему могла появиться горбинка. Но как
ни странно, непривлекательный ппдерхоферскпй портрет
тоже по-своему притягивает вас: берут за душу эти на-
пряженные, пспугапные, несчастливые темные глаза, —
постаревшие глаза пз-под постаревших, погустевших бро-
вей с сединой, словно хотят вам передать что-то важное
о себе, останавливают вас на ходу. II, вглядываясь все
больше и больше, вы начинаете чувствовать пли вообра-
жать сходство между голубоглазой молодой пастелью
Шмидта и черноглазым пожилым портретом Нпдерхофе-
ра не в чертах, а в чем-то за чертами, в чем-то, что вот-
вот вдруг блеспет и сверкнет сквозь них, — готовность к
улыбке, смеху, скрытый юмор. И еще одпо явное сход-
ство: оба лица па двух разных портретах переданы в позе
вслушивания, па обоих передан музыкант.
Есть лп еще какие-нибудь свидетельства о наружно-
сти Мысливечка, кроме слов Моцарта о его походке и его
же известкой характеристики: «полный огня, одухотво-
ренности и жизни... все такой же добрый, препсполпеппый
бодрости (пробужденный) человек» 1 и двух этих сохра-
нившихся портретов? Есть мпого косвенных свидетельств,
говорящих о его привлекательности. Вряд лп музыканту
заурядной пли неприятной внешности удалось бы так за-
ставить полюбить себя в экспансивной Италии, как это слу-
чилось с Мыслпвечком. В словарях говорится, что в честь
( го слагали сопеты; тот же Гров, супящий брови па «не-
рсспектабелыюсть» Мысливечка, называет его «fascina-
ting»— слово, очепь неадекватно переводимое у пас как
1 Надо прочесть эти слова по-немецки, чтоб понять пк пол-
ную силу: «Voll Feuer, Geist und Leben... der namliche gate and
aufgcweckte Mensch». Письмо от 11 октября 1777 года.
74
очаровательный, обворожительный, обаятельный, а глагол
«fascinate» — как «очаровывать взглядом» (почти гипно-
тизировать!); и он же, к сожалению, без ссылки па источ-
ники, сообщает, что у Мысливечка были романы с двумя
зпаме.пптейшнмп певицами века — Лукрецией Агупяри
и Катерппой Габрнэллп. Не вяжется все это с уродством
или обыденностью. По вот еще одно свидетельство, и тоже
пз энциклопедии, и тоже, к сожалению, анонимное, хотя
и напечатаппое в очень солидном издании: «В 1763 году
он (Мысливечек) появился в Венеции, где, благодаря
личному своему обаянию (durch eine angenehnie Person-
lichkeit), добился всеобщей любви и заслужил дружбу
тамошнего капельмейстера Пешеттп в такой высокой сте-
пени, что тот обучил милого (liebenswurdigen) богемца
контрапункту бесплатно» 1. Чтоб скупой и суховатый Пе-
шеттп, к тому времени сильно побптый жизнью, да и
жить ему оставалось уже недолго, обучал кого-нибудь да-
ром, надо было действительно «обворожить взглядом»,
и большего доказательства чего-то милого, привлекатель-
ного, располагающего к себе, нежели этот факт, и как
будто выискивать не нужпо.
И все же — наперекор фактам и письменным свиде-
тельствам— перед глазами встает гравюра Пидерхофера
во всей ее топорности и грубости, нарушающей очарова-
ние образа. Я не могла смириться с ней. Каюсь, с огром-
ной неохотой поместила ее в первом пздапип своей книги.
А издав, продолжала попеки.
Гравюра — пе оригинал портрета. Гравюра в эпоху,
когда еще пе было фотографий!, могла лишь перепости
оригинал пглою мастера или ремесленника-гравера па
медь пли дерево. Надо было пайти рисунок, с которого
опа была сделана, может быть, для специального немец-
кого издания год спустя после смерти Мысливечка,— по
где искать и найти? В итальянских архивах я пе пашла
и намека па существование этого оригинала.
Осенью 1967 года мпе захотелось пересмотреть содер-
жимое каталогов так называемого «Департамента му-
зыки» Парижской национальной библиотеки. Дело в том,
что рукописи Мысливечка, находящиеся в архиве Па-
рижской консерватории, были уже более пли менее нз-
. 1 ®Encycklopadie der gesammten musikalischen Wissenscbnf-
oder Universal lexicon der Tonknnst», т. IV, Stuttgart, 1S41.
TP- 711. Статья, посвященная Мыслпвечку, вообще написана с боль-
шим подъемом.
75
вестпы. Французские музыковеды, заинтересовавшиеся
решения классиком, — Марк Пспшерль, Жорж де Ссн-
Фуа — исследовали их п о пих писали. По то, что име-
лось в музыкальном отделе Парижской национальной
библиотеки, еще нигде как будто не упоминалось. И тут,
как много, много раз в мопх поисках, мне посчастливи-
лось. Ученый консультант библиотеки, милейший русс-
кий парижанин Владимир Михайлович Федоров помог
мпе сделать новое открытие. В каталоге Музыкального
отдела значилось:
IL Tamerlano. Fragments
Ms in 4°. Avec un portrait de Myslivececk.
Autographe.
MS 2367, a - e.
(Фрагменты из «Тамерлана»-
Рукописи пп кварто. С портретом Мысливечка. Оригинал.
№ 2367, а —е.)
Когда заказанная папка легла передо мною и мы с
Федоровым раскрыли ее, па пас гляпуло милое лицо с ти-
пичного для XVIII века медальонного портрета. Это был
несомненный оригинал гравюры — те же черты, тот же
нос с горбинкой, тот же платок па шее, прическа, поза,—
те же и совсем другие!
Глаза не черные, а светлые; неподвижные зрачки, по
уже пе с запуганным выражением, а скорей задумчивым
и пытливым; светлые, а не черные брови, почти белесые,
с надбровными холмиками; светлые локоны слева и
справа, удлиненная голова долихоцефала, а не обрублен-
ная, брахицефальная, как у Нпдерхофера. Изменения
мельчайшие, чуть-чуть, с ничтожнейшим удлинением
лица, шеи, плеч, п вместо грубо-кряжистого, ширококост-
ного мужчины Нидерхофера — galantuomo своего века,
человек, несомненно, высокого роста, легкий, тонкий, жи-
вой даже сквозь все условности и несхожести таких ме-
дальонных портретов. Я воспроизвожу его впервые, он
нигде п никогда еще пе воспроизводился. Пусть сам чи-
татель сверит портрет и гравюру, чтоб увидеть разницу—
«Фрагменты» оперы «Тамерлан» тоже оказались авто-
графичными. Это финал последнего акта оперы. Я ви-
дела весь оригинал «Тамерлана» там, где оп сейчас на-
ходится— в Венском юсу дарственном архиве,— быть мо-
76
икот, парижские «фрагменты» взяты из заключительной
части венской рукописи.
Перейду теперь к вопросу, поставленному «во-пер-
вых»: пе мог ли тот самый, наиболее достоверный источ-
ник, из которого черпал Пельцль свои сведения, — родной
брат, близнец Иозефа Мысливечка, Иоахим Мысливечск,
присочинить чего-ппбудь в своем рассказе, именно из
любви к брату, из обожания его? Уж очепь в этом расска-
зе Иозеф выступает каким-то пай-мальчиком, что не
слишком вяжется с другими биографиями крупных музы-
кантов. В самом деле, послушайте только Иоахима, гово-
рящего нам устами (вернее — пером) Пельцля: «По окон-
чании курса философии (nach geendigter Philosophic)
отец заставил обоих сыновей изучить профессию мельни-
ка. Но одновременно он пх послал к профессору матема-
тики, Фердинанду Шорру, у которого они, вместе с други-
ми разделами математики, освоили также гидравлику.
После чего Иозеф изготовил гидравлическую модель, как
необходимую на зваппе мастера, и был записан в книгу
мастеров мельничного дола города Праги». Именно это
место, без критики взятое Ярославом Челедой и частень-
ко цитируемое в энциклопедиях, возбудило во мпе сом-
нения. Закончил с братом начальную школу— пусть так;
поступил с братом в иезуитский колледж, где начал слу-
шать и прослушал философию; занимался математикой
У Шорра; сделал гидравлическую модель; стал мастером
мельничного дела... Нет ли в этой цепочке подсунутого,
вернее, самоотверженно отданного, рукою любви, какого-
нибудь звена, которое в глазах пражских мещан должно
было почитаться как сугубо положительное?
Иоахим, скромный мельник, много лет купался в лу-
чах славы своего близнеца, он наверняка беспредельно
гордился им, по ведь темная, страшная тепь упала па эту
славу. Добронравному пражскому семьянину приходилось
слышать и терпеть от посторонних, что его брат был гу-
ляка, участник пиров и оргпй, расточитель депег, (— а тут,
в Праге, па мельнице, каждый дукат словно к рукам при-
липал, прежде чем отдать его,) —любитель женского пола
11 притом таких женщин, что сделали его безносым, на
посмешище всего честного мира, вдобавок и умер брат не
гак, как полагается достойпому, знаменитому человеку,
*’ чужие рассказывают — бедняком па соломе, всеми
покинутый, чуть ли не оплеванный, похороненный па чм-
жце деньги доброго англичанина, — что при всем этом
77
могла переживать душа блпзпеца, питавшегося одной
кровью со своим единоутробным братом п появившегося
на свет божий лишь часом позже, чем он? Станьте сами
на место Иоахима. Представьте себе, что вы рассказыва-
ете Пельцлю о дорогом покойнике. Вы пе можете улуч-
шить его конца, придать ему благообразия. Но вы увлек-
лись воспоминаниями о ого начале и невольно — неволь-
но — то, что делали п испытывали самп, начинаете при-
писывать любимому брату. Короче говоря, я решила сама
перещупать этп звепья и проверить их точность.
4
Иезуиты были изгнаны пз Прагп австрийским импера-
тором Иосифом Вторым, по случилось это позже. Не толь-
ко два блпзпеца Мыслпвечкп, но п герой романа Алоиса
Нрасека «Ф.-Л. Век», еще застал иезуитов в полной своей
славе и учился в иезуитском колледже или гимназии, так
чудесно описанной Прасеком в его романе. А «философи-
ей» (смотри хотя бы комментарии к роману «Ф.-Л. Век»,
стр. 624, т. IV Собрания сочииенпй Нрасека, изданного
Гослитиздатом в 1956 году) — «философией» называ-
лись «старшие дополнительные классы прп гимназиях,
обязательные для тех, кто собирался поступить в универ-
ситет или запять высокую должность». Говоря «окончив
философию», Иоахим сказал Пельцлю именно это, то есть
что оба опп окончили старшие классы прп Староместской
гимназии.
Ну хорошо, пезуиты пзгнапы, колледжи закрыты. А ве-
домости? То, что можно назвать архивом старой иезуит-
ской гимназии в Праге XVIII столетия, точней—второй
половицы его, разве и это исчезло с лица земли? Сколько
мпе было известно, Ярослав Челеда, пересмотревший и
изучивший множество документов из архива Старой Пра-
ги н ее церквей, ведомостями иезуитской гимназии не за-
нимался. Па мой вопрос, где могут быть этп ведомости,
я очень долго ответа пе получала. II наконец мне посо-
ветовали поискать в архиве Карлова университета п дали
имя, к кому следует обратиться, — доктор Кучера.
И вот я пду в осеипее утро по набережной Влтавы к
Карлову университету. Под косым теплым дождиком ран-
него сентября воды Влтавы желты, как крашенные под
бронзу волосы. Вдалеке, сквозь мглу, высится громадина
7Я
Вышеграда, словпо корабль пз сказки, па вздымтеппых
серой псион волнах. Справа — уходят одпп за другой чер-
ные фигуры святых на Карловом мосту, силуэты их, даже
в это сумрачное утро, завесившее всю Прагу кпееей дож-
дя, необычайно жизненны, кажутся торопливыми, жести-
кулирующими. Нельзя привыкнуть и перестать любовать-
ся Прагой — так опа хороша, похожа только па себя и пн
на какой другой город в мире. И если я пишу это сейчас,
то не из-за одной любви к Праге. Бродила я по ней десят-
ки раз, заходя чуть ли не в каждый дворик; вспоминала
крохотную площадь Кароли пума, когда попала в средне-
вековые уппверсптетскпе дворики Оксфорда, вспоминала
органную музыку ее церквей в полутемных храмах Ита-
лии, словом, никак пе могла сбросить ее из памяти, за-
двинуть и заглушить чем-то другпм, даже более прекрас-
ным. Но тут у выросшего перед глазами высокого корпуса
остановилась, пораженная. Память Праги, ни разу не по-
кидавшая меня ин перед чем прекрасным, здесь стала как
бы в тупик и — стушевалась. Она стушевалась перед
странным безобразием.
Не знаю и не спросила, кто строил этп мрачпые совре-
менные казармы п прилеппл к ним старинное почетное
имя «Карлова университета», одпого пз самых старых
университетов в Европе. Допускаю, что в музейных зда-
ниях, носящих волшебные пазванпя Каролппума п Кле-
мептпнума, с их двориками, нишами, переходами п ста-
туями, пет места для тех тысяч и тысяч студентов, кото-
рые рвутся сейчас, в нашем новом мире, к образованью,
хотя учатся же студенты под вековыми портиками Болон-
ского, у окоп с железпыми решетками Падуапского и в
старинных, как церкви, аудиториях Оксфордского уни-
верситетов. Но неужели можно вот эту пустую, холодную,
«железобетонную», ящпкообразпую пещеру назвать вхо-
дом в Карлов университет, освящеппый тысячелетней тра-
дицией? Потоптавшись в прихожей, откуда уходили та-
кие же голые лестницы па неуютные и холодные этажи,
я наконец решилась остановить пробегавшую мимо куд-
рявую чешку-студептку.
— Доктор Кучера? О, это наверху, совсем наверху,
па самом верхнем этаже.
Добравшись до верхнего этажа, я действительно разы-
скала секретаршу доктора Кучера. Но, узпав, что мио
н\жно, опа явно смутилась духом и даже запнулась слег-
ка: ведомости ко-коллегпп п иезуитов? Самого доктора
79
еще по было; позволили ему домой; по телефону оп на-
отрез отказался сообщить что-либо о ведомостях коллегии
иезуитов, и тут только я узпала, что попала па кафедру
марксизма-ленинизма.
— Быть может, вам нужен другой доктор Кучера? —
с облегчением произнесла секретарша. — Попытайтесь
узпать у пего. Это ниже под нами. Нашей кафедрой заведу-
ет профессор Эдуард Кучера, а тот, кого вам, вероятно,
нужно, это доктор Станислав Кучера.
Опять холодпая и пустая лестница, холодный п голый
коридор, похожий па те железные склепы, какими увле-
кались молодые советские архитекторы в самом начале
Октябрьской революции, принимая их за стиль Лё Кор-
бюзье. II опять пе то, — доктор Станислав Кучера ведал ка-
федрой экономики (или политэкономии), и па меня попро-
сту взглянули косо, как поглядели бы л у нас, в двадцатых
годах, па подозрительного человека, интересующегося по-
чему-то иезуитами. Оробев, я начала спускаться, спуска-
лась все ппже и ниже и совсем внизу, уже без всякой на-
дежды, столкнулась лицом к лицу с худощавым челове-
ком, оказавшимся третьим доктором Кучера, Карелом
Кучера, н как раз тем самым Кучера, какой был мне
нужеп.
Было бы заманчиво поведать читателю, как долго и
упорно рылась я в желтых от временп папках, пока они
пе выросли с гору, а я пе ушла с головой в пыльпые под-
валы архива. Было бы еще заманчивой продлпть для чи-
тателя таинственные попеки па месяцы, если не па годы,
заставить его вместе со мною пережить лпхорадку ожи-
данья, горечь разочарований и неслыханную «эврика»
открытия, потрясшую железобетонпые стены узкой ма-
ленькой комнаты, где мы с третьим доктором Кучера очу-
тились. По я нс пишу романа, и, как пи тяпет меня к ху-
дожественному диалогу п замедленному сюжетному дей-
ствию, нужно тут наступить своей «песне» па горло, том
более что все три доктора Кучера могут сильно обидеться
па меня за несоответствующую жанру книги беллетриза-
цию. На самом деле все произошло до крайности просто.
Доктор Карол Кучера, узнав, что я интересуюсь иезу-
итской коллегией, ее учебными программами и ведомо-
стями за пятидесятые годы XVIII века, просиял, потому
что был архивариусом и оживлялся вопросами по своей
специальности. Оп рассказал мне, что архивы Карлова
университета, богатейшие, за много столетий, были ча-
ьо
стпчно уничтожены с немецкую оккупацию. Программа
иезуитской коллегии — называлась эта последняя «Старо-
местскоп гимназией» — пе сохранилась, но приблизитель-
но то же можно прочесть в так называемом «Трпавском
сборнике», где рассказано, какие предметы преподавались
иезуитами. Я посидела часок вад «Ratio Studioruin», ме-
тодикой иезуитского преподаванья, и не успела как сле-
дует вчитаться в форму изложения иезуитами логики, как
откуда-то снизу, из недр архивного царства, появился док-
тор Карел Кучера с папкой в руках.
Он сдул с нее песочек наеденного мышами картона,
положил передо мной на стол, раскрыл... двести с лишним
лет назад были исписаны эти папки рукой учителя, или
инспектора, или другого какого-нибудь чина, поставлен-
ного над юными душами учеников, а так же, как нынче,
тянутся одна за другой фамилии учившихся ребят, зуб-
ривших, шаливших, трепетавших перед экзаменами, по-
добно зубренью, шалостям и трепету перед экзаменами
наших детей и наших внуков. Всем этим сразу пахнуло
на меня. Заблудиться в этих фамилиях, как в черепках,
выкопанных из неведомой могилы бронзового века, было
невозможно. Охватить воображеньем всех этих молодых
«господ пражан»—domini pragensi,— представить себе
их разные судьбы, переселить их в эпоху, когда па ули-
цах Праги бродили герои исторических романов Алоиса
Ирасека, у меня попросту пе хватало времени. Я листала
не больше двух-трех минут. Надо мной стоял и помогал
мпе листать и читать охваченный интересом третий док-
тор Кучера. И мы очень скоро нашли нужные нам фами-
лии. Огромное волненье, как встреча с воскресшим из
.мертвых, охватило меня. II открытие оказалось настоящим
открытием, потому что оно пеждаппо-пегаданпо перевер-
нуло всю концепцию Пельцля, вслед за которым повто-
ряли ее десятки авторов в словарях и энциклопедиях пе
только двух прошедшпх веков, по и нашего времени, са-
мого последнего временп, вплоть до 1961 года.
Иоахим действительно любил брата так, как могут
любить только близнецы, отдавая ему самое лучшее, что
оп звал за собой,— свою репутацию, своп собственные за-
слуги, с его точкп зрения значившие очень много.
В ведомости иезуитской Староместской гимназии стоя-
ло за 1753 год:
Э. Joacliimus Mysliveczek
Bohemus Pragensis
81
Exigium testimonium ablulit ex Mumanibus sed etiam exique
in alteribus profecit, Factus Molitor in logica Monse Mejo.
Нет никакого сомнения, первый ученик глядит из это-
го «свидетельства», выданного Иоахиму в месяце мае:
он и в гуманитарных науках преуспел, но также п в дру-
гих, и оп получил надлежащий документ об окончании
«философии». А как же наш Мысливсчек Иозеф? Расска-
зывает ведомость и о Иозефе, называя при этом п Старо-
местскую гимназию, н того профессора, у которого он
учился; па заглавном листе этой ведомости значится:
Nomina Philosophorum Velero Pragae, qui turn anno
1752 vegente in 53, cum 1753 et 54 Lectiones Philosophicas
exceperunt Profesoie P. Ignatio Frantz S. Jesu.
To есть имена всех тех философов (обучавшихся па
высших курсах, именуемых «философией» и учрежден-
ных при гимназии для тех, кто должен был идти дальше,
в университет), слушавших в «Старой Праге» (имеется
в виду Староместская гимназия в Праге па Старом Ме-
сте) в учебные годы 1752—1753 и 1753—1754 лекции по
философии у профессора падре Игиацио Фрапца, колле-
гии св. Иезуса (иезуитов).
Вот они, имена, среди которых так достойно был упо-
мянут прилежный ученик Иоахим. Числится тут и Иозеф,
неподалеку от Иоахима:
Doni in и s
Josephus Mysliveczek
Bohcmus Pragensis
Nihil profecit in Logicae, in Martii vale: decit codem anno.
Ни капельки, абсолютно ничего, нпхпль — пе преуспел
в логике Иозеф Мыслпвечек. Он не получил никакого
свидетельства,— это не «тестимонпум», а просто запись;
не получил никакого «тестимонпума», потому что попро-
сту выбыл еще в марте месяце из гимназии,— красноре-
чивое «vale», связуемое в воображенье с энергичным
взмахом руки от себя в пространство — фыоть — вышел
или его «>шлп», выбыл пли был выброшен за неуспех и
нежелание учиться. Ио, во всяком случае, «выбыл», п вдо-
бавок задолго до конца учебного года. А как же фраза
у Пельцля, явно продиктованная младшим близнецом:
«По окончании философии оба мальчика...»? Философию
кончил только один мальчик. И это был Иоахим.
Ио то, что брат Иозефа считал неуважительным ска-
зать о брате и о чем оп решил умолчать, отнеся к брату
82
п своп успехи п свое свидетельство, сейчас для тех, кто
.побит Мысливечка п хочет заполучить из бездны ушед-
шего времени живой его образ, кажется отнюдь пе по-
стыдным, а, наоборот, сразу оживляющим всю картину.
13 1752—1753 годах Иозефу было пятнадцать — шестна-
дцать лет, переломный возраст, когда подросток находит
себя, своп вкусы и плтересы в жизни. Именно в эти годы
отцы будущих великих писателе]"! засаживали своих сы-
новей в конторы, готовя их в клерки, в юриспруденцию,
что так типично рассказано Диккенсом и Коллинзом.
Именно в эти годы будущих великих художников отцы
заставляли изучать коммерцию и торговое мореплавание.
И в эти годы будущие великие музыканты с головой ухо-
дили в музыку, убегая от отцовской лавочки, от отцов-
ского ремесла. Здесь с благодарностью можно опять при-
помнить Ярослава Челеду.
Я писала, что у пего в монографии метод: давать, как
оглавление, фразу из некролога Пельцля, а потом разви-
вать ее содержание на многих страницах путем разыски-
ванья и публикации архивных документов, относящихся
к затронутому у Пельцля отрезку времени. Но Ярослав
Челеда сделал пе только это. Открывая нужнейшие доку-
менты, он помог крптпческп проверпть ими Пельцля —
п обнаружить в некрологе поточности. Для правильной
реконструкции молодости Мысливечка эти неточности
оказываются очень важными. Поглядим ' «гнднав-
фразами об «окончании философии», 1И)Стр мастеров
лнческой модели» и записи Иозефа в «1 У _
мельничного дела города Праги» есть слова J * ег
тородном стремлении молодого мельника» ( ______
jinige Muller fiihlle bei sich einen adleren ne ) толък0
госходпо играл па скрипке. 11 так как отец . п
что скончался (da cben sein A ater mil о *- =•
war), оставил он мельницу своему младшему 1 У—
целиком посвятил себя музыке .
Картина тут ясная: когда Мыслпвечек ыл . <
лодым мельником», «покончив» со всеми видам! -
п «попав в книгу мастеров мельничного дела», тогд •
то бы как раз умер его отец и Иозеф получил а*
свободу выбора: передал мельницу брату и вст^ш.
тот путь, которым пришел к своей славе.
Pelcl F. М., Abbildungen, т. IV, стр. 190.
&з
По тут вступается Ярослав Челеда со своими докумен-
тами. Никак не вяжутся эти документы с ясной картиной
некролога. Все надо в ней переделывать! Иозеф не был
и никак пе мог быть «молодым мельником», когда умер
его отец. Дело-то в том, что отец его, Матэй Мыслпвечек,
умер 1 января 1749 года, когда обоим близнецам, родив-
шимся 9 марта 1737 года, не было и полных двенадцати
лет, и еще задолго до того, когда Иозеф, не в приме}) при-
лежному Иоахиму, поступил в Староместскую гимназию,
пи в чем в пей по преуспел и покинул ее без всякого свп-
детельства.
Документы этп, открытые и опубликованные Яросла-
вом Челедой в его монографии, подводят нас к исключи-
тельно интересному пробелу. До спх пор, следуя за Пельц-
лем, словари давалп типичную биографию Мыслпвечка,
объясняя перемену в его жизни, важнейшую, глубочай-
шую,— разрыв с домашпей обстановкой и переезд пз Че-
хии в Италию — тем, что при жизни отца оп пе смел итого
сделать и, выполняя отцовскую волю, был пражским мель-
ником, а как умер отец, тотчас бросил мельницу, передал
все мельничные права и дела брату, а сам пошел изучать
музыку, писать музыку и ради музыки помчался
в Италию.
По, оказывается, вовсе пе отец удерживал его дома.
Вовсе не отец заставил его быть «молодым мельником».
И вовсе не смерть отца повлияла па его решение бросить
мельницу и эмигрировать. Между смертью отца в январе
1749 года и отъездом Иозефа Мыслпвечка в Италию позд-
ней осенью 1763 года прошло пе больше пе меньше как
почти полных пятнадцать лет! Старый Мыслпвечек умер,
когда Иозефу еще не исполнилось п двенадцати, а поки-
нул Иозеф родину, чтоб поселиться в Италии, когда ему
было уже двадцать шесть лет от роду. Честь этого откры-
тии принадлежит Ярославу Челеде, поставившему перед
всеми нами, позднейшими исследователями Иозефа Мы-
слпвечка, труднейшую задачу — выяснить пли хотя бы
представить себе, что же происходило с Мысливечком па
его родине, в Праге, в решающие годы его юпостп, моло-
дости и зрелости и в наибольшую, по числу прожитых
лет, половину всей его короткой жизни? И почему разо-
рвал он кровную свою привязанность, покинув своего
близнеца после того, как провел под одной с ним кровлей
целых двадцать шесть лет?
1
Глава четвертая
ПО СЛЕДАМ НЕКРОЛОГА
И в соке лозы виноградной,
И в песне, что пропел поэт,
Твой легкий шаг, твой шаг отрадный —
Почетный оставляет след.
Пз «Оды Времени»
А ведь двадцать шесть лет в ХУНТ воке это по двад-
цать шесть лет в паше время когда мы двадцатншестп
летппх писателей называем «начинающими» и «юноша-
ми». В ХУНТ, да н в первой половине XIX века, двадца-
тпшестнлетнио пе «начинали», а уже кончали. Еслп оо-
ратпться к тогдашним романам и мемуарам, увидишь
весьма странную характеристику этих лет, как «ушедшей
младости». Онегин был разочарован и утомлен жизнью
па два года раньше их наступленья, а вернулся оп при-
мерно в этом возрасте пз своих странствий по белу свету,
уже чувствуя себя «стариком». Что до женщин двадцати
шести лет, то в романах, вплоть до времен Диккенса, они
считались чуть лп пе старушками и, во всяком случае,
«увядшими красавицами». Мы пе смеем пе предположить,
что в своп двадцать шесть лет Иозеф Мыслпвечек был
уже зрелым, нашедшим себя мастером в музыке, даже
если оп некоторое время провел мельником на отцовской
мельнице.
Но быть мельником, как п быть пастухом, — завидная
Доля в юности больших талантов. И тот и другой обрече-
ны па однпокую, лицом к лицу, встречу с вечностью или,
если хотите,— с мыслью о вечности, один в звуках, дру-
гой в мерцанье света. Долгими ночами пастух (а это так
хорошо названо в вашем великом и всеобъемлющем рус-
ском языке: «почпое»), выходя со своим стадом в «ноч-
ное» под купол неба, обречен видеть это небо, наблюдать
его говорящее молчанье, трепет его звезд ресниц, огнен-
ную слезу, стекающую по лицу его августовской падаю-
щей звездой, медленное передвиженье невидимых его до-
рожек, от одной половины неба к другой; оп обречен
смотреть п постепенно понимать это движенье и следить,
как па горизонте пурпурной кровью наливается лупа,
чтоб потом бледнеть и бледнеть п в каком-то холодио-гро-
ющем, как змеевпк, но уже бескровном сиянье вытирать
с неба его лучистые слезы... Много еще может наблюсти
пастух в тишине почи, и таким пастухом был, например,
Тарас Шевчепко, чтоб воспеть потом все эти запавшие
ему в душу «з1репьки» в бессмертных своих «думах».
Мельник,—о мсльппке рассказал нам когда-то Шуберт.
Неистребимо в памяти начало его «мельничного» цикла:
Хозяин п хозя-а-ю-у-шка.
Пустите с миром вы меня
Еродя-жить, бродя-а-жнть, —
Бродя-жпть, бродя-а-жпть...
Но мельник пе уходил бродяжить, как по уходит ни-
куда мельничное колесо, с глухим стуком отсчитывающее
свои шаги в никуда. Эта ритмичная, безостановочная, зо-
вущая, уходящая и уходящая и никуда нс уходящая му-
зыка мельничного колеса, которую обречен слушать мель-
пик, опа ведь тоже подобна звездному небу в «почпом».
Под звуки его мельппк, сколько пароду ни толпилось бы
тут, таская мешки с зерном, унося мешки с мукой, следя
за весами, обмениваясь всяческими новостями, как де-
вушки у колодца,—потому что там дожидаешься, когда
наполнится ведро, а тут ждешь, когда смелется зерпо,—
во всей этой деловой суетне сам мельппк невольно чувст-
вует себя в одиночестве, скованный ритмом мельничной:
мелодии, наполненный ею, завороженный ворожбой ее,
как пастух световой музыкой неба. В мелодиях Иозефа
Мысливечка ищут п находят славянизмы, народные Па-
новы, по и народные напевы родились из рптма привыч-
ных движений, и вот это рондо (см. стр. 87), которое я
считаю бессмертным в своей ритмической ясности, роди-
лось, мне кажется, из музыки мельничного колеса.
Да, Иозеф Мысливечек был мельником, с детства зна-
ком был со всем, что окружает человека на мельнице, но
оп был таким же мельником, как Спиноза — сапожником
и Тарас Шевченко — пастухом. Посмотрим, какие же се-
мейные и общественные события точно падают па годы,
проведенные нм в Праге, оставпв пока в стороне события
его собственной, личной жизни.
До своей смерти Матэй Мысливечек шел в гору п, не-
сомненно, богател. По бумагам, опубликованным Челедой,
он пе только в 1740 году купил себе дом в Праге, по уже
через два года, 17 декабря 1742, приобрел в Горомержи-
цах (lloromerzice) так называемое «Мезерово поле»,— ви-
дпмо, неплохой кусок земли; и опять же, мепее чем через
год, 21 ноября 1743, прикупает к своей мельипце еще и
виноградник в Шарко, а еще через год и второй виноград-
ник в той же Шарке. Купленный им дом построен солид-
но, с большим каменным подвалом, и в этом подвале он
RONDO
tl » MACCIOKt. »
jo$tr MYSLtveftrit
4
Hondo JJ—dur Иозефа Mur.fnni’WA
хранит несколько десятков бочек доброго випа, '
точность так и встает пз этих документов купли ПР ' ' ’
Мельница мелет хлеб па потребу пражан, N1езеров
что-то взращивает, виноградники дают вппцо на р ,
жителям топ же Праги, а может быть, и др>г1]к ГО1? •
Матэй Мысливечек, по всей видимости разоогат
*7
крестьянин, получает звание городского мещапипа, бед-
ному человеку, как известно, пе дающееся. В доме его,
выходящем окнами па улпцу п весело пахнущем вином
из подвала, растут трое детей — мальчпкп-блпзпецы и
дочка Марианна. Родились опи у супругов уже пе моло-
дых,—Матою, когда он женился, было целых тридцать
восемь лет, а жене его, Анне Червепковой, почти что
тридцать. Правда, наслаждался отец своим сравнитель-
ным благополучием пе очень долго, прожив, после покуп-
ки второго виноградинка, всего пять лет,— оп умер 1 ян-
варя 1749 года па пятьдесят третьем году жизни. Но что
же было после его смерти?
Мальчики — им пет и двенадцати; дочка — и тою
меньше. Вдова — ей трудно управпться. Тут п дом, и
мельница, и земля, и виноградинки, и в самом доме «У си-
него корабля» — вивария; а еще воспитание детей, па ко-
торое отец, как все крестьяне, пробившиеся в мещапе, пе
скупился, желая двинуть своих сыновей дальше, дальше
от крестьянства, в торговлю, в пауку, классом выше,—
воспитание это требует тоже глаза, опо пе под силу од-
ной вдове, едва умеющей нанести гусиным пером па де-
ловую бумагу свою подпись. Ярослав Челеда считает, что
мать Мысливечка запуталась и в денежных затрудненьях.
По все же для окружающих вдова эта — пе просто вдова,
а во всех отношенпях желательная вдова, с добром вокруг
нее, которому нельзя было дать пропасть. Ей и пришлось
вдоветь нс больше трех лет. Анна Червенкова, будучи
уже, ио тогдашним понятиям, преклонных лет — сорока
шести,— вышла замуж вторично, н опять за мельника,
Яна Чермака. Это случилось летом 1752 года.
Мальчики к тому времени успели пе только закончить
начальную школу, по и дойти в Староместской гимпазип
до классов «философии». В самом переломном возрасте —
от мальчишества к юности — Иозеф получил отчима, а в
этом возрасте трудно привязаться к новому человеку,
трудно увидеть отцовское место за столом, занятое чу-
жим, и трудно заставить себя слушаться этого чужого.
Мы не гадаем п пе фантазируем тут, а исходим хотя
бы из найденных много ведомостей Староместской гимна-
зии: Иоахим прилежно учился, оп хотел выйти в люди;
а Иозеф забуксовал — Иозеф в «философии» провалился
в сбежал от нее. Гакие вещи пе происходят «просто», за
ними всегда есть и психологические и житейские основа-
ния. Мы можем без особого удаленья от истины, предста-
вить себе подростка, которого тянет пз школы в другую
сторону, к преждевременной самостоятельности. Даже
если тут пе было сердечной боли и ревности (опа всегда
бывает у детей, когда родители спова женятся пли выхо-
дят замуж), несомненным было вспыхнувшее чувство са-
мостоятельности: если я раньше подчинялся воле родите-
ля как сын, то я не обязап подчиняться Чермаку! Что оп,
Чермак, мпе? Я Мысливечск, а пе Чермак! Нечто подоб-
ное тоже могло происходить в Иозефе, как пн уговаривал
и ни успокаивал его брат. Но могло, разумеется, быть п
другое. Мать, может быть, второй раз внесла в жизнь сво-
его старшего сына некоторое «свойство», пли «кумовство»,
с музыкой: дед ее, как уже было говорено, мог доводиться
кумом знаменитому Черногорскому, а Яп Чермак, несо-
мненно, был кумом (или крестным?) Аптопппа Рейха,
родившегося в музыкальной семье и много лет позже сде-
лавшегося крупным композитором, у которого, как пишет
Ярослав Челеда, учились впоследствии Лист и Берлиоз.
Могло быть и так, что сам Я и Чермак пе чужд был му-
зыки и охотпо поощрял музыкальные увлечения талант-
ливого мальчика.
А Иозеф уже успел проявить эту свою талантливость.
Как большинство чешских мальчиков, оп потянулся пре-
жде всего к скрппке. «Гусли» (Housle) —так зовут скрпп-
ку по-чешскп. «Вполоп» — зовут ее французы. Подобие
человеческого голоса, нежный человеческий топ ее, вну-
шившие Всрлэпу его поэтические звукоподражанья скри-
пке:
Les sanplots longs
Des violons... * —
у пас, на русском языке, пе нашли себе соответствия в
названье, и мы порядком обидели этот инструмент, обо-
звав его скрипучим словом «скрипка». Но и в нашем язы-
ке есть славянское имя «гусли», только связано это имя
с другим инструментом, отдающим седой былинной ста-
риной, запахом лесной поляны и деревенской околицы,
кудрями пастушка Леля* 2. II славянское «гуслп»-скрппка
* Длинные рыданья скрипок (франц.).
Paul Verlaine, Choi.x de Poesies, Paris, стр. 27, «Chanson
d Antonine».
2 У H. M. Карамзина, в томе I его «Истории государства Рос-
сийского», рассказывается о трех славянах, взятых во время войны
в плен врагами. Эти славяне вместо оружия несли с собой «ксфа-
ры» или «гусли». На вопрос, почему у них ист оружия, оип отве-
S'J
у чехов,- их гуслпст-скрппач напоминает паи о народном
значенье скрипки, о том, что ее люопт, на ней играет
чешское крестьянство, п мало того, что играет: я сама
еще застала, да и нынче пе перевелось оно, когда рабочие
и крестьяне в Чехословакии своими руками, у себя дома,
чудесно мастерят тончайший инструмент, скрипку, выре-
зывая ее дипще, обтачивая крохотным полукруглым но-
жичком, похожим па ложку, ее бока, а в воздухе носится
ароматная древесная пыль, кленовая, еловая и всякого
иного дерева, из которого делаются скрипки.
Так вот, к тому времени, когда за стол Мысливечков,
па место умершего Матэя, сел чужой человек, отчим Ян
Чермак, пятнадцати летний Иозеф уже виртуозно играл
па скрипке. Он и пел хорошо, хотя «ангельский голос»
его детских лет стал ломаться, и петь ему в церкви, вме-
сте с маленькими, было уже нельзя. Он н на органе начал
играть. Оп купался в музыке, любил ее всей душой, всем
сердцем, и музыки вокруг было так много, что купаться
в пей не было трудно. И все же, уступая лп собственно-
му желанию отчима пли выполняя предсмертную волю
отца, желавшего видеть обоих мальчиков мельниками,
братья опять поступили в ученье, па этот раз к разным
учителям, Иозеф — к мельнику Вацлаву Клике; Иоа-
хим — к мельнику Антопипу Шоуша.
II опять документы вносят в это дело свою особую ин-
тонацию, заставляя (и давая повод) задуматься, не ска-
зано л и в них больше того, что наппсано. А документов
три; приведены опп у Ярослава Челеды без коммента-
риев. Казалось бы, п комментировать тут нечего: три года
находились оба брата в ученье и в конце трех лет были
отпущены учителями своими «с похвалою» — таков доку-
мент от 31 марта 1756 года. Братья подалп заявленье
о том, что хотят быть приняты в чпело «господ муници-
пальных Мельников». Постановлено: принять—таков до-
кумент от 30 августа 1758 года. И, наконец, заседает
хлавпая сессия таких-то и таких папов, заправил города,
и рассматривает представленную братьями гидравличе-
скую модель, придя к положительному о пен отзыву,—
таков документ от 21 января 1761 года.
тили. «Пет железа в стране пашей; пе зная войны и любя музыку,
_п„„ВСЛсм ,KU3HL ТПХУ10 и спокойную». Этот рассказ часто приво-
01 1,стоР1,камн музыки как свидетельство ранней музыкальпо-
п !₽, иТ,,ГК,И ,,ар°ДОВ- ЕГО слсД°иало бы еще чаще приводить
и сейчас, как свидетельство глубокого их миролюбия
SO
Казалось бы, псе я по и просто, пять лет трудовой
учебы, охватившей в биографии Мыслпвечка годы 1756—
1761. Вспоминается опять Пельцль,—Иозеф пе только
вступил в цех мастеров мельничного дела, но даже и за-
мечательную гидравлическую машину сделал. Вот толь-
ко одна страппость, если рассмотреть документы повни-
мательней. Всюду в бумагах, где братьям надо подписы-
ваться самим, они ставят своп подписи по старшинству:
сперва — Позеф, потом — Иоахим. По тут, где говорят не
они, а говорят о них, па первом месте стоит Иоахим, на
втором Иозеф. Стоит пе раз и пе два, а все три раза. Слу-
чайность? Вряд ли. Папы правители города, начальники
цеха, члены городской ратуши пе бумаги перед собой ви-
дят— они видят живых людей, зпают обоих близнецов
чуть лп не с пеленок. Перед ними два молодых человека
в возрасте полноправных граждан, п каждый из них уже
проявил себя, уже создал себе репутацию, уже пмеет
лицо,— это не те два малыша, которым отец, путая пх,
мог закричать: «Позови Иозефа»,— обращаясь к самому
Иозефу. Старшпп-то старший, но, наверное, оп уже и
внешне как-то отличается от брата, худощавей, нервней,
своевольней, ярче; из «философии» вышел без «тестимо-
ииума», пропадает в театре, водится с музыкантами, с
приезжими итальянцами, учился у Хабермапна — пе по-
правилось, перешел к Зеегеру, сам пишет музыку, уже
чуть лп пе прославился, но только не на мельнице. А этот
хоть п младший, но сразу видно — солидный п стойкий
пражанин, сын своего отца, закончил «философию», мель-
ничное дело изучил по-пастоящему... И отцы города, не-
вольно, а может, н сознательно, избирая обоих в цех, па
первом месте трижды ставят младшего, Иоахима, и толь-
ко па втором старшего, Иозефа, потому что вовсе отказать
ему неудобно, даже если он и педолго останется мель-
ником *.
Можно лп так прокомментировать официальные доку-
менты? Мне думается, можно. Ведь это очень наглядно.
Когда вам много раз встречаются деловые подписи самих
близнецов «Позеф п Иоахим», а тут вдруг в важных бу-
магах цеха опытпый ппсец, отлично знающий, как и отцы
города зпают, кто пз братьев старший, а кто младший,
трижды ставит «Иоахпм и Иозеф», это пе может пе
. 1 Документы приведены в монографии Челеды: Jaroslav
С о led.i, Josef Myslivccek, v Prazc, 1916, стр. 179 и 181.
У1
броситься в глаза. Эго своеобразная отдача дани житей-
ской реальности, тому факту, что Иоахим — оп то и есть
настоящий мельник, а Иозефу по формальным причин г ,
для раздела, даже для отдачи мельницы или для зашипи
своего хозяйского места на ной, поскольку оп старшин,
тоже приходится дать цеховое звание. И манншу-то, дол-
жно быть, через много лет приписанную любящим близ-
нецом своему брату, делал все тот же Иоахим, а вовсе пе
Иозеф.
По дело пе только в реальности и здравом смысле, за-
ставившем отцов города поставить Иоахима раньше Иозе-
фа, а потом все же принять в корпорацию и Иозефа. 1о
были своп люди, сыновья уважаемого человека, покойного
Матэя, пасынки тоже мельника, Яна Чермака. а времена
такие, что не считаться с наступившими временами и не
облегчить своим людям жизнь, где ото нетрудно,— было
нельзя.
Когда Иозеф и Иоахим получали своп мельничные
права, шла четвертый год Семилетняя война,— дети детей
наших будут отвечать в школе: «Сперва считали ио семи-
леткам, сорокалеткам — войны; а при социализме пяти-
летками, семилетками—трудовую мирную программу,—
это одно показывает разницу». Семнлетияя война медлен-
но разоряла страну, она докатилась до Праги; больше ме-
сяца, в весну 177)7 года, прусские войска Фридриха Вто-
рою осаждали город, выпустив на него только за двадцать
дней свыше восьмидесяти тысяч снарядов, упавших па
восемьсот восемьдесят домов1. Падали эти снаряды и на
Старое Место, возле ратуши, возле Карлова моста. В вой-
ду вы не знаете, что будет завтра, кто выживет, а кого и
недосчитаешься. Мы па опыте пережили этот возд.\х
воины в тылу — облегченные экзамены, легкость выдачи
свидетельства, — а Прага даже и тылом не была, дом
«У синего корабля» стал вдруг частицей фронта, вся
родия Мысливечков вместе с двадцатилетними близнеца-
ми отсиживалась в крепких винных подвалах этого дома,
где постепенно и вина становилось все меньше, а может
быть, вовсе уже пе стало, — в Чехии наступал голод.
Я написала «воздух войны в тылу», — каждый возраст
переживает по-разному этот воздух. В юности оп трево-
жпг и беспокоит, по-своему даже окрыляет, заставляя
каждый цчп> ждать непривычных, необычайных событий;
Jaroslav С с I и <1 a, Josef Myslivecek.v Praze, 1946, стр. 123.
действует и облегченное чувство ответствопиооти перед
жизнью, когда к вам так близко подходит смерть. II при
всех оттенках этих разных чувств остается нервная, ли-
хорадочная жажда деятельности. Именно в эти годы
Иозеф Мысливечек должен был проявить необычайною
деятельность. Не знаю, когда оп поступил к Хаберма,чпу,
у которою долго в учебе не пробыл, по ясно одно — по-
ступки его были уже очень самостоятельны и показывают
окрепший характер.
Мир вокруг нас разноцветен, разпоформеп, кажется
созданным, как букет из цветов, из разных сил,— вода ко-
лышется у берегов, костер возносит к небу свое пламя,
земля разрыхляется под плугом, воздух входит в легкие
с каждым вашим дыханьем, молнии зигзагом прорезывает
небо, гром сотрясает его, как незримые колеса чьей-то ко-
лесницы,— человечество начинает с различения этих сил,
с обожествления их, с политеизма. И музыка начинает с
полифонии, с умения слышать рядом, одновременно, по
одну, а несколько мелодий и наслаждаться их совокупно-
стью пе потому, что они сведены каким-то третьим нача-
лом воедино, а вот именно потому, что олп текут рядом,
воспринимаются еще вместе. Я написала «начинает», но
тут же должна оговориться,— бесконечное количество
«начал» должно было пройти человечество, чтобы достичь
политеизма; и немало начал в музыке — до полифонизма.
Условно обозвав их «началами», я отнюдь не посягаю па
высокую сложность, достигнутую сознанием и восприя-
тием, чтоб представить себе систему политеизма пли вы-
работать сложные и трудные законы полифонии. Как-то
я слушала с одним из моих чешских друзей старую сим-
фонию Мнча, и оп вдр>г воскликнул: «Видите, видите,—
фугетта!» Конечно, оп эту фугетту услышал в симфония,
ио тотчас перевел ее форму па глаз, — точка против точ-
ки,— и, невольно выдавая себя как современника XX ве-
ка, обронил слово «видите». XVIII век был счастливым
веком для музыкантов. С детства привыкнув к раскатам
и замираньям органа под сводами церкви, участвуя в цер-
ковных хорах, начиная изучать музыку с непременного,
обязательного контрапункта, они естественно, ухом вос-
принимали фугу, не переводя ее в зрительный образ.
И Мысливечек должен был пройти строгую школу конт-
рапункта. Два имени связаны с этой юношеской порой,—
одно я уже назвала—Хаберманн; другое — Зеегер.
93
92
2
Фрапц Хабермапп, как очепь много посредствен! ix
людей, при жизни был удачлив и заметен. Он долгое вре-
мя был «музыкальным директором» в городе Эгере, сей-
час пограничном чешском городке Хеб (Cheb); аттестует-
ся в словарях как одни из сильнейших контрапунктистов
середины XVIII века; оставил после себя множество
сочинений, имел, что в то время могло считаться
признаком большой известпостп, и печатные труды,— две-
надцать месс, шесть литаний. Но Иозеф Мыслнвсчек, по-
ступивший к пому изучать контрапункт, дал нам живое
свидетельство сухости и книжности этого музыканта,—
оп ушел от Хаберманпа очень быстро. Пельцль объясняет
этот уход, вероятно, со слов Иоахима, тем, что Хаберманн
подвигался с ним очень медленно, а «гении делают боль-
шие шаги». Конечно, и это может быть — как показатель
овладевшего Иозефом нервного, деятельного нетерпения,
страстной жажды как можно скорей пройти учебный пе-
риод и выйти на широкую дорогу собственного творче-
ства. Но если б Хаберманн, которому в то время было уже
под пятьдесят, умел преподавать интересно, обладал педа-
гогическим обаяньем, можно предположить без особой на-
тяжки — Мыслнвсчек не ушел бы от него так скоро. А он
очепь решительно переменил учителя.
В монастыре Св. Креста играл па органе музыкант, ко-
торого сбегалась слушать вся музыкальная Прага.
С 1757 года оп сделался органистом староместского собо-
ра. То был Иозеф Зеегер, еще молодой человек,— тридцати
с лишним лет, ученик Черногорского, крупнейшего теоре-
тика своего времени. Зеегер пе только чудно играл па аль-
те и иа органе и в совершенстве усвоил от своего учителя
контрапункт,— он прежде всего был настоящим, глубоко
образованным музыкантом. Оп знаком был с музыкаль-
ной литературой всего мира, мог так рассказывать о класси-
ческих твореньях больших музыкантов и о творцах этих
творений, что общение с ним стоило многих лет школы.
Может быть, по традиции и «родственности» Черногорско-
го в семье, считавшегося, правда, седьмой водой на киселе,
но все же в какой-то мере близким через кумовство деда
со стороны матери, а вернее, потому, что Иозефу не раз
приходи.locii, сидя па скамье церкви Св. Креста, отда-
ваться величавым волпам органа, этого царя всех ппстру-
91
ментов, по выражению Моцарта ’, когда Зеегер органист,
увлекаясь, прелюдировал на пем п знакомил молящихся
с жемчужинами музыкальной классики,— и Мыслнвсчек,
оставив Хаберманпа, перешел заниматься к Зеегеру.
Мне хочется напомнить читателю одну страппчку,
только одпу страппчку. Чтоб пе цитировать, я перескажу
ее, следуя по пятам за чудным подлинником. А кто заин-
тересуется, может раскрыть главу «Больше о музыке, по
также о дисгармонии» первой части романа Алоиса Прасс-
ка «Ф.-Л. Век» и прочитать эту страппчку, как она есть.
Время юности Века почти совпало с годами молодости
Мысливечка — разница между ними в двадцать, а между
юностью одпого и молодостью другого — десять — двена-
дцать лет. Век тоже пел в церковном монастырском хоре
и слушал там, па хорах, бесконечные разговоры о знаме-
нитых музыкантах, которых насчитывалось в Праге вели-
кое множество.
Каждый чешский учитель не только в городе, по п в
деревпе должен был быть в те годы первоклассным музы-
кантом, ипаче ведь оп и пе мог бы стать учителем: в обу-
ченье па звание учителя тогда и много позже принима-
лись люди только с отличным слухом и только владевшие
каким-нибудь музыкальным инструментом. Ну а такие
люди п в школе не остаются без музыки: преподавая ее
деревенским и городским ребятишкам, опп создают из них
камерные п оркестровые ансамбли, ставят с ними старин-
ные ораторпп, разучивают кантаты.
В одпу пз таких бесед па хорах маленький Век услы-
шал, как регент хора, где оп пел, сказал с великой пе-
чалью: «Зеегер умер». Мальчика тогда удивила печаль
регента. Но вот пришлось ему услышать игру замечатель-
ного оргапнета, Кухаржа. Франтишек Век слушал его,
взволнованный до слез, а рядом старый скрипач тоже про-
изнес в слезах: «Совсем как Зеегер». На это большой му-
зыкант, бывший с ними, заметил: «Да, по все-таки ие
Зеегер!» Все-таки пе Зеегер — вот каким неповторимым
органистом был Зеегер. Правда, его оргаппых токат,
фуг и прелюдий долго нс издавали, как это сделали с су-
хими сочиненьями Хаберманпа, но светлая страничка в
гениальном ромапе Ирасека, этом лучшем создании чеш-
ской классики, стала бессмертным памятником его музы-
’ «Dio Orgcl ist doeh in nieinen Augen and Ohion dor Konig
aller Instrumenten». Письмо к otuv от 17 октября 1777 года.
95
кальпому мастерству. Кроме того, даже в словарях, где
редко-редко упоминается о характере люден, говори я
о другом даре Зеегера — педагогическом. Точнее, о том
свойстве характера — «милом, обходительном, тактичном»
(arligen),—какое дает предположить в нем хорошего пе-
дагога. К этому замечательному учителю п перешел от
Хабермапна Мыслпвечек.
Можно представить себе любовь ученика к такому на-
ставнику и увлечение самого наставника обаятельным мо-
лодым музыкантом, сумевшим спустя три-четыре года по-
корить сердце раздражительного Пешеттн в Венеции.
Они, конечно, не только занимались. Между двумя музы-
кантами тридцати и двадцати лет пе так уже много раз-
ницы, хотя одни учит, а другой учится. Они не могли ио
вести долгих бесед об искусстве, не могли пе играть друг
другу своих вещей, п Зеегер, широко образованный в му-
зыкальной литературе, не мог не показывать Мысливечку
лучшие образцы тогдашних корифеев. Эти беседы, а их
нельзя не предположить с уверенностью, легли, мне ка-
жется, в основу очень топкого, здорового п чистого му-
зыкального вкуса Мыслпвечка, во многом помогли его до-
зреванию пе только как музыканта п композитора, по и
как музыкального деятеля.
Опять напомню: п в словарях и в статьях о Мыслнвеч-
ке, основанных па некрологе Пельцля, дело выходит так,
будто очень молодой человек, чуть лп пе мальчик, поза-
нявшись у Зеегера, сразу постиг теорию композиции, чего
он никак пе мог одолеть у двигавшегося как черепаха
Хабермапна,— и тут же, постигнув, написал одну за дру-
гой шесть симфоний, которые н представил па суд публи-
ки, пе называя себя... Этаким вундеркиндом, по примеру
пли параллельно с Моцартом, предстает перед нами Мыс-
ливечек и таким же, будто бы юным, распустив крылыш-
ки, летит «продолжать образование» в Италию. Ио хроно-
логия факт, а факт, учил Лепин, упрямая вещь. Не бы-
ло в действительности Мысливечка-мотылька! Был чело-
век, переживший и юность и молодость па родине, уже
многое познавший, уже выработавший характер, уже соз-
навший свои силы и цели и, может быть, не мало настра-
давшийся. Давайте разовремся в этом поглубже, чтоб
слова мои пе остались перед читателем голыми.
Познавший... Ведомость, открытая мною в архиве Кар-
лова университета, казалось бы, говорит о недоучке. Пре-
зрительное «vale» вместо «тестпмонпума» сильно отли-
96
Дом, г io прошли детство п молодость Мыслпвечка.
«У синего корабля» на Куиешовоп
(сейчас Мелаптриховоп) улппо в Праге
чается от первого ученика, нарисованного некрологом
Пельцля. II тем не менее на всем облике Мыслнвечка, ко-
гда он только что появился в Италии, лежит печать высо-
кой интеллигентности. Он хорошо знает итальянский
язык, знает латынь, его обаяние построено не па физиче-
ском облике только, а на разговоре, обращении, шпроте
интересов, увлечении предметом и в то же время — не-
сомненном такте и выдержке,— качествах, которые вме-
сте с образованном вошли как обязательные в английское
понятие «джентльмен» и более серьезное, соответствую-
Di.ee ему, немецкое «Ehrenniann». Человек чести, Ehren-
mann, аттестует его отец Моцарта, когда оп только что
познакомился с ним в октябре 1770 года в Болонье. Пол-
ный огня, ума и жизни, добрый, деятельный человек —
таким запомнил его с 1770 года и находит семь лет спу-
стя сам Моцарт,— очень трудно перевести точно такие
слова, как Geist (воодушевленье, дух, ум, остроумие, по-
лет мысли — десятки истолкований), anfgeweckter (разбу-
женный, активный, бодрый, деятельный, жпвой) и даже
слово guter — добрый, хороший, порядочный, достойный,—
все эти значения мог иметь в виду Моцарт, употребляя их
вместе и наверняка вливая в слова свой смысл, отнюдь
не укладывающийся в точный словарный перевод. Во всех
этих определениях, как и во всех позднейших итальянских
документах, найденных и собранных профессором Прота
Джурлео. пет пн малейшего намека на возможную «не-
образованность» пли, скажем мягче, «наивность», «не-
опытность», «пезяанпе чего-нибудь»,— словом, хоть ка-
кой-нибудь штрих пли оттенок, говорящий о молодости и
неподготовленноетп. Наоборот, во всех, до енх пор извест-
ных и сейчас ставших известными документах о Мыслп-
вечке говорится как о человеке, внушающем доверие п
уважение, человеке, несмотря па свою обаятельность и
привлекательность, безусловно положительном, знающем,
образованном п уже вышедшем пз зелепой поры
юности.
Такую зрелость женщине даст только материнство. Та-
кую зрелость мужчине дает опыт жизни и, быть может,
большая, скорее всего, несчастная любовь. Мысливечки
были здоровые, крепкие люди с хорошей крестьянской
кровью, они пришли в Прагу из деревни отнюдь не очень
давно (считая поколениями), а, в сущности, еще па па-
мяти отца; и, уже будучи горожанами, все еще тянулись
за город, к полевой и садовой работе: отсюда Мезерово
4 М. Шагинян, т. 9 У7
поле и вппоградппкп в Шарко. Были они сдержанными в
своей физической жизни, вступали в брак п строили
семью уже в немолодых летах — отцу за сорок, матери
под тридцать. Но детей рожали много, и старшее поколе-
ние Мыслпвечков, и дядя, п младший близнец, хотя оп
тоже пе в ранней молодости женился.
Что-то, однако же, было с этой интимной стороны пе
совсем ладно, пе совсем понятие: при большом темпера-
менте, вдовея, спова вступали в брак, по при здоровой
крестьянской крови младшая сестра близнецов Марианна
почему-то двадцатишести — двадцатпеемплетвеп девуш-
кой уходпт в монастырь, п пе в самой Праге, где опа была
бы поблизости от родителей, а в городе Брно. Ее постри-
женье все время попадается в биографии Мыслпвечка, на-
стойчиво напоминая о себе в денежных документах: за
право поступить в монахини надо платить высокий взнос,
эти дукаты обещал (или должен был) впести Иозеф и
так, видимо, до самой смерти своей и не внес их.
История этой младшей сестры Марианны так до кон-
ца и пе распутана биографами, остается нераспутанной и
в биографии Челеды, по, во всяком случае, опа показа-
тельна. Не совсем-то все же нормальна сексуальная сто-
рона чешского крестьянского рода Мыслпвечков, при всем
их здоровье и физической крепости, если молодая девуш-
ка, пе очень нуждаясь, имея полную возможность жить
в большом столичном городе, обнаруживает или сугубую
религиозную экзальтацию, пли какой-то грех, который
требуется прикрыть и замолить, пли непонятный разрыв
с семьей, пепопятпое удаление от близких, причем Марп-
аппа Мыслнвсчек становится в старом женском монасты-
ре города Брно монахиней «сестрой Берпардой» как раз
в тот год, когда брат ее Иоахим женится.
Может быть, так часто случалось в католических
семьях XVIII века, если девушка долго не выходила за-
муж? Ист, это все же кажется сейчас, перед лицом исто-
рии, странным и проблематичным,— ведь Чехия была
тогда в преддверии закрытия монастырей. Век Марии-Те-
резип, веселый, любовный, авантюрный век рококо, с его
интересом к пауке, с материалистической философией и
первыми опытами электричества, которыми занимались
ч>ть ли пе в каждом салопе, каждом доме, век рококо с
ею легким отношеньем к житейским трудностям, как-то
уж очень пе вяжется с темной и неразгаданной тайной
Марианны Мыслнвсчек — «сестры Бернарды».
VS
Тайной остается п личная жпзпь Иозефа до ого отъ-
езда в Италию. Ин следа любовного эпизода. А может
быть, самый отъезд его,— отъезд пе только внезапный,
почтп тотчас после окончания Семплстпей войны, лишь
только стали дороги проез/кнмп, то есть свободными от
передвиженья солдат и воеппых застав,— во и в самую
грязь п пепогодицу, в ноябре месяце, при этом отъезд
почтп так же похожий па бегство, как и отъезд в Италию
Гёте,— может быть, отъезд этот и оставил нужный био-
графу след? Гёте бежал с приготовленным для него чу-
жим паспортом. Иозеф Мыслпвечек, как пишет Челеда,
уехал совсем без паспорта, «нелегально», и очутплся в
Венеции па первых порах именно па нелегальном поло-
жении, без нужных бумаг. Что-то уж очень пе похоже это
на академическую поездку усовершенствовать себя в му-
зыке, подучиться у Псшетти — в двадцать шесть с лиш-
ним лет.
Попробуем стать па его место и разложим перед со-
бою серию догадок, подобных серпи сюжетов. Может быть,
одна пз них справедлива. А может, в каждой из нпх есть
какое-то зернышко правды. До спх пор близнецы Иоахим
и Иозеф жили под одной крышей, делплп почтп одина-
ковую судьбу, только один пз ппх становился все более п
более дельным, опорой матери, ее старостп, настоящим
хозяином па мельппце, а другой все учился да учился,
хоть п стал ужо известным в Праге музыкантом. Может
ли это быть, что оба они полюбили одпу п ту ясе чешскую
девушку? Такова первая догадка. Антропологически опа
очепь правдоподобна,— вспомним прелестную повесть
о двух близнецах Ландрю — «Маленькую Фадстту» Жорж
Заид. Чешская девушка могла, да, по правде говоря, и
должна была, предпочесть устроенного и более солидного
Иоахима. II лпбо старший брат уступил место младшему,
либо, чувствуя себя обойденным, захотел сам уйти, сбро-
сить с плеч все старое, тягостное для него, забыться,—
отсюда неожиданный отъезд-бегство в Италию.
Но допустим, что эта догадка неверна хотя бы потому,
что женился Иоахпм только спустя три года после отъез-
да брата. Да и потому еще может опа быть певерпа,
что Иозеф, погруженный в стихию музыки, пе мог за эти
годы не влюбляться многократно, создавать себе пллюзпп
любви, проходить через всю гамму первых встреч, пер-
вого счастья, разочарований, охлаждения, отхода.
Вторая догадка ведет пас в театр графа Иостпца, гдо
давала гастролп заезжая итальянская опера. Здесь перед
Иозефом открывался повыв, неизведанный мир. Он вырос
на серьезной церковной музыке. Сидя на темных скамьях
верхних хоров собора, он, подперев голову рукой и под-
няв ноги на приступочку, молчаливый, сосредоточенный,
слушал органную игру Зеегера. Учитель говорил ему
о божественной силе музыки, ее очищающей, возносящей
властп, о том, как учили музыке серьезные умы столетия,
подобные Иоганну Маттесону. Почти наверняка у них
был па руках «Совершенный капельмейстер» Маттесона,
эта удивительная книга для таких молодых, как они, лю-
дей. По наступал вечер, вечер в Праге. И сейчас вы не
можете не чувствовать, что такое вечер в Праге, хотя и
освещение не то, п воздух над городом уже другой, сухой
шелест машин и запах бензина переполнил улицы, мешая
дышать п думать. А тогда — пусть война, пусть хлеб стал
дорог, пусть па каждом шагу маршируют взводы солдат,
но вечор в Праге опускался на город, как влажное, бес-
покойное облако, п что-то обещающее, стесняющее грудь
и сердце, подгоняющее и наполняющее кровь какой то
сладостью встречи — неизвестно с кем, неизвестно па зем-
ле ли — гнало молодежь из дому. Пахло таким зовущим
запахом влаги с берегов Влтавы, с Кампы; слышно было,
как бегут лодки по воде с переправы на переправу; мель-
кает в руках прохожего ручной фопарь; чернеет на тем-
пом псбе невысокий пирамидальный абрис старой сина-
гоги и темные, «жирные» кампи, выступающие, как жи-
вое мясо веков, из этих тысячелетних степ, а там, за ве-
селыми огнями плошек, за красным светом уличных ламп
совсем другая музыка,— там па сцепе идет итальянская
опера. И Иозеф уже совсем другой человек в опере, его
шелковые чулки патяпуты, пряжки блестят па туфлях,
кудри припудрены, глаза горят пз-под дуг бровей, он чув-
ствует музыку в своих мускулах, пальцах, нервах. По,
может быть, среди поющих певиц, которые по терпят,
чтоб их называли «каптатрисамп», по обязательно «вир-
туозками», есть одна, которой со сцены пригляпулся
молодой элегантный чох? Может быть, оп заходит к пей
в уборную, пользуясь случаем испытать свой итальянский
язык па практике, и тут, разумеется, разговор идет об
Италии, а если дело зашло дальше разговора, Италия на-
чинает перевешивать Прагу и ее вечернее очарованье,
особенно когда труппа и примадонна уезжают па родину?
Такова вторая догадка.
100
Ио природная закваска — пазовом лп мы ее чешской,
славянской, деревенской или какой угодпо — очень сильна
в Мыслпвечке. Мы видим па протяжении всей его жизни,
что именно эта закваска всегда побеждает. Пишут, что у
Мысливечка было множество любовных псторпй; опять
вспоминается Гров: «он пе сумел удержать себя в грани-
цах респектабельности». И все это кажется глубоко не-
верным. Закваска, полученная с молоком матери,— какой-
то естественный здравый смысл, внутренняя порядочность
и правдивость, исполнение долга, всегдашняя верность
музыке, музыке в первую очередь и всегда в конечном
счете ей одной,— вот главпое в нем. II это заставляет в
конце копцов задуматься,— а пе проще лп было дело,
именно так, как бесхптростпо, пе комментируя докумен-
тов, излагает его Челеда?
Но если так, па свет выступает младший брат Иоахим,
требуя себе хотя бы минуты вниманья. Еслп так, беско-
нечно привязанный к старшему, думающий о нем больше,
чем о себе, младшпй браг, живя страстями, талантом, пла-
нами, бес покойным стремленьем Иозефа, знает и думает
заботливей пего самого о том, что Иозефу непременно
пужпо поехать в Италию. И он сам помогает ему уехать,
не дожидаясь нужных документов, которые могли бы на-
долго задержать его в Праге; он сам устраивает денеж-
ный вопрос, собирая откупные за мельницу; а потом, еще
три года, прежде чем жениться п завести семью, возится
и возится со сложными денежными делами, посылая бра-
ту в Италию нужные дукаты. Так выходит по докумен-
там, опубликованным Челедой,— н к ним можно еще до-
бавить несколько слов, чтоб и облик Иоахима Мысливечка
выступил пз темноты. Ярослав Четеда, пе давши нам
портрета младшего Мысливечка (вероятно, и не было ни-
когда этого портрета!), подарил позднейшим исследовате-
лям его факсимиле. Интересная это подпись, и кое-что
можно сказать о пей с такой же уверенностью, как о лице
человеческом. Оп дал эту подпись па завещании, в воз-
расте пятидесяти одного года, незадолго до своей смерти.
Как и отец его,— Иоахим умер примерно в том же
возрасте,— как п мать, оп был женат не однажды,— в по-
следний раз па Марпапие Фпшеровоп, за полтора месяца
до смерти, как будто лпшь затем, чтоб оформить отноше-
ния, существовавшие п раньше. Очень обстоятельно, хо-
зяйственно составлено завещанье, делающее новую жену
полной хозяйкой мельницы. Старшему сыпу, в «память об
101
отце», завещает Иоахим своп письменный стол, одежду ц
три подушки с наволочками; второму сыну свою кровать
с бельем, тарелки, миски, буфет с посудой; а дочери —
перину и все, что осталось от невестки, «пани Фраптпшкп
Пашковой»... Этот перечень, с одной стороны, говорит о
мещанстве, о социальном облике семьи, тпппчпом для
чешского ремесленничества и мещанства; по, с другой
стороны, в пем есть что-то сразу резко поднимающее
Иоахима пад этим миром подушек, перпп и кухонной
посуды: старшему сыну в память о себе оп завещает свой
письменный стол.
Письменный стол — отнюдь не типичный атрибут ме-
щапппа. Он говорит об интеллигентности дарителя, о том,
что даритель писал и писание было не случайным делом
его жизни. Та же самая двойственность, какую мы видим
в этом завещательном списке, глядит на нас и пз подписи
Иоахима. Эта подпись напечатана Челедой па страни-
це 268 его монографии.
Имя, Иоахим, кажется написанным одппм человеком,
а фамилия — другим. Первое — топко и элегантно, с очень
большим изяществом; вторая — тяжело, вымученно, с за-
витушками и даже как будто с дрожанием пальцев. Зави-
тушки и нетвердость отнимают от пачертанья фамилии и
ту элегантность п ту твердость, какая была в начертании
имени, словно это последнее (то есть имя) писал студио-
зус, хороший ученик классов «философии», а фамилию —
уже поживший, уже больной мельник, рукою в мозолях и
жилах.
Ио и еще кое-что можно вычитать пз этой подписи.
Она сделана немецкими готическими буквами. Германи-
зация Чехии, особенно Праги и пражан, была в те годы
уже настолько сильной, что, например, Пауль Петтль
в своей статье о чешской музыке, даже столетием позже,
мог позволить себе оскорбительный для чехов выпад, на-
звавши Прагу «немецкой столицей» п жалея, что это
«родное для Праги» немецкое начало было пз нее изгнано,
102
к большому якобы несчастью для развития ее музыкп
Германизация сказалась притом, как видпм, даже на го-
тическом (а по латинском) шрифте не только в школьном
преподавании, по в обиходе, названьях, привычках, чер-
тах того, что можно назвать городской обыденной жизнью,
жизнью мелкого обывательства Праги, пе меньше, чем
в обиходе ее интеллигенции, говорившей п писавшем па
немецком языке. Как пи странно, можно проследить
па подписи Иоахима даже эту двойственность: в свобод-
ном и топком росчерке имени скрывается вся немецкая
школа, полученная младшпм Мыслпвечком; а в трудном
и не совсем уверенном написании фамилии, очень чеш-
ской, характерно чешской, бывшей и оставшейся совер-
шенно пе опемечеппою среди тысяч других онемеченных
чешских фамилий, — в написании ее так и проглядывает
трудящийся ремесленник, выходец пз крестьянства, чех
по рождению.
Вспомним опять Алоиса Нрасека. Когда оп задумал
написать свой роман «Ф.-Л. Век» под символическим на-
званием, в котором лпчная фамилия Век совпадает с сло-
вом «век», п по-русскп п по-чешски означающим «столе-
тие»; п когда захотел оп в этом романе дать националь-
ное полотно тех лет, показать историю чешского патриота
с его младенчества и до зрелости, оп пе сразу избрал ме-
стом действия Прагу, а начал свой рассказ с маленького
чешского городка. Почему? Причина объясняется самим
ппсателем, о иен подробно говорят комментарпп: да по-
тому, что в маленьких городках п деревнях пе было та-
кого сплошного опемеченпя, как в Праге, и ростки дви-
женья будптелей, ростки национального подъема чехов
начались именно там — в старинных городках и деревнях,
еще сохранивших крестьянское народное начало чеха.
Крестьянское народное начало словно проглядывает в
трудном иачертапье фамплпп с ее готическими игреками,
Це-ашами (ch) и длинными эсами палочкой, так ей пе
свойственными и выведенными пе совсем уверенной ру-
кой. Вот как много может рассказать только одна подпись!
Допустим, что пе было ничего сложного и тайного
в отъезде Иозефа пз Праги, а, наоборот, шаг этот был
поддержан и поощрен братом, думавшим, что «большому
кораблю» нужно и «большое плаванье». Но тут мы опять
1 См. ipiTupouaiiuj ю выше статью в «La Revue musicale», 1928,
103
возвращаемся к Зоегеру. Если пет у пас повода пофанта-
зировать о несчастном романе Иозефа с чешскою девуш-
кой пли о вспыхнувшей в нем страсти к итальянской
певице, потянувшей молодого чоха за собой, в далекую
страну, где лавры растут и померанцы зреют, то реальных
поводов для реальной фантазии о дружбе с Зеегером и
совместных музыкальных занятиях с ним у пас пе мало.
Был ли сам Зеегер расположен к поездке Мысливечка
в Италию? Одобрял ли оп его планы?
3
Уже было сказало выше, что гениальный оргаппст Зе-
сгер был широко образованным музыкантом. Так говорят
о нем старые словари, а эти старые словари, еще питав-
шиеся достоверными источниками об ушедших, под широ-
кою образованностью музыканта разумели пе только зна-
ние музыки. Ис забудем здесь, что словари эти были
прежде всего немецкими. Даже чех Ф.-М. Пельцль, оста-
вивший нам некролог о Мыслнвечке, без которого вообще
была бы невозможна никакая историческая концепция
Иозефа Мысливечка, даже этот Пельцль, чех по рожде-
нию, не сразу стал чехом-патриотом. До того, как па его
родине начали загораться, еще вдали от Праги, невиди-
мые, разрозненные, робкие огоньки того движенья, ко-
торое впоследствии стало таким могучим п выдвинуло це-
лую плеяду «будителей» чешского возрождения, Пельцль
пребывал сторонником «германизации» своей родной куль-
туры и видел в немецком языке необходимый ключ к на-
стоящей, европейской образованности чеха. Ясно, что
убеждение это опиралось и на печать — па кппгу прежде
всего. Книга же была в то время немецкой, книга, читать
и знать которую музыканту просто было необходимо.
Мы знаем, опять же по Прасеку и его роману, с каким
величайшим трудом, из мрака забвения, чешские патрио-
ты доставали, набирали и печатали сокровища родной ли-
тературы. Вацлав Крамериус, имя которого в романе «Век»
овеяно легендарным ореолом, вместе с Франтпшком При-
вязкой, учеником Пельцля п почти одполеткой с Иозефом
Мысливечком, вернули чехам па чешском языке «Лаби-
ринт света», гениальное творенье Яна Амоса Коменского,
ставшее па много лот своеобразным Евангелием для чеш-
ского парода. По это, как и знаменитая газета па чешском
языке, сыгравшая такую большую роль в нацпопальпом
JU4
движении чехов, произошло позднее, когда Иозеф уже
лежал похороненный в древпей земле Рима. А годы его
занятий с Зеегером были еще временем сильных немец-
ких культурных традиций.
Какая же «книга» могла быть в почете у Зеегера, чи-
таться в узком кругу его учеников, где наряду с Иозефом
Мысливечком были и Яп Кожелух, и Франтишек Душек,
а позднее — и Кухарж? Конечно, кипг было много, потому
что XVIII век прославился своими теоретическими, фило-
софскими и даже лирическими трудами о музыке. Многие
из этих трудов с жадностью прочитывались не только
в свое время, по и гораздо позже, десятилетиями и сто-
летиями позже. Их читала Жорж Занд, увлеченная обра-
зом своей «Консуэло». Их читали Стендаль и Ромен Рол-
лан, принимаясь за музыкальные свои труды. Их читали
философы, историки, писатели — вплоть до Томаса Манна.
И среди этпх трудов, кроме книг Руссо и энциклопеди-
стов, и обязательного для изучавших музыку птальяпца
падре Джанбаттпста Мартини, классическим особняком
высятся труды Иоганна Маттесона. Когда Иозеф Мыслп-
вечек занимался с Зеегером, Маттесон был еще в жи-
вых— оп умер в 1764 году, восьмидесятитрехлстним
старцем. Но труды его, полные жпвоп мысли, обращенные
лицом к будущему, глубокие и в то время бесконечно важ-
ные для каждого, кто решил посвятить себя музыке, ужо
десятки лет лежали напечатанные и доступные читателям.
Это был его «Совершенный капельмейстер», беседа о
сложном и широчайшем искусстве музыканта, ведущего
оркестр или хор, изучающего с ними их партии, организу-
ющего ансамбли п в то же время постоянно занимающе-
гося композицией.
Это былп ого «Врата честн» («Die Elirenpforte») —
своеобразная автобиография музыканта, местами в треть-
ем лпце, для профессионалов интереснее всякого романа.
И, наконец, его рапппе работы об оркестрах — «Новоот-
крытый оркестр», «Охраняемый оркестр», переполнен-
ные массой конкретных замечаний и мыслей. Можно ли
сомневаться, что трпдцатпнятплетнпй Зеегер и его моло-
дые ученики пе прошли, не могли пройти мимо Маттесо-
на, без знания которого просто пе мыслилось «широкой
образованности» музыканта?
Цитируя латппскую пословицу «Tam turpe est nesciro
Musicam, quam Litteras», Маттесоп ппсал в своей автобио-
графии: «То и другое может и должно идти вместе, это
105
всегда было моим убеждением» Латинская фраза озна-
чает: «Не зпать музыки так же постыдно, как не знать
грамоты». И это убеждение, что общее образование пе
только может, по и должно идти рядом с образованием
музыкальным, является у Маттесона своеобразной запо-
ведью, унаследованной от Япа Амоса Коменского передо-
выми людьми его и последующего столетня, причем за-
поведью двусторонней, требующей от музыканта общего,
а от любого другого деятеля и музыкального образованья.
Знал ли эту заповедь Зеегер? Судя по сохранившимся
скудным сведениям о нем, пе только знал, по и сам про-
поведовал ее, осуществляя эту заповедь па себе, па своей
широкой образованности. Без особой фантазии можно
представить себе комнату учителя в пражском доме пли
церковные хоры, где собирались его ученики — Мыслпве-
чек, Душек, Кожелух, а позднее — и Ян Кухарж, па де-
сять с лишним лет их моложе,— и перед ними раскрыва-
лись не только поты с творениями классиков, но и стра-
ницы Маттесопа.
Чему особенно мог научить Маттесон в толковании са-
мого Зеегера? Конечно, наиболее интересным для Мыслп-
вечка было все, что говорит Маттесон в своем «Совершен-
ном капельмейстере» о выразительности музыкального
языка. Чувства у молодости хоть отбавляй. Нет надобно-
сти доказывать, что в своп двадцать — двадцать пять лет
Мыслнвечек должен был чувствовать и переживать много,
всей своей нервной организацией артиста. Но вот оп са-
дится за клавеепп, за орган, берется за любимую скрип-
ку,— п чувства теснятся в нем, переполняют его, кажутся
тормозом, препятствием к их выражению, потому что
чувствовать в себе п для себя и выразить так, чтоб это
чувство дошло до слушателей п было ими разделено,—
вещи разные.
Тайпа творчества! Можно познать тайну контрапункта,
изучить музыкальную форму, отлично разбираться в том,
что составляет пауку гармошгп, ритма, а тайпа творчества
непостп/Кпма, опа лежит за пределами этих правил. Учи-
тель своим приятным, обходительным голосом читает сво-
им ученикам страницы из Маттесопова «Совершенного
капельмейстера», па первый взгляд такие простые и по-
нятные: композиция музыки должна сообразовываться с
каждым чувством, с чувством беспокойства, досады, ужа-
1 I ohann М a U h с so n, Die Elircnpfortv, 17'10.
1<)о
са, жалобы... Чтоб выразпть упорство, пуЖпы настойчи-
вые звучания, намеренно оставляемые без изменения. Для
выражения надежды нужно приятнейшее голосоведенпе
и сладчайшее смешеппе звуков, для которого поощрением
служит страстное желание музыканта... II дальше читает
Зеегер: импровизируя па клавире, композитор должен
проверять, что оп при этом чувствует, должен пробуждать
в себе творческие мысли, ободрять дух свой, возвышать
свое чувство. Если вы испытываете печаль п обиду, ста-
райтесь дать им выход в звуках. Вовсе пе падо при этом,
чтоб сочппптель жалобной песни разражался, сочиняя ее,
слезами и воплями, по необходимо, чтоб оп настраивал
свой ум п сердце сообразно требуемому в сочинении. Одна
мелодия легко может возбудить нежные чувства... но уси-
лить их особенно может прекрасное сопровождеиье ме-
лодии... 1
Казалось бы, совсем просто, как дважды два, и что тут
особенного, чтоб пад этим задуматься? Но я представляю
себе молодого чеха, спдящего за клавикордами. Он в от-
вратительном настроении, у пего что-то пе ладится дома,
болит сердце от недовольства собой, недовольства окру-
жающим; ему кажется — дверь какая-то опустилась перо t
будущим, которое оп еще вчера представлял себе таким
прекрасным и открытым на все четыре стороны. Настро-
енье, которое никак пе определишь даже на словах, а по
то что в музыке. Пальцы начинают пробовать клавиши,
нащупывать тему, казалось бы ппчего общего пе имею-
щую с его досадой и недовольством, а в голове между тем
стоит прочитанное: пайтп соответствие, сообразовать ком-
позицию с каждым чувством, выразпть, выразпть его...
Чех пробует и пробует и пробивается к теме, оп ищет ее
сопровождение, замечая, как постепенно, в этих поисках,
отходит п отходит от него его состоянье, словпо снимается
облако, лежавшее тесным куском па склоне горы, и начи-
нает плыть — уплывать в небо, а влага, оставленная на
его месте, высыхает под солнцем и обветривается горным
ветерком. Незаметно для себя настроенье исчезло, опо пе-
решло в музыку. Из музыки оно пойдет своим путем ко
второму воплощенью в чувстве, опо воскреснет в чужом
сердце, сожмет его, пробудит мысли и — опять снимется,
чтоб поплыть в удовлетворенном сознании слушателя, по-
1 loliann Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister,
1739.
107
стпгшего это как красоту, как музыкальную форму, как
реальное выраженье. Позеф Мыслпвечек воспитан в ка-
толической вере, с детства знает евангельские тексты, оп
пел их мальчиком в хоре, оп будет потом насыщать их
музыкой в своих шести знаменитых ораторпях *. И сей-
час, спдя за клавпчембало, он, может быть, вспоминает
один евангельский текст, поняв, что постпг «тайпу твор-
чества»: если зерно пе умрет, опо пе воскреснет.
О чем же другом и говорит Маттесон, когда объясняет,
как выразить и как необходимо обязательно выразить
свои чувства в музыке? Тайна творчества — процесс вы-
ражения в музыке своего счастья п своего горя,— не пре-
одоление лп это своего счастья п своего горя в сердце,
снятие всего личного, освобожденье от пего, чтоб оно за-
жило и воскресло в творческом плоде душевно пережи-
того и преодоленного?
Пельцль пишет в своем некрологе: «Его необычайное
искусство выражения доставляло такое большое удоволь-
ствие, что его хотели слышать повсюду».
По, ища п находя, как выразить п как перелить свой
внутренний мнр в музыку, чтоб, преодолев в себе это лич-
ное, дать воскреснуть ему в искусстве, Мыслпвечек не
мог нс постичь и второго, очень важного урока Маттесона.
Впрочем, не один Маттесон, а п другие теоретики
XVIII века так пли иначе повторяли этот урок. Начав
творить музыку, ты переходишь па совершенно другой
язык, ты будешь теперь разговаривать на этом другом
языке, имеющем свою грамматику, своп буквы, свою ор-
< ографпто п синтаксис, свою последовательность понятий,
а понятия этп — отнюдь пе слова, забудь о языке слов,
как если и его па свете пе было, пзъяспяйся только па
языке звуков и помни, что па этом языке можно передать
любой смысл, любую идею, любой оттепок чувства и раз-
мышлений но только подобно языку слов, по и полнее, не-
делимее, оттепочпее, многосказанпее, чем па языке слов.
«Музыка есть оратор, коему может быть обеспечено
благорасположение всех умов»,— сказал Купау еще в
1700 году 2.
Шесть этих ораторий: «Giuseppe Riconosciuto» (иногда прп-
7"СЛ/”РА'ЛЯ1 К| 0ПС1.)ам); «Н Tobia»; «Adamo cd Eva»; «Belulia libcra-
< ,,,n «Ifbcraz'one d Israclc»); «La mode de Jesu»> (или «Passiono
tore»)4 Chnsl,>>); *АЬгапю c Isacco» (пли «Isacco, figura del Reden-
1 I. Kuhnan, her mnsicaliscbe Quacksalder, 1700.
JUb
«Музыка есть, так сказать, язык...» — уверял Шарль
Батте в 1743 году * *.
«Можно передать все движения души простыми аккор-
дами и их последованиями без слов, так, чтобы слуша-
тель схватпл и понял ход, сущность и мысль музыкально1Г
речи, как если бы сне была настоящая разговорная
речь»,— учил Маттесон в 1744 году2.
П не обобщил лп Шабапон в 1779 году: «Музыка есть
язык. Элементарные свойства сего языка есть звуки; она
имеет своп фразы, в копх есть свои начала, остановки и
конец» 3.
Большие умы XVIII века, писатели, о которых исто-
рия сказала, что это опп подготовили и создали револю-
цию во Франции, очень постоянно, очень упорно, очень
серьезно думали и высказывались о музыке,— Руссо, фран-
цузские энциклопедисты, образованный англичанин Бёр-
пи, гениальные женщины, державшие салопы п тратив-
шие свое не занятое ничем время па умную переписку.
За пими устремлялись ученые, аббаты, даже монархи,
такие как Фридрих Прусский и Екатерина II, — все они
говорили п писали о музыке и сами «делали музыку».
Когда погружаешься в литературу этого удивительного,
необычайно поучительного для нашей современности века,
видишь, как много времени тратили люди па мысль к
к каким большим делам, если не сразу, то впоследствии,
приводила эта мысль, оправдывая произведенную на нее
затрату временп. Люди думали о существе окружающих
вещей — о существо электричества, алхимических измене-
ний, государства, свободной торговли зерном и монопо-
лии, обязанностях правителя, смысле жизни, феноменах
природы, денег, музыки... Ни в каком другом веке фило-
софствование не было так конкретно, так направлено па
познание структуры реальных вещей, смысла и логики
их, как в восемнадцатом.
Иозеф Мыслпвечек мог убежать от логики в свг п
шестнадцать лет, по то была школьная логика в препо-
даванье пезуптов. От веянья своего века, интересов своих
товарищей, глубокомыслия своего учителя, книг, прихо-
1 Charles Batteux, Les beaux arts roduits a un mime
principc, 1743.
1 lohann MallhesoD, Die neucste L'ntersnchnng dec Sing-
spiele, 1744.
* Chabanon, Observation® sur la mtisiquc, 1779.
109
дившпх в пражские «кппговпп», привозившихся учепьт-
мп, путешественниками и коммерсантами, бесед с гастро-1
лерами и множеством талантливых местных музыкан-
тов,— от всего этого убежать он не мог. Языки давались
ему легко. Не раз отмечается в документах его превос-
ходное знаппе итальянского; оп пе забыл родного языка
и знал пе только немецкий, но и латынь. Он был — п это
резко выделило его средн многих других, особенно италь-
янских музыкантов — очень сведущ в истории. Читатель
спросит, откуда я это знаю? Да, откуда я это знаю!
Может быть, н не следует забегать вперед, па целую
охапку страниц в моей книге, по молодой Мыслнвсчек,
уже пробившийся чертами своего характера и этим милым
обликом — смесью грации и силы, по слову де Сен-Фуа,
элегантности и хорошей славянской, скромной солид-
ности, чего-то в своем характере и добропорядочного и
такого, иа что можпо опереться и положиться,— этот
живой Мыслнвсчек, словно Эврпдика па зов Орфея, стоит
козле меня, вышедший пз мрака небытия, и поощряет
писать, хотя бы перескакивая через страницы.
Мы с читателем все еще на его родине и пе скоро дьп-
пемся за нашим героем в его итальянское путешествие.
Мы еще будем в следующих главах бродить за его ману-
скриптами по мягким чехословацким долам и весям,
городкам и архивам. Мы побываем под конец даже в са-
мом стройном городе мира, напоминающем Венецию,— в
Ленинграде, чтоб сделать там необычайное открытие.
Но Иозеф Мыслнвсчек пе будет пас дожидаться. Он вст-
ают готов к отъезду. Мы даже можем с большой вероят-
ностью представить себе, что оп склонился пе без
волпепья над пожелтевшими листами книги, изданной
полтораста лет пазад от его эпохи. В старых подвалах
пражских библиотек, с большим трудом и пе без особой
протекции, книжный энтузиаст мог пайти это сочиненье
и указать па него Мысливечку: «Путешествие пз Чеш-
ского королевства в Венецию...» Совсем так, как для гео-
графов п историков пптереспо было следить за описаньями
Азии старшшым венецианцем Марком Поло — яркая фи-
гура другого путешественника, своего, чеха Крпштофа
Гариата, могла привлечь Мысливечка. Полтораста лот
назад Гарнат подробно описал дорогу, которой должен
был сейчас следовать молодой музыкант. II так близко от
дома «У синего корабля», иа Староместской площади,
в 1G12 году, после того как достиг почестей и возведен
110
был в дворянство,— сложил свою беспокойную голову этот
Гарпат, казненный за переход в протестантизм и отрече-
ппе от католичества.
У Мысливечка был вкус к истории. Очень обстоятель-
но упомянутая мной литература XVIII века рассказы-
вает о том, как делались оперные лпбретто. Они писались
поэтами для своих композиторов, например, Метастазпо —
для Кальдара; Кальцабпджп — для Глюка. Авторы их
советовались с композитором оперы насчет каждой арии,
особенно еслп этот композитор быт маэстро ди Капелла,
капельмейстером, главным лицом, ведущим спектакль, ди-
рижирующим оркестром и отвечающим за все зрелище
в целом. А уже потом, по пспользоваппп лпбретто своим
композитором, оно поступало в общее пользование.
II часто па один и тот же текст ппсались десятки опер.
Драматург ставил обычпо в конце «argumento» (изложе-
ние содержания) ссылку на источник, откуда оно взято,
хотя самих композиторов эта ссылка на источник не осо-
бенно пнтересовала п они, случалось, опускали ее в либ-
ретто, напечатанных к свопм операм. Но в лпбретто, из-
данных к оперным спектаклям Мысливечка, ссылки на
исторический источник нигде пе выпущены. Надо по-
мнить, что такпе приуроченные к определенным датам
«лпбретто» заменяли для зрителей XVIII века современ-
ные пам театральные программы. Опп отнюдь не были
простои перепечаткой текста драматурга. В них всегда
перечислялись действующие актеры, ставплпсь дата, на-
звание театра и города, где шел спектакль, перечисля-
лись участники вставного балета. Быть может, равноду-
шие некоторых итальянских композиторов к историч-
ности сюжета, приводившее кое-кого из них к пропуску
в своих либретто ссылок па источники, и впушпло совре-
менным критикам оперы XVIII века мысль о фантазии,
о выдуманпостн и всего сюжета оперы, и действующих
в ней лиц, как некогда внушало ранним шексппрологам,
не знавшим итальянских хроник, мысль о фантазии, ле-
жащей в основе пьес Шекспира.
Во я испытала огромпос удовольствие, когда мне прп-
штось просмотреть одиннадцать лпбретто пз коллекции
Ролапдп в Венеции и семнадцать лпбретто пз архива
Музыкального лицея в Болонье, изданных специально
Для опер и кантат Мысливечка, очень рапо, почтп сразу
НчР, сделавшегося маэстро ди Капелла по своем приезде
D Италию.
111
Он дебютировал в Неаполе большой оперой «Беллеро-
фонте», создавшей ему сразу репутацию. Развернем либ-
ретто «Беллерофопте». Почти с кокетством, во всяком
случае, с элегантностью музыканта, ознакомившегося нс
только со стпхотоворным текстом оперы во всех его дета-
лях, по и со ссылкой на источники; обратившего внима-
ние и на фон спектакля, и па нужные исторические ак-
сессуары этого фона, Мыслпвечек вслед за «аргументе»
(изложением текста) приводит и перечень этих источ-
ников: «Говорят об этпх фактах Гомер, книга 6 я, Геро-
дот, книга 1-я, Аполлодор, Плутарх, Страбон п другие» * *.
Развернем либретто «Медопта», того самого Медопта,
чье историческое существованье отрицал крупнейший му-
зыкальный журнал в Праге. Мыслпвечек мог бы укориз-
ненно взглянуть па этот журнал и протянуть ему для
справки свое, им самим просмотренное п заказанное для
ого оперы либретто. В нем после «аргументе» опять ука-
зывается источник: «Lycofron, Textor е Moller»2. Ликоф-
роп был второстепенным трагиком, жившим во времена
Еврипида,— вот в какой глубокой древности колоритная
фигура Медопта была уже использована для сцены.
Я дала читателю заглянуть в либретто первой (извест-
ной по назвапыо) и последней оперы Мысливечка. Между
этими двумя операми три десятка других, включая ора-
тории. Вот либретто ранппх опер — «Иперместры», «Нпт-
тети», «Артаксеркса» — источники их, по очереди: «Апол-
лодор»— для «Иперместры»; «представляемая драма
исторична, ее трактуют Геродот и Диодор Сицилий-
ский»—для «Нпттетп»; «Юстпппап», кн. 3, гл. 1 — для
«Артаксеркса» 3.
Об «Адриане в Сирии» указано, что сюжет взят из
Дионисия, кн. 19. Источники «Триумфа Клелип» — Тит
Ливий, Дпоппсий Галикарнасский, Плутарх... «Армпда» —
это «поэтическая версия «Армпды» француза Кппо».
Лиоретто знаменитой оперы «Эцио» — дается режпссеру
у казанпе, что дело идет в пей о «гражданской войне во
•* /Раг1а"°. di 4ucsto fatl° Ginero ,ib- G Erodot lib. I. Hiffin.
J lesiod Apollodor, Plutarch, Strabon cd altri». «11 Bellerofonte», lib-
retto !/(>/ (Venezia, Fondazione Cini, коллекция Роланди)
* «11 Medonte», 1780 (Liceo Mustcale. Bologna). ft
«Apollodor. lain ed altri»; «L’fpcrniestra», 1769 (Liceo Musi- c
calc Bologna; «Е stato edilicato il presente dranima d’istorico, tia- f
tin da Erodoto e da Diodoie di Sicilia», *La Nilteli», 1770 (Liceo Mh-
btcale Brl.'gna); «Guisl. hb. 3 cap; «Artaserse», 1774 (Liceo Mitsicale
Bologna), '
112
ЪПЛММА PF Я MU SICA
0Л lAffFIiSNT А ЛИ
Nfl N( HIUSS1MO -TEATKO
A TORRE ARGENTINA
M7 СЛЯЬГ» J LT Zb IF JAMfr i?»«4
П В Ji ; C A T О
ALLA NOBILTA1,
Ъ» Ьснл DAttx St лк r &&
з 5ks<U Гз^ик;ГЛи
del &ȣ. MarrhUt Belk*. .
Тптултпий лист либретто оперы
«Медопте» Иозефа Мысливечка.
Фрапцпп п эпизоде из знаменитой трагедии господппа
Вольтера». Где сюжет, как в «Аптигоно» (кстати, ничего
общего с «Антигоной» Софокла пе имеющего),наполовину
г.ыдумап, там так и говорится в либретто: фундамент пс-
торпчсскпй, по главная часть выдумана...
И даже в так называемой «испанской», то есть сочи-
ненной в честь испанского короля Карла III, трехголоспой
кантате, исполнявшейся в Неаполе в 1767 году как про-
лог к «Беллерофопте» — в длпппейшем предисловии ука-
зывается, откуда взят ее сюжет, наполовину поэтический,
а наполовину исторический, пз истории древней Ибе-
рии,— Страбон, «География».
В среду по очень образованных итальянских опорных
композиторов, легко относящихся к истории, попадает на-
читанный музыкант, понимающий всю важность исто-
рических ссылок драматурга п пеизменпо воспроизводя-
щий этп ссылки в своих либретто. Это отнюдь по юнец,
впервые распустивший крылышки, но зрелый автор мно-
гих симфонических вещей, превосходно знающий орган
п скрипку, а также искусство дирижированья, поскольку
оп почти сразу же становится в Италии капельмейстером.
II оп, несомненно, пе только очень начитанный, по и мыс-
лящий человек, иначе беседа с ним пе запомнилась бы
Моцарту как «полная огня и живого духа».
Таков чешский музыкант Позеф Мыслпвечек прп
своем въезде в Италию осенью 1763 года.
Гласа пятая
ЯЗЫК МУЗЫКП
Ты тленный прах даруешь тленью.
Но формы, где рождался бог,
Животворит прикосновенье
Твоих легкокрылатых ног.
Пз «Оды Времени».
1
Шесть симфонии, по пекрологу Пельцля, былп пер-
выми сочиненьями Мыслпвечка, исполненными публично.
Сообщая об этом, Пельцль и тут отмечает нечто свое-
образное. Спустя полгода занятий у Зеегера Мыслпвечек
уже сделал такие успехи в композиции, что написал од-
ну за другой шесть симфоний, по по проставил па них
111
своего имени: «потому что хотел посмотреть, будет ли его
работа иметь успех у знатоков». Случаи, в биографиях
творцов очень редкий. Когда такие случаи происходят,
они становятся одиночными историческими курьезами.
Известный немецкий «философ пессимизма» Эдуард
Гартман вошел, например, в историю, между прочим, и
тем, что па собственную диссертацию написал анонимный
блистательнейший разнос, где по оставил от псе камня па
камне. И только позднее открыл свое имя. Но это было
кокетством софистики. Безыменный выход «па люди»
Иозефа Мыслпвечка, в противоположность Гартману,
кажется сейчас таким же серьезным и разумным, как
серьезны и разумны его собственные рекомендации, да-
вавшиеся им впоследствии музыкантам и певцам.
Спмфоппп быти исполнены в театре1. Мыслпвечек,
хотевший беспристрастного отзыва, был, конечно, в чпсле
слушателей. Так легко представить себе молодого челове-
ка в темпом кафтане, светловолосого, еще пе обсыпан-
ного мучной пудрой, где-нибудь в уголку темпон ложи,
подперев горстью пальцев подбородок, слушающего соб-
ственную музыку. Шесть симфоний, названных нм «Ян-
варь», «Февраль», «Март», «Апрель», «Май», «Июнь»...
Но прежде чем сказать о них, попробуем выудить пз со-
общения Пельцля еще что-нибудь.
Захотел услышать беспристрастное мнение знатоков...
Значит, Мыслпвечек боялся, что в лицо ему скажут при-
страстно. А если он боялся пристрастия, значит, был уже
па короткой ноге с этими пражскими знатоками пли, во
всяком случае, знаком с ними, вращался в их обществе
и уже имел кое-какую репутацию, уже впдел кое-какое
уважеппе к себе. Такое предварительное знанье было в
духе эпохи. Слух о гениальном ребенке Леопольда Мо-
царта намного опередпл появленье за роялем самого ма-
ленького Вольфганга и во Франции и в Лондоне. Гёте
гораздо раньше услышал о пем, прежде чем увидел зна-
менитого мальчика в его камзоле, со шпагой. И о талант-
ливом сыне богатого пражского мельнпка, постоянном
посетителе итальянских оперных спектаклей, ученике
Зеегсра, тоже, наверное, хорошо уже зпалп в Праге, и
это зпаппе могло только повредить правильному, пелпце-
1 Ф.-М. Пельцль упоминает только о том, что опп были сыгра-
пы в театре. Ярослав Челеда (стр. 210 его кгтпгп) высказывает
предположение, что это был дворцовый театр графа Винцента
Вальд штейна в Праге.
115
приятному сужденью о его персом симфоническом опыте.
Как же был оп счастлив, когда безыменные его симфо-
нии вызвали интерес и похвалу гораздо большие, чем
сам оп рассчитывал. Теперь он уверился, что выбрал
себе правильную дорогу в жизни и надо идти именно
этой дорогой.
Говоря о первых симфониях Мысливечка, Ярослав
Чследа называет их «скарлаттпевскимп» (scarlattische).
Опп построены ио трехчастной схеме allegro-andante-
allegro, которую неаполитанец Скарлатти ввел для опер-
ных увертюр. До пего, как, впрочем, п много позже, эти
<<увертюры», как мы их сейчас называем, оторваны были
от содержанья самой оперы и просто предваряли подня-
тие занавеса. Старые «истории музыки» именуют их лишь
«симфониями», добавляя к ппм эпитет «сухие», то есть
без вокального сопровожденья. Сочиняя эти «сухие сим-
фонии», композитор заранее знал, что их ожидает в теат-
ре: несмолкаемый шум в зале и ложах, хождение зрите-
лей, громкий разговор, занятость своими делами, смех,
шутки, игра в карты и еда,— ложи в оперных театрах
Италии имели буфеты, кушетки, ломберные столики для
игры в карты — эти последние особенно. Недаром Каза-
нова ездил в оперу для очередной игры па золотые, в
которых его бездонный карман постоянно нуждался.
Алессандро Скарлатти был реформатором в музыке.
Он немало потрудился, чтобы заставить относиться к опер-
ной симфонии серьезно и слушать ее как пролог к самой
опере; оп ввел в оперу знаменитую «арию да капо», то
есть арию с повторенном ее начальной части, развил
речитатив, — словом, придал ей ту более сложную и
стройную форму, какую мы связываем с расцветом неапо-
литанской оперы XVIII века.
В Праге отлично знали не только духовную музыку
венецианской школы, по и эту неаполитанскую оперу.
К обстоятельной книге Отакара Кампера «Музыкальная
Прага в Х\Ш веке»1 приложен подробный список всех
опер, ораторий и интермедий, которые пополнялись в
пражских театрах и церквах начиная с 1724 и кончая
1799 годом. За время, в которое Иозеф Мыслнвсчек мог
слышать их, — скажем, с десятилетнего до двадцатпше-
стилетнсго возраста, то есть со времени созревания в нем
1 Ot aka г Kamper, Hudebni Praha v XVI11 veku, Melanfc
rich, Praha, 1935.
116
музыкального вкуса п до его отъезда в Венецию, —
в пражских храмах исполнялись в церкви Спасителя в
Клементинуме, в церквах святых Ильи, Мпкулаша, Якоба,
в храме у Лоретты оратории знаменитого Гассе (Hasse),
Хаберманпа, Таубиера, Феликса Бенды; в Крыжовни-
ках — Ннкколы Порпора, Джузеппе Амстатт, Балтазара
Галуппп (и там же, в Крыжовниках, до смертп самого
Мысливечка, пять раз исполнялись его оратории: в 1770 —
«Тобия»; в 1771 — «Адам п Ева»; в 1773— «Страсти Хри-
стовы»; в 1775 — «Освобожденный Израиль»; в 1778 —
«Исаак, фигура искупителя» и, наконец, после его смерти,
в 1782 повторена была его оратория «Страсти Христо-
вы»). Если же обратиться к театрам, то пе только Виваль-
ди и Перголезе, 1 но Галуппп, Винчи, Глюк, Гассе, Анто-
нио Дуни, Цоиис, Джузеппе Скарлатти (сын Алессандро),
Иомеллп звучали в сороковые и пятидесятые годы с
пражской опорной сцепы в десятках опер, и своего буду-
щего учителя Пешетти, в его опере «Эцпо», мог Мыслн-
вечек послушать в 1760 году в Праге. Кто знает, не свел
ли оп уже тогда знакомства с ним, а может быть, и с
одной пз трупп, п потянулся с ними, соблазненный,
охваченный потребностью создавать оперы, в далекий
путь? Венецианская школа в ее лучших полифонических
образцах церковной музыки, неаполитанская школа в ее
операх должны былп быть хорошо знакомы ему задолго
до его отъезда... Но я опять оторвалась от рассказа.
Назваппе «Январь», «Февраль», «Март», «Апрель»,
«Май», «Июнь» тоже требует разбора. Вообще говоря,
такие названья пе былп в XVIII веке редкостью; наоборот,
мы встречаем их довольно часто, вспомним хотя бы Ви-
вальди и «Четыре времени года» (1781) Гайдна. По у
Гайдна именно четыре времени года; кроме весны, лета и
зимы, у пего есть и осень, как, позднее, мы встретим мно-
жество осеней в музыке, вплоть до очаровательных фор-
тепьяпиых месяцев у Чайковского с его грустной п безна-
дежной «Осенью». Почему Иозеф Мыслпвечек пе дал нам
всего цикла пли по выбрал месяцы, характерные для каж-
дого времепп года? Потому ли, что он успел написать в
Праге только шесть симфоний? Пет, шестью первыми сим-
фониями Мыслнвсчек отнюдь пе ограничился. Па странице
1 Попоттпо. почему во всех наших современных афишах п
и программах итальянская фамилия Pcrgolese пишется с оконча-
нием на «п» (Перголсзн).
207 своей книги Ярослав Челеда делает такое сообщение:
«Местом хранения пражских симфоний Иозефа Мысли-
всчка явился музыкальный архив графского дома Вальд-
штейнов. Число оригиналов, спасенных этим архивом от
уничтожения, составляет двадцать шесть! Из этого
числа трудов Мыслпвечка тринадцать — это уникальные
оригиналы его пражских симфоний, а семь находятся
в копиях также и в европейских музыкальных архивах».*
За несколько лет до Ярослава Челеды Отакар Кампер
называет другие цифры. Он пишет в своей кппге «Музы-
кальная Прага XVIII века», что в архиве Вальдштейнов
имелись девятнадцать спмфоппй Мыслпвечка и еще две
увертюры и два дивертисмента (всего двадцать три ру-
кописи). Ио оп тут же уточняет в сноске, что «между сим
фопнямп Мыслпвечка есть также трехчастпые увертюры
к его операм («Беллерофоите», «Иперместра», а может
быть, и другим»)
По сколько бы симфоний Мыслпвечек пи иаппсал в
Праге, программные названия по месяцам известны вам
только для шести. Выбор этих названий с января по
июнь кажется мпе далеко не случайным, особенно в со-
поставлении с глубоким внутренним оптимизмом тех его
вещей, какие сейчас удается прослушать. Январь — до
марта — это лучшая, наиболее крепкая часть зимы в сред-
ней полосе Европы, с ее начавшимся удлпненпем дпя пос-
ле первого солнцеворота в конце декабря; весна и начало
лота по июнь, пе доходя до второго солнцеворота, к со-
кращению дпя и к осени,— говорит все о том же поступа-
тельном движении к развитию и усиленью света, развитию
и усилению тепла, удлинению солнцестояния в небе,
пышному расцвету садов и зелени. Стрелка пдет вперед
и вперед кверху, остановившись до начала спада, не до-
стигнув до поворота времени к спаду. Это неуклонное
направленье вверх, мпе кажется, отвечает характеру
всей его музыки.
Мы не знаем, п пока еще пе можем познать ее во всем
объеме, по то, что мы знаем, удивительно своим отсут-
ствием задержки на «осенних настроениях» и своим по-
стоянным присутствием света. Собственно, слово «опти-
мизм» в сегодняшнем его употреблении даже и пе под-
ходит к этой музыке. Мпо опа кажется необычайно
1 Otakar Kamper, Ilmlebni Praha v XVIII vekii, Melant-
rich, Pi aha, 1935, стр. 189 n 239.
благостной и высветленной, насыщенной интонациями
светлого утра после ночи. Оптимизм мы связываем обыч-
но с прирожденной жизнерадостностью восприятия окру-
жающего, с постоянной верой в будущее, веселостью,
бодростью, то ость с таким настроеньем пли, верней, со-
стояньем психики, которое может быть присуще харак-
теру человека со дпя его рожденья и дастся сразу, как
«ключ» к судьбе. Оптимизм начинает. Но к высветлению,
благостности приходят. Это не начальные, а как бы завое-
ванные, выстраданные состоянья, возникающие после пере-
житого. С оптимизмом вы входите в жизнь, предваряете
жизнь, и оп помогает вам проходить через испытания.
Высветление достигается лишь после испытаний, с ним
никак нельзя «начать» жить, потому что природа его нс
первична, а вторична, опа пе предваряет, а как бы сумми-
рует, осмысляет житейский опыт, выводится пз пего.
Много раз приходилось мне слушать одну из симфоний
Мыслпвечка, D-dur’nyio, записанную в Чехословакии
па пластинку. Логика ее убедительной музыкальной речи
охватывает вас с первых тактов очень быстрого, отчетли-
вого, полного яспон мысли allegro, которое как-то пе хо-
чется перевести в словесные описанья. Очень быстрый и
крепкий ритм вообще присущ всему, что мы знаем у Мыс-
ливечка. Он словно начинает разговор с вамп без околич-
ностей, без отступлений, без всяких неопределенностей
содержанья. Оторвать ухо от этой серьезной и убедитель-
ной речи вы пе можете, — так крепка ее форма и такое
большое доверие к себе она вам сразу внушает, словно
вас берут за руку п говорят: идемте, я вас доведу, я хоро-
шо знаю дорогу. Это «хорошо знаю дорогу»—одно пз
сильнейших и ярчайших впечатлений от слушания музы-
ки Мыслпвечка: это ее великолепный дидактизм, се ка-
кая-то взрослость — взрослость, совершеппо гарантиру-
ющая от эскапад, от неожиданных трюков и фокусов, от
экспернмептировапья и импровизированья вслух без опре-
деленных планов, без знанья, куда это все приведет.
Великолепная, выдержанная форма, видная с первого
такта, возводит свое здание без разрывов, обвалов и прос-
тоев во времени. При этом Мыслпвечек не развивает, а
только повторяет законченный абзац.
Этот недостаток «развития» темы, того, что характер-
но для последующего этапа истории музыкп, для девят-
надцатого века, часто ставят Мысливечку в минус, осо-
бенно при сравнении его с Моцартом. По, во первых,
11D
Мысливечек отдален от Моцарта почти двумя десятилетн-
ими, а в искусстве это очень значительный промежуток.
Во-вторых, ведь п Моцарт, по сравнению, например, с
Бетховеном, может получить (и щедро получал) тот же
самый упрек — отсутствие глубокого развития темы в
своих симфониях, если сопоставить их с симфониями
Бетховена. Кто хорошо знает русскую критическую му-
зыкальную литературу, наверное, помнит свое огорченье
при чтении статей Серова *, направленных против Моцар-
та, — Серов отказывал симфониям Моцарта во всякой глу-
бине содержанья, считал пх пустыми и легковесными.
Дело тут не в индивидуальности творца, а в эпохе.
II также во вкусе слушателя. Многие любят строгую
4 орму XVIII века, любят замкнутое изложение темы, лю-
бят музыку, из которой нельзя ни убрать, нп отжать пн
единой фразы, потому что содержанье без остатка выли-
лось в форму. Психологизм XIX века, разумеется, ближе
современнику, по ведь самая невозможная музыка нашего
времени, разрушившая любую форму, атональная и арит-
мичная, отвергаемая слухом,— эта музыка выдается сей-
час за выраженье нашего времени, ответ на духовный за-
прос нашего современника, а в пей «развитие» дошло до
отрицания самого принципа развития, до аморфности.
Основные духовные потребности, как п человеческие
чувства, всегда едины и в своем простейшем выражении
схожи. Глубину темы можно ощутить и пережить без ее
развития, в одной ее строгой форме. II лаконизм Мысли-
вечка никогда пе казался и по кажется мне бедным в
своем выражении,— я могу слушать и переживать его
многократно, не чувствуя скуки, воспринимая тему каж-
дый раз по-новому...
По мы остановились па allegro D-dur’noii симфонии.
За ппм следует редкое по красоте andante,— и вот
это анданте, как и все те анданте, какие мне удалось
пе только прочитать у Мысливечка глазами, но п услы-
шать ушами,— например, анданте скрипичного концерта
C-dur,— п навели меня па слова «высветление», «про-
светленность», «благостность» музыки. Красота тут — не
просто красота звучания; она рассказывает о пережитом
душевном страданье, раскрывает перед вами человече-
скую душу в минуту ее сильного скорбного чувства, ко-
1 Л. II. С е р о в, Избранные статьи, М. — Л. 1950, и Критические
статьи, т. 1—4, СПб. 1892—1895.
120
торое никогда не передаст человек даже близкому другу
в слове, настолько оно интимно и несказанно для него;
несказанно, лотохму что тут не только боль, но и преодо-
ление боли, не жалоба, а выстраданное, высветленное
отреченье, возвысившееся над своим страданьем,— п об
этом говорить в слове нельзя, потому что, высказанное
в слове, оно станет гордым самоутвержденьем, а это от-
нимет от пего что-то очень важное, а именно: утешение,
успокоение, отраду для других люден, тоже страдающих
и нуждающихся в снятии страданья.
Есть душевные уроки, которые можно дать другому
человеку лишь путем личного примера. Величайшая сила
музыки (ее можно в этом сравнить лишь с поэзией, по
только с вершиной поэзии) именно в этой возможности
дать урок личным примером, раскрыть душу без гордо-
сти, что даже великим поэтам пе всегда удается полно-
стью, потому что прекрасное и точное слово несет в себе
неизбежный оттенок гордыни, оттенок своего превос-
ходства. Музыка в этом отношении бесконечно доступ-
на— опа пе облекает чувства в попятня. П, слушая эти
andante Мысливечка в их светлой человеческой скорби,
благодаря его за то, что тема их пе переходят в алгебра-
ические длинноты развития, пе тянется десятками
иксов и сотнями их превращений, не «размазывается» для
слуха, теряя силу своего первоначального лаконизма, а
сохраняется в сгустке формы; благодаря и за то, что
Мысливечек, как добрую улыбку, повторяет сказанное
вторично,— я всякий раз невольно вспоминаю лаконизм
его итальянской записки Моцарту, где он в самую тяжкую
для себя минуту, хуже которой представить невозможно,
пишет с невероятным мужеством свое «pazienza» — тер-
нение! Вытерпеть — и преодолеть. Перенести — и высвет-
лить. Отстрадать — и благостно заговорить в музыке.„
Как бесконечно жаль, что людям, любящим музыку,
и особенно нашим советским людям, почти невозможно
услышать Мысливечка па концертах.
2
Мне посчастливилось услышать Мысливечка пе только
с пластинок, а это уже много сказать: ведь па концертных
афишах вы его имени почти наверняка не найдете, хотя
вовсе пе редкость увидеть имена Вивальди и всех сыно-
вей Иоганна Себастьяна Баха, нс говоря уж о Моцарте,
121
вообще пе сходящем у пас с афиш. Лишь за самое по-
следнее время па его родине стали снова возвращать со-
паты Мысливечка в школьные классы, а его симфонии
па эстрады. По как это бывает редко!
Совсем недавно московский профессор Лев Соломоно-
вич Гинзбург пригласил меня вечерком, после класспых
занятий, в консерваторию. Ученики расходились, неся
свои инструменты. Через пустые корпдоры, отданные во
власть уборщиц, я прошла в маленькую уютную комнату,
где у рояля меня ждал с виолончелью профессор. На пю-
питре перед ним лежали поты. В издании «Педагогиче-
ского репертуара для вполопчелп» профессору Гинзбур-
гу удалось напечатать в своей редакции и в обработке
Б. Горана, переложившего «сопату для двух виолончелей
с басом» в сопату для вполопчелп с фортепьяно, неиз-
вестное для меня до сих пор произведенье Мысливечка
Партию второй вполопчелп Богуш Герап (профессор
Пражской! консерватории) ввел в партию фортепьяно.
Две консерватории, Пражская и Московская, и два ее
профессора, Герап п Гинзбург, как бы встретились в этой!
маленькой комнате для большого патриотического дела.
Ведь классика XVIII века, приближаемая к молодежи
через школьпые занятия,— одно пз самых могучих воз-
действий против тлетворного влиянья визга п скрежета
шумовой музыки и шепберговских экспериментов, двух
полюсов, уничтожающих сейчас в Европе и Америке под-
линную музыку и музыкальный вкус.
Мпе приходилось не раз бывать па наших вечерах п
«дпях» поэзии, когда десятки поэтов выступают с чтением
своих стихов. Это очень интересно и очень поучительно,
потому что к стихотворенью тут присоединяется сам
поэт, его личность, мапсра читать, голос, выраженье лица.
Поэты любят свои стихи. Чптая их, опп забывают конфу-
зиться, забывают судить сами себя, — стихотворенье, как
бы лишаемое всех своих недостатков, видимых в чтении,
возникает па большой волне личного любованья пм, па
пафосе убежденного голоса, убедптельпой дикции и во
всем своеобразии найденной маперы: однп почтп поет,
Другой тяпет мопотоппо, сквозь зубы, третий! качается в
ого ритме, четвертый — неожиданно — декламирует су-
хим голосом на старомодный лад,— но все опп, сколько их
1 11. Мы сливочек. Соната соль-мажор для двух виолонче-
лей с басом. Ооработка для вполопчелп п фортепьяно 13. Герапа
Редакция Л. Гинзбурга, Музгиз, М. 1930.
122
Tin слышала я, испытывают большое самоуслажденье,
читая своп стихи; и вы тоже, слушая, получаете повышен-
ное удовольствие: от стихов и от образа поэта, произно-
сящего их. Но когда — тоже много раз — приходится мпе
бывать на товарищеском «музицировании», где несколько
музыкантов собираются вместе, чтоб проиграть своего ли
товарища повое произведенье пли чужое что-нибудь, а
чаще — классику, забытую и пе забытую, я остро чув-
ствую па этих скромных вечерах разницу между наслаж-
денном словом п наслаждением языком музыкп.
В «дпях поэзии» царствует поэт; на музыкальных ве-
черинках — царствует музыка, все равно — дается ли опа
.в исполнении самого автора пли авторов отделяют от слу-
шателя десятки и сотпп лет. Я пе имею в виду концерты,
а именно интимные встречи музыкантов, чтоб помузици-
ровать вместе. Нет па свете другого, более чистого бес-
корыстия, чем эта любовь музыкантов к совместному за-
нятию музыкой в часы, свободные от работы. Часов этих
так ничтожно мало! Трудно представить себе, чтоб
утомленный службой специалист пли любой творец, во-
семь-девять часов занимавшийся одним и тем же, на-
полнивши!! свои уши, глаза, пальцы, память, первы одним
и тем же предметом, пе захотел бы, кончив работу,
расправить плечи, выйтп па воздух, сбросить монотон-
ны)! ритм целого дня, чтоб дать себе отвязаться от пего
хоть па время и передохнуть. Но музыкант, утомлен-
ны)! учениками, пе откажется пойти вечерком, после
целого дпя запятим,— со своим инструментом в футляре —
запять место в трио плп квартете и снова отдаться музы-
ке. I! тут падо прибавить еще одпо: сам музыкант — в
оркестре, в камерном ансамбле, у любого инструмента
или даже поющий —утомляется от музыки гораздо мень-
ше, нежели слушатель в зале, только воспринимающий,
по пе участвующий! в ее деланье.
Профессор Л. С. Гинзбург провел в своем классе
очепь утомительный день; по лицу его было видно, что
он порядком устал, устала и милая музыкантша, севшая
к роялю, и двое учеников, только что кончившие урок,
по захотевшие послушать. Но когда знакомый! «почерк»
Мысливечка — его крепкое ритмическое форте — прозву-
чал под смычком Льва Соломоповпча, усталость словно
стерло с его лица. Оп играл сонату, показывая ее мпе и
переживая сызнова то, что настоящие музыканты назы-
вают очень обыкновенным словом, выразительным без
123
всяких комплиментов: хорошую музыку. Есть такие утра
в природе, когда па небе встречаются вместе уходящая
лупа и восходящее солнце. Лишний раз виолончельная
соната показала мне эту присущую почерку Мысливечка
характерную двойственность, — уходящее полифоническое
звучание всего предшествовавшего ему века и чудную
современную музыкальность восходящей повои эры, —
луну и солнце вместе па небе, радугой-мостом между
Погапиом Себастьяном Пахом и Моцартом. Красота, пе
переходящая в красивость, сладость, ие переходящш
в слащавость, тот свежий оттепок в музыке, делающий
ее, как напиток без избытка сахара, по и достаточно
им насыщенный, своеобразным утолением жажды, тем,
что немцы называют мпогосодержательпым словом «егк-
wicckend» ’. Чтобы дать мпе вжиться в сонату, Л. С. Гин-
збург сыграл ее всю и второй раз. По освежающая, сни-
мающая усталость сила хорошей музыки была такова,
что — я уверепа — пе отказался бы он сыграть ее и
трижды, а мы — слушать и слушать.
Были у меня и другие встречи с музыкой Мысливеч-
ка,— пе только при проигрыванье пластинок и собствен-
ном разборе на рояле напечатанного и списанного с чу-
жих списков, а в необычной обстановке: на школьном
концерте и в оперном театре. О последнем расскажу в по-
рядке последовательности, потому что опо входит в по-
вествованье как часть его сюжетной кульминации. А сей-
час— о встрече па школьном концерте, целом большом
концерте с четырнадцатью номерами в программе, со-
стоявшей сплошь из произведений Мысливечка, п со
вступительным словом, посвященным ему же.
Па исходе был февраль в Москве — с его метелями,
лихорадкой снегопада и синими кусками неба между на-
висшим пологом облаков. Я получила приглашенье,—
чтоб ответить па пего, пришлось долго ждать всяческих
«оформлений», потому что дело шло пе о соседней улице,
пе о соседнем городе и даже но о далеком городе пашей
страны, а очень далеком городе чужой страны — Остраве
в Чехословакии. По вот, наконец, еду,— и все той же
зимой, только без снега и метелей, попадаю в уже зна-
комый мне рабочий город шахтеров, силезскую Остраву.
Г» современной Чехословакии ио одни и ие два, а не-
сколько музыкальных центров, и каждый из них имеет
1 Освежающе, утоляюще.
своп особенности. В Праге, этой первой европейской «му-
зыкальной столице» (она держит славу своего первенства
и сейчас), помимо музеев и книгохранилищ, консервато-
рии и больших театров, в том числе исключительного
«Театра музыки», каждую весну встречаются лучшие му-
зыканты всего мира, и эта встреча — пе только наслаж-
денье для любителей, но и постоянная связь со всем
новым, что есть в музыкальной практике других стран.
В Брно — не дни и даже не месяцы нужны, чтоб по-
знакомиться со всеми сокровищами музыкальной библио-
теки музея имени Яиачка, и сюда едут молодые музыко-
веды, работающие над темами родной музыки.
В Братиславе вы окупаетесь в богатейшие сокровища
современной словацкой музыки, и здесь царит Эуген Су-
хонь с его великолепными операми.
Острава кажется скромнее этих центров. Но зато имен-
но Острава— глубоко народный музыкальный центр. Пе
только потому, что опа связана близостью к таким па-
мятным местам национального искусства, как дворец
князя Лпхповского пли другие такие же дома-музеи. И нс
только научной работой в Силезском институте Академии
паук, изучающем народное искусство и музыку родной
Силезии. Даже и ие тем, что живет и работает в ной ком-
позитор Рудольф Нубии, создатель знаменитой остравской
«индустриальной» симфонии. А потому Острава па юдпый
музыкальный центр, что это город рабочих, город шах-
теров, и музыкальные школы, музыкальные коллективы
заполняются ими и детьми их, пе потерявшими связи с
простым рабочим бытом. Музыку в Остраве слушают и
музыку в Остраве делают именно они, как бы оправ-
дывая собой старинную музыкальную славу чехословац-
кого простого парода, о которой писали еще англичанин
Чарльз Бёрни и наш Улыбышев. «Основная музыкальная
школа» в Остраве, где мне предстояло услышать целый
концерт из произведений Мысливечка, как я потом узна-
ла, тоже насчитывала среди ребят-исполпителей много
детей шахтеров.
Директор школы, II ржи па Прохазкова, затратила пе
мало энергии, чтоб приготовить этот концерт. Вещей
Мысливечка, даже тех, что были изданы в тетрадях
«Musica Anliqua Bohcinica» ’, в продаже пе имелось.
1 «Музыка античная чешская» в издаили «Ailia» в Праге. Со-
Ваты Мысливечка издала К. ймнпгерова.
Пришлось доставать пз библиотек, сппсывать от руки,
фотографировать экземпляры, имевшиеся в частных кол-
лекциях. Но зато настоящая, полноводная, разнообразная
музыка Иозефа Мыслпвечка хлынула в зал в чистом н
трогательном детском исполнении.
Ис всякий композитор, даже очень большой, может
пройти у слушателей испытание его камерного исполне-
ния три-четыре часа подряд. Те, кого мы наизусть знаем,
может быть, с самого детства, облегчают нам длительность
слушания как раз нашим знанием их,— мы как бы носим
знакомые вещи готовыми в пашей слуховой памяти и не
столько слушаем, сколько воспроизводим их в себе,— в
процессе игры отмечая лишь повое у исполнителей. По
как раз там, где индивидуальный язык композитора
острохарактереп, подобно языку романтиков, особенное ги
его, когда он слушается весь вечер, за исключением, мо-
жет быть, одного лишь Шуберта, невольно воспринимаешь
как манеру. И под конец, в физическом утомлении, слух
перестает доносить до вас глубппу содержанья (пли фор-
мы— для мепя опп одно и то же), а только эту манеру.
Так, сидя на морском берегу, вы сперва чувствуете н слы-
шите глубокий гул моря, и он открывается вам в каждой
волне, доносимый издалека; но вы устали, душа затяну-
лась пленкой, когда «больше пе принимается»,— и вот
уже слышите вы лишь прибрежный плеск, выбрасываю-
щий белую пену, словно и попа и плеск рождаются тут
же, у самых ваших ног. Так острая внешняя манера боль-
ших музыкантов-романтиков, прп исполнении вещей их
весь вечер подряд, начинает, как прибрежная попа, засло-
нять перед утомленным слухом содержание (или форму),
идущие из глубины.
Разумеется, все это субъективно. По водь все мы —
воспринимающие субъекты. 11 мы, каждый пз пас, гово-
рим о личном восприятии музыкп. Для меня, как, может
быть, еще и для многих других слушателей, Бах, напри-
мер, никогда, пи при каком утомлении слуха не теряет
содержанья и пе заслоняется «манерой», потому что в
речи его пет манеры, речь его — вся — чистое содержание
(чистая форма). II странным образом (друзья говорят,
что это от любви) точно так же пе утомляюсь я слушать
Мыслпвечка и не утомилась от целого долгого вечера его
вещей, — кроме клавира, в программе была скрпппчиая со-
пата и ария пз онеры,—а могла бы слушать снова ненова.
Вече]) начался самыми маленькими ученицами п за-
126
кончился старшими. Раздобыв поты, я потом много раз
подряд пыталась своими неумелыми пальцами повторить
для себя все, что услышала в тот вечер,— сонату D-dur,
сонату F-dnr, сонатину G-dur, знаменитое рондо, ужо
упомянутое выше, сопату C-dur, три менуэта, четвертый
дивертисмент, стараясь объяснить самой себе, в чем скры-
вается для мепя вот это «fascinating» — привораживаю-
ZAKLADNI HUDEBNt SKOLA V OSTRAVE I
Veier ze skladeb
J. MYSLIVECKA
I) prileiitosti nav?t?vy Sov?tske spisovaklky
M. SAGIftANOVfc
Civile Jac 25. uccrd 1SSO
Oivltovl sli v OaUcvi I, nlnMI ladov^ch nuJic
Первая страница программы концерта
пз произведений Иозефа Мыслпвечка,
проведенного Музыкальной школой в Остраве.
P ROCHA М
Dr Ivo SwdaHk j. «
Vvwhu slovo
1, Л dur z cyMu „Ceske Una Kr’rtkuws i. rnen 'Ji
1 A dor Pavla €.wnt*«w 5 ror««A
Мети! G Онг StMttt Slrtwalhn о 4
4 Rondo «итЛЪ В dor Iva .\A»TaU>va * 4 nt/mk
5 УгпмН G dur Iva Vasileva 4 mfai*
ti. Veuart iMr NavoUPky 4, ГОЙа7г
7, IMvertin»r«to cis. V Miteda Novsrto
R f dar - I vrta lan-л SnM-HtOM <» 7. П5^»л«>*
I* г e Ч I a V к a
Программа концерта (2 страницы),
данного в городе Острава 25 февраля i960 года
из произведений Иозефа Мысливечка,
я. HtMitla G <iur Hana Jltknva 5. rueniT.
10й. Simao» D. <h»r J t etsi Miritsfaixn \ Л’Й’Й»* и
ни». hiwita D Air H ХЙЯ Eva $HK'4ii'r<.»vfi
н Sow’rta F dnr 1 vrU* Lialnula txirlarova У ro^nik
12. 1 tiJu^hivy kiwiwrt C dur .hmixinv kouht
13. Zin £ге»*па sir»* Srlem / Ш drjMvs
opery II Medonte re <h Epini
’nahna Subertma j h.
Msnirtd dnprtnod
Di he Stohink j h
Ofitikujici sect f*ou ze Hid whtrlu: Kx Нскй&пё m 2. Магм* <ia*
galikove £. 4, 7, 10a; Marie Hatamkovr г 3, 5 S It; E Gregwave
i. 9 V£ry Pectnfcove <X I Zd. HtViekove fOb; E. ParxLAm «* <’•
\ .-M'lava Kriicka Лх 12.
Щос, останавливающее, приковывающее очарование му-
зыки Мысливечка. В ее почти баховской жесткости, пе
дающей надоесть или приесться? Или, наоборот, в этой
б М. Шагинян, т. 9
129
чистой душевности ее мелодических тем, как будто про-
стых до топ ясности, когда говорят: «проще простого», а
в то же время ни на миг и нигде, ип разу не сползающих
в обыденность, в банальность? Так сердечно, от души к
душе, идет эта музыка, сохраняющая простую, умную,
добрую индивидуальность творца в каждой своей фразе.
П вы думаете о смерти, о переходе человека в мифиче-
ское «царство теней», откуда нет возврата к живым. Но
вот весь умерший тут, больше чем был бы в листах напи-
санной книги, в красках гениального полотна, в строках
стихотворенья, потому что сохранен голос его сердца,
голос его мысли,— и этот голос до странности близок,
говорят разумению вашему через живую теплоту сво-
его бытня, вложенную в этп звуки и сохраненную
в них.
Первой вышла к роялю маленькая Яна Кенкушо-
ва, четырехклассппца, и сыграла менуэт A-dur из цик-
ла «Чешских сонатин». Наш век разучился слушать
менуэты,— как, может быть, через два столетия люди
разучатся слушать вальсы. Говоря «разучатся», я имею
в виду то внутреннее движение навстречу музыке, с ка-
ким мы встречаем звуки танца своего времени. Каждый
век танцует свой танец. Еще мое поколение, всей своей
нервной системой, отвечает на первые трех-четвертные
такты, как на призыв к вальсу, потому что вальс был
нашим танцем со второй половины XIX века,— мускулы
напруживаются, погп — словно окрыляются, хотя вы си-
дите на месте,— если вы молоды и ждете приглашенья
на тапец; а постарев,— ритмически, отдаваясь воспоми-
нанью, покачиваетесь незаметно па стуле. Это — привы-
чка к форме движения, именуемой танцем. Но ведь и
менуэт был привычкой для своего времени, менуэт тоже
слушали, отдаваясь заразительности ею ритма, и, уж
наверное, большей части слушателей хотелось ответить
на его музыку движением первов и мускулов, встать и
протянуть руку партнеру. Когда сейчас в старых операх
нам показывают танцующие пары в мепуэте, нам трудно
представить себе заразительность этого танца. Un нам
кажется скучным п очень церемонным,— может быть, так
же, как безумным рок-н-ролльцам современности пли да-
же выходящим пз моды фокстротистам кажется вальс
скучным монотонным движеньем вокруг собственной осп.
Но в свое время менуэт танцевали, прп всей его кажущей-
ся нам церемонности, с таким же увлечением, как рок-н-
130
ролльцы танцуют сейчас свой бесшабашный рок-н-ролл
плп твист.
Танец надо понимать на фоне своего века, па фоне
техники и пластики этого века, его словаря и синтаксиса
п его одежды. В дамских фижмах, делающих талию оси-
ной, а ножку из-под целого Монблана пышных юбок —
крохотной, как мышка, никак не станцуешь не только
рок-н-ролла, но и фокстрота и даже вальса, поскольку
упругие обручи под юбками держат партнера в почти-
тельном отдалении и не могут не повлиять на характер
движенья. Но и атласные штаны в обтяжку, превосходные
для реверансов, не подходят для резких акробатических
движений, будучи, как крыльями у жука, стеснены фал-
дами длппных камзолов. Танец — выразитель грации
своего века — рождается в топах и красках, линиях и
формах, словосочетаньях и оборотах речи, — в теснейшей
связи с материалистической картиной современного ему
общества.
По вглядитесь в поты, лежащие па пюпитре перед
маленькой, бледной от волненья Кепкушовой. Как же
так? Ведь и менуэт, скучный, церемонный и не зарази-
тельный для нас танец... пишется в том же размере, что
и вальс,— оп «трех-чствертпой». II прп всей его, знакомой
нам по движению вальса, трех-четвертпости такта, оп не
только пе действует на нагпп мускулы прпгласительпо,
а и слушается нами в полной инертности. Тут, кстати
сказать, большой урок, часто обходимый учебниками эсте-
тики, но очень важный для поэтов и для музыкантов.
Помпптся, им очень интересно занимался в свои мододые
годы поэт Андрей Белый.
Дело в том, что в музыкальном языке, как и в языке
поэтическом, то, что называется «метром» (размером),
П то, что называется «рптмом» (внутренним движением,
присущим самому языку) — пе только разные вещи, по
п вещи, пе совпадающие и даже подчас противоречащие
ДРУГ другу. Ритм — если сделать очень грубое сравне-
ние — подобен вязкой, коллоидной массе, которую вы хо-
тите уложить (хочется написать более грубым словом —
упихнуть) в ящик определенных размеров. Опа выпирает
У вас из-под пальцев, волпуется, как живая, в ящике, вы-
лезает то там, то тут, и когда наконец уляжется, то вну-
три ящика эта масса не будет равномерной, — кое-где она
ляжет сгустком, комочками, кое-где, особенно па поверх
ностп, соберется жидкостью. Вот такой коллопдообразпой
5* 131
массой, с присущей ей самой волновостью, кажется при-
родный ритм языка (словеспого, музыкального), а ящи-
ком будет метр или размер. Вы говорите: это написано
ямбом: это сочинено размером в три четверти, 3А, по это
вовсе ие значит, что перед вамп будет стуколка, отсту-
кивающая, как на солдатском параде, по счету, в полном
совпадении ритма и метра, каждую ударную поту му-
зыки или каждый ударный слог стихотворенья.
Андреи Белый рисовал интересные схемы, по которым
было видно, как по-разному в ямбах Пушкина падают
ударения на отдельные слоги каждого слова, отнюдь пе
отбивая ямбпческпй метр одинаково в каждом слове. Так
же вольно (в допустимых пределах) движется ритм и в
музыкальном произведении, выдерживая счет (две чет-
верти, три четверти, четыре четверти, одиннадцать вось-
мых и — как еще захочет фантазия современника, часто
вообще обходящегося без размера) лпшь постольку стро-
го, чтобы в пределах его остался жить ритм. Я подчерк-
нула последние два слова. Тут большая тайпа диалекти-
ки искусства. Если первая тайпа в разности и подчас
несовпадаемости метра и ритма в музыке и поэзпп, то
вторая тайпа искусства в том, что при полном отсутствии
метра перестает существовать в музыке п поэзии и ритм
как длительно живущее целое. В лучшем случае, в новей-
ших стихах без метра или новейших музыкальных произ-
ведениях без размера, если они созданы пе фальсифика-
торами, а талантливыми творцами, ритм жпвет короткою
жизнью, его надо с каждого абзаца пачппать сначала,
оп ие участвует в построении целого. Или оп подражает
бесконечному ритму самой природы, воспроизведение
которой без искусства, без великих условных законов
искусства ведет, как известно, к голому натурализму, к
фотографированию.
Размер менуэта тот же, что п у вальса. Но рптм у
пего совершенно иной. И оказывается, что привычку к
определенному движению создает для вас в тапце вовсе
не один счет (размер в % в данпом случае), по и ритм,
заключенный в танце п связанный с темпом. Именно
рптм менуэта заоыт нашим ощущением, п вот почему
менуэты кажутся нам сейчас скучными и нс заразитель-
ными. Когда, например, в гениальной «Маленькой почпой
музыке» 1 Моцарта, одном из самых его пленительных
1 «Маленькая полная серенада», очень часто исполняемая в кон-
цертах, состоит из 1) Allegro, 2) Andanle, 3) Menuet’a и 4) Kondo.
132
произведении, после апданте, изливающего на вас щед-
рую красоту, начинается менуэт, он вам сразу же кажет-
ся сухим, лишенным мелодичности, словом — нравится го-
раздо меньше. А возможно, в эпоху, для которой это
маленькое ночное развлечение писалось, слушали его как
раз наоборот, ожидая с нетерпением менуэта, и Моцарту
пришлось очень много души вложпть во вторую часть,
чтооы задержать на неп нетерпеливое ухо слушателя,
рвущееся к привычному менуэту в третьей части.
Все эти размышленья пе сразу пришли мне в голову.
II я тоже не сразу полюбила менуэты Мыстпвечка, пред-
почитая им все другое у пего и, во всяком случае, красо-
ту его бессмертных анданте. Пониманье пришло очень
Тема менуэта — A-dur Иозефа Мысливечка.
медленно, шаг за шагом, когда, изучая на рояле, одну
за другой, мелодии его менуэтов, я нашла в них зер-
нышки песни, а не танца, народной песни, поскольку
каждая настоящая песнь носит характер народности.
Песни, а не танца. А может быть, п самый танец «ме-
нуэт», связанный в нашем представлении исключительно
с дворцами и залами, с пышным блеском тысяч свечей и
отливающих ими шелков, с лебединым движеньем дамских
плеч, поворачивающихся к кавалеру, и с приседаньем в
пышнейших, на лебединые крылья похожих, юбках,—
может быть, танец этот тоже проскользнул во дворцы из
хижин, из полевых песен, из луговых плясок поселян?
Но пусть скажут мне те, кто читает пальцами по клави-
шам, разве пе песни—эти мелодии менуэтов Мысливечка?
л вот наверху — музыкальная фраза из менуэта, похожая
Даже на зародыш большой арии.
Удивительную сонату D-dnr с шестью вариациями,
имеющуюся и в граммофонной записи, играли на концерте
Две девочки: семиклассница Мирослава Вечерджова —
133
первую часть, allegro con brio; п дочь горняка, пятикласс-
ница Ева Стокерова — вторую часть. Я назвала эту со-
нату, любимую мной особенно, словом «удивительная»,
хотя все, что писал Мысливечек, было просто и совсем не
сложно. Моцарт, посылая сестре Напперль его сонаты,
указывал на пх легкость для исполнения, но легкость,
требующую особенной точпостп (precision). II все же в
ней, сонате D-dur, есть нечто удивительное: после пер-
вой, стремительной части (темп 128) наступает замедлен-
ная вторая, в форме менуэта; этот менуэт очень короток,
всего три нотных строчки. Обычный темп для менуэтов —
108. Но Мысливечек дает к пему более медленный темп
(96), как бы для отличия от танцевального менуэта, и
превращает эти короткие и замедленные три нотных
строки в простую тему для варьирования. Без мгновенья
паузы, серией этюдов для упражненья, сперва очень про-
сто, потом усложняясь, все более форте, crescendo, fortis-
simo летят шесть вариаций менуэтной темы все полно-
гласной, громче, убедительней, как будто сложней и слож-
ней технически (хотя и остаются опп прозрачно-легки-
ми), неожиданно заканчиваясь все одним и тем же вызы-
вающим аккордом, с блеском и элегантностью говорящим:
вот так! Да, вот так! Идите, мчитесь, забирайтесь все
выше, рассыпайтесь по клавиатуре, а уйти вам некуда,
некуда, кроме одного места, приканчивающего вас сразу!
Блеск и задорная простота последнего аккорда в конце
каждой вариации так хороши, так красноречивы, что,
кажется, вариациям может пе быть конца, они, словно
девушки, хоровод водят вокруг этого конца-аккорда, как
вокруг единственного танцовщика, завершающего танец
прыжком с присядкой. Так и приходит в голову опреде-
ление музыки Мысливечка, данное Сеп-Фуа: «Смесь
грации и силы».
Пусть читатель сам прочитает па рояле три строчки
этой темы-менуэта, уже содержащей в себе потенциально
не только своп шесть, по и шестьдесят шесть возможных
вариаций, и один-сдинствеппый, упорный в своей настой-
чивости, ни за что не сдающийся, ничего пе уступающий,
завершительпый аккорд конца (см. стр. 135).
Предпоследним выступил в концерте худенький, очепь
серьезный мальчик со скрипкой в руках. Он сыграл скри-
пичный концерт G-dur, анданте которого ему пришлось
повторить на «бис». Учитель его, Вацлав Кручек, сидел
со мной рядом и рассказывал после игры: мальчик, Ярос-
J34
лав Коуржил, очень способный, ему бы помочь попасть в
Московскую консерваторию. Отец его — чернорабочий,
занят на разгрузке товаров в магазине. Родители музыкой
не занимались, и никто в роду музыкой как будто не
занимался — Ярослав сам с детства захотел играть. Скрип-
ка — плохонькая, насколько вообще может (и может ли?)
быть плохой скрипка, изготовленная в Чехословакии,—
Н
Теше
Менуэт из Сонаты с вариациями
Иозефа Мысливечка.
не только в его руках пела, по опа пела (признак игры
из глубины) человеческим голосом, паполценная, как вода
из горлышка кувшина, этим горловым, душевным ды-
ханием звука, сразу напоминающим наше пение. Хо-
рошо пли плохо поете вы, есть пли нет у вас дар
песни,— голос, как говорят,— но вы не можете не любить
петь, человеку свойственно хотеть петь, и, может быть,
скрипка, подобно свирели у пастушка, родилась в руках
У безголосого, захотевшего песни. Есть в наше время ка-
кая-то предвзятость в семьях, где растут детп: учить му-
зыке— только пе на скрипке! Рояль — п никаких скри-
пок. Мне кажется, такое неуваженье к скрипке, возник-
шее от очень сужеппого, очень высокомерного отпошепья
к ней,— признак глубокого музыкального невежества ро-
дителей. Больше чем какой-нибудь другой инструмент,
кроме разве органа (по оргап — эти целое царство звуков),
135
учпт скрипка понимать вокальное искусство, его законы
и возможности. Мыслпвечек, без всякого сомненья, стал
одним из самых совершенных вокалистов в мире, то есть
«вокалистов», писавших для человеческого голоса, потому
что он с детства прекрасно овладел скрипкой.
Два напечатанных скрипичных концерта Мыслпвечка
есть у мепя. Но, кроме детского исполненья одного пз
ппх, я ни разу пе слышала их с эстрады. Ныне живущий
французский историк искусства скрипичной игры, Марк
Пеншерль, в своей книге «Страницы истории скрипки»,
очень, правда, нерешительно и со всякими оговорками,
пытается отдать Мысливечку должное, поощрить возрож-
дение его в современности, начатое Катенькой Эмпнгеро-
вой, п упоминает об интересном «заимствовании» Моцар-
та у Мыслпвечка, на которое оп случайно наткнулся.
С французской любезностью по адресу генпя,— как будто
«заимствованье» пе есть привилегия гения, обобщающего
в своем творческом тигле множество находок его совре-
менников,— недаром ведь Клопшток звал Гёте «ein ge-
wal tiger Nehmer» (почтп непереводимо: могучий захват-
чик),— он указывает на два места в скрипичном кон-
церте Мыслпвечка, где его «спла, непосредственность п
доброе настроенье могли соблазнить Моцарта» *.
1
,Щ|1! Я Г-ГЛН
в •* um1' Р 1 п с h е г 1 е, Feiiillets d’Uistoire du violon, I.egonix,
1 ans, ]J_7, стр. 103—108; «...il a une prestesse, un ton degage, une
bonne numeur, qui auront seduit Mozart».
136
В первом примере три такта, помеченные у меня цпф-
рой (1),оп видит сходство с тремя первыми тактами скри-
пичного концерта D-d иг Моцарта (в библиографии
КоесЬеГя помеченного номером 218). Во втором примере
(II) он нашел «очень близкого родственника» (ни tout
proche parent) с моцартовским tutti в его концерте A-dur
(по Koechel’ro № 219)
Уже цитированный мною выше Жорж де Сен-Фуа,
как и Марк Пеншерль,— пе единственные; нельзя не по-
чувствовать всё растущее в кругах крупных современных
музыковедов убеждение в том, что Мыслпвечек, при
дальнейшем его тщательном изучении, может, бесспорно,
оказаться одним из главных источников, повлиявшпх
па музыкальное развитие Моцарта. Но, воскрешая из
мертвых милый образ чешского музыканта, я менее все-
го заинтересована в нем как в источнике «моцартпзма».
Мне, наоборот, кажется и всегда казалось, что сходство
между музыкой того и другого — чисто впепшее, а дух
самой музыки Мыслпвечка совершенно иной, нежели у
Моцарта. Если юный зальцбуржец мог заимствовать у
старшего друга одну-другую счастливую мысль, взять на
ходу и присвоить, что «плохо лежит» (а у Мыслпвечка
многое «лежало плохо», то есть броско, щедро, вывалива-
ясь от избытка в своем перворожденпом виде пмеппо как
мысли и темы, не перешедшие в «развитие»), то сущест-
вует нечто, чего Моцарт никак пе мог взять у Мыслп-
вечка п что делает музыку чеха имеющей отнюдь пе исто-
рическое только, а самостоятельное, притягивающее, нуж-
ное для современности значенье. Это нечто—моральная
сила и чистота музыки Мысливечка, носящая глубоко
национальный чешский характер.
3
У некоторых музыковедов и искусствоведов укорени-
лось непомерно узкое понимание национальности в му-
зыке: национальный — это значит, по их мнению, пользу-
ющийся фольклором своего народа, черпающий темы в
вародных песнях, близкий к мелодике и ритмике этих пе-
сен— ц всё. Оно часто применяется и практически: хотят,
папрпмер, изобразить в музыке Восток — и берут типич-
ную народную несню дайной страны, ее ладовые ходы,
1 Т а м ;к е.
137
пмптпруют тембры ее пародпых инструментов, тапцеваль
ную ритмику —и национальное будто бы передано, так
же как передают на обложках книг соответствующую
орнаментику — литовскую, арабскую, украинскую, китай-
скую... Но что именно передано, в сущности, таким внеш-
ним подобием? И подобием чего опо является? Если на-
ционального характера, то попробуйте объяснить вразу-
мительными словами, как из орнамента пли — в данном
случае — из народной песни, из фольклора, вытекает по-
нимание этого национального характера, вырастает его
конкретный облик? Уверена, что ничего тут, кроме нагро-
можденья общих слов, подходящих к каждому народу,
пе получится. И вот почему: занимаясь довольно долго
фольклором как таковым, безыменными народными пес-
нями, сказками, пословицами в их чисто этнографической
записи, в том виде, в каком былп они до того, как при-
шел большой поэт п переплавил их в конкретный,
пмеппбп эпос, я заметпла гораздо больше сходства ме-
жду смысловым содержанием фольклора разных народов,
нежели различия.
Это очень естественно. Сидит парод на земле, хлебо-
пашествует, пз поколенья в поколенье передает те же за-
боты, тот же опыт, то же знание смей времен года, при-
родных примет, свойств окружающего зверья, борьбы за
кусок хлеба, за урожай; те же горечь п счастье семейной
жизни, сговор, свадьбу, похороны, — словом, весь круг
явлений, связанных с трудом и бытом па земле, и круг
этот так похож у китайца п у славянина, у француза п
у немца, что, право же, народный характер предстает тут
в какой-то его общей человечности, и это общее бросается
в глаза гораздо убедительней, чем внешние различия.
А с «различиями» случаются иногда п поучительные
курьезы. Одпа казанская татарка, редактор выходящего
в Казани татарского журнала для женщин, рассказала
мне такой факт: муллы толкуют по шариату женщинам,
чтоб держать их в темноте и повиновении у мужа, что
чем сильней бывает избита мужем жена, тем верней по-
падет опа в рай п вкусит райское блаженство; и под
влияньем шариата жены пе то чтобы стыдятся, а даже
гордятся перед соседками, когда муж хорошенько наста-
вит им синяков. Это, казалось бы, неподражаемый в своей
оригинальности фольклор. По я видела задолго до рево-
люции молодую и здоровенную крестьянку в подмосков-
ной деревне, совсем недалеко от Москвы белокаменной.
138
Она ныла в голос, избитая своим хилым и тщедушным
мужем не до синяков, а до крови. И когда ей возмущен-
ный горожанин сказал: «Чего ж ты ему, здоровая такая,
сдачи ие дала?» — баба, сразу перестав выть, рассуди-
тельно ответила: «Не любил бы, ие бил». Это, конечно, не
по шариату, по та же смысловая «идеологическая над-
стройка», заставляющая легче терпеть битье, терпеть
и даже гордиться: «бьет, — значит, любит».
С «фольклорностью», как одним из признаков нацио-
нального лица художника, вообще происходят иной раз
странные вещи. При жизни Пушкина было немало поэтов,
в лексиконе которых пестрели «ой ты гой есп, добрый
молодец». Известный Фаддей Булгарии, хваставшимся
своей «сермяжностыо», писал ультрарусского «Ивана
Выжпгипа». 11 для огромного большинства читающей Рос-
сии эти поэты и этот «Иван Выжнгпн» казались явлением
куда более народным, русским, нежели «Евгений Онегин»
и весь Пушкин. Или — чтоб быть ближе к музыке — возь-
мем Глинку. Сколько «сизых голубочков» стонало в рус-
ских романсах до пего! А никто из авторов этих «голубоч-
ков» не живет в наши дни. Но Глинка, так внимательно
слушавший итальянцев, Глинка — этот европеец в музыке
по-пушкински — сделался, как и Пушкин, великим рус-
ским национальным классиком.
Есть у Герцена очень глубокое высказыванье о при-
роде нацпонального в тридцатой главе «Былого п дум»,
посвященной славянофилам. «Идея народности, сама но
себе, идея консервативная, — пишет Герцен. — Народ-
себе,
ность, как знамя, как боевой крпк, только тогда окружа-
ется революционной ореолой, когда народ борется за не-
зависимость, когда свергает иноземное пго. Оттого-то на-
циональные чувства со всемп их преувеличениями испол-
нены поэзии в Италии, в Польше и в то же время пошлы
в Германии» *. Лучше, историчнее нельзя сказать!
Явление национальности в искусстве — шире, много-
0 резней, глубже, полнее случайного и неслучайного ис-
пользования фольклора. Часто создание гения постигается
своим народом через десятки лет, и, когда постигается,
сам же парод, осваивая его, разучивая, расширяя, продол-
ен, делает его народным и национальным. Иногда это
снимание возникает и не на родине самого творца. Так
М. 19щ’4п //^₽ЛеП- Былое и дуыы« т- 11 ч- 1—5> Гослитиздат,
139
немцы открыли для англичан Шекспира, десятки лет ос-
тававшегося па своей родине забытым.
Нечто подобное происходят п с музыкой Иозефа Мыс-
лпвсчка. По-моему, если уж есть что в ней «пе националь-
ного», так это факт очень малого знания ее ла слух темп,
кто о пей пишет, — разумеется, пе по их випе, — потому
что всепародпо узнать музыку можно лпшь через ее
постоянное, полное, повсеместное пополнение в родной
стране. Мы в самом еще начале ознакомленья с этой му-
зыкой, п нужны большие усилия, чтоб музыканты моглп
разучить ее, театры моглп ставить ее, хоры моглп вос-
кресить ее оратории и кантаты, — десятки лет пройдут
и массовый труд потребуется для такого позпапья. Пока
же надо хотя бы вехи поставить для правильной к нему
дорогп.
Не в тех немногих, ставших нам известными, народ-
пых песенках, которые Мысливечек вставил кое-где в
своп арии, концерты и сонаты (хотя и это крайне инте-
ресно для музыковеда!), но во всей системе его музыкаль-
ного мышленья, в каждом большом и малом произведе-
нии, в характере и облике его как музыканта, дпрпжера,
деятеля, человека — прорывается национальность его как
чеха. С болью читаешь, когда, например, Носс, тот са-
мый В. Иосс, о котором я рассказала выше, только
мельком увидя рукописи Мысливечка па Международ-
ной выставке 1898 года в Вепе, самоуверенно пишет,
что смог «твердо установить их итальянскую фактуру».
Еще больнее, когда умный и тонкий француз, Марк Пеи-
шерль, в цитированной много уже работе, высказывает
сожаленье, что Мысливечек «отвернулся от богатейшего
фольклора своей страны». II добавляет: «Насколько мне
известно, одни лишь концерт V.B.46 библиотеки Праж-
ского музея сохраняет некоторый местный аромат».
Но что зпает Пеншерль о «местном аромате» Богемии,
задавленной австрийским владычеством, пемецким язы-
ком, католическими школами в середине XVIII века?
II что именно прослушал он своими ушами, кроме не-
скольких вещей в огромнейшем наследии Иозефа Мысли-
вечка? Такие утвержденья вреднее для серьезного изу-
ченья музыки Мысливечка, чем даже ошибки словарей,
повторяющиеся пз столетня в столетне п ппкем не исправ-
ляемые. Мне придется еще не раз говорить об этих ошиб-
ках, а сейчас хочу привести только одну справку, без
140
которой вообще нельзя правильно судпть о судьбе и му-
зыке великого богемца.
Первые слабые и еще совсем незаметные начатки на-
ционального возрождения появились в Богемии, как кра-
сочно воспроизводит их в своем историческом романе
Прасек, па три-четыре года позже отъезда Мысливечка
в Италию. Оп тогда пе пережил даже дуновенья этих
начатков в том их виде, в каком они, как еще только за-
тлевающпп огонек, незаметно поползли и охватили куль-
турную жизнь Праги. По в годы своих приездов на ро-
дину—1768 п 1772 — он неизменно показывал пражанам
созданные нм вещи, п в Праге тех далеких лет всегда
звучала музыка богемца, не отрывавшегося от родины,
как человек п музыкант. Звучали его оратории в знаме-
нитых старинных Крыжовниках, где и сейчас дают
концерты. Ставились его онеры, прославившиеся в Ита-
лии. Оп сам привез в Прагу свое счастливое детище, оперу
«Беллерофонте», и сам дирижировал ею. Давая Моцарту
рекомендательное письмо к графу Пахта в Прагу, в ок-
тябре 1777 года, то есть за три с четвертью года до своей
смертп (он умер 4 февраля 1781 года), Мысливечек пока-
зал, что связь его с Прагой осталась неизменной и в Праге
все знали его, уважали его, считали своим. По еще больше
считали своим и любили его чешские музыканты, наез-
жавшие в Италию в поисках работы. Если говорить о ста-
рой традиции «землячества» на чужбине, то настоящим
«земляком», другом и братом был для приезжих Мыслн-
всчек. Все эго вместо взятое могло бы достаточно пока-
зать, что великий богемец своею музыкой фактически
участвовал в становлении чешского национального куль-
турного возрожденья.
Не хочу забегать в своей книге вперед, отрываясь от
Документов и свидетельств современников. По все же,
покуда пришел черед им, только еще раз напомню, что
серьезную проблему национального характера музыки
Мысливечка нужно решать, исходя из всего историче-
ского комплекса его эпохи, всего объема его творчества
п с привлечением пе только тех явлений чешской народ-
ион жизни, какие складывались до его зрелости как му-
зыканта, а и тех вершин чешской музыки, какие выросли
после него. Совсем недавно попался мпе, например, ог-
ромный том мало известных в широкой публике хоровых
11Ропзведепий Сметаны. Слышал ли когда ннбудь Сметана
кантаты и оратории Мысливечка? Знал ли его? Просмат-
141
рпвая этот большой том, я невольно задумалась над воз-
можными следами Мыслпвечка в национальной чешской
музыкальной культуре, идущими пе в глубь прошлого,
а проросшими в будущее, оказавшими какое-то влияние
на Чехию XIX века. Это ведь совсем еще пе хожепная
музыковедами дорожка, а всякую дорогу к познанию
пройти бывает полезно.
Владимир Ильич Ленин писал Инессе Арманд 30 но-
ября 1916 года пз Цюриха в Кларан:
«Весь дух марксизма, вся его система требует, чтобы
каждое положение рассматривалось лишь (а) историче-
ски; (Р) лишь в связи с другими; (у) лишь в связи
с конкретным опытом истории».
Надо помнить и помнить эти слова, когда берешься
судить о таком сложном комплексе, как «национальное
в искусстве».
Глава шестая
НАЦИОНАЛЬНО!: В ИСКУССТВЕ
«Почтовая карета проехала Про-
меря; и уже приближалась к пред-
горьям. Пражские впечатления ста-
ли как-то отступать па задний план,
и мысли Века больше занимали род-
ные места, словно он бог весть как
давно не был там. Он по-новому и.
как ему казалось, острее ощущал
свежий воздух родного края; с удо-
вольствием смотрел па поля, холмы
п деревни, чем дальше — тем все бо-
лее знакомые, и обрадовался, завидя
лесистые склоны Орлицкого хребта».
Алоис И расе к, Ф.-Jl. Век 1
1
Аромат местности плп «местный аромат», по выраже-
нию Марка Пеншерля, не был безразличен и для мепя,
только совсем пе как поиски фольклора в музыке Мысли-
вечка. Оп был важен и пужеп, чтоб характер этой му-
зыки стал мпе яснее виден через характер самого народа
и лицо тысячелетиями обжитой народом земли. Вот по-
1 Алоис И р а с е к, Собр. соч. в 8 ми томах, т. 4, Гослитиздат,
A!. 1950, стр. 421.
142
чему, после первой встречи с Иозефом Мыслпве.чком па
страницах октябрьского письма Моцарта, я потянулась
к земле, иа которой оп жил, и воздуху, которым оп ды-
шал,— и много, много раз — пешком, па машине, поездом
п в вагончике воздушной дороги — отправлялась в стран-
ствие по дорогам Чехословакии.
Укоренилось представление о Иозефе Мыслпвечке как
о пражанине. Но даже тщательные поиски Ярослава Чр-
леды пе обнаружили в архивах Праги свидетельства
о рождении Мыслпвечка именно в самой Праге и креще-
нии его в одной пз пражских церквей, хотя все прочие се-
мейные документы нашлись в архивах. Называя «Верх-
нюю Шарку» местом его рождения, некоторые источники
выносят его за пределы старого города Праги, в ее дере-
венский пригород. Кое-где, в самых ранних словарях, пи-
шут даже, что он «перебрался» в Прагу, чтоб изучать му-
зыку, хотя мы уже видели его в доме на староместскоп
Кунешовой улице с трехлетпего возраста. Винограднпкп
в Шарке, Мезерово поле в окрестностях Праги — все
этп загородные места, принадлежавшие отцу Мыслпвеч-
ка, да п само ремесло мельника, сырье для которого дол-
жно было поступать из деревень и потому заставляло
держать постоянную связь с деревнями, все это говорит
за то, что юношей Мыслпвечек знал не только один город
Прагу.
Бродил лп он по стране? Любил лп свою родппу? На-
вещал лп свояков п родных по материнской лпппп в Поде-
бради? Ездил лп совсем в другую сторону, к Устп-на-Лабе?
Был ли в Брно — старом столичном Брюпне, цептре мо-
равского «маркграфства»? А если пе был, как и почему
попала туда в монастырь его сестра Марианна?
И опять мпе в память приходит бронзовая Влтава под
стенами музея Сметаны, где я переписывала коммента-
рии Бедржиха Сметаны к его поэме «Моя родина». Же-
лая широко охватить музыкой родную землю, чешский
классик не вышел, в сущности, за пределы самой Праги,
ее дрсвпего «Вышеграда», его любимой «Влтавы», его ле-
гендарной «Шарки», а где выходпл, как в «Блаппке», за
пределы чешской столицы, там вдохновителями ого были
Миф и Легенда. Но вот, за два столетия до пего, молодой
музыкант создал своп первые шесть симфоний, п назвал
он их именами первых шести месяцев в году. Нет для
поображепья «пустых» месяцев календарного деления,
лишенных содержанья. С каждым связывается — не мо-
143
жет отделиться от него — представление о погоде п о се-
зоне,—январская зима, начало весны в апреле, расцвет
ее в мае, июньский переход веспы в лето. II если ваша
фантазия ие делает их символами вашего детства, моло-
дости, зрелости, то она неизбежно связывает их с состоя-
ниями природы.
Прага п сейчас очень хороша в каждый свой сезон,
а в XVIII веке, когда пе дымили фабрики п не
дышали газом автомобили, была, может быть, еще лучше.
Но все же я уверена, что Мысливечек, представляя себе
состояния природы по календарю, это движение месяцев
от зимы к лету, думал пе о городе, оп думал о всей своей
родине, представлял снежную мягкую зиму в горах, ве-
сенние ручьи в ложбинках, дорога, ведущие через лес,
поляны, заросшие цветами,— словом, все то в природе,
что каждый чех знает и любит. Календарные изменения
в городе, даже таком, как Прага, пе настолько заметны,
чтобы представлять себе именно их, а пе природу за
городом, — еслп называешь свои симфонии — январь, фев-
раль, март, апрель, май, июнь.
Конечно, все это лпшь догадки, но можете лп .вы во-
образить тютчевское:
Люблю грозу в начале мая, —
пли Боратынского:
С прохладой резкою дышал
В лицо мне запах увяданья, —
пли бессмертное пушкинское:
Буря мглою небо кроет.
Вихри снежные крутя... —
где-нибудь в городе, а по в деревне? А ведь именно такие
картины связываются у вас с названиями месяцев, и ка-
лендарь, в старипу, да и сейчас, оповещавший о природе,
об изменениях в природе, о работах, производимых в раз-
личное время в природе, па «лоне» ее, как старые книги
выражались, — «календарь» — дело, по существу, деревен-
ское, а пе городское. Вот почему, кажется мне, пражанин
Иозеф Мысливечек, проживший на родине двадцать шесть
лет с лишком, пе мог пе зпать своей страны, не мог не
ездить пли бродить по ее дорогам. Мы видим его в Ита-
лии бесконечно неутомимым, ему буквально по сидится
па месте, он очерчивает множество липни п кругов на
графике своей «карты разъездов», приводя исследователя
144
подчас в изумление своей подвижностью,— это прп тог-
дашппх-то условиях! При дороговпзне почтовых и про-
чих карет! При несвободе от дорожных неприятностей,
разбоя на ночных дорогах, воров п убийц в придорожных
гостиницах! Но музыканты, особенно в Х\Ш веке,—
это поистине вечные страпппкп, идущие туда, где
в нпх надобность, куда приглашают их, как «тучки не-
бесные» поэта, как та самая тучка, что ночевала «на грудц
утеса-велпкапа», а утром оставила только след по себе.
Словом, Иозеф Мысливечек по мог не быть неугомонным
п у себя на родине,— и я хотела увидеть и почувствовать
эту родину собственными глазамп п сердцем.
Кроме того, как нп мало в самой Чехословакии ману-
скриптов Мысливечка, но они есть, разбросанные по раз-
ным городам, по старинным замкам, превращенным
в музеи, в драгоценном архиве Брно. И сама эта разбро-
санность следов — пусть очень слабых — по разным кон-
цам его родины говорит как будто о разлитом присут-
ствии Мысливечка везде в Чехии п Моравии, а не
только в одной Праге. Нет, пожалуй, нп одной страны
в Европе, где прошлое так уютно и жизненно не лепилось
бы к современности и далекий от нынешнего век пе про-
тягивал бы свою руку — в каменных изваяньях памятни-
ков, в старинных чертах обычая, в звуке древнего народ-
ного инструмента, в причудливых линиях архитек-
туры — сегодняшнему социалистическому дню. Что же
сказать о лице самой земли Богемип?
Когда вы странствуете по бесчисленным тропинкам,
выходя па дымящиеся от ночной росы поляны, сменяя
лапчатые, широкие листья явора над головой на лакиро-
ванную, резную листву молодых дубков; поднимаясь по
камушкам, с которых светлыми змейками струится вам
навстречу лесной ручьпшка, и слыша вдруг откуда-то ро-
жок пастуха, разносящийся окрест заунывным зовом, вы
века перебираете, как четки в руках.
У природы п у людей разный счет времени. Вам легко
представить себе такой же лес, может быть, кудрявей!
ц гуще, в Шумаве, такие же горы, по острей п обпажен-
нец, в средних Татрах; такой же воздух, прорезанный
пастушьей дудочкой, начинающий наполняться, как
только солнце нагреет землю, ароматамп тысячи земпых
испарений — и рядом идущего легким шагом сына мель-
ника. Это ведь его земля, п она все так же встает по ут-
рам в росе и влаге, п это его дороги, нехожены они или
/75
пет. А главное—в каждом встречном, черту за чертой,
подмечаешь и запоминаешь особый оттенок славянства,
придающий чеху различие с соседями и сходство с пнмп.
14 хотя играешь веками, как четками, очень явственно
переживаешь нужную тебе «историю».
Хронология, заученная в школе, тотчас забывается по
выходе пз нее. Вещи, прочитанные в учебнике, если даже
запомнишь их, всегда ассоциируются лишь с номером
страницы, главой книги. Даже классические трагедии, вы-
ученные п отвеченные на экзамене, в воображении вашем
оторваны от действительности, хотя пх действующие лица
сплошь исторические. Валленштейн, Гетц фон Берлпхпп-
грн, Эгмонт, Пикколомини — какие-то высокие речи мо-
нологов, взаимоотношения любви и пепавпсти, семейные
сцепы, песепка Клерхеп из «Эгмонта» Гёте, выученная
наизусть па уроке немецкого языка,— все это как будто
разные вещи, один—пз литературы, другие — пз истории,
и благодаря (плп, верней, из-за) разорванности предме-
тов обученья, неумения учителей связывать пх и укре-
пить в памяти такой связью, кажутся событиями двух
разных миров, двух разных времен,— да и событиями ли
вообще, а пе параграфами учебника? Но тут, когда вы
бродите по земле нынешней Чехословакии, заходя в му-
зеи ее маленьких городков, читая надписи па памятниках
и позеленевшие от времени выбитые года п числа на
бронзе, история оказывается страшно близкой и совер-
шенно реальной.
Трпдцатилетпяя война — 1618—1648 — это XVII век,
тот самый, когда величайший пз чешских творцов, мора-
вип по рождению, чех по языку —Яи Амос Комепскпп —
снялся с родной земли па чужбину и вечным изгнанником
кочевал пз города в город, создавая для всего челове-
чества самое нужное, что стоит у людей рядом с хлебом
и водой,— школу, программу обучения п воспитания.
Попрооуйте разобраться в безумном хаосе стран и полко-
водцев, тридцать лет истреблявших друг друга, копя ма-
териал для историков, триста лет скрипевших и все еще
скрипящих перьями, чтоб как-то подвести основу, выявить
логику, оонаружпть связь этих событий, полных личного
чувства честолюонй, чванства, самоуверенности, пепавп-
стп, жадности, хитрости, интриганства, любовных аван-
тюр, денежных интересов, династического властолюбия
и просто глупости,— в хаосе, пазваппом «войной из-за
испанского наследства». А покуда качались, как маятпнк,
146
этп интересы хозяев то в одну, то в дру гую сторону, ис-
таптывались поля, объедались и сжигались деревни, гра-
бились города, угонялись жители, месилась щрожная
грязь и пыль ногами полчищ австрийцев, испанцев, шве-
дов, датчан, англичан, пруссаков, саксонцев, баварцев,—
и вог стоит такая спокойная с виду строка в учебниках
о том, что «Тридцатилетняя война началась и окончилась
иод стенами Праги».
Жгучие тогда, а нынче ставшие пеплом, интересы
и страсти забылись, перестали казаться важными, обес-
смыслились в своих результатах; князья и полководцы
ушли в землю, которую они истоптали и залили кровью,
а великие идеи Яна Амоса Бомеиского для обученья
и воспитанья человечества стали всеобщими идеями и бу-
дут жить вечно, пока есть школа па земле. По для малень-
кой зеленой Богемии, страны, по которой издавна полю-
бил человек бродить, и даже самый непоседливый парод
в мире — цыгане любят задерживаться в ее лесных горах
и оседать в зеленых ложбинах ее, — для этой Богемии
Тридцатилетпяя война была великим бедствием. Сколько
нужно было самоотверженного труда и силы, чтобы на-
род залечил бессмысленные, рваные рапы, нанесенные
ее бешеными клыками!
11 вот проходит немногим больше столетия — сто во-
семь лет.
Начинается повая войпа—пз-за Силезии. Эта новая
война — Семплетияя— с 1756 года по 1763 год, — при-
шлась уже на век моего Мысливечка, притом на самые
важные годы его молодости и зрелости. Когда началась
эта война, ему было девятнадцать лет, а когда кончи-
лась— двадцать шесть. Тот самый «couleur locale», или,
во иеншерльскп, «parfuin de terroir», «аромат местного»,
весь, можно сказать, определился Семилетней войной за
Силезию, такой же разрушительной, бессмысленной и ги-
бельной для его родной земли, как Тридцатилетпяя из-за
испанского наследства. По была и осталась разница.
Тридцатилетняя война принесла чешскому народу
1620 и год — роковое поражение при Белой горе иод При-
гон. Пе только потерю родного языка, народной пезавп-
Ы1МОСТП, народного единства и достоинства принесло это
поражение, по и смену религиозных систем, а если гово-
рить ио-современному — смену идеологий.
Мы, жившие смолоду в старом мире и живущие сейчас
п новом,— поколенье, па счастье которого выпало видеть
147
величайшую из перемен лицом к лицу,— мы знаем, что
это такое — смена идеологий, когда эта смена, как меч,
проходит сквозь ваше сердце. Но Мысливечек пе пережил
исторического перелома: за столетие, в котором был из-
гнан п затоптал в Чехии гуситский дух, в подполье ушлп
корпи пародпого протестантизма; старые книги чешские
и старая гуситская Библия превратились в сокровенный
символ пародпого восстания, хранимый, как реликвия, в
тайне; а католичество в Праге уже стало прпвычпой ре-
лигией, иезуитские школы — привычными школами, не-
мецкий язык п латынь — привычными языками образо-
ванности, австрийская власть — привычной властью. Еще
не родилось движение «будптелеи» а там, где родплось,
опо еще по успело выйти наружу,— Прасек недаром пере-
нес зарожденье его в чешскую деревню, где был еще жив,
как язык общенья между людьми, чешский язык. Мысли-
вечек в решающие годы своей жизни этого движенья еще
пе видел, а когда ростки его показались п в Праге, оп
был уже далеко. Мысливечек по воспитанию, образованию,
своим эстетическим вкусам был католик, вряд ли когда-
либо сомневающийся в католицизме, по это был ка-
толик-музыкант, воспринявший свою религию во всем
эстетическом великолепии католического церковного об-
ряда, в ее органной музыке, мессах, ораториях, чудесных
хорах, которые он и сам создавал. Оп был (если и был)
религиозен — как музыкант и воспитан па этом музыкаль-
ном ощущении «идеологии» своего века с детства. Чем
же могла быть и стала для пего Семилетпяя война, этот
новый взрыв человеческого бешенства и хитрости опять
па земле Богемии?
2
Как-то в одно из моих нескончаемых странствий по
Бескпдам, чудесным горам Силезии, я увидела на верши-
не горы Радхошта красивую деревянную церковь — об-
разчик старой архитектуры «сплошь из дерева» и «без
единого гвоздя», один пз тех, какие еще попадаются н у
пас па Украине.
Друзья повезли меня посмотреть уже пе единственный
образчик, а целый! деревянный городок, «музей на приро-
де»,— крохотную валашскую деревню, поставленную в не-
большом парке. Все домикп в этой деревне-музее — и са-
мый бедный, крестьянский, и самый богатый, деревенски
го старшины, фонта,— от крыши до фундамента были из
148
дерева. Валашскую культуру так п называют «деревян-
ной», даже замки п ключи в дверях деревянные. Топкий,
едва ощутимый запах старого, отлежавшегося, мощного
п крепкого, как кость, дуба стоял в этих домиках-халупах,
где были выставлены все особенности пх нехитрого быта:
люлька, цпбмалы, скрппка, деревянные резные формы с
изображением рыцарей, всадппков, карет с лошадьми —
для мятных пряников, а в комнате фонта — длинный де-
ревянный инструмент, валашская фунара, похожий на
шотландскую волынку; формы для печатанья рисунков
на тканях; огромная побелеппая печь, народная керамика.
В саду стояли необычайные ульи: круглые, выдолбленные
внутри, стволы дерев, украшенные снаружи размалеван-
ными деревянными масками с разинутыми ртами — отвер-
стиями для пчел.
Первое, что очаровало пас, едва мы вошли в музей, это
звуки пищалки, настоящей деревянной пастушьей свире-
ли. Двое одетых в национальную валашскую одежду па-
стухов играли на свирелях дуэт-перекличку. Но то были
нс единственные звуки, пас встретившие. С балкона «ха-
лупы», как называются тут эти избы, послышалась прият-
ная музыка. Там сидело трио — скрппка, контрабас п
цимбалы. Сперва сыграли горняцкую песню, потом народ-
ную: «Моя валашская земля». Я разговорилась с высо-
ким контрабасистом Ппоцепе Хапаком, — у них ость своя
капелла и свой капельмейстер, Антонин Маталпк, и сей-
час эта капелла в Москве играет на фестивале молодежи...
Между тем третий музыкант, цимбалист Алоис Фабиан,
прислушивавшийся к разговору, вдруг запел старым си-
поватым голосом про Стеньку Разина п персидскую княж-
пу. Кругленький и длинноусый, похожий па запорожско-
го дидку, этот Фабиан служил, оказывается, в русской
армии, и простые слова, сказанные неожиданно по-рус-
ски, с украинским оканьем, сразу перенесли меня па две-
сти лет назад, напомнпв еще неясные, первые смутные
мысли моп об атмосфере Семплетней войны — для тех,
кто жил в ней и дышал ею в самые лучшие годы своей
молодости.
Русская армия... Опять, как в Трпдцатплетшою, в в
этой Ссмплетпеп войне, ставшей самой большой реально-
стью для молодого Мыслпвечка, бесчисленные армии топ-
тали чехословацкую землю, проходили во всем ее доро-
гам, из конца в конец пересекали Прагу, стоялп в Праге
Постоем. Одни, как говорится, «оперировали» в стране,
149
как на «театре военных действий», другпе попадали пли
пересылались сюда и отсюда как военнопленные; третьи
бродили дезертирами: англичане и пруссаки—с одной сто-
роны; австрийцы, саксонцы, русские, французы, шведы —
с другой стороны. Два лагеря, стоявшие друг против дру-
га п дравшиеся «за Силезию», большую, индустриальную,
с важным центром Бреславлем.
Удивительно началась эта война, о которой тоже ис-
писывались целые темы. Фридрих II Прусский утверж-
дал, что начали ее Франция, Россия и Австрия. Обшир-
ный союз против Фридриха II утверждал, что это его
милитаризм, его прусская заносчивость, его приготовле-
ния к войне и агрессии послужили началом.
Подобно классическим войнам античного мира, разбой-
ничья, длившаяся семь лет, борьба хищных страстей не-
скольких десятков правителей и генералов могла бы по-
служить отличным примером порочного существа войны
и ее приемов, очепь похожих па нынешние. Подкуп
дипломатов и тайные донесенья о тайных сговорах вра-
жеских стран; действия генералов в ущерб пли против
планов собственных правительств; симпатии и антипатии
царей и королей, резко определявшие н ломавшие эту
правительственную политику; сговоры властей над голо-
вами народа, расплачивающихся городами, местностями,
иногда целыми странами, словно не стоят города п страны
на своей земле и пе паполнепы живущими в них людьми
п нациями, а легко, как фишки, подбрасываются на ла-
дони игрока. За год до начала войны Австрия выторго-
вывает (пли хочет выторговать) у Испании Парму и
Пьяченцу, предлагая за них кусок Нидерландов; через
год после ее начала та же Австрия уступает те же Ни-
дерланды Франции, а Испания отламывает Бельгию с
Люксембургом. На шестой год войны, в целой цепи со-
глашений, союзов, договоров, пад головами народа про-
исходит еще одно семейное соглашение, так п вошедшее
в историю под названием «фамильного пакта»,— Бурбо-
ны французские и Бурбоны испанские договариваются
держаться но братски, уважая «узы крови».
Мы еще встретимся с этими Бурбонами, особенно с
испанским, когда они хозяйничали па чужой земле,
итальянской. Это во дворце ппфанта в Парме — Бурбона
испанского — поставит Мыслпвечек свою первую оперу.
А пока—мы еще в Богемии, па истоптанной солдатами
чешской земле. И все это время народ, пад которым ле-
150
тают огонь и пули, продолжает, принимая странные черты
единства, пе только умирать под этим огпем и пулямп, но
кормить п поить тех, кто вытаптывает его поля и сжигает
его хижипы. II земля, которой больше всего достается,
и парод, которому тяжелее всего,— это население Боге-
мии и Моравии, это геофизический центр Европы. Жите-
ли ее, культурнейшие древппе славяне, сердцем —пи в
том, пп в другом лагере. О каком «местном колорите»,
каком внимании к фольклору могла пдтп речь у юноши
пражанина, видящего, как осаждают его город справа и
слева, как дерутся п мирятся в нем пруссаки и австрий-
цы; слышащего, как по улицам его раздается английская,
французская, шведская, немецкая речь?
В этп же самые годы Семплетней войны, в оккупиро-
ванном французами Франкфурте-на-Майне, мальчик-под-
росток Гёте сидел за одним столом с оккупантом, графом
Торрапом, п отцом своим, почтенным городским советни-
ком; Гёте и сестра его были в глубине души за французов
и саксонцев, хмурый отец их — за обожаемого Фрпдрп-
ха II п Пруссию, а сами они принадлежали, в сущно-
сти, не к тем или другим, а к независимым гражданам
вольного города Франкфурта. II немецкий язык, тот са-
мый немецкий язык, который навязывался чехам с не-
счастной бптвы у Белой горы; язык, который до неузна-
ваемости преображался в Австрии, — он пе был чем то
уже устоявшимся и в самой Германии. Вот каким был оп
для подростка Гёте: «...Каждый немец говорил па диа-
лекте, особенно в Центральной и Южной Германии, в Се-
верной Германии говорплп сравнительно чпще, потому
что употребляли вместо «плятдейтча» ворхпсгермапское
наречие...» 1
Создапис настоящего литературного немецкого языка
пришло для Гёте позже, и было опо делом его самого п
его поколенья. По замечательно, что дело это зародилось
Для немца Гёте в те годы, когда наступил «расширяю-
щий» период ученья. Именно в тот период, когда со всех
сторон в местное, узкоместпос врывается жизнь и движе-
ние чужих стран, чужих обычаев и пластики, чужих впе-
чатлений, чужого театра, — вытекающая отсюда шпрота
создания и чувства и становится условием, для собствен-
ного национально-культурного самоопределения и роста
народа.
* Wilhelm Bode, Der frohliche Goethe («Веселый Гёте»),
B«hn, 1912, стр. 353.
361
Период этот пе мог не носить такие же черты широ-
кого охвата и освоеппя для молодого Иозефа Мысливеч-
ка. Милой родной песенкой детства, веселым странствую-
щим мотивом мельничного колеса, глубоко запрятанным
в сердце национальным чувством достоинства, присущим
чеху даже в самые крайние минуты его исторического
унижения, держался в душе Мысливечка свой скрытно
хранимый, бессмертный огонек любви к родине, к родно-
му народу. Ио делом ого сознания было учиться, проло-
жить дорогу для творчества, а учиться и проложить до-
рогу для творчества — значило в то время безмерно рас-
ширять границы впечатлений, осваивать уже созданное
соседними пародами, понимать и любить чужое, вводить
это чужое, как ингредиенты роста, в развитие чешской
музыки.
Исследователи искали до сих пор истоки музыки Мыс-
ливечка в школе Черногорского, в знаменитой Мапгейм-
ской капелле, — словом, в тех территориальных музы-
кальных очагах, которые были местными или более близ-
кими к местному, как будто только оттуда и только ими
должен был питаться музыкальный гений нации. Ио и
Черногорский и мапгеймцы не были только «узкомест-
пымп» истоками, и сами они отшодь не замыкались
в себе, как и пе родились па пустом месте.
«Надо запретить у пас заниматься профессией музы-
канта итальянцам, которые овладевают памп с востока п
до запада: надо их отослать по ту сторону диких Альп,
для очищения в кратере Этны»,— негодуя, писал знаме-
нитый Маттесон еще в 1728 году1. Писал тщетио, потому
что Италия была органичным истоком музыки и па запа-
де и на востоке Европы, перерабатываемым славянскими
п германскими пародами по-своему, п ее очарование по
было чуждо даже Иоганну Себастьяну Баху, сочинившему
итальянскую песенку для своей жепы-птальяпкп. Богу-
слав Черногорский сам был, может быть, больше «италья-
нец», чем Мысливечек. Ие об этом лп говорят чешские
историки музыки? Яп Немочек пишет, что именно благо-
даря частой взаимосвязи Праги с Италией с самого нача-
ла века смог Черногорский поехать туда и ознакомиться
с итальянской полифонией. Оп долгое время был хоровым
регентом в итальянских городах, Падуе п Ассизи, и по-
лучил задолго до Мысливечка прозвище «padre Воешо» —
1 I. М a 11 h е s о n, Musikalischer Patriot, 1728.
152
«отец Богемец», подобпо поздпейшему прозвищу Мыслп-
вечка «II Воешо» Даже Владимир Хельферт, считаю-
щий Богуслава Черногорского основоположником цацно-
пальпой школы чешской музыки, сообщает о пем, что в
Италии он побывал четыре раза, умер по дороге из Ита-
лии на родипу и неизвестно, где жил дольше, в Италии
ил н в Богем и п 2.
Полемизируя с Япом Рацком, нашедшим в церковной
музыке Планнцкого гепделе-баховскпе элементы, Яп Не-
мочек утверждает, что итальянские стороны этих «эле-
ментов» проникли в Прагу непосредственно из Италии, а
вовсе не через немецких композиторов.
То же самое говорит и Отакар Кампер в своем серьез-
ном исследовании музыкальной Праги XVIII века. Изу-
чив в архивах программы всего того, что игралось и пе-
лось в церквах и театрах тогдашней Праги, и проанали-
зировав партитуры многих ораторий, оп установил, что
итальянская музыка проникала в чешскую столицу пе
через Бепу, а непосредственно из Венеции и Неаполя, и
больше того: проникала гораздо раньше, чем в Бепу3.
Спор тут, если есть спор, идет, в сущности, о немецких
пли итальянских истоках, па ночве которых выявилось
собственно национальное лицо чешской музыки, а мы ви-
дим, что патриот-немец Маттесон с ужасом жаловался па
итальянские влияния и в самой немецкой музыке!
Мне кажется, чем больше чужого освоено гением опре-
деленного парода и чем больше это «чужое» претвори-
лось в плоть п кровь его собственной культуры, тем бо-
гаче п шире духовная жпзпь этого парода и тем сильнее
его творческий дар. Ведь культура есть общее дело всего
человечества, и было бы страшно думать, если бы то, что
создал один народ раньше другого, пе было бы этим дру-
гим народом воспринято п освоено и не сделалось усло-
вием дальнейшего его роста.
Культура — это эстафета веков. Каждое творчество, а
тем более творчество целого парода, это открытая, а пе
закрытая функция, опа вбирает, всасывает, переваривает,
осваивает, накладывает свое клеймо на итог пли плод об-
1 Jan Nome сек, Nastin ceske hndby XVIII stoleti, Praha,
стр. 79—80, 82 и дальше.
V1 a (I i ш i г II e 1 f e г t, 0 ceske hudbc, Piaha. 1957, стр. 64
00.
8 0 taka г Kamper, Hudebni Praha v XVIII veku, стр. 41 и
Дальше.
Ш
шпрненшего процесса поглощения п освоения.— история
учит нас, как замкнутые культуры погибали, перегорая
в себе самих, а индивидуальное, замкнутое творчество
усыхало, мельчало, становилось «провинциальным».
Подобно Гёте, рвавшемуся пз узких рамок родного го-
рода к более широкому полю действия, Мысливечек рвал-
ся туда, где оп мог научиться большему, чем у себя дома,
и где гораздо глубже, чем в разорванной, наводненной
иностранцами, истоптанной чужими сапогами Праге, он
мог бы пайтп, отстоять и сберечь свое национальное «я»...
Вспомним другого гениального чеха, любимого паро-
дом, чья судьба, такая же трагичная, как у Мысливечка,
была все же намного счастливей, на много-много мило-
стивей к нему, чем к забытому музыканту. Я говорю
о Яне Амосе Кбмспском, мудром педагоге-философе,
создателе современном школы и лучшем дпдакте, когда-
либо жившем иа пашей планете.
Яи Амос Комепскпй умер в 1670 году, за шестьдесят
семь лот до рождения Иозефа Мысливечка, ио в судьбах
этих двух чехов-страпипков, покинувших родной кров для
чужбины, было почто общее. Оба они были сыновьями
мельников, обоим пело в детстве мельничное колесо,
словно предвещая пм Шубертово «бродяжить, бродя-
жить». П жизнь обоих тесно зависела от двух важнейших
войн, определивших не только судьбу этих двух творцов,
но п судьбу родившего пх парода. Япа Амоса Коменского
подпила с места п погнала па чужбину Тридцатилетпяя
война; молодость Иозефа Мысливечка определила собой
и в отъезде его па чужбину тоже сыграла свою роль Се-
мпл етпяя война. Оба видели разоренье родной земли, го-
лод, болезни, насилия чужеземцев, бесконечную смену
военных хозяев, грабивших и разорявших крестьянство,—
самых разных вацпоуальностен, под самыми разными
флагами. И в судьбе, а также в характере обоих вопло-
тилось печто от атмосферы, созданной этими двумя вой-
нами.
Может быть, самое великое и самое характерное для
живучести Богемии и Моравии, для огромной творческой
силы славянского парода, населявшего пх,— это удиви-
тельный исторический факт, наглядность которого гово-
рит сама за себя, что разорительнейшая, нстребительиеп-
шая, гибельнейшая война, прошедшая сквозь страну
огнем, мечом, кровью, голодом и чумой,— Трндцатплет-
ияя, не пощадив народа, вынесла на своих плечах и ш>-
154
дарила всему миру сыпа этого парода, Япа Амоса Комеп-
сього; а такая же истребительная и бессмысленная, опу-
стошившая землю тифом п пожарамп, пушками п голо-
дом Семплетпяя воина выпесла па своем хребте ясное,
как утро, п свежее, как роса, музыкальное творчество
другого сыпа парода, Иозефа Мысливечка.
3
Задумываясь над национальным лпцом его музыкп,
нужно вспомнить и еще одно очень важное обстоятель-
ство.
Песня родится вместе со словом, большая поэзия воз-
никает в стране почтп одновременно с большою музыкой,
Глинка органически связан с явлением Пушкина. Но в
жизни Мысливечка не было своего, чешского, Пушкина,
своего народного Петра Безруча. В Богемии середины
XVIII века, до пробуждения чешского националь-
ного подъема, своей большой поэзии па родном языке еще
не родилось, и только простые слова пародпых песеп, с пх
наивным и кратким словарем, могли встретиться вока-
листу. Мысливечек пе имел того окружения огромной
стихиен национальной поэзии, какая возникла па его ро-
дине ко времени Бедржиха Сметаны. Еще не было и не-
мецкой поэзии, кроме далекого, трудного в чтении Клоп-
штока, сухого, искусственного Виланда, с пх абстракт-
ными периодами, фигурами из мифологии, невозможными
длиннотами, а молодого Гёте в семидесятых и восьмиде-
сятых годах зпали в чужих краях больше по «Вертеру»,
чем по стихам.
Иозеф Мыслнвсчек начал, как начинали почтп все му-
зыканты в ту пору, с инструментальной музыки,— и лишь
Церковь, в старинных латинских текстах «страстей гос-
подних», обрядовых формах мессы, реквиемах, драмати-
ческих библейских сказаниях, давала вокалисту слово для
музыкального его выражения в напеве. Это нельзя забы-
вать, думая о юности чешского музыканта.
Начав со скрипки, Иозеф Мысливечек неизбежно, всей
музыкальной природой своей, тянулся к вокализму, к пе-
ппю. Его великий дар мелодпета искал себе выхода — ин-
стинктивно и сознательно — всячески,— в арии, оратории,
опере, а это был век, когда считалось но только образо-
ванным обществом, но п многими учеными теоретиками,
Что красивой арии, оратории, опере приличествует лишь
155
звучный итальянский текст. Даже ваш Ломоносов, рас-
суждая о разных языках, помянул в своей грамматике
«нежность итальянского».
Мы почему-то не учим этот пленительный язык нарав-
не с другими. II даже отдаем предпочтение испанскому.
По я пережила поистине праздппк, когда вдруг убедилась,
что в жизни Лепина была минута живейшего наслажде-
ния итальянским. Оп ни разу не упомянул в анкетах, что
владеет им. Но вот, осенью 1914 года, когда вспыхнула
мировая война, Владимир Ильич, в страстной полемике
с немецкими и прочими социалистами, санкционировав-
шими Boiiny, па трех с половиной страппчках привел, как
пример для них, без перевода одиннадцать итальянских
фраз из «Авапти», пли, чтоб быть точными, — 109 италь-
янских слов! 1 И еслп вы поглядите на переводы этих
мест в сносках, сделанные не Лениным, вы сразу поймете,
почему Лепин предпочел дать их без перевода. Вся гнев-
ная патетика, весь музыкальный огонь этих простых по-
литических фраз, действующих в оригинале как велико-
лепная агитация, — сереет, потухает, покрывается серым
пеплом в их переводе. Это показывает глубокое знание и
понимание Лепиным всей специфики чужого языка, про-
явленное им, кстати сказать, в другом месте и в отноше-
нии к чешскому2.
Но верпемся к нашему Мысливечку.
Большого поэта еще не было в его родной Богемии.
Ио как раз «большая поэзия» па итальянском языке,
большая поэзия, вдобавок создаваемая для человеческого
голоса, для пения, — возникла как будто на потребу му-
зыке своего века совсем недалеко, почти под рукой. Еще
до рождения Мыслпвечка в поэзии появился своп
«Петр»—сып неаполитанского ремесленника, Пьетро
Трапассп, принявший ддя звучности пышное греческое
имя Метастазио. Оп получил прп Венском дворе Карла VI
звание королевского «придворного» поэта — поэта чеза-
рео — и поселился в Вене. Метастазио общался с лучши-
ми певцами и певицами своей эпохи, с Кафареллп, Га-
брпэлли, Марианной Булгарипи, и постепенно избрал
особый жанр драматического искусства, подсказанный вре-
менем (как сейчас возник свой тоже особый жанр этого
1 П. И. Л о и и п, Поли. собр. соч., т. 26, стр. 8, статья «Европей-
ская воина и международный социализм».
s Там ж е, т. 55, стр. 205—206.
156
искусства, вызванный нашим временем,— ппсанпе кино-
сценариев), он напал писать либретто для опер п создал
их несколько десятков, причем на каждое пз его либретто
множество музыкантов создавали свои оперы.
Пьетро Метастазио жил пе только в Вене. Оп частень-
ко наезжал в Моравию, навещал своих знатных друзей
в пх родовых замках. Так, из обширнейшей его корреспон-
денции (особенно с принцессой Бельмонте) мы знаем,
как часто встречаются в его письмах названия местечек
Моравии и Богемии, как оп сетует на чешскпй климат,
сравнивая его с русской зимой. Особенно часто гостит оп
(соблюдая его транскрипцию!) в замке Пословитц (loslo-
vitz) у графини Альтан (la nostra contessa d’Althanu),
каждый раз необычайно поэтично, даже высокопарно из-
вещая ее о своем отъезде к пей: «Вооружился уже стран-
ническими котурнами, начиная свое путешествие в Мора-
вию» *. Когда Мысливечку было всего десять лет, Пьетро
Метастазио слагал в Вене свою знаменитую «Олимпиа-
ду» 2 — либретто, па которое и Мыслпвечек, соревнуясь с
современниками, создал одну из своих последних опер,
увенчавшую славой и его.
Близость Метастазио к «полю действия» молодого
Мыслпвечка прошла как-то для его исследователей неза-
меченной, а ведь это была близость поэзии своего века к
музыке своего века, и вряд л и, живя в Праге, посещая
итальянские опорные спектакли, Мыслпвечек мог не
зпать (а может быть, и увидеть!) тогда уже маститого
итальянского поэта, любимца всех оперпых композиторов.
В вряд ли мог Мыслпвечек обойти итальянский язык уже
в те годы. Изучение его было для юношества пражского,
как и немецкого, отнюдь пе редким явлением. Мальчиком
изучал итальянский язык Гёте. Понимал по-пталъяпскп
Моцарт. Неаполитанские документы говорят о блестящем
звании итальянского языка Мысливечким, вряд ли при-
ооретенпом только по приезде в Италию. Пе мог оп, спу-
стя несколько месяцев пребывания в ней, уже написать
оперу для Пармы па итальянский текст, пе буду чн зна-
током этого языка.
I 1 *Armato gia coltirni vialori... in cominciarc il mio viaggio
iRRr Lellero disperse e inedile di Pietro Metastasio, Пота,
1749 г CbM0 от августа 1750 года, стр. 106. См. также письмо от
1 ам же. письмо от 30 октября 1747 года к Ранпсрп Кальца-
оиДЖп, стр. 9—14.
157
Но обо всем этом, — об исторпп первой оперы Мыслп-
вечка, иа которой наслоилось много ошибок в словарях
(вплоть до самых авторитетных энциклопедий 1961 го-
да!),— я расскажу в своем месте, когда вместе с Иозефом
Мысливечком — и с читателем — мы поедем в Венецию и
Парму. А пока — мы все еще на земле Богемии.
Если даже Метастазио из своих дворцовых покоев в
Вене, холеный п избалованный, ездил гостить в Моравию,
можно лп представить себе Мысливечка не знающим, не
пзъездпвшим, не исходившим родную страну!
Как-то я ехала тою же дорогой к Орлпцкпм горам, ка-
кою проехал если пе сам Мысливечек, то его более юный
современник, молодой Ф.-Л. Век, герой романа Ирасека.
Я мчалась в машине зелеными чешскими равнинами,
через старые городки со старинными площадями в центре
и с вытянутыми вверх, как жирафы, древпими ратушами.
Черные пятна памятников чумы странными беспокойны-
ми контурами проносились мимо, и такими спокойными
казались неизменные фонтанчики, тихой струйкой пла-
кавшие в каменную чашу бассейнов. Под деревом возника-
ло внезаппо распятие с пригвожденным деревянным
Христом на нем, вставала замшелая старая башня Поде-
брад, похожая па толстую бутылку из-под кефира, с
узенькой шейкой, глядящей на вас круглым циферблатом
часов. Мирная, старая башня, обвитая плющом,— она
была древпей и во время Мысливечка, и оп не мог пе про-
читать страшной надписи, как в 1496 году было обезглав-
лено под пей десять человек...
Но вот надвинулись темные пятна. Дивной свежестью
повеяло в машину — это леса вдруг пагряпулп справа и
слева, как стройные полки па марше, а вместе с ними, там
и сям вдоль дороги, светлые юбки крестьянок. Женщины
стоят безмолвно, держа в руках по белому грибу па про-
дажу, как у нас по дорогам в лесах Белоруссии. Только
грибы необыкновенного размера, с очепь светлыми пале-
выми головками, не такими темными, как в наших лесах,
и чистые фарфоровые формы их кажутся издалека без
единой червоточинки.
Старое и повое перемешалось. Но я цепко держу в
памяти своего Мысливечка и вижу его, как оп, напевая,
в расстегнутом у шеи кафтанчике, с растрепанными куд-
рями идет вдоль опушки и тоже, может быть, песет най-
денный им гриб,— так, ни для чего, для красоты, потому
что жалко бросить.
15S
II тут опять, пз глубины прошедшего двухсотлетия,
хочется провести черту к современности или хотя бы к
концу прошлого века. Искать национальное лицо музы-
канта в прошлом времени кажется мпе бесплодным де-
лом, особенно возвращаясь к Мыслпвечку. Все чаще п
чаще в изящном и легком фактуре Сметаны, в прелестной
«итальянской» форме его «Проданной невесты», с ее не-
обыкновенной законченностью и цельностью, мерещится
мне духовное наследие Мысливечка — в большей степени,
чем всякое иное наследство. Тема эта в пауке, насколько
знаю, совершенно не разработана. II мог ли Сметана знать
Мысливечка, слышать что-либо из его вещей, я тоже не
знаю. Но опять и опять думается мпе, что в легкой,
изящной, формально законченной, классической музыке
Сметаны есть что-то родное духу и стилю Мысливечка, и
это самый верный, самый наглядный путь поисков нацио-
нального значения творчества Мысливечка в том, еще
очень мало разработанном целом, которое можно назвать
историей чехословацкой музыки,— поисков не в прошлом,
а в будущем.
Гласа седьмая
М Ы С Л II В Е Ч Е К II Г Л 10 К
«Мы пошли на площадь ученых.
О. сколько там было ссор, раздоров,
схваток п погони друг за другом!
Редко тут у кого-нибудь не бы то
тяжбы с кем-нибудь иным; не толь-
ко молодые (что можно было бы при-
писать незрелости), но и сами ста-
рики досаждали друг другу... Стоило
кому-нибудь что либо высказать, как
другой тотчас шел на отпор, даже
о снеге и то затевали спор: белый тп
он или черный, горячий ли пли хо-
лодный#.
Ян Амос Коменский 1
1
Город Брно — главное место хранения материалов
по Мыслпвечку; но пе единственное. Прежде чем при-
ехать туда, я побывала в Онаве, где в архиве Силезского
1 Эпиграф взят из книги Яна \моса Комепского «Лабиринт
!’1*Р,а 11 ран_сердца», с чешского перевел Ф В. Ржига. Н.Новгород,
стр. 45—4(>, гл. Jo («Путник смотрит сословие ученых»), § 10.
159
паучпого института должны были храниться три рукописи
Мысливечка. По справка, данная мне в Праге, оказалась
пе совсем точной. 13 светлом зале ппстптута передо мной
положили па стол три папки; по только в двух пз ппх
оказались две рукописи Мысливечка (его Duetto п Motte-
to, под номером А-316); в третьей папке лежала рукопись
совсем другого музыканта, тоже Мысливечка, по пе Позе-
фа и не XVIII века. В городке Кромержпже, тоже обо-
значенном в библиографической справке, п вовсе ничего
пе пашлось. Я не жалела времепи па эти, казалось бы,
бесплодные, разъезды по городкам и замкам Чехослова-
кии. Что-то наслаивалось и росло в душе с каждым
оставленным за собой километром, словпо стежок за стеж-
ком сшивались разрозненные картины и образы в боль-
шую пеструю ткань, приближавшую меня к моей
теме.
С чешскпмп друзьями мы плыли па лодке по бирюзо-
вой глубппе подземного озера, отталкиваясь длинным
веслом от сталактитовых степ пещеры; ступали па узкие
берега, словпо внутрь большой раковины, созданной ока-
меневшими слезами зсмлп, ее солью, ее известковым пла-
чем,— н ото была Мапоха. Прошли обителью настоящего
человеческого плача — палатами большой кромержпжской
больницы для душевнобольных, где люди, вырванные пз
времени самой страшной болезнью в мире, провожали пас.
глазами неведомого внутреннего напряженья, неведомой
борьбы с собой, и это было удивительным контрастом с
покоем синего озера под землей, а в то же время п стран-
ным продолженьем вневременного бытия. 11 пакопец мы
въехали в плоскую, плодородную равнину черноземной
местности, называемой Хана, как библейская Хапаапская
земля,— там была деревушка Костелец.
На окраине ее — большая красивая вилла, в которой
так уютно было бы жить замечательному народному поэту
Чехословакии. Но в этой вилле жили его секретарша с
матерью, а сам оп — за глухой каменной стеной в город-
ском каменном доме с городским входом в пего: звонком,
передней, приемной. В тот год, когда я павестпла Петра
Беару ча, незадолго до его смертп, оп ждал, и вся Чехо-
словакия ждала вместе с ним, дня рождения,— в сентябре
ему исполнилось девяносто лет. К Петру Безручу, обере-
гая его, почтп пе допускали посетителей. Но к нам он вы-
шел— большой, крепкий, с крупной круглой головой,
бронзовой от деревенского солнца. На пен уже ничего
160
не росло, кроме редких кустиков старческой щетппкн, и
эта большая умная голова со щетинкой чем то напомнила
мне его «Кактус»:
За темным окном, в сумраке сизом
Колючий и грубый хмурился кактус...1
Старости почти пе было заметно в нем, только малень-
кие глаза все время щурились, как будто затягиваясь ве-
ками, в невольной дремоте. Всю дорогу к пому я читала
в машине красивое повое (юбилейное) издание «Силез-
ских песен» — настоящая поэзия сразу понятна па любом
языке. Петр Безруч посидел с памп недолго, по-русскп
сказал, произнося «армёпскнй» вместо «армянский»:
«Я знаю армепскнй парод, оп много страдал в прошлом,
я люблю армеп»; по надпись па книге сделал мелкпм,
крепким, совсем пе старым почерком, по-чешски. Он на-
писал перевод персидского двустишия: «Будут в жизни
радости, счастье, страсти,— по это пройдет; будут в жпз-
пп большое горе, утраты, слезы,— но это пройдет...» Все
проходит — он повторил это, затянув глаза веками, уже
про себя,— н мы простились с ним. родившимся в одном
десятилетни с паденьем крепостного права, видевшим
своими глазамп тех самых папов па родной земле, п того
самого забитого, затравленного крестьянина, п ту бедную
Маричку Магдопову, о которых оп так чудесно пропел,—
п которых видел на украинской земле п тоже чудесно
воспел Тарас Шевченко. Только Тарасова «Маричка» зва-
лась «Катериной».
Все проходит... По пас интересовало не то, чему на-
ступает копец, а то, что остается, хотя бы в памяти чело-
веческой. П, выбравшись па большое шоссе, мы понеслись
в Врио. Если молодой Мысливечек по делам пражской
мельницы пли музыкальным своим делам пе наезжал в
маркграфскую столицу Брюпп, то уж наверняка оп не
м°г миновать ее па своем пути в Вену. А годы его стран-
ствии по родной земле почти совпали со «странническими
годами» другого юноши, гётевского Вильгельма Мейстера,
Да п горные деревушки Саксонии пли Франконии, где по
лесистым холмам бродил герой ромапа Гёте, были, в сущ-
ности, совсем недалеко от лесистой Богемии. Гёте заста-
вил своего героя увидеть, бродяжничая по деревням,
прежде всего народ. 11 пе только народ, а и то, чем зани-
1 Za temnym oknem, v kvctniku sivem, hruby a ostnaty mracil
se kaktus.
6 M. Шагинян, т. 0
161
мается парод в этих деревушках, разбросанных по зеле-
ным склонам. Рапггее утро капитализма, век мануфакту-
ры, деревенское начало ее,— экономисты называют его об-
разным словом «рассеянное»,— рассеянное, разбросанное
по крестьянским горницам сырье, распределенное на рукп
каждому семейству, кто хочет работы,— мягкая овечья
шерсть, пли, может быть, жесткая копопля, или гибкий
кормилец — лен. В каждом домике вертелось в руках не-
утомимое веретено, наматывая па себя пряжу; пз каждо-
го оконца жужжала деревянная ножная прялка с коле-
сом. Столетие спустя это отразилось в музыке — лучшей,
на мои взгляд, какую создал Вагнер: в вихре красоты и
силы и простой мелодической прелести знаменитого второ-
го действия «Летучего голландца» —сцены пряденья деву-
шек в горнице. Начало фабричного века, возможность при-
работка, выход нз голодного крестьянского беспросветного
существования... От зари до зари, не разгибая спины, пе
давая отдыха рукам п ногам, пряли «домушницы» свою
пряжу. В Богемии и Моравии были целые деревни до-
мушников, работавших ночи напролет, при слабом свете
лучины.
Огги были еще п по так давно,— па западе, в Круш-
пых горах, где вы могли, за городком Непдеком, найти
целые семейства, па дому делающие перчатки; пли в де-
ревушке Люби, почти у самой немецкой границы, где
крестьяне брали с фабрики нужное сырье для музыкаль-
ных инструментов, делали пх у себя дома, а потом сдава-
ли на фабрику. Мпе самой довелось в 1955 году побывать
у одного такого «домушника»— широкоплечего богатыря
с нежнейшими, как у девушки, руками,—оп создавал ими
скрипку. II это было так же сложно п художественно, как
сама игра на скрипке. и се голос: топкой, острейшей ло-
жен кой он обрабатывал деку, а в воздухе стояла невиди-
мая древесная пыльца, превратившаяся в смешанный, как
духи, аромат всех драгоценных древесин мира: тут была
шумавская сосна — для деки; югославский явор —для
пшики; эбеновое черное дерево с Мадагаскара —- для гри-
фа; бразильский бук — для боков скрипки. Но только ны-
нешние «домушники» пе знают «посредника»—они рабо-
тают на фаорнку как хозяева своего государства. А все-
таки до чего прочно это в народе — любовь к работе на
дому!
II если б Позеф Мыслпвечек со своей скрипкой шел
пли ехал в гости к кому-нибудь пз моравских родичей, он
162
наслушался бы в деревнях пчелиного жу-жу-жу веретен
п стукотни колес прялок, не так уж далеких от музыкп
родного ему мельничного колеса. В 1755 году, ровно две-
сти лет назад с того года, как скрипичный мастер Аптон
Кролль показывал мне у себя па дому в Любп искусство
создания скрипки,— в старой Чехии уже насчитывалось
около двухсот тысяч рабочих, занятых в двухстах пяти-
десяти мануфактурах, львиная доля которых посвящена
была прядильному и ткацкому долу. Быть может, было
в то время п шляпное дело, тем более что XVIII век
уважал шляпы больше, чем уважает и ну,кдается в
них современность: шляпа была одной пз необходимейших
принадлежностей сложного и грациозного движения ру-
кой в поклоне, который никак пе годилось сделать без
шлявы в руке. Мы проезжаем одно такое современное
шляпное царство, Новый Ичим, самую большую фабрику
в нынешней Чехословакии, работающую на экспорт.
А состоит опа из множества одноэтажных домиков, и каж-
дый пз них—«шляпная фабрика». Высоко на горе пад
ними развалины замка «Старый Нчпм» XHI века, неот-
делимые сейчас и от возделанных колхозных полей, и от
фабричной копоти. Это, разлитое во всем пейзаже совре-
менной Чехословакии, необыкновенно елптпое соединенье
прошлого с будущим, следы долгих исторических путей
парода, и было главной прелестью всей моей поездки.
Брно, город, па первый взгляд, совсем новый!, полный
широких зеленых улиц с современными домами, тоже со-
хранил следы своей долгой истории. Прежде чем повти
в библиотеку, ради которой и было предпринято мое па-
ломничество, я долго бродила по «старому месту» Брно,
узенькой сети улиц, вкрапленной, как кружок на карте,
в широкий зеленый круг всего города. Если сам Мыслн-
вечек (что вряд ли возможно!) так и пе побывал в старом
Брюнне, столице Моравского «маркграфства», где у него
могли быть п родичи н дела, то уж сестра его Марианна
не раз «щупала» своими ногами камин староместскпх
Улиц п слушала орган под готическими сводами св. Яку-
оа пли в барочном храме св. Томаша. Марианна Мысли-
врчек постриглась здесь в 1766 году в монахини, приняв
имя сестры Бернарды.
Монастырь, куда опа постриглась, со странным назва-
нием, словно для нее предназначенным — «Зал Мариан-
ский», sini Marianskoii (или Anla Marine по-латыни),—
ыл по указу австрийского императора Иосифа 11 закрыт
6‘ 163
в 1782 году. Куда делась после его закрытия сорокапятп-
летняя «сестра Берпарда»? Здание монастыря стоит и по-
ныне. Ярослав Челеда установил даже по документам,
кто купил монастырскую землю и за сколько тысяч золо-
тых. Вот только о судьбе самой Марианны даже неутоми-
мый Ярослав Челеда пе может сообщить ничего. Досто-
верно лишь то, что здесь, па пятачке «старого места»
Брно, возле церкви св. Якуба н св. Томаша, прошла ее
короткая монастырская жизнь, почтп совпадающая числом
лет (16) с итальянским периодом жизни Иозефа.
Тихо и сумрачно было в старой церкви св. Якуба, где
я, почтп в полном одиночестве, прослушала мессу. Пока
слабым голосом, словно простуженный, сипел и вздыхал
под готическими сводами Якуба его старый орган, вооб-
ражение мое призывало смутную тень этой Марианны,
ушедшей пз жизни в монастырскую келью в год женитьбы
своего брата Иоахима и выброшенной пз этой кельи че-
рез год после смерти брата Иозефа. Она была па четыре
года моложе обоих близнецов. Какая драма погпала се,
двадцатпдевятилоттого, в монахини? Ведь пе отсутствие
домашнего крова, не боязнь остаться «старой девой»?
Мать (>е вышла замуж почтп тех же лет в первый раз и
пожилой женщиной во второй раз; а кусок хлеба и угол
в родном доме был Марианне наверное обеспечен и при
отце ц при отчиме. Пз готического Якуба — в барочное
великолепие св. Томаша, где каждое утро, даже и пере г
тем, как бежать в библиотеку, по забывала я тоже послу-
шать орган.
Гигантские фигуры и происшествия глубокой древно-
сти в воображении человечества превратились в мифы, и
эти мифы живут тысячи лет, переживают судьбы целых
пародов и государств, продолжают вдохновлять поэтов,
переходят в краски и звуки,— иногда в устные рассказы,
лепящиеся к определенному старому жилью или уголку
на земле. Гётевский «Прометен» звучал революционным
вызовом для его молодых современников. Байроповскнй
«Каин» оправдывал перед современниками Байрона бра-
тоубийство. А сколько страшных легенд и рассказов свя-
зано с вампирами, со старинными замками, с горами, пз
недр которых должно выйти войско богатырей, с город-
скими уличками и домами? Вся уцелевшая старая Прага
с ее гетто, с окошком Голема, с сумрачным домом, извест-
ным под именем Фаустова, полна таких живучих легенд
и рассказов. Одни развлекают и забавляют, как сказки.
164
Другие, осмысленные в ооразах искусства, живут в веках
мудрым поученьем, бездонным источником для толкова-
нии п примеров. По куда девается страдание, пережитое
простым человеком, пе оставившим во времени даже свое-
го пмепи или оставившим только его?
Как бы мало следов Марианны Мысливечек, отстра-
давшем свой монастырский век в Брно, пн нашлось в этом
городе, к музыкальному наследству ее брата город отнес-
ся с великим уважением. Па самом выходе пз «старого
места», перед зеленым сквером, стоит светлое, чпппое зда-
ние Музея имени Яначека, а точней (пли шире) «Музы-
кально-историческое отделение Моравского музея», с би-
блиотекой п богатым архивом. П тогда и после пришлось
мпе обращаться за помощью к его гостеприимным хозяе-
вам и с сердечной теплотой и благодарностью вспоминать
эту помощь. Здесь впервые, пз добрых рук доктора Тео-
доры Страковой, я получила сводку всего того, что папи-
саво Мысливечком,— сводку, растущую с каждым годом,
по мере того как расширяется материал о Мыслпвечке.
Эти же добрые руки поворачивали передо мной, под уве-
личительным стеклом, микрофильм оперы Мысливечка
«Олимпиада» п подарили мпе снимок со знаменитой ее
арпп «Se cere a se dice». Здесь я слушала красноречивые
рассказы доктора Фиалы, знатока Япачка, п туг, нако-
нец, чешский ученый, доктор Ян Рацек, впервые указал
мне па итальянского ученого, профессора Улисса Прота
Джурлео, так много сделавшего для мепя впоследствии.
От доктора Япа Рацка впервые узнала я, прочитав его
яркое предисловие к нотным выпускам «Античной богемс-
кой библиотеки», п про песомиеппое влияние Мысливечка
на молодого Моцарта. Вот почему, может быть, пн в ка-
ком другом месте пе удалось мне так много прочитать
к продумать о Мыслпвечке, как во время наездов в Брно.
В светлой комнате музея мпе прежде всего показали
огромную работу, проделанную покойным доктором Вла-
димиром Хельфертом. Поехав в Италию, Хелоферт по-
ывал почтп всюду, где находились рукописи Мысливечка
в копиях пли в оригиналах. Это было сравнительно уже
Давно; Хельферт ездил и работал, по видимому, па свои
счет- Заказывать копни, микрофильмировать, фотографи-
ровать было дорого и хлопотно,— ведь еще и сейчас для
силт,,я микрофильмов приходилось мне кое-где в Италии
прашивать особых разрешении!, а иногда, как это слу-
1Дось в Парме, в библиотеке Консерватории нм. Бопто,
166
где директор и вообще по пожелал встретиться со мной,
получить в этом отказ. И вот чешский ученый, с неисто-
щимым терпением, от руки, списал в привез в ро цюп го-
род много характернейших тем пз нескольких увертюр и
опер Мыслпвечка. Драгоценные этп списки были мпе тоже
даны, чтобы я могла скопировать наиболее нужное для
тогдашней моей работы.
2
Первое, что сразу же захватило меня, поскольку я
успела уже наизусть выучить полюбившуюся мпе унертю
ру к «Эцио»,—была как раз подробнейшая запись главных
тем «Эцио», выбранных Хельфертом и глядящих с потно-
го листа в необычайной их выразительности. Хельферт
списал пх без аккомпанемента, коротко, как зародыши
музыкальных фраз в эмбриональном виде мелодических
«сгустков», по даже такая лапидарная запись даст почув-
ствовать певучее очарование этих тем. Три первых взяты
Хельфертом пз трех частей симфонии-увертюры; осталь-
ные— из главных оперных арии. Было бы несерьезным
делом докапываться до сходства трех первых симфониче-
ских тем — и музыкп самих арпй ио этим крохотным
отрывкам, проигрывая их одною рукой па рояле, а тем
более — искать, например, переклички между чем-то внут-
ренне-родственным в теме менуэта пз увертюры и в лири-
ческом начале арий «Pin licle imagini nel alma айпиа»
пли «Quanto mai felici nolti». Однако даже любительское
исполнение всех этих эмбрионов оперы, одного за другим,
с попыткой напеть пх, показывает неожиданную целость
оперы, ее внутреннее единство, как бы рожденное одним
дыханием.
В ту эпоху, когда Иозеф Мыслпвечек, четырнадцати-
летиям мальчиком, увлекался итальянской оперой, и доб-
рых два десятка лет спустя, если пе три десятка,—сим
фоническая часть оперы, так называемая увертюра, не
имела никакой связи с самой оперой, пе переходила свои-
ми темами в оркестровое сопровождение действия на
сцепе. Ее слушали, а верней— ее пе слушали в театре,
занимаясь чем угодно до начала любимых арий. Писав-
шие в то годы о музыке очепь низкого, чтобы пе сказать
крепче, мнения об этих симфониях. Альгароттп, автор
знаменитого трактата об опере, пишет, например, в 1750 го-
ду: «Из несообразностей нынешней музыкп нужно прежде
166
сказать, прокламирование,
п тем лишь потрясать уши
половипе XVIII века.
всего отметить то, что... первое бросается в глаза в самой
увертюре оперы пли, иначе говоря, в снмфонпп. Опа со-
стоит из двух Allegro и одного Grave, сколь возможно
шумных. Однако же пе должна лп быть какая-то разница
между одной и другой симфонией? Ее главною целью
должно быть некоторое предуведомление о действпп, нод-
готовлепие слушателя к восприятию тех чувствований,
коп вытекают из драмы в ее целом.//о ныне на симфонию
смотрят как на нечто совершенно оторванное и отличное
от драм, как па некое, так
кое предназначено наполнять
слушателей» *.
Это было сказано в
А двадцать два года спустя, уже в расцвет оперной славы
Мыслпвечка, другой итальянский теоретик, Плапеллп, по-
вторил, в сущности, то же самое: «Насколько различны
между собою драмы, кои вы беретесь положить па поты,—
все симфонии, служащие пм вступлением, всегда отлиты
по одному и тому же образцу: они представляют весьма
торжественное предуведомление, составленное пз Allegro,
Largo п Ba lotto. Однако же если б наши сочинители спра-
вились с законами хорошего вкуса, то узнали бы пз этого
драгоценного кодекса, что симфония должна иметь связь
с драмой и особенно с первой сценой ее» 2.
Двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры про-
должали оставаться тем, чем опп были во дни мальчика
Мыслпвечка: пх сочиняют по одному шаблону, пе думая
вовсе о том, какая опера последует за ними. II слушают
их в пол-уха, играя в карты, занимаясь любовью, жуя
пищу, попивая вино. Такая несерьезность публики уж на-
верное вызывала и несерьезное отношенье к увертюр!' у
нетребовательных к себе композиторов, имена которых те-
перь позабыты: все равно, что ни пиши, слушать пе будут.
НУ, а пеорежность самого капельмейстера к своему соз-
данью вызывала ответную небрежность у оркестра: все
Равно, как пи сыграй, слушать пе будут. Насколько важ-
ным казался вопрос об нс полпенни арий, настолько вто-
ростепенным — исполнение увертюры.
бак же относился капельмейстер Мыслпвечек к испол-
мой! а Algarotti, Saggio sopra Горега in mnsica, 1750 (курсив
• ) одось и ниже цитирую по сборнпкх «Материалы и доку мен
м, .,По. ”СТ0Р,1П музыки», т. II, М. 193'», ОГПЗ — Гос> (арственпое
i32J,'p '|,,,1“е вздате.н.г тио.
*а Belli, Dell opera in mnsica, 1772 (курсив мой).
767
пению своих симфоний? Есть лп какие-ппбудъ следы
этого в прошлом?
Помню, как удивила мепя однажды фраза одного «око-
лом у «шкального» (как бывают окололитературные) кри-
тика о том, что Баха будто бы нельзя испортить никаким
плохим исполнением и что очарование его языка покоряет
даже у самого неграмотного пианиста. Правда лп это?
Правда лп, что исполнение вообще второстепенная вещь
в применении к классикам? когда в Москву приехал как-
то одни пз крупнейших в мире исполнителей Баха, мы
сидели в зале потрясенные. Сквозь знакомую хрустальную
чистоту и простоту языка вдруг прорвался к нам человек
во всей силе своих страстей, во всей глубине страданья,
во всем крепчайшем юморе, во всех трагических размыш-
лениях,— человек огромный, живший, переживавший,
вдохнувший целую человеческую жизнь в музыку,—вот
что значит исполнение мастера, Какими плоскими рядом
с этой hi рой показались привычные уху школьные испол-
нения баховских прелюдии и фуг!
Припомним теперь следующие строки в некрологе
Пельцля о щедрости Мысливечка:
«Он был исключительно великодушен (grossmiilig) по
отношению к тем, кто умел передать мысли его компози-
ций именно так, как это было нужно» ’.
Сколько бы нп обозначал автор условными злаками
усиление и ослабление звука, быстроту и замедление, на-
растание и падение, по механически, только этими знака-
ми, как сделала бы электронная машина по заданной ей
программе, передать внутреннюю жизнь композиции, то,
ч го рвалось из сердца и мысли творца н что хотел оп
поведать сер щу и мысли слушателей, — нельзя, как
нельзя даже самым тщательным словесным описанием
каждой черточки лица заставить другого увидеть это не-
знакомое ему человеческое лицо. Для передачи впутреп-
пей жизни произведения нужна интуиция другого творца,
воспитанного на музыке, привыкшего творческп ее пере-
• давать. Вот почему всегда щедрый, широко помогающий
своему брату музыканту* всем, что у пего есть, велико-
душный Мысливечек был сверхщедр (iiberaus) по отно-
шению к тем пз них, кто умел правильно попять его твор-
ческий замысел и раскрыть его перед слушателями имен-
но так, как надобно.
* 1 г a n t i s с 11 е k Marlin Р е 1 с 1, Abbikliingcn, стр. 192.
1Ь8
Когда сейчас историки музыки или ученые теоретики,
привыкшие листать согни нотных страниц, смотрят и па
простые как будто (XVIII век всегда кажется простым
перед XIX и XX), несложные как будто партитуры сим-
фонии Мысливечка, они воспринимают сквозь них прежде
всего стиль и формальные особенности эпохи и, главное,
границы, точней «ограниченность'), этой эпохи. От ппх
подчас ускользает жизнь, пульсирующая в этих узких
гранях. Глубина этой жизни всегда человеческая и поэто-
му всегда требует глубокого человеческого истолкования.
Когда па сцепу выступает исполнитель мастер, задача
которого заглянуть и сквозь эпоху с ее формальностями,
и сквозь стиль ее, и сквозь все школьные уроки истории
музыки (хочется добавить — сверх «программы», которую
можно задать Mainline) — в душу творца, чувствовавшего
и жившего, он дает нам услышать подлинную музыку
подлинного композитора.
Подумаем еще над тремя строками Пельцля. Конец их
я перевела пе совсем точно: у Пельцля написано пе «как
это было нужно», а еще спльнее: «так, как это должно
было быть» (so, wie os sein sollte). Мысливечек особо был
щедр и великодушен к том, кто в совершенстве, чутьем
угадывал его замысел и передавал его в своем исполнении
именно так, как должно было передать, а ие иначе.
Это значит, что «иначе» передать было возможно и
было легче и проще. Изложенное на потной бумаге могло
иыть при соблюдении всех знаков и обозначений нспол
вено и поверхностно, и неверно, и пе точно.
Это значит, что хранимое в нотных знаках, в цифрах
темпа, в условных указаниях текучее п волнующееся му-
зыкальное построение было композитором так глубоко
пережито п задумано, что каждый участник его обязан
выл ие только строго п точно соблюсти его знаки и ука-
зания, по и понять внутреннюю жизнь п целостное по-
строение задуманного автором.
Гот вам мпнмопростая форма XVIII века и мппмо-
лсгкое ее исполнение!
Нельзя обойти явное свидетельство пекролога. Опо го-
ворит, что капельмейстер Х\ III века, Иозеф Мысливечек,
игр''0 Ме,,се требователен и строг к своим музыкантам,
'Келп современные знаменитейшие оперные дирижеры.
м>зыка, для исполнения которой оп требовал такой
n0’01,C"U0” ТОчп°стн понимания, ие могла быть поверх-
стноц, элементарной, целиком растворимой в условном
769
стило и форме своей эпохи: опа, несомпеппо, вмещала
в себе тот икс человеческого содержания, для которого
и сейчас, чтобы передать его слушателю, нужны по равио-
душпыс руки ремесленника оркестранта и пианиста пли
равнодушное горло певца, а интуиция и талапт мастера.
К каким же музыкантам-исполнителям обращался ка-
пельмейстер Мысливечек? Нельзя представить себе, что
за хорошее и точное исполнение оперы именно так, как
она задумана, он щедро награждал певцов. Почему? Да
потому, что в ту эпоху капельмейстер (оп же композитор)
был не в таком финансовом положении, чтоб «от избытка
своего» давать певцу—главному действующему лицу
опоры, получавшему гораздо больше, чем оп сам. Прима-
донны и первые певцы, от которых зависел успех оперы
у публики, буквально купались в золоте, и ставки пх,
подкрепленные всякими драгоценными подарками, были
чудовищно велики. Певцы Фаринелли, Рааф, Маркезп,
особенно «сопраппсты», певцы-кастраты, владели огром-
ными состояниями. Это было так широко известно, что
Бальзак написал целую повесть о старом певце-кастрате,
оставившем своим родичам миллионное наследство ’.
А вот две справки о певицах. Про Лукрецию Агуйярп
рассказывает итальянский словарь, что после своих три
умфов в Милане опа приехала в Лондон и там «пела еще
и в концертах, где за исполнение только двух номеров
была оплачиваема суммой, которая огромна и для наших
дней, а тем более для того времени,— по двадцать пять
тысяч франков за вечор» 2. Про Катерину Габриэлли чи-
таем во французском словаре, что, приглашенная петь
в Петербург, она запросила в месяц пять тысяч рублей.
Екатерина II, услыша такую цифру, воскликнула: «Пять
тысяч рублей! Но я не даю такой суммы даже моим
фельдмаршалам!» Габриэлли ответила па это самой им-
ператрице: «Что ж, вашему величеству остается заста-
вить петь ваших фельдмаршалов!» Словарь коротко
заканчивает: «5000 рублей ей были отпущены» 3. Добавлю,
что разница в оплате отражалась н на разнице «соцпаль-
Новелла Пальзака «Sarrasine». — Ц. de Balzac, Oeuvres
completes, Paris, Ed. Mignol edileur, т. I, стр. 337.
«Lncii lopedia llaliana», т. II, стр. 11; «Cantando anclie in con-
ceili nei quali, per 1 esccuzione di due soli pezzi, era conipensala con
la somma, enorme anche oggi, c tanto pin allora, di 25 000 franchi
per sera».
8 Larousse, Grand Dictiomiaire universe!, F — g, стр. 210.
170
ного положенья», если можно так выразиться. В забав-
нейшей книге Бенедетто Марчелло «Модный театр», напи-
санной, правда, лет на сорок раньше выхода Мысливечка
на оперную сцепу, дается сатирическое изображение этой
разницы: «Когда композитор идет по улице рядом с пев-
цом, в особенности с кастратом, оп должен держаться
слева, на шаг назад, со шляпой в руке, имея в виду, что
самый посредственный пз певцов — в операх, по крайней
мере,— генерал, предводитель и тому подобное» *.
У современников Мысливечка, писавших о музыке, та-
ких, например, как Лаборд, имеются характеристики луч-
ших певиц и певцов его времени, и это совсем не совпа-
дает с более поздним представлением об пх безграмотно-
сти и невежестве. Вот несколько портретов тех, с кем
общался Мысливечек и кто пел в его операх: «Елизавета
Тейбер, дочь профессора скрипки при Венском дворе, уче-
ница Гассе, училась музыке в доме принца Эстергазп,
обители изящных искусств и великолепия. Ее искусство
и вкус обеспечили ей одно пз самых почетных мест среди
музыкантов наших дней». «Анна де Амичис, преуспев
в комическом пении, перешла в область серьезного, где
она вызвала восхищение своей интеллигентностью, своим
выразительным пением и своей игрой, которую она долго
изучала во Франции». «Антонина Бернаскони, племян-
ница композитора Бернаскони, испробовав себя в ролях
комических, перешла к серьезному и дебютировала
в «Альцесте», пьесе, созданной для нее в Вене. Она вы-
звала восхищение на больших сцепах итальянских теат-
ров и сейчас поет в Лондоне» 2. II дальше такие же порт-
реты Марии Балъдуччи, флорентийской певицы Киаваччи
» Других, чьи имена мы встретим в лпбретто к операм
Мысливечка,— все опп много учились, мпого ездили, вы-
ходили пз среды музыкальной и культурной и очень мпого
зарабатывали. Это опп решали успех оперы у зрителя,
ко денежная награда им со стороны капельмейстера была
бы так же немыслима, как вознаграждение Шаляпину,
обинову, Неждановой со стороны дирижера.
Течь шла поэтому не о щедром вознаграждении Мыс-
лпвечком певцов и певиц, что звучало бы исторически пе
только неверно, а и комично. Речь шла о вознаграждении
^Р^странтов, ц только о них п могла идти речь.
s у' М а г с е 11 о, Teatro alia moda, 1720.
г. В. La bo г de, Essay stir la musique ancieime et modernc,
в томах, т. HI, 1780, стр. 329-330.
171
Настолько важным считал Мысливечек точное исполнение
своего симфонического замысла, такую огромную роль
играло это в его профессиональной жизни, что чешский
музыкант готов был пз собственного, всегда дырявого,
кошелька щедро наградить оркестрантов, понимавших его
мысли.
Было ли это в духе п обычае эпохи? О роли оркестра
сохранились самые разноречивые сведения. Крупные
певцы и певицы частенько кричали на него, требовали
в речитативах произвольного ускорения пли замедления
темпов, а то и попросту игнорировали оркестровое сопро-
вождение, заставляя этим оркестрантов волей-неволей сле-
довать за ними. Но в то же время оркестр мог, иногда
весьма энергично, высказать собственное мпеппе, причем
пе только словом, по и делом. В письме от 30 июля
1768 года раздраженный Леопольд Моцарт жалуется, что
«певцы и оркестр восстали против пас. Певцы заявили,
что арии неисполнимы... музыканты отказались играть
под управлением мальчика» (Вольфганга, которому было
тогда двенадцать лет. Курсив мой.— J/. IU.).
Сыгранные хорошие оркестры славились и в XVIII ве-
ке, как сейчас. В своей статье в «Музыкальном словаре»
Руссо утверждал, что первый оркестр в Европе тго коли-
честву и умению музыкантов — это неаполитанский; ио
«лучше всего распределен п наиболее совершенный ан-
самбль образует оркестр короля Польского в Дрездене,
управляемый знаменитым Гассе» *. В этом же музыкаль-
ном словаре дана и схема размещения оркестра в Дрез-
денской онере, совсем не похожая на современное, и чи-
тателю следовало бы представит»» ее себе. В самом цептре
квадрата, если смотреть из зала на сцепу,— большой кла-
весин, и дирижер сидит у клавесина (капельмейстер од-
новременно и клавесинист); слева от пего еще одни кла-
весин, за которым сидит аккомпаниатор: возле клавесина
капельмейстера — альты, виолончель, контрабас; возле
клавесина аккомпаниатора — флейты, валторпы, виолон-
чель, контрабас. А по обе стороны от них сидящие в ряд
линейкой слева, лицом к сцене, первые скрипки, виолон-
чель, контрабас и фаготы; справа, спиной к сцепе,— вто-
рые скрипки и гобои. Две первые скрипки выставлены
несколько вперед, справа и слева от первого ряда. Нако-
нец, па осооык трибунах над оркестром, тоже справа и
1 J. J. Ro u s s е a u, Diclionnairc de musique, статья «Oicheslreo.
172
слева-трубы п литавры. Это сложное и разбросанное
размещение, где дирижер помещается пе перед оркест-
ром как у нас, а в его центре, принято оыло в Дрезден-
ской опере, где дирижировал Гассе, а пела знаменитая
Фаустнпа. В итальянских оперных оркестрах были су-
щественные расхождения с дрезденским, а в неаполитан-
ском Сап-Карло оркестр помещался более компактно у
подножия самой сцепы.
О численности оркестра капеллы и даже о том, сколько
кто получал, сохранились данные первой половины
XVIII века (1730 г.) в документах Иоганна Себастьяна
Баха, приведенных в книге П. Мяса «Преподавание му-
зыки в высших школах» Цифры эти, разумеется, скром-
нее более поздних: первых скрипок было от двух до трех
(а уже в Дрездене в 1750 году их было восемь!); вторых
скрипок тоже от двух до трех (в Дрездене — шесть), две
виолы, две виолончели, два или три гобоя, один пли два
фагота, три трубы, две валторны, которых совсем пет в пе-
речне Баха, и т. д. Сравнивая эти перечни тридцатого и
пятидесятого годов XVII1 века, видишь, как растет и раз-
вивается оркестр, расширяются один и отмирают другие
виды музыкальных инструментов. Что касается оплаты
оркестра, то наряду с солидными тысячами талеров в год
капельмейстеру и примадонне (ио три тысячи тот и дру-
гая) даже знаменитые оркестры оплачивались ничтожно
мало. Виолончелист, например, получал в том же дрезден-
ском оркестре двести восемьдесят талеров — пе намного
больше театрального гардеробщика, получавшего сто два-
дцать пять талеров. Разница в оплате певцов и оркестран-
тов в XXIII веке была настолько велика, особенно в Ита-
лия, что бедпягп оркестранты постоянно нуждались и
«Щедрое награждение» пз личного кармана капельмей-
стеРа оыло им великим подспорьем.
Делал лп это кто-нибудь помимо Мысливечка? Папаша
^оцарт и це помышлял награждать оркестрантов; не лю-
п’ ио-внднмому, не делали этого и местные нталь-
С|'1,е капельмейстеры. В биографиях и словарях я нашла
бып'Р n^QT0"IbK0 «Дин такой же яркий пример, и это
До сцЛЮК Здесь мы подходим к интереснейшей проблеме,
бегло* П0^ П,,кем только не поставленной, по даже п
шрпийм заЧ)опУт°й: к проблеме возможных взапмоотпо-
^^Дыслпвечка и Глюка.
1926. е S’ ^usik ш» Untei richle der lioheren Lehranstalten,
173
3
Еще до выхода первых онер Мыслпвечка па сцепу —
началась в Вене великая реформаторская работа Глюка.
С 1752 года умный и образованный граф Дураццо, пол-
ный новых идей, стал директором Венского королевского
театра; и с этого же года Глюк вместе с поэтом Кальца-
бнджн, художником Квальо, балетмейстером Анджелино 1
составили кружок оперных «реформаторов». Опп готовят
к постановке знаменитую глюковскую «Альцесту», изго-
няют пз партитуры «арии да капо», то есть возвращения
к первому куплету, а из арий — все их ритурнели, коло-
ратурные украшенья п кадепцпп. Не только «увертюра»,
но и само симфоническое сопровождение оперы стано-
вятся у Глюка активнейшим выраженьем ее содержанья.
Вена — это так близко, это для Праги, как старый Петер-
бург для Москвы, та же австрийская корона, вознесенная
п пад древней чешской столицей. Оттуда все время на-
езжают, туда все время едут профессиональные музы-
канты, друзья н товарищи Мыслпвечка. И можно лп допу-
стить, чтоб слух об этих глюковских новшествах пе дошел
до Праги, а сами новшества не обсуждались, пе заинте-
ресовывали, не захватывали молодежь, всегда падкую па
все передовое, вырастающее в борьбе с устоявшимся?
Написав выше «двадцать два года прошло, а симфо-
нии-увертюры продолжали оставаться такими же», я
согрешила против времени, всегда текущего вперед. Увер-
тюры, правда, оставались темп же, по именно в эти два-
дцать два года шла страстная борьба, начатая Глюком про-
тив установившегося типа увертюр, пе связанных с самой
оперой, п за увертюру нового типа, предваряющую опер-
ное действие. Если б я захотела внести в мою книгу хотя
бы часть цитат, посвященных реформаторской борьбе за
новую оперу и увертюру п писанных в самый ее разгар,
я уморила бы ими читателя.
Молодость — это всегда интерес к новизне. Мысли вс-
чек был очень молод и тогда, когда оп еще не уехал
в Италию, и первое время жизни в Италии. Широко об-
щаясь с музыкантами, особенно с земляками, оп был
в курсе всего, что происходило в музыке. Судя но его
общей интеллигентности, оп, вероятно, п читал много, осо-
1 Три этп больших имени в истории театра, связанные с нрэ-
гресспвнымн исканиями, часто пишутся наряду с именем Глюка.
Граф ДУРАЦЦО также входил в реформаторский кружок Глюка.
171
беппо то, что относилось к интересовавшим его предметам.
Мы знаем, что был оп ле только широко и разносторонне
деятелей в музыке как композитор, дирижер, скрипач,
органист, консультант у неаполитанской джуптьг, но л
педагог. В последние годы жизни в Риме был у пего
учеппк-англичаппн. Можно предположить, что и раньше,
если только позволяла оседлость в том пли ином городе,
оп не отказывался от запятил с учениками. А педагог
не может пе следить за современной ому литературой,
не знать главных действующих лиц на общественной
сцене в самой дорогой и самой близкой ему области —
в музыке. II Мыслпвечек не мог пе знать и о Глюке, и
самого Глюка. В творческой его биографии, можпо ска-
зать на самой заре ее, есть интересная «точка совпаде-
ния» с Глюком, но об этом речь пойдет после.
Как я уже писала, Крпстофор Виллибальд Глюк щедро
награждал оркестрантов за талантливое исполнение его
музыки,— и в этом, быть может, он послужил образцом
и для Мыслпвечка. Сохранилось собственпое письмо
Глюка к венскому оркестру:
«Господа! Мне пишут, что вы исполняете с поразительным со-
вершенством оперу «Альцесту» п прикладываете к этому .замеча-
тельное, рвение. Я пе могу выразить вам то удовольствие, какое
доставляет мне сне свидетельство дружбы вашей ко мпе в данном
случае. Прошу вас быть уверенными, что со своей стороны я но
упущу ни одного случая, чтобы доказать вам мою признатель-
ность». 1
Слышать и вплоть, как дирижирует сам Глюк, Мыслп-
вечек мог еще юношей в Праге. Глюк был необычайным,
страстным дирижером типа покойного Артура Никита.
Его широкое добродушное лицо совершенно преобража-
лось, он кричал, топал, заставлял на репетиции повторять
отдельные места по двадцать и тридцать раз. Никакое
пианиссимо по казалось ему достаточно тихим, никакое
фортиссимо достаточно громким, он строил по ходу своей
музыкп самые уморительные гримасы, лицо его и все тело
выражали каждый аффект, который нужно было передать
в музыке,— п он буквально «тиранил», по слову очевидца,
своих оркестрантов. «Но зато они должны пыли оыть и
вдвойне оплачиваемы, когда он сам дирижировал ими» 2.
1 «Lotties de Chr. Gluck», письмо от 14 августа 1776 года.
См. об этом яркое описание у С. 1 гаmer a, «Magazin dor Ма-
sik», Hamburg, 1783, стр. 361 (курсив мой).
Так рассказывает о нем очевидец и современник в жур-
нале, посвященном музыке и выходившем в XVIII веке,
и этим рассказом выдает интерес и внимание своего вре-
мени к искусству дирижированья и оригинальным особен-
ностям дирижера. Мысливечек не был дирижером такого
чисто немецкого тина, и он пе был по-медвежьи широким
и неуклюжим, как Глюк. Его легкая, полная грации по-
ходка и присущие ему огонь и воодушевление (характери-
стика, данная Моцартом!) выражались, конечно, пе в ти-
рании оркестра, каким бы требовательным оп пн был к
нему. Это был, вероятно, одни пз обаятельнейших капель-
мейстеров XVIII века (fascinating по Грову), которого ор-
кестр чувствовал и нежно любил, как умеют любить толь-
ко оркестранты своих захваченных музыкой больших дири-
жеров. Но общая черточка — щедрость за точное выраже-
ние авторского замысла — роднит его с Глюком. Черточка
эта — лишь первая в цепи возможной связи двух боль-
ших творцов. Попробуем пройти с читателем по всей линии
этой цепи, составленной пз свидетельств современников.
Прежде всего, был ли Глюк тем немецким национа-
листом, связанным с германской культурой, каким пыта-
ются его выставить современные музыковеды, забывая об
исторической атмосфере тех лет; п пе могло ли у него
быть реальных основ для своеобразного «земляческого»
взаимопониманья с Мысливечком?
Есть исторические курьезы, каким сейчас трудно най-
ти объяснение. Таким был, например, курьез с двумя
большими именами: Глюком и Бендой. Сейчас для пас
Крпстофор Глюк — это гениальный немецкий композитор,
реформировавший оперу. Л Георг (Иржи по-чешски) Бон-
да — это национальный чешский композитор, значение
которого мпе очень часто противопоставляли в Чехосло-
вакии значению Мысливечка именно как «подлинно чеш-
ского» творца. Но обратимся к тому времени, когда жили
они все трое и были современниками, хотя Бенда был
старше Мысливечка иа четырнадцать, а Глюк на двадцать
одни год, и пережили его, первый тоже па четырнадцать,
а второй на шесть лет. Что же мы видим в то живое,
реальное для них время?
I .пока, родившегося иа границе Богемии, почтп всюду
его современники называли чехом (богемцем). Метастз-
зно, отлично знакомый с каждым, кто создавал музыку
па его тексты, а тем более с Глюком, одновременно с ним
находившимся в Бене, пишет в 1756 году, что Глюк, этот
170
«чешский композитор», проявляет «безумную пылкость п
чудачество» *. Мармонтсль в своих эпиграммах, мпого лет
спустя, пазывает Глюка «этим чешским жонглером» 2. Уче-
ник и поклонник Глюка, серьезный Антонио Сальери3,
утверждал, что Глюк говорил на чешском языке. А сам
Мысливечек в разгар борьбы между представителями ста-
рого итальянского направления оперы и нового, реформи-
рованного Глюком, смело берет сторону Глюка, уж на-
верное, пе только пз музыкального вкуса, и пропаганди-
рует в Неаполе его оперу «Орфеи п Эвриднка». Между
тем Иржи Бенда, который, казалось бы, должен быть
ближе к нему, чем Глюк, всеми тогдашними теоретиками
музыки, всеми словарями именуется композитором немец-
ким. Больше того, все «семейство Бенда», начиная
с Франца (Фраптпшка), создавшего в Пруссии школу
скрипичной игры, называют словари «немецким». Иржи
Бенда, получивший музыкальное образованно в Берлине
и говоривший, как на родном, па немецком языке, был свя-
зан своей деятельностью больше всего именно с Пруссией
п с немецкими музыкальными «зингшпилями».
Как же сам Глюк относился к своей национальности?
Далеко не так ревниво, как его немецкие биографы. Одпп
пз них, Макс Аренд, защищая «немецкое самосознанье»
Глюка, попадает при этом в смешной и роса к. Он цитирует
собственное письмо Глюка, выставляя ого как главное
доказательство такого «самосознанья», но пе приводит
этого письма, трудно достижимого для исследователей, це-
ликом; а между тем все письмо в целом пе доказывает,
а опровергает утвержденье Аренда.
В двадцатых годах нашего века, по предложенью Аса-
фьева, мне пришлось прочесть курс «Границы поэзии и
музыки» па руководимом Асафьевым музыкальном отде-
1 Pietro Metastasi о, Correspontlance. Два письма к д'Ар-
женвплье, 1756.
s I- F. М а г ш о n I е 1, Oeuvres posthumes, 1820, стр. 27S.
8 Нужно выразить сожаленье, что опять обновляется старая
легенда об «отравлении» Моцарта, будто бы совершенном Сальери,
в притом пз тех же несерьезных источников, что и раньше (жен-
ские мемуары, оспованные на рассказах жены Моцарта после его
смерти), п вдобавок со ссылками на поэтический геяпп Пушкина.
Антонио Сальери был серьезным и крупным музыкантом, не имев
шнм пп малейшей причины завидовать Моцарту. Пушкин создал
своего «Моцарта п Сальери» по все топ же ходкой легепде. Но его
бессмертные типовые образы, противопоставленные друг другу
в искусстве, не имеют никакого отношения к историческому Саль-
ери.
177
лопни «Института истории искусств», тогда еще петер-
бургского. Курс этот был абсолютно нов, поработать при-
шлось для него пзрядпо, и вот тогда еще я напала па это
письмо Глюка в февральском номере французского жур-
нала «Mercuro de France» за 1773 год. Так как оно ка-
сается интереснейшей проблемы взаимоотношенья музыки
и поэзпп в лице двух творцов XVIII века — композитора
Глюка и оригинального, но очень драчливого поэта-нова-
тора Раньеро Кальцабиджп; и так как оно в корпе опро-
вергает мнимый немецкий национализм Глюка, это письмо
будет интересно для читателя, как в свое время было оно
интересно для моего курса. Я приведу его здесь целиком.
Но сперва — трактовка Максом Арендом «одного места»
пз этого письма, па которое он ссылается.
Аренд пишет: одно место «сегодня сделалось очень
важным ввиду вздорных (torichten) чешско-французских
поползновений объявить Глюка величайшим чешским
композитором» ’. Что же это за место? Оказывается, пишет
Аренд: «говоря о трех языках, немецком, французском и
итальянском, Глюк добавляет, что оп родился в Герма-
нии, «а значит» (торжественно восклицает от себя
Аренд), «родным языком был для него немецкий», поско-
льку французский и итальянский оп лишь «старательно
изучал». Не может быть и речи поэтому, «что Глюк го-
ворил по-чешски и что родным его языком был богем-
ский; и замечанье Сальери, вводящее в заблуждение, что
родпым языком Глюка был богемский, может лишь от-
носиться к диалекту». Здесь напутано без конца. При пе-
речислении трет, языков Аренд от себя вставил «немец-
кий» — у Глюка было названо не три, а два языка, только
«французский и итальянский». Но это еще с полбеды!
Немецкий оп, разумеется, подразумевал, и Аренд вставил
его (хотя ничего нельзя вставлять от себя в цитату!),
основываясь па этом «подразумевании».
Но дальше Аренд позволяет себе (в 1921 году!) срав-
нивать древний и культурный чешский язык не более пе
менее как с «диалектом» п авторитетное высказыванье
Сальери называть «замечаньем», то есть чем-то сделанным
вскользь. Выводы Аренда рассчитаны как будто на то, что
читатель сам пе проверит письма. Пусть же читатель мой
сделает эту проверку.
1 Max Arend, Gluck, Schuster and Loeffler, Berlin — Leip-
zig, 1921, стр. 239.
178
В начале своего письма Глюк благодарит журнал «Мег-
сиге de France» за помещенную о нем статью, но пишет,
что поставил бы себе в большую вину, если б согласился
приписать себе одному создание нового жанра оперы,
успех которого оправдал предпринятое дело (tentative):
«Это господину де Кальцабпджп принадлежит главная честь,
п если моя музыка наделала некоторого шуму, я должен признать,
что этим обязан ему, ибо это оп довел меня до полного использова-
ния ресурсов моего искусства. Этот автор, полным гения и таланта,
избрал путь в поэмах об Орфее, Альцесте и Парисе, мало знако-
мый итальянцам. Его работы переполнены счастливыми ситуация-
ми. чертами ужасными и патетическими, которые доставляют ком
позптору средство выражать страстп п создавать музыку эпергпч
ную и трогательную. Какой бы пи был у композитора талант, он
никогда не создаст ничего, кроме средней (mediocre) музыки, если
поэт не возбудит в нем энтузиазма, без которого продукции
всякого искусства остаются слабыми и немощными; подражание прп-
• роде — вот признанная цель, которую все они должны себе ста-
вить. Именно этого я стараюсь достичь; всегда — просто и естест
венно, в той мере, в какой это в моих силах, моя музыка не стре
мится ни к чему другому, кроме как придать как можно больше
выражения и усилить декламацию поэзии. В этом причина, по-
чему я не употребляю больше трелей, пассажей и каденций, упот-
ребляемых итальянцами. Их язык, который поддается этпм укра-
шеньям с легкостью, на мой взгляд, не представляет для меня по-
этому никаких преимуществ; в нем есть, разумеется, много другпх
преимуществ, но, родившись в Германии, позанявшись языком
итальянским, так же как французским, я пе считаю себя вправе
разбираться в деликатных нюансах, которые могут дать препму
щество одному пз них, и я считаю, что каждый иностранец должен
воздержаться от суждения о них; но я считаю позволительным для
себя сказать, что наилучше подойдет мне всегда тот язык, чей
поэт даст мне как можно больше различных возможностей выра-
зить страсти: это преимущество, которое я нашел в словак оперы
«Пфигенпя», поэзия которой мне показалась обладающей всей энер-
гией, способной вдохновить меня на хорошую музыку».
Дальше оп пишет, что будет рад, еелп французская
Академия музыки поставит его «Ифпгенпю» на сцене, и
что он с удовольствием писал бы ее в Париже с помощью
«знаменитого жепевца Руссо», которого собирался «про-
консультировать»:
«Быть может, мы могли бы вместе, ища мелодию, благородную,
искреннюю и естественную, с точной декламацией, отвечающей
просодии каждого языка и характеру каждого народа, — найти
(fixer) средство, которое я ставлю перед собой, чтоб создать му
зыку для всех наций и уничтожить (faire disparatfle) смешное
различие музык национальных» *.
1 «Mercure de Fiance», Fevrier, 1773, Lacombe, Paris, стр. 1S2—
184 (курсив мой).
179
Вот в какое неловкое положение поставил себя Макс
Аренд, ухватившись за строки в письме Глюка, которые
привели его, как человека, севшего не в тот поезд, совсем
не туда, куда он намеревался! Глюк, во-первых, как уже
сказано, вовсе пе упоминает о немецком языке; во-вторых,
видпт в Руссо мудреца-философа, способного помочь ему
сделать язык музыки как раз всенародным, вывести его
пз узкого национального ограничения. II пи намека па
утверждение себя «немцем» в музыке,— наоборот, Глюк
утверждает свою интернациональную позицию музыканта
именно потому, что, как иностранец, пе входит в топкости
чужих языков, а предпочитает среди них лишь тот, па ко-
тором поэт лучше всего выражает сильные чувства. В дан-
ном случае, поскольку Кальцабнджп писал по-птальянскп
и по-французски (перевел Метастазио на французский
язык), Глюк, очевидно, предпочел французский. Можно
ли па основании всего этого отрицать знание им и чеш-
ского языка? Сальери был ревностным учеником и другом
Глюка, оп писал под его руководством свою оперу «Да-
наида», общался с ним в Воне чуть лп пе ежедневно,—
зачем п для чего стал бы оп выдумывать? II почему зна-
ние чешского языка, наравне с родным немецким, ума-
ляет образ Глюка, жившего к тому же в пограничной
с Богемией полосе?
Читатель, надеюсь, пе рассердится па меня за то, что
я привела это во всех отношениях интереснейшее письмо.
Оно очень характерно для духа эпохи, для истории слож-
ных взаимоотношений Кальцабнджп и Глюка, поэта п му-
зыканта. Оно показывает, какое огромное значение в лом-
ке старой музыкальной формы имело для Глюка новое
слово в поэзии, повое отношение поэта к драматургиче-
ской форме. Да пе только «значение»,— тут воистину
«в начале бе слово», революция в музыке действительно
начинается со слова. Не только один Глюк признавал
в пей решающую роль поэзии, когда, после двадцати пяти
лот работы в традиционных формах итальянской оперы,
под влиянием Кальцабнджп стал искать новую форму п
сочинял своего «Орфея». II многие другие признавали
за поэтом Кальцабнджп главную роль новатора в опере.
Сам поэт рассказывает, что он долго и мпого объяснял
Глюку, какая музыка требуется для его текста, изобрел
для пего целую систему обозначений (то есть, пе будучи
музыкантом, давал Глюку точные указанья, по мере тре-
бований поэтической речи, где повышать и понижать, где
180
замедлять и ускорять, где заглушать и усиливать звук).
Он пишет, папрпмер, спустя одиннадцать лет после по-
явления в «Mercure de France» письма Глюка, в том же
журнале, в мае 1781 года, о своей совместной работе
с Глюком:
«Я прочел ему моего «Орфея» п мпогпе места декламировал
мпого раз повторно, звуками голоса, то отягченными, то ослаблен
пымн п слабыми, которые мне хотелось, чтоб он употребил в своей
композиции. Я проспл его изгнать пассажи, ритурнели, каденции
п все то, что было внесено в нашу музыку готического, варвар-
ского, экстравагантного... Я лекал обозначений, чтобы отметить
ими хотя бы самые главные черты. Я придумал некоторые п по-
местил их между строками стихов па протяжении всего Орфея...
Господин Глюк проникся моими идеями».
Это лп пс поразительное содружество поэтического п
музыкального Мелоса, пе картина творческого перехода
Логоса в Мелос?
Что же касается знания Глюком чешского языка, то
для мепя оно несомненно — так многочисленны и красно-
речивы исторические свидетельства об этом. II такое зна-
ние могло (и должно было) тоже стать мостиком, облег-
чившим личные взаимоотношенья между Глюком и Мыс-
ливечком, и придало этпм взаимоотношеньям естественный
оттепок землячества. Но п одинаковое отношенье к
оркестру, п возможность объясниться па родном для
Мыслпвечка чешском языке, и даже несомненное знание
Глюком чешских обычаев и особенностей, поскольку оп
жил в пограничной с Чехией полосе, п свобода его от
пруссачества, потому что он был Далек от Пруссии и чужд
ее духу,— все это лишь «косвенные доказательства» пх
возможной творческой близости. Они ровно ничего бы пе
стоили, если б у нас пс было других свидетельств — и
прежде всего собственных великолепных ораторий Мыс-
лнвечка с пх более глубокой тематической связью увер-
тюры п действия, с их страстной выразительностью и ха-
рактеристикой действующих лиц.
Известны шесть ораторий Мыслпвечка: «Семейство То-
бии>) н «Иосиф узнанный» (1769); «Адам и Ева» и «Осво-
божденная Бетулия», плп «Освобожденный Израи 1Ъ»
(1771); «Авраам и Исаак» и «Страсти Господни» (1776—
1777). II об этих, особенно двух последних, ораториях
Арнольд Шеринг в своей классической работе об истории
ораторий говорит языком самого высокого признания и
похвалы. Серьезная церковная музыка с детства была
181
близка Мыслпвечку, она была, может быть, блпже ему
по своему древнейшему трагедийному содержанию, не-
жели очепь однообразные сюжетные положенья оперных
лпбретто. Тут была перед ним древпяя классическая
основа — библейский эпос. Поп в жанре оратории еще было
мпого театрального и условного, с чем боролись передо-
вые музыканты и, несомненно, боролся сам Мыслпвечек,—
быть может, пе без идейного общения на этой почве и
с молодым Березовским в Болонье. П тут влияние Глюка
тоже сыграло свою роль. Вот как пишет об этом Шеринг:
«Серьезность Глюка, а частично и прямая оглядка на его
произведенья, проступает наружу у другой группы компо-
зиторов: у его личного ученика Сальери, затем у Паэзп-
елло, Паэра, Мысливечка, Фл. Гассмапа, Симопа Маура
и некоторых других. Почтп все опп блестяще проявили
себя в «Страстях» Метастазпо п повлияли тем самым на
духовное тсчеппе, о котором будет говорено ниже» *.
Тут уже сказано о прямой оглядке Мысливечка на
Глюка п об участии его в передовом духовном течении
своего времени. Что же еще говорится у Шеринга о Мыс-
ливечкс?
«Рядом с Паэзпелло должен быть уверенно (getrost)
поставлен Джузеппе Мысливечек со своей ораторией
«Страсти Господни». Ес лучшие козыри выступают тоже
в первых сцепах, п опа имеет также серьезную, выражаю-
щую отчаяние Петра симфонию (увертюру.— М. Ш.).
Отдельные эффекты инструментовки напоминают Гассе,
некоторые мелодические обороты сентиментального харак-
тера — Неймана, которых, однако, Мысливечек превосхо-
дит мужественностью (Maniilichkeit) п строгой ритми-
кой, да и вообще его богемская (чешская) кровь (он ко-
ротко именовался в Италии «Богемцем») диктовала его
перу некоторые своеобразные, не итальянские черты. Кто
мог создать такой хор, как «Di quel sange о mor tale»,
был достоин дружбы такого, как Моцарт. Крупнейшей
удачи (Erfolg) достиг Мысливечек в «Исааке», испол-
ненном во время поста 1777 года в Мюнхене и встречен-
ном с поражающим успехом (erstaunlichem Bcifall) *> .
Рассказывая о «Страстях» И.-Фр. Репхардта па тот же
текст Метастазно п называя его музыку «достойной, со-
1 Arnold Schering. Gescliiclite des Oraloriums, Leipzig,
1911, стр. 23G—237 (к)рспв всюду мой).
2 1 а м ж е, стр. 237.
182
зпательно выпотпсппой, имевшей большой успех в Лон-
доне», оп добавляет: «ничего нового, впрочем, пе давшей
после Паэзпелло или Мысливечка» '.
Вот как серьезнейший исследователь ораторий, Ар-
польд Шсрппг, расценивает работу Мысливечка в церков-
ной музыке; по сути дела, он считает его прямым участ-
ником в новом течении, начатом Кристофором Глюком.
II, наконец, последнее звено в той самой цепочке, ко-
торую мы последовательпо, как четки, перебираем от од-
ного свидетельства прошлого к другому. Речь пойдет здесь
уже об опере.
4
Время, о котором я пишу, было кульминационной точ-
кой жесточайшей борьбы, раздиравшей любителей музыки
Франции, Италии, отчасти и остальной Европы на два
непримиримых лагеря. На одной стороне в этой борьбе
стояли поклонники неаполитанского оперпого композитора
Николо Ппччппп, па другой — чужак, родом почтп что
пз Богемии, немец, которого часто называли «чехом» и
которому, как п Мыслпвечку, в минуту пх триумфов,
итальянцы щедро прибавляли эпптет «божественный»2.
Если за старую школу выступали такие умы, как Мар-
моптель и Гримм, то за Глюка боролись Руссо и другие
передовые мыслители. Десятки тысяч простых людей уча-
ствовали в этой борьбе — от последних трубачей в орке-
стре до их сиятельств и величеств, с королевой Марией-
Аптуапеттой во главе.
Место действия моего рассказа — Неаполь, главная
твердыпя старой итальянской оперы. Неаполитанцы цепко
Держались за псе со всеми ее капоппзовапнымп атрибу-
тами— красивыми ариями для певцов, украшенными со-
ловьиными ритурнелями п каденциями, чтоб показать
1 Arnold Schering, Gescbichtc des Ora tori urns, Leipzig,
1911, стр. 219.
a За Мысливечком давно установилось это прозвище, хотя чеш-
ские историки музыки приписываю г ему более позднее происхож-
дение. В со шдпой энциклопедии Макмплаыж говорится: «Mysliwo-
cek Yosef, called il Divino Воешо or \ enatorini...», стр. 1280. — «Hie
Macmillan Encyclopedia of Music and Musicians», Nor \ork, 1938.
(Мыслпвечек Иозеф, названный Божественным Богемцем пли Be
иаторппп). О Глюке сообщает Max Arend в книге «Gluck», Be lin
and Leipzig, 1921: «...Gluck, der golllicbe Bolinie, wie ihndie llaliener
nannlen...» (Глюк, божественный богемец (чех), как его зватп
итальянцы).
183
человеческий голос во всем его великолепии; повторения-
ми da capo; речитативами, где им положено быть; балета-
ми-интермедиями в середине онеры,— словом, со всем тем,
что уже было отчеканено временем и привычкой. II если
любили неаполитанцы у себя что-то повое, то, может быть,
вот итог новый для них оттенок славянской задушевности
молодого чешского маэстро Мысливечка, оттенок, осве-
жающий старую форму, по оставляющий ее как будто
неприкосновенной.
Но время течет вперед, п даже неаполитанское обще-
ство начинает чувствовать его напор. Дошло до тою, что
па сезон 1774 года «Кавалеры депутаты королевских уве-
селений выразили пожелание запять придворное общество
каким-нибудь новым видом развлечения» ’. Как быть
джупте — муниципальному управлению Неаполя? Может
быть, именно потому, что в музыке его был налицо этот
оттопок новою, не итальянского, и потому, что сам оп
был в эту минуту в Неаполе, джунта обратилась за по-
мощью к Мысливечку. Оп был в это время уже признан-
ный «кумир» неаполитанской публики. После грандиоз-
ною успеха «Беллерофоите» и «Фариаче» в неаполитан-
ском театре Сап-Карло в 1767 году, открывшего ему двери
всех театров Италии; после такого же успеха в Сап-Карло
его оперы «Ромоло и Эрсплня» в 1773 году джунта смот-
рела на пего как на единственного, кто смог бы вывести
ее из затруднения. Летом 1774 года он был в Неаполе,
готовя свою онеру «Артаксеркс». Представляю себе, как
депутаты джупты пришли к ному в гостиницу.
— Маэстро, к четвертому ноября нужно дать двору
что-нибудь новое, в духе современных веяний... Нс знаем
никого, кто бы мог, кроме вас... дайте нам пролог, оперу,
дивертисмент, нечто оригинальное...
Но Мысливечек был очень запят, и не только занят.
Лето 177 4 года показывает его серьезнейшим работником,
1 «Fi'ir die Saison 177» ausserten die Cavalieri Depulali ai Reali
Divertiinenli das \ erlangen nach einer пеней Art von Untei haltiing
am neapolitanischen Hole...» — «Die Alusilc in Geschiclile und Gegen-
wart». «Allgeineine Encyklopiidie der Miisik». llerausgegeben von
Friedrich Blume, 88/87 Liefernng. Mtts-Kin, Serie 11, 1961. David di
Chiera: «Mysliveccck losef».
«Дли сезона 1774 кавалеры депутаты королевских развлечении
(уносе.lennii двора) выразили желание поставить при Неаполитан-
ском дворе какой нпбудь новый вид зрелища...» — «Всеобщая эн-
циклопедия музыки», «Музыка в истории н современности», вы-
пуск 88/87, серия 11, ПКИ, Давид ди Кнерра; «Мысливечек Иозеф».
не способным к тому, что мы сейчас называем «халтурой».
Он, вероятно, ответил джупте, что 13 августа идет его
«Артаксеркс», а для 1775 года оп должен готовить Неа-
полю «Демофопта». Времени на новую оперу с середины
Портрет аббата Фердипапдо Галпапп.
августа до начала поября очепь мало, сю пе хватпт.
11 нельзя давать без конца одного Мысливечка и Мысли
вечка... 11 тут богемец с огромным вкусом выбрал и пред
ложпл джупте — хозяевам цитадели пиччпппстов — по
ставить для королевского двора... «Орфея» 1 люка '. Долж-
1 «...Worauf Sic auf Myslii'e^eks I orschlag Glucks «Orfeo cd
Euridice» mil eingelegten Arion vou J C.lir. Bach und Ge^ang-X arian-
ten aus seiner (Mysliveceks) cigenen Feder horausbrachieii». — <•. Vu-
sik in Geschiclile und Gegenwart». David di Chiera. («...После этого
они, no предложению Мысливечка, поставили «Орфея п Аврпднку»
Глюка, со включенными в нее ариями Иоганна Кр Баха и пере ю
Жеппями для голосов, собственноручно сделанными Мыслпвеч-
ком».— «Музыка в истории н современности», выпуск 88 87, 1961,
Давид ди Кнерра.)
184
185
но быть, джунта выразила колебание, согласплась не
сразу, усомнилась... ио она доверяла своему маэстро, и до-
говор был заключен. Было ли это в уступку джунте
пли — от понимания вкусов неаполитанской публики, по
партитура «Орфея» была им дополнена нескольки-
ми ариями, внесенными в нее Иоганном Кр. Бахом,
а сам Мыслпвечек сделал необходимое переложение
голосов.
И тут па сцепе появляется мой аббат Фердинанд Га-
лпапп. Обиженный своим вынужденным отъездом пз Па-
рижа, избалованный парижскими салопами, знаток и по-
клонник пеаполптапской музыкп Пиччинп п сам — лич-
ный друг Пиччипп, старый холостяк аббат жил в Неаполе,
окруженный дюжиной своих любимиц, выхоленных ангор-
ских кошек, и, благодаря своим большим связям и своим
прославленным коллекциям, представлял собой довольно
внушительное «мнение общества». Он горой стоял за сво-
его Пнччипи—и вдруг в самой цитадели ппччиппзма,
в городе Неаполе, пошли толки о предстоящей постановке
Глюка! II кто же предложил ее? Другой ненавистный
«форестьерс», еще один богемец, мутящий итальянский
вкус, воспитанный на классике! Аббат вел почти непре-
рывную переписку н с мадам д’Эпипэ, и с Мармоптелем,
и с Гриммом, был страстным меломаном, собирал оперные
партитуры, музицировал у себя и обо всех музыкальных
событиях Неаполя подробно сообщал своим корреспон-
дентам. Вот только о грандиозных триумфах Мыслпвечка,
о любви к «(ошскому маэстро пеаполптапской публики
он никогда никому ничего пе сообщал, хотя пе слышать
и пе знать о них оп пе мог. Совершенно естественно допу-
стит!., что молчание его сознательно и что вызвано это
молчапне нелюбовью. Прп всей своей галантности и при
всем внимании к местным музыкантам, Галнапп пс только
недружелюбно относился к Мысливечку (вероятно, за его
славянизмы в итальянской опере), но и дал прорвать-
ся этому недружелюбию в очень непривлекательной
форме.
Так мало житейского, бытового — почти пп следа, пи
крупники — досталось нам от прошлого об Иозефе Мыс-
ливечке! Над такими слабыми следами приходится напря-
гать свое воображенье, думая о нем, представляя его себе.
А тут вдруг, благодаря неутомимости профессора Прота
Джурлео, с невероятным терпением п тщанием изучив-
шего неаполитанские архивы, целый рассказ о нем, и ка-
186
коп рассказ! Сугубо житейский, подводящий к нам за
руку из небытия живого Мыслпвечка в целой гамме со-
стояний, растерянного, обозленного, полного юмора, улы-
бающегося сдержанно и с чешским «резервом» триумфа,
спрятанного под улыбкой, а вместе с этими «состоянь-
ями» — сколько конкретных, ярких, сочных житейских
фактов!
Летом 1773 года, обязанный по договору с джуптой
написать к 13 августа оперу «Ромоло и Эрсплпя», усталый
Мыслпвечек мчался из Милана в Неаполь. Он был дей-
ствительно очень утомлен. Вернувшись из второй своей
поездки па родипу, оп поставил в Милане оперу «Иль
гран Тамерлапо» и весь карнавал ею дирижировал; весной
создал и поставил в Павии своего первого «Деметрпо»
(у пего есть и второй вариант «Деметрпо» с совершенно
новой увертюрой, сделанный в 1779 году) и в жаркую
итальянскую пору, когда люди прячутся под крышу,
трясся под обжигающим солнцем в раскаленный Неаполь.
Оп сильно поиздержался, наделал долгов в Милане, забыл
запастись в Риме нужным паспортом, и в Капуе его, как
беспаспортного, схватила полиция. Чуть лп не целую пе-
делю просидел оп в Капуе, пе имея возможности дви-
нуться, в то время как в Неаполе волновались и обсуж-
дали его отсутствие. Конец июля! На посу 13-е! А Мы-
слпвечка пет п пет, п от «Ромоло п Эрсплпп» пе напп-
сапо пн строчки.
Растревоженный импресарио решил было заказать эту
оперу трем находившимся в Неаполе музыкантам — Ник-
коло Ппччппп, Паэзпелло и Иисаигулипе, по опытный
капельмейстер Кафаро, хорошо знавший своего чешского
друга, отговорил его: «Не беспокойтесь, Мыслпвечек
в одну педелю сделает то, что опп станут делать месяцы!»
П Мыслпвечек явился в Неаполь в конце июля и дей-
ствительно написал и поставил «Ромоло и Эрсплпю»
в срок. Оп должен был, чтоб вырваться пз рук капуапскпх
таможенников, уж наверняка высыпать им остатки своего
кошелька,— так распространено было в те годы чудовищ-
ное «взимание» на границах мелких итальянских госу-
дарств, о чем пишут в мемуарах почти все тогдашние
путешсствепипкп. Остановился оп в Неаполе там, где по-
стоянно останавливался п позднее,— па улице Нардонес
в трактире «Дель Алабардпере», пли попросту у королев-
ского алебардиста Клавдии Арнольда. Должно быть, не
раз приходилось ему обращаться к ростовщикам, выру-
1S7
чавптпм его в минуты безденежья. Пряталось опять обра-
титься к хозяину трактира Клавдпо Арпо.чьду, чтобы тот
подыскал заимодавца. Алебардист привел купца Джузеппе
Берти, который вместо денег павязал ему, за расписку
па четыреста шестьдесят дукатов, часы, которым тут же
нашел покупателя, давшего за них триста дукатов.
По этой хитрой комбинации ростовщик должен был по-
лучить неимоверно высокую сумму процентов, па сто
шестьдесят дукатов превышавшую триста дукатов, дан-
ных в долг Мыслпвечку. Прошло больше года, и Мыслп-
вечек, пе хотевший и ие могший заплатить такой чудо-
вищный процент, вернул купцу л пни. стоимость часов,
требуя назначить более «божеский» процент.
Тогда Джузеппе Бертп подал в суд. А императорским
«комиссаром коммерции» был пе кто ппой, как мой аббат
Фердппапдо Галпаип. Был оп почтп номинальным па этом
посту, больше похожем па синекуру. Вряд лп Галпаип,
занятый своими коллекциями, музыкой и литературой, от-
давал мпого времени официальным обязаппостям. А тут
оп вдруг преисполнился невероятной энергии. Оп заго-
релся удивительным служебным пылом,— в сети ого, им-
ператорского советника коммерции, заплывала большая
рыба — ненавистный форестьеро, капельмейстер-иност-
ранец, задумавший поставить оперу этого разрушителя
музыки, этого бесформенного музыкального «хаотика».
этого Глюка,— и где — в самом Неаполе, в центре пнч-
чпппзма! Так пе будет же этого! II аббат Галпаип под-
писал бумагу, по которой за неуплату долга купцу Бертп
иностранного капельмейстера Мысливечка надлежало не-
медленно арестовать п посадить в тюрьму (сагссге).
Но Мыслпвечек был предупрежден п принял своп
меры. Ему надо было готовить «Орфея», оп уже разучи-
вал арии с певцами, а главное — па его стороне была
правда. Оп рассказал о чудовищной махинации Бертп
с часами, когда займ в триста дукатов должен был быть
погашен четырьмястами шестьюдесятью дукатами, импе-
раторскому министру, графу Вильцеку, отчасти — зем-
ляку своему из Богемии. II вот наступило 12 сентября
1771 года. Чешский композитор находился у себя, в но-
мере все той же гостиницы «Алаба рдпере» Арнольда.
В комнате стоял клавесин. Оп сидел возле пего и, рас-
стегнув воротник камзола и отвернув кружевные ман-
жеты, переигрывал арин Глюка. В дверь постучали. В но-
мер воинственно ворвался целый взвод сбиров (ина squa-
188
dra di sbirri) п предъявил ему ордер па арест, подписан-
ный аббатом Галпаип.
Мыслпвечек встал, взял бумагу и очень внимательно
прочитал ее с начала до конца. А потом, спокойно супув
руку в карман камзола, вынул другую бумагу и протянул
ее начальнику сбиров. На этой другой бумаге стояла
огромная круглая императорская печать. Эта другая 6j мага
была составлена от имели австрийского императорского
министра, п сколько же титулов перечислено было около
его фамилии! «Граф дп Впльцек, барон ди Гультчпп 1 и
Гуттенланд, камергер, действительный советник при Выс-
шем департаменте юстиции, экстраординарный посол п
полномочный министр его императорского величества»
и т. д. и т. д. II всеми этими подписями и титулами гаран-
тировалась неприкосновенность Мысливечка. Па бумаге
стояла дата: «30 августа 1771».
Улыбнулся ли Мыслпвечек, покуда, как в комедии
Гольдони, начальник сбиров, сильно струсив, читал эту
бумагу, а сами сбиры, ворвавшиеся в помер со зловещими
лицами, начали неуверенно переступать с ноги па ногу,
потея под своими касками? Дорого бы дал исследователь,
чтоб подсмотреть искорку в этих глазах музыканта, пол-
пых чешского юмора. Документ говорит лишь о совершен-
ном спокойствии Мысливечка, пз подсудимого превратив-
шегося в судью. Иа ростовщические действия Бертп он
тотчас же подал жалобу, и страшпая «галера» стала те-
перь угрожать не ему, а Бертп. Купец взмолился о по-
щаде, п дело кончилось тем, что его помиловали и Мысли-
вечек уплатил ему его «нормальные» проценты.
Весь этот драгоценный рассказ, сохранивший живую
улыбку Мысливечка, спрятанную под внешним чешским
спокойствием, ведется профессором II рота Джурлео в духе
старинной итальянской новеллы. 11 он добавляет в конце:
«Так закончился конфликт Мыслнвсчек — Бертп, в кото-
ром Галпапи показал себя отнюдь не в благоприятном
свете (non fece ила Bella figura), вознамерившись от-
править на галеру галантного человека (ин galantuomo),
попавшего в когтп мошенника ростовщика» 1 2.
1 Географическое название местпостп в Чешской Силезии
2 «L'Abate Galiani messo in imbarazzo da on musicista boemo.
Prof U. Prota Ghirleo, rivisla «Noslro tempo», Napoli, dicembio,
(«Аббат Галпаип, поставленный в затруднительное положение чеш-
ским музыкантом». Профессор У. Прота Джурлео, жури. «Паше
время», Неаполь, декабрь, 1957).
189
Но очепь-то легко, оказывается, было поставить Мыс-
лнвечку «Орфея» Глюка в Неаполе. Но он поставил его,
как было назначено, 4 ноября 1774 года в Сан-Карло в
повторил еще шесть раз в придворном императорском
оперном театре. Галпапп сделал, правда, «хорошую мину
при плохой игре», написав мадам д’Эппнэ, что Глюк
не имел успеха п шедший в один день с ним Ппччппп
затмил «Орфея», но это была довольно кривая п кислая
«мина». После «Орфея», пишет Давид ди Кнерра,
Мысливечек пребывал у неаполитанцев в «высочайшей
чести». И надо сказать, это не прекратилось и после его
смерти.
Такова цепочка немногочисленных свидетельств о вза-
имоотношениях Мысливечка и Глюка. Их мало, по они
красноречивы. II пренебрегать ими, отрицая всякую связь
двух этих больших музыкантов, как пытаются сделать
некоторые музыковеды, мпе кажется, немного похоже на
смешной спор ученых о снеге, белый оп или черпый, хо-
лодный или горячий, как писал в своем «Лабиринте» Яп
Амос Комепскпй.
По в каждой борьбе нового с традиционным в искус-
стве есть своя слабая сторона, это когда новизна перехо-
дит в «моду», коченеет, становится предметом спекуляции
и орудием бессмысленной ломки живых и жизненных
форм. Была такая «мода» и па Глюка.
Иозеф Мысливечек, практически мыслящий музыкаль-
ный деятель, умел видеть будущее, даже если сам он ие
мог бы возглавить историческое движенье к пому. Но он
видел и жпзпеппыо формы итальянской классической
оперы. Оп находился почти постоянно в те годы в самом
центре борьбы, в Неаполе, том Неаполе, где родилась
итальянская оперная форма. Какова же была его собст-
венная позиция во всем, что происходило вокруг него?
Шеринг, говоря о «пово.м идейном течении» в музыке,
назвал это теченье переходом от Баха и Генделя к Мо-
царту, вызванным тем фактом, что появилось новое от-
ношенье к миру, природе, религии и обществу у нового
поколения музыкантов. Музыка (Шеринг имел в виду
ораторию) «отказывается от контрапункта», «целиком
опирается па мелодическую гомофонию», и «Бах снима-
ется Моцартом».
Но прелесть этого периода, п, в частности, прелесть
Мысливечка, прямого его участника, именно в том, что
190
Бах еще светпт в пебе, как лупа прп солнце в редкие
утра природы, когда еще не ушла и не потухла луна в ее
ясном опаловом контуре, а солнце уже поднялось па небо,
во пе успело пп прогнать прохладу ночи, пи стереть этот
ясный опаловый шар. II еще нет полного отказг! от конт-
рапункта,— вдруг да мелькнет фуга даже в оперной увер-
тюре, как это было в «Эцио» Мыслпвечка. Мпе кажется,
такие переходные периоды имеют неувядаемую прелесть
п ту невероятную жизненную силу, какая скрывается во
всем, что сеязует, то есть еще дсржпт прошлое, уже сту-
пив в будущее,— потому что именно в этих минутах связи
прошлого с будущим п сказывается самым явным, самым
материальным образом движение времени (нс ппм чело-
вечества) вперед. Никакая закопченная стабилизация
формы, никакой отрыв ее от времени, будь то резкий от-
каз от прошлого п скачок вперед в так называемом «левом
искусстве» или резкий отказ от будущего и остановка
в пути в искусстве консервативном, пе обладают той жиз-
ненной, утверждающей сплои, какую мы видим в этом
«переходпом периоде».
II замечательно, что именно в эти переходные периоды,
когда будущее еще связало пуповиной с прошлым, еще
только вскармливается п рождается, а пе начало свое от-
дельное бытие (п, значит, движение к смерти),— именно
в эти периоды искусство папболее радостно, наиболее
оптимистично.
Все годы, когда я занималась Мысливечком, я ощу-
щала эту удивительною, восходящую оптимистичность его
музыки. Присутствие живой его тени, живого образа
в моей работе никогда пе было чем-то закопченным, зам-
кнутым, остановившимся. Словно сто восемьдесят пять
лет назад, в итальянской записочке к Моцарту, звучал его
призыв к терпению, к упорному движенью вперед.
И в том, как эта милая тень, вызванная из глубины двух
столетий, во все часы и мнпуты моего упорного, неустан-
ного исследованья, словпо протянутой рукой, удерживала
меня на грани отчаянья, когда работа, казалось мне, за-
ходила в тупик, я всегда чувствовала печто глубоко жиз-
ненное, печто связующее прошлое с будущим и потому
не дающее упасть д\хом, не дающее отступиться,— живи-
тельную, бессмертную силу «переходного периода» в
искусстве.
1j1
Глава восьмая
ОТКРЫТИЕ
«So stand es denn im Buche des
Schicksals anf rneinem Blatle gesch-
rieben, dass ich 1786 dem achtund-
zwanzigsten September, /Abend*, nach
unserer Vhr um Fiinf, Wenedig zuni
erstenmal, aiis Brenta in die Lagtinen
einfahrend, erblickeu... sollte» *.
Goethe.
Ночь тпха; в небесном поле
Светит Веспер золотев.
Стары в дож плывет п гондоле
С догарессой молодой...1 2
Пушкин
Пз зеленых волп Адриатики, в трех с половиной ки-
лометрах от материка, поднимаются, как спинки играю-
щих дельфинов, сто восемнадцать островов и островков.
11 па этих ста восемнадцати островах и островках стоит
единственный город в мире, весь словно выплеснутый
сюда красками и зыбью моря. Сейчас к нему подъезжают
сушей. В половине прошлого века сюда построили мост
длиной в 3601 метр. Поезд, приходящий с севера, подхо-
дит к привокзальной площади почти всегда темпон почьто,
и, слезая, вы видите белые силуэты автобусов, огоньки
такси, и вам кажется, что приехали вы в обыкновенней-
шее место. Но иллюзия тотчас исчезает. У самых ступе-
ней площади змептся черпая молчаливая вода; вы всту-
паете па пароходик, и вот уже стучит он по зыбкой водя-
ной дороге Капала Гранде, и в лицо вам плывет особая
сырость, словно вы рыбкой спущены в аквариум,— сы-
рость дворцов, берегов, каналов, пеба и воздуха Венеции.
1 «lialienische Reise» von Goethe, G. Giitcsche \ erlagsbnsh-
handlung, Berlin, 1871, стр. 58: «Так, видно, стояло в Inline Судьбы,
написанное па листе моем, что я должен был 1786, сентября двад-
цать восьмого, вечером, по нашим часам в пять, въезжая из Бренты
в лагуны, впервые увидеть Венецию».
2 «Стихотворения Пушкина», под редакцией Б. В. Томашевско-
го, т. III, Л. 1955, стр. 625.
192
Катерина Габриэллп
Но двести лет назад не было нп моста, пп поезда, пи
автооусов, пп даже пароходика. Никакой рокот моторов
пе заглушал рокота морской стихии, этой венчаппой не-
весты венецианского дожа. II увпдеть Венецию во всем
ажуре ее кружевных дворцов, уже и тогда обветшалых,
в яркой пестроте ее разноцветных гондол, в ярко-голубых,
широких, пуфамп подобранных у колен, штанах п крас-
ных шапках гондольеров, в паутппе ее грязных каналов
и легких, как брови, мостиков приходилось ве пз окна
вагона, а с палубы старинного судпа, вплывавшего в ве-
нецианские лагуны пз Бренты пли со стороны Триеста.
Именно так впервые увидел Венецию Гёте; а Иозеф Мыс-
лпвечек п того раньше — за двадцать три года до Гёте.
То были времена Каналетто и Гуардп, двух художни-
ков, любовно рисовавших Венецию. От нпх мы зпаем, на-
сколько шумней, пестрей, оживленней, тесней было па во-
дяных ее улицах в XVIII веке, пежелп сейчас, когда
новая техника, укрупнив транспорт, внесла в Вене-
цию, как это пп странно, больше покоя, простоты, пустоты.
Сейчас десятки людей спокойно стоят па маленьких при-
станях, поджидая очередного, по расписанию, парохода-
трамвая, п вот он подобрал и унес их, точкой канув в си-
неву Джудеккп пли в зеленый простор моря к острову
Сап-Джорджо. Но тогда каждый, как пешеход, должен
был «мореходцем» бросаться в дорогу на чем сумеет пли
успеет. Тысячи гопдол, барж, плавучих ящиков бороздили
море туда п сюда. Каждый дворец пестрел у пристани
своей намалеванной краской, повторявшейся па собствен-
ной гондоле этого дворца, а гондолы делались с припод-
нятыми, как па турецких туфельках, поскамп п задни-
ками; сотни патяпутых парусов на крупных судах исчёр-
кивали горизонты; красный шерстяной плат, свисавший
с таинственных кабинок па середине гопдол, трепетал
своей рваной бахромой; длинные весла в руках гондолье-
ров, пх паклопепные, танцующие позы, их неизменные,
далеко разносящиеся голоса п песни — все это наполняло
морские просторы Венеции невероятной жизнью, трепе-
щущей в своей тесноте, как фрукты морские (frutti
di mare) в корзппках ее зпамепптого рыбного рынка.
А уж во время неисчислимых праздников — трудно
сейчас даже вообразить себе, что тогда происходило в Ве-
неции. Роскошь ее торжественных процессий, звон коло-
колов, скрип разукрашенных лодок, почтп трущихся
Сорт о борт в непрерывном своем потоке, море огней —
7 М. Шагппяя, т. 9 193
фонарей, плошек, фейерверков, шипя взлотавшпх то и
дело в черное небо,— отраженье этой игры огней в черном
стекле воды день н ночь по умолкающего праздника; сто-
веселъпые чудовища, знаменитые корабли венецианского
флота — остатки главного пз них можно увидеть п сейчас
в музее Арсенала,— все это ошеломляло глаз и ухо, ко
всему этому надо было привыкнуть.
Тот, кто изучил итальянский язык по классическому
тосканскому учебнику, должен был здесь переучиваться;
десятки названии городских улиц, площадок, переходов,
засыпанных землей каналов ничем по были похожи па
«пьяцца» и «впа» пз учебников; нужно было сразу же
суметь разобраться в этих campi п corti, calli и ramo, pi-
scina и solloporlico, fondamenle и По terra, чтоб знать,
о чем речь п куда идти. Площадки и дворики; переулки
п переходы между двух улиц; фонтанчик с чистой, пере-
гонной пз дождей водою п подземный! проход под частным
владеньем; набережная п засыпанный землей капал —
всех этих вещей п названий путешественник пе мог встре-
тить нп в каком другом итальянском городе, п опп сохра-
нились и до сих пор.
Венеция еще была самостоятельной республикой. Дож
ее был еще дожем. До потери самостоятельности — со дпя
приезда в нее Мыслпвечка — ей оставалось всего тридцать
четыре года,— это случилось в 1797 году. II поэтому вся
пышная, беспечная и, как псторпкп говорят, «клонив-
шаяся в своем развращении и погоне за наслажденьем
к упадку» венецианская жизнь была в полном разгаре.
Иозеф Мысливечек выехал пз Праги (ио словам Чс-
леды, без нужных документов, тайком или, может быть,
в~ свите какого-нибудь зпатпого вельможи) 5 ноября
17G3 года, когда ему было ужо двадцать шесть лет, и, ви-
димо, тотчас отправился к старому своему знакомцу, опе-
ру которого, «Эцио», оп слышал в Праге,— к шестидеся-
ти летпему Джповаппп Баттиста Пешеттп. То был уже
прославленный, как знаток оперного речитатива, вепецпа-
пец. За свой век оп паппсал несколько онер, побывал в
Праге и в Лопдопе, где прославился пасторальной оперой
«Анжелика п Медора», хранил о своих лондонских успе-
хах вырезку пз «Daily post» (за 1738 год) и — можно
легко это представить себе—доживал своп век пе без обпды
л горечи: ведь после дирижировал!,я операми и крупней-
ших европейских цептрах оп получил в родной Венеции
194
год назад только место второго оргаппста в церкви
св. Марка с маленьким годовым жалованьем в двести ду-
катов, в то время как первый органист получал четыреста
п мог заглядывать в церковь лишь изредка. К жалованью
у Пешетти прибавлялся, правда, небольшой доход от уче-
ников. Но Мысливечек, как говорит штутгартский сло-
варь1, очаровавший старика своим мплым славянским
обаяньем, был им освобождеп от платы.
Станем па место молодого пражанина п представим
себе, что оп испытал, приехав в Венецию. Воспптаппый
па великолепном барокко Праги, привыкший различать
в родием городе смепу архитектурных стилей, от роман-
ского и ранней готики до поздппх со образцов, искушен-
ный в красоте, оп все же пе мог пе быть потрясеппым
особенностями Вепсцпи, гордым зодчеством Палладио,
примесью византийского и азиатского к ее итальянским
храмам, акварельными топами ее дивпых, обмытых вре-
менем и влагой фасадов, этим избытком воды, приучаю-
щим жителя к лодочным переправам.
Возможно, чтоб быть поближе к учптелю, то ость
к церкви Сап-Марко, оп тоже остановился в альберго «Ко-
ролева Англин», где позднее остановился п Гёте. Но эта
гостиница в самом центре Вепецпп была близка пе только
к месту ого ученья, а п ко всем соблазнам тогдашпеп пз-
пежоппоп жизни богатых венецианцев, к ее Ruga— улице,
по обе стороны запятой прплавкамп бесчисленных мага-
зинов, торгующих предметами роскошп п драгоценными
изделиями ручного мастерства; к со изрядным ridolti и
casini, тайным впллам-прптопам вепоцпапскпх вельмож
и богачей, где шла азартпая игра, проигрывались бешеные
деньги и шел почти открытый разврат. Первые уроки
разгул!,поп жизни, так тяжко потом отразившиеся па его
репутации и здоровье, молодой п чистый чох мог полу-
чить именно там. По факты говорят, что оп был охвачсп
в этп первые итальянские годы другой страстью, и эта
страсть поглотила и вытесппла для пего все остальное.
Вместо с водой и небом царила в Вепецпп музыка.
В копце ноября начинался грандиозный праздник бе-
лоснежной церкви Salute; в декабре происходил знаме-
нитый вепецейскпп карнавал. Пять опорных театров было
в городе. По музыка раздавалась по только с театральных
’ «Encyclopadie dcr gosammten musikalischcn H issenschaflcii
odor Lexicon dor Tonkunst», т. IV, Stuttgart, 1841, стр. 7111.
7* 195
сцеп. Современник Мыслпвечка, родившийся почти в од-
ном и том же году с ним, Погани Зоффапп, оставил паи
гениальную картину «Странствующие музыканты». Пз
каждого узенького calle, на каждом крохотном пятачке
сатро и corte могла мгновенно возникнуть такая банда
странствующих артистов, и любой пз них достоин был
занять место в оркестре. Слепой, прпзажмуреппый скри-
пач с поющей в руках его скрипкой; захваченный горькою
думой виолончелист, тонкие пальцы которого говорят
о врожденном таланте; веселая вторая скрипка, — парень,
перемигивающийся с женщиной в чепчике; певец, слад-
когласий, если судить по широкой улыбке и томному при-
щуру глаз,— и беспечный бродяга в рвапом чулке, в рас-
стегнутой на бедре штанине, с чашкой в руке, куда он
собирает монетки от сбежавшихся на музыку слушате-
лей,— то была частая «жанровая картинка» итальянского
города тех лет. Музыка, музыка звучала и плыла днем
и ночью в Венеции.
Чарльз Бёрни рассказывает в своем дневнике, что тот-
час же по приезде в Венецию ему попалась навстречу
именно такая банда, — две скрипки, виолончель и певец;
причем все опп исполняли свою партию «с изрядной точ-
ностью и превеликой чистотой», а певец мог бы с успехом
выступить па лучшей европейской сцене. И па них —
пишет оп с изумленьем — обращали столько же вппма-
впя, сколько в Англин па торговца углем или устрицами.
Любопытнейший дневник конца XVII столетия оста-
вил нам большой русский барин, граф Толстой. Нотка
глубокой душевной зависти звучит в этом дневнике, где
описывается, как «начинаются те опоры в Венеции нояб-
ря с первых чисел...», и опять играют пх «во время кар-
навала ноябрь в последних числах или декабрь в первых,
и бывают до самого великого поста во все вечеры, кроме
воскресения и пятницы. А начинают в тех операх играть
в первом часу ночи, а кончают в 5-м и 6-м часу ночи...
Также... иные всякие потехи чинят и по морю сидят в гон-
долах и барках с музыкою в всегда веселятся и пи в чем
друг друга пе задирают, и пи от кого ни в чем никакого
страху никто не имеет, всякий делает по своей воле, кто
что хочет: та вольность в Венеции всегда бывает, и живут
венециане всегда во всяком покое, без страха и без обиды
и без тягостных податей» ’.
1 «Русский архив», 1SSS. Дневник Толстого за 1G88 год.
196
«Оперы, начинающиеся в час ночи и кончающиеся
в шесть утра»,—это, видимо, счет времени по-росснп-
скому, резко отличавшемуся в ту пору (как и везде в Ев-
ропе) от итальянского. Гёте приложил даже к своему
«Итальянскому путешествию» целую табличку с высчи-
танной разницей в часах и минутах между немецким и
итальянским временем. «Сидение в барках и гондолах
на море с музыкой...» Хотя написано эго графом Толстым
больше чем за полвека до приезда Мыслпвечка, но почти
все было так и во второй половине XVIII, — и точное ука-
зание, с какою месяца (на карнавал и в фперу) начинают-
ся онеры и сколько дней длятся; и «сидение» па море с
музыкой, — в праздник все море у Венеции в ее каналы
так густо покрывались лодками, что по ним можно было
пройти, как по мосту, и па них вопстппу «епделп», а пе
ехали; и общий колорит венецианской беспечной жизни.
Музыка звучала в Венсцпп отовсюду, завораживая ухо
Мыслпвечка. По вечерам, возвращаясь домой, оп слушал
под звездным небом, как гондольеры издалека переклика-
лись друг с другом куплетами своих песен на стихи Тор-
квато Тассо. II страсть к музыке должна была поглотить
у него все остальные страсти.
В «Итальянском путешествии» есть очень живой рас-
сказ Гёте, как он пожелал услышать это пенне па тексты
итальянского классика. В его время (конец восьмидеся-
тых голов XVI11 века) оно уже исчезало. Но для Гёте
разыскали двух таких гондольеров. Сперва ему показа-
лось, что грубые голоса «дерут уши» п огрубляют стихи.
Тогда спутник Гёте посоветовал ему слушать перекличку
гондольеров издалека. II вот Гёте поставил пх в большом
отдалении друг от друга, а сам стал ходить между ними,
всякий раз уходя от того, кто начинал петь, к тому, кто
пение прекращал. II, умеренное далью, это пенне раскры-
ло перед ппм всю свою прелесть, передало скрытую в нем
одинокую жалобу певца... Под звездами, вызывая слезы
па глаза, воистину зазвучал, в иеппп простых люден из
парода, классический текст Торквато.
Позеф Мыслпвечек мог все это услышать с первого же
Дня — чуть лп пе каждый гондольер перекликался песнью
с другим. Знакомые музыканты-чехи, а пх в Италии все-
гда было много, помогали ему изучать город; Пешотги
па уроках рассказывал «милому» пражанину о своей жиз-
ни в Англии, о музыкантах-венецианцах. Прошло вечно
шестнадцать лет со дня смерти в Венеции знаменитого
J-J7
«рыжего попа», il rosso padre, о котором легепды ходили,
замечательного музыканта Аптоппо Вивальди. Рассказы-
вали, как однажды, во время богослужения, он вдруг при-
думал тему фуги и, чтоб записать ее, опрометью выбежал
пз церквп, прорвав мессу; с тех пор ему запретили участ-
вовать в церковной службе. Рассказывали про его связь
с молодепькой француженкой Жиро, которую он учил
пению и повсюду возил с собой. Мысливечек не мог по
слушать о Вивальди с жадностью. Как тот, оп играл па
скрипке, п, как «Четыре времени года» Вивальди, назвал
он свои шесть симфоний по месяцам. Наверное, слышал
оп п другие профессиональные разговоры — о том, как
трудно, почтп немыслимо прожить па одну музыку, — за
свои концерты, напрпмер, имевшие огромный успех, Ви-
вальди получал по трц-четыре дуката из кассы консерва-
тории,— и это в то время, когда город тратил па поста-
новку одной оперы тридцать — сорок тысяч дукатов. Всего
наслышался Мысливечек в профессиональных кругах, и
времени у пего, чтоб навестить все нужное в Вепецпп,
просто не хватало.
То это были знаменитые школы прп консерватории,
где обучались бедные девушки плп сиротки, особенно
школа у Mendicanti, так хорошо описанная Руссо в его
«Исповеди»; то большой оперный театр в городе, Сап-
Джпованпи Крпзостомо; то театр Сап-Бенедетто, где тоже
ставилась «опера серпа» — серьезная опера. Все семь те-
атров в Венеции, кстати сказать, посплп каждый имя ка-
кого-нибудь святого, считавшегося патроном этого театра.
Легкое отношение к святостп, к религии наверняка если
не коробпло, то непомерно удивляло молодого чеха, при-
выкшего к сумеречным бдеппям пражских храмов п серь-
езной атмосфере иезуитской коллегии. Часто в церковную
службу здесь вставлялись номера светской музыки, би-
блейские тексты пелись па мотив ариетт, за вход в цер-
ковь, как шт светские концерты, взималась па эти вечера
плата, а уж церковные виртуозки! Чего только пе рас-
сказывали об этих «монашках», перещеголявших своими
капризами самих примадонн. В венецианских оперных
театрах столкнулся Мысливечек впервые и с совершенно
новым для пего, невозможным в Праге, явленьем,— по-
ведением публики в ложах. Театры были устроены так,
что состояли, как восковые соты, пз множества «ячеек»,
названных графом Толстым в своем дневнике «чуланами».
В эти «чуланы», где роскошная обстановка, расписанные
198
степы, мягкие диванчики, карточные столики превращали
театр в гостиную, ходило, как в гости, друг ко другу ве-
нецианское «общество», развлекаясь пгрой в «фараон»,
флиртом, едой и сплетнями. Только знаменитые виртуозы
отрывали людей па несколько минут от этой клубной бол-
товни п заставляли прислушаться к пению.
2
Самым зпатпым среди вельмож считался в то годы
австрийский («имперский») посол, граф Дураццо. На зна-
менитой «особой» мессе в рождественский сочельник
в церкви св. Марка оп удостаивался высокой чести — си-
деть но левую руку от самого дожа п во правую от пап-
ского нунция. Это место, кстати сказать, он занимал и
па всех церемониях, из-за чего ни па одну пз них не хо-
дил надменный испанский посол, оскорбленный преиму-
ществом, оказанным австрийцу *.
Л бедному австрийцу почести эти хоть немного под-
слащивали горькую пилюлю... Ведь граф Дураццо был
особого рода дипломатом, дппломатом поневоле. Генуэзец
родом, оп перешел па службу Австрии и двенадцать лет
проработал в венском театре сперва чем-то вроде консуль-
танта, потом полновластным директором. Дураццо быт
меломан, театраломап, поэт. Оп сам писал драмы. II во-
шел он в историю как друг и покровитель Глюка и как
борец, вместе с ппм п либреттистом Рапперо Кальца-
биджп, за реформу итальянской оперы... Но времена из-
менились, усиленное продвижение нм Глюка, нелюбимого
австрийским двором, не имело в Бепе успеха; Дураццо
очутился снова, как в самом начале своей карьеры, па
посту дипломата, только уже ве генуэзским послом
к Вене, как в 1749 году, а австрийским послом в Венеции.
В только музыка, да переписка с французским театраль-
ным поэтом Фавором, да, может быть, вот эти венециан-
ские почести («в пику испанскому послу») скрашивали
ему чуть-чуть его чиновничьи обязанности в Венеции.
У пего тоже, как у знатных п богатых вепецпавцев,
кроме великолепного дворца па Канале Грапде, было свое
«casino» — маленький домик поблизости от площади Сап-
1 Любопытно об этом рассказывается у Volkmann a: «llislorisch-
kritische Nachrichten von llulien», 1770, стр. 635.
JOD
Марко, для приема близких ему люден п тайных, закры-
тых кутежей. Без таких casini венецианская знать, на-
верное, задохнулась бы в собственном чудовищном оди-
ночестве. Что приезжие могли только па ухо, шепотом,
услышать, Дураццо, как дипломат, знал слишком хорошо.
Каждый пз этих вельмож, насчитывавший огромное число
предков, боялся другого смертным страхом, до ледяного
пота. Великой инквизиции был известен любой шаг, было
доносимо любое слово, сказанное хотя бы в алькове спаль-
ни. Прокуратура рассылала бумаги под изображеньем ве-
нецианского льва, где призывала — без страха быть откры-
тыми — доносить, доносить, denunciare — всех, обо всех,
обо всем,— что знали, подозревали, слышали. «Denuncia-
zione segreta» 1 висело вад Венецией, как ночной кошмар,
воспитывая в самих инквизиторах — а каждый пли почти
каждый из этой знати был членом системы — умение мол-
чать, говорить как можно меньше. И, казалось, хриплые
вздохи проводимых на пытку по закрытому мосту капали
сквозь его перекрытия в черную воду канала и доносились
из черных тюремных решеток.
Тут задолго до прямых проводов и радиоантенн знали
об иностранце, прежде чем ступил он на мрамор венеци-
анской набережной, пе только всю его подноготную, по и
что делал, с кем встречался, о чем говорил в пути... По
удивительной диалектике истории это странно сочеталось
с той самой «вольностью» народа в Венеции, о которой
писал большой русский барпн. В самый год отъезда Мыс-
лпвечка пз Венеции в Неаполь, 1767, въехал в Венецию
на лодке по Брейте другой «большой барпн», умный и
консервативный француз, мосье Дюкло, близкий фран-
цузскому двору Бурбонов и секретарь французской Ака-
демии паук. Раздумывая о страппой вольности народа под
страшной пятой инквизиции в Венеции, оп пишет в своем
дневнике, изданном позднее (1791 г.) в Лозанне: вене-
цианцы только потому считают себя самыми свободными
в мире, что «ограниченные исключительно физическими
потребностями, их пден далеко пс идут» 1 2. Еда по доступ-
ной каждому карману цене, сытый народ — п он предан
своему сенату...
1 Тайпоо допосптольство (итая.). .
2 М. Du с Los, Voyage cn Halin ой considerations sur I'llalie,
I aiisanne, 1791, стр. 212. «Borncs aux souls besoins physiques, les
idees ne vonl pas plus loins».
2U0
Но Дураццо, па своем большом посту, не мог пе стра-
дать от тяжелого, павнсшего пад ним облака пнквпзпцпн.
Ему в Вепецпи почтп пе с кем было общаться. Когда при-
ехал Дюкло, он в тот же час послал за пим лакея с прось-
бой «откушать», а когда Дюкло, еще не сменивший до-
рожной одежды, под этим предлогом отказался, сама ма-
дам Дураццо, прекрасная, высокая ростом, благовоспитан-
ная па австрийский лад графиня, снова послала за ним,
прося приехать в том, в чем оп был с дороги... Так велика
была у ппх потребность общения хоть на час, хоть с чужим,
едва знакомым, но свежим человеком. Ни малейшего сом-
нения нет, что графская чета, много лет стоявшая в самой
большой близости к крупнейшему в Европе венскому им-
ператорскому театру, обрадовалась приезду Иозефа Мыс-
ливечка, образованного богемского музыканта, говорив-
шего по-немецки, — если только пе привезла его с собой
в свите. И наверняка стал Мыслпвечек нередким гостем
и во дворце на Канале Гранде, п в casino на Сап-Марко.
Помедлим еще немного на лпчпостп Дураццо. с кото-
рым ему пришлось немало общаться. Переписка Дураццо
с Ш.-С. Фаваром, чьи мемуары и корреспонденция были
изданы в Париже в 1808 году, показывает австрийского
посла человеком с необычными для дппломата интеллек-
туальными интересами. Сам Фавар предстает в этой пе-
реписке довольно легкомысленным салоппым болтуном,
рассказчиком всевозможных сплетен и анекдотов, и хотя
историки оперы считают его борцом за демократическое
искусство третьего сословия, за оперу-буфф и все новые
предреволюционные течения перед Великой французской
революцией, в письмах его проглядывает местами доволь-
но реакционная физиономия. Чего стоит, например, его
испуганный отзыв в письме от 10 июня 1776 года об од-
ной из самых смелых книг французских энциклопедистов:
«Появилась книга, неутешительная (desolant) для чело-
вечества; ее название — система природы: это уже не
Деизм, который хотят утвердить, это атеизм чистой воды;
он каждый день завоевывает множество прозелитов»
Но болтовня Фавара поистине драгоценна,— лучше
всякой газеты сообщает опа происшествия тех предрево-
люционных лет, волнующие парижское общество. При всей
их фривольности (верней, имеипо благодаря этой фрп-
1 «Menioires el correspondance de Ch. S. lavart», т. U, Pans,
1808, стр. 245 u дальше.
2U1
вольности), они сразу вводят читателя в пакалепнуго по-
па вистыо парода, постыдную атмосферу предреволюци-
онной эпохи, — атмосферу, которой пришлось, по выезде
пз Богемии, дышать чешскому композитору. Но в этих
россказнях, без капли политической остроты или общечело-
веческого интереса, переполняющих страницы писем Фава-
ра к Дураццо, попадается иной раз и кое-что очень важное.
Живя в Венеции, граф Дураццо, бывший, по-впдпмому,
большим любителем серьезного чтения, остро нуждался в
книгах, которые трудно было достать в венецианских лав-
ках. Фавар высылает ему эти книги, он сообщает о выходя-
щих новинках п дает им иногда характеристику. Правда, п
тут проглядывает местами Фавар-сплетппк, по п эти места
не лишены интереса. В декабре 1764 года он сообщает,
например, австрийскому послу, что вышла книга «Китай-
ский шпион», переведенная с английского: «Это — либер-
тинка (Libelle), наполненная клеветническими выпадами
против правптельства; я ппкак не мог до сих пор достать
пи единого экземпляра. Такого же сорта третий том «Пи-
сем и мемуаров» Шевалье д’Эопа».
Одпако графа Дураццо интересуют другие новинки.
Он выписывает пз Парижа через Фавара новый геогра-
фический атлас, выпуски знаменитой «Энциклопедии»
п — особенно пастопчпво — многотомную «Натуральную
историю» Бюффопа. Сквозь эти письма ярким снопом
света прорывается предреволюционная эпоха во Фран-
ции — Париж, доживающий после дине годы абсолютизма.
Распутство, нездоровый н нечистый пптерес к необыч-
ному, легкомыслие и цпппзм, с одной стороны; и — боль-
шая, сильная струя вещей серьезных и глубоких', науч-
ные труды, писавшиеся много лет, смелая критика госу-
дарства, пересмотр всех ценностей, предпринятый энци-
клопедистами; растущее количество переводов — пмеппо
в это время переводил аббат Морелэ знаменитую книжку
Чезаре Беккария «О преступлениях и наказаниях» 1
с итальянского па французский; тяга к серьезной и более
сложной музыке, к пафосу, драматизму и героике в пей,
н отсюда яростная борьба за Глюка против «птальяп-
щппы», символизированной в неаполитанском оперном
1 Cesare Beccaria, Dei delilti e dello репс. Л cura di Lu-
ciano Ventura («Storla et filosofia», т. XIII). Последнее итальянское
издание в паши дни, в серин «Universale economica», вып. 39.
202
композиторе Ппччпнп,— таков был ветер эпохп, вместо
с пылью п щебнем вносивший из Парижа в Венецию
волны свежего кислорода.
Иозеф Мысливечек как бы вышел па большую дорогу
истории пз маленького и любимого, по такого узкого все
же мирка своей родной Прагп. Тысячи соблазпов впхрем
окружили его. Ои пережил в первом же году в Вепецпп
зпамепптый ее карнавал, когда маски безумствовали в те-
атрах, на пятачках площадей, в гондолах и барках, фей-
ерверки затмевали звезды в пебе, музыка гремела, по пре-
кращаясь, пз капала в капал, пз гондолы в гондолу, пз
дома в дом, а фасады дивных дворцов, ярко освещенных
плошками высотой в сажепь, отраженными в прикреп-
ленных рядом с ними зеркалах, выступали пз этой псчер-
чеппой огнями пестрой черпоты почи своими восточными
полуарками, топкими стебельками колопп, вычурной леп-
кой карнизов и входами, опускавшимися прямо
в воду.
Оп бродил целыми днями в паутине этпх узеньких на-
бережных и мостиков; часами полулежал в гопдоле, глядя
па эти дворцы, па эти вековые лица фасадов, обращенные
к широкому Каналу Гранде, слушал рассказы гребцов,
и уже все как будто знал про каждое каменное «лицо»:
и про современных ему архитекторов, и про славного Пат-
ладпо, чья буйная фантазия окаменела здесь в кружево
в куполах. Вот палаццо Фоскарп, палаццо Рсццоппко, вот
знаменитое Фопдако, проданное в XVII веке туркам,
вот совремеппое ему и кажущееся ему — как все совре-
менное среди старины — тяжеловатым и безвкусным, ба-
рокко дворца Пезаро, и сколько их па Канале Гранде,
изъезженном им пз конца в конец! Палаццо Моролппп —
в XVI веко, презирая суеверие, его построили с тринад-
цатью окнами. Гондольер длинными пальцами итальянца
показывает ему четыре дворца Мочеппго — здесь прию-
тила зпатиая фамилия Мочепнго преследуемого Джордано
Бруно. Если б гондольер мог заглянуть вперед, оп сказал
бы, что здесь пашел свой приют и Байрон, а в дпвпом
создании эпохи Ренессанса, дворце Вендрамппп, умор
в 1883 году Рихард Вагнер, писавший в другом дворце,
Джустинпапп, второе действие «Тристана и Изольды».
От Марко Поло, венецианца, до певца «Трнстапа п Изоль-
ды», — что за дуга времени связывает столетия в этом
городе!
203
По Иозеф Мысливечек пе мог заглянуть в будущее,
а гондольер рассказывал ему только о прошлом и настоя-
щем.
Пережил Мысливечек в первом же году и знаменитую
«особую мессу», которую гордо пе посещал кичливый ис-
панский посол, а оперные певцы дрались, чтоб получить
приглашенье петь в вей,— ведь за участие в пей каждому
уплачивалось по четыре цехина. XVIII век далек от на-
ших времен, когда электричество загорается одновременно
в сотнях лампочек от одного лишь пажпма па кнопку.
Но XXIII век знал своп тонкости. Сотни свечей, унизы-
вавших карниз внутри церкви Сап-Марко, тоже вспыхи-
вали мгновенно, от молниеносного огонька, бежавшего
по серной нитке, которой все они были перевя-
заны...
А потом наступала фиера,— день святого Марка, мощи
которого, по предаппю привезенные двумя венецианскими
купцами в Венецию пз Египта, похоронены под плитами
храма. Быть может, когда вся эта сказочно быстрая
жизнь, в великолепном ее архитектурном обрамленье,
в роскоши ее знати, в пьяном от солнца и воды итальян-
ском воздухе, начинала кружить ему кудрявую голову,
кто-нибудь пз новых друзей хлопал Мысли вечна по плечу
п зазывал отправиться «жить но-музыкантски» — «musico
viverc»,— что означало жить пьяным, напиться допьяна,
как тогда пили будто бы одпн лишь музыканты.
Мысливечек вырос в доме «У синего корабля» па Ку-
лешовой улице, в камеппых подвалах которого хранилось
бочками випо пз отцовских виноградников. Ну а винные
бочки дышат, как известно, спиртным, и раздражающий
впппый запах наверняка проникал из подвала в верхние
горницы, дразня близнецов и приучая их рапо к вину.
Братьям, как принято было в чешских семьях, давали
за обедом выпить по стакану. Но выпить стакан за обе-
дом — это одпо; а слышать со всех сторон уппзптельпое,
уличное, позорящее профессию, прилепившееся в Венеции
к каждому музыканту выражение «musico vivere», как
будто жить иначе, как в пьяпствс, пп одпн музыкант по
может,— дело другое. Пе могло опо пе коробить Иозефа
Мыслпвечка, хотя бы в этот первый год его пребыванья
В Венеции. Нс могло пе коробить, потому что...
По тут мы подходим с читателем к тайпе помер пер-
вый иа пе исследованной и пе псхожеппой учеными до-
роге судьбы великого чешского музыканта.
W1
Пешеттп умер па третий год после приезда Мыслп-
вечка в Венецию. Но уже па второй год обученья у пего,
в 1764 году, Мысливечек, как это сообщается в некоторых
словарях и источниках, сделал будто бы такие успехи
в ученье и в трудном искусстве оперного речитатива, что
по приглашенью пз Пармы сам написал оперу, либо бу-
дучи еще в Венеции, либо уже приехав в Парму, где
опера и прошла с огромным успехом. Настолько велик
был успех, что присутствовавший на опере неаполитан-
ский посол тотчас заказал ему вторую, для дпя рождения
(или нмепип) испанского короля в Неаполе. Приводя эти
данные, почти все основные источники, до самых послед-
них лет, обычно упомппалп, что названье этой пармской
оперы, так же как и сама опа, неизвестны и партитура
ее не сохранилась. Научная библиография опер Мысли-
вечка начинается поэтому всегда с «Беллерофонте», на-
писанного для Неаполя в 1766 году и поставлепного в не-
аполитанском театре Сап-Карло 20 января 1767 года.
Но если старые исследователи примирились как будто
с тем, что название первой онеры Мысливечка и сама она
канули, как говорится, в Лету, новые энциклопедии вдруг
подхватили чье-то сомнительное предположение, будто
первая опера Мысливечка называлась «Медея». В самые
последние годы в печати, и притом очепь авторитетной
печати, за подписью авторитетных имен, в новейшей ита-
льянской «Enciclopedia dello Spettacolo» ’, в «Эпцпклопе-
Дии опер» Умберто Мопферари, 1 2 и в последнем слове не-
мецкой музыкальной науки «Die Musik in Geschichte und
Gegenwarl» 3 появились сообщенья, что «пармская» опера
Мысливечка хоть и не сохранилась, по называлась «Ме-
дея», и — больше того — либреттистом ее был указан
Ф.-В. Готтер. Именно «Медея», сочиненная Мыслпвечком
иа текст Готтера, и прошла будто бы с исключительным
успехом в карнавал 1764 года в пармском театре Дукале.
Откуда же взялись вдруг это пазвапье «Медея» и этот
1 Enciclopedia dello Spettacolo», т. VII, Roma, I960, стр. 990.
8 Umberto Monferari, Dizionaho universale dello opeie
nielodraiumaticlie, т. II, Firenze, Sansoni Antiqiiarialo MC MIA,
«тр. 371.
3 «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Allgemeine En-
cyklopadie dec Musik», 86/87 Lieferung (выпуск), Serie 11.
205
лпбреттпст Готтер? Здесь я встретилась с одной из
грубейших ошибок в авторитетнейших научных энцикло-
педиях, которые, к сожалению, пе так уж редки.
Прежде всего Фридрих Вильгельм Готтер пе булавка
в сепе, оп известный немецкий поэт и драматург, большой
частью живший у себя па родине в Готе (Cotha) 1 п слу-
живший одно время секретарем (Legations secretaire)
в Вецларе, городе любви гётевского Вертера; ездил он не-
надолго в Швейцарию, по, кажется, пи разу пе был в Ита-
лии. Родился Готте}) в 1746 году, был, следовательно,
на девять лет моложе Мысливечка, и когда тот ставил
свою первую оперу в Парме, ему, Готтеру, исполнилось
всего восемнадцать лет и оп еще пе писал ппкакпх либ-
ретто. Первую свою вещь для театра, драму «Олипт и
Софропия», оп сочинил двадцати двух лет от роду только
в 1768 году. А «Медея» действительно была нм паппсапа,
по лишь в 1775 году и для другого чеха, для Иржи
Бепды1 2, с которым оп, как лпбреттпст, хорошо сработался.
Иржи (по-немецки Георг) Венда написал музыку пе па
одну «Медею», а п па другие драмы Готтера на немецком
языке: «Walder, ein L'indliches Schauspiel» («Деревенское
зрелище»); «Jahrmarkt» («Ярмарка»); «Romeo und
Julie»; «Das barbarische Gesetz» («Варварский закон»).
Никак Готтер пе мог иметь дела с Мыслпвечком, и
никак пе мог Мысливечек написать музыку па «Медею»
Готтера!3 Повторения этих ошибок в других (современ-
ных и будущих) энциклопедиях только подтвердят нелест-
ную старую пстппу о том, что «все врут календари». Но
все-такп, все-такп — откуда прилепился к Мыслпвечку
Готтер?
Биографы пишут о большом чувстве сцены у Готтера,
о том, что оп был хорошим драматургом. Пишут и о свя-
зях ого с ведущими людьми своей эпохп во время учепья
в Геттппгепском университете п о знакомстве с Гёте за
1 Ф.-В. Готтер пе to.ti.ko чистейший пемец, по п пруссак, всей
своей деятельностью связанный с Пруссией. Чешские историки
музыки заменили кое-где ею немецкое имя Фридрих чешской
транскрипцией Ведржих, а некоторые советские музыковеды, вве-
денные этим в заблуждение, и вовсе превратили его в чеха.
2 Fr. \V. Gotter, Medea, cine mit Mnsik gemischle Drama,
Mnsik von G. Benda, Gotha, 1775.
3 Побывав в Риме в 1961 году в музыкальном отделе «Enciclope-
dia dello Spellacnlo», я указала ее редактору, синьоре Паволипп, на
эту ошибку, и вместе мы тщетно пытались выяснить се ироисхо/К-
дспие.
206
«круглым столом» в Вецларе. Но мы все время находимся
тут в ином мире, чуждом Мыслпвечку, в мире немецкой
культуры п немецкого языка. Псторпя ие сохранила нам,
к сожаленью, пи одного немецкого слова, ничего, наппсап-
пого Мыслпвечком па немецком языке, хотя оп, пссом-
пеппо, зпал его; а между тем другой чех, тот, кто жил и
работал в прусском Берлппе, кто дружпл с Готтером и
писал музыку па его немецкие тексты, Пржп (плп Георг,
как его немцы звали) Бенда был в этом мпре Готтера
своим человеком. Чешские музыковеды внимательнейшим
образом собрали все, что относится к Бенде. Известно,
что две мелодрамы, написанные Бендой па тексты Гот-
тера, Моцарт возил с собой в путешествиях, потому что
опи ему очепь понравились и показались превосходными.
Готтер собирался даже написать либретто ц для самого
Моцарта. Не соблазнило лп это некоторых биографов Мы-
сливечка и не увлекло лп по липин возможной связи Гот-
тер — Моцарт — Мысливечек? Но такая связь, несом-
ненно, обманчива, и ее надо решительно отбросить.
Есть ли у Мысливечка другая «Медея», хотя и не гот-
теровская? И было лп что-нпбудь вроде этой «Медеи» по-
ставлено им в Парме во время карнавала 1764
года?
Чтоб продвинуться хоть па шаг в этой «тайпе номер
первый» в биографии Мысливечка, я поехала в Парму и
попала туда в тревожное время, когда местные фашисты
бросили бомбу в великолепны]! пармскпп памятник «Пар-
тизану». Был сумрачный, затянутый серой кисеей дождя
День, парод разогнан с улиц п попрятался по домам. Су-
мрак стоял и в степах Копсерваторпп Бойто; ее пе отап-
ливали, и по этой причине директор консерваторской биб-
лиотеки отсутствовал, а секретарша его, посинев от хо-
лода, сидела в одиночестве у электрической согревалки.
В музыкальнейшей Парме пашлась в архиве лпшь одпа-
едипствеппая коппя с арпп Мысливечка «Sergi о саго
almeno in pianto», купленная в Вепецпп в феврале 1922 года
У еппьора С. Favai с коллекцией других рукописей и с не-
грамотным написаньем фамилии «Misliwech»,— по край-
ней мере, только ее и показали мпе; п я долго мучи-
лась, прежде чем добилась чего-нибудь у отсыревшего
служащего. Наконец мне в помощь пришел пз знаменитой
пармской библиотеки «Палатппа» молодой библиотекарь
Д~р Марчелло Паварппп, п с ним мы начали рыться
в справочниках.
207
Видно, п до мепя были люди, пытавшиеся узнать что-
нибудь о первой опере Мыслпвечка. Огромный том Paolo
Emilio Ferrari «Spettacoli drammatico-musicali e coreo-
grafici in Parma, dal 1628 al 1883» был тотчас разложен
передо мной, и я принялась медленно листать его. Оп за-
ключал перечень всех театральных зрелищ, драматиче-
ских, музыкальных и хореографических, происходивших
в 11арме в течеппе двух с половиной столетий, и был из-
дан Луиджи Ваттеп в Парме в 1884 году. Автор его пи-
шет, правда, что привел пе полный список и часть, касаю-
щаяся как раз старого театра Дукалс, подробно состав-
лена со дпя его открытия в I688 только до 1752 года *.
Но тем пе мепее я просмотрела в книге неполную руб-
рику 1764 года, и в этой неполной рубрике — специаль-
ный раздел Carnavale. В списке того, что тггралось во
время карнавала 1764 года, не оказалось пи единого слова
ни о «Медее», пн о Мысливочке. Нет имени Мыслпвечка
и в перечне упомянутых фамилий в конце книги, а там
оно стояло бы несомненно, иначе ведь связь Мыслпвечка
с Пармой, упоминаемая в каждом музыкальном словаре,
пе могла бы не быть известной в самой Парме... Что же
это могло значить? Не потому ли, что все другие исследо-
ватели неизбежно наталкивались па отсутствие всяких
документальных данных в самой Парме, пришли они
к выводу о том, что название первой оперы Мыслпвечка
так же, как и сама опа, остались «неизвестными»?
Итак: пребывание в музыкальнейшей Парме, ревниво
хранящей каждый мельчайший факт, связанный па про-
тяжении столетий с музыкой, в ней прозвучавшей, не дало
пока ничего. Появившиеся в последние годы в энциклопе-
диях ссылки па «Медею» и па «Готтера» оказались грубой
ошибкой и необоснованным домыслом. Неужели же эта
первая страничка в итальянской части биографии Мысли-
вечка останется тайной и мы опять вернемся к тому, что
писалось старыми словарями полтораста лет назад: «Пер-
вая опера в Парме имела большой успех, по осталась не-
известной»?
А кстати, ио лишне будет снова пересмотреть этп ста-
рые свидетельства и списать сюда все, что они говорят об
1 Paolo Emilio Ferrari. Spellacoli drammatico-musicali
о coreografici in Parma, dal 1628 al 1883, Luigi Batlci editore, Parma,
1884. «...ma quantunnue complola non mi riescisse, come gia tcmeva,
la parte. che al vocchio tcatro Ducale si rifcrisce, dall anno 1688, in
cui fu apeito, all anno 1752, non e cosi della riinanente», p. 383.
этом, хотя бы п повторяясь,— водь пе зря же XVIII век
ввел свое «da capo», повторение «с головы»! Начнем с не-
изменного Пельцля и напомним его слова: «Оп покинул,
значит, родной город в году 1763,— ноября 5-го, и поехал
и Венецию. Здесь брал он уроки речитатива у знаменитого
капельмейстера Пешетти. Одновременно с этим добился
оп большой легкости в итальянском языке, чему способ-
ствовали как родпой язык, а пмеппо чешский, так и ла-
тынь. После этого покинул оп Венецию и отправился
в Парму. Здесь написал оп свою первую оперу. Этот пер-
вый опыт так ему удался и получил так много одобрения
(имел такой большой успех), что неаполитанский посол
предложил ему поехать с ним в Неаполь и там написать
оперу к тезоименитству короля» (Курсив всюду мой.—
М. Ш.)
Длабач в своем «Всеобщем историческом словаре ма-
стеров Богемии», изданном в Праге в 1815 году1 2, повто-
ряет (во II томе) дословно Пельцля, и цитировать его
пет нужды.
Словарь Гербера 3 совсем пропускает Парму.
Хорошая п очень подробная немецкая «Энциклопедия
всех музыкальных паук, пли Универсальный лексикон
искусства звука» 4, издававшаяся в Штутгарте в 1841 году,
пишет в 4-м томе: «1763 год застает его уже в Венеции,
где он своим личным обаянием заставил себя полюбить
и завоевал дружбу тамошнего капельмейстера в такой
большой степени, что тот стад бесплатно обучать милого
(привлекательного, liebenswdrdigen) чеха контрапункту.
Вскоре после этого поставил он свою первую оперу, на-
звание которой позабыто, па сцепе в Парме, и при этом
с таким успешным результатом, что непосредственно
вслед за этим он был вызван в Неаполь, чтоб ко дню
рождения короля сочинить серьезную драму «Беллеро-
фопте».
В очень обстоятельном п пользующемся большим авто-
ритетом у читателей словаре Грова говорится коротко:
«жил в Парме, где имел роман (a love affair) с певицей
1 F г. Martin Р е 1 с 1, Abbildungen biilnnischer und malirisclien
Gelehrten und Kiinstlcr, т. IV, Prag, 1782.
2 Dlabac, Allgeincinos historisches Kunstler-Lexicon fiir Biili-
nien, t. II, Prag, 1815, стр. 364—366.
3 «Nenes hislorisch Lexikon der Kiinsller von Gerber», Leipzig
III Tlieil, Leipzig, K. — R., стр. 535.
1 «Encyclopadie der gesainniten miisikalischcn \\ isscnscliaflen
oder Universal-Lexicon der Tonkunst», т. IV, Stullgart, 1811, стр. 711.
209
Лукрецией Агуйяри, невероятные трюки которой удив-
ляли мальчика Моцарта в 1770 году. Первый успех имел
Мысливечек в Неаполе 20 января 1767 года оперой «Бел-
лсрофопте», поставленной в театре Сап-Карло» *.
Гпплпчка (Hnilicka) в своих «Портретах старых чеш-
ских музыкальных мастеров» 1 2, изданных в Праге, решил
как-то примирить разноречивые показания источников и
написал, что, «отъехав в Парму», Мысливечек имел в пей
огромный успех постановкой своей первой оперы «Белле-
рофопте», иначе сказать — перенес вторую оперу пз Неа-
поля в Парму, сделал ее первой и, таким образом, обошел
темный вопрос об ее названии. Ои повторил тут, вероят-
но, ошибку Римана 3.
Если мы внимательно вдумаемся в этп свидетельства
наиболее ранних биографий Мысливечка, то несомненным
в них покажется одно: пз Венеции Мысливечек на второй
год обучения поехал в Парму; и в Парме поставил или
паппсал свою первую оперу, исполнение которой дало ему
первый большой успех. Наименования этой вещп пе со-
хранилось. Именно первому своему пармскому успеху обя-
зан оп был приглашением в Неаполь написать оперу в
честь имеппп пли рождения короля, сделанным ему пеа-
полптапскпм посланником. II тут, мпе кажется, внимания
заслуживают два факта: 1) присутствие неаполитанского
посланника в Парме; и 2) заказ, сделанный им Мысли-
вечку именно к ответственному событию — ко дню име-
нин или рождения испанского короля.
Оба этп факта, кажущиеся незначительными и случай-
ными, па самом деле являются ключами к раскрытию
тайны первой оперы Мысливечка.
Но оставим их па время п вернемся к чешскому ком-
позитору. Двадцатпшестплетппй Мысливечек рвется
в Италию, и пе вообще в Италию, а именно в Вепецпю,
п пе вообще в Вепецпю, а именно к Пешеттп, известному
свопм превосходным теоретическим зпаппем оперного ис-
кусства и, в частности, речитатива. Цель его поездки
в Вепецпю к Пешеттп вполне определенная: изучить с по-
мощью Пешеттп искусство речитатива. Оп уже знает Пе-
шеттп как оперного композитора по его опере «Эцио»,
исполненной в Праге. Ио зпачпт ли это, что двадцатнше-
1 «Grove’s Dictionary of Music and Misucians», т. V, L. — M.
2 Alois Hnilichka, Portrate ebc Prag.
8 «Музыкальный словарь Г. Римана», вып. I, М. 1856 (перевод
с раннего издания).
210
стнлетппй, музыкально образованный, уже зрелый по мно-
гим опытам в композициях, уже автор нескольких боль-
ших симфонических вещей чешский музыкант рвется
к Пешеттп в Вепецпю потому лишь, что только хочет,
только намеревается писать оперы?
А пе может ли быть, что па руках у пего есть первые
театральные опыты — кантаты, прологи; и недостаток зна-
ния речитатива, некоторая пеувереппость, неопытность
в композиции оперы заставляют Мысливечка хотеть усо-
вершенствовать себя в этой области? Усовершенствовать,
а пе начать учиться с азбуки. Разве пе трудно предполо-
жить, что Иозеф Мысливечек, испытавший своп молодые
силы во многих симфониях, еще на родине попробовал
их п в опоре, тем более что итальянские оперы он слышал
многократно па сцепе п пе мог пе зпать творчества зна-
менитого оперпого либреттиста Пьетро Метастазпо?
Допустим, что первые опыты оп сделал; удались опп
ему меньше, чем симфонии, п показали самому автору,
насколько оп еще пе подготовлен в трудном деле опорной
композиции, и особенно в искусстве речитатива (как пи-
сать его? какую связь звука со словом класть в его ос-
нову? Петь пли говорить, и если петь, то где повышать,
где понижать голос?). Известнейший мастер речитатива
был в Венеции, дорога в Вепецпю по окончании Семилет-
Jieii войны открылась; граф Дураццо, посол Австрии,
в Венецию отбыл... II вот мчптся туда и молодой компо-
зитор. Все это, разумеется, одни предположения. Но пет
ли чего-нибудь похожего на них в литературе о Мыслп-
вечке? В такой, что действительно научна, действительно
солидна? Посмотрим!
Предо мной раскрыта многократно уже цитированная,
обстоятельная кппга Отакара Кампера «Hudebnf Praha
v XVIII veku». Опа раскрыта па страницах 193—194.
И вот что па этих страницах говорится.
Отакар Кампср рассказывает, как в 1764 году дава-
лась, в юбилей архпеппскопа Пржпковского (Prichov-
skeho) в иезуитской школе трехактная драма «Св. Адаль-
бертус»; играли ее в Клемептппуме, музыку к псп напи-
сал Л. Ф. Кс. Брпксп. Подобные мелодрамы ставились
У св. Игпацпя и много раньше, пишет Бампер. Еще когда
близнецы Мысливечкп учились в иезуитской гимпазпп,
в 1757—1758 годах разыгрывались опп учениками. Дейст-
вующие лпца в ппх обычно плп божества, или аллегории,
содержание еще наивно, связано с чествованием или
211
поздравленьем лица, которому они посвящены. II, говоря
о таких мелодрамах, Отакар Кампер неожиданно добав-
ляет:
«Подобного рода была также опера Мысливечка, по-
священная осецкому аббату Каэтану Бржезиповскому,
возникшая, может быть, еще во времена пребывания Мы-
сливечка на родине. Само это произведение неизвестно,
только из музыкального [архива?] Осецкого монастыря
известно, что было там четыре действующих лица: Апол-
лон, Евтерпа, Мельпомена и Эрато, заняты два сопрано,
альт и тенор; оркестр состоял из двух скрипок, виолы,
двух гобоев, двух валторн и чембало. Произведение не
имело названия, но обозначено только как «Итальянская
опера». Аббату Бржезиповскому Мысливечек посвятил
еще несколько кантат» *.
Отакар Кампер очень серьезны!! исследователь. Если
он в тридцатых годах нашел следы оперы Мысливечка
в музыкальном архиве Осецкого монастыря, значит, следы
там действительно были. Но до чего слабые! Само произ-
ведение — неизвестно; название его — неизвестно. Что же
известно? Что опо было,— п дальше любопытный пара-
докс: подарепо (или посвящепо) оно было чешскому аб-
бату Бржезиповскому, а называли это произведение
«Итальянская опера». Очень осторожно прибавляет от
себя Кампер: «может быть, оно было написапо Мысли-
вечком еще во время его пребывания на родине», то есть
до отъезда в Венецию.
Маленький абзац в книге Кайнера пе прошел неза-
меченным для такого серьезного и тщательного исследо-
вателя Мысливечка, как Ярослав Челеда. Оп лпчпо по-
бывал в Осецком монастыре, но даже и тех слабых сле-
дов, о которых говорится у Кампера, там не нашел.
1 С) I а с а г Kamper, lludebni Ргада v XVIII veku, Praha,
Melantrich, 1935, стр. 193—194: «Pfibuzueho razu byla asi Myslib-e-
ikova opera, venovana oseckeinu opatu Kajetanu Brezinovi. Vznikh
snad jeste za Mysliveckova pobytn ve vlasti. Dilo samo je nesvestne
pouze ze seznamti htidebniu oseckcho konventu se dovidamc, ze ucin-
kovaly 4 postavy: Apollo, Euterpe, Melpomene a Erato, obsazene 2
soprany, altem a tenoreni; orchestr mel 2 housle, violn, 2 hoboje,
2 lesni rohy a cembalo. Dilo ncma nazou, je oznaceno v seznamti pon-
ze sako «Opera italska». Opatu Bfezinovi venoval Myslivecek jestfc
nekolik kantat».
Курсив в тексте мои. Я привела это важное место в оригинале,
поскольку найти сейчас не переиздающуюся кппгу Отакара Кам-
пера очень трудно далее па его родине. В библиотеках им. Ленина
и им. Салтыкова Щедрина ее нет вовсе.
212
В ответ па мой письменный запрос Ярослав Челе да на-
писал мне: «Так называемая «Opera Italska», которую
вообще никто (также и Кампер) не видел, вероятней
всего, по мнению моему,— апокриф. Я побывал даже
в 1950 году в Осеке, лпчпо в тамошнем архиве — и не
стал от этого осведомленней...» 1
Спустя несколько месяцев после этого письма я отпра-
вилась в Осек. Не потому, что надеялась найти след
«Итальянской оперы» Мысливечка там, где его искал и
пе пашел Ярослав Челеда. По поиск, самый процесс по-
иска — вещь сугубо индивидуальная, иначе ведь не су-
ществовало бы богатейшей галереи «сыщиков», созданной
авторами детективов. Каждый «ищет» по-своему и нахо-
дит свое.
Двести лет... Но дорога осталась за двести лет топ же,
дорога на Мюнхен и па Дрезден через Карловы Вары,
через Теплпце, Устп-па-Лабе, по самой Лабе-Э.тьбе. Ка-
кие места проезжали мы, в какие волпы полевых и гор-
ных ароматов окунулись, выходя из машины! Кажется,
нет уголка в этой древней Богемии, где земля не дышала
бы по-новому, пе оборачивалась новой красотой. II потом,
путь этот, конечно, был исхожен Мыслпвечком в его ча-
стых наездах и отъездах в Мюнхен — пз Мюнхена, таких же
знакомых ему, как п>ть в Вену — пз Вены. II даже только
из-за этого стоило бы съездить в Осек, а между тем каж-
дый поворот па пути приносил нам повое и новое знание.
Мы — во второй половине XX века. По вот старинней-
ший городок Духцов (Duchcov),— оп еще задолго до на-
шего времени руками своих жителей выделывал свою зна-
менитую «фигурную керамику», как делает ее сейчас.
А Осек... Основанный около тысячи лет назад (в 993 году),
оп за четверть века до рождения Мысливечка создал пер-
вую мануфактуру в Европе,—с 1706 года здесь вырабаты-
валась ходкая в те времена одежда — рясы для монахов. Л
само по себе название Осек, пе опемечеппое, ие в пример
прочим местечкам Чехословакии, сохранило во все времена
свой сугубо славянский, сугубо крестьянский характер —
осек, отсек, селение па выр>бке, па отсеке. П наконец —
здание с уже онемеченным пли латинизированным
1 «...die sogonannte «Opera llala», die uberhaupt Nieniand (auch
hamper) geselien hat, ist hoclistwalirscheinlich nacli meiner Mei-
ntnig ein Apokrif».
Из письма ко мне Ярослава Чоледы от 21 марта 19G2 года пз
Праш.
213
средневековым названьем, цель моих поисков, старый
«Конвент» — монастырь у крохотного местечка с его
тремя с половиной тысячами жителей...
Основанный в 1200 году, оп стоит, как стоял. В нем
находился одно время женский монастырь; и еще сейчас
женщппы-мопахипп доживают в нем свой одинокий век.
Неторопливо вступили мы вместе с местными руководи-
телями под своды старпнпого храма «Вознесения Марии»,
и навстречу пам вдруг полились великолепные звуки.
Кто-то невидимый играл наверху па органе. Играл мастер,
с глубоким пониманием инструмента. Все голоса, заклю-
ченные в этой мощной фабрике звуков, от вздоха до ро-
кота, от протяжеппого стопа до рассыпающихся, как би-
серинки, кратких рулад — все было в подчинении у ис-
полнителя. Стоя, мы прослушали апданте пз симфонии
«Новый свет» Дворжака, потом кусочек увертюры из «Да-
либора» Сметаны, и я отправилась наверх, по деревянной
лесенке, познакомиться с чудесным органистом, устроив-
шим пам такую встречу. У органа сидела, опустив голову,
маленькая, старая, пссипя-бледпая монахиня лет семи-
десяти. Это опа-то и играла. В блокноте моем до сих пор
стоит ее дрожащая, готическими буквами выведенная,
старческая подпись: Мария Влдржешка-Кржемова... Та-
ким был первый мой шаг в Осеке.
Разумеется, не только люди,— десятки поколений лю-
дей сменились в этом монастыре и монастырской библио-
теке. Все, что хранилось в пей и могло быть показано
Ота кару Кам перу в тридцатых годах, полностью вывезено
было в Прагу в 1945 году. Библиотекарь, с которым оп
разговаривал, умер. Но степы библиотеки, вход в псе
с мудрой надписью пад входом по-латынп, надписью пер-
вой четверти XVIII века,— все это осталось. II мы, как по-
сетители времен Мыслпвечка, прошли под этой падппсыо:
Non spetaculo sed usui
MDCCXXV
He смотри, а пользуйся... Странным образом этот
мудрый совет был точным определением метода моей иссле-
довательской, поисковой работы. Мпе кажется, все люди
начинают имеппо этим методом,— с того первого детского
рефлекса, когда говоришь матери пли няньке: пусти,
я сам, я сама... Очень важно сохранить этот рефлекс на
самостоятельность п пронести его через десятки лет
Жизни. Пе глядеть, а участвовать, пользоваться, повто-
214
рять на себе. В данном случае это означало — читать,
Ия тотчас уселась за длинный деревянный стол, распо-
ложившись читать. Хорошо, все прежнее вывезли. О Мы-
слпвечке и слуху пе осталось. Но что-ппбудь, какое-ни-
будь старье осталось? Не может быть, чтоб прежний биб-
лиотекарь так п дал безропотно вывезти все кппжпые
сокровища! А может, осталось что-ппбудь церковное,
на что в Праге не позарились, что-ппбудь относящееся
к монастырю, к службам... Сравнительно молодой еще,
новый библиотекарь, ничего не слышавший о рукописи
Мыслпвечка, растревожился. Оп посмотрел па меня с опас-
кой. Н я уже знала, что нащупала правильно. Нпкому
не интересно, когда вывозят у вас пз-под поса такую соб-
ственность, как старые книги, принадлежавшие библио-
теке нспокоп веков, стоявшие па полках и отлежавшпе
в дереве даже память о себе. II потом — найдпте мпе
библиотеку и библиотекаря, у которых не было бы в за-
пасе какой-нибудь ценности, которой могли бы они по-
хвастать.
Я не собиралась «глядеть». Я надела очки для чтения,
вынула карандаш п блокнот,— я хотела читать... И биб-
лиотекарь просто пе смог пе положить передо мпой един-
ственный, уцелевший от увоза, как ненужный, большой
переплетенный in folio,— мапускрппт псалмов. На ти-
тульном листе манускрипта... переписываю старую п пе
очень грамотную монастырскую латынь полностью;
Pia oris Davidici eloqvia
Opusculum orarura
quod... п т. д.
Keverendissimo ac amplissimo Domino, Domino Cajetano
Sac Ord. Sister В. V. Mariae de Osseco, Abbati, Inclyti
Begni Bohemian Prodato dignissimo patri suo \enerandis-
simo humilleme offertae dedicat obediens filius.
Leopoldus Kuntz.
Сквозь дебрп этой официальной абракадабры я пробра-
лась к неожиданному смыслу — преданный сып, «брат
Леопольдус Куптц», посвящает сборник псалмов уважае-
мому, почитаемому Господину — точней отцу, аббату мо-
настыря св. Марии в Осоке, Каэтану...
Тому самому аббату Каэтапу, которому «вековал», то
есть посвятил, свою первую итальянскую оперу Мысли-
вечск, тому аббату Каэтапу, о котором сказано у Отакара
Кампора. Мапускрппт был сборником анти фонов, вероятно,
215
еочипенпых Леопольдом Кунтцем ir тоже «веповап-
пых» аббату. Л в посвящении — типичное для своего века
обращенье: «Domino, Domino», так похожее на евангель-
ское «Господи, Господи»,— встретившее мепя в письмах
Мысливечка к падре Мартини. И подпись Кунтца — такая
похожая па манеру подписывать письма у Мысливечка,
тоже типичную для своего времени. На письме джупте
о певце Рубинеллп, хранящемся в неаполитанском архиве
(fascio 20), Мысливечек подписался «Umilis. Divotis.
Osocui. Servitore — Giuseppe Misliwececk», и это так по-
хоже на «humilleme... obediens filius» Куптца; только
вместо латыни у Мысливечка итальянским.
Конечно, псалмы и антифоны Куптца пп на шаг по
приобщили мепя к итальянской опере Мысливечка.
Но они были реальны. Опп сдвинули время, приблизили
прошлое, создали атмосферу. Пз простого неведомого
имени аббат Каэтапо сделался плотью и кровью. И «Опе-
ра италска» Мысливечка вдруг перестала казаться апо-
крифом.
С этим «психологическим» результатом поездки в Осек
и с другими слабыми следами — намеком у Кампера и
неверными сообщеньями в новевших словарях о первой
опере Мысливечка, названия которой пе сохранилось и
о которой никто ничего по знал, кроме самого факта су-
ществования такой оперы и ее успеха,— я бродила в хо-
лодный декабрьский день по улицам Рима, раздумывая
о разных собственных горестях.
Не очень плодотворным было пребывание мое в Парме,
и ни па шаг пе подвинулась я в разгадке «тайпы».
Совсем пе итальянский, а жестокий северный ветер
яростно дул мне в лицо, и камни Вечного города больно
ложились под ноги. Бывают минуты, когда все впезаппо
кажется безнадежным, и ты вдруг остываешь к своей ра-
боте, разуверяясь в пей. Четыре раза я приезжала в Рим
пз городов, помеченных в моем маршруте, как па постоян-
ную свою точку опоры в странствиях, по еще не заходила
в библиотеки Рима и но надеялась па них особенно.
11 вот наконец — длинное, старое Корсо. Узенький пе-
реулок направо, под названьем «впа Гречи». Толкаю тя-
желую дверь и вхожу в библиотеку Консерватории св. Це-
цилии, где Вергилием моим по справочным фолиантам и
переплетенным в тисненую кожу манускриптам стано-
вится необыкновенно благожелательная и милая доктор
Эмилия Зеиотти, директор этой библиотеки.
216
Во многих библиотеках мира доводилось мне зани-
маться и со многими библиотекарями вступать в общение.
Для того, кто в книге находит умолкнувшую речь живого
человека, а в тихих степах библиотеки как бы второй свой
дом,— незабываемы бывают минуты молчаливых занятий
в пих, как пе забывает человек теплоту родного очага.
II в памяти моей ярко стоит высокая и худенькая жен-
щина, с черноволосой, гладко приглаженной итальянской
головкой и озабоченными, большими глазами. Итальянцы
доверчивы. С ними сразу хочется разговориться, все им
рассказать, пожаловаться па неудачи. Так ведь п есть,—
не ждала многого от Рима, и начинает оно сбываться.
Надо было найти, для сравнения с ленинградским, ману-
скрипт последней оперы Мысливечка «Медопт, король
Эпирский» (специально изданное либретто для которой
я уже микрофильмировала в Болонье) — и вот, вопреки
утверждениям разных итальянских справочников, вопреки
библиографии, полученной в Праге и Брно,— в основном
римском месте, куда свезли музыкальные манускрипты
из других римских бпблпотек,— в архиве библиотеки Кон-
серватории св. Цецилии рукописи «Медопта» пе оказа-
лось! Пе оказалось ее и в архиве театра Арджентина, хра-
пящем лишь новую музыку. А в другом — п последнем
месте, в «Казапатензе»— под безымянным названием «пар-
тита» сохранился, да и то в неисправном виде, лишь пер-
вый акт «Медопта». Разочаровываться было тяжело, и
я — словно двадцать лет была с пей знакома — тихонько
«скулила» в своем уголку консерваторской библиотеки,
жалуясь н рассказывая все подряд милой Эмилии Зе-
поттп.
— Знаете,— сказала Эмилия Зепотти,— библиотеки
растут и пополняются новыми манускриптами, иногда из
частных коллекций. Наше итальянское государство купи-
ло в 1928 году коллекцию манускриптов Мануэля де Кар-
валаэса (Manuel de CarvaHiaes) и подарило библиотеке.
Каталог ее приведен в порядок библиографом Фишем, и
названия манускриптов расположены в азбучной последо-
вательности. Вот посмотрите onepinio кантату Мыслпвоч-
кя,— ее никто еще по видел, опа нигде в библиографиче-
ских' списках пе значится...
Добрая директриса, конечно, утешала мепя, хотела от
Души утешить. Вздыхая, я довольно сумрачно взглянула пл
положенный передо мной манускрипт н почти равподунц
217
по, насколько можно влюбленному в музыку Мысливечка
быть равнодушным к его рукописям, прочитала на ти-
тульном листе:
IL Parnaso Confuse
Del Signor Abbate Pietro Metastasio
Poe I о Cesareo
Musica
Del Sig. Giuseppe Misliwecek detto Boemo
(Парнас сконфуженный. Синьора аббата Пьетро Мета-
стазио, императорского поэта. Музыка еппьора Джузеппе
Мысливечка, пазваппого Богемцем).
IL Parnasc Cowuso
'll fl -siuyia'C.. MetistoicL.
Del tldtb <7
Тптульпый лист первой оперы-каптаты Иозефа Мысливечка
«Иль Парнасе Конфузе».
Действительно, пи в одном пз словарей пн в одной из
самых тщательных библиографий произведений Мысли-
вечка, от Эйтпера и до Прота Джурлео, От Рацка и до Да-
вида ди Кперра, этого пазвапия пе было пи в перечив
опер, пи в перечне кантат. Охваченная холодом волнепья,
21S
хорошо знакомым каждому архивному работнику, я пере-
вернула страницу.
Передо мной была спмфюнпя-увертюра: две валторны,
два еобоя, две скрипки, виола, чсмбйЛО;, Что-то очень зна-
комое постучалось в память. Как бывает во спе: вот-вот
вспомнишь, по, казалось бы, то, что стояло сейчас совсем
Первая страница увертюры «Иль Парнасе Конфузе».
рядом, уплывает, как облачко, пз сознанья — все дальше,
дальше. Надо отложить в сторону, бросить напрягаться,
не вспоминать. Я перелистываю страницы, пока увертюра
не кончилась и пе показался новый тптул самого действия.
Перечисляются действующие лица: ...Аполлон... Мельпо-
мена... Евтерпа... Эрато... Четыре действующих лпца. Ре-
читативы — с единственной строчкой басового аккомпа-
немента. Потом опять оркестр п первая ария, с повторе-
нием «да капо».
Я уже поняла, какое сокровище дала мне в рукп судь-
ба. По все еще, боясь ошибиться, очень медленпо, ста-
раясь не глядеть, развернула свою тетрадку в том месте,
где была списана у мепя цитата пз Кампсра. Решаюсь
наконец взглянуть. II все в точности так: две валторны,
219
два гобоя, две скрипки, виола, чембало; четыре действую-
щих лица: Аполлон, Мельпомена, Евтерпа, Эрато.
Передо мной лежало «исчезнувшее произведение, на-
звание которого было «неизвестно», — «Opera Italska»,—
итальянская опера Мыслпвечка, та самая, о которой только
слышал в Осецком монастыре Отакар Кампер и которую
крупнейший знаток Мыслпвечка в Чехословакии, профес-
сор Ярослав Челеда, считал апокрифом.
Первая страница действия «Иль Парнасе Копфузо*
Когда в жизни исследователя происходит чудо, име-
нуемое открытием пли находкой, самое главное — осадить
в глубь душп, в самую последнюю глубь, свое волненье,
не дать ему охватит!» пламенем сознанье и не зажечь его
со всех сторон сразу. Тут — как сложный узел на веревке:
не рвать во все концы, пе торопиться, по разрезывать,
а развязывать — очень медленно, очень терпеливо. I’azi-
enza, как написал Мыслпвечек Моцарту пз больницы,—
терпение, терпение!
Прежде всего — бесспорный факт: неизвестное произ-
ведение существует, неизвестное название найдено: «Пар-
нас сконфуженный», «I! Рагиаяо СопГпяо», и текст его
принадлежит Пьетро Метастазио. Па рукописи пет, к со-
220
жалсппю, ли года, когда опо было псполпепо, пп места,
где его исполняли. По с помощью имеющихся двойных
примет — по липни Мыслпвечка и по линии Метастазио —
установить возможное время очень легко.
Начну с «линии Мыслпвечка»: 15 мая 1771 года оп
держал в Болонье экзамен па академика филармонии,
и когда получил это звание, к его фамилии и прозвищу
па всех печатных либретто и рукописях партитур приба-
вилось еще два слова: «academico filarmonico». Эти два
слова сразу помогают установить хропологию его про-
изведений, даже если год па них пс обозначен. Но на ру-
кописи «Парпаса сконфуженного» этого титула нет. Зна-
чит, можно с гарантией почти абсолютной (оставляю один
шанс на небрежность копииста) считать, что вещь эта
написана Мысливечком до 1771 года.
Теперь посмотрим «линию Метастазио» и раскроем
томик его сочинении. Здесь все ясно,— либретто «11 Раг-
naso Confuso» написано для Кристофора Глюка, чтоб
быть положенным па музыку к определенному7 историче-
скому сроку — к 20 января 1765 года. Что связано с этой
исторической датой, для которой «императорский поэт»
сочинил свою оперу-кантату? Венчанье австрийского им-
ператора Иосифа 11 с баварской принцессой. В печатном
тексте «Парнаса сконфуженного», по установившемуся
обычаю таких «посвящаемых» кантат, сказано черным но
белому' с полной ясностью: кончается увертюра, вы-
ступает Аполлон и речитативом призывает муз просла-
вить своим пением счастливое событие: Иосиф 11 соче-
тается с лучшей звездой Баварии, принцессой Марпей-
Иозефой.
Ио если кантата онера Метастазио приурочена к празд-
нованию этого «сочетанья», о котором, кстати сказать,
было известно со времени «помолвки», то есть иампого
раньше, это но значит, что она могла быть написана в ян-
варе 1765 года или даже в конце 1764-го. Исполняли кан-
тату сами «королевские особы», и ставилась она во дворце.
Бе надо было разучить с неопытными сиятельными пев-
цами и певицами, к ней надо было подготовиться оркестру,
декораторам, костюмерам; ее, наконец, должен был про-
честь и одобрить министр королевских увеселений. И все
Ую относит срок написания кантаты, вероятней всего,
к середине 1764 года. Учесть надо и еще одно. «Посвяще-
ние» большого творческого труда пе всегда предусматрива-
ется в самом процессе его создания. Поэты и музыканты
221
посвящают своп вещи, как дарят, уже готовыми, уже позд-
нее. Но тут речь пдет о посвящении самому событию, то
есть об историзме вещи. II опять вдвигается маленькое
«по»: «историзм» отмечен в самой вещи лишь одной стро-
чкой речитатива Аполлона, слова которого, без ущерба
для смысла всей вещи, можно заменить любыми други-
ми,— адресовать их ко дню рожденья совсем иных людей,
к юбилею чьей-пибудь победы, к чему угодпо, к кому угод-
но. Так ведь делалось и тогда, и позднее, и рапыпс. Даже
если в данном случае этого не могло быть с текстом Ме-
тастазпо, оно могло случпться с партитурой Мысливечка.
Допустим, что оп услышал о «Парпасо Копфузо» за-
долго до январской постановки в Вене и даже заполучил
его текст еще до своего отъезда в Италию (разумеется,
если текст этот к тому времени был уже паппсан). До-
пустим даже, что оп попробовал своп силы па пем и со-
здал музыку в этой кантате, первую большую вокальную
музыку, еще по имея достаточно знания для того, чтобы
справиться с целой настоящей серьезной оперой (опера
seria) в трех актах, с ариями, речитативами, дуэтами,
трио... II даже посвятил это свое рапнее детище ко дню
рождеппя — знакомому по иезуитской коллегии, люби-
мому преподавателю аббату Каэтапу Бржезпповскому.
Реально такое допущение? Вполне реально, хотя оно, мо-
жет быть, в дальнейшем ходе исследования в не понадо-
бится. За него говорит осторожная фраза Отакара Бампе-
ра, что первая «Итальянская опера» могла быть написана
Мыслпвечком еще па родппе, до его отъезда в Италию.
Однако в лежащей передо мной партитуре Мыслпвеч-
ка «II Parnaso Confuso», тоже черным по белому, стоят,
как и в печатном либретто Метастазпо, имена Иосифа II
и баварской принцессы Марии-Иозефы. Кантата Мыслп-
всчка тоже приурочена к их свадьбе.
Вернемся поэтому снова па «линию Мысливечка» и
попробуем разобраться в сложной творческой хропологпп
его венецианского периода. Я уже писала, что некоторые
раппие словари приурочивают его первую «пармскую»
оперу к 1746 году. Но у основного бпографа Мыслпвечка,
Пельцля, очепь точно (до названия числа и месяца) ука-
завшего дату выезда Мыслпвечка пз Праги в Италию,
года постановки его первой опоры в Парме вовсе не ука-
зано.
По либретто и газетам мы зпаом, что в Неаполе, куда
повез Мысливечка неаполитанский посол, его первая из
222
ставших известными опер, «Беллерофонте», прошла 20 ян-
варя 1767 года. Пешеттп умер в самом начале 1766 года.
П для переезда пз Венсцип в Парму, написанья и поста-
новки первой оперы остается, в сущности, лишь год 1765-й,
поскольку весь 1764-й Мыслпвечек занимался у Пешеттн.
Мог ли оп написать своего «Парпасо» после «Беллеро-
фопте»? По чудовищной его загруженности с этой даты
и до 1771 года, который, как раньше было указано, замы-
кает собой по линии Мыслпвечка возможную дату напи-
санья «Парпасо», это просто немыслимо. Взгляппто
только!
20 января 1767 года. «Беллерофонте» в Неаполе.
Тогда же «Трсхголоспая каптата» в честь Карла III
в Неаполе.
Ранняя весна того же 1767 года. Повторение «Белле-
рофопте» в Сиене.
4 ноября 1767 года. «Фарпаче» в Неаполе.
26 декабря 1767 года. «Триумф Клелпп» в Турине.
Три оперы и кантата в одпп 1767 год! И с разъездами
по всей Италии, берущими немало времени: Парма— Неа-
поль — Спепа — Неаполь — Турин.
Из Турина весной он отправляется в первую свою по-
бывку па родину. С собой Мыслпвечек везет партитуру
«Беллерофонте», которого ставит под собственным управ-
лением в Пражском оперном театре. К концу года он
опять в Италии и пишет для Падуи кантату «Нарциссе»;
для Флоренции оперу «Иперместра»; опять для Падуи
оратории «Семейство Тобин» п «Иосиф узнанный» для
Болопьп оперу «Нпттети»; наконец, в январе 1771 года
с огромным успехом проводит во Флоренции своего «Мои-
тецуму», а 15 мая, тоже 1771 года, едет в Болопыо и со-
чиняет па «испытании», в один день с Максимом Березов-
ским, сложный «антифон» п получает, опять вместе с Бе-
резовским, зваппе академика. За каких-то неполных два
с половиной года,— с конца 1768-го по начало 1771-го,
он «выдает на-гора» трп больших оперы, кантату, не-
сколько ораторий. Да еелп б стало куда втпспуться еще и
«Парпасу сконфуженному»—это было бы совершенно
бессмысленно: нельзя воспевать свадьбу императора ав-
стрийского спустя год, пли два, плп три после того, как опа
отпразднована! II самая яспая, самая убедительная ло-
гика возвращает пас к дате 1765.
В тот же год, когда воспели событие в Шепбруппском
Дворце в Бепе, его не могли пе отметить д в театре
223
герцогского дворца (Дукале) в Парме. Там как раз в это
время «герцогствовал» молодой испанский инфант, нахо-
дившийся в родстве с австрийским домом. Надо сказать,
что почти все мелкие итальянские правители были в род-
стве с австрийским императором. Габсбургские принцессы
были просватаны (пли выданы): эрцгерцогиня Иозефа за
короля Обеих Сицилии; эрцгерцогиня Мария-Каролина —
за неаполитанского короля; эрцгерцогиня Мария-Ама-
лия— за герцога Пармского. Свадьба Иосифа 11 Габс-
бурга пе могла поэтому не паитп отклика и в Парме. Жил
лп уже Мысливечек в Парме, где, но словарю Грова, «он
имел роман с Лукрецией Агуйярн, невероятные трюки
которой удивляли мальчика Моцарта в 1770 году» ’, пли
поехал в Парму по специальному приглашению (по сло-
варю Менделя) 2, но при всех обстоятельствах его пребы-
ванье там совпало со временем, когда габсбургские ро-
дичи «чествовали» бракосочетанье Иосифа II.
«Парнас скоифужеппый» с музыкой Глюка прошел
в Вене. II первая большая вокальная вещь, какую Мысли-
вечек мог в этот год — 1765 — поставить в Парме, логи-
чески неизбежно должна была быть «Парпасо Копфузо»,
оперой-кантатой, непосредственно откликающейся па тор-
жественное событие в семье Габсбургов.
Либретто Метастазпо могли прихватить с собой в Ита-
лию и граф Дураццо, и сам Мысливечек. П Мысливечек
мог использовать для своей вещи уже созданную им епм-
фопию-увертюру, уже бродившие в его воображении, а
может быть, и реализованные темы для арий, и уже полу-
ченные у Пешеттп уроки речитатива. А побывав на родине
в 1768 году, он мог показать этот свой первый опыт в Осец-
ком монастыре до пли после того, как продирижировал
«Беллерофопте» в Праге. И название «Opera ilalska»CTex
пор прилепилось к его «Парнасо» в Осецком монастыре.
Как пи подходи к этим насыщенным годам, как пи
объясняй их, одно остается бесспорным: короткий вене-
цианский период начала жизни Мысливечка в Италии
был тем трамплином, что с необъяснимой быстротой воз-
нес молодого чеха блестящим и внезапным взлетом бук-
вально па вершину славы. Без ясного представления об
этом первом, венецианском, периоде нельзя хорошо по-
пять и последовавшие за ним пятнадцать лет жизни Мыс-
1 «Grove’s Dictionary of Musicians»),т. V, L—M, Myslivecek.
2 Hermann Mendel, Musikalisches Con\ ersatious — 1 e.\i-
con, Berlin, 1882, стр. 221.
224
ливечка в Италии. Может ли читатель, уже прошедший
со мной долгими дорогами исследования, сказать сейчас
самому себе, что в Венеции Иозеф Мыслпвечек пережп i
только накопление или, как принято говорить о творцах,
только собирательное время своего большого выхода в му-
зыку? Не похожа ли венецианская стадия его биографии
скорей па бурные ручьи начинающейся отдачи уже соз-
данного и накопленною им на родине?
Вот если представить себе, что эта пензвестпая «пер-
вая онера» Мыслнвечка была обнаруженной сейчас мною
кантатой «Парнас сконфуженный», начатки которой зало-
жены были еще в Богемии, все становится па свое место.
Нужный кубик в мозаике укладывается по рпсупку, и
загадка двух столетни оказывается не только разгаданной,
по и объясняющей всё, что произошло с Мыслнвечком
позднее,— весь неожиданный головокружительный успех,
свалившийся на него с такой, ранее необъяснимой, быст-
ротой. Забегая вперед, дадим заглянуть читателю в солид-
ную штутгартовскую энциклопедию, красноречиво рас-
сказывающую об этом успехе:
«Вскоре после этого (то есть уроков Пешеттп в Вепе-
цпп. — М. III.) поставил он в Парме па сцепе свою первую
оперу, название которой пришло в забвепье, и притом с та-
ким успехом, что оп непосредственно после этого был при-
зван сочинить ко дню рождения короля серьезную драму
«Беллсрофопте». Это произведение произвело в буквальном
смысле фурор, «ando a stelle», то есть во.зпесло к звездам
как выражаются восторженные партепоппйцы ’, и реши-
тельно заложило фундамент на целое десятилетие для
славы обожествляемого маэстро, хвала которому гремела
по всему полуострову и присутствие которого оспаривали
друг у друга, кипя от зависти, главные его города, маэст-
ро, который был засыпан знаками почести и богатыми
подарками и — под конец должен был испытать преврат-
ность счастья (Wandelbarkeit des Glucks)»2.
Не могло бы этого быть, если б успех «Парпасо Коп-
Фузо» в Парме пе проложил дорожки к такой пеобычай-
пой славе. Удавшееся посвящение к королевскому празд-
нику должно было пе только захватить Парму, по и по-
правиться присутствовавшему на нем неаполитанскому
1 Неаполитанцев звали так иногда по пмепп легендарной си-
рены Партенопе, похороненной в Неаполе.
* «Encyciopadie dec gesamniten musikalischen W ibsenschaften»,
т. IV, Stuttgart, 1841. стр. 711.
8 M. Шагинян, т. 9 225
послу. Теперь нам ясно, почему п как этот посол мог очу-
титься в Парме! А характер каптаты действительно таков,
что, естественно, подал этому послу мысль взять с собой
Мыслпвечка для подобной же работы, то есть для оперы
уже в честЕо пеаполптапского короля —в самом Неаполе.
Здесь читатель «может» предъявить мне жестокую
претензию: «Мог, мог, мог» — мог быть, мог написать,
могло случиться — не слишком ли много «могов» и могут
ли этп «моги» зачитываться в научной исследовательской
работе как почто серьезное?
Отвечу читателю бесспорным документом пз пеаполп-
тапского Государственного архива. Но сразу дала неаполи-
танская джупта свой заказ неведомому молодому чеш-
скому композитору, да еще такой ответственный, как
«Беллерофонте». Нужно было получпть высочайшее одоб-
рение па этот заказ и объяснит!, разумность его неаполи-
танскому пароду. II вот в архиве хранится документ, объ-
ясняющий причину заказа такой ответственной оперы
молодому неведомому композитору. Во-первых, сообщает
джунта, заказ был вызван ((самыми лестными рекоменда-
циями его», полученными джунтой; и, во-вторых — «и со-
чинениями, которые были им представлены как инстру-
ментальными, так и вокальными» ’.
Наилучшпе (favorexolissimi) рекомендации дал, ра-
зумеется, сам неаполитанский посол, привезший с собой
Мыслпвечка в Неаполь в сентябре 1766 года (когда был
оформлен заказ на «Беллерофонте»), Возможно, к ним
прибавилась и рекомендация графа Дураццо. А представ-
ленные Мыслпвечком сочинения, как инструментальные,
так и вокальные, говорят о многом. Прежде всего о том,
что опп у него были. Инструментальные вещи — это, ко-
нечно, симфонии, найденные позднее в графском архиве
кпязей Вальштейпов, — созданные Мыслпвечком еще па
родипе. Вокальные всецп... среди них, несомненно, был
«Парнас сконфуженный», только что с успехом испол-
ненный в Парме. Это оп стал известен в Осецком мо-
настыре, как «Пталска опера» чешского композитора Мыс-
лпвечка; и это оп безымяппо вошел в некролог Пельцля,
а оттуда во все словарп, как его первая опора, принесшая
ему большой успех в Парме п послужившая толчком для
заказа второй.
’ «Del maestro di Capella poi in Ginnta ha favorcvolissimi riscon-
tri per le notizie avute e per le composizioni di lui qui capitate, cost
instrumental!, come vocali», Archivio Slato Napoli, Tealri, fascio 15,
22G
Глава девятая
ПРИГЛАШЕНИЕ К ТАПЦУ
Clie piu fccondo с mollo
D'ogni fecondo Jabbro
Qnando sincere in \oJlo
Tutto si moslra il cor.
P. Metastasio,
«II Parnaso Konjuso» 1
1
Но что же это такое — вновь открытая первая опера
молодого Мыслпвечка «Парнас сконфуженный»?
Старик Метастазпо написал своп текст для Глюка,
специально к свадебному празднеству Иосифа II и ба-
варской принцессы. Поставленный и разыгранный в Шеп-
бруппе, в личных императорских апартаментах,
24 января 1765 года, четырьмя члепамп габсбургского се-
мейства—принцессами Марпеп-Элпзабеттой, Марией-Ама-
лией, Марпой-Каролппоп в Иосифом; продирижированный
герцогом Леопольдом, епдевшпм у чембало; и «протапцо-
ванпый»в балете пе кем иным, как будущей французской
королевой Марпей-Аптуапеттоп, оп был чем-то вроде се-
мейной королевской самодеятельности, очень пптимпой и
неповторимой. Это прпдворпое зрелище запечатлено было
в двух картинах совремсппого ему художника, а картины
увезла с собой в Париж Марпя-Антуапетта, п опп впеят
сейчас в музее Версаля.
По широкому обычаю, существовавшему в те времена,
каждое либретто, паппсаппос поэтом для определенного
композитора, позднее могло быть использовано десятки
раз не одппм, а самыми разными музыкантами. И о том,
что на текст «Парпаса сконфуженного» была создана не
только одпа-едпнетвеппая музыка Глюка п не только о ди н-
едппствеппый раз был оп поставлен, нам красноречиво гово-
рят комментарии во всех сочипеппях Метастазпо, издан-
ных п во Флоренции, п в Вепе, п в Лондоне в том же
XVIII веке. О вещах, положеппых па музыку несколькими
1 Многоречивой пампого
Многоречивейших уст
Искренний взгляд, в котором
Выскажет сердце себя.
Слова Аполлона из «Парнаса сконфуженного» Пьетро Мета-
стазпо.
композиторами, в этик комментариях всегда указы-
вается, кем опп положены па музыку в первый раз.
О «Парнасе сконфуженном» говорится: «Парнассконфу-
женный» — театральное празднество, написанное по зада-
нию правительства автором (то есть Метастазно.— Л/. Ш. )
в Вепс и представленное в первый раз с музыкой Глю-
ка...» 1 Либретто могло быть использовано и другими му-
зыкантами в другие разы в других городах, а если б дело
ограничилось лишь одним «самодеятельным» шепбрупп-
скпм спектаклем, то в комментарии было бы указано пе
«в первый раз», а «одни раз», но in priina volta, а una
volta.
Для биографов Глюка, кстати сказать, эта вещь пред-
ставляет особый интерес. Можно было бы отметить целый
ряд по меньшей мере странных обстоятельств, предшест-
вовавших у Глюка написанию этой праздничной кантаты.
В 1867 году была опубликована в Вене секретная перепи-
ска Иосифа II с Марпей-Терезпей. В этой переписке есть
два письма (от 23 и 26 марта 1764 года), говорящие о
крайнем недовольстве Иосифа II графом Дураццо. Этот
последний упорно выдвигал своего любимца Глюка па пост
придворного капельмейстера, давно занятый фаворитом
двора Рейтером. В 1760 году это привело даже к конфлик-
ту. — Глюк по был утвержден, Рейтер остался, а Ио-
сиф II «за интриги» невзлюбил Дураццо. В упомянутых
выше мартовских письмах ои резко советует Марии-Тере-
зии «удалить Дураццо с его жепой из Вены», потому
что они и без того уже «наделали довольно» беспокой-
ства». Граф Дураццо и был удален из Вены послом
в Венецию; а Глюк, оставшийся верным своему дру-
гу в его немилости, тотчас же расторг свой договор и
ушел со службы Венскому двору. Произошло это в 1764
году. Его биограф, Макс Аренд, пишет по этому поводу:
«В отношении обязанностей и заработков Глюка для де-
сятилетия 1764—1774 мы блуждаем в потемках, потем-
ках, которые мог бы рассеять только венский архив»2.
Надо тут добавить, что и другой исследователь Глюка,
Рудольф Гербер, гораздо поздпее Аренда, а имеппо в
1 «Ореге del signor abate Pietro Metastasio, con dissertazioni»,
Firenze, MDCCLXXXIII, т. VI, стр. 233. To же самое во всех ранних
изданиях Метастазно и в замечательном лондонском «<">ро.ге del
sign, abate Р. Metastasio», Londra, MCDCLXXXIV.
«Gluck» von Max Arend, Schuster und Loeffler, Berlin, 1921,
стр. 209.
228
1950 году, повторяет о темноте, окружающей для биогра-
фов Глюка десятилетне 1764—1774'.
II вот странность номер первый: несмотря на его раз-
рыв со двором после ухода Дураццо, Глюк тем не менее
в том же году получает приглашение наппсать музыку
к празднеству свадьбы Иосифа! I, и, несмотря на уверения
биографов о наступившей «темноте» в биографии Глюка,
мы его видим в 1765 году в полном освещении придвор-
ного празднества как автора музыки «Парнаса сконфужен-
ного».
Но это только начало странностей. Метастазно никогда
до «Парнаса сконфуженного» не писал для Глюка. 11 пос-
ле этой (и еще другой кантаты, «Corona») для Глюка то-
же по писал. Композитором, для которого Метастазпо пи-
сал в Вене своп либретто в первую очередь, был Кальдар.
По Глюк, хоть и бравший тексты Метастазпо (после дру-
гих музыкантов), всем своим стремлением к оперной ре-
форме, к серьезности в музыке, к более глубокой обри-
совке характеров, был противником Метастазпо. Мы уже
знаем, что излюбленным его либреттистом еще с конца
сороковых — начала пятидесятых годов был Кальцабпд-
жн, поэт-реалпст, пошедший по следам Руссо, проповед-
ник «близости к природе» и автор паипсанпого для Глюка
либретто «Орфея», поставленного 5 октября 1762 года
в Венском театре. Кто знает всю огромную полемику,
окружившую эту оперу, п весь жар п восторг, сопутство-
вавшие ей во Франции, тот понимает, каким ударом для
Метастазпо была реформаторская роль Глюка, выступив-
шего в «Орфее» против итальянской оперы и против са-
мого Метастазпо. Л тут вдруг, будучи уже признанным
новатором, порвав с Венским двором, бросив перчатку
тому музыкальному вкусу, который царил в обществе,
Глюк* вступает в творческий союз с нелюбимым Метаста-
зпо п пишет торжественную праздничную каптату для
обидевшего его габсбургского семейства!
Но, может быть, он в этой кантате проявил себя, как
во всех предыдущих вещах, углубленным мастером-рево-
люционером, смелым новатором? Ничего подобного! Стран-
ность номер два: он вдруг вернулся к покинутой нм тра-
диционной форме. Сам Макс Аренд, удивляясь этому, пи-
шет, что в «Парнасе сконфуженном» Глюк — весь гра-
1 В п d о 1 f Gerber, Chrisloplior Willibald Gluck, Akademi-
sche Verlagsgesellschaft Alheraion, Potsdam, 1950, стр. 101.
229
цпя п рококо» ’. Оставим, однако, все этп странности
биографам Глюка и вернемся к Мыслпвечку. В истории его
взаимоотношений с Глюком «Парпас сконфуженный» —
первая «точка совпадеппя», о которой я коротко упомя-
нула в седьмой главе. Может ли быть случайным обраще-
ние молодого чешского композитора, задумавшего попы-
тать свои силы в опере, к тексту Метастазно почти одно-
временно с Глюком? К тому же самому тексту — в то же
самое время — п почти по такому же поводу? Не говорит
ли скорей это «совпадеппе» о влпяппи Глюка п, во всяком
случае, о несомненном знании Глюка,— может быть, даже
личном знакомстве с ним еще в те годы, когда молодой
Мыслпвечек только собирался выехать в Италию? II по-
смотрим, что же это за текст, легший в основу первой его
большой вокальной вещи.
Опера-кантата «Парпас сконфуженный» пмеет увер-
тюру п только одно действие. Участвует в пей четыре
действующих лица.
В старинных итальянских театрах сцена была не ящи-
кообразпой, а несколько овальной формы, как яйцо, об-
легчающей художнпку-дскоратору создавать иллюзию
уходящей вдаль перспективы. Перед нами — в описании
Метастазпо — лесистые склоны священной горы Парнас.
Глубокий, кажущийся неземным покой царит па сцепе.
Далеко в зелепом дыму — долина Фокпды. Справа на вер-
шине горы — силуэт гигантского, готового к взлету Пе-
гаса, этого копя вдохновения, перешедшего из греческой
мифологии в релпгпозпые мифы мусульман. А у склона
скалы, на которой оп взвился, текут зеленые воды Пппок-
рены. И лавровые кущи склонились над ппмп, потому что
ведь лес па Парпасе не просто лес — это лес бессмертных,
вечнозеленых лавров. Слева, па другом склоне, средн бар-
хатных трав, в живописном беспорядке (irregolarmento
situati) расположились божествеппые сестры — музы
Евтерпа и Эрато со своими инструментами, цитрой и сви-
релью, а поодаль муза Мельпомена. В сияющем блеске
появляется перед ппмп лучезарный бог Аполлон.
Не знаю, читал ли Пушкин Метастазно; в его время
Метастазно уже был переведен в России, хотя п пе пол-
ностью. Но как-то, по впутреппей высокой красоте и ти-
шине, по величавости образа этот парнасский пейзаж на-
помнил мне Пушкина:
1 Max Arend, Gluck, стр. 2С9.
239
В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера,
Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью.
Вход в пес заслонен, сквозь ветви, блестящим в пзвпвах,
Плющем, любовником скал и расселин...
На оперпые спектакли, приуроченные к праздникам
«великих мира сего», театры пе жалели денег, кстати ска-
зать, отпускавшихся пз королевских карманов. Велико-
лепны были декорации, роскошны костюмы. Итальянцы,
правда, пе любили машинных чудес, всякого рода прова-
ливающихся чертей п взлетающих ангелов, чем увлека-
лись во Франции. Но зато они, как в цпрке, оставляли
в некоторых театрах большой круглый бассейн в центре
зрительного зала, наполнявшийся водой (так было, па-
пример, в пармском театре Фариезе), и па этой воде про-
исходили сражения, бегали кораблпкп, длинные галеры
с невольниками в цепях, державшими изукрашенные вес-
ла, везлп пленных принцесс. А главное — свет. Наши
электрические прожекторы пе сильнее тех потоков света,
какие бросались тысячами плошек п свечей, одноцветных,
разноцветных, отраженных во множестве зеркал, па тог-
дашнюю сцепу. То были зрелшца пе только эффектные.
Онп переносили зрителя в мпр сказочной красоты п небы-
валого па земле благородства, которое если пе взывало
к совестп, то воспитывало воображение хотя бы неболь-
шого количества средн тысяч прпсутствовавшпх людей.
II если эти тысячи громко переговаривались, беспутство-
вали за тяжелым бархатом лож, предавались лпхорадке
игры в «фараоп», опьяненные звопом льющихся дукатов,
пли жевалп громко в гостиных за ложами, где хозяйни-
чали, как в трактире, повара, то любители высокого ухо-
дили целиком в слух п зренпе, хвалили и порицали с под-
линной критической страстью, а Руссо, папрпмер, прпехав
в Италию, потребовал для себя изолированной ложп, чтоб
смочь целиком отдаться музыке...
Было лп что-ппбудь в этой праздппчпоп кантате, спо-
собное дать зрителю больше, чем простой зрелищный эф-
фект,— то есть имелось лп какое-ппбудь содержание в
«Парнасе сконфуженном»?
Аполлон спускается к музам с необычной для пего то-
ропливостью. Тишина свящеппого Парнаса резко нару-
шена, ннкто пе смеет молчать в этот день,— за работу, за
работу, сестры-девственнпцы! Но в чем же дело, почему
J’ ради чего браться за работу трем музам? Потому что
Амур, бог любви, соедпппл державного Иосифа с самой
231
яркой звездой баварского королевства, и это падо воспеть,
прославить... Л много ли дается времени па подготовку?
До повои зари (la nuova Aurora!), отвечает Аполлон.
II вот теперь, после быстрых речитативов, наступает сму-
щение и растерянность па Парнасе, и свящеппая тишина
вдруг переполняется шумом. Задание! В кратчайший срок!
Как его сделать? кто его сделает? Сама Мельпомена, эта
«муза пеепп, потом жалобной, печальной поспи, потом муза
трагедии», как аттестуют се старые словари, — теряется
п пе зпает, что ответить:
...in пп mar die non ha sponde...
. senza rem i e senza vele... 1
Сестры-музы почтп бунтуют, и рассерженный Аполлон
хочет уйти от них. Но тут они спохватываются. Им невоз-
можно остаться одним, без его помощи,— у ппх ничего не
выйдет! Аполлон, возвращаясь, поет свою вступительную
арию — обращение к музам. Она как будто трогает сестер.
Нельзя терять пп мппуты,— и первой решается Эрато.
Вырывая цитру пз рук Евтерпы, сама себе аккомпанируя
короткими пиццикато, начинает опа призывную арию
к Амуру.
Слова Эрато идут к сердцу, опп зажигают в музах же-
ланье петь. Мельпомена деловито спрашивает, на какую
же тему создать зрелище? Не разыграть ли историю брака
Тепппс и Пелся? Эрато с пренебрежением отводит ее:
нельзя — слишком пспета, затаскапа. Тогда, может быть,
о Геркулесе п Гебе? — Выхолощено (sterile), — резко
обрывает Эрато.— О Психее? — Не реально, фаптазпя!—
вступается Евтерпа... Пп одна пз этих тем по хороша, пп
па одпу пе хотят петь музы, — аллегории надоели, исчер-
паны, стали тривиальными, павевают скуку, мифы без-
жизненны, устарелп, выхолощены, сказанья лживы... Что
же тогда выбрать? Какие слова? А много ли вообще зна-
чат слова, когда нужно тропуть сердце! П тут выступает
Аполлон с мудрым советом: переложить всю силу дейст-
вия с легенд п мифических аллегорий па искренность и
глубину человеческого чувства:
Che piu fecondo о motto
D’ogni fecondo labbro
Qnando ginrcio in volto
Tutlo si mostra it cor.
1 В это море, что так безбрежно,
Без весла и парусов...
232
то за простые и удивительные стихи, бьющие в onnv-
едннствеиную цель, выражающие одпу-еднпственн.\ ю
мысль, стихи, которые можно было бы поставить эпигра-
фом ко всей музыке Х\ III века, если б очистить ее от
впртуозппчапья певцов и певиц. Я привожу их по-нталь-
япскп, потому что итальянские стихи можно читать, и нс
злая языка,— так музыкальны даже один только звуки,
составляющие их. «Куда плодоносней, чем самые велере-
чивые губы, может быть один искренний взгляд, целиком
открывающий сердце». Перевести эту мысль можно на де-
сятки ладов, но смысл ее остается неизменным, потому
что опа проста, цельна и несложна. Обращение Аполлона
захватывает обитательниц Парнаса, следует дуэт, за и им
хор... п конец.
Что же происходило па сцепе? Страничка пз эстети-
ческих теорий своего века, спетая в лицах? Подготовка
к зрелищу, то самое «предварительное действие», которым
назвал Вебер одну пз прелестных своих вещиц — «При-
глашение к танцу», превратившееся пз призыва в самый
танец, пз подготовки —в само зрелище?
Метастазпо в этом, казалось бы, пустячке, изящном,
но пустячке, дал, в сущности, целую философию жанра,
то, к чему, как пп странно, стремятся сейчас многие, са-
мые молодые, самые новые писатели,— вырваться пз окоз
определенной устоявшейся формы, называемой романом,
рассказом, поэмой, симфонией, и заговорить «о внешнем
мире внутренним монологом», то есть дать само искусство
н подготовке к искусству,— новый жанр пз самого стрем-
ления человека к творческому разговору. II первой «опер-
поп» вещью молодого начинающего чешского компози-
тора, его драгоценной «Opera italska», считающейся сей-
час на его родине апокрифом, суждено было быть
ваписаппой па этот удивительный текст Метастазпо.
2
Прошлое человечества — драгоценная сокровищница
неисчислимых богатств. II не только потому, что этп бо-
гатства были, то есть существовали когда-то реально во
времени, созданные творческим гореньем, страстями и
страданьями человека, а потому, что Время с удивительно
живым, как будто исполненным сознания и видения
мудро-бережливым тактом оставляет для последующих по-
колений людей следы в пра'е веков, следы, по которым ка-
233
пувшео в Лету прошлое можно прочесть, угадать, вос-
становить, воскресить, сказав ему, как некогда было ска-
зано Лазарю: встань, возьми постель свою и пойди. Одни
из таких следов пе ускользнул от меткого взгляда профес-
сора Прота Джурлео, п оп обратил мое внимание па пего.
В книге Бруно Брупеллп о падуанских театрах име-
ется ппкакнх сомнений пе оставляющая заметка о том, что
еще 30 августа 1763 года, то есть за два с лишним месяца
до выезда Мысливечка пз Праги (папомпим читателю, что
выехал оп, по Пельцлю, 5 ноября), в Падуе была испол-
нена в честь военного интенданта Марина Каваллп пев-
цами Казатп п Гуадапьп кантата па слова графа Николо
Муссато с музыкой Мысливечка '. Это значит, что еще
у себя па родине Мыслпвечек мог получить и от Дураццо,
и от военных властей, п от проезжих импресарио заказ
для Падун па такую кантату,— ведь еще бродили неиз-
житые настроения только что закончившейся Семилетпей
войны, шли в разных местах торжества и чествованья по-
бедителей, Мысливечка уже хорошо знали па его родпне
как музыканта, и отсюда падуанская каптата (видимо,
па два голоса), которую он паппсал п вручил отъезжаю-
щим. Б roil цитате пз Отакара Бампера, где говорится о че-
тырехголосной «опере» с действующими лицами Аполло-
ном, Евтерпой, Эрато и Мельпоменой, то есть о расшиф-
рованном много сейчас «Парнасе сконфуженном», кото-
рый был подарен (venovan) Мыслпвечком осецкому аб-
бату Каэтапу, есть еще одиа фраза: «Этому аббату пода-
рил Мыслпвечек еще несколько кантат» 2. В числе пода-
ренных, возможно, была и посвященная Каваллп.
О пей мы зпаЬм пока только лишь то, что она «была».
Но как много доказывает это коротенькое словечко для
исследователя! Опять — в который раз — в пух и прах
распадается созданное Пельцлем представление о юноше
пражанине, выехавшем в Венецию учиться у Пешетти,
чтоб уметь писать для голоса. Мыслпвечек и до Венеции
пробовал писать п писал для голоса, что доказывает па-
дуанская кантата п быстрота, с какой оп получил заказ
для Пармы. Связанный уже первыми связями п знаком-
ствами с Италией, известный австрийскому послу в Вене-
ции, графу Дураццо, имевший первый опыт создания тор-
жественных кантат п, может быть, уже получивший пер-
1 BrunoBrunelli, I tea tri di Padova, Padova, 1921, стр. 353.
s «Opatu Bfezinovi venoval Myslivecek jeste nckolik kanlal». —
О t a k а г Kamper, Iludebnl Praha v XVIII veku, стр. 194.
2.34
вые похвалы за ппх (вряд лп, не имей оп успеха, оста-
лась бы память о его музыке в театральных аппалах
Падуи) — таким прпехал Мыслпвечек в Венецию п с пер-
вых же дпсй был загружен работой, охвачен творческой
лихорадкой, полон музыкой п музыкальными впечатле-
ппямп,— вот что уберегло его от всех соблазнов тогдашне-
го музыкального венецианского быта, манеры «жить по-
музыкантскп».
Пельцль, а за ним все прочпе, также п Гров, связы-
вают дальнейшее продвпжеппе Мысливечка по Италии
с городом Пармой, а Гров добавляет при этом, что оп
«жил в Парме и имел там любовную связь с Лукрецией
Агупяри». Поедем же, вместе с Мыслпвечком, в музы-
кальный город Парму, пользовавшийся тогда, как одни
из крупнейших итальянских центров, большой славой.
Выехать из Венеции в Парму нужно было прежде
всего па лодке, водным путем, какой в то время пз Вене-
ции был обязателсп. Если гребцы нанимались быстрые,
в соответствии с теперешними итальянскими «rapido»,
скорыми поездами, то они очепь «rapido», гребя с неве-
роятной быстротой, доставляли путника из островной рес-
публики на первую «материковую» станцию, Падую (пли
Padova, как величаво говорят итальянцы). Вряд лп Мыс-
лпвечек, живший в Венеции уже целый год, не съездил
в Падую до этого, тем более что город святого Аптоппя
Падуанского, с его праздничной ярмаркой в честь про-
славленного святого, с его учеными университетскими
коллегиями п дивными памятниками старпны, а также
с большим музыкальным вкусом его руководителей, явно
симпатизировал Мыслпвечку еще с 1763 года.
Забегая вперед, скажем, что именно в Падуе, насколь-
ко до сих пор могло быть устаповлено, прошло шесть
больших его вещей: двухголосная каптата в 1763 году,
четырехголосная каптата «Нарцпссо» в 1766 году; орато-
рии «Освобожденная Бетулпя» («Betulia Liberala») и
«Иосиф узпанпый» («Giuseppe riconosciuto») в 1771 го-
ду; на fiera, ярмарке 1774 года,— опера «Атида», и,
наконец, спустя два года после смерти Мысливечка па-
дуанцы вповь поставили его ораторпю «Страстп Господ-
ни» («La passione de Gesu Christi»). Падуя была сугубо
католическим, сугубо религиозным городом, ценившим
серьезную церковную музыку п еще со времен Мат: я
Черногорского, долго в пей жившего, знакомым с че -
ским музыкальным творчеством. Именно в Падуе полу-
235
чпл воль Матэй Черногорский (ио Челеде — возможный
дальний свояк или родич Мыслпвечка) прозвание падре
Воешо, отец Богемец; и почти наверняка в топ же Падуе
стал п Мыслпвечек с 1763 года прозываться Богемцем,
И Воешо.
Так вот, причалив к речной пристани в Падуе, Мыслн-
вечск должен был отсюда ехать дальше в Парму. По вряд
лп мог оп быстро выбраться из Падуи. Один из исполните-
лей в его ранней кантате, прославленный певец Гуадаиьп,
был еще в городе. О Гуадапьп, помимо его личных за-
слуг, известно, что оп первый обучил искусству сцены
«кухарочку» Катерипу Габрпэллп, уже прогремевшую
па всю Европу, и первый, хоть и был кастратом, дал ой
уроки любви. Правда, Габрпэллп давно бросила его, ио
вряд лп мог Гуадапьп забыть ее так же быстро, тем бо-
лее что па каждом шагу приходилось ее вспоминать: она
была в Вепе фавориткой всесильного министра Каупптца,
управлявшего тропами и кпязьямп; опа уже выкидывала
своп невероятные «штуки», похожие па анекдоты, по быв-
шие фактами; и россказпямп о пой был полон мир, полна
Падуя, ожидавшая ее скорого проезда из Вены па родину.
Уже в Падуе должен был Мыслпвечек оказаться в ат-
мосфере «слухов и вымыслов», окруживших сказочным
ореолом имя Габрпэллп, даже еслп ои по успел услышать
о ней раньше, в Праге или в Вепе.
По словари в интимной биографии Мыслпвечка ста-
вят па первое, в порядке последовательности, место имя
Лукреции Агуйярп и только па второе — Габрпэллп. Нач-
нем поэтому, пе вступая в полемику со словарями, рас-
сказывать об Агуйярп.
В 1743 году в Ферраре у знатного вельможи родилась
незаконная дочка, которой дапо было имя Лукреция, а
парод итальянский, любящий давать прозвища, назвал ее
«La Bastardina» пли «La Baslardella», «пезакопка»,—
прозвище, так и оставшееся за пей па всю ее жпзпь
(а жила опа всего сорок лет). У девочки открылся не-
обычайный голос с огромнейшим диапазоном, и вппз и
вверх па октаву превышавшим обычпые возможности че-
ловеческого пения. Отец дал ой хорошее образование,
поместил в монастырь, где опа обучилась пению у знаю-
щего музыканта, аббата Ламбертппп. Двадцати лет опа
выступила во Флоренции в опере, где тотчас же просла-
вилась, главным образом тем, что доходила в пении до
верхнего Do (По6) и делала трели па Fa (Fa5), чего дру-
азб
тис певицы делать ппкак по могли и что должны бытп
специально вставлять для нее в арин композиторы. С пер-
вого выступления во Флоренции началось ее триумфаль-
ное шествие по Италии,— триумф в Неаполе, в Милане,
приглашение в Лондон, где опа запросила «бешеные девь-
ги», — по 25 000 франков за исполнение в одни вечер
двух песенок *. Потом она вернулась в Италию и дожита
свой короткий век в Парме, где умерла и где сейчас,
в консерватории, висит ее портрет и чтится се имя «парм-
ской виртуозки». В Парме прошла большая часть ее жиз-
ни, и тут она вышла замуж за придворного композитора
маэстро Колла и начала петь после свадьбы, из семейного
патриотизма, исключительно в очень посредственных его
онерах и, как иензмеппо добавляют ее биографы, «пользо-
валась хорошей репутацией», чего почти пи об одной пе-
вице XVIII века пе добавляют к их жизнеописанию.
Во время своего первого путешествия с отцом в Ита-
лию четырнадцатилетии!) Моцарт познакомился в Парме
(между 17 и 24 марта 1770 года) с Лукрецией Агуйярп
в ее доме, куда он и отец его были приглашены к обеду.
Встретила опа их как хорошая хозяйка, спела для них
три арии и очень поправилась отцу и сыпу. Вольфганг
коротко перечисляет ее достоинства в письме к сестре:
«1) имеет прекрасный голос, 2) галантное горло, 3) не-
вероятную берет высоту — следующие ноты п пассажи
спела в моем присутствии» — и прилагает к письму поты,
пропетые Агуйярп. А отец его описывает эту встречу под-
робно: «В Парме синьора Гуарп, пли так называемая
Бастардпиа пли Бастарделла, пригласила нас откушать
и спела нам три арип. Невозможно было поверпть, что опа
достигает до sopra acuto, по мои уши меня в этом убе-
дили. Пассажи, которые написал ей Вольфгапг, были в
ее арип, и опа их спела, правда, чуть потише, чем более
низкие топа, по до того прекрасно, как свист октавы в ор-
гане. Короче! трели и все прочее сделала опа так, как оп
ей паппсал, лотка в нотку. Кроме того, у пее хороший
альт глубины до поты соль. Опа некрасива, по и пе урод-
лива, временами в глазах у пее что-то дикое, как у лю-
дей, подверженных конвульсии, и хромает па одну погу.
1 Чарльз Бёрпп в 4 м томе своей «Всеобщем истории музыки»
пишет об этом почти с ужасом: «100 фунтов стерлиигов за ночь
Для того, чтоб спеть только две песни!» (стр. 505—50(5).
237
В остальном у пес хорошее исполнение, хороший характер
и доброе имя» ’.
Этот физически довольно неприглядный портрет до-
писывается более светлыми красками Чарльзом Бёрпи,
слышавшим ее в Лондоне: «Лукреция Агуйярп была во-
пстнпу чудесным исполнителем. Нижний топ ее голоса
был полный, округлый, превосходного качества, а верхи,
которых опа достигала, когда покидала его природный
регистр (хотелось бы, чтоб опа никогда этого пе делала!),
превосходили все, что мы когда-либо слышали... и стиль
ее песеп, когда опа держалась натуральных верхов, был
величествен; хотя патетическое п нежное пе было тем, что
обещала ее мапера, по временами опа имела выражение
воистину трогательное, и опа была бы способна вызвать
всеобщее наслаждение и восхищение, если б была мепее
дика (violent) в исполнении своих пассажей и внешность
ее была бы более смягчена женской нежностью и скром-
ностью» 2.
Когда Мыслпвечек приехал в Парму, опа только что
вернулась пз Флоренции, окрыленная своим первым
успехом,. темпераментная, экспансивная, пе лишенная в
свои годы (ей пошел двадцать второй) известной прелести.
Имеющийся медальонный портрет ее, вместе с певцами
Тепдуччп п Казелли, условный, как и все этп медальон-
ные портреты XVIII века, даст все жо представлсппе об
исполненном жизни п решительности женском лпце, с по-
лукругами густых бровей, пухлым ртом и подбородком,
прямым носом — смесью чего-то и простопародпого, и от
«великосветской дамы», вероятно, характерного для ее по-
ложения «бастардппы». Позеф Мыслпвечек, двадцатпее-
милетппп, и Лукреция Агуйярп, двадцати одного года,
композитор и певица, встретились, быть может, в герцог-
ском дворце, оп — как композитор п дирижер, опа — как
примадонна, во время исполнения «Парнаса сконфужен-
ного». Можно почти с уверенностью сказать, что первый
шаг к сближению, несмотря па всю свою молодость, сде-
лала именно опа. Его, большого музыканта, полного пер-
вых итальянских впечатлений, могла притянуть к этой
мужеподобной, лишенной красоты п хромающей пталь-
1 Письмо пз Болоньп 24 марта 1770 года жепо в Зальцбург.—
Е. Muller von A z о w, Briefe W. A. Mozart’s, т. II, стр. 34—35.
* Charles Burney, A general history ol Music, т. IV,
стр. 506.
238
янской девушке только необыкновенная одаренность ее
как певпцы и это поразительное горло, пе имевшее себе
равных в Европе. Оп наппсал первую оперу-кантату. Он
хотел написать шце много... И то была первая «прима
донна», встреченная пм по па вечер и пе на педелю, а на
длительный срок, в волшебном городе Парме.
3
Каждый итальянский город прекрасен особой своей
красотой. В Венеции царствуют вода, небо и камень.
Правда, цепы нет этому «камню», воздвигнутому творче-
ством гениальных мастеров, таких как Палладио; и заб-
венья нет этим перламутровым краскам воды п неба,
чуть тронутым кистью великого, художника — природы.
По зеленая краска в этой симфонии красок — воистину
одна лишь морская краска, рожденная зеленоватой мор-
ской волной, аквамарин, — а пе густым изумрудным хло-
рофилом садов, потому что сейчас в Венеции можно уви-
деть деревцо разве только в кадке, да и то редко, а в XVIII
веке, когда еще зеленели берега Сан-Джорджо и других
островов, ее все равно было немного. Иозефу Мыслпвечку,
сыпу лесистой Богемии, привыкшему к зеленым садам и
паркам своей родпой Праги п своих виноградников в при-
городной Шарке, в Венеции сильно пе хватало деревьев.
Но Парма тотчас приняла его в изумрудную сень
своих парков. Города Италии, построенные необыкновен-
ными руками итальянского народа, лучшего строителя
в мире, стоят, как было задумано нм стоять, столетия,
пе изменяясь и пе старея. Трудно изменить что-либо в их
ансамблях, сделанных так, что дыханья не просунешь,
свистом ие пролезешь между их камнями. Тот самый
Дюкло, чье путешествие придется мне еще пе раз помя-
нуть, пишет с завпетыо, как быстро и дешево строят
птальяпцы: зпамепитый неаполитанский театр Сан-Карло,
сделанный по образцу римского театра Арджентппа, по-
строен из камня в одпн год; а в Париже для такого театра
потребовалось бы десять лет...
Но то, что паписал Дюкло весной 1767 года, могла бы
повторить п я веспой 1962 года, вспоминая своп блу-
ждапья по улицам Пармы. II Мыслпвечек блуждал по ппм
двести лет назад совершенно так, как я. Было трудпо как
будто чему-либо изумляться после Венеции, а вот ирпхо-
£39
дилось ему изумляться снова и снова, в каждом городе,
на каждой площади.
Изумителен ансамбль собора и баптистерия в Парме.
Опп стоят раздельно друг от друга. Площадь вокруг пик
сурова. П сами они суровы в своей строгости, хотя бапти-
стерий весь.сделан как кружево. Но в этом кружеве нет
ничего похожего па изысканность готики, а скорой па изъ-
еденные временем рисунки по камню самой природы. Уз-
кие окна симметрично сидят друг возле друга, как ячейки
в медовых сотах. П цветом похожи па мед — весь ан-
самбль, вся площадь розоватого, с мясным оттенком,
цвета, лишь кое-где чуть тронутого чернью времени.
Река, тихая, как почти все крупные реки Италии, де-
лит город па две части. Побродив под сводами дворца Пи-
лотта, Мыслпвечек должен был выйти к набережной и
перебраться па ту сторопу, если хотел попасть к герцогу.
Пыл ли парк герцогов Фарпезе доступен для широкой
публики? В то время во дворце Фарпезе, возвышавшемся
среди парка, жил «ппфапт» ’, к которому на поклон при-
ехал Дюкло. Но Дюкло и па следующий депь свободно
проходил по парку; мог свободно пройти по аллеям его
и Мыслпвечек, «музпчиста», чью кантату исполняли во
дворце.
Музыканты пе только были вхожи в те времена во
дворцовые апартамепты, они как бы состояли при ппх,
становились их частью. «В Парме сипьор Пончппи состоит
композитором при соборе, а сипьор Колла — у принца;
еппьор Феррари, брат знаменитого скрипача и замечатель-
ный виолончелист, вместе с известной певпцей Бастардел-
лой и синьорой Роджер, прекрасной клавесинисткой, быв-
шей преподавательницей принцессы Астурийской, — все
опп состоят па пенсионе пармского Двора» 1 2,—писал Чарльз
Бёрпп, совершая свое путешествие по Италии в 1770 году.
Парк дворца Фарпезе очень красив, и почти не из-
менили его столетия, как и самый дворец, где сейчас по-
мещается что-то воеппое. Вскидывая величавым лебеди-
ным жестом голые мраморные руки, стоит скульптура
1 Наследный испанский принц, пз испанских Бурбонов.
2 Чарльз Бёрни, Дневник путешествия 1770 года по Фран
цип в Италии, Государственное музыкальное издательство, Л. 1061,
стр. 162. (К сожалению, в появившихся у нас наконец в русском
переводе «Путешествиях» Бёрпп многое выпущено, в том число
и упоминанья о Мысливечке.)
240
женщины пад круглым фоптапом, возвышаясь над сидя-
щим у ее ног мраморным амурчиком. II так же, велича-
вым взмахом, свивают и развивают своп длинные шеи
настоящие черные лебеди, скользя по стеклу большого
герцогского пруда и заглядываясь па свое отражение
в пем. Аллеи парка полны влаги, зелень густая и влаж-
ная, песок па дорожках отлпвает розовым, иапомипая ме-
довый цвет собора и баптистерия, ио в этом поэтическом
уголку, подходящем для романа любого пека, вряд лп мере-
щился Мысли вечку образ Лукреции Агуйярп. Вернее пред-
положить, что «обаятельный» (fascinating) чех и необык-
новенная певица находили удовольствие в обществе друг
друга у клавесина, и он показывал ей своп вокальные
опыты, опа пела ему свои арин,— музыка могла быть глав-
ною силой в этой любви, если действительно была любовь.
«Синьор Колла», служивший у принца, был посред-
ственным композитором, долгие годы .знавшим Лукрецию.
Опа вышла за пего замуж после многих своих успехов,
по уже в Лондоне именуется его супругой, и обнаружила
необыкновенно хозяйственные качества — расчетливость
и жадность к деньгам. Обычпо перед своими ангажемен-
тами Агуйярп ставила условия — оперу «синьора Колла»,
мужа своего, поскольку ип в какой другой петь пе согла-
шалась. II это, помимо ее собственных высоких гонораров,
приумножало их общую семейную кассу. «Хорошая репу-
тация» этой певицы во многом сводилась, очевидно, к ее
домовитости и супружеской верпости. Ни один источник
пе говорит о том, что опа проявляла щедрость или вели-
кодушие, помогала в беде своим товарищам-музыкантам.
Но зато в каждом упоминается ее дикая несдержанность
и какая-то псобуздаппая сила, которую опа вкладывала
в исполнение своих арий. Все это не могло не просачи-
ваться и в любовный эпизод (love affair), первый для
Мысливечка в Италии. Оп был скорей всего начат пе им,
по зато закончен нм самим, тем более что обрывать от-
ношения, укорачивать связи, делать их мимолетными и
скоропреходящими учила тогдашних музыкантов сама
профессиональная обстановка: опп почти не оставались
подолгу ин в одном городе и меняли их пе вместо, а в оди-
ночку, отправляясь туда, где заказывалась новая опера,
приглашалась певица па исполнение роли, подписывался
новый апгажемепт, и было это пе в одной Италии; при-
ходилось многим из ппх надолго покидать ее — для Фран-
ции, Англии, России. Поговоркой сделалось среди них
241
быстрое: «ho recitato a Milano, vatlo recitare a Torino» —
«выступил в Милане, еду выступать в Турине».
Спустя восемь лет после первой встречи с Мыслпвеч-
ком Агуйярп пела в его опере «Deme trio», воспой
1773 года, в только что отстроеппом «Театро Нуово» ста-
ринного университетского города Павии. По Мыслпвечек
был уже пе тот, не начинающий, скромный и задумчивый,
здоровый в своей нетронутой чешской чистоте, а издерган-
ный повой любовью, еелп это была любовь, ворвавшейся
или, может быть, вползшей в его жизнь и эту жизнь ис-
коверкавшей. То был Мыслпвечек в цепях невозможной
связи с Катериной Габрпэллп ц в расцвете своей огром-
ной, молниеносной славы, повысившей лихорадку тогдаш-
него его существования, по вряд лп давшей ему счастье и
удовлетворение.
Говорить о личных переживаниях музыканта, по имея
никаких документальных данных, пп строчки в письме,
пи единой обмолвки им самим в «посвящениях», которые
тогда почти пе делались (оперы ставились в честь пх
светлостей и величеств, субсидировавших театры или со-
державших оперу па свой счет) ’, а только по кратким ука-
заниям словарей,— конечно, было бы рисковаппо, если б
у музыканта не осталось голоса пережитых им страстей
в его музыке, как у поэта — в его поэзпп.
Музыка глубоко автобиографична. Уметь чувствовать
и переживать ее — значит получать собственной душой
ту волну, какую вложила в пее когда-то душа самого ком-
позитора. Вместе с манускриптами опер Мыслпвечка
в различных библиотеках Италии — консерваторской
в Парме; знаменитой болопской, имени Падре Мартппп;
в архиве высоко в горах, па пути между Неаполем и Ри-
мом находящегося знаменитого аббатства Мопте-Касипо,
разбомблеппого в войну, но спасшего свою библиотеку;
и в десятках других мест имеются отдельные арпп Мысли-
1 Сохранилось множество арий XVIII пека, п том число и Мыс-
липочка, с посвящениями певицам и светским дамам: «для испол-
нения синьорой такой-то», — по п отих галантных посвящениях
вряд ли есть что-либо интимное, и музыкальный язык этих арий
обращен, быть может, вовсе но к сердцу той, кому ария посвящена.
Привожу здесь два «посвящения» Мыслпвечка. На его арпи «Fra
tanli affanni, о tanti» стоит: «рог uso (для использования) della sig.
Paola Monlelli». Па большом камерном «Concerto рог Cembalo con
violini о Basso-рег uso dello sign. Poloni».
Копин тою п другого, как п многих других манускриптов Мы-
сливечка, я привезла с собой пз Италии.
2/2
речка, любпмые в ого время п распевавшиеся по всей
Италии. По ппм легко представить себе язык любви чеш-
ского композитора п сравпнть его с любовными ариями
других его современников, папрпмер, хотя бы с восхищав-
шим публику неаполитанцем Пиччипп, так славившимся
красотой своего языка.
Мпс удалось прослушать несколько арии Пиччипп,
когда-то сводивших с ума знаменитого аббата Галиани.
И — много, мпого раз вслушиваться в чудеспые поспи
Мыслпвечка, понимая секрет, каким брал оп за сердце
итальянцев. Пиччипп бравурен, иногда с оттенком весе-
лого юмора, очень красив той красотой «прпятпостп», ко-
торую изысканная терминология AVIII века определяла
термином «любезный сердцу». Не столько волпует душу
эта приятность, сколько возбуждает и вызывает па по-
верхность улыбки и вздохи у слушателя, говорящие о по-
лучаемом удовольствии. Я понимаю, что слушатели Ппч-
чппи могли кричать в театре: «Это божественно!»—однако
слово «божественно» (divino, divin) употреблялось в то
время п в Италии и во Франции пе для того, чтоб озна-
чить пм приобщенье к чему-то очень высокому, а скорей
чисто формально, как похвалу «выше всяких похвал». Да
и сейчас ведь услышишь порой это легко произносимое
словечко «божественно», таящее в себе свою собственную
интонацию преувеличенья п, следовательно, обесцени-
ванья. Легкая, пи к чему пе обязывающая похвала, не-
серьезная для профессионала.
Но Мыслпвечек, захватывавший театральные залы
Птальяпских городов с такой сплой, что слава его необык-
новенных успехов упоминается во всех ого биографиях,—
во многих опорных ариях, которые удалось мне, будучп
в Италии, микрофильмировать и услышать, пе имеет этой
«приятности» и сразу показывает слушателю другой ха-
рактер своих мелодий. По правде говоря, при первом зна-
комстве с этими мелодиями, зпая вкусы пеаполитапцев и
все особенности неаполитанской оперы, какой опа про-
явилась у Пиччипп, я была удивлена тем, что услышала,
вернее — том, что услышанное мной у Мыслпвечка так
могло поправиться Неаполю. Девять раз подряд — при
смело трех импресарио — неизменно приглашала неапо-
литанская джупта своего любимого Джузеппе Мыслпвечка
п заказывала ему оперы, с тем же неизменным успехом
проходившие в пеаполптапских театрах. Объяснение
только одно: именно тем п правились опоры Мыслпвечка
243
Неаполю, что опп пе были подобны привычной для ппх
традиционной музыке, в том числе и Ппччнпн. Опп пе
были похожи па нее, и вкус к ним у неаполитанцев ро-
дился, по-видимому, по контрасту — пз противоположно-
сти к привычному.
Первое, что услышала я в любовных ариях Мысли-
вечка («Беллерофопте», «Ппермсстра», «Адриан в Си-
рии», «Триумф Клелпп», «Медопт» и несколько других,
которые удалось списать) — это большая сдержанность
чувства, переданного без намека па слащавость и с какой-
то странной отрешенностью, словно красота избежала ма-
лейшего соблазна чувственности. Под обилием элемен-
тов украшательства, без которых тогда по согласились
бы петь арию пп одни виртуоз и пи одна виртуозка; под
трелями и руладами, сознательно убиравшимися мной
при исполнении, подобно тому как смывают грязь и под-
рисовки со старинной картины, обнажалась для слуха
очень простая, полноводная, широкая, скорее подобающая
оратории, нежели опере, мелодия, способная сжать и по i-
пять сердце, вызвать слезы, по пп па мгновенье не про-
будить чувственного волнения. Объясняя особое очарова-
ние музыки Мыслпвечка, по, правда, говоря только о его
ораториях, Шеринг упоминает про «мужественность и
крепкую ритмику» п добавляет свою интересную, уже
много раз цитировавшуюся мною фразу: «II вообще его
чешская кровь—недаром в Италии звали его коротко
«Богемец»— диктовала ему на бумагу многие своеобраз-
ные, не итальянские черты»
Какая глубоко человечная музыка, — вот что всегда
чувствуешь про себя, слушая его арии; музыка, целомуд-
ренная в любви, скрытная в любви, не очень счастливая,
но прячущая и страданье и счастье, едва выдавая их слу-
шателю, чтоб пе надоесть, не напугать, по показаться на-
вязчивым. II та же музыка, полная большого чувства, уже
совсем по таящаяся, широчайшим откровением изливается
па вас, как раскрытая душа композитора, Когда Мыстн-
вечек переходит от оперных арий к своим большим ора-
ториям. Слушая этп свидетельства сердца, какими они
вылились в музыке (а настоящее творчество никогда не
может быть ложью), трудно представить себе Мыслпвечка
легкомысленным, переходящим от одной мимолетной нпт-
1 Arnold Schering, Gescliichlo des Oraloriunis, Leipzig,
1911, стр. 237.
риги к другой, потерявшим «респектабельность», распут-
ным. Никак но вяжется это с его музыкой. II невольно
понимаешь, почему восклицали о пей неаполитанцы:
«Ando a stcllc», — возносила к звездам...
4
Я сказала выше «пп строчки в письме»... Но и писем,
оставшихся нам от Мысливечка, очень мало, а если б их
было больше, вряд ли сумел бы биограф извлечь пз них
много. Мыслпвечек нс был «пишущим» человеком, хотя
XVIII век может быть пазван веком эпистолярного искус-
ства. Люди в XVIII веке превосходно писали письма, как
пишут стихи и рассказы. Переписка была одппм из самых
излюбленных средств общения, на пес не жалели времени,
ей отдавались философы и знатные дамы, государствен-
ные мужи н путешественники и даже лакеи больших гос-
под. Если изъять все сборники писем, падающих па
XVIII век, мы знали бы об этом веке куда меньше,
и деятели его потеряли бы для пас всю свою живую кра-
сочность, весь свой житейский облик.
Уже читатель прочел со мной письма Фавара, па пего
повеяло рассуждающим многоречием Глюка, оп окунулся
в эмоциональную стихию прелестных, полных чувства, ио
н перца с солью, писем молодого Моцарта — п еще немало
писем привлеку я па этп страницы. По Мыслпвечек пе
любил и не умел в этот эпистолярный век ппсать письма,
а когда их вынужден был все же писать, то прибегал
почти к одпой п той же форме, с одппм и том же обра-
щеньем и окончаньем, и только по делу. Итальянский
язык к тому же по был его родным языком. Даже корот-
кие деловые записки оп писал сперва начерно, и главным
его корреспондентом (а точнее, до новых открытий, почти
единственным) был падре Мартини, и адрес, по которому
неизменно направлялись его письма, был Болонья.
В словарях упоминается об имеющихся четырех пись-
мах Мыслпвечка в болонском архиве падре Мартини,
а некоторые биографы ошибочно пишут даже только об
одном письме. Еще нигде пе было сказано о двух письмах,
хранящихся в венском архиве, п о записках, включенных
в театральный архив в Неаполе, обследованный профес-
сором 11 рота Джурлео. Если собрать все это — шесть
имеющихся налицо писем к падре Мартини, записки,
244
245
включенные в переписку Моцартов п в театральный ар-
хив Неаполя,— получится совсем небольшая горсточка,
паппсапная его энергичным, с пажпмом, почерком. Осо-
бенности этого почерка — плавно п размашисто взлетаю-
щие верхушки больших Р п маленьких д (справа палево)
п задорпо приподнятые хвосты а п е в конце слов (слева
направо) — очень характерны, очень выразительны, напо-
минают бурпые окончанья его музыкальных код и энер-
гичные ритмические взлеты начальных тактов его allegro.
Чудесный почерк, с юмором, с твердостью, без малейшего
намека па слабость, нерешительность, неопределен-
ность.
Болопскпе четыре письма пз архива падре Мартини:
два от 7 и 77 января 1772 года — пз Милана; в них Мыс-
.’швечск запрашивает падре Мартини о судьбе своих ше-
сти симфоний, рукописи которых он поручил передать
господину Марки; дважды па протяжении января спра-
шивает оп о том же самом, так сильно волпует его судьба
этих шести симфоний. Третье от 26 января 1775 года
пз Флоренции: загружен оперными делами, которые, сла-
ва богу, приходят к копцу, благодарно вспомпнает «бла-
госклонность публики»,— речь идет плп об ораторип
«Адам и Ева», или об опере «Монтецума». Четвертое —
от 12 мая 1775 года пз Неаполя,— посылает просьбу при-
нять в Болопьс отправляющегося туда знаменитого про-
фессора флейты Вендлинга и его товарища.
Венские два письма падают на более важный, траги-
ческий период жизни Мысливечка, п опять тот же де-
ловой топ, та же сдержанность. В письме из Флоренции
от 25 августа 1776 года, уже знакомом читателю, оп сооб-
щает о певице Джузеппе Маккеринп, которую рекомен-
довал ему падре Мартпип, что певица эта из-за своего
нездоровья и недостойного поведения ее импресарио на-
отрез отказалась петь. (Это та самая Маккерипп, у ко-
торой, по его определенью, даппому джуптс, был малю-
сенький, piccolissimo, голосок.) И, наконец, от 6 января
1778 года из Мюнхена. Это письмо, с сообщеньем о смерти
кУР(1),0Рста (Elettor) Баварии п об избрании па его ме-
сто нового, чуть более длинно п чуть-чуть более интимно.
В нем оп упомнпает о своем здоровье, а кстати и поздрав-
ляет с успехом одного из протеже падре Мартппп, синь-
ора Оттапп, опера которого прошла в Неаполе «под ап-
лодисменты», что п следовало ожпдать, добавляет оп, от
ученика такого достойного маэстро.
246
В этом письме есть кое-что больше простых формаль-
ностей. Легкий палет если пе проппп, то, во всяком слу-
чае, пеполпов пскрепностп в поздравлении синьора Отта-
нп,— невольно вспоминаешь того композитора, спиьора
Валептппо, о котором за два месяца до этого письма,
в болышчпом саду того же Мюнхена, сказал он Моцарту,
что па данный карнавал (то есть как раз на январь
1778 года) пеаполптапскпп театр вынужден был поставить
оперу «по протекции». II еще одно. Хотя это письмо Мыс-
лпвечка, последнее по времени пз имеющихся у нас, не-
сомненный беловик (а Мыслпвечек всегда переписывал
набело очень тщательно), в пом есть две характерных по-
марки. Одпа уточняет срок, па который ему самому зака-
заны Неаполем две оперы (quest’anno); другая — оп на-
чал было писать, «если моя болезнь пли мое плохое здо-
ровье позволит», паппсал первый слог от «болезнь» (mia
mal...), потом решительно вычеркнул «та!» и продолжил
фразу «пе очень хорошее здоровье» (росо huona salute).
В этой поправке — весь Мыслпвечек, с его непривычкой
жаловаться, нежеланьем навязывать свое лпчиое другим
людям, со стремленьем по преувеличивать, а скорей пре-
уменьшать беду свою,— росо huona, пе совсем хорошее,—
со дпа величайшего отчаянья, весь изрезанный, изуродо-
ванный, с черной повязкой на месте носа, когда другой
бы в его положенье воскликнул, как Иов возроптавший:
«Мое великое несчастье!»
Я пишу здесь так подробно о его письмах, хотя опп
приложены для читателей и музыкантов в первых изда-
ниях книги, потому что, прежде чем поехать с читателем,
следуя хронологически за судьбой Мысливечка, из Пармы
в Неаполь, хочу остановиться па двух городах, несомнен-
но, имевших в его жизпп большое значенье.
Из одного — Милана — он чаще всего писал, был в пом
несколько раз п оставался там долго; в другой — Боло-
нью — оп постоянно адресовал своп письма и бывал в ней,
по-впдпмому, еще чаще. Но дело пе только в этом. II Ми-
лан и Болонья были центрами тогдашней интеллектуаль-
ной жизпп всей разрозненной Италии. Если, по письмам
судя, мы ничего не можем узпать о том, прпплмал лп
Мыслпвечек какое-ппбудь участие в этой интеллектуаль-
ной стороне жизпп, то кое-какие свидетельства говорят,
что совсем ее обойти оп никак пе мог. Вот почему, раз-
бивая хронологию, я поведу читателя сперва в Милая,
потом в Болонью.
247
о
Как известно, Моцарты, отец и сын, общались в Ми-
лане с Мыслпвечком очень интенсивно: и в конце 1771 го-
да, и осень п зиму 1772 года, когда Мыслпвечек ставил
там свою оперу «Иль гран Тамерлане». II в этом посто-
янном общении юный Моцарт запомнил своего чешского
друга — очень пластически, очень динамично п очень жи-
во — по грациозной походке, по беседам, полным огня, ост-
роумия и духовной силы. Настолько запомнил, что пять
полных лет нс забывал его и оставил пам именно этот об-
раз увлекающего и захватывающего в своем обращении,
в своих речах и беседах, живого и широко «пробужден-
ного» человека. Замечательное выражение употребил Мо-
царт в применении к Мыслнвечку — aufgeweckter —
пробужденный. Л время, когда происходили их беседы,
было особенным временем — временем пробуждающегося
народного сознания.
Процесс этот, как п в Чехии («будптелн»), начался
всюду с вершин народного интеллекта. с лучших умов
народа, с его передовой интеллигенции; и наиболее умные
и образованные правители в ту эпоху стремились не за-
глушать этот процесс, а самим стать в ряды ведущих
умов своего государства. Недаром историки дали именно
этому предреволюционному времени название «просве-
щенного абсолютизма».
Миланским губернатором был граф Фирмиан, образо-
ванный и любознательный хозяин города. Мы хорошо
знаем все, что относится к Франции, точней к Парижу
этих десятилетий,— к деятельности энциклопедистов,
к блестящей фронде Вольтера, к огромной лпчпостп Рус-
со. Читателю нашему хорошо известны творения Дидро и
Вольтера, Монтескьё и Руссо, выпускаемые у пас пол-
ными собраньями. Знакомо нам, если нс в оригиналах, то
хотя бы по романам Прасека, и знаменитое движение
будителей, родившееся в Чехословакии в семидесятых
годах III века и определившееся в последний период
жизни Мыслпвечка. Побывав на родине в 1768 и 1772 го-
дах, оп мог почуять первое, чуть заметное веянье ого,—
и оно могло бы добавить огня к той «пробуждепиостп»,
с какою вел оп, по Моцарту, своп беседы. По почти пе
знает наш широкий читатель, что в Италии, а именно
в Милане, была и активно действовала итальянская пере-
довая горсточка мыслителе’’г, создавшая для своих обще-
2JS
пий п для своей деятельности пекое умственное упрежде-
ние — «Академию борцов» («Academia dei Pugni»).
Граф Фирмиан показал себя умным политиком — оп
открыл для этой блестящей патриотической итальянской
молодежи пе двери карцеров, а двери своего губернатор-
ского дворца п широко помог своим золотом печатанью
смелого ее журнала, издававшегося два с лишним года —
1764—1766 — под оригинальным названьем «Caffe».
Кто был в горсточке «борцов» (pugiii)? Существует
старая картина — родовая собственность потомков семей-
ства Верри. В большой, строгой комнате за двумя стола-
ми — левый возле окна, с льющимся па пего светом, пра-
вый возле алькова — разместилась группа людей, одетых
по тогдашпей моде,— в напудренных париках, подвитых
над ушами и с косицей за спиной; в длинных, расшитых
спереди, камзолах; в белоснежных кружевных жабо на
шее; в коротких до колеи штанах, белых шелковых чул-
ках, плотно обтягивающих ногу, и в туфлях с металли-
ческими пряжками. Четверо собрались за левым столом,
трое за правым. Расскажем о каждом из них по порядку.
Спиной к пам, слева, стоит старый аббат Лонго, он го-
ворит что-то, подняв кисть правой руки. Прислушиваясь
не столько к нему, сколько к соседу своему за столом, чи-
тающему вслух из большой книги, сидит в позе секретаря,
с гусиным пером в руке пад открытой тетрадью, совсем
молоденький, очень красивый, черноглазый и чернобровый
младший пз братьев Верри — граф Алессандро Верри.
А тот, кого он слушает, чтоб записать, с трудом наклонил
большую умную, крупнопосуго голову пад собственным,
круглым, как шар, животом, крепко обтянутым белым
атласным жилетом; он скрестил под столом толстые ноги,
закинул левую руку за спилку стула, а правой при щржи-
вает книгу,— этот толстяк одни пз знаменитейших писа-
телей тогдашней читающей Европы, маркиз Чезаре Бек-
кариа. Возле них, вытянувшись, стоит тоже еще совсем
молоденький Г.-Д. Биффи. За правым столиком сидят
над каким-то стеклянным ящиком пытливый, с приподня-
тыми бровями, Л. Ламбертеги, затем — старшин пз бра-
тьев Верри, осанистый граф Пьетро; а за ними, с газетой
в руках, пожило!! виконт Джузеппе ди Саличето.
Все они, подобно нашим декабристам, знатные люди
Милана, основатели п первые члены «Академии борцов».
О каждом можно было бы рассказать целую историю —
так хорошо они вышли па этой картине. II удивительно
1V5
живут брови и глаза в своей черпоте — под белымп как
спег париками, белыми, какой никогда ио бывает нормаль-
ная человеческая седина. Понимаешь, до чего шла эта яр-
кая белизна париков смуглым и черноглазым женским
лицам.
Но я утонула бы в деталях, если б остановилась па
каждом. Оставим поэтому их особые журнальные псевдо-
нимы (очепь, кстати сказать, похожие п па аллегориче-
ские прозвища сотрудников наших русских сатирических
журналов эпохп Новикова, и па масонские клички того же
времени); оставим без биографий Лонго, Салнчето п Лам-
бертегп и только представим читателю трех действующих
лиц миланской Академии, постоянных гостей в салопе
Фирмиана, отлично знакомых с падре Мартини, слушав-
ших мальчика Моцарта, грациозно раскланивавшихся, по
моде времени, и с Мыслпвечком, и с другими приезжими
музыкантами, бывавшими во дворце Фирмиана: двух
братьев Веррп (сейчас опп пишутся в Италии через одно
«р») и Чезаре Бсккарпя.
Старший, Ньетро Веррп, родился в 1728 году и вошел
в родную литературу еще юношей, остроумно выступив
против суеверий, астрологических шантажей, традициона-
лизма и .старых обычаев. Тридцати лет он основал «Ака-
демию борцов», выпустил анонимно в Ливорно свою зна-
менитую «Речь о счастье» («Discorso sulla felicita»),
писал много об экономике, экономической политике, исто-
рии Милана, о свободе торговли зерпом п, наконец, в 1777
году выпустил книгу, которая переиздается в Италии и
сейчас и может послужить великолепной школой для тех,
кто пишет популярные брошюры.
Пьетро Веррп сумел создать увлекательнейшую мето-
дику для таких брошюр. Книга его посвящена гневному
протесту против пыток, спрятанному в форму юридиче-
ского апалпза «пользы» пыток, к которым тюремщики
прибегали, чтоб заставить заключенного «сказать правду».
Эта сильная и умная книга, «Замечания о пытках»
(«Osservazioni sulla tortura»), переиздается уже двести
лет (передо мной лежит ее последнее издание 1950 года),
и читается опа так же легко и с увлеченьем, как два века
тому пазад. Вместе с вышедшей гораздо рапыпе нее зна-
менитой кппгой Чезаре Бсккарпя «О преступлениях и на-
казаниях» этп две книги — одно пз самых гуманных, са-
мых страстных проявлений человечности XVIII века. Опп
сыграли огромную роль в изменении оставшихся от срсд-
2W
певековья чудовищных судебных п тюремпых порядков
и легли в основу новых юридических законов.
Обе этп книги часто сравнивают, но опп совершенно
разные. Книга Бсккарпя — отвлеченная речь гуманного
человека против смертной казни — философская, убеди-
тельная, полная высокого разума и высокой доброты. Она
произвела огромное впечатление в тогдашней Франции,
где все находилось в предреволюционном брожении. Од-
нажды, рассказывал впоследствии ее переводчик па фран-
цузский язык аббат Морелэ, он сидел за обеденным сто-
лом с видными французскими деятелями, и одпн пз них,
протянув ему итальянскую книгу Бсккарпя, сказал: по-
пробуйте-ка, переведите первую фразу! Первая фраза дей-
ствительно была очень сложна, туманна п труднопере-
водима, по аббат Морелэ блестяще с ней справплся, п ему
был поручен перевод «Преступлений и наказаний».
В 1765 году книга уже продавалась в его переводе в Ми-
лане *.
Маленькая книжка Пьетро Веррп паппсана совсем
в другом духе, а послужила той же цели и заставила го-
ворить о себе пе меньше, чем ее предшественница. Что
сделал Пьетро? Он начал с... чумы, опустошившей Мплап
в 1630 году. Эта чума стала причиной судебного процесса
против тогдашнего компссара здравоохранения, врача
Гульельмо Ппаццо, который был обвппеп в ее возникнове-
нии. Шаг за шагом, описывая пытку, которой был под-
вергнут Ппаццо, Пьетро Веррп рассказал, как под влия-
нием нестерпимых мук Ппаццо оговорил цпрютьппка
Моро, чтоб только прекратилась пытка. Потом начали пы-
тать Моро, за шгм — другого, третьего, оговоренных и ого-
варивающих, и, обпажпв всю дикую цепочку бессмыслен-
ных человеческих страданий, вынуждающих лгать и ого-
варивать, Пьетро Веррп в главе за главой, как ступень
за ступенью, с железной логпкой отвечает па вопрос, мо-
жет лп пытка повести к правде, имеют лп судьи в пей
помощника, а пе наоборот, и приводит возмущенные мне-
ния о пытках всех больших людей начиная с античных
времен. Дикая нелепость этого средства, созданного
к тому, чтоб неминуемо вести, вместо правды, ко лжи и
наговору, так яспо п бесспорпо открывается под ясным
1 Позднее переводчика укоряли в чересчур вольвой обращении
с текстом.
257
IL CAFFE
O S S I Л
BREVI E VAKJ DISCORSI
DISTR1BUITI IN FOCLJ PERIODICI
Dal Giugno 1765.
PER. UM ANNO SECUENTB
!N BRESCIA, MDCCLXVL
ON L1CENZA DE SUPERIORI.
Si vende in MiUno da Gioiufe GAiffttxt.
Титульный лист п дальше предисловие к журналу «Кафэ».
Июнь 1765 года.
п спокойным аналитическим пером Верри, что действует
опа сильней па читателя, нежели любые отвлеченные
речи. II как интересно читать и читать ее даже и сейчас,
любуясь уменьем автора идти через частные факты к об-
щему выводу.
Кинга Чезаре Беккарпя лежала па столе у Дураццо,
когда молодой Мыслпвечек заканчивал своп занятия с Пе-
i ркх©Ь Stxkta di Amici , che ha
fcruti cpeflt Ic^’ £ сЫЬокз * al*
c«m hamva imnpptcfo an
alui fc 0 tmptcgw io aft*ri •
It la neceflva сЫ fi tctmta» m.
hy»r$ dhe fcc&odo й prngcrto de
g«i Autvri вол doweva si jur&t
thresh e сй> accadc nd tempo» in eui r««egl<-
aemo fovorevote del РаЪЫко. p>u cite seat *г**г.м*
a profcgukkt. Se mat «tlum ptendu* a ctwiayart i
fcglj del Caite come ^aakhe tear c precotfit, e
^ufio che da not Ibno pic^cnun i 00ftu bemcoH
Letton . che hua Quella commuazione hvoto d'akra
matto . non & ragtone vhc da noi fi arre^ghi tint
gkrta che ma £ oodia , r.c rhe d cQxm*amo a
* a cri
гпеттп; опа встретила его и в Милане, в гостеприимном
дворце Фирмиана. Малепьк^чо кппжечку Пьетро Верри,
по уже под конец своей жизпп, оп мог прочитать в Неа-
поле, в Риме, в том же Милане, где побывал в последний
раз в 1778 году. Оп зпал обоих авторов, бывал с ними
под одной крышей и мог ли не интересоваться их кни-
гами, прогремевшими по всей Европе?
253
iv w
criiiche non wcrbaw. No* ringrazlamo quelle anime
gernili che fi fbno degnate d' applaud ire al noflro
progetto > e di fare ecraggio a chi teniava di accre-
fcere la colrura degli ingegni, e diminuire И numero
de* pregiudiij volgari, Sara quefta per fempre la piu
cara iwa de' noflri fludj.
IN-
Новый век стучался во вес дверп, по-своему проникая
в каждую. То был век первых шагов электричества, еще
только начинавшего спою раннюю зорю — в наивных опы-
тах, которые ставплпсь для гостей в миланских, флорен-
тийских п неаполитанских салопах, — дамами н царедвор-
цами, писателями п дипломатами, авантюристами типа
Казановы п светским аристократом лордом Гамильтоном.
Электрическая сила проявляла себя в синтезе, в искре,
рожденной от сочетанья положительного и отрицательного
начал, а ее великое п плодотворное значение для челове-
2й1
чества выразилось по только в том, что первым даром ее
был свет, вспыхнувший в лампочке Яблочкова, по и в том,
что за пою, как за повой эпохой в физике, рождалась
ла свет своя великая, исполпеппая таланта п высоких гу-
маппстпчсскпх вдей «метафизика» XVIII века, все то, что
неизменно следует во времени за всяким новым перио-
дом физики — в философии, правоведении, поэзии, му-
зыке, изобразительных и строительных искусствах.
II эта наступившая вслед за своей физикой богатейшая
«послефпзпка» пового века поднимала чувства и сознание
пародов, заставляла их верить в грядущее, видеть насту-
пленье всеобщего счастья па земле. Хорошее слово «бу-
дителп», «пробуждение» рождалось в человеческом сло-
варе, приобретая новый общественный смысл. Раздумывая
сейчас пад этпм поступательным шагом времени в
XVIII веке, невольно приходишь к мысли, какой верной
и бесспорной проверкой плодотворности всяких новых от-
крытий в пауке, всякой «физики», является возникающая
вслед за пей «метафизика», ее характер и качество, ее
правствеппое влияние па общество, высокий оптимизм
inn, наоборот, мрачный посспмпзм всего того, что восхо-
дит в сознании человечества вслед за физикой...
G
Если в Милане мы представили собе Мыслпвечка жи-
вущим в духовной атмосфере своего времени лишь путем
косвенных доказательств — circumstancial evidence, как
говорят горпсты, то в Болонье у пас уже больше веще-
ственного материала и фактов для таких представлений.
Болопья была городом замечательного университета,
нескольких академий и больших ученых; опа была горо-
дом человека, глубоко почитавшегося всем музыкальным
миром Европы, теоретика и знатока музыки, ученого
мужа, отца Мартини, которого Мыслпвечек в письмах
красноречиво именовал по-латыни «Domino» и «Magister»,
а кончал письма изъявлением преданности и поцелуями
его старых отеческих рук. У отца Мартини был как бы
центр всей музыкальной культуры Италии, к нему ездили,
как к болонскому «папе» музыки, в своеобразный музы-
кальный Ватикан, па поклон и благословение, предста-
виться и попросить протекции, а главное — поступить
к пому в обучение. Неподалеку от Болоньи находилась
знаменитая пригородная вилла певца Фарппеллп, кра-
савца миллионера, уже переставшего петь и удалившегося
па покой. К Фарппеллп на виллу, как музей наполненную
сокровищами искусства, тоже добивались попасть приез-
жие музыканты. Все это постоянно притягивало Мыслп-
вечка в Болонью. Ио, кроме того, Болонья, как и Милан,
была тем итальянским городом, где оп пе только общался
с Моцартами, по и впервые познакомился с ними. Был
у пего тут п еще одни товарищ.
В январе 1771 года прошел во Флоренции с величай-
шим успехом «Моптецума» Мысливечка. Если до этих пор
о чудесном Богемце шла молва как о блестяще налипаю-
щем оперпом композиторе, то сейчас слава его настолько
упрочилась, что пора было думать закрепить ее в соответ-
ствующем звании. В те времена (как, впрочем, п в паши
времена) официальное признанье заслуг и присвоенное
профессиональное отличие (капельмейстер, академик фи-
лармонии) пли ордеп (кавалер) имело большое значение
пе только само по себе, по и для оплаты работы. Год
пазад в Болонье четырнадцатплетпему Моцарту было при-
суждено звапис академика. Широкое музыкальное обра-
зование Иозефа Мыслпвечка, его отличное зпапне кон-
трапункта, слава его — все это, вместе с дружбой падре
Мартини, придало молодому чеху смелости подать проше-
ние на имя «Прппчппе» филармонической академии в Бо-
лонье о допущении его к испытанию на звапис академика.
Это заявление было подано синьору Аптопио Маццопп,
бывшему тогда «Прппчппе» Болонской филармонической
академии, 15 мая 1771 года, и в тот же день состоялось
испытание.
Есть старая книжка Н. Кукольника *, в форме роман-
тической повести рассказывающая о трагедии гениального
русского композитора Максима Созоптовпча Березовского,
первого из русских музыкантов, получившего известность
за границей и звание академика в Болонье. В этом рас-
сказе, написанном с чувством, по, к сожалению, с черес-
чур большой выдумкой, экзамен Березовского представлен
одновременно с экзаменом Моцарта, н в роли «Прппчппе»
академии выставлен падре Мартини. Все это совершенно
неверно. Я уж и пе говорю о фантазии Кукольника, сочи-
нившего некую итальянку Матильду как героиню романа
1 «Максим Созонтович Березовский», исторический рассказ Ку-
кольника, СПб. I860.
256
4/
«A-»»
*(•41*04» ХДлмлыА.
ZT•&&**???/
fl j^t Я.Лч"*(Ъ**^*
*»* Уумг
tAvcSkwci *XlLrflW>U<Jji
^UmA^c hnff(«ftt^cf^u A«5m ^StrUX
^'*/*</c ♦" ^иеЛЛ. Q* Q^tgfsit^, i>
ffk^rht^L 4yK^L Ов/ХсЛ®*^** о44т*««с9о
'^**^ ^’’*,*jK/» •} ^***
v. с&яил Qk a*u46M6 «Jf1 «) ^--»
Адрес ii заявленпе Иозефа Мыслпвечка с допущении
его к экз.1мепу па звании академика.
М. Шагинян, т. 9
бедпого Березовского,— автор художествонпои повести
вправе создать романтический домысел. Но там, где оп
приводит исторические лица п события, оп обязан быть
точным, и ошибка Нестора Кукольника нс должна остать-
ся неисправленной, тем более что она привела к по-
вторным ошибкам в пашен печатп.
Березовский проходил в академики пе в 1770 году,
когда был избран Моцарт, а годом позже, в 1771 году.
В музыкальном архиве Коммунальной библиотеки имени
падре Мартини в Болонье, находящемся сейчас в ведении
моего друга Наполеона Артуровича Фаптп, мне помогли
достать, для снятия фотографии, все нужные документы
старой Болонской филармонической академии ’. В них го-
ворится, что 15 мая «испытания» в академии проходили
одновременно два иностранца, due forestieri: богемец-
Иозеф Мыслпвечек и русский Массимо Березовский.
Не Моцарт, а Мыслпвечек держал болонский экзамен
вместе с Березовским.
В документе об избрании пазвап каждый члеп комис-
сии, а также те пз членов, кто пепосредствеппо участво-
вал в рассмотрении представленных обоими «форестьерп»
работ. Среди жюри названы сам Антонио Маццопн
(Принчипе), Антонио Ланцп, Франко Фортупатп, Бер-
нардо Оттаян, Доменико Бедпип, аббат Калпсто Дзапотгп,
Джузеппе Тебальди, Лоренцо Мекки, Антонио Пуччипп,
Бальтазаре Карратн н еще тринадцать человек, по пе
падре Мартини. Обоим, проходившим испытание, были за-
казаны аптнфопы,— труднейшая форма церковной четы-
рехголосной музыки, пришедшая в западную церковь
пз восточной. Оба при тайпом голосовании прошли еди-
ногласно, получив сплошь белые шары и пи одного чер-
ного,— Мыслпвечек в порядке последовательности и сдачи
работы — первым, а Березовский — вторым.
В Италии подвизались тогда три злостных пера трех
Гударов. С одним, Ange Goudar, писавшим под псевдони-
мом «Ля Соннетт», мы уже познакомились в предыдущих
главах; сочппеппя другой, Сары Гудар, изданы в Амстер-
даме, и пайтп их у нас почти невозможно; третьего Гу-
дара, Людовика, выслали из Италии по цензурным сооб-
ражениям. Гудары зло издевались над всем, что они ви-
дели и слышали в Италии. Один из ппх (Ля Соппетт)
1 Эти документы достала и сняла мне синьора Альдпна Филип-
пи, сотрудница музыкальной библиотеки Болоньи.
258
карикатурно предстали л и выборы в академики в Болонье:
«Ныпче требуется так мало гения гармонии, чтобы всту-
пить в члены этой академии, что самый ничтожный артист
может на пего претендовать. Эта поюшая республика
имеет одного директора, именуемого принцем (principe).
Когда какой-нибудь учащийся музыки пожелает стать ма-
Аитпфон, паппсаппып Иозефом Мыслпвечком
на академическом экзамене
в Болонской филармонической академии
эстро, оп должен написать «шедевр», то есть менуэт,
рондо или фугу, которые оп дает написать другому, чтоб
избавиться от такой заботы, и па следующий день с видом
триумфатора прочитывает его в академии, как сооствеп-
пое сочинение; вся академия кричит «браво», п ученик
переходит в маэстро» ’.
Па самом деле все происходило гораздо труднее и
строже. Больше того, попасть в академики удавалось
очепь немногим. Каждого испытуемого запирали в отдель-
1 La Sonne He, Le Brigandage de la Mu-iqne, 1777, стр.
9*
пую комнату, где оп по мог пн с кем сообщаться, тема да-
валась обычно пз старой, трудной церковной музыки, учи-
тывалось время, за которое опа была решспа, и ее ка-
чество обсуждалось членами жюрп, тоже при закрытых
дверях, до голосования. Но главное — самый допуск к ис-
пытанию был делом очень серьезным, п разрешение по-
лучали только те, кто уже успел прославиться или имел
большие заслуги в области музыки. Мыслпвочку доста-
лась трудная тема «Приди, господи», и его антифон тоже
сохранился в архиве Болонской филармонической акаде-
мии, откуда я его и воспроизвела.
Но была еще одна интересная особенность в этом эк-
замене, по-новому освещающая жпзпь Мыслпвечка в Ита-
лии. Некоторые музыковеды, пишущие о Мыслпвечке,
именуют его эмигрантом, считают, что оп «натурализо-
вался» в Италии п сам причислял себя к итальянцам.
Но вот, подавая свое прошение «Принципе», оп пишет
сперва по-итальянски о себе, как о получившем прозвище
Богемца (detto il Воешо), что сделалось уже в Италпп
его обычным наименованием; а потом повторяет свое пмя
еще раз по-латыпп, где слово «богемец» стоит уже не как
прозвище (detto), а как определение себя именно чехом,
богемцем:
Giuseppe Misliwecek detto il Воешо.
D. Joseph Misliwecek, Boemum.
Он как бы подчеркивает тут свою чешскую националь-
ность и свое пмя Иозеф, передслаппое итальянцами
в Джузеппе. Но и дальше, в самом документе, он не
только именуется иностранно подданным в Италии (sog-
gette forestiere), наряду с русским Березовским, по и
экзамен держит, подобно всякому другому иностранцу,
для права быть капельмейстером у себя на родине. Как
Максим Созоитовпч Березовский, несколько лет обучав-
шийся у падре Мартини, нуждался после завершения сво-
его ученья в звании академика пе для Италпп, а для Рос-
сии, так и Иозеф Мыслпвечек держал испытание на зва-
ние академика для своей родины, в завершенно обучения
у Псшсттп, — ведь и оп тоже приехал в Италию учиться.
Оба экзаменующихся пе могли не встретиться па эк-
замене; вряд лп могли они и до экзамена по встретиться
в Болонье и пе сдружиться, как родственные братья-
славяне, да еще в то время, когда шла война с Турцией,
имевшая огромное значение для всего славянства, а флот
русский стоял в Ливорно. Граф Орлов, сыгравший пеки-
260
торую роль в судьбе Максима Березовского, был со своей
свитой п на опере Мыслпвечка п остался от пее в вос-
хищении
К великому нашему стыду, такой серьезный компози-
тор, как Максим Березовский, до сих пор почти — можно
даже сказать, совсем — не известен в пашей Советской
стране, а между тем он заслуживает серьезного изучения.
Есть о нем страничка, которую написал 3. Дуров (в виде
прпложенпя к «Истории музыки» Аррея фон Доммера,
приведенной в библиографии наших словарей); имеется
и несколько страничек о пем в невыносимо лампадно-
черносотенной книге Аскоченского2, который досаждал
когда-то Тарасу Шевченко своим приставаньем; и это
почти все, кроме очепь авторитетного музыкального раз-
бора Разумовского «О церковном пении па Русп», где Бе-
резовский ставится выше Бортнянского.
Вот то немногое, что о нем известно.
Родился Максим Березовский 16 октября 1715 года
в городе Глухове Черниговской губернии в семье дворян-
ской, хотя, видимо, не очень зажиточной; кроме него,
были еще дети. Отец, должно быть, по традиции Скотп-
нипых, учить его пе хотел и долго пе отдавал в школу,
по, побывав в Петербурге и вернувшись в свое Глухово,
передумал и своз мальчика в Киев, в ту самую Духов-
ную академию, историю которой подробно описал Аско-
чепскпй. Здесь чудесный голос и необычайные музыкаль-
ные способности Березовского скоро выделили его из
общей среды. Оп сочипял церковную музыку, и учениче-
ский хор исполнял эти духовные песни. Бак диковинку,
показали мальчика Румянцеву, а тот повез его
в Петербург, в прпдворпую певческую капеллу. Здесь
опять па его голос обратило внпмаппе высокое начальст-
во. В 1764 году, па год позже Мыслпвечка, юного Бере-
зовского, которому пе исполнилось еще и двадцати лот, то-
же отослали в Италию—по нс в Венецию, а в Болонью,
к падре Мартппп, изучать каноны и контрапункт.
Березовский пробыл у Мартппп около восьми лет; «из-
рядно» овладел итальянским языком и теорией музыки и
своими духовными сочинениями, как и голосом, стал так
широко известей в Италии, что был допущен п выдержал
испытание па академика.
«Archivio stato Napoli», Teatri, fascio 16. v„oe
«Киев, с древнейшим его училищем, Академие >, ।
261
Протокол экзамена п избрания в академики «двух
иностранных подданных», Иозефа Мысливечка
и Максима Березовского, от 15 мая 1771 года
(стр. 262, 263, 264).
Мой рассказ застает его в Болонье в обществе Мыслп-
вечка. Не познакомиться, держа в один день, и при этом
будучи только вдвоем, экзамен в Болонье, опп, конечно,
пе могли. Два молодых музыканта, вместе прошедших
испытанье, уж, разумеется, как-нибудь отметили этот
день, выпили друг за друга, и старший участливо рас-
262
AfV-'Gfaao, фУгалЛ. /Leader chw V*" V9*&X44SA
w 9г 'afletvaj) cfyZAAfytn 'A'f TsuA “тсь/f A "
«ио с,с/г‘/&ААС4"ЛфаА-
ЧЛ^О •fUJlA^Vt'
rf*A fluJTto JfA'f'AvtA^ A. /h^i
‘Mmi pM A-un/u е^л^л/а
< pud? € ffa/o *^0^1
<jd Jtfjidt me^dnk biVmo /*ск
*!.f'fipf ‘nu**ir(i
спрашивал младшего. Далекая Россия, Петербург,
итальянская онера в русской столице, директором которой
!л итальянец Иомеллн, русская придворная капелла под
JПравлением другого итальянца, Сарти, и, наконец, Кате-
рина Габрпэллн,— Катерина Габрпэллп, которая пела там
Лв Должна была петь, — все это Мысливечку было
страшно близко, а Березовскому, скучавшему по родине,
хотелось о пен рассказывать.
j-PQ ЫСЛ1|вечек три года пазад написал п в январе
z У года поставил в Венеции свою оиеру «Демофонт»;
263
'Mb \
\&' &iM*/Г ’^J*"*”*
&^tAafj
1™4*>
J'eyrtrfaJk9r'£y-dftZyfai
Mywagtcudj t&u
dj^rnaAUf f'Miq CA^at
htff £ fya? jtftf /uaa/iio
Q *uuJ&cafai fabra/afo cMiHafo facrtotfy ’44*4»
/jwafy? /0<s/«4/r T.
1№&>с& cu /ufifyck '&M<£tj ^y'^/a/y
Березовскому тоже очень хотелось написать оперу, хоте-
лось знать, как ее пишут, и спустя два года он также,
но заказу Орлова, нависал для театра в Ливорно единст-
венную (насколько это известно) свою онеру. Шла воина
264
с Турцией. Не повлияла ли опа отчасти на избрание тек-
ста — «Демофопт» Метастазно,— ведь действие его про-
исходило в Херсонесе? Не дал ли тут п Мыслпвечек ка-
ких-нибудь советов пли указаний, ведь его собственная
опера «Демофопт» прошла лишь два года назад? И, про-
щаясь с ним, по подарил л и ему что-ппбудь из своих ве-
щей на память? Я почти уверенно могу сказать «да»,—
но об этом после.
Два молодых славянина, так чудесно встретившиеся
в Болонье, должны были говорить и о своем родном деле,
о музыке, которую оба любили больше жизни, о самой
острой в те годы проблеме — связи слова с музыкой, об
углубленном понимании композитором своего текста. Мыс-
лпвечек как раз тогда работал над ораториями и делал
это с большим проникновением в текст, с большей глу-
биной и вдохновеньем, нежели в операх. Нельзя было
не прислушиваться к звучавшим на всю Европу выска-
зываниям Глюка, к новаторской, казавшейся в то время
самой «левой», самой крайней проповеди поэта Кальца-
бпджп. Все это носилось в воздухе эпохи, и мысли эти
были близки обоим композиторам.
Мыслпвечек (как заметил Шеринг) в своих ораториях
стремился передать музыкой свой текст глубже и точнее,
нежели в операх, оп заставлял музыку «переживать»
слова этого текста. А Максим Березовский? При всем не-
достатке источников наших об этом замечательном ком-
позиторе, до пас дошло самое основное, самое решающее
о нем. В «С.-Петербургских ведомостях» 1855 года, № 63;
в «Словаре достопамятных людей Русской земли», часть 1,
стр. 86; в «Словаре русских светских писателей», т. 1,
стр. 35; у М. М. Иванова «История музыкального разви-
тия России», т. 1, СПб. 1910; у священника Разумовского;
У того же Аскоченского,— по крохам, по бисеринкам
можно собрать свидетельства, очень скупые, по зато какие
определенные! Об оставшемся после пего концерте «Ие
отвержп мене во время старости» говорится: в этом кон-
церте Березовский верно передает звуками смысл и на-
строение текста*. И еще ппшут об удивительном у него
согласии музыки с самим текстом, о знании пауки, о том,
1 Когда этот отрывок из моей книги быт опубликовав («Музы-
кальная жизнь», 1963, № 1), я получила интересное письмо за под
ппсыо Л. в. Ющенко. /Хвтор писал мне: «Будучи воспитанником
Д>\опнои семинарии (1900—1906), я услышал духовный концерт
Березовского «Не отвержп мене во время старости» и был потря-
сен этим замечательным произведенном».
265
что Березовский первый расположил церковные песнопе-
ния по плану кончерто гроссо и симфоний. До Березов-
ского в России пе обращали внимания па мысль самого
текста и связь его с музыкой. Иностранцы в России под-
гоняли тексты под заранее заготовленные мотивы и при
этом жертвовали даже ударением па слогах. II за ними —
следовали в русской духовной музыке и наши. «Березов-
ский с первых своих работ показал, какой должна быть
церковная музыка, привел в гармонию текст с музыкаль-
ными тонами, обратив строгое внимание на слогоударе-
ние» '. Вот что вычитывается пз скупых источников!
А в Болонье прославленный Мыслпвечек, автор ужо
исполнившихся духовных оратории, думал о том же, стре-
мился к тому же... Невероятно предположить, что оба они,
связанные в Болонье одною судьбой, при встрече пе поде-
лились важнейшими для них мыслями, пе испытали
обоюдного интереса и влияния!
Даже в этих скупых биографиях новаторство Березов-
ского, роль его в обновлении церковной музыки, в ее при-
ближении к тексту упоминаются буквально всеми. «Бор-
цом за единство слова и звука» п вошел оп в историю
русской музыки. Докончим теперь о судьбе его.
Березовский создал свою оперу «Демофопт» в карна-
вал 1773 года в Ливорно, для тамошнего театра, а в начале
177 4-го вместо с эскадрой графа Орлова вернулся па родину.
В Петербурге его встретили холодно, втиснули чуть лп
пе внештатным в ту самую капеллу, где оп раньше обу-
чался, подвергли всяческим униженьям и, как говорится,
«ходу не дали». Потемкин обещал было, тронутый его
судьбой, организовать в Кременчуге «Музыкальную ака-
демию» и сделать ого директором, по прошло время, По
томкпк занялся другими делами и, как великие мира се-
го, легкий па обещания, с такою же лш костью позабыл
о них. Березовский стал нить. Оп пил, как пили гениальные
крепостные механики, которых посылали учиться в чужие
края в XVIII веке уральские богачи Демидовы, а потом
унижали у себя на родине, в Сибири; пил, как талантлн-
1 (м. Аскочепского. стр 279—303. Ailapio и fupa Березовского
приведены и «Истории русской музыки в потных образцах», т. I.
194ч. стр. 2S—31. Л не смогла найти в библиотеках его сочинении,
перечисленных как сохранившиеся: девять четырехголосных пес-
нопений н полную литургию — девять «концертов» па д\ ховные
тексты и др. Но всей вероятности, искать их надо там, гдо .хранят-
ся русские церковные произведения.
вые самоучки, послойные для совершенствования в Па-
риж и Лондон п там привыкшие считать себя свободными
людьми, а возвратясь, увидевшие, что они «хамы» для ба-
рина своего, Ваньки и Петьки без отчества... Верезовскпп
пил — и в припадке безумия 21 марта 1777 года перерезал
себе горло. Он зарезался как раз в самые черные дли для
Мыслпвечка, дни его страшной болезни. II Мыслпве-
чек от возвращавшихся из России итальянцев мог \слы-
шать о страшной судьбе своего былого товарища по
экзамену.
По я так далеко ушла в рассказе моем от Пармы, что
нарушила всякую последовательность в судьбе самого
Мыслпвечка. 11 все же пе сказала всего, — ведь о каждом
из затронутых мною в этой главе вопросов можно было
бы паппсать целую книгу...
Вернемся поэтому назад, в 1767 год, когда впервые
ему суждено было попасть в Неаполь.
Глава десятая
СУДЬБА Т ВОР Ц А
Убраны горлицы,
вымыты и сени.
Кружатся горлицы
в небе несением...
Цветики, вас я вью,
выо для венца.
Горькую чашу пыо,
пыо до конца.
Пз «Разлучалънои песенки» 1
1
Ясные октябрьские утра итальянской осени так же
часты, как дождливые в ноябре — декабре. Неаполь за-
мирает под солнцем, словно ящерица на разогретом камне,
и глаза режет слитный солнечный спектр, смешавший
в своем белесоватом пламени все краски воедино. Посол,
а возможно, пе посол, по сам всесильный представитель
Австрии в Венеции, министр Тануччн, привез из Пармы
1 Мариэтта Шагни ян. Разлука по любви (см.: паст.
Собр. соч., т. 1, стр. 192).
267
в Неаполь в своей свите чешского композитора. Мы уже
познакомились (более пли менее) с деятельностью одного
министра — Дураццо. Представлю теперь читателю дру-
гого.
Бернардо Тануччп в годы, когда все это происходило,
был уже стар (оп родился в Тоскане в 1698 году),
но очень бодр и живуч и необычайно деятелен. При всей
его преданности семейству Бурбопов, испанских и фран-
цузских, а читатель помнит, должно быть, как этп две
родственные ветви заключили между собой «фамильный
пакт» до начала Семилетпей войны,— пакт пе государ-
ственных п пе народных интересов, а кровных уз,— так
вот, при всей преданности Тануччп своим бурбопскпм хо-
зяевам, оп был широким человеком. В Неаполе, за время
его власти, ему удалось изгнать иезуитов, ущемить все-
возможные привилегии у зпатп, просто уже непосильные
для народа, и вообще, с удивительным в старике чувством
своего времени и новых веяний, метлой вымести кое-какие
живучие остатки феодализма.
Но это было пе все. Тануччп душу вложил в раскопки
Геркуланума и Помпеи. То была ранняя пора удивитель-
нейших открытий, когда из-под вулканического пепла про-
ступали впервые на свет божий очертания античного го-
рода во всей наготе его застигнутой врасплох «частной
жизни». Словно нз сказки о спящей красавице, раскол-
довывался мир на прерванном жесте: с поднятой ко рту
ложкой, с бегущей собакой, с носильщиком, переступив-
шим порог, с кричащим в люльке младенцем, с оргией
лунанария, стены которого были расписаны непристой-
ными сценами.
На раскопках, как одержимый, трудился один пз пер-
вых археологов в мире, еще пе погибший от кинжала бан-
дита, немецкий ученый Внпкельман. Он пе только отка-
пывал античный мир — оп открывал его в целостной связи
перед глазами восторженного человечества, и среди этих
глаз была пара больших, нестерпимо ярких (по словам
современников), сиявших высокой мыслью. Уже рожда-
лись перед этими глазами видения трагических образов
античности, возникала его «Ифигения»... То были глаза
Гёте. Ученые, приезжавшие в Неаполь, пе на поклон,
а запросто заходили к всесильному министру п беседо-
вали с ним по вопросам своей специальности. Тануччи
всем интересовался и за всем следил, и не годы сломили
268
его, хотя это были годы, давно перешагнувшие всякий
срок, когда люди уходят па пенсию, а совсем неожидан-
ный просчет: занятый днем и ночью захватывающими
вопросами культуры и тем, что мы сейчас называем «мир-
ною жизнью», оп позабыл, как сейчас говорится, о «гон-
ке вооружений», проморгал жалкое состояние берегов
Неаполя, по имевших никаких укреплений от неприятель-
ского флота, па что успел, однако, уже давно обратить
должное вппмаппе английский посол лорд Гамильтон, п,
когда Англия пригрозила Неаполю бомбардировкой с мо-
ря, вынужден был выйти в отставку, уступив место более
воинственному министру, маркизу Самбука.
Удивительные министры были в те просвещенные вре-
мена! Дураццо обожал театр и сам сочинял для театра;
Тануччи увлекался археологией, смыслил в электричестве,
любил музыку. Граф Фирмиан, о котором у нас уже была
речь, принимал ученых и музыкантов у себя дома в Ми-
лане с таким доверием к ним и таким о них зпанпем за-
ранее, что «рекомендательные письма» совал небрежно
в карман, не нуждаясь в их прочтенье. Гостеприимные,
широкообразованные, знавшие по три-четыре европейских
языка, тяготевшие к обществу людей искусства п науки,
они оставили по себе в разных исторических документах
хорошую память как деятели мирные... и это перед самой
эпохой Наполеоновых войн!
Если Тануччп, навестивший в Парме испанского ин-
фанта, внука французских Бурбонов, сразу взял с собой
понравившегося ему чешского музыканта, то для Иозефа
Мысливечка это непмоверно облегчило путешествие в Не-
аполь, откуда бы оп пи начал его, пз Венеции пли пз са-
мой Пармы.
Современному путешественнику по Италии кажется,
что страна эта, хоть и вытянута женским башмачком ме-
жду двумя морями, в основном, если не считать Венеции,
страна сухопутная. Но в XVIII веке на равных
правах с почтовыми колясками, портшезами, бричками,
дилижансами п прочим колесным транспортом были
барки, баржи и лодки. Почти вся Италия, особенно Север-
ная и Средняя, была прорезана удобными для сообщенья
каналами, соединявшимися с большими реками. Шлюзов
еще пе существовало, и с одного канала на другой пере-
бирались посуху, меняя баркп. На каждой пристани,
у каждого причала имелись альберго и траттории, гостп-
269
пицы ii трактирчики, где останавливались переночевать,
поесть, дух перевести. А ехать по зеленой воде с опыт-
ными гребцами, с медленной панорамой берегов в обе сто-
роны, с малюсенькими игрушечными селеньями и город-
ками, рассыпанными по склонам холмов и прибрежным
долинам, доставляло путинку наслаждение и отдых, по-
купавшие все прочие неудобства.
В паш век молниеносных передвижений поездка
па теплоходе по реке пли каналу заменяет по своей дли-
тельности санатории. Никто, если оп пе сошел с ума, бу-
дучи в срочной командировке, нс пустится пз Москвы
в Ншкппй или еще куда-нибудь, к месту своего назна-
ченья, водным путем. А в Италии в то время водный путь
был подчас быстрейшим путем и вообще самым нор-
мально-деловым способом транспорта. Пз Болоньи, напри-
мер, строго по расписанию, еженедельно отплывала барка
в Венецию, и деловые люди ждалп ее, как у пас ждут
«Красной стрелы».
Но облегчил Тапуччп Мыслпвечку его поездку в Неа-
поль, конечно, не потому, что взял с собой на более удоб-
ные, разукрашенные и разубранные, шедшие под коро-
левским флагом, баркп, а потому, что па этих барках пе
приходилось ежеминутно хвататься за документы и за ко-
шелек, чтоб откупаться от итальянских таможенников и
полицейских *. Дело в том, что вся чудесная «страна, где
апельсины зреют», была изодрана в клочья мелких госу-
дарств, непроходимых и разделенных между собою тамож-
нями. Кошелек, необходимая принадлежность, поскольку
деньги былп в монетах, а монеты весомы, включал в себе
черт знает сколько всяких кругляков. Читая разные ме-
муары, пе знаешь, что же это были за деньги, и сколько
их в ходу, и как пересчитывать с цехина на дукат, дукат
делить па паоло, паоло на какие-то таинственные жюлп,—
в этих мемуарах встречается все что угодно, кроме ны-
нешних лир и чептезимп.
У каждой нации есть свой Петр Чаадаев, настоящий
патриот, побиваемый камнями, когда фальшь и показное
благополучие становятся воздухом эпохи. Такне Петры
1 Еще в 1844 году, путешествуя по Италии, Чарльз Дпккепс
застал эти таможенные порядки: «После двухчасовой поездки мы
пересекаем границу неаполитанских владении — здесь нам стоит
величайших трудов ублаготворить самых голодных на свете солдат
и таможенников...». — Ч а р л ъ з Диккенс, Собр. соч., т. 9, Гос-
литиздат, М. 1958, стр. 497.
270
Чаадаевы, большею частью в частном письме п кровью
своего сердца, в минуты больших горестен и разочарова-
нии, рискуют сказать жестокую правду о пороках своего
времени и своей нации. II такой «Петр Чаадаев» быт
в XVIII веке у итальянцев. Младший из братьев Веррп,
Алессандро Веррп, член уже известном читателю «Акаде-
мии борцов» («Academia dei Pugni») в Милане, писал
аббату Морелэ пз Рима в Париж:
«...Наша страпа поделепа по кусочкам между маленькими
князьями л паселсна по столько одной нацией, сколько сборищами
различных пародов. Каждый— гражданин крохотной страны, пмою-
щпй свой «Двор». II что говорит Двор, повторяется лицемерном и
подозрительностью, от которых бежит всякий взлет энтузиазма.
В то время как во Франции и в Англии в пх просторных (vastes)
государствах только одна школа этих пороков, мы нх имеем столь-
ко, сколько насчитываем центров наших государств. Каждый в пре-
деле своей маленькой страпы занят своим личным благополучием,
и лицемерное умалчиванье (reserve dissimulee) становится «всеоб-
щим разумом», изгоняя пз наших нравов всю искренность и всю
простоту. Мы шагу нс можем сделать, чтоб не наткнуться па пра-
вителя и пе быть у пего на глазах; мы пе можем вести спокойную
жизнь вдали от власти, в глубине провинции пли в вихре огромной
столицы, потому что у нас пет пи топ, ни другой. Вот, по-моему,
откуда происходит то недоверие и тот холод и другие недостатки
.характера итальянцев, не считая еще силы влияния религиозных
убеждений, о которых тут не место говорить. Прошу Вас, кстати,
никому из моих сограждан не сообщать о том, что я пишу про
наше общее отечество. Они мне этого никогда пе простят...» *
Поглядим на карту Италии XVIII вока,— вся опа, как
ягуар, в разноцветных пятнах: республика Венеция—блед-
но-розовая, республика Генуя — желто-розовая, Лукка —
оранжевая, Тоскана — песочного цвета, Папская область
(Рим п Модепа)—кроваво-красного, Милан — коричне-
вого, Пьемонт (Турпи) —малинового в клеточку, а Парма
и королевство Обеих Сицилии. то есть Неаполь п Па-
лермо,— пзжелта-капареечного. Цвет на карте—это еще
полбеды. Но переезд пз этих цветных клеток, хотя бы пз
соседней в соседнюю, был пе так легок. Всякий раз
1 «Memoires de ГаЬЬё MoreJIet», т. I, гл. А II, Paris, 1821, стр. 166.
По приглашению Морелэ Чезаре Беккарпя вместе с молодым
Алессандро Веррп поехал в Париж, в гости к энциклопедистам. Для
Беккарпя, по личным причинам, визит этот оказался несчастли-
вым, и оп скоро вернулся домой. Алессандро очаровал французов
и был сам очарован ими Доживая свой век в Риме большим скеп-
тиком п пессимистом, он написал свое знаменитое ппсьмо к Мо-
релэ.
271
требовались особые документы и являлись таможенники
осматривать вещи. Чтоб ио застрять па заставе, нужно бы ю
откупаться. Ехать из Венеции до Рима падо было семь
суток, уж не зпаю сколько раз предъявляя документ.
Но вот пз Рима в Неаполь все тот же наш старый зна-
комец, мосье Дюкло, оставил точное показание: кроме
своего паспорта (французского, английского и т. д.),
нужно было иметь прп себе еще и неаполитанский,— во
всяком случае, заручиться в Риме паспортом неаполитан-
ского посла. На коротепьком отрезке дороги из Рима
в Неаполь, два часа пыпешппм поездом, двенадцать в тог-
дашней коляске, эти два паспорта визировались трижды:
в Портера, в Мола и в Капуе,— п мы уже видели, как
застрял однажды в Капуе «беспаспортный» Мыслпвечек.
За два года жпзпп в Италпп чешский композитор
успел привыкнуть и к невозможной жаре, п к тому, что
он не «Пеник» и пе «Поза» для своих близких, а Джу-
зеппе, п, словпо всю жизнь совершал это, легко пристеги-
вал к своей фамилии прозвище «Иль Боэмо». Но неапо-
литанский пейзаж был ему совершенно нов, и падо
полагать, хотя бы в первые дни, успел оп обежать все неа-
политанские чудеса, насладиться синевой Средиземного
моря, облачком над вершиной недалекого Везувия, запа-
хом серы па Сольфатара, этом странном кратере, по ко-
торому прогуливаются неаполитанцы с детьми, втыкая
в засохшую корку под ногами свою палку, чтоб увидеть
легкий взлет серпого газа или услышать, как там внутри
бьется и двигается, сотрясая приглушенными шумами
окрестность, огромное сердце издыхающего пли парализо-
ванного, во всяком случае, безвредного и безопасного
в памяти поколений вулкана.
Собственное сердце Мыслпвечка было в эту осень
1767 года так же приглушено и неспокойно. Оп писал
оперу, большую серьезную оперу на текст тосканца Бо-
некки, оп был охвачеп творческой горячкой, предчувст-
вием огромных, поворотных событий в своей жизни.
Комната, отведенная ему в альберго. была простор
пой, потому что вмещала клавп-чембало. Он писал па пот-
ной оумаге крепкой, быстрой скорописью,— автограф его
сохранен в письмах, на оригинальных потных листах
«I рай Тамерлапо» и других, хранящихся в Вепс, в ар-
хиве Альбертппума. Почерк выдавал характер, был энер-
гичен, с крепким нажимом, и ладо было торопиться, по-
тому что времени оставалось мало. Кроме оперы, ему была
272
заказана еще трехголосная, так называемая «испанская»,
кантата, с которой тоже пришлось повозиться. Оп следил,
как печатается лпбретто. По сравнению с другими компо-
зиторами пли капельмейстерами, писавшими музыку
с равнодушием к тому, откуда взял лмбреттпсф сюжет
своей мелодрамы, Джузеппе Мыслпвечек с самого начала,
с «Беллерофонте», проявил интерес и неизменное внима-
ние к историческим источникам (упоминаемым авторами).
Он знал латынь, был достаточно образован, чтоб предста-
вить себе античность, питавшую своими большими обра-
зами и Метастазно, и других либреттистов. Зритель, полу-
чавший в руки лпбретто, отпечатанное к его, Мыслпве-
чка, операм, должен был тоже хорошо знать, какой
древний фон для богов и героев, певших на сцене голо-
сами певцов и певиц, встает пз тумана веков; и худож-
ник должен был знать этот фон для правильного стиля
декораций.
Смолоду люди работают серьезно, они работают мед-
ленно, ощущая время перед собой, а пе за собой, как ши-
роко наступающую, безграничную, богатую запасами
волпу... А «кантатриче» и «аттори», певицы п актеры,
приглашенные для «Беллерофонте», начали съезжаться,
и уже прославлеппая Катерина Габриэллп, всюду возив-
шая с собой свою мнимую сестру, Франческу из Феррары,
певшую и вполовину пе так хорошо, как опа, с большой
помпой въезжала в Неаполь. Позднее она разъезжала цу-
гом, везла за собой хвосты знатного кортежа, а впереди
ее коляски мчался конный курьер, трубя перед гостини-
цами и заранее занимая для пее все самое лучшее. «Над-
менная дура»,— грубо выразился о ней Леопольд Моцарт.
У Грова в «Энциклопедии» *, почти ечипствеппой, где
имеются скудные сведения об интимной жизни Нозефа
Мыслпвечка, есть слова, мимо которых нельзя пройтп:
«Многие из его арий были написапы для певицы Кате-
рины Габрпэллп, говорившей, что никто так хорошо
не мог писать для ее голоса, как on... С нею у пего был
второй роман (loxe affair), и о пей утверждают, что
опа разрушила (ruined) его характер (репутацию? his
charakter)... поскольку ее собственный характер уже
1 «Grove's Dictionary of Music and Musicians», t. L—M, Mys-
Jivecek: «Many of his parts were written for the singer Caterina Gab-
rielli, who said nobody could write so well for her voice... \\ ith her he
had another love affair and she is said to have ruined his charak-
ter...» и т. д.
273
(already) заслужил повсеместно самую худшую репута-
цию, независимо от ее большой славы как артистки».
II к этим словам — очень сдержанное, очень многозначи-
тельное, даже с оттенком горечи, подтверждение в одном
из самц^ достоверных словарей, вурцбахском: «Катерина
Габрпэллп... пожинавшая своп самые великолепные три-
умфы в операх Мысливечка, пе способствовала тому, чтоб
сделать имя его известным п в чужих странах» *. Не по-
способствовала (tnig nicht dazu) — деликатно выражен-
ный, более сильный смысл: помешала славе Мысливечка
стать более широкой, проникнуть за пределы Италии.
Попробуем здесь изрисовать образ женщины, прошед-
шей трагически через жпзнь большого музыканта.
Нельзя пазвать пи одпой выдающейся певицы всех
времен и пародов, о которой было бы больше написано
(а в ее эпоху и больше говорено), нежели о Катерппе
Габрпэллп. Необычайны не только ее голос и ее красота,
необычайно своенравие и полнейшая независимость ее по-
ведения, послужившие темой для десятков ромапов и рас-
сказов. «Самая зпамепптая пз итальянских певиц»,— го-
ворит о пен в своей книге А. Адомолло2. Даже Впардо,
бессмертная в поэтическом чувстве к пей Тургенева,
отступает перед этим бессмертием Габрпэллп.
Как-то кардппал пз рода князей Габриэлли прогули-
вался в своем римском саду. I! вдруг оп услышал, как
кто-то поет труднейшую арию Галуппи, поет голосом не-
обработанным, по па редкость красивым и свежим. Ока-
залось, что это пела дочка его повара, совсем еще девочка,
прелестная и ничуть пе застенчивая, как настоящая рим-
лянка. Князь заставил ее спеть несколько других арии
и, пораженный ее голосом и внешностью, пе только дал
ей со шдпое музыкальное образование, по и разрешение
носить па сцене его собственпое имя, которое опа ц про-
славила и обесславила па мпого веков.
Первым ее учителем пения был Гарсиа (п это связы-
вает маленькую Катерину с семейством Полипы Впардо);
вторым учителем — знаменитый Порпора, как живой вос-
• «Biographisches Lexicon Kaiserhims Oeslerreich von D-г. \\ urz-
bach», Г. 18, W ion, 1868, стр 362. «Katerina Gabrielli... welche in
Misliwecek's Opcrn die lierrli* listen Triumph? gefeierl, trug nicht
dazu bci, dass sein Name am li in der I'reinde hekaunl wnrde».
8 A. A d e in о 11 o, La pin famosa delle cantauti italiani, Milano,
189Q.
274
ставший на страницах романа Жорж Заид «Копсуэлло»;
и впервые обучивший ее пению на самой сцене—певец
Гуаданьп. Училась ли Катерина еще чему-нибудь, кроме
пения? У пае есть об этом очень авторитетное высказы-
ванье очень образованного сви [стеля.
В четвертом томе своей «Всеобщей истории музыки»
Чарльз Верни, общавшийся с пей лично в Англии во время
ее лондонских гастролей, пишет: «В разговоре опа кажется
наиболее интеллигентной и наилучше образованной вир-
туозкой из тех, с кем приходилось мне когда-либо беседо-
вать; пе только о музыке, по о любом пз предметов, о
которых хорошо образованная особа женского пола, пови-
давшая свет, может — как разумно ожидаешь от нее —
иметь представление. Опа прожила три года в России до
того, как приехать в Англию, и в течение этого времени
пп одна из особенностей индивидуального характера, на-
циональных обычаев или придворного этикета не ускольз-
нула от ее наблюдения» '. Эти слова относятся к годам
1775 и 1776, когда Габриэлли было уже сорок пять — со-
рок шесть лет, но вид родовитой римской матроны, дер-
жавшей себя с полным достоинством (что тоже подмечено
было Бёрни), как и эта широкая образованность, наблю-
дательность п умение беседовать обо всем, были, разу-
меется, не только отличительным признаком возраста,
а и результатом, несомненно, полученного в молодости
образования 1 2 * * s.
Родилась Катерина в Риме в 1730 году и была старте
Мыслпвечка па семь лет. Но очарование и грация ее были
так велпкп, что не исчезли даже под старость. В свои со-
рок пять лет опа вызвала у Чарльза Бёрни такие строки:
«Как актриса, хотя и маленького роста, она обладала та-
кой грацией и достоинством в своих жестах и движениях,
что приковывала к себе каждый непредубежденный
взгляд; действительно (indeed) она одна заполняла собою
сцепу и захватывала внимание зрителей до такой степени,
что зрители не могли смотреть ни па что другое, пока она
была на сцене» (т а м ж е, т. IV).
1 Ch. Burney, A general History of Music, т. IV, стр. 502.
s Этому противоречит удивительная безграмотность ее писем,
находящихся в «фонде синьора Греции» в 1 ородском миланском
архиве (Carteggio Grepi, n. 64). «La letlera Gahriclli ё alquanto
sgramma(ica: per la niigliore coiuprensione corrcggianio gli etrori»,—
пишет Барб.тан, приводя одно из ее писем в своей книге «Mozart
in Italia», стр. 103, в исправленном для удобства прочтения виде.
275
Если это можно сказать о женщине под пятьдесят лет,
легко представить себе, какой была Габрпэллп в моло-
дости. В первом же дебюте («Софоппсба» Галуппп) в го-
роде Лукке «кухарочка Габрпэллп» (La cochetta di Gab-
rielli) стяжала себе огромную славу. Ей пришлось петь
с певцом Гуадаиьи, взявшимся докончить ее музыкальное
образование. О Гуадапьп «Ля Сониетт» и другие писатели
XVIII века говорят как о «кастрате», и характерно для
нравственного и физического развития Габрпэллп, что
именно кастрат был ее первым любовником, начав собой
длпнпый ряд ее бесчисленных романических похождений.
В словаре Лярусс сказано об этом довольно пространно:
«Она отблагодарила своего учителя тем, что безумно влю-
билась в него. Это было ее первой страстью, за которой
вскоре последовало множество других, пбо опа целиком
отдала свою жизнь музыке и любви, переходя от артистов
к вельможам, домогаясь любви первых, алча роскоши вто-
рых, и была того капризного типа страстности и предпри-
имчивости, который дает нам представление о прослав-
ленных греческих гетерах, таких совершенных, таких
соблазнительных и таких разорительных»
Опа так прославилась в Неаполе в «Дпдопе» Номеллп,
что слава ее достигла австрийской столицы, и Метастазно
(тоже одно время неравнодушный к Габрпэллп) пригла-
сил ее в Вену. Там она стала придворной фавориткой,
пользовалась покровительством Каупитца, пела иод ди-
ректорством графа Дураццо в Венской опере и покинула
Вену («осыпанная драгоценностями», как пишут ее био-
графы) в том же году, что и Дураццо. Знала ли опа Мыс-
ливечка еще в Праге пли, может быть, даже и в самой
Вене? Точно по документам известно лишь то, что они
встретились в Неаполе в январе 1767 года, когда опа, уже
прославленная певица, и сестра ее, Франческа, обе высту-
пили в опере тогда еще только начинающего молодого
Мысливечка — «Беллерофонте».
До сих пор в ее жизнеописании нет, в сущности, ни-
чего необычного, ничего, что могло бы оправдать ее со-
вершенно фантастическую славу. Это потому, что я пе
привела тех «новелл», которыми ее жизнь щедро снаб-
дила биографов, мемуаристов, романистов и историков му-
1 Larousse, Dictionnaire, т. 8, Paris, 1865, стр. 910 (курсив
мой).
27в
зыки XVIII века. Габрпэллп прославилась главным обра-
зом «фортелями», каких пе простили бы никому другому.
Характер этпх «фортелей» говорит о широких, смелых и
демократических чертах этой взбалмошной певпцы, по-
тому что предметом их опа выбирала большей частью
знатных и придворных лиц. 13 Палермо, например, опа
была приглашена вице-королем Сицилии па званый обед
и к обеду пе явилась. За пей послали п застали ее в по-
стели читающей книгу и, зевая, объявившей посланному,
что она забыла о приглашении. А когда вечером того же
дпя Габрпэллп явилась па подмостках (вице-король, ре-
шив проглотить оскорбление, присутствовал со всей
знатью па спектакле), она стала петь вполголоса и на-
рочито небрежно. Терпение вице-короля лоппу.то. Он ве-
лел немедленно засадить строптивую певицу в тюрьму.
Но в тюрьме богатая Габрпэллп подкупила всю стражу,
окружила себя роскошью, уплатила долги тех, кто сидели
в заключении как неоплатные должники, и, собрав вокруг
арестованных, пела им в полный голос, широко, с наслаж-
дением, лучшие арии своего репертуара. А когда пришел
час выхода ее из тюрьмы, народ Палермо вынес ее оттуда
па своих плечах и так понес домой (черта, кстати сказать,
подхваченная постановщиками американского фильма
«Польшей вальс» для героини этого фильма).
В Вене, еще до палермского эпизода, то есть в начале
60-х годов, опа сошлась с французским посланником,
а потом стала изменять ему с португальским. Вне себя
от ревности, француз решил проверить ее и спрятался
в алькове, где и стал свидетелем ее измены. Выскочив
пз тайника, оп бросился на изменницу, чтоб пронзить ее
шпагой, но шпага застряла в жестком корсете Катерины
(а может быть, и пе очень сильно вонзилась в псе). Тогда
Габрпэллп, завладев этой шпагой, велела выгравировать
на пей: «Шпага де Морвилля, осмелившегося ударить
Габрпэллп» *, и хотела было сделать несчастного француза
посмешищем всего двора, но Метастазно заставил ее вер-
нуть эту шпагу Морвиллю.
Мы уже знаем, что в Парме, во дворце Фарпезе, жил
инфант Филипп, которого так почтительно навестил
в своем путешествии Дюкло. Ппфапт был еще молод и
окружен той церемонной учтивостью, с какой историки
* «L’epce de Morville qui osa frapper la Gabrielli». — Marie e t
Leon Escudier,Vieet aventures des caiilalrices celebres», Pans,
1856.
277
своеп эпохи говорят о «великих» мира сего, живущих од-
новременно с ними. Быть может, если б пе новый «фор-
тель», выкинутый Габрпэллп, мы так п не узнали бы, что
этот гордый испанский Бурбон был уродливым горбуном.
Документы молчали об этом, черные лебеди па пруду его
парка молчали об этом, в мемуарах и «путешествиях» во-
прос о его наружности не затрагивался, по Катерина Габ-
рпэллп во всеуслышание (для историков и мемуаристов!)
назвала его «горбуном» да еще наградила эпитетом «про-
клятый». Проклятый горбуп — гордому испанскому на-
следнику, будущему королю! Случилось это потому, что
юпып инфант безумно влюбился в нее, запер ее у себя
во дворце и ревниво хранил ключ от ее комнаты. Если
вспомнить, что певице было в то время далеко за трид-
цать, попятно, каким мальчишкой показался ей ппфаит
со своей страстью. Ей удалось (по источникам) «бежать
пз Пармы», обмапув влюбленного престолонаследника.
В 1768 году итальянский оперный композитор Галуп-
пп, тот самый, чью арию пела в саду четырнадцатилетпяя
Катерина, уехал пз Петербурга, где ои стоял во главе
итальянской оперы, и па его место приглашен был Тра-
этта. Набирая для царского театра певцов, Траэтта заклю-
чил контракт с Габрпэллп, и знаменитая итальянка почти
три года провела в России. Здесь опа вволю натешилась
пад русскими вельможами, влюбив в себя директора им-
ператорских театров 11. II. Елагина. Толстяк Елагин не
знал, чем и как ей угодить. Габрпэллп попросила его про-
танцевать для псе вальс. Директор театра покорно пу-
стился в пляс, по споткнулся на скользком паркете и вы-
вихнул себе лодыжку. На очередном царском приеме
оп пе мог стоять и сидел. Екатерина II, умевшая п со-
стрить и пошутить, сказала вошедшему Суворову: «Из-
вини, Александр Васильевич, Ивана Перфильевпча,— оп
тоже получил рапу, только пе в сражении, а у Габрпэллп.
выделывая па» ’. Но сумасбродства Габрпэллп в конце кон-
цов надоели царице, и Катерина, ее соименница, полу-
чила приказ покинуть Россию, где она успела между пе-
нием п «фортелями» родпть сына. Из Росспп в 1775 году
она поехала в Англию и только в 1777 году вернулась
па родину.
1 «Anecdotes intorcs^anles de la сонг de Rn«sie». T. T. I.ondres,
17’32, стр. 225—227. Также: С. H. Ill > б п в с к п □, Исторические
очерки и рассказы, СПб. 1893.
275
Что сказать в завершение ее портрета? Практичный п
грубоватый Леопольд Моцарт пазвал ее в письме пз Бо-
лоньи от 24 марта 1770 года «высокомерной дурой», рас-
швыривающей направо п налево деньгп. Габрпэллп дей-
ствительно расшвыривала дукаты пз своих чудовищно
больших заработков, опа была щедра, помогала товари-
щам по работе, и эту ее едппствеппую хорошую черту
(кроме, может быть, демократизма, впрочем, похожего
больше па самодурство) отмечают почти все сло-
вари.
Сохранившиеся два се портрета, в профиль и on face,
производят двойственное впечатление. Так называемый
«римский нос» в профиле — скорее похож па утппый
в портрете en face, он неприятно расширяется кончиком
вперед; очень широкая переносица, делающая расстояние
между глазами чересчур большим, а сами эти глаза чуть-
чуть раскосы; напудренные пли очепь белокурые гладкие
волосы и рот с приподнятыми кверху, как у опрокинутого
месяца, уголками губ и слегка выпяченной, вырезанной
хоботком или сердечком, серединой рта. Смесь цинизма и
утонченности, извращения и примитива, но имеппо такая
опа держала у пог тысячи людей.
Попробуем вглядеться в этот лицевой портрет, в боль-
шой круглой шляпе с широкими полями, вглядеться как
бы исторически. Тогда я назвала бы его «агонией
XVIII века», атопией всего того, что пело, танцевало,
влюблялось и безумствовало па его карнавалах перед гро-
зовыми годами французской революции: умное лицо
с хрупкими плечами и шейкой, большие, чуть косые глаза,
опасное лицо в своей странной прелести, напоминающей
нимф пли русалок,— существа без той разумной, контро-
лирующей человека силы, которую Бант так красиво па-
звал «звездами в пебе п нравственным законом внутри
пас». Вот этой незыблемой опоры па закон, по которому
текут созвездия в пебе и судит своп поступки человек,
нельзя прочитать в феипом лице Габрпэллп. Пли — если
хотите — змеином ее лице, потому что и змея очаровы-
вает и приколдовывает по-своему.
Если б в ясное пеаполнтапское утро вышедший па про-
гулку Иозеф Мыслпвечек случайно пасту пил ла змею п
она, обвившись вокруг его ног, укусила его, он погни оы
от ее укуса немного скорее, по пе так страшно, как за-
губила ого встреча с fauiosa canlatrice — самой знамени-
той певицей XVIII века.
?79
2
Капельмейстер, автор п дирижер оперы, должен был
заниматься с певицами сам. Мы уже видели беглые духов-
ные портреты нескольких ведущих певиц того времени.
Но они были счастливым исключением, а в массе своей
почти весь певческий коллектив отличался полнейшим не-
вежеством и полной неграмотностью. Да п мало было пе-
виц, в которых большие театры особенно нуждались: их
заменяли кастраты, превосходно певшие в женских ролях.
Хотя официально кастрирование мальчиков каралось,
по делалось это подчас даже и в тайниках мопастырей,
«во славу божию» (ad gloriam Dei), чтоб сохранить ча-
рующий голос мальчика для церковного хора. Бедняки
«продавали» своих детей. Операцию проделывали специ-
алисты, особенно славившиеся этим позорпым искусством
в Неаполе и Сицилии.
Ядовитейшая книжка о тогдагппих музыкальных нра-
вах, написанная Анж Гудар (под псевдонимом Ля Соп-
нетт), рассказывает, как велось в Италии обучение певиц
нужным оперным ариям: приходило «животное иа двух
йогах» — это автор аттестовал так маэстро ди Капелла,—
ударяло по куску дерева (клавесину) и заставляло обе-
зьянить с себя, затверживая каждый пропетый звук, по-
куда не вдалбливалась пужпая ария в неграмотную пер-
вую пли вторую донну. Певице было все равпо, что петь,
и слова опа могла перевпрать до пеузпаваемостп, по ей
пе все равно было, есть или пет в арии украшения, ру-
лады, трели, оканчивается или пет ария каденцией, кото-
рую можно растянуть па целых семь минут, пе переводя
дыхания, пи разу не заглотнув воздуха, потому что это
было основой ее успеха и выдвижения.
По, рисуя всевозможные курьезы, возникавшие из
сцепления «животности» и «невежества», даже и злое
перо Ля Сопиетт делает некоторые исключения. Оп скупо
перечисляет певиц, умеющих петь по-пастоящему,— Габ-
риэлли, Апиу де Амичис, Елизавету Тейбор. К ним можно
добавить и других образованных примадонн — англичанку
Дэвис, Берпаскопн... Кто пришел к кому — Катерина ли
в комнату Мысливечка, потому что в этой ком пате стояло
клави-чсмбало, пли оп к пей,— по оба опп должны были,
несомненно, поработать пад «Беллерофонте». Прибли-
жался карнавал... Неаполитанский карнавал пе мог пе
захватить даже тех, кто очень занят в нем как дирижеры
280
п певцы, ежевечерне выступающие па подмостках, оп был
разгульней, шумней, демократичней венецианского.
Но прошел и карнавал. Что же написать дальше? Сочи-
нять перипетии страшной любви, которая все же не за-
хватила Мысливечка целиком хотя бы потому, что работа
его пе прекратилась, пе изменилась п ни в чем не нару-
шила своего ритма.
День 20 января 17G7 года, необычайно торжественный
для Неаполя,— день рождения испанского короля Кар-
ла III, в честь которого театр Сан-Карло поставил новую
оперу,— наконец наступил. Со щедрой роскошью напеча-
танные либретто, разукрашенные пышной виньеткой чуть
лп не во весь титульный лист, вручались лично пригла-
шенным королевским гостям. Опере предшествовала по-
здравительная кантата па трп голоса. Опа тоже имела пе-
чатное либретто *. Два крупнейших имени из среды
1 Среди восемпадпатп либретто, изданных специально к опе-
рам, ораториям и кантатам Мыслпвечка. находящихся в архиве
«Лицео музикале» в Болонье, имеется одно и для названной трех-
голосной кантаты. Перечисляю все эти болонские либретто:
1. «Bellerofonle», 20 января 17G7 г. в Неаполе, театр Сан Карло;
2. «Cantala a tre voci», 20 января 1767 г. в Неаполе, театр Сан-
Карло (вместе с «Беллерофонте»). 3. «Багпасе», 4 ноября 1767 г.
в Неаполе, в театре Сап Карло. 4. «L’Ypermestra», весна 1769 г. во
Флоренции, театр Via Pergola. 5. «Ба Nitteti», весна 1770 г. в Бо-
лонье, театр «Nnovo publico tealro». 6. «Montezuma», январь 1771 г.
во Флоренции, театр Via Pergola. 7. «И gran Tamerlane», карнавал
1772 г. в Милане, театр Regio-Ducale. 8. «Demelrio», веспа 1773 г.
в Павии, в Новом театре. Первый вариант. 9. «Romolo ed Ersilia»,
13 августа 1773 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 1U. «Arta>serse»,
13 августа 1774 г. в Неаполе, театр Сан-Карло, 11. «II Tobia»
в 1775 г. в Болонье, церковь конгрегации San Filippo Neri ditto
della Madonna di galiera (либретто к оратории). 12. «Adriano in Si-
ria», осепь 1776 г. во Флоренции, театр di via del Cocomero,
13. «La passione di Gesu Christo», лпбретто к оратории, в св. пят-
ницу 1777 г. в Болонье, в госпитале di San Maria della Morte.
14. «La Circe», 13 августа 1774 г. в Венеции, праздник вознесения,
театр Сан Бенедетто. 15. «Demetrio», 13 августа 1779 г. в Неаполе,
театр Сан-Карло. Второй вариант. 16. «Anligono», весна 1780 г. в
Риме, в Nobilissinio teatro tielie Dame. Второй вариант. 17. «Annida»,
карнавал 1780 г. в Милане, театр Alla Scala. 18. «Medonte», 1780 г.
в Риме, театр Арджентнна.
Певица Катерина Габрпэллп упоминается в этих либретто лишь
в операх«Беллерофопте», Саи Карло, 1767 г., и «Армнде», Милан;
а также в кантате 1767 г. Кроме того, она пела 26 декабря в 1 ури-
не, в опере Мысливечка «Триумф Клелии», либретто которой име-
ется в Венеции в Fondazione Cini на острове S. Giogrio (коллекция
Роллаиди), и в отдельных ариях, написанных специально для нее.
Добавляю сюда и перечень лпбретто, находящихся в Венеции, —
281
Знаменитых вокалистов дважды оыли повторены в этих
либретто — певец Антонио Рааф и Катерина Габрпэллп;
оба они полип в кантате и в онере «Беллерофонте». С Анто-
нио Раафом, немцем, бывавшим в родных для Мысли-
вечка местах, они сразу же подружились настоящей, длив-
шейся годы, дружбой. Как перелетные птицы, встречались
они с Мыслпвечком па больших дорогах театральной Ита-
лии, по в неаполитанских либретто, просмотренных мною
в Италии, имена их вместе мне больше пе попадались.
У экспансивных итальянцев восторги в театре дости-
гали таких размеров, каких в других странах не знали;
проявленья их имели свой особый характер в каждом го-
роде, п почти все путешественники и мемуаристы с боль-
шими подробностями па ппх останавливаются. Так, в Ве-
неции, в театре Сап-Бенедетто, было принято сочинять
поправившимся композиторам и певцам восторженные со-
неты, печатать нх на бумажках и осыпать ими публику,
а поскольку «осыпать» означает бросать сверху вниз, надо
думать — делалось это зрителями верхних ярусов, может
быть, галерок, и, значит, в таких признаньях участвовал
сам парод, во всяком случае, круги более широкие, не-
жели только двор и аристократия. Мыслпвечек был осы-
пан в Венеции такими сонетами трижды: за оперу «Де-
мофонт» в январе 1769 года, за оперу «La Clemenza d'
Tito» («Милосердие Тпта») 26 декабря 1773 года и за
оперу «La Circe» («Цирцея») в мае 1779 года.
я опять имею в виду специально изданные для Мысливечка, с его
именем, напечатанным в них, и с указанием имен певших в его
вещах актеров («allori»); в Венеции таких либретто одиннадцать:
1. «Adriano in Siria», весна 1777 г. в Павии, Tcat.ro Nnovo
2. «II Trionfo di Clelia», карнавал 1768 г. в Турине, театр Реджпо.
3. «Annida», карнавал 1780 г. в Милане, театр Alla Scala. 4. «11 Bel-
lerofonle», весна 1767 г. в Сиене, театр «Academia degli lutro-
nali» 5. «Ezio», 30 мая 1775 г. в Неаполе, театр Сан-Карло.
6. «Antigono», карравал 1774 г. в Турине, театр Реджио. Первый
вариант. 7. «La Circe», праздник вознесения, 1779 г., Венеция, театр
Сан Бенедетто. 8. «La Calliroe», весна 1779 г. в Ппзе, Новый театр
Нобилей. 9. «Narcisso», либретто кантаты в четыре голоса, в 1768 г.
в Падуе. 10. «И Tobia» (либретто оратории) в 1775 г. в Падуе,
в церкви Сан Филиппо Нерп, иазв. Мадонна ди Галпера. И. «Ada-
mo» (либретто оратории) в 1772 г. в Милане.
Разумеется, оперы Мысливечка исполнялись по мпогу раз
и в других театрах. Но пе все они сохранились. В остальных
итальянских архивах, — из тех, что были мною просмотрены, я
других либретто Мысливечка не нашла. В книге Umberto Monferari
«Dizionario universale delle opere nieiodrammatice» (Firenze, San-
soni Antiquariato», t. 2, 1955, стр. 371) приведен довольно большой
282
По-другому выражали свои чувства рпмляпе. Надо
сказать, что Рим во второй половине XVIII века считался
пробным камнем для композитора плп певца. Никакой
успех в другом городе пе влиял па мнение римской пуб-
лики, головку которой составляли молодые прелаты, полу-
чившие музыкальное образование. Опп изобрели свой,
римский обычай освистывать тех, кто им пе понравился:
кричали па весь театр свое «браво» тому отсутствующему
артисту, которому данный артист подражал в своей му-
зыке или в своем исполненье,— пли же сильно уступал.
Если были написаны две оперы па одну п ту же тему и
данная опера оказывалась хуже ее соименницы, то в зале
кричали, сопровождая овациями свой крик, имя по ком-
позитора исполняемой оперы, а другого автора, создателя
соименной оперы. Комментаторы (п деликатный Чарльз
Бёрпп) видели в этом обычае нечто очспь вежливое и
необидное для певцов; по самп певцы и капельмейстеры
считали такой «свист» в оболочке «браво» тягчайшим для
себя несчастьем, издевательством и оскорбленьем.
Неаполитанцы тоже выражали своп чувства по-своему:
пе придумывая сонетов и хитроумных «браво» по адресу
отсутствующих, опп проявляли восторг и благодарность
непосредственно. Когда впервые Мыслпвечек соприкос-
нулся с этой непосредственностью, опа согрела его чеш-
ское сердце, и оп полюбил Неаполь. Оп полюбил его, мо-
жет быть, с первым взмахом своей руки у клавеспна,
когда после каптаты началось действие «Беллерофопте»,
н музыка — он почувствовал — свежей, ликующей струей
полилась пз оркестра. «Никто так не умел писать для
моего голоса, как Джузеппе Иль Боэмо»,— сказала не-
сколько лот спустя Габрпэллп. Изучив в совместных ре-
петициях ее голос и ее возможности, Мыслпвечек созда-
вал для нее арпи, проникнутые тем, чего так недоставало
самой Габрпэллп: глубокой внутренней теплотой.
Отдельный манускрипт арии «Но pcrduto il mio tesoro»
(«Потеряла свое сокровище»), чудеспое largo пз «Белле-
рофопте», написанное для героини Арджеиы-Габрпэллп,
и точный список опер Мысливечка, за исключением двух названий,
включенных в пего некритически. Во-первых, несуществующей
«Медеи», во-вторых, сомнительной «Меропы» со ссылкой па Карла
Шмндла. у которого опа была упомянута. Об этой «Меропе», му-
зыку к которой написал, кстати сказать, гоже Иржи Бепда, а текст
для Бенды создан опять Готтером, речь у меня еще пойдет. Разу-
меется, в список Monferari пе включен «11 Parnaso Konfuso»,
283
сохранился сейчас в венском архиве Альбертппума ’, и по
нем чувствуешь внутреннюю силу сердца, приданную го-
лосу и душе певицы. Видел лп оп ее такой, хотел лп ви-
деть, по певица, несомненно, попяла секрет своих соб-
ственных исключительных успехов в ариях Мыслпвечка.
В них Габрпэллп казалась па подмостках имеющей чело-
веческую душу.
Все, кто писал о пей, и даже снисходительный Бёрнп,
на разный лад и в разной степени отмечали сухость не-
обыкновенного голоса Габрпэллп именно в лирических
местах, неумение ее петь медленно в кантиленах и чисто
виртуозную сторону ее дарования. Юный Моцарт, всегда
остро подмечавший все отрицательное в человеке, писал
о ней сестре, когда ее слава уже гремела по всей Италии:
«Кто слышал Габрпэллп, тот говорит и будет говорить,
что опа была пе чем иным, как только делательпицей пас-
сажей и рулад; по так как опа выражалась па особый лад,
она вызывала удивление, которое, однако, длилось не
дольше, чем до четвертого повторения. Опа не могла пра-
виться долго, от пассажей скоро устаешь; и, па ее не-
счастье, опа пе умела петь. Опа не была в состоянии вы-
держать долго одну целую поту, опа пе имела (никакой
постановки) голоса (messa di voce), пе зпала замедления,
одним словом — пела искусно, но без понимания» 1 2.
Габрпэллп пе могла очаровывать длительной кантиле-
ной и брала своим огромным искусством виртуозки — это
пишут о пей почти все. Но в ариях, написанных для пее
Мыслпвечком, композитор с первого года знакомства с ною
сумел как бы замаскировать этот ее природный недоста-
ток, сочетав виртуозность с глубокой душевностью. Уже
здесь молодой композитор обнаружил свое редчайшее по-
нимание тайп вокала и особенностей человеческого голоса.
Не только певпца, а и неаполитанцы оцепнлп это мас-
терство нового для Италии композитора. Об ошеломляю-
щем успехе «Беллерофонте» упоминается в каждой его
биографии, с прибавлением разных деталей. Не совсем
обычная черта: послушать ого оперу пришло двести неа-
политанских музыкантов. Потому лп, что со времени ре-
1 «Serna in Hondo», ария Ард*,копы с оркестром. № 4150, архива
музыкального отделения National Bibliothek в Вепе, 23 страницы.
2 Письма мальчика Моцарта к отцу из Милана от 5 октября
1771 года и сестре от 21 апреля 1770 года. Как то странно пред-
ставить себе ученицу Гарсиа, великого Пориора н Гуаданьи без
«постановки голоса»!
284
петиций уже зпалп п говорили, что музыка очень хороша;
потому ли, что, гордые своей традиционной «неаполитан-
ской школой», знатокп родной музыки, со времен Скар-
латти привыкшие разъезжать по чужим странам п насаж-
дать там свою итальянскую оперу, профессиональные му-
зыканты заинтересовались дебютом чужака-славянина,
даже не немца,— немцев они уже слышали.— а чеха из
Богемии; 1 но какая бы пи была причина, а чуть лп не
каждый музыкант музыкального города Неаполя оказался
на этой опере. И первое, что отличает успех «Беллеро-
фонте» от других обычных успехов оперы, это интерес
к ней профессиональный, интерес к ее музыке, а не только
к пению знаменитых певцов и певпц. Вот этот профессио-
нальный интерес Мыслпвечек не мог пе почувствовать
в театре, и оп-то и согрел его сердце, как согрел его
в Праге первый успех его шести симфоний, послушать
которые тоже собрались музыканты профессионалы.
Второй пеобычпой чертой успеха «Беллерофонте»
была овация, устроенная по окончании опоры именно ему,
капельмейстеру и композитору. Когда кончились вызовы
Раафа и Габрпэллп и публика стала расходиться, то у вы-
хода, откуда должен был пройти маэстро ди Капелла (ко-
торый, кстати, и звапия-то этого еще пе носил, а назы-
вался пока только просто сппьор Джузеппе Мыслпвечек,
детто иль Боэмо), шпалерами по обе сторопы выстроились
«знатнейшие люди Неаполя», и пе успел Мыслпвечек по-
казаться, как по этому двойному ряду, с обеих его сторон,
раздались неистовые аплодисменты. То было полное, аб-
солютное признание, и о нем в тогдашней печати упоми-
налось именно как о признании «чужака» своим. «Чужак»
покорил богатством мелодии, знанием итальянской сцепы,
уменьем писать для певцов и певпц, «классом», сразу под-
нявшим его пад уровнем бесчисленных опер, писавшихся
в то время п нынче совершенно забытых.
Но если б только одно это, успех пе разросся бы на-
столько, чтоб сделать Мыслпвечка па десять лет излюб-
ленным композитором неаполптапскои джупты. Еще было
нечто в музыке, прозвучавшей со сцепы Сап-Карло, нечто
названное Шерингом: «многие своеобразные пе итальян-
ские черты, продиктованные ему его чешской кровью».
Вместо поверхпостпо-чувствеппых мелодий, говоривших
1 Хотя первое время в Неаполе его счпталп немцем, называя
в официальной переписке членов джупты «tedesco», немец. По так
было лишь в первые месяцы его пребыванья в Неаполе.
2S5
не сердцу, а ппстипкту, да п то не очень глубоко, здесь
была музыка сдержанная, чистая, берущая за душу.
Тотчас за успехом в Неаполе захотела повторить «Бел-
лерофопте» и Спела, тосканский город, пожелавший от-
праздновать этпм приезд австрийского эрцгерцога и «грап-
дука» Тосканы Петра Леопольда. Мыслпвечек вынужден
был выехать в Тоскану и снова поднять дирижерским
жестом руку у клавесппа. Артисты были уже другие, ма-
лоизвестные — Сальвадоре Касетто, Доменико Лучнанн,
Маргарита Джанеллп. II театр другой, куда меньше Сан-
Карло,— театр «Academia degli Intronati». А вместо лег-
кого, как облачко, взлета воздушных шелков Габриэлли,
се хрупкой, змеиной шейки и неожиданных, непредви-
денных, грациозных движений па сцепе,— пола партию
Арджепы актриса Мария Ппччппеллп Веццпанп; п даже
тосканская весна, весна, которую так красиво зовут италь-
янцы «примавера», цветочек примула, пе удержала Мыс-
лпвечка в Тоскане. Он слова мчался назад, в Неаполь, где
в это время оставались «сестры» Габрпэллп.
Я пишу «мчался» л беру это пз головы, и это кажется мне
фальшивым, неверным словом. Мальчишеское не вяжется
с образом Джузеппе Мыслпвечка. Что-то очепь серьез-
ное, взрослое, думающее и сдерживающее себя всякий
раз встает пз его партитур, даже юношеских, из его не-
многочисленных писем п записочек,— ни тспп безумия,
пп атома сорвавшегося с цепи чувства, ничего, мгновенно
себя исчерпывающего. II с этой музыкой, где, как бы не-
хотя, уступая капризам певиц и певцов, лепятся к мело-
дии бесчисленные трели и рулады,— снять пх с мелодии
так же легко, как засохший вепок с портрета,— в удиви-
тельном внутреннем контакте разворачивается целый сви-
ток документов его жизни и работы. Если б Мыслпвечек
потерял себя сразу, с головой, имеппо в эти первые ме-
сяцы его близости с Габриэлли, п позволил ей сделать
себя куклой в ее сумасшедшей игре, этих документов ио
было бы, и ученому, профессору Улиссу Прота Джурлео,
не пришлось бы ничего извлекать из архивов. Развернем
длинный «свиток» неаполитанской судьбы Мыслпвечка.
Проходят едва три месяца со дпя повторения «Белле-
рофопте» в Сиене. Вероятно, оп был повторен п в самом
Неаполе несколько раз, как это неизменно происходило
с удавшейся постановкой. Прежний импресарио театра
Сап-Карло, синьор Амадорп, ушел, его сменил новый —
синьор Гроссатеста. Новый импресарио, озабоченный осеп-
2S6
ГтПМ опорным сезоном (к которому начинают готовиться
за полгода), ужи 28 мая предлагает для осенней оперы
опять Джузеппе Мыслпвечка. II джупта постаповляет,
ввиду счастливого успеха «Беллорофопте», поручить на-
писать повую оперу «Фарпаче» для 4 ноября того же
года тому же Джузеппе Мыслпвечку, прозванному Богем-
цем ’.
Это опять праздппчпып спектакль, связанный с тем же
испанским королем, Карлом Ill. Мыслпвечек должен
взяться сразу за повую работу, еще пе переставши дири-
жировать своим «Беллерофонте». А ведь опа пе единст-
венная. Со всех сторон сыплются заказы, каждый город
хочет иметь для себя его оперу, а еще не пришел к концу
насыщенный 1767 год: Турин заказывает ему па декабрь
«Триумф Клелпп», город Падуя напоминает о старой
дружбе, п Падуе оп обещает па весну 1768-го кантату
«Парциссо»...
Тем временем, пока оп трудится и, еще пе прпвыкпув
к разгульной жизни, сохраняет свою чешскую выдержку,
Катерипа Габрпэллп «срывается с цепп». Ее выходки п
безумная легкость в заключении любовных связей пе мо-
гут пе ужасать в этот первый период полюбившего певицу
композитора. Он подобен привязанному к мачте моряку,
залепившему себе уши воском, чтоб пе броситься в море,
когда корабль его проезжает мимо острова Цпрцен п пою-
щих па острове сирен. Оп пе понимает еще, что творится
вокруг пего: знатные дамы, если пет у них любовника,
«чичисбея», иногда нескольких, кто проводил бы пх об
руку из кол яс кп в ложу, считают себя «опозоренными»;
мужья пх тоже считают позорным для себя отсутствие
таких чичисбеев у свопх жен. В ложах за бархатными
занавесями — повальный разврат. Разговоры могло бы за-
ставить покраснеть самого черного черта. Гудар пишет
о Габриэлли, думая сделать ей комплимент, что опа до-
вела блеск своей славы до высокой чести быть лично
оскорбленной послом самого большого государя в мире, и
таинственно намекает: «Стало известно об ее авантюре
в Неаполе, когда ее отколотил одпн министр» 2.
Аваптюра в Неаполе была так неприлична, что даже
биографы Габриэлли пе вдаются о пей в подробности, хотя
с удовольствием рассказывают о других ее проделках.
1 Archivio stato Napoli. Tea tri, foscio 15__
s «Lettie a Milord Pembroke», \ emsc, 1773, стр 43.
287
Неприличной опа была до такой степени, что даже
в этом городе конца шестидесятых годов XVIII века, где
люди переставали удивляться чему бы то ни было, про-
изошло небывалое и неслыханное административное вме-
шательство. Итальянская энциклопедия пишет о нем очень
глухо: «Габриэлли и ее «сестра» Франческа были изгнаны
из Неаполя по обвинению в безнравственности около
1768 года и отправились в Турин (карнавал: «Триумф
Клелип» Мысливечка...)» *. Они были изгнаны пе «около»
1768, а в конце 1767 года, потому что уже 26 декабря
1767 года «Триумф Клелии» блестяще прошел в Турине,—
Рааф и Габрпэллп в заглавных ролях, Мыслпвечек спова
за клавеснпом дирижера. Что чувствовал маэстро ди Ка-
пелла, как его уже начали называть после проведенного
в Неаполе «Фарпаче», пережив этот скандал и спова ока-
завшись с Габрпэллп? Отхлестанная по щекам, как про-
стая девка, опа вела себя так, как если б прибавила еще
одну драгоценность в свою шкатулку или новый анекдот
к своей биографии. А может быть, она плакала от уни-
жения и ее слезы причинили больше разрушений, чем
ее слава? Но вряд лп плакала Габриэлли, потому что за
неаполитанским скандалом последовали скандалы в Па-
лермо п в Петербурге. Верней, опа хохотала, а не
плакала.
Вести из Праги до Неаполя, оттуда до Турина (Мыс-
лпвечек еще пе имел своей «штаб-квартиры» в Италии)
должны были идти по меньшей мере дней двенадцать —
тринадцать. Так и получается, что, когда упал запавес
26 декабря 1767 года в королевском театре Турина и на-
чались бурные овации певцам п композитору, кто-то мол-
чаливый пробирался по черным лестницам театра с кон-
вертом в руке, тоже обведенным черной каймой. Конверт
мог прийти почтой, мог прийти с оказией, и тогда молча-
ливый человек мог быть богемским музыкантом, которых
множество ездило из Богемия в Италию за хлебом, рабо-
той, славой. Джузеппе Мыслпвечку предстоял веселый
актерский ужнп с попойкой,— и какой бы ни была рев-
ность, каким бы пи было отчаяние любить эту уже не
молодую, ускользающую от всего человеческого нимфу,
с ее грацией эльфа,— elfin, как англичане говорят,—
потом, может быть, хотя час наедине с Габриэлли...
Групповой портрет членов миланской
«Академпн борцов*
1 «Enciclopedia dello Speltacolo», т. V, Roma, 1958, стр. 806.
2SS
Но у Мысливечка был ангел-храпптель, п на этот раз он
оказался ангелом смерти: сразу после оперы ему было
отдало письмо в черпой рамке, извещавшее о том, что
11 декабря в Праге па Кулешовой улице умерла его мать
и похоронена в той самой церкви, где ее крестили и где
дважды держали над нею брачный венец.
Это был удар в сердце. 11 это был резкий переход для
музыканта из одной тональности в другую. Он тотчас со-
брался на родину, успев по дороге провести — ранней вес-
ной наступившего 1768 года — написанную для Падуп
четырехголосную каптату «Нарциссо». В дорожном ранце
(ипшу «рапце», следуя за Гёте, который тоже в своем
путешествии упоминает не «чемоданы», «саки» и «сун-
дуки», а именно «ранец») Мыслпвечек вез с собой ману-
скрипт «Parnaso confuso», партитуры «Беллерофонте»,
ноты с набросками опер, которые предстояло ему сдавать
сразу же по возвращении, — «Демофонт» в январе в Вене-
ции для театра Бенедетто, «Иперместру» весной во Фло-
ренции для театра Виа делла Пергола.
Размышляя над отношениями Мысливечка в Габри-
элли по общему поведению их и тому, как отразились эти
отношения в документах, впдпшь нечто, о чем хотелось бы
сказать: ускользающее, не дающееся, поднесенное к губам,
но не выпитое, как говорится в присказках русских народ-
ных сказок: «по усам текло, а в рот не попало». Было это не
только потому, что судьба артистов постоянно разделяла
их, гоняя из города в город, пз одного конца страны в дру-
гой; и нс только потому, что по своему материальному со-
стоянию маэстро дп Капелла был в песравпепно худшем
положении, нежели знаменитая виртуозка, осыпанная
драгоценностями: ведь за лучшую оперу он получал ка-
ких-нибудь шестьдесят дукатов, и это случалось не чаще
двух-трех раз в год, а опа только с набранных ею богатств
имела под старость одной ренты двенадцать тысяч фран-
ков в год. Было это и в социальном отношении неравен-
ством, когда виртуозка, жпвшая с королями и министрами,
обзывала наследника испанского престола, чистокровного
Бурбона, «проклятым горбуном», а капельмейстер хлебом
своим зависел не только от великих мира сего, но и от
их прислужников. Нет, такие днстапции были бы прео-
. долнмы для большой любви. Но что-то в характере обоих
создавало внутреннее расхождение, словно большие жизни
их плыли в океане человеческих судеб всегда по парал-
лельным орбитам, никогда по встречным.
Ю М. Шагинпп. т. 9
289
В невероятных, часто необъяснимых никакой внутрен-
ней логикой трюках и выходках Габриэлли видишь и ощу-
щаешь очень мало внутреннего удовольствия для нее,
словно проделывала она пх «не от хорошей жизни», как
говорится. Не от счастья. II хотя память сохраняет о пей
ее огромную щедрость, помощь товарищам в беде («рас-
тпвырнванье денег», по Леопольду Моцарту), но нельзя
ее себе представить доброй.
То, что совершила она с Мыслпвечком под конец его
жизни, бывшим ведь, помимо всего прочего, ее товари-
щем-музыкантом, полно такой черной, такой поистине
дьявольской злобы, что о доброте Габриэлли, настоящей, че-
ловеческой, п речи пе может быть. И в ее выходках, ко-
торыми она особо отличалась в Неаполе, в первый год
большой любви к ней чешского капельмейстера, как
струйка серного газа из корки Сольфатара, пробивается,
по-моему, нечто до странности напоминающее бешенство.
Лишенные веселья и радости, захватывающего удоволь-
ствия, заливающегося смеха, совсем не зажженные блес-
ком и искрами ранней молодости, способной с ума схо-
дить от забавы при поднятии в воздух одного пальца,—
ей ведь было уже в 1767—1768 году полных тридцать семь
лет,— выходки ее проделываются как будто назло, назло
себе и другим, совершенно иррационально, бездумно и
импульсивно.
Габриэлли была завистлива. На сцепе она всегда дол-
жна была блистать в единственном числе. Она завидовала
даже своему партнеру, неуспех которого мог бы ведь сни-
зить в качестве п ее успех, если этот партнер был знаме-
нит, как и она. Под старость, не желая признать себя
побежденной самим временем, опа упорно продолжала
держаться сцепы, хотя голос ее ослабел. 11 успех чешского
маэстро, хотя бы опа и влюбилась в пего, обаятельного,
молодого, моложе ее на семь лет, серьезного и глубокого,
пе только радовал, но и раздражал ее, и она часто пре-
уменьшала этот успех пренебрежительным «отведением
его на место»: «оп писал для меня», «оп понимал мой
голос, как нпкто». Эти внешние как бы хвалы, в сущно-
сти, унижали Мыслпвечка, унижали большого творца
в нем. II серьезный чех, даже если без удержу поплыл
по всем сумасшедшим потокам ее капризов, внутренне,
в силу природы своей, пе отдавался им целиком, п эта
твердыня человечности, серьезности, недоступная ей са-
290
мой, приводила, вероятно, Габрпэллп в тайное бешенство.
Не имея спл очеловечиться, опа не могла лишить чело-
вечности, «обрусалочпть», любовника, выесть душу его,—
и она разбила ему жизнь.
3
Впрочем, до гибели в ту пору было еще далеко. Еще
только занималось утро большой и широкой славы, боль-
шого и широкого творчества. Приехав на родину, Мыс-
лпвечек окунулся в несколько иной мир, нежели тот, зна-
комый, оставленный им всего четыре с лишним года
назад. Отакар Кампер в приведенном списке опер, шед-
ших в Пражском театре, ставит «Беллерофонте» Мыслп-
вечка под рубрикой 1767 года. На мои взгляд, это ошибка,
или, если приведенная Кампером справка совершенно
точная, ее надо поставить дважды — под двумя годами —
1767 и 1768. «Беллерофонте» шел в театрах Италии до
конца весеннего оперного сезона 1767 года. После Неа-
поля он был повторен в Сиене, обошел, вероятно, и дру-
гие города Италии. Мыслпвечек по горло был занят но-
выми заказами, готовившейся к декабрю оперой «Триумф
Клелип». Разумеется, можно было спять копию с парти-
туры, переслать ее в Прагу, а там разучить и поставить
оперу без пего. Но проще предположить, что Мыслпвечек
привез с собой партитуру в 1768 году и тогда же сам
разучил ее с певцами и оркестром и продирижировал
в Праге своей оперой. Оп мог это сделать не рапьше
1768 года, а в ту пору капельмейстерами обычно высту-
пали сами авторы, и невероятно, чтоб такой автор, как
свой пражанин, чех, ученик Зеегера, да еще прославив-
шийся в Италии, пе стал сам у клавесина в родпой Праге
и опера его могла там состояться без пего.
Дороги в тот год были ужаспы, и чуть попозже
(1770—1772) Чарльз Бёрпп описывает их в своем путе-
шествии. То были жуткие дороги опустошении, сделан-
ных Семилетней войной. Надвигался голод. Косили бо-
лезни. Целые деревни жили под страхом вымиранья.
Нигде за всю свою жизнь оп пе утомился так, как по
этим дорогам, рассказывает в своей книге Бёрни. Сами-то
Дороги еще пичего, по с едой было очень плохо, целые
дни оп довольствовался водой и хлебом. Несчастные ло-
шади и дьявольские вагоны, заменявшие там портшезы,
хоть кого могли угробить; истощенное голодом население,
10*
291
едва оправившееся от злокачественной лихорадки, зара-
зительной пе меньше, чем чума; отсутствие провизии...
Только добравшись до Колина, деревушки, прославив-
шейся сражением имперских войск с Фридрихом, про-
исходившим в 1757 году возле нее (в этом сражении, как
известно, Фридрих был побежден и вывел свои войска
пз Богемии), удалось Бёрни раздобыть за баснословную
цепу голубя и полпппты кислого вина. Чарльз Бёрни был
любознательный и умный путешественник, и писал он
правдиво,— только вот «богемцев» часто путал с цыга-
нами, а чехов, живших по городам, принимал, видимо,
за немцев, и это удивительное незнание умного и образо-
ванного англичанина показывает, что мощное националь-
ное движение чешских будптелеи еще не проступило на-
столько, чтоб со всей ясностью и для каждого поставить
вопрос о чешском пароде. Было это, напомним, в 1770—
1772 годах
Мыслпвечек был удручен смертью матерп. II он не мог
не быть удрученным тем страшным состоянием родины,
какое увидел: ведь ехал оп из Вены (пли из любого дру-
гого центра, пз Мюнхена, например) неизбежно по таким
же дорогам в Прагу, по каким проехал Бёрпп. Остальное
досказали ему пражские друзья и родные. Брат Иоахим
был уже с год как женат, а 27 марта у пего родился сын.
Ярослав Челеда, сообщая эти даппые, ппшет, что Мыслп-
вечек приехал в феврале, а в марте его, видимо, ужо пе
было в Праге, потому что оп не записал в метрике крест-
ным отцом своего первого племянника. Одновременно Че-
леда рассказывает, как «в театре в Котцих», который вел
тогда Ян Брупиап, Мыслпвечек поставил свою оперу
«Беллерофонте», «встреченную аплодисментами...» 2. Воз-
можно и так, хотя, кажется паи, сделавши долгое путе-
шествие, приехать в Прагу меньше чем па месяц, успеть
за этот месяц пожпть в семье, рассказать о себе, привести
в порядок дела по наследству, оформить юридически пе-
редачу мельницы брату, продирижировать «Беллеро-
фопте» Мысли вечку было бы очень трудно. Верпсй пред-
положить, что, поставив весной своего «Нарциссе» в Па-
дуе, оп попал в Прагу только в апреле и оставался па ро-
дине два-три месяца, если не дольше.
1 «Dr. Charles Burney’s Continental travels 1770—1772», Compi-
led from his Journals by Cedric Howard (’.lover, London, 1927. Chapter
VIII, the journey through Bohemia, стр. 179 п дальше.
8 Jaroslav Coled a, Myshvefek, v Praze, 194G, стр. 238.
909
«Демофопта», обещанного па январь 1769 года в Вене-
цию, оп мог писать п дома, в Праге, и в Венеции, где
тоже чувствовал себя более оседло, нежели в других го-
родах. Уезжая опять в Италию, оп уже знал, что скоро
спова верпстся, и уже прочная профессиональная связь
образовалась у него с родным городом. В Крыжовниках
каждый год, в «зеленый четверг», в 11 часов утра мона-
стырский хор стал исполнять его ораторию; и, папример,
написанное им в 1769 году для Падуи «Семейство Тобин»
уже 14 апреля 1770 года прошло в Крыжовниках. Но как
бы то ни было, о пребывании Мысливечка на родине дан-
ных сохранилось очень мало, нет пи встреч, ни бесед, ни
особых событий, память о которых пашлась бы в мемуа-
рах или в местной периодике. И это говорит, пожалуй,
за то, что Мыслпвечек спешил, спешил вернуться в Ита-
лию.
11 вот оп снова в Италии, сперва в ставшей для него
близкой Венеции, где с уже описанным успехом дирижи-
рует «Демофонтом», и сопеты сыплются на пего в театре
Сан-Г>спедетто. «Демофопт»—типичная для тогдашних
опер мелодрама с оракулом, произносящим загадочное
предсказание, и девушками, приносимыми каждый год
в жертву божеству; со свирепым царем-тираном, который
позднее раскаивается... По тот, кто имел бы терпение про-
читать в паше время хотя два десятка оперных либретто
Метастазно, и притом параллельно: французский пли. если
он есть, русский текст — наряду с птальяпскпм (послед-
нее, чтоб в полной мере оцепить необыкновенную звуч-
ность стихов в его коротких ариях), увидел бы любопыт-
нейшую вещь для истории итальянского театра.
Казалось бы, п Гольдопп и Гоцци безмерно далеки
от мелодраматической риторики Метастазпо; казалось бы,
Гольдони стремится уйти в жизнь пз ходульного мира
героев античности, а Гоцци использует народный фоль-
клор в своей комедии масок — п тоже па километры ото-
шел от драматургии придворного поэта. Но вот что бро-
сается в глаза: ведь и у Метастазпо, при всей его гипер-
трофированной античной основе, попадается продиктован-
ная, быть может, его изумительным чутьем сцены почти
в каждой мелодраме группа персонажей, упорно повто-
ряющаяся н в другой. Это, конечно, еще далеко от Соше-
dia del Arte и от народного театра масок.
Но посмотрите: неизменная полукомпческая фигура
капитана (пли как бы этот служака ни назывался),
293
исполняющего приказы короля. Можно даже представить
себе, что у этого капитана одно п то же имя, одна и та
же военная одежда, один и тот же характер — передавае-
мый п композиторами более плп менее схожей музыкаль-
ной характеристикой. Дальше идет «друг», обязательный
друг в каждом либретто, тайный любовник героини, пред-
назначенной в невесты сыну короля, чьим «другом» этот
персонаж и является. Он менее кристаллически выдер-
жан, нежели капптап; один раз — это друг верный, без
хитрости, желающий пожертвовать собой; другой раз он
ведет двойную игру, но пе доводя ее до предательства
типа Яго. Наконец, остальные персонажи — короли (боль-
шой частью тираны, по под конец раскаивающиеся), п\
дети (либо подмененные в детстве, либо перепутанные)
и т. д. Разве не кажется это естественным зародышем ко-
медии масок?
II эта типизация некоторых фигур, проходящих чуть
ли не через все тогдашпие либретто, делала, в сущности,
очень легкой и очень ограниченной роль композитора
в опере. Когда читаешь в некоторых биографиях Мысли-
вечка, что он не пытался «характеризовать» в музыке дей-
ствующих лиц либретто (по «зато», как говорит Шеринг,
делал это в своих ораториях), становится ясно, что пи-
шущие — знают свой материал. Связь слова со звуком
в том смысле, в каком мы ее сейчас понимаем, то есть
характеристика музыкой образов оперы, пе могла
начаться с либретто Метастазпо и его школы,— слишком
условны и бескровны их образы, и Глюк, как я уже пи-
сала, неизбежно должен был начать свою реформу с дра-
матургии Кальцабпджп.
Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла
по другой линии,— музыка его необыкновенно соответ-
ствовала в ариях возможностям человеческого голоса, опа
была предельно вокальна; и она ярко характеризовала це-
лое в операх Метастазпо, их общий стиль, тематику воз-
вышенного благородства, условность и схожесть ситуаций,
характеров, поступков. Взятые вместе с текстом, то есть
поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные
вощи его производят необыкновенно гармоническое впе-
чатление.
II попятпо, что, в свою очередь, пе требовалось, чтоб
увертюра вводила в действие, характеризуя в какой-то
мерс заранее то, что должпо на сцепе произойти. Опять
же раздававшиеся со всех сторон, от передовых людей
294
вока, треоовапья связи музыкального содержания увер-
тюры с последующим за ним содержанием самой оперы
были, в сущности, гораздо глубже, чем казались: чтоб
пойти навстречу этим требованиям, нужно было влить
больше содержания п в самые либретто, иначе говоря —
революционизировать всю драматургию.
Написать подряд за первые четыре года (1767—1770)
семь опер пли, чтоб быть точными, шесть опер и кантату
(« Белле рофопте», «Фарпаче», «Триумф Клелпп», «Демо-
фопт», «Ипсрместра», «Ниттетп», кантату «Нарцпссо»);
а кроме того (за исключением многих арин), еще и шесть
концертов для скрипки с оркестром, созданных под впе-
чатлением смерти 26 февраля 1770 года гениального скри-
пача Тартппп в близкой его сердцу Падуе п напечатанных
в этом же году в издательстве Брейткопфа в Лейпциге; 1
п еще минимум две оратории «Семейство Тобин>> и
«Узнанный Иосиф», тоже для Падуи, — сделать все это за
такой короткий срок пе хватило бы никакого человече-
ского гения, если б — повторяю — двадцатишестнлетний
Мыслнвечек, покппув в 1763 году родину, явился в Ита-
лию с пустыми руками.
Пет пи малейшего сомпеппя, что он использовал все
своп первые епмфопип в качестве увертюр для опер, и
это в огромной степени облегчило ему работу. Вот откуда
появились на позднейших либретто его опер (конца 70-х
годов) сообщения: «новая музыка», «новый пролог»,
«увертюра, написанная в Неаполе», то ость вместо повто-
рения старых его симфоний — заново наппсаппые к дан-
ным операм* 2. По даже и в этп первые годы опера как та-
ковая, одпа опора, его удовлетворять уже перестала.
Постоянные возвращения к оратории, где текст Мета-
стазпо базировался па более глубоких, выстоявших два
тысячелетия библейских образах п сказаниях, были для
Мысливечка и профессиональной п психологической от-
душиной, так же как неизменные его уходы в чисто ин-
струментальную музыку. Эти уходы былп настолько необ-
ходимы ему и так заметны в среде итальянских музыкан-
тов, что Бёрни, разговаривавший с ними о Мыслпвечке
и ого музыке, слышал о нем не только как об оперном
композиторе. Отсюда его фраза, постоянно цитируемая,
* JarosIavCeleda, Josef Mysliveeek, v Praze, 1946, стр. 240.
2 Например, па опере «Ezio», находящейся в Вене: «overture
ilell'Ezio scritla in Napoli». Па опере «Demofonle» (там же): «over-
turn del Deiuofonte in Napoli a 20 geunaio l anno 1775» u т. д.
295
что Мыслпвечек заслужил большую славу в Италии не
только как оперный композитор, но и как инструмента-
лист *.
Почти тотчас после «Демофопта» проходит во Флорен-
ции «Пперместра», и опять с тем же прочным успехом.
Мысливечек должен был дирижировать с большим душев-
ным удовлетворением: «первого человека» (primo пеню)
пел опять Аптоппо Рааф, музыкант культурный, близкий
ему по вкусам и характеру: «первую женщину» — Елиза-
вета Тейбер, тоже прекрасная музыкантша, но недоста-
точно обаятельная, чтоб смутить его покой. Оба были не-
мецкого происхождения, говорили по-немецки, и с ними,
возможно, Позеф Мысливечек почувствовал себя как бы
еще пе удалившимся от родпых мест. Это было спокойное
общение. Должно быть, его расспрашивали о новостях,
ведь он только что побывал п в Праге и в Вене. Напряже-
ние, созданное близостью с Габрпэллп, рассеивалось, он
отдыхал и работал. «Ннттетп», следующая опера, которую
нужно было ставить весною в Воловье, в большом новом
Публичном театре, давалась ему легко.
В «Питтетн» п сам Метастазпо был необычно легок.
Ажурная тема, пастораль первого действия: царский сын,
переодетый в простую одежду, все дин проводит в при-
брежных зарослях па берегу Нила. Египетский король,
отец его, думает, что это для охотничьих забав. По па бе-
регу Нила стоит хижина пастушки, па тучных заливных
лугах Пила опа пасет своих коз, п в эту пастушку, по
имени Берое, пламенно влюбился царевич. Оп обещал,
забыв своп сап, о котором она пе подозревает, жениться
па ней. Тем временем в столицу въезжает принцесса Нпт-
тети, сосватанная невеста царевича. Следуют два драма-
тических действия, где царевич, Берое и Ниттети, а так-
же тот самый «друг», который играет роль связиста и
сам влюблен в Ниттети, состязаются в невероятном само-
пожертвовании и благородстве, а король (тиран) рвет и
мечет и грозит смертной казнью собственному сыну за не-
послушанье. С ним усердствует и неизменный полуко-
1 «Dr. Charles Burney’s musikalische Reise (lurch das alte Oester-
reich 1772». Hcratisgegeben von Bernhard. Baumgartner. Wien, t. HI,
cip. 102, 2. «...Ein Bonnie, der ebcn aus Ilalien zuriickgekominen ist,
uo selbst er sich sowohl durch seine Opeiu als Instrurneutalmusik
einen grossen Rohm eiworben hat».
(«Один чех, только что вернувшийся пз Италии, где он снискал
себе большую славу, как своими операми, тик и своей инструмен-
тальной музыкой.»)
296
мпческпп персонаж, напитан Бпбаста, как две капли по-
хожий на остальных капитанов в операх Метастазпо.
В копце концов все устраивается: Ниттети оказывается
не Ниттети, а пропавшей когда-то дочерью короля; па-
стушка Берое оказывается не пастушкой, а самой Нит-
тетп; празднуются две свадьбы, король в отличном на-
строении; занавес падает... Может быть, именно на «Нпт-
тетп», создавая к пей ажурную музыку, Мыслпвечек и
почувствовал тайное внутренпее неудовлетворенье. Ему
захотелось выйти из этого мира счастливых нелепостей.
Просмотрите партитуру «Ниттети» — оригинал, покры-
тый крупной резкой потной скорописью, какой писалп
композиторы в Х\ III веко. Вам, как и мпе, передастся
нетерпеливое настроение автора, словно эти ажурные не-
лепости, которым он без конца придает п еще будет при-
давать человеческий голос, уже пачппают «припекать ему
голову», как излишек жары. Словно спасаясь от нпх, он
одновременно с «Ниттети» пишет своего «Giuseppe Bico-
noscuito» («Иосифа узнанного») —вещь, которую в сло-
варях называют то оперой, то ораторией. Но вслед за
«Иосифом» опять садится за оперу, заказанную Флорен-
цией,— «Моптецуму» («Montezuma» по-птальяпскп).
Большие музыканты но могли не общаться профессио-
нально, не могли пе говорить друг с другом о серьезных
вещах, когда весь воздух эпохи был насыщен беседами
людей, п этп беседы, от анекдотов в стило «Соппетт», до
философских журналов в стиле миланского журнала
«Кафэ», ставплп большие проблемы искусства. Мыслпве-
чек был образовал и за всем успевал слодпть — за опы-
тами с электричеством у лорда Гампльтопа; за начатыми
его покровителем, министром Тануччп, раскопками Герку-
ланума п Помпеи; за драгоценными коллекциями музы-
кальной библиотеки болопского теоретика, падро Мартини,
созданной на щедрое пожертвование певца Фарппеллп,
п за окружавшими его в каждом итальянском городе со-
кровищами живописи.
Он великолепно знал музыку своих современников.
Сохранился рассказ о том, как однажды в Милане, на ве-
чере, устроенном в его честь, стали играть старые сим-
фонии Саммартипп. Слушая пх, Мыслпвечек влрлг вос-
кликнул: «Я нашел отца стиля Гайдна!» Близость Гайд-
на к Саммартипп, у которого Гайдн, несомненно, многое
взял, пикому тогда не приходила в голову. II воскли-
цанье Мысливечка, показавшее, как вдумчиво и тонко он
297
слушал и понимал своих собратьев, стало знаменитым,
вошло в энциклопедии, цитируется у Сеп-Фуа и передано
в виде рассказа, ведущегося от лица автора, Стендалем
в его «Жизпп Гайдна, Моцарта и Метастазпо» '. Несом-
ненно, знал Мыслпвечек и античную литературу.
Конечно, ссылки па античные источники в звучных
пустопорожних драмах Метастазпо никого пе обманы-
вали, тут было столько же Плутарха или Геродота, сколь-
ко имелось его в любом кастрате, сделавшем своп голос
источником дохода. Но учиться думать можно у всех
и у всего, п даже эти либретто, прочитываемые им у кла-
ви-чембало, превращались в источник мыслей.
Глюк, создавая свою «китайскую оперу», так инте-
ресно использовал колокольчики, пзучпв китайскую гам-
му, — оп устроил просто перезвон кварт, живописуя зву-
ками золоченые пагоды за китайской стеной... Мысливечка
спасали, должно быть, от скуки и однообразия бес-
численных оперных либретто такие вот попскп.
Свет, подобный этим квартам — колокольчикам, свет,
какой подыскивали большие живописцы прошлого для
своих полотен, был нужен и для музыкального фона, раз-
ный свет — желтый для «Ниттетп», потому что действие
ее в Египте, в песках, возле желтой воды Нила. Мыслп-
вечск искал краску и представлял ее бронзовой для захва-
тившей его повой опоры — «Моптецума». Пусть опять та
же ритурнель вертящегося вокруг одного п того же, на-
доедавшего зрителям сюжета. Но сколько музыкального
колорита, какая широкая выдумка... Помазать процес-
сию, испанцы ведут за собою в числе трофеев захвачен-
ных ими пленных — и эти страппые ацтеки, и награб-
ленные богатства! Словно с фресок, живописующих
избрание венецианских дожей, виденных им в Венеции;
словно с великолепного «Триумфа Цезаря» Андреа Ман-
теньи... Тут пе станут играть в «фараон», музыка заста-
вит их прислушаться!
1 De Stendhal, Oeuvres completes, 2 serie, Vies de Haydn,
de Mozart et de Melastase, Taris, 1854. Lettre VIII, Salzbourg, le 30
avril, стр. 73—74. Стендаль ведет повествованье от первого лица,
по, разумеется, он сам не мог присутствовать при исполнении Сам-
мартпни па вечере «в честь знаменитого (celebre) Мысливечка» п
слышать ('го восклицанье, потому что родился спустя два года по-
сле смерти Мысливечка. Но пользовался оп авторитетнейшпмп
источниками — сообщениями ближайших друзей и учеников Гайд
на и «верного переписчика его музыки» (le copiste i’idele de sa mu-
sique).
298
Нет как будто ничего формально нового в «А1оите-
цуме», по музыка оперы говорит, она рассказывает о том.
как думал и радовался композитор, создавая ее: ведь это
уже по древпис века, не далекая аптпчность, а почти со-
временность; пе сказка, а живая история. II, может быть,
на Моптецуме, па судьбе парода ацтеков, задумался .Мыс-
лпвечек и о судьбе родного своего парода, у которого
только что побывал...
В эти два года, наполненных работой, пет пн малей-
шего свидетельства о том, была ли с ппм Габрпэллп,
встретились лп они в пути, обменивались лп письмами.
Но пет и ни одного женского имени (как пет пх вообще,
кроме Агуйярп и Габрпэллп), которые молва соединила
бы с ппм. Жил ли Мыслпвечек уже тогда той широкой
жизпыо, какую ему приписывают? Леопольд Моцарт на-
звал его жпзнь «отвратительной», но он писал нто лишь
в 1777 году и только тогда, когда с Мыслпвечком случи-
лось несчастье и он заболел. А что было в 1770 году? По-
ставив п проведя в новом Публичном театре Болоньп
свою «Нпттетп», Мыслпвечек стал усиленно готовить к
флорентийскому карнавалу, пришедшемуся па январь,
оперу «Монтецума».
Между тем пз Зальцбурга выехали в первое свое ита-
льянское путешествие два человека, «показания» которых,
как говорится па суде, играют огромную роль для био-
графов Мысливечка, можно даже сказать — роль исклю-
чительную. Эти два человека — отец, уже видный в
музыкальном мире, практичный импресарио, «великий ком-
бинатор» в жизпп сына; и сын Вольфганг — тринадцати-
летпий мальчик, гений которого уже покорил Францию
п Англию. Опп выехали в точности 13 декабря 1769 года,
сочельник провели в Роверето, Новый год встретили в Ве-
роне, побыли почти полтора месяца в Милане; достигли,
чего добивался отец,— присуждения сыну звания акаде-
мика в Болонье; потом вниз, вниз по итальянскому баш-
мачку, к Риму и обратно на север, надолго задержавшись
(с 20 июля 1770 года по 15 октября) в Болонье и вер-
нувшись на родину уже только в марте 1771 года. Их три
путешествия по Италии прослежены шаг за шагом в пре-
красной книге Барблапа, откуда я черпаю эту точную хро-
нологию. Именно в Болонье, летом и осепыо 1770 гола,
состоялось первое знакомство, перешедшее в тесную
Дружбу, Моцартов с Мыслпвечком.
299
В Болонье шла «Ниттети», шла много раз и с огром-
ным успехом. В Болонье, надо думать, Мыслпвечек не
только писал свою ораторию для Падун, но и готовился
к «Монтецуме». Он уже хорошо знал падре Мартини и
любил его. Этого милейшего старика, доброго, как настоя-
щий всеобщий «падре»—панаша, — любили все, кто с ним
соприкасался. По знакомство с Моцартом—о гениаль-
ности Вольфганга говорила вся Европа, им заптересо-
вался сам римский папа — было для Мысливечка особенно
интересно. Со стороны же Леопольда это знакомство с
блестящим оперным композитором, тоже уже прославив-
шимся па всю Италию, было и практически важно. При-
помним опять, что, уже покинув Болонью, написал Лео-
польд Моцарт домой, в Зальцбург, в письме от 27 октября
1770 года из Милана:
«Господин Мыслпвечек навощал нас, как и мы его,
в Болонье очепь часто, он вспоминал частенько господина
Иоганнеса Хачепауэра и, разумеется, господина Тренера.
Он писал ораторию для Падуи, которую уже, наверное,
закончил; а потом собирался в Богемию. Он — человек
чести, и мы завязали с ним полнейшую (совершенней-
шую — vollkommene) дружбу».
Если б хоть тень, хоть пятнышко были в то время
(осенью 1770 и два последующие года) па репутации
Мысливечка; если б жизнь его хоть намеком была по-
хожа на «отвратительную», можно безошибочно сказать,
что Леопольд Моцарт, больше всего озабоченный карье-
рой своего сына, никогда пе стал бы ходить к Мысли-
вечку и принимать его у себя, а тем более завязывать
с ним теснейшую дружбу. П скорей время перевернулось
бы и солнце побежало бы с запада на восток (говоря ме-
тафорически), чем вылились бы у Леопольда Моцарта на
бумагу этп слова: оп был человек чести, джентльмен
(ein Ейгешпаип) — по адресу Позефа Мысливечка...
Таким образом, с уверенностью можно сказать, что
чешский музыкант вел в это время жизпь нормальную и
был уважаем своими ближними. Но п па два следующих
года — 1771 и 1772 — Моцарты дали свои «свидетельские
показания», из которых видно, что ничего ие изменилось
в их дружбе и в репутации Мысливечка, разве только
был оп больше занят и еще больше знаменит. Возвратив-
шись в марте домой, оба Моцарта пе оставались дома
долго, а уже в августе, то есть спустя неполных пять
месяцев, пустились в новое, второе путешествие по Пта-
300
лпи ня этот ряз только в Милан. Выехав 13 августа
1771 года из Зальцбурга, они 21 августа уже были в Ми-
лане и оставались там до 5 декаоря. А дней за двенадцать
до пх отъезда, числа 22 пли 23 ноября, приехал в Милан
и Мыслпвечек и па следующий же день был у Моцартов.
Вот как пишет об этом домой Леопольд Моцарт
в письме, датированном «24 пли 23 ноября 1771 года»:
«Сегодня господин Мыслпвечек был у нас, оп вчера при-
ехал и пишет тут первую оперу (то есть первую для на-
ступающего карнавала в Милане. — М. Ш.). Господин
von Majer п господин de Chinsolis кланяются вам тоже;
мы часто встречаемся и сильно помузицировали вчера
(macliten einc starke Musik) у г. von Majer. Мы все,
добрые друзья и подруги, кланяемся вам и целуем 100 000
рае и остаюсь твой старый Леопольд». Мы все, добрые
друзья... Мысливечек в этом тесном кругу «добрых дру-
зей» Моцарта.
Новый 1772 год Моцарты встречали уже дома, потому
что вернулись в Зальцбург из своего второго итальянского
путешествия 16 декабря. Проходит почти год. Наступает
опять осень, и опять снимаются с места отец и сын, чтоб
в третий раз поехать в Италию и опять только до Ми-
лана. Выезжают они 24 октября 1772 года, в Милан при-
езжают 4 ноября, встречают в Милане Новый год и живут
там ровно четыре месяца, а домой попадают лишь 13 мар-
та 1773 года. Это третье путешествие двух Моцартов
в Италию было пх последним туда путешествием. Попять
продолжается пх дружеское общение с Мысливечком,
опять пишет из Милана в Зальцбург домовитый Леопольд:
«Милан, 7 ноября 1772 г... Господин Мысливечек еще
здесь».
До конца 1772 года пи намека па «дурпую репутацию»
Мысливечка. А ведь за этим годом идет его напряженная
работа; он поистине засыпан заказами. Ему пе терпится
домой, он обещал брату вернуться, еще не закончены дела
по наследству, не продана недвижимость, с которой при-
читались ему большие деньги. II не наговорились еще
вволю эти два разделенные судьбой близнеца — Иоахим
и Иозеф. Встретившись с Моцартом в Милане, Мыслп-
вечек так и сказал, что собирается в Богемию. Но оп пе
успел этого тотчас нее, тысячи обязательств оттягивали
и оттягивали ого отъезд. Две оратории для Падуи, «Осво-
бождение Израиля» («Botulia liberata») и «Узнанный
Иосиф» («Giuseppe Biconoscuito»); первая карнавальная
301
опера (конец 177! — начало 1772), «Иль гран Тамерлапо»
для Милана; подготовка оперы «Erifile», заказанной
Мюнхеном; онера «Деметрпо» к весне 1773 года для Но-
вого театра в Павпп, где снова должна была петь в глав-
ной женской роли Лукреция Агуйярп... 13 первый же
просвет 1772 года оп выехал па родину через Вену. Это
случилось в самом конце года, после того как 7 ноября
его еще видели в Милане Моцарты. По рождественский
праздник, самый дорогой и священный для чешского серд-
ца, он все же, должно быть, провел в семье, в родной
Праге.
Проездом через Вену он встретился с Чарльзом Бёр-
ни. И тогда именно и записал Бёрпп в своем дневнике
уже цитированное мною: «Вена действительно так богата
композиторами и заключает в своих круглых стенах (на-
мек па кольцевое название улицы в Вене, Ring-Strasse.—
М. Ш.) такое большое число превосходных музыкантов,
что, по справедливости, этот город можно счесть как за
столицу немецкой музыки, так и за столицу немецкого
государства. Это станет ясно, когда я повторю, сколько
за время моего короткого пребывания в пей успел я уви-
деть п услышать. Но я предоставлю это воспоминанию
моих читателей, а тут назову только имена Гассе, Глюка,
Вагснзейля, Сальери, Гофмана, Гайдна, Диттерса, Вапь-
яла и Губена, которые все показали себя крупными ком-
позиторами. Симфонии и квартеты пяти последних из на-
званных стоят, может быть, в первом ряду когда-либо
созданных инструментальных произведений. К этим зна-
менитым именам можно прибавить господина Мысливеч-
ка, богемца, только что возвратившегося пз Италии, где
он приобрел большую славу как своими операми, так и
своей инструментальной музыкой» *.
4
Есть в жпзпп человека переломная минута, когда резко
изменяется его чувство течения времени, точней «тем-
па» времени. То оп испытывал как бы восхождение впе-
ред и вперед в гору и время текло полноводно и медлен-
но, и казалось, запас его впереди неисчерпаем. То вдруг,
1 Цитирую опять пз немецкого издания: «D-г. Charles Burney’s
Musikalische Reise (lurch das alte Oesterreich 1772», т. II, Orpheus-
Biicher, Wien, стр. 102.
не успел человек сознать, что подъем перешел в спуск,
внпз, вппз,— п время побежало, как бегут камушкп из-
под пог, опережая шаги ваши, ускоряясь и ускоряясь, и
уже счет годам ведете вы с такою же быстротой, с какой
вчера еще считали месяцы, а в детстве — дни. Но между
концом подъема и началом спуска бывает перед «точкой
перелома» в судьбе человеческой, словно для раздумья
над пей, мпмолетпая остановка.
Такой остановкой мог быть в жпзпп Мыслпвечка пе-
риод 1773—1775, когда слава его стояла в зените. Побы-
вав па родине, оп вернулся в Италию опять с тягостной
мыслью о родной ему земле. Был год 1772 — год болезнен
и страшного неурожая в Богемии; и вряд лп то, что он
видел и пережил там, возбудило в пем желапье остаться
илп снова устроиться в Праге. Верней, именно впечат-
ленья от нищеты и убожества, голода и холода, дорого-
визны и трудности жпзпп в Богемии — по контрасту
с солнцем и обилием, весельем п легкостью итальянской
жпзпп — навели его на мысль (а может быть, укрепили
в пем мысль) сесть в Италии оседло, перестать кочевать
по трактирам и гостиницам.
Осень 1772 года, после голода п холода Богемпп,
встретила его в Неаполе неслыханной жарой. В письмах
Галиапп к мадам д’Эпппэй 1 содержатся драгоценные по-
вседневные сведенья, по которым можно очень живо, как
сегодняшний день, представить себе Неаполь семидесятых
годов XVIII века, начиная от погоды, кончая ценою на
хлеб. Мы зпаем, папример, об африканской жаре 1772-го,
о чудесном обилии 1773-го, когда урожай на хлеб, овощи
в фрукты завалил ими все рынки Неаполя. Но зпаем и
о глубоком провинциализме жпзпп в пом, о полном от-
сутствии местного производства, — ведь даже чернила
выписывал Галпани пз Парижа, пе говоря уж о полотне
Для своих рубашек. II мысль, пробудившаяся примерно
в эти годы у Мыслпвечка,— зажить в Италии свопм до-
мом, — пе относилась к Неаполю. Оп задумал купить себе
дом в Риме, куда наезжал и который неминуемо проезжал
во всех своих поездках и переездах.
Но до 1774 года об этом и думать было нечего. Вне-
запный его успех, драгоценные подарки, какими осыпалп
в Италии прославлеппого маэстро, вместе со сказочной
1 Ferdinando G а 1 i a n i, Lellres. Edition Eugene Asse, Pa-
ris, 1881.
303
щедростью п великодушием его характера,— как это ясно
пз последующих лет,— не создали у Мысливечка никаких
накоплении, ничего, отложенного на черный день. Не лучше
было в 1774 году. Именно в этот год мы видели его
с кошельком настолько пустым, что Мыслпвечек попал
в когтп неаполитанского ростовщика п чуть было не уго-
дпл на галеру. А что было с ппм в 1775 году?
Некоторые его биографы (Карло Шмидл, Гппличка)
просовывают тут в библиографический список его опер но-
вое названье «Меропа». Они пишут, будто, создав и по-
ставив в 1775 году почти сто раз на итальянской сцене
оперу «Меропа», Мыслпвечек до такой степени разбо-
гател, что смог купить дом в центральной части Рима,
на Пьяцца-дель-Пополо. Но откуда взялась «Меропа»?
Ни в одном архиве Италии пе сохранилось и намека на
его музыку к пей; нигде пет его либретто к «Меропе»; нет
ее партитуры; нет арий пз ее партитуры; пет, наконец,
уведомлений о пей в итальянских газетах того времени,
исправно печатавших сведенья обо всех остальных опе-
рах Мысливечка. Может лп быть, чтоб опера, прошедшая
в Италии в течение короткого срока целых сто раз (цпфра
фантастичная для итальянских театров), пе оставила пос-
ле себя ни единого, пп малейшего документального
следа?
II тут опять, как в пресловутой «Медее», пас встре-
чают два знакомых имели: Иржи Бонда и Вильгельм
Готтер. «Меропа» существовала, п все тот же немецкий
драматург Готтер паписал для своего друта ее либретто.
II все тот же берлинский автор «зппгшпплей», знамени-
тый Иржи Бенда, паппсал к ней музыку. Я не буду
утверждать, что других «Морон», кроме этой, готтеров-
ской, по существует, п по назову со апокрифом, памятуя
о том, как пежданпо-пегадаипо «Parnaso confuse» пз
апокрифа превратился в реальность. Вдруг да и она пока-
жется из-под пыли веков? Но в данную минуту и при
данном состоянии наших сведений ей пет моста в библио-
графическом списке работ Мысливечка.
Что же мы видим в этот гол, 1775, почти кульмина-
ционный для ого славы? Веспой (в марте) и летом (в
июне) Мыслпвечек задолжал своему постоянному хозяину
в Неаполе, алебардпету Клавдпо Арпольду, за стол и
комнату двести тридцать дукатов. Огромная сумма, если
вспомнить, что за написание целой опоры композиторам
платили шестьдесят дукатов. Безденежье Мысливечка не
301
было случайным, как могло быть год назад, когда тот же
алебардист Клавдпо привел к своему постояльцу ростов-
щика, купца Бертп. Пе могло оно быть случайным хотя
бы потому, что Мыслпвечек наделал долгов и в Милане,
настолько серьезных, что миланские власти наложили сек-
вестр па его гонорары в Сап-Карло, и бедный алебардист,
обратившийся к неаполитанскому импресарио за помо-
щью, не мог нпчего получить пз этих гонораров. Откуда
же мог Мыслпвечек взять деньги на покупку римского
дома?
Ответ, какой дается псточппкамп, тут невероятно про-
тиворечив. Одпп связывают залолженность Мысливечка
(за стол и квартиру!) с его разгульной, расточительной
жизнью, падающей пменпо на эти годы. Другие считают
(Шмидл, Гниличка), что мифическая «Меропа» дала ему
деньги па «римский дворец»...
Но нот ли тут «обратпого» хода известных нам фактов:
Мыслпвечек опутан долгами, он чуть ли не попадает на
галеру, оп пе платит за свой кров п стол — не потому лп,
что, работая из всех спл, уже купил себе дом в Риме?
Купил, может быть, с помощью своего наследства и с
рассрочкой платежа, до конца своих дней так п не спра-
вившись с этими платежами? А работал он действительно
из всех сил: «Аттпда» в Падуе в день святого Аптопвя
Падуанского (па фиеру), с ее превосходной увертюрой;
«Аптпгопо», блестяще прошедший в карпавал 1774 года
в Турине; «Демофопт» в 1775 году в Неаполе; и па фпере
того же года в Неаполе «Эцио», имевший небывалый,
даже для Мысливечка, успех (на «Эцио» присутствовал
граф Орлов1 со свитой из русских вельмож),— все опп
повторялись по нескольку раз в других городах Италии.
По-вндпмому, в этп пасыщеппые работой готы оп пи
О чем пе успевал думать, кроме своих опер. Н, может
быть, к мечте об оседлой жизпп прибавилась у пего и
другая мечта — создать пакопец семью? Оп все еще чув-
ствовал себя молодым. Ему «только тридцать восемь лет»...
Возраст, когда обманываешь себя моложавостью. Когда
кажется, что ты сейчас и ходишь, и работаешь, п ды-
шишь как будто легче, чем десять лет назад, когда не
без ужаса кончал своп двадцатые годы, глядя на три-
дцать, как па старость.
1 В Италии были в это время два брата Орловы, Григорий и
Алексей.
305
Дом в Риме куплен. Отнюдь не «дворец» и не на
Пьяцца-дель-Пополо, а «жалкий домишко» и в несколь-
ких кварталах от псе,— позднее я расскажу, как мне уда-
лось это уточнить. Именно с покупкой дома в Риме свя-
зывают некоторые биографы Мысливечка его мнимую
«разгульную» жизнь. В нем будто бы, в этом «дворце»,
вино лилось рекой; беспутно вели себя друзья и прия-
тели; сменялись женщины; бешено бросались па вегер
дукаты... Но где хоть малейший след об этом в мемуарах,
письмах, архивах? Кроме документов об очепь большой
щедрости Мысливечка к «своему брату музыканту», к при-
ехавшим из Богемии землякам и к оркестрантам в театре,
ничего у нас пет. А вот факты, что, будучп знаменитым
оперным композитором, оп пеустапно трудился над мало-
оплачиваемыми камерными и симфоническими вещами,—
печатал в эти же годы своп симфонии во Флоренции,
перед самой смертью написал шесть квартетов п послал
их в Амстердам (опи вышли пз печати, уже когда он
умер); не забывал и духовную музыку — лучшие ора-
тории им созданы пмепно в эти годы, и, наконец, будучи
якобы разгульнейшим музыкантом, па вершине славы,
имел ученика, англичанина Барри в Риме, то есть давал
уроки, занят был, ко всему прочему, и педагогическим
трудом, да еще таким был замечательным педагогом и
сумел внушить ученику своему такую любовь, такое ува-
жение, что тот похоронит его, скончавшегося будто бы
в нищете, и памятник ему поставил,— об этих всех фак-
тах мы имеем бесспорные документальные свидетельства.
Так же, как имеем высокую оценку его моральных п про-
фессиональных качеств, его поведения п творчества со
стороны весьма осторожной неаполитанской джуиты —
оценку, сохранившуюся в архиве и приведенную мной во
второй главе моей книги ’.
По за 1775 годом последовал 1776, когда па пути
Мысливечка снова стал «город Леонардо и Микеланд-
жело», город бессмертных сокровищ искусства п позорной
славы семейства Меди чей,— Флоренция.
Во Флоренцию звали его неотложные дела. Во-первых,
нужно было проследить за печатаньем своих симфоний,—
1 Напомним эту официальную оценку джупты: «Лпчпость
серьезная и честная, заслуживающая полнейшего доверия... по
вуж кающаяся в похвалах, пбо его артистическая ценность и мо-
ральная безупречность отмечены п правительством и публикой»
(Archivio stalo Napoli, Tealri, lascio 18).
306
передовые флорептппскпе книготорговцы затеяли выпуски
симфонических тетрадей с вещами лучших мастеров, а де-
ло это было новое и кропотливое. В одной тетради с Паэ-
зпелло уже печаталась и его симфония, — и ему хотелось
присмотреть за этим, подготовить остальные. Во-вторых,
театр Виа-дель-Кокомеро заказал ему к осепп повую
оперу «Адриан в Сирии», и работать над нею падо было
па месте. Флоренцию Мыслпвечек любил, и Флоренция
любила Мысливечка. Здесь в 1769 году с таким сердечным
признанием встречена была его молодая героическая опе-
ра «Пперместра», заглавную роль в которой пела — со
вкусом и чувством — Елизавета Тейбер, а партнером ей
был дорогой друг его, певец Антонио Рааф. Здесь недавно
еще, в январе 1771 года, с таким огромным триумфом
прошел его «Моптецума», с которым столько было свя-
зано профессионально пережитого... Все это произошло,
правда, в знаменитом театре на улице Пергола, а сейчас
нужно приспособиться к менее роскошной, темноватой
сцене театра Кокомеро, по тоже в переулочке поблизости
от величественной старой площади с ее Кампаниллой
Джотто. Все еще чувствуя себя молодым, в восхождении
жизпи, чувствуя еще мпого, много времени у себя впе-
реди, Мысливечек приехал во Флоренцию в самом начале
1776 года.
11 в феврале оп заболел '.
Тут следует вспомнить о Габрпэллп и о скупых сло-
вах в энциклопедии Грова: «разрушила его характер».
По-разному можно попять эти слова.
Если б я писала роман, меня увлекло бы, должно быть,
развитие действия, заложенное в особенностях обоих этих
людей, — в извращенности Габрпэллп с ее бешеным тем
перамептом, называемым в книгах психиатров и патологов
«нимфоманией»; в здоровой славянской чистоте Мысли
вечна с его потребностью в любви разделенной и полной,
’-'тсюда могла бы вырасти трагедия вечпои пеудовлетво-
ренности, заставлявшей Мысливечка искать разрядки сво-
ей душевной тоски у многих и многих женщин, ноку
°Дна пз них — случайная, придорожная, сошедшая с под
мостков в трактир — в единственную бессонную ночь не
... В газетном уведомлении об пснолиенпп но Флоренция
Марта 1776 года в Casino della Nobilila оратории Мысли печка
* sacco, figitra del Hedonlore» (так же как в либретто) сказано, что
больше месяца как болен «Che trovasi qni da pin mesi per alcune
ln ,bP°sizioni di salute» (архив профессора 11рота Д .курлео).
307
наградила его неисцелимой болезнью, симптомы которой
обнаружились вдруг во Флоренции.
Если б я была равнодушным историком, с шорами на
глазах, держащими зрение лишь в пределах обыденно-
сти, я, может быть, решила бы, что Габриэлли, привык-
шая к кутежам и разврату, к непрерывной смене любов-
ников, пьянству и наркотикам, постепенно приучпла ко
всему этому и Мыслпвечка, и он, обзаведшись собствен-
ным домом в Риме, без удержу сам предался всему
этому...
По я не равнодушный историк и пишу не роман.
Я хочу воскресить живой, настоящий образ музыканта,
музыка которого захватила и покорила мепя чем-то очень
глубоким, родным, духовно близким, и я пишу каждое
слово этой книги в том состоянии души, когда, ОДИН 113
один перед тайной жизни, хочешь разорвать тайну смер-
ти, чтоб постичь жизнь. 11 хочешь вывести дорогую тень
оттуда, из непонятной черноты вечной почп, и зовешь ее,
как звал когда-то в тоске Пушкин:
Я тень зову, я жду Лейлы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!
Я хочу воскресить реального Мыслпвечка, в той реальной
его человеческой судьбе и только ему присущем отблеске
неповторимо личного, что один человек навеки любит и
запоминает в другом человеке и в утрате чего теряет дра-
гоценнейшую часть самого себя. Не хочу домысла. Хочу
правды. Что произошло в этой жизни, так рано вдруг пе-
реломившейся?
5
И тут мне на помощь пришла сама точка перелома.
Дело в том, что ее, этой точки, еще не было. Я поспешила
с ней в моем исследовании. Она вдруг отодвинулась, ото-
двинулась и стала отодвигаться в тот самый последний
год, когда время действительно «свернулось» для Мысли-
вечка. II времени больше не стало для пего.
Бродя по классическим плитам Флоренции, спустив-
шись в сырую глубь бывшего театра Кокомеро, где сейчас
спугот деловитые официанты в очень популярном среди
совремеппых флорентипцсв маленьком ресторане, подняв-
шись и наверх, по ступеням между потемневшими аптич-
308
нымп статуями, в старую залу Кокомеро. где сейчас ки-
нотеатр и где я, вместо «Адриана в Сирии», смотрела
неунывающего «Дона Камплло», разыгранного гениаль-
ным актером Фернанделем, я непрерывно чувствовала,
как «переломная точка» судьбы Мысливечка убегает и
убегает от мепя. Кто сказал, будто болезнь надломила его
и заставила вдруг почувствовать время как спуск вниз
после восхождения? Не я лп сама в первой своей встрече
с Мыслпвечком, в первой главе этой книги моей, в гос-
питальном саду Мюнхена почувствовала великую духов-
ную силу и доброту Мыслпвечка, поднявшую его над
личной бедой?
Волезпь пе сломила и не могла его сломить. Перелом
у творцов начинается с той минуты, когда они уже пе мо-
гут преодолеть тяготы жпзни в творческом акте своего
искусства. Тогда и только тогда сворачивается для них
время, жизнь побеждает их, — дальше идти некуда и не-
зачем, только спуск, спуск, вппз, вниз, в камушки из-под
ног опережают шаги ваши к смерти.
Но Мысливечек, подхвативший болезнь случайно п
переживший в первую мппуту весь ужас для себя оттого,
что непоправимо с ним случилось, прошел через очище-
ние и преодоление этой скверны путем высочайшего твор-
ческого подъема. Когда появились первые признаки роко-
вой болезни и само тело его содрогалось от них в отвраще-
нии, он забывал и болезнь и отвращенье, енпмал пх, как
снимают сон с ресниц, пробуждаясь утром. Он писал сво-
его «Исаака, фигуру Искупителя».
Замечательна судьба этой велпкой оратории, быть мо-
жет, лучшей оратории XVIII века, о которой де Сен Фуа
говорит, что, слушая ее, «буквально окупаешься в атмос-
феру светозарной и простой красоты» *.’Написанная в фе-
врале 1775 года во Флоренции, она долго считалась во
флорептинском архиве «ораторией Моцарта», настолько
дивной была ее красота. 11 лишь сравнив ее с рукописью
«Абрамо и Исако» Мыслпвечка, находящейся в Мюнхене,
ученые открыли, что обе эти партитуры совершенно сов-
падают. Мыслпвечек попросту слегка переименовал свою
флорентийскую ораторию, предложивши ее Мюнхену юд
спустя.
1 С е о г р е s de Saint Foi.x, lTn atui de Mozart, La Revue
Musicale, 1928, Mars, № 4—G, стр. 124.
309
Авраам, по требованию бога, должен принести ему
в жертву свое самое дорогое — сына Исаака. II лишь
в последнюю минуту бог задерживает руку Авраама с за-
несенным над сыном ножом. Ио изливая в звуках отчая-
ние Авраама п его готовность выполнить долг, — как по-
нимал Авраам по Библии долг человеческий,— Мыслпве-
чек проходил свой великий душевный пскус. На краю
моральной гибели и безвыходного отчаянья оп творчест-
вом, — освобождающим, высветляющим, дающим сча-
стье,— остановил нож в руке над собственной жизнью.
Творить — величайшее счастье. Оно пе отнято. Жить мож-
но, жизнь продолжается. Время снова восходит вверх и
вперед... Я думаю, каждый пз творцов пережил и пережи-
вает хоть раз в жизни такие минуты.
Флорентинцы оценили «Исаака, фигуру Искупителя»,
п опп овациями встретили «Адрпапа в Сирии»,— газета
пишет, что «многие арии этой оперы публика заставила
повторять и повторять».
Из Флоренции в Мюнхен, в самом начале 1777 года,
Мыслпвечек повез своего «Эцио». Мы знаем, как беды про-
должали на пего сыпаться, словно по народной поговорке:
«Пришла беда — отворяй ворота». Что-то произошло в до-
роге, какая-то катастрофа с коляской («вывалился пз
коляски», если только не было это паппсапо иносказатель-
но); катастрофа в самом госпитале, куда он приехал
лечиться («невежественные хирурги», «осел Како», вы-
жегшие ему нос); открывшийся рак на поге; навеки изу-
родованное, потерявшее всю свою прелесть, свое «fascina-
ting» лицо; гниющая рана с тяжелым запахом, изгоняв-
шим посетителей... Все это мы уже знаем пз первой главы
моей книги. Ио знаем также, как вышел Мыслпвечек —
своей прежней милой и легкой походкой — к Моцарту,
как говорил с ним, полный прежнего огня, духовной
силы и «разбуженностп», и как не Моцарт ему, а оп
Моцарту написал это удивительное слово: «Pazienza», тер-
пение!
И вот встает, при полном отсутствии какпх-либо иных
показаний, какой-нибудь циничной обмолвки в мемуа-
рах,— насколько это было в моей возможности пересмот-
реть и перечитать их,— одно-едпнетвенпое жесткое свиде-
тельство солидного Леопольда Моцарта: «...Ио кого может
оп винить в этом, кроме себя и своей отвратительной жиз-
ни? Какой стыд перед целым светом! Все должны бежать
от него и отвращаться его; это самое настоящее, самим
810
собой прпуготоваппое зло!» 1 Единственное свидетельство
в литературе, давшее пищу словарям, о том, что несча-
стье п болезнь Мысливечка пе были очень обычной слу-
чайностью в этот легкомысленный и жадный век — во-
семнадцатый,— а явились плодом постоянной разгульной
п беспутной жизни! Всё труженическое прошлое, все
пять лет, отделяющие минуту болезни Мысливечка от
прежнего, данного ему все тем же Леопольдом уважитель-
ного определенья: «Оп — человек чести, Ehrenmann, п мы
завязали с ппм совершенную (хollkommcne) дружбу»; все
пять лет, наполненные огромным, пепрекращающпмея
трудом и любовью публики, вопиют против этих бессер-
дечных слов старшего Моцарта.
Но и равнодушное перо составителей биографий для
словарей подхватило, к сожаленью, эти бессердечные сло-
ва с тем некритичным автоматизмом, с каким могла бы
подхватить элсктронпая машина заданную ей программу.
А ведь стоило задуматься, как и почему были такие слова
написаны. Леопольд Моцарт, ревниво оберегавший сына
от всяких сердечных увлечений, смотревший за каждым
шагом сына, как нянька, пишет о Мысливечке пе кому-
либо другому, а пмепно этому сыну, с тем практическим
чувством, с каким любой отец, любая мать написали бы
в данном случае. Он ухватился за этот случай. Этот слу-
чай — педагогический пример для сына. Оп мог бы на-
писать: смотри, вот результат беспутства. Будь осторо-
жен. Бойся оказаться в его положенье! Но вместо таких
малопоучптельных прямых слов двадцатплетпему сыну оп
находпт более дипломатические, косвенные, наводящие,
заставляющие поразмыслить слова: фуй, какой ему стыд;
он сам себе его уготовпл; кого ему винить, кроме себя: и
люди теперь бегут от него... Так п видишь отца, сумевше-
го в дальнейшем оттяпуть сыпа даже от брачной связи со
старшей Вебершей, а вот сейчас — пз Зальцбурга в Мюп-
хен — хватающего сыпа остерегающей рукой от всяких
случайных связей, стращающего его примером Мысливеч-
ка. II это снимает всю психологическую достоверность
с его жестокого письма.
Если б Мыслпвечек действительно в эти пять лет про-
дался разгульной жизпп, совращенный связью с Габри-
ели настолько, что стал «примером для устрашенья»
1 Приведено у Па> тя Петт.тя, «Моцарт in Bolinien», Verlag
Neumann, Prag— Berlin, 1938, стр. 61—62.
311
молодежи, то невозможность продолжать эту жпзпь (а
болезнь сделала абсолютно невозможным такое «продол-
женье») заставила бы его отчаяться, стала бы для него
действительным наказаньем судьбы. По тут-то п лежит
бесспорное, сильней всякого документа, историческое
оправдание Мыслпвечка, доказывающее пам, что никакое
«легкомыслие», никакое «беспутство» пе были пи глав-
ным, пн дорогим, пп хоть сколько-нибудь нужным н ха-
рактерным для его жпзпп. Искалеченный, с маскарадной
прицепкой па лице вместо носа пли, вероятней, с чер-
ной повязкой, никакому обществу в салопах и трактирах
ужо по желанный гость, страшило и чудовище для любой
женщины, Мысливечек продолжает жить, словпо ничего
рокового и безысходного пе случилось с ним, потому что
продолжает творить. И это показывает, что главная
страсть, державшая его в жизни и наполнявшая ему
жпзпь, — творческая работа,— у пего полностью осталась,
а значит, и случайная беда переносима, преодолима.
II то, кто хороню его знают, неаполитанская джупга,
состоящая из уважаемых и осторожных людей; друзья —
певцы и оркестранты; старик падре Мартини, благоволя-
щий к пему,— все они именно так и относятся к его бо-
лезни. Джупта, когда оп еще в мюнхенском госпитале,
запрашивает его мпение о певце Луиджи Маркези и зака-
зывает ему целых две оперы па следующий сезоп. А пад-
ре Мартини продолжает с ним деловую переписку, и Мыс-
ливечек, как о главном, сообщает ему о предстоящих двух
своих операх для Неаполя и, как о чем-то второстепен-
ном, мимоходом, упоминает о своей болезни: если болезнь
позволит ему поехать в Неаполь. Вот ключ для биографов
к этому периоду ого жпзпп.
Но, может быть, творчество уже изменяет Мыслпвечку
и новые его вещи хуже предыдущих? Наоборот, словпо
подхлестнутый страданьем, оп создает почто еще более
прекрасное и сильное. «Весь Мюнхен говорит об ого ора-
тории «Абрамо и Всяко»,— пишет Моцарт отцу в Зальц-
бург. Мысливечек в своей черной повязке мчится к воспе
1778 года, словно и нс болеет оп, в родной ему Неаполь,
чтоб поставить там, в мае 30 го, с прежним успехом, опе-
ру «La Calliroe»; и ни в одной газетной строке пли в офи-
циальном документе пет пп упоминанья, пи намека на его
болезпь пли па смошпой «безносый» вид. Больше того,
вся его переписка с джуптой о последующей опере, его
деловые связи с другими городами — Пизой, Венецией г
312
Римом — ue содержат таких намеков, а — наоборот — го-
ворят о растущей его популярности н славе. Оп пишет и
проводит 4 ноября в Неаполе «Олимпиаду», одну пз луч-
ших своих опер, победив ею всех композиторов (в том
числе Паэзпелло), кто использовал этот текст до пего.
«Что делал бы там бедняга без носа?» — иасмешлпво-
снисходительпо писал Леопольд Моцарт сыну. Л «бедняга
без носа» делал там огромные дела, и пнкто не издевался
над ним, пе стыдил его, пе оскорблял состраданьем. После
«Олимпиады» буквально весь Апешшпскпй полуостров,
нз конца в конец, если верить сохранившимся докумен-
там, пел его арию «So сегса se dice», мгновенно ставшую
знаменитой, как сделалась мпого позже знаменитой ария
«La donna ё mobile» Верди... Только в песенке герцога из
«Риголетто» звучало веселое легкомыслие, а в арии «Se
сегса se dice, ainico dov’e» нз «Олимпиады» прозвучали
берущие за душу слезы.
Пятое апреля 1779 года оп повторяет свою «Калли-
роэ» в Пизе, где опа проходит тринадцать раз в апреле
н еще два раза в первых числах мая *, а потом едет в Ве-
нецию и там па фиере Сап-Марко, в театре Сап-Бене-
детто ставит «Цирцею» с «эпглезипон», англичанкой Це-
цилией Дэвис, п верным своим другом Луиджи Маркезп
в главных ролях, чтоб, как несколько лет назад, опять
быть осыпанным сонетами.
В том же насыщенном работой 1779 году оп пишет для
Неаполя второй вариант (с повой увертюрой) оперы «Де-
метрио», и она с пензмеппым успехом проходит 13 авгу-
ста в театре Сап-Карло.
«Неаполитанская газета» с грустью замечает, что это
было последней оперой Мысливечка в Неаполе, и он по-
кинул его после пес навсегда. Но газета продолжает (не-
сомненно, учитывая интерес и постоянную любовь к нему
неаполитанской публики) следить за Мыслпвечком и со-
общать о его дальнейших постановках. Похоже ли все это,
хоть отдалеппо, па смешное положение «безносого»? Не
говорит ли это за то, что и в жизни Мыслпвечка, и в от-
ношении к пему итальянской публики главным было его
творчество. А все остальное настолько второстепенным
1 «La Calliroe», da rappresentarsi nel Nuovo teatro de nobili sig.
Fralelliprini della cilia di Pisa, la primavera dell Anno 1779. I a mu-
sita del celebre sig. Maestro Mislivecek. Sere dello recite in aprile 5.
6- 8- 10. 11. 12. fl. 17 is. 21. 24. 25. 28, In Maggio 1. 2. (Лпбретто из
собрания Роллавдп, I'onduzionc Cini, Venezia, S. Giorgio.)
313
п малозначащим, что даже утрата здоровья пе повлияла
на творческое жизнеощущение «божественного Богемца»?
Казалось бы, идти и идти, вверх и вверх по течению
времени... Рим, веиец и мечта всех больших музыкантов,
строгий Рим аббатов и прелатов, диктующих театрально-
му залу отношение к операм, обращается к Мыслпвечку
с просьбой паппсать новые оперы пли хотя бы обновить
музыку старого «Антпгоно» к апрелю 1780 года. Для Рима
задумывает оп своего «Медонта» к карнавалу того же го-
да. Но всё, что имеет в человеческой жизни начало, пмеет
и свои неизбежный конец. Болезнь не сломила Мыслп-
вечка, пе привела к переломной точке. Несчастья с коляс-
кой п с ножом невежественных хирургов не сломили его
и пе привели к переломной точке. Что же сломило?
Я дам здесь единственное толкованье взаимоотношений
Мысливечка н Габрпэллп, которое кажется мне наиболее
вероятным.
6
Покуда пзуродоваппый п больной, по не сломившийся
п продолжавший страстно работать Мыслпвечек готовил-
ся к двум своим римским операм, на горизонте его снова
замаячил призрак Габрпэллп, но деформированный п рас-
плывшийся, словно тепь от волшебного фонаря, уродли-
вый призрак.
В середине ноября 1779 года Катерине Габрпэллп ис-
полнилось сорок девять лет. Она продолжала петь, п не
только петь. Попутно, в своей невероятной жизни, опа
успевала рожать детей. Мы знаем о сыпе, рожденном ею
в России, п сейчас узнаем о девочке. В конце 1779 года,
па девятом месяце беременности, опа приготовилась вы-
ступить в Милане.
Помпя о своих головокружительных успехах в операх
Мысливечка, опа и тут пожелала петь в его опере, и Мыс-
лпвечек, не имевший лишнего времени, предложил свою
«Армиду», паппсанную и с успехом прошедшую до этого
в городе Лукке. Оп, быть может, слегка обновил арии,—
ведь партнером Габрпэллп выступал его друг, которого он
сам, своей рекомендацией, ввел на неаполитанскую сцепу,
певец действительно божественный и сам музыкант, со-
чинявший музыку, уже прославленный Луиджи Марке-
зи,— в пармском музыкальном архиве хранится шесть
паписаппых им ариетт. Разумеется, Мысливечек, хоть и
был оп в эти последние дни декабря 1779 года безумно
314
утомлен,— лично стал у клавесина, чтоб дирижировать
своей оперой.
У Габрпэллп были влиятельнейшие друзья в Милане,
с которыми опа состояла в постоянной переписке *, и ми-
ланцы для этой оперы, где должны были петь две знаме-
нитости, не пожалели денег. Я уже писала, что Габрпэллп
была завистлива. Она привыкла блистать на сцене в един-
ственном числе. Но тут, несмотря па вельмож и крупней-
ших миланских купцов, ее постоянных поклопппков, пере-
полнивших «Делля Скала», случилось нечто, чего никак
нельзя, впрочем, назвать неожиданным. Красивый Луиджи
с его пленительным голосом захватил весь театр. Малень-
кая Габрпэллп — опа была очень мала ростом — тщетно
пыталась скрыть свое положенье, особенно заметное
у маленьких женщин: со вздутым, донельзя перетяну-
тым животом, которого пе могли спрятать фижмы; с отек-
шим лицом — ей до родов оставалась одна педеля — п го-
лосом, вряд ли похожим на ее всегдашний, она погубила
оперу. К этому прибавилось лютое бешенство от аплодис-
ментов по адресу Луиджи Маркезп.
Источники, отдалеппые от тех дпей десятками лет,
равнодушно сообщают о провале «Армпды». Мнлапцы,
непосредственные свидетели событпя, сохрапплп прп пе-
редаче о нем в печати обычную учтивость. Газета писала
па следующий день:
«Милане, 29 декабря 1779. В воскресенье поставлена
была на сцепе королевского театра «Делля Скала» «Ар-
мпда», драма Кино, переведенная с французского, музыка
маэстро Джузеппе Мысливечка, пазваппого Богемцем.
Первые персонажи этой оперы, синьора Катерппа Габ-
рнэллн и песравнеппып сонранпст снпьор Луиджи Мар-
кезп, отличились величайшей бравурностью, но спектакль
в целом не имел успеха, па какой надеялись и для кото-
рого заинтересованные Побили не пожалели денег»2.
1 В числе этих друзей был богач Греппп, в архиве которого
находится упоминавшееся мною выше безграмотное письмо Габ-
рпэллп.
«(Milano) 29 desembre 1779 — Domenico ando’in iscena in
u,es!° Regio Ducal Tealro della Scala I’Armida, dramma tradotto
ta* franccse di Qninaull, musica del Maestro Giuseppe Misliwecek,
(°1 ° n. I primi personaggi dell Opera, la Signora Caterina
abrielli e 1 incompaiabile soprano Sig. Luigi Marcesi, si disimpeg-
nano con la magior bravura, ma Io speltacolo inilo insieine non ha
a'uto quell applauso, die si sperava, e per il quale i Nobili Inleressali
Ш’п hanno risparmiato dcnare». («Gazzvtla Universale», 1779, HibL So-
шщапо arcivescovile Kapoli. Gazzelle).
318
По правда, хорошо известная музыкантам п широкому
кругу современников, вышла, как это всегда бывает, па-
рушу. Спустя два года после смерти Мысливечка и три
года после провала «Лрмиды» в «Музыкальном альма-
нахе для Германии», где печатались серьезные критиче-
ские статьи и всевозможная информация пз мира музыки,
появилось письмо миланского корреспондента, где сказана
была голая и ничем пе прикрашенная правда о случив-
шемся:
«Певец Марксзп поет сейчас в Королевском театре
в Милане, родном своем городе. II успел, так как извест-
ная певица Габриэлли хотела из завпстп уничтожить его,
раздавить сё самое. Говорят, что опа заставляла все арии
писать для псе Мысливечка, по ей это мало помогло,
потому что опа чуть ли пе была освистана в один из ве-
черов. Онера называлась «Лрмпда»...» 1
Вернемся, однако, к январским дням 1780 года. Милан-
ская газета, учтиво сообщая в декабре о провале «Армп-
ды», несмотря на «величайшую бравурность» Габрпэллп,
пишет через педелю после этого сообщенья, 5 января
1780 года: «Знаменитая виртуозка Габрпэллп счастливо
разрешилась от бремени дочерью, и в воскресенье, в ярко
освещенной и убраппоп церкви «Деи Саптп-Пазарпо в
Чельзо» состоялось крещение. Посаженым отцом был
пспапскпн гранд первого класса, граф Ферднпапдо Гар-
дпнес делля Черра; посаженой матерью — кпягипя ди
Бутера ди Наполи... и было роздало сто лир нищим»2-
А еще через неделю, 12 января 1780 года, коротко пе-
чатает: «Синьора Габриэлли, но певшая одну педелю, зав-
тра готовит три новые арии, музыка спикера Сартп»3.
1 «Musikalisches Almanach fiir Deutschland auf das Jalir 1783».
im Schwickertschen Verlag, Leipzig, стп. 1.32.
♦ (Milano) 5 gennaio 1780. La celebre virtuosa Gabrielli si sgra-
vo ncgli scorsi giorni feliccmenle di una Lambina, e domenica nella
Parrocchia dei Santi Nazzario e Celso, tulta apparata e illuminala, le
furono administrate le aeqite battesimali. Ebbe per Compare S. E. il
Sig. Conte Eerdinando Canlines della Cerra, Grande di Spagna, di
pi nna Classe e per Coniare la Signora Principessa di Butera di Napoli',
e in loro voce il Ncgozianfe Sig. Carlo Castelli e la Signora Bntteroni.
Ollro. i regali solili farsi in tali occasioni, fu fatla nn’elemosina di
lire cento ai poveri» («Gazzetla Universale», 1780. ivi).
* «(Milano) 12 gennaio 1780. La signora Gabrielli e stata per una
settimana senze canlare, e per domani sera ha preparato dell’Arie
nuove, mnsica del Sig. Sarti» (Id. hl.).
Все материалы пз отдела «Газеты» неаполитанского Государ-
ственного архива сообщены мне профессором Прота Д/Kjpieo.
316
И 19 января в «Ля Скала» повторно идет «Армпда» Мыс-
ливечка со вставленными в нее тремя ариями (арти, хотя
«несравненный синьор Марксзп» остался верен а[ п
Мысливечка п не заменил их ничем. Трагизм и величай-
шую оскорбительность для Мысливечка того, что про-
изошло, нужно попять в свсто эпохп и тогдашних
нравов.
Прпмадоппа, свопм впдом и голосом погубившая опо-
ру, вышла, грубо говоря, сухой из воды, потопив компо-
зитора. Свопм заявленьем, что заменяет арии Мысливечка
новыми, написанными для нее Сарти, она нанесла ему чу-
довищное для того времени оскорбленье, и нп божествен-
ное повторное пенис его арий возмущенным Луиджи, ни
сочувствие людей понимающих не могли спасти поло-
женье: на музыку Мысливечка пала вппа за провал «Лр-
мпды». Это был сокрушающий удар, змеиный укус, от яда
которого пет спасенья.
Профессор Прота Джурлео, .знаток истории неаполи-
танского театра, большой специалист во всем, что касает-
ся правов и психологии театральной среды XVIII века,
понял это острее и глубже, нежели может попять со-
временный неискушенный читатель. Перепечатывая для
меня своп выписки пз газет и архивов, оп пе удержался,
словно дрогнуло его сердце, и написал между сухими ар-
хивными выписками:
«Этот частичный пеуспсх первого представленья опе-
ры, поставленный в вину Мыслпвечку, не объясняется лп
очередными капризами Габрпэллп пли особенностью ее
физического положенья, в котором она находилась?.. «За-
пптсресованпые Нобили» слишком переоценили виртуозку
габриэлли, потакая всем ее капризам да еще нанося
Увшрб цепному композитору...»
И мпльш старый ученый (как хорошо, когда ученые
ВДРУГ дают проскользнуть личному чувству!) добавляет
Уже совсем от себя: «ясно, что опа хотела нанести афронт
бедному Мыслпвечку»
coins .РаГ7<а1с insuccc'sso d< По prime recite о da impnlarp a
Gabrinir ‘ ° n?n рн’НоЧо ad uno dei solili capricci della
Quei rin* "5*. Раг,'г°1яп condizioni fisiclie in cui olla si trovava in
elli rw> Ш ’ «Nohili Intercssati» costava troppo la virtuosa Gabri-
d’un v3i D°D aCcont₽ntarla in tutli i snoi capricci, anche a scapilo
al птонле rComi’.rOsll<’rc!" E ccrl° fhe si voile fare un affronto
Замов hwecck, inirodocendo tre aric del Sarli nella sua Opera».
Меня L V ду1 пР°ФессоРа Прота Джурлео, сделанные пм для
317
Бедный Мыслпвечек! Приведя все пропсшествпе в су-
хих архпвпых выписках, я ничего не сказала о нем, а ведь
это п нашло внезапно, как туча, на жизнь — страшная
мппута «переломной точки».
Он вдруг — сразу, сполна — принял в сознание то, что
накапливалось исподволь всем теченьем времени, как пе-
сок, по круппнке сквозь горлышко песочных часов, па
«личном счете» его судьбы. Оглянулся вокруг — п увидел
себя. Увидел себя в чужой, не родной стране — матери
пет, могила ее далеко; нет близпеца-брата, которому все
можно сказать без слов, не стыдясь, прислонившись к не-
му. Нет родпого очага — пи единого близкого. Язык, так
хорошо освоенный в его торжествующей звучности, по-
казался слишком чужим, слишком нарядным. II сам он—
больной и безносый, старым,— да, уже старый. Возраст —
сорок три года — сразу стал ощутпмым, словпо пз без-
воздушной сферы годы его опустились на землю. Под
париком — жалкие седые волосы. II все, жизнью заслу-
женное, почетное, уважаемое положение академика фи-
лармонии, маэстро, автора стольких блестящих симфоний
п опер, все это вдруг сброшено где-то в лакейской при-
хожей, когда первое лицо в опере, пятидесятплетняя, рас-
пухшая, визгливая женщина, для которой оп так много
сделал, пожелала дать ему пппка со сцепы, потому что
опа — примадонна, она Габрпэллп, а оп только «музпчи-
ста», капельмейстер, тот, кто обязап, по Марчелло, идти
позади любого кастрата...
II время сразу оборвалось и свернулось для Мыслп-
вечка. Оп мог бы пойти за сцепу п дать ей пощечину.
Но — пе мог. Оп потерял уверенность в своем значении,
в своей творческой силе. Оп получил удар, как дерево,
по ссрдцевппс, где бегут творческие древесные соки, и де-
рево перестает расти. Как слепой, внутренне бредя п по-
шатываясь в тысяче бисеринок мыслей п образов, словпо
сорваппых с нити времени и покатившихся кто куда, идет
Мыслпвечек к себе в гостиницу. Гостиница — опять гости-
ница; раньше это было приятно — жить по гостиницам,
ио иметь очага. По в Риме свой дом. II, собравшись с си-
лами, благодарный великому такту Луиджи, по зашед-
шему сейчас и по разбередившему сочувствием его рапу,
пощадившему ого самолюбие, оп механически, мертвой
рукой, сует в мешок вещи, сует манжеты и атласпую жи-
летку вместо с потными листами, где еще твердой, ещо
318
счастливой, отце уверенной рукой пабросапы мелодпп для
«Антигопо». Дотрагиваясь до этих листов, оп чувствует,
как жар заливает щеки,— это кровь, опа поднялась, зна-
менуя стыд. Отчего стыд? Оттого, что верил в себя и вдруг
так низко упал? Пли оттого, что вдруг перестал верпть
и стыдно, что верил?
Все этп переживанья — общечеловечны. И вы, чита-
тель, и я могли пережить пх и переживали. Рассказывать
о них трудно. Калейдоскоп пх сдерживает какой-то ин-
стинкт самосохраненья, похожий на внутреннюю смерть:
все обволакивается небытием, забвеньем, физической
усталостью. Нервная зевота растягивает рот, — придет
сов, и па время покажется, что ничего пет, ничего пе
было.
Опера «Антигоне» прошла воспой в Рпме без единого
женского лица: в женских ролях пели римские кастраты.
Опера, поставленная в маленьком театре «Делля Даме»,
не вызвала больших оваций, хотя началась опа с юбилей-
ной канцопетты в честь Метастазпо. Мыслпвечек никуда
не выезжал. Оп лихорадочно работал пад «Медоптом» ио
лпбретто Джповапни де Гамерра. И одновременно собирал
п дописывал, а может быть, поправлял свои квартеты, ко-
торые должны были печататься в Амстердаме. Оп был бо-
лен, душевно и физически.
В этот год к нему в римский дом почти никто пе за-
ходил, — иначе ведь далп бы знать па родину и кто-нибудь
приехал бы из Праги. Содержание дома стоило дорою.
Сперы почти ничего пе давали. Быть может, Мыслпвечек
болел и лежал педелями, по об этом ппкто пе догадывался.
Uh дирижировал па карнавале последней своей опорой
«Медопт», не имевшей никакого успеха: прелаты скучали
п, беседуя, поворачивались спиной к сцепе; в ложах шла
азартная игра в «фараон»...
Январь — самый холодпый п слякотный месяц в Ри-
ме, и Мысливечка пе тянуло выходить, а к пому пе тянуло
заходить,— о чем заговоришь с тем, кого оставило сча-
17Sd ппчего не зпаем об этих днях. 4 февраля нового
года привратник, или зеленщик, или старая
У орщпца, пли тот, кто развозил молоко по домам, подняли
тревогу: форестьере как будто отдал богу душу. II сразу
в^етелп д^'зья> гробовщики, священники, соседи, уче-
р
записи приходской книги пе сказано «после долгов
тяжелой болезни». Те, кто давал сведенья в приход, ни
319
ЧеГМ 1>г •ия.ЧИ, (.1. I ut иск Ы ( • : МЫГЛиЫГЧЯК |
Перенрази ci« I- »а О« j. biiia пигтьдпят пить пм» к.
-? ,| ЧгТЫрГК бга Мл/'lD, II I лПИ'М CT«UT. «СЮКЧа Я
г• т.п all илргоуго»
Г । МОГЛО йить >Л1И'Л11', лиши Потому, ЧТ ГТ!! к ОТ О г.
Гы </> II III и iHtte ляп ) ’М«ртпи< > лол.а боДЫ! го; Пр то
III пил. • I» Н»Л1о я ЧГМ ОП С и ч; М ЯМ1.«ГО Вг '«V . П
Hina, пе аатрудмнл Ми< мч о г кботлми и уж- юм
Гюи ОМ уыгр. I..МИ]игТ вву» муаиап ПИ Х К.Т4М |ЦОМ,~
» и. ммпроапи.
Но я стильно била с ггям. л иным, тг>. г ». -га - -го
. яиини там части чу а »ы на ч его рядом, а работе о
чти М< М t ОГГИЛМТЬ ого умирать О ПОЮ Mil»' ЧУ :ИТС и
»’ Рин./ его ио, > бит* л пр -тыun-ii и п- >} нп.»ми.
г м ПОКОЯТ! « < fniun.i <.<•:• г ту |]м ПЯиГО Пи] НМЛ, С КОроТ
ими и<-1 । тими Ю -к.-чи; и л>дыг руки С т.тлпмы» ’
пальмами мужи На и та и но/1 ими, г горим ом, Ч)вс:»уя
П| 11-1,11.1. I., с мер* я. иг 11.1 |л тм ИС трудом, 1.1 м/
!«• •' РУЯоП. (и Три г их и пря: ;< Д| ни <н1 ПОТ] < «бйоСТИ
.1 IBM ( Но ТЫ О Му 1 11 ИЫТЛ 1 ОН В V ИПОЧГГ Таг. • •
У •/ lit МОГ ВМС. Тк, а , - Гою 11 . ТГ ТПЛО‘ п« м -г, потому
что И- •• » Р -tlb жп 1 О и U ШИН. му 1Ы1 И. < 'И «... Тр 1'1
а ждал смерти быть mi и ст п<мшмяи й П| мирнмсь и м
ни. с/ а 6 < । mi t, a му «ui urpt гать »тп П| «ми, hi
4 ui 1иамь* с । им би io И это "U.I < го ПО) • (Ним . час - м.
м< Юму что п, nt. аа itn- cni pm < в геи на i Как т>- и инь
стили а —• пм< ci. latukaaiiiiiiM < рдцгм-» слабого пи а <
11 • ) 1 - т •грж. hi тала, п мгчтя < гиа н«мы »
ж м в- хаа.1 пляаиым. а и шм ж крила, хупм/»рааиим
-♦ >м руку I аоа», р» । у I’pi i i j.a. । и «но и- । <iUi ..
Жям. чти ауша ч« • ка, умм| -и, у и тагт
Н |)Ш| аГО У 1» т- »а а Мир МУ -и» и, ТУ аа. ГДП Г.Тиа*гТ< «
вогдмво »-г, ур) । юлами би io, чти Сын» итстрядаПМ t-i, -
птуумдно мал IM*.иаМИ И Ми laouaMU •• и-«о а
uiuioiat, и аа a iaa Hi *ч>» t uo.i-ft была ы м IIш » 1Ь
..-•mi и .м1заааяа i •» слингтагнпп л< рот к Мы гнч»
и ачагм о «мгртн а очаиь мало аг... м a *> u<n Тш »
niliiia 1 I. .и л ч« га»< им •* -а, что и< <НВ. М |к> .<•
* ня tt|M»i< г - и > Мсвя бегут ПО UK
бумагу, и иго n я riauB'ATb, как до^чимму и иа .му, и®
>м< । а отмят у м«мя
( па < ияром, И .<<р Мы«лмаяч<«!
Гласа одиннадцатая
финальная
Ищи в чужом краю здоровья и свободы,
По Север забывать грешно
Так поспешай карлсбадскне пить воды,
Чтоб с нами вместо пить вино.
А. Пушкин1
Наступает час прощанья с книгой, бывшей мне под-
держкой и утешеньем в тяжелые мппуты жизни. Но еще
не все долгп выплачены читателю. Остались неразгадан-
ными «посмертные загадки», о которых, когда я о
них спрашивала, где только могла, давался ответ: неиз-
вестно, узнать невозможно, не ищите, — все равно но
найдете.
Загадками были: где, в точности, стоял дом Мыс.тп-
вечка в Риме, откуда вынесли его гроб? Кто был (и был
лп) его ученик, англичанин мистер Барри, оставивший
след лишь в строчке некролога Пельцля? Как отыскать
место, где лежит смертный прах Мыслнвечка, о котором
известно лишь то, что он похоронен в церкви Can-jlopen-
Цо-пи-Лучппа? И, наконец, где и какие данные у меня,
чтоб предположить не только знакомство (несомненное),
но и дружеский подарок Мыслнвечка одному из первых
композиторов русских, Максиму Созонтовпчу Березов-
скому? Четыре загадки...
Начну выплачивать свои долгп перед читателем в по
рядке их очередности, тем более что и по времени моих
розысков они расположились имеппо так.
Иностранцы еще до начала прошлого века вступали
в Вечный город через «Ворота парода», вт.ездп\ ю арку,
находившуюся па нынешней Пьяцца дель Поноло. Рим
Должен бы па своих холмах быть таким же i раидио шым,
как другие столицы мира, по он на самом деле маленький,
и хотя нынче, за площадью Парода, про ц»гжаются ею
рост и заселение, как и за другими бывшими городскими
соротамп, по хорошему ходоку его не трудно обойти иеш-
СТр J jA. С. Пушки п, Поли. coup, соч.,
11 М. Шагипив, т. 9
ком за три-четыре дня. Л уж если говорить о центре, то
весь он обозримо и узнаваемо, с мемориальными досками,
дворцами п церквами, охватывается — по главной его ар-
терии, от Пьяцца-дель-Пополо до Пьяцца-Венецпя — по
узкому и ровному, как стрела, Корсо в однп-едипствон-
ный депь.
Должно быть, не потому даже, что Корсо (в древности
впа Флампнпя) был центральной улицей Рима, айв силу
человеческой привычки селиться поблизости от «вокзала»,
от своего въезда в город, по большие путешественники
XVIII века оседали па жительство именно по Корсо пли
в ближайшей близости к нему. Въехавший в Рим через
Porta del Popolo Гёте поселился в доме № 18 по улице
Ден-Барберп п оставался там годы 1786—1787; неподале-
ку, па впа Спстппа, жил позднее наш Гоголь; и еще позд-
ней па впа Бабуппо — Вагнер... Именами больших
его обитателей можно было бы заполнить целую
книгу.
Джузеппе Мыслпвечек, въехавший, как п Гете, в Веч-
ный город через Porta del Popolo, жил и умер в Риме
на коротком отрезке Корсо, ведущем от Пьяцца-дел ь-По-
иоло до Пьяцца-дп-Сап-Лоренцо-пп-Лучпна. Когда я на-
чала своп поиски, у мепя в руках были свидетельства об
этом чешских источников — чрезвычайно пышные. В ппх
говорилось, что разбогатевший па стократной постановке
«Меропы» Мысливечек примерно в 1775 году купил в Риме
дворец, па Площади Дель-Пополо, рядом с великолепным
дворцом Боргезе, и вел в нем жизнь необычайно широкую
а разорившись под конец, умер в этом дворце, «как со-
бака на соломе», в полном одиночестве и нищете. Все эти
данные, суммированные Ярославом Челедой в его книге,
никогда пе оспаривались позднее, хотя «дворец» и «смерть
па соломе» были чересчур уж драматическими полюсами,
очень похожими по меньшей мере на преувеличение. Сви-
детельство о смерти Мыслпвечка его биографам было уже
известно и приведено в книге Челеды.
Но есть хорошее правило: по всем убедись собствен-
ными глазами, все перетрогай собственною рукой и землю
перещупай, как поэт Шевченко учил, пе чужими, а свои-
ми потами. Это доброе правило привело мепя прежде всего
в библиотеку Ватикана — по ту, которую за деньги по-
казывают каждому туристу, с ее великолепнейшими уни-
кальными изданиями и манускриптами, с красотой ее
расписных плафонов и арок (сперва, разумеется, я и в
322
пей побывала, а для этого нужно было обойти ко входу
в пее высочайшую каменную стопу Ватикана чуть лп по
па километр), по деловую библиотеку, где люди сидят и
работают, в самом каменном сердце города Ватикана,
Citta di Vaticano, куда проходят лишь по особым про-
пускам.
Молодые красавцы пз папской гвардии, одетые в свои
средневековые костюмы, дали мне пройти с этим пропу-
ском через ворота Святой Апны в биолпотеку, а там я по-
пала к милейшему старому профессору в сутапе, Паоло
Кюпцле— scrittore della Biblioteca Xaticano, как on
сам себя отрекомендовал. На этом первом этапе в катало-
гах «musica sacra» мы с ппм пе нашли никакпх названий
манускриптов Мысливечка, поскольку оп пе был капель-
мейстером папской капеллы; а искать сведения о его смер-
ти профессор Кюпцле посоветовал мпе в ватиканском
викариате, доступном каждому без пропуска, и дал его
адрес. На прощанье он любезно показал мпе всю биб-
лиотеку.
Мы пробрались с ним по высоким мосткам между
длинными рядами ее стеллажей, и я снова вышла из во-
рот Santa Anna города Ватикана в шумные и неудобные
улицы вокруг его каменных степ.
Теперь мпе нужно было идти палево, к знаменитой
площади собора Петра и Павла, раскрывающей, как ши-
рокое объятие, две своп руки — два полукруга колоннад
Бернини — навстречу льющемуся и льющемуся в них по-
току туристов всех рас и национальностей. Идти было
Долго, мимо множества лавочек, торгующих «святостями»,
образками и рельефами папы на одной и апостола Петра
на другой стороне; бесчисленными открыткамп, изобра-
жающими веселое розовое лицо папы в белоснежной ша-
почке на белоснежных волосах и такой же белоснежной
накидке с золотым шпуром — с собственным папским ав-
тографом. Папа Иоанн XXIII, или Джоваппп, как назы-
вают его итальянцы, подписался на ппх почему-то по-
пемецкп «lohannes» — Иоганнес...
самого въезда на площади стояли старые коляски
Ст^0Н^РЬ1ми извозчичьими лошадками, дремавшими, опу-
головы, — в век электроники особо интересно
Урпстам прокатиться па таких лошадках и в Риме, и в
хоГ™’ Н В Эдпибурге. Немало пришлось остановить про-
чтобПХ П потРогать за обшлага полудремлющих извозчиков,
узнать наконец, где же это, в «левом крыле гале-
11*
реп Бернини», архив викариата, «адресный стол» рим-
ских покойников, покуда наконец, взобравшись на второй
этаж колоннады, я не очутилась в канцелярском, очень
сростом на вид, помещении викариата и познакомилась
с его «заведующим», патером Николо Оккнопи. Здесь по
было никакой очереди справляющихся о покойниках.
Справлялась одна я. 11 приятно записать, что в этой кан-
целярии покойников все обошлось не только без очереди,
но невероятно скоро и споро. Римские покойники, пе в
пример многим живущим, пользуются своим покоем в об-
разцовом порядке. Сперва принесли регистр, где вписаны,
во годам и дням месяца, имена покойников,— и здесь
мы нашли имя Мыслнвечка Джузеппе под рубрикой 1781
года с указанием «folio L 77». Теперь на стол лег этот
«фолио»,— огромный том приходской церкви Сан-Лоренцо-
пн-Лучппа со списком похороненных с 1765 по 1781 год.
Мы развернули его па листке 77 (San Lorenzo in Lucino
XIV Morti in 1765—81 folio L 77)—и сразу, на нер-
вом месте, под 4 февраля 1781 года, нашли запись, кото-
рую, для удобства чптагален, привожу в полной транск-
рипции данной мне копни, заверенной печатью архива
Ватикана.
«Л di 4 I'ebbraio 1781. Sig(nor)e D. Giuseppe MisJiwccek di anni
155, inori all’iniproviso, diniorante agli 8 Cantoni, e fu in qucsla Cbiesa
ьеройо». In fide ecc... il pielello Nicola Occliiorm.
Четвертого февраля 1781. Синьор Домпнус Джузеппе
Мысливечек шестидесяти пяти лет, умерший внезапно,
живший на Восьми Кантонах, был похоронен в этой
церкви...
Все это я уже давно знала, все это, правда покороче,
было напечатано в книге Ярослава Челеды, и справка —•
копия,— полученная с печатью Ватикана, лишь подтвер-
ждала хороню раньше известное. Но что такое «Отто
Каптопи», где жил Мысливечек? Действительно ли это
был дворец на Площади Дель-Пополо?
Мон вопросы сперва затруднили отца Николу Оккио-
пи. За нашим разговором с любопытством следил молодой
монах', занимавшийся какими-то пыльными рукописями.
Он перекинулся с отцом Оккнопи замечаньями, и на сце-
не появился старый-ирестарый план города Рима — боль-
шая библиографическая редкость. То был план от 1748 го-
да, отпечатанный ла многих листах, — Pianla del Nolli,
•1748. Вместо современных удобных обозначений в клет-
324
ках __ буквами горизонтально и цифрами вертикально —J
это был еще план, где па улицах, площадях и самих
зданиях стояли, по всему протяжению плана, крошечные
цифры (хоть в лупу их смотри!), а па приложенном к
плану списке цифры эти расшифровывались в названиях,
и, наоборот, прочитав в списке нужное название, следо-
вало искать это место среди цифр па плане.
Сперва, в списке, мы нашли «Площадь Восьми Канто-
нов», Piazza di Otto Cantoni, обозначенную цифрой
465 — точный римский адрес Мыслнвечка. Стоял ли па
этой площади одпп его дом пли там было несколько до-
мов? II опять наклонились три паши головы над старин-
ным планом, ища крохотную трехзпачпую цифру. Я была
охвачена волненьем, попятным читателю. По как, должно
быть, молодой монах, с лицом серо-желтого цвета, гово-
рившим о жизни без воздуха, среди келпи и кппг, скучал
по всему, что нарушало мопотоппую его жизнь, если и он
заразился моим волненьем. Пока длились поиски, я спеш-
но записывала для себя из списка ближайшие к моей
цифре обозначенья, чтоб восстановить окружавшую Мыс-
ливечка обстановку. Все больше больниц и госпитале)!:
№ 476 — больница для неизлечимых Сап-Джакомо (опа
и сейчас стоит!); № 471 — госпиталь для женщин;
№ 470 — госпиталь для мужчин; № 450 — госпиталь для
жителей Льежа; № 459 — церковь колледжа Св. Джиро-
ламо де Скиавонп с госпиталем per Nazionali (для на-
ционалов?). Просто заколдованный круг всяких лечебных
приютов для Incurabili, per le donne, per gli uomini, per Io
Nazionali... И совсем немного дворцов — Русполи, Роидп’-
вяпи, Манфропп...
~ Вот оп!— сказал мопашек и пальцем дотронулся до
крошечного квадрата, на котором стояло 465, — вот она,
«Площадь Восьми Кантонов».
Но квадратик на плане был недоступен для меня, по-
скольку плап —'библиографическую редкость — приобре-
сти я пе могла.
— Можно ли сделать мпкрофильм с этого плана?
тут случилась вещь воистипу необыкновенная. Пе-
авцо, в одной из книг по технике, я прочитала такую
Ра°У- «-..народное восстание в Риме открыло в 1848 году
K0^0TKUl1 СРОК Доступ к архивам Ватикана». По знаю,
Ю КОРОТОК был этот срок доступа, по сиять микро-
‘ Ьл с плапа 1748 года мне могли только в секретном
325
архиве Ватикана, п в секретный архив Ватикана 1J де-
кабря 1961 года я иду вместе с послушником, данным мне
в провожатые. Идем мы внутренним ватиканским горо-
дом, окруженным каменной стеной в рост хорошего го-
родского четырехэтажного дома, идем мимо садов, где гу-
ляет папа, мимо его балкона, и послушник охотно пока-
зывает и рассказывает, покуда шаги наши гулко отдаются
ио пустынным площадям. II вот «Archivio Segreto Vali-
сапо», куда я вступила, быть может, первой из русских
людей п, во всяком случае, первой и единственной из со-
ветских людей.
Заполняю апкету richiesta di riproduzioni — отдела
репродукций. Нижеподписавшийся (il sottoscritto), жи-
вущий там-то и там-то, просит дирекцию секретного ар-
хива Ватикана снять фото с такого-то документа... Сижу
около часу, паблюдая за работающими и роющимися в фо-
лпаптах. Неподалеку — босоногий домппикапец с нерпой
коронкой волос вокруг головы,— на верхушке выбрито
(тонзура), и под коронкой па лбу, висках и затылке тоже
выбрито; рваная ряса его повязана простой веревкой, поги
босы, во сам он, с видом большого ученого, конспектирует
древппи манускрипт. За ним — седая дама в черном ат-
ласном платье, толстая, с опухшими ногами, с усиками
над губой. А рядом — ординарного вида старичок профес-
сор с утиным профилем и засыпанным перхотью ворот-
ником. И еще монахи. И очень красивая молодая жен-
щина в очках с тетрадкой. Пишутся диссертации? Гото-
вятся доклады? Не проходит и часа, как я получаю не
один, а несколько снимков с нужного мне места на пла-
не,— той части Корсо, где помещается квадратик с циф-
рой 465...
Теперь, в точности изучив у себя в гостинице снимок
со старого плана, кладу его рядом с современным и вижу,
что Мысливечек жил вовсе не па Площади Дель-Пополо,
а по Корсо, па большом расстоянии от нее по направле-
нию к Площади Венеции. Подсчитываю: на шесть улиц
дальше Площади Дель-Пополо. У геологов камеральная
работа сменяется полевой. Взяв оба плана, выхожу пз
своего номера и я и пускаюсь по Корсо.
Сперва снизу вверх, то есть с Площади Вепецип — к
Площади Дель-Пополо. Узкое, как стрела, длинное Корсо
сильно изменилось пе только за два столетия, по и за те
несколько десятков лет, когда Александр Дюма прн-
326
План Рима XVIII века. Часть улицы Корсо с помеченным
в плане квадратом № 465, где находилась
Площадь Восьми Кантонов с домом Иозефа Мысливсчка.
вел сюда двух свопх молодых парижан — из «Графа
Монте-Кристо»—п заставил пх пережить знамени-
тый римский карнавал па Корсо п даже попасть в руки
бандитов ночью, в освещенных луной развалинах
Колизея.
327
Сколько литературных ромпппсцепций! Как дороги и
близки всему человечеству эти итальянские города, словно
вошли опп в жизнь каждой национальной культуры об-
разно и символично, подобно мифам древности, ставшим
общечеловеческими. Первое мое «полевое» прохождение —
еще без детален; я только думаю и представляю себе
время. Конечно, Мысливечек поселился в самом центре
больших римских празднеств, па которые люди стекались
со всего света п бешеные деньги платили за квадратный
аршмп вод ногамп, только бы найти место для стоянки,
чтоб было «все видно».
Здесь, сверху вниз, производились знаменитые лоша-
диные скачки, «gli Barbari», когда проносились по улице,
раздув ноздри и развеяв по ветру хвосты и грпвы, вели-
колепнейшие скакуны; сюда выезжал всадник на белом:
муле — герольд появлявшейся вслед за ним папской ка-
реты, окруженной швейцарской гвардией папы; тут с хол-
ма Площади Дель-Пополо в ппзппу Площадп Венеции спу-
скались сумасшедшие, опьяненные и пьянящие своим
весельем, сутолокой, шумом, переходящим в неведомую
музыку, гирляндами п бумажными лентами, веерами и ма-
сками карнавальные процессии пешеходов и едущих; и
когда кончались дни карнавала, самое яркое и нелепое
зрелище в мире — Moccoletti — служило нм таким по-
забываемым финалом, что даже отпетый прозаик буржуа,
чинуша и мрачный мизантроп сходили па несколько часов
с ума и начинали цепь совершенно бессвязных действии,
словно какая-то пружинка причинности, связывавшая до
сих пор изнутри все их поступки и мысли, выдергивалась
из них и рассыпала пх па куски.
Даже сейчас, когда в рождественские праздники (а я
шла по Корсо как раз в это время) все улички, выходя-
щие па Корсо, превращаются в море огней, сплошной пе-
реплет иллюминаций, и большие деды-морозы выходят
из магазинов, чтоб сниматься с детьми или катать пх па
своей спине,— можно легко представить себе все безумное
очарование прежних Moccoletti — свечек и факелов,—
миллиона свечек и факелов, несущихся в руках толпы
вниз по Корсо и оберегаемых от «затушепья», а каждый
стремится затушить огонек в руках соседа, покуда пе до-
катятся эти лавины умирающих огней до конца послед-
ней карнавальной ночи и по мигнет прощальным огнем
потухающая свечка закопченного карнавала.
328
В пнсвпостп грекп зпалп элсвзппскис таинства, знали
много разных форм, где человеческое «благоразумие», то
есть достигнутая человеком культура социальнойсовмсст-
нести—с разрешенья и одобренья самого оощества
па короткий миг прорывает построенную плотину и дает
освободиться всем инстинктам: иди, безумствуй, распусти
себя дпкарствун, дичай, стань стихиен, дай полный выход
всему, что задавлепо запретом,— и очистись, освободи
себя, выпотроши, стань снова «социально приемлемым»,
пригодным для обыденпоп жпзпп. Х\ III век повторял эту
древнюю мудрость — с одобрения церкви — в карнаваль-
ном безумстве, и подавленные инстинкты толпы ждали
их, как ждет загрязненное тело бани. Конечно, музыканты
их ждали вместе с толпой, были чуть лп пе главной дей-
ствующей силой карнавалов, любили пх, как вино. И, ко-
нечно, Иозеф Мыслпвечек' должен был любить и пережи-
вать их, но не забудем, что ему было очень некогда именно
во дпн карнавалов и фпер, праздников и ярмарок, когда
оп каждый вечер должен был дирижировать своей оперой,
а до этого готовить ее, а после чуть не умирать от уста-
лости, добиваясь получения денег от импресарио, сведе-
ния счетов, уплаты долгов — и простого человеческого спа
в конце концов, чтоб отоспаться от рабочего переутом-
ленья. И еще не забудем, что «местные жители», и даже
«домовладельцы», это пе приезжие со всего света и нс ту-
ристы, настроенные па единственное свое дело — воспри-
нимать, а как бы уже нажившие известный местный им-
мунитет, подобно пирожнику, которому пе до сладостей,
н сапожнику, которому пе до новых сапог.
Но тут размышления мои по всей длине Корсо обо-
рвались, я подошла к Piazza del Popolo и повернула об-
ратно, перейдя уже на правую (от площади вниз) сторону
улицы, чтоб не пропустить пп единой детали. Кусок ста-
рого плана с цифрой 463 стал моим компасом.
Первая улица вппз по Корсо направо — впа Поппа'
вторая улица направо — ‘ ~
все, через Корсо,
третья вниз по Корсо Ьц.^и -
(а напротив пее улица Лаурина);
Наново (а наискосок ’ _1___ ?
пятая направо по Корсо —
небольшом расстоянье
Кнрсо, улица Джакомо .. д........
тогда стояло и сейчас стоит
329
впа А. Брунотти (а напротив
уходящая налево улица Мачелло);
» направо — впа дель Ваптаджо,
,;четвертая направо Виа
через Корсо улица Джезу): наконец,
ппПпнг ‘ — — —rw-вна Фрецца, а против не», па
Копсо ШПМ ра^стояпье ДРУГ от друга, по левую сторону
'I » улица Джакомо и улица Гречи — Греческая,—т,то
_ -------------------------.’ музыкальное учреждении
св. Цецилии, только двести лет назад оно было церков-
ным, а сейчас здесь консерватория и библиотека с архи-
вом, тем самым, откуда пришло ко мне открытие первой
опоры Мыслпвечка «II Parnaso Confuso».
Дальше направо — я уперлась в слегка отступающую
от Корсо внутрь, окруженную густой зелепыо, огромную
круглую античную гробницу, более древнюю, чем гроб-
ница Адриана, так называемый Мавзолей Августа, пли,
как ее звалп двести лет назад и зовут сейчас, Корэа (Co-
rea). Тут, как в детской пгрс, сделалось «горячо» в моих
поисках.
Мавзолей Августа сперва был аптпчпой развалиной,
потом город превратил его в цирк, пз цирка в театр, из
театра в мастерскую для гипсовых отливок, пз мастер-
ской в огромный, чуть лп не самый большой в мп ре коп-
церТпый зал. Вокруг этой античной громады были раз-
биты сады, получившие название «райских», а несколько
отступя от нее, ниже по Корсо, и приютился па плане
крошечный квадратик с цифрой № 465 — Площадь Восьми
Кантонов, где должен был стоять предполагаемый дворец
(палаццо) Иозефа Мыслпвечка.
И тут меня, говоря кппжным языком, постигло жесто-
кое разочарование пли, более образно, хватило обухом
по голове: все па месте, круглая махппа Аугустео, зеле-
ный пояс райских садов вокруг нее, по Площади Восьми
Кантонов нет и помину. Смотрю в сохранившийся у пас
с сестрой от первой пашей поездки в Италию превосход-
ный старый немецкий путеводитель по Рпму от 1913 года,
Написанный Уго Флересом, и читаю в нем: «Входы в Ко-
рэа и до спх лор немножко стеснены. Нужно было много
жалких домишек (elenden Hauser), которые его окру-
жали и давили, разрушить (niederreissen)» ’.
Так вот каков был пресловутый дворец бедного Мыс-
лпвечка! Жалкий домишко! У фамильных легенд, как
у страха, глаза велпкп. По и у совремеппостп свои, может
быть, чересчур суженные па прошлое глаза. Площадь
Восьми Кантонов печезла; дома, стоявшие па лей, были
спесепы. Жалкими опи стали, вероятно, с течением вре-
мени, до своего споса, а были вначале обыкновенными
небольшими домиками без претензий, в углублении обык-
* «Rom and Umgobiing». Von Ugo Floros, dircklor dor modcrncn
Kunslausstellung, Roma, 1912—1913, стр. 103.
330
вовепной маленькой площади, тоже без претензий, стоив-
шими не дороже того, что мог заплатить пз своего не-
устойчивого кармана маэстро ди Капелла,— такие домики
еще сохранились в Риме, и, например, па углу квартала
Дель-Ока стоит один такой дом, дающий представление
обо всех, ему подобных.
Только вот место было хорошее, за которое, верно,
и выбрал Мыслпвечек Площадь Восьми Кантонов: непо-
далеку театр Далнберт п музыкальная школа св. Цеци-
лии, воздух от «райских садов» плывет прямо в окна,
а в двух шагах протекают желтые воды Тибра, багрянцем
отдающие на закате. Я представляю себе улицу Рппетта.
(она сохранилась), как бежит она вдоль рекп, спускаясь
к подобию речпой гавани, полной больших пестрых барок.
В то время мостов через Тибр почти еще не было, и самым
удобным сообщеньем с тем берегом, па котором высились
каменные стены Ватикана, служили вот эти барки, в ко-
торые спешивший путнпк бросался па ходу с берега, то-
ропя гребца, как торопят извозчика. Сколько раз ли-
хорадило бедного Мыслпвечка, вдыхавшего сырой
воздух от загрязненных вод Тибра и переплывавшего их
па барке!
Если у Мыслпвечка действительно был хороший дом,
хотя бы и не палаццо, а только такой, как милый малень-
кий № 70 на впа дслля Фрецца, совсем по соседству от
бывшей Площади Восьми Кантонов, — он наверняка по был
бы снесен, как имеющий архитектурную и практическую
ценность. Но снесена была группа «жалких домишек», и к
этой именно группе принадлежало жилище чешскою му-
зыканта.
2
Теперь мы подходим ко второй легенде,— к богатому
английскому аристократу, мистеру Барри, который учил-
ся у Мыслпвечка и был, несомненно, моложе ею. Эго г
мистер Барри находился, по-видимому, в отъезде и ио
знал о болезни своего учителя, но, вернувшие!, и застав
ею мертвым, взял на себя его похороны. Виня ио Корсо
через две улицы по ту же правую сторону < гонт (и тогда
стояла) богатая церковь Сап-Лорсицо-ии Лучина, с при
лодскими книгами которой мы уже нознакомп ни ь.
апомним строчку из некролога 11ел1.ц.1я: «Англии*
скин дворянин, мистер Барри, его ученик, устроил ему
331
великолепнейшие похороны (liess ihn auf das prachtigslc
begraben) в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина, и там же
поставил ему мраморный монумент». Что одна часть этою
сообщения, — погребенье в церкви Сан-Лорснцо-пп-Лучп-
па. — совершенно правильна, подтверждено, как мы ви-
дели, бесспорным документом. Ио как все остальное?
Много, много раз заходила я в мрачноватую церковь
с висящим в алтаре «Распятием» Гвидо Репп и со старин-
ной квадратной ее Кампаниллой. Что это значит — бы гь
похороненным в церкви? Пройдите вдоль ее внутренних
стоп, поглядите па степы ее портика, снаружи церкви;
наконец, бросьте взгляд и па каменные плиты под но-
гами,— все это как бы каменное кладбище немногих, удо-
стоившихся лежать после смерти в самом «храме божием».
Вдоль внутренних степ идут пиши с мраморными сарко-
фагами. памятниками, скульптурами усопших и вырезан-
ными в кампе нх именами, годами жизни и смерти.
На плитах пола и с наружной степы в портике,— погре-
бенья поскромнее, памятников пет, а есть только надписи.
Но время, как вода, точит камень. Многие надписи стер-
лись, обвалились, оставив лишь несколько слов и даже
полуслова, где пот имени усопшего и нельзя угадать по
содержанью, кто же этот усопший был. До меня многие
ученые (в том числе и Рацек, и Челеда, и сам профессор
Прота Джурлео) искали и не могли найти даже следов
памятника, поставленного Мыслпвечку его учеником. Но
смогла пайти их и я. Куда он мог деться?
Автор того самого путеводителя по Риму, который я
уже цитировала,— Уго Флерес, знаток римской старины,
был в то время, когда писался путеводитель, директором
«Выставки современного искусства» в Риме. Путеводитель
его составлен па редкость содержательно и культурно,—
не знаю пи одного гз новейших по Риму, хоть отчасти
сравнимого с пом. И Уго Флерес говорит о церкви Сап-
Лорепцо-пп-Лучина, что опа была очень плохо реставри-
рована (Piazza di San Lorenzo in Lucina mit der schlecht
restaurierlen Kirche gleiclien Namens). Плохо реставриро-
валась, — значит, могли быть сдвинуты плиты с надпи-
сями и многие надписи попросту затерялись, а кое-какие па-
мятники поломаны. Можно ли указать место, где лежит прах
Мыслнвечка? Нельзя указать,— из-за отсутствия следом
памятника, и мудреного тут ничего пет, поскольку останки
мучеппчества святого Лорепио, во славу которого по-
строена церковь,— и тс «неизвестно где запрятаны» (irgencl
из био
wird auch dor Rost des Martyriums des hciligen Lorenzo
aul’bcwalirt).
По где же легепдарпый англичанин, мистер Барри?
Оп тоже никак и нигде не находим. Ни в одной
графических и всяких иных энциклопедии Великобрита-
нии пет ничего похожего па этого Барри, как бы пи пи-
сать его имя,— Barri, Barry, Burry, хотя всяких других
Барри есть множество. Может быть, оп ничем вообще
не прославился, чтоб попасть в словарь,— по почти каж-
дый иностранец тех лет, да еще богатыи и зпатный англи-
чанин. в Риме пе проходил незамеченным, попадал в бес-
численные мемуары, в газеты, в хроники,— а этот Барри
не попал пи куда. Может быть, он вовсе не был богат и
знатен, а хоронил Мыслнвечка на его же собственные
деньги, нашедшиеся в доме, и поставил лпшь мемориаль-
ную доску, с течением времени растерявшую свои буквы?
Ведь, давая сведения в книгу записей смертей, оп ошибся
зга целых двадцать два года в возрасте своего учителя;
да и сама причина смерти в тогдашних некрологах, по-
явившихся в «Венской газете» и некоторых итальянских,
указана по-другому, нежели в этой записи; не «improvise»,
а «после тяжких, мучительных страдании».
В поисках неведомого английского ученика Мыслпвеч-
ка я набрела на два имени, о которых хочу рассказать.
Оба маловероятны фактически. Но обоих роднит особая
вероятность — психологическая.
Как раз в годы больших опорных триумфов Мыслн-
вечка был с ним одновременно в Болонье, был. возможно,
11 в других итальянских городах.— любопытнейший ори-
гинал, художник п артист, ирландец Джемс Барри. Он
не был отнюдь богатым, наоборот, приехал учиться живо-
писи на стипендию, сам вечно нуждался, со всеми ссорил-
ся и воевал, был самых парадоксальных взглядов — фигу-
ра очень яркая, очень своеобразная, типа Вильяма Б шика.
Джемс Барри, подобно Мыслпвечку, был тоже избран
в члены Болонской академии, только не Филармониче-
ской, а Живописной, так называемой Clementine \cade-
mia. Что оба эти человека могли познакомиться и понра-
виться друг другу — несомненно. Джемс Барри был на
четыре года моложе Мыслнвечка. Вечно стремившийся
ко всякого рода знаниям, он вполне мог позаняться и
музыкой с Мыслинечком, познакомившись с ним еще в
Болонье. После 177.3 года оп, правда, выехал на родину,
но нет и доказательств, что пе побывал в Риме еще раз,
333
в 1781 году. Заглянув к своему болонскому знакомцу п
учителю, оп увидел в пустом доме его мертвое тело, без
участия соседей, прп отсутствии близких — и горячо, по-че-
ловечески, будучи темпераментным ирландцем (в его био-
графиях сохранились сведения ле только об упрямстве
и постоянных ссорах, но и о необыкновенно привлекатель-
ной улыбке его), взялся за похороны этого большого по-
кинутого музыканта. Против такой версии, маловероят-
ной, как я уже сказала, говорит, во-первых, постоянное
безденежье самого Джемса Баррп, во-вторых, отсутствие
даппых об его приезде в Рим в 1781 году.
Вторая маловероятная кандидатура приводит меня к
Гёте и его итальянскому путешествию. Гёте остался в
Риме па целых два года, 1786—1787, а это было только
пять-шесть лет спустя после смертп Мыслпвечка. Уче-
нику Мыслпвечка, если оп был действительно очепь мо-
лод — лет двадцати,— могло тогда быть всего только два-
дцать пять — двадцать шесть лет. И такой молодежью,
художниками по профессии и по дилетантскому располо-
женью, Гёте окружил себя в Риме с первых же дней по
приезде, общаясь по-настоящему лишь с ними. Тут были
и очепь знакомые имена старших — Мейер, Тишбейп, Ан-
желика Кауфман. Но постояпнымп его спутниками, с ко-
торыми он ходил по галереям, копировал аптпкп, спорил
об искусстве,— была пмепно зеленая молодежь, целиком
поглощенная жпвоппсыо. Среди этих юнцов был, однако,
один, близко стоявший не только к живописи, по и к му-
зыке, и более чем близко: оп был почти професспональпо
связан с римскими музыкантами.
Гёте упоминает о пем очень часто. Известпо, как оп
любил сына Шарлотты фон Штейн, Фрица, и заботливо
учил и воспитывал его, беря на долгое время с собою
в свои поездки. Но тот «юнец», о котором я сейчас расска-
зываю, сумел так привязать его к себе, что Гёте неодно-
кратно в письмах называет его своим «вторым Фрпцем».
Уезжая, оп оставляет ему свою квартиру и пе забывает
поручить влиятельным друзьям снабжать гоношу зака-
зами. Этот любимец Гёте — не апглпчаппп, по для людей
неосведомленных он вполне мог им прослыть. Дело в том,
что оп был из Ганновера, находившегося под протектора-
том Англии, Гапповера, переполненного купцами, гово-
рившими по-апглпнекп п состоявшими в английском под-
данстве; и фамилия его имела в своей транскрппцпп нечто
английское, а де немецкое — Fritz Вигу,— немцы так пе
331
именуются, а произнести такую фамилию можно п па ан-
глийский лад — п «Бэри» и «Барп»... Разумеется, это
очепь прптяпуто за волосы, и я сама пе только пп па чем
пе пастапваю, но и пе смотрю па такое предположенье
всерьез. И все-таки — все-таки дрогпуло мое сердце, когда
в скупых сообщениях Гете о музыке (оп редко писал о
пей) я вдруг встретила в его «Итальянском путешествии»
такую страничку:
«Апжелпка никогда нс ходила в театр, и мы не доискивались,
по какой причине; но так как мы, будучи страстными друзьями
сцепы, не могли вдоволь нахвалиться в ее присутствии прелестью
п ловкостью певцов и действенностью музыки нашего Чпмарозы
и ппчего сильней но желали, как разделить с ней наше наслаж-
денье,— обстоятельства, одно за другим, складывались так, что
паши молодые, а в особенности Вигу, который находился в наи-
лучшпх отношениях (был запанибрата) с певцами и людьми, стоя-
щими близко к музыке, — довел дело до того, что опи с веселой го-
товностью предложили нам, их страстным друзьям в ценителям,
устроить как-нибудь в нашем зале музицирование с пением» *.
Молодой художник Вигу жил в Риме, по словам Гёте,
уже давно. Оп был сыпом, вероятно, зажиточного ганно-
верского купца, говорил по-англипскп... Дружба п теспая
связь его с музыкантами и певцами, жившими в Риме,
песомпснпа, и объясняется, с наибольшей вероятностью,
тем, что сам оп имел какое-то причастие к музыке, может
быть — хороший голос, может быть — уроки брал клаве-
сина пли даже композиции у своего блестящего «почти
земляка» Богемца?
Целых два имени, созвучных Барри! Но оставим «поло
приближенных вероятностен» и сделаем пз мопх очень
спорных гаданпй только один практический вывод: пыш-
ные рамки некрологов и факты, сообщаемые близкими
родственниками умершего, всегда окутаны той наивной:
романтикой и тем нарядным преувеличением, за которыми
голая правда кажется немножко неожиданной п разоча-
ровывающей. Так — роскошные дворцы превращаются в
«жалкие дома», а богатые английские лорды... Но стоп!
Что же это я? Сама превратилась в «продолжателя ле-
генды»? Откуда же это выплыло — богатый английский
лорд?
1 G о е t h е * s W о г к с, 24 Theil. «Italienischc Rcise», Gustav
Hempel, Berlin
Гёте упоминает в своем «Итальянском путешествия» о Фрптрп-
хе (Фпце) Вигу на стр. 37G, 390, 447, 449, 502 и в примечаниях,
стр. 07(5, 677.
333
В некрологе Пельцля сказано только: «Один англий-
ский дворянин, м-р Барри, его учепик, устроил ему (или
дал его похоронить, или поручил его похоронить: liess
ihn bergaben) великолепнейшие похороны в церкви Сап-
Лоренцо-ип-Лучипа и поставил ему там (поручил ему там
поставить: liess ihm daselbst cin Monument von Marin or
aufrichten) мраморный монумент.
Что значит гипноз времени и та самая «пыль в глаза»,
какую пускают последующим поколеньям неточные све-
дения, подхватываемые неточными словарями и разви-
ваемые фантазией романистов! Ведь если прочитать, без
этой пыли столетий в глазах, именно то, что написано
у Пельцля, сразу слетишь с облаков па землю. Первый
по времени биограф и некрологист пишет: «Одни англий-
ский дворянин, м-р Барри, его учепик». Для итальянцев
все англичане были «лордами» и дворянами, может быть,
в силу известной английской манеры держать себя и тою
простого факта, что в Италию рабочие или безработные
великобританцы в поисках работы пе ездили. Но даже и
приняв это во внимание, интересно, что имя Барри не
дошло ни до родных Мыслпвечка в его письмах, ни до
Пельцля — из всяких других источников, с приставкой
«сэр» или «лорд», означающей английского аристократа.
Перед нмепем Барри стоят простые две буквы, означаю-
щие «мистер». И — где же указание па то, что этот ми-
стер был богат? Нигде нет этого указания. Богатство его,
как и знатность, вывели позднейшие исследователи из
того, что он дал похоронить Мыслпвечка великолепней-
шим образом и — дал поставить ему монумент из мра-
мора.
По потрудим себе голову еще пемпожечко пад тем,
что написано у Пельцля. Где это сказано, что он сделал
это на свой счет? И где указано у Пельцля, что Мысливе-
чек умер в нищете? Ведь мы достоверно знаем, что даже
в последний год жизни прошли у пего в Риме целых две
онеры, «Антигоне» и «Медонт», а до этого в Лукке и Ми-
лане «Армида» — то есть три оперы за 1780 год; а за
предыдущий, 1779 год он опять провел три онеры —
10 апреля в Низе «Ля Каллнроэ», на фперу в Венеции
«Цирцею», 13 августа в Неаполе «Деметрио». 11 если при-
бавить к этому, что в самом конце 1778 года, на весь кар-
навал. шла с грандиозным успехом в Неаполе его «Олим-
пиада», ария пз которой стала распеваться чуть лп нс в
каждом доме, па каждой улице по всей Италии, — то
336
где же резол, чтоб не было у пего па руках денег в на-
чале года 1781-го, когда Мысливечек слег в постель?
И вдобавок, по заказу Амстердама, оп послал туда пе-
чатать шесть своих квартетов, папнеаппык перед самой
смертью!
Пусть дорого стоило жить и, может быть, оплачивать
не только содержанье, но и оставшиеся долги по дому,
который оп купил не сразу, а в рассрочку, по до полной
нищеты, до «смерти, как собака, на соломе», до кредито-
ров, ринувшихся, когда лежал он больной, вытаскивать
из-под пего матрац и уносить мебель, как изображено и
во многих о нем романах, и в опере о нем, паписаппой
Станиславом Судой, дистанция огромного размера. А кста-
ти, есть ли что-нибудь об этой нищете у Пельцля? Нет
пи единого слова об этой нищете. Сказано просто: «Un
отправился в Рим. Здесь сразила его болезнь, которая уло-
жила его спустя короткое время в гроб». И все. Нищету
Мыслпвечка и богатство английского дворянина высосали
из пальца позднейшие биографы.
Логика, естественная и убедительная, заставляет пе
«предположить», а наверняка установить, что после семи
опер, проведенных за двадцать пять месяцев,— пусть
даже две из них потерпели провал,— у Мыслпвечка на
руках к февралю 1781 года еще оставались кой-какие
деньги. Английский ученик его, или тот, кто именуется
мистером Барри у Пельцля, хоропил своего учителя от-
нюдь по за свой счет. Оп щедро распорядился оставши-
мися у самого Мыслпвечка деньгами для этого.
И еще одпо замечанье. Немецкая форма «ег liess be-
graben, liess aufrichten» — вовсе не означает прямого,
личного действия: он похоронил, он поставит сам. При
таком личном действии Пельцль мог бы паиисать «ег hat
begraben; er hat eingerichteU. Ho «liess» может озна-
чать распоряжение похоронить и поставить памятник, за-
каз п поручение сделать то и другое, и мы можем пере-
вести эту форму либо словечком «дал», либо, точнее, сло-
вом «распорядился». II получается более точный перевод
того, что стоит у Пельцля. «Одип английский дворянин,
м-р Барри, его ученик, распорядился похоронить его вс-
ликолепнейше (иначе, по-нашему, ио первому разряду! —
А/. Ш.) в церкви Сан-Лоренцо пи-Лучина п там же воз-
двигнуть ему памятник пз мрамора».
По те, кто хоронили когда-нибудь своих близких’ п
ставили пад могилой памятник, знают, что делается эзо
337
пс сразу; если могила па кладбище, пужпо дать пройти
году, чтоб осела земля; а в церкви — тоже ведь требуется
время для высечеппя надписи и самого памятника. Рас-
порядившись и поручив кому-нибудь сделать это, вряд ти
мистер Барри остался ждать в Риме, пока памятник будет
воздвигнут. II, может быть, даже не «исчезли п обвали-
лись от времени» слова надписи, пе развалился мопумепт
во время плохой реставрации церкви, а вовсе и пе были
они высечены и поставлены в свое время. Множество ин-
тересных люден, причастных искусству, работало, училось
и проживало в Риме в ту пору. Мысливечек, полный огня,
ума, интеллектуальной разбужеппостп, добрый и щедрый,
со многими пз них общался и для многих держал двери
своего дома открытыми. Средн этих людей был любящий
его человек, бравший у пего уроки. Узпав о внезапной
и одинокой смерти учителя, которого перед этим долю
пе навещал, оп был потрясен неожиданностью утраты и
выполнил последний свой долг, распорядившись его по-
хоронами, чтоб они были достойны гениального музы-
канта.
И все же хочется, чтоб м-р Барри был англичанином,
сыном народа, позднее так щедро помогшего умирающему
Бетховену и получившего в ответ предсмертное благосло-
вение великого гения музыки...
Быть может, после меня, где-ппбудь в дипломатиче-
ских архивах английских представителей в Италии, будет
найден кем-нибудь след этого мистера Барри и разгадка
его имени придет к читателю полностью.
3
А как с последней загадкой,— дружбой Мыслнвечка
с Максимом Березовским?
Мне пришлось объездить много чужих стран и горо-
дов, походить по бесчисленным библиотекам, в поисках
следов, хотя бы самых слабых и бледных, чтоб прой-
ти по ним, хотя бы в темноте и ощупью, в то прошлое,
где жил и дышал Мысливечек и пела его музыка. Ио
в этой истории «Мельпомены», музы его песни, став-
шей музой его трагедии, как-то пе приходило мне
в голову поискать очепь близко, у себя под рукой, па
родине.
Прекрасны чужие города, где пришлось мне подолгу
338
бродить. I в Праге, когда спускались сумерки, а па мо-
заику пражских тротуаров ложилась влажная тьма, пли
лучше, словами современного поэта:
В квадратах пражских тротуаров,
Ночь, наигравшись, прилегла...1
II па Попте-Веккио во Флоренции, когда зажигались
бесчисленные огоньки, отражаясь в тихих водах Арно п
заблистав сквозь кисею тумана по всей Флоренции, по-
добно лесным светлячкам.
И в полутьме Пармского собора, когда выпукло высту-
пали, оживая от тени вокруг и от собственного света, изу-
мительные, словно движущиеся, сползающие со стен глав-
ного нефа фрески Гамбара.
И под нескончаемыми портиками Болоньи, когда, ре-
шившись выбраться из их лабиринта, я задумала выйти
«за город», в поля и леса, п шла под ними, пока не догнал
меня вечер, п вышла как будто к последним домам, за
которыми холмились горы и темнели рощи. Но, вынырнув
из-под последнего портика городских ворот, я вдруг уви-
дела перед собою белую, нескончаемо вьющуюся змеиным
зигзагом вокруг холма — до самой его вершины — неве-
роятную, многокилометровую дорогу портиков, построен-
ную руками одержимых портиками болонцев до самой за-
городной церкви св. Луки... II снова оказалась под их
бессмертной колоннадой.
Прекрасны чужие моря, когда плеск их волн допосптся
до вас и Адриатика шепчет вам что-то ласково в Римини,
а древнее Тпрепское море бурливо бормочет в Салерно,
напоминая совсем забытого нынче Метастазио, пе стыдив-
шегося, как сейчас стыдятся, звучпостп и звуконаполпен-
ностп простых слов:
In un mar che non ha spondo
Senza remi e senza vele
Come andrd coi venti e 1’onde
Sconsigliata a contrastar?
Или в неуклюжем моем переводе:
л В это море, что так безбрежпо, —
Без весла в парусов
Как войду, волне и ветру,
Не смутясь, противостать?
’ Иван Скала. Ночь. «Na dostkovanjeh Iroloarcch, пос ро-
tichounku pfihraxa», (Перевод мой.)
339
Еезброжпьтм морем неизвестности казалась мпе вна-
чале тема о Мыелнвечке, а сама я — без весел п парусов,
на одном осколке моей любви и волн, должна была пу-
ститься в плаванье, чтоб воскресить его нз мертвых. По
море медленно затихало, укладывалось дорожкой, и по
этой зыбкой дорожке чужих морей я дошла постепенно
до зеркальной глади родного затива, па жемчужные от-
светы которою пебо спускало пе черноту южной, а при-
зрачный свет белой северной ночи.
Город, где я очутилась папоследок, имел волшебную
историю. Оп пе уходил да юкпми корнями в прошлое, на-
слаивая пласты воков с исчезнувшими культурами друг
па друга. Оп возник", как по мановению жезла, по четы-
рем словам царя Петра, воспетым Пушкиным: «здесь бу-
дет город заложен». И Пушкин соединил два точных, как
математика, эпитета, говоря об этом городе: «строгий,
стройный», и озвучил в стихах цокот чугунных копыт
по его гранитным плитам.
Здесь, по нарядному Невскому, бегал странным мифи-
ческий «Пос» Гоголя, затянутый в мундир.
Здесь — в глубине вторых и третьих дворов с улицы,—
в мешках его каменных домов подсматривал и подслу-
шивал Достоевский последние глубины человеческих тра-
тедий, где уже гаснет индивидуальность и остается только
одна, присущая всем, голая человеческая душа.
Здесь, зная, что обречены, и зпая, что трагическая об-
реченность пе напрасна и не пропадет бесполезно, вы-
шли па Сенатскую площадь декабристы.
11 сюда, па броневике, облепленном пародом, въехал
тот, кто дал этому городу второе имя, а родипе нашей —
второе рождение.,.
Библиотеки и библиотечные работники всюду схожи,
может быть, потому, что в пх суровые залы пе входят ко-
рысть и стяжательство, а только благороднейшая из стра-
стей человеческих, страсть к незнанию. Стены, столы,
стулья в этих залах изо дня в день, из году в год насы-
щаются ею. II тут царствует самая точная вещь в мире,
более точная, чем математическая формула, — Логос, Сло-
во. Потому более точная, что формула достигает кратчай-
шей точности в совокупности многих знаков, и краткость
ее — многозначна (а в самой кратчайшей пз формул по
меньшей мере двухзначна). По Слово — едино. Оно пере-
даст себя в кратчайшей форме именно своею единствен-
ноегыо.
340
II если вздумать описывать слово, то пужпо размазы-
вать, растягивать ого смысл, прибегать к помощи других
слов, пе укорачивать, а удлинять его. Это прекрасно вы-
разил еще в XII веке Низами Гянджеви в своей поэтиче-
ской хвале Слову:
Без сердца — ты в нем не поймешь ничего.
Оппсапье его — многословней его.
Так вот, я пачала свою книгу, вступив в это царство
Логоса в Москве,— в библиотеку, когда-то Румянцевскую,
а сейчас имени Лепина. И кончаю свою книгу тем же —
Публичном библиотекой имени Салтыкова-Щедрина в Ле-
нинграде. По пе только сю — библиотеками и архивами
Ленинградской консерватории, Театрального института
Института истории искусств, филармонии...
В Ленинграде живет 1 брат моего давнего друга, поэта
Е. Г. Полонской, известный театровед и искусствовед
А. Г. Мовшепсоп, хорошо знающий ленинградские библио-
теки и архивы. Щурясь под светлыми стеклами очков,
словно капая с пих светом па карточки в картотеках и
страницы каталогов, Александр Григорьевич, в ответ на
просьбу мою, обращенную пз города Москвы в город Ле-
нинград,— поискать что-нибудь Мысливечка, просмотрел
многие каталоги, зпая, где имеппо нужно искать, и дал
ответную телеграмму: «Нашел». Так была обнаружена
первая рукопись последней оперы Мысливечка «Медопт,
царь Эпирский» среди манускриптов библиотеки князей
Юсуповых, хранящихся в ленинградской Публичной би-
блиотеке.
Известна судьба этой счастливой находки. Подаренный
мной чехословацкому городу Острава микрофильм «Ме-
допта» попал в заботливые руки музыковеда, доктора Пво
Столаржика, одного пз самых дорогих моих чешских дру-
зей. Иво Столаржпк личпо приехал в Ленинград, чтоб
сверить микрофильм с оригиналом и заполнит!, пе попав-
шие в снимок поты с полей его. Оп собрал чудесный кол-
лектив людей, увлекшихся мыслью поставить «Медопта»
в оперпом театре Опавы, и опп блестяще выполнили по-
становку.
Счастьем было сидеть в переполненном зале, слушать
благодатную музыку Мыслпвечка, последнюю, что писал
1 Елизавета Полонская п ос брат А. Г. Мовшепсои недипг)'
скончались. (Прим, автора.)
311
оп уже слабеющей, почти бессильной рукой, п видеть, как
горячо принимает публика эту оперу, отделенную от со-
временности двумя веками. Почти про все онеры Мыслп-
овечка (особенно неаполитанские) мы знаем, что они были
ему заказаны и он их писал па заранее заказанное либ-
ретто. Но про «Медонта» неизвестно, выбрал ли Мысли-
вечек для римского карнавала сам это либретто, написан-
ное поручиком Де Гаммера, или ему заказали его. П если
сам выбрал, то многое приходит па ум.
Медопт, или Калимедонт, — историческое лицо интри-
гана и политикана, свирепого сторонника тирании и врага
афинской демократии, врага вождя этой демократии стра-
тега-афипца Фокиона. Историю его Де Гаммера взял из
Ликофропа ’, о пей говорится и в «жизнеописаниях» Плу-
тарха. Парод афипский за иптрпгп и борьбу Медонта про-
тив демоса приговорил его к смерти и казнил. Уступая
мелодраматической традиции своего времени, по которой
тираны неизменно раскаиваются и прощаются, До Гам-
мера, превративший своего «Медонта» из простого поли-
тикана в царя Эпира, завоевавшего чужую страну и угне-
тающего эпирский народ, тоже привел его к раскаянию.
Но на сцене остались хитрость, двуличие, бешеная жесто-
кость Медопта-завоевателя. На сцене осталось угнетение
народа — решетки страшной подземной темницы, где гиб-
ли заключенные, политические его противники. II что-то
от мрака темницы, от мук ее пленников, от страстной по-
требности свободы, проснувшейся в людях, пробилось сво-
ими человеческими ростками и в музыку Мыслнвечка.
Сколько жутких темниц, от которых, при одном лишь рас-
сказе шепотом, волосы становились дыбом, знал он па
своем веку! В Брпо, где постриглась в монахини его сес-
тра, черной тучей австрийского владычества простер свою
тень с горы на весь город страшный замок Шпильберг,
австрийская тюрьма, за одну ночь в которой мог поседеть
человек. В Венеции, где Мысливечек учился у Пешеттв,
кажды11 день приходилось ему проходить мпмо решетча-
тых окоп темницы, черные стены которой упирались в та-
инственный, наглухо закрытый «Мост вздохов»...
А время, когда писался «Медонт», было особенным.
Шли зимние месяцы Рима, похожие па весну, и весна
1 Известны Лпкофрон, отец Ликурга, и Ликофроп, сын Ликур-
га; один из Ликофроиов был второстепенным драматургом эпохи
Еврипида. Под Эпиром в драме имеется в виду Македония,
342
словно стучалась отовсюду: во Франции назревала рево-
люция, в Богемии пробуждались писатели и поэты — ц
сами становились пародпымп будителями.
Но я сказала выше: «первая рукоппсь «Медонта».
Огромный труд п бесплодные усплпя былп мною затрачены,
i a tfona. -4-
Обложка пз заверенного в Вене экспертами оригинала
оперы «Тамерлаио» Иозефа Мыслнвечка
чтоб пайтп хотя бы еще одну, по увереппям чехословацких
музыковедов, находящуюся в Риме, более «достоверную»
рукоппсь «Медонта», чем паша ленинградская,— па пред-
мет их сравнения п проверки. Но все, что отыскалось
в Риме, было лишь безымянной (по каталогу) и дефект-
ной (по выполнению) рукоппсыо одного только первого
акта этой оперы, и никаких сведении о том, где еще можно
ее искать, в Италии я пе получила. И вдруг, тут же, в Ле-
нинграде, Александр Григорьевич, в карточном каталоге
Нотпои библиотеки Театра оперы п балета пмени Кирова,
преспокойно нашел... второй манускрипт, правда, неполной
оперы «Медонт». Второй «Медонт» в Ленинграде!..
Было это по меньшем мере странно,— ведь пи в каком
списке, пп в каких историях итальянского театра в Рос-
сии пет (пе найдено до сих пор) пп единого указанья па
то, чтоб птальяпцы па старой петербургской сцепе ста-
вили «Медопта» Мыс in веч ка, о котором было известно,
.что оп провалился в Риме. Ни один итальянский пмирс-
313
сарпо, бывший па службе у царского двора, пи Номелли,
пи Сарти, ни Траэта, пи кто бы то ни было другой, по были
«патриотами» музыки Мыслпвечка и ставили главным
образом на петербургской сцепе своп собственные оперы.
Мог ли сам Мысливечек прислать в Россию своего «Ме-
допта»? Но кому же, пе тем лп. кто был к нему равно-
душен? II когда же? В декабре 1780 года «Медонт» про-
Страница из заверенного в Вене экспертами оригинала
оперы «Гамерлано» Иозефа Мыслпвечка
шел в Риме, а 4 февраля 1781 года Мысливечек скончался.
Находка «Медонта» у пас могла означать, кроме чистой
случайности, еще только одно: кто-то заронил в России
интерес к Мысливечку. А интерес этот в 80-х годах
XVIII века мог побудить царских посланников и коллек-
ционеров купить дешевые рукописи «неудавшегося» «Ме-
донта». Но кто заронил искорку интереса к Мысливечку?
Александру Григорьевичу Мовшенсопу я обязана еще
одной драгоценной находкой — несомненного оригинала
оперы Мыслпвечка «Нпттети». О пей уже упоминалось
в пашей печати — где то в сноске, — как находящейся
в Ленинграде. Уверенная, что специалист, вскользь упомя-
нувший о пей, уж, наверное, сам ее обследовал и, если б
пашел подлинник великого Богемца, рукописи которого
Ш
являются редчайшей драгоценностью в самой Чехосло-
вакия, подия,1 бы немало шуму об этом, я не собиралась
ехать смотреть эту рукопись и лишь сообщила о пей Мов-
шенсопу. Оказалось, что ее никто пе обследовал. Алек-
сандр Григорьевич, убедившись по ряду признаков, что
.«Нпттети» — оригинал Мыслпвечка, настоятельно посове-
товал мпе приехать... Тогда, захватив фотографии с «Иль
гран Тамерлане», заверенного венскими экспертами ори-
гинала Мыслпвечка, и факсимиле его писем, я поехала
Страница оригинала оперы «Пвттетп»
в Ленинград и как же благодарна была чутью Хлексапдра
Григорьевича, его знанию, где и как искать, и его зна-
комству с ленинградскими библиотеками!
Внимательная и милая Лариса Михайловна Кутате-
ладзе (из сектора источниковедения и библиографии Ле-
нинградского Государственного института театра, музыки
и кинематографии) принесла и положила перед нами
оперу Мыслпвечка «Ниттети». II вот она, вынутая нз пап-
ки, с указанием па источник:
Нз книг
Графа Николая Петровича Шереметева
1П каф
волка 2
№ 1741.
S4J
О чем думали знавшие о пей и пе потрудившиеся за-
глянуть в нее музыковеды? Партитура «Нпттетп», напи-
санная той авторской скорописью, с какой пи одни про-
фессиональный переписчик XVIII века пе переписывал
порученные ему нотные манускрипты, несомненно, каза-
лась оригиналом. Свереппая с фотографическими образ-
цами орпгппала оперы Мыслпвечка «Иль гран Тамерла-
по», опа уничтожила все наши сомненья. Та же скоропись
с темп же индивидуальными черточками и знаками. Тот
же характерный, с нажимом, знакомый почерк Мыслп-
вечка в словесном тексте. Перед нами оказался оригинал
двух первых актов оперы Мыслпвечка «Ниттети». Как он
попал в Ленинград?
II это было еще не все. В партитуре нашлись топкие
бумажные листочки подклеек, ла которых былп перело-
жения голосов некоторых арий, взятых в другом регистре
и, видимо, рассчитанных па конкретного певца для кон-
кретной постановки '.
Но до сих пор ни в одном (надо признать — очепь под-
робном и тщательном) перечне шедших па петербургской
сцепе итальянских опер пмепп Мыслпвечка не значилось;
а те итальянские импресарио, которые подвпзалпсь в Пе-
тербурге, как уже сказано выше, опер его не ставили,
имея, вероятно, в виду его чешское, а пе итальянское про-
исхождение. Может быть, манускрипт «Ниттетп» захва-
тила с собой Габриэлли? Но в России она не пела пп
в одной пз его опер, никогда не предлагала пх, а если б
предложила, опера непременно прошла бы на сцепе. Ди-
ректор императорских театров Елагин готов был выпол-
нить малейший ее капрпз.
II тут неизбежно приходит в голову имя Максима Со-
зоптовпча Березовского. Только еще ему, сдружась с ним
в Болонье в 1771 году, мог Мыслпвечек, имевший как раз
в Болонье у себя под рукой черновик оперы, недавно там
поставленной, подарить его па память, как это делают
лишь друзья-нрофесспопалы, сближенные друг с другом
па почве родного и близкого пм искусства. Только в би-
блиотеку Петербургской музыкальной капеллы и могла
при жизни пли после смерти Березовского попасть руко-
1 В декабре 19G2 года д-р Иво Столаржпк специально приехал
во второй раз в Лепппград, чтоб посмотреть рукопись «Ниттетп».
Он установил, что опа действительно является оригиналом Мыслп-
вечка. См. его книгу: «Leningradsky rukopis орегу Josefa Myslivecka
«Nilteti», Opava, 1963.
346
пись «Нпттетп», потому что Березовский был близок
пмеппо к Петербургской капелле, связанной с Шеремете-
выми, а пе к петербургским театрам.
Так последний след велпкого умолкнувшего музыканта
приводит пас па долгом пути поп сков п находок к русской
земле, гостеприимно принявшей его наследство. К совет-
ской земле — земле нового общества, благодарно п бла-
гоговейно принимающего все лучшее в наследии веков.
Светлые тени ушедших — ведь это былп мы сами. II все,
кто страдал и стремился украсить, осчастливить, сделать
справедливой жизнь па земле, это былп мы сами. Вот
почему повое человечество, ступив непроторенными пу-
тями в будущее, идет и по дорогам памяти в прошлое,
как в будущее.
II вот почему мы, люди нового мира, страстно говорим
«пет» войне, страстно говорим «да» миру па земле.
Трудно расстаться с последними страницами книги,
па которую затрачены годы. Но, по примеру старинных
писем, dixi, читатель. Что в силах была сказать — ска-
зала. Пусть те, кто придут следом за мною, скажут
больше и лучше, совершенней и законченней.
Январь 1962 — апрель 1963,
Малеевка — Ленинград — Малеевка
СТАТЬИ
И ВОСПОМИНАНИЯ
МОЦАРТ
Биографы любят утверждать, что прелестная прпрода
Зальцбурга, родного города Моцарта, пе отразилась на
его творчестве. Л1пе кажется — это совсем неверно. Кому
приходилось па пути в Тпроль проезжать живописным
ущельем Зальцаха п слышать, как гремпт п звенит льди-
сто-зеленый Зальцах, песя своп воды в Ипн; п видеть,
как сдвигаются справа п слева от пего горы, пе похожие
пп па швейцарские, пп па итальянские,— темпо-зеленые,
острые тирольские горы с их зверем и птицей, с их сереб-
ристыми бубенчиками яа зеленых пастбищах,— тому пе
могут пе прийти па память моцартовские мелодии
из «Волшебной флейты». II совсем неверно утверждать,
что Моцарт «по любил прпроды», «пе совершал длинных
прогулок за городом, как Бетховен»,— только потому, что
Моцарт, дптя XVIII века, их пе описывает п пе упоми-
нает в письмах. Мог лп пе любить прпроды охотник?
А Моцарт, жптель тирольских предгорий, песомпеппо, еще
мальчиком ходит с отцом па охоту, иначе он нс написал
бы домой из Неаполя, четырнадцати лет от роду, «пусть
мама нс забудет отдать вычистить оба ружья»
Есть п еще нечто в родпом городе Моцарта, о чем сле-
дует помнить. За четверть века до рождения великого
музыканта из узеиькпх средневековых улиц Зальцбурга
потянулись со своим скарбом добровольные изгнанники.
Свыше 30 000 немцев протестантской религии, не желая
быть насильственно обращенными в католичество, ушло
из зальцбургской области па север; и с ними, кстати
сказать, ушла та немецкая девушка, судьба и характер ко-
1 «Mozart’s Briefe», Ludwig Nohl, Salzburg, 1865. Письмо к сест-
ре вод номером 12 (в изд. Schiederuiair’a 16) от 19 мая 1770 г.
351
торон вдохновили Гёте в 1795 году па создание чудного
образа зальцбургской беженки Доротеи в «Германе и До-
ротее». Зальцбургское епископство стало с тех пор опло-
том реакционного католичества, и семья Моцартов счи-
талась строго католической. По было что-то в воздухе
Зальцбурга... Почто от свободного духа пепокорившихся
изгнанников, почто независимое, светское, граждапствеп-
пос было в Вольфгапге Моцарте. Оно остро проявилось
в его смелых стычках с архиепископом, пепобедпмо-резко
встало во время окончательного с ним разрыва. П, читая
письма Моцарта, переживая его острые реакции па всякое
насилие, всякую обиду его чести и достоинству, невольно
представляешь себе этого великого зальцбуржца по сми-
ренным католиком, а воинственным протестантом... По
начнем свой рассказ сначала.
Двадцать седьмого япваря 1756 года в семье придвор-
ного музыканта Леопольда Моцарта родился седьмой ре-
бенок, названный Погаппом Вольфгангом Готлибом (или
латиипзпроваппо — Амедесм). Пз семи детей выжило
только двое — старшая, «Напнерль», и младший, «Воль-
ферль». Музыкальная девочка начала учиться пению и
игре па клавесине. Брат, моложе ее па пять лет, жадно
слушал, не отходя от псе па уроках. Когда клавесин
освобождался, он завладевал им, без конца подбирая созву-
чия крохотными ручонками. Па четвертом году оп играл
па клавесине, в полчаса выучивая наизусть менуэт.
Па пятом году стал сочинять сам. В зальцбургском музее
«Моцартеуме» хранится тетрадь с этими первыми компо-
зициями Моцарта; со подарила музею русская великая
княгиня Елена Павловпа.
Леопольд Моцарт был хорошим музыкантом и перво-
классным педагогом; оп сразу почувствовал гениальную
одаренность сыпа и стал серьезно с ним заниматься. Пя-
тилетий Моцарт научился в совершенстве играть па
скрипке и па органе; еще пе зпая потописи, он диктовал
свои сочинения отцу; овладев потамп, оп сразу же сочи-
нил концерт дая клавесина с оркестром. Неисполнимый
по своим трудностям, этот концерт пятилетпего компози-
тора был паппсаи, одпако, по всем правилам настоящей
партитуры для целого оркестра. Портили его только чер-
нильные кляксы.
С шести летпего возраста начались путешествия ма-
ленького Вольфганга. Леопольд Моцарт пе был отцом-
продпрнипматслем, выколачивающим деньги из своего
352
«вундеркинда». Представить его многолетние разъезды с
обоими детьми как почто коммерческое было бы совер-
шенно певерпо. Европа двести лет пазад была и очень
маленькой, и пеобъятпо большой. Маленькой — потому
что «общество» ее состояло пз немногочисленных лиц,
знавших друг друга; пеобъятпо большой, потому что пе-
реезды пз страны в страну па лошадях отнимали множе-
ство времени. II все же чтобы образовать себя, найти
правильную оцепку своему дарованию, получить приме-
ненье ему — нужно было выехать в широкий мир. Путе-
шествия Вольфганга, прерываемые периодичсскпмп воз-
вращениями домой, длились несколько лет. Они были и
школой развития, п шлифовкой характера, и сказочным
триумфом. Маленький Моцарт, непосредственный, живой
и дружелюбный о людьми, делал невероятные вещи. Из-
вестный соратник энциклопедистов, философ Гримм пи-
шет о пем из Парижа: «...Это фепомеп столь необычай-
ный, что, глядя и слушая его, пе веришь глазам и ушам
своим. Оп пе только пополняет с безупречной чистотой
отделкп труднейшие пьесы своими ручонками... по еще
(и это всего повероятнее) п импровизирует целыми ча-
сами, повинуясь влечению своего гения, внушающего ему
вереницы музыкальных идей, которые оп развивает со
вкусом, изяществом и поразительной легкостью. Самый
опытный музыкант пе может обладать более глубокими
познаниями в гармонии п модуляциях, чем те, с помощью
которых этот ребенок открывает новые пути, вполне со-
гласованные, однако ж, со строгими правилами искус-
ства» *. Это пишется о семилетием ребенке!
В Париже Моцарт играет в королевских дворцах,
в Лондоне оп становится, как фепомеп, предметом ученого
академического исследования, в Голландии пишет кон-
церт-симфонию в честь припца Оранского. Девяти лет
он уже автор двенадцати напечатанных сонат, нескольких
симфоний и итальянских арий. II эта профессиональная
зрелость сочетается в пем с возмужаньем характера.
В одно пз своих возвращений в Зальцбург, когда Моцарты
сделались предметом любопытства своих сограждан, один
знатный дворянин решил снизойти до их посещенья, чтоб
своими глазами увидеть десятилетнего «феномена». Од-
нако обратиться к этому мальчугану пз простого сословия
1 А. Д. Улыбы in ев. Попая биография Моцари, т. I, изд.
II. Юргенсона, М. 1890, стр. 48.
12 М. Шагикяи, т. И
353
па «вы» показалось ему невозможным; простое «ты» было
бы чересчур грубым,— п вельможа прибегнул к тогдашнем
снисходительной форме полувежлпвого обращения: «Ну
как мы попутешествовали? Мпого почестей заслужили
мы?» — «Виноват, сударь... во я не помню, чтобы мы пу-
тешествовали н давали концерты вместе с вамп. Кроме
Зальцбурга, я вас не впдел» *,— ответил десятилетий Мо-
царт. II так он умел отвечать всякий раз, когда задевалось
чувство его достоинства.
Явление раннего развития Моцарта было настолько
большим историческим событием, что оно врезывалось
в память современников во всей его зримой пластике.
Гёте было четырнадцать лет, когда оп впервые увидел
л услышал семплетпего Моцарта. Спустя шестьдесят семь
лет оп как-то сказал Эккерману: «Я еще совершенно от-
четливо помню маленького человечка в его парике и при
шпаге» 1 2,— и этой короткой фразой Гёте оставил пам, в
сущности, зримый образ Моцарта-ребенка па эстраде.
Отношение к Моцарту как к чудо-ребенку продолжа-
лось до его чстырпадцатплетпего возраста. Двенадцати —
оп написал в Вене первую свою оперу; тринадцати — ди-
рижировал торжественной мессой собственного сочинения
и получил от Миланского театра заказ па новую оперу;
четырнадцати поставил в Милане эту оперу — «Митри-
дат»,— и в том, как ее приняли миланцы, прозвучало уже
нс только беспримерное удивление па «чудо», по п нечто
профессиональное. На страницах «Миланской газеты»
2 января 1771 года появились, пожалуй, самые умные
строки, которые были сказаны об особенностях Моцарта-
творца:
«Молодой композптор, не имеющий еще 15 лет, изучает
прекрасное с натуры и изображает его с редкой грацией
и уменьем» 3.
Изучает прекрасное с натуры,— значит, выходит пз
рамок традиций, не довольствуется подражаньем и пере-
певом,— но питает свой огромный мелодический дар жи-
вым изучением природы, всем очарованьем того, что есте-
ственно, жизненно, исполнено живой красоты,— то есть
1 А. Д. Улыбы тс в. Новая биография Моцарта, т. I, пзд.
II. Юргепсоиа, М. 1890, стр. 5G.
3 Ilans Io ас him Moser, Goethe und die Musik, Leipzig,
1949, стр. 13.
«Gazelta di Milano» от 2 января 1771 г. Приведено у Л. Д. Улы-
бышева, т. I, стр. 75.
351
музыкой человеческих движений, переживаньями п по-
требностями человека своей эпохи, своего времени и
прежде всего — передового, пезавпспмого, светлого, жиз-
неутверждающего мышления. Давая глубокое выражение
этому в своем творчестве, Моцарт и глубоко зависел от
своего слушателя. Он пе мог пи сочинять, ни играть без
адреса, только для себя. «Дайте мне самый лучший ин-
струмент в Европе, но таких слушателей, которые ничего
ле хотят понять, ничего вместе со мной пе переживают
из того, что я играю,— и я потеряю всякое удовольствие
к игре» — писал оп двадцати двух лет отцу пз Парижа.
Часто, сталкиваясь с подобными слушателями, он напи-
вал издеваться пад ними в звуках, импровизируя пустые,
модные формы им па потребу, а потом шел в трактирчик,
к простым, бесхитростным людям, благоговейно воспри-
нимавшим его музыку, п часами играл перед нпмп, на-
слаждаясь дорогим ему общением в звуках с откликнув-
шимся человеческим сердцем.
Но «изучать прекрасное с натуры» значило для Мо-
царта не только внутренне быть с людьми. Его непосред-
ственный дар наблюдения и общения был отшлифован
всем тем, что могло дать образование второй половины
XVIII века. Надо ясно представить себе характер этого
образования, чтоб в полной мере оценить значение его
для творчества Моцарта. В те годы еще жива была тра-
диция «латинской школы», и Моцарт отдал дань обяза-
тельной классической латыни (первое пз дошедших до
пас детских писем Моцарта закапчивается припиской по-
латыпп). Величайшей необходимостью для драматурга-
музыканта было в ту эпоху знание многих европейских
языков — итальянского и французского в особепностп, по-
скольку оперный композитор работал с живыми певцами,
приспособлял для них арии и должен был остро чувство-
вать возможности языков, па которых писалось либретто.
II мы видим, как Моцарт с детства изучает итальянский,
отлично знает французский, глубоко вникает в класси-
ческий немецкий, хотя и переполняет шутливые страницы
своих писем домой мешаниной пз всех этих языков с не-
изменным австро-тирольским диалектом.
Но Моцарт пе только пишет и говорит, оп жадпо и
много читает. В Болонье, среди множества обязанностей,
оп внимательно читает знаменитый, революционный для
1 «Mozart’s Briefe», т. II, стр. 276.
333
12*
своего времени, роман Фепелопа «Телемак», бывший лю-
бимым чтением передовых людей эпохи. Получив в пода-
рок от своей хозяйки сказки «Тысячи и одной ночи»
па итальянском языке, оп погружается в них и сообщает
в письме, что их «очень весело читать» ’. Депь его насы-
щен и перенасыщен,— п все же оп урывает время для
чтения. Вот страничка его письма пз Маппхенма, дающая
представление о том, как живет и работает Моцарт два-
дцати одного года: «Раньше 8-ми мы не можем встать, по-
тому что в нашей комнате (почти в уровень с землей)
светлеет лишь с полдевятого. Быстро одеваюсь. С 10-тп
сажусь комноппров{1ть до 12-тп или половины первого.
Потом пду к Вендлингам (семейство маппхеймскпх му-
зыкантов, у которых Моцарт столовался. — М. Ш.). Там
еще немножко пишу до полвторого, когда садимся за стол.
В три часа я должен быть в Майнцском подворье (гости-
нице.— М. Ш.), чтоб преподать одпому голландскому офи-
церу урок генерал-баса и галантности, за что, если не
ошибаюсь, получаю 4 дуката за 12 уроков. В четыре —
домой, чтоб обучать дочь хозяйки; начинаем мы пе рань-
ше полпятого, дожидаясь, когда зажгут лампу. В б ча-
сов — к Капабпху (директору Маппхеймскоп капеллы.—
Л/. Ш.), где даю урок мадмуазель Розе. Там же остаюсь
ужинать, потом беседуем, немножко играем. Но я всегда
вынимаю из моего кармана кппгу и погружаюсь в чтение,
как это прпвык делать в Зальцбурге» 2. Острое чувство
языка в его музыкальном применении отлпчает работу
Моцарта с либреттистами. Когда в одной из арий «Похи-
щения из сераля» ему встретилась фраза «фуй, как скоро»,
он заменил слово «фуй» словом «по» и возмущепно на-
писал отцу: «...О чем думают наши немецкие поэты? Если
они выказывают полное незнание оперных условии, то
хоть бы пе заставляли говорить людей по-свинскп»3.
Воспринимая окружающих через их маперу говорить
и строить речь, Моцарт остро чувствует внешнюю пла-
стику и характер встреченного человека. Часто в письмах
несколькими фразами оп дает необычайно жпвыс порт-
реты. Мальчиком оп описывает, папрпмер, свою встречу
с одним доминиканцем, слывущим в Болонье святым че-
ловеком, в святость которого оп «пе верит»: «И... я... имел
1 «Mozart’s Briefe», т. 1, стр. 19, и «О Тетемаке», т. I, стр. 20.
8 Та м зк е, стр. 115. Письмо № 86, от 20 декабря 1777 г.
8 Приведено А. Д. Улыбышевым, т. I, стр. 130.
3<5о
честь кушать с этим святым, который здорово дул вппо
п напоследок — целый стакан крепкого, два здоровеппых
куска дыпп, персики, груши, пять чашек кофе, полную
тарелку гвоздичек, две полпые тарелки молока с лимо-
нами...» 1 II перед памп — чудовищный тип святого «пост-
ника», обладающего звериным аппетитом и пищеварением.
Л вот топкий портрет Вплапда от 1777 года, лучший из
всех, когда-лпбо писанных с этого немецкого классика:
«Оп говорит немного патяпуто, довольно детским голо-
ском, постоянно поглядывая сквозь очкп; некоторая уче-
ная грубость сочетается временами с глупым снисхож-
дением к собеседнику. Впрочем, меня по удивляет, что
оп (как в Веймаре, так и повсюду) и здесь ведет себя
подобным образом, потому что люди глядят ему в рот,
как если б он свалился с пеба. Порядком стесняются, по
заговаривают, епдят тихо, впемля каждому его слову, что
бы он пп сказал. Прямо жалко, до чего долго им прихо-
дится ждать,— ведь у пего какой-то дефект речи, и как
бы медленно оп ни говорил, через каждые шесть слов он
заикается. За всем тем это замечательны it умница, каким
мы все его зпасм. Лпцо прсбезобразпос, все в рябки чх,
довольно длинный иос. Ростом немножко выше, чем
отец» 2.
Я останавливаюсь так подробно па словесных зари-
совках Моцарта, потому что они сразу вводят во все при-
емы музыкальных характеристик гениального творца онер
«Идоменей», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро»,
«Доп-Жуаи» и «Волшебная флейта». Кто бы и где пи пи-
сал о великом искусстве Моцарта, почти всегда упоми-
нают о его даре музыкального изображения человеческих
характеров в опере. Судет ли это турок Осмии в «Похи-
щении из сераля», весь переданный в отрывисто-злобных
звуках его слегка ориеиталпзпрованных арий; пли стро-
гая, мрачная доппа Anna с ее страстной жаждой отмще-
ния за убийство отца («Доп-Жуап»); пли сам бессмерт-
ный Доп-Жуап,— «гуляка праздный», в распутном образе
которого Моцарт сумел передать и ужас предчувствия ги-
бели, н всю глубппу безвыходности перед судьбой, которую
человек носит сам в себе; пли полные юмора и трезвости
характеры простых люден из парода в «Свадьбе Фи-
1 «Morail’s Briefe». Письмо сестре из Болоньи, 20, от 21 ав-
густа 1770 г.
*’ Т а м ;к с, Письмо № 87, от 27 декабря 1777 г.
357
таро»,— Моцарт умеет передать в музыке всего человека,
в его жесте, говоре, выражении и судьбе. Спеть оперпые
образы Моцарта — значит увидеть их перед глазами.
11 больше того,— увидеть, вместе с их обликом, то легкое,
как дыханье, но непзмепно выдающее себя в музыке при-
сутствие самого отношенья автора к создаваемому им об-
разу. Вся пластическая сила музыки «Доп-Жуапа», по-
трясающая слушателя своим совершенством, удваивается
от этого авторского подтекста. Мы узпаем в пен Моцарта
в окружении больших персонажей его авантюрного века.
Легепда рассказывает о встрече его с Казаповоп, умным
игроком и дипломатом, прославившим свои бесчисленные
любовные похождения в знаменитых «Мемуарах». Моцарт
знал п любил гениального чешского композитора Иозефа
Мыслпвечка, человека больших и трагических страстей,
прозванного итальянцами за прелестную музыку его опер
«божественным Богемцем» (Il divino Bohemo). II Моцарт
мог подсмотреть в личности Казановы сквозь все его лег-
комыслие освежающую светскость, которая восстает про-
тив невежества п мракобесия клерикализма. Ок мог
почувствовать в трагической судьбе Мыслпвечка всеоправ-
дывающую фаустовскую страсть вечной погони за при-
зраком идеального. Он думал и пе мог не думать о жизни
и судьбе Мыслпвечка в целом, о характере и особенно-
стях своей эпохи в целом, — п эта глубина целостного
охвата жпзпп п делает его «Доп-Жуана» твореппем навеки
бессмертным. Величайшие пз современников понимали
это. В глубокой старости, чувствуя все песовершепство
музыки, писавшейся к его «Фаусту», Гёте сказал Эккер-
ману: «Моцарт должеп был сочинить Фауста» *. Не «ил-
люстрировать» своей музыкой Фауста, пе написать
музыку к Фаусту, не положить Фауста па музыку, а
именно сочинить, создать Фауста! II Гёте сказал это
пе случайно. Творец «Доп-Жуапа», сумевший дать глубо-
кий образ блудного сыпа своего века, — был в сплах гением
музыки дать жизнь и образу вечного борца за будущее.
Последние годы короткой жизни Моцарта совпали
с предгрозовыми годами наступавшей Великой француз-
ской революции. Он пе дожил до того времепп, когда ре-
волюция встала во весь своп рост и французские народ-
ные массы казнили па плахе пзмеиппка-короля,— Моцарт
* Ilans loach i in Moser, Goethe and die Musik, 1915,
стр. 49.
35S
умер 5 декабря 1791 года, спустя три месяца после того,
как французский король присягнул па верность консти-
туции Учредительного собрания. Но Моцарт пережил утро
революции, празднование всей Англией взятия Бастилии,
когда студенты Кембриджа брали это событие темой своих
дипломных работ; оп был свидетелем, как пз самой Гер-
мании п пз других стран навстречу французской револю-
ции песлпсь приветствия Капта, Гердера, Вордсворта,
Витторио Альфпсри, еще пе отшатнувшихся от ее гроз-
ного развития. Отразилось ли это па творчестве Моцарта,
зависевшего в куске хлеба для своей семьи и себя цели-
ком от королей и знатных мира сего?
За семь лет до смерти, в декабре 1784 года, Моцарт
вступил в венское масонское общество — сперва в малень-
кую ложу «Благотворительность», а потом, когда опа была
слита с другими, в ложу «Единодушие» и «Увенчанная
надежда». Музыковеды Германской Демократической
Республики начали внимательно изучать сейчас направ-
ление работ венских масопов. Существующее и попыпе
в Вене масонское общество издало в 1932 году даже спе-
циальный труд обо всем, что относится к Моцарту в ма-
сонских архивах. Сам по себе факт участия Моцарта в ма-
сонских ложах не очень примечателен, — все сколько-ни-
будь значительные передовые люди состояли в них. Ма-
сонами были п Гёте, и Гайдн, п Сальери. Но в то время,
как, например, Гайдн числился только поминально, ничего
для масопов не делал и па собрания их не ходил, Моцарт
проявил себя, как пыпче сказали бы, удивительным «ак-
тивистом». Он бывал па масонских праздниках и собра-
ниях, прошел ступени подмастерья и мастера, написал
для своих лож несколько каптат, втянул за собою в ма-
соны отца, с большой серьезностью отнесся к их гумани-
стическим проповедям. В ту пору масонская организация
была еще молода, проникнута живыми стремлениями по-
мочь человечеству. В основу идей масонства были поло-
жены многие мысли пз духовного наследия великого чеш-
ского педагога-гуманиста, Яна Амоса Коменского. В вен-
ских ложах было немало чехов, вносивших в братство
«вольных каменщиков» тайные мечты о возрождении род-
ной культуры, об освобождении чешского народа. С неко-
торыми пз ппх, например, с графом Тупом, с Патраном,
Моцарт, несомненно, общался,— ведь чехи п Прага были
в то время лучшей музыкальной аудиторией в мире.
Но и кое-что другое могло привлечь Моцарта к масо-
339
нам. On с детства любил математику, страстно любил
чтение, а у масонов имелась библиотека в 1900 томов, был
свой физический кабинет, устраивались лекции, показы-
вались опыты. Вторым гроссмейстером ложи «Единоду-
шие» был большой ученый-минералог Пгпацип Бори,
учившийся в Праге, работавший как геолог в окрестно-
стях Карловых Вар, вывезший оттуда и подаривший вен-
ским масонам коллекцию минералов. В 1780 году имя
Верна прогремело па всю Европу: оп облегчил тяжкий
труд рабочих-горняков, предложив новый способ обогаще-
ния руд, так называемую «амальгамацию в бочках». Спо-
соб этот был принят, и масопы отметили в Вепе победу
Борна большим празднеством. Моцарт паппсал для этого
праздника первую свою масонскую каптату «Радость ка-
менщиков» па текст чеха-масона Патрапа. Для исследо-
вателей Моцарта эта каптата и ее судьба имеют немалое
значение. Все, что могло помочь бедным людям, облегчить
участь рабочего человека — было для Моцарта радостным
делом, которому оп сочувствовал всей душой. По-впдп-
мому, п в словах и в музыке кантаты отразилось это вы-
сокое, бескорыстное чувство счастья за человека. Когда
в августе 1791 года Моцарт в последний раз приехал
в Прагу п посетил пражскую ложу «К правде и един-
ству»,— навстречу славному гостю, любимцу пражап, не-
ожиданно полились звуки его собственной каптаты «Ра-
дость каменщиков», в идеальном исполнении чешских му-
зыкантов. Можно представить себе, как до глубины души
потрясен был уже больной, измученный Моцарт собст-
венной песней высокого и просветленного счастья, про-
звучавшей для пего как поддержка и призыв к мужеству!
Третий раз протянула Прага руку помощи великому му-
зыканту. Первый раз — восторженным приемом «Свадьбы
Фигаро» после ее провала в Вепе; второй раз — блестящей
постановкой «Дон-Жуана»; и третий — когда на лице Мо-
царта уже легли смертные тепи близкой копчппы.
Пгнацин Борп совмещал трезвость ученого с мисти-
цизмом масонских мечтателей. Оп напечатал в 1784 году
в журнале масопов статью о мистериях у египтяп, с упо-
минанием об Изиде и Озирисе. Не без влияния этой ста-
тьи создавалось либретто последней оперы Моцарта «Вол-
шебная флейта», автором которой был тоже масоп, Шп-
канедср. Если читать, только читать глазами, это лпбретто
(как, впрочем, и другие либретто опер XVIII века), можно
в отчаяние прийти от всего того, что накручено там па
зао
удивленье театральной публики: и птицы, п звери, и вол-
шебники, и царица почп, и маг Сарастро (списанный, как
говорили тогда, с Пгнацпя Борна и означавший Зороа-
стра).—п все это в хаотическом нагромождении, с едва
различимыми в хаосе очертаниями сюжета. Но тот, кто
умел быть прозрачным, как родппчок, в немецких менуэ-
тах; кто разворачивал целые миры мелодий в своих дра-
матизированных серенадах; кто заставлял петь и петь
каждый ппструмепт в оркестре, каждое действующее лицо
в опоре,— дотронулся до этого хаоса магическим жезлом
своего гения. «Волшебная флейта», пожалуй, самая глу-
бокая опера Моцарта, и это — опера философская. Все,
чем жил дух Моцарта в последние годы жпзпп, вся си-
стема его тайпых мыслен, его неотступных вопросов
о цели жизни, его страстная попытка разрешить для себя,
что же такое смерть, попытка Припять ее как неизбеж-
ность, вместе со всею простой и мудрой природой,— все
это вылилось морем звуков в «Волшебной флейте». Здесь
уже пет обычных для пего, остро индивидуальных харак-
теристик,— вместо них большие типовые обобщения,
борьба вечной тьмы ночи с вечным светом дня,— скрытого
зла с откровением добра. И можно только догадываться,
как через отвлеченные гумапистпческпе аллегории масо-
нов проникали в музыкальный мир Моцарта большие ре-
волюционные идеи века — свобода, равенство, братство.
Музыку Моцарта, как и внутренний мир Моцарта,
зпают все еще недостаточно. Музыку его счптают про-
зрачной и легкой, жизненный путь его — счастливым и
беззаботным. Но жпзпь Моцарта — это подвиг великого
труда, а музыка — неисчерпаемый источник мелодий, из
которого до сих пор и берут и будут брать музыканты
всех стран и пародов. За тридцать пять лет Моцарт создал
свыше шестисот произведений. Он писал пх в ужасных
условиях, постоянно давая уроки, которые изнуряли его
и приводили в отчаяние, постоянно борясь с помехами,
из которых пытался — как изо всех бед па свете — из-
влечь полезпое для себя: «Над нами живет скрипач, под
нами тоже, рядом за стеной — учитель пеппя, дающий
уроки, а напротив — игрок иа гобое. То-то весело зани-
маться композицией! Наводит па многие мысли...»
Оп умер как подвижник. Отекший от водянки, зная.
1 «Mozart's Briefe». Письмо пз Мп.тапа Аг 33, от 23 августа
1771 г.
361
что минуты его сочтепы, Моцарт с трудом объяснял
своему ученику, Зюсмайеру, как надо закончить нс допи-
санные им части «Реквиема», над которым он трудился
перед смертью. Врач, пытаясь облегчить страшный жар
его пылающего лба, кладет ему холодный компресс на го-
лову и — вызывает мгновенный паралич. Моцарт уже но
в силах издать звук. Но глаза его все еще обращены к уче-
нику. Он складывает губы, словно подражая — как пишут
исследователи — звуку литавр и указывая Зюсмайеру на
нужное вступление инструмента...
Моцарт всю свою жизнь с великой гордостью прирав-
нивал себя к беднякам. Издеваясь над зпатыо, нуждаю-
щейся в наследнике, чтоб передать ему титул и богатство,
Моцарт писал отцу в 1778 году из Мапнхейма: «Паше
богатство умирает с нами вместе, потому что мы поепм
его в собственной голове. И его у нас по может отпять
никто, разве что снимут нам голову,— но тогда нам во-
обще ничего пе будет нужно» '.
Когда, 5 декабря 1791 года, сердце Моцарта перестало
биться, у вдовы его пе оказалось денег, чтоб купить ему
отдельное место па кладбище. И тот, кто всю жпзпь стре-
мился быть в сердечной близости со слушателем, с про-
стым пародом, с бедняками, к которым так гордо себя
приравнивал,— был похоронен в общей могиле для бед-
няков. А музыка Моцарта стала светлой радостью всего
человечества.
1956
1 «Mozart’s Briefe». Письмо из Мапнхейма № 92, от 7 февраля
1778 г.
Внучке моей
ЛЕНОЧКЕ ШАГППЯП
ВОСПОМ ИН АIIПЯ
О СЕРГЕЕ ВАСИЛЬЕВИЧЕ
РАХМАНИНОВЕ
1
Прежде чей рассказать о встрече п дружбе с Рахма-
ниновым. длившейся пять лет (с февраля 1912 года по
июль 1917 года), я должна познакомить читателя с той
особенной обстановкой, которая подготовила и определила
весь пе совсем обычпый характер этой дружбы. В той
среде, где я выросла и вращалась с 1910 года, на музыку
пе смотрели только как на изолированный «вид искус-
ства», которым однп занимаются профессионально, а дру-
гие в определенные дпп и часы наполняют свой досуг.
Мы считали музыку неотъемлемой составной частью всей
культуры, причем такое понимание музыки росло п углуб-
лялось у нас с каждым возрастом. В детстве оно выра-
жалось в том, что в школе музыка была предметом обя-
зательным, а в семье мы ее постоянно слышали, так как
в знакомых мпе интеллигентских городских семьях по-
следних лет XIX века и первых XX всегда кто-нибудь
играл па рояле пли па скрипке и «музпцировал» по вече-
рам вместе с гостями, тоже игравшими и приносившими
своп инструменты. Мать моя была хорошей пианисткой,
тетка — отлпчпой певицей, учившейся у известною пре-
подавателя пения, итальянца Джпральдопи, а сестра, ку-
зины и кузепы все обучались игре па каком-нибудь ин-
струменте. Средняя школа развила этот постоянный ин-
терес к музыке.
Московская гимпазпя Л. Ф. Ржевской, в которой мы
с сестрой до восьмого класса былп «пансионерками» (при
гимназии был интернат), славилась своей постановкой
музыкального образования. Те из учащихся, кто пе жил
363
в ппторпате, а лишь прпходил па дпевные уроки, посе-
щали только класс хорового пеппя с обязательным чте-
нием пот. Для пас же, пансионерок, рабочий депь в три
часа пе кончался, п среди прочих обязанностей мы дол-
жны были довольпо серьезно учиться и музыке, начиная
с игры па фортепьяно и кончая уроками по теорип и гар-
монии с решением задачек по композиции. Как сейчас,
помню вечерппе коридоры нашей гимназии, скудновато
освещенные (электричество тогда еще пе вошло в обиход),
и однообразные звуки нескончаемых гамм и арпеджий,
несшиеся пз «музыкальной комнаты». Каждая из пас
имела свой час для «упражнения» и ревниво сторожила
его, чтоб никто пе «зажилил» лишние пять минут. Хо-
ровое пенне преподавал у пас,— тогда еще совсем моло-
дой, — Михаил Акимович Слонов, друг Рахманинова по
консерватории. Красивый брюпет с отпущенной по тог-
дашней моде мягкой бородкой, ** блестящими темными
глазами, страстно любивший музыку, оп пе только учил
нас пению, по в беседовал с памп о новых русских операх,
принимал живое участие в наших больших гимназических
вечерах, посвящеппых русским классикам,— так, участво-
вал в вечере-копцерте памяти Глеба Успенского; органи-
зовал большой платпый спектакль «в пользу недостаточ-
ных учащихся» (так называли тех, кто не мог внести
плату за право учеппя). Этот спектакль попал даже в га-
зеты. Под руководством Слопова мы разучили «Снегуро-
чку» Чайковского и всю ее отлично сыграли в написан-
ных нами же декорациях, силами старших учениц, обла-
давших голосами, и нашего соединенного хора. С той
поры наизусть помпю и хоровую песпю:
У пас с гор потб-окп,
Заиграй в овра-ажкп,
Весна-красна,
Наша матушка пришла,—
Наша матушка пришла...
II хоровую скороговорку:
Масленица-мокрохвостка,
Уезжай скорей со дво ра!
1] сольные помора, так свежо исполнявшиеся восьми-
классницами...
Классом фортепьяно руководил у пас один пз лучших
московских педагогов, великолепный музыкант, профес-
264
сор Адольф Адольфович Брошевский. Он, правда, зани-
мался только с самыми талантливыми, по экзаменовал
всех. Одним из учителей, ведших класс фортепьяно, был
Г. II. Шаооркпп. Па все сколько-нибудь поучительные
для пас концерты пам доставали бесплатные билеты, и
мы отправлялись парами, в праздничных формах, во гла-
ве с пашей воспитательницей, балтийской немкой, в то-
гдашнее Благородное собрание, а сейчас Дом Союзов,
по не в копцертпый зал, а в «артистическую», большую
комнату, где сейчас обычно собираются до начала вечера
члены президиума; там, на мягких красных диванах, мы
размещались чинно и слушали концерт в непосредствен-
ной близости от эстрады. Если же концерт происходил
в Консерватории, то нам частенько ставилось несколько
рядов стульев прямо па эстраде. Так, еще девочкой, я не-
сколько раз в непосредственной близости слушала и Рах-
манинова, и виолончелиста Пабло Казальса, и пианиста
Иосифа Гофмана, и дирижера Артура Никита... Наши
воспитательницы (немка Метцлер, француженка Луиза
Муше) сами были не только музыкальны, по и музы-
кально образованны, вели с нами по вечерам, когда мы вы-
учивали уроки, задушевные беседы о жизни крупных ком-
позиторов, о влиянии музыки па характер, выравнивании
сю острых сторон характера, животворном действпп па здо-
ровье и первы. Луиза Муше, родом швейцарка пз Женевы,
рассказывала нам о швейцарском народном празднике ви-
ноградарей (Fete des Vignerons), пела пародпые швен-
царскпе песенки, посвящеппые сельскому труду, и часто
говаривала, что в музыкальном отношении народ всегда
был культурнее интеллигенции: «Оп давно ввел музыку
в свой быт, общественный и семейпый, и опа облагора-
живает характер крестьян, делает его общительным, а ин-
теллигенции нужно еще учиться этой роли музыки в жиз-
ни, особеппо в России, где только еще начинают вводить
музыку в школьное образованно и бесплатные дпевпыо
симфонические концерты на курортах...» Когда мы спра-
шивали ее, в чем же выражается это влияние музыки на
характер, опа приводила бесчисленные рассказы о том,
как действует музыка на животных — на змею, кошку,
лошадь в цирке, и объясняла: «Древние греки считали
ритм божественным, а разные дикие пароды видят в ном
колдовство и волшебство,— так удивительно действует
ритм на все живое. А кроме ритма, в музыке есть еще п
365
мелодпя п гармония,— они настраивают, возвышают,
успокаивают душу, соединяют людей в одном действии,
в одном настроении,— а действовать вместе гораздо легче,
чем порознь, и гораздо важнее для культуры, которую
нельзя построить усилиями одиночек, а только совмест-
ным трудом миллионов». Не все ее речп доходили в те
годы до нашего сознания, по они составляли резервный
фонд нашего воспитания, западали, подчас бессознательно,
в душу, наслаивались па другие поучительные, услышан-
ные речп,— и впоследствии неожиданно возникали вдруг
в памяти во всей пх ясной осмысленной глубине. Много
лет спустя, кажется, еще до первой империалистической
войпы, все газеты обежало страшное сообщение о гибели
огромного океанского парохода «Титаник». Немногие из
спасшихся рассказывали потом о разных трогательных и
страшных сцепах гибели отдельных людей, п это было
напечатано в газетах. Лодок было мало, пх хватило в ми-
нуту катастрофы только для женщин п детей. Большой
оркестр, обслуживавший па пароходе богатую публику,
не мог рассчитывать пп па лодки, ни на спасательные по-
яса. Оркестранты знали, что им пе суждено спастпсь,
и опп вышли со своими инструментами на палубу. Если б
опи отдались думам о близких, каждый пережил бы свою
страшную гибель в одиночку, может быть, в бессмыслен-
ной предсмертной борьбе со стпхпей, в безумии. Но ор-
кестранты, не сговариваясь, вынули своп инструменты,
сели, как рассаживались всегда в оркестре, заиграли бет-
ховенскую епмфоппю, столько раз игранную ими раньше,
и под бессмертные звуки ее, слаженно, совместно, торже-
ственно, помня п исполняя каждый свою партию, по слы-
ша и слушая целое, уходили опи пз жпзпп с удивитель-
ным, высоким спокойствием, пе переставая играть, покуда
волпы по дошли до инструментов и пе затонула медленно
опускавшаяся в воду палуба. Нельзя было читать этот
рассказ без слез. И когда я впервые прочла его, передо
мной вдруг сразу встала в памяти моя «мадмуазель Муше»
из далекого детства, и ее речп о воспитывающем действии
музыки, о великом уроке совместного действия, которому
опа учит людей...
В студенческие годы — пз «обязательного» предмета
образования и воспитания музыка уже превратилась для
пае в потребность.
Получив в школе знание музыкального языка и уме-
366
пне счедпть за логикой его развития; воспитав в себе слух
и вкус к музыке,— мы просто уже не могли обходиться
без нее, следили за симфоническими концертами, за но-
винками с партитурой в руках, старались пе пропустить
пи одного крупного заезжего исполнителя, хорошо пони-
мали и горячо обсуждали особенности и характер пспол-
иеппя у разных пианистов и дирижеров, спорили о па-
правлениях в музыке. Эта потребность молодежи в музыке
учитывалась и устроителями концертов, выделявшими
для студентов дешевые места. Такие места стоили обычно
пятьдесят копеек (студент мог дважды скромно пообедать
па эту сумму пли один раз — в хорошем ресторане),—
и были опи «стоячпмп». Нужно было по-настоящему
очепь сильно любить музыку, чтоб ради нее отказываться
подчас от обеда,— и в течение трех часов, ле присажи-
ваясь, стоять. Чаще всего стояли мы так, слушая очеред-
ной копцерт, «за колоннами» белого зала тогдашнего Бла-
городного собрания.
Когда же кончилась студенческая пора п наступила
зрелость, связанная с профессиональной работой, участием
в общественной жизни и т. д., музыка пз «обязательного»
предмета в школе, «личной потребности» в студенческие
годы превратилась для пас в проблему культуры, которую
мы обсуждали философски уже пе в отдельных ее прояв-
лениях (тот или иной композитор, то пли иное исполне-
ние), а в самом ее существе, в связи ее с эпохой, с миро-
созерцаньем, с основными вопросами жизни и смерти.
Разумеется, происходило это среди людей, более пли
менее близких к областям литературным и художествен-
ным.
Помню, как в узком кругу, где я тогда вращалась, мы
часто устраивали множество всяких докладов, чтений,
сообщений на темы вроде, напрпмер, следующих: «Мелос,
как рождение звуко-слова», «Распад музыкального мыш-
ления, как симптом гибели культуры», «Организующая
роль музыки», «Логос и мелос» и тому подобное. Такие
доклады пе былп отвлечеппымп. Часто они покоились
па очень близких, современных примерах, строились па
всевозможных аналогиях, затрагивающих политику. Ешо
будучи студенткой, я слышала в одном доме доклад «Кол-
лектив п толпа», сделанный молоденьким студентом
философского факультета, и оп мне настолько поправился,
что весь ход рассуждеппй в пем я могла бы пересказать
н сейчас. Строился оп главным образом па аналогии че-
367
ловсческого коллектива с оркестром, где каждый дает и
укрепляет свое, потому что участвует в организованном
целом; и па апа югпи толпы с беспорядочным и случай-
ным потоком звуков, где каждый тоже дает, по тотчас
теряет свое п заглушается, потому что участвует в неор-
ганизованном целом. Moii собственный опыт, пережитый
еще в рапном детстве, целиком подтверждал это. Я уже
рассказала о пом в своей книге «Путешествие в Веймар»
и здесь упомяну лишь коротко. Первый и второй «приго-
товительные классы» мы с сестрой, в возрасте семи и
восьми лет, прошли во французском пансионе Констап-
Дюмушель, в том величественном особняке со львами па
Швивой горке, который п сейчас стоит в Москве. Там
был свой оркестр из пансионерок, а меня, как самую ма-
ленькую, посадили за барабан. Вначале я страшно боя-
лась, сидела, зажмурившись, и била в свой барабан как
попало. Дирижер сердился, прерывал пас и кричал па
меля: «Вы но одна! Следите за счетом! Ставьте удар па
его место, где ему надлежит быть!» Значит, в этом океане
звуков, каким мне казался оркестр,— мои удары па авось
были слышны! Тогда я собралась с духом, стала считать
и глядеть па поты и вдруг — почувствовала место своего
удара! Когда навстречу мне мягко вздымалась теплая
волпа скрипичных, а я осаждала ее своим тяжелым и
глубоким «бум-бум»,— словно густые зыби музыки расхо-
дились вокруг моего барабана. И, попяв свое место в по-
лом, я начала слышать и любить это целое, начала
понимать надобность в нем и моего смешного пузатого
инструмента. С тех пор это чувство важности работы в кол-
лективе никогда пе покидало меня... По вернусь к сту-
денту-докладчику. Подходившая к музыке, подобно ему,
как к силе организующей, устрояющей, воспитывающей,
я считала ее «хранительницей культуры», а данное
состояние музыки — показателем здоровья пли неблаго-
получия культуры в целом, показателем борьбы различ-
ных начал в пей,— ясных, созидательных, мужественных
начал добра и разума (Вах, Гайдн, Гендель, Моцарт, Бет-
ховен, Глинка)—и разрушительных, стихийных, раз-
нуздывающих, только сенсуалистических, лишающих
внутренней чистоты и благородства (кое-кто из так назы-
ваемых модернистов в музыке). Для тех, кто мыслил оди-
наково со мной,— даже Вагнер стоял в те годы иод знаком
вопроса,— с пего (нам казалось) начиналось «расковы-
вание стихий музыки». По Вагнеру мы прощали многоэ
368
за его участие в революции. Мы пе принимали безогово-
рочно и всей той борьбы, какую вела в семидесятых и
восьмидесятых годах «могучая кучка», борьбы, отзвуки
которой еще звучали в девяностых годах, а преображеппо
чувствовались и в девятисотых.
Своеобразно относились мы к Чайковскому. Близкие
но времени явленья культуры, отошедшие лишь па не-
большую дистанцию, всегда судятся не совсем справед-
ливо и понимаются хуже, чем когда отойдут они па более
внушительное расстояние. Помню, мои товарищи по фи-
лософскому факультету, который я тогда тотько что кон-
чила, ставили Чайковскому в минус как раз его «арти-
стизм», то есть замечательное качество: профессиональную
преданность музыканта музыке, умение во всем различить
стоящее и отделить его от преходящего и малоцеппого, его
терпимость, толерантность к чуждым ему композиторам;
осуждали меланхоличность и пессимизм, отсутствие в пом
«широкой философии», «мнровоззрнтелыюго начала», ко-
торое оп защищал бы как борец. Правда, вспоминая о
споре его с Цезарем Кюн, пропагандистом «могучей
кучки» (далеком споре семидесятых годов),— мы были
больше па стороне Чайковского, и утвержденья Кюи о
том, что классики «скучпы» и что многое в них «уста-
рело», слушать их современнику «просто непужпо и тя-
жело» и т. д., считали глупостью и узостью его музыкаль-
ного мышления. По голый артистизм, по-нашему, также
пе мог быть «идейной платформой», и с этой точки зре-
ния преимуществом «кучкистов» было наличие своей
платформы, а недостатком Чайковского — отсутствие ее.
Мы в те годы (1908—1910) еще пе понимали, насколько
связаны были кучкисты с политическим расцветом шести-
десятых годов, повлиявшим п па семидесятые годы, и
насколько симпатии русского общества к движению за
реализм в музыке, в живописи, в литературе бы ш выра-
женьем общего революционного настроения передовых кру-
гов. Если начинались споры и в них упоминалось о «дви-
жении за реализм» в его связи с общим освободительным
движением, — у пас, бывало, спорили о том, что и как
принимать за реализм, говорили о реализме «ограничен-
ном», «сусальном», замыкающемся в узкодомашпем по-
нимании народного пачала, п противопоставляли ему
реализм человеческий, могучий, перерастающий крышу
родного дома па десятки саженей, как дуб, как секвойя, —
реализм Бетховена, Шекспира, Гёте, Пушкина. У нас
369
было п свое понимание Глинки, которое мы яростно от-
стаивали, — величие Глинки заключалось, по-нашему,
в том, что оп приобщил русский пародпый мелос к вер-
шппам европейского развития музыки, дал зазвучать на-
родной русской песне в классических формах, отвоеван-
ных мировыми мастерами музыки. II мы нападали на
узких толкователей Глинки, замыкавших его значенье
лишь в четырех стопах национальной музыки, целиком
выросшей пз народной песпп. «Тогда оп остался бы Бер-
еговским, Варламовым, а не вырос бы в Глинку»,— кри-
чали мы в ответ «узким националистам».
Эта страстная потребность философствовать, превра-
щать явления искусства в общие явления всей мировой
культуры была искони русской особенностью. Глубоко
пе правы (п делают вредное дело, по-моему) такие соста-
вители у нас различных сборников, которые подбирают
п освещают свои материал лишь под однобоким, узким
углом зреппя «борьбы за национальное» или за «народ-
ное», очень односторонне понимая это последнее именно
как национальное, и только. Это противоречит всему исто-
рическому духовному облику русского человека, всему
характеру развития русской общественной мысли, всегда,
с глубочайшей страстностью, ставившей перед собой об-
щечеловеческие, мировые цели, охваченной общечелове-
ческими интересами, имевшей перед собой благо не од-
ного своего народа, но и всего человечества. Во всяком
случае, многие пз нас, тогдашних студентов, отлично по-
нимали, что в Девятой симфонии Бетховена, в силь-
нейших вещах русской классики — в тысячу раз больше
революционного, передового, идущего в ногу с пробуж-
дающимся человечеством, нежели в мппмореволюцпоппых
потугах музыкальных модернистов.
Вот такой широкий общефилософский подход к му-
зыке как к явлению всей культуры в целом определит
п отношение молодежи десятых годов пашего века к Сер-
гею Васильевичу Рахманинову.
2
В десятых годах в русской музыке были три больших
имени: Александр Николаевич Скрябин, Николай Карло-
вич Метпер п Сергей Васильевич Рахманинов. Музыка
Скрябина ужо тогда была подхвачена теософскими, ан-
тропософскими, декадентскими кругами. Музыка Метнера
370
продолжала классические традиции Бетховена, Брамса,
соединяя германизм со славянским началом. Музыка Рах-
манинова, развивавшаяся в русле русской национальной
классики, лиризмом своим смыкалась с Чайковским, по ей
присуща была своя особая, холерическая мужественность,
которую мы, подыскивая подходящие слова, звали «смуг-
лой краской рахманиновской». У каждого пз этих боль-
ших музыкантов была своя «критика», и притом более
шли менее постоянная. Скрябин усердпо пояснялся и про-
пагандировался его фанатичным приверженцем, Л. Л. Са-
банеевым,— и это была пропаганда «направления», то
есть в лице музыканта Скрябина Сабанеев защищал, вы-
двигал, проповедовал определенную систему идей, кото-
рую его музыка выражала. Метпер не был у критиков
в чести; почти каждый из ппх и в каждой рецензии так
или иначе задевал его за мнимую «сухость». Это настой-
чивое упоминание о сухости, «книжности», научности,
традиционности, отсутствии эмоционального, душевного
начала — при постоянном изъявлении холодного уваже-
ния к Метперу — было просто непонятным для мпогпх
пз нас, хорошо зпавшпх и любивших музыку Метпера.
Ведь стоило только представить себе гениально-певучее
начало зпамепптоп Fis-dur’non сопаты, чтоб очутиться
в царстве мелодичнейшей лирики, берущей за душу, и
пресловутое обвинение в «сухости» разлетелось бы в прах.
Но Метпер, хоть п ранимый постоянно критикой, все
же рассматривался ею как представитель определенного
идейного направления. Рахманинова поднимал па щит
критик Сахповскпй, однако же поднимал так, что, поми-
мо своей воли, вселял к музыке Рахманинова какое-то
неуважение, мерил ее слишком куцым аршппом дешевых
восклицательных определений. Я уже писала об отноше-
нии к музыке вообще, какое складывалось в определен-
ных кругах Москвы. Скажу теперь о другом, более про-
фессиональном отношении, характерном для такого же
узкого круга ценителей, по противоположного толка.
В этих близких модернизму (литературному, художест-
венному, музыкальному) кругах высшим критерием ис-
кусства была степень его формальной новизны. Все, что
не носило в себе элементов такой «новизны вообще», но-
визны во что бы то пи стало, непохожести на прежнее,
па старое, — тотчас получало кличку «эклектики».
Критерий обязательной формальной оригинальности,
как таковой, нс историчен и очепь опасен для художника.
371
Изменяется жпзпь, растет общество, меняются его инте-
ресы и потребности, цели и трудности,— и сын своего века,
художник, стремясь говорить с народом о том, чем в дан-
ный миг живет общество, ищет средств для выражения
этой глубоко нужной и ему самому, н его обществу темы
времени; тогда язык музыки (подобно языку литературы)
меняется и обновляется сам, не только поисками и талан-
том творца, но и содержанием, воздействием па пего всей
силы совершающихся общественных перемен. Так родится
подлинное искусство. Но вот наступают как будто эпохи
«застоя», которые так хорошо называются «безвре-
меньем». Душно, как перед грозой, время кажется оста-
новившимся, впепсторичным. В воздухе, в настроении об-
щества — ожиданье, страстная потребность, чтоб про-
изошло что-нибудь, чтоб ритм времени спова стал
ощутимым. Люди искусства, интеллигенция становятся
неврастениками, болеют глубоким внутренним кризисом,
пытаются пайтп помощь у таких же больных и сомневаю-
щихся, как опп. Для интеллигенции, оторванной от па-
рода,— это эпоха усиленного личного общения, интенсив-
ной переписки подчас незнакомых лично людей. II в это
время, отрываясь от глубокой жизни парода, от темы
истории, критерием искусства становится требованье но-
визны формы, новизны во что бы то пп стало, той ориги-
нальности оболочки, которая будоражила бы, ошеломляла
человеческое восприятие, заставляя думать, что тут скрыто
большое, нужное, повое содержанье, в которое можно ве-
рить, за которым можно идти. Обычный, повторный язык
искусства, продолжающий развиваться в традиционных
и, как это кажется, исторически уже исчерпанных фор-
мах, начинает набивать оскомину и наживает себе ярлык
«эклектического»,— самое страшное для художника об-
виненье.
О Рахманинове можпо было в десятых годах часто
слышать: «Пу,— оп гениальный исполнитель, а как ком-
позитор — он эклектик». До самого Рахманинова это, ко-
нечно, доходило. Москва была тогда очепь маленькая, до
того маленькая, что и представить сейчас трудно. Дом
Благородного собрания, па наших глазах как бы призем-
лившийся и ставший крошкой, казался тогда великаном
на фоне узкого горлышка Тверской улицы, выходившей
к небольшой Иверской часовпе, от которой тянулись ла-
вочки Охотного ряда. II еще потому Москва была малень-
кая, что небольшой круг людей, — публика, бывавшая
372
па концертах, па выставках, в партере театров,— быт
почти неизменен, очепь ограничен числом, все знали друг
друга, знали вкус и возможное мнение каждого, п такое
словечко, как «эклектик», пе могло не обежать всю эту,
ограниченную числом, группу людей. Входившие в нес
москвичи, оыть может, п бессознательно для них, считали
себя «солью земли», обществом, которое представляет со-
бой Россию, делает ее историю. Побыв в пх среде, вы
медленно обволакивались этой самоуверенностью, прони-
кались чувством «безвременья», терялн представленье о
том, что творится за стенами концертных залов и особ-
нячков разных обществ — «Психологического», «Философ-
ского», «Литературно-художественного кружка», «Обще-
ства эстетики», «Религиозно-философского», «Дома песни»
и т. д. и т. п., а если газеты вдруг допосплп до вас рас-
каты грома народных восстании, то вам это казалось де-
лом «второго плана», а па переднем плане действовал и
духовно руководил узкий круг избранных. Между тем это
были годы величавых предгрозовых зарниц революции.
В апреле 1912 года раздались страшные Лепскпе выст-
релы, прозвучал в Государственной Думе черносотенный
лозунг министра Макарова: «Так было, так будет!» — а
в ответ па десятках предприятий бастовали рабочие и
в разных местах России восставшие крестьяне жгли ху-
тора и именья. Это были годы легального выхода боль-
шевистской «Правды»,— хотя ее маленькие, драгоценные
страницы не доходили до наших кругов. Но голос смелых
большевиков — депутатов IV Государственной думы до-
ходил и до вас через газеты, а безработных, выбрасывае-
мых тысячами с предприятий, мы видели собственными
глазами па улицах. Студенческая молодежь участвовала
во многих денежных сборах для них и немало гордилась
оказанным ей доверием. IV нам приходили неведомые
люди — «товарищи товарищей наших товарищей», шепо-
том рассказывали, как и что надо делать, снабжали блан-
ком с печатью, куда падо было вписывать фамилию и
сумму, получеппую от жертвователя, и мы собирали в по-
мощь бастующим довольно крупные деньги у самых раз-
ных, малоподходящих для этого москвичей, чувствуя, что
один в душе пе против помочь, другие боятся пе помочь,
третьих падо припугнуть, чтоб раскошелились. Сейчас,
оглядываясь на далекое прошлое, думаю, что при всем по-
литическом невежестве, мы, в сущности, отражали па себе,
л узком своем кругу, медленный революционный подъем,
373
параставшпй в тс годы, ио только оп принимал у пас
особый характер борьбы за «здоровое» искусство. Быть
может, именно этим неосознанным революционным подъ-
емом и было вызвано мое отношение к Рахманинову п
его музыке.
Рахманинов находился в те годы в зените своей славы.
Концерты его каждый раз сопровождались потрясающими
овациями, многие «рахмаппсты» ездили за ппм пз города
в город, чтоб присутствовать па этих концертах. Публика
часто до глубокой ночи сторожила его у подъезда, пе да-
вая ему выйти, а из большой черной наемной кареты,
увозившей обычно Рахманинова домой, очень часто при-
ходилось, с помощью городовых, вытаскивать забившихся
в нее фанатичных поклонниц. Казалось бы, именно Рах-
манинову из трех крупнейших композиторов тех лет вы-
пало панбольшее счастье, наибольшее пародпое призна-
нье. А между тем с самим Сергеем Васильевичем твори-
лось что-то странное. Как раз в те годы полного внешнего
успеха и благополучия он был тяжко раним отношением
к себе профессиональных кругов, сомневался в собствен-
ном творческом даре, болел тем состоянием души, которое
сейчас необыкновенно модно па Западе и которое англи-
чане зовут «inferiority complex» — комплексом собствен-
ной неполноценности. Оп один как будто стоял «вне на-
правления», пе говорил «нового слова», писал как «эклек-
тик», как эппгоп.
За колоннами, где всегда всё зпалп о любимых музы-
кантах, можно было услышать разговоры о тяжелом со-
стоянии Рахманинова. Внешний вид его никогда не обма-
нывал молодежь. Несмотря па его «западноевропейскую»
внешность, крайнюю подтянутость, застегнутость, сдер-
жанность, даже высокомерие, усугубленное очень высо-
ким ростом, заставлявшим его глядеть на собеседника
сверху вппз, мы всегда чувствовали в нем русского, на-
сквозь русского человека. Стройный, гладко острпжеппый
и выбритый, Рахманинов пе обманывал молодежь ни своей
внешней сдержанностью, пи холодом очень красивого, по-
родистого лица, ни насмешливостью, всегда присущей
ему,— мы угадывали по каким-то неуловимым черточкам,
по внезапной сутулнпко его плеч, по взгляду, брошенному
в зал, по — даже и по сказать, по каким признакам ост-
рые глаза молодежи высматривают все в человеке и
сквозь человека,— мы угадывали, что ему тяжело, чю
он устал, по знает, как и что дальше.
371
Подруги мон по гимназии Ржевской, особенно блпз-
кпе,— Е. II. Вельяшева (сейчас музыкальный педагог) 1,
Л. К. Леппнь (сейчас академик и Герой Социалистиче-
ского Труда в Риге),— Jчплисьв консерватории и отличпо
играли. Друзья по философскому факультету тоже вы-
дались музыкальные, у многих дома были рояли (и даже
два, для игры оркестровых переложений на двух), мы
часто после семинаров по философии собирались друг у
друга и до утра пион раз философствовали о музыке.
Помню, тогда я впервые услышала о трагическом неус-
пехе Первой симфонии Рахманинова и разного рода объ-
яснения этого неуспеха. Подходили мы к нему совсем не
так, как пыпче, когда многое открылось благодаря публи-
кациям писем сестер Скалой, воспоминаний современни-
ков, восстановлению партитуры симфонии веепспотненпю.
В ту пору она уже не исполнялась, лишь «старики» —
отцы моих друзей — могли рассказать о ней (в год ее ис-
полнения мне самой было только девять лет), и хотя среди
них кое-кто и слышал это первое исполнение, но помню —
пп разу по объяснил неуспеха плохим дирижированьем
Глазунова. Больше того, мне запомнилось обратное суж-
денье человека, в основном к Рахманинову благожелатель-
ного; оп как-то сказал: «Это еще хорошо, что Рахманинов
дирижировал пе сам. Возьмись он сам за дирижерскую
палочку — нервный шок от провала был бы для пего го-
раздо сильнее».
От рассказов очевидцев, пытавшихся нам по памяти
как-то восстановить содержание симфонии и ее музыкаль-
ные особенности, у мепя создалось представленье, что мо-
лодой Рахманинов в этой вещи поставил перед собой проб-
лему новаторства, ио пе органически, пе силясь выразить
в ней голос своего времени, его стремлений и поисков
[выхода,— а лишь поддавшись внешнему «веяппю» вре-
мени, требовавшему новизны, и влиянию собственных ваг-
неровских настроений, а поэтому и запутался в формаль-
ной новизне при аморфпостп содержанья. Конечно, пет
ничего нелепее, как судить о музыке, слыша лишь от-
дельные отрывки из нее, подобранные по памяти, да пе-
редачу словами общего впечатления о пей. Но так велико
было тогда паше убежденье в аморфпостп содержания
этой симфонии при избытке формализма в пей, что оно,
вероятно, сделало мепя предвзятой. Когда спустя
1 Скончалась в 1973 году в Москве. (Прим, автора.)
375
пятьдесят лет пришлось впервые услышать ее под управ-
лением такого замечательного дирижера, как КуртЗандер-
лппг, у мепя все же пе получилось цельного впечатления.
Слушалась опа как-то обрывисто, кусок за куском, уто-
мила п пе убедила. Это пе тот Рахманинов, который вошел
в историю музыки! Но как хотелось бы,— из любви к его
дорогой памяти, — ошибиться в этом!..
Продолжаю свой рассказ. По тогдашнему нашему
убеждению, болезнь пришла к Рахманинову не от провала
симфонии, даже нс от собственного разочарования в пен,
а от внезапной утраты пути в будущее, то есть от потери
веры в себя как новатора. Попятно, каким убийственным
должен был быть для пего этот прилепившийся к нему,
страшный для пего, окончательно подрывавший его силы,
несправедливый и лживый ярлык «эклектика» и «эпигона»
и хвалебные статьп Сахповского, подчеркивавшие безвы-
ходную грусть его музыки. Еще пе понимая целиком всей
трагедии Рахманинова, по уже чувствуя ее инстинктом,
я шла после всех этих философских споров к Лепппь или
к Вельяшевой, и ночь заканчивалась для нас игрою ими
в четыре руки Второго фортепьяппого концерта Рахма-
нинова.
После западнпчества наших тогдашних модернистов
концерт Рахманинова производил в слушателях освежаю-
щую разрядку. До сих пор помню двойное ощущенье,
с каким всякий раз я переживала этот концерт в испол-
нении его самим Рахманиновым. Повесть в звуках об ис-
торическом перепутье, о чеховском безвольном интелли-
генте, который тоскует по действию, по определенности
и не умеет пайтн исхода внутренним силам. Впрочем,
исход во Втором концерте есть, он в великой, сердечной
человечности, в той любви к прекрасному в человеке, ко-
торая и движет исторической борьбой за лучшую жпзпь
для пего. Это мы слышали, когда сами играли Второй
концерт, пишу «мы пгралп» — потому что, покуда играли
подруги, все мы участвовали в их игре, читая страницу
глазами, чтоб перевернуть ее, впитывая разворачиваю-
щуюся широкую мелодию из первой части и подпевая ей
найденными неизвестно откуда, словпо напросившимися
па эту музыку, словами: «Мою любовь, широкую, как
море, вместить пе могут жизни берега...»
Такое излияние красоты и правды — и такой душев-
ный мрак музыканта! Мудрено лп, что захотелось напи-
сать Рахманинову, помочь ему, донести до пего это отпо-
376
шейпе к нему молодежи, веру в пего,— живого, нужного
для подлинной русской культуры.
I>ыл февраль 1912 года. Москву пе очищали от спега.
Зима приглушала всякий уличный шум, степы домов пе
испытывали городской дрожи,— полная, глубокая, ватная
тишина окутывала московские почи. Снег густо лежал
па мостовой, па крышах, па карнизах; бульвары стояли
в серебре, по снегу мягко скользили бесчисленные извоз-
чичьи сани, автомобили были редчайшей редкостью.
В феврале мела вьюга, мела так, что иной раз пешеход
в центре города чувствовал себя потерянным, одиноким,
унесенным куда-то в старинные классические русские
пространства, в пушкинскую «метель». Тогда именно хо-
дил по переулкам Арбата и Пречистенки молодой Андреи
Белый, писавший свою «Четвертую симфонию» о москов-
ской метели. Через месяц исполнялось пятнадцать лет со
дня провала Первой симфонии Рахманинова, которая дн-
рижпровалась Глазуновым 15 марта 1897 года в Петербурге.
И, как тогда,— словпо справляя страшный юбилей,—Рах-
манинов выехал в Петербург, где оп должен был дирижи-
ровать оперой «Пиковая дама» в Мариинском театре.
Мог лп оп пе вспомнить в Петербурге своего провала?
Пе отразится лп на нем это воспоминанье, усилив его
болезнь, сделав его еще более сомневающимся в себе?
Именно тогда, в февральский метельный вечер, я и
решилась паппсать и послать письмо ему вдогонку в Пе-
тербург, вложив в это письмо всю веру в пего, какую мы
испытывали. И в чужом городе, занятый концертами,
окруженный множеством людей, Рахманинов, видимо, по-
чувствовал эту волну нежности, пробившуюся к нему из
Москвы, от московской молодежи, потому что сразу же
ответил на письмо — с готовностью беседовать, с удиви-
тельной добротой и всегда присущим ему легким, мягким
юмором. Я пе захотела назваться и подписала свое письмо
поткой Пе. В квартире, где я жила, все былп предупреж-
дены, что если придет письмо, адресованное «Ве», то это
для меня. Рахманинов обратился ко мпе в ответном пись-
ме, как к Ве,— и потом, до последней встречи пашей в
июле 1917 года, всегда и писал и называл меня Ве; и, посвя-
тив мпе своп романс —«Муза», поставил в посвящении ВЕ'.
1 В Лондоно вышла па английском языке кппга о Рахманино-
ве, написанная В Серовым. В этой книге письма Рахманинова ко
мне переведены и комментированы местами неверно, п отношения
наши, чистые и дружеские, представлены в неверном свете.
О/ I
3
На каждое письмо Рахманинова, особенно до личного
нашего знакомства, то есть до начала декабря 1912 года,
приходились десятки моих писем. Я писала ему, вероятно,
обо всем, чем жило и дышало тогдашнее русское общество
(сейчас уж п сама не помню!), с одпоп-едппственной,
поглощавшей все мое отношение к пему, мыслью: дать
Рахманинову пережить и понять историческую нужность
его музыки, прогрессивность се, в тысячу раз большую,
чем все формальные выдумки модернистов, будто бы шед-
ших к далекому будущему человечества п «предвосхи-
щавших» это будущее. Лейтмотивом моих писем было
то, что когда-то я усваивала в детстве от своих первых
учителей: единственный верный критерий музыки, это ха-
рактер ее действия на слушателя. Если она «устрояет»,
организует, поднимает его душу, возбуждает благо-
родные п мужественные начала в нем, помогает ему бо-
роться с хаосом, со стихийностью, с низменными нача-
лами характера, направляет его на большие, исторические
свершенья, наконец — гармонизует и соединяет его со
всем человечеством, значит — это настоящая музыка, иду-
щая в авангарде своей эпохи. И если, наоборот, она раз-
вязывает в человеке его низменное, чувственное, хаоти-
ческое, мельчит и разрушает душу, то в какие бы ориги-
нальные одежды пи была обряжена такая музыка,— опа
реакционна, вредна, противна самой природе того, что
греки называли «мелосом». Тщательно отыскивая каждую
новую черту и черточку в дарованье Рахманинова, по-
стоянно указывая на его гениальную ритмическую ода-
ренность, создававшую в слушателе безграничное доверие
к Рахмапппову-композптору и исполнителю, доверие,
словно оп берет вас за руку и ведет п вы знаете, что вы-
ведет; наивно разбирая иной раз любимые его вещи (и
прежде всего — Второй концерт), чтоб оттенить то, чего
пе было у Чайковского, чего пет у «кучкпстов», что при-
суще ему одному, как современнику Чехова, Толстого,
Левитана и т. д.,— я упорно убеждала его, что он нужный
пароду творец, обязанный решить историческую задачу,
противостать разладу и неразберихе в музыке, мистике и
теософии, п восстановить линию развития передовой рус-
ской музыкальной культуры.
Каждое мое письмо было для мепя самой творчест-
вом,— убеждая его, я училась дальше тому направлению
378
в искусстве, которое ему проповедовала как его собствен-
ное. По ответным письмам я знала, что именно такого
отношения и недоставало ему, и если чем-нибудь можно
было ему помочь, так именно таким широким взглядом
на его роль в русской музыке.
Приведу здесь пятое письмо Рахманппова ко мне,—
потому что оно, во-первых, рпсует во всей прелести ха-
рактер п стиль самого Рахманппова; во-вторых, достато-
чно точно показывает сущность пашей «дружбы в пись-
мах», раскрывая в то же время ребячливую паивпость
многих моих собственных высказываний; п в-третьих, хотя
оно полно глубокого скептицизма, сомпенпя в себе самом
и в своем будущем,— в нем все же теплится тайная вера
в то, что оп еще может создать большие вещи.
«Кроме своих детей, музыки и цветов, я люблю еще
Вас, милая Re, и Ваши письма. Вас я люблю за то, что
Вы умная, интересная и пе крайняя (одно пз необходи-
мых условий, чтоб мне «поправиться»); а Ваши письма
за то, что в них, везде и всюду, я нахожу к себе веру,
надежду и любовь: тот бальзам, которым лечу свои рапы.
Хотя и с некоторой пока робостью п пеуверенпостью,—
во Вы меня удивительно метко описываете п хорошо зна-
ете. Откуда? Не устаю поражаться. Отныне, говоря о себе,
могу смело ссылаться на Вас и делать выноски пз Ваших
писем: авторитетность Ваша тут вне сомнений... Говорю
серьезно! Одно только нехорошо! Не уверенная вполне,
что рисуемый Вамп заглазпо портрет как две капли воды
сходен с оригиналом, Вы ищете во мне то, чего пет, и хо-
тите меня видеть таким, каким я, думается, никогда пе
буду. Моя «преступная душевная смпреппость» (письма
Re), к сожалению, налицо, — и моя «погибель в обыва-
тельщине» (там же) мерещится мне, так же как п Вам,
в недалеком будущем. Все это правда! И правда эта от-
того, что я в себя пе верю. Научите меня в себя верить,
милая Re! Хоть наполовину так', как Вы в меня верите.
Если я когда-нибудь в себя верил, то давно, очень давно —
в молодости! (Тогда, кстатп, и «лохматый» был: тип, пе-
сомпеппо, более предпочитаемый Вамп, чем... Немпровнч-
Данчепко, что ли, которого нп Вы, пи я пе любим и при-
страстие к которому Вы мне ошибочно приписываете.)
Нодаром за все эти двадцать лет моим, почти единствен-
ным, доктором были: гоппотпзер Дать да две моп двою-
родные сестры (па одной пз которых десять лет назад же-
379
пился и которых также очень люблю и прошу пристегнуть
к списку). Все зги лица пли, лучше сказать, доктора
учили меня только одному: мужаться и верить. Време-
нами это мне и удавалось. По болезнь сидит во мне проч-
но, а с годами и развивается, пожалуй, все глубже. Но
мудрено, если через некоторое время решусь совсем бро-
сить сочинять и сделаюсь либо присяжным пианистом,
либо дирижером, или сельским хозяином, а то, может, еще
автомобилистом... Вчера мне пришло в голову, что то, что
Вы желали бы во мне видеть, имеется у Вас сполна иод
рукой, налицо, в другом субъекте — Мстперо ’. Описывая
его так же метко, как мепя, Вы желаете мне привить все
ему присущее. Нодаром в каждом письме половина места
уделена ему, п недаром Вы бы мепя желали видеть именно
в его, в их обществе, в этом «святом месте, где спорят,
отстаивают, исповедуют и отвергают» (письма Не). Пе там
ли увижу я и «теперешнюю молодежь, легко владеющую
стихом и, увы, безмерно далекую от истинной поэзии»
(письма Вс). Это «лохматые», наверно! Хорошо еще, что
центральная фигура, объект, выбрана па этот раз удачно.
Действительно, сам Метпер, не тот «лохматый», каким
бы Вы желали мепя, в крайности, видеть. И никакого
предубеждения у мепя против пего пет. Наоборот! Я его
очень люблю, очень уважаю и, говоря чистосердечно (как,
впрочем, и всегда с Вамп), считаю его самым талантли-
вым из всех современных композиторов. Одип из тех ред-
ких людей,— как музыкант н человек,— которые выигры-
вают тем более, чем ближе к ним подходишь. Удел не-
многих! II да благо ему будет. Но ю Метпер: молодой,
здоровый, бодрый, сильный, с оружием — лирой в руках.
Л я душевнобольной, милая Be, и считаю себя безоруж-
ным, да уж и достаточно старым. Если у мепя что есть
хорошего, то уже вряд ли впереди... Что же касается
общества Метпера, то бог с ним. Я их всех боюсь («пре-
ступная робость п трусость»! письма Во) и предпочту
«этой гуще подлинного искусства» (гам же) Ваши пись-
ма... П зачем я Вам все это пишу, милая Во? «Наедине
с своей душой» я недоволен содержанием этого письма.
В заключение несколько слов другого порядка. Всегда
внимательный к Вашим словам н просьбам, пишу это
письмо «сонным, весенним вечером». Вероятно этот «сон-
ный вечер» причиной тому, что написал такое пенозволи-
1 Речь идет о Николае Метноро.
38U
тельпое письмо, которое прошу Вас скорее забыть... Окна
закрыты. Холодно, милая Be! Но зато лампа, согласно
Вашей программе, стоит па столе и горит. Из-за холодов
те жуки, которых Вы любите, по которых я терпеть пе
могу и боюсь,— еще, слава богу, пе народились. На окпа
у меня падеты большие деревянные ставни, запираемые
железпымп болтами. По вечерам и ночью — мпе так по-
койнее. У мепя и тут все та же преступная, конечно, «ро-
бость и трусость». Всего боюсь: мышей, крыс, жуков, бы-
ков, разбойников, боюсь, когда сильный ветер дует и воет
в трубах, когда дождевые капли ударяют по окнам; боюсь
темноты и т. д. Не люблю старые чердаки и готов даже
допустить, что домовые водятся (Вы и этим всем интере-
суетесь!), иначе трудно попять, чего же я боюсь даже
днем, когда остаюсь одпп в доме... «Ивановка» — старин-
ное имение, принадлежащее моей жене. Я считаю его
своим, родным — так как я живу здесь 23 года. Именно
здесь давно, когда я был еще совсем молод, мпе хорошо
работалось... Впрочем, это «старая погудка». Что же Вам
еще сказать? Лучше ничего. Покойной ночп, милая Ве!
Будьте здоровы и постарайтесь вылечить также меня...
Я Вам теперь пе скоро, вероятно, напишу.
С. Р.
8 мая 1912» 1
В этом письме читатель видит, что, борясь за Рахма-
нинова, я начала прибегать к имени Николая Карловича
Метнера и что сам Рахманинов признал его в письме «са-
мым талантливым из всех современных композиторов».
Музыку Метнера я знала, конечно, ужо давно, а с семьей
Метперов познакомилась в том же 1912 году. Еще до сво-
его первого письма Сергею Васильевичу я решила напи-
сать большую статью о нем и примерно к концу марта
набросала на нескольких страничках тезисы этой статьи.
Они-то и привели мепя в дом Метнеров.
На Пречистенском (сейчас Гоголевском) бульваре, по
правую руку, если идти от Арбатской площади, пятьдесят
лет назад стоял особнячок в глубине двора,— он и сейчас
стоит; и в этом особнячке находилась редакция довольно
непопулярного и пе особенно широкоизвестного в то годы
1 Впервые опубликовано в «Новом мире», 1943, Л 4, стр. 106;
вторично: С. В. Рахманинов. Письма Государственный цент-
ральный музей музыкальной культуры имени М. И Глинки, \Fya-
гиз, М., 1935, стр. 424—426.
3SL
издательства «Мусагет». Это пазваппе,— «водитель
муз»,— представляло собой одно пз определений бога ис-
кусства, Аполлона, п выбрано было отчасти как зпамя.
Против декадентства и его эклектики; против стихийной
разнузданности в живописи, в поэзии, в музыке; против
теософии, антропософии н всякого рода суррогатов рели-
гии; словом, против всего того, что именно в те годы ши-
роко распространилось в обществе,— это издательство вы-
двппуло свой лозунг, правда, тоже очень узкий и тоже
аполитичный, по до известной меры представлявший со-
бой противоядие декадептству: лозунг солнечного Аполло-
на,— гётеапской, почвенной, опирающейся па лучшие об-
разцы искусства, всесторонней культуры. Прп «Мусагете»
выходил и журнал, называвшийся именем древней поэмы
Господа «Труды п дни». Беллетристика в нем совершен-
но пе печаталась, зато в изобилии принимались самые раз-
нообразные высказывания па самые разнообразные темы.
Авторы пи в чем пе стеснялись редакцией, кроме одного
требования: стоять па почве гётеапского понимания куль-
туры за утверждающее начало в пой, против упадочни-
чества, стихийности и каких бы то ни было суррогатов.
Именно эта трезвая струя в высокоэрудпрованпой обо-
лочке и, как я уже знала,— отрицательное отношение ре-
дактора, Эмилия Карловича Метнера, к Модернизму —
и придала мне смелости попестп туда мои тезисы.
Я была еще очень молода и казалась в ту пору гораздо
моложе своих двадцати четырех лет, хотя и пережила уже
тяжелу ю для меня дружбу и разрыв с Мережковскими,
ради которых ездила три зимы подряд (1909—1911) в Пе-
тербург. Помню, совсем по-детски повязала я мои «те-
зисы» красным шелковым шнурочком и стала дожидаться
в приемной редакции, пока уйдет последний посетитель,
чтоб переговорить с редактором с глазу па глаз. Мне его
описывали как «злющего немца», крайне аккуратного и
привередливого человека, и, может быть, в надежде за-
добрить ого я и пустила в ход красный шпурочек.
П вот секретарь А. М. Кожебаткип с мефистофельской
улыбочкой па лице проводил последнего посетителя и при-
открыл передо мной дверь в кабинет редактора. Пунцо-
вый, московский закат заливал комнату. Кто-то встал из-
за стола, кому-то я протянула тезисы, наступило долгое
молчание, покуда перелистывались мои странички,— и,
наконец, я очутилась лицом к лицу со «злющим немцем»,
то есть увидела прямо перед собой человека оригинальной
3S2
тшешпостп. два зеленых глаза под прямыми бровямп, пря-
мой короткий пос, высокий лоб, удлиненный лысипкой,—
каштановые кудри по обе ее стороны, бритый подбородок
с ямочкой, топкие губы аскета, со следами пореза от
брптвы над ними,— необычный, пе русский голос произ-
нес как-то уж совсем не по-редакторски: «Такой ребенок
на вид и столько взрослой самоуверенности в писании!»
Мы тут же поспорили о Рахманинове. Э. Метнер раз-
делял мою принципиальную позицию, но считал, что я
преувеличиваю музыканта. Я защищала Рахманинова
яростно, словно предчувствовала, каким насилием над
всеми моими взглядами, какой тиранией будет мнение
этого странного бритого аскета с лицом пе то Лютера,
пе то Бисмарка,— во всех наших будущих спорах. В кон-
це концов статья была мне заказана, и, возвращая те-
зисы, Метпер спроспл, зпаю ли я музыку Николая Карло-
вича, хочу ли познакомиться с пей поближе. Знакомство
с семьей Метнеров состоялось очень скоро; я ближе и
глубже узнала творчество Н. К. Метнера — в домашней
обстановке, где он часто играл своп вещи для друзей и
знакомых. Вот откуда и появились упоминанья в мопх
письмах к Рахманинову о Метперах. Мне страстно хо-
телось сблизить Сергея Васильевича с Метперамп, пока-
зать ему то, что восхищало меня в этой семье,— глубокую
внутреннюю культуру быта, принципиальность во всех
сужденьях и отношениях, максимальное использование
времени с пользой для каждого, напоминавшее паш семи-
летппй режпм в пансионе Ржевской; наконец полное из-
гнание всякой пошлости и безделья пз распорядка вре-
мени. Все это я сама постоянно мечтала создать в своей
трудовой жизни, но жпзпь эта в ту пору была очень не-
организованной. С сестрой, еще курсисткой, мы ежегодно
«нанимали комнату», и в поисках зеленого билетика, ве-
щавшего «здаеца комната», исколесили всю Москву сту-
денческую, Москву глухих переулков и старинных дере-
вянных домов, рабочих и мещанских семей, наглядевшись
па самые разные тппы,— от пьяной старухи хозяйки,
вдовы бельгийца Феррари, жившей в глубине сада, в по-
луразвалпвшемся особняке, до подозрительной «мадамы»,
принимавшей к себе два раза в неделю двоюродного брата
и сдававшей лишнюю комнату в мезонине. Обе мы всегда
мотались по урокам, знали, что такое чипить ежегодно
одну и ту же обувь, носить по три года одно и то же
рабочее платье. Ко времени знакомства моего с Рахманп-
3S3
новым и Метперамп мы, правда, ужо стали выбиваться
из нужды, я становилась понемногу известной в лите-
ратурных кругах, п заработки мои росли, но быт наш,
переполненный огромной работой, все же был еще анар-
хическим и напряженным. А тут передо мной раскрыва-
лась необычайная, как в хорошей музыке, слаженность
семьи, размерявшей своп день, как стройную композицию.
Их было трое: философ и редактор, Э. К. Метпер; млад-
ший его брат, композитор И. К. Метпер, и жена младшего
брата, А. М. Метпер. /Кили опп под Москвой, в имении
Трахапеево,— в нескольких верстах от станции Хлебни-
кове, и я частенько и подолгу у них там гостила, а когда
они переехал п в Москву, на Плющиху, то и вовсо
в 1916 году перебралась к ним па житье. Утро у ппх на-
чиналось п в деревне, и в городе с запаха дымка от го-
рящих березовых дров,— это растапливались большие бе-
лые голландские печи в комнатах, остывших за ночь. До
чая — получасовая прогулка, покуда во все форточки вли-
вается со спожинками свежий московский морозный воз-
дух. Утренняя беседа за чаем,— почти каждую пз них
я записывала в дневник, так опп были содержательны.
Потом расходились по своим комнатам — работать.
За час до обеда — лыжи, прогулка с фокстерьером Флик-
сом, поджидавшим своего часа у выходной двери. А после
обеда зажигалась, если дело происходило в деревне, ог-
ромная висячая лампа-молния или уютная электрическая
лампа под абажуром па городской квартире, и начинались
любимые часы: чтение вслух, часто для практики па ино-
странных языках. Читались классики всех национально-
стей: немецкие романтики Клейст, Тик, Вреитаио, фран-
цузы Мерпме и Стендаль, «Евгений Онегин», басни Кры-
лова, поэмы Гомера. Чаще всего это чтение вслух доста-
валось па мою долю. Слух мои уже значительно понизился,
и мпе легче было читать самой, нежели слушать. После
чая — рояль и разговоры обо всем, что утром прочли в
газетах, что произошло за депь, что каждый успел сде-
лать... Прекрасная многотомная библиотека была у Эми-
лия Метпера. Николай Метпер занимался еще астроно-
мией, имел хорошую подзорную трубу, выписывал астро-
номические справочники. Он же всегда возился с зеленью,
с цветами, выращивал свою рассаду. День был полон, и
каждый учил чему-нибудь новому. Если, случалось, ра-
бота не ладилась,— начинали ее снова и снова, покуда по
устанавливался творческий ритм. Мио казалась эта
3S1
Дмитрии Шостакович, II Шостакович
г Комарово
С 11 ! iai с и.с гво <<\\ 1<ьк('(Т1нч1Пая .ютсраткра , II/>
жизпь продетом человеческого счастья. Я научилась пла-
пп| овать свою раооту па год, па месяц, па день, вывеши-
вать расписанье, соблюдать графики, отмечать выполнен-
ное п невыполненное. Обычный богемный быт артиста,
который работает от случая к случаю,— запоем пли совер-
шенно бездельничая по месяцам, п тратит нервную энер-
гию па бесконечную ненужную болтовню, хожденье по
знакомым и собственные приемы пх,— был совершенно
невозможен в этой семье, казался чем-то диким. Обяза-
тельный, продолжительный труд, в обязательные утрен-
ние часы, с обязательным рапппм вставаньем,— роднил
пас со всею работящей, труженической интеллигенцией,
педагогами, инженерами, врачами. II было невозможно
вдруг позвонить к Метперам в неурочный час, прийти
среди бела дпя к ним в гости, как невозможно было бы
зайти поболтать к врачу па прием или к педагогу в класс.
Когда позднее мпе пришлось работать над бытом, создан-
ным молодой Марией Александровной в семье Ульяновых,
оп папомнпл мне своим внутренним благообразием и вы-
сокой культурой времепп — творческий быт Метнеров.
Статья моя о Рахманинове вышла в «Трудах и днях».
Сергей Васильевич писал мне о иен: «Благодарю Вас за
статью. В пен мпого интересного и меткого: и метко там
именно то, что Вы сами указываете в своем письме ко
мпе. Однако в конечном результате Вы оказались по
правы: подытожив содержание статьи, мой вес оказался
преувеличенным. На самом деле я вешу легче (и с каж-
дым днем все более худею)» (письмо от 12 ноября
1912 года) ’.
Одновременно с моей статьей Рахманинову послал
свою книгу «Модернизм и музыка» п Э. Метпер. Книга
эта вызвала в свое время мпого разговоров. Блестяще па-
писаппая, верпая в своей философской направленности
против модернизма, опа была в то же время полпа глу-
боко вредных реакционных элементов. Я пе совсем ещо
понимала пх корни; пе представляла себе их развптпя,
ио уже чувствовала, что опп противоречат всей природе,
всему пути развития человечества, противоречат идеалам
гуманизма и тем законам нравственности, каким пас обу-
чали с детства. На тетрадке моей, когда я ныла еще «при-
готовишкой», восиитательпнца паша написала .штрафом:
1 «Новый мир», 1913, № 4, стр. 108; С. В. Рахманинов,
Письма, 1955, стр. 431.
13 М. Шагинян, т. 9
3S5
Духом свободный, хотя бив цепях
были руки,
Я о спасенье своем пикою
пе молю,
Bepjio в разум, надеюсь на силу
пауки, —
II человека, откуда б он пи был,
люблю.
Таков был общин дух тогдашней передовой педагогики.
Любить человека, «откуда б оп ни был», учили пас Бе-
линский и революционные демократы. Правда, в пансионе
Ржевской и Добролюбов и Чернышевский были под стро-
жайшим запретом. Но наш молодой учитель русской сло-
весности и литературы, Пвап Никаиоровпч Розанов (пыле
здравствующий член Союза советских писателей!) ’, при-
носил их пам тайком, показывал, что нужно прочитать
в первую очередь, забрасывал в пас семена трезвого, ма-
териалистического, революционного отношения к миру.
А тут передо мной была расистская книга, с заложенными
в пей теми самыми зернами, какие пышно расцвели впо-
следствии у теоретиков фашизма,— книга, третировавшая
русскую музыку сверху впиз, возносившая в немец-
кой классической музыке пе глубину ее общечсловечностн,
а какпе-то качества «арийства», унижавшие культуру и
пароды Азии. И эту книгу написал человек добрый и ум-
ный! Я пыталась как-то объяснить себе его позицию, чтоб
смочь если пе оправдать, то хоть извинить его. Но по
могла пе почувствовать, насколько мпе блпже Рахмани-
нов в его отпошеппн к этой книге, чем окружавшие тогда
Метпера философ II. А. Ильин и его жена, Рачинские,
М. К. Морозова, М. В. Сабашникова и сотрудники «Муса-
гота». Рахманинов писал мне:
«Написав Э. Метперу короткую благодарность за прп-
сылку его книги, я поступил правильно. Тогда я только
что книгу получил и нс успел прочесть ее. Теперь же,
прочитав ее, так же пе могу ничего прибавить. Из-под
каждой почти строчки мерещится мне бритое лицо Э. Мет-
пера, который как будто говорит: «Все это пустяки, что
тут про музыку сказано, и не в том тут дело. Главное,
па меля посмотрите и подивитесь, какой я умный!»
Н правда! Э. Метпер умный человек. Но об этом я пред-
д Умер в 1959 г. (Прим. ред.).
6
почел бы узнать пз его биографии (которая п будет, ве-
роятно, в скором времени обнародована), а не нз книги
о «Музыке», ничего общего с ппм пе имеющей» *.
Надо сказать, что и самые близкие Эмплпю Карло-
вичу люди — Николаи Метпер и его жена — относились
к расистской паправлеппостп этой книги резко отрица-
тельно п никогда пе разделяли философских взглядов
Э. Метпера, а наоборот — постоянно и горячо боролись
с ними.
Пишу обо всем этом так подробно, потому что «мет-
перовскпй элемент», врывавшийся все время в наше об-
щенье с Рахманиновым, необходим для характеристики
Рахманинова и его взглядов в те годы. Что касается
Э. Метпера (Вольфпнга), то и оп, во всем своем поло-
жительном п отрицательном, пе может быть изъят из ис-
тории русской музыки как музыкальный критик и музы-
ковед. При всем негодовании, какое я всякий раз испыты-
вала, сталкиваясь с его воинствующим германизмом, я по
могла пе корректировать его взглядов — тем глубоким,
трогательным гуманизмом, который был присущ ему в
жпзпи и о котором, разумеется, московские музыканты
не могли зпать полностью. Споры в частичные разногла-
сия еще более подчеркивали необычайную глубину и со-
держательность духовного общения в семье Метперов. Все
личное в их быту перегорало и становилось высокочело-
вечным. И я хотела помочь Рахманинову темп элемен-
тами высокой культуры, гармонического духовного быта,
какие налицо были в семье Метперов и с какими, как мпе
казалось, Рахманинову полезно и нужно было соприка-
саться. Старание «познакомить» и «сблизить» их — Рах-
манппова с Мстперамп — в первое время пе очень уда-
валось. Летом 1913 года Сергей Васильевич писал мне
в Тироль, где я тогда находилась с сестрой:
«Наконец-то получил от Вас письмо, милая Re, и узнал,
где Вы. Если бы это письмо пе пришло, решил Вам все
равно писать сегодня и адресовать по адресу «того», с кем
Вы желали бы мепя видеть в дружбе и согласии. Этот
самый «тот», или «оно», наверно, осведомлен о Вас. Уди-
вительное дело! Вас я люблю и желаю Вас видеть, сл >i-
птать и читать. «Того» сторонюсь с робостью. Как бы в
ответ па это в Вашем письме читаю: «Свою миссию (ка-
1 «Новый мэр», 1943, № 4, стр 108; С. В. Рахманинов,
Письма, 1933, стр. 434—435.
13* &>7
кую миссию?) считаю оконченной (когда началась п по-
чему окончилась?) и собираю своп багаж (очепь жалко!);
а вот «оно» — это для Вас: Дружитесь!» Покорнейше Вас
благодарю! Вот уже именно «па жпвого человека нс уго-
дишь»! В ответ па это принимаю, с сожалением п недоу-
мением, к сведению первое и отбрыкиваюсь от второго»
Когда я сейчас, приближаясь к седьмому десятку, пе-
речитываю эти строки, я поражаюсь поистппе бесконеч-
ной доброте и терпению Рахманинова, так снисходительно
переносившего мои ребяческие намеренья «воспитывать»
его и навязывать ему нелегкие и нежеланные отношения
к человеку, которого оп «с робостью сторонился». По надо
помнить, что между нами было шестнадцать лет разницы
и что совершенная необычность и переписки, и личного
нашего общенья былп ему нужны, может быть, еще и
потому, что совсем не былп похожи па окружавшее его
поклонение. /
Во многом, незаметно и пе желая этого, оп п сам вос-
питывал меня отдельными своими замечаниями. Новую
свою книгу стихов, «Orientalia», я посвятпла ему, по пи-
салась опа не для пего, а для Э. Метнера, которому я хо-
тела противопоставить свой «азпатпзм» как знамя против
его «арийства». Это было надуманно, и надуманным вышло
мое предисловие, где я в отместку Э. Метнеру гордо воз-
вещала о своем «осозпапном азпатпзме». Рахманинов
в ответе дал мне хороший урок, который я много раз
вспоминала: «За Вашу книжку, милая Ве, которую Вы
мне «подарили», выражаю душевную признательность.
Мпе там многое искренне правится... Одно мпе там поло-
жительно не поправилось: я говорю про обращение
«к читателю». Предпочел бы такое сообщение слышать
не от Вас, а про Вас, т. е. высказанные кем-нибудь другим!
Боюсь, что многие после такого обращения будут именно
выискивать «предумышленность» 2.
К тому времени, когда писалось это письмо, мы были
с пим уже лично знакомы,— причем мы познакомились
пе совсем обыкновенно.
Пятого декабря 1912 года Рахманиновы уезжали за
границу. В первых числах декабря, чуть ли пе за депь
или за два до их отъезда, па одном пз концертов я про-
1 «Новый мир», 1943, № 4, стр. 109; С. В. Рахманинов,
Письма, 1955, стр. 439.
Там же, стр. 108; С. В. Рахманинов, Письма, 1955,
стр. 437.
птла в артистической совсем близко от пего и, проходя,
пе удержалась и взглянула па него. Вдруг он, все так же
молча сидя па своем месте, протянул свою большую бе-
лую руку п удержал мепя за платье. Я так и осталась
стоять возле его кресла, пойманная нм за платье. Словно
мы сто лет былп знакомы, он подозвал жену п еще кого-
то, встал и преспокойно, своим негромким, но удивительно
внятным голосом представил им меня по имени п фами-
лии. Зпая от Слопова, кто скрывается под «ноткой Ве»,
оп в то время еще пе мог знать меля в лицо, и когда я,
удпвлениая, спросила его, как оп угадал, Рахманинов от-
ветил, что я па пего «знакомо поглядела».
В декабре Рахманиновы былп в Берлине, потом месяц
провели в Швейцарии п около трех месяцев в Риме, от-
куда от писал мпе: «Я очепь поправился за месяц, про-
веденный в Швейцарии, и все потерял за шесть педель
здесь. Зато очепь много работал п работаю. Тем досаднее,
что стал опять очепь уставать, плохо спать и слабо себя
чувствовать» ’. По дороге домой оп все же остался в Бер-
лине, п начало мая 1913 года падает у пего на Берлин
(таким образом, целых полгода, с декабря 1912 по май
1913 года, Рахманиновы провели за границей). К тому
времени относится первая настоящая встреча Рахмани-
нова с Николаем Метпером, после которой я и написала
ему, что считаю свою «миссию» оконченной. Начиная
с этого года мпе уже приходится полагаться пе на одну
только свою старую память, а па целый ряд источников.
Во-первых, с 18 мая 1913 года и по 28 мая 1914 — для
меня изо дня в день вел дневники Эмилий Метпер, при-
сылая пх пакетами вместо писем пли передавая из ком-
наты в комнату, когда я жила у Метперов. В этих днев-
никах (лирических и философских) пашли кое-какое от-
ражение и основные события тогдашней музыкальной
жизни в Москве, точным образом датированные. Во-вто-
рых, Anna Михайловна и Николай Карлович Метпер,
ставшие моими ближайшими и дорогими друзьями, вели
со мной постоянную переписку, чуть только я отлучалась
из Москвы плп опп уезжали куда-нибудь, п, зпая мою
дружбу с Рахманиновым, оии всегда сообщали все, что
знали о пем. В-третьих, я п сама с 1915 года начала вес и
постоянные дневники, по которым могу многое пз разго-
воров с Рахманиновым восстановить п по памяти. Эти
1 «Новый мир», 1943, № 4, стр. 109.
3W
источники хороши еще тем, что могут очень помочь при
составлении.летописи жпзпп и творчества Рахманинова —
уточнением дат и вообще документацией наименее извест-
ного, предэмпграциопного пятилетия жизни Сергея Ва-
сильевича.
4
В мае 1913 года в Берлине произошло первое, по-па-
стоящему творческое сближение Рахманинова с Николаем
Метпером. Вот что писала мпе об этом Anna Михайловна
из Бельгии, где опа с И. К-чем проводила лето: «В Бор-
липе мы с Колеи застряли па два дня... из-за Рахмани-
нова, который совершенно здоров (это в ответ на мое
беспокойство о его здоровье после его римского письма и
постоянно распространявшихся в Москве слухов о его
туберкулезе. — М. Ш.), и Коля с ним провел почти все
время у Струве. Коля его очень любит п всегда рад его
видеть и чувствует и ценит хорошее отношение к себе
Рахманинова. Рахманинов просил Колю непременно по-
гостить у него это лето в деревне хоть неделю. II очепь
жалела, что пе могла Припять приглашенпе Струве
(с ними я знакома) и таким образом познакомиться с Ра-
хманиновым».
Берлинское сближение было тотчас же продолжено
в Москве. Рахманиновы вернулись из полугодового пре-
бывания за рубежом немного западниками, а Сергей Ва-
сильевич, несмотря па его жалобы на Рим, — настоящим
«итальянцем». Едва осевши в Москве, оп пригласил меня,
юмористически подчеркивая, что миссия еще не окончена
и багаж собирать еще рано,— «Непременно вместо с Ни-
колаем Карловичем и Анной Михайловной»,— к ним па
обед, назначенный по-европейски на восемь часов вечера.
Это означало уже знакомство «семьями», так как я дол-
жна была встретиться впервые с Софьей Александровной,
с которой еще пе была знакома, а Рахманиновы — с Ан-
ной Михайловной Метпер.
Мы приехали поздно, поднялись по темноватой лест-
нице в довольно скромную квартиру па Страстном буль-
варе (дом этот, сейчас обпажеппый после снесения
Страстного монастыря, почему-то не имеет мемориальной
доски, а ведь Рахманиновы жили там мпого лет!) *. На-
1 В настоящее время — проезд Нарыинлша (д. № 2 по Мало-
Путинковскому пер.). Мемориальная доска установлена.
сии
талья Алексапдровпа, очепь нарядная — опа и тогда лю-
била хорошо одеваться,— и Сергеи Васильевич в каком-то
домашнем раооче.м пиджачке встретили пас в передней.
Детишки, видимо, спали, во всяком случае, в этот вечер
я что-то пх не помпю. До начала обеда мы с Софьей Алек-
сандровной уединились в гостиной па дпвапе, чтоб хо-
рошенько друг с другом познакомиться. Она очепь лю-
била Сергея Васильевича, п ей было остро интересно по-
смотреть, какая такая эта самая <<Ве». Отрывки йз моих
писем Сергей Васильевич, по ее словам, иногда ей читал,
и опп ей очень правились. Каким-то теплом и уютом, ста-
ромосковским и старопптеллпгептскпм, повеяло па меня
от пее. Опа казалась (п была в то время) уже немолодой;
умное лицо ее освещалось удивительно милой улыбкой,
движенья были скупы, очепь спокойны, и так и веяло
от пее душевностью п открытостью, готовностью все о
себе сказать и желанием все о вас услышать, искренним,
большим человеческим интересом к вам. Мы с нею сразу
же по-хорошему потянулись друг к другу п в одпп вечер
сошлись. Потом опа приходила несколько раз ко мне и
писала мпе, когда чувствовала, что я нужна Сергею Ва-
сильевичу. Совсем по-другому относилась ко мне Наталья
Александровна. Сперва — с некоторым недоверием, потом
сразу — с широким, простым гостеприимством хозяйки
дома, с некоторым женским любопытством по части Мет-
перов п наших взаимоотношений с ними, а также пх внут-
ренних взаимоотношений между собой, п, пакопец, спо-
койно-доверчиво, по совершенно пе любознательно, когда
разглядела всю мою, с ее точки зреппя, «безобидность».
В трудные минуты жизни, папрпмер, в волосу увлечения
Рахманинова певицей Когамц, она стыдила мепя за то, что
я «покинула Сережу», и звала из Нахичевапи-па-Допу,
где я тогда жила, в Москву через Софью Александровну,
переписывавшуюся со мной; а во время Февральской ре-
волюции, когда Сергею Васильевичу, видимо, особенно
хотелось повидаться и поговорить со мной, послала мпе
укор уже через Анну Мпхапловпу. Так, в письме от
1 марта 1917 года Анна Михайловна мпе писала: «Когда
С. В. узнал, что Вы пе приедете, а оп уже 21 марта уез-
жает в деревню, оп очепь огорчился. II. А. (Наталья
Александровна.— 71/. Ill.) просила передать Вам, что опа
даже удивляется, как это Вы могли так огорчить Ь. ш о
друга». Но я забежала далеко вперед от цервою нашею
с Метерами посещения Рахманиновых.
З’Л
Когда пришло время обедать п мы все сошлпсь в сто-
ловой, оказалось, что Сергей Васильевич, ставший, как
я уже выше ппсала, «итальянцем», решил пас угостить
настоящим итальянским обедом. На столе красовалось
блюдо с каким-то особенным салатом пе то пз каракатиц,
пе то пз омаров; в своих соломенных футлярчиках стояли
пузатенькие бутылки простого итальянского красного
вина «Княнтп»; и, пакопец, торжественно было впесепо
огромное дымящееся блюдо макарон, приготовленное по-
пастоящему, как их подают в Италии. Наталья Алексан-
дровна пожаловалась, что «Сережа, кроме этих макарон,
ппчего есть пе хочет, а от них только фигура портится»,
что, впрочем, пе помешало ей, как и всем нам, приналечь
па этп макароны. Все было удивительно вкусно.
Н. К. Метнер ел и похваливал, а Сергей Васильевич сиял
от удовольствия. Оп вообще очень любил хозяйничать за
столом и выдумывать необыкновенное. Разговор шел о
том, как готовить этп макароны, и Сергей Васнльевпч
со вкусом объяснял, что непременно надо на свином сале,
а пе па оливковом масле, с густым помидоровым соком,
чтоб были кирпичные па цвет, и с обильно натертым
пармскпм сыром, — пармезаном.
В этот раз, как и позднее во многие другие разы, па
лице у Николая Карловича я прочитала недоуменье и
огорченье. Оп ждал очень многого от встречи с Рахмани-
новым, ждал разговора с ним. Л разговоры дома у Мет-
неров всегда бывали особенные, то есть такие, чтобы сто-
ило па пих тратить драгоценное время; начинались с кон-
кретного повода в искусстве пли в науке, а потом углуб-
лялись во всякие философские рассуждепья и осмысленья.
Вспоминая их сейчас, вижу, до чего они были глубоки,
пужпы, полезны, интересны, по в то же время и требо-
вательны к вам. Их никак нельзя было назвать «отды-
хом». Для того чтоб вести их, надо было быть в курсе
тех кппг, о которых спорили; тех музыкантов и писателей,
которых «открывали для себя», тех сложных, специаль-
ных тем, которые волновали узкие круги людей, словом,
нужно было «образование», понимавшееся под опре-
деленным углом зрения. Даже тому, кто это образование
имел, вступать сразу и свободно в такое море философии
было трудновато и немного конфузно; к таким разгово-
рам, как к альпийской высоте, дыхание приучалось испод-
воль. По Сергей Васильевич по любил их, боялся их и
никогда в них пе вступал. Си терпеть пе мог отвлечен-
ЗУ2
постен, стыдился их так, как люди стыдятся интимностей,
и даже краспел от них (а краснел он удивительно, весь,
вплоть до шеи и до кожп под остриженными бобриком
волосами, розовея каким-то бледно розовым румянцем).
Вещи относительны. То, что за столом у Метверов зву-
чало гётеанской мудростью и делалось ключом ко всему
длинному творческому дпю,— за столом у Рахманиновых,
наверпо, назвали бы насмешливым словцом «вумные раз-
говоры»,— и оно сразу полиняло бы, увяло и заглохло.
Этим словечком «вумныи» Сергей Васильевич мстил за
отвлеченности, в которых он не мог найти нп вкуса, пн
толку. А так как Метперы пе умели разговаривать «ни
о чем», непринужденно-весело, с пятое на десятое, то есть
вести обычную застольную беседу, которая тоже может
быть в блестящей и содержательной в своем роде, то у
них с Рахманиновым почти пе получалось никакой бе-
седы. Я это все сразу поняла, так как приучилась ва
письме говорить с Сергеем Васильевичем, знать, что оп
любит и как надо подавать ему «нелюбимое», чтоб оп это
проглотил и переварил; по помочь разговору ничем нс
могла и только старалась с Софьей Александровной, с ко-
торой мы сразу же почувствовали себя в контакте, пере-
водить внимание с отвлеченного на практическое. У Мст-
перов создалось впечатление, что Рахманинов — немнож-
ко обыватель. Оп п сам часто называл себя так, даже в
письмах ко мне. Но на самом доле оп был только глубоко
целомудрен, и это качество я ценила в нем больше всех
остальных. Он был целомудрен в духовной области, в об-
ласти мыслей и идей. В этом отношении, как мне кажется,
оп был похож па Чехова, который тоже прикрывал свое
целомудрие в высказывании и выслушивании больших
философских идей словечком «вумпый». Но И. К. Метпер,
стремившийся к идейной близости с ппм, тяжело пережи-
вал свою «неудовлетворенность» и этой и другими встре-
чами с Рахманиновым. Много раз позднее писали мпе об
этом и Апиа Михайловна п Эмилий Карлович.
«Третьего дня были у пас Рахманинов, Струве и Голь-
денвейзеры. Вечер прошел очень «мило», по... бесплодии
как-то. Коля остался не очень доволен» (от 24 апреля
1915 года, письмо А. М. Метпер ко мне).
Это неуменье Мстперов сообщаться с Сергеем Василь-
евичем п его защитная маска в ответ — чередовались ио. i
нее с более сотержатольпымп встречами и пос е < i но
превратились у Николая Карловича и Анны Мим тонны
393
в ту простую человеческую дружбу с Рахманиновым, ко-
торая так осветила им трудную жпзпь за рубежом.
Скоро после этого первого обеда у Рахманиновых мы
расстались на целое лето. Рахманиновы уехали в Ива-
новку, а мы с сестрой за границу. В конце июня 1913 го-
да он написал мпе туда об окончании своей новой боль-
шой работы:
«...Вот уже два месяца целыми днями работаю. Когда
работа делается совсем пе по силам, сажусь в автомобиль
и лечу верст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую
дорогу. Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу
и голубые пебеса. После такой воздушной ванны чувствую
себя опять бодрее и крепче. Недавно окончил одну работу.
Это поэма для оркестра, хора и голосов соло. Текст Эд-
гара По «Колокола». Перевод Бальмонта. До отъезда падо
успеть окончить еще одну работу. А с октября концерты
и разъезды, разъезды и концерты. Вот какую «миссию»
желал бы видеть оконченной»
5
Зиму 1913 и первые полгода 1914 я жила в Москве, в
постоянном общении и с Сергеем Васильевичем п с Метне-
рами. Помпю, жили мы тогда с сестрой в ужасном Каба-
пихпном переулке, в деревянном купеческом доме, на квар-
тире у какой-то мещанки; комната паша была, правда,
светла и велика, и мы, по возможности, вынесли из
псе всю сусальную хозяйскую обстановку, по я все
же стеснялась первое время принимать там Рах-
манинова и звала его обычно на квартпру к двоюрод-
ному брату, в Гранатном переулке, куда адресовал он
п свои письма. Но постепенно в отношения наши вошла
такая дружеская простота, что я перестала стыдиться
убожества своей обстановки и позвала его на Кабаниху.
Приезд туда Рахманинова произвел невероятное возбуж-
дение па весь квартал. Оп въехал в паши грязные пере-
улочки в своем большом черпом автомобиле,— что само
по себе в Москве еще было необычайной редкостью. Сам
им правил н ловко остановил возле нашего дома. Тотчас
же вокруг машины собралась огромная толпа детворы
п взрослых, почти закрыв собой ее лакированный бле-
1 «Новый мир», 1943, К* 4, стр. 109; С. В. Рахманинов,
Письма, 1933, стр. 440.
394
стягцпи кузов. 13 своем заграничном пальто п кепке, он
и сам вызвал немалое удивление па Кабанихе, п его про-
вожали любопытные шаг за шагом, вплоть до пашпх две-
рей. И вот оп у нас, сидит ссутулившись на единственном
приличном кресле,— и тотчас же воцаряется та чудесная,
навсегда живущая в моей памяти, как жпвет п поется за-
помнившаяся мелодия,— рахманиновская теплота п про-
стота. Никогда с ппм пе было пп напряженно, нп наду-
манно, ни пусто. С ппм именно «билось»,— становилось
ощутимо полное человеческое существование во всей его
радости; можно было молчать; можно было ругаться —
он очепь любил слушать, как я его «отчитываю».
В первый свой прпезд ко мне — па квартпре в Гра-
натном — Сергей Васильевич был очепь оживлен н гово-
рил почти все время о «Колоколах»,— какой это замеча-
тельный текст, сразу просящийся па музыку, и как он
сразу захватил его. Но уже в следующее посещение —
в Кабанпхнном переулке — оп опять, несколькими не-
сложными фразами, слегка подтрунивая вад собой, начал
жаловаться па разные душевные пепрпятпостп п сомненья
в себе как в творце,— хотя на этот раз онп звучалп пе
так безнадежно, как в 1912 и позднее в 1916—1917 годах.
Чувствовалось, что в пем жпвет еще «остаточное возбу-
ждение» после проделанной очень большой работы над
«Колоколами». В январе должна была состояться гене-
ральная репетиция, и, видимо, он очепь многого ждал
от первого исполнения «Колоколов», готовился к нему,
ожидал отзыва от Николая Карловича.
Сейчас, спустя сорок два года, я больно чувствую, как
мы были к нему нечутки в эту зиму. Не могу простпть
себе своей «ревности» к «Колоколам», заставившей мепя
пе очепь прислушиваться во время этих встреч к его воз-
бужденному и тревожному тону о своей повой вещи и пе
очепь самой расспрашивать о пей. Дело в том, что текст
«Колоколов» ему предложил кто-то неожиданно, мы пп-
кто ничего об этом пе зналп, и о том, пад чем оп рабо-
тает, тоже не знали, покуда пе пришло его письмо (из
Ивановки). Вместе того чтобы обрадоваться, что Рахма-
нинов вернулся к большой музыкальной форме и с инте-
ресом желать поскорей познакомиться с пей, я совсем
ребячески «надулась»,— ведь до сих пор я воображала
себя как бы главным его «текстмепстсром». Уже со вто-
рого ппсьма Сергея Васильевича ко мне он попросил по-
советовать ему текст для романсов:
3'J3
«Милая моя Re, Вы па мепя пе рассердитесь, еслп
я обращусь к Вам с просьбой? И еслп исполнение этой
просьбы пе доставит Вам большого труда, исполните ли
Вы ее? Сейчас скажу, как п чем Вы мпе можете помочь...
Мпе нужны тексты к романсам. Не можете ли Вы на что-
либо подходящее указать? Мпе представляется, что Во
зпает мпого в этой области, почти все, а может быть, и
все. Будет ли это современный или умерший автор — без-
различно! — лишь бы вещь была оригинальная, а пе пе-
реводная и размером пе более 8—12, максимум 10 строф '.
II еще вот что: пастроеппе скорее печальное, чем веселое.
Светлые тона мпе плохо даются!» (Письмо от 15 марта
1912 года) 2.
С тех пор я неоднократно переписывала и подготав-
ливала для пего стихотворные тексты из русских поэтов.
Оп очепь пе жаловал символистов, по я все же старалась
заставить его кое-что оцепить и в них. «Крысолов» Брю-
сова, «Соп» Сологуба, «Ивушку» Аветика Псаакяпа в пе-
реводе Блока и ряд других романсов оп создал по пере-
писанным п приготовленным мною для пего текстам.
Обычно я старалась «начитать» пх для пего графически:
давала рисунок ритма стиха, рисунок интонационного
движения стиха, раскрывала с помощью этих рисунков
заложенную в самом стихотворении его собственную ме-
лодию. Очепь подробно анализировала Пушкина, мелос
которого неисчерпаем для музыкантов, хотя в те годы
многие считали Фета, пли Полонского, пли даже Дельвига
более «подходящими» для песенной музыки.
Понимать всю музыкальность стихов Пушкина научил
пас с сестрой, еще когда мы были курсистками, поэт Вла-
дислав Ходасевич. Оп любил захаживать к «этим гофмап-
скпм сестрам в берлогу», как оп говаривал про пас, вме-
сте с другим поэтом, Муни, вскоре покончившим с со-
бой, — и, усаживаясь на табуретке, замечательпо читал
нам Пушкина. Подобно ему, я проанализировала в письме
к Рахманинову пушкинскую «Музу», рассказав, как мед-
ленно и последовательно вступают у Пушкина в строй
семь стволов пастушьей «цевницы семнствольпой», как
музыка, разрастаясь, становится все более ликующей и
как муза, «радуя меня наградою случайно», сама берет
Iахмапппов ошибочно написал «строф» вместо «строк»
«Новый мир» 1943 № 4. стр. 105; С. В. Рахманинов,
Письма, 19оэ, стр. 419—420.
396
из рук ученика свирель, и все заканчивается классиче-
ским дифирамбом, когда «тростник был наноси божествен-
ным дыханьем»... Рахманинов написал романс па этот
текст и посвятил его мне. Позднее очень полюбил это
стихотворение п II. Метпер и тоже написал свою замеча-
тельную «Музу», посвятив се мпе.
Много лет мпе метиеровская «Муза» нравилась гораздо
больше рахманиновской, казавшейся сухой. II только в со-
ветское время, когда Нина Дорлиак, па моем юбилее, в
подарок мпе, чудесно спела «Музу» Рахманинова, откры-
лись передо мной в ее тончайшем, продуманном исполне-
нии все музыкальные красоты этой вещи.
Рахманинов дважды использовал мои тетради,—
в 1912 году (Opus 34) п в 191G году (Opus 38).
«Милая Re, па днях закончил своп новые романсы.
Около половины из них написаны на стихи из Вашей тет-
радки. Переименую Вам сейчас слова, па тот случай, если
Вас это заинтересует. А. Пушкина: Вуря, Арион и Муза
(последний посвящаю Вам). Тютчева: «Ты знал его», «Сей
день я помню». А. Фета: «Оброчник», «Какое счастье».
Полопского: Музыка, Дпссопапс. Хомякова: Воскресение
Лазаря. Майкова: «Не может быть» (папнеапы па смерть
дочери.—Л/. Ш.). Коринфского: «В душе у каждого пз
пас». Бальмонта: Ветер перелетный... Всеми романсами,
в общем, доволен и бесконечно радуюсь, что дались опп
мпе легко, без большого страданья. Дай бог, чтоб н даль-
ше так работа продолжалась...»1 — писал оп мне пз Ива-
новки 19 июля 1912 года. Шесть романсов пз Opus’a 38
целиком папнеапы на «препарированный» мною текст.
Попятно, что неожиданное появление «Колоколов»
(«и ничего по сказал!», «и ничего пе показал!») воспрп-
иялось мною как обида, хотя и тщательно от пего, да,
пожалуй, и от себя самой скрываемая. Ее подогрето от-
ношение Э. К. Метнера к «Колоколам» еще задолго до
того, как оп услышал их па генеральной репетиции.
Э. Метпер был резко н принципиально против программ-
ной музыки. Спмфонпя с хором и сольными номерами,
на стихотворный текст, воссоздающий сюжетные пред-
ставления о разпых этапах жизни человеческой, э о,
конечно, относилось нм к программно!! музыке. II в раз-
говоре со мной оп признавался, что «добра» от этой вещи
1 «Новый мир», 1943, № 4, стр. 107-108; С. В. Р а х м а н в п о в,
Письма, 1935, стр. 427.
31/7
пе будет. Николай Карлович ждал «Колоколов» как на-
стоящий музыкант, ничего заранее пе предрешая. Но я
знала, что сама поэма Эдгара По в переводе Бальмонта,
с ее «колоколами» и «колокольчиками», кажется ому на-
рочитой и манерной, а потому не нравится. Словно чув-
ствуя паше предвзятое отношенье, Рахманинов первппчал
и в душе, наверное, тоже таил обиду па пас. Не могу при-
помнить всего, что говорилось памп в этп несколько
встреч перед генеральной репетицией. Но только оп вдруг
совсем перестал упомппать о «Колоколах», словно пх и
пе было.
Однажды мы с ним поспорили о Пушкине. Оп стал
говорить, что и у Пушкина есть мепее интересное и даже
менее «вразумительное». Я, по обыкновению, вспыхнула
как порох п стала утверждать, что у пего каждая стро-
ка — совершенство. II чем больше оп посмеивался па мою
горячность (он страшно любил, дразня, доводить мепя
до белого каления), тем более я «лезла па стену». У пас
с сестрой было восьмитомпое издание Пушкина в редак-
ции П. А. Ефремова, самое любимое мною и по распо-
рядку материала, и по комментариям изо всех прошлых
и настоящих изданий Пушкина. Томы были без пере-
плета, в серых бумажных обложках. Он взял тот, что по-
ближе, и раскрыл па 123-й странице. Это был второй том.
Пробежав что-то глазами, он протянул раскрытый том
мне: «Ну, хотя бы, например, вот это. Правда, незакон-
ченный набросок. А все-таки, что Вы тут найдете, какой
особеппый смысл?»
Это был пеокопчспный пабросок Пушкина:
В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера...
Я, чтоб пе сплоховать, умерила свою неистовость и
заставила себя медленно, раза трп, прочитать этот отры-
вок, сперва только глазами, потом вслух. «Пейзаж, и ни-
чего больше!»—повторил Сергей Васильевич, обрадован-
ный моим молчаньем. Но я в это время, что называется,
собирала в поход все свое оружие. II потом начала ему
рассказывать, что раскрывается в этом простом пейзаже.
Спустя три года весь этот разговор, как и подлинные
реплпкп Сергея Васильевича, я превратила в настоящий
рассказ под названием «Стихотворение», только роль глав-
ного «открывателя тайн» передала ему (сохранив для
пего даже имя Сергей Васильевич), а сама превратилась
в рассказе в его дочку Русю. «Стихотворение» было папе-
8Ух
чатапо 20 ноября 1916 года в газете «Речь», п Рахмани-
нов говорил мпе тогда, что читал его вместе со своей стар-
шей дочерью Боб (Припой). В конце декабря 1913 года
Метпсры пригласили Сергея Васильевича к себе в дерев-
ню, п мы уговорились с ним ехать вместе. Жпзпь там
имела своп положительные и отрицательные стороны. От-
рыв от Москвы и ее музыкальной жпзпп, езда за прови-
зией в город, необходимость принимать гостей с «ночев-
кой» и с организацией для них транспорта — псе это были
отрицательные стороны. В ту пору еще нс было под Мос-
квой ни телефонов, пп электричества; до станции Хлеб-
никове от Траханеева было несколько верст отвратитель-
ной проселочной дороги, и для езды подавались простые
крестьянские дровни зимой, а летом дрожки. Лошаденка
у возппцы была квелая и плелась, совсем как в стпхах
Некрасова. Зато положительные стороны окупали все эти
неудобства с лихвой. Чудный воздух, холмистые леса и
перелескп, большой деревяппый помещичий дом с оби-
лием комнат, со светлыми большими окнами, в которые
гляделись мохнатые сосны и молодые бархатные елки,
музыка, которую можно было слушать без помех, п, глав-
ное,— время, Время с большой буквы, медленное, полное,
как в половодье река, изобильное для каждого,—с очень
раннего утра до девяти — десяти вечера,— деревенского
ухода ко сну. Нпкто ппкуда не торопится, никто пе торо-
пится к тебе, работай с чудным ощущением резерва вре-
мени, обилия его про запас, чтоб снова начинать, если
плохо, правпть сколько захочешь, п пе бояться, что но
успеешь. Все это я лирически излагала Сергею Василье-
вичу в пути.
Мы встретились, как было условлено, па рокзалс перед
билетной кассой. Потом вошли в грязпый и мрачный ва-
гон «близкого следования», и оп качался с каким-то скре-
жетом па рельсах п подолгу останавливался на каждой
станции, покуда не добрался до Хлебникова. А там
типичная картина в зпмппп сезон, когда нет дачников
и все пусто, лишь у деревяппого, обкусанного лошади-
ными зубами шлагбаума стоят две-три телеги с сеном,
пахпет павозом и самоварным дымом и спускаются рап-
нпе сумерки. Мы сошли на пустынный перрон, п Сергей
Васильевич, перед тем как пуститься в дальнейший путь,
присел па скамеечку и попросил мепя хорошенько повя-
зять его башлыком, который он размотал в вагоне; «На
красоту пе смотрите, а чтоб было потеплее», Я повязала
399
ого, как маленького, и пошла разыскивать нашего воз-
ницу. Сапп оказались ппзкпе, крестьянские,— дровни,
в которых было подбпто для сиденья сено в холщовом
мешке. Стоял крепкий мороз. Лошаденка взмахнула хво-
стом, п мы двинулись. Не помню пи одной встречи, где
Рахманинов был бы таким беспомощным п запуганным.
Оп, как ребенок, боялся этой поездки в чужой дом па
долгие часы и чистосердечно признался в этом. Я почув-
ствовала себя чем-то вроде няньки этого большого, уку-
танного мною в башлык ребенка, и мы удивительно хо-
рошо и уютно разговаривали с ним в продолжение этой
снежной дороги. Сергей Васильевич, выслушав мои ди-
фирамбы трахапеевской жизни, ответил: «Вы городской
человек, а я сам деревенский. Города терпеть пе могу.
Вот только зимой вынужден жить в городах, зато уезжаю
в деревню всякий раз, как жаворонки прилетят,— знаете,
в московские булочные!» В Москве 9 марта продавали
обычно «жаворонков» — сдобные витые птички с изюмин-
ками вместо глаз. II оп действительно уже в марте уезжал
в свою Ивановку. Рассказал мне понемножку в дороге,
как оп хозяйничает, какое у пего хозяйство, сколько чего
сеется и собирается, кто остается зимой в усадьбе и смот-
рит за нею, какие тппы крестьян в Тамбовской губернии,
кто живет по соседству. Почти всегда молчаливый, оп па
этот раз говорил почти один. Даже как-то жалко стало,
когда мы подъехали и он вдруг замолчал. Но перед тем
как откинуть полость п помочь мне вылезти, оп сказал:
«В январе будет генеральная репетиция «Колоколов», я
вам пришлю второй ряд». Значит, все время, покуда мы
ехали и оп так беззаботно рассказывал о деревне, его пе
покидала мысль о «Колоколах».
В Трахапееве пас ждали к обеду. За столом уж пе
помню, о чем говорилось. Хохотали до упаду над брошю-
рами некоего Липаева о Скрябине н Рахманинове — с не-
вероятно комичными характеристиками. Вспоминали о
берлинской встрече. Вышучивали стихи символистов и
дразнили меня, защищавшую Белого и Блока. Эмилий
Карлович сидел больной и пасмурны]! и не вмешивался
в разговор. Потом перешли к роялю. По о «Колоколах»
так и не было сказано пи звука.
Между 25 января п 10 февраля 1914 года (точной даты
у меня пет) утром была назначена генеральная репети-
ция. Рахманинов, как обещал, прислал всем нам билеты.
По пе все мы попали к ее началу. Анна Михайловна и
400
Николаи Карлович (я ночевала у них) приехали вовремя.
Эмилии Метпер был в одпом пз худших своих состояний,
задержался где-то в Москве по делу п пропустил первую,
самую сильную часть. Происходила репетиция утром, и
дпевпон свет как-то убпвал обычное вечернее возбужде-
ние. Все и всё выгляделп буднично, я нервничала на опо-
зданье Эмилпя Карловича, и его пустое кресло мешало
мне целиком отдаться слушанью. Рахманинов, поглядев
в зал, тоже скользнул глазами по этому пустому кресту.
Как п всегда у пего, «Колокола» имели шумный успех.
По окончании их москвичи потяпулпсь в артистическую —
поздравлять автора, по Метперы спешили домой, и мы не
пошли. До сих пор мне стыдно вспоминать это утро. Ни-
колаи Карлович, помню, сказал: «Что мепя всегда пора-
жает в Рахманинове при исполнении каждой повой его
вещи, так это красота, настоящее излияние красоты. Одно
это достойно всякого сочувствия,— что оп красоты в му-
зыке пе стыдится и пе боится ее нагнетать в таком боль-
шом количестве». Отзыв, правда, был положительный, по
сказать только о красоте (которую в этот период вся-
ческого модернизма третировали как признак отсталости
и «угождения публике») мне показалось п мало, и как-то
неуважительно к Рахманинову.
Сама я быта захвачена «Колоколами», несмотря на то,
что слушанье перебивалось тревогой,— и особенно захва-
чена первой частью. В этой скользящей, хрустящей стре-
мительной музыке —
Сани мчатся, мчатся я ряд.
Колокольчики звенят... —
Рахманинову удалось, па мой взгляд, утвердить с огромной
силой то бесспорно свое, рахмапиповское, что зовется ин-
дивидуальностью творца и чем музыкапт входит в историю
музыки, как оркестрант в оркестр, занимая свое, проч-
ное, ему при падл ежащее место. За это ппднвидуальпо-
рахмаипповскос я страстно сражалась и с ним, и с суж-
деньями современников в продолжение всей нашей друж-
бы; об этом индивидуально-рахманиновском и была на-
писана моя еще ребячески выспрсппяя, философствую-
щая статья; это пндпвидуальпо-рахмаппповское вставало
стеной между мной и Эмплпем Метпером, когда он на-
чинал покорять и порабощать мепя своей жесткой логи-
кой, своей блестя щеп эрудированной «снисходите и,-
ностыо» к музыке Рахманинова. Что и как могла я про-
401
тпвопоставпть его доказательствам, как объяснить и рас-
крыть это «цпдпвпдуально-рахмаппповское»? Оно заклю-
чалось для меня в тон родниковой творческой силе, кото-
рая вдруг у одппочкп-творца вливается в русло устояв-
шейся, могучей традиции родпого искусства, знакомого
с детских лет, и, поддержанное всем массивом этой тра-
диции, оно поднимает свой собственный голос, становя-
щийся па фоне ее вовсе пе «повторяемым эклектически»,
пе «эпигонским», а как дети рядом с родителями,— всо
более крепнущим, мужающим, все болео узнаваемым
именно в своем индивидуальном отличии от прошлого,
от «отца с матерью». Опять, как во Втором концерте, я
почувствовала в первой части «Колоколов» индивидуаль-
ный рахманиновский вклад в историю музыки, хотя, ка-
залось бы, ничего нового пе было пп в его инструмен-
товке, ни в «литургическом» использовании хоровой
краски. Свое повое было опять и в большой утверждаю-
щей силе стремительного рахманиновского ритма, и в рах-
маниновском «смуглом» оркестровом колорите, лишенном
сентиментальности, п во внезапной раздольной широте
мелодии, вводящей русский знмпе-деревепский «пейзаж
с санями» и колокольчиками, совсем непохожий па жут-
кую впепространствеппую мистику Эдгара По. Можно
было по этим драгоценным чертам «ппдпвпдуальпо-рах-
маппповского» также безошибочно сразу узнать его му-
зыку, как наигрыванием некоторых созвучий, — кварт,
септ-аккордов,— тотчас привести себе в память тогдаш-
него Скрябина.
В своем дневничке, неизменно посылавшемся мпе в
конце педели, «пз комнаты в комнату», Э. Метпер писал:
«Был па заседайпп Психологического Об-ства па до-
кладе о Гуссерле Шпета.’ Не приемлю. Блестяще возра-
жал Ильин. Утром того же дня был па генеральной ре-
петиции «Колоколов» Рахманинова. Тоже пе приемлю,
хотя принципиально хватю и буду защищать. Неприят-
но слышать нарядпую музыку, написанную душевпоглу-
бокпм композитором, не умеющим сказать существенное
и рассказывающим то, что могут и другие, гораздо менее
глубокие, могут рассказать даже лучше, с более естест-
венной нарядностью» (25 января— 10 февраля 1914).
Я ответила ему гневным письмом, и па следующий депь
ои записал в дневнике: «То, что Вы пишете о «Колоко-
лах», очень топко. Если бы Вы это развили для следую-
щего № Трудов и Диеп? Пожалуйста! Но (как Вы уже
402
заметили выше) мое впечатление иное. Пусть 1 часть,
которой я пе слышал, лучше других; пемпого лучше, не-
много хуже не играет большой роли, раз имеешь дело
с маленьким или с большим. Только у среднего это стоит
принимать во внимание... «Колокола» —либо пустопорож-
нее место, либо плохо сшитые клочки пестрой нарядной
материн с кровью пропптанпымп лоскутами, служившими
перевязкою сердечных п иных pan; плохое искусство очепь
большого музыканта-неудачника, потуги человека без
спинного хребта, психологического атомиста... Никогда
Рахмапппов по-пастоящему пе поймет и пе полюбит
Колю. Опп соединены негативно, партийно, а пе внут-
ренне, ипдпвпдуально-человечпо... (забыл прибавить, что
в том, что я услышал, пет пп единого намека па мелос:
только красочное двпжеппе п вопли, больше ничего)»
(И февраля 1914).
Разумеется, я не осталась в долгу п поиздевалась
пад Э. Метпером тоже вволю, прося его объяснить, что
такое «красочное движение», может ли движение быть
без ритма, а ритмичнейшая музыка — без сппппого хребта.
Чувствуя, что мы на пороге ссоры, Э. Метпер идет 1 марта
в Филармоническое па концерт, которым дирижирует Рах-
манинов, п записывает па следующий день в дпевнпке:
«Вчера Рахмапппов великолепно дирижировал. Но т. к.
в программе были классики, Брамс п Впвальдп, то был
принимаем очень сухо. После Брамса, от которого я был
в восторге, пп хлопка!» (2 марта 1914).
Страстно защищал музыку Рахманинова отпападоксво-
его брата п Николай Карлович. В строках Эмилия Метнера,
па первый взгляд субъективных, был, однако, прнп-
цпйпальпый п даже трагический момент: Николай Кар-
лович, как п Рахмапппов, горячо любил русскую музы-
кальную классику. Но Эмилий Карлович и устно и пись-
менно стремился подчеркнуть близость Николая Карло-
вича пе к Бородину, Глинке, Мусоргскому и Танееву,
а к Бетховену и Брамсу. Николай Карлович, считавший
себя русским композитором, страдал от таких утвержде-
ний и счптал пх неверными и несправедливыми. Но в
семье у пик щадили «Милю», и пе щадить его, зпая всю
скрытую трагедию его жпзпп, было нельзя. А я вдобавок
в те несколько лет преданно любила его, была свята а
с ппм культом Гёте, переписывала его рукописи, участ-
вовала в его полемике с А. Белым в защиту Гёте п претив
антропософа Штеппера. Я каждый день видела его певе-
403
роятпые душевные терзанья, усугубленные припадками
меньеровоп болезни. II все же пападкн его па лучшее,
что мне казалось тогда н в музыке Рахманинова и в му-
зыке Николая Метнера, доводили меня пион раз до пол-
ного разрыва с ппм.
Все это время, общаясь с Сергеем Васильевичем п у
пего па дому, и у себя,— на Кабанихе, на Гранатном,—
я чувствовала, что именно «Колокола» немного оздоро-
вили его, приблизили п к исполнению Брамса п Вивальди,
и к музыке Николая Карловича, которую оп всегда ставил
высоко, а сейчас начал любить. Но вот произошло собы-
тие, всколыхнувшее у нас весь дом. «Колокола» вышли
нз печати... с посвящением модному голландскому дири-
жеру Мепгельбергу. Многим могло показаться естествен-
ным, после того холодка, с каким встречена была эта
вещь в кругу Метперов, посвящение ее кому-то другому,
а пе Николаю Карловичу. Но была в этой истории своя
подоплека, о которой по все знали.
Дело в том, что в музыкальных кругах того времени
много было разговоров о конфликте между II. К. Мет-
пером и дирижером В. Мепгельбергом. Этот последний
позволил себе на репетиции Четвертого концерта Бетхо-
вена, который исполнял Николаи Карлович с каденциями
собствеппого сочппеппя, грубое замечание. Оскорбленный
Метпер отказался от участия в концерте и поместил
в журнале «Музыка», а также в песколькпх газетах сле-
дующее ппсьмо:
«М[нлостивый] г[осударь]
Прошу дать место следующему письму.
8 декабря я должеп был участвовать в Петербурге
в симфоническом концерте Кусевнцкого, под управлением
г. Мепгельберга. От этого участия я вынужден был от-
казаться, конечно, пе по «болезни», как значилось па дру-
гой день в газетных заметках, а по следующей пе мепее
уважительной причине. Дело в том, что дирижер позво-
лил себе па репетиции с самого начала по отношению
ко мне совершенно неприличный той. Пе желая рас-
страивать концерта (и так едва пе состоявшегося вслед-
ствие недоразумения между прежним дирижером Оскаром
Фридом и оркестром), я решил было пе обращать на этот
той никакого внимания. По вскоре г. Мепгельберг перешел
от начальнического тона к учительским нотациям, причем
обнаружилось, что несогласия мои с ним в темпах и во-
4U1
обще в толковании Четвертого концерта Бетховена рас-
сматриваются дирижером пе как вполне законное прояв-
ление моего индивидуального понимания, а как явные
промахи школьника, которого необходимо па каждом шагу
наставлять на путь истинный. После одного такого настав-
ления я, пе окончив концерта, покинул эстраду и собрался
уходить. Но затем, вняв просьбам С. А. Кусевпцкого и
некоторых знакомых, я, к сожалению, согласился закон-
чить репетицию концерта, полагая, что зарвавшийся ди-
рижер, очевидно, страдающий манией величия и потому
монополизировавший Бетховена, в свою очередь, пойдет
также па уступки. Но ожидания мои не оправдались, и
я, машинально допграв финал, все время шедший, так
сказать, в двух противоположных темпах, ушел и вскоре
послал отказ от участия.
Нз замечаний 1 г. Мепгельберга упомяну, например,
о предложении его, чтобы мы играли — я свое solo, он
свои tutti — в различных темпах, как кто хочет, и о заяв-
лении его, что он, дирижер, отвечает за все происходящее
па концерте. Но кому же неизвестно, что за темпы, даже
нелепые, которые берет солист, отвечает оп сам, и обви-
нять за них аккомпанирующего дирижера пе приходило
в голову еще пп одному критику?
Поведение г. Мепгельберга я считаю возмутительным,
в особенности потому, что он, наверное, поступил так со
мною, пе зная моей музыкальной деятельности. Если бы
он знал, например, что я имел честь быть одпо время
профессором Московской консерватории, то по свойствен-
ному особенно заграничным людям уважению к титулам
оп отнесся бы ко мпе вежливее. 11 вот это-то и недостойно
такого талантливого художника, каким, несомненно, яв-
ляется г. Мепгельберг.
Вообще весь этот случай пмеет значение, далеко вы-
ходящее из рамок чисто личного. Прежде всего оп яв-
ляется пе единственным за последнее время. Пе так давно
нечто подобное разыгралось между дирижером г. Фридом
и гениальным Бюльпером. Кроме того, за два дня до мо-
его столкновения с Мепгельбергом тот же г. Фрид нанес
такое оскорбление превосходному петербургскому ор-
1 Мне передавали, что Мепгельберг жаловался потом па то,
что я играл недостаточно громко и что мой темп не улавливал-
ся оркестрантами. Я играл не полным тоном (репетиция была за-
крытой), чтобы сохранить силу; странно, что как раз этого заме-
чания дирижер мие лично ие сделал. (Сноска 11. h. Метнера.)
405
кестру, что последили отказался играть когда-лпбо под
его управлением. Оба случая равно характерны: первый
пз пп\ рисует отношение дирижеров новейшей формации
к прерогативам солпстов. Господа Фриды вообразили себе,
что отныне солист обязан сообразовывать свое исполнение
с намерением и «страстным темпераментом» любого фельд-
фебеля от музыки. Второй случай указывает па то ничем
пе оправдываемое презрение, с которым все еще продол-
жают относиться к русским артистам заграппчпые музы-
кальные вояжеры. Случай со мною является, так сказать,
двухсторонним: в моем лице было нанесено оскорбление
солпсту со стороны зазнавшегося дирижера и, что еще
важнее, русскому артисту со стороны заезжего ино-
странца.
Примите и т. д.
Николай Метнер» *.
За Метпера, превосходного знатока Бетховена, всту-
пились музыкальные круги, и Скрябин первый подписался
па адресе, поднесенном Николаю Карловичу русской об-
щественностью.
При таких обстоятельствах посвящение Рахманиновым
«Колоколов» Мепгельбергу, да еще после того как
II. К. Метпер свою фортепьянную сонату e-moll (ор. 25)
посвятил Сергею Васильевичу, было воспринято друзьями
Метпера н его семьей особеппо болезненно.
Нужно также отметить, что эпизод с Мепгельбергом
п реакция па пего русской общественности носплп резко
принципиальный и патриотический характер, особенно на
фоне мелочей тогдашней музыкальной жизни.
Сейчас, почти полвека спустя, мпогое в этой музыкаль-
ной жизни, волновавшее пас иногда днями и педелями,
кажется совсем не стоящим даже упоминания. На самом
деле никто, конечно, пе жил тогда только замкнутыми
интересами кружка плп профессии. Гул от поднимав-
шегося народного движения доносился повсюду. Он встре-
чался и преломлялся в сознании по-разному.
Помню, как-то раз Наталья Александровна рассказала
нам, что в деревне теперь «пе очепь-то спокойно» и что
Сергей Васильевич поехал туда, немножко волнуясь.
' См. журнал «Музыка», М., 1910, № 3, стр. 71—72. Письма про-
теста Н. К. Метпера, опубликованные в газетах, представляют со-
бой более сокращенный вариант приведенного мною письма.
406
Оп, правда, <<пе ахти какой помещик, а все-такп хозяй-
ничает па земле и люоит порядок, и крестьяне отлично
помнят, что имение родовое»... II все же Рахманинов, хоть
и помещик п хозяин, в те годы испытывал несомненное
романтическое чувство и к революции и к революционе-
рам.
В мае 1943 года мы возвращались пз «Правды»
с Емельяном Ярославским. Подвозя мепя на машине до-
мой, под проливным весенним дождиком, оп заговорил
о моих «Воспоминаниях», только что появившихся в жур-
нале «Новый мир»: 1
— А знаете, я тоже встречал Рахманинова,— и в очень
необычной обстановке!
II оп мпе рассказал, как скрывался нелегально
в Москве. Одна явочная квартира провалилась, ему при-
шлось искать другую, п оп очутился в интеллигентной
семье, в большой комнате, где стоял рояль. Когда все
разошлись п уже время было к ночи, вошел тихо Рахма-
нинов, сел за рояль и долго играл ему революционные
песпп, широко тогда известные в кругах интеллигенции...
Я пе успела мп в короткую нашу поездку па машине,
пи после, в редакции, уточнить этот драгоценный рассказ
Емельяпа Ярославского и не знаю, к какому году в точ-
ности оп относится, по это молчаливое появленье в квар-
тире, где скрывается «политический», п молчаливое со-
чувствие ему — в игре на рояле революционных песен —
очень похоже па Сергея Васильевича.
Добавлю еще небольшую подробность о лете 1914 года,
в канун первой империалистической войны. Как-то мы
с Рахманиновым разговорились о Шекспире, п оп сделал
любопытное замечанье о том, что Шекспир «держит жен-
ские персопажп в черном теле»: в «Лире», например,
центральный образ — это Корделия и ей принадлежит
главное место, а пазвапо все-такп «Король Лир». В Мак-
бете главное действующее лицо леди Макбет, а пазвапо
все-такп «Макбет», а не «Ледп Макбет». Мпе пришлось
долго ому доказывать, что король Лир, а вовсе не Кор-
делия — основной образ этой самой сильной из вещей
Шекспира, и, помню, подробно описывать трагедию ста-
рости, эгоизм Лпра, бродяжничество старого короля в
степи, пробуждение в нем сочувствия к бедствиям друг i\
1 Речь идет о песколькпх етраппцах комментариев к письмам
Рахманинова. — «Новый мир», 1953, 4.
407
людей, его постепенное очеловечеппе с нищими п такими
лее, как оп, обездоленными. Привела я ему п удивитель-
ное замечание Гёте о том, что «старый человек всегда
немножко король Лир» 1. Сергей Васильевич, паверпое,
вспомнил об этом разговоре, когда в конце апреля 1914 го-
да паппсал мне из Ивановки:
«...получил предложение от Комитета по чествованию
350-летия Шекспира написать сцепу пз «Короля Лира»
(в степи). Скажите мпе, имеется ли какой-ппбудь повый
перевод «Лира»? Если не имеется повый, то какой пз
старых считается лучшим? Могу ли я Вас просить мпе
немедленно одни экземпляр выслать?» 2 К сожалению, он
так и пе создал музыки к этой сцене, хотя я, как всегда,
тотчас же выполнила его просьбу.
G
Летом 1914 года я задержалась в Москве, готовясь
уехать в Гейдельберг по совету профессора Н. Д. Вино-
градова. Надо тут для ясности сказать, что немного фан-
тастическая жизнь с отдачей сил, времени, сердца,— то
в Траханееве с Метперами, то в общении с Рахманино-
вым,— отнюдь не была единственной моей жизнью. Если
пе считать напряженной работы для куска хлеба, сотруд-
ничества в трех провинциальных газетах,— по пяти фель-
етонов в месяц в каждую (итого по четыре печатных листа
ежемесячно), — было в моей жизпи еще свое, заветное,
очепь здоровое начало: продолженье университетской уче-
бы. Я поступила «для души» и, между делом, на физико-
математический факультет бывшего тогда в Москве «На-
родного университета имени Шапявского», где сразу очу-
тилась в передовой среде смешанного типа,— учителей,
мелких служащих, техников, развитых квалифицированных
рабочих; исправно посещала лекции 10. В. Вульфа по ми-
нералогии и кристаллографии, познакомилась и даже одно
время переписывалась с ним по поводу выращивавшихся
мною кристаллов; дружила с профессором Николаем Дми-
триевичем Виноградовым, под руководством которого
окончила в 1911 году историко-философский факультет
' Goethe’s Werke, ч. П. «Zalimc Xenicn», Gustav Hempel, Redin,
стр. 344.
s «Повый мир», 1943, № 4, стр. 109; С. В. Рахмапппов,
Письма, 1955, стр. 445.
408
Высшпх жспскнх курсов п который упорно советовал мпе
продолжать работу над магистерским сочинением; п, на-
конец, действительно начала работать над этим магистер-
ским, тему которого он подсказал мпе сам. Пишу это,
чтоб объяснить, каким образом перед самым началом пер-
вой империалистической войны я очутилась в немецком
городке 1 ейдельоерге, освященном любовью многих вы-
дающихся русских людей. Не знала п пе гадала я, про-
щаясь в апреле с Рахманиновым, что расстаюсь с ним
надолго, па целых полтора, и каких полтора, года!
Немного раньше мепя выехал за границу Э. К. Мет-
пер. Для пего этот выезд оказался «навеки»: застигнутый
войною в Дрездене, оп перебрался в Цюрих и не захотел
уезжать пз нейтральной Швейцарии. Позднее оп легали-
зировался там, сделался швейцарским подданным, жил
одиноким холостяком, переводя па русский язык трехтом-
ное сочппеппе К. Юнга (одного пз разновидностей Фрей-
да) и умер в одиночестве, в больнице, вдали от всех, кто
был ему дорог. Меня война захватила во время наломин
чества моего пешком, с рюкзаком па спине, по городам
Гёте — из Гейдельберга через Франкфурт-па-Мапне
в Веймар,— и пережила я пемало страшных мппут. была
интернировала в Бадсп-Бадепский концентрационный ла-
герь п оттуда, только благодаря отчаянным хлопотам моей
сестры, жившей в то время у богатой тетки в Швейцарии
и приславшей мпе визу,— тоже вырвалась в Швейцарию.
Тщетно пыталась я убедить Э. Метнера в эту послед-
нюю встречу с ппм в Цюрихе уехать с памп па родину.
Он был в певероятиом озлоблении па все происходящее,
считал, что наступили «сумерки богов» и что европейская
культура обречена па гибель, и договориться с ппм в этом
его состоянии было невозможно. А мы рвались на родину,
и рвались туда уже пе совсем прежними.
Пережитый мной страшный опыт соприкосновения со
вспышкой шовинизма, «ихнего» и «нашего»; волчий оскал
людей друг па друга, жуткие сцепы разворачивавшегося,
какого-то железпо-машнппого немецкого милитаризма
(мобилизации происходили па моих глазах), жестокость
вторжения немцев в беззащитную Бельгию,— это, с одной
стороны, было большим уроком, сразу перенесшим мепя
из мира всяких умственных отвлеченностей па реальную
историческую почву. С другой — подоспели и другие уро-
ки. захватившие пас с сестрой целиком: пока мы жили
три месяца в Цюрихе, мы сразу окунулись и в революци-
ям»
оппую русскую литературу, которой до этого никогда соб-
ственными глазами пе видывали; и начали усердно посе-
щать разные русские собрания в цюрихских «Бпрхалле»
и «Алкохолфрэй», где со всей страстью молодости и но-
визны, с замирающими сердцами вппвалп в себя поли-
тические споры русских «пораженцев» с «защитниками
отечества», присутствовали, помню, на одном пз докладов
Алексинского, познакомились со студентами-большеви-
ками. II симпатии паши сразу определились. А1ы былп
всей душой с большевиками, хотя ровно ничего пе пони-
мали ни в марксизме, пп даже в политике. Но тут все
сказалось сразу — годы борьбы с нуждой, постоянный на-
пряженный труд, а в детстве, после смерти отца, постоян-
ная материальная зависимость от теток; житье по «бер-
логам»; вечное ощущение, что настоящая, реальная
жизнь — это пе фантастическая, выдуманная, высосанная
из пальца у Мережковских; пе одинокая, изолированная
в своей сугубой насыщенности культурой и творчеством
у Метперов. Захотелось окунуться в ту здоровую, простую,
ясную и трезвую жизнь парода, миллионов людей, кото-
рые думают о том, как устроить человечество лучше и
честнее. Словом, мы с сестрой пережили «боевое кре-
щение» большевизмом, сами того еще пе зпая. А впереди
было еще много счастья: длительное путешествие на ро-
дину, задуманное теткой с пользой для молодежи,— двух
ее собственных детей и трех племянниц, которых опт
везла,— с остановками в Италии, па острове Корфу, в Гре-
ции, па Балканах!
Только в 1915 году мы, полные впечатлений, вернулись
наконец домой и очутплпсь у матери в Нахпчевапп-па-
Дону, где я тотчас начала работать как лектор, перевод-
чик, журналист п решила пе ездпть покуда в Москву.
Поэтому все, что произошло в связи с войной, и сведения
о Сергее Васильевиче, переписка с которым па некоторое
время оборвалась у мепя, я узнавала и получала из по-
стоянных, подробных писем ко мпе Аипы Михайловны
Метпер. Этп письма приходили в в Гейдельберг, и в Цю-
рих; по ппм я видела, как отношения между Рахманино-
вым п А. М. и II. К. Метперами без «мефистофелевского»
(по определению Сергея Васильевича) присутствия
3. К. Метпера постепенно росли и крепли, переходя в на-
стоящую простую человеческую дружбу.
Начало империалистической войпы пережилось, ви-
димо, п в Москве из-за вспыхнувших резко шивинпсти-
410
ческпх пастроеппй части ипте.тлпгепцпп, очепь тяжело.
Рахманинова и Николая Метнера неоднократно призывали
в воппскую часть для освидетельствования; их освобож-
денье от фронта рассматривалось окружающими неодо-
брительно и с осуждением. Еще по цюрихскому адресу
от 24 сентября 19 И года Апюта писала мпе: «...У пас
призывались Коля, Рахманинов п еще многие. Некоторые
освобождены по негодности, как, например, Сергей Ва-
сильевич и Коля, и прозвапы за это Ильиным 1 «физиче-
скими негодяями». В письме от 3 августа 1915 года:
«...Объявлен пересмотр всех признанных негодными, и мы
с Колей пе зпаем, должеп ли и оп являться...» От 12 ав-
густа «Ему (то есть Рахманинову. — М. Ш.) тоже надо
переосвидетельствоваться. Но ему уже гарантировано в
случае принятия очепь подходящее занятие — управление
оркестром там же, в Тамбове, по он, разумеется, сможет
поручить это другому». В письме от 28 августа: «Рахма-
нинов являлся в Тамбов па вторичный осмотр и опять
освобожден». Письмо от 19 октября: «Сейчас только по
телефону узнала, что Коля освобожден...»
Н. К. Метпер и Рахманинов, как видим, несколько
раз призывались и переосвидетельствовались и всякий раз
освобождались на короткое время «по состоянию здоровья».
Для того чтоб «гарантировать» Рахманинову па случай
мобилизации работу по специальности, то есть управление
гарнизонным оркестром,— нужно было пустить в ход не-
малые связи. Л в те годы Рахманинову было уже поря-
дочно,— за сорок лет! Так «берегло» царское правитель-
ство своих крупнейших творцов.
Но еще удивительней было отпошенпе к этому пере-
довой интеллигенции. Николаю Метперу припомнили, что
оп «пемец» по происхождению, хотя родпоп брат его
(К. К. Метпер) и родпой племянник (Шура Метпер)
оба сражались па передовых позициях и погибли на войне.
Anna Михайловна писала мпе 23 января 1915 года в На-
хичевань: «Письмо Ваше пришло в такой момепт и при-
несло мне такое утешение, что можпо было подумать, что
Вы знаете, что я тут переживаю. Рассказывать об этом
в письме трудно. Кратко могу сказать только, что мы с
Колей все больше и больше остаемся одни. Для примера * 11
1 Всюду, где упоминается фамилия Ильина, речь идет о фито-
софе-гегельяпце, поело Октябрьской революции белоэмигрант
11. А. Ильине.
411
п Соз подробностей (кот, очень неприятны) приведу сле-
дующее: Марго (Маргарита Кирилловна Морозова.—
М. Ш.) пе одобряет Колппова поведения, считает, что
нечестно сейчас пе идти па войну, что Коля за немцев (I),
чуть ли не то, что он трус и еще того Гансе, и все это
говорилось пе нам, а другим, причем приводились небы-
валые факты (вроде того, что Коля прибежал к пен в сле-
зах и проч.). Вот что делает война!.. Накануне ее беседы
о Коле с посторонними опа была у меня и с возмущением
говорила о том, что гадко и возмутительно, что Рахмани-
нов освободился. Вот до чего все одурели. По главное, что
меня тут прямо убило, это пе то, что опа совсем не поняла
и опошлила Колю, а то, что это совсем пе вяжется с ее
благородным образом, все ее поведение и осужденье и все
те общие места, которыми опа вдруг заговорила...» 1
Весной (точной даты пе помню) в Москве происходил
погром; громили всех, кто поснл фамилию, похожую па
немецкую. Это, не видимому, устыдило Маргариту Ки-
рилловну, между нею и Метнерами произошло объясне-
ние, в результате которого старая дружба возобновилась,
и она позвала их передохнуть к себе в имение в Калуж-
скую губернию. Пз этого имения, Оболенского, Апиа Ми-
хайловна прислала Mite очень интересное письмо: «Перед
самым нашим отъездом сюда скончался Танеев, и мы за-
стряли па три дня в Москве. Смерть Танеева произошла
в деревне Дюдьково под Звенигородом. Крестьяне его так
любили, что всей деревней пошли провожать и весь ва-
гой, в который поставили гроб, был битком наполнен цве-
тами. Это был прекрасный, милый чудак, как много в
пашей матушке России, по, кроме того, и очень значитель-
ный крупный человек’, как немного вообще везде». Вспо-
минает опа и недавние похороны Скрябина — в апреле —
и рассказывает, как па этих похоронах одна музыкальная
дама чуть нс докопала Рахманинова: «...увивалась вокруг
1 Когда писались мои воспоминания, мпе было неизвестно
местонахождение А. М. Метпер. и я пе могла согласовать с пен во-
прос о публикации отдельных мест пз ее писем. Ознакомившись
с уже напечатанными воспоминаниями, опа очень жалела, что я
опубликовала ее письмо о М. К. Морозовой, бывшей тогда еще
п живых. Я сняла бы это место из своих воспоминании, уважая
ее волю, если б не грубый акт со стороны повестки М. К. Морозо-
вой, Г. I’. Левицкой, разославшей по целому ря iy учреждении своп
письма, в которых опа обвиняет Анну Михайловну и меня чуть
ли не в подлоге. Зто вынуждает меня снова воспроизвести письмо
Анны Михаиловны,
412
Сергея Васильевича и то умоляла его закутать шею, то
надеть шляпу, ахала пад сто плохим видом и так опасливо
смотрела на пего и покачивала головой, что бедпый Сер-
1ен Васильевич от этих мук осунулся и потемнел на ва-
ших глазах. А когда опа заметила это, то стала подсовы-
вать ему стул, уверяя, что оп больше пе в состоянии
стоять!..» Но главное — в этом письме Апиа Михаиловна,
видимо, отдохнув и успокоившись после пережитого по-
грома, написала мпе об этом погроме более подробно:
«Дорогая моя, любовь к России и у нас... особенно обост-
рилась за эти дни и выросла... С вамп лично «фактиче-
ского» ничего не было. Была обида, что мы чужие у своей
родпой матери. Коля прямо говорил, что т. к. оп себя
только и может чувствовать российским подданным, а опа
(Россия) как будто пе хочет (в тс дпп так казалось), то
ему остается перейти в небесное подданство. 11 был оп
так грустен, что па пего больпо было смотреть. Приюти-
лись мы па одну почь у Рачинских, и то это пе спасаясь,
а только ради перемены впечатлений... Многих, таких же,
как Метпера (у которых прапрадеды были росс, поддан-
ные), разгромили в пух и прах».
Но в этом растущем одиночестве, как я ужо сказала,
Метнеры все чаще виделись и постепенно сближались
с Рахманиновыми. Еще в начале ноября Anna Михай-
ловна писала мпе в Цюрих:
«Ваше описание всего, что Вы пережили, мепя очень
взволновало. II обрадовало то, что Вы не утеряли спра-
ведливости. Вчера как раз мы говорили о Вас с Сергеем
Васильевичем. Были и Ильины, и потому я пе могла по-
читать ему пз Ваших писем, но обещала это сделать,
когда оп прпдет к нам опять. В этот раз оп мпе стал как-
то очень мил, п я прямо не могла глаз оторвать от его
милого лица. II вообще мы очепь хороню прожили этот
вечер. Очепь, очепь пе хватало Вас, моя дорогая, и
Мили».
Всю зиму это сближение продолжалось, и 5 апреля
1915 года опа пишет мпе в Нахпчевавь-па-Дону:
«Вчера были у Рахманиновых. Зам должны были со-
браться музыканты для того, чтобы обсуждать вопрос о
принятии пли непринятии одного нового композн ора.
Он очень настойчиво звал и меня, и причем пораньше
Других, т. к. Коле хотелось еще поговорить об одном деле.
II вот мы сидели: оп с Колей, а я с Натальей A i ьсанд-
ровной. Опа показала мне девочек. Обе удивительно ми ш.
413
Маленькая все не хотела лечь, не простившись с отцом,
и ждала его, а он все говорил с Колеи; тогда, наконец,
ее пустили к нему в полной розовой рубашонке, опа была
страшно мила, и оп тоже. Я бы пх обоих так сияла. У пего
тоже сделалось прелестное детское лицо, н вся эта кар-
тина меня глубоко тронула... Серг. Вас. был в этот вечер
особенно мил, мягок и уютеп. Сидели очень поздно, и
Коля был доволен проведенным вечером п все радовался
потом, какой Серг. Вас. был милый. Оп его таким
страшно любит». Дальше, в том же письме, по от
11 апреля.
«Вчера вечером у Гольденвейзера виделись с Серг. Вас.
Оп уезжает па десять диен в деревню, а потом будет
в городе дпя на два, па три и уедет в Финляндию».
От 21 апреля 1915 года: «Сегодня утром звонил Сергей
Васильевич и звал к телефону мепя. Оказалось, что это
затем, чтобы предложить Коле поехать педели на две для
работы в имение брата Натальи Александровны в Рязанск.
губ. Помните, этот брат с жепоп были тогда у mix? Это
очепь трогательно со стороны Сергея Васильевича, такая
забота о Колиной работе, по Коля отказывается сейчас
уехать, т. к. пе хочет бросить уроков...» От 6 мая 1915 го-
да: «Рахманинов с семьей уже давно в Финляндии».
От 15 мая: «Два дпя назад мы были у Гольденвейзеров,
вдруг входит Наталья Александровна. Опа, оказывается,
пе уехала со всей семьей, потому что у маленькой дочки
сделался коклюш и ее никак нельзя было перевезти, п они
вдвоем сидят тут больше педели в пустой квартире. Те-
леграммы летят взад-вперед. Теперь опп наконец вчера
уехали, т. к. Сергею Васильевичу удалось достать закры-
тый автомобиль, чтобы проехать там двадцать верст от
железной дороги». От 12 августа 1915 года: «От Натальи
Александровны получила письмо накануне их отъезда пз
Финляндии. Опп там хорошо пожили и ходили собирать
гробы большой компанией. Серг. Васильевич большой лю-
битель этого занятия. Теперь они уже в Москве». От 7 сен-
тября 1915 года: «Чтобы не забыть, передам Вам сейчас
поклон от Рахманиновых. Мы виделись с ними у Кусе-
вицкпх, куда пас звали все лето и наконец-то мы туда
выбрались. Имение старинное и очень уютно. Рахмани-
новы живут там, кажется, с половины августа, когда вер-
нулись из Финляндии. Сергей Васильевич был в очепь
благодушном настроении и Коле рад. Видеть его вместе
с дочкой Тапей просто очарование. Опп трогательные,
411
заботятся друг о друге. Мы провели там с 5 ч. вечера до
5 часов другого дпя. Серг. Вас. показывал пам свою одну
повую вещицу: вокализ для пеппя без слов. Очень хо-
рошо, и пам всем очепь понравилось. Дольше мы там
остаться пе могли, т. к. у Колн были назначены уроки».
Привожу все эти выписки, могущие показаться чи-
тателю пе очень важными, потому что они датируют
определенные события в жизни Сергея Васильевича п
могут пригодиться будущим его биографам.
7
Осенью 1915 года в Ростовской па-Дону газете «При-
азовский крап», читавшейся и в Пахичевапп-па-Допу,—
маленьком городке, который сейчас присоединен к Ро-
стову и составляет один из его районов (Пролетарский),—
появилось извещение: Сергей Васильевич дает в Ростове
20 октября фортепьяппын концерт из произведений Скря-
бина. Я все еще оставалась в Нахичевани с января
1915 года и пе видела Рахманинова больше полутора лет.
С большим волненьем отправилась добывать себе и сестре
билеты па 20-е. В дпевппке моем па этот день короткая
запись: «20 октября, вторник... Вечером концерт С. В-ча,
огромное впечатление. Оп исполнил скрябинские фанта-
зии и 10 прелюдий пп с чем пе сравнимо... Был Гнесин
и другие музыканты. Поговорили немного с С. В. в ар-
тистической». За этой короткой записью память восста-
навливает мпе очепь мпогое. Исполнение Рахманиновым
Скрябина для всех музыкантов и любителей музыки яви-
лось полнейшей неожиданностью. Одни считали это с его
сторопы «дьявольским ходом», желанием «разоблачигь,
раздеть» Скрябина; другие возмущались «порчей» Скря-
бина, которого Рахманинов, по пх мнению, огрубил и
«превратил в terre a terre» (сделал чересчур земпым),
и что после «серебристого» исполнения самого Скрябина,
в котором оживают все мельчайшие нюансы, слушать
«прозаическую» игру Рахманинова просто невозможно.
П, наконец, третьи (об этом писала и Апиа Михаи ювна)
видели в его исполнении Скрябина только «ам o.iaio-
родства, потому что оп — благороднейший человек». 1ам
открылось в исполнении Рахманинова совсем другое,
я при всей парадоксальности этого исполнения (па с \)
я сразу почувствовала, что дело обстоит гораздо проще н
415
серьезнее. В артистической мы условились с Сергеем Ва-
сильевичем, что на следующий день в шесть часов вечера
он приедет к нам. Весь день 21-го так и назван у меня
в дневнике «День С. В.». Мать моя захлопоталась, чтоб
угостить его традиционными армянскими блюдами («хоть
и не итальянские, а тоже вкусно»), флигелек наш мы
приубрали, все паши соседи, жившие поблизости, вышли
пз домов, чтоб посмотреть на пего «хоть краем глаза».
()и приехал пз Ростова па трамвае и оставался всего часа
полтора, так как вечером же уезжал па концерты в Ваку.
Первое его слово было: «Как я рад, что все осталось
в том же ключе н пе падо пи модулировать, пп «прогонять
сквозь строп секвенций»!» Последние четыре слова, ко-
торыми когда-то я в высшей степени гордилась,— оп взял
в шутку нз моей старой статьи о пом 1912 года. «Все в том
же ключе» означало — ничего за полтора года в наших
отношениях нс изменилось, и встреча сразу зазвучала
в прежней тональности, то есть все осталось таким же
простым и легким для пего, как было,— легким в смысле
отдыха и отсутствия необходимости напрягаться. Конечно,
(разу же, с первых мину г, мы заговорили о Скрябине и
о том, почему С. В. решил его играть: «Скрябин все-таки
настоящий музыкант, милая Ве, и сам оп при жпзпп, к со-
жалению, часто ато забывая и другие забывали. Сейчас
стремятся создать какую-то заумь,— заумную школу ис-
полнения Скрябина, и окончательно хотят похоронить то,
с чем оп родился на свет, то есть его природную музы-
кальность. Пу, а я слышу ее, всегда старался слышать
в нем ее. II просто ведь долг одного, еще живого, музы-
канта перед другим покойным музыкантом — рассказать
публике, как оп слышит его музыку, — вот я и езжу по
русской земле, рассказываю». Примерно так и я воспри-
няла его игру: акцентированье па подлинно музыкальном
в Скрябине, па том, что еще не изменяет музыке и не
разрушает ее пределов — и в атом смысле 27 октября я
написала статью в газету «Ваку»: «Рахманинов — испол
цитель Скрябина». Все остальное, о чем говорилось в тот
вечер, я не очепь помню (мы с ппм опять больше «былп»,
чем говорили, как оп это всегда отмечал в пашей дружбе,
считая самой лучшей се стороной) и сделаю поэтому не-
сколько выписок из дневника: «Выл так хорош, мил и
весел, каким я ого давно уже пе видела. Подшучивал
над тем, что критики ужасно теперь довольны им и вся-
чески его хвалят, так как пишут всюду «пианист Рахма-
416
Николаи Метпер
С Издательство «Художественная литератора
пппов», а слово композитор вычоркпулп. Говорил, что бу-
дет только играть, а сочинять бросит, так как лучше «Ко-
локолов» все равно ничего пе паппшет. Сообщил, будто
Коля совсем раскис, пе работает и хандрит. Это меня обес-
покоило (Анюта ничего пе сообщала!)... Записал все
названия провинциальных газет, где я сотрудничаю, п
объявил, что будет их непременно выписывать... Вечером
пошла проводить его к трамваю».
Я выписала из дпевппка пе все, по п пе все записала
тогда в пего. Помню, как, прощаясь, он неожиданно ска-
зал совсем другим топом: «Сегодня — не в счет, мы с Вами
не разговаривали, а... разговор обязательно у пас будет...
Очень, очень надо поговорить». После этих слов я была
убеждена, что оп или паппшет, пли заедет па обратном
пути, хотя никак пе могла догадаться, о чем будет раз-
говор, и очень боялась, что о чем-нибудь плохом для Ни-
колая Карловича.
В четверг 5 поября я пошла в библиотеку, чтоб под-
чптать материалы к очередное из моих пятнадцати еже-
месячных статей. По работу мою прервала сестра, — опа
прибежала сказать, что посыльный привез письмо от Сер-
гея Васильевича с вопросом, можно ли приехать ко мпе
завтра. Оп писал:
«Милая Re, не могу лп я прийти к Вам завтра (пят-
ница) от 5—6 часов вечера. Ответьте.
С. Рахманинов
четверг, 5 ноября 1915» *.
Пятница 6 поября опять была «днем С. В.», па этот
раз очень продолжительным. Я так п пе угадала, о чем
оп хотел поговорить. Оказывается — о смерти.
Это был очень необычный разговор. После ужппа, до
которого оп почти пе дотронулся, Рахманинов по при-
вычке ссутулился на старом дедовском кресле и спросил
меня очень тревожным и нерешптельным тоном: «Как вы
относитесь к смерти, милая Re? Поитесь лп Вы смерти?»
В то время я еще пе имела опыта «страха смерти» и от-
’ В публикации писем в журнале «Новый мир» 1943, № 4,
ость грубые ошибки в датах, сделанные по вине журнала (я не ви-
дела корректур). Под письмом Л- 14 вместо I! I > года >пт оши-
бочно 1916; под письмом № 11 вместо 30 апреля стоит 30 августа,
стр. 109; С.’ D. Ра \ май нпо в, Письма, 1955, стр. 469 (здесь даты
правильны).
1 ,14 И Шагинян, т. 9 117
—
ветпла, что никогда о смерти пе думаю и лптву с таким
чувством, словно буду жить вечно. Только спустя трина-
дцать лет я припомнила этот вопрос и смогла себе пред-
ставить, с чем приехал тогда ко мпе Сергеи Васильевич.
В 1928 году мпе тоже пришлось пережить страх смерти,
то есть вдруг со страшной ясностью представить себе, что
ты должен умереть п что этого не избежать. Ио как только
ясно сознаешь, что обязательно умрешь, становится па не-
которое время пеперепоспо страшно. Несколько педель
преследует эта ясность сознания «все умирают — я умру».
Я пе могла долго сидеть в кинематографе, смотреть, как
движутся кадры,— со мной вдруг делался припадок ужаса
смерти; средн разговора я внезапно холодела, и язык ста-
новился тяжелым во рту; в дороге — внезапно забегала
в аптеку п просила дать валерьянки. Не выдержав этих
состоянии, я сказала о них моей матери, и опа тогда от-
ветила: «Это пройдет. Так бывает в определеппом возрасте
с каждым человеком, а потом проходит, и будешь жить
по-прежнему, словпо смерти пет». С тех пор я отвечаю
и детям и близким, как мне ответила моя мать,— но в то
время дать этот лучший и вернейший пз ответов Сергею
Васильевичу я пе могла. Оп, впрочем как будто и пе на-
деялся па ответ, а скорей стремился поделиться своим
состояньем, чтоб найти себе в этом облегченье.
Две пережитые одна за другой смерти — Скрябина и
Танеева — страшно подействовали па пего, а тут еще по-
палась какая-то модная книжка Арцыбашева о смерти,
и оп вдруг заболел ее ужасом. «Раньше — трусил всего
понемножку,— разбойников, воров, эпидемий,— пос ними,
по крайней мере, можно было справиться. А тут действует
именно неопределенность,— страшно, если после смерти
что-то будет. Лучше сгнить, исчезнуть, перестать быть,—
по если за гробом есть еще что-то другое, вот это страшно.
Пугает неопределенность, неизвестность!»
— А христианство две тысячи лет утешало людей за-
гробной жизнью и личным бессмертием,— ответила я,—
как странно, что две тысячи лет утешались, а сейчас
именно этого и боятся.
— По-моему, совсем не утешались,— ответил Рахма-
пппов,— наоборот, запугали до одури всякими адами и
чистилищами. Личного бессмертия я никогда пе хотел.
Человек изнашивается, стареет, под старость сам себе на-
доедаешь, а я себе и до старости надоел. По там — если
что-то есть — это страшно.
418
Оп вдруг как-то побледпел, и даже дрожь у пего по
лпцу прошла. В это время моя мать принесла пз кухни
и поставила перед ппм поджаренные в соли фисташки.
Эти фисташки он очепь любил, и мы всегда заготовляли
пх для пего во множестве. II сейчас оп, незаметно для
себя, увлекся ими, а потом придвинул к себе тарелку,
посмотрел па ппх и вдруг засмеялся: «За фисташками
страх смерти куда-то улетучплся. Вы не зпаете, куда?»
В этот приезд он очепь много рассказал мпе и о себе
самом. Чтоб как-то не прибавить липшего к этому рас-
сказу, чересчур доверившись своей памятп, я просто пе-
репишу сюда дословно записи пз дневника. Они, правда,
очепь коротки, многое пропущено, зато все, что запи-
сало, — совершенно достоверно и сделано тотчас же, его
собственными словами, хотя я и конспектировала его рас-
сказ от себя, говоря о пем в третьем лице: «Оп родился
в Новгородской губ. в пмеппп. Родители его мало любили.
Кроме него, был еще мальчик, Аркадий. Эти родители
живут сейчас в СПб., а с Аркадием оп пе знается. «Чер-
вонный валет. Человек, с которым лучше пе быть знако-
мым». В детстве опп были состоятельны, и обоих мальчи-
ков готовили в Пажеский корпус. Когда минуло семь лет
Сергею В-чу, все изменилось, родители обеднели. Его от-
везли в СПб., отдали в Консерваторию. Три года оп жил
у бабушки (которую очепь любил, и опа его), по учился,
подделывал все отметки (сам себе ставил пятерки и чет-
верки) и вместо этого ходил па каток; в катанье па конь-
ках дошел до внртуозпостп. Каждое утро опа ему давала
гривенник па хлеб и па чай, а оп до обеда ничего пе ел
и употреблял этот гривенник па билет па каток. Потом
приехали родители и обнаружили плутпто. Сережу за-
брали и повезли в Москву, где поместили у профессора
Зверева. Тут он пачал учиться. Профессор был безумно
вспыльчив и за четыре года четыре раза его сек чем по-
пало за провпппостп. Но был прекрасный человек. «Луч-
шим, что есть во мпе, я обязап ему». Шестнадцати лет
С. В. бросил профессора и стал жить самостоятельно, ча-
стенько голодал. Потом женился па кузине Наташе. Боль-
шое влияние пмел па пего дед, отец отца, Аркадий Рах-
манинов. Оп был музыкантом, у пего есть и композиции
(но слабые), по пианист оп был (по словам Зплоти, тогда
семпадцатплетпего юпоши, хорошо это помнившего) ге-
ниальный. Мальчиком семи лет Сергей Васильевич трал
с ппм в четыре руки».
\г14* М9
В последнее время мпе попались несколько биографий
Рахманинова (в том числе рукописная Софьи Александ-
ровны), и пе во всем опп сходятся с тем, что оп мне сам
в тот вечер рассказал, да п с тем даже, что через год
рассказала мпе Софья Александровна. Но я считаю дол-
гом своим дословно передать п эту запись, сделанную хотя
очепь сокращенно, однако с абсолютной точностью по его
рассказу. Считаю это долгом хотя бы потому, что знаю,
как неверно дастся сейчас, например, факт его отъезда
за границу в 1917 году. Нужно лп приукрашивать, сочи-
нять, создавать легенды о больших людях человечества,
особенно в такое время, когда еще живут современники,
знающие о них точные факты? Нуждается лп такой свет-
лый, большой образ, как образ Рахманинова, в подрисовке,
в идеализации? Мпе кажется,— не падо этого, и я в своих
воспоминаниях пе хочу пн единым словом искажать то,
что достоверно о пем знаю. Продолжаю выписывать пз
дневника: «Про свое трио оп сказал: «Я написал его два-
дцати лет, оно очепь свежее п талантливое, по там есть
масса незрелостей, и мпе совестно его исполнять». Сооб-
щил, что упросил Швейгера пригласить Колю па концерт
в Тифлис. Мы уговорились устроить и в Ростове, — оп
поговорит с Авьерипо, а я с Костей».
Нужно помнить, что для музыканта в то время устрой
ство ряда концертов было возможностью хорошего зара-
ботка, поскольку устроители гарантировали ему опреде-
ленный «фикс», п тут все опп становились «конкурен-
тами»: ведь чпело возможных концертов было ограничено.
В этой постоянной помощи Рахманинова Николаю Кар-
ловичу, жившему стесненно и главным образом уроками,—
сказалось обычное благородство Сергея Васильевича.
Виолончелист Авьерипо, старый друг Рахманинова, был
в Ростове директором музыкальной школы (позднее —
Ростовской консерватории, где я в 1917—1918 гг. препода-
вала историю искусства и эстетику), а «Костя»,— о кото-
ром упоминаю, — двоюродный брат мой К. П. Хатрапов,
был тогда директором единственного в Ростове так
называемого Асмоловского театра, где происходили кон-
церты, в том числе и рахмапиповские. От пего устрой-
ство концерта зависело в большой мере.
Слово свое о Метнере Сергей Васильевич сдержал:
через несколько дпей у пас был в гостях М. Ф. Гпеспи
и сказал мпе, что «Рахманинов привел в недоуменно всех
музыкантов, настаивая п чуть лп не требуя, чтоб устроили
420
концерт Метпору». Но пз этого ничего по вышло, так как
устроители побоялпсь «убытка»: музыка Метнера пе поль-
зовалась популярностью в широких кругах, и ростовские
музыканты Барабепчик и Ильченко «отказались играть
сонату Н. К-ча, заявив, что она им пе понравилась».
В тот же вечер Рахманинов долго говорил мпе о своих
планах, сообщил о любви к Шопену и о своей мечте, ко-
торая «пока ото всех в секрете»,— исполнять Шопена.
И опять жаловался па душевную неудовлетворенность со-
бой, усталость от концертов. Словно предвидя, что буду
его корить за их количество и за эту легкую форму от-
дачи, отнимающую силу у творчества, оп начал говорить
о необходимости чувствовать успех, слышать похвалу:
«Это как кислород для артиста,— па концерте похлопают,
согреют душу овациями и хоть па полчаса чувствуешь
себя творцом. Как же мне иначе справляться с собой?
Вот ведь шучу, шучу, а в глубине души плачу пад собой,
а сейчас даже и слез нет — такая пустота. Вот Лев Ни-
колаевич Толстой это отлично понимал. Оп мне сам гово-
рил па эту тему и об одном музыканте сказал, что тот
погиб оттого, что его пе хвалили».
Много еще было говорено в тот вечер. У нас служила
тогда девочка четырнадцати лет, Маша,— редчайшей кра-
соты, такой, мимо которой нельзя пройти, пе остановив-
шись. Когда опа открыла ему дверь в передней, он долго
сю любовался, потом сказал мне: «Такая красота — боль-
шой, редкий талант, берегите эту девчушку, чтоб ее по
увели от вас и не испортили». И еще добавил: «Удиви-
тельный глаз у Чехова,— ведь оп своих «красавиц» нашел
именно в этих краях,— кажется, где-то в Донской обла-
сти, помните его рассказ? Л ведь это верно, я все время
в Ростове оглядываюсь на девушек».
Машу мы пе сумели уберечь,— ее мать взяла ее у вас
в выдала замуж за какого-то старого богатого купца.
А Рахманинов вспомнил ее еще раз в 1917 году, опять
в Ростове, когда мы встретились у Авьерипо и там была
удивительная красавица, тогда еще невеста, а позднее
жепа Авьерипо, Мара. Перед пей тоже пельзя было пе
остановиться, так необыкновенно хороша была эта Мара .
1 Судьба Мары Авьерпно трагпчпа. С юных лот эта красавица
стала ухаживать во время эпидемий сыпного тифа за больными.
Она долго не заражалась п юворила мпе как-то, что у про «имму-
нитет». Но вот, будучи уже замужем и ожидая первого ребенка,
она все-таки пошла опять в госпиталь, заразилась и умерла.
14 М Шагинян, т. 9
421
Сергей Васильевич шепнул мне тогда тпхопько: «Видели?
Опять ростовчанка. Ну пе колдун ли Чехов? Я таких, как
этп Маша и Мара, ппгде, никогда пе видывал».
Ушел оп от пас вечером 5 поября очень поздно, а на
следующий день был его концерт. Играли Трио,— с очень
неудачным скрипачом. На бис он сыграл «Полппшпеля»
и переложенную для рояля «Спрепь». Мать моя нажа-
рила в солп фисташек (по его просьбе), и мы отвезли их
ему па вокзал, как «средство против страха смерти»,
8
Остается досказать про последппе полтора года.
В начале декабря 1915 года я пакопец перебралась
в Москву, списавшись продварптельпо с Метнерамп и но-
селившись у ппх в Саввппском переулке, па Девичьем
поле, куда опп переехали пз Траханеева. Видаться с Сер-
геем Васильевичем пришлось теперь очень часто, так как
он бывал у Николая Карловича и один, н с жепой, и
с Гольденвейзером, да и мы ездили к нему, по говорить,—
как разговаривали вдвоем па Кабаппхе или в Нахиче-
вани,— почти уже пе удавалось. Жить становплось в Рос-
сии все труднее, чем дольше затягивалась война. У Мет-
перов часто пе хватало масла, которое было трудно
достать. II тогда их выручали Рахманиновы, — им достав-
ляли продукты из Ивановки и всякий раз, как оттуда при-
возилось что-ппбудь, Наталья Александровна звонила нам
по телефону.
Тесней сошлась я за это время с Софьей Александров-
ной Сатппой. Как-то в январе 1916 года, в отсутствие Ни-
колая Карловича п Аппы Михайловны, опа прпшла ко
мне в гостп, и мы провели с ней чудесный вечер. В пашем
отношении к Рахманинову были схожие черты, п духов-
ные п эмоциональные, и, может быть, потому нам так
хорошо было оставаться вдвоем п говорить о нем. Я опять
прибегаю к дневнику, где коротко записана наша беседа.
Софья Александровна тоже рассказала мне биографию
Сергея Васильевича, но с некоторыми отличиями от его
собственного рассказа:
«Жизнь С. В. делптся довольно ярко на две половины,
до тридцати п после тридцати лет. До женитьбы оп вел
жизнь безумно расточительную (в смысле потери вре-
мени), отвиливал от занятий, где п как только мог, часто
впадал в беспросветное отчаянье. Переходом к иной, бо-
лее размеренной п трудовой жизни явилась женитьба;
отчасти этому помогло сильнейшее впечатление, оказан-
ное па пего какой-то книгой «О выработке характера»,
которую ему далп Соня и Наташа... Злейший враг
С. В-ча — сорная травка, именуемая в Тамбовской губер-
ппп «цыганкой» (опа есть в моем гербарии!). Он нена-
видит эту травку до того, чтоб собственноручно выпалы-
вает ее на большом пространстве. Она растет во ржи и
портпт молодые побеги. У С. В-ча пе бывает разморенной
работы; оп переживает «полосы» — увлечения дирижер-
ством, игрой па рояле, композиторством. II когда оп в по-
лосе дирижерства, то отрицает за собой всякий талант
пианиста и композитора и бросает на целые годы играть.
Когда он пграет на рояле, то относится отрицательно
к своему дирижерству и надолго бросает сочинять. Сейчас
у пего игральная полоса, вероятно, он будет, кроме себя,
пополнять п других композиторов. Софья Алексапдровпа
не сказала, каких,— конечно, Шопена! Опа сделала от
себя очень любопытное замечанье: «Всякий раз, когда
Сережа много концертирует, у пего увеличивается рабо-
тоспособность и охота к творчеству. После многочислен-
ных концертов оп всегда засаживается за ппсапье» (дпев-
нпк, 10 января 1916 года).
Интересные вещи рассказывала в тот вечер С. А. Са-
тина и про себя. Опа призналась, что ей очень хочется
писать и есть о чем, по боится, что это ей не по силам.
Трп важных темы ее жпзпп — детство и юность С. В-ча;
о развитии жепского образования в России, так как ей
пришлось учпться еще при жизни Герье с самого первого
дпя основания Высших женских курсов (тех, которые
я окончила на несколько лет поздпее ее) и она сама была
личной участницей всей тогдашней борьбы за женское
образованье; и, наконец,— о своей деятельности как сте-
нографистки и участницы Конгресса в Париже после рус-
ско-японской войпы, — по вопросу о пашем столкновении
с Англией из-за подводных лодок. Интересно говорила,
помнится, о Герье, которого люто ненавидела.
В понедельник 18 января был концерт Рахманинова
с обширной программой: кантата «Весна», Третий концерт
для фортепьяно с оркестром — и после пего па бис esm
пый «Moment musical» и, наконец, «Колокола». В пят-
ницу 22 января Сергеи Васильевич и Наталья Алексапт-
ровиа были у пас в гостях и усердно звали летом в 1 ва-
14 ♦ 423
повку (падо сказать, этот зов, адресованный и мпе лично,
и всем пам троим, и отдельно Николаю Карловичу, они
повторяли упорно и ежегодно, причем пи разу никому
из пас не удалось отозваться на приглашенье и побывать
в Ивановке). Говорили о маленьком московском театре
имени В. Ф. Комиссаржевской, которым мы с Метперами
в ту пору увлекались. А так как я, вдобавок, была нерав-
нодушна и к артисту этого театра, Ф. Ф. Орбелпапи-Диб-
неру, и принялась его расхваливать, то Сергей Васильевич
в шутку насторожился и послал Наталью Александровну
«на разведку»: «Наташа, сходи, пожалуйста, посмотри,
что там такое творится!» В четверг 28 января «раз-
ведка» состоялась, хотя и неудачно: шла «Манская
ночь», ио Орбелиани заболел, и Левко играл другой ар-
тист.
В среду 10 февраля состоялся концерт Рахманинова,
исполнявшего с Кошиц свои романсы. И. К-вич и А. М-виа
отправились па этот концерт, а я осталась дома. Вернув-
шись, они долго сидели со мной за полночь, расстроенные и
се исполненьем, н преувеличенным отношеньем к этому
исполнению Рахманинова.
Николай Метпер, написавший мпого замечательных
песен (к сожалению, почти неизвестных советскому слу-
шателю) и среди них — большой цикл песен па слова
Пушкина, прелестное «Только встречу улыбку твою» па
слова Фета и др., относился к вокальному искусству очень
придирчиво и строго. Он как-то сказал: «Из двух зол,—
отсутствия голоса, по присутствия топкого вкуса и по-
ниманья или наличия голоса, по неимения пн настоящего
вкуса, ни глубокого пониманья исполняемого,— я всегда
предпочту для своих песен первое, а пе второе».
Он ценил хороших, вдумчивых исполнителей вроде
Лн-Рубап, уже с ним спевшейся и хорошо его понимав-
шей, просто страдал от исполнения Кошиц, у которой
ври сильном и свежем голосе в исполненье было что-то
чувственное, цыганскн-театральпое и крайне однооб-
разное.
Одиннадцатою марта был концерт Метнера (все сказ-
ки, с’шоН’ная соната и на бис «Импровизация»). Зайдя
в артистическую, Сергей Васильевич на этот раз очепь
похвалил e’moll’iiyio (посвященную ему), — одну пз са-
мых сложных и длннпых сонат Метнера. Похвала эта со-
провождалась и очень милыми комплиментами хорошень-
кий Кошиц, которая тоже вошла в артистическую поздра-
вить II. К-ча (и если пе ошибаюсь — познакомиться
с ним).
Ьопцерты II. Метнера в Москве и в Петербурге были
событием очень редким,— по одному, по два в год, из-
редка с поездкой в Киев или еще в какой-нибудь
крупный центр. Но эти редкие концерты были для слу-
шателей праздником. Всякий раз Н. К. Метпер знакомил
их с каким-нибудь новым своим произведеньем и как бы
отчитывался перед слушателями в своей работе за не-
сколько месяцев. Волновался и переживал он этп кон-
церты, готовился к ним — очень серьезно, бывал на них
бледеп до испарины, — и все мы, близкие, переживали
это волненье с ним вместе.
Пианист оп был замечательный, хотя совсем по-дру-
гому, нежели Рахмапппов. Как сейчас, помпто его усажи-
ванье за рояль; закинутую назад большую, крупную
голову в каштановых кудрях, с выпуклым лбом, разрезан-
ным горизонтальной морщнпой, с крепко стиснутыми гу-
бами; вот оп шевелит ими, словно что-то говоря себе,
прикусывает губу; старательно, чистым платком, всякий
раз заботливо ему сунутым в карман А шотой, вытирает
пальцы,— потом еще и еще раз,— кладет цепкою, какой-
то железной хваткой эти пальцы па клавиши и начинает,
посапывая, подтягивая себе, забыв об окружающих, гран-
диозное строительство звуков, воздвижение музыкального
здания, одной части за другой, с нерасторжимой логикой,
с постепеппым нагнетанием силы, с уходом в высоту,
в высочайшие шпили и башни, а вы сидите, как заколдо-
ванный, все время чувствуя и переживая целое, охвачен-
ный этим целым при звучании любой детали, любой от-
дельной фразы из разработки.
У Метпера было собственное «туше»; оп отрицал мяг-
кое, ласкающее, смазывающее прпкосповепье пальцев
к клавишам,— у пего имелся свой взгляд па искусство
фортепьянной игры, своя школа пианизма и свой стиль,
многим казавшийся жесткпм, суровым. По как это жест-
кое и честпое, без всякой сентиментальности, касание
пальцами клавиш, как этот суровый, аскетический удар
умели выматывать удивительную глубину звука, шедшую,
казалось, пз самой сокровенной души инструмента, и как
при таком «жестком» туше выигрывали внезапные пежно-
лпрпческпе фразы его удивительных мелодий! У II. Мет-
пера пе было «сумасшедших» успехов, но у пего всегда
был какой-то почетный достойный успех, заставлявшие
423
даже самых заядлых противников его музыки усажать ео
и и реклоп яться перед личностью ее создателя. Больше
всех чувствовал это «настоящее» в маноре сам Рахмани-
нов, чувствовал с болью за себя,— по с тем широким бла-
городством сердца, которое заставляло его всюду п всем
говорить о гениальности Метнера и пропагандировать его
музыку.
Во вторник 15 марта у мепя опять интересная, хоть
п короткая запись в дневнике: «Нынче вечером у нас
былп Сергей Васильевич с женой и Струве... Сперва мы
епделп за чаем и говорили о разных несущественных
предметах. С. В. спросил меня, как я отнесусь к тому, что
он напишет балет (ему Мейерхольд и Мордкпп предло-
жили написать балет). Поспорили немножко на тему
о творчестве «на заказ». В конце концов я согласилась
вайтп для пего тему среди сказок Андерсена. Потом мы
перешли в гостиную, С. В. стал просить, чтоб Коля по-
казал ему новые песни. И вот за роялем: Коля, слева от
пего Струве, справа С. В., облокотись па рояль, и тут же,
возле его локтя, примостилась и я. Коля играл; Струве
подпевал, закатив глаза, вслед за ппм; а С. В. левою ру-
кой пграл мелодии песен, каждая потка падала отчетливо,
как бисеринка. Наслажденье я получила незабываемое.
Ушли опп очепь поздно. Наталья Александровна еще раз
настоятельно звала в Ивановку».
На следующий день я засела за сказки, — выбрала
особенно правившуюся ему «Русалочку», прибавила
«Снежную королеву» и свой любимый «Райский сад» —•
последний разработала подробней остальных, дала харак-
теристику каждого ветра, особепно остановилась на вос-
точном,— китайском,— выппсала даже для пего пятитон-
ную гамму и т. д. II тут же снесла все это С. В-чу, уже
собравшемуся в Иваповку. Сколько знаю, пз этого так
ничего и пе вышло, может быть, потому, что я дала ому,
в сущности, только комментарии и раскрытие образов
действующих лиц, а пе лпбретто, которое, вероятно, и
было ему нужно. Еслп б мне тогда пришло в голову раз-
работать для пего, пе мудрствуя лукаво, хотя бы пз того
ясе «Райского сада» плп «Русалочкп» простое, настоящее
балетное либретто, очепь может быть — у нас сейчас шел
бы прелестный ра.\ май плове кий балет на текст великого
датчапппа. Во всяком случае, он пе па шутку заинтере-
совался «Райским садом». В четверг 17 марта, перед са-
426
мьш моим отъездом в Нахичевань, а его — в Ивановку,
ои позвоппл мне по телефону. В дневнике коротко запи-
сано: «Звонил С. В., очень благодарил за конспекты п по-
просил написать еще подробней о «Райском саде» пз На-
хичевани п дать такую же детальную характеристику
остальных ветров». Я представляла себе, как зазвучит
в оркестре стремительный ритм Рахманинова, олицетво-
ряя андерсеновские буйные ветры, которые суровая пх
мамаша запрятывала и увязывала в мешки за буйство,
п как страстно станцует самого буйного пз них — Морд-
кпп...
Приехав в Нахичевань п «отбоярив» своп обязатель-
ные статьи в газеты (страшно сейчас читать в дневнике
об их количестве п этом невероятном, длившемся годами,
нерерасходованпп энергии на мелочи!), я тотчас засела
за «Райский сад». В дневнике от 4 апреля: «Писала до ве-
чера; все, что можно извлечь из сказки, извлекла, по бо-
юсь, что письмо вышло нудное п не свежее, статьи губят
мой «эпистолярный стиль»!»
В мае на короткое время я опять съездила в Москву.
Запись в дпевппк от 5 мая: «Телефонировала Софья Алек-
сандровна, передавала привет от больной Натальи Алек-
сандровны (у нее воспаление легких, теперь, слава богу,
дело пдет на поправку)». Покуда Сергей Васильевич, как
всегда один, ранней весной хозяйничал и пытался войти
в «творческую полосу», Наталья Александровна просту-
дилась в Москве и серьезно прохворала с апреля по май.
Эта болезнь, видимо, так удручила и растревожила его,
что творческие планы Рахмаппнова былп сорвапы. Во вся-
ком случае, он попросил у мепя через Софью Александ-
ровну уже не о развитии «Райского сада», а о новых тек-
стах для романсов.
Весна выдалась у пего тяжелая и неудачная, сперва
болезнь жены, потом — подагрическая боль руки (мучив-
шая его всю последующую жизнь и перепугавшая как
пианиста). Нужно было что-то предпринять, чтоб спра-
виться с этой повой бедой, п Рахманинов решил ранним
летом поехать лечиться па Минеральные Воды. Врачи на-
правили его в Ессентуки. А так как я должна бы а,
дорого в Теберду, где мы собиралпсь провестп с сестрой
лето, тоже заехать па Минеральные, то он и попр
мепя завезти ему туда тексты и, получив от меня а др с
одной моей родственницы в Кисловодске, обещал прш ь
туда свой собственный адрес.
427
Лото па Минеральных выдалось необычайное; по-на-
стоящему в первой половине июня стояла еще весна. Ото-
шли дожди, небо без облачка, деревья в светлой, молодой,
еще пе густой, кудрявой зелени, пропускавшей золотые
кружочки солпца па землю, дивный горный воздух Кис-
ловодска, особая курортная празднично-яркая толпа в ал-
леях парка,— а на даче «Затишье» — ожидавшая меня
открытка 1 Сергея Васильевича. В пей он давал мне свой
ессентукский адрес и писал о встрече с Д. В. Фплософо-
вым (бывшим другом моей ранней молодости по триум-
вирату Гиппиус — Мережковский — Философов). В пер-
вый же день по приезде я узнала, что Мережковские тоже
в Кисловодске, и до поездки своей к Рахманинову пе удер-
жалась и пошла к ппм.
Встреча паша была очень тяжела, как бывает у близ-
ких когда-то людей, изживших свое отношенье дотла н
уже пе знающих, что им делать при встрече. Удрученная,
ехала я к Сергею Васильевичу. Да и Ессентуки после
Кисловодска показались пасмурными, с пх сыроватым
парком, совсем другого характера толпой — ожирелых и
ревматиков и с пустынными, тпхпмп уличками. Санато-
рий, где был Рахманинов, выходил в парк, неподалеку
от источника.
Тогда санатории, как и все курорты вообще, были
в руках частных предпринимателей, и хозяин, видимо,
гордился «крупной птицей», попавшей в его сети.
Сергей Васильевич был окружен почти царским по-
четом. Лакей во фраке и в белых перчатках бесшумно
появлялся буквально «по маповепшо» его руки. Две луч-
ших комнаты — одна большая с роялем — были в его рас-
поряжении. В коридоре — тишина, никакого присутствия
посторонних, вероятно, имевших отдельный вход. Но когда
оп, в каком-то сером, домашнем пиджачке встал мне па-
встречу и протянул руку и я увидела его милое, совер-
шенно трагическое лицо, я сразу забыла п все своп соб-
ственные неприятности, и эту «царственную» обста-
новку,— а только остро почувствовала, что ему похороню.
Уселась я с ппм па днвапчик и стала всматриваться в его
лицо, чтоб хорошенько, по глазам, увидеть, что с ппм
1 Два письма Сергея Васильевича ко мне — открытка из Ессен-
туков и письмо от 1916 года по поводу шести романсов — были вы-
ставлены в 1938 году в Литературном м>зее на моем юбилее и кем-
то выкрадены после закрытия выставки.
происходит. Вид у пего был какой-то разваленный, изму-
ченный, шторы па окнах опущены,— даже муха не билась
под ними, такая тишина в комнате,— а в глазах Рахма-
нинова первый раз в жизни я увидела слезы. В течение
Ёсей пашей беседы оп несколько раз вытирал их, а они
снова выступали. В таком полном отчаянии я его никогда
раньше пе видела. Голос его все время обрывался. Он го-
ворил, что не работает ничего, а раньше, бывало, весной
всегда работалось в Ивановке; что у него нет никакого
желанья работать и что его гложет сознанье своей неспо-
собности к работе и невозможности быть чем-то большим,
чем «известный пианист и зауряд-композптор»: «Если б
я сам всегда только таким и сознавал себя, мне было бы
легче, по ведь был же у меня талант в молодости,— звали
бы вы, как легко, походя, чуть ли пе в шутку мог я, севши
за рояль,— сделать любую вещь, начать утром компони-
ровать, а к вечеру она дописана, и ведь есть же еще во
мне потребность творчества, но охота выявить ее, способ-
ность выявить — все это безвозвратно исчезло!»
Не могу тут передать всей священной для моей памяти
беседы и всего того, что рассказал о своем состоянии Сер-
гей Васильевич. Вот лишь немного из этой беседы:
Оп рассказал о своей горячей, «отвратительной» (его
слово) зависти к Николаю Карловичу, к тому, что каж-
дый день у Метпера идет к завершенью, а у пего каждый
день к разрушенью: «Он живет, а я пе живу, никогда
во жил,— до сорока лот надеялся, а после сорока вспоми-
наю, вот в этом вся моя жизнь».
Он рассказал мне и о своей Первой симфонии, а
я тогда еще пе знала, как это сокровенно для него, и пе
придала его словам большого значенья. Оп с каким-то
усилием убедить меня отрицал се аморфность, уверял,
что все, о чем я ему постоянно пишу, в пей уже было
и никто этого пе увидел; привел пример с деревом если
прищемить пальцем его молодой побег, то оно остановится
в росте, в вот его «прищемили так» па самой заре, когда
оп протянул своп побеги. Каждого, мнящею сеоя музы-
кантом, кому только не стыдпо искать неблагозвучия
в музыке, венчают лаврами новатора, объявляют передо-
вым, оригинальным и бог весть чем, а ого новаторство
придушили в зародыше... Он говорил о певозмо/кп и
жить в таком состоянье, в каком находится. 11 в эт
страшным, мертвым голосом, почти старчески, с угасшими
4J9
глазами, с серым, больным лицом. Я больше молчала,
только стремилась передать ему все мое огромное сочув-
ствие, всю веру в его большой талант и окутать его этол
верой со всех сторон, так, чтоб ему сделалось легче.
Когда наконец оп стал спокойней, я развернула при-
везенную тетрадку с заготовленными «текстами»,— пят-
надцать песен Лермонтова и двадцать шесть новых поэтов,
среди ппх и «Маргаритки», и «Крысолов», п «Ау», и
«Соп», и «Ивушка», и «К пей...» — все шесть стихотворе-
ний, на которые оп создал потом романсы. Тут же, поне-
множку, мы стали разбирать пх, смотреть волппстую гра-
фику к ппм. Любимым моим пз этпх текстов был «Соп»
Сологуба, и я долго ому рассказывала, как передала бы
в аккомпанементе раздвигающимися (от секунды к септ-
аккорду пли октаве) созвучиями чувство неподвижного
пареппя крыльев сна в безвоздушном пространстве:
Не попять, как несет,
И куда, п на чем.
Он крылом пе взмахнет
II не двпнет плечом...
Постепенно Рахманинов «отошел», и лицо его чуточ-
ку порозовело. Он вспомнил, что оп хозяип, п стал уго-
щать мепя чаем, вызвав «мановением руки» лакея в пер-
чатках. Когда я собралась уходить, чувствовалось, что его
страшная минута прошла п он вернулся к себе самому.
Вместе мы вышли, и Сергей Васильевич проводил мепя
до гостиницы, где жила тогда сестра Аппы Михайловны,
которую я хотела навестить.
Тогда же, в Ессентуках, оп начал работу пад этпмп
новыми романсами, закопченными осенью в Ивановке.
Многие почему-то пх считают более искусственными, не-
жели ранние его песни, п даже слегка осуждают за текст,
взятый у символистов (может быть, молчаливо попрекая
мепя за него),— так, по крайней мерс, вычитывается пз
некоторых работ о Рахманинове. Но это сугубо неверно.
Все шесть романсов поразительно свежи п хороши. Кри-
тики писали о них как о новой страппце в творчестве
Рахманинова; с очепь большой, искренней похвалой не-
сколько раз отзывался о ппх такой строгий п нелицепри-
ятный судья, как Н. К. Метпер; о пих говорила мпе и
Софья Александровна как об огромном его достиженье,
в своем роде «повом расцвете творчества», особенно о ро-
мансе «Маргаритки». О них, наконец, полностью отражая
430
мнение И. К-ча, писала Анна Михаиловна: «...Вечер ро-
мансов Рахманинова прошел блестяще... Что касается ве-
щей, то они очепь хороши. Самые удачные: «Крысолов»
Брюсова, «Ночью в саду» Блока и «Ау» Бальмонта. Эти
три выделяются свежестью и прямо трогательной
красотой» (26 октября 1916 года). Как видим, оценка ве-
щей в целом — единодушна п очень высока, но каждый
выделяет свое, а сам Рахманинов больше всего любил
«Крысолова» и «Маргаритки».
Исполнение этих новых романсов (с Кошиц) состоя-
лось 24 октября. До этого п Рахманинов, п Софья Алек-
сандровна, и даже Наталья Александровна делали очень
настойчивые попытки вызвать меня в Москву на этот кон-
церт. Именно тогда Наталья Александровна сказала Анне
Михайловне: «Удивляюсь, как опа (то есть я) могла так
огорчить своего друга», — а Сергей Васильевич сказал мпе
в пашу предпоследнюю встречу у Авьерппо в Ростове
(в пятницу, 23 января 1917 года), что я, видно, пе чуткая,
еслп не почувствовала, как глубоко хотел он видеть мепя
и быть со мной эту зиму 1916—1917 года...
Вдогонку мне из Нахичевани в Теберду пришло его
письмо, написанное им 20 сентября 1916 года.
«Сегодня, приводя в порядок свой письменный стол,
перечитывал некоторые из Ваших писем ко мне, милая
Ве!.. И, перечитывая пх, почувствовал к Вам столько неж-
ности, признательности и еще чего-то светлого, хорошего,
что мпе мучительно захотелось Вас сию ясе минуту
увидеть, услышать, сесть с Вамп рядом и хорошо, сер-
дечно с Вамп поговорить... Поговорить о Вас, о себе,
о чем хотите. Может, помолчать! Но, главное. Вас видеть
и сидеть с Вамп рядом... Где-то Вы, милая Re? II скоро
ли я Вас увижу? с р
20 сентября 1916»
Но я уже не могла отозваться. Я на самом деле «пе-
рестала быть чуткой». Все лето 1916 года я писала роман
«Своя судьба»; а летом 1917 года вышла замуж за Якова
Самсоновича Хачатрянца, товарища по работе над иссле-
дованием армянских сказок.
Наша предпоследняя встреча — 26 января 1917 гота
‘ «Новый мир», 1943. № 4. стр. 109; С. В. Рахманинов,
Письма, 1955, стр. 468—469.
431
была в Нахичевани. Проездом через Ростов, где оп давал
очередной концерт, С. В. прислал мне с письмом свои но-
вые романсы и позвал встретиться па квартиру Авьерипо,
жившего в то время прп музыкальном училище:
«Милая Re, только сегодня, с большим опозданием,
приехал в Ростов. Завтра утром выезжаю, чтобы больше
сюда ие возвращаться.
Хочу Вас очепь видеть, по к Вам попасть не могу.
Может, Вы согласитесь ко мпе прийти сегодня, перед кон-
цертом, в Музыкальное училище?! Мы будем одни, обе-
щаю Вам. Так часов в б‘/2 веч. Можно будет посидеть
часа полтора. Я буду играть, а Вы мне будете что-нибудь
рассказывать! Хорошо? Посылаю Вам своп романсы.
Искренне Вам преданный С. Р.
26 января 1917
Дайте ответ» ’.
Два часа мы с ппм просидели у рояля,— я «расска-
зывала», а он упражнялся перед концертом. Мне было
обидно, что шесть романсов на «мои», так любовно под-
готовленные для пего тексты, оп посвятил Кошиц, а он
отшучивался на упреки. Потом вместе поехали на концерт
(Вторая сопата, Варпации па тему Шопена, Etudes tab-
leaux), а на следующее утро он уехал в Таганрог.
Последняя моя встреча с Рахманиновым произошла
28 июля 1917 года в Кисловодске. Мы с мужем узнали
из афиш, что в курзале состоится торжеств°ппый концерт,
устраивает его офицерство в День Займа Свободы. Вы-
ступало па концерте мпого «знаменитостей», и цены были
«аховые». Из псследппх рядов глядели мы с мужем па
сцену, и мпе казалось, что я гляжу в обратные стекла
бинокля па умалпвшееся, бесконечно далекое, уходящее
прошлое. Вот вышел с речью о большевизме маленький
черный Мережковский, шепелявя и вспыхивая глазами,
и, вдруг поднимая голос до выкрика, он выводил боль-
шевизм пз «аити.христового начала» Петра I. За ним рас-
порядитель в бантике вывел под руку высокую пожилую
Гиппиус, опа читала по бумажке тихим, знакомым сипо-
ватым голосом упдипы стихи, а потом потеряла па груди
пепспе и, водя полуслепыми серо-зелеными глазами по
эстраде, вдруг — заблудилась. Было мучительно видеть,
* С. В. Рахманинов, Письма, 1955, стр. 471.
432
как в течение мипуты опа беспомощно искала выход и
чуть пе свалилась вниз, пе найдя погой ступеньки. В июль-
ский вечер 1917 года эти лтодп казались анахронизмом, и
было почти символом близорукое топтанье заблудившейся
Гиппиус. С ними прочь уходило прошлое.
Потом па эстраде в белой накидке на черном фраке
(вечер был прохладен) появился раздраженный и злой
Рахманинов. Он не хотел аккомпанировать Кошпц, а
Кошпц капризничала и не хотела петь без него, — и нако-
нец он уступил. В антракте мы подошлп к нему. Кисло-
водская почь была полна особых запахов — и роз, и
южной земли, и дорогих духов, и сигар, и тополей. Мошки
бились в столбах яркого света. Раковина сверкала огня-
ми — в пей рассаживались оркестранты, во втором отделе-
нии Рахманинов должен был дирижировать «Марселье-
зой». По оп надолго затянул антракт, сидя с памп в одной
пз аллеек курзала и как-то пе находя внутренней энергии
на прощанье.
О чем говорили мы с ппм? Я пе могу пе сказать всей
правды об этой беседе. Рахманинов был удручен разви-
тием революции, боялся за свое имение, за судьбу детей,
боялся «остаться пищим». Оп сказал, что переедет «в ожи-
дании более спокойного времени» за границу со всей
семьей. 1! я опять, как всегда, нападала па пего, говорила,
что уезжать сейчас пз России — значит оторваться, по-
терять свое место в мире. Он слушал меня, как всегда,
терпеливо п с добротой, по я уже чувствовала,— далекий
от моих слов, чужой. Больше я его никогда пе видела.
Что еще прибавить к этим страницам?
Рахманинов был крупным композитором, но пианис-
том он был величайшим, п выше, сильнее его в искусстве
исполненья — эпоха наша пе знает виртуоза. Игра его
была абсолютной, демонической. Садясь за рояль, он мог
вас уверить в чем угодно, в том, что его пустячок какой-
нибудь, изящный и умный, по все же пустячок, вроде
es’moH’noro Moment musical, не знает себе равного во
всей музыкальной литературе,— так сильно, так катего-
рично было его воздействие па слушателя.
II вот одни раз, во время антракта, когда в зале сто-
яла буря лейстового восторга и трудно было проораться
через толпу, войдя к нему в артистическую, я увидела
ио лицу Рахманинова, что сам оп в ужасном состоявши
закусил губу, зол, желт. Не успела я раскрыть рот, что »
его поздравить, как он начал жаловаться: наверное, ои
433
выжил пз ума, старост, ого нужно па слом, надо готовить
ому некролог, что вот был музыкаит и весь вышел, ок
простить себе по может и т. д.: «Разве вы по заметили,
что я точку упустил? Точка у мспя сползла, понимаете!»
Потом оп мне рассказал, что для пего каждая псполпяе-
мая вещь — это построение с кульминационной точкой.
И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину
п сплу звука в такой частоте и постепенности, чтоб эта
вершнппая точка, в обладание которой музыкант должен
войти как бы с величайшей естественностью, хотя па са-
мом доле опа величайшее искусство, чтоб эта точка за-
звучала п засверкала так, как если б упала лепта на фи-
нише скачек плп лопнуло стекло от удара, словом, как
освобожденье от последнего матерьяльпого препятствия,
последнего средостения между истиной и ее выражением.
Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может
быть и в конце ее, и в середппе, может быть громкой плп
тихой, ио исполнитель должен уметь подойти к ней с аб-
солютным расчетом, абсолютной точностью, потому что
если она сползет, то рассыплется все построение, вещь
сделается рыхлой п клочковатой п донесет до слушателя
пе то, что должна допестп. Рахманинов прибавил: «Это
не только у меня, это Шаляпин тоже переживает. Один
раз па его концерте публика бесновалась от восторга, а
он за кулисами волосы па себе рвал, потому что точка
сползла».
Сергей Васильевич был велпкпй труженик. Жплп Рах-
маниновы сравнительно небольшой семьей, по Ивановна
требовала кучи денег; они держалп в деревне автомобиль,
что в те времена было роскошью, доступной только бо-
гатым людям, ездили раз в год за границу, п Рахманинову
приходилось очень много работать. Зарабатывал оп глав-
ным образом концертами. Давал их полосами — полоса
творческая, потом концерты, сразу концертов двадцать —
тридцать, с поездками по главным городам России, потом
отдых. II концерты эти оп переживал как огромную для
себя нагрузку, тяжелую страдную пору. Очепъ пе любил,
когда наступала концертная полоса его жпзпп, жаловался
на нее и главным для себя счастьем счптал композитор-
скую работу. Но посмотри па то, что концертированье
было ому тяжкпм, оп пи разу, пи в одном глухом горо-
дпшко по позволил себе легко отнестись к своему попол-
нению и все равно давал самое свое лучшее, самое пер-
воклассное. Это всегда был Сергей Рахманинов, тог, кто
431
п перед пустой залой, если оп сел за рояль, должен соз-
дать, сотворить вещь, дать ее абсолютно, сгореть в пей
и быть после игры выжатым лпмопом, бледпым до серой
испарины, исчерпанным до изнеможения, молча полуле-
жащим в антракте. Кроме внутренней творческой под-
готовки к исполнению, оп всегда готовился к нему техни-
чески, играл по восемь часов в сутки обязательно, куда
бы ни охал и где бы нп был. Причем обычно он
упражнялся перед концертом так: брал из вещи, которую
должен был пополнить, фразу за фразой или такт за так-
том и переводил каждый такт в арпеджпп, прогоняя его
вверх и вппз по всему роялю множество раз. Я частенько
сидела с ппм рядом во время таких упражнений и ио его
просьбе «рассказывала ему», по мне было страшно голодно
по целому исполненью вещи, было такое чувство, что он
дает от любимого лица сперва одни носы, потом одни подбо-
родки, один брови и т. д. Одни раз я пе вытерпела и ска-
зала ему об этом. Оп ответил наполовину шутя, наполо-
вину серьезно: «Надо выгладить каждый уголок и каждый
впптпк разобрать, чтоб ужо после сразу легче все собра-
лось в одно целое».
Когда сейчас приходится слушать кое-кого пз новых
наших пианистов и видеть, как эти музыканты постепенно
теряют то, с чем они выступали в начало своей профес-
сиональной работы, как мало знают они сложную внут-
реннюю жизнь человека пашей эпохи и как легко завое-
вывают успех у заурядных слушателей,— невольно обра-
щаешься мыслями к великой требовательности гения пиа-
низма, Рахманинова. Как хорошо было бы, если б
молодежь ваша могла изучать методику великих исполни-
телей по по одной только граммофонной записи п еелп б
могла опа мерить себя строгим судом, каким мери ш себя
большие мастера пианизма! Тогда опа, быть может, яснее
почувствовала бы, какая это долгая п трудная дорога,
нескончаемая — пи в одном возрасте, обязательная до по-
следних дней жизни,— дорога самосовершенствования
подлинного художника-творца.
Рахманинов был глубоко русский человек. Он любил
русскую землю, деревню, крестьян ина, любил хозяйничать
па земле и сам летом брал косу. Когда Танееву по попра-
вилась одна из его Eludes-tableaux, — картина русской
природы с дождиком,— он мне сказал: «А моросняка-то
моего Танеев так и не понял».
433
II ему пришлось умереть и быть похоропеппым в чу-
жой земле. Убеждена, что Рахмапппов тосковал по ро-
дппе, очепь страдал от разлуки с ней. II хочется, чтоб
дух его музыки, уроки его мастерства, светлый и мпльтй
образ его как музыканта, огромная требовательпость его
к себе были восприняты молодым поколением советских
музыкантов, освоены и вошли в советскую музыкальную
культуру как дорогое наследство.
Кратово, апрель 1955
ДВЕ МУЗЫ
Это случилось мпого лет назад. Женщин п то время
еще не допускали в университеты, и для ппх были от-
крыты особые Высшие женские курсы, в Петербурге —
имени Лесгафта, а в Москве — имени Герье. Мы с сестрой
были курсистками и жили в маленькой московской ком-
натушке, почти пустой от мебели. Угощать было печем,
по гости к нам хаживали; среди гостей были Андрей Бе-
лый (Боря Бугаев для пас), Рахмапппов, Владя Ходасе-
вич. Последний звал нас «гофмапские сестры»: так мпого
фантастичного приключалось с памп в этой комнате. Он
ходил к пам особенно часто. Иногда просто просовывал
в дверь свое последнее стихотворение, подписанное «Не-
известный доброжелатель», а чаще сидел среди комнаты
на одинокой тумбочке, пытаясь поджать тонкие, как
спички, ноги, и читал нам Пушкина.
Владя Ходасевич был в те времена неимоверно худ,
с сухими п серыми, втянутыми внутрь щеками и колю-
чими маленькими глазками из-под пепсие. Он болел ту-
беркулезом позвоночника, его лечили растягиванием на
каком-то специальном больничном аппарате. Боядся лю-
дей п сторонился их. «Мне всегда кажется, что люди об-
ращены ко мне угрожающе, словно жерла пушек»,— при-
знался он пам. По Пушкина читал Ходасевич так, как
никогда потом пи от кого я подобного чтения пе слышала.
И вот однажды оп прочел нам «Музу» — не прочел, а
почти излил в звуках:
В младенчестве моем опа мепя любила
II семнсгвольпую невпицу мло вручила.
437
— Семь стволов! Запомните. II «цевппца» не звучит
архаически, наоборот, это инструмент будущего...
Опа внимала мпе с улыбкой, п слегка
По звонким скважинам пустого тростппка
Уже наигрывал я слабыми перстамп
II гимны важные, внушенные богами,
И песни мирные фригийских пастухов.
— Поэт пробует — слабо падают отдельные звукп; по-
том возникают важные гимны, утро музыки, средневеко-
вые лады. Вторгается современность — пастораль. Посте-
пенно заговаривают под слабыми перстами первым, вто-
рой, третий стволы тростппка...
Прилежно я внимал урокам девы тайной;
И, радуя меня наградою случайной,
Откинув локоны от милого чела,
Сама пз рук моих свирель опа брала:
Тростник был оживлен божественным дыханьем
И сердце наполнял святым очарованьем.
— Сама берет евпрель — п заговаривают все семь ство-
лов, заговаривают божественным дифирамбом!
Мы былп потрясены чтением Ходасевича. До сих пор
помню его пптонацип в каждой строке этого бессмертного
стихотворения. Голос его как-то шелсстяще, словпо пз
тростинка, скользил по пушкинским аллитерациям па
«ст»... Владя рассказал нам, что Пушкин вдохновился те-
мой французского поэта Апдрэ Шенье об уроке игры па
флейте, по пз простого урока музыки у Шенье — оп сде-
лал урок поэзии, урок каждого искусства вообще, глубо-
чайший по красоте и смыслу.
В те дпп я дружила с Рахманиновым н «препариро-
вала», как оп тогда выражался, тексты для его романсов,
стараясь изгнать из ого стихотворного «репертуара» поэ-
тов Галину, Ратгауза и Надсопа.
На следующий депь мы встретились с Рахманиновым,
и я «начитала» ему пушкинскую «Музу» полностью, так,
как начитал ее пам Владя Ходасевич. Сергей Васильевич
тотчас загорелся. Оп положил «Музу» на музыку. II по-
святил свой ромапс мпе. Я была для пего в те дпи пашей
дружбы поткой Re; «Муза» так в напечатана с посвяще-
нием RE.
Па этом судьба ее в музыке пе окончилась. Когда ро-
мапс был напечатай* я показала его Николаю Карловичу
438
Метперу и опять передала ему рассказ Влади Ходасевича.
Нпколай Метпер был, как п Рахманинов, сразу захвачен
пушкинским текстом. Но он понял его глубже п шпре,
как-то раздвинул во времени: от первых звуков свирели
в пастушьих ладах (они падают стеклянно-отчетливо,
«звонко.,.») до ликующего дифирамба под перстами самой
богппп искусства *. И все время, когда в древесном
теле свирели живут пушкинские аллитерации «пуст»,
«трост», «перст», «паст», — широко и победительно заглу-
шая пх, царствеппо парят пад пимп «о — а» — «звонкие
скважины»,
19G8
1 Написав романс «Муза», II. К. Метпер посвятил его тожо
Маризгте Сергеевне Шагинян,
НЕВОЛЬНЫЙ О т К Л и к
В «Педеле» № 36 была напечатана интересная статья
режиссера А. Белинского о подготовительной работе
с авторами монологов и миниатюр, проводимой Аркадием
Райкиным перед созданием живого сценического образа.
Такая работа (иногда многомесячная для пятиминутного
показа па эстраде) представляет интерес не только для
театралов, по и для пас, работников пера, — когда гово-
рится и ней конкретно, как бы лабораторно, прослеживая
ее на примерах. Именно так делает в своей статье
А. Белинский, имевший возможность наблюдать в каче-
стве режиссера Ленинградского театра миниатюр скры-
тую от зрителя деятельность актера уникального дарова-
ния — пе год, пе два, а в течение многих лет. II за это
хочется сказать ему спасибо.
Прочитав А. Белинского, мне сразу захотелось поде-
литься с ним (и с читателями, разумеется) своими со-
ображениями о двух приведенных им примерах. Надеюсь,
автор не обидится на этот невольный отклик, вызванный
как раз познавательным достоинством его статьи.
Сперва — о миниатюре «Рельсы», прочно стоящей
в последней программе Райкина. Вот что пишет о ней
А. Белинский:
«Критериев у артиста (А. Райкина.— ЛА UJ.) при
отборе материала несколько. Первый и самый главный —
сегодняшнее гражданственное звучание номера, острота
и, самое главное, новизна постановки вопроса. Второй —-
художественное решение миниатюры или монолога, текст
и исполнение. Этим вторым критерием Райкин порой
жертвует ради первого. В качестве примера можно при-
вести миниатюру «Рельсы», банально папнеаппую драма-
тургами Нас.троевымн, неинтересно поставленную авто-
ром этих строк и достаточно заурядно сыгранную самим
4'10
Райкиным, Ляхсвпцким и Новиковым. И, однако, Арка-
дии Исаакович упорно сохраняет ее в репертуаре из-за
актуальности, новизны и действительной остроты по-
становки вопроса» (здесь курсив мой. —М. Ш.).
Так ли это? Текст «Рельсов» дал материал для созда-
ния исключительного образа нашего колхозника-интел-
лигента, сохранившего — при общем советском развитии
своего интеллекта — важнейшую, веками опыта воспи-
танную, особенность «мужицкой» работы мозга: непо-
средственный перевод мысли на реальное ощущение
пользы, — при столкновении формальной и устаревшей
инструкции с живым фактом. Пользы, как ее ощущает
крестьянин, — для «обчества», для народа. Внесение
этого словечка «польза» авторами Нестроевыми в текст-
миниатюры дает возможность Райкину показать на лице
своего колхозника всю медленную, своеобразною кресть-
янскую работу мозга, корневую упрямую логику туго-
дума, не способного ни к какой казуистике, пи к чему,
кроме реализма простой правды. И это прежде всего до-
казывает, что текст миниатюры Настроены к отнюдь но
бапален.
Следить за лицом Райкина, показывающим медленную
выразительность «мужицкой» думы, ее все более ясную
п упрямую сознательность, где вековая традиционность
опыта слилась с советским критическим развитием мыш-
ления, — огромное наслаждение. И пе одно только на-
слаждение, а цепное открытие. Я открыла для себя то
своеобразие развития интеллигентности, какое соверша-
ется в советской деревне, о котором как-то мало пишется
в наших книгах.
Сила воздействия изумительной райкинской игры на-
помнила мне глубокое впечатление, произведенное не-
сколько лет назад совсем не похожей по сюжету вещью
Овечкина «Районные будпи».
Кстати,в сюжете «Рельсов» пет особенной «новизны»,
поскольку факты, о которых он говорит, давно обошли
газетные очерки и газетпую информацию. Но вот про-
цесс, совершающийся в мозгу советского колхозника, его
манера думать, замедленность и основательность, обосио
ваппость его думы, острое ощущение реальной пользы
вот это ново и так сильно пережито и показано актером,
что зрители получают впечатление от художественной
истины, точности открытия, глубины образа, а нс только
«роли».
411
Еще несколько слов о втором примере в статье, гдо
опять хочется поспорить с трактовкой этого примера ав-
тором.
«...Знаю несколько работ Райкппа, удивительных по
изяществу, которые оп снял по причинам, до сих пор
мне непонятным. Об одной из них расскажу... Райкин
в 1950 году выкппул из программы сценку: «Выпьем, ей-
богу». Это была миниатюра о том, как ловкая официантка
заставляет напиться пепыощего посетителя. Делает опа
это с помощью музыки. Ресторанный оркестр пграет по зна-
ку офицпаптки различные «алкогольные» мелодии от
«Шотландской застольной» Бетховена до «Шумел ка-
мыш». Посетитель — Райкин. Оп играл почта без текста,
только слушал музыку. Но как слушал! Сколько неожи-
данных реакций рождалось у него от каждой новой мело-
дии! Как постепенно, с железпой логической последова-
тельностью, приходил оп к неумолимому решению на-
питься, начав с категорического отказа даже от кружки
пива! II как это было смешно!»
О «Рельсах» сужу по десятикратному смотрению этой
мпппатюры. Здесь же приходится исходить лишь из рас-
сказа автора статьи, потому что «Выпьем, ей-богу» я пе
видела и видеть пе могла. Мое суждение основано лишь
на том, что говорит А. Белинский, п па моей высокой
оценке природной музыкальности Аркадия Райкпна.
Дальше в статье идет одип из лучших абзацев А. Белин-
ского о том, как относился сам А. Райкин к понятию «смеш-
ного» и как он никогда пичего пе создавал па сцепе, чтоб
только «рассмешить публику». Опираясь па такое отлич-
ное понимание одного пз важных свойств А. Райкппа,
автор статьи, мпе кажется, должен был понять, почему
артист снял эту вещь из своего репертуара. Я считаю,
что главная причина ее снятая Райкиным — это фальшь
самой темы миниатюры. Чем угодно, только не музыкой
можно вызвать у абсолютно пе пьющего человека жела-
ние выппть и стать пьяницей. Здесь оскорблено величе-
ство Музыки, самого организованного, самого бескорыст-,
кого наслаждения, уже дающего человеку, через слух,
полноту его душевного состояния, насыщающего чело-
века эмоцией. Считать, что гениальная, классическая
«Шотландская застольная» Бетховена «алкогольная» му-
зыка п может своим словесным текстом пробудить в че-
ловеке желание «выпить» («Выпьем, ей-богу...») —это
сюжетная фальшь. Музыка наполняет душу, как бы про-
442
пптывает человека эмоцпопальпо, — как влага вату, —
опа не может влиять па «разрушение гармонии» в чело-
веке, толкать его к пьянству. Искусство Райкппа пе могло
воплотить этот сюжетпып текст иначе, как поверхпостпо-
пародпнпо,— эстрадпичоскп условно, только «под смеш-
ное», п это пе могло поправиться самому артисту. Фальшь
никогда пе зажпвалась и пе заживется в его репертуаре.
Я пе знаю мнения самого Райкппа, но уверена: созна-
тельно или бессозпательпо для пего — это было именно
так.
Я разобрала два спорных места в статье А. Белинско-
го, по от души приветствую его очень важным для всех
творческпх работников в искусстве зачин. От души же-
лаю, чтоб он был продолжен. Искусство, как и наука,
имеет своп лаборатории. И как это важно — получить
возможность зайти в их открытые двери.
1974
ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ
Называя это имя, представляешь себе многое. Прежде
всего — эпоху, в которой мы жили и живем. Эпоху, ко-
торой музыка Шостаковпча, звучавшая на всех этапах
пережитого нами полустолетня, давала голос и выраже-
ние. В двадцатых н начале тридцатых годов, когда мы
экспериментировали в школе, экспериментировали в теат-
ре, пытались, как эксперимент, ввести новые формы быта,
ломали семидневную неделю, создавая пятидневки и ше-
стидневки, музыка Шостаковпча, трагически для себя, по-
казала нам риск и неорганичность голого эксперимента.
В тридцатых и сороковом, когда хребты наших пятилеток
стали, один за другим, вставать на горизонте, она подня-
лась могучими хребтами своих симфонии, глубиной
утверждения повой человечности в Пятой, широким и
щедрым адажио в Шестой, мудростью человеческого, доб-
рого «да» в Квинтете, этой жемчужине мировой музыкаль-
ной литературы. С началом войны — набатом над тупым,
машиноподобным нашествием Гитлера загремела Седьмая
симфония, возвещая неминуемую гибель фашизма. Пере-
бирая в памяти все, что дал нашему народу Шостакович,
с изумлением видишь почти злободневность, почти доку-
ментальность, почти летопись эпохи, с постоянным обра-
щением композитора к истоку нового мира, к революции
1905 года, к плану создания симфонии 1917 года, к шу-
стояппому накоплению черновиков с набросками образа,
о котором оп годами думал, — образа Ленина.
Эта эпохальная широта и достоверность музыкального
творчества связана у Шостаковича с его инстинктивным,
как самозащита, упорным стремлением быть в гуще па-
рода, нс выходить нз рядов, как бы прятаться за всеобщим
Ш
движением, быть частью множества. Лишь в этом свете
становятся понятными многие факты из его жизни и та
предельная,^беззащитная искренность, с какой он говорит
о себе. Чтоо избежать явных расхождений п противоре-
чий, рассказывая о Шостаковиче, надо всегда придержи-
ваться только того, что удалось вам услышать от пего
лично, и не беда, если в разпые годы он ответит па тот
же вопрос пе совсем так, как ответил раньше,— .меняются
(по очепь мало!) вкус и отношение к тому или иному
явлению культуры, нарастает или убывает симпатия к од-
ному и тому же,—в основе он всегда остается самим со-
бой, в это наиболее достоверный источник для биографа.
Дмитрий Шостакович — сибиряк по происхождению,
хотя родился в Петербурге в 1906 году. Дед его. Боле-
слав Шостакович, был сослан в Сибирь за участие в поль-
ском восстании. Отец родился в Нарыме и как сып сослан-
ного был избавлен от военной службы; перебравшись
в Петербург, он стал работать в созданной Менделеевым
Палате мер п весов. Мать была сибирячка, училась одпо
время в Консерватории. «И от отца и от матери музыкаль-
ная наследственность»,— говорил Шостакович. Пришлось
где-то прочесть, будто мальчиком оп не обнаруживал тя
готеппя к музыке и пе очепь охотно учился роялю. Это
неверно. Как-то, осенью 1939 года, Шостаковпча пригла-
сила молодежь Ленинградского педагогического инсти-
тута имени Герцена выступить в их клубе. Институт и
его клуб знамениты в Ленинграде, первый — тем, что вы-
пустил нз своих степ много замечательных людей, а вто-
рой — тем, что в стенах литературного клуба студенты
слушали многих крупных творцов пашен культуры, начи-
ная с Маяковского. Шостакович пришел к студентам очепь
взволнованный, в подъемном настроении, выступил пре-
дельно искренне, с охотой отвечал иа вопросы. Стенограм-
ма этой встречи дает интересный материал для бис графа.
Дмитрий Дмитриевич сказал: «Было замечено, что я в
раннем детстве очепь любил слушать музыку. Наши со-
седи занимались музыкой, и меня часто заставали в кори
доре под пх дверью. Когда меня начали \чпть шре
иа фортепьяно, я стал делать большие успехи, а освоив
стадию обучения игры, тогда же начал шкать». > моих
записях нескольких бесед с композитором сказано нм еще
сильнее: чуть ли ио трехлетиям крошкой он о\ ьвлыю
прилипал к дверям, откуда лились зв\ьн рояля, и его
просто трудно было оторвать от этих сои цыкх д ерш.
445
«То было едва лп по самое сильное впечатление моего
детства». Язык музыки в его логике чередования звуков,
казалось, предшествовал у маленького Шостаковича зна-
нию словеспого языка, был как бы первичной связью его
с внешним мпром. Любопытно, что почто подобное прихо-
дит вам на ум. когда вы сравппваете его почерки: потпый
п па письмо. Передо мпою лежит страница пз рукописи
его фортепьянной сопаты, а над пей строки посвящения.
Нервные, разбросанные, скачущие буквы слов — и четкая,
твердая, словно и пе дрожала рука, нотопись, как будто
нотисе письмо гораздо естественней для его руки, нежели
словесное. А ведь и то и другое писалось почти в одно
п то же время.
Отец композитора умор в двадцать втором году, за год
до окончания Дмитрием Дмитриевичем Консерватории.
Жить стало трудно. Мать пошла на службу кассиршей,
старшая сестра давала уроки, по главной опорой семьи
сделался шестнадцатплстппй сын. Утром оп учился ком-
позиции в Консерватории, участвовал в музыкальном
кружке. Вечерами в холодном п темпом зале кинемато-
графа можно было впдеть под экраном за роялем невысо-
кого подростка с русой головой п с серьезными, вниматель-
ными светлыми глазами, которыми оп, должно быть, куда
пристальней посматривал в зал, наполненный бескозыр-
ками моряков и возбужденной революционной молодежью
тех лет, нежели оттуда глядели па него. Шостакович своею
игрой сопровождал происходящее на экране, усиливал му-
зыкой трагическое и комическое, поднимал чувство и со-
чувствие зрителей. Но ошибаются те биографы, кто видит
в этой ранней встрече композитора с «Великим Немым»
(в те годы кинематограф был еще пом!) только школу
искусства озвучивания фильмов, которым оп овладел впо-
следствии с таким совершепством. Мне кажется, что здесь
оп учился прежде всего секрету «массовости» музыки,
тайпе той магической связи, посредством которой музыка
елпвает людей в едипом переживании, объединяет их в
одном чувстве п мысли. Ведь п сам оп, следя за экраном,
ощущал себя частицей сотой людей зрительного зала, вы-
ражая за ппх своей пгрой общее для ппх и для себя на-
строение.
После Первой симфонии к Шостаковичу пришла слава.
П хотя оп Непрерывно, с чисто моцартовской легкостью
сочинял музыку, ому и в голову пе пришло отгородиться
по только от преподавательской, по п от широкой общест-
ве
веппон деятельности. Объявлен, например, конкурс на
лучшую советскую песню. Со всех концов Союза стати
стекаться эти песни сотнями, тысячами. II помпю, как
удивленно поглядел он на меня, легкомысленно спросив-
шую у него, как можно тратить па просмотр всего этого
время (каюсь, я даже, кажется, сказала «этой муры»),
А Шостакович пе «тратил» времени. Он знакомился по
этим листочкам с музыкальным мышлением новых, совет-
ских поколении, оп учился у потока живых голосов, шед-
ших к нему из толщи народа.
Вырастала музыкальная культура наших далеких рес-
публик. Много советских русских композиторов несли к
ппм законы и опыт европейской музыки, обучали евро-
пейским жанрам оперы и балета. Но Шостакович, как
мпс кажется, отзывался всей своей музыкальной палитрой
пмспио на их первичный национальный мелос, оп по-пуш-
кински впитывал их необычный фольклор в свой музы-
кальный словарь. Сопата для виолончели, например, вы-
дает несомненную отзывчивость Дмитрия Дмитриевича
па то, что мы называем обобщенным наименованием «во-
сточная музыка».
Парадоксально, что именно Шостаковпчу грубо доста-
лось за «формализм» его новаторских попыток. Между
тем, если рассматривать его творчество в целом, пора-
жаешься его корневой верности музыкальной классике.
Больше того, музыка Шостаковича открывает тайну под-
линного новаторства,— когда действительно повое, пере-
ворачивающее страницу предыдущего, кажущееся па пер-
вый взгляд незнакомо-невиданным и неслыханным, ведет
к укреплению тысячелетней жизни искусства, показывая,
что вечное древо его пе глохнет, вечно живой корень его
питает соками новый свежий побег, возрождающий и про-
должающий его жпзпь. Вот неоспоримый пример.*Недавно
мы снова увидели старую оперу Шостаковича, написан-
ную в годы ого экспериментов и резко осужденную именно
за нпх,— «Катерину Измайлову». И что же оказалось?
Слово в слово сбылось и оправдалось то, что сам Шоста-
кович убежденно говорил о своей опере тридцать два года
назад. Послушаем его сейчас:
«Музыкальный язык оперы я старался сделать мак-
симально простым и выразительным. Я не могу согласить-
ся с теориями, одно время имевшими у вас хождеппе,
о том, что в повой опере должна отсутствовать вокальная
лилия и что вокальная линия является пе чем иным, как
417
разговором, в котором должны быть подчеркнуты интона-
ции. Опера является прежде всего вокальным произведе-
нием, и певцы должны заниматься своей прямой обязан-
ностью — петь, по не разговаривать, по декламировать
и не интонировать. У меня все вокальные партии по-
строены на широкой кантилене с учетом всех возмож-
ностей человеческого голоса, этого богатейшего инстру-
мента».
Как мы видим — прямое утверждение классической
оперной формы. Что же внес композитор нового в старую
форму? «Музыкальное развитие идет все время в симфо-
ническом плане,— в этом отношении опера пе является
перепевом старых опер, то есть опер, построенных по от-
дельным номерам. Музыкальное течение идет непрерывно,
обрываясь лишь по окончании каждого акта, и возобнов-
ляется в следующем, идя пе маленькими кусочками, ио
развиваясь в большом симфоническом плане... В каждом
акте, кроме четвертого, имеется несколько картин, и эти
картины разделяются пе механическими паузами, по му-
зыкальными антрактами... Продолжением и развитием
предыдущей музыкальной мысли...» Объяснение Шостако-
вича было помещено в либретто, напечатано в Музгизс
в 1934 году. Тогда оно было как-то заслонено критикой.
А сейчас, выходя из оперы, потрясенная «Катериной Из-
майловой» публика говорила: «И эта яркая музыка, эта
классическая вещь казалась абракадаброй!» Время при-
близило к нам музыку Шостаковича, ухо научилось ео
лучше слышать и понимать. Время выявило и еще одно:
пе просто связь с классикой, по связь его музыки именно
с русской классикой.
В трипадцатилстпем возрасте оп написал первое свое
серьезное сочинение—«Скерцо» для оркестра. И вот
именно скерцо — форма, рожденная огромным диапазоном
человеческого смеха, от веселой шутки до громового и ед-
кого хохота,— стала самой характерной и наиболее бле-
стящей удачей Шостаковича, сильней всего выражающей
особенности его письма. Именно в многочисленных скерцо
сильней всего сказывается и русский национальный ха-
рактер (*го музыки, близость энергичного ритма п зара-
зительного юмора этих жемчужинок — к Мусоргскому,
которого Шостакович неизменно очень любил и любит.
На Toil же встрече в педагогическом институте, о которой
мне придется пе в последний раз упомянуть, композитор
сказал о себе: «Я являюсь воспитанником русской музы-
418
кальпой школы. «Могучая кучка» оказала па мепя огром-
ное действие».
Под «школой» композитор разумел, конечно, пс свое
учебное заведение, а ту группу высокого реализма, объе-
диненную передовым художественным мышлением, какая
состояла из Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского
и других членов так называемой «могучей кучки». П они
и Стасов мпого сделали, чтобы легкий критерий «прият-
ности и красивости музыки» был отметён в применении
к большому искусству, требующему серьезного и глубо-
кою понимания. Они требовали от настоящего искусства,
чтоб оно не баюкало и забавляло, а потрясало людей, дей-
ствовало с огромной силой па такие глубины души чело-
веческой, о которых, быть может, не знает и сам человек.
11 вызывало пз этих глубин большие, великие чувства,
приобщающие их к народу. Подобно раннему лермонтов-
скому
«...Но вдруг, как бы летучие перуны,
Мои персты ударились о струны...
Я звук нашел дотоле неизвестный,
Я мыслей чистую излил струю.
Душе от чувств высоких стало теспо
11 вмиг она расторгла цепь свою...»
Думаю, что «могучая кучка» приветствовала бы Три-
надцатую симфонию Шостаковича, остающуюся одной из
кульминаций его симфонического творчества. Опыт Оте-
чественной воины и разгул фашистского зверства поста-
вил перед всем человечеством этическую проблему, во-
прос о добре и зле, решаемый уже не по-гамлетовски, не
одинокой человеческой совестью. Ломпто, с блокнотом в
РУке я стояла перед Шостаковичем, выспрашивая его,
как оп создавал Тринадцатую, над чем думал, приступая
к ней. В Москве еще ничего пе знали об этой попой сим-
фонии, еще была опа, как статуя перед открытием, за
дернута полотном нашего незнания. II мне хотелось за
глянуть под полотно заблаговременно, получить от само
го автора путевку к будущей статье.
Шостакович, как всегда после огромного творческою
подъема, — как двадцать лет назад, koi ia, отдав гучшее,
что жило в нем, в бессмертные страницы Квинтета, .ходил
оп по темным полночным улицам Москвы, полный о
роты и блаженной усталости отдачи,- был необыкновенно
сердечен и добр. Вообще он не любит говорить о своем
творчество, а особенно не любит расшифровывать
413
вложенное в произведение. По тут оп сказал, п хотя ска-
занного было немного, смысл его показался мне огромен:
«Общественное поведение человека-гражданина, вот что
всегда привлекало мепя, над этпм я думал. В Тринадца-
той спмфоппп я поставил проблему гражданской, пмепно
гражданской нравственности».
Тема гражданской этикп и привела Шостаковича к
стихам Евгения Евтушенко, почти всегда,— о чем бы пп
былп опп,— насыщенным социальным содержанием.
Среди пяти стихотворений, взятых им для своей симфо-
нии-оратории, не было отдельного стихотворения о му-
жестве. Между тем вся Тринадцатая симфония, если пы-
таться передать ее действие на слушателя,— это высокая
песпь о человеческом мужестве, могучий призыв к граж-
данскому благородству, к служению великим идеалам но-
вого общества. В этой вещи нельзя не почувствовать еще
одной особенности Шостаковпча как творца. Словно син-
тезируя в пей свой пройденный путь, оп в какой-то сте-
пени воссоздает п использует в ней черты и краски мно-
гих своих прежних вещей. Не подсказала лп ему пасса-
калья пз «Катерины Измаиловой» своеобразную мужскую
форму оратории: ведущий солист-бас, хор пз одних басов...
Оттепяющпе тишину звопочкп и звоны в оркестре напом-
нили слушателю утихшую Дворцовую площадь Одиннад-
цатой, а громогремящая вторая часть («Юмор») —ведь
это опять типичное для Шостаковича, жизнеутверждаю-
щее скерцо его прежних симфоний. II коснувшийся вас
мгновенною лаской излюбленный возврат к полифонизму,
и эта необычайная, трогающая душу музыка третьей ча-
сти (о женщинах наших, которые все перепосили п все
перенесут), и затихающий, как дыханпе, конец симфо-
нии — разве пе заставляют они вспомнить серебристое
окончание Квинтета?
О пройденном Дмитрием Шостаковичем огромном пути
за шестьдесят лет его жизни можно так много сказать —
и так мало еще было сказано о нем. Но дадим слово са-
мому юбиляру. Опо было произнесено от души, без боязни
казенных фраз, просто и доверчиво,— и с неожиданным
отголоском двух слов пз пушкинского словаря, придавших
всей речп оттепок большой интимности,— все на той же
встрече с ленинградским студенчеством 5 октября
1959 года:
«...вряд ли я мог бы работать в отрыве от жпзпп. Без
встречи с замечательными людьми, без того, чтобы не вп-
430
деть сооствеппыми глазамп все, что делается у нас п на
земном шаре, я пе смог бы работать, потому что всякий
работник, будь то писатель, художник, композитор, уче-
ный, деятель пауки п культуры, пе может создавать, ото-
рвавшись от общественной работы, от жпзпп. Без впечат-
лений, восторгов, вдохновенья, без жизненного опыта —
пет творчества».
1966
ПЯТАЯ СИМФОНИЯ ШОСТАКОВИЧА
Ничто так пе повредило музыкальной культуре чело-
вечества, как старанье «околомузыкальных» людей при-
митивно разъяснять слушателю музыкальное произведе-
ние, как рассказ, словесными образами и словесным сю-
жетом. II ие потому это повредило, что словесные
толкованья могут быть совершенно произвольны, неверны,
неточны и проверить или доказать их невозможно. Глав-
ная беда тут в другом: когда слушатель приучается сле-
дить за музыкой по переводу ее на словесный язык, то
есть непрерывно ассоциировать ее с указанными в про-
грамме всяческими перипетиями «любви артиста», «утвер-
жденья личности в социальной среде», «острова мертвых»
и прочим тому подобным,— он тем самым теряет возмож-
ность слушать музыку в ее собственном, музыкальном
речении, следовать за развитием ее собственного, музы-
кального языка, иначе сказать, оп пе вырабатывает на-
стоящего понимания музыки.
А ведь музыка п есть этот особый язык; по примеру
других, он имеет и свою грамматику, свой синтаксис, свои
законы построения и связи. Люди изобрели нотопись, где
этот язык пространственно записывается и его можно про-
читать глазами. Грамотное чтение пот, с уменьем напеть
пх про себя, с правильным схватываньем ритма, должно
было бы стать достоянием каждого человека, кончающего
десятилетку.
Вот отсюда, пз пониманья собственного языка музыки,
и воспитывается культура слуха. И если вы, сидя в кон-
цертном зале, умеете следить всем своим чувством и
452
мыслью за развитием п построением великого мира му-
зыки, если вы отдаетесь ее логике, слушаете только ее
и поппмаете дирижера, когда ои как бы вычерчивает пе-
ред вамп в прострапстве этот воздвигаемый мир, и попп-
маете работу оркестра, как оп трудится, связно п согла-
сованно, во всем разнообразии средств, камень за камнем
закладывая на этой постройке,—• то вы тогда полностью
получаете п все идейное и эмоциональное содержание,
которое композитор действительно вложил в свое произ-
веденье. II только тогда язык музыки вы можете более
плп менее приближенно перевести па язык идей.
Но никакие этикетки, объясненья, поощренья пе за-
ставят вас, грамотпого человека, услышать в музыке «мо-
гучий индустриализм», если музыкальный язык произве-
дения, исполняемого па копцертпой эстраде, убог и под-
ражателен, беспомощен и криклив, если ваш слух стра-
дает от этого языка, пе может ухватить в пем пи целости,
пи логики развития при всей высшей банальности его
формы. Итак, у слушателя должен быть музыкальный
критерий; и этот критерий дается только грамотностью,
знаньем собственного языка музыки, опытом постоян-
ного, многолетнего слушанья музыки, вырабатывающим
вкус.
Представим собе теперь такого пдеальпого советского
рядового слушателя и поведем его на Пятую симфонию
Шостаковича в исполнении оркестра Ленинградской фи-
лармонии, под управленьем Е. А. Мравпиского. II я тоже
буду «рассказывать» — всеми доступными мне средствами
слова,— по рассказывать пе о том, что услышал наш ря-
довой гражданин, а о том, как оп слушал.
Гражданин — назовем его хоть Иваном Ивановичем —
прошел по ярко освещенному залу Консерватории и сел
па свое место. Он хорошо знает этот зал — чудную рус-
скую читальню звука, пе пышную п пе очень большую,
по созданную для своей цели, воспитывающую, «настра-
ивающую», с серьезными, прекрасными лицами больших
музыкантов под ее плафопом, с блестящими раструоамп
органа у эстрадной степы. Вот и книга раскрыта, разме-
стился и замер великолепный оркестр. Вот, ле отвечая
па аплодисменты, тонкий, высокий, чопорно-угловатый,
прошел к пульту Мравипскпи. Вот оп весь подобрало»
перед своим первым движеньем и скрипки noixuainin
и повели начатую виолончелью п коптраоасом широкою
ме. I од и ч ес ку ю вол ну:
J53
Когда «вступили в разговор» духовые (флейта, потом
гобой, кларнет, фагот) и мелодия стала растп и разви-
ваться, Иван Иванович уже ощутил, с первого же
внутреннего толчка, что это есть, что передним настоящее,
большое симфоническое искусство, что от этого нельзя
оторвать свой слух, п оп будет идти за ппм и слушать его
до конца.
В музыкальном языке есть (как в языке каждого дру-
гого искусства, папрпмер, в архитектуре и в поэзии) осо-
бое, замечательное свойство: настоящий талантливый ма-
стер умеет дать па нем с первых же его слов (с первых
тактов мелодии) ту часть контура, которая как бы взы-
вает к целому, пли такую сжатую тему, которая сразу
же приносит с собой чувство целого или присутствие це-
лого, хотя само по себе это целое и вовсе еще пе сказано
п его только предстоит воссоздать перед слушателем.
Умепье дать слушателю целостное впечатление с первых
же страниц партитуры есть основной и величайший при-
знак музыканта. Падо сказать, что это умепье очепь редко.
По школа воспитывает ого и культивирует, когда опа дер-
жит учащихся на классических образцах и, требуя по-
стоянного повторения классических вещей, даст ученику
неоднократно переживать эту присущую им целостность.
Вот почему первое впечатление, которое формулирует
про себя Иван Иванович, отдаваясь симфоническому по-
току Шостаковпча, звучит примерно так: «Да это совсем
классичпо!» Иван Иванович прав: оп читает своим гра-
мотным ухом прекрасную музыкальную повесть, логич-
ную, разработанную, цельную, говорящую языком му-
зыкального мышленья по тем внутренним законам, по ка-
ким говорили старые мастера... По пот, пе тем, не совсем
тем, тотчас же поправляет сам себя Иван Иванович. И тут
пз глубины сознания возникает другая формулировка.
451
Он пе специалист, ему трудно папти псрпые слова, оп ро-
беет и вслух боптся высказаться, по чутьем оп улавливает
разницу в логике развития целого.
композиторы классической школы развпвалц тему как
бы путем разматыванья всего ее звукового потенциала,
опп ее модулировали, заставляли липейно повторяться
то в одной, то в другой тональпостп; прогоняли, сквозь
строй секвенций; разлагалп па части в вариациях, беско-
нечно арпеджпровалп, развивали, завивали, делали с пен
все, что только может допустить синтаксис музыкального
языка, — и эта развернутая, печерпаппая тема стремилась
к конечному гармоническому разрешению, снятию себя,
окончанию, точке.
Шостакович пе делает со своей темой ничего подобного,
оп не устремляется в псе с головой, пе разматывает ее,
а излагает ее отдельными, не развиваемыми дальше мело-
дическими элементами, их разнообразием, их богатством.
Если сравнить тут с работой живописца, вспомнить образ
человека с кистью в руке: вглядывающегося в натуру,
в полотно, отходящего па шаг, клонящего к плечу щеку,
опять подступающего к картине, кладущего мазок, потом
еще мазок, точку, бросок, и этими отдельными, как бы
расчлененными штрихами медленно воссоздающего це-
лое — то можно по этой аналогии представить себе, как
воздвигается мелодическими штрихами в ушах слушателя
симфоническое целое Шостаковпча. Мазки разные, по опи
соподчинены внутренней целостности. Фрагмент мелодии
как будто пе раскрыт, пе исчерпан, обропеп, и музыка
идет дальше мимо пего; по это неверно, оп пе теряется,
он стал па свое место в построении целого, оп штрихует
это целое, и его нельзя вынуть оттуда, как нельзя вынуть
кирпич пз постройки.
Вот это второе впечатление — нового в логике разви-
тия формы — заставляет Ивана Ивановича воскликнуть
про себя, добавляя к первой формулировке: «Да, клас-
сичпо, а в то же время ведь это совсем свежо, ново, прин-
ципиально пово, продолжает развитие музыки».
...II тут я опять сделаю отступленье.
Мы часто, говоря об искусстве, забываем, что пскус-
ство есть процесс, что опо непрерывно жпвет и развива-
ется, клонится к упадку и восстанавливается, умирает и
расцветает. II каждый живой и чувствующий, художест-
венно грамотный человек, когда оп воспринимает произ
ведение искусства, где ость ростки нового, где делается
455
шаг в будущее, где показывается, как надо растп в буду-
щее,— оп как бы по-повому входит всем своим чувствую-
щим и мыслящим существом в волну истории, п бн нс
может не признать ценности, нужности, истинности та-
кого произведения. Вот где причина широкой популяр-
ности Пятой симфонии Шостаковича. Как же вы думаете,
читатель, мог ли бы сделать это Шостакович, пе будь он
человеком повой, социалистической эры, не получи он свое
душевпое и умственное содержание от всего советского
мира, от великого опыта наших лет, впитанного им с одпп-
падцатплетнего возраста (год рождения Шостаковича —
1906)? У вас есть своя, патриотическая гордость теми
нашими гражданами, кто двигает свою специальность.
Шостакович дает пам законное основание для такой па-
триотической гордостп, потому что оп двигает пашу со-
ветскую — ас нею и мировую — музыку.
Но мы оставили нашего Ивана Ивановича в своем
кресле, подпершим голову рукою. Оп уже дослушал пер-
вую часть и обратил вппманпе па рассыпавшуюся в ее
конце тремя короткими горстями снизу вверх странную,
одинокую стеклянную волпу каких-то особо звенящих зву-
ков, аккомпаппруемую глухим рокотом арфы и монотон-
ными, замирающими гармониями скрипичных. В справоч-
нике оп прочел, что эта волна в конце первой части
симфонии есть «изумительно найденный ход» особого му-
зыкального инструмента, челесты (celesta). Если Иван Ива-
нович захочет дома повторить для себя то необыкновенное
очарование, каким прозвучал этот ход, и лучше попять,
что же в пем изумительно найденного; если он разверпет
партитуру п пальцем наиграет это место па рояле, то
вдруг увидит, что прежний звук пе повторился, что это —
совсем пе то, и никакого очарования не получается.
Трижды:
Почему же пропало очарованье? Потому ли только,
что не звучат в аккомпанементе виолончели и арфа? Тут
мы подходим к новому опыту нашего Ивана Ивановича
в музыке. Не всякая мелодия звучит хорошо на всяком
инструменте. Искусство оркестровки н заключается в
уменье чувствовать пределы выразительности каждого ин-
струмента в оркестре п заставлять его говорить то и тогда,
что и когда оп может сказать до глубины души хорошо,
по-свойскп, а пе только «вообще выигрышно», на общем
фоне. Иначе говоря, чтоб вернуть очарованье приведенной
выше фразы, надо, чтоб ее сказала нам именно челеста,
и сказала после всей прослушаппой первой частп.
Шостакович — глубокий мастер оркестровки. Оп знает
и чувствует каждый инструмент, как собственный голос.
Слушая Пятую симфопшо Шостаковича, вы следите за
разговором инструментов п за сменой их тембров, как
за логическим моментом в развитии мыслей симфонии.
II Мравинский поистине артистично подчеркивает эту глу-
бокую особенность оркестровки Шостаковича, выводя пз
оркестра всей пластикой своего сдержанного жеста
(к концу все более разгорающегося п как бы вырываю-
щегося изнутри) тот пли иной голос, ту пли иную вспыш-
ху мелодии, порученную, как соло, одному из инструмен-
тов. В Пятой симфонии очепь своеобразный состав
оркестра: большое разнообразие духовых и ударных, тим-
паны, военные барабаны, трпанголо, там тамы, ксилофоны.
По шумами Шостакович не злоупотребляет, п его оркестр
не шумит, а поет и разговаривает. Особенно хорошо это
в третьей части симфонии (largo). Тут наш Иван Ива-
нович с наслажденьем слушает дуэт скрипок, где одна
говорит, а другая отвечает; слушает целый ряд соло, под-
нимающихся над оркестром: говорит в одиночку гобой, го-
ворят кларнет, флейта, арфа. Еслп опять попробовать по-
вторить па рояле все сказанное этими инструментами,
оно потухнет: так слитно их «слово» с их тембром, словно
рождено в ведрах самого инструмента. До последнего
взмаха дирижерской палочки Иван Иванович сидит, пе
двигаясь, следуя за композитором, мысля его звучаньями,
переходя от мелодической длинной первой части к корот-
кой п крепкой второй (allegretto), к насыщенной дра-
матизмом третьей п к обобщающему сильному концу чет-
вертой. Вот только смущает его самый конец — это три-
дцать три такта упорного, ^пяпопнп па
одной ноте. «Долбежка, чересчур»,
Иван 1_________, _
вятся и старые классические концы на оглушающей то-
пике. Конечно, он тут пе прав, по я беру его, рядового
>, однообразного ударения на
_____ , — бормочет про себя
Иванович, вспоминая, однако, что ему уже пе пра-
456
15 М, Шагинян, т. 9
457
грамотного слушателя, таким, как оп есть, со всей его
честной внутренней реакцией на прослушанную музыку.
Может быть, и даже наверное, оп пикому пе расскажет
о том, что пережил и передумал, боясь ошибиться пли
насмешить специалистов, по внутри себя оп честен и,
главное, заполнен впечатленьем. Вот оп встает вместе со
всем залом, закидывает голову, поднимает рукп и громко,
неистово аплодирует...
Что получил, что унес он с концерта? Музыка высвет-
лила, подбодрила, укрепила его, согрела мозг творческой
теплотой. Опа дала остро пережить ценность жизни, под-
няла к вершинам самоощущенья, обогатила, научила но-
вому. Опа организовала чувство и мысль. Опа выпустила
из своей «лаборатории восприятия», где слушатель провел
меньше часа, как бы нового человека, с повышенным то-
нусом; человека, который увидел чужую гениальную «чи-
стую работу» и сам будет строже в своем крптерпп, сам
невольно и неизбежно потянется к чистоте работы в своем
собственном деле. Общо? А мпе кажется, конкретно. На-
столько конкретно, что не хочется усложнять его много-
словием.
2940
КВИНТЕТ ШОСТАКОВИЧА
Вечером 23 ноября в Малом зале Консерватория со-
стоялся одпп из концертов декады советской музыки.
На пом были впервые исполнены три новых квартета —
В. Шнрппского, Шебалина и Мясковского и Квинтет Шо-
стаковпча: четыре серьезных произведения, в труднейшей
л глубокой камерной форме, четырех самых различных
советских композиторов.
В. Шпрппскпй принес в свое композиционное твор-
чество глубокое знание камерного ансамбля п души струн-
ного инструмента; технологически вещь его дала слуша-
телям возможность лишний раз убедиться, как много мо-
жет указать выразительного в своем инструменте так
называемый «исполнитель», когда он начинает компони-
ровать для инструмента, па котором играет, и для ан-
самбля, в котором играет.
Шебалин — творец изящный и несколько старомодный,
в благородном смысле этого слова,— воскресил перед слу-
шателями то особенное чувство художественной традиции,
когда традиция понимается и воспроизводится в положи-
тельном смысле, когда она взывает к обереганию ее, к
охранению ее, — нечто, подобное культу традиции в заме-
чательных вагнеровских «Мейстерзингерах», в той сцепе,
где старые мастера учат молодых чтить и понимать ху-
дожественны]! копсерватпзм старших.
Мясковский — одпп из культурнейших музыкантов
старшего поколения. Начинал оп серьезно и вдумчиво,
и москвичи помпят ого пе только как композитора, по и
как глубокого критика п аналитика, в свое время бле-
стяще защитившего, например, своеобразное творчество
II. К. Метпера от упреков в олимпийском холоде и
16*
4М
бездушии. Шестой квартет, показанный им па концерте,
отмечен лучшей стороной его дарования — неизменным
присутствием музыкальной мысли и глубиной музыкаль-
ной культуры.
Представим теперь па минуту, что этими тремя про-
изведениями ограничился бы концерт. Выпес ли бы слу-
шатель с концерта все то, па что я указываю выше, то
есть воспринял ли бы оп каждого из упомянутых компо-
зиторов в его основном положительном зпачсппп для раз-
вития советской музыки, помял ли бы оп во всей полноте
его место в историческом процессе? Я уверена, что пет.
Но вслед за тремя первыми номерами слушателю был
показан Квинтет Шостаковича, произведение гениальное
в полном смысле слова, то есть достигшее той обобщаю-
щей художественной силы, когда целая эпоха получает
свое полное выражение: когда вещь,— как чаша, налитая
до краев,— демонстрирует своею вобраппостыо, слитно-
стью, цельностью исторические усилия множества люд-
ских энергий, говорит за всех. II, вместо того чтобы раз-
давить, умалить, уничтожить своей гениальностью все
предыдущее, вместо одиночества большой горы, «Эвереста»
музыки, — высокое совершенство Квнптета Шостаковича,
его неоспоримое превосходство раздвинуло место в суж-
дении слушателя и для трех первых услышанных нм
раньше вещей, помогло слушателю попять положитель-
ный смысл этих вещей, их неоспоримое место в истори-
ческом процессе.
Почему это так случилось? Как это могло случиться?
Это случилось и это могло случиться потому, что гениаль-
ное произведение искусства всегда было и будет макси-
мально человечно, а все человечное совершается в исто-
рии, в совокупности больших работ, на людях, с людьми,—
и в самом себе отдает должное усилиям своего времени,
честному труду своих современников. Великое произве-
дение дает стиль эпохе, то есть выражает в единстве мно-
жественный процесс, и поэтому в свете его яснее и вид-
нее становится и работа меньших и даже малых совре-
менников, в свете его, как в очерке стройного здания,—
каждый камень, каждый строительный элемент занимает
свое место, открывает свой положительный, исторический
смысл.
Когда превосходный Квартет имени Бетховена — Цы-
ганов, Борисовекий и двое Шприпеких — с особенной тор-
жественностью подняли смычки; когда Шостакович — со-
460
всем еще молодой человек, бледный, небольшого роста,
с лицом, в котором сохранилось что-то детское, одержи-
мость стихией музыки, типа Моцарта и Шопена,— когда
оп положил руки па клавиши и в полнейшей, абсолютной
тишине рассыпались первые, по-баховски четкие звуки
прелюдии, — весь зал как бы наклонился вперед, чтоб
слушать, впитывать, пить, получать, ничего, ни атома пе
упустить, не проронить, словно земля под благодатным
дождем. Мпого я слышала п видела хорошего на своем
веку, по трудно мпе сейчас вспомнить, с чем сравнить
пережитое в этот вечер. Сперва это было, как в кессоне,—
давление очепь большой, абсолютной красоты и правды
искусства; потом — свое, личное, сдавленное стало вы-
прямляться, вставать, как палившийся колос. Чхвство ог-
ромного наслаждения и благодарности было па всех ли-
цах. Пожилой человек пе замечал, как по щеке его текла
слеза. О чем, над чем? Человеческие силы словно нахо-
дили себя в этом большом потоке, каждый думал: «вот
оно, недаром мы потрудились па своем веку», или: «вот
так, вот так трудиться, к этому идти, этого искать»; энер-
гия отвечала па ее эпохальное выражение, современник
был благодарен полному, совершенному голосу современ-
ности, и каждый испытывал то бескорыстное, светлое сча-
стье, которое называется «общим», общественным... Знал
ли композитор, чье дарование магически воплотило кусок
истории, об этом большом действии своего Квинтета? Знал
ли Моцарт, когда садился за рояль, какими глыбами во-
рочают его крылатые, легкие пальцы?
Но мы знаем, и пам надо говорить об этом. Подлинное
произведение искусства, воплотясь, сразу открывает то,
что мы именуем «историей искусства», то есть положи-
тельные усилия многих и многих современников. Оно
встает перед человечеством своей вооранпостыо общих
усилий и сразу выводит его па большую дорогу творче-
ства.
П спасибо, спасибо за то, что опо есть, что опо бес-
спорно, что оно своей красотой и сплои подтверждает
правду каждого честного, серьезного, пусть и маленькою,
но творца па земле, что опо, гениальное достижение од-
ного человека, говорит о существовании большою це-
лого — о советской музыке.
гмо
ОДИННАДЦАТАЯ ШОСТАКОВПЧА
Письмо из Ленинграда
В обстановке необычной торжественности, в тишине,
позволяющей чувствовать всю глубину звука, слушали
ленинградцы новую симфонию Шостаковича. В зале сп-
делп и старые люди, лично пережившие трагедию 9 ян-
варя, и молодежь, знающая ее только по книгам, п не-
зримо присутствовал сам бессмертный город, воздвигну-
тый Петром па воде и граните и освященный именем
Ленина. Первая часть симфонии, представляющая как бы
грандиозную экспозицию — расстановку противоборству-
ющих сил, — названа композитором «Дворцовая пло-
щадь»,— как мпе кажется, с совершенной художественной
точностью.
Очепь медленно и очень длительно поднимаются пз
оркестра щемящие, вдруг сразу кажущиеся знакомыми,
протяжные звуки. Память приводит вам старый Петер-
бург, раннее снежное утро, безлюдье па площади и —
давно уже похоропепиое где-то в глубине пережитого,
но пробужденное опять магией искусства — чувство от-
чужденности и страха. Те, кому до революции пришлось
жить и работать в царской столице Петербурге — жить
пасынком и работать «в поте лица»,— не могут не узнать
в медленных звуках adagio это гнетущее чувство страха
п отчужденности. В родном городе — ты пе дома; броня
самодержавия, словпо скользкие, жесткие чешуйки реп-
тилии, сковывает степы дворцов, решетки скверов, отчу-
ждая л отдаляя их от тебя, от народа. Призрак Горохо-
вой, рыжее пальто шпика, чугунное лицо часового в по-
лосатой будке; бычий, налитый кровью, неподвижный
462
взгляд раскормленного городового; четкий п мертвенный
шаг взвода, марширующего куда-то на смену; удар кото-
кола — пе «малиновый», как в Москве, пс сдобный и жир-
ный, а какой-то тощий п тонкий, словно «аршин прогло-
тил», вот обязательные слагаемые утренних впечатле-
ний торопившегося па работу петербуржца. Зримо и с
потрясающей силой воскрешают первые звуки симфонии
этот облик царского Петербурга в пустынное снежное
утро. Звуки становятся голосами, оркестровые тембры по-
лучают живую видимость. Отныне, подобно тому, как су-
хая стуколка маршеобразной темы из Седьмой симфонии
срослась в вашем представлении с нашествием гитлеров-
ских полчищ, — это протяженное адажио навеки сраста-
ется с памятью о царизме.
Но под скользкой чешуей рептилии — прекрасный
пленный город. Его строгие липни поруганы, его красота
растлена, его ритм обезображен, п руки парода, создав-
шего эту красоту,— в цепях, а сердце сжато холодом.
По город есть, есть русский народ, и под глубиной услы-
шанных вами звуков, за их пронзительной поверхностью
чувствуете вы иную, живую реальность. Ее поднимают
флейты. Простая, пе стыдящаяся быть прекрасной мело-
дия запевает над пустыней звуков. Хотя эта мелодия воз-
никает совсем безоружная, совсем пагая в своей душевной
доверчивости и ей как будто не устоять перед мертвящей
силой отрицания, музыка,— и это везде и всюду у Шоста-
ковпча, как основное качество его большого творчества,
его необыкновенного дара полифонического развития
темы,— музыка убеждает вас в ее грядущей победе.
Здесь мпе хочется сделать маленькое отступление. Нет,
па мой взгляд, ничего более ошибочного, нежели пред-
ставление о том, будто «отрицательное» в музыке Шоста-
ковича изображается сильнее, чем «положительное». По-
черк композитора, его неотъемлемая особенность — пе
столько в красках пли мелодия, сколько в своеобразии
развития темы, в оригинальности его «спптакспса», если
сравнить музыку с искусством речп. II вот именно ха-
рактер развития, развертывания всего потенциала музы-
кальной мысли у Шостаковпча отличается такой непре-
одолимой логикой, так мощно-энергичен, песравпенпо
бодр и позитивен, что в любой его теме, даже и посвя-
щеппой скорби или гибели, энергичное развитие самой
этой темы всей своей логикой, всей надежностью желез-
ного ритма, всей бодрящей остротой гармонии всег,щ
463
производит па слушателя глуооко оптимистическое, укреп-
ляющее и взбадривающее действие. Так в Седьмой сим-
фонии победа воплощена вовсе пе в финале, а уже в са-
мом характере разоблачающего развития бездушной темы
гитлеризма. Так и в трагической второй части Одинна-
дцатой симфонии уже в теме расстрела происходит ее
оптимистическая трансформация.
Медленно собирается безоружны!! народ па площадь.
Оп песет иконы, хоругви, портреты «царя-батюшки». Он
полон веры в «заступника». А там, откуда глядят холод-
ные степы дворца, идет другое медленное движение. На-
род безоружен, но его много, он растет, нарастает, оп —
масса, и перед ним, безоружным, встает во дворце ужас.
Чувство страха переместилось. В ясное безлюдное утро
звуки Дворцовой площади рождалп страх у одиноких про-
хожих. Па площади, перед живой шевелящейся массой
парода страх проникает во дворец, в душу коронованного
палача. Начинается сцена расстрела безоружного парода,
и с поразительным, баховским мастерством, словно мпо-
готрубием гигантского органа,— железная сцепленпость
фуги, встающая над морем звуковых красок, провозгла-
шает обреченность палача перед лицом истекающих кро-
вью жертв. Пз отчаяния родится прозрение. Над усыпан-
ной трупами площадью чисто, капельно, звук за звуком
падают потки — не скорби, пе состраданья, а ясности ис-
торического прозрения.
Третья часть начинается тихим похоронным маршем
революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роко-
вой». Композитор, всегда цитирующий необыкновенно ла-
конично и тут же видоизменяющий цитируемую мело-
дию,— здесь как бы нарочито точен и подробен. Почему?
Мне кажется, оп разворачивает перед слушателями все
удивительное своеобразие этого русского «реквиема», так
не похожего пи на одпп классический похороппый марш.
В самом деле,— вспомним скорбные звуки Шопена, за-
таенное горе второй части («allegretto») бетховенской
Седьмой симфонии, часто исполняемой па похоронах, ведь
в ппх главное — это тема величавого примирения с не-
обходимостью смерти, как закопа природы. Недаром по-
хоронные марши были атрибутом церковного обряда по-
хорон, как сама панихида. Но революционная русская
леспь пе панихида, в ее скорби есть воззвание к остав-
шимся в живых, она пе примиряет и пе провожает, а дает
обет над гробом. Длительным изложением песни Шоста-
4С-1
ковт как бы призывает пас обратить па это вппмаппе
и. по окончании подробной цитаты, вдруг, неожиданным
поворотом, начинает развивать заложенную в мелодии
революционную мощь. Не зря ужас проппк в царский дво-
рец. Не зря погпала фуга, неотвратимо сцепляя их в ро-
ковой обреченности, скованные строи темпых царских
слуг. Нс зря вновь и вновь возникает в оркестре видение
Дворцовой площади — пз тупо-угрожающего в первой
части опо становится все яснее, прозрачней п отчетливей,
п сквозь «чешуйки» самодержавия проступают чистые
очертания растреллпевских липин Зпмнего...
Четвертая часть «Набат», в которую органично пере-
ходит третья часть симфонии, сливает с огромной силой
все исторические голоса великой, пережитой памп эпохи,
звучащие в революционных, рожденных народными мас-
сами песнях. Опа ставит перед нами проблему историче-
ских синтезов в музыке. Кто зпает, сколько забытых пе-
сен, рожденных безыменным народным творчеством,
сколько мелодии, порожденных особым массовым фоль-
клором па войне, в революциях, в ссылках, в тюрьмах,
в битвах, получило свое бессмертие в крупнейших симфо-
ниях прошлого? Кто, кроме людей моего поколения пли
чуть помоложе, помнит сейчас паши революционные пес-
ни, так любимые рабочей и студенческой молодежью пол-
века назад! А ведь пройдет еще полвека — и забвение
унесет,— унесло бы их пз памяти, если б не гений му-
зыки, вобравший и синтезировавший голоса страдающего,
борющегося, живого человечества, прокладывающего до-
рогу пародам из прошлого в будущее...
Затаив дыхание, слушали ленинградцы вдохновенную
повесть о таком далеком и все же недавнем прошлом сво-
его родного города. Казалось, сам бессмертный город слу-
шает ее за стеной, вспоминая не только 1905 год, ио и
зори революции, голос родного Ильича с броневика, вы-
стрел «Авроры»,— первые отблески пламени, начавшего
свой огненный путь но России именно отсюда, с этих
воспетых Пушкиным величавых гранитов. II я нс помню
мп одного концерта, который окончился бы таким нескон-
чаемым, единодушным триумфом, какой устроили ленин-
градцы своему любимому композитору.
Рассказав о концерте, необходимо упомянуть о высо-
ком искусстве дирижера Е. А. Мравппского. В этот вечер
он поистине превзошел самого сеоя. С огромнейшим ма-
стерством он расчленил перед слушателями большое исто-
465
рпческое полотно симфонии, все четыре части которой
по воле автора исполняются без перерыва. Но, расчле-
няя, он в то же время обнажил перед нами глубокую ор-
ганичность переходов одной части в другую и нерастор-
жимость связи пх в одно могучее целое. Нельзя было ве
наслаждаться точностью п изяществом его дирижерского
жеста, глубиной и продуманностью его трактовки. Ленин-
градский оркестр играл с необычайным одушсвлеппем,
словно отдыхая на предельной чистоте оркестровки, ти-
пичной для симфонизма Шостаковпча. Кристально-про-
зрачные гармонии, при всей остроте пх, былп радостью
для псполпптелсй. II слушателям передавались та естест-
венность, то вдохновение, с каким каждый голос в орке-
стре вливал себя в общий могучий поток симфоппп.
Русская музыкальная классика обогатилась еще одной
жемчужиной.
ИЗ ГЛУБИНЫ ГЛУБИН
(Четырнадцатая )
Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную
музыку, получившую пазвапье «Страстей господину». Это
была церковная музыка, по, как и с образом «мадонны»
в живописи, ставшим прообразом материнства, так и с
этой музыкальной формой произошла в веках резкая ме-
таморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило
простое светское содержанье искуса и страданий чело-
веческих. Крупнейшие композиторы писали музыку
к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддве-
рии коммунизма. Но значит лп это, что человек переста-
нет задумываться над «вечными» вопросами; значит ли
это, что все противоречия ужо ушли пз жизни, пз души
человеческой п пет надобностей в трагедийном искусстве,
в той трагической его глубппе, где ставятся проблемы
жпзпп п смерти? Конечно, пет,— тысячу раз говорилось,
что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в пас
человека — мыслящую вершппу природы. Именно это до-
казывает Четырнадцатая симфония Шостаковпча, куль-
минация его творчества.
Четырнадцатая спмфоппя,— мпе бы хотелось назвать
ее первымп «Страстями человеческими» новой эпохи,—
убедительно говорит, насколько нужны вашему времени
и углубленпая трактовка нравственных противоречий, и
трагедийное осмысление душевных испытаний («стра-
стей»), сквозь искускоторых проходит человечество. Я слу-
шала ее шесть раз, по записи и в концертах, а послед-
467
ппй раз в лучшем (пока) исполнении Ленинградского
камерного оркестра Л. Гозмана с превосходными певцами
Е. Нестерепко и Е. Целовальник. 11 видела слезы па ще-
ках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих
собственных глаз. Не знаю в точности, чем, — я не про-
фессионал, а просто слушатель,— может быть, чуть за-
медленным (против московского) темпом, особенно выра-
зительно сказавшимся па «Лорелее»; или удивительной,
продуманной дикцией обоих вокалистов; а может быть,
страстным общим понпмаппем всемп музыкантами того,
что они исполняют,— по действие симфонии в ленинград-
ском исполнении сильнее московского. Каждое слово уди-
вительно выбранных композитором одиннадцати стихо-
творений четырех разных авторов (Лорка, Аполлинер,
Рильке, Кюхельбекер) доходило до слушателя с разящей
остротой. А это очепь важно, потому что в повой форме
симфонических произведений Шостаковича, все ближе
смыкающихся с ораторией, слово магически наполняется
музыкой и пе должно заглатываться и теряться для слу-
шателя. II прежде всего именно слово помогает разобрать
музыкальное содержание всего целого.
На первый взгляд кажется, что тема его — смерть во-
обще. Отсюда ошибка некоторых комментаторов, пытаю-
щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шоста-
ковичу борьбу против «церковного принятия смерти», не-
что богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда пе
«принимала» натуральной смерти, а с древпейших времен
(и во всех религиях!) видела нечто за пею, утверждала
бессмертность души. II стихи, выбранные Шостаковичем,
ничего похожего па борьбу со смертью как таковой, на
протест против смерти вообще, пе содержат. Все они го-
ворят о неестественной, необычной, преждевременной,
чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вы-
нуждается ужасами неестественной, преступной, урод-
ливой, насильственно исковерканной жизпп — войнами,
насилием, злом, цинизмом, коверкапьем простого челове-
ческого бытия, всем тем, что толкает к гибели и против
чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть —
«плачущая в пас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, до-
носит до пас этот грозный протест против неправды, иско-
верканностп, фальши, агрессии, против «сатаны, правя-
щего бал» (если ие бояться уж очень затасканного сравие-
468
пня!) в разорванном противоречиями уродливом ми-
ре старых человеческих отношений.
Си афонический рассказ начинается: «Сто горячо влюб-
ленных сном вековым уснули...» Здесь пет натуральной
смерти. Погибли юные. II какой отблеск трагической ги-
бели в самом пейзаже — сухая земля, красный песок на
дорогах Апдалузии. Странная, мрачная, маршем западаю-
щая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели.
II другая черпая гибель в придорожной разбойничьей
таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «тем-
ные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят».
II о гибели поет баллада «Лорелея», пе о смерти — о ги-
бельной красоте той белокурой волшебницы «пз прпрейп-
ского края», за которой «шли мужчины толпой, от любви
умирая». А сама опа, в поисках любимого, может быть,
никогда не существовавшего, может быть, мечты,— бро-
сается в Рейн, «увидав отраженные в глади потока свои
рейнские очи, свой (подчеркнуто мною,— М. Ш.) сол-
нечный локон». Музыка всей страстпостыо и необычно-
стью, всем каким-то остерегающим, отдаленно звучащим
напоминанием — еще как бы в преддверии темы, по тра-
гедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи-
дании,— вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод,
разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема
гибели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним
«три лилии, лилии три» чью позолоту «холодные ветры
сдувают». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая
лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны
и кровоточит, другая из сердца, а третья «корнями мне
рот разрывает»... Это страшио, слова кричат — впи-
ваются в музыку, музыка вонзается терниями. По
п это еще только преддверие темы, ее страшное пред-
вкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт —против
бессмысленной смерти в окопах «солдатика», кому «пет
пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают
розы». За гибелью в окопе, с ее коротким и быстрым рит-
мом, следует россыпь истерического хохота той, кто бро-
сила’ свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет
над погибшей преждевременно, «скошенной смертью» лю-
бовью. Арестант в тюрьме «Саптэ» (что за пзтевательскоо
название у французской тюрьмы — «Здоровье»!): «В ка-
кой-то яме, как медведь, хожу вперед-иазад...» Мы знаем»
469
Ленинград
1970
пз глубпвы глубин,—
п растпт, г
полпвая живо
уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой
двойной связью мелодии п стиха. Это переживание огром-
но. Одни его сознают. Другие отдаются ому бессознатель-
но. Именно такое переживанье
сотворенное творческим гением искусства
поддерживает, и ведет к добру чеповека
творпымп соками «зеленое древо жпзпп».
Вот в чем красота п сила новых вокальпо-симфони
ческнх форм Шостаковпча.
как умоет Шостакович по-разпому передавать в музыке
шаги человеческие, как передал оп страшпый мертвый
марш фашистских полчищ. Но тут — отчаянье, безвыход-
ность, от степы к стене, вперед-пазад, вперед-пазад...
II взрыв такой ненависти против насилия, против удуше-
ния человека человеком, что вас сотрясает внутренний
озноб личного присутствия при этом пзвержеипп накопив-
шегося человеческого гпева, — представьте себе в Греции,
всюду, где па шею человеку набрасывают
- совершенно невероятный по силе ненависти
запорожских казаков
Французский поэт
во Вьетнаме,
веревку
«Ответ запорожских казаков константинопольскому
султану». Французский поэт Аполлинер обратился
тут к историческому сюжету, разработанному у пас Ре-
пиным.
II вдруг, словпо луч света,— мягкое, чарующее красо-
той, единственное во всем цикле andante, где творчеству,
создающему красоту и гармонию, где царству правды обе-
щается как раз бессмертие, победа пад смертью... Бес-
смертно п смелым вдохновенным делам на земле, и сла-
достному песнопенью.
Здесь мпе хочется па минуту остановиться. Конечно,
мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже
с компасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу
его, слышу том единством двойного звучания звука и
слова, которое в древности определяли общим попятном
«мелос», — и мпе хочется проверить свое восприятие опы-
том других слушателей. Поэзия — могучий выразитель
связи, той идущей пз чувства цепочки, па которую нани-
зано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными;
опп, как кирпичи, могут идти па любую постройку; по
связь, в которую сочетает пх вдохновение поэта, — непо-
вторима п единственна. И вот когда высокая музыка, об-
ращаясь к вершппам поэзии, произносит на своем языке
звуков лишь первое слово стиха, — слух бессознательно,
внутренним сопереживанием, угадывает в пем всю не-
повторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это
бывает лишь с геппальпым произведением. Это, мпе ка-
жется, имеет ярчайшее подтвержденье в Четырнадцатой.
Когда слуха касается, мягко, словпо крылом сказочпой
Лебеди,— только одно повторение имени: «О Дельвиг,
Дельвиг!»— я внутренним слухом воспринимаю всю ге-
ниальную необходимость того, что будет вложено компо-
зитором-поэтом в последующие звенья. Потому что слух
«М О С К В A - Ч Е Р Е М У Ш К И»
У советских людей прппято, что к большому полити-
ческому событию в пашей страпе — каждый готовит по-
дарок. Рабочие па заводах, крестьяне на полях, железно-
дорожники на транспорте, рыбаки па море, шахтеры под
землей, альпинисты на горных перевалах, писатели пад
книгой, художники в студиях, композиторы, музыканты,
актеры,— весь парод, вся интеллигенция стремятся со-
вершить в честь знаменательной даты нечто большее, не-
жели совершают обычно. Все последние дин и педели мы
читали в наших газетах о таких подарках народа — чрез-
вычайному XXI — съезду Коммунистической партии Со-
ветского Союза. И вот почти накануне съезда, в субботу
25 января, москвичи познакомились с одним из этих по-
дарков — премьерой оперетты Шостаковича «Москва —
Черемушки».
Очень хорошо, когда большой и настоящий компози-
тор обращается к такому веселому и нужному, всегда
злободневному и любимому зрителями жанру, как опе-
ретта. Очень хорошо, если это обращение удается ему и
народ получает вещь не только веселую, по и высокоху-
дожественную. И еще лучше, если эта вещь оказывается
настолько интересной, что о пен можно поговорить проб-
лемно, поставив вопрос о природе п будущем самого жан-
ра оперетты. С повой вещью Шостаковича именно так п
получилось.
Сперва о содержанье (авторы — поэты Масс и Чер-
вппскпн).
Под Москвой строится великолепный жилищный ком-
плекс «Черемушки», — это еще пе оперетта, а действи-
тельность. В «Черемушках» получают по ордерам квар-
тиры сотни москвичей, — это опять еще не оперетта, а
472
действительность. Но среди ппх есть п обиженные, остав-
шиеся с ордером, по без квартиры, потому что квартиры
их заняты лицом начальствующим, — и это еще не опе-
ретта, а случай из житейской практики. Вот па таком
жизненном материале и разворачивается содержание но-
вой оперетты: в «Черемушки» въезжают в новую квар-
тиру москвич п его хорошенькая дочка и застают ее
незаконно занятой покоен «персоной» и его супругой. Та-
кова главная сюжетная коллизия. Ей предшествуют
веселые сцепки первого действия, где влюбленные, за не-
имением «жилплощади», вынуждены встречаться в му-
зеях и «завтра — у Большого театра». А следует за нею—
бурное вмешательство московской молодежи, остроумно
размаскпровывающей двух отрицательных персонажей
оперетты, «управхоза» и «персону», п добивающихся тор-
жества справедливости. К этому простому содержанию
прибавляется еще идейный «момент»: лирический герой
в справедливость пе верит, он убежден, что ничего хоро-
шего па этом несчастном свете добиться нельзя. В ходе
трех действий эту скептическую натуру перевоспитывают.
Есть в оперетте множество выдумок, великолепно по-
ставленных режиссером В. А. Канделаки: меняющийся
экрапизованпый фон; скамейка, заставляющая всех, кто
сидит па пей, говорить правду; феерия с комическим про-
славлением отрицательных персонажей; очаровательная
концовка — трехэтажпый домик па сцене, куда одни за
другим «въезжают» все участники и весело прощаются
с публикой, выглядывая из бесчисленных окошек. Хоро-
шо поставлены тапцы, особенно бешепый по темпу «за-
падный» помер. Как это было в эпоху рождения оперет-
ты, когда зрптелп узнавали в актерах своих ближайших
современников и граница между зрительным залом и сце-
ной как будто снималась,— в новой оперетте удачно схва-
чены и талантливо переданы образы наших современни-
ков и по-новому воплощены старые знакомцы Пат и
Паташоп, толстяк п худышка, в двух типических отрица-
тельных фигурах — «Персоны» и «Подхалима».
Все это обещает долгую жизнь оперетте, по главпая
ее прелесть, разумеется, в музыке. Шостаковичу удалось
доказать ею, что он «все может», и, главное, может, пи па
ноту пе изменяя себе. То бурпо-чекапиое, утверждающее,
покоряющее своим оптимизмом слушателя, что мы при
выкли встречать в его могучих, неподражаемо индиви-
дуальных скерцо, расцвечивающих его енмфоииче i но
473
и камерпо-ппструмептальпыс вещи (квартеты, Квпп-
тет),— здесь стало главным стержнем музыки. Она по
только чеканно-оптимистична, но и при всей прозрач-
ности п простоте оркестровки во всем выдает стиль и ма-
неру автора. Шостакович вобрал в свою оперетту мною
народного, песенного мелоса, и своего и чужого, и все это
приобрело у пего каким-то образом свою чудесную транс-
формацию и зажпло повои жизнью. II это очень хорошо.
Клопшток говорил, бывало, о Гёте, что великий немецкий
поэт «Ein gewaltigcr Nehmer», — могучпй захватчик...
Скажу теперь несколько слов о том, как новая вещь
Шостаковича плодотворно подводит пас к серьезному раз-
мышлению о судьбе опереточного жанра.
Остро нужная пашей современности, обладающая
огромным диапазоном средств воздействия на публику, гра-
ничащая с целым рядом смежных искусств (тапцы, пе-
ние, игра, декламация, акробатика, близость к цирку, к
кино), оперетта переживает сейчас кризис. В погоне за
слушателем п желая угодить рассеянному, расслабленно-
му вкусу буржуа, современные творцы и постановщики
оперетт в капиталистическом мире пошли по пути все
большего приближения оперетты к эстрадному ревю, к
обозрению, к цени слабо связанных между собою номеров.
Здесь им помогла разпостороппость п многогранность са-
мого опереточного жанра. Вместо того чтоб поставить эту
мпогогранпость па службу органическому и крепкому сю-
жету, опп заменили ею сюжет, как бы выдернувши пптку
из ожерелья и оставив однп бусы. Так — вместо оперетты
пам показывают на Западе почти бессюжетное ревю; и
особенно характерно это для Америки.
Мпе думается, такой путь развития оперетты — по
наш социалистический путь. Ее возрожденье связано
у пас с глубокой социальной потребностью в ней, в ее
топком и остроумном вмешательстве в пашу жпзпь, доб-
родушно-веселом осмеивании того, что надо осмеять, и
страстном лирическом прославлении того, что надо про-
славить. Для такой оперетты нужна глубоко цельная му-
зыка п очень крепкий, умпып, злободневный сюжет. «Мо-
сква— Черемушки», несмотря па некоторую драматурги-
ческую рыхлость, богатое использование всевозможных
трюков п элементов сказки, феерии, кино, — как раз и
отвечает этим требованиям.
1959
ОПЕРА «ПОС» В РИМЕ
У раппей гоголевской оперы Д. Шостаковича была
трудная судьба: к пей подходили то трагически, то им-
прессионистски, опа потерпела провал в Ленинграде в
1930 году п в Дюссельдорфе — в 1957 году. В Италии к ней
подошли музыкально-драматически, п два года назад во
время «Уузыкальпого мая» во Флоренции опа получила
наконец признание. Сейчас три талантливейших италь-
янских театрала — драматург Эдуардо Де Филпппо, теат-
ральный художник Мппо Маккарп и оперный дирижер
Бруно Бартолеттп — подготовили ее к карнавальным
дпям для большой оперной сцепы Рпма.
Мпе посчастливилось за два дпя до премьеры присут-
ствовать па генеральной репетиции «Носа». Из темного
пустынного партера я могла наблюдать режиссерскую ра-
боту Эдуардо, теперь все чаще выступающего в качество
режиссера,— как оп ор^апавлпвал сцепы, заставлял ак-
теров повторять их, и сцепы менялись и мгновенно ожи-
вали.
Снова и снова поднималась пад оркестром рука Бруно
Бартолетти, и, повторяясь, музыка становилась все болео
знакомой п близкой. Яркие и остроумные декорации Мак-
карп п его условные — a la russe костюмы сразу вводили
зрителя в сложную социальную фантастику Гоголя.
Что же сделал Эдуардо?
Насколько могу судить, оп развернул историю «Носа»,
оторвавшегося от своего обладателя и быстро восходящего
по служебной лестппцс до вельможных чипов, как свое-
образное разоблаченпе оторванности от народной почвы,
исреальпостп, неорганичности чиновной бюрократии как
таковой. В массовой сцене поиска «Носа» есть один
475
момент, где п гоголевский текст, и музыка, п режиссура,
и актерская игра сливаются в одно целое, забыть которое
уже нельзя: сквозь толпу фантастически быстро, мелкими
шажками, как крыса, боком, порываясь вперед, вдруг
прошмыгивает царский вельможа, одетый в блестящий
белый атлас. Внезапный выстрел, оп падает, толпа рас-
ступается, нагибается, — по трупа нет. И кто-то поднимает
с земли только один оставшийся от пего маленький пос...
Эдуардо ввел от себя эту массовую сцепу и тем
углубил сатприко-соцпальпый смысл «Носа». Но эта опе-
ра — не только сатира. Опера, как ни странно звучит
это, — лирична. Б. Бартолетти, знающий и любящий
Д. Шостаковича, сумел ярко выявить всю ее напевную,
мелодическую сторону. Превосходно звучали и мужской
хор «городовых», и жалостная песня крепостного лакея,
и большой симфонический аптракт между картинами.
Эдуардо Дс Филиппо сделал хороший подарок тради-
ционному римскому карнавалу.
1967
ЯЗЫКОМ МУЗЫКИ
Мпе привелось увидеть фильм «Дмитрий Шостакович»,
к сожалению, с опозданием чуть ли пе па полтора года.
Но, повидав его раз, я пошла вторпчпо. II оба раза, не-
смотря на сравнительную давность фильма, я заметила
в сумерках зрительного зала па лицах моих соседей мер-
цанье непроизвольных слезинок. Застилали слезы и мои
собственные глаза.
Этп слезинки былп особенные: пх можно пазвать «лич-
ными». Дать человеку почувствовать пережитую эпоху,
как его собственную личную судьбу, может только вели-
кое искусство. Зрителя коснулось такое искусство, ког-
да — этап за этапом, год за годом — охватила ого музыка
Шостаковича, сплетенная с содержаньем пашей эпохи.
Все встало в памяти, как паше общее, как лично твое.
Огни ленинградского кино на углу Морской и Нев-
ского, где мальчиком Дмитрии Шостакович, согрев озяб-
шие пальцы, взбирался па стул, чтоб как «тапер» (слово,
вышедшее ныпче из употребления) аккомпанировать не-
мым событиям па экране: и — перед зрителем встал гроз-
ный, по вдохновенный город тех лет, его героика, его
страстпая вера в будущее... Молодость музыки, встающая,
как молодость твоя собственная.
Так происходило с каждым новым, звучащим с экра-
на произведением. Мы вповь переживали, переосмысли-
вали, перечувствовали свое же прошлое. Слышали голос
больших авторитетов, впивали речь Немировпча-Дапчеи-
ко перед постановкой «Катерины Измайловой»; пе всем
тогда была близка п понятна опора, но истекшие годы
опрозрачнпли ее перед поколеньями советских людей, и
зрители, кто принимал ее еще в те далекие времена,
удовлетворенно следили за поступательным движеньем
шедшего вместе с народом передового искусства.
477
Пятая симфония,— сухой я породистый Мравппскнй
с его сдержанным жестом, пионер исполнения симфонии
Шостаковича, мудрый н скупой в их трактовке. И мы
видим, какал сила п этом сдержанном жесте, какой огонь
пробивается постепенно, изнутри озаряя неподвижные
черты его лица, и с какою могучей страстью проводит он
утверждающую правду бытия в долгом дыхании гениаль-
ной коды этой победной симфонии. Квинтет — чистота на-
шего светлого советского утра в моцартопски свежей, дет-
ски ясной прелести музыки... За народным трудом встает
подвиг. Ленинград, осажденный полчищами фашистов,
Ленинград без воды и хлеба, с мертвецами па санках, с
ведрами у проруби, изрешеченный бомбами, подожжен-
ный, лишенный света. Почти голая комната с одиноким
роялем дышит с экрана холодом. Фигурка у рояли — Шо-
стакович создаст Седьмую. П вскоре страшные, мертвен-
ные, металлически четкие шаги застучат в музыке, с пре-
дельно жуткой экспрессией передавая наступающий марш
фашистских полчищ,— прозвучат с эстрады родного го-
рода, чтоб обойти эстрады всего мира,— и разоблачат мерт-
вую, бездушную сущность фашизма, снимая страх перед
вей у всею живущего ira земле. II так до конца, до
оплаканных жертв фашизма в Тринадцатой и до светлой
песни о Родине — Родине, которая слышит, которая зна-
ет... II ползет но щеке непроизвольная слеза.
По чтоб донести великое искусство музыки до такого
слитного, глубоко личного восприятии эпохи, как собст-
венной своей судьбы, — нужно тоже большое искусство.
Постановщик фильма А. Гепдольштенн и весь его кол-
лектив, мне кажется, не только решили эту задачу, пи
и открыли новый путь для жанра, именуемого «докумен-
тальным». Обычно в документальных фильмах основные
его слагаемые — это вещественные свидетельства, и они
подаются, как бусины в ожерельях, с неизбежной для
такого материала прерывистостью. Отсюда и прерывистые
впеча 1 лення у зрителя, подобные перелистыванью аль-
бома плп книги.
А. Генделыптейиу удалось сделать иное. Оп показа г
текучесть событий в такой слитности, что взгляд, чув-
ство и мысль зрителя псе время нерасторжимо плывут
по картине, сохраняя в сердце отблеск предыдущею и как
бы музыкально «пред чувст вуя» последующее. Любители
музыки поймут, почему я написала в разбивку слово
«пред чувст вуя». Логика музыкальной речи для хорошо
478
се знающего такова, что вы, слушая, как бы опережаете
своим слуховым .шаппом то повое, что наступит вослед
прозвучавшему.
Вот эта слитность впечатленья, делающая «докумен-
тальный фильм» произведен нем художественным,— опа
нелегко дается. Кроме таланта, выдумки, остроумия прие-
мов, постановщику нужна была ясновидящая, проникно-
венная любовь к предмету своего показа. Есть в его филь-
ме и вещественные свидетельства: фотографии, интервью
с живыми людьми, воскрешение архивных кинокадров.
11о все они даются так, что вы нс замечаете их «докумен-
тальности»,— они вплывают в рассказ вместе с его тече-
нием. Например, ранний эпизод с Первой симфонией. Он
снят пе как раипин — дирижирует ужо взрослый сып
композитора, а сам Шостакович сидит па репетиции в
пустом зале, нервно воспринимая работу дирижера, и
встает, чтоб корректировать ее. По диктор напоминает
о первом л енол пепин этою первою большою произведе-
ния Дмитрия Дмитриевича. Когда в то далекое время
раздался взрыв аплодисментов и зрители стали вызывать
автора — па сцепу, к изумлению их, вышел почти маль-
чик... Возникает — по ходу рассказа — естественная, как
все на экране, фотография, гдо юный Шостакович ка-
жется еще моложе своих девятнадцати лег. JI «веществен-
ное свидетельство» не перелистывается, как страница в
книге, а растворяется в фильме, словно отражение образа
в воде. Так выплывают в фильме, одни за другим, и сним-
ки осажденною города Лепина. Так плывут —с течением
самой музыки — архитектурные детали, дивные силуэты
ленинградских апсамбдс.н, решетки чугунных оград, ветви
дерев па перламутровом фоне белых ночей
Невероятной силы добился постановщик, давним про-
слушать Седьмую симфонию сейчас, — с теми слушате-
лями и темп оркестрантами, кто остался в живых поело
первого исполнения... П сильнее всего говорили с экране
пе редкие слушатели, сидевшие в полупустынном зале,
и не одиночки, игравшие на эстраде, а пусгыс стулья
и неподвижно лежащие в оркестре па опустелых стульях
осиротелые инструменты тех, кто кпнм ннког, а пе вернет-
ся. Я не знаю более сильного крика боли, более громкого
«пот» фашизму, чем эта немота, показанная па экране.
1'JGS
СЛОВО II МУЗЫКА
(На концерте И. Юреневой)
В этот вечор в Малом зале Консерватории должен был
исполняться «вокально инструментальный» цикл Д. Шо-
стаковича па стихи Блока. Шостакович назвал его «сюи-
той», то есть вещью, основанной на чередующемся про-
должении, а значит, несущей в себе внутреннюю связь.
Задолго до концерта я переписала подряд, в топ последо-
вательности, которую установил композитор, эти семь
стихотворении Блока п долго пыталась пайти внутрен-
нюю связь между ними. Пыталась, но не нашла. В чем
она, где она? Ответить должен был уже нс Блок. Отве-
тить должна была музыка. И я отправилась на концерт
не просто отдаться слушанью музыки, а с преднамеренной
задачей понять через нее непонятное в слово.
Исполнение в концерте камерных вокальных вещей —
романса, песни—требует особого, очень трудного искус-
ства: глубокой культуры музыкального языка и глубокого
понимания языка поэтического. Концертных певцов и пе-
виц, обладающих этим искусством, мало; пх во всем мире
можно перечесть по пальцам. Ленинградская певица Юре-
нева, которую мне пришлось слышать впервые, оказалась
как раз одной из тех редких нснолнительннц, кто умеет
попять и выразительно передать внутреннюю связь об-
разов музыкально-поэтической речи. Если в первой по-
ловине концерта, при исполнении Генделя, Скарлатти,
Гайдна, Вивальди, это сказалось в передаче стиля, ритма,
характера каждого композитора (особенно удачен, мне
кажется, был Вивальди), го и сюите Шостаковича, бла-
годаря отличной дикции и тому пониманью поэзии,
4Ы)
о котором я написала выше, перед слушателями а магии
музыки с силой ожила магия слона.
( емь с।ихотворенпй Блока, пе имевших', казалось, ни-
какой связи между собой, были: его первая «Песня Офе-
лии» (Блок пе раз возвращался к теме Офелии), разо-
рванная многоточиями между отдельными стихами, — как
тень надвигающегося безумия. «Гамаюн, птица вещая»,
навеянная Блоку картиной Васнецова. Маленькое лири-
ческое «Мы были вместе, помню я...», где с грацией Will
века «к устам просился поцелуй». 11, словно противореча
этому несвойственному Влоку галантному XVIII веку,
сразу вслед за ним тоскливое, типично блоковское «Город
спит, окутан мглою...». Все это — стихи ранней молодо-
сти, год 1899. За ними идет буря («О, как безумно за ок-
ном...»). Болес позднее, совсем, казалось бы, выпадающее
из цикла: «Разгораются тайные знаки...» (1902). II в за-
вершении цикла — совсем раннее, неожиданное по своей
ямбической зрелости «В ночи, когда уснет тревога...»
(1898).
Сейчас, когда я перечисляю их уже после концерта,
уже связанными неразрывной нитью с музыкой, меня
поражает, как это раньше, переписывая пх, я не почув-
ствовала именно «сюиты», именно продолжения ими од-
ной слитной повести, одного биографического рассказа
о состояниях души, быть может, протяжением в целую
человеческую жизнь. Музыка Шостаковича всегда была
автобиографична, но только последние ее опусы, особен-
но Двенадцатый квартет, показали ее автобиографичность
в той огромной глубине личного человеческого пережива-
ния, когда это личное становится всеобщим. Судьбы от-
дельных людей всегда, в той пли иной степени, связаны
с переживаемой ими эпохой и с той цикличностью мою-
дости, мечты, ожидания, предчувствия, любви, тоски, ужа-
са ухода пли утраты и борьбы, борьбы,— то есть со всем
тем, что у больших и малых, сильных и слаоых прош хо-
дят на пути от рождения к смерти, делая пх жизни схо-
жими, разумеется, в чем то очепь главном, очень основп м.
Но еще что-то открыла музыка Шостаковича, обратив-
шись к Блоку. Я написала «цикличность». Цикл имеет ту
вечную особенность, что оп замыкается. II, хотя «сюита»
мыслится, как середина продолжения без начала и кон-
ца,— в музыке Шостаковича, волшебно расшифровавшей!
семь разных стихотворений Блока, iano то бессмертное
начало, в котором, как в семени, заключает я >же все
4S1
развитие плода; п тот бессмертный конец, в котором пет
окончанья, а есть преодоление конца в гимпе началу.
Я пе хочу заводить путаницу в головах у читателей, осо-
бенно молодых, п постараюсь здесь расшифровать, как
это получилось в музыке, коснувшейся поэзии.
«Песню Офелии» Шостакович пачал взрывом, в пер-
вую секунду показавшимся острой дисгармонией, как в
начале Двенадцатого квартера. Оп ударил по слуху, и
лишь спустя мгновенье ухо ваше уловило ту закономер-
ную, классическую сдвппутость звуков, которая зовется
контрапунктом. Передать начинающееся безумие Офелии
контрапунктическим разговором виолончели с певицей
было ошеломляющей пеожпдаппостью, сразу захватившей
слушателя чем-то очень значительным, что таится в со-
держании песни. И это содержание — безумие, гранича-
щее с пророчеством,— сразу стало главным в песне бед-
ной, покинутой девушки. Бессвязные как будто строки
оказались пифическими, пророческими. Гамлет еще жив,
он живет напряженной жизнью, а песня предсказывает:
«Милый воин не вернется... В гробе тяжко всколыхнется
бант и черное перо...» Не только предсказывает, по и
видит — видит в образе; будущее оказывается заключен-
ным в прошлом, конец в начале. Отсюда, нз личного про-
рочества,— переход к пророчеству эпохальному уже сразу
делается понятным. И важное, вещее звучание птпцы со
смятенными крыльями, птицы с человеческим ликом,
предсказывающей татарское иго, кровавые казпп, голод,
землетрясение, сплу злодеев, погибель правых, мифиче-
ской птицы-вещуньи «Гамаюн»,— воспринимается слуша-
телем как расширение темы пророчества.
Каждая эпоха имеет своп страшные беды: вы вспоми-
наете войну, ужас фашизма, перенесенное лично... Что
было тогда с человеком? Помню, мы с Маргаритой Алигер
встретились в первые дни войны, и обе сказали почти
одними словами одно и то же, о том, как не ценили мы
прошлое, вчерашний день, как был хорош этот вчераш-
ний день без войны, без ее удушья. Воспоминание. Уди-
вительно, каким безоблачным встает в памяти вчерашний
день перед лицом неотвратимой беды! «Ночь волновалась,
скрипка пела... Сквозь тихое журчанье струй, сквозь
тайну женственной улыбки — к устам просился поцелуй,
просплпсь в сердце звуки скрппки...» И скрипка поет у
Шостаковпча, солирует, просится в сердце — в этой изуми-
тельной интерлюдии с ее простой мелодией-улыбкой. Но
482
пптерлтодия затихла, растворилась в эфире, опа пришла
пз прошлого. А потом — опять почь, мгла, фонари — и
хоть мерцают за Невой заревые отблески, по этп отблески
кровавы, онп пс к ясному дню, пе к ветру, опп к пробуж-
дению «дней тоскливых для меня». Музыка дает тоску как
предчувствие, вы ждете, что грянет за нею,— и за нею
приходит буря. Но буря выводит человеческое сердце пз
одинокого воспоминания, пз одинокой тоски: «В такую
почь мне жаль людей, лишенных крова...» Жалость пере-
ходит в великое соцпальпое чувство сострадания, а со-
страдание — в борьбу:
Бороться с мраком п дождем,
Страдальцев участь разделяя...
Вслед за душевным подъемом — опять бегство в оди-
ночество, опять «предвечный ужас» того, что предсказы-
вала птпца Гамаюн: «Убегаю в прошедшие миги, закры-
ваю от страха глаза»: И, наконец, ослепительными
ямбамп встает могущество человека-творца, человека, рож-
денного для борьбы п преодолсппя, человека, — мудрей-
шее дитя природы,— растущего, как коралл, своей мыс-
лью на хребте времени.
Прими, Владычица вселенной,
Сквозь кровь, сквозь MJ ки, сквозь
гроба —
Последней страсти кубок ценный
От недостойного раба!
Я ушла с концерта, как всегда после музыки Шоста-
ковича, с мужеством п огромной духовной бодростью.
Мне думалось: в этом блоковском цикле Шостаковичем
пайдепо и связано, может быть, бессознательно (я не го-
ворила с автором) нечто шекспировское. Создавая музыку
к фильму о Гамлете, Шостакович вплотную подошел и
к теме Офелии (как это случилось с Блоком, в ранней
своей юности сыгравшим однажды в домашнем спектакле
Гамлета), п к философской глубине шекспировской дра-
матургии. Что, если оп даст в музыке «Короля Лира»
вечную тему человека в старости, как сказал о Лире ког-
да-то Гёте? Оперу «Король Лир», где есть и бешеный сар-
казм для кривых улыбок Реганы и Гоперильп, и дьяволь-
ский полет ночной бури, п состраданье к лишенным крова,
4S3
п образ Лира, которому еще пе было конгениального во-
площения в музыке —п который сейчас, кажется мпе, бро-
дит, как призрак, в одичалом мире западной культуры,
оплакивая все лучшее, все честное, что было в двухты-
сячелетних чертах божественной Корделии, и понимая,
что сделанная нм ставка на фальшивую кривизну мира,
па змеиное стяжательство Реганы и Гонерпльн была ро-
ковою ошибкой?
1968
УТОЛЕНИЕ II БЛАГОДАРНОСТЬ
(С авторского концерта Дмитрия Шостаковича)
Хочу поделиться с читателем тем, что пережила п
передумала, слушая музыку из зала. Мпе казалось и ка-
жется сейчас, что все мы, кто наполнял вечером 27 де-
кабря этот маленький зал Московской консерватории, чув-
ствовали себя нераздельной частью парода, частью всего
человечества,— п переживание наше было пе только на-
копившимся годами слушаппя Шостаковича углубленным
пониманием его музыки. Было нечто общее, типическое,
присущее самой этой музыке,— заставляющее испыты-
вать, слушая ее, два особых состояния души: утоление и
благодарность.
Человеческое сердце стремится к согласованности и
добру — Добру с большой! буквы. В разноголосом хаосе
сегодняшнего дпя, захлестывающем западный мир, те-
ряется голос друга, вползает в общественные поры, слов-
но газ-отравитель, одиночество, темнеет ясность сознания,
тускнеет здравый смысл, и в такие мппуты большое ис-
кусство, как глоток чистой воды, может утолить и раз-
будить сердце. Но большое искусство бывает разным.
Есть огромной силы произведения, рожденные отчая-
нием и одаряющие отчаянием. Есть острые и яркие та-
ланты, опустошающие и заражающие скептицизмом, от-
нимающие волю к борьбе. II есть особое большое искус-
ство — дитя велпкпх эпох истории. Нас научил марксизм
понимать свободу как осознание необходимости. В диалек-
тике художественного творчества есть тоже такая фор-
мула: полное сознание художником своей трагедии, как и
485
трагедии мира, превращается в преодоление этой траге-
дии его искусством, возвышает человека пад пею.
Музыка Шостаковича всегда представлялась мпе этим
великим бесстрашием большого искусства, когда трагедия
осознается, человек становится через свое сознание выше
трагедии, восходит пад пей — борцом. Когда-то в счаст-
ливую минуту придумал Всеволод Вишневский два слова:
«Оптимистическая трагедия». И вот таким оптимизмом
трагедии кажется мпе музыка Шостаковича. Языком но-
вого музыкального звучания, по легко постижимым и по-
нимаемым, потому что слушателя сразу подхватывает
строгая логпка этого языка, ее могучий, связующий ритм,
не дающий уху оторваться от целого, — этим ярким и яс-
ным языком Шостакович как бы возрождает человека, за-
ражает его повой силой, новой активной бодростью.
Душа заряжается энергией этой музыки, аккумули-
рует се в себе в течение двух часов концерта. И душа на-
полняется согласованной силой чувств, человеческой общ-
ностью, добром и волей к борьбе. Ни разу я не покпдала
концертный зал после музыки Шостаковича без чувства
полной обповлеппости духа, сердца и воли. И в огромных
овациях, сопровождающих каждый концерт Шостаковича
у пас и за рубежом, не может пе быть элемента утоления
и благодарности.
По есть еще что-то, о чем приспело время сказать.
Шостаковпч создал новый жанр в музыке, жапр особой
музыкальной драматургии. Оп создает его и в форме, ко-
торую называет по привычке симфонией, и в форме «пе-
сенной сюиты» плп серии песеп. Хотя названия «сюиты»
(следования) и «серии» (ряда) пе посят в себе формаль-
ной законченности, по па самом деле эти сюпты и серии
представляют собой закопченные циклы, — будь это па
стихи Блока, плп па стихи разных поэтов в Четрынадца-
той епмфошш, или (как было исполнено 27-го) па шесть
стихотворений Марины Цветаевой, — впечатление цик-
личности, целостности — начала, середины и конца —
захватывает и побеждает слушателя, как одпп закопчен-
ный цикл.
II вот что замечательно: когда вы до концерта пере-
читываете эти стихи, приведенные в программе, вы удив-
ляетесь: почему пх взял Д. Шостакович? Что в ппх об-
щего? Где тут связь? По вот гений музыки опускает смы-
чок па струны, заставляет зазвучать голос, рассыпает
первую горсть звуков по клавишам фортепьяно — и вы
4S6
заворожены, захвачены, потрясены углубленной трак-
товкой поэтического слова, магпей музыки, и стихотво-
рение впервые раскрывает перед вами полноту своего
смысла, связь вдруг протягивается от каждого пз них
к другому,— п все обретает цельность.
Это создаппе повой формы музыкальной драматур-
гии — целиком дело творчества Шостаковича, оно еще
требует глубокого специального исследования п призна-
ния. Но для того, чтобы повая форма полней доходила
до слушателя,— нужна конгениальность исполнения ее
в концерте. Пе так-то легко пантп такпх исполнителей!
И они — нашлись. Для инструментальных вещей Д. Шо-
стаковичу дапо большое счастье, — услышать себя в пс-
полпенпи замечательного квартета имени Бетховена; дано
было услышать Четырнадцатую симфонию в исполнении
Ленинградского камерного оркестра с таким певцом, как
Нестеренко (лучшее, что оп до сих пор спел, — было
«О, Дельвиг, Дельвиг...» в этой симфонпп!). И вот, нако-
нец, как апофеоз вокального п фортепьянного исполнения
мы услышали талантлпвеншпх исполнительниц — певицу
Ирину Богачеву и ее аккомпаниатора Софью Вакмап.
Первая очаровала слушателей пе только вокальным, по и
драматическим пониманием исполняемых песеп; вторая—
таким же глубоким проникновением в фортепьянное со-
провождение песен.
1973
ПИСЬМО СЪЕЗДУ
СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Для каждого, кто любит музыку и нуждается в пей,
как в воздухе, воде и хлебе,— съезд п все, что будет
решаться па съезде, имеет, копечпо, очепь большое зпа-
чеиис. Я следила по мере сил за предсъездовской дис-
куссией, и мпе показалось, что о самом главном, требу-
ющем особого внимания именно сейчас, в паши пятидеся-
тые годы,— было говорено меньше всего. Ставя вопросы
творчества, почти все участники этой дискуссии пони-
мали под творчеством композицию, создание музыки.
Ставя вопросы обучения и выращивания молодых музы-
кантов,— почти все писали о выращивании и обучении
молодых композиторов. Но если сорок лет назад, когда
пробудились у нас огромные массы парода, стихийная
тяга советских людей к творчеству выразилась в потреб-
ности самим создавать (книги, картины, музыку)—то
сейчас уже необходимо во всей остроте попять и поднять
проблему массового культурного потребления искусства,
проблему воспитания массового культурного потребителя
искусства. Прежде всего — потому, что без роста массо-
вого требовательного н культурного слушателя, читателя,
зрителя — ужо нельзя двигать вперед искусство. Затем —
потому, что при социализме (ио говоря уже о коммуниз-
ме) потребление культуры становится рядом с производ-
ством культуры, поскольку весь парод создает ценности
и весь парод сам пх потребляет, — а значит, массовое по-
требление получает функцию основной оценки и критики
производимого. И, в-третьих, наконец, потому, что новое,
социалистическое всенародное потребление культуры есть
такое же творчество, как производство культуры.
II массовый потребитель искусства, сопровождающий
свое потребление оценкой и критикой, тоже творец, ибо
4SS
пе может пе делать этого творчески, как те, кто сочипяют,
пишут, рисуют. Я заглядываю, наверное, слишком да-
леко, через верхушки годов, которые еще пе пройдены,
по лучше заглянуть преждевременно, чем опоздать ска-
зать пужпое для своего времени.
Мпе скажут: а что же вы подразумеваете под «куль-
турным» потреблением и в каких простых словах можно
поговорить об этом па съезде?
Отвечу: подразумеваю, во-первых, массовое музыкаль-
ное образовапие, поставленное хорошо в каждой школе,
спизу доверху, а для этого — массовую подготовку музы-
кантов-педагогов с хорошим слухом и вкусом; во-вто-
рых — достаточную для всей страны подготовку специа-
листов, владеющих инструментом, и по только скрипкой,
но и такими дефицитными, как кларнет, фагот, гобой и
прочие, чтоб в каждом областном городе, каждом районе
наш народ мог бы иметь или сам составить свой хороший
симфонический оркестр.
До революции общество, потреблявшее культуру, было
маленькое; только верхушка парода имела возможность
по-пастоящему наслаждаться ею. Но обслуживание своего
класса было поставлено пеплохо, и многое из того, что
в прошлом делалось для богачей, мы моглп бы сейчас
с успехом делать для всего парода. Поглядим на почетные
доски в Консерватории и одновременно заглянем в ее ар-
хивы. Что мы увидим? Кончали Консерваторию десятки
люден; львиная доля окончивших становилась педагогами,
оркестраптамп, исполнителями; единицы делались компо-
зиторами, но зато такими, чья музыка носила индиви-
дуальные черты, а имя становилось известным и за преде-
лами родины. Курорты до революции посещались бога-
чами. Но па каждом курорте имелся симфонический ор-
кестр, и хорошую музыку можпо было ежедневно слу-
шать бесплатно. В гимназиях, закрытых учебных заве-
дениях (особенно в последних) учились дети обеспечен-
ных родителей; по в этих учебных заведениях музыка
преподавалась хорошо, а в интернатах — прекрасно. Я и
сейчас помню, как одна папснонерка гимназии Ржевской
лет одиннадцати приставала к своему молодцеватому дя-
дюшке с вопросом: что такое паписапо у него па брелоке.
Дядя снял брелок — золотую пластинку с потной запи-
сью— протянул ей и сказал: «А ну-ка прочти сама».
Девочка поглядела па запись — там было всего четыре по-
ты; она прочла и пропела пх про себя и, прыгая, закричала
1G М. Шагипки, т. 9
4 59
своему дядюшке: «Я люблю вас!» Это, казалось бы, пу-
стой случай. Но оп показал умение одиннадцати л отпето
ребенка читать ноты, напеть с нот пе фальшивя и тотчас
узнать известную мелодию пз «Евгения Онегина», вспом-
нив, па какие слова она написана. Иными словами, этот
случаи показал пе только зпаппе детьми музыкальной
грамоты, по п знакомство их со своей оперной классикой.
А девочка эта вовсе не была «музыкантшей» п по гото-
вилась ею стать. По ей давали такое образование, чтоб
опа умела, кроме всего прочего, п музыку грамотно слу-
шать и наслаждаться слышанным.
Почему же то, что так хорошо делали в буржуазном
классовом обществе для людей своего класса, — мы не
делаем хотя бы так же хорошо, если пе лучше, в пашем
бесклассовом обществе для всего народа?
Мы ежегодно выпускаем (и считаем это великой
победой для себя) множество композиторов, о творческих
путях которых многословно рассуждаем; мы восторженно
пишем о епмфонпях, которые сочинил какой-нибудь вто-
рокурсник Консерватории (я читала об этом своими гла-
зами в армянской газете «Коммунист»); но где у пас
статьи о музыкальной педагогике в школах, о подготовке
учителей, статьи о том, кто и как учат парод музыке,
разбор талантливого преподавания на кафедрах форте-
пиано, скрипки, той же композиции с анализом «школы»
и особенностей отдельного преподавания,— школы фор-
тепианной игры, школы дирижирования?
А ведь разговор обо всем этом полезней и показательней
для степени музыкальной культуры в стране, чем серьез-
ный апализ симфонии второкурсников или десятка вчераш-
них второкурсников, которые, овладев композиционным
письмом (как многие, овладев письмом родного языка), счи-
тают себя уже вправе сочинять епмфошш (или романы).
Умеппе решать композиционные задачки, писать песенки,
аранжировать что-ппбудь для хорошего исполнения было
не только частым, но и обязательным для тысяч настоя-
щих музыкальных педагогов в ирошлом, по онп никогда
и в мыслях но смели считать себя «композиторами», а ком-
позиторами становились те музыканты, у которых рвалось
па бумагу, па ипструмепт пх собственное, глубоко пережи-
ваемое, самостоятельное содержание, у которых все мыш-
ление протекало па языке музыки, и они не могли пе
выражать своей духовной жизни в музыке. Надо еще
иметь в виду, что теория композиции сейчас (как теория
4'jO
шахматной игры!) достигла такого огромного накопления
«композиционных полуфабрикатов» — чисто технических
приемов, готовых острых «штампов», готового «програм-
мирования», что писать композиции стало легко,—даже
кибернетическая машина сочинила недавно в Чикаго
выдержанную в четырех частях симфонию.
А вот научиться играть па фаготе труднее, и фаготов
для оркестров пе хватает. А хватает ли у пас сейчас
музыкальных педагогов для наших школ? Поглядите,
товарищи композиторы, внимательно па качество подго-
товки и количество подлинно способных учителей.
Хватает ли у пас сейчас оркестрантов для создания
оркестров пли хотя бы свопх струнных квартетов в боль-
ших городах Советского Союза, не говоря уж о районных
центрах? Поглядите, товарищи композиторы, внимательно
поглядите, как пе то что создаются, а постепенно исче-
зают своп постоянные симфонические оркестры хотя бы
па курортах, где они всегда в сезоне давали ежедневные
концерты; как там даже оркестровые «раковины» уничто-
жаются (например, раковина Нпжнего парка в Кисло-
водске) и строятся новые для дорогих платных и очепь
редких выступлений случайных гастролеров (там же).
Разве это помогает распространению музыкальной куль-
туры, разве это борьба за то, чтоб в народе пашем воспи-
тывался подлпппо музыкальный вкус?
А «самодеятельность»? То, что было свежпм и есте-
ственным в первые годы бурного своего проявления, на-
чинает сейчас формалпзпроваться и приобретать черты
плохого профессионализма. Многие пыпешппе концерты
самодеятельности просто невыносимы хотя бы из-за пыли,
отбиваемой каблуками танцоров и ложащейся на ваши
легкие густым слоем.
Все хорошее и настоящее можно превратить в свою
противоположность. II пока вы, творцы советской музы-
ки, пе почувствуете до глубины необходимости массово-
го музыкального воспитания нашего парода, необходи-
мости выращивания множества хороших педагогов и ор-
кестрантов; пока руководители вашего Союза пе поймут,
что рост и развитие советской музыкп тесно связаны
с ростом п развитием культурного потребления музыкп
народом; пока, наконец, пе будет у пас глубоко понят
творческий характер хорошего преподавания в школе,
хорошего исполнения в оркестре, — и труд наших педагогов
и оркестрантов (а не только композиторов) по будет
16*
491
окружен уважением п почетом, а спетшал внести пх по
начнут по-настоящему привлекать молодежь, — до тех пор
трудно будет бороться у нас за качество композиции,
ждать появления новой прекрасной музыки.
11 еще одпо маленькое замечание, которое я как про-
стой старый слушатель музыки делаю с большой робостью.
Мне кажется, кое-что из провозглашенного «замеча-
тельным», «интересным» и «талантливым» пз советских
композиций (в РСФСР и в национальных республиках)
не может способствовать качественному росту нашего ор-
кестрового исполнительства и, наоборот, грозпт приучить
ваши оркестры к неряшливости исполнения, которую слу-
шатель даже и пе заметит. Моцарт любил говорить, что
в быстром темпе играть легче, чем в медленном, потому
что в быстром темпе легче «промазать», взять фальшивую
поту так, чтоб ее не заметили. Это практическое заме-
чание имеет огромпый воспитательный характер, если его
расширить. Оркестр родился, рос и совершенствовался
как разговор многих инструментов, слагающих целое пз
особенных, каждому инструменту присущих и свойствен-
ных ему качеств. Симфонические произведения классиков
писались с глубоким учетом характера и выражения каж-
дого пз этих инструментов. Логика целого убедительно
возникала из внесенной в целое «своей доли» каждого
инструмента, доли, которую только оп и мог внести, по-
тому что для такого разговора оп и был когда-то создан
своим мастером пз дерева, металла или кожи. Исполняя
классиков, наши оркестранты учатся глубоко понимать и
чувствовать свое место в оркестре, а глубокое понимание
и чувство своей партии в целом — ведет к совершенной
чистоте исполнения.
По вот мне пришлось подавно услышать концерт для
фортепиано с оркестром одного молодого, по уже извест-
ного композитора, от которого лет десять назад я мно-
гого ждала как от исполнителя (надеясь видеть в нем
в будущем первоклассного пианиста). Может быть, имен-
но потому, что я многого ждала от него как от будущего
отличного музыканта, я тяжело пережила свое разочаро-
вание в нем как в композиторе. То, что я услышала, мпе
показалось типичным для современности, и поэтому рас-
скажу здесь о своем впечатлении.
Концерт для фортепиано с оркестром в его классиче-
ских образцах приучил паше ухо к могучей логике, орга-
ничности вступления рояля в оркестр, к необходимости
492
этого вступления; по то, что я услышала, резнуло мпе
ухо глубокой произвольностью, мнимой нужностью. Ор-
кестр говорил свое, рояль свое, без особой надобности
сочетаясь. Л что говорил оркестр? Слышен лп был свежий
11 убедительный голос каждого инструмента, песли лп они
каждый свою тембровую, смысловую нагрузку, перего-
варивались ли, развивали ль они свою речь так, чтоб ухо
слушателя, следуя за ними, воздвигало в своей памяти
целое? Пет, звуки били по нервам, оркестр изматывался
в стремлении композитора к наибольшей звучности; и
оркестр, так третированный, производил впечатление пс-
чпстоты, скользящей в русле острой звучности, подобно
тому как в стремительной струе вместе с влагой скользят
в воронку песчинки грязи. Мелодия появлялась эпизоди-
чески и всякий раз безошибочно напоминала что-то из
Рахманинова. Мне было тягостпо так ошибиться в хоро-
шем музыканте, который, па мой взгляд, сейчас п как
пианист шагнул назад. Правится лп такая музыка пуб-
лике? Правится. Еще больше поправится опа за дальним
рубежом, — потому что там выматывание звучностей из
оркестра, бьющих по нервам, сейчас модно. Иллюзия темы,
иллюзия мелодии — легко для оркестра, потому что мож-
но промазать и никто пе заметит; нелегко только одному
нежному другу человека, инструменту в оркестре, кото-
рый вынужден делать ле свое дело, — вот что полу-
чается из таких композиций. Их, как импровизации, де-
лать пе трудно. По нужно ли?
Я пе назвала пмепи композитора пе только потому,
что пе хочу его обидеть, по п потому, что я, простой слу-
шатель, да еще глуховатый, с прибором па ушах, могу
резко ошибиться, чего-то педопопять и оказаться в дан-
пом конкретном случае (а пе в принципе) глубоко не-
правой. П тогда я первая буду рада, что ошиблась! По от
принципиального в сказанном — отказаться пе могу. Од-
ним из слагаемых борьбы за музыкальную культуру в
стране должно быть уважение к материальному тезу
музыки, инструменту, понимание исторической его роли,
стремление к чистоте композиции, чтоб держать па высоте
и оркестровое исполнение.
Вот те несколько мыслей, которыми мпе захотелось
поделиться перед съездом наших композиторов.
1956
ПИСЬМА НИКОЛАЯ МЕТНЕРА*
Прежде чем обратиться к шестистам с лпшппм стра-
ницам этой замечательной книги, чудесного подарка на-
шему читателю, хочу сказать несколько слов о той, кто
нам этот подарок сделал. Имя составительницы, собира-
тельницы, комментатора, редактора и автора введения к
книге «Письма Метпера», 3. А. Апетян,— хорошо знакомо
ве только музыковедам. В течение последних лет опа про-
делала очепь большую работу, с выездом в США, чтоб
издать для широкого читателя,— как и для узкого круга
исследователей,— двухтомные «Воспоминания о Рахма-
нинове» и том «Писем Рахманинова». По то, что сделано
ею для издания писем Метнера, потребовало несравненно
большей работы и огромных усилий: бесчисленной пе-
реписки, справок, исканий, находок, копированья най-
денных материалов, критической датировки их, умения
правильно их распределить и, наконец, снабдить точными
комментариями чуть ли не каждую фразу найденного.
Я не преувеличиваю. Мы читаем обычно такую книгу, пе
очепь задумываясь над тем, чьи руки, чья мысль работали
над подготовкой ее к изданию, как много труда вложено
в нахождение и собирание материала, составившего кни-
гу. Между тем первое слово благодарности нужно бы об-
ратить именно к этим работникам. В данном же случае
к энтузиасту-музыковеду 3. А. Апетян.
«Письма Николая Метнера» пе просто интереснейшая
книга для чтения. Это целая жизнь творца, рассказанная
1 П. К. Метпер, Письма. Составление и редакция 3. А. Апс-
тяп, «Советский композитор». М. 1973.
491
тш самим пс для печати, пе в мемуарах или автобиогра-
фии, ас предельной искренностью в письмах к родпым
и близким, друзьям и деловым корреспондентам.
Но удивительное в этих «освещенных окнах» внутрь чу-
жой жизни — то, что в них пет ничего, что было бы, как
принято говорить, «нескромно», что было бы затаепно-
личпым и нуждалось бы в занавеске. И больше того.
Прочитав книгу (от нее трудно оторваться!), чувствуешь,
как нужны этп окна внутрь чужой жизни, как эта «чужая
жизнь» необходима для вас самого, для каждого творца.
У большого музыканта (Рахманинов часто называл его
великим и даже величайшим композитором пашей эпо-
хи'),— ненавидевшего писать письма, приступавшего
к ппм всегда чуть ли по с отчаянном из-за отсутствия для
них времени, — получилась, в сущности, пз этих писем,
мождаппо-пегадаппо для пего самого, книга своеобраз-
ной мудростп, полезной каждому, кто творпт искусство.
Дело в том, что Николаи Метпер, как человек и тво-
рец, обладал одппм пз редчайших качеств. Обычно твор-
ческие работники, люди искусства, — бывают раздвоенны-
ми, разорванными, многоликими, подчас неустойчивыми...
По Николай Метпер, у которого в жпзпп было только одно
содержанье — музыка, — отличался удивительной целост-
ностью своей натуры. Цельные люди — самые ценные
дети землп. Начиная с письма почти мальчика, семпа-
дцатплетнего ученика Московской консерватории, и кон-
чая предсмертным письмом старца семпдесятп одного го-
да, Метпер всюду сохраняет эту цельность, остается вер-
ным себе, своим вкусам, убеждениям, образу жпзпп. Кни-
га его писем начинается коротким письмом старшему
брату о смерти профессора Консерватории Пабста, у ко-
торого оп учился три года. Юноша потрясен этой смертью
«до глубины сердца»,— ученье как бы остановилось для
него, «очепь плохо, когда, подъехав к самому берегу,
застреваешь па мели!»2,— музыка — это берег, достиже-
ние совершенства в музыке... II последнее письмо пишет
смертельно больной, задыхающийся, за несколько дней до
смерти. Оп пишет: «Я пакапупе смерти пе могу оставаться
вполне равнодушным к единственному земному делу...»,
1 К книге приложены 30 ппсем С. В. Рахмапппова II. Метперу.
В письме от 29 октября 1921 года Рахманинов пишет: <<Вы, по моему
мнению, величавший композитор нашего времени».
8 Письмо 1, стр. 29.
495
завещанному великими представителями музыкальной
классики, «голос которых я продолжаю слышать с лю-
бовью и с угрозе!! всей современности»...1
Какое же это «единственное земное дело», которому
он хочет служить до последнего дыханья?
Обычно биографы и критики представтялн себе Мет-
нера — как бы человеком «в слоновой башне искусства»,
изолированным от всего житейского,— от политики, злобы
дня пашей планеты, ее развития и современных интере-
сов и т. д. Каждый депь жизни Метпера, если судить ио
внешним признакам,— это «рабочий депь». Выходных пет.
Он не выхолит пз рабочего цикла,— концертов, компози-
ции, давания уроков. Оп живет музыкой и деланном му-
зыкп, как живут едой и дыханьем. Московские критики
до революции доходили иной раз до упреков Метнсру пе
только в аполитичности, по и в равнодушии, в отсутствии
лиризма, в сухости, черствости... По эта «башпя пз слоно-
вой кости», при чтении писем Метнера, оказывается но
только мнимой, она предстает перед нами подобной радпо-
и телебашням,— уходящей ввысь, приемппцей всей дро-
жи, всех судорог, всего движенья человеческого общества
сегодняшнего дня. Пз писем видно, как волпы современ-
ности, ее философии, социологии, направлений искусства,
событии истории в войне и мире — буквально захлесты-
вают и сотрясают ум и сердце Метнера, пронзают ею
душу, вызывая реплики и выводы думающего, наблюда-
ющего, чувствующего, непрестанно реагирующего человека.
По только лучи 11 волпы голосов современности, сотря-
сающие эту «башню»,— передают свое содержанье Нико-
лаю Метиеру па особом языке, почти единственном, пол-
ностью до него доходящем, — на языке музыки. С два-
дцатых годов пашего века Метнср находился в Европе,
бездомный, в постоянных поисках места, где можно цели-
ком отдаться труду (композитор должен трудиться, Kai:
шахтер,— сказал он однажды), в постоянной нужде и
борьбе за кусок хлеба, в неп.зжнваемой, нарастающей,
глубокой тоске по родине, любви к родине. П оп букваль-
но с ужасом воспринимает кричащее, свистящее, диссипи-
рующее, раздирающее слух и зренье искусство, именуе-
мое модернизмом. Правда, оп думает, что воспринимает
фиглярство, трюкачество, карьеризм, продажность, равно-
душие— только в «новом искусстве», в музыке и жпвопп-
1 Письмо 390, последнее. Курсив П. Метнера.
JU6
€н, — по через разрушающую суть модерпистпческпх
крайностей до пего доходит и весь мир последней стадии
капитализма, вся продажность п обесчеловечсппе этого
мира. Музыка «модернистов» вонзается в его слух вместе
с «какофонией» общественной, с гангстеризмом, паупе-
ризмом, чудовищным обогащеньем одних, погибаньем
других, со своеобразным «последним днем Помпеи».
Сквозь музыку оп как бы переживает предчувствие ги-
бели современной западпоп цивилизации, хотя и назы-
вает эту «музыку» в кавычках — только гибелью самой му-
зыки. То немногое, что оп пе только воспринимает в Ев-
ропе и Америке па слух, ио читает и видит, — большей
своей частью вливается в это растущее отвращенье к мо-
дернизму, в ненависть к пему. II единственным, возмож-
ным для пего, земным делом становится борьба его с мо-
дернизмом. Письма Метнера — это потрясающий доку-
мент борьбы одинокого, гениального композитора против
«развития» его родного искусства «пе в ту сторону», борь-
бы за чпстоту и ясность музыкального языка, — а зна-
чит, за чпстоту и ясность, за человечность и гуманизм
содержания. За чистый, прозрачный музыкальный язык,—
пушкинский язык в музыке,— какой завещала для по-
томков музыкальная классика.
Страстная сила этой борьбы за классику против модер-
низма захватывает, буквально до костей пронизывает
читателя при чтении этой книги. Пот нужды останавли-
вать вниманье па крайностях этой борьбы, пет нужды
упрекать Метнера в нелогичности, в делении творчества
таких композиторов, как Скрябин, таких художников, как
Пикассо,— па два периода (молодой Скрябин, молодой
Пикассо), — пе стоит вообще разбираться, что Мет-
пор хорошо знал и о чем высказывался только по первому
впечатленью,— важна принципиальность его борьбы. II,
говоря о его борьбе, хорошо вспомнить слова Ленина
о том, что пе все повое — действительно прогрессивно.
Иначе сказать, пе всякое движение вперед— есть раз-
витие, эволюция. В «движении вперед» истории были на
протяжении тысячелетий явленья инволюции, одичанья,
гибели цивилизаций,— последние дин Рима, Ассирии, Ва-
вилона... Все это — как папомппапье.
Важно, что в книге писем Метнера читатель получит
пример глубокой, принципиальной цельности всей про-
житой человеком-творцом жизни. Оп получит множество
удивительных ио мудрости и глубине мыслей, уроков,
407
наблюдений. II нам, читателям, особенно тем, кто работает
творчески в искусстве, такая книга — это необходимый
сейчас глоток свежей воды, глоток чистого, прохладно-
свежего целительного озона для дыханья, напоенного лю-
бовью к подлинному в искусстве и «угрозой» по адресу
того, что нам враждебно в западной современности.
17. VII. 1974 г. Переделкино
ПРИМЕЧАНИЯ
«АВТОРИТЕТНОСТЬ ВАША ТУТ
ВНЕ СОМНЕНИЯ...»
...Опа сидит в концертном зале, деря.а в протянутой руке ма-
люсенький микрофон слухового аппарата.
Лицо сосредоточенно: по глазам можно, кажется, как по нотам,
воспроизвести музыку, что звучит со сцены.
Меняется выражение лица — то становится опо напряжеппо-
суровым, то меланхолически безмятежным, то радостпо-торжествен-
вым. Пет, это пе простое слушание музыки, это—проникновение
в нее, слияние с пей.
Еще совсем маленькой девочкой в московском пансионе она
играла барабанщиком в оркестре, и это, признается позднее Ма-
риэтта Сергеевна Шагипян, привило ей «чувство важности работы
в коллективе». А в гимназии училась игре на рояле. Потом — пл
скрипке. Однако начала усиливаться глухота, и трппадцатплетпяя
девочка должна была бросить занятия музыкой.
Впрочем, занятия эти продолжались: концерты оставались
для нее наслаждением, потребностью, нравственно-эстетической
школой.
Опа слышала Сергея Рахманинова, Николая Метнера, Иосифа
Гофмана, Пабло Казальса, дирижера Артура Никита. Но чаще
всею—Сергея Рахманинова. На много лет связала с ппм девушку
большая дружба Мариэтта Шагпняп вступила, можно сказать,
в борьбу за Рахманинова. В 1912 году опа пишет статью против
обвинения замечательного композитора в эклектизме; в письмах
к Рахманинову опа вселяет уверенность ему в собственных силах,
благодарит его за высокое искусство, которое «возбуждает благо-
родное и мужественное начало» в человеке, «помогает... бороться
с хаосом, со стихийностью... направляет... па большие историче-
ские свершения...».
«Я писала ему', вероягпо, обо всем, чем жило п дышало тог-
дашнее русское общество... с одной-единствеппой, поглощавшей
все мое отношение к пому, мыслью: дать Рахманинову пережить
к попять историческую нужность ого музыки, прогрессивность ее,
(g) «Художественная литература», 1975 г.
501
в тысячу раз большую, чем все формальные выдумки модерни-
стов...»
«Кроме свопх детей, музыки и цветов, — отвечал ей Сергеи
Рахманинов, — я люблю еще Вас, милая Ве, и Ваши письма. Вас
я люблю за то, что Вы умная, интересная и но крайняя (одно из
необходимых условий, чтоб мне «понравиться»); а Ваши письма
за то, что в них, везде и всюду, я нахожу к себе веру, надежду
и любовь: тот бальзам, которым лечу свои раны. Хотя и с некото-
рой пока робостью и неуверенностью, — по Вы меня удивительно
метко описываете и хорошо знаете., Откуда? Не устаю пора-
жаться». И далее идет фраза, поразительная по откровенно высо-
кой оценке п проницательности: «Отныне, говоря о себе, могу
смело ссылаться на Вас и делать выиоски из Ваших писем: автори-
тетность Ваша тут вне сомнения... Говорю серьезно!»
«Воспоминания о Сергее Васильевиче Рахманинове» выходят
за рамки обычных мемуарных зарисовок. Это небольшое, но емкое
исследование, живо воссоздающее обстановку музыкальной жизни
России десятых годов, драматизм этой жизни, определяемый, по-
мимо прочего, и тем, что па ведущих художников того времени —
людей демократических убеждений — нападали модернисты, лже-
пророки, «будто бы шедшие к далекому будущему человечества и
«предвосхищавшие» это будущее». Со страниц «Воспоминаний»
встает образ великого музыканта и великого труженика, человека
сложной и противоречивой души, художника высоких устремлений,
безграничной предаппости искусству и одновременно обострепно-
вервной неуверенности в себе. Строки писем Сергея Рахманинова
к Мариэтте Шагинян полны признательности за бескорыстную
помощь, дружескую поддержку, которую оказала молодая тогда
писательница композитору в его трудные годы.
Мариэтта Шагинян паппсала своп воспоминания почти через
сорок лет после последней встречи с композитором. Но факты и
детали, — а их тут множество, — столь достоверны, столь живо-
писны, что кажется, все это было только вчера: время совсем
не затуманило памяти автора, увидевшего свою задачу в том,
чтобы сохранить для себя и для нас драгоценные уроки искусства
и нравственности.
Рахманинов, Мыслпвечек, Шостакович — вот три фигуры, три
«кита», на которых держится девятый том Собрания сочинений.
И это при том, что музыка прошла через всю жизнь Мариэтты
Шагинян. И через все творчество.
В одной из последних своих статей Шагинян пишет о ее вели-
честве Музыке, о «самом организованном, самом бескорыстном
наслаждении... дающем человеку, через слух, полноту его душев-
ного состояния, насыщающего человека эмоцией...». Мпе кажется,
502
в в публицистике Мариэтты Шагинян живет музыка. Она музы-
кальна. Публицистическая работа писательницы: любая статья ее,
очерк, исследование основаны на стройной композиции, отли-
чаются слаженностью всех частей, имеют захватывающую увер-
тюру, необходимую кульминацию, логический финал, а то и свое-
образную концовку-резюме, коду. Логика в произведениях Ма-
риэтты Шагинян—нехудожественных и в публицистических —
неоспорпма. И ритмика — четкая внутренняя ритмика в каждой
ее книге, в каждой главке.
В своих работах о музыке, как п во всем своем творчестве,
Мариэтта Шагпняп тяготеет к мпогожанровостп. В произведениях,
собранных в этом томе, писательница предстает и как романист,
и как очеркист, и как мемуарист, и как очень оригинальный кри-
тик-рецензент.
«Воскрешению пз мертвых» М. Шагппян посвятила девять лет
жизни и труда. Приведу точную характеристику, данную Корне-
лием Зелинскпм новаторскому произведению: «Это одна пз самых
удивительных книг, которые мне пришлось прочитать. Роман об
исследовании. Это и дневник писателя, это и философское произ-
ведение, потому что читатель найдет в нем ответы на множество
вопросов чисто философского порядка, о природе логики, культуры,
музыки... Это книга путешествии, книга встреч... книга пейзажей и
зарисовок, городов и стран... И восстановления образа Иозефа
Мысливечка».
Множество «вопросов»... Множество «городов и стран»... Огром-
ный, всепоглощающий труд! Мариэтта Шагинян работала в архи-
вах и библиотеках Рима, Неаполя, Венеции, Парижа, Праги... Опа
искала и по крохам собирала все, что могло оживить человеческий
образ, рукописи, музыку Мысливечка. По карте Рима XVIII века
она нашла дом, где жил композитор. Нашла основной его портрет,
с которого была сделала известная гравюра. А в Ленинграде —
партитуру оперы «Медонт», следы которой до этого были давно
потеряны.
Литературное «воскрешение из мертвых» чешского компози-
тора XVIII века Иозефа Мысливечка ввилось большим культурным
событием. Творческий подвиг писательницы был отмечен высокой
наградой — золотой медалью ЧССР.
Музыка для Шагинян, как уже было сказано, не только
наслаждение, но и потребность, нравственно-эстетическая школа.
Эта школа нужна людям как воздух, как вода, как хлеб, вот
мысль, которую не устает повторять Шагинян. Для нее ото бес-
спорно. И ныне, когда Мариэтте Сергеевне далеко за восемьдесят,
она может, узнав об интересном концерте в Ленинграде, немед-
ленно собраться в путь и выехать — пусть хоть на одпп день.
503
Несколько лет назад она задержалась в Италии лишь для того,
чтобы за два дня до премьеры присутствовать на генеральной ре-
петиции оперы Дмитрия Шостаковича «Нос», поставленной Эдуардо
Де Филиппо. И тут же написала небольшую статью об этом и
передала ее по телефону в Москву, в «Известия».
Мариэтта Шагипяи— крупный знаток музыки Дмитрия Шоста-
ковича. Она неизменно пишет почти о всех новых его произведе-
ниях. Опа автор обобщающей статьи о нем. Все эти работы,
собранные вместе,— яркий п глубокий, резко антпшаблонный
творческий портрет крупнейшего композитора нашего века.
В центре интересов Мариэтты Шагпнян как публициста всегда
стояли и стоят важнейшие проблемы жизни — «время п человек»,
«время и культура», «нравственное и гуманитарное воспитание»
и т. п. И я думаю, поэтому творчество Дмитрия Шостаковича, про-
никнутое столь острым ощущением трагизма и оптимизма нашего
времени, словпо магнитом притягивает к себе писательницу.
II это свое ощущение, свое восприятие музыки Шостаковича
опа стремится передать не узкому кругу специалистов, а широкой
массе слушателей, заинтересовать пх ею, вдохновить их ею,
научить жить. Не случайно своп статьи о Шостаковиче она печа-
тает в массовых газетах. Волее всего в «Известиях».
Она стремится в виде прямой беседы научить пас понимать
особенности формы произведений Шостаковича. Один пример.
В Четырнадцатой симфонии, этой особой «песенной сюпте», чере-
дуется музыка на стпхи таких разных поэтов, как Лорка и Рильке,
Аполлинер и Кюхельбекер. «Что в ппх общего? Где тут связь? Но
вот гений музыки опускает смычок па струну, заставляет зазву-
чать голос, рассыпает первую горсть звуков по клавишам фор-
тепьяно, — и вы заворожены, захвачены, потрясены углубленной
трактовкой поэтического слова, магией музыки, и стихотворение
впервые раскрывает перед вамп полноту своего смысла, и связь
вдруг протягивается от каждого из них к другому, — и все обретает
цельность...» .
В коротком авторском слове к этому тому Мариэтта Сергеевна
предупреждает читателя, что ее работы о музыке писались «но
специалистом, не знатоком, а простым слушателем». Но этот
«простой слушатель» особенно остро и глубоко понимает и воспри-
нимает музыкальный язык, выражающий не выразимые словом
тайники человеческого духа. Этот «простои слушатель» ощущает
организующую и дисциплинирующую силу музыки. II главное, ко-
нечно, — ее нравственное воздействие па человека. Здесь, — вспо-
мним еще раз Сертея Рахманинова, — авторитетность М. С. Шагн-
пяи велика и несомненна.
Константин СЕРЕБРЯКОВ
501
Произведения подготовлены к печати автором, печатаются
с датировкой писательницы в конце текста. В примечаниях, кроме
библиографических сведений, приводятся представляющие интерес
отзывы критики. Произведения, включенные в том, переведены на
иностранные языки, издавались за рубежом.
«Воскрешение и з мертв ых». — Впервые отрывки
в «Неделе», 1962, № 15, 8—14 апреля; под названием «Кинга дает
наслаждение» в газете «Коммунист» (Ереван), 1962, 6 октября, и
в «Учительской газете», 1962, 13 ноября; в «Неделе», 1963, № 5,
27 января—2 февраля; в журнале «Октябрь», 1963, № 1, 2; в «Ли-
тературной Армении», 1963, № 1, 2; под названием «Встречи с Бе-
резовским» в журнале «Музыкальная жизнь», 1963, № 4; под на-
званием «Мысливечек и Глюк» в кн.: «Пути в незнаемое», сб. 3,
М., 1963; первое отдельное издание с подзаголовком «Повесть об
о (пом исследоваппн», с предисловием автора. — «Художественная
литератора», М. 1964. Эпиграфы к главам — 2, 3, 4, 5,— автора, см.
наст. Собр. соч. т. 1.
Отмечая выход новой книги М. Шагпнян, «Правда» ппсала
(20 марта 1965 г.): «Неутомимая в своей пытливости и художе-
ственной инициативе, Мариэтта Шагпнян подарила нам свою
новую книгу... Книга своеобразна по жанру, в пей сочетаются
черты биографической литературной повести и историко-музы-
кального труда. Здесь счастливо соединились пытливость иссле-
дователя и образное мышление талантливого художника».
Наряду с положительными отзывами специалистов-музыковс-
дов («Советская культура», 1964, 19 ноября; «Известия», 1961,
1 декабря и др.), литературная критика также высоко оцепила
труд писательницы.
К. Зелинскпй называет «Воскрешение из мертвых» «книгой
обо всем», «обо всем, что накопилось за большую жизнь п о чем
захотелось рассказать, порассуждать, вспомнить у .мной, начитан-
ной, замечательно умеющей работать, думать и рассказать чита-
телю советской писательнице» («Литературная газета», 1964, 28 ян-
варя).
«С горячей любовью к добру и правде создала она свое новое
произведение, — отзывался в журнале «Октябрь» С. Трегуб (1965,
№ 3), — то, что совершила Мариэтта Шагииян, можно назвать
писательским подвигом — девять лет труда... Произведение глубоко
новаторское, с каждой страницы книги на пас смотрит тот, о ком
она писала, и тот, кто ее писал. Это кппга о Х\ III веке, обращен-
ная сердцем своим к современникам и потомкам. Удивительное
проникновение в дух эпохи. Все увидено и прочувствовано гла-
зами и сердцем... очень человечная кппга и очень поэтичная».
505
Второе пздапие — пзд-во «Молодая гвардия», М. 1968, с преди-
словием Д. Шостаковича:
«Книга Марпэтты Сергеевны Шагпнян о чешском композиторе
Иозефе Мыслпвечке является очепь пнтереспым музыковедческим
трудом.
В истории музыковедения это, пожалуй, первый случаи такого
произведения. Живо, увлекательно, с большим знанием истории
музыки рассказывает писательница об одном из очень интересных
эпизодов истории музыки.
С этой книгой нужно познакомить как можно больше чита-
телей.
10 августа 1967 года» Дмитрий Шостакович
И читатели горячо откликнулись на книгу «Воскрешение пз
мертвых». Мариэтта Шагпнян получила от них уйму писем с бла-
годарностью писательнице за это произведение, за то, что она
«открыла» им Иозефа Мысливечка, приобщила к дивпой музыке
композитора.
Письма поступают и по сей день, хотя со времени первого
издания книги прошло уже десять лет. Вот одно из таких писем:
«Уважаемая Мариэтта Сергеевна!
Очепь хочется, чтобы Вы узналп, что музыка любимого Вамп
композитора Мыслпвечка становится достоянием многих.
В Горьковском политехническом институте 7-й год существует
клуб любителей музыки «Меломан».
Па музыкальных вечерах этого клуба мы слушаем грам-
записи классической музыки, члены клуба рассказывают слуша-
телям о творчестве и жизни композиторов, произведения которых
исполняются. Несколько раз слушали и произведения Мысливечка,
о чем и рассказывает заметочка в институтской многотиражке, ко-
торая прилагается к письму.
Музыку Мыслпвечка слушали также п в клубе «Орфей», ко-
торый функционирует в Горьковском госуниверситете...
Член совета клуба «Меломан», старший
преподаватель Горьковского политехнического
института О. Капустина
24 октября 1974 года»
А вот ее же заметка пз студенческой многотиражки Горьков-
ского политехнического института им. А. А. Жданова:
«Ожившая музыка
В 1964 году я путешествовала по Литве. В книжном киоске
па одной из турбаз мое внимание привлекла книга «Воскрешение
606
из мертвых» Мариэтты Шагинян. Открыв книгу, чтобы бегло
ознакомиться с ее содержанием, я увидела, что в ней речь идет
о поиске, связанном с творчеством совершенно неизвестного мне
композитора Иозефа Мысливечка (1737—1781).
Книга оказалась очень увлекательной. Писательница расска-
зывала о талантливом композиторе, который при жили был очепь
популярен, ио потом забыт па многие годы. II лишь в наше время,
когда сильно возрос интерес к музыке XVIII века, чешские музы-
коведы начали разыскивать и изучать рукописи его произведений,
разбросанные по многочисленным архивам Италии п Чехословакии.
В 1970 г. я стала посещать музыкальные вечера клуба «Меломан»
и, узнав, что руководитель клуба В. II. Ковель обладает уникаль-
ной фонотекой, решила поискать в пей заппсп музыки Мысливечка
и нашла!
II вот на одном из концертов клуба музыка Мысливечка ожила!
Прозвучали одна из симфоний, октет, ноктюрны. Музыка поразила
слушателей своей чистотой и красотой...
О. Капустина
(«Ждаповец» 12 марта 1974 г.)»
«Моцарт». — Впервые в «Огоньке», 1950, № 4. Вошло в т. 6
Соор. соч. автора, 1956—1958. Об истории обращения писательницы
к этой теме см. предисловие к «Воскрешению из мертвых» в наст,
томе.
«Воспоминания о Сергее Васильевиче Рахма-
нинове». — Впервые отрывок под названием «С. В. Рахманинов»
в «Новом мире», 1943, № 4; вошло в кн. «Воспоминания о Рахма-
нинове», т. 2, Музгпз, М. 1957, и в сб. автора «Семья Ульяновых.
Очерки, статьи, воспоминания», Гослитиздат, М. 1959, там же
см. «Автобиографию», стр. 652.
В статье «Две музы» («Кругозор», 1968, № 3) Мариэтта Шагп-
пяп дополнила своп воспоминания о С. В. Рахманинове.
«Невольный отклп к». — Впервые в «Педеле», 1974, № 39.
«Д митрий 111 оста кови ч». — Впервые в «Известиях»,
1967, 17 сентября. Ранее в статье «Черты гражданина», 1917, 7 фев-
раля, написанной в связи с выдвижением Д. Шостаковича кандида-
том в депутаты Верховного Совета РСФСР, М. С. Шагипяп, кроме
биографических данных, вошедших в более полную статью «Дмит-
рий Шостакович», приводит интересные сведения о педагогической
деятельности композитора и делится впечатлениями от исполне-
ния его произведений.
«Выразительная сила музыки Д. Шостаковича, убедительная
прелесть ее логического языка, совершенство ее «додумаппости»
столь велики, — пишет М. С. Шагпиян, — что именно в них-то,
607
в этих свойствах, и коренится нечто глубоко современное, нужное,
то, чем живет п дышит сегодня паш советский человек». Говоря
дальше о первых шагах приобщения к музыке, писательница
отмечает: «Будущий композитор первые уроки музыки получит
у своей матери, затем в музыкальной школе Глассера. Потом,
когда исключительное дарование мальчика привлекло к себе вни-
мание музыкантов и его прослушал Глазунов, Д. Шостакович
поступает в Консерваторию. Сочинять оп начал с первых же
месяцев обучения игре па фортепиано; немножко играл п hi
флейте, и на скрипке».
Характеризуя начало его творческой деятельности п период
более зрелый, писательница рассказывает о нем как и о педагоге:
«Постоянное стремление композитора к демократичности,
к широкому массовому слушателю делает Д. Шостаковича подлин-
ным сыном нашей эпохп, нашей современности.
После исполнения Первой симфонии Д. Шостаковича стало
ясно, что советская музыка приобрела в лице его выдающийся
талант. Дальнейший путь его был труден и неровен. Поддавшись
соблазнам формализма, Д. Шостакович в тяжелой борьбе преодо-
левал его влияние, но вышел победителем. Глубочайшая человеч-
ность, чистота и сила чувств, шпрота и всесторонность их охвата —•
от трагических конфликтов до комического, до веселой и грациоз-
ной шутки — ощущаются в моиументализме его Пятой и Седьмой
симфоний, в грациозных образах Восьмой симфонии, в искрометной
свежести и веселости жизнеощущения Девятой, в красоте п цело-
мудренности музыки Квинтета, этом шедевре мировой музыкаль-
ной литературы, наконец — в зрелой философии последнего Квар-
тета...
Педагог Дмитрий Дмитриевич — исключительный. Он уже вы-
растил п дал советской культуре много талантливых музыкантов.
Одпп из учеников Дмитрия Дмитриевича — композитор Юрий
Левитин рассказал о многих замечательных чертах Д. Шостако-
вича, о широте его интересов в музыке, о том, что для него нет
«низких» и «высоких» музыкальных жанров, а есть только хоро-
шая и плохая музыка. П наконец, — о феноменальной сокровищ-
нице ого памяти: случалось, что ученик Д. Шостаковича сам забы-
вает свою пьесу, написанную им два-три месяца назад, но Дмит-
рий Дмитриевич тут же напомнит ему, безошибочно проиграв па
рояле его сочинение...
Здесь мы подходим к еще одному пз важных свойств этого
выдающегося музыканта — его стремлению к всестороннему запо-
минанию и охвату современности.
Д. Шостакович — свидетель роста музыкальной культуры
национальных республик. Он слышал ее па декадах. Среди его
60И
учеников есть талантливая молодежь братских народов. В некото-
рых произведениях Д. Шостаковича органически отразилось раз-
витие советской музыки в целом, в ее многонапиопальности.
Проходят годы, и нам все более дороги черты советского
гражданина и в облике музыканта, которым гордится наша вели-
кая страна. Отрадно узнавать эти черты пе только в новых дости-
жениях его творчества. Пам дорого видеть их и в мелочах его
раоочего дня советского человека, в борьбе большого артиста за
режим, за пунктуальность, за время, свое и чужое; в уважении
его к чужой индивидуальности, в умении раскрывать талапт
ученика, в настойчивости, в стремлении довести дело до конца.
Внимание и чуткость к человеку, готовность помочь ему, молние-
носный деловой ответ на всякую просьбу о содействии — эти
черты характера замечательного композитора привязывают к нему
каждого, кто хоть раз близко встретился с ним. Поэтому есте-
ственно и глубоко радостно видеть сейчас нам имя Дмитрия
Дмитриевича Шостаковича в списках народных кандидатов в де-
путаты Верховного Совета РСФСР».
Последующие статьи о произведениях разных лет в целом
составляют своего рода творческий портрет композитора: («Пятая
симфония Шостаковича» («Огонек», 1910, № 5, вошло в т. 6 Соор,
соч. автора, 1956—1958); «Квинтет Шостаковича» («Литературная
газета», 1940, 1 декабря, вошло в т. 6 Собр. соч, 1956—1958); «Один-
надцатая Шостаковича» («Известия», 1957, 12 поября, вошло в сб.
автора «Семья Ульяновых. Очерки, статьи, воспоминания», Гослит-
издат, М. 1959); «Из гл>бины глубин (Четырнадцатая)» («Лите-
ратурная газета», 1970, 25 марта); «Онера «Нос» в Риме» («Изве-
стия», 1967, 8 января); «Языком музыки» («Литературная газета»,
1968, 24 апреля); «Слово и музыка» («Литературная газета», 1968,
21 ноября); «Утоление и благодарность» («Известия», 1973, 2 де-
кабря). К этому творческому портрету добавлением могут служить
заметки писательницы об оперетте «Москва — Черемушки», сде-
ланные ею 25 января 1959 года сразу же после премьеры спек-
такля; опубликованы в еженедельной газете «Лнтерарни новины*,
1959, Прага. Па чешском языке.
Письмо Съезду советских композиторов. —
Впервые под названием «Слово к советским композиторам» в газете
«Советская музыка», 1956, № 6. Вошло в т. 6 Собр. соч. автора,
1956—1958.
Письма Николая М е т н е р а. — Впервые в «Литератур-
ной газете», 1974, 2 октября.
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ К СОБРАНИЮ СОЧИНЕНИЙ
МАРИЭТТЫ ШАГИНЯП В ДЕВЯТИ ТОМАХ
Агптвагоп. Рассказ 1 290.
А. Г. Малыш кин Айоц-Дзор (Путешествие по Советской 7 121.
Армении) Академики А А Байков, В Л. Комаров, В. А Обручев, С. Г. Струмилин. — См. «Четыре портрета» 3 484.
Александр Ширванзаде 7 480.
Английские письма (Зарубежные письма) Андрей Белый («Литературный дневник». 5 134.
1921—1923) 1 750.
Анна Ахматова («Литературный дневник». 1921 —1923) 1 757.
Аркадий Райкин 7 620.
Армянские сказки 7 410.
А. С. Грин Аштарак. Эчмиадзин (Путешествие по Совет- 7 126.
ской Армении) 3 580.
Басни. Из Низами Гянджеви 1 92.
Беседы с начинающим автором (1933—1953) Бетховенский фестиваль в ФРГ (Зарубежные 7 206.
письма) Ш. Билет по истории. Эскиз романа (Третья 5 546.
часть тетралогии «Семья Ульяновых») Борис Пильняк («Литературный дневник». 6 439.
1921—1923) Брюссельская всемирная выставка 1958 года 1 773.
(Зарубежные письма) 5 68.
В библиотеке Петра Великого 7 383.
В венок Туманяну В долине Арарата (Путешествие по Советской 7 496.
Армении) 3 504.
В мире кибернетики 4 54 G.
В творческой лаборатории Гоголя 7 40.
Взхо. Рассказ 1 299.
Введение в эстетику 1 685.
«Великая дружба» 7 532.
I. Вместо предисловия (Писатель о себе) 1 5.
«Времена года» 7 152.
Время с большой буквы 4 558.
Война (Из книги «Orientalla») 1 63.
510
Волшебный дом. Рассказ 1 275
Воскрешение пз мертвых. Повесть об очном
исследовании. (Иозеф Мысливечек) 9 7
Воспоминания А. Белого о Блоке («Литератур-
ный дпевпик1>. 1921—1923) 1 731.
Воспоминания о II К. Крупской Г. 681.
Воспоминания о Сергее Васильевиче Рахманинове 9 363.
Восстановление завода 4 358.
Восхождение па Арагац (Путешествие по Совет-
ской Армении) 3 602.
Вч.езд в страну (Путешествие по Советской
Армении) 3 342.
Газета и мастерство писателя 7 343.
Галка (Пз книги «Первые встречи») 1 50.
Где я? Рассказ 1 223.
Герой нашего времени 4 408.
Гёте 8 И.
Гидроцентраль. Роман 3 5.
Голландские письма (Зарубежные письма) 5 319.
Голова медузы. Рассказ 1 197.
I олос потребителя-профессионала 7 336.
«Горячий цех» Б. Полевого 7 131.
Грибы (Пз книги «Первые встречи») 1 51.
Да будет легка земля... 7 1G0.
Два кола (Сестра Чехова) 7 180.
Два слова от автора (Зарубежные письма) 5 7.
Два слова от автора (Статьи 1917—1973) 7 7.
Две музы 9 437.
Декада армянского искусства 1939 roia 7 517.
Декада искусства Урала у 603.
День рождения Ильича 6 713.
Дмитрий Шостакович 9 444
Дневник депутата Моссовета (Глава из книги) 2 809.
Дыхание Эллады 7 625.
Бдпнственпый. Рассказ 1 247.
Ьреван (Путешествие по Советской Армении) 3 517.
Жалоба (Из книги «Orientalia») 1 59.
Жены султана (Из книги «Orientalia») 1 55.
Живое присутствие 6 726.
Жорж Якулов 7 571.
За чтением Лепила С 756.
Завязь (Из книги «Orientalia») 1 64
Зангезур (Путешествие по Советской Армении) 3 463.
Зарубежные письма 5 5.
Звезда Гёте 7 1/4.
Золотая масть (Пз книги «Нагорный Карабах») 2 743.
И. А. Крылов 7 п 47. дглл
«П горы наполнились письменами.. » i
511
Идея Матросова
Идущий навстречу
Иа глубины глубин (Четырнадцатая)
«Из-за чести»
Из книги «Нагорный Карабах»
Из книги «Orientalia»
Из книги «Первые встречи»
Из книги «Ткиарчельский уголь»
Из чехословацких писем (Зарубежные письма)
Измаил (Страницы из дневника)
Илья Эренбург («Литературный дневник».
1921 — 1923)
Интервью 1973 года
Иозеф Мыслпвечек.—См. Воскрешение из
мертвых
Итальянский дневник (Зарубежные письма)
К Армении (из книги «Orientalia»)
Как я была инструктором ткацкого дела
Как я работала над «Семьей Ульяновых»
Катевала
Карело-финский дневник
Касыда (Из книги «Orientalia»)
Качество продукции. Рассказ
Квинтет Шостаковича
Кик. Роман-комплекс
Киноискусство и жизнь
Клуб непогрешимых. Пьеса
Комета (Из книги «Orientalia»}
Коммунистичес! ий труд
Комплексное соревнование
Коринфский канал. Рассказ
«Король Лир» в Белорусском театре
Коротко о книгах и рецензиях
Коста Хетагуров — публицист
К. С. Петров-Водкин
Ленин в письмах к матери
Лепин в Швейцарии
Ленинакан (Путешествие но Советской Армении)
Лесное богатство (Нз книги «Нагорный Карабах»)
Лес рододендронов (Hi книги «Ткварчельский уголь»)
«Литературный дневник». 1921 — 1923. (Статьи из киши)
Лодочник (Пз книги «Orientalia»)
Лори (Путешествие по Советской Армении)
Магнитогорск после войны
Memento niori (Пз киши «Orientalia»)
Месс-мспд, или Янки в Петрограде. Роман-сказка
Микаэл Налбандян
Милому (Из книги «Orientalia»)
2. Мировоззрение и мастерегво (Писатель о себе)
«Москва — Черемушки»
Моцарт
Мысли к съезду
4 382.
7 203.
9 4G7.
7 538.
2 738.
1 52.
I 49.
2 749.
5 391.
7 30.
1 768
7 405.
9
5 229.
1 G2.
2 617.
(1 7С5.
8 602.
4 427.
1 72.
1 295.
9 459.
2 494.
7 576.
1 144.
1 68.
4 416.
4 368.
1 212.
7 614.
7 379.
8 637.
7 559.
6 698.
6 740.
3 643.
2 738.
2 749.
1
1 56,
3 651.
4 334.
1 69.
2 233.
7 446
1 61.
1 9.
9 472.
9 351.
4 615.
512
Ла Алтае
На «Волге* по Франции (Зарубежные письма)
На подоконнике (Из книги «Orientalia*)
Навстречу армянской декаде
Надо знать иностранные языки!
Наш Горький
Не включаясь в спор...
Испольный отклик
Невская нитка
Несколько слов об «Эйзенштейне» Шкловского
О книге маршала Баграмяна
О книге Павленко
О некоторых вопросах новейшей советской литературы
О природе Времени у Гегеля
О собаке, не узнавшей хозяина. Рассказ
О советском очерке
О создании компендиума
О социалистическом реализме
О стахановском движении
О языке Пушкина
Об азербайджанской прозе
Об учителе
Оборона Москвы
Ода времени (Из книги «Orientalia*)
Один из лучших китаеведов
Одиннадцатая Шостаковпча
Озеро Севан (Путешествие по Советской Армении)
Опера «Пос» в Риме
Опыт тимирязевцев
Опять в Англии (Зарубежные письма)
От автора
От автора
От автора
От автора («Литературный дневник». 1921 —1923)
От Мурманска до Керчи
От Черного до Балтийского
Очерки В. Полторацкого
Памяти Рачин Кочара
П Первая Всероссийская. Роман-хроника.
(Вторая часть тетралогии «Семья Ульяновых»)
Первая половина формулы
Первый учитель семьи Ульяновых
Перемена. Повесть
Писатель о себе
Писатель об ученом
Письма из ГДР (Зарубежные письма)
Письма Николая Метнера
Письмо-предисловие II. К. Крупской к специальному
изданию «Фабрики Торнтон» приложением к газете
«Голос текстелсй»
Письмо Съезду советских композиторов
Победа писателя (О «Последнем пз удэге»
а. Фадеева)
4 207.
5 9.
1 58.
7 550.
4 597.
7 99.
4 004.
9 440.
2 64Я.
7 169.
7 176.
7 ПО.
7 355.
С 729.
1 285.
7 371.
4 591.
7 295.
4 391.
7 20.
7 194.
4 586.
4 9.
1 65.
7 178.
9 462.
3 624.
У 475.
2 759.
5 342.
4 7.
8 7.
9 5.
1 729.
4 444.
4 481.
7 148.
7 557.
6 133.
4 571.
6 692.
2 7.
1 5.
4 579.
5 476.
у 494.
2 689
9 488.
7 ЮЗ.
513
Повесть о двух сестрах и волшебной стране Мерце 1 555.
По дорогам пятилетки 4 229.
Поездка в Сурск 6 719.
Полнолуние (Пз книги «Orientalia») 1 52.
Post scriptum («Литературный дневник». 1021 —1923) 1 763.
Постскриптум от 1971 года (Писатель о себе) 1 44.
Поэзия и фольклор 7 349.
Поэт в театре («Литературный дневник». 1921 —1923) 1 737.
Поэт П Тихонов 1 778.
Предисловие (Путешествие по Советской Армении) 3 341.
Предки Ленина 0 647.
Приключение дамы из общества. Маленький роман Приложения автора к книге «Путешествие по 2 140.
Советской Армении» Примечания автора к книге «Путешествие по 3 665.
Советской Армении» 3 690.
Прыжок. Рассказ 1 290.
Путем зерна (Из книги «Первые встречи») 1 49.
Путешествие в Веймар (Отрывки из книги) 1 618.
Путешествие по Советской Армении 3 341.
«Пэпо»—на экранах Союза 7 541.
Пятая симфония Шостаковича 9 452.
Разговор по душам 7 637.
«Разговоры с Гёте» П.-П. Эккермана 8 212.
Разлука по любви. Пьеса 1 163.
«Районные будни» В. Овечкина 7 136.
Раскрывается человек 7 165.
Рассказы В. Кожевникова 7 143.
Расул Рза и его поэма о Лепине 7 188.
Речь на Втором съезде писателей 7 365.
Речь па Первом съезде архитекторов 7 631.
Речь на Первом съезде писателей I Рождение сына. Роман-хроника (Первая часть 7 305.
тетралогии «Семья Ульяновых») 6 7.
Своя судьба. Роман 1 312.
Сельскохозяйственная выставка 2 626.
Семья Ульяновых. Тетралогия Серапионовы братья («Литературный дневник». 6
1921 — 1923) 1 760.
Сказка («Литературный дневник». 1921 —1923) 1 744.
Скорбь соловья (народное). Пз Ованеса Туманяна 1 79.
Слово и муаыка (На концерте П. Юреневой) 9 480.
Слово о Паустовском 7 157.
Слово о Фадееве 7 107.
Смерть А. Спспдпарова 504.
Смерть. Рассказ 1 233.
Смоленский театр 7 600.
Сокровищница тайп (отрывки). Пз Пизами Гяпджеви 1 80.
Состязание поэтов. Пьеса Статьи из книги «Литературный дневник». 1 130.
1921 — 1923 1 729.
511
Стпль и потребность 7 С27.
Стихи Аветика Псаакяпа 7 492.
Стихотворение. Рассказ 1 294,
«Страна Наири» Егишс Чаренца 7 •г <10.
«Страна родная» 7 535.
Счастливая находка G 706.
Тайна Мартироса Сарьяна 7 507.
Тайна трех букв (Главы из книги) 2 767.
«Танкер «Дербент» 7 117.
Тарас Шевченко 8 245.
Тарас Шевченко в кино 7 592.
«Тегеран» Г. Севупца 7 543.
Темная комната. Рассказ 1 240.
Три речи о Пушкине 7 9.
Три станка 2 733.
Трудная легкость 7 566.
Урал в обороне Условность и быт («Литературный дневник». 4 34.
1921—1923) 1 747.
Утешения (Из книги «Orientalia») Утоление и благодарность (С авторского концерта 1 70.
Дмитрия Шостаковича) 9 485.
Фабрика Торнтон 2 691.
Фабула («Литературный дневник». 1921 —1923) 1 740.
Флейта (Пэ книги «Orientalia»). 1 60.
Хачатур Абовяи 7 435.
Чего ждет писатель от критика 7 312.
Челябинские колхозы 4 308.
Четыре портрета (Академики В Л Комаров, А А Байков, 185.
С. Г. Струмнлип, В А. Обручев) 4
IV. Четыре урока у Ленина (Четвертая часть тетралогии 455.
«Семья Ульяновых») 6
Четырнадцатая. — См. Пз глубины глубин 9 53.
Чеченка (Пэ книги «Orientalia») 1
Читая «Уроки музыки»... 7 160.
«Что делать?» П. Г. Чернышевского 7 Г* 79. 757. 113.
Чувство фронта (Письмо в «Правду») 2
Чудо на колокольне. Пьеса 1
Шолом-Алсйхсм 7 184.
Отюды о Пизами, 1947—1936 8 503.
9 477.
Языком музыки 7 89.
Ясная Поляна
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
1. М. С. Шагиняп. 1974 г.
2. Иозеф Мысливечек. Медальонный портрет, найденный в
музыкальном отделе Парижской национальной библиотеки
3. Дом, где прошло детство Мыслнвечка, «У синего корабля»
на Кунешовон (сейчас Мелаптриховой) улице в Праге,
4. Катерина Габриэллп.
5. Падре Мартини.
6. Групповой портрет членов миланской «Академии борцов».
7. Сергей Рахманинов в имении Ивановка. 1910 г.
8. Дмитрий Шостакович, И. Шостакович. 1966 г. Комарова.
9. Николай Метнер.
С О Д Е Р Ж А Н П Е
РАБОТЫ О МУЗЫКЕ 1S40—1973:
От автора............................................ 5
Воскрешение из мертвых. Повесть си одном
исследовании......................................... 7
Статьи и воспоминания
Моцарт...................................... 351
Воспоминания о Сергее Васильевиче Рахманинове 3(3
Две музы......................................
Невольный отклик............................• 441'
Дмитрий Шостакович........................... k
Пятая симфония Шостаковича.................. 452
Квиптст Шостаковича...........................
Одиннадцатая Шостаковича..................... 4(и
Из глубины глубин (Четырнадцатая)............ 4Ь7
«Москва — Черемушки».................... 4/2
Опера «Нос» в Риме...........................4 / >
Языком .музыки............................... 4
Слово и музыка (На концерте Н. Юреневой) ... 480
Утоление и благодарность (С авторскою концерта
Дмитрия Шостаковича) ... -..............
Письмо Съезду советских композиторов......... 4hS
Письма Никочая Метнера................... ... 1 *
П р п м е ч а п п я..........................
Алфавитный указатель.........................
Список иллюстраций..............................51 ’
Мариэтта Сергеевиа
Ш а г и и я н
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИИ
В ДЕВЯТИ ТОМАХ
Том девятый
Редактор Л. Краспоглядова
Художественный редактор
В. Горячев
Технический редактор
Л. Титова
Корректоры Д. Эткипа,
Н Шкарбапова
Сдано в набор 7/VIII 1974 г. Подписано в печать 23ЛЧ1 1975 г.
А02097. Бумага тип. № 1. Формат 84Х108*/32. 16,25 печ л.
27,3 усл. печ. л. 28,145 уч-изд. л.+4 накидкп+1 вкл =28,51 л.
Тираж 96 500 экз. Заказ 1600. Цена 1 р. 65 к.
Издательство
«Художественная литература»
Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Ордена Трудового Краспого Знамени Ленинградское производ-
ственно-техническое объединение «Печатный Двор» имени
А М. Горького Союзполиграфпрома при Государственном ко-
митете Совета Министров СССР по делам издательств, поли-
графии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136, Гат-
чинская ул., 26.