Ян ван Эйк
А. Д. Сарабьянов
Москва. «Изобразительное искусство». 1990

ББК 85. 143(3)
Э31
Редактор И. А. Белинцева
^ 4903020000 - 109 ^ _
Э 024(01) - 90	37 " 91
ISBN 5-85200-151-1
© А. Д. Сарабьянов. 1990

Ян ван Эйк «известен как величайший живописец нашего
времени, обладающий знаниями в словесности, геометрии и ис¬
кусствах, которые украшают живопись». Так писал итальянец
Бартоломео Фацио, историограф неаполитанского двора. В его
устах это было признанием не только живописного таланта, но и
образованности, столь характерной для гуманистической среды,
но не совсем обычной для нидерландского художника того вре¬
мени. Многие итальянцы эпохи Возрождения восхищались Яном
ван Эйком. В 1482 году Джованни Санти, отец Рафаэля, из масте¬
ров Брюгге упомянул лишь «великого Иоанна» и Рогира ван дер
Вейдена: «Их искусство и умение использовать краску столь ве¬
лики, что они порой превосходят само естество». А чуть позднее
Вазари ошибочно приписал Яну изобретение масляной живо¬
писи. Однако в XVII-XVIII веках наступает период долгого заб¬
вения памяти Яна ван Эйка. И только эпоха романтизма с ее ин¬
тересом к средневековью вновь открывает художника. Вслед за
Шлегелем (1805) им восхищается Гете (1816). В 1822 году
появляются первые монографии о Яне. Густав Ваген, один из их
авторов, директор Королевской галереи в Берлине, неутомимый
путешественник и выдающийся историк искусства, высказал
тогда надежду, что ему или другим исследователям удастся, по
его поэтическому выражению, осветить ночное небо истории ис¬
кусства звездой первой величины - звездой Яна ван Эйка.
Вторая половина XIX века - время научного осмысления
творчества художника. Список его работ пополняется, ученые по
крохам собирают в архивах сведения о его жизни. Только благо¬
даря этому колоссальному труду мы теперь знаем основные жиз¬
ненные вехи его биографии, в которой, правда, остаются (и, ве¬
роятно, останутся навсегда) белые пятна.
Ни время, ни место рождения Яна ван Эйка точно неиз¬
вестны. По всей вероятности, дату его рождения следует отно¬
сить к первой половине 1390-х годов. Что касается места рожде¬
ния, то это, несомненно, восточная провинция Нидерландов -
Лимбург. В пользу ее говорят некоторые факты, и прежде
всего пояснительные надписи художника на подготовительном
рисунке к портрету кардинала Альбергати. Они сделаны на ниж¬

нефранкском наречии, хотя Ян, долгое время живший во Флан¬
дрии, несомненно владел и нидерландским языком. Видимо, это
наречие было родным для художника.
На привилегию быть родиной Яна ван Эйка претендуют два
города. В первую очередь и с наибольшей вероятностью Маа¬
стрихт, столица провинции. В расходных книгах бургундского
герцога Филиппа Доброго Яна величали «Иоанном из Трихта»
(подобное изменение в названии характерно для языка того вре¬
мени). Второй город - Маасейк, расположенный поблизости от
Маастрихта. Называть его родиной ван Эйка было принято еще с
XVI века по созвучию с именем художника, но никаких истори¬
ческих фактов, подтверждающих эту версию, нет.
Первые упоминания о Яне ван Эйке относятся к 1422-1424 го¬
дам. В это время он состоит на службе у графа Голландии, Зе¬
ландии и Геннегау Иоанна Баварского. Факт этот - свиде¬
тельство несомненной известности Яна-художника. Каким обра¬
зом он попал на службу к графу, мы не знаем. Несколько факто¬
ров сыграло свою роль. Во-первых, географическая общность:
Маастрихт и Массейк находились в церковном подчинении
Льежу, а Иоанн был принцем-епископом Льежа. Во-вторых, воз¬
можно, что оказали свое влияние семейные связи: из документов
известно, что в окружении Иоанна находились люди с фамилией
Эйк.
Иоанн, прозванный Безжалостным, имел «бурную» биогра¬
фию. В 1390 году он, не получив церковного сана, стал, как уже
говорилось, принцем-епископом города Льежа. После смерти его
старшего брата Виллема VI Баварского, графа Голландии, Зе¬
ландии и Геннегау в 1417 году наследственные права перешли к
дочери Жакелине, которой в то время было около 16 лет. Но
Иоанн, недовольный таким политическим «раскладом», силой
отнял у племянницы титул и права правления. С 1419 года он
обосновался в Гааге и правил там до своей смерти, наступившей
5 января 1425 года.
Как большинство придворных мастеров, Ян выполнял самые
разнообразные задания своего покровителя и хозяина - от рас¬
краски статуй и оформления празднеств до живописных и архи¬

тектурных работ. К этому времени, по нашему мнению, отно¬
сится и создание им миниатюр Милано-Туринского часослова (о
них речь пойдет далее).
Ян ван Эйк покинул двор Иоанна Баварского не только
сложившимся мастером. Он уже был известной личностью, приз¬
нанным талантом. Свидетельство тому - внимательное и забот¬
ливое отношение могущественного герцога Филиппа Доброго,
при дворе которого Ян служил в течение последних 16 лет своей
жизни. 19 мая 1425 года датирован документ, из которого следует,
что художник принят на службу к герцогу в качестве камердинера
(varlet de chambre) «со всеми почестями, преимуществами, свобо¬
дами, правами, выгодами и жалованием ... в 100 парижских лив¬
ров в год».
Это поразительное по своей демократичности перечисление
юридических прав, которыми обладал художник, говорит о мно¬
гом. Но прежде всего о том, что талант Яна ван Эйка был оценен
по достоинству. Просвещенный герцог при всей своей хитрости и
жестокости имел достаточно ума и такта не только не мешать ху¬
дожнику, но поддерживать его, ограждать от несправедливостей.
Вполне резонно предположить, что Ян ван Эйк был люби¬
мым художником герцога. Архивы сохранили нам интересный
эпизод их взаимоотношений. В 1435 году герцог повысил годовое
жалованье Яна ван Эйка до 360 ливров в год. Герцогские бухгал¬
теры из Палаты счетов отказались выплатить должную сумму, и
художник пригрозил покинуть службу. Тогда герцог отправляет в
Палату разгневанное письмо с предупреждением, что если Ян вы¬
полнит свою угрозу, то «мы испытаем большое неудовольствие,
так как хотим привлечь его позднее к большим работам и никогда
не сможем найти ни более подходящего нашему вкусу, ни более
совершенного в своем искусстве и умении». Судя по тому что Ян
ван Эйк остался при дворе герцога, извечная скупость финансо¬
вых работников была преодолена.
Герцог Филипп ценил в художнике не только талант, но и
опыт придворного и светского человека. Недаром Ян дважды от¬
правлялся по поручению герцога в путешествие «с секретной мис¬
сией», а в 1428 году ездил в Португалию в числе тех, кто должен

был договориться о свадьбе герцога
и португальской принцессы Иза¬
беллы. Об этом путешествии следует
сказать особо. Яну ван Эйку было по¬
ручено написать портрет невесты.
Художник сделал два портрета, и оба
были отосланы герцогу вместе с про¬
ектом брачного договора (один пор¬
трет был отправлен морем, а второй
сушей, но, к сожалению, ни один не
сохранился до нашего времени).
Нам известен еще один интерес¬
ный факт биографии Яна ван Эйка. В
1427 году он побывал в Турне, городе
с собственными живописными тради¬
циями и прекрасными мастерами.
Среди них особой славой пользова¬
лись Робер Кампен (известный так¬
же под именем Мастера из Флемаля)
и Рогир ван дер Вейден. Мы знаем, что 18 сентября, в день святого
Луки, покровителя художников, Яну был оказан почетный
прием. Только самые неблагоприятные обстоятельства могли
помешать ему познакомиться с лучшими живописцами, в том
числе Робером и Рогиром (если, конечно, они не были знакомы
ранее). Мы можем лишь фантазировать по поводу гипотетичес¬
кой встречи этих художников, оказавших столь значительное
влияние друг на друга. Ведь искусство Робера Кампена, самого
старшего, стало для Яна не менее важным примером, чем его
собственное для Рогира ван дер Вейдена.
Ян ван Эйк скончался 9 июля 1441 года в Брюгге, городе, ста¬
вшем для него родным, и был похоронен «в ограде» церкви св. До-
нациана. Лишь через год родственникам Яна ван Эйка удалось
перезахоронить тело художника уже внутри церкви, около ку¬
пели.
Никаких точных сведений о том, у кого учился Ян ван Эйк,
мы не имеем. Естественным было бы предположить, что он

обучался у своего старшего
брата Губерта, но сравнение их
зрелого стиля говорит о принци¬
пиальном различии. Губерт
тяготел к устоявшемуся поздне¬
готическому идеалу, тогда как
Ян смело ломал традиции. Ве¬
роятнее всего, что младший
брат прошел у старшего хоро¬
шую школу мастерства, а даль¬
ше развивался вполне самостоя¬
тельно.
Истоки новаторского ис¬
кусства Яна ван Эйка следует ис¬
кать в лучших произведениях
франко-фламандских миниатю¬
ристов - у Мастера часослова
маршала Бусико или у братьев
Лимбург. Ян ван Эйк не менее
обязан им, чем местной нидерландской традиции в лице Робера	II
Кампена, своего старшего современника. Поэтому нельзя
отрицать возможности того, что художник обучался у придвор¬
ных мастеров герцога Жана Беррийского или же французского
короля. Миграция нидерландских (фламандских, как тогда
говорили) художников во Францию была в то время очень
сильна.
В этой связи хочется привести еще одно свидетельство прос¬
вещенного итальянца Пьетро Сумонте. В одном из писем в 1524
году он упоминает Яна ван Эйка, «большого мастера, который за¬
нимался сначала украшением книг или . . . миниатюрой». Вопрос
о том, был ли Ян ван Эйк художником-миниатюристом, ведет нас
к проблеме Милано-Туринского часослова и вообще всего ран¬
него творчества мастера.
Краткая история часослова такова. Первоначально рукопись
имела название «Прекрасный часослов Богоматери». Написан¬
ная и украшенная для герцога Жана Беррийского в 1380-1390-х

(возможно, перед герцогом был еще один заказчик), по неизвест¬
ным причинам она была преподнесена герцогу в незаконченном
виде. В 1412-1413 годах герцог передал часослов своему библио¬
текарю Робине д’Этампу, который в свою очередь разделил руко¬
пись на две части, оставив у себя законченные листы.
Нас же в связи с братьями ван Эйк интересует другая часть
рукописи, которая украшалась на протяжении первой половины
XV века разными художниками. Судьба ее трагична. Сначала она
принадлежала династии графов Баварских, правивших в Гол¬
ландии. После очередного разделения следы ее теряются. Только
в конце XIX века часть листов рукописи была найдена в Туринс¬
кой королевской библиотеке. В 1902 году они были, к счастью,
изданы, а 25 января 1904 года погибли при пожаре библиотеки.
Правда, через несколько лет в коллекции графа Тривульцио в
Милане был найден еще один фрагмент рукописи.
С тех пор как в конце XIX века имена братьев ван Эйк были
произнесены в связи с авторством некоторых миниатюр, споры
среди исследователей их творчества не прекращаются. Речь идет
обычно о миниатюрах, условно обозначенных как произведения
«руки G» (остальные латинские буквы алфавита достались хро¬
нологически более ранним миниатюрам рукописи). Из них сохра¬
нились только два листа («Рождество Иоанна Крестителя» и «По¬
гребальная служба»). Четыре листа сгорели («Молитва на бе¬
регу», «Путешествие св. Юлиана и св. Марфы», «Взятие Христа
под стражу» и «Мадонна среди дев»).
Предположение об авторстве братьев ван Эйк появилось не
случайно. Повод дало сравнение миниатюр с некоторыми эйковс-
кими произведениями. Так, конь с всадником в миниатюре «Мо¬
литва на берегу» напоминает главного персонажа из створки
Гентского алтаря с изображением праведных судей. Предпо¬
ложение, что Ян представил здесь своего покровителя Иоанна
Баварского, до сих пор не нашло ни окончательного подтвержде¬
ния, ни опровержения. Поразительно сходство, вплоть до таких
мелких деталей, как замковый камень церковного интерьера в
миниатюре «Погребальная служба» и ранней «Мадонне в церкви»
Яна ван Эйка. Все это далеко не полный перечень аналогий

миниатюр с произведениями
Яна.
Разноречивые мнения ис¬
следователей проблемы Ми-
лано-Туринского часослова
можно свести к двум вариан¬
там датировки. Более позд¬
ний - 30-50-е годы XV века -
предполагает, что автором
миниатюр был последователь
- очень талантливый - Яна ван
Эйка. Если принять раннюю
дату -1420-1425, то автора ми¬
ниатюр можно назвать одним
из основоположников нидер¬
ландской живописи. В любом
случае миниатюры «руки G»
остаются уникальным памят¬
ником, чей стиль «как ни один
феномен в истории искусства, поражает своей углубленностью в
прошлое и одновременно предвидением будущего» (выражение
Э. Панофского).
Самое поразительное в них - умение передать световоздуш¬
ную среду, глубину пространства. Все это достигается благодаря
феноменальной наблюдательности, изучению природных явле¬
ний, удивительному колористическому чувству. Для живописца
той эпохи столь смелое владение цветом было открытием. А кто,
как ни Ян ван Эйк, мог его совершить? Ведь сущность его ис¬
кусства - в беспредельном новаторстве, смелом движении по не¬
проторенным путям. К тому же сходные художественные про¬
блемы мы находим в другом произведении Яна - «Мадонне канц¬
лера Роллена».
Один из самых ранних и самых поэтичных образов Яна ван
Эйка - «Мадонна в церкви». Уже здесь заметны многие особен¬
ности эйковской живописной техники. Как известно, Ян клал
краску слоями на белую покрытую левкасом поверхность доски.

Этим он добивался особой про¬
зрачности, светоносности цвета.
Изображение начинало све¬
титься изнутри, как бы излучать
внутренний свет. Почти все про¬
изведения Яна ван Эйка, осо¬
бенно ранние, пронизаны этим
светом, символизирующим бо¬
жественное начало.
О символической роли
света много рассуждали еще тео¬
логи и мистики XIII-XIV веков.
Вспоминаются слова Данте:
«Как в янтаре, стекле или кри¬
сталле сияет луч, причем его
приход и заполненье целого сов¬
пали» (перевод М. Л. Лозинс¬
кого). Но только в живописи
Яна ван Эйка этот свет обрел
свой конкретный визуальный образ.
«Мадонна в церкви» написана в те годы, когда Ян начал под
руководством старшего брата Губерта работу над Гентским
алтарем.
Гентский алтарь уникален. Это плод вдохновенного ма¬
стерства двух братьев-живописцев (а может быть, и кого-то еще
из их подмастерьев), благочестивых намерений и действий бога¬
тых заказчиков, а также глубоких теологических знаний неиз¬
вестного нам церковного деятеля.
В алтаре отразились не только религиозные идеи, но и самые
разнообразные представления о мире и месте человека в этом
мире. Строгое религиозное чувство соседствует с радостным и
поэтическим восприятием земной красоты, идеальные образы-с
портретами реальных людей, сложная символика - с простыми
человеческими эмоциями. Из всего этого складывается удиви¬
тельное по сюжетному и стилистическому разнообразию, но не¬
расторжимое в художественной целостности явление искусства.

В 1521 году во время путешествия по Нидерландам немецкий
художник Альбрехт Дюрер записал в своем дневнике: «Когда же
я приехал в Гент, ко мне пришел староста гильдии живописцев и
привел с собой лучших живописцев, и оказали мне много чести,
прекрасно меня приняли, предложили мне свои услуги и вечером
отужинали со мной. В среду рано утром (10 апреля) они повели
меня на башню ев. Иоанна, откуда я мог обозреть весь большой
удивительный город, в котором меня перед тем приняли как боль¬
шого человека. Затем я видел картину Яна, это драгоценнейшая
и превосходнейшая картина и особенно хороши Ева, Мария и
Бог-отец».
Не удивительно, что Дюрера привлекли именно «Адам» и
«Ева» - самые ренессансные по духу изображения Гентского ал¬
таря. Конечно, Дюрер констатировал лишь впечатления, но они
оказались очень правильными. Другие части Гентского алтаря и
по художественным задачам, и по приемам исполнения отли¬
чаются и от изображений «Адама» и «Евы», да и друг от друга.
Отсутствие стилистического единства в алтаре не должно
удивлять - слишком различны были художественные устремле¬
ния братьев. Но цельность теологической программы, которая
основана на теме искупления человеческих грехов, несомненна.
Программой этой продиктован и выбор сюжетов. Поэтому сцена
«Поклонение агнцу», невинной жертве, - главная в смысловом и
композиционном отношении. Вокруг нее группируются все ос¬
тальные изображения, которые имеют с ней аллегорическую или
символическую связь. Но рассмотрим алтарь в соответствии с за¬
мыслом его создателей.
В простые (непраздничные и невоскресные) дни алтарь пред¬
ставал перед посетителем капеллы в закрытом виде. Сцена «Бла¬
говещения», традиционная для створчатых алтарей, обозначает
начало искупления: Христос, искупитель человеческих грехов,
приходит в мир («И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария; ибо Ты
обрела благодать у Бога; и вот зачнешь во чреве, и родишь Сына,
и наречешь Ему имя: Иисус»).
Над «Благовещением» в полукруглых нишах изображены
пророки Захария и Михей (по краям), а в центральной нише,

разделенной рамой, - Эри¬
трейская и Кумекая сивиллы.
Присутствие их легко объяс¬
нимо. Это те представители
дохристовой истории, кото¬
рые предрекли изображенное
ниже событие (то есть Благо¬
вещение) .
Нижний ряд занимают
портреты заказчика алтаря
Йоса Вейда и его жены Иза¬
беллы Борлют. Они колено¬
преклонены перед статуями
двух святых - Иоанна Крести¬
теля и Иоанна Богослова. Пер¬
вый был патроном церкви, для
которой писался алтарь. В ру¬
ках он держит агнца - атри¬
бут, к тому же напоминающий
о том, что производство шерсти было одним из источников
богатства Гента. Что касается Иоанна Богослова, то его присут¬
ствие здесь понятно. Он был автором Апокалипсиса, на тему ко¬
торого написана центральная часть алтаря - «Поклонение
агнцу».
В воскресные и праздничные дни алтарь был открыт
(иногда, в зависимости от церковного календаря, открывалась
только нижняя часть). Этому соответствует и цветовая гамма.
Если с внешней стороны алтарь был написан в серых, сдержан¬
ных тонах, то при раскрытых створках поражает яркость, соч¬
ность, глубина и праздничность цвета.
Смысловая логика построения внутренней части алтаря ме¬
нее ясна. Как и снаружи, алтарь поделен на два ряда. В верхнем,
который фланкирован фигурами Адама и Евы, сделан лишь на¬
мек на единое сценическое пространство (в виде перспективы
пола). Нижний же ряд просто изображает единое пространство с
общей линией горизонта и общим действием.

Три центральные фигуры
верхнего ряда составляют не¬
сомненно одну композицию.
Слева и справа восседают Мария
и Иоанн Богослов. Что касается
главной фигуры, то тут возни¬
кают сомнения. Традиционно
считалось, что это изображение
Бога-Отца. Однако его при¬
сутствие в окружении Девы Ма¬
рии и Иоанна объяснить до¬
вольно трудно. Было высказано
убедительное предположение,
что это Иисус Христос. В его
пользу говорят изображения
Христовых символов - пели¬
кана, кормящего своих детей, и
виноградных лоз - на парчовом
фоне за фигурой. Если это так,
то Христос представлен здесь в виде высшего церковного и зем¬
ного властителя - в папской тиаре, с императорским жезлом
в руках.
Нельзя отрицать и возможности того, что художник хотел
изобразить вместе два лица Троицы. Тем более что третье лицо -
ев. Дух в виде голубя - появляется в центре нижнего ряда.
Сложно дать иконографическое объяснение уникальному
сочетанию изображений в верхнем ряду. Назывались различные
источники - и Апокалипсис, и «Золотая легенда», столь популяр¬
ная в средние века, и теологические сочинения современных
братьям ван Эйк церковных деятелей, и более ранних философов
и теологов. Но убедительного объяснения пока так и нет.
Хотя принято называть «Поклонением агнцу» только цен¬
тральную часть нижнего ряда, на поклонение невинной жертве
идут персонажи всех пяти створок. Они иллюстрируют слова
Апокалипсиса: «Великое множество людей, которого никто не
мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков,

стояло перед престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с паль¬
мовыми ветвями в руках своих».
Природа с разнообразной растительностью, холмами, го¬
рами, рекой - это рай, в центре которого на алтаре стоит агнец
Божий; кровь его стекает в кубок. Он напоминает одновременно
о жертве Христовой (по сторонам стоят ангелы с орудиями стра¬
стей в руках) и символизирует литургическое действо. Ниже изо¬
бражен так называемый фонтан жизни (литургический символ):
вода, выливаясь из его нижней части в русло, уложенное драго¬
ценными камнями, течет вниз, в направлении реального алтаря,
на котором совершалась литургия (месса).
Агнца окружают различные персонажи (всего только в цен¬
тральной части их изображено около двухсот). Слева коленопре¬
клонены двенадцать пророков, а за ними стоят патриархи, те, кто
жил до Христа. Среди них на переднем плане, вероятно, Исайя,
рядом в лавровом венке поэта Вергилий. Справа, также на ко¬
ленях, - четырнадцать апостолов, включая Матфея, Павла и
Варнаву. Потом изображены святые мученики (можно назвать
первомученика Стефана с камнями, орудиями его смерти, и по¬
кровителя Гента св. Ливина, держащего в руках клещи с вырван¬
ным языком), папы, епископы, кардиналы. На заднем плане
слева - праведники и исповедники, а справа - святые девы, Аг¬
несса с агнцем, Варвара с моделью башни, Доротея с цветочной
корзинкой, Урсула со стрелой и в сопровождении подруг-мучениц.
Справа (на боковых створках) к агнцу движутся святые
отшельники во главе с Антонием и Павлом и святые странники,
среди которых возвышается Христофор.
В двух левых створках с воинами Христовыми и праведными
судьями всегда стремились видеть конкретные портретные
образы (от исторических личностей до современников и даже ав¬
топортретов братьев). Однако всякая идентификация остается
гипотетической, поскольку никаких конкретных указаний на ту
или иную личность у нас нет. Портретность же персонажей, од¬
нако, несомненна, особенно если сравнить их с идеализирован¬
ными образами отшельников и странников. Кажется, что именно
эти рыцари стали членами ордена Золотого Руна, созданного Фи-

липпом Добрым в 1430 году. А праведные судьи - это тот круг
людей, в котором вращался богатый Йос Вейд.
Интересна и драматична история створки «Праведные
судьи». В 1934 году она была украдена. Вор распилил доску и по¬
местил изображение статуи Иоанна Крестителя в железнодорож¬
ную камеру хранения, назвав номер камеры с целью показать,
что владеет и другой частью изображения. Был потребован вы¬
куп у бельгийского правительства. Власти платить отказались, и
с тех пор всякие следы «Праведных судей» утеряны. В алтаре же
они заменены копией.
Перед всяким, кто исследует Гентский алтарь, возникает во¬
прос о том, какая часть живописи принадлежит Губерту, а ка¬
кая - Яну. Ясно, что в некоторых случаях перед Яном стояла за¬
дача лишь закончить начатое братом. И несомненно, что степень
завершенности разных частей была различной. Поэтому в одних
местах Ян мог проявить собственную художественную волю,
свою индивидуальность, а в других - только следовать чужому за¬
мыслу.
Изменения в композиционной и живописной структуре Гент-
ского алтаря, обнаруженные во время исследований и реставра¬
ции 1950-1951 годов, говорят о многом. Теперь стало ясно, что в
процессе работы композиция в деталях менялась, а порой возни¬
кали и новые решения. Так, первоначально сцена «Благовеще¬
ния», как и нижний ряд с донаторами и святыми, была увенчана
стрельчатыми арками. Но в итоге аркада была заменена иллю¬
зионистическим изображением потолка комнаты. Таким реше¬
нием мы обязаны Яну ван Эйку с его любовью к пространствен¬
ному единству. Вероятно, в этом случае ему пришлось перепи¬
сать и весь интерьер. В том, как конкретно и зримо написаны
скудные предметы быта и городской, типично нидерландский
пейзаж за окном, чувствуется рука гениального Яна ван Эйка. Но
в результате фигуры Марии и архангела, написанные Губертом и
потому немного аморфные, оказались по масштабу велики для
интерьера.
Еще один яркий пример того, как новаторские идеи мла¬
дшего брата уживались с традиционным художественным мыш-

лением старшего, дает верхний регистр раскрытых створок ал¬
таря. Фланкирующие ряд фигуры Адама и Евы помещены в со¬
вершенно иное пространство и показаны как бы снизу. Если при¬
бегнуть к образному выражению, то это пространство, ведущее в
иную эпоху - эпоху Возрождения. Недаром именно фигуру Евы
отметил Дюрер, когда осматривал Гентский алтарь во время
своего пребывания в Нидерландах.
Губерт ван Эйк, будучи консерватором по сравнению с мла¬
дшим братом, во многом следовал позднеготическим принципам
идеализации. Видимо, его кисти принадлежат все, за исключе¬
нием Адама и Евы, персонажи верхнего ряда (в раскрытом ал¬
таре), а также общая композиция сцены «Поклонения агнцу» и
некоторые фрагменты живописи верхнего ряда. На внешней сто¬
роне алтаря следов живописи Губерта меньше: он написал, как
уже говорилось, фигуры Марии и архангела, двух сивилл и ча¬
стично фигуры донаторов.
На долю Яна ван Эйка пришлась остальная работа. Именно
он сделал самое главное - своим волшебством оживил живопис¬
ную поверхность, сумел вместить сюда все многообразие своих
жизненных наблюдений и впечатлений, накопленных во время
путешествий. В этом отношении особенно интересен панорам¬
ный пейзаж «Поклонения агнцу». По своему строю он тяготеет к
традиционным идеальным пейзажам и мог быть задуман Губер¬
том. Но такие детали, как пальма или кипарис, написаны несом¬
ненно Яном. Южную растительность он видел во время путешест¬
вия в Португалию. Его же кисти принадлежат изображения
Утрехтской башни (правда, есть мнение, что она вписана во
время реставрации XVI века) и церкви св. Николая, легко узнава¬
емых по силуэту.
Середина и вторая половина 30-х годов XV века для Яна ван
Эйка - период высшей творческой зрелости. В эти несколько лет
им были созданы все сохранившиеся до нашего времени произве¬
дения.
Картина «Мадонна канцлера Роллена» принадлежит к числу
самых поразительных в нидерландской живописи золотого
века.

Написанный в 1434—1435 годах, этот образ подводит итог ис¬
каниям художника в портрете, изображении пейзажного и архи¬
тектурного пространства. Мы видим, как блестяще он передает
черты человеческого лица, свойства характера, с какой твер¬
достью руки и зоркостью глаза, которым позавидует любой архи¬
тектор, строит он интерьер, с какой удивительной наблюда¬
тельностью воссоздает природный мир! И все это сочетается с
предназначением картины служить алтарным молитвенным
образом!
По традиции считается, что рядом с Мадонной изображен
канцлер Никола Роллен. Подтверждает этот факт и сравнение с
его же портретом кисти Рогира ван дер Вейдена в алтаре «Страш¬
ный суд». Тот же удлиненный нос, насупленные брови, тяжелый
подбородок, характерный рисунок уха - такова была внешность
знаменитого советника герцога Бургундского Филиппа Доброго,
умного и хитрого политика, богатого и могущественного чело¬
века.
Изображенный художником Никола Роллен был, вероятно, и
заказчиком картины. Удивляет тот факт, что он предстоит перед
Мадонной без сопровождения своего святого патрона, то есть во¬
преки традиционным представлениям. Это новшество следует,
вероятно, объяснять не новаторством Яна (в большинстве других
случаев, он изображает донаторов со святыми), а пожеланиями
заказчика. Вполне вероятно, что им был не сам канцлер, а его
сын Иоанн, желавший иместь особое, прославляющее отца изо¬
бражение в семейной капелле церкви Нотр-Дам в Отене, их го¬
роде, где родился отец и был епископом сын. А может быть, соз¬
дание картины связано каким-то образом с участием канцлера в
1435 году в Арраском мирном конгрессе, где тот представлял ин¬
тересы Бургундии (со стороны англичан против Франции), с же¬
ланием возвысить и без того известного человека? Ведь он изо¬
бражен равным Божьей Матери (это следует из композиции кар¬
тины), как бы воплощением всего рода человеческого.
Алтарный образ, предназначенный для небольшой капеллы,
был свидетельством благочестия и набожности заказчика. Сим¬
волический язык, понятный современникам, говорил, что Мария

изображена в виде Царицы небесной (ее венчает короной ангел),
а Христос - в виде Царя мира (в правой руке у него сфера-символ
могущества). Тип изображения - молитвенное предстояние - был
достаточно распространен в искусстве того времени. Им и про¬
диктованы особенности композиции-иератичность и застыл ость
поз, четкая выстроенность и симметричность внутреннего прос¬
транства.
Взор того, кто находится перед картиной, невольно следуя
перспективе, уходит через тройную арку (символ Троицы) в бес¬
конечную даль. Однако на своем пути он встречает множество
отвлекающих деталей. На открытую галерею из арки ведут не¬
сколько ступенек (они видны только при ближайшем рассмотре¬
нии). О том, что на галерее разбит небольшой сад, свидетельст¬
вует клумба с цветами. Среди них легко узнаваемы лилии - сим¬
вол чистоты Марии. Другие занимательные детали - скачущие
сороки (символ суетности) и гуляющие у парапета павлины (сим¬
вол бессмертия). Сад, столь естественный для архитектуры бога¬
того дворца, опять же наделен символическим смыслом. Это
особо распространенный в живописи XIV-XV веков образ не¬
винности Марии - так называемый «закрытый сад» (hortus соп-
clusus). Этот образ навеян словами из библейской «Песни пес¬
ней»: «Запертый сад - сестра моя, невеста, заключенный коло¬
дезь, запечатанный источник».
Не меньше символизма и в сценах Ветхого Завета («Изгна¬
ние из Рая», «Убийство Авелем Каина», «Опьянение Ноя») на
резных капителях, изображенных над головой канцлера. Они
иллюстрируют человеческую низость и греховность, в то время
как во фрагменте капители, который виден над головой Ма¬
донны, угадывается сцена коронования или благословления.
Все подробности интерьера кажутся подлинными реалиями,
свидетельством интереса художника и к романской скульптуре, и
к природе, и к множеству других вещей. В то же время каждая де¬
таль наделена, по словам Э. Панофского, скрытым символиз¬
мом, имеющим теологическое объяснение. Такое соединение на¬
турализма с христианской символикой стало достижением
именно нидерландской живописи XV века. Отвлеченный символ

принял конкретную естественную форму, а жизненная реаль¬
ность оказалась насквозь пронизанной символизмом.
Возможно, столь дивный пейзаж, манящий, притягивающий
своей необыкновенной чистотой и глубиной, воспринимался че¬
ловеком того столетия как образ «небесного Иерусалима»,
«града Божия» (по словам Апокалипсиса: «И вознес меня в духе
на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святой
Иерусалим... Он имеет большую и высокую стену, имеет две¬
надцать ворот... Улица города - чистое золото, как прозрачное
стекло»). В наше время исследователи пытаются усмотреть в
пейзаже изображение конкретного города. Маастрихт, Льеж,
Утрехт, Лион, Женева, Отен-этот перечень далеко не полон. Но
кажется, что попытки всякой идентификации бесполезны. Ян ван
Эйк создал синтетический портрет средневекового города, на¬
веянный, вероятно, теми городскими видами, которые он встре¬
чал во время своих путешествий. Но в отличие, например, от ти¬
пично нидерландского пейзажа в Гентском алтаре (в сцене
«Благовещения») здесь скорее преобладают черты французского
города.
В связи с этим пейзажем необходимо упомянуть еще одно
произведение Яна ван Эйка - «Мадонну с младенцем, святой Ели¬
заветой Венгерской, св. Варварой и картезианским монахом».
Художник успел лишь начать его, а закончил, по всей видимости,
Петрус Кристус, последователь и вероятный ученик Яна. Пей¬
заж, который принадлежит кисти ван Эйка, напоминает вид в
«Мадонне канцлера Рол лена»: характерная излучина реки со сме¬
ной планов, плывущая по реке барка с людьми (барки, правда, на¬
правляются в разные стороны, но как схожи их силуэты с отраже¬
нием в воде!), цветовое построение.
Красота природы, реального мира притягивала Яна ван
Эйка. Но в ней он видел прежде всего божественный замысел.
Поэтому и пейзажи свои он выстраивает в определенном по¬
рядке, добиваясь необычайной гармонии между общим и кон¬
кретным. Вслед за мистиками XIV века, которые культивиро¬
вали идею обожествленной природы (Мейстер Экхарт говорил,
что «Бог - это природа всей природы», а Генрих Сузо учил: «Со-

зерцай прекрасное единство мира»), Ян ван Эйк обожествил зем¬
ную красоту. В одном пейзаже ему удавалось вместить все¬
объемлющую картину мира, чем он предвосхитил пантеистичес¬
кую философию, блестяще воплощенную несколькими десяти¬
летиями позже в трудах Николая Кузанского.
К теме «Мадонна с младенцем» Ян ван Эйк обращался не раз.
К одному композиционному типу принадлежат так называемая
«Мадонна из Инс Холла», «Луккская Мадонна», «Мадонна кано¬
ника ван дер Пале» и триптих «Мадонна со святыми». Все они изо¬
бражают Марию с младенцем Христом на коленях, сидящую под
балдахином в интерьере комнаты или церкви. Первые два образа
дают интересный пример того, как различные изобразительные
мотивы переходят у Яна из одного произведения в другое. Так,
яблоки на окне в «Луккской Мадонне» напоминают подобное изо¬
бражение в портрете четы Арнольфини, а стеклянный графин и
медная миска - те же предметы в сцене «Благовещения» на за¬
крытых створках Гентского алтаря.
Несколько особняком стоит в этом цикле «Мадонна у
фонтана». Эта картина имеет традиционный девиз Яна «Как я
могу», надпись «Йоханнес де Эйк меня сделал и закончил» и да¬
ту «1439».
Сравнение же с другими произведениями художника устанав¬
ливает явную стилистическую общность с ранней «Мадонной в
церкви» в том, как написано нежное лицо Марии, ее руки, поза,
младенец Христос. Правда, слова надписи «сделал и закончил»
позволяют предположить, что художник дописал свою собствен¬
ную, более раннюю картину. Это предположение, пожалуй, наи¬
более соответствует той стилевой эволюции, которую, по нашим
представлениям, претерпевало творчество Яна.
Триптих «Мадонна со святыми» (так называемый Дрезденс¬
кий триптих) - одно из чудес Яна ван Эйка. Тончайшая живопись
этого небольшого складня (его размеры вместе с рамой 33 х
27,5 см) вся пронизана внутренним светом, сверкает, подобно
драгоценному камню. Это образ особой чистоты и внутренней
гармонии, как камертон настраивающий на состояние молитвен¬
ного созерцания.

В 1958 году при реставрации на раме была обнаружена ла¬
тинская надпись «Иоханнес де Эйк меня сделал и закончил в
1437». Вполне возможно, что и в случае с «Мадонной у фонтана»
Ян дописал более раннюю композицию, а датой обозначил лишь
окончание работы. Сравнение живописной манеры Дрезденс¬
кого триптиха с произведениями второй половины 30-х годов по¬
казывает, что живопись становится в это время суше, а прос¬
транство - геометризированнее. Это наблюдение соответствует
тем закономерностям творческой эволюции Яна ван Эйка, кото¬
рые наметил известный искусствовед Шарль де Тольней. Он
точно определил их как «кристаллизацию пространства» и «обе-
счувствование персонажей», а в живописной технике - переход от
искрящегося свободного мазка к жесткой и строгой форме. Ха¬
рактерным примером этой эволюции служит «Мадонна каноника
ван дер Пале».
Этот большой алтарный образ написан в 1436 году. Его
можно, пожалуй, назвать самым странным произведением Яна
ван Эйка. Во-первых, потому, что оно значительно испорчено ре¬
ставрацией 1930-х годов. Но главное - слишком разителен кон¬
траст между строгой симметрией композиции и изобилием дета¬
лей. Нет свойственной ван Эйку гармонии общего и частного.
Слишком велики фигуры святых - Донациана и Георгия. Они за¬
нимают почти всю высоту картины и не соответствуют по мас¬
штабу ни интерьеру, ни другим персонажам. Однако сколь богато
и разнообразно изображение материального мира в картине! С
каким мастерством пишет художник разные фактуры материа¬
лов, создавая полную иллюзию их реальности. Блеск драгоцен¬
ных камней, переливы света в золотом шитье епископской ман¬
тии, многоцветные отражения в доспехах воина - все это дает Яну
ван Эйку широчайшие возможности в изображении эффектов
светотеневой игры и взаимопроникновения цветов.
И все же самое привлекательное в картине - лицо старого ка¬
ноника. Это настоящий портретный образ, наводящий на мысль,
что Ян пользовался в данном случае натурными штудиями. Тем
более, что пример такого рода существует: портрет кардинала
Альбергати и подготовительный рисунок к нему.

Портрет каноника столь же точен психологически, сколь до¬
стоверен натуралистически. Художник изобразил отягченного
болезнями старика. Интересно, что по свидетельству документов
каноник последние десять лет своей жизни тяжело болел.
Вклад Яна ван Эйка в развитие портретного искусства трудно
переоценить. От скромных попыток передать черты сходства у
франко-фламандских миниатюристов начала XIV века до вели¬
колепных портретных образов Яна проходит не более сорока
лет. Но как велик пройденный путь! Ведь только с именами Ро¬
бера Кампена и Яна ван Эйка можно связать появление первых
самостоятельных портретов в европейском искусстве.
К лучшим портретам кисти Яна принадлежат «Человек в
тюрбане», так называемый «Тимофей», портреты Бодуэна де
Ланнуа, Жана де Леу и предположительно Маргариты ван Эйк,
жены художника.
А сколько творческой фантазии и свободомыслия (вот
свойство гения) надо было иметь, чтобы создать такое произве¬
дение, как парный портрет четы Арнольфини! Пара изображена
в интерьере типичного бюргерского дома. Мотив, казалось бы,
абсолютно светский. Но тем не менее в картине есть нечто са¬
кральное. Недаром этому удивительному произведению припи¬
сывали и роль брачного договора (брачные символы - собачка,
свеча в шестисвечнике и другие). Особое любопытство возбуж¬
дали латинская надпись «Йоханнес де Эйк был здесь» и зеркало -
любимый мотив Яна - в отражении которого помимо Арноль¬
фини можно различить стоящую в дверях пару. Это дало повод
утверждать, что Ян ван Эйк сделал своеобразный свадебный по¬
дарок супругам, а в дверях изобразил себя с женой. Предположе¬
ния, что Джованна беременна, не выдерживают критики. Про¬
стое сравнение с другими женскими образами (например, св. Ека¬
териной из Дрезденского триптиха или св. Варварой из «Ма¬
донны со святыми» собрания Фрик) показывает, что силуэт фи¬
гуры лишь соответствует моде того времени, идеалу женской
красоты.
Как бы ни были разнообразны толкования картины, объяс¬
нение сюжета должно существовать. Нам кажется, что Ян ван

Эйк использовал портрет супружеской пары (а то, что это су¬
пруги, очевидно) для своеобразных размышлений о своем ис¬
кусстве. Он еще раз утвердил себя в создании иллюзорного изо¬
бражения, способного соперничать с самой реальностью. Игру
воображения и ума он дополнил и надписью.
О многих аспектах творчества Яна ван Эйка можно было бы
еще рассказать. И о таком уникальном произведении, как «Св.
Варвара», где впервые в европейском искусстве был эстетически
осмыслен элемент незавершенности. И об утраченных произве¬
дениях Яна ван Эйка, о существовании которых свидетельствуют
многочисленные рисунки и копии, разбросанные по музеям мира.
И о совсем еще неопределенной, но реальной связи художника с
предреформационным духовным движением «Нового благоче¬
стия».
Но разговор о Яне ван Эйке хочется закончить другой темой.
Как известно, эпоху, в которой работали нидерландские мастера
XV века, принято называть ранним Северным Возрождением (по
аналогии с итальянским). И хотя существует определенная об¬
щность художественных процессов, происходивших в Италии и в
Европе севернее Альп (т.е. Франции, Германии, Нидерландах),
были и существенные различия. К своему общему знаменателю-
открытию природы и человека - искусство Италии пришло через
освоение научных знаний и возрождение античности. А ис¬
кусство Северной Европы, в том числе Нидерландов, - через ин¬
туитивное и религиозно-мистическое познание мира (собственно
возрождения античности не было). Пути эти различались, хотя и
были общие перекрестки. Эрвин Панофский точно определил ис¬
кусство Нидерландов первой половины XV века термином «ars
nova» - новое искусство (он заимствовал это понятие из истории
музыки того же времени). Тем самым он придал явлению оттенок
самостоятельности и независимости. Ведь именно в недрах ars
nova складывается национальная живописная школа, во главе ко¬
торой стоит фигура великого Яна ван Эйка.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
Первая половина
Ян ван Эйк родился в Маа¬
боты», возможно, Гентский
1390-х годов
стрихте или Маасейке в ни¬
дерландской провинции
Лимбург
алтарь).
«Тимофей». Завершает ра¬
боту над Гентским алтарем
22 октября 1422 -
Упоминается в документах
1433
Герцог посещает его мас¬
11 сентября 1424
двора Иоанна Баварского,
графа Голландии, Зеландии
и Геннегау, бывшего епис¬
копа Льежа.
терскую в Брюгге. Работа¬
ет по поручению герцога в
Брюсселе.
«Человек в тюрбане»
После смерти графа в 1425
году покинул Голландию и
обосновался во Фландрии
1434
Герцог становится крест¬
ным отцом его первенца. Ян
ван Эйк в связи с рождением
19 мая 1425
Находится в Брюгге. С это¬
го момента и до конца жиз¬
ни состоит на службе у бур¬
сына получает от герцога в
подарок шесть серебряных
чаш
гундского герцога Филиппа
Доброго
1435
Работает над раскраской
шести статуй для фасада ра¬
До 2 августа 1425
Переезжает в Лилль
туши в Брюгге
18 сентября 1426
Смерть Губерта ван Эйка в
Генте
1436
Отправляется по поруче¬
нию герцога с секретной
миссией в «далекое место».
1426
Направлен герцогом в «не¬
кое паломничество и се¬
кретное путешествие»
«Мадонна каноника ван дер
Пале», «Портрет Яна де
Леу»
18 октября 1427
Посещает Турне, где в его
честь гильдия художников
устраивает торжественный
1437
«Дрезденский триптих»,
«Св. Варвара»
1428
прием
31 января 1438
Заканчивает работу над
«Головой Христа» (не сох¬
В связи с матримониальны¬
ми планами герцога едет с
его послами в Португалию.
1439
ранилась, известна в ко¬
пиях)
Вероятно, принимает учас¬
тие в паломничестве послов
в Сантьяго-де-Компостелла
на могилу апостола Иакова
и возвращается со свадеб¬
ным кортежем (кроме бур¬
гундцев еще две тысячи пор¬
«Мадонна у фонтана»,
«Портрет Маргариты ван
Эйк (?)».
Из документов известно,
что Ян ван Эйк был женат
на некой Маргарите и у них
было десять детей
тугальцев) на 14 кораблях
во Фландрию 7 января 1430
30 января 1440
второй вариант «Головы
Христа» (также не сохра¬
1430
Работает по поручению гер¬
нилась)
цога в Эдене (Артуа) и, воз¬
можно, переезжает из Лил¬
ля в Брюгге
1441
Работает над алтарным об¬
разом для Николая ван
Мальбеке из Ипра (закон¬
1432
Покупает в Брюгге дом «с
каменным фасадом». Меж¬
ду 17 июля и 16 августа его
чена другим художником,
ныне в частном собрании в
Англии)
посещают бургомистр и не¬
которые знатные горожане
(они смотрели «некие ра-
9 июля 1441
Ян ван Эйк умирает в Брюг¬
ге. Похоронен в ограде цер¬
кви св. Донациана

СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ
1.	Рождество Иоанна Крестителя. Миниатюра
Милано-Туринского часослова, л. 93 об.
До 1424 (?)
Пергамент. 28 х 19
Турин, Муниципальный музей
2.	Мадонна в церкви. До 1426
Дерево, масло. 31 х 14
Берлин-Далем, Государственные музеи
3.	Погребальная служба. Миниатюра Милано-
Туринского часослова, л. 116. До 1424 (?)
Пергамент. 28 х 19
Турин, Муниципальный музей
4.	Гентский алтарь в закрытом виде. Закончен
в 1432
Дерево, масло. Около 3,5 м х2,4м (срамой)
Гент, собор ев. Бавона
5.	Гентский алтарь. Благовещение. Фрагменты
центральной части
6,7.	Гентский алтарь. Благовещение. Архангел
Гавриил и Дева Мария. Фрагменты
8.	Гентский алтарь. Донаторы и святые
9.	Гентский алтарь в раскрытом виде
Около3,5 м х4,6м
10.	Гентский алтарь. Адам и Ева. Фрагменты
11.	Г ентский алтарь. Дева Мария. Фрагмент
12.	Г ентский алтарь. Иисус Христос. Фрагмент
13.	Гентский алтарь. Поющие ангелы
160 х 69
14.	Гентский алтарь. Св. отшельники
и св. странники
145 х 52 (каждая створка)
15,16.	Г ентский алтарь. Поклонение агнцу
17.	Мадонна канцлера Роллена. Около 1435
Дерево, масло. 66 х62
Париж, Лувр
18,19. Мадонна с младенцем, св. Елизаветой Вен¬
герской, св. Варварой и картезианским мо¬
нахом. 1441 (?) и позднее
Дерево, масло. 47 х61
Нью-Йорк, коллекция Фрик
20.	Портрет Яна де Леу. 1436
Дерево, масло. 24,5 х 19
Вена, Музей истории искусств
21.	Портрет Бодуэна де Ланнуа. До 1435
Дерево, масло. 26 х20
Берлин-Далем, Государственные музеи
22.	Человек в тюрбане. 1433
Дерево, масло. 25,5 х 19
Лондон, Национальная галерея
23.	«Тимофей». 1432
Дерево, масло. 33,5 х18
Лондон, Национальная галерея
24-27. Портрет четы Арнольфини. 1434
Дерево, масло. 82 х59,5
Лондон, Национальная галерея
28,29. Благовещение. До 1435
Холст, масло. 93 х37
Вашингтон, Национальная галерея
30,31. Дрезденский триптих «Мадонна с младен¬
цем, архангелом Михаилом, донатором
исв. Екатериной». 1437
На обороте створок (в закрытом виде)
«Благовещение»
Дерево, масло. 33 х53,5 (срамой)
Дрезден, Картинная галерея
32.	Луккская мадонна. После 1436
Дерево, масло. 65,5 х49,5
Франкфурт, Штеделевский художествен¬
ный институт
33.	Мадонна из Инс Холла. 1433 (?)
Дерево, масло. 26,5 х 19,5
Мельбурн, Национальная галерея

34.	Мадонна каноника ван дер Пале. 1436
Дерево, масло. 122 х 158
Брюгге, Городской музей изящных искусств
35.	Мадонна у фонтана. 1439
Дерево, масло. 19 х 12
Антверпен, Королевский музей изящных
искусств
36.	Св. Варвара. 1437
Дерево, масло. 34 х 18,5 (срамой)
Антверпен, Королевский музей изящных
искусств
37.	Портрет Маргариты ван Эйк (?). 1439
Дерево, масло. 32,5 х 26
Брюгге, Городской музей изящных искусств
На обложке: Мадонна канцлера Роллена.
Фрагмент
Репродукции в тексте:
I.	Праведные судьи. Фрагмент створки Гентс-
кого алтаря
II—IV. Молитва на берегу. Взятие Христа под стра¬
жу. Путешествие св. Юлиана и св. Марфы.
Миниатюры Милано-Туринского часосло¬
ва. До 1424(7)
л. 69об., 24,55об.
Пергамент. 28 х 19
Сгорели в 1904 году. Ранее - в Королевской
библиотеке в Турине
V.	Портрет кардинала Альбергати
Бумага, серебряный карандаш. 21 х 18
Дрезден, Гравюрный кабинет
VI.	Портрет кардинала Альбергати. После 1430
Дерево, масло. 34 х27
Вена, Музей истории искусств

1. Рождество Иоанна Крестителя.
Миниатюра Милано-Туринского часослова.
До 1424 (?)

2. Мадонна в церкви. До 1426

3. Погребальная,служба.
Миниатюра Милано-Туринского часослова. До 1424 (?)

4. Гентский алтарь в закрытом виде. Закончен в 1432

5. Гентский алтарь. Благовещение. Фрагменты центральной части

6, 7. Гентский алтарь. Благовещение. Архангел Гавриил и Дева Мария. Фрагменты

8. Гентский алтарь. Донаторы и святые

9. Гентский алтарь в раскрытом виде

10. Гентский алтарь. Адам и Ева. Фрагменты

11. Гентский алтарь. Дева Мария. Фрагмент

12. Гентский алтарь. Иисус Христос. Фрагмент

13. Гентский алтарь. Поющие ангелы

14. Гентский алтарь. Св. отшельники и св. странники

15, 16. Гентский алтарь. Поклонение агнцу

I щщ%v' •

Jf"
mm
fe*--*n • - ••

17. Мадонна канцлера Роллена. Около 1435

18, 19. Мадонна с младенцем, ев. Елизаветой Венгерской,
ев. Варварой и картезианским монахом. 1441 (?) и позднее

20.	Портрет Яна де Леу. 1436
21.	Портрет Бодуэна де Ланнуа. До 1435
22.	Человек в тюрбане. 1433
23.	«Тимофей». 1432

24-27. Портрет четы Арнольфини. 1434

28, 29. Благовещение. До 1435

30, 31. Дрезденский триптих «Мадонна с младенцем,
архангелом Михаилом, донатором и ев. Екатериной». 1437

32. Луккская мадонна. После 1436

33. Мадонна из Инс Холла. 1433 (?)

34. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436

35. Мадонна у фонтана. 1439

36. Св. Варвара. 1437

37. Портрет Маргариты ван Эйк (?). 1439

Ян ван Эйк: Альбом/Авт. - сост. А. Д. Сарабьянов.
31 -М.: Изобраз. искусство, 1990. 64с.: ил.
ISBN 5 - 85200 - 151 - 1,1 р. 20 к., 100000 экз.
Альбом посвящен творчеству нидерландского живописца, одного из величайших мастеров Север¬
ного Возрождения, Яна ван Эйка (ок. 1390-1441). В своих картинах он как бы суммировал множество
наблюдений, передавая явления во всем их разнообразии и неповторимости. В издании репродуциру¬
ется около 30 работ мастера из разных собраний: «Гентский алтарь», «Портрет четы Арнольфини»,
«Мадонна канцлера Роллена» и другие. Вступительная статья знакомит с творческим путем художника.
Для любителей изобразительного искусства.
Э
4903020000 - 109
024(01) - 90
37 - 91
ББК85. 143(3)
ЯН ВАН ЭЙК
Альбом
Автор вступительной статьи и составитель
Андрей Дмитриевич Сарабьянов
Художественное оформление О. М. Константинова
Редактор И. А. Белинцева
Зав. редакцией Я. К. Комова
Художественные редакторы В. П. Басылайканова, И. А. Шиляев
Цветную корректуру выполнила Я. Я. Егорова
Технический редактор В. Ю. Осипов
Корректоры Я. А. Радченко, Г. И. Северинова
ИБ № 1119. Научно-популярное издание
Сдано в набор 5. 07. 89. Подписано в печать 6. 03. 90. Формат 70 х 90/16. Бумага мелованная 120 г. Гарнитура
обыкновенная новая. Печать офсетная. Усл.печ.л. 4,68. Уч.-изд.л. 4,56. Усл.кр.-отт. 23,4. Изд. № 13 - 598.
Тираж 100 000. Заказ № 9419/89. Цена 1 р. 20 к.
129272, Москва. Сущевский вал, 64. Издательство «Изобразительное искусство». Москва. 1990
Остзее-Друк Росток, 2500 Росток 1, Рихард-Вагнер-Штрассе 1а

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

В МАЛОЙ СЕРИИ
«МАСТЕРА
МИРОВОГО ИСКУССТВА»
вышли в свет альбомы:
ВРУБЕЛЬ
ФРАГОНАР
ВЕРМЕЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
ЭДУАРД МАНЕ
ВЛАДИМИР МАКОВСКИЙ
АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ
ВАТТО
РЕМБРАНДТ
НЕСТЕРОВ
БОТТИЧЕЛЛИ
ЛЕВИЦКИЙ
ШИШКИН
АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО
Готовятся к печати:
ФЕДОТОВ
КОРОВИН
РИБЕРА
САЛЬВАТОР РОЗА
ПОНТОРМО
ПЕРУДЖИНО