Текст
МОДЕРНИЗМ
АНАЛИЗ
И
КРИТИКА
ОСНОВНЫХ
НАПРАВЛЕНИЙ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Данная книга представляет собой третье» исправленное и дополненное изда-
ние книги» посвященной основным направлениям' модернизма в современ-
ном зарубежном искусстве. Эти направления сложились в художественной
культуре капиталистических стран в период перехода капитализма на импе-
риалистическую стадию развития.
Искусство модернизма в целом чуждо и враждебно формирующейся
культуре коммунистического общества. Противостоящее ему и борющееся
с ним искусство социалистического реализма подлинно современно. Оно
новаторски развивает в духе коммунистической идейности принципы народ-
ности» гуманизма, художественной правды.
В марксистской литературе существует давняя традиция критики мо-
дернизма. Достаточно напомнить о работах Г. В. Плеханова, показавшего
внутреннюю связь модернистских направлений с буржуазной идеологией»
их враждебность задачам пролетарского революционного движения.
Резко негативное отношение к любым формам модернизма выражал
также В. И. Ленин. В беседе с Кларой Цеткин он говорил: «Я не в силах
считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «из-
мов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не
испытываю от них никакой радости». В. И. Ленин вел решительную борьбу
против модернистского нигилизма по отношению к классическому насле-
дию, который был свойствен «левым» деятелям в первые годы после рево-
люции. Он неоднократно указывал на реалистическое искусство прошлого
как основу для дальнейшего развития передового искусства нашей эпохи,
для построения социалистической культуры» а для осуществления плана
монументальной пропаганды советовал найти «надежных антифутуристов».
Следуя заветам В. И. Ленина, советское искусство развивалось» достигло
выдающихся побед и получило мировое признание на путях социалистиче-
7 ского реализма в борьбе с модернизмом и его влияниями.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
В течение всего XX века наряду с модернизмом развивались и другие
художественные направления. Сложилось мощное» занявшее важное место
в духовной жизни общества прогрессивное, реалистическое художествен-
ное направление. Творчество таких замечательных художников XX века,
как Стейнлен, Кете Кольвнц, Франс Мазерель, как мастера мексиканской
революционной графики и монументальной живописи, мастера итальянско-
го неореализма, художники-демократы Америки, Японии и ряда других
стран, противостоит господствующей культуре империализма. Эти худож-
ники — наши союзники.
Предлагаемый вниманию читателей сборник не является историей ис-
кусства XX века. Его задачи значительно скромнее — дать представление
об основных модернистских направлениях и их критику, показать их идей-
но-художественные особенности, их общее место в эволюции современных
враждебных реализму течений. Авторы стремились к тому, чтобы критика
модернизма опиралась на анализ существа дела и не сводилась к беглому
обзору декадентских теорий, лишь иллюстрируемых отдельными примера-
ми из области искусства. Авторы ставили своей целью охарактеризовать
основные этапы истории модернистских направлений и, опираясь на анализ
этой истории, дать критику их по существу.
Общая позиция марксистско-ленинской эстетики по отношению к мо-
дернизму несомненна, едина и недискуссионна. Она заключается в опреде-
лении модернизма в целом, независимо от различия его направлений и от
его противоречий, как явления кризиса, упадка и разложения культуры со-
временного империалистического общества, как явления в своей сущности
формалистического, враждебного гуманизму и реализму. Этим определяет-
ся основной аспект освещения модернистских течений в данной книге.
В. ВАНСЛОВ
МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО
ИСКУССТВА
С возникновением марксизма и пролетарского революционного движения,
а затем с осуществлением Великой Октябрьской социалистической револю-
ции и созданием первого в мире социалистического государства прогрес-
сивное развитие мирового искусства получило реальную общественную ос-
нову. Его олицетворением и ч главной движущей силой стало искусство
социалистического реализма, зародившееся и окрепшее в ходе революцион-
ной борьбы пролетариата, расцветшее в Советской стране и в других стра-
нах социалистического лагеря. Великая Октябрьская социалистическая ре-
волюция вывела искусство из тупика, в который завело его капиталисти-
ческое общество, открыла для художественного творчества широкие пути
служения общественному прогрессу.
Все это вызвало глубокие изменения в мировой художественной культу-
ре. Сложные и противоречивые процессы, определявшие художественное
развитие во второй половине XIX — начале XX века, резко поляризова-
лись: с одной стороны, произошло исторически закономерное соединение
реалистического искусства с идеями и общественными устремлениями со-
циализма, с другой — определились, углубились и стали принимать все бо-
лее крайние формы тенденции распада художественного творчества в реак-
ционном буржуазном искусстве. У
В искусстве XIX и XX веков; при всей сложности, неоднородности, а
подчас и спутанности художественных процессов, можно тем не менее про-
следить две главные линии исторического развития. Одна из них связана
с прогрессивным восхождением от романтизма к реализму, сначала крити-
ческому, а затем социалистическому. Другая — с постепенным накоплением
симптомов и элементов упадка, с возникновением и дальнейшей эволюцией
модернизма. Если социалистический реализм наследует и развивает все
прогрессивные достижения реалистического искусства прошлого, то модер-
9 низм словно «впитывает» в себя все негативные и реакционные моменты
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
в предшествующем художественном развитии, приводя в конечном счете
к полному распаду искусства. Художественные процессы современности как
раз и определяются борьбой реализма и модернизма, которая в конечном
счете отражает борьбу двух основных сил современного мира — социализма
и империализма.
Модернизм — термин суммарный, обозначающий множество не похо-
жих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направ-
лений в мировом искусстве последнего столетия. Этимологически этот тер-
мин происходит от слова modern—новый. Он имеет тот же корень, что и
слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искусство», «со-
временное искусство». Было бы, однако, неверно сводить смысл понятия
к этимологии термина, что нередко делается ревизионистами.
Модернизм — это не вообще и не любое «новое искусство», а новое
искусство, имеющее определенное конкретно-историческое содержание. Это 4-
искусство, которое возникло в буржуазном обществе последней четверти
XIX века, искусство, противопоставившее себя «традиционному» критиче-
скому реализму и выразившее кризис развития европейской художествен-
ной культуры.
Как синоним модернизма нередко применяется термин «декаданс» («де-
кадентство»), что значит упадок. Оба эти термина*, возникшие во второй
половине XIX века, употреблялись, а порой употребляются и сейчас как
равнозначные. Между тем понятие модернизма более широкое, суммарное;
понятие декаданса — уже и определеннее в своем содержании. Декаданс — 4
это первая стадия в развитии модернизма, характеризующаяся преимуще-
ственно упадочными настроениями и пессимизмом, самодовлеющим эсте-
тизмом и отходом искусства от общественных проблем. Модернизм же в
целом включает в себя не только декадентские тенденции и направления, а
и течения, боровшиеся с декадансом, но пытавшиеся преодолеть его справа
и потому еще более реакционные. Это течения «активистские» и агрессив-
ные, проповедующие «техницистскую» эстетику и антигуманистическую
идеологию, внешне противопоставляющие декадентской мистике и иррацио-
нализму голое формотворчество, но в конечном счете исходящие тоже из
мистики и иррационализма, истолкованных в волюнтаристическом духе.
На протяжении своей многовековой истории искусство не раз пережи-
вало периоды упадка, следовавшие за его подъемом. Но это был упадок тех
или иных его эпох, конкретно-исторических направлений (течений, школ)
или определенных художественных форм (видов и жанров). В модернизме
выразился упадок уже не отдельных исторических явлений, а общин кри-
зис искусства как такового* Под угрозу поставлена сама художественная
деятельность в ее сути, возникли симптомы ее одряхления и смерти, рас-
пространились теории ее отмирания, отождествления с действительнЬстью,
подавления техникой и т. д. Все это — следствие парализующего действия
на развитие искусства общественных отношений империализма, результат
постепенно усиливающегося «отчуждения» его от прогрессивных социаль-
ных сил, от единения с жизнью народа. 1
Прогресс искусства в XIX веке имел противоречивый характер. В его
двойственности коренилась возможность различных путей исторического
развития. Подлинно прогрессивный путь вел к соединению искусства с со-
10
в. вднСлов. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
I
циализмом, в котором оно получало как реальную опору для отрицания
негативных сторон и пороков буржуазной цивилизации, так и положитель-
ный идеал. Но искусство далеко не всегда и не сразу находило дорогу к
прогрессивным общественным силам, оплодотворявшим его собственный
путь вперед, а во многих случаях не находило ее совсем. И тогда его внут-
ренние противоречия приобретали поистине трагическую остроту.
Раскол искусства и жизни на почве «отчуждения» и буржуазного обес-
человечиванйя действительности возник уже в творчестве романтиков. Од-
ним из последствий этого раскола явился своеобразный парадокс, который
условно можно назвать «обратно пропорциональным отношением искусства
к жизни». Он зафиксирован в теории «чистого искусства».
- В представлениях художников, которые были настроены против дейст-
вительности исключительно негативно и абсолютно ее не принимали, полу- .
чалось, что чем меньше в искусстве жи&ни, тем больше оно является искус-
ством, и наоборот; иначе говоря,— максимальное развитие художествен-
ного начала требует будто бы полного отрешения от жизни, максимальное
же приближение к реальности с этой точки зрения убивает искусство.
Однако искусство по природе своей не мирится с подобной «обратной
пропорцией». Оно не есть реальная действительность, а представляет собою
образное отражение ее. Но в пределах этого образного отражения чем боль-
ше в нем жизни, тем ббЛыйе и искусства. Это всегда было заповедью реа-
листического художественного творчества. Возникновение же «обратной
пропорции» говорит о неблагополучии, об искажениях во взаимоотношении
художественного творчества с объективной реальностью, то есть с той обще-
ственной средой, в которой оно функционирует.
Поэтому данный парадокс оказался двойным. Его неожиданный резуль-
тат выразился в тому что абсолютно внежизненное, оторванное от действи-
< тельности искусство, вместо того чтобы (согласно закону «обратной про-
порции») дать максимум, предел художественности, на самом деле вообще
перестает быть искусством, из «абсолюта» превращается в «ноль», в такой
же мере, как и тогда, когда оно полностью отождествляется с реальностью.
Как же развивался процессе опустошения искусства, рожденный «отчуж-
дением» его от жизни?
Иллюзорные идеалы, питавшие критику капиталистического прогресса
и в романтическом искусстве стоявшие в центре творчества, в критическом
реализме перешли как бы в подтекст, отодвинулись на второй план. Перед
искусством, познавшим обнаженную реальность во всей ее неприглядности,
встала дилемма: либо остатки этих иллюзий вообще должны улетучиться,
испариться, ибо их несостоятельность обнаруживалась с каждым новым
шагом истории, либо позитивные идеалы должны найти опору в твердой
социальной почве, утратить свой утопический характер. Когда происходило
последнее, искусство вступало на стезю социалистического прогресса, когда
же случалось первое, оно оказывалось одно, без всякой поддержки, лицом
1 к лицу с враждебной ему антиэстетической, отчужденной реальностью. И
это оборачивалось для искусства трагедией. Оно начинало искать опору для
своего развития не в обществе (целиком враждебном ему, поскольку игно-
рировались его прогрессивные силы), а исключительно в самом себе, всту-
11 пало на путь эстетства и формализма и постепенно шло к гибели.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
«Откуда мы, кто мы, куда мы идем»— так называется одна из символи-
ческих картин художника Поля Гогена. И уже само это название говорит
об утрате исторической перспективы, о растерянности и пессимизме, кото-
рые были результатом отказа от гуманистических иллюзий и идеалов и
стали типичными теперь для многих.
У композитора Густава Малера есть песня, мелодию которой он затем
включил в свою Вторую симфонию. В песне рассказывается о том, как свя-
той Франциск на берегу озера проповедовал рыбам любовь к ближнему.
Но, равнодушно выслушав святого, рыбы снова занялись своим делом и
стали поедать друг друга.
Выраженное здесь умонастроение типично для широких слоев художе-
ственной интеллигенции «конца века». Оно состоит в разочаровании во вся-
кой моральной проповеди, в утрате веры в любые гуманистические ценно-
сти, поскольку на протяжении более чем полувекового исторического раз-
вития все это обнаружило свою тщетность, неплодотворность, безрезуль-
татность.
С аналогичной концепцией можно столкнуться в рассказе Анатоля
Франса «Брат Жоконд». Смысл изображенных в нем событий составляет
мысль о том, что гуманистическая проповедь напрасна, люди ее не слышат,
они продолжают грабить и убивать друг друга, и жертвой их дикости и
жестокости становятся в конце концов сами проповедники. А если это так,
если всякие идеалы, любые гуманистические надеждыне более чем празд-
ные иллюзии и беспочвенные утопии, не лучше ли целиком освободиться от
нихР^Пусть действительность уродлива и безобразна — нам нет дела до нее,
но столь же нет дела и до красивых пустых мечтаний,— такую позицию на-
чинают занимать теперь многие художники^
Хотя отказ от сентиментальных иллюзий сам по себе представляет со-
бою прогрессивное явление, но в условиях буржуазного общества он озна-
чал не переход к более высокому уровню, а опустошение внутреннего мира
личности и торжество над нею уродливых и пошлых форм окружающей
жизни. И художнику оставалось либо эстетизировать безобразное, прими-
ряясь с ним, либо замыкаться в узких границах противопоставляемого ему
чисто формального артистизма.
Утрата идеалов отрицательно сказалась уже в натурализме, который на
первых этапах своего развития в прошлом веке во многом представлял со-
бою кризисное явление, явился одним, из последствий переживавшейся реа-
лизмом духовной драмы. Принципиально далекий от утопизма, чуждый
всякой сентиментальности, натурализм в существе своем примиряется с ок-
ружающей действительностью как некой неизбежной «позитивной дан-
ностью», довлеющей над человеком и неподвластной ему. Здесь заложена
предпосылка многих дальнейших модернистских направлений, где абсолю-
тизация реальности дополнялась сознанием безнадежности протеста.
Вспомним художника Клода Лантье из романа Золя «Творчество».
Стремление к абсолютно точной передаче натуры, к такому воссозданию ее,
которое могло бы соперничать с нею самой в правде и жизненности; захва-
тывает его до одержимости. Но полное отвращение к социальной действи-
тельности, крайний индивидуализм, отсутствие идеала превращают его
творчество в погоню за натурой ради натуры, в попытки создать реальность,
12
В. ВАНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
а не постичь и отобразить ее. Тщетные усилия отождествить искусство с
жизнью ведут к тому, что подрываются самые основы искусства и разрыв
его с жизнью становится абсолютным. Художник терпит закономерный
крах и трагически гибнет.
Разуверившись в идеалах и в возможностях изменения антигуманисти-
ческой действительности, художники стали противопоставлять ей специфи-
ческую художественную деятельность как таковую, которая, будучи пол-
ностью лишенной идеала и отделенной от жизни, стала чисто формальной.
Последовательное развитие формализма в искусстве явилось закономерным
следствием позиции «искусство для искусства», которую стали занимать
многие художники, начинающие порывать с реализмом, с заветами боль-
шого искусства.
Обоснования формализма не замедлили появиться и в теории. Одним
из первых его провозвестников стал К. Фидлер, выдвинувший ряд эстети-
ческих положений, давших исток многим последующим формалистическим
взглядам, исповедовавшимся модернистскими течениями. Он писал: «В
художественном произведении форма должна сама по себе образовывать
материал, ради которого и существует художественное произведение. Эта
форма, которая одновременно является и материалом, не должна выражать
ничего, кроме самой себя; все, что помимо этого выражается в ее свойствах
художественного языка, лежит по ту сторону границ искусства... Содержа-
ние художественного произведения есть не что иное, как само формообра-
зование»*.
Из этого отождествления содержания с формой, которое служило при-
крытием для отбрасывания содержания, вытекала абсолютизация чисто
профессиональных моментов в деятельности художника. Она получала
подкрепление и в некоторых тенденциях развития самого буржуазного
общества.
В условиях развитого капитализма разделение общественного труда при-
обретает уродливые, враждебные человеку формы. Оно ведет ко все боль-
шему дроблению личности, к утрате ею человеческой целостности и жиз-
ненной полноты. Оно порождает одностороннюю, узкую специализацию,
подчиняющую себе личность, обособливающую ее от полноты обществен-
ных отношений, от общественного целого и противостоящую им. Это сказы-
вается и на художественной деятельности, в которой профессиональный
момент начинает противопоставляться общественному, становится само-
цельным, заслоняетчеловеческое содержание.
Эмиль Золя писал о художниках своего времени: «Они обливали през-
рением все, что не имело отношения к искусству: презирали деньги, прези-
рали общество и в особенности презирали политику. Они были ослеплены
сумасшедшей мечтой быть в жизни только художниками» **.
Аналогичную запись находим в дневнике братьев Э. и Ж. Гонкуров.
Отметив, что все кругом продажно и движимо корыстью, что люди равно-
душны ко всему, кроме денег и карьеры, они далее продолжают: «Видишь,
что не стоит умирать ни за какое дело, что нужно жить при любом прави-
♦ Fiedler К. Vom Wesen der Kunst. MUnchen, 1942, S. 134.
** Золя Э. Соч. в 18-ти т., т. 11. М., 1957, с. 60.
13
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
тельстве, как бы антипатично оно для вас ни было, и верить только в искус-
ство, исповедовать только литературу» *.
Парадокс истории состоял, однако, в том, что возникшее на определен-
ной общественной почве стремление художника быть только художником,
то есть полностью отвернуться от жизни и абсолютно замкнуться в своей
профессии, ведет к тому, что художник как раз перестает быть художником,
ибо оторванное от жизни искусство превращается в чистую форму и распа-
дается. «Я только художник,— писал Рихард Вагцер.— В этом мое спасе-
ние и мое проклятие» **. Спасение потому, что искусство становится един-
ственным убежищем от бед и зол жизни. Проклятие потому, что, целиком
отгороженное от жизни, оно оборачивается «абсолютной профессией», чис-
той формой, а на этом пути опустошается и гибнет.
Трагедию распада «чистого искусства» и переживал декаданс. «Сумас-
шедшая мечта» отдельных безумцев стала общей тенденцией развития.
Хотя искусство в буржуазном обществе не может развиваться в духов-
ном единении с хозяевами жизни, на основе апологетики капиталистических
порядков, но, и не всякая оппозиция капитализму является плодотворной.
Оппозиция, лишенная позитивного содержания и исторических перспектив,
бунт индивидуалистически-анархический, отрицание нигилистическое — все
это в конечном счете оказывается выражением упадочной идеологии и ведет
искусство к гибели не в меньшей мере, чем открытое прислужничество бур-
жуазии.
Встав на путь чисто формального артистизма, искусство словно хочет
уподобиться портрету Дориана Грея, стремясь сохранить внешнюю красо-
ту при полной идейной и моральной деградации. Но вместе с тем выступает
и оборотная сторона этой тенденции. Критическое неприятие действитель-
ности, лишившись позитивной (хотя бы и иллюзорной) опоры, перерастает
в эстетизацию безобразного, начавшуюся уже у Бодлера в его знаменитых
«Цветах зла». Постепенно развивается вкус к смакованию уродства, к вос-
приятию мира как кошмара и хаоса. Эта тенденция по-разному выражается
в некоторых направлениях модернистского искусства — отчасти в симво-
лизме, фовизме, кубизме, в особенности же в экспрессионизме и сюрреа-
лизме. В последнем патологические, болезненные явления возводятся в ранг
эстетической ценности и становятся единственным содержанием искусства,
лишившегося всего человеческого.
С другой стороны, замыкание в кругу чисто профессиональной деятель-
ности, постепенно становящейся единственным содержанием творчества,
закономерно ведет в искусстве к развитию самопародирования, к самоцель-
ной игре со сложившимися ранее художественными формами, из которых,
однако, уже ушли одухотворение и подлинная жизнь. Ирония, как принцип
творчества, которая у романтиков распространялась на явления жизни и на
самого художника (на объект и субъект искусства), теперь стала распрост-
раняться на художественную деятельность как таковую.
Отсюда — развитие многообразных приемов пародирования и остране-
ния, становящихся самоцелью, например перенесение акцента с того, что
* Г о н к у р Э. *и-Ж. де. Отрывки мз «Дневника». Л., 1961, с. 449.
** Вагнер Р, Письма. Дневники. Обращение к друзьям, т. 4. Спб., 1911, с. 205.
14
В. ВАНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
изображается, на то, «как это делается»; превращение техники творчества
в его предмет; возрождение разного рода старинных игровых и условных
форм; обнажение приема и ирония над иллюзорностью в качестве главной
задачи и т. д. Во всем этом находила проявление тенденция преобладания
артистизма над существом дела, профессии над жизнью, игры над реаль-
ным содержанием.
Утрата идеала имеет своим следствием, далее, потерю интереса к пред-
метному миру вообще. Ведь последний всегда выступает в искусстве в сво-
ем человеческом значении, как опосредование определенных общественных
отношений. Отказавшееся от каких бы то ни было идеалов, искусство неиз-
бежно становится асоциальным. И потому предметное содержание действи-
тельности начинает превращаться для него во что-то несущественное, вто-
ростепенное. Это находит свое выражение в возникновении принципа де-
формации как всеобщего принципа, характеризующего все направления
модернистского искусства, не порвавшие еще с предметностью.
Художника-реалиста интересовал сам предмет в его объективном содер-
жании и социальном смысле. Модерниста предмет как таковой уже не инте-
1 ресует. Этот предмет может быть важен для него лишь в качестве повода
для чисто формальной художественной деятельности либо для чисто субъ-
ективного самовыражения, то есть для того, что теперь (вследствие утраты
идеалов и отсутствия социальной опоры) противопоставляется антиэстети-
л ческой и бесчеловечной жизни.
Чтобы именно такой смысл обращения к предмету у модернистов был
ясен, этот предмет не может выступать в их искусстве в своем подлинном,
реальном облике. Он подается формалистически и субъективистски преоб-
раженным. Художники словно мстят пошлой реальности, совершая насилие
над принудительно данными формами видимого мира. И потому деформа-
ция приходит на смену верности натуре, а принцип создания цовой реаль-
ности заменяет принцип отражения действительности.
Здесь заключено одно из коренных различий между реализмом и модер-
Л- низмом. Реализм всегда основан на принципе отражения действительности,
как бы он ни назывался в разные эпохи («подражание», «воспроизведение»,
«изображение» и т. д.). Истина действительности, имеющая в качестве сво-
ей основы чувственно-конкретное сходство искусства с ее явлениями, вы-
ступает в реалистическом творчестве в качестве непременного условия худо-
жественной ценности. Модернизм же отказывается от принципа отражения
и критерия истины^ выдвигая в противовес им принцип самовыражения и
создания новой реальности; при этом новой реальности, не соотносимой
с объективной действительностью, а имеющей абсолютно самоценное значе-
ние. Такова общая позиция всех модернистских направлений, варьирую-
щаяся лишь в оттенках.
Процитируем еще раз одного из «отцов» формалистической эстетики,
К. Фидлера: «Искусство отнюдь не призвано проникать в низменную дей-
ствительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не об-
ладает сомнительным призванием спасать людей от действительности, спус-
каясь из сказочного царства. Если издавна спорят между собой за право
выражать сущность художественной деятельности два принципа: подража-
15 ния и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого
МО
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа — со-
здания новой действительности»*.
Этот принцип создания в искусстве новой реальности, не имеющей отно-
шения к реальной действительности и противопоставляемой ей, будет 'за-
тем бесконечно варьироваться в манифестах кубистов и футуристов, абст-
ракционистов и сюрреалистов, сторонников поп-арта и других новейших
течений.^Модернисты разных Мастей любят критиковать натурализм и за-
являть, что искусство не призвано дублировать и копировать реальную
действительность. Однако под видом критики натурализма они на самом
деле ведут борьбу с реализмом, отбрасывая реальную действительность
вообще и противопоставляя ей «создание новой реальности», являющейся
чистым самовыражением художника.
Принципы деформации и создания новой реальности ведут в конечном
счете к тому, что модернистские течения полностью порывают с правдопо-
добием, с формами жизни, с реальностью образов. В них господствующее
значение приобретают разного рода условные формы, в которых несходство
с жизнью становится самодовлеющим. Отсюда — оправдание примитивизма
(подкрепляемое критикой цивилизации и пессимистическими идеями всеоб-
щего регресса). Отсюда же фетишизация всякого рода символов и иноска-
заний, которые в реалистическом искусстве имели подчиненное значение и
были включены в образную систему, направленную на познание истины,
здесь же приобретают самоценный и антиреалистический смысл. Заверша-
ется развитие этой тенденции выдвижением идеи искусства как мифотвор-
чества, призванного не постигать истину, а творить небылицы, уводящие
людей от борьбы за реальное преобразование жизни.
Одновременно с этими процессами происходит и разрыв искусства с
массовым художественным сознанием, с исторически сложившимся и за-
фиксированным в вершинах мирового искусства эстетическим восприятием
мира. Народность искусства заложена в самой его природе, и отрицание
этой народности становится закономерным проявлением, одной из форм
модернистского извращения сущности искусства. Один из крупнейших
теоретиков модернизма, Ортега-и-Гассет, весь пафос своих сочинении на-
правляет именно против народности искусства, считая наиболее пагубным
для него «восстание масс» (таково название одной из его книг). Он прин-
ципиально обосновывает элитарность модернистского творчества. «Все мо-
лодое искусство непопулярно, и это — не случайно и преходяще, но необхо-
димо и существенно**. «Модернистское искусство имеет массы против
себя, и оно всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо на-
роду; более того, оно враждебно народу» ***. Это говорится не в осужде-
ние, а как обоснование принципиальной элитарности искусства. Подлинным
искусством «будет искусство для художников, а не для масс людей. Это
будет искусство касты, а не демократическое искусство» ****.
Трудно яснее охарактеризовать антинародность и кастовость модернист-
ского творчества, чем это сделано устами •заядлого его теоретика. Такие
* Fiedler К. Schriften Uber Kunst, Bd 1. Mttnchen, 1913.
♦♦ Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd 2. Stuttgart, 1955, S. 230.
*** Там же, с; 231.
♦♦♦♦ Там же, с. 236.
16
в. ВАНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
представления стали расхожей монетой модернистских эстетических воз-
зрений.
Художник-модернист говорит, что он не хочет ориентироваться на обы-
вателя, мещанина, на буржуазную публику, на неразвитое эстетическое со-
знание. Но характер его разрыва с ними таков, что он уходит от человеч-
ности вообще (поскольку не имеет опоры в передовых социальных силах).
И потому модернистское искусство становится не только антинародным, но
и противоестественным. > Музыка порывает с исторически сложившимися,
ладовыми системами, основанными на обобщении жизненных интонаций.
Изобразительное искусство отказывается от предпосылок, диктуемых нор-
мальным функционированием человеческого глаза и восприятием действи-
тельности, сложившимся в общественно-исторической практике. Танец пре-
вращается в телесные конвульсии, театр в абсурд, поэзия — в набор бес-
смысленных слов и звуков и т. д.
Разрыв с массовым эстетическим сознанием оказывается одновременно
и разрывом с традициями классического искусства. Чисто негативное отно-
шение к прошлому, создание искусства «из ничего», левацкий нигилизм —
типичная черта многих направлений. Модернистский примитивизм находит
себе подкрепление и с этой стороны. Под видом критики буржуазной куль-
туры откидывается вся реальная человеческая культура, и искусство оказы*
вается у своих варварских, первобытных истоков. «Это можно назвать эсте-
тически эффектным парадоксом культуры,— писал Т. Манн,— поворачивая
вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из
элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится
родиться первозданная простота»* Эта вымученная простота оказывается,
однако, отнюдь не первозданной, а лишь имитирующей наивную непосред-
ственность древней культуры, на деле же являющей собою болезненный и
хилый цветок, возросший на гнилой почве модернистского сознания.
Объективное предметное содержание, превратившееся лишь в повод для
формальной деятельности или для субъективного самовыражения, вскоре
оказывается вообще ненужным и полностью вытравляется. Искусство ста-
новится беспредметным. Возникает абстракционизм, получающий свое даль-
нейшее развитие в поп-арте, оп-арте, кинетизме и т. д. А вместе с этим
наступает полный распад художественного творчества, рождается антиис-
кусство.
Абстракционизм является столь очевидной нелепостью и столь явным
продуктом распада художественной деятельности, что для своего существо-
вания он нуждается в большем количестве разного рода псевдотеоретичес-
ких оправданий, чем какое-либо другое направление. «Философия» искус-
ства здесь оказывается более важной, чем само искусство.
На чем только не спекулируют абстракционисты, чтобы обосновать мни-
мую правомерность своей беспредметной деятельности: и на достижениях
современной науки («наука-де разложила атом, искусство — образ»), и на
развитии художественного конструирования («дизайн оперирует неизобра-
зительными формами ф-абстракционизм будто бы готовит их для него»), и
на сходстве изобразительного искусства с музыкой («композитор выражает
17 * Манн Т. Собр. соч. в 10-тж
г443944
МОДЕРНИЗМ* АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
МОД
чувство в беспредметных звуках, художник — в беспредметных формах и
красках»), и на несходстве его с фотографией («фотография— чисто объек-
' тивное изображение, живопись — чисто субъективное выражение»), и на
многом другом/, Вся эта спекуляция представляет собою софистику; она
основана на ошибках, которые являются одновременно и логическими и
эстетическими.
Но никакие псевдотеоретические подпорки не способны развеять удру-
z чающее впечатление, которое производит абстракционизм на массового зри-
I теля, не видящего в нем ничего, кроме смерти искусства. И потому в преде-
I лах самого модернизма возникают попытки преодоления абстракционизма
справа.
' Уже в первой четверти XX века появляются модернистские течения,
возвращающиеся к предметности. Но этот возврат либо приобретает нату-
ралистический характер, поскольку связан с безыдейностью, с отказом от
передовых общественных идеалов (в риджионализме, «новой вещественно-
сти», а затем в гиперреализме), либо оказывается мнимым, поскольку со-
храняет отказ от изобразительности (в поп-арте, кинетизме). Регресс
искусства, оказывается, невозможно преодолеть на модернистской основе,
не выходя за ее границы.
Такова внутренняя логика процесса дегуманизации искусства, его раз-
ложения, выявляющаяся в возникновении и развитии модернизма. Разви-
тие это идет под флагом художественного прогресса, и современные модер-
нистские направления выдают себя за его авангард. На самом же деле этот
> процесс представляет собою упадок искусства, и если современный модер-
;; ннэм так уж непременно желает именоваться авангардизмом, то его можно
было бы назвать авангардом регресса.
Логика внутреннего развития модернизма лишь кажется логикой вос-
е хождения и движения вперед. Эта иллюзия возникает при поверхностном,
j чисто формальном сравнении сменяющих друг друга направлений. На са-
мом же деле каждый шаг вперед в имманентной художественной сфере был
шагом назад с точки зрения человека — предмета искусства, то есть в све-
те общественного, гуманистического смысла художественного творчества.
И каковы бы ни были противоречия в развитии регрессивной линии возник-
новения антиискусства, именно она определяет суть модернизма и наше
отношение к нему.
Это необходимо подчеркнуть, ибо у нас нередко наблюдается тенденция
безоценочного рассмотрения модернизма с позиций самого модернизма,
в свете того, что сами о себе говорят его деятели. В этом случае вопрос о
направленном (прогрессивном или регрессивном) развитии подменяется во-
просом об изменениях как таковых. Подобная методология явно отражает
позиции современной буржуазной социологии.
При такой безоценочной, объективистской констатации совершенно неяс-
ным остается вопрос о значении и смысле происходящих изменений. Одна
система и концепция сменяет другую, н<? что это значит — прогресс или упа-
док? Куда, в каком направлении развивайся искусство? В чем смысл этого
развития? Все это неясно. Развивается — да и только. Куда? Неизвестно.
Однако за подобным объективизмом обычно скрывается молчаливое
18 признание прогрессивного характера модернистской эволюции, поедстав/*4
В ВАНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
ние о ней как о вершине» венчающей всю историю искусства, Тем самым
совершенно в духе самих модернистов регресс выдается за авангард»
Знание, того, что говорят сами о себе представители тех или иных на-
правлений, конечно, необходимо. Но мы должны исходить в анализе и
оценке их творчества не из того, что они сами о себе говорят, а ив того, что
они представляют собою на самом деле. Подлинный же исторический смысл
модернистского искусства не тождествен с самооправданиями его деятелей.
Раскрытие объективной сути модернистского искусства отнюдь не противо-
речит оценочной позиции. В марксизме партийность совпадает с объектив-
ной истиной.
. . Все авангардистские направления современного модернизма представля-
ют собою именно авангард регресса. Это обнаруживается при сопоставлении
любого их произведения с вершинами мирового искусства. Скульптура Ми-
келанджело и кинетическая конструкция, картина Рембрандта и полотно
ташизма, по сути дела, несопоставимы. Авангардистские творения не вы-
держивают критериев не только великого искусства, но и искусства вообще.
Поэтому их невозможно анализировать с искусствоведческой точки зрения
(нельзя применять методы искусствоведческого анализа к тому, что по при-
роде своей перестало быть искусством), они подлежат рассмотрению лишь
как своего рода социальные феномены, симптомы упадка культуры.
Некоторые модернистские направления и художники сохраняют види-
мость оппозиции по отношению к империалистическому обществу. Уродст-
во своего искусства они оправдывают безобразием человека, искалеченного
общественными отношениями капитализма. Иррационализм и разложение
человечности в самой действительности, говорят они, можно выразить толь-
ко иррациональными формами распадающегося искусства.
Но это не так. Еще Иоганн Бехер возражал против того, «будто хаос
можно изобразить с хаотической точки зрения. Чем путанее путаница, чем
хаотичнее хаос, тем яснее, тем упорядоченнее, тем реалистичнее они долж-
.. ны быть представлены в голове того, кто чувствует себя призванным изо-
бразить их»*. В противном случае изображение, хаоса окажется не протес-
том против него, а лишь его выражением и симптомом.
Так и происходит у модернистов. Они нередко выступают под флагом
гуманизма. Но на самом деле весь модернизм в целом развивается под зна-
ком'дегуманизации искусства. Ибо гуманизм неотделим от реализма и не-
осуществим без него. Уродуя людей в искусстве, модернисты отнюдь не да-
ют правдивых образов уродливой действительности, а . лишь выступают
сами в качестве ее симптома, jbc произведения выражают не протест против
безобразного в жизни, а пассивное примирение с ним. И потому бунтар-
ский дух авангардизма оказывается мнимым; модернисты очень быстро
примиряются с капитализмом, а капитализм с ними. Вставшее на стезю
антиреализма, искусство неизбежно идет по пути дегуманизации.
Вред его заключается не только в том, что оно калечит таланты, на лож-
ную дорогу завлекает художников, но и в том, что оно уродует и извращает
восприятие массового зрителя. Модернистские формы искажают лицо ми-
ра, они отучают людей от тех навыков, которые веками развивало и воспи-
. —— . —
** *БехерИ.В защиту поэзии. М.. 1959. с. 327.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
тывало подлинное искусство,— по-человечески видеть мир, каков он есть,
строить из разрозненных восприятии осмысленный целостный образ, исхо-
дить из него в отношении к жизни и в деятельности.
Античеловеческая сущности модернистского искусства глубоко постиг-
нута Томасом Манном в его романе «Доктор Фаустус». Здесь проводится
параллель между процессами обесчеловечивания в искусстве и в социаль-
ной жизни. Модернистский распад искусства выступает как аналог распада
социальной жизни, олицетворенного фашизмом. И для гениального худож-
ника модернизм оказывается такой же трагедией, какой фашизм оказался
для немецкого народа, нации, страны в целом. Это мнимый прорыв, лож-
ный выход из противоречий буржуазной культуры. Он возможен лишь в
результате союза с «дьяволом»— отречения от человечности и любви к лю-
дям, абсолютной душевной холодности и отъединенности, универсальной
иронии и нигилизма. Но он неизбежно приводит к краху, ибо является
лишь пароксизмом того самого умирающего капиталистического мира, про-
тив которого по видимости направлен.
Иногда пытаются оспорить глубочайшую аналогию, проведенную
Т. Манном между фашизмом и модернизмом, ссылкой на то, что гитлеров-
цы преследовали модернистов. Они называли их «дегенератами», выбрасы-
вали их произведения из музеев, изгоняли художников на чужбину, изувер-
ски пресекали их деятельность и т. д. В то же время фашисты насаждали
псевдореалистическое искусство, использующее достоверные формы для
пропаганды нацистской идеологии *.
Однако подобная аргументация не опровергает манновской аналогии.
Для прикрытия собственной бесчеловечности и одурманивания масс фа-
шизму нужны были формы вовсе не бесчеловечного же искусства, а внеш-
няя видимость творчества, рожденного на здоровой почве. Этим и объяс-
няется тот парадокс, что социальный модернизм для своего самоутвержде-
ния охотнее обращался к псевдореализму, нежели к художественному мо-
дернизму. Что же касается преследований художников, то они вызывались
в гораздо большей мере их общественно-политическими позициями или на-
циональной принадлежностью, нежели эстетическими взглядами.
Не меняет сути установленного Т. Манном внутреннего родства фашиз-
ма и модернизма и то обстоятельство, что некоторые модернисты были ан-
тифашистами, что среди них есть люди выдающихся моральных качеств и
передовых политических убеждений (даже коммунисты). Это говорит лишь
о возможном несоответствии между искусством и другими сферами духов-
ной жизни, о расхождении различных сторон деятельности.
Конечно, модернизм это не фашизм в искусстве. Но это, можно уверен-
но сказать, распад самого искусства, его собственное внутреннее «бешен-
ство» на почве полного «обезвоживания» духовной атмосферы империали-
стического общества. И в этом Т. Манн глубоко прав.
В наши дни модернизм уже настолько скомпрометировал себя в глазах
не только трудящихся масс, но даже и его апологетов, что во второй поло-
вине 60-х годов в капиталистических странах появились течения, именую-
* Всесторонним анализ взаимоотношений фашизма и искусства дан в книге М. Дкф-
шица «Искусство и современный мир» (М., 1973).
20
В. ВАНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
щие себя «постмодернизмом»» Критикуя предшествующий модернизм с по-
зиций еще более правых, чем даже самые правые его направления, эти тече-
ния отрицают уже не только содержание, но и всякое формообразование
вообще, усматривая его признаки даже в абстракционизме и в поп-арте. Их
крайняя «правизна» на деле оборачивается крайней «левизной», и потому
они нередко смыкаются с движением «новых левых», отрицающих искусст-
во вообще, отождествляющих его с действительностью» Все эти «мини-ис-
кусство» и «макси-искусство», «структуральное искусство» и «концептуаль-
ное искусство», искусство «по телефону» и различные виды хепенинга —
весь этот «постмодернизм» на самом деле есть последний, и притом лицемер-
ный, выверт именно модернизма, его агония, порою принимающая смехо-
творный характер.
Модернистский путь развития — трагедия искусства. Но на определен-
ном этапе эта трагедия оборачиваетя комедией. Ибо вместе с содержанием
исчезает критерий для отличия серьезной деятельности от спекуляции и
шарлатанства. Создается почва, на которой любые кривляния, эксцессы,
экстравагантные выходки могут быть выданы за искусство. Развитие мо-
дернизма изобилует эпатажем, скандалами, непристойными историями.
«Авангардисты» выдают их за результат конфликта с обывателем и меща-
нином. Но все это в такой же мере является результатом их конфликта с
истиной, с народностью и подлинной революционностью.
Образы «безумных гениев» в романтизме XIX века — гениев, полных
великих замыслов, но не могущих их воплотить,— выражали трагедию ис-
кусства, возникающую на почве абсолютного разрыва действительности и
идеала (см. «Неведомый шедевр» Бальзака). Но вот в 60-е годы XX века
на Западе является так называемое «концептуальное искусство»—новей-
шая разновидность модернизма. Суть его состоит в том, что здесь есть одни
«концепции», а искусства нет (на выставках вместо картин висят, напри-
мер, бумажки с замыслами). И это уже комедия, ибо некогда серьезный кри-
зис оборачивается простым шарлатанством. Эволюция модернизма ныне
происходит именно в таком направлении.
Буржуазии выгодны всякого рода левацкие псевдореволюционные «за-
гибы»— и в общественной жизни и в искусстве. Настолько выгодны, что
если бы их не было, она должна была бы их выдумать. Эти «загибы», ни-
сколько не угрожая всерьез существованию капиталистического мира, вме-
сте с тем создают видимость демократичности, питают иллюзию мнимой
свободы буржуазного мира. Различные формы анархо-индивидуалистичес-
кого протеста не грозят серьезным потрясением основ, но, пугая обывателя,
содействуют усилению реакционных правых сил, помогают им (под маркой
борьбы с анархией) разделаться с подлинной демократией и действитель-
ными революционными силами.
Модернизм попадает в это общественно-политическое русло. Он ломает
исторически сложившиеся, подлинно человеческие формы восприятия жиз-
ни, оставляя вместе с тем неизменной самую жизнь. И потому он «выгоден»
господствующему классу.
Так называемая «массовая культура» буржуазного общества («масс-
культ» или «поп-культура») является другой, но не менее закономерной
Я формой упадка современной художественной культуры, неизбежно допол-
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
няющей модернизм. Ее основа — откровенная апологетика капиталистиче-
ского строя и образа жизни при удовлетворении невзыскательных, пошлых
требований и вкусов стандартизованного «среднего» индивида. Предназ-
наченное для этого дешевое «пятипенсовое» искусство обычно имеет аван-
тюрно-приключенческий или откровенно развлекательный характер, неред-
ко являясь своего рода допингом, выводящим из одуряющего отупления
жизни, механизированной и запрограммированной во всех ее проявлениях.
Это разного рода американские «боевики» с их культом насилия и убийст-
ва, эротическая литература, эстрадный стриптиз, джазовая музыка (то ее
разветвление, которое Горький назвал «музыкой толстых»), конвульсивные
танцы, промышленный ширпотреб и реклама и так далее и тому подобное,
вплоть до «искусства наркотиков».
Иногда подобного рода искусство рядится под мещанскую благопри-
стойность, иногда же принимает характер обезьяньих кривляний. Оно мо-
жет использовать реалистические (точнее, псевдореалистические) формы, а
может брать напрокат утонченно-изысканные или уродливо-безобразные
средства у «элитарного» модернизма. Но суть его всюду остается одна —
падение художественной деятельности благодаря ее буржуазному «омассов-
лению», прислужничество современной реакции, борьба с прогрессом.
* * *
Регресс искусства в капиталистическом обществе был столь же противоре-
чивым, как и его прогресс. Модернизм выступил на историческую арену в
тот период, когда буржуазное развитие приобрело открыто реакционный
характер. Он возник как выражение его неприятия. Но в отличие от роман-
тизма и реализма оппозиция капиталистической действительности косну-
лась только некоторых разветвлений модернизма (символизма, экспрессио-
низма, отчасти фовизма й примитивизма). Она имела более внешний харак-
тер (поскольку не бь&а связана с позитивными началами) и в конечном
счете сама приобрела реакционный смысл. Начав с бунта против действи-
тельности, модернизм пришел к примирению с нею, превратился в орудие
реакции в борьбе с подлинным художественным прогрессом.
Те направления модернизма, которые исповедовали «техницистскую»
идеологию,—например, итальянский футуризм,— с самого начала высту-
пили в качестве апологетов капиталистического общества. Те же направле-
ния, в которых поначалу еще жил гуманистический протест, пришли к от-
казу не только от иллюзорных идеалов, но и от разума, впали в иррацио-
нализм, субъективизм, пессимизм.
В общественном, социально-политическом, историческом смысле весь
модернизм в целом реакционен. Его общественная реакционность и художе-
ственный регресс взаимно дополняют и питают друг друга.
И тем не менее здесь существуют свои противоречия. В реалистическом
искусстве всегда происходила победа истины над заблуждением, жизнен-
ной правды —над иллюзиями и предрассудками. В модернистском искус-
стве, наоборот, происходит победа иррационализма, антигуманизма над
истиной, над сутью реальности. И вместе с тем в творчестве многих круп-
ных художников,— за исключением тех, которые представляют крайние
формы распада,— нередко идет борьба.
22
В. ВАНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
В целом модернизм противостоит правде, и гуманизму. Но последние у
талантливых художников (особенно на ранних этапах развития) порою про-
рываются, преодолевая реакционную, упадочную общую тенденцию. И тог-
да в искусстве возникают противоречия. В русле регресса появляются по-
пятные движения, способные сомкнуться с прогрессом, В рамках общего
реакционного течения возникают отдельные жизнеспособные элементы» ко-
торые могут обогатить искусство.
Благодаря этим противоречиям для художников возникает возмож-
ность преодоления модернистских концепций и выхода на дорогу реалисти-
ческого искусства. Такой переход происходит прежде всего под влиянием
общественного прогресса: новой, социалистической действительности у нас,
освободительной борьбы пролетариата за рубежом. Но он становится воз-
можным и органичным в творчестве тех или иных художников лишь благо-
даря наличию в нем определенных предпосылок, вносящих разлад в об-
щую модернистскую концепцию и могущих развиваться далее в реалисти-
ческом направлении.
Разумеется, наличие у какого-либо художника жизнеспособных тенден-
ций не меняет общей реакционной природы модернизма. Необходимо учи-
тывать также, что сами эти тенденции могут с борьбой пробивать себе до-
рогу в модернизме лишь потому, что существует прогрессивное реалистиче-
ское искусство, являющееся их объективной опорой. Но игнорировать и
недооценивать их не следует. Анализ такого рода противоречий должен
помочь выявить резервы, которые могут быть поставлены на службу пере-
довому искусству.
Долгое время принято было считать, что модернизм возник впервые во
Франции в 70-х годах XIX века и его первыми проявлениями были симво-
лизм в литературе и импрессионизм в живописи. Этот взгляд был свой-
ствен критике конца XIX века, в марксистской литературе мы находим его
у Плеханова, и далее он довольно прочно утвердился в советском искус-
ствознании.
Вопрос о времени возникновения модернизма не является, однако, бес-
спорным. Порою родословную модернизма ведут от постимпрессионизма
или от еще более поздних направлений, возникших уже в начале XX ве-
ка, — фовизма, экспрессионизма, кубизма.
Стремление начать «отсчет» развития модернизма с более поздних на-
правлений объясняется именно тем, что в символизме и импрессионизме
декадентские тенденции далеко не всегда могут быть выделены в «чистом»
виде и часто не исчерпывают собою сути конкретных произведений, кото-
рые наряду с ними содержат в себе и определенные художественные цен-
ности. В более поздних же направлениях разрушительное действие этих
тенденций становится обнаженнее, пока не приводит к полному распаду
искусства.
Этой противоречивостью ранних модернистских течений объясняются
и споры о них. В середине 1950-х годов у нас была проведена дискуссия об
импрессионизме. В ней столкнулись две резко противоположные точки
зрения. Представители однбй из них считали импрессионизм началом мо-
дернизма и потому оценивали его как явление в основном отрицательное,
чуждое советской художественной культуре. Представители другой дока-
23
МОДЕРНИЗМ* АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
зывали, что импрессионизм имеет большую художественную ценность, н
рассматривали его как форму развития не модернизма, а реализма* При
всей противоположности этих двух точек зрения импрессионизм в обоих
случаях брался как явление, исключающее противоречия в творчестве
конкретных художников. Различие же позиций состояло в том, что те, кто
отрицательно относился к импрессионизму, «подводили» его под модер**
низм, а те, кто симпатизировал импрессионизму, «выводили» его за пре-
делы модернизма*
Но, видимо, не следует делать ни того, ни другого. Первые веяния мо-
дернизма, бесспорно, коснулись импрессионизма* Но они не отменяют
вклада его художников в прогрессивное развитие художественного твор-
чества.
Старая марксистская критика была права, считая началом декаданса и
модернизма символизм и импрессионизм* Но это не дает основания пере-
носить на творчество художников этих направлений позднейшие характе-
ристики модернизма, относящиеся к тому времени, когда его сущность вы-
явилась полно и обнаженно. Действие регрессивных тенденций не остано-
вило прогресс сразу, мгновенно* В тех же самых явлениях, где эти тенден-
ции обнаруживались, в борьбе с ними происходило на первых порах и раз-
витие искусства* И лишь впоследствии линии прогресса и регресса совер-
шенно обособились друг от друга.
Началом этого обособления следует считать разрушение реального об-
раза (превращение деформации в ведущий принцип) в живописи, отказ от
тональной организации звуков в музыке* Экспрессионизм и кубизм в изо-
бразительном творчестве, атонализм (додекафония) и «шумовая музыка»
футуристов — это уже собственно модернистские течения, где разруши-
тельные тенденции победили, где определяющее значение приобрело раз-
ложение образности и художественности.
Но не только на пути к этому разложению, а и тогда, когда оно уже
достаточно определилось, захватив целые направления, есть немало кон-
кретных художественных явлений, которых оно коснулось, не подчинив,
однако, их целиком, то есть явлений, где разложение преодолевается, где
определяющее значение приобретают иные начала. Подобные явления не-
редко ставят нас, в частности, перед следующим противоречием. С одной
стороны, модернизм воплотил кризис и упадок культуры эпохи империа-
лизма, выразившиеся в конечном счете в разложении искусства; поэтому
с точки зрения общих законов развития современной истории модернизм —
явление реакционное. Но, с другой стороны, творчество ряда крупных
художников нельзя свести к общей сущности модернизма и целиком от-
торгнуть от прогрессивного развития художественной культуры. Как раз-
решить это противоречие?
Быть может, «изъять» из модернизма всех крупных художников и оста-
вить в его пределах только бездарностей и шарлатанов? Но тогда модер-
низм окажется не представляющим большой опасности и не заслуживаю-
щим серьезной борьбы. А с другой стороны, это неоправданно «обелит»
многих художников XX века*
Тогда, быть может, следует «отдать» модернизму всех, кто действи-
тельно был к нему причастен? Но в этом случае некоторые ценные тен-
24
1 1АЯСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
денции и явления окажутся изъятыми из прогрессивного развития худо-
жественной культуры, а многие художники односторонне «очерченными».
Мы не сможем разрешить это формально-логическое противоречие, пока
не научимся анализировать реальные противоречия творчества самих ху-
дожников-модернистов. Возьмем, к примеру, экспрессионизм. Принадлеж-
ность этого направления к модернизму определяется его неверием в чело-
века, пессимизмом и крайним субъективизмом, а также деформацией реаль-
ности как принципом творчества. Вместе с тем экспрессионизм обнаружи-
вает известную связь с предшествующим и современным ему критическим
реализмом. Она состоит в оппозиционности по отношению к капиталистиче-
ской действительности, в остром ощущении ее язв и пороков, в критике ее
антигуманизма. Но реализм в целом неотрывен от демократии, от веры
в народ, от ориентации на здоровые начала жизни. Экспрессионизм же
утрачивает эту веру и ориентацию, его отношения с демократией становятся
более сложными и опосредованными. Он индивидуалистичен, болезнен и
надломлен. Обличение безобразного, не освященное идеалом, нередко пере-
ходит в смакование уродства. Утрата обобщений ведет к появлению элемен-
тов натурализма. Боль за человека переходит в вопль отчаяния, в крик
ужаса. Драматизм оборачивается пессимизмом. Точность изображения под-
меняется деформацией.
Экспрессионизм в целом не выходит за пределы буржуазного сознания,
то есть не видит перспектив исторического развития, не связан с силами,
идущими на смену буржуазному общественному строю. Но элементы прав-
ды и гуманизма, возникающие на почве отрицания современной капитали-
стической действительности, сближают творчество ряда художников с реа-
лизмом. Это обнаруживается и в некоторых частных моментах, например
в разработке тем «города», «маленького человека», «униженных и оскорб-
ленных», «ужасов войны» и других, в конфликтности и драматизме искус-
ства, в его эмоциональной напряженности и т. д. А пессимизм, субъективи-
стская гипертрофия выразительности, деформация отличают экспрессио-
низм от реализма.
Конечно, пессимизм гуманистов лучше, чем оптимизм фашистов и людо-
едов. Но это не делает экспрессионизм более близким к пониманию правды
жизни и перспектив исторического развития общества, равно как стремле-
ние к повышению выразительности не компенсирует разрушения образ-
ности, которое возникает вследствие нарочитой деформации.
Противоречивость творчества отдельных художников и направлений не
меняет общей природы модернистского искусства как выражения кризиса
и распада культуры в буржуазном обществе эпохи империализма. Это необ-
ходимо подчеркнуть, ибо в 60-е годы наметилась тенденция «реабилита-
ции» модернизма, исходившая из неверного решения проблемы противоре-
чий. Подчеркивая отдельные положительные моменты в творчестве круп-
ных художников, некоторые исследователи стали приходить к переоценке
модернизма вообще, игнорируя его реакционную суть. Одни вели эту пере-
оценку сознательно, постепенно сползая на ревизионистские позиции. Дру-
гие приходили к ней в полемике с игнорированием и замазыванием противо-
речий, которые нередко проявлялись в первое послевоенное десятилетие. Но
какие бы истоки ни имела эта тенденция, в сути своей она ошибочна, ибо
м
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
противоречия отдельных произведении, художников и направлений не ме-
няют общей реакционной и регрессивной природы модернизма.
Модернизм есть модернизм, каковы бы ни были его противоречия. Воп-
рос об этих противоречиях является вторичным по отношению к вопросу о
сущности модернизма. Сущность же модернизма не в противоречиях, а
в том, что он сам в целом является одной из сторон главного художе-
ственно-исторического противоречия: между возможностями прогрессив-
ного развития, открываемыми социализмом, и упадком искусства, обуслов-
ленным империализмом. Лишь имея в виду эту общую природу модер-
низма, можно говорить о противоречиях в конкретных произведениях и
отдельных художественных явлениях.
В эволюции ряда направлений конца XIX — начала XX века склады-
вается определенная внутренняя логика движения по пути духовного опу-
стошения и распада, и эта логика для судеб данных направлений играет
более существенную роль, нежели противоречия в творчестве отдельных
художников. От Сезанна к кубизму, а от кубизма к абстрактным компо-
зициям линейно-графического характера (типа Мондриана) тянутся нити
преемственности. Подобные же нити можно обнаружить, идя от импрессио-
низма— с его самодовлеющим интересом к цветосветовым отношениям —
к художникам постимпрессионизма (например, Сера) и, далее, к абстракт-
ному экспрессионизму (типа Кандинского) и современному ташиэму. Внут-
ренняя логика постепенного возникновения абстракционизма состоит, как
уже было сказано, в ослаблении, а затем и в утрате интереса к предметному
содержанию искусства (в связи с утратой интереса к общественному значе-
нию предметов действительности на почве разочарования в социальных
иллюзиях и идеалах), далее — в превращении предмета в повод для само-
довлеющей «игры» линий или красок и, наконец, в отбрасывании этого по-
вода и «высвобождении» чисто формальной деятельности. Этот процесс
связан с постепенным идейным опустошением искусства, с утратой содержа-
ния, почерпнутого из действительности, с отрывом от народной жизни и
развитием формализма. Заканчивается же он абсолютным отрицанием изо-
бразительной художественной деятельности, возникновением антиискусства.
Силам реакции противостоят в современном мире силы прогресса. Меж-
ду ними разыгрывается великая битва за умы и сердца людей. Но борьба
двух путей развития не исключает взаимовлияния и взаимопроникновения
борющихся явлений. Само это взаимовлияние и взаимопроникновение ста-
новится одним из видов идеологической борьбы. Отсюда и возникают про-
тиворечия в творчестве художников, которые по своей основной тенденции
принадлежат к определенному лагерю, но могут испытывать влияния, иду-
щие со стороны противоположного лагеря. И если в рамках реакционных и
упадочных в своей сущности модернистских направлений порою прорыва-
ются реальность, истина, гуманистичеекий протест против империалисти-
ческого зла, то в некоторых случаях происходит обратное, возникают влия-
ния противоположного характера, модернистские направления наклады-
вают свой зловещий и вредоносный отпечаток на искусство, прогрессивное
по своим общественно-политическим устремлениям.
Нередко можно столкнуться с противоречием, до некоторой степени ана-
26 логичным тому, которое наблюдалось и у художников критического реа-'
L ЗлНСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
лизма, но как бы с «обратным знаком». Раньше реакционные политические
идеи порой проникали в реалистическое искусство. Теперь прогрессивные
политические идеи иногда проникают в модернистское искусство.
Многие художники-модернисты примыкают к борьбе за социализм или
даже являются членами коммунистических и рабочих партий. Это, конечно,
вносит известные? изменения в их искусство и прежде всего в его идейную
сторону. Однако нередко искусство, насыщенное самыми прогрессивными по-
литическими идеями, остается модернистским по своему художественному
мышлению, по способу воплощения этих идей, по выразительным средствам,
что наносит в конечном счете ущерб и самим идеям.
Известный немецкий композитор Ганс Эйслер наряду с популярными
антифашистскими массовыми песнями писал заумную додекафонную камер-
ную музыку. Итальянский композитор-коммунист Луиджи Ноно применяет
в своем творчестве формалистическую серийную технику, явившуюся про-
дуктом модернистского разрушения музыкального искусства. Некоторые ку-
бинские художники-революционеры являются абстракционистами. Самый
же известный и разительный пример подобных противоречий — творчество
Пабло Пикассо.
Мы имеем в виду даже не то обстоятельство, что на протяжении своего
длительного жизненного и творческого пути Пикассо обращался едва ли не
ко всем направлениям современного искусства. В раннем творчестве у него
были черты критического реализма и экспрессионизма; он явился одним из
основоположников кубизма и не был чужд абстракционизму и сюрреализму;
через его творчество проходят тенденции неоклассицизма, а отчасти прими-
тивизма и символизма; наконец, реалистические произведения Пикассо,
родившиеся в борьбе за мир, близки социалистическому реализму.
Как быть, однако, с такими произведениями Пикассо, как, например,
«Герника» или «Мир» и «Война»? По своему социально-политическому за-
мыслу они должны служить общественному прогрессу. Но как художествен-
ное явление они во многом зависят от модернизма, сближаются с ним. Про-
грессивное общественное содержание выражено здесь в нарочито деформи-
рованных образах, в символической форме, придающей ему зашифрованный
характер. И дело не только в недоступности этих произведений для непод-
готовленного массового восприятия, но и в том, что превращение картины
в ребус придает расшифровке этого ребуса чисто рассудочный характер,
лишает ее непосредственности эмоционального воздействия.
Противоречие это не ново. Оно было свойственно, например, «левым»
деятелям советского искусства, которые в первые годы Октября стремились
выразить революционное содержание модернистскими средствами, заимст-
вованными из абстракционизма, футуризма, кубизма и протаскивавшимися
под видом «пролетарской революции в области художественной формы».
Такого рода искусство было чуждо и непонятно массам. Против него вы-
ступали В. И. Ленин и Коммунистическая партия. А. В. Луначарский ост-
роумно заметил, что «левые художники фактически так же мало могут дать
идеологически революционное искусство, пока они остаются самими собою,
как немой сказать революционную речь»*.
* Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М.» 1966, с. 264.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Эти меткие слова сохраняют свое значение и поныне. Их следовало бы
взять на вооружение современным зарубежным художникам» участвующим
в прогрессивной общественно-политической борьбе, но видящим художест-
венный прогресс в модернизме. Пока их искусство смыкается с модернист-
ским, оно в художественном отношении остается немым, каковы бы ни были
намерения авторов и их политические идеи.
Модернистский регресс искусства иногда выдается его апологетами за
прогресс художественной формы. И действительно, в ранних модернист-
ских направлениях (в символизме, импрессионизме, постимпрессионизме и
в экспрессионизме) происходит некоторое усложнение и обогащение худо-
жественного языка, наблюдается эволюция выразительных средств.
Однако это развитие возможно лишь в той мере, в какой для него еще
сохраняются содержательные предпосылки. Первые этапы истории модер-
низма, как сказано выше, противоречивы: в них уже обнаруживаются тен-
денции упадка, но еще сохраняются (пусть суженные и ограниченные) эле-
менты жизненной правды и гуманизма, позволяющие искусству делать
некоторые новые частные открытия. В связи с этим развивается и его язык.
Необходимо иметь в виду относительный характер этого противоречия.
Прогресс .частного в подобных случаях происходит при снижении общего
уровня искусства, то есть развитие отдельных элементов сопровождает рег-
ресс целого. По одним этим частностям ни в коей мере нельзя судить о
целом и заслонять ими целое. Они не отменяют сущности происходящих
процессов, не превращают модернизм из реакционного явления в прогрес-
сивное.
Когда же упадочные тенденции окончательно побеждают и искусство
полностью утрачивает содержательность, то распадается в конечном счете и
его форма. Ведь последняя всегда есть форма определенного содержания,
вне которого она не существует. Возможности расхождения формы и содер-
жания относительны. И если содержание становится фикцией, форма в
конце концов превращается в пустую видимость, а находки в сфере выра-
зительных средств подменяются самодовлеющими техническими трюками.
Поэтому в целом модернизм являет собою регресс и содержания и формы
искусства.
Таким образом, противоречия, обнаруживающиеся в конкретных явле-
ниях модернизма, необходимо рассматривать не статично, а в исторической
динамике. Это отнюдь не противоречия модернизма как такового, который
в целом представляет собою линию художественного регресса. Это именно
противоречия отдельных конкретных явлений, либо еще сохраняющих реа-
листические основы, которые модернизм не успел разрушить, либо уже
намечающих выход за пределы модернизма в сторону реализма.
Итак, художественный прогресс современности, олицетворяемый искус-
ством социалистического реализма, союзником которого является критиче-
ский реализм, совершается на фоне модернистского упадка искусства и в
борьбе с ним. Но та же самые общественные процессы, которые питают раз-
витие критического и социалистического реализма, нередко влияют и на
творчество художников, принадлежащих к модернистским направлениям.
И тогда в нем возникают противоречия, появляются предпосылки для пре-
28 одоления его ущербности и формализма, для перехода художников на пути
1 К<НСЛОВ. МОДЕРНИЗМ - КРИЗИС БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА
реалистического искусства. В этом переходе — одна из важных побед со-
временного художественного прогресса»
Упадок и разложение художественного творчества в модернизме имеют
глубокие социальные причины и корни. Но было бы глубоко ошибочно при-
чинную обусловленность принимать за оправданность, а исторически дан-
ное превращать в должное и даже желательное. Закономерность возникно-
вения и развития модернизма не имеет фатального характера. Искусство
обладает свободой выбора своих исторических путей, в том числе и свобо-
дой борьбы с упадком, свободой сохранения и развития реалистических
традиций классического искусства прошлого, утверждения народности и
демократии.
В современном мире идет борьба прогрессивного и реакционного искус-
ства, отражающая основное противоречие нашей эпохи — борьбу сил мира,
демократии и социализма против различных форм империалистической ре-
акции. Ведущей силой художественного прогресса современности является
искусство социалистического реализма, возникшее и развившееся в борьбе
с буржуазной идеологией и с регрессивными тенденциями модернизма. Под
его знаменем объединяются и к нему примыкают все передовые художест-
венные силы нашей эпохи.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕИНГАРДТ
КУБИЗМ
ЛЕГЕНДА О КУБИЗМЕ
* Действие происходит в Париже накануне первой мировой войны. При под-
нятии занавеса мы видим беснующуюся толпу мещан, слышим брань и на-
смешки. Что привело их в такую ярость? Пришествие в мир нового художе-
ственного направления. В 1907—1908 годах родился «кубизм». По словам
друга кубистов французского поэта Андре Сальмона, это начало «совер-
шенно нового искусства», призванного спасти мир.]
Такое начало настраивает нас в пользу кубизма. Известно, что новое
рождается в муках — оно задевает интересы косной части общества и еще
более оскорбляет ее своим невниманием к привычным взглядам. Однако об-
ратная теорема не всегда бывает верна. Мещанство прошлых эпох отвергло
Рембрандта и Делакруа — отсюда вовсе не следует, что все отвергнутое ме-
щанством подобно искусству великих мастеров.
Теория или, скорее, система слов, согласно которой все отвергнутое пре-
красно, является ходячим софизмом нашего времени. Она не менее опасна
для общественной мысли, чем кошмар традиций, господствовавший в тече-
ние тысячелетий над умами людей. Во всяком случае, эта новая опасность
имеет за собой не менее фантастическое рвение, род массовой истерии
И этот фанатизм при первой возможности проявляется в практических дей-
ствиях, достаточно беспощадных по отношению к вещам и людям. Мещан-
ство традиционное и мещанство нового типа, возбужденное фантастическим,
негативным идеалом будущего, часто сталкиваются друг с другом или
сливаются воедино — как в официальном искусстве Муссолини и Гитлера,—
но во всех случаях от этого страдают разум и эстетический уровень об-
щества. ,
Сто лет назад Маркс писал о современной мифологии. Конечно, марк-
сизм далек от всякой идеализации мифотворчества, столь обычной в бур-
жуазном мышлении после Ницше. Современная мифология — в том смысле.
58 который она имеет у Маркса,— это гнилая атмосфера ходячих представле-
ЧИХ. ЛИФШИЦ, л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
ний, окутывающих реальные факты жизни общества и, по крайней мере от-
части, намеренно создаваемых при помощи рекламы и других методов вну-
шения. К современной мифологии на современнейшем ее этапе относится и
мотив личной драмы художника, вступающего в противоречие с толпой ме-
щан, сторонников консервативных традиций, и погибающего в неравной
борьбе с ней, после чего наступает апофеоз гения в умах следующих поколе-
ний и гигантский скачок цен на его произведения в парижском Отель
Друо — главном центре продажи картин.
Этот сюжет носит наполовину реальный, наполовину сказочный харак-
тер. Действительная голгофа таких одиночек, трагических «аутсайдеров»,
как Ван Гог или Гоген, служит моделью для множества апокрифических
сказаний о житиях других страдальцев. Общая схема повторяется в тыся-
чах газетных статей, монографий, романов и киносценариев. Так перед мил-
лионами глаз возникает что-то вроде средневековой мистерии на площади.
Пережив эту сакральную драму, обыватель чувствует себя очищенным, он
может теперь спокойно вернуться к своему повседневному бизнесу, невыно-
симо скучной рутине жизни. Образ художника-новатора, дерзко бросающе-
го вызов окружающему миру и осужденного на крестные муки, нужен ему
как отдушина. В XX веке именно живописец в терновом венце святого эпо-
хи первоначального христианства берет на себя грехи мирян.
Один французский автор следующим образом анализирует миф о стра-
дающем художнике с точки зрения социальной психологии общества, ли-
шенного даже тех часто уродливых форм самодеятельности, которые были
возможны в прежние времена. «На протяжении последнего столетия или
двух, по мере утверждения коллективных систем труда и производства, все
непокорные и неудовлетворенные элементы обращаются к поэзии и живопи-
си, а в течение нескольких последних десятилетий все чаще и чаще именно
к живописи, в которой им чудится возможность свободной жизни, возмож-
ность вздохнуть полной грудью, «аутентично». Успеха «художественной
агиографии», свирепствующей в наши дни, совершенно достаточно, чтобы
определить «функциональный» характер этого явления — явления «отре-
ченных художников» (Les artistes maudits), берущих на себя весь риск,
связанный с единоличным решением грандиозной задачи торжественного
служения радости мира сего или, наоборот, описания хаоса и выражения
разрушительных чувств, имевших в архаическом обществе свои поводы для
периодического взрыва, свои оправдания. Одиноко — но, по крайней мере
Ав своих собственных глазах, от имени всех — художник совершает эти суще-
ственно необходимые действия. Он концентрирует на свой собственный
риск и на собственную гибель самые возбуждающие и опасные начала.
Именно личность художника берет на себя великую роль — служить отдуши-
ной, баснословным выражением и разгрузкой, которую следовало бы внести
в нормальный ритм коллективной жизни и которая некогда входила в него.
Парадокс XX века раскрывается здесь во всем своем объеме. Фигура
художника привлекает к себе тех, кто ранен гнетущим омертвлением и уп-
рощением современной цивилизации, кому деятельность художника пред-
ставляется необыкновенно привлекательной и возбуждающей, но равно и
тех, кто плохо переносит совершенное отсутствие сферы «добровольной» ак-
5^ тивности. Разрыв между художником и его публикой, столь часто выдай-
МОДЕРНИЗМ» АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
гаемый в качестве характерной черты современной эпохи, происходит, ка-
жется, не столько от возрастающей трудности художественного языка,
сколько от расхождения тех, кто жаждет услышать от художника весть о
чудесном миропорядке, узнать от него «протокол торжественной службы»,
и тех, кому все это не нужно»*»
Автор приведенных строк весьма далек от марксизма, что нетрудно за-
метить из многих оттенков его анализа. Так, например, он пользуется смут-
ным и безусловно тенденциозным понятием «коллективных систем труда и
производства», как будто коллективизм виновен в отсутствии доброволь-
ной активности, в той массе принуждения, которую возлагает на плечи со-
временного человека господство крупных монополий и громадный рост госу-
дарственной машины, оторванной от народа.
Однако в рассуждениях французского автора есть много верного. Хоро-
шо прежде всего то, что он не принимает «художественную агиографию», то
есть необозримую массу литературных произведений, превращающих жизнь
художника в житие современного мученика, с полным доверием, а рассмат-
ривает ее до некоторой степени критически, как продукт общественных
условий. Он замечает, что эта ходячая схема носит достаточно иллюзорный
и баснословный характер, хотя, быть может, не лишена реального основа-
ния, как не лишены основания обычные жития святых, действительно каз-
ненных при Диоклетиане или замученных в другие времена. Он видит в ле-
гендарном образе страдающего новатора род психологической компенсации
для людей, подавленных отсутствием подлинной самодеятельности, ненави-
дящих свое принудительно очерченное место в жизни и неспособных найти
более реальный выход из этой западни.
Андре Шастель пишет под влиянием школы Юнга. Он как бы ставит
современному обществу в пример более архаические формации, когда «раз-
рядка» периодически совершалась в виде диких взрывов общественной
энергии, подобных дионисическим оргиям Древней Греции, или находила
себе более спокойный выход в шутовских празднествах и карнавалах позд-
него средневековья. Эти традиционные формы символического примирения
с действительностью утрачены в современной жизни. Остался вакуум, оста-
лась пустота. Но здесь на помощь опустошенной душе приходит новая смесь
мистики и мистификации, «священного» (sacre) и шутовства.
Своим магическим ритуалом сверхсовременное искусство заменяет бы-
лые порывы дионисического безумия, скованной воли. Другими словами —
оно утешает «непокорных и неудовлетворенных» особым видом духовной
сивухи, делая их покорными и удовлетворенными. Шастель видит в сущест-
вовании подобной отдушины или разгрузки парадоксальный факт совре-
менности, но он лишь изучает этот парадокс, не сомневаясь ни на минуту
в том, что вновь обретенная механика примирения с действительностью, за
неимением лучшего, вполне оправдана.
И трудно было бы ожидать от нашего автора других выводов. Дело в
том, что единственной альтернативой жо всякого рода «разгрузкам» и
«компенсациям» является освобождение современного человека от капита-
лизма, его роковых последствий и метастазов. Общество Парижской ком-
60
* С has tel A. Le jeu et le sacre dans 1’art moderne.— “Critique*1, 97, p. 518.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
муны или советской демократии ленинского типа — вот единственное обще-
ство, в котором самодеятельность людей может найти себе разумный, сво-
бодный выход из экономической и политической казармы XX века. Только
этот тип современного народоправства исключает как слепое подчинение
рутине, так и дикие формы протеста.
В статье, направленной против советской критики его книги о реализме.
Гароди призывает на помощь весьма шаткий аргумент в духе современной
«художественной агиографии». Он рассказывает о том, как в 1876 году бур-
жуазная газета «Фигаро» издевалась над выставкой импрессионистов, и
приводит выдержку из статьи, в которой эти художники назывались бе-
зумцами.
Конечно, «Фигаро»—буржуазная газета с бульварным оттенком. Ни
если собрать и привести все ругательные эпитеты, которыми награждали
импрессионистов последующие, более крайние художественные течения, что
скажет на это Роже Гароди?
Уже в октябре 1912 года поклонник кубизма Уркад писал о «небрежном
декадентстве импрессионистов»*, и это было только началом. В 30-х годах
близкий к Пикассо Кристиан Зервос посвятил целый номер журнала «Са-
hier d’art» разоблачению Эдуарда Мане как человека, лишенного вооб-
ражения и вдобавок простого плагиатора. Не будем приводить эти явно не-
справедливые нападки. Свою передовую статью Зервос заключает словами:
«Нет серьезного основания помещать автора «Олимпии» среди великих
художников, обращенных к будущему» **. Так говорят об одном из силь-
нейших мастеров французского искусства второй половины прошлого века.
Вообще никакой советский автор, даже самый враждебный к искусству
«авангарда», не мог бы написать о модернизме то, что писали друг о друге
представители враждующих школ и сект сверхсовременного искусства.
Если верить Роже Гароди, то всякий, кто не согласен с его восхвалени-
ем кубизма, продолжает традицию газеты «Фигаро». Он пишет: «Когда
кубисты, в свою очередь, показали условный характер пространства, как
его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты в свое время показали
условный характер цвета предметов,— их встретило такое же непонимание
и такие же оскорбления» ***. Это, конечно, сильный аргумент, но таким
образом можно согнать с поля любого игрока и сам Гароди не сможет удер-
жаться.
В самом деле, при всей широте его «реализма без берегов», который ох-
ватывает даже абстрактное искусство, он по соображениям, которые можно
только угадывать, исключает из числа реалистов таких прославленных или,
вернее, расхваленных абстрактных живописцев, как Джексон Поллок или
Матье****. Легко было высказать, что сам Роже Гароди продолжает тра-
дицию «Фигаро», поскольку он не одобрил бессмысленные пятна, красоч-
ные кровоподтеки и прочие символы этих художников. Ведь так же посту-
пали обыватели по отношению к импрессионистам и кубистам.
* “Paris Journal”, 1912, 23 oct. См.: Golding J. Cubismc: a history and an ana-
lyses 1907-1914. New York, 1959, p. 27.
** “Cahior d'art”, 1932, 7 annee, p. 311.
*** «Иностр, лит.», 1965, № 4, с. 206.
**** “Les lettres fran^aises”, 1964, X? 1014.
61
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
На деле если опасность совпадения с газетой «Фигаро» для Гароди су-
ществует, то совсем с другой стороны. Ибо эта газета давно уже изменила
свою точку зрения, и, хотя она осмеивает теперь более крайние выходки
так называемого поп-арта и других юродствующих течений, позиция ее по
отношению к общепризнанным корифеям «авангарда» могла бы удовлетво-
рить даже сторонников «реализма без берегов». Самый факт появления
брошюры Гароди, знаменующий его поворот в сторону новейшей живописи,
был встречен на страницах «Фигаро» иронически, но без каких-либо возра-
жений по существу
Дело в том, что открытия, подобные «коперниковскому перевороту»
кубистов, имевшие сначала характер скандала, были приняты светской мо-
дой уже давно, на другой день после окончания первой мировой войны * **.
Ну а теперь и говорить нечего. Похороны одного из основателей этой шко-
лы, Жоржа Брака, в 1963 году были отмечены всеми признаками офици-
ального траура, вплоть до почетного караула в медных касках. Словом,
оспаривать великое значение кубизма в настоящее время вовсе не значит
идти в ногу с хозяевами жизни западного мира. Скорее, наоборот.
Однако допустим, хотя это сомнительно, что в буржуазном мире еще
существует в данный момент заметная оппозиция против вошедшей в при-
вычку высокой оценки кубизма. Такое предположение нисколько не ослаб-
ляет возможность другого и притом критического взгляда на творчество
художников-кубистов. С точки зрения логики аргумент «художественной
агиографии» основан на простой ошибке. Если Сократ был лысым, это еще
не значит, что каждый лысый — Сократ. Бульварная и даже солидная бур-
жуазная печать могла осмеивать кубизм,— ну и что? Это вовсе не доказа-
тельство эстетической ценности и революционного направления живописи
кубистов. Буржуазная печать смеялась над ними, но нигде не сказано, что
марксистская печать должна поступать наоборот.
Рассуждения по принципу «наоборот» Энгельс назвал однажды «поли-
тикой Грибуля». Грибу ль — комический герой народных сказок («трикс-
тер»), делающий все наоборот. Он смеется на похоронах и плачет на свадьбе.
В русской народной литературе эта фигура также хорошо известна. Однако
логика Грибуля представляет собой в настоящее время не воспоминание о
первобытном трикстере и, разумеется, не ошибку школьника, забывшего
правила Аристотеля, а что-то более реальное и опасное, ибо Ленин посвя-
тил рассуждениям этого типа важное место в своих «Заметках публицис-
та» 1922 года.
Говоря об отталкивающем примере международного оппортунизма, от
Гомперса до Серрати, он предупреждает настоящих революционеров о воз-
можности ошибки, которая, увы, и до и после этого предупреждения при-
несла им немало вреда. Ленин убеждал итальянских коммунистов «не под-
даваться на слишком легкое и самое опасное решение: там, где Серрати
говорит «а», говорить «минус а» ***. ,
* “Figaro-Littcraite", 1963, 920. Статья называлась «Банальности без берегов».
** D о г i v а 1 В. Les etapes de la peinture fran^aise contemporaine, t. 2. Paris, 1944,
p. 196, 199.
62 ♦♦♦ Л e н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 44, с. 422.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Рассуждение по методу «минус а», своего рода негативная логика, со-
здающая из мыльной пены всякие антимиры, имеет, конечно, в современной
жизни свои реальные корни. Можно даже сказать, что это бич современ-
ного сознания и вернейшая сеть, посредством которой стихийно действую-
щая психология старого общества улавливает души, бегущие от ее прямого
господства.
Всем известно, что капитализм в настоящее время уже не тот, каким он
был в прошлом столетии. Тем более необходимо знать, что соответствую-
щая его практическому движению общественная психология также измени-
лась и очень существенно. Достаточно вспомнить, что сама идея револю-
ции имеет в настоящее время различные значения. Существует, например,
понятие «революция справа», или, как говорят в США, «правый радика-
лизм». Стоит напомнить, что идеи некоторых ультрапередовых анархист-
вующих течений, в частности, например, теории «социального мифа» и
«прямого действия», оказали большое влияние на выработку самых реакци-
онных политических учений XX века. Абстрактная противоположность
«старого» и «нового» вплоть до обманчивой, демагогической утопии «нового
порядка» присутствует в идейном словаре многих бонапартистских и еще
более темных режимов нашего столетия.
Давно прошли те времена, когда подлинно революционная мысль пита-
лась «идеей отрицания», как говорил Белинский. Теперь гораздо чаще мож-
но встретить эту идею в другой упряжке. Никто не хочет признать себя
«буржуазным», и все, конечно, против мещанства. Так, например, фунда-
ментальная «Психология искусства» Мальро целиком проникнута отрица-
нием буржуазности и провозглашением модернизма как революционной
формы всех времен и народов. Брошюра Гароди написана не без влияния
книги Мальро, которая, впрочем, тоже не отличается оригинальностью об-
щего взгляда. Основные идеи его труда были высказаны немецким искус-
ствознанием начала века.
Однако вернемся к логике «минус а». Иметь понятие о том, кто призна-
ет и кто отрицает те или другие точки зрения, бывает полезно, и все же
превратить эту вторичную систему ориентации, этот прием отталкивания в
отмычку для решения серьезных вопросов жизни было бы смешно. Решить
вопрос может только независимое, объективное исследование его существа.
Объективная истина не совпадает ни с общим мнением, ни с выворачивани-
ем его наизнанку, то есть обязательным нарушением принятых канонов и
норм. То и другое представляет собой только две стороны одной и той же
медали, два типа пустой рефлексии, чуждой конкретного, диалектического
мышления, всегда опирающегося на реальную полноту действительности.
Вот почему ни признание кубизма современным общественным мнением
буржуазных стран, ни отрицание его тем же общественным мнением пол-
века назад ровно ничего не меняет в реальной ценности этого явления.
К сказанному нужно прибавить, что по отношению к основателям ку-
бизма легенда о крестных муках художника, столкнувшегося с полным не-
пониманием со стороны общества, является больше доброжелательной фан-
тазией, чем реальным историческим фактом. В первом десятилетии нашего
века эффект борьбы крайних новаторов с консерваторами был уже предре-
63 шен, ниспровержение предшественников и поиски нового, небывалого стиля
МОДЕРНИЗМ» АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
вошли в привычку. Поэтому расстояние между гонением и триумфом сокра-
тилось до крайности. Мало того, скандал, «агрессия» художника нового ти-
па, презирающего длинноволосых созерцателей, намеренное оскорбление
вкуса в целях рекламы — одним словом, сознательное возбуждение «кон-
фликта с мещанством» уже входило в первоначальный расчет новых тече-
ний. Оно имело для них и философское и экономическое оправдание. Это
были «новые варвары», они хотели войны и готовились к ней.
Что касается экономики, то не следует забывать, что кубизм уже в са-
мом начале имел деловые связи. Независимость молодого Пикассо была
поддержана Волларом, за спиной Брака стоял немецкий делец Вильгельм
Уде. Но основным министром финансов кубизма стал Даниель Генрих Кан-
вейлер, который после войны уступил свое место Леонсу Розенбергу. Дело
было поставлено достаточно широко. Наметившаяся уже во времена Дю-
ран-Рюэля возможность спекуляции на поднимающихся модных течениях
впервые приняла здесь вполне реальные формы. Частные галереи, то есть
магазины для продажи картин, организация выставок за рубежом (с 1909
по 1914 год Пикассо имел ряд персональных выставок в Англии, Германии,
Испании, Америке, не говоря о его участии в совместной выставке кубистов
в России), рекламные издания, подобные серии, выпущенной Розенбергом,
захват группой художников-кубистов выгодного положения в Салоне Неза-
висимых путем настоящего «пронунциаменто» 1911 года — все это мало по-
хоже на жертвенность.
Какова была реальная изнанка живописи уже в самом начале века, по-
казывает свидетельство хорошо знавшего быт и нравы своей среды Камил-
ла Моклера — художественного критика, вполне сочувствовавшего первым
поколениям новаторов, но не далее. Рассказывая о том, что открывать неве-
домых гениев стало модой и дело это приобрело как бы спортивный инте-
рес, Моклер оплакивает последствия такого вторжения в мир искусства
«фальшивой монеты». Открылась реальная возможность провозгласить
кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта, писал
Моклер. Успех все более зависит от игры сил, и произведение искусства
перестало быть самим собой — оно становится функцией, отголоском внеш-
ней активности художника, вернее, определенной группы, выдвигающей сво-
их людей.
«Так много кричали о злоупотреблениях догматической критики, что те-
перь существует только критика по личному впечатлению. В результате
художественная критика полностью дезорганизована. Каждый распоряжа-
ется произвольно и определяет ценность произведения искусства согласно
принятому им вкусу. Художники также издают свои приказы. Но есть один
персонаж, который приказывает им всем. Этот тайный, но всемогущий пер-
сонаж — торговец картинами. И психологию этого главного механика, уп-
равляющего Салонами и критикой искусства, не так легко объяснить. Она
заслуживала бы целой книги. Если бы даже эта книга была простой записью
того, что знают, о чем шепчутся, о чем не осмеливаются говорить, о чем
публика даже не подозревает,— это был бы ужасающий документ челове-
ческих нравов! Наивные люди воображают, что в дореволюционной Фран-
ции художник был наемным слугой знатного человека, пока не добился сво-
64 боды. Позднее жаловались на тиранию верховных жрецов — академиков,
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
которые пристраивали своих послушных учеников и преграждали путь все-
му независимому. На самом же деле художник попал в настоящее рабство
с того дня, как он оказался в руках торговцев, которые платят ему, «про-
двигают* ег*о, монополизируют написанные им произведения. Художники
XVIII века обладали большей свободой, нежели он. Для того чтобы полу-
чить прибыль, торговцу нужна реклама, и он нашел в художественной кри-
тике, выступающей на страницах печати, то, что ему было нужно. Немно-
гие честные и знающие критики, не пожелавшие примириться с этим видол^
торговли и нашедшие способ высказывать свои взгляды в печати, были
обойдены на тысячу ладов. Торговцы имеют прекрасную опору в богатых
коллекционерах. Остальное сделали личные связи, заботы о выгоде, обмен
добрыми услугами. Думают, что это движение в искусстве, на самом же де-
ле происходит движение на бирже картин, где идет успешная спекуляция
искусством неведомых гениев. Для успеха нужно действовать скрытно, по-
тихоньку убеждая коллекционеров, которые ничего не смыслят,— а такие
не редкость, я решаюсь сказать это чистосердечно,— в том, что, купив про-
изведения еще не известного гения, они сделают великолепное дело. Нужно
только искусно дозировать процесс «открытия» избранного художника
до того дня, когда прозвучат тщательно подготовленные звуки фанфар.
После этого доселе неведомый гений занимает свое место в ряду прочих
гениев, всегда рискуя, что его впоследствии снова заменят другим. Цен-
ность произведения имеет здесь меньшее значение, чем совершенные мето-
ды создания моды на художника. Мы видим шедевры в этом роде, так как
торговец картинами делает чудеса и его система отличается великолепной
организацией»*. Таким образом, вторжение капитала в историю искусства,
столь заметное на протяжении последних десятилетий, началось уже в эпо-
ху кубизма.
Высшей точкой гонений, направленных против кубистов, было открытое
письмо муниципального советника Лампюэ заместителю министра изящ-
ных искусств Берару, напечатанное в «Mercure de France» 16 октября
1912 года. На основе этого письма социалист Жан-Луи Бретон поставил в
палате депутатов вопрос о запрещении экспозиции новой, «кубистической»
живописи в Осеннем Салоне. Бретон сказал: «Совершенно недопустимо,
чтобы наши национальные дворцы служили местом для демонстраций столь
антихудожественного и антинационального характера». Однако этот про-
тест не встретил поддержки в самой фракции социалистов, тем более что
известный оппортунистический лидер Самба сочувствовал модернистской
живописи. Он отвечал Бретону весьма нравоучительно: «Если вам не нра-
вится какая-нибудь картина, вы имеете полное право не смотреть на нее и
обратиться к другим. Но жандармов звать не следует» **. На этом все кон-
чилось.
Формально Самба был прав — не следует обращаться к жандармам,
когда речь идет об искусстве, и не дело социалистов брать на себя ответст-
венность за административные меры в буржуазном государстве, даже если
иные демонстрации нового вкуса носят хулиганский характер, насыщены
♦ Маи с lai г© С. Trois crises de Part actuel. Paris, 1906, p. 320.
65 ** Cm.: Golding J. Op. cit., p. 30.
6 Модернизм
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
порнографией и сопровождаются всякими анархистскими жестами. Выстав-
ки сюрреалистов, например, почти не обходятся без револьверных выстре-
лов, обнаженных красавиц на столе между бутылок с шампанским и других
аттракционов, еще более острых. Появление жандармов в таких случаях мо-
жет быть неизбежно, но кому их звать — это уже другой вопрос. Дело со-
циалистов, если речь идет о действительных противниках буржуазного об-
щества,— разоблачать те общественные условия, которые приводят к таким
диким формам самодеятельности.
Но при всем том смешно было бы оправдывать эти кривлянья борьбой
против господствующего мещанства. Нельзя также объявить себя совер-
шенно нейтральным по отношению к столь нелепым эксцессам мнимого или
даже искреннего протеста, нельзя просто отвернуться от них и пойти в дру-
гое место. Ибо здесь речь идет о мировоззрении и вытекающей из него
практике, здесь предлагается миру некая переоценка ценностей, требующая
общественного одобрения или неодобрения. Одним словом, нужен ответ, вы-
ходящий за пределы формального права. Не поддерживать полицию в ее
притеснениях — Это одно, оправдывать ложные методы протеста против
буржуазного общества, часто способствующие расчетам самих хозяев жиз-
ни,— это совсем другое. Смешивать отвращение к держиморде с нейтраль-
ностью в идейных вопросах есть именно признак оппортунизма.
В этом смысле Самба был не прав. Его отповедь рядовому социалисту
покоилась по крайней мере на недостаточных основаниях, ибо формулой «о
вкусах не спорят» нельзя решить общественную проблему, возникшую вме-
сте с появлением кубизма и других подобных течений.
Многие буржуазные газеты высказывались отрицательно об экстрава-
гантной живописи нового типа, однако ее адепты также не были беззащит-
ны — они имели своих покровителей в печати. Литераторы, связанные с ку-
бизмом, принадлежали к числу людей, которые за словом в карман не по-
лезут, а в те времена громко сказанное слово уже весило больше, чем
влияние мысли, ослабленной сытым либерализмом второй половины прош-
лого века. Реклама и внушение могут сделать все — вот главное правило но-
вых течений, искателей «современности». За кубизм стоял кружок поэтов
и критиков весьма активного поведения, если не сказать больше. Их акти-
визм был принципиальным, он вытекал из принятой ими философии Берг-
сона или рождался самостоятельно из той же питательной среды. Их также
называют кубистами, хотя подобная терминология не имеет большого смыс-
ла по отношению к литературе.
Бесспорный лидер этого направления, поэт и публицист Гильом Апол-
линер, поддерживал новую живопись своими статьями в газете «L’lntran-
sigeant». Другой критик, сочувствовавший кубизму, уже упомянутый
Уркад, писал в «Paris Journal». Модернистский ежемесячник «La Sec-
tion <Гог», издаваемый Пьером Дюмоном, ‘помещал статьи близких к ку-
бизму Рейналя, Реверди, Жакоба, Сальмона, Варно. В лионском журнале
«L’art libre» печатал свои обзоры выставок горячий сторонник новой жи-
вописи Алар.
Наконец, в 1912 году появилось первое евангелие этого направления —
книга художников Глеза и Метценже «О кубизме», немедленно переведен-
ная на русский язык. В том же году вышла «Молодая живопись современ-
66
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
кости» поэта Сальмона, в следующем — сборник статей Аполлинера
«Художники-кубисты». К 1914 году относится первая книга о кубизме на
английском языке, принадлежащая перу американца Артура Эдди. Даль-
нейшее перечисление было бы просто невозможно. Литературное творчест-
во в честь «коперниковского переворота» разливается широким потоком.
Отметим только, что менеджеры и дельцы Канвейлер, Уде и Розенберг так-
же имели свои литературно-философские претензии, а сочинение Канвейле-
ра «Подъем кубизма» (1920) считается даже классическим *.
Таким образом, ссылка на гонения со стороны газет, подобных «Фига-
ро», вряд ли способна представить кубизм в виде жертвы, и сентименталь-
ное чувство читателя может остаться спокойным. Скандал, связанный с по-
явлением новой живописи, был неизбежен вовсе не потому, что она далеко
превосходила среднее человеческое понимание, а потому, что без него не бы-
ло бы самой новой живописи. Она именно и состояла не столько в самом
искусстве, сколько в особом поведении артиста. Деятельность человека с
палитрой стала символом отрицания всех принятых норм. Одним словом,
это была уже не столько живопись, сколько программа, рассчитанная на
скандал.
Почему «конфликт с мещанством» становится образцовой мифологиче-
ской схемой целого столетия — это другой вопрос, достаточно сложный.
Для того чтобы объяснить такие черты времени, нужно принять во внима-
ние весь ритм экономической и социальной жизни позднего капитализма.
Нужно исследовать процесс распространения казенщины и бюрократиче-
ской рутины во всех порах жизни, а также постоянный бунт против нее в
рамках самого капиталистического производства со стороны новых, более
агрессивных экономических и политических сил. Все это связано с очевид-
ным ростом области принуждения и развитием анархических форм протес-
та, переходящих в иные, более страшные явления современности. Но такой
широкий анализ лежит за пределами этого очерка. Достаточно сказать, что
размазывание мифа о страданиях кубистов и другие методы легендарной
историографии не могут удовлетворить простейшим требованиям независи-
мого, объективного исследования.
ОЦЕНКИ КУБИЗМА
Наука берет начало там, где сущность отделяется от формы проявления.
Действительно, самые скромные зачатки научного взгляда невозможны, по-
ка мы ослеплены внешностью предмета, иногда блестящей или начищенной
до блеска невежеством и суеверием людей. Ложный ореол нередко коренит-
ся в самой сущности дела, и многим явлением бывает свойственно казаться
не тем, что они есть. Одним словом, реальная и номинальная стоимости час-
то не совпадают.
Однако разоблачение «пленительного кумира» еще далеко не все. Явле-
ние само по себе ничтожное в соответствующей обстановке может играть гро-
мадную роль. Собственно говоря, ничто не существует само по себе. И если
ЛЯ * Подробности см. в кн.: Gо 1 d i n g J, Op, cit,; Serr ulaz M. Le cubisme. Paris, 1963. *
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
имеется все же некая объективная мера значительности предмета, то ее
нельзя понимать отвлеченно, вне перехода из великого в мелкое и обратно.
Если гвардейский унтер в свободное от службы время утешает женщи-
ну— это мелкая жизненная ситуация, простая случайность. Но если дело
происходит в Испании, пишет Маркс, в эпоху абсолютной монархии и если
эта женщина — королева, то личные качества гвардейца могут оказать
влияние на ход истории. Иначе говоря, мера значительности каждого явле-
ния, не теряя своего объективного содержания и не лишая нашу оценку раз-
ницы между смешным и серьезным, носит исторически конкретный харак-
тер. Существует критика абстрактная, в духе отрицания религии просвети-
телями XVIII века, которые видели в ней лишь обман жрецов, и критика
диалектическая, выходящая далеко за пределы отвлеченной истины, целе-
сообразности и морали — в мир истории.
Было бы наивно принимать на веру все, что говорят и пишут о «совре-
менном искусстве» люди, задетые этим мифотворчеством, растущим как
снежный ком. Здесь много смешного. И все же, независимо от конечного
I приговора истории, перед нами явление немалое.
\J Прежде всего нужно признать, что такие гримасы искусства, как воз-
__никший в 1907—1908 годах кубизм, уже вошли в академическую историю
живописи. (Э художниках-кубистах издано много восторженных книг на
меловой бумаге с отлично сделанными с точки зрения техники иллюстра-
циями. Средний человек, понятное дело, не может остаться бесчувственным
к этой лавине восторгов. Мало-помалу даже людям, которые считаются у
нас как бы специалистами по критике искусства разлагающейся буржуазии,
начинает казаться, что они что-то понимают в загадках новейшей живописи,
и граница признания отодвигается все дальше влево. Так было на Западе.
Сегодня темный язык абстракции представляется уже академизмом и его
поклонники оплакивают гибель искусства, вытесняемого другими течения-
ми, как поп-арт, оп-арт, минимальное искусство, искусство концептуаль-
ное, гиперреализм и так далее. Будет ли так и у нас?
Высокая репутация этих припадков искусственной дикости по-своему
удивительна, но, с другой стороны, удивляться здесь нечему. Мы знаем,
что даже чудеса, настоящие средневековые чудеса, бывают в XX веке, и о
них также пишут газетные статьи и книги, изданные самым современным
способом. Формула «весь мир признает» ничего не значит. Ведь этот мир
немного безумен — он вышел из своих суставов, по известному выражению
Шекспира.
Смешно, когда американский посол бросает на чашу весов влияние це-
лой страны, чтобы доставить победу на международной выставке в Венеция
основателю поп-арта Раушенбергу. Это показывает, что игра общественных
сил может придать символическое значение самому ничтожному явлению.
Но комедия остается комедией, даже принимая внушительные междуна-
родные масштабы.
В соответствующей степени — не больше и не меньше того, что есть на
самом деле,— это относится и к кубизму. Научная скрупулезность искус-
ствоведов, технические эффекты издательского дела, гипноз уже сложив-
шейся новой традиции — ничто не может превратить картину, известную
68 под именем «Девы Авиньона», задуманную как пародия на вывеску борде-
ЧИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
ля, в нечто больше, чем признак времени, «трофей былого скандала»*. Меж-
ду тем — прочтите глубокомысленные анализы! Над ними в глубине души
должен смеяться сам художник. И человечество, способное понимать Марк-
са или Эйнштейна, уожет всерьез читать эти вздоры, рассчитанные на то,
что никто не станет возражать, ибо всякое сопротивление подавлено? Тут
есть предмет для насмешки над общественной глупостью. Однако насмеш-
кой или грубым словом от этих эпидемий не отделаешься, хотя уважитель-
ный академический тон сам по себе является уже уступкой моде.
Из того обстоятельства, что данное явление нелепо, вовсе не следует, что
оно бессильно, что мы должны считать его простой аномалией. Марксизм
никогда не был учением о том, что в истории действуют только рациональ-
ные с экономической или духовной точки зрения силы. Достаточно вспом-
нить дикие суеверия и обряды, поглощавшие все внимание общества на про-
тяжении многих веков.
Теперь вернемся к чудесам «современного искусства». Посмотрим преж-
де всего, как отражается эта тема в зеркале ученой, если не научной истории
искусства. Джон Голдинг, автор фундаментальной монографии, пишет:
«Кубизм был если не обязательно самой важной, то, во всяком случае, са-
мой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренес-
санса. Новые общественные формы, меняющийся тип покровителей, разно-
образие географических условий — все это неизбежно должно было выз-
вать к жизни в течение прошедших пяти столетий последовательную смену
различных школ, различных стилей, различных живописных диалектов. Но
ни одно из этих изменений не коснулось принципиальной стороны дела, не
потрясло в такой степени основания западной живописи, как это сделал
кубизм. И действительно, с визуальной точки зрения легче совершить пере-
ход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого
Ренессанса, чем через пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубиз-
ма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные фак-
торы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к куби-
стическому портрету Пикассо» **.
По единодушному мнению таких авторов, как Голдинг, кубисты измени-
ли общий тип изобразительного искусства, совершив при этом большой про-
грессивный шаг: «Чувствуя исчерпанность традиционной живописи, они
взялись за каждый из элементов, образующих словарь этого искусства, —
форму, пространство, цвет, технику исполнения — и заменили традиционное
применение каждого из них своей собственной новой интерпретацией. Коро-
че говоря, кубизм, был совершенно новым живописным языком, новым спо-
собом видеть внешний мир, ясно очерченной эстетикой. В качестве таковой
он определил движение почти всей живописи XX века».
Вот несколько примеров тех радикальных изменений, которые принесла
с собой новая эстетика. «Системе перспективы,— пишет Голдинг,— которая
господствовала в европейской живописи со времен Ренессанса, кубисты про-
тивопоставили право художника двигаться вокруг его предмета, включая
в его облик информацию, почерпнутую из предшествующего опыта или зна-
* Ср. главу «Скандал в искусстве» в кн.: L ebel R. L’envers de la peinture. Moeurset
coutumes de tableauistes. Monaco, 1964.
♦♦ J. Golding. Op. cit., p. 15,
Ю
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ния. Впервые в истории искусства пространство было представлено столь
же реальным и осязаемым, можно сказать, почти «написанным», как и са-
мый объект, окружаемый этим пространством.. .»*. И так далее в том же
роде — заслуги из ряда вон выходящие, открытия и достижения ни с чем не
сравнимые. К этим тезисам мы еще вернемся в дальнейшем, а пока заметим,
что с точки зрения выводов книга Голдинга представляет собой собрание
ходячих формул, принадлежавших самим художникам-кубистам или их пер-
вым меценатам.
Чтобы читатель мог представить себе, в каких восторженных выраже-
ниях принято ныне писать о кубизме, приведем несколько фраз из другой
книги, вышедшей недавно в Англии, где, как известно, ценят умеренность
и традиции. «В истории искусства,— пишет другой ученый автор,— быва-
ют такие моменты, когда возникновение нового, определяющего стиля до
такой степени-важно, что на известное время он подчиняет себе даже худож-
ников, обладающих яркой индивидуальностью. Так было около 1510 года,
когда разные по своему характеру гении Микеланджело, Рафаэль и Браман-
те быстро объединились, чтобы создать монументальный стиль Высокого
Возрождения; так было около 1870 года,’ когда художники, подобные Моне,
Ренуару и Писсарро, достигли общей цели в своем развитии к импрессио-
низму. И так было снова около 1910 года, когда два художника, Пикассо и
Брак, создали новое понимание искусства, известное под именем кубизма.
С точки зрения второй половины XX века мы ясно видим, что кубизм яв-
ляется одним из главных поворотных пунктов западного искусства. Откры-
тия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштей-
на и Фрейда. Они опровергали принципы, которые господствовали в тече-
ние веков **. На меньшее автор не согласен.
«Кубизм, как мы это видели,— пишет в новейшей свободной работе Мо-
рис Серюлаз,— отважно порывает с большей частью традиций, действовав-
ших безотказно со времен эпохи Ренессанса» ***. Стоит заметить, что впол-
не апологетическая по отношению к своему предмету книжка Серюлаза вы-
шла в серии «Что я знаю?», призванной излагать последние выводы науки.
Поразительно, с каким однообразием переходят из книги в книгу, из
статьи в статью одни и те же фразы, не говоря уже о мыслях, ибо речь идет,
скорее, о формулах новой веры, ничем не доказанных. Эта вера имеет своих
адептов повсюду, независимо от границ и знаков различия. Богатые собст-
венники, владеющие большими коллекциями современной живописи, разде-
ляют ее с людьми самого прогрессивного образа мысли, как будто речь идет
о членах одной и той же общины верующих, увидевших свет, воссиявший
им из другого мира. В недавно вышедшей книге английского писателя Джо-
на Берджера, более критически настроенного по отношению к Пикассо, чем
Гароди, но также очень левого и, скорее, в дурном, чем в хорошем смысле
этого слова, мы читаем: «Почти невозможно переоценить значение кубизма.
В истории искусства, опирающегося на чувство зрения, он был революцией
не менее важной, чем революция раннего Ренессанса» ****.
* Golding J. Op. cit., р. 15, 185 и др.
** Rosenblum R. Cubisme and twentieth century. London, I960, p. 9.
♦♦* S e r u 1 a z M. Op. cit., p. 30.
*♦** Berger J. Succes and failure of Picasso. London, 1965, p. 47.
70
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Наконец, в дополнение к свидетельствам искусствоведов и критиков
можно привести слова одного из самых влиятельных представителей совре-
менной философской антропологии — Арнольда Гелена. Ученейший и не
лишенный таланта ?втор с полным респектом пишет о «грандиозной худо-
жественной революции кубизма», о «поразительном новаторстве, состоя-
щем в введении многих аспектов одного и того же предмета». Он сравнивает
весь этот переполох в искусстве с реформой научного мышления, произве-
денной в 1637 году Декартом, реформой, которая состояла в переходе от
чувственного опыта к элементарным данным сознания, к idees simples *.
Когда немецкий профессор, подобный А. Гелену, берется за перо, он может
придать оттенок абсолютной необходимости любому падению ума и вкуса.
Легко было бы расширить обзор новейшей литературы о кубизме и род-
ственных ему течениях, заполнив таким образом не один печатный лист, но
для того, чтобы читатель составил себе представление о номинальной стои-
мости этой монеты на мировом рынке, наших примеров достаточно. Вся со-
временная эстетическая мысль на Западе, за редкими исключениями, рас-
сматривает деяния кубистов как великую духовную революцию, связан-
ную с переменами в мировоззрении и общем стиле жизни людей XX века.
«Коперниковский переворот» кубизма был встречен хором похвал со
стороны мыслителей, представляющих наиболее современные виды фило-
софского идеализма. Не надо забывать, что «авангард» существует и в об-
ласти философии. Критика материалистической традиции Ренессанса, за-
метный поворот в сторону религиозного миросозерцания — общее место
всей модной философской литературы, считающей себя последним словом
современности. Мистический, потусторонний колорит кубизма был сразу за-
мечен наиболее зоркими предводителями этого умственного движения. Са-
ми кубисты не скрывали своей симпатии к идеям глубокого средневековья,
особенно к схоластике «реалистического» типа, находившейся под влиянием
Платона. Но об этом будет сказано ниже, а пока приведем два примера, из
которых с достаточной ясностью следует, в каком потоке идей нашла свое
место новая эстетика.
Влиятельный лидер неокатолической философии, соединяющий тради-
цию схоластики с изящным новаторством, Жак Маритен писал о кубизме:
«В дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние
полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, веду-
щим к революции по меньшей мере столь же существенной. Творчество Пи-
кассо означает для живописи огромный прогресс. Уроки его столь же по-
лезны для философа, как и для художника, и вот почему философ может
сказать об этом несколько слов со своей точки зрения».
В деятельности кубистов Жак Маритен видит проявление «героической
воли, способной помериться силами с неведомым». Живопись здесь вступа-
ет на почву «своей собственной мистерии». И вот в чем эта мистерия состо-
ит: «Справедливо указывали на то, что произведения Пикассо не уклоня-
ются от реальности, они похожи на нее тем духовным сходством — сюрреаль-
ным, чтобы употребить здесь это слово, само по себе очень верное,— тем
* См.: Gohlen A. Zeit-Biider zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei.
Frankfurt am Main — Bonn, 1960, S. 73—101, 188 и др.
71
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
сходством, о котором я уже говорил. Продиктованы его произведения неким
демоном или, может быть, добрым ангелом — порой колеблешься это ре-
шить. Во всяком случае, вещи не только преобразуются на пути от глаза
художника к его руке, одновременно совершается и другое таинство — это
душа и плоть художника силятся заменить собой предметы, которые он пи-
шет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней
видимостью этих ничтожных вещей, изображенных на полотне и живущих
здесь другой жизнью, чем их собственная» *.
Что соответствует этим красноречивым, елейным, но совершенно не обя-
зательным фразам, будет видно в дальнейшем. Заметим только, что ком-
фортабельная мистика французского философа отличается спокойным бла-
гообразием. Она явно стремится сгладить дьявольски острые углы живопи-
си кубизма, их адскую иронию, идущую все-таки скорее от черта, чем от
бога. Возможны, однако, и другие толкования, столь же мистические, но бо-
лее насыщенные беспокойством времени.
В России кубизм был восторженно принят известным деятелем реакци-
онной мысли — Николаем Бердяевым. Этот пророк нового средневековья
писал в 1914 году: «Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий во-
площенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прель-
щающей нас женской красотой он видит ужас разложения, растления. Он,
как ясновидящий, смотрит через все покровы одежды, напластования и там,
в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демони-
ческие гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не
будет уже никакой материальности — там уже внутренний строй природы,
иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической,
материальной плоти в иной, высший план» **.
Разумеется, в этих свидетельствах современников далеко не все краси-
вая выдумка. Но даже принимая некоторые наблюдения Бердяева, можно
по-разному оценивать их предмет. Начнем с того, что оценка кубизма
в марксистской литературе всегда была отрицательной. И это понятно —
марксизм отнюдь не стремится к «выходу из физической, материальной
плоти» в «иерархию духов», а затем и в «иной, высший план». Он даже во-
все не одобряет такие попытки. Совершенно естественно, что стремление ку-
бистов отвергнуть реалистическую традицию старого искусства и обратить-
ся к потустороннему миру, столь приятное сердцу Бердяева, было воспри-
нято в революционной среде как ретроградное знамение времени — один из
симптомов поворота буржуазной интеллигенции от Вольтера к иезуитам, от
свободного мировоззрения былых времен к реакционному идеализму.
Для оправдания «совершенно новой живописи» как неизбежной и обя-
зательной черты современной художественной культуры приводится много
различных аргументов. Их нужно рассматривать по существу, без обраще-
ния к силе авторитета, ибо такой метод спора может только ослабить пра-
вое дело. Однако нам небезразлично существование марксистской тради-
ции. С этой традицией нельзя играть в прятки, ее нельзя игнорировать.
Может быть, ее следует отвергнуть?—Это другой вопрос. Пусть же сто-
* Цит. по: Cahier d’art, 1932, 7 annee, р. 171.
* * «София», 1914, № 3; цит. по брошюре Бердяева «Кризис искусства» (М., 1918,
72 с. 30-31).
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
ронники новых взглядов в марксистской литературе докажут необходимость
отказа от нашей классической традиции в оценке таких явлений, как «вели-
чайший переворот» кубизма, а не прячутся за полемику против Жданова и
другие приемы, подсказанные их литературной изобразительностью.
Во всяком случае, существуют две оценки кубизма. С одной стороны,
философия вроде бердяевской, с другой — старая марксистская мысль. Ее
отрицательный приговор остается в силе, и здесь нужно выбирать.
Г В. ПЛЕХАНОВ И КУБИЗМ
С ясностью, не вызывающей никаких сомнений, высказан этот приговор в
произведениях Г. В. Плеханова — верного защитника марксистских идей
от наплыва буржуазных представлений и декадентских вкусов. Плеханов
показал неотразимую силу своей полемики в борьбе с бернштейнианством
и различными попытками ослабить марксизм при помощи заимствований
из модных философских течений. Его перу принадлежали также статьи-
памфлеты против декадентствующих «властителей дум» типа Иванова-Ра-
зумника и связанных с богоискательством, анархо-синдикалистских по свое-
му политическому направлению теоретиков «пролетарской культуры»—
А. Богданова и его школы.
Годы возникновения кубизма были насыщены идейной борьбой, в кото-
рой противники марксистского социализма, либералы, «веховцы», анархо-
декаденты нередко принимали самые передовые позы, обвиняя социал-де<-
мократию в консерватизме и мещанстве. Действительное мещанство догма-
тиков II Интернационала могло служить известным поводом для таких мас-
карадов, но отнюдь не оправданием их. В большинстве случаев эти походы
против марксизма теперь забыты, хотя старые схемы часто возрождаются
под другими названиями. Весьма характерно, что такие схемы и в прежние
времена выдвигались во Имя требований новейшей современности. В своем
реферате 1912 года «Искусство и общественная жизнь» Плеханов уже отоз-
вался на первые попытки соединить социализм с модернизмом — явление,
хорошо известное в наши дни.
Он сравнивал увлечение многих образованных людей царской России
общественными, философскими и эстетическими учениями эпохи упадка за-
падноевропейской буржуазии с интересом русских аристократов XVIII ве-
ка к идеям энциклопедистов. То и другое представлялось Плеханову неко-
торым «упреждением» времени. При Екатерине II русское общество еще не
было подготовлено к практическому осуществлению просветительных тео-
рий Дидро и Гельвеция, так же как в царствование Николая II это общест-
во еще не имело основания усваивать ретроградные идеи, соответствующие
периоду увядания западного капитализма. Ведь русская буржуазия еще не
прошла тот общественный путь, который уже оставила за собой буржуазия
западных стран.
В этих рассуждениях Плеханова есть некоторая слабость, характерная
для его понимания русского исторического процесса. Реакционные идеи ли-
беральной буржуазии в России начала XX века имели, конечно, свои нацио-
73 нальные корни, хотя это не мешало им носить подражательный характер.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Но Плеханов был прав в своем отрицательном отношении к подобным иде-
ям, и Ленин не мог согласиться с попыткой Богданова и Базарова «провес-
ти старый и реакционный философский хлам под флагом критики тактиче-
ского оппортунизма Плеханова»*. Это обстоятельство полезно напомнить
некоторым марксистам нашего времени, повторяющим старые ошибки об-
разца 1908 года.
По поводу своей исторической параллели Плеханов пишет: «Увлечение
русских аристократов французскими энциклопедистами вовсе не имело
серьезных практических последствий. Однако оно было полезно в том смыс-
ле, что все-таки очищало некоторые аристократические головы от кое-каких
аристократических предрассудков. Наоборот, нынешнее увлечение некото-
рой части нашей интеллигенции философскими взглядами и эстетическими
вкусами падающей буржуазии вредно в том смысле, что наполняет наши
«интеллигентные» головы такими буржуазными предрассудками, для само-
стоятельного возникновения которых ход общественного развития еще не-
достаточно подготовил русскую почву. Предрассудки эти проникают даже
в умы многих русских людей, сочувствующих пролетарскому движению.
Поэтому у них образуется удивительная смесь социализма с модернизмом,
порожденным упадком буржуазии. Эта путаница приносит немало вреда да-
же и на практике» **.
Плеханов, конечно, не мог предвидеть, какой размах примет эта «удиви-
тельная смесь социализма с модернизмом» в годы великих потрясений, пос-
ле первой мировой войны, да и теперь. Он ограничивается также большей
частью логической стороной дела, доказывая, что такая смесь совершенно
нелепа, поскольку модернизм в искусстве явно примыкает к общему движе-
нию буржуазного мышления в сторону реакционных идей. Однако дело об-
стоит не так просто. Более чем широкое распространение этой смеси самых
темных настроений с революционной и даже социалистической фразой тре-
бует самостоятельного исторического анализа. Здесь перед нами не про-
стое недоразумение, а противоречие, реально существующее, несмотря на
свою очевидную нелепость.
В этом смысле критика Плеханова недостаточна. Но у нее нельзя отнять
двух очевидных достоинств. Во-первых, Плеханов близок к истине в своем
разборе идейного содержания новейших художественных течений, их связи
с философским идеализмом. Во-вторых, он прекрасно видит, что заключен-
ный в этих течениях порыв дикого «новаторства», родственный психологии
и теории анархизма, при случае легко переходит в свою противоположность
и не чужд реставрации самых банальных форм реакционного мещанства.
Прочитанный Плехановым в ноябре 1912 года в Париже в Льеже рефе-
рат «Искусство и общественная жизнь» содержит в себе первый отклик
марксистской литературы на возникновение кубизма, и нужно признать,
что этот отклик последовал незамедлительно. Крещение «совершенно ново-
го искусства» только что состоялось. Плеханов пишет на основании своих,
личных впечатлений — он видел эту живопись в Осеннем Салоне, слышал
смех наивных посетителей, читал вышедшую в том же году программную
книгу Глеза и Метценже «О кубизме».
* Ленин В. И. Поли. собр. соя., т. 17, с. 20. ‘
* * Плеханов Г. В. Соч„ т. 14, с. 163—164.
74
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Новейшие эксцессы парижской моды рассматриваются в реферате Пле-
ханова в связи с историей искусства и литературы на самом широком обще-
ственном фоне. Конфликт художника и толпы может иметь трагически серь-
езный характер, как это было, например, в эпоху Пушкина. Великий поэт не
хотел служить общественным целям николаевского режима, и он был прав.
Плеханов остроумно доказывает этот верный тезис, вопреки распространен-
ному в революционной среде писаревскому взгляду на мнимое барство Пуш-
кина, лежавшее якобы в основе его стихотворения «Поэту» (1830). Но по-
степенно двусмысленный характер подобной ситуации берет верх, и это уже
с достаточной ясностью видно в теории «искусства для искусства» фран-
цузских романтиков, парнасцев и первых реалистов (имеется в виду лите-
ратурное направление середины XIX века). По мере утраты большого об-
щественного содержания в конфликте между художником и его средой гор-
дый индивидуализм все более отравляет благородное одиночество творче-
ской личности, пока в итоге не получается что-то вроде пародии на Пуш-
кина:
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
«Комизм этой пародии,— пишет Плеханов,— заключается в том, что
«взыскательный художник» в данном случае доволен самым очевидным
вздором». В качестве примера упоминается «Женщина в синем», изобра-
женная Леже в виде нескольких разбросанных кубиков или, скорее, парал-
лелепипедов, местами более или менее густо выкрашенных синей краской.
Современные поклонники «коперниковского переворота», привыкшие к дру-
гим оценкам, должны, конечно, с возмущением читать следующее место из
реферата Плеханова: «Чепуха в кубе!»—вот слова, которые сами просятся
на язык при виде этих якобы художественных упражнений».
Разница между насмешкой Плеханова и восторгом Бердяева поистине
громадная, но обе точки зрения вполне последовательны и, разумеется, бо*
лее достойны уважения, чем известная нам «удивительная смесь социализ-
ма с модернизмом», ибо из эклектической фразы ничего, кроме жалкой пута-
ницы, не рождается. Можно, конечно, назвать оценку Плеханова устарев-
шей, требующей творческого пересмотра, догматической. Можно сослаться
на то, что общественное мнение давно уже изменило свой взгляд на Леже и
других художников, способных превратить женщину в собрание геометри-
ческих фигур. Посетители выставок теперь не смеются над затеями «взыска-
тельного художника», даже более фантастическими, чем кубизм. Напро-
тив, они глубокомысленно рассматривают их, стараясь не показать и вида,
что где-то внутри у них шевелится червь сомнения.
Но все это вряд ли могло бы поколебать позицию Плеханова. В 1912 го-
ду публика смеялась, а теперь не смеется — такова жизнь. Но говорит ли
это в пользу публики, по крайней мере той, которая считает себя на уровне
современной культуры? Это еще вопрос. Плеханов, возможно, отнес бы про-
гресс серьезности в таких делах к дальнейшему понижению духовного уров-
75 ня, связанному с агонией старого общественного порядка. Когда такие бо-
МОДЕРНИЗМ» АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
лезненные процессы затягиваются на многие десятилетия, бог весть чего
можно ожидать от людей. В современной торжественной пляске толпы во-
круг алтаря «взыскательного художника» Плеханов, вероятно, увидел бы
самый забавный акт исторической пародии на старую тему calamities of
authors — конфликта гения с неразвитой и враждебной ему средой.
Впрочем, перемена настроения публики была достаточно заметна уже в
те времена, когда Плеханов читал свой реферат, так что отрицательная
оценка новых течений уже в свою очередь становилась протестом против
психологии толпы. В качестве свидетельства современника можно привести
слова А. В. Луначарского, писавшего в газете «Киевская мысль» по поводу
знаменитого Салона Независимых 1911 года: «Средняя публика бродит по
двадцать седьмому бараку в полнейшем недоумении, не осмеливаясь отли-
чать хорошее от дурного. Перед нами какая-нибудь вздорная и наглая маз-
ня, но, боже сохрани!—не смейтесь и не пожимайте плечами, если вы не от-
чаянный смельчак. Или вы забыли, что ваш отец смеялся над «Рыбаком»
Пювиса, пожимал плечами перед «Олимпией» Мане? А вдруг и теперь
это — шедевры? Нет, уж лучше ничему не удивляться, а с серьезным и со-
средоточенным видом ходить из залы в залу, стараясь, чтобы «на челе вы-
соком не отразилось ничего»! Публика запугана. Выругаете вы новатора —
скажут «консерватор»; похвалите — скажут «сноб». Средняя публика окон-
чательно растерялась к величайшему ущербу для таланта и к величайшей
выгоде для хулиганов кисти»*.
Знакомая картина! Она свидетельствует о том, что мысль пушкинского
стихотворения «Поэту» до некоторой степени приложима и к независимой
эстетической оценке критика, который также не должен жертвовать своей
взыскательностью ради колебаний моды, управляемой стихийным законом
подражания и антитезы.
Однако Плеханов вовсе не ограничился насмешкой по адресу «чепухи
в кубе». Он думал, что кубизм имеет свою причину — «назвать его чепухой,
возведенной в третью степень, не значит объяснить его происхождение».
Указывая то направление, в котором нужно искать причину странностей
искусства, Плеханов ссылался на содержание книги Глеза и Метценже. Эти
мыслители с Монмартра оправдывают уход художника в бесплодную воз-
ню с довольно бессодержательными личными переживаниями и болезненно
фантастическими вымыслами каким-то подобием философии или, скорее,
«софистическим искажением идеалистической теории познания» **.
Насчет этих «софистических искажений» у Плеханова написано много
верного. Он отлично понял субъективно-идеалистические мотивы, бродив-
шие в головах участников знаменитого «коперниковского переворота». Ведь
все эти книжные софизмы, вошедшие теперь в сознание мало подготовлен-
ного для самостоятельного мышления художника, Плеханов часто разбирал
в других своих сочинениях, посвященных чисто философским вопросам.
«Нет ничего реального вне нас»,— пишут Глез и Метценже, хотя тут же
оговариваются, что им чуждо сомнение в существовании внешнего мира, а
допустив существование этого мира, они немедленно провозглашают его не-
* Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1. М„ 1967, с. 126.
76 ** Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 172—173.
МИХ, ЛИФШИЦ, Л, РЕЙНГАРДТ, КУБИЗМ
познаваемым. Стараясь распутать этот клубок противоречий, Плеханов шу-
тя доказывал полную беспомощность теоретиков кубизма при очевидной
тенденции их философии искусства—«сделать каждого отдельного челове-
ка мерой вещей». Вот* почему он называет позицию кубистов «софистиче-
ской», в отличие от других форм идеализма, придающих человеческому со-
знанию, как началу всякой реальности, сверхиндивидуальный характер.
К сожалению, Плеханов оставил в стороне заметные черты перехода но-
вой эстетики от «софистических извращений» чисто субъективного харак-
тера к ложной объективности, платонизирующей и средневековой метафи-
зике идей, что придает кубизму нечто общее с более современными формами
идеализма. Автор «Искусства и общественной жизни» не оценил этого пе-
рехода, объясняющего, по крайней мере отчасти, те восторги, которыми
живопись кубистов была встречена со стороны корифеев новейшей буржу-
азной философии, разочарованных в субъективной шаткости мысли и жаж-
дущих нового строгого порядка — геометрической конструкции человече-
ской пневмы, знающей только приказ и слепое подчинение.
Конечно, в те времена еще не так легко было заметить эту тенденцию,
опасную не только для живописи, это желание заменить изобразительное
начало искусства гиперболической активностью сильной воли, подчиняю-
щей все живое холодной геометрии отвлеченных форм. Однако в плеханов-
ском анализе литературного декадентства содержится одна глубокая мысль,
способная бросить свет на странные изломы подобной психики. Дело в том,
что засилье чистого индивидуализма, близкое к анархическому бунту и ха-
рактерное для первой ступени «совершенно нового искусства», легко пере-
ходит в нечто обратное — полное самоотречение болезненной субъективно-
сти в пользу самой плоской системы патриархальных, прадедовских идей,
палочной дисциплины и всего, что немцы называют Zucht. Обожание поч-
вы и крови, бездумного подчинения и мещанской рутины, приобретая от-
ныне новый глубокомысленный вид, становится последним прибежищем
для перекрасившихся декадентов.
«Анархизм вообще,— пишет Плеханов,— представляет собой лишь край-
ний вывод из основных посылок буржуазного идеализма. Вот почему мы
часто встречаем сочувствие к анархизму у буржуазных идеологов в период
упадка. Морис Баррес также сочувствовал анархизму в ту пору своего раз-
вития, когда утверждал, что нет никакой другой реальности, кроме нашего
«я». Теперь у него, наверно, нет сознательного сочувствия к анархизму, так
как теперь давно уже прекратились все мнимо бурные порывы барресовско-
го индивидуализма. Теперь уже «восстановлены» для него те «достоверные
истины», которые он объявлял когда-то «разрушенными». Процесс их вос-
становления совершился путем перехода Барреса на реакционную точку
зрения вульгарнейшего национализма. И в таком переходе нет ничего уди-
вительного: из крайнего буржуазного идеализма рукой подать до самых ре-
акционных «истин»*.
Такого рода тушинские перелеты, конечно, гораздо старше деятельности
Берреса и других «почвенников». Подобную эволюцию от субъективного
отрицания действительности к полному примирению с ее наиболее консер-
П
* Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 166.
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
вативной традицией пережил европейский романтизм начала прошлого ве-
ка. Но тут было еще много серьезного содержания, и этот опыт вошел в
историю культуры не только своей ограниченной стороной. Во второй поло-
вине XIX столетия самоотречение новейшей субъективности в пользу «до-
стоверных истин», твердого «знания» (вместо колеблющегося зрительного
«видения»), строгой архитектоники и дисциплины чувствуется уже во мно-
гих эстетических течениях, предвещавших кризис буржуазной культуры. Од-
ним словом, это явление широкое, разнообразное и несомненно заключаю-
щее в себе обманчивую привлекательность — счастливый мираж растворе-
ния личности с ее «надрывом», по известному выражению Достоевского,
в бездумном единстве с объективным началом и слепой коллективной волей.
Что касается нашего времени, то для него такие переломы, повороты, сдви-
ги буржуазного мышления особенно характерны и тем более лишены теперь
всякого исторического оправдания и всякой духовной ценности по сравне-
нию с прежними, более наивными формами подобной мифологии. В этом за-
ключается, между прочим, объяснение фактов, которые до сих пор трево-
жат умы и служат почвой для разных политических каверз. Почему тотали-
тарные государства в Италии и Германии стояли за «классику» и «реа-
лизм»? С такой претензией часто обращаются к марксистской философии
искусства ее противники.
По той же самой причине, можно ответить на этот вопрос, которая за-
ставила Барреса и других французских шовинистов гораздо раньше Геб-
бельса и Муссолини прийти к фальшивому восстановлению вульгарнейших
«достоверных истин». От анархо-декадентской эстетики до бутафорской ре-
ставрации классического искусства только один шаг. Но все это, разуме-
ется, не имеет ничего общего с подлинным реализмом, хотя логически выте-
кает из парадоксальных шатаний «современного духа» и непосредственно
сливается в нем с обычной черносотенной демагогией, рассчитанной на пред-
рассудки масс. Такова старая логика буржуазного мифотворчества, его ко-
лебаний между ультралевым фанфаронством и «революцией справа».
Хотя обращение к церкви кубистов Глеза и Северини является типич-
ным примером такого развития от чрезмерной «левизны» к традиционным
взглядам обывателя, хотя кубизм является родным братом футуристиче
ской эстетики Маринетти, господствовавшей в фашистской Италии, пи край-
ней мере в начале этого режима, хотя другое влиятельное течение итальян-
ского искусства 20—30-х годов — живопись пеоклассиков, «новечинто» —
так же немыслима без кубизма, как и «новая вещественность» Канильдта,
принятого в число официальных величин гитлеровского рейха, было бы не-
которым упрощением связывать кубизм 1907—1914 годов с тоталитарной
идеей. Прямая связь, конечно, отсутствует, хотя двусмысленность — налицо.
Чтобы показать ту идеологическую светотень, в которой реально высту-
пает кубизм накануне первой мировой войны, возьмем свидетельство впол-
не расположенного к нему современника —1 превосходный роман Ильи
Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Эренбург бес-
спорно сочувствовал волне модернизма (примерно до абстрактной живопи-
си), но тем более ценно его свидетельство. В романе, о котором идет речь,
центральное место принадлежит учителю новой веры, таинственному мек-
78 сиканцу Хулио Хуренито, окруженному группой апостолов, среди которых
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
и сам автор повествования. Новая вера, по-видимому, состоит в том, что
весь прежний лицемерный мир должен быть снесен до основания, чтобы на
совершенно голом месте могла подняться новая, сильная в своей первобыт-
ной свежести жизнь.
Конечно, Хулио Хуренито тоже, как говорится, «не из родни — в род-
ню». Его новая вера составлена из популярных мотивов «философии жиз-
ни» начала века. Не так оригинальна и его анархическая идея —«чем хуже,
тем лучше», то есть стремление Великого Провокатора довести современ-
ную цивилизацию до полной бессмыслицы и развала. Но автор не отвечает
за мысли своего героя, а мысли эти настолько сгустились в самой жизни,
что их воплощение как бы назрело, и образ, созданный Эренбургом, при
всей его условности имеет черты вполне объективные.
Одним из апостолов Хулио Хуренито, сознательно или бессознательно
способствующих обновлению мира путем развязывания его отрицательных
сил, является некий Карл Шмидт. Еще в студенческие годы, до мировой
войны, он отличался фанатической жаждой насильственной организации
жизни. Идеал разрушения переходит здесь в идиотскую манию порядка.
«Главное—организовать весь мир, как свою жизнь, ибо он, Шмидт, убеж-
ден, что в своей конуре на шестьдесят марок он живет разумнее и прекрас-
нее всех миллиардеров. Он может быть одновременно и националистом, по-
клонником кайзера, и социалистом. Ведь по существу это одно и то же.
И Вильгельм и любой социалист понимают, что мир неорганизован. Орга-
низовать его надо силой». Да, Карл Шмидт совершенно уверен в том, что
зло — это анархия, а добро — порядок. Других измерений он не знает. По-
нятие организации для него есть общая форма порядка, отрицающая все
конкретное, живое и потому беспорядочное.
Легко заметить, что фантазия писателя задела здесь широкий пласт вся-
ких полунаучных, полумифических представлений нашего времени — от
«всеобщей организационной науки» Богданова до страшной кибернетиче-
ской утопии отца Дюбарля. Абстрактный порядок a toute outrance и об-
ратная реакция иррациональной жизненной силы — два признака совре-
менной буржуазной идеологии как ложного сознания, заражающего иногда
и социалистическую мысль.
Когда Хулио Хуренито в сопровождении Ильи Эренбурга встретился
с Карлом Шмидтом еще раз, после войны, этот апостол насильственной
организации был уже деятелем Коминтерна, пройдя удивительный путь от
генерала германской армии до угрюмого спартаковца. Но цель жизни оста-
лась для него той же. В его московском кабинете висят различные схемы,
рисующие будущую социальную организацию на экспериментальной пло-
щадке города Тулы. Дикий, бессмысленный хаос старого мира, господство
нелепой случайности должны исчезнуть. Теперь все будет по-другому.
Столько-то слесарей, столько-то инженеров, столько-то поэтов — точно по
разверстке. Общее число рождений подлежит строгому учету в соответст-
вии с заданиями центра. Семья уничтожается. Детские дома, школы, трудо-
вые колонии с однородным питанием. Специальный распределитель развле-
чений выдает определенную дозу эстетических и прочих эмоций по карточ-
ке. Центральная комиссия врачей работает над организацией половой жиз-
79 ни каждой личности.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
В изображении этой райской картины «нового прекрасного мира» Эрен-
бург опередил Олдоса Хаксли, хотя апостол всеобщей организации Карл
Шмидт в свою очередь имеет немало предшественников. Достаточно вспом-
нить Шигалева в «Бесах» Достоевского. Все горе состоит в том, что эти
карикатуры могут иметь и временами имеют реальную модель. Опасные
фантазеры типа Карла Шмидта встречались в начале Октябрьской револю-
ции. А. В. Луначарский назвал их однажды «футурокоммунистами». Пре-
увеличение идеи плана и насильственно осуществляемой целесообразности
есть детская болезнь всякой социальной революции. Опасность этой болез-
ни тем более велика, чем глубже эта революция,— чем более широкие мас-
сы она затрагивает, чем сильнее становится ее собственный аппарат управ-
ления и чем продолжительнее эта болезнь. Однако сама по себе идея Карла
Шмидта не является ни социалистической, ни революционной.
Здесь перед нами, скорее, одна из сторон старого общественного поряд-
ка, воплощенная в государственно-капиталистической, чуждой народу, на-
сильственной организации сверху. Обычное буржуазное сознание, господст-
вующее в умах большинства, навязанное ему силой вещей, постоянно колеб-
лется между двумя полюсами современной мифологии, давно уже выражен-
ными ее рапсодами в виде «аполлоновского» и «дионисического» начал —
принципов организации и хаоса, стройного порядка и стихии. Социалисти-
ческая мысль может, конечно, скользить на этот старый проторенный путь,
но в таком случае она несомненно будет и в теоретическом и в практиче-
ском отношении заражена самыми грубыми буржуазными пережитками.
Присутствие Карла Шмидта в революционной Москве исторически воз-
можно, однако его настоящее место не здесь, и возникновение тоталитарных
государств на Западе, вероятно, заставило бы его снова переменить цвет
знамени. Ибо подлинный социализм, основанный на самостоятельной орга-
низации населения, никоим образом не совпадает с насильственной целесо-
образностью Карла Шмидта, внедряемой немногими знающими эту науку
организаторами. Тут можно говорить только об «удивительной смеси со-
циализма с модернизмом», принимающей иногда очень практические формы.
Для нашей цели важно то объяснение деятельности Шмидта, которое
дает Илье Эренбургу, возмущенному этой надвигающейся скукой, его на-
ставник Хулио Хуренито. Мир движется от анархической воли к бездуш-
ному порядку. Даже в шахматах комбинационная игра уступает место пози-
ционной. «Вместо неожиданных комбинаций, благородной жертвенности
гамбитов — точный, скупой, тщательно выслеженный план». Люди расста-
лись с аббатами, мадоннами, высочествами — они расстанутся и со всей
прочей пестрой, живописной, хаотической, но вместе с тем насквозь про-
гнившей романтикой старого. Устранение всей этой многообразной жизнен-
ности — основная, неоспоримая черта нашей эпохи.
«...Ты видел картины современных художников-кубистов? После вся-
ких «божественных капризов» импрессионистов — точные, обдуманные кон-
струкции форм, вполне родственные схемам Шмидта.
...Ты был на войне? Что ты там видел? Наполеонов, Давидов, жест,
подвиг, героического знаменосца или образцовое хозяйство мистера Куля?»
Итак, по мнению Хулио Хуренито, если не самого Ильи Эренбурга, ку-
80 бизм выражает идею холодной организации мира, побеждающей на каж-
ЧИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ, КУБИЗМ
81
дом шагу живописное многообразие прошлого, столь же неизбежной, как
тресты и мировые войны XX века. Современность! Превращение нового
автоматизма в общественный идеал, норму вкуса, предмет моды, архитек-
турный стиль, психологию водителя автомобиля и так далее до организо-
ванного, упрощенного секса.
В этом есть что-то верное, но далеко не все. Одной своей стороной ку-
бизм действительно отражает растущую «сверхорганизацию» жизни, прев-
ратившуюся, по свидетельству многих западных писателей, в настоящий
бич современного человека—силу, вырвавшуюся из-под контроля, ирра-
циональную при всей своей идиотской рациональности. Однако ни Карла
Шмидта, ни теоретиков кубизма нельзя принимать всерьез. Их мнимая
власть над собственной внутренней анархией — чистая фраза или магиче-
ское заклинание. Их строгая организация духа бесконечно формальна, зыб-
ка, основана на чудовищном внутреннем хаосе, так же как вся эта «сверх-
организация» в действительной жизни, оплакиваемая одними и воспеваемая
другими пророками современности. Повсюду на страницах прежней исто-
рии деспотический, мертвый порядок является оборотной стороной анархии
и в свою очередь сеет хаос.
Плеханов оставил в стороне или просто не заметил связь кубизма с «об-
разцовым хозяйством мистера Куля», однако не в этом заключается недо-
статок его критики. Параллели между поворотом к геометрическому вкусу
в живописи и развитием трестов, монополий, «организованного капитализ-
ма» не раз проводились quasi марксистской вульгарной социологией у
нас и на Западе. Но все эти аналогии значительно ниже точки зрения Пле-
ханова. Они возводят в неоспоримую истину миф, созданный горячечной
фантазией Карла Шмидта. Здесь современность все еще является ареной
борьбы двух мифологических божеств — организации и беспорядка.
Действительный недостаток критики Плеханова состоит в другом. Он
не заметил, что кубизм — это род социальной или, если можно так выра-
зиться, онтологической утопии. В основе этой утопии лежит тоска изверив-
шейся в себе субъективной мысли, жаждущей спасения под крышей сверх-
личной, «коллективной» реальности. Эволюция Барреса от презрения к
варварам-мещанам до полного преклонения перед их устойчивым монумен-
тальным варварством — один из примеров такого психологического сдвига.
Различные формы обращения к самым примитивным формам искусства, к
банальной вывеске, дремучему бреду обывателя, мечтающего о тропических
лесах и лунном сиянии,— другая форма такого самоотречения. Принцип
Карла Шмидта, то есть овеществление духа, спасение его технической орга-
низацией, бегство из разума в пустую рациональность — третья форма,
особенно распространенная в виде всяких «пуризмов» и «конструктивиз-
мов» после первой мировой войны.
Связь этих идей с реальным подчинением человека машиной и вторже-
нием в человеческую жизнь неуправляемой массы технических средств, тор-
жествующих над целью, бесспорно существует. Но эта связь не прямая, а
косвенная. Современная техническая цивилизация, даже в форме «образцо-
вого хозяйства мистера Куля», вовсе не требует кубизма в живописи. Его
требует современное буржуазное сознание, находящееся в постоянном конф-
ликте с самим собой. Его требуют отвращение личности к своим утратив-
7 Мод грНИЗМ
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
шим силу идеальным претензиям, желание оскорбить самого себя, надру-
гаться над своей ничем не заполненной эстетической широтой, убить одрях-
левшую внутреннюю свободу и тем воскресить ее, создав дополнительный
источник возбуждения при помощи особого мазохизма, наслаждения собст-
венной болью.
Тут сложная психологическая механика, основанная, в общем, на само-
отречении как истинной дороге в рай. Для этого могут служить и «машино-
моляйство», по остроумному выражению Луначарского, и противоестествен-
ная любовь к стерильному идеалу организации в духе Карла Шмидта, и
просто те произвольные, грубо намалеванные абстрактные формы, которые
терзают живое и повсюду теснят его в первых опытах кубистов.
Конечно, отвращение личности к себе и ее попытки вырваться из своей
клетки в другой, истинный мир, в конце концов, объясняются отсутствием
подлинной самодеятельности, невыносимым давлением внешних сил, а это
включает в себя и господство техники над человеком. Но прямая зависи-
мость между современной техникой и фантазией кубистов, часто излагае-
мая в искусствоведческой литературе,— обычный ученый бред, получивший
видимость правды благодаря бесконечному повторению, как это вообще бы-
вает с ходячими представлениями. Так же точно не существует прямой за-
висимости между геометрическим направлением вкуса и планомерным раз-
витием общества, его сознательной организацией. Можно только сказать,
что в эпоху позднего капитализма элементы этой организации, не идущие
дальше формальной стороны дела, приобретают особенно внешний, насиль-
ственный, «отчужденный» характер. И везде, где эта зараза присутствует,
больное сознание ищет выход в более свободный мир, но не находит ничего,
кроме культа собственной пытки, высокопарного обожания мертвых форм.
Так верующий превращает чуждую силу вещественной необходимости в не-
что божественное и любуется собственным страданием.
Излагая взгляды Глеза и Метценже, недовольных манерой импрессио-
нистов как образцом капризной субъективности и требующих более стро-
гой, «объективной» живописи, Плеханов мог бы вспомнить свой собствен-
ный анализ карьеры Барреса. Мы уже говорили о том, что поворот к нацио-
нальной традиции французских «почвенников»—лишь одна из подобных
утопий стихийного, то есть буржуазного сознания, одна из тысячи. К этой
тысяче относится и реставрация «достоверных начал», объявленная кубиз-
мом и выражаемая им в виде довольно хаотической системы отвлеченных
форм. При всем различии личных и общественных оттенков все эти субъек-
тивные грезы о новом, прочном порядке жизни более или менее однородны
и подчиняются общему статистическому закону.
Затянувшийся период недовольства окружающим, отрицание его с точ-
ки зрения утонченной эстетической индивидуальности, эта поза раннего де-
кадентства сменяется теперь самоотрицанием. Вина за общую нескладицу
жизни переходит на слишком развитое сознаниё личности с ее скептициз-
мом, критическим отношением к миру, анархией вкуса и общей неустойчи-
востью. Нужно истребить в себе эту гидру, пойти на выучку к самой при-
митивной архаике, то есть к тем эпохам здорового варварства, когда люди
знали только то, что они знали, и не хотели ничего знать сверх этого. Как
82 хорошо быть древним иберийцем! Люди первобытного мира выражали свои
МИХ. ЛИФШИЦ, л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
несложные идеи откровенными грубыми символами, а не искусственно вы-
званными в нас при помощи академической ловкости зрительными образа-
ми. Темное было художественно — значит, художественное должно быть
темным. i
Так из недр ослабленного рефлексией хилого сознания рождается уто-
пия бездумной силы и строгой дисциплины ума. «Совершенно новое искус-
ство» Сальмона — это глава из истории утопического мышления, соединяю-
щего в одно нестройное целое идею возвращения к первобытной грубости
с погоней за самой современной формой. Такая смесь, конечно, оригиналь-
на, и в ней есть свой специфический колорит, неизвестный прежним эпо-
хам. Но при всех особенностях времени остается все же нечто общее, напри-
мер, с примитивизмом различных сект поздней античности, мистическим ви-
зионерством гностиков. Апокалипсис кубизма — не просто «чепуха в кубе»
и не только признак общего упадка буржуазной культуры. Это явление об-
щественного бессилия, поиски фантастического выхода из достаточно слож-
ной ситуации, дикая форма протеста, отражающая наличие в мире громад-
ного слоя людей, которые жаждут увидеть новое небо и новую землю.
В этом смысле некоторые возражения, сделанные Плеханову после его ре-
ферата 1912 года Луначарским, не лишены основания. Как видно из ответа
самого Плеханова, речь шла о проблеме «колеблющихся».
Я не хочу рассматривать деятельность современного художника с точки
зрения морали, сказал Плеханов, и предписывать ему то или другое направ-
ление. Я не говорю, что современные художники «должны» вдохновляться
освободительным стремлением пролетариата. «Нет, если яблоня должна ро-
дить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие
на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремле-
ний. Искусство времен упадка «должно» быть упадочным (декадентским)»*.
Нельзя, конечно, понимать эти слова в смысле полной фатальности клас-
совой позиции. Плеханов допускает возможность перехода колеблющихся
на сторону рабочего класса, он пишет, что такой переход может иметь гро-
мадное положительное значение для творчества любого художника. «Нуж-
но только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в кровь, чтобы он выражал
их именно как художник. Нужно также, чтобы он умел оценивать по его до-
стоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Гос-
подствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед
значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют
с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них — это как раз те, кото-
рые опустились ниже всех своих предшественников» **.
Мысль блестящая и во многом справедливая, если, конечно, понять ее
диалектически. Бывают такие положения, когда идти вперед значит опус-
каться вниз, но люди, спускающиеся вниз впереди других, тоже по-своему
«авангард». Это не просто падающие, это идущие вперед в обратном на-
правлении. Другими словами, буржуазная идеология также переживает
своего рода обновление, косвенно отражающее общий закат капитализма и
назревшую необходимость нового общественного порядка, который по тем
83
* Плеханов Г. В. Соч.. т. 14, с. 178.
** Там же, с. 179.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
или другим причинам еще не может найти себе осуществление. Корифеи
этого модернизма во всех областях — люди более заметные, чем простые
эпигоны старых форм буржуазного мировоззрения, хотя, вообще говоря,
последние лучше. Но вообще ставить вопрос нельзя, а конкретно история
создает сложные комбинации движения «вперед» и «назад».
В некоторых областях, например в философии или в исторических нау-
ках, этот модернизм не лишен интереса при всей очевидной реакционности
его общей тенденции. В некоторые эпохи, например в эпоху Бодлера, Вер-
лена, Рембо, принципиальное декадентство могло выдвигать большие поэти-
ческие характеры. Кажется, в области живописи эти возможности были ис-
черпаны довольно рано, и здесь лидеры новых модернистских течений
являются, скорее, заметными фигурами, чем значительными, а их демониче-
ская работа, ведущая изобразительное искусство шаг за шагом к его само-
уничтожению, совершается все более и более под знаком минус.
Но и здесь «чепуха в кубе» представляет собой не простой упадок бур-
жуазной идеологии. В качестве симптома эта больная фантазия характерна
не столько для буржуазной идеологии в узком смысле слова, сколько для
обновляющих ее стихийных настроений «колеблющихся» слоев. Одним сло-
вом, в переходную эпоху грушевое дерево приносит не груши, а черт знает
что такое, диковинный плод, сам по себе не вкусный, но свидетельствующий
о том, что в обществе нет ни «яблони», ни «груши», а есть объективный ход
истории, всеобщий процесс развития, в котором буржуазная идеология —
только одна из его преходящих форм, чье значение в данный момент цели-
ком определяется содержанием этого процесса.
Понятие классовой идеологии у Плеханова слишком «социологично». Он
представляет себе буржуазную идеологию как бы замкнутым самосознани-
ем класса, а не ограниченным и ложным, но все же зеркалом объективной
действительности. Этому анализу не хватает диалектики в теории познания,
характерной для ленинских статей о Толстом. Разумеется, говоря о приме-
нении теории зеркала к таким явлениям, как кубизм, мы вовсе не имеем
в виду оправдывать их или ставить на один уровень с художественной дея-
тельностью Толстого. Совершенно наоборот. Применяя один и тот же ме-
тод, можно прийти к самым различным результатам в зависимости от пред-
мета исследования.
Недостатком плехановской критики кубизма является то обстоятель-
ство, что она ограничивается логической стороной дела и формально-эстети-
ческой сферой. Плеханов считает возможным сравнивать живопись Моне и
Ренуара с литературой французских реалистов второй половины XIX века,
но замечает при этом, что реализм касается здесь лишь поверхности явле-
ний. Специальностью импрессионистов были эффекты освещения — вещь
нужная в живописи, но менее важная, чем идейность. Отсюда, по мнению
Плеханова, неизбежен переход к фантазиям, в духе кубизма. Художники
этого направления чувствовали потребность выйти за пределы «коры явле-
ний», они желали вернуться к идейному содержанию, но дело оказалось не
так просто. Там, где сознание ограничено своим «я», додуматься до каких-
нибудь серьезных идей нельзя. «И, как за неимением хлеба люди едят ле-
беду, так, за неимением ясных целей, они довольствуются смутными иаме-
84 ками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и
МИХ. ЛИФШИЦ» Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
в других подобных «измах», характеризующих собой эпохи упадка»*. В та-
кие эпохи философия субъективного идеализма становится не только эго-
истическим правилом» определяющим взаимные отношения людей, но и
основанием новой эстетики.
Мысли Плеханова надолго определили общее направление марксистской
критики кубизма. Однако при всей правильности исходной точки зрения
в них есть один недостаток, принимающий более внушительные размеры
при всяком распространении и повторении. Это верно, что в импрессиониз-
ме еще сохранилась сильная реалистическая струя, отчасти даже усиленная
некоторыми новыми поворотами восприятия. Но импрессионизм — не про-
сто увлечение эффектами света при отсутствии идей. Нет, это позиция со-
знания по отношению к миру с некоторой даже перегрузкой за счет идей,
правда, слишком сосредоточенных па рефлексии, внутреннем самосознании
художника. Во всяком случае, философии достаточно и в искусстве импрес-
сионистов, а последние выводы этой школы прямо ведут нас в мир символов
и намеренных упрощений.
Что касается кубистов, то при склонности этих пророков «совершенно
нового искусства» к наивной философской фразеологии не субъективный
идеализм их попутал, ибо свою позицию они вывели из собственной пере-
работки современной им жизненной ситуации и предшествующего разви-
тия искусства. Кроме того, если философские параллели и оправдания в
кубизме присутствуют, то как раз параллель с субъективным идеализмом
не вполне исчерпывает сущность дела, как об этом говорилось выше.
Вообще чисто логические мотивы не могут объяснить позицию художе-
ственного сознания. Напротив, скорее, склонность к тем или другим фило-
софским конструкциям объясняется этой позицией, которая в свою очередь
отражает один из возможных аспектов действительности — истинных или
ложных.
В своих суждениях Плеханов отчасти следует за Моклером. Поклонник
импрессионизма, Моклер с удивлением разводит руками перед странными
капризами вкуса, влекущими более молодых художников ко всему мертво-
му и безобразному. Плеханов тоже говорит о кризисе безобразия. Возра-
жая ему после парижского реферата, Луначарский, по-видимому, заметил,
что определение «кризис безобразия» предполагает наличие у нас абсолют-
ного критерия красоты. Между тем вкусы исторически относительны и свя-
заны с определенной общественной обстановкой. Все изменяется, изме-
няются и понятия людей о красоте.
В своем заключительном слове Плеханов ответил на это возражение
своего оппонента, который перенес проблему в более широкую область тео-
рии познания. Абсолютного критерия красоты не существует, но объек-
тивная возможность судить о том, хорошо или плохо выполнен данный
художественный замысел, у нас есть. Если вместо женщины, одетой в си-
нее платье, перед нами несколько геометрических фигур, раскрашенных в
синий цвет, то зритель может сказать, что картина нехороша. «Чем более
соответствует исполнение замыслу, или, — чтобы употребить более общее
выражение, — чем больше форма художественного произведения соответ-
* Плеханов Г. В. Сон., т. 14, с. 170.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило. И только
потому, что подобное мерило существует, мы имеем право утверждать, что
рисунки, например, Леонардо да Винчи лучше рисунков какого-нибудь ма-
ленького Фемистоклюса, пачкающего бумагу для своего развлечения.
Когда Леонардо да Винчи рисовал, скажем, старика с бородой, то у него
и выходил старик с бородой. Да еще как выходил! Так, что при виде его
мы говорим: как живой! А когда Фемистоклюс нарисует такого старика, то
мы лучше сделаем, если, во избежание недоразумений, подпишем: это ста-
рик с бородой, а не что-нибудь другое. Утверждая, что не может быть
объективного мерила красоты, г. Луначарский совершил тот самый грех,
каким грешат столь многие буржуазные идеологи до кубистов включитель-
но: грех крайнего субъективизма. Мне совершенно непонятно, каким обра-
зом может грешить таким грехом человек, называющий себя марксистом» *.
Таким был ответ Плеханова.
Нам приходится в настоящее время судить об этом споре по изложе-
нию его в печатном издании реферата «Искусство и общественная жизнь».
Но критика Плеханова, по всей вероятности, справедлива. Она справедли-
ва по отношению к релятивистской теории истины, в которой преувеличена
историческая относительность общественного сознания. Эта черта, бес-
спорно отрицательная, была хорошо знакома Плеханову. Достаточно вспом-
нить его полемику с А. Богдановым, а к направлению А. Богданова более
или менее тесно примыкал в те времена и Луначарский. Отсюда предпола-
гаемый оттенок «субъективизма» в его рассуждениях о невозможности
абсолютного критерия красоты. Тем не менее позиция Плеханова также не
вполне безупречна.
Он как бы выносит единство исполнения и замысла, формы и содержа-
ния за скобки истории. Объясняя известное художественное явление его
общественными причинами, мы следуем правилу Спинозы — не плакать, не
смеяться, а только понимать. Яблоня приносит яблоки, а грушевое дере-
во — груши» Но остается вопрос об оценке исторически необходимых явле-
ний вкуса. И с этой точки зрения все они лежат в одной общей плоскости.
Все понимания красоты, все формы вкуса измеряются одним и тем же Ме-
рилом, будь это рисунок Леонардо да Винчи или пачкотня гоголевского
Фемистоклюса, скульптура Фидия или фетиш африканца. Верно или не-
верно передал художник тот предмет, который он хотел передать, — вот
объективный критерий. Мы видим это своими глазами — и нечего сомне-
ваться в том, что наше суждение правильно, никакие надписи или другие
побочные средства узнавания нас обмануть не могут.
Однако многие произведения средневековой живописи несут па себе
всякого рода надписи, что не мешает им быть художественными произведе-
ниями, и притом в неизмеримо большей мере, чем иные формально реали-
стические картины более поздних времен, где нашему глазу все ясно без
письменных объяснений. Возможность такоН) противоречия признал бы.
конечно, и сам Плеханов. Сходство с объектом является последней основой
изобразительного искусства, как и всего человеческого сознания вообще,
но эту истину нельзя применять абстрактно, иначе получится вздор. Полу-
86
* Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 180.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
чится, может быть, что старик с бородой, изображенный самим Леонардо,
также не выдержит конкуренции с академической работой XIX века.
Чтобы поправить дело, придется ввести в наш критерий художествен-
ности другие параметры — например, глубину понимания изображаемого
предмета. Это уже сильно изменит столь простой измеритель, предложен-
ный Плехановым, а именно — соответствие исполнения замыслу. Действи-
тельно, в архаической скульптуре Древней Греции сходство с живым чело-
веческим телом гораздо меньше» чем во многих произведениях эллинисти-
ческого времени, между тем греческая архаика поражает нас своей загадоч-
ной глубиной. Как видно из дальнейших рассуждений самого Плеханова,
он допускает, что соответствие исполнения замыслу в свою очередь зависит
от содержания этого замысла. Ложная идея не может найти себе вполне
художественного выражения, ибо всякая внутренняя фальшь ведет искусст-
во к падению. Это уже нечто иное, чем простая разница между рисунком
Леонардо и пачкотней Фемистоклюса. Желание художника представить ста-
рика с бородой так, чтобы все в один голос воскликнули «как живой!», тоже
должно быть поставлено в общий ряд возможных замыслов, подвергаемых
испытанию с точки зрения их внутренней ценности, их содержания, их глу-
бины. Тогда, может быть, окажется, что стремление к жизненности зри-
тельного образа — тоже более чем одно из явлений истории человеческого
сознания, его отношения к объективному миру, а не безусловное мерило,
применимое ко всем остальным явлениям этой истории.
Формальное соответствие исполнения замыслу часто бывает следстви-
ем ловкости, а не искусства, и тогда оно заслуживает только меры гороха,
выданной Александром Македонским фокуснику, который думал его пора-
зить своим умением попасть горошиной в маленькое отверстие. Всякая вир-
туозность может быть пустой, всякое достоинство, даже жизненность,—
чрезмерным. Давно замечено, что избыток жизненности придает изображе-
нию вульгарный оттенок. Отчего это так? Потому ли, что реализм не являет-
ся основой живописи? Вовсе нет. Просто потому, что даже реализм может
приобрести формально односторонний характер, а все одностороннее рас-
ходится с истиной, лежащей в основе того, что мы называем реализмом.
Вот и все.
Итак, критерий Плеханова нуждается в конкретном развитии, иначе ему
не выдержать натиска релятивистской эстетики. Задача не может быть ре-
шена путем разделения объективного и абсолютного. Напротив, только в
рамках абсолютного содержания, включающего в себя всю историю искус-
ства, всю полноту эстетической истины и отклоняющего всякую односто-
ронность, даже односторонность, творимую во имя первоосновы всякого
искусства — сходства с действительностью, только в этой конкретной пол-
ноте развития наш объективный критерий может быть справедливым кри-
терием всех веков и народов.
Одним словом, не впадая в «грех субъективизма», можно и нужно рас-
сматривать все замыслы и все формы исполнения с исторической точки зре-
ния. Лишь бы сама история не теряла в наших глазах ее абсолютного содер-
жания. Замысел автора «Женщины в синем» нельзя, конечно, поставить на
одну доску с замыслом тициановской La Bella в ее синем бархатном
87 платье, и так же точно нельзя сказать, что Леже — второй Фемистоклюс,
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
пачкающий полотно вследствие простого неумения рисовать. Да, эта «Жен-
щина в синем», выставленная в Осеннем Салоне, безобразна, но автор кар-
тины нисколько не страдает от того, что он соорудил вместо женщины без-
образную груду мертвых фигур,— он, напротив, радуется этому, считая
свою цель достигнутой. И действительно — исполнение соответствует за-
мыслу.
Нельзя также сказать вместе с Плехановым, что безобразие формы яв-
ляется здесь стихийным следствием ложной идеи художника, что он потер-
пел крушение в результате своей упадочной склонности к субъективному
идеализму. Вовсе нет. Он потерпел крушение потому, что хотел его потер-
петь. Мы пройдем мимо существа дела, если оставим в стороне этот пара-
докс, то есть будем рассматривать «кризис безобразия» как простой недо-
статок красоты.
Слова Плеханова о «кризисе безобразия», сами по себе справедливые,
могут привести к опасному недоразумении?. Они заставляют вспомнить те
формы критики, которые в наше время часто применялись или еще приме-
няются по отношению к различным видам философского и этического мо-
дернизма. Приведя какие-нибудь современные призывы к «новому варвар-
ству» или примеры литературного аморализма, критика считает свою зада-
чу выполненной. Между тем суть дела именно в том, что авторы подобных
призывов нисколько не стесняются своего варварства, а, напротив, считают
его вершиной утонченности, последним словом ума и чувства. Если марк-
систская критика хочет иметь успех в борьбе с таким бесспорно реакцион-
ным явлением, она не должна рассматривать их как простой результат ду-
ховной неполноценности, ибо подобная точка зрения ставит ее ниже про-
тивника. Зло вообще не есть простой недостаток добра; отрицательные же
псевдоценности, которым с такой охотой поклоняются люди, идущие впе-
ред в обратном направлении, не имели бы никакого значения, если бы в них
не было своей привлекательности, своей обманчивой стороны.
Так же точно обстоит дело с формулой «кризис безобразия». Сама по
себе она верна, но остается еще выяснить, почему люди, совсем не бездар-
ные и нередко ущемленные буржуазным обществом, недовольные им, нена-
видящие его, с каким-то отчаянием устремляются в сторону всего уродли-
вого, Откуда эти «цветы зла»?
Если Луначарский хотел сказать, что разницы между красотой и безоб-
разием нет, ибо в истории все изменчиво, то он был не прав. Но когда люди
вместо красоты парадоксально избирают безобразие, это вовсе не значит,
что они делают это как Фемистоклюс, марающий бумагу, или вследствие
другой своей личной слабости, например неумения «додуматься» до более
высоких идей. Как очень живое, очень похожее изображение может быть
ложным искусством, так и ложное искусство, принципиально избирающее
эту ложность своим знаменем, может быть фата-морганой истины, суррога-
том реализма, обманчивой утопией, привлекающей стихийное сознание
художника. Это не делает такие формы сознания лучше, не освобождает их
от оценки с точки зрения разума и красоты, имеющих всеобщее, всемирно-
историческое содержание и нерастворимых целиком в многообразии вкусов
и точек зрения. Но для того чтобы наша оценка совершалась во имя этого
88 абсолютного содержания и сама не была односторонней точкой зрения, она
«ИХ ЛИФШИЦ. Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Ю
должна опираться на понимание общественных и психологических причин,
рождающих уже известные нам странности искусства. Суд действует во имя
высших принципов, когда он указывает причины зла и пути к его устране-
нию, а не просто казнит и милует. Одним словом, наша оценка должна но-
сить конкретный, диалектический характер.
Формула «кризис безобразия», выдвинутая Моклером и принятая Пле-
хановым, хорошо выражает поворот, наметившийся с первых шагов нового
столетия в европейской живописи. Однако, читая в настоящее время «Три
кризиса современного искусства» Моклера, можно только удивляться непо-
следовательности французского критика. Его книга состоит из отдельных
статей. Они печатались в журналах на протяжении многих лет. За это вре-
мя Моклер мог убедиться в том, насколько гибельны для искусства те прин-
ципы, которые он с энтузиазмом защищал. Но сделать подобный вывод не
так легко, и мы, разумеется, не находим этого вывода на страницах книги
Моклера, хотя банкротство его исходной точки зрения бросается в глаза.
Можно ли удивляться при виде стремления самых отчаянных предста-
вителей «авангарда» к безобразию, выдвинув предварительно в качестве
обязательного закона истории искусства низвержение предшествующих ка-
нонов вкуса более молодыми искателями нового? На деле никакой обяза-
тельности в этой исторической схеме нет. Признаком поступательного раз-
вития является завоевание объективно ценного. Новое хорошо, когда оно
содержит в себе этот безусловный элемент. Сказать же, что новизна сама
по себе хороша, было бы полным извращением диалектического смысла ис-
тории, впрочем, довольно распространенным и при известных обстоятель-
ствах даже привлекательным.
Если этот сомнительный закон, созданный критиками типа Моклера для
оправдания первых шагов модернизма и превратившийся с этого времени в
ходячую банальность, действительно существует, то «дикие» и кубисты име-
ли полное право топтать то, что казалось прекрасным их предшествен-
никам и действительно было еще прекрасно. Вот почему жалобы последних
представителей более тонкого вкуса, как Моклер или Реми де Гурмон, не
вызывают сочувствия. Их справедливые упреки, адресованные новому поко-
лению, бесцельны. Тут уже остановки не может быть, удержу нет и не бу-
дет— вплоть до полного торжества отрицательных начал, до полного
Ничто.
Сам автор «Трех кризисов современного искусства» пишет, что новое
должно быть признано даже путем подавления собственной эстетической
склонности, которую нужно «заставить замолчать»*. Это вводит в историю
искусства принцип, чреватый большими последствиями. Согласно модерни-
стской схеме художественная ценность произведения, непосредственно вос-
принимаемая нами, отступает на задний план перед требованием безуслов-
ного нового. Ни вкус, ни особое дарование художника уже не могут играть
здесь своей прежней роли. Изобретательность, гипнотическая сила, неустой-
чивая психика, делающая личность мембраной, чувствительной к малей-
шим изменениям морального климата, значат теперь больше, чем верный
глаз, способный чувствовать красоту и характер реальных форм. Является
♦ Mauclaire С. Op. cit., р. 267—268.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
понятие об эстетической оценке, противоречащей собственному убеждению
и подавляющей внутренний голос вкуса. Нужно подвергнуть прекрасную
форму рассчитанным мучениям! Во всем этом «кризис безобразия» уже не-
зримо присутствует, он уже налицо.
БУНТ ПРОТИВ ВЕЩЕЙ
Нет ничего более неприятного, чем осуждать художника, даже в тех случа-
ях, когда он заблуждается. Ведь художник, если он не простой исполнитель
заказов или шарлатан (что бывает при каждом общественном строе), вкла-
дывает в свои создания частицу собственной жизни. Тем более неприятно
произносить слова осуждения, когда перед нами такие люди, как Пикас-
со,— не только художники, но и общественные деятели, борцы за мир и де-
мократию, друзья Советского Союза. Но было бы пустой уверткой или не-
честностью обойти тот факт, что кубизм — это Пикассо, Брак, Леже... Ра-
зумеется, на определенной ступени их прошлой деятельности и в том ореоле,
который окружает эту эпоху теперь.
Намерения основателей кубизма были самые лучшие, их общественная
честность — вне сомнения. Но суть дела в том, что кубизм является одним
из важных перекрестков на пути современного буржуазного искусства от
реалистического наследства прежних веков к полному распаду художест-
венной культуры в смешных и мрачных шутках абстрактной живописи, поп-
арта и других подобных школ. Против этого также ничего возразить нель-
зя. Почему мы называем такое искусство буржуазным? Разве его предста-
вители— богачи или по крайней мере их лакеи?—Не обязательно. Очень
часто даже наоборот, хотя чем ближе к нашим дням, тем меньше готовности
принять венец мученика требует жизнь от изобретателей новых течений,
тем более гладят и поощряют их хозяева жизни в буржуазном мире. Но
даже там, где секты, подобные кубизму, терпят гонение (часто ссылая»
при этом на политику Геббельса), это не меняет дела. Известно, что анар-
хистов сажали в тюрьмы или вешали, и все же анархизм, по известному
определению Ленина,— это вывороченная наизнанку буржуазность. В ис-
тории часто бывает, что самый дерзкий, именно самый дерзкий протест про-
тив господствующей формы жизни обратным ходом ведет к ее утвержде-
нию. В подобных случаях, разумеется, для честных донкихотов возникает
большая личная драма.
Вот в каком смысле «буржуазен» кубизм, а вместе с ним и другие эсте-
тические течения, в потоке которых он родился и совершил свои мнимые
подвиги, открыв дорогу веренице еще более крайних школ. Посмотрим те-
перь, в чем состояла его особая позиция. ,
Так как в данном случае перед нами не политические деятели или твор-
цы философских систем, а художники, то попробуем все же найти более бла-
гоприятный аспект. Для этого нужно принять во внимание историческую
обстановку, в которой возникали темные символы кубизма. Если история
не отменяет оценки фактов, она, во всяком случае, может смягчить ее.
Первое десятилетие нашего века — время «сладкой жизни», великого
90 ожирения дряхлой Европы, ставшей паразитом всего остального мира. Эте
ЧИХ ЛИФШИЦ. Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
эпоха упадка и загнивания буржуазных наций, классическое время парла-
ментского красноречия и желтого социализма, странное затишье перед гро-
зой, которая уже нарастала в гигантских вооружениях империалистических
держав, колониальных конфликтах и первых зарницах революции на Восто-
ке. Мало кто предчувствовал ту страшную катастрофу, которая через не-
сколько лет залила кровью Европу, отбросив ее далеко назад, к дикости и
голоду. Но веяние смерти, напряженное ожидание чего-то, недоверие к сы-
тому благополучию сказывалось во всем — ив кризисе науки и в революци-
онных фразах Сореля об action directe, «прямом действии», и в той дерз-
кой гримасе, которой поразили мир новые направления французской
живописи.
В этой гримасе было все — насмешка над официальным благообразием
«культурного капитализма», чувство ужаса перед механическими силами
цивилизации, терзающими зрение и слух, тело и душу человека, и, наконец,
страшное отвращение к жизни. Новая живопись как бы говорит окружаю-
щему миру: «Ваша подлая цивилизация вызывает желание стать на четве-
реньки, подобно животному, среди небоскребов, сверкающих витрин и ры-
чащих автомобилей. Мы обрушим на вас все безобразие веков, мы развя-
жем первобытный инстинкт разрушения, мы растопчем вашу логику, ваш
рассудок, выпустим на ветер ваше тепло!»
Да, кубизм — это демонический протест против всех выродившихся до
пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь^ по-
литическая и нравственная, жизнь страстей и, наконец, жизнь глаза, видя-
щего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир.
сложившийся в XIX веке, мир мещанина во фраке, перед которым, по вы-
ражению Герцена, бессильна кисть художника. И вот художник мстит этой
картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых
вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры, под-
вергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое.
Он торжествует над этим миром в своем сознании.
Таков действительный, хотя, быть может, и не всегда осознанный сами-
ми художниками внутренний смысл революции, которую апологеты новой
живописи считают поворотным пунктом истории искусства. В известном
смысле это действительно поворотный пункт — от положительных эстети-
ческих ценностей к отрицательным, от красоты, отравленной ядом умираю-
щего мира, к безобразию. Таковы эти страшные женщины, разрезанные на
части прямыми линиями, составленные из отдельных геометрических фи-
гур, с грубо подчеркнутыми признаками пола — настоящая пощечина Лув-
ру. Картины кубистов написаны в том состоянии, которое можно выразить
словами Брака: «Похоже на то, что пьешь кипящий керосин».
Поэт Аполлинер в обычном для него парадоксальном стиле назвал это
ощущение «лиризмом»*. О «лирическом» тоне нового направления писали
впоследствии издатели журнала «Esprit nouveau» Озанфан и Жаннере.
В своей известной книге «Современная живопись» они дают краткое опре-
деление эстетики кубизма. «Его теоретический вклад можно резюмировать
следующим образом: кубизм рассматривает картину как предмет, создаю-
91
Apollinaire G. Les peintres cubistes (Meditation esthetique). Paris, 1913. p. 26.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
щий лиризм — лиризм как единственную цель этого предмета. Все виды
свободы дозволены художнику при условии, что он вызывает лиризм. Ку-
бизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется
формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их
пластической ценности» *.
Такие надписи к совершенно противоположным явленияхМ —типичный
пример впервые найденного в это время метода вызывающей мистифика-
ции, столь характерного для кубистов, «дада» и других крайних течений.
Истина состоит в том, что живопись времен «кипящего керосина» доводит
до крайности лиризм наизнанку — эту общую тенденцию умирающего ис-
кусства, которое сознательно стремится вызвать тошноту, отвращение ко
всему, что прежде считалось прекрасным в жизни, и, наконец, к самой жиз-
ни как основе красоты и поэзии.
Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное
присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет вы-
ход в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни.
Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается про-
цесс жизни, оно ломает форму ее восприятия. В этом смысле лиризм Апол-
линера не только дерзкая шутка, не только мистификация, нет, это мисте-
рия, описание того, как «совершенно новое искусство» освобождает созна-
ние от рабства перед вещественным миром, освобождает его посредством
чисто субъективной, внутренней победы над злом.
Если читатель скажет, что такое восстание против вещей есть признак
собственного бессилия, вздох угнетенной твари, по выражению Маркса,—
он будет прав. Но почему-то мысль многих и далеко не бездарных людей
пошла именно этим путем. В конце XIX и начале XX века чувство томи-
тельной духоты и жажда ломки всего до полного отрицания, до абсолютного
ничто (как почти буквально писал в одном стихотворении Малларме) овла-
дела творцами «совершенно нового искусства». Жизнь, направляющая люд-
ские потоки по определенным каналам, чей план и назначение чужды сле-
пой толпе, эта жизнь — иногда нищая, иногда сытая, но всегда лишенная
внутреннего смысла — становится невыносимой для художника. И чем боль-
ше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы
или по крайней мере отдушины, не подозревая, что такие отдушины имеют
некую стихийную целесообразность с точки зрения господствующего бур-
жуазного строя, который он презирает.
Именно отдушиной является открытый «esprit nouveau», «новым духом»,
способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы
над вещественным миром. «До тех пор пока искусство не освободится от
предмета, — говорит один из наиболее крайних кубистов, Р. Делоне, —
оно осуждает себя на рабство» **. Нетрудно заметить в этих словах черты
обычного, можно даже сказать банального идеализма начала века.
Брак выразил этот донкихотский идеализм еще более ярко: «Не нужно
даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняют-
* Ozenfant et Jeanneret. La peinture moderne. Paris, 1925, p. 87.
♦* Цит. no kh.: Hess W. Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei. Ham-
92 burg, 1959, S. 67.
«ИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
ся и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе
вовсе не существует. Они существуют лишь через нас» *.
Полное освобождение от власти вещей представляет собой историчес-
кую заслугу кубизма, с точки зрения его первых теоретиков Глеза и Мет-
ценже. «Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессио-
нистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав нако-
нец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимае-
мое толпой за естественное, есть условность,— художник не будет призна-
вать других законов, кроме законов вкуса» **.
Парадоксально и все же совершенно естественно, что там, где вкус худож-
ника становится совершенно свободным от всякого предметного содержа-
ния и произвольно господствует над ним, этот безусловный чистый вкус
представляет собой только отрицательную величину. Все содержание дела
сводится к устранению того, что принято было считать вкусом в прежние
времена и что неразрывно связано для художника-кубиста с обычным суще-
ствованием толпы мещан. Так, по словам Глеза и Метценже, миссия худож-
ника, его заветная цель — освободить себя и других от «банального вида»
вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему ми-
ру его банальный вид ***.
Еще более парадоксальна вера в магическую роль так называемой де-
формации, заложенная в эстетике кубизма. Живопись имеет дело с видимой
стороной окружающего мира. Но отношение между глазом художника и ли-
цом вещей, которые он должен изображать, носит исторический характер,
оно меняется от эпохи к эпохе. В течение нескольких последних веков
художник живет в постоянном конфликте с внешним обликом окружающей
предметной среды.
Его эстетическая совесть не принимает мир вульгарности и прозы, не
позволяет ему оправдывать жизнь своим изображением. Много различных
средств было найдено глазом художника, чтобы решить этот конфликт, при-
чиняющий ему сильную боль. На то он и художник — человек зрения, и не
его вина, если эта борьба безнадежна, пока на стороне искусства только
его собственные возможности, В конце буржуазной эры художник приходит
к выводу, что эти возможности исчерпаны. Он не хочет больше скрывать
свое поражение и отвергает дальнейшие компромиссы, стараясь освободить-
ся от эпигонства как эстетического оправдания пошлости старого мира.
До сих пор эта позиция совершенно понятна. Ее непримиримая чест-
ность заслуживает самой высокой оценки. И все же отсюда также может
возникнуть новый тип примирения с отвергнутым миром банальных форм.
Непримиримость — прекрасная вещь, но ее можно преувеличить, например,
до отрицания правил орфографии или уличного движения. Будет ли эта
мнимая свобода чем-нибудь кроме пустой и жалкой позы? Мещане строго
соблюдают правила, боясь, как бы чего не вышло,— существуют и другие
мещане, которые их нарушают, стараясь этим путем доказать себе и дру-
гим, что они выше мещанства.
* Цит. по кн.: Hess W. Dokumente zum Verstfindnis der modernen Malerei.
**ГлезА. и Метценже Ж. О кубизме (пер. с франц.). Спб., 1913, с. 37.
*3 *** См. там же, с, 29.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Как анархист есть либерал с бомбой, так и художник-разрушитель, ло-
мая традиционные формы изображения, уходит от действительно револю-
ционного содержания жизни «в иной высший план», по выражению Бер-
дяева, иначе говоря,— в пустоту. Он начинает кривляться или, по словам
того же автора, изображать «демонические гримасы скованных духов при-
роды». Но при всем старании выпрыгнуть из собственной шкуры он ско-
рее беса тешит, чем работает над решением конфликта, убивающего искус-
ство. Ибо его борьба против видимости есть политика страуса, прячущего
голову в песок, гнев ребенка, вымещающего обиду на невинном предмете,
простая истерика. Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству,
прежде чем будет понято, что переход к новому общественному содержанию
может оживить старые формы, лишив их временной дряблости, и тем сде-
лать возможным дальнейшее развитие художественной культуры.
В ожидании этого поворота наша мысль с каждым днем убеждается в
том, что на почве отрицания реальных образов жизни самый изобретатель-
ный вкус далеко не уйдет. Отрицательный заряд «совершенно нового ис-
кусства» можно исчерпать в нескольких очень простых и грубых формулах.
Два-три поколения модернистов действительно исчерпали его до конца —
остались одни вариации, имеющие, скорее, коммерческую цель. Там, где
дело сводится к простой изобретательности, то есть к новым сочетаниям на
заранее данных формальных элементах, машина справится лучше человека.
Другое дело — изображение реального мира. Это единственный источник
положительных, синтетических (в кантовском смысле слова) завоеваний,
прибавляющих что-то к прежнему запасу идей и образов. Все остальное
носит более или менее призрачный характер, существует за счет отрица-
тельной рефлексии, отталкивания, иронии, парафраз.
В художественном творчестве, особенно в живописи, эти моменты могут
играть только подчиненную роль, и освобождение их в качестве самостоя-
тельной силы — опасная игра. Если на первых порах она способна создать
лихорадочное возбуждение, зовущее человека в ночное царство ложной
мечты, то при свете дня остается только горечь утраченных иллюзий. Эта 1
дорога уже пройдена, растущие по сторонам ядовитые болотные цветы увя-
ли — пора выходить на торный путь.
Конечно, во всяком деле бывают ремесленники и продажные души. Ког-
да реализм находится под покровительством общества, они реалисты. Ког-
да хлеб намазан маслом с другой стороны, они раньше других понимают,
что обстановка меняется. Всякого рода имитация, «эрзац», мимикрия осо-
бенно распространены в наше время оттого, что с такой легкостью дости-
гаются теперь формальные элементы культуры, и по многим другим причи-
нам. Но не об этом сейчас идет речь. Речь идет о содержании дела, имею-
щем независимое значение. С этой точки зрения «мимезис», то есть изобра-
жение действительности,— это первое, основное и существенное в искус-
стве. Все остальное, включая сюда отрицательную свободу стиля, ломаю-
щего видимый образ вещей, подражательно. Это настоящее музейное ис-
кусство под знаком минус, ибо оно не имеет собственного источника пита-
ния. Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в
области формы, бесконечны, как бесконечна сама развивающаяся жизнь и
94 многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза.
и'Ъ ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Если это не так легко и не так быстро получается, будем ли мы винить
в этом старые формы искусства, связанные с интересом человеческого глаза
к видимой стороне вещей? Ведь подъем искусства — задача целой истори-
ческой полосы, а не чудесное исцеление от всех болезней, которого никто
обещать не может. Если перед нами слабое произведение, написанное в духе
реалистической традиции, мы еще можем сомневаться в том, действительно
ли содержание его является столь передовым и новым или это одна лишь
вывеска. Здесь остается надежда — возможность более конкретной провер-
ки. Зато мы знаем наверно, что революция против реальной видимости ве-
щей, провозглашенная кубизмом, есть только видимость революции — од-
на из самых смешных и печальных форм самообмана, изобретенных людь-
ми в трудной обстановке нашего века. А что обстановка нашего века не лег-
ка для художника, в этом едва ли можно сомневаться.
СЛИЯНИЕ С ВЕЩЬЮ КАК ИДЕАЛ
Вокруг кубизма выросли горы фантастических представлений и ходячих
фраз, требующих строгой проверки. Часто приходится слышать: «Мне нра-
вится этот натюрморт, хотя он состоит из каких-то обломков вещей. Это
декоративно, это красиво, а до остального мне дела нет!» Известно, с какой
легкостью обыватель подчиняется стадному чувству, когда его призывают
к разрушению чего бы то ни было и особенно когда ему льстят, считая его
способным на безусловную внутреннюю свободу от всяких «канонов» и
«норм». Он слышал, что интеллигентный человек должен понимать кубизм,
и старается втиснуть странное впечатление, полученное от этого натюрмор-
та, в обычную рамку вкуса, привыкшего любоваться разными красивос-
тями.
Что касается самого кубиста, то для него нет ничего оскорбительнее
таких суждений. Если в его картине сохраняется элемент декоративности,
даже изящества (что легко обнаружить, например, в овальных натюрмор-
тах Пикассо 1912 года), то все это есть остаток простого здорового чувства
художника, которое ему не удалось заглушить принятой им системой вооб-
ражения.
Но разве в этом дело? Декоративность и красоту можно, скорее, найти
в обыкновенной живописи, не ломающей предметы на мелкие части, то есть
за пределами кубизма, а здесь, очевидно, задача была в другом. Достаточ-
но вспомнить искреннее возмущение теоретиков кубизма Глеза и Метценже
попыткой вывести «дух новых художников» из стремления к декоративной
цели. «Довольно декоративной живописи и живописной декорации, доволь-
но всяческих смешений и двусмысленностей!»* Достоинство картины — ут-
верждали авторы манифеста «О кубизме» (1912)—в ней самой. Она выра-
жает определенную концепцию мира, переданную художником посредством
изобразительных знаков, больше ничего. «Кубизм,— говорит один из уча-
стников этого движения, Хуан Г рис,— есть только новый способ представ-
ления вещей»**.
* Гл ез А. и Метценже Ж. Указ, соч., с. 89.
95 ** KahnweilerD. Н. Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses ecrits. Paris, 1946, p. 289,
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Итак, по мнению самих кубистов, картина есть что-то вроде философ-
ского сочинения, изложенного на полотне посредством красок и линий. Это
уже ближе к истине. Однако на почве такого истолкования загадки кубизма
возникли новые груды фраз, более ученых, но, может быть, еще более жал-
ких, чем домыслы обывателя. Среди апологетов кубизма обычным делом
является стремление увидеть в этих странных иероглифах бог весть какое
философское содержание. Уже в искусстве Сезанна один из его коммента-
торов видел «написанную красками критику теории познания»*. Не уди-
вительно, что у кубистов находят отражение идеи Платона, Канта, Гегеля.
Когда ученый автор, пишущий на любом языке, желает выразить особую
степень глубокомыслия, присущую его предмету, он употребляет немецкое
слово Weltanschauung, миросозерцание. Так поступает, например, автор
обстоятельного исследования эстетики кубизма Кристофер Грей. Переворот
1907—1912 годов, произведенный в живописи Пикассо и Браком, равняется
для него началу новой эры и нового миросозерцания **.
Восторженных отзывов о философском глубине кубизма можно привес-
ти немало, но было бы пустой наивностью Принимать эти громкие слова на
веру. Искаженный до неузнаваемости облик внешнего мира в картинах ку-
бистов не имеет отношения к какой-нибудь рациональной философии, даже
идеалистической. Если говорить о параллелях с развитием мышления, то
речь может идти лишь о современных философских направлениях, занятых
произвольной деформацией мира и таким же производством фантастичес-
ких символов, видений, пророчеств, как и фабрика «совершенно нового ис-
кусства». Одним словом, речь может идти лишь о мистических конструк-
циях, облеченных в форму философских терминов, о современном мифо-
творчестве. С этой точки зрения кубизм действительно представляет собой
важную ступень и его пример освещает некоторые стороны миросозерцания
определенного типа.
Если говорить о формальном составе идей, то анализ Плеханова близок
к истине. В своей исходной позиции философия кубизма представляет со-
бой очень поверхностный субъективный идеализм, усвоенный такими людь-
ми, как сын нормандского крестьянина Брак,— отнюдь не профессорами
философии — в застольных разговорах начала века, когда все это было в
моде. Отрицание «наивного реализма», опирающегося на показания наших
чувств, перенесение вещей из внешнего мира в нас самих, в наше представ-
ление— это не обмолвка, а первый тезис эстетики кубистов, который они.
собственно, и хотели выразить на полотне. Мировоззрение «диких» (Ма-
тисс, Вламинк, Дерен и другие) касалось больше нравственной стороны, оно
представляет собой проповедь активной ницшеански свободной жизни. Ку-
бизм характерен своими вторжениями в область теории познания.
Зрительное восприятие реального мира является для него главной опас-
ностью. Если мир плох — виновато зрение, которое вечно воспроизводит
его перед нами. Старая живопись допускала, что зрительное восприятие да-
ет нам образы реального мира, стараясь передать эти образы с наибольшей
* Novotny Er. Das Problem des Menschen Cezannes im VerhBitnis zu seiner
Kunst. - «Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1932, XXVI
S. 278.
96 ** Cm.: Gray C. Cubist aesthetic theories. Baltimore, 1953, p. 3.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
верностью и полнотой. Модернистские школы стремятся к обратному — все
их открытия являются «итогом ряда разрушений»*, направленных против
восприятия обычного человека. Вещи в себе не существуют, или они недос-
тупны нам, истина состоит в субъективном опыте художника. Собственно
говоря, эта ложная аксиома была найдена еще предшественниками кубис-
тов; им оставалось только сделать следующий шаг — от простого отрица-
ния «наивного реализма» к полному отказу от зрения как основы живописи.
В эстетике кубистов главным источником зла считается самый принцип
отражения внешнего мира нашим глазом, ретиной. Ведь то, что мы видим,
это только видимость; сходство между зрительным образом и действитель-
ностью основано на иллюзии, то есть обмане, trompe 1’oeiL Чего только
не было сказано в литературе кубизма по поводу этой жалкой, лицемерной,
обманчивой иллюзии, отравляющей жизнь современного человечества! Ку-
бизм нашел в ней козла отпущения и возложил на него все грехи буржуаз-
ной цивилизации. Можно даже сказать, что Пикассо и Брак достойны пе-
чального уважения за ту последовательность, с которой им угодно было
довести до совершенного абсурда эту странную логику, понятную лишь как
рапсодия дикого отчаяния. Ибо закрыть глаза, чтобы не видеть дракона,
это не значит спастись от него и спасти других.
Живя в Париже с 1904 года, Пикассо близко сошелся с такими проро-
ками светопреставления, как Аполлинер, Жакоб, Сальмой — поэтами «без-
мерного преклонения перед силой и действием, анархизма мысли и бунта
против разума» **. Эти поклонники Рембо и Малларме, искатели чистой
формы, стояли у колыбели кубизма, хотя они и не выдумали его. «Когда мы
«изобретали» кубизм, — говорит Пикассо, — мы совсем не собирались
изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни
один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты,
внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний» ***.
Из художников кроме Брака (его вместе с Пикассо считают отцом кубизма)
к возникающему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан
Грис, Ле Фоконье и другие.
' Слово «кубизм» возникло, по-видимому, в 1908 году. Если верить ле-
генде, Матисс сказал, что картина Брака «Дома в Эстаке» напоминает ему
кубики. В том же году в одном из октябрьских номеров «Жиль Блаза» кри-
тик Луи Воксель заметил, что живопись того же Брака сводится к изобра-
жению кубов. Отсюда, как утверждают, родилось название новой школы,
имевшее первоначально характер насмешки» ****.
Нельзя сказать, что это название дело чистой случайности, ибо на пер-г
вых порах художники, объединившие свои усилия в борьбе против старой л
эстетики под знаменем Пикассо и Брака, действительно любили искажать
мягкие поверхности какими-то геометрическими гранями, напоминающими^
форму куба. Таковы у самого Пикассо «Портрет Фернанды», «Семья Арле-
* Из беседы Пикассо с редактором журнала «Cahier <Tart» Кристианом Зервосом.—
Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957, с. 18.
* * Klemperer V. Moderne franzosische Lyrik. Berlin, 1957, S. 81.
♦** Цит. по кн.: Пикассо. Сборник статей о творчестве, с. 21. j
•♦♦♦ Ср.: Golding J. Op. cit., р. 20, 21, 26, Le cubisme et I’esprit nouveau.—«La ‘
97 revue des lettres modernes», 1962, № 69—70, p, 7, 9; S e r u 11 az M. Op. cit., p. 16. j
9.. *
Модсршдм ;
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
кина», «Сидящая женщина» (1908), а также «Изобилие» Ле Фоконье
(1910), «Женщина, пьющая кофе» Метценже (1911), «Портрет Жака Ней-
раля» Глеза (1912) и другие образцы подобной манеры. Однако термин
«кубизм» слишком узок для обозначения всей программы этого направле-
ния, которое нашло себя, как полагают, весной 1907 года..
Группа художников, поселившихся в старом доме по улице Равиньян на
Монмартре, мечтала о чем-то большом — своими чудесами она хотела обно-
вить небо и землю. Что касается кубов, то их появление в первый, так назы-
ваемый аналитический период кубизма (1907—1912) было только началом
разложения формы. В дальнейшем кубы распались на плоскости, как бы
анатомические срезы, фацетии, и на простые обломки тел.
В теории искусства были попытки оправдать этот эксперимент желани-
ем художника усилить роль объема в живописи. Такой взгляд имеет своим
источником красноречивые фразы кубистов об «изучении структуры пер-
вичных объемов», о восприятии пространства посредством двигательных,
осязательных ощущений и т. д. Словесный гипноз — обычное дело в про-
цессе возникновения новых сект. Нужно принять во внимание и то обстоя-
тельство, что по причинам, которые здесь разбирать невозможно, все мо-
дернистские течения и школы возникают путем антитезы по отношению
к своим ближайшим предшественникам. Отсюда особые формальные приз-
наки кубизма, загадочные с точки зрения неискушенного глаза. Они яв-
ляются «итогом ряда разрушений».
Сначала задача современной живописи состояла в отрицании рельефа,
моделированного посредством светотени. В этой черте реального зритель-
ного восприятия видели только признак академической манеры и предали
светотень анафеме. Все оказалось залитым более или менее ровной массой
света. На следующем этапе цвет, обособленный в особую стихию у постим-
прессионистов, потребовал перехода к плоскости. У «диких» плоская жи-
вопись, как антитеза моделированного рельефа, достигла уже полного раз-
вития. Теперь наступает время дальнейшего отрицания, и сама плоскость
становится под сомнение. Посредством новой антитезы ее заменяет призрак
объема.
Но суть дела, конечно, не в простом колебании маятника. Новое поко-
ление меньше всего думало о возвращении к академическому рельефу. На-
против, живопись Матисса стала для него неприемлемой именно потому,
что она еще не вполне утратила связь с плоскостью старой картины, кото-
рая в свою очередь связана с моделированием реальных форм, то есть
с изображением мира, каким он представляется нашему глазу. «Первичные
объемы» кубистов — это дальнейший шаг на пути к неизобразительному
искусству.
В литературных документах кубизма много противоречий, не меньше,
чем в святом писании, но нельзя не считаться с тем, что самые большие ав-
торитеты этой школы решительно отвергают эстетику объема. Так, Глез и
Метценже в своей книге начинают с утверждения, что «понятие об объеме»
не исчерпывает движения, «стремящегося к интегральной реализации жи-
вописи». Пикассо в одном из своих немногих ^теоретических заявлений ре-
шительно отвергает идею эксперимента как переходной ступени к будущему
искусству, которое якобы сумеет воспользоваться лабораторными опытами
98
лИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
кубистов в области изучения «первичных объемов» (беседа с Мариусом де
Зайас, опубликованная в журнале «The arts» 26 мая 1923 года). В другом
выступлении (шАгьмо в редакцию журнала «Огонек») он смеется над соб-
ственными эпигонами, задетыми манией объема. «Из кубизма хотели сде-
лать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются.
Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы
и могущества»*.
Действительно, в кубизме как таковом, то есть в его оригинальной вер-
сии, созданной Пикассо и Браком, не было никакого подчеркивания объе-
ма в смысле обычного восприятия массивных форм. При взгляде на жи-
вопись кубистов приходит в голову, что изломы здесь важнее массы. Над
расшифровкой этих загадочных фигур трудились авторы многих статей и
книг. Нельзя сказать, что все это напрасная трата бумаги, однако благоже-
лательные попытки выдать картины кубистов за аналитические этюды по
стереометрии, необходимые для укрепления объемной основы живописи,
расшатанной импрессионизмом, во всяком случае, жалкий вздор.
Тот, кто хочет достигнуть умения изображать настоящие объемные те-
ла, не может найти для себя ничего полезного в этих грубо намалеванных
ребрах кубов и пирамид или цилиндров (как у Леже), смешанных с остат-
ками человеческих лиц, рук и ног. Кубизм не ставил себе задачу изображе-
ния реальных объемов, у него совсем другая цель.
Поэтому и размежевание кубистов с манерой их ближайших предшест-
венников идет по другой линии. В качестве более последовательных искате-
лей «современности» новаторы улицы Равиньян считали плоскую жи-
вопись Матисса устаревшей, поскольку она еще слишком привязана к зри-
тельному ощущению. Правда, фовисты уже боролись против живописного
(pittoresque), но они делали это лишь посредством упрощения контуров,
мечтая о стиле. «И так как у них речь идет лишь о внешней видимости
предметов, то художник мог передать лишь впечатление зрительного чув-
ства **. Для кубистов задача^ состояла в том, чтобы полностью, раз на-
всегда покончить с этой позорной зависимостью живописи от зрения. Вой-?
на против зрения, доведенная до полной победы,— вот боевой клич ку:
бизма. ~ ~
Живопись, по возможности исключающая зрение,— такова суть «объ-
емного», или «стереометрического», кубизма. Зрение дает нам картину
мира в перспективе. Поэтому перспектива является опаснейшим врагом
нового духа. Она ласкает глаз обманчивой иллюзией глубины, сокращением
фигур в ракурсах, и все это пахнет примиренчеством по отношению к види-
мому миру. «Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуж-
дениями» ***.
Кубист должен быть чистым, как пуританин. Недаром Андре Сальмой
сравнивал геометрическую мистику своих друзей с религией гугенотов.
После Пикассо и Брака действительно явилась новая секта «чистых», или
«пуристов», которые считали себя еще более последовательными сторон-
* «Огонек», 1926, № 20 (перевод несколько исправлен по другим вариантам этого
письма).
** G1 eizes A. Du cubisme et des шоу ens de le comprendre. Paris, 1920, p. 18.
*** ГлеэА. иМетценжеЖ. Указ. соч„ с. 16.
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
никами геометрического метода, врагами всякого компромисса с многообра-
зием жизни и соблазном ее видимых образов.
Этим объясняется также непонятное для наивного глаза тяготение всей
современной модернистской живописи к обратной перспективе. Чтобы
покончить с «обманом зрения», Пикассо времен кубизма как бы вывали-
вает на зрителя весь инвентарь своей картины. Он идет не от зрительной
плоскости в глубину, а от глухого и непрозрачного фона к отдельным
частям своей выставки форм. Леже сказал, что образцом подобной кон-
струкции служит витрина, которая устраивается так, чтобы выставленный
товар был по возможности доступен наблюдателю со всех сторон.
Новая секта считала свою систему более добросовестной, чем перспек-
тивное изображение в обычной живописи. Визионеры-кубисты хотели уве-
рить себя и других, что эта система дает наконец человечеству не призрак,
не обманчивую видимость, а предмет как таковой. «Уважайте предмет», —
говорит Пикассо. Кубический сон должен был убедить мир в том, что
новая живопись не изображает объект, а просто ставит его перед зрителем.
Нужно создать новый самостоятельный объект—«предмет-живопись», pein-
ture-objet, вместо «предмета-природы», nature-objet, изображенного на
полотне посредством перспективной иллюзии.
Теперь понятно, зачем понадобился именно кубизм. На птичьем языке
«нового духа» куб является символом формы, существующей за пределами
обманчивой видимости. Это и есть чистая форма, реальность «сама по себе»,
которую наш противник-всякого лицемерия хочет застать в натуральном
виде до того, как она обернется сияющим покрывалом Майи. Наслаждение
этим сиянием он оставляет каким-нибудь импрессионистам. Важнее всего
то, что скрывается за неуловимым многообразием внешнего облика. Что же
это—объем? В конце концов, даже не объем. «Для нас линии, поверхно-
сти, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности»*.
Только эта таинственная «наполненность», абстрактное выражение того,
что не есть внешний вид предмета,— вот что играет роль. Не надо думать,
будто кубист стремится проникнуть в строение объективных вещей, изобра-
зить их в анатомическом разрезе, создать наглядную модель их микро-
структуры и т. д. Такие научно-популярные цели, приписываемые кубизму
угодливыми защитниками, далеки от него. Нет, речь идет только о негатив-
ной абстракции предметного существования, о том, что не есть видимость.
Бегство из сомнительного мира в предмет как таковой — вот цель. «Не
нужно только отображать предметы. Нужно проникнуть в них,— говорит
Брак.— Нужно самому стать вещью» **.
Итак, превращение картины в предмет и посредством такой «интеграль-
ной реализации живописи» окончательное устранение болезненной дисгар-
монии между художником и миром вещей. Задача довольно трудная, более
трудная, чем для взрослого человека стать ребенком, для умного пойти
в дураки, для образованного поверить в чу^о. Искусство кубизма ставит
вопрос об отречении сознания от самого себя — о возвращении человека
в мир вещей.
* Гл е з А. и Метценже Ж. Указ, соч., с. 17.
100 ** Hess W. Op. cit.. S 54.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л, РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Вот почему кубизм означает конец искусства в собственном смысле
слова, отказ от изображения жизни. Картины этой школы могут быть
поняты лишь как наглядные тезисы современного идеализма, уже давно от-
выкшего от строгой мысли и насыщенного всяким мифотворчеством.
Трудно найти более странную затею, чем попытка представить на полотне
не изображение предмета, а самый предмет. Это очень напоминает лисицу
барона Мюнхгаузена, которая выпрыгнула из собственной шкуры. Но для
мистики XX века такие фантазии — детская игра.
Нет ничего более распространенного в современной буржуазной филосо-
фии, чем миф о разрушении граней между субъективным и объективным
благодаря открытиям новой физики и развитию новейшего, неиэобрази-
тельного искусства. В тысячу первый раз повторяется вздорная выдумка,
будто разница между предметом и его отражением в субъективном восприя-
тии перестала существовать. Кубизм и последующие течения буржуазного
» искусства целиком основаны на фантастическом тождестве картины и ее
предмета в самостоятельной «чистой» живописи, peinture pure. Новая
эстетика выступает то против внешней реальности, объявляя ее субъек-
тивной иллюзией художника, то против субъекта, требуя, чтобы искусство
не отражало жизнь, а, выходя за пределы человеческого сознания, созда-
вало куски самой жизни.
В этом и состоит второй тезис эстетики кубизма. Развитая до край-
ности субъективность обращается против самой себя. Декларативное объ-
явление внешнего мира несуществующим переходит в борьбу против самого
субъекта как последней опорной точки противника. Простой отказ от
излишней умственности в пользу активной жизни субъекта, купающегося
в своих непосредственных ощущениях, этот выход из кризиса утомленного
декадентства, намеченный группой «диких», уже не удовлетворяет кубистов.
Они справедливо заметили, что культ ощущений и дикой воли — еще более
утонченный вид духовной слабости, чем гамлетизм XIX века. И то, что
вчера казалось последним словом «нового духа»,— победный танец жизни,
свободной от всяких правил, управляющих толпой рабов,— становится
теперь отсталостью, а то, что с такой энергией отвергали Матисс и его
друзья,— знание, чистое знание — выдвигается в качестве идеала против
обманчивой и банальной видимости.
Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модер-
нистской рефлексии в искусстве и развитием модернизма в буржуазной
философии. Ибо философия, излагаемая с кафедры, философия в своем соб-
ственном репертуаре также обращается против психологической субъектив-
ности как последней доли ветхого Адама в нас. На пороге нашего века но-
вые школы буржуазной философии объявляют о своем выходе за пределы
ощущений в нейтральный мир «событий» или «актов», гордятся своей мни-
мой «предметностью», переходят в область чистого «описания», бредят
логической формой и математикой.
Было бы наивно относиться к этим словам с полной серьезностью. Но
за вычетом элемента мистификации, который имеется в самых ученых си-
стемах, остается бесспорным, что идеалистическая мода последних десяти-
летий развила не только крайний субъективизм, но и не менее крайнее само-
101 отречение субъективности до идеала кубистов включительно, то есть доуди-
ХЮДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
вительной формулы «нужно самому стать вещью*. Видимо, все обаяние
этих философских позиций для современной буржуазной мысли — в их
крайностях.
Старый идеализм отличался своим желанием возвысить дух над гряз
ной материей. Новый идеализм старается извлечь мистический аккорд из
лишенной всякого родства с человеческим миром бездушной вещественно
сти *. Это свидетельствует о том, что все идеальные мотивы прежней циви
лизации исчерпаны и настало время решать вопросы жизни на почве самой
жизни, в ее неотразимо реальных исторических условиях. Но если лицевая
сторона старой одежды изношена, осталась еще изнанка.
Подобно тому как во всей сфере буржуазной идеологии магнитная
стрелка склоняется от положительных ценностей к отрицательным и старая
мораль ищет опоры не в логических аргументах, а в иррациональном ут
верждении силы, так современный идеализм играет в полное отрицание ду
ха во имя вещей. Он часто кажется более решительным противником пустых
идеалов, более трезвым ценителем фактов, более откровенным голосом со
временной науки и техники, чем самый последовательный материализм. За-
щищать идеалы классического искусства, «традиции Ренессанса» в наш век
атомной физики и парапсихологии — как это несовременно!
Поклонники переворота в «традициях Ренессанса» будут, конечно, гне
ваться на нас. Они не могут ничего возразить против точности приведен
ных выше фактов, но постараются отвести их как попытку «унизить» зна-
менитых людей, которым они привыкли поклоняться. Поэтому скажем
еще раз, что такого намерения у нас нет. Люди, создавшие роковой поворот
в истории искусства, скорее жертвы слепого поветрия, обязанного своим
происхождением обстановке XX века, чем злые гении, совратившие мир
Что касается возможных упреков в желании унизить их, то напомним
одно старое правило. Люди охотно переходят на почву морального возму-
щения, когда у них не хватает более серьезных аргументов. ‘Можно, конеч-
но, сказать, что непосредственное чувство важнее логики. Но если вы ка-
ким-то шестым чувством понимаете, что кубизм — это великий переворот
в искусстве, зачем вообще рассуждать? Между тем сторонники «совершен-
но нового искусства» не только много рассуждают о его достоинствах, но
сами говорят, что это живопись, основанная на знании, на мысли, а не на
чувстве. «Я понял,— говорит Пикассо,— что живопись имеет самодовлею-
щую ценность, независимую от реального изображения предмета. Я спра-
шивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают,
чем такими, какими их видят». Брак выражается не менее определенно.
«Чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произ-
ведено духом» **.
Если это так, то кубизм подлежит анализу с точки зрения рациональ-
ного мышления. Правда, все разговоры о «рациональности» такого искус-
* Уже Соффичи на переходе от фовизма Матисса к дальнейшим превращениям видимей
реальности писал: «Нельзя ли взглянуть на природу совсем новыми, как бы нечеловече-
скими глазами? Пронизать как пелену практического взаимоотношения между субъек-
том и объектом?» (См.: Луначарский А. В. Статьи об искусстве. Сост. И. A. Cat
М.—Л, 1941, с. 245.)
** См.: «Огонек», 1925, № 20; Hess W. Op. cit., S. 54.
102
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
ства основаны на двусмысленном употреблении слов. Идеалом кубизма яв-
ляется вовсе не знание, а, скорее, незнание — забвение всех действительных
знаний, приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться
к темной абстракции времен египетских жрецов и схоластики раннего сред-
невековья. Под рЛционалъным здесь имеется в виду именно иррациональ-
ное, но в форме мертвого порядка, слепой догмы, разрушенной знанием —
в том числе и знанием перспективы, анатомии, светотени,— за время разви-
тия мировой культуры от эпохи Возрождения до XIX века.
ЭВОЛЮЦИЯ КУБИЗМА
Итак, что же возникло в самой живописи на почве эстетики, враждебной
глазу? Через объемность своих пластических фикций кубизм приходит к
мнимому исключению субъективного взгляда на мир, второй шаг «нового
духа» является отрицанием первого. Нам говорят, что это и есть знамени-
тая «реализация» субъекта, которой страстно желал, но не мог достигнуть
Сезанн.
Но так как на самом деле нельзя исключить зрение, если хотят что-ни-
будь видеть, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры, то кубистам
приходится изобретать различные магические средства для достижения
этой безумной цели. Ведь куб или призма, изображенные на полотне,— не
настоящие объемные фигуры. Они только кажутся нам такими благодаря
перспективе и светотени, которые применяет художник, чтобы заставить их
плоскости уходить в глубину. Значит, освобождение от зрительной иллю-
зии не достигнуто. Вот почему уже в 1908—1909 годах Пикассо и Брак
ищут других приемов.
Один из бывших кубистов, Андре Лот, описывал исходный пункт их
эволюции следующим образом: «Картины сделаны из простых планов, ши-
роких граней, как у кристаллов, причем вершины и основания этих граней
неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических
форм, «пассажи», образуют первое и важнейшее открытие кубизма. Они
существовали уже у Сезанна, у которого есть все, в форме сближения вале-
ров и частичного стирания контуров. Но только кубизм придал этим слия-
ниям особое и первостепенное значение. «Пассаж» есть к тому же свободное
и музыкальное выражение атмосферы, которая в этих местах разлагает
предметы и делает картину целостным образованием из неразрывно слитых
между собой частей: «замкнутой фигурой, состоящей из открытых фигур».
В 1909 году число планов и преломлений растет. «Самые округлые, самые
гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения,
распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены броже-
нием в какой-то шелковистой вибрации»*.
Здесь вершина так называемого аналитического кубизма, описанного,
как видит читатель, в самых лестных выражениях. Но мы не должны удив-
ляться, глядя на то, что описано этими красноречивыми фразами, и срав-
нивая их с оригиналом. В щедром красноречии Андре Лота перед нами
L h о t е A. La peinture liberee. Paris, 1956, p. 128—130.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
обычная манера словесного гипноза. Искренни ли эти восторги? Нет, никто
не бывает так наивен. Являются ли они простым обманом? Тоже нет. Это
дело принципа, честная мистификация, двоемыслие — особый вид современ-
ного сознания, когда творимая легенда создается намеренно и с горячим
убеждением. Одним словом —«так нужно».
Однако пойдем дальше. За аналитическим кубизмом следует «кубизм
представления». В 1910 году дом, изображенный на полотне, уже не образ
определенного дома, «увиденного глазами обыкновенного человека в пря-
мой проекции». Дом сначала «анализируется» и затем выкладывается сно-
ва из различных аспектов одновременно, различных «форм представления».
Следует новая порция словесного гипноза: «Обычная перспективная
структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например вазы
с фруктами, мы видим снизу, другую часть — в профиль, третью — с какой-
нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые
с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся
рядом друг с другом, перекрывают одна другую или проникают друг в
друга».
По мнению Лота, такая революция была намечена уже Сезанном в его
натюрмортах. Но.у кубистов переворот носит более решительный характер.
«Со времен импрессионизма картина была в лучшем случае аранжировкой,
которую всегда можно превратить в какую-нибудь другую. Кубистическая
картина есть нерасторжимое слияние и взаимопроникновение предметов
между собой и с поверхностью картины»*.
Если отбросить цветы красноречия, то внутренний смысл этой загадоч-
ной процедуры окажется в следующем. Не надо забывать, что цель худож-
ника превратить изображение в самостоятельную вещь и через это изба-
виться от своей слабости, от язвы сознания, чтобы самому стать вещью.
Знаки объема для этого недостаточны, и вот, едва родившись на полотне,
они уступают место другим иероглифам. Чтобы покончить с подобием объ-
емов, этим остатком зрительной иллюзии, фальшивой посредницы между
нами и таинственным царством сущности, необходимо отнять у реально-
го тела его характерный признак — непрерывность. Вот почему возникают
«преломления». Один из наиболее смелых капитанов кубизма, Делоне, гово-
рит: «Преломление, как показывает самый термин, уничтожает непрерыв-
ность» **.
Отрицание непрерывности самостоятельных тел посредством ломки их
реального образа превращает картину в крошево и, следовательно, удаляет
ее от видимости, приближая к самостоятельной предметности, подобно тому
как маседуан, или крошево из овощей, есть более предмет, чем совокуп-
ность тех же овощей, лежащих отдельно и объединенных только нашим
глазом. Другими словами, преломление есть орудие «интегральной реали-
зации». Такую же роль играют «пассажи», посредством которых различные
тела сливаются на полотне в одну общую массу. 1
Вещественность картины растет, как говорится, на глазах, при помощи
последовательного вычитания признаков реальных вещей, необходимых для
* См.: Hess W. Op. cit.. S. 58.
** См. там же, с. 67.
104
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
их узнавания. Здесь техника живописи, превращенная в плотную, непро-
зрачную среду, уже неспособна быть стеклом, пропускающим зрительную
иллюзию. Элемент подобия, отражения, то есть сознания, убывает — зна-
чит, растет элемент подлинной вещественности, что и требовалось доказать.
В кубизме образца 1910 года перспектива окончательно сломана. Вместо
предмета, изображенного в ракурсе, художник стремится перенести на по-
лотно его след, геометрическое место точек, плоский отпечаток, и притом
с разных сторон одновременно. Таким образом, картина становится кол-
лекцией отдельных аспектов формы, разрезанной на мелкие куски. Появ-
ляется так называемый симультанизм, или одновременное изображение раз-
ных сторон предмета, которые мы не можем видеть в одно и то же время.
По этому поводу было сказано немало громких бессодержательных фраз
о четвертом измерении, то есть времени. Но суть дела заключается в том,
что кубизм ведет борьбу против нашего зрительного восприятия, которое
является в его глазах ложной преградой между художником и вещью в себе.
«Симультанизм» был попыткой постигнуть эту таинственную сущность,
предмет как таковой, при помощи множества аспектов, поскольку одна-
единственная точка зрения дает лишь обманчивую иллюзию.
Свои путешествия в область времени кубисты просят не смешивать
с «уличной шумихой» футуризма в духе Карра и Боччони, нагромождав-
ших в общем хаотическом смешении дома, людей, омнибусы, автомобили,
что также мотивировалось динамикой жизни и введением четвертого изме-
рения. Дело кубизма не сводится к возбуждению восторга и ужаса перед
тарарабумбией большого города. Такие эксперименты для него слишком
изобразительны и психологичны. Он целиком поглощен своей мрачной за-
дачей, логически вытекающей из развития предшествующих систем, а имен-
но —«интегральной реализацией» живописи и человеческого сознания вооб-
ще. Назад в немыслящее вещество!—вот конечная цель его стратегии, в том
числе и похода в царство времени.
Собственно говоря, уже само движение есть нечто выходящее за пре-
делы чистой вещественности. Вот почему для кубизма динамика не всегда
хороша. Она является только средством разрушения непрерывности реаль-
ных объектов. Само по себе реальное движение или перемещение тел
в пространстве неприемлемо, как и другие признаки видимой реальности.
Неудивительно, что из «пластического динамизма» кубистов рождается
полная неподвижность. «Картина есть молчаливое и неподвижное открове-
ние»,— пишет Глез. Он различает простое движение, предполагающее пас-
сивность глаза, объективное созерцание, возбужденное суетой, agitation,
и движение в высшем смысле слова, движение без движения, движение как
вещь, или тойvement, образцом которого являются «монотонные красочные
круги» Делоне *.
«Время-форма», пишет католический мистик Глез, становится на место
«пространства-формы». Последняя связана с традицией Ренессанса, его
объективным, научным идеалом. Что касается «времени-формы», то оно воз-
вращает нас в раннее средневековье, когда художник еще не считался с
* См.: Gleizes A. La peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du cubisme. Paris,
105 1924, p. 39-40.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
внешним миром как существующим независимо от сознания, смело вторга-
ясь в него по своему произволу и сочетая в одном и том же пространстве
события разного времени.
Нужно сказать, что для всей литературы кубизма Ренессанс есть враг
номер один» Ведь именно с этого времени люди стали сознательно разли-
чать объективную действительность и фантазм, провели строгую грань
между мыслью и ее предметом. Но в подобном делении и состоит перво-
родный грех человечества с точки зрения новой эстетики. От него-то и
нужно освободить потомков Адама» избавить мир.
Священное писание кубизма гласит, что свобода была достигнута уже
в так называемом «абстрактном кубизме» Делоне, который строит картину
из элементов почти беспредметных и тем превращает ее в новую реаль-
ность. нечто третье, за пределами духа и материи — одним словом, продукт
совершенно свободной креации человека. В его «Симультанных окнах» и
«Циркулярных ритмах» найден предмет как таковой, лишенный проблем и
сомнений. Мы погружаемся здесь в чистое вещество, и вместе с тем мы —
в царстве духа. «Это род живописи новых ансамблей посредством элемен-
тов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных
художником и наделенных им могущественной реальностью», «это чистая
живопись»*.
Гильом Аполлинер с присущей ему способностью придумывать реклам-
ные названия к выдумкам своих друзей определил полуабстрактные, почти
лишенные всякой изобразительности символы Делоне как «орфизм»—по
имени легендарного певца Орфея, чья песнь, обладая материальной силой,
могла двигать камни и укрощать зверей. По другой терминологии кубизм
здесь побеждает свою страсть к анализу и становится конструктивным, или
«синтетическим».
Читатель вряд ли потребует опровержения этой мифологии XX века,
зовущей к новому средневековью и возвещающей решение всех противоре-
чий современной культуры в мистическом третьем царстве. Реакционные
теории этого типа причинили слишком много горя современным народам,
они еще слишком живы в памяти всех, чтобы еще раз возвращаться к ним.
Заслуживает краткого опровержения другая мысль. Нам могут сказать, чтс
умозрительные фантазии Аполлинера, Глеза, Делоне, Андре Лота не стоят
внимания. Кубисты не мыслители, а художники, и требовать от них боль-
шего в области теории нельзя,— следует, скорее, отделить их искусство от
философии.
Такие мотивы появились в литературе лет десять спустя после «револю-
ции кубизма». Их можно найти в интервью самого Пикассо и в рассужде-
ниях благожелательных ценителей «совершенно нового искусства», в том
числе и у нас. Но — увы!—все эти рассуждения неприменимы к кубизму
Они применимы в известном смысле к искусству, изображающему беско-
нечно разнообразный мир истории и природы. Старого флорентийца иля
голландца нельзя судить на основании его католических или протестант-
ских идей. Жизнь, отразившаяся в этой живописи, побеждает узкие рамкк
времени и поднимает ее на уровень более высокой духовной программы
106
* Gleizes A. La peinture et ses lois. , ., p. 31.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
доступной позднейшим векам, В мадоннах и мучениках итальянского кват-
роченто мы часто даже не замечаем их религиозного содержания. Здесь
перед нами нечто более значительное.
Совсем другое дело — искусство, повернувшееся спиной к изображению
жизни. Оно целиком находится в плену у своих деклараций и программ.
Вопреки всем1 последующим ухищрениям, предпринятым для того, чтобы
отделить живопись от философии, на основе которой она возникла, эта жи-
вопись сама по себе есть философия, и притом не лучшая. Даже известная
формула Пикассо — художник поет как птица, и это пение нельзя объяс-
нить — есть определенная философия, хорошо известная в наше время. z.
Лишь то не имеет никакого содержания, доступного мысли, что не есть. Но
поскольку искусство есть, оно либо имеет реальное содержание вне себя,
либо содержанием его является оно само, его собственное отрицание вся-
кого внешнего содержания, другими словами — его теория.
Искусство, имеющее своим содержанием ие внешний мир, а состояние
ума художника, вполне возможно, ибо это состояние тоже есть в своем роде
предмет для более умозрительного изображения. Да, подобное искусство
вполне возможно, но так и следует говорить — без всяких военных хитрос-
тей и словесного гипноза. Живопись кубистов есть попытка доказать, что
художник, объятый духом орфизма, лиризма, чистой поэзии, способен соз-
дать мир из ничего посредством иррационального неизобразительного акта.
Занятый внутренним делом искусства, не имея перед собой никакого реаль-
ного содержания, которое он мог бы петь, художник нового типа поет толь-
ко свою теорию. Она образует единственное содержание его песни.
Конечно, здесь также остается разница между более или менее дарови-
тыми певцами. Ведь даже среди заведомо реакционных мыслителей есть лю-
ди в литературном отношении весьма одаренные. Бывают даровитые созда-
тели религиозных сект, обладающие большим гипнотическим влиянием на
слабые и растерянные умы. Никто не скажет, что это люди, лишенные та-
ланта, говорят только, что их талант направлен дурно и в этом смысле за-
служивает осуждения.
ЖИВОПИСЬ НА ТОМ СВЕТЕ
В более отвлеченном варианте кубизма, который представлен Делоне, уже
с полной наглядностью выступает главная тенденция кубизма — выход за
пределы искусства как изображения жизни, путь к тому, что в наши дни
называется абстрактным искусством. Известно, что под влиянием абстракт-
ного кубизма был Тео Ван Дусбург, голландец, который вместе с Монд-
рианом основал в 1917 году общество «Де Стейл» («De Stijl»), У Ван
Дусбурга и Мондриана — апостолов современной абстракции — получила
дальнейшее развитие полемика против реальных форм как иллюзии и поис-
ки абсолюта, в котором должна раствориться грань между вещью и отра-
жающим ее сознанием.
Абстрактная живопись — преимущественно плоская живопись, так как
уже начало трехмерности, по словам Мондриана, есть некий обман, камень
107 преткновения для человеческой слабости. Идеи Платона, вечные идеи-мате-
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ри, предшествующие мирозданию, это идеи плоские, согласно теории Монд-
риана,— теории иеопластицизма, названной так, вероятно, потому, что она
отрицает всякую пластику. Но и в самом кубизме, в его основном течении,
представленном Пикассо и Браком, мы также видим победу плоскости.
К 1911—1912 годам перед нами уже полное разложение предмета, на-
стоящий калейдоскоп отдельных частей. Все элементы приводятся, по выра-
жению Глеза, к «одному знаменателю массы». Ведь изображение отдельных
тел в пространстве было бы уступкой видимости за счет единого плотного
бытия, этого абсолюта чистой формы, в который хочет вернуться несчаст-
ное сознание художника. Разложение объекта — естественный результат
этих стремлений. Целое является с_„Т9ЧКИ^зренияисубиэма нашей иллюзией,
по крайней мере то целйе, которое мы видим перед собой в окружающем ми-
ре. Его можно только изобразить, то есть передать при помощи линейной
перспективы, светотени Зато часть предмета можно перенести на
полотно в виде проекции или поступить с ней так, как дети поступают с пе-
реводными картинками. Картины Пикассо и Брака становятся отныне плос-
кими. Вернее, они состоят из нескольких плоскостей, положенных друг на
друга, с изображенными на них частями-отпечатками реальных предметов
(ср., например, «Музыкальные инструменты» Пикассо, 1912; «Натюрморт
с гитарой» Брака, 1912).
Но проклятое изображение все же не удается исключить. Поэтому Пи-
кассо переходит к почти абстрактным конструкциям из прямых линий, гео-
метрических граней, всякого рода запятых и спиралей («Поэт», «Воспоми-
нание о Гавре» и т. д., 1912). Правда, в этом море отчаяния плавают отдель-
ные кусочки реальности; они должны служить путеводной нитью для зри-
теля, и обойтись без них невозможно.
Итак, авантюра объема закончилась возвращением к плоскости. Но это
уже не плоскость «диких», еще по традиции связанная с условным изобра-
жением. Новый поворот воли художника делает из плоскости символ пол-
ной агонии видимых образов. Это двухмерная плоскость, и больше ничего.
Наличие каких-нибудь пробивающих ее в глубину пространственных аспек-
тов было бы уступкой презренной иллюзии. Только плоское достоверно.
«Живопись,— писал Глез,— есть искусство оживить ровную плоскость.
Ровная плоскость есть двухмерный мир. Благодаря этим двум измерениям
она «истина». Обогатить ее третьим измерением значит изменить в самом
существе ее природу: результатом будет только подражание нашей трех-
мерной материальной реальности посредством обмана перспективы и раз-
личных трюков освещения»*. Итак — ровная плоскость как ступень «интег-
ральной реализации», и на ней только знаки представлений.
Не имея возможности описывать здесь судьбу других элементов изобра-
зительности в лаборатории кубизма, заметим только, что ни объем, ни плос-
кость, ни линии, ни цвет, ни отрицание всех и каждого из этих элементов
по очереди не выражает того, что происходив на самом деле. Все подвер-
гается разрушению и все воскресает, но в совершенно особом смысле.
С этой точки зрения следует рассматривать даже последующее обраще-
ние к Энгру и бутафорское восстановление классики на исходе кубизма.
108
* GieizesA. La peinture et ses lois..., p. 32.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Есть магическая формула, переключающая реальность в «иной высший
план». Все враждебно кубизму, если оно сохраняет изображение реального
мира вне нас, и не может быть взято в качестве средства для выражения
главной мысли «совершенно нового искусства». Мы уже знаем, в чем она
состоит,— нужно устранить разницу между живописью и ее предметом, ос-
вободить сознание от обязанности быть зеркалом мира, «Йужно самому
стать вещью».
В этой странной системе воображения — ибо только в своем воображе-
нии человек может стать вещью и только ради системы можно с такой
последовательностью терзать свое эстетическое чувство — есть общая схе-
ма, состоящая из двух основных мотивов. Хаос, деформация, разрушение,
иррациональный поток лирического творчества, не подлежащий никакому
объяснению и действующий на других людей гипнотически, «суггестив-
но»— это одна сторона. Но есть и другая.
Читателю уже знакома связь новой живописи с великим принципом
Карла Шмидта. Сами кубисты, и особенно их апологеты-литераторы, воз-
вестили миру наступление новой организованной, рациональной эры. Вме-
сто разброда чувственных переживаний у Моне и Ренуара кубизм обещает
человечеству нечто прочное, опирающееся не на иллюзию, кажимость, а
на знание. Еще Аполлинер рассматривал художника как подлинного дикта-
тора, дающего миру определенную организацию, творца систем, приводя-
щих в порядок хаос ощущений. Так иррациональное начало модернистской
живописи переходит в нечто противоположное.
Нет возможности излагать здесь шаг за шагом характерный фольклор
кубизма, в котором выразилось не только чувство распада прежних форм
жизни, но и мистическое стремление к прочности жизненного уклада, поис-
ки суровой организующей системы, дающей искомое спокойствие любой
ценой, независимо от содержания жизни. В своих исторических симпатиях
кубизм колеблется от восхваления иррациональной жизненности первобыт-
ных племен, от «негритянства» и «перуанства», до апологии Древнего Егип-
та и средних веков с их строгой иерархией и жестким порядком жизни.
Такова анатомия современного мифа, созданного совершенно новым ис-
кусством, Многое можно было бы сказать, сравнивая эту схему с полити-
ческой и философской идеологией буржуазных партий современной эпохи.
Но такие сравнения невыгодны для кубизма, а наше дело сохранить более
спокойный аспект — ведь речь идет о блужданиях честных людей, духов-
ной болезни, увлекшей художника своей обманчивой грезой. Одно лишь
нельзя забыть. Если в мировоззрении Матисса и его друзей преобладала
своего рода философия жизни, жизни раскованной и свободной до «дикос-
ти», то кубизм с самого начала выступает в более мрачном свете. Это уто-
пия мертвого царства.
Горьким соком жизни полны искания западного искусства на рубеже
двух столетий. Истина — традиционная условность, красота — лицемерная
поза, хочет оно сказать. Пикассо идет дальше других, его поиски выхода
более остры, более драматичны. Он спрашивает себя — не является ли на-
чалом всеобщей превратности сама жизнь? Уже на Исходе «розового» пе-
риода его меланхолия переходит в особое душевное состояние, которое ме-
109 дицина зовет taedium vitae— отвращением к жизни.
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Кубизм делает теорию из этого настроения. Он делает крайний вывод
из всей эволюции предшествующего искусства, вывод поразительный —
недоверие ко всем органическим формам, к их изменчивости, непостоянст-
ву, жизненной теплоте! Только мертвая абстракция является чем-то проч-
ным и безусловным, лишенным всякой позы и лицемерия. Все живое об-
манчиво с точки зрения новой геометрической мистики, и сама жизнь — не
есть ли она болезнь формы? Вот для чего кубистам понадобились уроки
Сезанна. Отшельник Экса уже открыл особую мрачную поэзию окаменев-
ших форм, стараясь включить живое в геометрическую оболочку.
По мере развития тенденции к упрощению, заметной в импрессионизме
и особенно у его ближайших наследников, линия постепенно становится
слишком общей и отвлеченной, Ван Гог мечтал о живописи, подобной кру-
гу, который однажды нарисовал Джотто, чтобы доказать свое искусство
папе. Геометризм уже налицо во многих произведениях Пикассо. Но только
после 1906 года открывается настоящая оргия прямых линий, углов, куби-
ческих и плоских фигур. Геометрия искажает человеческое тело, подвергая
его унизительной пытке, и под конец полностью вытесняет всякие остатки
органических форм из поля зрения художника.
Уже само возникновение жизни — это зародыш презренного Ренессанса.
Лишь полная неорганичность, особенно проявляющаяся в созданных че-
ловеком механических вещах,— вот подлинный рай, вершина отрицатель-
ных ценностей нового стиля. Свою теорию «дегуманизации искусства» Ор-
тега-и-Гассет вывел, конечно, из опыта кубизма. Холодное, мертвое, нечело-
веческое в кубизме есть как бы вывороченный наизнанку мир красоты и
жизни, ответ на слишком очевидную испорченность этого мира, попытка за-
морозить наше сознание. Аполлинер писал о «чертах бесчеловечности» в
новом искусстве. «Желая постигнуть пропорции идеала, молодые художни-
ки, не будучи больше ограниченными чем-то человеческим, представляют
нам произведения более умозрительные, чем чувственные». Посредством
этих произведений они выражают «метафизические формы» *.
Что же находит живопись на том свете? Она находит здесь, как уверя-
ет нас литература кубизма, подлинную реальность, реальность с большой
буквы. Все прежнее искусство, пишут Глез и Метценже, стремилось к изо-
бражению внешнего мира, который воспринимается человеческим глазом’
как нечто реальное. Деятельность импрессионистов якобы доказала, что
зрительная иллюзия есть только иллюзия, то есть субъективное впечатле-
ние. Но если с внешним миром покончено, что остается от этого впечатле-
ния? В нем нет реальности.
Настоящий мир — это мир чистых геометрических форм. Он постигает-
ся нашим умом, а не воспринимается глазом, ибо то, что мы видим, есть
отклонение от чистой формы — нечто стертое, гибкое, обтекаемое, иллюзор-
ное, испорченное жизнью. Задача искусства, как уверяют теоретики кубиз-
ма, заключается в том, чтобы постигнуть сущность вещей, минуя чувствен-
ную видимость. Поэтому в живописи «концепция» должна господствовать
над зрением, математическая интуиция над внешней очевидностью. В фило-
софских прениях кубистов принимал участие математик Прэнсе.
ПО * Apollinaire G. Op. cit., р. 18.
МИХ. ЛИФШИЦ. Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
Много слов существует на свете, но еще больше разных значений, в ко-
торых они употребляются. Из слов возникают легенды. Существует, на-
пример, весьма распространенная легенда о том, что именно с кубистов
начинается переход живописи к подлинному реализму. Эта мистификация,
банальная, но еще не исчерпанная, как показывают многочисленные факты
ее повторения, целиком опирается на двусмысленность термина «реализм*.
Эстетика «совершенно нового искусства* полностью отвергает тот реа-
лизм, который поднялся на исходе средних веков, прошел через полосу Воз-
рождения и продолжал свое развитие, не лишенное глубоких противоречий,
в последующие века, до нашего времени. Само собой разумеется, что в тех
или других конкретных формах подобный реализм существовал гораздо
раньше Ренессанса, в самые отдаленные эпохи, начиная с пещерной жи-
вописи Альтамиры и Ляско. Но вся эта линия на изображение реальности
в ее видимых формах, и особенно в формах жизни как основы прекрасного,
неприемлема для поклонников мертвого царства. Они стоят за реализм
в другом смысле слова — в смысле платонизирующей схоластики раннего
средневековья. Мыслители эпохи средневекового реализма действительно
полагали, что метафизические абстракции столь же реальны и даже более
реальны, чем живые тела,— universalia sunt realia.
И все же, несмотря на естественное в таких случаях обращение к Пла-
тону, нужно избавить древнего мыслителя и даже его средневековых по-
клонников от удивительной операции, которую проделывают над ним совре-
менные иррационалисты. Платон не отрицал наличие сходства между «иде-
ей* вещи и ее внешней видимостью,— кубисты, подобно некоторым другим
современным последователям Платона, отрицают наличие подобного сход-
ства. Поэтому они не говорят, что их картины суть изображения или подо-
бия настоящей реальности, которая, согласно этой теории, скрыта за нашим
обычным миром. Вопрос об истине вообще снимается. «Мы знаем теперь,—
сказал сам Пикассо,— что искусство не есть истина*. Кубизм сознательно
творит небывалые сочетания форм без всякой гарантии, что они похожи на
что-либо в нашем обыкновенном грешном мире или хотя бы в потусторон-
нем царстве чистых форм. «Искусство — это ложь*. «Это ложь, необходи-
мая для сохранения нашей мысли, это она помогает нам создать эстетичес-
кую точку зрения на мир**.
Изображать жизнь такой, какой мы ее видим вокруг, нехорошо, так как
зрение дает нам только иллюзию, следовательно, обманывает нас. Наобо-
рот, создавать явную, заведомую ложь — хорошо и полезно, так как она
нужна «для сохранения нашей мысли». Подобная философия, конечно, не
снилась Платону!
Не похоже на философию Платона учение кубистов и по другой причи-
не. Старый идеализм считал уродство символом несовершенства нашей ма-
териальной жизни, относительным и преходящим, а красоту — абсолютной
и вечной
Кубисты, наоборот, считают красоту форм чем-то вроде коррупции, пор-
чи, а тот новый мир, который они творят во имя сверхчувственной реаль-
ности, бесконечно уродлив. Кубизм имеет свой Абсолют, но он представ-
111
* «Огонек», 1926, № 20.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ляет в мистическом свете не Истину и Красоту, а Ложь и Уродство. Прав-
да, софисты нашего времени могут сказать» что высшее уродство и есть под-
линная красота, но словесный гипноз ничего не меняет по существу.
Этот весьма бессвязный и в то же время типичный для современной
мистики ход идей действительно имеет некоторую аналогию в демоничес-
ких, негативных исканиях философских школ и религиозных течений эпохи
кризиса древнего мира, испытавшего первые признаки удушья очень рано,
уже в конце V века до и. э. Само собой разумеется, что современные софис-
ты, циники, карпократианцы и каиниты служат свою службу хозяину мира
сего, дьяволу, в другой исторической обстановке. Широкое социальное дви-
жение и наука нашего времени открыли дверь в будущее. Это придает но-
вый оттенок демоническим гримасам модернистов разного толка и, вообще
говоря, делает их занятие менее серьезным, чем наивные опыты мистиков и
анархистов прежних дней. Но, с другой стороны, реакционная тенденция
подобных явлений в наше время более велика.
Ибо старое классовое общество исчерпало себя. Либеральные фразы о
человечестве, парламентское красноречие, внешняя культура, буржуазная
мораль, короче, все, чем капитализм привык украшать свои людоедские под-
виги, свою «социальную антропофагию»,.по выражению Герцена,— вся эта
идеальная оболочка стерлась и потеряла всякий кредит. Об этом написаны
тысячи книг и статей. Теперь для буржуазной идеологии, для мышления,
отравляющего мозг, в котором оно живет, остался последний резерв — пре-
вратить естественное чувство разочарования в некий моральный и эстети-
ческий вакуум, ощущение зияющей пустоты.
Если мечта старого мира увяла — нужно вывернуть ее наизнанку. Если
«вечные истины» классового общества лицемерны — осталось право на
ложь. Если, наконец, сама видимость окружающего мира вызывает отвра-
щение и скуку своим бесцветным, бессмысленным движением форм, своими
базарными приманками, дешевой подделкой красоты, то не следует ли во-
обще покончить с живописью? К этому сводится весь «коперниковский пе-
реворот» кубизма, и отсюда ведут пути ко всей последующей истории «со-
вершенно нового искусства», до абстракции включительно.
Могут спросить — неужели в кубизме нет ничего ценного? Художника
нужно судить по его достижениям, а не по его ограниченной стороне. Сла-
бое, ограниченное, ложное найдется в каждом явлении истории культуры.
Между тем кубизм — уже история.
Да, такое правило существует, оно справедливо и не обманывает нас.
Однако действие этого правила может быть различным. Одна и та же сила
выбрасывает снаряд далеко вперед и толкает ствол орудия в противопо-
ложную сторону.
Когда искусство растет, важнее всего то, что дано художником по срав-
нению с его предшественниками. Когда оно находится в состоянии «регрес-
сивной метаморфозы», как говорят биологи,— каждый следующий шаг про-
тив художника. В таких случаях рассматривать его с наиболее благоприят-
ной точки зрения — это значит отметить то, что еще сохранилось в его твор-
честве, несмотря на разрушительную работу принятого им направления.
С этой точки зрения самое лучшее в кубизме то, что он еще не дошел до
112 полной абстракции, еще не совсем порвал с изобразительным искусством.
МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ. КУБИЗМ
«Абстрактное искусство»—сказал-Пикасс<к-збеседе с Кристианом Зер-
восом^^— атл не чтр иное, как срчеханне~^®етот^Т^"пятен. Но где же тутдра-~
матизм? Абстрактного искусства вообще не существует» Всегда нужно с че-
го-то начинать» Позднее можно удалить все следы реальности» И в этом нет
ничего страшного,* потому что идея изображаемого предмета уже успеет ос-
тавить в картине неизгладимый след»*.
Нетрудно понять, что эти слова — попытка отгородиться от той страш-
ной силы, которая вызвана к жизни логикой самого кубизма. Брак в ин-
тервью, напечатанном в журнале «Arts» (1953, сентябрь), также пытался
отмежеваться от своих прямых наследников; «Абстрактное искусство — это
светское искусство, но цены весьма конкретны». На это абстракционисты
отвечали, что Брак продает свои картины той же публике, не отказываясь
от хорошего вознаграждения.
Сторонники неизобраэнтельного искусства находят позицию Пикассо и
Брака промежуточной и отсталой, не заслуживающей уважения. Если суть
картины в сумме разрушений, то само собой разумеется, что полнейшее
ничто будет самой последовательной позицией, и благо тому, кто сумеет
с него начать.
Но если все же суть искусства в изображении реального мира, а не в от-
крытии каких-то невообразимых «метафизических форм», то сравнительная
умеренность Пикассо говорит в пользу его искусства. Среди обломков ре-
альности, собранных в его натюрмортах, различных «коллажей» и «контр-
рельефов» эпохи первой мировой войны, среди изломанных и перекроенных,
мультиплицированных и разобранных на части, как механизм, человеческих
фигур и человекообразных вещественных форм, среди всего этого современ-
ного Дантова ада всплывают иногда на поверхность изобразительные сим-
волы, способные pars pro toto вызвать в нашей душе тоску большого го-
рода, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть
может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой,
холодной, «дегуманизированной» потусторонности, которая отравляет ку-
бизм в целом.
За кубизм говорит критика, которой он подвергается со стороны пред-
ставителей последующих, еще более диких течений. «В настоящее время,—
читаем мы в книге теоретика «абстракции» Мишеля Рагона,— весь мир зна-
ет наконец, что такое абстрактное искусство. Во всяком случае, никто не
может его больше игнорировать. Тем не менее еще в 1950 году Лионелло
Вентури писал: «Сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы
имеем в виду кубизм и его наследников». Сорок лет спустя после открытия
неизобразительного искусства г. Лионелло Вентури уделяет этой новой
эстетике две строчки и, должно быть, из презрения смешивает ее с кубиз-
мом, который на деле является антагонистом абстрактного искусства. Что-
бы понять бессмысленность этого сближения, проводимого часто, достаточ-
но вспомнить, что кубисты погрузились в настоящую инвентаризацию, рас-
сечение объектов, в то время как абстрактные художники стараются выйти
за пределы объекта. Более того, кубизм остается ограниченным пределами
своего времени. Абстрактное искусство, родившееся в тот же момент, не
113
* Пикассо. Сборник статей о творчестве, с, 19—20.
W Модернизм
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
перестает развиваться, видоизменяться и обогащаться. Кубизм был только
одной из школ, тогда как абстрактное искусство есть движение самое широ-
кое, и в прошлом его можно сравнить только с эстетической революцией, из-
вестной под именем Ренессанс»*.
Итак, лавры кубизма не дают спать защитникам чистой абстракции.
Спорят о том, кому принадлежит честь похоронить старое искусство, кто
закрыл Америку, открытую Ренессансом. Мишель Рагон находит кубизм
слишком частным явлением на пути к полному отрицанию живописи, изоб-
ражающей реальный мир. В начале 50-х годов он выступил с серией личных
выпадов против Пикассо, позволив себе даже сравнить его с изобретателем
мусорного ящика Пубелем, который давно забыт, хотя всякий сосуд этого
типа называют «пубель». Так, все диковинное мещанин называет «Пикассо»,
в то время как сам Пикассо, сеточки зрения его продолжателей, уже только
миф. Пикассо устарел. «Время вивисекции закончено. Современный худож-
ник конструирует новый мир» **.
Действительно, кубизм оставляет еще небольшую щель между созна-
нием художника и немыслящим миром вещей. Абстрактное искусство хочет
заткнуть эту щель посредством иррационального, лишенного всякого смыс-
ла, зато фактически реального творчества. Современный французский
художник Дюбюффе сказал: «Я люблю живопись, когда она уже почти не
живопись». В кубизме это почти еще не совсем исчезло, и такая отсталость,
такой недостаток «современности» говорит в пользу кубизма.
К сожалению, задним ходом в машине времени далеко не уедешь.
A Ragon М. L’aventure de Tart abstrait. Paris, 1958, p. 21—22.
w Ragon M. Op. cit., p. 67—71.
Л. РЕЙНГАРДТ
АБСТРАКЦИОНИЗМ
I
Под этим именем широко известны некоторые наиболее крайние школы так
называемого модернизма — ложного искусства, претендующего на исклю-
чительное выражение «современности», тогда как на самом деле это искус-
ство выражает лишь современный упадок буржуазной культуры. Основным
принципом абстрактного направления является отрицание изобразитель-
ности, которая с незапамятных времен, начиная с подземных галерей Аль-
тамиры и Ляско, была основой всякого искусства. В этом смысле современ-
ная «абстракция» действительно является наиболее крайней формой модер-
низма как постепенного разрушения реального зрительного образа и соот-
ветствующей этому образу эстетики, начало которой было положено по
крайней мере Аристотелем с его теорией «мимезиса», «подражания при-
роде».
Дальше абстрактного искусства в том же направлении идут только неко-
торые школы, отрицающие искусство вообще и создающие так называемое
антиискусство в виде нагромождения обломков реальных вещей или пред-
метов серийного производства, а также в виде «кусков самой жизни», маги-
ческих сцен и кривляний, известных в настоящее время под именем «хепе-
нингов».'Если абстрактное искусство в принципе отрицает изображение ми-
ра, то дадаизм~и~ поп-арт или неодадаизм претендуют на возвращение от
всякой вообще, даже неизобраэительиой художественной деятельности
к простому предметному бытию. }
Художник абстрактного направления желает остаться в рамках искус-
ства, но здесь его позиция1 представляет собой полное отрицание реализма.
Одной из причин широкого распространения подобной теории в современ-
ном западном искусстве является простота ее основного принципа, увле-
кающего больное воображение своим отрицательным пафосом. Подобно то-
му как все развитие прежнего искусства было направлено от примитивной
136 схемы к живой полноте отражения реальности и поэтому временами могло
Л. РЕЙНГАРДТ, АБСТРАКЦИОНИЗМ
казаться, что единственной задачей художника является достижение внеш-
него сходства его картины с моделью, так ложное искусство модернистского
типа на ступени абстракции стремится к прямо противоположной цели —
такому сочетанию форм, чтобы в них нельзя было узнать ничего реального.
Другими словами, все достижения старого искусства должны быть вывер-
нуты наизнанку и малейшие намеки на окружающую предметную действи-
тельность исключены. Художники абстрактного направления, которые с
обычной парадоксальностью подобных визионеров называют иногда свое
отвлеченное искусство «конкретным», заняты последовательным вычерки-
ванием всех признаков, служащих нам для узнавания реальных предметов.
По этой причине абстрактное искусство называют иногда также «беспред-
метным» или «необъективным».
Совершенно ясно указывает основной принцип подобного искусства один
из его старейших теоретиков, автор многих сочинений на эту тему, Мишель
Сейфор. «Живопись следует назвать абстрактной, когда мы не можем уз-
нать в ней ничего из той объективной реальности, которая образует нор-
мальную среду нашей жизни; другими словами, картина становится абст-
рактной с того момента, когда по причине отсутствия какой бы то ни было
другой чувственно воспринимаемой реальности мы должны рассматривать
ее, как если бы она была живописью в себе, и судить о ней во имя ценностей,
совершенно чуждых всякому изображению или даже подобию изображе-
ния. Отсюда следует, что транспозиция натуры, даже весьма далеко иду-
щая, остается в пределах фигуративности, но отсюда также следует, что
транспозиция, продолженная до такой степени, когда в произведении
искусства уже нет ничего, позволяющего нам обнаружить какой-нибудь пер-
воначальный натуралистический сюжет, другими словами, транспозиция,
не оставляющая ровно ничего от самой транспозиции, может быть с пол-
ным правом названа абстракцией»*.
Пусть даже в начале своего труда художник имел перед собой на полот-
не или в своем воображении что-нибудь реальное — все равно его произве-
дение является действительно абстрактным «с того момента, как в нем не
остается ничего, в чем можно было бы узнать этот исходный пункт, и когда
произведение не передает нам больше ничего, кроме чистых элементов ком-
позиции и цвета»**.
Само собой разумеется, что такая задача в принципе неразрешима, и
абстрактный художник в своей погоне за идеалом полного исключения ка-
ких бы то ни было ассоциаций с реальной действительностью похож на
маньяка, упорно старающегося найти источник вечного движения или ре-
шить задачу квадратуры круга, несмотря на то, что наука давно показала
невозможность подобных решений. По выражению Андре Бретона, совре-
менный художник ведет постоянную борьбу с демоном реального воображе-
ния, который следует по пятам за бегущей от действительности фантазией,
искушая ее возможными аналогиями с предметным миром, таящимися
в изгибах самых абстрактных форм. Художник становится все более абст-
рактным, но реальные ассоциации не оставляют его в покое даже в храме
137
* Seuphor М. Dictionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957, p. 2—3.
** Там же, с. 3.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
чистой геометрии. И действительно — человеческое сознание не может уй-
ти от окружающего предметного мира, и даже математические абстракции
при всей их обязательной с точки зрения научной эвристики отвлеченности,
то есть временном разрыве с эмпирическим наблюдением, не ставят себе
такой задачи. Они стремятся только к умозрительному сообщению реаль-
ного, тогда как абстрактное искусство представляет собой наглядный образ,
который не должен быть образом. Столь фантастическая цель может быть
достигнута лишь путем насилия над самим собой, да и то лишь в собствен-
ном воображении, вернее — на словах. В действительности самая абстракт-
ная картина всегда вызывает реальные ассоциации, и в этих подавленных,
исчезающе малых аналогиях с действительностью и заключается ее привле-
кательность для художника, который тешит себя словесными формулами,
сочиненными для него теоретиками типа Сейфора, не понимая, что на самом
деле происходит в его сознании.
Как человек более способный к логической мысли, хотя и нарушающий
ее нормальный ход на каждом шагу, Мишель Сейфор не может не понимать,
что задача, поставленная им перед искусством, по меньшей мере неосущест-
вима. Как уже сказано, глаз художника не может выйти за пределы реаль-
ного мира, если даже это является его сознательно поставленной целью.
Поэтому Сейфор вынужден отличать чисто художественное созерцание
абстрактной картины от обычного взгляда, который может увидеть в ней
намеки на что-то существующее в мире вещей. Абстрактное искусство, пи-
шет Сейфор, не дает гарантии, что такие аналогии не возникнут в нашем
уме,— ведь фантазия рисует нам реальные образы даже при виде плесени
на стене. От зрителя абстрактной живописи требуется исключение подоб-
ных образов. Нетрудно заметить, что этим признанием Сейфор переклады-
вает задачу, не решенную художником, на плечи зрителя, то есть соверша- :
ет довольно распространенную логическую ошибку. Если вся работа абст- .
рактного художника по вычеркиванию признаков реальности не дает гаран- |
тии их действительного отсутствия, то она ни к чему, и тем более трудно |
ожидать, что эту работу выполнит за него зритель. Задача неверно постав-
лена, а поэтому и не может быть решена.
Западногерманский художник Ганс Мюнх назвал свой доклад, вызвав-
ший против него целую кампанию абстракционистов, «Беспредметное
искусство — ошибка против логики»*. Это выражение, разумеется, нельзя
понимать буквально. Даже логические ошибки бывают закономерны для
определенного состояния умов. В литературе апологетов «необъективного
искусства» трудно, вообще говоря, искать подобия логического смысла, хо-
тя в ней имеется маниакальная последовательность. В этом безумии есть
своя система. Но корни этой системы лежат в развитии всего модернист-
ского искусства, которое в свою очередь является выражением определен-
ной исторической ступени в развитии буржуазного сознания и отражает :
реальные процессы, происходящие в мире капитализма, пережившего свое
время. Рассмотрим абстрактное искусство прежде всего с точки зрения его
предыстории, его подготовки в различных формалистических течениях кон*
ца XIX — начала XX века.
138 * Мюнх Г. Беспредметное искусство — ошибка против логики. М., 1966, с. 8—46.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
II
В литературе активных сторонников абстрактного искусства и у тех истори-
ков или теоретиков, которые так или иначе принимают современную «абст-
I ракцию» как закономерный этап в развитии художественной культуры? и
примиряются cf ним, существует немало попыток доказать, что беспредмет-
ная живопись, и скульптура так же вечны, как само человеческое творчест-
во. Эта легенда должна оправдать абстрактное искусство, превратив его
как бы в явление всемирно-историческое. Она основана на софизме, стира-
нии важных различий между разными историческими явлениями. Но этот
вопрос требует самостоятельного разбора, а здесь прежде всего необходимо
установить ближайшую генеалогию абстрактного искусства. Та версия,
которую выдвигает на этот счет современная западная эстетика, также
требует критической проверки. Впрочем, она все-таки ближе к действитель-
ности, чем теория, утверждающая, что искусство всегда стремилось к аб-
стракции или по крайней мере склонялось к ней в определенные эпохи.
«Обычно выводят происхождение современного абстрактного или нефи-
гуративного искусства из Сезанна», — пишет Герберт Рид в своей книге
«Икона и идея»*. Эта мысль с большей или меньшей ясностью повторяется
и у других теоретиков модернизма. Что касается Рида, то уже в своем из-
вестном очерке «Искусство сегодняшнего дня» он открывает Сезанном раз-
дел «Абстракция»**. В чем состоит значение поворота, связанного с име-
нем этого художника, согласно распространенной теории, которую постоян-
но внушают читателю такие влиятельные в своем роде авторы, как Герберт
Рид?
Если верить этой теории, в конце XIX века история искусства пережи-
ла революцию, отчасти предсказанную еще Платоном. До этого времени,
особенно начиная с эпохи Возрождения, художник стремился воспроизвести
свое наглядно-чувственное ощущение видимой трехмерной реальности. Он
исходил из своего непосредственного опыта, не заглядывая глубоко в сущ-
ность вещей. В лучшем случае он подчинял свой хаотический опыт умозри-
тельным принципам порядка, симметрии и так далее. На этом были осно-
ваны идеи классицизма, выросшего на почве искусства зрелого Возрож-
дения.
Между тем еще Платон в своем позднем произведении «Филеб» говорит
о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от
всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода
геометрическая красота, по мнениюПлатона, имеет не относительный, а
безусловный, абсолютный характер. От позднего Платона Рид делает ска-
чок прямо к Сезанну, который, правда, «не был философом или был только
стихийным философом» ***, но в своей живописи практически развил за-
чатки платоновских идей-форм.
/ Для Сезанна исходным пунктом становится разрыв не только с акаде-
мическим искусством XIX века, но и с «революционной школой импрес-
♦ Read Н. Icon and Idea. Cambridge, 1955, p. 129.
♦♦ Read H. Art now. An introduction to the theory of modern pointing and sculpture.
London, 1933, p. 104.
139 Там же.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
сионизма». По словам Рида, Сезанн пошел дальше впечатления естествен-
ной жизненности» которое занимало импрессионистов» стараясь свести каж-
дую вещь к внутренне присущей ей общей структуре. Он не желал принять
априорное понятие формы, унаследованное Ренессансом от философии Арис-
тотеля, ибо такое понятие было навязано искусству извне. Что касается
Сезанна, то он искал форму в самом объекте, и совсем страстью, со всей
цельностью гения стремился раскрыть структуру, лежащую в основе соот-
ветствующего его цели предмета природы. Это предполагало перенесение
центра тяжести на плоскость, объемы и контуры, что как бы придавало его
картинам геометрическую организацию; Сезанн сам сказал, что природа
может быть «сведена к цилиндру, шару и конусу»*.
Это не значит,— развивает Герберт Рид свою популярную мысль в дру-
гой, более поздней книге,— что Сезанн обратился к чисто умозрительным
формам познания, разрушающим эстетическую ценность изображения.
«Чувство реальности никоим образом нельзя смешивать с наукой оптики.
Мучительная карьера Сезанна как живописца может быть понята как по-
пытка реализовать объективный мир, не теряя чувственный базис эстетиче-
ского опыта. Во всяком случае, он употреблял глагол realiser нмеппъ в
этом переходном смысле»**.
Чтобы пояснить, в чем заключается «великое открытие» Сезанна, Рид
напоминает опыт писателя Хаксли, утверждавшего, что применение лекар-
ства, известного под именем «мескалин», повышает остроту восприятия ре-
альности до такой степени, что человек начинает ясно ощущать, чем явля-
ется данный предмет или, скорее,— то, что он есть, его «точество». Формы
определяются более ясно, краски более интенсивно и т. д., причем здесь,
по мнению того же Олдоса Хаксли, происходит не простое расширение нор-
мальных способностей восприятия, а, скорее, снятие запрета ограниченных
условий, которые в нормальном состоянии держат восприятие мира в пре-
делах управляемой величины.
Но человек, принявший это лекарство, не испытывает никакого желания
передать воспринимаемое им «точество» предмета в пластической форме и
не обладает способностью к этому. Сезанн же, по словам Герберта Рида,
без всякого мескалина вышел за пределы обычного восприятия в область
«точества»— с той оговоркой, что сама по себе передача формальной струк-
туры видимого мира не является для него достаточной целью искусства.
«Искусство есть своя собственная реальность; оно есть раскрытие или со-
здание объективного мира, а не изображение. Таково именно было вели-
кое, хотя, может быть, и случайное открытие Сезанна. Он нашел самого
себя, придавая реальности — реальным предметам, как горы, деревья, лю-
ди,— структурную конфигурацию, которая не была кажущейся поверх-
ностью этих вещей, а, скорее, поддерживающей их существование геомет-
рией, их пространственной глубиной, их девственно чистым цветом, осво-
божденным от сильных эффектов света и тени» ***.
Таким образом, согласно нашему путеводителе по родовому замку абст-
рактного искусства, Сезанн впервые после Платона (и находившихся под
* Read Н. Art now..., р. 104.
** Read Н. Icon and Idea, p. 130.
140 ♦*♦ Там же»
Л» РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
влиянием Платона^схоластиков ^аннегасредневековья) заметил, что види-
мый мир не имеет подлинной реальности, что,истинной его основой являют-
ся отвлеченные идеи, преимущественно геометрического типа, которые мы
к тому же не могшем извлечь из действительности путем изображения его
/ наглядных форм, а должны внести в этот внешний мир от себя» Искусство
не подражает истинной реальности, а создает ее заново. Оно создает, впро-
чем, чувственно воспринимаемые «конфигурации», а не отвлеченные идеи.
ХТднако между этими конфигурациями и теми формами, которые мы видим
в обычном мире, нет никакого сходства. Ибо наличие его могло бы уже
поставить вопрос об изображении. Эстетика, излагаемая Гербертом Ридом,
идет, конечно, гораздо дальше Платона, хотя нельзя сказать, что ей уда-
лось примирить внутренние противоречия платоновской теории —напротив,
связь идей, лежащая в основе теории Рида, имеет весьма произвольный
характер и основана скорее на диктате гипнотизера, желающего подчинить
своему слову публику, чем на логическом убеждении. Некоторая система,
впрочем, в этих словесных цепочках есть, и она совпадает с обычной мифо-
логией идеализма более современного типа, чем идеализм Платона.
Обращение к исправленному Платону не является выдумкой самого Гер-
берта Рида. Мы находим этот мотив уже в литературе кубизма, который
был следующим шагом после Сезанна по направлению к современной абст-
ракции. В более ранней версии своих эстетических идей Рид определенно
рассматривает Сезанна как предшественника кубизма, застрявшего между
реализмом и абстракцией. «Как мне, я надеюсь, удалось показать, Сезанн
был еще связан теорией соответствия: он верил в то, что его картина неко-
торым образом все же воспроизводит природу объекта или, во всяком слу-
чае, воспроизводит ощущение, вызванное природой объекта. Его искусство,
несмотря на свою организованность, было еще миметическим искусством.
Напротив, пользуясь предметом как исходным пунктом, кубист абстраги-
руется от него, говоря словами Платона, посредством токарных резцов, ли-
неек и наугольников, посредством присущих этому предмету прямых линий,
кривых плоскостей и плотных форм. Результатом является произведение
искусства, способное дать истинное наслаждение, ни в коей мере не завися-
щее от воспроизведения объекта, не связанное с его назначением или ассо-
циациями, которые он возбуждает, .но вполне, естественно и абсолютно
прекрасное»*.
В 50-х годах, уже немного напуганный всеми последствиями своей тео-
ремы, доведенной до полного произвола в различных школах абстрактного
искусства, Рид оценивает промежуточное положение Сезанна, его попытку
совместить геометрию с чувственной наглядностью реального образа более
высоко. Но единственную преграду против разложения формы он видит
в идее синтеза, который является, с его точки зрения, признаком всякого
искусства в отличие от простого нагромождения знаков. Поэтому ранний,
или аналитический, кубизм рассматривается им как падение с высоты, до-
стигнутой Сезанном. Но за аналитическим кубизмом следует синтетичес-
кий, «который был попыткой воспринять формы природы в чувственно
определенное пространство картины, имеющее геометрическую структуру».
141
* Read Н. Art now.. ., р. 108.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Так или иначе» кубизм рассматривается Ридом как полный разрыв с внеш-
ней иллюзией, воспринимаемой нашим глазом, и переход к «идеальной ре-
альности», подчиняющей себе внешние объекты. «Хуан Грис умер до того,
как он мог довести это развитие до его логического конца, которым являет-
ся абстрактное, или геометрическое, искусство. Его направление или на-
правление, которое было инспирировано его творчеством, было продолжено
различными художниками, среди которых исключительное место занимает
Пит Мондриан благодаря той страстной последовательности, которую он
проявил в своих поисках абсолюта. Мы можем проследить эволюцию его
искусства от ранней изобразительной стадии через синтетический кубизм
к стадии полной неизобразительности — медленную, но логически последо-
вательную эволюцию, всегда интуитивную в своем движении и строго чув-
ственную, несмотря на геометрические формы ее проявления» *,
Впрочем, и сам Мондриан, который бесспорно является одним из осно-
воположников абстрактного искусства, объясняет свои мотивы как желание
довести до конца основные принципы кубизма. «Постепенно мне стало яс-
но,— пишет Мондриан,— что кубизм не сделал логических выводов из сво-
их собственных открытий; он не довел абстракцию до ее высшей цели, вы-
ражения чистой реальности. Я чувствовал, что эта реальность может быть
выражена только посредством чистой пластики». И далее: «Чтобы создать
чистую реальность пластически, необходимо свести формы природы к по-
стоянных элементам формы, а естественный цвет к первичному цвету» **.
Изложенная нами выше генеалогия «современной абстракции» была
принята эстетикой модернизма под непосредственным влиянием самих
художников, создавших первые образцы этого искусства. Более молодое
поколение теоретиков абстракционизма приняло другую версию.
Первым образцом новой волны рекламных и quasi теоретических сочи-
нений, пропагандирующих доктрину абстрактного искусства, была книга
Мишеля Сейфора «Абстрактное искусство, еуо происхождение, его первые
представители», вышедшая в 1949 году. Цолучив заказ от одного владель-
ца частной галереи, торгующей картинами, Сейфор в кратчайший срок со-
брал воедино различные симптомы общей тенденции к отказу от реального
образа в так называемой современной живописи и, переработав с точки зре-
ния своей схемы мелкие факты из биографий малоизвестных или не имев-
ших столь блестящей репутации художников-одиночек, создал своего рода
«мифологию» абстрактного искусства, которая повторяется в различных
вариациях громадной литературой на эту тему, возникшей после второй
мировой войны. Книга Сейфора вызвала бурю возмущения, но вместе с тем
очень способствовала популярности абстрактного направления. Однако ав-
тор этого манифеста еще сохраняет прежний взгляд, согласно которому
истинными создателями современной «абстракции» были художники-кубис-
ты, осуществлявшие заветы Сезанна. Подходя итоги своим изысканиям по
этой части, Сейфор еще в 1962 году писал: «Художники-кубисты начиная
с 1909 года разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно
импровизируя средствами живописи, независимо от объективной реально-
* Read Н. Icon and Idea, р. 131.
142 ♦♦ Там же, с. 131.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
сти..Итак, они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали
первыми представителями абстрактной живописи»*.
Идущие за Сейфором влиятельные лидеры абстракционизма 50-х годов
Мишель Рагон и Марсель Брион поворачивают уже в другую сторону.
Большой коммерческий и моральный успех подобных псевдохудожествен-
ных исканий в эти годы поставил перед пропагандистами абстрактного
искусства задачу обосновать его историческую миссию как самостоятель-
ного движения, способного заменить собой все прежние формы художест-
венного творчества. Поэтому в апологетике нового типа центр тяжести пере-
носится на существующее будто бы коренное различие между кубизмом
w и абстракцией. Новая схема допускает, что в «Движении Абстрактного
Искусства» имеется некоторая ограниченная тенденция, «теперь совершенно
исчерпанная и превзойденная», тенденция, которая, по словам ее видней-
шего представителя, голландскопгпуриста Мондриана, «имела свои корни
в кубизме», у о для Рагона, например, очевидно, что эта связь с кубизмом
носила чисто временный характер, и он ссылается на Аполлинера, который
при всей своей дружбе с кубистами предсказывал «совершенно новое пла-
стическое искусство». Это искусство должно быть для живописи тем же,
чем до сих пор была музыка по отношению к литературе. «Пока еще мы
имеем только зачатки этого искусства,— писал Аполлинер в 1913 году,—
оно еще не настолько абстрактно, как этого следовало бы желать»**.
.' fДля Рагона важно доказать, что путь Мондриана, шедшего к абстрак-
’ ции через кубизм, есть только один из возможных путей, и притом далеко
не лучший. Кандинский и лирическая абстракция вышли, по его словам,
из Ван Гога и «диких». Делоне с его орфической абстракцией черпал вдох-
-новеные из неоимпрессионизма Сёра. Ту же мысль развивает и Брион,
настаивая на том, что многие абстрактные художники вышли прямо из
импрессионизма. Так, Кандине кий, по мнению Бриона, «понял, что импрес-
сионизм не пошел достаточно далеко и что нужно было продолжить это
направление до самых крайних его возможностей» ***. Нетрудно заметить,
что формула, предлагаемая Брионом,— необходимость более полного раз-
вития абстрактных начал, заложенных в предшествующих течениях,— впол-
не совпадает с тем, что думал о своей миссии Мондриан. Однако абстракт-
ное искусство выводится здесь непосредственно из импрессионизма, а не из
кубизма.
Брион объясняет это тем, что кубизм был течением чисто интеллекту-
альным и его задача состояла в схематизации и стилизации реального пред-
мета, тогда как художники-импрессионисты исходили непосредственно из
чувственного впечатления. Оставалось придать их пятнам более отвлечен-
ный характер, не связанный с какими-нибудь реальными ассоциациями.
Таким абстрактным художником-импрессионистом был, возможно, уже
Клод в «Творчестве» Золя — фигура воображаемая, но выразившая некую
возможность перехода от красочной феерии импрессионистов к «чистой жи-
вописи» ****.
* S е u р h о г М. La peinture abstraite. Paris, 1962, p. 16.
** Цит. по кн.: R a g о n М. L’aventure de Tart abstrait. Paris, 1956, p. 23.
*** В r io п M. Art abstrait. Paris, 1956, p. 15.
143 **** там
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
В своих попытках отмежеваться от кубизма теоретики новейшей абст-
ракции ссылаются на опыт ряда художников этого направления, работаю-
щих в настоящее время, как Манесье, Сенжье, Ле Моаль, Базен, Убак, Бис-
сьер, Мюзик, Виейра да Сильва и другие. В своей книге «Рождение нового
искусства» (1963) Рагон говорит даже о своего рода альянсе абстрактной
живописи с природой, упоминая, между прочим, о возвращении к зеленому
цвету, отвергнутому геометрической абстракцией пуристов, как цвету, вы-
зывающему слишком реальные ассоциации. Имя импрессионистов, по мне-
нию Рагона, больше подходило бы современным абстрактным художникам,
перечисленным выше, тогда как Моне и его группу следовало бы, скорее,
называть люминистами, поскольку их интересовало главным образом ос-
вещение. Абстрактный импрессионизм состоит в констатировании впечат-
лений всеобщего характера, возникающих у художника перед лицом при-
роды. Например, «заря», «сумерки», «лес», «море», «деревня» и т. д. Пере-
дается это в манере «панорамной» или «синтетической».
Биссьер, например, поселился в деревне, и это коренным образом изме-
нило его живопись. «В этой живописи,— пишет Рагон,— чувствуются одно-
временно цветы и трава, пение птицы и аромат плодов. Конечно, ничего из
этого не изображено художником. Но в своем видении, преисполненном
природой, Биссьер синтезирует все эти элементы»*. Сначала, говорит о
себе художник Джемс Гите, живописцы изображали сбор яблок, потом толь-
ко яблоневый сад, а Сезанн, наконец, только яблоко. Джемс Гите, конечно,
пошел дальше Сезанна. Он «возвышает ценность яблока, валоризирует его».
Он выражает на языке знаков «нечто невоспроизводимое, вещие, интим-
ные сны субстанций». Гите ссылается на слова известного французского
философа Башеляра о «динамической грезе материальной интимности»**.
Мы привели образцы напыщенной болтовни, столь характерной для вто-
рого поколения абстракционистов (якобы возвращающихся к природе),
чтобы показать их стремление выйти за пределы геометрической традиции
Сезанна и кубистов. Из многих разнообразных, но всегда ирреалистичес-
ких элементов модернизма создается как бы общий пьедестал для абстракт-
ного искусства, которое теперь уже не довольствуется геометрической анти-
тезой действительности, а желает создать некий эквивалент, абстрактный
символ для любого явления. Поэтому, как утверждает, например, Брион, аб-
страктное искусство усваивает тот «подъем к чистой форме», который оди-
наково близок всем модернистским направлениям — кубизму, футуризму,
фовизму, пуризму, симультанизму, лучизму, экспрессионизму и т. д. «Абст-
рактное искусство,— пишет Брион,— со своей стороны, отражает более или
менее точно эти различные тенденции; это они дают каждому из оттенков,
воспринятых из подобных источников, его частный характер, и, смотря
по преобладанию того или другого из этих элементов, можно различать
абстрактное искусство типа научного, интеллектуалист ического, романти-
ческого, импрессионистического, экспрессионистического... Эти квалифика-
ции означают здесь только специальные видц и способы быть абстрактным,
более близкие данному художнику или данной группе художников, объеди-
* R a g о и М. Naissance d’un art nouveau. Paris, 1963, p. 102—103.
** Там же, с. 105.
144
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
ненных иногда своей личной близостью или тем» что они выставляются в ка-
кой-нибудь галерее» показывающей определенное лицо абстракции, предпо-
читаемое другому»*. Таким образом, абстрактное искусство становится как
бы второй ступенью модернизма вообще, а иногда и более широко рассмат-
ривается, как современное преображение всего прежнего искусства. Теоре-
тики типа Брионф стараются доказать, что вместе с открытием современной
абстракции история искусства вступила в новую эру и человеческое твор-
чество создало себе тем самым совершенно новый инструмент для выраже-
ния глубочайших принципов бытия.
Вот почему новейшая литература абстракционизма всячески старается
порвать исторические нити, связывающие это направление с наследием ку-
бистов. «Сближение, устанавливаемое обычно между кубизмом и абстракт-
ным искусством, создает некую двусмысленность, которую нужно немед-
ленно устранить во избежание самого вздорного недоразумения. Нет ниче-
го общего в поступательном движении этих форм искусства. Более того —
здесь речь идет о двух совершенно различных движениях, идущих в прямо
противоположном направлении. Легче всего судить об этом, вообще говоря,
по результатам; в то время как кубизм был действительно последней попыт-
кой фигуративного искусства не избежать реального образа, применив
к нему другой способ выражения, абстрактное искусство в настоящее время
сознательно поворачивается спиной к образу как таковому, отменяет его.
Если может показаться, что между полотнами кубистов и современными
абстрактными картинами наблюдается некоторое сходство, то достаточно
подумать о намерениях, лежащих в основе этих произведений, и мы должны
будем констатировать, что Дчь идет о явлениях не только различных, но
даже прямо противоположных» ** Такова в общих чертах позиция более
молодых теоретиков абстрактного искусства.
Какая же из двух версий происхождения этого искусства ближе к дей-
ствительности? Разумеется, первая, хотя обе они достаточно тенденциозны.
Тезис о том, что абстрактное искусство снова возвращается к природе, мож-
но исключить с самого начала как детскую выдумку. Если в 50-х годах шан-
сы так называемой холодной абстракции, то есть аскетического геометриз-
ма, несколько понизились, то в следующем десятилетии, в монохромной
живописи и в «новой абстракции», как будет показано ниже, традиция
Мондриана снова берет верх. Геометрия белого и черного дает себя знать
и в оптическом искусстве (оп-арт), которое тоже нельзя отделить от «абст-
ракции». Мы имеем здесь дело с простыми колебаниями моды, продикто-
ванными боязнью скуки и соображениями торговой рекламы, имеющей не-
малое значение в абстрактном бизнесе.
Кроме того, под «возвращением к природе» здесь понимается нагромож-
дение случайных красочных и линейных символов, которые искусственно
привязываются к отвлеченному понятию («заря», «сумерки» и т. д.), имею-
щему отношение к реальности природы, но не связанному с каким-нибудь
частным явлением. Между тем всякое явление природы реально только
в условиях определенного места и времени. Чтобы связать несколько
♦ В г i о n М. Op. cit., р. 84—85,
145 ** Ragon М. L’aventure de 1’art abstract, p. 22.
12 Модерыивм
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
мазков краски на полотне с тем или другим общим состоянием реального
мира, абстрактная живопись нуждается в совершенно произвольных и тем-
ных философских комментариях, зависящих от красноречия самого худож-
ника или влиятельных литераторов, лансирующих его произведения. Са-
мую большую роль играет при этом поэтика названий. Вещь может быть
названа очень замысловато и значительно, однако это название с таким же
правом можно связать и с другой живописью.
Что касается отношения к предшествующим школам, то и здесь выводы
Рагона и других теоретиков новейшего типа весьма сомнительны. Верно»
конечно, что не только кубизм, но и другие, более ранние модернистские
течения, например пуантилизм. Сёра, заключают в себе некоторую полемику
против видимого нами реального образа мира. Верно и то, что абстрактное
искусство представляет собой завершение тех тенденций, которые разви-
лись в модернистском движении уже давно, а всякое более полное развитие
всегда содержит в себе в качестве своих элементов предшествующие сту-
пени, усыновляет их и возвращается к ним. Но при всем этом абстрактное
искусство в любом своем варианте было бы невозможно без той «револю-
ции», которую совершили в конце первого и в начале второго десятилетия
нашего века художники-кубисты, развивая в свою очередь опасные начина-
ния прежних школ. Именно в эпоху кубизма произошел окончательный раз-
рыв живописи нового типа с реальным образом и создана была теория ис-
кусства, не имеющего своим прообразом ничего действительного. Не случай-
но именно по поводу художников-кубистов Аполлинер высказал свою идею
«чистой живописи». Так же точно не случайно преобладающее участие
в деформации и окончательном убЖнии реального образа геометрических
символов, которые с незапамятных времен служили соблазном для всякого
идеалистически мыслящего ума в качестве мнимого доказательства сущест-
вования контрприроды, другого мира, и возможности творчества, совершен-
но свободного от подражания формам действительной жизни, от наблюде-
ния и обобщения данных опыта.
Пытаясь отрицать свою связь с кубизмом, сторонники современной абст-
ракции поступают как неблагодарные дети, а их попытка провести принци-
пиальную грань между искусством, схематизирующим определенный реаль-
ный объект, и совершенно свободной формальной импровизацией, конечно,
несостоятельна. Здесь можно говорить только о степени ухода от реальнос-
ти в некий искусственный мир, без всякой надежды действительно выйти
из подчинения природе, поскольку эта цель всегда останется фантастичес-
кой. Попытки таких абстракционистов, как Биссьер, вернуться к природе
свидетельствуют именно о нечистой совести, которая таится на дне самого
отвлеченного абстрактного творчества.
Поэтому Рагон совершенно напрасно с таким презрением смотрит на
Пикассо и других лидеров кубизма, сделавших попытку «вернуться к при-
роде» на более ранней ступени того же движенйя. Рагон всячески бранит
Пикассо за отступничество (см. специальный раздел «Пикассо удаляется»
в его книге 1956 года*). Однако тот факт, что Пикассо и Брак остались
в границах «фигуративного искусства», говорит, разумеется, в их пользу.
146
* R a g on М. I/aventure de 1’art abstrait, p. 67—75.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
Известны слова Пикассо: «Не существует абстрактного искусства. Нужно
всегда начинать с чего-нибудь. Впоследствии можно устранить всякое сход-
ство с реальностью, в этом уже нет ничего опасного, ибо идея объекта
оставила свой нестираемый отпечаток... Человек есть инструмент природы;
она навязывает ему свой характер, свою видимость»*. Как видит читатель,
остановка Пикассо на пороге чистой абстракции вызвана именно желанием
сохранить связь с природой.
К сожалению, эта попытка менее последовательна, чем основная тенден-
ция кубизма, направленная в другую сторону. В настоящее время часто
проводят коренной водораздел между фигуративным и нефигуративным
искусством. Между тем это уже уступка ложной схеме, ибо граница чистой
абстракции, отделяющая ее от геометрического искажения реального обра-
за в предшествующих течениях, есть внутренняя граница между двумя де-
партаментами одного и того же государства. И смешивать ее с более важ-
ной, более глубокой разделительной линией между реалистическим искус-
ством и модернизмом вообще было бы недопустимой софистикой.
Что касается той версии происхождения «абстракции», которую мы на-
ходим в сочинениях более ранних сторонников модернистской эстетики, как
Герберт Рид, Лионелло Вентури и другие, то слабость ее заключается в том,
что она принимает на веру догматику «чистой живописи», сложившуюся
в развитии самих формалистических школ, превозносит их мнимое всемир-
но-историческое значение и останавливается только перед крайними послед-
ствиями этого движения, как абстракционизм 50-х годов и поп-арт. Создан-
ная этими авторами истори:^абстрактного искусства от Платона до Монд-
риана выстроена искусственно. Что касается Сезанна, то для его репутации
было бы лучше выдвинуть на первый план не эстетику шара, конуса и ци-
линдра, а присущее этому художнику своеобразное психологическое напря-
жение, выраженное в мрачной задумчивости его окаменевших фигур. В се-
занновской деформации еще реального образа есть выражение трагизма его
времени, острое чувство печали, что-то живое, человеческое, несмотря на
парадоксальное стремление к мертвым формам.
Еще более ложны попытки привлечь для обоснования «абстракции» вели-
кого мыслителя древности Платона, как это делали уже в 1911 году теоре-
тики кубизма Глез и Метценже. Мировоззрение Платона было идеалисти-
ческим, но его идеализм основан все же на преувеличенном, оторванном от
действительности идеале разума и красоты, а не на иррационализме и
эстетике безобразия, лежащих в основе реакционной буржуазной идеоло-
гии XX века.
III
Теперь перейдем к фактической истории абстрактного искусства, как она
сложилась в западноевропейских странах и отчасти в России.
Прежде всего нужно принять во внимание, что начиная с последних де-
сятилетий XX века подлинным центром всех «современных» течений в жи-
* Цит. по кн.: Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957, с. 19—20 (перевод
147 несколько изменен).
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
вописи становится Париж — мировая столица буржуазной культуры, лабо-
ратория новых форм светской жизни, роскоши и моды. Если отдельные
стороны современного модернистского искусства развились в других стра-
нах, получая при этом даже более крайние выражения, это не может отме-
нить международного первенства французской школы. Поэтому в сложном
переплете различных линий «новаторства» и биографии отдельных худож-
ников, где трудно установить точную последовательность, лучше всего на-
чать с Франции.
Сейфор считает поворотным пунктом в истории современной живописи
1912 год. Этот год, по его словам, был апогеем кубизма и началом дальней-
шего развития модернистского искусства под знаком абстракции. В апреле
1912 года на выставке «Независимых» Робер Делоне (1885—1941) пока-
зал свои «симультанные окна», представляющие уже заметный отход от
изобразительности. Оправдывая этот переход впоследствии, Делоне гово-
рит: «Начальная эпоха кубизма, ориентированная еще на Сезанна, состоя-
ла в упрощении объемов на основе пейзёжей, фигур, натюрмортов, написан-
ных непосредственно с натуры. Пример—«Сен-Северен» (картина самого
Делоне 1909 года.—Л. Р.). Вскоре после этого элементы объемов еще более
распадаются, палитра сводится к черному, белому, к их распаду на проме-
жуточные тона и к землистым краскам. Линии становятся более ломаными,
формы являющегося мира менее артикулированными... Перед нами эпоха
аналитического кубизма. Этот аналитический кубизм еще никоим образом
не есть принципиально новый живописный метод, но уже революция в жи-
вописи. Я рассматриваю его как пуеходную стадию между импрессиониз-
мом и абстрактным искусством. Период этот заключает в себе нечто драма-
тическое, патетическое, но поэзия его не абстрактна... Примеры — мои соб-
ственные картины: «Город», «Эйфелева башня» (выставка кубистов
1911 года)»*.
Засим, наконец, возникает уже чистая абстракция, создателем одторой
Делоне считает самого себя, а своим ближайшим предшественником — Сё-
ра, который вышел из импрессионизма, но выступил против него, выделив
контрасты дополнительных цветов в нечто самостоятельное. У Сёра карти-
на превращается в мозаику, которая с определенного расстояния позволяет
нам узнать что-то реальное. Продолжая эту тенденцию, можно было совер-
шенно отделить разложение спектра на составляющие его элементы от про-
стого изображения освещенных поверхностей. Это и сделал Делоне в своих
^<0кнах» и особенно в последующих «симультанных дисках», которые пред-
ставляют собой беспредметную мозаику красочных пятен более или менее
правильной ортогональной или кривонаправленной формы.
Таким образом, теория псевдооптики, сложившаяся вокруг живописи
импрессионистов, превратилась в оторванную от реальности фантазию на
темы спектрального анализа. Научные фразы, сопровождавшие эту пере-
работку обыкновенной живописи в более отвлеченную дисциплину, заня-
тую лабораторным исследованием цветовых отношений, контрастов и допол-
нительных сочетаний, были модны в конце прошлого века под непосредст-
D о 1 a uney R. Da cubisme a Tart abstrait.— Documents inedits, publies par P. Fran-
148 castel. Paris, 1957, p. 96.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
венным впечатлением трудов Гельмгольца и Шеврейля. Делоне отчасти со-
храняет эту научную фразеологию, но в его доктрине перед нами уже более
откровенная мистика света, заставляющая вспомнить средневековые рас-
суждения на эту тему. Свет превращается в средство, направленное против
материальной предметности. «Пока искусство не освободилось от предмета,
оно осуждает себя на рабство,— говорит Делоне,— Это верно даже в тех
случаях, когда явления света в предметной среде подчеркиваются без воз-
вышения его до живописной самостоятельности»*.
Общий смысл этой самостоятельности, по мнению художника, состоит
в том, что живопись должна порвать с «подражательным искусством». За-
дача ее заключается теперь в разработке «цвета ради цвета», в создании
«архитектуры цвета», его «динамической поэзии». Делоне, разумеется, изо-
бражает себя не только разрушителем старого, но и создателем нового, более
высокого_мира. Это ему принадлежит заслуга выйти за пределы «аналити-
ческого» кубизма в область высшей организации и порядка, основанного
на свободной игре красок, на тонких модуляциях, ритмах, равновесиях, фу-
гах, движении в глубину, колебаниях, аккордах, монументальных сочета-
ниях и т. д.
Не обходится дело и без философии: «Смысл жизни, дарованный мате-
рии, переводится на другой язык посредством самой материи — посредст-
вом цвета»**. Какого же цвета? Делоне находит, что особой силой облада-
ет сочетание красного и синего, названное им «ударом кулака». Оно дает
нам возможность воспринять сверхбыстрые колебания чисто физически,
«обнаженным глазом».
Все эти путаные рассуждения, основанные на смешении физической ре-
альности и субъективного ощущения цвета, этот миф о высшей реальности,
творимый по поводу довольно жалкой мазни и условно принимаемый за
откровение, был назван орфизмом. В орфизме Делоне уже полностью раз-
вита идея той квадратуры круга, которую представляет собой «чистая жи-
вопись», живопись, лишенная всякого предметного содержания. Большой
мастер всякого рода рекламных названий, не имеющих ничего общего с тем,
что они обозначают, но совершенно необходимых для такого искусства, Гий-
ом Аполлинер сказал по поводу «симультанных дисков» Делоне, что это
«первая манифестация необъективного искусства во Франции, то есть искус-
ства, не имеющего больше никакого внешнего сюжета, а только сюжет внут-
ренний» ***.
Значение Делоне в истории абстрактного искусства состоит в том, что
он является связующим звеном между периодом зарождения этой школы и
ее второй молодостью, которая начинается после 1940 года и особенно пос-
ле второй мировой войны. В 30-х годах Делоне оказал большое влияние на
молодежь как своими практическими опытами в области абстрактных кра-
сочных сочетаний, так и своей псевдонаучной теорией разложения цвета и
синтезирования его спектральных оттенков на пути к «чистой живописи».
♦ Цит. по кн.: Hess W. Dokumente zur Verstandnis der modernen Malerei. Ham-
burg, 1959, S. 67.
*♦ Delauney R. Du cubisme d Part abstrait, p. 160.
*** Там же, с. 154. Под влиянием Делоне находились в 1912 году и первые абстрак-
ционисты американцы Морган Рассел и Макдональд Райт.
149
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Сам Делоне уже в 1912 году считал своей задачей дополнить искания ку-
бистов, занятых только линией, абстрактным конструированием в области
колорита (см. его письмо Кандинскому; написано в 1912 году) *. Теория
света Делоне, поддержанная Аполлинером, пожалуй, и сделала этого, в сущ-
ности, неинтересного с любой точки зрения и очень однообразного искателя
столь знаменитой фигурой. Делоне собирался написать книгу под названи-
ем «Живопись как чистая реальность», его заметки, цитированные нами
выше, изданы в 1957 году французским искусствоведом Франкастелем.
Автор обстоятельной марксистской книги о современном абстрактном
искусстве. Атанас Стоиков, справедливо замечает, что на деле красочные
фантазии этого художника не имеют ничего общего с его рассуждениями о
свете. Таково вообще отношение между теорией и практикой абстрактного
искусства. Но нельзя согласиться с Атанасом Стойковым в том, что грубые
сочетания пятен, образующие «окна» и «ритмы» Делоне, являются «мастер-
ски подобранными, очень приятными сочетаниями цветов» **. Можно ли.
хотя бы отдаленно, сравнить их с колористическим богатством старой жи-
вописи, миниатюры, декоративного и прикладного искусства? Разумеется,
нет. С этой точки зрения они просто ничтожны, но Делоне и не стремился
к прекрасному в обычном смысле слова.
Для полной точности следует отметить, что этот художник не считается
у теоретиков абстрактного искусства вполне своим, поскольку наряду с чис-
то беспредметными полотнами он до конца дней своих писал и картины
с некоторым «фигуративным» содержанием (например, «Обнаженная жен-
щина за туалетом», 1915 или «Воздух, железо и вода», 1937). По этому
поводу в соответствующей литературе можно прочесть немало претенциоз-
ных фраз о синтезе геометрии и реальности или традиции Сезанна и кубис-
тов с традицией импрессионизма, но все эти громкие слова противоречат
тому, что мы видим перед собой, они остаются словами, которые вообще
образуют главную силу абстрактной живописи. Она существует не столько
в самой себе, сколько в словесных комментариях, растущих как снежный
ком и создающих особую психологическую атмосферу для молчаливо при-
нятой в среде «знатоков» условности. Случайно возникшие и до крайности
неопределенные символы, оставленные на полотне кистью художника, пре-
вращаются в «чистую живопись», высший язык искусства.
Делоне называл себя «ересиархом кубизма». В том же 1912 году, когда
на выставке «Независимых» появились его «симультанные окна», в Париже
жил голландский художник Пит Мондриан (1872—1944), которому тоже
суждено было стать ересиархом кубизма на другой лад.
Если в секте кубистов Делоне представляет собой некую связь с пред-
шествующими течениями, выдвигавшими на первый план символику цвета
и света, то в лице Мондриана перед нами суровый иконоборец, принявший
всерьез евангелие геометрической деформации и желающий довести ее до
полного отрицания реального образа как соблазна живой действительности.
Мондриан начал с пейзажной живописи еще достаточно реалистическо-
го типа и прошел затем разные стадии схематизации объектов до полного ,
* Delauney R. Du cubisme a Tart abstrait, p. 178.
150 ♦♦ Стоиков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М., 1964, с. 130.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
торжества абстрактной формы. Так как все модернистское искусство пост-
роено на демонстративном самоанализе и художники этого типа не просто
применяют известный метод, провозглашаемый ими, но вместе с тем зара-
нее смотрят на себя как на определенное звено в истории живописи и силь-
но озабочены теммчтобы их личное развитие не прошло незамеченным, то
они часто создают живописные комментарии к своему творчеству. Мондри-
ан оставил серию изображений 1910—1911 годов, в которых он лишает де-
рево органических форм, постепенно превращая его в геометрическую кон-
струкцию. Само собой разумеется, что эта двусмысленная исповедь абст-
ракциониста кажется находкой для искусствоведов определенного направле-
ния. Она, собственно, и предназначена для них художником, ибо должна
показать необходимые этапы развития на пути от реального образа к абст-
ракции *.
В 1912 году, живя в Париже, Мондриан делает свои первые опыты пря-
моугольной живописи, названной им позднее «неопластицизмом», вероятно
потому, что эта живопись носила сугубо плоский характер, враждебный вся-
кой пластике. Необходимость парадоксального названия, привлекающего
внимание внутренней нелепостью, абсурдным противоречием, была уже ус-
воена в это время ультралевыми течениями. Красотой стали называть урод-
ство, лиризмом — намеренную грубость и т. д.
Период с 1912 по 1914 год связан у Мондриана с программой кубистов,
которую он перерабатывает в более последовательный геометрический стиль,
переходящий в простое черчение па плоскости. Вернувшись из Франции, он
создает группу последователей этого направления, в которую кроме доволь-
но известного Тео ван Дусбурга входили также Б. ван дер Лек, ван Мон-
герлоо, Уиле и другие. Характерно участие в этой группе архитекторов.
В 1917 году группа последователей Мондриана начала издавать журнал
«Де Стейл» («De Step»), выходивший до 1931 года**. Отныне живопись
самого Мондриана приобретает твердо установившийся, достаточно извест-
ный вид. Она представляет собой различные комбинации прямоугольных
фигур, отделенных друг от друга жирной черной линией и выкрашенных
в синий, красный и желтый цвета спектра. Эти краски дополняются приме-
нением «не-цветов», как называет Мондриан черное, белое и серое. Рас-
краска лишена всякой фактуры — это, собственно, чертежная заливка. Вся
система живописи Мондриана подчеркивает уход художника от природы,
в том числе и своей собственной,—искусство должно быть совершенно без-
личным. Рука и глаз художника не имеют значения. При помощи линейки
каждый смертный может создать такое же произведение искусства. Карти-
ны Мондриана демонстративно лишены названия — это просто «компози-
ции», занумерованные цифрами и буквами.
Так как все эти странности ничего не говорят нашему глазу сами по себе
или говорят ему что-нибудь только в связи с обширным комментарием са-
мого художника, его теорией искусства, то необходимо обратиться к про-
* Ван Дусбург в своей книге «Grundbegriffe der neuen Gestalten den Kunst» (Mun-
chen, 1925) также приводит пример «эстетического преобразования предмета»— последо-
вательные этапы изображения коровы от фотографии до абстрактной композиции.
** В 1934 году вышел номер «Де Стейл», подготовленный вдовой Тео ван Дусбурга.
151
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
граммной стороне движения «Де Стейл». Она имеет здесь более важное
значение, чем само искусство.
Мировоззрение Мондриана является наиболее ярким доказательством
того, что абстрактная живопись, собственно, уже не живопись, а мистерия,
* ведущая посвященных в иной, лучший мир. Если много лет назад различ-
ные секты жаждущих наступления тысячелетнего царства на земле возни-
кали среди монашеской братии, то в наши дни они рождаются часто среди
людей, принадлежащих к художественной богеме. Творчество Мондриа-
на — это чистейшая магия. Посредством своих прямоугольных символов
художник стремится заколдовать действительный мир, полагая, что этим
будут решены все противоречия социальной жизни и человеческой природы.
В этом смысле фигура Мондриана не лишена интереса. Было бы явным
компромиссом с «мистикой геометрии», по выражению Бриона, искать в про-
изведениях голландского художника достижения искусства. Если говорить
о влиянии на художественную жизнь и вкусы XX века, пришлось бы, ско-
рее, жалеть о том, что такие психические эпидемии могут иметь распро-
странение в эпоху высокого развития науки и техники. Но вопрос о влия-
нии геометризма за пределами живописи мы оставляем в стороне как более
сложный. Во всяком случае, иконоборчество Мондриана носит более серь-
езный характер, чем забавы Делоне. Оно основано на социально-эстетиче-
ской утопии, свидетельствующей о трагическом чувстве жизни. Утопия
Мондриана* уже потому заслуживает внимания, что она имела много общего
с детской болезнью «левизны», охватившей широкие круги так называемых
средних слоев после первой мировой войны. Мондриан был одним из идей-
ных вождей «взбесившегося» под влиянием ужасов империализма мелкого
буржуа.
Вот что рассказывает нам Мондриан как теоретик о задачах искусства.
Мир, с которым нам приходится иметь дело, мир наших чувственных впе-
чатлений, есть постоянный источник страданий. Это обманчивый, ложный
мир, сотканный из противоречий. Все в нем ограничено, замкнуто и субъек-
тивно. Истинные отношения вещей «завуалированы материей», и люди, не
знающие их, являются рабами материальных интересов, а потому стремятся
к собственной выгоде за счет других. Задача, следовательно, состоит в том,
чтобы освободить все жизненные отношения от бремени, которое лежит на
них вследствие их погруженности в природные формы, очистить их от при-
роды и дать им «новое формирование» (Neue Gestaltung), как пишет
Мондриан в своей брошюре о неопластицизме, вышедшей в 1920 году в Па-
риже, в статьях 1921—1923 годов и в книжке «Новое формирование», из-
данной в 1925 году (серия Баухауза). К 1926 году относится его известная
формула о необходимости «денатурализации» искусства и жизни.
На помощь человеку в его борьбе с природой приходит, по словам
Мондриана, сама цивилизация. Жизнь культурного человечества в наше
время уже не зависит в такой мере, как прежде, рт естественных явлений н
материальной оболочки. Техника делает ее универсальной и абстрактной,
следовательно, свободной от материальности. В том же направлении дейст-
вуют коллективные организационные формы — демократическая респуб-
ликанская организация общества, синдикаты и федерации. Но люди не
152 осознают этого и все еще держатся за природу, откуда и происходят все
Л, РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
несчастья их жизни. Между тем по мере развития технической цивилиза-
ции наша материальная жизнь как бы автоматизируется и больше не меша-
ет нам сосредоточиться на внутреннем мире. Этому должно помочь искус-
ство, приучив нас к чистым отношениям высшей реальности, затемненным
материальной оболочкой.
Нетрудно видеф, что философия Мондриана есть обновленный в духе
современной индустрии и современной организации платонизм. Что касает-
ся коллективных организационных форм, то постановка вопроса у Монд-
риана настолько абстрактна, что в ней теряется разница между капитализ-
мом и социализмом, между рабочим синдикатом и банковским консорциу-
мом, совсем в духе Карла Шмидта из романа Ильи Эренбурга «Хулио
Хуренито». Таких утопий в 20-х годах нашего века было множество. Пла-
тонизм Мондриана подтверждается тем влиянием, которое имел на него и
на других членов группы «Де Стейл» голландский философ Шойенмейкер,
создатель «пластической математики», откуда, вероятно, и неопластицизм
Мондриана*. Теория Шойенмейкера есть именно платонизм, рассматри-
вающий вещи с точки зрения творческого усилия божества, а человеческое
мышление — как способность понять этот замысел или конструкцию, пла-
стическую математику вещи изнутри. Религиозный характер этой системы
вне сомнения, и он особенно ярко выражается в литературных произведе-
ниях соратника Мондриана — Тео ван Дусбурга. Еще в 1916 году ван Дус-
бург выпустил на голландском языке книгу «Новое движение в искусстве».
Сейфор приводит из нее следующий отрывок: «Художник ищет всеобщее
в частном. Найти нечто прекрасное значит не что иное, как открыть всеоб-
щее. И это всеобщее есть божественное. Распознать это божественное в ка-
ком-нибудь произведении искусства значит получить эстетическую эмо-
цию» **.
При помощи подобных схоластических рассуждений, взывающих к те-
ням Пифагора и Платона, к идеальной математике, лежащей, согласно этой
философии, в основе прекрасного, Марсель Брион связывает группу Монд-
риана с традицией средних веков и Ренессанса — например, с сериями зна-
менитого астролога XIII века Леонардо Пизанского, с «божественными
пропорциями» Луки Пачоли, с Кампанусом Новарским, Альбрехтом Дюре-
ром и т. д. Эта генеалогия выглядит прекрасно, но мы увидим в дальней-
шем, что здесь перед нами та же парадоксальная манера связывать прямо
противоположные вещи. То, чего хотели платоники и пифагорейцы средних
веков и эпохи Возрождения, если бы даже их мысль была справедлива
(с чем вовсе нельзя согласиться), подвергнуто в неопластицизме голланд-
ской группы радикальному видоизменению.
Но прежде всего посмотрим, как преобразуется «пластическая матема-
тика» в плоские прямоугольники Мондриана. Он ставит себе задачу найти
те особенности формы и естественной окраски, которые «возбуждают субъ-
ективные чувственные состояния и затемняют чистую реальность» ***. Во-
обще надо сказать, что Мондриан с истинной ненавистью относится ко вся-
♦ Jaffe Н. L. С. De Stijl (1917—1931). Amsterdam, S. 58.
* * S e u p h о r M. La peinture abstraite, p. 65.
Mondrian P. Plastic art and pure plastic art (1937) and other essays (1941—1943).
New York, 1947, p. 10.
153
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
кой эмоциональности, теплоте интимных чувств и представлений. Он реши-
тельно антипсихологичен, как множество современных ему идеалистических
философов, модернистских художников и музыкантов. «Чистая реальность»
должна быть чиста от всякой чувствительности. Божественное живет толь-
ко при температуре ниже нуля. Подобно известному русскому реакционеру
Константину Леонтьеву, Мондриан хотел бы «подморозить» мир, чтобы
спасти его от разложения и зла.
Следуя своему плану, Мондриан находит, что больше всего портит лю-
дей, вызывая у них субъективные чувства, все замкнутое и частное. Зам-
кнутость содержит в себе какие-то подробности, затемнения. «Ограничен-
ная форма» всегда что-то рассказывает, она описательна. До тех пор пока
она предпочитается, господствует «индивидуальное выражение». Поэтому
художник, стремящийся к всеобщему и универсальному, должен избегать
замкнутых форм. «Ограниченные формы суть частные, следовательно, не
всеобщие элементы». Опаснее всего круг, а также другие кривые линии.
Формы, ограниченные прямыми линиями, суть более «открытые формы» *.
Таким образом, прямолинейность конструкций Мондриана проистекает
из желания исключить элементы чувственной реальности, заложенные
в кривом контуре и возбуждающие в нас всегда посторонний, не чисто пла-
стический интерес. «Все больше и больше,— говорит Мондриан,— я исклю-
чал все кривые, пока мое произведение в конце концов не осталось только
в рамках вертикальных и горизонтальных линий, образующих перекрытия,
отделенные и обособленные друг от друга. Вертикали и горизонтали яв-
ляются выражением двух взаимопротивоположных сил; это равновесие про-
тивоположностей существует везде и подчиняет себе все» **. Учение о выс-
шем равновесии вертикалей и горизонталей Мондриан заимствовал у Шой-
енмейкера.
Но почему же эта конструкция из прямых линий должна быть плоской?
Мы знаем, что модернистское искусство задолго до Мондриана начало
борьбу против реального образа. Но характерной чертой реальных вещей
является именно трехмерность. Только тени вещей плоски. Поэтому разру-
шение реальности на полотне невозможно без отказа от “перспективы, пере-
дающей глубину, объемность тела, и светотени, моделирующей рельеф. Эти
признаки данной нам в ощущении реальности должны быть убиты во имя
«чистой реальности». Перспектива ласкает наши чувства и развращает их,
поэтому истинное пуританство форм, каким является неопластицизм Монд-
риана, обязательно должно выдвинуть в качестве своего знамени плоскость.
Мондриан борется против перспективного, зрительного «видения» прошло-
го. Он требует, чтобы и в архитектуре господствовала «множественность
площадей». «Новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки. По-
ле зрения у него везде. Безгранично, без помех со стороны пространства и
времени, сообразно теории относительности».
____________________ <
* Прямой угол, образуемый пересечением горизонталей и вертикалей. Мондриан назвал
«твердой опорой». Когда в 1924 году ван Дусбург предложил ввести угол в 45 градусов
для «достижения более динамического оптического эффекта», Мондриан сейчас же высту-
пил с разоблачением этой «ереси» и прекратил всякие отношения с группой журнала
«Де Стейл».
154 ** Mondrian Р. Plastic art and pure plastic art, p. 10.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
Дальнейшим следствием системы Мондриана является реформа палит-
ры. Ему важно произвести «денатурализацию» красок живописи. «Чтобы
искусство было абстрактно, то есть чтобы оно не обнаруживало никаких
связей с естественным аспектом вещей, необходимо соблюдать закон дена-
турализации материи, имеющий основополагающую важность. С наиболь-
шей силой осуществляет это абстрагированный от естественного цвета пер-
воначальный цвет» *. Для этого еще в своем раннем произведении «О но-
вом формировании» Мондриан предлагает три правила живописи: 1) цвет
должен быть плоским; 2) он должен быть основным (в спектральном смыс-
ле); 3) он должен быть фактически обусловлен, но никоим образом не
ограничен. Последнее правило носит весьма неопределенный характер и, по
всей вероятности, означает недопустимость того, что привлекало Делоне,
а именно «кругообразных ритмов». Мы уже знаем, что живопись Мондриа-
на состоит из трех основных цветов в прямолинейной оправе, но, так как
они все еще имеют некую «внешность цвета», нужно освободить их от этого
греха путем противопоставления им «не-цветов» (черного, белого и серого),
играющих роль фона **.
В 1926 году Мондриан выразил свои наставления художнику в пяти
правилах:
«1) Средством пластического выражения должна быть плоскость или
прямоугольная призма основных цветов (красного, синего и желтого) и
не-цветов (белого, черного и серого). В архитектуре пустое пространство
должно быть принято за не-цвет, а строительный материал должен быть
принят за цвет. 2) Необходима эквивалентность пластических средств.
Различные по размерам и цвету, они тем не менее имеют ту же ценность.
Вообще говоря, равновесие предполагает большую поверхность не-цвета и
меньшую поверхность цвета или материи. 3) Дуализм противоположности
пластических средств требуется уже в самой композиции. 4) Постоянное
равновесие достигается отношением положения и выражается прямой ли-
нией (границей пластического средства) в ее принципиальном противопо-
ставлении. 5) Равновесие, которое нейтрализует и устраняет пластические
средства, создается отношением пропорций, в которых они взяты и кото-
рые являются источником живого ритма» ***.
Отсюда ясно, что программа группы Мондриана доводит отрицание сю-
жета, конкретного содержания, видимого реального образа и вообще вся-
кого отражения действительности в искусстве до последней черты. По сло-
вам Бриона, заметной тенденцией этой программы является не гуманиза-
ция, а дегуманизация живописи****. Группа Мондриана действительно сде-
лала последовательный вывод из предшествующих намеков модернистской
живописи, хотя это и привело к весьма фантастической точке зрения, тая-
щей в себе отрицание всей человеческой жизни или по крайней мере под-
чинение ее безжизненной абстрактной правильности. В будущем мире, в
Новой Жизни, организованной согласно заветам абстрактной живописи,
* Цит. по кн.: Seuphor М. Piet Mondrian. Life and work. London, 1957, p. 356
** Там же, с. 168.
*** Там же, с. 166.
**** В г ion М. Op. cit., р. 96.
155
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
человек окажется устаревшим, слишком обремененным землей, из которой
он вышел, и ограниченным кривыми поверхностями телом. Сначала ему бу-
дет неуютно в этом правильном мире, но постепенно он привыкнет и под-
чинится. Правда, иногда Мондриан обещает, что после реорганизации мира
на конструктивных началах всякое принуждение станет излишним. Но смо-
жет ли человек действительно приспособиться к этому стерильному раю?
Наступит великое равновесие, восстановится чистая реальность математи-
ческих отношений, но вся эта карикатура на будущее общество несомненно
должна будет вызвать то, что покойный Юрий Олеша назвал «заговором
чувств».
Герберт Рид настаивает на том, что под холодной внешностью искус-
ство Мондриана несет в себе горячее чувство. Это возможно. В искренно-
сти полубезумного рвения, с которым голландский художник проповедовал
свою чистку мира от материальной чувственности, можно не сомневаться.
Речь идет о другом — фанатизм абстрактной идеи может привести к раз-
рушительным последствиям при самой искренней честности. Тем более что
рациональный мир всеобщего равновесия, возвещаемый живописью Монд-
риана, вовсе не так рационален. И здесь необходимо отметить другой эле-
мент его мировоззрения, который обычно в рекламной софистике хвалеб-
ной литературы упускается из виду.
Мы уже говорили о том, что аналогия с «божественными пропорциями»
Луки Пачоли, как и с другими явлениями платонизма эпохи Возрождения,
средних веков и даже древности, неуместна. То равновесие и та гармония,
которые якобы вводят в современную художественную жизнь сторонники
«пластической математики», является, как.это можно сказать при первом
же взгляде на полотна Мондриана, полной противоположностью идеалу
итальянцев эпохи Возрождения, Альбрехта Дюрера и даже средневековых
мыслителей и художников. Там речь шла о действительной, живой гармо-
нии, насколько она может быть охвачена некоторыми правильными отно-
шениями и цифрами. Все эти люди не сомневались в том, что красота, даже
выраженная математически, органична, жизненна и человечна. Именно че-
ловеческое тело служило для них как бы образцом божественных’ пропор-
ций. Прямо противоположное повсюду выступает на первый план в абст-
трактной живописи. Что касается неопластнцизма Мондриана, то в нем
прежде всего бросается в глаза переворачивание нормальных отношений,
род антиравновесия, зрительного парадокса.
В этом парадоксе также есть свой закон, но лишь потому, что, даже
создавая дисгармонические, неуравновешенные сочетания, человек не мо-
жет убежать от гармонии и равновесия. У Мондриана отношения пустоты
и тела, нейтрального фона и красочных поверхностей никоим образом не
приближаются к тектоническим нормам старого искусства и не имеют ни-
чего общего с декоративной красотой, геометрического узора. Абстрактные
элементы старого искусства располагались в такие системы, которые пря-
мо противоположны антисистемам неопластицистов и всего вышедшего из
них парадоксального, «современного» стиля, в настоящее время уже отчасти
оставленного даже его приверженцами на Западе. У Мондриана отвлечен-
ная бесчеловечная правильность переходит в нечто прямо противополож-
ное— в неправильность. Подобно всем аналогичным явлениям упадочной
156
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
буржуазной культуры, рационализм «пластической математики» основан
на глубоко иррациональных началах.
Мондриан, в сущности, и сам говорит об этом или дает нам это понять.
Он подчеркивает, что его равновесие является «динамическим» и тем отли-
чается от равновесие в старом смысле слова. Он подчеркивает глубокую
важность «разрушительно-конструктивного качества динамического равно-
весия». Вместо «гармонии» он предлагает говорить о «равновесном форми-
ровании», дабы эта сухая терминология напомнила нам о необходимости
оторваться от всякой гармонии в «природном» смысле слова. Он отвергает
красоту и гармонию в прямом смысле этого слова как пустой идеал, как
бегство из мира. Осуждаются также принципы старого декоративного ис-
кусства. Через все рассуждения Мондриана настойчиво проводится мысль
о том, что «неравновесие» и «трагизм» человеческой жизни являются рав-
новесием в высшем смысле, что объективное решение этих противоречий
ложно, запятнано земным началом, материей. Вся практика абстрактного
искусства учит именно неравновесию, напряженному и не находящему себе
разрешения противоречию, которое в чисто парадоксальном смысле име-
нуется гармонией, так же как Аполлинер называл новой красотой намерен-
но безобразные «фигуративности» кубистов.
Высшая тайна платонизма Мондриана, его религия Новой Жизни со-
стоит именно в неутолимой жажде истребления жизненного многообразия.
Пафос его чисто негативный, тогда как пафос всего классического искус-
ства в самых различных его выражениях всегда отличался позитивным ха-
рактером, утверждением жизни. Мы уже говорили о том, что мировоззре-
ние Мондриана и его* друзей больше всего напоминает иконоборчество. Эта
доктрина не довольствуется отрицанием прежних форм искусства и старых
канонов прекрасного — она готова отвергнуть само искусство как остаток
чувственно-материальной жизни людей. Искусство не будет допущено в
будущий платоновский рай.
Разумеется, иконоборчество абстрактного искусства не похоже на подоб-
ные настроения времен византийских императоров или нидерландских про-
тестантов. На помощь современным визионерам приходит дух техники, ко-
торая в ее капиталистическом применении действительно враждебна орга-
ническому миру искусства. Мондриан является основоположником нелепой
теории, согласно которой устранение всех противоречий общественной жиз-
ни должно привести к отмиранию самого искусства. Ибо, как полагают при-
верженцы «пластической математики» или «математической пластики»,
когда все будет равновесием и организацией, зачем еще искусство? Оно
целиком растворится в обыкновенном быте людей. Больше не будет худож-
ников, будут только «пластические математики», которые займутся органи-
зацией всех форм человеческой жизни на основе пяти правил Мондриана.
«В будущем, — пишет Мондриан, — осуществление чистого выражения
формы в наглядной реальности нашей среды заменит искусство. Но чтобы
достигнуть этого, необходима ориентация на всеобщие представления и
освобождение от груза природы. И тогда нам не нужны будут больше кар-
тины и скульптуры, ибо мы будем жить в осуществленном искусстве» *.
157
* Mondrian Р, Plastic art and pure plastic art, p, 32.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Искусство будет отмирать по мере того, как будет расти равновесие в жиз-
ни. А до тех пор, пока это совершится, искусство, демонстрирующее это
равновесие, то есть абстрактная живопись в духе неопластицизма, крайне
необходима. Она, так сказать, является орудием переходного периода.
В этом смысле абстрактное искусство совпадает в своих целях с рели-
гией, полагает Мондриан, но превосходит ее. Наша среда еще не может
быть реализована как сознание чистой гармонии. Люди чувствуют себя в
этой среде, как верующие на почве религии. В своем наиболее глубоком
значении религия являлась преображением естественного плана в другой
план, практически же она всегда стремилась осуществить гармонию между
человеком и непреображенной природой. То же самое делали, по словам
Мондриана, теософия и антропософия. Хотя последние уже знали искон-
ный символ равновесия, но так как они имели дело с непреображенной при-
родой, то они и не сумели достигнуть своей цели, подлинной гармонии.
«Напротив, искусство искало эту гармонию практически (то есть в самой
художественной практике). И постепенно в своих творениях оно подчинило
себе все природное, окружающее нас, пока в Новой Пластике природное
утратило свое преобладание. Эта реализация равновесия может подгото-
вить полное завершение человека и стать концом того, что мы называем
искусством» *.
J Другим апостолом беспредметной живописи является Василий Кандин-
£ядом с Мондрианом, которому
он уступает по логическому значению своего места в общей цепной реак-
ции модернистской живописи, но которого он отчасти даже превосходит по
своему влиянию, особенно в последние десятилетия. «С «Композициями*
Кандинского 1910 года, — пишет историк новейшей живописи П. Шмидт,—
началось то освобождение от предмета вообще, которое известно под раз-
личными обозначениями: конструктивизм, абстрактное, беспредметное, аб-
солютное или конкретное искусство. Оно покоилось на энергичном отказе
от всякой взаимозависимости с явлением, природным образцом, искус-
ством мечты или с какой угодно метаморфозой того же самого. Тем самым
были порваны связи с предшествующей живописью, вплоть до экспрессио-
низма и кубизма. И начиная с этого момента кажется необходимым от-
крыть новую страницу европейской истории искусства, начать новый счет
времени с нуля» **.
Этим итогом должен был завершиться долгий путь отрицания истины
и красоты, вызванный растущим нйгилизмом буржуазной интеллигенции,
которая с некоторых пор живет отрицанием своих прежних идеалов. У пер-
вых представителей абстрактной живописи этот нигилизм носил еще ха-
рактер искреннего и серьезного заблуждения, в отличие от позднейших
художников этого типа< среди которых немало простых бизнесменов, про-
цветающих за счет общественной безвкусицы.
Если Мондриан вышел из кубизма, тс> Кандинский создал свои первые
абстрактные композиции несколько ранее, еще не зная произведений Пи-
кассо и Брака 1907—1909 годов. Самое большое впечатление произвела на
* Mondrian Р. Plastic art and pure plastic art, p. 101.
158 ♦♦ Schmidt P. F. Geschichte dor modernen Malerei. Stuttgart, 1952, S. 243.
Л, РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
него живопись «диких», особенно Матисса. Немецкой параллелью этого
направления Кандинский считает экспрессионизм *. Одним из главных
участников экспрессионистического движения является сам Кандинский.
Но нельзя не заметить и другого, более важного элемента, который впи-
тало в себя искусство Ътого художника, живо интересовавшегося также
поэзией и музыкой. Мы имеем в виду символизм — явление, во многом
^родственное формалистической французской живописи, но в то же время
весьма отличное от нее, по крайней мере от наиболее заметной ветви этой
живописи, считавшей своим предком Сезанна, а его наследниками худож-
ников кубистов.
Для Сезанна и кубистов была бы немыслима та символика цветов, на-
поминающая немецкого живописца романтической эпохи Отто Рунге, ко-
торой предается Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве».
Черное для него есть символ смерти, белое — символ рождения, красное —
мужества и т. д. Линии также символичны. Горизонтальная означает то,
а что лежит, вертикальная — позу стоящего человека, ходьбу, движение и
в конце концов восхождение ввысь. Горизонталь пассивна, женственна, вер-
тикаль активна, мужественна и т. д. **
В отличие от Мондриана Кандинский менее поглощен абстракцией
формы как таковой, она для него только выражение чего-то внутреннего,
духовного. Рациональные, геометрические элементы хотя и присутствуют
'—в~егб живописи и теории, но не играют такой исключительной роли, как в
«пластической математике» Мондриана. Кандинский совершенно чужд той
фанатической вражде ко всему эмоционально-чувственному, которая отли-
чает голландских абстракционистов, вышедших из кубизма. Он, скорее,
иррационален, ссылается на бессознательное, на интуицию, на демониче-
скийголос <<внутреннег<ГХ^тата» ^**. Его к6мпо.чй]рти~уаурА1ът губъек-
тивного внутреннего состояния прежде всего, в то время как Мондриан
ищет абсолютной объективности, лишенной всякого субъективного участия.
Мондриан принадлежит к теоретикам модного в XX веке антипсихологиз-
ма, Кандинский, напротив, сохраняет связь с эстетикой психологического
«настроения», столь характерной для декадентства конца прошлого столе-
тия. Одним словом, в терминах философии искусства Воррингера Кандин-
ский ближе к «вчувствованию», чем к «абстракции». Он последний пред-
ставитель литературно-психологического символизма в живописи, имею-
щего таких представителей, как Моро во Франции, Райдер в Америке,
Чюрлёнис в Литве, и в то же время он первый абстрактный художник,
предшествующий символизму нового типа в западном модернистском ис-
кусстве 50-х годов.
К этому можно прибавить, что оба апостола беспредметной живописи
ставят себе в заслугу открытие другого мира, мира чистых отношений выс-
шей реальности, лежащей за пределами материальной природы, восприни-
* Kandinsky W. Essays Uber Kunst und Kiinstler. Hrsg. und kommentiert von
Max Bill. Teufen (Schweiz), 1955, S. 203.
** Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst.См. также его доклад «О духов-
ном искусстве» на I Всероссийском съезде художников («Труды Всероссийского съезда
художников в Петербурге. Декабрь 1911 — январь 1912», т. 1).
159 ♦♦♦ Kandinsky W. Essays fiber Kunst..., S, 158—159.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
маемой нами в ощущении. Но при этом каждый из них увидел эту потусто-
роннюю реальность по-своему. Если Мондриан всю жизнь вел непримири-
мую борьбу против иллюзий глубины, за плоскость, то, с точки зрения
Кандинского, великий шаг духовного в искусстве состоит в освобождении
от плоскости как явного остатка грубой материи. С точки зрения Кандин-
ского, достижением абстрактного искусства является преодоление «основ-
ной плоскости» картины и переход к «непостижимому пространству», в ко-
тором плавают его «простейшие элементы». Если плоскость Мондриана
является «денатурализацией» вещества, то Кандинскийхтремитея к «воз-
никающему посредством дематериализации пространству» и, вопреки всей
теории кубистов и Мондриана, утверждает, что глубина этого абсолютного
пространства «в последнем счете^ идлюзорндъ Вся полемика французской
живописи против зрительной иллюзии глаза не играет для него никакой
роли. Во многих случаях его можно было бы назвать абстрактным иллю-
зионистом: «...из неправды (абстракции) должна сказать свое слово
правда» *.
Различие между двумя направлениями абстрактного искусства сказы-
вается и в том, что голландцы считали признаком абсолюта минимум цве-
та с преобладанием «не-цветов» — черного и,белого»^Кандинский.не жа-
леет красок> несмотря на опасность перехода в обыкновенную декоратив-
ность. Наконец, абсолют Мондриана ограничен прямыми линиями, а ду-
ховный мир‘Кандинского построен главным образом на кривых; что являет-
ся величайшим преступлением с точки зрения голландской школье
Кандинский не раз высказывался против своих соперников пуристов,
жрецов абстрактной геометрии. Он пишет: «Сегодня человек целиком по-
глощен внешним миром, и внутреннее для него мертво. Такова последняя
ступень нисхождения, последний шаг в тупик — прежде такие места назы-
вались «пропастью», теперь уже в ходу более умеренное выражение «тупик».
«Современный» человек ищет внутреннего покоя, ибо он оглушен внешним
миром, и он надеется найти этот покой во внутреннем молчании, откуда в
нашем случае и рождается исключительное стремление к горизонталям и
вертикалям. Дальнейшим логическим выводом была бы иключительная
склонность к черно-белому, которая уже не раз проявлялась в живописи.
Однако эта исключительная связь горизонтально-вертикального с черно-
белым только начало. За этим должно последовать полное погружение во
внутреннее молчание, и только внешние шумы будут тревожить этот мир»**.
С точки зрения Кандинского, такая философия искусства есть капитуля-
ция или по крайней мере отступление перед внешней материальной действи-
тельностью.
Тем не менее обе версии абстракционизма совпадают в отрицании вся-
кой изобразительности. Кандинский сам рассказывал о себе следующий
анекдот. Однажды в сумерках, войдя в свою мастерскую, он увидел ни-
чего не изображающую картину, поразившую его интересными сочетания-
ми пятен. Оказалось, что он нечаянно поставил свое собственное полотно
набок. «Мне стало ясно в этот день, бесспорно ясно, что предметность
* Kandinsky W. Punk* und Linie zu Flfiche. Munchen, 1926, S. 139.
160 ** Там же, с. 57—58.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
вредна моим картинам»: Тау^им рбраэом, два направления абстрактного
-искусства возникли почти одновременно, и спор о приоритете можно пре-
доставить его поклонникам.
Василии Кандинский родился в России, но рано уехал за границу и
прожил большую часть ^кизни вдали от родины. Работая в Мюнхене, вто-
ром после Парижа центре художественной богемы, он тесно сблизился с
группой декадентски настроенных немецких художников, литераторов и му-
зыкантов. Кандинский, правда, ссылается на свое путешествие в Вологод-
скую губернию и свои воспоминания о ее чудесном декоративном искус*
стве, но действительные силы, определившие его художественное развитие,
не имеют ничего общего с народным творчеством. Его «абсолютное искус-
ство» нельзя понять без идеалистической философии Шопенгауэра и Ниц-
ше, без параллелей с французской живописью нового типа.
В первых пооизк^7^ияу еще господствует примитивист-
ская, декоративная красочность, но с 1908 года непосредственная связь
с реальным образом начинает затемняться, интенсивные красочные пятна
подавляют ощущение предметности и становятся самоцелью. Преувели-
ченный до грубости импрессионизм его пейзажей переходит в нечто бес-
предметное. «Импровизации» 1909 года еще позволяют, хотя и с трудом,
узнать предметы, изображенные на полотне. Но уже в 1910 году Кандин-
ский создал свою известную акварель, претендующую на полную «абсолют-^
ярсть». .Совершенж» -естеетвенни, чтопяг Называет сво>Г картины «импрови-
зациями* и «композ1ГЦИЯМй»7 нумеруя их так же, как это делал и Монд*
рнан. В 1912-году КэтднНскжГуже'почти полностью становится на путь
абстракции.
«Реализм как выражение материалистического миросозерцания — так
понимал его сам Кандинский — был преодолен им посредством одухотво-
рения материи»,— пишет Шмидт**. Действительно, от реализма уже ни-
чего не осталось в этих свободных красочных симфониях или, точнее, этих
нагромождениях бесформенных пятен интенсивного цвета, пересекаемых
в разных направлениях кривыми, извилистыми или клинообразными иеро-
глифами. Границы пятен иногда обозначены более точно, цвет распростра-
няется гладко или он заключает в себе некоторую градацию от более интен-
сивного к более светлому, красочные пятна иногда налегают друг на друга,
соприкасаются, проходят друг через друга или расступаются. Линии черве-
образны, и все это кишит, как внутренности каких-то органических форм,
окрашенных с неведомой целью таинственными красителями.
В других случаях, когда живопись Кандинского становится более гео-
метричной, без мрачной серьезности Мондриана, в ней возникает детская
игрушечность, выделенная в особый мир другими художниками — Клее и
Миро. Иногда Кандинскому действительно удается создать впечатление
темной иллюзорной глубины, в которой плавают будто вырезанные из бу-
маги цветные геометрические фигурки. На этих произведениях, по-види-
мому, отразились какие-то впечатления от астрономических фотографий и
различных эффектов физики света.
* Кандинский В. Текст художника. М., 1918, с. 28.
161 ♦* S с h m i d t P. F. Op- cit., S. 250.
14 Модернизм
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
В 1914 Году, в связи с началом первой мировой войны, Кандинский
вернулся на родину. В первые годы Октябрьской революции он принадле-
жал к той группе ультралевых художников, которые пытались захватить в
свои руки художественное образование и руководство искусством. Доку-
менты, составленные им в это время, например программа Института худо-'
жественной культуры *, принадлежат к попыткам внести в молодую совет-
скую культуру под видом чего-то совершенно нового идеалистические
взгляды и элементы распада буржуазной культуры.
Разочарованный в неудаче своих претензий, Кандинский в конце 1921 го-
да покинул Советскую Россию и обосновался сначала в Веймаре, потом
в Дессау, где протекала его деятельность в качестве преподавателя знамени-
того Баухауза. Именно к этому времени относится максимальное влияние
на него геометрической абстракции, конструктивизма в собственном смысл-
ле слова, задевшего широкие круги западной интеллигенции. После захвата
власти Гитлером и закрытия Баухауза он эмигрировал во Францию, где и
прожил последние десять лет. В живописи позднего Кандинского преобла-
дает легкий красочный геометриям с характерной изоляцией отдельных фор-
мальных мотивов, как бы плавающих в пустоте. Тут и там вспыхивают
какие-то протуберанцы.
Теперь перейдем к теории Кандинского, которая, так же как и у Монд-
риана, имеет не меньшее значение, чем практическая деятельность худож-
ника. Из сказанного выше ясно, что мировоззрение Кандинского представ-
ляет собой откровенный и даже отчасти старомодный идеализм. Кандин-
f ский всю жизнь был религиозным человеком, и его «новаторство», начиная
к | д р подготовленного им для I Всероссийского съезда художников докла-
pU /\|да «О духовном в искусстве», насквозь пропитано мистикой. Все несчастье
современного мира, с точки зрения Кандинского, состоит в подчинении ма-
тери^ли^му^Задачвгабсолютного искусства должна состоять в победе над
материей. Поэтому пути искусства и пути природы кардинально различны.
Это— разница между внешним и внутренним миром. Их соединение в выс-
«ииам-смысле "ВОЗможНо тоЛЬ$р при помощи абстрактного- искусстна^оторое
преодолевает чувственно-реальное существование вещей и переходит в мир
' чистых звуков. ----
Словом «звук» Кандинский обозначает примерно то, что Платон назы-
вал идеей, но в более иррациональном смысле. Во всяком случае, звук —
это духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления,
каждой зримойзвезды, луна, лес, цве-
ды^на и-сглядящая-тга нас из лужи пуговица от штанов»—все это имеет
чтайную’душу»/Канд>ш:кдй^цретшдует< -что его искусство восходит
«Абстрактная живопись оставляет «кожу» природы, но не уходит от
ее законов. Позвольте мне это высокое, выражение — законов космичес-
ких»Д^ЭтгГ5кивопись возбуждается не при виде какого-нибудь случайного
^ГГкускадхрирадьг, но от соприкосновения с природой в целом. Этот син-
тетический базис ищет для себя наиболее соответствующую ему форму вы-
* См.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.— Л., 1933,
с. 126—129.
162 ♦* Цит по кн.: Seuphor М. La peinture abstraite, р. 17.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
ражения, то есть «беспредметную». Кандинский особенно любит сравнение
живописи с музыкой, и потому абстрактное искусство является, с его точки
зрения, извлечением чистого звука. Во имя этой «беспредметной вибрации»,
этого «сверхчувственного» мирового звучания, которое мы можем услы-
шать, только обратив свои взоры из внешнего мира в мир внутренний, все
позволено (alles 1st erlaubt).
Закончим изложение общей эстетики Кандинского следующей универ-
сальной формулой: «Переживания «тайной души» всех вещей, видимых на-
ми посредством невооруженного глаза, в микроскоп или телескоп, я назы-
ваю «внутренним взором». Этот взор проходит сквозь твердую оболочку,
через внешнюю «форму» к внутреннему началу вещей и позволяет нам вос-
принять всеми нашими чувствами внутреннее «пульсирование» этих вещей.
И подобное восприятие у художника становится зародышем его творения.
Бессознательно. Так трепещет «мертвая» материя. И более того: внутрен-
ние «голоса» отдельных вещей звучат не изолированно, но в общем согла-
сии — и это «музыка сфер» *.
Нет необходимости подробно опровергать этот набор идеалистических
фраз, не отличающихся ни новизной, ни оригинальностью. Борьба между
духом и материей — старая теологическая сказка, а попытка свести к этому
дуализму реальные противоречия человеческой жизни, особенно в той конк-
ретной форме, которую они принимают в современной истории, давно уже
опровергнута классической марксистской литературой. Материя не нуждает-
ся ни в каком оживляющем ее духе, она сама живет вечной жизнью, и наша
собственная духовная деятельность, включая сюда различные формы «внут-
реннего взора», поскольку эта интроспекция возможна, является прямым
или косвенным отражением внешней действительности. То верное зерно,
которое имеется в рассуждениях Кандинского о зависимости внешней фор-
мы от внутреннего содержания окружающих нас предметов и воспринимае-
мых нами чувственных состояний природы, было гораздо яснее и глубже
высказано мыслителями прошлого, в том числе и великими идеалистами,
как Платон или Гегель. Мировоззрение Кандинского, повторяя некоторые
традиционные схемы, носит кустарный и эклектический характер.
Но, разумеется, нельзя предъявлять Кандинскому те требования, кото-
рые мы вправе предъявить серьезному мыслителю или ученому. Только рек-
ламная литература абстрактного искусства может придавать его необяза-
тельным рассуждениям, его туманным фантазиям серьезное значение. Кроме
того, необходимо отметить, что между этими псевдофилософскими откры-
тиями Кандинского и его художественной практикой существует громад-
ная разница. Здравый человеческий ум, свободный от приспособления
к искусственно созданной моде, не может понять, каким образом и почему
истинные духовные принципы мира, его «космические законы» должны вы-
ражаться именно в хаосе пятен и линий. Разве нельзя всю эту фантасмаго-
рию построить иначе, на тысячи ладов, с другим случайным расположением
иероглифов и расплывающихся пятен? Разве нельзя повторить опыт Кан-
динского и перевернуть любое его полотно или прибавить к тому, что слу-
чайно сделано художником под влиянием неопределенной внутренней игры
163
♦ Kandinsky W. Essays ilber Kunst und Kunstler, S. 183.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
сознания, любые другие бесформенные пятна или геометрические формы?
Нужно рассматривать публику как толпу загипнотизированных или
просто одураченных людей, чтобы с такой уверенностью предлагать им эти
«композиции» в качестве документов истинного бытия, лишенного внешней
материальной оболочки.
Деятели типа Кандинского могут ответить, что строгие логические тре-
бования для них вовсе не обязательны. Ведь перед нами особый тип мыш-
ления — визионерство, «мифотворчество», создание иррациональных схем,
в которых едва-едва просвечивает какой-то смысл. Если живопись Кандин-
ского передает «музыку сфер», то музыка эта, без всякого сомнения, совсем
не та, которую имели в виду Пифагор, Боэций, Кеплер. Напомним, что Кан-
динский и его друг М. Кульбин были поклонниками модернистской музы-
ки. Их ухо воспринимало в природе скорее шумные дисгармонии, чем поря-
док и стройность. Поэтому традиционную схему идеализма в трактате Кан-
динского «О духовном в искусстве» нужно понимать не в прямом смысле,
а с некоторым сдвигом в сторону отрицания позитивных духовных ценнос-
тей, отрицания красоты и художественности. Тем она и отличается от фило-
софии великих идеалистов прошлого, как Платон или Гегель.
Душа предмета, по словам Кандинского, сильнее всего звучит, когда мы
сводим «художественность» к минимуму. То же самое относится к прекрас-
ному в окружающих нас формах природы. Оно должно быть редуцировано
к минимуму или вовсе уничтожено, чтобы наше внутреннее ухо восприняло
истинный звук вещей. «Это обыкновенное прекрасное дает ленивому телес-
ному глазу обыкновенное наслаждение. Воздействие произведения остается
в рамках чувственного. И, таким образом, красота часто образует силу, ве-
дущую не к духу, а, наоборот, от духа. Мы же все более вступаем на тот
путь, который позволяет нам услышать весь мир, как он есть, без всякой
прикрашивающей интерпретации. Сведенное к минимуму художественное
должно быть понято здесь как сильнейшим образом действующее абст-
рактное»*.
Но такое редуцирование красоты и художественности к минимуму, осво-
бождение мира от них является, с точки зрения Кандинского, только «вели-
кой реалистикой». Под этим названием он имеет в виду движение модер-
нистского искусства, предшествующее абстракции. Чтобы услышать истин-
ное звучание мира, нужно стать ребенком. Художник, похожий на ребен-
ка,— Анри Руссо,— может быть назван «отцом этой реалистики». Другой
и более полный результат освобождения музыкальной сущности мира есть
«великая абстракция», которая действует посредством зачеркивания реаль-
ного. «Там тормозом была обычная, внешняя, нравящаяся красота. Здесь
тормозом является обычный, внешний, поддерживающий предмет... Све-
денная к минимуму предметность должна быть в абстракции понята как
сильнейшим образом действующая реальность»**.
Не следует думать, что в своей критике «нравящейся красоты» Кандин-
ский имеет в виду салонную красивость и вульгарную претензию на худо-
жественное мастерство. «Тормозом» и враждебной силой, мешающей совре-
* Kandinsky W. Essays uber Kunst. . ., S. 27.
** Там же, с. 162.
164
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
менному художнику услышать «музыку сфер», является для него прекрас-
ное и художественное вообще» то есть возвышение видимых нами реальных
форм до их идеального развития, их поэтической стороны, живой гармо-
нии. Так же точно его эстетика оспаривает не поверхностное, обманчивое,
требующее анализа и проверки восприятие предмета, а чувственную реаль-
ность предметного ми£>а вообще. Логика Кандинского носит чисто негатив-
ный'характер. Через все теоретические конструкции у него проходит при-
мат дисгармонии над гармонией, беспорядка над порядком. «Внутреннее
соединение через внешнее расхождение, связь через разложение и разрыв»*.
Поэтому традиционные формулы Кандинского, требующие возвышения
над внешней, чувственной природой, обманчивы. Их не следует толковать
в смысле перехода от внешнего явления к всеобщей сущности вещей. Так же
как «денатурализация» Мондриана, «дематериализация» Кандинского есть
нечто худшее, чем старый идеализм. То, что раньше было идеальным, ста-
новится просто ирреальным.
Старый идеализм унижал чувственную видимость мира во имя тех иде-
альных форм, которые он извлек из этой чувственности, чтобы превратить
их в безжизненные идеи-формы. Идеализм Кандинского оставляет за выс-
шим миром чистое, пустое отрицание чувственной видимости. Он отвергает
и те идеальные формы, которым старый идеализм придавюг абсолютную
самостоятельность. Он строит свои мотивы на чистом ничто, принципиаль-
ном выворачивании наизнанку «музыки сфер» в традиционном смысле это-
го слова; Как Мондриан говорил о «не-цвете», так, собственно, музыка
Кандинского есть «не-музыка».
Вот почему между мировоззрением Кандинского и теми традиционными
философскими фразами, которые он так часто употребляет, разница гро-
мадная. Не следует поддаваться на заключенную в этом мистификацию и
видеть в теории абстрактного искусства какое-то оправдание всеобщих
форм, подчеркивание их за счет слишком далеко зашедшего эмпиризма и
натурализма. Эта мистификация рассеивается при сопоставлении теории
Кандинского с тем, что он делает как художник на полотне. Невозможно
поэтому вместе с А. Стойковым и другими авторами, стремящимися урав-
новесить критику абстракционизма благоприятными отзывами о таланте
художника, видеть в Кандинском мастера-колориста, говорить о том, что
цветовые сочетания, игра линий и форм в его живописи могут быть нам
«приятны», или сравнивать их с орнаментально-декоративными произведе-
ниями в обычном смысле слова **. Кандинский с негодованием отверг бы
такие хвалы. Ибо его искусство имело своей целью полное разрушение вся-
кой «приятности» как соблазна внешнего, материально-чувственного мира.
В своих сочинениях Кандинский решительно отвергает декоративность, вся-
кое сходство с ковром.
Принцип его искусства состоит именно в нарушении того, что может
обрадовать зрителя. «Абстракция» Кандинского не имеет ничего общего,
например, с идеальной линией Цуккаро или равновесия, как его понимала
академическая теория композиции после эпохи Возрождения. Совпадение
* Kandinsky W. Essays uber Kunst..., S. 171.
** См.: Стоиков А. Указ, соч., с. 110.
165
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
тут чисто словесное. «Равновесия и пропорции находятся не вне художни-
ка, а внутри его,—пишет сам Кандинский.—Внешняя связь линий необхо-
дима в ряду природы, в живописи же линии могут не иметь никакой внеш-
ней связи, их соподчинение принадлежит внутренней, а не внешней приро-
де»*. Одним словом, оно невидимо.
Этим и определяется расстояние между живописью Кандинского и преж-
ним искусством, которое стремилось к передаче видимых, внешних, то есть
реально существующих равновесий и пропорций, связей и отношений, будь
это в области рисунка, пластической формы или цвета. Если в каких-нибудь
произведениях Кандинского что-то «приятное» еще сохранилось, значит, он
не преуспел в своем намерении, не осуществил до конца свою систему. Само
собой разумеется, что число таких возможностей в его негативной живописи
ничтожно мало по сравнению с позитивным эстетическим богатством миро-
вого искусства, извлеченным из живой действительности.
Практическая эстетика Кандинского, изложенная им в одной из книг
серии Баухауза (№ 9, «Точка и линия к плоскости»), строится по тому же
типу. В основе ее лежит борьба между человеческим духом, направляющим
инструмент художника, и материальной плоскостью, которая должна быть
побеждена. Первым результатом столкновения этих сил является точка.
Отсюда Кандинский старается чисто дедуктивным путем вывести все отно-
шения, возникающие на плоскости картины или графического листа. Основ-
ная цель — превращение материальной плоскости в иллюзорное простран-
ство. В духе кубизма, футуризма и других подобных течений Кандинский
развивает противоположность спокойного созерцания жизни с одной-един-
ственной точки зрения, создающего плоскость картины («окно в мир»), и
активного вмешательства в жизнь, «переживания пульсации», восприятия
разнообразных звучаний, извивающихся вокруг нас в разных тональнос-
тях и темпах, подъемах и падениях («выход на улицу через дверь») **. Этот
активизм заимствован Кандинским в учении Бергсона, которое выступает
у него в смешении с немецкой «философией жизни», идущей главным обра-
зом от Ницше.
Однако вернемся к развитию живописи из ее «первоэлемента»—точки.
Кандинский особенно настаивает на «педантическом» ходе исследования.
Чтобы читатель мог составить себе ясное представление о научном стиле и
фантастическом содержании книги Кандинского, приведем его первые дедук-
ции, относящиеся к точке. Что такое точка? Это единство бытия и небытия,
«связь молчания и речи». Задача, которую ставит перед собой мысль худож-
ника, состоит в том, чтобы постепенно вырвать точку из узкого круга ее
обычного значения и заставить ее внутренние свойства «звучать» более яс-
но. Мертвая точка становится живым существом. Посмотрим, как это про-
исходит.
Кандинский намечает два возможных улучая. «Точка переводится из
практически целесообразного состояния в нецелесообразное, следователь-
но— алогическое». Например: «Сегодня я иду в кино». Это нормальное с
логической точки зрения, целесообразное предложение. Точка стоит на мес-
* Kandinsky W. Essays fiber Kunst..., S. 89.
** См.: Kandinsky W. Punkt und Linie zu FlBche, S. 128.
166
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
те. Если я передвину ее — получится уже нечто привлекающее внимание.
«Сегодня я иду. В кино» или «Сегодня иду. Я в кино». Нормальный поря-
док нарушен, и уж^ во втором предложении точка начинает играть новую
роль. Но здесь слышимый нами «трубный звук» может только подчерки-
вать цель. Полное освобождение от нее дает только фраза «Сегодня иду.
Я в кино». Задача решена, но не совсем. «В третьем предложении,— пишет
Кандинский,— начинается деятельность чистой формы Алогического, хотя
это еще можно рассматривать как опечатку. Внутренняя ценность точки
сверкнула на одно мгновение и снова погасла».
Однако посредством таких приемов можно достигнуть большего и вы-
звать точку из ее обычного практического существования. Это демонстриру-
ет второй типический случай, устанавливаемый Кандинским. Предположим,
что мною написана фраза «Сегодня я иду в кино», но точка отнесена в дру-
гую сторону или вообще поставлена ниже: здесь уже можно что-то услы-
шать. Для того чтобы точка звучала еще громче, нужно, чтобы она была
обеспечена вокруг себя большим свободным пространством. Но звук ее все-
таки слишком нежен, ибо он заглушается окружающей печатью. Нужно со-
вершить скачок в другой мир, совершенно освободив точки от какой бы то
ни было практической необходимости. «Это и есть мир живописи»*.
Столь поразительное заключение основано просто на том, что сначала
точка берется в синтаксическом смысле, затем незаметно подставляется ее
графическое значение, и, наконец, мысль исследователя дедуцирует отсюда
живопись. Нельзя не признать все эти якобы научные выводы пустой тра-
той слов, как если бы мы, например, хотели дедуктивно вывести курение
трубки из водопроводной трубы. Все остальное в книге Кандинского не под-
нимается» в общем, над уровнем таких дедукций или является напыщенным
пророческим изложением давно известных вещей.
Когда, например, он сравнивает «прямое» и «угловатое», чтобы доказать,
что при угловатом «возникает большее чувство плоскости, и угловатое несет
в себе уже нечто плоскостное»**, то перед нами простое воспоминание из
учебника геометрии. Ничего нового в этом открытии нет. Достаточно вспом-
нить опыт перспективного построения уходящих вглубь плоскостей, особен-
но горизонтальной плоскости, расчерченной плитами «павименто», в жи-
вописи эпохи Возрождения. Впрочем, для мышления под знаком Алогиче-
ского обычные требования не обязательны.
Однако в книге Кандинского при всей ее алогичности есть все же своя
система, и она действительно отличается от системы традиционной живопи-
си. Мы видим это уже в самом начале его рассуждений о точке. Само собой
разумеется, что если любой элемент, образующий вместе с другими элемен-
тами средства письменного языка или живописи, поставить на необычное
место, то происходит взрыв, нарушение смысла, которое обращает на себя
внимание и кажется чем-то значительным. Система Кандинского в том и
состоит, что он вырывает из обычного логического или целесообразного кон-
текста те или другие элементы, чтобы поставить их на голову и тем усилить
их «звучание». Другими словами, перед нами система «остранения»—обыч-
* Kandinsky W. Punkt und Linie zu FlSche, S. 128.
** Там же, c. 61.
167
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ный метод модернистского искусства. Кандинский действительно был од-
ним из учителей перевернутого вкуса, основанного на алогизмах, на парадок-
се, так же, впрочем, как и Мондриан, но в другом роде.
Влияние обоих ересиархов кубизма на выработку подобных привычек
общественного вкуса отрицать нельзя. Можно только заметить, что свойст-
ва тени всегда зависят от того предмета, который ее отбрасывает, и точно
так же всякого рода алогизмы и странности не могут выйти далеко за пре-
делы того, что охватывается логикой и положительным смыслом явлений.
Ничего реально нового система Кандинского открыть не может, разработ-
ка же отрицательных значений реально воспринимаемых образов объектив-
ного мира, с которыми имеет дело обыкновенная живопись, может быть ис-
черпана очень быстро и вообще не имеет больших возможностей. Другое
дело реалистическое искусство, столь же неисчерпаемое, как сам бесконеч-
ный мир истории и природы.
Кандинский связывал свои рассуждения о точке, линии и плоскости
с вопросами современной культуры и, так же как Мондриан, видел в «абсо-
лютной живописи» путь к спасению из противоречий реального мира. Он
различает три возможности. Искусство может подчиниться своему времени,
причем здесь возможны два случая — либо время обладает сильным, кон-
центрированным содержанием и увлекает за собой искусство без всякого
принуждения (таково, очевидно, было великое искусство прошлого), либо
сильное время внутренне распалось в себе, а слабое искусство подчиняется
этому распаду. Под этим углом зрения Кандинский рассматривает теории,
утверждающие гибель (станковой живописи и переход к так называемому
производственному искусству. К этим явлениям относится и «горизонталь-
но-вертикальная» живопись Мондриана, по поводу которой Кандинский де-
лает несколько иронических замечаний, а также дадаизм, «стремящийся
отразить внутренний распад, теряя при этом, разумеется, художественные
основания, которые он не в силах заменить своими собственными»*.
Вторая возможность состоит в том, что искусство противопоставляет
себя своему времени и выражает враждебные ему тенденции. «Отлитая
в точные формы американская «эксцентрика» в театральном искусстве яв-
ляется ярким примером второго принципа».
Наконец, существует и третья возможность, наиболее значительная.
«Искусство выходит из границ, в которые его хочет втиснуть время, и ука-
зывает содержание будущего». Такова, конечно, позиция самого Кандин-
ского и представляемого им «абсолютного искусства». Сегодняшний день,
говорит он, колеблется между «тупиком» и «порогом». Новое должно поль-
зоваться географическими, политическими и прочими «позитивными» усло-
виями как простыми средствами, подчиняя их себе. «Не все видимо и до-
ступно, или — лучше сказать — прд видимым и доступным лежит невиди-
мое и недоступное. Мы стоим ныне на пороге времени, перед которым все
более ясно обозначается одна — и только одна — ведущая в глубину сту-
пень. Во всяком случае, мы предчувствуем ныне, в каком направлении наша
нога должна искать эту следующую ступень. И это — спасение» **. В таком
* Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fl&che, S. 127.
** Там же, с. 126—128.
168
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
апокалипсическом стиле пишет Кандинский о наступлении тысячелетнего
царства «абсолютной живописи». Идеи основателей абстрактного искусства
бесспорно представляют собой интересную главу в истории современной
эсхатологии, то есть возбужденного мировыми событиями ожидания новой
эры, чудесного избавления от всех зол мира. Искусство здесь выходит из
своих границ. В этом отношении Кандинский прав.
Выше уже говорилось о, том, что развитие этого художника тесно свя-
зано с историей немецкого экспрессионизма. Кандинский был одним из ор-
ганизаторов группы «Синий всадник» и одним из участников изданного ею
альманаха. Рядбмсним, в том же направлении, развивался Франц Марк
(1880—1916). Под влиянием Кандинского в 1912—1913 годы он создает
полуабстрактные картины, в которых густое переплетение линий и удары
бесформенных красочных пятен уже значительно удаляют нас от возмож-
ности узнать на полотне что-то реальное.
Другой немецкий художник — Георг Мухе (род. 1892)—был'прямым
последователем Кандинского. Он создает свои красочные абстракции в виде
перетекающих друг в друга овалов и тоже претендует на передачу бесконеч-
ного. В начале 20-х годов живопись Мухе подверглась некоторой геометри-
зации, не сливаясь, однако, с «горизонтально-вертикальной» абстракцией
в духе Мондриана. Иоганн Мольцан (род. 1892), также находившийся под
влиянием Кандинского, пользовался в качестве символа бесконечности раз-
личными вариациями темы круга. Его абстрактные картины враждебны
красочному аскетизму голландцев, в них господствует игра красок, стрем-
ление создать фантастическое зрелище.
IV
Кандинский создал свой тип абстрактной живописи, освобождая от всяких
признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». Мондриан при-
шел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы,
начатую Сезанном и кубистами. Третий основоположншГ абстрактной жи-
вописи— Казимир Малевич (1878—1935)—соединяет в своем «супрема-
тизме» оба пути.
К. С. Малевич учился в Киевской художественной школе, затем в Мос-
ковском Училище живописи, ваяния и зодчества. Его пейзажи 1902—
1903 годов написаны под влиянием импрессионизма. Эта манера сменяется
поисками «объемного» характера,— другими словами, в картинах Малевича
возникает нечто похожее на кубизм. Живые предметные формы схематизи-
руются, причем основным геометрическим элементом служат фигуры, напо-
минающие цилиндр и конус. Человек распадается на части, напоминая воз-
никшие немного позднее составные фигурки Леже.
При этом Малевич является, так сказать, кубистом без подавления цве-
та. Однако его интенсивные краски, образующие сильные контрасты, также
представлены в геометрических градациях — переход от тона к полутону и
далее совершается с намеренной правильностью. Расположение тени и света
уже почти не зависит от какого-нибудь реального освещения, а чередуется
в строгой симметрии. Примером этого красочного кубизма может служить
169
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
его картина «На сенокосе» (1909). Странным образом к этому присоеди-
няется еще некий крестьянский примитивизм — убывающие ’признаки ре*
ал ьн ост и и национальной среды.
Художник не избежал также влияния футуристической живописи Кар-
ра и Боччони, о чем свидетельствует его «Станция без остановки» (1911).
Последнее произведение уже вполне беспредметно. В 1911—1912 годах Ма-
левич занят разложением объема на элементарные геометрические формы
^фуга, прямоугольника, пересекающихся плоскостей, между которыми вид-
/ ны какие-то иероглифы, запятые и всякого рода неопределенные формы. Все
' это близко к аналитическому кубизму.
В 1913 году Малевич пришел, наконец, к своей собственной системе
абстрактной живописи. Он выставил обыкновенный черный квадрат на бе*
лом фоне, который стал родоначальником многих других квадратов — чер-
ных, красных и даже белых на белом фоне. Другим вариантом его беспред-
метного искусства было сопоставление на одном холсте прямоугольников,
I кругов и треугольников разной величины и разных пропорций» окрашенных
| в простые цвета, Слою систему он назвал «динамическим супрематизмом»
французского слова supreme —высший). Новая супрематическая магия
также была объявлена спасением мира, как вертикально-горизонтальное
евангелие Новой Жизни Мондриана и «абсолютная живопись» Кандин-
ского. «Супрематизм — начало новой культуры»,— писал Малевич в своей
программной брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму»*.
Малевич считает «динамический супрематизм» высшим* результатом
Л всех предшествующих «революций в искусстве», начиная с Сезанна. Их
\ внутренней целью было отрицание предмета, но это отрицание, по мнению
v Малевича, непоследовательно. Оно находилось еще под влиянием традиции
и было доведено до конца только в его собственной живописи. Эта жи-
вопись является как бы последним выводом из общей формулы новейшего
___^"~Жкуссхвзи-«Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит
^"Предме!, тот меньше чувствует живопись»**. Знаменитый черный квадрат,
этот, по словам Малевича, «жцвой царственный младенец», явился в мир,
чтобы спасти его, покончив с обыкновенной, видимой живописью.
В литературе о современном искусстве не раз указывалось, что следую-
щим шагом могла быть только живопись без живописи, простой незакра-
шенный холст, а затем и вовсе отказ от кисти. «О живописи в супрематизме
не может быть и речи,— сказал сам Малевич в 1920 году,— живопись давно
изжита и сам художник — предрассудок прошлого»***. Такие крайности
лучше всего показывают тайную страсть всего модернистского искусства к
чистому отрицанию, пустому Небытию. Малевичу нельзя отказать в свое-
образной честности, с которой он пытался додумать эту тенденцию до кон-
ца, чтобы «преобразиться в нуле форм» ****.
Хотя основатель супрематизма придавал особое значение технической
современности, меняющей старый «человеческий зеленый мир» на «желез-
* Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Критический очерк. М.,
1916, с. 27.
** Малевич К. О новых системах в искусстве, 6. м., 1919, с. 13.
*** Малевич К. Бог не скинут. Витебск, 1922, с. 10.
170 **** Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму, с. 27.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
ное» царство, сам он при всем своем иконоборчестве остался живописцем.
Лишь находившиеся под его влиянием Эль Лисицкий, Певзнер, Наум Габо,
Моголь Надь и другие перешли к так называемому производственному
искусству, перенося в эту область геометриям, алогизм и другие черты
абстрактной живописи. Впрочем, с 1922 года и сам Малевич работал над
применением своей супрематической программы к архитектуре, создавая
всякого рода «планиты» и «архитектоны». К чести Малевича нужно ска-
зать, что на этой «абстрактной» позиции, прославленной всеми модернист-
скими историями современного искусства, он не удержался и в начале сле-
дующего десятилетия вернулся к фигуративной живописи. Таковы его «Де-
вушка с красным древком», «Девушка с гребенкой» (1932) и другие вещи,
написанные в духе реалистической традиции.
Что касается беспредметного искусства Малевича, то оно, так же как у
Мондриана и Кандинского, было иллюстрацией к усвоенному им в молодые
годы воинствующему идеалистическому мировоззрению. Можно даже ска-
зать, что в своей наглядности эта иллюстрация достигла большего, чем
случайные символы прочей абстрактной живописи. Черный квадрат вошел
в историю как самое яркое выражение негативного пафоса модернистской
фаланги. Но теоретические взгляды Малевича еще менее похожи на логи-
ческое мышление, чем идеи Кандинского и Мондриана. Мы вступаем здесь
в еще более фантастический мир, читаем целые страницы, не имеющие ни-
какой внутренней связи, погружаемся в темное сознание мистика. Перед
нами пророк-начетчик, знакомый с философией Шопенгауэра и Бергсона,
слыхавший о Махе и Авенариусе и делающий из всего этого невыразимую
мешанину. В брошюре под выразительным названием «Бог не скинут», из-
данной в 1922 году в Витебске, Малевич решительно противопоставляет
свое религиозное мировоззрение материализму и социалистическому идеа-
лу. Согласно его теории, в основе мира лежит неопределенное «возбужде-
ние». Второй силой мира является для него мысль, разум, ограничивающий
возбуждение и придающий ему. «видимое состояние реального в себе, не вы-
ходя за пределы внутреннего»*. Идеалом мира является «экономия», стрем-
ление к покою. Цель жизни — не жить, избежать активности. «Мировая
энергия идет к экономии, и каждый ее шаг в бесконечное выражается в но-
вой экономической культуре знаков, и революция не что иное, как вывод
экономической энергии, которую колышет мировая интуиция»**. Во имя
этой экономии нужно соединиться с техникой, отречься от зеленого мира
природы, плюнуть на алтари старого искусства, «сбросить классических Ве-
нер Милосских», отказаться от перспективы, горизонта, синего неба, крыш,
звезд, луны и солнца, создать нечто неестественное.
В подходе к этому отрицанию, этой нирване будущего Малевич видит
заслугу кубизма. «Кубизм не есть буржуазное разложение, как понимают
его социалисты, кубизм — орудие, распыляющее существующие суммы пре-
дыдущих выводов и закрепощений творческой стороны живописных движе-
ний; раскрепощение художника из подражательного подчинения вещи
к непосредственному изобретению творчества»***. Кубизм осуществляет
* Малевич К. Бог не скинут, с. 1.
** М ал евич К. О новых системах в искусстве, с. 28.
*** Малевич К. От Сезанна до супрематизма. М., б. г., с. 9.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
«экономию», избавляя нас от многообразия видимого живого мира» но су-
прематизм ведет дальше в будущий железный век» где человек и техника
сольются в одно целое и где не будет труда, ибо «бог не трудился, он толь-
ко творил», а будет настоящее божье царство — «состояние немыслия» и
«ничто покоя». Таков идеальный мир «динамического супрематизма».
Для психиатра и социолога, для писателя, изучающего оригинальные
типы нашей драматической эпохи, эпохи крушения старой буржуазной куль-
туры и сложных путей создания нового, коммунистического общества, ми-
ровоззрение Малевича, конечно, не лишено интереса. Но принимать всерь-
ез его возбужденные галлюцинации было бы смешно, и ю обстоятельство,
что подобные теории служат предметом подробного разбирательства в боль-
шой искусствоведческой литературе, само по себе не свидетельствует о до-
стижениях этой науки.
В оправдание Малевича ссылаются на то, что вместе с Мондрианом, Ли-
сицким, Моголь Надь и другими представителями модернистской живописи
он оказал влияние на общественный вкус в области плаката, книжного
оформления, театральной декорации, архитектуры и т. д. Разбор этого воп-
роса требует другой статьи. Заметим только, что самый факт такого влия-
ния ничего не говорит в пользу абстрактной живописи, ибо речь идет не о
применимости ее в прикладном искусстве вообще, а о том, что в приклад-
ном искусстве также может существовать определенное направление вкуса,
не похожее на иранский ковер или декорацию эпохи Возрождения и враж-
дебное всему старому, как живопись Мондриана, Кандинского и Малевича
не похожа на прежнюю живопись и враждебна ей. Допустим, что в приклад-
ном искусстве по целому ряду причин формальные приемы, родственные
«динамическому супрематизму» и другим подобным течениям, более оправ-
даны, чем в станковом искусстве. Это еще не значит, что они сами по себе
хороши. Возможен и другой тип «оформления» или украшения жизни, сох-
раняющий тесную связь с лучшими традициями прошлого.
Для того чтобы наш обзор эпохи возникновения абстрактного искус-
ства был достаточно полным, необходимо прибавить еще несколько имен,
среди которых заметную роль играет русский художник Михаил Ларионов
(1881—1964) и его жена Наталья Гончарова (1881—1962). Они являются
родоначальниками особого направления, известного под. именем «лучизма».
В предисловии к каталогу их парижской выставки 1914 года Гийом Апол-
линер назвал это направление «чудесным эстетическим открытием»*. За
год до этого Ларионовым был опубликован манифест лучизма, написанный
в таком же вычурном стиле, как и труды Малевича.
Если другие пионеры абстрактной живописи ставят себе в заслугу раз-
рыв с впечатлением глаза и либо прямо отвергают импрессионизм как жал-
кое подражание природе, либо превращают его в передачу внутренних им-
прессий (как у Кандинского), то Ларионрв продолжает фантазировать на
тему восприятия. Исходным пунктом его абстракции является некий опти-
ческий эффект сверхвидения. Автор брошюры «Лучизм» утверждает, что
в действительности мы видим только сумму лучей, а не предметы как тако-
вые, и потому задача художника вообразить, как выглядят «лучистая кол-
172
* См.: Ragon М. L’aventure de 1’art abstrait, p. 27.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
баса» или «лучистая скумбрия». Увиденный таким образом оптический ми-
раж, по словам Ларионова, «стирает те границы, которые существуют меж-
ду картинной плоскостью и натурой»*. Абстрактные картины Ларионова
представляют собой пересечения сходящихся в определенных точках лучей,
то есть красочных линий, „которые у словно их представляют.
Мы^ЖделиГчтоТСандинский оспаривал принадлежность к новому, «аб-
солютному» искусству так называемого дадаизма. Оставляя в стороне эти
внутренние споры завоевателей потустороннего мира, нужно признать, что
атмосферой сознательной профанации художественного творчества дадаизм
и вытекающие из него эксперименты, вроде «мерцбау» Курта Швитерса,
также внесли свою лепту в преображение искусства под знаком «нуля
форм». Двое участников швейцарской группы дадаистов — Софи Тойбер
(1889—1943) и Ганс Арп (1887—1966)—причислены к лику святых абст-
рактного искусства и постоянно упоминаются в литературе о нем.
Нельзя пройти также мимо деятельности чешского художника Франти-
шека Купки (1871 —1957), творчество которого в виде парадокса Марсель
БрйЪн выводит прямо из академизма. Основанием для этого является тот
факт, что Купка в начале второго десятилетия нашего века резко переменил
фронт и прямо от реалистической живописи обычного типа, минуя импрес-
сионизм и последующие течения, перешел к абстракции. Он, так же как
Мондриан, был почитателем Платона и, подобно Кандинскому, стремился
передать «музыку сфер». Купка чем-то напоминает Мондриана, но его гео-
метрия более причудлива как ё отношении формы, так и в отношении цвета.
Его «вертикальные планы», «фуги», «хроматизмы», которые он писал начи-
ная с 1911 —1912 годов, представляют собой гладко раскрашенные или от-
мытые чертежным способом комбинации более или менее правильных форм.
В предисловии к собранию своих гравюр «Четыре истории белого и черного»
(1926) Купка писал: «Произведение искусства, будучи в самом себе абст-
рактной реальностью, должно быть создано из вымышленных элементов, а
его конкретное значение вытекает из самой комбинации морфологических
типов и особых архитектурных ситуаций в его же собственном организме».
Купка также претендует на то, что, решив эту сложную задачу, он освобо-
дил искусство от всех его внутренних противоречий. До абстрактной жи-
вописи положение в этой области было трагическим: «Либо художник изме-
нял своему вйдению искусства, чтобы не изменить модели, либо сн дефор-
мировал модель, чтобы выразить наиболее тесным образом свое видение»**.
Купка был заново открыт абстракционизмом 50-х годов и в настоящее вре-
мя почитается адептами этого искусства в качестве одного из основополож-
ников новой, абстрактной эры.
V
Общественные причины, вызвавшие в начале XX века, и особенно в период
первой мировой войны, кризис буржуазной культуры и одичание искусства
* ЛарионовМ. Лучизм. М., 1913, с. 16.
** Kupka F. Quatre histoires de Blanc et Noir (цит. no kh.i Brion M. Op. cit.,
173 p. 125-126).
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
вплоть до крайнего нигилизма, отрицающего самую необходимость худо-
жественного творчества, достаточно известны. Ужасы мировой войны, го-
лода и разрухи способствовали широкому распространению таких психиче-
ских эпидемий среди мелкобуржуазной интеллигенции. Чувство протеста
самым неожиданным образом переплетается здесь с реакционными настрое-
ниями. Анархические идеи «взбесившегося мелкого буржуа» принимают
нередко ультралевые формы, но питают также правый радикализм, всякого
рода путчистов и заговорщиков. Такова была та атмосфера, в которой воз-
никли и были доведены до логического конца различные формы абстракт-
ного искусства.
Но так как всякого рода отрицание, в конце концов, однообразно и
смысл его может быть выражен в кратких формулах и лаконичных симво-
лах, то жизненный путь этого искусства был пройден уже к началу 20-х го-
дов. Абстрактное искусство завершило весь цикл модернистских течений,
и, для того чтобы они возродились снова, нужны были особые условия. Да
и само возрождение этих течений было уже лишено той внутренней энер-
гии, убеждения, которые придавали некоторый размах исканиям первых от-
рицателей.
В период между двумя войнами развитие мирового искусства несет на
себе отпечаток более сложной общественной обстановки. Первая мировая
война закончилась империалистическим миром, но она привела также к
победе Великой Октябрьской революции и началу социалистического
строительства в России. Подъем широких народных масс неизбежно дол-
жен был поставить и действительно поставил вопрос об искусстве, вышед-
шем за пределы узкого горизонта формалистических экспериментов, искус-
стве, основанном на высоком общественном содержании и дальнейшем раз-
витии классических традиций. За пределами революционной России мы
также видим попытки создать новое социальное искусство, связанное с борь-
бой демократии и социализма. Как бы ни были сложны пути и формы этого
искусства в чисто художественном смысле, значение таких примеров, как
живопись Диего Риверы и других мексиканских художников, очевидно. За-
служивают внимания и другие формы подобного искусства — особенно
вышедшее далеко за пределы немецкого экспрессионизма творчество Кете
Кольвиц, революционная карикатура в печати западных коммунистических
партий и попытки социально-критической живописи в искусстве Соединен-
ных Штатов во время так называемой новой эры Рузвельта.
Однако при всех потрясениях, испытанных им в период 1914—1921 го-
дов, буржуазный мир все же устоял. В наиболее старых капиталистических
странах правящие классы сумели даже извлечь из этого острого периода
немалый политический опыт. Относительная стабилизация капитализма
20-х годов отразилась в различных попытках перенести центр тяжести мо-
дернистской фантазии с абстрактного отрицания старого на столь же абст-
рактную идею восстановления порядка и прочной «вещественности» — разу-
меется, без действительного отказа от модернистских приемов, вошедших
уже в привычку на предшествующем этапе. Для этого достаточно было
перейти к утверждению «конструктивных» принципов абстрактного искус-
ства, перенесенных в область «производства вещей». Началась идеализа-
174 ция американского образа жизни, с которым буржуазная интеллигенция
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
Европы познакомилась теперь более близко и который она полюбила двой-
ственной любовью» смешанной с отвращением. Движение «нового духа»
(Esprit nouveau)» вышедшее из кубизма и абстракции голландских пурис-
тов, превратило этот сомнительный идеал в будущий механизированный,
стерильный рай, лишенный всякого беспокойства, стихийных движений, об-
щественных противоречий.
Другим явлением этого типа была мнимая реставрация предметных
форм старого искусства в таких течениях, как «новая вещественность» или
французский неоклассицизм 20-х годов. Опасность коммунистической рево-
люции заставила европейскую буржуазию пойти на риск и поддержать де-
магогические, крайне реакционные движения в Италии и Германии. Стара-
ясь создать себе массовый базис, эти реакционные движения нередко при-
бегали к фальсификации революционных лозунгов. Отсюда также их дема-
гогический поход против «вырожденческого искусства» и жалкие попытки
создать какие-то псевдореальные, более доступные массам формы художе-
ственного творчества, насыщенные ложной монументальностью. Таковы
неоклассицизм в фашистской Италии и «стальная романтика» или «отече-
ственный» стиль нацистов.
С другой стороны, в период Народного фронта и Сопротивления фашиз-
му в таких странах, как Франция и Италия, возникло живое, демократи-
ческое движение в искусстве, естественно связанное с более реальными фор-
мами изображения мира и горячим революционным содержанием. После
второй мировой войны это движение вышло из подполья и получило неви-
данное раньше развитие, которое до сих пор с ужасом вспоминают убежден-
ные сторонники абстрактной живописи, Рагон, Сейфор, Деган, Женевьева
Бонфуа и другие.
Действительно, вследствие тех разнообразных причин, которые были
указаны выше, искусство абстракционистов казалось забытым и почти не
имело шансов на общественное внимание. Об этом достаточно ясно говорят
нам самые авторитетные в Настоящее время лидеры абстрактного направле-
ния. Все они находят, что основные мотивы абстрактной живописи были
уже полностью развиты до первой мировой войны или, во всяком случае, до
1920 года. Говоря о значении этого «классического» периода, Сейфор пи-
шет: «В настоящее время абстрактное искусство получило огромное распро-
странение. Но если сравнить его с небольшим ядром 1912 года, то мы с
удивлением должны будем констатировать, что все его стороны были уже
заложены в совокупности произведений Купки, Кандинского и Делоне. Ор-
тогональный и горизонтально-вертикальный стиль представлен в некоторых
полотнах Купки 1912 года, все творчество Кандинского этой эпохи можно
было бы назвать ташизмом или «бесформенной живописью» (1’art infor-
melle), если бы его картины были написаны в 1960 году»*. Однако после
этого «классического периода» для абстрактного искусства наступили тяже-
лые времена. «Анекдот, литература опять захватили господствующее поло-
жение и распространились на редкость широко в это время. На несколько
лет абстракционизм и его достижения были забыты»**.
* Seuphor М. La peinture abstraite. р. 16.
175 ♦* Там же> с. 105.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Впрочем, эти «достижения» бережно сохранялись. Не говоря о деятель-
ности Баухауза, в котором до его закрытия в 1932 году вели педагогичес-
кую работу виднейшие представители первого периода абстрактной жи-
вописи, следует упомянуть также ряд небольших по своему тиражу и кру-
гу читателей журналов, распространявших мнимые открытия абстракцио-
низма. Кроме известного нам журнала «De Stijl» можно назвать также
«Der Sturm» в Берлине, «В1ос» в Варшаве, «Zenith» в Белграде, «Ма»
в Вене, «Manometre» в Лионе, «Merz» в Ганновере, «Die next call» в Гро-
нингене, «Het Obersicht» и «Qa ira» в Антверпене, «Sept arts» в Брюс-
селе, «Contemporanul» в Бухаресте, «Pasmo» в Праге, «А. В. С.» в Цю-
рихе. На первом месте, однако, стоит, разумеется, «L’Esprit nouveau»
Озанфана и Жаннере.
С 1926 года начали выходить «Cahier d’art» Зервоса — первый обра-
зец современного роскошного журнала, пропагандирующего всякого рода
новшества. В «Cahier d’art» абстрактным «достижениям» отведено почетное
место и вся эта фантасмагория представлена читателю как обязательный
элемент современного вкуса. Нельзя пройти мимо того обстоятельства, что
в 20-е годы Баухаузом были изданы сочинения Кандинского, ван Дусбур-
га, Мондриана, Малевича и Моголь Надя, передавшие молодому поколе-
нию опыт «классического периода».
И все же буржуазная публика еще не созрела для абстракционизма.
В 1925 году в Париже состоялась выставка «Искусство сегодня» («L’art
d’aujourd’hui»), не имевшая большого успеха. Парижские художники-аб-
стракционисты собирались в небольшой галерее одного торговца картина-
ми. Бывали здесь и такие знаменитости, как Филиппо Маринетти или Курт
Швитерс. На собраниях обсуждались картины, поэты читали «абстрактные»
стихи.
В 1929—1930 годах Сейфор издавал в Париже журнал «Cercle et
Саггё» («Круг и Квадрат»). Под тем же названием состоялась выставка
абстракционистов, в которой участвовали сорок шесть художников, в том
числе Мондриан, Кандинский и другие. В 1932 году возникла новая груп-
па, «Абстракция— Творчество» («Abstraction — Creation»), в’ которой
главную роль играли Вантонгерлоо и Эрбен. Они также издавали свой жур-
нал. Когда в 1936 году вышел последний номер этого журнала, Европа, по
словам Сейфора, «была погружена в глубокий маразм». На арену борьбы
за абстрактное искусство выступила Америка.
В 1936 году в Соединенных Штатах было основано общество художни-
ков-абстракционистов (А. А. А.), которое должно было отвоевать пальму
первенства у парижской школы. В том же году появилась книга Альфреда
Барра «Кубизм и абстрактное искусство», много способствовавшая попу-
лярности подобных исканий в Америке. Под тем же названием в Нью-Йор-
ке открылась также выставка произведений абстракционистов. Не будет
преувеличением сказать, что в эти гоЯы впервые наметился союз абстракт-
ного искусства с американским капиталом. Известно, что в 1937 году в Нью-
Йорке был открыт специальный музей беспредметной живописи, основан-
ный семьей миллионера Гуггенхейма, а в 1939 году открылся не менее пере-
довой Музей современного искусства, обязанный своим существованием
176 семье Рокфеллер.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
Во время второй мировой войны Соединенные Штаты стали прибежи-
щем для многих бежавших из Европы ультралевых художников, которые
также способствовали созданию здесь атмосферы вполне респектабельного
и хорошо оплаченного «новаторства». Хотя мы далеки от того, чтобы осуж-
дать гостеприимство, оказанное Соединенными Штатами европейским бе-
женцам, независимо от того, как нужно, с нашей точки зрения, оценивать
их эстетическую программу, по замечанию хорошо знакомого с обстанов-
кой французского критика Робера Лебеля, дело обстоит не так просто *.
Официальная американская пропаганда быстро учла, какие выгоды дает ей
возможность союза с так называемым авангардом, если направить острие
этого союза против социалистического реализма. Политическое значение
вопроса ясно сказалось в период «холодной войны».
После освобождения Парижа абстрактное искусство некоторое время
еще оставалось в состоянии анабиоза, характерного для 30—40-х годов. Об
этом ясно свидетельствуют факты, приводимые самыми тенденциозными
историками этого искусства. Посмертная выставка Кандинского в малень-
• кой галерее «Л’Эскиз» вызвала даже негодование публики, которая устрои-
ла демонстрацию под лозунгом: «Мы такого не видели со времен нем-
цев»**. Вскоре, однако, судьбы абстракционизма сложились иначе, и вот
почему. Противоположность изобразительного и неизобразительного твор-
чества оказалась в центре общественной борьбы. Дело в том, что изобрази-
тельное искусство, даже в своем деформированном виде, все же более
способно к передаче определенного идейного содержания, чем голая абстрак-
ция, а Европа конца 40-х годов была охвачена демократическим подъемом.
Если коммунистическое движение во Франции и Италии привлекло на сто-
рону реализма некоторых видных художников, как Фужерон, Таслицкий
или Гуттузо, то усилия всей буржуазной печати были направлены против
этой крамолы. Таким образом, абстрактное искусство оказалось нужным,
оно получило могучих покровителей и в конце 40-х годов приобрело даже
значение знамени для части, буржуазной интеллигенции, настроенной про-
тив коммунизма.
Кроме того, на Западную Европу оказал решающее влияние тот факт,
что, по словам Рагона, «американский рынок признал абстрактное искус-
ство». Тотчас же большинство фигуративных художников, пишет Рагон,
почувствовали необходимость покинуть свое направление и включиться в
крестовый поход абстракции ***. Уже с конца 1945 года его поддерживала
галерея Друэн, которая создала репутацию новым фаворитам абстрактного
искусства — Маньелли, Уолсу, Дюбюффе и Фотрие, а также устраивала
ретроспективные выставки ветеранов этого направления, как Пикабия.
«В это же время,— пишет Сейфор,— открылись и другие галереи, роль
которых по отношению к абстрактному искусству была подобна той, кото-
рую сыграл Канвейлер по отношению к кубизму до 1914 года»****. Капита-
листические предприятия, именуемые галереями, организуют успех абст-
* См.: Lebel R. Uenvers de la peinture. Moeurs et coutumes de tableauistes. Mo-
naco, 1964, p. 96.
** Ragon M. L’aventure de Part abstrait, p. 36—37.
♦** Там же, с. 50.
**♦♦ Seuphor M. La peinture abstraite, p. 139.
177
15 Модервшм
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
рактных художников и широкую торговлю их произведениями. Сейфор и
Рагон без всякого стеснения перечисляют эти влиятельные предприятия.
«Распространение и в некотором отношении также популяризация абстракт-
ной живописи,— пишет Сейфор,— многим обязаны активности и авантюрно-
му духу этих разных по своему характеру галерей. Каждая из них имела
своих любимцев» *.
Особенно большую роль, по мнению историков абстрактного искусства,
сыграли две большие выставки. Первая была открыта в 1945 году в галерее
Друэн и называлась «Конкретное искусство» («L’art concret»). На ней
были представлены произведения Кандинского, ван Дусбурга, Ганса Арпа,
Робера и Сони Делоне, Тойбер-Арп, Маньелли, Эрбена и других абстрак-
ционистов. Вторая выставка состоялась в 1946 году и была организована
«Салоном новых реальностей». Оба эти названия кажутся странными, так
как речь идет о выставках абстрактного искусства. Но рассуждения о «но-
вых реальностях» и «конкретном искусстве» являются общим местом всей
программной литературы защитников этого направления. Абстрактное
искусство также хочет выдать себя за реализм. В предисловии к каталогу
выставки 1945 года Ганс Арп дает такое объяснение термину «конкретное
искусство»: «Я нахожу, что картина или скульптура, для которых предмет
не является моделью, так же конкретны, как лист или камень»**. Подобным
же образом обосновывается «искусство новых реальностей». Здесь мы ви-
дим повторение аргументации, выдвинутой теоретиками кубизма и разви-
той в статьях и книгах абстракционистов старшего поколения. Так в ката-
логе выставки «Американские абстрактные художники» (1946) напечатана
статья Мондриана о «новом реализме, свободном от ограниченности объек-
тивных форм». Реализм понимается здесь в средневековом смысле — в смыс-
ле реальности общих идей. «Абстрактное искусство,— утверждает Монд-
риан,— пытается разрушить телесную экспрессию объема, чтобы стать от-
ражением универсального аспекта реальности». Р. Генгельсдорф, автор
предисловия к каталогу, пишет, что обычная картина дает изображение ка-
кого-нибудь внешнего предмета. Следовательно, она имеет вторичный, или
«репрезентативный», характер. Абстрактная же картина ничего не изобра-
жает, следовательно, она реальна сама по себе и носит первичный, или
«презентативный», характер. Отсюда вывод: абстрактное искусство — это
реализм высшего типа, создающий самостоятельные объемы, жизненные
факты, а не копии.
Известный историк и теоретик современного модернизма Рене Юиг сле-
дующим образом излагает этот тезис о «новых реальностях»: «Живопись
не есть большое зеркало, общее для всех, отражающее внешний мир или
внутренний мир, присущий самому художнику. Задача состоит в том, чтобы
сделать из живописи объект. Создать произведение — это значит создать
новую реальность, которая не тождественна ни с природой, ни с художни-
ком и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому.
Создать произведение — это значит прибавить к репертуару известных
предметов некую непредвиденную вещь, которая не имеет никакого другого
* Seuphor М. La peinture abstraite, р. 140.
178 ♦* Цит. по км.: Ragon М. L’aventure de Part abstrait, p. 37—38.
Ле РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов
пластики. На этом пути XX столетие со времен кубизма нашло себе наибо-
лее оригинальное выражение**.
Совершенно очевидно, что здесь утверждается реальность абстракции,
господство формальной структуры над текучей материей видимого мира.
С 1947 года художники-абстракционисты были уже объединены в «Са-
лон новых реальностей* («Salon de realites nouvelles»). Они получили
для распространения своих теорий специальный журнал «Aujourd’hui art
et architecture». В лице таких художественных критиков, как Леон Деган
и Мишель Сейфор, новое поколение борцов за беспредметное искусство име-
ло энергичных организаторов и пропагандистов.
VI
Особенностью нового подъема абстрактного искусства после второй миро-
вой воины было применение в невиданных раньше масштабах методов рекла-
мы и организации успеха. За редкими исключениями, как Сталь и Уолс,
фавориты «новой волны» абстракционизма с первых шагов своего продви-
жения на авансцене парижской школы являются любимцами фортуны. Ка-
питал устремился теперь в область искусства и создал здесь, по существу,
новое положение. Но, разумеется, экономика и организация не могут впол-
не объяснить новый подъем абстрактной живописи после довольно длитель-
ного периода прозябания. Причины второго пришествия абстракции были,
скорее, социально-психологического и отчасти даже политического харак-
тера.
Дело в том, что Западная Европа сильно натерпелась от «нового поряд-
ка» Гитлера и Муссолини. Если в промежутке между двумя войнами интел-
лигентный обыватель охотно прислушивался к двусмысленной проповеди
суровых «геометрических» утопий, то после освобождения от гитлеровской
оккупации геометрическая абстракция прежнего типа казалась ему уже ка-
ким-то остатком тоталитарного строя. Примерно в то же самое время за
океаном началась критика «новой эры* Рузвельта. Ее обвиняли в бюрокра-
тизме и подавлении личности всесильным государством.
Буржуазная идеология, как форма ложного сознания, обычно сводит
конкретные положения общественной жизни к абстрактным противополож-
ностям, выражающим суть дела односторонне и потому искаженно. Чтобы
пояснить ситуацию, возникшую после второй мировой войны, Ратон приво-
дит слова Поля Валери—«Две опасности всегда угрожают миру: порядок
и беспорядок». По мнению Ратона, в 1945—1950 годах искусству, творимо-
му под сенью парижской школы, грозила опасность порядка, как в настоя-
щее время ей грозит опасность беспорядка, дезорганизации.
Если само по себе это объяснение причин, вызвавших новый прилив и
новые формы абстракционизма, недостаточно или просто неверно, то сти-
хийные и сознательные мотивы этих явлений в общественной психологии
послевоенного периода указаны довольно точно. Пока беспредметное искус-
* Huyghe R. The position of French painting.— «Magazine of art», May 1946, p. 188.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ство оставалось в фарватере «холодной абстракции», оно могло пользовать-
ся только ограниченным успехом. Наследниками идеи «порядка», как силы
духа, побеждающей хаос материальной жизни, были в конце 40-х годов Эр-
бен, Вазарели, Маньелли и другие. Но уже в 1947 году Уолс создал первый
образец так называемой бесформенной живописи. Трудно переоценить зна-
чение этого поворота. Против всякого рода экспериментов с плоскостями,
линиями или стереометрическими фигурами здесь выдвигается беспорядоч-
ная стихия внутренней жизни художника. Стремление к всеобщности и по-
рядку нарушено самым демонстративным образом. Холодное начало смени-
лось горячим, внешнее — внутренним, и как бы ожили заветы Кандинского
за счет системы Мондриана.
Первые послевоенные годы, когда Европа еще не залечила глубоких ран,
нанесенных ей фашизмом и войной, породили не только подъем широкого
демократического движения. Они дали выход настроениям отчаяния, тре-
воги, разочарования в успехах цивилизации. Это было время громадной
популярности экзистенциалистских романов и философских сочинений, вну-
шающих обществу мысль, что рационального выхода из его противоречий
не существует. Остается только дерзкая внутренняя свобода, бросающая
вызов миру.
Абстрактная живопись паразитирует на этих настроениях. Это вит-
рина внутренней разорванности художника, его достаточно манерного дра-
матизма. И такое ремесло оказалось весьма успешным в коммерческом от-
ношении. Литература абстрактного искусства стремится обосновать это
обращение к абсурду, эту насмешку над силами разума посредством ссылок
на дисгармонию времени. «Бесформенное искусство» Уолса Марсель Брион,
конечно, сравнивает с атомным взрывом *.
Для новой ориентации характерно стремление исключить всякий созна-
тельный контроль над процессом творчества. Поскольку дело не в изобра-
жении мира, а в извержении внутреннего вулкана, таящегося в груди ху-
дожника, цель живописи будет тем ближе к ее достижению, чем* грубее,
элементарнее совершается этот процесс. Новая волна абстрактной жи-
вописи заимствует у сюрреалистов 20-х годов их известный тезис об «авто-
матическом письме». Творчество не имеет ничего общего с сознанием, кото-
рое должно быть исключено. Работа художника — такое же стихийное, ни-
чего не отражающее явление, как рост дерева, гроза или наводнение.
Ближе всего к такого рода концепции творчества искусство сумасшед-
ших, и поэтому Рагон с гордостью указывает на громадный успех выставки
душевнобольных госпиталя св. Анны в 1946 году. Другим важным прин-
ципом новой, «бесформенной живописи» был отказ от какой бы то ни было
цели художественного произведения, кроме чистой бесцельности. Резуль-
тат должен отступить на задний план перед самим эскизом художника.
Задача состоит в том, чтобы выпустит^ на свободу первобытный хаос.
Один из представителей этого направления, Атлан, объявил в мае 1948 го-
да: «Я полагаю, можно было бы сказать в том же духе, как Малларме со-
ветовал поэту «уступить инициативу словам», что нефигуративный худож-
ник это тот, кто сумеет уступить инициативу формам, краскам, цветам, не
180
См.: В г i о n М. Op. cit., р. 233.
Л. РЕЙНГАРДТ, АБСТРАКЦИОНИЗМ
исходя из заранее принятого предмета. Если этот исходный пункт признан»
то совершенно безразлично» будет ли результат похож на какую-то вещь
или нет» *.
И действительно» произведения «бесформенного искусства» стали про-
сто распиской художника на полотне. Мы знаем» что живописец, изобра-
жающий предметы окружающей среды, не лишается этим своей индиви-
дуальности. Он, как говорят, имеет определенный «почерк», в одних слу-
чаях более резко и нервно выраженный, как у Эль Греко, в других — бо-
лее всеобщий и спокойный, как у художников Возрождения. Абстрактному
искусству принадлежит дерзкая идея устранить всякое изображение и
оставить только почерк художника. Любители подобного искусства платят
иногда десятки тысяч долларов за какую-нибудь точку, поставленную на
гладком полотне. Таким образом, искусство становится языком знаков и
целое направление современной абстракции определяется как «абстрактная
каллиграфия». Готовые к услугам теоретики составили этому течению
пышную родословную, связывая его с влиянием японцев и особенно с той
культурной ролью, которую каллиграфия играет на Дальнем Востоке.
При этом, конечно, стирается важная разница между этими чрезвы-
чайно различными явлениями. Во-первых, восточная каллиграфия не аб-
сурдна, она не устраняет всеобщего смысла письменной речи, а только на-
слаивается на него. И это настолько верно, что иероглифическая письмен-
ная речь является часто связующим звеном между двумя людьми, говоря-
щими на разных языках. Знаки же абстрактной каллиграфии не имеют
никакого всеобщего объективного смысла, кроме тех ассоциаций более или
менее изобразительного характера, которые они против воли художника
возбуждают в зрителе. Нет никакого основания, чтобы художник выбрал
тот или другой каллиграфический знак, кроме его желания отличаться от
других художников и случайного выбора той или другой манеры. Нужно
вбить зрителю в голову, что данная комбинация мазков или росчерк кисти
является аутентичным признаком Уолса или Гофмана, которого выставляет
и продает данная фирма.
Во-вторых, восточная каллиграфия вполне оправдывает это название,
происходящее от греческого слова «каллос» — прекрасный. Человек, вла-
деющий этим искусством, стремится не к дезорганизации восприятия, не
к «атомным взрывам», а именно к чему-то прекрасному. Он украшает свою
письменную речь, что совершенно неприемлемо для сторонников абстракт-
ной живописи.
Наиболее известным представителем этой экспрессивной знакописи
является Ганс Гартунг (род. 1904). Он также изобрел свою абстрактную
каллиграфию, напоминающую следы мокрой метлы на панели. Между тем
Гартунг полагает, что подобные открытия совершенно меняют лицо искус-
ства, поскольку художник теперь прямо выражает свое внутреннее состоя-
ние, а не говорит с другими людьми посредством изображений реальных
предметов. По поводу своего «письма» («ecriture») Гартунг поднимается на
вершину пафоса: «С моей точки зрения, живопись, именуемая абстрактной,
не есть какой-нибудь изм, каких немало было в последние времена, или
181
♦ Цит. по кн.: Ragon М. L’aventure de 1’art abstrait, p. 139.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
стиль, или эпоха, а совершенно новое средство выражения, другой челове-
ческий язык, более прямой, чем язык предшествующей живописи» Наши
современники или следующее поколение научится его читать, и в один
прекрасный день будет найдено, что это прямое письмо нормальнее, чем
изобразительная живопись, так же как мы находим алфавит, абстрактный
и ограниченный по своим возможностям, более разумным, чем изобрази-
тельное письмо китайцев *.
Прежде чем перейти к абстрактному искусству парижской школы в
50-х годах, когда ему удалось захватить первенствующее положение на
рынке искусств, необходимо обратиться к развитию абстракционизма в
Соединенных Штатах. Вопрос о «приоритете», возбуждающий националь-
ные страсти, мы оставим в стороне, хотя кое в чем американцы, видимо,
оказались впереди. Абстрактное искусство в Соединенных Штатах, если
не говорить о мелких явлениях этого рода времен Кандинского и Мондриа-
на, полностью развернулось только во время войны и вскоре после нее.
Работа Моголь Надя, основавшего в Чикаго новый «Баухауз», отступает на
задний план по сравнению с деятельностью Американского общества абст-
рактных художников, в котором возобладали тенденции уже известной нам
внутренней экспрессивности.
Абстрактное искусство Соединенных Штатов делится на два направле-
ния. Одно из них — тихоокеанская школа, названная так, поскольку ее
представители жили в городах Западного побережья Америки. Главное
место здесь занимает Марк Тоби (1890—1976). Думать, что Тоби не испы-
тал на себе влияния абстрактных тенденций европейской живописи, было
бы, конечно, неверно, но, по-видимому, путешествие на Дальний Восток
сыграло в его искусстве большую роль. Если говорить о «каллиграфии» в
смысле красивого письма, то у Тоби больше шансов быть отнесенным к та-
кому направлению. Не имеет никакого смысла описывать его отдельные
произведения, так как в подобном искусстве на первый план выступают
именно безличные черты. Тоби легко отличить по манере, в которой боль-
ше восточной декоративности. Его беспредметные композиции напоминают
иногда цветное шитье. Другие художники, вышедшие из тихоокеанской
школы, как Марк Ротко (1903—1970) и Робер Мозервелл (род. 1915), при-
соединились к так называемой нью-йоркской школе, которая объединяет
наиболее последовательных художников абстрактного направления.
Формы этого искусства в общем настолько темны и невыразительны,
что о них трудно сказать что-нибудь достаточно ясно определяющее разни-
цу между индивидуальностями, хотя разница все-таки есть. Ганс Гофман
(1880—1966) является в своем роде американской параллелью Гартунгу.
Его «каллиграфия» напоминает также ранних Уолса и Сталя. Наиболее
экспрессивное и дикое выражение американский абстракционизм получил
у В. де Кунинга (род. 1904) и Ф. Клайна (1910—1962), а также у более
молодых, Керана и Гольдберга.
Но звездой американской абстрактной живописи является, конечно,
Джексон Поллок (1912—1956). Поллок сделал принципы «бесформенной
живописи» более последовательными. Поскольку результат не важен, а ва-
182
* Цит. по кн.: В г ion М. Op. cit., р. 214.
Л, РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
жен самый процесс творчества и только воспоминания о нем, оставшиеся
на полотне, Поллок первый превратил живопись в мистический, священ-
ный танец художника. Если суть дела «в прямом языке» искусства, то
чем короче будет процесс возникновения знаков, тем больше гарантии, что
художник творит действительно из самого себя. Поэтому Поллок отказался
от традиционных средств живописи, он отбросил мольберт и стал вешать
свое полотно на стену или, еще чаще, класть его на пол. Двигаясь вокруг
него и на нем в каком-то трансе, художник, по его словам, «входил внутрь
живописи». Он выработал своеобразную технику, получившую название
«дриппинга» и состоящую в беспорядочном разбрызгивании красок из бан-
ки, без помощи кистей. Можно себе представить, какое впечатление произ-
вело это изобретение на довольно вялую, в общем, фантазию абстрактных
художников. Поллок влил новую кровь в организм современной «абстрак-
ции». Его метод часто называют абстрактным экспрессионизмом и у фран-
цузов он нашел себе параллель в «ташизме» (живопись пятнами). Англи-
чане обычно называют этот прием «живописью действия».
С Поллока начинается та гигантомания, которая характерна для амери-
канских абстракционистов. Поскольку холст лежит на полу и краска льется
прямо из банки, картина, конечно, не может быть небольшим, тщательно
написанным холстом. Поллок побил декоративность Тоби или Томлина,
угодив американскому вкусу величиной своих картин. Его декорация из
клякс и подтеков краски очень подходит для украшения новомодных вилл
и деловых зданий миллионеров. Стоимость его произведений впервые до-
стигла таких рекордов, что это отразилось на общем уровне цен в мировой
торговле современной живописью.
Выставка Джексона Поллока в Париже в 1952 году произвела громад-
ное впечатление на всех искателей последнего слова моды. Французские
критики, правда, оспаривали оригинальность изобретения Поллока, ибо,
с их точки зрения, Гартунг делал что-то похожее на ташизм уже в 1922 году.
Кроме того, с Поллоком может спорить другой европейский представитель
«живописи действия» — Жорж Матье, который также бросается на полот-
но с яростью тигра, покрывает его странными «каллиграфическими» зна-
ками, состоящими из иероглифов, запятых и точек. Технику экстаза Матье
довел до высшей наглядности, поскольку он устраивает сеансы живописи
в присутствии публики. Происходя из знатного рода, Матье весьма доро-
жит традициями, что, разумеется, выглядит только смешно в рамках абст-
рактного искусства. Во время своих спектаклей он облачается в средневе-
ковый костюм, его мистерии сопровождаются музыкой. Забавно, что Матье
считается основателем исторической абстрактной живописи, которая отли-
чается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изобра-
жает — ни людей, ни костюмы, ни аксессуары. Певцы искусства Матье при-
писывают его запятым и пятнам способность выразить массовые народные
движения, борьбу династий, динамизм государственного подъема и т. п. Но
все это основано, конечно, не на самой живописи, а на ее названии (напри-
мер, «Битва при Бувине», «Капетинги повсюду» и т. д.). Вообще абстракт-
ная живопись часто становится сюжетным искусством самого дурного тол-
ка, вернее, спекуляцией на каких-нибудь мотивах истории и современности.
Картины Матье также отличаются большими размерами.
183
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Более умеренными и спокойными являются «молодые художники фран-
цузской традиции», составившие основное ядро «Салона новых реально-
стей». Таковы Биссьер, Базен, Манесье, Бертоль, Лапик и другие. Что ка-
сается Фотрие, Дюбюффе, то их как представителей так называемой но-
вой фигуративности нельзя вполне отождествить с «живописью действия».
Увлечение абстрактным искусством во Франции 50-х годов приняло
такой повальный характер, что последствия этого факта испугали даже пио-
неров движения, «которые хотели остаться единственными». По этому по-
воду Марсель Рагон замечает: «Абстрактное искусство преследует опас-
ность— само абстрактное искусство; его реабилитация и возведение на
трон в парижской школе имели своим следствием то, что, прежде еретиче-
ское, оно стало официальным... При своем основании «Салон новых реаль-
ностей» объединял восемьдесят девять художников. В 1948 году в нем при-
няли участие четыреста представителей из шестнадцати стран. Такой рост
сторонников абстракции неизбежно привел в результате к выставке посред-
ственностей. Все эти старые, банальные пейзажисты, старые академические
портретисты, эти постановщики древних натюрмортов не превратились в
хороших художников, как только они стали абстракционистами». На почве
этой массовой продукции сложился, по словам самого Рагона, «абстракт-
ный академизм» *.
VII
В заключение остановимся на эстетике абстрактного искусства, выделив ее
основные положения, неизменно повторяющиеся в каждом документе абст-
ракционизма, в каждой книге или статье, поддерживающей это мнимое
искусство. Некоторые из этих тезисов уже были отчасти затронуты в пред-
шествующем изложении. Попробуем представить их в виде некоторой си-
стемы взглядов. Разумеется, если здесь можно говорить о наличии опреде-
ленной системы, то лишь в том смысле, как это бывает при изучении ду-
шевных болезней или мистических верований религиозных сект. С этой
точки зрения различные манифестации абстракционизма не случайны, как
не случайны другие патологические состояния, подлежащие изучению в фи-
зиологии нервной системы или истории мистики и «оккультных наук». Но,
поскольку теория абстрактного искусства претендует на логическое убеж-
дение читателя, нам придется вкратце рассмотреть ее основные доводы.
Первым тезисом абстрактного искусства является принципиальный от-
каз от изображения мира, принцип создания картины как самостоятельного
объекта, особой реальности, механизма или организма, имеющего свою
структуру, свой порядок форм, независимый от зрительного впечатления,
лежащего в основе обыкновенной живописи или статуи. Некоторым вариан-
том этого тезиса является утверждение так называемой живописи дей-
ствия, что она создает не предмет, а действие, которое «ничего не изобра-
жает, кроме самого себя» **.
* Ragon М. L’aventure de Tart abstrait, p. 50—51.
*♦ Rosenberg H. Tradition of the new. Oxford, 1959, p. 27 (цит. в докладе Герберта
Рида на V Международном конгрессе по эстетике в Амстердаме).
184
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
Отрицание изобразительности мотивируется тем, что реалистическое
искусство создает второй, ненужный мир, мир «дубликатов», по выраже-
нию Малевича. Зрительное восприятие есть иллюзия, перспектива обма-
нывает глаз, весь видимый нами мир есть вообще ничтожный, жалкий об-
ман, так же как и всякая цель, преследуемая человеком в этом мире. Абст-
рактное искусство требует выхода за пределы внешнего мира в область
чистой реальности, где нет больше разницы между обманутым субъектом
и действительностью, где все абсолютно и не зависит от ограниченных
условий внешнего бытия. Этой высшей «реальности» приписывается роль
идеального общественного состояния, в котором больше не существует про-
тиворечий и горестей обыкновенной человеческой истории.
Каждый деятель абстрактного искусства считает себя Мессией, откры-
вающим путь к наиболее совершенному бытию. В чем же, однако, состоит
этот путь? В отрицании разницы между человеческим сознанием, выра-
женным в произведении искусства, и его объектом. Абстрактная картина
есть свой собственный объект. Сказать, что искусство создает не изображе-
ние реальности, а реальность как таковую, это и значит сказать, что нет
разницы между субъектом и объектом, сознанием и действительностью.
Если бы такое тождество действительно существовало, как легко реши-
* лись бы все вопросы жизни! Любая мечта была бы реальным фактом без
всяких усилий со стороны человека. Но исключить разницу между вообра-
жением и реальностью можно только под влиянием мескалина или другого
наркотического вещества. Правда, человеческая мысль давно умеет обхо-
диться без наркотиков. Самые пустые мечты она нередко превращает в ре-
лигиозные представления, философские системы или болезненные созда-
ния искусства. Но серьезная мысль, которой дорого ее достоинство, не мо-
жет примириться с такими видами самоопьянения. Она твердо настаивает
на том, что изображение вещей в человеческой голове или на полотне реши-
тельно отличается от их независимого, материального бытия. Вот почему
живопись не может выйти из исторического мира человеческого сознания и
слиться с всеобщей сущностью бытия, создав его на полотне посредством
каких-нибудь изобразительных магических знаков. Это бессмыслица, нечто
совершенно абсурдное.
Фраза о том, что картина становится самостоятельной реальностью,
«objet-peinture», уже со времен кубизма переходит из книги в книгу, при-
учая читателя к заведомой нелепости, которую никто не в состоянии рас-
шифровать. Ибо картина не может быть чистым объектом, пока она остается
картиной, а не просто предметом, состоящим из дерева и холста, покрытого
'красящим веществом. Даже беспредметные импровизации и капризы Кан-
динского обращены к зрителю, к человеческому глазу и несут в себе изве-
стное отражение внешней реальности, хотя и ложное. Даже произведение,
сделанное из металла, стекла, обоев, искусственного мрамора, или просто
стол, созданный по системе Мондриана или Кандинского, как произведе-
ние искусства и выражение определенной эстетической программы есть не-
что большее, чем простая вещь. Его вторичное значение совершенно оче-
видно. Как произведение «производственного искусства» этот стол несет в
себе духовное содержание, которое по-своему, хорошо или плохо, отражает
185 действ ительность.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Итак, избавиться от своего сознания художник не может. Усилия абст-
рактного искусства, направленные в эту сторону, не имеют никакого прак-
тического или теоретического значения. Они имеют лишь психологическое
значение, свидетельствуя о том, что этот художник ненавидит окружающий
его мир и не находит в нем ни правды, ни красоты. Он хотел бы избавить-
ся от своих уз и убеждает себя в том, что это ему удалось. Здесь начинает-
ся миф о чистой реальности, созданной им посредством нескольких пятен
краски на полотне. Чтобы избавить себя от раскола с внешним миром, что-
бы выпрыгнуть из своей собственной шкуры, как лисица барона Мюнхгау-
зена, он создает новую технику живописи, которая становится все более
предметной, материальной, вещественной. Он готов на все — лишь бы его
произведение не было изображением мира, и с этой целью пишет живым
телом натурщицы или привязывает свое полотно к кузову машины, чтобы
оно во время движения подверглось независимому от его сознания воздей-
ствию материальной стихии *. Он превращается в актера, собирая публику
на свои сеансы, как Матье, ибо живопись для него не изображение, а про-
сто действие, реальный факт, проявление автоматически действующей ли-
шенной сознания силы.
Все эти уловки, вплоть до самоубийственного акта одного японского
художника, желавшего оставить след падающего тела на полотне и разбив-
шегося при падении с пятого этажа, все это — погоня за абсолютом, в ко-
тором отсутствует всякая примесь ^человеческого сознания и все суще-
ствует только для самого себя, ничто не отражает внешний мир и не зави-
сит больше от него. Такие мечтательные фантазии сначала могут быть
совершенно искренними. Когда же эти бесконечно продолженные демонстра-
' J ции самоотречения человеческого сознания от самого себя становятся про-
фессиональным занятием и превращаются в платную мистерию, они не
заслуживают ничего, кроме презрения.
с) Абстрактное искусство не может спасти мир от борьбы между духов-
ным началом и узами материального существования, не может избавить его
\ от общественных противоречий. Оно может.только служить духовной си-
вухой для слабых душ, ищущих утешения, или удобным способом укра-
сить жизнь каким-нибудь внешним признаком протеста для богатых Ale-
x' дей, сознающих, что они участвуют в грязном деле, и желающих купить
себе индульгенцию, отпущение грехов, как это делали в средние века. Не
q может быть двух мнений^ социальной функции подобного мифотворче-
, х ства. В конечном счете оно реакционно, ибо развращает сознание людей,
отвлекая их от действительной борьбы за справедливый общественный по-
рядок.
Мы говорим «в конечном счете», ибо история создает иногда сложные
положения, в которых даже демократические движения могут иметь реак-
ционную форму. В таком случае нужно судить не по форме, а по существу,
отдавая должное честным стремлениям к передовой общественной цели.
Среди поклонников абстрактного искусства тоже могут быть люди, заслу-
живающие уважения своей общественной позицией. Но отсюда вовсе не
следует, что нелепые идеи абстракционизма могут быть безвредны для пе-
186 * См.: Лебедев А. К. Против абстрактного искусства. М., 1963, с. 22.
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
редового движения нашего века и что такая реакционная форма не отра-
жается на самом содержании.
Теперь подойдем к этому вопросу с другой стороны. Весьма распростра-
ненная в буржуазном мире теория утверждает, что абстрактному искус-
ству удалось передать невидимые глазу структуры и динамические отноше-
ния подлинной реальности, скрытой от нашего чувственного восприятия.
В этой версии абстрактные символы выглядят все же изображениями, но
изображениями запредельного мира. Такие взгляды, разумеется, не выдер-
живают критики. То, что воспринимает наш глаз, может быть воспринято
им более или менее отчетливо, точно, значительно. Можно представить
себе улучшение человеческого восприятия при помощи приспособлений, за-
имствованных у других животных организмов, но в основе своей наше вос-
приятие не обманывает нас. Это закономерно выработанное природой ее
собственное самоотражение в зеркале чувствующей и мыслящей материи.
Никакой принципиальной грани между миром явлений, воспринимае-
мых нами посредством чувств, и миром вещей самих по себе не существует.
Поэтому совершенно бессмысленным является стремление абстрактного
художника выйти из человеческого состояния в мир вещей как таковых,
оставшись в то же время человеком. Какая нелепая претензия, какая уве-
ренность в том, что публике можно навязать все, что угодно, заключается
в этих пятнах, запятых или детских подражаниях учебнику геометрии, вы-
ражающих якобы иной, абсолютный мир. Откуда вы знаете, что он таков,
и почему у каждого из вас он выглядит на другой лад?
В современной эстетике не раз высказывалась мысль, что абстрактное
искусство являет собой параллель к определенным течениям в философии
XX века. Так, польский философ Татаркевич высказал мнение, что это
искусство ближе всего к феноменологии Гуссерля и логическому позити-
визму Рассела * Аналогия здесь действительно есть, хотя это вовсе не
укрепляет позиции абстрактного искусства. Нельзя думать, что люди, соз-
давшие эстетику абстракционизма, следовали за определенными философ-
скими школами. Поэтому и самая параллель должна быть понята более
широко. Создавая свои фантазии не без влияния современной им духовной
атмосферы и бродячих сюжетов идеалистической философии, Кандинский
или Мондриан участвовали в общем процессе развития буржуазной куль-
туры на ступени ее заката. Свои основные иллюзии они черпали не из книг,
а из тех явлений, которым свойственно создавать подобные кривые и лож-
ные отражения в головах людей. Однако совпадения с широким кругом
различных учений буржуазной философии бесспорно есть.
Советский читатель знаком по классической марксистской литературе
с махизмом, ему известны эти попытки устранения разницы между субъек-
том и объектом в нейтральных «элементах». То же самое с некоторыми из- i
менениями мы находим и у Гуссерля и в логическом позитивизме. Феноме- |
нология Гуссерля тоже в известном смысле «абстрактна». Она направле- $
на против эмоционально-психологического взгляда на содержание челове- ||
ческого сознания, поскольку это сознание еще сохраняет связь с миром
* Tatarkiewicz W. Abstract art and philisophy.— «The British journal of aesthe-
187 tics», Jul. 1962, p. 232-233.
4
I МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
действительности. Для Гуссерля задача состоит в том, чтобы отвлечься .от
того уровня сознательной жизни, который предполагает разницу между
реальностью и фикцией. Истинное значение для него наступает там, где на
1 основе этого отвлечения («эпохе») весь мир опыта редуцируется к фор-
। мальным мотивам нашего сознания, а само сознание в свою очередь «заклю-
чается в скобки», так что остается нечто как бы чисто структурное, одна
лишь «сущность» предмета, которая является, скорее, его формальным ти-
пом. Мы постигаем эту структуру уже не простым сознанием, отражающим
нечто внешнее, а внутренним созерцанием «сущности» (Wesenschau). Фе-
номенологический анализ состоит в чистом описании различных формаль-
ных типов, более разреженных, так сказать, чем простые логические идеи
прежней идеалистической философии. Мир Гуссерля — это мир «эйдосов»,
формальных матриц, являющихся нам в некоторой внутренней самооче-
видности. Характерной особенностью его философии является принци-
пиальный формализм и слияние логики с иррациональным внутренним
чувством. Дальнейшим развитием феноменологии был экзистенциализм.
Что касается взглядов Рассела и Уайтхеда, с которым также сопостав-
ляют абстрактное искусство, то они являются разновидностью философ-
ского неореализма, истинным основателем которого считают кембриджского
философа начала века Джорджа Эд. Мура. Широко известным парадок-
сом Мура является утверждение, что чувственные качества, например «си-
нее» или «красное», существуют не в нашем восприятии, а вполне реально
' и независимо. В этих экивоках новейшего идеализма также сказывается об-
щее стремление затушевать или вычеркнуть различие между бытием и
сознанием. Логический позитивизм Рассела развивает ту же идею, раство-
ряя духовное и физическое в нейтральных «событиях» и «единицах». Он
переносит центр тяжести с исследования содержания мира на логический
анализ отношений в пределах разных способов высказывать это содержа-
ние. Формальный анализ логической и грамматической связи приводит
к некоторой классификации мотивов и структур, ведущих как бы само-
стоятельное существование, независимо от их реального наполнения.
Нетрудно видеть, что оба философских направления, с которыми срав-
нивают абстрактную живопись, отличаются тем, что работа мысли обра-
щается здесь на второй, внутренний ряд, она имеет дело с готовыми фор-
мами мышления. Это, действительно, совпадает с обычным для абстракт-
ного искусства исключением реального мира во имя «внутреннего диктата»
и, если угодно, изображением не предметов, а их структурных связей и воз-
можностей во имя формальной игры. Тот факт, что широкое направление
буржуазного мышления устремилось именно в эту сторону, конечно, нель-
зя считать случайным. Современная цивилизация накопила громадный
опыт различных типов сознания, культур и стилей. Это богатство пред-
ставляет собой великую силу современной мысли, но вместе с тем и боль-
шую опасность для нее. Мировоззрение людей, целиком погруженных в
этот формальный мир, будь это люди науки или художники, часто теряет
связь с действительным содержанием жизни. Задача подлинно свободного
творчества состоит в сочетании формального опыта веков с новым содер-
жанием, идущим от реальной исторической действительности. Только в
188 этом направлении можно искать выход из трудностей современной худо-
Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
жественной культуры, не менее сложных в своем роде, чем противоречия
материальной общественной жизни, но столь же разрешимых, как и они.
Что же касается теории «внутреннего диктата», образующей второй тезис
эстетики абстрактного искусства, то она отсекает творчество от источника
подлинной новизны. Не имея выхода в реальный мир, искусство остается
в рамках чисто музейных представлений, которые художник стремится
уничтожить в себе, как бы вывернуть наизнанку. Суть «внутреннего дикта-
та» заключается именно в подобной негативной операции.
Все известные нам формы имеют свою семантику, передают человече-
скому сознанию определенный смысл. Это смысл самих вещей и отношений
реального мира, уже усвоенный однажды, обобщенный и подготовленный
для восприятия в формах прежнего искусства. «Внутренний диктат» абст-
ракционизма сводится к замене смысла бессмыслицей, то есть к созданию
таких формальных комбинаций, которые мешают нам представить себе
какой-нибудь реальный образ, нарушают естественное ожидание этого об-
раза. Поэтому при всей своей вражде к музеям абстракционизм рабски при-
вязан к музейности, с той лишь разницей, что в своей системе ценностей он
меняет знаки с плюса на минус. Отсюда присущий этому виду художествен-
ной активности разрушительный характер — особый вкус к «эстетике от-
бросов», методы разрезывания и разрывания картин, саморазрушающаяся
скульптура и т. д.
Своим разрушительным направлением «внутренний диктат» абстрак-
ционизма решительно отличается от художественной интуиции в собствен-
ном смысле слова. Способность схватить сущность дела, минуя незакончен-
ный процесс эмпирических наблюдений, является драгоценной чертой вся-
кого одаренного человека, особенно в области искусства. Мы не можем
здесь исследовать роль интуиции в теории познания. Необходимо, однако,
освободить этот вопрос .от двусмысленных, неоткровенных доводов эсте-
тики абстрактного искусства. Дело в том, что интуиция гения сказывается
именно в его способности постигнуть закон объективного мира, превратив
этот закон в норму истины и красоты. Что же касается «внутреннего дик-
тата» абстракционистов, закрывающих глаза на действительность, то он
беспредметен и у него нет другого дела, кроме отрицания. Вот почему его
«новая реальность» есть просто слишком старая реальность, переработан-
ная в нечто непонятное посредством чисто отрицательной процедуры. Вре-
мя от времени абстракционизм говорит более понятным языком, создавая
наглядные символы отрицания, небытия. Таковы белый квадрат на белом
фоне Малевича, «монохромная» живопись, «пневматика» Ива Клайна, ко-
торый выставил голые стены, и другие выходки современного «ничевоче-
ства».
Связанная с теорией «внутреннего диктата» идея нового, «прямого
языка», не заключающего в себе никакого объективного содержания, так-
же совершенно ложна. Каждый предмет может оставить какой-нибудь след
на другом предмете — вода, например, обтачивает камень. Поэтому морская
галька тоже может служить частью речи для разумного существа, пони-
мающего этот язык. Но суть всякого языка, в том числе и «вещественно-
го»; состоит в том, что определенный знак несет в себе широкое всеобщее
содержание, внешнее по отношению к этому знаку. Так, камень свидетель-
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ствует о действии на него сил природы. Между тем идея «прямого языка»»
выдвигаемая особенно абстрактным экспрессионизмом, подчеркивает нечто
прямо противоположное — отсутствие всякого объективного, всеобщего со-
держания, безусловное выражение личности художника как таковой. Если
бы Гартунг хотел передать своими знаками какое-нибудь содержание, взя-
тое из внешнего мира, то он изменил бы своей программе.
Остается только одна возможность. Можно представить себе, что «пря-
мой язык» абстрактного художника не есть то, что он нам хочет сказать,
а то, что он говорит нам помимо своей воли, совершенно стихийно, как нам
говорят что-нибудь формы дерева или того же камня, о котором речь шла
выше. В таком случае художник — это существо, лишенное сознания, про-
стой объект или стихийная сила природы, как сила воды, действующая на
камень. В мире живых существ такой художник больше всего похож на
душевнобольного. Искусство душевнобольных, конечно, представляет зна-
чительный интерес для нормальных, здоровых людей. Однако здоровый
человек, который прикидывается сумасшедшим, достоин насмешки и, во
всяком случае, не должен строить теории.
В качестве вспомогательного средства для поддержания теории «внут-
реннего диктата» и «прямого языка» нередко привлекается психоанализ
Фрейда. В книгах Герберта Рида иррациональные методы абстрактного
искусства нередко объясняются именно восстанием подсознательных ин-
стинктов художника против гнетущей его цензуры. Эта цензура есть конт-
роль разума, стесняющий свободную игру сил, а с общественной, истори-
ческой точки зрения это система сложившихся мертвых форм цивилизации
и пресловутых «канонов прекрасного».
Теория Фрейда уже в течение нескольких десятилетий очень популяр-
на на Западе, и это естественно. Ибо она дает мнимое объяснение конфлик-
ту между отдельной личностью и подавляющими ее отчужденными обще-
ственными силами. Эта теория до некоторой степени оправдывает патоло-
гические формы протеста против господствующего общественного строя,
формы, вполне привычные для этого строя и ничем ему не угрожающие.
Фрейдизм возводит конфликт между личным и общественным в капита-
листическом мире на уровень вечной трагедии человеческого существова-
ния. «Глубинная психология» Фрейда пришлась как нельзя более кстати
для обоснования «бесформенного искусства».
Однако незначительность этого эффекта, который может получиться в
результате простой сигнатуры художника, выражающей его личность и
только, бросается в глаза. Поэтому многие поклонники «бесформенности»
вынуждены искать более общих критериев. В своем докладе на IV Между-
народном конгрессе по эстетике в Афинах в 1960 году Рид утверждал, что
«бесформенный образ» лежит глубже, чем в подсознательном мире. «Кар-
тины многих наших западных ташистов дописаны иероглифами, то есть
свободными, не имеющими значения начертаниями, которые являются по-
черком художника в подлинном смысле этого слова. В такой же мере они
выражают личность художника, и вполне основательны сомшения в том,
выражают ли они что-нибудь еще. Но даже после детального анализа со
стороны профессионального графолога рукопись дает не больше, чем по-
190 верхностные черты отдельной личности, и эти черты представляют мало
Л. РЕЙНГАРДТ, АБСТРАКЦИОНИЗМ
интереса или ценности для других людей. Рукопись ценна лишь в том слу-
чае, если она содержит сверхличную ценность».
Это, разумеется, совершенно верно, но поверхностные черты лично-
сти— это и есть все, что может дать «прямой язык» Гартунга. Для Гер-
берта Рида такой вывод Неприемлем, он хотел бы только ограничить слиш-
ком бросающуюся в глаза пестроту различных почерков современной «кал-
лиграфии». Где же найти сверхличные ценности? Рид приглашает совре-
менного художника погрузиться в более глубокие слои бессознательного, в
так называемое «предсознание», где пет уже ничего такого, что может быть
отнесено к внешнему представлению или к психологическим частностям.
Несколько испуганный крайностями абстракционизма, Рид хочет, ви-
димо, отмежеваться от пароксизма автоматической «живописи действия».
Его идеальный художник «манипулирует кистью до тех пор, пока настоя-
щая форма не начнет появляться». Но откуда же может возникуть эта на-
стоящая форма, имеющая общезначимую ценность, если основы подобных
ценностей подорваны в самом начале? «Чем глубже с помощью созерцания
и интуиции мы проникаем в то, что английская мистика XIV столетия на-
зывала Облаком Неизвестности, — фантазирует Рид, — тем менее вероят-
но, что мы встретим здесь формы и образы нашего возбужденного мира».
Мы приближаемся здесь к образу-матрице, в которой образы еще не
оформлены. Они только приобретают формы в виде «первичной субстан-
ции, которая образуется на полотне художника в самом акте творения».
В общем, совершенно очевидно, что Герберт Рид хотел бы несколько
ограничить «беспорядок» современной абстрактной живописи с помощью
идеи «порядка», присущей более ранним формам этого направления, не по-
рывая, однако, с эстетикой «бесформенности». Для этой цели он обращает-
ся за помощью к теории швейцарского психолога Юнга, утверждающего,
что склонность к формообразованию есть наследие первобытной психики.
Ей присущи известные архетипы, которые могут подняться кверху из глу-
бины нашего предсознания в качестве образца для современного творче-
ства. К таким архетипам магического и анимистического свойства должен
прийти современный художник после достаточного манипулирования
кистью на полотне. «По общему признанию, — меланхолически прибавляет
Рид, — эта гипотеза нуждается в проверке».
Мы не будем подвергать критическому разбору теории «архетипов» и
Облака Неизвестности. Все эти гипотезы, по выражению Рида, лежат за
пределами научного мышления. Но если оставить в стороне «иносказания и
гипотезы пустые», то суть дела заключается в том, что Герберт Рид хотел
бы несколько успокоить «наш возбужденный мир». Для этой цели многие
буржуазные мыслители уже давно предлагали возвращение к «коллектив-
ному сознанию» первобытного человека или к «соборности» средних веков.
Жажда стабилизации среди растущего хаоса и анархии буржуазного
строя — истинная причина подобных исканий.
Но то, чего не удалось добиться Мондриану с его вертикально-гори-
зонтальной утопией, тем более недостижимо для ташизма и всей «бесфор-
менной» живописи. В общественном смысле фрейдистские методы лечения
мира есть чистая магия, не лишенная реакционной тенденции. Что же ка-
191 сается искусства, то, разумеется, даже бессмысленно манипулируя краской
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
на полотне, художник может придать своему произведению видимость по-
рядка. Самые беспорядочные распределения, говорит наука, также подчи-
няются известным законам. Но в данном случае могут быть только два
выхода. Либо художник невольно принимает некоторые декоративные
закономерности старого искусства, то есть отдает дань симметрии, пропор-
циональным отношениям и т. п. (как это иногда бывало даже у Дж. Пол-
лока), либо его порядок создается путем антитезы, перемены плюса на
минус, намеренного оскорбления вкуса. Дисгармония, парадокс — обыкно-
венные черты абстрактного искусства. Вот единственные виды «сверхчело-
веческих ценностей», которые можно обнаружить в «бесформенной жи-
вописи».
Обращение Герберта Рида к архетипам первобытного сознания напоми-
нает нам о том, что модернистская литература давно старается внести так
называемую абстракцию в основной закон истории искусства. Примерами
служат искусство неолита, Египет, кельтские монеты, превратившие антич-
ные головы в нечто совершенно непонятное и бесформенное, различные при-
ливы вкуса к геометрии в изобразительном искусстве других эпох. Путем
таких аналогий создается представление, будто абстрактное искусство не
только является закономерной ступенью в постоянной смене художествен-
ных стилей, наиболее соотвествующих эпохам «коллективного сознания»,
но даже превосходит изобразительное искусство по длительности своего
существования и художественной энергии.
Говорить об истории искусства в этой статье было бы неуместно. Заме-
тим только, что громадная разница между абстракцией в неолитическом,
египетском или раннесредневековом искусстве и в современном абстракцио-
низме достаточно очевидна. Схематизация образа в известные эпохи носи-
ла глубоко наивный характер и нередко выражала горячее желание худож-
ника передать мир реальных предметов и отношений более достоверно. Во
всяком случае, в те времена не могло быть и речи о сознательном отказе
от разума, искусственном наивничании и притворном сумасшествии. Даже
безумие, которое проявлялось в эстетической жизни прежних эпох, напри-
мер в иконоборчестве времен Льва Исавра или времен доктора Карлштад-
та, было безумием подлинным, а не притворным. Такая психология в XX
веке просто невозможна. И люди, которые хотят ввести ее снова, просто
манерные люди, неискренние по отношению к себе и другим.
Третьей главной чертой эстетики абстрактного искусства является по-
пытка связать его мнимые открытия с развитием современного естествозна-
ния. Такие аналогии делаются уже давно, начиная с эпохи кубизма. Тео-
рия относительности Эйнштейна, разложение атомного ядра, успехи астро-
физики и прочие замечательные достижения науки широко привлекаются
теоретиками абстрактного искусства для оправдания своих путешествий в
область неведомого. То обстоятельство, что из успехов естественных наук
растет не только научное мировоззрение, нр и физический идеализм, было
гениально замечено Лениным. Эстетика абстрактного искусства примыкает
именно к отрицательной стороне научного прогресса, то есть к физическому
идеализму. Никакой реальной связи между открытиями науки и намерен-
но грубыми формообразованиями абстрактных художников нет и не может
192 быть. Остается только общая ходячая фраза о том, что великая революция
‘ Л. РЕЙНГАРДТ. АБСТРАКЦИОНИЗМ
I
в естествознании разрушила старую картину мира, основанную на позна-
нии вещей и процессов, соразмерных человеку. Современное естествознание
ведет человеческий глаз в мир атома и бесконечную даль мега-мира. Оно
опирается на громадный математический аппарат, позволяющий формали-
зовать для более быстрого и верного решения самые конкретные явления.
Многие вопросы решаются без непосредственного наблюдения, и лишь
впоследствии бывают найдены наглядные модели этих решений. Но все это
дело науки, а не живописи. Художник может изобразить физика, но не
может изобразить физику (если не говорить об аллегориях) по той про-
стой причине, что отвлеченные формулы науки выходят за пределы чув-
ственно-наглядных образов *.
Конечно, в прежние времена господствующее мировоззрение, служив-
шее внешним содержанием для художника, заключало в себе абстрактные
понятия. Но если искусство вынуждено было так или иначе передавать эти
понятия на своем языке, то оно держалось реальных образов. В религии,
например, «святой дух» — абстрактное понятие, и, чтобы передать его,
художник пользовался образом голубя. Когда понятие божества достигало
исключительной абстрактности, как в иудаизме или магометанстве, изобра-
зительная деятельность запрещалась религиозным законом.
Если искусство и в наше время должно затронуть мир отвлеченных по-
нятий, которые приобрели немалое значение в современном обществе бла-
годаря подъему науки, то художнику также придется сделать это своими
средствами, то есть путем изображения соразмерного нам обычного «зеле-
ного человеческого мира». Настоящий художник найдет те точки соприкос-
новения, в которых физика становится человечной, а человек, оставаясь са-
мим собой, меняет свое лицо.
Еще один метод оправдания абстрактного искусства, по нашему счету —
четвертый, состоит в ссылке на общественные противоречия, грандиозные
войны, нервную жизнь больших городов и другие испытания современно-
сти. Согласно этой теории абстракционизм есть искусство невропатов, а
невропатия — это болезнь века; поэтому такое искусство должно существо-
вать. Подобные рассуждения при всей их распространенности лишены вся-
кого смысла. Если существует такой закон, что эпоха общественных конф-
ликтов должна вызывать настроения тревоги, отчаяния, это происходит без
нас, и наша воля здесь ни при чем. Скорее, наоборот, мы должны всячески
противодействовать подобным расстройствам, сопротивляясь отрицатель-
ным силам времени. Это единственный вывод, достойный человека, и его
делают люди, убежденные в победе коммунизма. Культивировать невропа-
* Единственной точкой соприкосновения между абстрактным искусством и современным
естествознанием является обращение многих художников абстракции к различным аспек-
там микрофотографии и другим изобразительным материалам науки. Но суть дела здесь
опять-таки не в науке, а в том, что необычные зрительные обр&зы помогают абстракт-
ному художнику сделать мир неузнаваемым, поддерживают слабое пламя его фантазии.
Если вы просто сфотографируете крупным планом траву или песок, то без особого ком-
ментария глаз может не разглядеть необходимых ему опознавательных знаков. И перед J
нами будет что-то вроде беспредметной фотографии. В своем стремлении избавиться от I
человеческого сознания абстрактное искусство постоянно ищет таких аспектов, которые
193 представляют мир чужим, неузнаваемым и странным. j
I
W Шдеравям /
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
тию в искусстве на том основании, что мы живем в противоречивое и нерв-
ное время, травмировать людей, которым и без того нелегко поддерживать
душевное равновесие, одним словом, бередить раны человечества, вместо
того чтобы их лечить, — это занятие не только пустое, но и вредное.
В заключение несколько слов о другом аргументе современников абст-
рактного искусства, последнем по счету, но не последнем по значению. Со
времен Аполлинера вошла в привычку параллель между музыкой и так на-
зываемой чистой живописью, последним словом которой является абстрак-
ционизм. В музыке непосредственное звукоподражание играет подчинен-
ную роль. Согласно этим взглядам музыка чисто формальна, ее движение
нельзя истолковать, при ее восприятии у каждого возникают свои представ-
ления. Так рассуждают теоретики абстрактно-формального направления,
делая отсюда вывод, что и живопись также должна отказаться от изобра-
зительности ради чистого формотворчества.
Эти выводы далеко не так убедительны, как может показаться с пер-
вого взгляда. Не углубляясь в музыкальную эстетику, достаточно будет
сказать, что при всей своей отвлеченности или, вернее, условности своих
формальных средств музыка, как всякое искусство, отражает реальный
мир. Это значит, что ее образы в известном смысле также изображения,
хотя и не подражательные. Музыка изображает великий ритм природы,
она передает интонацию человеческого голоса, в ней есть и другие формы
отражения жизни в ее истине и красоте. То обстоятельство, что все это
обращено к слуху, а не к глазу, делает музыкальный образ более общим, но
не мешает ему, так же как и в живописи, иметь свои идеальные нормы, свои
классические вершины. Значение этих норм в музыке даже больше, чем в
живописи, и они более доступны анализу.
Подводя итоги, можно сказать, что культ абстракции в художественной
жизни XX века — один из самых ярких симптомов одичания буржуазной
культуры. Трудно себе представить, что увлечение такими дикими фанта-
зиями возможно на фоне современной науки и подъема народного движе-
ния во всем мире.
Л. РЕЙНГАРДТ
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
И РИДЖИОНАЛИЗМ
К ВОПРОСУ О НЕКОТОРЫХ ФОРМАХ МНИМОГО РЕАЛИЗМА
В ЗАПАДНОЙ ЖИВОПИСИ
Первая мировая война и последующая цепь революций в Европе и Азии
нанесли глубокую рану мировой системе капитализма, В лице революцион-
ной России немалая часть цивилизованного мира отошла от этой системы,
создав смертельную опасность для основ буржуазного образа жизни. Но
классовая борьба и гражданские войны этой эпохи не привели к победе
рабочего класса на Западе. Переживший свое время, но все же способный к
борьбе за существование капитализм удержал свои позиции в западных
странах, достигнув относительной временной стабилизации.
Это обстоятельство наложило свой отпечаток на развитие искусства
в период между двумя мировыми войнами. История культуры позднего бур-
жуазного общества богата всякого рода двусмысленными и лицемерными
формами. Отныне всякая идеология, даже самая реакционная» должна счи-
таться с выросшим революционным опытом масс, с их влиянием на обще-
ство, их привычкой связывать свое будущее с развитием социализма на
востоке Европы. Так возникают различные попытки приспособить социали-
стические идеи * целям самой черной реакции, примером чего может служить
фашизм. Буржуазная демократия также должна была обновить свои мето-
ды увлечения масс. Но самое главное состоит в том, что громадное число
людей, образующих средние слои современного мира, были взбудоражены
изменившейся общественной обстановкой. Они искали ответа на свои мате-
риальные и духовные запросы, блуждая между двумя противоположными
классовыми тенденциями. В этих блужданиях было много потенциальной
революционной энергии и вместе с тем много темного. Амплитуда колеба-
ний здесь очень велика. Но общая тенденция ведет от анархической «левиз-
ны» к раскаянию в былых революционных грехах. Бунт против канонов и
догм переходит в желание вернуться к прочным порядкам далекого прош-
лого, когда люди еще не сомневались в наследственных ценностях и раб был
228 рабом, а господин господином, по выражению немецкого поэта С. Георге,
X РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ* И РИДЖИОНАЛИЗМ
Разумеется, такие идеи возникают часто в головах людей совершенно
честных, далеких от приспособления к интересам господствующего класса.
Но так или иначе, реакция выигрывает. Она получает неожиданную под-
держку со стороны людей, привыкших не к спокойной традиции, а к броже-
нию страстей. Таким образом возникают новые формы реакционных дви-
жений, которые в Германии получили название «революции справа».
Успеху социальной демагогии способствует разочарование широких масс
в либерализме довоенной буржуазии, ее мнимо прогрессивной идеологии,
ее парламентском лицемерии. Ультралевые художественные течения всегда
заключали в себе не только идею стихийного отрицания прошлого, но и
жажду возвращения вспять к догматизму египетских жрецов или средневе-
ковых учителей церкви. Поскольку в подобные эпохи аппарат буржуазной
лжедемократии еще отсутствовал, то их легко представить как время истин-
ной демократии и «народной общности».
Как возникают и развиваются подобные идеи, легко представить по за-
мечательным произведениям Томаса Манна —«Волшебная гора» и «Доктор
Фаустус». Уже анархо-декадентству начала века не чуждо обращение
к средним векам и другим архаическим эпохам за спасительным обновлени-
ем общества посредством его «подмораживания».
В эпоху между двумя мировыми войнами идея восстановления прошло-
го тесно переплетается с модернистскими течениями, основанными на де-
формации, отрицании реального образа. Но так же как нельзя принимать
за чистую монету дух отрицания, свойственный модернизму, отождествляя
его с революцией, было бы наивностью видеть в различных типах неотра-
диционализма действительный поворот к реальному миру. Мы часто видим
здесь восстановление разбитой вдребезги художественной формы, новое
обращение к строгому рисунку, локальному цвету, светотени, размеренной
композиции. После самого резкого отрицания общественной функции ис-
кусства, после вошедших в обычай насмешек над сюжетом и политической
или нравственной тенденцией перед нами как бы идея восстановления пуб-
личной роли художника, служащего пропаганде и воспитанию зрителя. Но
подобное восстановление сюжета и реальной формы остается мнимым, де-
магогическим.
Модернизм здесь не отходит от своей основной направляющей линии,
а, напротив, закручивает ее в более сложную кривую. Когда анарходекадент-
ское отрицание сменяется мнимым утверждением, художник уходит от дей-
ствительности в еще более далекий, окруженный двойным частоколом мир.
При помощи сложной сигнализации он дает нам понять, что это искусство
не имеет ничего общего с прерванной его предшественниками классической
традицией.
Рассмотрим более подробно некоторые формы мнимого реализма в за-
падноевропейском искусстве эпохи 1918—1939 годов. На протяжении этих
десятилетий в буржуазном искусстве постоянно возникает вопрос о поворо-
те к реальности. Конечно, вместо обращения к жизни, к подлинному реали-
стическому искусству здесь имеется в виду тот или другой его суррогат.
Обычно для этих направлений характерен внутренний ирреализм, который
соединяется с бездушно-мертвым копированием отдельных элементов дей-
ствительности.
229
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
К подобным суррогатам реализма принадлежат различные виды тради-
ционализма— мнимого возвращения к старому искусству. Так возникают
«новая архаика», «новый классицизм», «новая вещественность», «новый ре-
ализм» и т. д. Здесь речь идет не о живом наследии живописи прежних
веков. Традиционалистов интересует лишь внешний реквизит старого искус-
ства.
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
Фальсификацией реализма и художественной традиции было также немец-
кое течение «магического реализма», или «новой вещественности», сложив-
шееся в 20-х годах в Германии.
В 1925 году в Мангейме была открыта выставка, участников которой
объединяло стремление «возвратиться к позитивной и конкретной реально-
сти», как писал в предисловии к каталогу Г. Хартлауб, директор мангейм-
ской галереи. Хартлауб назвал это направление «новой вещественностью».
В том же году вышла книга Франца Ро «Nachexpressionismus», в которой
он попытался дать первую эстетическую интерпретацию нового течения, на-
звав его «магическим реализмом». Франц Ро так объясняет его значение:
речь идет не о повторении «нейтрального» реализма Курбе или Лейбля, а
о направлении совсем другого рода. «Освобождение от объективного мира
получало дальнейшее развитие» *, и автор ссылается при этом на роль
«абстракции» в реалистических формах нового типа.
Другими словами, новое направление вовсе не имело намерения выйти
из общего потока модернистского искусства, а рассматривало свое возвра-
щение к позитивности как отрицание классической традиции, возведенное
в квадрат. Понятие «абстракции»— термин, принадлежащий немецкому
историку искусства Воррингеру,— выражает собой именно произвол «на-
пряженной художественной воли», независимой от реально воспринимаемо-
го мира. Отсюда понятен смысл термина «магический реализм». Дело в том,
что к этому времени уже сложилась теория, согласно которой первобытное
и архаическое искусство представляет собой символическое подчинение ре-
ального мира воле людей посредством заклинания стихийных сил. Худож-
ник «новой вещественности» видел в своем творчестве историческую парал-
лель к подобному заклинанию хаотического мира враждебных сил, с той
разницей, что угрожающую ему стихию он видел не в силах природы, а
в стихийном взрыве общественных сил, который нашел себе выражение
в мировой войне 1914—1918 годов, дезорганизации жизни, разрухе и вся-
ческих нарушениях старого общественного равновесия.
Магический реализм «новой вещественности» был именно заклинанием
этого хаоса с целью восстановить прочный порядок жизни. Отсюда чрезмер-
но подчеркнутые традиционные Ъерты былого искусства — возвращение к
резкому, сухому контуру и преувеличенной пластичности изображения. Та-
ким образом, «новая вещественность» представляла собой как бы реак-
ционную утопию восстановления утраченного равновесия, но вместе с тем
230
* Roh F. Deutsche Malerei von 1900 bis heute. Munchen, 1962, S. 74.
Л. РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ* И РИДЖИОНАЛИЗМ
это не было утопией Золотого века, в духе старого искусства. Специфиче-
ская горечь и ядовитый скепсис неизменно сопутствуют этой эстетиче-
ской утопии, как бы свидетельствуя о том, что речь идет не о свободном
общественном идеале, а о жестокой, черствой системе подчинения жизни
мертвой абстракции.
z По словам одного историка искусства XX века, художники «новой ве-
/ щ ест вен но ст и» смотрят на мир «злыми глазами», подчеркивая темные и
) ущербные стороны жизни. Разумеется, в этой общей позиции было много
/ частных оттенков с преобладанием то критических элементов, то, наоборот,
/ идей реставрации прошлого. Общая социально-философская платформа
х «новой вещественности» наиболее ясно выступает именно в формальных
/ особенностях нового направления, так или иначе принятых всеми его участ-
никами.
«Это настроение проявилось в неуловимо строгой пластической разра-
ботке и безрадостном цвете; точность миниатюры в изображении близких
объектов находилась в резком контрасте с пустотой более далекого прост-
ранства. Насквозь пронизывало чувство оцепенения, и прежде всего какой-
то род враждебности жизни. Чрезмерно точные подробности были извле-
чены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто
не удовлетворяющее посредством крайней детализации. Таким образом,
каждая картина говорила о повышенном напряжении между изображаемой
видимостью, в которую художник как будто интимным образом «вчувство-
вался», и абстрактной, как можно ее определить, установкой по отношению
к безжалостности жизни. Достойна упоминания при этом возможность та-
кого поворота, при котором красота все же прокрадывалась в изображение
окольным путем»*.
В этом анализе немецкого историка искусства есть ряд верных момен-
тов. Жесткость, педантичность изображения, сухая моделировка, мрачная
тональность, мелочность изображения и другие особенности формы «но-
вой вещественности» рассчитаны на особый психологический эффект, в ко-
тором главным является отвращение к жизни, пафос мертвого. Все это очень
двусмысленно. Мелочные подробности кажутся заимствованными у самой
модели. Когда же присматриваешься к ним, то часто замечаешь, что они
намеренно отвлеченны, «взяты из представления», иначе говоря, являются
именно подчеркнутой условностью, подражающей не истинным и живым
моментам в старом академизме, а самым ложным, фальшивым его сторонам.
Пауль Фердинанд Шмидт верно заметил, что мнимое «вчувствование», то
есть возвращение к органике реально изображаемых предметных форм, име-
ет здесь только номинальное значение. На самом же деле это «абстракция».
Если от этой искусственной терминологии Воррингера перейти к более ре-
альному языку, то суть дела заключается в том, что художник «новой веще-
ственности» в поддельной форме продолжает служить той же иррациональ-
ной воле художника, которая на прежнем этапе ломала формы. Теперь эта
ломка форм выступает в парадоксальном виде их слишком жесткого конст-
руирования. Если предшествующие формы модернизма отрицали истин-
ность реального мира, то новая школа утверждала ложность его. С другой
231
* Schmidt Р. F. Geschichte der modernen Malerei. Stuttgart, 1952, S. 226.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
стороны, при всех стараниях художников «новой вещественности» испор-
тить восстановленный ими реальный образ какой-то печатью ущербности
они иногда против собственной воли вызывали своими произведениями ка-
кие-то слабые воспоминания о прекрасных формах былого искусства.
По словам Дитера Шмидта, составителя интересной антологии, посвя-
щенной немецкому искусству XX века, «новая вещественность» является
отказом от «активистских» претензий экспрессионизма и представляет со-
бой как бы прозаический список действительности, которой человек более
не владеет. В этом отношении Дитер Шмидт сравнивает «новую веществен-
ность» с натуралистическим искусством 80-х годов XIX века, которое было
либерально-буржуазным, позитивистским эхом марксизма, тогда как «но-
вая вещественность» представляет собой неопозитивистское сомнение в по-
стижимости мировых связей и отношений. «Нечто таинственное всегда виб-
рирует в этих картинах, представляющих природу и человека, предметы и
различные сцены в ясном, как стекло, пространстве, как бы в вакууме»*.
В качестве некоторых параллелей к немецкой «новой вещественности»
Дитер Шмидт справедливо называет итальянскую pittura metafisica и
французский сюрреализм. С одной стороны, магическое отчуждение с от-
тенком печальной меланхолии, с другой — наигранная паранойя якобы бес-
сознательного творчества. Это искусство «разочарования и отчаяния по по-
воду того, что ожидаемые изменения не пришли. Эти настроения были еще
усилены в среде буржуазной интеллигенции развитием послевоенного кри-
зиса и инфляции, а также восстановлением и относительной стабилизацией
капитализма середины 20-х годов»**.
Выставка в Мангейме и теоретические установки «новой вещественно-
сти» объединили художников совершенно разных по характеру своего твор-
чества. Наиболее значительные из них — Георг Грос и Отто Дикс, но для
них, особенно для первого, магический реализм «новой вещественности» был
только эпизодом на пути к реализму подлинному.
Историки искусства обычно различают три группы художников, при-
надлежавших к этому направлению. В первую, работавшую на севере Гер-
мании, входили Отто Дикс, Георг Грос и более умеренные Генрих Давринг-
хаузен, Георг Шлихтер. Здесь господствовало острокритическое по соци-
альной тематике искусство. На юге, в Мюнхене, существовало направление,
связанное с итальянской pittura metafisica. Наиболее известными худож-
никами этой группы были Александр Канольдт, Георг Шримпф, КарлГрос-
берг и Карл Мензе. Третья группа, более неопределенная и разнообразная
по составу (к ней принадлежали Вальтер Шпис и Георг Шульц), культиви-
ровала искусственную наивность в духе Анри Руссо.
Нужно признать, что основную тенденцию «новой вещественности» как
модернистского явления яснее всего выразила мюнхенская группа. Ее наи-
более характерным представителем был Александр Канольдт (1881—1939),
сын известного немецкого художника Эдмунда Канольдта. В 1909—1912 го-
дах Александр Канольдт входит в группу Мюнхенского нового объедине-
* Manifest© 1905—1933. Schriften deutscher Kiinstler der zwanzigsten Jahrhundert. Ge-
sammelt und hrsg. von D. Schmidt, Bd 2. Dresden, 1966, S. 26—27.
** Там же, с. 27,
232
Л. РЕЙНГАРДТ, „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ- И РИДЖИОНАЛИЭМ
ния художников. Он был в 1913 году одним из основателей мюнхенского
«Нового Сецессиона*.
Ранние работы Канольдта написаны под влиянием французского пост*
импрессионизма. Затем в период мюнхенского «Нового Сецессиона* он пе-
решел к экспериментам в духе кубизма. Из объединения «Нового Сецес-
сиона» Канольдт демонстративно вышел в 1920 году» так как он не был со-
гласен с выдвинутой Кандинским программой абсолютной беспредметности.
Именно в этот период Канольдт приходит к идеям pittura metafisica и
«новой вещественности». Для «магического реализма» Канольдта характер-
ны жесткий рисунок, преувеличенная пластика гладких, как бы сделанных
из металла форм, статичная, упрощенная композиция. Все предметы, вхо-
дящие в сферу его кругозора, приобретают фотографически точный и в то
же время неправдоподобный в силу своей фантастической мертвенности ха-
рактер. Канольдт подражал художникам итальянского кватроченто и Энг-
ру, но это было лишь мертвое воспроизведение схем. Георг Грос, который
сам в течение нескольких лет увлекался идеями «магического реализма»,
писал впоследствии: .
«Как нелепа вся эта болтовня о неоклассике теперь, в нашем обществен-
ном быту и при наших экономических условиях. В наше время попытки да-
же самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют
только значение эксперимента, но ничего не могут изменить в полосе обще-
го творческого упадка. (Все, что они могут сделать,— это нарисовать пира-
миду слегка другой формы.) У старых классических живописцев было по
крайней мере содержание: крупные события, героические мотивы из исто-
рии человечества, они переделывали буржуазных героев в античные фигу-
ры; у наших же неоклассиков есть только «Три яблока» Сезанна, которы-
ми,— видит бог,— уже питалось все предыдущее поколение.
Классика современных художников не менее дисгармонична, враждебна
какой бы то ни было Идейности, лжива и обезображена, чем все прочие про-
явления буржуазной классовой культуры. Это, в конечном счете, просто не-
удачный заем у талантливой крупной французской буржуазии прошлого ве-
ка. Это ощущение родственности с классикой может быть вызвано послево-
енным стремлением к покою, ощущением уверенности победителя. Но такая
идиллия неестественна, а потому бесплодна в этом мире непримиримых
классовых противоречий, не столь еще заметных на поверхности француз-
ской жизни, как в остальной Европе» *.
Такие художники, как Георг Грос (1893—1959), конечно, не уклады-
ваются в рамки «новой вещественности», как не укладываются они и в рам-
ки экспрессионизма, хотя связи здесь более очевидны. Искусство Гроса при
всем его иногда чрезмерном углублении в мир отвратительного оправдано
сатирой на уродливый мир обжирающихся богачей и несчастных инвалидов
войны, оправдано сатирой, переходящей в гротеск. Оно оправдано также
графическим жанром, который по самой своей природе допускает большую
свободу условного. Что касается «новой вещественности», то Грос причас-
тен к ней лишь в том отношении, что он порывает с разложением объекта,
модным в предшествующих формах модернизма, и переходит к искусству,
233
* Гросс Г., Герцфельде В. Искусство в опасности. М.— Л., 1926, с. 37.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
которому важен самый объект изображения. По существу дела, причаст-
ность Гроса к «новой вещественности» является весьма сомнительной.
Отто Дикс (1891—1969) имел другую судьбу. Сын рабочего, с трудом
получивший возможность окончить Дрезденскую Академию, солдат первой
мировой войны, испытавший четыре года окопной жизни в качестве пуле-
метчика, Дикс является прославленным автором картины «Окоп» (1920—
1923)—важного документа борьбы против милитаризма в Германии 20-х го-
дов*. К направлению, роднящему его с Гросом, принадлежат также неко-
торые его произведения, на которых изображены последствия войны, тор-
жество плутократии, контрасты нищеты и светского разврата (особенно
триптих «Большой город», 1927—1928, Штутгарт, Гос. музей).
Однако в творчестве Дикса есть и другая струя. Она делает его более
типичным, чем Грос, участником «новой вещественности». В юности Дикс
делал различные эксперименты в духе современных ему модернистских
школ. Вместе с тем он копировал в галереях произведения старых немецких,
итальянских и нидерландских мастеров XV века. Это внимание к старой
живописи приносило время от времени плодотворный результат. Таков, на-
пример, «Автопортрет с гвоздикой» (1912) и некоторые другие произведе-
ния Дикса. Однако желание соединить это обращение к старым мастерам
с принципом деформации и отрицания красоты, присущим модернистскому
искусству, приводит Дикса к созданию особой манеры, которая берет у ста-
рого искусства только его архаические черты, отвергая поэзию и заменяя
ее жестоким «веризмом», то есть преувеличенным до гротеска наблюдением
реальности, часто простой карикатурой. В этом отношении характерны порт-
реты семьи Глазер (1925, Дрезден, частное собрание), Альфреда Флехтгей-
ма (1926, Альтенбург, Гос. музей Линденау), доктора Майер-Германа
(1926). Лучше даже бывает, когда Дикс соприкасается в подобных работах
с экспрессионизмом, как в не лишенном чувства поэзии, хотя и деформиро-
ванном во имя моды портрете Ивара фон Люкена (1926). Уроки старых
мастеров переходят у Дикса в намеренную банальность псевдоклассическо-
го типа или олеографию. Примером первого может служить фон портрета
Теодора Дойблера (1927)—грубо начертанные кистью коринфские капи-
тели, примером второго — многочисленные портреты детей (особенно «Иг-
рающие дети», 1929), а также картина «Триумф смерти» (1934).
Несмотря на принадлежность к «новой вещественности» художников раз-
ного типа, часто причисляемых к этому направлению без достаточных осно-
ваний, главная линия здесь ведет далеко вправо, в сторону националисти-
ческого консерватизма или фашистской реакции. Типичной фигурой в этом
отношении является тот же Канольдт. В период фашистской диктатуры он
был избран в Берлинскую Академию и сотрудничал с нацизмом.
При всем различии и пестроте индивидуальных манер для. направления
«новой вещественности» в целом были характерны некоторые общие черты
стиля. Место обычных в модернистском искусстве сдвигов заняло здесь
подражание олеографии, как уже было* отчасти сказано. «Новая веществен-
ность» состоит прежде всего в возвращении к отчетливо проведенному кон-
туру. которому придается намеренно округленный характер, как бы подчер-
234
* См, статью А. Тихомирова «Экспрессионизм».
Л РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ" И РИДЖИОНАЛИЗМ
кивающий полноту, объемность фигур. Вместо живописи принимается род
раскраски локальными, преимущественно яркими и фальшивыми красками.
Если нужно изобразить волосы, то художник выкладывает их отдельными
резко очерченными прядями, если на щеках играет румянец, мы видим, что
он наведен искусственно, как у куклы. «Новая вещественность» выдвига-
лась в качестве лекарства от болезненных крайностей экспрессионизма. Она
заключала в себе реакционную идею лечения буржуазной культуры посред-
ством прививки ей символической прочности и массивности былых времен.
С этой целью художник намеренно подчеркивает те черты, например ло-
кальный цвет, наивную систему красок и т. д., которые прежний формализм
рассматривал как пошлость и мещанство. Род эстетической апологии ме-
щанства заключался уже в немецком реакционном движении «родного
искусства» («Heimatkunst»), выступавшем еще до первой мировой вой-
ны с нападками на французскую живопись с точки зрения «расы и почвы».
Как «родное искусство», так и «новая вещественность» в ее мюнхенском ва-
рианте были реакционны, связаны с немецким шовинизмом и представляли
подготовительную ступень к политике гитлеровской рейхскультуркаммер
в области изобразительного искусства.
Гитлеризм принес с собой дальнейшее одичание буржуазного искусства,
прикрытое громкими фразами о борьбе против разложившейся «расово
чуждой» французской живописи. В Германии, как и в Италии, фашистская
пропаганда кричала о новом расцвете искусства. Геринг и Розенберг требо-
вали фальшивого возрождения реальных форм. Геббельс выдвигал «сталь-
ную романтику», основанную, в конце концов, на экспрессионизме и более
ранних декадентских течениях. На деле ничего, кроме чудовищной пошло-
сти, на этих путях не могло быть создано, и вся мрачная история гитлеров-
ской политики в области искусства заполнена только гонениями против по-
литически неблагонадежных художников.
Среди этих художников было много представителей крайних течений
модернизма, таких, например, как Курт Швитерс с его мерцизмом. Но бы-
ли и такие, как Макс Либерман, известнейший и сильнейший из мастеров
позднего реализма в Германии. Выдвигая на официальные места художни-
ков типа Канольдта и охотно раскрывая свои объятия известным предста-
вителям французского модернизма, как Андре Дерен, если они сочувство-
вали фашизму, нацистское правительство из чисто демагогических целей
устраивало травлю «вырожденческого искусства», чем, разумеется, созда-
вало новый ореол вокруг «левых течений». Большинство художников этого
типа оказалось в конце концов в Соединенных Штатах. Известный фран-
цузский критик Робер Лебель справедливо замечает, что покровительство
«левым» со стороны так называемых западных демократий было оказано «не
без пропагандистской задней мысли», с целью иметь оружие против социа-
листического реализма. «Таким образом,— пишет Лебель,— под знаком
«свободной культуры» был заключен молчаливый союз»*.
Этот запутанный вопрос, который и в настоящее время является пред-
метом пропагандистской игры, не должен отклонить нас от независимого
* Lebel R. L’envers de I a peinture. Moeurs et coutumes des tableauistes. Monaco,
1964, p. 90—91.
235
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
разбора явлений искусства по их действительному духовному и формаль-
ному содержанию. Мы безусловно сочувствуем художникам всех направле-
ний, пострадавшим от нацистских гонений, и уважаем всякое участие в осво-
бодительной борьбе против гитлеризма, но не можем, разумеется, принять
тенденциозную схему, согласно которой модернистское искусство является
выражением «свободной культуры», враждебной фашистской реакции. Фак-
ты показывают, что это не так.
РИДЖИОНАЛИЗМ
В ЗО-е годы под флагом возвращения к реальности выступает еще одно ре-
акционное течение в искусстве — американский риджионализм.
Течение риджионалистов-почвенииков сложилось в период глубокой де-
прессии, которая последовала за мировым экономическим кризисом 1929 —
1933 годов. Как известно, этот самый продолжительный в истории капита-
лизма кризис с наибольшей силой поразил Америку и Германию. Матери-
альный ущерб, нанесенный им, был равен ущербу, который причинила
мировая война 1914—1918 годов. Народные массы несли на себе все бремя
безработицы и разрухи. В 1932 году в США было семнадцать миллионов
безработных, не говоря о многих миллионах людей, работавших неполную
неделю. Обнищание трудящихся городов сопровождалось разорением фер-
мерских хозяйств. Усилился процесс вытеснения фермеров с земли крупным
капиталом — процесс, описанный Джоном Стейнбеком в романе «Гроздья
гнева».
Следствием этого был подъем народного протеста в столь бурных фор-
мах, что эти явления привели в ужас правящий класс Соединенных Штатов.
Широкое стачечное движение, демонстрации, массовые «голодные походы»
фермеров и безработных, активное сопротивление фермеров судебным вла-
стям при распродаже их имущества с молотка, рост коммунистического влия-
ния, особенно в южных штатах,’—все это усилило тенденцию богатого
меньшинства к установлению более жесткой власти. Террор, расовая диск-
риминация и особенно заимствованная у Муссолини и Гитлера социальная
демагогия — все было пущено в ход для подавления наиболее сознательной
части масс.
Известный деятель американского рабочего движения Уильям 3. Фостер
в своей книге о политической истории Америки пишет: «Многие реакцио-
неры и фашисты в Соединенных Штатах, ослепленные временными успеха-
ми Гитлера, хотели найти выход из кризиса, применяя и в США те же фа-
шистские методы. После захвата Гитлером власти в Германии, который про-
изошел за месяц и четыре дня до вступления Рузвельта на пост президента,
в марте 1933 года, фашистские элементы в США совсем распоясались и,
выдвинув путаную программу, начали активную кампанию за фашизацию
страны. В этой кампании в большей или меньшей степени принимали уча-
стие Национальная ассоциация промышленников, херстовская пресса и дру-
гие реакционные газеты, сторонники движения сенатора Хью Лонга «за
раздел богатств», «Христианский фронт» Кофлина, Комиссия по расследо-
236 ванию антиамериканской деятельности, «Американский легион», «Лига
Л. РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ* И РИДЖИОНАЛИЗМ
свободы», комитет «Америка прежде всего» и десяток других ультрареак-
ционных и фашистских организаций. Основной политической целью этой
широкой кампании, причем целью, которая скорее подразумевалась, чем
высказывалась открыто, было установление фашистского режима в Соеди-
ненных Штатах»*.
Все это создавало особые черты американской истории 30-х годов наше-
го века. Широкие круги народа были разочарованы в успехах и возможно-
стях капиталистической системы. Настроения интеллигенции отражали об-
щее недовольство, иногда отчаяние. Хотя и в прежние времена такие клас-
совые столкновения, как хей-маркетские события в Чикаго, рассеивали, по
словам Энгельса (в известном письме к Келли-Вишневецкой), распростра-
ненные иллюзии, будто Америка стоит выше антагонизма классов,— в об-
ласти художественной литературы, искусства и общественной мысли эти
иллюзии были еще сильны. Обычно формы протеста против пошлости и про-
зы американского буржуазного общества принимали романтический харак-
тер, как это ясно видно, например, у трансценденталистов. Эмерсон, близ-
кий к Карлейлю, и Торо, ушедший в свой особый мир природы, могут
служить примером подобного протеста против буржуазной цивилизации.
Для американской литературы XIX и начала XX века характерны поиски
в жанре новеллы, часто с эстетическим или авантюрным содержанием. Со-
циальный роман в европейском смысле слова не имел большого значения.
Его широкое развитие началось уже в XX столетии и достигло высшей
точки накануне второй мировой воины.
Такие события, как дело Сакко и Ванцетти (1927) или подавление во-
оруженной силой стачки горняков в Харлане (1932), наглядно показали
всю иллюзорность демократических свобод, которыми хвалилась Америка.
Суровая правда о классовых противоречиях и социальной несправедливо-
сти, охраняемой всеми институтами буржуазного государства, проникла в
литературу и отразилась во многих значительных, получивших мировую
известность произведениях критического реализма, которые можно назвать
социальными романами в собственном смысле слова. «Американская траге-
дия» Драйзера, уже упомянутый роман Стейнбека «Гроздья гнева», сати-
рические книги Синклера Льюиса, такие, как «Беббит», «Эльмер Гентри»,
«Главная улица», роман Джека Конроя «Лишенные наследства», произве-
дения Колдуэлла, Шервуда Андерсена и других могут сделать честь лю-
бой литературе мира. Писатели как бы идут в народ. Так, забастовка в Гас-
тонии становится темой нескольких литературных произведений. Большим
успехом пользовалась пьеса Колдуэлла «Табачная дорога».
Художники были той частью американской интеллигенции, которая
особенно пострадала от кризиса «великой депрессии». Хотя в 30-е годы
американская живопись не знала таких замечательных произведений, как
литература, мы все же видим и в этой области заметное оживление про-
грессивных сил. Появляются мотивы острого социального содержания и,
несмотря на общий фон западного искусства, его развитие в сторону мо-
дернизма, мы видим, что ряд американских художников ищут свой соб-
ственный метод в реалистическом направлении или, по крайней мере, поль-
237
* Фостер У. 3. Очерк колитической истории Америки. Изд. 2-е. М.. 1955, с. 589.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
зуются теми формами гротеска и символического преувеличения, которые
уместны в некоторых жанрах изобразительного творчества (карикатура и
сатирическая живопись, близкая к ней, книжная графика, плакат). Среди
этих художников назовем Майнора, Эллиса, Гроппера, работавшего с
1932 года в Америке Георга Гроса, братьев Сойер, Филиппа Эвергуда.
Примером социальных тенденций живописи 30-х годов может служить
картина Юджина Спайкера «Ред Мур, кузнец» (1935). Спайкер сам в мо-
лодости был рабочим, он учился на стипендию и достиг большого мастер-
ства в ясно выраженной реалистической манере. Характерны также город-
ские пейзажи Чарлза Берчфилда или такие сцены борьбы, как «Арест № 2»
Генри Биллингса — зверская сцена нападения полицейских и агентов в
штатском на рабочего лидера у подножия памятника Линкольну. Выходец
из состоятельной семьи, Биллингс пережил начиная с конца 20-х годов ти-
пичную для этого времени эволюцию. Он выражает желание «сломать нашу
академическую связанность натюрмортом, безлюдным пейзажем и обна-
женной моделью в мастерской», отмечая как характерную черту времени
у большинства художников «интерес к сюжету» и ощущение того, что
«станковая живопись должна быть снова наполнена жизненным содержа-
нием» *. В заключение приведем в качестве примера той же тенденции
картину нью-йоркского живописца Пола Р. Милтснера «Смерть стачеч-
ника».
В 1933 году возникает Американский союз художников, объединивший
уже при самой организации его тысячу семьсот человек. Вице-президент
союза Стюарт Дэвис выразил его позицию следующим образом: «Худож-
ники осознали, что они стоят в одном ряду с теми, у которых ничего нет, —
с рабочими» **. Впервые люди искусства приняли участие в таких формах
борьбы, как массовые митинги, протесты, забастовки, пикетирование. В ре-
зультате этого подъема общественного самосознания среди людей искус-
ства возникло еще более широкое объединение — Конгресс американских
художников (1936), выступивший «за мир, демократию и культуру», «про-
тив фашизма и реакции, против разрушителей искусства и культуры».
Под влиянием этого движения правительство Рузвельта, проводившее
политику «нового курса», приняло некоторые меры прогрессивного харак-
тера, направленные к трудоустройству художников и организации их тру-
да. «Федеральный проект развития искусств» был частью общей програм-
мы Рузвельта, состоявшей в государственном регулировании хозяйства и
расширении правительственных заказов с целью ликвидировать безрабо-
тицу, дошедшую до крайних пределов, и вдохнуть новую жизнь в подав-
ленную депрессией экономику. По отношению к искусству «Федеральный
проект» наметил прежде всего постройку и украшение общественных зда-
ний, а также поддержку станковой живописи, которая должна была полу-
чить более социальное направление.
Само собой разумеется, что с идейной точки зрения программа покрови-
тельства искусству в Соединенных Штатах могла быть лишь туманным на-
поминанием о традициях американской демократии. Поворот к обществен-
* Boswell Р. Jr. Modern american painting. New York, 1940, p. 97.
238 ♦♦ Larkin O. Art and life in America. New York, 1949, p. 423.
Л. РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ* И РИДЖИОНАЛИЗМ
ному содержанию был ограничен довольно общими и в то же время узкими
рамками так называемых американских сцен. Но в обстановке острой клас-
совой борьбы, которую, по замыслу Рузвельта, должна была ослабить по-
литика «нового курса», даже эта программа сыграла, в общем, положитель-
ную роль. Возникла ceptan фресок и картин, написанных в более или менее
реальных формах с целью сделать их доступными широкому зрителю. Эти
произведения были насыщены социальной критикой или, по крайней мере,
обращали внимание общественной мысли на тяжелую долю простых людей.
Таким образом, в американском искусстве 30-х годов широко отражает-
ся общий кризис буржуазного строя и подъем общественной воли масс.
Но в этот период возникло и другое течение, осужденное Конгрессом аме-
риканских художников как шовинистическое. Выше уже говорилось о том,
что реакционные круги стремились воспользоваться разочарованием масс
в буржуазной демократии для своей социальной демагогии, похожей на
лживые обещания германских нацистов. Это не значит, что все люди, по-
павшие в эту сеть, были сознательными защитниками интересов богатого
класса Америки. Как всегда в таких случаях, к этой путаной, по выраже-
нию Фостера, программе примыкает множество обезумевших от отчаяния
представителей разоряющихся «средних слоев», патриотов умирающей про-
винции, заскорузлых приверженцев своего медвежьего угла, ненавидящих
всякий шаг прогресса, тем более что этот прогресс в его капиталистиче-
ской форме действительно приносит большинству людей массу страданий.
Известно, что ряды «правых радикалов», гонителей негров и защитников
реакционного американизма всегда пополнялись так называемой белой
чернью, людьми опустившимися или просто борющимися за свое существо-
вание в невыгодных условиях. Их социальное недовольство становится до-
бычей ловких демагогов, выступающих с программой равенства, критики
упадочной интеллигенции и т. п. Так было и в Америке 30-х годов. Лонги
и Кофлины старались увлечь за собой толпу, возлагая ответственность за
ее страдания на индустриальную цивилизацию и европейское влияние. Яви-
лось движение «Назад к земле!». Воинствующий шовинизм разжигал не-
нависть к неграм и европейцам. Ожили расовые теории, идеология «отцов
пионеров» — первых колонизаторов континента.
Одним из оттенков этого радикализма справа была деятельность худож-
ников-риджионалистов. Само название этой группы, свидетельствует о том,
что она выбрала знамя местных интересов, коренной традиции отсталых
штатов против политики федерального правительства, против «нового кур-
са» Рузвельта. Но существо дела было, конечно, глубже, чем отстаивание
интересов «почвы». Художники этого направления во главе с Бентоном,
Вудом и Кэрри разделяли общую программу реакционного лагеря — «Аме-
рика прежде всего». Так, в памфлете «Бунт против города» (1935) Вуд
проклинает «восточные столицы финансовой жизни и политики», враждеб-
ные всему, «что есть нового и оригинального в американском духе». Он ме-
чет громы и молнии против европеизма, подражания французскому искус-
ству и требует от художника «американского способа видеть вещи» *. Аме-
риканское «вйдение» рассматривается как противоядие от борьбы классов.
239
‘Magazine of art», May 1946, p. 199.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Другой вождь риджионалистов, Томас Харт Бентон, литератор не ме-
нее, чем художник, в своих декларациях и книге «Художник в Америке»
дает массу образцов антикапиталистической демагогии. Бентон стремится
оторвать Америку от европейской традиции, в которой у него сосредото-
чено все зло капиталистических порядков. Он возвещает гибель городской
культуры и механической цивилизации. Нужно вернуться к американской
почве. Бентон яростно выступает против засилья интеллекта, против ин-
теллигенции, воспитанной на «странном смешении политических и эстети-
ческих доктрин, извлеченных из посредственного европейского философ-
ствования, более или менее обоснованного посредством различных вариан-
тов мировоззрения Карла Маркса и его русских последователей* *.
Совершенно очевидно, что рассуждения Бентона и Вуда чрезвычайно
близки реакционной демагогии нацистов, их походу против «культурболь-
шевиэма». Разница невелика: вместо «истинного немецкого духа* амери-
канские почвенники зовут на помощь «дух Америки».
Переходя к искусству трех главных представителей риджионализма —
Бентона, Вуда и Кэрри, — необходимо сказать, что их претензия на созда-
ние чисто американского стиля не выдерживает критики. Даже в смысле
обращения к местным традициям отдельных штатов эта группа далека от
подлинной самобытности. Несмотря на модернистский фасад, который в
последнем пятидесятилетии приобрело американское искусство, следуя в
этом за парижской школой, в Соединенных Штатах живет большое число
художников, сохранивших реалистическую традицию, часто очень скром-
ных по своим задачам и даже по объему дарования, но все же достойных
уважения и действительно связанных с жизнью своего народа. Особенно
много таких художников работает не в больших центрах страны, а в провин-
циальных городах. Можно было бы назвать имена Сиднея Лоуренса (Аля-
ска), Олдро Т. Гиббэрла (Массачусетс), Эндрю Баретко (Южная Дако-
та), не говоря уже о Рокуэлле Кенте.
Искусство риджионалистов, как это ни странно, носит гораздо менее
американский характер. В общем, это европейская эклектика, смешение
принципов разных течений. Основной элемент, связующий это разнообра-
зие, заимствован у немецкого искусства начала 20-х годов, и, таким обра-
зом, самая «почвенность» риджионализма пересажена на американскую
почву из других краев. Бентон, Вуд и Кэрри являются уроженцами амери-
канского Среднего Запада (Бентон родился в Миссури, Вуд — в Айове.
Кэрри — в Канзасе), но все трое прошли через адский котел европейского
модернизма, в котором утратили, в общем, реальное своеобразие родных
мест в обмен на некоторые специфические приемы, свойственные всем по-
добным течениям псевдонародного характера, где бы они ни возникали —
в Западной Европе или Америке.
Само разочарование в европейском распаде и попытка найти синтетиче-
ский стиль здоровой Америки имефт, конечно, европейские корни. Мнимое
самоотречение модернизма происходит в начале 20-х годов повсюду. Оно
привело к различным, но, в общем, похожим друг на друга рецептам «маги-
ческого» восстановления единства жизни и утраченной крепости ее посред-
240
* «Ап artist in America» by Thomas Hart Benton. New York, 2 ed., 1951, p. 263.
Л. РЕЙНГАРДТ» „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ- И РИДЖИОНАЛИЗМ
ством мертвой дисциплины форм, заимствованных из академической жи-
вописи былых времен, классицизма, романского и готического искусства.
Само собой разумеется, что из всех этих исторических стилей было
почерпнуто здесь не их жизненное начало, всегда богатое реальным содержа-
нием, а наиболее холодные и безжизненные черты. Ибо свою задачу худож-
ник видит именно в том, чтобы загнать свободную волю современного мыс-
лящего человека в тесные рамки прадедовского порядка. Так же точно и
в основе живописи риджионалистов лежит капитуляция реализма перед
мертвой догмой. Принимает же этот поворот некую видимость реального
образа, восстановленного художником, как бы собранного им снова из раз-
валин. Характерной чертой всех подобных конструкций является их дву-
смысленный и фальшивый тон.
Ложность формы вполне соответствует психологической фальши содер-
жания. Бентон, Вуд и Кэрри стремятся искусственно восстановить сомни-
тельную идиллию сельской жизни. Они идеализируют провинциальную
среду и нравы мелких городов, лишенное всякой прелести существование
полудикарей, затерянных в сердце современной дымящей громадными за-
водами страны. Умиление перед выморочным патриархальным миром от-
сталого штата и попытка вдохнуть в этот мир искусственную жизнь по-
средством выработанного на немецкий лад модернизма — таковы главные
черты искусства Бентона, Грента Вуда и отчасти Кэрри.
Третьей чертой, о которой следует, пожалуй, сказать, является созна-
ние нечистой совести, угнетающее этих художников. Их искусство лишено
подлинной радости. Редко когда глаз отдыхает на тех вещах, людях и поло-
жениях, которые подвергнуты, именно подвергнуты, идеализации в этом
искусстве. Напротив, с какой-то горечью и злобным удовлетворением
художник вымещает свой самообман на изображаемой им действительности.
Кроме стремления к холодному стилю здесь есть еще, особенно у Бентона,
уродливый экспрессионизм, превращающий людей и животных в карика-
туры. В общем, стиль Бентона и его друзей — это жестокая идеализация.
Старой Амери' не поздоровилось бы от таких поклонников ее здоровья.
Странно, что эти недоброжелательные, насквозь пропитанные уксусом и
желчью лубочные изображения могут всерьез считаться апофеозом Соеди-
ненных Штатов. Теперь перейдем к каждому из трех художников риджио-
нализма в отдельности.
Томас Харт Бентон (1889—1975) получил начальное художественное
образование в Америке, но затем в течение трех лет, с 1908 по 1912 год,
учился в Париже. Это были годы резкого перелома в развитии француз-
ского искусства, годы далеко идущих атак против реалистической традиции.
Неудивительно, что по возвращении в Америку Бентон вполне отдался
этой стихии. Он живет и работает в Нью-Йорке. Первые его произведе-
ния не самостоятельны. Это обычные формалистические эксперименты в
духе времени с амплитудой колебания от Матисса до геометрической де-
формации в духе кубистов.
Решающий перелом в своем творчестве Бентон относит к 1924 году. Он
возвращается на родину, в Миссури, а затем путешествует по Америке,
оставляя в стороне большие города. Во время этих разъездов Бентон делал
241 много зарисовок, которые позднее пригодились ему для ряда картин на
20 Модерная м
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
местные темы. Впрочем, этот художник никогда не работал с натуры в соб-
ственном смысле слова. Картины его написаны без модели. По утвержде-
нию Александра Элиота, автора большого обзора американской живописи,
он имеет обыкновение делать себе модели из глины.
Такие приемы вполне отвечают манере Бентона, окончательно сложив-
шейся в 30-е годы. Манера эта с внешней стороны создает подобие реаль-
ных форм, во всяком случае, она не разлагает их, подобно кубизму, не
растворяет в чистой абстракции. Напротив, художник бережет и даже уси-
ливает до резкости контур, а также условную, слишком обобщенную моде-
лировку, превращая все написанное кистью в грубое глиняное изделие. Эта
живопись возвращается к локальному цвету, часто в нарочито вульгарном
вкусе, напоминающем ярко раскрашенные обложки комиксов. Таким обра-
зом, бывший эпигон парижской школы поворачивает как бы в противопо-
ложную сторону, с намеренным подчеркиванием всей пошлости вульгарного
реализма.
По словам того же американского автора, Бентон «не объективный реа-
лист, он художник, выполняющий определенную миссию, желающий выра-
зить концепцию подлинной Америки». В соответствии с этой целью нахо-
дится его способ изображения мира. «Он заботится главным образом о
концепции вещей, о том, что является их духовной сущностью. И он сво-
бодно обращается с их пропорциями и отношениями». Последнее совер-
шенно верно, хотя пустые и ходячие фразы о «духовной сущности» вещей,
приводимые обычно для оправдания деформации, являются дешевым идеа-
листическим вздором. Почему духовная сущность вещей, если даже тако-
вая имеется, должна выглядеть столь уродливо?
Так или иначе, у Бентона все принимает характер гротеска, причем, по
справедливому замечанию Элиота, это относится не только к людям, но и
к вещам *. Каждая кочка становится горой, трактор выглядит как агрес-
сивное животное. Главная черта этого гиперболического стиля — бешеная
энергия. Сам Бентон определяет искусство как объективированную эмоцию.
Вернее было бы сказать — объективированную истерию, ибо в живописи
Бентона царствует дикое беспокойство. Все кричит, извивается, лезет во
все стороны, кишит и клубится. Его формы похожи на лапы невиданных
страшных растений, на щупальца подводных чудовищ. В этой живописи
есть что-то отталкивающее. Бентон прославился фресками для публичных
зданий (Новой школы социальных исследований, 1928; Музея американ-
ского искусства Уитни, 1932; университета штата Индиана, 1933; капито-
лия штата Миссури в Джефферсон-сити, 1936). Все это — программные
произведения с ясно выраженной тенденцией. Художник силится передать
напряженный, полный хаотического движения ритм американской истории.
Бентон всегда подчеркнуто неподкупен, он включает в свои фрески дух
жестокости и лицемерия, равнодушие к чужим страданиям, вульгарность и
смешные черты американского быта. Но, несмотря на все это, фрески Бен-
тона представляют собой попытку создать «мистический апофеоз Америки.
«Он изобразил нам, — говорит друг и единомышленник Бентона Томас
К ревен, — нашу капиталистическую Америку и Америку пионеров и инди-
242
* Eliot A. Three hundred years of American painting. New York, 1957, p. 214.
Л. РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ* И РИДЖИОНАЛИЗМ
виду ал истов, ее историю и явления ее современной жизни — все, что он
знал об этом и что доступно было его пониманию. В его искусстве вопло-
щены стремительная Америка, ее сила и вульгарность, ее коллективная
психология. Подчинение художественной традиции опыту американской
жизни сделало Бентона способным создать в американской живописи особо
выдающийся стиль, быть может, единственный стиль вообще» *.
Эти слова нужно принимать с большим сомнением. Ибо истинно амери-
канский стиль, созданный Бентоном, как уже говорилось выше, не амери-
канского происхождения. Кроме того, при всем критическом отношении
к истории Соединенных Штатов невозможно допустить, чтобы общее впе-
чатление от этой истории носило столь неприятный характер, как это про-
исходит при созерцании живописи Бентона. Америка знала героизм свобо-
долюбивых колонистов, ушедших в пустынную страну, чтобы сохранить
свой образ мысли от преследований церковной и светской власти, ей изве-
стна борьба за независимость, подвиг таких людей, как Джон Браун, яркие
страницы гражданской войны, достойные уважения деловитость и трудо-
любие ее населения. Но Бентону совершенно чужда всякая поэтическая
идеализация своего народа. Идеализация, несомненно присутствующая в
этой живописи, не поднимает душу, а опускает ее в глубину ада, внушает
жестокость как неизбежный рок, как плату за исторические достижения.
Впрочем, по его собственным словам, Бентон не стремится к верному отра-
жению жизни и действительному пониманию истории. «Я не претендую, —
пишет он, — на изображение того, что может быть названо типической
Америкой. Я никогда не встречался в жизни с тем, что можно было бы
действительно назвать типичным для этой страны. Типическое носит слиш-
ком общий характер, чтобы заинтересовать меня. Мой образ Америки сде-
лан из того, с чем я встречался, из того, что было «там», где я в это время
находился и работал — ни больше и ни меньше. Поэтому мои монументаль-
ные произведения на исторические темы полны анахронизмов. Я пишу
прошлое, пропуская его сквозь мой жизненный опыт. Я чувствую, что жи-
вой анахронизм лучше любой академически правильной исторической под-
делки» **.
Наиболее известная часть росписи Бентона в капитолии штата Миссури
(Джефферсон-сити) может служить образцом его монументального искус-
ства. Слева изображен один из первых поселенцев Среднего Запада с
ружьем и собакой, житель «границы», играющей важную роль в американ-
ской истории. Справа замыкающей фигурой является фермер, пашущий на
муле. В центре фрески изображен политический митинг, на фоне большого
портрета какого-нибудь кандидата в президенты или губернаторы. Вся эта
сцена в высшей степени карикатурна. В глубине видна река Миссури с ды-
мящим пароходом, базар в маленьком городе и другие подробности. На пе-
реднем плане мелкие сцены народной жизни — дерущиеся мальчишки, ра-
бочие, женщина, вытирающая грудного ребенка. На горизонте движется
поезд, пылает огонь, происходит линчевание. Все это лишено внутренней
связи, смешано в различных положениях, ракурсах и пропорциях.
* Graven Т. Modern art. The man, the movements, the meaning. New York. 1945,
p. 339.
243 ** Benton T. H. American artist group. Monograph number 3. New York, 1945, p. 3.
МОДЕРНИЗМ- АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Люди на фресках Бентона деформированы, их фигуры неестественно
вытянуты, движения лихорадочно активны, жесты преувеличенно вырази-
тельны. Лица, тела, одежды, дома, рабочие инструменты, растения — все
кажется сделанным из какого-то одинаково жесткого материала. С точки
зрения композиции стенная живопись Бентона представляет собой нагро-
мождение людей и аксессуаров, характеризующих место и время.
Композиция Бентона, заметил Ларкин, напоминает «верстку полосы
в «Полицейской газете» *. Слабо отделенные друг от друга сцены запол-
няют пространство стены, создавая какую-то странную тесноту. Неприят-
ные противопоставления масштаба, нервный линейный контур, интенсив-
ность и фальшивость цвета — все это делает фрески Бентона далекими от
подлинной реалистической традиции.
Тем не менее было бы несправедливо пройти мимо тех сторон творче-
ства Бентона, которые поднимают его над уровнем политической и художе-
ственной программы риджионализма. Хотя общее направление социальной
тенденции Бентона носит более или менее ясно выраженный реакционный
оттенок, в некоторых случаях его картина буржуазной демократии сопри-
касается с социально-критическим направлением американской литературы
и живописи 30-х годов. В картине Бентона «Как делаются законы» перед
нами сцена в комнате провинциальной гостиницы. Два откормленных биз-
несмена за выпивкой обрабатывают местного законодателя, объясняя ему,
как он должен себя вести. Тип забулдыги-депутата схвачен метко, хотя в
целом сюжет развивается с нарочитой лубочностью, назидательная тенден-
ция подчеркнута до пародии, как бы обнаруживая этим желание худож-
ника поставить себя выше наивной критики жизни.
Интересна встреча Бентона с писателем Стейнбеком, роман которого
«Гроздья гнева» он иллюстрировал (1940). Большое знание американской
провинции позволило Бентону создать зримые образы героев книги, сво-
его рода иконографию опустившегося фермера. К сожалению, общий дух
его искусства мешает Бентону и здесь. В его иллюстрациях нет той тепло-
ты, которая свойственна самой книге, рисующей несчастных, грубых, но
часто достойных любви и уважения людей. Взгляд Бентона остаётся по-
прежнему черствым. Кажется, что он не любит этих людей, хотя считает
их занятными экспонатами. Больше искреннего, теплого чувства в застав-
ках, изображающих фрагменты среды и быта.
В многочисленных портретах Бентона, в том числе и групповых, чув-
ствуется влияние немецкого веризма и «новой вещественности». Через них
Бентон воспринимает и наследие позднесредневековых мастеров. Хотя
поэтическая красота этой живописи не открылась ему, некоторые портреты
художника и по мотиву и по исполнению более жизненны, менее черствы и
грубы, чем его жанровые сцены. Они заставляют жалеть об утраченных
возможностях. Перейти от мнимого реализма к действительному Бентону
мешает магическая грань — он не любит изображаемую жизнь, и в его
художественной психологии преобладают отвращение, тоска, отрицатель-
ный эффект. Между тем, как бы ни была горька судьба людей, подлинное
искусство находило источник красоты даже в сценах мучения.
244
* Larkin О. Op. cit., р. 421.
Л. РЕЙНГАРДТ, „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ" И РИДЖИОНАЛИЗМ
Другой лидер риджионализма, Грент Вуд (1892—1942), родился в
штате Айова, в семье фермера. Он получил образование в университете
Айовы и в Чикагском художественном институте. После первой мировой
войны, участником которой он был, Вуд работает учителем рисования в
провинциальнЬм городке Чедер Репид. Время от времени ему удавалось
проводить лето в Париже, где он примкнул к модным течениям начала
20-х годов. Однако, по словам самого художника, он нашел себя под влия-
нием немецкого искусства. В 1928 году Вуд получил от отделения Амери-
канского легиона в Чедер Репиде заказ на исполнение памятного витража
и отправился в Мюнхен для изучения техники расписывания стекол. Вит-
раж Вуда был отвергнут — художника обвинили в том, что он слишком
проникся немецким духом. В роли обвинителя выступила местная органи-
зация общества «Дочери американской революции», также достаточно
реакционного. Впоследствии Вуд ответил на это нападение весьма сатири-
ческой картиной. «Дочери» были представлены здесь тремя отвратитель-
ными старухами в очках (1932, США, частное собрание). Тем не менее об-
винительный акт против художника не был совершенно несправедлив. Вуд
действительно примыкает к течению немецкой «новой вещественности»,
а что касается его политической программы, то мы с ней уже познакомились
выше.
Вуд больше, чем Бентон, проникся тенденцией к синтезированию зри-
тельного образа посредством холодного равновесия форм. В нем нет раз-
дерганности, экспрессионизма Бентона. Живопись Вуда развивает идею
холодного спокойствия как своего рода идеального состояния, в котором
должен найти спасение мир. Характерна в этом отношении его картина «Ко-
нец дня на пашне» (Нью-Йорк, галерея Уокер). Это совершенно безлюдный
пейзаж с высоким горизонтом, состоящий из нескольких планов, — прием,
вообще часто встречающийся у Вуда. На первом плане плуг, оставленный
в борозде. Все это залито лучами заходящего солнца.
Вуд также художник сельскохозяйственной идиллии, и произведения
его были бы лишь традиционно сентиментальны, если бы он не нашел сво-
его собственного метода отрицания внутренней теплоты, которая, несмот-
ря на убийственную сладость, все же присутствует в его старомодных
сентиментальных картинках на сельские темы. Этот метод, найденный Ву-
дом, — не жестокая экспрессия Бентона, а математически правильное тече-
ние линий, обобщающих формы. На помощь художнику приходит его пред-
мет — ухоженные поля богатых ферм. Пейзажи Вуда расчерчены парал-
лельными, сходящимися в отдалении бороздами пашни и клетками разных
полей. Его копны удаляются правильными рядами, и даже купы деревьев
напоминают, скорее, геометрические фигуры. Художник делает все возмож-
ное, чтобы убить теплое чувство природы и представить мир холодным, су-
ровым, — одним словом, чтобы отделить свой идеал от благожелательной
мечты обыкновенных людей и придать ему сверхчеловеческий характер
жестокого величия и отчужденности. Пейзажи Вуда кажутся иногда не
земными, а заснятыми фотоглазом на другой планете. Этому способствует
особое применение локального цвета, напоминающее раскраску чертежа.
Таким образом, холодная система Вуда отличается такой же двусмыс-
245 ленностью, как экспрессия Бентона. Художник выдвигает идеал гармони-
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ческого покоя и нередко черпает вдохновение у мастеров позднего средне-
вековья. Особенно чувствуется эта идея в мотивах и композиции его порт-
ретов. Укажем прежде всего портрет матери «Женщина с цветком» (1929).
Зритель готов увлечься предлагаемой композицией, напоминающей анало-
гичные мотивы итальянского кватроченто и нидерландской школы. Но
автор картины тотчас же уводит нас из мечты на землю, как ее представ-
ляет фантазия воспитанного в Мюнхене поклонника железной дисциплины.
Лицо старой женщины изображено с таким отвратительным фотографиче-
ским педантизмом, что зритель сразу понимает свою ошибку. Между тем
художник все-таки идеализирует модель, но идеализирует ее так же, как
Бентон, в самом черством духе.
Эта жестокость может переходить в сатиру (например, в картине «До-
чери американской революции»). Хотя такого рода сатирические изображе-
ния не являются прямым делом живописи — для этого существуют другие
виды изобразительного искусства, — «Дочери» все же должны быть отне-
сены к активу Грента Вуда. В некоторых случаях у него перевешивает за-
имствованный из старой живописи идеальный мотив, и это также дает нам
минуту отдыха среди обычной для риджионализма пытки. Так, в своей зна-
менитой картине «Американская готика» (1930, Чикаго, Художественный
институт), парном портрете фермера и его жены, Грент Вуд сумел найти
известное равновесие между строгой красотой прошлого и современными
чертами натуры — одеждой, архитектурой, психологической выразительно-
стью. Это одна из немногих картин Вуда, в которых геометризм чувствует-
ся слабее и стилизация не убивает жизненность реального наблюдения, по
крайней мере — не убивает ее до конца. Но такие удачи у Вуда редки. Ибо
нельзя быть реалистом в смысле правдивого и поэтического изображения
действительности, опираясь на ту реакционную программу, которую выду-
мал себе художник. Талант и чувство формы, даже несомненное мастер-
ство — все было принесено в жертву этой программе.
Основная тема Грента Вуда — прославление провинции, сохранивших-
ся в ней подлинно американских характеров, старинных, крепких и, можно
сказать, «кулацких» идеалов. Устоявшийся, «кондовый» фермерский быт,
знающий только власть земли, художник старается представить как зри-
мую антитезу развращенной жизни больших городов восточного побе-
режья. Но мы уже знаем, что Грент Вуд нашел свое «американское вйде-
ние» в Мюнхене. Трудно отрицать, что живопись этого художника есть
частный вариант «новой вещественности», с обычным для нее подчеркну-
тым до крайности объемом, резким контуром, бухгалтерской точностью де-
талей и явным подражанием промышленной этикетке. Эти качества хорошо
пригодились Вуду, ибо, несмотря на критику финансового мира, риджиона-
листы оказались очень жизнеспособными деятелями так называемого ком-
мерческого искусства в Америке. Они пустили глубокие корни в раз-
личных рекламных агентствах и благодаря принципиальной вульгарности
своего стиля и парфюмерному изяществу достигли в этой области очень вы-
годных результатов. «Такова, может быть, заключительная ирония исто-
рии риджионалистского движения, — пишет американский автор, — что его
представители, даже не понимая этого, заняли место более старого поко-
246 ления коммерческих художников, помогая распространить любую вещь
Л. РЕЙНГАРДТ. „НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ* И РИДЖИОНАЛИЗМ
под солнцем, от обуви и морских судов до сургуча, кроме американского
искусства**.
Такой итог всей революции риджионализма, конечно, не является пол-
ной неожиданностью. В самом существе этого направления заложен эле-
мент рассчитанной банальности, которая оправдывается, так сказать, игрой
условности. В обращении риджионализма к рекламному делу эта услов-
ность играет уже более широкую роль — она освобождает художника от
реальной оппозиции к буржуазному обществу, оправдывает его соучастие
в обычном бизнесе, повседневном базаре жизни.
Третий видный представитель риджионалистской живописи, Джон Стю-
арт Кэрри (1897—1946), родился в семье фермера-скотовода и прожил
нелегкое детство. Он получил образование в Художественном институте
Канзаса и в Чикаго, после чего ему удалось провести один год в Париже.
Основные темы живописи Кэрри — это пейзаж, сельские мотивы и сцены
из жизни животных. Кроме станковой живописи он занимался также мону-
ментальной (стенная роспись правительственных зданий в Вашингтоне, в
капитолии штата Канзас, в здании юридического факультета Университета
штата Висконсин и др.).
Кэрри не был столь программным художником, как его соратники Бен-
тон и Вуд. Он более скромен, и в его работе чувствуется известная непо-
средственность, граничащая, правда, с недостатком мастерства. Однако
своя философия искусства и жизни у Кэрри все же была. Так, представляя
эскизы росписи капитолия штата Канзас, он выразил свое credo в следую-
щих словах: «Здесь представлена большей частью историческая борьба
человека с природой. Эта борьба была определяющим фактором моего
творчества. Это моя семейная традиция и традиция подавляющего боль-
шинства населения штата Канзас» **.
Действительно, живопись Кэрри в большинстве случаев посвящена
теме борьбы с природой или, скорее, стихийным бедствиям. Он придает
этому столкновению роковой характер. Америка для него — страна могу-
чих стихийных сил, и борьба с этой опасностью как бы заслоняет для
Кэрри все вопросы жизни. «Ураган над Канзасом» (1930), «Миссисипи»
(1938, Нью-Йорк, галерея Уокер) могут служить примерами разработки
этой темы художником. Изображая птиц и животных, Кэрри видит прежде
всего зоологическую борьбу за существование. Такова его собственная вер-
сия американизма, слишком обычная по сравнению с более сложными по-
строениями Бентона и Вуда.
С точки зрения живописи Кэрри далеко не свободен от модернизма.
Люди его часто карикатурны и пошлы, хотя и не в такой мере, как у Бен-
тона. Особенно характерна в этом отношении первая большая картина
Кэрри — «Крещение в Канзасе», написанная в 1928 году (Нью-Йорк, Уит-
неевский музей американского искусства). Эта сцена из религиозного быта
одной из многочисленных в Америке сект передает ощущение тупого фана-
тизма. Сектантский вождь осуществляет обряд — крещение новообращен-
* Janson Н. W. Benton and Wood, champions of regionalism. — «Magazine of art»,
May 1949, p. 200.
247 *♦ Цит. по kh.: Cheney M. C. Modern art in America. New York, 1939, p. 126.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ной в большой купели под открытым небом — с какой-то дикой энергией,
заставляющей вспоминать образы Бентона. Толпа, поющая хором псалмы,
выглядит карикатурой на человеческий род. Однако художник писал не
реалистическую сатиру. Эта картина сделана не человеком, наблюдающим
сцены религиозного фанатизма извне. Художник сам отчасти заражен ис-
ступленной страстью, этим нелепым кривляньем. Его произведения одно-
временно — сатира и преклонение, насмешка и ужас. Об этом свидетель-
ствует и сама художественная форма.
Таким образом, в живописи Кэрри мы также встречаемся с двусмыслен-
ной позицией всех риджионалистов. Они создают смесь издевательства и
восторга, идеализируют американские нравы и одновременно смеются над
ними. В общем, это носители социальной утопии, в которую они сами не
верят, показывая другим, что верить в спасительную идею «подлинной
Америки» можно только с кривой улыбкой, скрепя сердце или терзая себя
аскетическим самоотречением. Нужно любить то, что любить нельзя, и
нельзя любить то, что хочет любить здоровое сердце. Такова двойственная
позиция псевдореализма правых течений в XX веке. Школа Бентона, Вуда
и Кэрри только развила эту позицию с большей наглядностью, чем это
было в Европе.
Л. РЕЙНГАРДТ
ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
„АНТИИСКУССТВО” I960—1970-х ГОДОВ
I
В художественной жизни Запада 60—70-х годов нашего века больше всего
бросается в глаза ряд направлений, имеющих приблизительно одинаковую
окраску. Среди других модернистских школ они в настоящее время наибо-
лее крикливые, наиболее заметные. И, хотя мы привыкли к самым экстра-
вагантным, самым диким явлениям этой духовной болезни, нужно при-
знать, что такого не видел еще никто и никогда»
При всей нелепости своей эти явления должны быть нам ведомы, и не
только потому, что они представляют собой если не последнее, то одно из
последних слов модернизма, но и потому, что они приняли большие мас-
штабы, имеют немалое влияние на умы молодого поколения, рекламируют-
ся всеми средствами массовых коммуникаций и считаются или считались
еще вчера, как принято говорить в таких случаях, «новой волной» аван-
гарда.
Сюда относятся направления, известные под именем «минимального
искусства», «искусства первичных структур», «бедного искусства», «невоз-
можного искусства», «концептуального искусства», «искусства антиформы»
и так далее в том же роде. Нужно иметь в виду, что эти названия обман-
чивы, и, кроме того, они часто перекрывают друг друга, обнимая сходные
явления.
Международные выставки, посвященные этим последним течениям мо-
дернизма, прошли во многих столицах и крупных городах мира — напри-
мер, в Лондоне, Нью-Йорке, Берне, Амстердаме, Дюссельдорфе, Осло,
Гааге. На VII Биеннале в Париже эта «новая волна» также проявила себя
достаточно определенным образом. По мысли учредителей парижской Биен-
нале, на ней должны быть представлены самые заметные явления современ-
ности и самые молодые силы так называемого авангарда. На этих выстав-
ках участвуют художники не старше тридцати пяти лет. В октябре 1971 го-
263 да на Биеннале выступали представители пятидесяти стран мира.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
В чем же заключается, однако, самая общая черта новых явлений мо-
дернистского искусства, не исчерпанная и в наши дни? Что объединяет эту
разношерстную толпу факиров и фокусников, привлекает к ним особое
внимание печати? Если верить журналу «Art in America», их активность
«обнаруживает контуры нового движения, по сравнению с которым все эсте-
тические революции, имевшие место в прошлом, выглядят игрушечными» *.
Движение это, кратко говоря, состоит в том, что художник полностью вы-
ходит из границ всякого искусства, чтобы создать особое антиискусство
или контрискусство, В этом и заключается его так называемая художествен-
ная деятельность.
Конечно, по существу, все это не ново, новы, однако, некоторые формы,
придуманные антихудожниками для демонстрации своего отрицания мира,
своего нигилизма. Необходимо отметить, что представители этих направ-
лений обращаются обычно к авторитету Марселя Дюшана, считая его осно-
вателем антиискусства. Дюшан, как известно, принадлежал к дадаизму
второго десятилетия нашего века. Будучи человеком последовательным, он
уже в 1920 году повернулся спиной к живописи и оставил всякие художе-
ственные занятия, как изжившие себя. Его современные продолжатели не
таковы. Они объясняют, что искусство кончилось, и делают из этого по-
жизненную профессию. В демонстрациях Дюшана их привлекает его ис-
ходный принцип — чем хуже, тем лучше. Из отвращения ко всякой худо-
жественной деятельности как украшению жизни Дюшан дерзко выставил
на обозрение посетителей сначала сушилку для бутылок, потом унитаз (под
названием «Фонтан»). Последнее произведение, впрочем, не было допуще-
но, что лишь увеличило скандальную славу художника. Эти события с ве-
личайшей важностью описываются во всех историях современного искус-
ства. Но как бы мы ни оценивали такие акты, они, во всяком случае, поло-
жили начало целой серии подобных экспериментов, которые на первых
порах привлекали внимание полиции, а потом настолько вошли в быт за-
падного общества, что нашли себе множество меценатов.
Строго говоря, Марсель Дюшан также не придумал ничего безусловно
нового, ибо уже Гильом Аполлинер, идеолог кубизма, доказывал, что пи-
сать красками вовсе не обязательно. Можно писать и самыми обыкновен-
ными предметами, например галстуками. Тенденция выхода за пределы
искусства в обычном смысле слова заложена во всяком модернизме.
Другим учителем новых направлений стал рано умерший Ив Клайн
(1928—1962). Благодаря своим экстравагантным выходкам он пользовал-
ся громадной известностью в Европе и Америке после второй мировой
войны. «Новая волна» обязана Клайну изобретением искусства, которое
не только отвергает старую живопись, чтобы заменить ее какими-нибудь
совсем не эстетическими предметами, но прямо выдвигает претензию соз-
давать художественные произведения из ничего в буквальном смысле этого
слова. Так, в 1958 году более двух тысяч человек ждали открытия выстав-
ки Клайна в Париже. Когда же двери открылись, то собравшиеся увидели
перед собой пустые залы. На этой выставке Ив Клайн продавал то, что он
обозначил словами «зоны нематериальной живописной чувствительности»,
264
* «Art in America», 1969, 3, p. 3 (аннотация к статьям Р. Мессера и Л. Шайри).
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
но требовал за свой товар только золото, ибо, по его словам, «высшее каче-
ство нематериального должно быть оплачено высшим качеством мате-
риального». Удивительная логика, удивительная программа и еще более
удивительное состояние умов, допускающее подобные насмешки над высо-
ким титулом, которым наградила человека антропология — homo sapiens.
Нельзя, наконец, пройти мимо того факта, что современная волна «аван-
гарда» является прямым продолжением деятельности попартистов, которые
уже пользовались антиискусством в различных его выражениях. Однако
поп-арт обвиняется представителями более новых течений в излишнем эсте-
тизме. Его монтажи бывают раскрашены, а вещи, выставленные вместо кар-
тин, выбираются с каким-нибудь декоративным или символическим значе-
нием. С точки зрения деятелей «новой волны», это — уступка духу старого
искусства. Такое искусство может еще кого-нибудь соблазнить, удовлетво-
рить чьи-то потребности и вкус, и потому оно не является последователь-
ным контрискусством.
На этой почве в рамках современного модернизма происходит весьма
характерная грызня между разными поколениями одного и того же движе-
ния, направленного к ликвидации искусства. Досада, испытываемая псев-
доноваторами более раннего типа, досада на то, что их обгоняют более мо-
лодые и крайние отрицатели, поистине смешна и вызывает даже некоторое
оправданное злорадство. В самом деле, как чванились представители преж-
них модернистских направлений своими дерзостями, своими «революциями
в искусстве», своим непримиримым отношением к традициям обыкновенно-
го человека, объявленного мещанином! Но вот уже появление абстрактного
искусства поставило стариков кубистов и других представителей более ран-
них ступеней разложения формы, еще не дошедших до полной абстракции,
в оборонительное положение. А когда в 60-х годах возникла «новая волна»
поп-арта, начался настоящий плач на реках вавилонских. Даже защитники
абстракции жаловались, что новая «революция» разрушает искусство до
основания. Теперь настало время и для поп-арта испытать на себе клич-
ку—«несовременно». Вместе с абстракцией и со всем прежним искусством,
начиная с первых изображений, сделанных человеком, он объявлен музей-
щиной и достоянием академически настроенных мещан, защитой конфор-
мистской традиции. Такова логика, и уйти от нее никуда нельзя.
Французская писательница Элен Пармелен, известная тем, что она фа-
натически защищала все прежние стадии модернистского искусства, до от-
вратительных заборных кривляний Дюбюффе включительно, выступила
в 1969 году с памфлетом против новейших художественных течений. В нем
много верного, но все это писательнице, увы, нужно было видеть раньше, и
все справедливые критические слова, сказанные ею, относятся не только
к новейшим варварам, но и к старым, которые ей так дороги, ибо это ее соб-
ственное поколение.
Никогда раньше, пишет Пармелен, художники не говорили о себе с та-
кой самоуверенностью, а критика не льстила им в таких восторженных вы-
ражениях. Антиартисты одним мановением руки сбрасывают в пропасть все
прежнее искусство, сопровождающая их восхищением критика подхватыва-
ет и раздувает эти отрицания. «Несовременно. Убить!»—так формулирует
265 Элен Пармелен лозунг «новой волны». «Дервиши антиискусства фанатич-
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
ны, они признают только те идеи, которые выдвинуты ими, они пишут в то-
не приказа. Это так, а не иначе, ибо мы — авангард, мы гении. Авангард
хочет уничтожить вокруг себя все, что ему сопротивляется» *.
Как будто нравы предшествующих модернистских движений были дру-
гие, как будто пресловутая «агрессивность» или «провокативность» не была
уже давно восхваляема как обязательная черта всякого нового шага в совре-
менном искусстве! Что посеешь, то и пожнешь.
Чем же, однако, мотивирует «новая волна» свое полное отрицание всего
старого искусства от эпохи Возрождения, которую давно уже топчут нога-
ми доктринеры новых течений, до поп-арта, который попал теперь за одни
скобки с презренным Возрождением? Мотивы эти, по существу, также не
новы, они только слегка подновлены. Общие ссылки на развитие техники,
быстроту движения, теорию относительности и другие открытия физики
XX века уже недостаточны. Теперь на очереди освоение космоса. Искусст-
во должно быть уничтожено, потому что оно не современно — ведь мы всту-
пили в век космоса. Так мотивируют свою позицию многие представители
современного антиартизма.
В предисловии к каталогу выставки «минимального искусства», издан-
ному в 1968 году, Е. Девлинг пишет: «В настоящее время искусство имеет
мало общего с искусством в традиционном смысле слова. Скорее, оно свя-
зано с нашим быстро меняющимся миром и с будущим нашего общества,
в котором исключительно большую роль будут играть наука и техника. Про-
странство, космос изменили историческое положение нашей Земли. В прош-
лом — Земля была центром и целью наших исследований, открытий и дей-
ствий, а также источником вдохновения для искусства. Теперь это положе-
ние занимает вселенная и космическое пространство. Конечно, это должно
означать полное и глубокое изменение всей нашей методологии мышления
в философии, психологии, во всем, что было частью нашего старого мира».
И автор продолжает: «Искусство как изолированное, индивидуальное выра-
жение красоты чувства, какой бы то ни было личной эмоции или ценности,
рассматривается теперь как отжившее свое время и реакционное» **.
Само собой разумеется, что растущее из недр убогой модернистской фан-
тазии отрицание искусства в собственном смысле слова, это новое иконо-
борчество, никакого отношения к исследованиям космоса не имеет. Парал-
лель, проводимая защитниками антиартизма для оправдания своих безум-
ных выходок, не более убедительна, чем прежние параллели между теорией
относительности и кубизмом или абстрактным искусством. Все это словес-
ный вздор. Однако нельзя забывать, что современное движение антиискус-
ства имеет одну более серьезную и более опасную сторону.
Дело в том, что антнартизм в той или другой степени связан с бунтар-
скими настроениями среди интеллигенции и особенно среди студенческой
молодежи, а это движение имеет очень сложный и противоречивый харак-
тер. Так, например, во время подъема антиправительственного движения
в Соединенных Штатах летом 1970 года имела место также стачка худож-
ников, их демонстрации и пикетирование музеев. Среди бастующих слы-
* Parmelin Н. Uart et les an artistes. Paris, 1969, p. 16.
266 ** «Minimal art» (E. De v el ing - Introduction). Haag, 1968, p. 11.
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
шались требования покончить с искусством, ибо пора готовить людей не
к наслаждению прекрасным, а к баррикадам*. Гастон Паризе справедливо
заметил, что в таких революционных позах больше театральности, чем
настоящего дела. 1
Многочисленные манифесты, статьи и книги, посвященные новой аван-
гардистской волне, имеют ярко выраженный демагогический характер. Ульт-
ралевая фраза в области искусства тесно смыкается здесь с анархическим
«левачеством» в политике. Необходимость покончить с искусством мотиви-
руется не только вступлением в космический век, но и протестом против
существующего «истеблишмента», протестом в духе Маркузе и других пред-
ставителей так называемой «критической теории». На выставках молодежи
появляются «гошистские» лозунги на красных транспарантах и портреты
Мао Дзэдуна. С другой стороны, выступления ультралевых бунтарей не
всегда можно отличить от обыкновенного модернистского «хэппенинга».
В предисловии к книге о так называемом «искусстве антиобъекта», или
«бедном искусстве», являющейся своего рода манифестом этого направле-
ния, автор ее Джермано Челент пишет: «Ведущие авангардистские критики
Европы и США полагают, что мы имеем здесь новое и революционное дви-
жение, рожденное в процессе роста студенческих социальных протестов и
лишенных структуры хэппенингов». Ибо, продолжает Челент, «это искус-
ство в основе своей антикоммерческое, антиформалистическое, оно имеет
дело главным образом с физическими свойствами среды, изменчивостью
материалов. Важность его заключается в том, что художник оперирует здесь
материалами фактического свойства, тотальной реальностью, пытаясь трак-
товать эту реальность особым способом, который хотя и труден для пони-
мания, но тонок, умозрителен, неуловим, индивидуален, насыщен» **»
Несомненно, что отвращение к усыновленным богатым мещанством
XX века традиционным формам модернизма, которые имеют теперь уже
чисто светское значение и полностью вошли в условия буржуазного ком-
форта, то отвращение, которое выражают часто представители молодежи,
в том числе и художественной молодежи на Западе, вполне оправданно.
Есть много верного и в тех проклятиях, которые «новая волна» обрушива-
ет на «потребительское общество» в целом, на ту систему, где все заранее
становится предметом торговли, рекламы, манипуляции. Так, например,
создатели произведений нового, так называемого «невозможного искусства»
утверждают, что они не хотят больше делать вещи, объекты, ценности, ко-
торые могут быть проданы и куплены торговцами, коллекционерами или
музеями и, таким образом, как принято говорить, «интегрированы» старым
грязным миром. Во многих случаях протест этот является совершенно иск-
ренним. Но если обратиться к конкретным формам новейшего антиискус-
ства, то мы ясно видим, что во всяком действительном социальном движе-
нии они могут играть только разлагающую роль и что, по существу, они
тоже, как и прежние виды модернизма, прекрасно «интегрируются», то есть
покупаются старым классовым обществом.
* «Arts magazine», Sept. — Oct. 1970, p. 28.
** Цит. по статье: Daley J. Pseudo-Revolutionnaeirs.—«Art and artists», 1970, vol. 4,
№ 11, p. 4.
267
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
II
Перейдем поэтому к более подробному освещению различных школ «новой
волны» так называемого авангарда. Начнем с того, что получило название
«минимального искусства». Назвали его так потому, что произведения или,
точнее, явления этого вида антиискусства содержат и в принципе должны
содержать минимум художественной ценности. Небольшое расширение это-
го минимума означало бы, с точки зрения представителей антиискусства,
некий компромисс с окружающим миром, попытку украсить жизнь *.
Впрочем, сами представители этого направления предпочитают другие
названия—«искусство первичных структур», «искусство АВС», «литера-
листское искусство», «холодная школа», «серийное искусство», «посткуби-
стическая скульптура» и так далее. Скульптурой это называется потому, что
речь идет о каких-то объемах, не имеющих, разумеется, никакого отношения
к изобразительным формам обычной скульптуры.
В качестве обоснования специфических приемов этого направления при-
водится обычная ссылка на современную эру техники и футурологический
образ будущего. Произведение искусства не должно что-то изображать, оно
должно только представлять структуры, родственные основным структурам
геологии, физики и химии. Оно исключает всякое выражение личности и
душевного состояния, всякую философию или идеологию, ибо само произве-
дение минимального искусства — есть философия. Она состоит в сведении
всех форм к их первоначальному состоянию. Из этого видно, что минималь-
ное искусство родственно по своей тенденции современному лингвистическо-
му и социологическому структурализму — теориям исключения человека,
с его трепетной личностью, из объективной жизни мира, каковы теории
Маклюэна или Фуко.
Люси Р. Липпард в тезисах, озаглавленных «10 структуристов в двад-
цати параграфах» называет произведения минимального искусства «трех-
мерной антискульптурой». Здесь же делается попытка изложить новые
эстетические принципы. Они заключаются в резком противопоставлении
так называемой антискульптуры старому искусству. Прежде всего подвер-
гаются отрицанию всякие признаки композиции, какая бы то ни было связь
между отдельными частями произведения. «Вещи в их элементах, а не в их
отношениях»,— говорит Карл Андре, один из наиболее известных предста-
вителей этого направления **.
Всякая композиция предполагает соподчинение отдельных форм, в ней
бывают главные (центральные) моменты и второстепенные. С точки зрения
антискульпторов, это слишком аристократично. Все формы, входящие в дан-
ную систему, должны быть расположены так, чтобы у зрителя не возника-
ло никакого подозрения насчет того, что одна из них является господствую-
щей. На первый взгляд в этом содержится какой-то протест против иерар-
хии форм, столь существенной в прошлом для композиции времен Лебрена
и его Академии. На самом же деле более истинный смысл теории отрицате-
* Именно в этом смысле термин «минимальное искусство» был впервые употреблен про-
фессором Ричардом Уолхеймом в его статье об искусстве «дада и анти-дада» («Arts maga-
zine», Jan. 1965).
♦♦ Minimal art. Haag, 1968, p. 26.
268
Л РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
лей композиции сводится к тому, чтобы вызвать у зрителей ощущение бес-
смыслицы бытия, в котором даны только разрозненные объекты, лишенные
всякой связи ме/кду собой, ибо любая связь предполагает отношение глав-
ного и второстепенного. В этом нет никакого академизма и ничего похожего
на оскорбление чувства равенства.
Согласно новой эстетической теории, произведения искусства должны
быть лишены всякой привлекательности, утонченности, красоты и какой бы
то ни было способности возбуждать наши чувства. С точки зрения непод-
купно холодных структур, представляющих идеал минималистов, всякое
угождение человеческому чувству есть уже коррупция, испорченность. Та-
ким образом, минимальное искусство представляет собой продолжение того
антипсихологиэма, который издавна культивировали в изобразительном
искусстве и музыке различные представители неоклассики. Не ново также
то обстоятельство, что в поисках холодной абстракции минималисты обра-
щаются к технике. «В современной индустриальной технике,— пишет Лю-
си Р. Липпард,— они находят прекрасные средства для того, чтобы отгоро-
диться от сентиментальности, приятности, ограниченности, от упадочной
«чувствительности» и «хорошего вкуса»*.
По существу, весь этот миф холодной бесчеловечности был уже известен
пуристам и геометрическому направлению в абстрактной живописи. Новая
волна повторяет этот прием на том уровне модернистской фантазии, кото-
рый был достигнут поп-артом. Ибо холодные структуры минималистов это
не живопись, а реальные предметы, продолжение эстетики готовых вещей
{ready-made).
Если у Раушенберга или Уэрола господствует какая-то лирическая ми-
стика вещей, не исключающая присутствия некоторой заброшенной в этот
страшный мир человеческой эмоции, то минимальное искусство стремится
исключить человеческий элемент до конца, упразднить всякий намек на
присутствие человека в мире.
Отсюда вытекает тот факт, что структуристы считают свои объекты
скульптурой и отдают ей преимущество перед любым воспоминанием о жи-
вописи. У Липпард мы читаем: «В современной Америке более заметна пе-
редовая скульптура, чем живопись. Одной из причин этого является тот
факт, что скульптура или в известных случаях трехмерная антискульптура,
или структура, создала возможность бегства для тех, кто чувствовал огра-
ниченность живописной идиомы. . .» **. Согласно обычным рассуждениям,
которые повторяются всеми маньяками антиискусства, ограниченность жи-
вописи состоит в том, что она создает иллюзию на плоскости.
Скульптуры, или структуры, минимального искусства составляются
обычно из готовых фабричных материалов серийного производства, имею-
щих более или менее геометрическую форму. Таковы металлические пласти-
ны, решетки, кирпичи и тому подобные технические части и элементы кон-
струкций. Карл Андре располагает на полу свинцовые, медные или сталь-
ные плитки определенного размера. В проекте-предложении Гаагскому му-
зею он чертит примитивный план различных комбинаций из тридцати ше-
* Minimal art, р. 26.
** Там же, €. 25.
269
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
сти стальных плиток размером 100Х 100 см, толщиной 1 см («Предложение
Гаагскому музею*, 1967)*. Таковы и осуществленные произведения Анд-
ре, которого печать превозносит в качестве теоретика и практика минималь-
ного искусства. Что касается практики, то в одних случаях Андре уклады-
вает свои плитки в плотные четырехугольники, наподобие паркета, в других
случаях он строит из них дорожки, которые фотограф снимает сверху. Иног-
да он располагает их под открытым небом или в лесу. Что же касается тео-
рии, то вот образец его глубокомыслия: «Человек взбирается на гору, пото-
му что она есть. Человек создает произведение искусства, потому что его
нет» **. Ден Флейвин прикрепляет совершенно идентичные светящиеся
флуоресцентные полосы к стенам выставочного зала («Флуоресцентные по-
лосы», 1968, галерея Двен, Нью-Йорк), Рональд Блейден выставляет метал-
лические столбы высотой в три метра и так далее.
Все эти выходки, воспринимаемые всерьез, занесенные в каталоги, осве-
щаемые на страницах толстых книг и роскошных журналов, могут, конечно,
иметь только один реальный смысл — практическое уничтожение всяких
воспоминаний о том, что считалось искусством в прежней истории челове-
чества. Ясно также, что все предшествующие виды разрушения художест-
венной культуры, до самых крайних, каковы абстракция и поп-арт, являют-
ся для минималистов недостаточыми. Логика отрицания ведет от ничего не
изображающей живописи к простому предмету, купленному в ближайшем
магазине. Но этот предмет есть все же реальная форма, вызывающая зри-
тельный образ. Минимальное искусство стремится покончить и с этим обра-
зом, стоящим уже за пределами искусства в собственном смысле слова. Оно
выдвигает на место предмета чистую структуру или мысль, а для того, что-
бы эта мысль не была все же мыслью о чем-нибудь, она должна выражать-
ся не в предметных формах, а в отрицании их, или в антиформах. Для это-
го, согласно теории минималистов, должны быть выбраны такие предметы,
которые обладают наибольшей нейтральностью в отношении к нашему фор-
мальному воображению,— предметы безличные, невыразительные, серий-
ные. «Бесформенные формы», применяемые этими художниками, суть, по
словам Липпард, «не образы, а шаблоны» *** *. Ликвидировать форму — вот
цель художника, вышедшего из длинного ряда сменявших друг друга фор-
малистических течений. Свое разрушительное искусство минималисты не
считают эстетической деятельностью, а только практикой, не имеющей дела
с формой.
Вот почему участие самого художника в создании этих «бесформенных
форм» вовсе не обязательно. И даже наоборот, художник нового типа ста-
рается демонстративно подчеркнуть свое неучастие в творчестве. Можно
изготовить требуемые предметы по заказу художника на предприятии, тем
более что изготовление их в ателье было бы немыслимо по техническим при-
чинам. Так и поступил Тони Смит, заказав свое первое произведение по те-
лефону *****
* Minimal art, р. 35.
** Се lan t G. Art povera. New York — Washington, 1969. p. 204.
*♦♦ Minimal art, p. 29.
270 Там же, с. 27.
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
Отсюда видно, что художник-структуралист хочет оставить за собой
только чистую концепцию, мысль, совершенно свободную от соприкоснове-
ния с материальной реальностью, и работать с ней на расстоянии, верно
усматривая общий признак старого искусства в единстве идеи и материаль-
ной формы. Это непосредственное единство он хочет разорвать, призывая
на помощь пример науки. Фантазия минималистов создает утопию будуще-
го, чисто научного, совершенно безличного и бесчеловечного искусства.
Однако сверхрационализм структуралистского искусства не исключает
присутствия в нем мистики. Напротив, объявляется, что антиискусство
представляет собой чистейшую мистерию, которая вытекает здесь из не-
обычности, странности, присущей современным научным выводам. Выстав-
ляя вещи, окруженные пустотой, минимальное искусство этим контрастом
также желает создать ощущение тайны. Пуританская простота форм и на-
рочито холодное, чистое исполнение выставленных объектов, по словам тео-
ретиков этой школы, придает вещам мистический характер *.
Из сказанного достаточно ясно, что между словами и реальностью ми-
нимального искусства расстояние громадное. К науке это не имеет никакого
отношения — скорее, перед нами современная магия. Верно лишь то, что
создатели этого течения хотят повенчать науку с мистикой и что такие тен-
денции имеются не только в самом искусстве. При всем том, однако, пре-
тензии минималистов или структуралистов на создание какой-то особой
атмосферы мистерии будущего скорее смешны, чем серьезны.
III
Уже в «минимальном* искусстве бросается в глаза откровенно идеалистиче-
ская затея модернистских художников последней формации — их стремле-
ние покончить с реальной* формой, даже лишенной всякой изобразительно-
сти, и оставить только структуру, или «концепцию*. Читатель не должен
думать, что речь идет о каких-нибудь платоновских идеях, прообразах ре-
альных форм. Технические структуры минималистов выражают только од-
ну идею — отрицание всяких конкретных форм, небытие реальности. В этом
смысле минимализм не мог придумать ничего более последовательного, чем
то, что было уже однажды явлено миру покойным Ивом Клайном в период
его «пневматизма* (пневма по-гречески — дух). Но, несмотря на полное
отсутствие оригинальности, эта фантазия, выдвигающая на авансцену
художника, который не занимается больше искусством и продает пустое
место, нашла себе множество фанатических приверженцев и последователей.
Так родилось «концептуальное искусство*, представляющее новый этап
в смешной и странной борьбе художника против его собственной профессии.
Волна концептуального искусства распространилась из Соединенных
Штатов. В январе 1969 года Сэф Сигелауб открыл в Нью-Йорке новую га-
лерею, то есть салон для продажи художественных произведений. Как это
обычно бывает, галерея Сигелауба выдвинула определенную группу нова-
торов, среди которых известны имена Джозефа Кошута, Роберта Берри,
271
* Minimal art, р. 12.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Дугласа Хьюблера, Лоренса Вейнера и других. Программа этой группы
была определена самим Сигелаубом как создание «искусства антиобъекта».
Для представителей нового течения слово «предмет» стало ругательным.
Искусство, говорит Дуглас Хьюблер, «не имеет ничего общего с каким-ни-
будь определенным предметом»*. По мнению концептуалистов, дело худож-
ника состоит в чистом создании идей или концепций, а не в ремесле чело-
века, который работает над определенным материалом, делая из него физи-
ческую оболочку для своего замысла. Мы уже знаем, что с точки зрения
новейших школ западного искусства эта оболочка может быть изготовлена
на заводе или в ремесленной мастерской и только заказана художником.
Дело художника состоит, скорее, в обратном — разрушении всего физиче-
ского. Джозеф Кошут, прямо говорит, что «физическая оболочка должна
быть разрушена», ибо «искусство — это сила идеи, а не материала»**.
Давно известно, что декларации модернистов, похожие на нечто осмыс-
ленное, не следует принимать всерьез. Они нередко имеют прямо противо-
положный смысл. Так, в данном случае речь идет не о силе идеи в обычном
человеческом смысле слова, а лишь о том, что художник не должен рабо-
тать кистью или резцом, не должен даже создавать какие-нибудь предмет-
ные формы, далекие от всякой изобразительности. Его задача — демонстра-
тивно подчеркнуть свое отречение от искусства, вот и все. С таким же успе-
хом писатель, не пишущий свою книгу, мог бы сказать о себе, что он тем
самым утверждает «силу идеи».
Один из парадоксов «концептуализма» состоит в том, что его последо-
ватели объявляют себя противниками формалистического искусства и отно-
сят к нему не только все художественное творчество, изображающее внеш-
ний мир, но и такие виды модернистского разложения, как создание неизо-
бразительных форм и применение в искусстве обычных вещей, например
умывальников, кроватей, кранов и т. п. Все это — от статуй Поликлета до
консервной банки Уэрола — попадает в одну общую категорию — морфоло-
гии или работы над формой. С точки зрения концептуалистов, их револю-
ция в искусстве должна совершенно покончить со всяким формообразую-
щим творчеством
Что же останется? Любое модернистское искусство есть скорее плохая
философия, чем художественное творчество в простом человеческом смысле
этого слова. Этот факт не всегда достаточно ясен, ибо программное доктри-
нерство художников-модернистов на тему, например, о кризисе цивилиза-
ции или «отчуждении» символически выражается кистью на полотне, тре-
буя «фигуративных» или абстрактных знаков. В крайнем случае оно состо-
ит из так называемых «аккумуляций», то есть нагромождений реальных
вещей. Теперь наступает время, когда тайна всякого модернистского искус-
ства может быть выражена с полной откровенностью и даже бесстыдством.
Плохая философия выступает в собственном виде, без всякого прикрытия
формальным экспериментом и даже в полемике против формализма.
Разумеется, никакого разрыва с формалистическим искусством в этом
новом изгибе модернистской фантазии нет, но, так или иначе, с появлением
♦ «Art in America», 1969, № 3, p. 39.
*♦ Там же. с. 40.
272
Л. РЕЙНГАРДТ, ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
«концептуализма» стало труднее защищать модернистские искания как не-
обходимый для искусства формальный эксперимент. В действительности
эти эксперименты и прежде несли на себе печать отрицания всякого худо-
жественного творчества, ибо оно представляет собой не продуцирование но-
вых «концепций», а работу художника над отбором и реальным воспроиз-
ведением выразительных и прекрасных форм природы. В концептуальном
искусстве отрицание художественной деятельности как таковой достигло
высшей точки. Художник больше не работает, он только «мыслит».
Посмотрим теперь, в чем состоит это сомнительное мышление. Для
обоснования своей позиции один из лидеров концептуализма, Джозеф Ко-
шут, пытается применить к искусству известную философскую теорию Вит-
генштейна и Айера — теорию логического позитивизма. В статье «Искус-
ство после философии», насыщенной учеными цитатами, он доказывает, что
философия была уместна только сто лет назад, а в наши дни она оконча-
тельно устарела, и это вакантное место может быть занято искусством.
Прежняя философия умерла, излагает Кошут позитивизм Абера, потому
что всякое познание может быть либо синтетическим, либо аналитическим,
как это показано Кантом. Аналитическое мышление, например математика,
основано на тавтологии. Оно ничего не прибавляет к нашему знанию и толь-
ко устанавливает то, что есть. Его дело анализировать «предложения»,
«высказывания», и, в сущности говоря, такое мышление сводится к линг-
вистике, к анализу правильной формы выражения известных фактов. Но
сами по себе факты лежат за пределами этой сферы и могут быть познаны
только эмпирически, посредством так называемого синтеза. Философия за-
стряла между анализом и синтезом, тавтологией и эмпирическим наблюде-
нием. Поэтому она никуда не годится. Дж. Кошут пишет: «Двадцатое сто-
летие вступает в период, который может быть назван концом философии и
началом искусства»*. Такова тенденция сложившегося положения. Евро-
пейский экзистенциализм Кошут полностью отвергает, что же касается по-
зитивизма, то он является с этой точки зрения только приложением к эмпи-
ризму науки. На место философии в собственном смысле слова становится
искусство, а именно концептуальное искусство.
В чем же, собственно, заключается функция этого искусства? Она со- .
стоит в анализе того, что такое искусство. Это не значит, что искусство сво-
дится к эстетике. Напротив, существование эстетического элемента в худо-
жественной критике, как и в самом искусстве, автор считает недостатком
прошлого. Искусство должно устанавливать самого себя посредством логи-
ческого анализа, состоящего в тавтологии. Эту задачу Кошут старается вы-
разить посредством афоризма Эда Рейнхарда, абстрактного художника, сто-
явшего на пороге открытия концептуального искусства. Изречение нового
оракула (автор цитирует его рядом с основателем логического позитивизма
Витгенштейном) гласит: «Об искусстве можно сказать только, что оно есть
нечто. Искусство есть искусство-как-искусство, а нечто другое есть нечто
другое. Искусство как искусство есть искусство и больше ничего. Искусство
не есть то, что не есть искусство» **. Все остальное, кроме этой мудрой тав-
♦ Kossuth J. Art after philosophy.— «Studio International», Oct. 1969, p. 134.
273 *♦ «Studio International», Oct. 1969, p. 134.
Vs 29 Модернялм
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
тологии, Кошут считает формализмом и псевдопроблемой. Другой автори-
тет Кошута — Дональд Джадд — выражает ту же мысль иначе: «Если кто-
нибудь назвал это искусством, это и есть искусство» *. Столь категориче-
ское понимание функции художника было впервые выражено Марселем Дю-
шаном, пишет автор, в его «реди-мейд», то есть произведениях, состоявших
из серийных готовых изделий. «Начало подобной тенденции к самоотожде-
ствлению искусства можно заметить уже у Мане и Сезанна и далее в кубиз-
ме, но их произведения робки и двусмысленны по сравнению с вещами
Дюшана» **. Последний изменил природу искусства — на место проблемы
морфологии стала проблема функции. «Этот переход — переход от «явле-
ния» к «концепции»—был началом «современного» искусства и началом
«концептуального» искусства» ***. Оно состоит не в изображении вещей и
не в каком-нибудь формотворчестве, даже абстрактном, а в языке. Концеп-
туальное искусство есть лингвистическое искусство. Кажется, всю эту тео-
рию можно выразить краткой формулой: художник не должен тратить силы
на создание своих произведений, все, что он назовет искусством, есть искус-
ство. Все зависит от слов, а не от дела. «Люди отрицают тот факт, что сло-
ва имеют много общего с картинами,— пишет Кошут в другой статье.—
Я не понимаю этого утверждения, я говорю, что имеют. Искусство есть
источник информации» ****,
Каково содержание этой информации, мы сейчас увидим. Но прежде
всего необходимо сказать, что Кошут по-своему прав. Если искусство есть
средство информации или, как это часто пишут в наше время,—«знаковая
система», то ремесло художника действительно теряет смысл. С одной сто-
роны, искусство опускается до уровня внешнего средства для выражения
«концепции», и это может с большим успехом обеспечить не художник, а
специалист по психотехнике, языкознанию, теории информации. С другой
стороны, благодаря этой перемене средство начинает господствовать над
содержанием дела и возникает еще невиданный формализм, присущий всей
современной схоластике, известной под именем логического позитивизма,
структурализма и т. д. Программа концептуального искусства спекулирует
на громадной роли средств информации в XX веке. Она поэтому весьма
близка к теории канадского профессора Маклюэна, столь популярной в по-
следние годы на Западе.
Главный тезис Маклюэна состоит в том, что развитие культуры опреде-
ляется средствами связи или коммуникации. Само собой разумеется, что
этот тезис весьма далек от научного понимания исторического процесса, но
сам по себе он представляет еще более или менее реальную сторону всей
системы взглядов Маклюэиа. Гораздо хуже здание, которое он строит на
этой базе, излагая в чрезвычайно запутанном и претенциозном стиле свои
идеалистические фантазии, впрочем, далеко не оригинальные. Здесь прежде
всего бросается в глаза вывод, согласно которому на место объективной
истины, познаваемой нами в процессе истории культуры, ставятся услов-
ные проекции, свойственные данному уровню общественного развития и за-
---------------------- ।
* «Studio international», Oct. 1969, р» 136.
♦♦ Там же, р. 135.
*** Там же.
274 ***♦ «Art in America», 1969, № 3, р. 41.
Л, РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
висящие от средств коммуникации. В прошлом эти средства состояли в зна-
менитом изобретении Гутенберга — это была печать, а в настоящее время —
электроника. Эпохе книгопечатания соответствовало свое восприятие про-
странства, основанное на перспективе. В обычном для всех модернистских
философских и эстетических концепций духе Маклюэн считает перспектив-
ное пространство условностью, возникшей в эпоху Возрождения и совер-
шенно устаревшей в наше время. Уже в XIX веке, по мнению Маклюэна,
«иллюзионизм* обыкновенного человеческого глаза постепенно сменяется
синестезией «тактильного пространства», и это доказывается развитием жи-
вописи, которое привело в конце концов к перевороту кубизма. Такая тен-
денция,— излагает точку зрения Маклюэна Джек Бернхейм в статье «Го-
лова Алисы. Размышления о концептуальном искусстве», достигла кульми-
национного пункта в стремлении современного искусства к «тотальному
вовлечению» или, иначе, к «высшей реальности»*.
Под именем «тотального вовлечения» автор имеет в виду попытки устра-
нения границы между художником и реальной жизнью, например, в «кол-
лажах» эпохи кубизма, «аккумуляциях» 60-х годов и прочих формах
самоотречения искусства, которые с философской точки зрения являются
фантастической мечтой о бегстве субъекта от самого себя и растворении его
в объекте. Философия Маклюэна является удобным и вполне современным
по своей терминологии способом обосновать эти ложные фантазии и дока-
зать их мнимую закономерность, вытекающую будто бы из развития науки
и техники. Маклюэн, пишет Бернхейм, устраняет логический водораздел
между сознанием воспринимающего человека и окружающим миром. Реаль-
ность для него не есть окружающий нас объективный мир вещей, она вклю-
чает в себя также «пространство поля» или все электронные устройства,
создающие нашу глобальную осведомленность. Одним словом, средства ком-
муникации устраняют разницу между материей и духом, и современное ис-
кусство призвано выразить это невидимо присутствующее повсюду и всегда
«пространство поля». Искусство не есть отражение действительности, изоб-
ражение ее видимости, оно тождественно с ней. Средство сообщения и то,
что сообщается,— одно и то же. «Характерно, что никто не считает литера-
турой печатные материалы, выдаваемые счетным устройством»**.
Иллюстрацией к этим рассуждениям автора цитируемой статьи являет-
ся практика концептуалистов, у которых большую роль играют страницы
печатного текста, но таким образом, чтобы их нельзя было рассматривать
как литературу. Это разрозненные тексты, воспроизведение на полотне или
бумаге отдельных страниц, взятых из словарей. Воспроизводится, напри-
мер, определение составных частей воды или филологическая справка о про-
исхождении и употреблении слова «идея». Вот в каком смысле речь идет о
вербальном или лингвистическом искусстве.
Выставка «Концепция», организованная осенью 1969 года в западногер-
манском музее Леверкузен, состояла из досье, отдельных листков бумаги,
исписанных от руки или на машинке и развешанных на стенах музея. Дру-
275
* Burnham J. Alice’s bead. Reflections on conceptual art.— «Artforum», Febr, 1970,
p. 37.
** Там же.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
гими экспонатами были фотографии и всякого рода схемы, совершенно слу-
чайные по своему содержанию. Художник Вене выставил увеличенные во
много раз страницы из научных книг, взятые наугад и в таком виде лишен-
ные всякого смысла. Цель этой демонстрации состояла, очевидно, в том,
чтобы напомнить зрителю роль информации в XX веке.
Поэтому выставка нового направления, устроенная летом 1970 года
в нью-йоркском Музее современного искусства, так и называлась—«Ин-
формация». Но, хотя в этой выставке приняли участие девяносто шесть
художников Америки и Европы, никакой действительной информации по-
черпнуть из нее было невозможно. По существу, это антиинформация, что
специально подчеркивается, ибо выставленные печатные тексты не предна-
значены для того, чтобы их читали. Они имеют прямо противоположную
цель и должны показать в соответствии с теорией Маклюэна, что различие
между сознанием и предметом устарело. Оно уходит в прошлое вместе с на-
шим зрительным восприятием окружающего мира по законам перспективы.
Человеческий глаз как зеркало мира закончил свою карьеру, с точки зре-
ния этих смешных «новаторов».
Поэтому концептуалисты всячески доказывают, что их разрозненные
тексты имеют не литературное, а чисто фактическое значение. «Концепту-
альное искусство,— пишет один из его апологетов,— напоминает литерату-
ру только при поверхностном взгляде. То, что оно действительно отражает,
представляет собой решительный сдвиг в сенсорном коэффициенте. И, как
результат этого, концептуализм ставит парадоксальную проблему: может
ли искусство освободиться от воздействия исключительно печатного спо-
соба выражения, если оно само примет в качестве способа выражения эту
печатную форму?»*
Совершенно ясно, что парадоксы концептуалистов навеяны ходячими
фразами Маклюэна. Вздорность его теории особенно очевидна в ее на-
глядном применении. К чему вся эта бессмыслица? Но с точки зрения более
последовательного развития той же теории даже намеренно лишенная вся-
кого смысла сумбурная «текстология» представляется еще остатком эпохи
Гутенберга с ее зрительным восприятием внешних предметов, с ее пресло-
вутой «иллюзорностью». Опасаясь, как бы их экспонаты не были приняты
за литературу, художники-концептуалисты часто пользуются другими сред-
ствами, которые, на их взгляд, еще дальше уводят посетителя выставки от
чего-то напоминающего картину или книгу. Так, например, на уже упомя-
нутой выше выставке «Концепция» аргентинец Ламелас показывал не
имеющий никакого отношения к искусству фильм о лондонском транспорте.
Это и было его произведением. Другой художник — Руша — выставил фо-
тографические карточки своих друзей, Буржи — документальные фотогра-
фии различных этапов беременности и родов. Автор журнала «Das Kunst-
werk», рассказывая о нью-йоркской выставке «Информация», сообщает:
«Понятие информации включает в себя на этой выставке различные сред-
ства коммуникации — телевидение, телефон, диапроекторы, громкоговори-
тели, телеграммы, листовки, фотографии, всевозможные формы письменных
указаний, заметок, набросков. «Искусство» понимается здесь как реликт
276
* «Artforum», Febr. 1970, р. 37.
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
или фрагмент, поскольку указания, которые дают художники, достаточны
сами по себе и отнюдь не требуют исполнения»*.
Чем незначительнее акции самого художника, создающего эти «релик-
ты», тем обширнее йечатные комментарии, объясняющие смысл и значение
нового переворота в искусстве, отменяющие все предшествующие школы.
Критики и комментаторы единодушно утверждают, что знаменем этого пе-
реворота является полное уничтожение вивуальности, привлекающей глаз
к объекту. Мотивируется это различными соображениями. Тут и условия
нашего электронного века, века информации, для которой важна не мате-
рия, а структура, века «теории систем» Берталанфи, и социальный протест
против господства коммерции, частного капитала, покупающего любые
объекты.
Нужно уйти от объекта или по крайней мере оставить от него только
ничтожный намек. Произведение должно превратиться в антипроизведение,
или не-произведение. Выходом из всего объективного и видимого является
ничто. Совершенно новым и полностью отрицающим всякую традицию мо-
жет быть только что-то безусловно неизвестное и посетителю музея и са-
мому художнику. Художница Ева Хессе говорит: «Мне бы хотелось, чтобы
произведение искусства существовало в форме не-произведения. Это озна-
чает, что оно будет находиться за пределами моих предубеждений.
То, что я хочу от искусства, я в конечном итоге могу найти. Работа
должна идти выше этого. Моя основная задача — идти за пределы того, что
я знаю и что могу знать.
Формальные принципы можно понять или они уже поняты.
То, от чего и куда я иду, представляет собой неизвестность. Как вещь,
как объект, оно примыкает к своей логической сути.
Это — что-то, это — «ничто» **.
По словам автора статьи в «Artforum», «работы Роберта Берри обнару-
жили ярко выраженную эфемерность». Они дают только «формы энергии»
и «концепции концепций». Читатель хотел бы знать, в чем состоят столь
удивительные шедевры? Они состоят в таких, например, формулах, тща-
тельно сохраняемых в совершенно пустой мастерской Роберта Берри: «1400
КН 2 несущая волна (AM)», 1968 г.; «40 КН 2, 8 25 мм ультразвуковая
установка», 1968 г.; «Фосфор-32, радиационный», 1969 г.» ***.
Когда у Берри просили фотографии его произведений, он отвечал: «Яне
представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо
визуальное в применении к некоторым из последующих моих произведений.
Они не занимают какого-либо места, а их местонахождение неизвестно».
Некоторые из этих произведений представляют собой только высказыва-
ния, посланные художником в Институт современного искусства в Лондо-
не, например «Нечто очень близко находящееся во времени и пространстве,
но мне еще не известное». Другое высказывание: «Нечто влияющее на меня
и мой мир, но мне не известное»—было послано им в музей Леверкузена
в Западной Германии. Для выставки «Проспект 69» в художественном са-
277
♦ «Das Kunstwerk», 1970, № 11—12, S. 66.
* * Arte paver a, p. 56.
* ** «Artforum», Febr. 1970, p. 40.
23 Модсривям
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
лоне Дюссельдорфа, происходившей в октябре 1969 года, Берри представил
свое произведение в форме интервью:
«Корреспондент: Каково ваше произведение для выставки «Проспект 69»?
Р. Берри: Произведение состоит из идей, которые появятся у людей
после чтения этого интервью.
«Корреспондент: Может ли это произведение быть показанным?
Р. Берри: Это произведение во всей его целостности неизвестно, по-
тому что оно существует в умах очень многих людей, каж-
дый человек может по-настоящему знать только ту часть
произведения, которая содержится у него в уме.
«Корреспондент: Является ли важным аспектом вашего произведения «неиз-
вестное»?
Р. Берри: Я пользуюсь неизвестным, потому что оно представляет
большие возможности и потому, что оно более реально, чем
что-либо другое. Некоторые из моих произведений состоят
из забытых мыслей или подсознательного. Я также приме-
няю то, что некоммуникабельно, непознаваемо или еще не
познано. Эти произведения актуальны, но не конк-
ретны. . .»*.
Нет предела одичавшей фантазии модернистского искусства в его стрем-
лении довести до конца длительный и не сегодня начатый процесс полной
ликвидации искусства. Казалось, что абстрактная живопись и поп-арт уже
довели свою негативную логику до крайних пределов, но теперь ясно, что
на этом пути могут быть новые станции. Уже полвека мы слышим лозунг
«С искусством покончено!»—и все же новые поколения так называемого
авангарда продолжают жить этим отречением от своей профессии. Множе-
ство подражателей развивают успех, достигнутый Кошутом, Берри, Сце-
еманом и другими концептуалистами, тем более что это не трудно. Своей
рукой исполнять здесь ничего не нужно — это было бы даже изменой делу
концептуализма. Достаточно послать свое предложение в музей или на сло-
вах высказать нечто, «идею», «концепцию». Завтра, может быть, появится
секта молчальников, которые выступят не только против «визуальности»,
но и против «аудиальности».
Последователь Маклюэна и Берталанфи, Джек Бернхейм, считает вер-
бальные тексты концептуалистов временным компромиссом. «Идеальное
средство концептуального искусства — это телепатия»**. В настоящее время
счетно-решающее устройство еще нуждается в пишущей машинке, присо-
единенной к его выводному каналу. Но что будет дальше, когда развитие
перейдет к непосредственному воздействию без слов на нервную систему?
А пока известный толкователь новейших форм модернистского искус-
ства, французский критик Мишель Рагон, поясняет достигнутую в настоя-
щее время ступень следующим примером. Если бы Леонардо да Винчи
написал на листке бумаги слова —«изобразить на холсте женщину с зага-
♦ «Artforum», Febr. 1970, р. 40—41.
278 ♦* Там же, с. 37.
Л* РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
дочной улыбкой и назвать ее Джокондой» и если бы он прикрепил этот
листок на стене одного из залов палаццо Медичи, но никогда не написал бы
Джоконды — он был бы концептуальным художником. «Во всяком случае,
в понимании Бена», — добавляет Рагон *. Несколько слов о том, кто такой
этот великий Бен.
Французский художник Бен является одним из наиболее известных кон-
цептуалистов Европы. Его известность измеряется, например, тем, что
парижская галерея Даниэля Тамплона предоставила ему свои залы и по-
кровительство. Надо думать, что это не было совершенно убыточным пред-
приятием. По случаю персональной выставки Бена в 1969 году была выпу-
щена книга, содержащая афоризмы художника. Афоризмы эти он, впрочем,
превращает в картины, особый тип «письменных картин» («tableaux-ecri-
tures»). Основная мысль его письменности состоит в том, что «все есть
искусство». Принадлежность предмета к произведениям искусства опреде-
ляется не присутствием в нем особых художественных качеств, а единствен-
но только тем, что художник выбирает свой предмет самым неожиданным
образом, чем вызывает у зрителя шок новизны. Именно в этом шоке, а не
в самом произведении и заключается творчество. Отсюда видно, что Бен
доводит до абсурда довольно старую и хорошо известную мысль, лежащую
в основе всех революций авангарда.
Под влиянием каких же мотивов художник производит новое? Вовсе не
потому, что он способен открыть его в каком-нибудь реальном, веществен-
ном сочетании линий, форм и красок, но под влиянием своего «эго», амби-
ции, честолюбия, желания превзойти то, что было придумано до него. «Но-
вое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии.
Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других». И далее: «Ска-
зать правду — это значит вскрыть нарыв» ♦*.
Здесь по крайней мере Бен говорит правду о том движении в искус-
стве, в котором он сам участвует. Если шок новизны есть цель художника,
то соперничество с другими «мастерами» — это единственно возможный
мотив его деятельности. Однако правда Бена легко превращается в особый
вид лжи. Она сама есть только шок новизны, дающий новатору преиму-
щество по отношению к другим. Таким образом, «вскрытие нарыва» и сам
нарыв, собственно говоря, ничем не отличаются друг от друга.
Сущность этого «тотального искусства» состоит в том, что художник
может подписать все что угодно, нужно только придумать — что именно.
И здесь Бен ставит себе задачу превзойти знаменитого Дюшана, который
успел подписать только сушилку для бутылок и унитаз. По словам автора
«Les lettres fran^aises», Бен подписывает «пятна, повседневные жесты, жи-
вые скульптуры, отсутствие чего-либо, смерть, дыры, эпидемии, таинствен-
ные шкатулки, время и бога». Однажды Бен заявил, что он подписывает
«Все». «Понятие Всего есть тоже произведение, имеющее определенное ме-
сто в истории искусства. Понятие Всего создано тем, что все это охвачено
сознанием»***.
♦ Ragon М. L’art conceptual.— «Jardin des arts», 1971, X® 202, p. 4.
*• Millet C. Ben: la verite changera Part.—«Les lettres fran^aises», 1970, № 1354,
p. 28.
279 ♦♦♦ Там же, с. 28.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Итак, представить себе что-нибудь — это значит уже создать что-
нибудь, и достаточно только подписи художника, чтобы присвоить себе это
создание. На выставке своих произведении Бен, восседая в кресле, держал
плакат с надписью: «Смотрите на меня — этого достаточно». Другие пла-
каты или письменные картины были развешаны на стенах, и среди них
были такие: «Искусство есть претензия», «14 + 12 = 26», «Написано ради
славы», «Я — лжец», «Искусство бесполезно — идите домой», «Перестань-
те терять время — ступайте смотреть что-нибудь другое». Разумеется, пи-
шет Рагой, никто не уходил, и Бен остался доволен своим эксгибицио-
низмом *.
Все это, разумеется, можно назвать глупостью, и здесь не будет ника-
кого преувеличения. Однако в подобных глупостях есть своя система. Из-
давна накопившийся перевес субъекта над его предметной деятельностью,
личной манеры и самой подписи художника над реальным творчеством — все
это дошло здесь до вульгарного самоиздевательства, в котором, однако, ху-
дожник и его публика наглядно утверждают правду своего общества — гос-
подство абстрактной субъективности с ее агрессивной волей. Если это
можно назвать властью концепции или идеи над реальностью, то, разу-
меется, такая идея не может иметь ничего общего с тем, что рисовал в своем
воображении Леонардо, если бы даже он никогда не брался за кисть.
Таков итог величайшей революции, предложенной сектой концептуали-
стов. Она состоит в полной отмене деятельности художника, которая вы-
двинула его на одно из первых мест среди людей, создавших многоликую
культуру человеческого общества. Здесь речь идет уже не о том, чтобы за-
менить работу с натуры в мастерской или под открытым небом каким-
нибудь подражанием африканским маскам или архаическому искусству
первых цивилизаций. Даже первобытный мастер, покрывший своими ри-
сунками стены пещер Альтамиры и Мадлен, трудился своей рукой, и пото-
му его мастерство, как и практическая художественная деятельность длин-
ного ряда поколений, представляется с точки зрения концептуализма толь-
ко рабством перед вещественным «отчужденным» миром. Зачем все это?
Разве недостаточно, если художник мыслит что-нибудь? «Мир полон пред-
метов более или менее интересных, и я не хочу прибавлять к ним новых», —
говорит Дуглас Хьюблер **.
Нельзя отказать этому рассуждению в элементарной последовательно-
сти. После того как господствующей мыслью модернистского искусства ста-
ло отрицание реализма, в котором видели скучное повторение того, что уже
есть, после того как в течение десятилетий искусствоведы и сами художни-
ки болтали, что дело искусства — создавать «новые объекты», а не изобра-
жать старые, возникает в конце концов естественное следствие из однажды
принятого направления — не нужно вообще создавать объекты!
И вот француз Арман, прославившийся своими «аккумуляциями», то
есть нагромождениями реальных вещей, объявляет, что это занятие тоже,
в сущности говоря, бесплодно. Не придумаешь ничего лучшего по сравне-
нию с тем, что уже есть! Но можно подписывать готовое, уже существую-
* См.: «Jardin des arts», 1971, № 202, р. 4.
280 ♦♦ Art povera, p. 43.
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
щее. Корреспондент «La Quinzaine litter air е» задал Арману вопрос: «Вы
проводите часть года в Нью-Йорке. Не правда ли, это город, который мог бы
быть выдуман вами?» Арман ответил: «Действительно, Нью-Йорк — это
гигантская Аккумуляция. В 1960 году я публично подписал этот город во
всех направлениях. Таким образом, я овладел этой аккумуляцией людей,
домов и вещей» *.
Упомянутый выше Хьюблер объясняет, почему не следует создавать
новые вещи изобразительного или даже неизобразительного характера.
«Я предпочитаю просто констатировать существование вещей на языке
времени или пространства. Говоря более конкретно, произведение искус-
ства имеет дело с вещами, взаимоотношения которых находятся за преде-
лами непосредственного опыта восприятия» **. Для таких созданий искус-
ства, которые журнал «Art in America» называет «созданиями мысли»
(Thought work), уже не нужна никакая особая материя. Нужна только «до-
кументация», откуда и происходит вся эта страсть к словарным определе-
ниям, чертежам и схемам или словесным описаниям. Такая система обозна-
чения доказывает «имматериальность» концептуального искусства, которое
будто бы вырвалось из объятий вещественного мира. Примером «докумен-
тации» концептуалистов является проект топографической скульптуры, соз-
данной Хьюблером, под названием «Произведение 42-й параллели». Это —
кусок карты Соединенных Штатов с жирно проведенной \инией названной
параллели, на которой отмечено кружками четырнадцать населенных пунк-
тов ***,
Некоторые художники, как Ян Вильсон, например, утверждают, что их
произведения — это «оральная», то есть устная, живопись или скульптура.
«Я выставляю оральную коммуникацию как объект. Всякое искусство есть
информация и коммуникация. Я предпочитаю говорить, чем заниматься
скульптурой» ***** В духе той же полемики против всего видимого и реаль-
ного известный нам Кошут пишет: «Мое произведение невозможно увидеть.
То, что видимо, это только указание на присутствие информации. Искусст-
во существует только как невидимая, эфирная идея» *****.
Есть тысячи разных способов демонстративно выразить этот современ-
ный поворот модернистской фантазии от надоевших формальных экспери-
ментов к их подлинной сущности — отрицанию самой формы во имя абст-
рактного мышления. Но, увы, можно ли назвать эти выходки мышлением?
Единственное их достоинство состоит в том, что они пародируют до полной
нелепости обычные тезисы модернизма. Если суть искусства состоит не
в добросовестном поэтическом воспроизведении окружающего реального
мира, бесконечно интересного для человека, если сама ценность реального
зрения ставится под сомнение и заменяется придумыванием разных манер,
то работа художника вообще не нужна и ее можно заменить чистым приду-
мыванием. Тот, кому удалось придумать что-нибудь удачное, попавшее
в яркий луч прожектора, поднятое и раздутое крикливой рекламой, особен-
♦ Цит. по: «Les lettres francaises», 1969, № 1281, p. 26.
♦ * Art povera, p. 43.
♦ ♦♦ «Art in America», 1969, № 3, p. 40—41.
♦ *** Там же, с. 41»
***** Там же.
281
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
но статьям' бессовестных бизнесменов искусствоведения, тот может с ис-
тинно х игренным презрением смотреть на мучительный труд всех Леонардо
npoiHAcr /. Зачем тратить пятнадцать лет на изображение загадочной Мо-
ны если достаточно было повесить в палаццо Медичи свою деклара-
цию4 Услужливые софисты, вроде Рагона, подсказывают, что й Рембрандт
предавал не что-то реальное, а невидимую, доступную только мыслящему
субъекту особую красоту *.
Всякий человек, знакомый с приемами такого искусствоведения, знает,
что эти доводы приводились уже, чтобы оправдать кубизм и абстрактную
живопись. Разве великие художники прошлого не углублялись в сущность
окружающего мира за пределами простой видимости? Разве подлинное
искусство не поднимается над ремеслом простого копииста? Разве творче-
ство не важнее умения рисовать и ловких движений кисти? Если все эти
общие истины, превращенные в плоскости, могут служить оправданием для
шутовских выдумок знаменитых кубистов и абстракционистов, то почему
нельзя соединить их в один букет и оправдать таким образом эстрадную
наглость Бена или позицию одного из американских дельцов, торгующих
концептуализмом: «Я маклер по продаже идей, а не торговец вещами»?**
Этим господам, во всяком случае, нельзя отказать в последовательности.
«Современное искусство», которое десятилетиями оправдывало свое
формотворчество борьбой против абстрактной идейности, превратилось те-
перь в свою противоположность и яростно нападает на формализм, объяв-
ляя себя искусством чистой мысли. Для того чтобы сохранить свою чисто-
ту, мысль эта должна выражаться в знаках минимальных или исчезающих,
эфемерных или саморазрушающихся. Поэтому Кошут в своей статье «Ис-
кусство после философии» настаивает на том, что все формальные открытия
предшествующих поколений модернистского искусства, начиная уже с
прошлого века, умерли вместе со своей эпохой, ибо каждое художественное
явление существует только в том, что оно говорит современникам. История
искусства является историей концепций, а не историей реальных произве-
дений. Наконец-то люди дошли до понимания этой истины, и теперь худож-
ник создает только проекты или предложения и подписывает все, кроме про-
изведений искусства.
Уже в конце 60-х годов послышались речи о том, что время'модернизма
прошло. Зная, как обманчивы бывают многие фразы новых течений, к этим
декларациям также следует относиться с некоторым законным недовернем.
Конечно, нельзя отрицать возможность здорового разочарования в насле-
дии модернистских «революций в искусстве». Такое разочарование дает
себя знать и сейчас в различных явлениях художественной жизни на Запа-
де. То и дело возникают небольшие очаги сопротивления господствующему
вкусу позднего буржуазного общества, стремление вернуться к реализму,
иногда серьезное, иногда искусственное и двусмысленное. Но то, о чем идет
речь в настоящей статье, во всяком случае, не имеет никакого отношения
к действительной борьбе против модернистской болезни. Напротив, под ви-
дом преодоления ее публике преподносится еще более сложно закрученная
* См.: «Jardiu des arts», 1971, № 202, р. 4.
282 ♦♦ «Art in America», 1969, № 3, p. 39.
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА *
кривая ложной рефлексии. Совершенно естественно; что" явления «постмо-
дернизма»» как принято теперь говорить» пользуются обычной поддержкой
богатых покровителей и роскошных журналов.
В передовой статье журнала «Art in America» (май — июнь 1971 го-
да) под характерным названием «Что такое постмодернизм» Брайан О’До-
герти описывает весь период от 1848 до 1969 года как нечто единое, целое и
законченное. Этот период вместе с наполняющими его многочисленными
течениями представляет собой» с точки зрения автора» гигантский туннель,
вырытый мощными силами исторической неизбежности» и теперь вся эра
модернизма уже принадлежит прошлому» как Ренессанс или барокко. Не-
смотря на разнообразие взаимной борьбы течений, выступавших под раз-
ными» часто враждебными друг другу лозунгами, все они обнаруживают
тесное внутреннее родство. В наши дни гордость нового поколения своей
исключительностью поникла, и то, что осталось на развалинах модернизма,
почти невозможно определить во избежание двусмысленности слов. «Даже
стремление определить это кажется ныне сознанием нашего сознания уста-
релости этой привычки предшествующей эры».
Модернистская эра, признаваемая чем-то прошедшим, имела, по словам
О’Догерти, две характерные черты. Первая черта — это «прогрессирующая
утрата идеализма» или «аитиидеализм». Здесь автор имеет в виду разру-
шение идеальных ценностей прошлого, представлений о красоте и поэзии,
свойственных классическому искусству. Вторая черта есть постепенное раз-
витие «сложных стратегий», необходимых для умственной деятельности
художника и его искусства в модернистское время. «Все это было отмечено
растущей парадоксальностью, которая стала общественным институтом,
указывающим определенные границы, в которых модернизм может поддер-
живать свои «движения», свои иллюзии прогресса, свой самодовольный до
возможного предела авангардизм»*.
К сожалению, такие признания слишком поздно являются. Еще несколь-
ко лет назад они были бы признаны выражением академизма и отсталости.
Но если сегодня эти мысли высказываются на страницах модернистского
журнала «Art in America», то можно заранее подозревать присутствие
в них новой «стратегии». Действительно, с точки зрения автора, модернизм
плох не тем, что он разрушил традиционное искусство, а тем, что он был
недостаточно «радикален». Художник модернистской эпохи еще верил во
что-то определенное. «Уверенный даже в своих сомнениях, культивируя свои
дилеммы с известной виртуозностью, он утверждал себя в виде традиции,
замаскированной под отсутствие ее»**.
Продолжая свой анализ, критик журнала «Art in America» рисует
полную безнадежность этой двусмысленной традиции, утвердившейся в за-
падном искусстве за время формального новаторства. «Пустота, в свое вре-
мя столь тонко измеренная посредством различных формальных и словес-
ных средств, усовершенствованных модернизмом, есть ныне наша общая и
фактическая среда...». Модернизм завещал своим наследникам только го-
лый процесс, ибо процесс есть последнее убежище искусства, «пресыщенно-
* O’Doherty В. What is post-modernism. — «Art in America», 1971, № 3, p. 19.
283 ** Там же.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
го парадоксами и лишенного доверия». Процесс этот состоит в том, что
искусство спасается от полного застоя, придавая себе подобие жизни по-
средством различных средств, среди'которых большое место занимает паро-
дия. Это совершается обычно под знаком «двух принятых ныне академии —
порядка и хаоса». Слабый оттенок оправдания дают модернистскому искус-
ству его опыт работы с материалом и поиски новых материалов. Но все это
является скорее не расширением возможностей искусства, а «свидетельст-
вом недостатка воображения и дальнейшей утраты доверия со стороны того
искусства, которое с самого начала несло в себе свою самоликвидацию». Да-
же развитие целой отрасли деловых занятий, направленных к тому, чтобы
«объяснить» это недоступное искусство каждому гражданину, является, по
справедливому мнению автора «Art in America», «признаком не расту-
щей симпатии и понимания, а, скорее, культурной усталости»*.
Каждое слово в этих признаниях — правда, и удивительно лишь то, что
люди, прекрасно видевшие внутреннее ничтожество модернистского искус-
ства, так долго держали язык за зубами. Это, конечно, объясняется тем,
что они и в настоящее время не расстались с принятым, «превратившимся
в общественный институт» заговором молчания. Критика модернизма явля-
ется здесь только преамбулой к тому, чтобы обосновать необходимость но-
вого, так сказать, антимодернистского модернизма, новой революции в ис-
кусстве, которая уже не является больше революцией.
В самом деле, с точки зрения О'Догерти, век модернизма — это скорее
«постромантика», прибавление к старому искусству, чем подлинное нова-
торство. Для тех художников, которые следуют за самоликвидацией модер-
низма, не существует уже никакого авторитета, никакого выбора, никакой
традиции. Достигнута полная свобода. «Ничто не требует от нас верности,
а если требует, это уже заранее ничего не стоит. Движение в известном на-
правлении немедленно обнаруживает свою пустоту, вызывая альтернатив-
ные и противоположные возможности, которые в свою очередь совершенно
пусты. Уверенность в себе есть самообман, и самообман не создает уверен-
ности. Модернистское искусство вырастало из эксплуатации противоречий
или из бегства от них в некий абсолютизм, предвозвещенный и вместе с тем
устраняемый этими противоречиями. В конце модернизма противоречие (и
сама история) умирает в пародии на диалектический процесс. Речь идет о
попытке продолжения антиконструктивного процесса, который становится
более невозможным. Такая невозможность отличается от «невозможного»
в модернистском смысле слова, с его обертонами в духе новых завоеваний и
трансцендеиции. Теперь это просто признание того, что, если что-нибудь
сделать нельзя, не должно быть никаких попыток. Модернистское безмол-
вие— очарованное самоизгнанием с его сардонической маской — сменяется
гневной немотой».
Таким образом, «постмодернисты»—сердитые люди, но их гнев имеет
одну отличительную особенность. По словам автора этой программной
статьи, он приводит их к неизбежном^ сознанию своей собственной «уста-
релости» и сопровождается полным отвращением ко всякому творчеству.
Художник теперь не уверен ни в чем, и ни за что не ручается, и готов по-
284
♦ «Art in America», 1971, № 3, р. 19.
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
вторять вместе с Беном: «Я — лжец». Вот в чем его претензия на правду,
«Кажется, Ницше сказал, что искусство существует для того, чтобы поме-*
шать нам умереть от правды. Теперь мы внаем правду, и, может быть,
искусство умрет от рее». «Одно ив двух,— оканчивает свою статью О*До-
герти,— либо у нас ум за разум зашел, либо это ощущение собственной
устарелости есть признак предстоящего изменения образа жизни»*.
IV
Все это показывает, что постмодернизм ближе всего к тому состоянию,
которое немцы называют «Kateenjammer»—«кошачьей жалобой». Состоя-
ние это возникает обычно на другой день после слишком разгульной жизни.
Если раскаяние, вытекающее отсюда, ведет к серьезному изменению образа
жизни — это хорошо. Если же оно не идет дальше жажды «опохме-
литься»— это совсем другое. Практика, сопровождающая декларации,
подобные статье О'Догерти, свидетельствует, скорее, о том, что художники
постмодернистской эры хотят раскаяться, чтобы снова грешить, как гово-
рит, кажется, Платон, а не Ницше. Читая статью в «Art in America») мы
видим, какое значение для деятелей этой новой эры имеет понятие «невоз-
можного». Искусство, говорят нам, более невозможно, и даже попыток
возобновить его не следует делать. Что же отсюда следует? Перемена про-
фессии? Об этом не слышно. Скорее, наоборот, есть много примеров, когда
художниками, и притом первой величины с точки зрения рекламы и дохо-
дов, становятся люди, не имевшие раньше никакого отношения к искусству.
Так, всемирно известный Арман стоял за прилавком в магазине, а решение
стать художником пришло к нему неожиданно. Для развлечения он собирал
на свалках старые кофейники и другой хлам. Оказалось, однако, что именно
это занятие сделало его знаменитостью.
Из утверждаемой с таким убеждением невозможности искусства пред-
ставители «новой волны» делают вывод, что искусство само должно стать
невозможным. Понятие «невозможного искусства» является одним из
самых широких обозначений, которые в настоящее время охватывают все
группы, возникшие после абстрактной живописи и поп-арта. К области не-
возможного относится и «минимальное» искусство, и «концептуальное»
искусство, и множество других разнообразных направлений, отчасти пере-
крещивающихся между собой, отчасти покрывающих друг друга и суще-
ствующих в разных странах под разными названиями. Так, например,
в Италии возникло название «бедное искусство», «Arte povera». Оно также
применяется для выражения «кошачьей жалобы», известной под именем
«невозможного искусства». Существует еще «искусство небытия», «хруп-
кое искусство», «психологическое искусство» и длинный ряд других обозна-
чений «гневной немоты», которая сводится, в общем, к отрицанию ремесла
художника и состоит в различных демонстрациях невозможного, неведо-
мого, нематериального, невидимого **.
♦ «Art in America», 1971, № 3, р. 19.
** К словам «бедное искусство» Джермане Челент делает следующее пояснение в преди-
словии к книге«Art роеега»: «Книга озаглавлена «Бедное искусство». Этот критический
285
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
На первом месте здесь весьма популярные опыты в области «земляного
искусства» («Earthwork», «Landart»). По словам профессора Хаттефера,
оно создает новое отношение между художником и природой, будучи вместе
с тем «попыткой расширить искусство до размеров жизни» *. В старом
искусстве природа рассматривалась как сырой материал, который только
силою творчества мог превратиться в произведения искусства. Отныне
материал должен говорить сам за себя, но не в том смысле, что художник
ищет в природе явления красоты, гармонии, величия, называя такие явле-
ния своим собственным произведением искусства. «Земляные художники»
действуют, скорее, в обратном направлении. Их цель внести в природу эле-
мент хаоса, беспорядка, мотивы беспричинные и бессмысленные.
Согласно декларациям этих новаторов, желающих изменить лицо земли,
художник сам должен превратиться в элемент природы «подобно простей-
шему по своей структуре организму». Вступая в контакт с окружающей
средой и полностью смешиваясь с нею, он никоим образом не должен при
этом «судить ее, не должен выносить моральный или социальный приговор,
не должен манипулировать ею». Так рассуждает один из участников дви-
жения «бедного искусства» и автор книги о нем — Джермано Челент.
Работа художника заключается в «употреблении простейших материалов
и естественных элементов (земля, медь, .цинк, вода, реки, суша, снег, огонь,
трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила тяжести, высота,
вегетация и т. д.)». И далее в том же роде: «Его привлекает субстанция
естественности, события — рост растения, химическая реакция минерала,
движение реки, снега, травы, земли, падения тяжести — он отождествляет
себя с ними» **.
Читая этот набор слов, претендующих на особое глубокомыслие, мы
видим, что философия «земляного искусства» является одной из обычных
в XX веке, далеко не оригинальных попыток выразить желание субъекта
отречься от собственной сознательности и превратиться в немыслящий
предмет или стихию. Это возвращение к земле является, таким образом,
еще одной кустарной формулой современного иррационализма. Новое здесь
все же есть. Для теоретиков типа Джермано Челента речь идет уже не о
том, чтобы покончить с изобразительной функцией искусства — отраже-
нием действительности. Он утверждает, что перечисленные им материаль-
ные элементы художник не может применять даже символически. Худож-
ник должен пользоваться землей, снегом, химическими элементами и
термин объясняет публике тип материала, собранного в книге, и ставит его на определен-
ное место в ряду других работ; термин не имеет претензии на всеобъемлющий характер,
ибо мы сознаем, что он определяет только один специальный аспект бесконечного содер-
жания, имеющегося в одном и том же произведении. Существуют и другие термины, оп-
ределяющие этот вид искусства; наиболее известные из них: концептуальное искусство,
земляное искусство, микроэмоцнональное искусство из готовых материалов, антиформа».
Катрин Милле в статье «Краткий словарь бедного искусства» («Les lettres, fran^aises»,
1969, № 1286, р. 30) пишет: Французы, склонные к рассуждениям, охотно говорят о
концептуальном искусстве. В Италии драматизирует, и там это — бедное искусство (Arte
povera). В Соединенных Штатах мыслят практически и говорят «земляные работы»
(Earthwork)».
♦ «Art in America», 1969, № 3, ,p. 34.
♦* Art povera, p. 225.
286
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
другими материалами в буквальном смысле, то есть в их первичном, факти-
чески-реальном значении. Отсюда также утверждение принципа случайно-
сти в подобном искусстве, «случайности существования в случайной ситуа-
ции» *. Искусство не является носителем каких-нибудь ценностей, и его
нельзя рассматривать как создание моделей поведения людей. В новом его
понимании искусство есть только «внешнее экспериментальное средство».
Что это значит на практике, можно видеть из получивших самую широ-
кую известность в конце 60-х годов так называемых «земляных работ». На
выставке 1968 года, состоявшейся в Нью-Йорке, эти земляные работы пред-
ставляли собой траншеи и ямы, вырытые в земле. Художники открыли
землю «как изумительное художественное выражение», пишет автор статьи
«Impossible art. What it is?». Художник Хейзер называет эти траншеи
и ямы «негативными объектами»**. Другой «земляной» художник — Валь-
тер де Мариа — заполнил три зала одной из мюнхенских галерей восемью
тоннами грязи, а Роберт Моррис, утверждающий, что «земля прекрасна»,
смешал ее с дегтем, нефтью, желатином и другими веществами (выставка
в галерее Двен в Нью-Йорке).
В наши дни ни одна глупая выходка не обходится без социального
обоснования, и, пользуясь такими «естественными элементами», как земля,
представители «невозможного искусства» стараются оправдать свои при-
емы протестом против урбанизации, наступления технической эры, подав-
ляющей природу. «Если природа отступила под натиском современной тех-
нологии, почему она не должна в отместку атаковать технологию?» Так
думает Деннис Оппенгейм, и для того, чтобы показать это, он покрывает
асфальт на стоянке машин в Нью-Йорке одним из основных элементов при-
роды— солью. Совершенно логично, что это произведение называется
«Соленая плоскость» ***.
Но вернуться к природе трудно в городской обстановке, и для вполне
свободного творчества «невозможным художникам» нужны большие про-
странства. Их деятельность требует неограниченной и ничем не замкнутой
среды, где «природные компоненты» выступают в чистом виде. Так, Майкл
Хейзер создал свое «Двойное отрицание» в Неваде. Это гигантская
траншея, вырытая в горе, длиной в 1600 метров и шириной в 30 метров.
Высота боковых стен достигает 60 метров. При этом было удалено 240
тысяч тонн грунта. Несмотря на такие масштабы, по словам автора статьи
в журнале «Art in America» Д. Шайри, «искусство Хейзера очень лич-
ное, он создает его для себя и для искусства — ни для кого более»****.
Любопытно, однако, откуда взялись при этом экскаваторы и бульдозеры,
кем был предоставлен самолет для съемки всего этого предприятия, и не
является ли все это техникой?
Уже известный нам Вальтер де Мариа находит, что подходящим местом
для таких гигантских земляных работ может быть только пустыня Сахара.
Но Ричард Серра считает достаточным устроить пыльную бурю в штате
Канзас при помощи четырех вертолетов. Эта гигантомания является одной
* Art povera, р. 228.
♦♦ Shirey D. Impossible art. What it is? — «Art in America», 1969, № 3, p. 33.
♦♦♦ Там же, с. 32.
< 287 ♦♦♦♦ Там же, с. 34.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
из характерных черт «невозможного искусства», которое, по выражению
одного из его защитников, «штурмует широкие пространства земли, воды
и воздуха»*. Действительно, кроме «земляного искусства» существуют так-
же «искусство воды», «искусство неба» («Skywork») и т. д. Деннис
Оппенгейм при помощи громадной пилы выпилил массивные куски льда.
Его «ледяное произведение» состояло в том, что глыбы льда плавали на
воде. Это творческое усилие совершилось в северной части штата Нью-
Йорк. В штате Мэн тот же Деннис Оппенгейм подверг художественной
обработке занесенные снегом скалы на побережье океана, стараясь придать
им новую конфигурацию. «Это самое грандиозное искусство, какое только
можно вообразить,— сказал Оппенгейм»**.
Что представляет собой «небесное искусство»? Вот характерный при-
мер. «Пространственный художник» Форрест Майерс создал одно из своих
произведений при помощи четырех мощных прожекторов, осветивших ноч-
ное небо над Нью-Йорком. Майерс эспериментирует также с лазерами. Он
же предложил проект устройства, состоящего из четырех ракет, установлен-
ных на расстоянии мили друг от друга. Предлагается осуществить их
запуск одновременно, с тем чтобы они оставили позади себя струи дыма,
окрашенные в разные цвета. Таково, искусство как «внешнее эксперимен-
тальное средство»***.
Громадные размеры совершаемых антихудожниками творческих актов
(или, может быть, это следует назвать иначе?) должны показать их непри-
миримость по отношению к прежнему искусству, которое состояло, в общем,
из произведений, доступных частному присвоению. Другой формой борьбы
против возможности овладеть их произведениями, купить и вообще сделать
предметом личного потребления является в практике «невозможного искус-
ства» его эфемерность, доступность разрушению, отсутствие прочной,
самостоятельной основы. Это стремление совершенно противоположно
традиционному желанию прежних художников создать произведения, рас-
считанные на века, применяя для этого наиболее прочные материалы и
совершенную технику. Здесь все наоборот. Майкл Хейзер гордится тем,
что вырытые им летом 1970 года в пустыне штата Невада девять гигант-
ских траншей будут постепенно занесены пылью, что дожди сгладят края
искусственных рвов, выражающих вмешательство человека в стихийную
жизнь природы, и пустыня возьмет свое. Художник Бакстер создает «фон-
тан», в котором вода постепенно разрушает его основание. Это как детское
чувство двойственной радости, когда вода уносит крепость, построенную
из песка,— пишет объясняющий цели Бакстера критик ****. Деннис Оппен-
гейм фиксирует посредством фотоаппарата не только процесс создания
своих кругов, вырытых в снегу, но и процесс их естественного разрушения.
Чем вызваны все эти диковинные «противочувствия», говоря словами
поэта? Они мотивируются тем, что старое искусство полностью выродилось
в коммерческую систему продажи и потребления. Художники «новой
волны» имеют при этом в виду не столько старое музейное искусство,
♦ «Art in America», 1969, № 3, р. 33.
♦ ♦ Там же, с. 34.
* *♦ Там же, с. 38. _
♦ ♦♦♦ Deschamps М. Earthwork.— «Jardin dee arts», 1971, № 202, p. 3.
288
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
289
сколько современную коммерцию модернизма. Они грозят разрушить этот
союз искусства и капитала, поддерживающего новые течения» начиная
с Дюран-Рюэля, Воллара, Канвейлера.
Мы уже говорили о том, что течения, подобные «минимальному», «кон-
цептуальному», «бедному» и т. п. искусству, связаны истинными или
фальшивыми нитями с бурей социального и политического протеста,
бунтарством молодежи на Западе и тому подобными явлениями. Это, разу-
меется, настраивает нас в пользу «новой волны», несмотря на всю ее
очевидную бессмысленность. Однако наша симпатия к подобным вос-
станиям против «индустриального» и «потребительского» общества слабеет,
когда мы читаем социальные оправдания антиискусства на страницах таких
дорогих журналов, как «Art in America», рассчитанных именно на бога-
тых собственников.
Так, объясняя на страницах упомянутого журнала причины появления
«невозможного искусства», Томас М. Мессер пишет: «Разочарование
в существующем строе и протест против этого строя являются бросающи-
мися в глаза атрибутами современной молодежи. Эти чувства и соответ-
ствующие им способы поведения, как это всеми признано, не сложились
в твердые формы определенных движений. Они не создали политических
программ и организаций для их осуществления. Напротив, этот протест
имеет тенденцию оставаться пассивным, лишенным установленной идеоло-
гии, не имеющим никакого завершения, никакой структуры в определении
своих целей и методов. Конечно, не потому, что указанные выступления
молодежи не эффективны или что им не хватает серьезных задач. Послед-
ние политические события, увлекшие студентов и молодежь во всем мире,
доказали обратное.
Не удивительно, что художники этого поколения движутся в том же
направлении, поворачиваясь спиной к целям и средствам, которые приме-
нялись их предшественниками. Подобно своим современникам в политиче-
ском и умственном смысле слова, они уходят в свою собственную область
от старомодной игры сил, которая должна, скорее, заменить уже дискреди-
тированную организацию новой структурой того же типа. То, что мы видим
перед собой, есть формирование нового языка и новых подходов, коренным
образом отличных от тех, которые господствовали раньше»*.
Так пишет директор известного музея, основанного миллионером Гуг-
генхеймом в Нью-Йорке. При всем этом заигрывании с движением моло- :
дежи и даже лести ему совершенно ясно, что речь идет именно об укрепле- [
иии устаревшей организации «новой структурой того же типа». Прежде
всего бросается в глаза тот факт, что и предшествующие школы модерни- |
стского искусства также говорили от имени молодежи, идущей в авангарде
прогресса. Уже целое столетие речь идет о том, чтобы каждый раз »
«повернуться спиной к целям и средствам» своих предшественников. В дви- |
женин «постмодернизма» повторяется та же система и та же структура,
состоящая в замене реального содержания новым формальным эксперимен- *=!
том. На сей раз новый эксперимент выступает как отрицание прежних
формальных экспериментов, но дело от этого не меняется. £
i
-------------------
♦ «Art in America», 1969, № 3, р. 31.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Рассмотрим теперь, в заключение нашей статьи, общественные претен-
зии, выдвинутые теоретиками новых школ, их основной тезис, согласно
которому существует прямая связь между социальным движением современ-
ности и «новой волной» конца 60-х годов. Совершенно естественно, что
такое громадное социальное брожение, которое происходит сегодня в стра-
нах капитализма, не может не вызывать те или другие попытки спекули-
ровать на его слабостях.
V
Пример «невозможного искусства» дает нам прекрасный материал для суж-
дения о том, насколько художникам «новой волны» удалось совершить за-
думанное ими и столь широко разрекламированное дело победы над «по-
требительским обществом».
Нет, нужно признать, что подвиг не удался и чуда не произошло.
Посредством магии модернистских школ победить капитализм и созда-
ваемую им удушливую атмосферу всеобщей продажности, «отчуждения»
нельзя. Скорее, наоборот, пример «невозможного искусства» показывает,
как служат эти фантазии укреплению «истеблишмента», создавая искус-
ственные отдушины и легко покупаемые формы мнимой свободы. Невоз-
можное искусство быстро оказалось вполне возможным.
Признаки его «невозможности» в буржуазном обществе, то есть мнимой
невозможности подчинить его господствующим денежным отношениям,
с точки зрения защитников этого искусства, таковы:
Во-первых, абсурдно огромный физический объем того, что выдается
здесь за произведения искусства, что исключает будто всякую возможность
«манипулировать» этими произведениями, покупать и продавать их, вешать
их на стены музеев и частных коллекций.
Во-вторых, недолговечность и хрупкость этих предметов модернистского
творчества или даже часто мифическое их существование. Некоторые из
них считаются произведениями искусства лишь тогда, когда они разруша-
ются. Таким образом, их «вещный» характер находится под сомнением,
а это противоречит требованиям «потребительского общества».
В-третьих, зрительное воплощение «невозможного искусства» тяготеет
к таким темам, которые всегда были табу, то есть как бы недозволены,
в буржуазном обществе.
На основании этих признаков новое антихудожественное творчество
объявляется разрушением всяких каналов связи между художником и зри-
телем, а потому чем-то независимым от угождения его вкусу, открывающим
новую эру полной свободы художника. Именно в антиискусстве обретает
свободу искусство, говорят нам защитники «новой волны».
На деле фразы о враждебном отношении между «невозможным искус-
ством» и коммерцией и о том, что его нельзя выставлять в музеях или
галереях, нельзя приобретать для частных4коллекций, были быстро опро-
вергнуты при помощи самих антиартистов. Их «великие деяния» сняты
при помощи кинокамеры ими самими или владельцами галерей и организа-
290 торами выставок в музеях. Фильмы и фотографии фиксировали различные
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
этапы работ и вместе с декларациями художников демонстрировались на
многочисленных выставках. Работы во время их создания показываются по
телевидению в специальных передачах. Изготовлены также открытки
с изображением антихудожественных актов, которые можно купить
здесь же. *
В некоторых случаях земляные работы «невозможного искусства» про-
изводятся на месте, возле здания музея или выставки. Так, во время
выставки в Амстердаме, которая называлась «Квадратные гвозди в круг-
лых дырках», антихудожник Хейзер вырыл четыре траншеи по углам
музея, где находилась выставка. Однако и для «невещественных произведе-
ний» Хейзера нашелся коллекционер. Это — Роберт Скалл, владелец
таксомоторного парка в Нью-Йорке, собирающий произведения авангарди-
стского искусства. Он дал Хейзеру заказ — прорыть серию скважин между
несколькими высохшими озерами в штате Невада. «Раньше моей галереей
были стеньг,— говорит Скалл,— но с появлением произведений, подобных
хейзеровскому, моей галереей стали открытые пространства»*.
Таким образом, существуют покровители этих движений, те же самые,
что и раньше,— это владельцы галерей, директора музеев, частные коллек-
ционеры, промышленники, которым связь с новым искусством нужна в
рекламных целях. Об этом прямо говорит в предисловии к каталогу берн-
ской выставки «Когда отношения становятся формой» Филипп Моррис-—
крупный торговец сигаретами, патрон этой выставки. Как пишет рецензент
«Les lettres fran^aises» Мишель Клора, столь откровенно о связи худож-
ников с деловым миром еще не сказал никто.
«Я говорю открыто о тайных сторонах «нового искусства», которое
является частью делового мира... Деятельность мецената не является при-
бавлением к нашей коммерческой деятельности, она является ее неотъемле-
мой частью. Поскольку мы являемся деловыми людьми, идущими в ногу
с нашим временем, постольку нам приходится поддерживать все «новое» и
«экспериментальное» во всех областях» **.
Так говорит коммерсант Филипп Моррис. А вот двусмысленные слова
рецензента еженедельника «Les lettres frangaises», который комменти-
рует Морриса: «Скандально не поведение мецената, который говорит прав-
ду, скандально поведение художника, который эту правду скрывает» ***.
Нельзя ли прийти к выводу, что скандально и то и другое — ложь о мнимой
независимости «новой волны» от денег и циничная правда капиталиста,
которая, по существу, тоже есть ложь?
Эти примеры можно было бы умножить. Антихудожник Деннис Оппен-
гейм поручил фермеру вскопать участок определенной формы под свеклу.
Свекла с этого участка пошла на сахарный завод одного из покровителей
нового течения, а сахар затем был упакован особым образом и продавался
на выставке Оппенгейма. Вообще говоря, при всех своих гигантских и
трудоемких антиэстетических, отрицающих искусство акциях, антиартисты
необходимо должны пользоваться землей и орудиями производства —
291
♦ «Art in America», 1969, № 3, р. 35.
«Les lettres fran$aises», 1969, № 1277, p. 27.
*** Там же.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
экскаваторами, бульдозерами, мощными прессами, плавильными печа-
ми и т. д., не говоря уже о найме рабочей силы. Кто же оплачивает эти
процессы создания антихудожественного художества, искусства контрискус-
ства? Конечно, те, у кого есть деньги. Они же платят за рекламу, без кото-
рой произведения такого рода вообще никому не были бы известны. Анти-
искусство, направленное против «потребительского общества», нуждается
в средствах этого «потребительского общества», чтобы заявить о своем
существовании.
Полная свобода, которую ставят себе в заслугу «невозможное искус-
ство» и ему подобные течения, выражается в таких актах, которые не затра-
гивают устоев современного капиталистического мира и, собственно говоря,
не являются вообще какими бы то ни было общественными актами. Так,
например, английский художник Ричард Лонг проявил свою полную сво-
боду тем, что прошел по Бернскому нагорью сорок километров. Этот акт и
был представлен им для участия в Бернской выставке новейшего искусства.
За своеобразным путешественником следовали корреспонденты с кино-
аппаратами и фотокамерами.
Но как только демонстрации сторонников этой свободы чем-то затраги-
вают реальный порядок существующего строя, хотя бы в мелочах, они
натыкаются на жесткую преграду. Так, американский художник Вейнер
рассказывает:
«В конце 1959 года я поехал в Калифорнию из Нью-Йорка для того,
чтобы построить несколько структур и поразмышлять. Годом позже в Ка-
лифорнии я создал серию полевых работ, кратеров, образованных взрыв-
ными веществами. Это были мои лучшие произведения, но, так как они
были сделаны в общественном парке, меня поймали. В силу того, что ника-
кого злостного намерения у меня установлено не было, я получил условный
приговор и был оштрафован на 20 долларов. Основным моим интересом
в то время была природа тех специфических кратеров, которые при этом
формировались. Я вернулся в Нью-Йорк в смятении»*.
Другой пример. На уже упоминавшейся выставке новейшего искусства
в Берне (она была показана и в Лондоне), происходившей под эгидой
коммерсанта Филиппа Морриса, художникам была предоставлена полная
свобода разрушать каменный пол в вестибюле музея, размазывать Топленое
свиное сало, резать стены, лить расплавленный свинец. Однако, когда
художник Бюрен расклеил по городу свои плакаты, которые представляли
собой всего-навсего полосы белого и зеленого цвета, нанесенные на большие
листы бумаги, его выследили, и той же ночью он был доставлен в полицию.
Характерно, что эти бело-зеленые плакаты, выставленные в большом ко-
личестве в Кунстхалле Дюссельдорфа («Проспект 1968»), не вызвали, ра-
зумеется, никакого преследования. Порядок не был нарушен **.
Словом, свобода от общества, провозглашаемая «невозможным искус-
ством», быстро интегрируется или пресекается обществом. И еСли сторон-
ники этой левацкой выдумки были бы действительными революционерами,
они должны были бы не уничтожать Искусство как связь между худож-
♦ «Artforum*, Febr. 1970, р. 40.
** «Les lettres fran^aises», 1969, № 1277, p. 27.
292
Л. РЕЙНГАРДТ. ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ИСКУССТВА
ником и зрителем, а стремиться придать этой связи такой характер, чтобы
она смогла способствовать росту самосознания людей и понимания ими
условий их жизни, необходимо диктующих борьбу против капитализма,
более реальную, чем нелепые символы кратеров и вспаханных полос.
Конечно, ко^да люди строят баррикады, в этот момент они искусством не
занимаются, но вообще говоря, между баррикадами и наслаждением красо-
той никакого противоречия нет, ибо чувство красоты есть наглядное живое
выражение истины и подлинное искусство не примиряет с неправым миром,
а возбуждает людей для борьбы за идеал лучшей, более прекрасной жизни**
Но для этого, разумеется, искусство должно стоять на почве жизни, ре-
альной жизни, быть реалистическим, а не проникнутым мистикой и магией
абстрактного отрицания реальности. Если взглянуть на современную волну
антихудожества и контрискусства исторически, то легко заметить, что она
является закономерным выводом из всех прежних модернистских отрица-
ний, Сначала художники этого направления отрицали рисунок, светотень,
колорит. Потом их ненависть обратилась против изображения вообще. По-
явилось искусство ничего не изображающее. Далее процесс отрицания кос-
нулся уже самой живописи или скульптуры, и вместо них целью художника
стало выбрать и выставить обыкновенную вещь, продукт промышленности,
купленный, например, в соседнем магазине. Это — поп-арт. Наконец, дело
дошло до того, что и эта вещь еще слишком реальна для художника. Он
переходит к чистому акту, и притом акту отрицания. Предметом его созна-
тельно антихудожественной деятельности, деятельности разрушения искус-
ства, которую он с гордостью себе приписывает, является создание «неиз-
вестного». Сначала грубое бытие вместо изображения, которое создает толь-
ко копию действительности, потом небытие, ничто, как последний вывод из
всей цепи отрицаний.
Методы этого процесса ликвидации искусства имеют два давно сложив-
шихся и характерных направления. Одно из этих направлений носит откры-
то иррациональный характер. Оно старается подорвать реальность нашей
картины мира путем обращения к внутреннему самовыражению субъекта,
его подсознательной деятельности. Таковы в недавнем прошлом модерниз-
ма так называемая лирическая абстракция или абстрактный экспрессио-
низм (иначе называемый информализмом). Из современных течений к это-
му направлению ближе всего подходят «концептуальное искусство», «бед-
ное искусство», «земляное», «микроэмоциональное», «невозможное» и про-
чие подобные фантазии. С философской точки зрения все они более или
менее близки явлениям современного экзистенциализма.
Другое направление полемики против реальной картины мира исходит
из противоположного полюса. Оно объявляет себя сверхрационализмом,
для которого реальность со всей ее жизненной стихией является источни-
ком всякой порчи, коррупции. Таковы направления, подобные «минималь-
ному искусству», «искусству первичных структур», «холодной школе», «се-
рийному искусству» и т. п. Они также имеют своих предшественников на
прежних этапах модернизма. Так, минимальное искусство ссылается на все
виды пуризма в прошлом, и в частности на традицию русского конструкти-
визма. В уже цитированном нами каталоге выставки минималистов мы чи-
таем: «Минимальное искусство и близкие ему течения, заинтересованные
293
МОДЕРНИЗМ, АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
в будущем техники, показывают известную близость к русскому конструк-
тивизму 1914—1922 годов. Несмотря на то, что эти течения выросли в со-
вершенно разных условиях, они имеют, в конце концов, одну общую исход-
ную точку: безусловное отрицание западной классической традиции в ис-
кусстве, потому что эта традиция принадлежит к тому периоду культуры,
который стал уже историей**. Минималисты подчеркивают, что они хотят
развивать не формальные моменты конструктивизма, а именно концепции,
лежащие в его основе, идеи о цели и месте искусства в обществе, но, прежде
всего, идею разрыва с какой бы то ни было исторической традицией. С точ-
ки зрения общего мировоззрения, философии это второе ультрарациональ-
ное направление современного авангарда ближе всего к модному структу-
рализму.
Совершенно очевидно, что противоположность этих потоков, направлен-
ных в одинаковой степени против нашей реальной картины мира, является
относительной. Рационализм переходит в иррационализм, а лирика сущест-
вования является мертвой рассудочностью, чуждой действительной жизни.
Из всякого преувеличения растет фальшь художественная и ложь с точки
зрения теории. Современное же модернистское искусство, если можно его
назвать этим высоким именем, движется среди гигантских, болезненных
преувеличений, которые могут родиться'только в самом воспаленном вооб-
ражении. Поэтому никакой опасности для капиталистического миропорядка
они не представляют, несмотря на свою «левую» критику буржуазности.
Действительную опасность они представляют для демократических и социа-
листических движений современности, и именно тем, что своей подкупаю-
щей наивные умы демагогической внешностью привлекают какие-то слои их
участников.
Нужно, однако, считаться также с другим фактом, который в целом ле-
жит за пределами моей темы. Фантазмы модернистского сознания дошли
сегодня до такого уровня нелепости, что они не могут не вызвать протеста
даже со стороны тех людей, которые живут под тяжким прессом всей атмос-
феры ложного сознания, навязанной рядовому человеку современным капи-
тализмом. Поэтому неизбежен протест против засилья модернистов и неиз-
бежен поворот к реалистической, здоровой основе искусства. Рано или позд-
но это оздоровление произойдет и на Западе. Передовое общественное дви-
жение полностью соединится с реалистическим идеалом в искусстве. А пока
мы можем все же констатировать некоторые положительные симптомы, воз-
никающие время от времени и в наши дни. ' *
* Minimal art, р. 5.
В. КРЮЧКОВА
ГИПЕРРЕАЛИЗМ
Направление гиперреализма возникло одновременно с такими течениями
модернизма, как «минимальное искусство», «арте повера», «концептуальное
искусство», «боди арт», и по существу является одной из форм новейшего
программного антиискусства.
На первый взгляд может показаться странным, что «сверхреализм» ока-
зывается в одном ряду с откровенно антиреалистическими течениями. Од-
нако нельзя забывать, что волны «нового реализма» (или «неоклассициз-
ма») периодически поднимались на протяжении всей истории модернизма.
Сущность двух таких псевдореалистических течений —«новой вещественно-
сти» и «риджионализма»—освещена в статье Л. Я. Рейнгардт, опублико-
ванной в настоящем сборнике.
Такие внезапйые «контрреформы», направленные против доминирую-
щих в авангардистском искусстве абстрактивистских тенденций, не только
не противоречат сущности модернизма — они закономерны для него. Стрем-
ление к разрушению органики искусства, его живой образности осущест-
вляется, с одной стороны, путем деформации натуры, вплоть до полного ее
вытеснения из произведения, с другой — путем изъятия духовного, челове-
ческого начала, сведения изображения к мертвому, механическому отпечат-
ку реальности. В первом случае перед нами —«беспредметная предметность»
абстрактной картины (если речь идет о живописи), во втором — абстрак-
ция реальности, взятой вне ее человеческого восприятия, бессмысленный
набор ее атрибутов.
Термин «реализм» широко применялся уже по отношению к поп-арту.
Использование поп-артом готовых объектов (преимущественно изделий
массового производства), многократно повторенных фотографий, гипсовых
слепков, манекенов и гигантских муляжей дало основание назвать это на-
правление «новым реализмом».
Однако в поп-арте все фигуративные элементы представлялись скорее
295 как изделия, чем как изображения. В нем фотографии были именно созда-
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
нием материального производства, вещью наряду с другими вещами, см-
ставной частью предметных аккумуляций: сюжеты выбирались наиболее 1
банальные, примелькавшиеся в средствах массовой информации, много крат- 1
ным повторением подчеркивалась их серийность, в фотопортрете индивиду- ]
альные черты стирались механическим контратипированием — свойства фо- 1
топродукции «умерщвляли» фотоизображение. Натуральность гигантскмж I
шницелей, сэндвичей и мороженых Клааса Ольденбурга уничтожалась во- I
кусственным материалом — синтетический мех, пенопласт, полиэтилен оби*- 1
руживали муляжность этих массовых пищепродуктов. В грубых слепка» :
с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, за-
хлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглудв
забивал реальные формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо
погребен и прочно замурован случайно упавший в него очерк человеческая
фигуры. Рекламные сюжеты превращались в живописи английского поп-ар-
та в набор открыток, коллекцию выброшенных конвейером художественных ।
изделий. В повторениях фрагментов комиксов, выполненных Роем Лихтен-
штейном, благодаря сильному увеличению резко подчеркивалось их машин-
ное происхождение — растр печати, механистичность линии, трафаретность
безличной формы.
«Новый реализм», в его наиболее радикальном варианте, был безусловна 1
одним из ответвлений поп-арта. Еще в 1967 году критик Лоуренс Од- <
лоуэй употребил по отношению к нему термин «пост-попартистский реа- |
лизм». Возникнув примерно в 1966 году, то есть уже через два года после ;
триумфального успеха поп-арта на венецианской Биеннале 1964 года, это
направление упорно настаивает на названии «реализм», хотя сопровож-
дающие его прилагательные сильно варьируются на разных выставках .
в разных искусствоведческих работах—«новый реализм», «радикальный ;
реализм», «гипер (или супер) реализм», «фотореализм», «резкофокусный ;
реализм», «холодный реализм». i
С поп-артом его роднит очевидная склонность к банальным сюжетам, -
в которых отражаются наиболее ходовые реалии современной промышлем- ’
ной цивилизации, и стремление к подчеркнутой «объективности», натура-
лизму изображения, также чаще всего основанному на фотографии, иногда
журнальной или рекламной.
Но есть в нем и черты, отличающие его не только от поп-арта, но и от
других пост-попартистских течений.
Во-первых, «новый реализм» отказался от комбинационных приемов
поп-арта, сходных с приемами коллажей и «реди-мейд» дадаистов. Это
единственное из всех ныне модных направлений, вернувшееся к традицион-
ным способам и средствам изобразительного искусства, — живописному по-
лотну и станковой скульптуре. Произведения этих художников всегда
изобразительны, причем, как и в подлинно реалистическом искусстве, одно-
сюжетны. «Фотореалисты» не f отпечатывают фотографию с негатива, а
воспроизводят ее живописным способом.
Часть критики была сбита с толку столь неожиданным возвращением
к казалось бы уже давно забытым изобразительным формам и увидела
в новом направлении возрождение реалистических традиций прошлого.
Защищая новое направление, Лоуренс Оллоуэй отстаивал в нем именво
296
В. КРЮЧКОВА. ГИПЕРРЕАЛИЗМ
Изобразительность реалистического типа, считая ее великой ценностью
классики*. В рецензии на выставку «Резко-фокусный реализм» Дейв Хики,
напротив, обрушился на художников за приверженность к фигуративности,
считая, что принципы реализма вообще ложны и бесперспективны в сравне-
нии с принципами абстрактной живописи**.
Особенно горячую поддержку встретил «новый реализм» в статьях
Синди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и
интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет
новое направление всем предыдущим этапам развития модернистского
искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разруше-
ния всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали,
красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять этому про-
цессу, лишь фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контр-
культуры отказывается тратить время на охаивание и пародирование
истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не могут
больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротив-
ление старому и его разрушение; новые художники-фигуративисты пред-
ставляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в
направлении воссоздания более гуманистических ценностей» ***.
Немсер видит в новом течении возврат к давно забытым в XX веке тра-
дициям классического искусства. В связи с этим критик вспоминает ряд
имен и направлений, принципы которых якобы реставрируются в «ради-
кальном реализме»—древнеримскую и старокитайскую живопись, искус-
ство нидерландского Возрождения и северного барокко, голландскую жи-
вопись XVII века, творчество Корреджо, Пуссена, Энгра, Курбе, Дега и
других. Эта точка зрения абсолютно неверна, ибо, как мы увидим в даль-
нейшем, «пост-попартистский реализм» так же враждебен реализму прош-
лого, как и различные формы абстракционизма.
В другой своей статье Немсер даже приписывает «новому реализму» спи-
ритуализм, давая популярным у него сюжетам совершенно произвольную
символическую трактовку в духе христианского искусства: окна — метафора
духовного выхода человека из земного жилища в универсум, облака — есте-
ственная пелена, скрывающая лик бога, ирисы — символы Богоматери, гру-
ша— символ любви Христа к человечеству и т. п. «Крупные планы
реалистически построенных образов наших современных художников-фигу-
ративистов унаследовали от живописи и фотографии прошлого вместе с
иконографией ряд преимуществ. Каковы бы ни были избранные ими сюже-
ты, эти художники сосредоточиваются на существенном духовном единстве
всего материального мира» ****.
Действительно ли это так? Действительно ли новое направление несет
в себе значительные духовные потенции (пусть даже и в христианской
* См.: Alloway L. Art as a likeness. — «Arts magazine», May, 1967; Alloway L.
Notes on realism.— «Arts magazine», Apr. 1970.
** Hickey D. Sharp Focus realism at Janis.—«Art in America», March —Apr. 1972.
*** Nemser C. Representational painting in 1971. Anew syntesis. — «Arts magazine»,
Dec. 1971 - Jan. 1972, p. 46.
Nemser C. The Close-up Vision — Representational art.—«Arts magazine», May
297 1972, p. 46-47.
25 М|>дернж«м
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
окраске), действительно ли оно восстанавливает прерванную классическую
традицию в искусстве Запада, действительно ли оно — современный реа-
лизм?
Отметим сразу, что реалистическая волна, неожиданно поднявшаяся
I в США и Западной Европе во второй половине 60-х — начале 70-х годов,
очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной стороны,
группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему
верными и в период господства абстрактного экспрессионизма (50-е годы),
и в период поп-арта. С другой стороны, в конце 60-х годов в Западной Гер-
мании возникло связанное с движением «новых левых» направление так
; называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое
( по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обраща-
ется к изобразительным формам с целью критики буржуазного общества
(художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик, Ганс Юрген Диль, Петер
Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был пред-
ставлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска зебры —
символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих
художников — Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера,
Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием тщательно детализиро-
ванного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто
используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики,
часто бредовой. Это направление можно рассматривать скорее как оживле-
ние сюрреалистической традиции (вспомним, что сюрреализм в этот пе-
риод приобрел чрезвычайную популярность, главным образом в связи с
тем, что политические и эстетические идеи Андре Бретона были взяты на
вооружение «новыми левыми»). Наконец, существует и небольшая группа
художников, действительно стремящихся к стилизации искусства прошлого,
к уподоблению современных сюжетов образам старой живописи — мотивы
составленных из антиквариата и завуалированных полумраком интерьеров
Чака Пфаля выражают свойственную современности ностальгию по прош-
лому, стремление уйти от потрясений нынешней жизни в уютный; замкну-
тый, соразмерный с человеком мир голландских жанровых картин. То же
можно сказать и о классицизированных «ню» Уильяма Бейли, прообраз
которых — в живописи Энгра.
Но не эти течения стали объектом пристального внимания критики. Не
о них шла речь и в цитированных статьях С. Немсер. Действительно но-
вым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся
преимущественно в США и получившее различные, но вполне характер-
ные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреа-
лизм».
Как это видно уже из названий, художники в качестве своей «модели»
берут фотографию, причем не просто йспользуют те или иные особенности
фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огром-
ного полотна.
Сам метод их работы резко отличается от метода художника-реалиста.
Если реалист в своей картине всегда идет от общего к частному, от наброс-
ка композиции^ к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью,
298 жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные
В. КРЮЧКОВА. ГИПЕРРЕАЛИЗМ
реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой
и постепенно, один за другим, заполняют краской регулярные квадратики
холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной ро-
ли. Так, Чак Клоуз, закрасив несколько центральных клеток, переходит
к боковым, или угловым: изображение для него — лишь совокупность меха-
нически увеличенных деталей сборно-разборной конструкции. Другие ху-
дожники в процессе работы пользуются диапозитивами и проекционным
экраном. М. Морли для копирования фотореклам и банальных снимков
«Кодака» вооружается лупой и переворачивает холст. Цель — избежать
интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зре-
ния, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвласт-
ным контролю разума и даже синтеадческого^человеческого видения.
Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор
его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не
поддается осознанию.
Из картины старательно устраняются всякие следы работы кистью,
движения человеческой руки. Чаще всего художники пользуются распыли-
телем красок (краскопультом), живописная поверхность выравнивается
лезвием безопасной бритвы, шлифуется и полируется.
Чак Клоуз стремится и в колорите соблюсти свойственный фотографии
и многокрасочной печати способ цветопередачи — он пользуется всего
тремя цветами — красным, синим, желтым, нанося их взаимно перекрываю-
щимися тонкими слоями при помощи краскопульта.
Эта имперсональность техники, механистичность метода чрезвычайно
остро выявляет самую суть «холодного реализма»—глаз человека подме-
нен механическим глазом фотообъектива, осмысленное отношение к миру
отсутствует,— остается лишь чисто сенсорное прочтение передаваемой им
визуальной информации, образу мира противополагается его механический
плоский отпечаток, осознаваемой человеком глубине связей и законов — не-
проницаемая кора иллюзорной видимости, наглухо закрывающей сущест-
венное содержание действительности. Случайные осколки реальности, за-
печатленные в произведениях «фотореалистов», это «вещи в себе», вернее,
их иллюзорные оболочки, на которые лишь наталкивается взгляд, будучи
не в силах проникнуть в глубину.
Вот что пишет немецкий искусствовед Петер Загер о работах одного из
наиболее видных и типичных представителей «фотореализма», Чака Клоуза
(художник выполнил серию 4-метровых живописных увеличений фотопорт-
ретов своих знакомых): «Все противоречит обычным представлениям о
портрете и тому, что от него ждут... Характерные лица, и при этом невоз-
можно получить никакой достоверной информации об их характере. Незна-
чительные детали в лишенном значения увеличении масштаба. . . Детализи-
рованные подробности, не связывающиеся в общую картину. Экспрессив-
ность, которая не выражает ничего, кроме самой себя. Прыщ есть прыщ,
щетина есть щетина. Все — поверхность, которая не скрывает за собой ни-
какой глубины, разве только род высшего безразличия»*.
* Sager Р. Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit.
Koln, 1973, S. 54.
299
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не
только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза.
«Видит» объектив камеры, задача художника — лишь воспроизвести это
видение, самому уподобившись машине. Глаз фотоаппарата, в соответствии
с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические эле-
менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины
исчезает и замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо
все они — лишь видимость, лишь собрание «первичных элементов», состав-
ляющих некую унифицированную поверхность.
Ощущение омертвелости усиливается и некоторыми композиционными
приемами. «Фотореалисты», как правило, предпочитают фронтальные ком-
позиции и крупный план: камера смотрит в упор, прямо, со столь близкого
расстояния^ что исключается и естественное окружение, и пространствен-
ная среда, связывающая портретируемого со средой художника (зрителя).
По существу, такая близость не дает возможности увидеть человека, его
можно лишь рассматривать — как вещь, как неодушевленный предмет.
Вместо лица — его топография, вместо целостной фигуры — фрагмент,
насильственно вырезанный прямыми лезвиями рамок кадра (серия «Тор-
сов» Джона Кэсере).
Понятно поэтому, что такие жанры, как портрет, пейзаж, жанровая
сцена, довольно редки в произведениях «гиперреалистов». Живая натура
последовательно и упорно изгоняется из их творений. Главными темами
их живописи стали темы современного механизированного городского окру-
жения — автомобили, витрины, газосветная реклама, стандартизованные
постройки жилых домов и бензозаправочных станций, однообразные ряды
телефонных будок и застекленных дверей. Обращает на себя внимание при-
верженность «фотореалистов» к блестящим, отражающим поверхностям —
полированным кузовам автомобилей, стеклу, гладкому пластику и целло-
фану, покрытому лаком оборудованию, до блеска отшлифованному граниту.
Художники подробно, тщательно выписывают все случайно упавшие на
них отражения предметов.
В урбанистических «пейзажах» Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса, Ро-
берта Коттингема, Герхарда Рихтера мы не увидим фигуры человека, хотя
бы на дальнем плане, хотя бы в качестве стаффажа. Безлюдный мир как бы
отдан в распоряжение машин и созданных ими вещей. Его анонимное про-
странство наполняется лишь игрой случайных бликов и отражений в оцепе-
нелом сиянии идеально гладких плоскостей. Предметы, как бы «набальза-
мированные глянцем» (по выражению П. Загера), — это чистая поверх-
ность, она подчеркнуто обращена наружу, принимая на себя случайные,
блуждающие отражения других вещей.
В лишенной человека среде вещи организуются или, вернее, дезорга-
низуются, подчиняясь лишь слепой стихии случайностей, немых и без-
ответных сигналов — созданный машинами мир живет своей собствен-
ной, отчужденной от человека жизнью. Здесь разум подменяется безлич-
ной, упорядочивающей рационализацией, изделие человеческих рук — из-
делием машины, теплота естественного света — резким и неподвижным
горением неона, событие (ибо голландский натюрморт — это тоже событие)
300 сводится к абстрактной ситуации.
В. КРЮЧКОВА. ГИПЕРРЕАЛИЗМ
Эта резко обозначенная, жестко закрепленная игра взаимоотражающих
плоскостей часто ведет к парадоксальному смешению пространственных
зон» Картина Р. Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле
ресторан, в застекленном проеме которого отражается светящаяся вывеска
и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир вещей, их иллюзор-
ное взаимопроникновение, самостийность их визуальности вырвались из-под
контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство,
заполнили окружение своей видимостью, вытеснив разумную человече-
скую ориентацию.
Натюрморт у «фотореалистов» не имеет ничего общего с классическим
натюрмортом. Его преимущественная тема — не вещи (ведь вещи всегда
связаны с человеком, несут на себе отпечаток его жизни), а товары. Это
именно продукты машинного производства, только что вышедшие с кон-
вейера, упакованные в блестящий пластик или целлофан,— вещи, еще не
тронутые человеком, не вошедшие в его жизнь и потому абсолютно без-
личные.
Бен Шонцайт, Дон Эдди обычно изображают магазинную выкладку, и
даже в тех случаях, когда сюжет неясен, регулярная расстановка вещей при
фронтальной точке зрения, геометрическая правильность форм, покрытых
глянцем целлофана, как бы подсказывают позицию, с которой они рассмат-
риваются,— через витринное стекло, разобщающее вещь и человека. Даже
живая природа — цветы, фрукты — трактуется как неживая, как экспонат
ботанического музея. Изгибы лепестков в «Ирисах» Лоуэлла Несбитта
кажутся нарочито сделанной, «произведенной» формой, цветы напоминают
модели цветов или модный ныне натуралистический рисунок на промыш-
ленных тканях.
Свойственное «фотореализму» иллюзорное воспроизведение мира обо-
рачивается иногда иллюзионистической игрой. Так, Джон Клем Кларке
создал целую серию картин «Абстрактная живопись», где пастозные мазки,
типичные для американской «живописи действия», имитировались обычным
для «гиперреалистов» методом копирования в сглаженной живописи краско-
пульта. Такова и картина Бена Шонцайта «Сахар», изображающая ряд
этикеток, положенных на другую картинку. На иллюзорной игре горизон-
тальных и вертикальных плоскостей построены картины Линхарда фон
Монкевича («Опора», «Стена»). На выставке «22 реалиста» некоторые
изображения (отчасти благодаря особым методам экспозиции) почти не
отличались от живых людей, и служители после закрытия выставки вынуж-
дены были дважды осматривать залы, дабы убедиться, что все посетители
вышли. К постоянным сопоставлениям мира изображенного (в фотографии,
кинопроекции) и реального прибегает в своих работах один из виднейших
представителей «нового реализма», Говард Кановитц.
Для Кановитца за этим стоит своего рода философская программа —
показать относительность реальности в наш век кино, телевидения и фото-
графии. Художник считает свою живопись близкой к «концептуальному
искусству». Вот что он говорит по этому поводу: «В каждом изображении
есть пункт, в котором обозначается его принадлежность к ничейной
территории, место, где взаимно пересекаются реальность и иллюзия. Это —
301 некая взаимозаменяемая действительность, реальность как мысленный
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
коллаж (mental collage). Это — синтетический реализм» двойное отраже-
ние: объекты опознаются одновременно как реальность и как иллюзия»*.
Аналогичная двойственность присутствует и в работах одного из зачи-
нателей направления, Малькольма Морли. Еще в начале 60-х годов Морли
был абстракционистом. Свой новый путь в живописи он начал с детализи-
рованных изображений кораблей, считая, что их «суперструктура» очень
похожа на абстрактную живопись. Вслед за тем он перешел к копированию
фотореклам, также изображающих корабли, затем — фотографий из тури-
стических проспектов. При этом Морли оставляет чистыми края холста, как
бы имитируя белое поле печатной страницы. За счет этого тема его картин
становится двойственной — при всей иллюзорной точности передачи натуры
белые «поля* утверждают плоскость, сюжет как бы балансирует между
изображением реальности и изображением изображения. Это и рекламная
действительность и действительность рекламы. Пейзаж у него всегда —
именно пейзажная открытка, сувенир, и художник усиливает ощущение по-
верхности «перечеркиванием» или «разрывом» изображения.
Вот что писал о работах Морли критик Ким Левин: «Реальность, дваж-
ды смещенная, стала реализмом поверхности, сопоставимым с моменталь-
ным снимком, репродукцией, двухмерным изображением реальности. Третье
измерение существует лишь как осознанный обман зрения на плоскости...
Реальность — это поверхность, ровная, прозрачная, невидимая»**.
По существу, такого рода опыты лишь более последовательно обозна-
чают смысл направления: его цель — не отражение действительности, а ее
иллюзорное, механистическое воспроизведение. Но иллюзия противополож-
на действительности, кажимость не есть бытие. Для художника-реалиста
«видимость» — явление сущности и единственно верный путь ее постиже-
ния. Для модерниста иллюзорная кажимость — миф, небытие, преграда,
разобщающая объективный мир и сознание человека. Поэтому «гиперреа-
лизм», несмотря на свое название, гораздо ближе к абстракционизму с его
отказом от художественного познания мира. Морли и Кановитц пусть про-
стейшими методами, но обнаружили ту симуляцию, подделку, искусствен-
ный суррогат реальности, который скрыто присутствует в работах их кол-
лег, введших в заблуждение критиков. И не запечатлелся ли в разрывах и
перечеркиваниях изображения Морли символический жест «радикального
реалиста», радикально порывающего с реализмом?
Параллельно движению «фотореализма» в живописи возникло анало-
гичное направление и в скульптуре. Джон де Андреа создает скульптуру по
муляжам с живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралисти-
чески раскрашенные, снабженные «волосами» и «глазами», эти манекены
производят пугающее впечатление своим жизнеподобием. Однако сам вы-
бор типов определен стандартами голливудской красоты. Дженн Хоуэрт
еще и одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает
фигуры животных в натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть.
Иехуда Бен Иехуда и Дьюэн Хэнсон воспроизводят кошмарные сцены на-
силия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу.
* Sager Р. Op. cit.» S. 234.
* * L © v i п К. Malcolm Morley Post style Illusioiusm. — «Arts magazine», Febr. 1973,
302 P. 61.
В. КРЮЧКОВА. ГИПЕРРЕАЛИЗМ
Для подтверждения нашего мнения о том, что «новый реализм» являет-
ся на деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников.
Джон де Андреа:
«Физический человек как он есть и я сам — это и есть реальность. Все
нужно тщательно взвесить и сохранить в своем глазу — тогда скульптура
потеряет свою человечность. Скульптура — это, конечно, иллюзия. Техни-
ческий фокус. Реальность никогда не бывает такой, как мы о ней ду-
маем» *.
Чак Клоуз: g
«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по
которой я работаю, изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня
интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих
работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня инте-
ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные
методы композиции, мазка и прочего исторического живописного баллла-
ста... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соот-
ношении носа и уха» **.
Дон Эдди:
«В своих работах я меньше всего забочусь о выразительной стороне сю-
жета. Сюжеты изображения выбираются не по ценности их экспрессивных,
социальных или анекдотических качеств, и попытки рассматривать картины
с точки зрения этих ценностей несостоятельны» ***.
Филип Перлстайн:
«Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая
условность... Обнаженная модель для меня — просто наиболее пленитель-
ный комплекс форм... Мои модели — это профессионалы, которые нанима-
ются, чтобы стать частью натюрморта» ****.
Защитники «фотореализма» часто ссылаются на творчество американ-
ского реалиста 1920—1940-х годов Эдварда Хоппера, считая, что он, также
как и «новые реалисты», показал одиночество, изолированность человека
в современном городе, его затерянность в мертвом сиянии электрического
света, среди глухих преград ровных голых стен. Но Эдвард Хоппер эту
тему именно раскрыл, а не продемонстрировал. В его картинах всегда при-
сутствует человек и человеческое отношение к изображаемому. В новом
направлении и то и другое просто вынесено за скобки, по существу тема
отчуждения «снята», ибо отсутствует его «жертва» — сам человек, дейст-
вующий, наблюдающий мир и оценивающий его.
Ближе всего к «холодному реализму» стоит «новая вещественность»,
особенно такие ее представители, как Александр Канольдт, Карл Грос-
сберг, Георг Шольц, Вильгельм Хайзе. В творчестве этих художников дей-
ствительно угадываются будущие черты «гиперреализма» — омертвелость,
застылость, мелочная, объективистская детализация натуры.
Можно указать и на некоторые сходные тенденции в модернистской
литературе. Это прежде всего «новый роман», который в 50-е — начале 60-х
* Sager Р. Op. cit., S. 223.
** Там же, с. 226.
**» Там же, с. 227.
**** Цит. по кн.: Cohen G. М. A history of American art. New York, 1971, p. 248.
303
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
годов также называли «новым реализмом». Вот типичное описание из рома*
на Алена Робб-Грийе «Ластики»:
«Вернувшись, Валлас замечает на другой стороне улицы Жанек автома-
тический ресторан средних размеров» но оборудованный новейшими аппа-
ратами. Вдоль стен тянутся никелированные раздатчики; в глубине —
касса» где клиенты получают специальные жетоны. Зал по всей своей
длине занят двумя рядами маленьких круглых столов, сделанных из пла~ *
стических материалов и привинченных к полу... На стенах, покрытых бе-
лой блестящей краской, многократно повторенный плакат: «Поторопитесь.
Спасибо»...
В витрине раздатчика Валлас видит размещенные один над другим
шесть экземпляров следующей композиции: на хлебном мякише, смазанном
маргарином, располагается широкий кусок селедочного филе с голубовато-
серебристой кожей: справа — пять четвертушек помидора, слева — три
кружка крутого яйца; сверху, в точно определенных местах,— три черных
маслины. Каждый поднос снабжен, кроме того, вилкой и ножом. Кружки
хлеба изготовлены по одним размерам» *. Как видим, здесь та же точка
зрения на мир, та же тема механизированной стандартности быта (машино-
подобное кафе, глянцевые стены, выкладка пищепродуктов, напоминающая
геометрический чертеж)—стандартности, убивающей самую плоть и вкус
реальности, тот же автоматизм ее изображения, складывающегося из одно-
образного перечисления всего, что попадает в поле зрения.
Более поздний роман А. Робб-Грийе «В лабиринте» наполнен много-
кратно повторяющимися, бесстрастно-фотографическими описаниями одних
и тех же объектов и ситуаций — пустой комнаты, гравюры, безлюдной
улицы, парадного — по существу это не литературное описание, а канцеляр-
ская опись, протокольный перечень артикулов. Любопытно, что в этом же
романе мы найдем и другую аналогию «фотореализму»—неожиданный
переход изображения на гравюре в реальный эпизод, и наоборот — сверты-
вание действия, его превращение в «немую сцену» изображения наподобие
приема «стоп-кадра».
Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту
огромную роль, которую играют в современности технические средства
фиксации реальности — фотография, телевидение, кино, звукозапись, на ши-
рокое использование документа в современном искусстве.
Для современного искусства, действительно, характерно частое обра-
щение к документу, этому «самопроизвольному» отпечатку реальности.
Литература часто прибегает к прямому цитированию документа, к острым
монтажным сопоставлениям «свидетельских показаний» и авторского текста.
Особой популярностью пользуются мемуары/письма и дневники великих
людей или очевидцев важных событий, жанр беллетризованной биографии.
Несомненно, журналистика оказала значительное влияние на стиль литера-
туры XX века. В художественные фильмы часто вводится кинохроника,
а жанры монтажного фильма, социологического кинонсследования имеют
на своем счету уже немало шедевров. Значительны и опыты использования
документов в театре.
304
* Robbe-Grillet A. Les gommes. Paris, 1962, р. 159—160.
В. КРЮЧКОВА. ГИПЕРРЕАЛИЗМ
Современное изобразительное искусство часто обращается к фотогра-*
фии. Фотография входит важным компонентом во многие произведения
печатной графики, без нее невозможно представить себе современной
рекламы и графического дизайна, лучшие образцы которых строятся
именно на включении конкретного, детально-точного фотоизображения
в метафорический, фантазийный контекст, созданный воображением худож-
ника.
Метод создания образа в фотографии отличен от методов живописи и
графики. Для фотографа материалом является сама видимая действитель-
ность. Образ в фотографии создается путем отбора, ограничения бесконеч-
ного временнбго и пространственного развертывания мира рамками одного
кадра и временем его экспозиции. В документальной фотографии мы не най-
дем ничего, кроме такого ограничения: пространственного — выбор места,
объекта и ракурса съемки, и временнбго — выбор момента. Все элементы
структуры фотоизображения — композиция, тональность, распределение
светотеневых масс, линейный ритм — производное от этого аналитического,
расчленяющего действия.
Фотография — лишь инструмент деятельности. Ее назначение, как и
вообще всякого инструмента — усилить, продолжить человеческую способ-
ность, в данном случае — способность видения. Функция, программа, все
устройство этого аппарата определяются чисто человеческой способностью,
он — лишь техническая модель человеческого качества.
Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью
механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют
фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае камера)
действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта
позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей чело-
веческую волю, чрезвычайно популярен на Западе, и примеры его воплоще-
ния в искусстве многочисленны — это и «минимальное» искусство, где
художественные формы подменяются монтажом стандартных промышлен-
ных блоков, и искусство «концептуальное», демонстрирующее самоценность
средств информации в соответствии с крылатым тезисом М. Маклюэна
«средство и есть сообщение». Сюда же можно отнести и опыты Энди Уор-
хола в кино, и его же так называемый «антиджойсовский» роман «а» —
непрерывную 24-часовую магнитофонную запись.
В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории,
утверждающие, что искусство отжило свой век и должно быть заменено
простой регистрацией фактов, что всякие разговоры о творчестве, вдохно-
вении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный хлам, ненуж-
ный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься,
«Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничто-
жением «маленькому» человеку, часто переходит в современной буржуазной
культуре в добровольную капитуляцию перед ней, в преисполненное брава-
ды отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта.
И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объек-
тивное положение дел, что художники лишь «жертвы» современного техни-
зированного мира. Нет, этот воинствующий антигуманизм — сознательная,
добровольно и преднамеренно выбранная позиция. Дело здесь не в объек-
305
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
тивных фактах, а в субъективном намерении, в предвзятом манипулирова-
нии техникой не в соответствии, а вопреки ее истинной сути и назначению.
Неверно и широко распространенное представление о том, что «холод-
ный реализм» отразил ситуацию отчуждения, продемонстрировал якобы
свойственное современному человеку безучастное, пассивное отношение к
миру. Сам метод «гиперреалистов», крайне искусственный, ненатуральный,
свидетельствует о сознательно поставленной и планомерно осуществляемой
задаче — вытравить из картины всякие следы человеческого видения и
творчества, взгромоздить насильственные преграды между глазом и реаль-
ностью. Перед нами не лик действительности, а личина, не подлинная
жизнь, а ее суррогат» Из картины тщательно вымарывается тот связный,
осмысленный образ мира, который создается в человеческом восприятии.
Гладкие, тщательно отшлифованные поверхности гиперреалистических по-
лотен— это кривые зеркала реальности, а не «сверхточное», беспристраст-
ное ее воспроизведение. В них мерцают осколки разрушенного, деформиро-
ванного мира, и все усилия художника направлены на то, чтобы не допу-
стить их суммирования в целостный образ. Именно в этой насильственной,
произвольной деструкции — существо гиперреализма, роднящее его с дру-
гими явлениями модернизма в искусстве XX века.
М. КУЗЬМИНА
nen-APT, ©П-АРТ, КИНЕТИЧЕСК@Е ИСКУССТВО
Погоня за новыми формами, материалами, приемами, стремление любыми
средствами привлечь внимание публики, критики и эстетствующих мецена-
тов часто толкают художников капиталистического мира на такие экспери-
менты, которые, по существу, не имеют никакого отношения к художест-
венному творчеству.
Необходимость эпатировать и развлекать снобов, эфемерная погоня за
модой вызывают мелькание многочисленных направлений и течений, харак-
теризующее прежде всего состояние современного буржуазного изобрази-
тельного искусства.
На протяжении 6®—7®-х годов среди прочих «новаций» распростране-
ние получили поп-арт и оп-арт, топ-арт и неоконструктивизм, кинетическое
искусство, фантастический реализм и «пространственная живопись». Каж-
дое из этих течений имеет своих лидеров и теоретиков, пытающихся обосно-
вать и утвердить их. Но ни одно из них при всей рекламной шумихе, офи-
циальном признании и одобрении не выдерживает испытания временем. Все
они — крайняя форма упадка и разложения искусства.
ПОП-АРТ
К числу наиболее заметных и скандально известных течений, являющихся
ярким примером псевдоноваторства в искусстве, относится поп-арт.
г Термин «поп-арт» появился в 1956 году и был придуман критиком Лоу-
ренсом Элоуэем, хранителем музея Гуггенхейма. Возглавили многочислен-
ных приверженцев нового течения деятели США. Само название «поп-арт*
(«популярное искусство») как бы подчеркивает его характер и назначение.
Но, разумеется, к подлинно популярному, народному искусству поп-арт не
249 имеет никакого отношения.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
В действительности поп-арт — это суррогат, который под видом искус-
ства, доступного пониманию массового зрителя, преподносится «открыва-
телями новых форм».
С момента своего возникновения поп-арт явился своеобразной реакцией
на абстракционизм, и прежде всего на американский абстрактный экспрес-
сионизм с его культом «освобождения индивидуальности от восприятия и
изображения окружающего мира» и «создания особого сложного мира
чувств, предназначенного только для избранных»*. Поп-арт противопоста-
вил этому грубый мир вполне реальных вещей, выдаваемых за произведе-
ния искусства^ По мнению сторонников поп-арта, каждая вещь, каждый
предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые «ком-
бинации», вещи якобы теряют свое назначение и приобретают новые каче-
ства. Странным образом выбранные предметы быта, комбинации различ-
ной ветоши или грубо раскрашенные коллажи начади фигурировать вместо
произведений искусства. Обращенные якобы к самому широкому зрителю,
они отвечали в то же время «тоске по предметности» многих художников и
критиков, мучительно ищущих путей возврата к фигуративному искусству.
В более широком плане возникновение поп-арта можно объяснить об-
щим кризисом станкового искусства в большинстве капиталистических
стран. В поисках выхода из этого кризиса были выдвинуты некоторые но-
вые направления, в том числе и поп-арт, который, по существу, явился
одним из сенсационных развлечений, демонстрирующих упадок современ-
ной буржуазной цивилизации. Так оценили его многочисленные критики
различных направлений, назвавшие поп-арт «антиискусством» (Герберт
Рид), «извращением от искусства» (Платнер), «смесью паноптикума и
свалки» (Карл Борев). Но, может быть, еще точнее высказался о поп-арте
Вилли Бонда, определив его как «зеркало американской действительности».
И, конечно, как это было и раньше с утверждением абстракционизма, своим
успехом поп-арт оказался всецело обязанным реальным силам — коммерции
и политике **.
Решающую роль в распространении нового течения сыграла вся та рек-
ламная и экономическая кампания, о которой весьма убедительно писал
французский критик Робер Лебель в памфлете «Изнанка живописи». «По-
скольку живопись не только с недавнего времени, как совершенно ошибочно
утверждают, но, собственно, уже начиная с середины XIX века вошла в
определенную экономическую систему, было совершенно неизбежно, что
американцам, лучше организованным для завоевания международных рын-
ков, удается навязать свое искусство, так же как они навязывают другую
свою продукцию при помощи более совершенных средств, котбрыми они
располагают. Французская «пропаганда в области культуры всегда была до
смешного ничтожна, и единственное, что имело некоторое значение, — это
усилия торговцев картинами, конечно, спорадические, тогда как американ-
ское правительство без колебаний поставило на службу своим наиболее
спорным талантам всю мощь дипломатического аппарата» ***.
* XXXII Esposizione Biennale Internazionale d’arte. Venezia, 1964.
* * Весьма обстоятельно эти вопросы освещены в статье Мих. Лифшица «Феноменоло-
гия консервной банки» («Коммунист», 1966, № 12).
250 *** Label R. L*envers de la peinture. Moeurs et coutumes des tableau is tes, p. 93—94.
М. КУЗЬМИНА. ПОП-АРТ, ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Экспонаты поп-арта начали фигурировать на нью-йоркских, лондонских,
парижских и миланских выставках с середины 50-х годов, однако они не
были восприняты как качественно новые явления и многим казались повто-
рением пройденного *.
Настоящее наступление «новой волны», то есть массовых выступлений
деятелей поп-арта, началось с выставки под названием «Новый реализм»
в частной галерее Сиднея Джениса, за которой последовали и другие вы-
ставки в нью-йоркских галереях, в музее Гуггенхейма, Музее современного
искусства (1962). Своего апогея течение достигло к 1964 году в связи с но-
вым нажимом, предпринятым США, добивающимися приоритета в сопер-
ничестве со старой культурной столицей буржуазного мира — Парижем.
Кстати сказать, этой конкуренции была подчинена и выставочная деятель-
ность ряда стран, в частности ФРГ, открывшей в Касселе Биеннале «Доку-
мента», сразу же вслед за венецианской Биеннале 1964 года.
На венецианской Биеннале 1964 года экспонаты поп-арта были пред-
ставлены во многих залах павильонов различных стран, но подавляющее
большинство их разместилось в залах специального павильона США, от-
крытого за пределами территории Биеннале, в здании бывшего американ-
ского консульства. Сам факт распространения искусства одной страны за
пределы Биеннале, беспрецедентный за все время существования вене-
цианских выставок, также свидетельствовал об активности развернувшейся
американской пропаганды.
Расположенный в центре Венеции, по соседству с прославленными ше-
деврами итальянского зодчества и живописи: с Венецианской Академией,
церковью Санта Мария деи Фрари и Скуола ди Сан Рокко, этот павильон
не привлек большого числа ценителей искусства. По сравнению с плотно
заполненными залами Академии в светлых, чистеньких комнатках амери-
канского павильона было почти пусто. Обзор размещенной там необычной
выставки сразу же объяснял причину этого явления: искусство здесь отсут-
ствовало, а то, что представлялось на суд публики, вызывало недоумение
и скуку. В качестве произведений искусства экспонировались части разно-
цветных легковых автомашин, искромсанные и смятые в случайные формы,
старый хлам, вроде выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, бес-
порядочно наклеенных на какие-то ящики, чучело курицы под стеклянным
колпаком, рваный ботинок, покрашенный белой масляной краской. Много
было просто грубых, безвкусных моделей различных предметов обихода,
разложенных на кухонных столах, экспонировалось оборудование ванной
комнаты, ведро и лопата, подвешенная на цепочке.
Авторами этих «экспонатов» были молодые художники, начавшие свою
«творческую» деятельность в конце 50-х годов, впервые выставившиеся
в 1959 году в Нью-Йорке. Каждый из них имел свое «творческое лицо» —
Джон Чемберлен (род. 1927) специализировался по смятым автомобилям,
Клас Ольденбург (род. 1929) — по коллажам, Джим Дайн (род. 1935) —
по оформлению уголков интерьеров, вроде «Зеленого душа», «Лопаты» или
«Кухни». В Нью-Йорке же развернулась деятельность «отцов» поп-искус-
ства — Роберта Раушенберга и Джасперта Джонса.
251
* Сенсационное выступление английских попистов в Париже было в 1963 году.
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Их «творения» были выставлены в залах Национальной выставки
США на территории Биеннале и отличались от работ их единомышленни-
ков, по сравнению с которыми они имели более основательную профессио-
нальную подготовку. Джасперт Джонс (род. 1930, родом из Южной Каро-
лины) получил образование в Штатах, техасец Раушенберг (род. 1925)
совершенствовался как художник в Париже в Академии Жюльена (1947),
некоторое время работал театральным художником. «Творения» Джасперта
Джонса—«Серые числа», «Банки из-под кофе», «Три флага»—пред-
ставляют собой либо сами названные предметы, либо сочетания предметов
с замазанными красками холстами; «Комбинации» Раушенберга (так их
назвал сам автор) отличаются большей сложностью. Причем усложнен-
ность, если об этом можно говорить, нарастала в них со временем. 1959 го-
дом датируется «Подарок Аполлону» — перепачканный красками кухонный
шкафчик на колесиках и привязанное к нему на цепочке грязное ведро —
поистине своеобразный дар современного американского художника антич-
ному богу — покровителю искусств.
В 1961 году была исполнена «Картина времени» — замазанный крас- '
ками холст, к которому прикреплены боком стенные часы. С 1963 года Рау-
шенберг освоил и начал применять метод шелкографии как способ пере-
вода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые он ком-
бинирует с кусками масляной живописи и реальными предметами. Из
приема, каким был фотомонтаж в творчестве ряда современных передовых
деятелей культуры, он превращается в специфическое средство художест-
венного мышления, используется для заполнения плоскости холста не свя-
занными между собой сюжетами. На огромные холсты были переведены и
размещены в случайных сочетаниях фотографии вертолетов, сцена похорон
Кеннеди, фрагмент репродукции с картины Рубенса, какие-то чертежи, изо-
бражения птиц и рядом подвешенный на блоке вполне реальный грязный
мешок («Остановка», 1963; «Исследователь», 1964). Именно за работы
такого рода Раушенберг и был удостоен золотой медали.
Острой критике подвергли это решение французские и немецкие искус-
ствоведы, не принимавшие участия в работе жюри Биеннале, присудившего
«Гран при» Раушенбергу, агитация в пользу которого началась более чем
за полгода до открытия выставки.
В самых резких выражениях обрушились на поп-арт апологеты абстрак-
ционизма. Пожалуй, наибольшую активность проявила при этом француз-
ская газета «Combat», поместившая на своих страницах ряд материалов.
Так, в статье «Предательство в Венеции» А. Боске писал: «Освящение,
если можно так выразиться, работ американского художника Раушенберга
на Биеннале в Венеции, даже при настоящей неразберихе в искусстве, вы-
глядит как позорный акт. Возникает вопрос, сможет ли западное искусство
оправиться после такого потрясения. Ибо мы не можем недооценить разме-
ров оскорбления, нанесенного этим всему тому, что в наши дни еще яв-
ляется синонимом гармонии, серьезного творческого поиска, подлинной не-
преходящей ценности»*. Естественно, что для Боске «синонимом гармонии,
серьезного творческого поиска» представляются творения абстракциони-
252
«Combat», 23/VII 1964.
М. КУЗЬМИНА. ПОП-АРТ, ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
стой. Вслед за этой статьей появились и другие, в которых не только зву-
чали явные нападки на американскую культуру в целом, подчеркивались
беспомощность, дилетантизм попистов, но и указывались их скандально
известные предшественники — дадаисты.
«Премия за живопись присуждена господину, для которого живопись
побочное занятие и который сам это знает и сам об этом говорит»,— писал
Ф. Плюшар. Далее он отмечает: «Америка, страна без культурного прош-
лого, без традиций, решила главенствовать. Ошибочность и слабость совре-
менной американской живописи заключается в том, что она применяет ста-
рые, изжитые приемы сорокалетней давности. Уже в 1914 году Марсель
Дюшан в числе других подобных работ выставил велосипедное колесо и
сушилку для бутылок. В 1916 году во время мессы в соборе Берлина Иоган-
нес Баадер поднялся на кафедру и провозгласил Дада спасителем мира,
прежде чем присутствующие успели опомниться и обрести дар речи.
В 1919 году Рауль Османи и Ганнах Хох сделали свои первые фотомон-
тажи»*. Общность между поп-артом и дадаизмом некоторые критики
усматривают не только в использовании формальных приемов, но и в стрем-
лении удивить зрителя, поразить, шокировать и т. п.
И все же, сравнивая поп-арт и дадаизм, французская критика отдает
решительное предпочтение последнему. «Конечно, Раушенберг и его сопер-
ники имеют полное право действовать по своему усмотрению. Правда, то,
что они делают сейчас, еще сорок лет назад уже делали дадаисты, и, кстати,
более успешно. Делали для профилактики и с некоторой иронией, проде-
монстрировав сильно развитое чувство смешного...».
Но, конечно, основной пафос большинства критических выступлений
направлен в защиту абстрактного искусства, которое утверждается «рево-
люционным», «эстетически ценным». Апологеты абстракционизма возму-
щены тем, что взамен долгое время господствовавших абстракций пописты
предлагают какую-то ветошь и по баснословным ценам. «Отрицать значе-
ние холста и цвета, формы и композиции, хорошего вкуса и стройной си-
стемы, все это бы .еще куда ни шло со стороны художников, которые стре-
мятся потеснить некоторые общепризнанные ценности, чтобы взамен их
принести другие... Приверженцы поп-арта не преследуют этих прекрасных
устремлений. Это не революционеры, не теоретики! Они имеют лишь самые
элементарные представления о законах искусства. Никто им не мешает фаб-
риковать наобум свои взаимозаменяемые предметы. Никто не волен запре-
тить* им продавать эти жалкие отбросы по баснословной цене... Это лже-
авангард, это одновременно и кампания массового околпачивания и финан-
совый крестовый поход» **.
Коммерческий характер деятельности попистов отмечали многие кри-
тики: француз Ж.-А. Картье метко сравнил создателей поп-арта и им по-
добных с «нахальными, вызывающими, безжалостными садистами, которым
уже сейчас нужны деньги и которые хотят хорошенько поразвлечься в жиз-
ни» ***. И в этом отношении они резко отличаются от новаторов начала
XX века. Для тех в большинстве случаев протест против мещанских вку-
♦ «Combat», 29/VI 1964.
♦♦ Там же.
253 *** там же> 23/VII 1964.
МОДЕРНИЗМ» АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
сов, академических штампов, условностей, при всем эстетическом обедне-
нии, хотя бы субъективно, был вызван глубокой неудовлетворенностью
действительностью» Выражение тоски, насмешки и возмущения облекалось
подчас в формы скандальных выступлений; что касается материальной сто-
роны, то для большинства из них она не представлялась основным стиму-
лом. Более того, самым талантливым из художников начала XX века при-
ходилось отстаивать свои убеждения, ведя поистине героическую борьбу,
оставаясь всю жизнь в безвестности и нищете»
Совершение иной характер носит «новаторство* и деятельность попи-
стов, любой ценой утверждающих себя. По справедливому определению
того же Картье, «Раушенберг — это настоящее, это чемпион соревнования
сегодняшнего дня. Создатели поп-арта играют роль скорее в социальном
плане, чем в эстетическом. Они не чураются давать публичные выступле-
ния на людях. Так, один из них в день вернисажа прогуливался с разрисо-
ванным зонтиком, другие одеваются кричаще. Решительно, Дали явился
крестным отцом всего этого поколения»*.
Вызывая бурную полемику, ожесточенные споры, поп-арт тем не менее
нашел своих защитников и последователей. Получив официальное призна-
ние на венецианской Биеннале 1964 года, поп-искусство начало свое три-
умфальное шествие по буржуазным странам Европы. Оно проникло в офи-
циальные выставочные залы Италии, Франции, ФРГ, Австрии, Швей-
царии, экспонатам попистов открыла двери Королевская Академия
в Лондоне. Поп-искусству начали посвящать свои «исследования» не только
американские, но и европейские теоретики — Орген Беккер и Вельф Фо-
стель, Рольф Гюнтер и другие**.
По сравнению с американским поп-артом европейский — «гештальт-
форм» в Германии, «неофигуративизм» в Италии и Франции — носит не-
сколько иной характер. Европейские пописты принесли в свои комбинации
элементы эротики, подчас банальности, а иногда и социальные тенденции,
соединенные самым странным образом; в комбинациях мюнхенских попи-
стов проявились традиционные черты экспрессионизма. Сами создатели
поп-арта и его теоретики утверждают, что они своей деятельностью восста-
навливают утерянный абстракционистами непосредственный контакт со
зрителями, что поп-арт открывает выразительность и красоту, заложенную
в случайных предметах.
«Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый на-
сос?— спрашивает один из деятелей поп-арта, Рой Лихтенштейн. — Только
потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к
абстрактным свойствам банальных вещей***. В подобных высказываниях
обнаруживается стремление свести на цет объективное содержание эстети-
ческой мысли. «Художественную ценность можно найти в любом предмете
даже в отбросах на улице»,— писал в американском разделе каталога Биен-
нале 1964 года Алан Соломон****. Обращение, к наиболее простым и
♦ «Combat», 29/VI 1964.
* * Обзор первых книг о поп-арте дает Р. Be дев ер во «Frankfurter AHgemeine Zeitung»,
8/1 1966.
* ** Цит. по указ, статье Мих. Лифшица (с. 106).
XXXII Esposizione Biennale International© d’arte, Venezia, 1964.
254
М. КУЗЬМИНА. ПОП-АРТ, ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
основным человеческим понятиям создает новый характер выразительности,
утверждает этот апологет поп-искусства. Так, вместо нигилизма дадаистов
пописты, или, как их еще называют, неодадаисты, приходят к эстетизации
случайных вещей, ветоши, хлама, показывая тем самым существующую
действительность такой, какая она есть, со всеми ее обывательскими запро-
сами, вкусами, жизненным уровнем. Таким образом, обратившись к реаль-
ным предметам, которые они начали экспонировать, пописты, по их соб-
ственным утверждениям, противопоставили их засилью беспредметности
абстрактного искусства; с их точки зрения, они словно создают мост от
«абстракции к фигуративному, конкретному, восстав против бесплодности
затянувшихся экспериментов абстракционистов».
Именно так и было воспринято новое течение рядом критиков. Анали-
зируя выставку попистов в Кёльне в январе 1965 года, Г. Фромвег писал:
«Эта выставка своего рода полная противоположность ташизму и беспред-
метности» *. В таком же духе выступил престарелый, но тогда еще бод-
рый М. Дюшан на страницах «[/Express», при этом отмечая эфемерность
нового течения: «Поп-арту тоже не удастся просуществовать длительное
время... И тем не менее это течение меня восхищает, ибо оно идет против
дурацкой идеи беспредметного искусства»**. Пафос высказываний Дюшана
особенно понятен, так как выставлявшиеся им самим «готовые изделия»,
вроде велосипедного колеса (1914) или унитаза (1917), на выставках да-
даистов, скандальные демонстрации этих «ниспровергателей традиций», их
печальный конец — все это было пережито им самим. Неодадаисты, по-
писты идут, в сущности, именно им проторенной дорогой, Несмотря на
различие творческих установок и целей дадаистов и попистов, отождест-
вление и теми и другими искусства и действительности приводит к обез-
личению, нивелировке художников, что характерно для модернизма в це-
лом. И хотя в современных условиях выступления попистов были направ-
лены прежде всего против абстракционистов, при внимательном рассмотре-
нии можно заметить, что в действительности пописты сохраняют связь
с абстракционизмом и его эстетикой благодаря алогизму, случайности, аб-
сурдности комбинаций тех предметов, которые они экспонируют. Недаром
же Джасперт Джонс. утверждал, что произведения художника не имеют
никакого отношения к его жизни, к социальным явлениям, к идеалам и
даже к чувствам.
/ Помимо якобы протеста против абстрактного искусства сторонники поп-
арта усматривают в нем протест более широкого социального плана — про-
тив американского образа жизни, разъеденного концепцией полезности,
бизнеса. Эстетизируя все бесполезное, уродливое, обветшалое, пописты как
будто ломают установившуюся традицию, и хотя за этой точкой зрения
скрываются верные идеи о критическом отношении к прозаизму, бездуш-
ности, машинизации жизни в США, все же воспринимать протест попи-
стов всерьез не приходится. Слишком никчемно и бессмысленно их эстети-
ческое кредо, чтобы видеть в них настоящих критиков американского об-
раза жизни, представителей прогресса в искусстве. Наоборот, они, скорее,
* «Die Welt», 4/1 1965.
♦♦ «L’Express», 23/VII 1964.
255
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
утверждают буржуазную действительность со всем ее убожеством, мещан-
ской ветошью и отбросами, утверждают бесстрастно-равнодушно, цинично,
грубо, почти всегда отстраняясь от сложностей, социальных противоречий
и конфликтов современности.
Что касается отношения к поп-арту действительно прогрессивных дея-
телей культуры, то можно привести слова А. Сикейроса, который считает
поп-арт «трагедией для искусства»*.
ОП-АРТ
Конец 1964 и начало 1965 года проходили под знаком развивающегося и
лидирующего поп-арта, но уже к весне 1965 года все больше внимания
пресса и реклама уделяют оптическому искусству — оп-арту. А еженедель-
ник «Arts» уже в марте поспешил объявить: «Поп-арт умер, да здрав-
ствует оп-арт!» Так же как поп-арт, оп-арт уже имеет своих теоретиков,
которые восхищаются новаторским характером течения, последовательно
идущего по пути новой абстракции и решительно противостоящего поп-
арту. С ростом известности оп-арта начали устраиваться специальные вы-
ставки этого течения.
В статьях теоретиков оптического искусства усложненно и путано, как,
впрочем, и в большинстве работ такого рода, излагаются принципы этого
направления, значение которого сравнивается с открытиями Шевреля в об-
ласти цветоведения. «Оп-искусство дает оптическую иллюзию одновре-
менно приближения и удаления планов динамически построенного про-
странства, особую организацию цветовых фигур», — пишет С. Тиллим**,
который со всей тщательностью выискивает различия между американским
и европейским типами оптического искусства.
В еще большей степени, чем поп-арт, оп-арт связан с эстетикой абстрак-
ционизма***. Создатели оп-искусства творят свой особый мир, особую
среду и формы, не имеющие никакого отношения к отображению действи-
тельности, к тому же они отказываются от холстов и красок и всех других
извечных материалов и компонентов изобразительного искусства. Опери-
руя подчас довольно сложными приборами и приспособлениями, они дости-
гают разнообразных светоцветовых эффектов с помощью определенно рас-
считанных устройств из линз, вращающихся механизмов, зеркал, направ-
ленных на них лучей света, то разлагающегося на спектральные чистые
цвета, подобно радуге, то создающего иллюзию уходящего вдаль простран-
ства, то просто режущего глаз пестротой и блеском дрожащих и извиваю-
t
/ -----------------------
* См.: «Иностр, лит.», 1966, № 7, с. 280.
** «Arts magazine», Jan. 1964.
*** Предшественником оп-арта называют геометрический абстракционизм, идущий от
школы Баухауза («Arts», 9/1111966), а также конструктивизм 20-х годов в более широ-
ком плане, как русский, так и немецкий. Интересно заметить в этой связи, что в поисках
предтеч современного оп-арта и кинетического искусства критик ФРГ Г. Рихтер нашел
возможным пересмотреть творчество художника-коммуниста из Кельна Генриха Хоср-
ле (1895—1933), объявленного вне закона в фашистской Германии («Die Weltkunst»,
256 1966, № 3).
М. КУЗЬМИНА. ПОП-АРТ, ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
психея металлических пластинок. Геометрические конструкции из дерева,
стекла и металла то даются открыто, то составляют внутренний каркас
таких экспонатов, в которых все же преобладающее значение имеют эф-
фекты цвета и света. И снова — погоня за иллюзорным нереальным миром,
творимым художником, отрешенным от мира действительного, и снова сти-
рание личности художника, ее нивелирование. Недаром же появились
такие авторы оп-арта, как итальянские художники «группы N» ит. п.
Мелькание лучей света, усложненные ритмы движений, образующие
подобие орнаментов, — все это представляет собой подчас занятное, а под-
час просто утомительное зрелище и напоминает скорее опыты по исследо-
ванию оптических свойств света, чем произведения искусства. Ярко выра-
женная специфика оп-искусства, скрытые в нем ресурсы практического
характера — научного либо рекламного, а также возможность его исполь-
зования при создании ряда зрелищных аттракционов — способствовали по-
явлению специальных оп-галерей. В числе меценатов нового направления
выступили американцы, приглашая на выставки представителей оп-искус-
ства Франции, Италии, Англии — Вазарели, Мортензена, Агама и других —
и приобретая их «творения».
Начало широкому распространению оп-искусства в США положила вы-
ставка «Чуткий глаз» в Нью-Йорке, в которой приняли участие семьдесят
пять художников из десяти стран. Это начинание было поддержано два-
дцатью галереями, модными журналами, рекламой. В 1965 году в Нью-
Йорке были открыты выставки «Колористический динамизм», «11 вибра-
ций», «Импульс» и другие. Но даже апологеты оптического искусства не
высказали уверенности в прочном будущем этого направления. Более того,
при его появлении в буржуазной прессе публиковались пессимистические
прогнозы о его дальнейшей судьбе. А большой вернисаж оптического ис-
кусства в Музее современного искусства в Нью-Йорке «прозвучал как его
похороны»*.
«Оп-арт долго не протянет, — писал Марсель Дюшан в «L’Express» —
потому что коллекционеры не смогут долго наслаждаться приобретенными
картинами. Им придется вскоре повернуть эту работу лицом к стене, если
они не хотят заболеть морской болезнью. Только во время последнего вер-
нисажа у двух женщин закружилась голова и они потеряли сознание» **.
Весьма пессимистичен взгляд на судьбу ап-арта одного из его «первооткры-
вателей» Виктора Вазарели ***. «Будет ли оп-арт столь же недолговечным,
как и поп-арт, кумиром Нью-Йорка? Вполне вероятно. Американский ры-
нок искусства имел ярко выраженные спекулятивные тенденции. Они
сродни законам моды, царящим в мире домов моделей» ****. Упоминание
Вазарели о домах моделей не случайно. Изыскания сторонников оп-арта
в значительной степени оказались достоянием домов моделей, оказав воз-
действие на развитие ряда областей художественной промышленности и
прикладного искусства: тканей, мебели, посуды, одежды. И здесь не обо-
* «L’Express», 26/V 1965»
* * Там же.
* ** Вазарели, венгр по происхождению, начал свои поиски световых эффектов в Париже
в 1948 году.
257 **»* «Arts», 31/Ш 1965.
21 Модернизм
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
шлось без курьезов, свойственных крайностям буржуазной моды (вроде
окраски век черно-белыми квадратами или изображения оптического
пояса на животе у девушки). Однако применение принципов оп-арта в при-
кладном искусстве носит существенно иной характер, чем в искусстве стан-
ковом или монументальном. Опыты по изысканию новых световых эффек-
тов продолжают осуществляться как в США, так и в других странах. Все
чаще создатели оп-искусства соединяют приспособления, дающие оптиче-
ские эффекты, с механическими движущимися конструкциями. И уже не
произведениями искусства, но виртуозной техникой восхищается обозрева-
тель одной из выставок, открытых весной 1966 года во Франкфурте-на-
Майне, в статье под названием «Оп и новая геометрия». Погоня за созда-
нием синтетического искусства, объединяющего в одном произведении все
виды — архитектуру, скульптуру, живопись и даже подобие музыки и дви-
жения, — вызывают появление сложных конструкций — конгломератов, со-
ставленных из различных материалов, деталей и приспособлений. Такие
громоздкие сооружения-конструкции иногда возникают на площадях или
улицах, на мгновение привлекая любопытных; некоторые из них остаются
и надолго там, где такие сооружения с точным расчетом вписаны в деко-
ративные городские ансамбли; не неся идейно-смыслового содержания, они
тем не менее включаются как декор в общее решение ансамбля. Подчас
цветовые сочетания демонстрируются в специальных помещениях на боль-
ших экранах, проецируемые аппаратом, напоминающим детский калейдо-
скоп, своей узорчатостью и красочностью привлекая внимание зрителей
(таким был пользовавшийся чрезвычайной популярностью павильон «Ка-
лейдоскоп» на Экспо-67).
Так оптическое искусство смыкается с еще одним направлением совре-
менного буржуазного искусства — искусством кинетическим, которое разви-
валось наряду с поп- и оп-искусством.
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Кинетическое искусство получило распространение во многих капиталисти-
ческих странах. Пожалуй, на создание экспонатов кинетического искусства
требуется еще больше выдумки, чем на хитроумные приспособления опти-
ческого искусства. Одни из этих экспонатов, громадные по размерам, дви-
жутся и скрежещут, другие, подвешенные к потолкам, вращаются и гудят.
Это подобие сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных
станков, клавиши счетно-пишущих машин и музыкальных инструментов —
части самые различные и не сочетаемые друг с другом. Есть экспонаты и
другого типа — например, металлические стружки, которые, притягиваясь
невидимыми магнитами, бегают по плоскости, или груда цилиндриков, из
которой по неизвестным причинам поднимаются отдельные цилиндрики,
чтобы, постояв немного, снова упасть в общую свалку. Гюнтер Юкер, кото-
рого называют «кинетиком гвоздей», оперирует главным образом с гвоз-
дями, которые он набивает на движущиеся ткани, напоминающие ежей*.
258 * См.: «Die Welt», 22/Ш 1966.
М. КУЗЬМИНА. ПОП-АРТ» ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Но, пожалуй, самым известным представителем кинетического искус-
ства является швейцарец Жан Тингели, создатель абсурдных саморазру-
шающихся машин, которые представляются своего рода символами ниги-
лизма, безнадежности, мучительных усилий современных творцов псевдо-
искусства. Жан Тингели начал выставлять свои экспонаты с 1953 года,
после того как поселился в Париже.
Своеобразным апогеем его деятельности явилась чудо-машина — «само-
уничтожающееся произведение искусства», названное им «В знак уважения
Нью-Йорку». Она была создана к весне 1960 года и демонстрировалась
в парке Музея современного искусства Нью-Йорка перед избранной публи-
кой, на глазах которой должна была себя уничтожить. По описанию Джона
Кенедей, «В знак уважения Нью-Йорку» до того, как начало само себя
разрушать, имело 23 фута в длину и 27 в высоту и составляло если не
произведение классической красоты, то аттракцион для нездорового любо-
пытства, на сооружение его ушло восемьдесят колес от велосипедов, мото-
циклов и колясок, поврежденное пианино, помятый игрушечный фургон,
эмалированный таз, метеорологический зонд, множество стеклянных буты-
лок и других материалов, подобранных на свалках. Эта суперконструкция
была оборудована пятнадцатью моторами, предназначенными для того,
чтобы всю ее разбить, перепилить, разломать и сжечь, хотя оказалось, что
не все в ней предусмотрено до конца и разрушение не обошлось без посто-
ронней помощи»*. Помощь эту оказал пожарный с огнетушителем, который
не понял «всей глубины замысла» творца чудо-машины и бросился тушить
пожар, который возник при ее саморазрушении.
Впоследствии Жан Тингели продолжал создавать саморазрушающиеся
конструкции, которые видоизменялись на глазах у зрителей, добавляя
к этим своим движущимся экспонатам оптические эффекты. Таким был его
«Портрет машины», экспонировавшийся в мае 1965 года в Карлсруэ.
Несмотря на то, что после агрегатов Тингели трудно удивить зрителей
созданиями такого рода, все же движущиеся конструкции не перестают по-
являться и позже, словно утверждая эстетику и практику разрушения, от-
речения, опустошенности.
& * *
В сложной обстановке безверия, бесплодного эксперимента, пессимизма,
отчужденности, в тоскливом одиночестве живет большинство художников
буржуазного мира, выискивая пути к известности и заказам. Смена моды
в области искусства, стремительный темп в появлении знаменитостей, кото-
рые «ярко вспыхивают и мгновенно гаснут», подобно их творениям создан-
ным на забаву скучающей толпе, жаждущей развлечений и бесстрастно от-
ворачивающейся от вчерашних кумиров, — все это низводит значение ис-
кусства до уровня технической или бытовой новинки. И наряду с серьезно
профессионально подготовленными художниками вырастает целое поколе-
ние молодежи, получившее в разных странах название: «твистующих»,
«стиляг», «авангардистов» и т. д. Несмотря на имеющиеся между ними
• Canaday J. Embattled critic. Views on modern art. New York, 1963 (цит, по и.:
Модернизм враждебен искусству. М., 1964, с. 287).
259
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
различия, всех их объединяет постоянное стремление выделиться, утвер-
дить себя, шокировать публику скандальными выходками. Недаром же
крестным отцом этого поколения называют Сальвадора Дали с его манией
к саморекламе. Но таких, как Дали, сумевших стабилизировать свое поло-
жение, не много. Большинство же художников после вспышки кратковремен-
ного успеха оказываются в положении еще более мрачном.
Не избежал общей участи продукта быстротечной моды поп-арт. Как
только исчезла его новизна, улеглась рекламная шумиха, от него начали от-
ворачиваться не только искатели новинок, но и сами создатели этого тече-
ния. «У поп-искусства — никаких шансов», — писал обозреватель газеты
«Die Welt» У. Виганд по поводу весенней выставки 1966 года в Ганно-
вере *. Отмечая полное отсутствие американских попистов, он указывал на
наличие «нелепого и бледного» варианта немецкого поп-искусства. И все же
говорить о полном крахе поп-арта не приходится; значительно видоизме-
няясь, он держится в отдельных странах Европы, Южной Америки, Азии.
Экспонаты поп-искусства вновь заполнили павильоны многих стран
ХХХШ венецианской Биеннале 1966 года и были благосклонно встречены
жюри, которое удостоило их высших наград. На этот раз премии были при-
суждены французским, аргентинским и японским деятелям поп-арта. При-
чем в большинстве случаев к «композициям» награжденных примешиваются
элементы аттракциона, иногда забавного, но чаще просто нелепого — так,
среди экспонатов были выставлены сандалии, прыгающие на пружинах,
паяц с веревочкой, за которую должны дергать зрители. В виде произве-
дений искусства демонстрировались комнаты смеха с кривыми зеркалами,
игровые машины с прыгающими шариками от пинг-понга и т. п. В таком
виде поп-арт продолжал составлять весьма успешную конкуренцию абст-
ракционизму.
Все эти нововведения поп-арта вызвали широкое распространение на
новом уровне некоторых специальных американских штампов так называе-
мой массовой культуры, вроде пресловутых комиксов, бесконечного потока
дешевой голливудской кинопродукции и т. п. Что касается деятельности
«пионеров» поп-искусства США, то многие из них, исчерпав возможности
комбинаций отбросов, обратились к новым поискам.
Джон Джасперт начал писать пейзажи Африки, куда совершил путе-
шествие, а также своей родины — Южной Каролины. Другие перешли на
работу в области кинематографа, прикладной графики, художественной
промышленности. Шумным оказалось продолжение деятельности Раушен-
берга. Он вернулся в театр, начал танцевать под ультрасовременную му-
зыку, ставить вместе с Р. Моррисом балеты. Звезда этих балетов Ивон
Райнер не только танцевала обнаженной, но и говорила, кричала, смеялась,
кувыркалась, бегала. При «постановке» подобных «балетов» использова-
лись различные световые эффекты, вцоде струящейся ртути, «стекающей»
по обнаженным телам на протяжении всего «танца», и т. п. С танцевальной
труппой Раушенберг совершил турне по странам мира.
Его новое начинание — «электронное искусство», на почве которого он
обратился к «хеппенингу» («театральным действам», от английского «to
260
* «Die Welt», 14/IV 1966.
КУЗЬМИНА. ПОП-АРТ. ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
happen» — случаться, происходить, или, как его еще называют, «театру
свободного выражения»). Раушенберг вместе с Р. Уитменом ставят хеппе-
нинги, объединяя «игру машин и человека». Так, в одном из хеппенингов
электронная машина Раушенберга выдула «из ничего пластическое приви-
дение, которое на глазах у всех превратилось в гигантское прозрачное
кресло. Принимавшая в этом участие танцовщица поставила стул и села
в облаке кресла, которое тут же растаяло»*. Другой хеппенинг Раушен-
берга— раскрашивание автомобильных шин во время похорон. Войдя в
объединение, финансируемое семьей промышленников Клюверов, он участ-
вует в подготовке проекта по реконструированию современного театра, ко-
торый должен представлять собой «динамический сплав живописи, танца,
кино, телевидения и современной техники»**.
К электронным аппаратам обращается не только Раушенберг, но и не-
которые другие «новаторы». Так, в ФРГ был создан вариоклишограф,
аппарат, который дает возможность получать черно-белую и цветную гра-
фику («вариографику»)***. Полученные на электронной машине в Штут-
гарте образцы трудно отличить от подлинников Клее, Гартунга и других
мастеров абстракционизма. Появился и теоретик электронного искусства —
канадец Маршал Мак-Лаган, который объявил электронные машины и соз-
даваемое ими искусство медиумами, соединяющими человека с иными
мирами.
Подобная «теория», естественно, явилась стимулом, подогревающим
интерес к наскучившим абстракциям, своего рода спекуляцией на исполь-
зовании новейших достижений астронавтики и громадного интереса общест-
венности к проблемам исследования космоса. Не менее развита спекуляция
на использовании самых низменных страстей и побуждений человеческих,
среди которых особенно часто встречается эротомания, прогрессирующая
из года в год.
Прочно завладев зрелищными мероприятиями, секс-лихорадка переки-
нулась и на область изобразительного искусства. Нередкими стали сооб-
щения о наложении штрафов на художников за экспозиции непристойных
изображений, граничащих с порнографией ****. Но еще чаще встречаются
сообщения об организации выставок подобных «произведений» и спросе на
них. В январе 1966 года в Ганновере была открыта выставка графики
Хорста Янсена, на которой был представлен цикл гравюр, показывающий
человека «в состоянии клинической обнаженности». В статье «Между Эро-
том и ужасом», посвященной этой выставке, Ганс Кинель отмечает, что
основная тема работ художника—«бесчисленные варианты явлений челове-
ку Эрота» *****; в восторженных тонах пишет далее критик о том, что Ян-
сена «интересует при этом не физиология и внешние атрибуты, а та мисте-
рия, которая невидимо совершается в глубинах человеческого духа».
♦ «Die Welt», 16/11 1966.
* * См.: Коновалов Э., Спицын Г. За кулисами бизнеса.— «Сов. культура»,
1966, 10 ноября.
* ** См.: «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 25/11 1966, S. 28.
***** Характерна статья Г. Пет «Искусство или скабрезность» по поводу выставки
Э. Бехтельда в Кельне во «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 13/VII 1964.
***** «Die Weltkunst», 1/1 1966, S. 17.
261
МОДЕРНИЗМ. АНАЛИЗ И КРИТИКА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Совершенно скандальной выглядит деятельность «художника» Вундер-
лиха, в 1960 году приговоренного к штрафу за экспозицию непристойных
изображений. Однако это пошло лишь на пользу «пострадавшему», кото-
рый в 1966 году не только получил право экспонировать свои работы, от-
крывающие «новый мало известный мир сатирической метафизической
живописи», изображающей скелеты, ампутированные конечности, людей-
инфузорий и т. п. под невинными названиями: «Леди с сэндвичем» или
«Я капитулирую», но и получил место профессора Гамбургской высшей
художественной школы. С нетерпением ждет этот деятель снятия запрета
со всей скандальной серии, которую собирается выгодно продать *.
По-разному складываются сулъбы современных художников в буржуаз-
ном мире. Но многие из них под воздействием больших общественных дви-
жений, и прежде всего движения сторонников мира, все чаще задумы-
ваются над своей деятельностью.
Об этом свидетельствуют симпозиумы по вопросам искусства, проводи-
мые в разных странах, в частности симпозиум прогрессивных деятелей ис-
кусств, организованный журналом «Dialogue» в Нью-Йорке весной
1966 года, в котором приняло участие более пятисот человек. Показатель-
ны выступления ряда художников в печати. Так, отвечая на вопрос анкеты,
проведенной журналом «Arts», «Каким будет искусство в 1985 году?»,
многие деятели искусств выразили мнение о том, что в искусстве буду-
щего будут преобладать монументальные формы, тенденции общественно-
социального порядка, что это будет реалистическое искусство, поднятое
на новую ступень, искусство массовое. Выражались мнения и о воздей-
ствии технического прогресса на эволюцию искусства, его индивидуализа-
цию, развитие промышленной эстетики.
Особенно выделялись те ответы, в которых утверждалась мысль об об-
щественном значении искусства, о том, что искусство не роскошь, что
именно оно позволяет наладить широкие контакты между народами. Говоря
об искусстве будущего, художник Карзу писал: «После экстравагантностей
и искусственных псевдопоисков упадочного изобразительного искусства,
ошибочно получившего название «авангардистского», вновь пышно расцве-
тает более здоровое и уравновешенное изобразительное искусство, способ-
ное утолить потребность человека в мечте и наслаждении прекрасным» **.
Эти полные веры в будущее реалистического искусства слова выражают
мысли многих передовых деятелей мировой культуры.
И сколько бы ни появилось еще псевдоноваторских течений, поощряе-
мых финансовыми магнатами лагеря реакции, крушение их неизбежно.
История сохраняет лишь истинно эстетические ценности, произведения,
обращенные к миру прекрасного и юветлого, несущие идеи гуманности и
прогресса.
♦ «Der Spiegel», 21/Ш 1966, S. 184-185.
♦* «Arts», 7—13/IV 1965.