Трагедия Шекспира «Гамлет» - Аникст А.

Автор: Аникст А.

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран художественная литература шекспир мировая литература английская литература

Год: 1986

Похожие

Испанская трагедия (Литературные памятники)

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 5

Типология и периодизация культуры Возрождения

Уильям Шекспир. Король Лир

Текст

А.Аникст ♦ Трагедия Шекспира «Гамлет»

А. Аникст
Трагедия
Шекспира
«Г амлет»
Литературный комментарий
КНИГА
ДЛЯ УЧИТЕЛЯ
«просвещение»! Передвижкой
1986 1___
„ — - ж.*»**?»».
. . . ....... I
В i ’ • & f
j Н-:Х’че. Революции 1Э05<\ |
ББК 83.34Вл
А67
Рецензенты:
учитель средней школы Москвы С. Л. Лойко;
доктор филологических наук, профессор А. Т. Парфенов
Аникст А. А.
А67 Трагедия Шекспира «Гамлет». Лит. коммент.:
Кн. для учителя.— М.: Просвещение, 1986.— 124 с.
«Гамлет» Шекспира — одно из самых сложных и проблемных
произведений мировой литературы. Книга известного советского шек-
спироведа А. Аникста содержит общую характеристику творчества ве-
ликого английского драматурга па фоне общественно-политических и
идеологических условий позднего Возрождения. Автор показывает ме-
сто трагедии в эволюции творчества Шекспира. В книге подробно рас-
сматриваются идейные и художественные основы трагедии «Гамлет».
Характер главного героя раскрывается в связи с композицией пьесы и
другими ее персонажами. Большое внимание уделяется художествен-
ным приемам и стилю трагедии.
4306010000—162
103(03)—86
126—86
ББК 83.34Вл
© Издательство «Просвещение», 1986
Предисловие
Сейчас перед всей советской культурой поставлена
задача — усилить эстетическое воспитание народа.
В осуществлении этого дела огромная роль принадле-
жит школе, дающей учащимся не только фактические
знания, но воспитывающей также нравственное созна-
ние и эстетические понятия подрастающего поколения.
Справедливы многочисленные упреки на то, что нельзя
ограничивать изучение великих произведений литера-
туры только выявлением их социального смысла. Ли-
тература открывает богатые возможности для воспита-
ния нравственных идеалов и для понимания эстетиче-
ских ценностей.
Прекрасные творения мастеров прошлого доступны
всем. Но это не означает, что достаточно прочитать их
и художественные достоинства откроются сами собой.
У всякого искусства есть свои приемы и средства. Оши-
бается тот, кто думает, будто впечатление, производи-
мое «Гамлетом» и другими подобными творениями, не-
что естественное и само собой разумеющееся. Воздейст-
вие трагедии обусловлено искусством, которым владел
ее создатель. Приблизиться к пониманию мастерства
художника — дело сложное и такова одна из главных
задач этой книги.
Начать приходится с самого простого: перед нами
не литературное произведение вообще, а определенный
род его — драма. Но и драма драме рознь. «Гамлет»—
особая разновидность ее. Это трагедия, притом траге-
дия поэтическая. Изучение этой пьесы нельзя не свя-
зать с вопросами драматургии. В конце книги названы
новейшие труды по теории драмы, рассматривающие
эту проблему более углубленно, чем это возможно
здесь.
Стремясь постигнуть идейный смысл, духовное зна-
чение и художественную силу «Гамлета», нельзя ото-
рвать фабулу трагедии от ее идей, обособить действу-
ющие лица и рассматривать их в отрыве друг от дру-
3
га. Особенно неверно было бы выделить героя и гово-
рить о нем вне связи с действием трагедии., «Гамлет»
не монодрама, а сложная драматическая картина жиз-
ни, в которой показаны разные характеры во взаимо-
действии. Но бесспорно, что действие трагедии построе-
но вокруг личности героя.
Взаимодействие характеров и событий таково, что
к ним приходится возвращаться неоднократно и с раз-
ных сторон. Пусть не покажется недосмотром, когда
один и тот же элемент пьесы рассматривается повтор-
но. Это вызвано тем, что каждое лицо, выведенное в
трагедии, является участником общего действия и име-
ет к нему свое отношение.
Никакие элементы трагедии не рассматриваются
сами по себе, оторванно от художественного целого.
Каждый формальный элемент содержателен, несет оп-
ределенную смысловую нагрузку, его невозможно от-
делить от идейного смысла произведения. Духовное
богатство великого творения обусловлено обилием ху-
дожественных средств, примененных Шекспиром при
создании «Гамлета». Нас будут интересовать и общие
идеи и детали литературного искусства. От общего —
к частному, а затем от единичного — к целому — таков
предлагаемый здесь путь исследования замечательной
трагедии Шекспира.
Глава первая
ШЕКСПИР —ДРАМАТУРГ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ПЬЕСА НА ВСЕ ВЕКА
Трагедия Шекспира «Гамлет, принц датский» наи-
более знаменитая из пьес английского драматурга. По
мнению многих высоко авторитетных ценителей, искус-
ства, это одно из самых глубокомысленных творений
человеческого гения, великая философская трагедия.
Она касается важнейших вопросов жизни и смерти, ко-
торые не могут не волновать каждого человека. Шек-
спир-мыслитель предстает в этом произведении во весь
свой гигантский рост. Вопросы, которые ставит траге-
дия, имеют поистине общечеловеческое значение. Неда-
ром на разных этапах развития человеческой мысли
люди обращались к «Гамлету», ища в нем подтверж-
дение взглядов на жизнь и мировой порядок.
Однако «Гамлет» привлекает не только тех, кто
склонен размышлять о смысле жизни вообще. Произве-
дение Шекспира ставит острые моральные проблемы,
имеющие отнюдь не отвлеченный характер. Ситуации
трагедии и особенно мысли и переживания ее героя
глубоко задевают души читателей и зрителей.
Как истинно художественное произведение, «Гамлет»
привлекает многие поколения людей. Меняется жизнь,
возникают новые интересы и понятия, а каждое новое
поколение находит в трагедии нечто близкое себе. Сила
трагедии подтверждается не только ее популярностью
у читателей, но и тем, что вот уже почти четыре столе-
тия она занимает одно из первых, если не самое пер-
вое место в репертуаре театров стран западной циви-
лизации, а теперь завоевывает и сцены театров других
культур. Постановки трагедии неизменно привлекают
зрителей, а мечта каждого актера — исполнить роль ге-
роя этой трагедии. Популярности «Гамлета» в послед-
ние десятилетия много способствовала экранизация его
в кино и показы на телевидении. Особенно широкое при-
5
знание получили два фильма: один в постановке ан-
глийского актера Лоренса Оливье, другой — созданный
советским режиссером Григорием Козинцевым.
Самое привлекательное в трагедии — образ героя.
«Это прекрасно, как,принц Гамлет!» — воскликнул один
из современников Шекспира Энтони Сколокер1, и его
мнение подтверждали многие люди, понимающие толк
в искусстве, на протяжении столетий, прошедших со
времени создания трагедии.
Чувствительных и вдумчивых читателей волнуют
судьбы многих литературных героев и героинь. Как пра-
вило, однако, они не отождествляют себя с ними. Им
сочувствуют, их жалеют или радуются с ними, но меж-
ду читателями и зрителями всегда остается некоторое
расстояние, отделяющее их от симпатичных и прекрас-
ных героев, созданных писателями. Гамлет же входит
в наши души.
Конечно, есть и будут люди, по складу своей лич-
ности чуждые Гамлету; они смотрят на жизнь прямо-
линейно, преследуют практические и узкоэгоистические
цели, их не тревожат судьбы других людей и уж тем
более всего человечества.
Вместе с тем есть люди, для которых Гамлет — их
герой, им близок его духовный мир, они глубоко чувст-
вуют его сомнения и тревоги.
Чтобы понимать Гамлета и сочувствовать ему, не
нужно оказаться в его жизненной ситуации — узнать,
что отец злодейски убит, а мать изменила памяти мужа
и вышла за другого. Конечно, те, чья судьба хотя бы
отчасти подобна гамлетовской, более живо и остро по-
чувствуют все, что испытывает герой. Но даже при не-
сходстве жизненных ситуаций Гамлет оказывается
близким читателям, особенно если они обладают ду-
ховными качествами, подобными тем, которые присущи
Гамлету,— склонностью вглядываться в себя, погру-
жаться в свой внутренний мир, болезненно остро вос-
принимать несправедливость и зло, чувствовать чужую
боль и страдание как свои собственные.
Такие люди есть, и некоторые из них были знаме-
нитыми. Одним из первых глубоко проник в душевный 1
1 Примечания см. в конце книги, с. 218.
6
мир Гамлета, остро почувствовал мучившие его проти-
воречия величайший немецкий поэт Иоганн Вольфганг
Гете (1749—1832), с большой симпатией писавший о
герое Шекспира. Английский поэт-романтик Семюэл
Тейлор Колридж (1772—1834) признавался, что в чем-
то сам подобен Гамлету.
~ Гамлет стал любимейшим героем, когда широко
распространилась романтическая чувствительность. Мно-
гие стали отождествлять себя с героем трагедии Шекс-
пира. Глава французских романтиков Виктор Гюго
(1802—1885) писал в своей книге «Вильям Шекспир»:
«На наш взгляд, «Гамлет»—главное создание Шекс-
пира. Ни один образ, созданный поэтом, не тревожит
и не волнует нас до такой степени. <.. .>Бывают часы,
когда в своей крови мы ощущаем его лихорадку. Тот
странный мир, в котором он живет,— в конце концов
наш мир. Он — тот странный человек, каким мы все мо-
жем стать при определенном стечении обстоя-
тельств/. . .> Он воплощает неудовлетворенность души
жизнью, где нет необходимой ей гармонии»2.
Россия тоже не осталась в стороне от увлечения
Гамлетом. Этому особенно способствовало потрясаю-
щее исполнение роли датского принца замечательным
русским актером-романтиком Павлом Степановичем
Мочаловым (1800—1848) на сцене Московского Малого
театра в конце 1830-х годов. Оно произвело огромное
впечатление на В. Г. Белинского. В статье «Гамлет,
драма Шекспира», Мочалов в роли Гамлета» (1838 г.)
критик запечатлел, как играл Гамлета знаменитый ак-
тер. Читая статью, чувствуешь, что великий критик
очень лично воспринял трагедию. Он переживал тогда
сложный период своего идейного развития, и хотя меж-
ду его жизненной ситуацией и судьбой шекспировского
героя не было ничего общего, Белинский, как и Моча-
лов, почувствовал гамлетовские душевные страдания
так, как если бы они были его собственными. Белинский
утверждал, что образ Гамлета имеет общечеловеческое
значение: «Гамлет!., понимаете ли вы значение это-
го слова? — восклицает Белинский, — оно велико и глу-
боко: это жизнь человеческая, это человек, это вы,
это я, это каждый из нас, более или менее, в высо-
ком или смешном, но всегда в жалком и грустном
смысле...»3.
7
Черты Гамлета находил в русских людях И. С. Тур-
генев, что получило выражение в его произведении
«Гамлет Щигровского уезда» (1859). Русским Гамлетом
был, по замыслу А. П. Чехова, герой его драмы «Ива-
нов». Образ Гамлета получил отражение в поэзии Алек-
сандра Блока. В более близкое нам время актером, иг-
рающим Гамлета, ощущал себя Борис Пастернак.
Если сопоставить, каким видят Гамлета те, кто со-
чувствует ему, то окажется, что у каждого свое пред-
ставление о нем. Добавим к этому, что есть и такие,
кто, высоко ценя трагедию Шекспира как художест-
венное произведение, отнюдь не восторгается Гамле-
том как человеком.
Вот два крайних мнения о нем. В глазах Гете Гам-
лет «прекрасное, чистое, благородное, высоконравствен-
ное существо»4. Тургеневу шекспировский герой видится
совсем иным: «Он весь живет для самого себя, он эго-
ист; <.. .> он скептик и вечно возится и носится с самим
собою»5.
Отсюда парадокс восприятия великой трагедии
Шекспира. Именно потому, что она очень лично заде-
вает каждого, она порождает совершенно разные, под-
час противоречивые толкования.
Считать ли это достоинством или недостатком про-
изведения? Английский поэт и критик Т. С. Элиот
(1888—1965) пришел к выводу, что разноголосица мне-
ний о «Гамлете» вызвана несовершенством художест-
венного строя трагедии. Его мнение отражает взгляд
на искусство, согласно которому идея произведения
должна быть определена автором четко и не вызывать
разногласия у читателей8.
Конечно, есть творения искусства, о смысле кото-
рых не спорят. Но встречаются создания великих ма-
стеров, не столь ясные. «Гамлет» принадлежит к числу
таких. Это получило отражение в критике. О трагедии
написано огромное количество книг и статей.
Библиография литературы о «Гамлете», составлен-
ная А. Рейвеном, насчитывает более двух тысяч работ,
опубликованных между 1877—1935 годами7. За пять-
десят лет, прошедших с тех пор, появилось еще столь-
ко же. Конечно, далеко не все написанное о «Гамлете»
равноценно. Но интересных и значительных работ очень
много (см. библиографию в конце книги).
8
Прежде чем приступить к рассмотрению трагедии,
надо сказать следующее.
Великие творения искусства с течением времени об-
ретают одно трудно определимое качество. Они стано-
вятся в глазах многих людей духовным сокровищем,
своего рода святыней, вызывающей восхищение. Их
окружает ореол непреходящей прелести и красоты.
Мы преклоняемся перед высокими творениями челове-
ческого гения. Многие ограничиваются немым восхи-
щением, они наслаждаются их совершенством, всей ду-
шой отдаваясь тем чувствам и мыслям, которые воз-
буждают в них шедевры мирового искусства.
Против такого отношения к ним не только нельзя
возражать, но его надо высоко ценить. Достоинством
подобного восприятия является целостность эстетиче-
ского впечатления, на которую в первую очередь рас-
считывает художник. Но для полного понимания эсте-
тических ценностей нужны определенные знания и на-
выки, которые позволят не одним лишь сердцем, но и
умом постигнуть, в чем смысл и значение данного про-
изведения. Такое предуведомление нелишне для чита-
теля этой книги, посвященной разбору трагедии Шекс-
пира.
Вокруг трагедии накопилось много вопросов, суще-
ствуют различные толкования ее смысла. Многие чи-
татели, наверное, уже имеют свое мнение о «Гамлете*.
Спорить с чужими взглядами на трагедию я не соби-
раюсь. Вместо этого я предлагаю тщательное прочте-
ние текста, свободное от предубеждений. Цель книги
не в том, чтобы создать новую концепцию трагедии,
а в том, чтобы выяснить посредством анализа текста,
что собственно написал Шекспир, как он понимает
своих героев и их судьбу. Всякое утверждение
подкрепляется ссылками на соответствующие места
трагедии.
Существует несколько хороших русских переводов —
А. Кронеберга, К. Романова, А. Радловой, М. Лозин-
ского, Б. Пастернака.
АВТОР «ГАМЛЕТА» И ЕГО ВРЕМЯ
Давно уже установилось мнение, что из всех героев
Гамлет должен был быть особенно близок Шекспиру.
Первое, что можно сказать по этому поводу, это пол-
9
ное несходство внешних обстоятельств. Гамлет — высо-
кородный принц, Вильям Шекспир (1564—1616) — сын
мелкого торговца и ремесленника из небольшого про-
винциального городка средней Англии. Гамлет учился
в одном из лучших университетов Западной Европы
того времени в немецком городе Виттенберге. У дат-
ского принца отец был злодейски убит, а мать вышла
замуж за его убийцу. Отец Вильяма — Джон Шекспир,
правда, испытал какие-то житейские неприятности, ли-
шился почетного положения, которое он некоторое вре-
мя занимал в Стратфорде, но в его семейной жизни
никакого разлада не было и скончался он естественной
смертью. Если кто-нибудь и нанес Джону Шекспиру
ущерб, приведший к упадку его дел, то его сын Виль-
ям, ставший пайщиком актерского товарищества в Лон-
доне, заработал достаточное состояние, чтобы приоб-
рести в родном городе самый большой каменный дом
и несколько доходных земельных участков. Таким
образом, мы видим, что ничего трагического, подоб-
ного истории Гамлета, в жизни Шекспира не про-
изошло.
Сын состоятельного ремесленника, Вильям Шекспир
лет с четырнадцати, а может быть и раньше, стал по-
могать отцу в его делах. В восемнадцать лет женился,
через три-четыре года покинул Стратфорд, попал в
Лондон, здесь стал актером и с 1594 года связал свою
театральную деятельность с актерским товариществом
«Слуги лорда-камергера», одной из двух лучших лон-
донских трупп. Выдающимся актером он, по-видимому,
не был, но в труппе его ценили как драматурга пьес,
которые имели успех у публики общедоступного народ-
ного театра. Труппа пользовалась таким признанием,
что ее приглашали давать представления при дворе
королевы Елизаветы I, а после ее смерти король
Джеймс I дал труппе почетное звание «Слуги его ве-
личества короля».
На сцене Шекспир играл лет до сорока, потом вер-
нулся в родной Стратфорд, где жил до смерти, не по-
рывая с театром. Последние пьесы, написанные им для
его труппы, относятся к 1612—1613 годам. После это-
го, ю есть достигнув сорока восьми лет, Шекспир пьес
уже не писал. Можно предположить, что последние
четыре года жизни он болел. Скончался Шекспир 23 ап-
10
реля 1616 года в возрасте 52 лет. Он был с почетом
похоронен под алтарем храма святой Троицы в родном
городе Стратфорде, а на стене над местом погребения
родственники установили его барельеф.
После смерти Шекспира его друзья-актеры издали
огромный фолиант — «Комедии, хроники и трагедии
Вильяма Шекспира». Он вышел в 1623 году и содер-
жал 36 пьес. Впоследствии к ним добавили еще одну
пьесу «Перикл», по-видимому, лишь частично написан-
ную им. Ученые установили, когда впервые появилась
та или иная пьеса на сцене.
При жизни Шекспира были напечатаны также его
поэмы: «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594),
цикл лирических стихотворений — «Сонеты» (1609) и
некоторые другие стихотворения.
К сожалению, о Шекспире мы знаем меньше, чем
хотелось бы, ибо в глазах современников он отнюдь не
был таким великим человеком, каким его признали по-
следующие поколения. Положение актера и профессио-
нального драматурга считалось в то время отнюдь не
почтенным. Не осталось ни дневников, ни писем, ни
воспоминаний современников, не говоря уже о сколько-
нибудь подробной биографии. Все, что мы знаем о Шекс-
пире,— результат долгих и тщательных разысканий
ученых, начиная с XVIII века.
Документы, которые удалось найти, касаются глав-
ным образом имущественных дел. Более подробно мы
знаем о театральной деятельности Шекспира.
Но это отнюдь не означает, что личность Шекспира
полностью скрыта от нас.
Прежде всего очевидно, что он был гениальным са-
моучкой. Начальное образование Шекспир получил в
грамматической школе Стратфорда. В те времена обу-
чали начаткам грамоты на родном языке, учили читать
и писать, в школе же главным предметом обучения
были древние языки. Шекспир усвоил здесь знание
латыни и немного древнегреческого. Его любимым по-
этом стал автор «Метаморфоз» Овидий. Остальные по-
знания он добыл чтением и стал весьма образованным
человеком. Это видно хотя бы из того, что сюжеты для
пьес Шекспир заимствовал из книг. Свои пьесы-хрони-
ки из прошлого родной страны — «Генри VI», «Ри-
чард III», «Король Джон», «Ричард II», «Генри IV»,
11
«Генри V», «Генри VIII» (называем их в порядке на-
писания)— Шекспир основывал на «Хрониках Англии,
Шотландии и Ирландии» Рафаила Холиншеда. Там же
рассказывается один из вариантов истории короля Ли-
ра, а также описывается судьба Макбета. Сюжеты из
истории Древней Греции и Рима Шекспир почерпнул
из «Сравнительных жизнеописаний» греческого истори-
ка Плутарха, которого читал в английском переводе.
Там он нашел материал для «Юлия Цезаря», «Антония
и Клеопатры», «Кориолана» и «Тимона Афинского». Он
переделал комедию Плавта «Менехмы» в «Комедию
ошибок», заимствовал из итальянских и испанских но-
велл и поэм сюжеты «Укрощения строптивой», «Двух
веронцев», «Сна в летнюю ночь», «Венецианского куп-
ца», «Много шума из ничего», «Двенадцатой ночи»,
«Ромео и Джульетты», «Отелло».
Иных читателей, может быть, удивит, что Шекспир
не сам придумывал сюжеты пьес, а, как правило, за-
имствовал их у других авторов. Больше того, в некото-
рых случаях уже до Шекспира существовали пьесы,
которые он перерабатывал. Так, была пьеса «Славные
победы Генри V», автор которой остался неизвестен.
Но сама пьеса сохранилась. Шекспир сделал на этот же
сюжет три пьесы — «Генри IV» (первая и вторая ча-
сти) и «Генри V». Сравнивая старую пьесу с шекспи-
ровской трилогией, можно увидеть, насколько Шекспир
выше своего предшественника.
История Ромео и Джульетты была изложена до
Шекспира в поэме Артура Брука. Шекспир изменил
главную идею поэмы. Брук писал о том, что юные ге-
рои сами виноваты в своей гибели, так как не послу-
шались родителей. У Шекспира в гибели Ромео и
Джульетты виновата кровная вражда их семейств.
Сохранилась трагедия «Король Лир и его три до-
чери», написанная кем-то до Шекспира. События, про-
исходящие в ней, в основном те же, что и у Шекспира.
Примитивная драматическая повесть о неблагодарно-
сти детей под пером Шекспира превратилась в одну из
самых глубоких философских трагедий.
Скажем еще, что Шекспир, по-видимому, любил сю-
жеты, имевшие большую давность. В историях, перехо-
дивших из поколения в поколение, запечатлевался ду-
ховный опыт человечества. Они были близки народу
12
и понятны ему, поэтому их рассказывали и пересказы^
вали каждый век сызнова, а когда происходили вели-
кие перемены в жизни общества, их переосмысляли,
вкладывая в них новое понимание жизни и отношений
между людьми.
Предание о Гамлете тоже насчитывало многовеко-
вую давность. Ютландский принц Амлет жил в языче-
ские времена, то есть до 827 года, когда в Дании было
введено христианство. Его историю изложил Саксон
Грамматик в своей «Истории датчан »(ок. 1200 г.)8. Впо-
следствии французский автор Франсуа Бельфоре пере-
сказал ее в своих «Трагических историях» (1576). Не-
известный английский драматург (возможно, им был
Томас Кид) написал на этот сюжет трагедию, которая
шла в Лондоне в 1589 году. К сожалению, она не со-
хранилась, но, зная, как перерабатывал Шекспир про-
изведения других авторов, сомневаться в оригинально-
сти его трагедии не приходится.
Эти предания и легенды с присущей им первоздан-
ной простотой и наивностью продолжали бы существо-
вать, как бытуют до сих пор многие легендарные и ска-
зочные сюжеты, сохраняя всю прелесть их примитивно-
сти. Шекспиру эти сюжеты обязаны тем, что они обре-
ли необыкновенную глубину постижения жизни, огром-
ную поэтическую силу. Кто знал бы Ромео и Джульет-
ту, Лира, Макбета, Отелло, Гамлета, если бы их судьбу
не изобразил Шекспир?
Эти и многие другие истории Шекспир поднял на
высоту такого понимания жизни, какого в искусстве не
было до него. Он создал бессмертные произведения, в
которых человечество вот уже на протяжении четырех
веков находит ярчайшее воплощение самого себя. Ве-
ликий мастер раскрытия характеров, Шекспир с необык-
новенной силой показал трагедии жизни.
Шекспиру выпало жить в замечательное время. Он
был современником великой эпохи в истории челове-
чества, получившей название Возрождения. То была
длительная полоса общественного и духовного разви-
тия Европы, когда происходила ломка многовекового
феодального уклада и рождение буржуазного строя.
Все началось в Италии, ставшей первой капиталисти-
ческой страной Западной Европы. Рост городов> воз-
никновение денежного капитала, развитие товарного
13
производства, образование мирового рынка, географи-
ческие открытия — все это рушило вековечные понятия.
Был положен конец духовному господству церкви, по-
явились зачатки новой науки, начало формироваться
новое мировоззрение.
Новое рождалось в сочетании с восстановлением дав-
но забытого прошлого. Христианство в борьбе с язы-
чеством Запада подавляло память о великом наследии
греко-римской античной культуры. Теперь ее возроди-
ли, и в ней передовые люди эпохи находили опору для
борьбы против аскетизма и всякого подавления чело-
веческой природы. Провозвестники нового мировоззре-
ния, получившие название гуманистов, противопостави-
ли изучение человеческой жизни вере в божественное.
Возрождение родилось на рубеже XIII—XIV веков.
Медленно и долго происходило формирование новой гу-
манистической культуры. Оно получило новый толчок
после того, как в 1453 году турки захватили столицу
Византийской империи Константинополь и ученые гре-
ки бежали в Италию, где стали распространять знание
памятников древнегреческой письменности. Перед изум-
ленным Западом открылась забытая духовная культу-
ра, основанная на здравом отношении к человеческой
природе, свободной мысли. Раскопки развалин Рима
обнаружили скульптуры необыкновенной красоты. Воз-
ник культ античности. В ней увидели прообраз свобод-
ного человечества.
Сначала гуманизм означал лишь изучение языков
и памятников письменности греко-римского мира. Эта
новая наука противопоставлялась господствующему
церковному вероучению феодального средневековья, но-
сителем которого было богословие. С течением времени
гуманизм обрел более широкое значение. Он оформил-
ся в обширную систему взглядов, охватывающих все
отрасли знания — философию, политику, нравствен-
ность, природоведение.
Гуманисты отнюдь не отвергали христианство как
таковое. Его нравственное учение, этика добра была
им не чужда. Но гуманисты отвергали христианскую
идею отречения от благ жизни и, наоборот, утвержда-
ли, что земное существование дано человеку для того,
чтобы в полной мере использовать свои силы.
14
Для гуманистов человек — центр мироздания. Спо-
собности, которыми природа наделила людей, следует
развивать и применять к делу. Идеалом гуманистов
был всесторонне развитый человек, равно проявляющий
себя в области мысли и практической деятельности.
Сломив старую мораль покорности существующим по-
рядкам, сторонники нового взгляда на жизнь отвергали
всякого рода ограничения деятельности человека.
Шекспир отразил все стороны этого сложного про-
цесса. В его произведениях перед нами предстают как
люди, еще склонные жить дю старинке, так и те, кто
сбросил оковы отжившей нравственности, и те, кто по-
нимает, что человеческая свобода отнюдь не означает
права строить свое благополучие на несчастьях других.
Шекспир — писатель той поры в истории европейской
духовной жизни, когда люди были относительно сво-
бодны в проявлении своей природы. Это время необык-
новенного расцвета личности. Недаром Ф. Энгельс пи-
сал, что эпоха Возрождения «нуждалась в титанах и
<...> породила титанов по силе мысли, страсти и ха-
рактеру, по многосторонности и учености9.
Герои пьес Шекспира — люди именно такого скла-
да. Им присущи большие страсти, могучая воля, без-
мерные желания. Все они — выдающиеся натуры. Ха-
рактер каждого проявляется с необыкновенной ясностью
и полнотой. Каждый сам определяет свою судьбу, вы-
бирая в жизни тот или иной путь.
Вместе с тем у Шекспира нет идеальных героев. Он
видел и запечатлел в созданных им образах сложность
человеческой природы. Как истинным людям, ничто че-
ловеческое им не чуждо, в том числе слабости, заблуж-
дения, ошибки и даже преступления. У Шекспира был
великий дар видеть противоречия, свойственные людям,
столкновения воль и стремлений. Именно это и сделало
его драматургом. При этом он был далек от того, что-
бы смотреть на поведение своих героев с точки зрения
какой-нибудь строгой морали. Шекспир четко изобра-
жал зло и добро, но при этом не впадал в поучитель-
ность.
Читая пьесы Шекспира, мы, правда, нередко встре-
чаемся с тем, как персонажи рассуждают на темы мо-
рали, дают оценку разным явлениям, в первую очередь
15
поведению друг друга. Но -всегда следует быть осто-
рожным и не приписывать самому Шекспиру взгляды
и оценки в показываемых им действующих лицах.
Мысль Шекспира растворена в образах и ситуаци-
ях его пьес, и он сумел так полно, всесторонне рас-
крыть характеры и обстоятельства, что картины, соз-
данные им, богаты и сложны, как сама действитель-
ность. Вот почему, между прочим, когда предлагаются
толкования пьес, Шекспира, то они так же разнообраз-
ны, а подчас и противоречивы, как мнения разных лю-
дей о действительности.
Шекспир-художник проникал в самую сущность жиз-
ненных явлений. Не оставаясь безразличным к тому,
что хорошо и что дурно, он становился как бы выше
этого, стремясь понять и показать нам, что побуждает
людей поступать именно так, а не иначе. Вместе с
Шекспиром и мы поднимаемся на более высокий уро-
вень постижения жизни, когда, отказываясь от плос-
кого морализаторства, начинаем видеть человека таким,
как он есть. Это означает не отказ от нравственных
ценностей, а возвышение до той ступени понимания
жизни и человеческих судеб, когда мы обретаем наи-
более высокую мораль человечности.
Может быть, и лучше, что мы мало знаем о Шекспи-
ре как человеке. Мелкие житейские невзгоды и заботы
могли бы заслонить от нас того поэта, который, отре-
шившись от них, погружался в мир, созданный его во-
ображением, чтобы сделать для своих зрителей живыми
образы Юлия Цезаря, Брута, Гамлета, Отелло, короля
Лира, Макбета и многих других. Что из того, что мы
мало знаем о стратфордском' домовладельце, лондон-
ском актере,— зато нам открыт бессмертный поэт. Он
весь перед нами, огромный художник, несравненный
создатель человеческих образов. Нам доступно твор-
чество одного из величайших умов человечества. Но
можем ли мы похвалиться достаточно глубоким знанием
и пониманием его? Вот вопрос, который должен задать
себе каждый, кому хотелось бы больше узнать о Шекс-
пире.
Хотя Шекспир создавал произведения для восприя-
тия их со сцены, пьесы его стали также литературой —
произведениями для чтения. Чтение его пьес открыло
многое, что не улавливается во время театрального
16
представления, например некоторые тонкости психоло-
гического раскрытия характеров.
Бесспорно, что поэтические речи персонажей про-
изводят впечатление, когда мы слышим их из уст ак-
теров. Но, имея перед глазами текст, мы еще больше
можем оценить поэтические достоинства многих моно-
логов, а также умелое построение диалогов, острот, об-
мена репликами.
Время шло, а творения Шекспира не только не
умирали, но все больше входили в культурный обиход
человечества. Уже через сто лет после смерти он был
признан классиком, а затем возведен в ранг величай-
ших писателей мира.
По мере того как все больше признавалось значе-
ние Шекспира, каждое поколение по-новому осмысляло
для себя его произведения, по-новому толковало их.
Все больше раскрывались глубокие мысли, заложенные
Шекспиром в его пьесы, все яснее становилось его ху-
дожественное мастерство.
ГЕНЕЗИС ТРАГЕДИИ И ЕЕ МЕСТО В ТВОРЧЕСТВЕ
ШЕКСПИРА
Зародившись в Италии, гуманизм постепенно про-
ник в другие страны Европы. В Англии также началось
развитие городов, появились первые ростки нового ми-
ровоззрения, чуждого христианскому аскетизму. Заме-
чательнейшим проявлением нового, светского и во мно-
гом уже гуманистического отношения к жизни были
«Кентерберийские рассказы» (1387—1400) Чосера, собра-
ние новелл и повестей, наподобие «Декамерона» Бок-
каччо, написанных в стихах в отличие от прозы италь-
янского писателя.
В XV веке военные потрясения вызвали глубочай-
ший кризис английского феодального общества и за-
держали развитие культуры в новом направлении. Не
успела кончиться Столетняя война (1339—1453), как
вспыхнули феодальные междоусобицы, получившие на-
звание войны Алой и Белой розы, затянувшиеся на три-
дцать лет (1455—1485), война с Францией отражена
Шекспиром в его пьесе-хронике «Генри VI» (часть пер-
вая), а война Алой и Белой розы — в «Генри VI» (ча-
сти вторая и третья) и в «Ричарде III».
2 Заказ 2258 17. .
• -- i ' ч > ’ ; ,.* • ?£
з клуба нм. Резолюции 1905 г. |
С концом междоусобных феодальных войн на исхо-
де XV века и в следующем, XVI столетии возобновля-
ется развитие гуманизма на английской почве. Силь-
нейший удар по средневековой идеологии нанесла
реформация церкви, произведенная Генри VIII в
1534 году, когда король порвал с римско-католической
церковью, отказался подчиняться папе, объявил себя
главой англиканской церкви и распустил все монасты-
ри, конфисковав их огромные земельные владения. Од-
новременно происходило обуржуазивание дворянства,
которое произвело огораживание земель, стало разво-
дить на них скот и торговать шерстью на европейских
рынках.
Крестьяне, согнанные с огороженных помещиками
земель, и монахи, изгнанные из монастырей, образова-
ли огромные массы бездомных и бродяг. Династия Тю-
доров, утвердившаяся после окончания войн Алой и
Белой розы, вела жесткую политику укрепления коро-
левской власти. Англия стала абсолютной монархией.
В ней, правда, сохранился существовавший с XIII века
парламент, но он был рабски послушен королям.
Новое мировоззрение — гуманизм — пробивало себе
путь в условиях монархического деспотизма, чудовищ-
ных контрастов между богатством власть имущих и
нищетой народных масс. Борясь против духовной дик-
татуры католической церкви, монархия Тюдоров до из-
вестной степени поддерживала гуманистов. Они нашли
приют в университетах Оксфорда и Кембриджа. Анг-
лию посещали крупнейшие европейские гуманисты —
Эразм Роттердамский (1466—1536) и Джордано Бру-
но (1550—1600). В среде англичан появились ученые
и мыслители нового склада, из них особенно выдаю-
щимся был Томас Мор (1478—1535). Возникла новая
гуманистическая поэзия, подражавшая итальянским
поэтам: Петрарке (1304—1374), Ариосто (1474—1533)
и Торквато Тассо (1544—1595). Величайшим из англий-
ских поэтов-гуманистов был современник Шекспира
Эдмунд Спенсер (ок. 1552—1599), прославившийся ал-
легорической поэмой «Королева фей».
Идеи гуманизма разными путями доходили до на-
рода. Их провозглашали с университетских кафедр, вы-
пускники Оксфорда и Кембриджа, становившиеся учи-
телями грамматических школ, обучая латыни и гре-
18
ческому, пользовались собраниями поучений, среди ко-
торых выделялись сборники Эразма Роттердамского.
Книгопечатание, начавшееся в Англии в 1475 году, ко
времени Шекспира получило большое развитие. Тысячи
книг распространяли новые знания и новые взгляды.
Даже церковные проповедники, учившиеся в универ-
ситетах, иногда по-новому трактовали нравственные во-
просы, не говоря уже о том, что они должны были ут-
верждать новую англиканскую веру.
Одним из путей, по которому новое миропонимание
доходило до народа, стал театр. Если средневековый
народный театр находился под господством церкви, то
новый, возникший в Англии в XVI веке, был насквозь
светским. Поучительные драмы позднего средневековья,
так называемые пьесы-моралите, уступили место сна-
чала моралите, написанным гуманистами, а затем их
вытеснили пьесы развлекательного содержания — коме-
дии, приключенческие пьесы, трагедии исторического и
легендарного содержания.
В конце XVI века в Лондоне появились постоянные
театры, возникли устойчивые театральные труппы, по-
явились профессиональные драматурги, поставлявшие
пьесы театрам. Лондон стал поистине театральным
центром страны, но, кроме того, продолжали сущест-
вовать странствующие труппы, разъезжавшие по го-
родам и деревням, дававшие представления в замках
знати. Из-за суровых законов против бродяжничества
актеры заручались покровительством знатного лица,
зачислявшего их в списки своей челяди. Отсюда проис-
ходят звучащие для нас странно названия театральных
трупп. Шекспир был членом труппы, называвшейся
«Слуги лорда-камергера», с ней соперничала труппа
«Слуги лорда-адмирала».
Общедоступный народный театр стал любимым зре-
лищем лондонцев. В нем нашли для себя достойное по-
прище талантливые выученики Оксфорда и Кембрид-
жа, которые стали писать пьесы для театров, используя
образцы древнеримских трагедий и комедий, а также
пьесы итальянских гуманистов. Они создали свой на-
циональный репертуар, несущий неизгладимую печать
английского народного характера того времени. Хотя
драматурги заимствовали свои сюжеты из истории и
преданий других народов, все приспосабливалось к со-
2*
19
временным английским понятиям. Недаром в пьесах
Шекспира из истории Древнего Рима ремесленники но-
сят фартуки английских мастеровых, а афинские ре-
месленники в «Сне в летнюю ночь» не только похожи на
англичан, по носят английские прозвища.
Расцвет английской драмы начался в конце 1580-х
годов, когда появилась плеяда писателей, называемых
теперь «университетскими умами»: Кристофер Марло
(1564—1593), Томас Кид (1558—1594), Роберт Грин
(ок. 1560—1592), Джон Лили (ок. 1554—1606) и не-
сколько других. Вехами, обозначающими начало этого
расцвета, явились две трагедии — «Тамерлан Великий»
(1587) К. Марло и «Испанская трагедия» Т. Кида
(ок. 1587). Первая положила начало кровавой драме,
вторая — жанру трагедий мести.
Есть все основания считать, что Шекспир начал дра-
матургическую деятельность ок. 1590 года. В первый пе-
риод творчества он создал ряд кровавых исторических
драм — трилогию «Генри VI» и «Ричард III» и траге-
дию мести «Тит Андроник». Первые комедии Шекспи-
ра «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» от-
личались довольно грубым комизмом, близким к фар-
сам.
В 1593—1594 годах наметился перелом. Хотя Шекс-
пир никогда не отказывался от фарса и клоунады, в це-
лом его новые комедии «Два веронца», «Сон в летнюю
ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ниче-
го», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»,
«Виндзорские насмешницы» отличаются тонким юмо-
ром. В них преобладают авантюрно-приключенческие
мотивы и господствует тема любви.
Большинство исторических пьес этого периода окра-
шены верой в торжество лучших начал в государствен-
ной жизни, что особенно заметно в трех пьесах-хрони-
ках— «Генри IV» (две части) и «Генри V». Хотя и
в них непременным элементом действия является дра-
матическая борьба между феодалами, в них примеча-
тельна изрядная доля юмора. Именно в «Генри IV»
появляется образ Фальстафа — шедевр шекспировского
комизма.
Единственная трагедия этого периода, длящегося до
конца XVI столетия,— «Ромео и Джульетта» (1595). Ее
действие проникнуто глубоким лиризмом, и даже ги-
20
бель юных героев не делает эту трагедию безысходной.
Хотя Ромео и Джульетта погибают, над их трупами
происходит примирение враждующих семейств Монтек-
ки и Капулетти, любовь одерживает нравственную побе-
ду над миром зла.
Трагедия «Ромео и Джульетта» воплощает оптими-
стическую настроенность Шекспира во второй период.
В комедиях и единственной трагедии этих лет гуман-
ность торжествует над дурными началами жизни.
На рубеже XVI—XVII столетий в умонастроении
Шекспира происходит новый перелом. Первые призна-
ки его ощущаются в исторической трагедии «Юлий Це-
зарь» (1599). Ее истинный герой, однако, не великий
полководец, а другой римский деятель — Брут, закля-
тый враг тирании. Он примыкает к заговору против
Цезаря, стремящегося к единоличной деспотической
власти, и участвует в убийстве его. Приверженцы Це-
заря, и в первую очередь Марк Антоний, демагогически-
ми речами обманывают народ, римляне изгоняют Бру-
та. Благородный герой терпит поражение и кончает
самоубийством. Победа достается сторонникам тира-
нии. Трагедия состоит в том, что народ (а именно он
играет решающую роль в этой трагедии) не созрел до
понимания того, кто является его истинными и кто —
мнимыми друзьями. Исторические условия сложи-
лись неблагоприятно для тех, кто желал утвердить в
жизни благородные идеалы, и это выражено в «Юлии
Цезаре».
Как и другие представители нового мировоззрения,
Шекспир верил, что лучшие начала должны востор-
жествовать над злом. Однако ему и его поколению
пришлось убедиться в том, что жизнь шла иным путем.
Три века развивался европейский гуманизм, пропове-
дуя необходимость переустройства жизни на новых, бо-
лее человечных началах. Пора было бы увидеть след-
ствия этого. Вместо этого все больше проявлялись от-
рицательные черты буржуазного развития во всех сто-
ронах жизни. К пережиткам прежних феодально-мо-
нархических несправедливостей добавилась всеразру-
шающая сила золота.
Шекспир всей душой почувствовал, что гуманисти-
ческие идеалы не могут быть осуществлены в жизни.
Это получило выражение в 66-м сонете. Хотя большей
21
известностью пользуются его переводы, принадлежащие
С. Маршаку и Б. Пастернаку, привожу еще один ва-
риант:
Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится.
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах зла мучительно томится
Все то, что называем мы добром.
Когда б не ты, любовь моя, давно бы
Искал я отдыха под сенью гроба.
Перевод О. Румера
Вероятно, сонет был написан в конце 1590-х годов,
когда начался перелом в умонастроении Шекспира,
приведший к созданию трагедии «Гамлет». Она была
создана, по-видимому, в 1600—1601 году. Уже в 1603 го-
ду появилось первое издание трагедии. Оно было вы-
пущено без разрешения автора и театра, в котором шла
пьеса, и называлось кварто 1603 года1.
В следующем году вышло в свет второе издание
трагедии, на этот раз по рукописи автора. Кварто
1604 года вдвое больше по объему текста. Хотя оно
является достоверным, первое кварто имеет свою цен-
ность, так как в нем некоторые детали позволяют су-
дить о том, как шла пьеса на сцене. Наконец, когда
после смерти Шекспира его друзья издали собрание его
комедий, трагедий и хроник, так называемое фолио
1623 года1 2, там был помещен и «Гамлет». Здесь текст
в целом совпадает с текстом кварто 1604 года, но он
на 300 строк короче. Сокращения делались, вероятно,
в целях постановочных. Вместе с тем в фолио 1623 года
есть строки, отсутствовавшие в предыдущих изданиях.
Современные издания трагедии содержат наиболее пол-
ный сводный текст, включающий все написанное Шекс-
пиром. Общий объем трагедии—3929 строк.
1 Кварто — формат книги, печатный лист, сложенный пополам
два раза, что дает в итоге восемь страниц.
2 Фолио — формат книги, печатный лист, сложенный пополам,
образует четыре страницы.
22
С 1601 года в драматургии Шекспира наблюда-
ется резкий поворот к жанру трагедии. За «Гамлетом»
следуют «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний
и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский». Восемь
лет длится период создания трагедий. Правда, в начале
этого восьмилетия Шекспир написал также две коме-
дии «Конец — делу венец» (в других переводах — «Все
хорошо, что кончается хорошо») и «Мера за меру»,
а также трагикомедию «Троил и Крессида». Все три
пьесы иногда вполне справедливо называют «мрач-
ными комедиями». По духу они сродни трагедиям
этих лет.
Наконец около 1609 года происходит новый пере-
лом в мироощущении и творчестве Шекспира, что ощу-
щается в его последних пьесах: «Перикл», «Зимняя
сказка», «Цимбелин», «Буря». Их жанр определяют
то как трагикомедии, то как «романтические драмы».
Общее для них то, что события имеют драматический
характер, достигая подчас чуть ли не трагической на-
пряженности, но все заканчивается благополучно для
главных героев. Мир, изображенный в этих пьесах, по-
лон зла, но добро чудесным образом обязательно одер-
живает победу. Если в трагедиях равно погибают и
добрые и злые, то в пьесах последних четырех лет твор-
чества Шекспира дурным воздается кара, а добрые
достигают благополучия.
Таким образом, мы в самых общих чертах обрисо-
вали эволюцию творчества Шекспира, чтобы стало яс-
ным место в нем трагедии «Гамлет». С этого периода
начинается трагическая пора шекспировской драматур-
гии.
Были ли для этого личные причины?
Все, что известно о жизни Шекспира в годы созда-
ния трагедий, опровергает такое предположение. Имен-
но в эти годы Шекспир достигает наибольшей художест-
венной зрелости. Успеху его пьес сопутствуют удачи
житейского характера, он становится состоятельным
горожанином, приобретает право именоваться джентль-
меном.
Как истинно великий писатель, Шекспир сознавал
социальные беды своего времени. Но ему, художнику
и мыслителю, больше всего озабоченному судьбой че-
ловека, было особенно горестно видеть, как рушился
23
самый большой из его идеалов — убеждение в том, что
человек прекрасен и способен к бесконечному совер-
шенствованию.
Для Шекспира судьба человечества была вопросом
столь же личным, как для Л. Толстого или Ф. Досто-
евского. В каком свете он воспринимал ее, говорит
нам трагический характер произведений, созданных им
в первые годы XVII столетия.
Трагическое умонастроение Шекспира имело и не-
посредственные причины. Последние годы царствова-
ния королевы Елизаветы I отличались особой мрачно-
стью. Политика правительства стала жестко реакцион-
ной.
Иногда пытаются связать трагическое умонастрое-
ние Шекспира с неудачей восстания графа Эссекса в
1601 году. Более того, в образе главаря этого восста-
ния иным исследователям видится прообраз Гамлета.
При этом вспоминают, что мать Эссекса вышла замуж
за убийцу своего мужа.
Несомненно, что восстание Эссекса было одним из
проявлений кризиса власти. Но облик этого политиче-
ского авантюриста не сходится с нашим представлени-
ем о благородном Датском принце. Достаточно сказать,
что ради политической карьеры он, будучи совсем мо-
лодым, охотно стал фаворитом королевы, которая была
вдвое старше его. Теснимый другими такими же карье-
ристами, стремившимися занять его место, ибо старая
королева щедро одаривала тех, кому оказывала благо-
склонность (Эссекс получил от нее не одну монополию,
приносившую большие доходы), Эссекс попал в неми-
лость и сделал попытку захватить власть, кончившую-
ся для него трагически.
История возвышения и падения Эссекса совершенно
не похожа на трагическую судьбу Гамлета и сам он,
как личность, отнюдь не был наделен чертами, кото-
рые принято называть гамлетизмом. Что-что, а ему не
была присуща медлительность. Его погубило не то,
что он был слишком скрупулезен в выборе средств, а,
наоборот, безрассудная поспешность, приведшая к тому,
что он поднял восстание, не подготовив его достаточно
основательно ни в военном, ни в политическом отно-
шении.
24
Есть и другое обстоятельство, не позволяющее счи-
тать восстание Эссекса и его поражение поводом для
возникновения трагедии Шекспира.
Анализ всей драматургии Шекспира приводит к вы-
воду, что создатель «Гамлета» был в принципе про-
тивником заговоров, насильственной перемены власти
посредствохм явных или тайных убийств. Только в двух
случаях Шекспир, по-видимому, одобрял восстание —
в «Ричарде III» и «Макбете». В обеих пьесах герои
были захватчиками власти, добившимися трона посред-
ством убийств. Против них выступают не отдельные за-
говорщики, а весь народ, возглавляемый людьми, име-
ющими законные права на престол и восстанавливаю-
щими попранную законность. Заметим, что и в «Гам-
лете» не Датский принц, а Лаэрт поднимает восстание
против короля.
Причины шекспировского трагизма следует видеть
не в отдельных, хотя бы и значительных современных
событиях, а в общем состоянии страны, государства, в
обстоятельствах, обнажавших растущую силу зла в
жизни и его растлевающее влияние на людей.
Хотя трагедии Шекспира возникли на английской
почве, они имели отнюдь не узконациональное значе-
ние. То, что происходило в Англии, в большей или мень-
шей степени было характерно и для-других стран, где
кризис феодально-монархического строя сопровождал-
ся нарождением пороков возникающего капиталистиче-
ского строя. В Англии этот процесс приобрел особенно
острую форму, потому что к тому времени страна даль-
ше других продвинулась по пути капиталистического
развития. Италия, бывшая некогда первой капиталисти-
ческой страной Европы, к началу XVII века в силу ряда
причин повернула вспять и отстала в своем развитии.
В Англии же, как известно, процесс первоначального
накопления приобрел классическую форму. Вспомним,
что менее чем через полвека после смерти Шекспира в
Англии уже произошла буржуазная революция. Шекс-
пир этого не знал и не мог предвидеть, но, как чуткий
художник, он отразил в своих трагедиях глубокий ду-
ховный кризис, охвативший общество в преддверии ог-
ромного социального переворота.
Остается сказать об отношении драматургии Шекс-
пира к художественной культуре Возрождения.
25
Эта великая прогрессивная эпоха была долгой и
прошла через несколько стадий, обозначаемых как
Предренессанс (или Раннее Возрождение), Ренессанс и
Высокое и Позднее Возрождение. Термины эти возникли
в искусствознании и соответствуют периодам италь-
янского искусства, но они применимы и к истории ли-
тературы и театра в целом. К концу XVI века Италия
стала утрачивать свое значение как страна передовых
философских, общественных идей и передового искус-
ства. Центры духовного развития стали смещаться на
север, во Францию, Германию и Англию и на запад —
в Испанию. Художественная культура этих стран Европы
позже пережила духовные процессы, типичные для Воз-
рождения. Так, в частности, шло культурное развитие
Англии. Ее Ренессанс был поздним, по сравнению с
Италией. Это обусловило важную особенность всей ду-
ховной культуры английского Возрождения. Долгий
трехвековой путь, пройденный итальянским гуманиз-
мом, в Англии сконцентрировался в несколько десяти-
летий. Англичане конца XVI — начала XVII века впи-
тали и радость открытия мира и человека, характер-
ную для начала эпохи Возрождения, и высоты духовной
культуры, достигнутые трудом и творчеством несколь-
ких поколений, и сознание печальных итогов, к которым
пришел гуманизм.
Типичный пример этому дает не кто иной, как Шекс-
пир. Первое десятилетие его творчества полно идей,
характерных для возникновения и подъема гуманисти-
ческой культуры. Комедии Шекспира и трагедия «Ро-
мео и Джульетта», так же как и хроники «Генри IV»
и «Генри V», выражают типичные черты гуманизма,
проникнутого оптимистической верой в решение соци-
альных противоречий. Трагический период отражает
кризис гуманизма. Еще одна причина того, что твор-
чество Шекспира обрело всемирно-историческое значе-
ние, состоит в том, что оно сконцентрировало духовный
опыт огромной эпохи.
И наконец, не случайно, что именно драма оказа-
лась той формой искусства, которая была способна в
полной мере выразить идейный и духовный опыт евро-
пейского человечества. Обнаружились глубочайшие
конфликты — социальные, идейные, психологические, и
именно драма могла выразить их с наибольшей силой.
Глава вторая
ПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
ПОЭТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА МИР
Читателю, которому не терпится узнать, как же
решаются пресловутые загадки трагедии Шекспира,
придется пройти через еще одну ступень, необходимую
для постижения трагедии. Пушкин говорил: «Драмати-
ческого писателя должно судить по законам, им самим
над собою признанным»10. Все ли берущиеся судить о
«Гамлете» знают законы драматургии Шекспира?
В этом можно усомниться. Поэтому, прежде чем углу-
биться в трагедию, надо понять ее форму.
Значительная часть работ о «Гамлете» написана так,
как если бы это произведение представляло собой про-
стой документ, в котором изложена история гибели Дат-
ского принца; исследуются события, причины поступ-
ков, психология героев. Казалось бы, это самый вер-
ный путь, если Шекспир — художник жизненной прав-
ды. Но при этом нельзя забывать, что он — художник,
писатель, создавший произведение из дошедшего до
него старинного предания и собственных наблюдений и
мыслей о жизни. Надо помнить, что «Гамлет» в самом
точном смысле слова произведение, нечто, созданное
художником, а не простая фиксация фактов, имевших
место в действительности. Если мы воспринимаем «Гам-
лета» как картину жизни и его героя как живого че-
ловека, то это результат великого, почти непости-
жимого искусства, которое было присуще такому
гению, как Шекспир. Многие ошибки критиков происхо-
дили от того, что они забывали об этих простейших
истинах.
Для того чтобы правильно понять смысл произведе-
ния, необходимо знать, как оно написано. Простой при-
ем— разобрать сначала содержание, а затем форму
произведения часто приводит к неправильному пони-
манию смысла. Надо, прежде всего, помнить, что про-
27
изведение искусства не равнозначно действительности.
Это отражение ее, достигнутое особыми средствами.
Многие ошибки в толковании «Гамлета» происходят от
того, что в пьесе видят такое же отражение жизни, ка-
кое дают пьесы Гоголя, Островского, Тургенева, Тол-
стого, Чехова, Горького. И они дают отнюдь не непо-
средственное натуралистическое изображение действи-
тельности, а что касается Шекспира, то его художест-
венный метод в корне отличается от метода, лежащего
в основе реалистических драм нового времени.
Первое заметное отличие «Гамлета» от драм (боль-
шинства нашего времени) состоит в том, что пьеса на-
писана в стихах. Это отнюдь не означает, что Шекспир
переложил в стихи обыденную речь. «Гамлет» — поэти-
ческая драма в полном смысле слова. В основе траге-
дии лежит поэтический взгляд на мир. Поэзия Шекс-
пира одухотворяет весь мир. Природа тоже видится
ему и его героям в поэтическом свете. Для поэтическо-
го взора мир таит немало чудесного и фантастического.
С необычного, с чуда и начинается трагедия — появля-
ется Призрак. Это вызывает волнение видевших его
стражников, но один из них Марцелл говорит:
Есть слух, что каждый год близ той поры,
Когда родился на земле спаситель,
Певец зари не молкнет до утра;
Тогда не смеют шелохнуться духи,
Целебны ночи, не разят планеты,
Безвредны феи, ведьмы не чаруют...
(I, I, 158—164?.
Вот в каком мире живет Датский принц. Здесь ве-
рят в духов, привидения, колдовство, в то, что планеты
оказывают непосредственное воздействие на судьбы лю-
дей.
Когда Гамлет видит Призрак отца, он восклицает:
Блаженный ты или проклятый дух,
Овеян небом иль гееной дышишь,
Твой образ так загадочен, что я
К тебе взываю...
Зачем твои схороненные кости
1 «Гамлет» цитируется в переводе Мих. Лозинского. Далее
всюду в тексте римская цифра означает акт, арабские — сцену
данного акта и строки, соответственно английскому изданию The
Globe Shakespeare.
28
Раздраили саван свой; зачем гробница,
В которой ты был мирно упокоен,
Разъяв свой тяжкий мраморный оскал,
Тебя извергла вновь?
/, 4, 40—44, 47—51
Художник ничего не делает случайно. Такой зачин
трагедии сразу вводит нас в мир, где много необъяс-
нимого и фантастическое, чудесное воспринимается как
реальное. Не случайно после встречи с Призраком Гам-
лет говорит своему другу:
И в небе и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио.
I, 5, 166—167
Для поэтического взгляда на мир характерно оли-
цетворение, явление жизни представляется в виде жи-
вого существа. Так, Горацио воспринимает начинающее-
ся утро как живого человека:
Но вот и утро, рыжий плащ накинув,
Ступает по росе восточных гор.
I, 1, 166—167
Знаменитые слова Гамлета: «Век расшатался...»
(I, 5, 189) в дословном переводе звучат так: «Время
вывихнуло суставы...»
Время на эмблемах изображалось в образе старика
с косой, которой он «срезал» все живое. Вместе с тем
Время означало данное время жизни. После встречи с
Призраком Гамлету нарушение всех основ жизни ви-
дится в образе этого старца, у которого все суставы
вывихнуты, вышли из пазов, и Гамлет должен вправить
их на место. Образ сложный, нам уже мало понятный.
В беседе Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом
не раз упоминается Фортуна — богиня судьбы у древ-
них римлян. Абстрактное понятие судьбы издревле было
воплощено в образе Женщины; вращающей колесо, за
него цепляются люди, одних она поднимает па этом
колесе вверх, других опускает вниз. Это тоже одна из
форм олицетворения.
Ограничимся этими примерами, сразу показываю-
щими, что мир, изображенный в трагедии, не вполне
похож на нынешние представления о жизни и люди,
живущие в нем, мыслят иначе, чем мы — поэтическими
образами и понятиями.
29
Дело, следовательно, не в том, что трагедия Шекс-
пира написана стихами, а в особом взгляде на мир,
для которого чудесное было естественно.
ЭПИЧЕСКОЕ, ЛИРИЧЕСКОЕ. ДРАМАТИЧЕСКОЕ
С древнейших времен установилось деление поэзии
на три рода: эпос, лирику и драму. Хотя пьесы Шекс-
пира относятся к драме, они включают также значи-
тельные элементы эпоса и лирики. Не случайно боль-
шинство пьес Шекспира имеют в своей основе сюжет,
ранее обработанный в форме эпической поэмы, истори-
ческого рассказа, повести или новеллы. Содержание
каждой пьесы охватывает столько же событий, как и
любое повествовательное произведение. В известном
смысле можно сказать, что пьеса Шекспира есть инсце-
нированный рассказ, или даже больше, повествование,
рассказанное несколькими действующими лицами. Та-
ково, в частности, обширное драматическое повествова-
ние о Гамлете. Шекспир обычно изображал все собы-
тия, приводящие к трагической катастрофе. Поэтому
так велик объем действия «Гамлета».
Несмотря на то что Шекспир тщательно изобразил
все стадии судьбы Гамлета, он не мог показать все
обстоятельства, связанные с историей датского принца,
на сцене. Поэтому, помимо того что пьеса имеет эпи-
ческую, повествовательную основу (предание о мести
Гамлета), на протяжении действия мы не раз встреча-
емся с рассказами: Горацио рассказывает о том, как
отец Гамлета победил в поединке отца Фортинбраса
(I, 1), Призрак рассказывает, как Клавдий убил брата
(I, 5), Офелия сообщает отцу о том, что ее навестил
Гамлет, по-видимому, лишившийся рассудка (II, 1),
Розенкранц рассказывает Гамлету о том, что происхо-
дит в столичных театрах (II, 2), актер читает монолог,
в котором говорится о последствиях гибели Трои (II, 2),
дворянин докладывает королю о восстании, поднятом
Лаэртом (IV, 5), Гамлет описывает Горацио, как он
спасся от неминуемой смерти, когда его везли в Англию
(V, 2). Таковы многочисленные повествовательные мо-
тивы, возникающие в ходе пьесы. Поэтому с полным
правом можно говорить о значительных эпических эле-
ментах трагедии.
30
Столь же, если не более, значительна лирическая
стихия трагедии. Все знают, какое огромное значение
в ней имеют монологи Гамлета. В них он выражает
свою тоску, отчаяние, сомнения, помыслы, душевное
состояние, то есть все, что составляет обычно содержа-
ние лирических произведений. Они всегда в той или
иной степени выражают внутренний мир человека. До-
статочно спросить себя, чем была бы трагедия без мо-
нологов Гамлета, чтобы понять, насколько важен в ней
лирический элемент. Без душевных излияний в лири-
ческих монологах героя трагедия утратила бы свой
глубинный смысл. Вместе с тем эти монологи поэтиче-
ски прекрасны. Они богаты яркими образами, сравне-
ниями, поразительными метафорами. Достоинства
Шекспира-поэта предстают в них с большой вырази-
тельностью.
Как бы ни был «Гамлет» богат событиями, сколь
ни восхищает нас поэзия, которой полны речи дейст-
вующих лиц, сила произведения зиждется на его глу-
бочайшем драматизме. До завязки глухо намечается,
но после нее со всей четкостью обозначается опреде-
ляющий все действие конфликт между Гамлетом и
Клавдием. Борьба между ними составляет стержень
всей трагедии. Соответственно и все персонажи разде-
ляются в основном на два лагеря.
Герой борется с врагом, который сильнее его бла-
годаря власти, какой он обладает. Более того, Гамлет
борется в одиночку против всех остальных, и это при-
дает его фигуре героический облик.
«Гамлет» не просто драма, но высочайший вид ее —
трагедия. Борьба героя завершается его гибелью и, как
во всякой истинной трагедии, его нравственным тор-
жеством.
«Гамлет» Шекспира, таким образом, всеобъемлюще
поэтическое произведение, объединяющее в себе эпос,
лирику и собственно драму.
КОСМОС «ГАМЛЕТА»
Трагедия Шекспира всеобъемлюща и в другом смыс-
ле. Она включает в себя весь мир, видимый и неви-
димый, масштаб ее поистине космический. Действие
начинается с появления выходца с того света. Мы уви-
31
Дим потом, что Гамлет склонен сомневаться в тради-
ционном миропонимании. Мысли Гамлета неоднократно
обращаются к тому, что ожидает человека после ухода
из жизни. В частности, об этом ясно говорится в мо-
нологе «Быть иль не быть».
Но, повторим, это только фон, хотя без него нет
мира, представленного в трагедии. Действие происхо-
дит в мире земном.
Шекспир создал концентрированную картину цело-
го государства. Действующие лица трагедии — это пред-
ставители всей нации, всех ее сословий. Мы видим вер-
шину государства — короля, королеву, наследного прин-
ца, министра, послов, приближенных царского двора.
Есть среди действующих лиц ученые люди — тот же
принц и три его сверстника по университету — Горацио,
Розенкранц и Гильденстерн. В действии участвует не-
сколько дворян более низкого положения; надо пола-
гать, что Бернардо и Марцелл не просто королевские
стражники, а рыцари. Есть и представитель духовенст-
ва— священник, совершающий, обряд при погребении
Офелии. Простой люд представлен матросами, достав-
ляющими ко двору письмо Гамлета, и могильщиками.
Наконец, есть в трагедии коллективный персонаж — на-
род. Это он, поддерживая Лаэрта, штурмует дворец,—
факт, который мы еще обсудим потом.
Главные события происходят в двух семьях — в цар-
ствующей семье и в семье министра Полония, но «Гам-
лет» не семейная трагедия. Действие недаром развора-
чивается на фоне всего государства. От судеб тех, кто
находится на вершине власти, зависит жизнь всей
страны и народа. Это придает драматическим обстоя-
тельствам частного характера масштабность и обобщен-
ность государственной трагедии.
Хотя к трагедии причастны потусторонние силы, они
никогда не играют у Шекспира решающей роли, не
влияют на ход действия трагедии, как то было в Древ-
ней Греции, где судьбы героев трагического действа
определялись волей богов, постоянно вмешивавшихся
в земную жизнь.
Как возникает действие, в «Гамлете» ясно видно.
Не воля Призрака, пришедшего с того света, является
источником и началом трагедии. Вполне человеческие
страсти — жажда власти Клавдия и, возможно, его лю-
32
бовь к Гертруде. (Говорю, «возможно», ибо нам еще
предстоит решить, чувство ли побудило Клавдия же-
ниться на вдове брата пли политический расчет.) Точ-
но так же в «Макбете» не вещие жены толкают героя
убить короля, а человеческое честолюбие. Роль При-
зрака в трагедии в том, что он раскрывает Гамлету
тайну преступления Клавдия и призывает принца ото-
мстить убийце. Но узнай Гамлет тайну смерти отца
каким-нибудь иным образом, он также взял бы на себя
задачу мести и потому, что это диктовалось нравствен-
ным обычаем того времени, и в силу любви к отцу и
инстинктивной ненависти к Клавдию.
Борьба между Клавдием и Гамлетом имеет в своей
основе личные чувства и страсти. Клавдий одержим
эгоистическими стремлениями. Ради этого он пошел
даже на преступление. В отличие от пего Гамлет чужд
своекорыстия. Хотя он и замечает, что Клавдий обошел
его права на трон — «стал меж избраньем и моей
надеждой» (V, 2, 65), он не жаждет власти. Когда Ро-
зенкранц в ответ на слова, что «Дания — тюрьма», вы-
сказывает предположение: «Это ваше честолюбие де-
лает ее тюрьмой» (II, 2, 258—259), принц отвечает:
«О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и
считать себя царем бесконечного пространства» (II, 2,
260—261). Гамлет не хитрит, он говорит правду.
Различие между Клавдием и Гамлетом нравствен-
ное. Яснее всего это проявляется в отношении каждого
к другим людям. Для Клавдия чужая жизнь — пустяк.
Скорбь Гамлета ему кажется чуть ли не нарушением
закона природы:
Но и отец твой потерял отца;
Тот — своего; и переживший призван
Сыновней верностью на некий срок
К надгробной скорби; но являть упорство
В строптивом горе будет нечестивым
Упрямством; так не сетует мужчина;
То признак воли, непокорной небу,
Души нестойкой, буйного ума,
Худого и немудрого рассудка.
Л г 89—97
Сравним это с глубоким горем, удручающим Гамле-
та, и станет ясной противоположность взглядов — не
только чувств — короля и принца. Конфликт между
Гамлетом и Клавдием—это столкновение различных
3 Заказ 2258
33
жизненных принципов. У Шекспира всегда за борь-
бой личных интересов оказывается нечто большее —
столкновение мировоззрений. Вот что придает фи-
лософское значение «Гамлету» и другим трагедиям
Шекспира.
СМЕШЕНИЕ ТРАГИЧЕСКОГО С КОМИЧЕСКИМ
Давно была замечена — и сначала это считали едва
ли не величайшим пороком Шекспира, а потом призна-
ли одним из его замечательнейших достоинств — разно-
образная тональность трагедий, смешение в них траги-
ческого с комическим. Обычно у Шекспира носителями
комического являются персонажи низкого звания и
шуты. В «Гамлете» нет такого шута. Правда, есть третье-
степенные комические фигуры Озрика и второго дво-
рянина в начале второй сцены пятого акта. Комичен
Полоний, его, наверное, играл главный комик труппы
Шекспира. Все они подвергаются осмеянию и сами
смешны.
Серьезное и смешное перемежается в «Гамлете», а
иногда сливается. Когда Гамлет описывает королю, что
все люди пища для червей, шутка оказывается одновре-
менно угрозой противнику в той борьбе не на жизнь, а
на смерть, которая происходит между ними. Шекспир
строит действие так, что трагическое напряжение сме-
няется сценами спокойными или насмешливыми. То, что
серьезное перемежается смешным, трагическое — коми-
ческим, возвышенное — повседневным и низменным, соз-
дает впечатление подлинной жизненности действия его
пьес.
РАЗНЫЕ ФУНКЦИИ ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕЧИ
Наибольшую трудность для современного читателя
представляют речи действующих лиц Шекспира. В реа-
листической драме нашего времени персонажи говорят
соответственно своему характеру — темпераментно или
сдержанно, откровенно или хитря, красноречиво или кос-
ноязычно. По тому, как говорят герои Чехова, мы со-
ставляем себе представление о личности каждого.
С нашей точки зрения, речь персонажа в общем
однообразна. И Гамлет, и король, и королева, и Гора-
34
цио, и Розенкранц, и Гильденстерн, и Лаэрт говорят
белыми стихами, применяют в своих речах образы и
метафоры. Несколько отличаются речи Полония, кото-
рый до смешного изощрен в своем стремлении выразить
мысль поцветистее.
В пьесах Шекспира мы редко встречаемся с харак-
терностью речи, присущей драме нашего времени. По-
этическая трагедия требовала возвышенности стиля.
Шекспир, однако, придал многим поэтическим речам
персонажей «Гамлета» такую живую тональность,
что мы иногда перестаем чувствовать их искусствен-
ность.
Выше было сказано, что пьесы Шекспира можно
рассматривать как историю, рассказанную нескольки-
ми лицами. Так оно и есть. Эта особенность обнару-
живается уже в самом начале «Гамлета». Выше приве-
дены рассказы, вложенные в уста действующих лиц.
Все они — примеры того, что персонажи в своих речах
дополняют знание зрителей о различных обстоятельст-
вах действия. Из них вполне естественной выглядит
повесть Гамлета о том, как он бежал с корабля, вез-
шего его в Англию. Он сам участник события. Но бы-
вает, что персонаж излагает то, чего он не видел (рас-
сказ Горацио в начале пьесы), или, больше того, — со-
бытие, которого данное действующее лицо не могло
видеть. Таков рассказ королевы о том, как утонула
Офелия (IV, 7, 166—184). Не только королева, никто
не видел, как Офелия упала в воду, иначе ее попыта-
лись бы спасти. Откуда же королева знает о гибели
Офелии? От автора, который вложил ей в уста рассказ,
необходимый для полноты ощущения трагических со-
бытий. Вспомним, что речь королевы необыкновенно
поэтична, это небольшая элегия о смерти девушки. Мы
не знаем за королевой таких поэтических способностей,
которые позволили бы ей столь красочно описать пе-
чальный конец возлюбленной Гамлета. Поэтичность
этой речи не выражает характера королевы, она вся от
автора.
Э. Э. Стол сделал интересное наблюдение: оказы-
вается, у Шекспира все злодеи признаются в своем
злодействе. Более того, они дают своему преступлению
моральную оценку, соответствующую общепринятым
нравственным нормам. Но разве настоящие преступни-
3*
35
ки думают так? Они хладнокровно совершают самые
ужасные дела и никакие моральные принципы им не
свойственны11.
Искусство Шекспира свободно от морализаторства,
прямого и навязчивого поучительства. Но для него, как
и для всякого нормального человека, существовали про-
стые и естественные понятия о добре и зле. В каждой
трагедии и в некоторых комедиях у него выведены пер-
сонажи, совершающие поступки, которые нельзя опре-
делить иначе, как дурные или злонамеренные.
Если Шекспир, вопреки этому, заставляет своих зло-
деев произносить слова осуждения по отношению к са-
мим себе, это расходится с правдоподобием. Да, в этом
Шекспиру поверить трудно. Но дело в том, что он и не
ставил себе задачи такого правдоподобия.
Ни в чем другом персонажи Шекспира не отлича-
ются так резко от того, к чему мы привыкли, как в со-
четании личного и внеличного в речах злодеев. Объяс-
няется это двумя обстоятельствами.
Еще жила под спудом традиция средневекового те-
атра. Как знает читатель, в народном театре XV века
существовал жанр поучительных пьес — моралите.
В них речи преступников, грешников и злодеев содер-
жали самоосуждение, не говоря уже о том, что их по-
рицали персонажи добродетельные. Эта традиция, как
и ряд других, была сильно придавлена театром Воз-
рождения, но, как видим, не до конца.
Герои и героини Шекспира тоже сохранили обычай
старинного народного театра. Они говорят о себе прав-
ду, точнее — то, что хочет внушить о них зрителям дра-
матург. Зрелость мысли и глубина самопонимания,
присущие Гамлету, нами воспринимаются как проявле-
ния высоты интеллекта героя. Гамлет действительно
умен, но к его уму добавляется проницательность ав-
тора. В замечательных монологах Датского принца
чаще всего выражается то, что он чувствует.
Но Гамлет иногда рассуждает вообще, выходя за
рамки ситуации. В таких случаях Шекспир наделил его
мыслями нравственно-философского характера. Приме-
ром этого служит монолог IV акта, в котором есть
рассуждение о том, что разум дан человеку не только
для размышлений, но и для того, чтобы действовать.
Введение в речи персонажей сентенций — прием, заим-
36
ствованный гуманистами у древнеримского автора тра-
гедий Сенеки,— Шекспир умело использовал для обо-
гащения образа героя.
Все высказывания Гамлета о себе служат тому, что-
бы зритель составил правильное представление о его
личности. Если они противоречивы, то надо соотносить
их с тем положением, в каком он оказался в данной
сцене, на данной стадии действия.
Законы театра эпохи Шекспира требовали, чтобы
каждому персонажу давалась недвусмысленная харак-
теристика. Это делали разные действующие лица, в
«Гамлете» чаще всего — герой.
Наше представление о персонаже дополняется тем,
каким его видят другие, тоже недвусмысленно выска-
зывающие свое мнение. Сопоставляется два состояния
Гамлета — каким он был раньше и каким стал обезу-
мев (III, 1, 157—169). Однако здесь перед нами не
совсем точная характеристика. Если Офелия была в
состоянии верно оценить личность Гамлета, происшед-
шие в нем перемены, то мы, зрители и читатели, знаем,
что его безумие является мнимым. Здесь, следователь-
но, драматург усложнил прием характеристики, пока-
зывая, что персонажи могут ошибаться, но Шекспир
так изображает ситуацию тогда, когда все сделано для
того, чтобы зритель уже достаточно знал характер ге-
роя. Еще яснее ошибка Полония, убежденного, что
расстройство Гамлета вызвано любовью (II, 2, 106—
150).
Отрицательные персонажи не говорят плохо о ге-
роях. Клавдий не упрекает Гамлета ни в чем, что бро-
сило бы на него тень. Он только позволяет себе указать
ему, что недостойно мужчины горевать так долго об
усопшем, но упрек говорит скорее в пользу Гамлета,
чем в осуждение его.
Сказанное отнюдь не означает, что Шекспир поль-
зуется простыми приемами. Они составляют только одну
сторону его драматического искусства. Другая харак-
теризуется большой сложностью, требующей от чита-
теля и зрителя умения разобраться в тонкостях пове-
дения действующих лиц и напряженности драматиче-
ской ситуации.
Время Шекспира было переходным не только в со-
циальном отношении, вся жизнь и культура его вре-
37
мени несут на себе печать изменений, старое уживается
с новым, и это заметно также в поэзии и театре. В «Гам-
лете» мы сталкиваемся с этим постоянно. Умение чи-
тать трагедию включает способность различать отдель-
ные части, образующие разнородный сплав великого
произведения.
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ
Кажется, ясно: место действия Эльсинор, резиден-
ция датских королей. В тексте пьесы неоднократно под-
черкивается, что все происходит в Дании в те отдален-
ные времена, когда она завоевала часть Англии и анг-
лийский король стал данником датской короны. Но
читателя не покидает ощущение, что за исключением
упоминаний, что перед нами Дания, ничего специфи-
чески датского в трагедии нет. Шекспир намеренно
приближал действие к понятиям зрителей его театра.
Недаром Гете отметил, что где бы ни происходило дей-
ствие пьес Шекспира, перед нами всегда «Англия, омы-
тая морями», и шекспировские римляне не столько
римляне, сколько англичане2.
Впечатление безошибочное, и Гете объяснил его:
герои Шекспира прежде всего люди. Художник так
тонко и точно уловил общечеловеческое в героях, кото-
рых он извлек из римской истории, скандинавской саги
и итальянских новелл, что, за редкими исключениями,
место действия воспринимается обобщенно. Это было
еще более четко в театре Шекспира, где спектакли шли
без декораций и актеры играли в современных кос-
тюмах.
Когда происходят события трагедии? В дохристиан-
ские времена легендарного Амлета или в эпоху Шекс-
пира? Зная, как обстоит дело в пьесах Шекспира с
местом действия, мы уже на пути к ответу и на вопрос
о времени действия. Оно сейчас и всегда. Поэтому без-
различно, какими декорациями обставят «Гамлета» в
театре. Его играли как трагедию, происходящую в
средние века, в эпоху Возрождения, в париках и фиж-
мах XVIII века, во фраках и мундирах, в костюмах
нашего времени. Существо трагедии оставалось неиз-
менным.
И все же при всем том, что общечеловеческое, заклю-
ченное в трагедии, действенно во все времена, «Гам-
38
лет», конечно, произведение именно той эпохи, когда
он впервые появился на сцене. На трагедии лежит
неизгладимая печать Ренессанса, когда ярко расцвела
индивидуальность и еще жива была героика едино-
личного подвига. Люди, изображенные в трагедии, не
скованы традиционной моралью. Конечно, существова-
ло государство со всем его аппаратом принуждения.
Такою была монархия королевы Елизаветы I, таким
является и государство, возглавляемое Клавдием. Но
это был еще не тот абсолютизм, который подавляет
отдельную личность и до мелочей регламентирует жизнь
и быт всех сословий. Для части общества, для его вер-
хушки сохранялась та индивидуальная свобода, кото-
рая была присуща дворянской вольности. Вместе с тем
культура Возрождения породила такое самосознание
личности, какого не могло быть в средние века. Хотя
сословные привилегии еще сохранялись, гуманизм уста-
новил новые критерии оценки человека, имевшие в ос-
нове личные достоинства, независимо от происхож-
дения.
Переходный характер времени сказывается и на об-
разе героя трагедии. В Гамлете есть рыцарственность,
унаследованная от старого времени, и приверженность
принципам гуманизма, возникшего в новую эпоху. Вне
этого сочетания образ Гамлета не может быть верно
понят.
ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В «ГАМЛЕТЕ»
Длительность действия в пьесах Шекспира была раз-
личной— от нескольких лет, как, например, в «Зимней
сказке», где между начальными тремя актами и фи-
нальными четвертым и пятым проходит шестнадцать
лет, до одних суток, как в «Буре».
А сколько времени занимают события в «Гамлете»?
Анализ действия и реплик персонажей показал следую-
щее.
Первая сцена первого акта начинается около по-
луночи, когда появляется Призрак, и заканчивается на
рассвете.
Вторая сцена — во дворце — происходит утром или
в середине дня.
39
Третья — проводы Лаэрта — во второй половине того
же дня. Таким образом I, 1—3 охватывают одни
сутки.
Четвертая и пятая сцены первого акта происходят
в полночь, когда Гамлет встречается с Призраком.
С первым проблеском зари, когда поет петух, этот
эпизод заканчивается.
Эти двое суток приходятся на месяц март.
Затем наступает перерыв, длящийся два месяца, и
новые сцены пьесы происходят в мае.
Отправка Рейнальдо во Францию, рассказ Офелии
о сумасшествии Гамлета, возвращение послов из Нор-
вегии, сообщение Полония королю о причине безумст-
ва принца, прибытие в Данию Розенкранца и Гиль-
денстерна, их встреча с Гамлетом, заезд бродячих
актеров в Эльсинор — все это происходит в один день
(П, 1-2).
Следующие сутки наступают сразу, без перерыва.
Они тоже наполнены событиями: встреча Гамлета с
Офелией, поучение Гамлета актерам перед спектаклем,
представление «Убийства Гонзаго», молитва короля и
отказ Гамлета убить его в этот момент, беседа принца
с матерью, убийство Полония, розыски его тела, арест
Гамлета и решение короля отправить его в Англию за-
нимают четыре сцены третьего акта и первые три сцены
четвертого акта.
Отплытие Гамлета в Англию происходит, по-види-
мому, на следующий день, пятый по счету.
Длительность нового перерыва в действии трудно оп-
ределить. В течение его до Франции доходит весть о
смерти Полония, Лаэрт возвращается в Данию, а Гам-
лет, плывший в Англию, сталкивается с пиратами, ко-
торые помогают ему вернуться в Эльсинор. Заключи-
тельные события занимают два дня.
В течение шестого дня- (IV, 5—7) происходит сле-
дующее: безумие Офелии, штурм дворца Лаэртом, со-
общение моряков о возвращении Гамлета в Данию, сго-
вор Клавдия с Лаэртом против принца, смерть Офелии.
Седьмой день — события на кладбище: беседа Гам-
лета с Первым могильщиком, похороны Офелии, стыч-
ка принца с Лаэртом (V, 1).
Трудно сказать, сколько времени проходит между
первой и второй сценой пятого акта. Долгого перерыва
40
между ними нет. Но едва ли придворное развлечение —
«дружеский» поединок между Лаэртом и Гамлетом про-
исходит сразу после дня похорон. Вероятно, прошло не-
сколько дней, прежде чем снят был траур по Офелии.
Как определили время года, когда происходят собы-
тия? По цветам, которые собрала Офелия. Нашлись
исследователи, давшие себе труд установить, что время
цветения укропа, руты, «травы благодати», фиалок и
других упоминаемых ею цветов приходится на конец
мая — начало июня. Ива, с которой Офелия упала в
воду, уже была покрыта листвой, и это указывает на
то же время года. Отсюда производится отсчет назад
и устанавливается, когда появился Призрак.
Далее в тексте содержатся такие данные о времени.
Вначале Гамлет говорит, что его отец умер «два меся-
ца» назад (I, 2, 138). По его же словам, Гертруда
недолго носила траур и уже через месяц, даже, по-ви-
димому, неполный (I, 2, 147),— может быть, февраль?—
уже венчалась с новым королем.
Во время представления «мышеловки» Гамлет, при-
творяясь безумным, говорит Офелии: «Вот посмотрите,
как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов,
как умер мой отец» (III, 2, 133—135). Офелия возра-
жает: «Нет, тому уже дважды два месяца...» (III, 2,
136).
Если все это так и безумие Офелии происходит в
конце мая, а Призрак появляется в марте, через два
месяца после кончины короля, то возникает вопрос:
когда отравил его Клавдий? По счету времени, выте-
кающему из известных нам обстоятельств, выходит, что
злодейство было совершено в январе. Но от Призрака
мы слышим, что оно произошло, когда он «спал в саду»
(I, 5, 59). В такое время года не спят в саду.
Можно было бы умолчать об этом, и читатель не
заметил бы нескладицы, как не обращает на нее вни-
мания и зритель. Но мы остановились на этом с умыс-
лом.
Давно уже было замечено, что в ряде пьес Шекспи-
ра есть двойной счет времени. С одной стороны, оче-
видно, что изображаемые события занимают достаточ-
но долгое время — месяцы, годы; с другой — действие
пьес происходит так стремительно, что мы не успева-
ем вести счет времени и нам кажется, что оно идет не-
41
прерывно или почти без пауз. Точности и полной со-
гласованности времени у Шекспира нет. Чем же объяс-
няются подобного рода небрежности, будет сказано
дальше.
МАСТЕРСТВО ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
ТРАГЕДИИ
Содержание «Гамлета» и вытекающие из него идей-
ные и психологические проблемы всегда настолько за-
нимали критику, что художественная сторона трагедии
получала гораздо меньшее освещение. Многие читатели
и сейчас считают само собой разумеющимся все про-
исходящее в трагедии. Это связано с глубоко вкоре-
нившимся представлением о произведении Шекспира
как «документе», отражающем действительное проис-
шествие. И часто забывается, что содержание «Гамле-
та» построено автором по определенным законам и
приемам драматургии. Если бы драматургические до-
стоинства «Гамлета» были незначительны, трагедия не
заняла бы места, принадлежащего ей в мировой куль-
туре и в истории идей. Идейные проблемы трагедии
волнуют с такой силой потому, что Шекспир воздейст-
вует прежде всего эстетически. Независимо от того,
насколько читатель и зритель сознают это, секрет воз-
действия «Гамлета» таится именно в художественном
мастерстве Шекспира. Впечатление, производимое этой
трагедией, определяется мастерским применением всего
арсенала средств драматического искусства и искусст-
ва поэзии. Как же использовал художник эффектные
приемы драматургии, сделавшие трагедию' «Гамлет» та-
кой интересной и привлекательной для зрителей и чи-
тателей?
«Гамлет» — произведение с захватывающим по дра-
матизму действием. Это в лучшем смысле заниматель-
ная пьеса. Те, кто, зная фабулу, сразу же ищут в тра-
гедии решение ее проблем, забывают, что, создавая
произведение, Шекспир считал своей первой задачей
создать занимательное действие. Зрители его театра от-
нюдь не питали того пиетета по отношению к Шекспи-
ру, какой свойствен нам. Они даже не интересовались,
кто написал пьесу. Правда, до Шекспира уже шел на
сцене «Гамлет» другого автора. Но внимание публики
42
надо было заново завоевать. За годы работы в театре
драматург научился этому искусству. Надо было стро-
ить пьесу так, чтобы в первые же минуты представле-
ния зрителей охватило желание узнать, что произойдет,
и чтобы их внимание не ослабевало до конца спектак-
ля. Даже если можно было бы представить себе зри-
теля, не заинтересованного идейным содержанием тра-
гедии, то все равно его увлек бы уже самый ход со-
бытий.
Каждый новый этап действия сопровождается изме-
нением в положении и умонастроении Гамлета, причем
напряжение все время возрастает — вплоть до заклю-
чительного эпизода дуэли, заканчивающейся" гибелью
героя. Зритель все время ждет, каков будет следую-
щий шаг героя и как будет реагировать на него против-
ник. На пути персонажа возникают трудности и пре-
пятствия, подчас он сам усложняет свое положение,
как тогда, например, когда убивает Полония, думая,
что убивает короля, и тот догадывается, в кого метил
Гамлет. По мере развития действия драматический узел
стягивается все сильнее до того момента, когда возни-
кает прямая конфронтация Гамлета с его противни-
ками.
Хотя Гамлет занимает наше главное внимание, тра-
гедия изображает не только его, но и судьбу большой
группы окружающих его людей. Если Гамлет в центре
действия и его фигура выдвинута на первый план, то
на втором находятся король Клавдий, королева Герт-
руда, Офелия, Полоний, Лаэрт. Они прямо связаны с
Гамлетом, и его судьба переплетается с их судьбами.
Отношения Гамлета и Клавдия от начала и до конца
антагонистичны, между ними идет вначале скрытая, а
потом открытая борьба.
Драматичны и отношения между Гамлетом и его
матерью. Гамлет не может простить ей столь скорую
измену памяти покойного мужа. Установив вину Клав-
дия, он решает открыть ей глаза на истинное положе-
ние вещей. Не предполагая ее соучастия в преступле-
нии Клавдия, Гамлет раскрывает перед ней весь ужас
ее положения: она стала женой того, кто убил ее пер-
вого мужа!
Гамлет любил Офелию, и она отвечала ему взаим-
ностью, но брат и отец воспротивились их сближению,
43
исходя из того, что неравенство социального положе-
ния делало невозможным брак между ними, а внебрач-
ная связь между принцем и придворной дамой, какою
была Офелия, стала бы для нее бесчестием и позором.
Откровенным приспешником Клавдия является По-
лоний. Стремясь помочь королю и вызнать тайну сума-
сшествия Гамлета, он неоднократно беседует с прин-
цем. Постоянное желание прислуживать царствующим
особам ставит его под удар в борьбе, происходящей
между Гамлетом и королем, и он погибает от руки
принца. Смерть Полония является причиной сумасшест-
вия Офелии и возбуждает у Лаэрта жажду мести Гам-
лету, которого он в сговоре с Клавдием смертельно ра-
нит.
К этой же группе относятся Розенкранц и Гильден-
стерн, услужливостью которых король пользуется в
борьбе против Гамлета. Сначала им поручается роль
шпионов, затем они арестовывают Гамлета, наконец,
им поручается отвезти Гамлета в Англию. Они не осве-
домлены об истинном положении вещей и, подобно По-
лонию, погибают из-за своего усердия.
Третий план образуют лица, непосредственно не
участвующие в борьбе между Гамлетом и Клавдием.
Это, прежде всего, друг принца — Горацио. Ему в тра-
гедии отведена роль наперсника, поверенного героя.
Кроме короля и Гамлета, он единственный знает, в чем
суть происходящей борьбы. Ему Гамлет завещает по-
ведать всем истину о том, что произошло.
Второе важное лицо третьего плана — норвежский
принц Фортинбрас. Он только два раза и то ненадолго
появляется на сцене, но значение его в трагедии опре-
деляется не этим. Мир Фортинбраса находится за пре-
делами Данин. Но с его существованием приходится
считаться и датчанам. Сначала ожидается, что он вторг-
нется, чтобы отнять потерянные его отцом земли. Потом
он отказывается от претензий на них и вместо этого
идет походом на Польшу; возвращаясь оттуда через
Данию, узнает трагический исход борьбы Клавдия про-
тив Гамлета и получает голос умирающего на пред-
стоящее избрание нового Датского короля.
Четвертая группа персонажей — те, кто к трагедии
причастны лишь как случайные свидетели и вестники.
Таковы ночные стражи Бернардо, Марцелл и Франсис-
44
ко, первыми увидевшие Призрака; придворные Корне-
лий и Вольтиманд, посланники в Норвегию; доверен-
ное лицо Полония Рейнальдо, которого он отправляет
в Париж шпионить за Лаэртом; капитан из войска
Фортинбраса, беседующий с Гамлетом перед его отъ-
ездом в Англию; могильщики, роющие яму для гроба
Офелии; священник, совершающий похоронный обряд
над ней; матросы, приносящие известие о возвращении
Гамлета в Данию; Озрик и второй дворянин, пригла-
шающие Гамлета на якобы дружественный поединок с
Лаэртом.
Для одного персонажа автор не мог определить ме-
сто среди действующих лиц. Он не земное существо,
а выходец с того света. Формально он, пожалуй, дол-
жен быть отнесен к той же группе, что его брат и жена.
Призрак, с одной стороны, вне действия, а с другой —
оно начинается с него и совершается во имя его —
как иначе скажешь о задаче, возложенной им на героя?
Оставим его вне разрядов и категорий, помня, что без
его гибели и появления с того света не было бы всей
трагедии...
Центральное место Гамлета в трагедии определяет-
ся тем, что главное в сюжете — месть за убитого ко-
роля, и эта задача лежит на Гамлете. Это подтвержда-
ется и чисто внешним образом. Из двадцати сцен тра-
гедии (по традиционному делению) Гамлет участвует
в двенадцати, а в остальных восьми сценах он все вре-
мя упоминается. Таким образом, прямо или косвенно
он всегда на сцене.
Заслуживает внимания и такое обстоятельство. Ко-
роль общается с сравнительно небольшим числом при-
ближенных и подчиненных ему лиц: с королевой, прин-
цем, министром Полонием, его сыном Лаэртом, Офе-
лией, посланцами в Норвегию Корнелием и Вольтиман-
дом, с Розенкранцем и Гильденстерном. Здесь названы
те, с кем он непосредственно разговаривает. Остальных
он, как ему и подобает, не удостаивает внимания.
Гамлет тоже, конечно, общается с придворным кру-
гом, за исключением Корнелия и Вольтиманда, с ко-
торыми он не говорит ни слова. Зато вместо них он-
беседует с Озриком и другим дворянином, приглаша-
ющими его на поединок с Лаэртом. Кроме них, собе-
седниками Гамлета являются воины Марцелл и Бер-
45
нардо, матросы, люди простого звания, занимающие
низкое положение в обществе,— актеры и могильщик.
Широта общения Гамлета бросается в глаза при срав-
нении его с другими персонажами. Все действующие
лица вращаются в своем кругу, кроме Гамлета, выхо-
дящего за эти пределы. Исключение составляет Лаэрт,
поднимающий народ на восстание (об этом дальше бу-
дет особый разговор). Так или иначе, несомненно, что
Гамлет по-своему демократичнее царствующих и при-
дворных особ.
МНОГОПЛАНОВОСТЬ ДЕЙСТВИЯ
Посмотрим теперь, как связаны главные персонажи
с действием трагедии в целом.
Шекспир был мастером многоплановой композиции,
при которой пьеса имеет несколько самостоятельных ли-
ний действия, перекрещивающихся между собой.
В центре трагедии королевская семья: Клавдий,
Гертруда, Гамлет и витающий над всем действием
Призрак убитого короля. Рядом — семья королевского
министра Полония: он, его сын и дочь. Третью линию
действия образует история норвежской королевской ди-
настии; о ней больше говорится и в действии непосред-
ственно участвует лишь принц Фортинбрас, тогда как
покойный отец его и здравствующий дядя только упо-
минаются.
Уже с самого начала Шекспир различными штриха-
ми начинает связывать между собой разные линии дей-
ствия. Из рассказа Горацио в первой сцене мы узнаем,
что отец Фортинбраса вызвал на поединок отца Гам-
лета и, проиграв, вынужден был отдать свои земли
датской короне. Теперь Дания опасается, как бы Фор-
тинбрас не вздумал силой отнять то, что потерял его
отец.
Во второй сцене Клавдий первым делом отправляет
послов к норвежскому королю, чтобы тот пресек за-
мыслы Фортинбраса. Покончив с государственными де-
лами, он принимается выслушивать просьбы прибли-
женных, и его первое слово обращено к Лаэрту. Он
удовлетворяет просьбу отпустить его во Францию не
раньше, чем спросив, что думает об этом Полоний. К
Полонию король явно благоволит, ибо, как мы можем
46
догадаться, когда престол неожиданно оказался вакант-
ным, министр, по-видимому, содействовал избранию
Клавдия на трон.
В третьей сцене мы узнаем, что Гамлет оказывает
внимание дочери Полония, причем брат советует, а
отец приказывает ей прервать отношения с принцем.
Так уже в первых трех сценах первого акта Шек-
спир сплел три основные линии действия.
Дальше взаимоотношения между королевской семь-
ей и семьей министра приобретают все более драмати-
ческий характер. Полоний помогает королю в борьбе
против Гамлета, к этому привлекают и ничего не подо-
зревающую Офелию. Гамлет убивает Полония. Офелия
сходит после этого с ума. Из Франции возвращается
Лаэрт, чтобы мстить за отца. У раскрытой могилы Офе-
лии происходит первое столкновение Гамлета и Лаэрта,
затем король вступает в сговор с Лаэртом, чтобы убить
принца.
Сплетение судеб этих двух семей проходит через
всю трагедию.
А какое отношение к фабуле трагедии имеет Фор-
тинбрас? После того как норвежский король отговарива-
ет его от нападения на Данию, Фортинбрас идет походом
на Польшу. Для этого ему нужно пройти через датскую
территорию, на что он получает разрешение. В важный
момент действия (IV, 4) оба принца чуть не сталкива-
ются лицом к лицу. Пример Фортинбраса, активного
в борьбе за свои интересы, имеет большое моральное
значение для Гамлета.
Возвращаясь из польского похода, Фортинбрас ви-
дит полную гибель всей датской династии. По фео-
дальному праву, поскольку земли, принадлежавшие его
отцу, входят в датские владения, он оказывается един-
ственным законным претендентом на корону Дании, и
она, как мы догадываемся, перейдет к нему.
Фон трагедии, реальную почву ее действия образует
переплетение судеб трех семей, причем личные отноше-
ния сочетаются и с большими политическими интереса-
ми. В известном смысле можно сказать, что государст-
венно-политическим центром событий трагедии является
вопрос о престоле Дании: Клавдий узурпировал его,
лишив Гамлета права наследовать отцу, оба погибают,
оставляя корону норвежскому принцу.
47
Уже сказано, что трагедия раскрывает в ходе дейст-
вия взаимоотношения между всеми главными персона-
жами: Гамлет — Клавдий, Гамлет — королева, Гам-
лет — Офелия, Г амлет — Полоний, Гамлет — Л аэрт,
Гамлет — Горацио, Гамлет — Фортинбрас, Гамлет — Ро-
зенкранц и Гильденстерн; Клавдий—Гертруда, Клав-
дий— Полоний, Клавдий — Розенкранц и Гильденстерн,
Клавдий — Лаэрт; королева — Офелия; Полоний — Офе-
лия, Полоний — Лаэрт; Лаэрт — Офелия.
Перечисленные элементы действия кажутся просты-
ми, читатели и тем более зрители проходят мимо них,
считая все само собой разумеющимся. Между тем все
это — результат тщательно разработанного замысла,
претворенного в драматическое действие. Ничто не дол-
жно было быть лишним, все построено так, чтобы до-
стигнуть определенного эффекта.
Мало того что драматург старательно «пригоняет»
одну линию действия к другой. Он заботится о том, что-
бы эпизоды были разнообразными по тональности.
За мрачной ночной’сценой появления Призрака сле-
дует парадная сцена во дворце. Торжественная обста-
новка приема монархом своих приближенных сменяется
интимной домашней обстановкой проводов Лаэрта По-
лонием и Офелией. После двух сцен в «интерьере» мы
снова на площадке у замка, где в полночь ожидают по-
явления Призрака. Наконец, страшное открытие При-
зраком тайны гибели покойного короля.
Если первая сцена в доме Полония (I, 3) была со-
вершенно спокойной, то вторая (II, 1) начинается с
беспокойства Полония о том, как ведет себя без отцов-
ского присмотра Лаэрт, затем от Офелии узнается тре-
вожная весть — принц Гамлет не в себе, по-видимому,
лишился рассудка. Большая сцена, следующая за этим
(II, 2), по объему равна целому акту и состоит из не-
скольких явлений: Клавдий поручает Розенкранцу и
Гильденстерну выяснить причину странной перемены,
происшедшей с Гамлетом, вернувшееся из Норвегии по-
сольство сообщает, что опасность вторжения Фортин-
браса отстранена, Полоний сообщает королевской чете,
что причина помешательства Гамлета — несчастная лю-
бовь к Офелии. Если две первые части этой сцены были
в серьезном тоне, то рассуждения Полония выставляют
его в комическом виде; комизм усиливается, когда Гам-
48
лет, беседуя с Полонием, осыпает его насмешками.
В тоне светской беседы начинается встреча Гамлета с
Розенкранцем и Гильденстерном, в оживленном тоне
происходит встреча с актерами, ока сменяется трагиз-
мом, когда актер читает монолог из старинной траге-
дии, завершается акт многозначительным монологом
Гамлета о Гекубе. Стоит заметить все это, и станет
очевидно, как продумано построение действия не толь-
ко с точки зрения разнообразия событий, но и разли-
чия в тональностях между отдельными частями этого
акта.
Смешение серьезного со смешным, трагического с
комическим, как известно, давно замеченная особен-
ность драматургии Шекспира. В «Гамлете» можно уви-
деть этот принцип в действии. Достаточно напомнить
хотя бы начало сцены на кладбище. Перед зрителями
появляются комические фигуры могильщиков; обе роли
играют шуты, но даже здесь клоунада различна. Пер-
вый могильщик принадлежит к шутам-острословам,
умеющим потешить публику умными замечаниями, вто-
рой шут — из тех комических персонажей, которые слу-
жат предметом насмешек; Первый могильщик на наших
глазах показывает, что этого простака легко обвести
вокруг пальца.
Перед завершающей пьесу катастрофой Шекспир
снова вводит комический эпизод: Гамлет потешается
над чрезмерным придворным лоском Озрика. А ведь
через несколько минут произойдет катастрофа, в кото-
рой погибнет вся королевская семья!
ОБРАЗНЫЕ ЛЕЙТМОТИВЫ
Действие в пьесах Шекспира органически сочетается
с поэтической речью, и важно не только то, что говорят
персонажи, но и то, как они выражают свои мысли,
чувства, намерения и опасения. Английская исследова-
тельница Кэролайн Сперджен открыла в «Гамлете» об-
разные лейтмотивы, проходящие через все произведение;
они звучат и в речах героя, и в высказываниях других
персонажей, создавая определенную атмосферу.
Как показала К. Сперджен, в «Гамлете» большое
количество образов, связанных с болезнью, телесными
недугами; образ язвы определяет все состояние Дании.
4 Заказ 2258
49
Гниение, разложение, распад в различных формах от-
ражены в образах, пронизывающих речи действующих
лиц13.
В. Клемен показал, что слова Гамлета-отца о том,
как яд разлагает его тело, являются лейтмотивом пье-
сы в целом. Отрава, влитая Клавдием в ухо брата, ста-
новится «символом центральной проблемы пьесы. Раз-
ложение всей Дании, страны и ее народа следует пони-
мать как незаметный и неустранимый процесс всеобще-
го отравления»14.
Кенет Мюр внес уточнение: необходимо учитывать
«драматический контекст» каждого отдельного обра-
за— кем он используется и с какой целью. Клавдий
тоже прибегает к ним. После убийства Полония король
говорит королеве, что на нем лежит ответственность за
поведение Гамлета, точнее, за то, что он, зная о его
безумии, не принял мер —
И, словно обладатель мерзкой язвы,
Боящийся огласки, дал ей
До мозга въесться в жизнь.
/К /, 21—23
Клавдий хочет убедить Гертруду, что зло исходит не
от него, а от Гамлета. Решив отправить принца в Анг-
лию, король говорит приближенным:
Отчаянный недуг
Врачуют лишь отчаянные средства
Иль никакие.
/К 3, 9—11
Слова короля «язва», «недуг» безусловно входят в
группу «больных образов». Но их нельзя взять на веру
в отношении Гамлета, не сверившись с контекстом. Л
он свидетельствует о том, что у короля определенная
щель—найти повод избавиться от опасного для него
Гамлета.
Другое дело образы, исходящие от самого принца.
Он-то знает источник зла, проникшего во все поры дат-
ской жизни. Не воспользовавшись удобным случаем
прикончить Клавдия, Гамлет замечает дословно: «это
лекарство лишь продлит твою болезнь» (III, 3, 96),—
Гамлет имеет в виду больную совесть короля.
Открывая матери истину, Гамлет предупреждает ее:
Не умащайте душу льстивой мазью,
Что это бред мой, а не ваш позор;
50
Она больное место лишь затянет,
Меж тем как порча все внутри разъест
Незримо.
III, 4, 145—149
Образами болезни, порчи, разложения пользуются в
своих целях также сама королева, когда говорит о сво-
ей «больной душе» (IV, 4, 17), и даже Лаэрт, предуп-
реждая сестру:
Страшись, Офелия, страшись, сестра...
...Червь часто точит первенцев весны,
Пока еще их не раскрылись почки,
И в утро юности, в росистой мгле,
Тлетворные опасны дуновенья.
1, 3, 33, 39—42
Наблюдение К. Сперджен о насыщенности трагедии
образами болезни, разложения остается в целом вер-
ным, как верно и то, что тема смерти занимает огром-
ное место в трагедии — как в действии, в течение кото-
рого погибают все главные действующие лица, так и в
мыслях героя.
К. Мюр отметил ряд других образных лейтмотивов.
«Накрашенные щеки продажной девки служат симво-
лом лицемерия, контраста между внешностью и сущно-
стью, «кажимости», на которую Гамлет нападает с мо-
мента своего первого появления». Гамлет Офелии:
«Слышал я про ваше малевание вполне достаточно; бог
дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы при-
плясываете, вы припрыгиваете, и щебечете, и даете
прозвища божьим созданиям, и хотите, чтобы ваше бес-
путство принимали за неведение» (III, 1, 148—152)15.
Полоний привык лицемерить, он цинично приказы-
вает Офелии, подстраивая ее свидание с Гамлетом:
Доказано, что набожным лицом
И постным видом мы и черта можем
Обсахарить.
Ill, 1, 44—49
Примечательно, что на эти слова остро реагирует не
кто иной, как Клавдий:
Ах, это слишком верно!
Как больно мне по совести хлестнул он!
Щека блудницы в наводных румянах
Не так мерзка под лживой красотой,
Как мой поступок под раскраской слов.
О, тягостное бремя!
Ill, 1, 50—55
4*
51
Использование образов, связанных с блудом, блуд-
ницей, сочетается с темой женской неверности, прохо-
дящей через всю пьесу.
С образом блудницы и неверной женщины связаны
и упоминания о богине судьбы Фортуне, постоянно ме-
няющей свое расположение.
Как показал К. Мюр, большую группу составляют
образы, связанные с войной и насилием16. Говоря о Ро-
зенкранце и Гильденстерне, которых Гамлет отправил
вместо себя на казнь, принц не высказывает никакого
сожаления:
Их гибель
Их собственным вторженьем рождена.
Ничтожному опасно попадаться
Меж выпадов и пламенных клинков
Могучих недругов.
К 2, 58—62
Центральный конфликт трагедии здесь точно обо-
значен как столкновение, дуэль, война двух могучих
противников. Добавим, что и эту сентенцию можно счи-
тать не только мыслью Гамлета, но и авторской харак-
теристикой главного действия трагедии.
Минуя другие примеры военной терминологии, отме-
тим еще один образ, применяемый Гамлетом. Сообщая
матери, что его отправляют в Англию, принц дает по-
нять, что ему ясно — для него готовят подвох или ло-
вушку. Для точности привожу его слова в прозаиче-
ском переводе М. Морозова: «Письма скреплены печа-
тью. И два моих школьных товарища, которым я дове-
ряю, как зубастым гадюкам, везут приказ. Они расчи-
щают мне дорогу в западню и заманивают меня в нее.
Пусть делают свое дело. Весело заставить сапера взор-
ваться на собственной мине. И как бы ни было трудно,
я подведу подкоп на один ярд глубже них и взорву их
так, что они взлетят к луне. О, какое наслаждение,
когда два хитрых замысла встречаются прямо лицом к
лицу» (III, 4, 202—211). Сомнений быть не может, идет
настоящая война! Как верно заключает К. Мюр, «обра-
зы, связанные с войной и насилием, противостоят тем
толкованиям пьесы, в которых главное внимание уделя-
ется психологии героя. Столь же важна борьба между
Гамлетом и его дядей»17.
52
С К. Мюром полностью согласен Морис Чарни18, и он
дополняет его наблюдения, напоминая, что уже в пер-
вом акте многозначным символом оказывается меч, на
котором Гамлет заставляет своих друзей клясться мол-
чать о встрече с Призраком (I, 5). Не случайно Офе-
лия, скорбя о безумии Гамлета и вспоминая, каким он
был, характеризует его не только как «вельможу»,
«ученого», но и как «бойца» (III, 1, 159). Она вспоми-
нает соответствующие символы: «взор, меч, язык» (там
же).
В своем знаменитом монологе Гамлет и сам уподоб-
ляет себя бойцу, когда ставит перед собой дилемму:
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?
Ill, 1, 57—60
Наряду с мечом в речах героя упоминается и малое
оружие. В том же монологе — «простой кинжал» (III,
1, 76). Мы снова слышим роковое слово, когда Гамлет
решает повременить с убийством короля:
Назад, мой меч, узнай страшней обхват...
III, 4, 88
Отправляясь к матери для беседы, Гамлет намере-
вается сказать ей страшную правду, и его слова долж-
ны разить; М. Лозинский перевел:
Пусть речь грозит кинжалом, не рука...
III, 3, 414
В подлиннике еще определеннее: «я буду говорить
кинжалами».— I’ll speak daggers. И королева подтверж-
дает это:
Ты уши мне кинжалами пронзаешь.
III, 4, 95
Но не только слова об оружии проходят через всю
трагедию.
Мечи обнажаются в ней не раз: на встрече с При-
зраком (I, 5), когда Гамлет убивает Полония (III, 4),
когда Лаэрт восстает против короля (IV, 6), наконец в
роковом поединке в финале (V, 2).
К сожалению, нет места, чтобы охватить все обра-
зы, наполняющие трагедию; отметим лишь, что так или
53
иначе словесные символы сочетаются с действием и ха-
рактерами. Ограничимся еще одним рядом примеров,
показывающих всю важность слова в сочетании с
остальными элементами пьесы.
На протяжении первой сцены несколько раз мы слы-
шим из уст стражников в разных формах глагол «ви-
деть», пока, наконец, не появляется Призрак, и тогда
прежде не веривший рассказам о нем Горацио воскли-
цает:
Клянусь вам богом, я бы не поверил,
Когда бы не бесспорная порука
Моих же глаз.
Л 1, 56—58
Казалось бы, естественные слова, вполне уместные
в устах Горацио, и можно пройти мимо них. Но не
случайно именно свидетельство глаз появляется в речи
Горацио. Его зрению, точнее, умению правильно ви-
деть вещи, Гамлет доверяет не меньше, чем своим гла-
зам. Он поручает ему во время представления «Убийст-
ва Гонзаго» наблюдать за королем:
Будь позорче:
К его лицу я прикую глаза,
А после мы сличим сужденья наши
И взвесим виденное.
III, 2, 83—85, 89—92
Последние слова нуждаются в уточнении. Гамлет гово-
рит: «мы сопоставим наши суждения о том, каким он
показался». «Казаться» — слово, исключительно важное
для Гамлета.
Вспомним его первое появление перед нами. Король
уверяет Гамлета, что пора отбросить тоску по умер-
шему отцу, и мать принца поддерживает его: смерть —
«участь всех» (I, 2, 72). Гамлет не спорит против этого.
Тогда королева спрашивает:
Так что ж в его судьбе
Столь необычным кажется тебе?
I, 2, 74—75
Ответ Гамлета многозначителен:
Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется.
Л 2, 76
54
Видеть правильно! Видеть то, что есть, а не что ка-
жется! Для Гамлета это жизненный принцип. Истина —
вот к чему стремится Гамлет.
Простого видения для этого недостаточно. Разум
должен проверить видимое, кажущееся, и к этому при-
зывает Гамлет своего друга, ибо знает, что король уме-
ет казаться не таким, каков он на самом деле. Глаза
Гамлета и Горацио — не просто их зрение, а зрение,
проникающее сквозь поверхность явлений.
Глаза появляются и в речи короля. Выступая перед
придворными, он понимает, что не может умолчать о
смерти брата и о том, что произошло после нее. Вслу-
шаемся в его речь:
Подобало бы, говорит Клавдий, полностью отдаться
скорби об умершем,
Однако разум поборол природу,
И с мудрой скорбью помня об умершем,
Мы помышляем также о себе.
Поэтому сестру и королеву,
Наследницу воинственной страны,
Мы, как бы с омраченным торжеством —
Одним смеясь, другим кручинясь оком,
Грустя на свадьбе, веселясь над гробом,
Уравновесив радость и унынье,—
В супруги взяли...
I, 2, 5—14
Что Клавдий одним глазом смеется, другим печа-
лится — сразу же намекает на его двоедушие. Клавдий
умеет казаться таким, каким ему выгодно в различных
положениях. Он умеет обманывать. Сопоставим это
сразу с тем, как Гамлет говорит о своей печали:
Ни горем удрученные черты
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это все — наряд и мишура.
Л 2, 81—86
В натуре Гамлета быть правдивым. Слушая его
речь, мы думаем о принце. Но в ней сокрыто больше.
Вдумаемся, к чему относятся его слова о том, что ка-
жется, о том, что кажущееся «может быть игрою». Ко-
гда мы узнаем, что действительно произошло при дат-
ском дворе, то выяснится двойной смысл речи Гамлета:
55
она выражала его состояние, но также и положение,
сложившееся с воцарением Клавдия.
Мы часто сталкиваемся в трагедии с проблемой, из-
давна волновавшей Шекспира, — различием между ви-
димостью и сущностью.
Правильно видеть означает для Шекспира умение
распознавать сущность, а не обманываться внешним
видом людей, вещей, происходящих событий. Упрекая
мать, Гамлет обвиняет ее в том, что она оказалась не-
способной увидеть, насколько разительно отличается ее
второй муж от первого:
Есть у вас глаза?
С такой горы пойти в таком болоте
Искать свой корм! О, есть у вас глаза?
III, 4, 65—67
Он учит Гертруду смотреть и видеть вещи, как они
есть, а не такими, какими кажутся.
Гамлет напоминает ей, каким прекрасным был ее
первый муж, его отец, и какое ничтожество ее нынеш-
ний супруг.
Все чувства Гертруды оказались в разладе с разу-
мом, они попали под власть бездумной страсти, закры-
ли ей глаза, накинув на них повязку, как в игре в
жмурки (III, 4, 77). У Гертруды
Глаза без ощупи, слепая ощупь,
Слух без очей и рук...
III, 4, 78—79
Зрение в разладе с разумом — умственная слепота,
духовное ослепление. Именно это произошло с Гертру-
дой.
Ну, а сам Гамлет? Каково его духовное зрение?
Мы слышали от него, что он отвергает видимость
вещей и явлений, ему нужно не то, что кажется, а то,
что есть на самом деле. У него особое внутреннее зре-
ние. Когда Горацио приходит к принцу, чтобы расска-
зать о появлении Призрака, Гамлет, как бы предвосхи-
щая его речь, говорит:
Отец!.. Мне кажется, его я вижу.
I, 2, 184
Изумленный Горацио спрашивает: «Где, принц?» и
слышит в ответ слова, требующие нашего особого вни-
мания:
56
В очах моей души, Горацио.
Л 2, 185
Именно таково зрение Гамлета — он видит людей
и вещи всем своим существом, его видение мира обус-
ловлено всем его духовным миром.
Нам остается еще раз обратиться к словам, которы-
ми Офелия определяет характер Гамлета: «взор, язык,
меч» (III, 1, 159). Глаз — умение видеть — стоит на
первом месте, язык — умение выразить — на втором и
лишь на третьем — меч, способность к борьбе.
Подведем итог. Глаз у Шекспира не просто слово.
Это — слово-символ. Оно оборачивается к нам разными
сторонами и помогает увидеть характеры, душевный
строй персонажей.
Слов-символов в трагедии много. Лучше проникнет
в смысл трагедии тот, кто научится их находить и про-
слеживать их применение различными персонажами в
определенных для каждого из них обстоятельствах. Мы
много выигрываем, научившись вдумчиво читать творе-
ния Шекспира, что совсем не так просто, как иногда
думают.
Одним из первых понял это Гете, сказавший, что
пьесы Шекспира «не для телесных очей», а для внут-
реннего чувства, а «оно оживляет мир образов в нашем
воображении. Так возникает совершенное воздействие,
в котором мы не умеем отдавать себе отчета, ибо здесь-
то и кроется начало иллюзии, будто бы все происходит
у нас на глазах. Но если точнее разобраться в произ-
ведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевлен-
ное слово преобладает над чувственным действием»19.
ПЯТЬ СТАДИЙ ДЕЙСТВИЯ
Шекспир писал пьесы не только для внутреннего, но
и для внешнего глаза. Он всегда имел в виду зрителей,
толпою окружавших сцену и жадно требовавших зани-
мательного зрелища. Этой потребности отвечал выбран-
ный драматургом интересный сюжет, развертывавший-
ся перед глазами зрителей на протяжении спектакля.
Наивно, однако, думать, что действие пьесы было
как бы заранее дано повествованием, избранным для
инсценировки. Эпический рассказ надо было превра-
тить в драму, а это требовало особого умения — уме-
57
ния строить действие. Выше уже сказано о некоторых
сторонах композиционного мастерства Шекспира, но
отмечено далеко не все. Теперь мы возвращаемся к во-
просу о том, как построена трагедия в плане развития
ее действия.
Шекспир написал пьесу, не деля ее на акты и сцены,
ибо представление в его театре шло непрерывно. И
кварто 1603 и кварто 1604 года не имели никаких деле-
ний текста на акты. Издатели фолио* 1623 года решили
придать его пьесам как можно более ученый вид. С
этой целью они применили к Шекспиру принцип деле-
ния пьес на пять актов, рекомендованный древнерим-
ским поэтом Горацием и разработанный гуманистами
Возрождения. Однако этот принцип они не провели по-
следовательно во всех пьесах фолио. В частности, в
«Гамлете» деление проведено только до второй сцены
второго акта. Дальше текст идет без делений на акты и
сцены. Впервые полное разделение «Гамлета» осущест-
вил в своем издании Шекспира драматург Николас
Роу в 1709 году. Таким образом, существующее во всех
последующих изданиях деление на акты и сцены при-
надлежит не Шекспиру. Однако оно прочно утвердилось
и мы тоже будем придерживаться его.
Увлеченные загадкой характера Гамлета, многие
читатели невольно забывают о пьесе в целом и меряют
все лишь тем, какое значение имеет то или иное обстоя-
тельство для понимания героя. Безусловно, признавая
центральное значение Гамлета в трагедии, нельзя, од-
нако, сводить ее содержание только к одной его лично-
сти. Это видно из всего хода действия, на протяжении
которого решаются судьбы многих лиц.
Композиция «Гамлета» тщательно изучалась иссле-
дователями, и их выводы были далеко не одинаковыми.
Современный английский критик Эмрис Джонс считает,
что эта трагедия, как, впрочем, и остальные пьесы Шек-
спира, делится всего лишь на две части. Первую со-
ставляет все действие от начала, когда Призрак возла-
гает на принца задачу мести, до убийства Полония,
после которого Гамлета срочно отправляют в Англию
(IV, 4). Вторая фаза начинается с возвращения Лаэр-
та (IV, 5). Если в первой части центральным содержа-
нием было стремление Гамлета выяснить вину Клавдия
и отомстить ему за убийство отца, то вторая часть тра-
58
гедии имеет центром месть Лаэрта Гамлету за убийство
Полония20.
Выдающийся английский режиссер X. Гранвил-Бар-
кер считает, что трагедия делится на три фазы: первую
составляет завязка, занимающая весь первый акт, когда
Гамлет узнает об убийстве его отца; вторая занимает
второй, третий и четвертый акты до сцены отправки
Гамлета в Англию; третья фаза у Гранвил-Баркера
совпадает со второй фазой Э. Джонса21.
Наконец, существует и деление действия на пять
частей, не вполне совпадающее с делением трагедии на
пять актов. Оно более традиционно. Его достоинством
является расчленение действия на части, отражающие
сложное нарастание событий и, главное, различные ду-
шевные состояния героя.
Впервые деление трагедий на пять актов было уста-
новлено древнеримским поэтом Горацием. Оно было
признано обязательным теоретиками драмы эпохи Воз-
рождения, но только в эпоху классицизма XVII века
стало применяться повсеместно. В середине XIX века
немецкий писатель Густав Фрайтаг в своей «Технике
драмы» (1863) пришел к выводу, что традиционное де-
ление на пять актов имеет разумное основание. Драма-
тическое действие, по Фрайтагу, проходит через пять
стадий. Правильно построенная драма имеет: а) введе-
ние (завязку), б) повышение действия, в) вершину со-
бытий, г) падение действия, д) развязку. Схема дейст-
вия представляет собой пирамиду. Ее нижний конец —
завязка, возникающее после нее действие идет по вос-
ходящей линии и достигает вершины, после чего в раз-
витии действия наступает спад, завершающийся раз-
вязкой22.
Термины Фрайтага могут дать основание для непра-
вильного заключения, будто с развитием действия и
после кульминации происходит ослабление напряжения
и соответственно упадок интереса зрителей, чего не-
мецкий писатель отнюдь не имел в виду. Он дополнил
свою пирамиду еще тремя драматическими моментами.
Первый момент—начальное возбуждение, второй —
перипетия, или трагический момент, приходящийся на
вершину действия, третий — момент последнего напря-
жения.
Многие шекспироведы конца XIX — начала XX века
59
применяли пирамиду Фрайтага для анализа «Гамлета».
Укажем, как соответственно ей членится действие на-
шей трагедии.
1) Завязку составляют все пять сцен первого дейст-
вия, и ясно, что моментом наивысшего возбуждения яв-
ляется встреча Гамлета с Призраком. Когда Гамлет
узнает тайну смерти своего отца и на него возлагается
задача мести, тогда четко определяется завязка траге-
дии.
2) Начиная с первой сцены второго акта происходит
развитие действия, вытекающее из завязки: странное
поведение Гамлета, вызывающее опасения короля, огор-
чение Офелии, недоумение остальных. Король предпри-
нимает меры, чтобы узнать причину необычного поведе-
ния Гамлета. Эту часть действия можно определить как
усложнение, «повышение», одним словом, развитие дра-
матического конфликта.
3) Где кончается эта часть трагедии? На этот счет
мнения расходятся. Рудольф Франц включает во вто-
рую стадию действия и монолог «Быть иль не быть?»,
и беседу Гамлета с Офелией, и представление «мыше-
ловки». Для него поворотным моментом является тре-
тья сцена третьего акта, когда все это уже свершилось
и король решает избавиться от Гамлета23. Н. Хадсон
признает кульминационным моментом сцену, когда
Гамлет может убить короля, но не опускает на его го-
лову своего меча (III, 3, 73—98)24. Мне представляется
более верной мысль Германа Конрада, что вершина
действия охватывает три важные сцены — представле-
ние «мышеловки» (III, 2), король на молитве (III, 3)
и объяснение Гамлета с матерью (III, 4)25.
Не слишком ли этого много для кульминационного
пункта? Конечно, можно ограничиться одним, например
разоблачением короля: король догадывается, что Гам-
лет знает его тайну, и — отсюда следует все дальнейшее
(III, 3). Но действие трагедий Шекспира редко и с
трудом поддается различным догматическим определе-
ниям. Убедительным выглядит мнение Мартина Холм-
са: «Весь этот третий акт пьесы подобен морскому по-
току, неудержимо стремящемуся к своей страшной
цели... Мышеловка была придумана, приготовлена и
сработала, Гамлет обрел, наконец, уверенность, что
имеет основания для действия, но одновременно он вы-
60
дал и свою тайну и тем самым потерял не меньше, чем
один ход в игре. Его попытка действовать привела к
тому, что он убил не того, кого хотел; прежде чем он
успеет нанести новый удар, его отправят в Англию»26.
Кульминация трагедии, ее три сцены имеют следую-
щее значение: 1) Гамлет окончательно убеждается в
вине Клавдия, 2) сам Клавдий сознает, что его тайна
известна Гамлету и 3) Гамлет, наконец, «открывает
глаза» Гертруде на истинное положение вещей — она
стала женой того, кто убил ее мужа!
Два момента являются решающими в сценах куль-
минации: то, что король догадывается о знании Гамле-
том тайны смерти его отца, и то, что во время беседы с
матерью Гамлет убивает подслушивающего их Поло-
ния. Теперь у короля нет сомнения в том, что Гамлет
намерен убить и его.
4) К начинающейся четвертой стадии действия ни-
как не приложимо определение Фрайтага «спад». На-
оборот, со все большим напряжением возникают новые
события: отправка Гамлета в Англию (IV, 3), проход
войск Фортинбраса в Польшу (IV, 4), безумие Офелии
и возвращение Лаэрта, врывающегося во главе бунтов-
щиков во дворец (IV, 5), известие о возвращении Гам-
лета (IV, 6), сговор короля с Лаэртом, смерть Офе-
лии (IV, 7), похороны Офелии и первая схватка между
Лаэртом п Гамлетом (V, 1).
Все эти наполненные происшествиями сцены ведут
к заключительной части трагедии — ее развязке (V, 2).
Фрайтаг ограничил развитие фабулы правильно по-
строенной драмы тремя «возбуждающими моментами».
Но трагедия Шекспира, если можно так выразиться,
построена «неправильно», точнее, не по правилам. В
первых двух частях есть лишь единственный такой мо-
мент— рассказ Призрака (I, 5). Во время кульмина-
ции, как уже замечено, три момента острейшего напря-
жения. Если Шекспир и следовал какому-нибудь пра-
вилу, то оно состояло в том, чтобы по мере развития
действия усиливать напряжение, вводя все новые собы-
тия, с тем чтобы внимание зрителя не ослаблялось. Так
именно и происходит в «Гамлете». На четвертой стадии
значительных и потрясающих по драматизму событий
происходит гораздо больше, чем вначале. Что же каса-
ется развязки, то, как знает читатель, в ней одна за
61
другой происходят четыре смерти — королевы, Лаэрта,
короля, Гамлета. Примечательно, что не только удары
меча, а яд в первую очередь является причиной гибели
всех четырех. Вспомним, что от яда скончался также
отец Гамлета. Это — одна из сквозных деталей, связы-
вающих начало и конец трагедии.
Еще одно подобное обстоятельство: первое лицо, о
котором мы слышим подробный рассказ Горацио,—
Фортинбрас. Он же появляется в самом конце траге-
дии, и ему принадлежат в ней последние слова. Шекс-
пир любил такое «кольцевое» построение. Это — свое-
образные «обручи», которыми он скреплял широкое
действие своих пьес.
Нельзя не обратить внимания па то, что на протя-
жении трагедии весь королевский двор и все главные
персонажи три раза предстают перед зрителями. Это
происходит в завязке (I, 2), в кульминационный мо-
мент трагедии во время придворного спектакля (Ш,2)
и в момент развязки (V, 2). Отметим, однако, что ни
во второй картине первого акта, ни во второй картине
пятого акта нет Офелии. Такая группировка персона-
жей, конечно, была намеренной.
Подсчитано, что центральным событием пьесы явля-
ется «мышеловка», и это подтверждается такими циф-
рами:
начальные
события
1748 строк
«мышеловка» путь к развязке
384 строки
1644 строки
Придворный спектакль приходится, таким образом,
примерно посредине трагедии.
Читатели и зрители настолько, можно сказать, при-
выкли к «Гамлету», что все происходящее в трагедии
кажется естественным и само собой разумеющимся.
Иногда слишком склонны забывать, что действие траге-
дии выстроено и разработано до деталей. «Гамлет» —
один из тех шедевров мирового искусства, в котором
достигнута высшая степень художественного совершен-
ства, когда мастерство оказывается скрытым от поверх-
ностного глаза.
Мы помним, однако, что в пьесе есть некоторые не-
соответствия, несогласованности, даже несуразности. О
них еще будет речь. Сейчас наша задача была в том,
62
чтобы показать, что при всей своей сложности «Гам-
лет» не хаотичное, а глубоко продуманное художествен-
ное творение, достигающее эффекта именно потому, что
отдельные части его тщательно прилажены друг к дру-
гу, образуя художественное целое.
Приблизиться к знанию законов и особенностей дра-
матургии Шекспира необходимо для того, чтобы пра-
вильно понять и верно судить о великой трагедии.
ПРАВДА ЖИЗНИ И ПРАВДА ИСКУССТВА
Значение «Гамлета» в духовной истории человечества
трудно преувеличить. Это одно из тех произведений, в
котором художник поставил ряд коренных проблем че-
ловеческой жизни. Острота постановки вопросов и на-
меренная нерешенность некоторых из них ставят чита-
телей и зрителей перед теми же проблемами, которые
волнуют героя, и каждое поколение, каждое новое на-
правление мысли ищет ответа на них. В этом основа
жизненности великого творения Шекспира.
Но «Гамлет» привлекает так сильно не только своей
проблемностью, но и тем искусством, с каким Шекспир
сумел вопросами, вставшими перед его героем, взвол-
новать и нас. Искусство это состоит в том, что он соз-
дал неоспоримо живые образы людей и, прежде всего,
изумительный по своей художественной выразительно-
сти образ героя. В сознании многих Гамлет перестал
быть литературным персонажем. Его воспринимают как
живого человека, и он действительно стал живой лично-
стью для многих поколений.
Всякое великое искусство ценно своей жизненной
правдивостью. Но для того, кто тщательно изучает ис-
кусство и его различные виды, несомненно, что наше
ощущение истинности изображения в разных видах
творчества достигается особыми средствами — в живо-
писи иначе, чем в скульптуре, в музыке иначе, чем в
поэзии, в драме иначе, чем в романе. Это очевидно и
не нуждается в примерах для доказательства. Но даже
в пределах одного и того же вида искусства жизнен-
ность изображения достигается различными средствами
и приводит к несходным художественным формам. Не
надо быть специалистом, чтобы увидеть огромное раз-
личие между античными трагедиями и трагедиями Шск-
63
спира. В первых концентрированное изображение собы-
тий в преддверии развязки, у Шекспира — широчайшая
картина от завязки через множество поворотов событий
к развязке; в древности — действие, происходящее в
одни сутки, у Шекспира — несколько месяцев и даже
лет. У Софокла — небольшое количество действующих
лиц, у Шекспира — много персонажей. У древних траги-
ков — строгое единство действия, у Шекспира — широ-
кий поток событий и несколько линий действия. В ан-
тичной трагедии был хор, комментировавший события,
у Шекспира никакого хора нет. Ограничимся этими
различиями.
Не сложно увидеть различие между Шекспиром и
Чеховым. У Чехова события взяты из современной ему
жизни, они развертываются в повседневной бытовой
обстановке, его герои — рядовые люди из среды интел-
лигенции конца XIX века. Ни действие, ни персонажи,
ни характер событий у Чехова и Шекспира не совпа-
дают, не говоря уже о том, что у русского драматурга
действующие лица излагают мысли и чувства обыден-
ным разговорным языком, тогда как у Шекспира они
выражают свой внутренний мир в возвышенных стихах.
У Шекспира — трагедии, то есть пьесы, полные ярких
драматических событий и завершающиеся гибелью ге-
роя; у Чехова — драмы повседневной жизни, в которых
редко кто уходит из этого мира, трагических финалов
нет, есть жизнь в ее извилистом, непрерывном течении.
Но более всего заметно различие в образах героев.
Собственно героев в точном смысле слова у Чехова
нет; главные действующие лица его пьес — рядовые лю-
ди, по масштабам личности значительно уступающие
героям Шекспира. То, что происходит в пьесах Чехова,
могло быть в то время с любым человеком данной сре-
ды. На долю героев Шекспира выпадают трагические
ситуации, редкие даже для титанических личностей эпо-
хи Возрождения.
У Софокла, Шекспира, Чехова изображены разные
жизненные коллизии, несхожие типы героев, художест-
венная форма, в которую каждый из них облекал свое
видение жизни, совершенно особая.
Для того чтобы читатели и зрители нашего времени
лучше поняли Шекспира, им необходимо прежде всего
усвоить, что к его творчеству нельзя подходить с мер-
64
ками, пригодными для пьес Чехова. Между Шекспиром
и Чеховым пролегло несколько эпох развития драмати-
ческого искусства, менялись понятия о драматизме, те-
атральности, жизненной правде в искусстве. Новейшее
понимание реализма к Шекспиру неприменимо. Это не
означает, что тем самым отрицается правда его искус;
ства. Но достигалась эта правда иными художествен-
ными средствами и сам характер его пьес поэтому су-
щественно отличается от реалистических драм нового
времени.
Не говоря уже о том, что Шекспир в своих поэтиче-
ских трагедиях прибегает к фантастике, щедрому вы-
мыслу и острейшим конфликтным ситуациям, он прене-
брегает простым правдоподобием, использует сенсаци-
онные сюжеты, изображает могучие страсти, чудовищ-
ные злодеяния и патетический героизм. Трагедии Шек-
спира полны напряженных событий, борьбы, неизбежно
приводящей к гибели.
Согласно общепринятому понятию, реализм требу-
ет, помимо правдивости деталей, изображения типич-
ных характеров в типичных ситуациях. С точностью де-
талей у Шекспира не все благополучно. Но типичны ли
его герои? И типичны ли ситуации, в каких они оказы-
ваются?
Здесь необходимо разграничить понятие типа у
Шекспира и реалистов нового и новейшего времени.
Гамлет, Отелло, Лир, Макбет — грандиозные типы,
обобщившие общечеловеческие черты и страсти, но они
резко отличаются от героев Л. Толстого, Чехова и Горь-
кого. У писателей нового времени тоже есть изображе-
ния людей мыслящих, ревнивых, неразумных, обижен-
ных, оскорбленных, честолюбивых, но никого из них не
поставишь на один уровень с героями Шекспира, кото-
рый изображал крупными чертами самую сущность
данного типа, не боясь преувеличений, создал яркие и
всеобъемлющие характеры, в таком развитом, полном и
обобщенном виде не встречающиеся в жизни. Он 'дает
концентрированное изображение данного типа, реали-
сты нового времени— действительно встречающиеся в
жизни образы людей обычного среднего человеческого
уровня.
Также необычны ситуации трагедий Шекспира. Уже
самое положение героев делает любой конфликт иск-
б Заказ 2258
65
лючительным, ибо сталкиваются не лица, принадлежа-
щие к миру частных интересов, а короли, полководцы,
люди, стоящие на вершине социальной пирамиды, от
которых зависят судьбы государства и всего общества.
Выдающиеся личные качества в них сочетаются с иск-
лючительностью их положения. В XVIII веке начнется
снижение социального положения героя, появятся пер-
сонажи среднего положения, энергичные, предприимчи-
вые буржуа. Величественных героев, подобных шек-
спировским, в последующей литературе уже не станет,
их выдвинуло время, они были последними могиканами
искусства добуржуазной эпохи. Исчезнет не только
величие характеров в искусстве, придет конец и поэти-
ческой драме, которую в XVIII веке вытеснит главный
литературный жанр буржуазной эпохи — роман. По-
пытки романтиков в первой половине XIX века возро-
дить поэтическую драму не привели к возрождению
трагизма шекспировской масштабности. В этом было
повинно не отсутствие поэтического дарования у писа-
телей, а социальные условия буржуазной эпохи, при-
ведшие к нивелировке личности.
Вернемся к тому времени, когда общественные ус-
ловия Позднего Возрождения привели Шекспира к соз-
данию его великих трагедий.
Искусство по-своему отразило кризис гуманизма.
Как известно, свое высшее воплощение художественньпй
идеал гуманистов получил в пластических искусствах,
особенно в живописи, крупнейшими мастерами которой
были Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэль
(1483—1520) и Микеланджело (1475—1564). Величие и
красота человека получили в их творчестве совершенное
художественное воплощение. Их живопись отмечена
стремлением к гармонии, и они осуществили свой идеал
в творениях, признанных величайшими шедеврами. Кто
не знает прекрасных мадонн Рафаэля и величайшую из
них «Сикстинскую мадонну», «Тайную вечерю» и «Джо-
конду» Леонардо, «Оплакивание Христа», роспись Сик-
стинской капеллы и статую Давида Микеланджело!
Эта пора итальянского искусства, Высокий Ренессанс,
сменяется новой эпохой, и Микеланджело оказался од-
ним из зачинателей поворота в художественном разви-
тии, создав фреску «Страшный суд» (1536—1541), где
человечество изображено совсем иначе, чем в росписи
66
Сикстинской капеллы. Не церковное вероучение побу-
дило великого художника изобразить падение человека,
а сознание того, что идеалы гуманизма оказались не-
осуществленными. Прежняя гармония уступает место
дисгармонии в позднем творчестве великого живописца.
Он первый из художников эпохи Возрождения почувст-
вовал неоправданность оптимизма гуманистов и выра-
зил свое трагическое мироощущение во всеобъемлющей
картине падения и мук, ожидающих все человечество.
Краски и линии трагического шедевра Микеландже-
ло были иными, чем в его творениях поры Высокого
Возрождения. Перелом, происшедший в его творчестве,
был одним из ярких проявлений поворота, начавшегося
в искусстве после 1520 года. Если живопись, скульпту-
ра, архитектура и поэзия Высокого Возрождения отра-
зили классический идеал гуманистов, образцом и нор-
мой которого служили шедевры античности, то теперь
возникает стремление заменить классические формы,
их уравновешенность, гармоническое сочетание фигур,
красок, линий формами, намеренно отступавшими от
этого идеала.
Не только искусство, но и литература Позднего Воз-
рождения отразила сложный духовный процесс, проис-
ходивший в обществе. В каждой из стран Западной
Евр'опы были свои предпосылки для перемен в интел-
лектуальной атмосфере, но постепенно выкристаллизо-
вывались некоторые общие черты, и проявление их мы
находим как в Италии, так и в Испании, Англии, Фран-
ции и Германии.
Отказ от идеализации получил естественное выраже-
ние в приближении искусства и литературы к действи-
тельности. Для переходного времени, каким было Позд-
нее Возрождение, характерно, с одной стороны, созна-
ние того, как прекрасен был идеал, а с другой — пони-
мание того, что идеал и действительность оказались в
разладе. Мы видим это со всей отчетливостью в «Гам-
лете». Недостижимость идеала, утрата его составляет
основу трагизма Шекспира.
Многие суждения, отдельные фразы и выражения в
«Гамлете», рассмотренные нами в контексте трагедии
применительно к ее характерам и ситуациям, являются
одновременно отражением более общих интеллектуаль-
ных тенденций эпохи. Так, слова принца о том, что он
5*
67
отвергает кажущееся и жаждет того, что есть, вполне
могут быть истолкованы как отражение нового духа
времени, поворот ее лучших людей к действительности,
к каким бы горестным выводам ни привело познание
подлинной реальности.
Гуманистам Высокого Возрождения было присуще
убеждение во всесилии разума. Непредвиденные пово-
роты исторического процесса, появление в общественной
жизни явлений, противоречивших радужным надеждам
на приближение нового «золотого века», породили недо-
верие к способности разума понять действительность и
предугадать будущее. Неразумное, противоположное
человечности, что увидели гуманисты, побудило их пе-
ресмотреть один из центральных пунктов их философии.
Знаменитое, но вскользь брошенное Гамлетом замеча-
ние о том, что в мире есть много недоступного филосо-
фии, тоже отражает новый взгляд, характерный для
Позднего Возрождения.
Сознание Гамлетом всеобщего распада — «век вы-
вихнул сустав» — отнюдь не только его личное, но широ-
ко распространенное мнение во времена Шекспира. По-
добные мысли выражали многие его современники, но,
пожалуй, особенно решительно поэт Джон Донн, пи-
савший в 1611 году:
И в философии царит сомненье,
Погас огонь, осталось только тленье,
Пропали солнце и земля, и где
Тот ум, что нам помочь бы мог в беде;
Распалось все, ни в чем порядка нет... 27
Умонастроение трагедии «Гамлет» отражает самую
суть духовного состояния людей Позднего Возрожде-
ния.
В пластических искусствах произведения, отвечаю-
щие этому духу, относят к художественному направле-
нию маньеризма. Скажем сразу, этот термин неудачен,
ибо по смыслу слишком близок к «манерности», какой
не было у зачинателя этого направления Микеландже-
ло и у других художников этого направления. В рабо-
тах историков литературы и театра также применяется
понятие маньеризма. В частности, маньеристским при-
знают если не все творчество Шекспира, то его траге-
дии, и «Гамлета» в первую очередь.
68
Здесь не место решать эту проблему, еще во мно-
гом не освещенную наукой. Но нельзя не признать,
что черты маньеризма (не манерности) есть в «Гам-
лете».
Масштаб творчества Шекспира настолько велик,
что в нем отразилось не одно художественное направле-
ние эпохи, а все течения, присущие ей28. Для наших
целей здесь достаточно отметить две стадии в драма-
тургическом творчестве Шекспира. Его жизнерадостные
комедии 1590-х годов от «Двух веронцев» до «Двенад-
цатой ночи» — яркое выражение стиля Возрождения в
его оптимистический период. Ренессансными являются
и те ранние трагедии, в которых четко различимы доб-
ро и зло. «Гамлет», выразивший крах гуманистического
оптимизма, в художественном отношении знаменует
новую стадию не только в творчестве Шекспира, но и
в драматургии вообще.
«Гамлет» произведение дисгармоничное, внутренне
противоречивое, ставящее проблемы, но не дающее на
них безусловного ответа, что и породило противоречивые
его трактовки. Смешение разнородных элементов, раз-
нообразие тональностей отражают новую поэтику Шек-
спира. Так называемые неправильности, противоречия
внутри фабулы и текста — не следствия художествен-
ной недоработанное™, а намеренное пренебрежение
логикой, отказ от классической гармонии отдельных ча-
стей; все это продиктовано стремлением отразить про-
тиворечивость действительности, невозможность прояс-
нить то, что не ясно в самой жизни.
Наиболее ярким выражением нового художествен-
ного метода является новый подход к изображению че-
ловека. Гармония мира в классическом искусстве Ре-
нессанса имела соответствие в человеческом облике —
внешне прекрасный, он был красив и душой. Теперь все
смешалось. Клавдий по-своему внешне привлекателен,
недаром он завоевал любовь Гертруды. Когда Гамлет
обличает его перед королевой, его слова не следует по-
нимать буквально. Для того и нужны резкие характе-
ристики Гамлета, чтобы сорвать маску с Клавдия и
показать, каков он на самом деле. Сам герой тоже сло-
жен и сознает противоречия, терзающие его душу, а
также противоречие между его жизненным идеалом и
необходимостью нарушить его, чтобы достичь цели.
69
Но помимо противоречий, имеющих основой слож-
ность действительности переходного времени, в великом
творении Шекспира есть противоречия в самом содер-
жании, неясности и несогласованности отдельных ча-
стей действия, отмеченные Э. С. Брэдли29.
Так, неясно, почему Призрак ждал целый месяц,
прежде чем вызвать Гамлета на беседу и раскрыть ему
тайну преступления Клавдия. Странно также, что Гам-
лет и Горацио не встретились раньше. Не так велик
Эльсинор, чтобы они могли разминуться.
Когда начались встречи Гамлета с Офелией? Если
до смерти старого короля, то как это могло случить-
ся,— ведь Гамлет был в Виттенберге, откуда его вы-
звали для участия в похоронах отца. Если отношения
Гамлета и Офелии начались после смерти Гамлета-
отца, то это не согласуется с настроением принца, ко-
торый тяжело страдал и едва ли стал бы заводить зна-
комство с девушкой в дни траура.
Самые большие трудности возникают с возрастом
Гамлета. Если он студент, то ему должно быть не более
двадцати лет. В те времена в университет поступали в
пятнадцать-шестнадцать лет. О том, что Гамлет молод,
явствует из того, как расценивают Лаэрт и Полоний
его отношение к Офелии. Убеждая Офелию не верить
заверениям Гамлета в любви, Полоний говорит ей:
«молод он» (I, 3, 124). Но в сцене на кладбище Пер-
вый могильщик сообщает, что он занимается своей про-
фессией с того дня, когда покойный король одолел
норвежского короля, то есть тридцать лет (V, 1, 176),
а победа Гамлета-отца совпала с днем рождения сына
(V, 1, 161—162), то есть принцу тридцать лет. Если в
первом акте ему двадцать, то почему в пятом — три-
дцать? Ведь все действие трагедии длится несколько
недель.
Здесь уместно вспомнить одно замечание Гете, кото-
рый заметил подобное противоречие в «Макбете»: в
одном месте леди Макбет упоминает, что кормила гру-
дью ребенка, а в другом Макдуф говорит, что у Макбе-
та нет детей. По этому поводу Гете заметил, что речи
действующих лиц не всегда надо понимать буквально:
«Шекспир всякий раз заставляет своих персонажей
говорить то, что наиболее уместно, действенно и хорошо
в данном случае, пренебрегая тем, что их слова вступа-
70
ют в мнимое противоречие со сказанным ранее или
позднее.
Вряд ли Шекспир вообще думал, что его пьесы, от-
печатанные типографскими литерами, предстанут перед
читателем, что в них можно будет подсчитать и сопо-
ставить строчки. Когда он писал, перед глазами у него
была сцена. Свои творения он видел живыми, подвиж-
ными, быстро протекающими перед взором и слухом
зрителя, которые, однако, нельзя настолько удержать в
памяти, чтобы подвергнуть их мелочной критике. Ему
важно было одно: моментальное впечатление»30.
Шекспир действительно рассчитывал на мгновен-
ность театрального впечатления и пренебрегал в неко-
торых случаях точностью деталей. Вместе с тем надо
помнить, что понимание искусства в его время было не-
сколько иным, чем теперь. Еще не существовало поня-
тия реализма в искусстве. От драмы требовали ярких
сильных впечатлений, возбуждающих событий, могу-
чих страстей. Чем неожиданнее были происшествия,
тем больше они нравились зрителям, любившим видеть
на сцене необычное.
Тем не менее драматическое искусство не было ото-
рвано от жизни. Правда жизни достигалась в произве-
дениях отнюдь не копированием действительности.
«Правдоподобие все еще полагается главным условием
и основанием драматического искусства, — писал
А. Пушкин. — Что если докажут нам, что самая сущ-
ность драматического искусства именно исключает
правдоподобие?»31 Первое нарушение правдоподобия со-
стоит уже в том, что театральное помещение разделено
на две части: сцену и зрительный зал. Почему же зри-
тели верят происходящему на театральных подмостках,
хотя знают, что показываемое на них не является «на-
стоящим»? Пушкин дал этому глубочайшее объяснение:
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в пред-
полагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум
от драматического писателя»32. Именно этим требовани-
ям отвечают трагедии Шекспира и, в частности, «Гам-
лет».
В «Гамлете» нет непосредственного изображения
современной Шекспиру жизни. Но вся трагедия прони-
зана духом эпохи. В ней нет событий, похожих на те, с
которыми мы теперь обычно встречаемся в наше время,
71
по происходящее в трагедии волнует нас в силу «исти-
ны страстей, правдоподобия чувствований» в том не-
обычном сюжете, который избрал Шекспир. Реальность
властно вторгается в условную традиционную форму
трагедии мести, вторгается потому, что этого хотел ав-
тор.
Мы возвращаемся к тому, с чего начали. Художест-
венная форма драматургии Шекспира существенно от-
личается от реалистической драмы нового времени. Чем
точнее мы поймем природу драматургии Шекспира, тем
больше нам откроется художественное совершенство
«Гамлета», тем яснее станет, почему это творение, соз-
данное так давно, сохраняет силу своего идейного и
художественного воздействия. Это прекрасное и непов-
торимое явление драматического искусства, несмотря
на смену эпох и художественных стилей, сохраняет
свою свежесть для каждого нового поколения, обра-
щающегося к нему.
ПЬЕСА КАК ЦЕЛОЕ
Анализ потребовал от нас обращения к разным ча-
стностям. Однако детали не могут отвлечь от пьесы в
целом, ибо при всем разнообразии подробностей все в
трагедии прямо или косвенно связано с ее героем и
главным конфликтом. Поразительная черта «Гамле-
та»— взаимосвязь всех частей, единство всего драма-
тического действия. Все происходящее на сцене в ко-
нечном счете «работает» на главный конфликт.
На первый взгляд может показаться лишней беседа
Полония с Рейнальдо (II, 1). К Гамлету она действи-
тельно прямого отношения не имеет; не связана она
также с Клавдием. Но эта беседа характеризует Поло-
ния. Шпионство—его вторая натура. Он следит за
собственным сыном, за Гамлетом, а также за Офелией.
Эпизод важен для выявления атмосферы всеобщей
слежки при датском дворе. Никто здесь не уйдет от
недремлющего ока «наблюдателей». Гамлет имеет осно-
вания для своего утверждения: «Дания — тюрьма»
(II, 2, 249).
Послы Клавдия Корнелий и Вольтиманд тоже могут
казаться лишними. Но, как мы знаем, Фортинбрасу от-
ведена определенная роль в трагедии. Его воинствен-
72
несть нужна Шекспиру для контраста с Гамлетом. Сна-
чала норвежского принца стараются утихомирить, но
он ищет дела и находит его. Корнелий и Вольтиманд
помогают королю обезопасить Данию от внешней угро-
зы. Так Клавдий избавляется от одного возможного
противника. У короля остается другая забота — опас-
ность изнутри.
Каждая деталь, даже кажущаяся излишней, на са-
мом деле содействует впечатлению полной жизненности
происходящего. Пусть ниточка связи между отдельны-
ми событиями и персонажами очень тонка, но она есть.
Разнообразие внешних обстоятельств действия .в
«Гамлете» поразительно. Здесь много всего: от наивных
религиозных представлений о потустороннем мире до
незначительных бытовых подробностей. Пышность и
торжественность дворцовой! обстановки, где решаются
судьбы государства и частных лиц, сменяются картиной
семейной жизни; то мы видим одну из зал или галерей
дворца, то каменную площадку, где стоят ночные стра-
жи; зрителям показано придворное представление ак-
теров и мрачное зрелище кладбища.
Разнообразна не только внешняя обстановка дейст-
вия, но и его атмосфера; Шекспир любит такие контра-
сты: придворное празднество окрашено в мрачные тона,
а сцена на кладбище начинается шутками. Временами
мы вместе с героем оказываемся на таинственной грани
бытия, за которой начинается потусторонний мир, и
зрителя охватывает мистическое чувство; но он тут же
становится свидетелем сцен вполне ральных.
В целом, однако, дух трагедии определяется тем,
что в ее зачине убийство с целью захвата власти, а на
протяжении всего действия типичная дворцовая обста-
новка: подслушивание, слежка, подозрения, хитрости,
коварные ловушки, заговор.
«Гамлет» — типичная трагедия мести. Каким же
образом она приобрела в глазах мыслящих читателей
многих поколений философское значение? Это достиг-
нуто Шекспиром посредством введения в трагедию мо-
нологов Гамлета.
Надо признать, что прием сам по себе придуман не
Шекспиром. В «Испанской трагедии» Томаса Кида
Иеронимо, мстящий за сына, тоже на разных стадиях
действия произносит монологи, объясняющие его мед-
73
лительность и подстегивающие его к действию. Его мо-
нологи, однако, непосредственно связаны с данными
конкретными обстоятельствами. В отличие от них, мо-
нологи Гамлета, как правило, выходят за рамки данной
ситуации и содержат мысли общего характера. Конк-
ретно привязан к определенной ситуации только моно-
лог, в котором Гамлет объясняет, почему он не убивает
молящегося Клавдия (III, 3). В остальных случаях
Гамлет от конкретных обстоятельств переходит к обоб-
щениям, имеющим широкий мировоззренческий ха-
рактер.
Некоторые исследователи делали из этого неверный
вывод, будто в трагедии возникает несоответствие
между старой средневековой фабулой и ренессансной
философией Гамлета. Между тем, хотя сага о Гамлете
имеет средневековые корни, ее ситуация осмыслена к
представлена Шекспиром как ситуация общечеловече-
ская: убийство из побуждений честолюбия сюжет не
только средневековый. Эпоха Возрождения давала мно-
го примеров подобных злодейств. Для придворной сре-
ды— и не только для нее — случаи такого рода не ред-
кость в XVIII веке и позже. Именно монологи Гамлета
вызывали у читателей и зрителей следующих столетий
(вплоть до нашего) впечатление общечеловеческой зна-
чимости всего происходящего в трагедии.
«Гамлет» трагедия не только в том смысле, что
судьба героя оказывается злополучной. В трагедии изо-
бражается зло в самых разнообразных проявлениях —
измена, предательство, коварство, убийства. Шекспир и
раньше, даже в оптимистический период творчества, по-
казывал различные виды зла, носители его появлялись
и в некоторых его комедиях, но в конечном счете добро
всегда торжествовало. В произведениях первых двух
периодов зло изображалось как сила неправомерная.
В «Гамлете» зло выступает как господствующая сила
жизни. «...Быть честным при том, каков этот мир,—
говорит Гамлет Полонию, — это значит быть человеком,
выуженным из десяти тысяч» (II, 2, 178—179). Когда
Розенкранц, прикрывая свое и Гильденстерна лицеме-
рие, пытается уверить Гамлета, что «мир стал честен»
(П, 2, 241—242), принц решительно возражает: «Так,
значит, близок судный день; но только новость ваша
неверна» (II, 2, 243—244).
74
Честность — важнейшее качество в отношениях меж-
ду людьми. Она состоит в прямоте, правдивости, добро-
совестном отношении друг к другу и отсутствии всякого
лукавства. Ответ Гамлета имеет два значения — общее,
ибо он на примере матери и Клавдия уже сделал свой
вывод о том, каков этот мир, и — частное, относящееся
непосредственно к его бывшим товарищам по универси-
тету. Гамлет сразу заподозрил, что они явились к нему
неспроста. По сравнению с Клавдием их бесчестность
мелка, но она входит в мрачный вывод Гамлета: бес-
честие охватило весь мир.
Трагедия Шекспира представляет собой не только
изображение общества, пораженного злом. Уже самые
ранние пьесы-хроники: «Генри VI», «Ричард III», а
также «Тит Андроник» давали такую картину. «Гам-
лет»— трагедия, глубочайший смысл которой заключа-
ется в осознании зла, в стремлении постичь его корни,
понять разные формы его проявления и найти средства
борьбы против него. Художник создал образ героя, по-
трясенного до глубины души открытием зла. Но не
только герой, вся трагедия проникнута таким духом.
Шекспир отнюдь не смотрит на происходящее глазами
бесстрастного наблюдателя. Это творение выражает
сознание художника, глубоко взволнованного зрелищем
ужасов жизни, открывшихся ему во всей их страшной
силе. Пафос трагедии составляет негодование против
всесилия зла. Именно с таким чувством создавал Шек-
спир свой трагический шедевр.
Сейчас, как никогда раньше, приобретает значение
известное высказывание К. Маркса о древнегреческой
культуре: «Однако трудность заключается не в том, что-
бы понять, что греческое искусство и эпос связаны с из-
вестными формами общественного развития. Трудность
состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам
художественное наслаждение и в известном отношении
служат нормой и недосягаемым образцом»33.
В том же рассуждении К. Маркс ставит рядом гре-
ческое искусство и Шекспира. Не будет слишком смело
предположить, что сказанное об античной трагедии и
эпосе применимо и к Шекспиру. Его трагедии — одна
из вершин этого вида искусства.
Твердо стоя на почве историзма, мы вместе с тем
стремимся попять, чем может быть дорог «Гамлет» сов-
75
ременному читателю. Изучение конкретных условий
времени, определивших дух и направление творчества
Шекспира, необходимо сочетать с углубленным иссле-
дованием его искусства, художественных средств, при-
мененных им для создания своего шедевра, а это требу-
ет знания особенностей драмы того времени.
Гете, разбирая «Гамлета», подчеркивал органиче-
ский характер трагедии и в этом смысле уподобил его
одному из творений природы: «это ствол, ветви, сучья,
листья, почки, цветы и плоды. Разве не едино одно с
другим, не выходит одно из другого». Особенно важно
постигнуть важнейшую особенность композиции —
«сильнейшее внутреннее взаимодействие людей и собы-
тий, сокрушительные последствия, вытекающие из ха-
рактеров и поступков главных героев, а каждый из них
в отдельности великолепен, и последовательность, в ка-
кой они выведены, безупречны».
Исследовать эту взаимосвязь составляет нашу зада-
чу. Нельзя оторвать фабулу трагедии от ее идейного
смысла, обособить действующие лица и рассматривать
их в отрыве друг от друга. «Гамлет» не монодрама, а
сложная картина жизни, в которой нашлось место для
разных характеров. Воспользуемся выражением Гете, и
скажем, что «стволом» является личность героя. Все
действие построено вокруг него и стоящей перед ним
задачи мести. В соответствии с этим построен и наш
анализ.
Вместе с тем взаимодействие характеров и событий
таково, что к ним приходится возвращаться неоднократ-
но и с разных сторон. Нам приходится рассматривать
Гамлета в связи с событиями пьесы в целом и в част-
ностях, а также в его отношениях с другими персона-
жами. Но нельзя упустить и обратного — отношения
других персонажей к тем же самым событиям и к Гам-
лету.
Как уже говорилось, герой и окружающие его пер-
сонажи не живые люди, а характеры, созданные вооб-
ражением драматурга, следовавшего приемам, приня-
тым в театре его времени. Нельзя забывать, что речи
действующих лиц лишь отчасти напоминают разговоры
между людьми, как они происходят в действительности.
В гораздо большей степени то, что произносит Гамлет
и Клавдий, Полоний, Офелия и другие есть либо рас-
76
сказ о фактах и событиях, необходимый для понимания
совершающегося на сцене, либо изложение того, что
думают и чувствуют действующие лица. В жизни так
не говорят. Шекспир обнажает человеческие души. Его
герои постоянно исповедуются перед зрителями. Осо-
бенно это присуще Гамлету.
Очень глубоко понял основы драматургического ме-
тода Шекспира Гете. «Нет наслаждения более возвы-
шенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как ес-
тественный и верный голос не декламирует, а читает
Шекспира, — писал Гете. — Так лучше всего следить за
суровыми нитями, из которых он ткет события. Правда,
мы создаем себе по очертаниям характеров известные
образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь
из последовательности слов и речей; и здесь, как мне
кажется, все действующие лица точно сговорились не
оставлять нас в неизвестности или в сомнении. В сгово-
ре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы,
короли и вестники; в этом смысле второстепенные фи-
гуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем ос-
новные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда совер-
шаются великие мировые события, все, что в страшные
минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо
замыкается и прячется в душе, здесь выходит па свет
свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни,
сами не ведая, каким образом»34.
Последние слова относятся лишь к тем, кто быстро
читает текст. Сам Гете читал чрезвычайно внимательно,
иначе он не смог бы определить те важные особенности
драматургического метода Шекспира, которые им ука-
заны. Мы последуем его примеру и будем внимательно
вчитываться в текст, ибо самое верное суждение о ха-
рактерах Шекспира можно вывести только из того, что
они говорят и того, что говорится о них другими. О не-
которых обстоятельствах Шекспир иногда умалчивает.
Там, где возникает необходимость восполнить пробел,
мы не позволим себе догадок, не опирающихся на текст.
Будем исходить из мысли, что Шекспир тем или иным
способом сказал все, что нужно. От нас требуется вни-
мание и вдумчивое отношение ко всем речам, имеющим-
ся в трагедии.
Методы и приемы литературно-критического изуче-
ния произведений все время обогащаются.
77
Правильно понять такое сложное произведение как
«Гамлет» можно лишь охватив все стороны трагедии,
тщательно вчитываясь в текст. Каждый элемент его тре-
бует вдумчивого рассмотрения в соотнесении с другими
частями и общим строем трагедии. Анализ требует рас-
членения целого и здесь важна точность понимания изу-
чаемого текста, доказательность каждого утверждения
о герое и идеях, выраженных в трагедии.
Никакие элементы формы не могут рассматриваться
сами по себе, оторванно от художественного целого.
Каждый формальный элемент содержателен, его невоз-
можно оторвать от идейного смысла произведения. С
другой стороны, духовное богатство великого творения
обусловлено изобилием художественных средств, при-
мененных Шекспиром при создании «Гамлета». Диа-
лектика учит нас идти от общего к частному, от целого
к единичному и —обратно. Именно таков предлагае-
мый здесь путь исследования замечательной трагедии
«Гамлет».
Глава третья
ОБРАЗ ГАМЛЕТА
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Путь к Гамлету, предложенный мной читателям,
был долгим и извилистым. Не сомневаюсь, что иные
из читателей сократили его для себя и, бегло перели-
став предыдущие главы или просто миновав их, обра-
тились прямо к этим страницам. Отнюдь не авторское
самолюбие заставляет выразить сожаление, если это
было так.
Несколько слов о характере данной книги здесь не-
обходимы.
Есть читатели, которые о всяком предмете ищут
удобную и короткую формулу. В данном случае эчо мо-
гут быть такие определения: «Гамлет» — трагедия сла-
бой воли», или «Гамлет» — трагедия сильного человека,
гибнущего из-за неблагоприятных обстоятельств», или
нечто в подобном роде. Их интересует итог, а не про-
цесс изучения предмета. Иногда это вполне закономер-
но,— но не по отношению к произведениям искусства.
Великое произведение тем и значительно, что в нем
важно и интересно все целиком со всем большим и ма-
лым, что в нем есть. Постигнуть произведение искусст-
ва не значит подыскать для него ярлык. Понять искус-
ство художника — вот единственный путь для выясне-
ния того, что он хотел выразить своим произведением.
А чтобы разобраться в этом последнем, надо знать,
какие приемы использовал художник для выражения
своего видения жизни.
Искателей легких формул надо разочаровать зара-
нее. И в данной главе мы ищем не прямых путей, а,
следуя за автором, стремимся раскрыть созданный им
образ героя во всей его сложности и противоречивости.
Еще раз надо повторить — «Гамлет» не отрезок дей-
ствительности, а произведение драматурга. Герой — не
живой человек, а художественный образ, созданный пи-
79
сателем так, чтобы произвести на нас определенное
впечатление. Шекспир достиг того, к чему стремился, и
мы воспринимаем Гамлета как живого человека. Соот-
ветственно многие разборы трагедии построены как
психологические этюды, исследующие характер героя.
Это вполне понятная аберрация, подменяющая изуче-
ние образа, созданного художником, рассмотрением че-
ловеческого поведения и его мотивов. Отрицать пользу
такого анализа было бы неверно, из него можно из-
влечь, несомненно, интересные выводы. Безусловно, что
к этому нас подталкивает Шекспир, заставивший пове-
рить в человеческую реальность Гамлета и окружаю-
щих его лиц. Такое отношение к персонажам трагедии
подкрепляют и те критики, которые видели и видят в
ней несомненную жизненную правду. А поведение
Гамлета часто рассматривают с позиций психологиче-
ского правдоподобия. Но с такой точки зрения оно ча-
сто оказывается необъяснимым и загадочным.
Стремясь понять трагедию, мы должны отказаться
от такого подхода. Это не означает, что мы отрицаем
жизненную правду произведения. Но это та правда,
которую утверждает художник, та правда, которую ви-
дит он, и к тому же утверждаемая средствами именно
его искусства. У Шекспира своя логика, иногда расхо-
дящаяся с общепризнанными понятиями. В тех случа-
ях, когда это обнаруживается, не будем видеть в этом
промаха или ошибки, а постараемся понять, почему он
изображает события и поступки именно так.
ЗАВЯЗКА ТРАГЕДИИ
В начале действия Гамлет еще не появляется на
сцене, но о нем упоминают, и это более многозначитель-
но, чем кажется на первый взгляд.
В самом деле, ночные стражи — гвардия короля. По-
чему же они не докладывают о появлении Призрака,
как должно,— «по начальству»,— кому-нибудь из при-
ближенных короля, хотя бы Полонию, а привлекают
Горацио, друга принца, а тот, убедившись в том, что
Призрак похож на покойного короля, советует расска-
зать об этом не нынешнему королю, а Гамлету, не
имеющему никакой власти и еще не провозглашенному
наследником короны?
80
Можно, конечно, сказать, что Марцелл и Бернардо в
душе сочувствуют не новому королю, а обойденному им
принцу, что Горацио они позвали как человека учено-
го и потому способного объясниться с Призраком. Но
все подобные оправдания лишены смысла. Шекспир
строит действие не по датскому уставу караульной
службы, а сразу направляет внимание зрителей на фи-
гуру датского принца.
Точно так же выделил он ее (I, 2) черным костю-
мом, резко контрастирующим с красочными одеждами
придворных. Все принарядились ради важной церемо-
нии, обозначающей начало нового царствования, лишь
один в этой пестрой толпе в траурном одеянии—Гам-
лет.
Его первые слова, реплика про себя, по-видимому,
произносимая на авансцене и обращенная к зрителям:
«Племянник пусть, но уж никак не милый» (I, 2, 65) —
сразу подчеркивает, что не только нарядом, но всем
существом он не принадлежит к покорному и раболеп-
ному сонму тех, кто окружает короля.
Гамлет сдерживал себя, отвечая королю и матери.
Оставшись один, он в страстной речи изливает душу.
В современном нам театре монологи исполняются
как размышление героя, беседующего с самим собой.
В театре Шекспира актер выходил на авансцену и об-
ращался к зрителям, объясняя им, что с ним происхо-
дит. Эта разница между теперешним и тогдашним ис-
полнением монологов таит в себе принципиальное сти-
левое различие. Теперь монолог психологически оправ-
дан, актер «играет» размышление, стремясь придать
своей речи правдоподобный характер. На сцене шек-
спировского «Глобуса» монолог был откровенной услов-
ностью, которая считалась естественной среди других
условностей сцены того времени.
Значит ли это, что чувства, выражаемые в монологе,
неестественны и тоже условны? Отнюдь. Условным яв-
ляется прием, когда актер делает своими поверенными
сотни зрителей, перед которыми он обнажает душу. В
театре Шекспира не было «четвертой» стены, предпо-
лагаемой в реалистическом театре. Однако публичность
самовыражения героя не делала его чувства условными.
Какие же чувства наполняют душу Гамлета, когда
он впервые появляется на сцене?
6 Заказ 2258
81
Прежде всего, горе, вызванное смертью отца. Оно
усугублено тем, что мать так скоро забыла своего мужа
и отдала сердце другому. Отношения родителей каза-
лись Гамлету идеальными.
Но через месяц она уже вновь замужем, и «башма-
ков еще не износив, в которых шла за гробом» (I, 2,
147—148), «еще и соль ее бесчестных слез на покрас-
невших веках не исчезла» (I, 2, 154—155).
Для Гамлета мать была идеалом женщины — чув-
ство естественное в нормальной и тем более в такой
хорошей семье, какая окружала Гамлета.
Измена Гертруды памяти мужа возмущает Гамлета
и потому, что в его глазах братья несравнимы: «Феб и
сатир» (I, 2, 140). К этому добавляется еще то, что, по
понятиям шекспировской эпохи, брак с братом покой-
ного мужа считался грехом кровосмешения.
Первый же монолог Гамлета обнаруживает его
склонность из отдельного факта делать широчайшие
обобщения. Поведение матери приводит Гамлета к от-
рицательному суждению о всех женщинах; весь жен-
ский пол он определил одним словом (I, 2, 146). В на-
шем переводе: «Бренность, ты зовешься: женщина!»
Frailty — бренность, слабость, неустойчивость — вот что
Гамлет приписал всему женскому полу.
Со смертью отца и изменой матери для Гамлета на-
ступило полное крушение того мира, в котором он до
тех пор жил. Исчезла красота и радость жизни, и ему
не хочется больше жить.
Произошла всего лишь семейная драма, но для
впечатлительного и сильно чувствующего Гамлета ее
оказалось достаточно, чтобы увидеть весь мир в черном
цвете:
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О мерзость! Этот буйный сад, плодящий
Одно лишь семя;'дикое и влое
В нем властвует.
Л 2, 133—137
Шекспир верен жизненной правде, когда так изо-
бражает душевную реакцию Гамлета на происшедшее.
Натуры, наделенные большой чувствительностью, глу-
боко воспринимают ужасные явления, непосредственно
затрагивающие их. Гамлет именно такой человек — че-
82
ловек горячей крови, большого, способного к сильным
чувствам сердца. Он отнюдь не тот холодный рациона-
лист и аналитик, каким его себе иногда представляют.
Его мысль возбуждается не отвлеченным наблюдением
фактов, а глубоким переживанием их. Если мы с само-
го начала ощущаем, что Гамлет возвышается над окру-
жающими, то это не есть возвышение человека над об-
стоятельствами жизни. Наоборот, одно из высших лич-
ных достоинств Гамлета заключается в полноте ощуще-
ния жизни, своей связи с ней, в сознании того, что все
происходящее вокруг значительно и требует от человека
определения своего отношения к вещам, событиям, лю-
дям. Вот почему неправ был И. С. Тургенев, считая
Гамлета «эгоистом», человеком, сосредоточенным на
своих мыслях и чувствах и пренебрегающим внешним
миром. Наоборот, Гамлета отличает обостренная, напря-
женная и даже болезненная реакция на окружающее.
Гамлет пережил два потрясения — смерть отца и
поспешный второй брак матери.
Но его ждал еще третий удар. От Призрака он уз-
нал, что смерть отца была делом рук Клавдия. Как го-
ворит Призрак:
Убийство гнусно по себе; но это
Гнуснее всех и всех бесчеловечней.
I, 5, 27—28
Брат убил брата! Если уже дошло до этого, то, зна-
чит, гниль разъела самые основы человечности. Зло,
вражда, измена вкрались в отношения людей, наиболее
близких друг другу по крови.
Именно это больше всего поразило Гамлета в откро-
вениях Призрака: ни одному человеку, даже самому
родному и близкому, нельзя верить! Гнев Гамлета об-
ращается и против матери, и против дяди:
О, пагубная женщина! — Подлец,
Улыбчивый подлец, подлец проклятый!
I, 5, 105—106
Пороки, разъедающие человеческие души, спрятаны
глубоко. Люди научились прикрывать их. Клавдий не
тот подлец, чья мерзость видна уже и в самом его
внешнем облике, как, например, в Ричарде III, главном
лице ранней хроники Шекспира. Он — «улыбчивый под-
б* 83
лен», прячущий под маской благодушия, государствен-
ной мудрости и склонностью к веселью величайшую
бессердечность и жестокость.
Гамлет делает для себя печальный вывод — никому
нельзя доверять:
...надо записать,
Что можно жить с улыбкой и с улыбкой
Быть подлецом; по крайней мере, в Дании.
I, 5, 107—109
Это определяет его отношение ко всем окружающим,
за исключением Горацио. В каждом он будет видеть
возможного врага или пособника своих противников.
Задачу мести за отца Гамлет принимает с несколь-
ко неожиданным для нас пылом. Ведь совсем недавно
мы слышали от него жалобы на ужасы жизни и при-
знание, что он хотел бы покончить самоубийством, лишь
бы не видеть окружающей мерзости. Теперь он прони-
кается негодованием, собирается с силами для пред-
стоящей задачи:
О рать небес! Земля! И что еще
Прибавить? Ад?—Тьфу, нет!—Стой, сердце, стой.
И не дряхлейте, мышцы, но меня
Несите твердо.— Помнить о тебе?
Да, бедный дух, пока гнездится память
В несчастном этом шаре. О тебе?
Ах, я с таблицы памяти моей
Все суетные записи сотру,
Все книжные слова, все отпечатки,
Что молодость и опыт сберегли;
И в книге мозга моего пребудет
Лишь твой завет, не смешанный пи с чем...
Л 5, 92—103
Призрак возложил на Гамлета задачу личной ме-
сти. Но Гамлет понимает ее иначе. Преступление Клав-
дия и измена матери в его глазах — лишь частные про-
явления общей порчи:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
Л 5, 196—197
В переводе верно передан смысл сказанного Гамле-
том. Все же мы обратимся к подлиннику:
The time is out of joint: — о cursed spite.
That ever I was born to set it right!
84
Первое же слово требует особого внимания. Time —
понятие многозначное. В поэтическом языке Шекспира
оно означает жизнь в ее бесконечном течении. Настал
век, когда Время вывихнуло сустав (is out of joint), не
может идти естественно и нормально. Отплачивая убий-
це за его преступление, Гамлет восстанавливает естест-
венный ход вещей, возрождает попранный мировой по-
рядок. Гамлет снова обобщает и частную задачу лич-
ной мести возводит на ту ступень, когда она перераста-
ет узкие рамки, становясь благородным делом утверж-
дения высшей нравственности.
Если сначала, как мы видели, он с жаром клялся
выполнить завет Призрака, то теперь для него мучи-
тельно, что такая огромная задача легла на его плечи,
он смотрит на нее как на «проклятие», она для него —
тяжкое бремя.
Те, кто считает Гамлета слабым, видят в этом не-
способность, а может быть, и нежелание героя вступить
в борьбу. Не будем, однако, поддаваться предвзятой
точке зрения на характер Гамлета. Вспомним, как он
со всей силой страсти выразил возмущение злом, на-
правленным на убийцу его отца. Не забудем и того,
что Гамлет по натуре человек, не способный примирить-
ся со злом.
Он проклинает век, в который родился, проклинает,
что ему суждено жить в мире, где царит зло и где он,
вместо того чтобы отдаться истинно человеческим инте-
ресам и стремлениям, должен все свои силы, ум и душу
посвятить борьбе против мира зла. Будь время иным,
человеку не пришлось бы пи видеть зла, ни марать себя
соприкосновением и с ним. Совершим ли мы ошибку,
предположив, что студент Виттенбергского университе-
та помышлял о жизни, посвященной самым возвышен-
ным интересам, о деятельности, отвечающей лучшему в
природе человека? А теперь ему приходится войти
в этот мир зла и посвятить свои духовные силы то-
му, чтобы хитрить, прикидываться не таким, какой он
есть, изыскивать действенные средства для искорене-
ния зла.
Таким предстает Гамлет в начале трагедии. Мы ви-
дим, что герой истинно благороден. Он уже завоевал
нашу симпатию. Но можем ли мы сказать, что он спо-
собен легко и просто, не задумываясь, решать стоящую
85
перед ним задачу и идти напролом? Нет, Гамлет стре-
мится сначала осмыслить происходящее вокруг.
Было бы ошибкой искать в нем (каким он предстает
перед нами в первом акте) завершенности характера и
ясности взгляда на жизнь. Гамлет еще далек от этого.
Мы можем сказать о нем пока, что он обладает врож-
денным душевным благородством и судит обо всем с
точки зрения истинной человечности. Он переживает
глубочайший перелом. Белинский метко определил со-
стояние, в каком находился Гамлет до смерти отца. То
была «младенческая, бессознательная гармония»35, гар-
мония, основанная на неведении жизни. Только столк-
нувшись с реальностью как она есть, человек оказыва-
ется перед возможностью познать жизнь. Для Гамлета
познание действительности начинается с потрясений
огромной силы. Уже самое приобщение к жизни для
него является трагедией.
Не для всякого постижение реальности связано с
такими потрясениями, какие выпали на долю героя
Шекспира. Но именно столкнувшись с противоречиями
действительности, люди избавляются от иллюзий и на-
чинают понимать жизнь. Подобный процесс происходит
в сознании многих. Шекспир избрал крайний случай.
Тем не менее положение, в каком оказался Гамлет,
имеет широкое и, можно сказать, типичное значение.
Не всегда сознавая это, каждый нормальный человек
проникается сочувствием к Гамлету, потому что редко
кто избегает ударов судьбы. Но даже тот, кто не испы-
тал их, благодаря искусству Шекспира не может не
понять всей значительности того, что произошло с
героем.
БЕЗУМИЕ ГАМЛЕТА
Мы расстались с героем, когда он принял на себя
задачу мести, принял как тяжкий, но священный долг.
Следующее, что мы о нем узнаем, это—его безумие.
Офелия врывается к отцу, чтобы рассказать о странном
посещении принца:
Когда я шила, сидя у себя,
Принц Гамлет в незастегнутом камзоле,
Без шляпы, в неподвязанных чулках,
Испачканных, спадающих до пяток,
Стуча коленями, бледней сорочки
86
И с видом до того плачевным, словно
Он был из ада выпущен на волю
Вещать об ужасах, — зашел ко мне...
Он взял меня за кисть и крепко сжал:
Потом, отпрянув на длину руки,
Другую руку так поднял к бровям,
Стал пристально смотреть в лицо мне, словно
Его рисуя. Долго так стоял он;
И наконец, слегка тряхнув мне руку
И трижды головой кивнув вот так,
Он издал вздох столь скорбный и глубокий,
Как если бы вся грудь его разбилась
И гасла жизнь; он отпустил меня;
И, глядя па меня через плечо,
Казалось, путь свой находил без глаз,
Затем, что вышел в дверь без их подмоги,
Стремя их свет все время на меня.
II, I' 77—84, 87—100
Полоний, которого давно тревожили отношения до-
чери с принцем, сразу высказывает предположение:
«Безумен от любви к тебе?» Дослушав ее рассказ, он
утверждается в своей догадке:
Здесь точно исступление любви,
Которая себя ж убийством губит
И клонит волю к пагубным поступкам,
Как и любая страсть под небесами,
Бушующая в естестве.
И, 1, 102—106
Более того, Полоний видит в этом последствие свое-
го запрета Офелии встречаться с принцем: «Мне жаль,
что ты была с ним эти дни сурова» (II, 1, 106—107).
Так возникает версия о том, что принц сошел с ума.
В самом ли деле Гамлет лишился рассудка?
Вопрос занял в шекспироведении значительное ме-
сто» Естественно было предположить, что несчастья, об-
рушившиеся на молодого человека, вызвали помеша-
тельство. Нужно сразу же сказать, что этого не было
на самом деле. Сумасшествие Гамлета мнимое.
Вспомним его слова, обращенные к приятелям после
встречи с Призраком:
Клянитесь снова — бог да вам поможет, —
Как странно бы себя я ни повел,
Затем, чго я сочту, быть может, нужным
В причуды облекаться иногда,—
Что вы не станете, со мною встретясь,
Ни скрещивать так руки, ни кивагь,
87
Ни говорить двусмысленные речи,
Как: «Мы-то знаем», иль: «Когда б могли мы»...
1, 5, 177—184
Из этих слов со всей ясностью следует, что безумие
Гамлета — маска, которую он надевает на себя. Един-
ственное, что надо сказать о последней сцене первого
акта, это то, что психологически трудно объяснить, как
мог Гамлет так скоро после встречи с Призраком при-
нять решение прикинуться безумным. Судя по дальней-
шему, решение было принято обдуманно, а в ночь встре-
чи с Призраком для этого времени не было.
Здесь мы снова сталкиваемся с одной из условностей
шекспировской драматургии. В отличие от драм более
позднего времени, когда зрителей ставили перед тайна-
ми и загадками, Шекспир заранее подготавливал зрите-
лей к тому, что произойдет. Слова Гамлета (I, 5) слу-
жат именно такой цели. Поэтому зритель, оповещенный
Шекспиром, знает, что Гамлет представляется сума-
сшедшим, но окружающие героя лица этого не знают.
Маску безумного Гамлет надевает не всегда. Он
говорит Гильденстерну: «Я безумен только при норд-
норд-весте; когда ветер дует с юга, я отличаю сокола от
цапли» (II, 2, 374—375). Так мог бы сказать и сума-
сшедший, но Гамлету нужно объяснить, почему он на
протяжении большей части II, 2, беседуя с Розенкран-
цем и Гильденстерном, говорил вполне разумно.
Наконец, когда Гамлет объясняет Горацио, какие
достоинства он в нем ценит, принц резко обрывает речь,
увидев приближение короля и всей придворной кама-
рильи:
Они идут; мне надо быть безумным.
///, 2, 90
Кажется, все ясно. Однако не скроем от читателя
одно место, где Гамлет говорит о своем умопомраче-
нии иначе. Перед тем как начать «дружеский» поединок
с Лаэртом, Гамлет признает себя виновным в убийстве
Полония:
Простите, сударь, я вас оскорбил;
Но вы простите мне как дворянин.
Собравшимся известно, да и вы,
Наверно, слышали, как я наказан
Мучительньпм недугом. Мой поступок,
Задевший вашу честь, природу, чувство,—
88
Я это заявляю, — был безумьем.
Кто оскорбил «Лаэрта? Гамлет? Нет;
Ведь если Гамлет разлучен с собою
И оскорбляет друга, сам не свой,
То действует не Гамлет; Гамлет чист.
Но кто же действует? Его безумье.
Раз так, он сам из тех, кто оскорблен;
Сам бедный Гамлет во вражде с безумьем.
V, 2, 237—250
Эти слова можно принять за чистую правду — только
забыв о том, что Гамлет произносит их в присутствии
короля и всего двора. Пока жив Клавдий, цель Гамлета
не достигнута, поэтому он продолжает играть безумно-
го, лишь временами приходящего в сознание. Призна-
ние Гамлета — лишь тактический ход.
Не Шекспир придумал сумасшествие героя. Оно
было уже в древней саге об Амлете и в ее французском
пересказе у Бельфоре. Однако под пером Шекспира ха-
рактер притворства Гамлета существенно изменился. В
дошекспировских трактовках сюжета, принимая обли-
чие сумасшедшего, принц стремился усыпить бдитель-
ность своего врага, и ему это удавалось. Он ждал свое-
го часа и тогда расправлялся с убийцей отца и его при-
ближенными.
Гамлет Шекспира не усыпляет бдительность Клав-
дия, а намеренно вызывает его подозрения и тревогу.
Две причины определяют такое поведение шекспиров-
ского героя. После беседы с Призраком Гамлет заверя-
ет друзей: «Это честный дух» (I, 5, 144). И в монологе
о Гекубе (II, 2), подстегивая себя действовать, принц
исходит из того, что «честный дух» сказал ему правду,
назвав Клавдия убийцей. Но под конец монолога мы
неожиданно слышим сомнение:
Дух, представший мне,
Быть может, был и дьявол; дьявол властен
Облечься в милый образ; и возможно,
Что, так как я расслаблен и печален, —
А над такой душой он очень мощен, —
Меня он в гибель вводит. Мне нужна
Верней опора.
II, 2, 534—600
Значит, с одной стороны, Гамлет не уверен в истине
слов Призрака. В этом принц обнаруживает, что ему
далеко не чужды предрассудки относительно духов, еще
89
весьма живучие в эпоху Шекспира. Но, с другой сторо-
ны, Гамлет, человек уже нового времени, хочет под-
твердить и песть из потустороннего мира совершенно
реальным земным доказательством. Мы еще не раз
столкнемся с подобным сочетанием старого и нового, и,
как будет показано дальше, оно имело глубокий смысл.
Слова Гамлета заслуживают внимания и в другом
аспекте. В них содержится прямое признание угнетен-
ного состояния героя. Сказанное теперь перекликается
с печальными мыслями Гамлета, высказанными в кон-
це второй картины первого акта, когда он помышлял о
смерти.
Кардинальный вопрос, связанный с этими призна-
ниями, заключается вот в чем: является ли Гамлет та-
ким по натуре или его душевное состояние вызвано
страшными событиями, с которыми он столкнулся? От-
вет, несомненно, может быть только один. До всех из-
вестных нам событий Гамлет был цельной гармониче-
ской личностью. Но мы встречаем его уже тогда, когда
эта гармония нарушена. Гете решил, что Гамлетом ов-
ладела слабость. Белинский иначе объяснил состояние
Гамлета после смерти отца. То, что Гете назвал сла-
бостью, по мнению русского критика, «есть распадение,
переход из младенческой, бессознательной гармо-
нии и самонаслаждения духа в дисгармонию и
борьбу, которые суть необходимое условие для перехода
в мужественную и сознательную гармонию
и самонаслаждение духа. В жизни духа нет ничего про-
тиворечащего, и потому дисгармония и борьба суть вме-
сте и ручательства за выход из них: иначе человек был
бы слишком жалким существом. И чем человек выше
духом, тем ужаснее бывает его распадение, и тем тор-
жественнее бывает его победа над своею конечностию,
и тем глубже и святее его блаженство. Вот значение
Гамлетовой слабости»36.
Несмотря на некоторую навязчивость идеалистиче-
ской терминологии, по существу концепция Белинско-
го верно намечает три диалектические стадии духовно-
го развития Гамлета: гармония, распад ее и восстанов-
ление.
Пока что мы наблюдаем Гамлета на второй стадии
его развития, и важно правильно понять термин, упот-
ребленный Белинским. Под «распадением» он имеет в
90
виду не нравственное разложение личности героя, а
распад духовной гармонии, ранее присущей ему. Нару-
шилась прежняя цельность взглядов Гамлета на жизнь
и действительность, какой она тогда казалась ему.
Хотя идеалы Гамлета остались прежними, но все,
что он видит в жизни, противоречит им. Его душа раз-
дваивается. Он убежден в необходимости выполнить
долг мести — слишком ужасно преступление и до пре-
дела мерзок ему Клавдий. Но душа Гамлета полна
печали — не прошла скорбь из-за смерти отца и горе,
вызванное изменой матери. Все, что Гамлет видит, под-
тверждает его отношение к миру — сад, заросший сор-
няками, «дикое и злое в нем властвует» (I, 2, 136—
•137). Зная все это, удивительно ли, что мысль о само-
убийстве не покидает Гамлета?
Тогда еще не существовало понятия, возникшего
лишь более чем два столетия спустя, в эпоху романтиз-
ма,— мировая скорбь, но именно таким предстает
взгляд Гамлета на жизнь уже в его первом большом
монологе (I, 2). Впрочем, сходные настроения появи-
лись и в эпоху Шекспира, на рубеже XVI—XVII столе-
тий. Недовольство действительностью тогда называли
меланхолией. Она могла быть вызвана частными при-
чинами или полным отвращением ко всему существу-
ющему порядку вещей. Шекспир был чуток к настрое-
ниям современников и отлично знал о том, что мелан-
холия получала все большее распространение. В одной
из последних веселых комедий «Как вам это понравит-
ся» (1599) Шекспир уделил меланхолии значительное
место. Он вывел здесь фигуру Жака-меланхолика. «Я
люблю меланхолию больше, чем смех,— говорит он ге-
роине комедии Розалинде и объясняет ей:—Моя мелан-
холия— вовсе не меланхолия ученого, у которого это
настроение не что иное, как соревнование; и не мелан-
холия музыканта, у которого она — вдохновение; и не
придворного, у которого она — надменность; и не воина,
у которого она — честолюбие; и не законоведа, у кото-
рого она — политическая хитрость; и не дамы, у кото-
рой она — жеманность; и не любовника, у которого
она — все это вместе взятое; но у меня моя собственная
меланхолия, составленная из многих элементов, извле-
каемая из многих предметов, а в сущности — результат
размышлений, вынесенных из моих странствий, погру-
91
жаясь в которые я испытываю самую гумористическую
грусть (IV, 1).
Шекспир создавал эту комедию в совершенно ином
настроении, чем «Гамлета». Тогда Розалинда смея-
лась над меланхолией Жака, осуждая ее как край-
ность, и говорила ему, что последовательности ради он
должен «презирать все хорошее, что есть в вашем оте-
честве, ненавидеть место своего рождения и чуть что
не роптать на бога за то, что он создал вас таким, ка-
ков вы есть» (IV, 1).
Мы найдем понятие меланхолии и в «Гамлете».
В монологе героя в конце второго акта он говорит: «я
так расслаблен и печален». Перевод здесь неточен; в
подлиннике: my weakness and ту melancholy (11,2,630).
Остановимся на этом слове.
Нет ничего легче, как объяснить особенности пове-
дения Гамлета меланхолией в том смысле, в каком это
слово понимается теперь, то есть унынием, задумчивой
тоской, или тем, что принято в наше время называть
депрессией.
Слово «меланхолия» встречается у Шекспира много
раз. Иногда в смысле, близком к нашему. Но здесь оно
означает полное разочарование во всех ценностях жиз-
ни, подобное умонастроению Жака. Оно у него получа-
ет неожиданное выражение: этот дворянин желает стать
шутом. Надо знать особенности сословной иерархии
эпохи Шекспира, чтобы понять необычность и даже
противоестественность желания Жака.
Почему же у него вдруг возникает такое желание?
Шуты занимали самое низкое положение в сословном
обществе еще и потому, что их считали умственно не-
нормальными. Недаром английское слово «шут» рав-
нозначно слову «дурак» (fool). Именно этим словом
обозначает своих шутов Шекспир, давая им, впрочем,
иногда имена собственные. Как известно, речь сума-
сшедшего неуправляема. Речи шутов, то есть дураков,
приравнивались к речам безумцев. Им дозволялось
говорить что угодно. Они могли даже королям выска-
зывать порицание, и этим, как известно, и пользуется
шут короля Лира.
Меланхолия Жака, его отвращение к миру требуют
для своего выражения полной свободы, той, какою
обладают шуты. Что бы они ни говорили, на их слова
92.
не принято обижаться. Послушаем Жака, зачем ему
надо превратиться в шута:
Буть я шутом!
Я жду, как чести, пестрого камзола.
... Он к лицу мне:
Но только с тем, чтоб вырвали вы с корнем
Из головы засевшее в нем мненье,
Что я умен, и дали мне притом
Свободу, чтоб я мог, как вольный ветер,
Дуть на кого хочу — как все шуты,
А те, кого сильнее я царапну,
Пускай сильней смеются ...
Оденьте в пестрый плащ меня! Позвольте
Всю правду говорить — и постепенно
Прочишу я желудок грязный мира.
Пусть лекарство он мое глотает.
II, 7, 42—61
Наряд шута нужен Жаку для того, чтобы говорить
правду о пороках людей. В речах Жака отражается
его скептическое отношение к миру, но в комедии ца-
рит веселье и в ней добро, вопреки меланхолическим
рассуждениям Жака, торжествует. Жак решает стать
отшельником.
В «Как вам это понравится» Шекспир сделал моду
на меланхолию предметом насмешки. Но то, что каза-
лось сначала только модой, в начале XVII века стало
действительным умонастроением части позднего елиза-
ветинского общества. В «Гамлете» Шекспир иначе от-
несся к критическому духу современников. Не только
в этой пьесе, но в двух «мрачных комедиях», близких
по времени написания к «Гамлету», — в «Троиле и Крес-
сиде» (1602) и «Мере за меру» (1604) дух времени ска-
зался с такой же силой.
Жак-меланхолик только грозился заняться чисткой
пороков, Гамлет этим занимается — я чуть было не ска-
зал «всерьез». Нет, в том-то и дело, что этому заня-
тию принц предается как бы шутя, под личиной безум-
ного.
Во времена Шекспира еще сохранялось унаследо-
ванное от средних веков отношение к сумасшедшим.
Их причудливое поведение служило поводом для сме-
ха. Прикидываясь безумным, Гамлет одновременно как
бы надевает на себя личину шута. Это дает ему право
говорить людям в лицо то, что он о них думает. Гамлет
широко пользуется этой возможностью.
93
В Офелию он поселил смятение своим поведением.
Она первая видит разительную перемену, происшедшую
в нем. Полония Гамлет просто дурачит, и тот легко
поддается на выдумки притворного безумца. Его Гам-
лет разыгрывает определенным образом. «Все время
наигрывает на моей дочери,— говорит Полоний,— а вна-
чале он меня не узнал; сказал, что я торговец рыбой...»
(II, 2, 188—190). Второй мотив в «игре» Гамлета с
Полонием — его борода. Как помнит читатель, на во-
прос Полония о книге, в которую принц все время за-
глядывает, Гамлет отвечает: «этот сатирический плут
говорит здесь, что у старых людей седые бороды...»
и т. д. (П, 2, 198—206). Когда потом Полоний жалу-
ется, что монолог, читаемый актером, слишком длинен,
принц резко обрывает его: «Это пойдет к цирюльнику,
вместе с вашей бородой...» (II, 2, 501).
С Розенкранцем и Гильденстерном Гамлет играет
по-иному. С ними он ведет себя так, как если бы ве-
рил в их дружбу, хотя сразу же подозревает, что они
подосланы к нему. Гамлет отвечает им откровенностью
на откровенность. Его речь — одно из самых знамена-
тельных мест пьесы.
«Последнее время — а почему, я и сам не знаю —
я утратил свою веселость, забросил все привычные за-
нятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело,
что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пу-
стынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух,
видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта ве-
личественная кровля, выложенная золотым огнем,— все
это кажется мне не чем иным, как мутным скоплением
паров. Что за мастерское создание — человек! Как бла-
городен разумом! Как бесконечен способностью! В об-
личии и в движениях — как выразителен и чудесен!
В действии — как сходен с ангелом! В постижении —
как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего
живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?
Из людей меня не радует ни один, нет, также и ни одна,
хотя вашей улыбкой вы как будто хотите сказать дру-
гое» (II, 2, 306—324).
Здесь мы слышим развитие тех мыслей, которыми
был полон монолог во второй сцене первого акта. Толь-
ко там глубокое недовольство имело конкретный адрес:
мать Гамлета, заставившая его усомниться в ценностях
94
жизни. Здесь то же умонастроение получает обобщен-
ное выражение. Там только земная жизнь, здесь вся
вселенная представляется Гамлету лишенной смысла
и ценности.
Гамлет, конечно, только играет в откровенность с
Розенкранцем и Гильденстерном. Он не сказал им ни-
чего нового, по сравнению с тем, что они знали от ко-
роля и королевы. Клавдий говорил им уже о «преобра-
женье» Гамлета; «в нем точно и внутренний и внешний
человек не сходен с прежним» (II, 2, 5—7). О «не в
меру изменившемся сыне» (II, 2, 36) слышали они и
от Гертруды.
Речь Гамлета — его первое большое высказывание
с тех пор, как он стал прикидываться безумным. Он
догадывается, что Розенкранца и Гильденстерна пре-
дупредили о его сумасшествии. В его план входит убе-
дить их, что он в самом деле рехнулся.
Как известно, настоящие безумцы уверены, что рас-
суждают умно. Исходя из этого, Гамлет ведет слож-
ную игру: он, человек в полном разуме, играет роль
сумасшедшего, который уверен в том, будто сохранил
свой разум. Это — сложный прием, типичный для манье-
ризма в драме Позднего Возрождения, культивировав-
шей всякого рода двойственность. Она должна прояв-
ляться и во внешней манере речи принца, одновремен-
но несерьезной и серьезной.
Розенкранц и Гильденстерн поверили в безумие
Гамлета и по другой причине. Речь принца состоит из
противоречий. Каждое упоминаемое им явление имеет
две противоположные оценки: земля с ее красотами ка-
жется ему пустыней, величественная кровля неба —
скоплением чумных паров, человек — краса вселенной и
одновременно квинтэссенция праха. С точки зрения
школьной логики Розенкранца и Гильденстерна сказан-
ное Гамлетом свидетельствует об утрате им рассудка,
ибо правильным, по их мнению, должно быть либо одно,
либо другое из определений, но не оба вместе.
Хотя Гамлет разыгрывает своих приятелей по уни-
верситету, он в самом деле раздираем противоречиями.
Духовное равновесие Гамлета полностью нарушено. Он
и издевается над подосланными к нему шпионами, и
говорит правду о своем изменившемся отношении к
95
миру. Двойственность Гамлета отражает кризис гума-
низма, о чем уже шла раньше речь.
Розенкранцу и Гильденстерну не дано разгадать
сложную натуру Гамлета, и они незамедлительно докла-
дывают королю:
Розенкранц
Он признается сам, что он расстроен,
Но чем — сказать не хочет ни за чю.
Г ильденстерн
Расспрашивать себя он не дает
И с хитростью безумства ускользает,
Чуть мы хогим склонить его к признанью
О нем самом.
Ill, 1, 5—10
Но приятели-студенты невнимательны. Будь у них
слух более чуток, они придали бы больше значения
словам, как бы брошенным вскользь.
О театре Гамлет рассуждает с ними вполне здраво,
без тени помешательства говорит он и с актерами. Узнав
о том, что труппа, некогда нравившаяся ему, прибывает
в Эльсинор, Гамлет говорит: «Тот, что играет короля,
будет желанным гостем; его величеству я воздам долж-
ное», буквально: «получит от меня дань» (II, 2, 333).
Они могли бы обратить внимание на замечание Гамле-
та об отношении к Клавдию при дворе до того, как
он стал королем, и после: «те, кто строил ему рожи,
пока был жив мой отец, платят по двадцать, сорок,
пятьдесят и сто дукатов за его портрет в миниатюре.
Черт возьми, в этом есть нечто сверхъестественное, если
бы только философия могла доискаться» (II, 2, 381—
385).
Розенкранц и Гильденстерн приписали любви принца
к театру выбор монолога, который он просит прочитать
ему и сам напоминает начало. Речь, вдруг понадобив-
шаяся Гамлету, входит в старинную трагедию, полную
кровавых ужасов и жестокостей. В ней греческий царь-
воитель, ворвавшись в Трою, одурманенный кровью,
разит свои жертвы без разбора, пока не находит глав-
ного врага — троянского царя Приама. Старец не вы-
держал столкновения с гневным Пирром и упал. Пирр
занес над ним свой меч, но вдруг остановился. Этот
96
кусок читает уже не Гамлет, а Первый актер. Вслуша-
емся в монолог:
Так Пирр стоял, как изверг на картине,
И, словно чуждый воле и свершенью,
Бездействовал.
Но как мы часто видим пред грозой —
Молчанье в небе, тучи недвижимы,
Безгласны ветры, и земля внизу
Тиха, как смерть, и вдруг ужасным громом
Разорван воздух; так, помедлив, Пирра
Проснувшаяся месть влечет к делам;
И никогда не падали, куя,
На броню Марса молоты Циклопов
Так яростно, как Пирров меч кровавый
Пал на Приама.
/Л 2, 499—514
Конечно, Розенкранц и Гильденстерн, не знавшие
ничего о тайне смерти прежнего короля, и догадаться
не могли, что мысли Гамлета заняты задачей мести.
Не знали они и того, что принц корил себя за медли-
тельность. Но для внимательного зрителя, а тем более
читателя становится ясным, что выбор именно этого
монолога не случаен. Мы будем недалеки от истины,
если предположим, что Гамлету хочется видеть себя
таким мстителем, который медлит, но тем сильнее бу-
дет - удар, когда он наконец нанесет его с такой же
неумолимостью.
И еще одно место в монологе из старой пьесы важ-
но для Гамлета — то, что говорится в нем о жене Приа-
ма Гекубе. Эта часть речи начинается словами: «Но кто
бы видел жалкую царицу...»
Гамлет повторяет за актером: «Жалкую царицу?»
(II, 2, 525—526).
Актер дальше повествует о горе Гекубы, видящей,
как убивают ее мужа. Вопль, исторгшийся у ней, даже
Огни очей небесных увлажнил бы
И возмутил богов.
//, 2, 540—541
Гекуба — пример верной жены. Даже актер проник-
ся ее горем, и у него появились слезы на глазах. Герт-
руда — не Гекуба.
Теперь мы, читатели и зрители, понимаем, почему
именно этот монолог захотелось вновь послушать Гам-
лету. Но Розенкранц и Гильденстерн, как и присутству-
7 Заказ 2258
97
ющий при чтении актера Полоний, не могут знать, что
кроется за причудами и желаниями принца.
Отослав всех, Гамлет вновь укоряет себя за без-
действие. Обратим внимание на то, что на первом ме-
сте для него Гекуба, образ верной жены. Ее горем
проникся даже актер «в воображенье, в вымышленной
страсти» (II, 2, 578):
Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?
II, 2, 585—586
А после этого — укор себе за то, что он не мстит —
За короля, чья жизнь и достоянье
Так гнусно сгублены.
II, 2, 596—597
Мы знаем, однако, что у Гамлета были сомнения,
насколько можно верить Призраку. Ему необходимо та-
кое доказательство вины Клавдия, которое было бы
по-земному достоверным. Он решает воспользоваться
приездом труппы для того, чтобы показать королю
пьесу, в которой будет представлено точно такое зло-
действо, какое совершил он: «зрелище — петля,//Чтоб
заарканить совесть короля» (II, 2, 633—634).
Вероятно, план этот возник тогда, когда Первый ак-
тер так взволнованно читал монолог о Пирре и Гекубе.
Отсылая от себя актеров, Гамлет заказывает главе труп-
пы представление пьесы «Убийство Гонзаго» и просит
включить в нее шестнадцать строк, написанных им са-
мим.
Так возникает замысел Гамлета проверить истину
слов Призрака. Необходимо ли это? У нас, читателей
и зрителей, давно уже нет сомнений в вине Клавдия.
Поэтому многим кажется, что эта отсрочка прямого
действия, то есть расправы с Клавдием, — еще одно до-
казательство слабости Гамлета, его нежелания действо-
вать. Иначе говоря, ГамЛета подозревают в том, что
его слова и поступки резко расходятся. Но думать так —
значит не понимать законов шекспировской драматур-
гии.
Монологи героев у Шекспира всегда правдивы. Как
уже отмечалось, монолог есть форма прямого общения
героя со зрителями. С ними он откровенен. Впрочем, и
98
злодеи, когда они наедине с публикой, выкладывают
свои замыслы, тоже откровенны по-своему. Таким ре-
чам надо верить. Если действующее лицо у Шекспира
лицемерит, оно тоже найдет возможность (Шекспир
предоставит ему ее) признаться зрителям в своем ли-
цемерии, как это делает, например, Анджело в коме-
дии «Мера за меру» (II, 4, 1 —17).
Гамлет не полагается ни на свою интуицию, ни на
голос из потустороннего мира, ему необходимо доказа-
тельство, удовлетворяющее требованиям разума. Неда-
ром в большой речи, выражающей взгляд Гамлета на
вселенную и человека (о ней сказано выше), Гамлет
ставит разум на первое место, когда восклицает: «Что
за мастерское создание — человек! Как благороден ра-
зумом!» (II, 2, 315—316). Только посредством этой выс-
шей способности человека и намерен Гамлет осудить
ненавистного ему Клавдия.
ЭТИКА МЕСТИ
Обычно, читая, мы проходим мимо многого, не за-
мечая ни смысла, скрытого в тех или иных высказы-
ваниях, ни их связи с главным действием пьесы, удов-
летворяясь общим впечатлением, которое производит
пьеса в целом. Еще менее заметны театральные част-
ности зрителю, восприятие которого быстротечно, ибо
каждый следующий момент спектакля отвлекает от пре-
дыдущего.
Отдав дань пристальному чтению отдельных сцен
трагедии, не забудем о тех крепких спайках, которые
держат ее начало и всю восходящую линию действия.
Такую роль играют два больших монолога Гамлета—
в конце дворцовой сцены и в конце второго акта.
Прежде всего обратим внимание на их тональность.
Оба необыкновенно темпераментны. «О, если б этот
плотный сгусток мяса//Растаял, сгинул, изошел росой!»
(I, 2, 129—130). За этим следует откровенное признание
в том, что Гамлету хотелось бы уйти из жизни. Но
скорбная интонация сменяется гневом на мать. Бурным
потоком льются слова из уст Гамлета, находящего все
новые и новые выражения для осуждения ее. Благород-
ный гнев героя вызывает к нему симпатию. Вместе с
тем мы чувствуем: если мысль о самоубийстве и мель-
7*
99
кает в сознании Гамлета, то инстинкт жизни в нем
сильнее. Скорбь его огромна, но пожелай он в самом
деле расстаться с жизнью, человек такого темперамента
не рассуждал бы столь пространно.
Что говорит первый большой монолог героя о его
характере? Во всяком случае не о слабости. Внутрен-
няя энергия, присущая Гамлету, получает ясное выра-
жение в его гневе. Человек слабохарактерный не преда-
вался бы возмущению с такой силой.
Монолог, завершающий второй акт, полон укоров
в бездействии. И опять в нем поражает возмущение, на
этот раз направленное «против самого себя. Какую толь-
ко брань не обрушивает на свою голову Гамлет: «Ту-
пой и малодушный дурень», «ротозей», «трус», «осел»,
«баба», «судомойка» (II, 2, 594—616). Никакой актер
не станет читать этот монолог иначе, как взволнован-
но и бурно, сменив тон лишь в конце, когда речь пойдет
о спектакле, «чтоб заарканить совесть короля» (II, 2,
634). Опять со всей очевидностью обнаруживается внут-
ренняя энергия, присущая Гамлету. Мы не. скидываем
со счета ни скорби, ни меланхолии Гамлета, ио нельзя
быть настолько глухим, чтобы не слышать его бурного
гнева. Мы видели раньше, как он суров по отношению
к матери, как полон вражды к Клавдию. Но Гамлет не
из тех, кто находит дурное только в других. Не менее
суров и беспощаден он по отношению к себе, и эта осо-
бенность его еще больше подтверждает благородство
его натуры. Нужна предельная честность, чтобы судить
себя столь же, если не более строго, чем других.
Монолог второго акта полон укоров в бездействии.
Может быть, их следует принять за правду? Именно
так считают критики, полагающие, что слова о необхо-
димости действовать — лишь прикрытие, что на самом
деле Гамлет как бы искупает свое бездействие много-
речивыми самообвинениями.
Конец монолога, в котором Гамлет излагает свой
план, опровергает мнение о том, будто он не хочет ни-
чего делать для осуществления мести. Прежде чем дей-
ствовать, Гамлет хочет подготовить для этого подходя-
щие условия.
Очень многие рассуждения о медлительности и без-
действии героя не принимают в расчет одного обстоя-
тельства. У Гамлета есть своя этика мести. Он хочет,
100
чтобы Клавдий узнал, за что его ожидает кара. Боль-
шинство рассуждающих о бездействии Гамлета исхо-
дят из того, что ему достаточно поразить своего врага
смертельным оружием. Для Гамлета это не было бы
подлинной местью. Прежде всего он стремится возбу-
дить в Клавдии сознание его вины. Этой цели посвя-
щены все действия героя вплоть до сцены «мышелов-
ки». Нам такая психология может показаться странной.
Но надо знать историю кровавой мести эпохи, когда
возникла особая изощренность отплаты врагу, и тогда
станет понятной тактика Гамлета. Ему надо, чтобы
Клавдий проникся сознанием своей преступности, он
хочет покарать врага сначала внутренними терзания-
ми, муками совести, если она у него есть, и лишь по-
том нанести роковой удар так, чтобы он знал, что его
карает не только Гамлет, а нравственный закон, все-
человеческая справедливость.
Много позже, в спальне королевы, сразив мечом
спрятавшегося за занавесом Полония, Гамлет говорит
слова, полные глубокого значения:
Что до него,
(указывает на труп Полония)
То я скорблю; но небеса велели,
Им покарав меня и мной его,
Чтобы я стал бичом их и слугою.
Ill, 4, 172—175
В том, что кажется случайностью, Гамлет видит про-
явление высшей воли, воли небес. Они возложили на
него миссию быть Scourge and minister — бичом и ис-
полнителем их предначертания. Именно так смотрит
Гамлет на дело мести.
А что означают слова: «им покарав меня и мной
его»?
Что Полоний наказан за свое вмешательство в борь-
бу между Гамлетом и Клавдием, явствует из слов Гам-
лета: «Вот как опасно быть не в меру шустрым» (III,
4, 33). А за что же наказан Гамлет? За то, что действо-
вал необдуманно и сразил не того, кого хотел, и техМ
самым дал понять королю, в кого он метил.
В ЧЕМ ВОПРОС?
Наша следующая встреча с Гамлетом происходит
в галерее замка, куда его вызвали (III, 1). Гамлет прн-
101
ходит, не зная, кто и зачем ожидает его, весь во власти
своих мыслей, выражает их в своем самом знамени-
том монологе. Сразу заметно, что тон речи иной, чем
в двух предыдущих больших монологах. Те отличала
сильная утвердительная интонация. Этот монолог на-
чинается с вопроса, и весь он проникнут сомнениями.
Эта речь вызвала особенно большие разногласия кри-
тиков.
Монолог «Быть иль не быть» — высшая точка сом-
нений Гамлета. Он выражает умонастроение героя в
момент наивысшего разлада в его сознании. Уже по
одному этому было бы неверно искать в нем строгой
логики. Ее нет здесь. Мысль героя переносится с одного
предмета на другой. Он начинает размышлять об одном,
переходит к другому, третьему и ни на один из вопро-
сов, им самим же поставленных перед собой, не полу-
чает ответа.
^Особенно большие несогласия вызвал первый же
вопрос, которым задается Гамлет:
Быть иль не быть — таков вопрос...
Ill, 1, 56
Многие понимают слова Гамлета в том смысле, что
он продолжает здесь мысль первого монолога, когда
он говорит о том, что ему не хочется жить и он покон-
чил бы собой, если бы это не запрещалось религией.
Но означает ли для Гамлета «быть» только жизнь
вообще? Взятые сами по себе первые слова монолога
могут быть истолкованы в этом смысле. Но не требу-
ется особого внимания, чтобы увидеть незаконченность
первой строки, тогда как следующие строки раскры-
вают смысл вопроса и противопоставление двух поня-
тий— что значит «быть» и что — «не быть»:
Что благородней духом —покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством ?
Ill, 1, 57—60
Здесь дилемма выражена совершенно ясно: «быть»—
значит восстать на море смут и сразить их, «не быть» —
покоряться «пращам и стрелам яростной судьбы».
Постановка вопроса имеет прямое отношение к си-
туации Гамлета: сражаться ли против моря зла или
102
уклониться от борьбы? Здесь, наконец, с большой силой
обнаруживается противоречие, выражения которого
встречались и раньше. Во-первых, когда Гамлет гово-
рил о том, что жизнь плодит одно лишь зло (I, 2, 135).
Затем, когда он, приняв на себя задачу мести, вместе
с тем счел ее проклятием для себя (I, 5, 189—190).
Правда, монолог второго акта свободен от сомнений.
Но в начале третьего акта Гамлет опять оказывается
во власти сомнений. Эти перемены настроений крайне
характерны для Гамлета. Мы не знаем, свойственны ли
были ему колебания и сомнения в счастливую пору его
жизни. Но теперь эта неустойчивость проявляется со
всей несомненностью.
Какую же из двух возможностей выбирает Гамлет?
«Быть», бороться — таков удел, принятый им на себя.
Мысль Гамлета забегает вперед, и он видит один
из исходов борьбы — смерть! Здесь в нем просыпается
мыслитель, задающийся новым вопросом: что такое
смерть? Гамлету снова видятся две возможности того,
что ожидает человека после кончины. Смерть подобна
сну, она есть погружение в небытие при полном отсут-
ствии сознания:
Умереть, уснуть —
И только: и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти — как такой развязки
Не жаждать?
Ill, I, 60—65
Но есть и страшная опасность: «Какие сны приснят-
ся в смертном сне,//Когда мы сбросим этот бренный
шум...» (Ill, 1, 65—67). Может быть, ужасы загробной
жизни похуже всех бед земных: «Вот что сбивает нас;
вот где причина//Того, что бедствия столь долговечны...»
(Ill, 1, 67—69).
И дальше:
Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,
Когда бы страх чего-то после смерти —
Безвестный край, откуда нет возврата
Земным скитальцам,— волю не смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, от нас сокрытым?
Ill, 1, 76—82
103
Два момента в процитированной части монолога
требуют особого внимания. Начнем с утверждения прин-
ца о том, что с того света никто не возвращается.
А Призрак, с которым он беседовал? Здесь надо вспом-
нить слова Гете о том, что Шекспир вкладывал в уста
действующих лиц слова, уместные именно в данной
сцене. Если бы Гамлет рассуждал только о себе, то
противоречие было бы вопиющим. Но вчитаемся в мо-
нолог и станет ясно, что Гамлет рассуждает вообще —
обо всех людях, а им не доводилось встречаться с вы-
ходцами из потустороннего мира. Мысль Гамлета вер-
на, но с фабулой пьесы она расходится.
Второе, что бросается в глаза в этом монологе,—
мысль о том, что от тягот жизни легко избавиться, если
сдать себе расчет простым кинжалом» (III, 1, 75—76).
Значит ли это, что намерение покончить с собой, вы-
сказанное в начале трагедии, не покидает Гамлета?
Теперь обратимся к той части монолога, в которой
перечисляются бедствия людей в этом мире:
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет...
Ill, 1, 70—75
Заметим: ни одно из этих бедствий не касается Гам-
лета. Он рассуждает здесь не о себе, а обо всем на-
роде, для которого Дания действительно тюрьма. Гам-
лет предстает здесь как мыслитель, озабоченный тяж-
кой судьбой всех людей, страдающих от несправедли-
востей. И здесь трагедия датского принца поднимается
па грандиозную высоту, с которой ему виден весь
страждущий мир. «Гамлет» — не социальная трагедия
в точном смысле термина, но то, что Шекспир счел нуж-
ным ввести в пьесу социальные мотивы, не случайно.
Гамлет борется против единичного случая кровавого
деспотизма, но он обнимает взглядом всю страну, чув-
ствует беды всего народа. Было бы ошибкой развить
эту мысль дальше и сказать, что, осуществляя свою
личную задачу, Гамлет одновременно борется за ин-
тересы народа. Так далеко мысль Шекспира не заходи-
104
ла. Но то, что Гамлет думает обо всем человечестве,—
еще одна черта, говорящая о его благородстве.
Но как же быть нам с мыслью героя о том, что все-
му можно положить конец простым ударом кинжала?
Монолог «Быть иль не быть» от начала до конца про-
низан тяжким сознанием горестей бытия. Можно смело
сказать, что уже начиная с первого монолога героя
ясно: жизнь не дает радостей, она полна горя, неспра-
ведливости, разных форм поругания человечности. Жить
в таком мире тяжело и не хочется. Но Гамлет не мо-
жет, не должен расстаться с жизнью, ибо на нем лежит
задача мести. Расчет кинжалом он должен произвести,
но не над собой!
Монолог Гамлета заканчивается мыслью о природе
раздумий. Перед нами обнажается ум героя, анализи-
рующего не только действительность и свое положение
в ней, но и характер собственных мыслей. Эта черта
появилась в литературе именно в пору Позднего Воз-
рождения и типична для маньеризма. Предметом ана-
лиза становится сама человеческая мысль, то или иное
соотношение ее с действительностью и с тем, кому эта
мысль приходит в голову. Самопроверка, самоконтроль
неизбежно сочетаются с сомнением. Так это происходит
и с Гамлетом, постоянно стремящимся осмыслить свои
переживания и дать оценку своему состоянию.
В данном случае Гамлет приходит к неутешитель-
ному выводу. Обстоятельства требуют от пего действия,
а раздумья парализуют волю:
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия.
Ill, 1, 83—88
Гамлет признает, что избыток мысли ослабляет спо-
собность к действию. К кому это относится? К нему?
Не означают ли слова Гамлета, что он отказывается
от своего долга? Ничуть.
Герой предстал перед нами в момент, когда им ов-
ладели раздумья. Ему вообще свойственно осмысли-
вать все происходящее. Мысль его способна подняться,
воспарить над личной ситуацией, вобрать в свою орби-
105
ту весь окружающий мир. Да, чем более расширяет
Гамлет поле своих размышлений, тем более удаляется
он от своей задачи. Стремясь сбросить ее со своих
плеч, он мог бы уйти в мир мысли вообще, как это
происходит с ним в данный момент. Но что означают
последние слова монолога — удовлетворение тем, что
он погрузился в раздумья? Или сознание того, что по-
добного рода размышления отвлекают его от выпол-
нения долга мести? Скорее второе.
Как уже сказано, монолог «Быть иль не быть» — выс-
шая точка раздумий и сомнений героя. Суть в том, ос-
тановился ли Гамлет на этих размышлениях или они —
переходная ступень к дальнейшему? Действие пьесы со
всей ясностью показывает, что, как ни важен монолог,
как ни глубок он мыслями, на нем духовное развитие
Гамлета не остановилось. Хотя и важный, но это всего
лишь момент. Да, он приоткрывает нам душу героя,
которому непомерно тяжело в мире лжи, зла, обмана,
злодейства, но который тем не менее не утратил спо-
собности к действию.
«МЫШЕЛОВКА»
В этом мы убеждаемся, наблюддя его встречу с
Офелией. Как только он замечает ее, его тон сразу ме-
няется. Перед нами уже не задумчивый Гамлет, раз-
мышляющий о жизни и смерти, не человек, полный
сомнений. Он сразу надевает личину безумия и гово-
рит с Офелией жестко. Выполняя волю отца, она за-
вершает их разрыв и хочет вернуть подарки, некогда
полученные от него. Гамлет тоже делает все, чтобы
оттолкнуть от себя Офелию. «Я вас любил когда-то»,—
говорит он сначала, а потом отрицает и это: «я не лю-
бил вас» (III, 1, 115, 120).
Речи Гамлета, обращенные к Офелии, полны изде-
вок. Он советует ей идти в монастырь: «Уйди в мона-
стырь; к чему тебе плодить грешников?» «Или, если
уж ты непременно хочешь замуж, выходи замуж за ду-
рака, потому что умные люди хорошо знают, каких чу-
довищ вы из них делаете» (III, 1, 122, 143—146).
Король и Полоний, подслушивавшие их разговор,
лишний раз убеждаются в безумии Гамлета.
Сразу после этого Гамлет дает наставления акте-
рам, и в его речи нет и следа умопомешательства (III,
106
2, 1—50). Наоборот, сказанное им вплоть до нашего
времени цитируется как бесспорная основа эстетики те-
атра. Нет следов безумия и в следующей речи Гамле-
та, обращенной к Горацио, в которой герой выражает
свой идеал человека, а затем просит друга понаблю-
дать за Клавдием во время представления.
Играть безумного Гамлет начинает опять лишь тог-
да, когда весь двор во главе с царственными особами
приходит посмотреть заказанный принцем спектакль.
По отношению к Офелии Гамлет груб до неприличия.
Полонию он, как и раньше, говорит слова, полные дву-
смысленностей. Короля же Гамлет с самого начала
стремится возбудить речами, которые могут вызвать
только тревогу.
На вопрос короля, как он поживает, принц резко
отвечает: «питаюсь воздухом, пичкаюсь обещаниями;
так не откармливают и каплунов» (III, 2, 98—100).
Смысл этой реплики становится понятным, если мы
вспомним, что Клавдий объявил Гамлета своим наслед-
ником (I, 2, 107—112), и это подтверждает Розенкранц
(III, 2, 355—357). Но Гамлет понимает, что король,
убивший своего брата, преспокойно может расправить-
ся и с ним. Недаром принц говорит Розенкранцу: «пока
трава растет...» За этим началом пословицы следует:
«...лошадь может сдохнуть» (III, 2, 349—350).
Но заметнее всего вызывающий характер поведе-
ния Гамлета, когда он отвечает на вопрос короля, нет
ли чего-нибудь предосудительного в пьесе: «Эта пьеса
изображает убийство, совершенное в Вене; имя гер-
цога — Гонзаго; его жена — Баптиста; вы сейчас уви-
дите; это подлая история; но не все ли равно? Вашего
величества и нас, у которых душа чиста, это не каса-
ется; пусть кляча брыкается, если у нее ссадина; у нас
загривок не натерт» (III, 2, 247—253).
Еще резче и прямее звучат слова, когда на сцене
Луциан вливает яд в ухо спящего короля (актера);
«комментарий» Гамлета не оставляет сомнений: «Он
отравляет его в саду ради его державы. Его зовут Гон-
заго. Такая повесть имеется и написана отменнейшим
итальянским языком. Сейчас вы ’ увидите, как убийца
снискивает любовь Гонзаговой жены» (III, 2, 272—275).
Здесь сарказм имеет уже два адреса. Впрочем, и вся
107
пьеса, разыгрываемая актерами, метит одновременно и
в Клавдия, и в Гертруду.
Поведение короля, прервавшего представление, не
оставляет у Гамлета никаких сомнений: «я за слова
Призрака поручился бы тысячью золотых» (III, 2, 207—
208). Горацио подтверждает наблюдение Гамлета —
король смутился, когда театральный злодей влил яд в
ухо спящего короля.
После представления Розенкранц и Гильденстерн
являются к Гамлету, они сообщают ему о том, что ко-
роль расстроен и что мать приглашает его для беседы.
За этим следует одно из самых знаменитых мест пьесы.
Розенкранц делает еще одну попытку вызнать тай-
ну принца, ссылаясь на их прежнюю дружбу. Гамлет
подзывает проходящего мимо музыканта, берет его
флейту и предлагает Гильденстерну сыграть на пей.
Тот отказывается, ссылаясь на неумение. Тогда Гамлет,
давно догадавшийся о шпионстве своих приятелей по
университету, говорит: «Вот видите, что за негодную
вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть;
вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы
исторгнуть сердце моей тайны... Черт возьми, или, по-
вашему, на мне легче играть, чем на дудке?» (III, 2,
379—386).
После этого Гамлет разыгрывает Полония: облако,
похожее на верблюда, и на... кита (III, 2, 394—399).
И наконец, после всех треволнений этого дня и вечера
остается один.
Вспомним, что еще не так давно, до начала пред-
ставления, он задавался вопросом, что благороднее —
терпеть или восстать? Вспомним и то раздумчивое со-
стояние, в котором тогда находился Гамлет. Теперь,
оставшись один, Гамлет признается себе (и нам):
...сейчас я жаркой крови
Испить бы мог и совершить такое,
Что день бы дрогнул.
Ill, 2, 408—410
Гамлет обрел уверенность в вине Клавдия. Он соз-
рел для мести: готов расправиться с королем и открыть
матери всю ее преступность.
108
УПУЩЕННАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ И НЕВЕРНЫЙ УДАР
«Мышеловка» — кульминация трагедии. Гамлет до-
бивался верного доказательства вины Клавдия и по-
лучил его. Король все время пытался узнать причину
странного поведения Гамлета и во время представления
понял: Гамлет знает, кто убийца его отца.
Заметим одну важную особенность второго и третье-
го актов. Никто из действующих лиц, за исключением
Горацио, не знает тайны, которую поведал принцу
Призрак. Зрители и читатели осведомлены о ней. Они
склонны поэтому забывать, что у Гамлета есть тайпа
н что все его поведение обусловлено стремлением по-
лучить подтверждение слов Призрака. Единственный,
кто озабочен поведением Гамлета по-настоящему,—
Клавдий. Он хотел бы поверить Полонию, что Гамлет
лишился рассудка из-за того, что Офелия отвергла его
любовь. Но во время свидания он мог убедиться, что
не Офелия изгнала его из своего сердца, а Гамлет от-
рекся от любимой девушки. Он расслышал странную
угрозу принца: «у нас не будет больше браков; те, кто
уже в браке, все, кроме одного, будут жить...» (Ill, 1,
153—156). Тогда Клавдий не мог еще знать, что она
означает,— может быть, всего лишь недовольство по-
спешным браком матери. Теперь противники знают друг
о друге главное.
Клавдий сразу принимает решение. Он, вначале
удерживавший принца около себя, чтобы легче было
следить за ним, теперь решает отправить его в Анг-
лию. Мы еще не знаем всего коварства плана Клав-
дия, но видим, что он боится держать принца вблизи.
Для этого, как станет ясно очень скоро, у короля есть ос-
нования.
Теперь, когда Гамлет знает о его преступлении, ни-
что не может остановить его мести. И случай, каза-
лось бы, подвертывается. Идя к матери, Гамлет ока-
зывается одни на один с королем, пытающимся отмо-
лить свой грех. Гамлет входит, и его первая мысль:
Теперь свершить бы все...
111, 3, 73
Но рука принца останавливается: Клавдий молится,
его душа обращена к небу, и, если его убить, она взой-
109
дет на небо. Это — не месть. Не такого возмездия жаж-
дет Гамлет:
...буду ль я отмщен,
Сразив его в душевном очищенье,
Когда он в путь снаряжен и готов?
Нет.
Ill, 3, 80—86
Многие критики считают слова Гамлета отговоркой.
Ему, дескать, вообще противно убивать. Но те, кто ри-
сует в своем воображении идеального принца, неспо-
собного к действию, не внимательны к тексту и фабуле
трагедии. Как известно, по законам шекспировской
драмы, словам героя надо верить. Гамлет не кривит
душой, не обманывает себя и нас, когда говорит, что
убить молящегося Клавдия — значит отправить его на
небо. Вспомним сказанное выше об этике мести. Гам-
лет видел Призрака-отца, который мучается, потому что
умер без надлежащего покаяния, Клавдию Гамлет хо-
чет отомстить так, чтобы он в загробном мире вечно
корчился от мук. Вслушаемся в речь героя. Разве в ней
слышится малейший отголосок душевной слабости?
Назад, мой меч, узнай страшней обхват;
Когда он будет пьян, или• во гневе,
Иль в крозосмесных наслажденьях ложа;
В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь,
В чем нет добра.— Тогда его сшиби,
Так, чтобы пятками брыкнул он в небо
И чтоб душа была черна, как ад,
Куда она отправится.
III, 3, 88—94
И можно ли сомневаться в решимости героя, когда
он заключает эту речь: «Мать ждет,— То лишь отсроч-
ку врач тебе дает» (III, 3, 95—96).
Гамлет жаждет действенной мести—отправить Клав-
дия в ад на вечные муки.
Когда в следующей сцене Гертруда, опасаясь угро-
жающих слов Гамлета, вскрикивает, прося о помощи,
из-за занавеса раздается крик. Гамлет, не раздумывая,
пронзает это место мечом. Он думает, что его разговор
с матерью подслушивал король — и вот подходящий мо-
мент, чтоб сразить его. Гамлет с сожалением убежда-
ется в своей ошибке — то был всего-навсего лишь По-
лоний, «жалкий, суетливый шут» (III, 4, 31).
Нет сомнений, что Гамлет метил именно в Клавдия.
ПО
Когда за занавесом падает тело, принц спрашивает
мать: «это был король?» (III, 4, 26). Увидев тело По-
лония, Гамлет признается: «Я метил в высшего» (III,
4, 32). Удар Гамлета не только не попал в цель, он
дал Клавдию ясно понять намерения принца. «Так было
бы и с нами, будь мы там»,— говорит король, узнав о
гибели Полония (IV, 1, 12).
Таким образом, нет оснований сомневаться в ре-
шимости Гамлета. Он не похож на расслабленного че-
ловека, утратившего всякую способность к действию.
Но это отнюдь не означает, что герой озабочен лишь
одной целью — сразить своего обидчика. Весь разговор
Гамлета с матерью с несомненностью показывает оже-
сточение принца, видящего, что зло захватило и душу
такого дорогого для него человека, как его мать.
СЛОВА-КИНЖАЛЫ
Мы видели с самого начала трагедии горе Гамле-
та, вызванное поспешным браком его матери. В «Мы-
шеловке» для нее специально предназначены строки,
произносимые актером, игравшим королеву:
Предательству не жить в моей груди.
Второй супруг — проклятие и стыд!
Второй — для тех, кем первый был убит...
Тех, кто в замужество вступает вновь,
Влечет одна корысть, а не любовь;
И мертвого я умерщвлю опять,
Когда другому дам себя обнять.
111, 2, 188—190, 192—195
Критики спорят, какие шестнадцать строк вставил
Гамлет в текст «Убийства Гонзаго». Вероятнее всего
те, в которых содержатся прямые упреки матери. Но
независимо от того, насколько верно это предположе-
ние, Гамлет, после того как прозвучали приведенные
здесь слова старинной пьесы, спрашивает мать: «Су-
дарыня, как вам нравится эта пьеса?» — и слышит в
ответ сдержанные, но достаточно значительные слова,
соответствующие нынешнему положению Гертруды:
«Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему»
(III, 2, 239—240).
Можно спросить, почему Гамлет раньше ничего не
говорил матери? Он ждал часа, когда будет уверен в
111
преступлении Клавдия. Теперь, после «Мышеловки»,
Гамлет открывает ей, что она — жена того, Ито убил
ее мужа (III, 4, 29). Когда Гертруда упрекает сына
за то, что он совершил «кровавый и шальной поступок»,
убив Полония, Гамлет отвечает:
Немного хуже, чем в грехе проклятом,
Убив царя, венчаться с царским братом.
III, 4, 25—29
Перевод здесь точно передает строй фразы подлин-
ника:
As kill a king, and marry with his brother.
Но Гамлет не может обвинять мать в смерти ее
мужа, так как он знает, кто был убийцей. Однако если
раньше Гамлет видел только измену матери, теперь
она запятнана браком с убийцей мужа. Гамлет ставиг
в один преступный ряд убийство им Полония, злодея-
ние Клавдия, измену матери.
Следует обратить внимание на то, как произносит
Гамлет свои обращения к матери. Надо вслушаться в
интонацию его тирад:
Рук не ломайте. Тише! Я хочу
Ломать вам сердце; я его сломаю...
III, 4, 35—36
По словам Гамлета, Гертруда совершила
такое дело,
Которое пятнает лик стыда,
Зовет невинность лгуньей, на челе
Святой любви сменяет розу язвой;
Преображает брачные обеты
В посулы игрока; такое дело,
Которое из плоти договоров
Изъемлет душу, веру превращает
В смешенье слов; лицо небес горит;
И эта крепь и плотная громада
С унылым взором, как перед судом,
Скорбит о нем.
III, 4, 40—51
Последние три строки требуют разъяснения: «крепью
и плотной громадой» Гамлет называет Землю. В конце
речи Гамлет упоминает небеса.
Гамлет не просто осыпает упреками мать. Речь идет
о чем-то большем. Здесь надо вспомнить то, что было
112
сказано выше о широте взглядов Шекспира, у которого
каждая трагедия связана со всем миропорядком. Как
помнит читатель, это присуще и «Гамлету».
Обвиняя мать, Гамлет говорит о том, что ее измена
есть прямое нарушение нравственности. Оно равносиль-
но другим подобным нарушениям: посрамлению скром-
ности, лицемерному попранию невинности; таковы поро-
ки частной жизни, но. подобное же происходит, когда
нарушаются договоры и взамен религии ограничива-
ются служением ей лишь на словах. Поведение Гертру-
ды приравнено Гамлетом к тем нарушениям мирового
порядка, которые заставляют содрогаться всю Землю,
а небеса покрывают краской стыда за человечество.
Таков поистине масштабный смысл речей Гамлета.
Полная риторики речь принца пылает искренним
гневом, в ней нет и следа слабости, обычно приписы-
ваемой ему. С матерью говорит не сын, а судья, обви-
няющий ее именем небес и всех законов земной жизни.
Гамлету можно предъявить упрек, что он берет на
себя слишком много. Вспомним, однако, его слова: он
бич и исполнитель высшей воли (II, 4, 175). Не забу-
дем также один из законов шекспировской драмы. Речи
Гамлета здесь — больше, чем его личное мнение. В них
выражена оценка второго брака Гертруды с точки зре-
ния высших законов естественной нравственности. Дра-
матургом, таким образом, возложена на Гамлета мис-
сия быть защитником основ общечеловеческой морали.
Весь тон беседы Гамлета с матерью отличается же-
стокостью. Появление Призрака усиливает его жажду
мести. Но теперь осуществлению ее препятствует от-
правка в Англию. Подозревая подвох со стороны ко-
роля, Гамлет выражает уверенность, что может устра-
нить опасность. Размышляющий Гамлет уступает место
действенному Гамлету.
А как ведут себя после этой беседы королева и ко-
роль?
Убийство Полония и затем беседа с Призраком,
остающимся для нее невидимым, твердо убеждают
Гертруду, что ее сын лишился рассудка. Клавдий на
словах принимает эту версию. Она служит ему удоб-
ным поводом удалить Гамлета подальше от себя. Ро-
зенкранц и Гильденстерн тоже верят в безумие Гам-
лета, тем более что когда их подсылают к нему узнать,
8 Заказ 2258
113
где спрятано тело Полония, он разыгрывает их (IV, 2).
На допросе, который производит сам король, пре-
дусмотрительно окруженный стражей, Гамлет позволя-
ет себе шутовские речи, которые можно принять за
бред безумного, но читатель и зритель знают, рассуж-
дение Гамлета о том, как король может стать пищей
червей, таит в себе угрозу; особенно понятен скрытый
смысл ответа королю на вопрос, где Полоний. Гамлет
говорит: «На небесах; пошлите туда посмотреть; если
ваш посланный его там не найдет, тогда поищите его
в другом месте сами» (IV, 3, 35—37), то есть в аду;
мы помним, куда принц намерен отправить Клавдия...
Мы проследили поведение Гамлета на протяжении
двух стадий развития действия после того, как он
узнал от Призрака тайну смерти отца. Отдельные дей-
ствующие лица могут не знать всех обстоятельств. Так,
пи Клавдий, ни Гертруда, ни Полоний, ни Розенкранц,
ни Гильденстерн, ни Офелия ничего не знают о встре-
че Гамлета с Призраком. Поэтому поведение Гамлета
для них действительно загадочно. Но зритель осведом-
лен об этом. Ему ясно то, чего не знают многие пер-
сонажи. Для зрителя не существует «тайны» Гамлета.
Но может быть, Шекспир скрывает мотивы поведения
Гамлета, делая его поступки неясными и непонятными?
И этого нельзя сказать. Правда, Гамлет ни разу не
говорит, зачем он притворяется безумным. Поначалу
зритель может разделять удивление Офелии, но пока-
зательно, что подозрение Полодия о том, будто Гамлет
сошел с ума из-за любви к Офелии, не разделяет пи
один зритель или читатель. О том, что безумие Гамле-
та притворно, не догадывается лишь тот, кто пропустил
мимо ушей предупреждение принца друзьям, чтобы они
не выдали его, если он сочтет, быть может, нужным «в
причуды облекаться иногда» (I, 5, 172).
Если мы не поддались распространенным теориям
о неспособности героя к действию, то нам ясно, что
он на протяжении двух актов непрестанно находится
среди людей, в большинстве враждебных ему, и нам
видно, как он намеренно вводит их в заблуждение —
Офелию, Полония, Розенкранца и Гильденстерна, ко-
ролеву и, наконец, самого короля. Это, конечно, особый
род действия, но именно к нему прибегает Гамлет, стре-
мясь к первой из поставленных им себе целей — выиу-
114
дить Клавдия выдать себя. В конце этих фаз действия
мы слышим от него решительное признание, что теперь
у него есть твердое намерение покончить с Клавдием,
если удастся настигнуть его в момент, когда он будет
совершать что-нибудь дурное, тогда, сраженный ме-
чом, он попадет на вечные муки в ад.
Задача мести не только не мешает, но усугубляет
отвращение к миру, каким он открылся принцу после
смерти отца. Неверно полагать, будто зрелище зла за-
ставило Гамлета настолько уйти в себя, что он вооб-
ще погрузился исключительно в мир своих мыслей. Ак-
тивность мысли Гамлета нам видна почти все время.
Она проявляется в умных издевках над Полонием на-
столько, что даже ограниченный царедворец вынуж-
ден признать: «Хоть это и безумие, но в нем есть по-
следовательность» (II, 2, 207—208). В подлиннике даже
говорится, что в безумии Гамлета есть «метод»
(method). А сколько интеллектуальной эквилибристики
применяет Гамлет, уклоняясь от настойчивого выспра-
шивания Розенкранца и Гильденстерна. Наконец, как
бьют в точку его сарказмы в ответах королю!
Бесхитростен, искренен он с Горацио, умно рассуж-
дает с актерами о природе их искусства. Горяч и прям,
стремясь объяснить матери, в какую бездну она вверг-
ла себя поздней страстью к Клавдию.
ГАМЛЕТ ОБРЕТАЕТ РЕШИМОСТЬ
Начинается новая фаза действия. Гамлета с надеж-
ной стражей отправляют в Англию. Он понимает на-
мерение короля. Ожидая посадки на корабль, Гамлет
видит проход войск Фортинбраса. Для принца это слу-
жит новым поводом для размышлений. А нам надле-
жит разобраться в ходе мыслей Гамлета.
Как и в монологе второго акта, Гамлет опять корит
себя:
Как все кругом меня изобличает
И вялую мою торопит месть!
IV, 4, 32—33
Действительно, прошло много времени с той ночи,
когда принц узнал имя убийцы. Мы знаем, что сдер-
живало его до сих пор. Однако, как и в монологе «Быть
8*
115
иль не быть», мысль Гамлета не идет ровным путем.
Он отвечает на вопросы, давно уже волнующие его и
лишь отчасти связанные с его нынешним положением.
Разум для него высшая способность человека, но сила
его в том, что он находит решение жизненных вопросов
и указывает человеку путь к действию:
Что человек, когда он занят только
Сном и сдой? Животное, не больше,
Тот. кто вас создал с мыслью столь обширной,
Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас
Не для того богоподобный разум,
Чтоб праздно плесневел он...
IV, 4, 33—39
Истина простая, но для Гамлета очень важная. Он
возвращается к тому, что завершало его размышления
«быть иль не быть». Там он остановился на том, что
«трусами нас делает раздумье//И. начинанья, взнесшие-
ся мощно,//Сворачивая в сторону свой ход, теряют имя
действия» (III, 1, 83—88). Неготовность к действию
Гамлет теперь расценивает так:
То ли это
Забвенье скотское, иль жалкий навык
Раздумывать чрезмерно об исходе,—
Мысль, где на долю мудрости всегда
Три доли трусости...
IV, 4, 39—43
Здесь уже дается ясный ответ на то, что в моно-
логе «Быть иль не быть» осталось нерешенной проб-
лемой:
Я сам не знаю,
Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»,
Раз есть причина, воля, мощь и средства,
Чтоб это сделать.
IV, 4, 46—49
Сомнения кончились, Гамлет обрел решимость. Но
теперь обстоятельства против него. Ему надо думать
не о мести, а о том, как избежать ловушки, приготов-
ленной для него. Это ему удается.
НА КЛАДБИЩЕ
Смерть витает над трагедией с самого начала, когда
появляется Призрак убитого короля. О смерти размыш-
ляет Гамлет в монологе «Быть иль не быть». О смерти
116
рассуждает принц, решая, убить ли короля на молитве
или дождаться часа, когда он будет совершать что-ни-
будь греховное.
И вот перед Гамлетом предстает реальность смер-
ти— земля, хранящая истлевшие трупы. Первый мо-
гильщик лихо выбрасывает черепа из земли, в которой
он роет могилу для Офелии. Среди них череп королев-
ского шута Йорика. Гамлет берет в руки череп и мелан-
холически рассуждает: «Увы, бедный Йорик! Я знал
его, Горацио; человек бесконечно остроумный, чудес-
нейший; выдумщик; он тысячу раз носил меня на спине;
а теперь... Где твои шутки? Твои дурачества? Твое пе-
ние? Твои вспышки веселья, от которых всякий раз
хохотал весь стол? Ничего не осталось, чтобы подтру-
нить над собственной ужимкой? Совсем отвисла че-
люсть? Ступай теперь в комнату к какой-нибудь даме
и скажи ей, что, хотя бы она накрасилась на целый
дюйм, она все равно кончит таким лицом...» (V, 1, 202—
215).
Гамлета поражает бренность всего сущего. Даже
человеческое величие не избежит такой судьбы: у
Александра Македонского был такой же вид в земле и
он так же дурно пахнул (V, 1, 218—221).
В трагедии сталкиваются два понятия о смерти, две
точки зрения на нее: традиционная, религиозная, ут-
верждающая, что души человеческие после смерти еще
продолжают существовать, и реальная: облик смерти —
кости, остающиеся от человека. Об этом Гамлет рас-
суждает с иронией: «Александр умер, Александра по-
хоронили, Александр превращается в прах; прах есть
земля; из земли делают глину; и почему этой глиной,
в которую он обратился, не могут заткнуть пивную
бочку?
Державный Цезарь! обращенный в тлен,
Пошел, быть может, на обмазку стен.
Персть, целый мир страшившая вокруг,
Латает щели против зимних вьюг!»
К /, 231—239
Два представления о смерти — религиозное и реаль-
ное— как будто не противоречат друг другу. В одном
речь идет о человеческой душе, в другом о его теле.
Впрочем, пришелец с того света, как помнит читатель,
в не лучшем виде описывает себя — после отравления
117
мерзостные струпья облепили его тело. Значит, и в
загробный мир доходит земная короста...
Сцена на кладбище — одно из высших драматиче-
ских достижений Шекспира. Как разнообразно он го-
ворит со зрителем об этом страшнейшем событии, за-
вершающем бытие каждого человека! Мы слышим
шутки Первого могильщика. Он рассуждает о само-
убийстве, доказывая сначала вину утопленницы, затем
ее невиновность,— это обычная для шекспировских шу-
тов игра софизмами, при помощи которых можно до-
казать что угодно. Но Первый могильщик хорошо зна-
ет, в каком мире он живет. Когда его собрат по про-
фессии замечает, что не будь покойница знатной дамой,
ее не хоронили бы по христианскому обряду, Первый
могильщик замечает: «То-то оно и есть; и очень жаль,
что знатные люди имеют на этом свете больше власти
топиться и вешаться, чем их братья христиане» (V, 1,
29—33). Также шутовски рассуждает он о сословных
различиях: но он разбирается и в различиях профес-
сиональных— опять-таки с точки зрения могильщика:
«Дома, которые он [могильщик] строит, простоят до
судного дня» (V, 1, 65—68), они прочнее тех, что стро-
ит каменщик. На вопрос Гамлета, сколько времени че-
ловек пролежит в могиле, пока не сгниет, кладбищен-
ский острослов отвечает: «Да что ж, если он не сгнил
раньше смерти — ведь нынче много таких гнилых по-
койников, которые и похороны не выдерживают, так он
вам протянет лет восемь, а то и девять лет; кожевник,
ют вам' протянет девять лет... Да шкура у него, су-
дарь, от ремесла такая дубленая, что долго не про-
пускает воду...» (V, 1, 180—187).
Юмор Первого могильщика сменяется философской
иронией принид о том, что все суета сует. Гамлет раз-
глядывает череп и рассуждает: «Почему бы ему не
быть черепом какого-нибудь законоведа? Где теперь
его крючки каверзы, его казусы, его кляузы и тонко-
сти?» Другой череп: «Быть может, в свое время этот
молодец был крупным скупщиком земель, со всякими
закладными, обязательствами, купчими, двойными по-
ручительствами и взысканиями; неужели все его куп-
чие и взыскания только к тому и привели, что его зем-
левладельческая башка набита грязной землей?» (V, 1,
106—116). Как мы уже знаем, даже великие победы и
118
всемирная слава Александра Македонского и Юлия
Цезаря кончаются так же!
До сих пор речь шла о смерти вообще. Череп Йори-
ка несколько приблизил смерть к Гамлету. Этого шута
он знал и любил. Однако и эта смерть остается для
принца все еще отвлеченной. Но вот на кладбище по-
является траурная процессия и Гамлет узнает, что хо-
ронят его возлюбленную.
После отплытия в Англию он ничего не мог слы-
шать о судьбе Офелии. Не успел рассказать ему о ней
и Горацио.
Мы знаем, как повергла в скорбь Гамлета смерть
отца. Теперь он опять потрясен до глубины души. Не
пожалел слов для выражения горя Лаэрт. Гамлет не
уступил ему в этом. Мы не раз слышали страстные речи
героя. Но теперь, кажется, он превзошел самого себя:
Ее любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не уравнялись бы.— Что для нее
Ты сделаешь?..
Нет, покажи мне, что готов ты сделать!
Рыдать? Терзаться? Биться? Голодать?
Напиться уксусу? Съесть крокодила?
Я то же. Ты пришел сюда, чтоб хныкать?
Чтоб мне назло в могилу соскочить?
Заройся с нею заживо,— я тоже.
Ты пел про горы; пусть на нас навалят
Мильоны десятин...
V, /, 292—304
Что горе Гамлета велико — несомненно, и так же
верно, что он по-настоящему потрясен. Но в этой го-
рячей речи есть нечто неестественное, не свойственное
другим, даже самым пылким речам Гамлета. Похоже
на то, что Гамлету передалась напыщенность риторики
Лаэрта. Гиперболы Гамлета слишком явны, чтобы мож-
но было поверить, как верим мы другим сильным речам
героя. Правда, в жизни бывает, что глубокое потрясе-
ние вызывает поток слов, лишенных смысла. Может
быть, именно это и происходит в данный момент с Гам-
летом.
Королева находит прямое объяснение поведению
сына: «Это бред» (V, 1, 307). Он отбушует и успоко-
ится, считает она.
Перед нами один из моментов, которые поддаются
119
разным толкованиям. Неужели горе Гамлета было на-
игранным? В это не хочется верить. Словам королевы
нельзя доверять. Она убеждена в сумасшествии сына
и во всем его поведении видит только это.
Если можно объяснить громогласную речь Гамлета
над прахом возлюбленной, то странно звучит его не-
жданно примирительное обращение к Лаэрту: «Скажи-
те, сударь, Зачем вы так обходитесь со мной? Я вас
всегда любил» (V, 1, 311, 313). С точки зрения обыч-
ной логики слова Гамлета абсурдны. Ведь он убил отца
Лаэрта...
Здесь перед нами еще один типичный для Шекспира
неправдоподобный прием предварения будущего дейст-
вия.
Гамлет вернулся в Данию во многом новым чело-
веком. Раньше его гнев распространялся абсолютно на
всех. Теперь Гамлет будет враждовать только с глав-
ным врагом и его прямыми пособниками. К остальным
лицам он намерен относиться терпимо. В частности, это
относится к Лаэрту. В последующей после кладбища
сцене Гамлет говорит другу:
Я весьма жалею, друг Горацио,
Что я с Лаэртом позабыл себя;
В моей судьбе я вижу отраженье
Его судьбы; я буду с ним мириться...
V, 2, 75—78
Слова Гамлета на кладбище — первое проявление
этого намерения. Он знает, что причинил горе Лаэрту,
убив его отца, но, по-видимому, считает, что Лаэрт дол-
жен понять неумышленность этого убийства.
Заключая беседу с Горацио, Гамлет признает, что
на кладбище он погорячился, но Лаэрт «своим кичливым
горем меня взбесил» (V, 2, 79—80). Вот объяснение пре-
увеличенных выражений горя Гамлета.
Уходя с кладбища, принц не забывает о главной
задаче и снова прикидывается безумным:
Хотя бы Гекулес сей мир разнес,
А кот мяучит, и гуляет пес.
V, 1, 314—315
Эта бессмыслица должна уверить всех, и, в первую
очередь, Клавдия, что Гамлет по-прежнему безумен.
Однако во второй сцене последнего акта, в которой
Гамлет появляется почти сразу после сцены на кладби-
120
ще, он беседует с Горацио так, что не может быть
сомнения в его здравом рассудке. Принц долго и под-
робно рассказывает, как спасся от ловушки, в которую
его загоняли по приказу короля Розенкранц и Гиль-
денстерн. Горацио хотелось бы знать, как сам Гамлет
относится к неизбежной гибели двух бывших приятелей
по университету. Гамлет не жалеет их нисколько, как
не жалел он и о Полонии. Он с полным равнодушием
говорит о Розенкранце и Гильденстерне:
Что ж, им была по сердцу эта должность;
Они мне совесть не гнетут; их гибель
Их собственным вторженьем рождена.
К 2, 54—56
Не только к ним, но и к Полонию можно отнести
слова:
Ничтожному опасно попадаться
Меж выпадов и пламенных клинков
Могучих недругов.
К Я 57—59
Ни малейшего признака слабодушия и чувствитель-
ности! Это речи борца, а отнюдь не бездейственного
меланхолика.
Но меланхолия в смысле, принятом современниками
Шекспира, намерение «вычистить желудок грязный
мира» не покидает Гамлета. Стоит появиться Озрику,
как принц в его же присутствии, не обращая на него
внимания, уверенный в том, что раболепный придвор-
ный проглотит любую обиду, говорит: «...Знать его есть
порок. У него много земли, и плодородной; там, где
над скотами царствует скот, его ясли всегда будут сто-
ять у королевского стола; это скворец, но, как я ска-
зал, пространный во владении грязью» (V, 2, 86—90).
Так же как раньше Гамлет потешался над Полонием,
издевается он над Озриком.
СМЕРТЬ ГЕРОЯ
Получив приглашение состязаться с Лаэртом в фех-
товании, Гамлет не испытывает никаких подозрений.
Он считает Лаэрта дворянином и не ожидает от него
подвоха. Но на душе у принца неспокойно. Он призна-
ется Горацио: «...ты не можешь себе представить, ка-
121
кая тяжесть здесь у меня на сердце, но это все рав-
но. <...) Это, конечно, глупости; но это словно какое-
то предчувствие, которое, быть может, женщину и сму-
тило бы» (V, 2, 222—226).
Горацио советует внять предчувствию и отказаться
от поединка. Но Гамлет отвергает его предложение
словами, которым критики издавна придают большое
значение, ибо в них и мысль, и интонация новые для
Гамлета:
«...Нас не страшат предвестия, и в гибели воробья
есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не по-
том; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь,
то все равно когда-нибудь; готовность — это все. Раз
то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не
все ли равно — расстаться рано? Пусть будет» (V, 2,
230—235).
Эту речь Гамлета надо приравнять к его большим
монологам. Немногословная, она, тем не менее, стоит
в ряду тех высказываний героя, которые раскрывают
нам его духовный мир.
Но ставя ее в ряд с монологами Гамлета, мы в пер-
вую очередь отмечаем ее отличие от большинства из
них. Уже самый тон этих слов иной, чем в больших
монологах, которые были полны страсти, гнева, выра-
жали стремление героя подстегнуть себя к действию.
Здесь этого нет. Речь звучит примиренно, она спокой-
на и, по-видимому, не случайно написана прозой.
В наибольшей степени эта речь соотносится с мо-
нологом «Быть иль не быть». Мы знаем, что Гамлет
преодолел сомнения, принял твердое решение «быть»,
«действовать», бороться с врагом и с миром зла. Ио
путь прямой борьбы для нгго закрыт.
Вернувшись в Эльсинор, Гамлет не может прямо
напасть на короля, который находится под надежной
охраной. Гамлет понимает, что борьба будет продол-
жаться, но как и когда — ему неведомо. О сговоре
Клавдия и Лаэрта он не подозревает. Но твердо знает,
что наступит момент и тогда надо будет действовать.
Когда Горацио предупреждает, что король скоро узна-
ет, как принц поступил с Розенкранцем и Гильденстер-
ном, Гамлет отвечает: «Промежуток мой» (V, 2, 73).
Иначе говоря, Гамлет рассчитывает покончить с Клав-
122
днем в самое короткое время и только выжидает под-
ходящего случая.
Управлять событиями Гамлет не может. Ему при-
ходится положиться на счастливую случайность, на
волю провидения. Он говорит другу:
Хвала внезапности: нас безрассудство
Иной раз выручает там, где гибнет
Глубокий замысел; то божество
Намерения наши довершает,
Хотя бы ум наметил и не так...
К 2, 7—11
В подлиннике эти слова звучат так:
«There’s a divinety that shapes our ends
Rough — hew then how we will...»
Ill, 1, 158—162
Есть некая божественная сила, и она управляет со-
бытиями. Эта недоступная пониманию человека сила
дважды помогла Гамлету на корабле. Сначала тем, что
вызвала бессонницу и подозрения, второй раз, когда
он взамен письма Клавдия подложил послание, напи-
санное им самим. Его надо было скрепить королевской
печатью: «Мне даже в этом помогало небо.//Со мной
была отцовская печатка» (V, 2, 48—49).
Трудно сказать, когда точно пришел Гамлет к убеж-
дению в решающей роли высших сил для человеческих
дел — тогда ли на корабле, либо бежав с него, либо
по возвращении в Данию. Во всяком случае, он, ранее
думавший, что все зависит от его воли, когда он решит-
ся на свою месть, убедился в том, что осуществление
человеческих намерений и планов далеко не в воле
человека; многое зависит от обстоятельств. Глубоко
ошибаются те читатели, которые принимают слова Гам-
лета за простую покорность судьбе. Нет, не безропот-
ное смирение выражает речь Гамлета, а его готовность
в любой момент, если возникнет опасность или необхо-
димость действия, осуществить свою задачу. Гамлет
обрел то, что Белинский назвал мужественной и созна-
тельной гармонией. Великий критик верно истолковал
слова принца: «Гамлет уже не слаб <...>, борьба его
оканчивается: он уже не силится решиться, но решает-
ся в самом деле, и от этого у него нет уже бешенства,
нет внутреннего раздора с самим собою, осталась одна
грусть, но в этой грусти видно спокойствие, как пред-
вестник нового и лучшего спокойствия»36.
123
Да, таков Гамлет финальной сцены. Не подозревая
подвоха, он идет на состязание с Лаэртом. Перед на-
чалом боя он уверяет Лаэрта в своей дружбе и просит
прощения за ущерб, нанесенный ему. Гамлет невнима-
тельно отнесся к его ответу, иначе он раньше заподо-
зрил бы неладное. Догадка осеняет его только во время
третьей схватки, когда Лаэрт ранит принца отравлен-
ным клинком. В это время умирает и королева, выпив-
шая отраву, приготовленную королем для Гамлета. Ла-
эрт признается в своем предательстве и называет ви-
новника. Гамлет обращает отравленное оружие против
короля и, видя, что тот только ранен, заставляет его
допить отравленное вино.
Новое умонастроение Гамлета сказалось в том, что,
распознав измену, он не медля убил Клавдия,— имен-
но так, как ему хотелось когда-то, когда тот будет
...за чем-нибудь,
В чем нет добра.— Тогда его сшиби,
Так, чтобы пятками брыкнул он в небо
И чтоб душа была черна, как ад,
Куда она отправится.
Ilk 3, 91—95
Гамлет погибает как воин, и его прах уносят со
сцены с воинскими почестями. Зритель шекспировского
театра в полной мере оценивал значение военной цере-
монии. Гамлет жил и умер, как герой.
идеальный человек возрождения
В пьесах Шекспира есть такая особенность: каков
бы ни был отрезок времени, когда происходит дейст-
вие, в течение его человек проходит свой жизненный
путь. Жизнь героев шекспировских трагедий начинает-
ся с того момента, когда они оказываются вовлеченными
в драматический конфликт. И действительно, человече-
ская личность раскрывает себя полностью, когда вольно
или невольно вовлекается в борьбу, исход которой ока-
зывается иногда для нее трагическим.
Перед нами прошла вся жизнь Гамлета. Да, именно
так. Хотя действие трагедии охватывает всего несколь-
ко месяцев, но они и были периодом подлинной жизни
героя. Правда, Шекспир не оставляет нас в неведении,
каким был герой до того, как возникли роковые об-
124
стоятельства. Несколькими штрихами автор дает по-
нять, какою была жизнь Гамлета до гибели его отца.
Но всё предшествующее трагедии имеет мало значе-
ния, потому что нравственные качества и характер ге-
роя выявляются в процессе жизненной борьбы. Конеч-
но, не безразлично, каким был датский принц до со-
бытий, с которых начинается трагедия, пам он откры-
вается уже тогда, когда жизненные потрясения вызва-
ли перемены в его взглядах п поведении.
Двумя средствами знакомит нас Шекспир с прош-
лым Гамлета: его собственными речами и мнением о
нем других.
Из слов Гамлета «я утратил свою веселость, забро-
сил все привычные занятия» (II, 2, 306—307) легко
сделать вывод о душевном состоянии Гамлета-студента.
Он жил в мире интеллектуальных интересов. Не слу-
чайно Шекспир-художник избрал именно Впттенберг-
ский университет для своего героя. Слава этого города
основывалась на том, что именно здесь Мартин Лютер
31 октября 1517 года прибил к дверям собора свои
95 тезисов, направленных против римско-католической
церкви. Когда в специальней булле папа римский осу-
дил его, Лютер сжег в 1520 году этот документ. Вит-
тенберг стал, благодаря этому, синонимом духовной ре-
формации XVI века, символом свободной мысли. Не
принцы, не придворные составляли круг, в котором вра-
щался Гамлет, а его товарищи по университету. При
всей экономии, необходимой для драмы, Шекспир ввел
в число действующих лиц трех однокашников Гамлета
по университету — Горацио, Розенкранца и Гпльден-
стерна. От этих последних мы узнаем, что Гамлет был
любителем театра. При этом он не ограничивался по-
сещением спектаклей, но был вхож за кулисы, лично
знал актеров. Нам известно также, что Гамлет не толь-
ко читал книги, но п сам писал стихи. Этому обучали
в тогдашних университетах. В трагедии есть даже два
образца литературного письма Гамлета: любовный сти-
шок, адресованный Офелии, и шестнадцать4 стихотвор-
ных строк, вставленных нм в текст трагедии «Убийство
Гонзаго».
Автором подчеркнута интеллектуальность Гамлета,
его широкий интерес к культуре и особенно к искусству
(литература, театр). Но это далеко не весь Гамлет.
125
Шекспир представил его типичным «универсальным че-
ловеком» эпохи Возрождения. Именно таким рисует
его Офелия в уже цитированных словах, жалея, что, ли-
шившись рассудка, Гамлет утратил свои прежние ка-
чества’.
О, что за гордый ум сражен! Вельможи,
Бойца, ученого — взор, меч, язык;
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса,
Пример примерных...
Hl, 1, 18—162
В подлиннике слову «вельможа» соответствует (cour-
tier) придворный. Чтобы понять смысл этого опреде-
ления, надо отвлечься от обычного понятия, связанного
с этим словом,— человек, служащий при дворе царст-
венных лиц. Одним из важнейших теоретических до-
кументов итальянского гуманизма было сочинение
Бальдассаро Кастильоне «Придворный» (1528). В нем
в форме диалога обсуждаются качества, необходимые
идеальному дворянину. Он должен быть всесторонне
развитым человеком, способным проявить себя наилуч-
шим образом в любом виде жизнедеятельности. Книга
Кастильоне стала своего рода библией европейского гу-
манизма. В 1561 году Томас Хоби перевел ее, и англий-
ские гуманисты приняли изложенный там кодекс пра-
вил поведения как закон, которому должен следовать
каждый, кто хочет достигнуть вершин человеческой
культуры. Именно в этом смысле Офелия и называет
Гамлета «придворным».
Она называет его также воином (soldier). Как ис-
тинный «придворный», Гамлет владеет и мечом. Он
опытный фехтовальщик, постоянно упражняется в этом
искусстве и демонстрирует его в роковом поединке, за-
вершающем трагедию.
Слово «ученый» (scholar) здесь означает высокооб-
разованного человека, а не научного деятеля.
В Гамлете также видели человека, способного уп-
равлять государством, недаром он — «цвет и надежда
радостной державы». Благодаря его высокой культуре,
от него многого ожидали, когда он унаследует престол.
Все внутренние совершенства Гамлета отражались
и в его внешнем облике, обхождении, изяществе пове-
дения.
126
Таким виделся Гамлет Офелии до того, как в нем
произошла разительная перемена. Речь любящей жен-
щины является вместе с тем и объективной характерис-
тикой Гамлета. В общении с нею, однако, он этих ка-
честв на протяжении трагедии уже не проявляет. По-
этому она видит лишь утрату их принцем: «пал, пал, ди
конца» (III, 1, 162). Но таким Гамлет остается в сущ-
ности и тогда, когда стал представляться сумасшедшим.
Шутливые беседы с Розенкранцем и Гильденстерном
дают понятие о присущей Гамлету светскости. Его инте-
рес к театру отражает пристрастие к искусству. Рос-
сыпи мысли, наполняющие речи принца, говорят о его
уме, наблюдательности, умении остро сформулировать
мысль. Боевой дух он проявляет в столкновении с пи-
ратами.
А как можем мы судить, насколько права Офелия,
утверждая, что в нем видели надежду для всей Дании
получить мудрого и справедливого монарха? Для этого
достаточно вспомнить ту часть монолога «Быть иль не
быть», где Гамлет осуждает «судей медливость, занос-
чивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной
заслуге» (III, 1, 72—74). В числе бедствий жизни он
называет не просто «гнев сильного», а несправедливость
угнетателя (oppressor’s wrong), под «насмешкой горде-
ца» подразумевается высокомерие знати по отношению
к простым людям.
Гамлет изображен последователем принципов гума-
низма. Как сын своего отца, он должен отомстить его
убийце и полон ненависти к Клавдию. Более того, как
человек широкомыслящий, Гамлет сознает, что Клавдий
не только сам злодей, но и рассадник зла в стране. Он
совратил не только мать принца, но и всех вокруг, за-
ставлял служить ему, вовлекая в общую пучину зла.
Это изображено в трагедии весьма наглядно. Пособни-
ками Клавдия становятся Полоний, Розенкранц и Гиль-
денстерн, Лаэрт и даже Офелия.
В сознании Гамлета возникает.. глубочайшее проти-
воречие. Отомстить за отца его священный долг, унич-
тожить Клавдия необходимо, ибо он сеет повсюду зло.
Но осуществить стоящую перед ним задачу Гамлет мо-
жет только убийством, то есть должен совершить то са-
мое зло, которое вызвало его глубокое возмущение.
За этим противоречием кроется другое. Будь зло воп-
127
лощено в одном Клавдии, решение задачи было бы прос-
то. Но Гамлет видит, что злу подвержены и другие лю-
ди. Ради кого очищать мир от зла? Ради Гертруды, По-
лония, Розенкранца, Гильденстерна, Озрика?
Вот противоречия, гнетущие сознание Гамлета.
Мы видели, он ведет борьбу, морально уничтожает
тех, кто предает человеческое достоинство, наконец, пу-
скает в ход и оружие. Гамлет хотел бы исправить мир,
но не знает как! Он сознает, что простым кинжалом,
убив себя, не уничтожишь зла. А можно ли его уничто-
жить, убив другого?
Известно, что одним из кардинальных вопросов гам-
летовской критики является медлительность принца. Из
произведенного нами анализа поведения Гамлета нель-
зя вывести, что он медлит, ибо, так или иначе, он дей-
ствует все время. Подлинная проблема состоит не в том,
почему медлит Гамлет, а в том, чего он может добить-
ся, действуя. Не просто осуществить задачу личной мес-
ти, а вправить вывихнувшийся сустав Времени (I, 5,
189—190). Гамлет не лжет, когда восклицает:
Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»,
Раз есть причина, воля, мощь и средства
Чтоб это сделать.
/К 4, 44—46
Он смел, без страха бросается на призыв Призрака
и следует за ним, вопреки опасливым предупреждениям
Горацио. Разве не чувствуется сила его духа в словах:
Мой рок взывает,
И это тело в каждой малой жилке
Полно отваги, как Немейский лев.
Л 4, 81—83
Гамлет способен быстро принимать решения и дей-
ствовать, как тогда, когда он услышал за занавесом крик
Полония.
Хотя мысли о смерти часто волнуют Гамлета, он ее
не боится: «Мне жизнь моя дешевле, чем булавка...»
(I, 4, 65).
Это сказано в начале трагедии и повторено незадол-
го до ее конца: «его не страшат предвестия <...>; не все
ли равно — расстаться рано? Пусть будет» (V, 2, 230,
234—235). А еще раньше, отправив Розенкранца и Гиль-
денстерна на верную смерть, Гамлет с горькой иронией
128
замечает: «Жизнь человека — это молвить: «Раз» (V, 2,
74). Вывод подсказан всем предшествующим опьгтом
героя...
ГУМАНИСТ И РЫЦАРЬ
Для правильного понимания героя необходимо учи-
тывать еще два важных обстоятельства.
Первое из них — рыцарственность Гамлета и его
высокое понятие о чести. Шекспир не случайно выбрал
в герои принца. Отвергая мракобесие средних веков,
гуманисты отнюдь не зачеркивали того ценного, что ви-
дели в наследии этой эпохи. Уже в средние века
идеал рыцарственности был воплощением высоких нрав-
ственных качеств. Реальное рыцарство было далеко не
идеально, но в его среде появились люди и у них были
свои певцы, которые требовали сочетания воинской доб-
лести с защитой слабых и обиженных. Идеал мужест-
венного, справедливого, доброго рыцаря во многом пред-
восхищал гуманистические представления о том, каким
должен быть подлинный человек. Не только в литера-
туре, но и реально в эпоху Возрождения эта тенденция
имела место. Среди английских гуманистов именно та-
ким идеальным рыцарем считался сэр Филип Сидни
(1554—1586) —воин, ученый, поэт, романист, автор
«Защиты поэзии». Он пал в битве тридцати двух лет.
Между рыцарственностью Гамлета и его гуманиз-
мом нет противоречия. Они сочетаются органически.
Среди важнейших идеалов рыцарства была верность
вообще, а в любви особенно. Не случайно именно в ры-
царские времена возникли прекрасные предания о вер-
ной любви, как, например, история Тристана и Изоль-
ды. В этом предании воспевалась любовь не только до
смерти, но и за гробом. Гамлет переживает измену ма-
тери и как личное горе, и как измену идеалу вернос-
ти. Всякая измена —любви, дружбе, долгу — расценива-
ется Гамлетом как нарушение нравственных правил ры-
царства.
В связи с этим весьма показательно отношение Гам-
лета к Фортинбрасу. Он для него рыцарь чести. Дружи-
на Фортинбраса вызывает у Гамлета восхищение:
Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем,
9 Заказ 2258
129
Чей дух, объятый дивным честолюбьем,
Смеется над невидимым исходом,
Обрекши то, что смертно и неверно,
Всему, что могут счастье и опасность,
Так, за скорлупку.. (
IV, 4, 47—53
Фортинбрас обрисован как рыцарь, искатель при-
ключений, смело ищущий повода показать свою доб-
лесть. Им движет честолюбие, отнюдь не считавшееся
у рыцарей пороком. Наоборот, в нем видели высокую
добродетель, и именно так оценивает стремление нор-
вежского принца к подвигам и славе его датский собрат.
По словам Гамлета, Фортинбрас движим «божествен-
ным честолюбием» — divine ambition.
Рыцарская честь не терпела никакого, даже малей-
шего ущерба. Именно из этого исходит Гамлет, говоря:
Истинно велик,
Кто не встревожен малою причиной,
Но вступит в спор из-за былинки,
Когда задета честь.
IV, 4, 53—56
Себе Гамлет ставит в упрек именно то, что он мед-
лит, когда его честь задета не пустяковыми причинами,
тогда как воины Фортинбраса «ради прихоти и вздор-
ной славы//Идут в могилу...» (IV, 4, 56—62).
Гамлет отнюдь не осуждает этими словами Фортин-
браса, он лишь подчеркивает, насколько его повод для
действий более велик, чем у норвежского принца. Как
мы знаем, именно тогда, видя прохождение норвежских
воинов, Гамлет окончательно созревает для мести: «О
мысль моя, отныне ты должна//Кровавой быть, или прах
тебе цена!» (IV, 4, 65—66).
Однако здесь необходимо отметить явное противо-
речие. Одним из правил рыцарской чести является
правдивость. Между тем для осуществления первой час-
ти своего плана и чтобы удостовериться в вине Клав-
дия, Гамлет прикидывается не тем, каков он на самом
деле. Как это ни покажется парадоксальным, Гамлет
решает прикинуться сумасшедшим, и это именно то, что
наименее задевает его честь. Здесь мы снова обращаем-
ся к словам, которые Гамлет произносит перед поедин-
ком с Лаэртом:
130
Мой поступок,
Задевший вашу честь, природу, чувство,—
Я это заявляю, — был безумьем.
Кто оскорбил Лаэрта? Гамлет? Нет;
Ведь если Гамлет разлучен с собою
И оскорбляет друга, сам не свой,
То действует не Гамлет; Гамлет чист.
Но кто же действует? Его безумье.
V, 2, 241—247
Здесь Гамлет кривит душой, ибо убил Полония от-
нюдь не в приступе сумасшествия. Таким образом, Гам-
лет как бы оправдывает себя.
Вместе с тем речь принца еще раз подчеркивает всю
важность, какую он придает вопросу чести. Она не яв-
ляется, однако, единственным побуждением к действию.
Гамлет ставит рядом «природу, честь», и, может быть,
не случайно «природа» стоит па первом месте, ибо в
его трагедии прежде всего оказывается задетой именно
природа человека. Третья причина, называемая Гамле-
том, не «чувство» вообще,— чувство обиды, оскорбления.
Ведь сказал же принц о Лаэрте: «В моей судьбе я вижу
отраженье Его судьбы!» (V, 2, 76—77). И действитель-
но, у Гамлета убийством его отца тоже задета приро-
да, то есть его сыновнее чувство, и честь.
ПОЧЕМУ ГАМЛЕТ НЕ ПОДНИМАЕТ ВОССТАНИЯ?
Очень важным является отношение Гамлета к царе-
убийству. Эта проблема неоднократно рассматривалась
Шекспиром в его пьесах-хрониках из истории Англии
и в «Юлии Цезаре». Литература и особенно драма ев-
ропейского Возрождения неоднократно обращались к
вопросу: можно ли оправдать цареубийство с точки
зрения политической и моральной? Ясный ответ на это
дал молодой Шекспир в «Ричарде III». Кровавый гор-
бун был захватчиком власти и тираном. Убить его —
значило спасти государство и отдельных граждан.
Сложнее исход «Ричарда II». Победивший его мятеж-
ник Болингброк убил прежнего короля, и это повлекло
за собой вечные мятежи в стране, что показано в «Ген-
ри IV» (части первая и вторая). Наконец, с наи-
большей трагической остротой тема решалась Шекспи-
ром в его римской трагедии. Брут, движимый идеалом
свободы, участвует в убийстве Цезаря, но против него
9*
131
ополчаются сторонники великого полководца, страна
показывается ввергнутой в междоусобную войну, и бла-
городный римлянин, так желавший добра родине, гиб-
нет, а цезарианцы торжествуют.
За исключением «Ричарда III», Шекспир всюду по-
казывает, что убийство монарха чревато бедами для
государства. Эта идея получает ясное и недвусмыслен-
ное выражение и в «Гамлете»:
Жизнь каждого должна
Всей крепостью и всей броней души
Хранить себя от бед; а наипаче
Тот дух, от счастья коего зависит
Жизнь множества. Кончина государя
Не одинока, но влечет в пучину
Все, что вблизи: то как бы колесо,
Поставленное на вершине горной,
К чьим мощным спицам тысячи предметов
Прикреплены; когда оно падет,
Малейший из придатков будет схвачен
Грозой крушенья. Искони времен
Монаршей скорби вторит общий стоп.
III. 3, 11—23
Иных читателей, вероятно, смутит то, что эти слова
произносит не герой трагедии, а всего-навсего Розен-
кранц. Говоря так, он оправдывает Клавдия, который
ради своей безопасности удаляет Гамлета от датского
двора.
В том, что говорит все это Розенкранц, есть несом-
ненная драматическая ирония. Он и его собрат действи-
тельно погибнут. Здесь Розенкранц умнее самого себя
и выражает одну из тех идей, которые лежат в осно-.
ве трагедии. Розенкранц, не зная главного обстоятель-
ства, думает, будто все в Дании рухнет, если убьют
Клавдия. На самом деле трагедия страны вызвана тем,
что Клавдий убил ее законного короля. А дальше про-
изошло то, что так образно описал Розенкранц: все сме-
шалось, возник хаос, закончившийся всеобщей ката-
строфой.
Принц датский отнюдь не бунтарь. Он, можно ска-
зать, «государственник». Его задача мести усложнена
также п тем, что, борясь против тирана и узурпатора, он
должен совершить то же, что сделал Клавдий, — убить
короля. Гамлет имеет на это моральное право, но...
Здесь необходимо еще раз обратиться к фигуре Ла-
эрта.
132
Узнав об убийстве отца и подозревая в этом Клавдия,
Лаэрт поднимает народ на восстание и врывается в ко*
ролевский замок. В гневе и возмущении он восклицает:
В геенну верность! Клятвы к черным бесам!
Боязпь и благочестье в бездну бездн!
Мне гибель не страшна. Я заявляю.
Что оба света для меня презренны,
И будь что будет; лишь бы за отца
Отмстить как должно.
IV, 5, 131—136
Лаэрт ведет себя как непокорный феодал, который
во имя личных интересов отказывается от верности го*
сударю и восстает против него.
Уместно задаться вопросом: почему Гамлет не посту*
пил так же, как Лаэрт, тем более уместно, что народ
любил Гамлета. В этом с сожалением признается не кто
иной, как сам Клавдий. Узнав, что Гамлет убил Поло-
ния, король говорит:
Как пагубно, что он на воле ходит!
Однако же быть строгим с ним нельзя;
К нему пристрастна буйная толпа...
IV, 3, 2—4
Вернувшийся из Франции Лаэрт спрашивает коро-
ля, почему он не принял мер против Гамлета. Клавдий
отвечает: «основанье//Не прибегать к открытому разбо-
ру— //Любовь к нему простой толпы» (IV, 7, 17—18).
При этом в обоих случаях Клавдий подчеркивает:
любовь народа к Гамлету настолько велика, что он
простит ему все; «толпа» сочтет поведение Гамлета оп-
равданным, более того — здесь король прибегает к мета-
форе:
И, слишком легкие в столь шумном ветре,
Вернутся к луку пущенные стрелы,
Не долетев, куда я метил.
IV, 7, 21—24
Иначе говоря, король знает, что народ скорее пове-
рит в виновность Клавдия, чем Гамлета, и гнев обра-
тится против него. О недовольстве народа говорится не-
однократно.
Почему же Гамлет не поднимает восстания против
Клавдия?
Да потому, что при всем сочувствии бедствиям прос-
тых людей Гамлету совершенно чужда мысль о прив-
лечении народа к участию в делах государства.
133
В «Гамлете» отражен взгляд не только Шекспира,
но и большинства гуманистов эпохи Возрождения на
место народных масс в политической жизни. Шекспир
неоднократно изображал в своих пьесах народ: во вто-
рой части «Генри VI», в «Ричарде III», в «Юлии Це-
заре» и уже после создания «Гамлета» в «Кориолане».
И всюду народ у него изображен политически незрелым.
Во второй части «Генри VI» недовольством крестьян
пользуется Джек Кэд, чтобы поднять восстание против
феодалов. Но те же бунтовщики потом и предают своего
вожака. В «Ричарде III» горожане оказываются послуш-
ными исполнителями воли рвущегося к власти зловеще-
го горбуна. В «Юлии Цезаре» народ легко поддается де-
магогии Марка Антония и обращается против тех, кто
боролся за его свободу, — Брута и Кассия.
Гуманистическая политическая мысль эпохи Возрож-
дения в целом еще не доросла до идей демократии и
народовластия. Большинство гуманистов из опыта фео-
дальных междоусобиц сделали вывод о необходимости
единого и сильного государства, возглавляемого мудрым
и справедливым монархом. Этот взгляд предопределил
и решение политической проблемы в «Гамлете». Принц
не обращается за помощью к народу потому, что отме-
тает саму идею бунта против власти. Лаэрт, поднимая
мятеж, отвергает основы порядка, подчинения, законнос-
ти, действуя как непокорный феодал. Этика Гамлета не
позволяет ему прибегать к восстанию, ибо цель его — не
разрушение государства, а восстановление его попран-
ных прав. Клавдий не только убийца с моральной точки
зрения, но и преступник против государства, ибо он убил
законного короля. Свою цель — «вправить вывихнувший-
ся сустав Времени» — Гамлет не может осуществить, сам
нарушая законность, поднимая низшее сословие против
высшего.
Поэтому политическую проблему Гамлет решает в
пределах правящей верхушки общества. Личная обида
и попранная честь дают ему моральное обоснование, а
политический принцип, признающий тираноубийство за-
конной формой восстановления государственного поряд-
ка, дает ему право на убийство Клавдия. Этих двух
санкций Гамлету достаточно для осуществления мести.
134
ЧЕСТЬ ИЛИ ЧЕСТОЛЮБИЕ?
Как смотрит принц на свое положение, когда Клав-
дий, захватив трон, отстранил его от власти? Мы пом-
ним, что он считал честолюбие Фортинбраса естествен-
ной рыцарской чертой. Присуще ли честолюбие ему са-
мому?
Этот вопрос задает Гамлету Розенкранц. В ответ на
утверждение принца: «Дания — тюрьма» (II, 2, 2, 249)
Розенкранц говорит: «...ваше честолюбие делает ее тюрь-
мой; она слишком тесна для вашего духа» (II, 2, 258—
259). Гамлет отрицает это: «О боже, я бы мог замк-
нуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бес-
конечного пространства, если бы мне не снились дурные
сны» (II, 2, 260—262). Догадку Розенкранца подхваты-
вает его друг Гильденстерн: «А эти сны и суть често-
любия; ибо самая сущность честолюбия всего лишь тень
сна» (II, 2, 263—265). Розенкранц поддерживает своего
собрата: «Верно, и я считаю честолюбие по свойству
своему таким воздушным и легким, что оно не более,
нежели тень тени» (II, 2, 267—268).
Одно дело — честь, высшее моральное достоинство,
другое — честолюбие, стремление возвыситься любой це-
ной, включая преступление и убийство. Насколько вы-
соко понятие Гамлета о чести, настолько же презирает
он честолюбие. Поэтому он отвергает предположение
королевских соглядатаев, будто его гложет честолюбие.
Шекспир много раз изображал честолюбцев — Ри-
чард III, Макбет, Яго. В этой трагедии — это Клавдий.
Гамлет не лжет, когда отрицает в себе этот порок. Прав-
да, когда он, притворяясь безумным, хочет облегчить
Офелии разрыв с собой, он приписывает себе всевоз-
можные грехи, и в том числе честолюбие (III, 1, 126).
Это, однако, нн в коем случае не означает безразли-
чия Гамлета к тому, что захват власти Клавдием лишил
его возможности унаследовать корону отца. Гамлет от-
нюдь не властолюбив. Но, будучи королевским сыном,
он естественно считал себя наследником престола. Зная
гуманность Гамлета, его осуждение социальной неспра-
ведливости, не будет преувеличением предположить, что,
став королем, он стремился бы облегчить судьбу народа.
Со слов Офелии мы знаем, что на него смотрели, как
на «надежду» государства (III, 1, 160). Сознание того,
135
что власть оказалась в руках узурпатора и злодея и
что не он стоит во главе государства, усиливает горечь
Гамлета. Он однажды признается Горацио в том, что
Клавдий «стал меж избраньем и моей надеждой» (V,
2, 63—69), то есть надеждой принца стать королем.
Следует отметить, что, по-видимому, в королевстве,
изображенном в трагедии, сосуществовали два полити-
ческих закона: наследственное право на престол и под-
тверждение этого права голосованием сейма крупнейших
феодалов. После смерти отца первородство принадлежит
Гамлету, но и Клавдий, будучи братом покойного, то-
же мог претендовать на корону. По всей вероятности,
Клавдий воспользовался отсутствием наследного прин-
ца, чтобы в первые же часы после смерти брата зару-
читься поддержкой остальных феодалов, избравших его
на царство. Гамлет имел преимущественное право на
престол. Клавдий нарушил законный порядок вещей.
Борясь против Клавдия, Гамлет, таким образом, стре-
мится не только осуществить свою месть, но и восста-
новить свое наследственное право на трон.
Однако сказанное еще не исчерпывает характеристи-
ку героя. До сих пор мы рассматривали его в известной
мере замкнуто, стремясь установить, каков он как лич-
ность, как ведет себя в различных ситуациях, какие
мысли и чувства вызывают в нем обстоятельства и как
поступает он в тех или иных условиях. Это еще не дает
полного представления о нем. Многие трактовки стра-
дают оттого, что сосредоточиваются преимущественно
на нем, видя в остальных персонажах только служеб-
ные лица, необходимые для развития фабулы. Между
тем «Гамлет» — не монодрама.
Другие персонажи тоже представляют собой опреде-
ленные человеческие характеры. Принц живет не в без-
воздушном пространстве, а в мире, который Шекспир
сделал настолько же реальным, как и образ героя.
Раньше уже было отмечено, что сложен не только Гам-
лет, но и трагедия о нем. Между персонажами протя-
нуты нити связи. Ничто в трагедии не изолировано, все
взаимосвязано, человеческие судьбы скрещиваются, и
Гамлет не только то, что он есть сам по себе, но и ка-
ков он в своих отношениях с другими. Драматургиче-
ская техника Шекспира в этом отношении исключитель-
но богата и разнообразна. Обращаясь теперь к осталъ-
136
ным персонажам трагедии, мы обнаружим личную оп-
ределенность каждого, его или ее роль в событиях, а
также значительно дополним наше представление о
герое, ибо он живет не только внутренней жизнью, но
жизнью обычной, сталкиваясь с другими людьми и в об-
щении с ними обнаруживая новые грани своей личнос-
ти, мысли и чувства, которые мы еще либо не замеча-
ли, либо отмечали не в полной мере.
Порядок, в котором рассматриваются персонажи,
нарушает последовательность, принятую обычно во всех
разборах трагедии. Сам я тоже в других моих работах,
следуя большинству критиков, пользовался, если можно
так сказать, иерархическим принципом: сначала гово-
рил о главных действующих лицах, короле, королеве и
т. д., постепенно переходя к второ- и третьестепенным.
В данной книге я исхожу из другого принципа.
Стержнем всего действия является личность Гамлета.
Остальных я рассматривал в соответствии с их отноше-
нием к Гамлету и его отношением к ним. Сначала речь
пойдет о тех, кто Гамлету безусловно дорог (Тень его
отца и Горацио), потом о «нейтральном» Фортинбрасс.
Затем я перехожу к тем, кто вольно или невольно ока-
зался в лагере, враждебном Гамлету, восходя от наи-
меньшей вины к наибольшей вражде по отношению
к принцу.
Глава четвертая
ДРУГИЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
ОТЕЦ ГАМЛЕТА
Без него не было бы трагедии. От начала и почти
до конца он, точнее его образ, витает над ней.
Гамлет-старший присутствует в трагедии в двух ли-
ках— как Призрак, явившийся с того света, и как об-
раз, оставшийся в памяти его сына. Оба эти лика воз-
никают перед нами уже в начальных сценах трагедии.
Сначала мы видим Призрак. Для большинства ре-
жиссеров новейшего времени Призрак — поэтическое
измышление, которому надо найти определенное худо-
жественное оформление. Соответственно Призрак в
большинстве постановок — фигура нереальная. Режис-
серы пускают в ход различные театральные средства,
чтобы дематериализовать его. Во многих случаях ему
стремятся придать страшный неземной облик. Известны
также постановки, когда эта роль вообще не поручалась
актеру. На сцене появлялся таинственный луч, и голос
якобы из другого мира через громкоговоритель произно-
сил текст его речей.
В театре эпохи Шекспира призраки были частыми
гостями сцены. Их изображали как живых людей. Ак-
тер появлялся в одеянии, соответствующем рангу и по-
ложению данного призрака. От остальных он отли-
чался, по-видимому, тем, что поверх одеяния носил
плащ, возможно белый, хотя не исключался и черный.
По преданию, роль Призрака в «Гамлете» играл не кто
иной, как сам Шекспир.
Как выглядел Призрак в театре «Глобус», можно су-
дить по описанию, содержащемуся в тексте трагедии.
Когда Призрак впервые появляется, Бернардо вос-
клицает: «Совсем такой, как был король покойный» (I,
1, 41). Это признают также Марцелл и Горацио (I, Г
43—45). После исчезновения Призрака Марцелл спра-
шивает Горацио, ранее не верившего вообще в возмож-
138
ность появления такого фантома: «Похож на короля?»—
и друг Гамлета признает: «Как ты сам на себя» (I, 1,
59). Далее Горацио описывает одеяние Призрака и да-
же выражение его лица:
Такой же самый был на нем доспех,
Когда с кичливым бился он Норвежцем;
Вот так он хмурился...
/, 1, 60—62
После второго появления Призрака Марцелл отмеча-
ет его величавость, царственный вид— (so majestical)
(I, 1, 145), а Горацио замечает: услышав пение петуха,
Призрак «вздрогнул», «как некто виноватый//При гроз-
ном оклике» (I, 1, 148—149).
Описывая Гамлету встречу с Призраком, Горацио
повторяет: «Некто, как отец ваш,//Вооруженный с голо-
вы до ног,//Является и величавым шагом//Проходит ми-
мо» (I, 2, 199—202). Гамлет просит подтверждения у
Марцелла и Бернардо, и оба повторяют, что Призрак
был вооружен с головы до ног: «От пят до темя» (I, 2,
223). От Горацио принц узнает: «Он шел, подняв за-
брало» (I, 2, 229). Следовательно, его лицо было видно.
Горацио отмечает, что в выражении его лица «была
скорей печаль, чем гнев» (I, 2, 231), он был «очень бле-
ден» (I, 2, 232), смотрел на стражей «пристально» (I,
2, 235). Борода у него была «Такая, как я видел, у жи-
вого,—//Чернь с серебром» (I, 2, 241—242).
При всем том что он был как две капли воды по-
хож на живого короля, Призрак вместе с тем «неуяз-
вим, как воздух» (I, 1, 145). Это говорит Марцелл пос-
ле того, как Бернардо пытался остановить его своим
копьем.
Сначала Призрак/показался ночным стражам, доби-
ваясь того, чтобы они рассказали о нем Гамлету и вы-
звали его на свидание с ним. После этого он становится
невидим. Во всяком случае, когда он появляется в спаль-
не королевы, она не видит его, но Гамлет даже беседует
с ним (IV, 4, 103—136).
Отметим еще такую любопытную деталь. Ночью пе-
ред стражами Призрак появляется в полном вооруже-
нии, в латах и доспехах. В спальню королевы он при-
ходит в «ночном одеянии» (night-gown)1.
1 Этой детали нет в текстах кварто 1604 и фолио 1623, по
она есть в первом издании трагедии — кварто 1603. Можно не
139
Таким образом, романтические представления о ду-
хах и призраках не имеют ничего общего с теми фан-
тастическими существами, какие виделись Шекспиру и
его зрителям. У нас есть еще один авторитетный сви-
детель— Данте. В его «Божественной комедии» люди,
попавшие в любую часть загробного мира — ад, чисти-
лище, рай, сохраняют свой земной облик, и именно так
иллюстрировали поэму Данте художники эпохи Возрож-
дения. Обитатели дантовского ада имеют вид обыкно-
венных людей, думают, чувствуют и говорят по-челове-
чески. Таков и шекспировский Призрак. Этого совер-
шенно не учитывают некоторые постановщики «Гам-
лета». Во многих спектаклях трагедии Призрак гово-
рит загробным голосом, как некое чудище, и речь его
совсем не похожа на человеческую. Из-за завываний
пли глухого тона актера трудно разобрать, что говорит
Призрак Гамлету.
Надо заметить, что в шекспировскую эпоху суще-
ствовало несколько мнений о привидениях, и это отра-
жено в трагедии. Как показал Джон Довер Уилсон,
Марцелл и Бернардо придерживаются старинной веры
в духов. Горацио как ученый человек в привидения не
верит. Ему приходится, однако, убедиться, что есть мно-
гое, чего и не снилось его философии. Вынужденный
признать существование выходцев с того света, Горацио
расценивает их с позиции протестантизма. Духи и при-
видения— посланцы ада. Поэтому он и боится, как бы
его друг не попал в лапы дьявола, который погубит его37.
Он хочет помешать Гамлету идти вслед за Призра-
ком:
Что если он вас завлечет к волне
Иль на вершину горного утеса,
Нависшего над морем, чтобы там
Припять какой-нибудь ужасный облик,
Который в вас низложит власть рассудка
И ввергнет вас в безумие?
1, 4, 69—75
Иначе относится к Призраку Гамлет. Если проте-
стант Горацио безоговорочно считает духа злым исча-
сомневаться, что именно в таком виде появлялся король иа сцене
шекспировского театра, прерывая столкновение Гамлета с ма-
терью.
140
днем ада, Гамлет допускает другую возможность. Уви-
дев Призрака, он восклицает:
Блаженный ты или проклятый дух,
Овеян небом иль геенной дышишь,
Злых или добрых помыслов исполнен...
Твой образ так загадочен, что я
К тебе взываю...
I, 4, 40—44
Вступая в общение с Призраком, Гамлет хочет вы-
яснить, какую из потусторонних сил он воплощает —
благую пли дурную?
После свидания с ним Гамлет говорит своим спут-
никам и в первую очередь Горацио: «.. .это честный дух,
скажу вам прямо» (I, 5, 138). Он не дьявол, но и пол-
ной святости в нем нет. Что это именно так, мы узна-
ем из клятвы Гамлета.
Обида есть, клянусь святым Патрикием,
И тяжкая.
1, 5, 136—137
Католический святой Патрик был не только покро-
вителем Ирландии, но и стражем у врат чистилища, по-
добно тому как святой Петр хранил ключи от рая. Из
этого следует, что Призрак отца Гамлета не попал ни
в ад, ни в рай, а вышел из чистилища. И вот в каком
положении он находится:
Я дух, я твой отец,
Приговоренный по ночам скитаться,
Л днем томиться посреди огня,
Пока грехи моей земной породы
Не выжгутся до тла.
/, 5, 9—13
То, что для нас теперь литературная условность,
для зрителей Шекспира было устрашающей реально-
стью, и драматург не скупился на образность, чтобы
дать это почувствовать своим современникам. Мастер
глубоких мыслей о жизни, каким уже не раз предста-
вал перед нами Шекспир, он мог в случае необходи-
мости быть также поэтом кошмаров и ужасов.
Призрак опровергает слух, пущенный Клавдием,
будто прежний король, уснув в саду, умер от укуса
ядовитой змеи. Он называет этого змея — нынешний
король.
’ 141
Его вторая вина — совращение Гертруды, он
...склонил к постыдным ласкам
Мою, казалось, чистую жену...
Д 5, 41—46
Гамлет запомнит слова Призрака и предъявит сво-
ей матери потом счет — как она могла опуститься до
Клавдия.
Призрак возлагает на Гамлета не только задачу мес-
ти, он должен очистить и мать: «Не дай постели датских
королей//Стать ложем блуда и кровосмешенья» (I, 5,
82—83).
Завещая принцу отомстить Клавдию, Призрак го-
раздо благосклонней к изменившей его памяти жене.
Он предупреждает Гамлета:
Но как бы это дело пи вел ты,
Не запятнай себя, не умышляй
На мать свою; с нее довольно неба
И терзаний, что в груди у ней живут,
Язвя и жаля.
I, 5, 84—88
Два очень важных завета: во-первых, мстя, не запят-
нать свою честь и, во-вторых, не тронуть мать, карой
для которой должны послужить ее собственные душев-
ные терзания.
Уже во второй сцене трагедии мы слышали от Гам-
лета, как любил жену его отец:
Он мать мою так нежил,
Что ветрам неба не дал бы коснуться ее лица.
Z, 2, 140—142
II Призрак подтверждает слова Гамлета, когда гово-
рит об измене жены. Его
благородная любовь
Шла неизменно об руку с обетом,
Мной данным при венчаньи...
Л 5, 48—50
Отношение Гамлета-старшего к жене — та самая
верная любовь, продолжающаяся и за гробом, о кото-
рой было сказано выше.
В своем отношении к Призраку Гамлет ‘прошел не-
сколько стадий. Сначала поверил его словам, ибо они
соответствовали интуитивному чувству принца, что в
смерти его отца есть нечто неестественное. Потом он за-
142
колебался — благой ли это дух? После «мышеловки»
Гамлет убедился в безусловной истине откровений При-
зрака. Когда он снова предстает перед Гамлетом в
спальне королевы, принц уже называет его gracious
figure (III, 4, 104). Хотя общий смысл ясен, перевести
это выражение трудно. Gracious — производное от grace,
слова в английском языке настолько многозначного, что
даже Краткий Оксфордский словарь дает четырнадцать
возможных вариантов смысла его. Более всего из них в
данном контексте подошло бы «милость», «милосер-
дие», — понятие вообще очень дорогое Шекспиру. Не
исключено, что принц мог бы назвать дух своего отца
«милосердным». Мы не раз видели, что речи шекспиров-
ских героев как бы предваряют то, что будет сказано
или сделано потом. А Призрак появился не только за-
тем, чтобы «заострить притупленную волю» (III, 4,111)
Гамлета, но и умерить ярость принца по отношению к
матери: «видишь, страх сошел на мать твою.//О стань
меж ней и дум ее бореньем...» (III, 4, 113).
Величавый, но и милосердный, Призрак продолжает
опекать любимую жену. Его вражда к своему убийце
остается прежней, но с самого начала к слабости жены
он относится более снисходительно, чем Гамлет.
Таков шекспировский Призрак, сохраняющий и за
гробом черты своей личности. Шекспир сделал его об-
раз живым. Выдающийся знаток Шекспира Джон Довер
Уилсон сделал вывод: «Шекспировский Призрак был ре-
волюционной новацией в истории драматической лите-
ратуры. <.. .> Обычно привидение на елизаветинской
сцене было классической марионеткой, заимствованной
у Сенеки, игрушкой, выскакивающей из коробочки, по-
являвшейся из Тартара (ада) в надлежащие моменты.
<.. .> Функция привидения состояла в том, чтобы слу-
жить прологом, и в качестве такового оно играло слу-
жебную роль в драматической машинерии, давая авто-
ру возможность познакомить публику с необходимыми
предварительными сведениями — эта самая трудная из
задач драматурга осуществлялась, таким образом, вы-
зывая изумление зрителей. <.. .> Шекспировский При-
зрак и дух, требующий мщения, и пролог, и с формаль-
ной точки зрения он соответствует своему прототипу у
Сенеки. Но на этом сходство кончается; одним из за-
мечательных достижений Шекспира является то, что,
143
взяв условную фигуру, он очеловечил ее, придал ей
христианский облик (в том смысле, как тогда понима-
лось христианство) и создал образ, который его зри-
тели могли воспринять как реальный.. .»38.
Расстанемся с Призраком и вернемся к Гамлету.
Принц хранит в душе образ отца, и это больше, чем
проявление сыновней любви. Гамлет-старший был для
принца идеалом государя, рыцаря, человека, в особен-
ности — последнего:
Он человек был, человек во всем;
Ему подобных мне уже не встретить.
Л II, 187—188
Эти слова зачинают одну из главных тем трагедии.
Вопрос о природе человека, центральный для всего ев-
ропейского гуманизма, глубоко волнует Гамлета. Мно-
гое из того, что он говорит, связано с этой проблемой.
Как известно, средневековая религиозная идеология
видела в человеке существо несовершенное. Гуманисты
эпохи Возрождения поставили его в центр мироздания.
Отец Гамлета был таким земным совершенством.
Вот его портрет, на который принц указывает матери:
Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса, кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, — властная гроза;
Осанкою — то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать вселенной образ человека.
III, 4, 55—62
Богоподобный человек — таким был отец Гамлета, и,
как подчеркивает сам принц, в нем реально воплотился
идеал того, каким может и должен быть человек. Не он
ли послужил Гамлету образцом, когда он восклицал:
«Что за мастерское создание — человек! Как благоро-
ден разумом! Как беспределен в своих способностях,
обличиях, движениях... Краса вселенной! Венец всего
живущего!» (II, 2, 216—221). И не он ли превратился
в прах?
Гуманистическая окраска этого образа становится
особенно ясной благодаря тому, что принц для характе-
ристики отца пользуется античной мифологией. Как из-
144
вестно, именно в античности черпали гуманисты опору
для борьбы с христианским идеалом смиренного, рабс-
ки покорного судьбе человека.
Обличая падение Гертруды, Гамлет показывает, ка-
ким ничтожеством является ее нынешний муж:
Убийца и холоп:
Смерд, мельче в двадцать раз одной десятой
Того, кто был вам мужем; шут на троне.
III, 4, 96—96
Последнее из определений Клавдия надо уточнить
по подлиннику. Там сказано: «А vice of Kings!» Vice—-
Порок; шутовской персонаж позднесредневековых нра-
воучительных пьес моралите. Он пытался соблазнить и
свести людей с пути добродетели, но всегда с позором
изгонялся.
Противопоставление двух королей — не просто срав-
нение мужей королевы, а сопоставление двух человечес-
ких типов. Сравнение Гамлета-старшего и Клавдия име-
ет не только конкретный, но и философско-нравствен-
ный смысл: вот как высоко может подняться человек
и вот как низко может он пасть!
Уже не раз говорилось о том, что, за исключением
Горацио, все непосредственно окружающие Гамлета
люди в большей или меньшей степени подверглись
нравственной деградации. Тем ярче для Гамлета чело-
веческое величие его отца. Это не означает его абсо-
лютного совершенства. Гамлет очень точен, когда гово-
рит: «он человек был, человек во всем» (I, 2, 187).
Заключая эту часть нашего анализа, повторим: При-
зрак— не служебная фигура. Тень отца Гамлета —
один из важнейших образов трагедии. В нем и посред-
ством него выражен высший идеал человечности.
ГОРАЦИО
При рассмотрении трагедии этому персонажу обычно
отводится мало места да и говорят о нем, как правило,
в последнюю очередь.
Как мы видели, в Виттенберге Горацио усвоил пере-
довые взгляды и не склонен верить в привидения.
Вынужденный признать факт появления Призрака,
Горацио тем не менее остается убежденным рациона-
листом. Он человек трезвого рассудка.
10 Заказ 2258
145
Горацио возникает для нас как личность в той ха-
рактеристике, которую ему дает Гамлет, а она полна
глубокого значения:
Горацио, ты лучший из людей,
С которыми случалось мне сходиться.
.. .Нет, не подумай, я не льщу...
... Едва мой дух стал выбирать свободно
И различать людей, его избранье
Отметило тебя; ты человек,
Который и в страданиях не страждет
И с равной благодарностью приемлет
Гнев и дары судьбы; благословен,
Чьи кровь и разум так отрадно слиты,
Что он не дудка в пальцах у Фортуны,
На нем играющей. Будь человек
Не раб страстей, — и я его замкну
В средине сердца, в самом сердце сердца,
Как и тебя.
Ill, 2, 59—60, 68—79
Совершенно бездейственному персонажу, Горацио
отведена в идейном замысле трагедии важная роль. Он,
так же как и Призрак, служит Шекспиру для выявле-
ния идеала человека.
Он не раб страстей. Все другие лица трагедии в
большей или меньшей степени подвержены страстям.
Горацио человек спокойный, уравновешенный. Ему при-
сущ рационализм, сказавшийся в его отрицании духов
и призраков. Но главное, что в нем подчеркивает Гам-
лет, это его философский взгляд на жизнь. Из характе-
ристики, которую дает ему принц, следует, что Горацио
последователь стоицизма, древнего учения, возвращен-
ного к жизни мыслителями эпохи Возрождения. Осно-
ванная еще древнегреческим философом Зеноном (334—
262 до н. э.), философия стоицизма проповедовала под-
чинять поведение требованиям разума. Стоики верили
в то, что миром управляет некое провидение, считали,
что разумный человек должен подчиняться его воле.
Гамлет утверждает, что таков и его идеал. Однако
разве свободен сам Гамлет от страстей? Уже с его пер-
вого монолога ясно, что он натура страстная. Им вла-
деют разные настроения, он не способен относиться спо-
койно к злу, оно вызывает его возмущение, страстный
протест, он не может успокоиться, видя проявления
безнравственности и бесчеловечности. Поэтому до по-
ры до времени между идеалом Гамлета и его собст-
146
венным поведением есть явное расхождение. Но именно
до определенного времени. Мы уже приводили его сло-
ва о том, что «и в гибели воробья есть свой промысел»
(V, 2, 230—231). Вся эта речь соответствует основам
стоицизма, и это дает право сказать, что Гамлет, сна-
чала в сильной степени подверженный страстям, в итоге
тяжкой борьбы и жизненного опыта пришел к тако-
му взгляду. Но покорность судьбе у Гамлета не означа-
ет смирения. Он был и остается врагом зла и неспра-
ведливости. Не беспокоится он лишь о том, что ожи-
дает лично его — пусть свершится то, что должно свер-
шиться! Стоик не боится смерти. И отголосок этого зву-
чит в несколько загадочных последних словах Гамлета:
«Остальное — молчание» (V, 2, 369).
Более того, если вначале между Гамлетом и Гора-
цио заметна противоположность жизненных позиций и
принц лишен стоической отрешенности от тревог и за-
бот, а его друг таким качеством обладает, то в финале
они как бы меняются местами. Горацио при всем его
мудром спокойствии горячо любит Гамлета. Видя, что
принц умирает, он хочет разделить с ним судьбу и го-
тов выпить яд из отравленного кубка. Гамлет останав-
ливает его и просит: «Если ты мужчина,//Дай кубок
мне <.. .> Дыши в суровом мире...» (V, 2, 353—355).
Иначе говоря, Гамлет призывает друга вспомнить его
философию и следовать ее предписаниям. Горацио по-
винуется.
Горацио — человек гуманистической культуры, он
горячий поклонник античности. Эту особенность его ду-
ховного склада Шекспир выявил дважды: в начале
трагедии, когда Горацио вспоминает о том, что было
в Риме накануне смерти Юлия Цезаря, и в финале. На-
мереваясь покончить самоубийством, чтобы не пережить
друга, Горацио восклицает: «Я римлянин, не датчанин
душою...» (V, 2, 352).
Горацио хочет подражать «античным римлянам», ге-
роям, которые бесстрашно бросались на меч, когда им
ничего не оставалось в жизни, как это делают у Шекс-
пира Брут в «Юлии Цезаре» и Антоний в «Антонии и
Клеопатре».
10*
147
ПРИНЦ ФОРТИНБРАС И ЕГО ОТЕЦ
Роль Фортинбраса едва ли не самая маленькая в
трагедии. Во многих постановках она вообще отсутст-
вовала, ее вычеркивали из текста. Между тем и она
имеет значение как в развитии фабулы, так и в идей-
ном смысле трагедии.
О ее месте в фабуле уже было сказано. Теперь о
значении образа норвежского принца в комплексе идей
произведения.
Принцы ни разу не встречаются лично. Они судят
друг о друге понаслышке, но оба высокого мнения друг
о друге. Гамлет называет Фортинбраса «изящным, неж-
ным принцем». Эпитет «нежный» у современного чита-
теля естественно вызывает сомнение. В тексте неодно-
кратно подчеркивается воинственность Фортинбраса.
Джордж Райлендс и Харолд Дженкинс считают, что
«нежный» следует понимать как «молодой»59, а Найд-
жел Александер дает развернутое толкование этой ха-
рактеристике: «Принц, тщательно воспитанный в духе
изящных придворных нравов, принц, получивший соот-
ветствующее его званию воспитание»40.
Фортинбрас не наделен многосторонностью Гамле-
та. Но и он отнюдь не викинг, наподобие древних скан-
динавских воителей и мореходов. Гамлет видит в Фор-
тинбрасе принца своего круга и своего уровня. При
этом в его глазах норвежский принц имеет перед ним
даже одно важное преимущество — он человек дейст-
вия. Себя же Гамлет, как мы не раз слышим от пего
на протяжении первых четырех актов, постоянно упре-
кает за бездействие. Ценя мужество и рыцарственность
Фортинбраса, Гамлет перед смертью предрекает: пре-
стол Дании перейдет к норвежскому принцу. Совету, ко-
торый подтвердит избрание Фортинбраса, Гамлет заве-
щает: «Мой голос умирающий — ему» (V, 2, 367), то
есть Фортинбрасу.
Норвежский принц, однако, отличается от Гамлета
не только активностью, по и честолюбием. Как помнит
читатель, в начале трагедии становится известно, что
.. .незрелой
Кипя отвагой, младший Фортинбрас
Набрал себе с норвежских побережий
Ватагу беззаконных удальцов
148
За корм и харч для некоего дела,
Где нужен зуб...
.. .Отобрать с оружием в руках
Путем насилья сказанные земли,
Отцом его утраченные...
I, 1, 95—104
Когда удалось воспрепятствовать намерению принца
напасть на Данию, его дядя, правящий норвежский ко-
роль, назначил ему три тысячи крон в год, и разре-
шил употребить набранное войско для похода на Поль-
шу (II, 2, 67—75).
О цели этого похода весьма выразительно говорит
Капитан войск Фортинбраса:
Сказать по правде и без добавлений,
Нам хочется забрать клочок земли,
Который только и богат названьем.
Доход с него не даст пяти дукатов...
IV, 4t 17—20
Едва ли можно счесть слова Капитана его личным
мнением. Здесь мы опять сталкиваемся с тем, что в
уста персонажа вложена оценка автора. Что это так,
подтверждается затем словами Гамлета:
Две тысячи людей
И двадцать тысяч золотых не могут
Уладить спор об этом пустяке!
IV, 4, 24—25
Далее следует обобщение, характерное для Гамле-
та, но также выражающее авторскую оценку:
Вот он, гнойник довольства и покоя:
Прорвавшись внутрь, он не дает понять,
Откуда смерть.
IV, 4, 27—29
Эта метафора нуждается в пояснении. Воспользуюсь
толкованием английского комментатора Б. Девиса:
«Гамлет считает, что это абсолютно абсурдное столк-
новение вызвано чрезмерным благополучием и слиш-
ком мирной жизнью двух стран, из-за чего возникает
беспокойное желание действия, которое ведет к их са-
моуничтожению. Он уподобляет эту ситуацию внутрен-
нему нарыву, который, тайком разрастаясь, приводит к
смерти»41. В этих словах содержится осуждение неспо-
собности людей жить в мире и пустой воинственности.
Но отношение Гамлета к Фортинбрасу двойственно. Он
отдает должное боевому духу норвежского принца, чей
149
«дух, объятый дивным честолюбьем, Смеется над не-
видимым исходом...» (IV, 4, 49—50).
В подлиннике даже сказано «божественное честолю-
бие». Далее говорится о страшном риске, которому
принц подвергает жизнь свою и своих воинов (IV, 4,
51—52), и за что: «Так, за скорлупку» (IV, 4, 53). Хва-
ля рыцарскую смелость Фортинбраса, Гамлет не может
не отметить ничтожность повода и бесплодность его
стремления к подвигам.
Действенность, смелость, способность на риск —
благородные черты, но и цель должна быть благород-
ной, иначе искажается сама идея рыцарственности.
Не только перевод, но и подлинник того, что далее
говорит Гамлет, сложен и не сразу ясен:
Истинно велик,
Кто не встревожен малою причиной,
Но вступит в спор из-за былинки,
Когда задета честь.
IV, 4, 53—56
Дословно Гамлет говорит: «Истинное величие в том,
чтобы не действовать без великого повода, но истинное
величие вступит в спор даже, из-за соломинки, если за-
дета честь».
Фортинбрас идет сражаться, движимый честолюби-
ем, Гамлет ради этого не поднял бы меча. Но его чес-
ти нанесен огромный урон — отец убит и мать в позоре.
Это уже не соломинка, а великий повод для борьбы.
Контраст между ним и норвежским принцем еще раз
подчеркнут словами о том, что воины Фортинбраса идут
сражаться «ради прихоти и вздорной славы».
Рыцарской воинственностью Фортинбрас пошел в
отца. Тот тоже не любил сидеть без дела. Между Нор-
вегией и Данией царил мир. Но Фортинбрас-старший
томился покоем и без всякого повода вызвал на поеди-
нок отца Гамлета, сам выдвинув условие, что побеж-
денный отдает свои земли победителю, и проиграл (I,
1, 80—95).
Фортинбрас следует примеру воинственной рыцарст-
венности своего отца; для Гамлета образцом является
его отец, который «человек был, человек во всем».
Контраст резкий и значительный.
Почему же Гамлет, которому ясна ограниченность
Фортинбраса, тем не менее отдает ему свой голос на
150
владение Данией? В честолюбии Фортинбраса нет зло-
намеренности и коварства. Он действует честно, с от-
крытым забралом. Этим он решительно отличается от
Клавдия. Не будучи идеальным рыцарем, он является,
можно сказать, наименьшим злом.
ОФЕЛИЯ
Образ Офелии — один из ярчайших примеров дра-
матургического мастерства Шекспира. Она произносит
всего 158 строк стихотворного и прозаического текста.
В эти полтораста строк Шекспир сумел вместить целую
девичью жизнь. Драматург прибег к тому методу, кото-
рый я назвал пунктирным. Показаны только несколько
важных для основного действия моментов: сцена про-
щания с Лаэртом и разговор с Полонием (I, 3), рас-
сказ Офелии о том, как ее посетил сошедший с ума
Гамлет (II, 1), ее беседа с принцем, когда он отвергает
ее любовь (III, 1), их беседа перед представлением
«мышеловки» (III, 2) и, наконец, сцена безумия Офе-
лии (IV, 5). Дополнением к ним является рассказ ко-
ролевы о том, как утонула Офелия (IV, 7, 167—184).
Просто поразительно, какой полноценный художествен-
ный образ создал Шекспир такими скупыми средствами!
Офелия изображена в ее отношениях с братом, от-
цом, Гамлетом. Но личная жизнь героини с самого на-
чала оказывается крепко скованной нравами королев-
ского двора.
«Мне сообщили, будто очень часто», — говорит По-
лоний дочери, — Гамлет «стал с тобой делить досуг
свой» (I, 3, 91). Полонию донесли о встречах принца
с его дочерью. Он шпионит за нею, как и за сыном, и
вот в такой атмосфере возникает любовь Офелии к
Гамлету. Этому чувству сразу же пытаются воспрепят-
ствовать.
Любовь Офелии — ее беда. Хотя ее отец приближен-
ный короля, его министр, тем не менее она не королев-
ской крови и поэтому не ровня своему возлюбленному.
Это на все лады твердят ей и брат и отец.
С первого же появления Офелии ясно обозначен
главный конфликт ее судьбы: отец и брат требуют от
нее отказаться от любви к Гамлету.
«Я буду вам послушна, господин мой», — отвеча-
151
ет Офелия Полонию (I, 3, 136). Так сразу обнаружива-
ется отсутствие у нее воли и самостоятельности. Офелия
перестает принимать письма Гамлета п не допускает его
к себе (II, 1, 109—110). С такой же покорностью она сог-
лашается встретиться с Гамлетом, зная, что их беседу
будут подслушивать король и Полоний (III, 1, 43—46).
В трагедии нет пи одной любовной сцены между
Гамлетом и Офелией. Но есть сцена их разрыва. Она
полна потрясающего драматизма.
Заканчивая раздумья, выраженные в монологе «Быть
иль не быть», Гамлет замечает молящуюся Офелию. Он
сразу же надевает маску безумного. Офелия хочет вер-
нуть Гамлету подарки, полученные от него. Гамлет воз-
ражает: «Я не дарил вам ничего» (III, 1, 96). Ответ Офе-
лии раскрывает кое-что об их прошлых отношениях:
Нет, принц мой, вы дарили; и слова,
Дышавшие так сладко, что вдвойне
Был ценен дар...
Ill, 1, 97—99
Дальше опять приходится уточнять текст. В перево-
де Офелия говорит: «Возьмите же, подарок нам не мил,
Когда разлюбит тот, кто подарил» (III, 1, 101). В под-
линнике сказано не столь определенно: Офелия гово-
рит, что Гамлет перестал быть добрым, обходительным
и стал неприветливым, недобрым. Гамлет обращается
с ней грубо и озлобленно. Он сбивает ее с толку, при-
знаваясь: «Я вас любил когда-то» (III, 1, 115—116) и
тут же опровергая себя: «Напрасно вы мне верили...
я не любил вас» (III, 1, 118—120).
Гамлет обрушивает на Офелию поток обвинений
против женщин. Их красота не имеет ничего общего с
добродетелью — мысль, отвергающая одно из положе-
ний гуманизма, утверждавшего единство этического и
эстетического, добра и красоты. Мир таков, что даже
если женщина добродетельна, ей не избежать клеве-
ты. Обрушивается Гамлет и на поддельную красоту:
«.. .бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое;
вы приплясываете, вы припрыгиваете, и шебечете, и
даете прозвища божьим созданиям и свое беспутство
рыдаете за неведение. Нет, с меня довольно, это свело
меня с ума. (Ill, 1, 149—153). Осуждение женщин на-
чалось с матери. Уже в первом монологе (I, 2) сказа-
лось это умонастроение Гамлета.
152
Выпады против женщин не оторваны от общего от-
рицательного отношения Гамлета к обществу. Настой-
чивые советы Офелии уйти в монастырь связаны с глу-
боким убеждением принца об испорченности мира.
Осуждая женщин, Гамлет не забывает и про сильный
пол: «Все мы — отпетые плуты; никому из нас не верь»
(HI, 1, 130—131).
Понимает ли Гамлет, что Офелия подослана, чтобы
проверить утверждение Полония, будто принц ли-
шился рассудка из-за безответной любви? В тексте нет
на это прямых указаний. Но в театральной практике
утвердилась традиция показывать, что во время бесе-
ды принца с Офелией король и Полоний каким-то об-
разом обнаруживают свое присутствие. И тогда Гамлет
задает для проверки Офелии вопрос: «Где ваш отец?»
(Ill, 1, 132). Верит ли Гамлет ей, когда она уверяет, что
он дома? Едва ли. Гамлет говорит ей: «Пусть за ним
запирают двери, чтобы он разыгрывал дурака только у
себя» (III, 1, 135—136). Эти слова можно понять как
выражение недоверия словам Офелии.
Любящая девушка потрясена этой беседой. Она
окончательно убедилась в безумии своего возлюбленно-
го: «О, как сердцу снесть://Видав былое, видеть то, что
есть!» (Ill, 1, 168—169).
Офелия отнюдь не простушка. Она не глупа, как
можно судить по ее остроумному ответу па советы бра-
та отказаться от Гамлета:
Не будь как грешный пастырь, что другим
Указывает к небу путь тернистый,
А сам, беспечный и пустой гуляка,
Идет цветущею тропой успех.
I. 3, 48—51
Это не только отпор брату, но и намек на то, ка-
ков он сам. Она понимает его натуру. Второй раз опа
обнаруживает свой ум, вспоминая, каким был Гамлет до
того, как лишился рассудка. Правда, как отмечено вы-
ше, это Шекспир словами любящей женщины дает
объективную оценку своему герою.
Последняя встреча Офелии с Гамлетом происходит
в вечер представления «Убийства Гонзаго». Гамлет пе-
ред началом спектакля усаживается у ее ног. Он го-
ворит с ней резко, доходя до неприличия. Офелия тер-
пеливо сносит все, уверенная в его безумии.
153
После этой сцены мы долго не видим Офелии. За
это время Гамлет убивает ее отца. Появляется она
перед нами уже потерявшей рассудок (IV, 5).
В трагедии изображено два вида сумасшествия:
мнимое у Гамлета и подлинное у Офелии. Этим под-
черкивается еще раз, что Гамлет отнюдь не лишился
рассудка. Потеряла его Офелия. Она пережила два
потрясения. Первым была потеря любимого и его су-
масшествие, вторым смерть отца, убитого ее возлюб-
ленным. Ее ум нс смог вместить того, что человек, ко-
торого она так любила, оказался убийцей отца.
В шекспировском театре, как уже говорилось, без-
умие служило поводом для смеха публики. Однако сце-
па сумасшествия Офелии написана так, что трудно
вообразить даже самую грубую и необразованную пуб-
лику смеющейся над несчастьем бедной девушки. По-
ведение Офелии вызывает жалость. Думается, и зри-
тели шекспировского театра проникались сочувствием
к несчастной героине.
Кто может не почувствовать ее горя, когда опа про-
износит: «Надо быть терпеливой; но я не могу не пла-
кать, когда подумаю, что они положили его в холод-
ную землю» (IV, 5, 68—70).
В безумии Офелии, есть своя «последовательность»
идеи. Первая, естественно, ужас от того, что она лиши-
лась отца. Это звучит в песенке, которую она поет:
Ах, он умер, госпожа,
Он — холодный прах;
В головах зеленый дерн;
Камешек в ногах.
IV, 5, 29—33
Вторая мысль — о ее растоптанной любви. Она поет
песенку о Валентиновом дне, когда встречаются юноши
и девушки и начинается любовь между ними; поет, од-
нако, не о невинной любви, а о том, как мужчины об-
манывают девушек.
Третий мотив: «мир лукав» и люди нуждаются в
том, чтобы их умиротворили. С этой целью она и раз-
дает цветы: «Вот розмарин, это для воспоминания
<. . .>, а вот троицын цвет, это для дум» (IV, 5, 175—
177), «вот рута для вас; и для меня тоже; ее зовут
травой благодати...» (IV, 5, 181—182).
154
И как финальный аккорд снова мысли об отце:
И он не вернется к нам?
И он не вернется к нам?
Нет, его уже нет.
Он покинул свет...
IV, 5, 190—199
Подобно тому как память о покойном короле веет
над всей трагедией, так и Офелия не уходит из памяти
еще достаточно долго. Мы слышим поэтический рассказ
о том, как она умерла; примечательно, что перед
смертью она продолжала петь и необыкновенно краси-
во ушла из жизни. Этот последний поэтический штрих
чрезвычайно важен для завершения образа Офелии.
Наконец, у ее разверстой могилы мы слышим при-
знание Гамлета, что он любил ее, как сорок тысяч
братьев любить не могут! Вот почему сцены, где Гам-
лет отвергает Офелию, проникнуты особым драматиз-
мом. Жестокие слова, которые он говорит ей, даются
ему с трудом, он произносит их с отчаянием, ибо, лю-
бя ее, сознает, что она стала орудием его врага про-
тив него и для осуществления мести надо отказаться от
любви. Гамлет страдает оттого, что вынужден причи-
нить боль Офелии, и, подавляя жалость, беспощаден в
своем осуждении женщин. Примечательно, однако, то,
что лично ее он ни в чем не винит и не шутя советует
ей уйти из порочного мира в монастырь.
Заметим, что, как ни разны они по натуре, потрясе-
ние они переживают одно и то же. Для Офелии, как и
для Гамлета, величайшим горем является смерть, точ-
нее убийство, отца!
Отношения Офелии и Гамлета образуют как бы са-
мостоятельную драму в рамках великой трагедии. До
«Гамлета» Шекспир изобразил в «Ромео и Джульетте»
великую любовь, окончившуюся трагически из-за того,
что кровная месть, разделявшая семейства Монтекки и
Капулетти, мешала соединению двух любящих сердец.
Но в отношениях между двумя веронскими возлюблен-
ными ничего трагического не было. Их отношения были
гармоничными, в «Гамлете» отношения между любя-
щими разрушаются. Здесь тоже, но по-иному месть ока-
зывается препятствием для единения принца и люби-
мой им девушки. В «Гамлете» изображена трагедия от-
каза от любви. При этом роковую роль для любящих
155
играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с
Гамлетом, Гамлет рвет с Офелией, чтобы всего себя
отдать мести за отца.
КОРОЛЕВА
Образ Гертруды выписан Шекспиром не вполне яс-
но. По не следует задаваться вопросом, когда началось
сближение королевы с Клавдием. Если бы Шекспир
считал это существенным, он сделал бы в пьесе указа-
ние на этот счет. Важно лишь, что Гертруда охотно
вышла за Клавдия и, видимо, полюбила его. Мы знаем,
что первый муж любил Гертруду нежно и беззаветно.
А она? Отвечала ли она ему таким же чувством? Гамлет
говорит об отношении его матери к отцу:
Она к нему тянулась
Как если б голод только возрастал
От насыщенья.
I, 2, 144—145
Гамлет твердо уверен, что только низменная сторо-
на натуры матери побудила ее стать женой Клавдия.
Сравнивая братьев, Гамлет уподобляет отца богу солн-
ца Гипериону (в переводе — Феб), а Клавдия — сатиру
(I, 2, 140). Сатирами в греческой мифологии называли
фантастические существа с козлиными ногами и рогами,
отличавшиеся блудливостью.
Гамлет бросает Гертруде упрек:
То не любовь, затем, что в ваши годы
Разгул в крови утих, — он присмирел
II связан разумом.
Ill, 4, 67—70
По его словам, «ад мятежный» бесчинствует «в кос-
тях матроны» (III, 4, 82—83), то есть Гертруды. Низ-
менная чувственность, в которой Гамлет упрекает мать,
вызывает у него отвращение. Произведения Шекспира
со всей определенностью утверждают идею любви как
чистого чувства, гармонически сочетающего телесные и
духовные способности человека. Если в жизнерадост-
ных комедиях первого десятилетия драматургической
деятельности Шекспира любовь была венцом жизни,
высшим счастьем, то, начиная с «Гамлета», мы все ча-
ще встречаем в его пьесах несчастия, которые влечет за
собой чистая любовь, осквернение высоких чувств, из-
мену. Образ Гертруды связан с проблемой человека,
156
занимающей очень важное место в трагедии. В беседе
Гамлета с матерью есть одно знаменательное место.
Королева, наслушавшись упреков сына, признается: «О
милый Гамлет, ты рассек мне сердце» (III, 4, 156).
Принц требует от нее:
Отбросьте же дурную половину
И с лучшею живите в чистоте.
III, 4, 157—158
Это прямое указание на двойственность человеческой
натуры. Гамлет призывает мать отказаться от супру-
жеской близости с Клавдием: «дьявола смирить иль
прочь отвергнуть» (III, 4, 169). Так отражается в об-
разе Гертруды распад ренессансной гармонии. Гамлет
видит в ее натуре две стороны, и если после смерти
первого мужа в ней победила худшая, низменная сто-
рона, то теперь сын призывает ее отречься от нее.
Вины в смерти первого мужа за Гертрудой нет.
В этом Гамлет быстро убеждается, но то, что она раз-
рушила его идеальное представление о ней, для Гамле-
та не меньшее преступление. Этим вызвано ожесточе-
ние, с каким он осуждал ее. Лишь появление Призрака
заставило Гамлета несколько смягчиться.
В какой мере подействовали на Гертруду упреки и
уговоры сына? Как и просил ее Гамлет (III, 4, 181—
196), она не выдала его тайны Клавдию и не открыла
ему, что безумие сына притворно, хотя сама в этом
убеждена. Но когда Лаэрт врывается во дворец, коро-
лева стоит на стороне Клавдия и пытается успокоить
мятежника (IV, 5, 116).
Нельзя пройти мимо противоречия, обнаруживаю-
щегося на похоронах Офелии. В начале трагедии Лаэрт
и Полоний говорят, как о само собой разумеющемся,
что она не может стать женой принца. А над ее моги-
лой Гертруда скорбит: «Я думала назвать тебя невест-
кой.. .» (V, 1, 267), то есть женой Гамлета. Это — одна
из несогласованностей, подобных вопросу о возрасте
Гамлета. Слова королевы имеют главным образом тот
смысл, что подтверждают правду речи Гамлета о его
любви к Офелии. Вместе с тем вспомним, как и рань-
ше королева обрадовалась, когда Клавдий и Полоний
послали Офелию на свидание с принцем:
И пусть. Офелия, ваш милый образ
Окажется счастливою причиной
157
Его безумств, чтоб ваша добродетель
На прежний путь могла его наставить,
Честь принеся обоим.
III,1, 38—42
Умение королевы хранить тайну Гамлета проявля-
ется н в сцене на кладбище. Когда Гамлет страстно го-
ворит о своей любви к покойной (V, 1, 297—307), Гер-
труда уверяет всех: «Это бред», точнее, проявление его
безумия. (V, 1, 307).
Во время поединка принца с Лаэртом она открыто
стоит на стороне сына. Коварный сговор короля с
Лаэртом ей неизвестен. Она спокойно выпивает кубок
с ядом, приготовленный Клавдием для Гамлета. То, что
она выпивает яд, предназначавшийся ее сыну, имеет
символическое значение. Опа, как и Гамлет, падает
жертвой коварства Клавдия, и это хотя бы отчасти ис-
купает ее нравственную вину.
Гертруда стоит как бы между двумя противника-
ми. Чувство к Клавдию не мешает ей любить сына.
Пособницей Клавдия в борьбе против Гамлета опа не
становится. Ей хотелось бы примирить обоих.
Сознает ли она свою нравственную вину? Прав ли
Призрак, сказавший Гамлету, что с нее довольно «тер-
заний, что в груди ее живут» (I, 5, 87)?
Узнав о том, что сын сошел с ума, Гертруда сра-
зу же находит объяснение; она говорит Клавдию: «Мне
кажется, основа здесь//Смерть короля и наш поспеш-
ный брак» (II, 2, 56—57).
Нетрудно понять реакцию Гертруды во время пред-
ставления «мышеловки». Услышав заверения актера, иг-
рающего роль королевы, что она не выйдет второй раз
замуж, Гертруда еще склонна оправдывать себя: «Эта
женщина слишком щедра на уверения, по-моему» (III,
2, 240). Позже, выслушав обвинения Гамлета, она при-
знается:
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести.
III, 4,89—91
В своем осуждении матери Гамлет доходит до край-
ности. Однако на Гертруду нельзя смотреть только его
глазами. Если она действительно сначала поддалась
соблазну, то потом Гамлет все же возвращает ей в не-
которой степени нравственное сознание, хотя и было
158
уже слишком поздно. Она так слепо предалась своей
жажде счастья, что не распознала истинного характера
того, в чьи руки отдала свою судьбу. Говоря метафори-
чески, Клавдий сразу начал отравлять ее и довершил
нравственное отравление Гертруды уже не моральным,
а реальным ядом как раз тогда, когда в ее душе наме-
тилось начало перелома в лучшую сторону.
РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН
В романе Гете «Годы учения Вильгельма Майстера»,
где изображается подготовка к постановке «Гамлета»,
один из членов труппы спрашивает, нельзя ли свести
фигуры Розенкранца и Гильденстерна в один образ. Ге-
рой, выражая мнение самого Гете, решительно возра-
жает: «То, что собою представляют и делают эти двое,
не может быть изображено одним. В таких мелочах
сказывается все величие Шекспира. Эти тихие повадки,
эта угодливость и увертливость, это поддакивание, эта
ласкательность и льстивость, это притворство, это пре-
смыкательство, эта всегодность и ничтожество, это ис-
товое криводушие, эта бездарность, — как может все
оно быть выражено одним человеком? Да на это потре-
бовалась бы целая дюжина, если бы их нашлось столь-
ко; но они ведь проявляют себя лишь в обществе, они
и есть общество, и Шекспир показал большую скром-
ность и мудрость, выведя всего два подобных образца»42.
Прослеживать здесь каждый их шаг в действии нет
смысла. Их поведение ясно и не нуждается в поясне-
ниях. Отметим лишь отношение к ним Гамлета. Он
сразу догадывается, зачем они к нему пожаловали. Ес-
ли с Полонием Гамлет разыгрывает полное безумие, то,
считая обоих студентов несколько более проницатель-
ными, он обманывает их более тонко. Играя до поры
до времени роль друзей, после убийства Полония они
открыто показывают себя приспешниками Клавдия и
берут на себя роль стражей принца.
Своеобразный драматизм их судьбы в том, что они
не знают ничего о сути происходящего, даже о том, в
чем непосредственно участвуют. Им неизвестна тайна
Гамлета, но они не знают и тайны короля, его истин-
ных намерений. Даже когда их отправляют в Англию
с тайным приказом короля убить принца, они этого не
159
знают, как не знают и того, что Гамлет подменил пись-
мо своим, в котором им вынесен смертный приговор,
Особенность положения обоих приспешников короля
очень верно подметил современный английский драма-
тург Том Стоппард, написавший пьесу «Розенкранц и
Гильденстерн мертвы» (1967). В ней сюжет шекспиров-
ской трагедии подан так, как видели события эти двое,
участвуя в них, но ничего не понимая из того, что про-
исходит. Идея пьесы, говоря кратко, в том, что люди
современного буржуазного мира живут бессмысленно,
не понимая ни себя, ни других, являясь игрушками в
руках недоступных их пониманию сил, решающих их
судьбу. Такими они предстают и в трагедии Шекспира.
Добровольные слуги зла, они гибнут, подобно Полонию,
попав под удар одного из двух могучих противников.
ПОЛОНИЙ
Воспользуемся опять мнением Гете. В названном ро-
мане актер, назначенный сыграть Полония, говорит о
нем: «Обещаю подать на сей раз в комическом виде
весьма почтенного человека; постараюсь в тех местах,
где надо, как можно выигрышнее изобразить прису-
щие ему спокойствие и равновесие, суетность и важ-
ность, учтивость и развязность, независимость и опасли-
вость, чистосердечное лукавство и лживую правдивость.
Я куртуазнейшим образом представлю и преподнесу
эдакого седовласого, добросовестного, неизменно при-
способчивого полуплута, в чем большую помощь ока-:
жут мне грубоватые и резковатые мазки нашего автора.
Я буду говорить, как книга, когда подготовлюсь зара-
нее, и как шут, когда разойдусь. Я буду глупцом, под-
лаживаясь ко всякому, и хитрецом, не желая замечать,
что меня поднимают на смех»43.
Таков в самом деле этот царедворец, по-видимому,
самый близкий к трону. Вероятно, он занимал высокое
положение и при прежнем короле. Новый король жалу-
ет его своими милостями и ему первому готов их ока-
зывать. Это дает основание предположить, что после
смерти прежнего монарха Полоний сыграл важную роль
в избрании Клавдия королем.
Если Розенкранц и Гильденстерн показаны только
в качестве придворных, то Полоний обрисован шире: и
160
как царедворец, и как отец семейства. Низкопоклонст-
вующий перед царствующими особами и перед принцем,
в своем доме он неограниченный властелин и, пожалуй,
даже тиран, требующий безусловного послушания себе
так же, как он послушен вышестоящим.
Полоний весьма ценит «информацию», ему надо
знать все, что творится в доме и при дворе. Он всегда
спешит сообщить все новости королю и сразу бежит объ-
явить ему, что причина помешательства Гамлета — от-
вергнутая любовь.
Главное средство добывать «информацию» у Поло-
ния—слежка. Он и погибает, подслушивая беседу Гам-
лета с матерью.
Первая из речей Полония наиболее значительна, и
произносит он ее внушительно. Это его знаменитые на-
ставления сыну о том, как надо вести себя в обществе
и на людях:
Держи подальше мысль от языка,
А необдуманную мысль — от действий.
Будь прост с другими, но отнюдь не пошл.
Своих друзей, их выбор испытав,
Прикуй к душе стальными обручами,
Но не мозоль ладони кумовством
С любым бесперым панибратом. В ссору
Вступать остерегайся, но, вступив,
Так действуй, чтоб остерегался недруг.
Всем жалуй ухо, голос — лишь немногим;
Сбирай все мненья, но свое храни.
Шей платье по возможности дороже,
Но без затей, — богато, но не броско:
По виду часто судят человека;
А у французов высшее сословье
Весьма изысканно и чинно в этом.
В долг не бери и взаймы не давай;
Легко и ссуду потерять и друга,
А займы тупят лезвие хозяйства.
Но главное: будь верен сам себе;
Тодда, как вслед за днем бывает ночь,
Ты не изменишь и другим.
А 3, 59
Советы Полония имеют давнюю традицию, начиная с
античной Греции. В современной Шекспиру Англии было
много подобных предписаний. Примеры этого есть в
письмах высокопоставленных и знатных лиц эпохи Шек-
спира, а также в сочинениях современников Шекспира
Джона Лили, Томаса Лоджа, Роберта Грина.
II Заказ 2258
161
Полонии учит, как соблюдать достоинство в общест-
ве, где каждый живет сам по себе, стремясь к своей
выгоде. Почти каждое из предписаний проникнуто недо-
верием к людям и рекомендует осторожность в общении
с окружающими. В целом весь этот кодекс житейских
правил характерен для индивидуалистической среды. В
нем совершенно отсутствуют элементы общественного
или гражданского характера. Нет ни слова о сочувст-
вии или помощи другим людям. Житейская «мудрость»
Полония помогает увидеть его характер, взгляды на
жизнь, отношение к людям.
Полоний, правда, не уверен в том, что Лаэрт вы-
полнит его заветы, и посылает Рейнальдо проверить, как
ведет себя сын в Париже.
Есть, однако, в трагедии персонаж, который следует
некоторым из советов Полония. Он скрывает свои мыс-
ли, прост с окружающими; к нему напрашиваются в
друзья, но он хорошо разбирается в людях и умеет от-
личить притворство от искренности; остерегается рань-
ше времени вступать в ссору, а потом действует так, что
бояться его начинает недруг. Читатель уже догадался —
так ведет себя Гамлет!
В лучшие стороны человеческой натуры Полоний не
верит. Он знает это прежде всего по себе: «Я знаю сам,//
Когда пылает кровь, как щедр бывает//Язык на клятвы»
(I, 3, 116—117). Иначе говоря, клятвы — пустые слова.
Полоний, однако, верен тем понятиям, которым по-
учает сына. Его главная забота, чтобы сын и дочь соб-
людали внешнюю честь и достоинство. Понятия Полония
о чести иные, чем у Гамлета. Полонию достаточно внеш-
него ее соблюдения: не столько быть честным, сколько
казаться им. Между его проповедью внешней добропо-
рядочности и действительным поведением наблюдается
резкое расхождение. Со своим подручным Рейнальдо
Полоний откровенен. Поучая его, как узнать о пове-
дении сына посредством лживых обвинений, он сводит
свой урок к еще одному правилу, не вошедшему в «офи-
циальный» кодекс:
Приманка лжи поймала карпа правды;
Так мы, кто умудрен и дальновиден,
Путем крюков и косвенных приемов,
лОбходами находим нужный ход...
‘ 11,1,63—66
162
Вот в чем существо «мудрости» Полония! Это муд-
рость царедворца, изощренного в интригах, идущего к
цели не прямыми путями, умеющего действовать тай-
ком, скрывая истинные намерения.
Если гуманисты создали идеал «придворного» как
человека большой культуры, то Полоний придворный ре-
альный, такой, какими были приближенные монархов
во все времена.
Он получил хорошее образование, в годы учения
участвовал в любительском представлении «Юлия Цеза-
ря», и мы можем не сомневаться, что пьеса была на
латинском языке, как то было принято и в универси-
тетах. Знание латыни было необходимо государственно-
му деятелю, ибо законы и дипломатические послания з
средние века и в эпоху Возрождения писали на ла-
тыни.
Если в молодости он, по собственному признанию, от-
дал дань увлечениям, теперь он за строгую нравствен-
ность. Сознавая, что он сам с годами изменился, Поло-
ний признает, что крайности свойственны не только мо-
лодежи:
Наши годы так же склонны
Чресчур далеко заходить в расчетах,
Как молодости свойственно грешить
Поспешностью.
II, 1, 114—117
Еще раз надо обратить внимание на глубокие значе-
ния, таящиеся в шекспировском тексте. Слова Поло-
ния— сентенция или афоризм, претендующие на обоб-
щение. Для Полония вообще характерно выражаться
поучительными фразами. Но в данном случае мы встре-
чаемся с речыо-бумерангом. Именно торопится с выво-
дами и ошибается Полоний. Что же касается второй
части его сентенции, то ее оправдывает не только го-
рячность Лаэрта, но и поспешность Гамлета, причем его
поспешный необдуманный удар оказался роковым для
Полония.
Еще одно изречение Полония должно привлечь наше
внимание. Решив, что безумие Гамлета вызвано лю-
бовью к его дочери, Полоний изрекает:
Здесь точно исступление любви,
Которая себя ж убийством губит
И клонит волю к пагубным поступкам,
11*
163
Как и любая страсть под небесами,
Бушующая в естестве.
II, 1,102—106
Может показаться, будто царедворец согласен с
мыслью Гамлета о том, что идеальный человек не дол-
жен быть рабом страстей (III, 2, 77). Гамлет мечтает
о гармоничном человеке, а для Полония страсти — по-
меха в стараниях обеспечить успех и благополучие в
свете, где каждый старается обмануть другого или ис-
пользовать в своих целях.
Следуя приему самохарактеристики, Шекспир вкла-
дывает в уста Полония слова, ясно показывающие, че-
му он посвятил свою жизнь:
Свой долг и душу я блюду пред богом
И пред моим высоким королем...
11, 2,44—45
Он советовал сыну быть верным самому себе и был
в этом отношении последователен. Он служил своему
монарху верой и правдой и, можно сказать, погиб на
посту, приняв на себя удар, предназначавшийся королю.
ЛАЭРТ
Если Гамлет преклонялся перед отцом, то Лаэрт
явно желал поскорее избавиться от его опеки. С этого
начинается наше знакомство с ним. Полоний не дове-
ряет сыну, догадывается, что его мудрые наставления
могут пропасть втуне.
Лаэрт унаследовал от отца способность выражаться
сентенциями. Ими пестрит его речь, обращенная к Офе-
лии:
Природа, зрея, умножает в нас
Не только мощь и статность: с ростом храма
Растет служенье духа и ума.
Великие в желаниях не властны...
I, 3,11—14,17
Офелия одним замечанием, тоже облеченным в фор-
му сентенции, обнажает сомнительность его забот о ее
добродетели, говоря, что сам он не следует тому, что
проповедует (I, 3, 46—51). Лаэрт затем надолго исче-
зает из нашего поля зрения. Снова появляется он уже
164
после смерти Полония. Обстоятельств гибели отца он
не знает. Показательно, что его первое подозрение сразу
падает на короля. Из этого можно сделать вывод о том,
какого он мнения о своем государе. Гамлет, например,
даже ненавидя Клавдия, считает необходимым тща-
тельно проверить обвинения Призрака.
Не долго думая, Лаэрт поднимает народ на бунт,
врывается во главе мятежников во дворец и собирается
убить короля.
Убить короля! Лаэрт совершенно не похож на своего
отца с его верноподданническим пресмыкательством. В
нем есть черты феодала, считающего себя равным ко-
ролям. Недаром феодальная формула гласила, что ко-
роль — «первый среди равных».
Как мы знаем, для Гамлета вопрос об убийстве ко-
роля отнюдь не прост. Иное дело Лаэрт. Ворвавшись во
дворец, он в раже восклицает:
В геенну верность! Клятвы к черным бесам!
Боязнь и благочестье в бездну бездн!
Мне гибель не страшна. Я заявляю,
Что оба света мне презренны,
И будь что будет;лишь бы за отца
Отмстить как должно.
IV, 5,131—136
Месть за отца для него — дело чести. У него свое
понятие о ней. Он и Офелии советовал не уронить свою
честь (I, 3, 29). Но честь и достоинство для него по-
нятия внешние. Даже если он огорчен гибелью отца,
то не меньше возмущает его то, что праху Полония не
были отданы должные почести:
Его кончина, тайна похорон,
Где меч и герб костей не осеняли,
Где пышности, без должного обряда,
Взывают громко от небес к земле.
IV, 5, 213—217
Точно так же Лаэрт возмущен тем, что обряд по-
гребения Офелии сокращен, и грозит священнику за
это адом (V, 1, 246—265).
Так же, как Лаэрт готов был нарушить присягу
верности королю, так он заявляет, что перережет Гам-
лету горло в церкви. Между тем, по старинным обыча-
ям, церковь считалась священным местом и убежищем
от преследований; даже власти не могли тронуть ук-
165
рывшегося в храме. Значит, Лаэрт ради мести готов
даже на святотатство.
Но в полной мере его презрение к истинной чести
проявляется в том, что он соглашается на коварный
план короля убить Гамлета обманным путем, борясь
с ним неравным оружием, — у него будет заточенная
и отравленная рапира, а у принца обыкновенная рапира
для фехтовальных упражнений.
Лаэрт нарушает правила благородства, ведет себя
не как рыцарь, выступающий в открытом бою, а как
коварный убийца.
Перед смертью Лаэрт, однако, раскаивается. К нему
возвращается, хотя и с опозданием, благородство духа,
он признается в своем преступлении, открывает вину
короля и просит:
Простим друг друга, благородный Гамлет.
Да будешь ты в моей безвинен смерти
И моего отца, как я-в твоей!
V, 2,340—342
Он понимает теперь: «Я сам своим наказан веро-
ломством» (V, 2, 315).
Гамлет прощает его: «Будь чист пред небом!» (V,
2, 343).
«Почему Гамлет прощает своего убийцу? Не слиш-
ком ли он снисходителем к нему», — спросят те, кто со-
чувствует принцу и любит его. Попробуем разобраться
в этом.
Прежде всего надо вспомнить, что Лаэрт брат Офе-
лии. Гамлет твердо убежден в благородстве Лаэрта.
Он сознает, что оскорбил его «честь, природу, чувство»
(V, 2, 242), но рассчитывает на то, что он настоящий
«дворянин» (V, 2, 238). Гамлету кажется, что у Лаэр-
та должно быть такое же высокое понятие о чести, ка-
кого придерживается он сам. Как ему понятно, Лаэрт
имеет право считать, что, убив Полония, он посягнул
на честь Лаэрта. Все это Лаэрт выражает перед нача-
лом их поединка; на просьбу Гамлета простить его, сын
Полония отвечает: «Примерен мой дух,//Который должен
бы всего сильнее//Взывать к отмщению...» (V, 2, 255—
257). Лаэрт лжет, и дальше он говорит:
...но в вопросе чести
Я в стороне и я не примирюсь,
Пока от старших судей строгой чести
Не получу пример и голос к миру,
166
В ограду имени. До той поры
Любовь я принимаю как любовь
И буду верен ей.
V, Я 257—263
А эти слова двусмысленны. Лаэрт делает вид, что
в предстоящем поединке он должен защищать свою
честь умелого фехтовальщика, на самом же деле под-
разумевает свою честь, оскорбленную убийством его
отца. Он опять лжет, когда говорит в конце этой речи,
будто «принимает любовь» принца. Во всей этой тираде
сказывается, что Лаэрт именно сын Полония и сообщ-
ник коварного Клавдия.
Но Гамлет верит словам Лаэрта: «Сердечно вторю//
И буду честно биться в братской схватке» (V, 2, 263 —
264).
Лаэрт, как мы знаем, бился нечестно, в чем он по-
том признался. Почему же Гамлет все-таки простил
его?
В пьесах Шекспира не раз встречаются персонажи
благородного происхождения, ведущие себя неблаго-
родно, и тем не менее их прощают. Так, в ранней коме-
дии «Два веронца» (1594) Валентин отвергает истин-
но любящую его девушку, хочет отбить возлюбленную
его друга, которого он предает, но все трое его проща-
ют, возвращают ему любовь и дружбу.
В пьесе «Конец делу венец» (в другом переводе «Все
хорошо, что кончается хорошо», 1603) Бертрам тоже
покидает достойную девушку, собирается изменить брач-
ному обету, но стоит ему покаяться, как покинутая жена
прощает его и все забывают о его вине.
Пожалуй, самый разительный случай — поведение
Анджело в комедии «Мера за меру» (1604). Читателю не
надо напоминать, как подло и лицемерно ведет он себя,
когда герцог поручает ему управлять взамен себя. II
все же герцог прощает его, покинутая им невеста ока-
зывает ему снисхождение.
Две последние из названных пьес созданы Шекспи-
ром вскоре после «Гамлета». Мы видим, таким образом,
что в вопросе о вине и нравственной ответственности у
Шекспира в эти годы имеется вполне ясная позиция,
которая выражена в словах Изабеллы, осуждающей су-
ровый приговор Анджело:
167
Вы в собственное сердце постучитесь,
Его спросите: знало ли оно
Такой же грех...
Она взывает к милосердию (mercy), которое одно
способно возродить ожесточившиеся души:
...все украшенья власти —
Корона, меч наместника, и жезл
Вождя, и тога судии — ничто
Не может озарить таким сияньем,
Как милосердье.
II, 2, 59—63
Таким образом, то, что Гамлет прощает Лаэрту его
вину, характерно для Шекспира. Если же вспомнить все,
в чем Гамлет был виноват по отношению к семье По-
лония, то отношения между ними вполне могут быть
охарактеризованы формулой Шекспира—«мера за меру».
ТРИ МСТИТЕЛЯ
Критики давно признали одним из свидетельств дра-
матургического мастерства Шекспира трактовку им в'
трагедии темы мести. Вопрос о мести представляет
собой одну из древнейших моральных проблем. Не имея
возможности осветить ее историю, ограничимся лишь
краткими замечаниями.
Прежде всего необходимо отметить, что обычай
кровной мести находился в резком противоречии с ре-
лигиозной христианской моралью, предписывавшей про-
щение обид. Между тем жизненная практика всего хри-
стианского средневековья изобиловала случаями мести.
Гуманисты Возрождения, утверждая принципы человеч-
ности, выступили против феодального обычая мести. Яр-
чайшее художественное воплощение осуждение кровавой
вражды получило в «Ромео и Джульетте», трагедии, по-
казывающей бесчеловечность и бессмысленность родовой
мести.
В «Гамлете» дело мести приобретает проблемный
характер. Это воплощено Шекспиром не в рассуждения
о том, моральна или неморальна месть, а в три кон-
кретные драматические ситуации.
В трагедии три сына, у которых'убиты отцы: Гам-
лет, Лаэрт, Фортинбрас.
168
Хотя норвежскому принцу отведено в трагедии мало
места, его фигура имеет важное значение в идейном
замысле Шекспира.
Отец Фортинбраса сам накликал беду. Отец Гамле-
та не имел против него никаких злых намерений, но
воинственный норвежский король вызвал на поединок
мирного датского короля и погиб.
Фортинбрас, набрав ватагу воинов, хотел отбить по-
терянные отцом земли. О его желании мстить в траге-
дии нет и намека. Его можно поэтому считать сторонни-
ком той морали, которая если и не отвергает совсем идею
мести, но, во всяком случае, фактически отказывается
от нее.
Не месть движет Фортпнбрасом, а стремление к под-
вигам, желание славы, честолюбие и вполне практиче-
ская цель — завоевание земель.
Почему именно Фортинбрас становится наследником
датской короны? Во-первых, он имеет на это некоторое
формальное право, поскольку земли его отца отошли во
владение датских королей. Но, пожалуй, важнее дру-
гое— моральная позиция Фортинбраса. Корона и прес-
тол переходят к тому, кто от мести отказался. Именно
таков смысл последнего события, завершающего все
сложное действие пьесы.
Гамлет в отношении к мести стоит между ним и Лаэр-
том. Ему, как и Фортинбрасу, идея мести сама по себе
чужда. Мы помним, что он с тяжким сердцем прини-
мает задачу, возложенную на него Призраком.
Если бы Лаэрт дал себе труд разобраться в обстоя-
тельствах, он вынужден был бы признать, что Гамлет не
умышлял против Полония и убил его непреднамеренно.
Но в том-то и дело, что менее всего склонен Лаэрт рас-
суждать, в то время как Гамлету свойственны сомнения
и, как убедительно показал американский критик Гарри
Левин, для него характерны вопросительные интона-
ции.
Различаются между собой три мстителя и в их от-
ношении к стране, власти, государству. Лаэрт унаследо-
вал черты старой феодальной вольницы. Он, его род,
семья в его глазах выше государства. Для Гамлета го-
сударство есть то, чем оно было для гуманистов,—
власть, устраняющая анархию и беззаконие, обузды-
вающая личный произвол. Для Фортинбраса — оно сред-
169
ство удовлетворить его честолюбие; ему нужны земли
и власть, чтобы подкрепить его наследственный царст-
венный титул.
Гамлет занимает центральное место по отношению к
обоим: его отец убил отца Фортинбраса, сам он убил
отца Лаэрта. Но в обоих случаях убийство не было
следствием злого умысла.
Образ Гамлета утверждает не только право на
месть, но и ее необходимость в определенных обстоятель-
ствах. В отличие от отцов Фортинбраса и Лаэрта, отец
Гамлета был убит намеренно и злодейски. Не случайно
Клавдий и Лаэрт находят общий язык и сговарива-
ются против Гамлета — оба считают возможным для
достижения личных целей убить человека. Клавдий при
этом еще посягнул на жизнь монарха. Мстя ему, Гамлет
преследует отнюдь не только личную цель, и это воз-
вышает его над обоими другими сыновьями убитых от-
цов.
КЛАВДИЙ
Наш путь шел от одного полюса трагедии к другому,
от ее героя и его идеала человека к тому, кого с пол-
ным правом можно назвать злодеем.
Шекспира глубоко волновала проблема зла в че-
ловеке. Со всей отчетливостью мысль Шекспира вопло-
тилась в «Ричарде III» (1593). Пьеса открывается мо-
нологом Ричарда, сообщающего зрителям без оговорок,
что его самая большая радость в жизни — творить зло.
Это показано наглядно в различных злодеяниях, совер-
шаемых им.
Со временем Шекспир стал более пристально вгля-
дываться в характеры злонамеренных людей и изобра-
жать их не столь прямолинейно. Для усложнившегося
метода драматурга показательно, что в полную проти-
воположность началу «Ричарда III» Клавдий представ-
лен сначала благообразным королем. Его истинное ли-
цо долго скрыто от зрителя. Клавдий начинает с отрав-
ления брата и кончает коварным убийством Гамлета,
не говоря уже о том, что на него ложится и вина за
смерть Гертруды, более того, в сущности за все смерти
в трагедии.
170
Клавдий отнюдь не такой односторонний человек,
как Ричард III; став королем, горбун продолжает зло-
деяния как для укрепления своего положения, так и из
присущей ему жестокости. Клавдий, свершив одно зло-
деяние, готов был на нем остановиться. Достигнув цели,
Клавдий, как показывает его тронная речь, стремился
упрочить свое положение мирными средствами: во-пер-
вых, обезопасить страну от возможного набега Фортин-
браса, во-вторых, помириться с Гамлетом. Отлично по-
нимая, что он отнял у него трон, Клавдий, компенсируя
эту потерю, объявляет его своим наследником (1,2,109),
просит его видеть в нем отца (I, 2, 108, 11). Единст-
венное, чего он требует от Гамлета — не покидать дат-
ский двор. Опытный в политике, Клавдий опасается,
как бы Гамлет вдали не набрал войско, подобно Фортин-
брасу, чтобы силой захватить датскую корону. Если
Гамлет будет под боком, за ним станет легче наблю-
дать. Гамлет имеет основание сказать Розенкранцу и
Гильденстерну про Данию: «для меня она — тюрьма»
(II, 2, 257).
Принц, как мы знаем, возбуждает подозрительность
Клавдия, и тогда король предпринимает настоящую
слежку за Гамлетом. До поры до времени позиция Клав-
дия оборонительная. Ему важно выяснить, не дознался
ли принц каким-нибудь образом, кто убил его отца.
Но когда Клавдий удостоверился в том, что Гамлет хо-
чет его убить, он переходит от обороны к наступлению
и отправляет его в Англию. Показательно, что и в дан-
ном случае Клавдий прибегает к тайному убийству. Тай-
ным и коварным является также второе покушение
Клавдия на Гамлета — его сговор с Лаэртом, причем на
этот раз он расставляет для принца не одну западню.
Если Ричард III был уродлив, то Клавдий приятен,
обходителен и, возможно, в иных глазах даже обольсти-
телен. Не кто иной, как Гамлет, свидетельствует о том,
что внешний облик и существо натуры Клавдия проти-
воположны: «улыбчивый подлец, подлец проклятый». (I,
5, 106)—эти эпитеты выразительно подчеркивают от-
личие истинного лица Клавдия от мнимого.
На основании первой речи Клавдия ему приписыва-
ют иногда чуть ли не политическую мудрость. Ничего
подобного нет. Клавдий действительно политик, но по-
литик, заботящийся не о государстве, а лишь об ук-
171
реплении своего положения. Каково положение Дании
при нем, известно из многочисленных суждений Гамлета,
уже приведенных выше. Клавдий — узурпатор власти и
деспот. Недаром Лаэрту так легко удается повести на-
род на штурм дворца.
Добиваясь власти, Клавдий действовал в одиночку,
не делая никого сообщником убийства. Став властите-
лем, он уже действует не сам. Борьбу против Гам-
лета он ведет через придворных, подсылает к нему По-
лония, Розенкранца и Гильденстерна, даже Офелию, что-
бы выпытать причину безумия, привлекает жену, а для
уничтожения Гамлета берет в подручные Лаэрта.
«Мышеловкой» Гамлет хотел «заарканить совесть ко-
роля» (II, 2, 634)44. Есть ли она у него, совесть? Мы
уже говорили о его монологе «О мерзок грех мой, к
небу он смердит...» (III, 3, 36—72). Даже если не счи-
тать, что в нем отражено авторское осуждение преступ-
ности Клавдия, а расценивать его как выражение внут-
реннего мира короля, то мы найдем в нем следующие
мотивы.
Прежде всего, сознание, что он совершил страшней-
ший пз всех грехов — братоубийство. Почему же он хо-
чет молиться? Отнюдь не потому, что испытывает рас-
каяние. Ок хочет всего лишь смыть с себя вину. Глядя
на свою руку, он спрашивает: «Ужели у небес дождя
не хватит//Омыть ее, как снег?» (III, 3, 45—46). Он,
беспощадно жестокий, требует от небес милосердия (III,
3, 46). Молится он не потому, что глубоко верит, а лишь
в надежде вымолить прощение. Он сам признает, что
«нераскаян» (III, 3, 66). И главное, ни с чем, из-за чего
он совершил грех, с венцом «с властью», с королевой»
(III, 3, 55), он не расстанется.
Монолог короля является параллелью гамлетовско-
му «Быть иль не быть». Естественно провести анало-
гию. Насколько разны их характеры, настолько же
различны их мысли. Сходство в том, что обе речи про-
износятся в критический для каждого, момент. Оба ре-
шают для себя, как быть дальше: Гамлет — идти ли на
риск, связанный с борьбой, Клавдий — признать ли вину
и раскаяться? Оба монолога выявляют внутренний мир
персонажей, благородство одного и низменность другого.
В монологе Гамлета больше вопросительных интонаций,
у Клавдия — утвердительных. Flo в обоих выражается
172
чувство раздвоенности. Да, не только у Гамлета, но и у
Клавдия, в силе воли которого никто не сомневался, и
сам он знает твердость своего характера, но вслушаем-
ся в его слова:
Не могу молиться,
Хотя остра и склонность, как и воля;
Вина сильней, чем сильное желанье,
И словно тот, кто призван к двум делам,
Я медлю и в бездействии колеблюсь.
Ill, 3, 33—43
Более точен другой перевод:
Как за два дела взявшийся, стою я
В раздумии, с которого начать, и оба
Бросаю45.
Клавдий в нерешительности, но, конечно, смысл се
иной, чем у принца.
Нельзя пройти и мимо того, что в монологе Клав-
дия тоже встречается социальный мотив:
В порочном мире золотой рукой
Неправда отстраняет правосудье
И часто покупается закон
Ценой греха.
III, з, 57—60
Это ли не перекличка со словами о глумлении века,
медлительности судей, заносчивости властей? (Ill, 1,
70—72).
Клавдий отнюдь не сожалеет, что таковы суды в уп-
равляемой им Дании. Он считает, что в порочном мире
несправедливость естественна, и если грех заруча-
ется поддержкой закона, то почему бы и ему не полу-
чить прощения небес.
После убийства Полония Клавдий получает благо-
приятный повод избавиться от принца. Как ему свой-
ственно, он лицемерно заверяет Гамлета, что отправ-
ляет его в Англию для его же «безопасности» (IV, 3,
42), прощаясь, называет себя его «любящим отцом»
(IV, 3, 52). Но принц не обманывается в его истин-
ных намерениях и, притворяясь безумным, обнаружива-
ет ясновидение: «Я вижу херувима, который видит их»
(IV, 3, 50), то есть догадывается о том, что король го-
товит ему ловушку.
Себе же Клавдий признается: пока в Англии не при-
173
кончат Гамлета, ему нет в жизни никаких радостей
(IV, 3, 69—70).
Безумие Офелии, тайное возвращение Лаэрта вызы-
вают новую тревогу Клавдия. Он вспоминает извест-
ную поговорку: «беды,//Ксгда идут, идут не в одиночку,
//А толпами» (IV, 5, 78—79).
Во время мятежа Клавдий не трусит. Он смело
встречает взбунтовавшегося Лаэрта и высказывает убеж-
дение, свойственное и некоторым другим шекспировским
королям (например, Ричарду II), что, помазанный богом
на царство, он огражден защитою неба (IV, 5, 123—124).
Ему без труда удается унять вспыльчивого Лаэрта,
войти в его доверие и сделать своим орудием против
Гамлета.
В беседе с Лаэртом Клавдий пускается в рассужде-
ния, напоминающие мысли Гамлета. Мы помним, прин-
цу не раз приходилось приспосабливать свою волю к
действию. Клавдий тоже знает, что от излишних раз-
думий решимость хиреет. Поэтому он подстегивает мсти-
тельность Лаэрта:
...делать надо,
Пока есть воля; потому что воля
Изменчива и ей помех не меньше,
Чем случаев, и языков, и рук,
И «надо» может стать как тяжкий вздох,
Целящий с болью.
IV, 7,119—124
Гамлет сам себе говорит нечто подобное: «Как все
кругом меня изобличает//И вялую мою торопит месть...//
Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»...» (IV, 4, 32—
33, 43—44). Повторяющиеся мотивы и темы подчерки-
вают мысль Шекспира о том, что воля должна быть
действенной, одновременно показывая, что действие дей-
ствию— рознь. Гамлет борется честно, Клавдий и Ла-
эрт— коварно и бесчестно.
Клавдий стремится обставить убийство Гамлета так,
чтобы все было «шито-крыто»:
Здесь даже мать не умысел увидит,
А просто случай.
IV, 7, 65—69
Во время финального поединка Клавдий провозгла-
шает, что будет пить за каждый удачный выпад Гам-
лета. Он предлагает ему выпить отравленное вино. По
174
принц отказывается. Кубок осушает Гертруда, по-види-
мому, приученная Клавдие^м к вину. Яд— испытанное
средство короля-убийцы! Он отравляет все вокруг — и
физически и морально.
Но час расплаты все же настает!
Гамлет вливает Клавдию в рот остатки яда из от-
равленного им кубка и закалывает той самой рапирой,
которая по приказу короля была заточена и отравлена.
Мы помним,что вопрос о цареубийстве был полити-
ческой проблемой и Гамлету необходимо было иметь ос-
нования для уничтожения Клавдия, который был законно
коронованным монархом.
Такое основание Гамлет получил, когда обнаружи-
лось коварство короля. Мало того что он отравил своего
предшественника и захватил его корону. Невольно он
отравил и жену убитого, взятую им в супруги, и, нако-
нец, оказался виновником смерти наследного принца.
Клавдий истребил всю королевскую семью и потому
достоин смерти.
КРОВАВЫЙ ФИНАЛ
Все действие трагедии проходит под знаком тайн.
Тайно был убит прежний король, тайно выслеживает Гам-
лет убийцу, тайно готовит Клавдий расправу над Гамле-
том, тайком сговаривается он с Лаэртом. Тайны, тайны,
тайны!
В сущности, только два главных противника знают о
скрытом преступлении, происшедшем до начала трагедии.
Все остальные, замешанные в круговорот событий и в
борьбу между двумя антагонистами, сути происходящего
не знают. Кроме Горацио, лишь королева узнает, кто
убил ее мужа.
Ни подручные короля, ни придворные, ни народ за
стенами Эльсинора не осведомлены о тщательно мас-
кируемой борьбе, происходившей между Гамлетом и
Клавдием.
Теперь, когда Гамлет умирает, ему важно, чтобы
все узнали истину. Поэтому он завещает своему другу:
«Поведай правду обо мне» (V, 2, 350). Его тревожит,
что если тайна останется нераскрытой, то он оставит по
себе «раненное имя» (V, 2, 355), иначе говоря, честь
Гамлета будет запятнана тем, что его сочтут убийцей
175
законного короля. Мы знаем, какое значение благород-
ный принц придает понятию чести, и понимаем, что для
него важно остаться в памяти людей чистым.
Вполне чистым он все же не является.
От руки Гамлета пали Полоний, Розенкранц и Гиль-
денстерн, Лаэрт и Клавдий. Он убил даже больше лю-
дей, чем Клавдий! Но у нас нет ощущения его прес-
тупности.
Все, кого он лишил жизни, боролись против него. Он
защищался от коварных интриг Клавдия. Что же каса-
ется Офелии, то она стала жертвой хитросплетений тай-
ной борьбы между королем и принцем.
Горацио принимает поручение Гамлета и обещает
поведать миру, как произошли все события трагедии.
По его словам,
...то будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, в нужде подстроенных лукавством,
И, наконец, коварных козней, павших
На головы зачинщиков.
К 2, 391—396
Изобретательность Шекспира проявилась в разра-
ботке обстоятельств гибели действующих лиц трагедии.
Все умирают по-разному. В этом убеждаешься, вдумав-
шись в каталог смертей, изложенных Горацио.
Прежде всего он называет (дословно): «кровавые
и противоестественные деяния» (carnal, bloody and
unnatural acts), то есть преступления Клавдия: убийство
брата, противоестественный брак с его вдовой и отрав-
ление ее.
«Случайные кары и нечаянные убийства» — это
смерть Полония, но также и казнь Розенкранца и Гиль-
денстерна, тоже в сущности подвернувшихся под удар
Гамлета.
Случайной карой оказывается и смерть королевы.
Никто не покушался на ее жизнь. Перед смертью она
сознает, что ее убил муж, к которому она пылала
страстью. Только яд окончательно открыл ей глаза пе-
ред тем, как она закрыла их навеки. Умирает она с
именем Гамлета на устах. Слишком поздно узнала она,
насколько сын был прав.
176
В перечне Горацио рядом стоят «случайные реше-
ния» и «случайные убийства». Различие, может быть,
слишком тонкое, но для современников Шекспира по-
нятное. Быстрое, необдуманное решение принял Гамлет,
проткнув занавес, за которым прятался Полоний; таким
же непредусмотренным было его решение подменить
письмо, которое везли два его бывших приятеля.
О гибели Розенкранца и Гильденстерна можно ска-
зать, что она подпадает также в разряд «смертей, в
нужде подстроенных лукавством».
«Коварные козни, павшие на головы зачинщиков» —
точное определение причин гибели Клавдия и Лаэрта.
Наконец, смерть самого Гамлета, как и гибель его
отца, — «кровавое и противоестественное деяние». Оно в
зачине трагедии и в ее развязке.
12 Заказ 2258
Глава пятая
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ
Мы рассмотрели трагедию в свете философских,
нравственных, социальных и государственных проблем,
затронутых в ней. Но это не исчерпывает содержания
«Гамлета».
Начать с того, что в беседе Гамлета с Розенкранцем
и Гильденстерном без обиняков рассказано об одном из
любопытных эпизодов культурной жизни Лондона во
времена Шекспира — о так называемой «войне театров»,
которую один из участников ее, драматург Т. Деккер,
назвал греческим словом «поэтомахия» (война поэтов).
Она происходила в 1599—1602 годах и началась с
того, что Джон Марстон в пьесе, написанной для труп-
пы актеров-мальчиков школы при соборе святого Пав-
ла, вполне безобидно вывел драматурга Бена Джонсона.
Тот обиделся и в ответ уже довольно зло изобразил в
своей пьесе Марстона. Джонсон тоже поставлял пьесы
для другой детской труппы. Так в течение трех лет они
осмеивали друг друга на сцене этих двух детских теат-
ров.
Внесение личного момента вызвало к театральной
жизни Лондона дополнительный интерес. Спектакли дет-
ских трупп приобрели своего рода скандальную попу-
лярность. Театр имел тогда многочисленных поклонни-
ков, и на полемику между писателями смотрели при-
мерно так, как позже на состязания боксеров или фут-
больных команд. Получилось так, что детские труппы
отвлекли к себе большую часть зрителей и шекспи-
ровский «Глобус» не мог не почувствовать этого на сво-
ей выручке. Это и отражено в рассказе Розенкранца
и Гильденстерна о том, что в моду вошли детские те-
атры и публика увлекается спорами драматургов, вслед-
ствие чего «власть забрали дети», причинив ущерб даже
«Геркулесу с его ношей» (II, 2, 377—379). Чтобы понять
178
смысл последних слов, надо знать, что эмблемой театра
«Глобус» было изображение Геркулеса, держащего на
своих плечах земной шар. Так Шекспир ввел в траге-
дию непосредственное упоминание не только о совре-
менных театральных событиях, но и о театре, на сцене
которого шел «Гамлет».
Я уже не касаюсь того, что здесь допущен анахро-
низм, то есть введение в старинную фабулу современ-
ного факта, допущен и анатопизм (несовместимость
местности): действие происходит в Дании, а речь идет
о столичных лондонских труппах!
Эти нарушения правдоподобия Шекспир совершил
намеренно, ибо, с одной стороны, появление актеров не-
обходимо было по фабуле трагедии, с другой — ссылки
на «войну театров» придавали злободневность этой час-
ти пьесы.
Получалось, что актеры шекспировского театра игра-
ли самих себя. Была особая острота в том, что это зна-
ли и они, и зрители, смотревшие спектакль. Театр ока-
зывался как бы зеркалом самого себя. Прием зеркаль-
ного отражения был введен в живописи художниками-
маньеристами. Шекспир применил его на сцене.
Не Шекспир придумал прием, получивший название
«сцены на сцене», когда в действие драматического про-
изведения вводится изображение театрального представ-
ления. Уже в популярной «Испанской трагедии» Т. Кида
важную роль в действии играл придворный спектакль.
Изображение актеров и любительских спектаклей встре-
чается также в некоторых пьесах Шекспира.
Тема театра в драме эпохи Позднего Возрождения
имела большой философский смысл. Возникшее тогда
понятие «жизнь есть театр» отражало важный факт но-
вой общественной культуры. В средние века жизнь бы-
ла замкнута в отдельные экономические (натуральное
хозяйство) и политические ячейки (владения феодалов).
Общения между ними было сравнительно мало, не го-
воря уже о том, что каждое сословие — феодалы, ду-
ховенство, горожане, крестьяне — жило обособленно од-
но от другого.
Замкнутость быта начала разрушаться с ростом
больших городов и образованием крупных националь-
ных монархий. Стали рушиться преграды между сосло-
виями, зарождаться общественная жизнь в полном
12*
179
смысле слова. Люди больше оказывались на виду друг
у друга. Обозримость действительности и привела к то-
му, что возникло уподобление жизни театру. Кальдерон
(1600—1681) одну из своих пьес так и назвал: «Боль-
шой театр мира». Шекспир в пьесе «Как вам это понра-
вится» вложил в уста одного из своих персонажей боль-
шой монолог: «Вся жизнь — театр, и люди в нем акте-
ры...» Эта идея была так дорога Шекспиру и его акте-
рам, с которыми он создал труппу, что они воплотили
ее в эмблеме своего театра, на которой был изображен
земной шар. Больше того, изображение Геркулеса со-
провождалось латинским изречением: «весь мир лице-
действует», или «все люди актерствуют».
Нам не надо далеко идти за примерами. В нашей
трагедии актерствуют главные действующие лица: Гам-
лет разыгрывает роль безумного, Клавдий играет роль
благообразного и доброжелательного короля. О более
мелких «ролях», которые берут на себя второстепенные
персонажи, не будем говорить. Актерство главных дейст-
вующих лиц подчеркивается тем, что время от времени
они сбрасывают надетую на себя маску и предстают
в своем истинном виде — как Гамлет, так и Клавдий.
С возникновением крупных абсолютных монархий
Испании, Франции, Англии театральность стала неотъ-
емлемой частью придворной жизни. В целях возвеличе-
ния абсолютного монарха при каждом дворе происходи-
ли пышные церемонии. Торжественно обставлялось про-
буждение короля и его отход ко сну, приемы министров,
послов. Жизнь королевских дворов включала разного
рода ритуалы и церемонии. Недаром появилась и долж-
ность организаторов придворных ритуалов — церемоний-
мейстеров. В дворцовом быте Эльсинора был принят
общий порядок вещей, хотя ремарки в «Гамлете» скупо
отражают церемониальный характер некоторых сцен тра-
гедии. Вначале (I, 2) сказано: «Трубы. Входят король,
королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Кор-
нелий, вельможи и слуги». Вход возвещается фанфара-
ми, затем следует торжественная процессия. В ремарке
перечислены участники процессии в порядке, соответству-
ющем их рангу. Но по ремаркам в другой пьесе Шек-
спира («Генри VIII») мы знаем, что впереди короля
шла всякая челядь, несли королевские регалии и лишь
затем появлялся сам монарх. Шествие замыкала свита.
180
Такой же торжественный выход происходит во вто-
рой сцене второго акта: «Трубы. Входят король, коро-
лева, Розенкранц, Гильденстерн и слуги», (^соблюде-
нием всех церемоний приходят царственные особы на
придворный спектакль: «Датский марш. Трубы. Входят
король, королева, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гиль-
денстерн и другие приближенные вельможи вместе со
стражей, несущей факелы». Без музыки, но достаточно
торжественно приходят смотреть поединок Гамлета с
Лаэртом Клавдий, Гертруда и вельможи.
Четыре церемониальных выхода царствующих особ
с их приближенными исполнялись в театре Шекспира со
всеми подобающими деталями, чтобы оттенить другие —
домашние сцепы. Театральность придворной жизни от-
ражена в «Гамлете» впрямую. В трагедии есть настоя-
щий театр, театральность дворцового быта, актерство
в поведении действующих лиц трагедии.
Актерская профессия считалась низменной. Спасало
актеров лишь то, что их зачисляли в свою челядь знат-
ные лица. Это защищало их от обвинения в бродяжни-
честве, которое жестоко каралось законом. Труппа Шек-
спира имела высокопоставленных покровителей — снача-
ла она именовалась «Слуги лорда-камергера», а потом —
«Слуги его величества». Но даже при этом актерская
профессия не пользовалась общественным уважением.
Шекспир жаловался на это в своих «Сонетах» и отра-
зил в трагедии, как по-разному относятся к прибыв-
шим в Эльсинор актерам Полоний и Гамлет. Принц ве-
лит принять их хорошо, Полоний отвечает сдержанно,
что примет их «сообразно их заслугам». Гамлет воз-
мущается: «Черта с два, милейший, много лучше!
<...> Примите их согласно с собственной честью и досто-
инством; чем меньше они заслуживают, тем больше сла-
вы вашей доброте» (II, 2, 552—558).
Датский принц обнаруживает прекрасное знание гу-
манистической концепции театрального искусства.
Пьесы — это «обзор и краткие летописи века» (II, 2,
548—549). Во времена Шекспира еще не было газет и
новости становились известными либо из королевских
указов, которые зачитывались герольдами на площадях
и перекрестках, либо из летучих листков — баллад, ко-
торые распевались тоже в публичных местах либо иног-
да со сцены, когда нашумевшие события становились
181
сюжетами для пьес. Варфоломеевская ночь послужила
сюжетом трагедии Кристофера Марло «Парижская рез-
ня» (1593). Процесс врача Лопеца косвенно отражен
в «Венецианском купце», борьба Венеции против турок —
в «Отелло». В начале XVII века в Лондоне с одним
горожанином произошла история, подобная судьбе Ли-
ра, и неблагодарность современных дочерей, возможно,
побудила Шекспира возродить легенду о древнем бри-
танском короле. Но даже если прямых соответствий
событиям современной жизни в пьесах Шекспира нег,
то приближение сюжетов к современным ему нравам
и создание характеров, типичных для его эпохи, тоже
свидетельствует о том, что он следовал правилу отра-
жать на театральной сцене жизнь.
Актеры, прибывшие в Эльсинор, тоже выполняли
функцию летописцев своего времени, о чем свидетельст-
вует наличие в их репертуаре пьесы «Убийство Гонза-
го». Мы не знаем, дошла ли до Шекспира весть о звер-
ском убийстве итальянского маркиза Альфонсо Гонзаго
на его вилле в Мантуе в 1592 году или, может быть,
он слышал о том, что еще раньше, в 1538 году, урбин-
ского герцога Луиджи Гонзаго убили новым тогда спо-
собом, влив ему яд в ухо, что поразило даже видавшую
виды ренессансную Европу. Так или иначе, «Убийство
Гонзаго» было инсценировкой сенсационного события.
Ситуация совпадала с тем, что произошло при датском
дворе. Этим подчеркивалось, что театр занимается не
пустыми вымыслами, а изображает то, что имеет место
в действительности.
Все вместе взятое получает в устах Гамлета ясное
и для того времени классическое выражение, когда он
наставляет актеров и говорит им: назначение актерской
игры «как прежде, так и теперь было и есть держать
как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее
же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сосло-
вию— его подобие и отпечаток» (III, 2, 22—27). Мы
назвали это определение классическим, потому что оно
восходит к формуле Цицерона о природе комедии, пов-
торенной грамматиком IV века Элием Донатом. От них
ее заимствовали теоретики драмы эпохи Возрождения,
она повторялась в школах и университетах, при изуче-
нии латыни. Непреложным это положение явилось и для
следующих веков, которые перевели метафору Цицерона
182
словом «отражение». Да, Шекспир утверждал мысль, что
театр должен быть отражением действительности и по-
казывать нравы как они есть, не прикрашивая их.
Шекспиру было чуждо плоское и прямолинейное мо-
рализаторство, но, как мы не раз говорили, это не оз-
начало отказа от нравственной оценки поведения лю-
дей. Убежденный в том, что искусство театра должно
быть до конца правдивым, Шекспир и заставляет Гам-
лета сказать Полонию: «Лучше вам после смерти по-
лучить плохую эпитафию, чем дурной отзыв от них (то
есть от актеров.— А. Л.), пока вы живы» (II, 2, 550—
551).
Защищая театр от нападок духовенства и ханжей-
пуритан, гуманисты утверждали, что театр не только
отражает существующие нравы, но и служит моральному
воспитанию. Верой в силу воздействия театра на созна-
ние людей проникнуты слова Гамлета:
...я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья...
7/, 2, 617—621
Убежденный в этом, Гамлет и затевает представле-
ние «Убийства Гонзаго», «чтоб заарканить совесть ко-
роля» (II, 2, 634). Как мы знаем, то, что происходит во
время спектакля, подтверждает идею о моральном воз-
действии театра: король оказывается потрясенным, ког-
да видит на сцене изображение совершенного им зло-
деяния.
Через посредство своего героя Шекспир раскрывает
и свое понимание основ актерского искусства. Гамлет
возражает против двух крайностей — против чрезмерной
экспрессивности, просит не горланить и не «пилить воз-
дух руками» (III, 2, 5), а с другой стороны, не быть
слишком вялыми (III, 2, 17). «Не преступать простоты
природы, ибо все, что так преувеличено, противно на-
значению лицедейства» (III, 2, 22—23). Гамлет утверж-
дает естественность сценического поведения актеров:
«...Будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и,
я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и
соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость»
(III, 2, 6—9). Актерам не следует слишком отдаваться
чувству, темпераменту, они должны следовать велениям
183
разума: «Пусть ваше собственное разумение будет ва-
шим наставником» (III, 2, 18—19). Гамлет говорит в
данном случае: «умение самому разобраться в том, как
надо играть». От актера, таким образом, требуется са-
мостоятельность и способность хорошо понимать данную
ему роль.
Шекспир отнюдь не сторонник холодной рассудоч-
ности. Вспомните знаменитые слова Гамлета об актере:
«Что ему Гекуба//Что он Гекубе...» (II, 2, 585). Испол-
няя просьбу Гамлета, актер так читал монолог о Ге-
кубе, что даже Полоний заметил: «Смотрите, ведь он
изменился в лице, и у него слезы на глазах» (II, 2,
542—543). Сам принц еще выразительнее и с понимани-
ем психологии актера говорит:
...актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте.
II, 2, 577—583
«Мечте» в подлиннике соответствует, conceit; сло-
варное обозначение его — «фантазия» — лишь отчас-
ти передает смысл, в каком оно употреблено у Шек-
спира. М.Морозов дал такое истолкование фразы в це-
лом: «все его поведение стало соответствовать образам,
созданным его воображением». Слово это вполне может
быть переведено как «концепция», что собственно и ска-
зано более пространно М. Морозовым.
Шекспир оставил нам и свое мнение о том, какою
должна быть сценическая речь — слова должны легко
сходить с языка, жестикуляция должна быть естествен-
ной. Гамлета тоже возмущает чрезмерная мимика испол-
нителя роли злодея в «Убийстве Гонзаго», и он кричит
ему: «Да брось же проклятые свои ужимки...» (III, 2,
262—263). И уж совершенно решительно возражает Гам-
лет против отсебятины, которую позволяли себе комики,
«чтобы рассмешить известное количество пустейших зри-
телей» (III, 2, 45—46).
Отмечая различные виды актерского искусства сво-
его времени, Шекспир различал также два вида публи-
ки. Всякая чрезмерность может быть по вкусу только
184
невеждам (III, 2, 28), тогда как «ценитель будет огор-
чен» (III, 2, 29). Прося актера прочитать монолог, Гам-
лет напоминает, что он из пьесы, которая «не понрави-
лась толпе; для большинства это была икра» (II, 2,
455—456) — слишком изысканное угощение. Не на та-
ких непонимающих должен ориентироваться театр, а
на ценителя: «его суждение должно перевешивать целый
театр прочих» (III, 2, 30—31). Это отнюдь не может быть
истолковано как проявление снобизма. Шекспир писал
свои пьесы, в том числе «Гамлета», для общедоступного
народного театра. И он, и другие драматурги потешались
над зрителями с пошлым вкусом, создавая пьесы, рас-
считанные на умных и восприимчивых к искусству зри-
телей, одновременно прививая всей публике понимание
сущности театра. Речи Гамлета были уроком не столько
для труппы, прибывшей в Эльсинор, недаром, выслушав
наставления принца о том, какие ошибки надо испра-
вить, Первый актер замечает: «Надеюсь, мь^ более или
менее искоренили это у себя» (III, 2, 40—41), сколько
для публики театра «Глобус».
В аспекте театральном «Гамлет» — острополемичное
произведение, отражающее борьбу разных художествен-
ных направлений эпохи.
Перед представлением «Убийства Гонзаго» Гамлет
вспоминает, что Полоний когда-то участвовал в уни-
верситетском спектакле. Старый придворный подтверж-
дает: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером»
(III, 2, 105—106). Оказывается, он играл Цезаря и Брут
убивал его в Капитолии. Это вызывает каламбур прин-
ца: «С его стороны было очень брутально убить столь
капитальное теля» (III, 2, 110—111). Ирония ситуации
состоит в том, что вскоре после этого Гамлет тоже со-
вершит этот «брутальный» акт и убьет Полония.
В университетах было принято для лучшего усвое-
ния латыни играть трагедии Сенеки и комедии Плавта
и Теренция. Как мы сейчас увидим, Полонию это было
хорошо известно. Трагедии и комедии римских драма-
тургов в кругах гуманистов считались высшими образ-
цами драматического искусства. Но на сцене общедоступ-
ного народного театра драматургия классического стиля
не привилась. «Ученая» драма осталась привилегией
университетов. Здесь верили в необходимость строгого
деления на жанры, считали эстетически неприемлемым
185
смешение комического с трагическим, тогда как на на-
родной сцене, для которой писал Шекспир, никакие ог-
раничения, утверждаемые сторонниками ренессансного
классицизма, не признавались. Зрители требовали раз-
нообразного и динамичного действия; пьесы Шекспира
и его современников были свободны от догматизма
строгих теоретиков драмы.
В свете этого заслуживает внимания характеристика
репертуара бродячей труппы, которую дает Полоний:
«Лучшие актеры в мире для представлений трагических,
комических, исторических, пасторальных...» До сих пор
идет перечисление действительно существовавших видов
драмы, четко отграниченных друг от друга; гуманисти-
ческая теория драмы признавала их «законными». Даль-
ше Полоний называет смешанные виды пьес: «пасто-
рально-комические, историко-пасторальные, трагико-ис-
торические, трагико-комико-историко-пасторальные, для
неопределенных сцен и неограниченных поэм». Об этих
видах драмы Полоний говорит с явной иронией, для него,
воспитанного в университете, эти виды драмы были не-
законными гибридами. Но приезжая труппа, как явст-
вует из его слов, занимает эклектическую позицию. Она
играет пьесы смешанных жанров, но отдает должное и
классическому стилю: «У них и Сенека не слишком тя-
жел, и Плавт не слишком легок», то есть однообразные
и монотонные трагедии Сенеки они умеют сыграть живо,
а веселым комедиям Плавта придать значительный
смысл. Диапазон этой труппы таков, что она играет как
по готовым текстам пьес, так и прибегает к импрови-
зации в духе итальянской комедии дель арте: «Для пи-
санных ролей и для свободных — это единственные лю-
ди» (II, 2, 415—421).
Вкус Полония должен был диктовать ему отрица-
тельное отношение к значительной части репертуара
труппы. Но показав актеров, свободных от вкусовых ог-
раничений, умелых в исполнении пьес любого жанра,
«кроме скучного», как сказал бы Вольтер, Шекспир вы-
разил свой идеал театра, свободного от эстетического
догматизма и универсального по своим художественным
возможностям.
Таким образом, «Гамлет» содержит развернутую эс-
тетику театра.
186
язык и стиль
Хотя вначале было много сказано о поэтическом
языке и стиле пьес Шекспира, некоторых вопросов мы
тогда не затронули.
Большая часть текста написана белыми стихами,
но в некоторых сценах персонажи говорят прозой. Со-
отношение стиха и прозы в пьесах Шекспира составля-
ет довольно сложную проблему, в «Гамлете» она ре-
шается просто.
Все прозаические диалоги имеют комическую то-
нальность. Всюду, где Гамлет, разыгрывая сумасшед-
шего, беседует с Полонием, Розенкранцем и Гильден-
стерном, Офелией, королем, Озриком, он говорит прозой
и смеется над ними, его речь полна сарказмов, сатири-
ческих замечаний. В этом легко убедиться, обратив-
шись к соответствующим местам текста: вторая сцепа
второго акта (172—439) содержит насмешки Гамлета
над Полонием, шутливую беседу с бывшими товарища-
ми по университету, затем доброжелательный, но не
лишенный насмешливости прием актеров (440—471),
распоряжение Гамлета Полонию хорошо принять всю
труппу (440—471); беседа принца с Офелией полна
сарказмов (III, 1, 103—157).
Советы Гамлета актерам содержат сатирические вы-
пады против дурной манеры игры (III, 2, 1—50); до
и во время представления «мышеловки» беседа Гамле-
та с матерью, Офелией, королем полна едких замеча-
ний (III, 2, 97—147, 233—265), таков же разговор о
флейте с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2,
360—389), издевка над Полонием по поводу того, на
что похоже облако (III, 2, 390—405). Язвительными
насмешками полны ответы принца, когда его допраши-
вают, где он спрятал труп Полония (IV, 2, 1—33; 3,
17—55). Юмор, сатира, ирония звучат в разговоре
могильщиков с Гамлетом (V, 1, 1—240), пародийный
и сатирический характер имеет беседа с Озриком (V,
2, 81—202). Из прозаических диалогов только два сво-
бодны от такого тона: письмо принца Горацио (IV, 6,
6—31), его же беседа с другом перед поединком (V,
2, 203—235), по, уведомляя короля о своем возвраще-
нии, Гамлет не мог отказать себе в иронии (IV, 7,
43—48).
187
Исследователи шекспировского стиля отмечают в
«Гамлете» пять различных типов прозы: 1) в формаль-
ных документах, то есть письмах Гамлета, 2) в диа-
логах людей низшего сословия (могильщики), 3) в
простой разговорной речи (Гамлет и актеры, Гамлет и
Горацио), 4) в речах, свидетельствующих о помраче-
нии рассудка (несколько реплик Офелии и Гамлета),
5) особое место в прозе принадлежит словам Гамлета
о том, что небо, земля и люди уже больше не радуют
его (II, 2, 306—322). Здесь проза Шекспира достигает
подлинно поэтической возвышенности и красоты.
Вариации прозы содействуют нашему понятию раз-
нообразия стиля речи действующих лиц, но еще боль-
ше ощущается контраст между двумя основными эле-
ментами языка трагедии — прозой и стихами. При
этом иногда переход от стихов к прозе служит ос-
лаблению трагического напряжения или предварени-
ем патетических сцен, в других случаях проза тоже
приобретает напряженно драматическое звучание
(разрыв Гамлета с Офелией, III, 1, 102—157; дерзкие
ответы принца королю, IV, 3, 20—39).
Стихотворная речь преобладает в «Гамлете». Белый
стих Шекспира достиг здесь необыкновенного много-
образия и гибкости. В больших стихотворных речах
звучит различная тональность: страсть, патетика, рас7
судительность, ирония, эпическое спокойствие — всего
не перечислишь. Особенно примечательно, что, читая
и слушая, мы начинаем воспринимать стихотворную
речь как нормальную, она кажется разговорной, и
мы забываем об условности поэтического языка траге-
дии, настолько она звучит естественно.
Здесь следует обратить внимание на интересный
прием, использованный Шекспиром. В трагедию вво-
дятся литературные тексты-«цитаты» из пьес, якобы
шедших на сцене — из «Дидоны» («Косматый
Пирр...» — II, 2, 472—541) и целые сцены из «Убийст-
ва Гонзаго». Стиль «Убийства Гонзаго» резко контра-
стирует со стихотворной речью персонажей. Герои тра-
гедии говорят нерифмованным белым стихом, персо-
нажи «Убийства Гонзаго» — рифмованными двустишия-
ми:
Ах, нежный друг, разлуки близок час;
Могучих сил огонь во мне погас...
111, 2, 183—184
188
На эту речь актера-короля актер-королева отвечает:
Земля, не шли мне снеди, твердь — лучей!
Исчезни радость дня, покой ночей!
Ill, 2, 226—227
Благодаря тому что «Убийство Гонзаго» написано
напыщенным стилем, усиливается впечатление естест-
венности речей Гамлета и других персонажей шекспи-
ровской трагедии.
«Гамлет» содержит своего рода антологию англий-
скох'о театра эпохи Возрождения. Шекспир отразил в
этой трагедии три стадии английского ренессансного
театра. Первая, самая ранняя стадия представлена на-
ивной, прямолинейной трагедией «Убийство Гонзаго».
В таком духе писали и играли пьесы в 1560—1570-х
годах зачинатели светского гуманистического театра.
Здесь нет особых хитросплетений сюжета, психология
персонажей еще очень проста, обилие моральных сен-
тенций напоминает тот жанр, с которого начиналась гу-
манистическая драма — моралите.
Сам спектакль тоже типичен, в первую очередь тем,
что пьесе предшествует пантомима; в ней без слов, од-
ними жестами, движением и мимикой кратко разыгры-
вается содержание пьесы. Драматурги конца 1580-х го-
дов отказываются от пантомимы. Шекспир сохраняет ее
в своей трагедии, чтобы подчеркнуть архаический ха-
рактер труппы, прибывшей в Эльсинор.
Следующей стадией развития ренессансной драмы
была риторическая трагедия и комедия. «Университет-
ские умы» Кристофер Марло, Роберт Грин, Томас Кид
и другие отказались от старого «прыгающего» рифмо-
ванного стиха, заменив его белым стихом. Они напол-
нили речи персонажей различными приемами риторики
и придали звучанию стиха мощь и силу. Эту стадию
поэтической драмы английского Возрождения представ-
ляет монолог из трагедии «Дидона», который читает
актер по просьбе Гамлета.
Наконец, сама трагедия воплощает стилевые прин-
ципы третьего, высшего периода английской драмы, от-
меченного творчеством самого Шекспира.
Герой трагедии «в жизни» говорит шекспировской
прозой и белым стихом, но как только возникает проб-
лема литературного стиля, он оказывается на одну сту-
189
пень позади современности, отстает от естественной
драматической речи Шекспира.
Это же мы можем сказать об эпистолярном стиле
принца Датского.
На первый взгляд странным кажется стиль любов-
ного послания Гамлета Офелии:
«Не верь, что солнце ясно,
Что звезды — рой огней,
Что правда лгать не властна,
Но верь любви моей.
О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не
умею высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя
вполне, о вполне, чудесная, этому верь. Прощай: Твой
навсегда...» (II, 2, 116—124).
Некоторым критикам показалось, что стиль письма
является пародийным. На самом деле мы имеем здесь
дело с таким же приемом, как в «Убийстве Гонзаго».
Подчеркивается различие между обычным разговорным
языком и книжным стилем письма. Аффектированность
слога здесь несомненна, но она согласуется с тем, как
воспринимала принца Офелия до его безумия. Он был
для нее «зерцало вкуса», если угодно точнее — зерцало
«моды» (glass of fashion). Удивительно ли, что его лю-
бовное послание написано несколько манерно?!
Даже Полонию стиль письма кажется плохим. Он
так комментирует начало послания Гамлета: «Небесно-
му, идолу души моей, преукрашенной Офелии...» Это
плохое выражение, пошлое выражение...» (II, 2, 109—
111). Казалось бы — что в этом? А при ближайшем рас-
смотрении оказывается, что Шекспир с юмором и иро-
нией отразил борьбу двух школ античной риторики,
наложившей печать и на литературный стиль эпохи Воз-
рождения, поскольку гуманисты учились стилю у мас-
теров древности. Гамлет в данном случае прибегает к
преувеличенно цветистому стилю того направления ри-
торики, которое получило название азианизма. Поло-
ний же с его университетской выучкой, по-видимому,
предпочел бы более строгий, логически четкий стиль
цицероновской школы, аттицизма.
Однако старый царедворец непоследователен. Он
подтверждает свое стилистическое кредо, когда произ-
носит ставшие знаменитыми слова:
190
Так как краткость есть душа ума,
А многословье — бренные прикрасы...
Я буду краток.
/Л 2, 90—91
Вопреки обещанию, он растекается мыслью по дре-
ву. Делает он это по-своему искусно, следуя моде, воз-
никшей в конце XVI века благодаря роману старшего
современника Шекспира Джона Лили (1554—1606)
«Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579). Изощрен-
ный стиль Лили, применявшего бесконечное количество
риторических фигур, получил название «эвфуизма».
Частыми в нем являются параллели, антитезы, развер-
нутые сравнения и сложные метафоры. Речи Полония —
шекспировская пародия на стиль эвфуизма. Полоний
изрекает:
Светлейшие монархи, излагать,
Зачем день — день, ночь — ночь и время — время,
То было б расточать ночь, день и время.
...Принц, ваш сын, безумен;
Безумен, ибо в чем и есть безумье.
Как именно не в том, чтоб быть безумным?
...Что он безумен,
То правда; правда то, что это жаль,
И жаль, что это правда...
Даже сам Полоний вынужден признать, что «вышло
глупо», уверяет, что будет дальше «безыскусен», но про-
должает в том же духе: «нам осталось//Найти причину
этого эффекта,//Или, верней, дефекта, потому что//Де-
фектный сей эффект небеспричинен...» (II, 2, 87—103).
Если собрать воедино разбросанные по пьесе стиле-
вые мотивы и суждения о них, то обнаружится не-
обыкновенно большой интерес Шекспира к проблемам
художественной культуры, осведомленность о современ-
ных направлениях ее и его собственная определенная
линия, состоящая в стремлении к концентрированности
мысли, слова, действия. Но это достигается отнюдь не
упрощением, а чувством меры. В «Гамлете» много ри-
торики, поэзии, патетики, глубокого драматизма и яр-
ких сценических эффектов. Но ничего чрезмерного.
Шекспир знает, где остановиться, резко изменить тон,
увлекая за собой зрителя.
Какою должна быть пьеса, Шекспир выразил слова-
ми того же Гамлета, когда он просит Первого актера
прочитать монолог. Пьеса, на которую ссылается принц,
191
не найдена, она и не существовала и создана его соб-
ственным воображением. «.. .Пьеса, я помню, не понра-
вилась толпе; для большинства это была икра; но это
была — как я ее воспринимал и другие, чье суждение
в подобных делах погромче моего, — говорит Гамлет,—
отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, по-
строенная столь же просто, сколь и умело. Я помню,
кто-то сказал, что стихи в ней не приправлены для то-
го, чтобы содержание сделать вкусным, а речи не со-
держат ничего такого, что обличало бы автора в вычур-
ности, и назвал это добропорядочным приемом, здоро-
вым и приятным, и гораздо более красивым, нежели на-
рядным» (II, 2, 456—466).
Вот он — идеал Шекспира-драматурга в пору созда-
ния «Гамлета» и других великих трагедий — «Отелло»,
«Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатры».
Сказано ясно и определенно: нужна четкая и искусная
композиция действия, речи персонажей, лишенные вы-
чурности, чтобы все вместе было не внешне ярким, а по-
истине красивым. И, повторим: «не преступать простоты
природы». Все отклонения от этих принципов — вычур-
ность стиля, изощренность выражений, искусственная
тональность («Убийство Гонзаго») —призваны сделать
для нас жизненно правдивой и сложную композицию
действия и, в сущности, условную форму речи персона-
жей, говорящих стихотворным языком. «Простота приро-
ды» в искусстве достигается отнюдь не простыми сред-
ствами.
ТРАГИЧЕСКОЕ В «ГАМЛЕТЕ»
В истории искусства было две эпохи высшего рас-
цвета трагедии — в глубокой древности в V веке до н. э.
и в начале нового времени в XVII веке. Трагедии Шекс-
пира принадлежат к высшим явлениям данного искусст-
ва. В творчестве самого Шекспира трагическое прояв-
лялось разнообразно. «Гамлет» занимает в нем средин-
ное место, отличаясь как от его ранних трагедий, так
и от тех, которые были созданы после истории принца
Датского.
Как мы уже видели, действие трагедии не сплошь
наполнено ужасами. В ней есть сравнительно спокой-
ные моменты и даже сцены, сильно окрашенные юмо-
192
ром или сатирой. «Король Лир» и «Макбет»— более
«страшные» трагедии, их общая атмосфера мрачнее.
Тем не менее «Гамлет» отвечает всем главным призна-
кам трагедии.
События, происходящие здесь, с самого начала осе-
нены видением смерти. После кульминационных сцен
третьего акта смерти следуют одна за другой: заколот
Полоний, тонет Офелия, умирает отравленная королева,
гибнут от меча и яда Лаэрт, Клавдий и Гамлет; в то
время как на сцене уже лежат четыре трупа, послы из
Англии сообщают о казни Розенкранца и Гильденстер-
на. Если считать и убийство старого короля, — девять
смертей! Иначе как ужасной такую трагедию не назо-
вешь.
Если бы они пали жертвами стихийного бедствия, с
житейской точки зрения, это тоже было бы ужасно и
мы сказали бы: «Произошла трагедия!» Однако в ис-
кусстве не всякая гибель является трагической. Люди,
погибающие от катастроф, происшедших не по их воле,
с точки зрения эстетики — жертвы бедствия, но не тра-
гические герои.
Для того чтобы гибель человека, изображаемая в дра-
ме (или романе), была подлинно трагической, необхо-
димы три предпосылки: особое состояние мира, называ-
емое трагической ситуацией; выдающаяся личность, об-
ладающая героической мощью; конфликт, в котором
сталкиваются в непримиримой борьбе враждебные со-
циальные и нравственные силы.
Трагическая ситуация в искусстве является в ко-
нечном счете отражением такого состояния, когда в ми-
ре происходит грандиозная социальная ломка. Поэтому
расцвет трагедии приходится на переломные эпохи ис-
тории. Но не все переходные моменты социального раз-
вития порождали трагическое искусство. В классовом
обществе, как показал К. Маркс, трагической является
ситуация, когда гибнет многовековой уклад жизни, ста-
рый социальный строй, и на его место приходит но-
вый. Как бы несправедлив ни был прежний строй жиз-
ни, он кажется людям старого закала лучшим, чем тот,
который идет ему на смену. Свою гибель приверженцы
уходящего мира считают неправомерной, видят в ней
трагедию. И она действительно является трагической,
потому что сдвиги, происходящие в социальном строг,
13 Заказ 2258
193
несут гибель не только всему укладу жизни, но и лю-
дям, связанным с ним46.
Во времена Шекспира в Англии начался процесс
смены феодального строя капиталистическим. Процесс
был долгим и мучительным для значительного количе-
ства людей, в первую очередь для народных масс. Ста-
рое вольное английское крестьянство было разорено.
Бедствия народа прямо названы Шекспиром в «Короле
Лире», где бездомный монарх оказался в таком же по-
ложении, как массы обездоленных крестьян (акт III,
сц. 1, 2, 4, с. 28—36). Отголоски недовольства народа
властью, как мы видели, есть и в «Гамлете». Причем
здесь, как и в «Короле Лире», лицо царственного зва-
ния отождествляет свою трагедию с трагическим поло-
жением простых людей.
С развитием буржуазных отношений расцветал хищ-
нический индивидуализм. Отвергая все старые нормы
человеческого общежития, люди нового склада презира-
ли всякую мораль, признавая лишь свои корыстные ин-
тересы. В «Гамлете» пет персонажей, принадлежащих к
возникающему буржуазному классу. Здесь действие
происходит в среде феодально-монархической верхушки
общества. Однако прямолинейный социологический под-
ход лишил бы нас возможности понять глубинный об-
щественно-нравственный смысл трагедии Шекспира.
Переходный характер времени сказался и на людях,
живших тогда. Принадлежа по происхождению к старо-
му господствующему классу, многие усваивали нравы и
понятия, возникшие под влиянием развивающихся эле-
ментов капитализма. Так, немало представителей выс-
шей знати процветало при королеве Елизавете I, полу-
чая от нее коммерческие монополии. У Шекспира нет и
намека на новые, в сущности, буржуазные привилегии
аристократов его эпохи; дух времени проявляется не
только в финансах и торговле; Шекспир уделил вни-
мание и этому (см. его «Венецианского купца»), но
его больше волновало то, что происходило в отноше-
ниях между людьми и в их душах. Социальные переме-
ны оказывали влияние на нравы и психологию. Это и
отражено ШекспирОхМ в «Гамлете».
Здесь возникает опасность упрощенного понимания
основного социально-нравственного конфликта, чего
решительно следует избегать. Было бы чудовищным ог-
194
рублением смысла трагедии сказать, что Гамлет вопло-
щает идеал феодального класса, а Клавдий — предста-
витель поднимающейся буржуазии. Ничего подобного
у Шекспира нет. В трагедии изображен не открытый
конфликт двух классов, а столкновение двух понятий о
жизни у людей, принадлежащих к одной и той же
классовой категории. Главное в них не то, что они ко-
роль и принц, а то, каково их отношение к человечес-
ким ценностям. Один признает их, другой отвергает.
Социальные и классовые конфликты Позднего Воз-
рождения отражены у Шекспира не в непосредственной,
а, как принято говорить, в опосредованной форме —
через изображение характеров и душевного склада лю-
дей. Но и эпохальные социальные сдвиги по-своему в
чрезвычайно сложной форме отражены в «Гамлете».
Ломка жизни приводит к своеобразной диалектике
в характерах людей. Клавдий, как мы видим, с одной
стороны, воплощает явные черты нарождающегося бур-
жуазного хищничества и индивидуализма. И осуществ-
ляет он свои цели не только в рамках сохраняющейся
старой монархии, но и средствами деспотизма, присуще-
го новой форме государства.
Такою же сложной является социальная природа ге-
роя трагедии. Гамлет — хранитель высших ценностей
старого строя, его понятий об идеальной рыцарственнос-
ти. Но и он вобрал элементы нового, рожденного обще-
ственными переменами. Противоречивым был буржу-
азный прогресс, несший разорение и бедствия старым
сословиям феодального общества, но развитие нового
строя требовало расцвета науки, более высоких средств
техники, словом, многого другого, на почве чего воз-
никла идеология гуманизма. Лучшие стороны старого
сочетаются в Гамлете с лучшими чертами нового, рож-
денного эпохой. Если мы так подойдем к главным
действующим лицам трагедии, то станет очевидным,
что следствия переломного характера эпохи глубоко
проникли в художественную ткань шедевра Шекс-
пира.
Конфликт старого и нового в трагедии получил так-
же воплощение в изображении семейных отношений. Во
всяком обществе семья — та человеческая ячейка, кото-
рая как в капле воды отражает всю суть данного со-
циального строя. В принципе феодальный строй утверж-
13*
195
дал идею семьи, основанной на тесном единстве ее чле-
нов, но с законом подчинения младших старшим. Рож-
дение буржуазных отношений сопровождалось наруше-
нием патриархальных основ семьи и ее распадом. При
Гамлете-старшем королевская семья имела именно та-
кой патриархальный характер. Отец был доброжела-
тельным главой семьи и королевства. Клавдий — млад-
ший брат, его долгом являлось повиновение старшему.
Он нарушил многовековую мораль и начал разруше-
ние устоев семейных отношений, так же как он нару-
шил долг повиновения своему монарху. В отличие от
него Гамлет выступает как защитник и хранитель се-
мейных основ.
Человечество в своем развитии накапливает нрав-
ственные понятия и ценности, которые не стареют. Та-
ким понятием является семья, основанная на взаимной
любви, такой была королевская семья, пока Клавдий не
посягнул на нее. Гамлет защищает старое, но не уста-
ревшее с точки зрения высших понятий о нравствен-
ности.
Какая из сторон, столкнувшихся в конфликте, по-
беждает в конце трагедии? Гибнут все. Этим Шекспир
выражает нерешенность конфликта двух жизнеотноше-
ний в самой действительности. Шекспир не знает, ка-
кая из сторон победит в жизни. Он явно желал бы по-
беды Гамлету и тем высоким нравственным принципам,
которые воплощены в его личности. Но — и в этом ска-
зывается глубокое понимание Шекспиром действитель-
ности — он не может «доставить» своему герою реаль-
ной победы, оставляя за ним победу моральную. Траге-
дия эпохи, ее лучших людей, трагедия всего английско-
го и европейского гуманизма заключалась именно в
том, что возможности реальной победы лучших начал
в жизни не были видны. Гамлет мог покарать Клавдия,
но уничтожить зло, воцарившееся в мире, было не в его
силах, что он предчувствовал с самого начала. В этом
была основа его трагического самосознания.
Не означает ли это, что правы те, кто видит в Гам-
лете слабый характер?
Кто думает так, не понял ни образ героя, ни смысл
трагедии в целом. Не слабость является ахиллесовой
пятой Гамлета, а глубокие внутренние противоречия его
личности, отражающие переходный характер эпохи.
196
Как и всякий герой трагедии, Гамлет принадлежит к
расе титанов. Он — могучая личность, оказавшаяся, по
его же словам, перед «морем бед». Таким героям было
легко, когда их мужества было достаточно, чтобы побе-
дить в любом поединке, как победил своего противника
отец Гамлета. Но перед Гамлетом не один противника,
как мы видели, все общество, «Дания — тюрьма». Про-
тив него он борется в одиночку.
Одиночество Гамлета отражает реальное положение
гуманизма в тогдашней действительности. Люди высо-
кой культуры, творцы новых высоких понятий о жиз-
ни и человеке были песчинками в пустыне общества, где
справедливости, разуму, человеческому достоинству не
было места, как об этом недвусмысленно сказано в 66-м
сонете Шекспира. В этом была трагедия гуманизма, и
ее отразила судьба принца Датского.
Не один Шекспир выразил эту трагическую ситуа-
цию. По-своему осветил ее Сервантес. Сопоставление
Гамлета и Дон Кихота оправдано, но в ином смысле,
чем у Тургенева. Оба героя, один по-настоящему без-
умный, другой притворяющийся им, оказались перед
одной и той же задачей. Сервантес показал, что стрем-
ление одиночки исправить мир — трагикомическое без-
умие, Шекспир выразил ту же идею как трагедию. Тра-
гично, что самые благие намерения героических одино-
чек бесплодны. Но это лишь одна сторона ситуации,
отражающая реальный исторический момент, сущность
которого состояла в том, что, желая блага народу, гу-
манисты были далеки от него. Не случайно гуманизм
Возрождения был окрашен аристократически и идеалом
нового человека был «придворный», рыцарь-гуманист.
Народ, стихийно бунтовавший против гнета, еще не до-
рос до восприятия гуманистической идеологии. Отчуж-
денность героя и массы более непосредственно и остро-
конфликтно воплощена Шекспиром в «Юлии Цезаре»
и «Кориолане». В «Гамлете», как мы видели, это яв-
ляется одной из социальных основ трагизма.
Трагическое противостояние одинокого героя дейст-
вительности обусловливает и внутренние противоречия
его личности. Человек, который в честном рыцарском
поединке победил бы самого сильного соперника, на-
пример Лаэрта, оказывается в растерянности перед ог-
ромностью своей задачи. Как верно заметил Гегель,
197
Гамлет «сомневается в том, что ему нужно сделать, а
не в том, как ему это выполнить»47.
«Гамлет» принадлежит к особому виду трагедий.
Обычно в большинстве трагедий Шекспира зло возни-
кает из-за того, что герой совершает ошибку или пре-
ступление и затем испытывает последствия своего по-
ступка. Таково неразумное решение Лира отдать все
старшим дочерям или злодеяние Макбета, убивающего
короля, чтобы захватить трон.
Другой вид трагедии у Шекспира, когда герои не-
виновны. Нельзя считать виной Ромео и Джульетты их
взаимную любовь. Они гибнут не из-за любви, а из-за
того, что мир, в которохм они жили, был враждебен люб-
ви и ставил выше нее родовую месть. Не они сами, а
их враждовавшие родители повинны в том, что счастье
любящих было кратким и закончилось трагически.
«Гамлет» тоже трагедия, герой которой не является
первоисточником зла. Все трагедии мести начинаются с
того, что кем-то совершается злодеяние и на героя воз-
лагается задача отомстить за него. В отличие, скажем,
от Макбета принц Датский не совершил преступления,
но последствия злодейства другого обрушиваются на
пего как страшнейшая беда и в конечном счете ока-
зываются для него роковыми.
Внимательно следя за Гамлетом, мы видели, что,
как ни тяжела для пего задача, он не уклоняется от
нее. Его частые упреки себе нелицемерны, они свиде-
тельствуют о том, что он помнит завет отца. Однако в
отличие от Лаэрта, бросающегося без раздумий против
того, кого он подозревает в смерти отца, Гамлет счи-
тает необходимым следовать не только подсказке чув-
ства, но и требованиям рассудка. Его месть должна
быть обоснованной и действенной.
Верность себе, тому, что они считают своим жиз-
ненным предназначением, свойственна почти всем геро-
ям трагедий Шекспира (исключение — герой «Антония
и Клеопатры»). Трагедия изображает сильные характе-
ры, возвышающиеся над обычным средним человечес-
ким уровнем. Они необыкновенны, как уже названные
герои, так и другие выдающиеся личности шекспиров-
ских трагедий — Брут, Отелло, Антоний, Клеопатра,
Кориолан, Тимон Афинский. Личная значительность —
непременное условие для трагического героя. У Шекс-
198
пира герои настолько возвышаются над рядовыми людь-
ми, что прямого соответствия в действительности им не
встретишь. Такие люди — редкость. Но вместе с тем они
обладают чертами, которые свойственны многим, одна-
ко не в столь развитой степени. Это титаны страсти и
мысли, гигантские волевые личности, способные выдер-
жать испытания, которые рядовым людям были бы не
по силам.
В ранних трагедиях Шекспира ни герои (Ромео,
Джульетта), ни злодеи (Ричард III) не знали внутрен-
ней раздвоенности. Они были цельными личностями.
Особенность зрелых трагедий Шекспира в том, что, со-
храняя мощь характера, герои утрачивают цельность,
испытывают внутренние противоречия и раздвоение.
Обстоятельства ставят их перед проблемами, создают
необходимость выбора, и тогда обнаруживается, что, из-
бирая путь, они налагают на себя тяжкое нравствен-
ное бремя, как мы это видим на судьбе Гамлета.
Сам ли герой поставил себя в трагическое положе-
ние или оно было навязано ему извне, он испытывает
сильные душевные муки. Мы видели, как тяжело пере-
живает Гамлет смерть отца, второй брак матери, необ-
ходимость разрыва с Офелией, сознание повсеместной
власти зла.
В большей или меньшей степени общая трагическая
ситуация сказывается почти па каждом: неспокойна ду-
ша Гертруды, отчаяние приводит к тому, что Офелия
лишается рассудка, утрачивает душевное равновесие
Лаэрт. Даже Клавдий испытывает постоянное беспокой-
ство, сначала опасаясь разоблачения, а потом — мести
Гамлета. Спокойная самоуверенность отличает лишь
Полония, озабоченного тем, как бы его дети не скомп-
рометировали себя ложным шагом.
Глубочайшую основу трагизма у Шекспира состав-
ляет внутреннее раздвоение, конфликт в душе героя.
В древнегреческой трагедии источником людских стра-
даний была непредсказуемая воля богов, управляющих
жизнью. От несчастий, обрушенных на них судьбою, ге-
рои античных трагедий страдали столь же тяжко, как
и шекспировские. Но внутреннего раздвоения они не
знали.
В человеческих судьбах трагедий нового времени
боги уже не участвуют. Люди сами творят свою
199
жизнь. От их воли и стремлений зависит, как она сло-
жится. Но есть и силы, находящиеся вне их, это, как
уже было сказано, общее состояние мира, в трагедиях
всегда неблагоприятное для героев. Именно потому, что
герой трагедий нового времени обладает самостоятель-
ностью, недоступной классической древности, его соз-
нание гораздо более сложное, чем у них, и он нередко
оказывается подверженным глубоким внутренним про-
тиворечиям, как Гамлет.
Шекспир — непревзойденный мастер трагизма. Уже
в «Юлии Цезаре» в лице Брута он создал подобного
героя. В «Гамлете» это получает дальнейшее развитие.
Герой трагедии — наивысшее воплощение душевного
разлада.
Гамлет испытывает мучения, терзается противоре-
чиями жизни и собственной души, даже помышляет о
самоубийстве, но остается верен себе, долгу, идеалу
чести.
Новому пониманию мира, неизмеримо более зрело-
му, чем его прежние понятия о нем, Гамлет обязан стра-
данием. Оно открыло ему глаза на действительность, а
также на самого себя. Увы, так уж устроен человек,
что полное благополучие подчас лишает его чувства
реальности, заставляет слишком высоко возносить себя
над другими, забывать, что они люди не хуже, чем он.
Шекспир весьма наглядно изобразил это в «Короле Ли-
ре». Потеряв власть, могущество, богатство и все бла-
га, связанные с ними, старый король испытывает силь-
нейшее потрясение, и в его сознании происходит полный
переворот; лишь тогда он впервые сознает свою преж-
нюю слепоту, начинает понимать беды других и сочув-
ствовать им. Лир приходит к этому, но начинает он с
противоположного — с пренебрежения к людям.
Гамлет начинает жизнь иначе. Он верил в величие,
достоинство и красоту человека. Жизнь разрушает эту
веру. Как мы помним, Гамлет придает важнейшее зна-
чение чести. Его понятие о ней сливается с представле-
нием о достоинстве человека. Честь требует нравствен-
ной чистоты, увы, не свойственной людям, недостатки и
пороки пятнают честь. Гамлет рассуждает об этом уже
в начале трагедии, ожидая появления призрака. Он
слышит звуки труб и пальбу из пушек во время ночного
пира во дворце. Осуждая пристрастие короля к вину,
200
принц с горечью отмечает, что в Дании многие страда-
ют этим пороком и это наносит ущерб чести всего на-
рода. Далее Гамлет высказывает важную для него
м ЫСЛЬ'
Бывает и с отдельными людьми,
Что если есть у них порок врожденный —
В чем нет вины, затем, что естество
Своих истоков избирать не может, —
Иль перевес какого-нибудь свойства,
Сносящий прочь все крепости рассудка,
Или привычка слишком быть усердным
В старанье нравиться, то в этих людях,
Отмеченных хотя б одним изъяном,
Пятном природы иль клеймом судьбы,
Все их достоинства — пусть нет им счета
И пусть они, как совершенство чисты, —
По мненью прочих, этим недостатком
Уже погублены: крупица зла
Все доброе проникнет подозреньем
И обесславит.
/, 4, 23—38
Едва ли можно считать, что Гамлет перечислил все
случаи потери чести. Попробуем разобраться в тех, ко-
торые он назвал. Сначала он касается людей, по сос-
ловным понятиям, не принадлежащих к числу тех, кто
обладает честью в силу своего происхождения, здесь
имеются в виду люди простого звания. Но они, по мне-
нию Гамлета, не виноваты в том, что родились в низшем
сословии. Отметим еще раз доброжелательное отно-
шение принца к народу.
Но бывает также, что в характере человека оказы-
вается некий переизбыток. Гамлет явно имеет в виду
сильные страсти, ломающие все преграды разума. Это
противоречит понятию принца о том, что «кровь и ра-
зум» должны быть «слиты», как он говорит Горацию
(Ш, 2, 74).
«Привычка слишком быть усердным//В старанье
нравиться» подразумевает чрезмерное подчинение ка-
кому-нибудь обычаю или привычке и может быть истол-
ковано как покорность общепринятому, хотя бы это
последнее и расходилось с требованиями чести. Здесь
тоже вспоминается похвальное слово принца его другу
Горацио,— у него нет порока угодливости по отношению
к власть имущим, особенно отвратительного в глазах
Гамлета:
201
Пусть сахарный язык,—
Дурацкую облизывает пышность
И клонится придворное колено
Там, где втираться прибыльно.
III, 2, 66—68
Размышления Гамлета завершаются выводом: один
изъян, обусловленный природой человека или судьбой,
может опорочить личность во всех других отношениях
вполне достойную. На протяжении трагедии Гамлет
пристально вглядывается во всех, с кем общается, су-
дит о них с точки зрения высокого понятия о чести.
Он видит вокруг себя людей, далеких от идеала,
не отвечающих его высоким понятиям. Хуже того, об-
стоятельствами и ходом событий он поставлен в такое
положение, когда и сахМ вступает в противоречие со
своим идеалОхМ.
Ему, для которого истина дороже всего, чтобы уста-
новить ее, надо лгать. Ему, верящему, что разум дела-
ет человека богоподобным, приходится притворяться
безумным. Высшая форма отношений между людьми
для него — семья и любовь, а он вынужден стать нрав-
ственным судьей матери и отказаться от любимой де-
вушки. Ужасным для него является то, что он, гума-
нист, должен совершить самое бесчеловечное — убить!
Он делает все, чего требует долг, но каждый шаг для
пего мучителен. Он идет против своих убеждений, про-
тив своего чувства. Единственное, что облегчает для
него месть, — ненависть к тому, кто явился источником
всего зла, с которым он столкнулся.
Идя к своей цели, Гамлет и сам творит зло. И все
же никому не придет в голову признать Гамлета злоде-
ем. Хотел он убить только одного. Остальные, как мы
видели, погибли от его руки потому что оказались вовле-
ченными в трагический клубок.
Слова, сказанные Гамлетом Офелии, что он мог
бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы его
мать не родила (III, 1, 124—125), тогда, когда он их
произносил, еще не имели действительного основания.
Но к концу трагедии они оказались, увы, пророческими,
чего так боялся Гамлет, свершилось — зло, царящее в
мире, вовлекло его в свой круг!
Тем не менее в глазах читателей и зрителей злоде-
ем остается Клавдий. Гамлет по-прежнему чист душой.
Требуя от него осуществить месть, Призрак оговорил:
202
«Но, как бы это дело ни повел ты//Не запятнай се-
бя. ..» (I, 5, 84—85). Этот завет принц выполнил. Он не
первым поднимал меч, а отвечал ударом на удар.
Исключение составляет убийство Полония. Оно от-
носится к разряду действий, которые не назовешь ина-
че, как ошибкой. Здесь мы не можем пройти мимо вы-
сказываний американского исследователя Уэстона Баб-
кока. Свою книгу о «Гамлете» он сопроводил подзаголов-
ком — «трагедия ошибок»48. В самом деле, действующие
лица трагедии не раз ошибаются. Ошибаются те, кто
верит, что принц сошел с ума, ошибается Полоний, при-
писывая это неудаче Гамлета в любви, ошибается
Лаэрт, заподозрив в смерти отца Клавдия, ошибается
и Клавдий, строя Гамлету ловушки, в которые попада-
ют другие и в том числе он сам; ошибается Гамлет, ве-
ря в благородство Лаэрта. Но, пожалуй, самую боль-
шую ошибку совершает принц, когда щадит Клавдия и
не убивает его, потому что тот молится. Если мы еще
раз обратимся к монологу короля (III, 2, 36—72), то
увидим, что он не молится, а рассуждает о том, может
ли он избежать кары за свое преступление. Его помыс-
лы в этот момент отнюдь не святы. Вот тут бы принцу
и сразить его, но он сдерживает себя и вслед за этим со-
вершает вторую ошибку — ненароком убивает Полония.
С этого момента Гамлет из преследователя превращает-
ся в преследуемого, что дает королю благовидный пред-
лог для мер, направленных против Гамлета.
Но не ошибки придают событиям трагический облик,
а всесилие зла, такое состояние мира, при котором быть
честным — значит быть человеком, выуженным из десят-
ка тысяч (II, 2, 178—179). Что же касается ошибок, то
они — естественное следствие запутанности, обусловлен-
ной тем, что каждый замкнут в себе, истинные намере-
ния таит, намеренно или случайно вводит других в заб-
луждение. Такой ход вещей есть результат того, что
«век вывихнут», нарушились естественные связи меж-
ду людьми п воцарилось всеобщее недоверие.
Трагедия завершается тотальной гибелью всего ко-
ролевского рода и ближайшего к трону семейства Поло-
ния. Случаен или неизбежен конец каждого погибшего?
Шекспир верен жизненной правде, показывая, что слу-
чайность может оказаться роковой. Полоний мог бы не
прятаться за завесой в спальне королевы, Гертруда
203
могла бы не выпить отравленное вино, по эти факты те-
ряют свой «случайный» облик, когда они оказываются
частью общей картины зла, действия, пронизанного
борьбой. Незначительные бытовые явления вовлечены в
общий трагический клубок, и возникает своего рода
закономерность, которую Гамлет определил с предель-
ной простотой и ясностью: «опасно попадаться//Меж
выпадов и пламенных клинков//Могучих недругов» (V,
2, 61—62).
Итак, все участники событий погибли. Аристотель
утверждал, что греческие трагедии вызывали у зрите-
лей чувство страха и сострадания. Это положение тео-
ретики эпохи Возрождения объявили всеобщим законом
трагедии, верным на все времена. Можем ли мы ска-
зать, что Шекспир добивался такого эффекта и добил-
ся ли он его?
Прежде всего, весь строй трагедии Шекспира карди-
нально отличается от прекрасных трагедий античности.
У Шекспира был другой художественный идеал, и Арис-
тотелю он не следовал. Отношение читателей и зрителей
к судьбам действующих лиц разное, ибо далеко не все
вызывают симпатию. Гибель Офелии, несомненно, воз-
буждает жалость. Ей можно сострадать. Что касается
остальных, то привлекает сердца лишь Гамлет.
Судьба его едва ли вызывает страх зрителей. Хотя
Гамлет любимый герой, волнует не столько то, чем кон-
чится его борьба, сколько сам процесс его духовного
развития.
Вызывает ли он сострадание? Он слишком возвыша-
ется над средним человеческим уровнем, чтобы вызы-
вать такое чувство, которое близко к жалости.
Гамлет возбуждает прежде всего глубокий интерес.
Мы не сразу узнаем, каков он как человек; по мере
развития действия он раскрывается разными гранями
своей личности, мы сочувствуем ему — а это не то же
самое, что сострадать, нас волнуют его мысли, мы со-
переживаем ему и его проблемы в какой-то мере ста-
новятся нашими.
Гамлет вызывает не жалость, не сострадание, а вос-
хищение. Это определяет и финальный эффект трагедии.
Герой по мере развития действия становится нам все
более близким, возрастает наше осознание значитель-
ности и, более того, величия его личности. Гибель окру-
204
жающих его в последнем акте оставляет нас равнодуш-
ными. Смерть Клавдия воспринимается как заслужен-
ная кара. В смерти Гамлета есть величественность, по-
добающая истинному герою. Мы жалеем не Гамлета, но
жаль, что такой человек должен погибнуть.
Общий эмоциональный эффект трагедии точно опре-
делен самим Шекспиром. Когда в дворцовый зал, где
лежат четыре трупа, приходит Фортинбрас, Горацио
спрашивает: «Что ищет взор ваш? Коль скорбь иль
изумленье, — вы нашли» (V, 2, 373—374). Именно та-
ково впечатление, производимое трагической развязкой
«Гамлета». Гибель героя вызывает скорбь, общая кар-
тина событий — изумление.
При всем том что судьба Гамлета неотвратима, ибо
слишком велика сила зла в мире, и сам Гамлет своей
скрупулезностью в вопросе чести в конечном счете дал
возможность бесчестному противнику уготовить ему ло-
вушку, трагедия не оставляет чувства отчаяния и
безысходности. Гамлет дает нам возможность убедить-
ся в том, как прекрасен может быть человек в самой
сложной жизненной ситуации. Достоинство, величие и
красота человека предстают перед нами именно бла-
годаря тому, что на героя была возложена труднейшая
задача. Он мучился, страдал, и своими муками полю-
бился нам.
Поэтому вопреки картине всеобщей гибели траге-
дия не является пессимистической. Носитель высоких
нравственных понятий, человек великого духа одержи-
вает моральную победу над злом.
«ГАМЛЕТ» —И НЕСТЬ ЕМУ КОНЦА!
Наш разбор занял по объему вдвое больше, чем сама
трагедия, и все же мы не исчерпали всего, что можно
сказать о ней. «Гамлет» принадлежит к числу тех про-
изведений, которые неисчерпаемы. Мы мало знаем о
том, как он воспринимался в первые два столетия после
написания. Но с того момента, когда Гете в романе
«Годы учения Вильгельма Майстера» (1795—1796) оха-
рактеризовал Гамлета как человека, духу которого
противоречит возложенная на него задача мести, воз-
никло представление о шекспировском герое, надолго
утвердившееся в сознании людей. Многочисленные трак-
205
товки трагедии сосредоточились на личности героя.
Возникла легенда о Гамлете, не совпадавшая с тем, ка-
ков он в пьесе. Писатели и мыслители выискивали в
герое Шекспира черты, близкие им, пользовались Гам-
летом для того, чтобы выразить свое мировоззрение и
умонастроение, присущее их времени, а не эпохе Воз-
рождения.
История гамлетовской критики отражает развитие
духовной жизни нового времени. В сочинениях, посвя-
щенных «Гамлету», ясно сказываются различные фило-
софские, общественные, эстетические учения XIX—
XX веков. При всем том, что предлагаемые трактовки
бывали подчас весьма субъективными, а иногда даже
произвольными, их объединяло сознание огромных глу-
бин мысли, скрытых в трагедии. «Гамлет» питал духов-
ную жизнь многих поколений, остро ощущавших разлад
между действительностью и идеалами, искавших выхода
из противоречий, отчаивавшихся, когда общественная
ситуация оказывалась безвыходной. Образ героя стал
воплощением высокой человечности, стремления к исти-
не, ненависти ко всему, что искажает жизнь. Так как
свое родство с Гамлетом многие ощущали в периоды
кризиса и безвременья, то в его характере подчеркивали
преобладание мысли над действием, слабость воли, по-
давленной чрезмерной склонностью к размышлениям.
Гамлет стал символом человека вечно колеблющегося,
безвольного и пассивного.
Попытки отдельных критиков разрушить эту леген-
ду были безуспешными, ибо противники «слабого» Гам-
лета ударялись в другую крайность. Недаром еще
К. Маркс с иронией писал о такой обработке «шекспи-
ровского Гамлета, в которой не хватает не только ме-
ланхолии датского принца, но и самого датского прин-
ца»50. Положительной стороной приверженцев «сильно-
го» Гамлета было то, что они заставили вернуться к
тексту трагедии и напомнили те стороны ее действия,
которые опровергали мнение о полной бездеятельности
Гамлета.
Значительная часть гамлетовской критики страдала
от односторонности. Характер героя рассматривался как
раз навсегда данный и последовательный в своей не-
последовательности от начала до конца трагедии. При-
знавалось, что жизнь Гамлета делилась на две части:
206
до смерти отца и после нее, но, приняв задачу мести,
Гамлет якобы только и делал что колебался, пока не
погибал из-за собственной нерешительности.
Огромная заслуга Белинского как критика «Гамле-
та» состояла в том, что он увидел характер героя в раз-
витии, о чем уже говорилось выше. Вместе с тем с те-
чением времени все чаще критики стремились тщательно
проанализировать все поведение Гамлета, ища объяс-
нения каждому моменту его жизни в трагедии. Такой
подход помог преодолению примитивных односторонних
трактовок и вместе с тем выявил всю сложность шек-
спировского метода изображения человека. Разнообра-
зие реакций Гамлета на окружающую его действитель-
ность, разные отношения к людям, с которыми он стал-
кивается, противоречивые мысли и оценки самого
себя — все это, сначала осуждавшееся критикой как не-
последовательность самого Шекспира, с течением вре-
мени получило признание и было объявлено высшим
достоинством в его методе изображения человека. «Гам-
лет» как раз и оказался произведением, в котором этот
метод получил особенно полное воплощение.
Многосторонность придала образу Гамлета такую
жизненность, что он воспринимается уже не как литера-
турный персонаж, а как живой человек. Отсюда посто-
янное стремление анализировать его поведение с точки
зрения психологии. Как уже говорилось, здесь кроется
опасность забыть, что перед нами создание художника,
причем такого, который пользовался средствами, отли-
чающимися от приемов реализма нового времени. Нель-
зя отрицать, что в переживаниях, поведении, мыслях
Гамлета отражена подлинная природа человека, но мно-
гое в Гамлете понимается неверно, когда осовремени-
вают его образ, а это происходило, начиная с Гете, по-
стоянно.
«Гамлет» — типичный пример той сложности, какая
связана с постижением великих творений искусства
давнего времени. Эти творения не были бы великими,
если бы нам стал непонятен строй мыслей и чувств
героев, если бы человеческое содержание образов было
недоступно людям других эпох. Но понять произведения
Шекспира в полной мере можно, лишь зная историю,
культуру, религию, философию, быт и театр его времени.
Научная критика стремится помочь в этом читателям.
207
Конечно, нельзя требовать от всех, чтобы они чита-
ли работы такого рода. Хорошо уже то, что общечело-
веческий смысл «Гамлета» и других великих творений
доступен всем. Но для тех, кому достаточно общего впе-
чатления, шедевры Шекспира беднее, чем для тех, кто,
проникшись сознанием важности смысла трагедии, во-
оружается знаниями, помогающими проникнуть в глу-
бины мысли, заложенной автором в произведение. При
вдумчивом и оснащенном чтении обнаруживаются такие
пласты смысла, о которых мы и не подозревали.
Знакомство с эпохой, когда возникло произведение,
знание законов и правил того искусства, которым сле-
довал мастер, приводит к всеобъемлющему и глубокому
постижению шедевра. К сожалению, нередко это оста-
валось и остается доступным сравнительно узкому кру-
гу. Подавляющее большинство распространенных суж-
дений о «Гамлете» основаны на впечатлениях, на том,
что соответствовало душевному состоянию читателя или
зрителя, или на том, что больше всего поразило их во-
ображение. Тогда начинает работать собственная мысль,
приведенная в движение отдельным мотивом или темой
произведения. Так рождаются односторонние суждения
о трагедии. Случается это не только с рядовыми чита-
телями или зрителями, но и с профессиональными кри-
тиками и учеными.
Даже ограниченное понимание трагедии свидетель-
ствует о силе ее воздействия. «Гамлет» — произведение
удивительное в смысле продуктивности его воздействия.
Трагедия возбуждает желание поразмыслить, опреде-
лить отношение к ее герою, задуматься над вопросами,
волнующими его и невольно задевшими также нас. Та-
кова вообще особенность шедевров литературы и искус-
ства. «Гамлет» в этом отношении выделяется, недаром
он породил такое обилие книг, содержащих самые раз-
личные толкования.
Считать ли это недостатком? Разнообразие мнений,
порожденных трагедией, обусловлено, с одной стороны,
духовными способностями читателей, а также критиков.
В их суждениях проявляется богатство или, наоборот,
ограниченность личности. Но в этом Шекспир не вино-
ват, каждый читатель и зритель отвечает за себя.
С другой стороны, нельзя не задаваться вопросом: не
Шекспир ли повинен в разноголосице и, хуже того, в
208
сумятице мнений о трагедии? Да, он создал произведе-
мие, самая природа которого предопределила возмож-
ность разных и противоречивых оценок.
В зачине трагедии —смерть. Смерть — предмет час-
тых размышлений героя. Тень покойного короля все
время витает над всем королевским двором. В третьем
акте погибает Полоний, в четвертом — Офелия. Гибель
грозит Гамлету, когда его отправляют в Англию... Тема
смерти присутствует даже тогда, когда непосредственно
не сказывается на судьбах героев. Во втором акте Ак-
тер исполняет монолог об убийстве Пирром старого
Приама, в третьем актеры разыгрывают пьесу «Убийст-
во Гонзаго». Словом, всеми средствами выразительно-
сти: событиями, речами, актерским искусством — траге-
дия держит в сознании тех, кто смотрит ее пли читает,
мысль о смерти. Даже юмор в пьесе имеет кладбищен-
скую окраску.
Человек перед лицом смерти. Обычный взгляд выра-
жен в речах короля и королевы в самом начале. «То
участь всех»,— говорит Гертруда (I, 2, 72). «Так долж-
но быть»,— вторит ей король (I, 2, 106). Так думает
большинство людей. Они не задумываются о смерти,
живут, как если бы перед ними была вечность и их не
ждет конец. Гамлет — один среди всех, узнав о смерти
отца и втором браке матери, все время думает о смерти
и, как мы знаем, не раз помышляет о самоубийстве.
Трагедия последовательно и настойчиво ставит проб-
лему смерти. С не меньшей силой выдвигает она вопрос
о том, как жить. Опять мы видим, что большинство
окружающих Гамлета существуют носимые потоком
жизни. В стороне от всего наблюдателем стоит Горацио.
Два персонажа отличаются от других. Это — Клав-
дий, восставший против существующего порядка вещей
и совершивший преступление, чтобы удовлетворить свое
честолюбие и жажду власти. И это — Гамлет, возмущен-
ный тем, какова жизнь. Быть только наблюдателем Гам-
лет не может, но действовать ради себя он тоже не ста-
нет. Им руководит сознание долга, в котором нет ничего
эгоистического.
Главное в личности Гамлета — высокое понятие о че-
ловеке и его назначении в жизни, а не меланхолия, не
безволие, не склонность к сомнениям и колебаниям. Они
не врожденные свойства его личности, а состояния, обус-
13 Заказ 2258
209
ловлспные ситуацией, в которой он оказался. Человек
с богатыми душевными возможностями, Гамлет глубо-
ко переживает все происходящее. Трагедия начинается
с осознания им несоответствия между его идеалами и
жизнью. Отсюда те разные настроения, которые владе-
ют им.
Здесь, однако, мы сталкиваемся с условностью, при-
сущей трагедиям Шекспира. Неужели нравственная
порча, разъедающая мир, в котором живет Гамлет, воз-
никла в тот недолгий срок, который прошел со смерти
старого короля? С точки зрения простого правдоподобия
это невозможно. Мир должен был быть таким и в прош-
лое царствование.
В таком случае Гамлет был совершенно слепым, не
знающим жизни человеком. С точки зрения того же
правдоподобия и это невозможно.
Как же объяснить это противоречие?
Любую трагедию Шекспира надо рассматривать как
законченную картину жизни. Хотя Шекспир обыкновен-
но тем или иным способом сообщает или дает понять,
каким был герой трагедии до начала событий, из этого
не следует делать далеко идущих выводов и пускаться
в подробные рассуждения о прошлом героя. Жизнь каж-
дого персонажа начинается одновременно с действием
трагедии. С возникновением конфликта и трагической
ситуации обнаруживается характер героя.
Любовь к истине, чувство справедливости, ненависть
к злу, ко всем видам угодничества — таковы изначаль-
ные черты Гамлета. Именно это в сочетании с сознани-
ем долга приводит его к трагическим переживаниям. Не
врожденная меланхолия, а столкновение с ужасами
жизни ставит Гамлета перед роковыми вопросами: сто-
ит ли жить, бороться, не лучше ли уйти из мира, а если
бороться, то — как?
Глубина страданий Гамлета велика. Он потерял от-
ца, мать, считает себя обязанным расстаться с возлюб-
ленной, и притом самым жестоким образом оскорбив ее.
Только в дружбе находит он некоторое утешение.
Ценность человеческой жизни рушится на глазах
Гамлета. Прекрасный человек, его отец погибает, а мер-
завец и преступник торжествует. Женщина обнаружи-
вает свою слабость и оказывается изменницей. Обстоя-
тельства складываются так, что он, поборник человеч-
210
ности, становится причиной смерти нескольких людей.
Противоречия идеалу во внешнем мире дополняются
борением противоречивых чувств в душе Гамлета. Доб-
ро и зло, истина и ложь, человечность и жесткость об-
наруживаются в его собственном поведении.
Трагично, что Гамлет в конце концов погибает, но
сущность трагедии не в том, что героя настигает смерть,
а в том, какова жизнь и особенно — в бессилии самых
лучших намерений исправить мир. Так называемая сла-
бость, склонность Гамлета к размышлениям, составля-
ет едва ли не главное достоинство Гамлета. Он мысли-
тель. Каждое значительное явление жизни ок стремится
понять, но, пожалуй, особенно важной чертой Гамлета
является стремление понять самого себя.
Такого героя до Шекспира в мировом искусстве не
было, и редко кому после Шекспира удалось с такой же
художественной силой и проникновенностью создать
образ мыслителя.
«Гамлет» — философская трагедия. Не в том смысле,
что пьеса содержит выраженную в драматической фор-
ме систему взглядов на мир. Шекспир создал не трак-
тат, дающий теоретическое изложение его мировоззре-
ния, а художественное произведение. Он недаром с иро-
нией изображает Полония, поучающего сына, как надо
себя вести. Недаром и Офелия смеется над братом, ко-
торый читает ей мораль, а сам далек от того, чтобы
следовать ей. Едва ли мы ошибемся, предположив, что
Шекспир сознавал тщетность морализирования. Цель
искусства не поучать, а, как говорит Гамлет, «держать
как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее
же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сосло-
вию— его подобие и отпечаток» (III, 2, 23—27). Изо-
бражать людей такими, каковы они суть,— так понимал
Шекспир задачу искусства. Чего он не договаривает,
мы можем дополнить: художественное изображение
должно быть таким, чтобы читатель и зритель сам ока-
зался в состоянии дать нравственную оценку каждому
персонажу. Именно так созданы те, кого мы видим в
трагедии. Но Шекспир не ограничивается двумя крас-
ками— черной и белой. Как мы видели, никто из глав-
ных действующих лиц не прост. Каждое из них. по-сво-
ему сложно, имеет*не одну, а несколько черт, отчего они
воспринимаются не как схемы, а как живые характеры.
14*
211
Что прямого поучения из трагедии нельзя вывести,
лучше всего свидетельствует различие мнений о ее смыс-
ле. Картина жизни, созданная Шекспиром, будучи вос-
принятой как «подобие и отпечаток» действительности,
побуждает каждого, кто задумывается над трагедией,
оценивать людей и события так же, как оцениваются
они в жизни. Однако в отличие от реальности, в карти-
не, сотворенной драматургом, все укрупнено. В жизни
не сразу можно узнать, каков человек. В драме его сло-
ва и поступки быстро дают зрителям понять данный ха-
рактер. Помогают этому и мнения других о данном пер-
сонаже.
Миропонимание Шекспира растворено в образах и
ситуациях его пьес. Своими трагедиями он стремился
возбудить внимание зрителей, поставить их лицом к
лицу с самыми страшными явлениями жизни, растре-
вожить благодушных, ответить на настроения тех, кто
подобно ему, испытывал тревогу и боль из-за несовер-
шенства жизни.
Цель трагедии не напугать, а вызвать деятельность
мысли, заставить задуматся над противоречиями и бе-
дами жизни, и этой цели Шекспир достигает. Достигает
в первую очередь благодаря образу героя. Ставя вопросы
перед собой, он побуждает и нас размышлять о них,
искать ответа. Но Гамлет не только вопрошает жизнь,
он высказывает о ней много мыслей. Его речи полны
изречений, и, что замечательно, в них сконцентрированы
мысли многих поколений. Исследования показали, что
почти за каждым изречением стоит давняя традиция.
Шекспир не читал ни Платона, ни Аристотеля, ни сред-
невековых мыслителей, по их идеи дошли до него через
различные книги, трактовавшие философские проблемы.
Установлено, что Шекспир не только внимательно про-
читал «Опыты» французского мыслителя Мишеля Мон-
теня (1533—1592), но даже заимствовал из них кое-что.
Обратимся еще раз к монологу «Быть или не быть».
Вспомним, как Гамлет сравнивает смерть и сон:
Умереть, уснуть,—
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти — как такой развязки
Не жаждать.
Ш, 1, 64—68
212
Вот что рассказывает Платон в «Апологии Сократа»
о предсмертных рассуждениях афинского мудреца:
«Смерть — это одно из двух: либо умереть значит стать
ничем, так что умерший уже ничего не чувствует, либо
же, если верить преданиям, это какая-то перемена для
души, переселение ее из здешних мест в другое место.
Если ничего не чувствовать, то это все равно, что сон,
когда спишь так, что даже ничего не видишь во сне;
тогда смерть удивительное приобретение»51.
Сходство мыслей поразительное!
Послушаем Гамлета дальше:
Уснуть!
II видеть сны, быть может? Вот в чем трудность:
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, —
Вот что сбивает нас; вот где причина,
Что бедствия так долговечны...
Ill, 1, 64—69
Гамлет сомневается в том, что ожидает человека в
потустороннем мире: если то же самое, что было в жиз-
ни, то смерть не избавляет от мук. В этом Сократ реши-
тельно расходится с Гамлетом. Он говорит: «По-моему,
если бы кому-нибудь предстояло выбрать ту ночь, в ко-
торую он спал так крепко, что даже не видел снов, и
сравнить эту ночь с остальными ночами п днями своей
жизни и, подумавши, сказать, сколько дней и ночей
прожил он в своей жизни лучше и приятнее, чем ту
ночь, — то я думаю, не только самый простой человек,
но и великий царь нашел бы, что таких ночей у него
было наперечет по сравнению с другими днями и ноча-
ми. Следовательно, если смерть такова, я, что касается
меня, назову ее приобретением»52.
Ход мысли примерно одинаков у Гамлета и у Сок-
рата: смерть — сон — жизнь — сон — смерть. Но при
этом есть два существенных различия. Афинский фило-
соф только намекает, несколько глухо говорит о том,
как тягостна жизнь. Гамлет, как мы помним, перечисля-
ет беды, причинаяющие страдание: «гнет сильного»,
«судей медливость» и т. д. Сократ не сомневается, что
смерть предпочтительнее тяжелой жизни, Гамлет же не
совсем уверен в этом. Он не знает, «какие сны приснят-
ся в этом смертном сне», потому что ни один путник не
возвращался из этой страны. Сократ говорит то же са-
213
мое: «.Могу сказать, что со смертью я не знаком, что
ничего о ней мне не известно и что я не видел ни одного
человека, который на собственном опыте познал бы ее
и мог бы просветить меня на этот счет»53.
Как дошли до Шекспира предсмертные речи Сокра-
та, изложенные Платоном? В XV веке их перевел на
латинский язык итальянский гуманист Марсилио Фи-
чино. Монтень переложил их на французский язык в
XVI веке. Наконец, незадолго до возникновения «Гам-
лета» итальянец Джованни Флорио, живший в Лондо-
не, перевел Монтеня на английский язык.
Отголоски чтения Монтеня встречаются в разных
произведениях Шекспира, но особенно часто в «Гамле-
те». Уже в начале «Опытов» Шекспир мог натолкнуться
на изречение: «Изумительно суетное, поистине непос-
тоянное и вечно колеблющееся существо — человек»54,
Во второй главе книги сказано: «...Чрезмерно сильное
горе подавляет полностью нашу душу, стесняя свободу
ее проявлений...»55. Оговорим сразу: замысел трагедии
был подсказан Шекспиру не чтением Монтеня, но не-
которые мысли философа удивительно совпадают с тем,
что Шекспир изобразил в «Гамлете».
Заметно также, что герой Шекспира иногда размыш-
ляет о том же, о чем писал Монтень. Монтень: «...То,
что мы называем злом и мучением, не есть само по себе
ни зло, ни мучение, и только наше воображение наделяет
его подобными качествами...»56. Гамлет: «...нет ничего
ни хорошего, ни плохого; это размышление делает все
таковым...» (II, 2, 255—256).
Монтень: «Готовность умереть избавляет нас от вся-
кого подчинения и принуждения... Нужно, чтобы сапоги
были всегда на тебе, нужно, поскольку это зависит от
нас, быть постоянно готовыми к походу...»57. Гамлет, от-
брасывая дурные предчувствия и принимая вызов Лаэр-
та, говорит: «...готовность — это все» (V, 2, 235).
Сократа, читаем мы у Монтеня, обвиняли в том, буд-
то он изображал себя «человеком, знающим больше,
чем все другие, ведающим о том, что скрыто от нас в
небесах и в преисподней»58. Как не вспомнить при этом
слова, сказанные принцем его другу: «И в небе и в зем-
ле сокрыто больше,//Чем снится вашей мудрости, Гора-
цио» (I, 5, 165—166). Добавим, что в подлиннике слову
«мудрость» соответствует — «философия».
214
Заимствования ли это или совпадения — не имеет
значения. Не недостаток, а достоинство Шекспира то,
что он вбирал в свое сознание мудрость, накоплявшую-
ся веками. Самостоятельному уму чужая мысль помо-
гает отточить свою. Мысли, вложенные Шекспиром в
уста персонажей, не безотносительны, не щегольство
красивыми фразами. Они органически связаны с общим
замыслом трагедии, с характерами действующих лиц,
с данной ситуацией.
Рассуждения о жизни и смерти, о назначении чело-
века, о долге, мужестве перед лицом бедствий, о чести,
верности, измене, соотношении разума и чувства, о гу-
бительности страстей и многое другое, о чем говорится
в трагедии, совсем не ново. Об этом размышляли и име-
ли мнение люди с древнейших времен цивилизации.
И разве не те же проблемы занимали умы последующих
поколений вплоть до нашего? Использование Шекспи-
ром мыслей, имевших древнейшие истоки, свидетельст-
вует не об отсутствии оригинальности, а о мудрости
Шекспира-художника, умело и к месту использовавшего
сокровищницу мысли человечества.
Бернард Шоу, весьма критически относившийся к
Шекспиру, высказал такое суждение: Шекспир «отно-
сился ко всем заимствованным им сенсационным ужа-
сам как к чисто внешним аксессуарам, как к поводу
для драматизации характера, каким он выглядит в нор-
мальном мире. Наслаждаясь его пьесами и обсуждая
их, мы бессознательно пренебрегаем всеми изображен-
ными там сражениями и убийствами»69. Будем откро-
венны, для тех, кто знает «Гамлета», все внешние со-
бытия представляют гораздо меньше интереса, чем пер-
сонажи пьесы, и в первую очередь ее герой. В «Гамлете»
привлекает еще другое — мысли, звучащие в речах дей-
ствующих лиц. Правда, в театральном спектакле нас
захватывают больше всего характеры, образы людей,
оказавшихся в клубке трагических событий. В чтении
же, так как мы меньше способны наглядно представ-
лять себе данное в тексте, наше внимание занимают
идеи, наполняющие трагедию.
Одна за другой в речах персонажей возникают раз-
ные темы. Не повторяя сказанного раньше, напомним
лишь, что круг вопросов, поднятых в «Гамлете», охва-
тывает едва ли не все существенное в жизни — природу
215
человека, семью, общество, государство. Как уже ска-
зано, трагедия отнюдь не дает ответа на все поставлен
ные в ней вопросы. Такого намерения у Шекспира не
было. Уверенные ответы на проблемы легко даются при
нормальном состоянии общественной и личной жизни.
Но когда возникает критическое положение, появляют-
ся возможности разных решений и уверенность сменя-
ется сомнениями, какое из них следует выбрать. «Гам-
лет»— художественное воплощение именно таких кри-
тических моментов жизни. Поэтому бесполезно спраши-
вать: «Что хотел сказать своим произведением Шек-
спир?» «Гамлета» невозможно свести к одной все охва-
тывающей формуле. Шекспир создал сложную картину
жизни, дающую повод для разных умозаключений. Со-
держание «Гамлета» шире происходящих в нем собы-
тий. К тому же мы и сами расширяем смысл произведе-
ния, перенося сказанное в нем на более близкие и понят-
ные на^м жизненные положения, уже непохожие на те,
какие изобразил Шекспир.
Трагедия не только богата мыслями сама по себе,
но она побуждает к мыслям, которые в ней прямо не
высказаны. Это одно из тех произведений, которые уди-
вительно стимулируют мышление, возбуждают в нас
творческое начало. Мало кто остается не затронутым
трагедией. Для большинства она становится тем лич-
ным достоянием, о котором каждый чувствует себя
вправе судить. Это хорошо. Поняв Гамлета, проникшись
духом великой трагедии, мы не только постигаем мысли
одного из лучших умов; «Гамлет» — одно из тех произ-
ведений, в котором выражено самосознание человечест-
ва, сознание им противоречий, желание преодолеть их,
стремление к совершенствованию, непримиримость ко
всему, что враждебно человечности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Chambers Е. К. William Shakespeare, vol. II,
Oxford, 1930. P. 214.
2. Гюго, Виктор. Собо. соч. в 15-ти томах. — М.,
1956, —Т. 14. —С. 291—293.
3. Белинский В. Г. Поли. собр. соч. — М., 1953.—
Т. II, —С. 254.
4. Гете И.-В. Собр. соч. в 10 томах. — М., 1978.—
Т. 7, —С. 199.
5. Тургенев И. С. Собр. соч. в 12 томах. — М.,
1958,—Т. 11,—С. 172.
6. Eliot Т. S. The Sacred Wood. London, 1932.
PP. 98—103.
7. Raven A. A. “Hamlet” Bibliography and Reference
Guide (1877—1935). London, 1936.
8. Русский перевод см. в кн.: Зарубежная литерату-
ра Средних веков. Сост. Б. И. Пуоишев, изд. 2-е. — М.,
1974, —С. 60—68.
9. Маркс К. Энгельс Ф. об искусстве. — М., 1967.—
Т. L — С. 319.
10. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10 томах.
М. — Л., 1949, —Т. 10. —С. 121.
11. Stoll Е. Е. Shakespeare Studies. New York, 1960.
P. 337 ff.
12. Гете И.-В. Собр. соч. — T. 10. — С. 308.
13. Spurgeon, Caroline. Shakespeare’s Imagery
and What It Tells Us. London, 1935.
14. Clemen, Wolfgang. The Development of
Shakespeare’s Imagery. London, 1951. P. 113.
15. Muir, Kenneth. Shakespeare the Professional.
London, 1973. P. 105.
16. Muir K., ibid. P. 115.
17. Ibid. P. 126.
18. Charney, Maurice. Style in “Hamlet”. Prince-
ton, 1959.
217
19. Гете И.-В. Собр. соч. — Т. 10. — С. 307.
20. Jones, Emrys. Scenic Form in Shakespeare.
Oxford, 1971. P. 78—81.
21. G г a n v i 11 e-B а г к e r, Harley, Prefaces to
Shakespeare. Third Series, “Hamlet”. London, 1937.
P. 35—189.
22. Frey tag, Gustav. Die Technik des Dramas,
Berlin, 1863. Несколько повторных изданий.
23. Rudolf, Franz. Der Aufbau des Dramas. Biel-
feld und Leipzig, 1905. S. 287.
24. S h a k e s p e a r e W. The Tragedy of Hamlet. Inlr.
by H. N. Hudson, rev. by E. C. Black (The New Hudson
Shakespeare). Boston, 1909, p. xlii.
25. Shakespeare W. Hamlet. Hrsg. von H. Kon-
rad. Leipzig u. a. O., 1910. S. 46—53.
26. H о 1 m e s, M a r t i n. The Guns of Elsinore. London,
1964. P. 127, 136.
27. Donne, John. The Complete Poetry and Prose.
Bloomsbury, 1929 (Nonesuch ed.). P. 202. Перевод мой.—
A. A.
28. Горбунов А. Шекспир и литературные стили
его эпохи. — Вестник МГУ, серия 9, Филология. 1984,
№ 2. — С. 45—52; Аникст А. Шекспир. Проблемы сти-
ля.— ж. «Театр», 1984, № 7. — С. 111 —126.
29. Bradley А. С. Shakespearean Tragedy. London,
1904. Р. 401—423.
30. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. — М.,
1981, —С. 525—526.
31. Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. 7. — С. 212.
32. Там же,' с. 213.
33. Маркс К. Энгельс об искусстве, т. I.— С. 121.
34. Гете И.-В. Собр. соч., т. 10. — С. 307—308.
35. Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. II.—
С. 292—293.
36. Там же. — С. 285—286.
37. W i 1 s о n, J о h n Dover. What Happens in “Ham-
let”. Cambridge, 1935. P. 66—68.
38. Wilson, John Dover, ibid. P. 55—56.
39. Shakespeare W. Hamlet. Ed. by G. Rylands
(The New Clarendon Shakespeare), Oxford, 1974. P. 151.
Hamlet. Ed. by H. Jenkins (The Arden Shakespeare).
London and New York, 1981. P. 345.
40. S h a kes p ea r e W. Hamlet. Ed. by Nigel Alexan-
218
der (The Macmillan Shakespeare). London, 1973. P. 214.
41. Shakespeare W. Hamlet. Ed. by B. Davis (The
Alexander Shakespeare). London and Glasgow, 1973.
P. 230.
42. Гете И.-В. Собр. соч., т. 7. — С. 245.
43. Там же.— С. 249—250.
44. В сцене придворного спектакля есть неясность.
До того как начать «Убийство Гонзаго», актеры, как то
было в обычаях театра до Шекспира, разыгрывают пан-
томиму, в которой изображены те же события, что и в
пьесе. Король при этом присутствует. Почему же он не
реагирует на пантомиму п выражает крайнее неудоволь-
ствие только во время представления самой пьесы?
Джон Довер Вилсон, посвятивший решению этого во-
проса главу в своей книге, считает, что пока играют
пантомиму, король занят беседой с королевой. См. W i 1-
son, John Dover. What happens in Hamlet. Cam-
bridge, 1935. P. 160.
45. Шекспир В. «Гамлет, принц Датский». (Пере-
вод К. Романова.) СПб. 1899. — Т. 1. — С. 265.
46. См. Маркс К., Энгельс Ф. об искусстве. М.,
1967. —Т. 1. —С. 45.
47. Гегель Г.-Ф.-В. Эстетика. М., 1968. — Т. 1.—
С. 252.
48. Babcock, Weston. Hamlet. A Tragedy of Er-
rors. Purdue University Studies. 1961.
50. Ma p кс К., Э нгe л ьс Ф. об искусстве. — Т. I. —
С. 340.
51. Платон. Сочинения в трех томах. М., 1968.—
Т. 1. —С. 111.
52. Там же.
53. Монтень Мишель. Опыты. 2-е изд. — М.,
1979. —Т. IL —С. 253.
54. Там же. —Т. I. —С. 13.
55. Там же. — Т. I. Ст-15.
56. Там же. —Т. L — С. 48.
57. Там же. —Т. L —С. 82—83.
58. Там же. —Т. IL —С. 253.
60. Шоу Бернард. О драме и театре. — М.я
1963. —С. 72.
219
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
О Шекспире
Аникст А. Шекспир. Ремесло Драматурга. — М.,
1974.
Дубашинский И. А. Вильям Шекспир. — /М.,
1965.
Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Герой и его
время. М.» 1964.
Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала дра-
матургии.— М.» 1971.
Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекс-
пир.— 2-е изд. М., 1966.
О драме
Поляков М. Я. Теория драмы. Поэтика. — М., 1980.
Владимиров С. Действие в драме. — Л., 1972.
С а х п о в с к и й-П а н к е е в. Драма. Конфликт. Сце-
ническая жизнь. — Л., 1969.
Хал из ев В. Е. Драма как явление искусства. М.,
1972.
О «Гамлете»
Белинский В. Г. «Гамлет». Драма Шекспира.
Мочалов в роли Гамлета. (В любом собр. соч. Белин-
ского.)
Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот. (В любом
собр. соч. Тургенева.)
Верцмаи И. «Гамлет». Трагедия Шекспира. — М.»
1964.
Ю з о в с к и й Ю. Образ и эпоха. — М., 1948.
Нельс С. Шекспир на советской сцене.— М., 1960.
220
Розанов М. Н. Предисловие к «Гамлету» в кн.:
Шекспир В. Под ред. С. А. Венгерова. — СПб, 1902.—
Т. 111.
Разумовский С. Гамлет — апофеоз воли. 2-е
изд. — М., 1911.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965,
2-е изд. М., 1968 (Глава «Трагедия о Гамлете принце
Датском).
Избранная литература о «Гамлете»
на английском языке
Bradley А. С. Shakespearean Tragedv. London,
1904.
Stoll E. E. Hamlet. An Historical and Comparative
Study. 1919.
Stoll E. E. Art and Artifice in Shakespeare. 1933.
W a 1 d о c k. A. J. A. Hamlet. A Study in Critical Meth-
od. London, 1932.
Wilson, John Dover. What Happens in “Hamlet'’.
Cambridge, 1935.
Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare.
Third series. “Hamlet”. London, 1937.
Hankins J. E. The Character of Hamlet and Other
Essays. New York, 1941.
Lewis C. S. Hamlet — the Prince or the Poem? Lon-
don. 1942.
Charlton H. B. Shakespearean Tragedy. Cambridge,
1948.
Walker Roy. The Time Is out of Joint. London, 1948.
Tillyard E. M. W. Shakespeare’s Problem Plays.
London, 1950.
Clemen Wolfgang. The Development of Shakes-
peare’s Imagery. London, 1951.
Mack, Maynard. The World of Hamlet. Yale, 1952.
Перепечатано в сборниках под ред. Бевингтона, Джам-
па, Левенсона (см. ниже).
Levin Harry. The Question of Hamlet. Oxford, 1959.
Kn i gh t s L. C. An Approach to Hamlet. London, 1960.
Gurr, Andrew. Hamlet and the Distracted Globe.
Sussex, 1978.
221
Антологии критики и сборники статей
Shakespeare Survey 9. 1956. Cambridge, 1956.
Interpreting “Hamlet”. Ed. by R. E. Leavenworth. San
Francisco, 1960.
Discussions of “Hamlet”. Ed. by J. C. Levenson.
Boston, 1967.
Hamlet. Stratford-upon-Avon Studies 5. London, 1963.
Twentieth Century Views of “Hamlet”. Englewood
Cliffs, 1968.
Shakespeare’s “Hamlet”. A Casebook. Ed. by J. Jump.
London, 1968.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие , ............................ 3
Глава первая
Шекспир — драматург эпохи Возрождения
Пьеса на все века — 5. Автор «Гамлета» и его время — 9. Гене-
зис трагедии и ее место в творчестве Шекспира— 17.
Глава вторая
Поэтическая трагедия
Поэтический взгляд на мир — 27. Эпическое, лирическое, дра-
матическое— 30. Космос «Гамлета» — 31. Смешение трагического
с комическим — 34. Разные функции драматической речи — 34. Мес-
то действия — 38. Время действия в «Гамлете» — 39. Мастерство
драматургической композиции трагедии — 42. Многоплановость дей-
ствия — 46. Образные лейтмотивы — 49. Пять стадий действия —57.
Правда жизни и правда искусства — 63. Пьеса как целое — 72.
Глава третья
Образ Гамлета
Предварительные замечания — 79. Завязка трагедии — 80. Бе-
зумие Гамлета — 86. Этика мести — 99. «Мышеловка» — 106. Упу-
щенная возможность и неверный удар — 109. Слова-кинжалы — 111.
Гамлет обретает решимость—115. На кладбище—116. Смерть ге-
роя— 121. Идеальный человек Возрождения—124. Гуманист и ры-
царь—129. Почему Гамлет не поднимает восстания—131. Честь
или честолюбие?— 135.
Глава четвертая
Другие действующие лица
Отец Гамлета—138. Горацио — 145. Принц Фортинбрас и его
отец—148. Офелия — 151. Королева—156. Розенкранц и Гильден-
стерн — 159. Полоний — 160. Лаэрт — 164. Три мстителя — 168.
Клавдий — 170. Кровавый финал— 175.
Глава пятая
Эстетические проблемы
Театр и театральность—178. Язык и стиль—187. Трагическое
в «Гамлете» — 192. «Гамлет» — и несть ему конца! — 205.
Примечания — 217.
Дополнительная литература — 221
223
Александр Абрамович Аникст
Трагедия Шекспира «Гамлет»
Зав. редакцией Г. II. Усков
Редактор М. С. Вуколова
Младший редактор Е. Р. Коточпгова
Художественный редактор Н. М. Ременникова
Технические редакторы О. И. Савельева Л. Г. Куркина
Корректоры Г. С. Попкова, Г. В Хрусталева, А. В. Тимакова
ИВ № 9354
Сдано в набор 04.03.86. Подписано к печати 05.09.86. А 08678.
Формат 84X108732. Бум. типограф. № 2. Гарнпт. Литерат. Печать
высокая. Усл. печ. л. 11,76 + 0,42 форз. Усл. кр.-отт. 12,50. Уч.-изд.
л. 11,594-0,39 форз. Тираж 188 000 экз. Заказ 2258. Цена 50 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение»
Государственного комитета РСФСР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, 129846, ААосква, 3-й проезд
Марьиной рощи, 41.
Областная типография управления издательств, полиграфии
и книжной торговли Ивановского облисполкома,
153628, г. Иваново, ул. Типографская, 6.
50 коп.